Estetyka Behawioralna Sztuka sterowania myśli, regulowania zachowania i konstytuowania sprawczości w filozofii Bernarda Stieglera Obraz zawierający znakOpis wygenerowany automatycznie mgr Adrian Mróz (ps. Abenteuerzeit) Promotor rozprawy: prof. dr hab. Michał Ostrowicki (ps. Sidey Myoo) Wydział Filozoficzny Instytut Filozofii Spis treści WSTĘP ................................................................................................................................................................... I 1. METODOLOGIA SPELEOLOGICZNA .................................................................................................. 1 1.1. Teoretyczne fundamenty estetyki behawioralnej .................................................................... 4 1.2. Pojęcie metafizycznej performatywności .............................................................................. 21 1.3. Sposoby śledzenia a La technique et le temps ....................................................................... 32 1.4. Interpretacja filozofii Bernarda Stieglera .............................................................................. 35 1.5. Estetyka jako system techniczny ........................................................................................... 39 1.6. Przez realizm sprawczy ku organologii ogólnej i genealogii estetyki ................................... 43 2. FILOZOFIA SZTUKI BERNARDA STIEGLERA ................................................................................ 47 2.1. Performatywny kontekst filozoficzny ................................................................................... 47 2.2. Teza Daniela Rossa: trzy konwersje spojrzenia Stieglera ..................................................... 53 2.3. Pojęcie wartości ducha i jego związek z wysiłkiem estetycznym ......................................... 61 2.4. Wojna estetyczna rynku ........................................................................................................ 69 2.5. Działanie sztuki: indywiduacja, wrażliwość a urok .............................................................. 77 2.6. τέχνη i koniec czasu ............................................................................................................... 89 2.7. Jak wyrzeźbić społeczeństwo? .............................................................................................. 94 2.8. Poprawność zachowań ........................................................................................................ 104 3. GENEALOGIA I ORGANOLOGIA ESTETYKI BEHAWIORALNEJ ............................................ 113 3.1. Wstęp ................................................................................................................................... 113 3.2. Stephen Willats a rodowód estetyki behawioralnej ............................................................. 113 3.3. Tania Bruguera i Cátedra Arte de Conducta ....................................................................... 141 3.4. Céleste Boursier-Mougenot ................................................................................................. 156 3.5. Cyfrowy Behavioral Art – judsoN ...................................................................................... 169 3.6. Marcus Young (楊墨) ......................................................................................................... 187 3.7. Joseph Beuys w świetle analizy Stieglera ........................................................................... 203 4. ZAKOŃCZENIE. W POSZUKIWANIU DOBREJ WOLI .................................................................. 236 5. OBRAZY ................................................................................................................................................... 249 6. BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................................... 264 Wstęp Tematyka rozprawy dotyczy zjawisk związanych z szeroko rozumianymi zachowaniami w dziedzinie filozofii sztuki w kontekście nędzy symbolicznej i wojny estetycznej1 Bernarda Stieglera. Celem jest zbadanie i uporządkowanie tej tematyki, której wątki są rozproszone w wielu publikacjach Stieglera. Temat podniesiony w rozprawie traktuje zachowania estetyczne, jako powtarzalne i specyficzne formy ucieleśnionej pamięci, jako zjawiskowe efekty, które mogą być sterowane, regulowane i kontrolowane. Sprawczość to zagadnienie o charakterze technicznym, ważne ze względu na znaczenie dla interaktywności w estetyce. Rodzi to pytanie o różnorodne materialne warunki i czynniki powstawania sprawczości. Rozprawa winna wnieść nowe filozoficzne rozumienie zachowań w zakresie sztuki do nauk humanistycznych. 1 B. Stiegler, De la misère symbolique, Flammarion, Paris 2013, akap. 1–25; B. Stiegler, La technique et le temps: 1. La Faute d Épiméthée. 2. La Désorientation 3. Le Temps du cinéma et la question du mal-être, Fayard, Paris 2018, Réédition, s. 402–405, 720–726; J. Rancière, La mésentente: politique et philosophie, Galilée, Paris 1995, s. 87–88; J. Rancière, Le partage du sensible: esthétique et politique, La Fabrique, Paris 2000, s. 50–73. 2 Rozróżniam estetykę i sztukę. Estetykę rozumiem najszerzej, jak to możliwe, jako αἴσθησις lub le partage du sensible. Filozofię sztuki rozumiem jako wiedzę na temat wytworów αἴσθησις (Maria Anna Potocka, Estetyka kontra sztuka: kompromitacja założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną, Fundacja Alatheia, Warszawa 2007; J. Rancière, La mésentente..., op. cit., s. 87–88; J. Rancière, Le partage du sensible..., op. cit., s. 46–53). 3 Etymologia: z indoeuropejskiego *tek̂Þ- (obróbka drewna, tkaniny), która daje również τέκτων (stolarz), τέκμαρ (kamień milowy, cel); w języku łacińskim texo (tkactwo), tignum (belka), w proto-słowiańskim *tesati, z którego wywodzi się w języku polskim słowo ciosać, co dziś oznacza obrabiać kamień lub drewno różnego rodzaju narzędziami (A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2: Theoretical Cays of Phenomenologically Making-Sense, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2020, t.57, nr 2, s. 88–89). 4 C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms: An Introduction, „Theory, Culture & Society”, 2018, t.35, nr 7–8, s. 18. Problem badawczy jest ukierunkowany na estetyczne [αἴσθησις]2 i techniczne [τέχνη]3 aspekty zachowań. Gest i akt artystyczny jest fenomenologicznie pojmowany w odniesieniu do ogólnych zachowań w kontekście Stieglerowskiej teorii i zagadnienie to jak dotąd nie było analizowane. Proponuje się tu materialistyczną dyskusję z dotychczasowymi poglądami na sztukę i estetykę Stieglera, co skutkuje ich weryfikacją i dogłębną analizą. Poprzez analizę filozofii Stieglera takie zagadnienia, jak dostrzegane przez Charlesa Devellennesa i Benoît Dilleta4 w dziedzinie nowego materializmu, podlegają uzupełnieniu i rozwinięciu. Realizm sprawczy, czyli performatywny paradygmat proponowany przez Karen Barad, jest uznany w rozprawie za właściwy kierunek rozwoju wiedzy naukowej, ukształtowanej na gruncie nowego materializmu5. 5 C.N. Gamble, J.S. Hanan, i T. Nail, What is New Materialism?, „Angelaki”, 2019, t.24, nr 6, s. 112. 6 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites, Presses de l’École normale supérieure, Paris 1984. 7 M. Merleau-Ponty, La structure du comportement, Presses Universitaires de France, Paris 1967. 8 M. Pérez-Álvarez i J.M. García-Montes, Personality as a Work of Art, „New Ideas in Psychology”, 2004, t.22, nr 2, s. 157–173; M. Pérez‐Álvarez i J.M. García‐Montes, Person, Behaviour, and Contingencies (An Aesthetic View of Behaviourism), „International Journal of Psychology”, 2006, t.41, nr 6, s. 449–461; Marino Pérez-Álvarez et al., Defending a Phenomenological–Behavioral Perspective: Culture, Behavior, and Experience, „Philosophy, Psychiatry, & Psychology”, 2009, t.15, nr 3, s. 281–285. 9 J. Hall, Interactive Art and the Action of Behavioral Aesthetics in Embodied Philosophy, Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts, Portland, ME 2014, https://digitalmaine.com/academic/4. 10 O. Naukkarinen, Everyday Aesthetics and Everyday Behavior, „Contemporary Aesthetics”, 2017, t.15, nr 1. 11 F. Mechner, A Behavioral and Biological Analysis of Aesthetics: Implications for Research and Applications, „The Psychological Record”, 2017, s. 1–35; F. Mechner, A Naturalistic and Behavioral Theory of Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 73–93. Rozprawa stanowi wkład do rozwijającego się nurtu badań nad zachowaniami w dziedzinie filozofii. Analiza zachowań [comportement] i postępowania [conduite] na gruncie estetyki została poddana wstępnej i częściowej analizie pod względem różnych modalności zachowań estetycznych przez Jeana Galarda w 19846. Nie zostały jednak przez niego sformułowane odpowiedzi w związku z podniesioną problematyką, gdyż Galard nie miał na celu tworzenia fundamentów estetyki behawioralnej. Zwrócił on uwagę na fakt, że brakuje wiedzy na temat estetycznego wymiaru zachowania, czyli zachowania stanowiącego odrębną i określoną dyscyplinę artystyczną. Rozprawa ta jest kontynuacją refleksji zapoczątkowanych przez Galarda oraz Maurice’a Merleau-Ponty’ego (w 1942)7 i rozwija filozoficzną perspektywę w formie proponowanej przez estetykę behawioralną. Innym sposobem ujęcia podjętego w tej rozprawie problemu jest estetyczna penetracja psychologicznej dyscypliny behawioryzmu, zaproponowana przez Marino Péréz-Álvareeza i José Manuela Garcíę-Montesa na początku XXI wieku8. W 2015 kwestia estetyki behawioralnej w posthumanizmie została przedstawiona i zdefiniowana przez Jennifer Hall9. Od 2016 Samuel Bianchini i Emanuele Quinz analizowali zachowania w obrębie abstrakcyjnego zagadnienia związanego z teoretycznymi obiektami behawioralnymi w sztuce. Z kolei Ossi Naukkarinen w 2017 problematyzował dyscyplinę Everyday Aesthetics w odniesieniu do codziennych zachowań10. W 2017 formalna analiza reakcji na bodźce artystyczne zaczęła być przedmiotem badań psychologa Francisa Mechnera11, który wziął pod uwagę badania empiryczne. Ten biologiczny, ewolucyjny lub naturalistyczny sposób podejścia zapoczątkowany został przez wcześniejszych teoretyków, takich jak Ellen Dissanayake w 198012, czy Gillian M. Morriss-Kay w 201013. 12 E. Dissanayake, Art as a Human Behavior: Toward an Ethological View of Art, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 1980, t.38, nr 4, s. 397–406. 13 G.M. Morriss-Kay, The Evolution of Human Artistic Creativity, „Journal of Anatomy”, 2010, t.216, nr 2, s. 158–176. 14 J. Steinhauer, The Art of the Unspeakable, 15.10.2019, https://newrepublic.com/article/155293/vivien-green-fryd-nancy-princenthal-feminist-performance-artists-book-review, 3.04.2020. 15 F.J. Chabas, Le plus ancien livre du monde. Étude sur le papyrus prisse, „Revue Archéologique”, 1858, t.15, s. 1–25; W. Czabanowski, Maksymy Wezyra Ptahhotepa – wyraz ideologii klasy urzędniczej okresu Starego Państwa, „Kwartalnik Filozoficzny”, 2015, t.43, nr 3, s. 139–140. W drugiej połowie XX wieku niektórzy artyści, w pewnym stopniu, koncentrowali się na zachowaniach. Wśród artystów warto wymienić Stephena Willatsa, dyrektora londyńskiego Centre for Behavioural Art (1972–1973), Tanię Bruguerę, założycielkę Cátedra Arte de Conducta (2002–2009), komputerowe Behavior Art Judsona Wrighta, opracowane przez Céleste’a Boursier-Mougenota obiekty behawioralne, czy działającego od 2006 artystę zajmującego się zachowaniami i praktyką społeczną, Marcusa Younga. Warto wspomnieć również manifest The Behavioral Science and Art: A Manifesto, dotyczący zjednoczenia sztuki i analizy zachowań, opublikowany w 2018 przez Angelę Cathey i Todda A. Warda, w którym sygnalizuje się wagę i znaczenie podjętego tematu badawczego. Inne, bardziej ogólne wątki, to zapoczątkowany w mediach społecznościowych ruch #JaTeż [#MeToo]. Ruch ten skupiał uwagę artystów na tzw. toksycznej męskości, czyli na (nie)kulturowych lub szkodliwych, tzw. męskich wzorcach zachowań. Co więcej, ruch #JaTeż podnosi etyczny problem relacji zachowań artysty ze stworzonym przez artystę dziełem. Trzeba odpowiedzieć na pytanie: czy dzieła sztuki należy oceniać w oderwaniu od zachowań lub intencji twórców? Tam, gdzie zachowania są bardzo podobne do dzieł sztuki, jak np. w przypadku przemocowych performansów, mających swoje źródła w teatrach futurystycznych i kabaretach dadaistycznych XX wieku14, analiza filozofii sztuki Stieglera oparta na φάρμακον’ie i kultywowaniu społeczeństwa prawdopodobnie dostarcza odpowiedzi na takie pytania. Temat zachowania i jego związku ze sztuką jest jednym z najstarszych zagadnień i ma swoje źródła w pismach starożytnych greckich filozofów, takich jak Platon (w kontekście μίμησις) i Arystoteles (w kontekście κάθαρσις), jak również w starożytnych egipskich magicznych papirusach, np. w Maksymach Wezyra Ptahhotepa (2375–2350 p.n.e.)15. Znajdujemy w nich obraz właściwego oraz czarującego zachowania młodych mężczyzn. Pod pojęciem magii16, która jest ściśle powiązana z zagadnieniem φάρμακον’u17 (kosmetyki i biżuteria, pieśni, czy środki odurzające)18, należy rozumieć rygorystyczne i literalne stosowanie procedur i reguł, w celu wywołania określonych zmian, zwłaszcza w zakresie kultury i jej symboliki. U podstaw technicznej analizy behawioralnej tkwi problem przemocy symbolicznej19, rytualnego sensu i znaczenia tego, co nie istnieje tu-i-teraz (oczekiwana przyszła nagroda lub kara), co jest pożądane lub antycypowane, ale wciąż nieobecne, a więc wirtualne20 lub wyobrażane. 16 J. Sieradzan, Sokrates magos: autsajderstwo, magia i charyzma w kontekście antropologii symbolicznej Victora Turnera, „Eneteia” Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2011, s. 101–121. 17 Φάρμακον to autoantonim, czyli słowo posiadające dwa sprzeczne znaczenia, będące własnym przeciwieństwem. Zazwyczaj rozumiany jest jako środek zaradczy i równocześnie jako zagrożenie. Problematykę φάρμακον’u podnosiłem w następujących pracach: D. Ross i A. Mróz, red., Behavioral Aesthetics. Techne – Desire – Savoir-faire, The Polish Journal of Aesthetics, Kraków 2019, t. 52; A. Mróz, Znaczenie muzyki w nawiązaniu do Platona i pojęcia farmakon, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2017; A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2..., op. cit., s. 87–91; A. Mróz, The Pharmacological Significance of Mechanical Intelligence and Artificial Stupidity, „Kultura i Historia”, 2019, t.36, nr 2, s. 17–40. 18 M.A. Rinella, Pharmakon: Plato, Drug Culture, and Identity in Ancient Athens, Lexington Books, Lanham 2010, s. 8, 37, 73–74, 187, 205–212, 233–239, 240–248. 19 P. Bourdieu, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 45–54. 20 J. Rancière, La mésentente..., op. cit., s. 88–89; J. Rancière, Le partage du sensible..., op. cit., s. 45. 21 C.N. Gamble, J.S. Hanan, i T. Nail, What is New Materialism?..., op. cit., s. 112. 22 Nie należy mylić pojęcia indywiduacji z pojęciem indywidualizacji, czyli partykularyzacji warunkowanym uśrednianiem statystycznym służącym eliminacji osobliwości. Na stronie stowarzyszenie Ars Industrialis opublikowane jest rozróżnienie Stieglera: „Indywidualność a indywidualizm. Jest to paradoks naszych czasów, na co wielokrotnie zwracano uwagę: masowy indywidualizm uniemożliwia masową indywiduację. To siła neoliberalnych technologii zarządzania sprawiła, że udało im się pozbawić jednostkę jej indywiduacji, i to w imię jej indywidualności. Indywidualizm to ogólny reżim równoważności, w którym, każdy warty jest drugiego, wszystko jest równowartościowe; natomiast indywiduacja angażuje filozofię, w przypadku której nic nie jest równoważne. Indywidualizm odpowiada na logikę, w której jednostka domaga się udziału w podziale praw (podział między partykularyzmami, między mniejszościami); natomiast indywiduacja odpowiada filozofii, która łamie tę logikę tożsamości i dla której nie ma podziału niepolegającego na uczestnictwie i braku uczestnictwa, który nie prowadzi jednostki do przezwyciężenia tego, co ją dzieli. Można to rozumieć następująco: indywiduacja nie jest indywidualizacją – a indywidualizacja w tym sensie, że oznacza ją indywidualizm konsumpcyjny, jest deindywiduacją” (Ars Industrialis, Individuation, 2012, https://arsindustrialis.org/vocabulaire-individuation, 2.05.2021). Wszystkie obcojęzyczne tłumaczenia moje – A.M., chyba, że wskazano polskojęzyczny przekład. Celem prowadzonych badań jest uporządkowanie myśli estetycznej Bernarda Stieglera oraz krytyki i weryfikacji jego teorii, przy wykorzystaniu paradygmatu realizmu sprawczego, tj. metafizycznej performatywności, w ujęciu Karen Barad21. Kolejnym celem jest zastosowanie wyników badań w celu stworzenia autorskiej interpretacji dla opracowania estetyki behawioralnej, w ramach której otrzyma się opis sposobu zarządzania (warunkowania) zachowania (reakcji) przez środki artystyczne oraz analizę zagadnień behawioralnych. Hipotezą badawczą jest, że sztuka jest zdolna do wpływania na podejmowanie decyzji przez innych i może być upełnomocniająca albo pozbawiająca zdolności do indywiduacji22. Perswazja niektórych dzieł sztuki pełni funkcję mediującą między ludźmi a poznaniem23. Skuteczność przemocy symbolicznej24 polega na niejawnym charakterze zastosowanych środków do ukierunkowywania doświadczenia estetycznego, a następnie wpływania na ludzkie umysły. 23 Edward Nęcka twierdzi, że poznanie zachodzi wtedy, gdy odbieramy informacje z otoczenia i przetwarzamy je w taki sposób, że mają one znaczenie przystosowawcze dla naszego zachowania. Im sprawniej potrafimy dostroić nasze zachowanie do bodźców, tym bardziej bodźce estetyczne wpływające na to zachowanie, powodując lepsze rozpoznanie otaczający treści. Na temat obserwacji zachowań Nęcka pisze, że: „psychologia poznawcza (inaczej: kognitywna) jest częścią psychologii i zgodnie z tą przynależnością określa przedmiot swoich zainteresowań jako badanie mechanizmów sterujących zachowaniem. (…) Jednak jej podstawowym zadaniem jest badanie tego, jak ludzie poznają świat i w jaki sposób owo poznanie określa ich zachowanie w różnych sytuacjach życia codziennego lub podczas zmagania się z rozmaitymi problemami” (E. Nęcka, J. Orzechowski, i B. Szymura, Psychologia poznawcza, Wydawnictwo Naukowe PWN : „Academica” Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, Warszawa 2012, s. 22). 24 P. Bourdieu, Męska dominacja..., op. cit., s. 145; J. Sieradzan, Sokrates magos..., op. cit., s. 281–298. 25 Prowadzone dociekania obejmują społeczno-polityczną działalność Stieglera jak np. Ars Industrialis (obecnie AAGT – Association des amis de la génération Thunberg) i Institut de recherce et d’innovation w których to znajdują się informacje na temat przeprowadzonych eksperymentów [expérience] estetycznych jak m. in. Pocket Film Festival, Erice/Kiarostami, Traces du Sacré, 3 Spaces at «Les Halles» i Fingers’Dance (G. Collins et al., Dlaczego założyliśmy ARS INDUSTRIALIS, tłum. A. Rozmysł, 2010, http://www.arsindustrialis.org/dlaczego-za%C5%82o%C5%BCyli%C5%9Bmy-ars-industrialis, 4.04.2020; F. Mingant, Ars Industrialis, arsindustrialis.org, tłum. C. Tirtaine, „InMedia”, 2012, nr 1). 26 Analiza jest uzupełniona tekstami innych autorów na ten temat jak m. in. R. Abbinnett, The Thought of Bernard Stiegler: Capitalism, Technology and the Politics of Spirit, Routledge, Taylor & Francis Group, London 2018; I. James, Nowa filozofia francuska, tłum. J. Bednarek i P. Juskowiak, Wydawnictwo Naukowe PWN S.A., Warszawa 2014; J. Gilbert i B. Roberts, red., Bernard Stiegler: Technics, Politics, Individuation, Lawrence Wishart, London 2012, New Formations: A Journal of Culture, Theory & Politics nr 77; N. Fitzpatrick, Symbolic Misery and Aesthetics – Bernard Stiegler, „Proceedings of the European Society for Aesthetics”, 2014, t.6, s. 144–128; N. O’Dwyer, From Avant-Garde to Negentropy: An Aesthetic Deployment of Bernard Stiegler’s Genealogy of the Sensible, thesis Trinity College (Dublin, Ireland). Department of Drama 2016, http://www.tara.tcd.ie/handle/2262/83151. 27 Pełna bibliografia w języku angielskim została skompilowana i udostępniona na profilu Daniela Rossa: D. Ross, A Bibliography of Bernard Stiegler’s Works in English, 28.01.2018, https://www.academia.edu/23702615/A_Bibliography_of_Bernard_Stieglers_Works_in_English, 25.05.2021. Głównym przedmiotem teoretycznej analizy25 są: opus magnum26 Stieglera pod tytułem La technique et le temps (1994; 1996; 2001); jego najważniejsze dzieło z zakresu estetyki, De la misère symbolique (dwa tomy opublikowane w 2004) oraz najnowsze wykłady opublikowane na profilu Daniela Rossa (tłumacza), jak m. in. The Power and Knowledge of Art in the Twenty-First Century (2018) oraz Ars and Organological Inventions in Societies of Hyper-Control (2016), a także wybrane teksty, wynikające z kontaktów Stieglera z przedstawicielami świata sztuki, jak np. odpowiedź seminaryjna pod tytułem In Response to Bernard Stiegler: A Pharmacological Avant-Garde (2015). Prowadzone dociekania obejmują społeczno-polityczną działalność Stieglera, jak np. Ars Industrialis (obecnie: Towarzystwo Przyjaciół Pokolenia Thunberga) i Institut de recherce et d’innovation w Centre Pompidou w Paryżu, w których to znajdują się informacje na temat przeprowadzonych eksperymentów estetycznych. Ponadto, badamy wyselekcjonowane27 artykuły Stieglera, jako adekwatne dla zagadnień z zakresu filozofii sztuki, takie jak: The Age of De-proletarianisation: Art and Teaching Art in Post-Consumerist Culture (2010); The Theater of Individuation: Phase-shift and Resolution in Simondon and Heidegger (2009); Kant, Art, and Time (2017); The Quarrel of Amateurs (2017); The Proletarianization of Sensibility (2017). 1. Metodologia Speleologiczna Poruszona problematyka zawiera refleksję nad znaczeniem i wpływem techniki na życie człowieka. W dotychczasowych badaniach technika była na ogół krytykowana jako niebezpieczna i niszcząca relacje międzyludzkie. Osłabienie zdolności do głębokiego myślenia jest analizowana przez Nicholasa Carra w dziele Płytki umysł: jak Internet wpływa na nasz mózg (2010), gdzie wskazuje on na wagę mediów w przekazywaniu różnych treści. W 2011 Sherry Turkle w dziele Samotni Razem wskazała na sposób, w jaki technologia zakłóca relacje międzyludzkie. W 2012 Phillip Zimbardo ogłosił kryzys męskości w Gdzie Ci Mężczyźni, obwiniając gry wideo, toksyczne wyobrażenie odnośnie męskości, oczarowanie technologią i uzależnienie od pobudzania jej przejawami. W tym samym roku, Manfred Spitzer w książce Cyfrowa Demencja obwinił techniki, jako odpowiedzialne za ogłupienie ludzi, szczególnie za zakłócenie orientacji czasowej, przestrzennej i osobowej oraz za możliwość zarządzanie uwagą przez człowieka. W 2014 podobnie krytykuje nowe technologie Susan Greenfield w Mind Change: How Digital Technologies Are Leaving Their Mark on Our Brains, choć wskazuje też na pewne pozytywne elementy. Z drugiej strony, Clive Thompson twierdzi w Smarter Than You Think (2013), że nowe technologie mają wzmacniający wpływ na inteligencję człowieka. Z kolei Dominic Pettman ujmuje technikę szeroko, np. miłość jest rozumiana jako technika bycia razem w Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age (2006). Miłość jest dla Pettmana problemem narzędzi, przedmiotów, mediów i protez. Jeśli pewne reakcje fizjologiczne zidentyfikowane są jako miłość i zależne są od techniki, to pozostałe reakcje takie, jak np. na strach, można uznać za także przynależne oddziaływaniu techniki. Rzeczywistość mediów, w tym sztuki, jak i doświadczenie ucieleśnionego umysłu, mogą być narzędziami za pomocą których można regulować, sterować i konstytuować różne sposoby poznania i uwarunkować doświadczenie. Faworyzuje się je w sposób podobny do działania φάρμακον’u u starożytnych Greków oraz podobnie do problematyzowania ich w literaturze przez Jacquesa Derridę i Stieglera. Wkład, który wniesie rozwiązanie postawionego problemu do dorobku dyscypliny naukowej, będzie polegał na ujednoliceniu poglądów estetycznych Stieglera oraz dostarczeniu propozycji ujmowania doświadczenia estetycznego w kategoriach estetyki behawioralnej. Problem wojny estetycznej i ogólna refleksja estetyczna i filozoficzna Bernarda Stieglera są w niniejszej rozprawie zawężone do autorskiej propozycji problematyzacji zachowań. Tematyka wstępnie rozważana była w pracy licencjackiej na temat aksjologii muzyki28 oraz w pracy magisterskiej29 problematyzującej muzykę jako uwodzący środek odurzający i zmieniający stany świadomości. Muzykę analizowałem w kategoriach pojęcia φάρμακον’u, czyli autoantonimu będącego koniunkcją pozytywnych jak i negatywnych efektów oddziaływywania oraz rozpatrywanego w kontekście społecznopolitycznego zjawiska wyznaczania określonego podmiotu lub przedmiotu na tzw. kozła ofiarnego [φαρμακός]. 28 A. Mróz, Aksjologia muzyki: systemowy irracjonalizm w ocenach wykonań muzycznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2015. 29 A. Mróz, „Znaczenie muzyki w nawiązaniu do Platona i pojęcia farmakon”, op. cit., s. 9, 29–33, 41, 68–69, 81, 87. 30 Błędne byłoby pojmowanie ducha w sensie spirytualistycznym, w kategoriach bytu nadprzyrodzonego. Chodzi o zaanimowany (wprawianie w ruch) i nie-skończony umysł (nieadekwatny wobec samego siebie – zatem pragnący i nie sprowadzony do swojego końca, czyli śmierci). Chodzi tutaj o ożywioną świadomość pełną entuzjazmu, tzn. zmotywowaną racjami i umotywowaną do podjęcia wysiłku. Jest to świadomość pełna odwagi i entuzjazmu. Esprit to ważne pojęcie, które stanowi podstawę polityki wznoszenia (wykształcenia, wychowania, kultywowania) motywów (wiary, woli) ducha publicznego ku dojrzałości (zachowanie uważne i odpowiedzialne). Jedność intelektu i rozumu charakteryzuje się pragnieniem i jest afirmowana poprzez podjęcie decyzji. Jest to stawanie się w ciągłym ruchu emocjonalnego rozpalania wrażliwych umysłów, a więc stan afektywnego bytowania, który utrzymuje się chwilowo i przelotnie. W związku z tym, duch/umysł jest intencjonalną praktyką umiłowania, ćwiczeniem rozsądku i rozumności. Wtedy też intymnemu duchowi pozbawionemu socjalizacji stale zagraża regres w kierunku barbarzyństwa czy bestialstwa (B. Stiegler, The Re-Enchantment of the World: the Value of Spirit against Industrial Populism, tłum. T. Arthur, Bloomsbury, London 2014, s. viii–ix). 31 J. Maliński, Technika, technologia, technology, „Transformacje”, 2020, t.1–2, nr 104–105, s. 76–90. Autorską problematyzację zachowań opieramy na analizie gestów [gestes] i czynów [actes] podjętej przez Jeana Galarda w La beauté du geste. Do naszych celów badawczych należy wyjaśnienie estetyczności i zmiany zachowań za pomocą wypracowania nowych rozwiązań filozoficznych, techniki ducha/umysłu [esprit]30 i technologii31 siebie, którymi zajmował się Stiegler w La technique et le temps. Prócz schematu pojęciowego Galarda, przyjmujemy – z pewnymi modyfikacjami – schemat pojęciowy dostarczony przez różnorodne nauki behawioralne, jak m. in. metodyczny behawioryzm, radykalny behawioryzm, czy ekonomia behawioralna. Dociekania nasze, zmierzające do osiągnięcia założonych celów, zostały podzielone na trzy etapy. Po pierwsze, należało zebrać i usystematyzować pisma filozoficzne Stieglera dotyczące estetyki. Następnie, przeanalizować powiązanie behawiorystyczne nauki i techniki w celu uzupełnienia tego co w filozofii Stieglera zostaje poruszone, zwłaszcza w kontekście popędów i kierowania zachowaniami ludzkimi przez np. public relations, rynek lub na poziomie językowym, tj. symbolicznym. Wreszcie, można było zastosować filozofię Stieglera, uzupełnioną o poglądy z jednego z nurtów nowego materializmu, w celu zastosowania aparatury pojęciowej estetyki behawioralnej na wybranych przykładach z dziedziny sztuki, które wyróżniają to, w jaki sposób można sterować lub warunkować myślenie pojęte jako działania (w ujęciu Dereka Melsera)32, regulować zachowania, czy konstytuować sprawczość, zwane dalej procesem indywiduacji33 w obrębie filozofii sztuki. 32 D. Melser, The Act of Thinking, MIT Press, Cambridge 2004, s. 56. 33 B. Stiegler, The Theater of Individuation: Phase-Shift and Resolution in Simondon and Heidegger, tłum. K. Lebdeva, „Parrhesia”, 2009, nr 7, s. 46–57. 34 Podczas pisania tej rozprawy opublikowano pracę monograficzną, która porusza niektóre zagadnienia estetyczne postawione przez Stieglera na gruncie nauk o technologii cyfrowej (N. Fitzpatrick, N. O’Dwyer, i M. O’Hara, red., Aesthetics, Digital Studies and Bernard Stiegler, Bloomsbury Academic, New York 2021). 35 A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix: beauté, laideur et politique, Stock, Paris 2018. 36 Y.N. Harari, Sapiens. Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości, tłum. J. Hunia, Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2014; A. Mróz, Imagined Hierarchies as Conditionals of Gender in Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2016, t.41, nr 2, s. 140–148. 37 M.A. Rinella, Pharmakon..., op. cit., s. 212–214. Myśl estetyczna Stieglera wymaga uporządkowania, ponieważ powstawała na przestrzeni około trzydziestu lat, jest spisana w ponad 30 książkach i nie została dotąd poddana procedurom sprawdzenia spójności. Wkład tej rozprawy polega na zgromadzeniu i omówieniu rozproszonych dociekań estetycznych Stieglera oraz przeprowadzeniu ich omówienia i filozoficznej krytyki34. Główny problem badawczy, czyli Stieglerowska wojna estetyczna, odwołuje się do kultury konsumpcjonistycznej i sztuki masowej oraz procesu tworzenia i utrzymywania materialnych relacji za pośrednictwem techniki i technologii. Praca Annie Le Brun, opublikowana w 2018, traktująca o tym, co jest bezcenne [Ce qui n’a pas de prix. Beauté, laideur et politique], jest komplementarna w stosunku do poglądów Stieglera, dlatego wykorzystamy jej wnioski przy analizie zjawiska urynkowienia zachowań, a zwłaszcza krytyki tego, co nazywa ona ideologią globalistycznego realizmu współczesnej sztuki35. Do głównego problemu badawczego zaliczamy: 1) pojmowanie estetyki jako systematycznego sposobu kierowania ludzkimi pragnieniami, które zagrożone są przez instrumentalizację i podporządkowanie prawom rynku; 2) pewne techniki wyobraźni, które umożliwiają masową współpracę między nieznającymi się nawzajem ludźmi36, szczególnie techniki magicznego oczarowania ludzi słowem37; 3) techniki pamięci uwarunkowujące czas i rytm życia; 4) sposób, w jaki socjotechnika powiązana jest z estetyką w refleksji Stieglera. 1.1. Teoretyczne fundamenty estetyki behawioralnej W niniejszej rozprawie korzystamy z post-humanistycznej38 aparatury pojęciowej wypracowanej przez nowych materialistów, stanowiącej narzędzie osiągania innowacyjnych i oryginalnych interpretacji, odchodzących od ugruntowanych i historycznych stanowisk materialnych w filozofii39, które zazwyczaj są binarnie przeciwstawione idealizmowi i jednocześnie pozostają w aporii (tym samym próbując ją znieść), gdyż wytwarzają dualistyczne problemy kauzalne, np. dualizm psychofizyczny. Należy zachować w pamięci fakt, że ten paradygmat naukowy, tj. nowy materializm, jest bardzo zróżnicowany, a badacze często zwracają uwagę na odmienne szkoły, które rozwijają zawarte w nim myśli. Będziemy pracować w paradygmacie performatywnym, w którym badacze przechodzą z epistemologii do ontologii; 38 Pierwsza rozprawa post-humanistyczna w dziedzinie estetyki behawioralnej autorstwa Jennifer Hall została opracowana mniej więcej w tym czasie, gdy analizowałem to zagadnienie, czyli w 2014–2015. 39 Można wymienić różnorodne odmiany materializmu. Upraszczając nieco, istnieją takie szkoły, które głoszą, że wszystko można wyjaśnić lub zredukować do fizyczno-chemicznych oddziaływań materii. Przyrodnicza szkoła (naturalizm) kładzie nacisk na organiczne zależności. Materializm dialektyczny jakościowo bada struktury materialne. Hedonistyczny wariant znamy jako konsumpcjonizm. Przykładowe stanowiska to 1. Hylozoizm Jończyków, badania materii jako zbioru konkretnych ciał przez Talesa, który nie znał późniejszego terminu/pojęcia materii (ὕλη – czyli hyle jako las, drewno) i dla którego „zdolność poruszania się jest materii własnością zasadniczą” (W. Tatarkiewicz, Historia Filozofii. Filozofia starożytna i średniowieczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 1, s. 25), 2. Pluralistyczna teoria materii Empodoklesa (Ibid., s. 41), 3. Materialność ducha (tj. Intelektu – νοῦς) Anaksagorasa (Ibid., s. 45), 4. Atomistyczna teoria materii Demokryta z Abdery (Ibid., s. 47–53), 5. Dwoistość bytu Pitagorejczyków (Ibid., s. 57), 5. Dychotomia Platona. (Ibid., s. 93), 6. Hylemorfizm Arystotelesa (Ibid., s. 111–114, 120–121), 7. Materializm dynamistyczny stoików. (Ibid., s. 129–131), 8. Mechanistyczna teoria Epikura (Ibid., s. 141–142), 9. W patrystyce, Tertuliana (Ibid., s. 192), 10. Materializm Dawida z Dinant w scholastyce, jedyny materializm średniowiecza. Co ciekawe, Dawid głosi, że Bóg jest identyczny z materią, która ma wszystkie jego własności (Ibid., s. 258). 11. Metafizyka kartezjańska i jego geometryczna koncepcja ciał i mechanistyczne pojmowania materii (W. Tatarkiewicz, Historia Filozofii. Filozofia nowożytna do roku 1830, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 2, s. 47–54), 12. Materialistyczna metafizyka Hobbesa (Ibid., s. 67–68), 13. odnowa materializmu w XVII wieku przez Gassendiego we Francji i mechanistyczny i systemowy materializm La Mettrie (Ibid., s. 133–136), 14. Materializm Feuerbacha (Ibid., s. 141), 15. Materializm dialektyczny Marksa i Engelsa (W. Tatarkiewicz, Historia Filozofii. Filozofia XIX wieku i współczesna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 3, s. 44–51). Zob. także: J.J.C. Smart et al., Materialism - History of Materialism, 28.07.2020, https://www.britannica.com/topic/materialism-philosophy, 17.05.2021; F.A. Lange, The History of Materialism, and Criticism of its Present Importance, Harcourt, Oxford 1925; D.R. Cole, Matter in Motion: The Educational Materialism of Gilles Deleuze, „Educational Philosophy and Theory”, 2012, t.44, nr s1, s. 3–17; V. Pitts-Taylor, red., Mattering: Feminism, Science, and Materialism, New York University Press, New York 2016; P.K. Moser i J.D. Trout, red., Contemporary Materialism: A Reader, Routledge, London 2002, https://doi.org/10.4324/9780203427262; S.S. Glenn, Contingencies and Metacontingencies: Toward a Synthesis of Behavior Analysis and Cultural Materialism, „The Behavior Analyst”, 1988, t.11, nr 2, s. 161–179; D. Bruining, A Somatechnics of Moralism: New Materialism or Material Foundationalism, „Somatechnics”, 2013, t.3, nr 1, s. 149–168. innymi słowy: ontoepistemologicznym paradygmacie realności40. Szkoła nowych materialistów zakłada, że wspomniane dyscypliny: epistemologia i ontologia, są ściśle ze sobą powiązane i nawzajem kształtują się w sposób nieograniczony do czynnika ludzkiego. Wówczas materia jest nieokreślona [indeterminate], a badania nie odkrywają uprzednio istniejących wartości, które miałyby istnieć wcześniej [preexisting] od aktu pomiaru przez człowieka, lecz odgrywają rolę konstytutywną. Karen Barad wprowadza do filozofii radykalnie bogatą ontologię, gdyż głosi, że: „żadna właściwość dowolnej dostrzegalnej rzeczy, niezależnie od jej cech fizycznych, sprawczości, czy wręcz jej mowy lub myśli, nie jest całkowicie poprzedzona [precedes] lub pozostaje niezmieniona przez jej działania lub spotkania z innymi rzeczami.”41 Inne rzeczy to, m. in., urządzenia pomiarowe, tj. technologia. 40 Karen Barad zaproponowała taki sposób ujęcia realności, w którym pomiary lub obserwacje nie polegają jedynie na „ujawnieniu istniejących uprzednio [preexisting] wartości” czy właściwości, ale też zawsze odgrywają ważną rolę w ich tworzeniu. Realność odróżniam od rzeczywistości. Rzeczywistość rozumiem fenomenologicznie i subiektywnie jako rzeczy-wistość, czyli widzenie-rzeczy lub zjawisk, które odsłaniają się dzięki pomiarom czy obserwacji. Innym słowy, to „wszystko, co istnieje” w antropocentrycznym sensie (w tym rzeczywistość wirtualna). Realne jest szerszym pojęciem, które włącza niewidoczne bądź zasłonięte przez rzeczywistość zjawiska. Nowi materialiści twierdzą, że nie istnieje natura ludzka jako taka; problematyzowana jest raczej w ramach ontologii hetero-relacyjnej. Nie występuje antropocentryczny dualizm w postaci człowiek-świat. Nowy materializm w post-humanizmie nie dotyczy również tylko materii ożywionej. Celem nie jest transhumanistyczne ulepszenie człowieka, ale decentralizacja człowieka i powszechnie rozumiania podmiotowość. Wówczas technologii nie sposób jest rozumieć jako redukowalnej do roli narzędzia czy środków osiągania określonych celów (K. Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham 2007, s. 43–44, 265). 41 Badacze uzasadniają, że ta szkoła stanowi obiecujący nurt badawczo-naukowy (C.N. Gamble, J.S. Hanan, i T. Nail, What is New Materialism?..., op. cit., s. 123). 42 Władysław Tatarkiewicz uznaje behawioryzm za teorię materialistyczną, ponieważ wiąże ją z materialistami z XVIII w., zwłaszcza z La Mettrie’m (W. Tatarkiewicz, Historia Filozofii. Filozofia XIX wieku i współczesna..., op. cit., s. 291). James Pryor twierdzi wprost w swoich notatkach wykładowych na temat filozofii umysłu: „Behawioryzm jest materialną teorią” (J. Pryor, Phil 340: Behaviorism, 24.08.2002, http://www.jimpryor.net/teaching/courses/mind/notes/behaviorism.html, 2.05.2021). Takie stanowisko jest również dostrzegalne w krytyce materializmu Seana Agiusa (S. Agius, Materialism and the Mind and Body Problem: A Critical Analysis, „Threads”, 2015, t.3, s. 97–103). Identyfikacja behawioryzmu z materializmem pojawia się również encyklopedii filozofii (L. Hauser, Behaviorism, 29.03.2021, https://iep.utm.edu/behavior/, 17.05.2021). 43 Filozoficzny behawioryzm jest obecny u Johna Locke’a, Davida Hume’a, Johna Deweya, Williama Jamesa, Bertranda Russella, Rudolfa Carnapa, Gilberta Ryle’a, Ludwiga Wittgensteina, Willarda van Ormana Quine’a i Alana Turinga, lub Daniela Dennetta (L. Hauser, „Behaviorism”, op. cit., akap. 1–35). 44 Czyli m. in. metodyczny behawioryzm, np. John Watson, i radykalny behawioryzm, np. B. F. Skinner, Ivan Pavlov, Edward Thorndike (G. Graham, Behaviorism, 2019, https://plato.stanford.edu/archives/spr2019/ entries/behaviorism/, 17.05.2021). Podążamy też za poglądem, że behawioryzm można ujmować jako teorię materialistyczną42. Na tej podstawie wyznaczamy strategiczne zadanie badawcze tej pracy, jakim jest zastosowanie głównych pojęć wypracowanych w ramach filozofii nowego materializmu do analizy dostępnych i opublikowanych filozoficznych43 i psychologicznych nauk behawioralnych44. Obejmuje to osiągnięcia w technice laboratoryjnej dotyczące zachowań, jak np. próby przewidywania zachowań materii przy tworzeniu ksenobotów (xenobots45) ze zorganizowanej organicznej materii. Materia ta nacechowana jest przez zaskakujące i nieprzewidywalne emergentne zachowania, pozostające w niezależnym stosunku wobec zaprojektowanej mechaniki46, co nota bene czyni granicę między życiem i śmiercią jeszcze bardziej nieostrą. Podobne założenia stosuje artysta behawioralny Judson Wright, dla którego emergentne zachowania są częścią cybernetycznych systemów i środkami dla ontogenezy i poznania. Wnioski wynikające z analizy współczesnego behawioryzmu w ramach nowego materializmu zostają następnie zastosowane w obszarze filozofii sztuki i estetyki. Obejmuje to zarówno byty biologiczne jak i byty post-biologiczne, które pozostają w relacji z bytami biologicznym (modalność). Pierwsza znana mi post-biologiczna analiza została wykonana przez Jennifer Hall w 2014. 45 Nazwa pochodzi od płaza Xenopus laevis z którego pobrane zostały materiały biologiczne do stworzenia ożywionych robotów: ksenobotów, organizmów biologicznych, które można programować za pośrednictwem sztucznej inteligencji, tj. algorytmu ewolucyjnego. 46 J.E. Brown, Team Builds the First Living Robots, 13.01.2020, https://www.uvm.edu/uvmnews/news/team-builds-first-living-robots, 17.05.2021. 47 By móc funkcjonować, organizacje stosują różne strategie zarządzania głupotą, która podlega normalizacji, co można ująć jako wysoko funkcjonującą głupotę. Pracownik może być głupi, ale funkcjonować normalnie dzięki temu, że strukturalna organizacja wręcz wymaga, by nie myśleć lub nie zaburzać tzw. business as usual. Problematyczne jest to, co uznajemy za normalne i nienormalne (N. Butler, Functional Stupidity: A Critique, „ephemera: theory & politics in organization”, 2016, t.16, nr 2, s. 115–123; M. Alvesson i A. Spicer, The Stupidity Paradox: The Power and Pitfalls of Functional Stupidity at Work, Profile Books Ltd, London 2016). 48 A. Mróz, Towards Behavioral Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 95–111. We wspomnianej powyżej analizie Hall znajdujemy argumenty broniące tezy, że interaktywność tworzy język, który nadaje obiektom post-biologicznym rodzaj podmiotowości, tj. sprawczość, w stosunku do podmiotów biologicznych, co jest tezą zgodną z nowym materializmem. Obiekty post-biologiczne mają zatem równy głos w dyskursach filozofii sztuki. Interaktywna sztuka na nowo wynalazła miejsce (funkcjonalność sytuacyjną akcji lub działań) we współczesnej praktyce, co kieruje naszą uwagę na to, w jaki sposób doświadczenie wyłania estetyczny sens. Autorka zwraca także uwagę na wątek normalności funkcyjnej, która prowadzi do ignorowania egzystencji ciała, dopóki ono nie zawodzi, co dopiero wówczas narzuca pytania o nienormalność funkcyjną, czyli patologię, co obejmuje głupotę funkcyjną47. Dychotomii myśli/działania rzucone zostaje wyzwanie poprzez analizę tworzenia interaktywnych zachowań, jako jej atrybutów behawioralnych. Estetyka behawioralna48 w opracowaniu Hall polega na identyfikacji systemów związanych z zachowaniami estetycznymi i jest określana w następujący sposób: Estetyka behawioralna jest definiowana poprzez elementy biologiczne i post-biologiczne, które składają się na gest cielesny. Ze względu na to, że niektóre elementy zachowania estetycznego mogą wywodzić się z form biologicznych, a inne nie, sztuka interaktywna nie potrzebuje definiować działań organizmu na zasadzie rozróżnienia tego, co ożywione i nieożywione. Zamiast tego działania, które są tworzone w ramach systemu interaktywnego, mogą być uważane także za gest organizmu. Estetyka behawioralna dyslokuje tradycyjne pojęcia podmiotowości jako centrum lub cel sztuki49. 49 J. Hall, „Interactive Art and the Action of Behavioral Aesthetics in Embodied Philosophy”, op. cit., s. 24. 50 Organologia ogólna, według naszego rozumienia, jest to dziedzina nauki o instrumentach (narzędziach, przyrządach, urządzeniach, aparatach, sprzęcie, środkach pomocniczych, dyspozytywach, mediach, itd.) w ogólności i związanych z nimi klasyfikacjach. Szczegółową dziedziną lub specjalizacją jest organologia muzyczna, w której mowa jest o instrumentach muzycznych. Analogicznie, możemy mówić o instrumentach estetycznych, co dotyczy zmysłowości. Polega to na badaniu historii tych instrumentów, instrumentów używanych w różnych kulturach, technicznych aspektów sposobu wytwarzania różnych efektów lub skutków (np. jak powstaje dźwięk, jak powstaje wiralność treści mimetycznych, jak działają dyspozytywy itd.), przebiegu pracy z nimi (technika – a więc ich związek z żywym ciałem, σῶμα) i sposobów klasyfikacji poszczególnych instrumentów (M. Coccia, A New Classification of Technologies, „CocciaLAB Working Paper”, 2017, t.26, nr 2, s. 1–27). 51 Dokładniej, po francusku, une généalogie de l’expérience du sensible lub po angielsku: a genealogy of the experience of the sensible. Wieloznaczny termin sensible, oprócz percepcji, oznacza także zachowanie które jest sterowane rozsądkiem, wiedzą lub roztropnością – co jest pewną wrażliwością. Coś co jest sensible jest zaprojektowane dla praktycznych celów (B. Stiegler, Elements for a General Organology, „Derrida Today”, 2020, t.13, nr 1, s. 72–94; B. Stiegler, Désir et connaissance : le mort saisi par le vif. Eléments pour une organologie de la libido, „La Deleuziana”, 2017, nr 6, s. 68–81). 52 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 493–494, 872. 53 B. Stiegler, Désir et connaissance..., op. cit., s. 69–71. 54 B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019), tłum. D. Ross, Open Humanities Press, OAPEN (Open Access Publishing in European Networks) 2020, s. 258–265. Jeśli chodzi o wspomnianą identyfikację systemów organicznych, w metodologii Stieglera nazwaną organologią ogólną (na wzór organologii w muzykologii50 i genealogii estetyki51), wyróżnia on trzy elementy składowe systemów organicznych: organy biologiczne (fizjologiczne), organy post-biologiczne (sztuczne) oraz ich szersze połączenie w organizacjach, jak np. mrowisko (do którego odnosi się Stiegler52 w kontekście feromonów i pozostawiania śladów cyfrowych), roi lub takich struktur jak ONZ, Światowa Organizacja Zdrowia, Unia Europejska, Alfabet (Google), Facebook, Amazon, Cambridge Analytica, itp. To wszystko tworzy ucieleśniony system estetyczny analizowany pod kątem zachowań (funkcji i dysfunkcji)53. Powyższa strategia badawcza dostarcza także narzędzi do analizowania myśli Stieglera, który twierdzi że brakuje hiper-materialistycznej (cyfrowej) epistemologii, czyli takiej, która wykracza poza dychotomie typu forma/materia i jednocześnie problematyzuje sposób organizacji tego, co nieorganiczne54. Ponadto myśl Stieglera w dziedzinie estetyki wymaga uporządkowania w ramach jego systemu filozoficznego, co przedstawimy w następnym rozdziale, aby następnie dokonać krytycznej analizy55 tej estetyki w obrębie założeń nowego materializmu, która stanowi post-humanistyczną etyko-onto-epistemologię56. 55 Krytyka, jak to głosi Stiegler, to ani odrzucenie, ani dialog: jest to przede wszystkim kwestia przeprowadzenia analizy teratologicznej i wyciągnięcia z niej wniosków. (B. Stiegler, The Internation and Internationalism (According to Mauss and Against Anthropy), tłum. Daniel Ross, „Alienocene. Journal of the First Outernational”, 2019, s. 1–13). 56 E. Geerts, Ethico-onto-epistem-ology, 14.08.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/e/ethico-onto-epistem-ology.html, 17.05.2021. 57 Zwłaszcza farmakologiczność techniki (chodzi o teorie i dyskursy filozoficzne wokół koncepcji φάρμακον’u) jako sposobu rozwoju debaty wśród nowych materialistów (C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms..., op. cit., s. 16–17). 58 M. Krzykawski, Why is New Materialism Not the Answer? Approaching Hyper-Matter, Reinventing the Sense of Critique Beyond ‘Theory’, „Praktyka Teoretyczna”, 2019, t.34, nr 4, s. 73–105; C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms..., op. cit., s. 13; A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 1: Theoretical Navigation, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2020, t.57, nr 2, s. 63. 59 B. Stiegler et al., A Rational Theory of Miracles: on Pharmacology and Transindividuation, „New Formations”, 2012, nr 77, s. 169. 60 D-M Withers zwraca uwagę, że diabol rzadko jest traktowany przez Stieglera jako środek zaradczy wobec nędzy symbolicznej. Ona sama uważa jednak, że może być w ten sposób traktowany. Według Withers intencjonalna dezorientacja może być przyjemna i pożądana, a zależności diaboliczne mogą powodować pojawienie się ważnych zależności – rozgrywających i rozwijających się w czasie – między człowiekiem a rzeczą. Diabol, tworzący indywidualną lub partykularną osobliwość uchylającą stabilne znaczenia, to sfera tego, co materialnie usytuowane, zautomatyzowane, zinstrumentalizowane i nie do końca ludzkie. Diabol, w sensie estetycznym, jest de-kompozycją inicjowaną poprzez oduczanie się symbolicznego sposobu postrzegania. Withers wychodzi z założenia, że horyzont systemu językowego może mieć charakter diachroniczny, przy czym warunki egzystencji są zarazem diaboliczne, jak i symboliczne. Według nas jest to punkt, gdzie pojawia się perspektywa podjęcia nowej materialistycznej krytyki feministycznej, która przekracza granice rozważań Stieglera. To, co diaboliczne, figuruje jako coś niewidzialnego, profanicznego, a co za tym idzie, wykraczającego poza granice właściwej rzeczywistości społecznej. Zdaniem Withers, sfeminizowana droga to droga pokusy, oddzielenie się od tego, co znane, odejście od rzeczy czytelnych i postrzegalnych. Withers argumentuje, że Stiegler nie potrafi pomyśleć o diabolu (diachroniczność, nierównowaga), jako o źródle indywiduacji i współindywiduacji. Filozof funkcjonuje w kontekście kulturowej tradycji, charakteryzującej się systematyczną dewaluacją tego, co sfeminizowane, co z kolei zamyka mu dostęp do diabolu w kontekście jego patologicznego doświadczenia społecznego i kulturowego. Nie rozważa Stiegler diabolicznych i estetycznych praktyk, które mogłyby być punktem odnowy tego, co społeczne. Przykładem takich praktyk jest tzw. “wolna” improwizacja, która według Withers jest diaboliczną formą sztuki par excellence, czyli sproletaryzowaną formą sztuki społeczno-estetycznej. Ta praktyka muzyczna reaguje na warunki nędzy symbolicznej, czyli na stan wyczerpania fizycznego, emocjonalnego i psychicznego. Jednocześnie wolna improwizacja jest paradoksalnie podtrzymywana przez diaboliczne warunki braku sensu (D-M Withers, Diabolic Marks, Organs, and Relations: Exiting Symbolic Misery, „Angelaki”, 2019, t.24, nr 5, s. 88–103). Z kolei nowy materializm nie uwzględnia w sposób wystarczający kwestii namysłu nad techniką57 – i tę lukę chcielibyśmy przy pomocy filozofii Stieglera uzupełnić58. Francuski filozof sam zaprasza do krytyki, gdyż twierdzi, że wszystko z konieczności musi zostać skrytykowane, powtórnie rozpatrzone oraz ponownie przetworzone, a brak krytyki jest sam w sobie zagrożeniem59. Przyjmujemy zatem jego pogląd jako zachętę do transformowania jego filozofii na zasadzie krytycznego namysłu i zamierzamy ten namysł zastosować w celu analizy zagadnień behawioryzmu zinterpretowanego przez nas w estetyce60. Jednocześnie zamierzamy dążyć zarówno do wzbogacenia nowego materializmu filozofią techniki, jak i doprowadzenia do lepszego rozumienia filozofii sztuki Stieglera dzięki jej krytycznej, w pozytywnym rozumieniu tego słowa, analizie i ocenie na podstawie kryteriów i niezbędnych dla prowadzenia analizy wartości, które są ważne z punktu widzenia estetyki behawioralnej61. 61 Warto podkreślić, że w Polsce filozofia Stieglera nie jest tak szeroko znana, aczkolwiek rośnie zainteresowanie nią. Badaczy zajmujących się jego filozofią jest kilku i są to m. in.: Michał Krzykawski, Aleksandra Przegalińska-Skierkowska, Paulina Kłos-Czerwińska, Roman Sapeńko, Rafał Ilnicki, Jędrzej Maliński i Artur Żywiołek. 62 B. Stiegler, Symbolic Misery, Vol.1. The Hyperindustrial Epoch, tłum. B. Norman, Polity Press, Cambridge 2014; M. Crowley, Bernard Stiegler Goes Seal-Hunting with Joseph Beuys, „Forum for Modern Language Studies”, 2013, t.49, nr 1, s. 45–59. 63 L. Rantalainen i B. Gurung, A Critical Comparison Between the Marketing and Propaganda Methods Developed by Edward Bernays and Modern Neuromarketing Methods, Laurea University of Applied Sciences, Leppävaara, Otaniemi 2014, http://www.theseus.fi/handle/10024/77279. 64 Bernays dostrzegł, jak można przekształcić gospodarkę libidalną i cykl stosunków zachodzących między pragnieniem a technologiami związanymi z gramatyzacją w formę obliczalną. Dzięki temu Bernays zapoczątkował działania marketingowe, które doprowadziły do powstania ekonomii skali i masowej produkcji konsumentów. Z kolei Marc Randolph, współzałożyciel i pierwszy CEO Netflixa, stworzył platformę gdzie nie ma reklam, lecz stosuje się wewnętrzne algorytmy służące temu, by maksymalnie wydłużyć czas dostępu do pracy mózgu użytkownika na tej platformie w celu sprzedaży abonamentów do serwisu. 65 M. Lakomy, Doktryna Bernaysa: demokracja - między propagandą a public relations, Wydawnictwo Naukowe Akademii Ignatianum, Kraków 2019; E.L. Bernays i H.W. Cutler, The Engineering of Consent, University of Oklahoma Press, Norman 1969; E.S. Herman i N. Chomsky, Manufacturing Consent: The Political Economy of Zachowania ludzkie są obecnie przedmiotem presji związanej z selekcją przemysłową, która filtruje nierentowne wzorce zachowań lub style życia, a tym samym zapewnia uogólnioną podstawę do regulacji gromadzenia zysków za pomocą farmakologicznej magii marketingu. Zmianom uległ także savoir-vivre i savoir-faire, wyniszczając ducha/umysł poprzez zawłaszczenie współudziału w procesie wytwarzania symboli, określane przez Stieglera jako nędza symboliczna. Czas życia zmysłów, czucia, wrażliwości lub poczucie estetyki, podobnie jak rytm życia człowieka, podtrzymywany jest przez udział w produkcji i obiegu symboli62. W tym celu przeprowadzimy analizę zachowań na obszarze filozofii sztuki i prac wybranych artystów. Oprócz prac artystycznych uwzględniamy także reklamę, marketing i public relations, a ten ostatni fenomen pojmujemy tak, jak został opisany w książce Propaganda (1928) Edwarda Bernaysa63, bratanka Zygmunda Freuda i ciotecznego dziadka współzałożyciela i pierwszego prezesa platformy Netflix, Marca Randolpha64. To Bernays był osobą odpowiedzialną za rozpowszechnianie twórczości Zygmunda Freuda w Stanach Zjednoczonych. W 1910 pracował jako przedstawiciel prasowy teatru i przybliżył Amerykanom muzykę włoskiego tenora Enrico Caruso i awangardowego Ballet Russe. Podczas pierwszej wojny światowej pełnił funkcję członka komitetu ds. informacji publicznej, czyli rządowej służby zajmującej się tworzeniem nowatorskich przekazów propagandowych, których celem było nakłonienie społeczeństwa amerykańskiego do udzielenia poparcia dla zbrojnej interwencji w Europie. Prowadzone przez niego kampanie publicystyczne, będące przejawem inżynierii przyzwolenia65, opierały się na wystąpieniach wygłaszanych w formie przemówień, rozlepianiu the Mass Media, Pantheon, New York 2002; E. Cabanas i E. Illouz, Manufacturing Happy Citizens: How the Science and Industry of Happiness Control our Lives, Polity Press, Medford 2019. 66 Należy przy tym zauważyć, że zjawisko manipulacji nie ma charakteru wyłącznie jakościowego, może być również stosowane ilościowo. Fakty mogą być wykorzystywane do fabrykowania rozmaitych przekonań na temat rzeczywistości, aczkolwiek nie mogą to być uzasadnione i prawdziwe przekonania. Nauka sama w sobie nie jest wolna od wpływów przemysłu i rynku, mimo że naukowcy chcieliby mieć takie oczekiwania (C.T. Bergstrom i J.D. West, Calling Bullshit: the Art of Skepticism in a Data-Driven World, Random House, New York 2020; C. O’Neil, Broń matematycznej zagłady: jak algorytmy zwiększają nierówności i zagrażają demokracji, tłum. M. Zieliński, PWN, Warszawa 2020). 67 L. Tye, The Father of Spin: Edward L. Bernays & The Birth of Public Relations, Holt, New York 2002, s. 91. plakatów, wydawaniu czasopism i filmów, organizowaniu wydarzeń kulturowych, ankietowanie opinii naukowców66, a także na wykorzystaniu nowych technologii masowego przekazu, takich jak radio. Wszystko to było wykonywane w celu odwołania się zarówno do uświadamianych, jak i nieuświadamianych odczuć i pożądań odbiorców. W podobnym duchu działają artyści przedstawiani w niniejszej rozprawie. Są oni twórcami zajmującymi się zachowaniami i, wzorem mistrza public relations, stawiają oni sobie cel z jednej strony polegający na kształtowaniu lub rzeźbieniu dotychczasowych zachowań, a z drugiej na przeobrażeniu aspektów poznawczych i poza-poznawczych, które wchodzą w zakres organologicznego funkcjonowania umysłów. Bernays był twórcą licznych kampanii marketingowych z lat dwudziestych, m. in. dla Beech-Nut Packing Company (zmiana nawyków śniadaniowych na rzecz dużych posiłków dzięki manipulacji środowiska naukowego i publikacji zebranych opinii w gazetach), papierosów Lucky Strike (palenie papierosów jako wyraz emancypacji kobiet w ruchach feministycznych. Papierosy nazwano pochodnie wolności; tymczasem papierosy również stały się obiektem realizacji tzw. patriarchalnego modelu kobiecości, kiedy stworzył on slogan sięgnij po Lucky’ego zamiast cukierka, nawet przywrócił kolor zielony do mody, a kolorystyka taka była zgodna z kolorystyką promowanej marki) i wielu przedsiębiorstw z branży alkoholowej po zniesieniu prohibicji w Stanach Zjednoczonych. W późniejszym okresie pracy zawodowej zajmował się działalnością dobroczynną np. dla stowarzyszenia na rzecz walki z rakiem. Swoją działalnością Bernays wywarł znaczący wpływ na ukształtowanie codziennych zachowań i nawyków amerykańskiego społeczeństwa oraz instytucji, np. udzielał studentom rad na temat sposobów zdobycia zatrudnienia, polegających na nawiązywaniu kontaktów z autorytetami z branży pod pozorem napisania pracy naukowej na ich temat. Zgodnie z tym, co napisał jego biograf Larry Tye w książce The Father of Spin, bratanek Freuda był rekrutowany do sprzedaży produktów lub usług, jednak zamiast tego oferował zupełnie nowe wzorce zachowań67. Jego kampanie początkowo były niezrozumiałe dla jego zleceniodawców, natomiast po upływie dłuższego czasu przyniosły wielkie zyski, a ponadto spowodowały przemodelowanie sensu wzorców behawioralnych amerykańskiego systemu życiowego. Warto nadmienić, że również faszyści w Niemczech i Hiszpanii przyglądali się uważnie amerykańskiej działalności reklamowej, a w szczególności działaniom Bernaysa68. W tym kontekście problematyzujemy zachowania jako fenomeny będące nośnikami pamięci (retencji), uwzględniając jednocześnie ucieleśniony i techniczny aspekt pamięci, która nie jest redukowalna do zjawisk mózgowych69. 68 B. Voyles, Bacon, Eggs, and Public Relations: How PR Pioneer Edward L. Bernays Changed America, 23.01.2020, https://www.thisiscapitalism.com/bacon-eggs-and-public-relations/, 11.07.2021; Today I Found Out, How Two Guys are the Reason We Eat What We Eat for Breakfast, wideo, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=cxtNDIMPkEU. 69 D. Melser, The Act of Thinking..., op. cit., s. 18. 70 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 49–65. 71 G. Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Millon, Grenoble 2005, Krisis. 72 Termin ten pochodzi od Michela Foucaulta i jego przekład na język polski jest utrudniony, co wynika z jego wieloznaczności (M. Nowicka, „Urządzenie”, „zastosowanie”, „układ” – kategoria dispositif u Michela Foucaulta, jej tłumaczenia i ich implikacje dla postfoucaultowskich analiz władzy, „Przegląd Socjologii Jakościowej”, 2011, t.7, nr 2, s. 94–110). 73 Termin ten został zaadaptowany od Derridy przez Stieglera. Jest to proces opisywania i formalizowania ludzkich zachowań na m. in. alfabety, litery, słowa, pisma, kody i literaturę w taki sposób, żeby możliwe było ich powtórzenie, powielanie, lub odtworzenie. W książce Galarda La beauté du geste, wstęp posiada tytuł un art, à la lettre, co dosłownie oznacza: sztuka, co do litery. Fraza à la lettre oznacza ściśle lub w dosłownym znaczeniu, a więc jest to postępowanie zgodnie z zapisanymi zasadami, tj. prawem. Można wówczas powiedzieć, podążając za Stieglerem, że trwa wojna estetyczna, a my uczestniczymy w niej ze względu na znaczenie oddziaływania fenomenów estetycznych, a nawet, jak twierdzi Stiegler, ją przegrywamy – tak przynajmniej głosi w dziele De la misère symbolique70. Filozofowi chodzi m. in. o problem kontroli symboli (np. języka, obrazów, wszelkiej twórczości) i środków ich produkcji w ramach procesu, który kształci jednostkowość samą w sobie, co nazywa za Gilbertem Simondonem procesem indywiduacji71. Nawiązujemy również do prac takich estetyków, jak Jean Galard (piękno gestu), bądź Samuel Bianchini i Emanuele Quinz (analiza dyspozytywów72 obiektów behawioralnych wykorzystanych przez artystów w sztuce), biorąc pod uwagę, że zachowanie i obiekty behawioralne to samo-zwrotne i meta-stabilne symbole, tj. same w sobie funkcjonujące jako podstawy do modyfikacji kolejnych zachowań na różnych poziomach emergencji. Do powyższych autorów będziemy się odwoływać w dalszej części, podkreślając, że symboliczne zachowania są elementami procesu gramatyzacji73, tj. są pismem, znakami samymi w sobie lub intencjonalnymi procesami obiektualnymi. Postaramy się wykazać, że samo zachowanie jest procesem gramatyzacji, który umożliwia mówienie językiem ciała i sprawia, że porozumiewanie się poprzez zachowanie jest faktem. Odróżniamy zwykłe zachowanie od sztuki performance. Przez to odróżnienie nie mamy na myśli opozycyjności, lecz kompozycję. Główną różnicą pomiędzy performance (od łacińskiego performo) a behawiorem (od staroangielskiego behabbanu, co oznacza zatrzymanie, opiekę i zrozumienie) jest to, że performance jest wystawiany przed publicznością, podczas gdy zachowanie jest codzienne, zwyczajne i intymne. Performance jest więc świętem, symbolicznym rytuałem. Zachowanie jest powszechne i charakteryzuje codzienność wszystkich ludzi, a performance, będąc akcją artystyczną, charakteryzuje działalność niektórych osób: artystek i artystów. Performance Art funkcjonuje w sposób figuratywny, podczas gdy wzorce zachowań są podobne do obiektów przejściowych Donalda Winnicotta74. Poglądy te pokrywają się z tym, co twierdziła artystka, Tania Bruguera, która na przełomie XX i XXI w. walczyła z bezkrytyczną akceptacją globalistycznej sztuki performance za pomocą swojej Cátedra Arte de Conducta, czyli na rzecz sensownego kształtowania zachowań. 74 D.W. Winnicott, Transitional Objects and Transitional Phenomena, [w:] The Collected Works of D.W. Winnicott, red. L. Caldwell i H.T. Robinson, Oxford University Press, Oxford 2016, s. 447–462; D.W. Winnicott, Playing and reality, Routledge, London 2005. 75 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, red., Behavioral Objects 1: A Case Study: Céleste Bourdier-Mougenot, Sternberg Press, Berlin 2016, s. 7. 76 D. Ross i A. Mróz, Behavioral Aesthetics..., op. cit., s. 10. 77 J. Dautrey i E. Quinz, red., Strange Design: From Objects to Behaviours, it: editions, Forcalqueiret 2016, s. 22–24. 78 Ibid., s. 117. Postrzegamy to zagadnienie również w kategoriach teoretycznych obiektów behawioralnych, zdefiniowanych przez Bianchiniego i Quinza w 2016, i sformułowanych w książce Behavioral Objects 1. A Case Study: Céleste Boursier-Mougenot75. Twierdzą oni, że pojęcia behawioralne, w tym moc działania (sprawczość), zyskuje coraz większe zainteresowanie w sztuce współczesnej, w teoriach estetycznych76 i praktykach artystycznych XXI w. Pojęcie zachowania jest tu najważniejsze dla tych filozofów. Zwłaszcza zachowanie, które wykracza poza użytkowanie, czyli to zachowanie, które ma charakter osobisty i jednostkowy, a nawet osobliwy (dziwny), związany z konkretnymi śladami indywiduacji77. Wyróżnione przez nich obiekty behawioralne stawiają aktywny opór homogenicznym wzorcom i standardom. Jest to dziedzina projektowania nowych zachowań i ciągłego doskonalenia pod względem już istniejących zachowań, czyli gra dopasowywania projektów opartych na sposobie w jaki ludzie faktycznie się zachowują78. Dzieła sztuki Céleste’a Boursier-Mougenota są dla nich reprezentatywnymi przykładami obiektów behawioralnych. Obiekty behawioralne to takie, które spełniają następujące kryteria: 1) posiadają formę materialną, 2) są nieantropomorficzne i 3) niezoomorficzne. Mimo to, są one animowane i wydają się być żywe. Zwykle są to obiekty, których działanie niekoniecznie musi być funkcjonalne, co stanowi kryterium ich: 4) niefiguratywności bądź bezużyteczności. Za to mają, w pewnym sensie, swoistą osobowość, są obiektami samoistnymi i stanowią o indywiduacji sztuki. Obiekty te jawią się również jako: 5) autonomiczne, czyli mające swoje wewnętrzne lub endogeniczne źródło ruchu79. 79 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 8–11. 80 N. Wiener, Cybernetyka, czyli sterowanie i komunikacja w zwierzęciu i maszynie, tłum. J. Mieścicki, PWN, Warszawa 1971. 81 W.R. Ashby, An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall Ltd, London 1957, s. 1. 82 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 42. 83 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 644–652. 84 A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2..., op. cit., s. 87–89. 85 Retencja powtórna to pojęcie fenomenologiczne pochodzące od refleksji Edmunda Husserla. Retencja powtórna jest tym, co organizuje percepcje i pamięć (retencja pierwotna i wtórna), jak również antycypacje (protencja), czy zaskoczenie. Dzieła sztuki, np. popiersie, obraz, tekst, piosenka, są przykładami retencji powtórnej. Sztuczne nośniki pamięci, pod wszelkimi jej postaciami, są jednocześnie technologiami sterowania i podtrzymywania Zdaniem powyższych estetyków można wyróżnić pewną tradycję w zakresie obiektów behawioralnych w polu sztuki. Pole to wywodzi się z historii awangardy i jej wzajemnych powiązań z nauką i rozwojem technologicznym. Naszym zdaniem powinno to również podkreślać dociekania w zakresie analizy zachowań. Według Rossa Asby’ego, jednego z twórców teorii systemów i cybernetyki, rozwój cybernetyki80 jest jednym z istotnych zwrotów na początku lat sześćdziesiątych, w którym – jak głosił w 1957 – przedmiotem zainteresowań nie są same rzeczy, ale to, jak one się zachowują81. Zachowanie jest ruchem zmotywowanym, tj. posiadającym Stieglerowskie rozumienie motywu82 i należy zarówno do świata rzeczywistego, jak i do świata fantazji lub wyobraźni, która wywodzi się z techniczno-materialnego źródła, stanowiącego zasadniczy element warunkujący i wyznaczający przebieg samego procesu myślenia i poznania83. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że termin φάρμακον jest etymologicznie związany z czynnościami cięcia (korzeni) i rzeźbienia84. Działanie selekcyjne, bądź podejmowanie wyborów są farmakologiczne w tym sensie, że kształtują one świadomość i uwagę. Farmakologia to dziedzina wiedzy filozoficznej zajmująca się klasyfikacją technik i ich organologicznym opisem. Innym słowy, to analiza podwójnego, toksycznego i terapeutycznego charakteru retencji powtórnej w odniesieniu do wiedzy. Dla Stieglera retencje powtórne85 same nowego przewartościowania ducha/umysłu. Pytanie, które Stiegler stawia dotyczy samego uprzemysłowienia wzorców zachowań, ich zindustrializowania, oddziaływanie na nie przemysłu i ich automatyzacji. 86 B. Stiegler, Acting Out, tłum. D. Barison, P. Crogan, i D. Ross, Stanford University Press, Stanford 2009. 87 Termin μανία, pojawiający się w filozofii i medycynie, wiąże się bezpośrednio ze zdolnością myślenia i zapamiętywania. Pojęcie to zakorzenione jest również w namiętności i pożądaniu. Oczekiwanie nagrody jest podstawą życia afektywnego. Pamięć i myślenie są również ważne dla pasji i pragnienia, dla motywacji i dla tego, co lubimy. Możemy myśleć o manii jako o nieustępliwym pragnieniu i upartym dążeniu ku celowi, albo też jako o fiksacji behawioralnej. To „boskie opętanie” – zachowanie – rozbudza αὐλός i świętowanie, budzi się także przez spożycie wina, ale może też spowodować krytyczną ocenę otoczenia (G. Sani, G. Kotzalidis, i P. Girardi, The Faces of Mania: The Legacy of Athanasios Koukopoulos, „Current Neuropharmacology”, 2017, t.15, nr 3, s. 334–337). 88 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology, tłum. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2013, s. 21. 89 D.C. Dennett, The Intentional Stance, MIT Press, Cambridge 1989. 90 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 16. w sobie są φάρμακον’em, a dla Galarda zachowanie jest podobne do pisania i porównywane do gestów wykonanych na przestrzeni całego życia. Φάρμακον to „magiczny” – czarujący, oszałamiający, pociągający, pobudzający środek, zarówno w postaci materii organicznej jak i nieorganicznej, który jest biologicznie aktywny i powoduje zmiany poznawczo-behawioralne. Przykładem może być muzyka, farby malarza, kosmetyki, talizmany miłosne, czy też wino i inne środki zmiany lub utraty kontroli86 doznanej świadomości (wywołujące trans, ekstazę, zachwyt, upojenie, odurzenie itd.). Wszystkie te formy φάρμακον’u wiążą się z zasadami i określonymi praktykami życiowymi, z dyscypliną i rygorem, które są konstytutywne dla sztuki manicznej [μανία]87 lub dostępnych dla pamięci heurystyk (np. mnemotechnika, śpiewanie piosenki, albo metoda loci). Tak, jak każdy φάρμακον stwarza niebezpieczeństwo, może uwięzić człowieka w pułapce własnej woli i zamknąć go w błędnym kole manicznego uzależnienia, tak ten sam środek – uspołeczniony, opatrywany zwyczajami – wyzwala i nadaje sens, motywuje życie88. Zgodnie z tym, co twierdzą Bianchini i Quinz, postrzegamy obiekty behawioralne farmakologicznie, najczęściej w świetle postawy zmotywowanej89. Narzucamy na te przedmioty intencjonalność, a więc postrzegamy pewną ich „osobowość”, wyciągając wnioski z zaobserwowanych zachowań i próbując przewidzieć ich kolejne działania. Jednak taka subiektywność może budzić pewne wątpliwości. Obiekty behawioralne są niejednoznaczne. Są one częścią rzeczywistości, ale są też fikcją, częściowo fantazją i/lub wyobrażeniem90. Są klasyfikowane jako mieszczące się pomiędzy tym, co organiczne i nieorganiczne, ożywione i nieożywione, ludzkie i nie-ludzkie albo sztuczne i naturalne. W żadnym wypadku nie mogą zostać sprowadzone do postaci automatów czy instalacji interaktywnych, bowiem noetyczne pojmowanie odgrywa zasadniczą rolę w obiektach behawioralnych91. Cały zakres ich ruchów, działań i interakcji odczytywany jest na zasadzie zachowania. 91 Ibid. 92 Obejmuje to zarówno przemysł robotów seksualnych, tzw. lovotics (A.D. Cheok, D. Levy, i K. Karunanayaka, Lovotics: Love and Sex with Robots, [w:] Emotion in Games, red. K. Karpouzis i G.N. Yannakakis, Springer International Publishing, Cham 2016, t. 4, Socio-Affective Computing, s. 303–328; D. Pettman, Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age, Fordham University Press, New York 2006), jak i filmy eksplorujące tematykę zakochania się w sztucznej inteligencji, takie jak Ona (Her, reż. Spike Jones, 2013), bądź miłości między robotami, tak jak w Wall-E (reż. Andrew Stanton, 2008). 93 J. Baudrillard, The System of Objects, tłum. J. Benedict, Verso, London 1996, s. 111–12; C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 17. 94 G. Dyson, Darwin wśród maszyn: rzecz o ewolucji inteligencji, tłum. R. Piotrowski, Prószynski i S-ka, Warszawa 2005; S.J. Blackmore, Maszyna memowa, red. R. Dawkins, tłum. N. Radomski, Rebis, Poznań 2002; P.M.B. Vitanyi, Sexually Reproducing Cellular Automata, „Mathematical Biosciences”, 1973, t.18, nr 1–2, s. 23–54; G. Jagger, The New Materialism and Sexual Difference, „Signs”, 2015, t.40, nr 2, s. 321–342. 95 B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit., s. 9–11. 96 W starożytnej Grecji (zwłaszcza u Arystotelesa) występuje rozróżnienie między dwoma terminami, które odnoszą się do życia. Pierwszy termin to βίος, który może być rozumiany jako sposób albo styl życia obywatela. To właśnie o tym myślimy, gdy usłyszymy słowo życiorys. Jest to tryb bytowania – czas życia – ukierunkowany i utrwalony przez dokonania charakterystyczne dla postępowania, np. prowadzenie cnotliwego życia, które wywiera znaczący efekt na przebieg procesu indywiduacji. Drugi termin, ζωή, dotyczy przetrwania, czyli przeżycia mającego na celu odroczenie śmierci i wprowadzenie różnorodności w życiu. Chodzi o funkcję Współcześnie, dzięki inteligentnym maszynom, zarówno w sztuce, jak designie lub reklamie, obiekty behawioralne ujawniają swój stosunek wobec obiektów technicznych. Obiekty techniczne to przedmioty o charakterze symbolicznym, w które rzutujemy symboliczne ideały, jak np. autonomię świadomości, zdolność do panowania nad sobą, jednostkową istotę, czy żywotność organizmu. Obiekty techniczne czasami nabierają znaczenia mitologicznych postaci, takich jak Τάλως – automaty mechaniczne, czy roboty łączące w sobie bezwzględny funkcjonalizm z antropomorfizmem. Tematyka ta zyskuje w ostatnich latach coraz większą uwagę, szczególnie w dziełach fikcyjnych, które poruszają temat relacji seksualnych między obiektami pożądania a ludźmi92. Twierdzimy jednak, w odróżnieniu od Jeana Baudrillarda93, który głosi, że maszyny zawsze pozostają w celibacie, tj. pozbawione są seksualności, że obiekty techniczne posiadają pewną seksualność, lecz obcą dla nas94. Polegałoby to na tym, że ich organy rozrodcze są rozpatrywane w kategoriach organogenezy Stieglera95. Przez reprodukcję seksualną rozumiemy wytwarzanie nowych organizmów na drodze łączenia informacji pochodzących od różnych jednostek lub źródeł należących do poszczególnych rodzajów. Jest to aktywność pomiędzy organizmami z wykorzystaniem narządów a nawet organizacji lub instytucji rozrodczych. Dane techniczne (podobnie jak genetyczne) niezbędne do procesu reprodukcji maszyny są gromadzone w Stieglerowskiej epifilogenetyce. Jest to coś, co Boursier-Mougenot nazywa techno-animizmem, czyli zbieganiem się ze sobą życia96 i technologii. polegającą na utrzymaniu się przy życiu, np. poprzez oddychanie. To rozróżnienie zostało współcześnie zbadane przez kilku filozofów, takich jak Giorgio Agamben, Pierre Hadot lub Yoshiyuki Hirono. 97 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 17; J. Dautrey i E. Quinz, Strange Design..., op. cit., s. 30. 98 W ramach projektu Internation rozwija się nowy, teoretyczny sposób konceptualizacji lokalności, która jest problematyzowana na różnych poziomach lub warstwach terytorializacji. Mówi się o Ziemi, jako lokalności względem Kosmosu, jak również o lokalności, jako tymczasowym sposobie tworzenia granic i różnic. (Internation Collective, Bifurquer. Il n’y a pas d’alternative, red. B. Stiegler, Les Liens Qui Libèrent, Paris 2020). 99 Wespół-czucie [sym-pathie] jest pojmowane jako sentir ensemble, czyli czucie czegoś wspólnie z innymi [l’autre]. Stiegler głosi na samym początku De la misère symbolique: bycie-razem to właśnie nawiązanie wspólnej wrażliwości. Nazywa to wespół-czuciem, by podkreślić wymiar empatii. (B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 12). W przypadku zwierząt życie [ζωή] wiąże się ze szczególnymi rytualnymi zachowaniami godowymi. U roślin proces ten zależy od zachowań innych gatunków. Natomiast w przypadku maszyn, które wchodzą w skład ludzkiego procesu realizacji funkcji życiowych, proces ich rozmnażania jest zależny od retencji powtórnej. Co więcej, maszyny mogą aktywizować ludzką psychikę. Można powiedzieć, że zdolność do powielania pewnego obiektu technicznego przez człowieka pociąga za sobą zbiór zorganizowanych umiejętności i działań, które są trwale zagrożone przez niepowodzenie i zapominanie, więc wymagają ciągłego zabiegania, zapamiętywania i doskonalenia. Jednak, jak piszą o tym Bianchini i Quinz, obiekty behawioralne nie są tożsame z obiektami technicznymi. Obiekty behawioralne są wyrazem walki z kulturowymi podaniami o funkcjonalizmie i antropomorfizmie w obrębie techniki. Stoją one w konflikcie z retoryką innowacyjności. Wypierają funkcjonalność swoją dysfunkcją i tajemniczością. Pojęcie inteligencji jest z kolei sformułowane w odróżnieniu od pojęcia osobowości. Możemy myśleć o osobowości na zasadzie charakterystycznego zachowania człowieka, podczas gdy inteligencję zazwyczaj odnosimy do maksymalnej skuteczności maszyn, do możliwie najdoskonalszych osiągnięć w dziedzinie rozwiązywania problemów. Obiekty behawioralne różnicują się od obiektów technicznych na drodze zawłaszczania i wypaczania niejednolitych i osobliwych przejawów inteligencji i funkcjonalności. Przekształcają je wywrotowo, zawierając w sobie potencjał o znaczeniu zarówno krytycznym, jak i poetyckim97. Według Stieglera zagadnienie walki estetycznej jest źródłowo umiejscowione98 w doświadczeniu zmysłowym [αἴσθησις] o charakterze polityczno-społecznym. Jest ono zagrożone przez popędowe uwarunkowanie estetyczne rynku, np. algorytmiczne i spersonalizowane reklamy. Według filozofa każdy przejaw twórczości estetycznej jest problemem wespół-odczuwania99 z obcymi i z sobą samym, jako obcym. Owa walka ma zatem na celu modyfikację zachowań nie tylko człowieka, ale całych społecznych organizacji i jednocześnie angażuje znaczną ilość materii i energii (entropicznie i negentropicznie, jak również antropicznie i negantropicznie100). Wiąże się to ze sposobem organizacji materii nieorganicznej podczas produkcji technik i technologii, np. z emergentnym zjawiskiem wydobycia ropy naftowej, krzemu, węgla oraz wszystkiego, co potrzebne, by stworzyć produkt, który docelowo ma być konsumowany oraz funkcjonuje jako umyślne i nieumyślne narzędzie modyfikacji zachowań. Należy dodać, że myśli Stieglera w ostatnich latach coraz częściej były skupione wokół problemów Antropocenu, co pojmuje on jako Entropocen wymagający nowej analizy gospodarki. Uważa on, że system ten opiera się na termodynamice, a nie mechanice Newtona, która to termodynamika jest docelowym przedsięwzięciem postulowanej infrastruktury obywatelsko-naukowej o nazwie Internation, czego nie należy mylić z globalizacją, a więc neoliberalną międzynarodowością, w której rozpowszechnia się proces deindywiduacji. 100 Pojęcia entropii i negentropii używamy w taki sposób, jak w naukach ścisłych. Negentropia, za Erwinem Schrödingerem lub anty-entropia w ujęciu naukowców, takich jak Francis Bailly, Giuseppe Longo lub Maëla Montévil. Pojęć antropia oraz negantropia lub anty-antropia używamy za Stieglerem i oznaczają one procesy entropiczne lub negentropiczne, które pochodzą od antropicznych źródeł, tzn. działalności ἄνθρωπος’u. Dotyczy to np. zrównoważonej działalności gospodarczej opartej na dowartościowaniu niskiej entropii i penalizujące wzrost entropii. Stiegler analizuje te pojęcia w nawiązaniu do pojęcia Anthropogenic Forcing opracowanym przez Międzyrządowy Zespół ds. Zmiany Klimatu ONZ (G. Myhre et al., Anthropogenic and Natural Radiative Forcing, [w:] Climate Change 2013: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change, red. T.F. Stocker et al., Cambridge University Press, Cambridge 2013, s. 660–740). Obiecującym rozwinięciem może być problematyzowanie entropii jako diabolicznego problemu zła (R.J. Russell, Entropy and Evil, „Zygon”, 1984, t.19, nr 4, s. 449–468; K. Nürnberger, Eschatology and Entropy: An Alternative to Robert John Russell’s Proposal, „Zygon”, 2012, t.47, nr 4, s. 970–996). Jest to w znacznym uproszczeniu diabolicznym problemem rozkładu i rozpadu wszystkiego. Warto zauważyć, że greckie słowo τροπή to transformacja, a wywodzący się z niego niemiecki termin Entropie, co dosłownie oznacza wewnętrzną przemianę, został ukuty w 1865 przez Rudolpha Clausiusa (M. Bolouri, Medial Transformations: Theorising the Intelligent Mediation Sphere, Universität Tübingen, Tübingen 2019, 72, przyp. 283, http://dx.doi.org/10.15496/publikation-30171). Entropia jest bezpośrednim pomiarem prawdopodobieństwa lub dyspozycyjności dostępnej energii każdej konfiguracji energetycznej. Niska entropia oznacza, że rozkład jednostek energii w substancji jest skoncentrowany, a wysoka entropia oznacza, że jest ona rozłożona (jest to również miara ignorancji, czyli tego, ile informacji o systemie nie posiadamy, informacja o systemie pozwala nam na uzyskanie dostępu do energii użytecznej dla pracy). Entropie można problematyzować z Platońskim Państwem (608e–609ab), gdzie Sokrates definiuje zło jako określony proces, w którym jest ono destrukcyjne lub szkodliwe dla pojedynczej rzeczy lub osoby (jako idiosynkratyczne, tj. specyficzne i szczególne oraz określone zło). Dobro jest także określone jako wszystko, co jest konserwatywne i korzystne dla kogoś lub czegoś: „Wszystko, co zgubę przynosi i psuje, to zło, a to, co ocala i przynosi pożytek, to dobro. [...] Zatem każdą rzecz gubi zło jej przyrodzone, i jej lichota, a jeżeli to jej nie zgubi, to już nie potrafi jej zgubić nic innego. Bo przecież dobro nigdy niczego do zatraty nie doprowadzi, ani też to, co ani dobre, ani złe.” Określone zło właściwe dla danej rzeczy jest więc tym, co ją niszczy i nic innego tego nie zrobi. Bo to, co jest dobre, nie jest niszczące, ani nie jest neutralne. Natomiast, entropia jako czas to spontaniczne przechodzenie stanów nieprawdopodobnych do prawdopodobnych, gdzie energia jest tracona w czasie. Ponieważ część energii jest wydatkowana jako strata, wzrosty entropii odpowiadają nieodwracalnym zmianom w systemie, które ograniczają ilość pracy (narzucanie porządku), jaką może on wykonywać. Jako zbiór systemów samoreplikujących się, życie jest prawdopodobnie najlepszym dostępnym rozpraszaczem energii. (J.L. England, Statistical Physics of Self-Replication, „The Journal of Chemical Physics”, 2013, t.139, nr 12, s. 121923). W filozofii Stieglera natomiast praca polega również na wytworzeniu symbolu takiego człowieka, którego charakteryzuje wzniosłość. Wtedy, według filozofa, będziemy mogli pomyślnie realizować swoje człowieczeństwo i nie będziemy kompromitować wtedy go, nadając mu cechy siły niszcząca czy innej odsłony nihilizmu101. Stiegler nazywa to negantropią, czyli walką z antropią, co jest redukcją wartości noetycznej człowieka i jego negatywnej wizji jako istoty impulsywnej, bestialskiej, czy głupiej. Owe energie techno-kulturowe, duchowe, bądź artystyczne wymagają dostrzeżenia, ćwiczenia, wiedzy i analizy. To sztuka jest źródłem wytwarzania energii, która jest odpowiedzialna za ciągłe powstawanie świata. 101 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu, tłum. M. Krzykawski, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2019; C. Lévi-Strauss, Smutek tropików, tłum. A. Steinsbergowa, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2020. 102 B.F. Skinner, Beyond Freedom & Dignity, Hackett Pub, Indianapolis, Ind 2002, s. 1–23; A. Rutherford, Beyond the Box: B.F. Skinner’s Technology of Behavior from Laboratory to Life, 1950s-1970s, University of Toronto Press, Toronto 2009. 103 Ł. Brzyski, Metoda teratologiczna, 7.01.2019, https://mfiles.pl/pl/index.php/Metoda_teratologiczna, 18.05.2021. 104 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 58. 105 B. Dillet et al., Pharmacology, 2015, http://nootechnics.org/general-organology-the-co-individuation-of-minds-bodies-social-organizations-and-techne/pharmacology/, 18.05.2021; A. Le Petit et al., Pharmakon: Whitch culture? | Ars Industrialis, 2014, https://arsindustrialis.org/pharmakon-whitch-culture, 18.05.2021; B. Stiegler et al., A Rational Theory of Miracles..., op. cit., s. 181–182; boundary2, Pieter Lemmens and Yuk Hui — Apocalypse, W związku z tym zagadnieniem nasuwa się wiele ciekawych pytań filozoficznych, na które postaramy się odpowiedzieć: czy zachowania są metafizycznymi składnikami świata? Czy ich istnienie jest podbudowane techniką lub technologią? Jak możliwa jest technologia behawioralna, którą proponował Burrhus Frederic Skinner w 1971102? Jak rozpoznajemy zachowanie? W jaki sposób zachowania są problematyzowane w sztuce XX i XXI wieku? Jakie kategorie zachowań figurują w estetyce? Podobnie, jak zrobił to Maurice Merleau-Ponty w dziele La structure du comportement w 1942 w badaniach nad strukturą zachowań względem choroby, korzystamy z technik teratologicznych103, które stanowią ważny element dla opracowania autorskich poglądów, zwłaszcza dotyczących funkcji i dysfunkcji zachowań. To narzędzie zakłada, że można rozpoznawać fałszywe hipotezy, gdy przypadki moralnie przerażające, absurdalne, negatywnie szokujące, paradoksalne czy karykaturalne, sprawiają że zwyczajne życiowe sytuacje, do których przywykliśmy, są lepiej zrozumiałe, na co zresztą zwracała uwagę Hall. Szczególne znaczenie ma tutaj zastosowanie metody, która może oddziaływać w sferze znaczeniowej i symbolicznej. Rozwijamy terminologię medyczno-magiczną104 w kontekście emocji i interakcji, bowiem pojęcia takie jak θεραπεία lub φάρμακον, czy praktyki magiczne, para-medyczne i cudowne105 są kluczowe w naszej interpretacji filozofii Stieglera. W mojej wstępnej Now! Peter Sloterdijk and Bernard Stiegler on the Anthropocene, 16.01.2017, http://www.boundary2.org/2017/01/pieter-lemmens-and-yuk-hui-apocalypse-now-peter-sloterdijk-and-bernard-stiegler-on-the-anthropocene/. 106 Może to być rozumiane jako Stieglerowskie acting-out (B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 5). Są to apolityczne lub aspołeczne zachowania, które zaburzają określone normy dominujące w danej kulturze, co sprawia że rozpowszechniają się one w mediach (G. Silk, Uneasy Pieces: Controversial Works in the History of Art, 1830–1950, „Art Journal”, 1992, t.51, nr 1, s. 22–25). 107 Mamy na uwadze zwłaszcza nowe barbarzyństwo w postaci technokracji. Stiegler odnosi się do The Family S.A., francuskiego stowarzyszenia startupów, założonego w 2013. The Family nawiązuje do koncepcji barbarzyńców i duchowego „El Dorado” przedstawionego w książce Alessandra Baricco. Według autora, dla nowych barbarzyńców, którzy nie rozumieją sensu głębi, lecz cenią wyłącznie powierzchowność, wartości estetyczne są najważniejszymi wartościami. Dla Stieglera sygnalizuje to wojnę estetyczną. Baricco pisał: „Gubimy umiejętność skupienia się, nie jesteśmy w stanie robić tylko jednej rzeczy na raz i zawsze przedkładamy szybkość ponad dogłębne zrozumienie. (…) Kultywujemy taką estetykę, w której znikają wszelkie granice między sztuką wysoką i niską – nie ma już ani sztuki wysokiej, ani niskiej: jest tylko światło lub ciemność, wizja albo ślepota. Przemieszczamy się szybko i rzadko się zatrzymujemy. Słyszymy fragmenty, nigdy całość. Piszemy na telefonach. Bierzemy ślub, a potem się rozwodzimy” (A. Baricco, The New Barbarians, tłum. G. Drane, 11.10.2017, https://medium.com/connective-t-issues/the-new-barbarians-4f86e01234db, 25.05.2021). Natomiast według The Family, termin barbarzyńca odnosi się do tych przedsiębiorców, którzy rozwinęli się na rynku cyfrowym, np. Uber lub Airbnb. Ich działalność opiera się na zasadzie braku prawa własności do kapitału, czyli na samym wykorzystaniu. W prezentowanej tu formule dotyczącej nowych barbarzyńców ważne jest zestawienie objawów najazdów świata barbarzyńców ze wstrząsami cywilizacyjnymi. Wstrząsy te wynikają z rozwoju społeczeństwa cyfrowego i towarzyszącego temu paradygmatu niekończącej się rewolucji i związanymi z nią wzorcami życia. Stiegler traktuje to zjawisko w kategoriach utraty wiedzy o tym, jak żyć. Wraz z napływem barbarzyńców dochodzi do podważenia dotychczasowych wzorców behawioralnych na rzecz nowych, tymczasowych i ulotnych, wzorców opartych na ideach rewolucji technologicznej. (B. Stiegler, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism, tłum. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2019, s. 3–10; A. Baricco, The Barbarians: an Essay on the Mutation of Culture, Rizzoli Ex Libris, New York 2014; Les barbares attaquent!, 6.07.2019, https://web.archive.org/web/20190706055158/http://barbares.thefamily.co/, 25.05.2021). 108 G. Kaufman, Fans Riot In Montreal Due To Canceled Exploited Show, 15.10.2003, http://www.mtv.com/news/1479764/fans-riot-in-montreal-due-to-canceled-exploited-show/, 25.05.2021; Blabbermouth.net, Cars Overturned, Set on Fire after The Exploited Cancel Concert in Montreal, 21.02.2013, http://archive.is/bCR0k, 25.05.2021. 109 Blabbermouth.net, The Exploited Banned from Mexico City, 28.10.2003, https://production.blabbermouth.net/news/the-exploited-banned-from-mexico-city/, 25.05.2021. ocenie to artyści, np. dzięki skandalowi106, odsłaniają nowatorskie aspekty normalnych zachowań ludzkich i nieludzkich, czyli nieobywatelskich lub barbarzyńskich107. Znanymi w historii przykładami są skandale wokół malarstwa impresjonistycznego, ready-made Marcela Duchampa (Fontanna, 1917), lub wcześniejsze sensacje wywołane w 1913 przez Święto wiosny Igora Strawińskiego, czy współczesne zamieszki i dewastacja miasta Montreal w Kanadzie po odwołaniu koncertu punkowego zespołu The Exploited 14 października 2003108, jak również zakaz wstępu zespołu do stolicy Meksyku z powodu obawy władz przed zamieszkami109, co wyraża patologiczną formę rozpadu życia obywatelskiego w πόλις. Celem Stieglera jest rozpowszechnienie zachowań nie-nieludzkich (inaczej: niebarbarzyńskich lub ucywilizowanych) będących negantropicznymi, generującymi pewnego rodzaju zachowania i wiedzę. By je zrozumieć powinniśmy rozpatrzyć ewolucję zachowań, czyli techniczne pochodzenie savoir-vivre i savoir-faire110. Warto podkreślić, że Stiegler nie traktuje ewolucji metaforycznie. Na ewolucję gatunku homo sapiens wpływa interakcja111 (w terminologii nowego materializmu: intra-akcja) zachodząca pomiędzy człowiekiem i historyczną ewolucją techniki, ujmującą sam rodowód estetyki: a więc pewną historię wrażliwości i niewrażliwości. 110 Słowo savoir w wyrażeniu savoir-vivre, czyli znajomość życia, wywodzi się z łacińskiego słowa sapere, co oznacza smak i zapach, oraz wiedzieć i umieć. Estetyka jako αἴσθησις może oznaczać to, co czujemy, np. kiedy czujemy jakiś zapach. Percepcja zmysłowa (oraz uczuciowa, emocjonalna) jest nauczona lub wykształcona poprzez techno-logie w pewnym wymiarze, podlega wyostrzeniu lub wyrafinowaniu oraz jest niezbędna dla uformowania wszelkiej wiedzy, les savoirs. 111 Kategorie po którym porusza się filozof to ciało, umysł, centrum afektywne będące duszą [soul] i duch [spirit] (Stiegler and effective communitisation w: R. Lessem i T. Bradley, Evolving Work: Employing Self and Community, Routledge, London 2018, https://doi.org/10.4324/9781351128704). 112 Pojęcie zachowania rozumiemy jako rodzaj postępowania, np. w postaci zapisywania czegoś (zachowanie pliku w komputerze, zachowanie zapasów na późniejszy czas). Rozumowanie jest oparte na funkcji zachowań użytecznych dla określonego organizmu bądź gatunku, albo zbawiennych dla ducha/umysłu. Ewolucja społeczeństwa ludzkiego, zwana historią, narzuca nam konieczność zastanowienia się nad interfejsem łączącym istoty ludzkie z techniką. Jeśli mamy poważnie brać pod uwagę znaczenie wspomnianej źródłowej techniczności, to możemy stwierdzić, że siłą rzeczy trzeba zbadać zachowania, które źródłowo doprowadziły do powstania artefaktów post-biologicznych. Dopiero dzięki zastosowaniu specyficznego systemu zachowywania się technika może się rozwijać. Uważamy, że u Stieglera zabrakło niezbędnej fenomenologii zachowań, która mogłaby być przedmiotem filozoficznej analizy. Filozofowie nie zadali sobie pytania o to, jak zachowania technicznie się przejawiają. Uważamy, że poszczególne zachowania konsystują, czyli że istniejące zachowania znajdują się między mechanizmami przetrwania a dążeniami do idealnego wzoru. Nie można namacalnie dotknąć posłusznych lub buntowniczych wzorców zachowań, ale takie zachowanie może znacznie nas dotknąć. Zgodzimy się, że zachowania są poznawalne. Mają one realny wpływ na rzeczywistość i na losy świata i wszelkie organizmy, które w jakiś określony sposób się zachowują112. 1.2. Pojęcie metafizycznej performatywności Na tym etapie rozważań warto skonfrontować dwa paradygmaty113 związane z epistemologią, aby wyróżnić pojęcie metafizycznej performatywności. Pierwszy paradygmat, który nazywamy reprezentacyjnym, to platoniczna polaryzacja rzeczywistości fizycznej i konceptualizacji świata, która uczestniczy w zewnętrznych i realnie istniejących ideach. Natomiast idealizm niemiecki, począwszy od Kanta114, wprowadza podział między podmiotem a przedmiotem, między epistemologią (poznawanie) a ontologią (byt). Idealizm niemiecki polega na tym, że idee lub myśli stanowią podstawową rzeczywistość. Stwierdza się w tej teorii, że jedyną właściwie poznawalną istotą jest właśnie świadomość (lub byty umysłowe) i że tak naprawdę nigdy nie możemy być pewni, czy materia lub wszystko co znajduje się poza umysłem jest prawdziwe. Tutaj występuje pewne założenie, że umysł jest odrębny od świata, tj. świat znajduje się „na zewnętrz” psychiki. To założenie podważa zarówno Stiegler jak i nowi materialiści. Ten wątek jest ważny w kontekście podejmowanych w niniejszej pracy rozważań, gdyż Stiegler dekonstruuje uprzywilejowanie ἐπιστήμη nad τέχνη w filozofii, uprzywilejowanie bytów mentalnych, logicznych nad niepewnym i pełnym przypadków światem materialnym, zwłaszcza nieorganicznej zorganizowanej materii, nazwanej retencjami powtórnymi, które procesualnie, aktywnie i w znaczący sposób indywiduują świadomość na drodze materialnych praktyk. W tym procesie, powtarzające się czynności doskonalonego użycia i modyfikacji retencji powtórnych prowadzą do pojawienia się egzosomatycznej pamięci. Takie praktyki są najwcześniejszym rodzajem symbolicznego zachowania i leżą u podstaw wypracowania 113 Nasze przeciwstawienie posiada charakter inscenizacji filozoficznej. Warto podkreślić to, co Harald Haarmann, lingwista i kulturoznawca, głosi, otóż: „postmodernistyczna filozofia artykułuje zapotrzebowanie na zmianę metodologii. Jeśli zamierzamy odpowiedzieć na te postulaty, powinniśmy nauczyć się jak wykonywać świat [how to perform the world] w kategoriach energeia Platona – wzmacniając coś, co jest pewną inscenizacją filozoficzną [enhancing something of a philosophical enactment] – to znaczy wykraczać poza zakres zwykłej analizy statycznej. Filozofia w działaniu: wykonywanie prawdy lub tego, co wydaje się wiarygodne. Na pewno o to właśnie chodziło Platonowi.” (H. Haarmann, Plato’s Philosophy Reaching Beyond the Limits of Reason: Contours of a Contextual Theory of Truth, Georg Olms Verlag, Hildesheim 2017, s. 312). Według Haarmanna, Platoński termin ἐνάργεια oznacza życiodajną jasność, która pojawia się w robieniu czegoś; coś, co jest wcielane w życie lub zainscenizowana [en-acted]. Koncepcja ἐνάργεια odróżnia się od innego greckiego terminu, którym jest δύναμις. Podczas gdy to drugie odnosi się do zdolności lub możliwości, to pierwsze ujmuje aktualność działania [the actuality of action.] Słowo ἐνάργεια później używane było w postaci ἐνέργεια jak w Retoryce Arystotelesa (Ibid., s. 58). 114 Quentin Meillassoux, proponując anty-antropocentryzm, krytycznie analizuje korelacjonizm Kanta, w którym Meillassoux odmawia ograniczania prawdy do tego, jak może jawić się ona ludzkiemu umysłowi (R. Dolphijn i I. van der Tuin, Nowy materializm. Wywiady i kartografie, tłum. J. Czajka et al., Fundacja Machina Myśli, Poznań 2018, s. 73). pierwotnych kategorii estetycznych, lub ἀρχή, które analizujemy w niniejszej dysertacji. Retencje powtórne to materiałowe, cielesne, zapisy pamięci, czyli świadomości, przechowywane w mechanizmach mnemotechnicznych, jak np. metody loci115 które są uprzestrzenniające i wymagają opanowania określonych technik behawioralnych. 115 P.F. Delaney i J. Austin, Memory as Behavior: The Importance of Acquisition and Remembering Strategies, „The Analysis of Verbal Behavior”, 1998, t.15, nr 1, s. 75–91; G. Campitelli, Memory Behavior Requires Knowledge Structures, Not Memory Stores, „Frontiers in Psychology”, 2015, t.6, art. 1696, s. 1–4; L. Kelly, This Ancient Mnemonic Technique Builds a Palace of Memory, 20.09.2017, https://aeon.co/ideas/this-ancient-mnemonic-technique-builds-a-palace-of-memory. 116 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 648–652. 117 M. Horkheimer i T.W. Adorno, Dialektyka oświecenia: fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. 118 B. Stiegler et al., A Rational Theory of Miracles..., op. cit., s. 171. 119 Nawet idealnych, jak matematyczne byty typu liczby czy figury geometryczne. Matematyka wyłania się z dynamicznego powiązania ludzi i materii, gdzie wymagana jest refleksja filozoficzna dotycząca użycia narzędzi, tj. τέχνη jako narracji dostarczającej wkładu do określonego sposobu funkcjonowania. Τέχνη, czyli narzędzia, są konstytutywne dla wiedzy matematycznej i nie są jedynie suplementem dla pamięci. Inny słowy, bez techniki nie istniałaby matematyka, np. niemożliwe jest wyobrażenie sobie liczby 1000 (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 649–650; S. Chorney, Re-animating the Mathematical Concept: A Materialist Look at Students Practicing Mathematics with Digital Technology, „Frontline Learning Research”, 2017, t.5, nr 1, s. 43–57; T. Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, London 2011, s. 56–61). Estetyka Stieglera, zwłaszcza tom trzeci dzieła La technique et le temps, opiera się na czytaniu i analizowaniu koncepcji schematów Kanta (relacji pojęć i danych zmysłowych). Schematy [σχῆμα] są wytwarzane dzięki technice protetycznej, a konkretnie dzięki wprowadzeniu nowych form retencji powtórnej116. Rozwija Stiegler to na podstawie krytyki schematyzmu szkoły frankfurckiej117 w kontekście czasu kina i realiów przemysłowych i kapitałowych. Adorno i Horkheimer głoszą, że społeczny rozwój rozumu doprowadził do alienacji rozumu118. Dlatego też ważna jest dla zawartych tu rozważań obserwacja zachowań, które są programowane na poziomie przemysłowym. Działając w obszarze reprezentacjonizmu napotykamy na problemy związane z tym, co nazywamy pozorami i rzeczywistością prawdziwą. Z kolei paradygmat nowego materializmu, który poważnie traktuje koncepcję, że a priori, czyli przed działaniem, nie ma żadnych obiektów119, rzuca wyzwanie pojęciom intencji, afordancji (uświadomione lub nieuświadomione możliwości działania) i/lub reprezentacji. Nowy materializm stanowczo sprzeciwia się transcendentalnej i humanistycznej (dualistycznej) tradycji, która dominuje we współczesnej nauce przyrodniczej, jak i podważa większość postmodernistycznych teorii kulturowych (np. twierdzenie, że gender jest jedynie konstruktem kulturowym). Ważne jest dla filozofów podejmujących tematykę nowego materializmu, by relacjonować świat materialny, by angażować się produktywnie, a nie ozięble w naukę i technologię (a zatem hiper-racjonalne występuje tu jako patologiczna forma poznania) oraz badać znaczenie ucieleśnionych doświadczeń, takich jak ból i przyjemność. Karen Barad, jako przedstawicielka performatywnego nurtu nowego materializmu, proponuje performatywną alternatywę do reprezentacjonizmu naukowego120. Reprezentacjonizm naukowy to stanowisko metafizyczne, zakładające korespondencję między podstawową istotą rzeczywistości (ontologia) a jej umiejętnie wykonanymi modelami lub opisami (epistemologia)121. Dobry przykład reprezentacjonizmu to Platoński mit Jaskini122 [σπήλαιον]. Można w sposób uzasadniony uznać, że Stiegler uprawia tzw. farmakologię Jaskini123, dlatego sięgamy po tę metaforę dotyczącą okoliczności zjawisk. Mit Jaskini można interpretować dwojako, tj. tak jak to robi Mark Featherstone: 120 R. Frigg i J. Nguyen, Scientific Representation, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, red. E.N. Zalta, Metaphysics Research Lab, Stanford University 2020, Spring, https://plato.stanford.edu/archives/spr2020/entries/scientific-representation/. 121 K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, „Signs: Journal of Women in Culture and Society”, 2003, t.28, nr 3, s. 802. 122 M. Featherstone, Stiegler’s Ecological Thought: The Politics of Knowledge in the Anthropocene, „Educational Philosophy and Theory”, 2020, t.52, nr 4, s. 411. 123 M. Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Errance, Paris 2011; M. Azéma i L. Brasier, La fabuleuse histoire de nos origines: de Toumaï à l’invention de l’écriture, Dunod, Malakoff 2020. 124 M. Featherstone, Stiegler’s ecological thought..., op. cit., s. 411. 125 Znamienne staje się to, że Stiegler rozpoczął swoją przygodę z filozofią w trakcie odbywania kary więzienia w 1978–1983 za napad na bank z bronią w ręku. Jak do tego doszło? Marzył o tym, by kiedyś zostać saksofonistą, powieściopisarzem lub poetą, ale ciągle potykał się o to, że nie miał nic do powiedzenia. Na początku lat sześćdziesiątych Stiegler był zagorzałym szesnastoletnim komunistą, który opuścił szkołę mniej więcej w maju 1968, aby dołączyć do największych strajków i protestów w historii Francji przeciwko rządowi, kapitalizmowi, imperializmowi i tradycjonalistycznemu społeczeństwu. Po czasie postrzegał te protesty głównie jako indywidualistyczne i zorientowane na styl życia – był rozczarowany. Później znalazł się w szpitalu psychiatrycznym z powodu alkoholizmu, ale uciekł i żył przez chwilę jako bezdomny. Zlitował się nad nim rolnik, który podarował mu trochę ziemi. Z początkiem lat siedemdziesiątych Stiegler sam pracował przez kilka lat jako rolnik, hodując kozy w towarzystwie małpy o imieniu Zoë, dopóki gospodarstwa nie dopadła susza. Następnie, w Tuluzie, przekształcił dom publiczny w klub jazzowy i restaurację. Policja zmusiła go jednak do zamknięcia działalności po tym, jak nie zgodził się donieść na miejscowych gangsterów, którzy wykorzystywali jego lokal do sprzedaży heroiny. Z powodu tzw. zaniedbania w prowadzeniu księgowości, Stiegler popadł w kłopoty i następnie postanowił działać jako rabuś. Pobyt w więzieniu określił jako pewnego rodzaju zawieszenie świata na zewnątrz – rzeczywistego wcielenia fenomenologicznego epoché. Obcował z nieobecnym światem jedynie za pośrednictwem pisma, zapisków i książek. Odcinając się od świata zewnętrznego, Stiegler zauważył, że więzienie Z jednej strony, antyczna jaskinia Platona stanowi swego rodzaju więzienie epistemologiczne. Z drugiej strony, pierwotne neolityczne malowidła jaskiniowe w Lascaux symbolizują początki tego, co Stiegler nazywa arche-kinem, o którym możemy myśleć w kategoriach ludzkiej wyobraźni i naszej zdolności do utopijnego przewidywania przyszłości, która jest czymś więcej niż tylko niekończącym się powtórzeniem teraźniejszości124. Popularna interpretacja tej opowieści, czyli wariant więzienia epistemologicznego125 lub problem przejścia z niewiedzy do wiedzy, wyróżnia prymarną prawdziwą rzeczywistość, która wyzbywa człowieka z jego wnętrza. Wymusza to na człowieku konieczność ponownego odbudowania sobie świata, a co za tym idzie, samego siebie. Stiegler wielokrotnie powraca do tego stwierdzenia w wypowiedziach udzielanych podczas przymusowego odosobnienia podczas pandemii COVID-19. Swój proces stawania się filozofem opisał w książce pod tytułem, który po polsku mógłby brzmieć Przejście do czynu. Tytuł ten odnosi się do Arystotelesowskich pojęć możności i aktu (B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 13–14; B. Stiegler, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism..., op. cit.; G. Moore, Bernard Stiegler, 1952-2020, „Radical Philosophy”, 2020, t.2, s. 108–112). 126 Mark Featherstone głosi, że wychodzący z jaskini więźniowie doświadczają właśnie takiego wstrząsu, bowiem dowiadują się, że ich świat wcale nie jest i nigdy nie był rzeczywisty, więc pojawia się konieczność wyjścia poza ten świat [they must step outside] (Ibid., s. 412). 127 W księdze VI Państwa „Platon streszcza teraz krótko swoją naukę o postaciach, czyli ideach. Idee to nie są pojęcia ani myśli jakieś, ani słowa, tylko to są przedmioty pewne, którym odpowiadają nazwy ogólne, tak jak przedmioty zmysłowe chwilowe, konkretne, odpowiadają imionom własnym, nazwom jednostkowym. Postacie rzeczy, czyli idee, można poznawać tylko myślą, a nigdy zmysłami. Tak jak np. nikt nie może zmysłami zobaczyć dobroci lub sprawiedliwości ludzkiej – może tylko zobaczyć w pewnym momencie pewnego człowieka dobrego lub sprawiedliwego, a sprawiedliwość może ująć, ale tylko myślą” (Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2003, s. 211–212, przyp. nr 18). nie jest poznawalna zmysłowo oraz problematyczne podobizny, obrazy rzeczywistości – nastręczające problemy w opisie: mówimy, że coś jest trudne do ujęcia w słowa – będące domeną zmysłów. Stiegler rozróżnia wiedzę od informacji, co skutkuje odmienną interpretacją wiedzy, jako ważkiej prawdziwej edukacji, nieopartej bezpośrednio na przekazanej informacji, która miałaby być formą cybernetycznego sterowania ucieleśnionego umysłu suplementowanego przez różnorakie nośniki. Owe nośniki są usytuowane w systemach kulturowych i technologicznych, metafizycznie opartych na szybkości rozwoju zdarzeń. Proces realizacji wiedzy (która jest powolna i stanowi przejście z potencji do aktu w rozumieniu Arystotelesa), którą Karol Marks nazywał praxis, skutkuje szokiem egzystencjalnym, gdy wiedza przeczy informacjom126, bowiem taki szok przeżywają więźniowie kiedy wychodzą z jaskini ku oślepiającemu blaskowi słońca na zewnątrz, co czyni wrażenie, że całe ich dotychczasowe życie było oparte na fałszu. Zadanie reprezentacjonizmu polega na tym, by jak najlepiej pogodzić podobizny (zjawiska) z pierwowzorami. Dla Platona są to Transcendentne Postacie127 (Dobro-Prawda-Piękno), stanowiące prawdziwą rzeczywistość (podstawową istotę), podczas gdy dostrzegalny zmysłowo świat jest ujęty w strukturze poznawczej (bierna recepcja) jako pewien techniczny opis (język jako reprezentacja reprezentacji) lub zmysłowa reprezentacja rzeczywistości w umyśle spętanych obserwatorów cieni i odbiorców echa. Filozof, który umiejętnie wykonuje określone czynności, może wyzwolić się z Jaskini, by dotrzeć do prawdziwej, wstrząsającej i oślepiającej istoty rzeczywistości. Dzieła sztuki to platońskie reprezentacje reprezentacji, zachodzi zatem komplementarność między umiejętnie wykonanymi reprezentacjami naukowymi i umiejętnie wykonanymi reprezentacjami artystycznymi128. Poznanie prawdy wiąże się z personalnie przeżywaną miłością dla fenomenów, które powinno mieć charakter emancypacyjny, czyli wyciągać poza domniemany świat. Natomiast ludzie z podziemia129, opętani przez cienie, „aby chronić się przed horrorem nie do pomyślenia”130 – horror przyznania, że znany im świat fenomenów jest nieprawdziwy i należy wyjść poza ten znany, preferowany, chociaż fałszywy świat, by poznać prawdziwą rzeczywistość – zawsze będą chronić swój światopogląd i obraz siebie przed sprzecznymi informacjami dostarczanymi od filozofa131, który wyszedł poza domniemaną rzeczywistość podziemnej Jaskini do oślepiającej rzeczywistości prawdy znajdującej się na zewnętrz. Najlepsze, co może zrobić człowiek, który opuścił podziemną Jaskinię i ujrzał światło, to wstrzymać się od wykładów edukacyjnych i zachęcić tych, którzy uwielbiają cienie, do szukania własnej praktyki prowadzącej do wyjścia z podziemnego świata132. 128 Warto pamiętać, że dawniej niektórzy naukowcy musieli posiadać umiejętności artystyczne, np. malarskie, by dobrze odwzorować badane obiekty w sposób przejrzysty dla innych. 129 Używam tu określenia ludzie z podziemia, aby nawiązać do egzystencjalizmu Dostojewskiego. Jego wyobcowany ze społeczeństwa człowiek z podziemia jest człowiekiem mizantropicznym. Tę mis-antropię powiązać można z koncepcjami antropii i negantropii. (F. Dostojewski, Notatki z podziemia, tłum. G. Karski i W. Broniewski, Puls, Warszawa 1992). Życie w dobie późnego kapitalizmu, w którym wszystko podporządkowane jest kalkulacjom, prowadzi do tego, co Stiegler nazywa nędzą symboliczną. Skutkuje to tym, że więźniowie, oglądając cienie, czynią to samotnie i nieszczęśliwie (wszechobecne współcześnie zjawisko bycia “samotnym razem” w ujęciu S. Turkle, Samotni razem: dlaczego oczekujemy więcej od zdobyczy techniki, a mniej od siebie nawzajem, tłum. M. Cierpisz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013). 130 M. Featherstone, Stiegler’s ecological thought..., op. cit., s. 412. 131 Nazywamy to dysonansem kognitywnym lub poznawczym. Rozwijam to za pomocą nowego ujęcia, w którym wprowadzam pojęcie dysonansu estetycznego (A. Mróz, Aesthetic Dissonance. On Behavior, Values, and Experience through New Media, „Hybris”, 2019, t.47, nr 4, s. 1–21). Przykład dysonansu poznawczego to sytuacja w której osoba paląca papierosy jest skonfrontowana nagle z „faktami”, że palenie jest złe dla zdrowia. Ta informacja jest nieskuteczna, bo nie zmienia zachowania palacza, który broni swojego nałogu. Podobna sytuacja dotyczy polityki oraz zjawiska tworzenia baniek informacyjnych czy plemion politycznych (H.H. Kassarjian i J.B. Cohen, Cognitive Dissonance and Consumer Behavior, „California Management Review”, 1965, t.8, nr 1, s. 55–64; G.N. Sande i M.P. Zanna, Cognitive Dissonance Theory: Collective Actions and Individual Reactions, [w:] Theories of Group Behavior, red. B. Mullen i G.R. Goethals, Springer New York, New York, NY 1987, s. 49–69, http://link.springer.com/10.1007/978-1-4612-4634-3_3; M. Taibbi, Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam gardzić sobą nawzajem, tłum. T.S. Gałązka, Wydawnictwo Czarne, Sękowa 2020). 132 M. Featherstone, Stiegler’s ecological thought..., op. cit., s. 412. Podobnie przedstawiciele nowego materializmu znaleźli własną drogę i kwestionują dotychczasowe przekonania o pasywności materii. W obliczu tych wątpliwości należy rozważyć sposób w jaki wiedza jest rozpowszechniana: problem jaskini jest więc w dużej mierze problemem nierozwiązywalnym z punktu widzenia autorytarnego nauczyciela, który nalega na prowadzenie biernych uczniów, którzy po prostu robią to, co im się każe. Nie ma możliwości wyprowadzenia jaskiniowców z ich podziemnego więzienia, chyba że sami są gotowi ponieść ryzyko związane z pracą nad swoją speleologiczną tezą i odbyć niebezpieczną podróż na powierzchnię we własnym zakresie133. 133 Ibid. 134 „Dla filozofa z Efezu nie istniała metafizyczna rzeczywistość bytów samych w sobie, całkowicie niezależnych od słów języka. Oprócz ognia innym określeniem mowy był Logos, który utożsamiał język ze zbiorem werbalnych miar. [...] każde słowo-miara stanowiło narzędzie niczym nieróżniące się od instrumentów używanych w innych umiejętnościach artystycznych i rzemieślniczych” (M. Jędrasik, Semiotyczna interpretacja filozofii Heraklita, b.d., https://www.academia.edu/39618083/Semiotyczna_interpretacja_filozofii _Heraklita_Semiotic_interpretation_of_Heraclitus_philosophy, 31.05.2021). 135 Tutaj zachodzi gra słowna między rzeczownikiem oznaczającym materię, przedmiot, substancję lub budulec (np. kilogram czegoś) i pojęciem „mieć znaczenie” (np. What matters the most – co jest najważniejsze). Widać to wyraźnie na początku artykułu, kiedy autorka ogłasza: matter matters, co w języku polskim można przełożyć jako: „materia ma znaczenie” (K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 803). Będę się posługiwał w tym sensie terminem „ważkość” i „nabieranie wagi”, oraz inne pokrewne pojęcia jak „odwaga”, „rozważyć”, „powaga”, „najważniejsze”, „masa”, „waga”, „tworzywo”, czy antonimy jak „lekkomyślność”. 136 Ten akt rozumiem jako pewien wysiłek, czyli pracę będącą dziełem, taką jednak, która nie jest zatrudnieniem generującym zawód, czyli rozczarowanie wynikające z wykorzystania lub eksploatacji (K. Fajfer, Zawód. Opowieści o pracy w Polsce. To o nas, Czerwone i Czarne, Warszawa 2017). 137 Czyjś indywidualny sposób spostrzegania, doświadczania i reakcji na pewną zwyczajną sytuację. Rozumiem przez to, że osobiste, a nawet osobliwe, ucieleśnione doświadczenia, w tym doświadczenia estetyczne, warunkujące zachowania i savoir-faire, są istotnym czynnikiem, przeważającym nad abstrakcyjną informacją w behawioralnej drodze do nabycia wiedzy. Stąd istotna jest rola artystów i liderów rozwojowych branż, którzy mogą albo zwalczać albo intensyfikować nędzę symboliczną, albo jeszcze wieść obywateli πόλις na manowce przez to, że kształcą nawyki, myśli lub umiejętność wykonywania wszelkich czynności obywatelskich oraz kultywują różne mimetyczne zachowania. Performatywność, w odróżnieniu od tradycyjnego materializmu, problematyzuje fenomeny nie jako jaskiniowy taniec odbitych cieni, które na dodatek pochodzą od Heraklitejskiego134 ognia (a nie światła słonecznego), ale jako tworzywo czynności [matters of practice/doings/actions]135. Zgodnie z powyższą metaforą, określona i szalona czynność136 porzucania doczesnych spraw podziemi (cieni) może wyzwalać więźniów wyłącznie w sposób osobliwy i idiosynkratyczny137, a aktywnym i materialnym tworzywem tego poznania jest rozróżnialny świat idei generowany materialnie138 i wyrażony za pomocą języka139. Są to systemy symboliczne, w ramach których znaczenie poznawcze wywodzi się z ucieleśnionego doświadczenia, a nie idei czy obrazów140, które przez anamnezę, czyli za pomocą nawarstwionego technicznego141 dziedzictwa kulturowego, możemy sobie przypominać. Skłania to nas do interpretacji, iż stanowisko reprezentacjonizmu głosi, że sprawy doczesne (cienie), czyli społeczne, są rozłączne od spraw niedoczesnych (sprawy na zewnątrz Jaskini), np. naukowych, które mogą być maniakalne lub patologiczne z punktu widzenia więźniów jaskini. Tyle tylko, że tworzywo czy materia badana przez świat naukowy nie są odrębne od 138 Nie akceptujemy stanowiska głoszącego, że byty idealne są odkryte, np. Piękno, lub byty matematyczne), co znaczy, że istnieją odrębnie od aktu poznania i czekają na odkrycie przez człowieka. Przyjmujemy ontologię procesualną: becoming odwołuje się do procesu a being do określonego stanu rzeczy (A.N. Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology, red. D.R. Griffin i D.W. Sherburne, Free Press, New York 1978). Byty idealne to byty, które wiążą się z dwukierunkową, koewolucyjną relacją z maszynami, narzędziami, czy środkami, czyli występuje związek z wytworzonym technologicznym światem i ideami, świata wyobrażonego przez ludzi (B. Rotman, Becoming Beside Ourselves: The Alphabet, Ghosts, and Distributed Human Being, Duke University Press, Durham 2008). Każdy byt ontologiczny, w tym narzędzie czy dzieła sztuki, jest pewnym zamrożeniem, uchwyceniem lub obrazem procesu (T. Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description..., op. cit., s. 179). W znacznym uproszczeniu: czynności umysłowe (idealizacja) pochodzą od fizycznego, ucieleśnionego, doświadczenia splątanego z materią. W dodatku, nieodseparowalna jest materia od koncepcji, która nie jest idealna, ale zależne od urządzeń (E. de Freitas i N. Sinclair, Mathematics and the Body: Material Entanglements in the Classroom, Cambridge University Press, Cambridge 2014). 139 Powszechny w reprezentacyjnych teoriach umysłu sposób nazewnictwa może mieć wpływ na to, jak się postrzega otoczenie (G. Deutscher, Through the Language Glass: Why the World Looks Different in Other Languages, Arrow Books, London 2011). „Mowa nie jest środkiem odzwierciedlającym to, co myśliciel już wyraził w umyśle, raczej przepływa organicznie w czasie rzeczywistym, jako że kontekst, gesty i inne czynniki są aktywne, ulegają zmianie i oddziaływają. Przyporządkowanie mowie jakiegoś znaczenia komunikacji i/lub reprezentacji opiera się w zbyt dużym stopniu na znaczeniu słów i na intencji wypowiedzi” (S. Chorney, Re-animating the mathematical concept..., op. cit., s. 50; E. de Freitas i N. Sinclair, Mathematics and the Body..., op. cit., s. 9). To ruch występuje przed myślami. Umysł nie obserwuje ani prowadzi, raczej partycypuje równolegle z narzędziami lub instrumentami (T. Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description..., op. cit., s. 39, 75). Takim narzędziem może być pewne określone zachowanie, jak mowa. Myślenie więc nie ulega eksternalizacji, jedynie staje się [becomes] (W.-M. Roth i L. Radford, red., A Cultural-Historical Perspective on Mathematics Teaching and Learning, SensePublishers, Rotterdam 2011). 140 Oglądanie sztuki nie polega na „przerzucaniu się pomiędzy radykalnie przeciwstawnymi i wzajemnie wykluczającymi się domenami umysłu i świata, lecz raczej na łączeniu umysłu i świata w ciągłym ruchu” (T. Ingold, Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description..., op. cit., s. 178). „Gdy spojrzymy na sztukę [...] jak na narzędzia matematyczne, to zobaczymy, że nie chodzi tu o tworzenie schematów mentalnych czy intencjonalnych, skutecznych zastosowań, lecz o połączony ruch umysłowo-światowy” (S. Chorney, Re-animating the mathematical concept..., op. cit., s. 48). „Wydaje się, że zdroworozsądkowe jest identyfikowanie obiektów, kiedy przyglądamy się światu, identyfikując to i owo jako obiekty gotowe do użycia lub jako rzeczy, które egzystują. Jednakże, jeśli mamy poważnie rozważyć ontologię procesu, to identyfikowanie obiektów może wprowadzać w błąd. Rzeczy »istnieją« i są »obecne«, kiedy zdecydujemy się wyznaczyć granicę wokół nich i mówić i/lub myśleć o nich inaczej niż o »innych rzeczach« otaczających je, co oczywiście jest nie tyle ontologiczną rzeczywistością, co wyborem rozróżnienia lub klasyfikacji” (Ibid.). 141 „Ingold wysuwa argument przeciwko identyfikowaniu obiektów jako rzeczy samych w sobie, sugerując że narzędzia nie są zdeterminowane przez ich nazwy, ale przez ich »historyczną przeszłość« [storied past]” (S. Chorney, Re-animating the mathematical concept..., op. cit., s. 48). „Należy zacząć od opowieści o ruchu”, (Ibid., s. 49), a nie od rzeczowników desygnujących uprzednio istniejących rzeczy czy obiektów, tj. przed działaniem. kultury – to znaczy: wcale nie wychodzą „na zewnątrz” kultury i ważnych spraw mieszkańców podziemia. Często kultura i nauka pozostają w stosunku wzajemnego zakłócania142. 142 Na przykład, z dyskursami związanymi z nauką o gender (L. Morley, Troubling Intra-Actions: Gender, Neo-liberalism and Research in the Global Academy, „Journal of Education Policy”, 2016, t.31, nr 1, s. 28–45). 143 K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 802. 144 Ibid., s. 804. 145 Używam słowa „elektronicznej” zamiast „sztucznej” za: S. Myoo (M. Ostrowicki), Ontoelektronika, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 24. Kluczowe zagadnienia zasygnalizowane przez performatywną perspektywę metodologiczną problematyzują ontologię, materialność i sprawczość143. Według reprezentacjonizmu, to co jest przedstawione, jest niezależne od wszelkich działań reprezentacyjnych144. Innym słowy, spętani obserwatorzy tańców cieni są odrębni od zjawisk i w dodatku muszą w jakiś sposób uczynić te cienie – wymagające reprezentacji słownej – zrozumiałymi dla pozostałych więźniów. W ten sposób obserwatorzy tworzą mikrokulturę, w ramach której pewne półcienie są wyróżnione, a inne obszary o różnicującej jasności przegapione i niezauważone. Świat idei musi w dodatku doczekać się swojej językowej reprezentacji, kiedy więźniowie odwrócą się od cieni, by rozmawiać ze sobą. Można nawet powiedzieć, że prawdziwe źródło wiedzy (idee) doczekało się reprezentacji w odrębnej od idei sferze psychiki, poprzez podejmowany w ramach zdobycia wiedzy bezpośredni, osobisty dialog lub wymianę myśli, a wtedy taka transkrypcja zmienia to, co dostrzegalne (sposób zapisywania treści realnych idei w poznających psychikach). Możemy teraz przejść do współczesnego sposobu percepcji obiektywnej rzeczywistości, czyli gromadzenia danych i informacji, co w ujęciu metafizycznej performatywności nie jest tożsame z wiedzą, a co również problematyzuje Stiegler (w dyskursie na temat głupoty). Zestawmy działania elektronicznej inteligencji145 czy algorytmów, z przekonaniami o tym, że modelowanie jest formą dopasowaną do natury lub istoty rzeczywistości. Często uważa się, że liczby nie kłamią lub że z faktami się nie dyskutuje – to wypowiedzi, które przedstawiają stanowiska odzwierciedlające rzeczywistość. Zachodzi przejście od wcześniejszej interpretacji świata idei przez refleksję (praca) filozoficzną do odzwierciadlania w sensie przedmiotowym, materialnym. Jednak owa rzeczywistość nie jest po prostu obiektywnie odbita przez metody pomiarowe, co szczegółowo przedstawiła Cathy O’Neil. Kiedy projektujemy i programujemy inteligentne urządzenia (np. automatyczny system punktacji kandydatów na studia w Stanach Zjednoczonych) to często użytkownicy uważają, że wyniki są obiektywne i obowiązujące. Utwierdzamy się w przekonaniu, że rzeczywistość została odwzorowana lub zmierzona, czy zbadana z chłodnego punktu widzenia, co jest jednocześnie entropiczną katastrofą z punktu widzenia humanistyki. Nowy materializm głosi, że jest wręcz odwrotnie: owe dane zostały wytworzone146, tzn. wyprodukowane, wygenerowane i powstało sprzężenie zwrotne, które tworzy147 rzeczywistość zamiast ją reprezentować, czy modelować148. Trudno rozstrzygnąć ile jest rzeczywistości epistemologicznych (czyli obrazów świata), które ontologicznie konstytuują światy. 146 Nie mylić z konstruktywizmem społecznym, z którym nowi materialiści stanowczo polemizują. 147 A τέχνη, czyli sztuka, w tym sztuczność, to domena wszelkiej twórczości, która realnie istnieje, gdyż realnie oddziałuje na całą planetę (życie ludzi, sukcesy reprodukcyjne wirusów, ilość ropy na świecie, itd.), należy porównać to z dyskursem o Negantroprocenie i apokaliptycznej wizji człowieka jako niszczyciela biosfery. Chodzi o przejście od chłodnego, entropicznego, “nieładu” do ciepłego, negentropicznego, “ładu”. Wówczas należy negować ową antropologię, by czynić post-ludzkość twórczym elementem biosfery. Stąd nazwa neg-antropocen. Należy także pamiętać, że pewne podejrzenia, że sztuczność to nierealność, nie są uzasadnione, chyba, że rozumiemy to jako rodzaj rozłączności między wytworzonymi reprezentacjami a różnymi rzeczywistościami przez nie ukonstytuowanymi (w tym sensie, że ta relacja, ta rozłączność obserwacji od świata, jest nierealna). Gdybyśmy przyjęli znaczenie osobistego twórczego doświadczenia w problemie poznania prawdy, to może lepiej w takim przypadku nazywać naukę określeniem sztuczna wiedza. 148 C. O’Neil, Broń matematycznej zagłady..., op. cit. 149 K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 803; E. Geerts i I. van der Tuin, Diffraction & Reading Diffractively, 27.07.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/d/diffraction.html, 31.05.2021. 150 Wymagany jest pewny językowy lub retoryczny przewrót: podkreślać powinniśmy czasowniki (czynności), a nie rzeczowniki (podmiot / przedmiot). 151 C.N. Gamble, J.S. Hanan, i T. Nail, What is New Materialism?..., op. cit., s. 125–127. 152 K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 803. 153 Ibid. Można zatem powiedzieć, że nauka to dosłownie tworzywo czynności materializujących i de-materializujących ontoepistemologiczne byty. Zamiast myśleć o rzeczywistości w postaci słownych lub językowych reprezentacji, które są odbiciem rzeczy istniejących już wcześniej, uważamy, że – uwzględniając perspektywę performatywności – należy posłużyć się pojęciem dyfrakcji149. Byty nie są tu ujęte w relacji absolutnej zewnętrzności z ostrymi granicami między nimi150. Ujawnia się raczej intra-aktywność materii, która jest opisywana jako: 1) pedetyczna (πήδησις – od ruchu stopy, co jest związane z czasowością), 2) będąca w ciągłym procesie iteracyjnym, 3) asymetrycznie relacyjna (aktywna i receptywna), 4) pierwotnie amorficzna151. Taka strategia bada, w jaki sposób przenikają się nawzajem sfera społeczna z naukową, które nie są uważane za istniejące odrębnie (osobne zbiory problemów lub zagadnień152). Relacje między nauką i społeczeństwem to dynamiczne robienie [doing]153, co ustanawia granice wykluczające i wykluczenia, i jest też przyczyną niesprawiedliwości epistemicznej, na co Stiegler również zwraca uwagę154, gdyż hegemonia i impulsywność rynku narzucane są przez reformy polityczne i źródła finansowania badań, próbując zdominować świat nauki i kultury155. 154 B. Stiegler, Wstrząsy: głupota i wiedza w XXI wieku, tłum. M. Krzykawski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2017. Louise Morley pisze: „Kwestią dyskusyjną jest to, czy nauka nieekonomiczna, kontr-hegemoniczna czy krytyczna staje się czymś nie do sfinansowania czy też nie do poznania, a co za tym idzie, społecznie nieuprawnionym. Asamblaż polegający na nagradzaniu tych poddanych priorytetom rynku i wykluczaniu osób odmawiających i sprzeciwiających się dominującym ideologiom mógłby jeszcze bardziej przyczynić się do niesprawiedliwości epistemicznej – wizji polegającej na tym, że ktoś może zostać skrzywdzony, szczególnie w ramach swojej kompetencji poznawczych. Oznacza to, że oprócz niesprawiedliwości społecznej lub politycznej, z którą zmagają się grupy społeczne, mogą wystąpić niesprawiedliwości epistemiczne w dwóch formach: niesprawiedliwości opartej na świadectwach i niesprawiedliwości hermeneutycznej. Na niesprawiedliwość świadectw składają się uprzedzenia, które powodują, że „słowo mówcy traci na wiarygodności”. Niesprawiedliwość hermeneutyczna opisuje rodzaj niesprawiedliwości, jakiej doświadczają grupy, którym brakuje wspólnych zasobów społecznych, by nadać sens swojemu doświadczeniu. Neoliberalne założenia badawcze mogą przyczyniać się do powstawania niesprawiedliwości epistemicznej, ponieważ tworzą własne pętle, które nie zawsze dopuszczają do głosu alternatywne lub zdyskwalifikowane wiedze [knowledges]. Barad utrzymuje, że o ile granice są niezbędne do nadawania znaczeń, to nie czyni to znaczeń pozbawionymi konsekwencji. W tej analizie granice, które wyznaczają różnicę między naukowo aktywną i nieaktywną tożsamością, osobą posiadającą wiedzę i jej nie posiadającą lub też zwycięską, czy przegraną próbą zdobycia grantu, są często niestabilne i przejściowe (L. Morley, Troubling intra-actions..., op. cit., s. 31; J. Butler, Critique, Dissent, Disciplinarity, [w:] Conceptions of Critique in Modern and Contemporary Philosophy, red. K. de Boer i R. Sonderegger, Palgrave Macmillan UK, London 2012, s. 10–29; B. Doumani, red., Academic Freedom after September 11, Zone Books, New York 2006, s. 107–142; M. Fricker, Epistemic Injustice, Oxford University Press, Oxford 2007; K. Barad, Meeting the Universe Halfway: Realism and Social Constructivism without Contradiction, [w:] Feminism, Science, and the Philosophy of Science, red. L.H. Nelson i J. Nelson, Springer Netherlands, Dordrecht 1996, s. 187; K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 822). 155 L. Morley, Troubling intra-actions..., op. cit., s. 28–31. 156 K. Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning..., op. cit., s. 30. 157 W muzyce mówi się, że gramy „od początku” żeby zaznaczyć, że wcześniej wykonywany utwór zostanie powtórzony, czyli utwór zostanie przerobiony od nowa z uwzględnieniem tego czegoś, co spowodowało jego powtórzenie (np. by osiągnąć jakiś cel, czyli wykonać utwór inaczej). 158 Użycie różnorakich stylów i metod w muzyce, literaturze, czy malarstwie w drugiej połowie XX i XXI wieku. 159 J. Conant, The Search for Logically Alien Thought: Descartes, Kant, Frege, and the Tractatus, [w:] The Logical Alien, red. S. Miguens, Harvard University Press, Cambridge 2019, s. 27–100; S. Miguens, Could There Be a Logical Alien? The Austere Reading of Wittgenstein and the Nature of Logical Truths, [w:] Mind, Language and Action, red. D. Moyal-Sharrock, V. Munz, i A. Coliva, De Gruyter, Berlin, München, Boston 2015. Jako upodmiotowiona wersja odzwierciadlania, dyfrakcja nie jest hierarchiczną metodologią, w której różne teorie, teksty i sposoby myślenia są sobie przeciwstawiane. Jest to metoda, w której angażuje się tradycje intelektualne i teksty oraz która polega na dialogicznym przeczytaniu jednego przez drugie w celu odkrycia kreatywnych i niespodziewanych efektów lub wyników156. Nie odrzuca się starych teorii, lecz integruje się je z zachowaniem poszanowania dla kontekstualnych i teoretycznych różnic między badanymi lekturami, by przemyśleć je od początku157. Stawiamy sobie zadanie, by przemyśleć behawioryzm w estetyce. Metodę dyfrakcyjną można analogicznie porównać do polistylizmu w sztuce158. Oba podejścia polegają na przekroczeniu granic159 w ten sposób, że linia demarkacyjna między różnymi dyscyplinami i teoriami zaciera się, a część przedmiotu badań dotyczy pytania, dlaczego i jak powstały granice między różnymi dziedzinami wiedzy i jak można je odnowić w bardziej inkluzyjny, kontrybucyjny, lub łączny sposób160. 160 E. Geerts i I. van der Tuin, „Diffraction & Reading Diffractively”, op. cit., akap. 5. 1.3. Sposoby śledzenia a La technique et le temps W swoim pierwszym ważnym dziele zatytułowanym La technique et le temps, Stiegler stwierdza, że pytanie o wynalazek człowieka jest pytaniem bez odpowiedzi. To pytanie dotyczy relacji wynalazczości łączącej podmiot i przedmiot. Dopełniacz zdania, które brzmi L’invention de l’homme, można interpretować dwojako: albo jako wynalazek człowieka, albo jako wynalezienie człowieka161. Jest to pytanie o to, kto wynalazł człowieka, lub co wynalazło człowieka. Według niego to, kto lub co wynalazło człowieka, jest nierozstrzygalne. Wynika to z tego, że technika wyznacza granice lub horyzont wszystkich nadchodzących możliwości i wszystkich możliwych perspektyw przyszłości. Innymi słowy, przyszłość, a także sam czas, jest przede wszystkim problemem techniki. Taka problematyka włącza zagadnienia poruszane przez nowych materialistów, zwłaszcza w obszarze sprawczości materii. Wówczas z pełną powagą traktuje się twierdzenie, że człowiek został wynaleziony przez środowisko materialne w którym się znalazł. 161 Można tu przyjąć dwa znaczenia. Po pierwsze – to, co zostaje wynalezione przez człowieka. Ten, kto tworzy coś w rodzaju wynalazku. Na przykład, komputer, utwór muzyczny, prace doktorskie. Wynalazek człowieka, the human’s invention. Po drugie – to, co odpowiada za wynalezienie samego człowieka. Powstanie człowieka na skutek wynalazku. Wynalezienie kogoś, the invention’s human. Kto lub co wymyśla? Kto lub co jest wymyślone? W języku angielskim i francuskim występuje podwójny dopełniacz, w języku polskim podwójny biernik. Kogo wynalazłem? Co wynalazłem? Człowiek wymyślił pewien wynalazek. Następnie ten wynalazek doprowadził do kolejnego wynalazku. Co lub Kto jest podmiotem czasownika wynalezienia? Co lub Kto jest przedmiotem czasownika wynalezienia? Człowiek wynalazł komputer. Następnie, komputer „wymyślił” coś. Kto jest autorem inwencji, człowiek czy komputer? A kiedy wynalazek powoduje zmiany organizacji ciała człowieka, np. strukturalną rekonfigurację mózgu, to czy nie jest tak, że ten wynalazek „wymyślił”, w sensie ποίησις, człowieka? To znaczy: doprowadził do wynalezienia tego, co ludzkie w sposób nowy, które wcześniej nie istniało? Jeśli spojrzymy na to na przestrzeni krótkiego czasu, to wydaję się, że to wszystko wymyśla człowiek. Natomiast długoterminowa perspektywa ten obraz zaburza. Człowiek jest zmieniany przez swój wynalazek, co prowadzi do kolejnych wynalazków. Pewne warunki materialne wynalazły kciuk, co znaczy, że występowała pewna presja selekcyjna. Ten kciuk z kolei wynalazł człowieka. Postura wyprostowana wynalazła język mówiony, bowiem nogi służą do chodzenia, a ręce zostały uwolnione. Twarz więc już nie musi chwytać przedmiotów, a ręce mogą chwytać, to znaczy manipulować materią. Człowiek w tym sensie, ponownie w pewnej części, został wynaleziony. Ale jest też operatorem wynalezienia, to znaczy konkretyzuje wynalazki, np. za pomocą dłoni z kciukami obrabia kamień (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 163–211). 162 K.-K. Kontturi, Ways of Following, Open Humanities Press, London 2018, s. 16–18. Co więcej, w tym samym dziele Stiegler zauważa, że filozofia potraktowała technikę niezbyt poważnie i nadmiernie uprzywilejowała ἐπιστήμη, czyli wiedzę niepodważalnie pewną. Nowy materializm zaś jest nurtem, który dowartościowuje nowe sposoby widzenia w sposób wolny od roszczeń wobec kwalifikacji prawdy. W poznaniu mamy zatem do czynienia z różnorakimi sposobami śledzenia, np. w rozumieniu Katve-Kaisa Kontturi162. Tak więc to, co jest pewne, a co nie jest pewne, to pytania niestosowne wobec faktu, że określona wiedza przynosi ze sobą pewną sytuację i pewną przyszłość, a nawet niepewność, do której należy akt zapomnienia, i która stanowi element technicyzacji. Oznacza to, że zapominano co czyni przyszłość możliwą i do zrealizowania, i co przez to może tworzyć problem przy podejmowaniu decyzji. Chcąc ugruntować racjonalną filozofię, warto przeanalizować sztukę. Stiegler twierdzi, że τέχνη to najwyższa forma sztuki, a sztuka całkowicie wychwytuje znaczenie lub sens τέχνη. W nawiązaniu do zachowań można powiedzieć, że nawyki to ulotne byty techniczne (np. określona technika artystyczna jak glissando), bowiem są nabyte przez organizm na drodze ćwiczenia i zapominania, tj. unawykowienia, zwłaszcza kiedy stają się one automatyzmami lub bezrefleksyjnymi działaniami. Są one konieczne, by z kolei móc refleksyjnie skupić się na doświadczeniu estetycznym i wdrożyć się w odmienny stan świadomości, np. stan ekstazy, transu, lub flow podczas wykonania na instrumencie muzycznym utworu. Trzeba zapomnieć pewne gesty, które zawsze są niepewne i zawodne, by móc myśleć na żywo i pozwolić sobie na pomyłki, które są nieuniknione w procesie gramatyzacji czynności. Twierdzimy, że w ramach manii zapomina się nawet wielkie złożoności mimetyczne i psychiczne składające się na to, co nazywamy tożsamością lub osobowością osoby grającej na żywo – zakłócany jest image i poza-sceniczna tożsamość. Galard podejmuje to zagadnienie jako problem subiektywnego pluralizmu, bądź procesu rozdwojenia [dédoublement], który prowadzi ku emancypacji gestów i zachowań w sztuce. Zachowanie obejmuje subiektywne podwojenie w postaci ekstatycznego, sumiennego ćwiczenia, traktowanego jako punkt wyjścia dla jakiegoś zachowania, które po czasie oddziałuje na podmiot, tj. poprzez eksterioryzację lub ekspresję siebie, buduje wewnętrzną tożsamość163. W tym miejscu warto poruszyć kwestię Stieglerowskiej interpretacji myśli Martina Heideggera, który według Stieglera nietrafnie ujmuje nowoczesną technikę. Stiegler zestawia egzystencjalną analitykę z mitami o Prometeuszu i Epimeteuszu, które są mitami o początkach techniki – co Stiegler pojmuje jako techniczną źródłowość i źródło śmiertelności, tanatologię. Do tych wątków mitologicznych Heidegger się nie odnosi164, a prócz tego nie przedstawia konkluzji na temat fenomenologii 163 J. Galard, L’affranchissement du geste, [w:] La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites, Presses de l’École normale supérieure, Paris 1984, s. 77–88. 164 Heidegger wygłosił mowę rektorską pt. Samoutwierdzenie się niemieckiego uniwersytetu (1933) w Uni Freiburg Prometheushalle, gdzie podjął wątek prometejski, zapominając jednak o Epimeteuszu i odegranej przez niego roli. Wydaje się ponadto, że niedostatecznie docenił implikację mitu, ponieważ nie korzystał z niego w swoich późniejszych rozważaniach, np. ponownie podejmując kwestię techniki w 1954 w Die Frage nach der Technik (C. Wodziński, Rektor Heidegger, [w:] Wolność jako odpowiedzialność : Jackowi Filkowi na siedemdziesiąte urodziny, red. M. Drwięga i R. Strzelecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 197–222). 165 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 278–279. techniki. Stiegler stawia zarzut Heideggerowi, że pomimo, iż poddaje analizie znaczenie techniki: […] nie widzi w instrumencie początkowego i pierwotnie niedostatniego horyzontu wszelkich odkryć, również tych nieprzewidzianych; nie dostrzega on w instrumencie tego, co naprawdę wyznacza odegranie rytmów bycia, co w odniesieniu do dostępu do przeszłości, a zatem i do przyszłości, jest ukonstytuowane przez sam instrument w wymiarze techno-logicznym, co przez ten instrument stanowi historyczność jako taką. On jednak zawsze myśli o narzędziach (tylko) jako użytecznych i o instrumentach (tylko) jako o narzędziach, a w rezultacie nie jest w stanie pomyśleć, np., o instrumencie artystycznym w kategoriach czegoś, co nakazowo porządkuje świat. To właśnie tutaj, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, potrzebne analizy „wykorzystania” mogą odpowiadać troskom utylitarnym; to tutaj, bardziej niż dotąd, z instrumentalną realizacją [la mise en oeuvre instrumentale] jako taką, ma miejsce istoczenie się świata. Co więcej, przerwanie lub zawieszenie tego procesu może nastąpić tylko poprzez instrumentalną realizację. Owa instrumentalna epokowość jest rodzajem niepoddanym teorii przez Heideggera; obejmuje ona instrumentalność jako taką, w rzeczy samej jest tą instrumentalnością165. 1.4. Interpretacja filozofii Bernarda Stieglera Paradygmat nowego materializmu166 składa się ze zróżnicowanych prądów167, które badają konkretne materialne asamblaże (wzajemne powiązania epistemologii z ontologią), tworzące zjawiska, które możemy rozumieć jako fenomenologiczne wyobrażakcje [imaginaction] obiektów zjawiskowych168, zamiast ujmować je tylko w dawnych kategoriach reprezentacji.m Badanie pism Stieglera to dokonywanie znaczącej transformacji teorii nowego materializmu. W analizie Charlesa Devellennesa i Benoîta Dilleta można dostrzec, w jaki sposób nowe materializmy potrzebują filozofii Stieglera. Badacze ci stawiają tezę, że zagadnienia dotyczące techniki pozostają na peryferiach przemyśleń nowego materializmu, zwłaszcza odnośnie sposobu wywierania wpływu witalnej materii na życie człowieka169. 166 R. Dolphijn i I. van der Tuin, Nowy materializm. Wywiady i kartografie..., op. cit., s. 5. 167 C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms..., op. cit., s. 5. 168 Stiegler wskazuje na imaginaction, czyli wyobrażenia występujące z jednoczesnym działaniem, akcją. Imaginaction jest pojęciem ukutym przez Stieglera i rozwiniętym wraz z Xavierem Guchetem (S. Loeve, Sensible Atoms: A Techno-Aesthetic Approach to Representation, „NanoEthics”, 2011, t.5, nr 2, s. 207; S. Loeve, La notion d’objet relationnel dans les nanotechnologies (avec et après Simondon), red. J.-H. Barthélémy, „Cahiers Simondon”, 2015, nr 6, s. 47–109). 169 C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms..., op. cit., s. 14. 170 B. Stiegler, The Neganthropocene, tłum. D. Ross, Open Humanities Press, London 2018, s. 111. 171 C. Devellennes i B. Dillet, Questioning New Materialisms..., op. cit., s. 14. Główny wkład Stieglera do nauki w tomach La technique et le temps polega na tym, że filozof analizuje τέχνη, które według niego zostało zapomniane przez filozofię, czyli obszar wiedzy naukowej, który jego zdaniem w sposób nieuzasadniony uprzywilejowuje ἐπιστήμη nad τέχνη. Dla nowego materializmu oznacza to włączenie do analizy problematyki filozofii techniki, by opracować swoją teorię. Poprzez zestawianie metod nowego materializmu z filozofią Stieglera zmieniają się jednocześnie obie strony interpretowanych stanowisk. Można teraz w ramach nowego materializmu od nowa pomyśleć o powstawaniu technologii zachowań Skinnera, czy np. marketingu, biorąc pod uwagę kategorię granicznej krytyczności Stieglera170. Należy też przyjrzeć się egzystencji człowieka i obiektów technicznych, które są ze sobą złączone, a nawet splątane w akcie uzewnętrzniania pamięci (egzosomatyzacje). Obiektywne, materialne obiekty techniczne rozciągają się ponad podziałem organiczny/nieorganiczny. Jest to bytowanie wytworzone z nieorganicznej materii poprzez różnorodne superstruktury organizacyjne171. Devellennes i Dillet zaliczają Stieglera do paradygmatu nowego materializmu, wyróżniając jednocześnie jego ujęcie techniki jako newralgiczną politykę différance172. Według nich, łączenie Stieglerowskiej refleksji z nowym materializmem jest właściwą metodą rozwijania debat nowych materialistów173. Dodajmy, że przeczytanie Stieglera w perspektywie nowego materializmu to metoda na wyłonienie nowej myśli i kontekstów problematycznych dla kluczowych Stieglerowskich zagadnień, jak m. in. temporalność (problem iteracyjnej rekonfiguracji czasowości, a nie linearności czasu174), retencja175, czy proces indywiduacji lub technologicznie zakorzenionych relacji transduktywnych176. 172 Ibid., s. 15. 173 Ibid., s. 18. 174 R. Dolphijn i I. van der Tuin, Nowy materializm. Wywiady i kartografie..., op. cit., s. 53. 175 Ibid., s. 55. 176 Ibid., s. 57. 177 N.J. Fox i P. Alldred, The Sexuality-Assemblage: Desire, Affect, Anti-Humanism, „The Sociological Review”, 2013, t.61, nr 4, s. 769–789; R. Coleman i J. Ringrose, red., Deleuze and Research Methodologies, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, s. 17; D. Masny, Rhizoanalytic Pathways in Qualitative Research, „Qualitative Inquiry”, 2013, t.19, nr 5, s. 340. 178 N.J. Fox i P. Alldred, New Materialist Social Inquiry: Designs, Methods and the Research-Assemblage, „International Journal of Social Research Methodology”, 2015, t.18, nr 4, s. 404. 179 D. Coole i S. Frost, red., New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics, [w:] Introducing the New Materialisms, Duke University Press, Durham, NC 2010, s. 27. 180 Por. Y. Tsukamoto, M. Kaijima, i W. Atorie, red., Behaviorology, Rizzoli International Publications, New York 2010; A.A. Fedorov, Behaviorology and Dialectical Materialism: On the Way to Dialogue, „Psychology in Russia: State of Art”, 2010, t.3, nr 1, s. 171–180; The International Behaviorology Institute, About Us | Behaviorology, 14.07.2020, https://www.behaviorology.org/home/about-us/, 31.05.2021. 181 A.A. Fedorov, Behaviorology and Dialectical Materialism..., op. cit., s. 178. Niniejsza dysertacja jest właśnie pewną filozoficzną, czyli tutaj speleologiczną aranżacją metodologiczną, gdyż sam fakt prowadzenia dociekań filozoficznych jest asamblażowy, co jest ważnym pojęciem w procesie ontologizowania materii177. Innym słowy, pewne wydarzenie jest kolebką z własną gospodarką afektywną, która narzuca sposób podejmowania działań178. Jest to problematyka egzystencjalna, jako że kluczowe zagadnienie to znaczenie bycia materialną jednostką z określonymi potrzebami (np. biologicznymi) i jednocześnie zamieszkującą w rzeczywistości zróżnicowanych obiektów przyrodniczych oraz sztucznych. To także egzystencja w świecie dobrze ugruntowanych mikro sił sterowania oraz różnorodnych struktur ekonomicznych179. Na tej podstawie można podjąć się zakwestionowania tradycyjnych behawioryzmów, które powstały w XX wieku w psychologii (np. Watson, Skinner, Pawłow) oraz behawiorologii powstałej w XXI wieku (np. Yoshihara Tsukamoto, czy Meruro Washida)180. Wiąże się to z dekonstrukcją pojęć i ontologii behawioralnych (np. zachowanie prywatne/publiczne). Podejmijmy myśl Aleksandra A. Fedrowa odnośnie perspektywy materializmu behawioralnego181, przeczytane w ramach nowego materializmu, by podążyć w kierunku nowej teorii behawioralnej. Ważne jest dyfrakcyjne odczytanie zagadnień indywiduacji, sterowania myśli, regulacji zachowań oraz wykazania różnorodnej sprawczości działania systemów. Celem badań prowadzonych za pomocą metody właściwej dla Stieglerowskiej genealogii estetyki jest wykazanie historyczności zmysłowości i systemów artystycznych i rozrywkowych, które wyposażone są w interaktywne urządzenia, zdolne do automatycznego pomiaru za pomocą stosowanej analizy zachowania człowieka (wraz z interpretacją gestów w czasie rzeczywistym, jako częścią twórczego procesu, zarówno w świecie sztuki, jak i w komercyjnym sektorze rozrywkowym, np. gier wideo182). Tymczasem należy bacznie zwracać uwagę na to, że takie systemy to nie reprezentacje, a intra-aktywne wytwory183. Zachowanie oraz udział czujników rozszerzających gesty zwiększa odczuwanie odbiorcy, co wskazuje, że istnieje potrzeba pomyślenia o znaczeniu estetyki w modusie ludzkiego i materialnego odczuwania184, czyli dynamicznie zmieniającej się wrażliwości na bodźce. Dostrzegam takie próby w pracy Hall185, która podkreśla potrzebę identyfikacji organicznych systemów odpowiedzialnych za doświadczenia estetyczne. 182 A.A. Salah et al., Behavior Understanding for Arts and Entertainment, „ACM Transactions on Interactive Intelligent Systems”, 2015, t.5, nr 3, s. 1–2. 183 Intra-akcja opiera się na metodzie dyfrakcyjnego czytania wglądów przez siebie nawzajem i budowania nowych, a także uważnego i ostrożnego śledzenia różnic, które mają znaczenie w swoich najdrobniejszych szczegółach. Uznajemy też, że nieodłączną cechą tej analizy jest etyka oparta raczej na splątaniu niż na zewnętrznych relacjach. Dyfrakcyjne odczytania niosą ze sobą twórcze prowokacje; dobrze się nimi myśli. Są pełnymi szacunku, szczegółowymi i etycznymi interwencjami (A. Kleinman i K. Barad, Intra-actions, „Mousse Magazine”, 2012, nr 34, s. 76–81). 184 Odczuwanie u Stieglera należy inaczej rozumieć niż post-humanistyczne, czy trans-humanistyczne, jako nie-ludzkie lub poza-ludzkie (np. zwierzęce, roślinne, planetarne itd.). Stieglerowi chodzi o proces wyzysku ludzkich popędów przez komercjalne siły społeczno-polityczne, co ma w rezultacie prowadzić do niehumanitarnych i barbarzyńskich działań, jak np. atak terrorystyczny. 185 J. Hall, „Interactive Art and the Action of Behavioral Aesthetics in Embodied Philosophy”, op. cit., s. 72–75. 186 E. Morgan i H. Gunes, Human Nonverbal Behaviour Understanding in the Wild for New Media Art, [w:] Human Behavior Understanding, red. A.A. Salah et al., Springer International Publishing, Cham 2013, t. 8212, Lecture Notes in Computer Science, s. 27–39. 187 S. Myoo (M. Ostrowicki), Ontoelektronika..., op. cit., s. 20. Co więcej, można w duchu inżynieryjnym projektować emocje, co jest ujęte przez hasło Creating Emotion with Tecnhology Mastery promowane przez NUMEDIART we francuskim ośrodku badawczym l’Institut de recherche de l’Université de Mons. Istnieje również potencjał przeobrażenia istniejących już obiektów miejskich, jak np. diabelski młyn w Londynie, w interaktywny spektakl, co stanowi możliwość ontoelektronicznej hybrydyzacji rzeczywistości fizycznej186, tym bardziej, że „rzeczywistość elektroniczna może być potraktowana jako źródło lub podłoże rzeczywistych działań”187. Nowy materializm umożliwia dyfrakcyjne opracowanie ontoelektroniki w pojęciach nie antropocentrycznych, a raczej z punktu widzenia materii i praktyk materialno-dyskursywnych. Natomiast opracowanie refleksji Stieglera z nowym materializmem umożliwia myślenia o negantropocentrycznej perspektywie, jako o splątanym działaniu człowieka z materią w ramach problemu nabycia i utraty zróżnicowanych modi wiedzy, w ramach metafizyki quasi-przyczynowości przypadku i nieprzewidywalnych możliwości188. 188 B. Stiegler, Sculpting and Cultivating the Neganthropocene: Hangzhou Seminar, tłum. D. Ross, 9.04.2018, https://www.academia.edu/36875964/Bernard_Stiegler_Sculpting_and_Cultivating_the_Neganthropocene_Hangzhou_Seminar_9_April_2018_, 31.05.2021. 1.5. Estetyka jako system techniczny Główne poruszane przez nas motywy to wspomniana już źródłowa techniczność lub brak początków dla zdarzeń oraz motywy wynikające z pamięci, retencji powtórnej, organologii ogólnej, φάρμακον’u, gramatyzacji, wojny estetycznej, tendencji programów technologicznych jako uniwersalnej zasady dla tworzenia afektywnych połączeń oraz szybkość jako archetyp czasu i negantropologii. Na tym gruncie analizujemy twórczość Stieglera w odniesieniu do sztuki w sposób problemowy, nie zaś stricte chronologiczny. Szczególnie interesuje nas zawłaszczanie (samo-determinujące) zachowań przez maszyny i technologie cyfrowe, w tym zjawiska konstytuowane w określonym otoczeniu w procesie produkcyjnym oraz materializowanie się tych zjawisk. Interesują nas również instytucje gromadzenia danych (zachowania są „zapisywane” także na poziomie biologicznym w organizmie), powielanie i reprezentowanie zachowań, które są zorganizowane i ukierunkowane na jakiś cel. Do tego potrzebne jest odmienne spojrzenie na każdą szkołę psychologii czy behawioryzmu i lepsze zrozumienie tego, co nazywamy problemem behawioralnego przywiązania i wyobcowania – niekiedy jest to przejaw pogardzanej rutyny lub zwyczajności, która przestaje być nadzwyczajna, skoro symboliczne uznanie jest niezbędne dla każdej praktyki wolności performatywnych istot, czyli ludzi. Problem obejmuje transformację pożądania, która jest przede wszystkim niestabilnym polem doświadczeń afektywnych. Obejmuje również mimetyczny porządek społeczny, zrównany do obliczalnych modeli zachowań z przewidywalnymi reakcjami na wartości i idee. Zostają one zindustrializowane jako stereotypowe re-prezentacje piękna, seksualności, bohaterstwa, czy miłości. Na tym polega problem industrializacji w przemyśle kulturalnym, tj. public relations i marketingu, że standaryzuje on pożądania i stwarza kontrolę nad doznaniem estetycznym i suplementami189. 189 Następująca lista, opracowana przez Fredericka Winsora prawie sto lat temu, przedstawia suplementy prawidłowego zachowania się osoby, czyli to, co zostało uznane przez niego za właściwe wychowawcze środki pomocnicze, służące do poprawienia postępowania. Skoro sposób postępowania potrzebuje odpowiedniej pamięci, to potrzebne jest wsparcie lub środki pomocnicze dla pamięci. Jak wiadomo, środkiem wspomagającym pamięć (lekarstwem dla zapominania) jest pismo (φάρμακον). Kolejne środki wspomagające zachowanie są tak pomyślane, aby były elastyczne z uwagi na to, że otoczenie jest nieprzewidywalne i często znajdujemy się w nieoczekiwanych sytuacjach. Jednym z tych środków wspomagających poprawne zachowania jest wyrobienie sobie prawidłowych nawyków. Inne środki pomocnicze, które można udoskonalać przez zastosowanie właściwych ćwiczeń, obejmują nawyki samokontroli, dalekowzroczność, wyobraźnię i współczucie dla innych, poczucie proporcji przy ocenie działań lub pogodę ducha. Inaczej mówiąc, chodzi o formę (system) behawioralnego kształtowania usposobienia, autentyczne zainteresowanie innymi ludźmi godnymi przyjaźni, opinię publiczną, zwyczaje i konwencje oraz religię. Widać w starych pismach duże znaczenie czynnika religijnego oraz konieczność i stałość lub powszechność określonych zachowań wyrażonych w języku praw czyli „odkrycie zasad rządzących udanym zachowaniem, tak samo jak badanie arytmetyki prowadzi do odkrycia praw rządzących liczbami”. Chodzi o to „…aby unaocznić zasady zachowania, które na pewno doprowadzą do udanego przebiegu życia”. Stanowi to przyczynek do analizowania zachowań pod kątem ich utrwalania, czyli rytów i rytuałów oraz uwzględniania stanów liminalnych lub zawieszonych, czy przypadków granicznych. Artyści działają w stanie zrytualizowanej manii. W naszej ocenie, większość z tych środków pomocniczych służących do kształtowania prawidłowych zachowań stanowi również warunki postępowania obowiązujące w procesie tworzenia dzieł sztuki (F. Winsor, The Art of Behaviour, The Riverside Press, Cambridge, Mass. 1932, s. 1, 160–170). 190 B. Stiegler, The Decadence of Industrial Democracies, vol. 1: Disbelief and Discredit, red. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2011, s. 22–24. 191 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 276–279. 192 L. Collins, Making Sense: Art Practice and Transformative Therapeutics, Bloomsbury Academic, London 2014, s. 203–226. 193 B. Stiegler, The Tongue of the Eye: What „Art History” Means, [w:] Releasing the Image: From Literature to New Media, Stanford University Press, Stanford, CA 2011, s. 222–235. 194 Stiegler rozumie doświadczenia estetyczne w podobny sposób jak doświadczenie laboratoryjne (B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 16). 195 D.-M. Withers, Diabolic Marks, Organs, and Relations..., op. cit., s. 2. Osoby są raczej traktowane jako skoordynowana sieć gramatyzowanych relacji190, co w teorii Stieglera zubaża umysł/ducha i prowadzi do regresu ludzkości w kierunku nędzy symbolicznej191. Jeśli bowiem sztuka jest najdoskonalszą farmakologiczną formą τέχνη192, to, logicznie rzecz biorąc, trzeba wziąć pod uwagę pracę artystów. Szczególnie istotna jest jego genealogia technologii, która jest opisem tego, jak systemy techniczne przekształcają symboliczne stosunki, dzięki którym człowiek reprodukuje, refleksyjnie i estetycznie rekonfiguruje swoje zbiorowe życie za pomocą nowych form politycznego i artystycznego wyrazu. Jest to problem stymulowania pożądania odnoszącego się do umysłu, ducha lub procesu noetycznego zaangażowania, który to proces wpływa na ideały ludzkiego postępowania w ramach technologicznych relacji. Aparat filozoficzny Stieglera jest odpowiedni dla dociekań estetycznych (co wiążemy głównie z odbiorcą i doświadczeniem estetycznym) i artystycznych (co wiążemy głównie z twórcą i jego warsztatem), ponieważ umożliwia badanie kwestii technicznych, etycznych i politycznych, związanych z zagadnieniem innowacyjności sztuki, np.: nowy sposób widzenia za pomocą nowych organów193, uwarunkowań poznawczych, zwłaszcza takich opartych na nowych mediach i korzystających z nowych technologii. Motywy behawioralne pojawiają się w kontekście przemysłowych, a nawet hiper-przemysłowych sił rynkowych i konsumpcjonistycznych, co prowadzi u Stieglera do rozróżnienia między uwarunkowaniem estetycznym i dociekaniem estetycznym194. Kluczowe zagadnienia w jego filozofii, to między innymi wyobraźnia i fantazja, miłość i pożądanie, działanie i reagowanie, symboliczność i diaboliczność195, historyczność trans-formacyjnych uwarunkowań (jak i jej orientacja na wyobrażoną przyszłość – a więc pewną przyszłość, która jeszcze nie nadeszła, ale jest możliwa. Chodzi zatem o zagadnienia temporalności jako wytworów techniki196), retencji i protencji, powtórzenia jako niesynonimicznego z mimesis lub np. rzeźbienia wspólnoty na wzór sztuki Joseph’a Beuys’a. Generalnie rzecz ujmując, jest to filozofia wywodząca się z analizy ogólnych zmian technicznych i technologicznych, a z kolei zagadnienia związane z estetycznością wywodzą się z jego poglądów Stieglera na temat wspólnej i sprzężonej ewolucji człowieka z techniką. Wówczas można wprowadzić pojęcie proletaryzacji197 (utrata wiedzy/umiejętności) wraz z jego wpływami na wszystkie strony biorące jakikolwiek udział w świecie sztuki198, co będzie wpływało na kształt i problematyzowało gospodarki199. Osoby niebiorące, czy wykluczone z udziału kultywowania sztuki, czyli osoby sproletaryzowane, Stiegler charakteryzuje jako będące w stanie nędzy symbolicznej. 196 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 295–296. 197 B. Stiegler, The Proletarianization of Sensibility, tłum. A. De Boever, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 5–18. 198 K. Corcoran, C. Delfos, i F. Solleveld, red., ArtFutures: Current Issues in Higher Arts Education, European League of Institutes of the Arts, Amsterdam 2010, s. 10–19. 199 Ars Industrialis, Manifest, tłum. A. Rozmysł, 2010, https://arsindustrialis.org/manifest2010pl, 31.05.2021. 200 M. Huesemann i J. Huesemann, Techno-fix: Why Technology Won’t Save Us or the Environment, New Society Publishers, Gabriola, B.C 2011, s. 112–113, 140, 222, 226–228, 236–240, 313–316, 321. 201 Ibid., s. 239. Pojęcie φάρμακον pozwala na rozpoznanie τέχνη (a więc sztuki wraz z jej technikami i technologiami) jako nieneutralne. U podstaw argumentacji Stieglera leży założenie, że φάρμακον warunkuje wszelkie procesy indywiduacji w sposób zgodny z logik φάρμακον’u. Ten proces warunkowania oznacza, że jednostki i zbiorowości społeczne nie posiadają ani warunków ani możliwości zastosowania lub po prostu używania φάρμακον’u w sposób aksjologicznie neutralny, czy też zgodny z autonomicznym i niezależnym punktem widzenia. Innym słowy, technika nie jest neutralna ani nie jest wyłącznie narzędziem, z którego korzystają ludzie, co jest powszechnym i błędnym przekonaniem. W każdej technologii osadzone są konkretne wartości jak opłacalność, skuteczność, zbywalność, władza, kontrola, wyzysk, przemoc, maksymalizacja zysku, jednorodność, szybkość, masowość, powtarzalność, obliczalność, precyzja, standaryzacja, uzależnienie, materialność, konsumeryzm i indywidualizm (jako objaw deindywiduacji)200. W każdej technologii zaprojektowane jest pewne ukierunkowanie aksjologiczne, warunkujące ontoepistemologicznie atrakcyjne jestestwo. Przemysł zajmujący się programami dla kultury, jak telewizja czy platformy sieciowe, tworzy także estetyczny system techniczny, oparty na materializmie konsumpcjonistycznym201. Intra-akcyjność jeszcze bardziej to podkreśla, tak jak zbieżne fale mogą się wzmacniać, kiedy ich szczyty się łączą. To wydaję się problematyczne w dobie romantycznego konsumpcjonizmu202, co jest dla Stieglera problemem nędzy symbolicznej a nawet wojny estetycznej203. 202 Y.N. Harari, Sapiens. Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości..., op. cit., s. 146–148. 203 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 46–48. 1.6. Przez realizm sprawczy ku organologii ogólnej i genealogii estetyki W niniejszej rozprawie podejmujemy wątek performatywności zachowań, które uważamy za właściwy przedmiot badania procesów odnoszących się do konkretnych działań, praktyk, czynności, aktywności, nawyków, czy uczenia się. Wspomniana wcześniej metafizyka performatywności pozwala na nowy sposób rozumienia zachowań badanych przez różne szkoły behawioralne, jako tworzywo czynności, czyli realnie istniejące wytwory interferencji między materialną rzeczywistością człowieka, oraz kulturą i nauką. Metafizyka sprzyja kontestacji dychotomii jaką tworzy przyczyna i konsekwencja204. 204 D. Doliński, Is Psychology Still a Science of Behaviour?, „Social Psychological Bulletin”, 2018, t.13, nr 2, s. 1–14; A. Mróz, Towards Behavioral Aesthetics..., op. cit., s. 97. 205 Używamy słowa ekosystem, by podkreślić dynamiczność układu organologiczno-systemowego, które to pojęcie odnosi się do formy organizacji materii w sposób negentropiczny, w odróżnieniu od systematów entropicznych (G. Moore i E. Hörl, Rethinking the Humanities at the Age of Digital Technologies: Ecological and Organological Perspectives, Digital Studies Seminar, Paris grudzień 9, 2014, https://digital-studies.org/wp/wp-content/uploads/2015/02/Report-Digital-Studies-December-9-2014.pdf). 206 Powołuję się tutaj na teorie Barad, rozwijając ją i uzupełniając o dodatkowe elementy (K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 808). 207 Pojęcie to jest dyskusyjne. Z perspektywy czasu, podlega krytyce predykcja, jakoby sadomasochistyczny jazz miał raz na zawsze zintensyfikować wyobcowanie swoją mechaniczną bezdusznością, albo to że radio popsuje efekt słuchania muzyki na żywo. To ostatnie dzisiaj może być jeszcze bardziej niezrozumiałe, gdy na żywo oznacza jednocześnie transmisję w czasie rzeczywistym, uwzględniając latencje i bycia w jakimś określonym punkcie geograficznym, a więc ma znaczenie temporalne, i przestrzenne (T.W. Adorno, On Jazz, tłum. J.O. Daniel, „Discourse: A Special Issue on Music (Fall-Winter)”, 1989, t.12, nr 1, s. 45–69). 208Ars Industrialis, Organology, tłum. R. Hughes, 24.01.2021, https://web.archive.org/web/20210124131627/https://arsindustrialis.org/vocabulary-english-version, 23.06.2020. Zakładamy, że podstawowym nośnikiem sztuki są zachowania, a dzieła współtworzą eko-systemy205 behawioralne. Można zatem powiedzieć, że jest to behawioralne ujęcie performatywności, które uwzględnia czynniki i uwarunkowania materialne, dyskursywne, społeczno-naukowe, ucywilizowane i barbarzyńskie, oraz przyrodnicze i kulturowe206. Bada się praktyki, zwłaszcza artystyczne, w których różne granice są funkcjonalizowane (czyli usystematyzowane lub zorganizowane) i zdefunkcjonalizowane (zbezczeszczone207 lub zdezorganizowane). Analiza dotyczy meta-stabilności na trzech poziomach abstrakcji,208 tj. organów fizjologicznych (biologicznie), organów post-biologicznych (technologicznie) oraz organów społecznych (instytucjonalnie), które opisane zostały w organologii ogólnej jako nierozłączność transduktywnych relacji209. Są to relacje powiązane z historycznością organizacji materii organicznej i nieorganicznej. Skojarzone jest to przez Stieglera210 z trzema warstwami konstytutywnymi dla programowania estetyki: warstwą fizjologiczną (znaczenie zmysłów i materii wobec ucieleśnionego umysłu), warstwą funkcjonalną (znaczenie techniki i technologii) oraz warstwą figuratywną (znaczenie symboli i elementów figuratywnych)211. 209 Transduktywne relacje są analogiczne do pojęcia intra-akcji Barad (W. Stark, Intra-Action, 15.08.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/i/intra-action.html, 7.06.2021). 210 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 391–392. 211 B. Ieven, The Forgetting of Aesthetics: Individuation, Technology, and Aesthetics in the Work of Bernard Stiegler, „New Formations”, 2012, t.77, nr 77, s. 86. 212 K. Barad, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter..., op. cit., s. 815. 213 Ibid., s. 810. 214 G. Moore i E. Hörl, Rethinking the Humanities at the Age of Digital Technologies: Ecological and Organological Perspectives..., op. cit., s. 4. 215 B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit., s. 208; G. Moore i E. Hörl, Rethinking the Humanities at the Age of Digital Technologies: Ecological and Organological Perspectives..., op. cit., s. 4. 216 BBC, Writer Rushes into Burning Building to Save Two Finished Novels, 17.09.2016, http://www.bbc.co.uk/newsbeat/article/37395526/writer-rushes-into-burning-building-to-save-two-finished-novels, 30.03.2020. Co więcej, podążając za francuskim filozofem przeczytanym przez nowych materialistów, można zbadać zjawiskowość212 genealogii estetyki, by odkryć w jaki sposób materia staje się odczuwana, a więc znacząca. Jest to ważne, gdyż zarówno Barad jak i Stiegler odwołują się do ucywilizowanych i barbarzyńskich konceptów. Barad problematyzuje odczuwanie w kontekście posthumanistycznym213, a Stiegler w duchu przekroczenia barbarzyństwa, co on nazywa nieludzkością [inhuman]. Celem jest bycie humanitarnym lub ucywilizowanym, lub – w jego terminologii – nie-nieludzkim [non-inhuman]. Obywatelskie zachowanie rozumiemy jako przekroczenie instynktownych dążeń i popędów charakterystycznych dla Arystotelowskich dusz wegetatywnych i zmysłowych214. Zważywszy na powyższe stwierdzenia, sztuka (jako τέχνη) jawi się jako możliwość przekroczenia automatycznych zachowań determinowanych biologicznie i technologicznie, gdzie racjonalne zachowanie człowieka, czyli stan nie-nieludzki, jest stanem wyjątkowym, temporalnie zbifurkowanym, który w chwili transgresji wychodzi z instynktownych modeli zachowań, które przyczyniają się do głupoty bądź bestialstwa [bête], czyli Stieglerowskiej antropii215. Jak np. wyjaśnić bohaterskie, a może właśnie głupie, wbieganie do płonącego budynku by uratować laptopa, który jest nośnikiem efektów pracy twórczej216? Dlatego proponujemy filozofię zachowań, która problematyzuje zachowania, jako zjawiska powstające na tle technologicznym. Na przestrzeni wieków powstało wiele teorii i pism na temat tego, jak właściwie się zachowywać i postępować217. Warto się zastanowić, jak to możliwe, że niektóre zachowania są dostrzegane, a inne nie, jak świadomość może zoperacjonalizować zachowanie, i jak zachowanie jest działaniem zarówno świadomości, jak i podświadomości. Wzorce zachowania są wpisane w tradycję i dziedziczone. Wynalazczość wiąże się ze zmianami sposobu zachowywania się, któremu towarzyszą organologiczne zmiany w technice. Ważnym problemem, który podejmujemy, jest symboliczne znaczenie i waga zachowań – w tym takich, które nazywamy sztucznymi218. Symbole ukierunkowują pożądania, czy też cele zachowań, jak np. zdobywanie pieniędzy, które są po prostu zabarwionym papierem lub cyfrą elektroniczną i są symboliczne – mają one zupełnie inny porządek niż społeczne nagrody, takie jak pochwała, podziękowanie i wyróżnienie, czy też korzyści niefinansowe, jak np. otrzymywanie przez pracowników od pracodawcy pizzy dla celów motywacyjnych. Jest to dychotomia badana przez ekonomię behawioralną219. 217 Jak twierdził XIX-wieczny egiptolog François Joseph Chabas, najstarsza książka na świecie (Prisse Papyrus, ok. 2375–2350 p.n.e.) – napisana była w celu przekazania wiedzy o tym, jak dobrze żyć. Znajduje się ona w Maksymach Ptahhotepa czyli pedagogicznym przewodniku etyki, cnót i kodeksów postępowania dla młodych mężczyzn i dotyczy tego, jak najlepiej się zachowywać. (F.J. Chabas, Le plus ancien livre du monde. Étude sur le papyrus prisse..., op. cit., s. 18). Innymi słowy, była to książka o „magii”, o tym, jak być czarującym (F.J. Chabas, Le papyrus magique Harris, J. Dejussieu, Chalon-sur-Saone 1860, s. 91). Inaczej mówiąc, była to książka o tym, jak tworzyć „chemię”, by przyciągać lub odpychać, co w filozofii stanowi element zagadnienia φάρμακον’u. (J. Derrida, Dissemination, tłum. B. Johnson, University of Chicago Press, Chicago 1981; B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit.; M.A. Rinella, Pharmakon..., op. cit.) Nie chodzi tu tylko o zwykłą grzeczność. Problemem starszym niż sama filozofia jest zachowanie i jego kontrola lub przynajmniej kontrola nad tym, jak jest ono postrzegane, chociażby tak, jak to współcześnie się proponuje zgodnie z teorią „impulsu” [nudge] (R.H. Thaler i C.R. Sunstein, Impuls: jak podejmować właściwe decyzje dotyczące zdrowia, dobrobytu i szczęścia, tłum. J. Grzegorczyk, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2017.). Teoria impulsu została zastosowana do rzeczywistości polityczno-gospodarczej przez prezydenta Baracka Obamę 15 września 2015 i następnie została wycofana podczas prezydentury Donalda Trumpa 21 stycznia 2017. Zagadnieniami tymi zajmował się podczas prezydentury Obamy Social and Behavioral Sciences Team. (National Science and Technology Council, SBST, 2017, https://sbst.gov/, 22.03.2020. The White House, Fact Sheet: President Obama Signs Executive Order; White House Announces New Steps to Improve Federal Programs by Leveraging Research Insights | whitehouse.gov, 2015, https://obamawhitehouse.archives.gov/the-press-office/2015/09/15/fact-sheet-president-obama-signs-executive-order-white-house-announces, 22.03.2020). 218 W powyższym rozumieniu sztuczność traktowana jest pozytywnie jako zjawisko powiązane z twórczością [ποίησις]. Taka interpretacja jest logicznie spójna z filozofią konsystencji Stieglera, co opiszemy w następnym rozdziale. 219 D. Kahneman, Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012. Problematyzacja zachowań w stosunku do techniki zostanie rozwinięta przy pomocy koncepcji estetyki Stieglera, która opiera się na jego bardziej ogólnej filozofii, zakorzenionej w tezie o „pierwotnej techniczności” [technicité originaire]. Aby dobrze zrozumieć to powiązanie człowieka z konkretnymi i szczególnymi układami materii, poddajemy to analizie, stosując teoretyczne ramy nowego materializmu. Pozwoli to ujawnić, że technologia nie jest jedynie eksternalizacją ludzkich gestów czy ich wzmocnieniem, ale raczej zapewnia racjonalne i filozoficzne podłoże dla zrozumienia, że ludzkie gesty, jako zorientowane na cel i źródłowo powiązane z techniką, są uwarunkowane przez manipulowanie. Innymi słowy, podajemy w wątpliwość dynamikę władzy i kontroli pomiędzy manipulatorem a manipulowanym, co znacznie wpływa na filozoficzne pojmowanie techniki. Kryją się za tym pytania, np. jak żyć, jak żyć dobrze i jak żyć lepiej w relacji z innymi220. Jest to kwestia miasta politycznego, które opiera się na zagadnieniu obywatelskiego zachowania, zdecydowanie bardziej niż na kwestii wynalezienia pisma. Pismo winno zatem logicznie wynikać z norm zachowania i dbałej dyscypliny [μελέτη] wymaganej, by doprowadzić do powstawania pisma już znacznie później, czyli po rygorystycznej nauce o tym jak czytać i pisać221. Tak więc, naszym nieobecnym, a przez ten niedostatek domyślnym, arche [ἀρχή] filozoficznym jest pytanie o zachowanie, które samo w sobie jest interpretowalne i domaga się estetycznego rygoru i selekcji lub decyzji pociągającej za sobą piętno etyczne i/lub polityczne. Tak stawiane pytanie o zachowanie nadaje decyzjom ukierunkowane uzasadnienia i motywacje do ich realizowania. Chodzi o kwestię socjalizacji, o to jak się zachowywać i na czym zachowanie polega. 220 A.N. Whitehead, The Function of Reason, Beacon Press, Boston 1971, s. 8. 221 W.J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge, London 2012, s. 8. 2. Filozofia Sztuki Bernarda Stieglera Bycie w świecie to wykrzykiwanie siebie222. 222 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 125. 223 A. Alombert, From Derrida’s Deconstruction to Stiegler’s Organology: Thinking after Postmodernity, „Derrida Today”, 2020, t.13, nr 1, s. 33–47. 224 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski, tłum. M. Krzykawski, Epersons-Ostrogi, Kraków 2019, s. 114. 225 B. Stiegler, Wstrząsy..., op. cit., s. 117. 226 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 120. 2.1. Performatywny kontekst filozoficzny Korpus pism Bernarda Stieglera opiera się na Derridiańskiej dekonstrukcji223 jako krytyce początków [origines], według której pewna wątpliwość podważa logikę obecności lub prezentacji, która oddziela od ontologicznej identyfikacji istot to, co warunkowe i przypadkowe. Teoria performatywności znaczeń Jacques’a Derridy w ujęciu Stieglera unaocznia, że każda ludzka wypowiedź przybierająca postać dyskursu jest na wskroś performatywna, a tym, co stanowi sedno takiej performatywności, jest pojedynczość tego dziwacznego znaku [signe], jakim jest własny podpis [signature]. Derrida chce dowieść, że sam dyskurs naukowy ma właściwości transformujące, wbrew opinii, jakoby był ściśle konstatywny, a więc złożony z wypowiedzi, które poprzestają na obiektywnym opisie rzeczy bez ich przekształcania224. Czyniąc to, Stiegler podkreśla między innymi performatywny wymiar języka, jaki nadał mu John Austin, zwłaszcza w kontekście jakościowego nazywania i znaczenia tego, co nie istnieje (np. przyszłość i przeszłość), czyli w kontekście stawania się ducha/umysłu [esprit]. Chodzi o „momenty, w których powiedzieć znaczy zrobić”225, czyli to, że „[...] wszelka wypowiedź ma wymiar performatywny, jak gdybyśmy, każdorazowo opisując daną sytuację, stwarzali ją lub przekształcali – nigdy nie poprzestajemy na jej opisywaniu, a nauka nigdy nie jest czysto konstatywna, lecz zawsze już jakoś performatywna”226. Należy zatem pamiętać o tym, co w tej kwestii napisał Michał Krzykawski: „książki Stieglera są performatywne – ich lektura jest działaniem. Po pierwsze dlatego, że zmieniają – transindywiduują – osobę, która po nie sięga, a po drugie dlatego, że nakazują podjęcie działań”227. 227 B. Stiegler, Wstrząsy..., op. cit., s. 542. 228 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 103–114. 229 Ibid., s. 86. 230 Ibid., s. 84. 231 Ibid., s. 75. 232 Ibid., s. 86. 233 Ibid., s. 115. 234 Ibid., s. 105. 235 Ibid., s. 120. 236 Ibid., s. 49, 109. 237 Ibid., s. 119. Przez performatywność, jako ustanawiającą praktykę społeczną, Stiegler źródłowo rozumie228 performance jako ideę perfekcji (par-fait229 wywodzące się z łacińskiego per-ficio) w postaci udoskonalania określonej cechy jakościowej230 poprzez dokonania, wykonania, robienie lub wykończenie231, czyli proces formowania232 doprowadzający do możliwych granic doskonałości dzieła na podstawie pracy [ἔργον], co jest zdyscyplinowanym treningiem lub aktywnym ćwiczeniem. Twierdzi, że „Performatywność jest zatem trans-formacją tego, co »per-formuje«, i tego, co na drodze takiego »per-formowania« zostałoby »u-per-fekcyjnione«, to jest poddane trans-formacji, która z zasady dąży ku lepszemu”233. By to móc zrobić, trzeba odwołać się do wspólnej fikcji, czyli dzielić się marzeniami, fantazjami i wyobraźniami (duchem/umysłem). Ideę performatywności redukującą jakości duchowe i materialne do ilościowych pomiarów i kalkulacji, nazywa kwantytatywnymi „osiągami”234 (performances jako osiągnięcia, zdobyte rekordy, wyniki czy wyczyny) w kontekście „dostosowawczej ideologii wydajności”235, która bezmyślnie odhacza zadania współzawodnictwa w ramach zawodu bez powołania, który rozczarowuje236. Udoskonalenie, które zorientowane jest na najlepsze, wcale nie jest redukowalne do osiągów: „[...] problem tego, co wysokie i niskie nie leży bowiem w wielkości, lecz w jakości, a więc w tym, co się z nią i z niej robi, nie tyle w sensie sposobów użycia, lecz w sensie praktyk. Najwyższe jest tym, co wykańcza indywiduację psychiczną i zbiorową, tym, co umożliwia jej doskonalenie”237. Najlepsze jest to, co demiurgicznie funduje swojskość, która nie jest partykularna, ale pozostaje jednostkową, czyli coś co performatywnie w obiegu eksklamacji zmienia zastane sytuacje i egzystencje, czyli kultywuje (kształci i tworzy) różnice. Dla Stieglera więc sama ludzkość nie ma żadnej istoty238, a suplementacją jej braku jest wzajemna zależność indywiduujących się jednostek obcujących z techniką i kulturą239. Poszczególny człowiek to natomiast stworzenie, które żyje aby się przekształcać, mieć/produkować znaczenie i przyczyniać się do trwającego rozwoju kolektywu240. Ludzie potrzebują pewnych technicznych protez, aby przetrwać, rozkwitnąć (prosperować/doskonalić się), aby realizować własne jednostkowe i zbiorowe cele. Nawet sam czas, w którym żyje człowiek jest ustanowiony poprzez tę techniczną protetyczność. Rozpalanie ogniska jest praktyczną techniką, której nie da się zredukować do zachowań instynktownych241, co jest przedmiotem pierwszego wielkiego dzieła Stieglera242 na temat mitu Prometeusza (myślenie do przodu) i Epimeteusza (myślenie po fakcie). Stiegler wysuwa twierdzenie, że gatunek ludzki jest pierwotnie i źródłowo techniczny243. Jako gatunek homo sapiens wyewoluował ze wzajemnego oddziaływania z technologicznymi suplementacjami. Te suplementacje od samego początku swojego istnienia, a raczej z(a)wierania244 lub inaczej konsystencji245, kształtowały 238 Właściwie, człowiek jest „istotą noetyczną w akcie” (Ibid., s. 117). 239 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 216–236. Kulturę rozumiemy jako zbiór sztucznych instynktów. Ważnym aspektem tego rodzaju sztucznych instynktów, to jest wiedzy zakodowanej w postaci pamięci i tradycji, są m. in. techniczne pytania o to, jak się zachowywać i jak żyć. Sam termin sztuczne instynkty zapożyczam od Yuvala Noaha Harariego, który użył tego określenia w swojej pierwszej książce popularnonaukowej. Czytamy tam, że „w wyniku rewolucji agrarnej ludzkie społeczeństwa stawały się coraz większe i coraz bardziej złożone, a jednocześnie wzrastał też stopień złożoności konstruktów podtrzymujących porządek społeczny. Mity i fikcje sprawiały, że ludzie niemal od chwili narodzin uczyli się myśleć w określony sposób, zachowywać się zgodnie z pewnymi wzorcami, pragnąć konkretnych rzeczy i przestrzegając takich, a nie innych reguł. W ten sposób wyrabiali sobie sztuczne instynkty, które umożliwiały milionom nieznających się ludzi skuteczne współdziałanie. Owa sieć sztucznych instynktów nosi nazwę »kultury«” (Y.N. Harari, Sapiens. Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości..., op. cit., s. 201). 240 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 112–116. 241 Sądzę, że można się zgodzić co do tego, że człowiek nie rodzi się z instynktem pozwalającym mu rozpalić ognisko. Jest to zjawisko techniczne i wymaga nie tylko umiejętności, ale i transferu wiedzy. To zagadnienie zostało poruszone przez Jacka Londona w drugim wydaniu krótkiego opowiadania zatytułowanego To Build a Fire, które ukazało się w 1908. Jednym z istotnych motywów, prócz kryzysu egzystencjalnego bohatera, jest tam rozróżnienie między wiedzą a instynktem (J. London, To Build a Fire, 2016, https://archive.org/details/ToBuildAFire/mode/2up, 23.03.2020). 242 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., t. 1. 243 Technicité originaire (Ibid., s. 24, 657. 244 Jest to tłumaczenie Michała Krzykawskiego, który w przypisie nr 26 pisze, że “za pomocą takiego rozwiązania tłumaczę czasownik consister à/en (polegać na), który u Stieglera należy jednak odnieść do płaszczyzny konsystencji. To, co się z(a)wiera, jest tym, co nabiera konsystencji, składa się” (B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 38). W innym miejscu, w przypisie nr 41 czytamy: “A więc czymś, co się w egzystencji zawiera, a zarazem pozwala się jej zewrzeć. Konsystencje tłumaczę również jako »z(a)wieranie«, zwłaszcza w odniesieniu do czasownika consister: z(a)wierać, którego Stiegler używa w tym właśnie znaczeniu” (B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 59). 245 Jest to ważne rozróżnienie, w którym stosowane są trzy hierarchiczne kategorie składające się na proces indywiduacji: przeżycie, egzystencja i konsystencja. Posługując się słownikiem Alfreda Whiteheada można powiedzieć, że chodzi o to by: żyć, żyć dobrze i żyć lepiej. Konsystencja – lepsze życie – nigdy nie jest konkretna ani namacalna. Egzystencja, w szczególności w rozumieniu dobrego życia jest realizacją konsystencji, czyli lepszego życia, co dokonuje się poprzez aktualizację. Przeżycie, tj. przetrwanie, jest spełnieniem podstawowych potrzeb egzystencjalnych organizmu. Johann Rossouw wyjaśnia: “Konsystencja, która nie istnieje, składa się z motywów lub ideałów, które motywują grupy i jednostki do działania w konkretnych sposobach – do zakładania instytucji, realizowania akcji, kultywowania praktyk w imię tych motywów lub ideałów” (J. Rossouw, Bernard Stiegler’s Politics of the Soul and His New Otium of the People, [w:] The Resounding Soul, red. E.A. Lee i S. Kimbriel, James Clarke & Co Ltd 2015, Reflections on the Metaphysics and Vivacity of the Human Person, s. 43). Uważam, że czytelnik Stieglera nie może zrozumieć jego twórczości, jeśli jego myślenie jest zorganizowane tylko wokół metafizycznej kategorii istnienia, czyli tego, co jest. Kategoria istnienia zakłada, że to, co jest, jest stabilne i odizolowane (na myśl przychodzi „sterylność” laboratoryjna w badaniach naukowych) od wszystkich pozostałych bytów. Nowi materialiści, stawiają pod znakiem zapytania opozycyjny sposób metafizycznego rozumowania. Słowo ontologia jest nieobecne i stanowi pewne tabu w filozofii Stieglera. Istnienie, w świetle indywiduacji, nie jest więc czymś stabilnym, posiadającym esencjonalne i usuwalne właściwości przypadkowe, ale raczej jest uzupełnione przez nieistniejące konsystencje, które Stiegler wnosi do filozofii. Ujawnia się to w jego pracy poświęconej φάρμακον’owi, jako to, co może odebrać życie i co sprawia, że warto żyć. Uzasadnia to również podstawową rolę artystów w „ratowaniu świata”. Stiegler traktuje sztukę jako najważniejszy aspekt konsystencji, tj. lepszego życia. W tym świetle również pojawia się konieczne pytanie teologiczne o istnienie Boga pod względem bożej konsystencji. Stiegler jest ateistą, więc tu nie chodzi o apologię, ale raczej „ateologię”. Rozumiemy to tak, że Bóg to fenomen konsystencji, lepszego życia. Innym słowy, Bóg to Słowo w literalnym znaczeniu i to, co uzupełnia go, czyli pismo, które jest suplementem Słowa. Według Stieglera Bóg lub Boskość jest w rzeczywistości materialno-kulturowym, gramatycznym i mimetycznym procesem transindywiduacji, czyli jest całością technologicznego środowiska i społeczeństwa ludzkiego, zarówno dziedzictwem przeszłości, jak i zapewnieniem przeszłości dla przyszłości. Tradycja to dawanie świadectwa na zbiorową opieką nad retencjami, z których ludzkość sama się wyłoniła. Zagadnienie wynalazku ludzkości (kto? co?), co rozwijamy w dalszej części pracy, jest dla Stieglera nie do rozstrzygnięcia. Podobnym problemem jest problem transcendencji wszelkich obiektów idealnych, w tym naukowych, które są sformułowane zazwyczaj w opozycji do danych empirycznych. Czytamy u Stieglera, że “nie można już jednak zakwalifikować ich [obiektów teoretycznych – przyp. A. M.] w ten sposób, do tego stopnia, że transcendentalny pozostaje zdefiniowany w opozycji do empirycznego – biorąc pod uwagę, że opozycja ta została zakwestionowana przez analizę farmakologiczną, która uznaje noetyczne cnoty za powtórne retencje: w farmakologii ducha/umysłu, konsystencja, egzystencja i przetrwanie komponują się, a nie przeciwstawiają się sobie” (B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit., s. 32–34). Stiegler bierze pod uwagę psychoanalityczny obiekt przejściowy opracowany przez Donalda Winnicotta i podnosi go do rangi φάρμακον’u, czyli do statusu idealnego obiektu, który nie istnieje, ale raczej zawiera w sobie, konsystuuje, strefę nieokreśloności, która charakteryzuje libido, pożądanie i wyobrażenie sobie lepszego życia. Jak mówi Tania Espinoza: „W twórczości Stieglera konsystencja stosuje się do obiektów, które przez swoją nieskończoność otwierają się na świat ideałów. Tam, gdzie rozwój ducha – który sprawia, że życie jest warte bólu życia – staje się możliwy. To właśnie w tym sensie Stiegler mówi o φάρμακον’ie jako o źródle życia umysłu/ducha.” C. Howells i G. Moore, Stiegler and technics, Stiegler and Technics, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, Critical Connections, s. 152. 246 S. Yamamoto, Invention and Modification of New Tool-Use Behavior, [w:] Encyclopedia of Creativity, Invention, Innovation and Entrepreneurship, Springer New York 2013, s. 1131–1139. 247 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit., s. 27–36. rzeczywistość społeczną i jednostkową konsystencję homo sapiens. Samoświadomość ludzkości staje się możliwa dzięki praktykowaniu narzędzi246, czyli zorganizowanej materii nieorganicznej, która ma funkcję formacyjną na poziomie somatycznym i konstytuuje motywy i fakultety umysłu/ducha. Gdyby istotę człowieka poddać konceptualizacji, to okazałaby się ona jednym z procesów warunkowych, które osadzają się w rozwoju programów technologicznych pod postacią potrzeby symbolicznego uznania wspólnotowego życia i potrzeby afektywnego uczestnictwa również w tymże wspólnotowym życiu. Tendencje technologiczne są zatem zapośredniczone przez formy symboliczne, które tworzą wartość życia247. Uważamy, że są to zjawiska konstytuowane przez Stieglerowski défaut d’origine – zwłaszcza takie zachowania i idealne wzory, które zaliczane są do kategorii Stieglerowskiej konsystencji. Są to wzniosłe, wysublimowane wzory egzystencjalne, tj. Husserlowski eidos248 realizowany przez akcje, które przekraczają podstawowe potrzeby utrzymania się przy życiu, czyli przetrwania zredukowanego wyłącznie do potrzeby samego przetrwania. Chodzi o odróżnianie życia od śmierci i odraczanie nadejścia śmierci w sposób umiejscowiony i czasowy, za pomocą post-biologicznych środków (np. sztuki), czyli materii regulującej praktyki249 pod względem jej źródłowej techniczności. Jako różnia [différance], zachowania i gesty ciągle wymykają się obecności, nie istnieją ale raczej są kompozycyjne lub, w terminologii Stieglera, konsystują250. 248 A. Ferrarin, Husserl on the Ego and its Eidos (Cartesian Meditations, IV), „Journal of the History of Philosophy”, 1994, t.32, nr 4, s. 645–659. 249 D. Ihde, Technics and Praxis, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht 1978; P.-P. Verbeek, What Things Do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design, Pennsylvania State University Press, University Park 2005; P.-P. Verbeek i A.F.L. Slob, red., User Behavior and Technology Development: Shaping Sustainable Relations Between Consumers and Technologies, Springer, Dordrecht 2006. 250 Kwalifikują się one do analizy w świetle teorii indywiduacji Stieglera. To rzuca światło na debatę o gender: co znaczy zachowywać się jak mężczyzna, kobieta czy jakakolwiek inna kategoria performatywna w odniesieniu do płci. 251 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 117. 252 J. Moore, Methodological Behaviorism from the Standpoint of a Radical Behaviorist, „The Behavior analyst”, 2013, t.36, nr 2, s. 197–208. 253 B.F. Skinner, The Design of Cultures, „Daedalus”, 2019, t.90, nr 3, s. 538. 254 T. Sasaki i S.C. Pratt, Emergence of Group Rationality from Irrational Individuals, „Behavioral Ecology”, 2011, t.22, nr 2, s. 276–281; T. Sasaki i S.C. Pratt, The Psychology of Superorganisms: Collective Decision Making by Insect Societies, „Annual Review of Entomology”, 2018, t.63, nr 1, s. 259–275. Zwierzęcy zmysł do odczuwania i poznania zachowań musi być inny niż u ludzi, a wyjaśnienia ludzkich zachowań różnią się w obrębie różnych kultur i czasów. Stiegler pisze, że „tym, co sprawia, że zwierzę jest zwierzęciem, człowiek zaś zwierzęciem nie jest, jest to, że człowiek zawsze musi wyjść poza samego siebie, sięgać tam, gdzie zwierzę pozostaje niewzruszone. Człowiek nigdy nie jest wyłącznie sobą; jest niedokończony”251. Konieczne jest zrozumienie faktu, że pewne sekwencje ukierunkowane na określone cele (estetyczne) zyskują określone nazwy i odniesienie do ideałów. Dzięki temu możemy identyfikować zachowania, oceniać je moralnie i wypowiadać się na ich temat stwierdzając o ich prawdziwości lub fałszu. Metodologiczny behawioryzm252 związany z relacją bodziec-reakcja niewystarczająco uwzględnia problem zbiorowości253, tzw. hive-mind i emergencji racjonalnych zachowań określonej zbiorowości wśród nieracjonalnych sprawców254. Podobnie, ta szkoła niewystarczająco uwzględnia możliwość rozpoznawania i uznawania zachowań, a co za tym idzie, techniczną zdolność do ich dokumentowania i katalogowania, tj. np. gramatyzacji piękna gestów255. Procesy poznawcze człowieka są uwikłane w sposób nierozerwalny w τέχνη256. Ponadto, nie może tego dokonać żadna nauka w izolacji od pozostałych dyscyplin wiedzy257. 255 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit. 256 B. Stiegler, Désir et connaissance..., op. cit., s. 69. 257 Analiza zachowań, zwłaszcza zachowań agresywnych i kluczowych deskryptorów zachowań, takich jak empatia, współpraca, miłość, przebaczenie, zemsta czy zawiść, dokonana przez Roberta Sapolsky’ego pokazuje, że na określone zachowania wpływają konkretne czynniki, które pojawiają się już w milisekundach przed uświadomieniem sobie danej sytuacji, czy obrazu. Kolejną warstwę tworzą czynniki środowiskowe, które zaszły lata i wieki wcześniej na przestrzeni rozwoju organizmu i gatunku. Zachowanie to kompleks wzajemnego oddziaływania, które odwołuje się do wszystkich dziedzin zajmujących się tym zagadnieniem. Wyjaśnia się je na rozmaitych szczeblach ostrości dyscyplinarnej: neurobiologicznym, kulturowym, ekologicznym, środowiskowym, genetycznym, hormonalnym, czasowym, ewolucyjnym itd. W niniejszej pracy staramy się z kolei zaakcentować technologiczny i filozoficzny wymiar zrozumienia zachowań (R.M. Sapolsky, Behave: The Biology of Humans at our Best and Worst, Penguin Press, New York 2017). 2.2. Teza Daniela Rossa: trzy konwersje spojrzenia Stieglera Przedmiotem naszej analizy są przede wszystkim wczesne prace Stieglera (głównie La technique et le temps, a później: De la misère symbolique), które domagają się wprowadzenia kontekstu, jak również oferują podwaliny do dalszych rozważań. Z La technique et le temps można wywnioskować szereg innych elementów obecnych w jego pozostałych pracach, w tym jego stanowisko wobec sztuki rozumianej jako szczególny egzystencjalny sposób pracy, który kształtuje uczucia i samą wrażliwość. Podążając za Danielem Rossem, można by wyróżnić w zbiorze pism Stieglera trzy współwystępujące ze sobą fazy258 w jego filozofii, które Ross nazywa konwersjami spojrzenia259. 258 Określone przez Daniela Rossa we wstępie zbioru lektur pt. Negantropocen (B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit., s. 8, 15–22). 259 Można to rozumieć w tonie bardziej religijnym jako nawrócenie wzroku, co jest uzasadnione na tle filozofii Stieglera i znaczenia ateologicznej wiary tkwiącej w jego filozofii. Słowo regard po francusku oznacza 1) sposób kierowania oczu na coś, aby zobaczyć. Jest to początkowe spojrzenie, tzw. na pierwszy rzut oka, 2) ekspresję albo wyraz oczu ujawiniający uczucia i nastroje osoby patrzącej na jakiś obiekt, 3) rozważanie jakiegoś obiektu poprzez skupienie uwagi, poprzez myśl, to jest wzrok w postaci aktywnego patrzenia, a nawet czuwania (F. Trommenschlager, Quand le génie était „un vagabond”, 2014, http://www.psy-luxeuil.fr/article-bernard-stiegler-quand-le-maitre-etait-un-vagabond-115764709.html, 20.03.2020; B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit., s. 7–34). 260 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 12. 261 Termin épochè pozostanie ambiwalentny i – jak zwykle w pismach Stieglera – zachowuje wieloznaczność. Trzeba to rozumieć zarazem jako epokę, jako okres zatrzymania ruchu gwiazdy. Ważne będzie to również Pierwsza konwersja spojrzenia, czyli faza technologiczna, została zainicjowana podczas kryzysu egzystencjalnego Stieglera i całkowitego, przymusowego opuszczenia przez niego wszelkiego środowiska obywatelskiego, czy świata społecznego, którego nieobecność dotkliwie odczuwał. Autor podaje w tej fazie analizę historii hominizacji jako procesu eksternalizacji lub jako historię suplementu, do czego nawoływał Derrida, a czego sam nigdy nie przeprowadził. Stiegler analizuje także problem noetycznej, przerywanej sytuacji bytów potrzebujących suplementu – sytuacji, która z konieczności wymaga etyki. Ten etap można zidentyfikować we wczesnej pracy Passage à l'acte. Konwersję spojrzenia Ross identyfikuje w stwierdzeniu Stieglera, jakoby był „jak latająca ryba”260, która po raz pierwszy jest w stanie dostrzec, że jest otoczona przez wodę. Metafora ta odnosi się do jego osadzenia w więzieniu Saint-Michel w Tuluzie za napad z bronią w ręku, co zostało pomyślane jako swoista redukcja fenomenologiczna, jako wstrzymanie, épochè261 [ἐποχή] lub zakłócenie jego działań i zawieszenie jego czynów. Jednocześnie Passage w kontekście terminu δυσ ἀστήρ (katastrofa, klęska, nieszczęście, złe znaki lub dosłownie zła gwiazda) na określenie upadku ciała niebieskiego lub gwiazdy, a więc pewnej historycznej ery, która oczywiście wyposażona jest w określone znaki czy symbole (gwiazdy). Każda epoka jest czasem, który chwilowo powstrzymuje wstrząsający rozwój określonych technik zakłócających dotychczasową wiedzę o życiu. Wiąże się to z wyzwaniem, by w czasie, ponownie tę techniki zintegrować, tj. opracować terapię dla φάρμακον’u, z różnymi obwodami transindywiduacji. Jest to szczególnie widoczne na gruncie sporu między pokoleniami – można to zauważyć w kontekście krytyki zachowań młodzieży rozumianych jako upadek lub demoralizacja. Taka prosta krytyka jest znakiem epoki i jako taka musi być koniecznie ponownie wkomponowana w długi, historycznie kształtowany proces. Wystarczy spojrzeć przez pryzmat językoznawstwa na ciągłe oskarżanie młodzieży o lekceważenie języka przez ówczesnych dorosłych, np. łaciny. W rzeczywistości rozwinęła się ona w coś zupełnie nieoczekiwanego i nieskończonego, w nowe języki i kultury obejmujące również nowe zachowania (B. Stiegler, Wstrząsy..., op. cit.; B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit.; D. Shariatmadari, Don’t Believe a Word: The Surprising Truth about Language, W. W. Norton & Company, New York 2020). 262 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 14. 263 A. Oliveira i F. Rebolledo, The Associated Milieu: A Machinic Assemblage between Artwork and Viewer, „The International Journal of the Arts in Society: Annual Review”, 2011, t.5, nr 5, s. 217–224; Y. Hui, What is a digital object?, „Metaphilosophy”, 2012, t.43, nr 4, s. 380–395; B. Stiegler, Anamnesis and Hypomnesis. Plato as the First Thinker of the Proletarianisation, 2006, http://arsindustrialis.org/anamnesis-and-hypomnesis, 30.03.2020; G. Simondon, On The Mode of Existence of Technical Objects, University of Western Ontario, London, ON 1980, s. 51–58. 264 O. Naukkarinen, Everyday Aesthetics and Everyday Behavior..., op. cit., akap. 12. 265 Na przykład ocena codziennych zachowań zachodzi w ramach pojęcia dobrego smaku, doskonałości, taktu, czy wrażliwości zastosowanej do estetycznej (czarującej, atrakcyjnej) i moralnej (cnotliwej) oceny zachowania à l’acte jest grą słów łączącą psychoanalityczny termin acting-out z przejściem do aktu. Stiegler odnosi się do metafizyki Arystotelesa nawiązując do relacji między aktem i potencją. Obejmuje to trzy odmiany dusz: dusze wegetatywne, (aktywnie) wrażliwe i (aktywnie) noetyczne. Warto zauważyć, że greckie słowo oznaczające działanie to ενέργεια, która będzie istotna dla kolektywu Internation, który na nowo pojmuje pojęcie Antropocenu w kategoriach entropii jako Entropocenu (właściwie Negantropocen), czyli w kategoriach wykorzystania energii zwiększającej entropię (utrata różnorodności, marnotrawstwo, gnicie, nieporządek, chaos jako najbardziej prawdopodobny rozkład kwantów, czyli śmierć par excellence). Zdaniem Rossa Stiegler potrafi dostrzec to, co jest najbliższe i to, co domyślnie jest strukturalnie zapomniane, czyli otoczenie, które udziela miejsca262. Sam intelekt ma swoje własne otoczenie [milieu], które nieustannie postrzega, ale jednocześnie nie widzi, że to (społeczne) otoczenie stanowi właśnie element codzienności. To samo dotyczy Arystotelesowskiej duszy zmysłowej, która ma swoje własne otoczenie. Wszystkie te stowarzyszone środowiska [milieu associé]263 są swego rodzaju zmaganiem: ich egzystencja jest chwilowa i krótka, a ich istnienie może być rzeczywiście wzniosłe, albo wręcz zagrożone przez możliwość upadku, regres lub cofnięcie się. Działamy racjonalnie tylko przez chwilę. Jest to niezwykłe wydarzenie. Podobnie jest w przypadku estetyki, w tym niezwykłości zwykłego życia264. Codzienność nie należy do niekończących się zachwytów estetycznych, choć cały czas postrzegamy jej sens estetycznie265. Każde środowisko złożone jest w całość z suplementów (H. Osborne, O wartościach moralnych i estetycznych, [w:] Ethos Sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1985, s. 101–111). 266 Po mojej rozmowie ze Stieglerem w Marsylii oraz w odpowiedzi na mój projekt estetyki behawioralnej w kontekście mojego przygotowywania wspólnie z Danielem Rossem tomu dla The Polish Journal of Aesthetics, Stiegler napisał do mnie: „w moim przekonaniu, pytania które pan zadaje są bardziej niż istotne: jestem zachwycony pańskim rozumieniem sztuki jako działania i tych obwodów z których się ona składa [consiste], napiera [insiste] i upiera się [persiste] o wiele bardziej niż ona po prostu istnieje [existe]. Sztuka nie istnieje: składa się z efektów” (B. Stiegler dla Adrian Mróz, Après Marseille. Le Cracovien de Baltimore. La Friche, 4.02.2018; A. Mróz i D. Ross, CFP: “Behavioral Aesthetics. Techne–Desire–Savoir-faire”, 52 (1/2019), 2018, https://pjaesthetics.uj.edu.pl/news/-/journal_content/56_INSTANCE_QVPUmCgE7dXG/138618288/138651697, 20.03.2020). 267 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 15. 268 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 24. 269 R. Epstein, The Empty Brain, 18.05.2016, https://aeon.co/essays/your-brain-does-not-process-information-and-it-is-not-a-computer, 19.07.2021. 270 Stiegler nawiązuje do Epimeteusza, który myśli wyłącznie po fakcie, a więc jego wina leży w niedostatku tego, co się powinno robić, czyli braku tego, co jest wymagane [il faut] (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 8.) i jako takie nosi w sobie zawsze pewną formę braku, który miałby wypełnić się w obrębie swojej „konsystencji”266. Inaczej mówiąc: hipomneza ustala usytuowanie anamnezy267. Tak więc problem walki u Stieglera dotyczy odpowiedniego środowiska dla danej duszy lub tego, co jest jej najbliższe, co jest elementem najbardziej intymnym i jednocześnie wszechobecnym, który według Stieglera jest najtrudniejszym do zrozumienia i najłatwiejszym do zapomnienia na tle zwykłej codzienności. Paradoksalnie, jest to przejrzystość złożona z nieprzejrzystości. Do jej uświadomienia potrzebne jest inne spojrzenie. Zapomniane środowisko duszy noetycznej to ogólne otoczenie zewnętrzne, a więc technika268. W pierwszym tomie La technique et le temps różnica między otoczeniem zewnętrznym (środowiskiem technicznym) a wewnętrznym (aparatem psychicznym) ulega dekonstrukcji, skoro nie może się utworzyć żadne otoczenie techniczne bez żadnej aktywności estetyczno-psychicznej, która umożliwiłaby jego powstanie. Termin défaut rozumiemy jako pewnego rodzaju do-myślność – źródłowe niedomaganie, pobudzające i stwarzające odczucie czasu i przestrzeni dla pewnej aktywności myśli i refleksji, doprowadzające do zróżnicowanej wiedzy, do savoir-vivre, savoir-faire, czy savoir-conceptualiser. Domyślność oznacza zarówno wybór poczyniony z powodu braku jakiejś alternatywy, jak również niedokończenie, niedopełnienie, a niekiedy niepowodzenie, słabość, czy też winę. Ze względu na brak informacji lub deprywację sensoryczną, czyli dzięki do-myślnościom, otwierają się drogi dla wyobraźni, czyli indywiduacji. To właśnie to, co nazwał wadą źródła [défaut d’origine] – to jest konieczny defekt czy istotny brak269, który jest powinnością270 [défaut qu’il faut] – konsystuje między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne. Technika to konserwacja przeszłości w teraźniejszości. To z kolei, jak sądzimy, dobrze wpisuje się w specyfikę nawyku i zwyczaju, w tym savoir-vivre’u, który jest wyraźnie sztucznym procesem selekcji i który powstrzymuje, tymczasowo, darwinowskie prawa selekcji naturalnej. Proces ten koduje określone rodzaje pamięci (nawet te przypadkowe lub nieprzeznaczone do bycia systemem pamięci) w postaci zachowań, które są następnie przenoszone z jednego pokolenia na drugie. Dziedziczne aspekty pamięci są rozszerzone na retencje powtórne wskutek radykalizacji dekonstrukcyjnego odczytania fenomenologii Husserla przez Derridę (retencje pierwotne i wtórne jako dwie modyfikacje nieistnienia, które nie mogą być od siebie oddzielone). Stiegler pokazuje w drugim tomie La technique et le temps, że wyobrażeniowe artefakty, takie jak pieśni, posągi czy malowidła, są w rzeczywistości retencjami powtórnymi, mającymi swoje potencjalne aspekty, które umożliwiają zdobycie pewnej kontroli między retencją i protencją, zarówno pierwotną, jak i wtórną, za pomocą procesów edukacyjnych i kulturowych oraz zdobycia kontroli poprzez procesy ich zakłócania na drodze standaryzacji w celu manipulacji pożądaniem, co sprawia, że zachowania konsumentów podlegają kalkulacji. W trzecim tomie La technique et le temps historia retencji powtórnej271 jest dyskutowana, jako historia indywiduacji psychicznej i zbiorowej. Rodzi to problem wynalezienia nowych praktyk opiekuńczych, ponieważ każda innowacja w zakresie retencji powtórnej wiąże się z możliwością pojawienia się kolejnych epok, tj. ἐποχή, wstrząsów egzystencjalnych272. W tym tomie Stiegler krytykuje transcendentalny schematyzm Kanta. Umiejętność twórczej projekcji w celu syntezy danych intuicji wraz z analizą rozumu opiera się na retencji powtórnej. Stąd też błędna jest konceptualizacja wspomnianego schematyzmu dokonana przez Adorna i Horkheimera w Dialektyce Oświecenia, schematyzmu przyjętego od Kanta bez krytyki i rozumianego w kategoriach technologicznego zastępstwa ze strony przemysłu kulturowego. Problem nie polega na technologicznym zastąpieniu schematów, tym bardziej, że schematyzm jest już od zawsze czymś technologicznym. Problem polega na industrializacji schematyzmu. Oto więc Stiegler przeprowadza analizę specyfiki epoki kinematograficznej retencji powtórnej. Zgodnie z naszą tezą można uznać, że tak samo trzeba zrozumieć behawioralną specyfikę kapitalizmu platformowego, jak działanie industrializacji schematyzmu, która jest częścią cyfrowej epoki retencji powtórnej i zarazem urynkowieniem procesów behawioralnych273. 271 Chodzi o historię systemów technicznych, takich jak malowidła jaskiniowe, pismo ideograficzne i alfabetyczne, prasa drukarska, gramofon, radio, fotografia, kino, telewizja, cyfrowe retencje powtórne, jak m. in. komputery, boty, Internet itp. 272 B. Stiegler, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism..., op. cit., s. 1–68. 273 A. Rouvroy, The End(s) of Critique: Data-Behaviourism vs. Due-Process, [w:] Privacy, Due Process and the Computational Turn. Philosophers of Law Meet Philosophers of Technology, red. M. Hildebrandt i E. De Vries, Routledge, London 2013; A. Rouvroy, T. Berns, i E. Libbrecht, Algorithmic governmentality and prospects of emancipation, „Reseaux”, 2013, t.No 177, nr 1, s. 163–196; J. Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, London 2014; P.M. Gollwitzer i J.A. Bargh, red., The Psychology of Action: Linking Cognition and Motivation to Behavior, Guilford Press, New York 1996; G. Campitelli, Memory Behavior Requires Knowledge Structures, Not Memory Stores..., op. cit.; P.F. Delaney i J. Austin, Memory as Behavior..., op. cit.; R. Ascott, Behaviourist Art and the Cybernetic Vision, [w:] Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley 2003, s. 109–156; R.N. Carney, Memory Strategies BT, [w:] Encyclopedia of Child Behavior and Development, red. S. Goldstein i J.A. Naglieri, Springer US, Boston 2011, s. 937–938, https://doi.org/10.1007/978-0-387-79061-9_1756; J. Dautrey i E. Quinz, Strange Design..., op. cit.; O.B. Ayoko i N.M. Ashkanasy, red., Organizational Behaviour and the Physical Environment, Routledge Taylor & Francis Group, London 2020. 274 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit. 275 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 10. Druga faza, czyli druga konwersja spojrzenia, jest fazą organologiczną i farmakologiczną, która wiąże się np. z atakami terrorystycznymi na World Trade Center i Pentagon w Stanach Zjednoczonych w dniu 11 września 2001. To wydarzenie zmotywowało profesora do połączenia fenomenologii z ekonomią polityczną za pośrednictwem upolitycznienia zagadnień fenomenologicznych, w tym upolitycznienia estetyki. Wydarzenie to było przez niego odczuwane w formie zbiorowego kryzysu egzystencjalnego w postaci rozpadu procesów indywiduacji na poziomie zarówno psychicznym, jak i zbiorowym, co doprowadziło go do opracowania farmakologii274. Retencje poddane tej analizie charakteryzują się otwieraniem na konsystencje nieskończoności. W ten sposób ujawnia się nieciągły charakter zbiorowości, a polityka musi troszczyć się o powstawanie bądź rozpad grup i cywilizacji. Daje to pewne zrozumienie tego, dlaczego Stiegler twierdzi, że brak polityki i politycznej gospodarki pośród estetycznych teorii stanowi, według niego, całkowitą klęskę i katastrofę275. W tym samym okresie formułuje on ponadto metodologię trójczłonowej organologii ogólnej, która wynika z niedostatku źródła [défaut d’origine] (niekompletności bycia sobą). Jest ona performatywnym opisem transdukcyjnych relacji między indywiduacją psychiczną, indywiduacją zbiorową i indywiduacją techniczną. Innymi słowy, rozwój techno-kulturowego kontekstu ludzkiej społeczności i towarzyszące mu procesy świadomości pamięciowej, świadomości siebie samego w czasie, są wzajemne, współzależne ze sobą i istnieją tylko w relacjach powstających pomiędzy nimi samymi. Te transdukcyjne relacje organologiczne są tworzone i usuwane na zasadzie wzajemnego formatywnego połączenia pomiędzy wyłaniającymi się czynnikami, które ewoluują w sposób będący ciągłym i ponownym odzwierciedleniem ich różnicy i zależności. Wszystkie te powiązane elementy wyłaniają się i rozwijają się z biegiem czasu, jak np. wyłanianie się instytucji samorządowych z technik inskrypcyjnych, reprodukcyjnych i reprezentacyjnych, jak np. pismo. Stosownie do tego, organami tych procesów są organy somatyczne, organizacje społeczne i organy techniczne. Aby doszło do indywiduacji, każda otwarta na zmiany istota potrzebuje wytworzyć sztuczne organy, nauczyć się tego, jak je praktykować276 i wytworzyć organizacje społeczne meta-stabilizujące277 gesty i relacje międzypokoleniowe oraz wiedzę. Wiedza sama w sobie jest praktyką. To wiedza, która sama w sobie jest opiekuńcza. W tym dziele Stiegler również przedstawia proces gramatyzacji, czyli proces analityczny, dzięki któremu wszelkiego rodzaju przepływy percepcji i czasu stają się dyskretne i powtarzalne poprzez zagospodarowanie przestrzeni. 276 Podczas mojego wyjazdu do Marsylii na wystawę Du Travail, temps 2 : Travailler/Śuvrer, 1 lutego 2018 miałem przyjemność poznać Stieglera. Na prelekcji, z okazji wydarzenia zatytułowanego Ce qui travaille, Stiegler przedstawił rozróżnienie między pracą a zatrudnieniem, a także rozróżnienie między praktykowaniem czegoś a używaniem czegoś. Podobnie było na otwartej dla publiczności wystawie, gdzie również pojawiły się rozmaite artystyczne przewartościowania i podobne dystynkcje, jak choćby dowartościowanie zaniechania jakiejś pracy, zrobienia sobie przerwy, wstrzymania i zawieszenia działań. Twierdzimy, że to, co odróżnia pojęcie używania od praktyki, to przede wszystkim to, że pierwsze pojęcie jest poświadczeniem deindywiduacji, podczas gdy drugie jest poświadczeniem indywiduacji. To znaczy, że używanie gitary to nie to samo, co ćwiczenie gry na gitarze. Używanie czegoś (np. Facebooka) wcale nie prowadzi do systemowych przemian, raczej jest sprawą konkretnego odtwarzania, które blokuje określone czynności, a zarazem nie pozwala na pewną elastyczność. Człowiek jest skazany na konieczność przystosowania się do systemu, jego zachowania ograniczają się do użytkowania. Tymczasem praktyka jest sprawą otwartą i polega na przyswojeniu sobie określonego wachlarza gestów i działań, czyli nawyków uczenia się, które są plastyczne i umożliwiają modyfikację przyswojonych systemów. Praktykowanie znacząco zmienia praktykującego, dzięki któremu sam system ulega zmianie, podczas gdy używanie z założenia nie zmienia użytkownika ani systemu – użytkownik jest raczej po prostu wykorzystywany przez system. Praca i twórczość artystyczna są zagadnieniami praktyki, a nie używania. Jest to podejście bliskie spojrzeniu na drugiego człowieka podług Kantowskiego imperatywu kategorycznego – inni ludzie winni być zawsze celem działania, a nie środkiem do celu. 277 A. Nony, Technology of Neo-Colonial Epistemes, „Philosophy Today”, 2019, t.63, nr 3, s. 731–744; M. Bluemink, Gilbert Simondon and the Process of Individuation, „Epoché Magazine”, 19.09.2020, https://epochemagazine.org/34/gilbert-simondon-and-the-process-of-individuation/. W tym okresie Stiegler tworzy pojęcie arche-kina i robi to, analizując repliki obrazów jaskiniowych. Rozpatruje je w perspektywie gramatyzacji gestów fizycznych. Gesty te są uprzestrzennione i zaprogramowane w maszynerię, a jako takie stają się przemysłowe i wymagają przemyślenia w kategoriach problemu pisma i utraty wiedzy, czyli φάρμακον’u i proletaryzacji. To, co jest proletaryzowane przez przemysł kulturowy i marketing, to wiedza o wszystkich obyczajach i sposobach życia, w skrócie – zachowania podlegają przemysłowym procesom kontroli. Protencja nie jest prostym oczekiwaniem, ale raczej rozciąga się na wszystkie rodzaje antycypacji, marzeń, pobudek, przekonań, pragnień, nadziei, przewidywań i lęków. Rozszerza się ona zarówno świadomie, jak i podświadomie. Retencje powtórne przemysłu kulturowego i marketingu skierowane są właśnie na proces protencji i zmierzają do jego urynkowienia (hiper-synchronizacji), a tym samym kontroli przez eliminowanie nieprawdopodobnych, nieprzewidzianych zachowań. Wynika to z tego, że proces protencji warunkuje zachowanie, o ile nie jest on ograniczony do impulsów popędu lub reakcji. Aby podjąć próbę kontroli protencji, tak aby jej libidinalna gospodarka służyła rynkowi konsumenckiemu, należałoby zredukować pożądanie do obliczalnego obiektu. Według Stieglera próby kontroli wywołują aberracje w postaci niekontrolowalnych zachowań, czyli hiper-diachronicznych, tj. zachowań charakteryzujących się przemocą, barbarzyństwem, które odbiegają od obowiązujących zasad. Jednocześnie, cyfrowe retencje i protencje sprawiają, że możliwe jest gramatyzowanie wszystkiego poprzez zastosowanie kodu binarnego przetwarzanego w procesorach i zapisie na dyskach. Oznacza to konieczność rozważenia toksykologii i terapii dla retencji powtórnych bądź technik. Skoncentrujemy się na gramatyzacji zachowań będących retencjami powtórnymi i protencjami dla celów analizy estetycznej. Tak więc, jak już wspominano, zdrowy rozsądek jako common sense zawodzi (w sposób domyślny [défaut]), dlatego myślimy o tym zagadnieniu jako o konwersji spojrzenia na zdrowy rozsądek w stronę spojrzenia na wspólne uczucie lub common feeling, które obejmuje również wspólne pragnienie, tj. common desire. Trzecia konwersja spojrzenia to faza negantropologiczna278. Szczegółowe omówienie tej fazy wykracza poza zakres niniejszej rozprawy, więc jedynie zasygnalizujemy jej znaczenie. Przedstawiamy tę problematykę przede wszystkim w kontekście post-humanizmu279 i krytyki teorii informacji. Prace Stieglera,280 które w większości składają się na tę perspektywę to Automatic Society, tom 1, Dans la disruption oraz zapowiadany, nigdy nieopublikowany, czwarty tom La technique et le temps. Mamy tu do czynienia z kryzysami egzystencjalnymi, które rozgrywają się na skalę planetarną, już nie tylko indywidualną i zbiorową. Obecny kryzys dokonuje się w skali globalnej w tym sensie, że wiąże ze sobą przyszłość ekosystemów biosfery z techno-ekonomicznymi systemami nowoczesnego kapitalizmu platformowego. Tutaj antropos ma strukturę obietnicy, tak jak wszystko inne, co konsystuje, np. sztuka. 278 B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit., s. 25. 279 A. Mróz, A Stieglerianesque Critique Of Transhumanisms: On Narratives And Neganthropocene, „Hybris”, 2019, t.46, nr 4, s. 138–160. 280 B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit.; B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit. To spojrzenie ujmuje problem entropii i walki z nią jako Derridiański proces różnicowania. Samo życie jest procesem różnicowania, rozumianym jako odwrócenie entropii (negentropia) lub jako zmaganie się lub walka z entropią (anty-entropia). To, co jest nieożywione, warunkuje życie. Chodzi o oznaczenie punktu nieciągłości (bifurkacji) w znaczącą różnicę, która nie może już pozostać po prostu tylko żywotna. Φάρμακον, czyli to, co nieożywione, posługuje się tym, co nieorganiczne, aby nasilić i przyspieszyć walkę między tendencjami i kontrtendencjami, które same w sobie składają się na żywotną indywiduację. Dotyczy to niemal czteromiliardowego okresu od powstania życia na Ziemi – utrzymania labilnego i temporalnie meta-stabilnego systemu środowiska biologicznego rozwijającego w czasie retencje techniczne. Kluczowym pojęciem jest różnica negantropiczna (negentropia powodowana przez ἄνθρωπος), przekraczająca materiał genetyczny i tkankę nerwową (zjawisko elastyczności behawioralnej organizmów), zachowanie i procesy przekształcania (np. kultury, edukacji, wiedzy), które stanowią podstawę pamięci. Ta różnica jest warunkiem dla aparatu psychicznego lub noetycznego, aby mógł stać się umysłem wiedzącym i pragnącym wiedzy, przy czym chcieć wiedzieć oznacza tu: umiejscawiać system i jego procesy organogenezy egzosomatycznie281. 281 Stiegler rozróżnia trzy stopnie złożoności tzw. egzorganizmów. Jednostkę psychiczną nazywa prostym egzorganizmem, ich zbiorowość to złożony egzorganizm, a masywne struktury antropizowane, tj. zglobalizowane, takie jak biosfera, to egzorganizmy w skali planetarnej (B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit., s. 288). 2.3. Pojęcie wartości ducha i jego związek z wysiłkiem estetycznym Potrafię obliczyć obroty ciał niebieskich, ale nie szaleństwa ludzi282. 282 A. Odlyzko, Newton’s Financial Misadventures in the South Sea Bubble, „Notes and Records: the Royal Society Journal of the History of Science”, 2019, t.73, nr 1, s. 29. 283 B. Stiegler, Crise du COVID-19 : l’éclairage du philosophe Bernard Stiegler, Membre du Conseil scientifique de l’Observatoire B2V des Mémoires, 17.04.2020, https://www.hospitalia.fr/Crise-du-COVID-19-l-eclairage-du-philosophe-Bernard-Stiegler-Membre-du-Conseil-scientifique-de-l-Observatoire-B2V-des_a2159.html, 19.04.2020. 284 Życie definiowane jako łacińskie anima (witalna/istotna/zasadnicza zasada) lub greckie psyche [ψυχή] na płaszczyźnie obrazu mentalnego jest zawsze już animacją, czyli ożywieniem obrazu-obiektu (J. Derrida i B. Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, tłum. J. Bajorek, Polity Press, Cambridge 2002, s. 162. 285 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 315–317. 286 Esprit (umysł, duch lub świadomość) podnosi kwestię pamięci w kontekście jej życia na tle transformacyjnej relacji między psychiką osoby a jej sferą społeczną i technologiczną. Duch epoki i należących do niej ludzi jest syntezą historycznego i intelektualnego życia ludzi (λόγος i Arystotelesowskie νοῦς), którzy podlegają procesom uczenia się indywiduacji z pokolenia na pokolenie za pośrednictwem technik mediacyjnych lub „technologii ducha”. Stiegler konstruktywnie i krytycznie odnosi się do problematyki duchowości Paula Valéry’ego i Maxa Webera oraz indywiduacji w koncepcji Gilberta Simondona. P. Valéry, Regards sur le monde actuel, Librairie Stock, Delamain et Boutelleau, Paris 1931, http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/regards_sur_le_monde_actuel/valery_regards.pdf; M. Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, Routledge, New York 2001; G. Simondon, On The Mode of Existence of Technical Objects..., op. cit. — I. Newton Trzeba opracować nowy model informatyki teoretycznej, który wartościuje to, czego nie da się skalkulować, jednocześnie wykorzystując w tym celu obliczenia, jak to ma miejsce np. w muzyce: muzyka bazuje z jednej strony na obliczeniach, a z drugiej na tym, że je przekracza283. — B. Stiegler Pamięć doświadczeń, zarówno genetyczna jak i epigenetyczna oraz pamięć zgromadzona na nośnikach zewnętrznych284, tj. epifilogenetyczna, powstają transduktywnie. To znaczy, że owe nośniki pamięci, zarówno biologiczne jak i post-biologiczne, powstają wspólnie w syntetycznym, dynamicznym i morfogenetycznym długofalowym procesie gromadzenia jednostkowych doświadczeń. Doświadczenia te opierają się na dziedziczonych dziejach ludzkości – historycznego ducha cywilizacji – i na jego techno-kulturowym rozwoju i różnorodności285. Stiegler przywiązuje wagę do potrzeby zwiększenia wartości tego, co nosi miano esprit286, rozumianego jako umysł (świadomość) i duch społeczeństwa w kontekście problemu woli, w tym artystycznej wizji i politycznej wiary, co pociąga za sobą ogólne pytanie dotyczące jednostkowej i zbiorowej motywacji. Duchowość/umysłowość287 cywilizacyjna (płaszczyzna humanistyczna) jest tym, co wpływa na wyobrażenie sobie lepszego życia: 287 D. Ross, The Ecology of Spirit: Technics and Politics in Bernard Stiegler, 2008, https://www.academia.edu/12685422/The_Ecology_of_Spirit_Technics_and_Politics_in_Bernard_Stiegler_2008_. w: B. Dillet i A. Jugnon, red., Technologiques: la pharmacie de Bernard Stiegler, Éditions nouvelles Cécile Defaut, Nantes 2013. 288 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 72. 289 M. Kostera, By odkupić duszę zarządzania, 30.03.2020, https://magazynkontakt.pl/by-odkupic-dusze-zarzadzania/, 18.04.2020; G. Sroczyński, Prof. Kostera: Większość edukacji na wydziałach zarządzania to pseudonauka. Uczymy, jak psuć świat, 27.04.2020, https://next.gazeta.pl/next/7,151003,25899197,prof-kostera-wiekszosc-edukacji-na-wydzialach-zarzadzania.html, 27.04.2020; K. Fajfer, Zawód. Opowieści o pracy w Polsce. To o nas., op. cit. 290 B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 71–132. 291 Daniel Ross tłumaczy panser jako Care-fully thinking lub thoughtfully caring, czyli opieka pełna myśli, troska czy dbałość wykonana z rozwagą i starannością. 292 EIM France i E.-A. Seillière, red., Les dirigeants face au changement: baromètre 2004, Huitième jour, Paris 2004, s. 92. to, co społeczne, konstytuuje się za sprawą zdobywania zdolności do życia w czasie innym niż czas natychmiastowej reakcji [chodzi o czas doświadczania nieobliczalności, tj. czas sublimowania, przyp. – A. M.]. Jednak to wszystko musi być kultywowane zbiorowo, aby mogło się wydarzyć: przez tysiące lat formowanie się społeczeństw było formowaniem kultur, które zawsze afirmowały, że poza sferą zaspokajania potrzeb materialnych i egzystencji, istnieją inne płaszczyzny: magiczne, religijne, artystyczne, intelektualne i polityczne. To właśnie na tych płaszczyznach konstytuują się konsystencje jako obiekty, które nie istnieją, a przez które egzystencja różni się od utrzymywania się przy życiu poprzez zaspokojenie potrzeb materialnych. Nasze własne społeczeństwo musi dzisiaj wymyślić kultury tej innej płaszczyzny288. Potrzeba zwiększenia wartości tak rozumianego wspólnotowego i z konieczności transduktywnego ducha/umysłu jest podnoszona ze względu na to, co identyfikuje Stiegler jako problem dewaluacji nieredukowalnego i nieskończonego ducha/umysłu. Dewaluacja zachodzi na skutek optymalizacji strategii marketingowych – w rozumieniu Moniki Kostery289. Mają one na celu kanalizowanie pragnienia (tj. motywacji290) i wykorzystywanie jego energii i popędu. Inaczej mówiąc, wartość wrażliwego ducha/umysłu jest stale zagrożona przez upadek, co powoduje, że należy dbać, pielęgnować i troszczyć się [penser jako panser291] lub opiekować się przyszłym duchem cywilizacji. Ten permanentny stan jest parabolizowany przez taktykę sprzedaży polegającą na powielaniu przeszłości, „maksymalizacji dostępnego czasu mózgu”292 lub wyzyskaniu rozporządzalnego czasu293 ludzkiego mózgu, a tym samym bezwstydnego294 ograniczenia i optymalizacji ducha/umysłu do partycypacji w specyficznym obrocie rynkowym, niezawierającym ryzyka (nieobliczalności), tj. redukcjonistycznych wartości kalkulowanych, zyskownych i podlegających kontroli295. Według Stieglera, marketing przemysłowy opiera się na redukcji mózgu do zespołu neuronów odpowiedzialnych za kontrolowanie zachowań, co powoduje utratę zdrowego rozsądku – biorąc pod uwagę, że współczesny kapitalizm jest ekonomią wiedzy składającą się na producentów i dostawców treści dostępnych dla mózgów. Świadomość/sumienie [conscience] w rozumieniu Stieglera nie jest jednak redukowalna do mózgu. Mózg pozbawiony świadomości/sumienia staje się handlową wartością malejących zwrotów, więc jego wartość w końcu jest nic nie warta. 293 Czas według Stieglera nie istnieje, raczej tylko konsystuje dzięki technice. Czas odczuwany przez człowieka (jako doświadczenie) jest określony w/poprzez techniczne protezy. Możliwość oczekiwania na nadchodzącą przyszłość i historyczną pamięć o przeszłości, która nigdy nie została przez żyjących ludzi przeżywana, pojawiają się razem z rozwojem technologii. W związku z tym to medium, jakim jest narzędzie/instrument, jest swego rodzaju zewnętrznym przypomnieniem sobie (anamneza) utrwalonych lecz obcych technik, tj. doświadczeń i wiedzy twórców, którzy je wymyślili, dopracowali i podzielili się nimi z innymi. Wykorzystanie jakiegoś instrumentu czy narzędzia, tj. technik, polega na antycypowaniu czasu związanego z jego przyszłym stosowaniem. Przewidywanie stanu rzeczy na podstawie tego, co zostało adoptowane z przeszłości, wynika z doświadczenia faktów, przez co umożliwione jest rzutowanie przyszłych zdarzeń i zastosowań wykrystalizowując wymiar eksterytorialny. Dlatego, np. łopata dla Stieglera stanowi nośnik pamięci epifilogenetycznej, utrwala proces kopania lub zasypywania dziur. Od XX wieku, jednym z przykładów jest kino, które jest systemem technicznym wytwarzającym przeżywany przez człowieka czas – kino generuje sposoby doświadczenia czasu. Osobliwość kina ujawnia osobliwość duszy ludzkiej jako takiej. Kino wydobywa techno-logicznie (myślnik oznacza tutaj transduktywny stosunek obu terminów: τέχνη + λόγος) z głębi mechanizmu ukrytej sztuki życia, przy czym życie pojmowane jest jako uzależnione od hermeneutyki techno-logicznej, z konieczności (tj. źródłowego braku) domagającej się opracowania tego, co jednoczy, co może być zasadą ożywiającą [anima] (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.). Innymi słowy, uważna świadomość ciągle zmienia to, co dostrzega, na co zwraca uwagę na ekranie, podczas gdy „struktura świadomości jest zasadniczo kinematograficzna, o ile ogólnie można nazwać kinematograficzną to, co jest efektem montażu obiektów czasowych, czyli obiektów konstytuowanych przez ich ruch” (Ibid., s. 52). W ogólnym ujęciu świadomość i kino (technologie pamięci poświęcone rejestrowaniu i utrwalaniu doświadczeń) są montażami obiektów temporalnych z których jeden ukazuje transcendentną powszechność drugiego i na odwrót. Mając na uwadze fenomenologię linii melodycznej Husserla, pozostaje pytanie, gdzie lub skąd Husserl pierwszy raz usłyszał daną melodię? Powstaje pytanie o to, gdzie i kiedy, w przededniu powstania gramofonu, dostrzeżono efekty identycznego zachowania wytwarzającego melodie. Są to zachowania, które mają tendencje do dokładnych powtórzeń – są to techniki będące rodzajem ucieleśnionej retencji powtórnej. Zachowania pozbawione pamięci swoich gestów i bez odpowiednich instrumentów niczego nie zachowują. 294 Przyszłość potrzebuje sublimacji, tj. poczucia wstydu (aidos), który w obecnym modelu gospodarczym jest w niedostatku. “Wstyd jest kwestią organizacji wymian symbolicznych, a więc przede wszystkim organizacji produkcji i konsumpcji.” B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 22. 295 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 47. 296 Wiarołomstwo jest problemem wiary i wierności sobie oraz innym. (B. Stiegler, The Decadence of Industrial Democracies, vol. 1: Disbelief and Discredit..., op. cit.) Chodzi też o działanie “bez najmniejszej świadomości Jednocześnie tego rodzaju redukcyjna organizacja wymiany ekonomicznej (w rzeczywistości dezorganizacja ludzkiego ducha/umysłu połączona z wypieraniem zaskoczenia) dyskredytuje ducha (desublimacja, wiarołomstwo296), gdyż podporządkowana jest powagi słów lub czynów” (B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 41; J. Sieradzan, Sokrates magos..., op. cit., s. 103–121, 239–298). 297 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 58, 77–79. 298 Indyferencja umysłów rozumiana jest jako uniformizacja i deprywacja symboliczna (kiedy mówimy, że „wszystko jedno” w obojętności) i brak troski, utrata zdolności do odczuwania, empatii lub utrata sympatii i czułości. 299 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 42, 75. 300 Eksploatacja mózgów jest entropiczna i rodzi marnotrawstwo, natomiast praktykowanie mózgu jest rozumiane jako proces generujący negentropię. Pewne organizacyjne aspekty życia – procesy negentropijne – są konstytutywne dla konkretnych zdarzeń w przebiegu procesów wytwórczych. Procesy te mogą albo różnicować i opóźniać entropię (negentropię), albo aktywnie z nią walczyć (anty-entropię), albo również może być tak, że ich dezorganizacja przyspiesza rozprzestrzenianie się entropii spowodowanej czynnikiem ludzkim, zwanej antropią. B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit. 301 M. Alvesson i A. Spicer, The Stupidity Paradox: The Power and Pitfalls of Functional Stupidity at Work..., op. cit.; A.E. Al Lily, A.A. Alhazmi, i S. Alzahrani, The Theory of Multiple Stupidities: Education, Technology and Organisation in Arabia, „Cognitive Processing”, 2017, t.18, nr 4, s. 529–541; A. Mróz, The Pharmacological Significance of Mechanical Intelligence and Artificial Stupidity..., op. cit. 302 M. Alvesson i A. Spicer, The Stupidity Paradox: The Power and Pitfalls of Functional Stupidity at Work..., op. cit. 303 M. Kostera, „By odkupić duszę zarządzania”, op. cit.; G. Sroczyński, „Prof. Kostera”, op. cit. 304 T. Kurz et al., Habitual Behaviors or Patterns of Practice? Explaining and Changing Repetitive Climate‐Relevant Actions, „Wiley Interdisciplinary Reviews: Climate Change”, 2015, t.6, nr 1, s. 113–128. 305 W warunkach niepewności opóźnienie podjęcia działań mających przynieść natychmiastową gratyfikację ulega osłabieniu. W środowisku, w którym ryzyko jest zmniejszone, najczęściej obserwuje się dłuższe oczekiwanie na nagrodę. Doktryna Szoku, w rozumieniu Naomi Klein, do której często odwołuje się Stiegler, implikuje że nieustanne stosowanie podobnych do tortur metod stwarza środowisko charakteryzujące się wysokim poziomem ryzyka dla obywateli, konsumentów i producentów (C. Kidd, H. Palmeri, i R.N. Aslin, Rational Snacking: Young children’s Decision-Making on the Marshmallow Task is Moderated by Beliefs about Environmental Reliability, „Cognition”, 2013, t.126, nr 1, s. 109–114; N. Klein, Doktryna szoku: jak współczesny kapitalizm wykorzystuje ona wyścigowi w kierunku entropii podlegającej prawu malejących przychodów, zgodnie z którym wartość lub koszt finansowy ducha/umysłu z biegiem czasu spada w kierunku nicości297 lub w kierunku całkowitej homogenicznej indyferencji298 umysłów i utraty noetycznej różnorodności. Wartość każdego umysłu, wartość myślenia – ducha lub woli i inteligencji samej w sobie zmniejsza się, gdy coraz bardziej przeciążone mózgi poddawane są wyzyskowi299. W konsekwencji mózgi są wykorzystywane lub używane300, a nie aktywnie praktykowane. Powoduje to strukturalną determinację mózgów, określaną jako „funkcjonalna głupota”301, która podtrzymuje zwyczajne prowadzenie biznesu302 i zapobiega jakimikolwiek zmianom303. Co więcej, taki schemat wykorzystania/użytkowania trafia w sprawczość, co w następstwie powoduje uogólnione pozbawienie zdolności i demotywację, przejawiające się w proletaryzacji świadomości (utracie wiedzy) obciążonej symboliczną nędzą desublimatyczną. Teoretyczny termin „umysł”, czyli „myślenie”, pomaga wyjaśnić zachowania ludzi304. Oczywiste jest, że – w celu regulowania i kontrolowania zachowań – fizjologiczny rdzeń myślenia, zredukowany w tym przypadku do mózgów – jest kierowany przez współczesne systemy przemysłowe, zwane systemami kapitalizmu poznawczego lub kulturowego. Jest to operacja ekonomiczna polegająca na uprzywilejowaniu szybkich, krótkoterminowych305 klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tłum. H. Jankowska et al., Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2020). 306 Stwierdzenie, że sztuczność może być oryginalna i traktowana pozytywnie, może być pewną interpretacją, zwłaszcza jeśli nie postrzegamy sztuczności wyłącznie w kategoriach fałszu lub oszustwa, jako czegoś co należy wyeliminować. Za Stieglerem możemy nazwać błędem traktowanie sztuczność wyłącznie w kategoriach takiego fałszu, z którym filozofia musi się zmagać. Sztuczność, w rozumieniu dobrze pojmowanej konwencji zachowań, nie może być nigdy usunięta. To, co należy podkreślić to tyle, że wszelka oryginalność jest już działaniem sztucznym, np. że zagubiony duch kapitalizmu musi zostać ocalony w walce przeciwko barbarzyństwu. Oznacza to wartościowanie sztuczności. Nie jest to wcale uwolnienie mózgów od zewnętrznej selekcji, a jedynie technika tworzenia sztucznych mózgów, które w jakiś sposób się „obrabia” lub „się obrabiają”. Problem leży w zdolności do udziału w tworzeniu symboli przez dostępne środki. Aby to zrobić, trzeba koniecznie manipulować własnym mózgiem – tak, jak manipulujemy organami cielesnymi i sztucznymi w pewnym środowisku organizacyjnym w taki sposób, by otworzyć się na manipulację materii i Innego (A. Mróz, The Pharmacological Significance of Mechanical Intelligence and Artificial Stupidity..., op. cit.; B. Stiegler, Pharmacologie du Front national, Flammarion, Paris 2013. B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.; B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit.). 307 D. Melser, The Act of Thinking..., op. cit., s. 2–4; B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit., s. 12. 308 A. Clark i D. Chalmers, The Extended Mind, „Analysis”, 1998, t.58, nr 1, s. 7–19; B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.; C. Abel, The Extended Self: Architecture, Memes and Minds, Manchester University Press, Manchester 2014. 309 M. Kossut, Basic Mechanism of Neuroplasticity, „Neuropsychiatria i Neuropsychologia”, 2019, t.14, nr 1–2, s. 1–8. 310 Epifilogenzę zdefiniowano jako “konserwacja, akumulacja i sedymentacja następujących po sobie epigenez, wzajemnie artykułowanych”. „[...] [Epigeneza] powierza swoją tożsamość jednostce ludzkiej: jej akcenty mowy, zysków. Nie wartościuje się powolnych, długofalowych wizji lub inwestycji nakierowanych na wielkie projekty wytwarzania wiedzy przemysłowej, które polegałyby na starannym technologicznym odtworzeniu motywacji, woli i uniesienia ducha/umysłu. Pod względem krytycznego behawioryzmu myślenie jest przedefiniowane zgodnie z tym, co twierdzi Derek Melser, czyli jako umiejscowiona przestrzennie i czasowo ucieleśniona egzosomatyczna funkcja mózgu, która jest sztuczna i osobliwa306, nabyta i będąca wolicjonalną aktywnością, a nie jedynie naturalnym procesem307. Tak więc aktywny duch/umysł, tak jak go tu sformułowano, jest wyłaniającym się zjawiskiem instrumentalnego działania, które wyrasta z historycznego i nawykowego zbioru działań i systemów retencyjnych [dispositifs], stanowiących motywy i wolę, czyli myślenie wcielone w działanie tworzące ducha danego wieku, który uwarunkowany jest technologicznie. Stiegler, który identyfikuje współczesną polityczną, ekonomiczną i estetyczną, rzeczywistość jako rozczarowującą lub nie-wartościującą wrażliwego ducha, wzywa do ponownego zaczarowania świata za pomocą technologii umysłu/ducha. Jest to możliwe dzięki jego technologicznemu wkładowi w fenomenologiczne pojęcia retencji i protencji, które rozszerzają pamięć i oczekiwanie na egzosomatyczne urządzenia, które organologicznie restrukturyzują świadomość oraz związane z nią ciało i umysł. To twierdzenie znane jest również pod postacią tezy o rozszerzonym umyśle308 (restrukturyzacja osiągalna jest dzięki neuroplastyczności309 oraz dzięki epifilogenezie310 gatunku ludzkiego na przestrzeni milionów styl postępowania, siłę gestu, jedność jej świata. [...] Epifilogeneza jest zerwaniem z czystym życiem [...]” (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 169–170.). Informacje genetyczne obejmujące dziedziczne fenotypy, które nie zmieniają sekwencji DNA to tzw. epigenetyka. Pamięć ta jest tracona wraz ze śmiercią organizmu. Natomiast filogenetyka obejmuje zależności i powiązania genetyczne, głównie sekwencje DNA i białek, występujące pomiędzy członkami danego gatunku. Człowiek przechodzi przez genetyczne procesy dziedziczenia i utrwalania pamięci zdobytej poprzez osobiste doświadczenie oraz dziedziczenie sztucznej pamięci przekazanej z pokolenia na pokolenie (S. Brzozowski, Epigenetyczna teorya historyi, [w:] Idee, Księgarnia Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1910, s. 112–139; S. Brzozowski, Materyalizm dziejowy jako filozofia kultury, [w:] Idee, Księgarnia Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1910, s. 1–13). 311 Mamy na uwadze zmianę przekroczenia perspektywy antropocentrycznych uprzedzeń w stosunku do rozległości czasu. Deep Time to koncepcja geologiczna, w której skala czasu zostaje ponownie przeskalowana na większą i szerszą wartość. „Stosowanie różnych skal jest po prostu kwestią praktyki. Bardzo szybko przyzwyczajamy się do map, chociaż są one skonstruowane w skali do stu milionów razy mniejszej w stosunku do naturalnej wielkości [...]. Aby uchwycić czas geologiczny wystarczy trzymać się ściśle pewnej wielkości, która będzie jednostką w nowej i powiększonej skali – milion lat jest prawdopodobnie najwygodniejszym, aby raz na zawsze uchwycić jego znaczenie przez wysiłek wyobraźni, a następnie pomyśleć o całym upływie czasu geologicznego w kategoriach tej jednostki”. H.G. Wells, J. Huxley, i G.P. Wells, The Science of Life, The Literary Guild, New York 1934, s. 326; J. Macy i M.Y. Brown, Coming Back to Life: The Updated Guide to the Work that Reconnects, New Society Publishers, Gabriola Island, British Columbia, Canada 2014; L. Vaughan-Lee, red., Spiritual Ecology: The Cry of the Earth, The Golden Sufi Center, Point Reyes 2013. 312 Pojęcie Efferent. Zostać porwanym [carried away] lub zaczarowanym. 313 Afferent. Zostać zgaszonym [turned-off] lub rozczarowanym. lat311 [deep time]. W konsekwencji przestrzeń pomiędzy instrumentalnie ucieleśnionym umysłem a techniką jest terenem orientacji społeczno-politycznej i środowiskiem zachowującym kanalizujące (zaczarowane)312 i odprowadzające (rozczarowane)313 architektury modyfikacji zachowań. Zachowania są nie tylko społecznie opracowanymi materialnymi projektami ukierunkowującymi impulsy, ale bardziej fundamentalnie, jeśli odpowiednio zsocjalizowane, są miejscami przeprojektowania i ponownego ożywienia woli, pamięci i motywacji oraz wiedzy, będących duchem epoki. Twierdzimy, że umysł i jego pojęcia (tj. wola, wiara, myśl, emocje, wyobraźnia itp.) mogą być lepiej pojmowane przez podstawowe kategorie jego materialnych i ucieleśnionych praktyk, czyli przez gesty i zachowania, zarówno celowe, jak i przypadkowe. Musimy jednak podkreślić, że nie jest to zaprzeczenie fenomenu ψυχή (zasady animacji), ale raczej jego wzmocnienie, powiększenie lub poszerzenie. Ostatecznie, myślenie możemy potraktować jako formę odroczonego działania, jest to postęp proaktywny, który wyprzedza sprawy związane z działaniem poprzez przekształcanie i przewidywanie swoich różnorodnych i retencyjnych zasad, które kultywują retroaktywne refleksje, jakie pojawiają się w następstwie wcześniejszych działań. Jest to wykorzystywane przez nowe techniki redukcyjne współczesnych cyfrowych technologii zachowania. Powstają one jako zaprojektowane, złożone i responsywne środowiska modyfikujące zachowanie, wdrożone w kompleksy przemysłowe i korporacje, platformy internetowe oraz technologie e-learningowe. Działają one zasadniczo w ramach neoskinnerowskiego uwarunkowania instrumentalnego, określanego jako „spersonalizowane uczenie się”314, „projektowanie zachowań”315, „projektowanie emocji”316, jako „technologia perswazyjna”317 oraz „nowy behawioryzm”318, czy „behawioryzm informatyczny” [Data Behaviorism]319. 314 N. Friesen, Personalized Learning Technology and the New Behaviorism: Beyond Freedom and Dignity, 2018, 3, https://www.academia.edu/36112036/Personalized_Learning_Technology_and_the_New_Behaviorism _Beyond_Freedom_and_Dignity.docx, 14.04.2020. 315 D.A. Norman, The Psychology of Everyday Things, Basic Books, New York 1988. 316 P. Hekkert i P. Desmet, The Basis of Product Emotions, [w:] Pleasure With Products, red. P. Jordan, W. Green, i W. Green, CRC Press 2002, t. 20020418, Contemporary Trends Institute Series, http://www.crcnetbase.com/doi/abs/10.1201/9780203302279.ch4. 317 B.J. Fogg, Persuasive Technology: Using Computers to Change What We Think and Do, Morgan Kaufmann Publishers, Amsterdam 2003. 318 J.E.R. Staddon, The New Behaviorism, Psychology Press, Taylor & Francis Group, London 2014. 319 A. Rouvroy, „The End(s) of Critique: Data-Behaviourism vs. Due-Process”, op. cit. 320 S. Watanabe, J. Sakamoto, i M. Wakita, Pigeons’ Discrimination of Paintings by Monet and Picasso, „Journal of the Experimental Analysis of Behavior”, 1995, t.63, nr 2, s. 165–174; F. Mechner, A Naturalistic and Behavioral Theory of Aesthetics..., op. cit. 321 A. Törnberg, Resistance Studies and the Material Turn, 2013, t.1, nr 3, s. 1–15. 322 B. Stiegler i R. Hughes, Programs of the Improbable, Short Circuits of the Unheard-of, „diacritics”, 2014, t.42, nr 1, s. 70–108; B. Stiegler, „The Tongue of the Eye: What „Art History” Means”, op. cit.; B. Stiegler, Symbolic Misery. Vol. 2. The Catastrophe of the Sensible, tłum. B. Norman, Polity Press, Cambridge 2015, s. 6–45; B. Stiegler, Kant, Art, and Time, tłum. S. Barker i A. De Boever, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 19–34; B. Stiegler, The Quarrel of the Amateurs, tłum. R. Hughes, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 35–52. 323 B.S. Rennie, An Ethology of Religion and Art: Belief as Behavior, Routledge, New York 2020, Routledge studies in religion; C. Lee, Comparing the Incommensurable: Where Science and Politics Collide, „Journal of Behavior Therapy and Experimental Psychiatry”, 1995, t.26, nr 3, s. 199; R.A. Epstein, Are Values Incommensurable, or is Utility the Ruler of the World?, „Utah Law Review”, 1995, t.1995, nr 3, s. 683–715; I.G. Cohen, The Price of Everything, the Value of Nothing: Reframing the Commodification Debate, „Harvard Law Review”, 2003, t.117, nr 689, s. 689–710. 324 B. Stiegler, Symbolic Misery. Vol. 2. The Catastrophe of the Sensible..., op. cit., s. 14. Technologie zachowań leżą także u podstaw ducha ćwiczeń artystycznych. Poprzez wytężony wysiłek, kształtują i dostarczają wrażliwości estetycznej320 [αἴσθησις] – podobnie jak przy porodzie [labor] – który rewaloryzuje ducha. Techniki są praktykowane w określonym środowisku poprzez pracę, która obejmuje kształtowanie materii stawiającej opór321 umysłowi/duchowi i wymagającej energii. Przykładowo, aby nabyć zdolności do zagrania jakiegoś utworu muzycznego, trzeba włożyć wysiłek w naukę słyszenia i technikę gry na instrumencie, tzn. wyrabiać ucho muzyka322 i wstępnie aktywować możności cielesno-umysłowe poprzez frykcyjny trening instrumentalny i powolne, powtarzalne ćwiczenia. Proces ten restrukturyzuje stawanie się umysłu amatora w kierunku praktyka, przećwiczonego w kontrolowanej niewspółmierności estetycznej, przekraczającej redukcyjną kalkulację323. Technologie dźwiękowe rewolucji przemysłowej doprowadziły do mniejszego zaangażowania muzyka, a tym samym zanikania nawyków, co skutkuje wygasaniem zachowań i ich suplementacji, w tym przypadku przez inwazyjne, proletariackie technologie dźwiękowe, takie jak np. radio lub komputer, które ukonstytuowały nowe nawyki odbiorcy lub twórcy muzyki324. Uwolniły one jednak również inne pozytywne zachowania, takie jak powszechny dostęp do muzyki i łatwiejsze jej tworzenie. Cel Stieglera, jakim jest podnoszenie wartości umysłu/ducha, prowadzi go do ponownego przeanalizowania funkcjonalnej roli świadomości w organizacji ekonomicznej oraz przyczyn tego, co on i inni, jak Paul Valéry w 1939 oraz członkowie międzynarodowego stowarzyszenia Ars Industrialis325, identyfikują jako uogólniony i uprzemysłowiony spadek wartości ducha326, który jest dewaluacją aktywizującej wiedzy. Wartość duchowa cywilizacji dotyczy kwestii motywów lub przyczyn, czyli motywacji, rozumianej jako podniesienie sensu życia poprzez pracę estetyczną, która polega na wytwarzaniu sztuki, w tym symboli, które uruchamiają poznanie i wiedzę327. Zdemotywowany duch społeczeństw kontroli potrzebuje rewaloryzacji i podwyższenia jego politycznej i wymiennej wartości, co może być zrealizowane poprzez przewartościowanie pracy, funkcjonującej jako podstawa dla swoistych behawioralnych modeli uprawiania sztuki. Praca taka przyczynia się do wytwarzania i odtwarzania estetycznie płodnych symboli. Rola sztuki w przedstawionym przez Stieglera opisie procesu ponownego oczarowania duchem jest o tyle istotna, że estetyka w sposób nieciągły i wysublimowany rozwija nowe zdolności zmysłowe i sensowne (tj. rozsądne, noetyczne), wynikające z regularnej i codziennej pracy w ramach produktywnego i nawykowego trybu rutynowej i medialnej diety oraz działania w schemacie lub systemie instytucjonalno-społecznym. To uwznioślenie ducha może przybrać formę dzieła, które pobudza myśli i kieruje np. do inkluzywnej „rzeźby społecznej” Beuysa, tworzącej partycypacyjne praktyki indywiduacji328. Tego rodzaju praktyka artystyczna staje się żywym i działającym układem wytwarzania nowych wrażliwości i nowych technik estetycznych, rozumianych w kategoriach czynnej performatywności. Innymi słowy, tak jak Chinthaka Thenuwara i Poornima Thenuwara przedstawiają to we współczesnej estetyce: sztuka jest czasownikiem, a nie rzeczownikiem329. 325 Reprezentowane przez George Collins, Marc Crépon, Catherine Perret, Bernarda Stieglera i Caroline Stielger. B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 15. 326 Ibid., s. 1. 327 Ibid., s. 7, 22, 36. 328 N. Fitzpatrick, Symbolic Misery and Aesthetics – Bernard Stiegler..., op. cit., s. 122. 329 TEDx Talks, Art Is Not A Noun, It Is A Verb | Chinthaka Thenuwara & Poornima Thenuwara | TEDxColombo, YouTube, 4.12.2018, https://www.youtube.com/watch?v=zlxpRPvJ9JI, 13.04.2020. 2.4. Wojna estetyczna rynku Stiegler analizuje twórczość artystów takich, jak Andy Warhol (1928–1987), Bela Bartok (1881–1945), Glenn Gould (1932–1982) i Joseph Beuys (1921–1986) w drugim tomie książki De la misère symbolique. Według francuskiego filozofa mieli oni idiosynkratyczny sposób patrzenia na istotne zmiany zachodzące w technikach zapośredniczania relacji kulturowych. Dotyczyło to przemian zapoczątkowanych pod koniec drugiej połowy XIX wieku330. Środowiska twórców i odbiorców szeroko rozumianej sztuki i rozrywki zostały wplecione w struktury przemysłu, obejmujące m. in. nowe techniki twórcze, metody produkcji oraz zmiany polityczno-gospodarcze. 330 Okresy te są wyznaczane na podstawie przemian modeli dotyczących łączenia technologii informacyjnej i komunikacyjnej, energetycznej i transportu. Obecna rewolucja technologiczna podkreśla znaczenie uczestnictwa w ekonomii. Rewolucje te diametralnie wpływają na zmianę zachowań i stylu życia. Pierwsza z nich miała miejsce w XIX wieku i była napędzana przez węglowe silniki parowe. Druga miała miejsce w XX wieku i polegała na konwergencji ropy naftowej i nowych technologii komunikacyjnych, takich jak telewizja czy radio, a jej szczyt nastąpił w 2008, kiedy to doszło do kryzysu finansowego. Obecnie żyjemy w okresie narodzin trzeciej fali zmian, związanej z konwergencją technologii cyfrowych i Internetu z ekologicznymi źródłami energii, takimi jak energia słoneczna, wiatrowa czy fuzja jądrowa, połączonymi z zachowaniami opartymi na współpracy (J. Rifkin, The Third Industrial Revolution: How Lateral Power is Transforming Energy, the Economy, and the World, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013). 331 Kooptacja, inaczej egzaptacja, to ewolucyjny proces przysposabiania już istniejących i określonych, złożonych struktur do nowych funkcji. Wymienieni artyści zdali sobie sprawę z tego, że te niosące zmiany struktury przemysłowe podważają znaczenie udziału zwykłego człowieka (obojętnie, czy to twórca rzeczywisty czy tylko potencjalny) w procesie tworzenia i obiegu symboli. Jak już pisaliśmy, Stiegler nazywa nędzą symboliczną niedostateczny udział człowieka w procesie „wykrzykiwania siebie” [ex-clamation] – czyli eksterioryzacji świadomości. Powszechnie podzielany jest pogląd, że współczesna technika wywiera znaczący wpływ na sposób myślenia i odczuwanie człowieka. Często można się spotkać z negatywnymi ocenami nowych technik lub komentarzami idealizującymi minione czasy. W takich sytuacjach brakuje wizji zapoczątkowującej wspólną technologiczną przyszłość, a pojęcie φάρμακον’u nabiera znaczenia. Otóż, jeśli faktycznie jesteśmy wykluczeni z tego rodzaju aktywności, tj. eksterioryzacji siebie, to istnieje jednak w otoczeniu każdego człowieka pewna możliwość kooptacji331. Można włączyć się w obieg wymiany symboli za pomocą tego samego środka, który stwarza problemy. Chodzi o techniczne środki, które często funkcjonują jako tzw. kozły ofiarne, tj. φαρμακός, obarczane winą za wstrząsy w normach zachowania. Współczesne nowe technologie opisywane są jako źródła uzależnienia i oskarżane np. o bycie przyczyną samotności i wyobcowania. Można jednak przekształcić takie domniemane toksyczne substancje w środki lecznicze, bądź terapeutyczne, za pomocą nauki o φάρμακον’ie, tj. farmakologii. Współczesne technologie cyfrowe nasilają takie unifikujące tendencje za pomocą mediów społecznościowych i nowych urządzeń jak smartfony, a nawet implanty mózgu. Ta farmakologiczna tendencja domaga się troski, wiedzy i czynnego wysiłku. Stiegler wzywa do zastanowienia się nad przeciwstawnym prądem uczestnictwa w procesie indywiduacji psychospołecznej, a szczególnie przeciwko autodestrukcyjnej części tego procesu. Trzeba oswoić się, uspołecznić owe środki i nauczyć się ich działania. Stiegler nie tylko rozpoznaje opisane tu wspólne niedomagania, ale przede wszystkim pobudza do działania, wzywa do walki i proponuje całościowe przeformułowanie związków człowieka z obiektami technicznymi. Dostrzega on wzór działania w rzeźbach społecznych [Soziale Plastik] niemieckiego artysty Josepha Beuysa, którego opisuje w opozycji do Warhola. Stiegler zaczyna omawiać Beuysa na początku drugiego rozdziału De la misère symbolique, posługując się pojęciem appareiller w tytule, co możemy rozumieć jako wyekwipowanie się lub urządzanie się. Jeśli mamy toczyć jakąś walkę o współudział w procesie symbolicznej wymiany, to trzeba się odpowiednio wyposażyć lub przygotować. W ramach organologii Stieglera oznacza to konieczność łączenia i mieszania narządów cielesnych ze sztucznymi narządami oraz z różnymi społecznymi organizacjami. Niezbędne jest przygotowanie i uzupełnienie braków protezami. Stiegler zmaga się przede wszystkim z tym, co można określić mianem bestialstwa332, bycia pozbawionym racji bytu obywatelskiego, czy refleksji intelektualnej. Ten typ głupoty filozof nazywa barbarzyństwem, a dotyczy to luk w wiedzy na temat niedookreślenia protezy pamięci, na której opiera się intelekt [ὑπομνήματα]. Pełniąc funkcję eksterioryzacji świadomości, racjonalny umysł tymczasowo i epizodycznie powołuje się na zewnętrzne symbole (zapiski, notatki, ślady). Są to urządzenia zapewniające sztuczną i materialną pamięć, a ponadto, dzięki niedookreśleniu, wymagają ponownego odczytania i przemyślenia lub medytacji. Stiegler uważa, że to zapiski które uzupełniają pamięć i dostarczają racjonalnego oparcia, dzięki któremu można się nie zagubić, tzn. poradzić sobie z 332 Gerald Moore argumentuje, poprzez analizę farmakologiczną systemu dopaminowego, że efektem wyzyskiwania układu motywacyjnego człowieka, czyli przemysłowego wyzysku impulsów określonych terminem dopamining (wydobywanie dopaminy), jest noetyczna regresja człowieka do poziomu zwierzęcości, czyli zerwanie obiegu nadziei, która sprawia, że jesteśmy ludzcy (G. Moore, The pharmacology of addiction, „parrhesia”, 2018, t.29, s. 199). trudnymi okolicznościami podczas jakieś wypowiedzi, także np. zmagając się z emocjami, takimi jak wściekłość, czy rozpacz. Oparcie możemy także znaleźć w drugim człowieku. Według nas jest to zachowanie, które znajduje się u źródeł behawioralnych technik samokontroli lub zarządzania sobą przy pomocy bodźców zapisanych w zewnętrznych urządzeniach oraz w innych uspołecznionych systemach wsparcia. Jest to również zachowanie, które jest celem komercyjnych wysiłków. W celu optymalizacji zachowań odbiorców, przemysł dąży wszelkimi sposobami do maksymalizacji regulacji zachowań, uwzględniając w tym umysł. Andy Warhol głosił, że: Jedną z najpiękniejszych rzeczy w tym kraju jest to, że Ameryka stworzyła tradycję, w której najbogatsi konsumenci kupują to samo, co najbiedniejsi. Można oglądać telewizję i zobaczyć Coca-Colę, i można wiedzieć, że prezydent pije Colę, Liz Taylor pije Colę, i z tym przekonaniem można samemu wypić Colę. Za żadne pieniądze nie może kupić lepszej Coli. Każda jest taka sama, a wszystkie są dobre. Liz Taylor to wie, prezydent to wie, włóczęga to wie i my to wiemy333. 333 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 652. 334 B. Wah et al., Academic Case Analysis Completed by Imperial College London Students Based on the ‘Strategic Partnering’ Book, 7.08.2014, http://strategic-partnering.net/academic-case-analysis-completed-based-strategic-partnering-book/. 335 L. Bardin, Strategic Partnering: Remove Chance and Deliver Consistent Success, Urbane Publications, London 2018. Chcielibyśmy zwrócić uwagę, że to twierdzenie jest nieprawdziwe, bowiem od 1955 istnieje partnerstwo pomiędzy Coca-Colą i McDonald’s, poprzez które korporacje te dążą do wspólnej ekspansji globalnej334. Chcemy przez to powiedzieć, że smak Coca-Coli w McDonald’s jest inny niż gdziekolwiek indziej. Dzieje się tak dlatego, że Coca-Cola zaopatruje firmę McDonald’s w produkt oparty na innej recepturze, jednak pod tą samą nazwą. Wbrew temu, co głosił Warhol, klienci tej restauracji nie otrzymują tej samej Coli, co inni konsumenci. Zgodnie z tym co zostało opisane w raporcie będącym studium przypadków przygotowanym w 2014 przez studentów Imperial College w Londynie w oparciu o badania Luca Bardina335, istnieją dowody na to, że tylko w McDonald’s można kupić Colę o „najlepszym smaku”, co wynika z ustanowionego przez te korporacje wyłącznego systemu zaopatrzenia i wytwarzania Coli. W raporcie czytamy, że zazwyczaj syrop z Coli dostarczany jest w plastikowych workach; jednakże, ponieważ McDonald’s sprzedaje większą ilość Coli, syrop ten jest dostarczany w cysternach ze stali nierdzewnej. Autorzy piszą również, że lokale McDonald’s wyposażone są w filtr odwróconej osmozy, zapewniający uzyskanie maksymalnie oczyszczonej wody. Wszystkie te czynniki sprawiają, że smak Coli jest lepszy w tej franczyzie niż w lokalach konkurencji. To pozwala restauracji na uzyskanie przewagi konkurencyjnej w kwestiach smaku. Uważamy, że taka działalność przemysłowa daje się odnieść do problematyki smaku [saveur] w estetyce. Odczucie smaku jako doznania zmysłowego można odnieść do „smaku” estetycznego, jako Kantowskiej kategorii rozumu, co następnie było problematyzowane przez szkołę frankfurcką i analizowane przez Stieglera w trzecim tomie La technique et le temps. Przedmiotem walki staje się współczesne uprzemysłowienie egzystencji i komercjalizacja stylów życia, czyli systemowa i systematyczna dyskretyzacja niewspółmiernych wzorców zachowań, które nadają życiu „smak” i które są przedmiotem określonej wiedzy, tj. jak żyć, jak żyć dobrze oraz jak żyć lepiej336. Stiegler opisuje ten trójpodział życia w odniesieniu do podziału na trzy rodzaje duszy u Arystotelesa: przetrwanie, egzystowanie i konsystowanie (idei). Współcześnie następuje ogólna standaryzacja „smaków” życia, czyli wzorców zachowań, do wymiernych kategorii. Ten nowy etap gramatyzacji zmierza do wykluczenia wzorców niewymiernych i wyjątkowych – niedających się przetworzyć i obliczyć. Proces ten przebiega w kontekście koncepcji Big Data i inteligentnego przetwarzania danych, a to wszystko opiera się na połączeniu informatyki z innymi naukami, nie przeoczając możliwości wykorzystania nauk behawioralnych na potrzeby tworzenia systemów elektronicznych i automatyzacji zachowań. 336 A.N. Whitehead, The Function of Reason..., op. cit., s. 17. 337 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., akap. 654. Kolejny cytat pochodzi od prezesa francuskiej telewizji publicznej TF1: [...] jest wiele sposobów mówienia o telewizji. Ale z perspektywy biznesowej, bądźmy realistami: głównym zadaniem TF1 jest pomoc Coca-Coli, np., przy sprzedaży swoich produktów. [...] aby przekaz reklamowy był odbierany, mózg odbiorcy musi być dyspozycyjny. Celem naszych programów jest zapewnianie do niego dostępu, a co za tym idzie, rozbawienie odbiorcy i odprężenie go tak, aby można było odpowiednio przygotować go na odbiór w czasie pomiędzy przekazami. To, co sprzedajemy Coca-Coli, to czas dostępu do ludzkiego mózgu. [...] Nie ma nic trudniejszego337. Dzięki wypowiedziom Warhola i Le Laya możemy zauważyć, że Warhol pochwala konsumpcjonizm, jako siłę propagującą ideę demokracji, ponieważ każdy produkt jest równy i dostępny dla wszystkich klas społecznych, niezależnie od tego, czy konsument jest bogaty, czy biedny. Stanowisko Le Laya w sprawie udostępniania mózgów dla reklamodawców dotyczy tego, co sieci telewizyjne oferują swoim klientom. Jeżeli połączymy te dwie myśli, to możemy dojść do wniosku, że praktykowane działanie polegające na sprzedaży za pośrednictwem różnych mediów dostępnego czasu pracy mózgów konsumentów na skalę przemysłową, co ma tendencję uniformizujące procesy zachodzące w mózgach, intelektach i umysłach. Mózgi są po prostu kolejnymi uprzemysłowionymi obiektami temporalnymi. Stiegler nazywa proletaryzacją noetyczną procesem utraty zróżnicowanej wiedzy: jak działać, jak żyć, jak teoretyzować. Nie jest istotne, czy reklamodawca jest bogaty czy biedny, bowiem producenci otrzymują w ofercie te same uprzemysłowione produkty: czas dostępności mózgów docelowych odbiorców i użytkowników. Stanowi to nowy rodzaj gramatyzacji, czyli stabilizacji czegoś, co jest płynne, jak np. sposoby zachowania się, styl życia, czy metody postępowania z różnymi urządzeniami. Logika kultury uprzemysłowionej i konsumpcjonistycznej stwarza przesłanki do ujednolicenia organów ludzkich, co jest poważnym zagrożeniem dla różnorodności. Stiegler głosi, że artyści oraz osoby pracujące umysłowo powinny przewodzić w tym ciągłym zmaganiu. Wynika to z tego, że estetyka na gruncie której kształtuje się wrażliwość noetyczna jest poszerzana, ale także manipulowana i zawężana. Artyści i osoby pracujące twórczo są wyróżnione przez Stieglera dlatego, że zmysłowość i wspólnota uczuć są dla niego źródłami kontroli par excellence. W grę wchodzą procesy utraty pewnych funkcji mózgu, jak i powtórna funkcjonalizacja mózgu. Według niego mózg sam pozbawia się procesów myślenia za pomocą sztucznej pamięci w postaci retencji powtórnych. Celem Stieglera jest opracowanie sposobu przygotowania człowieka do poszerzania horyzontów w kierunku ponownej funkcjonalizacji techniki. Aspiruje on również do podniesienia znaczenia wartości umysłu i ducha, co już wcześniej zostało omówione. W tym ujęciu mózg jest traktowany i analizowany jak towar we współczesnym świecie podaży i popytu. W takim przypadku artyści winni przeciwdziałać zjawisku malejących przychodów, tj. tendencji, według której symboliczna zobrazowana wartość mózgu zbliża się do zera. Przewartościowanie osiągamy między innymi przez terapię farmakologiczną, czyli opatrzenie [panser/penser] techniki kulturą, bowiem w ocenie Stieglera normy behawioralne i tradycje składające się na kulturę podlegają zaburzeniu i zakłócaniu wskutek pojawienia się nowych technologii. Prowadzi to również do konfliktu między młodszymi i starszymi pokoleniami. Bez takiego opatrzenia techniki myślą mamy do czynienia z tym, co Stiegler określa barbarzyństwem. Jak wiemy, nowe technologie zmieniają dotychczasowe zachowania i wzory egzystencji. Na podstawie wzorców zachowań, wspieranych przez różne urządzenia retencyjne i organizacje społeczne, ustala się odpowiedź na pytanie o sens i sposób prowadzenia dobrego życia. Wobec obserwowanych wstrząsów technologiczno-społecznych Stiegler zabiega o przywrócenie równowagi temu, co zostało zagubione przez organologiczne i przemysłowe procesy defunkcjonalizacji, czyli o przywrócenie człowiekowi udziału w procesie wymiany symboli, który to proces jest jednocześnie zagrożony proletaryzacją. Dla Stieglera kapitalizm usługowy jest uogólnioną proletaryzacją, utratą savoir-faire przez producentów i savoir-vivre przez konsumentów. Stiegler pisze: A tam, gdzie życie również straciło wszelki smak, jeśli prawdą jest, że drogi poznania [les savoirs] są tym, co w separacji powoduje, że świat traci na wartości, odwrotność tego twierdzenia również jest prawdą: o ile świat nie jest światem – zakładając, że jest do przyjęcia – to zakłada wiedzę o byciu-w-świecie, które nazywamy właśnie savoir-vivre, czyli sztuką życia, ustanawianą poprzez tworzone przez siebie złożoności, poczucie kultury i społeczeństwa cywilnego [société policée], a także poprzez poczucie kurtuazji [politesse], dobrobyt i szczęście płynące z bycia żywym, a nawet poprzez radość życia338. 338 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 32. 339 G. Moore, The Pharmacology of Addiction..., op. cit., s. 191. 340 Zob. także J. Rancière, Aesthetics and its Discontents, tłum. S. Corcoran, Polity Press, Cambridge 2009. W kapitalizmie savoir-faire stał się siłą roboczą, a savoir-vivre stał się sposobem na wykorzystanie zatrudnienia i siły nabywczej. Według Stieglera, kapitalizm produkuje entropię i niesmak, które sprawiają, że świat staje się mdły. Dla Stieglera to, co nazywa się rozrywką, jest odziaływaniem mistyfikacji na odbiorców i przekształcaniem sztuki i pisarstwa na potrzeby przemysłu kulturowego. Sztuka polegająca na gospodarowaniu czasem wolnym i zabawą (tj. rozrywką), na zarządzaniu uwagą i świadomością, wykorzystuje uprzywilejowane instrumenty (np. sport) służące do manipulacji odbiorcami. Jest to problem związany z podporządkowaniem ducha/umysłu i uczynieniem go swoistym sługą dla społeczeństw usługowych, co skutkuje uogólnionym złym samopoczuciem i niechęcią do siebie i innych. Niezadowolenie jest jednak wpisane w program takiej współcześnie pojętej rozrywki, podtrzymuje bowiem odpowiednie wzorce zachowań gwarantując ciągłość konsumpcji i eksploatacji systemu dopaminergicznego339. Do osiągnięcia tego celu wykorzystuje się między innymi narzędzia estetyczne, np. algorytmy Netflixa są w pełni dostosowanie do konkretnego odbiorcy. Są to spersonalizowane retencje powtórne, które personalizując doświadczenie rozrywki, zwiększają deindywiduację340. Kształtowanie zachowań jednostki wiąże się z jednoczesnym kształtowaniem zachowań grupy. Zachowania zbiorowości są jednostkowe w tym sensie, że nie są redukowalne do sumy wszystkich poszczególnych indywiduów. Środowisko życiowe konsumentów opiera się na sterowaniu ich zachowaniami przez projektantów serwisów. Konsumenci nie są praktykującymi, ale użytkownikami. W ten sposób pozbawieni są materii twórczej, zawłaszczonej i sprywatyzowanej, bez możliwości realizowania intymnych wzorców zachowań. Odbiorcy upoważnieni są jedynie do korzystania z licencji odtwarzania prefabrykowanych treści. Indywiduacyjna moc uczestnictwa zostaje zastąpiona powieleniem partykularnej przeszłości – użytkownik tkwi w odczarowanym świecie. Ponowne zaczarowanie świata wymaga ożywienia praktyk i zakłada zdolność do uczestnictwa w socjalizacji świata poprzez jego transformację. Symboliczne środowiska i relacje społeczne to miejsca społecznego i egzystencjalnego komfortu, rozkoszy, przyjemności, radości, spokoju, uniesienia, ulgi i ukojenia. Ich utrata stanowi egzystencjalną nędzę de-socjalnych cierpień z powodu rozpadu więzi społecznych. Ponowne zaczarowanie świata ma na celu doprowadzenie do przywrócenia warunków środowiska prosocjalnego i odtworzenie indywiduacji rozumianej jako dialogiczne organizacje. Środowisko tych organizacji stwarza warunki dla dobrego życia kulturalnego i cywilizowanego społeczeństwa. Naszym zdaniem przy pomocy podejścia rzeźby behawioralnej można generalizować sztukę jako wszelkie τέχνη warunkujące zarazem εἶναι i ἐπιστήμη. W tym znaczeniu sztuka może być pojmowana jako rygorystyczne i selektywne ćwiczenia indywiduacji, prowadzące do poznania, doświadczenia i kultywowania swoistego sposobu bycia w πόλις lub jakiejkolwiek wspólnocie. Można tak inkluzyjnie rozumianą sztukę problematyzować fenomenologicznie, jako analizę zagadnienia retencji-protencji w zakresie materialnych nośników i materiałowych (tzn. materiałów Beuysa) wzorów, czy rzeźb behawioralnych. Stiegler nie poświęca zbyt wiele miejsca problematyce zachowań, co może być uważane za błąd. Zachowania człowieka stanowią materiał symboliczny, tzn. że coś przedstawiają i reprezentują. Postępowanie człowieka jest znaczące w społecznym kontekście. Jest organizowane, czytane, szyfrowane i rozszyfrowywane – coś mówi o człowieku. Może to obejmować także roboty, czy nieludzkie albo post-humanistyczne podmioty. Sztuka zachowania się jest jednym z kluczowych problemów człowieka, nie tylko w zakresie polityki lub etyki – czy nawet religii i rytów – ale zwłaszcza w kontekście technologicznym i przemysłowym. Dotyczy to metod zarządzania, wynajdowania (i gubienia) oraz sposobów prowadzenia dobrego życia oraz innych sfer lub struktur służących indywiduacji. Dla przykładu – zachowanie pracowników to główny problem czasu Fredericka Taylora (1856–1915), który popularyzował operacyjną metodę naukową dotyczącą quasi-behawioralnego sposobu zarządzania pracownikami w przemyśle, o czym przeczytamy w The Principles of Scientific Management (1911). Wraz z nastaniem czasów rewolucji przemysłowej, wzorce zachowań człowieka – wraz z pomiarem czasu wykonania danej czynności – uległy zmianie na niespotykaną dotąd skalę. To nie tylko „masywizacja” stylów życia i zanik umiejętności prowadzenia codziennego życia (bez którego życie to traci swój „smak”), czy utrata dyscypliny rozumianej jako pewna wyindywiduowana dziedzina praktyki, ale także kwestia pogodzenia różnych zachowań z rozwojem przemysłowym. Obecnie problem ten wiąże się z koniecznością konwergencji zachowań z nowymi nośnikami, jakimi są media i techniki cyfrowe, które wymuszają nowe odsłony gramatyzacji. Owe nośniki wiążą się z tym, co jest utrwalone bądź zachowane w pamięci oraz z tym, co jest spodziewane lub oczekiwane. Zachowania pełnią rolę wskazówek, niczym nuty i notatki, które wymagają nauki, uświadomienia sobie ich znaczenia i powtórnego zastanowienia się nad nimi. W końcu pewne aspekty behawioralne kostnieją i utrwalają się w kompleksy lub struktury egzystencjalne, których nie można zredukować do kategorii przetrwania i przeżycia. Zachowania są w istocie społeczne i antycypują odpowiedzi albo wymianę symboliczną. Każda kultura przejawia specyficzne dla siebie tradycje dotyczące sposobu zachowania. 2.5. Działanie sztuki: indywiduacja, wrażliwość a urok Uważamy, że sztuka to praca zakorzeniona w kontrolowanej praktyce, a nie w użyciu341. Nie „używamy”, ale praktykujemy sztukę342, co powinno dotyczyć zarówno twórcy jak i odbiorcy. Trzeba w sposób rozważny pielęgnować i praktykować materię sztuki, która jest de facto ćwiczeniem ucieleśnionego mózgu połączonym z egzosomatycznymi narzędziami i instrumentami kształtowania tego, co sensowne. Praktyka ta może angażować estetyczne i przemysłowe instytucje i organizacje, które wspólnie wnoszą wkład w komponowanie ducha/umysłu danej epoki. Należy podkreślić, że to, co nazywane jest sztuką „piękną” lub „wysoką” nigdy nie może być przeciwstawiane sztuce „masowej” lub „niskiej”, ponieważ obie angażują się wzajemnie w sensie kompozycyjnym, a nie opozycyjnym. 341 B. Stiegler, The Re-Enchantment of the world..., op. cit., s. 34. 342 Zob. Krytykę performansu w sztuce jako event do konsumpcji. B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 121–127. 343 K.F. McCarthy, red., Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of the Arts, RAND Research in the Arts, Santa Monica 2004. Odnosimy to estetyczne zagadnienie do problemu zachowania i jego kształtowania343, czy też utrzymania pewnego stanu, który jest wypracowany na drodze socjalizacji technologii i technik, które opisują i konserwują pewne modele behawioralne. Proces ten prowadzi do idealizacji, która jest niestabilna i wymaga opieki, tworząc urok całej tej sytuacji. Nazywamy to sztuką życia, która kształtuje się w miejscach publicznych i prywatnych. Chodzi o pytanie o to, co sztuka „czyni”, jak się zachowuje i zmienia, a nie o rozstrzygnięcie pytania o to – a tym samym skostnienie tego – czym jest sztuka, biorąc pod uwagę, że sztuka jest niekończącą się pracą twórczą, czy też świadomą praktyką kreacji. Proces twórczy można nazwać walką przeciwko antyspołecznym i niegospodarnym „wartościom użytkowym” oraz rozczarowaniu w kategoriach znieczulenia wrażliwości zmysłowej, utracie jej sensu i jej estetyki oraz dewaluowaniu kompozycyjnych środków wytwarzania symboli. Gdy te negatywne wartości przewyższają sztukę jako taką, społeczeństwo przybiera formę nędzy symbolicznej, a praca twórcza artysty zostaje zredukowana do zatrudnienia. Należy jeszcze raz podkreślić, że sztuka nie może być pojmowana jako „interesujący” produkt końcowy, lecz jako porywający proces, tak jak to jest w przypadku sztuki życia, czy sztuki zachowania (a nie nauki) – dobrego zachowania, urzekającego i czarującego, polegającego na performatywnym i aktywnym wcielaniu w życie wiedzy o społecznych zasadach dobrej praktyki. Prawidłowe, grzeczne, ujmujące lub cywilizowane zachowanie wymaga energii i wysiłku. Polega na satysfakcjonującym żywieniu się bodźcami doświadczenia i twórczym eksperymentowaniu w dziedzinie kierowania sobą w określonym otoczeniu społecznym i na wyobrażonej płaszczyźnie obywatelskiej, jakim jest stosowne postępowanie. Dążymy do pokazania, że estetyka behawioralna mieści się w obrębie φάρμακον’u – noetycznie aktywnych substancji endogennych i egzogennych, które powstają w wyniku wstrząsu, ciosu albo drążenia344 oraz polega na hipnotyzującej, wciągającej i ekstatycznej symbolicznej suplementacji. Zachowania rozumiane jako φάρμακα345 kształtują się dzięki dyscyplinie nawykowego praktykowania uroku poprzez gesty, a co za tym idzie, generowania związków afektywnych. Funkcjonują one jak zaklęcia, przepisy, formuły uporządkowane, uwzględniające kolejności i proporcje. Określają behawioralny i estetyczny rygor poprawności, ὀρθός, polegający na adopcji (a nie adaptacji) praktykowanych transformacji. Pielęgnowanie tradycji i poprawność wymagają zdyscyplinowanej walki ze spekulacyjnymi redukcjami tego, co nieskończone – woli – do eksploatacji impulsów, tj. popędów, czy też kalkulacyjnego odczarowania ducha poprzez kanalizowanie duchowego pragnienia w obliczone i skończone wartości „użytkowe” oraz poprzez utowarowienie motywacji/woli. Należy być czujnym, bowiem zamiana dyscypliny (indywiduacji) w rutynę (deindywiduacja) prowadzi do akumulacji rozczarowującego kapitału kulturowego346, do którego należą uwarunkowane zachowania estetyczne w postaci prefabrykowanych nawyków (pozorowanych aktywności). 344 J. Pokorny, A Proto-Indo-European Language Lexicon, and an Etymological Dictionary of Early Indo-European Languages, b.d., 133–135, 276–277, 325, 632, https://academiaprisca.org/indoeuropean.html, 19.04.2020. 345 Michał Krzykawski przełożył Φάρμακα (liczba mnoga terminu φάρμακον) jako pharmaka. B. Stiegler, Wstrząsy..., op. cit., s. 177. 346 P. Bourdieu, Cultural Reproduction and Social Reproduction, [w:] Power and Ideology in Education, red. J. Karabel i A.H. Halsey, Oxford University Press, New York 1977, s. 487–511. Zachowania, które są estetycznymi prefabrykatami, stają się towarem projektowanym za pomocą analizy behawioralnej, będącej bronią w praktykach marketingowych i programowanego przemysłu, usług i kapitalizmu platformowego, która redukuje motywy lub racje pożądania, czyli wpływa na motywacje. Tak spreparowane reakcje odruchowe, popędy, naciski i impulsy uporządkowane są w ramach struktury mającej na celu nadanie priorytetu krótkoterminowym zyskom. Skutki zglobalizowanej, np. amerykańskiej polityki tożsamości i przemysłowego stylu życia konsumpcyjnego generują repertuar zachowań, które są śledzone i utrwalane w cyfrowych technologiach i licznych bazach danych zasilanych i wzmacnianych przez efekty społecznych wpływów. Tak jest w przypadku osób, które wywierają wpływ na Instagramie, lub bardziej ogólnie, użytkowników źle usposabiających [disaffect] siebie i innych, co jest zjawiskiem pozbawiania wiedzy o tym, jak kochać i jak praktykować behawioralną spójność amatora, który przez pasję staje się mistrzem. Osoby dotknięte tym problemem podlegają zyskownym, krótkowzrocznym programom nędzy symbolicznej i znieczulającym wzorcom konsumpcyjnym, charakteryzującym się tym, co Annie Le Brun określa jako realizm globalistyczny347. Le Brun problematyzuje rynek sztuki jako manifestację współczesnej wariacji socrealizmu realizowaną przez reżim kalkulacyjny. Nurt ten jest przemysłowym, zglobalizowanym zarządzaniem dziełami sztuki dla każdego i dla nikogo [personne], lub dysocjacyjną sztuką deindywiduacji, która podporządkowuje zachowania, czyli systemy dopaminergiczne348, kontroli rynku. 347 A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix..., op. cit., akap. 56. 348 G. Moore, The Pharmacology of Addiction..., op. cit., s. 191. 349 How To Fight A War Without Weapons, video, AJ+, Washington D.C. 2019, https://www.youtube.com/watch?v=BYgE08HW9Qo. 350 O. Velthuis i E. Coslor, The Financialization Of Art, [w:] The Oxford Handbook of the Sociology of Finance, Oxford University Press, Oxford 2012, s. 754–782, 10.1093/oxfordhb/9780199590162.013.0025. 351 G. Bowley i W.K. Rashbaum, Has the Art Market Become an Unwitting Partner in Crime?, „The New York Times”, 19.02.2017, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2017/02/19/arts/design/has-the-art-market-become-an-unwitting-partner-in-crime.html. D. Thompson, The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art, Palgrave Macmillan, New York 2010; A. Schrager, High-End Art is One of the Most Manipulated Markets in the World, 11.07.2013, https://qz.com/103091/high-end-art-is-one-of-the-most-manipulated-markets-in-the-world/, 24.03.2021. 353 R. Pogrebin i K. Flynn, As Art Values Rise, So Do Concerns About Market’s Oversight, „The New York Times”, 28.01.2013, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2013/01/28/arts/design/as-art-market-rise-so-do-questions-of-oversight.html. W antropologicznym kontekście filozofii sztuki, wiążące ontologicznie jest to wszystko, co ma realny wpływ na zachowania ludzi, jak np. dane tworzące cyfrowe modele osobowości, czyli profiling, wykorzystywane w ramach tzw. psychops wojska i psychografiki marketingu, które przeistaczają kreatywność i twórczość w weapons grade communication techniques (techniki komunikacyjne o charakterze bojowym), co jest elementem emergentnych zjawisk tj. kampanii politycznych lub konsumpcjonistycznej cybernetyki. Sana Saeed twierdzi, że wojnę wygrywa się poezją349. Dla nas estetyka nurtu realizmu globalistycznego sprowadza się przede wszystkim do sfery zachowań i praktyk. Szczególnie znaczące są systemy zachowań funkcjonujące wokół dzieł sztuki, jak i sam świat sztuki. Do najbardziej wpływowych działaczy świata sztuki zaliczają się te podmioty, które splatają wokół sztuki spekulacje finansowe350, praktyki związane z praniem brudnych pieniędzy351, manipulowaniem cenami i kontrolą rynków352 oraz regulacjami dotyczącymi nadzoru branży353. W ten sposób insiderzy przemysłowi współdziałają z estetyką, kształtując tym samym poczucie smaku danej epoki. Zawyżona wycena dzieł sztuki przez instytucje związane ze sztuką, które same decydują o tym, kto wycenia wartość ich dzieł, przyczynia się do poważnych strat ekonomicznych dla społeczeństwa354 (a przy okazji zubaża długie, powolne procesy indywiduacji) i w konsekwencji napędza system transferu kapitału od tegoż społeczeństwa do korporacyjnego sektora prywatnego najbogatszych. Inaczej mówiąc, dzieła sztuki i towarzyszące im ruchy ideologiczno-teoretyczne są od dawna wykorzystywane jako broń355. Nathaniel Kahn przygląda się podobnym współczesnym zabiegom stosowanym wobec dzieł Jeffa Koonsa i innych artystów w filmie dokumentalnym z 2018, The Price of Everything. 354 J. Felch i D. Smith, Inflated Art Appraisals Cost U.S. Government Untold Millions, 2.03.2008, https://www.latimes.com/local/la-me-irs2mar02-story.html, 24.03.2021. 355 L. Levine, Was Modern Art Really a CIA Psy-Op?, 1.04.2020, https://daily.jstor.org/was-modern-art-really-a-cia-psy-op/, 24.03.2021. 356 A. Le Brun i O. Gesbert, La beauté, un geste politique avec Annie Le Brun, 12.06.2018, https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/la-grande-table-2eme-partie-du-mardi-12-juin-2018, 19.09.2021. Takie podejście do sztuki nie jest niczym nowym, niepokojąca jest jedynie jego skala. Już Platon zwracał uwagę na poważne, wręcz farmakologiczne znaczenie działalności muzyków-poetów, potępiając niektórych na równi z sofistami, będąc świadomym ich udziału w procesie kształtowania narracji i relacji panujących w πόλις, a konkretnie zachowań i przebiegu procesów indywiduacji jego mieszkańców. W konsekwencji artyści wpływają na zasady rządzące polityką obronności państwa. Z kolei spostrzeżenia Le Brun o estetyce globalistycznego realizmu sprowadzają się do potępiania praktyk związanych z pojednaniem zasad postępowania i zachowań porządkujących świat spekulacji finansowych i sztuki, bowiem twierdzi ona, że zachodzi przemysłowa standaryzacja brzydoty w celu uwarunkowania i normalizacji nierewolucyjnych zachowań przez ekspozycję na bodźce, które budzą odrazę, przez co zachodzi anestezja odruchów rewolty. Broni ona tezy, że piękno rozumiane jako to, co bezcenne, ma charakter rewolucyjny356. Takie behawioralne klasyczne uwarunkowanie w sferze reakcji to zagadnienie współczesnej rzeczywistości estetyki przemysłowej, mającej swoje korzenie w praktykach globalistycznych, tj. propagandzie bądź public relations, czyli marketingu. Stiegler, który jednak nie odwołuje się do prac Le Brun, zagadnienie to sprowadza do problematyki zwalczania wszystkiego, co nieobliczalne, czyli do farmakologii techniki jako środka intensyfikacji zarówno indywiduacji i deindywiduacji jak i zjawiska hiper-diachroniczności i hiper-synchroniczności. Problem ten podjęty jest w drugim tomie De la misère symbolique w rozdziale poświęconym psychoanalizie i metaforze zachowań mrówek, które generują meta-dane regulujące reakcje mrowiska357. 357 B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit., t.1, rozdz. 3. 358 M.R. McBride, How Jackson Pollock and the CIA Teamed Up to Win The Cold War, 26.11.2017, https://medium.com/@MichaelMcBride/how-jackson-pollock-and-the-cia-teamed-up-to-win-the-cold-war-6734c40f5b14, 24.03.2021. 359 H. Berkeley, When America’s Hottest Jazz Stars Were Sent to Cool Cold-War Tensions, 3.05.2018, http://www.theguardian.com/music/2018/may/03/jazz-ambassadors-america-cold-war-dizzy-gillespie, 24.03.2021; T. Perera, The Real Ambassadors: a Musical on Jazz Diplomacy and Race Relations During the Early Cold War Years, The University of Wisconsin-Milwaukee 2017, https://dc.uwm.edu/etd/1677. 360 A.L. Fattal, The CIA in Hollywood: How the Agency Shapes Film and Television, „New Review of Film and Television Studies”, 2019, t.17, nr 1, s. 123–127. 361 S.M. Harris, The CIA and the Congress for Cultural Freedom in the early Cold War: The Limits of Making Common Cause, Routledge, London 2018. 362 F.S. Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, New Press, New York 2000; H. Wilford, The Mighty Wurlitzer. How the CIA Played America, Harvard University Press, Cambridge, MA 2009, s. 99–123. 363 T. De Vries, The 1967 Central Intelligence Agency Scandal: Catalyst in a Transforming Relationship between State and People, „The Journal of American History”, 2012, t.98, nr 4, s. 1075–1092. 364 A. De Boever, The End of Art (Once Again), 29.03.2021, http://www.boundary2.org/2021/03/arne-de-boever-the-end-of-art-once-again/, 14.06.2021. Kolejnym przykładem takich uprzedmiatawiających zabiegów są przedsięwzięcia amerykańskiego CIA, oddziałującego aktywnie na ruch artystyczny abstrakcyjnego ekspresjonizmu i sztuki modernistycznej358, promocję twórczości muzyków jazzowych359, przeprowadzającego tajne operacje i wpływającego na narracje w Hollywood360, czy też organizację konferencji, takich jak Kongres Wolności Kulturalnej w 1950361. Wszystkie te ruchy były intensywnie sponsorowane i wykorzystywane przez CIA w czasie zimnej wojny, aby zwalczać propagandę Związku Radzieckiego362. W abstrakcyjnym ekspresjonizmie kontrwywiad amerykański dostrzegł jedną bardzo cenną własność, a mianowicie, że ekspresjonizm ten był swoistym zaprzeczeniem socrealizmu. W ramach operacji o nazwie QKOPERA, która została ujawniona przez Rampart Magazine w 1966, a rok później opisana przez The New York Times363, CIA dotowała dziesiątki renomowanych czasopism, międzynarodowych konferencji, corocznych warsztatów i festiwali sztuki. Mamy tu do czynienia z literalną wojną estetyczną. Podczas zimnej wojny w sferze kultury i we współczesnej strukturze organizacji kapitalistycznej, artystów traktuje się niczym aktywa. Co więcej, ekonomizacja sztuki zachodzi współcześnie w postaci jawienia się kryptosztuki opartej na niewymienialnych tokenach [non-fungible tokens]364. Integralną częścią świata sztuki w nurcie realizmu globalistycznego są banki, instytucje finansowe i specjaliści rynku inwestycyjnego. Starają się oni sprawować określoną politykę kontroli nad świadomością i pamięcią człowieka i cenami dzieł, ich odbiorem i wizerunkiem, jak również nad reputacją dzieł i ich strategiami brandingowymi i ruchami duchowo-kulturowymi365. Chodzi o kształtowanie określonej estetyki i związane z nią aspekty kultywowania zmysłowości przez codzienne zachowania366 i procesy poznawcze człowieka. 365 A. Mayyasi, Why is Art Expensive?, 23.09.2015, http://priceonomics.com/why-is-art-expensive/, 24.03.2021. 366 O. Naukkarinen, Everyday Aesthetics and Everyday Behavior..., op. cit. Analiza wyników uzyskanych z doświadczeń artystycznych w odniesieniu do sformułowanej przez Le Brun koncepcji realizmu globalistycznego sztuki zachodniej pozwala na sformułowanie pojęcia wojny estetycznej jako dążenia do eliminacji odczuć osobliwości zmysłowych poprzez wdrażanie statystycznych metod powielenia tego, co prawdopodobne i zabezpieczające. Mierzalna analiza zachowań użytkowników prowadzi do gramatyzacji behawioralnej, powielenia określonych schematów i wzorców zachowań poszczególnych użytkowników. Prowadzi to do partykularyzacji lub inaczej – deindywiduacji, gdyż przeszłość behawioralna jest uchwycona i kanalizowana przez urządzenia i systemy retencyjne i prognostyczne. Jest to tendencja systemu prowadząca do wykluczenia nieprawdopodobnych lub nieobliczalnych wzorców zachowań, wyjątkowych gestów i traumatypowych działań, czyli działań ponownie organizujących to, co już wcześniej znalazło się w pamięci. Systemowe wzmocnienie stereotypowych wzorców zachowań rozumiemy jako powielanie danych o już wykonanych i zarejestrowanych mechanizmach zachowań w behawioralnych systemach technologicznych. Na podstawie powyższych rozważań można wystosować postulaty w zakresie zwalczania nędzy symbolicznej. Chroniona przed nędzą symboliczną sztuka (jako sacrum) nie daje się sprowadzać do funkcji zwykłej ciekawostki, a estetyczność musi organologicznie łączyć się z sensami patosu, np. w postaci pasjonującej pracy intensyfikującej hiper-diachroniczność i trans-indywiduację. Wówczas uczestnictwo w kulturze tworzenia sztuki pojmowane jest jako miłość. Stiegler dokonuje apoteozy działalności amatorów, gdyż uważa że musi zachodzić oddziaływanie ukierunkowujące codzienne zachowania i nawyki w gospodarce libidalnej, tj. wymiana pragnienia i wiara w lepsze jutro. Przeciwna postawa, polegająca na interesownym zainteresowaniu sztuką i zbieraniu dzieł sztuki określa to, co jest realizacją założeń realizmu globalistycznego. Wiąże się to z uruchomieniem mechanizmów Stieglerowskiej deindywiduacji lub z tym, co nazywa się profilowaniem użytkowników, prowadzącym do spersonalizowania pod sztandarem indywidualizacji, co przyczynia się do partykularyzacji wspólnoty. Prowadzi to dalej do tego, że sztuka i stosunki międzyludzkie są uzależnione od kryteriów stricte finansowych i kalkulacyjnych. Dochodzi wtedy do sytuacji, w której rywalizacja między firmami rozszerza się o waśnie między jednostkami, które traktowane są jak jednoosobowa działalność gospodarcza. Destrukcja wrażliwości estetycznej polega na usunięciu odstępstw, osobliwości, co – jak wyżej wspomnieliśmy – w interpretacji Le Brun oznacza przeciwdziałanie reakcjom o charakterze zniesmaczenia, oburzenia lub wywołania uczucia odrazy, czyli buntu [révolte]. Wojna estetyczna ma charakter ofensywy przemysłowej, prowadzącej do zbiorowej alienacji, nędzy symbolicznej, gdzie obowiązuje zasada normalizacji zjawiska brzydoty i utrata sprawczości przez hiper-synchronizację. Sposób problematyzacji estetyki Stieglera dotyczy idei rewolucyjnego potencjału szeroko rozumianego piękna w świecie [αἴσθησις] i prowadzi do konkluzji, że ten potencjał zagraża interesom związanym z kalkulacją. Dotyczy to wykluczenia zagrażających przemysłowym sposobom działania niespodzianek i prób redukcji ryzyka. Tymczasem jawienie się piękna ma charakter przygodny, indywiduujący, co sprawia, że piękno staje się siłą wyzwalającą zarówno jednostkę, jak i zbiorowość. Doświadczanie piękna jest zatem siłą napędową indywiduacji i groźną bronią przeciwko warunkowaniu estetycznemu. Natomiast wartość piękna opiera się na przemyślanej bifurkacji systemów, tj. na granicznym zaskoczeniu osoby znajdującej się pod wpływem odurzającej siły zapośredniczającej piękno. Dla osoby będącej w procesie indywiduacji siebie i indywiduacji piękna nic już nie będzie takie samo jak wcześniej. Jest to doświadczenie traumatypowe. Piękno jest czarujące, budzi namiętne reakcje, rozpala wyobraźnię człowieka ożywczo, tj. negentropicznie i negantropicznie, w kierunku lepszego życia. Zapośredniczone przez φάρμακον piękno sprawia, że w głębi duszy osoby pojawia się motywująca iskra. W przypadku jednak, gdy popędy nie są związane przez wyższe ideały, a osoba pozbawiona jest swojej indywiduacji, dochodzić może do destrukcyjnych form wykrzykiwania siebie. W związku z tym istnieje ryzyko niekontrolowanego wybuchu, czyli traumatypowych bifurkacji, które próbuje kanalizować stereotypowy rynek gospodarczy i sztuka operująca w ramach realizmu globalistycznego przez protokoły behawioralne, występujące wraz z technologiczną intensyfikacją wzorców zachowań. Innymi słowy, acting-out to symptom nędzy symbolicznej i deindywiduacji. Farmakologicznie rzecz ujmując, hiper-synchronizacja wzorców behawioralnych pociąga za sobą hiper-diachronizację, która manifestuje się w postaci spektakularyzacji anty-społecznych zachowań. Przykład poruszony przez Stieglera to m. in. masakra Richarda Durna z 21 kwietnia 2002 we Francji367. Wówczas samobójca twierdził, że 367 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit., s. 59. nie miał poczucia istnienia, w związku z czym, jak relacjonował to Dziennik Polski, miał „[…] zamiar pożegnać się z życiem w jak najbardziej spektakularny sposób”368. 368 P. Rudzinska, Krwawe pożegnanie, 29.03.2002, https://dziennikpolski24.pl/krwawe-pozegnanie/ar/2138632, 29.08.2021. 369 Marzenie o zmechanicyzowanym świecie zastąpiła wizja proroków z Doliny Krzemowej, których Sacha Baron Cohen krytykował bardziej konkretnie, jako Krzemową Szóstkę (co jest zapomnieniem siódmego amerykańskiego miliardera, Jeffa Bezosa z Amazona), tj. fundatorów machiny propagandowej technokratycznego zarządzania markami, czy też korporacyjnej kulturowej penetracji „profilu społecznego” lub „ekonomii udostępniania” pod względem kultowej wartości, o czym piszą korporacje mediów społecznościowych, zwłaszcza Mark Zuckerberg. 370 To „coś” dotyczy przede wszystkim wirtualnej reprodukcji (cyfrowe i sieciowe zewnętrzne wsporniki pamięci, tj. przemysłowa pamięć hipomnetyczna). Chodzi o to, jak różne formy technologiczne są ukształtowane przez siły polityczne, co wiąże się z walką o ich los i znaczenie. Dzieje się „coś” z kulturą, która od zawsze polegała na podporach techniki. Zbyt ostra jest opozycja kultury vs. technologii lub analogiczna opozycja typu umysł humanistyczny vs. umysł ścisły. Każde kolejne udostępnianie, wyszukiwanie i ponowne łączenie materiałów może podważyć autorytet (aurę) niektórych potężnych korporacji, jednakże jest to też zasługą innych korporacji, dla których algorytmy i motywy związane z czerpaniem zysków ustawiają zasadnicze czynniki życia w środowisku cyfrowym. Niewątpliwie kolektywne autorstwo nie byłoby skorelowane ze zbiorową własnością mediów. Brakuje w nowych mediach gospodarki politycznej, do której rozwoju Stiegler dąży (B. Davis, The Work of Art in the Age of... Something, 17.10.2014, https://news.artnet.com/market/the-work-of-art-in-the-age-of-something-125822, 4.05.2020). 371 Zawieszenie to dotyczy istniejących systemów społecznych oraz momentu krytycznego powielenia, podczas którego źródło zawieszenia jest zintegrowane z nową “epoką” (B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit., s. 34–36). Sztuka stanowi zawsze proces oddziaływania i budzi entuzjazm, czy to jako bodziec do aktywnego zachowania, które materializuje się w danej sytuacji, czy jako bierne sterowanie warunkami możliwości zachodzenia gestów i zachowań instrumentalnych. Artysta jest związany z materiałem, pozostaje pod jego wpływem oraz, obcując z nim, internalizuje i podziela odczucia Innego. Jest to rodzaj opętania, które wykracza poza własność. Artysta jest aktywnym uwodzicielem, entuzjastą lub inspiratorem, który kształtuje to, co społeczne, czyli zbiorowe, wspólne i dzielone uczucia oraz doświadczenia. Jako taki ma moc nadawania kształtu rzutowanej płaszczyźnie stawania się, czyli wizji wspólnej przyszłości technologicznej. Znaczącą pozostałością, którą artysta zachowuje, przynajmniej w mitycznej i domenie cyfrowego opowiadania historii, jest restytucja tego, co Walter Benjamin nazwał ideologiczną rolą „aury” – niepowtarzalności lub wyjątkowości, czyli autentyczności rozumianej jako autorytet, która w ekonomii politycznej jest definiowana jako siła przebicia lub silny hit (jak narkotyk i przebój) w kręgach społecznych. Twórczość artystyczna zapośrednicza materialną władzę nad wydarzeniami i ludźmi oraz porządkuje świat jako siła jednocześnie ujawniająca i ukrywająca. Uważamy, że era mechanicznej reprodukcji ustąpiła miejsca369 wiekowi technologicznego „coś”370, co dla Stieglera jest zagadnieniem ἐποχή (zawieszenia)371 w kontekście okresu uprzemysłowienia ducha/umysłu. Opisane jest to przez niego jako czas nieobecności epoki, charakteryzowany jako rozstrój systemów technicznych z dziedzictwem i tradycją, które są pierwotne dla przenikania kogoś lub czegoś, z czego rodzi się epoka i jej estetyka372. Systemy techniczne, jako φάρμακα, jednocześnie integralnie i nierozerwalnie warunkują wszelkie możliwości i zdolności kultury, jak również przyczyniają się sprawczo do rozpadu systemów społecznych. Stiegler pisze na ten temat, że „farmakon jest równocześnie tym, co umożliwia opiekę i tym, na co należy zwracać uwagę [tzn. troskliwa opieka]. Jego moc jest terapeutyczna i na tyle niezmierna, na ile jest również destrukcyjna”373. 372 B. Stiegler, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism..., op. cit., s. 10–19. 373 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit., s. 4. 374 Obiekt przejściowy to każdy posiadany/myślany obiekt, który jest „nie-Ja” – początkowo coś w rodzaju piersi matki, miękkiego kocyka lub misia, później jest często określonym wzorem zachowania. Ważny jest wątek uzależnienia, snu i erotyzmu, które są często motywami φάρμακον’u. Obiekt przejściowy ma charakter środka uspokajającego. 375 D.W. Winnicott, Playing and reality..., op. cit., s. 2. 376 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit., s. 3. 377 S. Gerhardt, Why Love Matters: How Affection Shapes a Baby’s Brain, Routledge, London 2005, s. 40. Stiegler identyfikuje pierwszy φάρμακον w obiekcie przejściowym374 opisanym przez psychoanalityka Donalda Winnicotta w iluzorycznym kontekście pierwotnej relacji i doświadczenia dziecka z nie-Ja375. Winnicott zakłada, że nigdy nie kończy się praca człowieka polegająca na akceptacji rzeczywistości, że nikt nie jest wolny od napięcia związanego z relacją między realiami wewnętrznymi i zewnętrznymi. Ulgę od takiego odczuwanego napięcia zapewnia pośredni obszar doświadczenia (sztuka, religia, itp.), który, pozostając przejściowym, nie jest kwestionowany w kontekście swoich funkcji. Obiekty przejściowe i zjawiska przejściowe tworzą obszar czaru lub iluzji, który leży u podstaw inicjacji odczuć, w tym czujności (troski). Stiegler głosi, że ten obiekt przejściowy będący quasi-halucynacją i warunkiem konstytucji symboli jest także źródłem wszelkich aktów twórczych376. Wówczas należałoby rozpatrywać wspomniany autorytet i wyjątkowość aury Benjamina (kultowa obecność unikatowego dzieła w czasie i przestrzeni) w kontekście quasi-iluzoryczego autorytetu i wyjątkowości, np. substytutu matki (obiekt przejściowy – ślady obecności matki w czasie i przestrzeni) dla dziecka w relacji matka-niemowlę377. Ten autorytet zapośredniczony jest przez pośredni obszar doświadczenia, na który składają się zarówno wewnętrznie doznane realia, jak i postrzegane otoczenie zewnętrzne. Spośród zjawisk przejściowych wyłania się obiekt lub zjawisko, które źródłowo staje się ważne dla noworodka ze względu na to, że jest wykorzystywane w czasie snu i jest obroną przed lękiem, szczególnie o charakterze depresyjnym, grozi więc uzależnieniem i dlatego wymagane jest czuwanie, przemyślana opieka lub czynna troska. Pośredni obszar doświadczenia, niepodważalny ze względu na swoją przynależność do wspólnych, dzielonych realiów subiektywnych i obiektywnych, to obszar odgrywający zasadniczą rolę w przeżyciach i odczuciach dziecka, który oddziałuje na przestrzeni całego jego życia. Obszar ten utrzymuje się w intensywnym doświadczeniu właściwym dla systemów opieki społecznej, czyli sztuki i religii, dla życia opartego na wyobraźni oraz dla twórczej pracy naukowej. Systemy opieki społecznej, które tworzą charakterystyczne idee epoki i odczuwalne doświadczenie życia, są rozstrojone lub zostają zakłócone czy zawieszone z uwagi na dążenie upolitycznionej gospodarki do ich zastąpienia produktami i usługami podlegającymi kalkulacji zysku378. Stiegler rozwinął pojęcie ἐποχή tak, by obejmowało ono zarówno Husserlowskie epoché, jak i odtworzenie [œuvre]379 epoki rozumianej jako idee, czynne instytucje i normy społeczne, które programują pewien charakterystyczny stan rzeczy w pewnym czasie. Wyzwanie polityczne dla epoki bez epoki polega na tym, by po okresie zawieszenia dokonać osądu nad przyszłymi systemami społecznymi. Zachodzi tu selekcja tych systemów, które ocenione są pod względem tego, czy powinny zostać wdrożone i zapamiętane w ramach danej epoki. Ocena ta uwzględnia kwestie ewentualnej likwidacji zawieszonych systemów społecznych. Stan farmakologiczny oznacza dla ἐποχή to, że zawieszenie powoduje przerwanie biegu systemów społecznych. Jednakże to obcowanie z odmiennością (nie-Ja/My) w trakcie zawieszania ustalonych wzorców zachowań może prowadzić do powielenia epoki, tj. ponownego ustanowienia systemów społecznych na podstawie styczności z odmiennością (innością). To, co Stiegler nazywa współczesną epoką bez epoki, to czas homogenizacji retencji wskutek rozprzestrzeniania się marketingu i jego naturalizacji zachowań380. 378 B. Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge 2010. 379 Œuvre odnosi się do pracy, jak i do dzieła sztuki i otwarcia. Chodzi tu o re-konstytucję zawieszonej epoki przez dzieła/prace. 380 B. Turner, Politicising the Epokhé: Bernard Stiegler and the Politics of Epochal Suspension, [w:] The Subject(s) of Phenomenology, red. I. Apostolescu, Springer International Publishing, Cham 2020, t. 108, Contributions to Phenomenology, s. 342–343, 351, http://link.springer.com/10.1007/978-3-030-29357-4_19. 381 Wirtualność jest tu rozumiana jako realne zjawisko, np. trema przed występem artystycznym. Pomocne jest następujące wyjaśnienie: „Wyobraźmy sobie młodą pianistkę, która właśnie wchodzi na scenę, aby wykonać II Koncert fortepianowy b-moll op. 83 Brahmsa. Koncert rozpocznie się za kilka minut, muzycy orkiestry ustawieni są już w swoich pozycjach do gry, dyrygent wkrótce dotknie ramienia, jako sygnał by wejść na scenę, a umysł naszej solistki jest prawdopodobnie w pełni skupiony na dwóch pierwszych stronach partytury, na dialogu fortepianu z rogami, po czym następuje przytłaczająca kadencja, która ma prowadzić do wejścia pełnej orkiestry. W tym szczególnym momencie, w ostatnich chwilach przed wejściem na scenę, cały koncert – wszystkie jego partie, rytmy, ogólna forma, barwy instrumentów, dynamika, tempo, pedalizacja, palcowanie, gesty – to wszystko jest żywo obecne w ciele i umyśle pianistki i jest konkretnie odczuwalne, jako ogromne pole wirtualności. Dla nas oznacza to, że wirtualność381 aury, jako szczególna rytualna i kultowa unikatowość dzieła sztuki, została „zawieszona”, tzn. zagarnięta przez spekulacje finansowe. Wirtualność, której nie należy rozumieć w kategoriach rzeczywistości wirtualnej, [...] ale co istnieje i jest postrzegane w tym właśnie momencie – tuż przed rozpoczęciem wykonania – jako napięcie, jako nieskończony rezerwuar możliwych realizacji, które częściowo będą zrealizowane i które pojawią się natychmiast po tym, jak dyrygent wybije pierwszy takt. Dla muzyka jest to jedna z najlepszych sytuacji umożliwiających odczucie, uchwycenie i zrozumienie złożonych relacji, łączących koncepcje Deleuze’a: tego co, wirtualne i tego, co aktualne” (P. De Assis, Gilbert Simondon’s ‘Transduction’ as Radical Immanence in Performance, „Performance Philosophy”, 2017, t.3, nr 3, s. 696; C. Rudnicki, Przybliżenia (5): Deleuze i struktury, 27.09.2014, http://machinamysli.org/przyblizenia-5-deleuze-i-struktury/). Wirtualna aura ma postać chmury, stanowi realnie istniejącą już wcześniej osobliwość i wywiera swoiste napięcie. Właściwa kwestia oddziaływania, np. efektów doznania aury, a tym samym władzy, dotyczy problemu zauroczenia, które jest pierwotną, uspołecznioną praktyką techniczną „magicznych” formuł, sennej mocy tworzenia marzenia, wizji i spektakli poprzez techniczne przedstawienia: moc wpływania na i wznoszenia ducha/umysłu tak, aby oddziaływać na usposobienie, zachowania i samopoczucie. Wysiłek wkładany w powstawanie sztuki jest formacją techniczną, która generuje umiejętności i zdolności, jest sposobem poruszania siebie i innych, a przede wszystkim kształtuje metody percepcji zmysłowej. Ten zorganizowany wysiłek sam w sobie kształtuje dyscyplinę w postaci rodzajów sztuki, takich jak muzyka, taniec, czy film, itd., które porządkują świat i nadają strukturę wyobraźni i wizjom. Praca polegająca na dobrym zachowaniu jest właściwą sztuką bycia członkiem pewnej społeczności, gdyż zachowanie, kiedy staje się obiektywne, nabiera charakteru mierzalnego i obliczalnego obiektu społecznego, choć jest to przede wszystkim praktyka zarządzania wirtualnymi napięciami, która wymaga ćwiczenia. Jednocześnie zachowanie jest poddawane obiektywizacji – estetycznemu spojrzeniu, kontroli, władaniu, czy też zdystansowanej refleksji. Proces tworzenia jakiegokolwiek dzieła sztuki wynika z uspołecznionych procesów metodycznego praktykowania fizycznych narzędzi i ucieleśnionych technik, które składają się na indywiduację sztuki. Polega to przede wszystkim na ustaleniu rygorystycznych, rutynowych praktyk, naładowanych pożądaniem, zachowaniami estetycznymi oraz opracowaniu sensualnego organu zwanego okiem lub uchem, który jest specyficznym sposobem zwracania uwagi na szczegóły, czyli fetyszyzowanie. Pierwszym zadaniem każdego artysty jest dążenie do programowania samego siebie lub nieustanne i niekończące się poddawanie samokontroli. To wyzwanie wynika z różnych technik socjalizacji zachowań, które są odziedziczone z domu rodzinnego i po poprzednich pokoleniach oraz które zostały utrwalone jako artystyczne zasady w instytucjach i kulturze oraz kodach społecznych. Stiegler twierdzi, że XXI wiek trwa w zawieszeniu i jest okresem pogoni za udostępnionym czasem mózgu za pomocą obiektów komunikacyjnych. Dostęp do mózgu łączy się z tym, co daje dostęp do środków regulujących jego „okablowanie”: głównie wzorce zachowań i operacji, czyli uwarunkowania operatywne. Stiegler dostrzega znaczenie instrumentalności, ale nie zajmuje się kwestią uwarunkowania operacyjnego, które dotyczy zachowań instrumentalnych, zarówno jawnych, jak i ukrytych, działających w zmiennym środowisku organizmu, w tym zachowań poznawczych lub tego, co nazywa się duchem/umysłem. To, co Stiegler nazywa redukcją woli do popędów lub impulsów, jest tym, co interpretujemy jako kondycjonowanie respondentów, na co składają się reakcje na bodźce podlegające klasycznemu uwarunkowaniu behawioralnemu oraz wzmocnieniu. Jest to zaskakujące pominięcie, biorąc pod uwagę znaczenie wzmocnienia, czyli retencji powtórnej, w opisie pamięci u Stieglera, jako opartej na technice. Problem industrializacji i mediatyzacji oraz konsumpcjonizm są sposobami działania w celu wytworzenia i złudnego zaspokajania pragnień społeczeństwa. Obejmuje to wszechogarniającą estetykę polityczną (estetyka realizmu globalistycznego) i estetykę gospodarki zatopionej w technologiach kontroli i wytwarzania „szczęśliwych” obywateli382. 382 E. Cabanas i E. Illouz, Manufacturing happy citizens..., op. cit., s. 111–145. 2.6. τέχνη i koniec czasu Śmiertelny człowiek, nieposiadający żadnych cech, chyba że domyślnie [par défaut], czyli protetycznie, jest wręcz przeciwnie, zwierzęciem skazanym na ciągłe poszukiwanie swojej jakości, przeznaczenia, tzn. swojego czasu. Taka temporalność opiera się na fakcie, że pierwotnie, pod tym względem, śmiertelnicy nie mają żadnego źródła. Człowiek jest na swój sposób tylko domyślnie – czyli jest jedynie w takim stopniu, w jakim staje się – B. Stiegler, Philosopher par accident383. 383 B. Stiegler, Philosopher par accident, red. E. During, Galilée, Paris 2004, Collection Débats, s. 43. 384 G. Bennington, Emergencies, red. B. Stiegler i R. Beardworth, „Oxford Literary Review”, 1996, t.18, nr 1/2, s. 175–216; B. Roberts, Stiegler Reading Derrida: The Prosthesis of Deconstruction in Technics, „Postmodern Culture”, 2005, t.16, nr 1; B. Stiegler, Derrida and Technology: Fidelity at the Limits of Deconstruction and the Prosthesis of Faith, [w:] Jacques Derrida and the Humanities: A Critical Reader, red. T. Cohen, Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 238–270, https://doi.org/10.1017/CBO9780511483134.013. Stiegler uznaje genezę techniki za genezę człowieka (jako to „coś” więcej niż tylko zwierzę). Geneza techniki jest też źródłem odczuwanego czasu. To, co człowiek może robić i myśleć, zależy od granic odczuć, które są rysowane i wyznaczane przez technikę. Technika jest zdefiniowana przez to wszystko, co stanowi eksternalizację temporalnie istniejącego bytu ludzkiego, który nie egzystuje tak samo jak zwierzę, a zarazem jest zawsze zagrożony regresem w stronę bestialstwa i utratą człowieczeństwa. Dlatego też ta specyficzna składowa egzystencji wymaga opieki. Technikę rozumie się tu w podstawowym sensie jako przypadkowość. To właśnie technika jest źródłem filozofii, a więc obejmuje wszystkie pradawne narzędzia i wszystkie systemy pisania, znakowania lub pozostawiania śladów, rysów i cięć na ciele lub wszelkiej materii (od liczenia na palcach i kijów do polowania po współczesną telekomunikację). Stiegler formułuje w pierwszym tomie La technique et le temps tezę, że filozofia zapoczątkowana została przez wyparcie i zanegowanie swojego właściwego zagadnienia (m. in. przez Platona, J.J. Rousseau, Kanta, Husserla i Heideggera) – czyli, że ἐπιστήμη powinno być uprzywilejowane względem τέχνη. Tu technika występuje w roli dekonstrukcji384 filozofii, a nie jako historia ewolucji technologicznej. Współczesna technologia nie jest więc zagadnieniem gadżetów high-tech, lecz raczej problemem lub kryzysem (czas decyzji/oceny) uprzemysłowienia kultury, stąd też przyczyną kryzysu pozostaje uprzemysłowienie technik i podporządkowanie ich wymogom kalkulacji rynkowej. Oto transformacja samej techniki, zasadniczo znajdującej się w ludzkiej gestii (np. techniki bycia matką i uczenia dziecka odstąpienia od obiektu przejściowego). Technikę definiuje się jako wszelkie sposoby, gdzie człowiek uzewnętrznia się poprzez artefakty (iluzoryczne obiekty przejściowe) lub zorganizowaną materię nieorganiczną. Technika nie może być oddzielona od kultury i społeczeństwa, i ten sposób konceptualizacji techniki wymyka się dyskusji o technologicznym determinizmie, ponieważ technika jako défaut jest dla Stieglera czystą przypadkowością lub zbiegiem okoliczności, konstytuując w ten sposób kulturę i społeczeństwa. Tego typu definicja techniki jako uzewnętrznienia czynnika ludzkiego obejmuje koniecznie mowę pojmowaną jako narzędzie (a zatem transdukcyjny związek τέχνη i λόγος, zwany techno-logią), co jest szczególnie istotne, ponieważ Daniel Everett empirycznie podważył postawioną przez Noama Chomsky’ego tezę o uniwersalnej rekurencyjności języków385. Twierdzenie Chomsky’ego nie znajduje odzwierciedlenia w odniesieniu do języka ludu Pirahã w Brazylii. Członkowie tej społeczności nie mają możliwości myślenia i mówienia o liczbach, jak również nie mają zdolności liczenia, nie posiadają żadnych abstrakcyjnych idei (kolorów, sztuki) ani mitycznej opowieści o własnym pochodzeniu, podobnie nie posiadają żadnych bogów ani religii, czy też rytuałów. Nie dysponują również czasem gramatycznym pozwalającym na mówienie o przeszłości i przyszłości. Mimo to posiadają technikę, współpracują ze sobą i intensywnie angażują się na płaszczyźnie plotek, co prawdopodobnie jest jednym z głównych źródeł powstania języka. Nie mają oni bowiem żadnego powodu, by dyskutować o czymkolwiek, co nie jest doświadczane empirycznie i bezpośrednio. To, co nie odnosi się do teraźniejszości i naoczności jest przez nich uznawane za nieważne i pozbawione znaczenia. 385 D.L. Everett, Language: The Cultural Tool, Profile Books, London 2012; D.L. Everett, How Language Began: The Story of Humanity’s Greatest Invention, W. W. Norton & Company, New York 2019. 386 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 9. W naszej ocenie plemię to jest niezwykle interesujące ze Stieglerowskiego punktu widzenia, gdyż pokazuje, że technika nie jest instrumentalna. Stiegler twierdzi, że eksterioryzacja człowieka nie jest środkiem do zaspokojenia ludzkiej potrzeby czy pragnienia. Technika w jego mniemaniu jest rzeczą przypadkową, a człowiek nie ma żadnych istotnych cech, bowiem pierwotnie ustanowiony został przez domyślność [défaut]386 i brak. Technika jest tym, co nie jest istotą ani źródłem człowieka, lecz tym, co pojawia się później w jego rozwoju, aby zrównoważyć niedostatek lub brak człowieczeństwa. Człowiek jest tym, czym się staje dzięki technice jako stawaniu się. Technika stanowi warunek istnienia kultury (nie ma potrzeby przeciwstawiania kultury lub tradycji technice). Technika zawsze już jest rzeczą ludzką i tym, co wiąże się z doświadczaniem (nie)śmiertelności. Taki obraz świata i człowieka powstaje na drodze protetycznej relacji z materią, a nie na drodze wypierania czegoś naturalnego przez coś technologicznego. Nie chodzi o to, że istotą człowieka jest jakaś zdolność wewnętrzna, taka jak świadomość, ale o to, że ewolucja człowieka, w tym ewolucja genetyczna, została przerwana i tymczasowo zawieszona w momencie pojawienia się techniki. Stiegler nazywa to epifilogenezą, gdzie ewolucja człowieka jest ewolucją jego zorganizowanej materii nieorganicznej i obiektów technicznych. Epifilogenza jest współgenezą człowieka z jego artefaktami, a technika to sfera indywiduacji. Przy tym Stiegler głosi, że współczesna technika prowadzi do utraty indywiduacji. Dynamiczny proces wspólnej genezy techniki i czasu, ich indywiduacji z ludzkością, jest kluczowym aspektem dla zrozumienia bliskiej przyszłości. Stiegler sformułował swoją tezę o nierozstrzygalności (kto?/co?) na podstawie analiz przeprowadzonych przez Andre Leroi-Gourhana, Gilberta Simondona i Bertranda Gille’a. Historia ma podmiot i przedmiot. Zwykle sądzimy, że ludzkość jest podmiotem historii, a technologia jest przedmiotem tej historii, czyli że tworzy dzieje człowieka. Jednak w kategoriach procesu hominizacji jest to relacja nierozstrzygalna, ponieważ podmiot i przedmiot prahistorii nie jest ani ludzki, ani techniczny. Technika czyni pewne rzeczy i wywołuje określone efekty, co oznacza, że to człowiek jest formowany przez „uchwycone ręką przedmioty”. Stiegler myśli o sztuce w ramach całego złożonego namysłu filozoficznego. Główna teza organizująca jego argumenty opiera się na tym, że τέχνη jest pierwotne i konstytutywne387 dla przejawiania się fenomenu czasu i obiektów temporalnych. Τέχνη jest nieredukowalne do bycia tylko środkiem osiągania jakiegoś celu, co jego zdaniem jest filozoficznym nieporozumieniem względem istoty τέχνη. 387 Ibid., s. 30. 388 Ibid., s. 66. 389 Stiegler pisze, że “zarówno pesymizm, jak i optymizm zaprzeczają temu, co oczywiste, a mianowicie imperatywowi bycia ani pesymistycznym, ani optymistycznym, ale odważnym” [w:] §34. „The cowardice of optimism and pessimism”, B. Stiegler, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism..., op. cit. Stiegler problematyzuje przyszłość wokół pojęcia τέχνη, a więc jego futurologia, rozumiana tu jako pytanie o to, co czyni przyszłość możliwą, jest wyprowadzona z τέχνη 388. To uzasadnia, dlaczego wybrał tytuł La technique et le temps dla swojego opus magnum. Nie głosi on ani pesymizmu, ani optymizmu wobec granic lub horyzontów możliwości i wszystkich potencjalnych rodzajów przyszłości. Twierdzi, że trzeba mieć odwagę389 by podejmować pracę dzisiaj, tu i teraz, bowiem zarówno optymizm jak i pesymizm są formami zaprzeczenia i odmowy myślenia o przyszłości i prowadzą raczej do zaniechania działań i nihilizmu. Na przykład, kiedy stwierdzamy że coś jest utopijne – a więc nierealne lub niemożliwe, jak i dystopijne – a więc przerażające i zanegowane, wówczas zadowalamy się status quo i zarazem przyjmujemy nowy pusty Geschlecht390 – No Future391, co implikuje apokalipsę będącą końcem392 – koniec rozumiany jest również jako cel czasu, który winien powstać i wyłonić się z τέχνη. Będzie się to wiązać z problemem marzeń, tj. wizji i wyobraźni, które są specyficznym zadaniem estetyczno-artystycznym. Odnosi się to zwłaszcza do miłośników sztuki393 i przemysłu kulturowego, co było analizowane przez Stieglera w ramach krytycznej analizy szkoły frankfurckiej i dotyczyło wystąpienia przeciwko destruktywnym praktykom marketingu i reklamy394. 390 Geschlecht to pojęcie, które jest specyficzne w pismach Heideggera. Mówiąc w znacznie uproszczony sposób, co już jest zniekształceniem, oznacza ono: płeć, rasę, rodzinę, pokolenia, ród, rodzaj i gatunek. (J. Derrida, Geschlecht Sexual Difference, Ontological Difference, „Research in Phenomenology”, 1983, t.13, nr 1, s. 65–83. 391 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 252. 392 F. Fukuyama, Koniec człowieka: konsekwencje rewolucji biotechnologicznej, tłum. B. Pietrzyk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008. Wydaje się, że prognoza końca historii Fukuyamy była przedwczesna, gdyż została ona odroczona przez autora (L. Menand, Francis Fukuyama Postpones the End of History | The New Yorker, 27.08.2018, https://www.newyorker.com/magazine/2018/09/03/francis-fukuyama-postpones-the-end-of-history, 14.06.2021). Przez analogię, można również krytykować tezy Artura Danto na temat końca sztuki, jak koniec historii, co jest końcem nadziei, tj. procesem destruktywnej deindywiduacji (A. Seminar Group et al., In Response to Bernard Stiegler: A Pharmacological Avant-Garde, „InPrint”, 2016, t.3, nr 1, s. 11). 393 B. Stiegler, The Quarrel of the Amateurs..., op. cit., s. 37. 394 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 599. 395 Ibid., s. 50. Stiegler analizuje zagadnienie techniki w połączeniu z problematyką czasu na dwa sposoby: pierwszy, to historyczne ujęcie procesu rozwoju lub ewolucji technicznej, co nazywa problemem rozpatrywania techniki w czasie oraz drugi, będący ujęciem techniki jako czasu, ustanawiającym czas jako czynnik właściwie konstytuujący w relacje pomiędzy wynalazkami i człowiekiem, co z kolei nazywa zjawiskami „technogenezy i antropogenezy”395. Uważamy, że można następująco sformułować analogiczne podejście do sztuki: możliwe jest badanie historii i rozwoju technik artystycznych oraz sposobu, w jaki techniki i technologie artystyczne oraz ludzie wzajemnie się współtworzą, co oznacza że są ze sobą powiązane. Przekłada się to na sposób ciągłego i wzajemnego przeistaczania tego, co jest pojęte jako ludzkie z tym, co przyczynia się do dynamiki tej relacji, tj. aktywności człowieka powiązanej z techniką. Nawiązując do tej aktywności, chcielibyśmy wskazać, że w pierwszym tomie La technique et le temps Stiegler dochodzi do wniosku, że pytanie o l’invention de l’homme jest nierozstrzygalne: nie można rozsądzić kto lub co jest odpowiedzialne za pojawienie się gatunku homo sapiens ani z punktu widzenia antropogenezy ani technogenezy. Nie chodzi więc tylko o relacje pomiędzy różnymi ludźmi, ale o wielowiekowe sprzężenia zwrotne między małpami człekokształtnymi i materią, prowadzące do dziedzictwa kulturowego bądź selektywnej pamięci. Transmitowane są one za pośrednictwem zorganizowanej materii nieożywionej posiadającej w gruncie rzeczy podobną sprawczość, co istota zoologiczna. Będzie to relacja, która zmienia wszystkie człony na nią się składające, nie są to więc człony istniejące niezależnie od siebie przed nawiązaniem stosunku, ale współzależne, wyłaniające się z tejże relacji, którą można nazwać transduktywną396. 396 Nie należy mylić estetyki Stieglera z estetyką relacyjną Nicolasa Bourriaud, ponieważ chodzi o estetykę partycypacyjną jako remedium na nędzę symboliczną, która w naszym przekonaniu jest źródłowo oparta na technice. Estetyka relacyjna nie uwzględnia wyobcowania od organologicznego procesu produkcji symboli. Organologiczny oznacza tu wywodzący się od instrumentologii zajmującej się historią, budową i własnościami instrumentów muzycznych (czyli ogólnie: technologią) oraz także posiada znaczenie biologiczne, jako nawiązujące do typów, pochodzenia, rozwoju oraz budowy narządów (w kontekście antropologii i etniczności). Chodzi o analizę pewnych praktyk artystycznych (warsztat artystyczny lub też techniki, które są warunkiem powstania dzieła sztuki) i zjawisk estetycznych (np. dzieła, style, języki lub praktyki odbioru). Analiza technik artystycznych jest podjęta z punktu widzenia tego, co Stiegler nazywa organologią ogólną, gdzie organy żyjących bytów (np. człowiek), sztuczne organy (np. komputer) i społeczne organizacje (np. National Endowment for the Arts) stanowią w pełni estetyczny fakt dzięki tworzeniu relacji, które konstytuują zawarte w nich wzajemnie współzależne człony (N. Donin i B. Stiegler, red., Révolutions industrielles de la musique: Cahiers de Médiologie, n° 18, Fayard, Paris 2004). 2.7. Jak wyrzeźbić społeczeństwo? Sposoby kształtowania człowieka przez τέχνη i zwrotnie – τέχνη przez człowieka oraz towarzyszące im kultywacje zachowań zmieniły się zasadniczo w społeczeństwie zorientowanym na przyszłość przemysłową. Hiper-industrializacja definiowana jest jako totalne uprzedmiotowienie życia ludzkiego, tzn. takiej jego postaci, która przekształciła się w zracjonalizowane obiekty, inwestycje i usługi. Gramatyzacja jest tu definiowana jako proces opisu, kształtowania i dyskretyzacji zachowań ludzkich w sposób umożliwiający ich odtworzenie. Nie jest to tylko kwestia tego, jak technologia zmienia zachowanie, ale również tego, jak zachowanie, w tym jego patologie (jako konieczne wady będące początkiem wiedzy) i terapie, mogą stanowić pierwotne źródło techniki i instrumentów oddziaływania, samoregulacji i samokontroli, które uległy industrializacji. U podstaw problemu podziału pracy tkwi kwestia dzielenia się zachowaniami, które mają charakter usługowy i wykonawczy, wymagają wysiłku, aby je ukształtować oraz energii, aby je podtrzymywać. Urządzenia osobiste należą do integralnych elementów porządku zachowań i wpływają na kształtowanie zwyczajów. Nie pozostaje to bez wpływu na estetykę. Do takich urządzeń można zaliczyć np. środki uzależniające, takie jak smartfony czy papierosy. Obejmuje to również wysiłek artystyczny będący zalążkiem powstania dzieła. Dzieła sztuki są pracami, które zmieniają pracownika w artystę. W sprzeczności z tym stoi polityka rynku, która za pomocą technologii relacyjnych sprawia, że każdy segment ludzkiej egzystencji staje się przedmiotem stałej i systematycznej regulacji uwagi, a co za tym idzie – zachowania. Rygorystyczne przestrzeganie zasad kontroli zachowania, niezbędne do ukształtowania szeregu praktyk w ramach kultury dobrego zachowania, ulega podporządkowaniu rynkowi poprzez coraz bardziej efektywne, zintegrowane i dyskretne technologie sterowania, zdolne do meta-stabilizacji wspólnego rytmu życia. Kwestia sprawowania kontroli opiera się na ciągłej i konkurencyjnej ewolucji wzorców zachowań utorowanych przez techniki regulujące praktyki materialne, określane mianem stylów życia. Dla rynku usługi stają się głównym czynnikiem dynamizującym życie społeczne i podstawowym podmiotem życia publicznego. Społeczeństwo kształtuje się na skutek dynamicznych procesów psychicznych i zbiorowych indywiduacji, z których składa się ludzkość. Indywiduowanie unikalnego repertuaru zachowań to przetwarzanie zachowania pojedynczego organizmu i przekształcanie zwyczajowych sposobów życia. Proces ten wpływa regulująco na kulturowe prawa ludzkiej egzystencji, które to prawa nie są tożsame z samym tylko przetrwaniem gatunku, ani z przetrwaniem jednostki, ale rządzą historyczną świadomością człowieka zorientowaną na ideały. Socjalizacja zachowań wynika z dynamicznego systemu, w którym jednostki i grupy zbiegają się, jednocześnie współpracują i konkurują ze sobą, a także próbują hipnotycznie, podobnie jak w przypadku transu i ekstazy, wpływać na przebieg procesu indywiduacji. Innymi słowy, otwartość zwyczajów i zachowań tkwi w pewnym sensie w byciu zafascynowanym określonym wymiarem dyscypliny i rygoru, który rzeźbi spójną tożsamość w czasie. Obejmuje to wysiłek poświęcony na realizowanie pragnień, zainteresowań i poszczególnych sposobów życia. Jednostki, które ukierunkowują swój wysiłek, mogą się indywiduować na różnych poziomach lokalności. Obwody trans-indywiduacji, w wyniku których powstają behawioralne i techniczne innowacje, mogą się wpisywać w kontekst światowego przemysłu usługowego i masowego uprzemysłowienia, ale też mogą tworzyć nową wartość. Zachowania będące podstawą przekazywania wiedzy wytwarzają i meta-stabilizują sensy niesione i tworzone przez behawioralne repertuary, czyli style życia. Pytanie, które nas tutaj interesuje, to pytanie o lokalizację źródła sprawczości w zakresie zmiany zachowań. Co uczestniczy bowiem w procesie międzypokoleniowej transformacji egzystencji? Repertuary behawioralne, znajdujące się pod wpływem uprzemysłowienia kształtują się bez udziału jednostki, która może być w rzeczywistości behawioralnie rozbita przez interesy branży hiperkontrolnej i usługowej. Produktywne zadania, w tym tworzenie wzorców zachowań, są konstytutywne dla afektywnych ról społecznych. Możemy spojrzeć na twórcze wzorce zachowań przez pryzmat Heglowskiej dialektyki Herr und Knecht397. Nagradzanie i karanie są środkami służącymi do nadania kształtu i utrzymania czynności, które przekształcą się w nawyki, a następnie utorują drogę dla domyślnych wzorców zachowań w przyszłości. Z kolei trening polegający na ćwiczeniu ma na celu wprowadzenie obserwacji zachowań, by je warunkować, czyli tworzenie nawykowego trybu działania. Ten trening jednocześnie uwalnia od konieczności poświęcania tym działaniom świadomej uwagi. Gdybyśmy chcieli nadać powyższej dialektyce charakter Pawłowowski, to moglibyśmy potraktować ten problem w ramach interakcyjnej relacji pomiędzy zwierzęciem a źródłem bodźców, np. innego zwierzęcia, człowieka lub robota. Moglibyśmy przedstawić dialektykę Pana i Niewolnika inaczej, jako naśladowczy παίδευσις – komunikacyjny, niewerbalny i oparty na działaniu obwód asocjacyjny, czyli uczenie się. 397 B. Weber, On the Quest for a New Conception of Work. Rereading Hegel, „Síntesis. Revista de Filosofía”, 2019, t.2, nr 1, s. 129. Wcielanie wzorców zachowań poprzez praktyk jest podstawą do poznania własnego potencjału i siły w zakresie pracy, formowania i działania. Dzięki połączeniu tego, co zautomatyzowane i niezautomatyzowane, poznajemy swoje potencjały i siły w postępowaniach kierowanych rozumem oraz tych wynikających z zewnętrznych wpływów398. Wydaje się, że postać Niewolnika polega na biernym bytowaniu pod kontrolą autorytarnego Pana, a następnie na spełnianiu przez Niewolnika jego żądań. Jednak ta zależność jest odwracalna. Rewersja zachodzi podczas procesu zaspokojenia życzeń, potrzeb i woli zwierzchnika. O ile mistrz jest konsumentem czegoś zewnętrznego, czego celem jest zaspokojenie przyrodzonych i przypadkowych pragnień tegoż władcy, o tyle służący pozostaje wobec obiektu pragnień Pana w związku bezpośrednim. Niewolnik odzwierciedla i przekształca ten obiekt, a dzięki pracy z tym obiektem Niewolnik może sam siebie przekształcić w Pana. Pod względem materialnym moglibyśmy rozpatrywać bodźce jak materię nieożywioną, która domaga się czegoś od materii ożywionej. Chodzi o istoty obdarzone zdolnościami odczuwania, które przenoszą i uzewnętrzniają własne pragnienia na obiekty nieożywione, techniczne lub behawioralne. Pamiętajmy, że obiekty behawioralne nie są mechaniczne. Są one postrzegane jako posiadające osobowość oraz jako „uduchowione” podmioty sprawcze. 398 Ibid. 399 N. Gertz, Hegel, the Struggle for Recognition, and Robots, „Techné: Research in Philosophy and Technology”, 2018, t.22, nr 2, s. 2. 400 Ibid., s. 14. Nolen Gertz zauważa, że na przełomie XX i XXI wieku Hegel stał się jednym z bardziej znaczących filozofów w kontekście formułowania argumentów na temat zagrożeń płynących z nowych technologii399. Źródłem tej debaty jest strach, że wkrótce te technologie zniewolą człowieka. Strach ten wynika z lęku przed heteronomią. Heteronomia oznacza podporządkowanie się czemuś zewnętrznemu, realizację działania pod wpływem sił znajdujących się poza człowiekiem. Chodzi o stan lub warunek podporządkowania się, podległości lub władzy sprawowanej przez innych. Można sobie wyobrazić, jak ktoś tłumaczy się z niewłaściwego zachowania, używając przy tym argumentów z zakresu heteronomii. Tacy winowajcy twierdzą, że to nie oni są odpowiedzialni za swoje zachowania. Jak niewolnicy φάρμακον’u, usprawiedliwiają się wyjaśnieniem, że to np. alkohol przemówił, co świadczy o utracie autonomii, czyli moralności i dzielności. Tu problemem Pan-Niewolnik jest nie tyle kwestia śmiertelności (jak Heidegger głosi) w odniesieniu do technologii, co jej moralność400. Twierdzimy, że Stieglerowskie pojęcie braku źródła [défaut d’origine] unieważnia tego typu dychotomie. Dychotomia między autonomią (wewnętrzna samo-kontrola rozumu) a heteronomią (zewnętrzna auto-kontrola nie-rozumu) nie może zostać uznana za słuszną. Jak przekonuje Gertz, zawłaszczenie problematyki Pana i Niewolnika nie oddaje prawdziwej wartości wniosków Hegla w stosunku do pojmowania relacji między człowiekiem a techniką401, czyli relacji człowiek-φάρμακον. Nie jest istotne ustalenie, kto jest Panem, a kto Niewolnikiem. Wiążemy to z rozpoznaniem, że człowiek angażuje się w technologie, wzorce zachowań i obiekty behawioralne w sposób szczególnie refleksyjny i dyfrakcyjny. Skoro rozpoznanie obiektów naszego zaangażowania, np. technologii albo sztuki świadczy o naszym rozpoznaniu się w nich samych, to błędne rozpoznanie technologii jest błędnym rozpoznaniem samego siebie402. Jeśli nie mamy obustronnego rozpoznania siebie w autonomii i heteronomii, to znajdujemy się na dychotomicznym poziomie dialektyki Pana i Niewolnika. Wskazuje to na problem związany z automatyzacją i dezautomatyzacją oraz z autonomią połączoną z heteronomią. 401 Ibid., s. 2. 402 Ibid., s. 12. 403 B. Stiegler et al., A Rational Theory of Miracles..., op. cit., s. 171. 404 B. Stiegler, Le concept d’ « Idiotexte » : esquisses, „Intellectica. Revue de l’Association pour la Recherche Cognitive”, 2010, t.53, nr 1, s. 51–65. 405 B. Stiegler, Pharmacologie du Front national..., op. cit., s. xiii. Zdaniem Stieglera możemy podjąć się stworzenia nowej krytyki, która opiera się na poglądzie, że autonomia jest czymś względnym i skończonym403. Nie oznacza to jednak, że autonomia nie istnieje, skoro jest ograniczona. Autonomia istnieje, ale dysponujemy autonomią w określonym zakresie. Na przykład, nie można się rozdzielić i natychmiast na powrót złożyć, co według epikurejczyków może zrobić tylko bóg. Niemniej jednak dysponujemy autonomią relatywną, połączoną z heteronomią. Źródłem autonomii, czyli panowania rozumu nad własnym postępowaniem, jest rozwój autonomii o charakterze idiotycznym404, tzn. poznanie i przyswojenie sobie osobliwych automatyzmów otwartych na ich dezautomatyzację. Z kolei dla behawiorystów irracjonalność jest uznawana za istotną wartość, która pozwala wyjaśnić zachowania, jak w przypadku ekonomii behawioralnej. Według Stieglera, sygnalizuje to rzeczywistość farmakologiczną – stosunek polegający nie na przeciwstawieniu rozumu i głupoty, ale na ich wzajemnej kompozycji405. Kompozycja ta wyraża się w tym, że rozum, w toku rozwijania własnej autonomii, każdorazowo konkretyzuje pewną heteronomię. Nabywając zdolności do poznania tego, czego od nas wymaga moralność, ucząc się savoir-vivre’u, zyskujemy jednocześnie władzę sprawczą, dzięki której możemy postępować zgodnie z obiektywnymi i powszechnie obowiązującymi zasadami rozumu. Jednak aby przyswoić sobie wiedzę o dobru i złu oraz zdolność do działania w oparciu o tę wiedzę, najpierw tę wiedzę trzeba przyswoić na podstawie zewnętrznych oddziaływań. Heteronomia stanowi warunek działania odpowiadający pragnieniom, które są pozarozumowe. W ten sposób heteronomia (behawioryzm Skinnera) jest konieczna, aby móc przyswoić sobie zdolność działania w oparciu o wiedzę, która sublimuje pragnienia przy założeniu, że bycie rozsądnym jest w ogóle pożądane. Z uwagi na rozwój techniki, rozum wytwarza kolejną heteronomię, która określana jest przez Stieglera, jako kretynizacja technologiczna406. W kontekście Platońskiej krytyki sofistów, którzy korzystają z pisma, mamy do czynienia z niewiedzą i hipomnezą zamiast anamnezy. Mnemotechnika sofistów polega na bezkrytycznym odtwarzaniu treści. Dla Platona nie jest to wiedza prawdziwa, ta bowiem odnosi się do bytu, odsłania go i jest sztuką „nazywania rzeczy po imieniu”. Mając to na uwadze, Stiegler przedstawia Platońskie pojmowanie prawdy w sensie poprawności – ὀρθός – jako warunek wyjściowy cybernetyki. Platon formułuje teorię rachunku zdań Λόγος’u. Jego zdaniem wszystko wyraża się w rachunku zdań, będącym źródłowym dla cybernetyki. W tym kontekście Yuk Hui twierdzi, że 406 B. Stiegler et al., A Rational Theory of Miracles..., op. cit., s. 171. 407 A. Dunker, On Technodiversity: A Conversation with Yuk Hui, 9.06.2020, https://lareviewofbooks.org/article/on-technodiversity-a-conversation-with-yuk-hui/, 12.07.2021. według koncepcji nazywanej cybernetyką drugiego rzędu, człowiek i maszyna są ze sobą połączone w rekurencyjnym ruchu, który staje się instancją systemu, który Hegel określa mianem dialektyki Pan-Niewolnik. Dialektyka ta dotyczyła u Hegla kwestii władzy, wiedzy i uznania. Pan wyzyskuje niewolnika do wykonania pracy i świadczenia usług. Lecz kto jest tu panem, a kto niewolnikiem? Maszyny są niewolnikami, ale jednocześnie panami, ponieważ istoty ludzkie muszą im służyć i są od nich zależne. Kiedy patrzymy na siebie jako na sługi maszyn, dochodzimy do tego, co Hegel nazywa nieszczęśliwą świadomością. Aby przezwyciężyć nieszczęśliwą świadomość, potrzebujemy albo heglowskiego pojednania, albo nietzscheańskiej woli mocy. Obecnie jednak trudno jest uzyskać uznanie ze strony maszyn, chyba że zakodujemy ich bezwarunkowe podporządkowanie się nam, co zostało zaproponowane w tak zwanej „etyce sztucznej inteligencji”407. W ujęciu Stieglera Platon, zajmując stanowisko przeciwko heteronomii, doprowadza do powstania hiper-heteronomii, a cybernetyka jest jej intensyfikacją. Twierdzenie to jest zasadne, jeśli weźmiemy pod uwagę obecny klimat polityczny i ekonomiczny, który pojawił się za sprawą współdziałania smartfonów i mediów społecznościowych. Chodzi o postprawdę, która jest postrzegana jako rodzaj estetycznego uwarunkowania i zarazem czynnika stymulującego działanie impulsywne, wyłączające działanie rozumu. W tym procesie rozum oraz władza sądzenia zostały poddane działaniu eksternalizacji408. Technologie pośredniczą zarówno w rozwoju naszego życia etycznego, jak i politycznego. Być może powodem, dla którego dialektyka Pana i Niewolnika jest popularna, jest właśnie fakt występowania tego rodzaju hiper-heteronomii. 408 M. Taibbi, Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam gardzić sobą nawzajem..., op. cit. 409 D. Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, Indiana University Press, Bloomington 1990, s. 101. 410 N. Gertz, Hegel, the Struggle for Recognition, and Robots..., op. cit., s. 13. 411 Ibid., s. 14–17. 412 J. Ellul, The Technological Society: A Penetrating Analysis of our Technical Civilization and of the Effect of an Increasingly Standardized Culture on the Future of Man, Vintage books, New York 2011. 413 N. Gertz, Hegel, the Struggle for Recognition, and Robots..., op. cit., s. 13. 414 M.E. Morris et al., Facebook for Health: Opportunities and Challenges for Driving Behavior Change, „Proceedings of the 2011 Annual Conference Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems”, zaprezentowano na CHI ’11: CHI Conference on Human Factors in Computing Systems ACM Press, Vancouver, BC, Canada 2011, s. 443–446, http://portal.acm.org/citation.cfm?doid=1979742.1979489. Don Ihde ujął to w stwierdzeniu, że ilekroć technologie zmuszają nas do ich zaakceptowania, tylekroć odczuwamy chęć pokonania maszyny, albowiem w innym przypadku powstaje odczucie, że maszyna może nas pokonać409. Skoro zależność między władcą a poddanym ujawnia, że (jako Dasein) rozpoznajemy i jesteśmy rozpoznawani tylko przez sprawców śmiertelnych (w modusie Sein-Zum-Tode)410, to technologie nie mogą ani nas rozpoznać, ani być przez nas rozpoznane w sposób etycznie i politycznie znaczący411. Jak twierdzi Gertz, mediacja ta pojawia się nie dlatego, że technologie są pomocne, ani też dlatego, że darzymy technologie jakimś rodzajem antropomorfizacji, ale dlatego że możemy odczuwać współzależność, a nawet się z nimi solidaryzować. Zwłaszcza chodzi o te technologie, które pełnią w społeczeństwie role funkcjonalnie równoważne z naszymi rolami społecznymi. Innymi słowy, technologie mogą odgrywać rolę pośredniczącą w życiu etycznym i politycznym, ale nigdy nie mogą odgrywać roli uczestnika w tymże życiu. Ich udział prowadzi z kolei do obaw wysuwanych przez Heideggera i Jacquesa Ellula w połowie XX wieku412, bo w zmaganiach z technologią tylko człowiek, albo Dasein, jest śmiertelny. Zmaganie to musielibyśmy przegrać, co sprowadziłoby nas do roli niewolników, podczas gdy technologie zostałyby wyniesione do rangi panów413. Podstawa stosunków etycznych wyraża się w walce prowadzonej w ramach wojny estetycznej, która gramatyzuje wzorce zachowań. Mogą one być replikowane i przedstawiane w sposób mimetyczny, a następnie pogłębiane przez media cyfrowe. Przykładowo, różnego rodzaju wyzwania w sieci (udostępnione np. na Facebooku, TicTocu, czy YouTubie) wiralnie zachęcają do podejmowania określonych czynności, np. do rejestracji tańca i opublikowania go w sieci414. Z takiego estetyczno-artystycznego punktu widzenia Heglowskiej dialektyki Pan-Niewolnik415, produktywne zadanie dotyczy zdolności do zapewnienia sobie możliwości samodzielnego kształtowania własnego stylu życia. Człowiek, w ogólnym znaczeniu, nigdy nie mógł wybrać wzorców zachowań, które są odtwarzane w jego stylu życia. Wywodzą się one z organizacji zajmujących się kształtowaniem i przyswajaniem zachowań. Chodzi tu o organizację rodzinnego domu, a w późniejszym okresie życia, o publiczne instytucje edukacyjne i wpływy kulturowe. Poprzez kontrolę procesu adoptowania, grupy społeczne świadczące usługi adaptacyjne burzą procesy indywiduacji. Proces przysposobienia leży u podstaw i korzeni ruchu społeczeństw ludzkich i ich cywilizacyjnych stylów życia, które są wynalezione lub adoptowane z innych kultur416 bądź poprzednich pokoleń. 415 Przykładem może być drukarka, która jest poddawana „twórczej deliberacji” i z którą prowadzi się „negocjacje” za pomocą rytualnych zachowań. Aby zobrazować negocjacje z przedmiotami za pomocą zachowań rytualnych, będących zjawiskiem samo-rozpoznania w obiekcie sztuki, odwołajmy się do poniższego przykładu. Pewien student z The Savannah College of Art and Design w stanie Georgia, USA, opisał w 2018 na Tumblr (konto popculturepagan nie jest już aktywne) artystyczną atmosferę panującą w pracowni mieszczącej się w jednym z budynków uczelni, tj. Montgomery House, nazywanego przez studentów Monty. W tym kampusowym budynku studenci szlifują swoje umiejętności w zakresie animacji, projektowania gier, efektów specjalnych, obróbki dźwięku. Znajduje się tam wyspecjalizowany sprzęt komputerowy służący do realizacji tych artystycznych projektów. Niestety, budynek ten nie jest lubiany przez społeczność studencką, a wręcz ma złą sławę. Wynika to z tego, że pracujący tam studenci muszą spędzać tam szczególnie dużo czasu, tzn. przebywają dłużej niż kilka dni w odciętym od świata środowisku (bez okien i zegarów). Z przekazów ustnych wynika, że studenci źle sypiają, np. na podłodze, meblach czy sprzętach, a inni celowo decydują się na spędzanie tam nocy, zabierając ze sobą śpiwory i prowiant, a jeszcze inni całkowicie rezygnują ze snu i sięgają po używki, by nie zasnąć. W tym środowisku, jak wynika z postu, ktoś anonimowo powiesił na ścianach dzieła sztuki pochodzące z innych kierunków, co jest charakterystyczne dla tego typu praktyk na kampusach amerykańskich. Jednym z dzieł artystycznych był autoportret przedstawiający mężczyznę z rozwichrzonymi i długimi brązowymi włosami i gęstą brodą, który kontemplacyjnie wpatrywał się w niebo. Obraz ten został nazwany Monty Jesus. Po pewnym czasie studenci zaczęli się modlić do Monty’ego Jesusa. Niedługo później zaczęto spisywać modlitwy i przyklejać je obok malowidła. Obecnie ściana jest całkowicie zasłonięta i wytapetowana modlitwami, np. o przywrócenie WiFi, o umożliwienie przebrnięcia do końca sesji egzaminacyjnej, czy też zwrócenie się do powstałego bóstwa z prośbą: „Pomóż Mi”. Monty Jesus uchodzi za żart, ale osoby pracujące w tym budynku wciąż mają sporo zabobonnej wiary w to wyobrażenie, co stanowi swoistą już mikrokulturę i tradycję. Pojawiły się nawet pogłoski, że to Monty Satan powoduje usterki w systemie komputerowym. Choć to żart, to z obserwowanych zachowań wynika, że studenci pokładają wiarę w działanie jakiejś mocy sprawczej, która ocali ich i zaspokoi pragnienia. Nadali tej wyimaginowanej mocy imię, obraz i poważanie. Zrozpaczeni studenci stworzyli swojego ducha i swoją formę kultu. Potrzeba, chęć i pragnienie wynalezienia czegoś (rozpoznania siebie) na zewnątrz stają się dla człowieka w pewnych sytuacjach ważne, generując nieprzewidywalną sprawczość. Popculturepagan konkluduje, że duch kreacji, potrzeba tworzenia nowych kultów i nowych tajemniczych obiektów pozostaje do dzisiaj aktywna (— My school created a God., b.d., https://saintrobot.tumblr.com/post/158377397828/my-school-created-a-god/amp, 13.07.2021). 416 Uczenie się nowych zachowań wydaje się dialektyką między gestami, które łączą ludzi, a tymi, które ich polaryzują – coś, co w terminologii Stieglera nazywa się symbolami i diabolami. Moglibyśmy sobie wyobrazić estetyczne i figuratywne właściwości dobrych manier, takich jak żucie z zamkniętymi ustami, używanie widelca i noża, czy też azjatyckich pałeczek. Antropolog David Graeber dowodzi, że istnieje duża liczba składników tworzących naszą tożsamość kulturową, które zachowują się w formie sprzeciwu względem obcej kultury. Innymi słowy, podtrzymujemy tradycje po to, by nie przypominać cudzej kultury i by pielęgnować poczucie własnej odrębności na przekór wszelkim wartościom użyteczności. Zdarza się, że ludzie wolą wykonywać czynności, które są niepraktyczne, wymagają więcej czasu, wysiłku lub są uciążliwe, tylko dlatego, że nie chcą tolerować zjawiska, które nie jest częścią ich historii lub nie stanowi podstawy poczucia wspólnoty. Jednocześnie ten sam badacz twierdzi, że kultura nie jest przyjazna człowiekowi, że jest raczej areną zmagań i konfliktów, co współgra z tezą Stieglera o wojnie estetycznej jako rodzaju bitwy ekonomicznej. A. Mróz, Aesthetic Dissonance. On Behavior, Values, and Experience through New Media..., op. cit.; B. Stiegler, Acting Out..., op. cit.; D. Graeber, Culture as Creative Refusal, „The Cambridge Journal of Anthropology”, 2013, t.31, nr 2, s. 1–19. Należy dodać jeszcze jedną uwagę na temat emancypacyjnego potencjału automatyzacji poprzez wprowadzenie rozróżnienia pomiędzy dobrym a złym nawykiem. Takiego rozróżnienia dokonał już w 1838 Feliks Ravaisson w dziele De l’habitude. Według autora przyzwyczajenie ma charakter wyzwalający. Może być czymś, co nie jest niczym jednorodnym i samo w sobie stanowi swoistą odmianę inteligencji. Taka inteligencja to modus noetycznej duszy (w rozumieniu np. Arystotelesa), która nie jest obciążona świadomością i wolą. Nawyk jest żywiołowy, tzn. wywrotowy, jest plastycznym tworem kształtującym intuicję, czy też coś, co moglibyśmy nazwać warunkowanym, społeczno-instrumentalnym instynktem. Poszczególne nawyki nabywa się drogą powtarzania, a pełna świadomość nie jest warunkiem koniecznym do tego, żeby je wytworzyć, część powstaje podświadomie albo w sposób umykający uwadze. Jednakże możemy nauczyć się nowych nawyków w sposób świadomy, dzięki powolnemu, kontrolowanemu i intencjonalnemu wykonywaniu treningu – czynnościom powolnego powtarzania i uważnej obserwacji. Nawyki zasadniczo zwalniają nasz umysł od wysiłku. Analogicznie, tekst lub pismo odciąża umysł pod względem funkcji pamięci lub inteligencji. Jest to kłopotliwe zagadnienie, istotne w kontekście paleontologii Stieglera, zawartej w La technique et le temps. Na przykład, jak już wspominaliśmy, w toku ewolucji wykształcenie rąk zwolniło z używania szczęk do noszenia przedmiotów. Ten powolny proces selekcji i wariacji pozwolił na ponowną funkcjonalizację jamy ustnej, co w końcu doprowadziło do powstania i rozwoju języka (jako organu cielesnego oraz jako symbolu, np. język polski), a później człowieka jako zwierzęcia politycznego. Podobnie, nawyki umożliwiają rozwój nowych kompetencji umysłowych za pomocą mechanizmów automatyzacji. Przyzwyczajenia są również rodzajem automatyzacji procesu podejmowania decyzji, co czasem może prowadzić do kryzysu pożądania. To dzięki nim, ze względu na zwyczaj, nie trzeba już podejmować wysiłków związanych z pragnieniem lub pożądaniem, gdyż przyzwyczajenia stanowią pewną technikę woli, czy też władzę woli. Każdy dobry nawyk rozwija się jednak dzięki próbom, które są praktykowaniem przygotowania do różnorodnych zadań. Dobre nawyki mogą przygotowywać do momentu, w którym zachodzi jakieś wydarzenie, będące konsekwencją tych prób lub ćwiczeń. Dobre nawyki wiążą ludzi i są elementem tworzącym klimat środowiska społecznego lub wspólnoty, co można określić mianem rytuałów. Nawyki te, jako wachlarz reakcji, pozwalają uwolnić nasze ucieleśnione umysły, które organologicznie eksternalizują władze umysłowe. W odróżnieniu od dobrego, zły nawyk jest powtórzeniem, które uniemożliwia wyjście z tej powtarzalności. Jest to powrót do tożsamości lub też zamknięcia się na różnice. W ten sposób złe nawyki izolują człowieka od jakościowego przeskoku, od znaczącej zmiany na lepsze, co prowadzi w efekcie do cierpienia i samotności, do nędzy symbolicznej. Zamiast wolności umysłowej, złe nawyki przejmują kontrolę nad umysłem. Prowadzą do barbarzyństwa, powodują regres człowieczeństwa, redukując człowieka do zachowań zwierzęcych, czysto reakcyjnych oraz prowadzą do groźnych, śmiertelnych i głupich, czyli nieprzemyślanych i niezobowiązujących moralnie aktów. Złe nawyki przekształcają myśli w obsesyjne, kompulsywne i destrukcyjne mechanizmy obronne. Okupują mózg tak, jak wrogie wojsko okupuje jakiś obszar ziemi. Stiegler dokonuje rozróżnienia między stereotypowymi retencjami a traumatypowymi retencjami, które zostały sformułowane w De la misère symbolique. Można powiedzieć, że retencja pierwotna jest stereotypowa w przypadkach koherencji, tj. gdy retencja pierwotna (odniesienie do świata) charakteryzuje się skłonnością do podporządkowania się organizacji systemowi retencji wtórnej lub zgromadzonych treści pamięci i wyobrażeń, czyli przeżytych już wcześniej doświadczeń. Innymi słowy, jest to sytuacja, w której wyobraźnia dopasowuje i organizuje wszelką percepcję, w tym oczekiwania i pragnienia, na podstawie jawiących się w psychice, zapamiętanych przeżyć. W sytuacji braku koherencji mamy do czynienia z traumatypowymi retencjami, tj. takimi, że świadomość charakteryzuje się skłonnością do nieprzystosowywania się do wcześniej wspomnianych retencyjnych warunków percepcyjno-wyobrażeniowych. Jak Stiegler głosi, to filtry doświadczenia prowadzą do zaburzenia i ponownego uporządkowania systemów pamięci, które są konstytutywne dla psychiki i danej społeczności, czyli wtórnej retencji i protencji. Mamy tu do czynienia z sednem problemu wojny estetycznej Stieglera. Z jednej strony mamy eksperymenty artystów, którzy wypracowując dobre nawyki próbują odkryć nowe „smaki” i odczucia – tworzą pozytywne doświadczenia traumatypowe. Z drugiej strony, powstają uwarunkowania estetyczne marketingu, przeobrażające się w złe nawyki, które w istocie są równoznaczne z utrwalaniem struktur stereotypowych, retencyjnych schematów prowadzących do tych samych odczuć, najczęściej pseudo-hedonistycznych, zamykających na zmianę i budujących złudną satysfakcję z egzystencji. Mamy na uwadze negatywne doświadczenia traumatypowe połączone z kontrolą, której celem jest zapobieganie pojawienia się osobliwości. To stereotypowe, negatywne i powielane w zwyczajach doświadczenie prowadzi do eliminacji prawdopodobieństwa wystąpienia jakiegoś wyjątkowego, nieoczekiwanego zdarzenia. By dokonać rozróżnienia między dobrym i złym nawykiem, które wymaga wiedzy teoretycznej, należy przyjrzeć się relacji między nawykami a życiem. Czy jest to stosunek indywiduacji czy deindywiduacji? W jaki sposób dany nawyk współistnieje z życiem społecznym i indywidualnym? Niektóre nawyki wzbogacają życie, tj. są negentropijne, a nadto wzmacniają ludzki intelekt, tj. są negantropijne. Niektóre wyposażają nas w środki do walki z entropią i głupotą. Uwolnienie umysłu poprzez automatyzowanie refleksji może sprawić, że życie stanie się prostsze, ale są to jednocześnie w znacznym stopniu procesy farmakologiczne, sprawiające, że z kolei inne części życia zostają zamrożone, skamieniałe, skrępowane, a nawet mogą prowadzić do śmierci. Ze względu na powtarzalność nawyków, a także dzięki procesom indywiduacji, możemy kształtować nasze zmysłowe postrzeganie i ich uwarunkowania poznawcze. Uczymy się być wrażliwi na zmiany, postrzegać np. poprzez parabolizowanie pewnych zjawisk, a proces ten dokonuje się przy pomocy podejmowanych wyborów, co jest napędzane wolą i wzniosłością. Kiedy np. mamy do czynienia z powtarzalnością obrazów, oko nabiera ostrości i wrażliwości, dzięki czemu następuje specjalizacja i refunkcjonalizacja nawyków. Dzięki tej powtarzalności możemy dostrzec to, czego wcześniej nie zauważaliśmy. Dobre nawyki są więc warunkiem możliwości rozwoju i postępu osobowego oraz społecznego, są ugruntowane we wrażliwości i wyrafinowaniu. Jaka jest forma zachowań, które się dziedziczy? Z pewnością takie technologie, jak pismo, są przejawami zachowań zdyscyplinowanych i rygorystycznych. Jaki rodzaj pamięci przechowuje samo zachowanie? Przyszłość społeczeństwa ludzkiego polega na zdolności do przyjmowania nowych modeli zachowań, uwzględniających styl życia oraz nowe techniki i technologie hipomnetyczne. Proces adopcji pozostaje nosicielem przyszłości o tyle, o ile wzmacnia istniejące procesy indywiduacji lub stanowi nowy proces indywiduacji psychicznej i zbiorowej. Proces adopcji wzorców zachowań i technik musi zawierać możliwość indywiduowania siebie w sposób różny, w odróżnieniu od siebie i przez siebie. Tym samym pogłębia się osobliwość wzorców, co stanowi wzrost potencjału negentropijnego. Zapobiegają temu technologie kontroli, gdyż poprzez kontrolę procesów adopcyjnych doprowadzają do zaniku indywiduacji, czyli do adaptacji. 2.8. Poprawność zachowań Pewne jest, że ludzie mają zdolność do rozumienia i interpretowania zachowań, chociaż nie muszą one być naukowo uzasadnione ani trafnie interpretowane, gdyż takie interpretacje mogą przyjąć postać mitów. Człowiek podejmuje wysiłek, aby poznać i zrozumieć problematyczne i zwyczajowe zachowania oraz tworzy kodeksy moralno-etyczne przekazywane z pokolenia na pokolenie. Potrafi zidentyfikować wiele rodzajów zachowań i umie wymyślić nowe wzorce zachowań. A zatem zasadność zachowania mieści się w obszarze zdolności poznawczych oraz kategorii estetycznego i technicznego opanowania własnych zachowań w określonej sytuacji. Będziemy postulować, że zachowania można także transponować jako swoisty język o charakterze cielesnym, co zostało już wcześniej wskazane przez Jeana Galarda, który dosłownie traktuje zachowanie jako jedną ze sztuk pięknych. Według niego gesty są semantycznie płodne, nacechowane znaczeniem, sensem i rygorem417. Galard traktuje zachowanie jako sztukę sumiennego ćwiczenia odstępstwa od siebie w sobie [l’exercice assidu de l’écart de soi à soi]418, w kategoriach poezji i prozy. Chcielibyśmy natomiast skoncentrować się na technicznym aspekcie tych gestów, na ich gramatyzacji i poprawności, na ich rygorze lub ścisłości, czyli na tym, czym zajmuje się Stiegler w drugim tomie La technique et le temps. 417 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit. 418 Zwrot de soi à soi jest odniesieniem do samego siebie, tzn. jest to forma pamięci wytworzona przez siebie samą, odnosząca się do siebie samej. Rozumiemy przez to systematyczną pracę – samodyscyplinę – polegającą na dystansowaniu się od swojej tożsamości względem samego siebie, tworząc różne formy zróżnicowanej tożsamości, które nie są sprowadzalne do identyczności. Osiąga się to np. za pośrednictwem mowy, notatek, mechanizmów przypominania sobie lub za pomocą skierowanej do samego siebie wiadomości. Stiegler nazywa to nieadekwatnością świadomości w przeżywanym doświadczeniu. Dla Stieglera świadomość nieustannie przemienia się w siebie, jako medium retencyjne samego siebie. Własna, narracyjna samoświadomość nigdy nie przestaję interpretować siebie, ani pisać i interpretować tego, co ma dopiero nastąpić, co jest dalszym rozwinięciem tego, co już się wydarzyło. Poprzez nieadekwatność siebie, czyli rozbieżności między ja-idealnym (możność) a ja-rzeczywistym (akt), oraz ja-zapamiętanym itp., można się nieustannie rozwijać, dojrzewać, przekraczać własne ograniczenia, czyli, inaczej mówiąc, dzięki zmianie zachowań można wyjść poza siebie. Na tej podstawie oceniamy własne zdolności do pokonywania własnych barier, np. ucząc się grać coraz trudniejsze utwory na instrumencie, czy czytać coraz trudniejsze teksty, albo ucząc się nowego języka, ćwicząc mięśnie w siłowni, itd. (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.) Ortopraksja w teologii chrześcijańskiej to słuszne postępowanie, które jest zgodne z ortodoksją (słuszne opinie) kościoła i stanowi znak wiary. Jest to zatem zachowanie będące komunikatem lub symbolem odsyłającym do tekstu jako do τέχνη. Abstrahując od kontekstu religijnego, można to pojęcie przeformułować na podstawie składowych słów: ὀρθός i πρᾶξις. Ich złożenie rozumiemy wówczas jako właściwe działanie, poprawne zachowanie, bądź uważne robienie czegoś. Jeśli pomyślimy tylko o tym, w jaki sposób artyści pracują nad swoim warsztatem twórczym, to musimy przyjąć, że ortopraksja znaczyłaby określony stosunek do poszczególnych teorii i praktyk artystycznych. Z kolei savoir-vivre dąży w dzisiejszych czasach do pewnej wyidealizowanej postaci dokładności, np. będącej obiektem replikacji w robotach419. Dotyczy to etycznego imperatywu, by działać starannie i dbale, czyli dążeń kierowanych estetycznym pojęciem doskonałości. 419 Why Manners Matter More to Robotic Automation Than You Think, 7.02.2018, https://edgy.app/manners-and-automation-why-they-matter-more-than-you-think. 420 Przykładowo sposób oceny tańca w kulturze Tonga – Heliaki jest pojęciem estetycznym, które można przetłumaczyć jako „nie idąc prosto” lub „mówić jedno, ale oznaczać coś innego”. A.L. Kaeppler, An Introduction to Dance Aesthetics, „Yearbook for Traditional Music”, 2003, t.35, s. 157. 421 B. Stiegler, „The Tongue of the Eye: What Art History Means”, op. cit., s. 227. Ortopraksja jest analogiczna do ortografii, to jest poprawnej „pisowni”, czyli sposobu przedstawienia obrazów lub znaków, jak np. znaki wiary, zgodnie z przyjętym zwyczajem. W wyobraźni poznane zachowania i gesty „rysują się” w pamięci, co ma znaczenie w kontekście fenomenologicznym. Pojęcie ortopraksji zaś powinno zostać połączone z kaligrafią, co znaczy tu tworzenie symboli w pięknym stylu, ozdobnych i figuratywnych gestów, które nadają wartość estetyczną zręcznemu zachowaniu420. Żeby móc kaligraficznie cokolwiek ozdobić, konieczna jest poprawna pisownia, bo błędy rzucałyby się w oczy i odbierałyby kaligrafii sens. Metodyczne wdrażanie pewnych działań i zaniechań przekształca cielesne przyzwyczajenia, które rozwijają się w kierunku zgodnym lub przeciwnym do bodźców. Podobnie dzieje się w świecie roślin, jeśli chodzi o bodźce takie jak światło lub grawitacja. To zachodzi też w przypadku warsztatu artystycznego w stosunku do idei piękna, który tworzy swoje estetyczne warunki poznania, bowiem poprzez swoje uwarunkowania kształci ucho albo oko – słuchanie i patrzenie, czyli umiejętność widzenia oczami malarza albo słyszenia uszami muzyka421. Działanie dążące do doskonałości jest uważne, poprawne, to zachowanie charakterystyczne np. dla muzyków, którzy ćwiczą swoje techniki w określony sposób, by rozwinąć umiejętności i leksykon muzyczny, w tym sposób reagowania na bodźce muzyczne. Można też pomyśleć o innych wariantach zachowań jak orto-ethos (poprawne usposobienie kulturowe, właściwe nawyki i zwyczaje), orto-tropos (prawidłowe maniery), a nawet φιλοκόσμιος (lubiący uporządkowane zachowanie, co jest umiłowaniem tego, co uporządkowane, regulowane, umiarkowane; uprzejme i dobre zachowanie), co jest synonimiczne z Arystotelowskim εὐπραξία, co w języku angielskim można rozumieć jako well-doing lub prawość, czy dobre postępowanie. W drugim tomie La technique et le temps poruszona jest kwestia przejawiania się dokładności. W kontekście ortografii, specyficzność i szczegółowość pisma alfabetycznego, jako dokładny zapis orto-graficzny, otwiera nową możliwość dostępu czy dojścia do przeszłości, właściwie bądź poprawnie422 konfiguruje historyczną temporalność. Fonologia ustawia poprawność423 w obrębie obecności głosu [φωνή] samego dla siebie. Ta poprawność to rygor prawdy, ἀλήθεια, to wyprostowana, pionowa (niezgarbiona) postawa w stosunku do wszelkich praw, służąca ukierunkowaniu duszy. Znacząca jest koncepcja, na którą zwrócił także uwagę Galard – podążając za Rolandem Barthesem – w analizie zachowań ujętych jako nośniki znaków uwikłanych w znaczenia etyczne. Galard głosi, że istnieją gesty, w których mamy do czynienia z wymaganiami estetycznego rygoru, który nie jest neutralny aksjologicznie. Zarówno celowe i niecelowe, ważne i nieważne, funkcyjne i dysfunkcyjne zachowania kwalifikują się do pewnej postaci rygoryzmu w kontekście sensu424. Natomiast iteracyjne jawienie się gestów jest według Stieglera niczym więcej, jak tylko skutkiem techno-logicznej dokładności [exactitude] określonej rzeczy, określonego „co”. To techno-logia, która działa w udoskonalaniu form, z których wywodzą się proto-geometryczne wynalazki, prowadzące do doskonałości czy ideałów425. 422 Stiegler posługuje się także terminem proprement, co można interpretować następująco: precyzyjne, dokładnie, starannie, właściwie, czysto, dosłownie, stricte, rygorystycznie. 423 Stiegler pisze o rectitude, co można przełożyć, jako prawość, uczciwość, rzetelność, trafność. 424 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit. 425 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 188–189. 426 Ibid., s. 328. Stiegler twierdzi zatem, że pismo ortograficzne to dokładny zapis (znakowy) głosu, a nie dokładny zapis głosu (w sensie odwzorowania wibracji strun głosowych)426. Oprócz pisma istnieją inne formy dokładnego zapisu i są to pewne suplementy nazywane ortotetycznymi substrukturami pamieci. Wspierają one pamięć oraz charakteryzują się dokładnością i tym, że umożliwiają powtórzenie konkretnych wzorców (tetycznie, w stosunku do miary). Owe suplementy są pierwotne, co znaczy, że tworzą określoną substrukturę; wykraczają poza samo pismo, miary, historie lub świadomość. Język – szczególny operator zachowań świadomościowych – nie jest czymś wyłącznie prywatnym. Język stanowi bowiem rodzaj pamięci odziedziczonej i jest czymś przyswajanym z przeszłości, np. od rodziców. Uczenie się języka stanowi epifilogenetyczny proces symbolicznego transferu i stawania się, co jest podstawą dla osobistej indywiduacji. Kiedy człowiek uczy się języka, to ucząc się go zmienia ten język. Moglibyśmy dodać, że kiedy osoba uczy się określonych wzorców zachowań i rozwija odpowiednią dyscyplinę (technikę), w konsekwencji zmieniają się różne tradycje lub opracowują się nowe wzorce zachowań i sposobów życia. Wtedy następuje transformacja systemu i na tym polega międzypokoleniowy, wymienialny proces trans-indywiduacji symbolicznej i organologicznej427. 427 Ibid., s. 328–329. 428 B. Stiegler, Le concept d’ « Idiotexte »..., op. cit., s. 52. W kwestii interpretacji pisma (a dla nas zachowań), Stiegler twierdzi, że to, co czytelnik (odrębna i odmienna świadomość względem autora, aktora) odczytuje z jego pism (z wytworzonych przez jego umysł/duch retencji powtórnych), nie jest tym samym znaczeniem, które autor zapisał lub miał na myśli, kiedy te teksty powstawały, tj. kiedy tworzył swoją osobliwą symbolikę lub swoje idioteksty428. Dla Stieglera odbiór (siebie samego lub innego autora, aktora) polega na procesie interpretacji, który jest uwarunkowany przez doświadczenie życiowe, wadliwą pamięć i wyznawane wartości. Czytelnik/odbiorca inaczej rozumie tekst niż sam autor/aktor, co jest dla Stieglera istotnym elementem indywiduacji. Ta odmienność zarazem może wzmacniać indywiduację, ale tym samym grozi utratą wspólnego języka i brakiem odbioru, czy zrozumienia, uniemożliwiając osąd lub krytykę prowadzącą do transindywiduacji. To sytuacja, która przypomina mitologiczny rozpad współpracy budowniczych Wieży Babel. Dla Stieglera rzeczywistość odbioru obiektów zewnętrznych względem postrzegających ich świadomości, czyli to, co jest postrzegane w jego tekstach przez czytelnika, nie jest tożsame z tym, co Stiegler postrzega w tych samych tekstach w danej chwili. Nawet ten sam autor będzie inaczej czytał napisany przez siebie tekst, kiedy czyta w innym nastroju, czasie, itp. Dzieje się tak dlatego, że autor ten uległ pewnej transformacji – jest to już osoba z innym doświadczeniem życiowym, inną pamięcią i nadziejami, a więc innymi kryteriami skupienia uwagi, czy selekcji. Odbiór to wytwór przepływu strumienia świadomości odbiorcy z własnym życiorysem i osobliwym sposobem pojmowania znaczenia słów i używania przyjmowanego przez odbiorcę języka, a szerzej systemu technicznego. W tym kontekście mamy do czynienia z całkowicie wewnętrznym odczuciem przepływu świadomości, w którym powstają sensy pisma Stieglera. Innym słowy, Stiegler porusza temat indywiduacji najpierw w odniesieniu do Husserla, a następnie do Gilberta Simondona. Sens wydobyty przez czytelnika z tekstu (wzorców zachowań) nie jest tym samym sensem, który autor (aktor) próbuje zapisać lub wprowadzić do tekstu (wzorców). Sens pojawia się w wytworach strumieniu świadomości czytelnika (odbiorcy) i jest przez świadomość intencjonalną odbiorcy generowany, a następnie przez wspomnianą świadomość post-produkowany. Jeśli będziemy myśleć w kategoriach stanów umysłowych, to nie zrozumiemy Stieglera. Mianowicie, gdyby możliwe było zbieganie się naszych wewnętrznych odbiorów tekstu (identyczne stany mentalne), to wówczas jeden czytelnik, odczytując jakiś tekst, rozumiałby dokładnie to samo, co inny czytelnik i w ten sposób wyeliminowana zostałaby zewnętrzność tych dwóch czytelników. Wtedy można by mówić o idealnej wspólnocie naukowej Husserla, o transcendentalnym My. Stiegler zaś umieszcza eidę (geometryczny punkt, , 2+2=4, linię prostą) w procesie transindywiduacji przeprowadzanej na drodze indywiduacji kolektywnej, wzmocnionej przez nieidentyczność interpretacji sensów, czy błędnych osądów i wadliwych dowodów. Przykładem takiej transindywiduacji jest nauka, która zachodzi we wspólnocie naukowej, będącej wielowiekowym procesem indywiduacji grupowej. Jeśli możemy doprowadzić do zjednoczenia naszych wyobrażeń, czy strumieni świadomości, to dlatego, że wyrażenia zawarte w piśmie autora skierowane są na pewien sens idealny. Autor zamierza dotrzeć do czegoś nieskończonego, a zarazem realnego. Od tego zjawiska nie da się uciec, ponieważ jeśli czytelnik przyjmuje tok myślenia autora, to czytelnik nie może zrobić nic innego, jak tylko zgodzić się z autorem. Uzależnione jest to od świadomości zbiorowej, od wspólnego odczucia My. Zależy to także od intencji odbiorcy, tj. świadomości zmienności osoby (w czasie lub przestrzeni). Podstawą tej dynamiki, którą możemy dzielić razem i która może się również rozpaść, jest posiadanie protencji zamierzającej odkryć prawdziwy sens, w który czytelnik chciałby uwierzyć. Wiąże się to z pragnieniem wzięcia udziału w tym samym procesie. Nie chodzi o to, że jesteśmy jednością, ale raczej o to, że intencjonalnie pragniemy wspólnie stworzyć jedność sensu na podstawie pamięci (retencji wtórnych), jakimi staramy się dzielić i na podstawie mediów oraz technologii (retencji powtórnych), jakie testujemy i intencjonalnie wiążemy ze sobą429. 429 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 364–368. 430 Aleksiej Jurczak (Алексей Юрчак) dowodzi, że pod koniec XX w. powszechnie wiedziano, iż ustrój Związku Radzieckiego zawodził. Nikt jednak nie umiał wyobrazić sobie alternatywy dla status quo. W konsekwencji zarówno politycy, jak i obywatele musieli zachować pozory sprawnie działającego systemu społecznego. Dla Stieglera podobny problem dotyczy sztuki, ponieważ sztuka jest uważana za zagadkę i zarazem jest uznana za coś wzniosłego. To, dlaczego coś jest sztuką, stanowi pewne misterium, które unosi życie ducha/umysł. Sens dzieła sztuki to coś, co dopiero zostanie ujawnione dla nowego odbiorcy, tj. osoby zainicjowanej do misterium. Mamy do czynienia z poczuciem bezsensu sztuki, czyli alienacji, kiedy odbiorcy są zmistyfikowani, tj. w stanie nędzy symbolicznej i ich pragnienie (wymagające sublimacji) zredukowane jest przez kalkulacje do roli impulsywności konsumentów, co stanowi desublimację, która jednocześnie obniża wartość ducha/umysłu. Osoby w stanie desublimacji i funkcjonujące w środowisku hiper-normalności430 Ponownie przeżywamy te doświadczenia performatywne, ale w kontekście katastrofy klimatycznej i braku politycznej woli i podjęcia stosownych interwencji, albowiem nikt w społeczeństwach zaawansowanego kapitalizmu nie potrafi sobie wyobrazić alternatywnego systemu. Jurczak głosił, że symbole wizualne i wzory zachowań (odpowiedzi na problem: jak żyć?) w wyniku procesu normalizacji języka z czasem uległy naturalizacji na zasadzie układu symbolicznego, który wyklucza możliwość ich odczytania i zrozumienia na poziomie znaczeń konstytutywnych, tzn. nadających się do oceny w kategoriach prawdy lub fałszu. Życie odrywało się coraz wyraźniej od rzeczywistości i każdy z osobna żył na zasadzie fikcji. Ułuda ta przekształciła się w samospełniającą się przepowiednię, a oderwany od rzeczywistości sztuczny świat radzieckiej symboliki i mowy został przyjęty przez społeczeństwo jako prawdziwy – efekt ten Jurczak określił mianem hipernormalizacji. Później Adam Curtis rozwinął tę tematykę w 2016 w odniesieniu do neoliberalizmu XXI w. w filmie dokumentalnym (A. Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, Princeton University Press, Princeton 2006, s. 50; A. Curtis, HyperNormalisation, BBC 2016, https://www.bbc.co.uk/programmes/p04b183c.). 431 B. Stiegler, Mystagogy: On contemporary art, [w:] Thinking Worlds: The Moscow Conference on Philosophy, Politics, and Art, red. J. Backstein, D. Birnbaum, i S. Wallenstein, Sternberg Press, Berlin 2006, s. 31–46; B. Stiegler, The Proletarianization of Sensibility..., op. cit.; E. Cohen, Dare to Care: Between Stiegler’s Mystagogy nie wierzą w sens sztuki i tym samym nie wierzą w przyszłość, zwłaszcza kiedy wyznają hasło no future. Natomiast, wtajemniczeni w sztukę miłośnicy wierzą w sens i wartość tego misterium (że nie można zdeterminować, udowodnić i rozstrzygnąć, czy empirycznie, co jest a co nie jest sztuką), tworząc performatywną mistagogię i otwierając możliwość bycia zaskoczonym. Sztuka jest obiektem sądu dokonanym na podstawie nieobecności istoty. Oznacza to, że sztuka jest pozbawiona determinacji – kalkulacji – w kwestii jej istoty. Mistagogia natomiast, to zaproszenie odbiorcy do podjęcia refleksyjnego namysłu nad tajemniczą specyfiką dzieła sztuki i jej domyślną aksjologią, a tym samym sztuka wzywa odbiorcę do przeprowadzenia krytycznego osądu rzeczywistości społeczno-politycznej. Przeciwnie działa figura wykształconego filistra [cultivated philistine] lub ignoranta sztuki, który ulega mistyfikacji bądź hiper-normalizacji, tzn. nie podejmuje podobnego sądu, np. z powodu nihilizmu lub dogmatyzmu. Postać ta raczej dostarcza energii dla rozwoju przemysłu opartego na wytwarzaniu coraz większej ilości produktów kulturowych pozbawionych potencjału krytycznego. Stiegler uważa, że taka krytyczna refleksja może sama w sobie być dziełem sztuki, tak jak to pojmował Joseph Beuys w kategoriach rzeźby społecznej. Dla Stieglera w każdym dziele sztuki tkwią różne skłonności, w tym zagrożenie przejściem od mistagogi do mistyfikacji, utraty wiary w piękno, w miłość, w przyszłość, itd., co Stiegler zarzuca rynkowi i co Annie Le Brun nazywa nurtem globalistycznego realizmu w sztuce. Możemy rozszerzyć ten tok myślenia twierdząc, że pewne zachowania są również tajemnicze i zapraszają do refleksyjnego osądu. Prawidłowe zachowanie i ucieleśnione praktyki o charakterze symbolicznym, mające niepraktyczne zastosowanie, mają sens wiążący ze sobą rozwój technik behawioralnych i potencjału estetycznego431. and Foucault’s Aesthetics of Existence, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 149–166; A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix..., op. cit. 432 Ian Cheng, b.d., http://iancheng.com/, 18.05.2020. 433 Art with MI Demos: Behavior as input for generative works – with Ian Cheng, Music, Art & Machine Intelligence 2016 workshop, San Fransisco 2016, https://www.youtube.com/watch?v=pSXWrRtcDPg. Większość muzyków potwierdziłoby zapewne, że podczas wykonywania utworu doświadczają wrażenia utraty części świadomości. Nie chodzi tu o zjawisko flow, czy transu lub ekstazy, tylko o dysocjacyjną dysfunkcję pojawiającą się podczas wykonania utworu muzycznego w sposób zupełnie automatyczny, gdy wykonawca polega wyłącznie na tak zwanej pamięci mięśniowej, motorycznej lub ciała, która sprawia, że w sposób dokładny dłonie poruszają się niemal autonomicznie oraz że posiada się subiektywne wrażenie, jakby nie miało się kontroli nad swoim ciałem. Jest to wykonanie utworu w sposób nieintencjonalny i nieuświadomiony. Intencjonalne i świadome mogły być, a nawet musiały, przygotowania do wykonania utworu. Można zatem wyuczyć się automatyzacji. Kiedy z kolei podczas zautomatyzowanego uprzednio wykonania zaczynamy myśleć o tym, co należy następnie zagrać, kiedy angażujemy protencje umysłu, nagle rujnuje się płynność gry i zostaje ona przerwana. Jesteśmy wówczas kompletnie zdezorientowani. Doszło bowiem do desynchronizacji ciała z myśleniem. Kiedy muzyk ćwiczy pasaże i gamy, wówczas przygotowuje się do przyszłego wydarzenia, w którym będzie miał możliwość wykorzystania dobrych nawyków podczas występu. Znaczy to tyle, że automatyczne zachowania posiadają swoją własną strukturę i dynamikę, która czyni je nośnikami pamięci i nie do końca odczuwane są one posesywnie. Ukierunkowanie myślenia na ten proces przerywa go. Zmusza to do uznania, że można uściślić ludzkie zachowania w postaci identyczności w stosunku do ich replikacji, np. dokładnie takich a takich ruchów, gestów i ogólnych modi bycia. Są one obiektami pewnych programów lub przedmiotami replikacji u innych ludzi. Można w tym kontekście zastanowić się, jak ciało wyzyskane jest przez przemysł, np., ile razy w ciągu dnia bezmyślnie chwytamy i przeglądamy media społecznościowe i zdajemy sobie z tego sprawę po fakcie, tj. zgodnie z logiką Epimeteusza. Znaczące jest również to, że przemysł kulturowy jest uwarunkowany przez potrzebę transmisji lub sprzedaży coraz nowszych zachowań, które można powielić na masową skalę, co jest przez Stieglera rozpoznane jako wojna estetyczna. Uważamy, że współczesny system technologiczny umożliwia tworzenie obiektów behawioralnych, które są także uwikłane w czasie i stanowią obiekty temporalne. Współcześnie możemy się spotkać z tym w sztuce artysty Iana Chenga432, dla którego zachowanie jest kompozycyjnym materiałem – tak jak farby lub beton433. Cheng, który wchodzi w rolę behawiorysty w stosunku do wytwarzanych przez siebie sztucznych form życia, tworzy cyfrowe symulacje. Hettie Judah uważa, że nie tworzy on sztuki interaktywnej, lecz sztukę, która ma system poznawczy434 (chodzi o sztuczną inteligencję), np. dzieło zatytułowane BOB (Bag of Beliefs, 2018–2019)435. Symulacje Chenga są środkiem do komponowania za pomocą wzorców zachowań, które prowadzą do ewolucyjnego powstania artystycznych praw behawioralnych. Podczas wywiadu dla magazynu Artspace436 Cheng stwierdził, że zachowanie i poznanie dzięki któremu powstaje zachowanie są plastycznymi materiałami. Zachowanie kontroluje i ożywia ten sztuczny świat. Cheng twierdzi, że dla niego 434 H. Judah, Ian Cheng’s A.I. Artwork Has Come to Seduce You, 15.03.2018, https://garage.vice.com/en_us/article/xw5e5k/ian-chengs-killer-bob-has-come-to-seduce-you. 435 Ian Cheng, b.d., http://iancheng.com/BOB, 18.06.2021. 436 D. Kerr, Artificial Ecology: Ian Cheng on the Strange Art of Simulating Life, and the Conceptual Merits of Pokémon Go, b.d., http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/ian-cheng-interview, 18.06.2021. 437 Ibid., akap. 31. 438 L. De Keyser, The Art of Mimicking Human Behavior, 22.06.2016, https://worldview.stratfor.com/article/article/art-mimicking-human-behavior, 22.06.2021. 439 M. Pelowski et al., Visualizing the Impact of Art: An Update and Comparison of Current Psychological Models of Art Experience, „Frontiers in Human Neuroscience”, 2016, t.10, art. 160, s. 1–25. 440 A.A. Salah et al., Creative Applications of Human Behavior Understanding, [w:] Human Behavior Understanding, red. A.A. Salah et al., Springer International Publishing, Cham 2013, t. 8212, Lecture Notes in Computer Science, s. 1–14, http://link.springer.com/10.1007/978-3-319-02714-2_1. symulacje są wyrozumiałym, łatwym, tanim, niskoenergetycznym, wysoko zróżnicowanym i obfitym sposobem komponowania zachowań. Czuję wolność do zabawy z zachowaniem w ramach obfitości i łatwości, jaką oferuje forma symulacji, tak jak kiedyś obfitość papieru i atramentu pozwalała na rozkwit zabawy z narracyjnymi światami437. Inne zbieżności pomiędzy symulacjami oraz technologiami informacyjnymi i komunikacyjnymi prowadzą do tworzenia raportów zawierających analizy czynników psychograficznych (osobowość, styl życia, klasa społeczna i normy). Systemy techniczne i systemy wiedzy, dla których rośnie potrzeba naśladowania438 i zrozumienia ludzkich zachowań439, zastosowane są w celach analizy zawartych w zachowaniach informacji, zwłaszcza w kontekście zautomatyzowanych systemów dokładnej analizy gestów i cyfrowych systemów ich klasyfikacji440. Znaczące również jest to, że coraz bardziej zamazuje się linia demarkacyjna oddzielająca zachowania człowieka od sztucznej inteligencji w dziedzinie gier, jak np. AlphaGo lub w innych symulacjach, w których algorytmy „zbyt dobrze” wykonują wprowadzone polecenie, co prowadzi do zaskakujących rozwiązań, np. wdrożenia tzw. sztucznej głupoty do tych systemów. Starszy przykład transferu zachowań to transfer od jednego człowieka do drugiego. Symulacja ma wówczas postać powielenia, na podstawie obserwacji środowiska i naśladowania zachowań innych istot, np. innych zwierząt, a także takich obiektów jak rzeki, czy personifikacja i czerpanie wzorców z obserwacji zjawisk przyrodniczych, jak np. ruch ciał niebieskich. Zachowania symboliczne są nabyte i utrwalone za pośrednictwem rytów i rytuałów kulturowych zorganizowanych przez zbiorowości, a ponadto pozostają zachowane w kalendarzu. Owa zbiorowość tworzy sztuczną pamięć, tzn. tradycję, która ortopraktycznie określa rytm i odpowiedni moment dla praktykowania pewnych gestów. 3. Genealogia i organologia estetyki behawioralnej 3.1. Wstęp Rozdział ten obejmuje wybrane przykłady, które wiążą się z podniesionymi problemami behawioralnymi. Dokonujemy tu przeglądu dzieł sztuki kilku artystów wykorzystujących zjawiska związane z zachowaniami, jakie wcześniej teoretyzowaliśmy w kontekście krytycznej implementacji filozofii sztuki zawartej w pracach Bernarda Stieglera, połączonej z nowym materialistycznym paradygmatem realizmu sprawczego. Wśród głównych artystów, za którymi będziemy w tym rozdziale podążać, wymienić należy Stephena Willatsa, Tanię Brueguerę, Céleste’a Boursier-Mougenota, Judsona Wrighta, Marcusa Younga (楊墨) i Josepha Beuysa. 3.2. Stephen Willats a rodowód estetyki behawioralnej Stephen Willats to brytyjski artysta, którego twórczość posłuży za punkt wyjścia dla naszych rozważań, (ur. w 1943 w Londynie). W latach 1972–1973 był dyrektorem londyńskiego ośrodka poświęconego sztuce behawioralnej [Centre for Behavioural Art (CBA)], który pierwotnie nazywał się The Centre for Art and the Behavioural Sciences441. W latach siedemdziesiątych XX Willats wieku praktykował on nie tylko techniki i koncepcje z zakresu cybernetyki, ale także to, co było wówczas opisywane jako nowa forma sztuki zakorzeniona w behawioralnych naukach społecznych442. Obecnie jest redaktorem czasopisma Control Magazine443. Dodajmy, 441 S. Irish, The Performance of Information Flows in the Art of Stephen Willats, „Information & Culture”, 2012, t.47, nr 4, s. 460. 442 Współcześnie mamy do czynienia z odrodzeniem, zwłaszcza jeśli uwzględnimy manifest z 2018 dotyczący łączenia analizy behawioralnej ze sztuką (bsci21, Behavioral Science and Art: A Manifesto, 11.05.2018, https://bsci21.org/behavioral-science-and-art-a-manifesto/). 443 Czasopismo zostało założone w 1965 i działa po dziś dzień. Dwudziesty pierwszy tom ukazał się w 2019. Znajdują się w nim omówienia dotyczące współczesnych praktyk artystycznych, wskazujące kierunki rozwoju sztuki. Omówienia te służą wskazaniu w jakim kierunku mogą zachodzić zmiany w skali światowej i co ważne, obok wysuwanych postulatów teoretycznych, zostały wskazane konkretne działania. (CONTROL Magazine | Home, b.d., https://www.controlmagazine.org/, 25.05.2020; S. Willats, Texts, 28.06.2021, http://stephenwillats.com/texts/, 28.06.2021; A. Hudek, Meta-Magazine. Control 1965-68, 2014, http://www.ravenrow.org/texts/55/, 6.08.2021). 444 Variable Shift Machine No. 1, b.d., https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/8543, 11.06.2020. 445 Informacje tę uzyskałem od żony artysty, Stephanie Willats w prywatnym e-mailu, 11.06.2020, 14:49. 446 A. Hudek, A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73, [w:] London Art Worlds: Mobile, Contingent, and Ephemeral Networks, 1960–1980, red. J. Applin, Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2017, s. 48, https://muse.jhu.edu/chapter/2114104. 447 R. Ascott, „Behaviourist Art and the Cybernetic Vision”, op. cit. 448 R. Ascott, Behaviourables and Futuribles (1967), [w:] Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley 2003, s. 157–160. 449 Henry Moore Foundation, Roy Ascott: Form has Behaviour, 25.01.2017, https://www.henry-moore.org/whats-on/2017/01/25/roy-ascott-form-has-behaviour, 19.09.2021. że Muzeum Sztuki w Łodzi dysponuje aktualnie ważną pracą behawioralną Willatsa: Variable Shift Machine No. 1, 1963444, a Muzeum Gdańskie ma w swoich zbiorach dzieło Variable Colour No. 1, 1963445. Dla Willatsa to cybernetyka i behawioryzm zapoczątkowały przejście od manifestów inspirowanych fenomenologią z końca lat pięćdziesiątych do jego homeostatycznych szkiców z końca lat sześćdziesiątych446. W latach studenckich Willats pozostawał pod wpływem idei Roya Ascotta447 (urodzonego w 1934 w Walii), artysty technoetycznego, który dobrze znał wartość cybernetyki w sztuce i którego prace z lat sześćdziesiątych XX wieku dotyczyły kwestii przemian i współdziałania z publicznością. Ascott stosował wówczas w swoich pismach określenie sztuka behawiorystyczna, a w swoim manifeście z 1968 używał określeń behaviourables (retencje, tj. historia obiektu sztuki) i futurables (protencje, tj. struktura obiektu sztuki). Proponował on rozważania na temat termodynamiki dzieła sztuki i systemu jego odbioru. Twierdził, że sztuka jest zasadniczo behawiorystyczna w swojej treści i istocie448. Od 25 stycznia do 23 kwietnia 2017 w The Henry Moore Institute w Leeds odbywała się wystawa zatytułowana Roy Ascott: Form has Behavior. Wystawa ta prezentowała wybrane rzeźby interaktywne (struktury analogowe) z wczesnego okresu twórczości artysty. Do tej kolekcji rzeźb można zaliczyć m. in. Analogue Table (1963), Items of Intention (1963) i Plastic Transactions (1969). Prace te miały uchwycić jego przekonanie, że dzieło sztuki stanowi punkt wyjścia niekończącego się procesu możności. Artysta przekonywał, że formy zawierają w sobie zachowania. Jest on przy tym jedną z pierwszych osób eksperymentujących z myślą o połączeniu systemów ożywionych z systemami technicznymi i sztukami wizualnymi449. W listopadowym numerze czasopisma Studio International z 1968 Willats napisał, że liczy się dla niego kontrolowane wzbudzanie twórczych zachowań w obszarze przypadkowości i wynikające z nich drogi rozwoju zachowań wewnątrz przestrzeni określanej samodzielnie przez odbiorcę. Takie podejście do behawioryzmu ustanawia – jak twierdził Roy Ascott – software over hardware, czyli programy nad sprzętem (instrumentami)450. 450 A. Hudek, „A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73”, op. cit., s. 50. 451 B. Stiegler, Symbolic Misery. Vol. 2. The Catastrophe of the Sensible..., op. cit. 452 S. Willats, The Artist as an Instigator of Changes in Social Cognitation and Behaviour, Occasional Papers, London 2010. 453 D.E. Berlyne, Aesthetics and Psychobiology, Appleton-Century-Crofts, New York 1971, s. 19. 454 Jeden z pierwszych estetyków behawioralnych, brytyjski psycholog i filozof Daniel Berylne zauważył, że „jak powszechnie wiadomo, początki sztuki są powiązane z magią i religią”. Następnie stwierdził, że filozofia traktuje sztukę jako obraz (albo nawet zwodniczą fabrykację) wyższej rzeczywistości, czyli rzeczywistości idealnej, transcendentalnej, lub nadprzyrodzonej (Ibid., s. 19–20). 455 Gary Zabel głosi, że „pojawiła się nowa teoria sztuki jaskiniowej, mająca na celu odnowienie jej interpretacji w oparciu o magię. Koncentrując się na abstrakcyjnych, geometrycznych obrazach, a nie na realistycznych przedstawieniach, archeolog David Lewis-Williams zestawił europejską sztukę jaskiniową z epoki kamienia łupanego ze sztuką jaskiniową San Bushman, która przetrwała w RPA aż do zeszłego wieku. Zdaniem Lewisa-Williamsa, geometryczne obrazy malowane przez Buszmenów utrwalają wizualne halucynacje doświadczane przez szamanów, którzy dostąpili stanów transowych po to, aby negocjować sprawy związane z polowaniem z duchami zwierzęcymi, a także aby odzyskać zagubione dusze ciężko chorych. Lewis-Williams argumentuje, że układ neurologiczny, który współczesny człowiek dzieli z łowcami epoki lodowcowej, uzasadnia etnograficzną paralelę, tym bardziej że te same geometryczne stałe formy są obecne w paleolitycznej sztuce jaskiniowej, jak Materiał, który wybiera Willats do kształtowania i manipulowania, jest artystycznym tworzywem dla powstawania formy, a następnie wzorców zachowań. W jego wcześniejszych dziełach można zidentyfikować motywy dla genezy estetyki behawioralnej. Jego prace wpisują się również w filozofię sztuki Stieglera, który zainteresowany jest m. in. popularyzacją rzeźby społecznej, skonceptualizowanej i realizowanej przez Beuysa451. Główne dzieła Willatsa wcielają w życie założenie, że celem sztuki jest zmienianie zachowań452. Z kolei celem istnienia CBA było rozszerzanie i zróżnicowanie działalności związanej z tworzeniem i odbiorem sztuki. Pomimo tego, że tematyka związana z zachowaniami estetycznymi jest przedmiotem dyskusji od szeregu lat, postępy w zakresie opracowywania nowych odpowiedzi są niewielkie. Może to wynikać z faktu, że sztuka i jej powstanie były postrzegane jako zjawiska nadprzyrodzone453. Zwróćmy uwagę, że założenie Willatsa dotyczące zmiany zachowań ma swoje źródło w wielowiekowej spekulacji na temat aktywnego i czarującego wpływu sztuki na kształtowanie magicznych zachowań, zwłaszcza jeśli uwzględnimy Platońskie poglądy na temat politycznej, a nawet farmakologicznej roli muzyków-poetów, którzy kształtują ducha/umysłu obywateli πόλις. Warto w tym miejscu przypomnieć, że najstarsza znana nam książka, czyli Maksymy Wezyra Ptahhotepa, to zbiór zasad o tym, jak czarująco się zachowywać454. Zadziwiająca jest towarzysząca tym działaniom metafizyka, gdyż postępowanie i zachowanie są objęte boskimi kryteriami determinującymi życie pozagrobowe, zatem to, co behawioralne, pozostaje w kręgu egipskiego myślenia magicznego455. Myślenie to zostało zachowane w naśladownictwie również w znacznie nowszej sztuce jaskiniowej San Bushman”. Co więcej, obrazy jaskiniowe wsparte różnymi technikami twórczymi i odbioru (np. poruszanie pochodnią w celu animacji malunków światłem), funkcjonowały na zasadach obrazów kinetycznych, będąc w tym względzie prekursorami filmu i telewizji (G. Zabel, Philosophy of Magic, 11.11.2020, https://web.archive.org/web/20201111192317/http://www.faculty.umb.edu/gary_zabel/Courses/Phil%20281/Philosophy%20of%20Magic/My%20Documents/Philosophy%20of%20Magic.htm, 24.06.2021; J.D. Lewis-Williams, San Rock Art, Ohio University Press, Athens 2013; B.P. Copenhaver, Magic in Western Culture: From Antiquity to the Enlightenment, Cambridge University Press, New York 2015; D.C.A. Hillman, The Chemical Muse: Drug Use and the Roots of Western Civilization, Thomas Dunne Books/St. Martin’s Press, New York 2008; M. Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe..., op. cit.; E. Wachtel, The First Picture Show: Cinematic Aspects of Cave Art, „Leonardo”, 1993, t.26, nr 2, s. 135–140). 456 Sądzimy, że problematyzowana przez Stieglera tematyka związana z domyślnością [défaut] w kontekście mitu Prometeusza (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.), daje się pomyślnie przeanalizować w kategoriach grzechu i zbawienia. Problem ten wykracza jednak poza zakres tej pracy. Omówiłem to zagadnienie w innym artykule, zatytułowanym: The Defaults of Attention. Interest vs. Love, przedstawionym 20–21 maja 2021 podczas zdalnej konferencji Nordyckiego Towarzystwa Estetycznego: https://events.au.dk/nsa2021aarhus/home.html. Problematyka ta jest również rozwinięta w encyklopedii Internetowej Stanforda (K. Timpe, Sin in Christian Thought, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, red. E.N. Zalta, Metaphysics Research Lab, Stanford University 2021, Summer 2021, https://plato.stanford.edu/archives/sum2021/entries/sin-christian/). 457 Według Susan Blackmore (i zgodnie ze Stieglerowską analizą retencji powtórnych), można stwierdzić, że jako dyskretne informacyjne jednostki replikacji podlegające ewolucyjnym naciskom selekcyjnym, zachowania tworzą mimetyczne urządzenia reprodukcji zorganizowanej materii nieorganicznej (S.J. Blackmore, Maszyna memowa..., op. cit.). magicznym Greków i w zbawieniu chrześcijańskim na poziomie hamartiologii456, czyli wielorakich form konceptualizacji grzechu. Podobnie, motywy takiego myślenia znajdziemy w III wieku oraz w pismach Augustyna z Hippony, czy Tomasza z Akwinu, aż po nowożytne przedefiniowania Luterańskie i Prawosławne. Podobne myślenie magiczne obejmuje problem zła w behawioralnych kategoriach zachowań ortodoksyjnych. Wynika stąd, że początki tej uwikłanej estetyki, która zawiera w sobie atrakcyjność i wartości ucieleśniające piękno, artystyczną prawdę i dobre życie (a nawet dobrą śmierć), tkwią w prastarej i znaczącej części ludzkiego życia i jego semantycznej symboliki. Jest to jednak obszar życia pozbawiony konkretnego źródła (genetycznego lub kulturowego), czy takiego, które jest całkowicie domyślne [défaut]457. Ta domyślność rozumiana jest jako wybrakowanie, wada, błąd czy wina i jest tym, co skłania do namysłu nad własnymi zachowaniami. Dlatego najczęściej też pragniemy zmienić te zachowania, które się nie sprawdzają. Tak więc świadomość ma swój początek w tym, co jest brakujące w danym zachowaniu. Przecież wzorce zachowań, które są przyswajane przez członków danej kultury, są zwykle bezkrytycznie przyjęte i wtłaczane w pamięć społeczeństwa (tradycje). W XX wieku, wraz z rozwojem nauk behawioralnych oraz przemysłu, wytworzył się odmienny sposób problematyzowania zachowań, oparty w głównej mierze na zoperacjonalizowanych, powtarzalnych, a przez to mierzalnych (zgramatyzowanych) jakościach. Rozpowszechnienie takiego ujęcia zachowań sprzyjało spójnemu utrwalaniu ich wzorców w przemysłowych retencjach powtórnych. Tym samym zmianie uległy społeczne i technologiczne uwarunkowania458 sztuki i nauki. Z kolei namysł nad nimi ujawnił nam potrzebę dokonania tej analizy, zwłaszcza w zakresie organologii. 458 Historycznego opisu lub wyprowadzenia genealogii pojęć, takich jak interakcja, udział widowni, oddziaływanie pomiędzy człowiekiem a maszyną oraz wymiana informacji, dokonano m. in. w C. Bishop, red., Participation, Whitechapel Gallery, London 2006; N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Kraków 2012; L. Candy i E. Edmonds, red., Interacting: Art, Research and the Creative Practitioner, Libri Publishing, Oxford 2011; R. Frieling, red., The Art of Participation: 1950 to Now, Thames & Hudson, San Francisco 2008. 459 B. Stiegler, Symbolic Misery, Vol.1. The Hyperindustrial Epoch..., op. cit., s. 45–80. 460 C. Montag, É. Duke, i A. Markowetz, Toward Psychoinformatics: Computer Science Meets Psychology, „Computational and Mathematical Methods in Medicine”, 2016, t.2016, s. 1–10; S. Gupta et al., Big Data with Cognitive Computing: A Review for the Future, „International Journal of Information Management”, 2018, t.42, s. 78–89. 461 M. Taibbi, Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam gardzić sobą nawzajem..., op. cit.; WWE and politics: Art imitates life and life imitates art, 30.04.2020, https://www.minnpost.com/community-voices/2020/04/wwe-and-politics-art-imitates-life-and-life-imitates-art/, 27.05.2020; R.T. Smith, Will Trump Organologia powiązana jest z techniką sterowania społeczeństwem, lecz znajduje też odzwierciedlenie w świecie zwierząt, np. w mrowisku czy w ulu, gdzie pamięć i organizacja zachowań dotyczy kompleksu organizmów lub – inaczej – to mrowisko lub ul stanowią jeden złożony organizm. Dostrzegając tę własność, Stiegler, w drugim tomie De la misère symbolique, podejmuje krytykę Freudowskiej psychoanalizy, w której to wykorzystuje metaforę mrowiska. Metafora ta upodabnia feromony służące do komunikacji w obrębie mrowiska do danych wyprodukowanych przez internautów i wykorzystywanych przez algorytmy w cybernetycznej komunikacji sieciowej459. Można by rzec, że mamy do czynienia z sytuacją łączenia danych wytwarzanych na skalę masową [Big Data] z ich algorytmicznym przetwarzaniem [cognitive computing], co niektórzy badacze określają mianem psychoinformatyki460. Zjawiska te zostały obecnie przyspieszone i potężnie rozszerzone dzięki podwójnemu rozwojowi procesów industrializacji i dalszej cyfryzacji, czyli hiper-industrializacji. Uprzemysłowienie wiąże się z rozwojem współczesnego marketingu opartego na dorobku Bernaysa, który w 1921, czyli zaledwie kilka lat po traumatycznym i szokującym doświadczeniu pierwszego wielkiego uprzemysłowionego konfliktu zbrojnego, tj. pierwszej wojnie światowej, wydał książkę Propaganda. Jego dorobek stał się początkiem dla powstania dziedziny public relations. Niektóre zachowania, które przyciągają uwagę lub są sensacyjne (takie jak terroryzm, samobójstwa lub też akty performatywne, albo skandaliczne i konfliktowe, takie jak zachowanie 45-ego Prezydenta Stanów Zjednoczonych, będące w rzeczywistości spektaklem zakorzenionym np. w showmanship World Wrestling Entertainment461), są uprzywilejowanymi Continue to Pull from a Pro Wrestling Playbook?, 30.03.2017, http://theconversation.com/will-trump-continue-to-pull-from-a-pro-wrestling-playbook-74356, 5.08.2021. 462 S. Irish, The Performance of Information Flows in the Art of Stephen Willats, „Information & Culture”, 2012, t.47, nr 4, s. 457–486. 463 S. Willats i C. Arcangel, Stephen Willats talks with Cory Arcangel, „ArtForum”, 2012, t.51, nr 1. 464 V. Miro, Stephen Willats: Concepts and Construction Works, 1961-1965, 8.07.2020, http://online.victoria-miro.com/artbasel-ovr-pioneers-stephen-willats/, 6.08.2021. formami narażenia ucieleśnionych mózgów na uwarunkowania związane z funkcjonowaniem rynku, podczas gdy inne uspołecznione zachowania są zagrożone wyginięciem z powodu braku opieki i uwagi publicznej. Branża ekonomii behawioralnej nie tylko stara się zrozumieć ludzkie zachowania, ale co ważniejsze, dąży do ich zmiany poprzez stosowanie polityki nacisków (tzw. Nudge Theory), czyli domyślności – gdzie retencje powtórne ustanawiają heteronomiczną architekturę wyboru. Oznacza to również, że przed rewolucją przemysłową żadni filozofowie sztuki nie byli w stanie pomyśleć o tej zmasyfikowanej i zautomatyzowanej rzeczywistości wojny estetycznej pod postacią proletaryzacji rozumianej jako utrata wiedzy. W tym świetle sztuka Willatsa wskazuje na ważną, pozytywną farmakologię i doświadczenie estetyczne. To rozważanie dotyczy restrukturyzacji epoki (lub szoku) tak, aby wspomóc indywiduację, która jest źródłem tego, co nazywamy płodnością symboliczną i wzrostem wartości uwagi, a co za tym idzie, poszerzeniem wspólnie dzielonej wiedzy. Cechą powtarzającą się w twórczości Willatsa jest angażowanie do własnych projektów artystycznych osób z różnych grup społecznych462. Dążył on do tego, by odbiorcy nie pozostawali w ustalonej, konwencjonalnej, inercyjnej relacji z dziełem sztuki. W takim układzie człowiek wchodził do galerii, stawał naprzeciwko dzieła sztuki po czym ulegał biernemu i wewnętrznemu poznaniu tego, co w ten sposób było przekazywane, zamiast podążać drogą czynnego współudziału w procesie kształtowania sensu dzieła463. Jego prekursorska działalność artystyczna powstała z połączenia sztuki z innymi dyscyplinami, takimi jak cybernetyka, nauka o komunikacji w okresie powojennym, reklama, badania systemowe, teoria uczenia się, teoria komunikacji i informatyka. Wykorzystując to połączenie, artysta opracował i rozwinął praktykę opartą na zasadach współpracy, interaktywności i zaangażowania. Praktyka ta zakłada znajomość różnorodnych zależności społecznych, warunków środowiskowych i świata fizycznego. Artysta nie tworzy dla odbiorców jednoznacznych symboli, lecz raczej wprowadza ich w skomplikowane, przypadkowe warunki środowiskowe. Takie podejście motywuje odbiorców do włączenia się w proces twórczy i współtworzenia konceptualnego wymiaru dzieła sztuki464. Warto przypomnieć, że selekcja jest czynnikiem organizującym fenomenologiczne retencje i protencje. W celu dokonania tych wyborów Willats zastosował metody oparte na technikach targetowania, tj. określania docelowej grupy odbiorców, opracowane przez siebie i oparte na badaniach rynkowych, ankietach społecznych i strategiach artystycznych wynikających z wykorzystania sprzężenia zwrotnego. Uważamy, że brytyjski artysta opracował sposoby podnoszenia wartości ducha, co Stiegler określa jako głęboką uwagę, charakterystyczną dla procesu powolnego wytwarzania wiedzy. Willats tak zaprojektował swoje prace, by zwiększały one świadomość otoczenia fizycznego i społecznego uczestników, a tym samym, by mogły one powodować negentropijne zmiany i generować Stieglerowską negantropię. Zachowanie uczestników miało tu znaczenie, ponieważ powodowało ono zmiany w ich sytuacji. Mogli oni lepiej wykorzystać swoje fizyczne i społeczne środowisko. W 1972 Willats założył w Gallery House w Londynie organizację nazwaną Centre for Behavioural Art (szczegółowy opis działalności Gallery House nie jest w tym miejscu potrzebny, zajmiemy się tym w dalszej części, która dotyczy wystawy w galerii Raven Row. W tym miejscu poprzestaniemy na omówieniu ogólniejszej i abstrakcyjnej historii powstawania idei rozumienia zachowań w teorii estetycznej i praktyce artystycznej). Willats był jednym z pierwszych artystów, którym udało się wyjść poza mury wystawowe galerii i przenieść swoją sztukę do świata, na zewnątrz465. W dokumencie wyjaśniającym założenia tego ośrodka deklarowano: 465 M. Miller, Stephen Willats: Concerning Our Present Way of Living, 4.03.2014, https://www.whitechapelgallery.org/about/press/stephen-willats-concerning-present-way-living/. Podobnie Steve Willats będzie dysponował salą w Gallery House w Londynie. Jego projekt nosi nazwę Art and the Behavioural Sciences i będzie można go znaleźć w Galerii nr 6 od 21 maja. Centrum Sztuki i Nauk Behawioralnych Podstawowym celem Centrum Sztuki i Nauk Behawioralnych jest rozwijanie rosnącego zainteresowania nawiązaniem relacji pomiędzy sztuką a naukami behawioralnymi. Wśród artystów wzrasta świadomość możliwości wykorzystania informacji z tych dziedzin nauki dla rozwoju i wyrażania swoich intencji i celów. Podobnie, niektórzy behawioryści i socjologowie uznają, że procesy psychiczne i społeczne związane z działalnością artystyczną wymagają eksploracji, jeśli chcemy osiągnąć pełniejsze zrozumienie i poznanie człowieka i społeczeństwa. Niektórzy artyści i naukowcy uznają, że interakcja między nimi może przynieść owocne rezultaty w postaci modeli działania, które pozwolą artystom w sposób znaczący odnieść się do kontekstu społecznego, w którym się znajdują. Jednakże głównym problemem w rozwoju idei i zrozumienia pracy w tym obszarze jest brak jakiejkolwiek formy komunikacji/interakcji pomiędzy artystami/naukowcami, którzy są w nią zaangażowani, i wzrastającą liczbą osób jedynie czysto zainteresowanych. Potrzebna jest stała baza, do której mogłyby się odnosić różne działania prowadzone w tym obszarze, z możliwością publicznego do nich dostępu. Taką bazę zapewnia obecnie Gallery House w Londynie. Szereg prac, którymi zajmowałoby się centrum, jest realizowanych poza Londynem i dlatego nie były one dostępne dla większości zainteresowanych osób mieszkających w Londynie. Centrum zapewniłoby taką możliwość. Podobnie byłoby to miejsce, z którym mogliby się utożsamiać artyści/naukowcy spoza Londynu, zajmujący się różnego rodzaju projektami z zakresu sztuki behawioralnej. Prace w centrum byłyby zróżnicowane i aktywne. Znajdowałaby się tam przestrzeń wystawowa, która zapoznawałaby ludzi z koncepcjami stojącymi za różnymi projektami, które są realizowane, a także monitorowałaby ich stan; znajdowałyby się tam również projekty haπiware [sic!], takie jak interaktywne symulacje, modele uczenia się, sytuacje behawioralne itp. Będzie się tam również realizować własne projekty/badania, prowadzić wykłady, seminaria, zarówno wprowadzające, jak i specjalistyczne, prowadzone zarówno przez artystów, jak i naukowców. Będzie również służyć to własnym projektom/badaniom, wykładom, seminariom, zarówno wprowadzającym jak i specjalistycznym, prowadzonym zarówno przez artystów, jak i naukowców. W celu uzyskania dalszych informacji na temat centrum należy skontaktować się ze Stephenem Willatsem w Gallery House w Londynie. Steve Willats, Dyrektor466. 466 A. Hudek i A. Sainsbury, red., Newsheet 3, 24-26 February 2017, Raven Row 02.2017, s. 19, http://www.ravenrow.org/pdf/135/2989_rr_gh_newsheet_3.pdf. 467 A. Hudek, „A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73”, op. cit., s. 50. 468 Raven Row, The Centre for Behavioural Art, Gallery House, 1972–73, 2017, https://soundcloud.com/ravenrow/the-centre-for-behavioural-art. Projekt Cognition Control miał na celu właśnie wyprowadzenie artysty na zewnątrz galerii, co oznaczało bezpośrednie włączenie się w działania społeczne. Dla Willatsa ważne było to, że można stworzyć strukturę behawioralną, na podstawie której można zbadać nie tylko wewnętrzne stosunki sztuki nowoczesnej, ale także jej społeczne implikacje467. Głównym osiągnięciem lub punktem zwrotnym okazało się przeniesienie dyskursu z pewnej formy sztuki lingwistycznej, filozoficznej i konceptualnej na bardziej społecznie zaangażowaną jej odmianę, pozostając przy jej konceptualnym wymiarze. Temu celowi zdecydowanie sprzyjała macierzysta instytucja CBA, czyli Gallery House, stanowiąca niekomercyjną przestrzeń wystawienniczą, która była tak samo ulotna i wyjątkowa, jak sam ośrodek. Centrum Sztuki Behawioralnej Willatsa było ważnym elementem ówczesnego domu kultury w Gallery House i rozwijało techniki zaangażowania lub uczestnictwa468. Gallery House był wczesnym przykładem dla wielu powszechnie działających dziś placówek naukowo-badawczych i artystycznych. Gallery House był ważną częścią ruchu awangardy. Zapoczątkowało to wiele inicjatyw mających na celu zbadanie możliwości zastosowania sztuki jako medium sensu i znaczenia. Z tego okresu pochodzi idea interdyscyplinarności, którą to CBA konsekwentnie realizowało. Ośrodek sztuki behawioralnej Willatsa zebrał artystów, informatyków, matematyków, cybernetyków i innych specjalistów zainteresowanych możliwościami wprowadzania technik behawioralnych do sfery sztuki469. Jako projekt prekursorski, CBA cieszyło się ogromnym powodzeniem i zainteresowaniem, co samo w sobie już zachęca do bliższego przyjrzenia się przedsięwzięciu. Projekt ten antycypował nowy instytucjonalizm oraz szereg inicjatyw i praktyk o charakterze dialogicznym, podejmowanych przez artystów i usytuowanych poza kręgiem muzeów i galerii470. Prześledzić tu można powiązania pomiędzy różnymi obszarami działalności w sztuce konceptualnej i zainteresowaniami naukami społeczno-behawioralnymi, np. psychologią behawioralną, socjologią lub cybernetyką. CBA przyjęło formę interdyscyplinarnego think tanku. Połączyło ze sobą pedagogiczną wolność radykalnego Groundcourse Roya Ascotta w Ealing College of Art z badaniami systemowymi w zakresie kreatywności naukowej System Research Ltd Gordona Paska471. 469 Specjaliści ci, to m. in. tacy naukowcy, jak George Mallen, Robert Bell, Jerry Brieske, Chris Evans, Kevin Lole, Ross Longhurst a także artyści tacy, jak Don Mason, Howard O’Connor, John Stezaker i Willats. 470 A. Hudek, „A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73”, op. cit., s. 40. 471 Ibid., s. 42. 472 Artyści, którzy brali w udział w Gallery House, odnieśli sukces i teraz wielu z nich ma swoje archiwa w Galerii Tate, Galerii Narodowej, czy Goethe-Institut. Między innymi są to: Theo Botschuijver, George Brecht, Stuart Brisley, Marc Chaimowicz, Roderick Coyne, Michael Druks, John Dugger, Michael Dye, Enrique Ehrenberg, W latach 1970–1973 powstał szeroki wachlarz praktyk konceptualnych, a CBA stało się ośrodkiem badawczym, miejscem spotkań i społecznych dyskusji. W ramach jednej z praktyk, CBA było punktem odniesienia dla zbiorowych akcji artystycznych. Gromadziło się tam wiele osób z różnych klas społecznych i o różnych specjalizacjach. W Centrum Zapoczątkowano zupełnie nowy rodzaj interdyscyplinarnej platformy do prowadzenia dyskusji i rozpowszechniania społecznie zaangażowanych inicjatyw. Ponadto, w latach siedemdziesiątych przez około szesnaście miesięcy odbywały się w Gallery House wystawy, rezydencje, występy i wydarzenia, a także działało pionierskie kino rozszerzone oraz powstało wiele nowych dzieł wideo i filmowych, sztuki performance i kina eksperymentalnego. Eksperymentowano również z praktykami cybernetycznymi w obszarze oddziaływania społecznego. Dla wielu z prezentowanych tam artystów472 miejsce to okazało się Lesly Hamilton, Susan Hiller (pseud. Ace Possible), Jeog Immendorf, John Latham, Mike Leggett, Bill Lundberg, David Medalla, Gustave Metzger, Annabel Nicolson, Joshua Neustein, Ian Parkinson, Sigmar Polke, William Raban, Ulrike Rosenbach, Jeffrey Shaw, Graham Stevens, John Stezaker, Jun Terra, Michael Upton i Willats. 473 Inne interesujące dzieła to Life Codes And Behaviour Parameters z 1976 (The Midland Group Gallery, Nottingham) oraz prace pisemne zatytułowane: “The Artist as a Structuralist of Behaviour”, opublikowane w Control Magazine nr 5 w 1970, “Behavioural Nets and Life Structures”, opublikowane w 1971 przez The Paper, No. 1, Fine Art Dept of Trent Polytechnic w Nottingham, i wreszcie Social Codes and Behaviour Parameters: as Area of Concern for Art, katalog wydany w 1976 przez The Midland Group w Nottingham. 474 K.W. Spence, Clark Leonard Hull: 1884-1952, „The American Journal of Psychology”, 1952, t.65, nr 4, s. 639–646; B. Weiner, Drive Theory, [w:] Human Motivation, red. B. Weiner, Springer, New York, NY 1985, s. 85–138, https://doi.org/10.1007/978-1-4612-5092-0_3. 475 Przedmiotem zainteresowań Daniela Berlyne’a są działania i efekty wynikające z oddziaływania sztuki. Definiuje on czym jest psychologia, która w swojej najbardziej podstawowej postaci jest nauką o oddychaniu (ψυχή), czyli fizjologią oddechu. Książka ta powstała na podstawie z eksperymentów z lat 1860, prowadzonych przez psychofizyka Gustava Theodora Fechnera (1801–1877) (D.E. Berlyne, Aesthetics and Psychobiology..., op. cit., s. 1–2, 6–7). 476 Przełomowe badania dotyczące motywacyjnego znaczenia takich czynników jak nowość, złożoność, zaskoczenie i niejednoznaczność oraz ich relacji do zachowań estetycznych wywołały wzrost zainteresowania estetyką eksperymentalną. Jest to badanie zachowań i poszukiwania biologicznych podstaw dla takich procesów, jak: kreacja lub wartościowanie i poszukiwanie kontaktu z dziełami sztuki. Współczesne odnowienie tych badań podjął Francis Mechner (F. Mechner, A Behavioral and Biological Analysis of Aesthetics..., op. cit.; F. Mechner, A Naturalistic and Behavioral Theory of Aesthetics..., op. cit.). doświadczeniem formującym. Ważna była heterogeniczność działań artystycznych, jak również zderzenie wielości form i stylów współistniejących w jednym czasie. Celem dzieł Willatsa było poszerzanie zarówno zakresu problematyki sztuki, jak i obszaru społecznego, na którym ona fizycznie i konceptualnie funkcjonuje. W książce Willatsa wydanej w 1973 i ponownie opublikowanej w 2010, zatytułowanej The Artist as an Instigator of Changes in Social Cognition and Behaviour, przedstawia on podsumowanie dotyczące dzieł behawioralnych i cybernetycznych, w tym: The West London Social Resource Project (Londyn, 1972–1973), The Oxford Insight Development Project (1973), Visual Meta Language Simulation (Cognition Control, 1972, Oxford Museum of Modern Art) oraz The Social Resource Project for Tennis Clubs (1972, Nottingham)473. Jak widzimy, jednym z najbardziej złożonych problemów dotyczących rodzaju stymulacji i zahamowań jest zagadnienie doświadczenia estetycznego. Chodzi głównie o te doznania, które opierają się na strukturze wzorców bodźców i wzajemnych powiązaniach pomiędzy tymi bodźcami. Chcielibyśmy zwrócić uwagę, że mniej więcej w tym samym czasie (tj. w 1971) brytyjski filozof i psycholog, Daniel E. Berlyne (1924–1976), krytyczny spadkobierca idei amerykańskiego neobehawiorysty Clarka Leonarda Hulla474 (1884–1952), opublikował książkę475 Aesthetics and Psychobiology na temat estetyki eksperymentalnej. Zawierała ona bezprecedensowe, wnikliwe analizy476 pozwalające wyjaśnić związek między postrzeganiem dzieł sztuki a kategorią fizjologicznego pobudzenia, będącego podstawą zachowań afektywno-estetycznych. Berlyne starał się wyjaśnić, jak zmienne percepcyjne dzieł sztuki mogą wpływać na zmienne fizjologiczne (pobudzenie lub zahamowanie) i związane z nimi stany zachowania (aktywacja) oraz jak takie reakcje stanowią podstawę afektywno-estetycznej reakcji na dzieło sztuki. Willats praktykował podobne poszukiwania w zakresie badań artystycznych. Zmienne percepcyjne w jego sztuce objęły między innymi sposób, w jaki społeczeństwo jest postrzegane przez swoich członków. Willats eksploruje charakterystyczne dla artystów techniki wywoływania zmian behawioralnych. Elementy estetyki behawioralnej były już zatem funkcjonującą i żywą myślą, czy też fenomenologiczną intra-akcją, od początku XX wieku. W estetyce naturalistycznej kontynuowane są dziś badania psychologa Francisa Mechnera, który w 2017 sformułował to, co nazwał estetyką behawioralną, a następnie rozwinął w 2019 w czasopiśmie The Polish Journal of Aesthetics. Badania te wnoszą wkład w powstającą współcześnie dziedzinę estetyki behawioralnej, do której należą także posthumanistyczne publikacje poświęcone sztuce, jak np. prace Jennifer Hall (po 2015). Z kolei Mechner ukuł w swoich badaniach termin napar synergetyczny, który jest zdefiniowany jako „amalgamat elementów, z których niektóre oddziałują synergicznie”477. Skoro napar jest wynikiem działania ognia, czyli φάρμακον’u, to do rozważań farmakologicznych kwalifikuje się napar, czyli warzenie zachodzące w synergicznej interakcji zachowań. Jest to włączenie do analizy wzajemnie połączonych subliminalnych i desublimujących mocy, należących do zachowań, jakie powoduje sztuka. 477 F. Mechner, A Behavioral and Biological Analysis of Aesthetics..., op. cit., s. 291. Inny badacz behawioralny, Morse Peckham (1914–1993), napisał książkę zatytułowaną Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior, and the Arts, opublikowaną w 1965, w której przyjrzał się relacjom między biologią, zachowaniem i sztuką. Ellen Dissanayake w 1980 argumentowała ewolucyjnie i etologicznie, że źródłem sztuki są różnego rodzaju antropologiczne zachowania materii organicznej, które wyewoluowały przed pojawieniem się pierwszego homo sapiens. W tym miejscu wiążemy Stieglerowską nierozstrzygalność zagadnienia wynalazku człowieka z pojmowaniem sztuki jako rodzaju zachowań wg Dissanayake, które dodatkowo wspieramy tezą, że zachowania są atraktorami ewolucyjnej selekcji w kategoriach technogenezy i antropogenezy. Natomiast Peckham sformułował w kategoriach niejednoznaczności i κάθαρσις twierdzenie dotyczące tego, że sztuka wywodzi się z biologicznej lub adaptacyjnej konieczności. Chodzi o to, że sztuka funkcjonuje na zasadzie tworzenia zaburzeń w celu nauczenia człowieka, jak radzić sobie ze stresem związanym z otaczającą go rzeczywistością. Inaczej mówiąc, doświadczenie sztuki stanowi swoistą próbę radzenia sobie z nowymi sytuacjami problemowymi, z którymi możemy się zetknąć. Sztuka rozumiana jako biologiczna adaptacja, a nie „kulturowy konstrukt”, jest ważna z punktu widzenia Stieglerowskich postulatów organologicznych (kultura nie jest przeciwieństwem techniki, raczej technika jest kulturą) i jej materialno-dyskusyjnych praktyk w zakresie nowego materializmu, wspierających umiejscowienie wszelkiego rodzaju systemów w ramach procesu twórczego. Peckham, który powołuje się na twórczość Johna Cage’a dla poparcia swojej teorii478, twierdzi, że: 478 M. Peckham, Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, Schocken Books, New York 1976, s. 68. 479 Ibid., s. 314. Sztuka, jako mechanizm adaptacyjny, jest wzmocnieniem zdolności do uświadamiania sobie rozbieżności między wzorcami zachowań a wymaganiami wynikającymi z interakcji ze środowiskiem. Sztuka jest ćwiczeniem konkretnych sytuacji, w których przeżycie napięcia poznawczego jest niezbędne dla naszego przetrwania, dla odrzucenia komfortu walidacji przez afektywną zgodność, jeśli taka walidacja byłaby niewłaściwa, ponieważ stawką są żywotne interesy; sztuka jest wzmocnieniem zdolności do przeżywania dezorientacji i umożliwia koncentrację na konkretnym i ważnym problemie. Odbiór sztuki to wystawianie się na napięcia i problemy fikcyjnego świata, ale w taki sposób, by człowiek mógł znieść trudy, napięcia i problemy świata rzeczywistego479. W Polsce etykieta Behavioral Art i pojęcie behawioryzmu w estetyce zostały wykorzystane również przy okazji wystawy, która odbyła się w Galerii Remont (1972–1979) w Warszawie w 1976. Galeria ta była odpowiedzialna za wprowadzenie awangardowej koncepcji Performance Art do polskiej sztuki współczesnej. W Warszawie zagraniczny duet Reindeer Werk w składzie Tom Puckey (ur. 1948, Londyn) i Dirk Larsen (ur. 1951, Kopenhaga), którzy byli zafascynowani Arnulfem Reinerem i Josephem Beuysem, zaprezentował dzieła oparte na gramatyce ludzkich zachowań. Oprócz Galerii Remont w Polsce, Reindeer Werk wystawiali w De Appel w Amsterdamie i Centre for Experimental Art and Communication (CEAC) w Toronto. Ich aktywność jest istotna, biorąc pod uwagę jedną z tez zawartych w tej rozprawie, która dotyczy gramatyzacji zachowań, tj. zabiegania o ortotetyczne funkcje sztuki behawioralnej, jak np. poprawna figuratywność wzorców. Wspomniane funkcje dotyczą regulacji danego zachowania, przeprowadzanych na podstawie sądzenia zgodności z wzorcem lub schematem. Ścisłość lub ὀρθός ustanawiają lub osadzają stosunek między danym zachowaniem a powszechną normą lub wzorem, który, podobnie jak εἶδος, może zostać uaktywniony, powielony albo zrealizowany. Tego rodzaju sztuka pozwala zaobserwować zróżnicowanie estetyczności gestów, które wchodzą w skład swoistego alfabetu cechującego ludzkie zachowania. Podobnie jak można zapisać literę B wersalikami lub kapitalikami, rozmaitymi krojami, pogrubieniem, kursywą, metodą kaligraficzną, itp., tak można przedstawić gamę wykonywanych przez człowieka gestów, które podlegają zróżnicowaniu i wpisują się z czasem w repertuar zachowań człowieka w pewnej epoce, bądź też w nawyki danej osoby. Przywoływany brytyjski kolektyw performatywny, Reindeer Werk zaprezentował się rok później, w marcu 1977, podczas trzytygodniowej rezydentury w CEAC480. Celem tego ośrodka było popularyzowanie sztuki kontekstualnego performansu, co koresponduje z działalnością Galerii Remont w Polsce, np. aktywnością Jana Świdzińskiego481. Co się tyczy artystów brytyjskich, połączyli oni cel CEAC z ideami behawioryzmu482. Wysunęli oni wtedy pomysł stworzenia behawioralnej szkoły sztuki performance. W ramach tej szkoły zgłębiali zjawisko dewiacji wzorców zachowań i sposobów reagowania człowieka. Dzięki tym działaniom możliwe było poddanie refleksji i krytyce Skinnerowskich modeli zachowań wraz z dominującym paradygmatem w naukach społecznych, tj. ówczesnym podejściem do problematyki i teorii modyfikacji zachowań. Za pośrednictwem pisanych przez nich tekstów i wykonywanych akcji, artyści ci dotarli do międzynarodowej grupy odbiorców. Co więcej, CEAC wydawał w tamtym okresie (1976–1978) miesięcznik o radykalnym charakterze pod nazwą Art Communication Edition (A.C.E.), którą później przemianowano na STRIKE. W opublikowanych w A.C.E. manifestach Reindeer Werk apelował o przeprowadzenie intencjonalnej i artystycznej analizy problemu poznania i komunikacji językowej, tzw. społecznego dwójmyślenia. 480 D. Tuer, The CEAC was Banned in Canada, „C Magazine”, 1986, nr 11, s. 22–37. 481 K. Urbańska, Galeria Remont. Nieznana awangarda lat siedemdziesiątych, „Sztuka i Dokumentacja”, 2012, nr 6, s. 133–139. 482 The CCCA Canadian Art Database: Chronologies, Reindeer Werk: CEAC Residency, 8.03.1977, http://ccca.concordia.ca/resources/searches/event_detail.html?languagePref=en&vk=8260, 28.06.2021. 483 Ibid. Współpraca Puckeya i Larsena uwzględniała techniczną i formalną mechanikę społecznie nieakceptowanych zachowań. Peter Dunn opisał w recenzji ich kanadyjskiego występu483, że performerzy sprawiali wrażenie ludzi przeżywających traumatyczne wstrząsy i podlegali mimowolnym drgawkom, które mogły wskazywać na zaburzenia zachowania. Polegały one na tym, że małe i charakterystyczne gesty przyjęte na zasadzie nawyku stopniowo przekształcały się w coś w rodzaju mimowolnych ruchów, potarć i uderzeń kojarzących się z nerwicowym rytuałem. Performans nabierał intensywności w sposób przygodnie zróżnicowany, aż dochodziło do tego, że przypominał poważną psychozę histeryczną, a wykonawcy na końcu padali z wyczerpania na ziemię. Celem tych artystów podczas ich obecności w Polsce było uzewnętrznienie świadomych manifestacji, które byłyby zgodne z nieświadomym i emocjonalnym znaczeniem gestu cielesnego. Przypomnijmy, że francuski filozof Jean Galard dostarcza podstaw do analizy pisowni takich gestów artystycznych, bowiem piękno gestu to sztuka w literalnym znaczeniu [à la lettre]. Obszar takiej behawioralnej praktyki artystycznej został uznany – jako teoretyczna wykładnia – przez estetyków analizujących Performance Art, przy czym oddziaływanie tej sztuki rozumiane było na poziomie behawioralnym. Obszar sztuki praktykowany przez Reindeer Werk, nazywany wówczas behawioralizmem, prezentował się w owym czasie jako kolejny etap rozwoju, który należy realizować po sztuce konceptualnej. Jest to powracający motyw w działalności Willatsa w CBA. Tom Puckey pisał, że „sztuka konceptualna osiągnęła wiek średni i nie jest już siłą napędową, którą kiedyś była. Podobnie konceptualna Sztuka Akcji nie jest już impulsem do wypełniania roli rozwijających działań jako formy sztuki”484. Co więcej, Performance Art został pochłonięty przez sztukę konceptualną, która to sztuka w latach 2000 przeżyła renesans. 484 The Museum of Contemporary Art in Antwerp (M HKA), Reindeer Werk (Tom Puckey & Dirk Larsen), 2019, http://ensembles.mhka.be/actors/reindeer-werk?locale=en, 22.06.2020. Sztuka konceptualna bardzo szybko stała się dominująca i w krótkim czasie osiągnęła sukces komercyjny. Sposób komunikacji poprzez sztukę stał się nośnikiem pewnej formy sztuki konceptualnej, najbardziej elitarnej i niezrozumiałej dla większości ludzi. Centrum Sztuki Behawioralnej umożliwiło odejście od tej formy konceptualnej, a przynajmniej było próbą złamania tzw. bezsensownego i elitarnego języka sztuki, wykluczającego zwykłych ludzi. Jak widzieliśmy wcześniej, podobnie odchodzili od sztuki konceptualnej ku behawioryzmowi inni artyści, jak np. grupa Reindeer Werk. Niemniej jednak, osoby skupione wokół CBA łączyło pragnienie posiadania języka, który nadawałby sens światu. Było to wyzwanie rzucone rynkowi sztuki i przeciwko pojęciu dziełu sztuki, tzn. art object. Jeśli nie ma się przedmiotu, to przeciwstawia się to logice rynku (aczkolwiek współczesny rynek jest raczej ukierunkowany na relacji, użytkowanie i usługi, więc próba ta jest nieudana). Interesowała ich jakaś transformacja relacji społecznych w ich praktykach. Dostrzegali, że nie było żadnej próby zmiany praktyki społecznej. Chcieli spróbować nadać sens światu, z którym byli związani w tym czasie, jako młodzi dorośli. W biuletynie informacyjnym Gallery House przedstawiono oświadczenie misji ośrodka CBA: Centrum Sztuki i Nauk Behawioralnych za swój podstawowy cel stawia sobie wspieranie narastających zainteresowań związanych z tworzeniem powiązań między sztuką a naukami behawioralnymi, w ten sposób przeciwdziałając trudnościom w zakresie komunikacji. Celem było również wspieranie interakcji między zaangażowanymi w nią artystami i naukowcami oraz powiększanie liczby zainteresowanych osób485. 485 A. Hudek, „A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73”, op. cit., s. 42. 486 Ibid., s. 47. 487 S. Willats, The Artist as an Instigator of Changes in Social Cognitation and Behaviour..., op. cit., s. 19–31. 488 Pod pojęciem środowiska rozumiemy to, co Stiegler nazywa milieu, czyli zmysłową część bliskiego otoczenia organizmu. 489 R. Brooks, Behavioural Art, „Modern Art Studio International”, 1973, t.185, nr 951, s. 27–28. Anthony Hudek zauważa, że platforma współpracy pomiędzy artystami stworzona przez CBA stała w kontraście do postępującego rozwoju sztuki konceptualnej w brytyjskich instytucjach publicznych w latach 1969–1972486. Do najważniejszych aspektów filozoficznych stworzonych przez Willatsa należą systemy sztuki (modele operacyjne487), które dotyczą uczestnictwa i indywiduacji opartej na technikach naukowych oraz technologiach retencji i kontroli. Jego prace można analizować z różnych perspektyw, takich jak sztuka konceptualna, cybernetyka, symulacyjność lub rzeczywistość wirtualna. Zamierzamy jednak przybliżyć i skupić się na problematyce zachowań, które wiążą się z pytaniami o szeroko rozumiane środowisko488 oraz projektowaniu bodźców i celów związanych z rzeźbieniem i nadawaniu sensu zachowaniom. Możemy rozpoznać genealogię dla tego rodzaju sztuki w artykule Behavioural Art Rosetty Brooks489. Opisuje ona trzy, powiązane i wynikające z siebie dzieła Willatsa (ostatnie jest prezentowane w niniejszej rozprawie): 1) Man from the 21st Century 2) The Tennis Club Project for Nottingham oraz 3) The West London Social Resource Project. We wszystkich tych dziełach następuje przejście od problemów poznawczych do zagadnień o charakterze regulacyjnym, odnoszącym się do ram poznawczych. Rola, czy funkcja społeczna artysty przemieszcza się z zewnętrznego lub obiektywnego punktu widzenia do bycia we wnętrzu wypracowanych systemów i modeli zachowań. Zmiana ta doprowadziła do powstania modeli behawioralnych o zupełnie innym charakterze niż w przypadku psychologii i nauk społecznych. Są to artystyczne modele behawioralne. Modele takie winny ujednolicać dualizm tego, co postrzegane i uczestnictwa. Jak głosi Willats w szóstym numerze Control Magazine, wydanym w 1971: „Kiedy tylko artysta ma na uwadze odbiorców, pojawia się troska [concern] o ich zachowanie. Kiedy opracowuje się strategie dotyczące publiczności, wówczas podlegają one modelowaniu behawioralnemu, a wybór strategii jest uzależniony od celu intencji artysty”490. Natomiast Brooks twierdzi, że: 490 Ibid., s. 28. 491 Ibid. 492 Rosetta Brooks, Practical Criticism and Art Theory in the ‘90s, 28.06.2021, https://web.archive.org/web/20210628121737/https://www.wualex.com/teaching-philosophy, 23.05.2020. [...] istnieją dwie podstawowe strategie, które artysta może przyjąć: 1) albo dokonuje się zmiany w rutynowych działaniach odbiorców poprzez zmianę ich zachowań, 2) albo artysta działa w ramach istniejących wzorców zachowań. W obu przypadkach konieczne staje się określenie rodzaju odbiorców, aby uniknąć redundancji, która jest niedopuszczalna dla powodzenia modelowania behawioralnego. Jeśli artysta ma działać w różnych środowiskach/kontekstach społecznych, to charakter przesłanek będzie również musiał ewoluować i będzie musiał być ponownie przemyślany do tego stopnia, by odnosił się on do pełnego kontekstu społecznego, wyłaniając jego sens491. Podczas wykładu zatytułowanego Practical Criticism and Art Theory in the 90s, na Uniwersytecie w Waszyngtonie w 1999, Brooks głosiła, że „sztuka jest słowem, które opisuje szczególne ludzkie zachowania (artystów) i proces stawania się niepowtarzalną jednostką”492. Nie jest to trywialne, zważywszy na sposób, w jaki technika została ujęta na zasadzie wykraczającej poza problematykę instrumentalności związanej z procesem indywiduacji. Galard sformułował tezę o pięknie gestów i odróżnił piękne postępowanie i zachowanie od instrumentalnych i symbolicznych działań. Oznacza to, że istnieje efekt estetyczny gestu, jakim jest jego skuteczność symboliczna. Natomiast piękny gest, według Galarda, nie jest redukowalny do rezultatów jakiegoś czynu czy osiągniętych wyników. Innymi słowy, skoro śmierć jest naszym przeznaczeniem, to biorąc pod uwagę całościowy sens działań ludzkich, działania te są niczym innym jak gestami. Ze względu na wskazane wcześniej w niniejszym tekście podwójne osadzenie sprawczości w nowym materializmie i filozofii Stieglera, nasze zainteresowanie zachowaniami obejmuje także zachowania materii (m. in. obiektów behawioralnych) i ich jednostkową funkcję w trójstronnej relacji pomiędzy technologią, fizjologią i instytucjami społecznymi. Biorąc pod uwagę powyższe rozważania, w pierwszej kolejności wybraliśmy do analiz dzieła Willatsa, ponieważ wprost mówi on o tym, że zajmuje się zachowaniami, a jego twórczość wyprzedziła o kilkadziesiąt lat twórczość innych artystów prezentowanych w tej rozprawie. To, co zostało zapoczątkowane w dwudziestowiecznych analizach zachowań, aktualnie powraca493, co sprowadza nas do współczesnej wystawy Willatsa. Ośrodek sztuki behawioralnej, działający w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, do dzisiaj posiada swoje znaczenie. 493 S. Gupta et al., Big data with cognitive computing..., op. cit.; A. Rouvroy, „The End(s) of Critique: Data-Behaviourism vs. Due-Process”, op. cit.; N. Friesen, „Personalized Learning Technology and the New Behaviorism”, op. cit. 494 A. Hudek i A. Sainsbury, This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020. 495 Por.: A. Hudek, „A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73”, op. cit. 496 A. Hudek i A. Sainsbury, „This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017”, op. cit. 497 M.L. Rosa, ‘Re-enacting Exhibitions’: A Case Study. Stephen Willats between Raven Row and the Whitechapel Gallery, 2014, https://www.academia.edu/7382188/_Re_enacting_Exhibitions_A_Case_Study_ Stephen_Willats_between_Raven_Row_and_the_Whitechapel_Gallery. Od 9 lutego do 26 marca 2017, w centrum wystawienniczym sztuki w Londynie zwanym Raven Row494, miała miejsce wystawa zatytułowana This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Kuratorami projektu byli Antony Hudek495 i Alex Sainsbury. Głównym materiałem, który poddajemy tu analizie, są wspomnienia osób uczestniczących w oryginalnym projekcie Gallery House z początku lat siedemdziesiątych. Z tego powodu opis Gallery House nie da się oddzielić od wystawy Raven Row. Raven Row jest organizacją, która doprowadziła do powołania wydarzenia służącego ujawnieniu się prawdy i pamięci o Gallery House. Prezentowane poniżej osoby były obecne zarówno w Raven Row w 2017 jak i w Gallery House w latach siedemdziesiątych. W Raven Row odtwarzali i opowiedzieli o swoich doświadczeniach z lat siedemdziesiątych. Współcześnie istniejące centrum sztuki Raven Row opublikowało informację, że ta wystawa naśladowała ducha Gallery House496. Antony Hudek przywrócił tam do życia dawny CBA, mieszczący się oryginalnie w Gallery House497. Jest to artystyczno-instytucjonalną demonstracją tego, co Stiegler teoretyzuje w politycznej fenomenologii i w ramach farmakologii retencji powtórnych, gdyż takie zapośredniczone powtórzenie jest przyczyną rozwoju wiedzy. Ta iteracja jest niezbędnym ćwiczeniem odpowiedzialnym za kontynuację, transformację rozumienia sensu i nadawanie znaczeń. Duch ośrodka charakteryzował się pragnieniem znalezienia nowych, demokratycznych form komunikacji, m. in. takich jak czytanie i pisanie. Inicjatorem ponownego otwarcia historycznego CBA w Raven Row był Colston Sanger – jeden z członków założycieli ośrodka. Przyniósł on do kuratorów Raven Row, tj. Hudeka i Sainsbury’ego, pudełko wypełnione szeregiem dokumentów, spośród których znaczna część należała do jednego z założycieli, tj. Kevina Lole’a. W pudełku znajdowało się kilka zapomnianych czasopism. Jedno z nich nazywało się Frameworks, a jego redaktorem był Sanger. Pismo to, które ukazało się jedynie dwukrotnie, borykało się z podobnymi problemami, z którymi zmagał się Gallery House. Rola i aktywność Lole’a były bardzo widoczne w tym materiale, również w Control Magazine, które zawierało teksty wiążące sztukę z behawioryzmem już od piątego numeru, czyli od 1969. Lole był m. in. autorem artykułu Art and its Behaviourism w siódmym numerze (1973), który zawierał już niemal wyłącznie teksty behawioralne498. To Lole, we współpracy z Willatsem, stworzył założenia sztuki behawioralnej przeznaczone dla Gallery House. Wykładał on w Gallery House i zajmował się czasopismem Analytical Art. Z kolei Peter Smith, który przyczynił się do stworzenia Control Magazine, brał udział w dyskusjach i nagraniach, które zarejestrowano pod koniec działalności ośrodka. Napisał m. in. Behaviourism as an Hermenuetic of Art (A Pragmatic Variant). Był on również ściśle zaangażowany w projekt Analytical Art. Natomiast Ross Longhurst, socjolog, prowadził w latach siedemdziesiątych wykłady na temat wydarzeń i najnowszych trendów w socjologii. Był też wówczas wykładowcą na wydziale sztuki i projektowania w nowopowstałej Trent Polytechnic w Nothingham. Przebywając tam, poznał i współpracował z Willatsem i Victorem Burginem. 498 Spis treści Control Magazine nr 7 (1973) zawiera następujące teksty: Kevin Lole, Art And Its Behaviourism; Peter Smith, Behaviourism as an Hermenuetic of Art (A Pragmatic Variant); Stephen Willats, Concern of The Centre For Behavioural Art, Social Model Construction Project, Prescriptions for Task Orientated Methodologies in Constructing Operational Models of Art Practice, West London Social Resource Project; Howard O’Conner, Some Correlations Between The Behavioural Artist And Verbal Learning Models; John Stezaker, Two Instances Of Institutional Determinacy Of Art. 499 Raven Row, The Centre for Behavioural Art, Gallery House, 1972–73..., op. cit. Według interlokutorów w Raven Row, w latach sześćdziesiątych większość studentów sztuk pięknych jeszcze nie było zainteresowanych przemianami społecznymi i kulturowymi, ani nie interesowało się szczególnie polityką. Co więcej, Raven Row zaprosiło wielu artystów do ponownego przemyślenia swoich oryginalnych interwencji w przestrzeni. Artyści chcieli nawiązać lepszy kontakt z publicznością. Postawiono tam pytanie o to, kto odwiedza galerie. Stwierdzono, że przedstawiciele klasy robotniczej raczej nie mają kontaktu ze sztuką, prędzej ludzie z klasy średniej. Krytykowano pogląd, że sztuka jest elitarna i że nie chodzi o to, aby wszyscy mieli z nią do czynienia499. Duch projektu Raven Row uwzględniał niemożność wycinkowego przywracania działalności Gallery House, który był w minionych czasach konsekwentnym, choć efemerycznym eksperymentem. Od połowy lat sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych CBA znamionował ekscytujący duch zmian. Z upływem czasu jednak omawiana działalność artystyczna ulegała rozpadowi i zanikała, czyli popadawała w zapomnienie. Wystawa w Raven Row, pod względem organologicznymi, jest częścią organizacji, która strukturyzuje pamięć. W tym przypadku jest to pamięć o pracy artystycznej, która została w przeszłości wykonana w określonym miejscu i czasie, tj. w pustej rezydencji zapewnionej przez rząd niemiecki obok Goethe-Institut w South Kensington, przy 50 Princes Gate, Exhibition Road, znanej również pod nazwą The House of Fourteen Galleries. Program na otwarciu Gallery House zawierał prace Stuarta Brisleya, Gustave’a Metzgera i Marca Chaimowicza. Był to ambitny ośrodek badawczy i jedna z najbardziej wpływowych i niezwykłych przestrzeni artystycznych Londynu w latach siedemdziesiątych, prowadzona przez Sigiego Kraussa razem z Brooks, za pozwoleniem ówczesnego dyrektora Goethe-Institut, dr Klausa Schulza. Willats zajmował pokój na ostatnim piętrze. Przestrzeń ta służyła jako stała, ewoluująca instalacja i istniała do samego końca trwania działalności Gallery House. Od samego początku dyrektor Goethe-Institut nalegał, aby Gallery House nigdy nie zamykał się, nigdy nie naliczał opłat za wejście i nigdy nie cenzurował artystów. W rzeczywistości miejsce to stało się skłotem artystycznym500, przestrzenią wystawienniczą, która nie wiązała się z jakimkolwiek komercjalizmem i była poza granicami funkcjonowania rynku sztuki501. Każdy mógł zostać członkiem w Gallery House, a rozmowy były otwarte dla ogółu społeczeństwa. 500 W Gallery House nie wypłacano żadnych wynagrodzeń i zasadniczo nie było budżetu, z wyjątkiem niewielkiego świadczenia dla Sigiego Kraussa za segregowanie poczty Instytutu. Brooks także nie była wynagradzana. Działalność wielu zagranicznych wystaw zbiorowych była finansowana przez lokalne rady artystyczne lub organy samorządowe reprezentujące artystów. Gallery House zabezpieczyło środki finansowe od Arts Council of Great Britain na niektóre duże wystawy. Jednak zakres prezentowanych tam pokazów nie byłby możliwy do zrealizowania bez prywatnych datków pieniężnych i ogromnej pracy pracowników, artystów I zaangażowanych wolontariuszy (Gallery House Sigi Krauss and Rosetta Brooks, b.d., http://www.thecentreofattention.org/dghouse.html, 17.06.2020). 501 S. Krauss, L.R. Newman, i Gallery House Archive Project, Screaming in Gallery House, 28.08.2014, http://www.galleryhousearchive.com/sigi-krauss-interview-august-2014, 17.06.2020. Goethe-Institut był placówką kulturalną, którą ambasada niemiecka zamierzała wykorzystać dla promowania niemieckiej sztuki i kultury. Podczas dyskusji w Raven Row stwierdzono, że władze Goethe-Institut nie chciały być kojarzone z politycznymi, niezręcznymi happeningami. Próbowano więc cenzurować część wystaw, co nie wypadło zbyt dobrze502. Radykalny charakter programu Gallery House doprowadził ostatecznie do jego nagłego i kontrowersyjnego zamknięcia przez niemiecki instytut, a tym samym zamknięcia CBA, które cieszyło się wówczas ogromnym zainteresowaniem503. Z powodu coraz większych nacisków ze strony niemieckich urzędników państwowych oraz wskutek organizacji licznych problematycznych politycznie wystaw, ambasada niemiecka wniosła formalny pozew przeciwko Sigiemu Kraussowi. Został on oskarżony o anarchię i zasiedzenie nieruchomości niemieckich504, jednak sędzia odrzucił tę sprawę w 1973. Lisa Renee Newman w 2014 oświadczyła, że problem polegał na tym, iż zdecydowana większość wystaw wzbudzała kontrowersje. Poprzez te akcje artystyczne protestowano przeciwko wojnie w Wietnamie, jak również propagowano poglądy prokomunistyczne. Wszystko to działo się w przestrzeni należącej do niemieckiego rządu, który w tamtym czasie bardzo przejmował się swoim publicznym wizerunkiem, czyli praktykował public relations. 502 Krauss zrelacjonował, że ambasada Niemiec zapłaciła za specjalny program upamiętniający Igrzyska Olimpijskie w Monachium w jednym z brytyjskich czasopism, w którym pojawiły się również artykuły Davida Medalli, protestujące przeciwko wojnie w Wietnamie jak i innym kwestiom politycznym. Ambasada czuła się tym zażenowana i próbowała zakończyć działalność CBA. 503 S. Krauss, L.R. Newman, i Gallery House Archive Project, „Screaming in Gallery House”, op. cit. 504 Niemieccy powodowie twierdzili, że Krauss uszkodził budynek na szkodę setek tysięcy funtów. Oskarżono go również o zatrzymanie prac firmy budowlanej podczas próby modernizacji budynku. Kraussowi i jego towarzyszom dano trochę czasu na opuszczenie budynku, musieli oni porzucić dobytek, pozostawiając po sobie dorobek artystyczny. 505 B. Stiegler, The Lost Spirit of Capitalism, tłum. D. Ross, Polity, Cambridge 2014, t. 3, Disbelief and Discredit, s. 71; S. Hunt, 50 years ago: May 1968 and the British Art School Uprising, 4.05.2018, https://www.researchcghe.org/blog/2018-05-04-50-years-ago-may-1968-and-the-british-art-school-uprising/, 25.06.2021; R.J. DeRoo, Christian Boltanski’s Memory Images: Remaking French Museums in the Aftermath of ’68, „Oxford Art Journal”, 2004, t.27, nr 2, s. 219–238; S. Siegelbaum, The Riddle of May ’68: Collectivity and Protest in the Salon de la Jeune Peinture, „Oxford Art Journal”, 2012, t.35, nr 1, s. 53–73; C. Spencer, Acts of Displacement: Lea Lublin’s Mon fils, May ’68, and Feminist Psychosocial Revolt, „Oxford Art Journal”, 2017, Gallery House było nie tylko miejscem dyskusji, rozmów i wystaw, ale także rozpowszechniania retencji powtórnych, tj. publikacji i materiałów drukowanych. Większość ówczesnych członków ośrodka stanowili studenci akademickich ośrodków artystycznych. Wspólnym dla nich medium było czasopismo Student International, które było powszechnie czytane w środowisku studenckim. Było to jedyne ówczesne czasopismo poświęcone sztuce współczesnej. Był to także okres radykalizacji poglądów polityczno-społecznych w wyższych szkołach artystycznych. W tamtych czasach w szkołach artystycznych dochodziło do ogromnych rozłamów. Część z nich datuje się na 1968, kiedy to studenci Hornsey College of Art (1955–1973) zorganizowali protest okupacyjny przeciwko industrializacji praktyki edukacji artystycznej505. t.40, nr 1, s. 65–83; J. Carrick, The Assassination of Marcel Duchamp: Collectivism and Contestation in 1960s France, „Oxford Art Journal”, 2008, t.31, nr 1, s. 1–25. 506 Victor Burgin to artysta konceptualny zajmujący się fotografią i filmem oraz tworzący teksty poświęcone tym dziedzinom. Zgłębiał zależności łączące obrazy z językiem, przestrzenią, światopoglądem i podmiotowością. W czassch działalności Gallery House w Londynie Burgin wykładał (od 1967) na uczelni Trent Polytechnic w Nottingham. Od 1973 przeniósł się do szkoły komunikacji w Polytechnic of Central London (A. Hudek, This Way Out of England: Gallery House in Retrospect, Newsheet 7/7, red. A. Sainsbury, Raven Row, London 2017, s. 9, http://www.ravenrow.org/pdf/139/2989_rr_gh_newsheet_7.pdf). 507 N.A. Michna, Sztuka wielkiej awangardy – sztuka intelektualnej rozkoszy?, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2016, t.40, nr 1, s. 43–54. W czasie wielkich przemian w sztuce pod koniec lat sześćdziesiątych studenci szkół artystycznych szukali nowych dróg rozwoju. Podczas dyskusji w Raven Row stwierdzono, że w tamtych czasach nikt tak naprawdę nie wiedział, jak sprawy się potoczą. Mieli świadomość, że sztuka podlega zmianom. Twierdzono, że w tamtym czasie, w Trent Polytechnic506 nie było wystarczającego potencjału do nauki warsztatu malarstwa artystycznego. Nie stosowano żadnej pedagogiki, która wykraczałaby poza to, czego można było się dowiedzieć z lektury ówczesnych czasopism artystycznych. Młodzi artyści czytali krytykę artystyczną, aby poznać kryteria oceny artystycznej i w ten sposób znaleźć drogę twórczą. Jednocześnie w Raven Row stwierdzono, że ówczesna praktyka artystyczna była w trakcie procesu dezintegracji. Większość sztuki modernistycznej lat sześćdziesiątych była słabym odzwierciedleniem tego, co było już zrobione przez Wielką Awangardę507, która inspirowała młodych artystów do podjęcia zaangażowanych działań. Młodzi ludzie mieli poczucie, że coś jest nie w porządku z praktyką artystyczną, jaką w tamtych czasach odnajdowali w akademii. Stąd zaczęli poszukiwać sensu dla twórczości artystycznej w filozofii, a zwłaszcza filozofii języka. Wśród niektórych studentów i nauczycieli wykształciła się nihilistyczna postawa. Próbowali oni znaleźć nowe kierunki rozwoju, odrzucając tradycyjne normy i standardy świata sztuki, a niektórzy z nich w końcu odrzucili wszelkie kryteria i wartości. Artyści starali się znaleźć nowe drogi, tak jak teraz w Raven Row w Londynie, ale miało to również negatywne strony. Rozmówcy w Raven Row wspominali, że w tamtych czasach niektórzy profesorowie twierdzili, że nie trzeba rysować i malować. Po co to robić? Mamy fotografię. W ten sposób, z powodu nihilistycznego ducha, studenci, którzy chcieli nauczyć się techniki rysowania i malowania, mieli problem ze znalezieniem pomocy, instrukcji i nauki. Niektórzy opuścili mury uczelni z powodu jej apatycznej atmosfery. Rozmówcy w Raven Row z 2017 wspominali np., że 4 maja 1970 miała miejsce masakra w Kent State University w USA, a jeden z ówczesnych studentów w Nottingham chciał poświęcić temu wystawę. Z kolei inni studenci i wykładowcy politechniki Trent w Nottingham, wracając pewnego wieczoru z pubu, podpalili jego prace, m. in. podobizny funkcjonariuszy służb bezpieczeństwa narodowego Stanów Zjednoczonych508. Była to reakcja na instytucjonalizowanie szkół artystycznych. Środowiska studenckie do pewnego stopnia akceptowały to, choć rozpowszechniała się świadomość, że rozrasta się biurokracja. Środowisko to określało siebie w kategoriach antyinstytucjonalnych, ale w pewien sposób jego przedstawiciele wykonywali pracę, która dla zewnętrznych obserwatorów wydawała się biurokratyczną. Jest to dyskusyjne, gdyż ówczesne standardy instytucjonalne w środowisku akademickim były słabo rozwinięte, przynajmniej w porównaniu z dzisiejszymi. 508 Historia ta jest relacjonowana przez jednego ze świadków między 46:25 a 47:15 w nagraniu audio spotkania w Raven Row w Londynie. Bliższych szczegółów się nie przedstawia, dlatego nie jesteśmy w stanie ustalić miejsca, gdzie ta wystawa miała się odbyć (prócz tego, że miała być to przestrzeń należąca do politechniki), ani szczegółów dotyczących tego, jak doszło do tego zdarzenia, poza ogólną atmosferą nihilizmu i stosunku sprawców do twórczości artystycznej. Nie poznajemy ani nazwiska studenta, ani tytułu pracy. Pozostaje nam tylko zaufanie wobec osoby relacjonującej wydarzenia (Raven Row, The Centre for Behavioural Art, Gallery House, 1972–73..., op. cit., min. 46:25–47:15). Modernizm znajdował się w szczytowym okresie swego rozwoju. Członkowie artystycznej grupy badawczej z Gallery House wyznawali pogląd, że sztuka jest elitarna i że rozwinęła swój własny niedostępny język, który chcieli zbadać, rozwijać i zakwestionować. Założeniem było, że język sztuki przejawia się w różnorodnej praktyce artystycznej. Było to problematyczne z filozoficznego i społecznego punktu widzenia, ponieważ postrzegano język jako medium służące do kierowania percepcją i zachowaniami oraz jako mechanizm sprzyjający zarówno inkluzywności, jak i wykluczeniu. Temu problemowi, jak i nierówności epistemicznej, Willats do dzisiaj stara się przeciwdziałać w sztuce behawioralnej. Pisma Gilberta Ryle’a, przedstawiciela behawioryzmu analitycznego, wywarły duży wpływ na członków ośrodka, którzy byli również zaznajomieni z Wittgensteinem i kwestionowali ideę eksternalizacji języka osobistego. Zakładali, że relacje między sztuką a wewnętrznymi zdarzeniami psychicznymi są wieloznaczne. Dla uzyskania zrozumienia trzeba było się zaangażować i zagłębić w doświadczeniu sztuki, poszukując jej znaczenia. Bardziej szczegółowe rozważania obejmują dwa aspekty. Po pierwsze, modernizm okazał się dezintegrujący. Stanowiło to problem dla młodych studentów sztuk pięknych. Nie wiedzieli dokładnie, co mają robić oraz co mają studiować. To skłoniło ich do szukania odpowiedzi na to pytanie i wymyślanie nowej metodologii, organizowanie dyskusji i praktyk badawczych, co z kolei sprawiło, że życie studenta i studentki akademii sztuki stało się bardziej interesujące. W ten sposób tworzyli zaangażowanie grupowe. Walczyli z ideą, że artyści są inspirowani jakimś wewnętrznym popędem, który rzekomo jest niezależny od świata zewnętrznego i że sami wymyślają to, co robią, na bieżąco. CBA było miejscem dla poszerzania rozumienia tego, czym jest bycie artystą i co znaczy uprawianie sztuki. Na przykład, według Lole’a, chodziło o wykorzystanie przedmiotów i sytuacji artystycznych. Według Hudeka, ośrodek CBA Willatsa od samego początku deklarował swoją otwartość i kolektywność. Po drugie, podczas rozmów w Raven Row uczestnicy wspominali, że będąc studentami zastanawiali się, co sprawia, że sztuka jest dobra lub słaba. Kwestii tej nie rozstrzygnięto jednoznacznie, zapanowała jednak zgoda co do innej kwestii, a mianowicie, że dzięki sztuce świat stawał się bardziej zrozumiały. Do dyskusji zapraszani byli ludzie spoza świata sztuki, przez co badano związki między dziełami sztuki a odbiorcami. Młodzi artyści chcieli poznać fenomenologię sztuki, chcieli odkryć to, co czyni sztukę atrakcyjną, czyli te mechanizmy, które zaangażowane są między sztuką a publicznością. Chcieli wyjść poza ograniczenia świata sztuki tamtego okresu. Środowisko artystów skupione w szkole artystycznej Trent starało się też wyjaśnić materialne uwarunkowania swoich praktyk. Przyjęto metodologię nauk społecznych (język naukowy i metody takie, jak ankietowanie). Spowodowało to, że sztuka jaką tworzyli stała się bardziej usystematyzowana. Otworzyła się na teorię systemów i psychologię behawioralną. Można było wykorzystać wiedzę na temat tego typu zagadnień i spróbować powiązać je z zagadnieniami wewnętrznych wydarzeń psychicznych, takich jak uczucia i doznania. W 2017 w Raven Row uważano, że przedstawiciele środowiska artystycznego z lat siedemdziesiątych chcieli zaburzyć indywidualizm. Jedną z podejmowanych aktywności było prezentowanie dla porównania dwóch pocztówek z ilustracjami dzieł sztuki, pokazując je zwykłym ludziom (tj. takim, których można spotkać przypadkowo w mieście) z prośbą o opisanie i porównanie tych ilustracji. Młodzi artyści, działając w ramach ośrodka sztuki behawioralnej, chcieli sprawić, by sztuka przestała być ekskluzywna czy elitarna. Zastanawiali się nad tym, co mogli zrobić, by percepcja sztuki była lepsza. Badali, jak ludzie reagują w sytuacji bycia otoczonymi sztuką. Z początku nie chodziło o wprowadzenie jakichkolwiek zmian. Celem było rozpoznanie realiów poznawczych. Przedsięwzięcie to było w swojej naturze dogłębnie polityczne, bowiem na podstawie zachowań tych przypadkowych odbiorców sztuki określano ich nastawienie do pozostałych kwestii życiowych i światopoglądowych. Pewna mniejszość artystów działająca w ośrodku behawioralnym w Gallery House chciała nawiązać kontakt z szerszą publicznością i angażować się politycznie i społecznie. Niemniej jednak pod koniec lat sześćdziesiątych w szeregu innych szkół artystycznych dochodziło do buntów, jak w politechnice Trent w Nottingham, gdzie dyrektor szkoły artystycznej wypuścił na studentów psy w celu ich wypędzenia. Z tego samego źródła wiemy, że coraz częściej włączano studentów z klasy robotniczej do wyższego szkolnictwa artystycznego. Posiadali oni mniejsze poczucie odpowiedzialności wobec głosu instytucji o znaczeniu historycznym. Duża część prac tych studentów dotyczyła kwestii politycznych dotykających klasy pracującej. W ocenie rozmówców z Raven Row twórczość ta była bardziej inkluzyjna niż działalność elit społecznych. Tradycja nie była już wówczas w modzie, a nie wytworzono jeszcze nowych praktyk artystycznych. W swoich wspomnieniach ówcześni studenci podkreślali również jako ważny fakt to, że wówczas nie było finansowego długu studenckiego – studenci otrzymywali stypendia i mogli swobodnie wykorzystać pieniądze na rzecz manifestowania swojej postawy, tj. wolności artystycznej. Później rozwijały się nowe teorie w kulturze, takie jak rewolucja konserwatywna Ronalda Reagana i Margaret Thatcher, przemiana napędzana przez środowiska akademickie509. Neoliberalne postawy i poglądy społeczne spowodowały z czasem, że wiele osób przestało być artystami. Natomiast w 2017 w Raven Row poszukiwano odpowiedzi, jak dzisiaj można by przywrócić nienormatywną praktykę artystyczną. Na przykład, artysta Nils Normans współcześnie prowadzi praktykę, która jest echem niektórych prac stworzonych w CBA w latach siedemdziesiątych. Na początku XXI wieku powstały także inne podobne inicjatywy, jak działalność badawcza Larsa Banga Larsena, który w marcu 2003 przyglądał się temu, w jaki sposób zachowanie staje się estetyczne510. 509 N. Klein, Doktryna szoku..., op. cit., s. 28–32. 510 Space campaigns and living work - a-n The Artists Information Company, b.d., https://www.a-n.co.uk/resource/space-campaigns-and-living-work/, 17.06.2020. Zajmiemy się prezentacją kilku wybranych dzieł z lat siedemdziesiątych, poczynając od West London Social Resource Project Willatsa, by poprzez zaprezentowanie praktyki artystycznej tamtych czasów przedstawić estetykę behawioralną. Schemat przebiegu projektu znajduje się na końcu tego podrozdziału. Willats był inicjatorem i organizatorem procesualnej działalności artystycznej, nazwanej West London Social Resource Project, dotowanej na kwotę 30 funtów przez Westminsterski Komitet Festiwali. Wśród wykonawców byli specjaliści tacy, jak fotografowie, socjolog i cybernetyk oraz grupa trzech młodych kobiet zwanych „Super Dziewczynami”. Wśród pozostałych wykonawców znaleźli się tacy specjaliści jak: George Mallen, Jerry Breiskie i Max Henderson. Uczestniczyło w tym projekcie także dwóch fotografów, którymi byli John Pennet i Mick Marshall. Ponadto zaangażowano do projektu zespoły przeprowadzające wywiady, w skład których wchodzili następujący członkowie: Shelagh Cluett, Felicity Oliver, Susan Parker, Nancy Brieskie, Darek Aulton, John Pennet i Jerry Brieskie. Program ten funkcjonował na zasadzie społecznego homeostatu, który rozwijał się stopniowo. Przez ten proces Willats rozumiał wzorce behawioralne uosabiające nastawienie i percepcję uczestnika, który musiał zrozumieć i uznać język użyty do opisania celów (intencji) artystycznego projektu. Zostało wdrożone pewne działanie synchronizujące, służące zminimalizowaniu specyficznych różnic w sposobie rozumienia znaczenia słów (tzw. idiolekt lub język osobniczy). Ówczesna sztuka behawioralna opracowała swoiste media społecznościowe po to, aby dokonać wzmocnienia w sferze idiomatycznej (zbiorowej) i idiolektalnej (osobistej)511, bowiem wszyscy zaangażowani uczestnicy projektu opracowali umiejscowiony język, używany do przedstawienia celów i intencji sztuki. Pozwoliło to na złagodzenie potencjalnego konfliktu świadomości językowej między mową wykonawców projektu a mową jego odbiorców. Tak więc wykonawcy przeanalizowali i wdrożyli istniejące już przyzwyczajenia językowe w ramach systemu kodowania i odniesienia uczestniczących w projekcie grup społecznych. To z kolei wymagało przeprowadzenia badań rynkowych w zakresie rodzajowości badanych terenów pod względem demograficznym i terytorialnym oraz zwyczajów społecznych odbiorców. 511 B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit., s. 324. Projekt opierał się na strukturze, w której cztery grupy obcych sobie osób, niepowiązanych ze sobą geograficznie, ekonomicznie, ani społecznie, mogły zbiorowo określić wspólne modele społeczne. Dobierając odbiorców, artyści zauważyli, że mieli oni różnorodne wyobrażenie odnośnie grup społecznych. Jak twierdzi Willats, ukończony projekt zmienił, w niektórych przypadkach znacząco, wyobrażenie i rozumienie odbiorców o samych sobie, o swoim otoczeniu i o grupach społecznych innych odbiorców. Spekuluje on, że być może spowodowało to rzeczywistą restrukturyzację niektórych aspektów dotyczących ich wzajemnych stosunków społecznych. Chodziło o następujące rodzaje klas społecznych w Londynie: Wyższa Klasa Średnia (dzielnica Harrow), Klasa Średnia (dzielnica Osterley Park), Niższa Klasa Średnia (dzielnica Hanwell) i Klasa Robotnicza (dzielnica Greenford). Proces podejmowania decyzji według koncepcji artysty przebiegał według schematu hierarchii opartej na kształcie piramidy. Odbiorcy pochodzący z czterech reprezentatywnych grup społecznych z zachodniego Londynu mieli pełną kontrolę nad wynikiem końcowym tego procesu. Na początku artysta udał się do różnych dzielnic zachodniego Londynu w celu wybrania obszarów, z których rekrutowano odbiorców. Wyboru dokonywał na podstawie charakterystyki tych obszarów, a także na podstawie ich wzajemnego położenia geograficznego, dzięki czemu zachowany został rozsądny dystans, który zapewnił odbiorcom komfort podczas przemieszczania się po tych dzielnicach. Wprawdzie w koncepcji projektu założono, że będzie on trwał trzy miesiące, jednak jego realizacja trwała sześć miesięcy. Projekt obejmował wdrożenie strategii ukierunkowanych na realizację poszczególnych zadań, których struktura była oparta na coraz intensywniejszych, podwójnych interakcjach behawioralno-poznawczych, dokonujących się pomiędzy grupami i w obrębie poszczególnych grup. W miarę upływu czasu zwiększała się również trudność i złożoność czynności związanych z podejmowaniem decyzji. Na schemacie na końcu tej rozprawy przedstawiono model podstawowych zależności i zdarzeń zachodzących w tym artystycznym projekcie. Na początku odbiorcy otrzymali podręcznik West London Manual, wraz z objaśnieniem sposobu jego użycia. Podręcznik ten został zaprojektowany w celu przechowywania danych na temat opinii, spostrzeżeń i modeli mentalnych dotyczących otoczenia, którymi dysponowali odbiorcy. Odbiorcy uzupełniali te początkowe informacje poprzez bodźce wizualne w postaci zaprezentowanych im fotografii przedstawiających obiekty z ich środowiska społecznego (np. budki telefoniczne, auta, bramy, domy, etc.). Poproszono ich, aby opisali te obiekty, np. pod względem ich funkcji społecznej, w celu kultywowania wzorców mentalnych związanych z ich środowiskiem społecznym. Ponadto, odbiorcy musieli zrealizować dziennie dwa zadania. Chodziło na przykład o naszkicowanie rysunku przedstawiającego ich przestrzeń domową lub też ich idealną formę transportu. Jednak nie wszyscy odbiorcy wykonali tę pracę. Wypełnienie tego dokumentu wymagało poświęcenia średnio dwóch godzin i podjęcia odpowiednich kroków w kontaktach z sąsiadami. Wszystkie odpowiedzi zostały zebrane i skopiowane przez kalkę. Kopie te zostały umieszczone w miejscu publicznym, takim jak biblioteka. Liczba odbiorców drastycznie wzrosła na tablicach rejestru publicznego po publicznej prezentacji powyższych materiałów. Artysta i wykonawcy projektu zebrali wszystkie ukończone prace pochodzące od wszystkich klas społecznych, łącznie 47 przypadków, z wyjątkiem grupy z wyższej klasy średniej, która nie wywiązała się z zadań, o które ich poproszono. Po zamontowaniu publicznych tablic informacyjnych, mieszkańcy każdego z obszarów objętego projektem zostali poinformowani o tym, gdzie można odnaleźć tablice z kopiami. Materiały te cieszyły się dużą popularnością. Następnie poproszono cybernetyka oraz psychologów zajmujących się uczeniem i percepcją o przygotowanie trzech krótkich pisemnych wypowiedzi, które nazwano Rule Book. Książka ta zawierała statystyki i została przekazana tym samym odbiorcom. Musieli oni teraz przemodelować swoje istniejące modele mentalne dotyczące ich środowiska społecznego i fizycznego. Mieli je zmienić tak, aby proponowane przez nich modele odpowiadały potrzebom ich wspólnoty i im samym. Wdrożono wspólny proces decyzyjny, tak aby uczestnicy wzajemnie uzgodnili swoje modele. W tym celu artysta wykorzystał tak zwany West London Re-Modelling Book, w którym znalazły się problemy społeczne. Zadania te były wykonywane pod nadzorem utworzonej w ramach projektu organizacji nadzorczej, wyodrębnionej z grupy odbiorców. Problemy zawarte w West London Re-Modelling Book zostały przedstawione odbiorcom. Książka ta była znacznie bardziej złożona, lecz pod wieloma względami była podobna do pierwszego manuału, czyli West London Manual. Odbiorcy musieli powiązać istniejące tam zdjęcia z funkcjami społecznymi. Otwarta konstrukcja pytań miała na celu umożliwienie odbiorcom konstruowanie modeli mentalnych w ich własnych językach, które w większości dotyczyły problemów związanych z przemodelowaniem ich mieszkań i relacji społecznych. Wyniki zostały ponownie opublikowane na kolejnej publicznej tablicy informacyjnej. Obok niej znajdowała się teraz urna wyborcza, do której można było wrzucić głos na jeden z przedstawionych modeli. Głosujący mogli na kartach do głosowania również komentować te modele i przedstawiać propozycje zmian. Finalne modele wykonane w ramach tego projektu zostały wybrane na podstawie głosowania. Część preferencji i późniejszych zmian dokonanych przez wykonawców wiązało się z połączeniem kilku przedstawionych do głosowania modeli w jeden model. Synteza wyników przedstawionych na tablicach rejestru publicznego nr 2 została przygotowana przez panel ekspertów (cybernetyk i psychologowie), którzy również uczestniczyli w opracowaniu ostatecznych modeli. Dzieło to możemy uznać za prototyp mediów społecznościowych, które wzmacniają procesy indywiduacji, w odróżnieniu od krytykowanego przez Stieglera kapitalizmu platformowego, w którym uczestnicy nie mają realnej możliwości brania udziału w formowaniu systemu symbolicznego. 3.2.1. Schemat przebiegu West London Social Resource Project. 1. Motywacja środowiskowa. Następny krok: 2. 2. Zebranie uczestników przez Super Dziewczyny, zastosowanie metody sprzedażowej „od drzwi do drzwi”. Następny krok: 3. 2.1. Wizualna świadomość/orientacja 2.2. Opracowanie językowe 2.3. Przedstawienie pakietu marketingowego 2.4. Wręczenie nalepek do przyklejenia na okna i ulotki projektu 2.5. Wykonanie zdjęcia Procedura zbierania uczestników, Super Dziewczyny Zachodniego Londynu. 3. Wzmacnianie poczucia przynależności do projektu. Następny krok: 4. 4. Dystrybucja West London Manuals metodą „od drzwi do drzwi”. Następny krok: 5 albo 8 (Księga ta pozostaje w posiadaniu uczestników między czwartym a ósmym etapem). 5. Umieszczanie na tablicach rejestru publicznego nr 1 otrzymanych arkuszy. Następny krok: 6. 6. Synteza. Następny krok: 7. 7. Rule Book i arkusze. Następny krok: 8. 8. Re-modelling Book. Następny krok: 9. 9. Interakcja sąsiadów. Następny krok: 10. 10. Zebrane arkusze z Re-modelling Book. Następny krok: 11. 11. Arkusze umieszczone na tablicach rejestru publicznego nr 2. Następny krok: 12. 12. Orzeczenie większości na podstawie oceny wyników arkuszy. Następny krok: 13. 13. Publikowany model końcowy. Następny krok: 8 albo 9512. 512 Opracowałem ten schemat na podstawie opisu i przedstawienie wizualne projektu [w:] S. Willats, The Artist as an Instigator of Changes in Social Cognitation and Behaviour..., op. cit., s. 38–60; S. Willats, The West London Social Resource Project, 1972-3, b.d., http://stephenwillats.com/work/west-london-social-resource-project/, 22.05.2020. 3.3. Tania Bruguera i Cátedra Arte de Conducta Wiosną 2017 na wykładzie w Brown University Tania Bruguera (ur. 1968) głosiła, że „trzeba zacząć myśleć o nowych sposobach zachowania się, nowych drogach kwestionowania naszych zwyczajów politycznych i nowych środkach kreowania języka dla potrzeb naszych działań. Należy też sprawdzić, czy potrafimy zbliżyć się do nowego sensu humanizmu”513. Te stwierdzenia padają w ramach działalności estetycznej, która „jest-etyczna” [est-ética]514. Nazwa opisująca tę działalność opiera się na grze słów, w której hiszpańska wymowa słowa estética uświadamia wzajemne zależności estetyki i etyki. Bruguera omówiła swoją koncepcję „jest-etyki”515 również na wykładzie na uniwersytecie w Harvardzie rok wcześniej, jesienią 2016. Splot etyki, polityki i estetyki to stałe zestawienie w jej działalności twórczej, która zorientowana jest na postępowanie człowieka, bowiem zachowania uważa ona za źródło poznania władzy. Za pośrednictwem sztuki Bruguera stara się wywołać zmiany behawioralne. 513 Tania Bruguera, Artist Talk 03.15.17, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=DXpZU9w8IZA., 34:53. 514 Tania Bruguera | The Role of Ethics in Political Art || Radcliffe Institute, 2016, https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=_x5SYh9x2tM&fbclid=IwAR1jVLkUQAclfiEq-W1o3FkHJZrRNhhTye96WP-IKDaaUvmsVqyvhGePH-4. 515 Koncepcja „jest-etyki” proponuje postrzeganie estetyki jako konstrukcji i realizacji funkcjonującego nowego ekosystemu etycznego, co polega na przesunięciu rozumienia estetyki z ćwiczenia wizualnego na działalność etyczną. Pod tym względem szok estetyczny pojawia się po szoku moralnym. Chodzi o świadomość, że to, co do tej pory uważano za niemożliwe do zmiany w społeczeństwie, może być zmienione przez sztukę. 516 Cátedra Arte de Conducta została zaprezentowana podczas rezydencji artystycznej w ramach programu Parties Prenantes paryskiego centrum sztuki i badań o nazwie Betonsalon. Wystawa trwała od 11 listopada 2009 do 31 stycznia 2010. Kuratorowana była również przez Bruguerę wystawa zatytułowana Per Diem (Bétonsalon, Parties Prenantes, Bétonsalon 2009, https://www.betonsalon.net/IMG/pdf/dppartiesprenantes041109.pdf). 517 A.D. Montenegro Rosero, Arte de Conducta: On Tania Bruguera’s Tatlin’s Whisper Series, [w:] Rhetoric, Social Value and the Arts, red. C. Bonham-Carter i N. Mann, Springer International Publishing, Cham 2017, s. 92, http://link.springer.com/10.1007/978-3-319-45297-5_6. 518 Wygłosiła przemówienie na sali Manuela Galicha w Casa de las Américas, 24 marca 2003 w Hawanie, Kuba. Przykładem aktywności artystycznej w obrębie sztuki behawioralnej jest działalność artystki na początku XXI wieku w Cátedra Arte de Conducta, która sama w sobie jest dziełem sztuki516. Nazwa ta została wymyślona przez artystkę w 1999. Pojęciem Conducta, łączącym zachowania bądź postępowanie z przewodzeniem, prowadzeniem lub reagowaniem517, Bruguera określała sztukę, która w jej rozumieniu dotyczy zachowań, reakcji społecznych, uprzedzeń i tabu, plotkarstwa i pamięci społecznej, będącej dla niej podstawowym środkiem/narzędziem formalnym. Podczas kilku debat przeprowadzonych w 2003, zapytywała518: „skoro zachowanie jest składową wiedzy, która przekształca się w organ władzy, niekiedy uznawany za wiedzę, to dlaczego nie przekształcić zachowania w środek metodologiczny? Dlaczego nie mielibyśmy pracować z zachowaniem, czyniąc z zachowania metodę wypracowania wiedzy?”519 Zachowania stanowią główne źródło badania percepcji emocjonalnej i etycznej, a to, co artystka nazywa sztuką behawioralną lub dziełami behawioralnymi, to odnalezienie instrumentów umożliwiających rozpowszechnianie i archiwizację informacji, np. w postaci pamięci i przekazu ustnego. Artystka definiuje sztukę zachowania, to jest Arte de conducta, następująco: 519 T. Bruguera, Debates (about Behavior Art), 24.03.2003, https://www.taniabruguera.com/cms/474-0-Debates+about+Behavior+Art.htm, 29.06.2021; A. Mróz, Towards Behavioral Aesthetics..., op. cit., s. 104. 520 T. Bruguera, „Debates (about Behavior Art)”, op. cit. [Arte de conducta] to prezentacja sytuacji, która rzuca odbiorcom wyzwanie, by stali się oni aktywnymi obywatelami. Reakcja odbiorców dopełnia się/zamyka/utrzymuje/nadaje sens dziełu sztuki. Artysta jest podżegaczem. Dzieło sztuki to nie elementy fizyczne prezentowane w przestrzeni, ale następstwa doświadczenia oraz wynikający z niego proces zmiany zachowań. Dzieła zapraszają uczestników do kwestionowania i oduczania się normatywnych zachowań. Nie chodzi tu o rozwiązywanie konkretnych problemów, ale o tworzenie dylematu, na podstawie którego ćwiczone są nowe zachowania oraz powstają wyobrażenia na temat przyszłych możliwych scenariuszy zdarzeń. Arte de Conducta znajduje swój wyraz w wykorzystaniu zachowań społecznych (sposobów, za pomocą których społeczeństwo komunikuje się), które twórcy i twórczynie przyjmują jako materiał do kreowania sztuki publicznej, która miałaby oddziaływać społecznie. Arte de Conducta ma swoje korzenie w sztuce konceptualnej i performance, ale zamiast koncentrować się na granicach języka i ciała fizycznego, wykorzystuje reakcje i zachowania tworzone przez tych, którzy są świadkami dzieła i w nim uczestniczą, co prowadzi do procesu, w którym odbiorca przekształca się w obywatela. Podobnie jak zachowanie wpisuje się w życie społeczne z pokolenia na pokolenie za pośrednictwem pamięci opartej na doświadczeniach, tradycji ustnej czy plotkach, tak dokumentacja dzieł Arte de Conducta, choć wykorzystuje tradycyjne środki dokumentacji, stara się włączyć do pamięci zbiorowej, która stanowi formę długotrwałego społecznego ustroju i dialogu. Organizmy społeczne są świadome symbolicznych znaczeń, także tych wynikających z doświadczenia wyrażającego się poprzez zachowanie i wysiłek modelowania jego znaczeń w celu przekształcenia w praxis. Dlatego Arte de Conducta skupia się na obywatelskim aspekcie społeczeństwa. W Arte de Conducta nie chodzi o formy, ale o posługiwanie się zachowaniami, jako narzędziami językowymi, przy tym rezygnuje się z celów estetycznych, które jak przyjmuje się, nie są związane z etyką. Przedmiotem zainteresowania jest sposób funkcjonowania, a nie popisywanie się. Odchodzi się tu od alegorycznych reprezentacji sztuki i podejmuje się próbę zrozumienia i kierowania elementami z wnętrza społeczeństwa, aby zapewnić odpowiednie momenty i odnaleźć instytucjonalne struktury lub systemy, które przyczyniają się do modyfikacji pewnych aspektów społeczeństwa520. Ta alternatywa, w której Bruguera odchodzi521 od zachodniej kategorii Performance Art, urzeczywistniła się w postaci Cátedra Arte de Conducta 522 w 2002 na Hawanie w Instituto Superior de Arte. Kształcenie trwało dwa lata, a liczba miejsc była ograniczona. Był to pierwszy taki program w Ameryce Łacińskiej i pierwszy, który przekraczał granice kulturowej izolacji Kuby. Pierwsze warsztaty zrealizowano w styczniu 2003523. Szkoła, która działała do 2009, wykształciła 71 artystów i angażowała tuziny międzynarodowych wykładowców, m. in. Claire Bishop524, Nicolasa Bourriauda525, czy Artura Żmijewskiego526. Funkcjonowała wymiana studentów z The San Francisco Art Institute, a prace uczestników przedstawiano na światowych wystawach sztuki na Kubie, w Korei Południowej i w Wielkiej Brytanii. 521 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 89. 522 T. Bruguera, When Behaviour Becomes Form, „Parachute Contemporary Art La Habana”, 2007, nr 125, s. 64–65. 523 M. Espinosa, Arte de Conducta: A Pedagogical Project Based on Art, „Ramona”, 2009, nr 93, s. 10–20. 524 C. Bishop, Delegated Performance: Outsourcing Authenticity, „October”, 2012, t.140, s. 91–112. 525 Arte de Conducta może być postrzegana w świetle tego, co Nicolas Bourriaud określił mianem estetyki relacyjnej (D. Joselit, After Art, Princeton University Press, Princeton 2013, Point, s. 66; N. Bourriaud, Estetyka relacyjna..., op. cit.). 526 C. Lambert-Beatty, Political People: Notes on Arte de Conducta, [w:] Tania Bruguera: On the Political Imaginary, red. H. Posner, Charta, Milano 2009, s. 37–45; tania bruguera | Cátedra Arte de Conducta (Behavior Art School), b.d., http://taniabruguera.com/cms//492-0-Ctedra+Arte+de+Conducta+Behavior+Art+School.htm, 29.07.2020. 527 Pojęcie świata sztuki czasami odnosi się do elitarnego środowiska związanego z globalizacją, tzw. sztuki wysokiej. Funkcjonuje jednocześnie heterogeniczność światów sztuki podzielonych ze względu na usytuowanie materialne lub różne sposoby rozumienia, wartościowania i określania kategorii dzieła sztuki, doświadczenia estetycznego, czy piękna. O ilu światach sztuki można mówić? Socjolog sztuki, Howard S. Becker, przekonuje że środowiska rozmaitych dyscyplin sztuki często podzielone są na odrębne i niemal niekomunikujące się ze sobą obszary. Becker traktuje sztukę z perspektywy działań zespołowych i analizuje sztukę na zasadzie zawodu. W tym kontekście badacz stara się określić w jaki sposób system podziału pracy wpływa na powstawanie dzieł sztuki, czy w jaki sposób praca wielu jednostek przekłada się na produkcję technologii, narzędzi i rutyn artystycznych. Definiuje on światy sztuki w oparciu o działania wykonywane zbiorowo przez osoby w nie zaangażowane. Na tej podstawie Becker ma skłonność do identyfikowania licznych światów sztuki. Tymczasem Hans van Maanen zauważył, że mimo mnogości tych światów, Becker wskazuje również na występowanie dwóch rodzajów czynników, które dotyczą wszystkich światów sztuki, np. cenzura lub zapaść gospodarcza. Podobnie się dzieje, np. podczas trwania silnych emocji narodowych, gdy twórcy mogą próbować symbolizować w swoich dziełach ducha narodowego albo wizje przyszłości własnego państwa. Pierwszymi czynnikami są te zewnętrzne, które ograniczają wszelkiego rodzaju światy sztuki w ten sam sposób. Drugi czynnik to przypadek zbiegania się lub Bruguera traktowała edukację jako punkt wyjścia, ale też cel sam w sobie. Zakładała, że tworzenie nowych pokoleń intelektualistów jest alternatywną drogą prowadzącą do długoterminowej zmiany wizji społecznej funkcji sztuki ludowej/popularnej i świata duchowo-umysłowego. Katedra oferowała swoim uczestnikom swobodę w podejmowaniu artystycznego ryzyka oraz w odkrywaniu nowych i wielorakich sposobów myślenia oraz interakcji z rzeczywistością społeczną. Według artystki szkoła została zamknięta z powodu lęku przed antycypowaną próbą zawłaszczenia jej działalności artystycznej przez konsumpcjonistyczny art-world527. Działalność szkoły kontynuowana jest dzisiaj nieformalnie, w postaci projektów występowania podobnych motywów, idei, czy poglądów wśród różnorodnych światów sztuki. Zdaniem Maanena, ogólna teoria systemów dostarcza lepszych odpowiedzi na ten problem, wykorzystując pojęcie granic systemu. Granice te mogą być wybierane przez analityka systemu z jednej strony na podstawie poziomu agregacji, a z drugiej strony na podstawie aspektów, które mają być analizowane. Zatem z pewnego punktu widzenia można mówić też o jednym świecie sztuki. Myślę, że można by mówić o światach sztuki w kategoriach wielomodalności, podobnie jak można by opisywać różne oddzielne realia behawioralne (savoir-vivre), które podlegają innym niewspółmiernym wartościom sankcjonowanym regułami estetycznymi, podczas gdy można wskazać na pewne uniwersalne i mierzalne mechanizmy behawioralne, poznane przez takie dyscypliny jak np. psychologia (H.S. Becker, Art Worlds, University of California Press, Berkeley 2011; R. Cluley, Art Words and Art Worlds: The Methodological Importance of Language Use in Howard S. Becker’s Sociology of Art and Cultural Production, „Cultural Sociology”, 2012, t.6, nr 2, s. 201–216; J. Rothenberg i G.A. Fine, Art Worlds and Their Ethnographers, „Ethnologie française”, 2008, t.38, nr 1, s. 31–37; H. van Maanen, How to study art worlds: on the societal functioning of aesthetic values, Amsterdam University Press, Amsterdam 2009). Określenie Artworld Arthura Danto oznacza kontekst kulturowy lub klimat jakiejś teorii sztuki (A. Danto, The Artworld, „The Journal of Philosophy”, 1964, t.61, nr 19, s. 571–584; A. Danto, The End of Art: A Philosophical Defense, „History and Theory”, 1998, t.37, nr 4, s. 127–143; A. De Boever, „The End of Art (Once Again)”, op. cit.). W naszym ujęciu wyrażenie art-world, zapisane jako dwa słowa, uwzględnia każdy podmiot włączony w proces wytwarzania, zlecenia, dystrybuowania, wystawiania, konserwowania, popularyzowania, dokumentowania, oceniania, krytykowania lub prowadzenia działalności gospodarczej w obrębie przemysłu i rynku związanego ze środowiskiem artystycznym. Bruguera zamknęła szkołę, ponieważ martwiła się procesem uprzemysławiania, a nie zaś tym, co przedstawiał Danto. W teorii sztuki Annie Le Brun nazywano ten ruch realizmem globalistycznym, o czym wcześniej już mówiliśmy. Co więcej, Jonathan Neufeld odnotował, że nie każda norma mająca znaczenie dla twórczego działania w art-world jest normą sformalizowaną, np. w street art. Można się zastanawiać, jak sztuka behawioralna korespondowałaby ze street artem i dlaczego Bruguera mogłaby chcieć unikać formalnych doktryn wcielanych przez instytucje. Pod pojęciem instytucji rozumiemy „stabilne, uznawane za wartościowe i powtarzające się wzorce zachowań” (S.P. Huntington, Political order in changing societies, Yale Univ. Press, New Haven, Conn. 2006, s. 12). Przekroczenie granic formalnych i instytucjonalnych nie oznacza naruszenia reguł i standardów obowiązujących w sztuce wysokiej. Są to raczej transgresje naruszające kryteria decydujące o tym, gdzie i w jaki sposób, przez kogo i dla kogo wystawiana jest sztuka oraz co traktowane jest jako jej nośnik. Innymi słowy, dla poszczególnych twórców i odbiorców art-world, sztuka, poprzez wybór medium i formy, przeciwstawia się wprowadzaniu jej do instytucji oraz galerii i muzeów. Zachodzą przy tym próby uniemożliwienia nadawania tej sztuce wartości rynkowej, tj. zbywalnej (J.A. Neufeld, Aesthetic Disobedience: Aesthetic Disobedience, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 2015, t.73, nr 2, s. 115–125). 528 Bétonsalon Centre d’Art et de Recherche, Cátedra Arte de Conducta, 2009, http://www.betonsalon.net, 20.07.2020. 529 T. Eccles i T. Bruguera, Tania Bruguera, ArtReview, 9.02.2016, https://artreview.com/december-2015-feature-tania-bruguera/, 20.07.2020; J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit. artystycznych twórców, którzy ukończyli program kształcenia w Cátedra Arte de Conducta528. To, co zdaniem artystki odróżnia Katedrę od sztuki performance, to założenie, że dzieła powstające w ramach Katedry, to gesty529. Bruguera utrzymuje, że podstawą jakiejkolwiek analizy powinny być społeczne i polityczne konsekwencje wynikające z danego dzieła sztuki, co w naszej interpretacji oznacza savoir-vivre. Według koncepcji Arte Útil, artysta jest inicjatorem, a nie wykonawcą czy autorem. Zlokalizowany jest wewnątrz procesu inicjacji rozwoju dzieła, a jednocześnie pozbawiony jest kontroli nad rozwojem dzieła. Sposoby, w jaki dzieła mogą być odbierane i kontynuowane, to interwencje, opieka lub troska i zapał ze strony innych ludzi. Omawiany program miał postać szkoły artystycznej skierowanej na politykę na Kubie. Program ten stanowił kontynuację badań dotyczących sposobów włączania sztuki do polityki i eksplorację metod przekształcania społeczeństwa. Jako jeden z najbardziej eksperymentalnych kubańskich projektów artystycznych, Cátedra Arte de Conducta tworzyła alternatywną przestrzeń edukacyjną, która skupiała się na dialogu, analizie zachowań społecznych i aktualnych problemach obywatelskich530. Biorąc pod uwagę terminologię Stieglera można powiedzieć, że powstawały transduktywne obwody indywiduacji i trans-indywiduacji. Wobec sztuki ujmowanej jako czynność elitarna, skierowana krytycznie na cele komercyjne lub podporządkowane kryteriom rynku, kształcenie w Katedrze nakierowane było na pokazanie alternatywnej przyszłości sztuki. Dla Bruguery sztuka polityczna, w przeciwieństwie do propagandy, miała być skutecznym sposobem zarządzania afektem, czyli popędami i pożądaniem. Afekt ma zostać przez dzieło przekierowany w taki sposób, by stał się skuteczny politycznie531. 530 Bétonsalon Centre d’Art et de Recherche, „Cátedra Arte de Conducta”, op. cit. 531 Tania Bruguera, Artist Talk 03.15.17..., op. cit. 532 F. di Nardo, Arte de Conducta, „Janus”, 2007, t.1, nr 22, s. 80. 533 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 86. 534 Ibid., s. 88–91. 535 Juan Francisco Elso Padilla (1956–1988) również był inspiracją dla twórczości Bruguery. 536 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 86. Bruguera uważała, że wyzwaniem dla dzisiejszej sztuki jest odegranie roli politycznej podobnej do takiej, która podejmowana była przez społeczność robotniczą, uliczną, ale również uniwersytecką. Od 1986 pracuje ona nad problematyką ciała w przestrzeni społeczno-politycznej i korzysta z zachowania jako głównego medium sztuki. Twierdzi, że przeprowadzone w ramach Cátedra Arte de Conducta badania „kwestionują granice środowiska artystycznego, relacje między sztuką, życiem i społeczeństwem, paradoksy tożsamości kulturowej, reprezentacje otaczającej rzeczywistości, konwencje, pamięć zbiorową, uwarunkowania historyczne i ideologie”532. Cátedra Arte de Conducta jako dzieło sztuki, zdaniem artystki, jest „sztuką, która ma zostać bezpośrednio włączona do rzeczywistości”533. Nazwa Arte de Conducta wywodzi się od koncepcji, która została opracowana jako reakcja wobec kategorii performatoryki działań artystycznych kultury zachodniej534. Jest więc także językowym aktem oporu przed tym, co Stiegler określa jako globalną deindywiduację. Cátedra Arte de Conducta wiąże się z tradycjami, które są obce kontekstom geopolityki zachodniej, resp. anglo-amerykańskiej. O ile rzeźba społeczna Josepha Beuysa miała być dziełem kształtowania czasu, ducha nowej epoki, o tyle praca artystki inspirowana535 była m. in. dziełem Eduarda Marante’a Escuela de Conducta, które z założenia było terapią536. Andrés David Montenegro Rosero pisze, że Marante pracował z kubańską młodzieżą z problemami (uwikłaną w działalność przestępczą), mając na celu ich ponowną integrację ze społeczeństwem. Jego szkoła traktowała sztukę jako użyteczne narzędzie do wytwarzania zmian w zachowaniu uczniów. Wywarło to wieloletni wpływ na twórczość Bruguery, której chodziło o wprowadzenie zmian w sposobach współdziałania, obcowania i zamieszkiwania człowieka w świecie. Przykładem możliwego do zaobserwowania w czasie rzeczywistym wykorzystania realnych zachowań jako środków tworzenia dzieła jest praca behawioralna Bruguery El susurro de Tatlin #5 (Tatlin’s Whisper, 2008, Tate Modern)537, w której dwóch umundurowanych konnych policjantów kontroluje tłum niepewnych, ale posłusznych odbiorców. Artystka podkreślała, że zależało jej na tym, by dzieło nie było od razu rozpoznawalne przez odbiorców jako dzieło sztuki artystycznej. Ogólnie rzecz biorąc, cały cykl pt. Szept Tatlina rozwija i kształtuje bezpośredni kontakt odbiorcy z wybranymi symbolami, kultywując przy okazji osobistą pamięć zakorzenioną w tych behawioralnych akcjach. Jonah Westerman relacjonował, że dzieło to było wystawiane podczas Tate Present Day w Londynie w dniach od 26 grudnia 2007 do 7 stycznia 2008. Wystawiono je w postaci dwudziestominutowych sekwencji, będących elementami wystawy UBS Openings: Live – The Living Money. 537 J. Westerman, Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008, [w:] Performance at Tate: Into the Space of Art, Tate Research Publication, London 2016, akap. 1, https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/tania-bruguera. 538 A. Mróz, Aesthetic Dissonance. On Behavior, Values, and Experience through New Media..., op. cit., s. 3. Realizacja polegała na współpracy dwóch konnych policjantów w konfrontacji z osobami znajdującymi się przypadkowo na przejściu Turbine Lobby. Osoby znajdujące się na miejscu wydarzenia były zarówno podmiotem, jak i przedmiotem akcji. Funkcjonariusze londyńskiej policji metropolitalnej opracowali metody opanowania tłumu, wyłapując poszczególne osoby i rozdzielając je na mniejsze grupy. Dzieło to wykorzystywało w zmyślny sposób efekt dysonansu poznawczego538, który powstaje wtedy, kiedy na terenie świata sztuki, w ośrodku historycznym i wewnątrz tej instytucji, pojawiają się realne symbole kontroli i zagrożenia. W przestrzeni muzeum znajdowało się wielu ludzi. W trakcie weekend, z okazji UBS Openings, hala Turbin w Tate była wypełniona licznymi dziełami sztuki różnych artystów. Przejście Turbine Lobby znajdowało się na poziomie antresoli umożliwiającej obserwację przestrzeni całego parteru z góry. Miejsce to okazało się wygodnym do odpoczynku i uzyskania lepszego widoku na otoczenie. Kiedy jednak dwóch konnych policjantów przybyło na to miejsce, okazało się że sytuacja uległa zmianie w tym sensie, że droga do wyjścia z hali była praktycznie zablokowana. Policjanci zapędzili tłumy w różne kierunki i powtarzali polecenia w rodzaju: proszę pani, proszę pana, koń zmierza w tamtym kierunku. Proszę się odsunąć na lewo. Dziękuję. Bruguera nie skorzystała z pomocy aktorów, zatrudniła prawdziwych policjantów539. W swojej codziennej pracy nabyli oni automatyzmy, które nie mogłyby zostać w pełni odtworzone przez aktorów. Tworzywem dzieła są tutaj zachowania odbiorców, składające się na doświadczenie estetyczne, w ramach którego dochodzi do modyfikacji wzorców zachowania. Nawyki odbiorców są tu konfrontowane z nietypowymi dla galerii sztuki okolicznościami, które wymagają odpowiedniego zorientowania się, by ostatecznie móc odpowiedzieć i/lub zareagować540. Jonathan Griffin twierdzi, że „Bruguera eksponowała reakcje behawioralne osób obecnych wśród posłusznej publiczności. Reakcje te są zakorzenione wielopoziomowo i obejmują szacunek dla mężczyzn w mundurach, strach przed zwierzętami i bierne podporządkowanie się, w tym kontekście, przed dziełem sztuki i jego wykonawcami”541. 539 J. Westerman, „Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008”, op. cit., akap. 2. 540 C. Jiménez, Tania Bruguera or the Relaunching of Politics, „Artecontexto”, 2009, t.3, nr 23, s. 58–65. 541 J. Griffin, Tania Bruguera: Cuba, Performance and Society’s Relationship to its History, „Frieze”, 2008, nr 118, s. 287. 542 J. Westerman, „Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008”, op. cit., akap. 4. Westerman wskazuje, że El susurro de Tatlin #5 nie jest jedynie dziełem sztuki, lecz także ukrytą artystyczną manipulacją behawioralną. Wykorzystano wiele technik skrywania obecności dzieła przed odbiorcami. Był to niezapowiedziany performance, czyli taki, który dokonywał się bez ostrzeżenia lub jakiejkolwiek wcześniejszej informacji, która miałaby na celu usytuowanie tych zachowań w obszarze sztuki. Dzięki temu powstały warunki umożliwiające realizację sztuki behawioralnej. Westerman głosi dalej, że skoro wydarzenie nie było ogłoszone wcześniej, to widok policji zbliżającej się do miejsca akcji i świadomość ewentualnego bycia przedmiotem kontroli wywoływały u odbiorcy głęboką dezorientację, a czasem nawet przerażenie. Co więcej, to, co Bruguera identyfikowała jako medium, czyli dekontekstualizację, polegało na wykorzystaniu przestrzeni muzealnej do podważenia założeń w świadomości odbiorców na temat tego, co normalnie zachodzi w takim miejscu – akcja artystyczna była jednocześnie demonstracją reakcji i zachowań odbiorców. Westerman empatyzował się z odbiorcami, zastanawiając się, co należy zrobić, gdy podczas prywatnego czasu nastawionego na zwiedzanie wystawy zjawia się konny policjant i mówi, że nie wolno tu stać i trzeba iść gdzie indziej542. Westerman głosi, że Bruguera nie oferowała odbiorcom tymczasowej autonomicznej przestrzeni czy czegoś, co moglibyśmy określić mianem strefy wolnej od odpowiedzialności, w której można eksperymentować z buntowniczym zachowaniem polegającym na odrzuceniu wymagań władzy w sposób wolny od jakichkolwiek konsekwencji. Działanie to obrazowało łatwość powstawania odczucia zagrożenia w momencie pojawienia się autorytetów w strefie określonej przez sztukę. Zdaniem Bruguery, wywołanie realnego i odczuwalnego odczucia wpływu jakiejś władzy przy wykorzystaniu zachowań jest dla sztuki metodą bardziej efektywną, niż zwyczajowe traktowanie polityki w sposób przenośny. Nie chodzi tu o reprezentowanie świata politycznego i wykorzystywanie sztuki do wyobrażania sobie różnych światów, lecz o sztukę aktywizującą rzeczywistość polityczną w życiu codziennym i w sferze zwyczajnych zachowań. El susurro de Tatlin (2006–2009, 2014–2017) stanowi część większego projektu Arte de conducta543. W jego założeniach tkwi przekonanie, że sztuka zawarta jest bezpośrednio w przestrzeni życia, a nie w przestrzeni oddzielonej od codzienności. Zgodnie z opisem Rosera, El susurro de Tatlin to seria inicjacji i wystąpień, w których artystka prowadziła eksplorację polityki zachowań zbiorowych. Jej zamiarem było uruchomienie w umysłach odbiorców obrazów, które krążyły w prasie i w innych mediach, jako bezpośrednie doświadczenie partycypacyjne. Ze względu na ich wszechobecność i obieg, obrazy te utraciły jednak swoje mobilizujące moce, bądź siły oddziaływania, co skutkuje anestetyzacją544. Twórczość artystyczna Bruguery polegać miała na dokonywaniu rzeczywistych przemian społecznych, w przeciwieństwie do twórczości, która dla celów politycznych wykorzystuje jedynie spekulatywne obrazy, które w zasadzie niczego nie zmieniają w status quo. Wprowadzono tu rozróżnienie między sztuką, która skłania obywateli do działań politycznych, a sztuką reprezentującą politykę przed opinią publiczną. 543 S. Schwartz, Tania Bruguera: Between Histories, „Oxford Art Journal”, 2012, t.35, nr 2, s. 215–232; A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 94. 544 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 94; W. Welsch, Estetyka i anestetyka, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów., red. R. Nycz, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 520–546; M. Golka i K. Zamiara, red., Sztuka i estetyzacja: studia teoretyczne, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999. 545 A. Mróz, Aesthetic Dissonance. On Behavior, Values, and Experience through New Media..., op. cit., s. 3. W prezentowanych dziełach behawioralnych uwzględniono charakter każdego miejsca, w którym były wykonane. Istnieją dwa warunki, które Bruguera stosuje we wszystkich cyklach. Po pierwsze, odbywają się one zawsze wewnątrz instytucji kulturalno-artystycznej. Zdaniem artystki sprawia to, że przypominają nieautoryzowany ruch i wywołują dysonans estetyczny545. Po drugie, akcje te swoje wizualne odniesienia i symbolikę czerpią z wydarzeń relacjonowanych przez media546, przez co są wyrwane z kontekstu i tracą moc oddziaływania547. Chodzi o proces likwidacji skutków anestetyzacji i utraty wrażliwości estetyczno-sprawczej. Rosero twierdzi, że „jej celem jest zniesienie efektu znieczulenia na obrazy z przeszłości, które osadziły się w społecznej wyobraźni. [Bruguera] ma zamiar sformułować krytyczną rewaloryzację współczesności”548. Cykl akcji został wykonany w sześciu różnych odsłonach, przy czym każda z akcji artystycznych powiązana była z określonym miastem, w którym owe wykonania zostały zainscenizowane. Tytuł tego cyklu, Szept Władimira Tatlina, odsyła do pracy architekta żyjącego w latach 1885–1953 i przypomina o klęsce rewolucji. Tatlin zaprojektował Pomnik Trzeciej Międzynarodówki (1919–1920) – konstruktywistyczną wieżę, która nigdy nie powstała. Według Bruguery, kolejne iteracje Szeptu Tatlina, pod tytułem Tatlin’s Whisper #6, Havana Version (2009) i #YoTambienExijo (#YTE – co znaczy „Ja również domagam się/żądam” (2014)), to najlepsze przykłady służące badaniu jej pomysłów na temat sztuki zachowania lub postępowania, sztuki związanej ze specyficznymi wydarzeniami politycznymi oraz pojęciem „jest-etyki”549 (praca #YTE, realizowana w 2014, jest powtórzeniem Szeptu Tatlina #6 z 2009). Tak, jak Władimir Tatlin twierdził, że dzieło sztuki ujawnia charakter zawartych w nim fizycznych materiałów, tak Bruguera utrzymuje, że sztuka posiada podobną funkcję jeśli chodzi o materialno-konceptualne zaangażowane w dzieło instytucji władzy. Wyrażała ona nadzieję, że doświadczenie związane z byciem obiektem działań organów porządkowych w Tate wywarło wpływ na następne przeżycia odbiorców podczas kolejnych zetknięć z funkcjonariuszami służb porządkowych i to bez względu na to, czy będą to zachowania w sferze reprezentacji, czy też w rzeczywistości. 546 T. Eccles i T. Bruguera, „Tania Bruguera”, op. cit., akap. 18. 547 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 94–95. 548 Ibid., s. 94. 549 T. Eccles i T. Bruguera, „Tania Bruguera”, op. cit., akap. 29. 550 Stosujemy tu termin akt w odniesieniu do procedury prawnej dotyczącej aktów prawnych. Tak, jak w pozakomunikacyjnych funkcjach wypowiedzi, działanie takie, samo w sobie, pełni funkcję sprawczą lub performatywną. Przykładowo, stwierdzenie że pewna osoba jest (lub nie jest) obecnie właścicielem nieruchomości bądź mężem lub żoną, polega na przestrzeganiu nietrwałych zasad rytualnej organizacji – nie zmienia to niczego w fizycznej rzeczywistości. Natomiast zmienia się to, co Harari nazywa wyobrażoną rzeczywistością, co głęboko oddziałuje na procesy poznawcze i zachowania społeczne. Co ciekawe, Harari wyróżnia plotkowanie jako ważny element rozwoju zdolności poznawczych człowieka. Chodzi o fikcje prawną, czyli zdaniem Harariego słowo-wytwór, co znaczy że to „co powstało w ludzkim umyśle, co udajemy że istnieje i co istnieje właśnie dlatego, że zachowujemy się tak, jakby istniało” (Y.N. Harari, Sapiens. Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości..., op. cit., s. 43, 53, 142–150, 163). Bruguera sprzeciwia się określeniu sztuka performance, chociaż nazywa ona swoje dzieła aktami wykonawczymi550, czyli Performance Acts. Jak zauważył Andrés David Montenegro Rosero, El susurro de Tatlin jest cyklem dzieł, który źródłowo powstał jako reakcja przeciwko angielsko-europejskiej kategorii sztuki performance551. Tym samym Bruguera powiązała swoje dzieła z tradycją kulturową wykraczającą poza obszar anglojęzyczny. 551 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 88. 552 S. Schwartz, Tania Bruguera..., op. cit., s. 219. 553 Podobne podejście prezentował Kazimierz Malewicz po namalowaniu Czarnego kwadratu na białym tle (1915), uznając go za początkowy symbol suprematyzmu. Obraz ten miał zapoczątkować nadchodzącą epokę w sztuce. W czasie, gdy Czarny Kwadrat został wystawiony po raz pierwszy, świat znajdował się w stanie głębokiego kryzysu. Szalała wojna i panowały rozruchy po rewolucji rosyjskiej w 1905, które doprowadziły w 1917 do przewrotu bolszewickiego i rewolucji październikowej. Suprematyzm pojawił się w czasie, gdy odbiorcy sztuki w Rosji byli przyzwyczajeni do oglądania kubistycznych i futurystycznych dzieł. W pewnym sensie Malewicz odzwierciedlał dokonującą się rewolucję społeczną w świecie sztuki (0.10, 5.01.2018, https://monoskop.org/0.10, 29.06.2021). 554 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 326. 555 S. Schwartz, Tania Bruguera..., op. cit., s. 221. Nie można tu również pominąć wpływu twórczości artystki Anny Mendiety (1948–1985) na dzieła Bruguery. Artystka ta podejmowała m. in. zagadnienia gwałtu oraz kubańskich kontekstów kulturowych związanych z komunizmem. Bruguera twierdzi, że twórczość Mendiety analizowała i kształtowała ludzkie reakcje i zachowania. Wystawa pt. Ana Mendieta/Tania Bruguera i rozwój dzieła Homenaje a Ana Mendieta odbyły się w Centro de Desarrollo de las Artes Visuales w 1992 w Hawanie. Wystawa ta, której autorką była Bruguera, była retrospektywnym rozwinięciem i ponownym przedstawieniem wszystkich dzieł Mendiety powstałych od 1971. Jest to upamiętnienie twórczości Mendiety, która została przypomniana przez Bruguerę, co stanowiło specyficzny rodzaj „pisania od nowa” historii – Stephanie Schwartz twierdziła, że „podobnie jak kubański rząd, Bruguera również przekręcała historię”552. Takie pisanie historii od nowa jest podstawowym elementem kubańskiej kultury rewolucyjnej. Tak, jak rok urodzenia Chrystusa jest punktem odniesienia organizującym kalendarz gregoriański, tak, z woli Fidela Castro, rewolucja 1959 jest rokiem zerowym553. Rewolucja jest jakościową zmianą czasu i rytmu życia554. Zaznaczając swoją odrębność historyczną, kubańscy rewolucjoniści dążyli do zmiany sposobu mierzenia czasu, co nie udało się, np., w przypadku jakobińskiego systemu dziesiętnego. W latach dziewięćdziesiątych pojawił się natomiast wstrząs w samej kulturze rewolucyjnej Kuby, bowiem rozpadł się Związek Radziecki. W 1993 Bruguera rozszerzyła swoje zainteresowania na temat metod organizacji dziejów przez władze kubańskie w ramach dzieła Memoria de la postguerra (Pamięć o historii powojennej)555. Dokonała tego przy pomocy pisma pt. Memoria – gazety naśladującej oficjalne pismo rządowe Granma. Zarówno jedno jak i drugie to rodzaj pisma będącego Stieglerowską powtórną retencją, strukturyzującą świadomość, która jest zawsze selektywna, tymczasowa i ulotna. W Memoria udokumentowano ostatecznie to, czego zaniechali ówcześni kubańscy artyści, historycy sztuki i kuratorzy, czyli gwałtownego rozwoju w latach osiemdziesiątych kubańskich praktyk kulturalnych i artystycznych o aspiracjach międzynarodowych, ale z uwzględnieniem nastawienia antyinstytucjonalnego (w ujęciu Gerarda Mosquery jest to Nowa Kubańska Sztuka). Nowi kubańscy artyści postulowali przemyślenie na nowo dzieła sztuki poprzez prowadzenie polityki społecznej. Natomiast nadanie nowego statusu pracy556 to temat związany z teorią rewolucyjnego podmiotu Ernesta „Che” Guevary557. Łączy się to również z postępowaniem kolektywów artystycznych, np. z wystawą grupy Arte Calle (sztuka uliczna) w Uniwersytecie Hawańskim, pt. No es solo lo que ves (To nie wszystko, co widzisz). W 1988 Aldo Damian Menéndez558 zwrócił się do publiczności z prośbą o dokończenie jego dzieła Reviva la Revolu (Przeżyjcie rewolucję559 raz jeszcze) 560, w celu uwolnienia funkcji sztuki od zdystansowanej kontemplacji. Poglądy Guevary stały się w tym okresie dyrektywą dla praktyki artystycznej i rewizji socrealizmu. Chodziło o tworzenie sztuki we współpracy z publicznością, która miała realny wkład w powstawanie dzieła. Jest to dokładnie tym, co robiła Bruguera w Memoria oraz Homenaje a Ana Mendieta. Obydwa dzieła krążyły w kubańskiej kulturze na zasadzie plotek, mając swoje własne życie, zarówno w mediach, jak i w przekazie ustnym. 556 W lutym 2018 w Marsylii w Friche la Belle de Mai miałem okazję odwiedzić wystawę Du Travail, temps 2 : Travailler/Œuvrer, poświęconą przedefiniowaniu idei pracy do postaci działań operacyjnych lub zapoczątkowujących jakąś praktykę. To zachowania niebędące tożsamymi z zatrudnieniem lub byciem wykorzystanym. Artyści podjęli temat związany z pojmowaniem idei pracy, aby odpowiedzieć na złożone i aktualne problemy dotyczące twórczości, zawodu, powołania, siły roboczej, automatyzacji, czy czasu wolnego. Podczas wystawy Stiegler wygłosił wykład zatytułowany Ce qui travaille. Później, we wrześniu 2018, w Serpentine Gallery w Londynie, zorganizowano podobne wydarzenie nazwane Work Marathon, kuratorowane przez Hansa Ulricha Obrista. Dla tego wydarzenia Stiegler zwołał ekspertów z całego świata w celu wypracowania podstaw wiedzy z zakresu gospodarki dla epoki kryzysu klimatycznego i ekologicznego. Celem tych rozważań było zredukowanie negatywnych przejawów działalności człowieka i doprowadzenie do odwrócenia trendu wynikającego z kryzysu powodującego potęgowanie entropii i utratę wiedzy. Korzystając z rad Stieglera, uczestnicy Work Marathon dążyli do opracowania manifestu Internation, którego pierwsza wersja ukazała się 23 września, a ostateczna wersja została ogłoszona w ONZ. w Genewie 10 stycznia 2020, czyli w dniu setnej rocznicy powstania Ligi Narodów (Du Travail, temps 2 : Travailler/Œuvrer, 2018, https://www.lafriche.org/temps-forts/du-travail-temps-2-travailler-oeuvrer/; Friche la Belle de Mai, Ce qui travaille - conférence de Bernard Stiegler, 20.02.2018, https://vimeo.com/256557037, 29.06.2021; Serpentine Galleries, Work Marathon 2018: Bernard Stiegler - Too Late? The Final Warning, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=EsGVN7UE0pw; Work Marathon | Serpentine Galleries, 2018, https://www.serpentinegalleries.org/exhibitions-events/work-marathon; R. Selig-Addiss, When Artists are Tamed by the Institutions that Exhibit Them, 19.10.2018, https://hyperallergic.com/464723/when-artists-are-tamed-by-the-institutions-that-exhibit-them/, 29.06.2021; B. Stiegler i H.U. Obrist, Letter to António Guterres, 11.11.2019, https://internation.world/arguments-on-transition/letter-to-guterres/, 21.04.2020; Internation - About, b.d., https://internation.world/about/; B. Stiegler, The Internation and Internationalism (According to Mauss and Against Anthropy)..., op. cit.). 557 E.C. Guevara, Socjalizm i człowiek na Kubie, Maoistowski Projekt Dokumentacyjny 2012, https://maopd.files.wordpress.com/2012/03/socjalizm-i-czlowiek-na-kubie-1965.pdf. 558 A.D. Menendez, Art Attack: The Work of ARTECALLE, [w:] Corpus Delecti. Performance Art of the Americas, red. C. Fusco, tłum. C. Fusco, Routledge, London 2000, s. 251–257. 559 Lub: nieład, zamieszanie, zamęt, konfuzję. Słowo Revolu jest dla użytkowników portorykańskiego dialektu nośnikiem podwójnego znaczenia, które nie znajduje bezpośredniego odzwierciedlenia w tłumaczeniu na język polski. 560 S. Schwartz, Tania Bruguera..., op. cit., s. 223. Plotka jest dla nas filozoficznie istotna i stanowi kategorię godną uwagi i zainteresowania. Jak zauważyła Schwartz, plotka, technicznie rzecz biorąc, może służyć nie tylko omijaniu cenzury, ale także jest sposobem pisania historii, czyli utrwalania opowieści561. Dla Bruguery plotka jest tym, co ujmujemy jako Stieglerowski φάρμακον, bowiem głosi ona, iż: „dowiedziono, że plotki są skutecznym mechanizmem obrony przed amnezją występującą między licznymi i częstymi ponownymi wersjami dziejów Kuby”562. 561 Ibid., s. 224. 562 Ibid. 563 Ibid., s. 225; A. Mendieta, The Struggle for Culture Today is the Struggle for Life, [w:] Ana Mendieta, red. G. Moure, Ediciones Polígrafia, Barcelona, Spain 1996, s. 171–176, https://www.artpractical.com/uploads/columns/AnaMendieta-Excerpt-GloriaMoure-als-reduced.pdf. 564 R. Goldberg, Interview I: Regarding Ana, [w:] Tania Bruguera, La Bienale di Venezia, Lowitz and Son, Chicago 2004, s. 8–12. 565 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 92. 566 R. Goldberg, „Interview I: Regarding Ana”, op. cit., s. 10. Schwartz identyfikuje dzieło Mendiety pt. Untitled (Rape Scene) (1973) jako egzemplifikacyjne działanie w sferze polityki. Zamiast reprezentowania gwałtu, Mendieta zbadała sposoby, w jakie media przedstawiają reakcje ludzi na sceny gwałtu, które jej zdaniem odzwierciedlały efekt działania środków kontroli, pokazując, że ludzie reagują w sposób obojętny i znieczulony. Dzieła Mendiety poświęcone były kwestiom związanym ze sposobem, w jaki media organizują i homogenizują publiczność. Jak Schwartz ustaliła w rozmowie z Bruguerą, akademicy przeoczyli w dziełach Mendiety to, że artystycznie badała technologie: media i właściwie mediom techniki563. Poznawała je jeszcze jako studentka w neoawangardowym programie studiów intermedialnych Hansa Bredera na Uniwersytecie w Iowa. Arte de Conducta rozwijała te eksperymenty. Rosero, powołując się na wywiad Rose Lee Goldberga z Bruguerą564, również dostrzega wpływy Mendiety na Bruguerę. Dzieła Mendiety wywołały automatyczną, natychmiastową i silną reakcję, która unieważniała rozdział między akcją artystyczną a jej oddzieleniem od innych sfer aktywności, zacierając tym samym rozróżnienie między publicznością a uczestnictwem565. Bruguera uznaje twórczość Mendiety za hiperrealistyczną566 w tym sensie, że nie próbuje ona przedstawiać rzeczywistości, ale raczej stara się sztukę wpisać w rzeczywistość, tak by stała się jej częścią. Istotne jest, aby sztuka i życie były „przepuszczone” przez filtr sztuki pod kątem zmiany zachowań, przyzwyczajeń i natychmiastowych reakcji. Uzupełnieniem tego jest wiara w zdolność sztuki do funkcjonowania jako podstawy do kształtowania pozytywnych wzorców społecznych. Zgodnie z tym rozumowaniem, sztuka – zwłaszcza ta realizowana w ramach Escuela de Conducta Eduardo Marante’a – jest wykorzystywana zasadniczo jako „narzędzie do zapewnienia ludziom pewnej wolności, spokoju, uwagi, a nawet sposobu mówienia o traumatycznych przeżyciach”567. Artystka oczekuje konkretnych rezultatów w sferze życia codziennego, wykraczających poza specyficzne kodeksy behawioralne i realia świata sztuki. W odniesieniu do swoich podopiecznych w Cátedra Arte de Conducta, Bruguera głosi: „szukałam zmiany zachowań, które można było zaobserwować i udowodnić. Oznacza to rzeczywistą i prawdziwą zmianę w sposobie, w jaki człowiek postępuje w reakcji na rzeczywistość, w rozumieniu zarówno świata, jak i samego siebie”568. W istocie, jak demiurg, Bruguera wykreowała konkretną rzeczywistość behawioralną. Tym samym artystka chciała dowieść, że sztuka realnie wpływa na życie ludzi i może je rewaloryzować. Nie ma powodu, by bać się instrumentalności bądź celów pragmatycznych (w przeciwieństwie do pojęcia „sztuka dla sztuki”), bowiem strategie sztuki mogą być praktyczne i przynosić znaczące zmiany569. To z kolei kieruje nas wprost do zagadnienia pozytywnego i negatywnego aspektu instrumentalności, czyli do jej analizy farmakologicznej. Dla przypomnienia dodajmy, że φάρμακον to dowolna technika zmiany odczuć, tj. świadomości i postrzegania570. 567 T. Bruguera, When Behaviour Becomes Form..., op. cit., s. 65. 568 Ibid., s. 66. 569 C. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books, New York 2012, s. 246–250. 570 A. Mróz, „Znaczenie muzyki w nawiązaniu do Platona i pojęcia farmakon”, op. cit., s. 7. W celu dokonania analizy farmakologicznej rozważymy następne dzieło, El susurro de Tatlin III, wykonane w 2006 dla galerii Helga de Alvear i Galería Juana Aizpuru w Madrycie. El susurro de Tatlin III to warsztat produkcji bomb. Warsztat ten był otwarty dla wszystkich. Nie przeprowadzono żadnego rozpoznania uczestników pod kątem występowania skłonności samobójczych lub terrorystycznych. Głównym obrazem lub symbolem jest wizerunek butelki zapalającej, czyli wizerunek nieustannie wykorzystywany w mediach na potrzeby prezentacji protestów, powstań i rewolucji politycznych. Broń ta charakteryzuje się pewnymi symbolicznymi cechami, które są reprodukowane i rozpowszechniane w mediach w sposób umożliwiający ich wykorzystanie przez artystę. Dzięki temu uczestnicy tego warsztatu mogli uzyskać wiedzę na temat powszechnie dostępnych w Internecie materiałów, służących do wytworzenia takiej broni. Rosero twierdzi, że butelka zapalająca jest symbolem, który żyje własnym życiem medialnym. Za każdym razem, gdy pojawia się wrzawa społeczna, niezależnie od miejsca, następnego dnia w gazetach pojawia się obraz butelki zapalającej. Wydaje się, że zawsze znajdzie się miejsce dla osoby miotającej koktajle Mołotowa w kierunku policji571. 571 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 96. 572 C. Lambert-Beatty, „Political People: Notes on Arte de Conducta”, op. cit., s. 43. 573 A.D. Montenegro Rosero, „Arte de Conducta”, op. cit., s. 96. Co ważne, podczas warsztatów uczestnicy byli narażeni na kontakt z groźnymi środkami chemicznymi, czyli tym samym z φάρμακον’em. Jednakże bardziej znaczące jest to, że gdyby nie obecność niebezpieczeństwa, komponent edukacyjny byłby nieaktywny. To uczestnicy warsztatów zostali obciążeni odpowiedzialnością za to, co stanie się z wiedzą zdobytą na tych warsztatach. Cytując Carrie Lambert-Beatty, Bruguera z radością wysłała swoją publiczność uzbrojoną w koktajle Mołotowa do miasta i z wiedzą o tym, jak je przygotowywać. Sprawiła, że osoby te stały się potencjalnie niebezpieczne. Jej Arte de Conducta zakłada, że wszyscy odbiorcy sztuki to ludzie w jakiś sposób określeni politycznie. A jeśli nie, to artystka sprawi, że tak się stanie572. Rosero wskazuje, że dzięki temu dziełu odbiorcy mogą poznać szczegóły procesu wytwarzania wyrobu zapalającego. Poprzez tę wiedzę Bruguera przeniosła medialny obraz bomby i jej symboliczne znaczenie do sfery osobistej. Na początku akcja ta była zaskakująca dla odbiorców, ponieważ nie spełniła ich oczekiwań co do uroczystego otwarcia w galerii sztuki. Uczestników zaskoczyło to, że są powiadamiani i szkoleni na temat materiałów wybuchowych. W rezultacie powstał ściślejszy i bardziej osobisty stosunek do obrazu butelki zapalającej, co pociągnęło za sobą kwestie związane z odpowiedzialnością społeczną odbiorców. Bruguera zachęciła odbiorców do przyjęcia na siebie poczucia odpowiedzialności za ewentualne wcielanie w życie tego „bombowego” wizerunku. Zachęciła także do tego, by nie mieć zdystansowanego, zarówno pod względem historycznym jak i ideologicznym, stosunku do obrazów przedstawiających zaburzenia w funkcjonowaniu wspólnoty społecznej573. Można tu rozważyć kilka kwestii. Pierwsza z nich to sposób, w jaki same materiały kształtują status poszczególnych osób. Techniczna wiedza na temat materiałów wybuchowych i sposobu ich użycia składają się na polityczną sprawczość obywateli. Co więcej, koncepcja wojny estetycznej zakłada, że sama estetyka jest mobilizowana do walki z różnymi zmaganiami w sferze ekonomiczno-politycznej. Ta praca wyraźnie oddziałuje na zachowanie w sposób farmakologiczny. Postępowanie związane z używaniem broni, tutaj w kontekście sztuki, przekształca umiejętności obywatela tak, że może on wywołać prawdziwe niebezpieczeństwo. Stanowi to trening w zakresie samokontroli. Takie kształcenie w zakresie odpowiedzialności politycznej i etycznej umożliwia obywatelom indywiduacji niezbędnej wiedzy. To zaś kultywuje idee związane z problematyką życia w państwie. Problem, jak żyć, jest uwolniony od sterowania marketingowego i technik kierowania zachowaniami. Same zachowania stają się jednostkowe, a władza społeczna wraca do podmiotu, do obywateli. 3.4. Céleste Boursier-Mougenot Céleste Boursier-Mougenot (ur. 1961) to współczesny francuski muzyk i kompozytor. Tworzy on przestrzenne, muzyczno-choreograficzne dzieła, które należą do kategorii dyspozytywu574 w zakresie sztuk performatywnych. Są to m. in. d’ici à ici (from hear to ear, 1999–2015) offroad (2014) oraz révolutions (2015). Przedmiotem analizy będą pierwsze dwie prace575. Na podstawie tych trzech dzieł w 2016 Samuel Bianchini i Emanuele Quinz opracowali pojęcie obiektu behawioralnego576, o czym wspomniałem na początku niniejszej rozprawy. Niektóre dzieła Boursier-Mougenota – jak offroad – uważane są za reprezentatywne przykłady obiektów behawioralnych (nie wszystkie dzieła Boursier-Mougenota można konceptualnie uznać za obiekty behawioralne). Dzieło offroad dobrze koresponduje z przedstawioną przez nich koncepcją obiektu behawioralnego. Boursier-Mougenot dąży do tego, by kontrolować i zaadaptować istniejące zachowania, a nie ich symulacje577. Jego twórczość związana jest z historyczną awangardą, zwłaszcza z muzycznymi eksperymentami Johna Cage’a, a także z tradycją cybernetyki w dziedzinie sztuki. 574 M. Nowicka, „Urządzenie”, „zastosowanie”, „układ” – kategoria dispositif u Michela Foucaulta, jej tłumaczenia i ich implikacje dla postfoucaultowskich analiz władzy..., op. cit., s. 100. 575 D’ici à ici oraz révolutions są dla Samuela Bianchiniego i Emanuela Quinza wyzwaniem klasyfikacyjnym. Nie ma w tym nic zaskakującego, bowiem zazwyczaj dzieła sztuki tworzą wyzwanie dla konceptualnych systemów pojęciowych, jakie próbujemy względem nich zastosować. 576 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 7; J. Dautrey i E. Quinz, Strange Design..., op. cit., s. 22–24. 577 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 67. Dyspozytywna twórczość Boursier-Mougenota obejmuje czas i przestrzeń. Element czasu rozwija się jako choreografia. Element przestrzenny uruchamia kompozycję muzyczną. Muzyczne dyspozytywy należące do tych trzech prac artystycznych prowadzą do pośredniego ujawnienia się dźwięku, będącego śladem zachowania się elementów, wśród których dyspozytyw stwarza na żywo wzajemne oddziaływanie pomiędzy podmiotami i zjawiskami. Można dodać, że mamy tu jeszcze do czynienia z pewnym rodzajem przesunięcia w performatywności, od człowieka do przedmiotu. Dzieło będące materialnym układem przedmiotów pozostaje w ciągłym oddziaływaniu ze swoim otoczeniem, czyli funkcjonuje performatywnie, działa i reaguje, zmienia się i ewoluuje, wykazuje charakterystyczną dla siebie zdolność indywiduacji. Proces rozwojowy to postępowanie oparte na zachowaniach – postępujące splatanie się ich. Rozwój dorosłej jednostki przebiega dynamicznie, jest to organizacja rozdzielania się i łączenia ze sobą różnych struktur i funkcji. Ten strukturalny i funkcjonalny materiał składa się z dwojakiego rodzaju ruchów, tj. integrowania i różnicowania. Zależność organizmu od środowiska przejawia się w postaci samoregulującej się zmienności zachowań. Chodzi tu o schemat różnicowania i integracji, który jest znacznie bardziej złożony, niż uczenie się na zasadzie warunkowania klasycznego. W związku z tym proces rozwiązywania posiadanych przez podmiot trudności przebiega na zasadzie procesu wzmocnienia organizacyjnego578. Obiekty behawioralne artysty ujawniają swoistą sprawczość wyróżniającą te dzieła od obserwowanej inercyjności przedmiotów – zachowują się one podobnie jak podmiot. Ruchy obiektów behawioralnych są odbierane jako motywowane579, postrzegane jako intencjonalne580. Pobudzają one ludzką zdolność do projekcji i przypisywania tym obiektom charakterystycznych zachowań. Taki odbiór możliwy jest wtedy, gdy dysponujemy odpowiednim rozumieniem zachowania w sensie symbolicznym. Pewna symbolika behawioralna, np. savoir-vivre, pozwala na odniesienie się odbiorcy do tych obiektów, które są odczuwane jako mające określoną motywację i których zachowanie jest trudne do jednoznacznej oceny. Takie motywowane ruchy są postrzegane jako dość nieprzewidywalne, osobliwe i enigmatyczne. 578 G. Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information..., op. cit., s. 205–206. 579 Motyw – bodziec do działania i powtarzający się element kompozycyjny – to dla Stieglera noetyczna racja, lub powód. Pojęcia motyw/motywacja są związane ze sobą i z pojęciem pragnienia i osobliwości (B. Stiegler, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski..., op. cit., s. 47–48, 54) 580 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 15. 581 Ibid., s. 11. Francuscy estetycy wskazują na pewną tradycję obiektów behawioralnych funkcjonujących w sztuce581. Twórczość Boursier-Mougenota odziedziczyła tę tradycję. Początki tej tradycji odnajdujemy w historycznej awangardzie i w punkcie styczności sztuki z badaniami naukowymi i technicznymi. W tym samym duchu wypowiada się Stiegler we wspomnianej już La technique et le temps argumentując, że filozofia nie może sobie pozwolić na lekceważenie świata naukowo-technicznego. Podobnie rzecz się ma w odniesieniu do sztuki i estetyki, gdzie należy uwzględnić rozwój przemysłu, inżynierii, informatyki i robotyki, jako znaczących dla teorii sztuki. W latach sześćdziesiątych XX wieku nastąpiło przeniknięcie się ogólnej teorii organizacji i systemów z dziedziną sztuki. W tym kontekście zasadnicze znaczenie uzyskuje koncepcja zachowania, traktowana w kategoriach logiki kompozycji formalnej. Działalność związana z artystycznym opracowywaniem zachowań nabyła szczególnego znaczenia dzięki takim postaciom, jak Gordon Pask582, Jack Burnham, Hans Haacke583, Robert Breer584 i Nicolas Schöeffer585. 582 L.C. Werner, Gordon Pask and the Origins of Design Cybernetics, [w:] Design Cybernetics, red. T. Fischer i C.M. Herr, Springer International Publishing, Cham 2019, Design Research Foundations, s. 65–84, http://link.springer.com/10.1007/978-3-030-18557-2_3. 583 C. Chau, Kinetic Systems: Jack Burnham and Hans Haacke, „Contemporaneity: Historical Presence in Visual Culture”, 2014, t.3, s. 62–76. 584 D. de Bruyn, Performing a Traumatic Effect. The Films of Robert Breer, „Animation Studies Online Journal”, 2009, t.Special Edition: Animated Dialogues, s. 20–28. 585 F. Popper, From Technological to Virtual Art, MIT Press, Cambridge, Mass 2007, s. 11–47. 586 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 22. 587 Ibid., s. 33. 588 Podczas pobytu w Atenach w 2020 odwiedziłem Kotsanas Museum of Ancient Greek Technology. Zostałem pozytywnie zaskoczony przez automatycznego sługę (nalewał wino i wodę), stworzonego przez Filona z Bizancjum, z III wieku p.n.e. Najbardziej zachwyciły mnie jednak automatyczne drzwi Herona z Aleksandrii (maszyna nr 37 [w:] Pneumatyka). Mogłem zrozumieć, dlaczego uznano je za cud bogów. Przy greckich świątyniach płonęły ogniska na ołtarzach. Heron pod ogniskiem zainstalował mosiężny pojemnik wypełniony do połowy wodą. Ten pojemnik podłączony był do kilku zbiorników, które funkcjonowały jak ciężary mocowane do systemu kół pasowych. Po zapaleniu ogniska, powietrze wewnątrz mosiężnego naczynia rozszerzało się, wypychając wodę do zbiorników. Gdy zbiorniki się napełniały, spadały i ściągały w dół system linek otwierając We wcześniejszych dziełach cybernetycznych z lat sześćdziesiątych odbiorcy zazwyczaj nie mieli okazji wchodzić w interaktywne relacje586. Wyjątkami były dzieła Willatsa, gdzie odbiorca posiadał pewną sprawczość. Boursier-Mougenot lokalizuje odbiorcę w podobny sposób – musi on znaleźć miejsce dla siebie wewnątrz prac artystycznych. Jednocześnie w sztuce behawioralnej artysta antycypuje zachowanie odbiorców. Istotne jest to, że Boursier-Mougenot określa swoje dzieła jako „pułapki”, które sprawiają, że odbiorca współgra z nimi w taki sposób, że wprowadza się w stan zawieszania i szczególnego skupienia zmysłowego, czyli transu [état second]. Stan ten stanowi wysublimowane doświadczenie, któremu towarzyszy kontemplacja. Artysta stara się tak kierować ambiwalentnymi gestami, by zaistniał ten drugi stan lub by wywołać efekt oszołomienia587. Innymi słowy, celem artysty jest wywołanie zmiany stanu świadomości, czyli przejście od stanu zwyczajnego do stanu nadzwyczajnego. Mamy tu do czynienia z zasadniczą funkcją φάρμακον’u, tj. zachodzącymi w stanach świadomości zmianami, które są skutkiem działania obiektów behawioralnych. W pracach transowych Boursier-Mougenota można zaobserwować efekt farmakologiczny, który wynika z oddziaływania obiektów technicznych i behawioralnych. To stan zdumienia, wstrząsu, wzniosłości, czy też kontemplacji, wywołany przez bodźce techno-logiczne zawarte w retencjach powtórnych. Na przykład, w XVI wieku estetyczne stymulowanie poczucia wzniosłości za pomocą dzieł sztuki występowało we włoskich ogrodach wypełnionych hydraulicznymi automatami588. To, co przeżywał Francesco de Vieri, wydaje się być dziś uczuciem często spotykanym w odniesieniu do technologii – pisał on: tym samym bramę. Bramy były otwierane raz dziennie, wraz z przybyciem wiernych do świątyni. Od zapalenia ogniska przez kapłana do otwarcia się bramy mijało kilka godzin. Te automatyczne drzwi służyły przede wszystkim do stworzenia odpowiedniej atmosfery mistycyzmu i wzbudzenia odczucia działania boskiej mocy (G. Georgiopoulos i D. Kyvrikosaios, Robots, Clocks and Computers: How Ancient Greeks Got There First, „Reuters”, 18.02.2020, https://www.reuters.com/article/us-greece-technology-museum-idUSKBN20C1UC; E. Papadopoulos, Heron of Alexandria (c. 10–85 AD), [w:] Distinguished Figures in Mechanism and Machine Science, red. M. Ceccarelli, Springer Netherlands, Dordrecht 2007, t. 1, History of Mechanism and Machine Science, s. 217–245, http://link.springer.com/10.1007/978-1-4020-6366-4_9; A. Mayor, Gods and robots: myths, machines, and ancient dreams of technology, Princeton University Press, Princeton 2018). 589 Za: C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 23. 590 A.C. Clarke, Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible, The Orion Publishing Group Ltd, London 2013. 591 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 33. 592 A. Mróz, „Znaczenie muzyki w nawiązaniu do Platona i pojęcia farmakon”, op. cit., s. 39. Zachwycające i zdumiewające są wszystkie te rzeczy, których przyczyn nie znamy. Tak więc zdziwienie, czy też zaskoczenie, nie jest niczym innym, jak wielkim pragnieniem poznania przyczyny pewnych rzadko spotykanych zjawisk; pragnieniem, dzięki któremu można się zanurzyć w rozważaniach i dociekaniach w poszukiwaniu tej przyczyny. A dopóki nam ona umyka, wznosimy brwi i wydymamy usta589. Przypomina to futurologiczne Trzecie Prawo Arthura C. Clarke’a (1962), które głosi, że każda wystarczająco zaawansowana technika nie da się odróżnić od magii590. Tajemniczość techniki jest efektem pewnego rodzaju braku wiedzy, gdzie wtajemniczenie wymaga inicjacji lub mystagogii, tj. indywiduacji. Technika jako eksterioryzacja gestów, jako proletaryzacja, grozi jednak zawsze regresem do mistyfikacji, tj. deindywiduacji. W nawiązaniu do odczucia zdziwienia Boursier-Mougenot twierdzi, że gdy tylko urządzenie lub maszyna wydaje się odbiegać od funkcji, dla której została zaprojektowana lub zaprogramowana, pojawia się – jak w Harmonichaos (2006) – uczucie niepokojące, inna logika, która może wchodzić w sferę zwątpienia i nieprzewidywalności, a możliwe także, że zbliżyć się do jakiejś formy życia591. Skutkuje to przewrotem w procesie poznawczym, czyli transformacją noetyczną. Dotyczy to wcześniejszego ujęcia pojęcia φάρμακον’u592, tj. środka służącego do przekształcenia świadomości lub wywołania odmiennych stanów świadomości. Podobne wątki pojawiały się już w twórczości wcześniej analizowanych artystów. Jednym z głównych celów Willatsa i jego współpracowników skupionych w ośrodku sztuki behawioralnej było przekształcenie procesu poznania. To samo dotyczy szkoły sztuki behawioralnej Tanii Bruguery, która miała na celu transformację stosunków zachodzących między symbolami a postrzeganiem, czyniąc z zachowania środek o charakterze metodologicznym. Analizowane w tym rozdziale obiekty behawioralne obejmują nieco większy zakres. Są to zarówno zorganizowane nieorganiczne materie, jak i zorganizowane materie organiczne, które służą do realizacji określonego celu artystycznego, jakim jest wprowadzenie w stan oszołomienia odbiorców, czyli swego rodzaju hipnotyzowanie. Wszystkie wspomniane zabiegi farmakologiczne zawierają bezpośrednio czynnik behawioralny w zakresie tworzenia dzieła sztuki. Dla francuskiego artysty dotyczy to zarówno zachowań ludzi, zwierząt, jak i zachowań systemów, takich jak metabolizm roślin, pogoda, czy inne utrwalone ślady i znaki pozostawione przez zachowania lub poprzez ich pomiar. Praca d’ici à ici/from hear to ear oraz praca rêvolutions wykorzystują żywe stworzenia – ptaki oraz drzewa – jako biologiczne medium dla sztuki. Pierwsze dzieło uwzględnia zachowanie zwierząt jako pierwotny i główny element składowy. W drugim zawarto czynnik ożywiający, polegający na wykorzystaniu przepływu substancji organicznych wewnątrz drzew, tj. zmierzeniu zmian zachodzących w jego procesach metabolicznych. Stanowi to podstawę przemieszczania się drzewa na specjalnym stelażu z kołami. Życie leży w samym sercu estetycznego eksperymentu i doświadczenia, a zachowanie staje się formą przeżywaną w danym miejscu i czasie. Źródło sprawczości ulokowane jest albo w działaniu żyjących organizmów (uwarunkowanie ptaków), wewnątrz samego dzieła sztuki (zmiany metaboliczne), albo jako niedostrzegalny czynnik (zmiany w pogodzie). Dzieło d’ici à ici/from hear to ear, które jest ptasim pejzażem brzmieniowym, powstaje w sposób organiczny. Praca ta była wielokrotnie wystawiana na całym świecie przez okres około szesnastu lat593, przy czym wszystkie wersje lub aranżacje tego muzyczno-przestrzennego dzieła różniły się od siebie pod względem sposobu nastrojenia instrumentów, wystroju pomieszczenia, ustawienia sprzętu nagłaśniającego, umiejscowienia instrumentów oraz tras poruszania się odbiorców. Praca ta polega na tworzeniu wzajemnych oddziaływań między zorganizowaną materią organiczną a zorganizowaną materią nieorganiczną. Pod względem ontologicznym wszystkie ruchy są realnymi i zastanymi zachowaniami podlegającymi modulacjom wewnątrz poszczególnych systemów tworzących daną instalację. 593 1999 – Nowy Jork, USA, 2000 – Cincinnati, 2002 – Paryż, 2007 – Linz, 2008 – Paryż i Reims, 2009 – Hobart w Australii, oraz Nantes i Moskwa, 2010 – Londyn, Madryt, Brisbane w Australii oraz Leuven w Belgii, 2011 – Montpellier, Milan, Berlin, 2012 – Paryż, 2014 – Salem w Stanach, oraz Besançon i Tarbes we Francji, 2015 – Montreal. We wszystkich instalacjach d’ici à ici/ from hear to ear występowały zeberki zwyczajne (Taeniopygia guttata), towarzyskie ptaki których liczba wahała się od trzydziestu, czterdziestu, sześćdziesięciu aż do siedemdziesięciu. Pierwsze instalacje, poza ptakami i odbiorcami, wyposażone były w wiszące z sufitu struny fortepianowe, metalowe wieszaki na ubrania, a także naczynia na karmę. Na środku pomieszczenia znajdowała się kwadratowa skrzynka wypełniona ziemią z trawą, piaskiem lub glebą, ale w późniejszych wersjach lokalizacje tych obiektów zmieniały się. Ustawiano bloki z ziemią przy ścianach, a nawet w różnych układach, dzięki czemu powstawały miejsca naprowadzające odbiorców na różne trasy. Charakterystyczne dla tych instalacji były gniazda z włókien roślinnych i nasion prosa. We wczesnych wariantach struny fortepianowe spełniały funkcję siedzisk dla ptaków, do których mocowano mikrofony kontaktowe, które wychwytywały rezonans strun, kiedy ptaki na nich siadały. Jak rozłożony na części preparowany fortepian, wieszaki służyły do modyfikowania brzmienia strun fortepianowych, ich rezonansu i dodawały jakości perkusyjnych. W późniejszych wersjach instalacji pojawiały się gitary elektryczne i elektryczne gitary basowe, które pełniły funkcję siedzisk dla ptaków. Do niektórych instalacji wprowadzono cymbały, a także inne elementy, np. stroboskopy, zadaszenie, kwitnące rośliny czy zasłony. Kiedy zięby siadały na instrumentach muzycznych i odlatywały z nich w reakcji na ruchy spacerujących w pobliżu odbiorców, instrumenty elektryczne skonfigurowane razem ze wzmacniaczami i przewodami rejestrowały te ruchy, wytwarzając tym samym złożone środowisko akustyczne i inteligentną architekturę dyspozytywną. Bianchini i Quinz jednoznacznie stwierdzają, że d’ici à ici/ from hear to ear jest formą sztuki behawioralnej, ponieważ instalacje muzyczne są aktywizowane przez działania środowiskowe i przestrzenne oraz przez ruchy ptaków reagujących na obecność lub nieobecność innych ptaków i odbiorców594. Pejzaż dźwiękowy był obiektem behawioralnym, aktywowanym przez działania ptaków w ramach wzajemnych interakcji oraz odpowiedzi na zachowania odbiorców. Zdarzało się też, że ptaki używały strun, by budować z nich gniazda. Partytura muzyczna była więc określona przez przestrzeń fizyczną. Z tego powodu utwory takie uznane zostały za muzyczne kompozycje przestrzenne. Przypomnijmy, że gramatyzację definiuje się jako uprzestrzennienie czasu. To, co pokazują badania ekonomii behawioralnej, to fakt że architektura wyboru jest również analogiczną formą uprzestrzennienia podejmowania decyzji i zachowań, czyli ich gramatyzacji w tym, co nazywamy retencjami powtórnymi. 594 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 73. Mamy tu do czynienia z zależnościami między tym, co ożywione i nieożywione, organiczne i nieorganiczne oraz zorganizowane i niezorganizowane. Ponadto, znaczącym elementem tej pracy jest to, że większość ruchów to prawdziwe zachowania ptaków i odbiorców, a nie interpretacja jakichś charakterystycznych ruchów jako zachowania. Ptaki zostały wyhodowane w warunkach zamkniętych i wprowadzone do siedliska, które oferowałoby im środowisko o większej przestrzeni, w oparciu o staranną kontrolę zmiennych instalacji. Do naturalnych zachowań, do których instalacja ptaszarni zachęcała swoją architekturą, należą trzepotanie, śpiewanie, tańczenie i rywalizacja o partnera reprodukcyjnego. To, co czyni tę instalację obiektem behawioralnym, to fakt, że odbiorca doświadcza ruchów i reakcji jako behawioralnych i interaktywnych, a nie tylko jako czysto kinetycznych czy responsywnych. Dzieła tego typu sugestywnie odzwierciedlają zmysłową i responsywną relację zachodzącą w stosunku dzieła sztuki do jego otoczenia. Istotne jest to, że ptaki nie były tresowane, nie podlegały warunkowaniu klasycznemu, lecz były warunkowane przez całe życie do funkcjonowania w takich instalacjach. Praca ta zawiera wspominane sterowanie i modulację istniejących już zachowań do ich indywiduacji, a nie tylko ich imitacje. Tego typu dzieła wymagają bardzo długiego czasu planowania i realizacji, chociażby ze względu na konieczność zapewnienia zwierzętom okresu aklimatyzacji. W iteracji z 2014, w której wykorzystano ponad siedemdziesiąt ptaków, obserwując ich zachowanie artysta stwierdził, że stworzenie ptakom stymulującego środowiska prowadzi do tego, że przejawiają one bardziej ekspansywne, inteligentne i naturalne zachowania595. Instalacja ta nie przestrzega reguł sztuki reprezentacyjnej, nie może być też mimetyczna, jak np. wzrokowa forma μίμησις. Kiedy Bianchini i Quinz twierdzą, że ptaki grają na gitarach, to jest to twierdzenie, które nie jest w relacji mimetycznej względem gitarzystów, ale stanowi efekt retencji prawdziwych zachowań w wysublimowanych warunkach artystycznej instalacji. 595 Ibid., s. 71. 596 Ibid., s. 21. Wszelkie wspomniane w tych pracach zmiany są wyindukowane i rzeczywiste. Są zachowaniami, które znacząco wpłynęły na formę i kształt tych dzieł sztuki. Wspomniani estetycy twierdzą, że rozwinięcie w czasie łańcuchów przyczynowo-skutkowych, akcji i reakcji ustanowionych przez artystę, to widowisko którego celem jest wytworzenie jakiegoś akustycznego i muzycznego efektu. W ramach tej dynamiki każdy ruch ma tendencję do stawania się zachowaniem, które jest głęboko uwikłane w układ relacji animujących dzieło, będące jednocześnie systemem i zarazem środowiskiem596. Praca offroad (oraz offroad, v.2 z 2019) to kompozycja samodzielnie poruszających się fortepianów. Dzieło offroads zaprezentowane było na wystawie perturbations597 w muzeum Les Abattoirs (FRAC-Midi Pyrénées) od 31 stycznia do 4 maja 2014 w Tuluzie we Francji598. Wystawa ta była szczególna, ponieważ była ona pierwszą monograficzną ekspozycją artysty w europejskim muzeum. W dziele offroads powoli błąkają się po terenie wystawy trzy spreparowane fortepiany. Trajektoria ich ruchu jest wyznaczana za pomocą prostego programu na podstawie danych meteorologicznych, danych z otoczenia oraz wirtualnej mapy topograficznej przestrzeni, po której się poruszają. Ruchy te są złożone i nieprzewidywalne. 597 Pełna monografia opisującą tą wystawę: C. Boursier-Mougenot, O. Michelon, i L. Allwood, Céleste Boursier-Mougenot: Perturbations, Analogues Editions, Arles 2015. 598 Doszło tam do prezentacji pięciu dzieł sztuki (w tym dwóch niepokazywanych wcześniej projektów) autorstwa Boursier-Mougenota (Wideo-sprawozdanie z wystawy: Céleste Boursier-Mougenot, perturbations - Vidéo Dailymotion, b.d., https://www.dailymotion.com/video/k2EgnHX055vxhc5CSQZ, 7.09.2020). 599 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 18. 600 Ibid., s. 31. W celu analizy dzieła offroads należy najpierw poruszyć kilka kwestii. Po pierwsze, ruch jest głównym przedmiotem zainteresowania dzieł sztuki Boursier-Mougenota. Bianchini i Quinz podkreślają, że te fortepiany są obiektami i instrumentami, które z założenia nie są zdolne do samodzielnego poruszania się, a jednak tę zdolność właśnie można zaobserwować w offroad. Sprzeczność między aprioryczną bezwładnością obiektu i jego ożywieniem, która stymuluje rzutowanie i powoduje przypisywanie mu cech behawioralnych przez odbiorcę, ma fundamentalne znaczenie dla naszego do nich podejścia badawczego599. W wywiadzie przeprowadzonym z Quinzem artysta stwierdził, że fascynuje go fizyczna akcja, gesty i ruchy związane z wykonywaniem gry na instrumencie600. W wywiadzie tym Quinz podkreślił, że pojęcie ruchu nakłada się i współgra z zachowaniem. Ruch obiektu powiązany jest z funkcją i zbiorem relacji, które łączą obiekt z jego kontekstem. Fortepiany upodabniają się do żywego organizmu oddziałującego z otoczeniem. Po drugie, dyspozytywy artysty określane są pośrednio, w wyniku oddziaływania na siebie różnych elementów tej przestrzennej pracy i odwiedzających ją osób. Na potrzeby realizacji swoich badań, Bianchini i Quinz zastosowali techniki obserwacji naukowej i eksperymentowania, przy ścisłej współpracy z psychologami poznawczymi specjalizującymi się w zakresie psychologii działania: Elisabettą Zibetti i Florentem Levillainem, pracującymi przy projekcie Behaviors: Strategies and Aeshtetics of Behaviors between Art, Science, and Design w laboratorium CHArt (Cognitions Humaine et Artificielle) i LUTIN Userlab601. 601 F. Levillain, S. Lefort, i E. Zibetti, Moving on its Own: How do Audience Interacts with an Autonomous Moving Artwork, „Proceedings of the 33rd Annual ACM Conference Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems - CHI EA ’15”, zaprezentowano na the 33rd Annual ACM Conference Extended Abstracts ACM Press, Seoul, Republic of Korea 2015, s. 695–702, http://dl.acm.org/citation.cfm?doid=2702613.2702973; Lutin Userlab : English presentation, b.d., https://www.lutin-userlab.fr/site/_pages/english/, 3.08.2020. Dzieło offroads zainspirowane jest przez osobiste doświadczenia artysty z grą na fortepianie. Zastanawiał się on nad tym, jak można podejść do tego instrumentu z innej perspektywy. Podejmował tego rodzaju próby we wcześniejszych dziełach, takich jak Index (2006) i Indeces (2009), które wykorzystywały program do cyfrowej transpozycji danych zawartych w dowolnym tekście w grę na fortepianie, w tym np. informacje o wartościach giełdowych pobranych z Internetu. W obu tych dziełach fortepian pozostaje jednak nieruchomy. Po raz pierwszy instrument zaczyna się poruszać dopiero w dziele offroads. Ruch oparty jest na trzech elementach. Po pierwsze, owe fortepiany poruszają się po liniach prostych, aż do napotkania przeszkody. Kiedy napotykają przeszkodę, mogą się zatrzymać lub zmienić kierunek ruchu. Po drugie, program kontrolujący ruchy uwzględnia dane atmosferyczne dotyczące siły i kierunku wiatru, który wieje na zewnątrz budynku oraz wirtualną topografię, odmienną dla każdego z trzech instrumentów i rozwijającą się z czasem, w zależności od wzajemnej interakcji fortepianów. Po trzecie, uwzględnia interakcje z odbiorcami znajdującymi się w przestrzeni prezentacyjnej. Dźwięk, który nie jest w żaden sposób kontrolowany, może być wywołany przez przypadkowe wstrząsy, które wynikają z ruchu fortepianów, wibracji i rezonowania strun. Powołując się na te czynniki artysta przekonuje, że zachowania tych instrumentów nie są mechaniczne, lecz organiczne. Jawią się jako logiczne zachowania, których odbiorca – będący przyczyną zakłóceń – nie może przewidzieć. Stanowi to nieprzewidywalną, ale zarazem zdeterminowaną choreografię muzyczną. Na podstawie nieprzewidywalnych ruchów obiektów behawioralnych, które wywołują poczucie poznania ich „osobowości” lub „usposobienia”, możemy poznać kilka ciekawych zjawisk dotyczących psychologii człowieka. Według Elisabetty Zibetti i Florenta Levillaina, o specyfice tego dzieła sztuki, z punktu widzenia psychologii i relacji człowiek-robot, stanowi jego zachowanie. Psychologowie ci definiują pojęcie zachowania jako zbiór działań i reakcji dokonywanych przez biologiczne bądź sztuczne podmioty w stosunku do różnych bodźców środowiskowych, wśród których mogą być również inne podmioty ożywione lub nieożywione. Sposób poruszania się fortepianów prowadzi odbiorców do pewnych wniosków sformułowanych na podstawie obcowania z tymi instrumentami. Owe wnioski dotyczą rzutowania właściwości psychologicznych na przedmioty, gdzie doświadcza się czegoś na kształt „temperamentu” instrumentów. Za sprawą dynamiki psychospołecznej i poznawczej człowieka602 pojawia się poczucie, że owe obiekty posiadają sprawczość603. Wspomniani psychologowie twierdzą, że to odczucie mogłoby polegać na oczekiwaniu znaczących i symbolicznych interakcji społecznych. W języku fenomenologii są one protencjami ukonstytuowanymi w polu doświadczanych stosunków społeczno-technologicznych człowieka, który motywowany jest dążeniem do rozpoznania sensu. Opisując „ultraspołeczną istotę” człowieka, psycholog społeczny Bogdan Wojciszke stwierdza, iż: 602 B. Wojciszke, Psychologia społeczna, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2019, s. 72–96. 603 J.-Y. Sung et al., “My Roomba Is Rambo”: Intimate Home Appliances, „UbiComp 2007: Ubiquitous Computing”, Springer, Berlin, Heidelberg 2007, Lecture Notes in Computer Science, s. 145–162. 604 B. Wojciszke, Psychologia społeczna..., op. cit., s. 64. 605 Ibid. motyw poszukiwania sensu jest wzbudzany pojawieniem się bezsensu, czyli anomalii, które są sprzeczne z naszymi zdroworozsądkowymi teoriami świata i wynikającymi z nich oczekiwaniami. Taką anomalią może być niezwykły obiekt, np. cielę z dwiema głowami, niezwykłe zdarzenie (wybuch wulkanu na Islandii odcina nas od możliwości wylotu z Majorki albo dowiadujemy się o czternastolatce, że zamordowała swojego młodszego brata) czy nawet niezwykle uprzejme zachowanie nauczyciela wychowania fizycznego, o którym zawsze sądziliśmy, że jest ordynusem604. W opisywanym przypadku motyw poszukiwania sensu wzbudzany jest obiektami behawioralnymi, które z definicji zachowują się w sposób niezwykły, nieoczekiwany. Dynamika ruchowa fortepianów, która dla świadomości jawi się w postaci organicznych zachowań, wywołuje subiektywne poczucie sprawczości, bowiem odbiorcy nie są zdolni intuicyjnie związać ruchów fortepianów z ich funkcją. To wywołuje dyskomfort, bowiem „wykrycie anomalii samo w sobie jest nieprzyjemne i powoduje wzrost pobudzenia fizjologicznego”605, co prowokuje poszukiwania wyjaśnień na temat ich zachowań, takich jak wyjaśnienia psychologizujące, czyli nadające przedmiotom podmiotowość. Takie domniemane formy sprawczości mogłyby prowadzić do oczekiwania znaczących interakcji społecznych i unikatowego doświadczenia w kontakcie odbiorców z „ożywionymi” obiektami. Zastanówmy się, na czym polega anomalia tkwiąca w tych fortepianach. Zwykle oceniamy autonomicznie poruszające się obiekty tak, że postrzegane ruchy są uważane jako uprzednio zaprogramowane i spełniające określone funkcje. Jednak w przypadku offroads odbiorcy nakłaniani są do zastanowienia się, w jaki sposób powinny oni dostosować swoje zachowanie do dostrzeganych zachowań fortepianów. Stanowi to wyzwanie, ponieważ nie istnieje żaden intuicyjny związek pomiędzy muzyczną funkcją fortepianów a ich spontanicznie wykonywanymi ruchami. Jeśli chodzi o zrozumienie pochodzenia ruchu przez ludzki umysł, to jedno z możliwych psychologicznych wyjaśnień wskazywałoby, że świadomość próbuje zrozumieć anomalie na podstawie przypisania „osobowości” do sposobu zachowania się instrumentów. Stwierdzono606, że odbiorcy byli skłonni postrzegać obiekty, jako spokojne i pozbawione wrogości. Mieli też wrażenie „obecności” (sprawczej), która wydawała się zdawać sobie sprawę ze struktury otaczającej ją przestrzeni. „Temperament” fortepianów był odbierany jako spokojny i łagodny oraz spontaniczny, bowiem odnajdowano tu ruchy o nieregularnej i przypadkowej aktywności, a ponadto odczuwano wyłaniający się z nich niezaprogramowany, intencjonalny i improwizowany taniec. 606 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 138. 607 Ibid., s. 129. 608 Ibid., s. 130. 609 Nikolaas Tinbergen opracował cztery pytania mające na celu wyjaśnienie zachowań zwierząt, opierając się na czterech przyczynach Arystotelesa: „1) kiedy pojawiła się dana cecha w ewolucji danego gatunku? 2) kiedy i jak w rozwoju osobniczym dana cecha się kształtuje? 3) jakie są fizjologiczne (proksymalne, czyli bezpośrednie) przyczyny danego zachowania? oraz 4) jakie były ewolucyjne (ultymatywne, czyli funkcjonalne) przyczyny pojawienia się danej cechy?” (B. Pawłowski, Biologia atrakcyjności człowieka, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018, s. 2). Empirycznie rzecz przedstawiając, zgodnie z wynikami uzyskanymi przez Zibetti i Levillaina, 86,4% odbiorców stwierdziło, że postrzegają fortepiany, jako „żywą obecność” oraz 53,1% miało wrażenie, że mogą z tymi instrumentami współdziałać607. Zdaniem tych psychologów, taka intuicja wynika z logiki o pochodzeniu ewolucyjnym i związana jest z przetrwaniem organizmu – porządkujemy postrzegane zjawiska w kategoriach obiektów ożywionych i nieożywionych, jak również w kategoriach ruchów spontanicznych i mechanicznych608. Próbujemy ustalić, czy ruch jest generowany samoistnie, czy nie, co przywodzi na myśl cztery przyczyny [αἴτιον] bytu Arystotelesa zawarte w księdze ∆ Metafizyki609. Wówczas umysł musi zdecydować, czy ruch jest spontaniczny, czy też odzwierciedla zamiar działania (np. tańca), a wówczas antropomorfizujemy nieożywione obiekty, co jest rodzajem metafizycznej interakcji o charakterze społecznym. Zachowania społeczne obejmują zachowania o charakterze niewerbalnym. Są to celowe działania, które nakłaniają do reakcji innego sprawcę (jest to widoczne w przypadku np. robotów społecznych, przy czym powiązania społeczne są tworzone nawet przez roboty nieantropomorficzne). Wystarczy tylko zdolność do poruszania się i wspólna przestrzeń (najlepiej intymna) z ludźmi. Osoba odwiedzająca wystawę zdaje się na swoją heurystykę, czyli ogólne i uproszczone zasady interakcji, aby wiedzieć, jak zachowywać się podczas wizyty w muzeum. Na podstawie doświadczenia i w odkrywczy sposób, opierając się na swoich heurystykach, odbiorcy dokonują oceny i podejmują decyzje odnośnie natury fortepianów, pozostając w warunkach braku pewności. Ruchy fortepianów oceniane były najczęściej jako płynne (73%), regularne (66,6%), harmonijne (63,1%) i szybkie (36,5%). Ruchy płynne postrzegane są jako złożone i emocjonalnie sugestywne. Następnie większość odbiorców sądziło, że fortepiany nie są zdalnie sterowane, ale też szacowało, że nie poruszają się samodzielnie. Postrzegano je jako poruszające się losowo, ale też jako posiadające jakiegoś rodzaju świadomość przestrzeni wokół siebie (81,2%). Uświadamiając sobie działania innych sprawców staramy się szukać przyczyn, które motywują te działania, podobnych do cech osobowości610. Tworzy to niezwykłą sytuację, a odbiorcy nie zawsze wiedzą, jak wejść w interakcję z tymi nowo napotkanymi obiektami sprawczymi. 610 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 133. Psychologowie doszli do przekonania, że pewna znacząca relacja może pojawiać się mimo braku wyrafinowanych mechanizmów lub wzorców działania i interakcji. To dzieło sztuki dostarcza cennych przesłanek do badania relacji człowiek-robot. Ponadto, dzieło to jest przykładem scalenia reakcji odbiorców i wzorców zachowań, które stanowią kontekst dzieła. Obiekty behawioralne wyłaniają się dzięki ruchom opracowanym przez artystę oraz w zależności od okoliczności kontekstualnych występujących na wystawie. Praca ta skłania odbiorców do rozwijania spójnego zmysłowego wzorca interakcji, który odzwierciedla kontekstualne postrzeganie zmian zachodzących w otoczeniu odbiorcy. Bianchini i Quinz wyodrębnili cztery występujące u odbiorców heurystyczne wzory zachowań, które zostały opisane jako: refleksyjni adapterzy, osoby czujne i ostrożne, osoby kontemplacyjne i wycofane i wreszcie – bezpośrednio angażujący się odkrywcy. Pierwszy z wymienionych wzorów odnosi się do osób, które stały blisko fortepianów, spędzały więcej czasu na biernej obserwacji i regulowały swój dystans względem prędkości instrumentów. Druga grupa składała się z osób, które stały dalej od fortepianów, częściej się poruszały i przemieszczały się wolniej, gdy instrumenty były rozproszone w pomieszczeniu. Trzecia kategoria zachowań odpowiadała osobom, które miały skłonność do spędzania dużej ilości czasu na skraju obszaru po którym poruszały się fortepiany, nie dopuszczając do zbyt bliskich spotkań. Ostatnie z przyjętych przez zwiedzających zachowań heurystycznych dotyczy tych osób, które wiele czasu poświęciły w pobliżu fortepianów, a niewiele na skraju obszaru wystawy. Angażowały się one w bezpośrednią interakcję z instrumentami, co prawdopodobnie miało na celu oszacowanie zakresu interaktywności, które instrumenty mogłyby wykazywać611. 611 Ibid., s. 147–150. Te dwie prace wskazują, jak moglibyśmy podejść do instalacji artystycznych, biorąc pod uwagę ruch zarówno dzieła, jak i jego odbiorców. Można by przeanalizować poszczególne dzieła sztuki w sposób, w jaki uczynili to np. psychologowie, aby wypracować wiedzę na temat danego dzieła sztuki, czy też pogłębić i wyjaśnić zjawiska związane z zachowaniami. Jednym z regularnie pojawiających się wątków, spójnych we wszystkich zaprezentowanych pracach artystycznych jest to, że artyści w sposób konsekwentny i niezależny podchodzą do problematyki behawioralnej w kategoriach nośnika dzieła sztuki lub obiektu artystycznej manipulacji i dopracowania. Większość dzieł dąży do uzyskania ponownego wglądu w ich naturę, doprowadzenia do przeobrażeń w pojmowaniu zachowań, czy też do zmiany w procesach poznawczych odbiorcy. Takie podejście jednocześnie ujawnia farmakologiczny potencjał tych dzieł w zakresie kształtowania wiedzy i tworzenia znaczeń. 3.5. Cyfrowy Behavioral Art – judsoN Judson Wright (pseudonim judsoN612) charakteryzuje swoją twórczość jako „sztukę behawioralną”, która jest dla niego „zupełnie odmiennym, a może i nieintuicyjnym, paradygmatem”613. Artysta twierdzi, że dzieło sztuki odgrywa pewną funkcję neurologiczną, ukształtowaną przez ewolucję. Dzieło sztuki nie jest rozumiane w metafizycznych kategoriach tego, co jest, nie chodzi o poszukiwanie odpowiedzi na pytanie w rodzaju czym jest sztuka? – ale raczej o to, że fenomenologiczne pojęcie dzieła sztuki w tym paradygmacie jest problematyzowane w kategoriach określonej funkcji614. Pytamy o to, co sztuka czyni? Istotą tej koncepcji jest, że kiedy rozpoznajemy jakieś zachowanie w innych osobach, nasze neurony lustrzane naśladują obserwowane gesty i zachowania, tj. reagują tak, jakbyśmy fizycznie posługiwali się własnymi mięśniami do wykonywania tego samego działania. Dzieło sztuki nie ma na celu tylko wywołania spontanicznych zachowań, ale powodując szeroką, częściowo przewidzianą gamę odczuć, staje się induktorem sztuki behawioralnej. Dokonuje się to poprzez qualia i pojmowane jest w kategoriach nabywanego poczucia jaźni lub świadomości, np. wykształcanego w trakcie rozwoju dziecka poczucie Ja vs. nie-Ja, poczucia sensu liczb, posiadania wolnej woli, poczucia co jest, a co a nie jest dziełem sztuki, rozpoznaniem kunsztu lub art-ness, itd. 612 Na stronie artysty możemy przeczytać: „judsoN tworzy sztukę behawioralną i programuje komputery w celu badania procesów poznawczych. Jego eksperymenty z oprogramowaniem lub dziełami sztuki, artykuły, muzyka i pokazy były prezentowane obszernie na całym świecie, m. in.: Ädaweb (jedna z pierwszych internetowych galerii sztuki), Museum of Modern Art (Nowy Jork), Teachscape (witryna dla dzieci), namioty cyrkowe w Europie, Smithsonian International Art Gallery (Waszyngton, DC), 809 International Art District (Chiny), Istanbul Contemporary Art Museum, Mildura (Australia) Cultural Council, l’Institut Musique Electroactoutic Bourges (Francja) (J. Wright, Computer Art, 2016, http://www.pump.org.in/compArt.php, 10.07.2021). 613 J. Wright, Behavioral Art: Is This Art?, „Interartive”, 2015, nr 77. Par. 12. 614 J. Wright, Why We Might Augment Reality: Art’s Role in the Development of Cognition, [w:] Augmented Reality Art: From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium, red. V. Geroimenko, Springer International Publishing, Cham 2018, Springer Series on Cultural Computing, s. 239–253, https://doi.org/10.1007/978-3-319-69932-5_13. W autobiografii judsoNa, pt. Beyond One and Zero, można przeczytać że tworzy on przeważnie sztukę komputerową opartą na interaktywności, która jest zaprogramowana z myślą o doświadczaniu zabawy [playful experience]. Według niego, najlepszą drogą do wykorzystania ontogenezy (tj. rozwoju psychologicznego, poznawczego) przy tworzeniu systemów sztuki, jest przeniesienie rozpoznawalnego wzorca z jednego medium na drugie, zwane przez niego zapożyczaniem inteligencji615, co dokonuje się za pomocą formalnych, kodowanych instrukcji, realizowanych przez komputery616. 615 J. Wright, Borrowed intelligence. Observing and implementing the culture of the art world, „Journal des anthropologues. Association française des anthropologues”, 2012, nr 130–131, s. 399–422. 616 judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy, Pump Origin, New York 2016, s. 5. 617 D.C. Dennett, Dźwignie wyobraźni i inne narzędzia do myślenia, tłum. Ł. Kurek, Copernicus Center Press, Kraków 2020. Zainteresowania judsoNa koncentrują się na powiązaniach między sztuką pojmowaną jako proces tworzenia i prezentowania oraz zachowaniami, które obejmują komunikację werbalną i niewerbalną. Bierze on pod uwagę także powiązania między teorią muzyki i poznaniem człowieka oraz poznaniem zwierzęcym i poza-organicznym. Jego najważniejszą pracą filozoficzną na ten temat jest książka zatytułowana Behavioral Art: Introducing Ontogeny into Computation (2015). W pracy tej Wright proponuje sposób wykorzystania kodów na zasadzie „dźwigni”617 ułatwiającej przełamywanie konceptualnych barier, nie zważając przy tym na współczesną praktykę korzystania z komputerów przez artystów i inne osoby, co niewątpliwie stanowi uzasadnione poszukiwanie możliwości wytworzenia jakiegoś efektu końcowego, czyli powstanie dzieła sztuki. Twórczość jest tu co najwyżej „katalizatorem” dla sztuki, a jednocześnie może być postrzegana jako przypadkowa i nieunikniona ze względu na specyficzność danej materii. W swojej deklaracji artystycznej, a także w książce o ontogenezie, judsoN przedstawia pogląd, że zarówno nauki humanistyczne, jak i ścisłe są uporządkowane na podstawie przekonania o istnieniu rzeczywistości (świata) ze względu na aprioryczne i subiektywne odczucia. Przekonanie to wymyka się formalizacji i dowodowi oraz nie może być oceniane w kategoriach prawdy czy fałszu. Jego działalność artystyczna polega na nieustannym poszukiwaniu idealnej równowagi zen w odniesieniu do dwóch odmiennych nauk, tj. badań humanistycznych, wykonywanych m. in. przez artystów i badań ścisłych, tj. STEM (Science, Technology, Engineering, Mathematics). W przypadku tak pojętej sztuki behawioralnej reakcja umysłu daje się w przybliżeniu uogólnić w kategoriach zachowania, a reakcja w umyśle każdego z odbiorców (ewentualnie z uwzględnieniem wyboru modeli ruchowych) jest określana jako efekt behawioralny, którego źródłem jest sztuka. Aby urzeczywistnić sztukę behawioralną, artysta powinien w sposób głęboko dezorientujący poddać manipulacji niuanse charakterystyczne dla znanego sobie i odbiorcom środowiska. Problem jest jednak subtelniejszy, ponieważ sztuka behawioralna wiąże się z zakłóceniem wyznaczania granic między jaźnią a środowiskiem, między Ja a nie-Ja. W tym celu twórca organizuje bodźce w taki sposób, że podlegają one procesom poznawczym, dla których znaczenie określone jest przez umysł. W ten sposób artysta może eksperymentować z doznaniami i procesami indywiduacji. Warto podkreślić, że to Stieglerowskie zakłócanie (co w tym wypadku rozumiemy, jako wstrząs, tj. epoché) wyuczonej zależności pomiędzy jaźnią a otoczeniem ma kluczowe znaczenie dla tego rodzaju sztuki. Podstawą tak rozumianej sztuki nie jest sam przedmiot, ale obiekt(y) i granice jakie wytwarza nasz umysł. Stworzone dzieła wymuszają pewnego rodzaju przewartościowanie w zakresie kategoryzacji lub rozpoznania, rozwijając myślenie. Można dalej stwierdzić, że sztuka behawioralna jest bliższa performance’owi niż przedmiotowi, jednak nie jest to sztuka realizowana na estradzie – według judsoNa realizacja zachodzi wewnątrz pojedynczych umysłów odbiorców. To ciągły dialog toczący się między przeżyciami, jakie pojawiają się w umyśle odbiorców, a systemami nieożywionymi – w ten sposób judsoN określa sztukę behawioralną, która pojawiła się w późniejszym etapie jego rozwoju artystycznego (z początku kształcił się on bowiem w zakresie sztuk wizualnych). Od przeszło dziesięciu lat zajmuje się on głównie realizacją interaktywnych i multimedialnych performance’ów, pokazów sztuki i tworzeniem galerii sieciowych. Jest artystą specjalizującym się w łączeniu dyscyplin, dlatego często jednoczy nauki neurologiczne, językoznawstwo, psychologię rozwojową dziecka, a nawet szamanizm, tworząc do nich choreografie, muzykę i ilustracje. Przy analizowaniu i kreowaniu swoich dzieł, Wright metodycznie odwołuje się do kognitywistyki, do odmiennych stanów świadomości (np. trans), ewolucji i kategorii zachowań, uwzględniając tym samym błędy lub porażki, które są dla niego tak samo wartościowe, jak jego udane dzieła. Różne obiekty, czy też ich właściwości zmysłowe, spełniają jedynie funkcję nośników lub katalizatorów dla pewnych ludzkich działań i zachowań. Te zachowania obejmują zarówno mięśnie i ruchy, jak i zjawiska neurologiczne, które – jak twierdzi Wright – występują jedynie w wyobraźni, czyli w ludzkich umysłach, co rozumieć można w kontekście psychologii postaci. Wright przetwarza swoje pomysły artystyczne wykorzystując nowoczesne techniki w celu spajania różnych obszarów nauki. W rezultacie otrzymujemy sztukę komputerową, która wymaga żywego zaangażowania odbiorcy i została zaprogramowana tak, aby stworzyć wrażenie interaktywnej zabawy. Wright apeluje o to, byśmy zastanowili się nad tym, czego możemy się nauczyć z własnych, głębokich przekonań w kategoriach ścisłości, precyzji i dokładności, co Grecy nazywali ορθός618. Zgodnie z tym, co Wright głosi, trzeba to zrobić po to, aby uczynić nasze narzędzia [τέχνη] adekwatnymi z punktu widzenia danej dziedziny poznawczej [ἐπιστήμη], będącymi katalizatorami doświadczeń i przeżyć. Wprawdzie jego sztuka nie jest ograniczona wyłącznie do wykorzystania komputerów, są one dla niego jednak doskonałymi środkami do realizacji sztuki behawioralnej619. 618 W pierwszym rozdziale drugiego tomu La technique et le temps, pod hasłem Epoka Ortograficzna, Stiegler wyjaśnia, że protetyka dosłowności zapisu ortograficznego stwarza unikalny fundament dla przekonań, czy np. wiary w siebie, albo w przyszłość narodu. Wszelkie treści uformowane i przedstawione jako ścisłe, np. wynalazek pisma, dają sposobność do otwarcia się przestrzeni dla uprawiania i dialektyzowania polityki. Dzieje się tak, ponieważ określone i poprawne formy komunikacji, mowy, gestykulacji, wzorców grzecznościowych, bycia kulturalnym itd., nawiązują do jakiegoś dziedzictwa społecznego. Zgramatyzowane piśmiennictwo jest tu szczególnym źródłem dostępu do przeszłości, która nabiera charakteru historycznego. Nie kwestionujemy wiarygodności tego, co już minione, ilekroć czytamy Platona, czy Heideggera. Stieglera nie interesuje kwestia odpowiedniej interpretacji myśli Platona czy Heideggera. Od samego początku wyraża on przeświadczenie, że odpowiednio potraktował ich myśli, mimo realnej możliwości wystąpienia błędów czy też interpolacji. Przedmiotem działalności filologii z założenia jest ustalanie wiarygodności materiałów źródłowych. Kiedy uda się tego dokonać, nie podaje się już w wątpliwość, że dysponujemy dostępem do ortograficznych myśli Platona czy Heideggera zawartych w samej możności określonej przez kolejne odtworzenia zapisanych myśli. Według Stieglera wszelkie przekonania zbiorowe konstytuują się w stanie komplementarności, warunkując pamięć wspólnotową. W naszym przypadku mamy do czynienia z ortografią zachowań, a więc z dokładnością określonego wyglądu czy stylu, a co za tym idzie, z pozostawianiem śladów i np. cyfrowego zapisu. Zdigitalizowane zapisy, które są efektem zachowań, mogą powrócić w przyszłości dzięki dostępowi do danych systemów behawioralnych, które iteracyjnie rekonstruują ich przebieg po dokonaniu pomiarów, nagraniu i ponownym odtworzeniu (B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.). 619 J. Wright, Behavioral Art: Introducing Ontogeny into Computation, Lorem Ipsum Research Publications, New York 2018, s. 127–132. 620 Przez systemy formalne rozumiemy takie języki lub systemy jak matematyka, logika, oprogramowanie komputerowe lub środki do automatycznego wykonywania operacji logiki formalnej, sztuczną inteligencję i uczenie się maszyn, matematyczne modele ekonomiczne i prawa rynku. Wright pisze: „Wprawdzie człowiek faktycznie jest w stanie przeprowadzić kalkulacje, a komputery potrafią poddać obróbce praktycznie każde zadanie, które widzimy na ekranie wskutek obliczeń, jednak czy w ten sposób można poddać obróbce wszystkie ludzkie zachowania?” (Ibid., s. 38, 40–45; J. Wright, Calculation in Art: The Inconspicuous Heuristics of Computation, „Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities”, 2015, t.7, nr 1, s. 122–125). Odpowiedź na to pytanie jest taka, że nie da się wszystkiego sformalizować. Pojęcie epifilogenezy zakłada możliwość powstawania czegoś nieoczekiwanego i niezmierzonego, czyli nieobliczalnego, co możliwe jest dzięki ontogenetycznej współzależności retencji i protencji na przestrzeni czasu. Nieobliczalność tego, co ma nadejść, jawi się nam jako zapowiedź, niczym pieszczota wywołana przez bieg dziejów na człowieku, który ciągle nie przestaje zaniedbywać, łapać okazji i błądzić po manowcach (A. Nony, A Bernard Stiegler, «Tout contre», 5.09.2020, akap. 3, https://blogs.mediapart.fr/edition/en-bigorre/article/050920/bernard-stiegler-tout-contre, 5.08.2021). Twórczość judsoNa znacząca jest dla analizy podejmowanej w ramach filozofii sztuki Stieglera z kilku powodów. Przede wszystkim, zasadniczym celem filozoficznym tego artysty jest wcielenie do języków lub systemów formalnych620 tego, co nazywa ontogenezą. Z perspektywy Stieglera krytyka kalkulacji jest krytyką skróconych (czyli przerwanych, patologicznych) procesów indywiduacji (tj. deindywiduacji). Efektem tej deindywiduacji jest zaburzenie procesów ontogenezy i powstanie specyficznej antropologicznej odmiany entropii [anthropy]621, jaką jest zanikanie władzy (krytycznego) sądzenia, tj. osłabienia intelektu i ducha (motywacji i pragnienia). 621 B. Stiegler, The Neganthropocene..., op. cit., s. 202. 622 Mamy tu do czynienia ze światem bezosobowych (albo nawet: jeszcze nieosobowych) i przed-poznawczych potencjałów, czy ładunków lub napięć. Świat ten, będący otoczeniem logicznie (niekoniecznie chronologicznie) poprzedzającym powstanie jednostki, z założenia ma charakter sztuczny, w pozytywnym brzmieniu tego słowa. Oznacza to, że afektywne źródło jednostki odnajdujemy w dopełniającym działaniu. Jednostka, jak i jej wytwory lub artefakty – funkcjonujące w określonych relacjach społecznych – wspólnie powstają i dopełniają się w czynie, tj. wtedy, kiedy tworzymy lub coś wymyślamy. W istocie jest to technika, dzięki której powstają zróżnicowane sprzężenia zwrotne zachodzące w środowisku psychicznym i wspólnotowym, mające znaczenie meta-stabilizujące. Praca doktorska Ludovica Duhema stanowi gruntowne pogłębienie tych zagadnień (L. Duhem, L’être préindividuel de l’œuvre d’art : Simondon et le problème de l’esthétique, Thèse de doctorat en Philosophie Université Lille-III, Lille 2008; A. Nash, Affect, People, and Digital Social Networks, [w:] Emotions, Technology, and Social Media, Elsevier 2016, s. 3–23, https://linkinghub.elsevier.com/retrieve/pii/B9780128018576000014; G.F. Welch, The Ontogenesis of Musical Behaviour: A Sociological Perspective1:, „Research Studies in Music Education”, 2016; N. Bencherki, A Pre-Individual Perspective to Organizational Action, „ephemera: theory & politics in organization”, 2017, t.17, nr 4, s. 777–799; T.P. Keating, Pre-individual affects: Gilbert Simondon and the individuation of relation, „cultural geographies”, 2019, t.26, nr 2, s. 211–226; A.C. Dalmasso, Techno-aesthetic Thinking. Technicity and Symbolism in the Body, „Aisthesis”, 2019, t.12, nr 1, s. 69–85). W La technique et le temps Stiegler rozwija pojmowanie pamięci na kilka sposobów. Pierwszy z nich ujmuje pamięć jako informację dziedziczną, występującą w biologii, jak np. DNA. Nazywa się to pamięcią filogenetyczną, a jej powstanie określa się jako filogenezę. Drugi rodzaj pamięci, epigenetycznej, jest tym co jest aktywowane (w DNA jest to ekspresja genów) dzięki oddziaływaniu nacisków ze strony otoczenia – jest to pamięć jednostkowa. Przykładowo, przeżycia i uwarunkowania środowiskowe związane z dwoma bliźniakami mającymi identyczne geny mogą prowadzić do dwóch nieidentycznych zestawów cech lub fenotypów. Innym przykładem może być tu geneza narządów. Wszystkie ludzkie organy mają ten sam genom, jednak w trakcie rozwoju organizmu każda komórka zostaje następnie ukształtowana drogą epigenezy w taki organ jak serce, mózg czy płuca. Osobiste doświadczenie życiowe, czyli wiedza, którą człowiek zdobywa przez całe życie, np. jak gotować, jak tańczyć, itd., ginie wraz z danym organizmem i nie jest genetycznie dziedziczona, gdyż wiedza jest epigenetyczna, a nie filogenetyczna. Wright opisuje ów proces powstawania nowych i nieoczekiwanych zjawisk w kategoriach ontogenezy (np. rozwoju umysłu), będącej zjawiskiem analogicznym do Stieglerowskiej epifilogenezy. Stiegler rozwinął swoją filozoficzną koncepcję na podstawie ontogenezy Gilberta Simondona. Polega ona na wydzieleniu się przez transdukcję człowieka i technologii z tzw. metastabilnej przed-jednostki622. Judson Wright odnosi się do ontogenezy sztuki (to, co umysł dostrzega) w ramach problematyki sensu i znaczenia oraz w znacznym stopniu nawiązuje do konstruktywizmu Jeana Piageta623. Stiegler wypracował ontogenezę, inaczej mówiąc indywiduację, w odniesieniu do epigenezy (fenotypy) i filogenezy (genotypy). Możemy tu posłużyć się interpretacją Wrighta na temat sposobu realizacji ontogenezy w zakresie filogenezy informatycznej [computational phylogenetics] czy też ewolucyjnej historii algorytmów, programów i systemów formalnych. Ontogeneza, czyli psychologiczne i fizyczne początki, jak i przebieg rozwoju osobowości oraz organizmu przez całe życie, w połączeniu z historyczną dynamiką rozwoju narzędzi i technik, prowadzi do poszukiwania nowego sposobu myślenia o ciele, które rozszerza się wraz z cyfryzacją i otwartością systemu tworzenia wiedzy. Wiedza ta nie jest redukowalna do informacji. Jak twierdzi Adam Nash, Simondon okazał się wpływowy również dla innego myśliciela, Gilles Deleuze’a. Deleuze wyraża pogląd, że indywiduacja wymaga zaistnienia jakiegoś uprzedniego stanu metastabilnego. Inaczej mówiąc, ontogeneza zakłada istnienie rozbieżności, np. takich, że są przynajmniej dwa rzędy wielkości, tj. dwa światy624, albo dwie skale heterogenicznej rzeczywistości, pomiędzy którymi rozłożone są rozmaite potencjały, zdolności i możliwości, w przeciwieństwie do zamkniętej lub jednorodnej rzeczywistości625. 623 S. Carey, D. Zaitchik, i I. Bascandziev, Theories of Development: In Dialog with Jean Piaget, „Developmental Review”, 2015, t.38, Theories of development, s. 36–54; J. Wright, Why Just Teach Art: The Development of the Hippocampus, „Bioscience & Engineering”, 2014, t.1, nr 1, s. 1–10. 624 S. Myoo (M. Ostrowicki), Ontoelektronika..., op. cit., s. 194. 625 Treści dotyczące transindywidualnej możliwości sieci cyfrowych oraz krytyczne spojrzenie na lęk związany z siecią cyfrową znajdują się w tekście Nasha (A. Nash, „Affect, People, and Digital Social Networks”, op. cit., s. 3–23). 626 J. Wright, Behavioral Art: Introducing Ontogeny into Computation..., op. cit., s. 127–132. Wkładem filozoficznym Stieglera jest tu zatem to, co opisuje on jako pamięć epifilogenetyczną, która jest synonimem retencji powtórnej. Tak więc unikalna wiedza danej jednostki nie musi zaginąć wraz z jej śmiercią. Przekazuje się ją za pośrednictwem techniki, np. pisania. Jednocześnie sama technika jest już formą pamięci, tj. koduje gesty. Zapis ten nie jest jednak rozumiany w jednakowy sposób za każdym razem, gdy jest odtwarzany. Każde powtórzenie przynosi inne rozumienie, czyli nową wiedzę. Oznacza to, że możliwa jest ontogeneza pamięci i to właśnie judsoN próbuje realizować w swojej sztuce, w której zastosowuje obliczenia do dekonstrukcji intuicyjnych przekonań, lub wiary w precyzyjną kalkulację626. Chce pokazać niemożność kalkulacji dla pewnych stanów. Jest to krytyczna metoda sztucznego odwzorowania negentropii i samego życia. Stanowi to rodzaj ścisłego odwzorowania, które mimo swojej obliczeniowej genezy wytwarza niepowtarzalne i osobliwe treści. Dzieła sztuki służą refleksji nad wydolnością sztucznych systemów warunkujących poznanie (przekonanie). Obnaża to problem planowania i nadmiernego determinowania przyszłości na podstawie zebranych danych, co jak zauważył m. in. Stiegler, może być dla nauk ścisłych, opierających się na Big Data, poważną przeszkodą627. 627 N. Fitzpatrick i J. Kelleher, On the Exactitude of Big Data: La Bêtise and Artificial Intelligence, „La Deluziana”, 2018, nr 7, s. 142–155. 628 W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, [w:] A Museum Studies Approach to Heritage, red. S. Watson, A.J. Barnes, i K. Bunning, Routledge, London 2018, s. 226–243. Wright przekonuje, że sztuka wpływa na pewne funkcje neurologiczne. Twierdzi, że umysł tworzy impulsy będące motywami do aktualizowania strategii poznawczych w stosunku do bezpośrednich wymogów stawianych przez środowisko. Jest to impuls do doświadczania i generowania syntetycznych ćwiczeń poznawczych. Co więcej, dokonuje on rozróżnienia pomiędzy przed-świadomymi, automatycznymi impulsami artystycznymi, które mają filogenetyczne pochodzenie, a sztuką rozumianą jako słowo opisowe w rozmowach normatywnych, co jest pojmowane w kategoriach uczenia się lub życiowego doświadczenia. Dalszy podział dokonywany jest w sferze sztuki, czyli doświadczenia życiowego w rozpoznawaniu i kategoryzowaniu obiektów jako należących do świata sztuki. Są to praktyki artystyczne, rozumiane jako zabiegi mające na celu osobistą terapię (np. relaks lub dotarcie do medytacyjnych stanów) oraz obiekty artystyczne, które działają jako łączniki kulturowe. Oznacza to, że musi istnieć wystarczająco silny krąg społeczny, aby sztuka mogła utrzymać się w samym dyskursie, np. w mediach. Te praktyki terapeutyczne są trudne do sklasyfikowania i rzadko są wprowadzane na rynek. Obiekty sztuki wywołują skojarzenia prowadzące do podjęcia dyskusji na temat tego, co jest niezbędne dla podtrzymania grup społecznych skupionych wokół pewnych dzieł (treści). Możliwy jest przy tym komercyjny wymiar sztuki, co prowadzi do skomplikowanych zależności między terapeutycznymi i kulturowymi znaczeniami sztuki a różnorodnymi rolami psychologicznymi i społecznymi w sprzęgnięciu z rynkiem sztuki. Wrighta interesuje to, że pewien kompleks uwarunkowań (kod programowy) daje odbiorcy pewne doświadczenie, które z kolei może, ale nie musi, wpływać na jego późniejsze zachowania. Występuje tu także pewna istotna kwestia, dotycząca różnic i relacji między oryginałem a kopią, która jest kluczowa dla tradycyjnego pytania postawionego przez Benjamina628. Sztuka behawioralna w gruncie rzeczy czyni ten problem bardziej złożonym. Wright zastanawia się, czy oryginalność ma znaczenie w przypadku niedoskonałej kopii, którą jednak odbiorcy są skłonni traktować w taki sposób, jakby była oryginałem. Twierdzi, że tam gdzie niedoskonałości leżą u podstaw ludzkiej percepcji, oryginalność staje się arbitralnym rozróżnieniem albo przedmiotem wiary poznawczej. Co więcej, w najnowszych technologiach cyfrowych nie można powiedzieć, że oryginał zapoczątkowuje proces percepcyjny. Przykładowo, dokument cyfrowy to szereg abstrakcyjnych ustawień (tj. bitów), niezbędnych do oddania tego samego obrazu na monitorze lub w drukarce. Ten szereg zer i jedynek jest ontogenetycznie powiązany z pierwotnym dziełem, ale sam w sobie, filogenetycznie, nic nie znaczy i bez odpowiedniego kontekstu jest pozbawiony sensu. Oznacza to, że oryginalność można interpretować jako kategorię niewspółmierną lub nieistotną w kontekście sztuki behawioralnej, ponieważ chodzi o ciągle zmieniające się postrzeganie, które zjawia się jako fenomen nieustannie kształcącego się umysłu. Założenia Wrighta są odejściem od stereotypowego podejścia do sztuki. Co więcej, przypuszcza on, że już dawno temu, kiedy pędzel malarski był nową technologią, ten sam argument miał zastosowanie. Dopiero, jednak gdy medium zostanie potraktowane jako mediacja, powyższe kwestie zaczynają odgrywać rolę. Twórcy sztuki behawioralnej, jak głosi Wright, przesuwają punkt ciężkości z tego, co artysta tworzy (przedmiot), na funkcję (proces) dla osoby (w tym artysty) doświadczającej sztuki. Wśród najbardziej znanych przedsięwzięć artysty629 można wymienić współpracę z inicjatywą Dancing in the Streets630 oraz fundacją The Kitchen631 w Nowym Jorku. Ta współpraca realizowana była w ramach międzynarodowego, multimedialnego projektu Shadow Casters (2001–2006)632, obejmującego m. in. dzieła polegające na poszukiwaniu ukrytych przedmiotów lub podróżach po mieście. Wright zdobył także pierwsze miejsce w Netzkunsthaus International Web Art Competition w Niemczech. Dokumentację niektórych jego dzieł można również znaleźć w serwisie Rhizome ArtBase – sieciowym archiwum sztuki cyfrowej, gromadzącym ponad 2500 prac artystycznych633. 629 Dzieła sztuki behawioralnej Wrighta to m. in. You’ve Got Bugs! (2006, 2014), Music for the 17 Surviving Musicians (2001), The Philosophy of Philys Innus the Blankest (2002), Ritual for a Non-repeating Universe (2002–2005, 2007), ASCII Ink Blot (2004), Werk (2004) Corrine Dehaene, The Communal Mirror (2013, 2008), Love Song (2008–2009), Signature Sonata (2008), Sonic Displacement (2008, 2013), Clouded (2009), Conescape (2009), Hip not Tech (2009), Ruts in the Road (2009), The Symphonizer (2010, 2014), Traffic Patterns (2010), Closed-circuitry (2013–2014), Keller-Graham (2013), oraz Visual Discordance (2013) (judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy..., op. cit.). 630 HOME, b.d., https://www.dancinginthestreets.org, 28.09.2020. 631 The Kitchen, b.d., https://thekitchen.org, 28.09.2020. 632 Shadow Casters Project (2001.-2006.), 7.11.2017, https://bacaci-sjenki.hr/en/projekti/shadow-casters-project-2001-2006-2/; Shadow Casters The Kitchen New York, b.d., https://1995-2015.undo.net/it/mostra/15405#, 28.09.2020. 633 Rhizome | Plasma Studii, b.d., http://classic.rhizome.org/profile/plasmastudii/, 28.09.2020. W Polsce (Międzynarodowy Festiwal Teatralny Malta, Poznań, lipiec 2004) i w Czechach (Międzynarodowy Festiwal Divadlo, Pilzno, październik 2004), realizował on (zaprogramowanie animacji, wideo) wraz z legendarną grupą teatralną Mabou Mimes634 interaktywny spektakl, Animal Magnetism: A Live Cartoon in Animal Drag635 (reż. Terry O’Reilly i Lee Breuer, premiera 31 maja 2000 w Nowym Jorku). Ideą tej fuzji teatru i kreskówki było przełamanie granicy między tym, co wyobrażone a tym, co rzeczywiste, wychodząc tym samym poza ramy oczekiwań odbiorców. Wright opracował animację, która weszła w interakcję ze zdarzeniami rozgrywającymi się w czasie rzeczywistym na scenie. Odbiorcy nie byli przygotowani na taką interakcję między filmem animowanym, marionetkami i aktorami. W odpowiednim momencie spektaklu Wright samodzielnie uruchamiał widoczne dla odbiorców teatralnych animacje na swoim laptopie, co obecnie stanowi powszechną praktykę, ale w tamtych czasach było działaniem pionierskim636. 634 Zdaniem dyrektorki InterArts Training, Lissy Tyler Renaud, grupa teatralna Mabou Mimes jest zaliczana do „najbardziej wpływowych form teatru eksperymentalnego lat siedemdziesiątych XX wieku: tworzy ona wielodyscyplinarne, nowatorskie dzieła i awangardowe opracowania klasycznych dzieł, a także dokonuje syntezy metod najwybitniejszych współczesnych europejskich praktyków teatralnych” (L.T. Renaud, Wuzhen Festival 2018: Cherishing Theatre in Uncertain Times, „Scene4 Magazine”, 2019, t.19, nr 10. 28.09.2020, https://www.scene4.com/archivesqv6/2019/mar-2019/0319/lissatylerrenaud0319.html). 635 J. Wright, Calculation in Art: The Inconspicuous Heuristics of Computation..., op. cit. 636 judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy..., op. cit., s. 24–25. 637 J. Walewska, Związki pomiędzy sztuką a technologią we wczesnej sztuce komputerowej (1960-1989), Praca doktorska Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2012. 638 judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy..., op. cit., s. 75–76. W instalacji You’ve Got Bugs! (2006, 2014) odbiorca mógł zobaczyć na ekranie film wideo przedstawiający obszar, który jest przed ekranem i w którym sam odbiorca się znajduje. Na ekranie małe, wirtualne owady pełzają w kierunku uchwyconego przez kamerę ruchu odbiorcy w przestrzeni interaktywnej między kamerą (która pełni rolę detektora ruchu), a ekranem. Ilekroć odbiorca porusza się w obszarze instalacji, na ekranie podążają za nim wirtualne robaki. Jak zauważa judsoN, można to uznać po prostu za rzeczywistość rozszerzoną – jak to ma miejsce w sztuce komputerowej637 – ale cel rozszerzania jest w tym dziele czymś więcej niż zderzeniem rzeczywistości z wirtualnością. Odbiorca czuje potrzebę zrozumienia zachowania wirtualnych owadów i często podejmuje próbę poruszania się w nietypowy sposób, tj. w sposób, jakiego nie przewiduje się dla takiego otoczenia jak muzeum, czy galeria sztuki. Tymczasem inne osoby, nie mające możliwości zrozumienia działania tej instalacji, nie wiedzą dlaczego tamta osoba w taki szczególny sposób się porusza. Co oznacza dla obecnych w galerii sztuki taki osobliwy taniec? Mimo, że osoby w galerii niemal automatycznie zakładają, że instalacja jest sztuką, to w schemacie sztuki behawioralnej Wrighta to właśnie owo nieobliczalne zachowanie taneczne odbiorcy stanowi prawdziwą sztukę638. Kolejna praca, Music for the 17 Surviving Musicians, była przygotowana przez judsoNa w ramach współpracy z organizacją Plasma Studio i była przedstawiona, m. in. w CYNETart 8–18 listopada 2001 podczas festiwalu sztuki komputerowej [Computergestützte Kunst] w Dreźnie. Odbiór dzieła opiera się na doświadczeniu synestetycznym, łączącym dźwięk i obraz. W doświadczeniu estetycznym odbiorca wnika w dzieło i spostrzega matrycę migających kropek, które bez przerwy zmieniają kolor oraz potężny, dźwięczny warkot, który sprawia wrażenie, jakby pochodził z setek karabinów maszynowych. Odbiorcy byli poproszeni o kliknięcie na przycisk, aby uruchomić program. Wskaźnik myszy był skierowany na kropkę. Następnie, odbiorcy mieli możliwość pozostawienia wskaźnika na wybranej kropce lub poruszania go po wyświetlaczu. Po kilku sekundach odbiorca mógł się zorientować, że ruch kursora ma wpływ na rozwój kolorów i dźwięków, mógł w tym dziele zestawić dźwięki i utworzyć własne animacje, korzystając z ruchów myszy. Praca ta została udokumentowana w katalogu Palimpsest #4, który dotyczy interaktywnej muzyki komputerowej i animacji, przygotowanym dla Mildura City Art Council w Australii. W opisie znajdujemy wzmiankę, że dzieło judsoNa powstało z inspiracji twórczością Steve’a Reicha. W opisie tym można przeczytać o pewnym cyklu ewolucji konceptualnej – idee nie giną ani nie zamierają, lecz są przyjmowane lub odrzucane. W tym duchu Reich podchodzi do idei kompozytora (pojętego jako swoista kategoria) i stara się ją porzucić. Jego minimalistyczne dzieło zatytułowane Muzyka dla 18 muzyków (1976) jest według Wrighta naukowo-artystycznym badaniem zjawisk interferencji fal dźwiękowych, tj. zakłóceń, wzmocnień i wygaszania. Kształt tej psychoakustycznej interakcji Reich nazwał utworem, dla którego tradycyjna kompozycja pełni znikomą rolę. To interferencja odgrywała główną rolę w aranżacji tego dwudziestominutowego pulsu instrumentów. Taki gest otworzył jednocześnie pole indywiduacji i przestrzeń dla form eksperymentalnych. Stąd też Wright twierdzi, że przetrwanie sztuki i procesu twórczego nie jest kwestią nakazu, lecz swego rodzaju dialogiem. Wright zapraszał odbiorców do zadawania sobie pytań dotyczących tego, kto jest kompozytorem, a kto artystą, na czym polega różnica między informacjami odbieranymi z większą szybkością (kolor, animacja) a relatywnie mniejszą (dźwięk, muzyka)? Według niego rozwiązanie tej kwestii jest wręcz niemożliwe. Powyższe sposoby tworzenia muzyki stają się dzisiejszym postulatem dla twórczości. Sądzimy, że z tą prognozą judsoNa nie można się do końca zgodzić, ponieważ problem autorstwa wciąż jest przedmiotem debaty we współczesnej rzeczywistości cyfrowej, szczególnie w odniesieniu do praw autorskich i wynagrodzenia. Niemniej jednak od tego czasu rola autora uległa zmianie. Pojęcie autorstwa objęło zarówno poszczególne osoby, jak i zespoły współpracowników, a także podmioty przemysłowe. Uwaga judsoNa dotycząca współczesnego rozumienia autorstwa dotyka jego sformułowań na temat neurologii, tj. że neurologowie doszli do wniosku, że tak naprawdę to odbiorca jest prawdziwym twórcą lub autorem. Tak więc odbiorca jest „alchemikiem”, który przeobraża długości fal w idee. Przy tworzeniu Music for the 17 Surviving Musicians celem Wrighta było zbadanie i przekroczenie granic percepcyjnego mechanizmu odbioru oraz kształtowanie napływających informacji. Kolejne interaktywne dzieło sztuki behawioralnej, zatytułowane The Philosophy of Phyllis Innus the Blankest (2002), zawarte w przeglądzie sztuki internetowej MPAA, wytwarza schematy lub struktury syntaktyczne639. Wright opracował tam pewne schematy gramatyczne i mały słownik korzystając z wyjątkowo prostego języka programowania. W efekcie program wytwarza wyrażenia na żądanie odbiorcy. Można się zastanowić, kto lub co faktycznie tworzy znaczenie, człowiek czy maszyna? Wright dostarcza nam informacji, że dzieło to polega na tym, że komputer wypełnia puste obszary dla powtarzających się wyrażeń złożonych z rzeczowników i czasowników. To dzieło sztuki, przedstawiające losowo skonstruowane komunikaty na podstawie JavaScript, jest stworzone ze zbioru 100 słów i szeregu zasad gramatycznych. Wystarczy kliknąć w przycisk, by generować sformułowania. Mając okazję doświadczyć tej pracy, wygenerowałem następujące sformułowania, których przekład, dokonany przy wykorzystaniu automatycznego tłumacza DeepL, znajduje się poniżej: 639 Jest to eksperyment z wykorzystaniem oprogramowania sztucznej inteligencji. Aby otworzyć stronę, wystarczy użyć dowolnej przeglądarki obsługującej JavaScript. Wykorzystuje on automatyczne wykrywanie przeglądarki, aby nadać funkcje DHTML tylko przeglądarkom obsługującym ten format. Projekt ten powstał na komputerze Mac, ale działa na dowolnej platformie (Read_Me Festival 1.2, b.d., http://readme.runme.org/1.2/inde3.htm#the_hilosophy, 4.10.2020). 1. Zbyt mało rozsądnie empirycznych konstruktów nigdy nie konstruuje wielu głów, zanim 1 prawda nie wyjaśni reprezentacji. [sic!] 2. Niekonsekwentny problem świadomie dezorientuje, a hipotetycznie filozoficzny duch przedmiotu oszałamia konceptualnie. 3. Tylko jedna empiryczna myśl konceptualnie zawiesza się pod jedną prawdą. 4. Przewyższa, a jednocześnie przewyższa. 5. Faworyzujesz zbyt wiele wybranych wniosków, ujawniając, że 1 duch potrzebuje moralności. 6. Wartość podąża za niektórymi głowami świadomie tego paradoksalnego znaku. 7. Tylko jeden problem rozważa wszelkie platońskie doskonałości. 8. Jeden problem platoński zawiesza wszelkie energicznie platońskie kwalifikatory. 9. Niektóre z definicji rozważają rozumienia. 10. Tylko jedna rozsądnie empiryczna wartość myli zbyt mało przewidywań tego ducha, zanim nierozsądny problem pojawi się zbyt mało rozsądnie empirycznych przedstawień. Wright uważa swoje dzieło za jeden z wczesnych eksperymentów zastosowania sztucznej inteligencji w sztuce. Wstępnie wygenerowane przez komputer sformułowania sprawiają wrażenie, że mamy do czynienia z inteligentną, wnikliwą i dogłębną wypowiedzią. Jednak w pewnym momencie te wygenerowane sformułowania tracą sens. Stąd pytanie o to, co się dzieje wtedy, kiedy sens zostaje utracony. Bezsensowne sformułowania nie są dla odbiorcy największym wyzwaniem, jest nim wysiłek lub trud poznawczy. Na początku odbiorcy dostrzegają sens w pojawiających się tekstach, ale ostatecznie umysł człowieka męczy się próbami usprawiedliwiania tych sensownie wyglądających, ale absurdalnych sformułowań. Na podstawie tego dzieła można powiedzieć, jak podkreśla judsoN, że sama komputerowa kalkulacja nie jest dostateczna w kontekście znaczenia i interpretacji dokonujących się w umyśle odbiorcy. Dzieło to nie świadczy o doskonałym sposobie wytwarzania treści przez automat, lecz o zdolności odbiorcy do wypracowania sensów z tego, co doświadcza. Wright opowiada się za poglądem, że umysł człowieka funkcjonuje głównie na zasadzie nadawania sensu temu, co zebrał z otaczającego świata. Pobiera z otoczenia niewiele danych i selekcjonuje bodźce, by ostatecznie dostrzegać sens przetwarzanych idei, obrazów, czy myśli – w przypadku powyższej pracy – tam, gdzie ich nie ma. Nawet jeśli do tworzenia sztucznej inteligencji stosowane są zaawansowane technologicznie narzędzia informatyczne, to – w ocenie artysty – zawodzą. Następna praca nosi tytuł Ritual for a Non-repeating Universe (2002–2007, 2015)640. Składa się ona z choreografii, muzyki i animacji komputerowej. Układ choreograficzny, opracowany przez Philippa Kaye Company, oparty był na stylu cray-pas i tańcu współczesnym. Do jego wykonania zaproszono sześciu tancerzy (Richarda Ayresa, Megan Boyd, Tiffany Cunningham, Lindsay Forsythe, Philippę Kaye i Jamie Lee Hall), ubranych w stroje zaprojektowane przez Heather Bowie. Utwory muzyczne, powstałe przy użyciu laptopa, które odpowiadają zmianom ruchu, zostały skomponowane przez Langdona C. Crawforda. Powstała również wersja bez tancerzy (wersja audiowizualna) nazwana Homicidal Maniac for a President. Dzieło to było wystawione, m. in. w Nowym Jorku (Merce Cunningham, Dixon University Settlement, WAX, Not Still Art Festival), w Niemczech (Cinematheque New Media 640 Ritual for a Non-repeating Universe, b.d., https://vimeo.com/422454258, 4.10.2020. Fest i portal Internetowy Soundtoys), w Brazylii (Hipersonica) oraz New Jersey (SWEAT/Deboun). Praca ta wykorzystuje technologie zarówno analogowe, jak i cyfrowe. Stanowi próbę eksploracji teorii chaosu i zjawiskowości systemów nieprzewidywalnych. Zespół tańczył tak, jakby był sterowany przez niewidzialne siły. Tancerze chwytali w ręce pałeczki, a animacje uwidaczniały się na ścianach i podłodze, a kiedy gasły światła, świetliki (światło chemiczne) przymocowane do nóg i przedramion tancerzy pozostawiały unoszące się w powietrzu luminescencyjne ślady. Zmienne animacje, rzutowane na ściany i podłogę, opierały się na ruchu tancerzy uchwyconym przy wykorzystaniu kamer potraktowanych jako detektory ruchu. Praca ta działała na zasadzie analizy ruchu na scenie, tzn. wykorzystując system śledzenia ruchu i rejestrując obraz pochodzący z kamery. Pobierając obrazy z transmisji na żywo, komputer zapisywał współrzędne pikseli każdej wysłanej klatki, aby określić w którym miejscu wystąpił ruch. Na podstawie tych danych, zebranych w czasie rzeczywistym, komputer synchronicznie generował animacje wizualne. Pod warunkiem, że kamera nie jest przemieszczana, zbiór danych (liczba punktów) odpowiadający za to, co dzieje się z tancerzami, jest zawsze mniejszy, niż liczba całkowitych punktów ruchu (cała treść kadru). Zmiany zachodzące w uchwyconych obiektywnie scenach są znacznie większe, niż człowiek zauważa. Komputer może zdecydować, że większa część obrazu zmienia się przez większość czasu. Kluczowe jest, aby wyświetlać tylko losowy podzbiór miejsc, w których zachodzą zmiany. Nawet mała ilość punktów przekracza możliwości zaobserwowania ich zmian przez odbiorcę. Mózg człowieka nie potrafi skupić się na pojedynczych pikselach, które z kolei mogą zbyt gwałtownie rozchodzić się po całym ekranie. Natomiast te, które wydają się poruszać z pewną rozpoznawalną logiką (jak w geście tancerza), przyciągają naszą uwagę. Następnie, na ekranie pojawia się losowo wybrany podzbiór punktów. Tancerze wpasowują swoje wyczuwalne przez kamerę sylwetki w odpowiednie układy dynamiczne – podejmują szybkie i nieodwracalne wybory w trakcie poruszania ramionami, podczas gdy program komputerowy zaprojektowany przez Wrighta śledzi ich ruchy i przekształca je w cyfrową animację. Z uwagi na to, że nigdy nie mamy do czynienia z wystarczającą ilością punktów wyświetlanych jednocześnie, by móc w wystarczającym stopniu przedstawić rozpoznawalny obraz, pojedyncza klatka nie przedstawia niczego spójnego. Ponadto, część z tych punktów pojawia się w miejscach wybranych losowo i nie są one zgodne z ruchem i obecnością tancerzy w danym miejscu. Jedynie wtedy, gdy te stale zanikające i pojawiające się ponownie punkty wzmacniają się wzajemnie, dzięki ponownej integracji, jesteśmy w stanie rozpoznać coś figuratywnego w animacji (tj. ruch tancerzy). W ten sposób, z częstotliwością około dwunastu razy na sekundę, czyli ilością niezbędną do postrzegania przez człowieka animacji, na ekranie wyświetlany jest losowo wybrany podzbiór punktów. Bruzda skroniowa górna mózgu wykrywa wizualne efekty ruchu biologicznego, w przeciwieństwie do ruchu wywołanego przez wiatr lub grawitację. Element ten spełnia podobne funkcje do tych, które polegają na odróżnieniu np. melodii od ciągu przypadkowych nut. Ostatecznie odbiorcy widzą formę tancerzy w pewnych konstelacjach, choć w rzeczywistości, na scenie, nie ma takich form. Warto zaznaczyć, że twórczość Wrighta jest rozwinięciem Licklideriańskiego myślenia641 na temat obliczeń642. Ujęcie to łączy w sobie konstruktywistyczny proces uczenia się – czy też perspektywę Piagetowską – z informatyką. Myślą przewodnią tego podejścia jest aktywne zaangażowanie, poprzez które powstają sensowne wytwory wynikające z oddziaływania pomiędzy ludzkim zachowaniem a komputerem. W oddziaływaniu tym, zamiast mówić o ‘wejściach’ i ‘wyjściach’, Wright stosuje takie terminy, jak ‘przetworniki’ i ‘aktualizatory’. Jest to istotne, zważywszy na pojęcie transdukcji Simondona w filozofii Stieglera, gdzie poszczególne strony relacji powstają w trakcie procesu wzajemnego formowania. To Stiegler stwierdził, że zadaniem artysty jest wymyślanie oka, czyli sposobu patrzenia643. Wright z kolei sprzyja pokrewnemu poglądowi, że kolor nie jest aprioryczną cechą wykrywaną przez oczy. Organy zmysłowe przesyłają bodźce do mózgu za pośrednictwem układu nerwowego. Wówczas wytwarzają się jakości, qualia, odpowiadające konkretnemu protokołowi. Efektem tego jest doświadczany na ‘wyjściu’, przez fenomenologiczne Ja, czyli ψυχή, dany kolor. Określenia ‘wejście’ i ‘wyjście’ ulegają tym samym kontekstualizacji 641 Joseph Carl Robnett Licklider (1915–1990) jest jedną z ważniejszych postaci początku informatyki. Jego pionierskim dziełem jest praca Man-Computer Symbiosis z 1960, w którym opisuje on potrzebę uproszczenia interakcji między komputerami a użytkownikami. Jego sposób myślenia koncentruje się na efektywnym wykorzystaniu technologii informacyjnych i komunikacyjnych na rzecz zwiększania ludzkiej inteligencji, tzw. wzmocnienie inteligencji lub Intelligence Amplification. Wśród innych źródeł mających znaczenie dla twierdzeń Wrighta znajdują się między innymi badania Richarda Gregory’ego nad percepcją oraz rogersowski, psychoterapeutyczny program ELIZA, opracowany przez Josepha Weizenbauma. Z kolei powyżsi trzej naukowcy są dla Wrighta źródłem inspiracji, pozwalającej wykazać sposób, w jaki komputer – jak również człowiek uczący się odróżniania swojej jaźni od przestrzeni – mógłby być wyobrażany (J.C.R. Licklider, Man-Computer Symbiosis, [w:] In Memoriam: J. C. R. Licklider, Digital Systems Research Center, Palo Alto, California 1990, 61, s. 46, http://memex.org/licklider.pdf; R.L. Gregory, Eye and Brain: The Psychology of Seeing, Princeton University Press, Princeton 2015; J. Weizenbaum, ELIZA—a computer program for the study of natural language communication between man and machine, „Communications of the ACM”, 1966, t.9, nr 1, s. 36–45). 642 J. Wright, Interaction’s Role as Catalyst of Synthesized Intelligence in Art, „Leonardo Electronic Almanac”, 2012, t.18, nr 3, s. 190–199. 643 B. Stiegler, The Proletarianization of Sensibility..., op. cit.; B. Stiegler, „The Tongue of the Eye: What „Art History” Means”, op. cit. i powiązaniu. Tego typu oddziaływanie na ogół pobudza człowieka do aktywności eksploracyjnej, zarówno w środowisku fizycznym, jak i psychicznym, przy czym plastyczność mózgu odgrywa tu kluczową rolę przy tworzeniu struktur synaptycznych. W sztuce judsoNa pojawiła się interaktywność – np. ASCII Ink Blot (2004–2014), Ruts in the Road (2010), Sonic Displacement (2009, 2012) – którą można potraktować jako stymulującą noetyczny proces tworzenia idei644. Dla artysty tego rodzaju konceptualizacja przebiega w interaktywnej relacji człowiek-komputer i prowadzi do opracowania koncepcji wynikających z prób zrozumienia tego, jak i dlaczego dany system komputerowy zachowuje się tak, a nie inaczej. Rozwinięte w ten sposób koncepcje opierają się na fizycznym zachowaniu człowieka, który uczestniczy w procesie interaktywnego odbioru. Natomiast jeśli interakcja odbywa się w ograniczonym zakresie, np. można kliknąć tylko na jeden przycisk, to wówczas ma miejsce zawężenie konceptualne. Co ważniejsze, według Wrighta to sztuka stwarza bodźce do stymulowania coraz głębszej konceptualizacji. Dzięki temu wznosimy i pobudzamy umysł – to, co Stiegler nazywa duchem. Wright postrzega interaktywność przede wszystkim jako zjawisko nieplatoniczne. Oznacza to, iż interaktywność jest integralną częścią (wewnętrznego) procesu obliczeniowego dokonującego się w komputerze. Ostateczne wyniki pracy komputera uzależnione są od interpretacji człowieka, który musi zmierzyć się z pozornie pozbawionymi znaczeń pikselami. 644 J. Wright, Interaction’s Role as Catalyst of Synthesized Intelligence in Art..., op. cit., s. 192–194. ASCII Ink Blot (2004–2014) była prezentowana na wystawie dla eksperymentalnej elektroniki i sztuki opartej na technologii pt. Electrofringe w Australii. Jest to dzieło sztuki sieciowej, w którym wyświetlana jest przypadkowa kompozycja znaków graficznych. Jak wiadomo, prace z zakresu ASCII art to grafika tworzona za pomocą maszynopisu tekstowego – a ten sposób tworzenia cieszył się wielką popularnością, głównie w początkowym okresie rozwoju Internetu ze względu na fakt, że rozmiar plików stanowił poważną przeszkodę. W porównaniu z obrazami bitmapowymi, które zazwyczaj są kodowane za pomocą wielu znaków, poszczególne ciągi liter można kodować przy użyciu zaledwie kilku bajtów. Duże pliki charakteryzują się wyraźnie mniejszą prędkością transmisji danych w sieci. Z tego względu coraz więcej osób umieszczało w wiadomościach e-mail lub na swoich stronach internetowych figuratywne i abstrakcyjne obrazy wykonane przy użyciu znaków tekstowych. Pozostałością tego zjawiska są emotikony. Po przejściu na stronę internetową tego dzieła, na ekranie pojawia się grafika tekstowa645. ASCII Ink Blot opiera się na symetrycznej kompozycji składającej się z wielu liter. Odbiorca reaguje na ten obraz za pomocą formularza internetowego, tj. opisuje widziany przez siebie materiał, przedstawiony w postaci psychologicznego testu plam atramentowych Rorschacha. Obiekt taki działa na zasadzie percepcji bistabilnej646 lub na zasadzie poznawanego obiektu, który jest odbierany zależnie od aktywowanych kategorii poznawczych647. Po wprowadzeniu tekstu odbiorca odsyła formularz do bazy danych. Otrzymane od odbiorców teksty są następnie przetworzone w celu sporządzenia kolejnego tekstowego obrazu, przy czym cykl ten może się powtarzać bez końca. W opinii Wrighta, sensowny obraz jest efektem łączenia ludzkiego zachowania z zachowaniem komputera. W przypadku komputera, interaktywność określa sposób, za pomocą którego można wykorzystać komputer intuicyjnie. Stanowi to alternatywę dla jednoznacznych komend, że to program zapewni część znaczenia, niezależnie od człowieka. Innymi słowy, zarówno aktywność odbiorcy, jak i dane wynikające z pracy komputera, są ze sobą ściśle powiązane648. 645 W 1983 Roy Ascott zaproponował stworzenie dzieła La Plissure du Texte na wystawę organizowaną przez Franka Poppera w Musée d’Art Moderne de la Ville w Paryżu, pt. ELECTRA 1983, poświęconej przeglądowi sposobów wykorzystywania energii elektrycznej w sztuce. Ascott chciał posłużyć się systemem wymiany elektronicznej ARTEX, opartym na zasadzie współpracy, tj. dystrybucji autorstwa. ARTEX, będąc siecią komunikacyjną, posłużył tutaj jako medium tekstowe do wypracowania opowieści stworzonej zbiorowo przez wielu autorów, tworząc swoistą światową baśń. Ascott doczekał się współpracy z artystami i zespołami pochodzącymi z 11 miast w Europie, Ameryce Północnej i Australii. Otrzymali oni zadanie opisania tradycyjnej postaci z bajki, np. księżniczki, królewicza, wiedźmy, czy matki chrzestnej. Ascott nie chciał narzucać scenariusza ani fabuły, więc poproszono artystów by improwizowali. Z powodu różnic stref czasowych i natury samej improwizacji, fabuła wielokrotnie powtarzała się i była rozszczepiona podobnie, jak w surrealistycznej grze Exquisite Corpse – gra ta polega na wykorzystaniu techniki polegającej na wspólnym tworzeniu zbioru słów lub obrazów. La Plissure du Texte było dostępne w sieci całodobowo od 11 do 23 grudnia 1983. Zakładano, że każdy z uczestniczących artystów powinien posiadać identyczną kopię całego tekstu, tymczasem, z nieustalonych przyczyn wszystkie kopie różniły się od siebie, dlatego też nie ma wersji definitywnej ani ostatecznej. Dostępna jest dzisiaj niepełna i rozczłonkowana wersja online, utrwalona na dysku w Toronto przez Normana White’a: www.normill.ca/Text/plissure.txt (M. Breindl, N. Math, i A. Sodomka, La Plissure du texte 1983, 04.2012, https://alien.mur.at/rax/ARTEX/PLISSURE/plissure-press.html, 3.07.2021). 646 D. Ross, Mind Snatchers of the Anthropocene. Can Aspects Dawn within the Gulag Architectonic?, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 21–40. 647 E. Nęcka, J. Orzechowski, i B. Szymura, Psychologia poznawcza..., op. cit., s. 225; B. Wojciszke, Psychologia społeczna..., op. cit., s. 75. 648 J. Wright, Interaction’s Role as Catalyst of Synthesized Intelligence in Art..., op. cit., s. 195. 649 J. Wright, Discovering the Non-Self: The Construction of Language, Trance, and Space, „Leonardo Electronic Almanac”, 2013, t.19, nr 2, s. 152–153. Wright, kierując się psychologią poznawczą, utrzymuje, że bodźce o zróżnicowanych modalnościach zmysłowych, np. kolor, zapach, poczucie upływu czasu, poczucie przestrzeni, niezręczność, kunszt, są przetwarzane przez cały mózg, a nie przez jeden ściśle wyodrębniony jego obszar649. Opisuje to za pomocą pojęcia przypadków fenotypowych, opierając się na założeniu, że impulsy pochodzące z organów zmysłowych i impulsy wytwarzane przez poszczególne części korowe mózgu są praktycznie jednakowe, tzn. że zmysły są intepretowane jako systemy wykrywania potencjalnych sensów. Jeżeli zaś mowa jest o pojęciu przestrzeni, to jego zdaniem można wykorzystać pewien schemat do określenia oczekiwań i ich realizacji. Oznacza to, że przestrzenie takie, jak galerie sztuki, świątynie lub izby sądowe zarówno symbolizują oczekiwane zachowania, jak i je utrwalają. Miejsca tego typu wpływają na zachowanie człowieka, ponieważ są one z jednej strony fenomenologicznym wcieleniem i kompozycją funkcji reprezentacji dyrektywnych, a z drugiej – reprezentacji opisowych650. Konkretne zachowanie może wskazywać na sposób postępowania, albo może też sygnalizować, jakie minione działania zostały już podjęte. Kiedy spojrzymy na tego typu zachowanie z dyrektywnego punktu widzenia, wówczas jesteśmy odpowiedzialni za to, czy nasze zachowania są zgodne lub niezgodne z tymi, które są odzwierciedlone w postrzeganym modelu. Natomiast jeśli spojrzymy na to zachowanie w sposób opisowy, to wówczas okaże się, że pewne zachowania stają się samozwrotnymi modelami. 650 R.G. Millikan, Pushmi-Pullyu Representations, „Philosophical Perspectives”, 1995, t.9, s. 185–200. 651 BRURAL to skrót który jest jednocześnie nazwą łączącą Brooklyn i Ural. Projekt ten miał na celu zwiększenie współpracy artystów i kuratorów działających w różnych rejonach świata. 652 T. McGovern, red., Signal Culture Cookbook, Signal Culture.org, New York 2014. Kolejna praca, The Communal Mirror (2008–2014), to instalacja prezentowana na wystawie BRURAL: Shattering Phenomena (kurator: Irina Danilova)651. Wystawa ta miała miejsce w 2014 w Nowym Jorku w Bronx River Art Center i w Galerii Okno w Czelabińsku w Rosji. Ponadto, dzieło to było omówione w zbiorze The Signal Culture Cookbook652, który zawierał zbiór technik i działań artystycznych realizowanych przez twórców zajmujących się sztuką nowych mediów. Można tam uzyskać wiedzę na temat tego, jak samemu tworzyć taki rodzaj sztuki. Ta medialna instalacja artystyczna czerpie z tekstów związanych z Superstorm Sandy i meteorytem Czelabińskim. Kamera rejestruje obraz odbiorcy i umieszcza go na tle wyświetlanych na monitorze przypadkowych tekstów, pobieranych z Internetu. W efekcie powstaje kolaż zmieniający się kilkanaście razy na sekundę, w zależności od sygnału wideo uchwytującego to, co znajduje się przed obiektywem kamery. Dzięki temu sukcesywnie następuje włączenie do obrazu osoby będącej odbiorcą, przy jednoczesnym pobieraniu danych z całego świata. Osoba znajdująca się w przestrzeni galerii może dostrzec niejako malarski widok samej galerii. Obraz ten stopniowo zmienia się w zależności od zbliżania się odbiorcy do kamery, powstając z bitów tekstu, które są dodawane do ekranu w kolorystyce przestrzeni wystawienniczej galerii. Wyświetlone teksty zaczerpnięte są z artykułów z bieżących kanałów internetowych lub dotyczących wydarzeń historycznych. Dzieło to zaprojektowano również z myślą o tekście, który składa się z różnych języków (nawet z cyrylicy). Kamera rejestruje przestrzeń przed instalacją, zapisując kolory i współrzędne zmieniających się pikseli (śledzenie ruchu). Praca ta wiąże się z założeniem, że nagłówki medialne są reprezentatywne dla naszej zbiorowej tożsamości. W takim wypadku, nagłówki te stanowią podstawowe elementy składające się na obraz przedstawiający odbiorców. Podsumowując, przyjrzeliśmy się kilku dziełom oznaczonym przez artystę jako przykłady sztuki behawioralnej (jest ponad 70 prac tego artysty653, które mogłyby być poddane podobnej analizie). Podobne prace można tworzyć na każdym nośniku, jednak zdaniem judsoNa najlepszym wyborem będzie komputer. Artysta posługuje się zachowaniem na co najmniej dwóch różnych płaszczyznach. Pierwsza polega na pobudzaniu fenomenologicznego sposobu podejścia do poznania i dotyczy prób zrozumienia, dlaczego dany system w jakiś sposób się zachowuje, czyli dotyczy próby nadania sensu. Druga polega na obserwacji samego wpływu pracy na odbiorcę w ujęciu behawioralnym. Dzieło sztuki może oddziaływać na zasadzie funkcji neurologicznej, która rozwinęła się na przestrzeni milionów lat, choć nie znaczy to, że funkcja sztuki jest wbudowana w strukturę mózgu. Poszukiwania takich trwałych, nieplastycznych struktur w mózgu, zakończyłoby się niepowodzeniem. Raczej – podobnie jak język – dzieło sztuki jest bytem, który opiera się na sieciach neuronowych powstałych na skutek ewolucji różnych procesów i przyczyn. W ten sposób dzieło wpływa na poznanie, co prowadzi do rozwinięcia zdolności postrzegania i odczuwania wachlarza jakości, takich jak np. artyzm każdego dzieła sztuki. 653 judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy..., op. cit.; J. Wright, Behavioral Art: Introducing Ontogeny into Computation..., op. cit. 3.6. Marcus Young (楊墨) Marcus Young, który przez 20 lat profesjonalnie zajmował się muzyką i teatrem. Opisuje siebie jako artystę zajmującego się sztuką behawioralną i praktyką społeczną. Z jego dziełami można się spotkać nie tylko w galeriach czy muzeach, ale także w przestrzeni publicznej. Celem jego twórczości jest wzbogacanie zakresu ludzkich zachowań i ekspresyjności w urbanistyce. Był on przez dziewięć lat (2006–2015) plastykiem miejskim miasta St. Paul w stanie Minnesota, gdzie współpracował z władzami miasta. Od października 2018 Young jest dyrektorem programu edukacyjnego Art for Social Change dla Konsorcjum Szkolnictwa Wyższego na rzecz Spraw Miejskich Minneapolis (HECUA), czyli konsorcjum 25 szkół wyższych i uniwersytetów zaangażowanych w radykalne działania, mające na celu rozwijanie kompetencji studentów i przygotowanie ich do roli twórców kreujących zmiany w lokalnych społecznościach oraz za granicą. Misja konsorcjum polega na tworzeniu środowiska, w którym studenci mają dostęp do wiedzy i umiejętności potrzebnych do budowania bardziej sprawiedliwych i odpowiedzialnych społeczności. Od sierpnia 2019 Young współpracuje z wydziałem komunikacji miejskiej stanu Minnesota (MnDOT), gdzie zajmuje się promowaniem witalności gospodarczej, zwiększeniem bezpieczeństwa, wzmocnieniem systemów transportu wielomodalnego oraz zapewnieniem lepszego zdrowia tej społeczności654. W tym przypadku można obserwować, jak behawioralno-społeczne dzieła sztuki mogą być pojmowane w kategoriach użyteczności i realizacji celów politycznych. 654 Transportation For America Marcus Young to be Minnesota Department of Transportation’s first Community Vitality Fellow - Transportation For America, b.d., https://t4america.org/2019/07/30/marcus-young-to-be-minnesota-department-of-transportations-first-community-vitality-fellow/, 19.10.2020. 655 Sidewalk Poetry, b.d., http://publicartstpaul.org/project/poetry/, 19.10.2020. 656 Public Art Saint Paul. Art, Spirit & Practice. Sidewalk poetry 2009-2019, Public Art Saint Paul 2019, http://publicartstpaul.org/wp-content/uploads/2020/03/PUBLIC-ART-SAINT-PAUL-sidewalk-poetry-conglomeration-2008-to-2019.pdf. Young jest twórcą m. in. dzieła Everyday Poems for City Sidewalks (2008), które jest kontynuowane dziś pod nazwą Sidewalk poetry655. Dzięki wykorzystaniu udostępnionych artyście z budżetu miasta środków (1 milion dolarów) dla utrzymania infrastruktury dla pieszych, w dziele Sidewalk poetry chodniki miasta zostały funkcjonalnie przeistoczone w nośniki poezji, tj. funkcjonowały jako medium prezentowania wierszy656. Chodnik służy nie tylko chodzeniu i przemieszczaniu się po przestrzeni miejskiej, ale ma także zastosowanie estetyczne: dekoracyjne i organizacyjne657. Wiersze zostały umieszczone przy okazji przeprowadzania corocznych napraw chodników o łącznej długości 16 kilometrów. Artysta zrealizował jak dotąd 751 instalacji chodnikowych. Każda instalacja rozmieszczona jest tak, że podczas spaceru napotkać można kolejne teksty co ok. dwie minuty. Dzieło to jest rozłożone na terenie658 obejmującym 17% powierzchni obszaru metropolitalnego Minneapolis–Saint Paul, tzw. Twin Cities659. Obecnie praca obejmuje 54 pojedyncze utwory poezji, a każdy z nich jest autorstwa kogoś z mieszkańców miasta. Na stronie internetowej poświęconej temu dziełu pojawia się wzmianka, że wszyscy mieszkańcy Saint Paul znajdują się obecnie w zasięgu 10-minutowego spaceru od jednego z wierszy. W gruncie rzeczy dzieło to czyni z poezji istotną dla mieszkańców część infrastruktury miejskiej i wprowadza zmiany w zwyczajach czytelniczych – żeby móc czytać, trzeba się poruszać. Dzieło to cieszy się ogólnokrajowym uznaniem i jest naśladowane w licznych miastach w Stanach Zjednoczonych. 657 2012 Sidewalk Poetry Contest, 2012, https://www.youtube.com/watch?v=Bj5s65-tC0g&feature=youtu.be. 658 „Sidewalk Poetry”, op. cit.; Public Art St. Paul, Find Poetry Locations (2008-current), 2021, https://publicartstpaul.org/project/poetry/#find-poetry-locations, 11.07.2021. 659 Sidewalk Poetry, 19.10.2015, https://www.stpaul.gov/departments/public-works/sidewalk-poetry, 25.10.2020; Marcus Young, b.d., https://www.abladeofgrass.org/authors/marcus-young/. 660 M. Nezam, Get to Know Minnesota’s New Community Vitality Fellow Marcus Young, 31.07.2019, https://t4america.org/2019/07/31/get-to-know-minnesotas-new-community-vitality-fellow-marcus-young/. Tworząc Sidewalk Poetry, Young inspirował się pracą Mierle Laderman Ukeles (ur. 1939), nowojorskiej artystki i twórczyni maintenance art, łączącej działalność artystów z zarządzaniem władz miejskich. Nawiązując do działalności Ukeles, Young stwierdził, że: sztuka to pielęgnowanie, utrzymywanie rzeczy, jak i nas wszystkich przy życiu. Nie potrafię sobie wyobrazić nic bardziej twórczego niż inspirowanie, kształtowanie i wypełnianie naszego podstawowego, codziennego życia pięknem. W jaki sposób możemy dążyć do tego, by codzienne sprawy w całym naszym kraju stawały się dziełami sztuki?660 Aspekt zachowania życia [to keep things alive], można również przeanalizować w kontekście filozofii Stieglera, głównie pod kątem Arystotelesowskiej dystynkcji na temat różnych rodzajów dusz. Duchem prawdziwie ludzkim jest taka część duchowości (świadomości), która nie może być zredukowana do formy życia przypominającej wegetację. Jest to życie, które jest określane wyłącznie w kategoriach przetrwania. Aby być humanitarnym lub stać się naprawdę człowiekiem, nie wystarczy po prostu zaspokoić podstawowych potrzeb, takich jak żywność, dostęp do wody, czy odpowiednie warunki mieszkaniowe. Zdaniem Stieglera, taki wegetatywny, bądź zwierzęcy styl życia, to redukowanie sposobu życia człowieka do pewnego behawioryzmu naiwnego, czyli wyzyskiwanie automatycznych popędów duszy zmysłowej, to styl barbarzyński, nieludzki i bestialski. Taki modus bytowania oparty jest na bezrefleksyjnych i określonych reakcjach. To regresja rozumu bądź duszy noetycznej, bo nie ćwiczy się wtedy ani intelektu, ani rozumu. Życie rozumiane w kategoriach neodarwinowskich byłoby nie do zniesienia, nędzne i będące nieustanną walką o przetrwanie. Chodzi więc o prze-życia egzystencjalnie aktywizujące krytyczną i racjonalną pracę (np. wyobraźnię, symbolikę, emocjonalność), a nie samo przetrwanie. Jak wspominaliśmy wcześniej, Stiegler ten sposób istnienia nazywa consister, co Krzykawski tłumaczy jako z(a)wrzeć661. Styl życia racjonalnej duszy toczy się w sposób nieciągły, przez co jawi się ona i zanika. Nie jesteśmy racjonalni całą dobę, a racjonalność wiąże się z wysiłkiem, który występuje tylko w krótkich i nietrwałych odstępach czasowych. Jednak te momenty wznoszą ducha ponad kategorię przetrwania i konieczność. Słowami filozofa: „Myślenie, a zwłaszcza myślenie filozoficzne, jest walką – a nade wszystko, w filozofii w szczególności, walką przeciw sobie i z sobą, a więc z własnym cieniem, z którym trzeba się liczyć i na który trzeba liczyć”662. 661 Zob. przypis nr 26 w: B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit., s. 38. 662 B. Stiegler, Wstrząsy..., op. cit., s. 191. 663 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit. Zmysłowość noetyczna, zmaganie się racjonalnej ciekawości, stanowi zarazem przedmiot wyjątkowy i antycypowany, tzn. coś, co nie istnieje tu i teraz, ale odnosi się do przyszłości, do jutra. Mówiąc inaczej, to sztuka dostarcza zmysłowych bodźców, które motywują do realizowania działań. Owe działania spełniają cele uruchamiające pewne kręgi indywiduacji, nie mające nic wspólnego z przetrwaniem, ale raczej z uczestnictwem w pewnym środowisku społecznym (np. kierunku artystycznym) i odczuwaniem więzi z członkami tych kręgów lub kultur. Prócz tego, rozumiemy Stieglerowską interpretację kręgów lub kół [circuits] duszy Platona jako metaforę odnoszącą się do relacji społecznych, w ramach których zachodzi zapośredniczony przez technikę proces indywiduacji ψυχή ze zbiorową duchowością. Krótko mówiąc, sztuka pełni rolę spoiwa społecznego, tworząc różne kręgi, w obrębie których każda osoba może w sposób niepowtarzalny siebie powielać. Za Jeanem Galardem można powiedzieć, że sens sztuki behawioralnej polega na uczynieniu własnych zachowań – na tle całego życia – niezapominanymi i niepowtarzalnymi663. Wracając do twórczości Marcusa Younga, warto poświęcić trochę miejsca na przyjrzenie się jego stosunkowi do tego, co nazywa sztuką behawioralną, która inspirowana jest jego etnicznym pochodzeniem oraz chińską filozofią. Pojęcie sztuki behawioralnej, w jego przypadku, wywodzi się z chińskiego tłumaczenia anglojęzycznego określenia Performance Art. Jak widać, to już co najmniej drugi raz (po Bruguerze), kiedy to artysta w sposób niezależny postuluje alternatywę wobec Performance Art. Younga interesuje zmiana zachowań zbiorowych i tworzenie takich dzieł sztuki, dzięki którym ludzie będą mogli lepiej siebie poznać, tj. badać swoje postępowanie i zmieniać swoje zachowanie. Ponadto, sztuka behawioralna w tym ujęciu charakteryzuje się elastycznością, a artyści, którzy z Youngiem współpracowali, koncentrowali się na tym, co łączy wspólnotę oraz na tym, co codzienne i zwyczajne. Jego zdaniem sztuka ta jest refleksyjna, wyrafinowana i wysublimowana, a za pomocą zawartych w niej tropów umożliwia zastanowienie się nad tym, jak ludzie się poruszają, żyją i zachowują664. 664 Behavioral art a blend of genres and culture | Twin Cities Daily Planet, b.d., https://www.tcdailyplanet.net/behavioral-art-blend-genres-and-culture/, 25.10.2020. 665 O. Naukkarinen, Everyday Aesthetics and Everyday Behavior..., op. cit. 666 M. Riddle, Treading Lightly: The Behavioral Art of Marcus Young, „Public Art Review”, 2009, nr 40, s. 59. W dziedzinie badań z zakresu estetyki behawioralnej, z podejściem Younga współgrają analizy przeprowadzone przez Ossi Naukkarinen665. Ten fiński badacz skupia się na zagadnieniach estetyki codzienności i relacji społecznych w codziennych zachowaniach. Naukkarinen zauważa, że nie istnieją kultury, w których nie ma norm estetycznych dla zachowań. Jednak normy te mogą być zróżnicowane, tj. mogą być one modyfikowane poprzez różnice płci, struktury socjoekonomiczne lub w jeszcze inny sposób, jak np. w przypadku modyfikacji proponowanych przez Younga. Odnośnie twórczości Younga, cytując krytyczkę sztuki, Mason Riddle, można stwierdzić, że: istotą działalności artystycznej Young’a jest szacunek. Jego prace o charakterze konceptualno-performatywnym osadzone są w ludzkich zachowaniach, w duchu wewnętrznym i w tym, co w nich dobre. Ta twórczość hybrydowa nie jest krytyką społeczną wywiedzioną z teorii, ale raczej pozytywnym, namacalnym działaniem społecznym, ujawniającym poetycki potencjał w zachowaniach człowieka. Niektóre projekty Younga są jednocześnie studiami dotyczącymi emocji w równym stopniu, co performance’u. Niczym w happeningach z lat sześćdziesiątych, Young zasadniczo wzmacnia siłę idei, a nie skupia się na samych tylko przedmiotach666. Chistopher Atkins, koordynator Minnesota Artists Exhibition Program Galleries, zauważył z kolei: Young stworzył dzieła oparte na udziale innych, by wykreować to, co nazywa sztuką behawioralną. Zachowanie, zarówno fizyczne, umysłowe, świadome, jak i nieświadome, jest zaprogramowane przez działania, które mają rozległy wymiar osobisty i społeczny. W twórczości Younga nie chodzi tylko o znalezienie sensu w zachowaniu odbiorcy, ale jego sztuka poświęcona jest różnym procesom. Nierzadko, pracując na forum publicznym, obserwuje on jak systemy organizacyjne i normy socjologiczne wzmacniają zachowania. Zależy mu na tym, by stać się częścią tych systemów i brać w nich czynny udział, czerpiąc z tego korzyści bez wzbudzania wątpliwości co do ich skuteczności667. 667 C. Atkins, Sembalnces. Jennifer Danos. Natasha Pestich. Marcus Young., Minneapolis Institute of Arts 2011, s. 13, http://www.artsmia.org/semblances/MAEP-eFLIP-1024x768.pdf. 668 Nadmieńmy, że B. F. Skinner, jeden z najważniejszych behawiorystów XX wieku, wydał w 1948 utopijną powieść o nazwie Walden Two, gdzie miasto sterowało zachowaniami mieszkańców za pomocą modyfikacji opartych na metodach warunkowania instrumentalnego (B.F. Skinner, Walden Two, Macmillan, New York 1976). 669 Nazwa Grace MN nie jest już wykorzystywana w jego współczesnej praktyce. Grace MN zostało przekształcone w projekt artystyczny Don’t You Feel It Too, co omówimy w dalszej części tekstu. 670 T. Spangler, Grace MN, 12.09.2009, https://web.archive.org/web/20090912004736/http://www.graceminnesota.org/, 30.10.2020. Najlepszym sposobem poznania genezy tego ujęcia byłoby prześledzenie twórczości Younga pod kątem pewnej struktury, przedstawianej jako fikcyjna i utopijna668, którą nazywał Grace Minnesota669. Ideą przewodnią jest tu sama nazwa, „Grace”, co znaczy przyzwoitość, wdzięk, gracja, ozdoba, czy łaska. Chodziło o to, by wskazać miejsce, w którym dokonuje się życie ‘wewnętrzne’ człowieka (psychiczne, emocjonalne, duchowe), gdzie występuje pewna warstwa idealna, która zlokalizowana jest w umyśle. Jest to także nazwa studia artystycznego, tzn. działalności gospodarczej kolektywu czterech artystów, którzy motywują się wieloznaczną ideą gracji w swojej twórczości. W studiu tym, oprócz Younga, tworzyli Kathleen Maloney, Aki Shibata, Travis Spangler oraz ich studenci i studentki. Wszystkich ich łączyło przekonanie, że ich dzieła mają na celu przywrócenie uroku [re-enchant] życiu. W swoich dziełach urbanistycznych i publicznych, teatralnych, a także muzycznych, artyści łączyli różnorodne techniki i umiejętności plastyczne, wykonawcze i społeczne w medium behawioralne – ciało i działania, które pobudzają procesy psychiczne związane z zachowaniem. Fikcyjna koncepcja Grace MN Younga ukonstytuowana jest w przestrzenni działania, bowiem Grace MN definiuje on jako „behawioralną, konceptualną i społeczną praktykę artystyczną”670. Stanowi to część rzeczywistości społecznej, która podlega pewnej manipulacji artystycznej. Jest to miejsce wirtualne, określone przez wartości przejawiające się w technicznych, wychowawczych i ucieleśnionych procesach gramatyzacji zwyczajów. W zachowaniach pobudzanych przez Younga umysłowość lub świadomość są kultywowane na wzór ideałów, utopii i wartości, które manifestują się we współpracy z wieloma innymi podmiotami. Według Younga artyści powinni dysponować odpowiednią swobodą, umożliwiającą dotarcie do trzech płaszczyzn życia: psychicznej, natury (przyrodniczej) i obywatelskiej. Działalność ta przybierała formę osobistej praktyki, wywołującej u odbiorców wspólne doświadczenie. To sztuka realizowana najczęściej w przestrzeni publicznej, wspólnie z instytucjami i w obrębie różnych istniejących systemów i usług komunalnych. Działalność ta zaprasza każdego zainteresowanego do zaangażowania społecznego i do współdziałania transdyscyplinarnego. Grace MN było działalnością artystyczną polegającą na ponownym kreowaniu życia. Była to praktyka zgłębiająca nieoczekiwane i odważne zachowania, a także doświadczenia pobudzające do życia społecznego. Dzięki temu człowiek mógł odzyskać to, co Young sam nazywa naszą czystą podstawową jaźnią. Grace MN, fikcyjne miejsce będące podstawą indywiduacji, ma być konstytuowane przez ruchy i zachowania, tzn. realizować się lub z(a)wierać się poprzez przechodzenie od fikcji do rzeczywistości fizycznej i z powrotem do wyobraźni. Otwiera to wykreowaną przestrzeń społeczno-behawioralną, gdzie różnorodne marzenia konserwują się w codziennym życiu. Twórczość Younga przeobraża powszechne, zwykłe, powszednie zachowania w duchową i estetyczną praktykę, która zmierza do tego, by stworzyć nową mitologię dla zwykłego człowieka. W nadchodzącym nowo-wyobrażonym świecie artysta stara się zmniejszyć strach i podnieść poziom wewnętrznego i wspólnotowego spokoju ducha. Jego głównym motywem pozostaje przywrócenie równowagi w każdej ze wspomnianych trzech płaszczyzn życia. Od początku XXI wieku Young realizuje efemeryczny projekt, wykorzystując sztukę performance – Pacific Avenue (od 2005) to projekt artystyczny w którym Young po prostu spaceruje uśmiechnięty. Niezwykłość tego dzieła polega na tym, że spaceruje on w tempie niewiarygodnie wolnym671. Innymi słowy, jego tempo jest tak wolne, że pokonanie dystansu, który normalnie zajmowałby przeciętnemu człowiekowi około pięciu minut, zajmuje mu trzy godziny672. Dzieło to cały czas jest powtarzane, a Young deklaruje wykonywanie go do końca życia. Young spacerował już m. in. po ulicy Wangfujing w Pekinie w Chinach, Nicollet Mall 671 T. Dylan, It’s a Nice Walk, but is it Art?, 19.11.2007, https://www.southwestjournal.com/focus/2007/11/its-a-nice-walk-but-is-it-art/; C. Atkins, „Sembalnces. Jennifer Danos. Natasha Pestich. Marcus Young.”, op. cit.; M. Riddle, Treading Lightly: The Behavioral Art of Marcus Young..., op. cit.; C. LeFevre, Visible Fringe: What is „Site-Specific”?, 15.08.2005, https://www.mnartists.org/article/visible-fringe-what-%C2%93site-specific%C2%94, 30.10.2020. 672 Manchester Evening News, Give us a Smile, You Miserable Mancs, 1.11.2006, http://www.manchestereveningnews.co.uk/news/greater-manchester-news/give-us-a-smile-you-miserable-mancs-1047082, 30.10.2020. w Minneapolis, Wall Street w Nowym Jorku, a także ulicami Manchesteru, Bristolu i Liverpoolu. Christopher Atkins twierdzi, że kiedy Young spaceruje w zwolnionym tempie i uśmiecha się do przechodniów podczas realizowania Pacific Avenue, wówczas powstaje pamiętne wydarzenie, zachęcające również ludzi do zwolnienia tempa. Wspólnym mianownikiem jego twórczości są badania elastyczności tego, co jest dopuszczalne w przestrzeni publicznej673. 673 C. Atkins, „Sembalnces. Jennifer Danos. Natasha Pestich. Marcus Young.”, op. cit. 674 C. LeFevre, „Visible Fringe”, op. cit. 675 U. Ekman, Of Transductive Speed – Stiegler, „Parallax”, 2007, t.13, nr 4, s. 46–63. Krytyczka sztuki, Camille LeFevre, wspomniała o innym, wcześniejszym wykonaniu tego dzieła w Minneapolis: Ubrany był w szary, sięgający do ziemi płaszcz, osłonięty jasnoniebieskim parasolem, ozdobionym symbolami (księżyca, okręgu, linii) i miał na twarzy wyraz przyjaznego nastawienia i uznania [dla odbiorcy]. Young okazał się postacią, która wpisała się do pamięci prawie każdego przechodnia. Chociaż nigdy nic nie mówił, przytakiwał i uśmiechał się do tych, którzy zwracali na niego wzrok674. Niezależni obserwatorzy poczynili spostrzeżenie, że to zachowanie stanowi środek modyfikujący pamięć (która jest ulotna i wymaga troski). Dzieła Younga są fenomenologicznym rodzajem retencji i środkami ukierunkowywania uwagi. Powoduje to, że zachowanie nadaje się do analizy pod kątem filozofii Stieglera, zwłaszcza zachowanie jako τέχνη, warunkujące poznanie i wiedzę. Kluczową kategorią pojęciową przyświecającą myśli filozofa jest szybkość lub prędkość, która jest dla niego czymś znacznie bardziej pierwotnym od czasu – prędkość, pęd ma bardziej archaiczny, uprzedni, podstawowy bądź źródłowy charakter niż temporalność odnajdowana w podwójnej bytowości człowiek-technika675. Kolejne ulotne dzieło nosi tytuł From Here to There and Beyond (2007). Performance ten polegał na rysowaniu przez Younga cienkiej linii poprzez wyciskanie szarego płynu z plastikowej butelki. Kreska ta ciągnęła się przez nieco ponad 3 kilometry. Taka prosta koncepcja była zaproponowana jako wkład do wystawy młodych artystów w październiku 2007 w Minneapolis College of Art and Design (MCAD), zorganizowanej przez Jerome Foundation Fellowships for Emerging Artists. Young został wybrany na wystawę Fundacji Jerome jako jeden z pięciu artystów. MCAD jest miejscem, od którego zaczynała się ulotna i płynna kreska, jaką narysował artysta. Zdaniem jednego z krytyków, Thomasa Dylana, to dzieło poruszyło tradycyjne ontologiczne zagadnienie statusu sztuki, tzn. czy kreska naprawdę jest sztuką? Na to pytanie trzeba było odpowiedzieć, ponieważ było ono wielokrotnie zadawane. Zadawały je władze miasta, właściciele nieruchomości będących na drodze, po której kreska miałaby przebiegać, a także niektórzy członkowie komisji Fundacji Jerome. Ponoć jeden z członków, zgodnie z doniesieniami Younga, nie mogąc zaakceptować tego działania jako sztuki, bił się pięściami po swojej głowie. Ciekawe są tutaj jeszcze inne zachowania, jak np. reakcje rowerzysty, który przejeżdżał koło Younga i nieuprzejmie zadał pytanie: co Pan tu wyprawia? Young nie chciał odpowiedzieć na pytanie, co spowodowało, że rowerzysta wezwał policję. Sama kreska sprawia nie lada kłopot, bowiem artysta włącza ją do krajobrazu miejskiego przez co staje się ona jego częścią w sposób podobny do np. pęknięcia na chodniku. Po pewnym czasie kreska ulega zatarciu. Ludzie depczą i chodzą po niej, ścierając ją. Ciężko odróżnić ją od innych śladów, jak np. pozostawionych przez mokre opony roweru. Z uwagi na konieczność stałej konserwacji kreski, asystenci artysty poruszają się tą samą trasą i uzupełniają fragmenty, które zaniknęły. Szlak przebiega przez całą przestrzeń miasta, w tym obiekty rządowe i biurowe, przystanki komunikacyjne, aż po slumsy i tereny, gdzie gromadzą się bezdomni. Young nie podaje żadnego wyjaśnienia na temat tego, dlaczego została wybrana ta trasa. Nie wyjaśniając tego, chce doprowadzić odbiorców do frustracji – dla niego jest to forma ćwiczenia umysłu. Stąd też postawiony powyżej problem ontologiczny, dotyczący statusu dzieła sztuki, staje się pytaniem na które każdy z odbiorców musi sobie samemu odpowiedzieć po czterdziestominutowym spacerze, który stanowi osobliwą i zarazem osobistą odpowiedź, ukształtowaną przez przeżycie i podążanie za trudnymi do spostrzeżenia śladami w mieście. Kreska ta zniknęła na stałe po 25 listopada 2007. Zajmując się duchowością poszukiwacza behawioralnych rozwiązań, Young powołał projekt artystyczny Don’t You Feel It Too. Premiera tego dzieła odbyła się 1–4 września 2008 i miała miejsce w Xcel Energy Center podczas republikańskiego zjazdu narodowego w St. Paul, Minnesota. W tym czasie około 10 000 osób protestowało przeciwko partii republikańskiej i wojnie w Iraku oraz na rzecz zakończenia bezdomności i ubóstwa. Przed rozpoczęciem zjazdu policja przeszukała mieszkania niektórych organizatorów protestów. W ciągu kilku pierwszych dni aresztowano 300 osób, w tym dziennikarzy, pracowników służby zdrowia i obserwatorów prawnych. Dzieło to zostało zatem zaprezentowane w bardzo burzliwym i napiętym politycznie otoczeniu. Praca ta polegała na uczestnictwie w tańcu ulicznym, który według artysty miał obejmować publiczną manifestację i doprowadzić do wyzwolenia życia ‘wewnętrznego’, jak również miał być środkiem uzdrawiania społecznego. Na stronie projektu można znaleźć opis, że to dzieło ma dynamiczną formę, która czerpie z praktyk świadomego myślenia, wysiłku fizycznego, flash mobów, protestów ulicznych i tańca. Uczestnicy słuchają muzyki na słuchawkach, poruszając się swobodnie i odważnie. Tańczą po to, by poćwiczyć ciało i rozładować stres. Tańczą na rzecz wolności i wspólnego dobra lub też dlatego, że mają świetną muzykę na wyciągnięcie ręki. Świat potrzebuje teraz sprężystości, odwagi i tańca bardziej niż kiedykolwiek676. 676 DYFIT, About, 2020, https://www.dyfit.org, 30.10.2020. 677 M. Riddle, Treading Lightly: The Behavioral Art of Marcus Young..., op. cit., s. 59. Jeśli ktoś z przypadkowych osób podchodził do jednego z uczestników i pytał: co się tutaj dzieje? – to uczestnicy mieli odpowiedzieć tylko tytułem, czyli stwierdzając: Czyżbyś tego nie czuł? Krytyczka sztuki Riddle twierdzi, że praca ta podlega sferze publicznej677. Istotą dzieła pozostaje taniec, wyrażający wewnętrzne życie w sposób jawny. Jest to działanie, które Young charakteryzuje jako wielkoduszny i odważny akt zakłopotania i radości, przy akompaniamencie muzyki. Pierwsze przedstawienie było ćwiczone przez wiele tygodni przez zespół składający się z 16 wzajemnie wspierających się osób, które w ciągu czterech dni tańczyły podczas konwencji republikanów – każda z osób do wybranej przez siebie muzyki. Dzieło to rozpoczynało się każdego dnia zjazdu w różnych punktach miasta, po czym tancerze stopniowo przemieszczali się do Rice Parku, położonego w centrum, gdzie rozproszeni wcześniej uczestnicy mogli wreszcie wspólnie potańczyć. Początkowo policja, ochrona, politycy i obserwatorzy zareagowali negatywnie, albo co najwyżej w sposób ostrożny. Część z nich wyraziła złość. Inni zachowywali się nieuprzejmie i poddawali tancerzy surowej krytyce. Niektórzy sądzili, że są świadkami marketingowej sztuczki i myśleli, że Young i jego tancerze byli reklamą iPodów prowadzoną na żywo. Mówiono, że tancerze i tancerki to wariaci. Do zmiany postaw i reakcji potrzebne były pewne zmiany w świadomości i zrozumieniu tej sytuacji. Kiedy odbiorcy zorientowali się i uświadomili sobie, że nie dzieje się nic negatywnego, wtedy zaczęli wyrażać większe zaciekawienie i otwartość. Wtedy również zaczęli pytać uczestników, co robią i dlaczego są tacy szczęśliwi. Zapytani odpowiadali tylko tytułem tego dzieła sztuki. Podczas ostatniego dnia konwencji konny funkcjonariusz policji podniósł szyld z napisem zawierającym liczbę 8,5. Bezimienny oficer, który przez cztery dni czuwał nad zespołem Young’a w Rice Parku, przeobraził się w sędziego. Natchniona tym zdarzeniem Riddle pisze, że dzieło to jest dowodem na to, że czasami dobre intencje sprawdzają się w praktyce. Nie był to ani jawny spektakl, ani protest społeczny, dzieło to było aktem spontanicznym, wyrazem dobrej woli i niczym niezagrażającym zachowaniem podczas bardzo niestabilnego okresu. Choć nieszkodliwe, Don’t You Feel It Too nie było pozbawione iskry; tancerze tworzyli napięcie, które było odczuwane przez odbiorców, wprowadzając niestandardowe zachowania w uporządkowane otoczenie678. 678 Ibid. 679 Regents of the University of Minnesota, Don’t You Feel It Too with Marcus Young, 2021, https://wam.umn.edu/marcus-young-dont-you-feel-it-too/. 680 C. Schmid, SVA 22 Annual National Conference on Liberal Arts and the Education of Artists, „Art, Confusion, Democracy: Towards an Ethics of Art and Meaning-making”, zaprezentowano na Design, the Arts and the Political: images and words that propagate and dissent School of Visual Arts, New York 2008, s. 157. Artysta nazywa to dzieło sztuki eksperymentem z udziałem umysłu i ciała oraz dążeniem do opracowania duchowej technologii pozwalającej na zatańczenie wewnętrznego przeżywania w przestrzeni publicznej679. Na koniec warto jeszcze przywołać uwagi Christiny Schmid: Co ważne, Don’t You Feel It Too zawiera w sobie nieporadność, pewne poczucie zwichrowanej dezorientacji i odmowę przestrzegania standardów grzecznego i zdyscyplinowanego zachowania w sferze publicznej. Jednakże to wszystko odbywa się w sposób niezwykle delikatny, bez wrogich prowokacji, z troską o odbiorców i licznych uczestników dzieła. Społeczny cel tego projektu może zostać określony na wiele sposobów, ale wydaje się, że przede wszystkim dzieło to ma służyć subtelnemu i doraźnemu zatarciu norm i poczucia tego, jak wygląda zwykła rzeczywistość i zwyczajne zachowania w przestrzeni publicznej – bez nadmiaru wyobcowania i/lub wrogości. Don’t You Feel It Too kwalifikuje się także jako sztuka, która jest odporna na utowarowienie, jest efemeryczna, polityczna, kolaboracyjna i nie zaciera granicy sprawczości, czy osobowości uczestników. Jest to sztuka, która poważnie rozważa swoją odpowiedzialną rolę w kreowaniu znaczenia i sprawianiu, że odbiorcy starają się wypracować znaczenie680. Następnym dziełem sztuki Younga jest praca, która waloryzuje to, co według Annie Le Brun zostało współcześnie pogwałcone, czyli sen. Sen jest wartością bezcenną (dla życia), a dla życia wewnętrznego bezcenne są również doświadczenie nieporadności, wspólnotowości, nudy, fantazjowanie i marzenie na jawie, pasja albo to wszystko, z czego nie można wydobyć korzyści finansowych. Filozofia sztuki Bernarda Stieglera i Annie Le Brun mają charakter komplementarny. W przypadku uwarunkowania odczuwania, u Stieglera problem ujęty jest w kategoriach poczucia wzniosłości lub piękna oraz funkcjonowania symboli. Są to doświadczenia człowieka uwarunkowanego przez rynek ekonomiczny i poczucie możliwości wytworzenia nowych doznań. Stiegler analizuje je w odniesieniu do eksperymentów i doświadczeń estetycznych twórców awangardy, natomiast Le Brun podejmuje te wątki w ramach tego, co nazywa realizmem globalistycznym. Twierdzi ona, że sztuka współczesna naśladuje mechanizmy i meta-zachowania konsolidujące globalizm, przy czym abstrahuje ona od symboliki lub od tego, co zostało wcześniej wykreowane. Behawioralna obserwacja dotyczy tego, że twórcy i twórczynie zachowują się w sposób zgodny z pewnymi wzorcami postępowania i organizacji, kierując się kryterium ideologicznym, np. maksymalizacją zysków. Począwszy od rewolucji przemysłowej, istnieje długa historia związana z zaangażowaniem artystów w kreowanie nowych środków doświadczenia, ekspresji kulturowej, komunikacji (jako podtrzymywania tego, co jest zwyczajowe, wspólnie podzielane, komunalne). Tak było w XIX wieku z pierwszymi ulotkami reklamowymi, tworzonymi głównie przez artystów-ulotkarzy [affichistes] za pomocą chromolitografii. Podobne działania artystyczne podejmował już w 1889 ulotkarz Jules Chéret, który otrzymał Order Narodowy Legii Honorowej, najwyższe francuskie odznaczenie państwowe, za wynalezienie sztuki ulicznej [inventé un art de la rue]681. Działań reklamowych podejmował się również Salvador Dali, który posługując się pseudonimem Avida Dollars, reklamował czekoladę Lanvin oraz stworzył logo dla Chupa Chups, które używane jest do dziś. Można także nawiązać do aprobaty dla konsumpcjonizmu Andy Warhola, który jak wcześniej już wspomniano, łączył reklamę ze sztuką. 681 PARTIE HISTORIQUE – Publicité et art, b.d., https://pubarttpe.wordpress.com/2018/03/06/partie-historique/, 5.11.2020. 682 A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix..., op. cit.; P. Sugy i A. Le Brun, L’art contemporain, c’est l’enlaidissement du monde !, 30.06.2018, https://www.lefigaro.fr/vox/culture/2018/06/30/31006-20180630ARTFIG00066-annie-le-brun-l-art-contemporain-c-est-l-enlaidissement-du-monde.php, 10.09.2020. Zarówno Le Brun jak i Stiegler, dostrzegają pewne zmagania, a nawet toczenie się wojny w sferze estetyki we współczesnych zachodnich społeczeństwach. Le Brun twierdzi, że jednym z przedmiotów napaści zglobalizowanego rynku jest sen682. Na przykład Reed Hastings, prezes Netflixa, utrzymuje, że konkuruje głównie ze snem. W dniu 18 kwietnia 2017 na oficjalnym koncie Netflixa na Twitterze oświadczono w sposób spersonifikowany: „sen jest (moim) największym wrogiem”. Działania marketingowe prowadzone przez zachodnie marki oparte są na wykorzystaniu takiego języka, który sugeruje, że są one samoświadome i posiadają osobowość, uwzględniając przy tym stany takie, jak lęk czy depresja. W 2019 sieć Burger King prowadziła kampanię „nieszczęścia”, sprzedając – w przeciwieństwie do Happy Mealsów McDonaldsa – zestawy nędzy, gniewu, rozczarowania oraz innych form samotności emocjonalnej wycelowane w przeżycia pokolenia Millenialsów (np. zestaw IDGAF – czyli I don’t give a fuck, co znaczy „mam wszystko gdzieś”, bądź YAAAS, co znaczy „taaak”, chodzi tu o młodzieżowy język wyrażający wybuchy indyferencji bądź ekscytacji)683. 683 Millienalsi to osoby, które zaczęły wchodzić na rynek pracy i po raz pierwszy dysponować własnymi pieniędzmi na przełomie tysiącleci (Reed Hastings, CEO serwisu Netflix, odpowiada na nasze pytania, 20.09.2016, https://spidersweb.pl/2016/09/reed-hastings-netflix-polska-wywiad.html, 5.11.2020; Netflix says its biggest competition is sleep, 19.04.2017, https://www.independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/news/netflix-downloads-sleep-biggest-competition-video-streaming-ceo-reed-hastings-amazon-prime-sky-go-now-tv-a7690561.html, 5.11.2020; K. Tiffany, Burger King is the latest brand to use depression as a marketing tool, 2.05.2019, https://www.vox.com/the-goods/2019/5/2/18527110/burger-king-unhappy-meals-steakumms-sad-brand-twitter, 5.11.2020; How Brands Got Depressed (Burger King, SunnyD) – Wisecrack Vlog, b.d., https://www.youtube.com/watch?v=9jYMQx2RuVs&t=64s). 684 Projekt artystyczny la Nuit blanche jest częścią tradycji artystycznej, która po raz pierwszy pojawiła się w połowie lat dziewięćdziesiątych XX wieku w Europie, m. in. w Helsinkach, Barcelonie, Sankt Petersburgu, czy Berlinie. W 2002 nazwa la Nuit blanche po raz pierwszy pojawiła się w Paryżu. W Polsce pierwsza noc muzeów zorganizowana była w Poznaniu w 2003. Od tamtego czasu idea spędzania nocy w towarzystwie sztuki rozwinęła się w sposób znaczący, zyskując rangę wydarzenia artystycznego, cieszącego się dużą popularnością na całym świecie. Zdarzenia artystyczne dokonują się w zorganizowanych przestrzeniach publicznych, czyli w muzeach, galeriach sztuki i w innych instytucjach kulturalnych. Wszystkie te miejsca bezpłatnie udostępniają swoje obiekty społeczeństwu od zmroku do świtu. Pamiętając o powyższym, możemy przyjrzeć się wspomnianemu dynamicznemu dziełu Younga, zapośredniczonemu przez zachowania osób w przestrzeni publicznej. Zaprezentowano je w nocy 4–5 czerwca 2011 w ramach festiwalu Northern Spark. Ten całonocny festiwal sztuki był pierwszym wydarzeniem w rodzaju nocy muzeów obszaru bliźniaczych miast, Minneapolis i St. Paul, a nawet całej środkowo-zachodnich części Stanów Zjednoczonych, tj. Midwest. Zorganizowano ten festiwal w ramach la Nuit blanche, co znaczy bezsenna lub biała noc684. W Walker Art Center w Minneapolis Young powołał do życia dzieło The Lullaby Experiment, angażując przy tym 35 osób w stanie snu, 4 śpiewaków, 10 asystentów oraz kilkoro innych odbiorców. Praca ta skupia się na konkretnym ludzkim zachowaniu, które artysta chciałby poddać waloryzacji, czyli głównie na procesie spania. Young i jego współpracownicy zapraszają osoby do spania w Walker Art Center, gdzie mogą przeżywać szczególny moment zrelaksowania się w przestrzeni publicznej. Mogą oni zrezygnować z codziennych modi świadomości, co ma być manewrem socjalizacji i dowartościowania sennej świadomości doznawanej podczas zmroku i ciemności. Wszystko to odbywa się przy dźwiękach natchnionego głosu wokalistki (m. in. Leslie Ball i Diane Jarvi). Uczestnicy performansu przywieźli ze sobą śpiwory i niezbędne artykuły kosmetyczne, dzięki czemu mogli poczuć się komfortowo podczas tego nocnego wydarzenia, czyli odwiedzania galerii sztuki w nocy i przeżywania misterium wspólnego, spokojnego snu. Zdaniem Younga, to dzieło opiera się na uczestnictwie i stanowi łagodne i twórcze wykorzystanie zachowań, które bywają określane jako niezwyczajne, albo nienormalne. Jest to publiczna prezentacja intymnych, zwykle niedostępnych dla widoku publicznego czynności. Ponadto, uczestnicy wspólnie śpią w miejscu, gdzie zwykle nie wolno spać. W trakcie cichego recitalu kołysanek można było zaobserwować wysiłek skierowany na podtrzymywanie niekomercyjnych wartości spokoju i odpoczynku, a także na przypomnienie sobie poczucia wspólnoty, czyli przywiązania lub przyjaźni oraz rozwijanie tzw. techniki ducha, czyli osobistych umiejętności wzmacniających intymne przeżycia i inne doświadczenia estetyczne sprzyjające indywiduacji. Następnym dziełem sztuki, które analizujemy, jest With Nothing to Give, I Give Myself (2011). Dzieło to można było zobaczyć na wystawie zatytułowanej Semblances, co oznacza pozory, podobieństwo albo zewnętrzny wygląd. Zorganizowana przez Christophera Atkinsa wystawa trwała od października 2011 do stycznia 2012 w Instytucie Sztuki w Minneapolis. Na wystawie znaleźli się, oprócz Younga, Jennifer Danos i Natasha Pestich. Artyści ci przedstawiali prowadzone próby eksperymentowania z tym, co pozorne lub co jest przypominające kogoś lub jakąś rzecz. Próby te naruszają wyobrażone i rzeczywiste funkcjonowanie obiektu sztuki jako obiektu muzealnego. Zagadnienia poruszone na wystawie Semblances stawiają pod znakiem zapytania ideę oryginalności, samą instytucję wystawienniczą oraz proces odbioru. Young jest artystą, który na ogół nie wytwarza przedmiotów. Brak u niego prac o charakterze przedmiotowym, które mógłby przedstawić do oceny na wystawie w muzeum lub w konkursie. Zdecydował się więc zaprezentować samego siebie. Jak twierdzi: „Uświadomiłem sobie, że nie potrafię stworzyć żadnego eksponatu godnego Instytutu, więc zdecydowałem się oddać siebie. Będzie to chwilowe wypożyczenie mojego życia”685. Praca ta jest behawioralną formą poświęcenia życia w przestrzeni muzealnej. Forma ta także rodzi pewne trudności techniczne, bo stawia wyzwanie istniejącym systemom i środkom ochrony obiektu. Udało się jednak te kwestie rozwiązać, dzięki czemu życie Younga w przestrzeni muzealnej mogło być udostępnione. By obliczyć czas, jaki powinien spędzić w muzeum, Young wykorzystał sumę dofinansowania udzieloną mu przez Minneapolis Institute of Arts, a następnie kwotę tę podzielił według stawki płacy minimalnej, co wtedy wynosiło nieco powyżej $6 za godzinę. Otrzymał w ten sposób liczbę godzin, które spędził w muzeum: dziesięć pełnych dni. 685 M. Combs, Artist Takes Up Residence at the Minneapolis Institute of Arts, 2011, https://blogs.mprnews.org/state-of-the-arts/2011/11/artist-takes-up-residence-at-the-minneapolis-institute-of-arts/, 25.10.2020. W tym czasie, od 8–17 listopada, artysta mieszkał całodobowo w Instytucie Sztuki w Minneapolis686. Praca With Nothing to Give, I Give Myself polega na tymczasowym oddaniu swojego najcenniejszego dobra – części życia (czasu) – do galerii sztuki. Artysta, będący sam w sobie obiektem sztuki, przebywał w muzeum w podobny sposób jak dowolny inny eksponat. Jego obecność obejmowała takie zachowania, jak siedzenie i chodzenie, przebywanie w stanie skupienia i medytacji oraz pracę fizyczną. Przez cały ten czas Young milczał. Robił to wszystko w celu dowartościowania i zwracania uwagi odbiorców na człowieka, bowiem jego zdaniem to ludzie są wielką zapomnianą sztuką, o czym pisał, że: 686 W czasie swojej rezydencji realizował on także inne omawiane tutaj dzieło, tj. Pacific Avenue. 687 M. Combs, „Artist Takes Up Residence at the Minneapolis Institute of Arts”, op. cit. 688 C. Atkins, „Sembalnces. Jennifer Danos. Natasha Pestich. Marcus Young.”, op. cit., s. 14. przez większość czasu będę się znajdował w kącie galerii. Nie będę rozmawiać, korzystać z telefonu ani z komputera. Codziennie rano będę uprawiał powolne przechadzki z uśmiechem na twarzy. Każdego popołudnia pomogę sprzątać muzeum. Nie ma zbyt wiele do zobaczenia, jeśli chodzi o mnie. Ale widok świata wokół mnie może okazać się ciekawym. Postaram się spowolnić i uprościć życie. Nie będę aspirować do niczego innego niż doświadczanie życia w jego najbardziej podstawowych formach687. Artysta wykonywał pewne działanie rano, a po południu zmieniał kostium na mundur i wykonywał inne działanie, które opiera się na wspomnianym wcześniej nurcie maintenance art. Znaczy to, że zachowanie Younga podczas powyższego performansu wiąże się z innym dziełem z 1973, czyli z Hartford Wash autorstwa Ukeles. W ramach With Nothing to Give, I Give Myself, Young regularnie pracował razem z ekipą sprzątającą galerię. Utrzymywanie i zadbanie o czystość budynku jest negentropiczne, tzn. pochłania wiele czasu i energii. Prace te obejmowały m. in. zmywanie podłóg i okien, utylizację śmieci, wymianę żarówek i malowanie ścian. Christopher Atkins notuje, że śladami manifestu Ukeles o maintenance art, dzieło Younga uwydatnia wysiłek w utrzymywaniu ładu wynikającego z powtarzanej pracy. Oznacza to, że zależy mu na współpracy z kadrą muzealną nie na zasadach zewnętrznego interlokutora, lecz jako współpracownik. Powielając dzieło Hartford Wash, niejako reminiscencję [semblance] tego performansu, Young ponownie przywołuje spór, który toczy się od dziesięcioleci na temat sztuki performance: Czy za pomocą medium, które nie pozostawia żadnych namacalnych i fizycznych śladów, możliwe jest dokładne powielenie lub powtórzenie dzieła sztuki performance? Co się powtarza, gdy artysta taki jak Young ponownie wykonuje działanie podobne do Hartford Wash?688 Można stwierdzić, że to określone zachowania lub warunki behawioralne powtarzają się lub że są retencjami powtórnymi dla świadomości. Powtarzające się gesty i czynności życiowe niosą za sobą konsekwencje fizyczne i organizacyjne. Ustrukturyzowane zachowanie pozostawia ślady materialne i organiczne. Umyślne, kontrolowane i powolne akcje przeobrażają się w mimowolne, automatyczne i szybkie reakcje. Mięśnie rosną lub kurczą się, ciało oddziałuje na umysł, co w całości przekłada się na zmienność usposobienia i odczuć człowieka. Tworzą one wsparcie dla ćwiczenia koncentracji umysłu i ruchów ciała pod względem motoryki związanej z użyciem narzędzi i innych form behawioralnego przypominania sobie, jakimi są nawyki. Skostniałe i znaczące formy zachowania utrzymywane są w czasie i tym samym wyznaczają rytm, czyli są konstytutywne dla kalendarza, albo poczucia temporalności. Zachowanie innych ludzi w określonych sytuacjach i miejscach może być źródłem przypominania sobie lub retencji. Formy te tworzą behawioralne dziedzictwo kulturowe lub tradycję, na tle i/lub przeciwko której pewna osobliwość może się wyodrębnić i różnicować, przynależąc do wspólnego zbioru. Dotyczy to również płaszczyzny kolektywu na tle innych grup i wspólnot. Wspólnie z pracownikami muzeum Young zadbał o to, by utrzymywać warunki umożliwiające czasowe wpisanie się życia artysty do zbiorów i ekspozycji galerii lub muzeów. Obejmowało to również procedury związane z wystawiennictwem, konserwacją i ochroną prac. Można stwierdzić, że w tamtym czasie Young był dziełem sztuki. Odbiorcy pytali go, po co tutaj jest lub dlaczego robi to, co robi. Jak wiemy, nic nie odpowiadał. Odbiorca miał możliwość świadomego zignorowania artysty i jego zachowania. Ignorowanie jest jednak formą represji, czyli nie pozostawia odbiorcy całkowicie biernym. Ze względu działalność performatorską Younga, reakcje odbiorców mogły być przez niego sterowane. Kiedy był oryginalnie ubrany i zachowywał się nietypowo, wówczas zajmował miejsce w centrum uwagi i stawał się obiektem obserwacji. Natomiast kiedy sprzątał, nie był już obiektem zainteresowania. Mógł on „podarować siebie” poprzez czyszczenie szyb i części chromowanych przy wejściu do budynku. Przez to chciał dodać coś od siebie do systemu, który pozwalał mu na jego działalność. Stanowiło to kontrast w stosunku do eleganckiego stroju zakładanego na czas spaceru. Gdy artysta nie spacerował ani nie mył szyb, siedział w kącie pokoju w galerii i spokojnie medytował, uczył się poezji na pamięć lub obserwował odbiorców. Pomimo tego, że nie rozmawiał, starał się zachowywać w sposób otwarty i ciepły. Zależało mu na tym, aby dostarczyć odbiorcom czynnika do przeżywania czegoś odmiennego, wyzwolenia nadzwyczajnego doświadczenia poprzez to, co zwyczajne689. 689 Minneapolis Institute of Art, MAEP: Semblances with Marcus Young, 2012, https://www.youtube.com/watch?v=qqkBdBo_Y-g. 3.7. Joseph Beuys w świetle analizy Stieglera Walka i wojna różnią się. Walka jest działaniem podczas wojny, wojna zaś to czas i przygotowania do walki690. 690 „Μάχη καὶ πόλεμος διαφέρει. Μάχη μὲν γάρ ἐστιν ἡ ἐν πολέμοις ἐνέργεια, πόλεμος δὲ ὁ χρόνος καὶ ἡ πρὸς τὴν μάχην Παρασκευή.” Ammonios Sakkas (Vocabulorum Differentia 3, 10). Przekład własny - A.M. Ta dystynkcja dotyczy pojęć polemiki, energii, dynamiki, aktywności, działania, instrumentalizacji, czy też czasowości i przygotowywania się do czegoś lub wyposażania się w odpowiednie umiejętności. Wojna wymaga zachowania rygorystycznej, systematycznej dyscypliny i gospodarczości, jak i określa temporalność i rytm uzbrajania ucieleśnionych umysłów. Powyższe motto wprowadziłem na początku tego rozdziału dlatego, że chcę uruchomić skojarzenia związane z problematyką wysiłków, zmagań i konfliktów, np. ze sobą samym, jak i z innymi, z otoczeniem. Chodzi zwłaszcza o różnice pomiędzy trzema pojęciami, których Stiegler używa: 1) stasis, czyli wewnętrzny antagonizm lub rozdarcie nie dające się pogodzić obywatelom danego πόλις ze sobą. Termin ten określa paradoksalną jedność momentów przewrotu i zastoju, trud utrzymywania razem tego, co zarazem jest rozdzielone; 2) polemos, czyli zewnętrzny antagonizm, trud utrzymania niestabilnego zjednoczenia, bądź sojuszu wymuszonego z powodu zagrożenia stwarzanego przez wspólnego wroga oraz 3) eris, czyli nieład lub spór wywołany pojawieniem się nowych technologii, również duch konkurencyjności bądź ucywilizowanej rywalizacji, która jest związana z praktycznymi zachowaniami agonistycznymi, co prowadzi do celu, jakim jest spacyfikowanie lub ukulturalnienie zachowań wojennych. Zdaniem badacza post-fundacjonalizmu Olivera Marcharta, określenie wojna estetyczna stanowi jeden z najważniejszych aspektów filozofii sztuki i mediów Stieglera, charakteryzowanego przez Marcharta jako myśliciela an-archistycznego, tj. bez ontologicznego arche (O. Marchart, Antagonism and Technicity: Bernard Stiegler on Eris, Stasis and Polemos, „New Formations”, 2012, t.77, nr 77, s. 150–163). Jak już zaobserwowaliśmy, artyści wykazują zainteresowanie zachowaniami już od początku XX wieku i narodzin nauk behawioralnych. Kultywowanie obyczajów lub samokontroli behawioralnej to sztuka i znajomość życia, która umożliwia samokorektę w perspektywie długoterminowej i w nieprzewidzianych okolicznościach. Można tu wskazać zautomatyzowane zachowania i reakcje jako specyficzne i organiczne odmiany pisma, czy wcielenie φάρμακον’u. Znaczy to, że pewne ryty i zachowania rutynowe to ὑπομνήματα, które spełniają funkcje przypominania sobie czegoś, albo mogą być obserwowane i brane pod uwagę podczas refleksji i dochodzenia do zmiany w przyszłym zachowaniu. Mogą one być utrwalone poprzez iteracje zachowań, technikę, czy różne media, wpływając przy tym na świadomość i zrozumienie otoczenia. Jest to kwestia uprawiania mindfulness jako umiejętności praktykowania myślenia oraz kultywowania za pośrednictwem zachowań ogólnego widzenia spraw, zachowania szerszej perspektywy i dostrzegania ogólnego kontekstu zdarzeń. Trzeba się zawsze przygotowywać i projektować, czyli rzutować (siebie) w przyszłość. A kiedy przyjdzie czas na jakiś konkretny akt twórczy, będziemy dysponować i wykorzystywać konieczne środki i kierować się wypracowanymi wcześniej zasadami. To, co wyłoni się wtedy z naszej pracy, będzie zdecydowanie bardziej wartościowe, niż gdyby takie prace przygotowawcze nie miały miejsca. Proces ten Beuys określa mianem praktyki, która jest zasadnicza, fundamentalna, albo podstawowa. Przywołajmy poglądy Beuysa, który twierdził że cała ludzka egzystencja jest z natury artystyczna i w tym sensie każdy człowiek jest artystą – albo realnie działając, albo pozostając artystą potencjalnie691. Krytykuje on podział ludzi w akcie kreacji na artystów i nie-artystów. Zawsze podkreśla, że każdy człowiek jest z definicji artystą. W tym ujęciu poszerza on zakres definicji artysty, rozwijając to, co można nazwać antycypacyjnym podejściem do sztuki. Dla Stieglera stanowi to pewne remedium na niedostatek współudziału, czyli na braki w społecznym procesie dzielenia się tym, co estetyczne. W tym kontekście poddamy analizie wybrane zagadnienia związane z twórczością i filozofią sztuki Beuysa pod kątem problematyki indywiduacji, dzielenia się i rozpoznawania symboli oraz wyrażania poparcia lub potępienia wobec pewnych zachowań w ramach przemysłowego i politycznego środowiska sztuki. Najpierw omówimy poglądy artysty dotyczące sztuki. Dokonamy tego na podstawie książki zatytułowanej What is Art? która powstała na podstawie dyskusji odbytej 23 kwietnia 1979 w kościele św. Jana w Bochum, w Niemczech692. 691 A. Temkin et al., Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Philadelphia Museum of Art; Museum of Modern At, Philadelphia; New York 1993, s. 13. 692 J. Beuys i V. Harlan, What is Art? Conversation with Joseph Beuys, tłum. M. Barton i S. Sacks, Clairview Books, London 2004. Beuys określił swoją sztukę jako efemeryczną, nietrwałą i nieposiadającą końca. Swoje prace-obiekty nazywał środkami stymulującymi. Miały one stymulować zmiany w świadomości i myśleniu, pobudzając nowy sposób rozumienia idei sztuki w ogólnym sensie. Ściślej mówiąc, podjął się transformacji pojęcia rzeźby. Jak każdy skuteczny stymulant, dzieła sztuki powinny zwiększać aktywność ośrodkowego układu nerwowego. Powinny przyczyniać się do usprawnienia procesów transmisji aktywności poznawczej, czyli powinny wzmacniać zdolności intelektualno-komunikacyjne lub ucieleśnionego myślenia. Co więcej, Beuys głosił, że to artysta ma rozszerzony sposób patrzenia na materialność. Mówił on o tzw. niewidocznych materiałach, które występują w trzech formach. Według niego każdy artysta z nich korzysta. Pierwsza, to kategoria plastyczności, dotycząca kształtowania myśli człowieka, czyli tego, w jaki sposób rozwija się zdolność myślenia. Druga forma dotyczy mowy, czyli formowania myśli poprzez słowo lub inne media komunikacyjne. Trzecia odmiana jest nazywana rzeźbą społeczną. Dotyczy ona formowania i kształtowania świata, w którym żyjemy. Beuys postrzega rzeźbę jako zjawisko o charakterze ewolucyjnym. Sztuka to dziedzina życia, w której wszystko podlega ciągłym przemianom: od reakcji chemicznych, np. fermentacji i warzenia693, zmiany koloru, aż do ostatecznego zużycia, rozpadu i rozkładu materiału. 693 Psycholog Francis Mechner sformułował określenie „wywar synergetyczny” [synergetic brew]. Jest to pojęcie teoretyczne, które służy wyjaśnieniu zachowań związanych z reagowaniem na sztukę. W poświęconym estetyce behawioralnej tomie, przygotowanym przeze mnie i Daniela Rossa dla czasopisma The Polish Journal of Aesthetics, czytamy: „Można wyobrazić sobie ów wywar synergetyczny jako kocioł wypełniony różnorodnymi elementami, które oddziałują na siebie tworząc nowe, zaskakujące, pobudzające, emocjonujące, wzmacniające i przeobrażające efekty” (F. Mechner, A Naturalistic and Behavioral Theory of Aesthetics..., op. cit., s. 80). Termin wywar przywodzi na myśl również postać wiedźmy, czyli osoby posiadającej wiedzę na temat φάρμακον’u i związaną z tą osobliwą wiedzą magiczną moc, która nie istnieje, ale performatywnie z(a)wiera się w kręgach lub obwodach indywiduacji psychospołecznej. Ponadto, można wykorzystać grę słów, łącząc wyrażenie ważenie i warzenie. Taki zabieg stylistyczny – naśladujący ortograficzny błąd Jacques’a Derridy – umożliwiłby powiązanie tych dwóch odrębnych i niespokrewnionych ze sobą pojęć za pomocą brzmienia i skojarzenie ich ze sobą. Taki zabieg pozwala na uwzględnienie technologii i aktu pomiaru, czyli ważenia oraz procesów cieplnych polegających na obróbce termicznej według przepisu i instrukcji, czyli warzenia. Dotyczy to kwestii witalnych i materialnych oraz szczególnego rodzaju materii, która podlega negentropii lub procesom nagrzewania się i stygnięcia. Rzeczy, które są ciężkie lub ważące, czyli materia, są uważane przez nas metaforycznie za poważne bądź ważne. Kiedy jesteśmy dzielni, jesteśmy odważni; kiedy jesteśmy rozważni, to postępujemy refleksyjnie, czyli zachowujemy samokontrolę. Jest to sposób na wyrażenie – w ujęciu nurtu nowego materializmu – pewnych istotnych, rzeczowych interpretacji w stosunku do sztuki, czy prac Stieglera (A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 1..., op. cit.; A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2..., op. cit.). Beuys badał sztukę i jej funkcjonowanie w wymiarze podstawowym. Chciał poznać genealogię sztuki, czyli dowiedzieć się, dlaczego w ogóle mamy do czynienia z fenomenem sztuki. Poszukiwał tego, co nazywał naturalnymi i sztucznymi siłami (witalnymi lub psychicznymi), które tłumaczą powstawanie sztuki. Według niego geneza sztuki, czyli potrzeba człowieka do rozwoju świata poprzez sztukę, pozostaje nierozstrzygnięta. Sztuka jest dla Beuysa początkiem wytwarzania czegokolwiek na każdym obszarze działalności produkcyjnej. Od sztuki zależy każda praca. Głosi on, że trzeba uwzględnić ten aspekt twórczego źródła, jeśli społeczeństwo ma być „rzeźbione” – zmienione, zreformowane lub przeorganizowane. Nie ograniczał się jedynie do świata sztuki. Jego rzeźbiarstwo dotyczyło zarówno kwestii ekonomicznych, jak i etyczno-politycznych, tj. problemów osądu, np. związanych z prawami człowieka. Dla Beuysa, zagadnienie historycznej niezbędności sztuki staje się równocześnie problemem wolności. Chciał uwolnić potencjał znajdujący się we wzajemnym oddziaływaniu technologii i człowieka, w różnych siłach i energiach, w tym energii technologicznej. Siły te, jego zdaniem, tworzą źródło dla pojawiania się sztuki. Aby tego dokonać, problematyzował sztukę pod kątem energii. Trzeba rozpoznać daną energię, która odpowiada temu, co jest przyczyną lub motywem sztuki. Stąd Stiegler uważa, że to artyści „wyrzeźbią” nadchodzący Negantropocen – futurystyczny okres wzmacniania procesów negentropii, czyli okresowego odwrócenia entropicznych procesów w każdym wymiarze życia i rozpowszechnienie procesów zwanych anty-entropicznymi, które polegają na aktywnej walce z entropią (zbliżaniem się do zera) mózgów/umysłów. Obecnie ludzie mają do dyspozycji inne rodzaje energii duchowej [Zeitgeist] niż te, które były dostępne w przeszłości. Nie chodzi tylko o energię fizyczną, jak paliwa kopalne, ale także o energię kulturową, jak np. tkwiące w człowieku bodźce wolnościowe. Dla Beuysa, sztuka jest nauką o wolności. Głosi on, że z biegiem czasu świat zaczyna przejawiać energię na różne sposoby. W kulturze człowiek jest przedstawiany jako symbol tej energii. Celem Beuysa, głoszącego wszechobecność artystyczności i dobrej woli ludzi, jest uczynienie z pojęcia sztuki pojęcia antropologicznego, które „po raz kolejny opisuje istotę bycia człowiekiem, czyli człowieka jako wyrazu wolności, uosabiającego i niosącego w sobie oraz rozwijającego światowy impuls ewolucyjny”694. Najważniejsze dla Beuysa są: praktyka, ćwiczenia oraz umiejętność radzenia sobie z wieloma błędami, które popełniamy. Każda klasa społeczna ma swoją własną koncepcję sztuki. Każdy człowiek musi radzić sobie z dziedzictwem sztuki jako przeszłością, która przemija i zagrożona jest utratą znaczenia. Należy wyjść także poza dotychczasowe osiągnięcia. Dlatego Beuys wierzy, że musimy patrzeć perspektywicznie i antycypować przyszłość. Głosi, że nie powinno się pozwalać, aby cokolwiek wyłaniało się z człowieka do otoczenia bez refleksji podmiotu dokonanej przy wykorzystaniu energii, która jest w nim skupiona, czyli bez uświadomienia sobie własnej praktyki. Trzeba przyjrzeć się samemu procesowi ekspresji. Nie każda rzecz, która się wyłania, będzie właściwa, a czasami może być wręcz fałszem. Potrafimy ocenić, kiedy człowiek zachowuje się w sposób niepoprawny, błędny lub fałszywy, że istnieje możliwość przypisania komuś obłędu, zaczarowania lub oszukiwania innych swoim zachowaniem, albo np. określonymi zabiegami lub formułami retorycznymi, czy rytualnymi. 694 J. Beuys i V. Harlan, What is art?..., op. cit., s. 10. 695 M.N. Walter i E.J.N. Fridman, red., Shamanism: An Encyclopedia of World Beliefs, Practices, and Culture, ABC-CLIO, Santa Barbara 2004, s. 25–27. 696 J. Beuys i V. Harlan, What is art?..., op. cit., s. 75. Dziwne zachowanie, które naładowane jest wartościami symbolicznymi, charakteryzuje takie rytualne dzieła, jak m. in. Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, czyli performans, który był wykonany 26 listopada 1965 w galerii „Schmela” w Düsseldorfie (do omówienia dzieł Beuysa przystąpimy nieco później). Beuys kojarzony jest z szamanizmem695, a na jego działalność wpływała antropozofia Rudolfa Steinera (1861–1925)696. Artysta twierdzi, że w każdym człowieku zawierają się takie energie albo siły, które wyłaniają się niczym spirytualistyczny psychograf697. Można powiedzieć, że w tym ujęciu zjawiska behawioralne to pewnego rodzaju pisanie organizmem, to komunikacja, w której ciało jest pośrednikiem, tj. medium, które wymaga medytacji. Dotyczy to obcowania z podmiotowością, albo sprawczością nie-Ja lub doznaniem fantomowym. Może to być również ogląd tego, co nie musi dla każdego być oczywiste, jak np. ideał, czy marzenie698. 697 Ibid., s. 11. 698 Należy przy tym dodać, że twierdzenie, iż sztuka nie istnieje jest prowokacyjnym obwieszczeniem Stieglera (co nie oznacza, że nie jest dla niego ważna). Stanowisko to wynika z ujęcia sztuki jako rodzaju akcji i społecznych połączeń [circuits] powiązanych z działaniami, z których sztuka jest złożona [consister], dzięki którym domaga się urzeczywistnienia [insister] i która przez to utrzymywana jest w trwaniu [persister]. Są to zachowania transmitowane międzypokoleniowo, utrwalające pewne gesty ciała i wytwarzające za pomocą techniki dzieła, które następnie zostają zachowane przez technologie kulturowe. Stiegler kwestionuje obiektywne, metafizyczne pojmowanie sztuki, jako czegoś istniejącego niezależnie od kręgów społecznych. Myśli o sztuce jako o efekcie procesu indywiduacji. Próby poszukiwania reguły unifikującej lub definicji sztuki są zarazem konieczne i skazane na porażkę. Podobnie, istnienie jakiegoś języka nie musi być jasno uświadomione, jeśli język ten wciąż się rozwija. Nawiązując do Hegla i idei śmierci sztuki, dopiero w momencie kiedy sztuka umrze, możemy pokusić się o ostateczną definicję. W tym kontekście o jej istnieniu decyduje intersubiektywność doświadczeń. W podobnym duchu można również myśleć o Uniwersytecie Jagiellońskim, tytule naukowym, gender, pieniądzach, narodach, czy prawach człowieka. Przy takim ujęciu nie istnieje również wolność, równość ani demokracja. Te ideały i wartości, to wszystko nie istnieje samo z siebie, ale jednak domaga się realizacji. Czynnik nieobecności ma znaczenia zwłaszcza ze względu na analizę zagadnienia zbiorowej halucynacji, jakie Stiegler badał w odniesieniu do ateistycznej filozofii quasi- lub a-transcendentalnej, psychoanalizy, nędzy symbolicznej i φάρμακον’u. Być może warto dodać, że Stiegler ukształtował część myśli filozoficznych pod wpływem środków psychoaktywnych. Jak wspomina Yuk Hui: „Bernard kilkakrotnie wspominał mi o swoich psychodelicznych doświadczeniach podczas pobytu w więzieniu. Napisał w tym czasie tekst, którego nie mógł zrozumieć. Kiedy pokazał go Gérardowi Granelowi [filozof i tłumacz francuski, który miał znaczący wpływ na wielu filozofów francuskich, jak m. in. Jacques Derrida lub Jean-Luc Nancy], ten powiedział mu: to będzie twoja filozofia. Tekst ten został umieszczony w jego rozprawie doktorskiej, a Jean-Luc Marion, który był w komisji obrony jego dysertacji, chciał go opublikować, jednak Bernard odrzucił tę propozycję. Część ta miała zostać siódmym tomem La technique et le temps, ale jeszcze nie otrzymaliśmy czwartego, piątego i szóstego. Zdaniem Bernarda, ten misterny tekst dotyczy spirali. [Yuk Hui dalej pisze następująco:] Nigdy go nie czytałem, ale zacząłem się zastanawiać, czy jest bliski temu, co napisałem w Recursivity and Contingency, którego wstęp nosił tytuł A Psychedelic Becoming. Bernard przeczytał tę książkę po czym doszedł do wniosku, że ważne jest, abym zaangażował się w niemiecki idealizm i cybernetykę, i zarekomendował tekst francuskim wydawcom” (Y. Hui, In Memory of Bernard, 10.08.2020, https://www.e-flux.com/announcements/342456/in-memory-of-bernard/, 13.12.2020). Odnośnie spirali, wyjaśnia to szczegółowo Stiegler w ramach drugiej części swojego trzeciego seminarium w Szkole Filozoficznej w Epineuil le Fleuriel, 16 grudnia 2010. Na ten temat można obejrzeć nagranie wideo w sieci, np. w notkach autorstwa Cynthii Messina zamieszczono plik graficzny, gdzie również osadzono to nagranie opublikowane na YouTubie przez Ars Industrialis (C. Messina, Processus de projection intérieur Du MOI au SOI, part 2. Séminaire en différé du 16 décembre 2010 - Séance3 - 2 de Bernard Stiegler. Mes prises de notes., 15.06.2014, http://www.100th.be/reves_germer_laboratoire_philosophie_seminaire3_16_12_2010_s2.php, 7.07.2021). Co więcej, dążymy do lepszego zrozumienia zjawiska behawioralnego jako takiego, które niekoniecznie podlega kontroli człowieka. Podczas psychodelicznych praktyk dochodzi czasami do zjawiska rozpuszczenia ego. Zjawisko to jest traktowane jako pandemonium czynników (w rozumieniu Daniela Dennetta), z którymi musimy zmierzyć się w obliczu konieczności samo-sterowania naszym postępowaniem, co jest ważne z punktu widzenia odpowiedzialności etycznej, politycznej, jak i symbolicznej. Doświadczanie odmiennych stanów świadomości ujawnia złożoność podmiotowości pod względem leczenia ekstazą albo przy terapeutycznych zastosowaniach φάρμακον’u, co dotyczy zwłaszcza współczesnego „renesansu psychodelicznego” w psychologii XXI wieku (M. Lorenc, Czy psychodeliki uratują świat?, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019). Różne modi świadomości – oraz skojarzone z nimi zachowania – aktywizują się pod wpływem szeroko rozumianego φάρμακον’u, jak np. muzyki, dzieł plastycznych lub spektakli teatralnych (Y. Hui, In Memory of Bernard, 10.08.2020, https://www.e-flux.com/announcements/342456/in-memory-of-bernard/, 13.12.2020; Y. Hui, Recursivity and Contingency, Rowman & Littlefield International, New York 2019; E. Erkan, Psychopower and Ordinary Madness: Reticulated Dividuals in Cognitive Capitalism., „Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy”, 2019, t.15, nr 1, s. 214–241; P. Crogan, Bernard Stiegler: Philosophy, Technics, and Activism, „Cultural Politics: an International Journal”, 2010, t.6, nr 2, s. 133–156; D.C.A. Hillman, The chemical muse..., op. cit.). 699 A. Fisher, Imperfect Fit: Aesthetic Function, Facture, and Perception in Art and Writing Since 1950, The University of Alabama Press, Tuscaloosa 2016, s. 142–158. 700 Zanik oddziaływania ze strony czynników zewnętrznych (wolność od) przypomina ekonomiczną ideologię propagowaną przez szkołę chicagowską Miltona Friedmana, opartą na postulacie radykalnej prywatyzacji. Naomi Klein określa tę formację jako posiadającą szereg nieustannie zmieniających się nazw, począwszy od liberalizmu, poprzez globalizację czy Reagonomics, skończywszy na neokonserwatyzmie. Analogicznie w sztuce, jak podnosi Annie Le Brun, możemy spotkać się z mariażem świata finansjery z estetyką. Sztuka współgra z protokołami tego typu operacji finansowych, zakładających m.in. konieczność powołania koniunktury kryzysowej, która z kolei prowadzi do gotowości przyjęcia przygotowanych wcześniej rozwiązań domyślnych. W Stieglerowskim ujęciu w procesie warunkowania konsumentów i producentów przez rynek toczy się walka przed prywatyzacji (partykularyzacji) w sferze estetycznej, tj. współudziału w tworzeniu symboli. Człowiek wolny od zewnętrznych oddziaływań jest pozbawiony elementu swojej eksterytorialności, a ten z kolei stanowi czynnik współokreślający wszelką wewnętrzność (N. Klein, Doktryna szoku..., op. cit., s. 24–26; A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix..., op. cit.; B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit.; B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., t. 3). 701 Stiegler pomija zjawiska behawioralne w kategoriach niedostatku, czyli acting-in. Jest to zaskakujące, biorąc pod uwagę kluczową wagę pojęcia niedoskonałości lub nieadekwatności w trzecim tomie La technique et le temps, a także jego tezę o utracie uczestnictwa w procesie wytwarzania symboli w De la misère symbolique. Ten deficyt wiedzy u Stieglera dotyczy zachowań restrykcyjnych i zahamowanych, a nie wybuchowych lub niepohamowanych. Stłumienie pewnych zachowań nie oznacza wcale zdrowego przeciwdziałania niekontrolowanemu i szkodliwemu wyzwalaniu impulsów. Samo stłumienie może być szkodliwe, czyli ma efekt diaboliczny (rozdzielający), co rozumiemy jako rewers tego, co symboliczne (łączące). Acting-in komponuje się razem z acting-out, tzn. że brak działania stanowi tylko jedną stronę medalu. Zdajemy sobie sprawę, że acting-out jest zachowaniem patologicznie ekstremalnym, czyli takim, które wymyka się spod kontroli. To forma hiper-aktywności lub nadmiaru dynamiki w naszych czynach. Jako przykłady takiego zachowania można wymienić Emergentne i ekstatyczne zachowania zawierają lub odzwierciedlają przejawy życia poza-świadomościowego. Tym samym w praktykach transowych, zwłaszcza tam, gdzie stosowany jest φάρμακον, akceptuje się pewną rację (jako ratio – proporcję i motyw) między zachowaniem i utratą podmiotowości organizmu, który zachowuje się w wyjątkowym, np. wolnym czasie, w sposób niezwykły i niecodzienny, a nawet szalony albo osobliwy. Niektórzy będą to intepretować w taki sposób, że mamy do czynienia z technikami ekstazy [ἔκστασις]699. Wtedy może dojść do niezwykłych zachowań. Możemy te zachowania postrzegać również jako wyraz zwykłego stanu świadomości, który może wyrażać się poprzez ja lub cogito danej osoby. Obserwując własne zachowanie poznajemy siebie, albo wyobrażamy sobie siebie jako obdarzonych tzw. „nadprzyrodzonymi” mocami. Każda obserwacja, jako dystansowanie, jest już uświadomioną lub nieuświadomioną, interpretacją. Beuys krytykował to, co sam nazywał XX wieczną Ideologią Zachodnią. Ta ideologia proklamuje, że wystarczy po prostu nakłonić ludzi do zachowywania się w sposób wolny od zewnętrznych impulsów, wpływów, interwencji, czy manipulacji700. Beuys nie zgadzał się z twierdzeniem, że im mniejszy będzie zewnętrzny nacisk lub wpływ na dane zachowanie, tym bardziej wyłoni się zachowanie nieskrępowane i zwiększy się własna ekspresja. Moglibyśmy na tej podstawie przyjąć Stieglerowską interpretację acting-out’u701 jako następstwa działania zamachy terrorystyczne i strzelaniny, inne to przejadanie się, czy też uzależnienie od seksu i narkotyków, pracoholizm, rozrzutność finansowa, bądź też lekceważenie obowiązujących w danej kulturze norm i zasad. Z drugiej strony mamy do czynienia z niezaspokojeniem jakieś potrzeby biologicznej, społecznej, czy psychicznej i noetycznej. Do zjawisk o charakterze hipo-aktywnym – takich jak zachowania deprywacyjne i skrajna surowość, czyli asceza – należy przykładowo odmawianie sobie środków odżywczych, czy nadmierna dieta, przesadne oszczędzanie pieniędzy, skrajne zahamowanie zmysłowe lub erotyczne, nadmierna grzeczność, przesadne i nieustępliwe przestrzeganie zasad i norm kulturowych, itd. Są to behawioralne uzależnienia i kompulsje. Jeśli chodzi o acting-in, to jest to kompulsywne powstrzymywanie się od pewnych zachowań, co często służy do zrównoważenia nadmiaru poprzez jeszcze inne zachowania. Są to zachowania, które regulowane są przez savoir-vivre oraz savoir-faire i innego rodzaju wiedzę. Są one uruchamiane przez rozmaite czarujące i urokliwe obiekty interpretowane w kategoriach różnicujących φάρμακα: zachowania rytualne, dobre maniery, erotyczne i komunikacyjne, czy też inne zachowanie związane z technologiami, narkotykami, kosmetykami, recepturami kulinarnymi oraz związane przede wszystkim z ratio (proporcją) i λόγος’em, czyli ze samym słowem, obojętnie, czy napisanym, czy wypowiedzianym. Są to skrajne zjawiska nadpobudliwości i niedoczynności, wymagające przeprowadzenia podwójnej analizy farmako-logicznej (B. Stiegler, Acting Out..., op. cit.; B. Stiegler, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu..., op. cit.; B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit.; B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit.; G. Jagger, The New Materialism and Sexual Difference..., op. cit.; P. Carnes i J. Moriarity, Sexual Anorexia, Hazelden, Center City 1997.). 702 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit. ideologicznego, które Beuys krytykował. Oznacza to, że zostawiamy te zachowania bez krytycznego namysłu, bez zastanowienia się nad ich energiami. Według tej krytykowanej ideologii, brak refleksji – jako niedobór noetycznej kontroli – wydaje się o wiele zdrowszy niż planowanie, czy zastanawianie się nad postępowaniem. Bezkrytyczne odniesienie się do własnych zachowań zakłada, że z nieuporządkowanego i niedopracowanego materiału, który jest częścią naszych wewnętrznych zasobów twórczych, wyłoni się swobodna ekspresja i coś wartego naszego czasu, tj. coś dobrego lub autentycznego. Jednak w ujęciu Beuysa owe wewnętrzne siły psychologiczne mogą również być zaburzone, jak w przypadku pary acting-out i acting-in albo w przypadku złych nawyków. Ekspresja człowieka, czyli to, co się wyłoni, będzie miała charakter albo czysto instynktowny, albo mechaniczny, tzn. uwarunkowany manipulacjami lub mechanizmami obronnymi. Powyżej opisane zachowanie, określane mianem auto-ekspresji, nie mogłoby być wyrażeniem siebie, ponieważ to Ja pozbawione poczucia My nie jest naszym pełnym Ja702. Nasze poczucie Ja-My, nasza tożsamość jest wyalienowana, zagubiona i utracona w mechanizmach obronnych. Mamy wtedy do czynienia z aktami, w których powtarzają się wzorce behawioralne skojarzone z traumą lub wzorce zachowań polegające na zaniechaniu działania. W nawiązaniu do Beuysa możemy się zgodzić, że owa ideologia wolności od niewątpliwie nie jest metodą pozwalającą na zdrową samo-ekspresję, albo na zdrowe wykrzykiwanie siebie. Ideologia, którą akceptowałby Beuys, to rodzaj dobrego marzenia. Może zostać wykreowana w zmaganiu się z parą acting-in oraz acting-out, które nie są redukowalne do popędów. Liczą się chwile, kiedy postulujemy zasady, wygłaszane racje lub motywacje, twórczo wykraczające ponad czysto instynktowne emergencje. Jednak za pomocą aparatu myślowego Ideologowie Zachodni wykorzystują idee do chwalenia instynktownych popędów, co Stiegler krytykuje w De la misère symbolique, jako warunkowania estetyczne przez dysocjacyjne siły rynkowe i co Annie Le Brun uzupełnia w krytyce hegemonii realizmu globalistycznego w sztuce XX i XXI wieku703. 703 A. Le Brun, Ce qui n’a pas de prix..., op. cit. 704 Biorąc pod uwagę ostatnie nasze spostrzeżenia na temat twórczości Marcusa Younga, zauważamy, że chińsko-amerykański artysta rzeczywiście chwali to, co Beuys nazywa Zachodnią Ideologią. Na przykład, w dziele Don't You Feel It Too, tancerze mieliby tańczyć z założenia w taki sposób, który jest wolny od zewnętrznych oddziaływań – co jest niemożliwe z racji transduktywnych stosunków powstałych między poszczególnymi układami organologicznymi. Choć takie inicjatywy, jak Younga, budzą pozytywne nastawienie, to jednak najważniejszą sprawą dla Stieglera jest zdolność do indywiduacji: zarówno technologicznej, jak i osobowej i grupowej, oraz międzypokoleniowej. Chodzi o kształtowanie współdzielonej symbolicznie społeczności, która potrafi odnaleźć to, co zostało zagubione np. na skutek wstrząsu uprzemysłowienia. Dla Stieglera jest to przede wszystkim umiejętność krytycznego i odpowiedzialnego myślenia, które z definicji jest zawsze zapośredniczone przez symbole. Bez technicznego zapośredniczenia noetyczny i tymczasowy proces racjonalnego myślenia jest powstrzymany i pozostaje w potencji. Stiegler tym samym zwalcza zjawisko braku dowartościowania przez przemysł sfery rozumowania i rozważań odbiorców i twórców. Priorytetem w przemyśle i sprzedaży stało się wykorzystanie metod quasi-behawioralnych bazujących głównie na popędach i mechanizmach impulsowych. Stanowi to przejaw omijania idiosynkratycznych kręgów i motywacji konstytutywnych dla ducha/umysłu i intelektu, co Stiegler określa jako zwarcie lub krótkie-spięcie. Możemy to rozumieć jako sposób unikania wspólnoty i docieranie do poszczególnych jednostek jedynie w zredukowany sposób. Jako przykład można podać postępowanie rodziców polegające na porzuceniu praktyk rodzicielskich, co prowadzi do zwiększenia liczby dzieci „wychowywanych przez” smartfony lub tablety. Rodzice – i wiele innych środowisk społecznych ważnych dla rozwoju poczucia własnego Ja – nie mają już świadomości, jak wychowywać swoje dzieci, bowiem rodzicielstwo jest w tym przypadku sproletaryzowane (utrata wiedzy), a funkcje wychowawcze przejmuje przemysł – stąd powstaje problem hiper-industrializacji i potrzeba wymyślenia nowych techniki siebie i technologii ducha/umysłu przez Ars Industrialis. Bycie sobą to w rzeczywistości praktykowanie siebie. To zmaganie się z zapomnieniem siebie (kiedy mówimy: „opamiętaj się!”) i własną nieudolnością lub nieadekwatnością [défaut]. Jest to ćwiczenie, które wymaga technik zapośredniczenia i które jest otwarte na przekształcanie. Beuys potępia takie pochwały deindywiduacji (maskowane w formie wolności od 704) jako dehumanizujące, tj. niegodne człowieka. Trzeba pracować nad kształtowaniem kryteriów i pomysłów, które mogą nam pomóc w działaniach ekspresyjnych. Kultywujemy u siebie twórcze idee, które prowadzą nas w jakimś kierunku oraz to, co z nich wynika. Beuys mówi, że trzeba się stale przygotowywać przez całe życie – ekspresja siebie jest życiową praktyką rozwijaną w czasie. Wyrażanie siebie jest trudne, to praca emocjonalna, komunikacyjna i poznawcza, która domaga się wysiłku. Trzeba się zachowywać świadomie, nie rezygnując z podejmowania właściwych decyzji. Jest to kwestia obecności umysłu, spojrzenia, szerszej perspektywy, dostrzeżenia ogólnego kontekstu i wachlarza możliwości. Każde zachowanie trzeba przygotowywać i zaprogramować. Kiedy nadejdzie czas na jakiś konkretny akt artystyczny, wtedy będziemy mieli niezbędne środki i zasady potrzebne dla kreacji. Jak Beuys pisze: „to, co wtedy z nas wyjdzie, jest już znacznie lepsze, niż gdyby takie prace przygotowawcze nie miały miejsca. Nazywa się to praktyką. To jest to, od czego zaczynamy”705. 705 J. Beuys i V. Harlan, What is art?..., op. cit., s. 13. 706 M. Crowley, Bernard Stiegler Goes Seal-Hunting with Joseph Beuys..., op. cit., s. 45–46. 707 A. Nakov, Kandinsky, the Enigma of the First Abstract Painting, tłum. M. Taylor, IRSA, Kraków 2015. 708 Collectif Internation, Bifurquer. Il n’y a pas d’alternative..., op. cit., s. 19. Stiegler i Beuys są zgodni co do tego, że przeciwstawienie się procesom ubożenia życia potrzebuje odżywczych form uczestnictwa w pracy twórczej, która określa życie człowieka jako życie estetyczne706. Obaj uważają za istotne dla ludzkiej egzystencji uczestnictwo w kręgach symbolicznej wymiany. Tym samym powstaje pytanie dotyczące związku pomiędzy estetycznym aspektem ludzkiej egzystencji i jej szerokim otoczeniem. Martin Crowley zauważa, że Beuys często przywołuje w swojej twórczości struktury kreacji [networks of creativity] poprzez wykorzystanie ograniczonego repertuaru materiałów, między innymi filcu, metalu i tłuszczu. Prezentowane są one jako potencjał i katalizator twórczych sił lub materialnych energii (mineralnych, roślinnych, zwierzęcych). Zachowanie jest także materiałem artystycznym i zasobem energii życiowej. Wzorce zachowań (np. nawyki, zwyczaje, itp.) są skryptami egzystencji, albo epifilogenetycznymi retencjami powtórnymi, które przewyższają jednostkowe egzystencje i przenikają przez sferę symboliczną. Są to formy i wzorce, które przenikają przez czas w rytm życia i przekazywane są z pokolenia na pokolenie jako wiedza lub znajomość życia, tj. savoir-vivre. W ten sposób w dziełach Beuysa kładziony jest nacisk na konieczność nawiązania więzi łączącej człowieka ze zwierzęciem, która byłaby źródłem wzajemnego wytwarzania znaczeń. Beuys proponuje nowy organizm społeczny – rzeźbę społeczną, która pozwoli pokonać to, co uważa za „tragedię” sztuki modernistycznej. Tragedia ta polega na tym, że sztuka współczesna pozostawia większość ludzi w samotności. Przykładowo, enigmaty sztuki abstrakcyjnej Kandinskiego707 są często niezrozumiałe dla ludzi z klasy robotniczej. Parafrazując Beuysa, człowiek zmuszony jest do tego, by w życiu które jest podporządkowane pracy zawodowej, zarzucić uczestnictwo w takiej kulturze artystycznej i aktywności intelektualnej. Stiegler zauważa problem, że obecny system organizacji czasu pracy zawodzi. W jego ocenie, obecna specjalizacja zawodowa ma charakter entropijny, a osoby zatrudnione są zbyt zmęczone, by móc zmienić swoją sytuację po długim i ciężkim dniu spędzonym w miejscu zatrudnienia. Brakuje im energii negentropicznej niezbędnej do wygenerowania jakościowego przeskoku, czy nawet stworzenia dzieła sztuki rozumianego, jako jakościowe otwarcie nowej epoki. Stiegler ma tu na myśli rozwidlenia lub bifurkacje systemów708, które możemy rozumieć jako nieciągłości czasowych procesów, bądź danego rytmu życia. Możemy to interpretować behawioralnie w kontekście warunkowania instrumentalnego lub operacyjnego, co jest formą uczenia się i kształtowania wiedzy kodowanej we wzorcach zachowań, na które składają się systemy behawioralne. Osoby pozbawione energii jak i wiedzy tkwią w nędzy symbolicznej, bo brakuje im siły potrzebnej do uczestnictwa w kształtowaniu symboliki nowej epoki, czy rzeźby społecznej, która zmierza do Negantropocenu709. Zdecydowana większość ludzkości potrzebuje czegoś zupełnie innego niż artystek/artystów, ich dzieł i koneserów sztuki, gdyż oni sami mogą się nimi stać. Dlatego też Beuys proponuje za pomocą swojej praktyki artystycznej alternatywę dla „tragedii współczesności”710. 709 B. Stiegler, „Sculpting and Cultivating the Neganthropocene”, op. cit., s. 1. 710 N. Fitzpatrick, Symbolic Misery and Aesthetics – Bernard Stiegler..., op. cit., s. 126. 711 Whitehead głosi, że fundamenty świata leżą w doświadczeniu estetycznym, a nie jedynie w doświadczeniu poznawczym, czy koncepcyjnym. Według niego edukacja jest przewodnikiem, który prowadzi jednostkę do zrozumienia sztuki życia. Każdy człowiek musi się nauczyć jak żyć (co nie jest oczywiste. Tu też przypomina się pytanie Stanisława Kowalczyka, producenta papryki, skierowane do Donalda Tuska w 2011 po dewastacjach wichury: Jak żyć Panie Premierze?). Modele sposobu życia często bywają uznawane za oczywiste i nie są zazwyczaj kwestionowane (np. małżeństwo, budowanie domu, zasadzenie drzewa, spłodzenie syna, itd.). Dobre, godne życie przypominałoby dobrą sztukę. Ponadto, sztuka życia prowadzona byłaby za pomocą wzorców idealnych lub wymarzonych, przedstawionych w różnych przekazach i przykładach do naśladowania. Pod pojęciem sztuki życia Whitehead rozumie najpełniejsze osiągnięcie zróżnicowanej aktywności wyrażającej możliwości danej osoby w konfrontacji z jej rzeczywistym otoczeniem. Zrealizowanie tych aktywności zawiera w sobie sens twórczy. Poprzez realizację pewnych celów osoba zyskuje spójność i jedną z najlepszych form własnego życia – wartościową a nie nihilistyczną – co wyraża się w świadomości życia i stosunku do otoczenia. Podążając za tym co najlepsze, jednostka praktykuje samokontrolę, oddalając negatywne zachowania. Oznacza to, że niektóre władze ucieleśnionego umysłu (intuicja, świadomość lub wrażliwość, uczucia, zrozumienie, wyobraźnia i rozsądek itd.) wchodzą w relacje z innymi (wiedza, pożądania, wola itp.). Whitehead uważa, że np. pragnienie steruje popędami i impulsami. Znaczy to również, że każdy człowiek jest zdolny do wielkich rzeczy lub strasznych czynów. W takim znaczeniu nauka, sztuka, religia i obyczajowość czerpią swoje źródła z dostrzeżenia sensowności działań, ze zmysłu artystycznego, także sensorycznych wartości, które zawarte są w strukturze bytu. Każda jednostka jest ucieleśnieniem przygody istnienia. Sztuka życia i jej znajomość otwiera na rytm przeżywania rzeczywistości (N.P. Jacobson, Whitehead and Buddhism on the Art of Living, „The Eastern Buddhist”, 1975, t.8, nr 2, s. 7–36; C. Heaney, Rhythmic nootechnics: Stiegler, Whitehead, and noetic life, „Educational Philosophy and Theory”, 2020, t.52, nr 4, s. 397–408; A.N. Whitehead, Les visées de l’éducation et Jeden z istotnych aspektów naszej argumentacji na rzecz estetyki behawioralnej zawiera się w wykładzie Stieglera w 2018 wygłoszonym na seminarium w Chińskiej Akademii Sztuki w Pekinie. Wątek ten został również podjęty w serii wykładów specjalistycznych na Taipei University of the Arts w listopadzie 2019. Stiegler próbował wtedy odpowiedzieć na pytanie: co może zrobić sztuka w XXI wieku? Na wykładzie tym pojawił się problem przypisania kulturze funkcji modelowania zachowań przyporządkowanych do potrzeb związanych z konsumpcją. Stiegler przekonuje, że zachowania ulegają wyobcowaniu. Alienacja ta polega na tym, że zachowania są ukierunkowane na zniszczenie sztuki życia, tak jak to rozumiał Alfred Whitehead711. Jednocześnie wyobcowane zachowania są niezbieżne z psychospołecznymi autres essais, tłum. J.-P. Alcantara, V. Berne, i J.-M. Breuvart, Chromatika, Mazy (Belgique) 2011, s. 151; G. Deleuze, Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of the Faculties, Athlone Press, London 1984). 712 M. Schum i D. Schwarze, Talking about d5 and Joseph Beuys, 23.09.2012, http://dirkschwarze.net/2012/09/23/talking-about-d5-and-joseph-beuys/. 713 Organizacja ta, założona przez Arnolda Bode’a w 1955, była próbą przywrócenia Niemcom dynamiki sztuki współczesnej, wypierając i tłamsząc mroki kulturowe nazizmu (R. Smith, Art Show as Unruly Organism (Published 2012), „The New York Times”, 14.06.2012, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2012/06/15/arts/design/documenta-13-in-kassel-germany.html). procesami indywiduacji, czyli równoważnikami pojęcia sztuki życia w rozumieniu Simondona. Wtedy przyczyniają się one do deindywiduacji i do odczucia samotności i nieszczęścia. Za pośrednictwem rozwiązań przemysłowych i atrakcyjnych produktów, rynek nie szczędzi wysiłków w dążeniu do zniekształcenia zachowań na swoją korzyść poprzez zakłócanie życia towarzyskiego. Stiegler nazywa to rewolucją o charakterze antykulturowym, rzeźbą antyspołeczną – co byłoby odpowiednikiem „tragedii współczesności” w ujęciu Beuysa. Przyjrzyjmy się teraz niektórym z dzieł Beuysa. Szczególną uwagę zwróćmy na znaczenie tych prac dla procesu indywiduacji psychospołecznej w zakresie wykorzystania technik behawioralnych, jako narzędzi do kształtowania rzeźby społecznej. W 1964 i 1968 zaproszono Beuysa do udziału w trzeciej edycji Documenta. Wystawiał wtedy obiekty i instalacje. W 1972 zaś nie wystawił nic, realizując tym samym, po raz pierwszy, swoje nowe pojmowanie sztuki [Erweiterter Kunstbegriff]. Praca Beuysa świadczyła o zachodzących przemianach w sztuce tamtych czasów. Na wystawie piątej edycji Documenta jego praca polegała na myśleniu i mówieniu. Odbiorcy wystawy artystycznej spodziewali się obrazów, rysunków i rzeźb. Ale w Documenta 5 ujrzeli fotografie, wideo, pierścień z kamieni (Richard Long), igloo, prace plastyczne ludzi z zaburzeniami psychicznymi i akcje (performance). Nie wszyscy odbiorcy akceptowali ten zwrot, a wielu z nich nie miało świadomości znaczenia dadaizmu, fluxusu, czy arte povera. Niektórzy sądzili, że to sztuka zdegenerowana [Entartete Kunst]712. Pierwszym dziełem – organizacją społeczną, służącym egzemplifikacji rzeźby społecznej jest Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (1971), która to organizacja została powołana podczas piątej edycji wystawy Documenta w Kassel, od 30 czerwca do 8 października w 1972 713. Przestrzeń wystawiennicza przypominała każde inne przeciętne pomieszczenie biurowe. Beuys stał ubrany w strój nieformalny, czyli dżinsy, kamizelkę i charakterystyczny filcowy kapelusz. Obok niego znajdował się stół pokryty papierami, a na środku stawiano wąski szklany wazon z różą, która była codziennie wymieniana. Pomysł na wielokrotną pracę Rose für direkte Demokratie („wielokrtoności” liczą powyżej 440 róż) opiera się na tym schemacie, ale zamiast wazonu postawiono szklany cylinder pomiarowy, na którym napisano tytuł pracy714. Spirala na cylindrze zwija się ku górze i odnosi się do wzrostu rośliny, nawiązując zarazem do procesu ewolucyjnego, jaki Beuys łączył z upragnionymi procesami społecznymi. Symbolem tego rozwoju wydawały mu się być głównie płatki róży. Beuys stał przed tablicą, w pomieszczeniu nie brakowało też innych mebli urzędowych, takich jak szafa, czy kartony na dokumenty. Wielu odbiorców wchodziło do środka pokoju i w ten sposób mogli rozmawiać z artystą. Dirk Schwarze przesiadywał z tyłu pomieszczenia biurowego przez cały dzień (od 10:00 do 20:00) i spisywał wypowiedzi osób przybywających do Beuysa, jak również wypowiedzi samego artysty. Większość z przybyłych nie zwróciła uwagi na obecność Schwarza. Według Schwarza, niektórzy uznali, że Beuys zgłupiał, a inni byli rozbawieni lub dopytywali się, co ta cała dyskusja ma wspólnego ze sztuką. Niemniej jednak zdecydowana większość z tych osób zaangażowała się w dyskusję bardzo intensywnie. Beuys rozmawiał z odbiorcami na temat tego, jak społeczeństwo można przekształcić poprzez działalność twórczą. Pomimo, że nie do końca rozumieli sens dyskusji, Schwarze i Beuys przeczuwali, że są one znaczące dla rozwoju przyszłości sztuki. Poniżej przykładowe sprawozdanie z typowego dnia: 714 C. Tisdall, Joseph Beuys, Thames and Hudson, London 1979, s. 275; Pinakothek der Moderne, The Multiples of Joseph Beuys, 2014, http://pinakothek-beuys-multiples.de/product/rose-for-direct-democracy/?lang=en?random=442117008, 16.09.2021. 10:00. Otwiera się Documenta. Beuys, w czerwonej kamizelce i filcowym kapeluszu, przebywa w swoim biurze. Ma dwóch asystentów. Na biurku stoi róża o długiej łodydze, obok niej stosy ulotek. Na ścianie okna znajduje się niebieski neon z napisem: Urząd Organizacji na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Referendum. Poza tym na ścianach umieszczono siedem tablic łupkowych. Tylko na jednym z nich jest napisane słowo Człowiek. 11:00. Około 80 gości odwiedziło do tej pory biuro. Mniej więcej połowa z nich z reguły zatrzymuje się w drzwiach i rozgląda się, pozostali przechodzą obok tablic i zostają dłużej w biurze. Niektórzy dochodzą tylko do drzwi i cofają się tak, jakby weszli do niewłaściwej toalety. 11:07. Sala się zapełnia. Beuys oferuje materiał młodemu człowiekowi, inicjując pierwszą rozmowę. Młody człowiek pyta o cel Beuysa i mówi, że w referendum 90% głosowałoby za obecnym systemem. Beuys wyjaśnia obecną strukturę partyjną, w której władza jest odgórnie sterowana. Ale on chce systemu, który będzie się budował od dołu do góry. Nawet jeśli w referendum 60% zagłosowałoby za obecną strukturą, byłby to sukces, ponieważ stworzyłoby to nową świadomość. 11:20. Rozmowa się rozszerza, 5 słuchaczy. Wtrąca się mężczyzna, który identyfikuje się jako członek partii. Beuys wyjaśnia swoją koncepcję: Nie chcemy być czynnikiem władzy, ale niezależną, wolną szkołą. Celem jest utworzenie całej sieci placówek jako ośrodków szkoleniowych, które przyczyniają się do podnoszenia świadomości. Trzeba zacząć od możliwości, jakie są dostępne w każdym przypadku. Na przykład, jak powiedział, konstytucja Nadrenii Północnej-Westfalii przewiduje referendum, ale nie jest ono stosowane. W przypadku wyborów do Bundestagu zaleca wstrzymanie się od głosu połączone z kontrdemonstracją, w której wyraźnie zaznacza się powody niegłosowania. Członek partii prosi o materiał: Dla mnie to też jest dość interesujące. 11:45. Do tej pory odwiedziło nas 130 osób. Dyskusja jest kontynuowana z innymi, ośmioma słuchaczami. Młody Szwajcar pyta, czy Beuys chce nacjonalizacji przedsiębiorstw. Odpowiedź: Nie, nic nie myślę o nacjonalizacji, chcę socjalizacji. Państwo, czy to zachodnie, czy wschodnie, wydaje mu się złem. Cytuje on biskupa Dibeliusa, który określił państwo jako bestię z podziemia. 12:20. Do tej pory odwiedziło nas 210 osób. Między Beuysem a młodym mężczyzną, który nazywa siebie członkiem DKP [Deutsche Kommunistische Partei – Niemiecka Partia Komunistyczna], rozpoczyna się burzliwa kłótnia. 16 słuchaczy. Młody człowiek nazywa akcję Beuysa nonsensem. To tylko strata energii. Co już osiągnąłeś? – pyta i wzywa Beuysa, by przyłączył się do ruchu robotniczego, a nie kierował organizacją, która jest finansowana również przez firmy. Na to Beuys odpowiada: Nie potrafisz myśleć. Nie mogę pracować z pojęciem klasy. Chodzi o koncepcję człowieka. Trzeba po prostu zdać sobie sprawę z tego, co nigdy w historii nie istniało, a mianowicie z demokracji. 12:35. Na widowni znajdują się teraz 22 osoby. Starszy mężczyzna wtrąca się: Czy wolno nam tu mówić o Documenta, a nie tylko o polityce? – Beuys: Tu chodzi o politykę, o kreatywność każdego – Kiedy mężczyzna mówi o porażce wystawy, ponieważ nikt nie jest tu bezpośrednio adresatem, Beuys mówi: To jest także porażka odbiorców, ponieważ nie są już w stanie się do niej dostosować. 13:00. 360 odwiedzających do tej pory. Gorąca dyskusja z członkiem DKP trwa, 22 słuchaczy. Beuys energicznie broni się przed zarzutem, że oddaje się utopii i mówi: Jestem przeciwny rewolucji, która przelewa choćby jedną kroplę krwi. Twierdzi on w tym kontekście, że marksiści są dla niego pobożnymi fetyszystami. 13:05. Młoda kobieta: Panie Beuys, pańskie dzieła sztuki są częścią systemu – czyli są bezcenne. Beuys: Każdy, kto żyje w systemie, uczestniczy w nim. Muszę to wykorzystać, sprzedając swoje prace. 13:30. 450 odwiedzających do tej pory. Obecnie 30 słuchaczy. Mężczyzna w średnim wieku pyta Beuysa o możliwości uzyskania zmian poprzez sztukę. Beuys ripostuje: Sztuka nie jest po to, by obalać państwo. Zgodnie z moją koncepcją sztuki, chcę mieć wpływ na wszystkie dziedziny życia. To, co tu ćwiczę, to moja koncepcja sztuki. Wyznaje: Wierzę w człowieka. 14:00. 535 odwiedzających do tej pory. Po rozdaniu materiałów następuje przerwa. Beuys odżywia się: kawą i jogurtem. Wyjaśnia młodej dziewczynie swoje wzorce do naśladowania: Rudolf Steiner, Schiller i Jean Paul. 14:30. Młody człowiek: Nie widzę związku między twoją teorią a twoimi przedmiotami zmysłowymi. – Beuys: Wielu widziało tylko moje przedmioty, ale nie moje koncepcje, które im towarzyszą. 15:00. Do tej pory odwiedziło nas 560 osób. Do Beuysa podchodzi młoda dziewczyna i pyta: To tutaj jest sztuką? – Odpowiedź: szczególny rodzaj sztuki. Można myśleć dalej. 16:05. 625 odwiedzających do tej pory. Dwóch Włochów pyta, czy Beuysa można nazwać anarchistą bez przemocy. Beuys mówi tak. 16:15. Biuro znowu się zapełnia. Nauczyciel pyta: Kogo reprezentujesz? Rządy ludowe, co to znaczy? Jakie masz wzorce do naśladowania? Beuys: Nie mam historycznych wzorców do naśladowania. Zaczynam od okoliczności i chcę te okoliczności poprawić dla dobra ludzi. Pojawia się spór o to, czy możliwa jest demokracja bezpośrednia, czy tylko przedstawicielska. 16:30. 670 odwiedzających do tej pory. Obecnie 20 słuchaczy. Starszy mężczyzna: Jest tu za mało rozrywki. Wiele rzeczy na Documenta jest zbyt nudnych. Documenta jest wciąż zbyt elitarna. Beuys: Sztuka przeżywa kryzys. Wszystkie dziedziny przeżywają kryzys. 16:40. Młodsza kobieta: Na niemieckim rynku sztuki zarabia pan bardzo dużo. Co pan robi z tymi pieniędzmi? Beuys: Pieniądze idą do tej organizacji. 16:45. 18 słuchaczy. Kiedy Beuys zaleca nauczycielowi, by ten zrezygnował ze statusu urzędnika państwowego, rozpoczyna się podniecona dyskusja. Tylko Beuys mógł sobie na coś takiego pozwolić, bo był znanym artystą – mówili. Nauczyciel: Moja sytuacja jest średnia, raczej do niczego. Łatwo ci jest stać tam ze swoją moralną deklaracją. 17:15. 720 odwiedzających do tej pory. Po dyskusji na temat roli handlu dziełami sztuki w charakterze intermedium, znów następuje przerwa. Kwitnie sprzedaż plastikowych toreb ze schematycznym przedstawieniem demokracji bezpośredniej. Po raz pierwszy tego dnia zwiedzający zażądali podpisu Beuysa na tych torbach. 18:00. Liczba odwiedzających zauważalnie spada. 780 odwiedzających do tej pory. 19:40. W sumie 811 odwiedzających, w tym 35, którzy pytali lub dyskutowali. 20:00. Zamknięcie biura Beuysa715. 715 D. Schwarze, Zehn Stunden Joseph Beuys, 29.01.2007, http://dirkschwarze.net/2007/01/29/zehn-stunden-joseph-beuys/. Dokumentacja dzieła Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung została ponownie wystawiona w ramach wydarzenia zatytułowanego #2 Joseph Beuys und seine Initiative für die direkte Demokratie pomiędzy 1 marca a 27 maja 2018 podczas realizacji nowego cyklu wystawienniczego, który odbywał się w Kassel716. Przez 100 dni powyższe dzieło sztuki deklarowało potrzebę większego zaangażowania obywateli wobec państwa. Uczestnictwo w tym dziele polegało na współudziale w dyskusji, odkrywaniu i ujawnianiu narracji i przemyśleń, które stanowiły materię tej pracy (jest to podobne do celów, jakie postawił sobie Stephen Willats w CBA, czyli sztuki służącej transformacji procesów poznania). Dokumentacja pracy Beuysa to codzienne zapiski w dzienniku interakcji z ludźmi zachodzące w tym biurze. Ich zakres obejmuje przelotną ciekawość, pogłębione dyskusje na temat zalet i wad bezpośrednich działań demokratycznych, jak również rozmowy o tym, dlaczego na wystawie sztuki miałoby się znajdować takie, jak to stanowisko, czy też kwestie definicji przedmiotu (tematyki) i umiejscowienia dzieła sztuki717. 716 #2 Joseph Beuys And His Initiative For Direct Democracy - Events - News - documenta archiv, b.d., https://www.documenta-archiv.de/en/aktuell/termine/1244/2-joseph-beuys-and-his-initiative-for-direct-democracy, 10.01.2021. 717 N. Fitzpatrick, Symbolic Misery and Aesthetics – Bernard Stiegler..., op. cit., s. 126. W tym przypadku edukacja – pedagogika, kształcenie, uczenie się – jest formą sztuki. Jest to zjawisko, które ponownie odżyje na przełomie wieków w behawioralnej szkole artystycznej Arte de Conducta Tanii Bruguery na Kubie. Godny uwagi jest fakt, że wszystkie szkoły i teorie behawioralne są zainteresowane procesem uczenia się. Beuys przedstawił kilkadziesiąt wykładów dydaktycznych w postaci sztuki performance, które zostały udokumentowane pod postacią zdjęć i rysunków tablicowych, utrwalających prace artysty i jego współuczestników. Wykład sam w sobie jest spektaklem behawioralnym, estetycznie obfitującym w liczne gesty, zmysłowe oczekiwanie i fenomenologiczne retencje. Noel Fitzpatrick pisze, że rzeźby społeczne Beuysa wyróżniają się jako inicjatywy mające na celu wywołanie zmiany w systemach partycypacyjnych. Trzeba podkreślić, że dialog jest zaaranżowany poprzez strukturę i wyposażenie samego gabinetu wspomnianej wcześniej pracy Beuysa. Takie przewodnictwo zostanie później steoretyzowane jako rodzaj architektury oddziaływania przez ekonomistów behawioralnych, takich jak Cass R. Sunstein lub Daniel Kahneman. Fitzpatrick wskazuje jednak na pewien problem, tzn. że podczas gdy Beuys deklarował, iż każdy może być artystą, my moglibyśmy dodać, że jedni są bardziej artystami niż inni, co może powodować brak powiązania faktu uczestnictwa z wartościową współpracą. Fitzpatrick twierdzi, że jest to podstawowy problem związany z analizą Beuysa przeprowadzoną przez Stieglera – chodzi o różnice między uczestnikami. Nie każdy ma do dyspozycji taką sprawczość, która pozwala na uczestnictwo według tych artystycznych samych zasad. Z kolei Andrea Gyorody argumentuje, że cechą wyróżniającą Beuysa wśród jego rówieśników było wykorzystanie polityki jako medium do przesłania przekazu o rewolucyjnym potencjale sztuki718. Warto dodatkowo zwrócić uwagę na to, co zauważa Emese Süvecz, że o ile już wcześniej starano się podejmować problematykę podziału na sztukę i życie za pomocą narzędzi edukacyjnych, jak w przypadku rosyjskich konstruktywistów, członków Bauhausu i pracowników Black Mountain College, o tyle nie stosowali oni w swojej działalności artystycznej form pedagogicznych, ale raczej wykorzystywali pedagogikę jako środek do osiągnięcia celu719. Zdaniem Fitzpatricka to aktywiści walki z AIDS lub kolektywy pracujące wspólnie nad kwestiami ochrony środowiska, czy osoby które na nowo wymyślają procesy uczestnictwa w planowaniu urbanistycznym, jak np. zawiera się to w twórczości Marcusa Younga, czy takich ruchach jak Occupy Wallstreet albo #MeToo, rozwijają dziedzictwo rzeźb społecznych. 718 A. Gyorody, The Medium and the Message: Art and Politics in the Work of Joseph Beuys, „The Sixties”, 2014, t.7, nr 2, s. 117–137. 719 Emese Süvecz, Joseph Beuys - Organization for Direct Democracy by Referendum, 24.05.2011, http://casestudiesforeducationalturn.blog.hu/2011/05/24/joseph_beuys_organization_for_direct_democracy_by_referendum, 10.01.2021. W pewnym momencie Beuys pokłócił się z Abrahamem Davidem Christianem, miejscowym studentem sztuki, który rzucił artyście wyzwanie na pojedynek bokserski. Doprowadziło to do Boxkampf für direkte Demokratie 8 października 1972 w sali Fridericianum. Beuys systematycznie destabilizował demarkację oddzielającą życie od sztuki oraz prawdy od fikcji. W tym kontekście sygnalizował, że znaczenie działań ludzkich, zachowań społeczno-politycznych i aktywności twórczej osoby odgrywa dużo ważniejszą rolę niż wszelkie definicje rzeczywistości oparte na klasycznych wzorcach normalności, czy też społecznych kodach dotyczących tzw. prawidłowego postępowania. Rzucone przez Christiana wyzwanie bierze swój początek w sporze, który znajduje się poza światem sztuką, jednak jest związany z twórczością. Stanowi to przykład tego, czym jest praktyka i to nie tylko artystyczna. Polega to na tym, aby być przygotowanym na to, co nieoczekiwane. Przy okazji następnej, VI wystawy Documenta, Beuys zorganizował międzynarodowe forum w Muzeum Fridericianum, podczas którego prowadzono dyskusje, warsztaty i szereg akcji artystycznych, poświęconych problematyce społeczno-gospodarczej, politycznej i kulturalnej. Projekt ten wpisywał się w program wydarzeń związanych z Free International University, który Beuys założył w 1974 wspólnie z Klausem Staeckiem. Artysta był inicjatorem działań mających na celu przeprowadzenie referendów i stworzenie otwartego, autonomicznego uniwersytetu. Jego inicjatywy były reakcją na zmiany zachodzące w życiu publicznym i polityczno-instytucjonalnym w Republice Federalnej Niemiec od końca lat sześćdziesiątych. Jego zdaniem było to państwo, które charakteryzowało się nadmiernie represyjnym systemem edukacyjnym, a ponadto przeciążone było systemem władzy partyjnej i zasadami demokracji przedstawicielskiej. W tym czasie Beuys nie był jedyną postacią, która miała ambicje, by upowszechniać kolektywny proces uczenia się. Stosowana przez niego praktyka pedagogiczna często wiązała się z dokonywaniem przezeń niemalże fantazmatycznych zabiegów ingerujących w psychikę jego studentów. Tego typu inicjatywy, polegające na łączeniu edukacji z polityką i estetyką, były wszechobecne w obrębie szeroko pojmowanej kultury i polityki społecznej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Na przykład, Rudi Dutschke opracował w 1967 pojęcie kontr-uniwersytetu, którego celem było kształtowanie świadomości robotników720. W 1969 Harun Farocki i Hartmut Bitomsky – twórcy wydanego rok później filmu edukacyjnego Die Teilung aller Tage – wraz z filozofem nauki i specjalistą oświatowym opracowali wszechstronny program nauczania, który zawierał testy sprawnościowe i oparty był na nowatorskich rozwiązaniach pochodzących z badań naukowych w dziedzinie cybernetyki, behawioryzmu i planowania dydaktycznego. Prócz Stieglera i Beuysa, wśród myślicieli tworzących podobną linię upolitycznionego myślenia na temat konwergencji estetyki i sztuki z dydaktyką, wymienić można Hansa Magnusa Enzensbergera, Alexandra Kluge, Rogera M. Buergela, Timma Ulrichsa, Eckharda Siepmanna, czy Michaela Buselmeiera. 720 T. Holert, Learning Curve: Radical Art and Education in Germany, „ArtForum”, 05.2008, https://www.artforum.com/print/200805/learning-curve-radical-art-and-education-in-germany-19963. Skierujemy teraz naszą uwagę na dzieło, które wcześniej wymieniłem tylko z nazwy, czyli Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965). Dzieło to wykorzystuje przyzwyczajenia percepcyjne, aby wzbudzić ciekawość, jaka pojawia się podczas obserwacji osoby zwiedzającej galerię sztuki – w tym przypadku z martwym królikiem na rękach, do którego osoba ta wciąż się zwraca, tłumacząc znaczenia dzieł malarskich. Performans ten został zarejestrowany na filmie i zdjęciach w czasie, gdy artysta poruszał się po wystawie w Galerii Schmela z martwym królikiem, zwracając się do niego scenicznym szeptem. Głowa Beuysa była pokryta miodem i złotymi płatkami, co miało symbolizować bogactwo i dobrobyt. Do lewej stopy przymocowana była filcowa podeszwa, a do prawej podeszwa z żelaza. Na zakończenie akcji Beuys usiadł na krześle, którego jedna noga owinięta była filcem, a pod siedzeniem umieszczono atrapę radia z kości i drutu. Przyjął on pozę przypominającą pietę, czyli formę wskazującą na opiekuńcze traktowanie zmarłego królika. Jest to na tyle znaczące dzieło, że do dzisiaj jest naśladowane lub modyfikowane przez innych artystów721. 721 Phaidon, Why Joseph Beuys and his dead hare live on, 3.03.2014, https://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2014/march/03/why-joseph-beuys-and-his-dead-hare-live-on/, 17.09.2021. 722 D. Melser, The Act of Thinking..., op. cit., s. 42–54. 723 J. Sieradzan, Sokrates magos..., op. cit., s. 16. 724 Dawni greccy filozofowie znani byli w świecie klasycznym jako mędrcy albo znachorzy, byli także utożsamieni z praktykami farmakologicznymi – są to praktyki kultywujące wiedzę. Filozofowie uosabiają znajomość zasad umożliwiających przemianę umysłów/duchów bądź modyfikację stanów (świadomości). Do tego dochodzi władza ocalenia, tzn. uczynienie zdrowym przez dokonywanie zmian w sposobie zachowania się tego, co przyrodnicze i tego, co nadprzyrodzone. Następnie od XIII wieku, angielskie słowo sage odnosi się zarówno do pojęcia mędrca, jak i rośliny – szałwii (od salvus lub tego, co zbawienne lub zdrowe). Mędrcy ci wnosili prastarą wiarę swoich przodków do rozwoju tego, co ostatecznie przyjęło nazwę filozofii, a Pitagoras jako pierwszy sam siebie nazywał filozofem. Taki mędrzec jest sprytny i posiada umiejętność wypowiadania się i argumentowania. Kształtuje wzajemną przyjaźń z wiedzą, zmieniając zarazem siebie, jak i wiedzę, tzn. że on sam i wiedza przechodzą transformację w procesie indywiduacji. Ponadto, określenie homo sapiens przywołuje na myśl łacińskie słowo sapio, którego grecki odpowiednik to σοφός. Słowa te odnoszą się do sapere – wykształconego smaku, dzięki któremu mamy dostęp do wiedzy, zdobywamy umiejętność sądzenia i kryteria selekcji oraz znajomość życia, czy pewne odczucie – takie, które czyni życie wartościowym (D.C.A. Hillman, The chemical muse..., op. cit.; M.A. Rinella, Pharmakon..., op. cit.). 725 L.R. Graham i J.-M. Kantor, Naming Infinity: A True Story of Religious Mysticism and Mathematical Creativity, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge 2009; L. Graham i J. Kantor, A Comparison of Two Cultural Approaches to Mathematics: France and Russia, 1890–1930, „Isis”, 2006, t.97, nr 1, s. 56–74. Przeanalizujmy tę pracę w pryzmacie założeń psychologii rozwojowej, które rozwinął filozof Derek Melser w 2004 w książce The Act of Thinking722. Do jego głównej tezy należy stwierdzenie, że myślenie nie jest procesem naturalnym, lecz raczej jest działaniem. Jeżeli zaakceptujemy rozgraniczenie φύσις od νόμος – praw przyrodniczych od praw człowieka – to wówczas weźmiemy pod uwagę znaczenie performatynych zależności łączących akt nadawania nazw przedmiotom z władzą. W performansie Beuysa tkwi również funkcjonalna sprawczość języka, dzięki której przed-arystotelicy723 (mędrcy, czyli wiedźmy, znachorzy i magowie, kapłani, itd.724) przejęli zwierzchnictwo nad różnorodnymi φάρμακα’mi, mającymi „magiczne” funkcje regulujące prawa natury na drodze oddziaływania performatywnego i poznawczego symboli, czyli λόγος. Podobne poglądy, w dwudziestym wieku, wyznawali rosyjscy matematycy, tacy jak Alexander Grothendieck, czy mistycy tacy jak Dmitri Egorov i Nikolai Luzin, którzy założyli sławną Moskiewską Szkołę Matematyczną. Mistyczne doświadczenia doznane podczas praktyk religijnych były dla nich inspiracją do praktykowania kultu czczenia imion bądź nazw. Okazało się, że stosowane przez nich techniki, tj. praktyka wyznaniowa, ujawniły możliwości zagłębiania się w sferę nieskończoności, co z kolei doprowadziło do ukształtowania się opisowej teorii mnogości, w której podstawową rolę pełniły pojęcia związane z np. nieskończonością, czy absolutem. Podobnie Georg Cantor uważał, że nieskończone zbiory powinny otrzymać odmienne nazwy725. Siła nazewnictwa polega na porządkowaniu otaczającego człowieka κόσμος, świata i jego estetycznego wyglądu, aranżacji i porządku. Jednakże nazwy te mogą mieć charakter poprawny, fałszywy, niewłaściwy, albo mogą być mylące. Performatywność nazewnictwa jest praktyką opartą na zapamiętywaniu, czego efektem jest wytwarzanie formalnej dyskretyzacji, czyli symboliki. W związku z tym konieczne staje się wyuczenie i przyswojenie sobie nazw, które jednocześnie stanowią dziedzictwo bądź też dar dla przyszłych pokoleń, co oznacza możliwość indywiduacji tychże technik. Skojarzenia językowe mają znaczący wpływ na sposób myślenia i zachowania człowieka. Technika nadawania nazw to technika praktykowana w dążeniu do zdobycia władzy poznawczej nad obiektami, nawet wtedy gdy są one jeszcze niezrozumiałe. Natychmiast po opatrzeniu czegokolwiek etykietą zmienia się sposób, w jaki obiekt ten jest postrzegany. Dzięki temu uzyskujemy niezwykłe oddziaływanie w zakresie stronniczości poznawczych lub też halucynacji związanych z percepcją. Innymi słowy, jest to problem fenomenologicznej retencji, a nawet powiązania tego, co niezrozumiałe, z tym co już zostało powstrzymane (jak popędy w teorii psychoanalitycznej) lub choćby wyobrażone. Wynika z tego, że pojawia się możliwość inżynierii emocji i ich symboliki. Tego typu symbole stanowią wynalezione techniki lub technologie postępowania pojedynczego człowieka, jak i wieloosobowej grupy społecznej. Czasami wystarczy jedno słowo, by zmienić sposób, w jaki człowiek będzie pamiętał jakieś wydarzenie, którego był świadkiem zaledwie kilka minut wcześniej. Słowo porządkuje poznanie, jest także narzędziem przekształcania postrzegania zmysłowego lub widzenia tego, czego wcześniej nie można było zobaczyć, niczym w cudownej i gwałtownej epifanii. Te działania stanowią kryteria procesów selekcji rozgrywających się w świadomości i w obrębie samych zachowań. Przypomnijmy sobie, że Melser twierdzi, iż samo pojęcie myślenia ułatwia zrozumienie zachowań człowieka. Myślenie jest definiowane działaniem podejmowanym przez ludzi – w każdym razie zawsze jest obserwator lub interpretator, cogito, które sprawia że czujemy i że istniejemy. Brak takiej performatywności doprowadziłby do niemożności poczucia, że jednostka posiada jakiekolwiek znaczenie w społeczeństwie. Działanie utożsamione z myśleniem jest wyuczone, dobrowolne i zwyczajowe, jakkolwiek w danej sytuacji dla kogoś może być wyjątkowe. Przy tym należy dodać, że człowiek może do pewnego stopnia wpływać na naturalne procesy poprzez swoje działanie. Wiedząc to, musimy teraz rozróżnić zachowania, które są intencjonalne, będąc częścią jakiegoś działania oraz takie zachowania, które nie są intencjonalne, czyli są przypadkowymi produktami ubocznymi jakieś aktywności. Interesują nas te pierwsze. Gilbert Ryle stwierdził, że zastanawianie się nad tym, co się robi, czyli uważne wykonywanie jakiejś czynności, jest wynikiem aktywności pedagogicznej. Aktywność przejawiająca się jako myślenie ma charakter współdziałania społecznego, czyli harmonijnego i synchronicznego zachowania oraz działania symbolicznego, zarówno jawnego, jak i niejawnego. Działanie symboliczne polega na rozpoczęciu i nagłym przerwaniu wykonywania określonej czynności. Według Melsera rozumowanie jest wyjątkową mieszanką współdziałania i działania symbolicznego. Definiuje on proces myślenia jako nieujawnione działanie symboliczne jawnego działania symbolicznego, co tworzy pełnię skoordynowanej aktywności726. Skoordynowana aktywność obejmuje dwie lub więcej osób wykonujących podobne czynności, posiadających nawzajem świadomość tego współudziału. Przykładem tego jest wspólne śpiewanie kolędy, gdzie działania wykonawców zostają zsynchronizowane w czasie i każdy z wykonawców ma świadomość tego, co robią inni i że to robią razem. Aktywność ta może być praktyczna, edukacyjna, rekreacyjna lub rytualna. Przykładowo, niemowlęta zazwyczaj szybko uzależniają się od wspólnej aktywności, zwłaszcza w grach i innych formach spędzania wspólnie czasu. Ujawnia to konieczność opracowania odpowiedniej farmakologii rozumowania jako współdziałania. Poprzez performatywną zdolność do nadawania imion (poprzez zaklęcia, tj. określone procedury i formuły wpływające na procesy kognitywne człowieka), symbolicznie powołujemy do życia słowa, a także odmienne stany bytowania, jak np. wtedy, gdy mamy do czynienia z nazwaniem jakiegoś sposobu postępowania lub nawyku. Na przykład, anglojęzyczne wyrażenie to bogart pochodzi od zachowania aktora Humphreya Bogarta, a oznacza zachowywać coś dla siebie i nie dzielić się z innymi. 726 D. Melser, The Act of Thinking..., op. cit., s. 56. Weźmy pod uwagę dwie kwestie. Pierwsza odnosi się do samodyscypliny przy aktach auto-percepcji, a druga do percepcji aktywności innych podmiotów, która również warunkowana jest przez wielotorowe procesy porządkujące i selekcji. Beuys próbował nauczyć martwego królika czegoś poprzez mowę, a zarazem próbował wywołać jakościową zmianę u odbiorców tego dzieła, choćby na podstawie sposobu organizacji organów zmysłowych, np. pamięci symbolicznej. Ta pierwsza kwestia dotyczy sytuacji, gdy stwierdzamy coś głosem, wówczas zwracamy się do określonych odbiorców. Równocześnie słyszymy własną mowę i antycypujemy kolejne słowa – oceniając reakcje i dostosowując mowę do odbiorców w czasie rzeczywistym. Mówiąc jednocześnie redagujemy i selekcjonujemy wypowiedzi w sposób dość zautomatyzowany, jednak wciąż mamy nad tymi procesami kontrolę. Trudnym zadaniem jest wytłumaczenie innym, jak dokładnie wygląda proces wypowiadania się, gdyż przebiega to mniej więcej samoczynnie, jak oddychanie. Zapominamy – dzięki dobrym nawykom – z jakim trudem nabywa się umiejętności. Aby jednak dobrze się wysławiać, trzeba mieć wyrobione nawyki. Działania te, poddane już redakcji i selekcji, fenomenologicznie stanowią behawioralną spuściznę retencji i protencji, wspomnień, wyobrażeń, antycypacji i marzeń. Druga kwestia dotyczy obserwacji tego, jak inny podmiot wykonuje jakieś czynności. Wtedy aktywujemy to, co określamy mianem neuronów lustrzanych727, co oznacza, że postrzeganie działań innych osób przebiega w sposób skoordynowany – tak, jakby działania te były podejmowane przez samego obserwatora. Inne badania728 wykazały, że samo wyobrażanie sobie gry na fortepianie powoduje wzmocnienie tych samych połączeń w mózgu, które są wykorzystywane, gdy faktycznie gramy na fortepianie. Dla psychiki granica między rzeczywistością a wyobraźnią nie jest zbyt ostra. Przyjęcie takiego stanowiska niesie za sobą pewne poważne konsekwencje. Na przykład, w przypadku utworu Johna Cage’a, 4’33”, nie każdy odbiorca posiada odpowiednie doświadczenie, by móc to dzieło odbierać w sposób skoordynowany, czyli że poszczególne odbiory przebiegają diachronicznie. Muzycy, z racji swoich wcześniejszych doświadczeń i umiejętności, inaczej będą odbierać to wykonanie, gdyż świadomość muzyków potrafi naśladować czynność powstrzymywania się od gry, czyli stan aktywnego oczekiwania i słuchania, podczas obserwacji pianisty. Co więcej, samo myślenie rozumiane w kategoriach μίμησις i oparte na szeroko pojmowanych systemach pamięci nie może być traktowane ani jako zjawisko wyłącznie abstrakcyjne, ani jako zjawisko o charakterze czysto intymnym, prywatnym lub subiektywnym. Odpowiada to temu, co Stiegler wysuwa w odniesieniu do propozycji upolitycznienia sposobu gospodarowania systemami pamięci, czyli retencjami powtórnymi. 727 D.D. Franks, Relationships Between Neurosociology, Foundational Social Behaviorism, and Currents in Symbolic Interaction, [w:] Handbook of Neurosociology, red. D.D. Franks i J.H. Turner, Springer Netherlands, Dordrecht 2013, s. 139–148; C. Heyes i C. Catmur, What Happened to Mirror Neurons?, „Perspectives on Psychological Science”, 2020. 728 J. Hou et al., Mirror Neuron Activation of Musicians and Non-Musicians in Response to Motion Captured Piano Performances, „Brain and Cognition”, 2017, t.115, s. 47–55; K. Overy i I. Molnar-Szakacs, Being Together in Time: Musical Experience and the Mirror Neuron System, „Music Perception”, 2009, t.26, nr 5, s. 489–504; D.D. Coffman, Effects of Mental Practice, Physical Practice, and Knowledge of Results on Piano Performance, „Journal of Research in Music Education”, 1990, t.38, nr 3, s. 187–196. Przyjrzyjmy się teraz, w jaki sposób dzieło Beuysa, Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, jest wcielane w życie jako metoda zmieniająca skoordynowany strumień świadomości poprzez przywołanie pewnych kulturowych tropów i tego, co Stiegler określa mianem obiektów nieistniejących, np. wartości lub wyobrażeń, jak również materialnych obiektów pożądania, czyli pewnych idei do których odnosi się symbolika królika. Na ogół uwaga odbiorcy od razu zwrócona jest na martwe zwierzę, co aktywizuje w umyśle pojęcie śmiertelności, co z kolei uruchamia egzystencjalny tryb bycia-ku-śmierci. Niniejsza analiza symboliczna królika to poszukiwania genealogii tego symbolu. Poszukujemy tego, co znajduje się w nieświadomości, czyli kodów, które zachowały się jako figuratywne ślady strukturyzujące świadomość za pośrednictwem symboli. Interesuje nas to, w jaki sposób te epifilogenetycznie zgramatyzowane systemy symboliczne, będące formami pamięci, indywiduują psychiczną i kolektywną świadomość, wpływając na rzeźbę społeczną. Co istotne, łączymy pojęcie śmiertelności z witalnością, gdyż w przypadku pracy Beuysa wypowiedź skierowana jest do istoty martwej. Jeśli chodzi o Stieglera, będziemy mieli na uwadze powtórzoną przez niego myśl Marksa, że to co martwe, chwyta to, co żywe729. Życie noetyczne polega na rytmicznym rozwijaniu się form życia za pomocą technik. Ponadto, Stiegler twierdzi, że libido jest ukształtowane zarówno przez to, co ożywione, jak i przez to, co obumarłe, czy też mówiąc po freudowsku, przez popęd życia i popęd śmierci. 729 B. Stiegler, Désir et connaissance..., op. cit., s. 68. 730 mishiko1824, Joseph Beuys - English Subtitles - How to Explain Pictures to a Dead Hare 1/2, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=Mo47lqk_QH0, min. 3:02–3:51. Zachowanie artysty jest nasycone symboliką mowy i obiektów. Próbuje on porozumieć się z martwym królikiem. Jest to zachowanie analogiczne do porozumiewania się z jakimkolwiek przedmiotem nieożywionym, czy zorganizowaną materią nieorganiczną. To tak, jakby próbować nawiązać dialog z książką, a może współcześnie, jak prowadzenie rozmowy ze sztuczną inteligencją, która jest przecież niebiologicznym, nieżywym, ale animowanym zorganizowanym systemem. W jednym z wywiadów Beuys wyjaśniał: Kiedy mówiłem wcześniej o związku między tym, co widzialne, a tym, co dotykalne, o doświadczaniu dzieła sztuki poprzez organy zmysłowe, nie twierdziłem, że konieczna jest teoria kryjąca się za dziełem sztuki, aby dzieło sztuki mogło być zrozumiane. Gdyby tak było – w co nie wierzę – oznaczałoby to, że popełniłem głupi błąd. Ponieważ gdyby teoria leżąca u podstaw dzieła sztuki była rzeczywistym dziełem sztuki, wtedy nie musiałbym tworzyć czegoś, co powinno być postrzegane przez zmysły. Wtedy mógłbym po prostu przedstawić to w szeregu logicznych zdań730. Tym sposobem stara się on pobudzić inny sposób rozumowania oraz odmienny rodzaj świadomości za pomocą swojej artystycznej aktywności. Nie zawęża on myślenia do tego, co noetyczne, racjonalne, do tego, co zdaniowo-logiczne, ani do tego, co należy do quasi-formalnych systemów symbolicznych. Odwołuje się on raczej do sposobu postrzegania, który zakłada jakościową zmianę w zakresie opracowania wiedzy na drodze myślenia wizualnego, za pomocą logiki obrazów i narządów zmysłowych, czy nawet wykorzystując pamięć żywego ciała. Obejmuje to myślenie w kategoriach widzenia, dotykania, zmysłu równowagi, poczucia proporcji, słuchu, czyli wszelkich tego typu doznań, które organizują percepcje i zachowania. Opisując dzieło, w którym mówi on do martwego królika, Beuys stara się wykazać, że zadaniem sztuki jest uruchomienie procesu indywiduacji dzieła dokonującego się wspólnie i poprzez odbiorcę. Pisze on, że: „dzieło sztuki przenika człowieka, a człowiek je uwewnętrznia. Trzeba, aby te dwa aspekty (doświadczenia estetycznego) całkowicie zatopiły się w sobie. […] Sztuka bowiem wkracza do wnętrza człowieka i człowiek wnika w dzieło sztuki […]”731. Oznacza to pojmowanie polegające na całkowitym umiejscowieniu intencjonalności, czy też rzutowaniu siebie na dany obiekt artystyczny. Inaczej mówiąc, książkę mogę zrozumieć tylko wtedy, gdy umieszczę w niej swoje ego, co umożliwia wtedy transformację siebie i samego dzieła, na trwałe przeobrażenie własnej psychiki i w efekcie uzyskanie nowego sposobu postrzegania zarówno książki, jak i samego siebie, ilekroć będę ją czytał ponownie. Trzeba być zdolnym do nawiązania więzi z symbolami występującymi w otoczeniu. Sztuka nie jest czymś na tyle odseparowanym, że można na nią kierować spojrzenie mające wyłącznie charakter zdystansowany. Dzieło sztuki przenika do wspomnień i oczekiwań odbiorcy, jest doświadczane transduktywnie, co głęboko zmienia i oddziałuje na obie strony relacji organologicznej, powodując, że zarówno człowiek, jak i dzieło nigdy nie pozostaną takimi samymi obiektami, jakimi były przed doświadczeniem. Według Beuysa „sztuka jest po to, by wspierać organizację ludzkich percepcji zmysłowych, które są obecne i które powstały w toku ewolucji ludzkości”732. Zadaniem sztuki byłoby więc rozszerzenie organizacji percepcji zmysłowej, dalsze rozwijanie potencjału twórczego człowieka oraz doprowadzenie go do wyższego poziomu. W języku Stieglera powiemy, że chodzi o uniesienia ducha/umysłu. 731 Ibid., min. 4:32–4:42, 6:00–6:04. 732 Ibid., min. 5:15–5:25. Od czasów starożytnych i wczesnej sztuki chrześcijańskiej, króliki były często spotykanym symbolem w sztukach plastycznych. Mimo tego, że geneza dla przedstawiania królika pod postacią symboliczną nie jest jasna, dalsze historyczne wykorzystanie tego zwierzęcia jako obiektu kultu i rytualizacji było związane z praktykami religijnymi, takimi jak np. kręgi bóstw lunarnych. Przy chowaniu zmarłych króliki miały zapewniać szczęście. Najczęściej były symbolem witalności, pożądania seksualnego i płodności. Dla chrześcijan były symbolem odrodzenia i zmartwychwstania, a nawet dziewictwa733. 733 Według Terri Windling, współtwórczyni pionierskiego czasopisma internetowego The Journal of Mythic Arts, poświęconego tematyce mitu, folkloru i fantastyki oraz prowadzącej blog poświęcony sztuce Myth & Moor, króliki i zające od wieków były kojarzone także z Maryją, matką Jezusa. Ich związek z dziewiczym poczęciem wynika z faktu, że zające – często mylnie utożsamiane z królikami – mogą zajść w drugą ciążę, podczas gdy poprzedni miot nie został urodzony (T. Windling, „Into the Woods” series, 43: The Folklore of Rabbits & Hares, blog, 18.12.2014, https://www.terriwindling.com/blog/2014/12/the-folklore-of-rabbits-hares.html; K. Edwards, Virginity, Fertility or Just Chocolate? The Opaque History of the Easter Bunny, 15.04.2017, https://www.scientificamerican.com/article/virginity-fertility-or-just-chocolate-the-opaque-history-of-the-easter-bunny/, 14.02.2021). 734 Stiegler sformułował pojęcie egzorganizmu, aby poruszyć kwestię relacji między autonomią a automatyzacją. Zauważa on, że relacje te wymagają głębszej refleksji. Estetyka behawioralna wnosi tu pewne rozeznanie w zakresie koncepcji zmiany zachowań i kształtowania nawyków, a także atrakcyjności tychże praktyk. W pierwszym tomie De la misère symbolique próbował zarysować charakterystykę tych zagadnień za pomocą metafory cyfrowego mrowiska. W wykładach nanjingowskich twierdzi, że analiza wspomnianego cyfrowego mrowiska wymaga wprowadzenia nowych metod badawczych i nawiązania bliskiej relacji między organologią ogólną, czyli farmakologią, oraz tym co później nazywa egzorganologią. Egzorganologia bada rozwój prostych, złożonych i hiper-złożonych egzorganizmów. Tworzy to pewną typologię o charakterze hierarchicznym. Egzorganizm to połączenie organów biologicznych z obcymi dla nich środkami technicznymi. Prosty egzorganizm to organizm wyposażony w organy egzosomatyczne, np. człowiek, który posługuje się zewnętrznymi nośnikami pamięci. Złożony egzorganizm to zbiór prostych egzorganizmów korzystających wspólnie z organów egzosomatycznych, np. rodzina, przedsiębiorstwo, miasto, czy państwo. Stiegler wyróżnia jeszcze niższe egzorganizmy złożone oraz wyższe egzorganizmy złożone, np. cywilizacja. Pierwsze podporządkowane są prawu, które opracowane jest przez wyższe egzorganizmy złożone. Poprzez podporządkowanie sobie niższych egzorganizmów złożonych, zachodzi oddziaływanie również na proste egzorganizmy. W kontekście egzorganologicznym francuski filozof argumentuje, że cyfrowość jest takim rodzajem pisma (organ sztuczny), które da się błyskawicznie zapisać i odczytać dzięki działaniu automatów (kolejny organ sztuczny). Stiegler sformułował to zagadnienie między autonomią i automatyzacją po to, aby przedstawić sedno jego argumentu, a mianowicie, że mózg noetyczny, czyli główny organ noetycznego ciała psychosomatycznego, jest przede wszystkim organem zdolnym do nabywania mechanizmów automatycznych i do uzyskiwania jakiejś autonomii. Samo zapominanie i przypominanie sobie ustanawia umiejętność autonomicznego myślenia dzięki każdorazowemu powracaniu do poprzednich treści. Automatyzmy techno-logiczne, jak np. powtarzanie czynności związanych z odczytywaniem zapisanych przez siebie notatek, co pozwala na powtórne przemyślenie i zmianę struktury świadomości, nabywa się jedynie wskutek określonej dyscypliny i kształcenia. Taka παιδεία z kolei nabiera własności autonomii dopiero dzięki automatyzacji działań umysłu lub świadomości. Ta automatyzacja funkcjonuje w oparciu o zjawisko rozwoju zapisu literalnego, a także cyfryzacji i rozwoju analogowych urządzeń (np. telefon, fonograf, czy kino). Jednak wszystkie wspomniane automatyzacje mogą się inaczej rozwinąć. Beuys wyjaśnia, że przez to, że królik musi coś zrozumieć, tym samym ma na myśli to, że królik jako część ekosystemu, część całej przyrody, należy do organów człowieka, bez których człowiek nie może funkcjonować. Beuys zwraca się do organu, czyli do martwego obiektu, który można by uznać za symbol nieożywionej i zorganizowanej materii organicznej. Stiegler głosi, że człowieka rozwija się dzięki zorganizowanej materii nieorganicznej, tj. techniki. Martwy królik jest tu także symbolem ludzkiej potrzeby korzystania z przyrody tak, jak z własnego organizmu, czy też pozyskiwania energii z zewnątrz. Człowiek nie jest samowystarczalny i w kwestii płodności (reprodukcji) jest uzależniony od techniki – względnie od martwego królika, który jest tutaj symbolicznym obiektem przyrody. Beuys postrzega królika jako organ zewnętrzny człowieka, czyli to, co Stiegler nazywa egzorganicznym734. Beuys głosi, Automatyzacje są farmakologicznymi warunkami realizacji autonomii, mogą stać się równie dobrze czymś, co blokuje jakąkolwiek autonomię, co zaburza proces kształtowania się autonomii, jak i tym, co w ten proces jakoś ingeruje. Na tym polega sukces marketingu, jako ukierunkowane działanie niższych egzorganizmów złożonych, które skierowane jest na prostsze egzorganizmy. Jako przykład można podać psychospołeczny mechanizm automatyczny, jakim jest das Mann Heideggera. Podobnie jak Adorno i Horkheimer, Herbert Marcuse dostrzeże w przemyśle kulturowym i telewizji pewien ‘groteskowy’ mechanizm automatyzmu i stwierdzi, że powstają automatyczne działania o cechach systemu przekraczającego psychiki (czyli superego). Dokładniej mówiąc, pojawią się mechanizmy zachowań pozbawione potrzeby internalizacji wewnątrz psychiki (B. Stiegler, Nanjing Lectures (2016-2019)..., op. cit., s. 240–241, 286; D. Ross, Psychopolitical Anaphylaxis: Steps Towards a Metacosmics, Open Humanities Press, London 2021, s. 45). 735 mishiko1824, Joseph Beuys - English Subtitles - How to Explain Pictures to a Dead Hare 2/2, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=5HVOCay10m8, min. 0:00–0:11. że rozwój ludzkości był wspomagany przez żywe i martwe formy organizujące materię, które podlegają dziś unicestwianiu, a wobec których nie ma już wystarczająco silnego zapobiegliwego nastawienia (miłości), co stanowi kluczowy problem nędzy symbolicznej. W wywiadzie z 27 stycznia 1983 Beuys stwierdził, że można nawiązać dialog ze zwierzętami, roślinami, a nawet z ziemią, a więc z wszelkimi formami zorganizowanej materii organicznej735. Taki dialog moglibyśmy rozumieć w kategoriach wymiany, a przynajmniej w ramach logiki otium, która kieruje zachowaniami obdarowywania. Przez otium rozumiemy moment przerwania codziennych zajęć (neg-otium) lub negocjacji, aby poświęcić czas na działania, które uważane są za artystycznie wartościowe lub pouczające. Oznacza to opracowanie wiedzy będącej darem dla ludzkości. W dziele tym mamy do czynienia z sytuacją nawiązania kontaktu z materią w sposób przekraczający intelektualne rozumienie, z czymś transcendentnym, wzniosłym, czy cudownym. Beuys regularnie podkreślał znaczenie aktywnej pracy podejmowanej przez człowieka, jako kluczowej dla przekształcenia całego dorobku ludzkości w sposób przekraczający darwinowskie zmagania o przetrwanie. Podobnie, taka aktywna praca jest ważna dla wysublimowania obrazu ludzkości, uczynienia człowieka kimś godnym podziwu, przeciwdziałając antropologicznemu wyobcowaniu. Beuys chciał, aby interpretować jego twórczość w prosty sposób, np. stwierdzając: oto człowiek, który mówi nam coś niezrozumiałego. Jest opowiadaczem historii, w której pojawiają się magiczne postacie rodem z baśni, takie jak martwy królik. Pamiętajmy, że myśli, czyny i gesty symboliczne ludzi są rzeczywistością lub warunkami wstępnymi wszelkich materializacji, materiałami tworzącymi zbiorowe archiwum, które artysta zamierza rzeźbić, a zatem wszelkie retencje powtórne to media artysty. Myśli są rzeźbami, które czekają na formę, by ucieleśnić się w świecie fizycznym. Co najważniejsze, Beuys zamierzał zmienić sposób, w jaki wszyscy pracujemy, bowiem praca również jest przez niego rozumiana jako performatywna praktyka. Praktyka taka winna według niego opierać się na metodyczności, systematycznych przygotowaniach i działaniach technicznych. Stąd twierdzenie, że każdy może być artystą. Nie można oddzielić „zwykłej” pracy od performatyki. Podobnie, wizja performansu z królikiem nawiązywała do tego, co wypracowywał na przestrzeni swojego życia. To znaczy, że wrażenie spontaniczności artysty doznawane przez odbiorcę jest iluzją. Beuys pisał, że: […] królik jest symbolem wcielenia, ponieważ robi w rzeczywistości to, co człowiek może zrobić tylko w myślach. Wykopuje sobie norę. Ucieleśnia się z ziemią i tylko to jest ważne. [...] Z miodem na głowie robię naturalnie coś, co ma związek z myślą. Zdolność człowieka nie polega na dostarczaniu miodu, lecz na myśleniu, na przedstawianiu idei. W ten sposób martwe myśli zostają ponownie ożywione. Miód jest bowiem bez wątpienia substancją żywą. Człowiek może być żywy, ale może też być intelektualnie uśmiercony i pozostać martwy. Może np. okazać się nieżywy w dziedzinie polityki, czy pedagogiki736. 736 Ibid., min. 12:14–13:14. Dlatego też, kiedy Beuys wyjaśnia malarstwo temu organowi, tzn. królikowi w którym pewne ego jest rzutowane, stwierdza tym samym, że sztuka musiałaby być rozumiana w zupełnie nowy sposób. Sztuka rozumiana jest przez niego jako uniesienie twórczych władz poznawczych przez zmysły po to, aby zmysły wyostrzyć, polepszyć, ubogacić i wzmocnić, aby wewnętrzne siły twórcze posuwały naprzód obecne struktury skoordynowanych działań symbolicznych na drodze intuicji, inspiracji i wyobraźni, aby nie kończyły się na czysto intelektualnym pojmowaniu. Sensowne byłoby więc założenie, że chodzi tu również o pewien system behawioralny, który realizowany jest pod postacią rzeźby społecznej. Tym bardziej, że zachowania warunkują zdolności umysłowe, których nie można sprowadzić wyłącznie do działań racjonalnych. Sztuka ma ponadto służyć rozwojowi emocji i uczuć, a w ostateczności wzmacniać siłę woli. Chodzi o kwestię twórczości w kategoriach kompetencji, które człowiek nabywa i które mogą być dalej rozwijane poprzez praktykę. Beuys za najważniejsze zadanie sztuki przyjmował ukazanie zależności między człowiekiem a aktualizacją jego wyższej potencji. Pozostaje to w zgodności z poglądami Stieglera, według którego artyści mają za zadanie przyczyniać się do kultywowania nadejścia epoki Negantropocenu. Stieglerowska wizja sztuki wpisuje się w nurt XX-wiecznych teorii o sztuce i polityce związanych z przemianą artysty w bojownika, będącego ważnym ogniwem zmagań w życiu społecznym. Dla Beuysa niezbędne jest uprawianie, pobudzanie, pielęgnowanie i opieka nad duchem poszukiwania wiedzy. Aby wspomóc ten proces, niemiecki artysta Michael Marks737 (ur. 1985) opracował mapę myśli, obejmującą całą twórczość i zamysły Beuysa. Projekt stanowił również pracę dyplomową Marksa na Akademii Projektowania ecosign w Kolonii. Mapa ta przyjęła formę interaktywnego projektu beuyslab, przygotowanego na przełomie 2012/2013738, będącego dziełem sztuki elektronicznej zapisanym we formacie Flash (do obejrzenia tego dzieła potrzebna jest specjalna technologia, np. emulator, ponieważ oficjalnie zaprzestano działania Flasha w 2020). Inspirowany refleksją Beuysa, Marks opracował projekt beuyslab na zasadzie φάρμακον’u, środka terapeutycznego, dzięki któremu kompleksowe idee kosmosu Beuysa były zwizualizowane i dostępne w sieci od 2013 do 12 stycznia 2021. Marks starał się w przystępny dla wszystkich sposób zaprezentować złożoność holistycznych relacji prac Beuysa. 737 Michael Marks - Illustration, Animation, Trickfilm, Grafik., b.d., http://www.herrmarks.de/, 22.02.2021. 738 beuyslab - Kommunikationsdesign, 2013, https://www.ecosign.de/de/projekte/studentische-arbeiten/abschlussarbeiten/beuyslab.php, 22.02.2021. W projekcie tym odbiorcy dowiadują się o tym, czego nie rozumieją, ale co być może woleliby zrozumieć. Nie otrzymują oni jednak ani pouczenia, ani podręcznika poprawnej interpretacji symboli i dzieł sztuki. Uczestnictwo i interakcja dotyczą poszczególnych faz pobudzania rozwoju różnicy i indywiduacji wykraczających poza sam materiał projektu, począwszy od diachronicznych dróg życiowych odbiorców, aż do procesu synchronizacji pracy świadomości na podstawie retencji powtórnej, tj. epifilogenetycznej egzosomatycznej pamięci. Mamy tutaj raczej do czynienia z brakami i niedostatkami, które skłaniają do podejmowania pewnej aktywności noetycznej i tworzenia własnych relacji i działań refleksyjnych przy wykorzystaniu wszystkich sposobów przypominania. Chodzi o zjawisko podobne do tego, które Stiegler nazywa brakiem źródła. Informacje o życiu Beuysa pojawiają się w projekcie Marksa – i to przeważnie w kontekście określonych materiałów lub warstw znaczeniowych, jak np. funkcja ochronna i rozgrzewająca słynnego kapelusza filcowego Beuysa. Projekt beuyslab kładzie nacisk na znaczenie materiałów, idei i pomysłów dotyczących radzenia sobie z problemami wspólnot cierpiących na zaburzenia gospodarcze (Marks je określa jako Krankheiten, czyli choroby ekonomiczne społeczeństwa). Ponadto, Marks zwraca uwagę na wynikający z tego temporalny stosunek odbiorcy do teraźniejszości, a także na swoje autorskie opinie, jak np. potrzebę zastosowania interaktywnych narzędzi do opracowania mapy myśli. Przez pojęcie gospodarki nawiązujemy do gospodarki rozwijanej przez e-learningowy paradygmat POOC (osobisty otwarty kurs sieciowy), który stanowi praktykę indywiduacji poprzez udział w kulturze czytania i pisania, zgodnie z którą to amatorzy poszukują ekspertów, opracowują własne programy kształcenia i wespół praktykują przyjacielski nadzór i opiekę739. Tego rodzaju kompetencje są niezwykle cenne w czasie, gdy mamy do czynienia z postprawdą. Sprzyjające tym modelom edukacyjnym gospodarki, to gospodarka zaufania, wiedzy, reputacji i uważności. Mamy tu do czynienia z farmakologicznymi wymianami, służącymi podnoszeniu ducha i rozwijaniu umysłu dzięki zmianom wzorców zachowań wynikających z aktywnego zaangażowania w nowe media. 739 P. Muhlhauser i D. Schafer, POOC Yourself: The University Beyond the Classroom, „Kairos: A Journal of Rhetoric, Technology, and Pedagogy”, 2018, t.22, nr 2; Gabriels Katleen i Coeckelbergh Mark, Technologies of the Self and Other: How Self-Tracking Technologies also Shape the Other, „Journal of Information, Communication and Ethics in Society”, 2019, t.17, nr 2, s. 119–127; J.C. Lee i S. Khadka, red., Designing and Implementing Multimodal Curricula and Programs, Routledge, Taylor & Francis Group, New York 2018. 740 M. Marks, „beuyslab“ Eine Einführung in den „Beuys-Kosmos“, Ecosign Akademie für Gestaltung, Köln 2013, http://beuyslab.de/theorie.pdf. 741 D.W. Winnicott, Playing and reality..., op. cit., s. 1–25. Celem Marksa było zwrócenie uwagi na to, że każde pojedyncze dzieło sztuki stworzone przez Beuysa wpisuje się w większe, holistyczne, totalne przedsięwzięcie artystyczne. Całość tworzy swoisty kosmos, co prowadzi do poczucia, że prace Beuysa odnoszą się do ludzkiego doświadczenia lub rzeczywistości życia człowieka w ramach społeczeństwa740. Dzieła Beuysa są wyrazem idei zorientowanych na przyszłość, zmierzających do społecznej transformacji kultury gospodarczej w kierunku kultury wolności. Oprócz rozszerzonego zakresu dzieła sztuki obejmującego strukturę instytucjonalną i utrwalone schematy myślowe, konieczne jest rozszerzenie znaczenia tych schematów w zakresie ich działania i utrwalenia wzorców zachowań. Takie ujęcie unaocznia, że wspólnym mianownikiem dzieł wszystkich artystów analizowanych w tej dysertacji pozostaje przyjęcie przez nich zachowania jako środka artystycznego wyrazu jako narzędzia transformacji, które ma podwójną sprawczość: czynienia zmian i ich powstrzymywania. Dzieła Beuysa wpływają na podmiotowość, ale też ją osłabiają, jednocześnie odbiorcę wyzwalają, jak i zniewalają. Jeśli sztuka skoncentrowana jest na ludziach i jeśli przyjmiemy twierdzenie Skinnera, że aby zaradzić problemom świata, musimy skupić się na zachowaniach, to o zachowaniach takich należy mówić w kategoriach tego, co łączy obiekt przejściowy i podmiot, tak jak jest w teorii przywiązania Winnicotta741. Takim obiektem przejściowym, pewnym środkiem komunikacji symbolicznej742, może być również obiekt behawioralny w rozumieniu Francuskich teoretyków sztuki743. 742 J. Galard, La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites..., op. cit.; B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit. 743 C. Boursier-Mougenot, E. Quinz, i S. Bianchini, Behavioral objects 1..., op. cit., s. 8–11. 744 Uważamy, że teoria przywiązania ma obecnie naukową wiarygodność i znaczenie. Stanowi ona podstawę, na której kształtują się zdolności wysublimowania i symboliczności, czyli zdolności wykształcające się w ciągu pierwszych trzech lat rozwoju człowieka. Sama racjonalność wyrasta z aparatu biologicznej regulacji afektu i wraz z nią się rozwija. Zachowanie jednej osoby wpływa na zachowanie drugiej, a zachowanie drugiej jest odwzajemniane i ponownie oddziałuje na pierwszą osobę w cybernetycznym procesie, ponieważ systemy ludzkie (np. rodzina, ciało, mózg) są otwarte i nawykłe do wchodzenia w relacje z innymi osobami, formami życia i materii. Sposób zachowania się rodziców wpływa na rozwój systemu emocjonalnego dziecka epigenetycznie i iteracyjnie. 745 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit. 746 C. Friberg, The Education of Senses. At the Intersection between Affectivity and Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2021, t.60, nr 1, s. 125–139. 747 B. Stiegler, Acting Out..., op. cit. Podstawowym φάρμακον’em, niejako kluczem, jest responsywność otoczenia744, czyli właściwe reagowanie na chwilę obecną, przetwarzanie uczuć i potrzeb w czasie rzeczywistym, co pozwala na rozpoznanie i uznanie świadomego myślenia i odczuwania. Każda osobowość, będąc wynikiem procesu interakcji z otoczeniem, musi poznać i rozwinąć własną wrażliwość na wzorce zachowań związane z regulacją afektu. Można by utrzymywać, że afekt zaczyna się przed i w trakcie rozwoju, tj. w obiekcie przejściowym Winnicotta745, podczas którego, np. matka uczy dziecko nawiązywać i rozwiązywać uzależnienia od obiektów pożądania, takich jak np. pluszowy miś lub pierś matki. Jednakże psychoanaliza ma tendencję do zapominania o tym, co można by nazwać acting-in (w odróżnieniu od acting-out, czyli antyspołecznego zachowania, które zazwyczaj jest destrukcyjne). Acting-in byłby wyuczonym zatrzymaniem lub zahamowaniem, które jest ważne w edukacji sztuki, gdzie musimy być w stanie opóźnić natychmiastowe nagrody na rzecz doświadczenia zorganizowanej wspólnej, zróżnicowanej radości, lub procesu nauki nowej umiejętności. Owocne rozwinięcie edukacji zmysłów746 mogłoby nastąpić poprzez zbadanie najbardziej intymnej, a często sekretnej i objętej tabu części życia, w której uczymy się odczuwać i interpretować afekty747. Kształcimy nasze zmysły i wrażliwość poprzez wszelkiego rodzaju organizacje zbiorowe, począwszy od duetu intymnej pary w związku seksualnym, poprzez grupę rodzinną, etniczną, grupy hobbistyczne i subkultury, aż po organizacje hierarchiczne i struktury międzynarodowe. Wszystkie one przyczyniają się do sposobu, w jaki odczuwamy, rozumiemy i przetwarzamy emocje. Aby nawyki emocjonalne (to, co Arystoteles nazwał ἕξις748) mogły się ukształtować, musi upłynąć czas, podobnie muszą zostać wzbudzone określone odczucia. Jedynym sposobem na regulację reakcji lub mechanizmów obronnych byłoby wzbudzenie afektu, poświęcenie mu uwagi i wykonanie podczas stanu pobudzenia jakiegoś działania w sposób różniący się od poprzednich, co powoduje przeprogramowanie procesów przetwarzania uczuć. Na tym polega savoir-vivre, znajomość i sztuka życia – na ćwiczeniu zachowań w sposób, który pomaga przekroczyć ich granice poprzez dobre nawyki. Jako przedmiot zabiegów technicznych, behawioralne warunkowanie jest równocześnie czymś ryzykownym, a najpoważniejsze niebezpieczeństwo wiąże się z nędzą symboliczną. 748 A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 1..., op. cit.; A. Mróz, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2..., op. cit. 749 B. Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology..., op. cit. Beuys krytykował Ideologię Zachodnią jako skupioną jedynie na pomiarze i proporcji, podobnie jak czyni to rynek sztuki (realizm globalistyczny) z twórczością artystyczną, co przypomina operacje giełdowe. Jest to wspólnym mianownikiem łączącym krytykę sztuki i technikę, na który wskazuje zarówno Beuys, jak i Stiegler. Myśliciele ci dążą do tego, by wykroczyć poza formalno-sensoryczny odbiór i monetarną wycenę dzieł sztuki. W przypadku dzieła sztuki można wskazać kryteria, które odnoszą się do czegoś co głęboko tkwi w człowieku, jak np. intuicja. Dzieło sztuki jako eidos – w rozumieniu teorii przywiązania: obiekt przejściowy istniejący pomiędzy światem idei i materii – ma nieodłączny potencjał negantropiczny: ożywiający, motywujący, poznawczy i indywiduujący, jak również ma potencjał entropiczny, deindywiduujący, demotywujący i stereotypowy, czyli prowadzący do tego co najbardziej prawdopodobne, przez eliminacje tego, co osobliwe749. Wymiar behawioralny kieruje świadomość ku kształtowaniu zmysłowości, np. intuicji, na drodze ciągłej praktyki, dobrych nawyków, które są organologicznymi formami pamięci pozamózgowej – eksterioryzowanej, a więc ὑπομνήματα – materialnymi nośnikami pamięci, które nie są wyłącznie poznawcze, ale somatyczne, społeczne i techniczne. Zachowania, jako oparcia dla pamięci kolektywnej, wymagają cyklicznego powtarzania w celu re-aktywacji ich znaczenia symbolicznego. To z kolei iteracyjnie dezorganizuje i ponownie organizuje działanie i funkcje bodźców estetycznych w szeregu jakościowych przeskoków różnic leżących u podstaw praktyk motywowanych retencyjnością dobra, poczucia satysfakcji, sensu i przynależności. Praktyka przytomnego odczuwania bodźca stymuluje organizm do rozrostu coraz bardziej złożonych mechanizmów reagowania, pozwalających rozpoznać coraz głębsze niuanse, czy różnice, w odbiorze bodźca. Przypomina to naukę języka obcego. Na początku język obcy brzmi jak szum, ale z czasem nabieramy umiejętności identyfikacji poszczególnych powtarzających się dźwięków i rozumienia sensu danej formacji symbolicznej. Stiegler często przywoływał przykład Charlie’ego Parkera, który uczył się naśladować solówki Lestera Younga puszczając płyty na gramofonie, dzięki któremu mógł zwolnić tempo muzyki i usłyszeć poszczególne nuty, a następnie je skopiować750. Można było być pomysłowym w zakresie praktyk, aby opracować automatyzację psychosomatyczną. Musimy odrzucić opozycję między tym, co automatyczne, a tym co autonomiczne. Nie można być dobrym muzykiem, nie stając się automatycznym. W książce Stieglera Taking Care of Youth and Generations751, gdzie zajmuje się on edukacją, wspomina wykłady Kanta na temat pedagogiki, gdzie Kant głosił, że pierwszą rzeczą, jakiej trzeba nauczyć dziecko, jest umiejętność siedzenia przy biurku przez dłuższy czas, aby stało się autonomiczną osobą. Jest to konieczne dlatego, że to nie jest naturalne. Jeśli nie nauczymy się dobrze własnych automatyzmów, będziemy grać niechlujnie, co wynika z braku dyscypliny. W tej samej książce znajduje się polemika Stieglera z Foucaultem, dotycząca użycia słowa dyscyplina. Stiegler chciał wyjaśnić, że słowo dyscyplina ma więcej niż jedno znaczenie. Jeśli przyjmiemy spostrzeżenia Foucaulta na temat instytucji więzienia i założymy, że dyscyplina ma w każdej instytucji ten sam represyjny charakter i występuje bez żadnych kwalifikacji, to w końcu zapomnimy, że automatyzmy (np. siedzenie przy biurku, uczenie się uważności, zapamiętywanie tabliczki mnożenia, itd.) są fundamentem, bez którego nie jest możliwa autonomia w jakiejkolwiek dziedzinie. Dlatego właśnie Stiegler nieustannie pisze o potrzebie powtarzania. Jest to podwójny problem, gdyż nie można być dobrym muzykiem, jeśli wszystko, co się robi, to powtarzanie i jeśli nigdy nie nauczymy się powtarzać. 750 B. Stiegler i R. Hughes, Programs of the Improbable, Short Circuits of the Unheard-of..., op. cit., s. 72. 751 B. Stiegler, Taking Care of Youth and the Generations, Stanford University Press, Stanford 2010. Z kolei sztuka Beuysa odwołuje się do organów odczuwania, które wykraczają daleko poza zmysły, np. wzrok. Chodzi o poczucie siły woli, potrzebę obcowania ze sztuką, właściwe zachowanie, umiejętność dzielenia się, odczuwanie wspólnoty lub wzajemnego ciepła. Rzeźby społeczne Beuysa są antropologiczne, natomiast filozofia sztuki Stieglera rozwija dziedzictwo Beuysa w sposób preskryptywny w kierunku negantropologicznym. W związku z tym ludzkie zachowanie staje się bezpośrednim narzędziem omawianej koncepcji kreatywności, jeśli potraktujemy zachowanie jako język, zarówno jako formalny i nieformalny system symboliczny, czy sposób pisania lub taki system, który jest otwarty na różnice. Zachowania, podobnie jak kryształy czasu752, są rzeźbami temporalnymi i obiektami przemysłowymi zakorzenionymi w czasie i przestrzeni, tworzącymi systemy sprzężeń zwrotnych i wzmocnień. 752 J. Zhang et al., Observation of a Discrete Time Crystal, „Nature”, 2017, t.543, nr 7644, s. 217–220. Powyższe zachowania mogą prowadzić do twórczości, jak również składać się na sens życia człowieka. Myśląca istota społeczna to taka, która musi myśleć jak się zachować i co jej zachowanie komunikuje, to osoba świadoma sposobu, w jaki jej zachowanie transformuje w wyobraźni. Konsekwencją prozaicznego działania jest nasze symboliczne zachowanie, które transformuje, ponieważ jest wyznacznikiem Husserlowskiego eidos, np. obiektu przejściowego. Beuys widzi źródło wszelkiego stawania się w ludzkim myśleniu i żąda od wszystkich ludzi wolności myślenia i działania, ponieważ każdy człowiek jest częścią społecznej całości i dlatego jest w równym stopniu zobowiązany do uczestnictwa i współtworzenia. Dla Beuysa bezmyślnym jest ten, kto nie ma nic wspólnego ze sztuką. W każdym człowieku tkwi bifurkacyjny – negantropiczny i noetyczny – potencjał artystyczny, który można rozwijać w najróżniejszych kontekstach i zawodach. Beuys opracował nową definicję pojęcia kapitału i zastąpił ją pojęciem sztuki. W wyniku tej transformacji kreatywność i umiejętności człowieka stają się prawdziwym kapitałem społecznym. Dla artysty kapitał ten nie może być zredukowany do wartości ekonomicznej, gdyż pojmowana ona jest przez niego w kategoriach ludzkiej godności i kreatywności. W twórczości Beuysa znaczną rolę odgrywają materiały i ich specyficzne stany fizyczne. Często używa on niezwykłych materiałów, które przemawiają do ludzi na tym właśnie głębokim poziomie emocjonalnym, który Beuys chciałby pobudzić za pomocą zasad rozszerzonej koncepcji sztuki. Filc, miód, złoto, bazalt i tłuszcz to tylko niewielki wybór z kanonu materiałów Beuysa. Pierwszą, bezpośrednią kwestią związaną z tymi materiałami jest prowokacja. Materiał, który prowokuje, jest w stanie otworzyć dyskusję, która jednak może poprowadzić nas w poszukiwaniu głębszego sensu. Materiały te są bodźcami dla organów będących ośrodkami czucia, które kierują rozwojem sensorycznym i emocjonalnym. Dla Beuysa prawdziwym kapitałem społecznym są ludzkie zdolności i twórcza wola, a nie materialne bogactwo. Dzieła Beuysa mają roszczenia do uruchomienia ludzkiego umysłu, aby był w stanie zinterpretować nowe podejścia do zawartych w nim sensów. Jest to trudne do zrealizowania w konsumpcyjnym społeczeństwie, które entropicznie i antropicznie zamyka systemy konstytutywne dla organów percepcji. Pojęcie projektowania lub doświadczenia wyłania się organicznie z noetycznego namysłu jako wizja i potencjalność, które należy wykorzystać, aby przekształcić organizm społeczny z nędzy ku płodności symbolicznej. W ten sposób człowiek dostrzega, że rozpoznając i uznając tę potrzebę projektowania przyszłości może postrzegać siebie jako artystę753. Tylko dzięki cierpliwej pracy można re-aktywować zafiksowane zmysły i dostrzec pełnię dzieł Beuysa. Tylko w trakcie jednoczącego się procesu, który wymaga cierpliwości i wczucia się, można opracować praktykę warunków społecznych i obyczajów oraz stymulować ich przekształcanie. Jest całkowicie możliwe, aby ludzie byli podekscytowani nowymi ideami, jeśli przedstawi się je w żywy i konkretny sposób, a ludzi potraktuje się poważnie i pozwoli im na rozwijanie osobliwej wiedzy w każdym kierunku, w tym wiedzy o tym, w jaki sposób żyć wartościowo. 753 J. Beuys i V. Harlan, What is art?..., op. cit., s. 86. 4. Zakończenie. W poszukiwaniu dobrej woli Niniejszy rozdział poświęcony jest podsumowaniu wyników przeprowadzonych rozważań i przedstawionych w tej rozprawie wniosków. Celem tej pracy było po pierwsze zaznajomienie odbiorców z poglądami filozoficznymi Bernarda Stieglera, a po drugie odniesienie jego filozofii do krytyki zachowań i współczesnego materializmu performatywnego, zwanego nowym materializmem. Zrewidowaliśmy krytykę przeciwstawiania behawioryzmu humanizmowi. Przytoczone analizy ujawniły sposoby wzajemnego komponowania się motywów behawioralnych z możliwościami samorealizacji i dążeniami w zakresie wartości humanistycznych. Pokazano, że w sztuce XX i XXI wieku zachowanie było systematycznie problematyzowane przez wybranych artystów jako pojęcie uwikłane i wciągające w wir działań etycznych, politycznych, społecznych i technicznych. Niektórzy artyści podejmowali próby zmierzające ku swoistemu uniezależnieniu się od zjawiska zawłaszczania sztuki performance przez nurt realizmu globalistycznego, rozpowszechnionego dzisiaj w branży przemysłowej i handlowej. Rozwój sztuki przebiegał wspólnie z rozwojem przemysłu, postępami inżynierii i doskonaleniem rozwiązań technologicznych. Badani artyści sięgali zarówno po wzorce zachowań, jak i po sposoby ich rozpoznawania, aby odnieść się poprzez sztukę do zagadnień charakterystycznych dla ich współczesnych czasów i otoczenia. Wytworzyli oni w swoich pracach tyle kategorii behawioralnych, ile istnieje rozmaitych gatunków dzieł sztuki. Sztuka behawioralna jest zatem heterogeniczna. Jak wcześniej wskazaliśmy, artyści wszechstronnie badają zagadnienia z zakresu nauk ścisłych, zwłaszcza behawioralnych i cybernetycznych, teorii systemów i nowoczesnych technologii informacyjnych, wpływają na środowiska i społeczeństwo, wciąż wynajdując inkluzyjne sposoby uprawiania sztuki. W trakcie prowadzonych badań przedstawiliśmy szeroko pojętą problematykę estetyki rozumianą jako odczuwanie, postrzeganie zmysłowe i kształtowanie wrażliwości. Dostrzeganie wartości dzieła sztuki może oznaczać odczuwanie posiadające oparcie w fenomenologii zachowań. Oznacza to, że postrzeganie jest czynnością operacyjną, intencjonalną i niedającą się sprowadzić do biernego odbioru bodźców. Z kolei kryteria selekcji dotyczące procesu percepcji zmysłowej są ucieleśnione, co można uznać za pewien rodzaj organicznej pamięci. Staraliśmy się pogłębić postawiony przez Jeana Galarda problem piękna gestu w kontekście analizy poetyki zachowań. Zagadnienie gramatyzacji zachowań było rozpatrzone za pomocą jego koncepcji, w której problematyzował zachowanie poprzez symbolikę i użycie języka. Stwierdziliśmy, że zachowania są uwarunkowane gramatycznie, więc zachowanie samo w sobie i dla siebie rozumiane jest zarówno w kategoriach podmiotowych, jak i w kategoriach procesu ukierunkowanego na zewnątrz, zyskując charakter epokowy lub historyczny. Powyższe rozważania wyszły od pojęcia dekonstrukcji Derridy, a dokładniej mówiąc, od Stieglerowskiej dekonstrukcji tego Derridiańskiego pojęcia. Stiegler analizuje τέχνη w czasie i jako warunek, który wytwarza czas, czyli programowalność, a konkretnie podwójne rytmy tendencji i przeciw-tendencji w różnych czasach i ukierunkowaniach. Jednocześnie uwzględnia on ewolucyjny punkt widzenia bądź perspektywę głębokiego czasu. Dążyliśmy do zrozumienia zachowań w szeregu różnych perspektyw twórczości. Zalicza się do nich zachowanie jako rodzaj organologicznego pisma lub procesu gramatyzacji, który pozwala zachować wiedzę w somie, a co za tym idzie, niekognitywną odmianę inteligencji lub uczenia się. Staraliśmy się pamiętać o tymczasowości i ulotności νόησις, czyli intelektualnej duszy, czy nastrojów umysłu. Wyszliśmy przy tym od książki Merleau-Ponty’ego, The Structure of Behavior. Staraliśmy się uwzględnić techniki artystyczne, dotyczące zachowań i zabiegów systemowych stosowanych wobec odbiorców. Na tle powyższych poglądów przyjrzeliśmy się artystom, którzy wykorzystują zachowanie jako medium dla swoich dzieł; do tych artystów należą między innymi: Stephen Willats, Tania Bruguera, Céleste Boursier-Mougenot, Judson Wright, Marcus Young oraz Joseph Beuys. Stwierdziliśmy, że zachowanie stanowi formę τέχνη lub, w języku Stieglera, jest epifilogenetyczne, czyli ma charakter dziedziczonej retencji i protencji powtórnej. Zachowanie zaś nie jest równoznaczne z odruchami. Noetyczne zachowanie jest ukierunkowane przez to, co eidetyczne, na to, co w danym momencie jeszcze nie istnieje, ale zawiera się w wyobraźni, jak np. przyszłość lepszego życia w społeczeństwie. Podobnie, jak możemy mówić o rozszerzonym pojmowaniu estetyki, poszerzyliśmy rozumienie kształcenia w kategoriach formacji cielesnej, a następnie w kategoriach trans-formacji. Używając określenia trans, mieliśmy na myśli dwie rzeczy. Po pierwsze, chodziło o bycie zaczarowanym, zachwyconym, porwanym przez coś osobliwego, co przekracza rozumienie. Po drugie, mieliśmy na myśli wymianę darów i otium (w odróżnieniu od neg-otium lub czasu przeznaczonego na działania związane z przetrwaniem). Wspomniana wymiana zachodzi między sobą samym oraz sobą rozpoznawaną jako inne, ale własne Ja, np. idealne, bądź dotyczy innych ludzi. Oznacza to zachowania prospołeczne, obdarowujące innych i obejmujące także rzeczy nieożywione, a więc sferę artefaktów. Aby sztuka czy edukacja miały sens, potrzebują odpowiedniej formy kultury, wręcz kultu, rytów i rytuałów. W kontekście zwalczania nędzy symbolicznej człowiek potrzebuje być zdolnym do współdziałania w noetycznych i zmysłowych wymianach dokonujących się wokół sztuki, aby zainicjowana płodność symboliczna była kulturotwórcza i prowadziła do wynalezienia nowych technik i sposobów obcowania z wynalazkami na drodze eksperymentów artystycznych. W związku z tym poddaliśmy analizie myśl Stieglera i zagadnienie wojny estetycznej w zakresie problematyki behawioralnej w perspektywie paradygmatu nowego materializmu w ujęciu Barad. Problematyka behawioralna rozpatrzona została na podstawie analiz technicznych procesów gramatyzacji gestów i działań, które są częścią wynalezienia techniki siebie, ducha i umysłu, czy inaczej mówiąc, indywiduacji. Uznaliśmy performatywną sprawczość języka w rozumieniu Johna Austina wraz z emocjonalną metaforyką magii, czyli problem zaczarowania, jako problem obiektów przejściowych, które są przedmiotem nauk o rozwoju dziecka. Związane jest to z zagadnieniem zbiorowej regulacji emocji i mechanizmów afektywnych przez ratio oraz z rodzajami motywacji i formalizacji działań, co miało posłużyć stworzeniu formuły i procedur postępowania. Przez język rozumieliśmy organologiczny trójczłonowy system komunikacji i oddziaływania na innych sprawców w określonej sieci systemów. Sprawczość została określona jako wytworzona na poziomach organizowanej materii ożywionej, organizowanej materii nieożywionej i jako podlegająca zasadom regulującym przepływ i sposób organizacji materii, jak np. kultura, mechanizmy wytworzone w rodzinie, czy takich instytucji jak działalność gospodarcza, uniwersytet, giełda papierów wartościowych, rynek sztuki, galerie i muzea. Sprawczość nie jest wyłączną domeną człowieka, tzn. jest to materialne zjawisko, które Gilbert Simondon określał jako transduktywne, co z kolei Barad nazwała intra-akcją. Wówczas podmiotowość materii i człowieka jawią się jako tymczasowy efekt relacji nawiązanych w fizycznych i eidetycznych systemach. Owe materie są wyrazem różnicy powstałej w epokowych emergencjach funkcji, dysfunkcji i ponownej funkcjonalizacji poszczególnych organów, np. oka, kamery i instytucji nadzorowania. Taka epokowa organizacja organów zmysłowych i postrzegania nadaje im charakter historyczny, co jest skutkiem łączenia τέχνη z ἐπιστήμη. Ponadto, te zjawiska nadają życiu rytm i mogą konstytuować wiedzę o życiu w postaci savoir-vivre. Wzorce zachowań badaliśmy jako powtarzalne oraz jako idiosynkratyczny przejaw ucieleśnionej pamięci, która podlega sterowaniu, regulacji i wpływom. Problem związany z oceną sposobu działania sztuki w oderwaniu od intencji twórców dzieła jest tym samym problemem, jaki wiąże się z oceną skutków odkrycia narzędzi i oręża jako instrumentów farmakologicznych. W związku z tym możemy dojść do wniosku, że każde nowe dzieło sztuki wpływa na kształtowanie się praktyk i zachowań, ustanawiając zarazem podłoże dla stworzenia nowego schematu normatywnego. Behawioralna operacjonalizacja estetyki to taka, która zakłada, że należy uwzględnić praktyki stosowane w zakresie zdolności do współdziałania wszystkich członków danego kręgu ludzi, dzięki którym dzieła sztuki odgrywają funkcjonalną rolę w procesach indywiduacji. Na podstawie wyników przedstawionej analizy dotyczącej działalności konkretnych artystów możemy wyciągnąć wniosek, że wspólnym mianownikiem charakteryzującym działanie wszystkich wymienionych dzieł była kwestia ich oddziaływania. Rozpatrywaliśmy twierdzenie, że bycie w świecie polega na proklamowaniu lub wykrzykiwaniu siebie na nośniki konstytutywne dla świadomości, co prowadziło do stwierdzenia, że indywiduacja jest sprawą eksterioryzacji, która organizuje wnętrze psychiki. Do tego wniosku doprowadziła nas Stieglerowska teza dotycząca retencji powtórnej, odniesiona do psychoanalizy wraz z elementami psychologii rozwojowej, którą przedstawił Derek Melser. Uwzględniając perspektywę nowego materializmu możemy przyjąć, że nie tylko zachowanie jest performatywne, lecz również materia jest biologicznie i post-biologicznie performatywna. Stwierdziliśmy przy tym, że trudno jest zaakceptować twierdzenie, iż performatywność jest jedynie konstruktem kulturowym. W rezultacie nie tylko język i pismo mają właściwości performatywne, ale możemy dokonać generalizacji i stwierdzić, że podobnie jest z gramatyzacją i wynikającymi z niej procesami technologicznymi i metodologicznymi. Zachowanie jakiegoś systemu ma charakter performatywny w stosunku do złożonych, wieloaspektowych i wszechstronnie rozumianych systemów. Należą do nich np. systemy biologiczne, post-biologiczne lub instytucjonalne, w których chodzi o realia życia społecznego aktualizujące obiektywne nośniki savoir-vivre. Performatywne wnioski płynące z systemów zachowań i zabiegów związanych z ich gramatyzacją odnieśliśmy do problemu wojny estetycznej, po której pozostają ślady, znaki i pamięć. System przekonań epistemicznych uprzestrzennia i przeprowadza selekcje strumieni świadomości powstających na podstawie narracji przeżyć. Umysłowe/duchowe i materialne jakości i ruchy są przechwytywane, wybierane i przetwarzane zgodnie z ilościowymi pomiarami i obliczeniami o charakterze redukcyjnym. Jak zauważyliśmy, dokonywanie mierzalnych rozstrzygnięć jest ważną praktyką konstytutywną dla rozwoju każdej dziedziny ludzkiej działalności. Dzięki tej praktyce łatwiej nam decydować o tym, co należy poprawić i w jakim stopniu, oraz w jaki sposób systematyzować postępowanie i je zaplanować. Przyjmując założenia Stieglera uznaliśmy, że aktualnym problemem jest to, iż na współczesnym etapie nadmiernego uprzemysłowienia każdego aspektu ludzkiego życia, ludzkie techniki pomiarowe polegają na wyobcowaniu, powierzając tym samym funkcje osądu maszynom, co oznacza, że żyjemy w czasach delegowania funkcji poznawczych komputerom, czyli dokonujemy automatyzacji tego, co Kant określał mianem władzy sądzenia754. 754 B. Stiegler, La technique et le temps..., op. cit., s. 654–655. 755 R. Epstein i R.E. Robertson, The Search Engine Manipulation Effect (SEME) and its Possible Impact on the Outcomes of Elections, „Proceedings of the National Academy of Sciences”, 2015, t.112, nr 33, s. E4512–E4521; R.E. Robertson, The 21st Century Skinner Box, 15.01.2018, https://behavioralscientist.org/21st-century-skinner-box/; R. Epstein, How the Internet Flips Elections and Alters our Thoughts, 18.02.2016, https://aeon.co/essays/how-the-internet-flips-elections-and-alters-our-thoughts, 15.07.2021. Można z tego wnioskować, że brakuje behawioralnych praktyk polegających na uczeniu i przyzwyczajaniu się do technologii obliczeniowych w sposób, który nie likwiduje poczucia sprawczości człowieka. Dotyczy to szacunku dla woli zaangażowanej w odnawianie zasad panujących podczas powstawania nowej epoki. Wówczas wymyślamy i przyswajamy własne, oparte na technologii informatycznej zwyczaje, które kształtują cyberkulturę. Co więcej, wniosek ten moglibyśmy rozszerzyć, sięgając do pierwotnej praktyki dbałości starożytnych filozofów, którzy zmierzyli się z φάρμακον’em i problemem zapominania kultywowanych modalności wiedzy, co znajduje odbicie w dziełach Pitagorasa, Platona i Arystotelesa. Zalecali oni stosowanie zasad dbałości wobec instrumentów kultywowania ucieleśnionej duszy, jak np. instrumentów kulturystyki (gimnastycznej) i instrumentów muzycznych czy też umysłowych, którymi są notatki i pisanie. Instrumenty pomiarowe są noetyczne i wymagają dyscypliny behawioralnej, a więc systematycznego powtarzania czynności z uwzględnieniem techniki w taki sposób, który intensyfikuje zmysłowe i estetyczne działanie intelektu. Wówczas wypracujemy savoir d’expérience, savoir théorique, oraz savoir conceptualiser, czyli zróżnicowane modalności wiedzy płynącej z doświadczeń, umiejętności teoretyzowania i konceptualizacji. Ocena tych działań powstaje dzięki wyćwiczonej wrażliwości i wypracowanemu poczuciu smaku. Przeanalizowaliśmy pewien aspekt φάρμακον’u, a mianowicie: jego znaczenie w perspektywie nowoczesnych technologii. W większości przypadków współczesne wykorzystanie komputerów wiąże się z metodami ilościowymi, polegającymi na określeniu realizacji zadań (podobnie funkcjonuje algorytm auto-uzupełnienia wyszukiwarki Google). Nasza analiza zastosowanych przez niektórych artystów metod cybernetycznych pokazuje, jak klatka Skinnera755, czyli możliwość rozwoju techniki behawioralnej, daje się zagospodarować w sposób o charakterze humanistycznym, czyli indywiduującym. Poznajemy zachowania, postrzegając je od strony technicznej, jako zgramatyzowane obiekty zdolne do przeobrażeń, które z kolei mogą przekształcać zachowanie nas samych. Spojrzeliśmy na temat wojny estetycznej jako na warunek farmakologiczny na tle propozycji Skinnera, dotyczącej opracowania technologii behawioralnych. Nawiązaliśmy do systemów sieciowych jako zaprojektowanych z myślą o inercyjnym utrzymywaniu aktywności, w których uwaga jest uchwycona i kierowana ze względu na zebrane dane. Analogicznie jest z każdą nową technologią, która domaga się przyswojenia i opracowania savoir-faire, będącego integralną częścią wszelkiego savoir-vivre. Dlatego potrzebne jest wzmocnienie i nasilenie obwodów indywiduacji, które przebiegają z opóźnieniem, a których przykładami może być wolny i autonomiczny rozwój nauki i sztuki. W przypadku sztucznej inteligencji ryzykujemy wygasanie umiejętności wydawania ocen przez człowieka. Wnioski wyciągnięte z analizy artystycznych eksperymentów stają się niezbędne do przeprowadzenia refleksji np. nad znaczeniem sztucznej inteligencji jako narzędzia statystycznego dopasowywania się do krzywej reprezentującej zmiany w historii zachowań. Dotyczy to adaptacyjnej mentalności behawioralnej, co możemy rozpatrywać w kategoriach wyścigu o realizację jak największej liczby zadań związanych z jakąś wykładnią wartościowania. Wiąże się to z niebezpieczeństwem systematycznej intensyfikacji działań prowadzących do zaniku różnorodności wzorców zachowań, wszelkich modalności i różnic w funkcjonowaniu systemów poznawczych, niezbędnych do wytworzenia rzetelnej wiedzy, czy też poczucia i zrozumienia sensu. Podobnie, jak wytwory artystyczne nawiązują do konsystencji, czyli eidosu, będącego metafizycznym komponentem świata człowieka, tak i wzorce zachowań, począwszy od małych gestów, a skończywszy na systematycznych i zdyscyplinowanych praktykach realizowanych na przestrzeni całego życia, konstytuują przesłanki umożliwiające funkcjonowanie w obrębie praktykowania czegoś o charakterze metafizycznym i transcendentnym – można powiedzieć, że zachowania są metafizycznymi składnikami świata. Reasumując, w powyższym rozdziale rozpatrywaliśmy historię powstania idei, że zachowania są medium w sztuce, które generuje zarówno behawioralną estetykę, jak również otwarty na zmiany i sformalizowany system symboliczny. Rozważaliśmy to w świetle myślenia magicznego i myślenia opartego na wyobraźni, by następnie skierować uwagę na bardziej systematyczne i naukowe rozumienie tego zjawiska. Zauważyliśmy, że mniej więcej w drugiej połowie XX wieku pojawiła się wśród artystów tendencja do zwracania swojego zainteresowania w kierunku behawioryzmu. Reprezentanci nurtu behawioralnego w sztuce to ludzie o różnych i niezależnych zainteresowaniach, wśród których znajdują się nie tylko artyści, lecz również np. naukowcy eksperymentujący na polu sztuki, czego reprezentatywnym przykładem jest manifest Roya Ascotta. Jednym ze wspólnych motywów charakterystycznych dla przejawów sztuki behawioralnej jest to, że powstawały one w następstwie rozwoju konceptualizmu i polegały na poszukiwaniu udoskonalenia w zakresie komunikacji, aby zapewnić możliwość integracji społecznej, upodmiotowienia i indywiduacji. Zwróciliśmy uwagę przede wszystkim na działalność CBA Stephena Willatsa w Gallery House, a następnie na powtórne jej wystawienie w galerii sztuki Raven Row. Za Willatsem można wnioskować, że sztuka w istotny sposób porządkuje kategorie poznawcze za pośrednictwem zachowań, mediów i cybernetycznych systemów komunikacji oraz uczestnictwa w procesie wymiany symboli. Wynikające z doświadczenia estetycznego procesy performatywne mogą kształtować charakter. Dokonuje się to w procesie skonfrontowania umysłu z innymi ocenami, co wynika z interpretacji i zrozumienia kodów manifestujących się w danym dziele sztuki. Ludzkie zachowania podlegają przemysłowej presji selekcyjnej, która odsiewa wzorce zachowań lub style życia nie będące mierzalnymi, czyli algorytmicznie kontrolowanymi. W ten sposób kształtowane są zachowania, np. w sieci, podlegające dodatkowo farmakologii marketingu, co wpływa na dokonywanie wyborów na podstawie częściowej prefabrykacji retencji i protencji756. Przemysł oparty na zasadach ekonomii behawioralnej dąży do zrozumienia ludzkiego zachowania, ale co ważniejsze, dąży także do jego zmiany poprzez politykę tego, co stanowi opcję domyślną w postaci albo sterowanych impulsów i nacisków757, albo za pomocą architektury i inżynierii decyzji. 756 N. Friesen, „Personalized Learning Technology and the New Behaviorism”, op. cit.; G. Moore, The Pharmacology of Addiction..., op. cit.; B. Stiegler, De la misère symbolique..., op. cit. 757 R.H. Thaler i C.R. Sunstein, Impuls..., op. cit.; D. Kahneman, „Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym”, op. cit.; N. Romeo, What Plato knew about behavioural economics. (A lot), 15.05.2017, https://aeon.co/essays/what-plato-knew-about-behavioural-economics-a-lot, 7.04.2020. Niektórzy artyści stawiali na edukację w formie szkoły behawioralnej jak np. w przypadku Reindeer Werk w Warszawie. Dzięki Bruguerze i Cátedra Arte de Conducta zgłębiliśmy wiedzę na temat wydziału sztuki behawioralnej w Hawanie na Kubie. Zobaczyliśmy, że artystka zaproponowała definicję sztuki behawioralnej jako pracy artystycznej, której celem jest stworzenie sytuacji, w której zachowanie rzuca odbiorcom wyzwanie, by stali się aktywnymi obywatelami. Jest to powolne zabieganie o nowe sposoby reagowania i zmiany wcześniej nabytych wzorców. Możemy wyciągnąć wniosek, że jej sztuka behawioralna nie polega na formach, ale na operowaniu zachowaniami niczym instrumentami językowymi, rezygnując przy tym z celów czysto estetycznych – twórczość behawioralna charakteryzuje się przede wszystkim zdolnością do funkcjonowania, a nie estetyczną stylizacją. Ponadto, za pomocą dzieł sztuki behawioralnej Bruguera dążyła do zmiany przyszłych zachowań oraz relacji poznawczych poszczególnych odbiorców w stosunku do symboli, które krążyły w ich środowisku medialnym. Stosując definicję obiektu behawioralnego uwzględniliśmy część twórczości Boursier-Mougenota, artysty tworzącego przestrzenne dzieła muzyczno-choreograficzne, należące do kategorii dispositif sztuk performatywnych. Stwierdziliśmy, że obiekty behawioralne nie są mechaniczne, lecz osobliwe, tzn. że są postrzegane przez odbiorców jako posiadające pewną osobowość. Twórczość ta była powiązana z historyczną awangardą, zwłaszcza z eksperymentami muzycznymi Cage’a i tradycją sztuki cybernetycznej. Doszliśmy do wniosku, że dzieło, które funkcjonuje performatywnie, jest zarówno biologicznym, jak i post-biologicznym materialnym układem obiektów. Podobnie jak w manifeście Ascotta i pracach współczesnego mu Willatsa, genealogię behawioryzmu opartego na obliczeniach możemy odnajdować w dziełach Judsona Wrighta. Zwróciliśmy uwagę na to, że Wright nie był zainteresowany kwestionowaniem definicji sztuki. Zamiast tego, problematyzował fenomenologiczny eidos sztuki w swoim rozumieniu sztuki behawioralnej, jako ontogenetycznej w kategoriach konkretnej funkcji, tj. tego, jak ona oddziałuje. Jest to ważny i powtarzający się wątek w estetyce behawioralnej. Na podstawie dotychczasowych analiz możemy wnioskować, że dla estetyki behawioralnej centralne znaczenie ma kategoria uczenia się i świadomego poznawania mechanizmów tkwiących w określonej sytuacji. Na podstawie stworzonych przez Wrighta dzieł wywnioskowaliśmy, że według niego najlepszym sposobem na stymulowanie rozwoju psychologicznego, czy poznawczego człowieka w tworzeniu systemów artystycznych okazuje się przeniesienie rozpoznawalnego wzorca z jednego medium do drugiego. Taką wymianę rozpoznawalności wzorów między mediami Wright nazwał inteligencją zapożyczoną. Na podstawie przeprowadzonych analiz możemy dojść do konkluzji, że Willats, Bruguera i Wright wynaleźli różne metody uczenia się przez kształtowanie odbioru bodźców zmysłowych. Willats uczynił to przy pomocy systemów aktywnego udziału społecznego i ponownego uporządkowania procesu poznawczego człowieka. Bruguera założyła nową szkołę artystyczną, którą ostatecznie zamknęła z obawy przed jej instytucjonalizacją. Wright natomiast opracował oprogramowanie służące wykorzystaniu wzorców zachowań, traktując je jako medium, dzięki któremu można uzyskać nowe zrozumienie wzorców w innych mediach. W dalszej kolejności poddaliśmy analizie twórczość Marcusa Younga, który również określa siebie jako artystę sztuki behawioralnej i praktyki społecznej. Analiza ta pomogła nam ustalić, że estetyka behawioralna nie jest ograniczona do sformalizowanych przestrzeni. Można się doszukać jej tam, gdzie behawioralne wzorce i symbole mogą być rozpoznawane, interpretowane i przetwarzane, czyli gramatyzowane. Jego dzieła mogą być estetycznie doświadczane w przestrzeniach publicznych i miejskich. Możemy również wysnuć wniosek, że polityka jest integralnym składnikiem estetyki behawioralnej, bowiem Young współpracował przy planowaniu urbanistycznym miasta St. Paul w Minnesocie. Podkreśliliśmy, że Young czerpał natchnienie z twórczości Mierle Laderman Ukeles. Dla tego aspektu estetyki behawioralnej ważne jest zarówno uczenie się nowego schematu zachowania, jak i jego konserwowanie. Możemy więc podsumować działalność artystyczną Younga z perspektywy filozofii sztuki Stieglera. W tym ujęciu estetyka behawioralna jest ćwiczeniem polegającym na uczeniu się wzorców zachowań i dbaniem o ich dalsze funkcjonowanie w przyszłości – co będąc jedynie antycypowane, może być częściowo wykreowane, o ile zachowamy odpowiednią refleksyjność. Polega to na kształtowaniu nawyków, które intensyfikują przebieg procesów indywiduacji i uwalniają organizm od pewnych funkcji, dzięki czemu nowe funkcje mogą się rozwijać i dojrzewać. Chodzi o negentropię, o żywy proces rozwoju, który nieustannie toczy aktywną batalię, aby odróżnić się od śmierci lub entropii i atrofii oraz odroczyć ich nadejście. Niekiedy konieczne są działania naprawcze dla systemów negentropicznych, gdyż z czasem ulegają one degradacji. Czasami trzeba całkowicie zmienić sposób ich organizacji, co za Stieglerem nazywaliśmy zabiegami traumatypowymi. Można wyciągnąć wniosek, że tak samo jest z wszelkimi wzorcami zachowań, które stają się częścią infrastruktury życia społecznego. Można powiedzieć, że prace Younga to działania polegające niekoniecznie na wyzwalaniu zachowań per se, takich jak publiczne tańczenie czy publikowanie poezji na chodnikach, ale na powiązaniu infrastruktury materialnej z działalnością artystyczną, władzami miasta i tkanką życia społecznego. Jego twórczość miała na celu wzbogacenie zakresu ludzkich zachowań i ekspresyjności w zagospodarowywaniu przestrzeni urbanistycznej. Wreszcie – zajęliśmy się filozofią artystyczną Beuysa w świetle rozważań Stieglera. Znalazło to odzwierciedlenie w analizie rzeźby społecznej, a wnioski z niej płynące stały się istotne dla bio-logicznych (negantropicznych) zachowań i oddziaływania z post-biologicznymi podmiotami w naszej przyszłości. Zaczęliśmy od stwierdzenia, że walka i wojna są czymś różnym. Przedmiotem naszej dyskusji była wojna estetyczna i walka o życie. Sformułowaliśmy wniosek, że wojna estetyczna to problem czasu i przygotowania, polegający na stosowaniu operacji psychologicznych w celu wyselekcjonowania funkcji poznania i rozpoznawania wzorców, o czym przekonaliśmy się już na podstawie twórczości wcześniej analizowanych artystów. Walka to zatem wszystkie działania wykonywane w czasie przygotowywania się do opanowania lub powstrzymywania się od realizacji popędów. Stiegler twierdził, że są one celem warunkowego oddziaływania estetycznego kampanii przemysłowej. Stieglerowskie pojęcie wojny estetycznej daje się odczytać jako planowanie oraz uprawianie wiedzy praktycznej. Wojna estetyczna prowadzi nie tylko do umasowienia wzorów życia i utraty wiedzy o tym, jak żyć, ale przede wszystkim do zaniku indywiduacji. Zasadniczą kwestią wynikającą z wojny estetycznej była utrata dyscypliny pojmowanej jako idiosynkratyczne działanie, wyprzedzające faktyczne działanie jednostki, dzięki któremu można było przeprowadzić ponowną socjalizację zachowań różnymi technologiami behawioralnymi. Chodzi o to, by przemysłowo intensyfikować idiosynkrazje czy osobliwości, i tym samym indywiduację, a nie tylko replikować najbardziej statystyczną, prawdopodobną tożsamość, prowadzącą do deindywiduacji. Stanowi to nierównowagę tego, co stereotypowe i traumatypowe zarazem, co z kolei osłabia osobliwość konstytutywną dla wartości ducha w gospodarkach wymiany symbolicznej. Doszliśmy do wniosku, że poszczególne rytuały i rutynowe zachowania są urządzeniami pamięci, mającymi wspomagać przypominanie. Wzorce zachowań, czyli abstrakcyjne obiekty, to eidos pojawiające się organologicznie. Te emergentne wzorce nie są dane z natury, a co więcej, wymagają obserwacji, zanim zaistnieją w kulturze. Wzorce te powinny być uwzględnione przy rozważaniu i dochodzeniu do zmiany przyszłych zachowań, co oznacza przejście od automatyzacji do praktyki. Możemy z tego wyprowadzić konkluzję, że analizowana działalność artystyczna nie tylko uwzględniała prefabrykowane formy pedagogiczne, ale zawierała także instrumentalizację technik pedagogicznych. Przyjęliśmy za Derekiem Melserem stanowisko wywodzące się z logicznego behawioryzmu, w którym myślenie jest definiowane jako równe z ludzkim działaniem. Zgadzamy się, że zawsze jest jakiś obserwator lub interpretator tych działań, które są reprezentacjami stanów umysłowych. Praktyka behawioralna porządkuje percepcję zmysłową i stanowi podłoże dla ludzkiego funkcjonowania w świecie, czyli całości doświadczenia człowieka. Podsumowując można stwierdzić, że filozofia Stieglera rekompensuje to, co zostało utracone przez organologiczne, post-biologiczne i przemysłowe tendencje wyobcowania. Dzieje się to na zasadzie opracowania pozytywnej farmakologii przemysłu i władzy. Z połączonych perspektyw Stieglera i Beuysa wynika, że amator jest kluczową figurą dla wynalezienia nowych wzorców zachowań, wytwarzających wiedzę taką, jak wiedza o sobie samym, o innych, o technologiach przez siebie stosowanych, sposobach komunikacji, obyczajach, nawykach, czy symbolach. W ten sposób możemy zgodzić się z twierdzeniem Beuysa mówiącym, że cała ludzka egzystencja może być artystyczna. Jesteśmy w stanie przyjąć koncepcję Beuysa, że każdy człowiek jest artystą, ponieważ każdy człowiek tworzy i odtwarza schematy zachowań, czy to działając realistycznie, czy też pełniąc dowolne role i funkcje społeczne, które są twórcze. Dla nas stanowi to swoiste remedium na zauważony przez Stieglera deficyt uczestnictwa w wymianie symbolicznej. Estetyka behawioralna uzupełnia braki poprzez uznanie rozmaitości twórczych, ekspresyjnych zachowań, które odzwierciedlają proces wymiany doświadczeń estetycznych. Widzimy zatem, jak artyści i/lub amatorzy wymyślający i uczący się nowych technik behawioralnych będą dokonywać wyborów estetycznych, które potencjalnie mogą kultywować stawanie się Negantropocenu Stieglera. Dotyczy to walki o doraźny przewrót procesów intensyfikacji zjawiska entropicznego w każdym wymiarze życia. Chodzi także o proklamację wszechobecnej przewagi zachowań anty-entropijnych, polegających na aktywnym podwyższaniu wartości otwartych działań wzmacniających myślenie. Nasuwa się wniosek, że sens wszystkich powyższych działań tkwi w uniwersalności działań artystycznych i możliwej życzliwości człowieka. Dla rozwinięcia estetyki behawioralnej i w poszukiwaniu intensyfikacji dobrej woli, możemy stwierdzić, że trzeba uczynić z pojęcia sztuki pojęcie negantropologiczne, które na nowo określi sens życia człowieka, życia jako wyrazu indywiduacji i intensyfikacji życiowego impulsu, w sferach biologicznych i post-biologicznych. Jest to o tyle możliwe, że ludzkie zachowanie jest materiałem symbolicznym, z którego można tworzyć przyszłość i to nie tylko symboliczną – w zachowaniu człowieka jest sens. Reasumując, na tej podstawie można powiedzieć, że zachowanie stanowi medium kompozycyjne, podobnie jak farba czy dźwięk. Następstwem zachodzącej zbieżności758 technologii informacyjno-komunikacyjnych i tego, co dzisiaj określamy mianem psychoinformatyki759 – tj. rodzajem inteligentnego przetwarzania danych w połączeniu z Big Data760 – staje się nasilenie procesu gramatyzacji zachowań i gestów na skalę przemysłową. Coraz częściej pojawia się potrzeba naśladowania i rozumienia ludzkich zachowań i związanego z nimi poznawania emocji, rozumianych jako poznawcze kategorie odczuć, tudzież estetyki 758 N. Malanowski i R. Compañó, Combining ICT and Cognitive Science: Opportunities and Risks, „Foresight”, 2007, t.9, nr 3, s. 18–29. 759 C. Montag, É. Duke, i A. Markowetz, Toward Psychoinformatics..., op. cit. 760 S. Gupta et al., Big data with cognitive computing..., op. cit. pojmowanej jako proces formowania zmysłów na potrzeby przetwarzania zawartej w tych zachowaniach informacji. Na tym polega to, co rozumieliśmy jako patologię zachowań: to aktywizacja pewnych doznań kojarzonych z określonymi stanami, które wzmacniają lub osłabiają możliwość powtarzania towarzyszących im negatywnych czynności. Egzosomatyczne wzbudzanie emocji, które są zjawiskiem wyuczonym i nie są tożsame z wrażeniami, ma znaczenie dla endosomatycznych bodźców pełniących określoną funkcję performatywną, która prowadzi do powtarzania zachowań leżących u podstaw życia społecznego. Jest to logika ufundowana przez asocjacyjną władzę uczuć, co w innym ujęciu można opisać przez pryzmat teorii przywiązania i roli sublimacji. Przeprowadzona przez Galarda analiza estetycznych właściwości zachowania, w tym sensu i znaczenia gestów i działań, pozwoliła nam rozwinąć powyższe wnioski w świetle przebiegu procesu gramatyzacji zachowania, czyli jego semantyzacji, desemantyzacji i resemantyzacji. Dostrzeganie walorów artystycznych dzieła sztuki może wiązać się z takim sposobem odczuwania, który jest ugruntowany w fenomenologii behawioralnej. Oznacza to, że percepcja jest działaniem operatywnym, intencjonalnym, nie dającym się sprowadzić do biernego odbioru bodźców. Ten rodzaj potrzeby patologicznego rozumienia zachowań realizowany jest współcześnie poprzez generowanie dokumentów i danych, raportów i analiz czynników psychograficznych, systemów technicznych i systemów wiedzy, zwłaszcza w kontekście automatycznych systemów precyzyjnej analizy zachowań oraz cyfrowych systemów klasyfikacji gestów. Istotą procesu edukacji jest kultywowanie i rozwijanie poczucia odpowiedzialności za własne kształcenie, a także odpowiedzialności za własne zachowanie i jego oddziaływanie na innych. Tego rodzaju dążenia łączą prezentowanych w niniejszej dysertacji artystów. Jednocześnie artyści ci przeciwdziałają rozwinięciu się zagrożenia wynikającego z przemysłowego zastosowania Skinnerowskiego behawioryzmu. Przywołując koncepcję transferu wiedzy Wrighta możemy wyciągnąć wniosek, że współczesne systemy umożliwiają transfer zachowań w kontekstach międzykulturowych oraz z człowieka do maszyny. Taki behawioralny transfer replikuje i kopiuje skończoną informację. Można jednak stwierdzić, że informacja behawioralna nie jest tożsama z bezkresem wiedzy behawioralnej, która jest funkcją wzrastającej niepewności761, jaką symbolizuje postać Sokratesa i jaka była przedmiotem argumentacji Stieglera. Domyślność oraz otwartość 761 S. Lewandowsky, T. Ballard, i R.D. Pancost, Uncertainty as Knowledge, „Philosophical Transactions of the Royal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences”, 2015, t.373, nr 2055, s. 20140462. w zachowaniach umożliwiają transfer lub ekonomię wymiany symbolicznej, dzięki której przyswajane są zewnętrzne i napotykane wzorce. Jest to podstawą do powstania gospodarki mimetycznej, która rodzi się dzięki rytmiczności iteracji będącej podstawą sprawczości dobrych zachowań charakteryzujących daną społeczność w danym czasie. Ten określony czas przesądza o stosowalności savoir-vivre w praktyce i kształceniu specyficznych gestów, które komponują zachowania nadające życiu smak. 5. Obrazy Obraz 1. Cinzia Messina. Wizualizacja Stieglerowskiego pojmowania procesu indywiduacji. Proces rzutowania wnętrza. Od Ja do Jaźni. Rysunek Messiny wykonany po III seminarium Bernarda Stieglera 16 grudnia 2012 w szkole filozoficznej w Epineuil le Fleuriel. Notatki sporządzone 15 czerwca 2014. Źródło infografiki: Messina C., Processus de projection intérieur Du MOI au SOI, 15.06.2014, http://www.100th.be/reves_germer_laboratoire_ philosophie_seminaire3_16_12_2010_s2.php, 7.07.2021. Processus de co-individuation - Dessin by Cinzia en suivant le séminaire Obraz 2. Cinzia Messina. Wizualizacja Stieglerowskiego pojmowania procesu indywiduacji. Proces współ-indywiduacji, My. Rysunek Messiny wykonany po III seminarium Bernarda Stieglera 16 grudnia 2012 w szkole filozoficznej w Epineuil le Fleuriel. Notatki sporządzone 15 czerwca 2014. Źródło infografiki. Messina C., Processus de projection intérieur et collective ~ NOUS, 15.06.2014, http://www.100th.be/reves_germer_laboratoire_ philosophie_seminaire3_16_12_2010_s1.php, 6.08.2021. Klucz: czerwony: Ja – Jaźń, szary: Ty, brązowy: powtórny – światowy, pomarańczowy: ryba noetyczna, turkusowy: Postacie, Ciemnoszary: Bóg – Duchy – Szejtan, niebieski: oko wichury – śmierć, różowy: sofiści, zielony: pytania. Obraz zawierający zewnętrzne, budynek, ulica, zdjęcieOpis wygenerowany automatycznie Obraz 3. Gallery House Exhibition Road, Londyn. Sierpień, 1973. Fot. © Reza Modjabi. Źródło obrazu: Hudek A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect, Newsheet 7/7, red. A. Sainsbury, Raven Row 24.03.2017, http://www.ravenrow.org/pdf/139/2989_rr_gh_newsheet_7.pdf, s. 1. Obraz zawierający osoba, osoby, wewnątrz, grupaOpis wygenerowany automatycznie Obraz 4. Rozmowa z uczestnikami ośrodka sztuki behawioralnej: Kevin Lole, Ross Longhurst, Colston Sanger i Peter Smith w rozmowie z artystą Nilsem Normanem. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017, godz. 16:00 –17:30. Fot. © Mark Blower. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 70. Obraz zawierający wewnątrz, biały, stół, siedziOpis wygenerowany automatycznie Obraz 5. Wystawa materiałów z ośrodka sztuki behawioralnej, w tym dwa panele obrazów z A Survey of Attitudes Towards the Role of Art and the Artist oraz dwie fotografie z wystaw w CBA, które miały miejsca ok. 1972. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017. Fot. © Mark Blower. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 69. Obraz zawierający wewnątrz, drewniane, siedzi, ławkaOpis wygenerowany automatycznie Obraz 6. Nagrania dźwiękowe. 1) Seminarium z 1973: Vic Bachik, Kevin Lole, Peter Smith, Nick Waterlow, Stephen Willats, 45 min. 2) Seminarium z 1973: Victor Burgin, Kevin Lole, Peter Smith, Nick Waterlow, Stephen Willats, 43 min. 3) West London Social Resource Project 1973, Operacje projektu: Derek Aulton, Stephen Willats, 30 min. 4)West London Social Resource Project 1973, Operacje projektu: Nancy Brieske, Gerry Brieske, 27 min. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017. Fot. © Mark Blower. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 67. Obraz zawierający tekst, lodówka, biały, znakOpis wygenerowany automatycznie Obraz 7. Stephen Willats, West London Social Resource Project: Public Monitor. Materiały archiwalne (1972–73). Za zgodą Chelsea College of Arts Library, University of the Arts London. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017. Fot. © Marcus J. Leith. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 63. Obraz zawierający wewnątrz, sufit, pomieszczenie, białyOpis wygenerowany automatycznie Obraz 8. Stephen Willats, West London Social Resource Project: Public Monitor. Materiały archiwalne (1972–73). Za zgodą Chelsea College of Arts Library, University of the Arts London. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017. Fot. © Marcus J. Leith. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 62. Obraz zawierający podłoże, wewnątrz, scena, białyOpis wygenerowany automatycznie Obraz 9. Stephen Willats, West London Social Resource Project: Public Monitor. Materiały archiwalne (1972–73). Za zgodą Chelsea College of Arts Library, University of the Arts London. Widok z wystawy This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. Raven Row, Londyn, 26 lutego 2017. Fot. © Marcus J. Leith. Źródło obrazu: Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020, Fot. nr 61. Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008 Obraz 10. Tania Bruguera, El susurro de Tatlin #5, (Tate T12989). Widok z wystawy UBS Openings: Live – The Living Currency, Tate Modern, Londyn, 26 grudnia 2007–7 stycznia 2008. Fot. © Tate. Źródło obrazu: Westerman J., Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008, [w:] Performance at Tate: Into the Space of Art, Tate Research Publication, London 2016, https://www.tate.org.uk/sites/default/files/styles/grid-normal-12-cols/public/images/img9370_1.jpg. . Obraz zawierający osoba, wewnątrz, stół, kobietaOpis wygenerowany automatycznie Obraz 11. Tania Bruguera. El susurro de Tatlin III, Galería Juana de Aizpuru, Madryt, 30 listopada 2006. Widok z warsztatu wytwarzania bomb domowej roboty. Fot. © Galería Juana de Aizpuru. Źródło obrazu: Galería Juana de Aizpuru, Bruguera, Tania, 22.06.2014, https://web.archive.org/web/20140622014037/http://juanadeaizpuru.es/artista/tania-bruguera/, 6.08.2021. Obraz zawierający osoba, wewnątrz, butelka, kobietaOpis wygenerowany automatycznie Obraz 12. Tania Bruguera. El susurro de Tatlin III, Galería Juana de Aizpuru, Madryt, 30 listopada 2006. Widok z warsztatu wytwarzania bomb domowej roboty. Fot. © Galería Juana de Aizpuru. Źródło obrazu: Galería Juana de Aizpuru, Bruguera, Tania, 22.06.2014, https://web.archive.org/web/20140622014037/http://juanadeaizpuru.es/artista/tania-bruguera/, 6.08.2021. Photo Source: Justine Février / Montreal Museum of Fine Arts Obraz 13. Céleste Boursier-Mougenot. from here to ear v.19, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu. 25 listopada 2015 – 27 marca 2016. Widok instalacji w Kanadzie. Fot. © Justine Février. Źródło obrazu: Gross-Hoy M., Birds, Guitars, Cacophony: from here to ear v.19, 15.12.2015, https://www.imaginibus.com/blog/from-here, 6.08.2021. "Offroad", les pianos baladeurs de Céleste Boursier-Mougenot aux Abattoirs de Toulouse (Rémy Gabalda / AFP) Obraz 14. Céleste Boursier-Mougenot. Offroad, v. 2. Trzy zmotoryzowane fortepiany, anemometr, mikrofony kontaktowe, wzmacniacze. Widok z wystawy perturbations, Les Abattoirs FRAC-Midi Pyrénées, Tuluza, Francja, 2014. Fot. © Rémy Gabalda, Agence France-Presse. Źródło obrazu : Oddos V., Céleste Boursier-Mougenot, l’artiste aux oiseaux, représente la France à Venise, 22.05.2014, https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/sculpture/celeste-boursier-mougenot-l-artiste-aux-oiseaux-represente-la-france-a-venise_3296865.html, 6.08.2021. 12.AnimalMag-cr Obraz 15. Animal Magnetism, scenariusz Terry O'Reilly. Reżyseria: Lee Breuer i Terry O'Reilly. Mabou Mines (USA). Programowanie animacji/wideo: Judson Wright. Widok z spektaklu, Wuzhen Theatre Festival, 25–28 października 2018, Chiny. Fot. © Lissa Tyler Renaud. Źródło obrazu: Renaud L.T., Wuzhen Festival 2018: Cherishing Theatre in Uncertain Times, „Scene4 Magazine”, 2019, t.19, nr 10, https://www.scene4.com/archivesqv6/2019/mar-2019/0319/lissatylerrenaud0319.html. Marcus Young of Don't You Feel It Too? Obraz 16. Marcus Young, Don’t You Feel It Too?, 1–4 września 2008, Nicollet Mall, the University of Minnesota, and the Stone Arch Bridge. Minneapolis. Fot. © Jenn Ackerman & Tim Gruber. Źródło obrazu: Hellekson D., Marcus Young’s Don’t You Feel It Too?, 13.06.2017, https://www.minnesotamonthly.com/lifestyle/marcus-youngs-dont-you-feel-it-too/. Obraz 17. Joseph Beuys, Boxkampf für direkte Demokratie. 1972. Ring bokserski postawiono na niskiej platformie pośrodku pomieszczenia. Obaj przeciwnicy toczyli pojedynek z gołą klatką piersiową i w rękawicach bokserskich. Christian ma skórzany ochraniacz na głowę i osłonę chroniącą zęby. Oprócz rękawic bokserskich, Beuys nie ma na sobie żadnych zabezpieczeń. Przed tłumem podnieconych widzów zwyciężył ostatecznie Beuys, zdobywając najwięcej punktów po trzech rundach. Fot. © Marianne Vierø, VG Bild-Kunst. Źródło obrazu: Documenta, documenta 5 - Retrospective, b.d., https://www.documenta.de/en/retrospective/documenta_5, 6.08.2021. Beuyslab1_1340 Obraz 18. Michael Marks, Beus-Kosmos, 2013 [online], Adobe Flash. Ecosign Akademie für Gestaltung, Köln. Zrzut ekranu: Uwe Boden. Źródło obrazu: Boden U., Die soziale Plastik im Web, 31.12.2014, https://boden2.de/die-soziale-plastik-im-web/, 6.08.2021. 6. Bibliografia Abbinnett R., The Thought of Bernard Stiegler: Capitalism, Technology and the Politics of Spirit, Routledge, Taylor & Francis Group, London 2018. Abel C., The Extended Self: Architecture, Memes and Minds, Manchester University Press, Manchester 2014. Adorno T.W., On Jazz, tłum. J.O. Daniel, „Discourse: A Special Issue on Music (Fall-Winter)”, 1989, t.12, nr 1, s. 45–69. Agius S., Materialism and the Mind and Body Problem: A Critical Analysis, „Threads”, 2015, t.3, s. 97–103. Al Lily A.E., Alhazmi A.A., i Alzahrani S., The Theory of Multiple Stupidities: Education, Technology and Organisation in Arabia, „Cognitive Processing”, 2017, t.18, nr 4, s. 529–541. Alombert A., From Derrida’s Deconstruction to Stiegler’s Organology: Thinking after Postmodernity, „Derrida Today”, 2020, t.13, nr 1, s. 33–47. Alvesson M., i Spicer A., The Stupidity Paradox: The Power and Pitfalls of Functional Stupidity at Work, Profile Books Ltd, London 2016. Ars Industrialis, Manifest, tłum. A. Rozmysł, 2010, https://arsindustrialis.org/manifest2010pl, 31.05.2021. ———, Individuation, 2012, https://arsindustrialis.org/vocabulaire-individuation, 2.05.2021. ———, Organology, tłum. R. Hughes, 24.01.2021, https://web.archive.org/web/20210124131627/https://arsindustrialis.org/vocabulary-english-version, 23.06.2020. Ascott R., Behaviourist Art and the Cybernetic Vision, [w:] Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley 2003, s. 109–156. ———, Behaviourables and Futuribles (1967), [w:] Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness, red. E.A. Shanken, University of California Press, Berkeley 2003, s. 157–160. Ashby W.R., An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall Ltd, London 1957. Atkins C., Sembalnces. Jennifer Danos. Natasha Pestich. Marcus Young., Minneapolis Institute of Arts 2011, http://www.artsmia.org/semblances/MAEP-eFLIP-1024x768.pdf. Ayoko O.B., i Ashkanasy N.M., Organizational Behaviour and the Physical Environment, Routledge Taylor & Francis Group, London 2020. Azéma M., La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Errance, Paris 2011. Azéma M., i Brasier L., La fabuleuse histoire de nos origines: de Toumaï à l’invention de l’écriture, Dunod, Malakoff 2020. Barad K., Meeting the Universe Halfway: Realism and Social Constructivism without Contradiction, [w:] Feminism, Science, and the Philosophy of Science, red. L.H. Nelson i J. Nelson, Springer Netherlands, Dordrecht 1996, s. 161–194. ———, Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter, „Signs: Journal of Women in Culture and Society”, 2003, t.28, nr 3, s. 801–831. ———, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Durham 2007. Bardin L., Strategic Partnering: Remove Chance and Deliver Consistent Success, Urbane Publications, London 2018. Baricco A., The Barbarians: an Essay on the Mutation of Culture, Rizzoli Ex Libris, New York 2014. ———, The New Barbarians, tłum. G. Drane, 11.10.2017, https://medium.com/connective-t-issues/the-new-barbarians-4f86e01234db, 25.05.2021. Baudrillard J., The System of Objects, tłum. J. Benedict, Verso, London 1996. BBC, Writer Rushes into Burning Building to Save Two Finished Novels, 17.09.2016, http://www.bbc.co.uk/newsbeat/article/37395526/writer-rushes-into-burning-building-to-save-two-finished-novels, 30.03.2020. Becker H.S., Art Worlds, University of California Press, Berkeley 2011. Bencherki N., A Pre-Individual Perspective to Organizational Action, „ephemera: theory & politics in organization”, 2017, t.17, nr 4, s. 777–799. Benjamin W., The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, [w:] A Museum Studies Approach to Heritage, red. S. Watson, A.J. Barnes, i K. Bunning, Routledge, London 2018, s. 226–243. Bennington G., Emergencies, red. B. Stiegler i R. Beardworth, „Oxford Literary Review”, 1996, t.18, nr 1/2, s. 175–216. Bergstrom C.T., i West J.D., Calling Bullshit: the Art of Skepticism in a Data-Driven World, Random House, New York 2020. Berkeley H., When America’s Hottest Jazz Stars Were Sent to Cool Cold-War Tensions, 3.05.2018, http://www.theguardian.com/music/2018/may/03/jazz-ambassadors-america-cold-war-dizzy-gillespie, 24.03.2021. Berlyne D.E., Aesthetics and Psychobiology, Appleton-Century-Crofts, New York 1971. Bernays E.L., i Cutler H.W., The Engineering of Consent, University of Oklahoma Press, Norman 1969. Bétonsalon, Parties Prenantes, Bétonsalon 2009, https://www.betonsalon.net/IMG/pdf/dppartiesprenantes041109.pdf. Bétonsalon Centre d’Art et de Recherche, Cátedra Arte de Conducta, 2009, http://www.betonsalon.net, 20.07.2020. Beuys J., i Harlan V., What is Art? Conversation with Joseph Beuys, tłum. M. Barton i S. Sacks, Clairview Books, London 2004. Bishop C., Participation, Whitechapel Gallery, London 2006. ———, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books, New York 2012. ———, Delegated Performance: Outsourcing Authenticity, „October”, 2012, t.140, s. 91–112. Blabbermouth.net, The Exploited Banned from Mexico City, 28.10.2003, https://production.blabbermouth.net/news/the-exploited-banned-from-mexico-city/, 25.05.2021. ———, Cars Overturned, Set on Fire after The Exploited Cancel Concert in Montreal, 21.02.2013, http://archive.is/bCR0k, 25.05.2021. Blackmore S.J., Maszyna memowa, red. R. Dawkins, tłum. N. Radomski, Rebis, Poznań 2002. Bluemink M., Gilbert Simondon and the Process of Individuation, „Epoché Magazine”, 19.09.2020, https://epochemagazine.org/34/gilbert-simondon-and-the-process-of-individuation/. Bolouri M., Medial Transformations: Theorising the Intelligent Mediation Sphere, Universität Tübingen, Tübingen 2019, http://dx.doi.org/10.15496/publikation-30171. boundary2, Pieter Lemmens and Yuk Hui — Apocalypse, Now! Peter Sloterdijk and Bernard Stiegler on the Anthropocene, 16.01.2017, http://www.boundary2.org/2017/01/pieter-lemmens-and-yuk-hui-apocalypse-now-peter-sloterdijk-and-bernard-stiegler-on-the-anthropocene/. Bourdieu P., Cultural Reproduction and Social Reproduction, [w:] Power and Ideology in Education, red. J. Karabel i A.H. Halsey, Oxford University Press, New York 1977, s. 487–511. ———, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004. Bourriaud N., Estetyka relacyjna, tłum. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Kraków 2012. Boursier-Mougenot C., Michelon O., i Allwood L., Céleste Boursier-Mougenot: Perturbations, Analogues Editions, Arles 2015. Boursier-Mougenot C., Quinz E., i Bianchini S., Behavioral Objects 1: A Case Study: Céleste Bourdier-Mougenot, Sternberg Press, Berlin 2016. Bowley G., i Rashbaum W.K., Has the Art Market Become an Unwitting Partner in Crime?, „The New York Times”, 19.02.2017, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2017/02/19/arts/design/has-the-art-market-become-an-unwitting-partner-in-crime.html. Breindl M., Math N., i Sodomka A., La Plissure du texte 1983, 04.2012, https://alien.mur.at/rax/ARTEX/PLISSURE/plissure-press.html, 3.07.2021. Brooks R., Behavioural Art, „Modern Art Studio International”, 1973, t.185, nr 951, s. 27–28. Brown J.E., Team Builds the First Living Robots, 13.01.2020, https://www.uvm.edu/uvmnews/news/team-builds-first-living-robots, 17.05.2021. Bruguera T., Debates (about Behavior Art), 24.03.2003, https://www.taniabruguera.com/cms/474-0-Debates+about+Behavior+Art.htm, 29.06.2021. ———, When Behaviour Becomes Form, „Parachute Contemporary Art La Habana”, 2007, nr 125, s. 62–70. Bruining D., A Somatechnics of Moralism: New Materialism or Material Foundationalism, „Somatechnics”, 2013, t.3, nr 1, s. 149–168. de Bruyn D., Performing a Traumatic Effect. The Films of Robert Breer, „Animation Studies Online Journal”, 2009, t.Special Edition: Animated Dialogues, s. 20–28. Brzozowski S., Epigenetyczna teorya historyi, [w:] Idee, Księgarnia Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1910, s. 112–139. ———, Materyalizm dziejowy jako filozofia kultury, [w:] Idee, Księgarnia Polskiej B. Połonieckiego, Lwów 1910, s. 1–13. Brzyski Ł., Metoda teratologiczna, 7.01.2019, https://mfiles.pl/pl/index.php/Metoda_teratologiczna, 18.05.2021. bsci21, Behavioral Science and Art: A Manifesto, 11.05.2018, https://bsci21.org/behavioral-science-and-art-a-manifesto/. Butler J., Critique, Dissent, Disciplinarity, [w:] Conceptions of Critique in Modern and Contemporary Philosophy, red. K. de Boer i R. Sonderegger, Palgrave Macmillan UK, London 2012, s. 10–29. Butler N., Functional Stupidity: A Critique, „ephemera: theory & politics in organization”, 2016, t.16, nr 2, s. 115–123. Cabanas E., i Illouz E., Manufacturing Happy Citizens: How the Science and Industry of Happiness Control our Lives, Polity Press, Medford 2019. Campitelli G., Memory Behavior Requires Knowledge Structures, Not Memory Stores, „Frontiers in Psychology”, 2015, t.6, art. 1696, s. 1–4. Candy L., i Edmonds E., Interacting: Art, Research and the Creative Practitioner, Libri Publishing, Oxford 2011. Carey S., Zaitchik D., i Bascandziev I., Theories of Development: In Dialog with Jean Piaget, „Developmental Review”, 2015, t.38, Theories of development, s. 36–54. Carnes P., i Moriarity J., Sexual Anorexia, Hazelden, Center City 1997. Carney R.N., Memory Strategies BT, [w:] Encyclopedia of Child Behavior and Development, red. S. Goldstein i J.A. Naglieri, Springer US, Boston 2011, s. 937–938, https://doi.org/10.1007/978-0-387-79061-9_1756. Carrick J., The Assassination of Marcel Duchamp: Collectivism and Contestation in 1960s France, „Oxford Art Journal”, 2008, t.31, nr 1, s. 1–25. Chabas F.J., Le plus ancien livre du monde. Étude sur le papyrus prisse, „Revue Archéologique”, 1858, t.15, s. 1–25. ———, Le papyrus magique Harris, J. Dejussieu, Chalon-sur-Saone 1860. Chau C., Kinetic Systems: Jack Burnham and Hans Haacke, „Contemporaneity: Historical Presence in Visual Culture”, 2014, t.3, s. 62–76. Cheok A.D., Levy D., i Karunanayaka K., Lovotics: Love and Sex with Robots, [w:] Emotion in Games, red. K. Karpouzis i G.N. Yannakakis, Springer International Publishing, Cham 2016, t. 4, Socio-Affective Computing, s. 303–328. Chorney S., Re-animating the Mathematical Concept: A Materialist Look at Students Practicing Mathematics with Digital Technology, „Frontline Learning Research”, 2017, t.5, nr 1, s. 43–57. Clark A., i Chalmers D., The Extended Mind, „Analysis”, 1998, t.58, nr 1, s. 7–19. Clarke A.C., Profiles of the Future: An Inquiry into the Limits of the Possible, The Orion Publishing Group Ltd, London 2013. Cluley R., Art Words and Art Worlds: The Methodological Importance of Language Use in Howard S. Becker’s Sociology of Art and Cultural Production, „Cultural Sociology”, 2012, t.6, nr 2, s. 201–216. Coccia M., A New Classification of Technologies, „CocciaLAB Working Paper”, 2017, t.26, nr 2, s. 1–27. Coffman D.D., Effects of Mental Practice, Physical Practice, and Knowledge of Results on Piano Performance, „Journal of Research in Music Education”, 1990, t.38, nr 3, s. 187–196. Cohen E., Dare to Care: Between Stiegler’s Mystagogy and Foucault’s Aesthetics of Existence, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 149–166. Cohen I.G., The Price of Everything, the Value of Nothing: Reframing the Commodification Debate, „Harvard Law Review”, 2003, t.117, nr 689, s. 689–710. Cole D.R., Matter in Motion: The Educational Materialism of Gilles Deleuze, „Educational Philosophy and Theory”, 2012, t.44, nr s1, s. 3–17. Coleman R., i Ringrose J., Deleuze and Research Methodologies, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013. Collectif Internation, Bifurquer. Il n’y a pas d’alternative, red. B. Stiegler, Les Liens Qui Libèrent, Paris 2020. Collins G., Crépon M., Perret C., Stiegler B., i Stiegler C., Dlaczego założyliśmy ARS INDUSTRIALIS, tłum. A. Rozmysł, 2010, http://www.arsindustrialis.org/dlaczego-za%C5%82o%C5%BCyli%C5%9Bmy-ars-industrialis, 4.04.2020. Collins L., Making Sense: Art Practice and Transformative Therapeutics, Bloomsbury Academic, London 2014. Combs M., Artist Takes Up Residence at the Minneapolis Institute of Arts, 2011, https://blogs.mprnews.org/state-of-the-arts/2011/11/artist-takes-up-residence-at-the-minneapolis-institute-of-arts/, 25.10.2020. Conant J., The Search for Logically Alien Thought: Descartes, Kant, Frege, and the Tractatus, [w:] The Logical Alien, red. S. Miguens, Harvard University Press, Cambridge 2019, s. 27–100. Coole D., i Frost S., New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics, [w:] Introducing the New Materialisms, Duke University Press, Durham, NC 2010, s. 1–43. Copenhaver B.P., Magic in Western Culture: From Antiquity to the Enlightenment, Cambridge University Press, New York 2015. Corcoran K., Delfos C., i Solleveld F., ArtFutures: Current Issues in Higher Arts Education, European League of Institutes of the Arts, Amsterdam 2010. Crary J., 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, London 2014. Crogan P., Bernard Stiegler: Philosophy, Technics, and Activism, „Cultural Politics: an International Journal”, 2010, t.6, nr 2, s. 133–156. Crowley M., Bernard Stiegler Goes Seal-Hunting with Joseph Beuys, „Forum for Modern Language Studies”, 2013, t.49, nr 1, s. 45–59. Curtis A., HyperNormalisation, BBC 2016, https://www.bbc.co.uk/programmes/p04b183c. Czabanowski W., Maksymy Wezyra Ptahhotepa – wyraz ideologii klasy urzędniczej okresu Starego Państwa, „Kwartalnik Filozoficzny”, 2015, t.43, nr 3, s. 135–155. Dalmasso A.C., Techno-Aesthetic Thinking. Technicity and Symbolism in the Body, „Aisthesis”, 2019, t.12, nr 1, s. 69–85. Danto A., The Artworld, „The Journal of Philosophy”, 1964, t.61, nr 19, s. 571–584. ———, The End of Art: A Philosophical Defense, „History and Theory”, 1998, t.37, nr 4, s. 127–143. Dautrey J., i Quinz E., Strange Design: From Objects to Behaviours, it: editions, Forcalqueiret 2016. Davis B., The Work of Art in the Age of... Something, 17.10.2014, https://news.artnet.com/market/the-work-of-art-in-the-age-of-something-125822, 4.05.2020. De Assis P., Gilbert Simondon’s ‘Transduction’ as Radical Immanence in Performance, „Performance Philosophy”, 2017, t.3, nr 3, s. 695–717. De Boever A., The End of Art (Once Again), 29.03.2021, http://www.boundary2.org/2021/03/arne-de-boever-the-end-of-art-once-again/, 14.06.2021. De Keyser L., The Art of Mimicking Human Behavior, 22.06.2016, https://worldview.stratfor.com/article/article/art-mimicking-human-behavior, 22.06.2021. De Vries T., The 1967 Central Intelligence Agency Scandal: Catalyst in a Transforming Relationship between State and People, „The Journal of American History”, 2012, t.98, nr 4, s. 1075–1092. Delaney P.F., i Austin J., Memory as Behavior: The Importance of Acquisition and Remembering Strategies, „The Analysis of Verbal Behavior”, 1998, t.15, nr 1, s. 75–91. Deleuze G., Kant’s Critical Philosophy: The Doctrine of the Faculties, Athlone Press, London 1984. Dennett D.C., The Intentional Stance, MIT Press, Cambridge 1989. ———, Dźwignie wyobraźni i inne narzędzia do myślenia, tłum. Ł. Kurek, Copernicus Center Press, Kraków 2020. DeRoo R.J., Christian Boltanski’s Memory Images: Remaking French Museums in the Aftermath of ’68, „Oxford Art Journal”, 2004, t.27, nr 2, s. 219–238. Derrida J., Dissemination, tłum. B. Johnson, University of Chicago Press, Chicago 1981. ———, Geschlecht Sexual Difference, Ontological Difference, „Research in Phenomenology”, 1983, t.13, nr 1, s. 65–83. Derrida J., i Stiegler B., Echographies of Television: Filmed Interviews, tłum. J. Bajorek, Polity Press, Cambridge 2002. Desmond C., Doyle J., O’Carroll C., Matthews E., O’Dwyer N., O’Hara M., i Vaughan C., In Response to Bernard Stiegler: A Pharmacological Avant-Garde, „InPrint”, 2016, t.3, nr 1, s. 71–92. Deutscher G., Through the Language Glass: Why the World Looks Different in Other Languages, Arrow Books, London 2011. Devellennes C., i Dillet B., Questioning New Materialisms: An Introduction, „Theory, Culture & Society”, 2018, t.35, nr 7–8, s. 5–20. Dillet B., i Jugnon A., Technologiques: la pharmacie de Bernard Stiegler, Éditions nouvelles Cécile Defaut, Nantes 2013. Dillet B., Nony A., Vignola P., Willemarck P., i Wilson A., Pharmacology, 2015, http://nootechnics.org/general-organology-the-co-individuation-of-minds-bodies-social-organizations-and-techne/pharmacology/, 18.05.2021. Dissanayake E., Art as a Human Behavior: Toward an Ethological View of Art, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 1980, t.38, nr 4, s. 397–406. Doliński D., Is Psychology Still a Science of Behaviour?, „Social Psychological Bulletin”, 2018, t.13, nr 2, s. 1–14. Dolphijn R., i van der Tuin I., Nowy materializm. Wywiady i kartografie, tłum. J. Czajka, A. Handke, J. Maliński, A. Marcisz, i C. Rudnicki, Fundacja Machina Myśli, Poznań 2018. Donin N., i Stiegler B., Révolutions industrielles de la musique: Cahiers de Médiologie, n° 18, Fayard, Paris 2004. Dostojewski F., Notatki z podziemia, tłum. G. Karski i W. Broniewski, Puls, Warszawa 1992. Doumani B., Academic Freedom after September 11, Zone Books, New York 2006. Duhem L., L’être préindividuel de l’œuvre d’art : Simondon et le problème de l’esthétique, Thèse de doctorat en Philosophie Université Lille-III, Lille 2008. Dunker A., On Technodiversity: A Conversation with Yuk Hui, 9.06.2020, https://lareviewofbooks.org/article/on-technodiversity-a-conversation-with-yuk-hui/, 12.07.2021. DYFIT, About, 2020, https://www.dyfit.org, 30.10.2020. Dylan T., It’s a Nice Walk, but is it Art?, 19.11.2007, https://www.southwestjournal.com/focus/2007/11/its-a-nice-walk-but-is-it-art/. Dyson G., Darwin wśród maszyn: rzecz o ewolucji inteligencji, tłum. R. Piotrowski, Prószynski i S-ka, Warszawa 2005. Eccles T., i Bruguera T., Tania Bruguera, ArtReview, 9.02.2016, https://artreview.com/december-2015-feature-tania-bruguera/, 20.07.2020. Edwards K., Virginity, Fertility or Just Chocolate? The Opaque History of the Easter Bunny, 15.04.2017, https://www.scientificamerican.com/article/virginity-fertility-or-just-chocolate-the-opaque-history-of-the-easter-bunny/, 14.02.2021. EIM France, i Seillière E.-A., Les dirigeants face au changement: baromètre 2004, Huitième jour, Paris 2004. Ekman U., Of Transductive Speed – Stiegler, „Parallax”, 2007, t.13, nr 4, s. 46–63. Ellul J., The Technological Society: A Penetrating Analysis of our Technical Civilization and of the Effect of an Increasingly Standardized Culture on the Future of Man, Vintage books, New York 2011. Emese Süvecz, Joseph Beuys - Organization for Direct Democracy by Referendum, 24.05.2011, http://casestudiesforeducationalturn.blog.hu/2011/05/24/joseph_beuys_organization_for_direct_democracy_by_referendum, 10.01.2021. England J.L., Statistical Physics of Self-Replication, „The Journal of Chemical Physics”, 2013, t.139, nr 12, s. 121923. Epstein R., How the Internet Flips Elections and Alters our Thoughts, 18.02.2016, https://aeon.co/essays/how-the-internet-flips-elections-and-alters-our-thoughts, 15.07.2021. ———, The Empty Brain, 18.05.2016, https://aeon.co/essays/your-brain-does-not-process-information-and-it-is-not-a-computer, 19.07.2021. Epstein R., i Robertson R.E., The Search Engine Manipulation Effect (SEME) and its Possible Impact on the Outcomes of Elections, „Proceedings of the National Academy of Sciences”, 2015, t.112, nr 33, s. E4512–E4521. Epstein R.A., Are Values Incommensurable, or is Utility the Ruler of the World?, „Utah Law Review”, 1995, t.1995, nr 3, s. 683–715. Erkan E., Psychopower and Ordinary Madness: Reticulated Dividuals in Cognitive Capitalism., „Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy”, 2019, t.15, nr 1, s. 214–241. Espinosa M., Arte de Conducta: A Pedagogical Project Based on Art, „Ramona”, 2009, nr 93, s. 10–20. Everett D.L., Language: The Cultural Tool, Profile Books, London 2012. ———, How Language Began: The Story of Humanity’s Greatest Invention, W. W. Norton & Company, New York 2019. Fajfer K., Zawód. Opowieści o pracy w Polsce. To o nas., Czerwone i Czarne, Warszawa 2017. Fattal A.L., The CIA in Hollywood: How the Agency Shapes Film and Television, „New Review of Film and Television Studies”, 2019, t.17, nr 1, s. 123–127. Featherstone M., Stiegler’s Ecological Thought: The Politics of Knowledge in the Anthropocene, „Educational Philosophy and Theory”, 2020, t.52, nr 4, s. 409–419. Fedorov A.A., Behaviorology and Dialectical Materialism: On the Way to Dialogue, „Psychology in Russia: State of Art”, 2010, t.3, nr 1, s. 171–180. Felch J., i Smith D., Inflated Art Appraisals Cost U.S. Government Untold Millions, 2.03.2008, https://www.latimes.com/local/la-me-irs2mar02-story.html, 24.03.2021. Ferrarin A., Husserl on the Ego and its Eidos (Cartesian Meditations, IV), „Journal of the History of Philosophy”, 1994, t.32, nr 4, s. 645–659. Fisher A., Imperfect Fit: Aesthetic Function, Facture, and Perception in Art and Writing Since 1950, The University of Alabama Press, Tuscaloosa 2016. Fitzpatrick N., Symbolic Misery and Aesthetics – Bernard Stiegler, „Proceedings of the European Society for Aesthetics”, 2014, t.6, s. 144–128. Fitzpatrick N., i Kelleher J., On the Exactitude of Big Data: La Bêtise and Artificial Intelligence, „La Deluziana”, 2018, nr 7, s. 142–155. Fitzpatrick N., O’Dwyer N., i O’Hara M., Aesthetics, Digital Studies and Bernard Stiegler, Bloomsbury Academic, New York 2021. Fogg B.J., Persuasive Technology: Using Computers to Change What We Think and Do, Morgan Kaufmann Publishers, Amsterdam 2003. Fox N.J., i Alldred P., The Sexuality-Assemblage: Desire, Affect, Anti-Humanism, „The Sociological Review”, 2013, t.61, nr 4, s. 769–789. ———, New Materialist Social Inquiry: Designs, Methods and the Research-Assemblage, „International Journal of Social Research Methodology”, 2015, t.18, nr 4, s. 399–414. Franks D.D., Relationships Between Neurosociology, Foundational Social Behaviorism, and Currents in Symbolic Interaction, [w:] Handbook of Neurosociology, red. D.D. Franks i J.H. Turner, Springer Netherlands, Dordrecht 2013, s. 139–148. de Freitas E., i Sinclair N., Mathematics and the Body: Material Entanglements in the Classroom, Cambridge University Press, Cambridge 2014. Friberg C., The Education of Senses. At the Intersection between Affectivity and Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2021, t.60, nr 1, s. 125–139. Friche la Belle de Mai, Ce qui travaille - conférence de Bernard Stiegler, 20.02.2018, https://vimeo.com/256557037, 29.06.2021. Fricker M., Epistemic Injustice, Oxford University Press, Oxford 2007. Frieling R., The Art of Participation: 1950 to Now, Thames & Hudson, San Francisco 2008. Friesen N., Personalized Learning Technology and the New Behaviorism: Beyond Freedom and Dignity, 2018, https://www.academia.edu/36112036/Personalized_Learning_Technology_and_the_New_Behaviorism_Beyond_Freedom_and_Dignity.docx, 14.04.2020. Frigg R., i Nguyen J., Scientific Representation, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, red. E.N. Zalta, Metaphysics Research Lab, Stanford University 2020, Spring, https://plato.stanford.edu/archives/spr2020/entries/scientific-representation/. Fukuyama F., Koniec człowieka: konsekwencje rewolucji biotechnologicznej, tłum. B. Pietrzyk, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008. Gabriels Katleen i Coeckelbergh Mark, Technologies of the Self and Other: How Self-Tracking Technologies also Shape the Other, „Journal of Information, Communication and Ethics in Society”, 2019, t.17, nr 2, s. 119–127. Galard J., La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites, Presses de l’École normale supérieure, Paris 1984. ———, L’affranchissement du geste, [w:] La Beauté du geste : pour une esthétique des conduites, Presses de l’École normale supérieure, Paris 1984, s. 77–88. Gamble C.N., Hanan J.S., i Nail T., What is New Materialism?, „Angelaki”, 2019, t.24, nr 6, s. 111–134. Geerts E., Ethico-onto-epistem-ology, 14.08.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/e/ethico-onto-epistem-ology.html, 17.05.2021. Geerts E., i van der Tuin I., Diffraction & Reading Diffractively, 27.07.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/d/diffraction.html, 31.05.2021. Georgiopoulos G., i Kyvrikosaios D., Robots, Clocks and Computers: How Ancient Greeks Got There First, „Reuters”, 18.02.2020, https://www.reuters.com/article/us-greece-technology-museum-idUSKBN20C1UC. Gerhardt S., Why Love Matters: How Affection Shapes a Baby’s Brain, Routledge, London 2005. Gertz N., Hegel, the Struggle for Recognition, and Robots, „Techné: Research in Philosophy and Technology”, 2018, t.22, nr 2, s. 138–157. Gilbert J., i Roberts B., Bernard Stiegler: Technics, Politics, Individuation, Lawrence Wishart, London 2012, New Formations: A Journal of Culture, Theory & Politics nr 77. Glenn S.S., Contingencies and Metacontingencies: Toward a Synthesis of Behavior Analysis and Cultural Materialism, „The Behavior Analyst”, 1988, t.11, nr 2, s. 161–179. Goldberg R., Interview I: Regarding Ana, [w:] Tania Bruguera, La Bienale di Venezia, Lowitz and Son, Chicago 2004, s. 8–12. Golka M., i Zamiara K., Sztuka i estetyzacja: studia teoretyczne, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999. Gollwitzer P.M., i Bargh J.A., The Psychology of Action: Linking Cognition and Motivation to Behavior, Guilford Press, New York 1996. Graeber D., Culture as Creative Refusal, „The Cambridge Journal of Anthropology”, 2013, t.31, nr 2, s. 1–19. Graham G., Behaviorism, 2019, https://plato.stanford.edu/archives/spr2019/entries/behaviorism/, 17.05.2021. Graham L., i Kantor J., A Comparison of Two Cultural Approaches to Mathematics: France and Russia, 1890–1930, „Isis”, 2006, t.97, nr 1, s. 56–74. Graham L.R., i Kantor J.-M., Naming Infinity: A True Story of Religious Mysticism and Mathematical Creativity, Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge 2009. Gregory R.L., Eye and Brain: The Psychology of Seeing, Princeton University Press, Princeton 2015. Griffin J., Tania Bruguera: Cuba, Performance and Society’s Relationship to its History, „Frieze”, 2008, nr 118, s. 286–287. Guevara E.C., Socjalizm i człowiek na Kubie, Maoistowski Projekt Dokumentacyjny 2012, https://maopd.files.wordpress.com/2012/03/socjalizm-i-czlowiek-na-kubie-1965.pdf. Gupta S., Kar A.K., Baabdullah A., i Al-Khowaiter W.A.A., Big Data with Cognitive Computing: A Review for the Future, „International Journal of Information Management”, 2018, t.42, s. 78–89. Gyorody A., The Medium and the Message: Art and Politics in the Work of Joseph Beuys, „The Sixties”, 2014, t.7, nr 2, s. 117–137. Haarmann H., Plato’s Philosophy Reaching Beyond the Limits of Reason: Contours of a Contextual Theory of Truth, Georg Olms Verlag, Hildesheim 2017. Hall J., Interactive Art and the Action of Behavioral Aesthetics in Embodied Philosophy, Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts, Portland, ME 2014, https://digitalmaine.com/academic/4. Harari Y.N., Sapiens. Od zwierząt do bogów. Krótka historia ludzkości, tłum. J. Hunia, Dom Wydawniczy PWN, Warszawa 2014. Harris S.M., The CIA and the Congress for Cultural Freedom in the early Cold War: The Limits of Making Common Cause, Routledge, London 2018. Hauser L., Behaviorism, 29.03.2021, https://iep.utm.edu/behavior/, 17.05.2021. Heaney C., Rhythmic Nootechnics: Stiegler, Whitehead, and Noetic Life, „Educational Philosophy and Theory”, 2020, t.52, nr 4, s. 397–408. Hekkert P., i Desmet P., The Basis of Product Emotions, [w:] Pleasure With Products, red. P. Jordan, W. Green, i W. Green, CRC Press 2002, t. 20020418, Contemporary Trends Institute Series, http://www.crcnetbase.com/doi/abs/10.1201/9780203302279.ch4. Henry Moore Foundation, Roy Ascott: Form has Behaviour, 25.01.2017, https://www.henry-moore.org/whats-on/2017/01/25/roy-ascott-form-has-behaviour, 19.09.2021. Herman E.S., i Chomsky N., Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media, Pantheon, New York 2002. Heyes C., i Catmur C., What Happened to Mirror Neurons?, „Perspectives on Psychological Science”, 2020. Hillman D.C.A., The Chemical Muse: Drug Use and the Roots of Western Civilization, Thomas Dunne Books/St. Martin’s Press, New York 2008. Holert T., Learning Curve: Radical Art and Education in Germany, „ArtForum”, 05.2008, https://www.artforum.com/print/200805/learning-curve-radical-art-and-education-in-germany-19963. Horkheimer M., i Adorno T.W., Dialektyka oświecenia: fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Hou J., Rajmohan R., Fang D., Kashfi K., Al-Khalil K., Yang J., Westney W., Grund C.M., i O’Boyle M.W., Mirror Neuron Activation of Musicians and Non-Musicians in Response to Motion Captured Piano Performances, „Brain and Cognition”, 2017, t.115, s. 47–55. Howells C., i Moore G., Stiegler and technics, Stiegler and Technics, Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, Critical Connections. Hudek A., Meta-Magazine. Control 1965-68, 2014, http://www.ravenrow.org/texts/55/, 6.08.2021. Hudek A., A Porous Entity: The Centre for Behavioural Art at Gallery House, 1972–73, [w:] London Art Worlds: Mobile, Contingent, and Ephemeral Networks, 1960–1980, red. J. Applin, Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2017, s. 39–54, https://muse.jhu.edu/chapter/2114104. Hudek A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect, Newsheet 7/7, red. A. Sainsbury, Raven Row 24.03.2017, http://www.ravenrow.org/pdf/139/2989_rr_gh_newsheet_7.pdf. Hudek A., i Sainsbury A., This Way Out of England: Gallery House in Retrospect. 9 February to 26 March 2017, 2017, http://www.ravenrow.org/exhibition/this_way_out_of_england_gallery_house_2/, 1.06.2020. ———, This Way Out of England: Gallery House in Retrospect, Newsheet 3/7, Raven Row 02.2017, http://www.ravenrow.org/pdf/135/2989_rr_gh_newsheet_3.pdf. Huesemann M., i Huesemann J., Techno-fix: Why Technology Won’t Save Us or the Environment, New Society Publishers, Gabriola, B.C 2011. Hui Y., What is a digital object?, „Metaphilosophy”, 2012, t.43, nr 4, s. 380–395. ———, Recursivity and Contingency, Rowman & Littlefield International, New York 2019. ———, In Memory of Bernard, 10.08.2020, https://www.e-flux.com/announcements/342456/in-memory-of-bernard/, 13.12.2020. Hunt S., 50 years ago: May 1968 and the British Art School Uprising, 4.05.2018, https://www.researchcghe.org/blog/2018-05-04-50-years-ago-may-1968-and-the-british-art-school-uprising/, 25.06.2021. Huntington S.P., Political Order in Changing Societies, Yale University Press, New Haven 2006. Ieven B., The Forgetting of Aesthetics: Individuation, Technology, and Aesthetics in the Work of Bernard Stiegler, „New Formations”, 2012, t.77, nr 77, s. 76–96. Ihde D., Technics and Praxis, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht 1978. ———, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, Indiana University Press, Bloomington 1990. Ingold T., Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description, Routledge, London 2011. Irish S., The Performance of Information Flows in the Art of Stephen Willats, „Information & Culture”, 2012, t.47, nr 4, s. 457–486. ———, The Performance of Information Flows in the Art of Stephen Willats, „Information & Culture”, 2012, t.47, nr 4, s. 457–486. Jacobson N.P., Whitehead and Buddhism on the Art of Living, „The Eastern Buddhist”, 1975, t.8, nr 2, s. 7–36. Jagger G., The New Materialism and Sexual Difference, „Signs”, 2015, t.40, nr 2, s. 321–342. James I., Nowa filozofia francuska, tłum. J. Bednarek i P. Juskowiak, Wydawnictwo Naukowe PWN S.A., Warszawa 2014. Jędrasik M., Semiotyczna interpretacja filozofii Heraklita, b.d., https://www.academia.edu/39618083/Semiotyczna_interpretacja_filozofii_Heraklita_Semiotic_interpretation_of_Heraclitus_philosophy, 31.05.2021. Jiménez C., Tania Bruguera or the Relaunching of Politics, „Artecontexto”, 2009, t.3, nr 23, s. 58–65. Joselit D., After Art, Princeton University Press, Princeton 2013, Point. Judah H., Ian Cheng’s A.I. Artwork Has Come to Seduce You, 15.03.2018, https://garage.vice.com/en_us/article/xw5e5k/ian-chengs-killer-bob-has-come-to-seduce-you. judsoN, Beyond One and Zero. Prelude to a Future without Philosophy, Pump Origin, New York 2016. Kaeppler A.L., An Introduction to Dance Aesthetics, „Yearbook for Traditional Music”, 2003, t.35, s. 153–162. Kahneman D., Pułapki myślenia: o myśleniu szybkim i wolnym, Media Rodzina, Poznań 2012. Kassarjian H.H., i Cohen J.B., Cognitive Dissonance and Consumer Behavior, „California Management Review”, 1965, t.8, nr 1, s. 55–64. Kaufman G., Fans Riot In Montreal Due To Canceled Exploited Show, 15.10.2003, http://www.mtv.com/news/1479764/fans-riot-in-montreal-due-to-canceled-exploited-show/, 25.05.2021. Keating T.P., Pre-Individual Affects: Gilbert Simondon and the Individuation of Relation, „Cultural Geographies”, 2019, t.26, nr 2, s. 211–226. Kelly L., This Ancient Mnemonic Technique Builds a Palace of Memory, 20.09.2017, https://aeon.co/ideas/this-ancient-mnemonic-technique-builds-a-palace-of-memory. Kerr D., Artificial Ecology: Ian Cheng on the Strange Art of Simulating Life, and the Conceptual Merits of Pokémon Go, b.d., http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/ian-cheng-interview, 18.06.2021. Kidd C., Palmeri H., i Aslin R.N., Rational Snacking: Young children’s Decision-Making on the Marshmallow Task is Moderated by Beliefs about Environmental Reliability, „Cognition”, 2013, t.126, nr 1, s. 109–114. Klein N., Doktryna szoku: jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tłum. H. Jankowska, T. Krzyżanowski, K. Makaruk, i M. Penkala, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2020. Kleinman A., i Barad K., Intra-actions, „Mousse Magazine”, 2012, nr 34, s. 76–81. Kontturi K.-K., Ways of Following, Open Humanities Press, London 2018. Kossut M., Basic Mechanism of Neuroplasticity, „Neuropsychiatria i Neuropsychologia”, 2019, t.14, nr 1–2, s. 1–8. Kostera M., By odkupić duszę zarządzania, 30.03.2020, https://magazynkontakt.pl/by-odkupic-dusze-zarzadzania/, 18.04.2020. Krauss S., Newman L.R., i Gallery House Archive Project, Screaming in Gallery House, 28.08.2014, http://www.galleryhousearchive.com/sigi-krauss-interview-august-2014, 17.06.2020. Krzykawski M., Why is New Materialism Not the Answer? Approaching Hyper-Matter, Reinventing the Sense of Critique Beyond ‘Theory’, „Praktyka Teoretyczna”, 2019, t.34, nr 4, s. 73–105. Kurz T., Gardner B., Verplanken B., i Abraham C., Habitual Behaviors or Patterns of Practice? Explaining and Changing Repetitive Climate‐Relevant Actions, „Wiley Interdisciplinary Reviews: Climate Change”, 2015, t.6, nr 1, s. 113–128. Lakomy M., Doktryna Bernaysa: demokracja - między propagandą a public relations, Wydawnictwo Naukowe Akademii Ignatianum, Kraków 2019. Lambert-Beatty C., Political People: Notes on Arte de Conducta, [w:] Tania Bruguera: On the Political Imaginary, red. H. Posner, Charta, Milano 2009, s. 37–45. Lange F.A., The History of Materialism, and Criticism of its Present Importance, Harcourt, Oxford 1925. Le Brun A., Ce qui n’a pas de prix: beauté, laideur et politique, Stock, Paris 2018. Le Brun A., i Gesbert O., La beauté, un geste politique avec Annie Le Brun, 12.06.2018, https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/la-grande-table-2eme-partie-du-mardi-12-juin-2018, 19.09.2021. Le Petit A., Pilet F., Quénon S., Mestre L., Van Campenhout E., de Weck J., Vandevelde M., Reynaert M., Zurita V., i Krokaert W., Pharmakon: Whitch culture? | Ars Industrialis, 2014, https://arsindustrialis.org/pharmakon-whitch-culture, 18.05.2021. Lee C., Comparing the Incommensurable: Where Science and Politics Collide, „Journal of Behavior Therapy and Experimental Psychiatry”, 1995, t.26, nr 3, s. 259–263. Lee J.C., i Khadka S., Designing and Implementing Multimodal Curricula and Programs, Routledge, Taylor & Francis Group, New York 2018. LeFevre C., Visible Fringe: What is „Site-Specific”?, 15.08.2005, https://www.mnartists.org/article/visible-fringe-what-%C2%93site-specific%C2%94, 30.10.2020. Lessem R., i Bradley T., Evolving Work: Employing Self and Community, Routledge, London 2018, https://doi.org/10.4324/9781351128704. Levillain F., Lefort S., i Zibetti E., Moving on its Own: How do Audience Interacts with an Autonomous Moving Artwork, „Proceedings of the 33rd Annual ACM Conference Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems - CHI EA ’15”, zaprezentowano na the 33rd Annual ACM Conference Extended Abstracts ACM Press, Seoul, Republic of Korea 2015, s. 695–702, http://dl.acm.org/citation.cfm?doid=2702613.2702973. Levine L., Was Modern Art Really a CIA Psy-Op?, 1.04.2020, https://daily.jstor.org/was-modern-art-really-a-cia-psy-op/, 24.03.2021. Lévi-Strauss C., Smutek tropików, tłum. A. Steinsbergowa, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2020. Lewandowsky S., Ballard T., i Pancost R.D., Uncertainty as Knowledge, „Philosophical Transactions of the Royal Society A: Mathematical, Physical and Engineering Sciences”, 2015, t.373, nr 2055, s. 20140462. Lewis-Williams J.D., San Rock Art, Ohio University Press, Athens 2013. Licklider J.C.R., Man-Computer Symbiosis, [w:] In Memoriam: J. C. R. Licklider, Digital Systems Research Center, Palo Alto 1990, 61, s. 1–20, http://memex.org/licklider.pdf. Loeve S., Sensible Atoms: A Techno-Aesthetic Approach to Representation, „NanoEthics”, 2011, t.5, nr 2, s. 203–222. ———, La notion d’objet relationnel dans les nanotechnologies (avec et après Simondon), red. J.-H. Barthélémy, „Cahiers Simondon”, 2015, nr 6, s. 47–109. London J., To Build a Fire, 2016, https://archive.org/details/ToBuildAFire/mode/2up, 23.03.2020. Lorenc M., Czy psychodeliki uratują świat?, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2019. Maanen H. van, How to Study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam University Press, Amsterdam 2009. Macy J., i Brown M.Y., Coming Back to Life: The Updated Guide to the Work that Reconnects, New Society Publishers, Gabriola Island, British Columbia, Canada 2014. Malanowski N., i Compañó R., Combining ICT and Cognitive Science: Opportunities and Risks, „Foresight”, 2007, t.9, nr 3, s. 18–29. Maliński J., Technika, technologia, technology, „Transformacje”, 2020, t.1–2, nr 104–105, s. 76–90. Manchester Evening News, Give us a Smile, You Miserable Mancs, 1.11.2006, http://www.manchestereveningnews.co.uk/news/greater-manchester-news/give-us-a-smile-you-miserable-mancs-1047082, 30.10.2020. Marchart O., Antagonism and Technicity: Bernard Stiegler on Eris, Stasis and Polemos, „New Formations”, 2012, t.77, nr 77, s. 150–163. Maria Anna Potocka, Estetyka kontra sztuka: kompromitacja założeń estetycznych w konfrontacji ze sztuką nowoczesną, Fundacja Alatheia, Warszawa 2007. Marino Pérez-Álvarez, José M. García-Montes, Adolfo J. Cangas, i Louis A. Sass, Defending a Phenomenological–Behavioral Perspective: Culture, Behavior, and Experience, „Philosophy, Psychiatry, & Psychology”, 2009, t.15, nr 3, s. 281–285. Marks M., „beuyslab“ Eine Einführung in den „Beuys-Kosmos“, Ecosign Akademie für Gestaltung, Köln 2013, http://beuyslab.de/theorie.pdf. Masny D., Rhizoanalytic Pathways in Qualitative Research, „Qualitative Inquiry”, 2013, t.19, nr 5, s. 339–348. Mayor A., Gods and Robots: Myths, Machines, and Ancient Dreams of Technology, Princeton University Press, Princeton 2018. Mayyasi A., Why is Art Expensive?, 23.09.2015, http://priceonomics.com/why-is-art-expensive/, 24.03.2021. McBride M.R., How Jackson Pollock and the CIA Teamed Up to Win The Cold War, 26.11.2017, https://medium.com/@MichaelMcBride/how-jackson-pollock-and-the-cia-teamed-up-to-win-the-cold-war-6734c40f5b14, 24.03.2021. McCarthy K.F., Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of the Arts, RAND Research in the Arts, Santa Monica 2004. McGovern T., Signal Culture Cookbook, Signal Culture.org, New York 2014. Mechner F., A Behavioral and Biological Analysis of Aesthetics: Implications for Research and Applications, „The Psychological Record”, 2017, s. 1–35. ———, A Naturalistic and Behavioral Theory of Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 73–93. Melser D., The Act of Thinking, MIT Press, Cambridge 2004. Menand L., Francis Fukuyama Postpones the End of History, 27.08.2018, https://www.newyorker.com/magazine/2018/09/03/francis-fukuyama-postpones-the-end-of-history, 14.06.2021. Mendieta A., The Struggle for Culture Today is the Struggle for Life, [w:] Ana Mendieta, red. G. Moure, Ediciones Polígrafia, Barcelona, Spain 1996, s. 171–176, https://www.artpractical.com/uploads/columns/AnaMendieta-Excerpt-GloriaMoure-als-reduced.pdf. Menendez A.D., Art Attack: The Work of ARTECALLE, [w:] Corpus Delecti. Performance Art of the Americas, red. C. Fusco, tłum. C. Fusco, Routledge, London 2000, s. 251–257. Merleau-Ponty M., La structure du comportement, Presses Universitaires de France, Paris 1967. Messina C., Processus de projection intérieur Du MOI au SOI, 15.06.2014, http://www.100th.be/reves_germer_laboratoire_philosophie_seminaire3_16_12_2010_s2.php, 7.07.2021. Michna N.A., Sztuka wielkiej awangardy – sztuka intelektualnej rozkoszy?, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2016, t.40, nr 1, s. 43–54. Miguens S., Could There Be a Logical Alien? The Austere Reading of Wittgenstein and the Nature of Logical Truths, [w:] Mind, Language and Action, red. D. Moyal-Sharrock, V. Munz, i A. Coliva, De Gruyter, Berlin, München, Boston 2015. Miller M., Stephen Willats: Concerning Our Present Way of Living, 4.03.2014, https://www.whitechapelgallery.org/about/press/stephen-willats-concerning-present-way-living/. Millikan R.G., Pushmi-Pullyu Representations, „Philosophical Perspectives”, 1995, t.9, s. 185–200. Mingant F., Ars Industrialis, arsindustrialis.org, tłum. C. Tirtaine, „InMedia”, 2012, nr 1. Minneapolis Institute of Art, MAEP: Semblances with Marcus Young, 2012, https://www.youtube.com/watch?v=qqkBdBo_Y-g. Miro V., Stephen Willats: Concepts and Construction Works, 1961-1965, 8.07.2020, http://online.victoria-miro.com/artbasel-ovr-pioneers-stephen-willats/, 6.08.2021. mishiko1824, Joseph Beuys - English Subtitles - How to Explain Pictures to a Dead Hare 1/2, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=Mo47lqk_QH0. ———, Joseph Beuys - English Subtitles - How to Explain Pictures to a Dead Hare 2/2, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=5HVOCay10m8. Montag C., Duke É., i Markowetz A., Toward Psychoinformatics: Computer Science Meets Psychology, „Computational and Mathematical Methods in Medicine”, 2016, t.2016, s. 1–10. Montenegro Rosero A.D., Arte de Conducta: On Tania Bruguera’s Tatlin’s Whisper Series, [w:] Rhetoric, Social Value and the Arts, red. C. Bonham-Carter i N. Mann, Springer International Publishing, Cham 2017, s. 85–106, http://link.springer.com/10.1007/978-3-319-45297-5_6. Moore G., The Pharmacology of Addiction, „parrhesia”, 2018, t.29, s. 190–211. ———, Bernard Stiegler, 1952-2020, „Radical Philosophy”, 2020, t.2, s. 108–112. Moore G., i Hörl E., Rethinking the Humanities at the Age of Digital Technologies: Ecological and Organological Perspectives, Digital Studies Seminar, Paris grudzień 9, 2014, https://digital-studies.org/wp/wp-content/uploads/2015/02/Report-Digital-Studies-December-9-2014.pdf. Moore J., Methodological Behaviorism from the Standpoint of a Radical Behaviorist, „The Behavior analyst”, 2013, t.36, nr 2, s. 197–208. Morgan E., i Gunes H., Human Nonverbal Behaviour Understanding in the Wild for New Media Art, [w:] Human Behavior Understanding, red. A.A. Salah, H. Hung, O. Aran, i H. Gunes, Springer International Publishing, Cham 2013, t. 8212, Lecture Notes in Computer Science, s. 27–39. Morley L., Troubling Intra-Actions: Gender, Neo-liberalism and Research in the Global Academy, „Journal of Education Policy”, 2016, t.31, nr 1, s. 28–45. Morris M.E., Consolvo S., Munson S., Patrick K., Tsai J., i Kramer A.D.I., Facebook for Health: Opportunities and Challenges for Driving Behavior Change, „Proceedings of the 2011 Annual Conference Extended Abstracts on Human Factors in Computing Systems”, zaprezentowano na CHI ’11: CHI Conference on Human Factors in Computing Systems ACM Press, Vancouver, BC, Canada 2011, s. 443–446, http://portal.acm.org/citation.cfm?doid=1979742.1979489. Morriss-Kay G.M., The Evolution of Human Artistic Creativity, „Journal of Anatomy”, 2010, t.216, nr 2, s. 158–176. Moser P.K., i Trout J.D., Contemporary Materialism: A Reader, Routledge, London 2002, https://doi.org/10.4324/9780203427262. Mróz A., Aksjologia muzyki: systemowy irracjonalizm w ocenach wykonań muzycznych, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2015. ———, Imagined Hierarchies as Conditionals of Gender in Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2016, t.41, nr 2, s. 135–154. ———, Znaczenie muzyki w nawiązaniu do Platona i pojęcia farmakon, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2017. ———, The Pharmacological Significance of Mechanical Intelligence and Artificial Stupidity, „Kultura i Historia”, 2019, t.36, nr 2, s. 17–40. ———, Towards Behavioral Aesthetics, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 95–111. ———, Aesthetic Dissonance. On Behavior, Values, and Experience through New Media, „Hybris”, 2019, t.47, nr 4, s. 1–21. ———, A Stieglerianesque Critique Of Transhumanisms: On Narratives And Neganthropocene, „Hybris”, 2019, t.46, nr 4, s. 138–160. ———, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 2: Theoretical Cays of Phenomenologically Making-Sense, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2020, t.57, nr 2, s. 77–102. ———, Behaving, Mattering, and Habits Called Aesthetics. Part 1: Theoretical Navigation, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2020, t.57, nr 2, s. 57–75. Mróz A., i Ross D., CFP: “Behavioral Aesthetics. Techne–Desire–Savoir-faire”, 52 (1/2019), 2018, https://pjaesthetics.uj.edu.pl/news/-/journal_content/56_INSTANCE_QVPUmCgE7dXG/138618288/138651697, 20.03.2020. Muhlhauser P., i Schafer D., POOC Yourself: The University Beyond the Classroom, „Kairos: A Journal of Rhetoric, Technology, and Pedagogy”, 2018, t.22, nr 2. Myhre G., Shindell D., Bréon F.-M., Collins W., Fuglestvedt J., Huang J., Koch D., et al., Anthropogenic and Natural Radiative Forcing, [w:] Climate Change 2013: The Physical Science Basis. Contribution of Working Group I to the Fifth Assessment Report of the Intergovernmental Panel on Climate Change, red. T.F. Stocker, D. Qin, G.-K. Plattner, M. Tignor, S.K. Allen, J. Boschung, A. Nauels, Y. Xia, V. Bex, i P.M. Midgley, Cambridge University Press, Cambridge 2013, s. 660–740. Myoo (M. Ostrowicki) S., Ontoelektronika, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013. Nakov A., Kandinsky, the Enigma of the First Abstract Painting, tłum. M. Taylor, IRSA, Kraków 2015. di Nardo F., Arte de Conducta, „Janus”, 2007, t.1, nr 22, s. 78–83. Nash A., Affect, People, and Digital Social Networks, [w:] Emotions, Technology, and Social Media, red. S.Y. Tettegah, Elsevier, London 2016, s. 3–23, https://doi.org/10.1016/B978-0-12-801857-6.00001-4. National Science and Technology Council, SBST, 2017, https://sbst.gov/, 22.03.2020. Naukkarinen O., Everyday Aesthetics and Everyday Behavior, „Contemporary Aesthetics”, 2017, t.15, nr 1. Neufeld J.A., Aesthetic Disobedience, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 2015, t.73, nr 2, s. 115–125. Nezam M., Get to Know Minnesota’s New Community Vitality Fellow Marcus Young, 31.07.2019, https://t4america.org/2019/07/31/get-to-know-minnesotas-new-community-vitality-fellow-marcus-young/. Nęcka E., Orzechowski J., i Szymura B., Psychologia poznawcza, Wydawnictwo Naukowe PWN : „Academica” Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, Warszawa 2012. Nony A., Technology of Neo-Colonial Epistemes, „Philosophy Today”, 2019, t.63, nr 3, s. 731–744. ———, A Bernard Stiegler, «Tout contre», 5.09.2020, https://blogs.mediapart.fr/edition/en-bigorre/article/050920/bernard-stiegler-tout-contre, 5.08.2021. Norman D.A., The Psychology of Everyday Things, Basic Books, New York 1988. Nowicka M., „Urządzenie”, „zastosowanie”, „układ” – kategoria dispositif u Michela Foucaulta, jej tłumaczenia i ich implikacje dla postfoucaultowskich analiz władzy, „Przegląd Socjologii Jakościowej”, 2011, t.7, nr 2, s. 94–110. Nürnberger K., Eschatology and Entropy: An Alternative to Robert John Russell’s Proposal, „Zygon”, 2012, t.47, nr 4, s. 970–996. Odlyzko A., Newton’s Financial Misadventures in the South Sea Bubble, „Notes and Records: the Royal Society Journal of the History of Science”, 2019, t.73, nr 1, s. 29–59. O’Dwyer N., From Avant-Garde to Negentropy: An Aesthetic Deployment of Bernard Stiegler’s Genealogy of the Sensible, thesis Trinity College (Dublin, Ireland). Department of Drama 2016, http://www.tara.tcd.ie/handle/2262/83151. Oliveira A., i Rebolledo F., The Associated Milieu: A Machinic Assemblage between Artwork and Viewer, „The International Journal of the Arts in Society: Annual Review”, 2011, t.5, nr 5, s. 217–224. O’Neil C., Broń matematycznej zagłady: jak algorytmy zwiększają nierówności i zagrażają demokracji, tłum. M. Zieliński, PWN, Warszawa 2020. Ong W.J., Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge, London 2012. Osborne H., O wartościach moralnych i estetycznych, [w:] Ethos Sztuki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1985, s. 101–111. Overy K., i Molnar-Szakacs I., Being Together in Time: Musical Experience and the Mirror Neuron System, „Music Perception”, 2009, t.26, nr 5, s. 489–504. Papadopoulos E., Heron of Alexandria (c. 10–85 AD), [w:] Distinguished Figures in Mechanism and Machine Science, red. M. Ceccarelli, Springer Netherlands, Dordrecht 2007, t. 1, History of Mechanism and Machine Science, s. 217–245, http://link.springer.com/10.1007/978-1-4020-6366-4_9. Pawłowski B., Biologia atrakcyjności człowieka, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018. Peckham M., Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, Schocken Books, New York 1976. Pelowski M., Markey P.S., Lauring J.O., i Leder H., Visualizing the Impact of Art: An Update and Comparison of Current Psychological Models of Art Experience, „Frontiers in Human Neuroscience”, 2016, t.10, art. 160, s. 1–25. Perera T., The Real Ambassadors: a Musical on Jazz Diplomacy and Race Relations During the Early Cold War Years, The University of Wisconsin-Milwaukee 2017, https://dc.uwm.edu/etd/1677. Pérez-Álvarez M., i García-Montes J.M., Personality as a Work of Art, „New Ideas in Psychology”, 2004, t.22, nr 2, s. 157–173. Pérez‐Álvarez M., i García‐Montes J.M., Person, Behaviour, and Contingencies (An Aesthetic View of Behaviourism), „International Journal of Psychology”, 2006, t.41, nr 6, s. 449–461. Pettman D., Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age, Fordham University Press, New York 2006. Phaidon, Why Joseph Beuys and his dead hare live on, 3.03.2014, https://www.phaidon.com/agenda/art/articles/2014/march/03/why-joseph-beuys-and-his-dead-hare-live-on/, 17.09.2021. Pinakothek der Moderne, The Multiples of Joseph Beuys, 2014, http://pinakothek-beuys-multiples.de/product/rose-for-direct-democracy/?lang=en?random=442117008, 16.09.2021. Pitts-Taylor V., Mattering: Feminism, Science, and Materialism, New York University Press, New York 2016. Platon, Państwo, tłum. W. Witwicki, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2003. Pogrebin R., i Flynn K., As Art Values Rise, So Do Concerns About Market’s Oversight, „The New York Times”, 28.01.2013, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2013/01/28/arts/design/as-art-market-rise-so-do-questions-of-oversight.html. Pokorny J., A Proto-Indo-European Language Lexicon, and an Etymological Dictionary of Early Indo-European Languages, b.d., https://academiaprisca.org/indoeuropean.html, 19.04.2020. Popper F., From Technological to Virtual Art, MIT Press, Cambridge, Mass 2007. Pryor J., Phil 340: Behaviorism, 24.08.2002, http://www.jimpryor.net/teaching/courses/mind/notes/behaviorism.html, 2.05.2021. Public Art St. Paul, Find Poetry Locations (2008-current), 2021, https://publicartstpaul.org/project/poetry/#find-poetry-locations, 11.07.2021. Rancière J., La mésentente: politique et philosophie, Galilée, Paris 1995. ———, Le partage du sensible: esthétique et politique, La Fabrique, Paris 2000. ———, Aesthetics and its Discontents, tłum. S. Corcoran, Polity Press, Cambridge 2009. Rantalainen L., i Gurung B., A Critical Comparison Between the Marketing and Propaganda Methods Developed by Edward Bernays and Modern Neuromarketing Methods, Laurea University of Applied Sciences, Leppävaara, Otaniemi 2014, http://www.theseus.fi/handle/10024/77279. Raven Row, The Centre for Behavioural Art, Gallery House, 1972–73, 2017, https://soundcloud.com/ravenrow/the-centre-for-behavioural-art. Regents of the University of Minnesota, Don’t You Feel It Too with Marcus Young, 2021, https://wam.umn.edu/marcus-young-dont-you-feel-it-too/. Renaud L.T., Wuzhen Festival 2018: Cherishing Theatre in Uncertain Times, „Scene4 Magazine”, 2019, t.19, nr 10. Rennie B.S., An Ethology of Religion and Art: Belief as Behavior, Routledge, New York 2020, Routledge studies in religion. Riddle M., Treading Lightly: The Behavioral Art of Marcus Young, „Public Art Review”, 2009, nr 40, s. 56–59. Rifkin J., The Third Industrial Revolution: How Lateral Power is Transforming Energy, the Economy, and the World, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2013. Rinella M.A., Pharmakon: Plato, Drug Culture, and Identity in Ancient Athens, Lexington Books, Lanham 2010. Roberts B., Stiegler Reading Derrida: The Prosthesis of Deconstruction in Technics, „Postmodern Culture”, 2005, t.16, nr 1. Robertson R.E., The 21st Century Skinner Box, 15.01.2018, https://behavioralscientist.org/21st-century-skinner-box/. Romeo N., What Plato knew about behavioural economics. (A lot), 15.05.2017, https://aeon.co/essays/what-plato-knew-about-behavioural-economics-a-lot, 7.04.2020. Rosa M.L., ‘Re-enacting Exhibitions’: A Case Study. Stephen Willats between Raven Row and the Whitechapel Gallery, 2014, https://www.academia.edu/7382188/_Re_enacting_Exhibitions_A_Case_Study_Stephen_Willats_between_Raven_Row_and_the_Whitechapel_Gallery. Rosetta Brooks, Practical Criticism and Art Theory in the ‘90s, 28.06.2021, https://web.archive.org/web/20210628121737/https://www.wualex.com/teaching-philosophy, 23.05.2020. Ross D., The Ecology of Spirit: Technics and Politics in Bernard Stiegler, 2008, https://www.academia.edu/12685422/The_Ecology_of_Spirit_Technics_and_Politics_in_Bernard_Stiegler_2008_. ———, A Bibliography of Bernard Stiegler’s Works in English, 28.01.2018, https://www.academia.edu/23702615/A_Bibliography_of_Bernard_Stieglers_Works_in_English, 25.05.2021. Ross D., Mind Snatchers of the Anthropocene. Can Aspects Dawn within the Gulag Architectonic?, „The Polish Journal of Aesthetics”, 2019, t.52, nr 1, s. 21–40. Ross D., Psychopolitical Anaphylaxis: Steps Towards a Metacosmics, Open Humanities Press, London 2021. Ross D., i Mróz A., Behavioral Aesthetics. Techne – Desire – Savoir-faire, The Polish Journal of Aesthetics, Kraków 2019, t. 52. Rossouw J., Bernard Stiegler’s Politics of the Soul and His New Otium of the People, [w:] The Resounding Soul, red. E.A. Lee i S. Kimbriel, James Clarke & Co Ltd 2015, Reflections on the Metaphysics and Vivacity of the Human Person, s. 40–59. Roth W.-M., i Radford L., A Cultural-Historical Perspective on Mathematics Teaching and Learning, SensePublishers, Rotterdam 2011. Rothenberg J., i Fine G.A., Art Worlds and Their Ethnographers, „Ethnologie française”, 2008, t.38, nr 1, s. 31–37. Rotman B., Becoming Beside Ourselves: The Alphabet, Ghosts, and Distributed Human Being, Duke University Press, Durham 2008. Rouvroy A., The End(s) of Critique: Data-Behaviourism vs. Due-Process, [w:] Privacy, Due Process and the Computational Turn. Philosophers of Law Meet Philosophers of Technology, red. M. Hildebrandt i E. De Vries, Routledge, London 2013. Rouvroy A., Berns T., i Libbrecht E., Algorithmic governmentality and prospects of emancipation, „Reseaux”, 2013, t.No 177, nr 1, s. 163–196. Rudnicki C., Przybliżenia (5): Deleuze i struktury, 27.09.2014, http://machinamysli.org/przyblizenia-5-deleuze-i-struktury/. Rudzinska P., Krwawe pożegnanie, 29.03.2002, https://dziennikpolski24.pl/krwawe-pozegnanie/ar/2138632, 29.08.2021. Russell R.J., Entropy and Evil, „Zygon”, 1984, t.19, nr 4, s. 449–468. Rutherford A., Beyond the Box: B.F. Skinner’s Technology of Behavior from Laboratory to Life, 1950s-1970s, University of Toronto Press, Toronto 2009. Salah A.A., Hung H., Aran O., i Gunes H., Creative Applications of Human Behavior Understanding, [w:] Human Behavior Understanding, red. A.A. Salah, H. Hung, O. Aran, i H. Gunes, Springer International Publishing, Cham 2013, t. 8212, Lecture Notes in Computer Science, s. 1–14, http://link.springer.com/10.1007/978-3-319-02714-2_1. Salah A.A., Hung H., Aran O., Gunes H., i Turk M., Behavior Understanding for Arts and Entertainment, „ACM Transactions on Interactive Intelligent Systems”, 2015, t.5, nr 3, s. 1–10. Sande G.N., i Zanna M.P., Cognitive Dissonance Theory: Collective Actions and Individual Reactions, [w:] Theories of Group Behavior, red. B. Mullen i G.R. Goethals, Springer New York, New York, NY 1987, s. 49–69, http://link.springer.com/10.1007/978-1-4612-4634-3_3. Sani G., Kotzalidis G., i Girardi P., The Faces of Mania: The Legacy of Athanasios Koukopoulos, „Current Neuropharmacology”, 2017, t.15, nr 3, s. 334–337. Sapolsky R.M., Behave: The Biology of Humans at our Best and Worst, Penguin Press, New York 2017. Sasaki T., i Pratt S.C., Emergence of Group Rationality from Irrational Individuals, „Behavioral Ecology”, 2011, t.22, nr 2, s. 276–281. ———, The Psychology of Superorganisms: Collective Decision Making by Insect Societies, „Annual Review of Entomology”, 2018, t.63, nr 1, s. 259–275. Saunders F.S., The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, New Press, New York 2000. Schmid C., SVA 22 Annual National Conference on Liberal Arts and the Education of Artists, „Art, Confusion, Democracy: Towards an Ethics of Art and Meaning-making”, zaprezentowano na Design, the Arts and the Political: Images and Words that Propagate and Dissent School of Visual Arts, New York 2008, s. 151–158. Schrager A., High-End Art is One of the Most Manipulated Markets in the World, 11.07.2013, https://qz.com/103091/high-end-art-is-one-of-the-most-manipulated-markets-in-the-world/, 24.03.2021. Schum M., i Schwarze D., Talking about d5 and Joseph Beuys, 23.09.2012, http://dirkschwarze.net/2012/09/23/talking-about-d5-and-joseph-beuys/. Schwartz S., Tania Bruguera: Between Histories, „Oxford Art Journal”, 2012, t.35, nr 2, s. 215–232. Schwarze D., Zehn Stunden Joseph Beuys, 29.01.2007, http://dirkschwarze.net/2007/01/29/zehn-stunden-joseph-beuys/. Selig-Addiss R., When Artists are Tamed by the Institutions that Exhibit Them, 19.10.2018, https://hyperallergic.com/464723/when-artists-are-tamed-by-the-institutions-that-exhibit-them/, 29.06.2021. Serpentine Galleries, Work Marathon 2018: Bernard Stiegler - Too Late? The Final Warning, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=EsGVN7UE0pw. Shariatmadari D., Don’t Believe a Word: The Surprising Truth about Language, W. W. Norton & Company, New York 2020. Siegelbaum S., The Riddle of May ’68: Collectivity and Protest in the Salon de la Jeune Peinture, „Oxford Art Journal”, 2012, t.35, nr 1, s. 53–73. Sieradzan J., Sokrates magos: autsajderstwo, magia i charyzma w kontekście antropologii symbolicznej Victora Turnera, „Eneteia” Wydawnictwo Psychologii i Kultury, Warszawa 2011. Silk G., Uneasy Pieces: Controversial Works in the History of Art, 1830–1950, „Art Journal”, 1992, t.51, nr 1, s. 22–25. Simondon G., On The Mode of Existence of Technical Objects, University of Western Ontario, London, ON 1980. ———, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Millon, Grenoble 2005, Krisis. Skinner B.F., Walden Two, Macmillan, New York 1976. ———, Beyond Freedom & Dignity, Hackett Pub, Indianapolis, Ind 2002. ———, The Design of Cultures, „Daedalus”, 2019, t.90, nr 3, s. 534–546. Smart J.J.C., Duignan B., Alvarez-Bouse G., Chauhan Y., i Mahajan D., Materialism - History of Materialism, 28.07.2020, https://www.britannica.com/topic/materialism-philosophy, 17.05.2021. Smith R., Art Show as Unruly Organism (Published 2012), „The New York Times”, 14.06.2012, sekc. Arts, https://www.nytimes.com/2012/06/15/arts/design/documenta-13-in-kassel-germany.html. Smith R.T., Will Trump Continue to Pull from a Pro Wrestling Playbook?, 30.03.2017, http://theconversation.com/will-trump-continue-to-pull-from-a-pro-wrestling-playbook-74356, 5.08.2021. Spangler T., Grace MN, 12.09.2009, https://web.archive.org/web/20090912004736/http://www.graceminnesota.org/, 30.10.2020. Spence K.W., Clark Leonard Hull: 1884-1952, „The American Journal of Psychology”, 1952, t.65, nr 4, s. 639–646. Spencer C., Acts of Displacement: Lea Lublin’s Mon fils, May ’68, and Feminist Psychosocial Revolt, „Oxford Art Journal”, 2017, t.40, nr 1, s. 65–83. Sroczyński G., Prof. Kostera: Większość edukacji na wydziałach zarządzania to pseudonauka. Uczymy, jak psuć świat, 27.04.2020, https://next.gazeta.pl/next/7,151003,25899197,prof-kostera-wiekszosc-edukacji-na-wydzialach-zarzadzania.html, 27.04.2020. Staddon J.E.R., The New Behaviorism, Psychology Press, Taylor & Francis Group, London 2014. Stark W., Intra-Action, 15.08.2016, https://newmaterialism.eu/almanac/i/intra-action.html, 7.06.2021. Steinhauer J., The Art of the Unspeakable, 15.10.2019, https://newrepublic.com/article/155293/vivien-green-fryd-nancy-princenthal-feminist-performance-artists-book-review, 3.04.2020. Stiegler B., Technics and Time, Vol. 1. The Fault of Epimetheus, tłum. G. Collins i R. Beardsworth, Stanford University Press, Stanford, CA 1998. ———, Derrida and Technology: Fidelity at the Limits of Deconstruction and the Prosthesis of Faith, [w:] Jacques Derrida and the Humanities: A Critical Reader, red. T. Cohen, Cambridge University Press, Cambridge 2002, s. 238–270, https://doi.org/10.1017/CBO9780511483134.013. ———, Philosopher par accident, red. E. During, Galilée, Paris 2004, Collection Débats. ———, Anamnesis and Hypomnesis. Plato as the First Thinker of the Proletarianisation, 2006, http://arsindustrialis.org/anamnesis-and-hypomnesis, 30.03.2020. ———, Mystagogy: On contemporary art, [w:] Thinking Worlds: The Moscow Conference on Philosophy, Politics, and Art, red. J. Backstein, D. Birnbaum, i S. Wallenstein, Sternberg Press, Berlin 2006, s. 31–46. ———, The Theater of Individuation: Phase-Shift and Resolution in Simondon and Heidegger, tłum. K. Lebdeva, „Parrhesia”, 2009, nr 7, s. 46–57. ———, Acting Out, tłum. D. Barison, P. Crogan, i D. Ross, Stanford University Press, Stanford 2009. ———, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge 2010. ———, Le concept d’ « Idiotexte » : esquisses, „Intellectica. Revue de l’Association pour la Recherche Cognitive”, 2010, t.53, nr 1, s. 51–65. ———, Taking Care of Youth and the Generations, Stanford University Press, Stanford 2010. ———, The Decadence of Industrial Democracies, vol. 1: Disbelief and Discredit, red. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2011. ———, The Tongue of the Eye: What „Art History” Means, [w:] Releasing the Image: From Literature to New Media, Stanford University Press, Stanford, CA 2011, s. 222–235. ———, Technics and Time, Vol. 3. Cinematic Time and the Question of Malaise, tłum. S. Barker, Stanford University Press, Stanford, CA 2011. ———, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology, tłum. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2013. ———, Pharmacologie du Front national, Flammarion, Paris 2013. ———, De la misère symbolique, Flammarion, Paris 2013. ———, The Re-Enchantment of the World: the Value of Spirit against Industrial Populism, tłum. T. Arthur, Bloomsbury, London 2014. ———, Symbolic Misery, Vol.1. The Hyperindustrial Epoch, tłum. B. Norman, Polity Press, Cambridge 2014. ———, The Lost Spirit of Capitalism, tłum. D. Ross, Polity, Cambridge 2014, t. 3, Disbelief and Discredit. ———, Symbolic Misery. Vol. 2. The Catastrophe of the Sensible, tłum. B. Norman, Polity Press, Cambridge 2015. ———, Désir et connaissance : le mort saisi par le vif. Eléments pour une organologie de la libido, „La Deleuziana”, 2017, nr 6, s. 68–81. ———, Wstrząsy: głupota i wiedza w XXI wieku, tłum. M. Krzykawski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2017. ———, The Proletarianization of Sensibility, tłum. A. De Boever, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 5–18. ———, Kant, Art, and Time, tłum. S. Barker i A. De Boever, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 19–34. ———, The Quarrel of the Amateurs, tłum. R. Hughes, „boundary 2”, 2017, t.44, nr 1, s. 35–52. ———, La technique et le temps: 1. La Faute d Épiméthée. 2. La Désorientation 3. Le Temps du cinéma et la question du mal-être, Fayard, Paris 2018, Réédition. ———, The Neganthropocene, tłum. D. Ross, Open Humanities Press, London 2018. ———, Sculpting and Cultivating the Neganthropocene: Hangzhou Seminar, tłum. D. Ross, 9.04.2018, https://www.academia.edu/36875964/Bernard_Stiegler_Sculpting_and_Cultivating_the_Neganthropocene_Hangzhou_Seminar_9_April_2018_, 31.05.2021. ———, The Age of Disruption: Technology and Madness in Computational Capitalism, tłum. D. Ross, Polity Press, Cambridge 2019. ———, Ukonstytuować Europę I. W świecie, który nie ma wstydu, tłum. M. Krzykawski, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2019. ———, Ukonstytuować Europę II. Motyw europejski, tłum. M. Krzykawski, Epersons-Ostrogi, Kraków 2019. ———, The Internation and Internationalism (According to Mauss and Against Anthropy), tłum. Daniel Ross, „Alienocene. Journal of the First Outernational”, 2019, s. 1–13. ———, Nanjing Lectures (2016-2019), tłum. D. Ross, Open Humanities Press, OAPEN (Open Access Publishing in European Networks) 2020. ———, Crise du COVID-19 : l’éclairage du philosophe Bernard Stiegler, Membre du Conseil scientifique de l’Observatoire B2V des Mémoires, 17.04.2020, https://www.hospitalia.fr/Crise-du-COVID-19-l-eclairage-du-philosophe-Bernard-Stiegler-Membre-du-Conseil-scientifique-de-l-Observatoire-B2V-des_a2159.html, 19.04.2020. ———, Elements for a General Organology, „Derrida Today”, 2020, t.13, nr 1, s. 72–94. Stiegler B., i Hughes R., Programs of the Improbable, Short Circuits of the Unheard-of, „diacritics”, 2014, t.42, nr 1, s. 70–108. Stiegler B., i Obrist H.U., Letter to António Guterres, 11.11.2019, https://internation.world/arguments-on-transition/letter-to-guterres/, 21.04.2020. Stiegler B., Roberts B., Gilbert J., i Hayward M., A Rational Theory of Miracles: on Pharmacology and Transindividuation, „New Formations”, 2012, nr 77, s. 164–184. Stiegler B. dla Mróz, Après Marseille. Le Cracovien de Baltimore. La Friche, 4.02.2018. Sugy P., i Le Brun A., L’art contemporain, c’est l’enlaidissement du monde !, 30.06.2018, https://www.lefigaro.fr/vox/culture/2018/06/30/31006-20180630ARTFIG00066-annie-le-brun-l-art-contemporain-c-est-l-enlaidissement-du-monde.php, 10.09.2020. Sung J.-Y., Guo L., Grinter R.E., i Christensen H.I., “My Roomba Is Rambo”: Intimate Home Appliances, „UbiComp 2007: Ubiquitous Computing”, Springer, Berlin, Heidelberg 2007, Lecture Notes in Computer Science, s. 145–162. Taibbi M., Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam gardzić sobą nawzajem, tłum. T.S. Gałązka, Wydawnictwo Czarne, Sękowa 2020. Tatarkiewicz W., Historia Filozofii. Filozofia starożytna i średniowieczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 1, 3 t. ———, Historia Filozofii. Filozofia nowożytna do roku 1830, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 2, 3 t. ———, Historia Filozofii. Filozofia XIX wieku i współczesna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, t. 3, 3 t. TEDx Talks, Art Is Not A Noun, It Is A Verb | Chinthaka Thenuwara & Poornima Thenuwara | TEDxColombo, YouTube, 4.12.2018, https://www.youtube.com/watch?v=zlxpRPvJ9JI, 13.04.2020. Temkin A., Beuys J., Rose B., i Koepplin D., Thinking is Form: The Drawings of Joseph Beuys, Philadelphia Museum of Art; Museum of Modern At, Philadelphia; New York 1993. Thaler R.H., i Sunstein C.R., Impuls: jak podejmować właściwe decyzje dotyczące zdrowia, dobrobytu i szczęścia, tłum. J. Grzegorczyk, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2017. The CCCA Canadian Art Database: Chronologies, Reindeer Werk: CEAC Residency, 8.03.1977, http://ccca.concordia.ca/resources/searches/event_detail.html?languagePref=en&vk=8260, 28.06.2021. The International Behaviorology Institute, About Us | Behaviorology, 14.07.2020, https://www.behaviorology.org/home/about-us/, 31.05.2021. The Museum of Contemporary Art in Antwerp (M HKA), Reindeer Werk (Tom Puckey & Dirk Larsen), 2019, http://ensembles.mhka.be/actors/reindeer-werk?locale=en, 22.06.2020. The White House, Fact Sheet: President Obama Signs Executive Order; White House Announces New Steps to Improve Federal Programs by Leveraging Research Insights | whitehouse.gov, 2015, https://obamawhitehouse.archives.gov/the-press-office/2015/09/15/fact-sheet-president-obama-signs-executive-order-white-house-announces, 22.03.2020. Thompson D., The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art, Palgrave Macmillan, New York 2010. Tiffany K., Burger King is the Latest Brand to Use Depression as a Marketing Tool, 2.05.2019, https://www.vox.com/the-goods/2019/5/2/18527110/burger-king-unhappy-meals-steakumms-sad-brand-twitter, 5.11.2020. Timpe K., Sin in Christian Thought, [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy, red. E.N. Zalta, Metaphysics Research Lab, Stanford University 2021, Summer 2021, https://plato.stanford.edu/archives/sum2021/entries/sin-christian/. Tisdall C., Joseph Beuys, Thames and Hudson, London 1979. Today I Found Out, How Two Guys are the Reason We Eat What We Eat for Breakfast, wideo, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=cxtNDIMPkEU. Törnberg A., Resistance Studies and the Material Turn, 2013, t.1, nr 3, s. 1–15. Trommenschlager F., Quand le génie était „un vagabond”, 2014, http://www.psy-luxeuil.fr/article-bernard-stiegler-quand-le-maitre-etait-un-vagabond-115764709.html, 20.03.2020. Tsukamoto Y., Kaijima M., i Atorie W., Behaviorology, Rizzoli International Publications, New York 2010. Tuer D., The CEAC was Banned in Canada, „C Magazine”, 1986, nr 11, s. 22–37. Turkle S., Samotni razem: dlaczego oczekujemy więcej od zdobyczy techniki, a mniej od siebie nawzajem, tłum. M. Cierpisz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013. Turner B., Politicising the Epokhé: Bernard Stiegler and the Politics of Epochal Suspension, [w:] The Subject(s) of Phenomenology, red. I. Apostolescu, Springer International Publishing, Cham 2020, t. 108, Contributions to Phenomenology, s. 341–354, http://link.springer.com/10.1007/978-3-030-29357-4_19. Tye L., The Father of Spin: Edward L. Bernays & The Birth of Public Relations, Holt, New York 2002. Urbańska K., Galeria Remont. Nieznana awangarda lat siedemdziesiątych, „Sztuka i Dokumentacja”, 2012, nr 6, s. 133–139. Valéry P., Regards sur le monde actuel, Librairie Stock, Delamain et Boutelleau, Paris 1931, http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/regards_sur_le_monde_actuel/valery_regards.pdf. Vaughan-Lee L., Spiritual Ecology: The Cry of the Earth, The Golden Sufi Center, Point Reyes 2013. Velthuis O., i Coslor E., The Financialization Of Art, [w:] The Oxford Handbook of the Sociology of Finance, Oxford University Press, Oxford 2012, s. 754–782, 10.1093/oxfordhb/9780199590162.013.0025. Verbeek P.-P., What Things Do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design, Pennsylvania State University Press, University Park 2005. Verbeek P.-P., i Slob A.F.L., User Behavior and Technology Development: Shaping Sustainable Relations Between Consumers and Technologies, Springer, Dordrecht 2006. Vitanyi P.M.B., Sexually Reproducing Cellular Automata, „Mathematical Biosciences”, 1973, t.18, nr 1–2, s. 23–54. Voyles B., Bacon, Eggs, and Public Relations: How PR Pioneer Edward L. Bernays Changed America, 23.01.2020, https://www.thisiscapitalism.com/bacon-eggs-and-public-relations/, 11.07.2021. Wachtel E., The First Picture Show: Cinematic Aspects of Cave Art, „Leonardo”, 1993, t.26, nr 2, s. 135–140. Wah B., Feng C., Zhang L., Ruengpimkul S.M., Chittaropas P., i Tao S., Academic Case Analysis Completed by Imperial College London Students Based on the ‘Strategic Partnering’ Book, 7.08.2014, http://strategic-partnering.net/academic-case-analysis-completed-based-strategic-partnering-book/. Walewska J., Związki pomiędzy sztuką a technologią we wczesnej sztuce komputerowej (1960-1989), Praca doktorska Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2012. Walter M.N., i Fridman E.J.N., Shamanism: An Encyclopedia of World Beliefs, Practices, and Culture, ABC-CLIO, Santa Barbara 2004. Watanabe S., Sakamoto J., i Wakita M., Pigeons’ Discrimination of Paintings by Monet and Picasso, „Journal of the Experimental Analysis of Behavior”, 1995, t.63, nr 2, s. 165–174. Weber B., On the Quest for a New Conception of Work. Rereading Hegel, „Síntesis. Revista de Filosofía”, 2019, t.2, nr 1, s. 121–135. Weber M., The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, Routledge, New York 2001. Weiner B., Drive Theory, [w:] Human Motivation, red. B. Weiner, Springer, New York, NY 1985, s. 85–138, https://doi.org/10.1007/978-1-4612-5092-0_3. Weizenbaum J., ELIZA—A Computer Program for the Study of Natural Language Communication Between Man and Machine, „Communications of the ACM”, 1966, t.9, nr 1, s. 36–45. Welch G.F., The Ontogenesis of Musical Behaviour: A Sociological Perspective1:, „Research Studies in Music Education”, 2016. Wells H.G., Huxley J., i Wells G.P., The Science of Life, The Literary Guild, New York 1934. Welsch W., Estetyka i anestetyka, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów., red. R. Nycz, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 520–546. Werner L.C., Gordon Pask and the Origins of Design Cybernetics, [w:] Design Cybernetics, red. T. Fischer i C.M. Herr, Springer International Publishing, Cham 2019, Design Research Foundations, s. 65–84, http://link.springer.com/10.1007/978-3-030-18557-2_3. Westerman J., Tania Bruguera, Tatlin’s Whisper #5 2008, [w:] Performance at Tate: Into the Space of Art, Tate Research Publication, London 2016, https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/tania-bruguera. Whitehead A.N., The Function of Reason, Beacon Press, Boston 1971. ———, Process and Reality: An Essay in Cosmology, red. D.R. Griffin i D.W. Sherburne, Free Press, New York 1978. ———, Les visées de l’éducation et autres essais, tłum. J.-P. Alcantara, V. Berne, i J.-M. Breuvart, Chromatika, Mazy (Belgique) 2011. Wiener N., Cybernetyka, czyli sterowanie i komunikacja w zwierzęciu i maszynie, tłum. J. Mieścicki, PWN, Warszawa 1971. Wilford H., The Mighty Wurlitzer. How the CIA Played America, Harvard University Press, Cambridge, MA 2009. Willats S., The Artist as an Instigator of Changes in Social Cognitation and Behaviour, Occasional Papers, London 2010. ———, Texts, 28.06.2021, http://stephenwillats.com/texts/, 28.06.2021. ———, The West London Social Resource Project, 1972-3, b.d., http://stephenwillats.com/work/west-london-social-resource-project/, 22.05.2020. Willats S., i Arcangel C., Stephen Willats talks with Cory Arcangel, „ArtForum”, 2012, t.51, nr 1. Windling T., „Into the Woods” series, 43: The Folklore of Rabbits & Hares, blog, 18.12.2014, https://www.terriwindling.com/blog/2014/12/the-folklore-of-rabbits-hares.html. Winnicott D.W., Playing and reality, Routledge, London 2005. ———, Transitional Objects and Transitional Phenomena, [w:] The Collected Works of D. W. Winnicott, red. L. Caldwell i H.T. Robinson, Oxford University Press, Oxford 2016, s. 447–462. Winsor F., The Art of Behaviour, The Riverside Press, Cambridge, Mass. 1932. Withers D.-M., Diabolic Marks, Organs, and Relations: Exiting Symbolic Misery, „Angelaki”, 2019, t.24, nr 5, s. 88–103. Wodziński C., Rektor Heidegger, [w:] Wolność jako odpowiedzialność : Jackowi Filkowi na siedemdziesiąte urodziny, red. M. Drwięga i R. Strzelecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, s. 197–222. Wojciszke B., Psychologia społeczna, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2019. Wright J., Interaction’s Role as Catalyst of Synthesized Intelligence in Art, „Leonardo Electronic Almanac”, 2012, t.18, nr 3, s. 190–199. ———, Borrowed intelligence. Observing and implementing the culture of the art world, „Journal des anthropologues. Association française des anthropologues”, 2012, nr 130–131, s. 399–422. ———, Discovering the Non-Self: The Construction of Language, Trance, and Space, „Leonardo Electronic Almanac”, 2013, t.19, nr 2, s. 146–167. ———, Why Just Teach Art: The Development of the Hippocampus, „Bioscience & Engineering”, 2014, t.1, nr 1, s. 1–10. ———, Calculation in Art: The Inconspicuous Heuristics of Computation, „Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities”, 2015, t.7, nr 1, s. 120–130. ———, Behavioral Art: Is This Art?, „Interartive”, 2015, nr 77. ———, Computer Art, 2016, http://www.pump.org.in/compArt.php, 10.07.2021. ———, Why We Might Augment Reality: Art’s Role in the Development of Cognition, [w:] Augmented Reality Art: From an Emerging Technology to a Novel Creative Medium, red. V. Geroimenko, Springer International Publishing, Cham 2018, Springer Series on Cultural Computing, s. 239–253, https://doi.org/10.1007/978-3-319-69932-5_13. ———, Behavioral Art: Introducing Ontogeny into Computation, Lorem Ipsum Research Publications, New York 2018. Yamamoto S., Invention and Modification of New Tool-Use Behavior, [w:] Encyclopedia of Creativity, Invention, Innovation and Entrepreneurship, Springer New York 2013, s. 1131–1139. Yurchak A., Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, Princeton University Press, Princeton 2006. Zabel G., Philosophy of Magic, 11.11.2020, https://web.archive.org/web/20201111192317/http://www.faculty.umb.edu/gary_zabel/Courses/Phil%20281/Philosophy%20of%20Magic/My%20Documents/Philosophy%20of%20Magic.htm, 24.06.2021. Zhang J., Hess P.W., Kyprianidis A., Becker P., Lee A., Smith J., Pagano G., et al., Observation of a Discrete Time Crystal, „Nature”, 2017, t.543, nr 7644, s. 217–220. 2012 Sidewalk Poetry Contest, 2012, https://www.youtube.com/watch?v=Bj5s65-tC0g&feature=youtu.be. beuyslab - Kommunikationsdesign, 2013, https://www.ecosign.de/de/projekte/studentische-arbeiten/abschlussarbeiten/beuyslab.php, 22.02.2021. Sidewalk Poetry, 19.10.2015, https://www.stpaul.gov/departments/public-works/sidewalk-poetry, 25.10.2020. Art with MI Demos: Behavior as input for generative works – with Ian Cheng, Music, Art & Machine Intelligence 2016 workshop, San Fransisco 2016, https://www.youtube.com/watch?v=pSXWrRtcDPg. Reed Hastings, CEO serwisu Netflix, odpowiada na nasze pytania, 20.09.2016, https://spidersweb.pl/2016/09/reed-hastings-netflix-polska-wywiad.html, 5.11.2020. Tania Bruguera | The Role of Ethics in Political Art || Radcliffe Institute, 2016, https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=_x5SYh9x2tM&fbclid=IwAR1jVLkUQAclfiEq-W1o3FkHJZrRNhhTye96WP-IKDaaUvmsVqyvhGePH-4. Tania Bruguera, Artist Talk 03.15.17, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=DXpZU9w8IZA. Netflix says its biggest competition is sleep, 19.04.2017, https://www.independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/news/netflix-downloads-sleep-biggest-competition-video-streaming-ceo-reed-hastings-amazon-prime-sky-go-now-tv-a7690561.html, 5.11.2020. Shadow Casters Project (2001.-2006.), 7.11.2017, https://bacaci-sjenki.hr/en/projekti/shadow-casters-project-2001-2006-2/. Du Travail, temps 2 : Travailler/Œuvrer, 2018, https://www.lafriche.org/temps-forts/du-travail-temps-2-travailler-oeuvrer/. Work Marathon | Serpentine Galleries, 2018, https://www.serpentinegalleries.org/exhibitions-events/work-marathon. 0.10, 5.01.2018, https://monoskop.org/0.10, 29.06.2021. Why Manners Matter More to Robotic Automation Than You Think, 7.02.2018, https://edgy.app/manners-and-automation-why-they-matter-more-than-you-think. Public Art Saint Paul. Art, Spirit & Practice. Sidewalk poetry 2009-2019, Public Art Saint Paul 2019, http://publicartstpaul.org/wp-content/uploads/2020/03/PUBLIC-ART-SAINT-PAUL-sidewalk-poetry-conglomeration-2008-to-2019.pdf. Les barbares attaquent!, 6.07.2019, https://web.archive.org/web/20190706055158/http://barbares.thefamily.co/, 25.05.2021. How To Fight A War Without Weapons, video, AJ+, Washington D.C. 2019, https://www.youtube.com/watch?v=BYgE08HW9Qo. WWE and politics: Art imitates life and life imitates art, 30.04.2020, https://www.minnpost.com/community-voices/2020/04/wwe-and-politics-art-imitates-life-and-life-imitates-art/, 27.05.2020. — My school created a God., b.d., https://saintrobot.tumblr.com/post/158377397828/my-school-created-a-god/amp, 13.07.2021. Ian Cheng, b.d., http://iancheng.com/, 18.05.2020. Ian Cheng, b.d., http://iancheng.com/BOB, 18.06.2021. CONTROL Magazine | Home, b.d., https://www.controlmagazine.org/, 25.05.2020. Variable Shift Machine No. 1, b.d., https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/8543, 11.06.2020. Gallery House Sigi Krauss and Rosetta Brooks, b.d., http://www.thecentreofattention.org/dghouse.html, 17.06.2020. Space campaigns and living work - a-n The Artists Information Company, b.d., https://www.a-n.co.uk/resource/space-campaigns-and-living-work/, 17.06.2020. tania bruguera | Cátedra Arte de Conducta (Behavior Art School), b.d., http://taniabruguera.com/cms//492-0-Ctedra+Arte+de+Conducta+Behavior+Art+School.htm, 29.07.2020. Internation - About, b.d., https://internation.world/about/. Céleste Boursier-Mougenot, perturbations - Vidéo Dailymotion, b.d., https://www.dailymotion.com/video/k2EgnHX055vxhc5CSQZ, 7.09.2020. Lutin Userlab : English presentation, b.d., https://www.lutin-userlab.fr/site/_pages/english/, 3.08.2020. HOME, b.d., https://www.dancinginthestreets.org, 28.09.2020. The Kitchen, b.d., https://thekitchen.org, 28.09.2020. Shadow Casters The Kitchen New York, b.d., https://1995-2015.undo.net/it/mostra/15405#, 28.09.2020. Rhizome | Plasma Studii, b.d., http://classic.rhizome.org/profile/plasmastudii/, 28.09.2020. Read_Me Festival 1.2, b.d., http://readme.runme.org/1.2/inde3.htm#the_hilosophy, 4.10.2020. Ritual for a Non-repeating Universe, b.d., https://vimeo.com/422454258, 4.10.2020. Transportation For America Marcus Young to be Minnesota Department of Transportation’s first Community Vitality Fellow - Transportation For America, b.d., https://t4america.org/2019/07/30/marcus-young-to-be-minnesota-department-of-transportations-first-community-vitality-fellow/, 19.10.2020. Sidewalk Poetry, b.d., http://publicartstpaul.org/project/poetry/, 19.10.2020. Marcus Young, b.d., https://www.abladeofgrass.org/authors/marcus-young/. Behavioral art a blend of genres and culture | Twin Cities Daily Planet, b.d., https://www.tcdailyplanet.net/behavioral-art-blend-genres-and-culture/, 25.10.2020. PARTIE HISTORIQUE – Publicité et art, b.d., https://pubarttpe.wordpress.com/2018/03/06/partie-historique/, 5.11.2020. How Brands Got Depressed (Burger King, SunnyD) – Wisecrack Vlog, b.d., https://www.youtube.com/watch?v=9jYMQx2RuVs&t=64s. #2 Joseph Beuys And His Initiative For Direct Democracy - Events - News - documenta archiv, b.d., https://www.documenta-archiv.de/en/aktuell/termine/1244/2-joseph-beuys-and-his-initiative-for-direct-democracy, 10.01.2021. Michael Marks - Illustration, Animation, Trickfilm, Grafik., b.d., http://www.herrmarks.de/, 22.02.2021.