Maria-Krzew Gorejący : w poszukiwaniu źródeł typu ikonograficznego i przyczyn jego popularności w małopolskim malarstwie witrażowym początku XV w.

Na początku XV w. w Małopolsce rozpowszechniły się przedstawienia ukoronowanej Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Dzieciątkiem z atrybutami Niewiasty Apokaliptycznej: koroną na głowie, księżycem u stóp i jaśniejącą wokół postaci promienistą glorią. Wyobrażenia takie obecne były w złotnictwie, sfragistyce, hafciarstwie, a także w malarstwie witrażowym. Obok takich przedstawień Matki Boskiej Apokaliptycznej od początków XV stulecia powstawały w Małopolsce wizerunki ukoronowanej Marii z Dzieciątkiem, stąpającej na księżycu i ujętej glorią promienistą – a zatem z atrybutami Dziewicy Apokaliptycznej, ale stojącej na tle gęstego listowia, po którym najczęściej – choć nie zawsze – pełgają płomienie. Wyobrażenia takie są najliczniej reprezentowanym typem ikonograficznym w małopolskim malarstwie witrażowym pierwszej połowy XV w., a równocześnie pozostają niezwykle rzadkie w całej sztuce zachodniej. Celem artykułu jest wskazanie okoliczności spopularyzowania takich wizerunków maryjnych w sztuce Krakowa. Przedstawienie Marii-Krzewu Gorejącego zostało przejęte przez sztukę zachodu z Bizancjum, przy czym wskazać można dwie możliwe tego drogi. Jak wykazano, jedna z nich wiedzie przez Francję, gdzie powstały rzeźbiarskie wyobrażenia Marii z Dzieciątkiem, z Mojżeszem i gorejącym krzewem, druga zaś poprzez Czechy, gdzie najwcześniejsze realizacje tego typu powstały najpóźniej w latach 70. XV w. W latach 80. XIV w. w Czechach ikonografię Marii Apokaliptycznej włączono do wyobrażeń Marii-Krzewu Gorejącego, tworząc tym samym nowy wariant przedstawieniowy, który łączy znane ze sztuki wschodniej elementy przedstawienia Marii-Krzewu Gorejącego z atrybutami charakterystycznymi dla wizerunków Matki Boskiej Apokaliptycznej. Kontaminację tą należy uznać za wariant bizantyńskiego typu ikonograficznego. Jego powstanie przypisać można arcybiskupowi Pragi Janowi z Jensteinu, w którym upatruje się fundatora zachowanego tylko we fragmencie dzieła rzeźbiarskiego w katedrze praskiej. Wysoce prawdopodobna wydaje się wyrażana w literaturze już wcześniej hipoteza, że w tym okresie, w warsztacie Mistrza z Trzeboni, także z inicjatywy praskiego arcybiskupa powstał obraz Marii-Krzewu Gorejącego. Ta sugestia zyskała obecnie na prawdopodobieństwie dzięki wskazaniu nie uwzględnianych dotąd w dyskusji naukowej dzieł: miniatury we wrocławskim mszale z lat ok. 1415 oraz grupy małopolskich witraży z lat ok. 1420-1440, z których wcześniejsze wyraźnie nawiązują do maniery Mistrza z Trzeboni. Dzieła te wskazują, że nowa ikonografia przejmowana była wraz z elementami stylu czeskiego mistrza. Ze względu m.in na kompozycję malarskich realizacji tematu, odbiegającą od rzeźbiarskich odpowiedników monumentalizacją motywu krzewu gorejącego, ujmującego całą postać Marii, domniemywam istnienia w Roudnicach wzoru dla takiego ujęcia w postaci bizantyńskiej ikony, co jednak pozostawiam jako hipotezę. Za lokalizacją wzoru w Roudnicach przemawia pochodzenie najstarszego zachowanego w Małopolsce wizerunku Marii-Krzewu Gorejącego z kościoła kanoników regularnych laterańskich pw. Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie. Zakonnicy ci zostali bowiem sprowadzeni w to miejsce w 1405 r. z placówki w Kłodzku, będącej prepozyturą klasztoru roudnickiego. Czeski wariant przedstawienia powstał w kręgu elit obytych w teologii maryjnej i aktywnie ją kreującej. Niewątpliwym źródłem nowego wizerunku było kazanie św. Bernarda z Clairvaux na oktawę Wniebowzięcia NMP, w którym rozważał on łącznie obrazy niewiasty obleczonej w słońce i krzewu gorejącego. Rozpowszechnienie nowego wariantu ikonograficznego w Małopolsce w formie witraży nie jest przypadkowe, lecz głęboko zakorzenione w inkarnacyjnej symbolice przenikniętego światłem barwnego szkła, być może na nowo dyskutowanej m.in w Krakowie pod koniec XIV w. przy okazji recepcji pism Brygidy Szwedzkiej. Pomysł wykonania witrażu, którego treści ideowe odwołują się do teofanii jakiej doświadczył Mojżesz był jednocześnie konsekwencją dostrzeżenia performatywnych możliwości medium. Zmienny w odbiorze, zależny od światła witrażowy obraz mógł służyć jako narzędzie emocjonalnej aktywizacji w myśl zaleceń nowej pobożności, pozwalał na utożsamienie z nieobecnym na obrazie podmiotem starotestamentowej teofanii. Jednym z krakowskich centrów zainteresowania czeską odmianą devotio moderna był właśnie klasztor kanoników regularnych na Kazimierzu. Studium wskazuje jak istotną rolę w rekonstruowaniu obrazu przeszłości ma uwzględnienie innych ośrodków artystycznych i intelektualnych, jak Kraków oraz tych kategorii dzieł sztuki, które w literaturze przedmiotu są nadal najczęściej pomijane.

The representation of the Virgin of the Burning Bush is an iconographic type that the West took over from Byzantium. The process may have took place along two routes: through France, where monumental images of the Virgin and Child accompanied by Moses and the burning bush appeared, or through Bohemia during the reign of Charles IV, where inspiration may have come from an icon. Among arguments supporting a hypothesis that an Eastern artwork, which had served as a model for Bohemian paintings, was held at Roudnice is the fact that one of the oldest surviving images of the Virgin of the Burning Bush comes from Corpus Christi church of the Canons Regular of the Lateran in Cracow’s Kazimierz, who were brought there in 1405 from a provostry of the Roudnice monastery in Kłodzko. The earliest Bohemian examples of the iconographic type of the Virgin of the Burning Bush must have originated no later than in the 1370s, since a stained-glass panel at Straßengel, modelled on these artworks, was executed before 1380. In the 1380s, probably on the initiative of the Archbishop of Prague Jan of Jenštejn, there came to a fusion of the images of the Virgin of the Apocalypse and the Virgin of the Burning Bush, which resulted in a new variant, of the Virgin of the Assumption of the Burning Bush, represented both in sculpture and in painting. Following Martin Pavlíček, it should be concluded that the model painting based on an Eastern iconographic type, in which the Virgin is represented standing within a huge flaming bush, was executed by the Master of Třeboň. It is attested by clear affinities with the style of the master visible in the images of the Virgin of the Burning Bush starting from around 1415 (the Wrocław Missal). Painted representations of the Virgin of the Burning Bush accompanied by attributes of the Apocalyptic Woman remained a subject matter known in a relatively limited milieu of The Bohemian variant of the image had been shaped in the circle of the elite well-versed in Marian theology, who also actively contributed to its development. The undoubted source of the new image was the sermon of St Bernard of Clairvaux for the Sunday within the Octave of the Assumption of the Blessed Virgin Mary, in which he considered jointly the representations of the woman clothed in the sun and of the burning bush. The fact that the new variant was disseminated in Lesser Poland in the form of stained glass is not accidental, but deeply rooted in the incarnational symbolism of the coloured glass penetrated by light, which may have been discussed anew in Cracow at the end of the fourteenth century, coinciding with the reception of the works of St Bridget of Sweden. An idea of executing a stained-glass panel whose message was related to theophany witnessed by Moses was at the same time a consequence of recognising performative capacities of the medium. An image executed in stained glass, whose reception changes depending on the lighting may have been intended as a means of activating emotions in keeping with the instructions of the new devotion, and allowed the viewers to identify themselves with the subject of the Old-Testament theophany, absent from the picture. And the monastery of the Canons Regular in Kazimierz was one of the places in Cracow where the Bohemian version of devotio moderna was explored.