Karolina Wawer Uniwersytet Jagielloński LIBERATURA W AKCJI. INTERPRETOWANIE I TWORZENIE POPRZEZ DZIAŁANIA EDUKACYJNE Czytelnia czy muzeum liberatury? Kraków może poszczycić się unikatowym na polską skalę miejscem – czytelnią liberatury1. Powstała ona w 2002 roku z inicjatywy Katarzyny Bazarnik i Ze­nona Fajfera, twórców i teoretyków gatunku2 – kolekcja składa się w przewa­żającej części z ich księgozbioru oraz dzieł przekazanych przez innych autorów. Od 2013 roku kolekcja zyskała wyjątkową oprawę, jako że stała się częścią nowoczesnej filii Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej – Arteteki, gromadzącej przede wszystkim zbiory multimedialne, zgodnie z ideą podziału na muzykę, obraz i słowo3. Czytelnia liberatury stała się ozdobą trzeciego piętra biblio­teki, również dosłownie, dzieła wyeksponowano bowiem za szkłem w kilku 1 Z kolei w Łodzi działa Book Art Museum (Muzeum Książki Artystycznej), ul. Tymie­nieckiego 24, http://www.book.art.pl (dostęp: 1.03.2019). 2 Powołanie do życia nośnego i potrzebnego terminu „liberatura” pociągnęło za sobą problem z klasyfikacją dzieł do niej należących: czy to hybrydy literatury i sztuki (książka artystyczna), nowy gatunek z pogranicza sztuk (poezja wizualna, poezja konkretna), czy może – jak pierwotnie chciał Zenon Fajfer – w ogóle nowy rodzaj literacki obok liryki, epiki i dramatu? Zob. Z. Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Lite­racka” 1999, nr 5/6, s. 8–9. Wydaje się, że bezpiecznie jest mówić o liberaturze jako o gatunku łączącym różne rodzaje literackie oraz dziedziny sztuki. 3 Zob. R. Ciesielska-Kruczek, I. Górny, ARTETEKA, „Biblioteka i Edukacja” 2013, nr 3, http://www.bg.up.krakow.pl/bie/files/BiE_3_2013/BiE_nr_3_2013_D1.pdf (dostęp: 10.01.2018). wysokich gablotach. W ten sposób utwory przeznaczone do czytania stały się obiektami wystawienniczymi, a czytelnia – w sposób chyba nie do końca zamierzony – zamieniła się w muzeum. By zrozumieć przyczynę takiego stanu rzeczy, należy sięgnąć po etymologię nazwy „liberatura” oraz zapytać o cechy definicyjne gatunku. Łacińskie liber oznacza „książkę”, ale również aktualizuje znaczenie przy­miotnika „wolny”, „niezależny”. Liberatura jest zatem literaturą uwalniającą książkę – materialną przestrzeń, w której i dzięki której uobecnia się dzieło literackie. Sposób wydania książki, jej forma wizualna i typograficzna sta­ły się dla autorów i czytelników oczywistym, przezroczystym pojemnikiem na treść. Liberatura przełamuje tę utrwaloną konwencję oraz oczekiwania czytelnicze, czyniąc z przestrzennego kształtu książki cechę współtworzącą treść, traktowaną z nią na równi. Zenon Fajfer ukuł bardzo poręczny termin walizkę4, w której można ułożyć obok siebie twórców działających w ramach różnych nurtów literackich i utwory pochodzące z odległych epok. Mianem liberatury lub protoliberatury można określić renesansowe gry językowe, takie jak versus cancrini (np. fraszka Raki Kochanowskiego), permutacyj­ną carmen quadratum Wojciecha Waśniowskiego z siedemnastowiecznego dzieła Wielkiego Boga Wielkiej Matki ogródek, twórczość barokowych poetów metafizycznych (George Herbert i jego słynny wizualny Ołtarz lub Skrzyd-ła wielkanocne) oraz znacznie późniejsze eksperymenty awangardy, między innymi Kaligramy Guillaume’a Apollinaire’a, tom Z ponad Juliana Przybo­sia z szatą graficzną Władysława Strzemińskiego oraz wiersze futurystów, na przykład Moskwa Stanisława Młodożeńca czy Mechaniczny ogród Tytusa Czyżewskiego. Forma harmonizuje z treścią i wpływa na semantyczny wymiar książki, co przekłada się na oryginalny projekt wydawniczy. Problemów z realizacją swo­ich – nie tak znowu wygórowanych – wymagań edytorskich doświadczył choć­by Stéphane Mallarmé, gdy pismo „Cosmopolis” w pierwodruku Rzutu kośćmi (1897) nie uwzględniło wytycznej, by jednostką lektury stały się dwie strony – verso i recto – zamiast (tradycyjnie) jednej5. Można tylko wyobrazić sobie minę współczesnego wydawcy na spotkaniu z autorem, który wiersz chce umieścić nie w tomie, a w butelce, czy też opublikować księgę, z której można rozłożyć… ponad dziesięciometrową miniaturę ulicy. W Czytelni Liberatury znajdują się wspomniane dzieła: flasza Fajfera, czyli Spoglądając Przez Ozonową Dziurę (SPOD), oraz Ulica Sienkiewicza w Kielcach, zaprojektowana ze znawstwem ar­chitekta i „przewędrowana” słowem przez Radosława Nowakowskiego, a także 4 W. Kalaga, Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, w: Liberatura, czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, red. K. Bazarnik (Liberatura, t. 12), Kraków 2010, s. 9. 5 P. Śniedziewski, „Rzut kośćmi” Mallarmégo – od oralnej metafory milczenia do piśmien­nej metafory bieli, „Teksty Drugie” 2010, nr 1–2, s. 195. inne unikaty literackie – powieść w pudełku, w której kolejność rozdziałów należy ułożyć samemu (Nieszczęśni Bryana Stanleya Johnsona); tom poetyc­kich kolaży, również przeznaczony do samodzielnego złożenia (Strażnik bierze swój grzebień. O odchodzeniu i odcięciu Herty Müller); książkę ze stronami pociętymi na paski (Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau); tom w formie trójksięgu, ze środkową – transgresyjną – częścią wydrukowaną bia­łymi literami na czarnych kartach (Oka-leczenie Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera) czy też tom poetyckich haiku w kamiennej oprawie (Świątynia kamie­nia Andrzeja Bednarczyka). Z tego wstępnego przeglądu wynika, że utwory liberatury to białe kruki, często wykonane ręcznie, wydawane w niewielkich nakładach6. Trudno zatem się dziwić, że zostały zabezpieczone przed nad­mierną eksploatacją (swoją drogą, warto pomyśleć o zużyciu utworu w czasie jako czynniku szczególnie wpływającym na dzieło liberatury – choćby taka sparciała gumka recepturka może „narozrabiać” we flaszy Fajfera…), choć to zarazem sprzeczne z ideą czytania liberatury. Wszystkie wspomniane dzieła należy wziąć do ręki, jak bierze się książkę, stąd bardziej przystępny dla użyt­kowników byłby otwarty księgozbiór, doglądany przez bibliotekarza. Należy jednak zaznaczyć, że każdy czytelnik może poprosić o wydobycie wybranych książek z pancernych szaf, zaś Arteteka oferuje lekcje biblioteczne poświęcone liberaturze, podczas których uczestnicy mają swobodny dostęp do kolekcji. Za szkłem prawdopodobnie pozostanie szczególny rara avis – anglojęzycz­ne wydanie Życia i myśli JW Pana Tristrama Shandy z 1794 roku, otwarte na słynnej marmurkowej stronie – to dobre miejsce dla zabytkowego druku. W gablotach obejrzymy również nowinki liberatury – tomik tajwańskiej poetki Hsia Yü, wydrukowany na foliowych kartach (Pink Noise, 2007); wyłaniający się ze światłości, wytłoczony litera po literze light poem Emmetta Williamsa (tłumaczenie i projekt Piotr Bikont i Andrzej Chętko), a także unikatowy ka­lendarz wyszywany na płótnie More than a Year: 13 Months Calendar (2012) Michaela Joyce’a i Carolyn Guyer. W takim razie czy warto zająć się obserwowaniem peryferii literatury, w dodatku ponadplanowych w stosunku do spisu lektur przewidzianych przez podstawę programową dla szkół ponadpodstawowych? Zdecydowanie tak – rozmowa o liberaturze pozwala na osadzenie hybrydycznego gatunku wyposażonego w długą tradycję w procesie historycznoliterackim, a także uzupełnia wiedzę uczniów o najnowsze zjawiska artystyczne, które mają swoją kontynuację w mediach cyfrowych (hipertekst, poezja cyfrowa). Jednak nie to jest jej priorytetowym celem kształcącym. Czytanie liberatury to doskona­ły pretekst do zaplanowania takich metod edukacyjnych, które pozwolą na 6 Warto jednak dodać, że dzięki serii wydawniczej Ha!artu Liberatura, redagowanej przez Katarzynę Bazarnik i Zenona Fajfera, nieszablonowe projekty książkowe można włączyć do bibliotek prywatnych i szkolnych – są one dostępne w sprzedaży (w przystępnych cenach). aktywne uczestnictwo w procesie odbioru dzieła oraz interpretowanie przez działanie i tworzenie. Liberatura daje impuls do żywego namysłu nad książką i jej funkcją (czy fakt, że butelce przyznano numer ISBN, przekonuje odbior­ców, że mają do czynienia z książką?), prowokuje do dyskusji nad regułami tworzenia literatury oraz przyzwyczajeniami czytelników, a także wyzwala wyobraźnię. Spotkanie z liberaturą powinno być spotkaniem twórczym, ma­jącym charakter warsztatowy, a tym samym na długo pozostającym w pamięci uczestników. W tym artykule podaję przykłady kilku trudnych, zagadkowych tekstów liberackich oraz opisuję propozycje pracy z nimi. Sugerowane prze­ze mnie metody są odpowiednie dla czytelników ze szkół średnich oraz dla osób dorosłych, choć te same teksty mogłyby stać się kanwą pracy z dziećmi. Liberatura dla najmłodszych wymagałaby jednak osobnego opracowania7. Wybrałam teksty poetyckie ze względu na swoistą wygodę nauczyciela czy edukatora prowadzącego warsztaty – można je przeczytać i przyjrzeć im się bliżej w krótszym czasie. Ze wszech miar warto sięgnąć po Oka-leczenie czy Nieszczęsnych, jednak te utwory wymagają dłuższego czasu lektury. Rzeźba haiku Tomik poetycki Andrzeja Bednarczyka, profesora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, łączy dwie skrajnie różne przestrzenie: okładka odlana z betonu, na której wyryto tytuł Świątynia kamienia, ewokuje ciężar, monumentalność, powagę, a zawartość tomu – miniatury poetyckie na czerpanym papierze oraz mlecznobiałym pergaminie ilustrowane fotografiami w odcieniu sepii – dają efekt lekkości, ulotności i wdzięku właściwego bibelotowi (il. 1–2). To dzieło totalne, w którym forma artystyczna i semantyka tekstu są scalone w doskona­ły sposób według japońskiej reguły kire – cięcia, zaskakujących przeciwieństw. Bezkompromisowa twardość natury i lotność ludzkiego intelektu, długowiecz­ność skały i przemijalność chwili – zostają harmonijnie spojone. Lekturze towarzyszy bohater tomu: kamień, umieszczony na dnie księgi, a jednak przenikający przez każdą jej stronicę – namacalny symbol góry, wokół której krąży myśl poetycka. Świątynia kamienia wyposaża proces czytania w wymiar taktylny – zmysł dotyku angażowany jest poprzez kamienną okładkę, a także 7 Notabene literatura dziecięca jest zdecydowanie bardziej otwarta na projekty o charak­terze liberackim, a więc książeczki przestrzenne i interaktywne, takie jak: Hervé Tulleta Książ­ka z dziurą, Naciśnij mnie, Erica Carle’a Bardzo głodna gąsienica, Hectora Dexeta Kto zjadł biedronkę?, Aleksandry i Daniela Mizielińskich Pora na potwora i wiele innych. Wyjątkową pozycję stanowią wśród nich – konceptualne i malarskie – Oczy Iwony Chmielewskiej, które można obejrzeć w Czytelni Liberatury. Il. 1 i 2. Andrzej Bednarczyk, Świątynia kamienia Źródło: Arteteka, fot. K. Wawer. różne faktury materiałów użytych do druku. Co znamienne, dotyk wiąże się z trybem i czasem lektury – jako że dotknąć kamienia osadzonego w księdze możemy dopiero, gdy zakończymy czytanie i odwrócimy ostatnią stronę. Wiersze, czy może raczej: drobiny poetyckie, są medytacjami nad kamie­niem – o istnieniu, przemijaniu, naturze, relacji człowieka z Bogiem. Pejza­żem rozważań stają się góry, turnie tatrzańskie obecne w fotografii, w słowie, w powracającym motywie wędrowania. Górska droga wprowadza piechu­ra w inny stan umysłu – świadomości każdego kroku, bycia obecnym w chwili teraźniejszej, oczyszczenia ze zbędnych myśli. Wiersz zdaje się odbiciem tego stanu ducha – posługuje się konkretnym obrazem, elipsą – milczeniem, afo­rystycznym skrótem dającym efekt olśnienia. Spójrzmy: Adonaj Siedzi na wysokiej grani I pomrukuje z cicha Mieszając mgły W tatrzańskich/Kotłach8; Powiadają że gdzieś W Tatrach Jest dziura W rajskim Płocie9 Włodzimierz Kunz nazwał liryki „westchnieniami, aktami strzelistymi”10 ze względu na skondensowaną formę, filozoficzne i religijne odniesienia obec­ne w tej poezji. Uzasadnione wydaje się również umieszczenie ich w obrębie tradycji poetyckiego haiku. Ściśle powiązana z wywodzącym się z Japonii ga­tunkiem literackim filozofia buddyjska naucza obserwacji świata widzialnego (wliczając weń podmiot dokonujący obserwacji) bez nadmiernego angażowa­nia emocji; akceptacji zmiany, nietrwałości, przemijania jako zasad obowią­zujących w naturze oraz umiejętności kontemplacji momentu teraźniejszego. Zintensyfikowana chwila trwania nazywana bywa przez teoretyków i twórców gatunku momentem haiku. Czesław Miłosz, w roli admiratora i tłumacza poe­zji Dalekiego Wschodu, objaśniał jej działanie poprzez odwołanie do biblijnej mistyki: „Epifania przerywa (…) codzienny upływ czasu i wkracza jako chwi­la uprzywilejowana, w której następuje intuicyjny uchwyt głębszej, bardziej esencjonalnej rzeczywistości, zawartej w rzeczach czy osobach”11. U Bednar­czyka, tak jak w klasycznym haiku, obserwacja natury bądź przebywanie w jej otoczeniu stanowią punkt wyjścia dla wierszy o charakterze mądrościowym: Chcę być Uczniem Bylejakiej Góry12. 8 A. Bednarczyk, Świątynia kamienia, Kraków 1995, s. 25. 9 Tamże, s. 71. 10 Zob. Posłowie, w: A. Bednarczyk, dz. cyt., s. 133. 11 C. Miłosz, Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków 1994, s. 17. 12 A. Bednarczyk, dz. cyt., s. 11. Widziałem Ateistę W górach13. Całe życie Dźwigam siebie i na nic innego Nie starcza mi Czasu14. Mądre słowa W ustach Głupca Niszczą Światy15. Szedłem Wpatrzony W niepowtarzalnie Piękne kamyki Podniosłem oczy Ujrzałem plażę Jednolitą Po horyzont16. W mistrzowski sposób zastosowana pauza buduje zaskakujące rozwiązanie: Oto Wielka Mądrość: Gdy głaz Oderwany Nad twoją Głową Czekaj Odwrócenie szyku zdania dezawuuje zadane pytanie: Ale Na co Można czekać W nieskończoność? Na nieskończoność 13 Tamże, s. 117. 14 Tamże, s. 109. 15 Tamże, s. 53. 16 Tamże, s. 119. Można czekać Ale po co ?17 Haiku jest świadectwem pewnego „tu i teraz” – jedności czasu i przestrzeni. Kompozycja natomiast – by oddać pełnię momentu poszczególnego – rozdzie­la wiersz na dwa przeciwstawione sobie lub dopełniające się obrazy; na ich styku objawia się głębszy sens danej chwili. Dobrze widać działanie tej zasady w dwu wariantach w poniższych lirykach: Beznadziejnie Spóźniony pająk Na wczesnym Śniegu Skały Obojętne18. Bóg Którego Nie ma Góra Bez Szczytu19. Pierwszy z nich przykuwa uwagę do rażącej nierównowagi sił między nie­wielkim żyjątkiem a nieożywioną skałą. Smutne położenie pająka jest wszak przez niego niezawinione, mimo to jego los jest już przesądzony. Pająk egzem­plifikuje los wszystkich stworzeń żywych, obojętność skał – reprezentuje milczenie tego, co odwieczne, wobec spraw śmiertelnych. Drugi wiersz igra z paradoksem – trudno wyobrazić sobie górę bez szczytu, choć zdarza się, że grań tonie we mgle, tak że z ziemi nie można jej dojrzeć. Jeśli poprowadzimy paralelę między dwoma członami miniatury, konstatacja o nieobecności Boga ulegnie osłabieniu. Przy okazji lektury Świątyni kamienia warto nawiązać do późniejszej pracy artysty, kontynuującej i rozwijającej idee tomu. Mowa o rzeźbie – instalacji poetyckiej, zatytułowanej Pole anielskich szeptów (1998), którą można oglądać w plenerze przy Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Na czterdziestu ośmiu graniastosłupach rozmieszczonych w rzędach na planie kwadratu wyryto sło­wa, z których można ułożyć wiersz, przemieszczając się wewnątrz kamiennego labiryntu. Początek wędrówki wyznacza jedno z czterech pojęć umieszczonych na zewnętrznych stronach kolumn: Bóg, Anioł, Wieczność, Czas, więc lektura 17 Tamże, s. 49. 18 Tamże, s. 15. 19 Tamże, s. 23. powinna zacząć się od któregoś z nich i – być może – zakończyć w centrum, gdzie pozostawiono puste miejsce (dla czytelnika). Czytanie angażuje tu ciało, które wchodząc w interakcję z dziełem sztuki, musi pozostać w ruchu, błądzić i brnąć w tekst­labirynt. Pracę tę przyrównano do poetyckiego hipertekstu, który powstaje bez użycia łącza20. Instalacja zdaje się zespolona z naturą, słu­żącą za jej tło – materiałem użytym w dziele jest kamień, który podlega natu­ralnym procesom niszczenia. Skały słupy przypominają obeliski, a wykute na nich słowa ułożą się w przekaz o charakterze metafizycznym. Obok świątyni kamienia leży kamienne nekropolis… Prace literacko­artystyczne Andrzeja Bednarczyka mogą stanowić twórcze dopełnienie analizy klasycznych tekstów poetyckich – Rozmowy z kamieniem Wisławy Szymborskiej oraz Kamyka Zbigniewa Herberta. Interpretatorzy do­ciekający wraz z poetami natury kamienia znajdą tu myśl filozoficzną, która stymuluje zmysły. Działania edukacyjne towarzyszące lekturze Świątyni kamienia Andrzeja Bednarczyka (Potrzebny będzie niewielki kamyk dla każdego uczestnika). Weź do ręki swój kamień, dotknij go, poczuj jego ciężar, fakturę, tempera­turę. Zapisz słowa – skojarzenia, które pomogą opisać Twoje doznania. Gdyby kamień był człowiekiem, jaki by był? – twardy, silny fizycznie; – niewzruszony, bez serca, obojętny; – z zasadami, niezmieniający poglądów; – apodyktyczny, nieprzejednany; – nieprzenikniony, tajemniczy, skryty; – stary, zaskorupiały, zmartwiały… itp. Skąd takie, a nie inne skojarzenia? Spójrzmy, jakie „kamienne metafory” zostały utrwalone w języku: kamienna cisza, kamienne milczenie, kamienny spokój, kamienny sen, kamienna twarz/kamienne rysy twarzy, kamienne serce. Co oznaczają poniższe związki frazeologiczne? – być komuś kamieniem (młyńskim) u szyi, – trafiła kosa na kamień, – kamień spadł komuś z serca, – wrzucić kamień do czyjegoś ogródka, 20 Zob. R. Utkowski, Słowo w „nieliterackich” przekazach artystycznych. „Pole anielskich szeptów” Andrzeja Bednarczyka: poezja konkretna czy hipertekst?, „Studia Filologiczne Uniwer­sytetu Jana Kochanowskiego” 2015, t. 2, nr 28, s. 188–192. – nie zostawić kamienia na kamieniu, – kamień węgielny, – kamień milowy, – kamień filozoficzny. Weź do ręki ołówek – tak, koniecznie ołówek! – i spróbuj za pomocą (twar­dych/miękkich, rwanych/ciągłych) linii i faktur stworzyć portret kamiennego człowieka. Wciel się na chwilę w rolę filozofa poety. Czy kamień pobudza Twoją wy­obraźnię, nakłania do refleksji? Zastanów się, jakie pytanie mogłabyś zadać kamieniowi? Zapisujemy przykładowe pytania: Czy kamień ma świadomość tego, że istnieje? Czy kamień istnieje naprawdę, czy jest tylko w mojej świadomości? Czy góra, z której zabrano kamień, jest wciąż tą samą górą? Czy kamień pamięta, że był częścią większej całości – bloku skalnego? Czy teraz jest samotny? Czy kamień odczuwa ból? Przeczytaj klasyczne wiersze haiku siedemnastowiecznego klasyka z Japonii Matsuo Basho w tłumaczeniach Czesława Miłosza: Późna jesień: Mój sąsiad – Myślę o tym, jak żyje21. Tą drogą Nikt nie idzie Tego jesiennego wieczoru22. Ciemnieją fale – Krzyk dzikich kaczek Białawy23. W jaki sposób podmiot liryczny usuwa się w cień, zacierając swoją obec­ność w wierszu? Czy mimo to możemy rozpoznać uczucia mówiącego te słowa? Spróbuj stworzyć własne „kamienne” haiku. Możesz wybrać i wykorzystać jedno ze znaczeń/ jeden ze związków frazeologicznych, o których mówiliśmy. Zastanów się nad miejscem, porą roku i dnia, wrażeniami zmysłowymi, nastro­jem. Pomyśl o zestawieniu kontrastujących ze sobą planów (przestrzeń czło­wieka/przestrzeń natury; przestrzeń ziemi/nieba; zbliżenie/plan ogólny itp.). 21 C. Miłosz, Haiku, Kraków 1992, s. 50. 22 Tamże, s. 36. 23 Tamże, s. 32. „Klasyki” liberatury Spośród prac dostępnych w czytelni liberatury wybrałam również dzieła liberac­kich antenatów, które współtworzą narrację o historii literatury powszechnej i wyznaczają „tradycje awangardy”. Grupa OuLiPo (skrótowiec od francuskie­go: l’ouvroir de littérature potentielle – warsztat literatury potencjalnej) połą­czyła miłośników literatury oraz matematyki i kombinatoryki. Twórcy zwią­zani ze środowiskiem eksplorowali możliwość zastosowania praw i reguł nauk ścisłych w dziełach literackich. Narzucili sobie ograniczenia twórcze, czyli rygory organizujące tekst, zwane „poetyką przymusu”. Przykładem realizacji tej poetyki jest powieść lipogram Georges’a Pereca La Disparition (Zniknię­cie), w którym brak litery „e”, samogłoski o największej frekwencji w języku francuskim. Radykalny i karkołomny zabieg formalny znajduje odbicie w sen­sacyjnej fabule oraz w kryjącej się za nią autobiograficznej prawdzie o utracie najbliższej rodziny w wyniku II wojny światowej i Holokaustu. Inną propozycją z uwagi na warsztat literacki są utwory Jacques’a Roubauda prowokujące do nielinearnej lektury. Struktura E naśladuje reguły starożytnej chińskiej gry go – za pomocą dołączonego indeksu ruchów w rozgrywce czytelnik może reorganizować porządek lektury tekstu, z kolei Le grand incendie de Londres (Wielki pożar Londynu) pozostawia odbiorcy wybór ścieżki lektury wyłaniają­cej się z tekstu głównego, rozwidlających się komentarzy i dygresji. Z założenia nielinearny i aleatoryczny charakter dzieł przysporzył temu autorowi OuLiPo, aktywnemu twórczo do dziś, miana prekursora literackiego hipertekstu. Sto tysięcy miliardów wierszy (1961) Raymonda Queneau to książka, która zapoczątkowała historię grupy. Tomik składa się z dziesięciu sonetów, a więc liryków czternastowersowych, pociętych na paski (il. 4). Dzięki temu, że autor nie stosował przerzutni oraz zachował stały układ rymów, można dowolnie ze­stawiać wersy, które – zgodnie z zasadą obliczeń, właściwą dla zbioru wariacji z powtórzeniami – dostarczają właśnie stu tysięcy miliardów wierszy24. Inspira­cją dla stworzenia „maszyny do produkcji sonetów” była dziecięca książeczka Heads, Bodies and Legs, w której należało porozcinać postaci według wzoru na trzy części (osobno głowy, tułowie i nogi), by móc bawić się przemieszanymi na poły ludzkimi, na poły zwierzęcymi wizerunkami. Literatura dla dorosłych również może być przestrzenią zabawy, a także towarzyskiej i intelektualnej gry. Warto to sprawdzić przez wykorzystanie metod kreatywnego pisania. Tym­czasem proszę zerknąć na możliwe dostępne początki sonetów (pięć z dzie­sięciu): „Gdy powstaje wierszopis z miną somnambula (…)”, „O piątej swe markiza rzuca cubicula (…)”, „Rybak pykaniem fajki tłumi nerwobóla (…)”, 24 Ze szczegółową procedurą działań matematycznych można zapoznać się w krakowskiej Czytelni Liberatury. „Na randez vous gdy prosi koścista damula (…)”, „Gdy ktoś tak się z kimś zbliży jak śledź i cebula (…)”25. Queneau założył, że dziesięć sonetów opowie o ludzkim losie w jego złożoności – zatem dla tłumacza było to wyzwanie nie tylko formalne, ale i przedmiotowe – polskie tłumaczenie Jana Gondowicza ukazało się w 2008 roku. Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku (1897), najstarsze z omawianych tu dzieł, nieprzypadkowo stało się biblią liberatów i węzłowym prekursorem liberatury. Uwagę przykuwa sam tytuł, zawierający nie tylko paradoks (przy­godność rzutu kośćmi i jego jednoczesne zdeterminowanie), ale również ję­zykową szaradę: [f]rancuski rzeczownik „hasard” („przypadek”) pochodzi od arabskiego słowa „az­­zahr”, oznaczającego „kość do gry, grę w kości”. W tym kontekście „Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku” mówi nam tyle tylko, że „Rzut kośćmi nigdy nie zniesie rzutu kośćmi”. Język staje się wówczas przedziwną tautologią26. Stéphane Mallarmé, który doświadczał wielu kryzysów twórczych, pod koniec życia doszedł do wniosku, że poezja nie jest mimetyczna, a jej rzeczy­wistością jest sam język. Twórca docenił rolę milczenia – w poemacie zajmuje ono ważne miejsce i reprezentowane jest nie tylko w języku, ale również po­przez biel kartki! Trudno ustalić temat tego tajemniczego i awangardowego dzieła, można wyodrębnić w nim powtarzające się motywy – katastrofy mor­skiej oraz motyw tworzenia. Typografia zajmuje w dziele szczególne miejsce; wyznacza tryb lektury. Podobnie jak ludzkie myśli, tak słowa poematu po­dążają różnymi ścieżkami – złamano zasady tradycyjnego zapisu literatury. Kierunek czytania może być zarówno wertykalny, jak i horyzontalny – ale nie tylko (il. 3). Lektura ogniskuje się także wokół kroju pisma oraz wyróż­nionych słów, które wchodzą w grupy znaczeniowe z innymi, na przykład wytłuszczone słowo „mistrz” wchodzi kolejno w nowe zespoły składniowe: „mistrz­wynurzony”, „mistrz­kiedyś trzymał ster”, „mistrz­poza dawnymi obliczeniami”, „mistrz­u jego stóp stałego horyzontu”27. Nieco zakurzony tekst francuskiego klasyka może dać impuls do rozmowy o cyfrowym hipertekście oraz zachęcić do… rzutu kośćmi. 25 R. Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy, przeł. J. Gondowicz, posł. J. Olczyk, koment. Z. Fajfer (Liberatura, t. 6), Kraków 2008. 26 P. Śniedziewski, dz. cyt., s. 199. 27 S. Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przeł. T. Różycki, wprow. M.P. Markowski, red. K. Bazarnik, Z. Fajfer (Liberatura, t. 3), Kraków 2005, s. 116. Il. 3. Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku Źródło: Arteteka, fot. K. Wawer. Il. 4. Raymond Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy Źródło: Arteteka, fot. K. Wawer. Działania edukacyjne towarzyszące lekturze Stu tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau i Rzutu kośćmi… Stéphane’a Mallarmégo I. Rzut kośćmi opowieści Story cubes to gra w kości, na których widnieją rysunki – symbole, dość uni­wersalne, a zarazem otwierające się na różnorodne odczytania. Na ich podsta­wie gracze układają swoją opowieść. Innowacyjni nauczyciele wykorzystują tę zabawę na lekcjach języka polskiego – nie tylko w celu rozwijania umiejętności retorycznych i narracyjnych, ale też do pobudzających wyobraźnię powtórek gramatycznych28. Gotowe kości opowieści mogą posłużyć również do naszej zabawy, ale jeszcze lepiej przygotować własne. Kostki można wykonać samo­dzielnie lub poprosić uczestników warsztatów o uzupełnienie kartonowego szablonu, a następnie złożenie go. Na podstawie rzutu kośćmi proponuję uło­żyć limeryk. Dlaczego akurat limeryk? To gatunek liryczny ściśle skodyfikowany, po­dobnie jak sonet, ale jednak krótszy, prostszy do napisania nawet przez nie­poetyczną głowę i żartobliwy, a więc przyjemny w wykonaniu, również wtedy gdy pracuje nad nim grupa. Zasady tworzenia limeryku są następujące: wierszyk składa się z pięciu wer­sów, z których dwa pierwsze rymują się z ostatnim, a środkowe ze sobą (układ rymów aabba), wersy trzeci i czwarty zwykle są krótsze (o jeden zestrój ak­centowy) od pozostałych, a w pierwszym zwyczajowo pada nazwa miejscowa (nazwa „limeryk” wzięła się od miasta Limerick w Irlandii). W przygoto­waniach weźmiemy pod uwagę również schemat narracyjny obowiązujący w lirycznej anegdocie – pierwszy wers wprowadza bohatera i określa miejsce akcji, w drugim następuje zawiązanie akcji, trzeci i czwarty przynoszą kul­minację wątku, a piąty to dowcipne lub absurdalne rozwiązanie zarysowanej sytuacji. Na przykład: Na przedmieściach żył Singapuru pewien słynny z przemówień guru. Lecz raz wyznał mi z płaczem: 28 Różnorodne zastosowania kostek opowieści na języku polskim prezentuje Joanna Krze­mińska, nominowana w Konkursie Nauczyciela Roku 2017. Zob. Asia Krzemińska. Zakręcony Belfer, http://zakreconybelfer.blogspot.com/search/label/story%20cubes (dostęp: 3.01.2018). Opowiadania uczniowskie stworzone na podstawie kostek podczas jej autorskiego projek­tu „Stworzeni z wyobraźni” można przeczytać pod adresem: https://stworzenizwyobrazni. blogspot.com (dostęp: 3.01.2018). „Mam kłopoty z wołaczem i do szczura wciąż mówię: szczuru!”29 Ambitnemu hodowcy w Łobzowie Rosła bujnie pietruszka na głowie. Ekolodzy pospołu Zrywali ją do rosołu, bo pietruszka to samo zdrowie30. Do dzieła! Potrzebne będą cztery kości reprezentujące odpowiednio: bo­hatera, miejsce, tematykę/zdarzenie oraz inspirujące słowo. Użycie znaków ikonicznych na kostkach pozwoli na swobodę kreacji – symbol fal można przecież odczytać jako „Morze Adriatyckie”, „Ocean Spokojny” czy „fale Du­naju” (lub ciastko o tej wdzięcznej nazwie, a może nawet słynny walc Johanna Straussa mł. Nad pięknym modrym Dunajem). Kość określająca tematykę może wskazywać na użycie konwencji: romansowej, fantastycznej, kryminalnej, wo­jennej, historycznej itd. lub – jeśli tak zadecydujemy – ma wskazywać na pew­ne zdarzenia lub działania (np. handel, walka, kradzież, gotowanie, leczenie, uczenie się itd.). Rolą ostatniej kostki jest zasugerowanie rzadkiego, ciekawego słowa lub frazeologizmu, które obowiązkowo należy zamieścić w limeryku, na przykład „galimatias”, „utracjusz”, „altruizm”, „imponderabilia”, „safanduła”, „fidrygałki” itd. Tylko jak wpisać rzadkie słowo w kostkę? Można sporządzić ankietę i najciekawsze z zaproponowanych słów po prostu zapisać słownie, można pokusić się o ułożenie rebusów, a po odgadnięciu słów i wyjaśnieniu znaczeń znów wpiszemy je w schemat kostki. Wreszcie – można zaryzyko­wać ikoniczne przedstawienie słów i pozostawić interpretację grupie: splątany motek włóczki może zostać odczytany jako galimatias właśnie lub… chaos, motanina, kołomyja – im oryginalniejszy pomysł, tym lepiej. Teraz wystarczy tylko rzut kośćmi… i pomysł na limeryk gotowy! II. Literacki exquisite corpse Jak bawili się surrealiści? Weź kartkę, narysuj fragment ciała postaci, zagnij papier i oddaj kolejnej osobie do kontynuacji. Tak powstawały zabawne i fan­tastyczne szkice potworów (Spójrz na pracę Nude. Cadavre Exquise czterech autorów, Yves’a Tanguya, Joana Miró, Maxa Morise’a i Mana Raya, którzy na warsztat wzięli kobiecy akt (il. 5). Na reprodukcji wyraźnie widać zagięcia kartki, nad którą kolejno pochylali się surrealiści, by narysować: głowę, tors, biodra i stopy „modelki”). Warto wiedzieć, że początkowo gra towarzyska 29 W. Szymborska, Rymowanki dla dużych dzieci z wyklejankami autorki (Biblioteka Poe­tycka Wydawnictwa a5, t. 43), Kraków 2003, s. 13. 30 Tamże, s. 11. Il. 5. Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise, Man Ray, Nude. Cadavre Exquise Źródło: MoMA, https://www.moma.org/collection/works/35701 (dostęp: 2.03.2019). miała charakter literacki, a artyści przekształcili jej zasady. My powrócimy do korzeni. Stworzymy wspólne „wyborne ciała tekstu”, byle nie „potworki literackie”! Zainspirowani beztroską właściwą językowi dziecięcemu wykorzystamy dy­stychy pochodzące z wierszyków dla dzieci lub wyliczanek. Nie bójmy się humoru, łamigłówek i łamijęzyków. Przykładowe otwarcia wierszy: „Słońce o zachodzie wschodzi / I o wschodzie zachodzi”; „Gdzieżeś ty bywał / czarny baranie, czarny baranie?”; „Wyleciał ptaszek z Smętowa, / a to nie ptaszek, lecz krowa”; „Dokoła, dokoła / krąży z nami wraz”; „Do góry, kufrze, do góry, / bo nas tu złapie dziad bury”; „Stuku­puku w okieneczko! / A czego chcesz, panieneczko?”; „Za siódmą górą i rzeką / najkrócej mówiąc – daleko”; „Asa tadarasa, asa tadarasa”. Ćwiczenie kształtuje słuch poetycki – uczy rytmu, wyczucia metrum lirycznego – oraz doskonali świadomy rym, zwraca uwagę na konieczność zachowania spójności wewnątrztekstowej. Spójrzmy na przykładowy wiersz stworzony przez ośmiu uczestników warsztatów (polecenie polegało na do­pisaniu kolejnego wersu): Asa tadarasa,asa tadarasa Pieska rasa, trudna trasa. Usa tulurusa, usa tulurusa Pojechał chłop z psem do USA. Oj asa tadarasa, asa tadarasa przyjechał chłop z USA. Bo z Asą tadarasą lat spędził tam jak szpak. Asa tadarasa zmieniła się tam w Asa Ale po co?, ta zabawa nie ma sensu, ponieważ, że: Asa tadarasa, trudna sensu tutaj trasa Widzimy, że autorzy wzmacniali spójność tekstu przez powtórzenia z mo­dyfikacjami (przede wszystkim otwierającej wiersz formuły – zaklęcia o wa­lorach lingwistycznych), ale także tworzenie wariantów tejże („usa tulurusa”), przez gry językowe („Asa tadarasa zmieniła się w Asa”; „Usa tulurusa (…) USA”). W warstwie semantycznej z kolei wydobyli w sposób metatekstowy konwencję purnonsensu, tym silniej, że skorzystali z przełamania struktury rytmicznej wiersza (krótkie, nierymowane wersy: „jak szpak”, „ponieważ, że”). III. Układanka ze słów Materialność tekstu i wizualny charakter słowa, a więc cechy kluczowe dla libe­ratury, mogą zostać wyeksponowane przez tworzenie literackich kolaży. Już sam gatunek kolażu, odkryty na nowo i włączony w stały repertuar środków artystycznego wyrazu przez kubistów (Georges Braque, Pablo Picasso), a za­razem ulubiony sposób wyrazu surrealistów, odnosi nas do awangardowych źródeł liberatury. Dzięki zastosowaniu tej formy możemy eksperymentować z układem słów i wersów oraz typografią. Potrzebne będą wycięte z gazet słowa, symbole, ilustracje, zdjęcia, biały i kolorowy papier, kleje, nożyce, markery. Weźmy pod uwagę właściwości (liberackie), które były ważne dla Stéphane’a Mallarmégo: – świadomość istnienia tekstu w określonej przestrzeni i zarządzanie tą przestrzenią, – światło strony, czyli niezadrukowana przestrzeń kartki, – krój i stopień pisma, – złamanie zasady linearności lektury, – relacje między poszczególnymi słowami (układy słów w grupy), – proces myślowy wpisany w „partyturę” tekstu. A dla Raymonda Queneau: – tworzenie jako intelektualna gra, – poetyka absurdu, – potencjalność tekstu; tkwiące w nim możliwe realizacje, – czynnik losowy jako ważny składnik lektury, – podporządkowanie literatury regułom właściwym naukom ścisłym. Być może któraś z wymienionych cech stanie się punktem wyjścia do kom­ponowania własnego tekstu. Zaproponowane ćwiczenie może przybrać różny charakter w zależności od grupy oraz czasu, jakim dysponujemy. Pierwszy pomysł to szybka wprawka z wyobraźni – tworzymy liberacki aforyzm, którego hasłami wywoławczymi będą na przykład takie sformułowania: architektura poezji; przestrzeń znaczeń; słowo i milczenie; labirynt sensu; matematyczne sny itd. Drugie zadanie polegałoby na ułożeniu własnego tekstu poetyckiego inspirowanego liberaturą. Warto pamiętać w tym kontekście o tomiku poezji Herty Müller Strażnik bierze swój grzebień z 1993 roku (polskie wydanie 2010), który jest zestawem kart wielkości pocztówki, ponumerowanych i umieszczo­nych w pudełku. Na kolażach niemieckiej pisarki, laureatki literackiej Nagrody Nobla, słowa wierszy wycięte są z gazet, a postaci na nich przedstawione – czy to za pomocą fotografii, czy to rysunku – odwrócone są tyłem, skulone lub ukazane fragmentarycznie (il. 6). Koncepcja plastyczna konsekwentnie Il. 6. Herta Müller, Strażnik bierze swój grzebień Źródło: Arteteka, fot. K. Wawer wspiera sensy wyrażone w tomie poetyckim, który uległ dezintegracji – od­daje depresyjne poczucie osaczenia, lęku i winy, właściwe retrospektywnemu rozpoznawaniu mechanizmów totalitarnych w powojennych Niemczech. Pod­czas tworzenia własnej pracy możemy dążyć do podobnej spójności przekazu słownego i wizualnego. I uwalniasz mnie? O słowach, które czekają na uwolnienie Weź do ręki książkę w szklanej obwolucie, przeczytaj okładkę etykietę, zaj­rzyj do środka – nie, tu kartek nie odwrócisz, lecz rozwiniesz rulon lub… wstrząśniesz, popatrzysz spod spodu, przez denko… A może przeżyjesz wstrząs – niepoważny autor chce czytelnika nabić w butelkę? W 2009 roku czasopismo „Polonistyka” poświęciło poezji współczesnej jeden z numerów, szukając nowego kanonu rekomendowanego szkołom31. Wśród nazwisk poe­tów i wyboru ważnych wierszy znalazł się poemat w butelce – Spoglądając Przez Ozonową Dziurę (SPOD) Zenona Fajfera32 (il. 7). W tym samym roku ukazało się drugie wydanie tego utworu, poprawione, umieszczone w kar­tonowym pudełku. Z kolei Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu uczyniła poemat emblematem wystawy zatytułowanej Zbuntowane książki (2012). Nazwa doskonale oddaje wywrotowy charakter liberackiej butelki. Sposób jej działania można przyrównać do intelektualnego koktajlu Mołotowa („butelki zapalającej”), jako że oszołomienie wywołane u czytelnika pozwala na popro­wadzenie ognistej dyskusji o tym, jakie znaczenie ma materialna i wizualna strona literatury, czy oceniamy książki po ich okładkach i czy popełniamy błędy w swych ocenach. Po oględzinach i omówieniu pierwszego wrażenia – czas na lekturę. Wiersz utrzymany jest w awangardowej poetyce; spójność tematyczna między cało­stkami wypowiedzi jest rozluźniona, a w asocjacyjnym toku myślenia można wyodrębnić pewne obrazy i powtarzające się motywy. Odgrywa się przed nami scena otwierania butelki („hermetyczne etui / aż ktoś to otworzy”), jednak sytuacja komunikacyjna nie jest jasna. Podmiot mówiący ujawnia się dopiero w zakończeniu, przez komunikaty kierowane wprost do czytelnika („Albo lepiej butelkę odłóż / (…) Podchodzisz i trącasz atelierową flaszę. I uwalniasz mnie?”). Pytanie retoryczne tylko pozornie zamyka utwór. Kim lub czym jest dżinn uwolniony przez czytelnika? Czy to duch poezji – pochodzący z innej, 31 Zob. „Polonistyka” 2009, nr 2. 32 Z. Fajfer, Spoglądając Przez Ozonową Dziurę (Liberatura, t. 2), Kraków 2004. Il. 7. Zenon Fajfer, Spoglądając Przez Ozo­nową Dziurę Źródło: fot. Archiwum Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej w Krakowie. zamierzchłej epoki; poezji dziś niezrozumiałej, opisywanej jako „martwe inicjały”? Sens utworu doprecyzowuje dopiero odczytanie jego głębszych poziomów, to: „epitafium / szklanego łona ostatni wers ostatnie / SŁOWO”. Poemat to zatem o odchodzeniu – rozpoznanie potwierdzają emocje wpisane w pierwsze wersy („Krzyk. Ale. Daremna rozpacz. Ujadanie / losu i czasu”) – a może raczej przekształcaniu czy ewolucji medium literackiego. Kluczem do przemiany cywilizacji słowa w cywilizację obrazu stał się ekran. W wierszu wyzwala on skojarzenia związane z kulturą popularną – uruchamia scenki z planu filmowego („Zatrzymać kamerę!”; „Niezbyt efektowna gra”, „spojrzenie zza kadru”, „liche aktorstwo” itd.), a także wiąże wątki sensacyjne i erotyczne. Jak się wydaje, ekran może wyzwalać również prymitywne instynkty, z którymi wiąże się dosadne słownictwo. Co ważne, tekst nie tworzy opozycji między me­dium literackim i jego następcą – medium wizualnym i cyfrowym wyrażonym pars pro toto, poprzez ekran. Raczej poprzez zastosowanie przezroczystej folii zamiast kartki papieru obsadzono przekaz literacki w roli protoplasty ekranu, na którym wyświetlają się (i poruszają) litery. Poemat zbudowany jest w dużej części z równoważników zdań („Zdej­mowanie zasłony”; „Niewiele, a taka udręka”; „Albo lepiej bez ostrzeżenia”; „Erupcja utraconej fantazji”; „Gołe dupska zasłaniając immunitetem”; „Od­wrócone role”; „Łyczek orzeźwiającego ozonu”; „Scenariusz trzeci, aleatorycz­ny”; „Emocjonalna interpretacja”) lub zdań nierozwiniętych, sprawiających wrażenie wewnętrznego monologu – strumienia myśli pełnego miejsc niedo­określonych. Odbiorca zaproszony jest do prób wypełnienia luk za pomo­cą swego doświadczenia czytelniczego – jednak równie ważna jak czynność spajania znaczeń tekstu jest obserwacja jego warstwy językowej. To język wraz ze swoimi regułami mówienia, eksperymentami i grami słownymi staje się pierwszoplanowym aktorem poematu. Usłyszymy to wyraźnie za spra­wą dźwięcznych aliteracji: „apodważalne alibi”, „lufa blefuje”, „TkaTakKa­tAkt. Antrakt”, czy też neologizmów: „Miłość / namłość, imłość”. Wydaje się, że wspólnego rdzenia tych wszystkich form można doszukiwać się w waria­cjach anagramowych. Uwagę zwraca również nagromadzenie słów rzadkich, erudycyjnych czy zapożyczeń, na przykład zestaw zaczynający się na literę „a”: „aleatoryczny”, „atelierowa”, „adieu”, „alibi”, „altruizm”, „antrakt”, „akt”. Wyszukana leksyka może służyć jako wskazówka interpretacyjna – oto jeste­śmy na tropie (mistycznego) słowa wśród nieprzebranego bogactwa naszego i obcych słowników. W tym miejscu trzeba zatrzymać się nad kryptograficznym charakterem tekstu Fajfera. Pierwsze litery we wszystkich słowach poematu zostały wy­różnione przez pogrubienie. Zabieg ten wywołuje wizualny efekt migotania, charakterystyczny właśnie dla ekranu, a także daje wrażenie niestabilności tekstu. Poemat rozpada się, a właściwie zapada – w głąb. Wyrazisty gest wy­odrębnienia niektórych znaków staje się sygnałem dla lektury redukującej słowa. W ten sposób odczytamy nowe wersy, aż dotrzemy do rdzenia, do jed­nego słowa, z którego wywiedziono cały utwór. Fajfer nazwał ten sposób organizacji wiersza poematem emanacyjnym. Pojęcie pochodzi od metody twórczej stosowanej przez autora, w której poemat emanuje – wyłania się – z pojedynczego słowa rozbitego na poszczególne litery. Poprzez nazwę nawią­zano do mistycznej hermeneutyki tekstu, inspirowanej kabałą. Rygorystycznej i pracochłonnej metody Zenon Fajfer (wraz z Katarzyną Bazarnik w twórczym tandemie Zenkasi) użył w znacznie dłuższym tekście (sic!), Oka-leczeniu, po­przedzającym Spoglądając… Wówczas pismo wyłaniające się za pomocą no­tarikonu nazwano tekstem niewidzialnym. Działania edukacyjne towarzyszące lekturze Spoglądając Przez Ozonową Dziurę Zenona Fajfera Wprawka z szyfrowania 1. Odczytajcie zaszyfrowaną wiadomość: 1 3 5 7 9 2 A B C D E 4 F G H I J 6 K L M N O 8 P R S T U 0 W Y Z Ź Ż 72­90­47­67­76­01­23­98­87­29­63­52­92 2. Weźcie do ręki Spoglądając Przez Ozonową Dziurę. Czy to, co widzicie (for­ma butelki, kolory etykiety, tytuł i sposób jego zapisu oraz widoczna przez szkło zawartość), pozwoli Wam rozszyfrować wiadomość? Co znajdziecie wewnątrz – jaka może być treść wiadomości? Aktualizujemy różne obszary semantyczne: – list w butelce, wezwanie pomocy, prośba o ratunek kogoś, kto znajduje się na bezludnej wyspie/w sytuacji bez wyjścia; – literat dekadent, literatura tworzona pod wpływem używek (motyw zaczerpnięty z historii literatury: Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Witkacy, Charles Bukowski, Jack Kerouac, Jerzy Pilch). 3. Po lekturze wiersza zwracamy uwagę na nagromadzenie wyszukanego słow­nictwa oraz neologizmy, wyjaśniamy słowa: – aleatoryczny, atelierowa, adieu, alibi, altruizm, antrakt, etui, erupcja, efektowna, finezja, flasza, immunitet, interaktywna, hermetyczny; – neologizmy: apodważalny, niebowlę, namłość, imłość, scenazista, otrzy. 4. Zakreślcie w wierszu słowo lub słowa, które są według Was szczególnie ważne dla sensu wypowiedzi, a mimo to są dla Was zagadkowe. Na przykład „ekran” – jakie znaczenia tego słowa aktualizowane są w wierszu? – Ekran projekcyjny – służy do wyświetlania obrazów (kino, tzw. mały ekran – telewizja, ekran monitora – element interfejsu komputera, ekran dotykowy – charakterystyczny dla urządzeń mobilnych – tablet, smartfon). – Etapy ewolucji ekranu (np. konsekwentne zmniejszanie wielkości ekra­nu; pytanie o to, czy okulary wirtualnej rzeczywistości są dążeniem do „wszczepienia” ekranu, czyli wyposażenia ciała człowieka w ekran), wszechobecność ekranów (nie tylko służących sztuce i rozrywce, ale też powszechnie wykorzystywanych w pracy, edukacji, do celów re­klamowych, podczas codziennych czynności)33. Jakie środki przekazu poprzedzały ekran? – Metafora ekranu – jaźń ludzka jako rodzaj ekranu, przez który przepły­wają myśli, wyświetlają się wspomnienia. 5. Przeczytajcie wyznanie, w którym autor objaśnia swoją metodę twórczą, i odszyfrujcie wiersz z foliowego papirusu: Rozwiązanie przyszło nagle – to było prawdziwe olśnienie: niemal mistyczna wizja Słowa rozrastającego się na wszystkie strony i rozwijającego w potężny tekst. Zoba­czyłem wyraz, z którego liter wyłoniły się nowe wyrazy, a z nich kolejne, a potem następne, i jeszcze następne, i jeszcze… A potem ujrzałem, jak to wszystko, niczym wąż Kundalini, z powrotem zwija się w kłębek: z widzialnej warstwy tekstu zostają tylko pierwsze litery słów, tworzące jego spodnią nazwę, z niej w analogiczny sposób wynurza się kolejna warstwa, kryjąca w sobie następne – aż do Słowa, z którego cała ta oszałamiająca, szkatułkowa struktura powstała. (…) Na koniec zobaczyłem wszystkie te warstwy, wszystkie te czasy i przestrzenie równocześnie i uświadomiłem sobie, że prob­lem niemożności przekazu symultanicznego w literaturze przestał istnieć. To było inne od wszystkiego, co dotąd przeczytałem i napisałem34. 6. Obejrzyjcie na ekranie wiersz Ars poetica Zenona Fajfera35. Czym doświad­czenie czytania – odkrywania zaszyfrowanego tekstu (czytanie analogowe) 33 Wielką pomocą w rozmowie o genezie, ewolucji i przewidywanej przyszłości ekranu może być fragment książki Lva Manovicha zatytułowany Ekran i użytkownik, w: Język no­wych mediów, przeł. P. Cypryański (Cyberkultura, Internet, Społeczeństwo), Warszawa 2006, s. 176–201. 34 Z. Fajfer, Liberatura, czyli literatura totalna. (Aneks do „Aneksu do słownika terminów literackich”), w: Liberatura, czyli literatura totalna. Teksty…, s. 39–40. Fragment ten jest auto­tematyczną refleksją na temat procesu twórczego opus magnum Zenona Fajfera (i Katarzyny Bazarnik), czyli Oka-leczenia, stąd mowa o przekazie symultanicznym, który został zrealizo­wany poprzez materialny kształt książki wydanej w formie trójksięgu oraz dzięki typograficz­nemu zapisowi wielu głosów oraz wielu języków (również „niewidzialnych”). Natomiast idea pisania emanacyjnego jest właściwa również innym pracom Fajfera, czyli Spoglądając przez ozonową dziurę, Ars poetica. 35 Do obejrzenia: Z. Fajfer, Ars poetica, http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_ poetica_polish.html (dostęp: 10.01.2018). różni się od czytania – śledzenia wzrokiem wyłaniającego się tekstu (czytanie cyfrowe)? Czy tekst cyfrowy jest doskonalszą wersją druku? Wskażcie, co różni te formy wyrazu. Kuchnia literacka. Literackie szyfry Elementem techniki pisarskiej Zenona Fajfera stał się środek literacki nazy­wany notarikonem (notariqon), pochodzący z tradycji hebrajskiej. Nota­rikon stosowano w kabale jako metodę poznania tekstu świętego, docierającą do ukrytych znaczeń, głębokiego sensu słowa. Zgodnie z nią litery w danym słowie można czytać jako inicjały dające się rozszerzyć w osobne zdania. Na podobnej zasadzie działa akrostych, stosowany już przez poetów sta­rożytnych. Początkowe litery kolejnych wersów tworzą nowe słowo. Znane są oczywiście modyfikacje: w telestychu nowe słowo skrywają ostatnie litery w wersie, a w mezostychu – środkowe (notabene tradycyjna krzyżówka jest rodzajem mezostychu). Z kolei a n a g r a m to ulubione narzędzie szaradzistów – przez przestawienie liter w wyrazie uzyskujemy zupełnie nowe słowo, na przykład „notes” – „so­net”, „optyczny” – „poczytny”. Dzięki anagramowi można ukryć swoją toż­samość, na przykład Vladimir Nabokov obdarzał poboczne postaci swoich powieści własnym zaszyfrowanym na różne sposoby nazwiskiem – Dorian Vivalcomb, Blavdak Vinomori, Vivian Darkbloom lub Vivian Bloodmark. Natomiast Joanne K. Rowling poprzez anagram nazwiska jednego z bohaterów (Tom Marvolo Riddle) ukryła przesłanie o jego skrywanej, a przesiąkniętej złem naturze: „I am Lord Voldemort”. Spróbujcie wejść w rolę szaradzistów zainteresowanych literaturą i poszu­kać anagramów dla nazwisk ulubionych twórców. Te podane w nawiasie nie są właściwymi anagramami, a raczej wariacją na temat anagramu – twórcze podejście do reguł mile widziane! (Leśmian – nie śmiał, Tuwim – mit ów, Gombro – rąb go!, Witkacy – kac świty, Mickiewicz – czcim wieki). Następnie wybrany anagram rozrysujcie w formie kaligramu (graficzny układ liter lub słów oddający kształt przedmiotu przez nie opisywanego). Za wzór niech posłużą przykłady z Oka-leczenia Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera (Dante denat, kaligram Dantego pisarza, Dantego jako denata i zarodka). Stwórzcie także różne anagramy i kaligramy dla własnego nazwiska!36 36 Wiele inspiracji dotyczących literackich szyfrów znajdziemy w esejach Juliana Tuwima Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie, Warszawa 2008, oraz u Stanisława Barańczaka: Pe­gaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne. Wprowadzenie w prywatną teorię gatunków, Warszawa 2008. Poemat emanacyjny od zaplecza Na koniec pora sprawdzić, jak działa wiersz Zenona Fajfera. Za sprawą metody twórczej został on ochrzczony mianem emanacyjnego, czyli wyłaniającego się. Wiemy już, na czym polega notarikon i jak odszyfrowywać za jego pomocą ukryte sensy. Spróbujmy teraz owe sensy zaszyfrować, a więc przyjąć perspek­tywę poety, a nie czytelnika, na przykład: I poziom: SŁOWO – samotnie łowiąc odłamki wspólnych opowieści; II poziom SAMOTNIE – sromotny afekt, myślenie o tnącym niemiłosiernie imadle ekspresowym; ŁOWIĄC – łaknienie obezwładnia wyraz, Ida­ą czerwcową… itp. Jakie pułapki czyhają na twórcę poezji emanacyjnej? Jak próbka samodziel­nego pisania przy użyciu tej metody zmieniła Twój odbiór wiersza Spoglądając Przez Ozonową Dziurę? Zamiast zakończenia. Czy możliwa jest ewolucja liberatury w mediach cyfrowych? Istotą liberatury jest jej materialny nośnik. Czy w takim razie można mówić o kontynuacji gatunku w przestrzeni cyfrowej? W ostatniej dekadzie toczyła się na ten temat wartka dyskusja teoretyczna, która nie przyniosła jednoznacznych rozstrzygnięć, natomiast wprowadziła do obiegu naukowego kontrowersyjny termin: e­liberaturę37. Wszystko za sprawą dzieła bezprecedensowego, czyli polskiej powieści hipertekstowej Koniec świata według Emeryka (2005), która stała się tekstem zarówno klasycznym, jak i granicznym, osobnym. Rodowo­dem artystycznym autora Radosława Nowakowskiego jest książkowe rękodzie­ło, stąd zaprojektowane przez niego leksje hipertekstu noszą niekwestionowane cechy liberackie. W Emeryku znów najważniejsza staje się przestrzenna orga­nizacja nośnika treści – czyli ekranu – na którym słowa zostały rozplanowane z architektoniczną precyzją: nie tylko służą do czytania, lecz także zachęcają do patrzenia na nie. Wizualna i typograficzna warstwa tekstu jest równie ważna (a na pewno prymarna w odbiorze) jak jego wymiar literacki – do tego stopnia, 37 Termin powołał do życia Mariusz Pisarski w odniesieniu do hipertekstu Radosława Nowakowskiego, dyskusję rekapituluje zaś Urszula Pawlicka, w: Literatura elektroniczna. Stan badań w Polsce, „Teksty Drugie” 2014, nr 3, s. 141–161. Z kolei Agnieszka Przybyszewska kwe­stionowała przydatność terminu w opisie literatury cyfrowej, poza przypadkiem hipertekstu Nowakowskiego. Zob. A. Przybyszewska, Czy (i jak?) można mówić o e-liberaturze, w: e-polo­nistyka. 2, red. A. Dziak, S.J. Żurek (Polonistyka Elektroniczna, t. 2), Lublin 2012, s. 177. że Małgorzata Dawidek­Gryglicka nazywa Emeryka nie tylko hipertekstem, ale również hiperobrazem38. Graficzne bogactwo form odzwierciedla wybujały językowy świat utworu, żywioł mowy potocznej, monologu słowotoku. Na przykład leksje, których monologującymi bohaterami stały się upersonifikowa­ne elementy przyrody (rzeka, łąka, cytryna, mucha, pinia, motyl, kasztanowiec, winorośl, ptak, chmury i inne), działają na zasadzie znaku ikonicznego (formą odwzorowują desygnat), czym przypominają nieco kaligramy. Formuła e­liberatury przystaje również do animowanej adaptacji wiersza Brunona Jasieńskiego Marsz z futurystycznego tomiku But w butonierce. Grupa Twożywo posłużyła się w sferze wizualnej wyłącznie typografią, odwołując się tym samym do awangardowej stylistyki dwudziestolecia39. Ruchome litery i słowa w odpowiednich krojach pisma układają się w konceptualne obrazy, ukazując tkwiący w poemacie Jasieńskiego potencjał poezji konkretnej. W zupełnie innej poetyce, odległej od idei liberackości, utrzymany jest tekst, nad którym chciałabym się zatrzymać na zakończenie. Od turkusowozielonego pulpitu i kilku ikon plików wykonywalnych rozpo­czyna się wiersz Tytusa Czyżewskiego Mechaniczny ogród w cyfrowej adaptacji poezji formistycznej40 (il. 8–9). Utwór nie rozwinie się, a ogród nie rozkwitnie, dopóki czytelnik użytkownik nie skorzysta z przewidzianych dla niego opcji interfejsu komputerowego. Po uruchomieniu poszczególnych modułów słów, wyświetlanych na miniaturowych migoczących białym szumem ekranach, zo­stajemy zaproszeni do literackiej gry – losowe klikanie nazw kwiatów wkrótce doprowadzi do aporii: użytkownik może ustać w poszukiwaniach lub rozszy­frować system. W istocie literacka gra stanowi zaproszenie do lektury pier­wowzoru – tam znajdziemy klucz do ergodycznego tekstu, wyświetlonego na monitorze. Gdy przypiszemy nazwy kwiatów do odpowiednich ekranów, poja­wią się słowa wiersza. Każdy wyraz ma swoją reprezentację graficzną w postaci ikony. Piktogramy możemy zestawiać i odczytywać w dowolny sposób. Mamy zatem do czynienia z dwoma schematami działania twórczego: uporządkowa­ną strukturą (w przypadku kwiatów ekranów) oraz wariantywnością (w przy­padku słów ikon). Tekst oryginalnego utworu Czyżewskiego, zamieszczony pod schematycznym rysunkiem przedstawiającym mechaniczne kwiaty, jest tak ułożony, że można go odczytywać na kilka sposobów bez utraty spójności. Autorzy adaptacji poszli o krok dalej, traktując słowa wiersza tworzące naiwne, 38 Zob. M. Dawidek­Gryglicka, Emeryk jako cybertekst?, „Techsty” 2011, nr 7, http://tech­sty.art.pl/magazyn/magazyn7/artykuly/gryglicka01.html (dostęp: 10.01.2018). 39 Adaptację można zobaczyć pod adresem: http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?4cyf (dostęp: 10.01.2018). 40 U. Pawlicka, Ł. Podgórni, Cyfrowe zielone oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego, http://ha.art.pl/czyzewski (dostęp: 11.06.2019). Więcej o poszczególnych utwo­rach pisałam tutaj: K. Wawer, Problemy i poetyka polskiej poezji ery cyfrowej, w: e-polonistyka. 3, red. A. Dziak, A. Kopacz (Polonistyka Elektroniczna, t. 4), Lublin 2016, s. 73–75. Il. 8–9. Urszula Pawlicka, Łukasz Podgórni, Cyfrowe zielone oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego Źródło: http://ha.art.pl/czyzewski/mechaniczny_ogrod.html (dostęp: 11.06.2019). dziecięce obrazowanie jako osobne moduły gotowe do dowolnego układania. Natomiast poprzez wybór ikon dokonali interpretacji sensów – najwyraźniej widać to w zbitce wyrazów „ja i moja nadzieja”, która została opatrzona gra­fiką kosza na zbędne pliki. Tym samym zaproponowali odczytanie przekazu wiersza jako ironicznego. Urszula Pawlicka, autorka koncepcji adaptacji poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego, zajmująca się fuzją literatury z mediami elektronicznymi przede wszystkim od strony teoretycznej, podkreśla potrzebę transkodowania, a więc zamiany jednego znaku na inny, charakterystycznej dla danego środka prze­kazu: „(…) starałam się odpowiedzieć sobie na pytanie, co futuryści i formiści zrobiliby z nowymi mediami”41. Cyfrowa adaptacja literatury staje się zatem remediacją42, przypominającą tłumaczenie druku na medium cyfrowe z wy­korzystaniem specyfiki i potencjału tego drugiego. Cyfrowa adaptacja poezji Tytusa Czyżewskiego oświetla na nowo inno­wacyjny warsztat i nowoczesną myśl poety, czyniąc tę twórczość – z pozoru anachroniczną – na powrót fascynującą dla współczesnego odbiorcy. Twórcy odsłonili jej „elektryczną naturę”43, a ich dzieło może dać impuls do pracy z uczniami i studentami, na co dzień zanurzonymi w interfejsach nowych mediów. Jak wyglądałaby relacje damsko­męskie przedstawione w wierszach Brunona Jasieńskiego (np. Ipecacuana lub Perche), gdyby istniały wówczas portale społecznościowe, i jakie informacje znalazłyby się na profilu poety mówiącego w Bucie w butonierce? Czy można by stworzyć grę na podstawie Hymnu do maszyny mego ciała Tytusa Czyżewskiego? I jak zaprojektować scenariusz animowanych Gmachów Juliana Przybosia? Liberaturę i literaturę powstającą w mediach cyfrowych łączy inspiracja artystyczną awangardą oraz ludyczne, uwalniające podejście do dzieła literackiego. Czytanie może stać się przygodą – jeśli tylko przyjmiemy zaproszenie do twórczej lektury. Aneks Zenon Fajfer Spoglądając Przez Ozonową Dziurę Skończone. Powieki opuścić. Jeszcze raz? Z ekranu na inny ekran Zdejmowanie zasłony. Albo krzyk. Ale. Daremna rozpacz. Ujadanie losu i czasu. Hermetyczne etui. Aż ktoś to otworzy. Rozproszy sen. Tchnieniem wypełni oko niebowlęcia. Aby doglądało martwych inicjałów. Albo rozbiło ekran. Kto się poważy rozbić ekran? Skryć jakoś? Innym głosem łaski odmawiać? Skrytobójczego ekranu majestat obrazić? Spieprzyć zabawę ludzikami? Ile finezji. Odstrzał wiosenny, akt niewysłowionego altruizmu. 41 U. Pawlicka, A. Słodownik, A. Rogulska, M. Danielewicz, M. Pisarski, Cyfrowe adapta­cje klasyki literackiej. Dyskusja redakcyjna, „Techsty” 2014, nr 9, http://www.techsty.art.pl/m9/ cyfrowe_adaptacje_dyskusja.html (dostęp: 10.01.2018). 42 Zgodnie z terminologią zaproponowaną przez Jaya Davida Boltera i Richarda Gru­sina. Zob. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge 2003; J.D. Bolter, Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, przeł. A. Małecka, M. Tabaczyński, wprow. M. Tabaczyński, Kraków 2014. 43 T. Czyżewski, Powrót, w: tegoż, Noc-dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, Kraków 1922, s. 25, https://polona.pl/item/noc­dzien­mechaniczny­instynkt­elektryczny,NzIxMzg5NDQ/32/ #item (dostęp: 10.01.2018). Łuski znaleźć. Albo odciski. Dowód na obronę wrobionego, apodważalne alibi. Lufa blefuje? Okaleczyć otrzy snajpera! Teraz! AktTakTkaKat. Trafisz, nieomylna istoto? Aż stanął ci epikur. Niewiele, a taka udręka. Albo lepiej bez ostrzeżenia. TkaTakKatAkt. Antrakt. Miłość, namłość, imłość. Gołe dupska zasłaniając immunitetem. Emocjonalna interpretacja. Nabrać dystansu, zobojętnieć. Inny ekran: jestem widzem. Erupcja utraconej fantazji. Odwrócone role. Istnieją inne role? Ofiara zostaje tyranem, reżyser zwykłym aktorem, statysta kamerzystą. Albo nieza­angażowanym emocjonalnie scenazistą. Zatrzymać kamerę! Łyczek orzeźwiającego ozonu. Scenariusz trzeci, aleatoryczny. Tyłeczek niebowlęcia, interaktywna scena przewijania. Adieu, Zanim mną tyłek obetrą Albo lepiej butelkę odłóż. Tu. Albo może tam. Od nowa. I co? I nic. Niezbyt efektowna gra. Ostatni epizod. Podchodzisz i trącasz atelierową flaszę. I uwalniasz mnie? Bibliografia Literatura podmiotu Barańczak S., Pegaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne. Wprowadzenie w prywat­ną teorię gatunków, Warszawa 2008. Bazarnik K., Fajfer Z., Oka-leczenie, Kraków 2000. Bednarczyk A., Świątynia kamienia, Kraków 1995. Fajfer Z., Ars poetica, http://www.techsty.art.pl/magazyn3/fajfer/Ars_poetica_polish.html (dostęp: 10.01.2018). Fajfer Z., Spoglądając przez ozonową dziurę (Liberatura, t. 2), Kraków 2004. Johnson B.S., Nieszczęśni, przeł. K. Bazarnik (Liberatura, t. 5), Kraków 2008. Mallarmé S., Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, przeł. T. Różycki, wprow. M.P. Mar­kowski, red. K. Bazarnik, Z. Fajfer (Liberatura, t. 3), Kraków 2005. Miłosz C., Haiku, Kraków 1992. Miłosz C., Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków 1994. Müller H., Strażnik bierze swój grzebień. O odchodzeniu i odcięciu, przeł. A. Kożuch (Liberatura, t. 15), Kraków 2010. Nowakowski R., Koniec świata według Emeryka, http://www.emeryk.wici.info (dostęp: 11.06.2019). Nowakowski R., Ulica Sienkiewicza w Kielcach, Kielce 2003. Pawlicka U., Podgórni Ł., Cyfrowe zielone oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czy­żewskiego, http://ha.art.pl/czyzewski (dostęp: 11.06.2019). Queneau R., Sto tysięcy miliardów wierszy, przeł. J. Gondowicz, posł. J. Olczyk, ko­ment. Z. Fajfer (Liberatura, t. 6), Kraków 2008. Szymborska W., Rymowanki dla dużych dzieci z wyklejankami Autorki (Biblioteka Poety­cka Wydawnictwa a5, t. 43), Kraków 2003. Tuwim J., Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie, Warszawa 2008. Twożywo (M. Libel, K. Sidorek), Marsz, http://www.twozywo.art.pl/twzw.php?4czm (do­stęp: 11.06.2019). Literatura przedmiotu Bolter J.D., Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, przeł. A. Małecka, M. Tabaczyński, wprow. M. Tabaczyński, Kraków 2014. Bolter J.D., Grusin R., Remediation: Understanding New Media, Cambridge 2003. Ciesielska-Kruczek R., Górny I., ARTETEKA, „Biblioteka i Edukacja” 2013, nr 3, http://www. bg.up.krakow.pl/bie/files/BiE_3_2013/BiE_nr_3_2013_D1.pdf (dostęp: 10.01.2018). Czyżewski T., Noc-dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny, Kraków 1922, https://polo­na.pl/item/noc­dzien­mechaniczny­instynkt­elektryczny,NzIxMzg5NDQ/32/#item (dostęp: 10.01.2018). Dawidek­Gryglicka M., Emeryk jako cybertekst?, „Techsty” 2011, nr 7, http://techsty.art. pl/magazyn/magazyn7/artykuly/gryglicka01.html (dostęp: 10.01.2018). Fajfer Z., Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5/6. Fajfer Z., Liberatura, czyli literatura totalna. (Aneks do „Aneksu do słownika terminów literackich”), w: Liberatura, czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, red. K. Bazarnik (Liberatura, t. 12), Kraków 2010. Kalaga W., Liberatura: słowo, ikona, przestrzeń, w: Liberatura, czyli literatura totalna. Teksty zebrane z lat 1999–2009, red. K. Bazarnik (Liberatura, t. 12), Kraków 2010; http://www.dwutygodnik.com/artykul/1450­liberatura­slowo­ikona­przestrzen.html (dostęp: 10.01.2018). Manovich L., Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański (Cyberkultura, Internet, Społe­czeństwo), Warszawa 2006. Pająk A., Islamskie ogrody i barokowe teksty-maszyny. Porady dla hipertekstowych ogrod­ników, „Techsty” 2008, nr 4, http://techsty.art.pl/magazyn4/artykuly/pajak/pajak01. html (dostęp: 11.06.2019). Pawlicka U., Literatura elektroniczna. Stan badań w Polsce, „Teksty Drugie” 2014, nr 3. Pawlicka U., Słodownik A., Rogulska A., Danielewicz M., Pisarski M., Cyfrowe adaptacje klasyki literackiej. Dyskusja redakcyjna, „Techsty” 2014, nr 9, http://www.techsty.art. pl/m9/cyfrowe_adaptacje_dyskusja.html (dostęp: 10.01.2018). „Polonistyka” 2009, nr 2. Przybyszewska P., Czy (i jak?) można mówić o e-liberaturze, w: e-polonistyka. 2, red. A. Dziak, S.J. Żurek (Polonistyka Elektroniczna, t. 2), Lublin 2012. Śniedziewski P., „Rzut kośćmi” Mallarmégo – od oralnej metafory milczenia do piśmiennej metafory bieli, „Teksty Drugie” 2010, nr 1–2. Utkowski R., Słowo w „nieliterackich” przekazach artystycznych. „Pole anielskich szeptów” Andrzeja Bednarczyka: poezja konkretna czy hipertekst?, „Studia Filologiczne Uniwer­sytetu Jana Kochanowskiego” 2015, t. 2, nr 28. Wawer K., Problemy i poetyka polskiej poezji ery cyfrowej, w: e-polonistyka. 3, red. A. Dziak, A. Kopacz (Polonistyka Elektroniczna, t. 4), Lublin 2016. Źródła internetowe Asia Krzemińska. Zakręcony Belfer, http://zakreconybelfer.blogspot.com/search/label/ story%20cubes (dostęp: 3.01.2018). Stworzeni z Wyobraźni, https://stworzenizwyobrazni.blogspot.com (dostęp: 3.01.2018). „Techsty”, zał. przez M. Pisarskiego, http://techsty.art.pl (dostęp: 11.06.2019) [portal i ma­ gazyn naukowy; internetowe źródło wiedzy o liberaturze, hipertekście, gatunkach cyfrowych i grach]. Playlista „HiperTekstowo”, przyg. przez Katowice. Miasto ogrodów, https://www.youtube. com/playlist?list=PLTz3kWiJS0ZqKYgl1aZf4J_WHWfFSGz3M (dostęp: 11.06.2019) [19 odc. – rozmowy z teoretykami i twórcami liberatury i literatury cyfrowej oraz warsztaty czytania tekstów liberackich]. Playlista „Liberatura”, przyg. przez Małopolski Instytut Kultury, https://www.youtube. com/playlist?list=PL5CDC849520EDF975 (dostęp: 11.06.2019) [o dziełach libera­ckich opowiada B. Zalewski]. Streszczenie Punkt wyjścia dla artykułu stanowi księgozbiór Katarzyny Bazarnik i Zeno­na Fajfera zgromadzony w krakowskiej Czytelni Liberatury. Autorka omawia specyfikę czytelni muzeum, kładąc akcent na konieczność bezpośredniego kontaktu z dziełem totalnym, jakim jest książka liberacka. W tekście objaś­niono zjawiska „liberatury” i „protoliberatury” oraz szczegółowo przedsta­wiono ich wybrane przykłady (m.in. Świątynię kamienia Andrzeja Bednar­czyka; Spoglądając przez ozonową dziurę Zenona Fajfera, Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau czy Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku Stéphane’a Mallarmégo), a także podjęto wątek kontynuacji środków arty­stycznego wyrazu poezji awangardowej w mediach cyfrowych (Urszula Paw­licka, Łukasz Podgórni, Cyfrowe zielone oko. Adaptacja poezji formistycznej Tytusa Czyżewskiego). Celem artykułu jest wskazanie aktywizujących metod pracy (wykorzystujących elementy kreatywnego pisania) z wybranymi teks­tami liberatury. Słowa klucze: liberatura, creative writing, współczesna edukacja Abstract Liberature Genre in Action: Interpretation Through Meanings of Creative Writing in Schools and Higher Education The aim of this article is to deliver methods of reading and interpreting texts of liberature, which exceed traditional borders of literary arts. As the main principle of liberature genre is to liberate literature (for instance material form of the book represents the meaning of the text as well), the proposed teaching and learning techniques refer to creativity and recreation (creative writing, arts and crafts). Firstly, the notion of liberature is described and consequently its trans­genre and transhistorical nature is signalled in the paper. Afterwards, the selection of texts of foreign (A Hundred Thousand Billion Poems by Ray­mond Queneau, A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance by Stéphane Mallarmé) and Polish origin (Temple of Stone by Andrzej Bednarczyk, But Eyeing Like Ozone Whole by Zenon Fajfer) is commented on more thoroughly. The didactic materials presented in the paper are prepared on the basis of this selection. Keywords: liberature, creative writing, contemporary education