Głównym celem mojej rozprawy jest zdefiniowanie oraz zoperacjonalizowanie na gruncie polskiego kina kategorii późnego modernizmu, kształtującego się od początku lat siedemdziesiątych w twórczości takich reżyserów jak Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz i inni. W toku rozważań wskazuję najistotniejsze tekstualne oraz pozatekstualne wyznaczniki tego szerokiego paradygmatu kulturowo-artystycznego, a także jego konkretne przejawy w polskim kinie. Punktem wyjścia dla mojej pracy jest możliwie szerokie i interdyscyplinarne rozumienie pojęcia modernizmu, uwzględniające nie tylko najważniejsze opracowania dotyczące filmowej moderny, ale także bogatą tradycję naukową w innych dyscyplinach humanistyki - przede wszystkim na gruncie filozofii, historii literatury oraz historii sztuki, gdzie najczęściej modernizm definiowany był przy użyciu takich terminów jak nowoczesność (modernity), swoistość medium (medium specificity), podmiotowość/subiektywizm (subjectivity) czy autorefleksywność (self-reflexivity). Korzystam także z ustaleń rozwijających się współcześnie tzw. nowych studiów modernistycznych (New Modernist Studies), których przedstawiciele postulują odejście od kanonicznej, wąskiej definicji modernizmu, sztywno ograniczonej czasowo (do pierwszej połowy XX wieku) i geograficznie (do Europy Zachodniej i USA) na rzecz koncepcji globalnego (planetarnego) modernizmu, kładącej szczególny nacisk na lokalne wcielenia modernistycznej estetyki i poetyki jako "ekspresywnego wymiaru nowoczesności" (Susan Friedman) w ramach "jednego, ale nierównego systemu światowego" (Franco Moretti). Kategorie te możemy z powodzeniem zastosować do opisu powojennego kina artystycznego, które od późnych lat pięćdziesiątych do mniej więcej połowy lat osiemdziesiątych wytworzyło filmową wersję wysokomodernistycznej estetyki i poetyki. Modernizm w polskim kinie jest znakomitym przykładem lokalnej reakcji na ów globalny paradygmat, płynący z doświadczenia powojennej nowoczesności. Rozwijając się od późnych lat pięćdziesiątych, w latach siedemdziesiątych wkracza on w swoją późną, schyłkową fazę, której w planowanej rozprawie poświęcam szczególną uwagę. Analizie poddaję wybrane filmy stanowiące polską realizację późnomodernistycznego paradygmatu, powstające w większości w latach 1971-1984 - eksponujące subiektywizm, autorefleksyjność i stronę formalną dzieła, a także posługujące się autorską, idiosynkratyczną poetyką oraz nieklasycznymi formułami narracyjnymi (ballada/przechadzka, esej filmowy, podróż mentalna, nielinearne trajektorie narracji) czy zdefiniowanym przez Gillesa Deleuze'a pojęciem obrazu-czasu. Rozprawę podzieliłem na dwie główne części. Pierwsza z nich pt. Co to jest polskie kino modernistyczne? dotyczy różnych sposobów i poziomów definiowania pojęcia modernizmu. Chcąc oddać złożoność i rozległość opisywanego terminu, wyznaczam jego szerokie ramy jako paradygmatu filozoficzno-społecznego, przechodząc potem do artystycznego oraz kinematograficznego wymiaru modernizmu (Rozdział 1 - Filmowy modernizm - rekonfiguracja). W drugim rozdziale uzupełniam filozoficzno-artystyczny opis filmowego modernizmu o jego społeczny aspekt, znajdujący swój wyraz w instytucjonalno-ekonomicznych uwarunkowaniach (Rozdział 2 - Modernizm jako instytucja). Dzięki tej szerokiej panoramie kreślę kontury polskiego modernizmu, począwszy od jego narodzin na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych (Rozdział 3 - Polska tradycja nowości - rodzime kino modernistyczne). Druga, bardziej rozbudowana część pracy, dotyczy szczegółowych przejawów zjawiska późnego modernizmu w rodzimym kinie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W jej ramach staram się zidentyfikować najważniejsze cechy charakterystyczne tego różnorodnego nurtu oraz generowane przez nie problemy teoretyczne i filozoficzne. Cechy te dotyczą konstytutywnej dla schyłkowej fazy modernizmu kategorii późności i wywiedzionego z niego pojęcia późnego stylu (Rozdział 4 - Późny styl, czyli jak filmowy modernizm przeżywał swój własny koniec), najczęstszych chwytów narracyjnych i konwencji, z jakich korzysta modernistyczna twórczość tego okresu (Rozdział 5 - Formuły późnego modernizmu), specyficznego dyskursu eschatologicznego, płynącego ze schyłkowości tej formacji (Rozdział 6 - W obliczu końca - kino jako eschatologia nowoczesności) oraz uwidaczniającej się w jej obrębie problematyki czasu, traktowanego jako temat oraz istotna własność późnomodernistycznego dzieła (Rozdział 7 - Wywichnięty czas modernizmu). Uzupełnieniem tej części jest epilog, w którym staram się odpowiedzieć na pytanie o trwałość modernistycznego paradygmatu we współczesnym kinie, zwłaszcza w świetle takich kategorii jak postmodernizm oraz neomodernizm (Epilog? Modernizm po nowoczesności).

The main goal of my dissertation is to define and operationalize a category of late modernism in relation to Polish cinema, as seen in works of Tadeusz Konwicki, Wojciech Jerzy Has, Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, and others. In the course of my analysis I point to the most important textual and extratextual characteristics of this broad cultural and artistic paradigm and its particular examples in Polish cinema of the 70s and 80s. A conceivably inclusive and interdisciplinary understanding of modernism serves as a point of departure for my dissertation, allowing me to include not only most important theoretical and historical works on the cinematic modernism but also rich tradition of other branches of humanities - especially philosophy, literature and art history, where the term in question is most frequently defined in relations to the ideas of modernity, medium specificity, subjectivity and self-reflexivity. I'm also drawing extensively on the so-called New Modernism Studies, which postulate departure from the canonical, narrow understanding of modernism, limited both temporarily (to the first half of 20th century) and spatially (to the Western Europe and North America). Instead, its proponents argue for the conception of global (or planetary) modernism, encompassing various local incarnation of modernist aesthetics and poetics as an "expressive dimension of modernity" (Susan Friedman) within "one but uneven world-system" (Franco Moretti). All those categories can be successfully introduced to the description of post-war art cinema that created its own specific form of high modernism during the 50s and 60s. Polish cinema might be seen as a great example of locally charged reaction to this global movement, encapsulating a cinematic experience of post-war modernity in the Eastern Bloc. It developed since the late 50s, and in the 70s entered into what I call a late or decadent phase, which is of particular interest in my thesis. I examine selected works belonging to Polish late modern cinema, made mostly between 1971 and 1984. They highlight subjectivity, self-reflexivity and drive toward formalism, employing highly authorial, idiosyncratic presence of the maker and non-classical narrative patterns (very often essayistic, non-linear, open) or the idea of time-image, as defined by Gilles Deleuze. Accordingly to the aims presented above, I decided to divide my dissertation into two main parts. Former, titled What is Polish modernist cinema?, deals with various ways and levels of defining modernism. Trying to encapsulate complexity and broad scope of this paradigm, I proceed from the general to more specific issues, starting with philosophical and historical ideas of modernity, then tackling the artistic dimensions of modernism and only then exploring its cinematic incarnation (Chapter 1 - Cinematic modernism - reconfiguration). In the second chapter I supplement this description with the social and economic aspect of artistic film production, distribution and reception (Chapter 2 - Modernism as an institution). Thanks to this broad approach I can sketch the general outlines of Polish modernist cinema, since it's inception in the late 50s (Chapter 3 - Local tradition of the New - Polish modernist cinema). The latter, somewhat larger part of the dissertation is devoted to the more specific instances and features of late modernist cinema of 70s and 80s. In it I'm identifying the most important elements distinguishing this very multifaceted and internally diversified phenomenon as well as theoretical and philosophical questions generated by it. My focus revolve around the fundamental idea of lateness and late style (Chapter 4 - Late style, or how modernism experienced its own end?), common narrative devices and frequently accommodated conventions (Chapter 5 - Formulas of late modernism), particular eschatological discourse, expressing deeply entrenched, although usually unconscious sense of decline of cinematic modernism (Chapter 6 - Facing the end - cinema as eschatology of the modern) and finally the temporal aspect of the late-modern works, treated both as a trope and a defining dimension of medium (Chapter 7 - Modernist time is out of joint). This part is accompanied by epilogue, in which I approach a question of durability of modernist paradigm in contemporary cinema in the light of subsequent categories of postmodernism and neomodernism (Epilogue - Modernism after modernity?).