What ornaments want?

Czego chcą ornamenty? Dla Adolfa Loosa ewolucja kultury była równoznaczna z usunięciem ornamentu z przedmiotów użytkowych. Według Gottfrieda Sempera ornament rozwijał się w gęstej sieci czynników, od sił natury i zasad piękna formalnego poczynając, poprzez uwarunkowania materiałowo-techniczne oraz dzieje ludzkich rzemiosł i Stoffwechselpriznzip, a na strukturalnym symbolizmie - wyrażaniu konstrukcyjnej lub funkcjonalnej istoty dzieła w formie dekoracyjnej - kończąc. Dla Aloisa Riegla ornament był niezależną od mimetyzmu formą artystycznej wypowiedzi, a więc czymś równym realistycznemu malarstwu czy rzeźbie. Jego rozwój wskazywał nie tylko na stałą potrzebę tworzenia sztuki, ale też na określone zadanie do zrealizowania: było nim dążenie do jak najlepszego wypełnienia płaszczyzny przeznaczonej do dekoracji Celem artysty nie było więc według niego skomplikowane działanie w zgodzie z prawami kosmicznymi, wymogami materiału, idealnego typu i Stoffwechselpriznzip, jak chciał Semper, lecz pokrycie pola obrazowego zespołem stylizowanych motywów i nadanie mu przez to jakiejś struktury. Ernst Gombrich widział rozwiązanie problemu tworzenia i odbioru ornamentów w perspektywie psychologicznej. Heinrich Wölfflin w swej dysertacji doktorskiej Prolegomena do psychologii architektury percepcję form i motywów dekoracyjnych rozpatrywał ze stanowiska wczucia. Od jeszcze innej strony podszedł do zagadnienia ornamentu Wiesław Juszczak. Krytykując właściwie wszystkie wyżej omówione koncepcje wskazywał, że wielka Sztuka zawsze była próbą zmierzenia się z Tajemnicą, że zatem miała wymiar religijny. Człowiek pierwotny zanurzony był w rzeczywistości, która go przerastała. Wszystkie wzory tworzonych naczyń i „ozdób” objawiały mu się jako dane z góry, jako święte dary, których udzielali mu bogowie. Przynależny do owych wytworów ornament był w tej sytuacji emanacją kształtu, funkcji, treści i sensu rzeczy. W okresie archaicznym „zmysł ładu” Gombricha sprzęgnięty był ze „zmysłem tajemnicy”. Czego więc chcą ornamenty? Ich zanurzenie w świecie „archaicznej ontologii” wcale nie wyklucza zasad symetrii, rytmiczności czy sprecyzowanych zasad odczytywania, tak jak religijne postrzeganie świata nie przeczy wrodzonemu ludzkiej psychice „zmysłowi porządku”. Ornamenty z jednej strony rozpatrywać możemy jako efekt zapełnienia płaszczyzny obrazowej, która sama, jak pokazują analizy z kręgu nauki o obrazie (Bildwissenschaft), wykształca się na podłożu (Grund) będącym pustką i chaosem, zamieniającym się w ład wraz ze stawianiem na niej kolejnych znaków. Z drugiej natomiast, jak przekonuje współczesna neuroestetyka, człowiek faktycznie nie jest żadną tabula rasa, lecz organizmem o częściowo wrodzonych, a częściowo nabytych predyspozycjach kognitywnych. Oznacza to, że sposób, w jaki zinterpretujemy wykonane przy użyciu zmysłu porządku ornamenty, pokrywające płaszczyznę zgodnie z jej wewnętrzną logiką, czy więc dostrzeżemy w nich jedynie przedmiot estetycznej kontemplacji, czy znamiona „Tajemnicy”, zależeć będzie od nas. Bowiem każde istotne dzieło sztuki potencjalnie odsłania się na jakąś głębszą rzeczywistość, którą możemy nazwać - jak Semper - kosmicznym porządkiem lub - jak Juszczak - światem „archaicznej ontologii”.