IKONOGRAFIA TEATRALNA „TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO” (1859–1939). Tom 1 Alicja Kędziora IKONOGRAFIA TEATRALNA „TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO” (1859–1939). Tom 1 Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Recenzent prof. dr hab. Janusz Degler, Uniwersytet Wrocławski Projekt okładki Paweł Sepielak Zdjęcie na okładce Jadwiga Mrozowska, portret prywatny, fot. Ł. Dobrzański, „Tygodnik Illustrowany” 1907, nr 46 Książka dofinansowana przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Instytutu Kultury Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej © Copyright by Alicja Kędziora & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2018 All rights reserved Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, przetwarzany i rozpowszech­niany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy ISBN 978-83-233-4449-0 ISBN 978-83-233-9815-8 (e-book) www.wuj.pl Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, 12-663-23-82, fax 12-663-23-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./fax 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325 SPIS TREŚCI WPROWADZENIE 7 „TYGODNIK ILLUSTROWANY” 17 CZĘŚĆ I O „BEZCZELNOŚCI OBRAZÓW” – ROZWÓJ IKONOGRAFII NA ŁAMACH „TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO” 37 1. Drzeworyt 38 2. Między ryciną a fotografią 51 3. Fotografia atelierowa 57 4. Fotografia – „sztuka ułamka sekundy” 62 5. „Ani dziennikarz, ani artysta” – fotograf prasowy w pierwszych dekadach XX wieku 67 6. Przemysł fotograficzny 72 IKONOGRAFIA TEATRALNA W „TYGODNIKU ILLUSTROWANYM” 81 1. „Ramki dla pięknych warszawianek” – portret teatralny 82 2. „Przeróżne esy-floresy” – tableaux aktorskie 112 3. Sceny zbiorowe 127 4. „Ironicznie wykrzywione gęby” – karykatura, humor, satyra 159 5. Architektura teatralna 178 6. Afisze i programy 191 7. Projekty scenografii i dekoracji 192 8. Teatr w sztukach plastycznych – rysunek, obraz, rzeźba, drzeworyt 197 ŚWIĘTO TEATRU – WYSTAWY TEATRALNE I NUMERY TEMATYCZNE 221 1. Wystawy teatralne 221 2. Numery tematyczne 235 REKLAMA PRASOWA 247 NA PROWINCJI – TEATR SPOZA WARSZAWY 259 W WIELKIM ŚWIECIE – TEATR ZAGRANICZNY 269 WOKÓŁ TEATRU 283 1. Żywe obrazy 283 2. Taniec 288 3. „Byczo było…” – rewia, kabaret 294 4. Teatry dziecięce 299 5. „Na zielonej grzędzie, zielone żołędzie” – teatry amatorskie i ludowe 302 6. „Na stany świat różne pochlastany” – jasełka, szopki 309 7. Teatr w sytuacjach pozateatralnych 315 „GWAŁTOWNE FALOWANIE PIERSIAMI (DLA ODDANIA WZRUSZENIA)” – FILM A IKONOGRAFIA TEATRALNA 319 OBRAZ MIĘDZY SŁOWAMI 325 CZĘŚĆ II STOŁECZNI POTENTACI FOTOGRAFII TEATRALNEJ 341 1. Jan Mieczkowski (1830–1889) 342 2. Fotografia Teatrów w Warszawie – Aleksander Karoli (1838–1915), Maurycy Pusch (1828–1902), Edward Troczewski (zm. 1910) 346 3. Julian Kostka (?), Ludwik Mulert (1818–1875?) 351 4. Konrad Brandel (1838–1920) 352 5. Jadwiga Golcz (1866–1936) 354 6. Łukasz Dobrzański (1864–1909) 355 7. Jan Malarski (1883–1959) versus Stanisław Brzozowski (1883–1968) 358 8. Wacław Saryusz-Wolski (1870–1933) 364 9. Benedykt Jerzy Dorys (1901–1990) 368 ZAKOŃCZENIE 371 BIBLIOGRAFIA 377 SPIS ILUSTRACJI 385 INDEKS OSOBOWY 395 INDEKS TYTUŁÓW PRZEDSTAWIEŃ TEATRALNYCH I FILMÓW 417 WPROWADZENIE „20 kopiejek proszę!” – słyszy chętny do nabycia „Tygodnika Illustrowanego” warszawiak. Stały czytelnik już głębiej sięga do kieszeni po srebrne ruble. Chęt­nych do nabycia czasopisma jest wielu, nie tylko w stolicy. Na prowincji, choć redaktorzy bezlitośnie pobierają opłatę o jedną trzecią wyższą niż od mieszkań­ca Warszawy, a dodatkowo doliczają sobie koszt koperty, periodyk cieszy się nie mniejszym zainteresowaniem. Nic dziwnego, jak sumuje Jan Muszkowski: (…) Tygodnik zajął był niezaprzeczenie przodujące i jedyne stanowisko wśród pism ilustrowanych polskich. Znajdował się w każdym domu, żywiącym jakie takie pre­tensje intelektualne, oczekiwany niecierpliwie z tygodnia na tydzień i studiowany przez wszystkich od deski do deski1. Z biegiem lat – a tych było w historii „Tygodnika Illustrowanego” nadspo­dziewanie dużo (czasopismo nieprzerwanie wydawano przez 80 lat, od 1859 aż do tragicznego września 1939 r.) – ceny numeru i prenumeraty ulegały zmianom, znienawidzoną rosyjską walutę zastąpiły najpierw marki, potem złotówki i grosze. Tygodnik docierał za granicę, płacono za niego nawet w do­larach, przez jego stronice przewijały się kolejne ważne wydarzenia historycz­ne, odciskające piętno na mapie politycznej i gospodarczej, nurty artystyczne zmieniały się jak w kalejdoskopie. Przez cały okres publikacji teatr zajmował w czasopiśmie poczesne miejsce. Kroczył dostojnie wraz z warszawskimi gwiazdami: Heleną Modrzejewską, Janem Królikowskim i Alojzym Żółkow­skim, czasem radował się z roześmianym Mieczysławem Frenklem, nierzadko J. Muszkowski, „Tygodnik Illustrowany”. Najstarsza ze współczesnych ilustracji w Polsce 1859– 1934, Biblioteka Prasowa Polska, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Dziennikarskiej w War­szawie, Warszawa 1935, s. 56. WPROWADZENIE śpiewał z operetkowymi diwami Zimajerką i Kawecką, tańczył wraz z rewio­wymi girlsami i z uwagą śledził pierwsze, a potem i kolejne kroki stołecznych teatrów prywatnych i kabaretów, gustował w operze, bywał w filharmonii. „Ty­godnik Illustrowany” jest doskonałym świadectwem przemian kulturowych – ewolucji sztuki, w tym oczywiście także i teatru – co więcej, zmieniał się wraz z nimi, co nie podważa jego rzetelności dokumentacyjnej, a wręcz przeciwnie, czyni tym bardziej wiarygodnym. Próba przyjrzenia się postaci, w jakiej sztuka teatru pojawiała się w felietonach, artykułach i recenzjach publikowanych na łamach wspomnianego Tygodnika, nie byłaby zapewne niczym nowatorskim, choć zwykle jednak sięga się do prasy po to, aby zbadać zjawisko – przed­stawienie, losy teatru czy aktora, a analizy dotyczące medium są już znacznie mniej powszechne, gatunkom wypowiedzi o teatrze jednego czy nawet kilku periodyków poświęca się zdecydowanie mniej czasu. A cóż dopiero mówić o gatunkach ikonograficznych, ilustracjach oglądanych niezwykle chętnie, po­zwalających oderwać się od nieraz trudnych w odbiorze wywodów krytyka, cieszących oko pozorną obiektywnością, umożliwiających zajrzenie „za kurty­nę lat”2? Niniejsze opracowanie stanowi próbę przyjrzenia się właśnie ikono­graficznym, nie werbalnym, choć z uwzględnieniem ich wzajemnych relacji, wypowiedziom o teatrze, zamieszczonym w „Tygodniku Illustrowanym”. Obraz w XIX w., choć jego funkcja oddziaływania na odbiorców była do­ceniana już wcześniej, kształtował wyobrażenia epoki. Dzięki masowym re­produkcjom w czasopismach i książkach ilustrowanych oraz plakatom, afiszom i innym formom reklamy w przestrzeni miejskiej przekaz wizualny stał się głów­nym nośnikiem treści. Częste sięganie po ten rodzaj komunikatu – pojmowany, jak zapewnia Małgorzata Komza, wówczas bardzo szeroko – gwarantował efek­tywność, wzajemne niemalże natychmiastowe porozumienie nadawcy i odbior­cy3, prowadząc jednocześnie – co z kolei podkreśla Mieczysław Porębski – do standaryzacji środków wyrazu oraz homogenizacji zasięgu ich oddziaływania4. Niedocenianie zatem roli obrazu w kształtowaniu wyobrażenia o teatrze danej epoki jest błędem; niewykorzystywanie treści, których dostarcza, to ignorowa­nie wszak niebagatelnych treści. Pomijanie wiedzy niedostępnej z innych źródeł, stosowanie materiałów jedynie w charakterze ilustracyjnym powoduje lekce-ważenie ich potencjału badawczego. Przekonanie o bezinteresownym świad­czeniu ikonografii teatralnej, a zwłaszcza fotografii, na rzecz teatru dawnego już jakiś czas temu uległo dewaluacji. Zapewne już nikt, jak jeszcze chociażby 2 Cytat zaczerpnięty z: M. Komorowska, Za kurtyną lat. Polskie teatry operowe i operetkowe 1918–1939, Impuls, Kraków 2008. 3 M. Komza, Żywe obrazy. Między sceną, obrazem a książką, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1995, s. 7–8. 4 M. Porębski, Era grafiki [w:] Grafika wczoraj i dziś, red. T. Hrankowska, Państwowe Wydaw­nictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 8. WPROWADZENIE w końcu lat 70. ubiegłego wieku Zdenek Srna5, nie poważyłby się na określe­nie źródłowych materiałów ikonograficznych jako prostolinijnych czy zgoła je ignorować, jak wydawał się robić Sławomir Świątek, definiując mianem źródeł do badań nad widowiskiem jedynie tekst dramatyczny oraz krytykę teatralną6. Chociaż takie same pytania można formułować w stosunku do materiałów wi­zualnych, jak do źródeł werbalnych, to odpowiedź nie zawsze będzie taka sama. Prasa ilustrowana, a w niej ikonografia teatralna, to nie tylko rewelacyj­ne źródło do badań nad historią teatru. Ilustracje prasowe najlepiej odzwier­ciedlają dokonujące się przemiany kulturowe, są nie tylko z nimi tożsame, ale także dają ich najpełniejszy wyraz. Z całą świadomością ingerencji twórców ilustracji, autorów artykułów, którym towarzyszą, wydawców, samych artystów uwiecznionych na zdjęciach, jak również autorów projektów scenograficznych czy projektów budynków teatralnych w utrwalany obraz odpowiada on na oczekiwania czytelników i jest ich świadectwem. Mimo jego subiektywności oraz zależności od panujących konwencji nadal jest najbardziej obiektywnym dokumentem omawianych osiemdziesięciu lat przełomu wieków. To studium mentalności, zmieniających się wyobrażeń o teatrze, roli teatru w społeczeń­stwie, świadectwo wpływu sztuki scenicznej na życie współczesnych, jak rów­nież wielu wynikających z tego konsekwencji – nowych nurtów artystycznych, sztuki użytkowej, mody, industrializacji, urbanizacji, rewolucji przemysłowej, ekonomizacji, ewoluujących warstw społecznych i ich oczekiwań. Wszystko to odbija jak w zwierciadle zmieniającego się czytelnika i przeobrażającą się wokół niego rzeczywistość. To, że czytelnik ma do czynienia częstokroć z rze­czywistością sceniczną, nie dyskwalifikuje dokumentacyjnych właściwości fotografii także w aspekcie pozateatralnym. Elizabeth Edwards zwraca uwagę na badawczy potencjał fotografii – prowokowanie do zadawania pytań, umie­jętność oświetlania zagadnienia z różnych punktów widzenia, zaciekawiania poruszanymi na ilustracji problemami7. Podstawę do napisania Ikonografii teatralnej „Tygodnika Illustrowanego" (1859–1939) stanowiła wieloletnia analiza materiałów źródłowych, co powo­duje, że wydźwięk opracowania jest w dużej mierze opisowo-historyczny. Ce­lem badań było zaprezentowanie ewolucji prasowej ikonografii teatralnej na ła-mach czasopisma w całym okresie jego wydawania przez wskazanie typowych zjawisk, rodzajów materiałów i ich korelacji z tekstem, jak i uwypuklenie zja­wisk nietypowych, incydentalnych, wpływających na wyjątkowość publikowa­nych ilustracji zarówno na tle samego periodyku, jak i innych wychodzących 5 Z. Srna, Krytyka teatralna jako podmiot i przedmiot teatrologii [w:] Wokół teorii i historii krytyki teatralnej, red. E. Udalska, Uniwersytet Śląski, Katowice 1979, s. 33. 6 S. Świątek, Pragmatyka krytyki teatralnej [w:] Wokół teorii i historii…, dz. cyt., s. 55. 7 E. Edwards, Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photography and An-thropology [w:] Rethinking Visual Anthropology, red. M. Banks, H. Morphy, Yale University Press, New Haven–London 1997, s. 54. w tym samym czasie czasopism ilustrowanych. Podjęty temat dotyczy nie­zwykle szerokiego okresu rozwoju teatru, ikonografii i prasy, co powoduje, że prezentowane rozważania z konieczności dążą do uogólnień. Jest to zgodne z zamierzeniem przedłożenia materiału źródłowego do dalszych badań, gdyż samodzielna wnikliwa analiza z powodu jego ogromu wydaje się niemożliwa do wykonania. Niniejszym rozważaniom towarzyszy także przekonanie, że do-głębna analiza i interpretacja materiałów ikonograficznych dotyczących teatru jest uzasadniona jedynie wówczas, gdy towarzyszą jej pozostałe źródła zarów­no werbalne, jak i materialne. Rozpatrywanie ilustracji indywidualnie jako przekazu autonomicznego jest jak najbardziej zasadne, lecz z punktu widzenia historii teatru powinno przede wszystkim stanowić punkt wyjścia do rozwa-żań nad tym zjawiskiem, którego ilustracja dotyczy – przedstawienia, aktora, budynku teatralnego, scenografii i in. Kierując się tym przekonaniem, podzielono niniejsze opracowanie na kil­ka zasadniczych części. Pierwsze z nich poświęcono „Tygodnikowi Illustrowa-nemu”, aby móc omawianą ikonografię umieścić w instytucjonalnych ramach czasopisma oraz wskazać należne jej miejsce jako materiału samodzielnego bądź służebnego względem tekstu (czemu też dedykowany został odrębny roz­dział stanowiący o zmieniającym się podejściu do budowania struktury: tekst a obraz). Druga część prezentuje rozwój ikonografii teatralnej w czasopiśmie pod względem sposobu jej reprodukowania, co z kolei umożliwia dostrzeże-nie zależności między tym, jak ilustracja jest powielana, a tym, co pokazuje, jak również wskazuje na relacje zachodzące między techniką publikacji obra­zów a ich liczbą w czasopiśmie. Część trzecia opracowania stanowi zasadniczy człon rozważań i dotyczy wspomnianego powyżej przeświadczenia, mówiące-go o nierozerwalności charakteru przedstawienia z tym, do czego odwołuje, oraz z celem indywidualnych badań historyczno-teatralnych. To próba skla­syfikowania prasowej ikonografii teatralnej według kryterium tematycznego i gatunkowego, wyznaczającego zarazem ścieżki przyszłych rozważań. Kolejne rozdziały przeznaczono na zaprezentowanie zjawisk niemieszczących się w po-wyższej klasyfikacji, takich jak wystawy teatralne i numery tematyczne dedy­kowane teatrowi. Pozostałe części pracy poświęcone zostały ilustracjom miesz­czącym się poza głównym nurtem badań teatralnych (scenami dramatyczną, operową i operetkową), takich jak jasełka, rewia, kabaret, żywe obrazy, film i in., jak również refleksom życia teatralnego poza Warszawą – na ziemiach pol­skich oraz zagranicą; czasopismo pomimo deklarowanego kosmopolitycznego charakteru, było przede wszystkim periodykiem stołecznym. Ostatni rozdział stanowi próbę przybliżenia sylwetek zawodowych związanych z „Tygodnikiem Illustrowanym” fotografów, którzy wykonywali zdjęcia teatralne. Nie zdecydo­wano się na prezentację postaci ksylografów oraz rysowników, gdyż z pismem nie współpracowali ilustratorzy specjalizujący się w gatunkach teatralnych, w przeciwieństwie do fotografów skupiających się na tym właśnie rodzaju zdjęć, WPROWADZENIE takich jak Jan Mieczkowski, Stanisław Brzozowski czy Jan Malarski. Powyższy podział odpowiada także przekonaniu o najwłaściwszym sposobie identyfi­kowania obrazów według kryterium gatunku, co pozwala na odnalezienie ich cech wspólnych, oraz kryterium autora (nawet jeśli nie jest on rozpoznany), co z kolei umożliwia identyfikację cech indywidualnych ilustracji8. Podstawę niniejszych rozważań stanowią przede wszystkim ilustracje Ty­godnika. To na nich zbudowana została cała książka. Z pełną świadomością newralgicznego momentu w rozwoju badań nad wizualnością, nad w zastra­szającym tempie rosnącą rolą obrazu w społeczeństwie, opracowanie zostało poświęcone przede wszystkim przygotowaniu obszernego materiału źródłowe­go oraz zaprezentowaniu jego autorskiej klasyfikacji. Bez wątpienia kultura wi­zualna, która w czasie, kiedy „Tygodnik Illustrowany” ugruntowywał swój status opiniotwórczego czasopisma społeczno-kulturalnego, zaczynała w sposób dia­metralny zmieniać postrzeganie rzeczywistości. W końcu dostrzeżono, że obra­zy nie tylko pełnią funkcję ilustracyjną i nie tylko stanowią jedynie odwzorowa­nie rzeczywistości, lecz także ją interpretują. Rosnąca dominacja przedstawień wizualnych w prasie pokazała, że obrazy to samodzielna treść, której znaczenia poddawane zostają zarówno percepcji, jak i negocjacji9. Niemniej jednak dla niniejszego opracowania konstytutywne jest założenie, że obraz prasowy – po­dobnie jak samodzielna fotografia sprzedawana w atelier czy dzieło malarskie, rzeźba, rycina – przy uwzględnieniu jego subiektywności i uwikłania w kontekst może być z niezwykłym pożytkiem wykorzystywany do badań nad teatrem. Wyzwaniem podczas określania problemu badawczego było już samo zdefi­niowanie pojęcia ikonografia teatralna, chyba równie duże, jak liczba materiału źródłowego, tj. 80 lat historii teatru, w trakcie których wydawano „Tygodnik Il-lustrowany”, niemalże 4200 numerów, kilkanaście tysięcy ilustracji teatralnych, dwa tysiące haseł osobowych; dane liczbowe można mnożyć. W otaczającej człowieka ikonosferze obrazy – jak uznał Mieczysław Porębski – stają się coraz bardziej bezczelne, czy nieco delikatniej mówiąc – niesforne10. Mając na uwadze zataczającą coraz szersze kręgi wizualność, podstawę do badań nad ikonogra­fią teatralną „Tygodnika Illustrowanego” stanowią wszelkie przedstawienia – utrwalone obrazy, odzwierciedlające w sposób mniej lub bardziej realistyczny otaczającą rzeczywistość. To teksty wizualne, a więc ryciny, fotografie, afisze, wy-obrażenia malarskie, rzeźbiarskie, których odwzorowanie zostało zamieszczone w czasopiśmie. Ikonografia funkcjonująca w dwóch podstawowych pojęciach: szerszym – jako materiał ilustrujący dane zagadnienie, oraz węższym – jako 8 O takiej klasyfikacji pisze m.in. M. Michałowska [w:] tejże, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012, s. 78. 9 Zob. K. Chmielecki, B. Lisowska, Wstęp [w:] Teoria obrazu w naukach humanistycznych, red. K. Chmielecki, B. Lisowska, Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, Łódź 2015. 10 M. Porębski, Ikonosfera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 9. WPROWADZENIE metoda badawcza, której podwaliny stworzył Erwin Panofsky11, zawężona zo­staje do pierwszej z wymienionych definicji. Ikonografia teatralna to obrazy o tematyce teatralnej, opublikowane w „Tygodniku Illustrowanym”12 w całym okresie jego wydawania, od 1859 do 1939 r. Zagadnieniem bardziej skompliko­wanym jest sprecyzowanie tych materiałów ilustracyjnych, które można okreś­lić mianem teatralnych, gdyż włączenie jednych obrazów zachęca od razu do zainteresowania się kolejnymi. Poddanie analizie portretów aktorskich zmusza do zastanowienia się, czy ikonografią teatralną będą także portrety reżyserów, a skoro reżyserów, to także i dramaturgów, a może i kompozytorów itd. W któ­rym momencie związek obrazu z teatrem staje się zbyt luźny? Wszak badając życie i twórczość Marii Malickiej, z chęcią sięga się po te ilustracje, które przed­stawiają najbliższe jej otoczenie – dom, krąg przyjaciół, rodzinę. Czy popular­ne niemalże przez cały okres wydawania periodyku motywy zdobnicze, takie jak maski teatralne, umieszczone chociażby w winiecie czasopisma (np. 1870 XII 24 nr 156), to ciągle jeszcze ikonografia teatralna? Z jednej strony są to przedstawienia, których zastosowanie i funkcja wykluczają tak istotny z punk­tu widzenia badań nad historią teatru charakter dokumentacyjny. Z drugiej jednak strony poświadczają mentalność społeczeństwa badanego okresu, jego nastawienie do teatru, pewien sposób teatralnego myślenia czy też teatraliza­cji rzeczywistości. Mieczysław Opałek traktuje winietę jako zachętę do lektury, informację o charakterze czasopisma, jego programie, i w tym upatruje sens umieszczania elementów zdobniczych, takich właśnie jak maski teatralne, liry, muzy i in.13 Zdobienia winiet prasowych to materiał o nikłych walorach doku­mentujących życie teatralne epoki, niemniej dobrze obrazuje ikonosferę ba­danego okresu, na co zwraca uwagę m.in. Hanna Natora-Macierewicz, pisząc o ich związku z treścią czasopisma czy tradycją wydawniczą14. Mając zatem świadomość rozległości terminu, za teatralne zostaną uznane ilustracje teatrów, budynków oraz wnętrz teatralnych, spektakli, w tym scen zbiorowych oraz indywidualnych, ujęć scenicznych, a także obrazów szerszych, obejmujących to, co znajduje się poza sceną, wszelkich obiektów bezpośrednio związanych z przedstawieniem, takich jak rekwizyty, dekoracje czy kostiumy, portrety aktorów, reżyserów, kompozytorów, śpiewaków, tancerzy, osób zwią­zanych administracyjnie z teatrem, prezesów, dyrektorów, etatowych lekarzy 11 E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, tłum. K. Kamińska [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, wybór i oprac. J. Białostocki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. 12 W niniejszym opracowaniu stosowana będzie zarówno oryginalna, używana przez cały okres wydawania nazwa czasopisma „Tygodnik Illustrowany”, jak i jego skrócona forma Tygodnik. 13 M. Opałek, Drzeworyt w czasopismach polskich XIX stulecia, Wydawnictwo Zakładu Naro­dowego im. Ossolińskich, Wrocław 1949, s. 36. 14 H. Natora-Macierewicz, Rozwój warszawskiej ilustracji prasowej do początku XX w. (na przy-kładzie wybranych tygodników ilustrowanych), „Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Pol­skiego” 1976, nr 15 (3), s. 273. WPROWADZENIE teatralnych, kasjerów, spektakle profesjonalne oraz amatorskie, jak również żywe obrazy, ilustracje teatralne, czyli przedstawienia wizualne o charakterze/ narracji wyraźnie nawiązującej tematycznie do zagadnień teatralnych. Wzoru-jąc się na Słowniku biograficznym teatru polskiego15, pominięto portrety dra­maturgów oraz analogicznie ilustracje do dramatów, jak również krytyków tea­tralnych, gdyż uznano, że ten materiał ilustracyjny należy przede wszystkim do obszaru badań nad literaturą, a w mniejszym stopniu nad teatrem. Dokładny podział został zaprezentowany we wstępie do Inwentarza ikonografii teatralnej „Tygodnika Illustrowanego”, w pierwszej części spisów ikonografii poświęco­nych tygodnikowi. Kolejne to Inwentarz ikonografii dramatu „Tygodnika Il-lustrowanego” oraz Inwentarz ikonografii muzycznej, będące w opracowaniu. Jednakże największe wyzwanie, większe od przytłaczającej, ale i przez to fascynującej, liczby ilustracji teatralnych Tygodnika oraz kłopotów ze zdefinio­waniem kluczowego pojęcia, stanowi brak wzorców. Oprócz niewielu tekstów dotyczących czasopisma brak jest też publikacji poświęconych ikonografii tea­tralnej. Dzieje „Tygodnika Illustrowanego” nie doczekały się jak dotąd mono­grafii, opracowania cząstkowe traktują o poszczególnych aspektach periody­ku, zwłaszcza zakresu tematycznego i ideowego poruszanego na jego łamach, a także okresów działalności, pióra Wiktora Gomulickiego, Ewy Ihnatowicz16, Władysława Hendzla17, Zenona Kmiecika18, Adriana Kołtoniaka19, Barbary 15 Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1973, t. 1; Słownik biograficzny teatru polskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warsza­wa 1994, t. 2; Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, Instytut Sztuki PAN, War­szawa 2017, t. 3. 16 W. Gomulicki, Co wiem o dawnym „Tygodniku Illustrowanym” [w:] Warszawa wczorajsza, oprac. J.W. Gomulicki, Czytelnik, Warszawa 1961; E. Ihnatowicz, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące, „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 2, s. 5–31; taż, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako pismo literackie, „Biuletyn Polonistyczny” 1985, nr 1–2, s. 40–45; taż, „Tygodnik Ilustrowany” a pozytywizm (1859–1886), „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1988, nr 1, s. 23–38; taż, Koncepcja prasy w „Tygodniku Ilustrowanym” za redakcji Ludwika Jenikego (1859–1886), „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 1982–1983, r. 17–18, s. 135–151; taż, Rozumienie i ocena naturalizmu w „Tygo­dniku Ilustrowanym” za redakcji Jenikego [w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, red. E. Jankowski, J. Kulczycka-Saloni, seria III, Warszawa 1984, s. 151–169; taż, Rozumienie i ocena romantyzmu w „Tygodniku Ilustrowanym” za redakcji Jenikego, „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 4, s. 41–58; taż, Teoria i praktyka krytyki literackiej w „Tygodniku Ilu­strowanym” za redakcji Jenikego, „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 3, s. 5–25. 17 W. Hendzel, Echa setnej rocznicy urodzin Juliusza Słowackiego w „Tygodniku Ilustrowanym”, „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Opolu. Filologia Polska” 1991, nr 30, s. 77–83; tenże, Literatura obca na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” (1898–1908), „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Opolu. Filologia Polska” 1990, nr 28, s. 77–89. 18 Z. Kmiecik, „Tygodnik Ilustrowany” w latach 1886–1904, „Kwartalnik Historii Prasy Pol­skiej” 1982, nr 3–4, s. 25–42; tenże, „Tygodnik Ilustrowany” w latach 1908–1915, „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 1, s. 75–89. 19 A. Kołtoniak, Publicystyka „Tygodnika Ilustrowanego” wobec wydarzeń 1905 roku, „Rocz­nik Historii Prasy Polskiej” 2009, nr 2, s. 19–34; tenże, Teoria i praktyka krytyki literackiej Michałowskiej20, Ewy Nowak-Mitury21, Moniki Gabryś-Sławińskiej22, Mahmu­da T. Żuka23 i in. Podstawowe informacje można znaleźć w numerach jubile­uszowych czasopisma, w latach 1909, 1918, 1934 i kolejnych. Osobne zapisy na temat „Tygodnika Illustrowanego” znajdują się w trzytomowej monografii Historia prasy polskiej pod redakcją Jerzego Łojka24. Ale tak naprawdę to losy ikonografii teatralnej traktowane są jak dotąd po macoszemu. Sporadycznie prezentowano ją w osobnych publikacjach, np. w artykule Jerzego Gota25 czy albumie dedykowanym Napoleonowi Sarony’emu26. Najczęściej tematyka ta pojawiała się na marginesie innych badań, zwłaszcza biograficznych (np. po­święconych Waleremu Rzewuskiemu27), stanowiła przedmiot recenzji wystaw i zbiorów28, króciutkich rozdziałów bądź zgoła akapitów rozsianych po róż­nych historiach fotografii29. Ikonografia epoki drzeworytniczej jest refleksem na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w latach 1898–1905, „Rocznik Historii Prasy Polskiej” 2007, nr 2, s. 57–73. 20 B. Michałowska, Pierwsze dziesięciolecie „Tygodnika Ilustrowanego” [w:] Pozytywizm, oprac. B. Michałowska i in., cz. 2, Wrocław 1951, s. 5–127; taż, Sprawy ziemiaństwa i wsi w ekono­miczno-społecznym programie „Tygodnika Ilustrowanego” 1870–1880, „Przegląd Nauk Histo­rycznych i Społecznych” 1954, t. 4, s. 198–235. 21 E. Nowak-Mitura, Początki fotografii w prasie polskiej – „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1900, Liber pro Arte, Warszawa 2015. 22 M. Gabryś-Sławińska, Konflikty zbrojne na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w latach 1904–1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2015. 23 M.T. Żuk, Obecność polskiego personelu medycznego na Dalekim Wschodzie i Syberii (1904– 1905): na podstawie publikacji w „Tygodniku Ilustrowanym”, „Analecta” 2001, nr 2, s. 129–137. 24 Prasa polska 1661–1864, red. J. Łojek, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976; Prasa polska 1864–1918, red. J. Łojek, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsza­wa 1976; A. Paczkowski, Prasa polska 1918–1939, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, War­szawa 1980. 25 J. Got, Fotograficzna dokumentacja teatru w Polsce, „Pamiętnik Teatralny” 1960, z. 1. 26 B.J. Bassham, The Theatrical Photographs of Napoleon Sarony, The Kent University Press, Kent 1978. 27 A. Kłeczkowski, Walery Rzewuski. Obywatel m. Krakowa, radca miejski. Rys jego życia i dzia-łalności publicznej, na podstawie dokumentów i zebranych materiałów, Nakładem Lesława Rzewuskiego, Drukarnia A. Kozińskiego, Kraków 1895; W. Mossakowska, Walery Rzewuski (1837–1888) – fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981. 28 E. Makomaska, Wystawa fotografii teatralnej w Warszawie, „Fotografia” 1960, nr 1, s. 8; E. Modlibowska, Zbiory fotograficzne Muzeum Narodowego w Poznaniu, „Fotografia” 1985, nr 3–4; M. Skrejko, Artysta czy rzemieślnik? Galicyjskie zakłady fotograficzne przełomu wie­ków XIX i XX. Katalog wystawy 3 sierpnia–2 września 2001, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2001; M. Skrejko, Zapamiętane… Fotografie z krakowskich atelier I połowy XX wie­ku. Katalog wystawy 1–17 marca 2002, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2002; Pozy i ge­sty. Fotografia teatralna. Katalog wystawy kwiecień–maj 2005, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2005. 29 Zob. m.in. A. Maciesza, Historia fotografii polskiej w latach 1839–1889, Towarzystwo Na­ukowe Płockie, Płock 1972; W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a. Szkice z dziejów fotogra­fii XIX wieku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977; tenże, Historia foto­grafii warszawskiej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974; I. Płażewski, Dzieje WPROWADZENIE fotografii, która przez długi okres służyła jako wzór dla tzw. ryciny interpreta­cyjnej czy też – jak wolą sceptycy – reprodukcyjnej, z trudem zatem odnaleźć można choćby i słów kilka w opracowaniach poświęconych tej dziedzinie sztu­ki30, z których gros skupia się na grafice oryginalnej31. W 1972 r. Porębski apelował o konieczność stworzenia ikoniki, podstaw do systematycznego badania ikonosfery, niemieszczącej się w ramach historii sztuki. To polski przejaw europejskich i amerykańskich dążeń visual studies, które doczekały się już wielu rodzimych opracowań, najpełniejszą zyskując bodajże w publikacjach Mariusza Bryla, zwłaszcza w Suwerenności dyscypliny. Polemicznej historii sztuki od 1970 roku32, oraz licznych polskich przekładów33, a także i autorskich opracowań34. Wobec wielości publikacji metodologicznych dotyczących historii sztuki i visual studies historyk teatru może czuć się nieco zagubiony, lecz z pomocą przychodzą tutaj bez wątpienia materiały pokonfe­rencyjne z sesji poświęconej „Teatrowi, teatralności i teatralizacji w kulturze plastycznej XIX wieku”, opublikowane w 1986 r. w „Artium Quaestiones”35, a szczególnie zamieszczone w nim wypowiedzi Marii Poprzęckiej, Wojciecha Lipowicza czy Dobrochny Ratajczakowej niepozwalające na stracenie z oczu głównego celu badań – historii teatru. polskiej fotografii 1839–1939, Książka i Wiedza, Warszawa 2003; W. Mossakowska, Początki fotografii w Warszawie (1839–1863), Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Warszawa 1994, t. 1; J. Koziński, Fotografia krakowska w latach 1840–1914, Wydawnictwo Literackie, Kra­ków1978; N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, tłum. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo Grafis Projekt, Bielsko-Biała 2005. 30 P. Smolik, Złoty okres ilustracji polskiej w drugiej połowie XIX wieku, nadbitka z: „Grafika” 1939, z. 3–4; G. Socha, Andriolli i rozwój drzeworytu w Polsce, Ossolineum, Wrocław 1988; M. Opałek, dz. cyt. 31 Grafika wczoraj i dziś… dz. cyt.; M. Grońska, Nowoczesny drzeworyt polski (do 1945 roku), Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław– Warszawa–Kraków–Gdańsk 1971; K. Czarnocka, Półtora wieku grafiki polskiej, Wiedza Powszechna, Warszawa 1962. 32 M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008, s. 10, 49. 33 Por. m.in. G. Rose, Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010; P. Burke, Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, tłum. J. Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. 34 Zob. Teoria obrazu…, dz. cyt.; M. Michałowska, dz. cyt. 35 „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. „TYGODNIK ILLUSTROWANY” 1. Winieta „Tygodnika Illustrowanego”. Rys. i ryt. J.F. Piwarski. „Tygodnik Illustrowany” 1859 IX 19 nr 1 s. 1 Arkusz folio. Cztery36 kolumny druku. W nagłówku winieta Jana Feliksa Piwarskie-go: widok Warszawy od strony Pragi, z zamkiem, Wisłą i mostem na krypach, pod półokrągło złożonym tytułem: „Tygodnik Illustrowany”. Tekst w dwóch szpaltach, zdobiony obficie drzeworytami. Uśmiechają się do czytelnika scenki rodzajowo­-humorystyczne Franciszka Kostrzewskiego. Nieco dalej poważne wspomnienia przeszłości: portret woj. kijowskiego, Adama Kisiela, w zbroi, z wyrazem głębokiej troski o losy Rzeczpospolitej; Krzemieniec, ośrodek działalności kulturalnej Ta­deusza Czackiego, i Siewierz, siedziba biskupów krakowskich. A na zakończenie zadanie szachowe i równie nieodzowny rebus37. 36 W całym okresie wydawania czasopisma redaktorzy stosowali zapis trzykolumnowy, sporadycznie wykorzystywano inny układ. 37 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 5. – tak opisuje pierwszy numer czasopisma Jan Muszkowski, a miejsce w nim ilustracji dopowiada prospekt, będący zaproszeniem do lektury, precyzującym założenia, idee i cele czasopisma: Od dawna głos ogółu domagał się wydawnictwa periodycznego, które by na wzór ilustracji zagranicznych zawierało dokładną, ile możności, kronikę ważniejszych wypadków współczesnych, obznajmiało czytelników w sposób popularny z postę­pem nauk, literatury, sztuk pięknych, przemysłu i wynalazków, a z bogatej skarb­nicy przeszłości czerpiąc to wszystko, cokolwiek pod względem dziejowym lub artystycznym na szczególną zasługuje uwagę, uwydatniało i podnosiło swe opi­sy stosownie dobranymi i starannie wykonanymi drzeworytami (…). Podpisany wydawca (…), wsparty życzliwą radą i doświadczeniem mężów najznakomitszych (…), postanowił od 1 października 1859 r. wydawać w Warszawie własnym nakła-dem pismo tygodniowe, pod wyrażonym na czele tytułem. Zawiązawszy w tym celu ścisłe i liczne stosunki we wszystkich prowincjach polskich, odbywszy wespół z ustanowionym przez siebie redaktorem umyślną podróż za granicę, by publikacji swej przyswoić najnowsze pod względem drzeworytnictwa i sztuki typograficznej ulepszenia (…), wydawca ma niepłonną otuchę, że pismo to (…) takiego wkrótce nabierze wpływu i znaczenia, jakie mu się w miarę użytych na założenie jego środ­ków, w rozwoju naszej inteligencji należą38. W 1859 r., gdy powstał „Tygodnik Illustrowany”, na terenie Królestwa Polskiego wydawano 26 tytułów, z tego 22 w samej Warszawie. W latach mię­dzypowstaniowych liczba tytułów nie wzrosła gwałtownie, rozwój prasy był zauważalny, niemniej nie drastyczny. Wywołane powstaniem listopadowym restrykcje spowodowały znaczne ograniczenie życia kulturalnego, represje po­lityczne, wzmożenie cenzury prewencyjnej i represyjnej, likwidację instytucjo­nalnych form życia kulturalnego i naukowego. W rezultacie do 1864 r. publiko­wano z różnym natężeniem do 31 tytułów. Wyjątkiem są tutaj lata 1861–1863, kiedy to ich liczba wahała się od 39 do 50 (w Warszawie od 34 do 44), przyczyn czego Eugeniusz Tomaszewski dopatruje się w rozwoju tajnej prasy powsta­niowej i bezpośrednio je poprzedzającego okresu39. Wiele z nich pojawiało się efemerycznie, więcej niż połowa tytułów nie przetrwała dwóch lat. Powsta­nie styczniowe ponownie wywołało szeroko zakrojone represje, jednak rozwój prasy polskiej przybierał na sile do tego stopnia, że w 1885 r. liczba tytułów na terenie zaboru rosyjskiego wynosiła już 80, a w 1904 r. aż 140. Nadto chęt­nie zaczęto stosować gatunki nieznane wcześniej na ziemiach polskich, takie 38 J. Unger, cyt. za: J. Muszkowski, dz. cyt., s. 6. Pisownia cytatów została zmodernizowana zgodnie z obecnymi zasadami językowymi. 39 E. Tomaszewski, Prasa Królestwa Polskiego i ziem litewsko-ruskich okresu międzypowstanio­wego (1832–1864) [w:] Prasa polska w latach 1661–1864, dz. cyt., s. 111–112. jak dwutygodniki, miesięczniki, a nawet kwartalniki, oraz rozszerzać zakres tematyczny prasy40. W latach wolnej Polski, 1918–1939, w ostatnim okresie wydawania Tygodnika, liczba tytułów oscyluje wokół 20 tysięcy. To oczywiście dane już z całego kraju, a nie tylko ziem byłego zaboru rosyjskiego, ale i tak szacuje się, że w międzywojniu wydano cztery razy więcej tytułów niźli w ciągu ćwierćtysiąclecia, licząc od 1661 r. i wydania „Merkuriusza Polskiego”41. Upo­wszechniano nowe gatunki prasy. Kolejne grupy społeczne, jak np. mniejszości narodowe czy związki zawodowe, wprowadzały na rynek wydawniczy swoje tytuły. Krystalizowały się specjalizacje: kinematograficzna, fotograficzna, spor­towa itd. W roku powstania „Tygodnika Illustrowanego” w Warszawie wychodzi­ły gazety ogólnoinformacyjne, takie jak „Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych” (ukazywała się tylko do 1860 r.; dawny „Dziennik Warszaw­ski”), „Gazeta Warszawska” (wydawana nieprzerwanie do 1939 r.), „Kurier Warszawski” (do 1939 r.), „Gazeta Codzienna”, zmieniona na „Gazetę Polską” w 1861 (do 1907 r.), tuż po powstaniu styczniowym wychodził także „Kurier Codzienny” (1865–1905). Dwadzieścia lat później gazet codziennych było już 9, oprócz wspomnianych również „Kurier Poranny” (1877–1939), „Wiek” (1873–1906), „Nowiny Niedzielne” (1876–1882) oraz „Słowo” (1882–1889), a tuż przed rewolucją 1905 r. o dwie więcej („Kurier Polski” od 1898 r. i „Go­niec” od 1903 r.). Jednakże rzeczywistymi konkurentami „Tygodnika Illustrowanego” były społeczno-kulturalne periodyki ilustrowane wychodzące w Warszawie: „Kłosy” (1865–1890), „Wędrowiec” (1863–1906) oraz najtańsze czasopis­mo ilustrowane, a przez to cieszące się niemałą popularnością – „Biesiada Literacka” (1876–1917; w latach 1906–1907 jako „Lechita”). Potwierdza to Wiktor Gomulicki, zaliczając także „Tygodnik Powszechny” (1877–1885) do grupy tych periodyków, których likwidacja najbardziej wzmocniła pozycję Tygodnika (1909 XII 11 nr 50 s. 1020). Wymienionych czasopism nie moż­na pobieżnie porównywać pod względem tematycznym czy ideowym, pełni­ły bowiem odmienne funkcje; na cele niniejszych rozważań w dalszej części opracowania skonfrontowana zostanie jedynie ich warstwa ilustracyjna. Przy-kładowo „Wędrowiec” początkowo był periodykiem poświęconym tematyce przyrodniczo-geograficznej, a stronę ikonograficzną czasopisma stanowiły najczęściej ilustracje architektury i jej detali wraz z przekrojami oraz relacje z podróży. Brak winiety, reprodukcji malarstwa, ilustracji na rozkładówce po­wodowały, że „Wędrowiec” stał się realnym konkurentem dla Tygodnika do­piero, gdy jego redakcję objął Artur Gruszecki i zmienił profil czasopisma na 40 Z. Kmiecik, Prasa polska w Królestwie Polskim i Imperium Rosyjskim w latach 1865–1904 [w:] Prasa polska 1864–1918, dz. cyt., s. 13. 41 J. Łojek, Od Redakcji [w:] A. Paczkowski, Prasa polska 1918–1939, dz. cyt., s. 7. społeczno-kulturalny, aczkolwiek także i wówczas nierzadko omijał tematykę teatralną42. Niemniej przez wiele lat to „Wędrowiec” relacjonował najnowsze nurty i tendencje w sztuce europejskiej. „Kłosy” natomiast, jak zaznacza Ze­non Kmiecik, w znacznie większym stopniu niż Tygodnik przywiązywały wagę do kwestii społecznych i kulturalnych, a marginalnie publikowały artykuły hi­storyczne dotyczące dziejów Polski43. Ilustrowany Magazyn Tygodniowy „Świat” (1906–1939), redagowa­ny przez Stefana Krzywoszewskiego (1906–1914 oraz 1918–1933), Czesła-wa Podwińskiego (1914–1918) i Leona Chrzanowskiego (1934–1939), oraz „Biesiada Literacka” (1876–1917) pod redakcją Władysława Maleszewskiego (1876–1907), Michała Synoradzkiego (1908–1917), „Wiadomości Literackie” (1924–1939) Mieczysława Grydzewskiego stanowiły głównych konkurentów Tygodnika w ostatnich 30 latach wydawania, chociaż „Biesiada Literacka” po 1907 r. wyraźnie traciła na znaczeniu. Co ciekawe, monograf czasopiśmienni­ctwa polskiego w dwudziestoleciu międzywojennym, Andrzej Paczkowski, nie zalicza „Światu”, podobnie zresztą jak i „Tygodnika Illustrowanego”, do grupy czasopism społeczno-kulturalnych. Ukuwa specjalnie na ich zdefiniowanie nowy termin – czasopisma popularne, ze względu na ich zasięg oddziaływania oraz funkcję społeczną, i niesłusznie stwierdza, że Tygodnik to „pismo nie­mające ambicji ani nadążania za nowymi prądami, ani dotarcia do nowych czytelników”44. Nie tylko czasopisma społeczno-kulturalne walczyły o uwagę czytel­nika drugiej połowy XIX w. i pierwszych czterech dekad XX w. Coraz wię­cej wydawano periodyków specjalistycznych, beletrystycznych, takich jak np. „Tygodnik Romansów i Powieści” (1869–1900) czy „Romans i Powieść” (1881–1899), satyrycznych – „Kolce” (1871–1898), „Mucha” (1868–1939), „Cyrulik Warszawski” (1926–1934), „Szpilki” (z przerwami wydawane w la­tach 1935–1994), pism kobiecych – „Tygodnik Mód i Powieści” (1862–1915), „Bazar”, „Bluszcz” (1865–1939)45, „Świt” (1884–1887), „Kronika Rodzinna”, „Dobra Gospodyni’ (1900–1915), „Kobieta Współczesna” (od 1927). Pojawia­ły się również czasopisma ilustrowane o tematyce teatralnej (chociaż o bardzo krótkim okresie wydawania) – „Goniec Teatralny. Pismo illustrowane poświę­cone teatrowi, sztukom pięknym i sportowi”, wychodzące w 1877 r., wydawa­ne przez Józefa Naimskiego, „Echo Muzyczne” (1879–1882), „Echo Muzyczne 42 Myli się jednak Michał Kabata, twierdząc chociażby, że „Wędrowiec” nie relacjonował wy-stępów zespołu z Meiningen; M. Kabata, Warszawska batalia o nową sztukę („Wędrowiec” 1884–1887), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 149. Zob. A. Sygietyński, Z wędrówki, „Wędrowiec” 1885, nr 21, s. 244–248. 43 Z. Kmiecik, Prasa polska w Królestwie Polskim…, dz. cyt., s. 46. 44 A. Paczkowski, dz. cyt., s. 276–278. 45 Wydawany przez Towarzystwo Wydawnicze „Bluszcz” doczekał się ośmiu siostrzanych ty­godników i miesięczników. „TYGODNIK ILLUSTROWANY” i Teatralne” (1883–1907), a także prasa nieilustrowana zajmująca się tematyką teatralną: „Gazeta Muzyczna i Teatralna”, „Afisz Teatralny”, „Antrakt. Gazeta teatralna”. Gdy fotochemigraficzna reprodukcja zastąpiła drzeworyty, Tygodnik jako czasopismo ilustrowane stał się zdecydowanie mniej atrakcyjny. Na początku XX w. periodykiem o najwyższej na ziemiach polskich wartości ilustratorskiej była „Chimera” (1901–1907), czasopismo literackie Zenona Przesmyckiego, z którym współpracował m.in. scenograf i malarz Ferdynand Ruszczyc, tworzący okładki czasopisma, oraz jego ideową kontynuację, czyli „Sfinksa” (1908–1917). W Warszawie wydawano wiele innych czasopism społeczno-kulturalnych, miały one jednak mniejsze znaczenie opiniotwórcze i szybko także, zwykle po paru latach, znikały z rynku: „Sztuka” (1911–1914), „Odrodzenie” (1906, 1910– 1911), „Złoty Róg” (1911–1914), „Echo Literacko-Artystyczne” (1912–1915), „Scena i Sztuka” (1907–1912), „Zet” (1932–1939), „Pion” (1933–1939), „Prosto z Mostu. Tygodnik literacko-artystyczny” (1935–1939). „Tygodnik Illustrowany” wydawano przez 80 lat, zmieniała się też i jego konkurencja, z biegiem lat coraz groźniejsi byli rywale spoza Warszawy. Zasięg Tygodnika był o wiele szerszy niż tylko teren zaboru rosyjskiego, z czasopis­mami ilustrowanymi wydawanymi poza jego granicami redaktorzy periodyku także musieli się liczyć. Dobrze zorganizowana prenumerata czasopisma po­wodowała, że czytano je w obu pozostałych zaborach – z niewielkimi wyjąt-kami, uzależnionymi od sytuacji politycznej, jak np. lata 1906–1908, kiedy to Tygodnik wyrokiem pruskiego prokuratora został w Wielkopolsce zakazany – a nawet poza granicami ziem polskich46. Nadto raczej kontekst niźli rzeczywistą konkurencję stanowiły pozostałe czasopisma, nie tylko ilustrowane, o tematyce społeczno-kulturalnej, częś­ciowo także politycznej czy naukowej, takie jak: zawierająca dział literacki „Biblioteka Warszawska”, wychodzący aż do 1915 r. organ warszawskiej libe­ralnej inteligencji i zamożnej szlachty, wspierany w najtrudniejszych chwilach przez warszawską burżuazję, m.in. Leopolda Kronenberga i Mathiasa Rose-na, krótkotrwały „Przegląd Europejski, Naukowy, Literacki i Artystyczny” Józefa Ignacego Kraszewskiego (1861–1863), „Przegląd Tygodniowy” (1866– 1904), reprezentująca mieszczaństwo „Prawda (1881–1915), pozytywistyczna „Niwa” (1872–1905). Duże znaczenie w zaborze rosyjskim posiadał również wydawany w Petersburgu, redagowany przez Erazma Piltza „Kraj” (od 1882) oraz warszawski „Głos” (z przerwami ukazujący się w latach 1886–1905). Oczywiście nie są to wszystkie wychodzące w omawianym okresie czasopis­ma, a jedynie reprezentatywne, najdłużej utrzymujące się na rynku wydaw­niczym przykłady. T. Jaworski, „Tygodnik” w Wielkopolsce (1909 XII 11 nr 50 s. 1061). Z biegiem lat, a zwłaszcza gdy wprowadzono nowe prawo prasowe, ogło­szone dekretem Aleksandra II w 1865 r., mapa polskiego czasopiśmiennictwa w zaborze rosyjskim uległa przekształceniu. Centralizacja cenzury, powołanie Głównego Zarządu Prasy (GZP), działalność Warszawskiego Komitetu Cen­zury (WKC), konieczność uzyskania w GZP zgody na zmianę redaktora na­czelnego zmieniły oblicze polskiej prasy. Cenzura ingerowała nie tylko w treść gazet i czasopism, ale także ją narzucała, np. od lat 80., czyli od objęcia tronu przez Aleksandra III, niezbędne stało się uwzględnianie w artykułach punk­tu widzenia władz na poszczególne sprawy publiczne, ujętego w okólnikach rządu, a w latach późniejszych zabraniano pisać niekorzystnie o klasie robot­niczej czy publikować jakiekolwiek informacje o ustroju państwowym w Ro­sji47. Ludwik Jenike w numerze wspomnieniowym, opublikowanym z okazji jubileuszu 50-lecia czasopisma, podkreśla jednak, że uzyskanie pozwolenia na wydawanie czasopisma trudniejsze było tuż przed powstaniem styczniowym niż za czasów działalności GZP, gdyż zależało bezpośrednio od namiestnika Królestwa, który wydawał decyzję po pozytywnym zaopiniowaniu przez ku­ratora okręgu (1909 XII 11 nr 50 s. 1016). W XX w. cenzura znacznie zelżała. Władysław Maleszewski, pisząc o sesjach redakcji Tygodnika, przywoływał bez obaw słowa pierwszego z wydawców czasopisma, uciszającego zbyt głośno krytykujących rządy carskie kolegów: „Panowie, ciszej, na miłość Boską, ciszej, bo oni wszystko słyszą (…)” (1909 XII 11 nr 50 s. 1032). W pierwszych latach istnienia czasopisma taki komentarz na łamach prasy byłby nie do pomyślenia. Wspomniana uwaga stanowiła jedynie preludium do zawoalowanego opisu jednej z demonstracji przedpowstaniowych na ulicach Warszawy, najprawdo­podobniej 11 czerwca 1860 r., co delikatnie sugeruje ilustracja, opatrzona pod­pisem „Delegacja obywatelska w r. 1860”. Wprost kilka stronic dalej pisze Cze-sław Jankowski o powstaniu styczniowym, plądrowaniu dworów, konfiskatach (s. 1043), a Henryk Mościcki o „toczących się walkach o wolność” i „ofiarnej krwi lechickiej” (s. 1046). W pierwszej dekadzie XX w. opisy takie nie budziły już wątpliwości cenzora. Wszak zniesiono cenzurę prewencyjną. Odzyskanie niepodległości nie było równoznaczne ze złagodzeniem polityki wobec prasy. Andrzej Paczkowski zwraca uwagę na wielość regulacji obowiązujących czaso­piśmiennictwo polskie, oprócz bowiem artykułów Konstytucji Rzeczpospolitej Polskiej z 1921 r., gwarantujących wolność prasy, zachowania cenzury repre­syjnej, zapewnienia swobody kolportażu, zniesienia systemu koncesyjnego, nadal obowiązywały – z niewielką przerwą aż do 1938 r. – szczegółowe zapisy prasowych ustaw zaborców, które m.in. umożliwiały często niczym nieuza­sadnione ataki zwłaszcza na pisma komunistyczne i prasę mniejszości naro­dowych48. 47 Z. Kmiecik, Prasa polska w Królestwie Polskim…, dz. cyt., s. 12–13. 48 A. Paczkowski, dz. cyt., s. 11–12. „Tygodnik Illustrowany” wyróżniał się na tle dotychczasowych czasopism ilustrowanych, zarówno jeśli chodzi o szeroko zakrojoną tematykę, jak i ja­kość oraz liczbę ilustracji (w pierwszych numerach było ich przeciętnie pięć, z każdym kolejnym coraz więcej); czasopismo wydawano w dużym formacie 37×28 cm49. Józef Unger, decydując się na wydawanie „Tygodnika Illustrowa­nego”, bezbłędnie trafił w oczekiwania społeczne i lukę wydawniczą, periodyk samych prenumeratorów zyskał ponad trzy tysiące, a czytelników znacznie więcej50. Dla porównania „Kłosy” w pierwszym roku wydawania miały prenu­meratorów trzykrotnie mniej, chociaż w latach 70. ich liczba wzrosła do czte­rech tysięcy, co m.in. stało się powodem publikowania w Tygodniku materia­łów zagranicznych; w celu podniesienia konkurencyjności zaczęto zamieszczać w periodyku „Kronikę zagraniczną”, „Najnowsze odkrycia i wynalazki” oraz „Kronikę bibliograficzną”51. Zarówno w prospekcie „Tygodnika Illustrowanego”, jak i w późniejszych odezwach do czytelników, publikowanych zwyczajowo w ostatnim numerze danego roku, redaktorzy wielokrotnie powtarzali, że charakter czasopisma jest wyraźnie polski, narodowy, co miało się przejawiać nie tylko w samej treści ar­tykułów, ale także w materiale ilustracyjnym, prezentującym bliskie rodakom miejsca i zabytki ojczyzny. Szymon Tokarzewski literacko opisywał język Ty­godnika: „(…) pomimo ostrej cenzury »Tygodnik« mówił w każdym numerze o Polsce i w ten sposób zarówno dla inteligentów, jak i prostaczków zrozumia-ły: mówił rycinami (…)”52. To też cecha, która będzie odróżniać epokę drze­worytu od epoki fotografii „Tygodnika Illustrowanego” – a mianowicie jego kosmopolityczny charakter, co nie zmienia faktu, że polskość zawsze stanowiła wartość nadrzędną dla redaktorów czasopisma. Przykładowo w 1909 r.: Pismo nasze oddać sobie może sprawiedliwość, że nie należało nigdy do żadnej koterii, do żadnego obozu; ponad waśniami i niesnaskami stronnictw, ponad zamę­tem chwili bieżącej, widziało ono zawsze wiecznotrwałą ideę: rozwój narodowego ducha na tle najszczytniej pojętych ogólnoludzkich ideałów. Przez długie, długie lata „Tygodnik Illustrowany” ogniskował w sobie całą Polskę, był jakby jej upeł­nomocnionym przedstawicielem w trzech zaborach i poza nimi, gdzie gromadka polskich tułaczy założyła gniazdo, wichrom i burzom poddane (1909 XII 11 nr 50 s. 1014). 49 Szyndler mylnie podaje 40×29 cm; B. Szyndler, Tygodnik ilustrowany „Kłosy” (1865–1890), Ossolineum, Wrocław 1981, s. 173. 50 Tamże, s. 19. 51 Tamże, s. 26–31. 52 S. Tokarzewski, Towarzysz wygnańców. Tygodnik na Syberii. Ze wspomnień katorżnika, „Tygodnik Illustrowany” 1909, nr 40, s. 820–821, cyt. za: A. Rudniewska, Świątynie polskie w drzeworytach tygodników warszawskich XIX wieku, Wydawnictwo Archidiecezji War­szawskiej, Warszawa 1993, s. 13. Wyraźnie pozytywistyczny charakter Tygodnika potwierdzają kolejne słowa z przedmowy: Całe pół wieku polskiej pracy twórczej, polskich wysiłków, aby nie tylko żyć, nie tylko patrzeć w cmentarze, ale „z żywymi naprzód iść” i „nieść przed narodem oświaty kaganiec”, odbiło się na rocznikach „Tygodnika Illustrowanego” ku nauce i pokrzepieniu teraźniejszego i przyszłych pokoleń (1909 XII 11 nr 50 s. 1014). Tygodnik od początku zdobył grono znakomitych współpracowników, co od razu postawiło go na wysokim poziomie merytorycznym i pozwoliło na po­zyskanie szerokiego grona zwolenników. Stale z czasopismem współpracowali Józef Ignacy Kraszewski, Józef Korzeniowski, Antoni Edward Odyniec, Deo­tyma (Jadwiga Łuszczewska), Józef Szujski czy Karol Szajnocha, z biegiem lat wybitnych osobistości publikujących w Tygodniku było coraz więcej: Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Narcyza Żmichowska, Eliza Orzeszkowa, Aleksan­der Świętochowski, Adolf Dygasiński, Maria Konopnicka, Maria Rodziewi­czówna, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Stefan Żeromski, Stanisław Przybyszew­ski, Stanisław Wyspiański, Józef Weyssenhoff – najznamienitsi przedstawiciele kolejnych epok53. Ikonografia teatralna epoki drzeworytu to przede wszystkim portrety, wśród których trudno się doszukać obcych nazwisk. Dopiero lata 80. przyniosą wizerunki Charlotte Wolter (1888 X 20 nr 303 s. 252), Sarah Bernhardt (1882 I 28 nr 318 s. 56), Gabrielle Réjane (1895 VI 1 nr 22 s. 356); niektóre z nich nadal wykonane metodą ksylografii, już jednak bardzo wyraźnie zapowiadają nową epokę. Częstokroć są to kopie obrazów, jak w przypadku Wolter, kopia z obrazu Hansa Makarta, czy Bernhardt, kopia z portretu Georges’a Clairina. Czas panowania drzeworytu to okres, w którym nie tylko dominowała tematyka polska, ale także czas, gdy największa warszawska drzeworytnia stała się szkołą polskiej ksylografii, z konieczności sięgającą po obce wzory i cudzoziemskich drzeworytników, zwłaszcza w pierwszych latach wydawania czasopisma54. Nie oznacza to oczywiście, że główne zachodnioeuropejskie tygodniki ilustrowane nie stanowiły wzorów dla polskich pism, a zarazem pewnego tła ikonograficz­nego, czego dobrym przykładem będzie publikacja na łamach „The Illustrated London News” oraz „Tygodnika Illustrowanego” portretów Heleny Modrze­jewskiej i Sarah Bernhardt z powodu występów tej pierwszej w Londynie. An­gielskie czasopismo, a także paryski „L’Illustration”, berliński „Lustige Blätter” 53 Zob. Tygodnik Illustrowany [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, red. J. Krzy-żanowski, Cz. Hernas, Warszawa 1985, t. 2, s. 509–510; K. Estreicher, Zestawienie przedmio­tów i autorów w 32 tomach „Tygodnika Illustrowanego” z lat 1859–1875, nakład Drukarnia J. Ungera, Warszawa 1877. 54 Zob. G. Socha, dz. cyt., s. 40. czy stuttgarcki „Über Land und Meer” stanowią dla Tygodnika kontekst, wszak nie konkurencję, w jakim funkcjonował, chociaż porównanie nasuwa się samo. Pomimo wyraźnie narodowego charakteru rodzimego czasopisma sięganie po wypracowane i sprawdzone na Zachodzie rozwiązania było zupełnie natu­ralne. Bartłomiej Golka podkreśla wyższość francuskiego pierwowzoru: Wydaje się jednak, że „Tygodnik Illustrowany” od początku pozostawał w tyle za francuskim pierwowzorem „L’Illustration”. Na przykład w 1856 r. periodyk francu­ski, choć wydawany na trzech szpaltach i ogólnie biorąc podobny do późniejszego Tygodnika, górował nad nim żywością łamania, jakością ilustracji i bardziej „praso­wym” stylem. Znaleźć w nim można liczne, doskonałe ilustracje o bardzo zróżnico­wanych formatach, często „wtopionych” w tekst przez stosowanie półszpaltowych ilustracji i takiegoż tekstu, czyli „obłamywania”. Można chyba stwierdzić, iż już wtedy tekst stanowił uzupełnienie ilustracji, która grała rolę „wiodącą”55. Hanna Natora-Macierewicz przyczyn takiego stanu rzeczy doszukuje się w zapóźnieniu technologicznym kraju, przywiązaniu do tradycyjnych form graficznych oraz stosunkowo późnym ukształtowaniu komercyjnego i konku­rencyjnego rynku prasowego56. Badaczka zwraca również uwagę na szczególną rolę ikonografii57, która od początku istnienia czasopism ilustrowanych nigdy nie pełniła funkcji jedynie służebnej, uzupełniała tekst werbalny o treści kom­plementarne i niemożliwe do pozyskania skądinąd, a nierzadko już wówczas stanowiła samodzielną wypowiedź nie tylko artystyczną, ale także publicy­styczną, informacyjną. W 1909 r., w 50-lecie publikacji czasopisma, redaktorzy Tygodnika pytają retorycznie: Czyż omylimy się, twierdząc, że nie ma chyba na obszarach Rzeczypospolitej Pol­skiej człowieka inteligentnego, w którego wspomnieniach nie jaśniałyby uroczo karty święcącego dziś właśnie półwiekową swoją służbę „Tygodnika Illustrowane-go”? (1909 XII 11 nr 50 s. 1014). W rzeczywistości trudno byłoby takiego znaleźć także dlatego, że „Tygodnik Il-lustrowany” nie miał na ziemiach polskich godnego poprzednika, ilustrowane czasopisma wychodzące przed 1859 r. były rzadkością, choć takie cieszyły się popularnością w Europie Zachodniej: w 1842 r. w Londynie wyszedł pierwszy numer wspomnianego czasopisma „The Illustration London News”, rok później 55 B. Golka, Rozwój drukarstwa prasowego i układu graficznego prasy polskiej do r. 1939, „Rocz­ nik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego” 1971, nr 10 (3), s. 292. 56 A. Natora-Macierewicz, dz. cyt., s. 285. 57 Tamże, s. 277. w Paryżu – „L’Illustration”58. W Polsce pionierami czasopism ilustrowanych były: „Magazyn Warszawski Pięknych Nauk, Kunsztów i Różnych Wiadomości Dawnych i Nowych” (1784–1785), „Miesięcznik Warszawski” (1818), „Przy­jaciel Ludu” (1834–1849), „Magazyn dla Dzieci” (1834–1838), „Magazyn Po­wszechny” (1834–1838), „Wolne Żarty i Szpargały Wiosenne” (1858–1859), „Szkice i Obrazki” (1857)59. Skład pierwszej redakcji „Tygodnika Illustrowanego” wyglądał następu-jąco. Redaktorem naczelnym został Ludwik Jenike (1859–1886), sekretarzem Władysław Ludwik Anczyc, pozostali członkowie redakcji to: Franciszek Mak­symilian Sobieszczański (główny cenzor warszawski), Jan Feliks Piwarski, od­powiadający za dział artystyczny, Julian Bartoszewicz, Karol Beyer, Kazimierz Kaszewski, Kazimierz Stronczyński, Wacław Szymanowski, Władysław Kazi­mierz Wójcicki i Józef Unger (wydawca). Po śmierci Józefa Ungera (w 1874 r.) zakład objął Gracjan Unger, syn założyciela czasopisma, w redakcji zasiedli m.in. Jan Chęciński, Felicjan Faleński, Wojciech Grochowski, Roman Zmorski, Bolesław Podczaszyński, Władysław Maleszewski, Aleksander Niewiarow­ski, Karol Estreicher, Fryderyk Henryk Lewenstam, Julian Heppen, Edward Lubowski, Stanisław Krzemiński, Adam Bełcikowski, Dionizy Henkel, Filip Sulimierski, Władysław Bogusławski, Piotr Chmielowski, Władysław Sabow-ski, Stanisław Marian Rzętkowski60. W 1882 r. Grajcan Unger sprzedał „Tygodnik Illustrowany” właścicielom największej ówcześnie firmy wydawniczej na ziemiach polskich – Gustawowi Gebethnerowi i Robertowi Wolffowi oraz Ludwikowi Jenike i Adolfowi Pawiń­skiemu, którzy na ten cel utworzyli spółkę, z głosem decydującym dwóch ostat­nich, pełniących funkcje redaktorów komitetu. Układ sił zmienił się rok póź­niej, gdy Pawiński ustąpił z funkcji redaktora, przekazując swoją część firmie wydawniczej. W 1886 r. zrezygnował także Ludwik Jenike, a firma Gebethner i Wolff stała się wyłącznym właścicielem tytułu. W historii „Tygodnika Illustrowanego” widać zatem bardzo wyraźne ce­zury, przekształcające jego wymowę ideową, cele i zadania, jakie mu stawiano, związane ze zmieniającymi się właścicielami czasopisma i jego naczelnymi re­daktorami: Józefem Ungerem, spółką Gebethner, Wolff, Jenike oraz samodziel­nym kierownictwem spółki Gebethner i Wolff, kiedy to w 1887 r. redaktorem naczelnym został Józef Wolff, który powierzał jednak prowadzenie czasopisma swoim zastępcom, nadając im stanowiska kierownika, sekretarza literackiego bądź zastępcy redaktora. Pierwszym z nich był Tadeusz Czapelski, kolejnymi, od 1891 r. Marian Gawalewicz, od 1898 r. – Ignacy Matuszewski, od 1907 r. – Artur Oppman (Or-Ot). W 1918 r. po śmierci Józefa Wolffa jego stanowisko 58 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 10. 59 Tamże, s. 10–12, 24. 60 Tamże, s. 23–27. obejmuje dotychczasowy zastępca redaktora naczelnego – Artur Oppman, a swoim z kolei zastępcą ustanawia Zdzisława Dębickiego i zaprasza do współ­pracy Adama Grzymałę-Siedleckiego. W ciągu najbliższych kilku lat skład re­dakcji ulega zmianie, odchodzi Oppman i Grzymała-Siedlecki, na ich miejsce przychodzą Piotr Choynowski i Stanisław Lam, potem dołącza także Włady-sław Zawistowski. W latach 1929–1933 redaktorem naczelnym jest Wacław Gebethner, którego potem zastępuje Jan Gebethner, a redakcja rozszerza się o Stanisława Rogoża i Wacława Czarskiego. Czarski przejmuje obowiązki na­czelnego w 1936 r., Czesław Straszewicz we wrześniu 1837 r. i wypełnia je aż do końca wydawania Tygodnika. Wraz ze zmianą na stanowisku naczelnego najczęściej zmieniali się także kierownicy poszczególnych działów. Dział artystyczny w czasopiśmie ilustro­wanym wydawał się najważniejszy. Kolejno funkcję kierownika artystycznego pełnili: Jan Feliks Piwarski (1859), Jan Lewicki (1860–1862), Juliusz Kossak (1862–1868), Franciszek Tegazzo (1869–1879), Józef Buchbinder (1879–1885), Jan Konopacki (1886–1887), Jan Owidzki (1888), Miłosz Kotarbiński (1888– 1891), Józef Holewiński (1892–1924), Wacław Husarski (od 1924). Oprawianie „Tygodnika Illustrowanego” w półroczniki, nadawanie nu­ merów stron w obrębie rocznika, a nie numeru, półroczne spisy treści z wy­ szczególnieniem określonych działów czy roczna karta tytułowa poświadczają o tym, że projektowano treść czasopisma z uwzględnieniem rocznego okresu publikacji61. Z punktu widzenia niniejszych badań cenne okazały się zwłasz­cza półroczne spisy treści, które choć nie stanowiły podstawy do stworzenia inwentarza, to przydały się podczas jego korekty i pokazały, jak materiały o treści teatralnej, w tym także ikonografia, klasyfikowane były przez samych redaktorów. W „Tygodniku Illustrowanym” treść była podzielona na działy, od kilkunastu do ponad dwudziestu, w zależności od czasu wydawania. Ikono­grafia teatralna pojawiała się w różnych działach czasopisma: w tzw. życiory­sach (np. Leontyna Halpertowa jako Amelia, Księżna i paź, 1869 II 27 nr 61 s. 100), dramatach i komediach, przeglądzie teatralnym, muzyce, przeglądzie muzycznym, ale także w rzeczach bieżących (Józef Rychter jako Zares, Parya, 1868 VI 20 nr 25 s. 298), szkicach charakterystycznych i humorystycznych, artykułach treści mieszanej (np. Wiktoryna Bakałowiczowa jako Cecylia, Montjoye, 1867 IX 7 nr 415 s. 115), opisach miejscowości, kościołów, zamków i gmachów (np. teatr w Kijowie, 1860 V 26 nr 35 s. 320), korespondencji czy rzeczach różnych (życiorysach, nekrologach, jubileuszach). Ewa Ihnatowicz zwraca uwagę, że projektowany odbiorca Tygodnika to osoba o różnorodnych zainteresowaniach, która po przeczytaniu ciekawego artykułu z któregokol­wiek działu z chęcią zapozna się z pozostałymi62, gdyż treści o tej samej lub zbliżonej tematyce rozsiane są po różnych częściach periodyku. Badaczka pisze o odbiorcy Tygodnika: „mógł nim być »każdy«, kto się interesował wszystkim po trosze”63, ale wyraźnie podkreśla aspekt, który łączył wszystkich czytelni­ków – powtarzane przez wielu badaczy prasy omawianego okresu64 – poczucie polskości65. Ihnatowicz precyzuje odbiorcę Tygodnika, wskazując na jego zain­teresowania i oczekiwania. „Rzeczy teatralne” (pierwszy tytuł przeglądów tea­tralnych) wlicza do ogólnie pojętej literatury, a jego czytelników jako „miesz-kańców miasta (Warszawy), bo przecież tu właśnie czytelnik najłatwiej mógł się stykać z teatrem”66, co zważywszy na treści poruszane w tych i następnych działach z nim związanych wydaje się krzywdzącym uproszczeniem. Kim za­tem był czytelnik rubryk teatralnych „Tygodnika Illustrowanego”? Ihnatowicz dodaje, że Tygodnik zakładał dwie potencjalne grupy adresatów – tzw. starych odbiorców o tradycjach szlacheckich oraz odbiorców nowych o tradycjach 61 E. Ihnatowicz, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące, dz. cyt., s. 7. 62 Tamże, s. 9–10. 63 Tamże, s. 9. 64 Zob. J. Muszkowski, dz. cyt.; P. Smolik, dz. cyt. 65 E. Ihnatowicz, „Tygodnik Illustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące, dz. cyt., s. 15. 66 Tamże, s. 12. kupiecko-mieszczańskich67, z całą pewnością należy do nich również zaliczyć czytelników zainteresowanych moderną, awangardą artystyczną, zwłaszcza za redakcji Ignacego Matuszewskiego, oraz przedstawicieli inteligencji przez cały okres wydawania czasopisma. W czasach pozytywistycznych Tygodnik repre­zentował tzw. starą prasę, był czasopismem zachowawczym, w którym domi­nowały poglądy konserwatywne. Chociaż gdy redaktorem był Matuszewski, chętnie drukowano modernistów, periodyk nie był nigdy czasopismem rewo­lucyjnym, otwierającym swe łamy dla debiutujących artystów, przedstawicieli nowej sztuki, awangardy. Reprodukcje dzieł sztuki, recenzje i biogramy twór­ców pojawiały się dopiero wówczas, gdy dani artyści zostali zauważeni i doce­nieni przez krytykę. Tygodnik nie wyznaczał nowych trendów, nie wpływał na opinię publiczną, nie łamał stereotypów i przyzwyczajeń, wręcz przeciwnie – przez cały okres wydawania hołdował tradycji, z sentymentem oglądał się za siebie, publikował artykuły, a nawet całe numery wspomnieniowe, nadzwy­czaj chętnie rozpisywał się o klasykach – Stanisławie Moniuszce, Aleksandrze Fredrze, Fryderyku Chopinie, Janie Matejce, Adamie Mickiewiczu, Wojciechu Bogusławskim, referował obchody rocznicowe, nawoływał do stawiania po­mników i tworzenia muzeów. Czasopisma drugiej połowy XIX w. odzwierciedlały wynikające z trudnej sytuacji politycznej cele i zadania, stawiane kulturze, niejednokrotnie sprzecz­ne, gdyż będące rezultatem nakładających się na siebie oczekiwań kolejnych pokoleń wychowanych w zniewolonej Polsce, niepamiętających suwerennej ojczyzny, dla których niepodległość była określeniem państw zachodnioeuro­pejskich, czujących się Polakami, wychowanych w duchu kultu powstań naro­dowych, ale też i pokoleń, dla których język polski był językiem ojców, a nawet dziadów, którzy wzrastali w otoczeniu rosyjskich kolegów i widzieli swoje przy­szłe kariery w administracji publicznej. Prasa przyjęła odpowiedzialną funkcję budowania i pielęgnowania patriotyzmu, spychając aspekt ekonomiczny na dalszy plan. Michał Kabata zauważa, że redakcje polskich czasopism w drugiej połowie XIX w. stały się swoistymi salonami artystycznymi, miejscami spot­kań, wymiany myśli, krystalizowania poglądów, idei i opinii, tworząc mniej lub bardziej spójną grupę – redaktorów, współpracowników i sympatyków pe­riodyku68. Najczęściej ikonografia teatralna pojawiała się w działach poświęconych przeglądom teatralnym i muzycznym, które przez 80 lat wydawania czasopis­ma przybierały różne nazwy. W pierwszym roku publikacji czasopisma funk­cjonował dział „Rzeczy teatralne”; pisali do niego Zygmunt Zaborowski, Adam Pług i Wacław Szymanowski. Po pięcioletniej przerwie w wyodrębnianiu tema­tyki teatralnej z pozostałych działów – Czesław Jankowski zaryzykował nawet 67 Tamże, s. 20. 68 M. Kabata, dz. cyt., s. 173. tezę, że od początków 1861 r. do końca 1864 r. teatr na łamach Tygodnika nie pojawiał się nawet w formie dorywczych wzmianek (1909 XII 11 nr 50 s. 1058)69 – na łamy czasopisma wprowadzono „Przegląd muzyczny i teatral­ny”, składający się z dwóch rubryk: „Przeglądu muzycznego” oraz „Przeglądu teatralnego”. Tak było do 1869 r., kiedy to stworzono z „Przeglądu teatralnego” osobną część, a rubryka muzyczna na pewien czas zniknęła z łamów czasopis­ma. W latach 1865–1869 w „Przeglądzie muzycznym” publikowali: Adolf Bo­gucki, Józef Sikorski, Emanuel Kania, Stanisław M. Rzętkowski (używający też inicjałów S.M.R. jako podpisu), Wacław Szymanowski, Jan Kleczyński i Oskar Kolberg. Do „Przeglądu teatralnego” od początku pisali teksty dziennikarze, którzy później będą towarzyszyć Tygodnikowi przez kolejnych kilkadziesiąt lat: Ludwik Jenike, Wacław Szymanowski, Kazmierz Kaszewski, Stanisław M.  Rzętkowski, Edward Lubowski. Gdy w 1869 r. „Przegląd teatralny” usamo­dzielnił się, jego głównymi autorami byli: Szymanowski (do 1874), Kaszewski (1874–1876), Rzętkowski (do 1882) i niemalże przez 20 lat Lubowski (1880– 1898), od 1876 r. Władysław Noskowski (do 1879), a od 1886 r. teatraliami zajmowali się także Tadeusz Czapelski i Marian Gawalewicz (podpisujący się inicjałami M.G.). Ten ostatni do felietonów teatralnych powrócił wraz z obję­ciem kierownictwa literackiego Tygodnika w 1891 r. i o teatrze pisywał, choć sporadycznie, do 1897 r.70 Wraz z wyodrębnieniem się działu teatralnego usa­modzielnił się również dział muzyczny, który przyjął początkowo nazwę „Ze świata muzycznego”, a od 1875 r. „Przegląd muzyczny” („Ze świata muzyczne­go” przekształcono wówczas w rubrykę); publikowali w nim jako stali sprawo­zdawcy Jan Kleczyński oraz Władysław Górski (od 1879 do 1884), jak również okazjonalnie Aleksander Żeleźniak (właśc. Aleksander Jan Walicki; w 1869), J.  Roguski (1876), E. Neumann (1877) czy Władysław Noskowski (1878). Od drugiej połowy 1886 r. dział „Muzyka” na stałe zastąpił „Przegląd muzyczny”; w nim pojawiły się rubryki: „Ze świata muzycznego” prowadzona przez Jana Kleczyńskiego oraz „Z krainy tonów”, w której pisywali Stanisław Ciechomski (1886–1889) i Władysław Bogusławski (1889–1890). Rubryką „Przegląd mu­zyczny” przez kilka lat zajmował się Aleksander Poliński (1891–1896). Tematyka teatralna pojawiała się nie tylko w formie recenzji z przedsta­wień, artykułów i felietonów teatralnych, ale także i w zapowiedziach, anon­sach, przeglądach repertuarowych, sprawozdaniach sezonowych, rocznych. 69 Brak działów poświęconych teatrowi bądź muzyce odpowiada temu, że w 1862 r. nie pojawi­ła się ani jedna rycina teatralna, chociaż nie stanowi to reguły. W roku kolejnym również nie odnotowano powyższych działów, a opublikowany drzeworyt Jana Nepomucena Kamiń­skiego na stronie tytułowej (1863 III 21 nr 182 s. 109) przyporządkowany został do działu „Życiorysy”, tak jak portret Alojzego Żółkowskiego w 1859 r. (1859 X 22 nr 4 s. 26). 70 Dla porównania stałymi recenzentami „Kłosów” byli wówczas Henryk Struve, a po nim Kazimierz Kaszewski. Z pismem współpracowali także Edward Lubowski, Józef Kotarbiński oraz Marian Gawalewicz. „TYGODNIK ILLUSTROWANY” Muzyce i teatrowi dramatycznemu poświęcone były też odrębne działy, za­wierające teksty dramatyczne, libretta, nuty, takie jak: „Dramaty i komedie”, „Muzyka”, „Powieści, nowele, opowiadania i sztuki sceniczne”. Z czasem dział „Muzyka” przejął funkcję sprawozdawczą, ale również zamieszczał utwo­ry muzyczne. Przeglądy piśmiennicze, oceny książek, wydawnictwa periodycz­ne zawierały teksty krytyczne o najnowszych utworach dramatycznych, kon­kursach dramatycznych, wydawnictwa nutowe i in. W 1888 r. „Przegląd teatralny” zmienił nazwę na „Przeglądy teatralne”, sta-łym sprawozdawcą nadal był Edward Lubowski aż do 1898 r., kiedy to zastąpił go Władysław Bogusławski, który pisał o teatrze w latach 1898–1904, choć jego artykuły z zakresu muzyki publikowano na łamach Tygodnika już wcześniej (1889–1890). W 1889 r. teatraliami zajął się także Czesław Jankowski, który w 1908 r. objął stanowisko głównego sprawozdawcy i zaczął prowadzić sta-łą rubrykę „Wieczory teatralne i muzyczne”. Sporadycznie o teatrze pisywali publicyści specjalizujący się w muzyce, jak np. Aleksander Poliński w 1897 r. Na łamach Tygodnika pojawiło się też wiele materiałów podpisanych jedynie inicjałami bądź pseudonimami, które do dzisiaj pozostają nierozszyfrowane71. Zwykle osoby takie przedkładały swoje artykuły jednorazowo, rzadziej kilka razy. Do wyjątków należeli stali sprawozdawcy ukrywający się pod inicjałami, jak np. Q, publikujący w latach 1893, 1894, 1896. W 1898 r. ponownie doszło do połączenia obu działów. W „Przeglądach teatralnych i muzycznych” stałym krytykiem teatralnym był wspomniany już Władysław Bogusławski, sporadycznie pisywał nadal Lubowski, po raz pierwszy pojawił się też Ignacy Matuszewski i Andrzej Niemojewski, tematykę muzycz­ną kontynuowali Jan Kleczyński i Aleksander Poliński. W tym roku debiutował w Tygodniku późniejszy stały sprawozdawca Henryk Opieński72. Bogusławski wprowadza stałe rubryki „Na scenie i estradzie” (inne tytuły to: „Na estradzie i scenie”, „Na estradzie”) oraz „Z teatru”, w której wyjątkowo publikował także w 1894 r. Ignacy Matuszewski. W latach 1904–1905 „Przeglądy” zostały zastą­pione przez dział „Teatr, muzyka i sztuki plastyczne”, obejmujący sprawozdania z polskich i zagranicznych wydarzeń teatralnych, muzycznych, salonów arty­stycznych, wystaw, wydawnictw artystycznych pisane przez Jana Lorentowicza, Tadeusza Jaroszyńskiego, J. Ostroroga, Jana Kleczyńskiego, J. Chabielskiego. Wówczas po raz pierwszy jako felietonista pojawił się Tadeusz Rittner, autorzy 71 W 1876 r. o teatrze pisywał też nieustalony z nazwiska p. W., w 1890 r. A., w 1892 r. – ***, a w 1893 r. – A.M. 72 Sporadycznie na łamach Tygodnika pojawiły się także nazwiska: St. Sawiczewskiego w 1898 r., dra Dobrzyckiego w 1899 r., ks. Maryańskiego w 1899 r., F.W. w 1899 r., A. Mil­lera w 1900 r., Zygmunta Noskowskiego w 1900 r., L. Uziębły w 1900 r., Doleżana w 1902 r., A.B. w 1904 r., tc w 1904 r. Autorzy ci w przeważającej mierze pisali o muzyce. Teatr miał swoich stałych felietonistów, recenzentów i korespondentów, do wyjątków należał np. arty­kuł Doleżana o teatrze japońskim. pozostałych artykułów teatralnych skrywali się pod inicjałami73. Jaroszyński kontynuował współpracę z czasopismem aż do czasu, gdy stałym sprawozdaw­cą teatralnym został wspomniany już Czesław Jankowski, który wprowadził rubrykę „Wieczory teatralne i muzyczne” i pisał dla niej do 1912 r. Pozostałymi publicystami tego działu w omawianym okresie byli: Roman Statkowski, Ka­zimierz Laskowski, Piotr Maszyński, Roman Plenkiewicz, Kornel Makuszyń­ski, Tadeusz Nalepiński, Marwicz, Tadeusz Jaworski oraz publicyści, których nazwiska nie zostały rozszyfrowane74. Stałą rubrykę muzyczną „Ze świata to­nów” prowadził Felicjan Szopski (1907–1908), Konstanty Srokowski przesyłał teatralne sprawozdania z Krakowa w latach 1908–1909, a Mirosław Kropaczka pisał w 1908 r. o najnowszej muzyce czeskiej. W 1912 r. Ignacy Baliński inicjuje rubrykę „Rozmowy o teatrze”, która w następnym roku stanie się główną częścią „Przeglądów”. Oprócz nich konty­nuowane są „Wieczory teatralne i muzyczne”, autorstwa przede wszystkim Jan­kowskiego (do 1918), oraz wprowadzona została „Kronika muzyczna” Henryka Opieńskiego. W latach 1917–1918 Jan Lorentowicz prowadzi w „Przeglądach” rubrykę „Epilogi teatralne”. O teatrze pisali wówczas także: Adam Grzymała­-Siedlecki, Wacław Grubiński, Henryk Mościcki, Teofil Trzciński75. W 1920 r. Stanisław Miłaszewski zaczął prowadzić dwie stałe rubryki: „Z teatru”, „Prze­gląd teatralny (teatrów)”. W pierwszej połowie lat 20. XX w. sprawozdawcami teatralnymi i muzycznymi są również: Tadeusz Boy-Żeleński, Hanna Zahorska (Savitri), Karol Hubert Rostworowski, Józef Szarzyński, M. Skolimowski, Mi­chał Pawlikowski, Jerzy Jedlicz, Kazimierz Bukowski, Vilim Francić, Włady-sław Zawistowski, Paula Lamowa, Władysław de Bondy, E. de Andreis, Euge­niusz Świerczewski, Stanisław Niewiadomski. W 1924 r. zrezygnowano z „Przeglądów” na rzecz dwóch osobnych dzia-łów: „Teatr” oraz „Muzyka”. Stałymi sprawozdawcami, prowadzącymi m.in. rubryki „Z teatru” i „Kronika teatralna”, byli Władysław Zawistowski (1924– 1933), Mieczysław Rulikowski (1928–1933) i Wacław Syruczek (1934–1939), sprawozdawcą muzycznym Bernard Szarlitt (do 1928 r.) oraz Karol Stromen­ger (do 1935 r.), prowadzący rubryki „Przegląd muzyczny” oraz „Muzyka”, po których dział muzyczny przejęła Wanda Melcer (1935–1937) i na krótko po niej M. Kondracki. Oprócz powyższych w latach 1924–1927 o teatrze pi­sali również: Robert de Beauplan, Adam Zagórski, Jan Żyznowski, Franciszek Jr. Gawlikowski, Gustaw Przychodzki, E. Wroniecki, Edward Boyé, Kazimierz Czachowski oraz Wiktor Brumer. Ekspansja filmu spowodowała, że w 1927 r. rubryka „Teatr” została przekształcona w „Teatr i film” (w latach 1928–1929 „Teatr i kino”), zakres tematyczny działu uległ wyraźnemu rozszerzeniu, 73 P., L., R. 74 J., K., Cz., N., M., B.H., K.W., Widz, Aramis. 75 Oprócz nich także nieustaleni z nazwiska: Zastępca, Wł.K., A.O., Gri. a X muza przyćmiła w czasopiśmie zarówno muzykę, jak i teatr. Jak wspomnia­no powyżej, teatrem zajmowali się wówczas stale Rulikowski i Syruczek, którzy prowadzili „Kronikę teatralną” oraz „Z teatru”, ale również Aleksander Zel­werowicz (w latach 1927–1928), Zawistowski (1927–1933), Wincenty Rapacki (1929–1930), Jarosław Janowski (pseud. JAR; 1930–1934), Grzegorz Timofie­jew (1935–1937). Stałym krytykiem filmowym był sprawozdawca skrywający się pod pseudonimem juwo. Okazjonalnie w ostatniej dekadzie wydawania „Tygodnika Illustrowane-go” pisali J.K. Strzelecki, Franciszka Szyfmanówna, T. Drzewiecka, J. Grom­ska, J.K. (Jalu Kurek / J. Kossowski?), Ignacy Kołłupajło, Ettore Settanni, Je­rzy Mayen, Juliusz Kleiner, K. Leczycki, H. Romer, St. Serwin, Ronard Jerzy Bujański, M. Gliński, J. Kossowski, Leon Chwistek, L. Brodziński, Ludwik Simon, Karol Wiktor Zawodziński, Z. Polanowski, Wojciech Natanson, Ma­rian J. Toporowski, M. Kalinowska, Tadeusz Sygietyński, Stefan Essmanowski, N. Jędrzejewski, Jalu Kurek, J. Borycki, W. Kozubski, Wiktor Brumer oraz wie­le osób, po których pozostały jedynie inicjały bądź pseudonimy76. W latach 1934–1937 na łamach Tygodnika często pojawiał się sprawozdawca teatralny podpisujący się jako Zastępca. Od 1924 r., jak wspomniano powyżej, głównymi sprawozdawcami dzia-łu muzycznego byli Szarlitt, Stromenger oraz Melcer i Kondracki. Z czasopis­mem współpracowali: Stanisław Niewiadomski prowadzący w 1924 r. rubrykę „Z życia muzycznego”, Ludomir Różycki, Zdzisław Jachimecki, Michał Orlicz, Leopold Jan Binenthal, Adam Szpak, Michał Ardatti, Maria Mirska, W. Wy-czółkowska, Władysław Burkath, Wacław Borowy, A. Bronarski, A. Kołtoński, B. Podoska, Juliusz Kaden-Bandrowski, J. Pulikowski, T. Markowski, Tadeusz Sygietyński, Jan Emil Skiwski, Bolesław Woytowicz, Gustaw Gwozdecki, Maria Kasterska, Zastępca (w 1937 r.)77. Ikonografia teatralna nie zawsze odwoływała do konkretnego artykułu bądź rubryki, często, zwłaszcza od momentu wprowadzenia cynkotypii, a szczególnie w pierwszych dekadach XX w. była treścią niezależną, stanowiła część kroniki, mogła tworzyć fotoreportaż bądź pełnić funkcję nekrologu. Niemniej za czasów panowania drzeworytu, przez fakt, że ilustracji było po prostu mniej, dobierano je, sugerując się w większym stopniu korelacją z pozostałymi treściami numeru. Ihnatowicz wskazuje na takie gatunki prasowe poruszające zagadnienia teatral­ne, jak recenzja teatralna oraz artykuł referujący przebieg posiedzeń i wyniki komisji konkursowych, nagradzających utwory dramatyczne78. Powyżej zapre­ 76 W.H., W.I., St.R., d., I.K., x., Z., P.M., K.S., T.S., I.M., H.P., A.M., J., K.Cz., mak, R.Z., B., M.L., M.K., Rtm, xx, W.B. 77 Także: B.S., x., Z.L., J.S. 78 E. Ihnatowicz, „Tygodnik Illustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące, dz. cyt., s. 20–23. zentowana ewolucja działów teatralnych wskazuje, że wraz z rozwojem samego czasopisma ewoluowały także gatunki dziennikarskie z zakresu teatru, a wraz z wykrystalizowaniem i utrzymaniem się na łamach „Tygodnika Illustrowane-go” stałych działów i rubryk poświęconych teatrowi oraz muzyce nadano im również określony, rozpoznawalny wizerunek, konkretną stylistykę. Wizualność „Tygodnika Illustrowanego” to nie tylko ilustracje, ale także szata graficzna, która budowała na równi z treścią werbalną sposób odbioru czasopisma i narzucała określone ścieżki interpretacyjne. Do niej należałoby zaliczyć wszystkie te czynniki, które Bartłomiej Golka określa jako elemen­ty kształtujące styl czasopisma79, czyli jego rozpoznawalny w pewnych prze­działach czasowych wygląd: format, liczbę szpalt, ornamenty pozwalające na wyróżnianie tekstu, rodzaje tekstu i ilustracji, krój i wielkość czcionek, liczbę kolumn i sposób ich łamania oraz wewnętrzny układ, wielkość technik ilustra­cyjnych, winiety – tytułową oraz między działami, sposób powiązań między artykułami i in. Kabata dostrzega w periodykach drugiej połowy XIX w. dążenie do zacho­wania stałego układu graficznego oraz wypracowania własnego, indywidual­nego układu treści; zwraca uwagę na stosowanie sutereny na stronie tytułowej (wydzielonej części stronicy w dolnej jej części, obejmującej szerokość wszyst­kich kolumn) w celu publikacji odcinka powieści bądź głównego artykułu, róż­nicowanie czcionki w zależności od istotności tekstu. Jednocześnie dążenie do wypracowania stałej szaty graficznej nie przesądzało o stałym miejscu poszcze­gólnych działów, co wprowadzało na łamy periodyków chaos i nadmierne za-gęszczenie informacji80. W ciągu 80 lat wydawania czasopisma szata graficzna w sposób naturalny ewoluowała, kształt jej nadawali kolejni właściciele czaso­pisma, redaktorzy naczelni, kierownicy działów literackich, ale też dokonujące się w ciągu lat odkrycia, wynalazki, które czyniły drukarstwo prasowe łatwiej­sze, bardziej efektywne, adekwatne do zmieniającej się rzeczywistości. 79 B. Golka, dz. cyt., s. 278 i n. 80 M. Kabata, dz. cyt., s. 143. cZĘśĆ i O „BEZCZELNOŚCI OBRAZÓW” – ROZWÓJ IKONOGRAFII NA ŁAMACH „TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO” Rozważania te – poświęcone pewnym osobliwościom i odrębnościom przekazów in­formacyjnych, które nazywamy obrazami, pozycji, jaką zajmują, oraz opozycji, w ja­kiej pozostają w stosunku do innych systemów komunikowania – miałbym może ochotę zatytułować wyraźniej: „O niesforności”, czy nawet: „O bezczelności obra­zów”. „O bezczelności”, ponieważ obrazy pojawiają się w świecie człowieka – zaraz chyba w jego początkach – w sposób nie proszony, nie powodowany, jako zagadka – i już pozostają, utwierdzają się, mnożą z sobie tylko właściwym, nie zawsze łatwym do rozszyfrowania uporem i konsekwencją (M. Porębski, Ikonosfera…, dz. cyt., s. 9). Ikonografia w „Tygodniku Illustrowanym” nie tylko odzwierciedla to, co jest widoczne – uwiecznioną sytuację, ale także zwraca uwagę na sposób przedsta­wiania, pokazuje zarówno teatr, jak i język, jakim posługiwano się w dyskur­sie o nim. Andrzej Turski, pytając nie o to, co postrzega społeczeństwo XIX w., ale o to, jak postrzega, odnosi się do problemu społecznego dotyczącego spo­sobu używania języka wizualnego i określonych retoryk81. Dobrochna Rataj-czakowa rozciąga teatralność jako konwencję na sposób ujmowania rzeczywi­stości zwłaszcza epoki romantyzmu i nazywa ją „zorientowaną pragmatycznie teorią widzenia”82. Obraz to sposób mówienia o wiele mniej zależny od grup 81 A. Turski, za: J. Brendel, Seminarium rogalińskie 1980 – „Teatr, teatralność, teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku”. Słowo wstępne, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3, s. 180. 82 D. Ratajczakowa, Szkarłatny szlafrok Fryderyka Lamaitre’a, czyli rozważania o teatralności romantycznej, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3, s. 211. społecznych niż słowo pisane, bardziej czytelny, bezpośredni, odwołujący się do doświadczenia w większym stopniu niż do wykształcenia, ewoluujący wraz z rozwojem technik reprodukcyjnych oraz środowisk i grup społecznych za nie odpowiedzialnych – drzeworytu, fotografii atelierowej, fotografii „momen­talnej”, jak również ksylografów, rysowników, fotografów i fotografików oraz zdeterminowany przez zmieniające się konwencje wyobrażeniowe. Maria Po-przęcka doszukuje się konwencji teatralnej dokumentacji w schematach wyob­rażeniowych sztuk plastycznych danego okresu, gdyż traktuje ją jako zapośred­niczony obraz (rysunek, szkic, fotografię), utrwalający w dwóch wymiarach, z zachowaniem klasycznej jedności miejsca, czasu i akcji, niemy i nieruchomy fragment spektaklu83. 1.DRZEWORYT Czymże to dziś stał się ten skromny drzeworyt, który dawniej ledwie śmiał o cie­ niach pomyśleć, a dziś rembrantyzuje z taką brawurą! Józef Ignacy Kraszewski84 Ludomił Lewenstam, snując opowieść o warszawskich zakładach litograficz­nych, wskazuje na tych, co zadali tej gałęzi grafiki ostateczny cios – to drzewo­ryt, a z nim „Tygodnik Illustrowany”, „Kłosy”, Jan Styfi, Aleksander Regulski, Adam Münchheimer, Józef Holewiński, którzy zepchnęli litografię, święcącą tryumfy w drukarstwie od lat 20. XVIII w. do roli grafiki użytkowej, odbierając przede wszystkim możność ilustrowania wydawnictw85. Litografię spotkał ten sam los, który spotka drzeworyt w latach 90. Przez długi okres wybitni ilu­stratorzy, tacy jak Jan Feliks Piwarski, Ksawery Pillati, Wojciech Gerson, Fran­ciszek Tegazzo, Aleksander Lesser, oddają swój talent zarówno litografii, jak i drzeworytowi, niemniej schyłek litografii jest już bardzo wyraźny. Pięknym przykładem koegzystencji różnych technik ilustracyjnych jest wydanie Dzieł dramatycznych Wojciecha Bogusławskiego w 12 tomach, w których oprócz ilu­stracji drzeworytniczych znalazły się również – o znacznie bardziej sugestyw­nej, przez co dynamicznej linii i głębiej oddawanym cieniowaniu – miedzio­ryty i litografie. Książki wydano w latach 1820–1823 w warszawskiej drukarni Natana Glücksberga. W porównaniu z „Tygodnikiem Illustrowanym” i innymi tego typu czasopismami z drugiej połowy XIX w. liczba ilustracji jest mniejsza, a ich jakość gorsza – rysunki stanowią niemalże wyłącznie przerywniki między 83 M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 186–187. 84 Cyt. za: A. Rudniewska, dz. cyt., s. 9. 85 L. Lewenstam, Litografie warszawskie 1818–1870, Towarzystwo Bibliofilów Polskich w War­szawie, Warszawa 1931, s. 19. poszczególnymi aktami bądź utworami, są jednak przykładem świadomego organizowania tekstu, ozdabiania go ilustracjami nawiązującymi do treści. Rola ikonografii czasopiśmienniczej była zgoła odmienna. Kazimierz Wolny-Zmorzyński, pisząc o początkach fotografii prasowej, zwraca uwagę na rolę ryciny w czasopismach i prasie codziennej, twierdząc, że ilustracja to nie tyle dekoracyjny element prasy, ile informacyjny, pokazujący to, co zawarte w towarzyszącym mu artykule. Rysunek miał unaoczniać tę samą rzeczywi­stość, o której mówił tekst pisany, uwiarygadniać go, podpowiadać jego odbiór, pomagać zrozumieć. Oprócz tego ilustracja drzeworytnicza mogła spełniać funkcje ideologiczne – w tym często również polityczne – i wychowawcze86. Z medioznawcą zgadza się Gabriela Socha: „Pamiętać trzeba, że ówczesny czło-wiek kulturalny, spędzający wieczory w domu, nie miał żadnego innego źród­ła informacji i aktualnej rozrywki. Czasopismo tygodniowe z drzeworytami było dla niego koniecznością”87. Jej wypowiedź sumuje nie tylko oczekiwania współczesnych, ale także uwypukla obecne podejście do XIX-wiecznego drze­worytnictwa, zwłaszcza powszechny pogląd na drzeworyt sztorcowy drugiej połowy tego stulecia, na który stosuje się zamiennie kilka określeń: tonowy, ilustracyjny, interpretacyjny, reprodukcyjny, a którego ewolucja dokonała się m.in. na łamach „Tygodnika Illustrowanego”. Nazwa drzeworyt tonowy odwo-łuje do szerokiego wykorzystywania zakresu tonów (walorów), z rzadkim sto­sowaniem zdecydowanych linii, położeniem nacisku na szarości, uzyskiwane dużą ilością kresek o różnorodnym zagęszczenia i różnej grubości88 – to tech­niczny aspekt tej gałęzi sztuki. Przymiotnik „ilustracyjny” wyznacza funkcję drzeworytu w wydawnictwie – ilustrowania tekstu. „Interpretacyjny” określa stosunek drzeworytu do oryginału: obrazu, rzeźby, rysunku, fotografii, defi­niuje umiejętność interpretowania przez drzeworytnika wzoru, który rytuje na klocku. Oznacza także – według Tadeusza Cieślewskiego – biegłość w interpre­tacji walorów innego obrazu, przeniesienie tonów z oryginału na powierzchnię klocka89. „Reprodukcyjny” oznacza naśladownictwo oryginału. Badacze, jak np. Krystyna Czarnocka, właśnie w jak najwierniejszym naśladowaniu rysun­ku czy fotografii, według których wykonano rycinę, upatruje cel ksylografa90. Inni, m.in. Gabriela Socha, dążąc do precyzji stosowanych terminów, zdecy­dowanie protestują przeciwko używaniu epitetu „reprodukcyjny” w odnie­sieniu do drzeworytów omawianego okresu, publikowanych w ilustrowanych 86 K. Wolny-Zmorzyński, Fotograficzne gatunki dziennikarskie, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 16–17. 87 G. Socha, dz. cyt., s. 30. 88 M. Grońska, dz. cyt., s. 16–17. 89 T. Cieślewski, Drzeworyt w książce, tece i na ścianie. Uwagi o graficznej rasowości drzewory­ tu, Wydawnictwo Towarzystwa Bibliofilów Polskich w Warszawie, Warszawa 1936, s. 29. 90 K. Czarnocka, dz. cyt., s. 136. tygodnikach, kładąc nacisk na aspekt twórczy ksylografów91. Badaczka zazna­cza jednak, że ich kunszt polega na dostosowaniu własnych umiejętności tech­nicznych i artystycznych do rytowanego przezeń rysunku, a swoboda powinna się przejawiać w tych częściach obrazu, które przez rysownika zostały dookre-ślone w najmniejszym stopniu, jak np. tło92. Jordi Catafal i Clara Oliva zwracają uwagę, że grafika reprodukcyjna – bez względu na technikę wykonania – cha­rakteryzuje się dużą zgodnością z oryginałem, i podkreślają, że w momencie wynalezienia i upowszechnienia fotograficznych technik reprodukcyjnych odbitki zyskały co prawda na wierności, ale utraciły aspekt twórczy, pozwala-jący na bogactwo i delikatność odcieni w rycinach wykonywanych ręcznie93. Drzeworyt sztorcowy, najpopularniejszy rodzaj druku wypukłego, najchętniej wykorzystywany w prasie XIX-wiecznej, może być zatem bez przesady kwali­fikowany jako dziedzina sztuk pięknych, mocno powiązana z powtarzalnością, produkcją seryjną, jakkolwiek o wyraźnym artystycznym wyrazie94. Czarnocka dodaje jednak, że rozwój drzeworytu w drugiej połowie XIX w. miał na celu nie wykorzystywanie jego artystycznego potencjału, ale doskonalenie rzemio-sła tak, aby jak najpełniej naśladował inne dzieła sztuki i zniwelował własny, drzeworytniczy charakter, tuszując np. ślady rylca przez łagodne przenikanie się tonów oraz odpowiednie kontrastowanie uzyskiwane za pomocą drobnych, gęstych cięć kładzionych w różnych kierunkach95. Tadeusz Cieślewski, artysta grafik, pisze o istocie drzeworytnictwa w spo­sób niemalże poetycki, bardzo emocjonalny: Zadraśnijmy jakkolwiek, jeżeli chodzi o jego kształt, ostrzem metalowym podsta­wową gładziznę drewna. Ostrze sięgnęło w głąb miąższu drzewnego, powierzch­nia uległa w tym miejscu skasowaniu, unicestwieniu, zaprzeczeniu (…). Kiedy tak zniweczoną w jednym miejscu powierzchnię pokrywamy następnie farbą, to farba ta nie dostaje się w głąb rany, i kiedy później odciśniemy z tej powierzchni na pa­pierze odbitkę, to zobaczymy na niej „biały ślad” owego skaleczenia, zniweczenia, zaprzeczenia drewnianej powierzchni przez metalowe ostrze. (…) Ten biały ślad jest twórczym słowem, które znajduje się na początku ksylografii i zawiera potencjal­nie w swym łonie niepoliczoną mnogość światów estetycznych. On jest herbowym znakiem ksylografii i nim się ten zakres sztuki graficznej pieczętuje jako sygnetem szlachectwa96. 91 G. Socha, dz. cyt., s. 65–70. 92 Tamże, s. 96. 93 J. Catafal, C. Oliva, Techniki graficzne, tłum. M. Boberska, Arkady, Warszawa 2004, s. 12. 94 Tamże, s. 13. 95 K. Czarnocka, dz. cyt., s. 136–137. 96 T. Cieślewski, dz. cyt., s. 15. Cieślewski dotyka istotnego problemu nurtującego grafikę, tego samego, który w pierwszych dziesięcioleciach istnienia nękał fotografię, a o którym za­świadczają przywołani powyżej badacze – a mianowicie kiedy rzemiosło staje się sztuką. Porębski powątpiewa, że taki podział w ogóle jest zasadny, uznając, że wraz z rozwojem technik reprodukcyjnych „podział na grafikę artystyczną i stosowaną stawał się coraz oczywistszym anachronizmem”97. Malarstwo, co do którego statusu nikt nie zgłaszał zastrzeżeń (dyskutowano jedynie o war-tościach estetycznych poszczególnych dzieł), reprodukowane na łamach prasy spełniało wyraźnie określone funkcje. Michał Kabata, referując popowstanio­wą sytuację polskiej sztuki w ocenie konkurencyjnego Tygodnikowi pisma „Wędrowiec”, podkreśla, że za artystyczne uznawano jedynie te dzieła, które pełniły społeczne funkcje, ocenie poddając nie walory estetyczne, a poglądy, idee i temat, sprowadzając dzieło sztuki do jego warstwy fabularnej i treścio­wej – podobne zresztą cechy przypisując literaturze – i przesuwając jego istotę z kategorii estetycznej na pozaestetyczne98. Takie nastawienie społeczeństwa budziło zastrzeżenia młodego pokolenia artystów, opowiadających się za sztu­ką autoteliczną, co uwypukla Hans G. Gadamer, pisząc: W kulturowej świadomości pierwszych dziesięcioleci XX wieku wyrażenie „dzie-więtnasty wiek” uzyskało szczególny odcień. Brzmiało jak obelga, oznaczało kwin­tesencję nieautentyczności, braku stylu i smaku – połączenie jaskrawego materia­lizmu i pustego patosu kultury. Pionierów nowej epoki formował bunt przeciwko duchowi XIX wieku99. Ikonografia teatralna – zarówno w postaci rycin, jak i fotografii – nie pełni­ła takiej funkcji jak reprodukowane na łamach prasy malarstwo, co nie pozwa­la na stosowanie tożsamych czy też chociażby zbliżonych wzorców percepcji wszelkich obrazów publikowanych w czasopismach; ich rola była odmienna. Socha, pisząc na nowo życiorys Michała Elwira Andriollego i dokonując reinterpretacji jego twórczości, podkreśla, że ów jeden z najlepszych, a może nawet i najlepszy polski ilustrator XIX w. odzwierciedlał szczyt i upadek pol­skiego drzeworytu (ilustracji teatralnych pozostawił po sobie niewiele, to głów-nie sceny zbiorowe z Halki: 1885 VII 11 nr 132 s. 24 oraz Miodu kasztelańskiego: pierwodruk 1879 X 25 nr 200 s. 265; obie rytowane przez Andrzeja Zajkowskie­go). Czas od drugiej połowy lat 80., czyli czas powrotu artysty do kraju, zbiegł się z panoszącym się w ilustratorstwie realizmem, a wkrótce i naturalizmem, 97 M. Porębski, Era grafiki…, dz. cyt., s. 18. 98 M. Kabata, dz. cyt., s. 26–27. 99 H.G. Gadamer, Filozoficzne podstawy XX wieku [w:] tegoż, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wy­brane, wybór i oprac. K. Michalski, tłum. K. Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979, s. 58. dla romantycznego, pełnego rozmachu patosu, przepełnionego patetyzmem i umownością drzeworytu coraz mniej było miejsca. Gdy Andriolli zmarł w 1893 r., fotografia na dobre rozgościła się w wydawnictwach ilustrowanych, sporadycznie dopuszczając do głosu coraz bardziej zapominany drzeworyt. To efekt zmiany społeczeństwa, estetyki, oczekiwań krytyki100. Rozpatrując zatem dzieje teatralnej ikonografii na łamach „Tygodnika Illustrowanego”, należy brać pod uwagę przede wszystkim okres od powstania czasopisma aż do początku lat 90. W późniejszym okresie drzeworyt będzie publikowany przede wszystkim w postaci fotochemigraficznych reprodukcji z lat wcześniejszych (co widoczne będzie szczególnie w numerach tematycznych, jubileuszowych, jak np. nr 49 w 1890 r.; to numer teatralny, opublikowany z okazji zbliżającego się otwarcia po renowacji gmachu Teatru Wielkiego) bądź posłuży celom nieteatralnym – kopii malarstwa, a nawet oryginalnym rycinom. Koszt wykonania drzeworytu i czas, który musiał być na ten cel poświę­cony, powodował, że ilustracji drzeworytniczych było – w porównaniu z póź-niejszymi fotoreprodukcjami – bardzo mało. W miarę rozwoju techniki ksy­lograficznej oczywiście liczba drzeworytów w Tygodniku rosła, niemniej i tak było ich niewiele, co staje się widoczne, jeśli zwróci się uwagę na liczbę rycin teatralnych w pierwszych latach wydawania czasopisma, kiedy to zdarzały się roczniki bez żadnego drzeworytu o tej tematyce (roczniki 1862 i 1864). Po­równanie liczby rycin teatralnych i rycin odnoszących się do innych dziedzin sztuki wskazuje, że teatr bardzo długo, także w latach 70. i 80., w czasie apo­geum epoki gwiazd, był na łamach Tygodnika być może nie marginalizowany, ale z pewnością traktowany w sposób luźniejszy niż literatura (także drama­tyczna), a zwłaszcza malarstwo, w dużej mierze ze względu na swój wizualny charakter i prestiż przynależny tej sztuce oraz rangę artystów. W pierwszym okresie wydawania Tygodnika ikonografia teatralna miała na celu przede wszystkim ilustrować artykuły, z rzadka pojawiały się, z wy­jątkiem karykatur i sytuacyjnych rysunków humorystycznych, obrazy samo­dzielne; kroniki wizualne, fotorelacje wprowadzono na szeroką skalę na łamy pisma dopiero w końcu XIX w., chociaż „rysunki bez artykułów”, jak nazwano je w spisach treści, pojawiły się już w 1868 r., z zakresu teatru dotyczyły one np. wystawień żywych obrazów, m.in. Mignon odszukana między Cyganami wystawiona w Rozmaitościach na dochód Towarzystwa Dobroczynności we­dle obrazu Wilhelma Meistra Göthego czy Miłosierdzie według Jeana-Baptiste’a Greuze’a (1868 I 25 nr 4 s. 41). Gabriela Socha dopatruje się w drukowaniu drzeworytów bez tekstu, opatrzonych tytułem bądź jedynie krótkim komen­tarzem, promocji samej techniki ksylograficznej, przekonującej czytelnika, że drzeworyt może być wystarczająco czytelnym przekazem, niepotrzebującym 100 G. Socha, dz. cyt., s. 28–29. komentarza do jego odbioru101. Hanna Natora-Macierewicz natomiast chyba niesłusznie klasyfikuje pierwsze ilustracje prasowe jako dekoracyjny element niezwiązany z artykułem, dopiero w późniejszych znajduje funkcję pomocni­czą względem tekstu, a tym z lat 90. nadaje wartości samoistne, niezależne od tekstu102. Cieślewski apeluje „(…) o zwrócenie uwagi na to, że skoro czcionka jest Ewą, która narodziła się z żebra Adamowego, to niechże ona także pomyśli o pasowaniu do niego. To znaczy, niechże kolumna tekstu także wyjdzie ku rycinie drzeworytniczej w pół drogi, aby razem stworzyli zgodną estetycznie całość książki”103 – co również wydaje się przesadną pretensją. Ilustracje od początku wychodzenia Tygodnika znaczyły samodzielnie, czasami wiążąc się z artykułami, czasami autonomicznie. Ich status i funkcje ewoluowały wraz ze zmianami społecznymi, estetycznymi i technologicznymi, przekształcenia te jednak nie polegały na marginalizowaniu znaczenia ilustracji. „Tygodnik Illustrowany” odegrał w rozwoju ksylografii przełomową rolę, ponieważ prowadząc własną drzeworytnię, odciął się od ilustracji zachod­nich, które zdominowały wcześniejsze wydawnictwa lat 40. i 50.104 Technika drzeworytu, w przeciwieństwie do druku płaskiego (litografii) oraz wklęsłego (miedziorytu, stalorytu), pozwalała na umieszczanie ilustracji w tekście, co nie było możliwe przy zastosowaniu odbitek z kamienia, oraz była łatwiejsza technologicznie od odbitek z miedzi czy stali, bardziej również odpowiada­ła procesom drukarskim, pozwalając na większą od innych metod reproduk­cyjnych liczbę odbitek105. W latach 70. w Warszawie funkcjonowały już cztery pracownie drzeworytnicze, oprócz zakładu Jana Münchheimera i Józefa Un­gera (wydającego przez pewien czas oprócz Tygodnika także popularne cza­sopisma – „Wędrowca” oraz „Biesiadę Literacką”106), drzeworyty wychodziły też z pracowni „Kłosów” Franciszka Salezego Lewentala i spółki Drzeworytni Warszawskiej, pierwotnie założonej na potrzeby „Wieńca”, a po jego upadku pracującej na rzecz wielu polskich i rosyjskich wydawnictw107. Pracownie ksy­lograficzne na szeroką skalę wprowadzały wynalazek Tomasza Bewicka, drze­woryt sztorcowy, rytowany z klocka bukszpanowego, ciętego w poprzek pnia, możliwego do odbijania na papierze wraz z tekstem, a co równie ważne na ta­nim papierze produkowanym maszynowo108, jednocześnie o wielu możliwoś­ 101 Tamże, s. 46. 102 H. Natora-Macierewicz, dz. cyt., s. 285. 103 T. Cieślewski, dz. cyt., s. 61. 104 P. Smolik, dz. cyt., s. 8. 105 M. Opałek, dz. cyt., s. 11. 106 „Wędrowiec”, założony w 1863 r., został odsprzedany Filipowi Sulimierskiemu, podobnie jak „Biesiada Literacka”, wydawana przez Ungera do 1881 r., potem została odsprzedana Władysławowi Maleszewskiemu. 107 P. Smolik, dz. cyt., s. 9. 108 G. Socha, dz. cyt., s. 50. ciach osiągania efektów artystycznych – światłocieniowych przez stosowanie kresek o zróżnicowanej grubości w różnej od siebie odległości, w odmiennych kierunkach oraz tonowych, pozwalających na oddanie specyfiki technik ma­larskich, delikatności akwareli czy ziarnistości kredy109. W przeciwieństwie do wcześniejszego drzeworytu langowego – inaczej wzdłużnego, rytowanego wzdłuż słojów drzewa, w ograniczonych, zależnych od struktury i twardości materiału, kierunkach i dość grubych liniach – drzeworyt sztorcowy pozwalał na operowanie światłocieniem, szerokim wachlarzem tonów, stosowanie linii o różnych grubościach oraz kładzenie ich w wielu kierunkach110. Dział artystyczny, odpowiadający za szatę ilustracyjną Tygodnika, kiero­wany początkowo przez Piwarskiego, potem przez krótki czas przez Jana Le­wickiego, przejął Juliusz Kossak, który zaprosił do współpracy, oprócz malarzy i rysowników współpracujących z Tygodnikiem od początku, takich jak Woj­ciech Gerson, Ksawery Pillati czy Franciszek Kostrzewski, nowych, m.in. Ka­mila Cypriana Norwida, Władysława Łuszczkiewicza, Floriana Cynka, Adriana Głębockiego, Ludwika Łepkowskiego, Władysława Szernera111. To, że w dzia-łalność ilustratorską drugiej połowy XIX w. – o czym pisze Przecław Smolik – zaangażowani zostali niemalże wszyscy wybitni malarze epoki, w dużej mierze wpłynęło nie tylko na rozwój ksylografii, ale także na kształcenie samych arty­stów112. Kossak, Aleksander Gierymski, Grottger, Matejko czy Gerson to twór­cy, których trudne początki artystycznej kariery wiąże się z pracą ilustratorską, ale zajmowali się oni ilustracjami teatralnymi niejako na marginesie, z przy­padku. Malarze tej klasy reprodukowali przede wszystkim dzieła malarskie i ilustrowali literaturę, pozostawiając pozostałe przedstawienia tym artystom, o których historia sztuki mówi, że im się nie powiodło – takim jak Franciszek Tegazzo113 czy Franciszek Kostrzewski. Jarosław M. Zawadzki pisze o nich, że są to postacie, „które tworzyły tło epoki w danej dziedzinie sztuki, jego środo­wisko, a których zdolności nie należały do wybitnych. (…) artystów nazywa­nych nieraz drugim lub trzecim szeregiem”114. Wydawnictwa ilustrowane sta­nowiły dla początkujących malarzy drogę do kariery, sukcesów na wystawach, gwarantowały rozpoznawalność i uznanie, były również liczącym się źródłem dochodów115, a dla artystów o mniejszym talencie ostatnia opcja rekompen­ 109 S. Peters, Ilustracja prasowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1960, s. 20–21. 110 M. Grońska, dz. cyt., s. 13–14. 111 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 27. 112 P. Smolik, dz. cyt., s. 6. 113 Zob. J.M. Zawadzki, Franciszek Tegazzo (1829–1879). Malarz niespełniony, ilustrator z ko­ nieczności, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, Agencja Wydawnicza „Ergos”, Warszawa 2009; I. Jakimowicz, Franciszek Kostrzewski, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1952. 114 J.M. Zawadzki, dz., cyt., s. 127. 115 G. Socha, dz. cyt., s. 30. sować musiała pierwsze. Kolejnym kierownikiem, od 1868 r., był Franciszek Tegazzo, dzięki któremu na łamach czasopisma pojawili się: Józef Brodowski, Feliks Sypniewski, Michał Elwiro Andriolli, Antoni Zaleski116. Tegazzo nie wprowadził radykalnych zmian w wyglądzie czasopisma ani w jego zawartości merytorycznej, kontynuował profil wypracowany przez Kossaka, duży nacisk kładąc na naukę rytowników117. Jego kierownictwo nie doczekało się jedno­znacznych ocen, zauważano wzrastający poziom artystycznego wykonania drzeworytów, o czym wspomina Wojciech Gerson (1889 nr 354 s. 242), ale za­obserwowano także, co podkreśla Henryk Piątkowski, daleko posuniętą kon­wencjonalność przedstawień oraz korzystanie z zagranicznych ilustracji i klisz (1909 nr 50 s. 1054). Po dziesięciu latach kierownikiem działu artystycznego został Józef Buchbinder (1878–1885)118. Wraz z przejęciem kierownictwa dzia-łu przez Jana Konopackiego (w 1885 r.) zauważalna staje się radyklana zmiana, nie tylko ze względu na wysoki poziom drzeworytnictwa, co widać chociażby po zastępie ksylografów, takich jak: Wacław Pawliszczak, Jan Rosen, Stanisław Lentz, Wilhelm Berg, Paweł Boczkowski, Józef Łoskoczyński, Mieczysław Ró-żański, Andrzej Zajkowski, Władysław Klejn, Józef Holewiński, Edward Nicz i Edward Gorazdowski, a także po gwałtownie malejącej liczbie drzeworytów na łamach czasopisma, ustępujących cynkotypii, technice tańszej, efektywniej­szej, mniej atrakcyjniej artystycznie, ale zgodnej z oczekiwaniami nowego re­daktora naczelnego Józefa Wolffa, dążącego do adekwatnego odpowiadania na zapotrzebowania odbiorców. Wraz ze zmianą kierownika literackiego, kiedy to Mariana Gawalewicza zastąpił modernista Ignacy Matuszewski, na czele dzia-łu artystycznego zamiast Konopackiego stanął Józef Holewiński (w 1891 r.)119. Później pojawił się Wacław Husarski120. Kierownikowi artystycznemu czasopisma bezpośrednio podlegał kierow­nik drzeworytni; byli to kolejno: Jan Styfi, Józef Pokorny, Aleksander Regulski, Konstanty Przykorski, Ludwik Fryk (Frick). Drzeworyty dla Tygodnika wyko­nywano też w Zakładzie Artystyczno-Drzeworytniczym w Lesznie, firmie za­łożonej przez Bronisława Puca, byłego wspólnika Drzeworytni Warszawskiej, prowadzonej przezeń wespół z Władysławem Bojarskim, Ignacym Chełmi­ckim i Bronisławem Zabłockim121. Drukarnia Ungera dysponowała nie tylko pracownią drzeworytniczą, ale także litograficzną oraz cynkograficzną (nie­ 116 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 29. 117 J.M. Zawadzki, dz. cyt., s. 44. W latach 1875–1878 Tegazzo był również kierownikiem arty­stycznym „Biesiady Literackiej”. 118 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 30. 119 Tamże, s. 67. 120 Tamże, s. 77. W „Kłosach” funkcje kierownika artystycznego pełnili kolejno: Bronisław Ka­miński, Marcin Olszyński, Stanisław Witkiewicz, Józef Holewiński, za: B. Szyndler, dz. cyt., s. 39. 121 K. Czarnocka, dz. cyt., s. 16. opartą na autotypii, ale wykorzystującą blachę cynkową, na której rysowano obraz za pomocą tuszu litograficznego)122. W Tygodniku zatem publikowa­no również ilustracje przygotowywane w odmienny sposób, np. cynkotypy w 1860 r., autorstwa Jana Lewickiego, jednego z kierowników artystycznych pisma, przedstawiające wystawienie Hrabiny Moniuszki (1860 II 25 nr 22 s. 184). To jednak sytuacje odosobnione. Drzeworyt był techniką uniwersalną, można było za jego pomocą zaprezentować portrety, sceny zbiorowe, budyn­ki, krajobrazy, obrazy, ale nie zawsze musiał się odwoływać do rzeczywistości, czasami na kartach ilustrowanego czasopisma pojawiały się rysunki powstałe jedynie w wyobraźni artysty rysownika – ilustracje do dramatów, scenki hu­morystyczne, karykatury. Jak pisze Socha, referując rozwój techniki drzewo­rytniczej na łamach tygodników ilustrowanych: „Potrzebni więc byli drzewo­rytnicy rozmaici, coraz lepsi. Każdego tygodnia”123. Nierzadko drzeworytnik specjalizował się w konkretnym przedstawieniu – portrecie bądź krajobrazie. Z Tygodnikiem współpracowali najlepsi ksylografowie, profesjonaliści, wy­kształceni w renomowanych warsztatach, chociaż oczywiście w XIX w. wielu było także i mniej wyedukowanych drzeworytników, o których szeroko pisze Józef Grabowski, charakteryzując ludową sztukę ksylograficzną124. W drzewo­rytni „Tygodnika Illustrowanego” nie pracował jednak żaden ksylograf spe­cjalizujący się głównie w ilustracjach teatralnych, choć z łatwością zauważyć można powtarzające się nazwiska drzeworytników, którzy oczywiście rytowali też inne ryciny, w zależności od zapotrzebowania wydawnictwa. Mieczysław Opałek zidentyfikował 143 drzeworytników współpracujących z warszawskimi czasopismami ilustrowanymi drugiej połowy XIX w.; sam badacz przyznaje, że są to szacunki niepełne, gdyż oprócz innych czasopism uwzględniono tylko 30 roczników „Tygodnika Illustrowanego” z lat 1859–1890, a i z nich, jak po­kazują dalsze kwerendy, nie wszyscy ksylografowie znaleźli miejsce w stworzo­nym wykazie125. Gabriela Socha pisze raz o około 170 drzeworytnikach pracu-jących w Warszawie w drugiej połowie XIX w.126, innym razem o około 200127. Drzeworytniczą ikonografią teatralną w „Tygodniku Illustrowanym” zaj­mowali się następujący ksylografowie: Andrzej Zajkowski, Aleksander Regul­ski, Józef Łoskoczyński, Edward Gorazdowski, Edward Nicz, Paweł Boczkowski, Julian Schübeler, Konstanty Przykorski, Jan Styfi, Michał Kluczewski, Jan Kra­jewski, Antoni Musiałowski, Jan Jarmużyński, Bronisław Puc, Stanisław An-toszewicz. Tylko część ksylografów znana jest z pełnego imienia i nazwiska. Po niektórych oprócz nazwisk pozostały inicjały imion: J. Rober, F.H. Röbber 122 B. Golka, dz. cyt., s. 288. 123 G. Socha, dz. cyt., s. 45. 124 J. Grabowski, Ludowe obrazy drzeworytnicze, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1970. 125 M. Opałek, dz. cyt. 126 G. Socha, dz. cyt., s. 45. 127 Tamże, s. 85. (Roeber), G. Roeber (Röbber), J. Jezierski, H. Pochy [?]; czasami znamy tylko nazwiska (np. Müller, Gerardin), a w kilku wypadkach drzeworytnicy pozosta­wili na swoich pracach jedynie inicjały, do dziś nastręczające trudności w roz­szyfrowaniu: K.D., W.P., E.M. [Edward Machowski?], J.K. [Jan Krajewski?], L.N. Pierwsze drzeworyty o tematyce teatralnej z lat 60. tworzone były przez zaproszonych do współpracy z zagranicy rytowników, braci Röbberów oraz Juliana Schübelera, z których jedynie ostatni na dłużej związał się z czasopis­mem. F.H. Röbber wykonał portret Alojzego Żółkowskiego (1859 X 22 nr 4 s. 1), G. Röbber – Ignacego Komorowskiego (1859 XII 10 nr 11 s. 81); bracia związani byli z pismem w latach 1859–1860128. Ostatni z wymienionych, Julian Schübeler, współpracował z Tygodnikiem w latach 1865–1889129, jego pierwsze drzeworyty teatralne pochodzą jednak dopiero z 1870, ostatnie z 1886 r. Są to przede wszystkim portrety, m.in. Heleny Modrzejewskiej (1882 I 28 nr 318 s. 57), Adolfa Ostrowskiego (1883 IV 21 nr 16 s. 256), Józefa Rychtera (1885 VII 4 nr 131), ale również ilustracje ze spektakli teatralnych, takich jak Salomon w 1870 r. w teatrze Rozmaitości (1870 V 21 nr 125 s. 248) czy Czartowska ława w teatrze Alhambra w 1880 r. (1880 VIII 7 nr 241 s. 89). Schübeler rytował na podstawie rysunków Franciszka Tegazza, Józefa Buchbindera i Ksawerego Pillatiego, wykazując się jednak większą samodzielnością podczas reproduko­wania obrazów malarskich, m.in. także tych dotyczących dramatów, jak np. Romea i Julii Hansa Makarta (1882 III 4 nr 323 s. 136) czy Kupca weneckiego Ferdinanda Bartha (1875 VI 26 nr 391 s. 405), co stanowiło jednak wyjątki; rytownik przede wszystkim korzystał z rysunków specjalnie przygotowanych do reprodukcji drzeworytniczych. Ich następcy to pierwsze pokolenie polskich drzeworytników, wywodzą­cych się zarówno z pracowni Jana Münchheimera, jak i własnej drzeworytni czasopisma130. Gabriela Socha zwraca uwagę, że w polskim drzeworytnictwie drugiej połowy XIX w. niezwykle trudno jest wyróżnić style ksylograficzne, niełatwo odnaleźć cechy różniące poszczególnych drzeworytników, gdyż za­równo ich oryginalność musiała zostać poświęcona na rzecz wierności re­produkowanej ilustracji, jak i sama technika, odmienna wszak od drzeworyt­nictwa międzywojennego i powojennego, jest dla współczesnych odbiorców zbyt odległa131. Tezy te wydają się za daleko idące, gdyż powszechnie znana jest chociażby najprostsza klasyfikacja z pierwszych lat ksylografii na ziemiach pol­skich, wskazująca w czasopiśmienniczej ikonografii stylistykę niemiecką (cha­rakteryzującą się wyrazistymi, zdecydowanymi, dokładnymi liniami, widocz­ną zwłaszcza w pierwszych rocznikach Tygodnika) i francuską – o subtelnych 128 M. Opałek, dz. cyt., s. 61. 129 Tamże, s. 62. 130 Tamże, s. 15. 131 G. Socha, dz. cyt., s. 117. tonach i światłocieniach, w późniejszych rocznikach pisma z lat 70. i 80.132 Pierwszą szkołę reprezentowali według Henryka Piątkowskiego Jan Styfi i Go­razdowski, drugą – Józef Pokorny i jego uczniowie: Aleksander Regulski oraz Konstanty Przykorski (1909 XII 11 nr 50 s. 1054). Styfi współpracował z Tygodnikiem do 1865 r., a potem po 1890 r. W tym czasie był też kierownikiem konkurencyjnych „Kłosów”. W pierwszym okre­sie rytował bardzo wiele, sceny rodzajowe, kopie z malarstwa, ilustracje po­wieści, portrety, m.in. popiersie Jana Kochanowskiego (1864 I 2 nr 223 s. 1) i Aleksandra Fredry (1862 I 4 nr 119 s. 1), jednak nie ilustracje w ścisłym tego słowa znaczeniu teatralne – portrety aktorów, sceny z przedstawień, wi­zerunki budynków teatralnych. Taka sytuacja bez wątpienia wynika z tego, że przez kilka wczesnych lat wydawania czasopisma drzeworyt zamieszczany był w czasopiśmie incydentalnie. Styfi publikował regularnie w innych perio­dykach, a nawet wysyłał na wystawy drzeworyty teatralne, chociażby portret Modrzejewskiej. Inaczej sytuacja wygląda z przywołanym Gorazdowskim, który wyrytował wiele wizerunków aktorów, śpiewaków, zwłaszcza portretów prywatnych – Sabiny Figarskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 359), Magdaleny Miciń­skiej (1890 XII 6 nr 49 s. 360), Teofili Szymanowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 360), Anny Marszałkowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 363), Leopolda Matuszyńskiego (1890 XII 6 nr 49 s. 356, 1893 XII 16 nr 207 s. 397) oraz wybrane sceny zbio­rowe z przedstawień – Kupca weneckiego (1869 III 26 nr 65 s. 149), Mazepy (1873 V 10 nr 280 s. 232), Prologu (wespół z Zajkowskim; 1891 IX 19 nr 90 s. 185), budynki teatralne – Teatru Letniego (1870 IV 30 nr 122 s. 205, 1870 V 7 nr 123 s. 222, 1870 VII 23 nr 134 s. 40, 1873 VIII nr 292 s. 52), teatrzyku letniego Eldorado (1871 VII 29 nr 187 s. 49), Teatru w Lublinie (1891 XI 21 nr 100 s. 343). Z trzech przywołanych przez Piątkowskiego przedstawicieli francuskiego drzeworytnictwa dwóch publikowało na łamach Tygodnika drzeworyty o te­matyce teatralnej. Zwłaszcza Regulski był w tej materii zasłużonym ksylogra­fem, rytował przede wszystkim według rysunków Franciszka Tegazza – por­trety Jana Jasińskiego (1876 IX 23 nr 39 s. 193), Juliusza Jejdego (1877 X 13 nr 94 s. 233), Łucjana Kościeleckiego (1877 X 13 nr 94 s. 233) czy Aleksandra Ładnowskiego (1880 XI 13 nr 255 s. 320) – a także Buchbindera, często opiera-jącego się na fotografiach Jana Mieczkowskiego, jak np. portret Józefa Świergo­ckiego (1883 III 3 nr 9 s. 129) czy Leontyny Halpertowej (1883 III 3 nr 9 s. 129). Nazwisko Przykorskiego pojawia się w grupie ikonografii teatralnej znacznie rzadziej. Ksylograf wyrytował m.in. portret Wandy Czachowskiej-Miller na podstawie rysunku Tegazzo wedle fotografii Migurskiego (1871 VII 29 nr 187 s. 56), wizerunek teatrzyku Alhambra (1870 VIII 6 nr 136 s. 61) czy widok Ła­zienek Królewskich podczas widowiska (1868 VIII 1 nr 31 s. 52). 132 M. Opałek, dz. cyt., s. 12–13. Nazwiska rytowników częstokroć nie były publikowane, niemniej do nurtu niemieckiego w Tygodniku dodać by należało przede wszystkim braci Röberów, sprowadzonych przez Ungera specjalnie z Niemiec w celu szybkiego wdrożenia ksylografii do czasopisma, a do francuskiego – Nicza, Jarmużyń­skiego, Puca i Pawła Boczkowskiego. Z czasem wykształciły się i inne techniki drzeworytnicze, takie jak cięcie faksymilowe, barwiste, naśladownictwo rysunku wykonanego ołówkiem albo tuszem133. Nastąpiła także ewolucja samych rytowników, którzy po stosunko­wo prostych ilustracjach krajobrazów i budowli z czasem osiągali wirtuozerię, rytując sceny zbiorowe i portrety134. Uwzględniając upodobanie ksylografów do pewnego typu przedstawień, można zauważyć rosnący stopień trudności wykonywanych przez nich odbitek, co było możliwe dzięki temu, że Tygodnik posiadał swoją własną pracownię drzeworytniczą. Trudność w rozpoznaniu rytowników nastręcza fakt, że bardzo szybko za­niechano publikacji ich nazwisk pod ilustracjami. Po krótkim początkowym okresie wydawania czasopisma, kiedy to rytownik zajmował równie istotne miejsce jak rysownik, zrezygnowano z podpisywania przedstawień nazwiskiem ksylografa, pozostawiając jedynie, ale i to nie zawsze, nazwisko rysownika. 133 Takie rodzaje drzeworytu notuje opis wystawy drzeworytniczej w Wiedniu w 1883 r. Za: K. Czarnocka, dz. cyt., s. 138. 134 M. Opałek, dz. cyt., s. 31. Rytownik pozwalał sobie na umieszczenie swojego nazwiska lub częściej inicja-łów w mało widocznych miejscach ilustracji, obecnie niełatwych do odczytania. Identyfikację utrudnia również to, że ze względu na naglący termin publikacji135 niejednokrotnie decydowano się na zlecenie pracy dwóm, a nawet trzem czy czterem ksylografom, co nie tylko powodowało różnice stylistyczne w obrazie, ale także nie pozwalało na jednoznaczne zdefiniowanie jego autora. Do wy-jątków w ikonografii teatralnej Tygodnika w tym zakresie należy ilustracja sali redutowej wykonana przez dwóch drzeworytników: Jana Krajewskiego i Anto­niego Musiałowskiego na podstawie rysunku C. Jankowskiego (1883 XI 10 nr 45 s. 304). Z podobnego rozwiązania korzystano wtedy, gdy rytowany obraz był dużych rozmiarów i wymagał zastosowania kilku klocków drzeworytniczych136. Wydawcy Tygodnika czasami sygnowali ilustrację jedynie nazwą pracowni – o czym można się przekonać, studiując wyobrażenia dwóch żywych obrazów zaprezentowanych w Teatrze Wielkim w lutym 1875 r.: Wiek Odrodzenia oraz Wiek Peryklesa w układzie Wojciecha Gersona (1875 II 27 nr 374 s. 132). W latach 90. chylił się ku upadkowi złoty okres polskiej ilustracji. Smolik zauważa, że rozwój technologii – zwłaszcza fotografii i cynkotypii – zmienił wy­magania odbiorców. Drzeworyt, gdy był jedyną w rzeczywistości techniką repro­dukcyjną (gdyż elitarna litografia w drugiej połowie XIX w. nie stanowiła dlań konkurencji), mógł dyktować czytelnikom warunki. W momencie gdy nowo­czesne sposoby kopiowania obrazów sprawiły, że odbitki stały się wyraźniejsze, dokładniejsze, sztuka ksylograficzna przestała być już tak atrakcyjna jak wcześ­niej, gdy posiadała monopol. Nowe nurty w malarstwie, zwłaszcza impresjonizm, wpłynęły także na techniczne możliwości odwzorowania chociażby tonacji wi­zerunku. Rozwój edukacji, a w tym czytelnictwa, również nie pozostał bez zna­czenia – coraz więcej czytelników sięgało po czasopisma nieilustrowane i książki, a same w sobie ilustracje nie mogły już stanowić wystarczającej atrakcji137. Fotografia z powodzeniem wyparła drzeworyt z łam czasopism, co nie oznacza, że przestał się on pojawiać na łamach Tygodnika – w formie fotogra­ficznych reprodukcji był publikowany do końca wydawania czasopisma – ani że stracił swój ilustracyjny charakter. Od 1917 r. drzeworyt zdobił np. czaso­pismo „Zdrój”, z którym współpracowali najwybitniejsi artyści ksylografowie epoki. Bez wątpienia jednak w XX w. funkcja ilustracyjna drzeworytu przede wszystkim przejawiała się w książce138. Drzeworytem zajmowali się także sce­nografowie, m.in. Pronaszkowie czy Ruszczyc. W 1942 r. polscy jeńcy w obozie 135 Golka zwraca uwagę, że drzeworyt nie był najbardziej odpowiednią formą ilustrowania czasopisma tygodniowego, w mniejszym bowiem stopniu pozwalał na aktualność treści wizualnych, co zapewniały trawione klisze reprodukujące obrazy w sposób łatwy i szybki, B. Golka, dz. cyt., s. 291. 136 M. Opałek, dz. cyt., s. 26. 137 P. Smolik, dz. cyt., s. 25. 138 Zob. J. Wiercińska, Książka – grafika – ilustracja [w:] Grafika wczoraj i dziś…, dz. cyt., s. 65–89. II C w Woldenbergu – Jan Knothe, rysownik, i Stefan Michalski, rytownik – wydali album drzeworytów Teka teatralna, ilustrujący zorganizowany tam Ty­dzień Teatru139. Wówczas inny wybitny ksylograf, Tadeusz Kulisiewicz, znany zwłaszcza z cyklu szlembarskiego, wykonał przejmujący rysunek – portret Stefana Jaracza w Oświęcimiu. To przedstawiciele drzeworytu oryginalnego, którego sukcesu należy się doszukiwać w gwałtownym rozwoju i wysokim poziomie wykonania ksylografi reprodukcyjnej w drugiej połowie XIX w. Po­rębski podkreśla wzajemną zależność grafiki oryginalnej i masowej; także ry­cina reprodukcyjna w szerokim ujęciu – prasy, plakatu, karykatury – czerpie pełnymi garściami z dorobku Honoré Daumiere’a, Gustave’a Dorégo, Aubreya Beardsleya, Georges’a Rouaulta czy Pabla Picassa140. 2.MIĘDZY RYCINĄ A FOTOGRAFIĄ (…) już widziano omdlałych z przerażenia sztycharzy, kruszących swe rylce o miedziane blachy. Kronika sztuk pięknych, „Tygodnik Illustrowany” 1860, nr 16 Wynalezienie fotografii – jak twierdzi Noemi Rosenblum – stanowiło osta­teczną odpowiedź na wzrastające gwałtownie zapotrzebowanie na wierniejsze, mające źródła w renesansie, odwzorowywanie rzeczywistości, czego nie mog-ły spełnić obrazy wykonywane ręcznie141. Jednakże pierwsze wykorzystanie zdjęć w prasie, reprodukowanie ilustracji teatralnych nadal było ściśle zwią­zane z obrazami odręcznymi. Początek wspólnej drogi ilustracji prasowej to stosowanie fotografii jako podstawy rysunku wycinanego w drewnie. Zanim zaczęto stosować w latach 80. fotochemigrafię (zwaną inaczej autotypią lub cynkografią)142, umożliwiającą reprodukowanie w prasie zarówno rysunków, jak i fotografii, prowadzono badania w zakresie przenoszenia na klocek ksylo­graficzny zdjęć, co stanowiło podstawę pracy rytownika143. Wacław Żdżarski datuje pierwszy prasowy drzeworyt oparty na fotogra­fii na 1860 r.144, a Burzyński dodaje, że został opublikowany właśnie w „Ty­godniku Illustrowanym”. O pierwszych rycinach powstałych na podstawie fotografii i opublikowanych na łamach tego pisma Ignacy Płażewski pisze, iż niewiele przypominały materiał dostarczony przez autora – drzeworytnicy nie 139 Za: M. Grońska, dz. cyt., s. 347. 140 M. Porębski, Era grafiki…, dz. cyt., s. 16. 141 N. Rosenblum, dz. cyt., s 15. 142 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 130. 143 Tamże, s. 71–73. 144 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 40. udźwignęli trudu powtórzenia cieniowania, walorów, światłocienia145. Nadto zwłaszcza w wypadku reprodukcji zdjęć wydarzeń bieżących drzeworyt od­bierał fotografii autentyzm146. Ocena wydaje się zbyt surowa i krzywdząca. Porównanie drzeworytu i fotografii w ujęciu historyka fotografii sprowadza ksylografię do sztuki służebnej względem oryginału, odbierając w zupełności temu pierwszemu oryginalność i walor artystyczny. Nazwiska fotografów, któ­rych zdjęcia wykorzystywał rysownik, a następnie ksylograf, najczęściej pomi­jano milczeniem w publikacjach. W pierwszej dekadzie istnienia Tygodnika nie podawano nazwisk fotografów, chociaż, jak się szacuje, ich prace stanowi­ły podstawę stworzenia ponad połowy ilustracji w czasopiśmie. Na przełomie lat 50. i 60. zaczęto postrzegać fotografię jako narzędzie służące nie tylko do – ciągle jeszcze kosztownego, a przez to elitarnego – portretowania, ale także do dokumentowania życia społecznego, początkowo architektury i plenerów, z czasem innych przejawów ludzkiej aktywności147. Dopiero w końcu lat 60. zaczęły się pojawiać informacje, że obraz powstał „według fotografii” bądź „według dagerotypu”. Kiedy w latach 70. Marcin Olszyński zapoczątkował na łamach „Kłosów” stosowanie podpisów pod ilustracjami zawierających nazwi­ska fotografów, wkrótce w ślad za nim poszli kierownicy Tygodnika. To jednak tylko drobny przejaw walczących o autonomię fotografów współpracujących z czasopismami ilustrowanymi. Na potraktowanie ich zajęcia jako odrębnego rzemiosła (fotografii prasowej) trzeba było czekać jeszcze kilka dekad, na uzna­nie rezultatów ich pracy jako dzieła sztuki (fotografiki, fotografii artystycznej) – jeszcze dłużej. Jeden z najwybitniejszych fotografów portrecistów drugiej połowy XIX w., Gaspard-Félix Tournachon (pseud. Nadar), już w połowie lat 60. zwracał uwa­gę na to, że fotografia nie jest prostym odtworzeniem rzeczywistości. Niektóre czynności wykonywane podczas „zdejmowania” portretu są niezwykle trudne do wyuczenia, a nawet niemożliwe do osiągnięcia przez zwykłych rzemieślni­ków niemających talentu. Chodziło np. o wyczucie światła, którego stosowny dobór pozwala na odzwierciedlenie charakteru modela, czy sposób kontaktu z osobą portretowaną, co umożliwia z kolei poznanie psychicznej konstrukcji bohatera i właściwe uwypuklenie jej na zdjęciu148. Twórczość Nadara, autora słynnego cyklu zdjęć Sarah Bernhardt z pierwszej połowy lat 60., odbiegała dalece od konwencjonalności polskiej fotografii portretowej, której podwaliny w Królestwie położyli przede wszystkim Jan Mieczkowski, Aleksander Karoli, Maurycy Pusch, Edward Troczewski (wyjątek stanowi tutaj twórczość Walerego Rzewuskiego, to jednak twórca krakowski). 145 I. Płażewski, dz. cyt., s. 90. 146 S. Peters, dz. cyt., s. 30. 147 Zob. J. Koziński, dz. cyt., s. 37. 148 Za: W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 14. Do Polski fotografia dotarła niezwykle szybko. Informacje na jej temat po­jawiły się w prasie już w 1839 r., wówczas także zorganizowano w Warszawie pierwszą wystawę dagerotypów, a Maksymilian Strasz – późniejszy autor pol­skich podręczników o fotografii – wykonał pierwsze zdjęcia metodą Williama Foxa Talbota. Publikacje Strasza towarzyszyły polskim fotografom aż do lat 90., kiedy to Aleksander Karoli, którego zdjęcia teatralne publikowano już na łamach „Tygodnika Illustrowanego”, wydał nowy podręcznik149. Znaczący okazał się też artykuł Adama Wiślickiego „Fotografia w Warszawie”, zawarty w Tygodniku w 1863 r. (1863 IX 26 nr 209 s. 377–379). Autor wymienia fotografów stołecz­nych, wśród których znajdują się pierwsi fotografowie teatralni, oprócz wspo­mnianego Mieczkowskiego także Karol Beyer150 – na podstawie jego zdjęć m.in. Aleksander Regulski wyrytował portret Ludwika Panczykowskiego, opubliko­wany w 1871 r. (1871 VIII 19 nr 190 s. 92) – oraz A. Geisler (Karol Gejser?), któ­ry pojawił się w czasopiśmie jako twórca ryciny Teatru na Wyspie w Łazienkach, zamieszczonego dopiero w numerze wspomnieniowym (1939 I 29 nr 5 s. 77). Beyer znalazł się w składzie pierwszej redakcji „Tygodnika Illustrowanego”. Jest on uważany za pioniera polskiej fotografii oraz jednego z najwybitniejszych fotografów drugiej połowy XIX w., znany jako twórca zdjęć architektury, ale rów­nież portretów, w tym portretów aktorskich151. Beyer był niezwykle cenionym dagerotypistą – prowadził zakład fotograficzny od 1844 r., szacuje się, że ok. 90% zachowanych dagerotypów wyszło z jego pracowni152. Już na samym początku wydawania czasopisma na podstawie jego zdjęcia został przygotowany drzewo­ryt przedstawiający nagrobny pomnik Ignacego Komorowskiego (1859 X 8 nr 2 s. 10), wyrytowany przez G. Röbbera. Wpływ fotografa na kształt artystyczny cza­sopisma był znaczący, pod jego kierownictwem badano praktyczną przydatność fotografii w drzeworytnictwie. Beyer publikował na łamach Tygodnika artykuły z różnych dziedzin, lubował się zwłaszcza w numizmatyce, posiadał pokaźną ko­lekcję monet, pisał o archeologii, ale istotne w jego dorobku wydaje się właśnie wprowadzenie do pracy ksylograficznej opracowanej przezeń techniki tworzenia drzeworytów z fotografii153. To dzięki niemu fotografia nabrała wartości użytko­wej i reprodukcyjnej154. Beyer zatrudniał w swoim atelier malarzy i rysowników, którzy jednocześnie pracowali w dziale ilustratorskim Tygodnika, m.in. Juliu­sza Kossaka, późniejszego kierownika artystycznego czasopisma155. Fotograf 149 Tamże, s. 19–20. 150 O Karolu Beyerze zob. m.in. M. Burdowicz-Nowicka, Karol Adolf Beyer (1818–1877), „Foto” 1993, nr 6. 151 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 23. 152 I. Płażewski, dz. cyt., s. 58, 382. 153 A. Maciesza, dz. cyt., s. 45–46. 154 I. Płażewski, dz. cyt., s. 60. 155 Przecław Smolik zauważa, że Beyer, członek pierwszej redakcji „Tygodnika Illustrowanego”, zatrudniał malarzy nie tylko do rysowania ilustracji na podstawie zdjęć, ale także do retu­ pozostawił po sobie wiele zdjęć aktorskich, z których nie wszystkie doczekały się prasowej reprodukcji, ale wszystkie stanowią niezwykle cenne, a zauważyć należy, że i bardzo wczesne, świadectwa ikonograficzne teatru omawianej epoki, m.in. Jana Chęcińskiego, Ludwika Panczykowskiego jako Fredrowskiego Dyn-dalskiego, także wraz z Józefem Rychterem jako Cześnikiem, Konstantego Tur­czynowicza i Marii Oliwińskiej w Weselu w Ojcowie, Juliana Dobrskiego, Jana Jasińskiego, Anieli Gillert, Bronisławy Dowiakowskiej, Teresy Żywolki, Heleny Modrzejewskiej156, Maurycego Bodurkiewicza, Anastazego Trapszy, Wiktoryny Bakałowiczowej oraz Stanisława Moniuszki czy Hansa von Bülowa, jak również literatów, m.in. Władysława Ludwika Anczyca i innych osób publicznych. Nad­to był autorem Albumu artystów teatru warszawskiego, wydanego w 1860 r.157 Twórczość Beyera jest dla ikonografii czasopiśmienniczej graniczna. Ryciny po­wstałe na podstawie fotografii będą reprodukowane przez kolejnych 30 lat, nie­mniej to Beyer jest tym, który jako fotograf uświadamia zarówno redaktorom, jak i czytelnikom nastanie nowej ery – ery fotografii, początkowo atelierowej, ale technologiczna maszyna już została puszczona w ruch. Badacze określają nawet Beyera mianem ojca warszawskiej szkoły fotograficznej, a jego uczniów – Klocha, Dutkiewicza i Brandla – jako tych, którzy położyli pod nią podwali­ny158. Odbitki robią się coraz bardziej powszechne, łatwiej dostępne, tańsze, a czytelnicy bez trudu rozpoznają w Tygodniku widziane na witrynach sklepów, zakładów fotograficznych, księgarni zdjęcia wizytowe i gabinetowe – już nie czasopismo jako pierwsze publikuje portret znanego aktora, muzyka, śpiewaka. Susan Sontag widzi w fotografii powszechne zjawisko demokratyzacji, postępu-jące na różnych płaszczyznach życia159. Fotografie wizytowe, wynalazek lat 50. XIX w., kosztowały kilkakrotnie mniej od dagerotypu. Wkrótce po upowszech­nieniu „wizytówek” Adolphe E. Disderi wprowadził do pracy fotografa kame­rę z czterema obiektywami, co pozwalało wykonać do 12 zdjęć portretowych w różnych pozach160. Szacuje się, że w 1862 r. dwa czołowe atelier fotograficzne wyprodukowały około 387 tys. fotografii tego formatu; zakład Mieczkowskiego – 237 tys., a Beyera – 150 tys.161 Z biegiem lat, gdy zdjęcia atelierowe na dobre zadomowiły się w polskich mieszkaniach, fotografie teatralne, głównie portrety szowania samych fotografii. Kossak wspominał, że dzięki takim zajęciom: „mamy zawsze robotę, wprawdzie żmudną, rzemieślniczą, ale płatną”, i dodawał: „Fotografia, ta mecha­niczna karykatura malarstwa, pomaga wyżyć malarzom” (cyt. za: W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 44). 156 To samo zdjęcie Modrzejewskiej zostało umieszczone na kartoniku dwóch firm: Jana Mieczkowskiego i Karola Beyera, najprawdopodobniej jest to zdjęcie wykonane w atelier Mieczkowskiego, sprzedane drukarni Beyera. 157 „Kurier Warszawski” 1860 VIII 27. 158 E. Makomaska, dz. cyt., s. 8. 159 S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, WAiF, Warszawa 1986, s. 136–137. 160 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 9–10. 161 Tamże, s. 44. aktorskie, ale i budynki teatrów czy spektakle, zaczęto reprodukować na pocz­tówkach, jak np. portret Modrzejewskiej w roli Dalili na tle trzech ułożonych wachlarzowo teatrów – warszawskiego, krakowskiego i lwowskiego, autorstwa Awita Szuberta, portret Bronisławy Jaremi, wykonany przez Sebalda w 1903 r., wydany nakładem Wydawnictwa Salon Malarzy Polskich, czy słynna seria ilu­strująca wystawienie Wesela w Teatrze Miejskim w Krakowie. Wraz z rozwojem fotografii zwiększała się liczba pocztówek teatralnych. Analizując fenomen tej formy ikonograficznej, Zbigniew Raszewski jako datę graniczną, po której ma­sowo zaczęto wydawać i powielać pocztówki, wskazuje 1895 r.162 Drzeworyt, zwłaszcza późniejszy, tonowy, doskonale operował światło-cieniem, półtonami, niemniej bezsprzecznie nie dawał takich możliwości, jak fotografia atelierowa, zwłaszcza w swych najbardziej popularnych formatach, gabinetowym i wizytowym, która pozwalała na przechowywanie realistycz­nych wizerunków postaci w domowych albumach, świadczących o prestiżu i zamożności właściciela, jak również rozległych kontaktach towarzyskich. Co więcej, portrety osób publicznych, znanych i cenionych, do których zaliczano też aktorów, śpiewaków, tancerzy, kompozytorów, umieszczano na pierwszych kartach albumów, dopiero za nimi swoje miejsce znajdowali członkowie ro­dziny i przyjaciele163. Niektóre z atelier publikowały nawet foldery reklamowe, które zawierały dostępne w sprzedaży fotografie bądź całe ich kolekcje, tak jak zakład Walerego Rzewuskiego164. Portrety artystów teatralnych zbierano w drugiej połowie XIX w. niezwykle chętnie165, a zwyczaj ten nie wygasł wraz z rozwojem fotochemigrafii, zastąpiła go dopiero fotografia sceniczna, a potem przenośne aparaty fotograficzne umożliwiające wykonywanie zdjęć bez szcze­gólnych możliwości finansowych czy umiejętności166. 162 Z. Raszewski, Pocztówka teatralna [w:] tegoż, Bilet do teatru. Szkice, Wydawnictwo Lite­rackie, Kraków 1998. O niezwykłej karierze pocztówek zob. P. Banaś, Orbis pictus. Świat dawnej karty pocztowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005. 163 O fotografiach XIX-wiecznych zob. Z. Harasym, Ze starego albumu. O dawnych fotografiach „carte de visite” i „cabinet portrait”, Bosz, Olszanica 2010; tenże, Stare fotografie – porad­nik kolekcjonera, Arkady, Warszawa 2005. O albumach fotograficznych zob. m.in.: I. Zając, Najstarsze zabytkowe albumy na fotografię, „Dagerotyp” 2003, nr 12, s. 9–13; taż, Albumy do przechowywania fotografii, „Spotkania z Zabytkami” 2003, nr 8, s. 34–36; K. Lejko, Albu­my fotograficzne sprzed pierwszej wojny światowej w zbiorach Muzeum Historycznego M. St. Warszawy, „Almanach Muzealny” 1997, t. 1, s. 309–338; P. Holland, ‘Sweet it is to Scan…’ Personal Photographs and Popular Photography [w:] Photography: A Critical Introduction, dz. cyt., s. 117–165 (tutaj szczególnie podrozdział Portraits and Albums, s. 130–135). 164 J. Koziński, dz. cyt., s. 42–45. 165 Zob. Z.E. Zegan, O zasadach kolekcjonerstwa fotografii na międzynarodowym rynku sztuki, „Fotografia” 1986, nr 4, s. 13. 166 Także sami aktorzy chętnie zbierali zdjęcia portretowe. Elwira Modlibowska uznaje, że ko­lekcja fotografii aktorskich przechowywanych w Muzeum Narodowym w Poznaniu należała niegdyś do Heleny Modrzejewskiej: E. Modlibowska, dz. cyt., s. 42. Fotografia fascynowała. Od początku wprowadzenia jej na szpalty „Tygo­dnika Illustrowanego” stanowiła przedmiot zainteresowania sama w sobie, nie tylko służyła celom ilustracyjnym, ale także estetycznym – to już zdobywająca coraz wierniejszą rzeszę odbiorców i amatorów fotografika. Na łamach cza­sopisma publikowano recenzje z wystaw fotograficznych, wyniki konkursów tematycznych, artykuły programowe, informacje o nowościach technicznych, reprodukowano obrazy zagranicznych fotografów i fotografików. Już w 1868 r. Władysław Ludwik Anczyc opublikował obszerny opis pracowni Rzewuskiego, z detaliczną charakterystyką scenografii, używanych podczas fotografowania m.in. aktorów w sytuacjach scenicznych (1868 VI 6 nr 23 s. 270–271). Uważni czytelnicy mogliby w nich rozpoznać tła, na których sportretowano ich ulubio­nych aktorów. Dekoracje i rekwizyty doprecyzowano niemalże rok wcześniej w krakowskim „Czasie”: Pełno tam różnych przyborów i sprzętów dla urozmaicenia tej niby sceny teatralnej. Ale obok dekoracyjnych przyborów, jako to malowanych drzew, tekturowych skał, jest tam i naturalna grota kamienna, obrosła mchem i paprocią, przed nią sadzawka i wodotrysk, a to dla tych gości, co lubią pozować w otoczeniu niby dziką naturą. W ogrodzie również grota kamienna z olbrzymami i sfinksami, sadzawką i wodo­tryskiem167. Podobne opisy publikowano na łamach czasopism zagranicznych, zwłaszcza w początkowym okresie rozwoju fotografii168. Mieczysław Opałek, rozpoczynając swoją opowieść o drzeworytach w XIX-wiecznych czasopismach, zauważa, że ich wymowa „wydaje się dziś po latach dyskretna i cicha, jakby płynęła z ust dobrotliwie i przyjaźnie uśmiech­niętych, niby spokojna gawęda, wysnuta z długich zimowych wieczorów, wśród trzaskających drew na kominie”169, i podkreśla, iż to walory leżące w sposobie reprodukowania, w technice drzeworytu, niemającej nic wspólne­go z pospieszną, zmechanizowaną fotografią, stanowiącą już nie sztukę, przy­należną artystom-odtwórcom, a jedynie rzemiosło, niewymagające szczegól­nych predyspozycji, zaświadczają o doniosłości epoki ksylografii170. Przyznanie palmy artystycznego pierwszeństwa w pracy nad ilustracją czasopiśmienniczą to drzeworytowi, to rysunkowi, to zaś fotografii zależy w dużej mierze od su­biektywnego nastawienia badacza. Różnica w emocjonalności, nastroju, atmo­sferze ikonografii teatralnej epoki drzeworytu a epoki fotografii jest niemalże 167 „Czas” 1876 X 1. 168 Zob. B.L. Bassham, dz. cyt., s. 13; R.G. White, A Morning at Sarony’s, „Galaxy” 1870, nr 3, s. 408–411. 169 M. Opałek, dz. cyt., s. 5. 170 Tamże. namacalna, chociaż ze względu na to, że droga drzeworytu oraz fotografii ate­lierowej przez dłuższy czas była wspólna – odmienność tak naprawdę będzie narastać w miarę wprowadzania prasowej reprodukcji fotochemigraficznej. Bartłomiej Szyndler podkreśla, że ilustracje reprodukowane metodami foto­chemigraficznymi oraz wykorzystywanie gorszej jakości papieru wpłynęło na drastyczne obniżenie estetycznej strony czasopism ilustrowanych. Fotochemi­grafia spowodowała, że szare ilustracje były niewyraźne, czasami wręcz nie­czytelne, rozmazane. Wszystko to doprowadziło do końca epoki drzeworytu, w rezultacie pojawiła się nowa epoka, epoka dokumentalnego reportażu171. Zanim to jednak nastąpiło, do głosu doszła atelierowa fotografia teatralna jako odrębna forma, niezależna od drzeworytu. 3.FOTOGRAFIA ATELIEROWA W tych pożałowania godnych czasach pojawił się przemysł, któ­ ry w niemałym stopniu przyczynił się do umocnienia prostackiej głupoty w jej wierze, że sztuka nie może i nie jest niczym innym, niż wiernym odwzorowaniem natury (…). Mściwy Bóg wysłuchał głosu tego tłumu. Daguerre stał się mesjaszem. Charles Baudelaire172 Fotografia teatralna jako gatunek – według Ignacego Płażewskiego – zaczęła się krystalizować w latach 70. Nałożono na nią odmienne funkcje niż na fotografię portretową czy krajoznawczą; była to funkcja patriotyczna: Jest ona tym bardziej godna pamięci, iż rozprowadzana – przez niektórych fotogra­fów masowo – wśród miłośników teatru, a teatr wszak był w owe lata ucisku naro­dowego świątynią krzepiącego słowa polskiego, pełniła niejako służbę społeczną173 . Stanisław Czekalski zauważa, że to właśnie fotografia – a nie malarstwo czy film – jest sztuką najbliższą teatrowi174 i to za jej pomocą zostaje najpełniej od­zwierciedlony. Roland Barthes doszukuje się źródeł fotografii właśnie w teatrze, a cechy wspólne znajduje zwłaszcza w teatralności pojmowanej jako kreacja zarówno na scenie, jak i przed obiektywem175. Początkowo fotografia teatralna 171 B. Szyndler, dz. cyt., s. 172. 172 Ch. Baudelaire, cyt. za: M. Skrejko, Artysta czy rzemieślnik?, dz. cyt., s. 3. 173 I. Płażewski, dz. cyt., s. 93. 174 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazo­wymi, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 148. 175 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008. była fotografią portretową – to portret aktora. Z czasem zaczęto fotografować aktora w roli, w kostiumie, w niestandardowej pozie, często z rekwizytem; dy­namizm takiej sceny wynikał nie z sytuacji teatralnej – co nastąpiło dopiero z wprowadzeniem drugiej i trzeciej postaci do atelier – a z gestykulacji i mimi­ki bohaterów176. Płażewski jako czołowych fotografów z drugiej połowy XIX w. wymienia: z Warszawy – Beyera, Mieczkowskiego, Brandla, spółkę Karolego i Puscha, z Krakowa – Antoniego Mrażka, Szuberta i Rzewuskiego, ze Lwowa – Stahla, Józefa Edera, Edwarda Trzemeskiego, z Wilna – Władysława Straussa, z Poznania – Maurycego Seyfrieda, z Łodzi – Eliasza Stumanna177. W sposobie podpisywania fotografii, sygnowania ich własnym nazwiskiem, Juliusz Garzte­cki doszukuje się statusu społecznego fotografów, którzy mieli być postrzega­ni jako rzemieślnicy, niemający najczęściej (z małymi wyjątkami, jak Ferdy­nand Kloch) koneksji szlacheckich czy arystokratycznych, co nobilitowałoby ich w strukturze społecznej, czy też wykształcenia w dziedzinie malarstwa, co z kolei pozwalałoby na czytanie i interpretowanie ich fotografii przez pryzmat dzieła sztuki (jak chociażby Ryszard Okniński)178. Do czasów współczesnych zachowała się niewielka część fotograficznego dorobku z ziem polskich z pierwszych dekad rozwoju fotografii. Jerzy Koziński przyczyn takiego stanu rzeczy dopatruje się w braku świadomości co do wagi zdjęć atelierowych jako dokumentu, dowodu przeszłości, dla współczesnych będących nie tylko pamiątką, ale także świadectwem prestiżu i powodem do dumy, dla kolejnych pokoleń stających się już tylko niepotrzebnym szparga-łem, bez żadnej, nawet emocjonalnej, sentymentalnej wartości179. I chociaż od momentu tej smutnej konstatacji Kozińskiego minęło ponad 40 lat, a świado­mość konieczności ochrony i zachowania dziedzictwa fotograficznego wzrosła, solidnie podbudowana przez gwałtowny rozwój nowych technologii umożli­wiających reprodukowanie i upowszechnianie dawnych zdjęć, to straty, jakie wywołały obie wojny światowe, są nie do nadrobienia. Popularność fotografii rosła z roku na rok. Ambroży Grabowski we wspo­mnieniach odnotowywał: Daguerrotyp. Cudowny wynalazek, pomysł zadziwiający, który niedawno jeszcze byłby wzięty za czary. (…) Delikatność i wierność rysunku tego widoku ręka ludzka nie jest w stanie oddać, a cudowność tego utworu w czasach dawniejszych byłaby naraziła wydawcę na proces o czary180. 176 I. Płażewski, dz. cyt., s. 94. 177 Tamże. 178 J. Garztecki, „Fotografia” 1969, nr 6, za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 134. 179 J. Koziński, dz. cyt., s. 5–6. 180 A. Grabowski, Wspomnienia, s. 1029–1030, za: J. Koziński, dz. cyt., s. 25–27. Nie wszystkie opinie o nowym wynalazku były tak entuzjastyczne jak Gra­bowskiego, wiele zastrzeżeń budziły zwłaszcza pierwsze, niedoskonałe dage­rotypy. W pamiętnikach współczesnych odnaleźć można np. taki pogląd: „Fo­tografie osób odpycham ze zgrozą/ Jak poezję wielką/ Przełożoną prozą”181. Jednakże polska fotografia lat późniejszych, 60., 70., i 80., stała na wysokim poziomie artystycznym, prace rodzimych fotografów były doceniane na wy­stawach światowych, wielu z nich zyskiwało główne nagrody. Agaton Giller, relacjonując w listach publikowanych na łamach lwowskiej „Gazety Narodo­wej”, rozmieszczone w pawilonach różnych państw eksponaty polskich przed­stawicieli, zwraca uwagę na doniosłość działu fotograficznego, umieszczone­go zwłaszcza w pawilonie rosyjskim, a także austriackim182. Z wymienionych przez reportera fotografów większość zajmowała się również uwiecznianiem aktorów – prywatnie oraz w sytuacjach scenicznych. W latach 60. w Warsza­wie istniało ponad 30 zakładów183, nie wszystkie jednak odbiły się echem na rozwoju fotografii teatralnej, a nawet na rozwoju fotografii w ogóle. Prym w za­kresie publikacji portretów aktorskich wiedzie bez wątpienia Jan Mieczkowski, fotograf Warszawskich Teatrów Rządowych, który w latach 1861–1889 zdo­minował ten gatunek. Na łamach Tygodnika zamieszczono kilkadziesiąt jego zdjęć zarówno w postaci reprodukcji fotochemigraficznej, jak i drzeworytni­czej, jest to jednak niewielka grupa wszystkich wykonanych przezeń portretów aktorskich. Wacław Żdżarski do Mieczkowskiego i jego naśladowców podcho­dzi krytycznie, podkreślając masowy i komercyjny charakter jego fotografii, w przeciwieństwie do poprzedników, zwłaszcza wspomnianych Beyera i Bran-dla, a także Melecjusza Dutkiewicza i Ferdynanda Klocha184. Mieczkowski był poprawnym portrecistą, ceniono kompozycję jego portretów, statyczność, sto­nowanie, konwencjonalność, nigdy jednak jego fotografie aktorów w roli nie dorównały ujęciom Aleksandra Karolego185, Maurycego Puscha, Juliana Kostki i Ludwika Molerta, jak również fotografów spoza Królestwa – Juliusz Miena, Awita Szuberta, a zwłaszcza Walerego Rzewuskiego. Rzewuski współpracował z Tygodnikiem jako fotograf, w niewielkim jednak stopniu jako autor portre­tów aktorskich, przekazywał jednak wydawcom wiele ilustracji, głównie przy­rodniczych. Anczyc pisał o nim: „Pomiędzy kilku tysiącami kliszów posiada on wiele takich, które całkiem w obiegu nie były, z tej jedynie przyczyny, że nie chciał nadawać zawodowi swemu cechy spekulacyjnej. Niejednokrotnie ich 181 A. Czechówna, za: J. Koziński, dz. cyt., s. 29. 182 Za: I. Płażewski, dz. cyt., s. 103. 183 Wiślicki, za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 62. 184 Zob. W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 58 i n.; M. Burdowicz--Nowicka, Melecjusz Dutkiewicz (1836–1897), „Foto” 1993, nr 10, s. 40–42. 185 Syn Aleksandra Karolego – Władysław Karoli – prowadził w Tygodniku „Kronikę fotogra­ficzną”, współpracował także z innymi czasopismami ilustrowanymi tego okresu – z „Wę­drowcem”, „Biesiadą Literacką”, nie wykonywał jednak zdjęć teatralnych dla czasopism. »Tygodnikowi Ilustrowanemu« udzielał”186. Zainteresowanie teatrem Rzewu­skiego datuje się od najmłodszych lat. Już w czasach szkolnych jego fascynacja sztukami scenicznymi doprowadziła do założenia przezeń Towarzystwa teatru amatorskiego187. Żdżarski uznał słusznie, że: Walery Rzewuski staje się wkrótce najwybitniejszym fotografem teatralnym, jego zakład słynie ze zdjęć artystów i scen teatralnych. Dziś zdjęcia te mają wysoką war­tość historyczną i dokumentalną. (…) [Rzewuski – A.K.] wyrażał się o teatrze jako świątyni sztuki polskiej, budzącej uczucia patriotyczne i pielęgnującej język polski188 . Prowadził zakład od 1861 r. Zajmował się także teoretyczną i ideową stroną fotografii. Doceniał nie tylko aspekt techniczny (rzemieślniczy) oraz estetycz­ny, ale także reprodukcyjny zdjęć189. Chciał stworzyć monografię na ten temat, ale nie zdążył. Pozostawił jednak testament, w którym zwycięzcy konkursu na podręcznik do fotografii zapisał sporej wysokości nagrodę. Zwycięzcą tym był Aleksander Karoli, nota bene jedna z trzech osób wskazana w testamen­cie (oprócz Szuberta i Brandla), mająca przygotować regulamin konkursu, a zwłaszcza wymogi stawiane podręcznikowi, oraz wziąć udział w obradach komisji190. Karoli zrezygnował z funkcji, aby móc stanąć do konkursu; Pod-ręcznik dla fotografów i amatorów fotografii wydano z legatu Rzewuskiego na­kładem krakowskiego wydawnictwa W. Korneckiego w 1893 r.191 Nie udało się spełnić innego z zapisanych testamentem projektów, służących popularyzacji i rozwojowi tej dziedziny192. Na rzecz miasta Krakowa Rzewuski przepisał swoje nieruchomości, w jednej z kamienic miała zostać utworzona szkoła fo­tografii. Magistrat spadek przyjął, szkoły jednak nie utworzył. Rzewuski był gorącym orędownikiem zarówno sztuki fotograficznej, jak i teatru, nie dziwi zatem częsty mariaż obu sztuk, owocujący licznymi zdjęciami teatralnymi tego twórcy. Krakowski fotograf piastował też funkcję radnego, a spośród wielu jego inicjatyw liczne dotyczyły spraw teatralnych, nie tylko lokalnych; był inicja­torem budowy nowego budynku teatralnego w dawnej stolicy kraju, a także wspierał sceny w miejscowościach w większym stopniu niż Galicja narażonych na represyjne działania zaborców, m.in. w Poznaniu. Na rzecz tamtejszej sceny inicjatywą Rzewuskiego przeznaczono kwotę stanowiącą fundusz żelazny (za­pomogę subwencyjną) w celu jej utrzymania193. 186 W.L. Anczyc, cyt. za: W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 60. 187 A. Kłeczkowski, dz. cyt., s. 11. 188 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 62. 189 A. Kłeczkowski, dz. cyt., s. 24. 190 Tamże, s. 112. 191 A. Kłeczkowski, dz. cyt., s. 119. 192 S. Sommer, Walery Rzewuski, „Fotografia” 1960, nr 9, s. 290–292, 301. 193 A. Kłeczkowski, dz. cyt., s. 49. Szczególne zasługi dla rozwoju atelierowej fotografii teatralnej, a co z tym powiązane, także i ich prasowych reprodukcji, położył Karoli, który wespół ze współpracownikami – w różnym okresie byli to Maurycy Pusch i Edward Tro­czewski – bądź samodzielnie opublikował kilkadziesiąt portretów, zdjęcia scen zbiorowych z przedstawień oraz ujęcia budynków teatralnych. Firma Juliana Kostki i Ludwika Mulerta na tym tle wygląda niezbyt imponująco – na łamach Tygodnika to tylko kilka portretów aktorskich w rolach z lat 1895–1905. Tygodnik reprodukował niewielki odsetek portretów aktorskich wykona­nych przez fotografów z lat 70., 80. i 90. Na łamach czasopisma brakuje wielu znanych fotografów epoki. Walerian Twardzicki opublikował w Tygodniku do­kumentację jednego przedstawienia, a był przecież autorem wielu ciekawych portretów aktorskich – Zofii Grodzkiej, Wincentego Rapackiego, Władysława Krogulskiego czy Michała Chomińskiego. Poza drzeworytniczym portretem Moniuszki na podstawie zdjęcia Dutkiewicza i Klocha także i te osoby nie goś­ciły na łamach czasopisma jako fotografowie stricte teatralni, chociaż badacze podkreślają ich wpływ na tę dziedzinę fotografii194. Brakło również zdjęć Mak­symiliana Fajansa oraz Marcina Olszyńskiego. W wypadku tego ostatniego wytłumaczenie wydaje się proste – Olszyński był kierownikiem artystycznym głównego konkurenta Tygodnika, ilustrowanego czasopisma „Kłosy”, a współ­pracował z nim przez cały czas jego wydawania, prowadził także przez pewien czas atelier na spółkę z Brandlem. Maksymilian Fajans, wybitny fotograf, który kształcił się u najlepszych z epoki, litografa Alfreda Lemerciera i fotografa Fe-lixa Nadara, zamieścił w Tygodniku jedną tylko ilustrację teatralną – portret Wojciecha Bogusławskiego, opublikowany niemalże 40 lat po śmierci autora zdjęcia, w numerze wspomnieniowym (1929 V 25 nr 21 s. 418). Niedostatek atelierowych zdjęć teatralnych fotografów spoza Warszawy nie zaskakuje. Kilka fotografii reprodukowanych metodą ksylograficzną bądź foto­chemigraficzną daje jedynie przedsmak kunsztu Walerego Rzewuskiego, Awita Szuberta, Edwarda Trzemeskiego, Juliusz Miena. Zejście fotografii atelierowej wobec fotografii wykonywanej poza zakłada-mi na plan dalszy, zastąpienie jej „zdjęciami momentalnymi” zamyka symbo­licznie okres XIX-wiecznej ilustracji prasowej, a zarazem określonego sposo­bu postrzegania zarówno teatru, jak i otaczającej go rzeczywistości, ilustracji, która najpełniej odzwierciedlała, mówiąc słowami Ratajczakowej „teatralność epoki”195. 194 Zob. M. Burdowicz-Nowicka, Melecjusz Dutkiewicz…, dz. cyt., s. 42. 195 D. Ratajczakowa, dz. cyt., s. 202. Andrzej Billert pojęcie teatralności epoki XIX w. łączy ze sposobem i przypisywaną do tego wagą publicznego prezentowania się w społeczeństwie, w przeciwieństwie do kultury XX w., będącej kulturą „wnętrza i prywatności”. W. Lipowicz, Omówienie dyskusji, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3, s. 232. 4.FOTOGRAFIA – „SZTUKA UŁAMKA SEKUNDY” W latach 80. fotochemigrafia powoli zaczęła wypierać drzeworyty, chociaż obie techniki ilustracyjne współistniały jeszcze przez wiele lat; reprodukcje fotogra­ficzne zdominowały działy, które wymagały ilustracji aktualnych, drzeworyty nadal odzwierciedlały sztuki piękne. W 1890 r. w Tygodniku pojawiła się rub­ryka „Z chwili bieżącej”, bogato ilustrowana reprodukcjami fotograficznymi; zaczęto wprowadzać fotoreportaże, aktualność zdjęcia stała się istotniejsza niż jego jakość. Opublikowano nawet żart, odzwierciedlający istotę fotogra­fii w omawianym okresie, zatytułowany „Po wypadku kolejowym”: „Pasażer ocalony: – Ależ, na miłość boską, dlaczego nikt nie ratuje ofiar? Naczelnik sta­cji: – Zaraz wszystko się zrobi… czekamy jeszcze tylko na fotografa” (1901 VIII 24 nr 34 s. 675). W sprawozdaniach teatralnych również zaczęto przykładać większą niż dotychczas wagę do jak najszybszego relacjonowania przedstawień i innych wydarzeń teatralnych za pomocą fotografii, których jakość była na tyle zła, że postacie w scenach zbiorowych budziły wątpliwość co do tożsamości aktorów. Przykładem takiego ujęcia jest scena z Fredzia Stanisława Graybnera, spektaklu granego na scenie warszawskiej w 1893 r., uwieczniona przez Karole-go i Troczewskiego (1893 II 18 nr 164 s. 101). Fotografia wkroczyła tam, gdzie ksylografia zdawała się pojawiać przypadkiem, mimochodem pokazywała czy­telnikom budowle, maszynerię, wynalazki, efekty rozwoju technologii. Przejęła też portrety rysowane według zdjęć, sygnalizując zarazem, że mimo aspiracji nie pełniła nigdy funkcji tak doniosłej jak malarstwo. Ponownie nastąpił po­dział na to, co popularne, masowe (co mogło być reprodukowane za pomocą fotografii), oraz to, co wzniosłe i elitarne – za pomocą techniki drzeworytniczej, utrwalającej pracę ludzkich rąk, czy to artysty rysownika, czy rzemieślnika ksy­lografa, chociaż na łamach Tygodnika starano się nobilitować fotografię jako dziedzinę sztuki przez wprowadzanie zarówno konkursów fotograficznych dla czytelników, jak i wielkoformatowych zdjęć na okładce. W latach 90. portrety ludzi teatru oraz fotografie scen zbiorowych Jana Mieczkowskiego ustępują zdjęciom przede wszystkim Aleksandra Karolego (w latach 1890–1904), Edwarda Troczewskiego (1893–1897), mniej jest foto­grafii Kostki, Mulerta, Puscha, coraz częściej jednak pojawiają się wykonywane specjalnie dla Tygodnika zdjęcia Łukasza Dobrzańskiego (1904–1908). Foto­grafowie wchodzili w różnego rodzaju mniej lub bardziej długotrwałe spółki, co spowodowało, że wiele zdjęć teatralnych podpisanych jest dwojgiem nazwisk, np. Karoli i Pusch, Karoli i Troczewski. Jednocześnie na łamach Tygodnika można obserwować zmieniające się pokolenia fotografów spoza Warszawy, zwłaszcza z Krakowa i Lwowa, w mniejszym stopniu z Łodzi i Poznania. Od 1905 r. pojawia się coraz więcej sprawozdań teatralnych z przedstawień Teatru Miejskiego w Krakowie i sceny lwowskiej, a wraz z nimi coraz więcej fotogra­fii zarówno ujęć ze scen zbiorowych, jak i portretów aktorskich. Od 1910 r. Tygodnik rozpoczął publikowanie fotografii sygnowanych przez Pierwszą Pol­ską Agencję Fotograficzną Mariana Fuksa, zdjęć teatralnych dostarczali dwaj wybitni fotografowie: Jan Malarski i Stanisław Brzozowski. Fotografie z lat 1880–1910 oceniane są znacznie słabiej od zdjęć wyko­nywanych do lat 80. XIX w., czego powodów Ignacy Płażewski doszukuje się w gwałtownym wzroście – w wyniku wynalezienia i popularyzacji suchej kliszy – liczby fotografów, z których gros nie posiadało odpowiedniego wykształcenia, a nawet przygotowania196. Chociaż wynaleziona została wspomniana klisza, co pozwoliło na radykalne przyspieszenie procesu reprodukowania zdjęć, a prze­de wszystkim na szybkie i łatwe przenoszenie aparatu i uproszczenie procesu wykonywania fotografii, nadal – według badacza – nie publikowano na łamach Tygodnika fotografii prasowej. Płażewski ten rodzaj zdjęć określa mianem fo­tografii ilustracyjnej, tj. takiej, której celem pierwotnym nie była chęć publiko­wania w prasie z intencją towarzyszenia konkretnym artykułom197, co w dużej mierze wpłynęło na charakter reprodukcji – przycinane, zmniejszane, dopaso­wywane do tekstu, kosztem własnej jakości przez pierwsze lata nie mogły kusić czytelnika atrakcyjnością, estetycznie wyraźnie przegrywały z drzeworytami i powodowały ubożenie szaty graficznej tygodnika. Idąc tym tokiem myślenia, mieć należy na względzie, że fotografia reprodukowana w prasie w omawia­nym okresie nie jest tą samą fotografią, którą po wywołaniu trzyma w dłoni jej twórca czy drukarz. Zostają jej nadane inne znaczenia, aktualizujące się wraz ze zmieniającymi się kontekstem i odbiorcami198. Do rąk czytelnika trafia nieraz znacznie od oryginału odbiegająca kopia, o odmiennej tonacji, światłocieniach, wyrazistości. Odbiorca nie ma możliwości obcowania z oryginalnym dziełem fotografa, chyba że uda się na wystawę fotograficzną, ale i tam niewiele można znaleźć zdjęć teatralnych. Reprodukcja w prasie zatraca sporo cech fotografii, które w oryginale decydują o jej wyjątkowości i pięknie, niejasne okazują się już różnice między poszczególnymi technikami wykonania, zanika wyrazistość struktury. Są to cechy charakteryzujące fotografię w prasie w ogóle, z czasem jednak, gdy rosła będzie świadomość pracujących dla czasopism fotografów i większą wagę będą przykładać do jej zgodności z szatą graficzną tytułu oraz dopasowywać technikę wykonania zdjęcia do możliwości czasopisma, różnica między oryginałem a prasową reprodukcją będzie się powoli zacierać. Zdjęcia, które powstawać będą z intencją opublikowania ich w konkretnym periody­ku – co potwierdzą chociażby takie adnotacje, jak: „specjalnie dla Tygodnika zdjął” – będą posiadały oryginały uwzględniające specyficzne wymogi i moż­liwości czasopisma. 196 I. Płażewski, dz. cyt., s. 111. 197 Tamże, s. 115. 198 Zob. K. Olechnicki, Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 96. Jak dotąd jednak ilość zaczyna przechodzić w jakość. Wprowadzanie na łamy czasopism fotografii nie obyło się bez zastrzeżeń co do spójności sza­ty graficznej z ilustracjami, a zwłaszcza oczekiwań czytelników, przyzwycza­jonych do materiałów drzeworytniczych oraz funkcji fotografii w prasie i jej relacji z tekstem. Dopiero działalność Konrada Brandla oraz wprowadzenie do Tygodnika rubryk z aktualnościami w latach 90., takimi jak „Chwila bieżąca” czy „Kronika”, powoli zmieniały ten stan rzeczy; wówczas na numer przypada średnio 15 ilustracji. W pierwszym pięcioleciu nowego wieku pojawia się ich trochę więcej, przeciętnie 18–20 w numerze. Myli się Garztecki, szacując licz­bę fotografii w numerze w latach 1900–1903 na 30, trafnie jednak zauważa, że są one większe, przekształceniom podlegają komentarze, stanowiące coraz częściej jedynie zwięzły, lapidarny tytuł199. Coraz więcej także widać zdjęć ano­nimowych amatorów bądź fotografów z różnych powodów nieujawniających nazwisk. Nie jest to tożsame z jakością i celowością ilustracji, których liczba się zwiększa dopiero pod koniec pierwszej dekady XX w. kosztem ich jakości (np. 40 w 1901 r., a nawet do 60 w 1912 r., w latach 1913–1914 ponownie zma­lała do ok. 40 i na takim poziomie pozostała już do końca wydawania tytułu, z wyjątkiem trzech ostatnich lat, kiedy to średnio zamieszczano do 30 ilustracji w numerze200). Małe, niewyraźne fotografie, często bez podpisów lub z bardzo lakonicznymi komentarzami, niepowiązane z artykułami czy rubrykami wpro­wadzały czytelników w konsternację. Podobnie sytuacja wygląda z ilustracjami teatralnymi. Przez pierwsze dziesięciolecia ich liczba waha się od kilku do kil­kunastu w roku – to głównie drzeworyty, od przełomu lat 80. i 90., czyli od roz­powszechnienia fotochemigrafii jest ich już kilkadziesiąt rocznie, w ostatnich trzech latach XIX w. ich liczba oscyluje wokół setki i z każdym kolejnym ro­kiem wzrasta, w 1908 r. niemalże dwukrotnie, w 1909 r. już ponadtrzykrotnie, 1913 r. pięciokrotnie. Takiego rozmachu, przygaszona w czasie wojny i tuż po niej, ikonografia teatralna na łamach „Tygodnika Illustrowanego” już nie odzy­ska, nadal jednak będzie to imponująca liczba 300–350 rocznie, a nawet i wię­cej. Mowa oczywiście o ikonografii teatralnej sensu largo, włączającej – o czym pisano we wstępie – portrety dramaturgów, kompozytorów, krytyków teatral­nych, ilustracji do dramatów, partytur i in. Ilustracji sensu stricto teatralnych jest zdecydowanie mniej. Burzyński żartobliwie przytacza dwie anegdoty, które jego zdaniem najpeł­niej odzwierciedlają charakter pierwszych reprodukcji fotograficznych w pra­sie. Pierwsza z nich opowiada o wychodzącym w latach 20. dzienniku „Nowa 199 J. Garztecki, Przyczynki…, „Fotografia” 1968, nr 12, cz. II. 200 Z wyjątkiem numerów tematycznych, których redaktorzy prześcigali się w publikacji jak największej liczy zdjęć do każdego artykułu, jak np. numer jubileuszowy Tygodnika z 1934 r., wydany z okazji 75-lecia tytułu, który zawierał niemalże 70 ilustracji bez uwzględ­nienia materiałów reklamowych. Reforma”, w którym ze względów finansowych posługiwano się jedynie dwie­ma kliszami. Na pierwszej z nich utrwalono mężczyznę z zarostem, na dru­giej bez zarostu. W zależności od tego, czy bohater dnia, którego wizerunek chciano opublikować, miał brodę czy też nie, wybierano odpowiednią kliszę, stosownie podpisując portret201. Działo się tak, ponieważ zdjęcia pierwszych dziesięcioleci fotografii prasowej były na tyle niewyraźne, że odnalezienie podobieństwa do realnych postaci stawało się niemalże niemożliwe, co do­datkowo wzmacniała specyficzna konwencja przedstawienia portretów i ich niewielki format. Bez wątpienia przytoczona anegdota przerysowuje sytuację, gdyż już we wczesnych latach fotochemigrafii niektóre z ilustracji były wyraźne i właściwie zakomponowane, niemniej wiele postaci na fotografiach reprodu­kowanych w Tygodniku można było rozpoznać jedynie dzięki detalicznemu podpisowi. Mówienie zatem o ilustracji, która według Burzyńskiego „często będzie czarną, zamazaną plamą, pod którą doprawdy równie dobrze można by podpisać »Otwarcie muzeum w Płocku«, jak i »Nowa figura rock and roll«, bo i tak na tej czarnej plamie nic nie widać”202, nie jest zupełnie bezpodstaw­ne. Druga z przytoczonych anegdot opowiada o otwarciu nowej linii kolejowej we Francji, kiedy to chcąc uwiecznić uroczysty moment wspólnym zdjęciem, fotograf nakazał uczestnikom po wybuchu armaty, specjalnie na ten cel spro­wadzonej na miejsce zdarzenia, znieruchomieć na 7 minut, gdyż tyle wówczas trwało naświetlanie zdjęcia. W efekcie portretowane osoby otrzymały niezwy­kle sztuczną, nienaturalną fotografię203. I ta anegdota przede wszystkim wywo-łuje tylko lekki uśmiech, tak bardzo przerysowana wydaje się opowieść. Jednak wiele fotografii razi sztucznością, wyraźnym upozowaniem, zwłaszcza gdy nie zawsze uda się ukryć podpórek pomagających portretowanym pozostać nie­ruchomymi, nienaturalną mimiką i gestami, zesztywniałą postawą. Technika i technologia fotografowania bardzo szybko szła do przodu, czas ekspozycji wyraźnie ulegał skróceniu, ale przyzwyczajenia ludzi oraz konwencje portre­towania postaci, ugruntowane przez kulturę Zachodu204, zmienić było znacznie trudniej i to w nich należy się doszukiwać w głównej mierze sztuczności i nie­naturalnych postaw osób, nieprzyzwyczajonych do pozowania przed aparatem. Stąd też zauważalna różnica między zdjęciami osób publicznych, przywykłych do odgrywania ról nie tylko na scenie, a pozostałych osób, przed obiektywem pojawiających się sporadycznie. Status fotografii od początku istnienia był niejasny. Jedni traktowali nowy sposób reprodukowania obrazów jako działalność mechaniczną, niezależną 201 R. Burzyński, Fotografia w prasie i książce, Wydawnictwo Przemysłu Lekkiego i Spożywcze-go, Warszawa 1958, s. 7–8. 202 Tamże, s. 8. 203 Tamże, s. 8–9. 204 Zob. T. Wright, Fotografia. Teorie realizmu i konwencji, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty” 1997, nr 3–4, s. 24–32. w dużej mierze od człowieka, uwarunkowaną czynnikami zewnętrznymi; foto­graf stawał się rzemieślnikiem. Inni doszukiwali się w fotografii pierwiastka twórczego, traktowali ją jako estetyczną wypowiedź fotografa artysty. To nego­cjowanie statusu fotografa i samej fotografii można także prześledzić na łamach czasopism ilustrowanych, kiedy to przez długi czas – choć w perspektywie roz­woju fotografii prasowej Roman Burzyński używa określenia „początkowy” okres – nazwisko fotografa podawano stosunkowo rzadko. Niesłusznie jednak badacz uważa, że drzeworytnika natomiast podawało się niemal zawsze. Podob­nie jak fotograf ksylograf pojawia się w podpisach niezwykle rzadko, za autora ilustracji uważało się wówczas rysownika. Rola fotografii była zatem na począt-ku rozwoju tej sztuki traktowana jako służebna205. Znajdująca się na zdjęciu sygnatura odwoływała do zakładu reprodukcyjnego, w wypadku „Tygodnika Illustrowanego” najczęściej drukarni Gracjana Ungera bądź zakładów Orgel­branda. Nie stanowiło to reguły. Wiele lat minęło, zanim nazwisko fotografa zagościło na stałe pod fotografiami publikowanymi w prasie, a jeszcze więcej nim pojawiły się w Tygodniku fotografie artystyczne, zastępujące na tytułowej stronie czasopisma powszechne dotąd drzeworyty. Ustawa dotycząca ochrony praw autorskich fotografii objęła ziemie polskie dopiero w drugiej dekadzie XX w. i wcale nie przełożyła się na stosowanie przez redaktorów podpisów za­wierających nazwiska autorów fotografii publikowanych na łamach prasy. W zdecydowanej większości tylko jeden fotograf wykonywał zdjęcia z da­nego przedstawienia, które potem były reprodukowane w prasie. Niezwykle rzadko zdarzało się, że Tygodnik publikował zdjęcia kilku fotografów z jed­nego spektaklu i dotyczyło to niemalże wyłącznie przedstawień, co do których znaczenia (nie tylko artystycznego, ale także politycznego czy społecznego) wydawcy czy też recenzent byli przekonani. Wówczas sprawozdanie pojawiało się na kilku stronicach, było opatrzone bogatym materiałem ikonograficznym, często spektakularna fotografia ze spektaklu znajdowała się na stronie tytułowej czasopisma bądź stronie tytułowej dodatku. Zdarzały się jednak i takie sytuacje, że stosunkowo mało popularne widowisko, które zaznaczone zostało w prasie jedynie krótkimi wzmiankami, w Tygodniku zrelacjonowano niewielką relacją fotograficzną, składającą się z kilku zdjęć – różnych autorów. W 1932 r. opub­likowano trzy zdjęcia z Czaru walca Oscara Strausa w Teatrze Nowości. Pierw­sze z nich to portret Jadwigi Radwanównej jako Księżnej autorstwa Norberta, drugi to portret Bolesława Horskiego i Józefa Redy, wykonany przez Brzozow­skiego, trzeci to wizerunek Toli Mankiewiczównej Dorysa (1932 I 16 nr 3 s. 49). Bez względu na motywacje wydawców czy recenzenta odnalezienie kilku takich sytuacji powoduje, że nie można założyć – choć bardzo to kuszące i o dużym jednak stopniu prawdopodobieństwa – że skoro podpisano tylko jedno zdjęcie z danego przedstawienia, to pozostałe mają tego samego autora. 205 R. Burzyński, dz. cyt., s. 19. W okresie międzywojennym – jak zwraca uwagę Wolny-Zmorzyński – fo­tografia i rysunek (tj. drzeworyt i jego reprodukcje oraz rysunek oryginalny) zaczęły realizować odmienne zadania: rysunek miał służyć przede wszystkim rozrywce, fotografia – uwiarygodnieniu informacji206. To duże uproszczenie, choć tendencja zarysowana przez medioznawcę jest słuszna. Fotografia jednak w tym okresie już od dawna spełniała także funkcje estetyczne, propagandowe – przez inicjowanie zmian społecznych207, edukacyjne, była świadomym narzę­dziem wywierania wpływu, kreowania gustów, kształtowania tendencji. Od dwóch dekad na łamach czasopism, w tym także Tygodnika, pojawiały się kon­kursy fotograficzne dla amatorów, relacje z wystaw. Rysunek nigdy nie został pozbawiony swej warstwy estetycznej, a sprowadzanie go jedynie do karykatu­ry stanowi znaczne zawężanie jego i formy i treści. Relacje fotografii i rysunku nie świadczyły już o wzajemnej służebności, nie uzupełniały się, ich funkcje nie były również synonimiczne, niemniej proces tak wyraźnego rozchodzenia się ich dróg, o jakich pisze Wolny-Zmorzyński, rozpoczął się na ziemiach polskich już w latach 90. XIX w., a lata międzywojenne to egzemplifikacja ukonstytuo­wanego przez lata stanu. 5. „ANI DZIENNIKARZ, ANI ARTYSTA” – FOTOGRAF PRASOWY W PIERWSZYCH DEKADACH XX WIEKU Fotografia prasowa, niedoceniana i z trudem zdobywająca sobie w dwudziestoleciu międzywojennym prawa obywatelskie była z reguły niedostrzegana przez krytykę i literaturę. Przy tym fo­ tograf prasowy nie był traktowany ani jako dziennikarz, ani jako artysta. W. Żdżarski208 „Tygodnik Illustrowany” jako pierwszy zamieszcza fotoreportaże, ogłasza kon­kursy fotograficzne, nawiązuje współpracę zarówno z zawodowymi fotografa­mi, jak i amatorami, wysyła swoich fotografów w podróże, których celem jest pozyskanie zamówionych zdjęć, opracowanie aktualnych tematów, publikuje materiał fotograficzny ilustrujący bieżące wydarzenia. Fotografia prasowa to tylko jedna z wielu płaszczyzn dominacji nowej gałęzi sztuki. Powstają towa­rzystwa amatorów fotografii, organizacje zawodowe, konkursy fotograficzne, czasopisma i poradniki, rośnie liczba sklepów fotograficznych, rozwijają się 206 K. Wolny-Zmorzyński, dz. cyt., s. 25–26. 207 Zob. J. Kaczmarek, Od danych wizualnych do bazy danych wizualnych. Teoria obrazu w so­cjologii [w:] Teoria obrazu…, dz. cyt., s. 37. 208 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 190. coraz to nowocześniejsze technologie wytwarzania zdjęć (w 1893 r. [nr 29] na łamach Tygodnika opublikowano pierwsze zdjęcie migawkowe, „momental­ne”) oraz aparatów. Na ziemie polskie docierają firmy zagraniczne. Fotografia staje się coraz tańsza i przez to coraz bardziej dostępna dla różnych warstw społecznych209. Przełomowy, w opinii Garzteckiego, staje się 1905 r., w którym Jan Mieczkowski publikuje w „Tygodniku Illustrowanym” fotografię Ulica Miodowa po wybuchu bomby w dniu 19 maja br. (1905 XI 13 nr 44). Zdjęcie miało stanowić symboliczną przemianę fotografii prasowej, która od tego mo­mentu miała się stać autentyczna, zaangażowana społecznie, niezależna, a co wiąże się ściśle z ogłoszonym ukazem konstytucyjnym dotyczącym wolności słowa, wyznania, zebrań, zrzeszeń, znoszącym przynajmniej w części, cenzurę prasową210. Czasopisma ilustrowane zatrudniają na stałe fotografów, oferując stano­wisko fotografa prasowego. Na początku XX w. taką posadę w „Tygodniku Il-lustrowanym” objął Łukasz Dobrzański211, który stał się również redaktorem rubryki „Chwila bieżąca” („Z chwili bieżącej”)212. Kilka lat wcześniej, w 1898 r., Dobrzański wygrał pierwszy konkurs fotograficzny ogłoszony przez Tygodnik. Zadaniem była scena rodzajowa, a ocenie podlegały wybór tematu, kompo­zycja, oświetlenie, wyraz obrazu i jego nastrój. Już rok później jego fotogra­fie doceniono na wystawie w Berlinie, dwa lata później zajął pierwsze miejsce w konkursie fotograficznym na wystawie w warszawskim Ratuszu w dziale fo­tografiki213. Stanisław Peters uważa, że fotografia prasowa narodziła się wtedy, kiedy fotograf przedłożył wartości estetyczne zdjęcia nad jego walor informa­cyjny214, jednakże proces jej ukonstytuowania był zabiegiem o wiele bardziej pracochłonnym, na który złożyły się odcięcie od fotografiki i zasad nią rządzą­cych, a także profesjonalizacja, rezygnacja z usług fotoamatorów oraz oderwa­nie się od kurczowego przywiązania do malarstwa i grafiki: Fotografia artystyczna (…), walcząca przez dziesiątki lat o uznanie jej za jedną z dziedzin sztuki, spoglądała niemal z pogardą na zdjęcia robione dla prasy, które nie liczyły się z prawidłami kompozycji, oświetlenia itd. Był czas, że szanujący się fotografik nie podjął się wykonania zdjęcia o typie informacyjno-prasowym. Zresz­tą nie potrafiłby wykonać go obciążony balastem prawideł. Pogardliwy stosunek fotografii artystycznej do „pstrykaczy prasowych” odbił się ujemnie na stosunku dziennikarstwa do nowej gałęzi sztuki. Uważano, że zdjęcie prasowe jest zwykłym 209 Tamże, s. 96–98, 103–105, 132. 210 Tamże, s. 132. 211 I. Płażewski funkcję Dobrzańskiego w Tygodniku określa jako „ilustrator działu”. I. Płażew- ski, dz. cyt., s. 138. 212 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 117, 120. 213 I. Płażewski, dz. cyt., s. 171–174. 214 S. Peters, dz. cyt., s. 35. pstrykaniem, niewymagającym jakiegokolwiek wysiłku umysłowego, tym bardziej inwencji twórczej; nawet zdjęcia fotoamatorskie stawiano wyżej215. Ponownie zwrócić należy uwagę na odmienność fotografii teatralnej od tak rozumianej fotografii prasowej, która wszak zawiera funkcje informacyjne, reklamowe, dokumentacyjne, jest jednak ikonografią – tak jak przedstawie­nia – reżyserowaną. Nadto do ilustracji teatralnych należą również fotografie gmachów teatralnych, w których bądź przed którymi dokonywały się mniej lub bardziej znaczące wydarzenia. Przykładem może być przegląd straży ogniowej na placu Teatralnym w Warszawie, będący pretekstem do zamieszczenia pół­stronicowej fotografii, którą wykonał fotograf z zakładu Rembrandt, a której prawą stronę zajmuje budynek teatralny. Braku dynamiki nie sposób tej fo­tografii odmówić, zarejestrowano na niej aktualne wydarzenie, tłoczących się wokół pokazów widzów, gapiów stojących na balkonach, a kłęby dymu i strugi wody nadawały przedstawieniu atmosferę niepokoju i rozedrgania (1895 IV 27 nr 17 s. 277). Fotografie prasowe nie musiały iść w parze z obniżeniem pozio­mu artystycznego zdjęć. Częstokroć aktualne, relacjonujące bieżące wydarze­nia fotografie wykonano z zachowaniem reguł kompozycji, tonacji, z wykorzy­staniem mocnych punktów obrazu. 6. Przegląd straży ogniowej na placu Teatralnym w Warszawie. Fot. Rembrandt. „Tygodnik Illustrowany” 1895 IV 27 nr 17 s. 277 215 Tamże, s. 40. Wiesława Wierzchowska, rozważając unikatowość rysunku jako dzie-ła sztuki, podkreśla, negatywną jej zdaniem, rolę fotografii prasowej, której wszechobecność kształtuje i utwierdza stereotypy ikonograficzne, a co bez-pośrednio z tego wynika także i intelektualne, upraszcza i ujednolica sposób postrzegania, czyniąc je powierzchowne216. Badaczka przeciwstawia rysynek kulturze masowej, do której zalicza również fotografię prasową; tej ostatniej brakuje spontaniczności, zdolności mówienia rzeczy wprost, jest za to bez­osobowa oraz zuniformizowana217. Wolny-Zmorzyński natomiast uważa wręcz odmiennie. Według medioznawcy fotografia prasowa jest adresowana do inteligentnego i wrażliwego odbiorcy, który potrafi zinterpretować zdjęcie prasowe jako świadectwo czasu, umie odnaleźć w nim zarówno treść podaną dosłownie, jak i symbol czy podtekst; jak mówi – „To nie tylko obrazowy za­pis czasu, lecz historia ludzi zatrzymana w kadrze”218. Wydaje się, że podejście Wierzchowskiej jest zbyt krytyczne, gdyż zjawiska, które porównuje, za mało mają cech wspólnych, aby taka analiza mogła wypaść rzetelnie. Główną cechą rysunku jest jego oryginalność i zdolność wywoływania wrażeń estetycznych (uwidacznia się tutaj zbieżność z wysublimowanymi drzeworytami), podczas gdy fotografia prasowa ma informować, co przecież nie przekreśla jej walorów artystycznych, a często mówi właśnie wprost, aktualnie, a zatem i nierzadko spontanicznie, subiektywnie, jak każda fotografia odzwierciedlająca cechy swo­jego twórcy. Jan Sunderland wspomina o wydarzeniu w siedzibie Fotoklubu warszaw­skiego, które uwypukla, jak dalece fotografia stała się sztuką: Postanowiliśmy, że wykonamy wszyscy powiększenie z tego samego negatywu. J. Podoski sporządził ze swojego zdjęcia negatyw, po egzemplarzu dla każdego. Był to portret dziewczyny w dużym kapeluszu słomkowym. Po dwóch tygodniach ze­braliśmy się znowu. Przybyłem jeden z ostatnich. Zaprowadzono mnie przed dzie­sięć czy jedenaście obrazów, ustawionych w szeregu i Neumanowie kazali zgadywać autorów. Poznałem czterech. Spośród powiększeń jednego negatywu! Co podaję pod rozwagę tych, którzy twierdzą, że w fotografii wszystko robi maszyna, więc indywidualność artystyczna ujawnić się nie może219. Peters początków rozwoju zawodu fotografa-dziennikarza upatruje dopie­ ro po zakończeniu drugiej wojny światowej220. Czy słusznie? Badacz przywo- łuje definicję Williama Randolfa Hearsta: „Fotografia prasowa (…) nie może 216 W. Wierzchowska, Współczesny rysunek polski, Auriga Oficyna Wydawnicza, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 14. 217 Tamże, s. 15. 218 K. Wolny-Zmorzyński, dz. cyt., s. 7. 219 Cyt. za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 160–161. 220 S. Peters, dz. cyt., s. 41. być ani dziełem sztuki, ani urozmaiceniem tekstu, lecz informacją, różniącą się tym od pisanej, że jest wizualną, obrazową”221. I powołując się na autory­tety – Wilsona Hicksa, Jacka Mansona, Daniela Micka, Johna R. Whittinga i in. – podkreśla, że tematem fotografii prasowej nie są elementy statyczne, reprodukowane często, w początkach czasopism ilustrowanych jako jedyne – reprodukcje obrazów, rzeźb, krajobrazy, portrety, lecz jej zadaniem jest rela­cjonowanie wydarzeń, a jako przykłady podaje „grupę osób tańczących na ulicy, pokazy w cyrku”222. Stąd już o krok do innych wydarzeń – teatralnych. Poszukiwanie narodzin fotografii prasowej w latach powojennych czy nawet międzywojennych wydaje się sporym uproszczeniem. To, że ilustracja prasowa, nie tylko fotografia, ale także rycina, nie była momentalna, wymagała większe-go nakładu czasu i pracy niż zdjęcia wykonywane za pomocą fotografii mało-obrazkowej, nie oznacza, że taka ilustracja nie istniała; istniała – była jedynie reprodukowana według innych zasad. Bezpodstawne wydaje się uporczywe rozdzielanie poszczególnych gatunków – fotografii dokumentalnej, prasowej i artystycznej223, co w wypadku pierwszych dziesiątków lat istnienia fotografii nie znajduje potwierdzenia w źródłach. Zasadne wydaje się natomiast opero­wanie kryteriami funkcji fotografii i jej zadań. Zdaniem Ignacego Płażewskiego od wprowadzenia na łamy czasopism fotografii, tj. od momentu upowszechnienia suchej kliszy, aż do pierwszej dekady XX w. tylko dwa gatunki fotograficzne były na tyle stabilne, że funk­cjonowały jako domeny fotografii profesjonalnej. To reprodukcja dzieł sztuki oraz fotografia teatralna, przez którą rozumie zarówno portretową fotografię atelierową, jak i fotografię sceniczną. Pozostałe gatunki często pozostawały w gestii amatorów lub półamatorów, fotografie reprodukcyjne i teatralne wy­konywali zawodowcy. Fotografia sceniczna, ugruntowująca się wówczas, gdy zaczęto stosować oświetlenie elektryczne w teatrach – jak zauważa Płażewski – będzie bezkonkurencyjna przez lata224. Funkcja reklamowa fotografii teatral­nej – o której wspomina historyk – bez wątpienia istniała, jednak z pewnością wespół z innymi, takimi jak informacyjna, dokumentacyjna, estetyczna, czy – względem tekstu – ilustracyjna. Zarówno łącznie z tekstem, jak i samodzielnie stwarzała, podobnie jak krytyka teatralna w ogóle, o czym wspomina Magdale­na Gumkowska225, warunki społecznego odbioru, przygotowywała czytelników do rozumienia przedstawienia, a poprzez dobór najbardziej spektakularnych ujęć, popularnych aktorów, zaskakujących scen kusiła, aby przyjść do teatru. Natalie C. Schmitt wskazuje nawet momenty przedstawienia, które najchętniej 221 Cyt. za: tamże, s. 42. 222 Tamże, s. 42–43. 223 Zob. tamże, s. 44–48. 224 I. Płażewski, dz. cyt., s. 152–155. 225 M. Gumkowska, Refleksje nad warszawską krytyką teatralną przełomu XIX i XX wieku [w:] Wokół teorii i historii…, dz. cyt., 119. fotografowano tak, aby odpowiadały potrzebom widzów226. Fotografia teatral­na bardzo szybko także przeniosła się z tradycyjnych albumów i szpalt czaso­pism na produkty komercyjne – wachlarze, opakowania słodyczy, porcelanę, a nawet karty do gry czy wkładki do papierosów. Pamiętać należy również o tym, że funkcjonalność fotografii, tak jak i in­nych obrazów227, zmieniała się z biegiem czasu. Fotografia sprzed wieku inne pełniła zadania wobec współczesnych, a inne pełnić będzie dla potomnych. Peters przyznaje, że status fotografii prasowej nabiera zdjęcie nie wtedy, gdy zo­staje opublikowane w gazecie lub czasopiśmie – to jest niejako oczywistością – lecz wówczas, gdy informuje w sposób ciekawy228, co jednak stanowi kryterium bardzo subiektywne, a przez to nierzetelne. 6.PRZEMYSŁ FOTOGRAFICZNY Przez dwa pierwsze dziesięciolecia XX w. fotografia prasowa z trudem zdo­bywała dla siebie miejsce zarówno wśród innych gatunków prasowych, jak i wśród fotografiki, krytyka skrzętnie ignorowała jej istnienie. Wstąpienie foto­grafów prasowych do Syndykatu Dziennikarzy Polskich umożliwiłoby im uzys­kanie praw zawodowych, a zarazem znacznie ułatwiło pracę. Ponieważ jednak organizacja skutecznie to uniemożliwiała, założono odrębne stowarzyszenie – Syndykat Fotoreporterów Polskich, na jego czele stawiając Witolda Pikiela229, aktywnego jako fotografa teatralnego w Tygodniku w latach 1926–1932. Foto­grafowanie uznano jako rzemiosło w 1927 r., zgodnie z Ustawą o prawie prze­mysłowym230. Z kilku działających agencji Tygodnik w zakresie ikonografii te­atralnej współpracował z Warszawską Agencją Fotograficzną Mariana Fuksa, Fex, Film-Foto (np. 1936 I 26 nr 4 s. 80), Wydziałem Fotograficznym PAT231 (np. 1932 IV 9 nr 15 s. 244), Nofolk (m.in. 1914 III 7 nr 10 s. 193), Momento (m.in. 1925 V 2 nr 18 s. 352), Reutt (m.in. 1925 III 7 nr 10 s. 197) czy Świteź (m.in. 1909 V 15 nr 20 s. 402). Zdjęcia udostępniane były także przez wytwór­nie filmowe, np. Polski Tobis (m.in.: 1939 I 1 nr 1 s. 6, 1938 XII 4 nr 49 [doda­tek], 1938 X 30 nr 40 [dodatek]). Agencje dostarczały materiałów z przedstawień sporadycznie – ten gatu­ nek był zdominowany przez potentatów fotograficznych, takich jak Jan Malar­ ski czy Stanisław Brzozowski – podobnie jak i portretów, np. Zofii Stryjeńskiej, 226 N.C. Schmitt, Recording the Theatre in Photographs, „Educational Theatre Journal” 1976, nr 3, s. 379. 227 Zob. M. Bryl, dz. cyt., s. 221–245. 228 S. Peters, dz. cyt., s. 52. 229 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 190. 230 I. Płażewski, dz. cyt., s. 316. 231 Polska Agencja Telegraficzna; Wydział Fotograficzny istniał w jej ramach od 1930 r. autorstwa fotografa z Photo-Service (1933 VI 25 nr 26 s. 505) czy Ferdynanda Ruszczyca, wykonane przez firmę Cynowiec (1930 IX 13 nr 37 s. 779). Zdjęcia teatralne wykonane na zamówienie przez agencje zamieszczano w Tygodniku stosunkowo rzadko, gdyż w większości stawiały sobie one inne cele. Agencje fotograficzne skupiały się wokół działalności politycznej, ekonomicznej, spo-łecznej, upamiętniały uroczystości, wydarzenia sportowe, architekturę i kra­jobrazy, fotografowie pracowali na bieżąco, uwieczniali chwilę tu i teraz, pod­czas gdy fotografia teatralna miała swoje prawa i wymagania. Zajmujący się nią powinni się wykazać licznymi umiejętnościami, które nie były niezbędne w innych fotograficznych specjalizacjach. Agencje wyrosły z zakładów końca XIX w. o zasobnych archiwach, oprócz zatem wykonywania fotografii na zamó­wienie udostępniały redakcjom już gotowe ilustracje232. Żdżarski, pisząc o fo­tografii prasowej, wymienia spośród wielu parających się tą tematyką jedynie Malarskiego i Brzozowskiego, i dodaje: Przeglądając roczniki ilustrowanych czasopism oraz dodatków ilustrowanych wy­dawanych przez dzienniki okresu międzywojennego, stwierdzić możemy popraw­ność techniczną reprodukowanych zdjęć – również i dobry poziom technicznej reprodukcji – lecz trudno dopatrzyć się indywidualności autorów, poszukiwań naj-właściwszej formy i odrębności fotografii prasowej233. Z całą pewnością można się zgodzić z pierwszą z tez Żdżarskiego: jakość techniczna reprodukcji w prasie uległa w porównaniu z dwiema pierwszymi dekadami radykalnej poprawie. Czy jednakże nie można się dopatrzeć indy­widualności poszczególnych fotografów? Być może w wypadku zdjęć publi­kowanych w ramach kronik twierdzenie to w części może się wydawać zasad­ne. Relacjonowanie wydarzeń teatralnych na bieżąco – których w latach 20. i 30. było sporo – wymagało pracy pod presją czasu, często bez możliwości ponownego wykonania fotografii; część obrazów teatralnych była niedopra­cowana, pobieżna. Nie przekreśla to jednak dorobku wybitnych fotografów teatralnych, przygotowujących wielozdjęciowe fotoreportaże, publikujących sceny z przedstawień na stronach tytułowych czasopisma. Lata 20. to czas, kie­dy kształtowała się świadoma refleksja nad artystycznym wymiarem fotografii. To również okres gwałtownego rozwoju technologicznego, który w znacznej mierze ułatwiał wykonywanie zdjęć prasowych – pojawiło się wiele modeli aparatów przenośnych, rozpowszechniła się fotografia małoobrazkowa, we­szła w użycie lustrzanka234, powstawały liczne towarzystwa fotograficzne. Na łamach Tygodnika prezentowano najlepsze prace z coraz częstszych wystaw 232 N. Rosenblum, dz. cyt., s. 467. 233 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 196. 234 R. Burzyński, dz. cyt., s. 21. i salonów fotograficznych, w 1919 r. dochodzi do utworzenia Polskiego Towa­rzystwa Miłośników Fotografii, fotograficy wysyłają swoje prace na salony za­graniczne. Od kilku już lat wychodzi „Fotograf Polski”, miesięcznik wydawany przez Polskie Towarzystwo Miłośników Fotografii i Stowarzyszenie Fotografów Zawodowych. Rok 1927 uznaje się za przełomowy. To wówczas zorganizowa­no w Warszawie pierwszy w Polsce Międzynarodowy Salon Fotografii Arty­stycznej235. Także fotografia teatralna nabiera wyraźnie nowego – artystyczne­go – kierunku. Aktywni na rynku fotografowie przyglądają się nowoczesnym nurtom i wdrażają co ciekawsze pomysły do swojej pracy – ożywcze trendy widać nie tylko w sporadycznej twórczości Saryusza-Wolskiego; transformacja dotyka zarówno Stanisława Brzozowskiego, jak i Jana Malarskiego. Rozwija się indywidualność fotografów. W 1934 r. odnotowano w Almanachu fotografiki polskiej 410 fotografów (w samej Warszawie 79), a byli to tylko ci, którzy wystawiali prace na wysta­wach w latach 1927–1933. W rzeczywistości było ich o wiele więcej, zwróciw­szy uwagę chociażby na liczbę sklepów z artykułami fotograficznymi, których w 1936 r., dwa lata po opublikowaniu Almanachu, było 402236. Wbrew ros-nącej popularności fotografii, zwiększającej się liczbie fotoamatorów i foto­grafów zawodowych, popularności konkursów i wystaw oraz rosnącej w siłę instytucjonalizacji fotografii nadal stosunkowo niewiele osób zajmowało się szerzej pojętą niż portretowa fotografią, tj. fotografią ilustracyjną, naukową, reklamową, użytkową, krajoznawczą237. Tygodnik w zakresie relacji teatral­nych ustrzegł się jednak publikacji o niskiej wartości estetycznej – co było częste w fotograficznym świecie po wynalezieniu suchej kliszy w 1871 r. i jej upowszechnieniu238 – gdyż współpracował stale z tymi samymi, zawodowy­mi fotografami. Problem stanowiły techniczne możliwości reprodukowania zdjęć z suchej kliszy w czasopiśmie. Na jego szpaltach pojawiały się – jeśli były w ogóle – ciągle te same nazwiska, sporadycznie można spotkać innych fotografów. W 1898 r. Walerian Twardzicki opublikował w czasopiśmie relację z Samot­nych Hauptmanna, wystawionych w warszawskim Odeonie (1898 VIII 6 nr 32 s. 633). Z Tygodnikiem w latach 1904–1909 współpracował Teodozy Bahryno­wicz, w 1910 r. wespół z Bolesławem Stetkiewiczem, w 1906 r. Ł. Danielewski dostarczył dokumentacji fotograficznej z rewii Rozkosze Warszawy w Renais­sance, w 1915 r. W. Sztyblewski z Komendanta Turma Nowiny i Tatarkiewi­cza w Teatrze Letnim (1915 III 27 nr 13 s. 203), a w 1916 r. Tycyan z Salome w Teatrze Artystycznym (1916 I 8 nr 2 s. 21). W 1925 r. opublikowano zdjęcia 235 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 148. 236 I. Płażewski, dz. cyt., s. 277–278. 237 Tamże, s. 276. 238 A. Maciesza, dz. cyt., s. 73. Józefa Różewicza ze spektaklu Reduta Woli B. Bakala w Teatrze Praskim (1925 II 7 nr 6 s. 119), w 1927 r. Karola Pęcherskiego z Kordiana, wystawionego na warszawskiej Starówce (1927 VII 9 nr 28 s. 556), w 1933 r. fotografię zakła­du Bill z Kobiety, która wie, czego chce Oscara Strausa z Teatru 8.30 (1933 II 5 nr 6 s. 118). W latach 1932–1939 stale współpracował z czasopismem Leon Forbert (jego atelier nosiło nazwę Foto-Forbert, czasami zdjęcia w Tygodniku tak właśnie podpisywano, np. 1933 VIII 27 nr 35 s. 699), w latach 1930–1939 Z. Kopera. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej na arenę fotograficzną wkracza nowe pokolenie, jeśli nie wiekowe, to z całą pewnością ideowe i tech­nologiczne. Do fotografów nowego pokolenia należał, tworzący już przed wojną, Roman Ulatowski, fotograf poznańskiego Teatru Polskiego, animator środowiska fotograficznego po 1918 r., organizator wystaw, inicjator czasopis­ma „Światłocień” i zjazdu fotografów239. W Tygodniku opublikowano portret Artura Górskiego jego autorstwa (1930 X 11 nr 41 s. 861), z zachowanymi kla­sycznymi regułami fotografii portretowej, stylistycznie zbliżony do słynnego portretu Junoszy-Stępowskiego autorstwa Kirchnera. W międzywojniu rozsła-wili się również Benedykt Jerzy Dorys oraz Henryk Poddębski. Poddębski za­mieścił w Tygodniku fotografię architektury, m.in. teatru w Bydgoszczy (1929 IX 7 nr 36 s. 700) i Teatru Wielkiego w Poznaniu (1932 I 2 nr 1 s. 3). W 1924 r. pojawiły się także obrazy wykonane przez lubelskiego twórcę Ludwika Hart­wiga, ojca znanego polskiego fotografika Edwarda Hartwiga. Były to ilustracje dekoracji do dwóch spektakli lubelskiego teatru: Dzwonka alarmowego i Róży Stambułu, według projektu J. Gerlacha (1924 V 31 nr 22 s. 369). W 1933 r. Gabriel Milczewski opublikował zdjęcie przedstawiające Teatr Miejski w To­runiu (1933 III 26 nr 13 s. 245). W latach 1925–1930 fotografie o tematyce teatralnej zamieszczał na łamach Tygodnika Jan Ryś. Ten jeden z nielicznych na ziemiach polskich przedstawi­cieli „nowej rzeczowości” specjalizował się zwłaszcza w fotografii sportowej, niemniej opublikował m.in. kilka zdjęć z przedstawień Balladyny (1926 II 13 nr 7 s. 123), Orłowa (1925 X 3 nr 40 s. 809), portretów prywatnych Marii Ma­lickiej (1925 VI 6 nr 23 s. 465), Stanisławy Wysockiej (1926 II 13 nr 7 s. 123) oraz Aleksandra Zelwerowicza (1925 V 16 nr 20 s. 400), zdjęć okolicznościo­wych, m.in. z pogrzebu Włodzimierza Perzyńskiego (1930 XI 1 nr 44 s. 917), loterii Związku Artystów Scen Polskich (1926 IV 10 nr 15 s. 258), fotografii budynków teatralnych – Teatru Wielkiego we Lwowie (1925 XII 5 nr 49 s. 979), Teatru Wielkiego w Warszawie (1930 IX 6 nr 36 s. 739). W 1921 r. w Tygodni­ku znalazły się również trzy fotografie Mariana Dederki z Nocy listopadowej wystawionej w Teatrze Polskim z Aleksandrem Zelwerowiczem w roli Wielkie­go Księcia Konstantego i Laury Dunin jako Księżnej Łowickiej. To incydental­ne spotkanie wybitnego artysty z fotografią teatralną na łamach „Tygodnika 239 I. Płażewski, dz. cyt., s. 202–203. Illustrowanego”, choć jego wpływ – także wespół z synem, Witoldem Dederką, autorem znanego zdjęcia Portret aktora – na rozwój fotografii artystycznej był znaczny, zwłaszcza na ewolucję fotografii portretowej. Ale nie tylko. Marian Dederko wystawiał swoje obrazy na wystawach fotografii artystycznej, m.in. wykonaną w 1927 r. Tancerkę. Jadwiga Golcz patronowała twórczości Włodzimierza Kirchnera, który z czasem stworzył swoją własną szkołę fotografiki, znaną wśród potomnych jako „szkoła Kirchnera”, a wespół prowadzili placówkę zajmującą się eduko­waniem przyszłych fotografów ze szczególnym naciskiem na wykształcenie ich w kierunku wykonywania portretów. Założenia szkoły brzmiały następująco: Uprawiając wszelkie rodzaje fotografii, szkoła starać się będzie zwrócić przede wszystkim uwagę na portret, zrywając jednak z wszelką rutyną i szablonem. W por­trecie szukać będzie artystycznego zestroju linii i światłocienia, by pochwycić nie tylko piękną formę, ale i duszę osoby portretowanej240. Na łamach Tygodnika Kirchner opublikował portret Kazimierza Junoszy­-Stępowskiego (1930 XII 6 nr 49 s. 1017) oraz Maryli Karwowskiej (1932 II 13 nr 7 s. 116). Pierwsza z wymienionych ilustracji nie zwraca na siebie szcze­gólnej uwagi. Typowa fotografia portretowa na ciemnym tle przedstawia biust aktora, z twarzą zwróconą w trzech czwartych w lewą stronę, wzrokiem skierowanym ku dołowi, niemalże identyczne ujęcie jak na innym zdjęciu na tej samej stronie – Ludomira Różyckiego, choć wykonanym przez Brzozow­skiego. Osiem portretów towarzyszy ośmiu odpowiedziom na pytania zada­ne respondentom przez redaktorów Tygodnika z okazji Dnia Oszczędności. Wśród pytanych oprócz Junoszy-Stępowskiego i Różyckiego znaleźli się Ćwi-klińska, która przyznała, że nigdy nie umiała oszczędzać, Goetel, który zapytał o numer książeczki prezesa PKO, Makuszyński, Pruszkowski, Dymsza i Jacek Grubiński, niewiele ponaddwuletni syn Wacława Grubińskiego. Z wyjątkiem wizerunku Ćwiklińskiej, wykonanego przez Brzozowskiego, oraz Dymszy autorstwa Kopery, i oczywiście małego Grubińskiego fotografie uwypuklają powszechnie już obowiązujące kanony fotografii portretowej, które obowią­zują do dziś. Jednakże druga z wymienionych fotografii, przedstawiająca Ma­rylę Karwowską, wydaje się spełniać wszelkie wymienione wcześniej postulaty Kirchnera – oddaje duszę artystki za pomocą pięknej formy (1932 II 13 nr 7 s. 116). Obraz pokazuje Karwowską w kostiumie, w jakim wystąpiła podczas loterii artystycznej i za jaki zdobyła główną nagrodę. Baśniowy strój orientalny ze spływającą z kapelusza przeźroczystą woalką, którą modelka zasłania sobie twarz, biały tiul otulający jej ramiona oraz zsuwająca się z nadgarstka bran­soleta budują oniryczny, senny nastrój, który fotograf doskonale uwypuklił 240 Cyt. za: tamże, s. 143. przez zatarcie konturów postaci, ukazanie delikatnych linii załamań kostiumu, haftu na woalce czy nieznacznie rozmywając twarz artystki skrytą za cieniut­kim materiałem. W wizerunku dominują jasne walory, co powoduje, że widz niemalże automatycznie poszukuje wzrokiem ciemniejszych plam i punktów portretu, skupiając się na wzroku bohaterki. Fotograf stosuje kompozycję to­nalną o dość gwałtownym przejściu – biały wzór na woalce ostro kontrastuje z pozostającą w cieniu twarzą śpiewaczki, a zwłaszcza z jej ciemnymi oczami, co powoduje, że zdjęcie sprawia wrażenie dynamicznego, niemalże frenetycz­nego, co niełatwo osiągnąć w zwykle jednak statycznych portretach, tym bar­dziej że w portrecie Karwowskiej dominują płaszczyzny jasne. Włodzimierz Kirchner od 1909 r. prowadził zakład w budynku Teatru Wielkiego w Warsza­wie. Lokalizacja warsztatu wpłynęła na klientelę fotografa; byli to ludzie świa­ta sztuki i kultury, także polityki. Kirchner wypracował szczególną stylistykę portretowania, z portretów słynęły dwie jego własne i jego uczniów wystawy oraz Pierwszy Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej w Warszawie, na którym przedstawił sześć portretów241. Wiele z powyższych nazwisk pojawiało się w dziedzinie fotografii teatral­nej incydentalnie. Czasami wykonywali wizerunki jedynie marginalnie związa­ne z teatrem. Samo jednak zaistnienie takich zdjęć wydaje się istotne, choćby ze względu na wpływ fotografów na rozwój tej sztuki w ogóle. Do takich osób bez wątpienia należy Józef Kuczyński, autor portretu aktora Zygmunta Nowaczyń­skiego (1933 V 21 nr 21 s. 407), członek Kapituły Fotoklubu Polskiego, którego prezesem był Jan Bułhak, jeden z najwybitniejszych polskich fotografów, twór­ca pojęcia fotografii artystycznej – fotografiki242, kierownik Zakładu Fotografii Artystycznej na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Wilnie243, założone­go przez ówczesnego dziekana Ferdynanda Ruszczyca. Pierwsze jego fotografie teatralne to wizerunki dekoracji do Fircyka w zalotach Zabłockiego oraz dwie sceny z Wyzwolenia w Reducie (1926 III 6 nr 10 s. 169). Na łamach czasopis­ma zamieszczał także fotografie architektury, jak np. teatru w Nowogródku (1930 IV 5 nr 14 s. 267), scen zbiorowych Krakowiaków i Górali wystawionych w Wilnie (1930 IX 13 nr 37 s. 789), Sułkowskiego (1930 IX 13 nr 37 s. 789) i Wyzwolenia (1926 III 6 nr 10 s. 169) – to wileńskie przedstawienie Reduty, portretów Juliusza Osterwy (1930 IX 13 nr 37 s. 789), Ferdynanda Ruszczyca (1930 IX 13 nr 37 s. 779), zbiorowego wizerunku Osterwy i aktorów Reduty (1930 IX 13 nr 37 s. 789). Jan Alojzy Neuman, prezes Związku Polskich Towa­rzystw Fotograficznych, opublikował na łamach Tygodnika 1914–1918. Taniec śmierci (1932 II 13 nr 7 s. 107); jego fotografie znalazły się m.in. w londyńskim 241 Tamże, s. 400. 242 R. Burzyński, dz. cyt., s. 117. 243 I. Płażewski, dz. cyt., s. 386. 7. Teatr w Nowogródku. Fot. J. Bułhak. „Tygodnik Illustrowany” 1930 IV 5 nr 14 s. 267 „Illustrated London News”244, fotografię Na Zachodzie bez zmian. 1914–1918 powieliły niemalże wszystkie liczące się czasopismach świata245. Wymieniony obraz z teatrem łączy się jedynie przez widowiskowość tańca, nawiązanie do toposu tańca śmierci, pokazanie ciągłości kulturowej zerwanej przez pierwszą wojnę światową. Relacja jest zatem bardzo luźna. Dotyczy bardziej teatralności świata niż teatru w klasycznym tego słowa znaczeniu. Sunderland pisał o fo­tografie: Autor bierze często za tematy raczej symbole niż przedmioty. Symbole rzeczy, prze­żyć, pojęć. Wprowadza to do kompozycji element literacki (…). U Neumana techni­ka nie usuwa w cień inwencji kompozycyjnej, a ta jest nie mniej ciekawa. Cechuje ją szczególny nastrój, ostry, zaborczy, narzucający swoją wizję przemocą246. Fotografia została opublikowana przy okazji recenzji wystawy Neumana. Popularność zyskały zarówno jego umiejętna kompozycja, jak i mnogość wy­korzystywanych technik. Płażewski jednym tchem wymienia: „guma wielo­warstwowa, bromolej, przetok barwny, izohelia, fotografia małoobrazkowa”247. 244 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 169. 245 I. Płażewski, dz. cyt., s. 409. 246 Cyt. za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 170. 247 I. Płażewski, dz. cyt., s. 409. Na stronicach Tygodnika można odnaleźć zdjęcia o tematyce teatralnej większości żyjących i tworzących w latach 1859–1939 liczących się fotografów polskich, nie tylko tych skupiających się na fotografii prasowej, ale także tych, którzy zajmowali się głównie fotografią artystyczną – Jana Bułhaka, Włodzimie­rza Kirchnera, Łukasza Dobrzańskiego i in.; nawet jeśli ich obecność na łamach czasopisma zapisała się jednym zdjęciem bądź kilkoma tylko obrazami o tema­tyce teatralnej, są to fakty warte odnotowania. Fotografia teatralna „Tygodnika Illustrowanego” została w XX w. zdominowana przez Jana Malarskiego i Sta­nisława Brzozowskiego, którzy niechętnie dopuszczali na szpalty czasopisma swoich konkurentów – Dorysa, Dobrzańskiego, Jadwigę Golcz. Ich twórczości – jako najpełniejszych wyrazicieli wizualnej strony teatru niemalże czterech de­kad nowego wieku – poświęcone zostały odrębne podrozdziały. IKONOGRAFIA TEATRALNA W „TYGODNIKU ILLUSTROWANYM” Klasyfikacja teatralnej ilustracji prasowej publikowanej w ciągu 80 lat, kiedy to nie tylko teatr, ale także cały świat zmieniał się w każdym wymiarze (prze­suwały się granice państw, powstawały nowe warstwy społeczne, pojawiło się inne podejście do człowieka i człowieczeństwa, narodu, religii, do wszystkich idei, konstytuujących rzeczywistość) wydaje się zadaniem co najmniej kar­kołomnym, niemniej potrzebnym, pomagającym uporządkować przemiany w odbiorze przez widza (i czytelnika) aktora i jego sztuki, miejsca teatru. Po­niższy podział nie pretenduje ani do ostatecznego, ani nawet do szczególnie poprawnego – wszak brakuje mu istoty wszelkiej typologii, to jest tożsamej podstawy różnicowania – grupuje natomiast ilustracje, sugerując się wielo-ścią cech wspólnych, przekładających się na rys dominujący w obrazach i ich funkcjonalność w prasie. Kategoryczna klasyfikacja wydaje się niemożliwa ze względu na upływający czas, coraz to nowe technologie reprodukowania ilu­stracji, rozwój teatru i kolejnych jego form, zmieniające się gatunki dzienni­karskie i wiele innych cech powodujących, że dwie fotografie z początku wieku porównać z dwiema fotografiami z lat 40. będzie niezwykle trudno. Ilustracje teatralne posiadają przede wszystkim walor poznawczy. Badacze podkreślają zwłaszcza ich rolę w badaniu kultury materialnej epoki, istotna jest jednakże także sfera duchowa – sposób wyrażania idei, emocjonalność bohate­rów, ich zachowanie widoczne zwłaszcza przez specyficzne kształtowanie prze­strzeni, gestykulację, postawę, sposób noszenia stroju248 – adekwatne również na płaszczyźnie teatralnej, odpowiednio sfery materialnej, scenografii, kostiu­mów, aspektów technicznych oraz aktorstwa, środków wyrazu scenicznego i in. 248 Zob. K. Olechnicki, dz. cyt., s. 87–88. 1. „RAMKI DLA PIĘKNYCH WARSZAWIANEK” – PORTRET TEATRALNY Panowie Kloch i Dutkiewicz założyli na Krakowskim Przedmieściu nr 7 nową pra­cownię fotograficzną, odznaczającą się wielką wykwintnością urządzenia. Saloniki i buduary jak cacko wyglądają. A przede wszystkim jak przecudne tam ramki dla pięk­nych warszawianek, które zechcą nas zaszczycić swym portretowym zaufaniem!249 Pierwszym rodzajem fotografii teatralnej były portrety ludzi teatru: aktorów, reżyserów, tancerzy, śpiewaków, dekoratorów, muzyków, antreprenerów, kom­pozytorów, a także administracji teatralnej – prezesów, lekarzy teatralnych, kasjerów. Portret aktorski stanowi również niezwykle popularny rodzaj wer­balnej wypowiedzi krytycznoteatralnej – pojęcie przejęte z malarstwa i grafiki oddaje wspólne cechy oraz funkcje obu gatunków – utrwalenie, poznanie oraz popularyzację aktora250. Już w 1839 r. powstały pierwsze publikacje traktują­ce o regułach wykonywania portretów251. Podręczniki wydawane aż do XX w. zawierały informacje o kolorystyce stroju uwiecznianej osoby, która pozwoli­łaby na najlepsze wykorzystanie czułości pierwszych materiałów fotograficz­nych, czy najładniejszych pozach252. Portrety stanowiły największą część iko­nografii teatralnej aż do końca pierwszej dekady XX w. Początek portretowej fotografii teatralnej datuje się na lata 40. i 50., jej rozkwit – po 1865 r.253, czyli na czas dominacji, używając określeń Jerzego Gota – teatromanii, a zwłaszcza aktoromanii, szczególnego zainteresowania społeczeństwa aktorami przede wszystkim Warszawskich Teatrów Rządowych254. Początkowo drzeworytnicze portrety, w przypadku ludzi teatru niemalże zawsze wsparte na fotografii atelierowej, dominowały przez 30 lat wydawania czasopisma. Innym rodzajem ikonografii teatralnej obecnej w początkowych dekadach Tygodnika były ilustracje przedstawiające budynki teatralne, ryso­wane z natury, oraz również oryginalne sceny zbiorowe ze spektakli i ilustracje dramatów. Na przełomie lat 60. i 70. publikowano sporadycznie także sceny ro­dzajowe, niezwiązane z konkretnym wydarzeniem, takie jak np. humorystycz­ne rysunki Kostrzewskiego. Niemniej to akurat portret – prywatny oraz w roli – najliczniej reprezentował teatr w „Tygodniku Illustrowanym” w pierwszych 249 Reklama zakładu fotograficznego M. Dutkiewicza i F. Klocha, „Tygodnik Illustrowany” 1866, s. 250. 250 G. Kompel, Portret aktorski jako forma wypowiedzi krytycznoteatralnej [w:] Od tragedii do groteski. Szkice z dziejów pojęć i terminów krytycznoteatralnych, red. E. Udalska, Uniwer­sytet Śląski, Katowice 1988, s. 153. 251 Z. Harasym, Stare fotografie…, dz. cyt., s. 134. 252 N. Rosenblum, dz. cyt., s. 60. 253 M. Burdowicz-Nowicka, Fotografia teatralna i „epoka gwiazd”, „Foto” 1993, nr 9, s. 36. 254 J. Got, Gwiazdorstwo i aktoromania w teatrze polskim w XIX wieku [w:] tegoż, Teatr i teatro­logia, wybór E. Orzechowski, Universitas, Kraków 1994. dziesięcioleciach jego publikacji. To też najbardziej – jak zauważa Zenon Ha-rasym – popularny, zarówno ze względów komercyjnych, jak i z uwagi na ła­twość wykonania, gatunek fotograficzny pierwszej połowy XIX w. Poza nim zainteresowaniem cieszyły się fotografie krajoznawcze, a w dalszej kolejności – rodzajowe i in.255 Pierwszą ilustracją teatralną zamieszczoną w czasopiśmie był właśnie port­ret artysty, Alojzego Żółkowskiego, opublikowany już w 4 numerze czasopisma 22 października 1859 r. (1859 X 10 nr 4 s. 26), rysowany przez A.C., rytowany przez F.H. Röbera. Drzeworyt towarzyszył artykułowi biograficznemu Alojzy Żółkowski autorstwa Wacława Szymanowskiego, zajmującemu niemalże dwie strony czasopisma, w tym – co ważne, gdyż wskazujące na rangę przypisywaną tej postaci – stronę tytułową, na której w centralnej pozycji umieszczono por­tret. Artykuł powstał z okazji rozstrzygnięcia ogłoszonego rok wcześniej z oka­zji 25-lecia pracy scenicznej artysty w 1858 r. konkursu na najlepszą sztukę dra­matyczną, w której zagrać mógłby Alojzy Żółkowski. Rozstrzygnięcie konkursu oraz wprowadzenie zwycięskiej sztuki Majątek i imię Józefa Korzeniowskiego na scenę miało nastąpić rok po jubileuszowej uroczystości 27 października, z powodu jednak opóźnienia ogłoszenia laureata terminów nie dotrzymano, rekompensując zamierzenia wspomnianym artykułem oraz towarzyszącą mu ilustracją. Przedstawiała ona popiersie aktora w bardzo popularnym ułoże­niu, wykorzystywanym chętnie w fotografiach, en face z sylwetką na białym tle z rozmazanymi konturami postaci, co w wypadku omawianego drzeworytu osiągnięto przez zastosowanie coraz rzadszych, szerszych, poprzecznych kre­sek. Wizerunek wyraźnie prezentuje, co jest oczywiste, zważywszy na kraj po­chodzenia rytownika, niemiecką szkołę ksylograficzną – widać wyraźne, grube kreski, pozbawione cieniowania. Późniejsze portrety aktora ewoluowały, tak jak sztuka drzeworytnicza, stawały się coraz bardziej subtelne, wypełnione szeroką gamą światłocienia, osiąganą dzięki stosowaniu równoległych kresek o różnej grubości, poprzecznych rytów o odmiennej intensywności bądź wykorzysty­waniu specjalnych narzędzi rozcierających kontury, pozwalających na pewną finezję cieniowania. Żółkowski doczekał się wielu portretów drzeworytniczych, późniejsze jego wizerunki powstawały na podstawie znanych fotografii głównie atelierowych, niemniej wyobrażenia drzeworytnicze wydają się tą formą, któ­ra najpełniej prezentuje oczekiwania estetyczne epoki. Wśród ilustracji opub­likowanych w Tygodniku można znaleźć kilkanaście portretów artysty, kilka z nich wyrytowano na podstawie rysunków Franciszka Tegazza, opartych na fotografii Jana Mieczkowskiego. Liczba portretów aktora na łamach czasopism, wespół z innymi elementami, takimi jak liczba benefisów i otrzymanych przez artystę prezentów, wysokość gaży oraz trudniej mierzalnymi – urodą, praw­dą psychologiczną odtwarzanych postaci – stanowi konstrukcję mitologizacji 255 Z. Harasym, Stare fotografie…, dz. cyt., s. 130–132. aktora, w czym według Sławińskiej celować miała zwłaszcza Modrze­jewska, a w latach późniejszych – Solska. Taki baśniowy obraz artysty miał funkcjonować na kilku płasz­czyznach, nie tylko zawodowej, ale także i prywatnej, co doskonale będzie widać chociażby na przy-kładzie ikonografii Mieczysława Frenkla256. Fotografie portretowe miały mieć decydujący wpływ na tworzenie i kultywowanie mitu aktora257. Uznać można, że Żół­kowski i Modrzejewska znaleźli się na uprzywilejowanym miejscu, ponieważ w pierwszych dekadach istnienia Tygodnika niewielu akto­rów gościło na tytułowych stronach czasopisma. Żółkowski pojawił się tam sześciokrotnie. We wspomnia­nym 1859 r., następnie trzykrotnie również z powodu kolejnych rocz­nic pracy scenicznej, 40-lecia (1873 XI 22 nr 308 s. 245), 45-lecia (1878 XI 2 nr 149 s. 273) oraz 50-lecia (1882 XII 9 nr 363 s. 369). W każdym przypadku portret powstał według rysunku Franciszka Tegazza na podstawie fotografii Jana Mieczkowskiego, rytował – choć podpis nie zachował się w wypadku pierwsze­go z wymienionych portretów – Aleksander Regulski, współpracujący z Tygo­dnikiem w latach 1861–1865 oraz 1868–1885, gdzie przez długi czas prowadził dział portretowy. Drzeworyty z lat 1878 oraz 1882 powstały z tego samego kloc­ka ksylograficznego, gdyż mają to samo owalne obramowanie ze zdobieniami i napisem odpowiednio: 45 lub 50 lat pracy scenicznej; de facto są to te same ryciny. Mieczysław Opałek twierdzi, że to właśnie portrety aktorów – Heleny Modrzejewskiej czy Jana Królikowskiego – w całej pełni odzwierciedlają talent ksylografa258. Bartłomiej Szyndler natomiast uważa, że do najbardziej wartoś­ciowych prac Franciszka Tegazza należą m.in. portrety aktorskie. Kolejny wi­zerunek to także drzeworyt powstały na podstawie fotografii Mieczkowskiego, wykonany przez Regulskiego, według rysunku Józefa Buchbindera. To tableaux 256 I. Sławińska, Mitotwórcza funkcja krytyki teatralnej (na przykładzie Młodej Polski) [w:] Wo­ kół teatru i historii…, dz. cyt., s. 196–197. 257 M. Burdowicz-Nowicka, Fotografia teatralna…, dz. cyt., s. 39. 258 M. Opałek, dz. cyt., s. 61. (1883 III 3 nr 9 s. 129) artystów warszawskich, którzy uczestniczyli w otwarciu Teatru Wielkiego w 1833 r., a wśród których oprócz Żółkowskiego znaleźli się Ludwik Royer, Leontyna Halpertowa, Julian Dobrski oraz Józef Świergocki. Ostatni umieszczony na stronie tytułowej Tygodnika portret Żółkowskiego związany jest ze śmiercią artysty (1889 XI 30 nr 361 s. 345) w 1889 r., wize­runek wykonał Andrzej Zajkowski na podstawie fotografii Mieczkowskiego. Wówczas w numerze, który ikonograficznie w całości został poświęcony wize­runkom artysty, zamieszczono także wiele rysunków Stanisława Lentza przed­stawiających Żółkowskiego w roli Pana Beneta. Kilka lat wcześniej, w 1886 r. (1886 V 22 nr 177 s. 324), Tygodnik opubli­kował trzy portrety Żółkowskiego w rolach Smakosza z Przyjaciół, Rosenblata ze Złotego cielca i Prospera z Drzemki pana Prospera w charakterystycznym układzie; każdy wizerunek sprawiał wrażenie, jakby znajdował się na osobnej kartce, które zostały tak ułożone, jak trzymane w ręce karty do gry, w kształ­cie wachlarza, przyczepione pinezką do tablicy. Kartki zwijały się, sprawiając wrażenie, jakby były fotografią rzeczywiście przyczepionych bądź niedbale położonych na stole portretów. Jest to jednak tylko rysunek autorstwa Stani­sława Lentza, reprodukowany w zakładzie Orgelbrandów, choć praktykowano także fotografowanie kilku zdjęć ułożonych w tak określonym układzie, jak np. w tableaux Heleny Modrzejewskiej oraz kompozycji dwudziestu dziewięciu aktorów dramatycznych teatrów warszawskich oraz trzynastu śpiewaków, pub­likowanych z okazji wystawy teatralnej (1902 XII 27 nr 52 s. 1026), na których widoczne są łączące poszczególne fotografie – rzeczywiste, a nie wyimagino­wane – pinezki. 9. Trzy role Alojzego Żółkowskiego – Smakosz w Przyjaciołach A. Fredry, Rosenblat w Złotym cielcu S. Dobrzańskiego, Prospero w Drzemce pana Prospera J.A. Fredry. Rys. S. Lentz. „Ty­godnik Illustrowany” 1886 V 22 nr 177 s. 324 W 1902 r. w tym samym numerze, w którym opublikowano powyższe tab-leaux Modrzejewskiej, zamieszczono sześć kreacji scenicznych Alojzego Żół­kowskiego. Pierwsza z nich to rola Margrabiego de Rochepeans ze sztuki Sa­fanduły, wizerunek znany z fotografii Mieczkowskiego oraz rycin prasowych, na których ukazana była scena przedstawiająca trzech bohaterów tej sztuki, oprócz Żółkowskiego także Adolfa Ostrowskiego jako Fromentela i Wincen­tego Rapackiego jako Leonidasa Vaculina. Na reprodukowanej w 1902 r. ilu­stracji, błędnie opisanej jako Margrabia de la Seigliere (Helena de la Seigliere J. Sandeau) jest tylko Żółkowski; to ucięta fotografia Mieczkowskiego. Naiwne jest zatem przekonanie, że podpisy pod fotografiami w prasie z czasów, gdy byli oni jeszcze aktywni zawodowo, to najpewniejsze źródło do identyfikacji przed­stawień. Artyści często nie mieli wpływu na to, jak interpretowane są ich wize­runki. Nierzadko zdarzało się, że jedno zdjęcie opisywane było kilkoma rolami. Alojzy Żółkowski w latach późniejszych będzie jeszcze powracał na łamy Tygodnika wielokrotnie przy różnych okazjach, chociaż już nie w postaci cało-stronicowych wysmakowanych drzeworytów, a najczęściej w o wiele skromniej­szych reprodukcjach zdjęć Mieczkowskiego (np. towarzysząc wierszowi Or-Ota Pod popiersiem Żółkowskiego, wyrecytowanemu przez Mieczysława Frenkla pod pomnikiem aktora w setną rocznicę jego urodzin; 1914 XII 5 nr 49), choć oczywi-ście zdarzały się również ilustracje o zupełnie odmiennym charakterze (np. 1891 V 2 nr 70 s. 284 – projekt pomnika Żółkowskiego autorstwa Jana Woydygi, przedstawiający aktora w roli Margrabiego de la Seigliere, zgłoszony na konkurs rzeźbiarski; 1911 XII 09 nr 50 s. 1058 – Żółkowski jako Geldhab według rysun­ku Juliusza Kossaka, ilustrujący artykuł Czesława Jankowskiego Moi Antenaci). Fotografie Jana Mieczkowskiego stanowiły wzór, po który bardzo chętnie sięgali rytownicy Tygodnika. Oprócz wspomnianych już portretów wykona­nych przez Regulskiego, Zajkowskiego, Holewińskiego zachowały się także drzeworyty Edwarda Gorazdowskiego259 oraz akwaforta Ignacego Łopieńskie­go260 przedstawiające Żółkowskiego. Mieczkowski doskonale posługiwał się wyobrażeniową konwencją epoki, miał świadomość długiej tradycji portretu, stereotypowego przedstawiania osób publicznych, czerpał hojnie ze wzorców zagranicznych, co powodowało, że jego fotografie były niezwykle popularne, chętnie kupowane, częstokroć stanowiły wzór dla rycin, nie wykazując się przy tym zbytnią oryginalnością. Stanisław Czekalski w takim podobieństwie obra­zów i swobodnym poruszaniu się wśród intertekstualnych modeli doszukuje się podstawy rozumienia i akceptowania obrazu261. 259 Drzeworyt dostępny na stronie internetowej Encyklopedii teatru przy haśle osobowym Alojzy Żółkowski. Zob. http://www.encyklopediateatru.pl/osoby/42365/alojzy-zolkowski (dostęp: 14.07.2016). 260 Akwaforta dostępna na stronie internetowej Muzeum Narodowego w Warszawie. Zob. http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=25008 (dostęp: 14.07.2016). 261 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, dz. cyt., s. 47–56. Na podstawie zdjęcia tego fotografa wyrytowano scenę zbiorową Safandułów z Żółkowskim jako Margrabią de Rochepeans. Również w epoce fotograficznej reprodukcji niezwykle chętnie publikowano w czasopiśmie portrety wykonane przez Mieczkowskiego, także po jego śmierci w 1889 r. Jako fotograf Warszaw­skich Teatrów Rządowych zdominował rynek fotograficzny, wykonał większość wizerunków aktorskich w drugiej połowie XIX w., ustalił kanon portretu, za jego sprawą ukonstytuowała się konwencja wyobrażeniowa postaci uwiecznianej na zdjęciu – zarówno osoby publicznej, jak i prywatnej, zresztą zaskakująco zbieżna. Gruntowna analiza portretowych fotografii atelierowych dokonana przez Robin Wichard i Carol Wichard wykazała wiele cech, które zdominowały ówczesne wizerunki. Wczesne fotografie portretowe wykorzystywały naturalne, utrwalone przez wieki skojarzenia i wyobrażenia, przejawiające się w starannym doborze ekspresji twarzy, ułożenia sylwetki, stroju – wizerunki kobiet miały odzwiercied­lać ich skromność, niewinność, czystość, a w wypadku mężczyzn ich godność i siłę. Sięgano po powszechne sposoby korzystniejszego uwiecznienia modeli, takie jak staranny dobór kostiumów, np. sukni ze wzdłużnym wzorem liniowym dla wyszczuplenia sylwetki czy wzorzystych dla zbyt szczupłych osób. W celu zbudowania naturalności postaci decydowano się nie na przedstawienia frontal­ne, lecz o lekko przechylonej głowie ze wzrokiem skierowanym w tę samą stro­nę – nie w obiektyw aparatu262. Norman Bryson przywołane konwencje okreś­la mianem kodów konotacyjnych, stereotypowych, rozpoznawalnych, powta­rzalnych sposobów wyobrażeń, utrwalających określone przekonania na temat otaczającej rzeczywistości263. Od początku istnienia fotografii istniały także spo­soby ich interpretowania, rodzaj umowy zawieranej z odbiorcą264. Portrety osób publicznych nie wyłamywały się z tych kanonów, chociaż cechowały je większa naturalność i swoboda prezentowanych postaci, szerszy repertuar póz i stosowa­nych zabiegów mających wzbudzić zainteresowanie widza, jak np. wykorzystanie lustra, co spowodowało zdublowanie portretu w fotografii angielskiej księżniczki Heleny, wykonanej przez Johna Mayalla na początku lat 60. Aranżacja sytuacji, na tle której portretowano modeli, była ściśle związana z gustami estetycznymi epoki. Jak podkreśla Harasym, w latach 60. najchętniej decydowano się na ujęcia całopostaciowe z wyraźnym uwypukleniem rekwizytu, świadczącego o statusie fotografowanej osoby. Z biegiem lat upowszechniono tzw. format amerykański, 262 C. Wichard, R. Wichard, Victorian Cartes-de-Visite, Shire Publication Ltd., Princes Risbor­ough 1999, s. 32. 263 N. Bryson, za: S. Czekalski, Cóż po Derridzie u Brysona? Pytanie o intertekstualność obrazu [w:] Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Rogalin, kwiecień 2004, red. Ł. Kiepuszewski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 87–88. 264 Zob. U. Czartoryska, Portret fotograficzny – duchowość i cielesność [w:] Portret. Funkcja – for­ma – symbol, red. A. Marczak-Krupa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 31–46; P. Hamilton, R. Hargreaves, The Beautiful and the damned: The creation of identity in nineteen century photography, Lund Humphries, The National Portrait Gallery, London 2001. tj. prezentujący sylwetkę postaci do kolan, co wpłynęło także na zawę­żenie tła. W latach 70. największym powodzeniem cieszyły się już por­trety przedstawiające bohatera obra­zu jedynie do pasa, a w latach 80. – popiersie na naturalnym tle265. To ten ostatni rodzaj zdominował portrety prywatne artystów teatru w „Tygo­dniku Illustrowanym” już do końca jego wydawania. Rzadko zamiesz­czano inne ujęcia, jak np. portret pełnopostaciowy Modrzejewskiej z zainscenizowaną zimą. Wojciech Gerson, znany ilustra­tor i malarz drugiej połowy XIX w., stale współpracujący z „Tygodni­kiem Illustrowanym”, „Biesiadą Literacką”, „Kłosami”, należący do redakcji „Przyjaciela Dzieci i Wień­ca”, autor rysunków do wydawnictw książkowych, m.in. Marii Malczewskiego, Pana Tadeusza, Sroczki Adama Pługa, wykonał portret Jana Nepomucena Ka-mińskiego (1863 III 21 nr 182 s. 109) na podstawie litografii z natury autor­stwa Marcelego Maszkowskiego z 1853 r. z lwowskiego zakładu litograficznego M. Jabłonowskiego. Portret Gersona nie wytrzymuje pod względem estetycz­nym porównania z oryginałem, mniej w nim odcieni, płynności linii, delikat-ności formy, na co bez wątpienia większy wpływ miała sama technika drze­worytnicza, o wiele bardziej surowa niż odbitki z kamienia. Zwraca też uwagę lustrzane odbicie litografii. Nie udało się zidentyfikować drzeworytnika tego przedstawienia, jest to jednak drzeworyt powstały w bardzo wczesnym okresie rozwoju techniki ksylograficznej, w którym sztuka ta dopiero torowała sobie ścieżki rozwoju. Gerson o trudnej współpracy z ksylografami pisał następująco: Nazywaliśmy rysowanie pod drzeworyty zajęciem niewdzięcznym, bo z niejedną połączone jest przykrością, wiadomo bowiem, jak rzadko, starannie nawet wyko­nany drzeworyt, odtwarza wiernie rysunek oryginalny i daje o nim dokładne wy-obrażenie (…). Rysownicy byli skazani na to, że ani jedna kreska ich pracy nie była tak na drzewie wyrytowana, jak należało, a co najmniej połowa pracy artystycznej szła na wióry266 . 265 Z. Harasym, Stare fotografie…, dz. cyt., s. 146–149. 266 W. Gerson, cyt. za: M. Opałek, dz. cyt., s. 24–25. Pogląd ten podzielali nie tylko współcześni, ale także i badacze po latach zajmujący się polską grafiką drugiej połowy XIX w. Janina Wiercińska, wybitna badaczka twórczości Michała Elwiro Andriollego, konstatuje: Wszystko zależało od drzeworytnika i drukarza; tępy rzemieślnik o słabym opano­waniu rysunku po prostu nie rozumiał ani zamiaru artysty, ani języka kreski i linii, nie umiał doprowadzić do pożądanej gradacji tonów, a rysunek wychodził spod jego ręki okaleczony i pozbawiony najistotniejszych cech pierwowzoru267 . Bez względu jednak na umiejętności ksylografa drzeworyt jest dziełem zu-pełnie odmiennym gatunkowo od rysunku, na którego podstawie powstaje, mimo niewątpliwe głębokiej współpracy rysownika i drzeworytnika, wzajem­nych wpływów, uwzględniania przez rysownika charakteru pracy dłutem i za­chowania przez ksylografa maksymalnej wierności względem pierwowzoru268. Poza wymienioną ryciną Gerson nie odcisnął piętna na kartach ikonografii teatralnej w ścisłym tego słowa znaczeniu, pozostawił po sobie jedynie ilustra­cje do Anny Cylejskiej, dramatu Juliusza Bema, ilustrujących publikację sztuki w Tygodniku (1884 VIII 2 nr 83 s. 72, ryt. J. Łoskoczyński; 1884 VIII 30 nr 87 s. 136, ryt. A. Zajkowski; 1884 IX 8 nr 88 s. 152, ryt. J. Krajewski; 1884 IX 27 nr 91 s. 200, ryt. J. Krajewski?). Wszystkie te obrazy cechuje wymieniony przez Smolika idealizm: W ilustracji Gersona skłonność ta jest znacznie wyraźniejsza i przejawia się pewną banalizacją typów ludzkich, ich stałym przesłodzeniem. Natomiast wielką zaletą jego ilustracji jest zawsze dobry rysunek i rozplanowanie figur umiejętne, a przede wszystkim doskonała znajomość realiów w scenach historycznych269. Portrety artystów, nawet te w rolach, są o wiele bardziej statyczne niż sce­ny zbiorowe, których emocjonalność, relacje między bohaterami czy wreszcie scenografia budują akcję obrazu. Prywatne portrety drzeworytnicze są niezwy­kle skonwencjonalizowane; to samo ujęcie postaci, postawa powodują, że in­terpretacja takiego wizerunku nie nastręcza czytelnikowi trudności, doskonale odnajduje on sens przedstawienia. Podobnie sytuacja wygląda w przypadku wizerunków-portretów aktorów w rolach; konwencja nie pozwala odczytać takiego obrazu jako portretu prywatnego, nawet jeśli mamy do czynienia ze sztuką współczesną, której kostiumy czy rekwizyty mogą stanowić interpreta­cyjną pułapkę. Teatralność zachowania, gestu, ułożenia stroju podpowiadają, że wykreowana w atelier scena to nie tylko kompozycja narzucona przez fotografa, 267 J. Wiercińska, cyt. za: G. Socha, dz. cyt., s. 11. 268 J. Wiercińska, Książka – grafika – ilustracja…, dz. cyt., s. 81–86. 269 P. Smolik, dz. cyt., s. 20. a potem rytownika, ale także rzeczywistość teatralna; to wejście w „rolę” przed obiektywem i przybieranie odmiennej roli społecznej. Fotografie atelierowe osób niepublicznych rażą skrępowaniem, nieumiejętnością naturalnego zacho­wania wobec kamery, sztucznością wykreowanej atelierowej rzeczywistości. Fo­tografie osób publicznych, zarówno aktorów, śpiewaków czy tancerzy (o których tu głównie mowa), jak i polityków, dziennikarzy, głów państwa, pisarzy, malarzy, postaci będących w centrum zainteresowania, osób, dla których mierzenie się z „byciem oglądanym” to codzienność, są naturalne i swobodne, gdyż dla nich nieustające kreowanie i kontrolowanie własnego wizerunku stanowi część życia. Kilka lat po zamieszczeniu portretu Żółkowskiego na stronie tytułowej opub­likowano drzeworyt przedstawiający Dobrskiego w roli Jontka w Halce wedle ry­sunku z natury Kossaka (1863 XII 9 nr 324 s. 240), a jeszcze później Palińską jako Helenę de la Seigliere również Kossaka, portret wyrytowany przez Zabłockiego (1866 II 24 nr 335 s. 92). Od 1866 r. aktorskie wizerunki pojawiały się na łamach Tygodnika już każdego roku – oprócz Palińskiej są to Troszel jako Zbigniew w Strasznym dworze (1866 VI 2 nr 349 s. 253), Królikowski jako Ojciec Cham-pain w Było to pod Wagram (1866 XII 8 nr 376 s. 272); w 1867 r. Panczykowski jako Trzaska w Chatce w lesie (1867 IV 6 nr 393 s. 164) i Bakałowiczowa w roli Cecylii (1867 IX 7 nr 415 s. 115), w 1868 r. – Józef Rychter w roli Zaresa z Paryi (1868 VI 20 nr 25 s. 298), Aleksandra Rakiewiczowa jako Maria Stuart (1868 IX 5 nr s. 116) i tableaux Modrzejewskiej (1868 X 10 nr 41 s. 173). Do 1889 r. rocznie pojawiało się kilka portretów, rok kolejny był przełomowy, gdyż oprócz kilku opublikowanych na przełomie roku wizerunków aktorskich w jednym z nume­rów zamieszczono niemalże 150 portretów aktorów, tancerzy, śpiewaków, admi­nistracji teatralnej (1890 XII 6 nr 49). To bodajże najpełniejszy przegląd portre­tów osób związanych z teatrem warszawskim drugiej połowy XIX w. Rytownikiem, który wówczas przygotował wiele drzeworytów, był współ­pracujący stale także z „Kłosami” Andrzej Zajkowski. Wśród nich znalazły się m.in. portrety Anastazji Szczepkowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 363), Bronisła-wy Dowiakowskiej (s. 363), Alojzego Żółkowskiego (s. 361), Heleny Zimajer (s. 359), Jana Tatarkiewicza (s. 356), Władysława Szymanowskiego (s. 358), Józefa Rychtera (s. 361), Romany Popiel (s. 361), Katarzyny Oswald (s. 360), Zuzanny Ostrowskiej (s. 358), Heleny Modrzejewskiej (s. 361), Jana Królikow­skiego (s. 361), Leontyny Halpertowej (s. 361), Józefa Grzywińskiego (s. 359), Marii Deryng (s. 361), Wiktoryny Bakałowiczowej (s. 361). Zajkowski rytował przede wszystkim ilustracje Michała Andriollego i Adama Badowskiego. Jego konkurentem w zakresie portretów teatralnych był Edward Goraz­dowski, autor m.in. rycin-portretów Anny Marszałkowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 363), Leopolda Matuszyńskiego (1890 XII 6 nr 49 s. 356, 1893 XII 16 nr 207 s. 397), Sabiny Figarskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 359), Magdaleny Micińskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 360), Teofili Szymanowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 360) oraz wielu innych, niepodpisanych. 11. Helena Zimajer, portret prywatny. Rys. nieustalony, ryt. A. Zajkowski. „Tygodnik Illustro-wany” 1890 XII 6 nr 49 s. 359. Anna Marszałkowska, portret prywatny. Rys. nieustalony, ryt. E. Gorazdowski. „Tygodnik Illustrowany” 1890 XII 6 nr 49 s. 363. Leokadia Biron, portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 1877 X 13 nr 94 s. 233. Aleksander Ładnowski, portret prywatny. Rys. J. Buchbinder, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 1880 XI 13 nr 255 s. 320 Niezwykłym kunsztem, porównywalnym jedynie z twórczością Styfiego, wykazywał się Aleksander Regulski, rytujący wedle rysunków przygotowanych przez Tegazza, jak np. Leokadii Biron (1877 X 13 nr 94 s. 233), Wincentyny Hannemann (1877 X 13 nr 94 s. 233), Antoniny Hoffmann (1876 III 18 nr 12 s. 181) czy Bogumiła Dawisona (1872 II 10 nr 215 s. 69), bądź Józefa Buchbin-dera – m.in. Leontyny Halpertowej (1883 III 3 nr 9 s. 129), Jana Królikowskie­go (1884 I 5 nr 53 s. 1), Aleksandra Ładnowskiego (1880 XI 13 nr 255 s. 320). Portrety wymienionych ksylografów w zdecydowanej większości powstawały na podstawie fotografii atelierowych, m.in. Jana Mieczkowskiego (np. 1884 XI 1 nr 96 s. 281; Józef Kenig), Karola Beyera (np. 1871 VIII 19 nr 190 s. 92; Lud­wik Panczykowski), warszawskiej firmy „Konrad” (np. Władysława Mierzwiń­skiego; 1881 VIII 27 nr 298 s. 136) czy Walerego Rzewuskiego (np. Antoniny Hoffmann; 1876 III 18 nr 12 s. 181). W niektórych wypadkach zachowały się nazwiska wszystkich trzech twórców (np. Ludwika Royera, którego portret ry­sował Buchbinder; 1883 III 3 nr 9 s. 129), w innych tylko dwóch – rytowni­ka i fotografa (np. Ludwika Panczykowskiego; 1871 VIII 19 nr 190 s. 92); do dalszych analiz pozostaje zatem odpowiedź na pytanie, czy ksylograf rytował z fotografii, czy też nazwisko rysownika nie zostało na rycinie oznaczone – w zdecydowanej większości prawdziwa wydaje się druga opcja. Specjalizujący się w scenach rodzajowych i krajobrazach Edward Nicz ry­ tował dla „Tygodnika Illustrowanego” także portrety aktorskie, m.in. Mieczy- sława Frenkla (1890 XII 6 nr 49 s. 359), Jana Galasiewicza (1890 VII 26 nr 30 s. 53, 1890 XII 6 nr 49 s. 359), Aleksandry Gilskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 360), Aleksandra Ładnowskiego (1891 XI 14 nr 98 s. 318), Marii Nowakowskiej (1890 XII 6 nr 49 s. 359, 1891 II 28 nr 61 s. 143), Józefa Chodakowskiego (1890 IX 20 nr 38 s. 188), Hilarego Dylińskiego (1890 XII 6 nr 49 s. 364), Dymitra Pa-licyna (1890 XII 6 nr 49 s. 367), i sporadycznie inne ilustracje związane z tea­trem, takie jak scena z amatorskiego przedstawienia Antygony w Mitawie (1875 VIII 21 nr 399 s. 116), budynek Teatru Rozmaitości według rysunku Pillatiego (1877 V 5 nr 71 s. 381), żywy obraz Poezja układu Gersona do rysunku Tegazza (1876 III 18 nr 12 s. 181). Powyższe przykłady są dowodem na nadawanie artystycznego wyrazu tak­że ikonografii teatralnej, budowanie estetyki reprodukcji, tak jak to się dzieje w wypadku dzieł sztuki, komponowanie czytelnej stylistyki Tygodnika przez stosowanie charakterystycznej ornamentyki. W „Tygodniku Illustrowanym”, podobnie jak i w innych czasopismach ilustrowanych drugiej połowy XIX w., taka dbałość o stronę estetyczną wizerunku nie obejmowała wszystkich obra­zów, chęć raportowania wydarzeń na bieżąco, przedstawianie aktualnych za­gadnień wymuszały reprodukowanie rysunków mniej starannych, schematycz­nych, o funkcji wyraźnie dokumentacyjnej. Jak zauważa Natora-Macierewicz, ilustracja prasowa zależała od profilu czasopisma oraz tendencji artystycznych epoki270. Jak zostało wspomniane powyżej, Franciszek Tegazzo, uznawany za wybit­nego portrecistę, twórcę pięknych tableaux aktorskich, o których będzie jeszcze mowa, jest również autorem samodzielnych portretów artystów teatru, publi­kowanych nie tylko na łamach Tygodnika, ale także innych czasopism ilustro­wanych drugiej połowy XIX w.271 Szacuje się, że jest autorem około 400 port­retów zamieszczonych na łamach samego „Tygodnika Illustrowanego”, ponad 270 H. Natora-Macierewicz, dz. cyt., s. 284. 271 Franciszek Tegazzo w prasie publikował także inne niż teatralne wydarzenia artystyczne, ta­kie jak wystawy, był autorem rysunków religijnych oraz grafiki użytkowej, m.in. przygotował winiety czasopism, w tym winietę „Tygodnika Illustrowanego” z lat 70. Zob. J.M. Zawadzki, dz. cyt. 160 w „Kłosach” (m.in. Adelajdy Ristori, Juliana Dobrskiego, Bronisławy Do-wiakowskiej, Oskara Kolberga, Wilhelma Troszela, Heleny Modrzejewskiej), około 50 w „Biesiadzie Literackiej” (m.in. Alojzego Stolpego, Józefa Stefanie­go), ponad 20 w „Musze” (m.in. Marii Deryng, Bolesława Leszczyńskiego, Ry­szarda Wagnera, Giuseppe Verdiego) oraz kilkunastu bądź kilku w „Kalenda­rzu Polskim”, „Strzesze”, „Bluszczu” i in.272 W 1875 r. Tygodnik opublikował według jego rysunku portret Marii De-ryng, który wyrytowany został przez Juliana Schübelera (1875 VII 31 nr 396 s. 68), Wiktoryny Bakałowiczowej (1874 XI 7 nr 358 s. 288), Jana Chęciń­skiego (ryt. A. Regulski; 1875 I 9 nr 367 s. 17), Michała Chomińskiego (1874 VII 11 nr 341 s. 24), Bogumiła Dawisona (ryt. A. Regulski; 1872 II 10 nr 215 s. 69), Antoniny Hoffmann jako Beatrix Cenci (ryt. A. Regulski na pod. fot. W.  Rzewuskiego; 1872 V 4 nr 227 s. 229 oraz portret prywatny 1876 III 18 nr 12 s. 181), Jana Jasińskiego (ryt. A. Regulski; 1876 IX 23 nr 39 s. 193), Jana Królikowskiego (1873 V 10 nr 280 s. 232), Bolesława Ładnowskiego (1878 X 26 nr 148 s. 272), Maurice’a Neville’a (1874 II 28 nr 322 s. 140), Salomei Palińskiej w roli Miss Multon (ryt. A. Regulski [?] 1870 I 29 nr 109 s. 52) i prywatnie na podstawie fotografii Jana Mieczkowskiego (ryt. A. Regulski; 1873 X 25 nr 304 s. 200), Feliksa Szobera (1879 VIII 23 nr 191 s. 128), Alojzego Żółkowskiego (ryt. A. Regulski wg J. Mieczkowskiego 1873 XI 22 nr 308 s. 245, 1878 XI 2 nr 149 s. 273, 1882 XII 9 nr 363 s. 369). Tegazzo pozostawił po sobie także drze­woryty muzyków, śpiewaków, kompozytorów: Wandy Czachowskiej-Miller (1871 VII 29 nr 187 s. 56), Alojzego Stolpego (1871 XII nr 205 s. 272), Macie­ja Kamieńskiego (1879 II 8 nr 163 s. 81), Stanisława Moniuszki na podstawie fotografii Dutkiewicza i Klocha (ryt. A. Regulski; 1972 VI 15 nr 233 s. 305), Józefa Stefaniego (ryt. A. Regulski, 1876 IV 1 nr 14 s. 216). Oprócz scen zbiorowych, tableaux i portretów Tegazzo przygotował również na podstawie fotografii ilustrację przedstawiającą dwóch antreprenerów: Jana Nepomucena Nowakowskiego oraz Witalisa Smochowskiego dobijających przy stole teatralnego targu (1861 IV 6 nr 80 s. 129). Obraz towarzyszy historycznemu artykułowi Karola Widmana, mówiącemu o polskim teatrze we Lwowie, którego ówczesnymi dyrektorami byli przedstawieni na ilustracji antreprenerzy (Teatr hr. Stanisława Skarbka we Lwowie). Ilustracje prasowe, podobnie jak i zdjęcia, na podstawie których były robione, niestanowiące wszak konwencjonalnych portretów, należały do rzadkości. Wyraźnie zaaranżowana w atelier, z zasłoną w tle imitującą kurtynę, niezbędnymi rekwizytami, takimi jak otwarta księga, pióro i kałamarz, scena rozmowy dwóch zaprzyjaźnionych osób, z których jed­na, spoglądając na partnera, palcem wskazuje zapis w księdze, a druga słucha-jąca wywodów patrzy niejako wprost w oczy czytelnika – to ujęcie wyjątkowe. W omawianym okresie fotografia była zjawiskiem nowym, nadal stanowiła pole 272 Zob. tamże, s. 60–66. eksperymentu zarówno technologicznego, jak i estetycznego, ryciny oparte foto­grafii tym bardziej zmuszone były dopominać się o uznanie obiorców. Nie uda­ło się ustalić, czy rycinę stworzono na podstawie jednej czy dwóch fotografii. W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywane jest zdjęcie przedsta­wiające Smochowskiego w ujęciu znanym z drzeworytu Tegazza273. To zdjęcie stało się podstawą ilustracji opublikowanej w „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym” z 28 stycznia 1888 r. (nr 226, strona tytułowa). Fotografii No­wakowskiego bądź Nowakowskiego i Smochowskiego nie udało się odnaleźć. Rysy twarzy bohaterów Tegazza są niezwykle sugestywne, plastyczne, po­mimo zastosowania dość szerokich i rzadkich kresek, wyraźnej faktury ryl­ca, równoległego układu cięć; ułożenie ciała sprawia wrażenie ruchu, energii i emocjonalności, zdecydowane i ostre linie budują napięcie. Niezwykle ważne są detale przedstawienia, jak np. sygnet na palcu Nowakowskiego, trzymany przez Smochowskiego rulon papieru czy kwietny wzór na obrusie przykrywa­jącym stół, o którego blat opiera się dyrektor. W 1870 r. Tygodnik opublikował dwa portrety dekoratorów teatralnych według projektu Tegazza, Józefa Głowackiego rytowany przez Schübelera i An­toniego Sacchetiego rytowany przez Regulskiego (1870 V 28 nr 126 s. 257). Ilustracja wchodzi w tekst, co powoduje, że kolumny od pewnego momentu stają się węższe – to stała praktyka ilustrowania czasopisma wskazująca na este­tyczne zakomponowanie każdej stronicy, również merytoryczne – jeśli rycina łączyła się tematycznie z artykułem, którego stanowiła część – jak w omawia­nym wypadku, do czego dążono, a co jednak przez lata nie stanowiło reguły. Prywatne portrety aktorskie wraz z upowszechnieniem się fotochemigra­fii straciły na znaczeniu. Starannie opracowane, dokładne, precyzyjne wycięte drzeworyty, z których każda kreska rysowała osobowość portretowanej oso­by, zostały zastąpione przez niewielkie, rozmazane, niewyraźne czasami aż do granic nieczytelności reprodukcje (zob. fotografia z przedstawienia Troilus i Kresyda w Monachium; 1898 VI 11 nr 24 s. 478), niemalże już nigdy niesta­nowiące samoistnej treści, towarzyszące najczęściej bieżącym rubrykom, takim jak „Z tygodnia na tydzień”, których aktualność warunkowała jakość ilustracji pojawiających się najczęściej z okazji występów gościnnych, debiutów, rocznic bądź pogrzebów. Ikonografia teatralna stała się ikonografią przedstawień – scen z inscenizacji w teatrze. Rozwój technologii umożliwił zatrzymanie nie­których z nich. Już wcześniej pojawiły się takie eksperymenty (podobnie jak i próby reprodukowania fotografii na samym początku wydawania „Tygodni­ka Illustrowanego”, pomysł, który estetycznie nie usatysfakcjonował redaktora i wydawcy), były to jednak zdjęcia wykonywane w atelier, jedynie imitujące rzeczywistą scenę, jak np. wspomniane już ilustracje do Safandułów albo liczne 273 Fotografia dostępna na stronie internetowej Muzeum Narodowego w Warszawie. Zob. http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata-print?id=5538 (dostęp: 31.07.2016). zdjęcia Heleny Modrzejewskiej z Miarki za miarkę, Króla Jana przygotowane w amerykańskich studiach fotograficznych, a z polskiego atelier zdjęcie Walki kobiet Eugene’a Scribe’a i Ernesta Legouvégo z Kazimierzem Kamińskim, Kon­stancją Bednarzewską i Stanisławem Hierowskim. Nieliczne ilustracje drze­worytnicze przedstawiające sceny zbiorowe należały do rzadkości, a ich do­kumentalność budziła wątpliwości. W zdecydowanej większości opracowane przez wybitnych rysowników, takich jak Andriolli, Pillati czy Tegazzo, raczej snuły opowieść zainspirowaną przedstawieniem, niż je wiernie odzwierciedla­ły; na każdym z nich widać wyraźnie podobieństwo do ilustracji z natury scen rodzajowych bądź kopii obrazów malarskich. Fotochemigrafia przyniosła dla ikonografii teatralnej bardzo szerokie możliwości, ale pewnym kosztem. Re­portażowość ilustracji teatralnych pokazuje, jak ważne dla czytelników stało się nadążanie za bieżącymi wydarzeniami, a ilość i aktualność materiałów iko­nograficznych zaczęła odzwierciedlać kondycję człowieka, jego umiejętność interpretowania rzeczywistości, w omawianym okresie znacznie czytelniejszej i łatwiejszej do odbioru poprzez obrazy niż słowo. Drzeworyty pokazują, że człowiek kontempluje sztukę, fotografia atelierowa przyspiesza tempo życia, fotochemigrafia i kolejne coraz szybsze i lepsze techniki reprodukowania zdjęć uwidaczniają człowieka, który próbuje nadążyć za rozwojem technologii, a za­razem społeczeństwa, gwałtownym, niekontrolowanym. O ile przez drzeworyt widzimy człowieka spacerującego, fotografię atelierową maszerującego, o tyle przez masową fotografię prasową biegnącego. Świadczy o tym też ich jakość niedająca nawet sposobności do kontemplowania reprodukowanych teatraliów pierwszych dekad fotochemigrafii, a wnikliwe przyglądanie się ilustracji może jedynie pomóc zidentyfikować, co się na niej znajduje. Aleksander Karoli w 1906 r. w artykule Fotografia portretowa, opubliko­wanym w branżowym czasopiśmie „Fotograf Warszawski”, zauważył, że po-czątkowo nie zwracano uwagi na stronę estetyczną portretów, skupiając się na pokonaniu niemałych na ówczesne czasy trudności technicznych, dopiero z biegiem czasu doskonalono kompozycję, oświetlenie portretu, głównie dzięki wykształconym i doświadczonym pozerom. Karoli podkreśla zwłaszcza zasłu­gi w tej dziedzinie Ferdynanda Klocha oraz Melecjusza Dutkiewicza, a także wpływ wzorców zagranicznych, szczególnie Napoleona Sarony’ego, znanego z fotografii aktorów amerykańskich, wybitnego portrecistę Heleny Modrzejew­skiej, Mary Anderson czy Edwina Bootha, Felixa Nadara, autora m.in. słyn­nych zdjęć Sarah Bernhardt274, Aleksandra Dumasa, Victora Hugo oraz Adama Mickiewicza czy kontrowersyjnego portretu Zygmunta Krasińskiego275. Karoli 274 A. Karoli, Fotografia portretowa, „Fotograf Warszawski” 1906, nr 1. 275 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 16–17. Żdżarski za Sempolińskim („Fotografia” 1962) uważa, że zdjęcie Krasińskiego na łożu śmierci – mimo podpisu Na-dara – zostało wykonane przez polskiego fotografa Michała Szweycera, a Francuz jedynie konsekwentnie przywołuje wzorce warszawskie, jednak do rozwoju fotogra­fii przyczynili się również krakowianie, a w dziedzinie ikonografii teatralnej najwybitniejszy fotograf epoki, jak się wydaje nie tylko na ziemiach polskich, to Walery Rzewuski, którego portrety do dzisiaj zaskakują prawdą ujęcia, rea­lizmem, wyzbyciem się konwencjonalności przedstawień. Płażewski podkreś­la stylistyczną zależność Rzewuskiego od Grottgera, szczególnie widoczną w kompozycji portretów przedstawiających dwie postacie276. Fotografia zdominowała ilustracje portretowe, do nielicznych należy zali­czyć portrety wykonane inną techniką: m.in. portret Benoît-Constant Coque-lina w roli tytułowego Cyrana de Bergerac Edmunda Rostanda, będący dzie-łem Stanisława Floriana Sawiczewskiego, opublikowany w Tygodniku w 1898 r. (1898 III 26 nr 13 s. 254). Ta ilustracja, podobnie jak i pozostałe – portret Ed­munda Rostanda, również autorstwa Sawiczewskiego, oraz Cyrano de Berge­rac i Cyrano uniesiony w powietrze przy pracy według starego sztychu – towa­rzyszyły artykułom Nowe arcydzieło dramatyczne, poświęconemu dramatowi, fragmentom utworu w przekładzie Włodzimierza Zagórskiego, oraz Cyrano de Bergerac w świetle własnej fantazji Kamila Flammariona. I stało się. Fotografia w sferze ikonografii teatralnej zastąpiła drzeworyt. W dziale teatralnym, kronice bieżącej, nekrologu zaczęto publikować portrety ludzi teatru, w zdecydowanej większości niewielkich rozmiarów, prostokątne, do szerokości jednej kolumny, o wysokości maksymalnie jednej trzeciej więk­szej niż podstawa portretu. To zwykle słabej jakości zdjęcia wykonane w atelier, np. Miry Heller (1896 II 8 nr 6 s. 103), Antoniny Hoffmann (1897 VI 19 nr 25 s. 497), Tekli Trapszo (1898 IV 30 nr 18 s. 355), Adeliny Bolskiej (1898 IV 30 nr 18 s. 356), Hipolita Meuniera (1898 IV 30 nr 18 s. 358), Marceliny Borkow­skiej (1899 II 4 nr 6 s. 104), Antoniego Sygietyńskiego (1900 VII 14 nr s. 555), Ludwika Śliwińskiego (1918 III 2 nr 9 s. 105), Zygmunta Balka (1922 II 11 nr 7 s. 11), często bez podpisu autora zdjęcia. Po pierwszym zachłyśnięciu się repro­dukcyjnymi możliwościami fotografii zaczęto przywiązywać większą wagę do jakości publikowanych portretów, chociaż nie zastąpiły one słabszych wizerun­ków, a raczej z nimi współistniały. W 1900 r. z okazji wznowienia Pana Geldhaba krótki tekst wspomnieniowy poświęcony dotychczasowym kreacjom tytułowego bohatera – Kudlicza, Żółkowskiego, Nowakowskiego, Rychtera i Frenkla – zo­stał opatrzony atelierowym portretem tego ostatniego właśnie we Fredrowskiej roli, autorstwa Kostki i Mulerta. Fotografia odbiega od konwencji ustalonej przez je wyretuszował i sygnował własnym nazwiskiem. Niemniej fotograf był ściśle związany z Polską i szczerze oddany sprawie polskiej. Zob. m.in. K. Łyczywek, Nadar a sprawa polska [w:] tejże, Fotografia zbliża. Antologia tekstów autorskich opublikowanych w latach 1956– 1982, Muzeum Historii Fotografii, Kraków–Szczecin 2009, s. 102–103; K. Łyczywek, Nadar nieznany [w:] tejże, Fotografia zbliża…, dz. cyt., s. 105–106; K. Łyczywek, Panteony Nadara [w:] tejże, Fotografia zbliża…, dz. cyt., s. 106–107. 276 I. Płażewski, dz. cyt., s. 78. Mieczkowskiego, bohater przedstawiony jest w pozycji stojącej, w postawie wy-raźnie znamionującej pyszałkowatość, poczucie wyższości nad innymi, lekce-ważący stosunek do otoczenia. Autorzy zdjęcia doskonale uchwycili charakter portretowanej postaci na skąpym tle – bohater znajduje się na tle jasnej ściany, jedynie dywan sugeruje, że rzecz dzieje się w salonie. Ilustracja zajmuje szerokość pełnej kolumny i ponad połowę jej wysokości, jest też umieszczona w centralnej pozycji. Zwraca uwagę staranność wykonania i reprodukowania portretu. Kiepskie, niewielkie reprodukcje klasycznych ujęć popiersia postaci, z twa­rzą zwróconą w trzech czwartych, najczęściej lekko schyloną ku dołowi, będą występować w Tygodniku aż do końca wydawania czasopisma, obok nich za­czną się jednak pojawiać, początkowo sporadycznie, z czasem coraz częściej i staranniej opracowane, wizerunki ludzi teatru w niekonwencjonalnych po­zach, ze szczególnym uwzględnieniem cech unikatowych każdej z osób. Od końca lat 90. (z wyjątkiem numerów tematycznych bądź wydarzeń na szeroką skalę i rangę ogólnopolską) w jednym numerze zamieszczano po kilka ilustracji teatralnych, z czasem ich liczba będzie rosła, często będą to drobiazgi, dla zmniejszenia zajmowanego na stronie miejsca i uatrakcyjnienia odbioru prezentowane w różnych formatach – owalne (np. Mila Kamińska, 1913 II 1 nr 5 s. 93; Edward Lubowski, 1913 III 1 nr 9 s. 169), z rozmytymi konturami (m.in. Aniela Aszpergerowa, 1902 XII 27 nr 52 s. 1028), a nawet dziurek od kluczy – bohaterowie Juliusza Cezara, Węgrzyn i Junosza-Stępowski (1914 I 17 nr 3 s. 50–51). Artykuły bywały także ilustrowane już w drugiej dekadzie XX w. za pomocą portretów aktorskich pozbawionych tła. Ta technika była już popularna za czasów fotografii atelierowej, kiedy to sylwetki bohaterów jak gdyby wyłaniały się z białego tła, a ich kontury ulegały zatarciu. Ignacy Baliń­ski, publikując obszerną relację z Krakowiaków i Górali, wystawionych w nowo powstałym Teatrze Polskim w Warszawie, opatrzył swoją recenzję czterema portretami aktorów w rolach, ułożonych obok siebie, na białym tle, podpisując ich jedynie rolą oraz umieszczonym w nawiasie nazwiskiem (bądź imieniem i nazwiskiem) aktora, np. „Ekonom (P. Zelwerowicz)” czy „Bryndus (Józef Węgrzyn)” (1913 III 15 nr 11 s. 214). Także artykuły wspomnieniowe bądź jubileuszowe opatrywano coraz więk­szą liczbą portretów. W pierwszych trzech dziesięcioleciach funkcje przeglądu twórczości aktora pełniły tableaux, od lat 90. zadanie to przejęły fotografie (od kilku do kilkunastu na artykuł). W 1898 r. opublikowany został tekst jubileu­szowy poświęcony Bolesławowi Leszczyńskiemu (1898 VI 4 nr 23 s. 454–455). Opatrzono go pięcioma fotografiami w roli. Zapowiedź zarówno artykułu, jak i materiału ilustracyjnego („Czytelnicy nasi w następnym numerze Tygodnika znajdą artykuł poświęcony Leszczyńskiemu, pióra Władysława Bogusławskie-go”) stanowiła opublikowana tydzień wcześniej informacja o zbliżającej się rocz­nicy 35-lecia pracy aktora (1898 V 28 nr 22 s. 424). Przeglądy twórczości aktor­skiej przysługiwały jedynie najwybitniejszym artystom, o Leszczyńskim pisano: Znamy go wszyscy. A kiedy wejdzie na scenę, wydaje się, że razem z nim idą cienie zmarłych, tych wielkich i szczerych, jakich dziś już nie mamy, że powracają stare, dobre czasy Żółkowskich i Królikowskich, kiedy scena nasza rywalizowała z naj­pierwszymi scenami w Europie (1898 V 28 nr 22 s. 424). 12 lat później artysta obchodził kolejną rocznicę. To „50 lat pracy dla ojczy­stej sceny” – jak głosi napis na ozdobnym portrecie, wykonanym przez Józefa Rapackiego (1910 IV 16 nr 16 s. 312). Portret artysty w owalu, ozdobionym wieńcem laurowym, zajmuje centralną pozycję wizerunku. Po lewej i prawej stronie portretu stoją uosobienia Tragedii i Komedii. Portret wsparty jest na kolumnach, pomiędzy którymi centralnie umieszczona została maska, a po jej obu stronach wyryte jakby w antycznym kamieniu tytuły kilkunastu sztuk, w których w rolach głównych występował Leszczyński. Wśród nich znalazły się m.in. utwory Szekspirowskie, takie jak Otello, Makbet, Król Lir, Wiele hałasu o nic, Poskromienie złośnicy, jak również Mazepa Słowackiego. Całostronicowa ilustracja jest preludium do umieszczonego na kolejnej stronie artykułu Lesz-czyński w dniu złotych ze sceną godów artysty Czesława Jankowskiego (1910 IV 23 nr 17 s. 338). W kolejnym numerze na łamach Tygodnika Jankowski opublikował recenzję z Halszki z Ostroga Szujskiego, jubileuszowego spekta­klu, w którym Bolesław Leszczyński kreował postać Kniazia Wasyla. Recenzję opublikowano w rubryce „Wieczory teatralne i muzyczne” oraz zilustrowa­no dwiema fotografiami – jubilata w kreacji scenicznej oraz sceny zbiorowej z aktu IV. W 1899 r., kiedy to Marian Prażmowski obchodził jubileusz pracy arty­stycznej, „Tygodnik Illustrowany” w rubryce „Na scenie i na estradzie” opub­likował trzy fotografie aktora w rolach oraz jedną prywatną. Zamieszono zdję­cie Prażmowskiego jako Gastona z Pojedynku u Ninon, Orlanda z Jak wam się podoba oraz Hrabiego de Guiche z Cyrano de Bergerac. Wszystkie fotografie wykonano w atelier, na każdej z nich, także prywatnej, aktor jest zwrócony w lewą stronę, trzy fotografie to postać w trzech czwartych, jedna (Orlanda) to popiersie. Wizerunki sceniczne ułożone zostały tak jak trzymane karty do gry, w formie wachlarza. W porównaniu z liczbą wizerunków aktora towarzyszą­cy im komentarz w rubryce „Na scenie i na estradzie” jest zaskakująco krótki. To raptem jeden akapit, przywołujący najważniejsze fakty z artystycznej ka­riery Prażmowskiego. Odwrotne relacje zaistniały między tekstem a obrazem w przypadku jubileuszu Józefa Kotarbińskiego w 1913 r., kiedy to opublikowa­no na łamach Tygodnika całostronicowy artykuł Zasłużony jubileusz autorstwa Ignacego Balińskiego i zilustrowano go jedynie jednym, niewielkim zdjęciem artysty prywatnie (1913 V 3 nr 18 s. 354). Jubileusze aktorów mniejszej rangi kwitowano krótką, okolicznościową notatką i niewielkich formatów portretem, tak jak to było w wypadku obcho-dzącej 55-lecie pracy scenicznej Józefy Mazurowskiej w 1900 r. (1900 II 17 nr 7 s. 124) czy 35-lecie Józefa Grzywiń­skiego (1900 IX 29 nr 39 s. 771), podobnie w odniesieniu do ludzi teatru spoza Warszawy, np. Pauli­ny Wojnowskiej (1900 IV 14 nr 15 s. 298)277 i Stanisława Koźmiana (1900 IX 22 nr 38 s. 742). Z biegiem lat liczba portretów się zwiększała, zaczęto publikować fotografie ak­torów z innych miast, także tych mniej znanych, jak np. Hipolita Wójcickiego z okazji 35-lecia pracy scenicznej, aktora i sekretarza Tea­tru Miejskiego w Krakowie (1904 XII 10 nr 50 s. 964). Portrety w „Tygodniku Illu­strowanym” po upowszechnieniu fotochemigrafii to jednak nie tyl­ko zdjęcia. Często reprodukowano także wcześniejsze rysunki drze­worytnicze. W 1893 r. na łamach pisma opublikowano dziesięć fo­tografii Bolesława Ładnowskiego w rolach, autorstwa Aleksandra Karolego i Edwarda Troczewskiego (1893 IV 29 nr 174 s. 264) oraz pięć zdjęć Jana Królikowskiego (1893 IV 29 nr 174 s. 269). Szczególnie ujęcia Królikowskiego wydają się interesujące na tle innych prasowych zbiorów ikonografii aktorskiej, ponieważ są to rysunki znanych ar­tystów współpracujących z „Tygodnikiem Illustrowanym”. Królikowskiego jako Nowowiejskiego w Przed ślubem uchwycił Gerson, Szaruckiego z Majstra cze­ladnika, tytułowych Geldhaba i Starego jegomościa Kostrzewski, Rosenblatta z komedii Złoty cielec Stanisław Lentz. Zdarzały się także detaliczne szkice znanych artystów, jak np. Antoniego Kamieńskiego, który m.in. przygotował portret Stanisława Wyspiańskiego, opublikowany na okładce czasopisma (1901 X 26 nr 43 s. 837), czy wspólny portret Ireny Trapszo i Tekli Trapszo (1902 XII 27 nr 52 s. 1029). W 1903 r. zamieszczono na stronie tytułowej portret Wandy Siemaszkowej w roli Janiny w Cieniu Feldmana autorstwa Kamieńskiego (1903 XII 12 nr 50 s. 981). Cało-stronicowy portret zatytułowany Pożegnanie ukazuje młodą kobietę siedzącą na podłodze przy płonącym w kominku ogniu; Janina opiera się o kolumnę 277 W relacji z jubileuszu pojawiła się błędna informacja dotycząca 20-lecia pracy aktorki. Woj­nowska w 1900 r. obchodziła bowiem 30-lecie pracy scenicznej. 13. Frenkiel u siebie. Mal. S. Lentz. „Tygodnik Il-lustrowany” 1904 V 7 nr 19 s. 370–371 paleniska, głowę ma wzniesioną do góry, oczy zamknięte, na twarzy maluje się rozterka, niedowierzanie, przez które już teraz przebija się powoli rozpacz i narastające otępienie. Wokół bohaterki na podłodze leżą w nieładzie kartki papieru, zapewne listy; jeden z nich Janina trzyma w dłoni, drugi właśnie się wysunął z jej ręki. Obraz jest w szarej tonacji, tylko suknia i ogień palący się w kominku tworzą jasny kontrast z tłem. Przedstawienie jest niezwykle wy-raźne, na sukni widać niemalże każde załamanie tkaniny, uważny czytelnik dostrzeże zdobienia na kominku i stojące w kącie krzesło. Mieczysław Frenkiel w 1904 r. obchodził jubileusz 25-lecia pracy scenicz­nej. Z tej okazji w Tygodniku opublikowano dwustronicową (na rozkładówce) ilustrację Frenkiel u siebie autorstwa Stanisława Lentza (1904 V 7 nr 19 s. 370– 371). Szkic przedstawia siedzącego w fotelu aktora otoczonego przez własne kreacje sceniczne: Wodnika (Dzwon zatopiony), Geldhaba (Pan Geldhab), Ojca Bentivoglia (Odrodzenie), Mateusza Strzemiączkę (Stary mąż), Sganarel-la (Doktor z musu) i Zagłobę (Zagłoba swatem). Rysunek przygotowany ołów­kiem odwołuje się do stylistyki baśniowej – poetycko przedstawia postacie z różnych światów, łącząc fantastyczność Probierczyka, sarmatyzm Zagłoby, baśniowość Wodnika czy renesansowość Bentivoglia. Postacie skupione wokół współczesnego, prywatnego aktora sprawiają wrażenie przybyłych z zaświatów duchów, nawiedzających głównego bohatera, jawiąc mu się w różnych kostiu­mach, lecz z lustrzanymi twarzami. Sam jednak Frenkiel nie stwarza wrażenia zaniepokojonego, wręcz przeciwnie – wydaje się toczyć pogodną, spokojną rozmowę z własnymi kreacjami. Czar ilustracji być może wynika z głębokiej przyjaźni, jaka łączyła Mieczysława Frenkla z autorem rysunku, co pozwoliło Lentzowi na stworzenie ciepłej atmosfery spotkania, owianej feeryczną mgłą, podkreślaną brakiem dekoracji, tła, odrealniającymi dodatkowo zaczarowaną przestrzeń. Ta sama ilustracja została powtórzona w 50. rocznicę działalno-ści artystycznej Frenkla (1928 I 14 nr 2 s. 31). Opublikowany wówczas artykuł Zawistowskiego (s. 31–32) opatrzono oprócz wspomnianej sześcioma innymi ilustracjami, portretami Frenkla w rolach Flambeau (Orlę Rostanda), tytuło­wego Żeglarza w sztuce Jerzego Szaniawskiego, Fredrowskiego Cześnika Rap­tusiewicza, Wistowskiego (Grube ryby Michała Bałuckiego), Kłosa (Pan poseł Mieczysława Fijałkowskiego) oraz Majora (Damy i huzary) Fredry. Stanisław Lentz stanowił wybitną osobowość „Tygodnika Illustrowanego”, która miała niebagatelny wpływ na ikonograficzny kształt czasopisma, a też i omawiana ilustracja wydaje się niepowtarzalna i niemająca sobie podobnych, egzemplifikująca założenia symbolizmu i neoromantyzmu na łamach czasopis­ma, przepełniona zarazem detalicznością przedstawianych postaci, z których każda wykazuje się pogłębionym rysunkiem, ujęciem niemalże psychologicz­nym. Lentz specjalizował się w portretach, w jego rysunkach wyraźna jest pew­na charakterystyczna, na granicy karykatury, dosadność fizjonomii, pozwalają­ca na równi z kostiumami bądź osobistymi rekwizytami na określenie statusu i stanu bohaterów278. 24 kwietnia 1909 r. Tygodnik, tym razem na stronie tytułowej, opubliko­wał kolejny obraz autorstwa Lentza, przedstawiający aktora (1909 IV 24 nr 17 s. 329). Tym razem to portret podwójny zatytułowany Frenkiel pozuje Lentzowi, płótno pokazane na wystawie stowarzyszenia „Odłam”, przygotowanej przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Recenzent tak oto opisał obraz: Duży podwójny portret Stanisława Lentza, pojęty bardzo oryginalnie, należy do najudatniejszych kreacji tego wysoce utalentowanego artysty. Główna cecha jego talentu, dążność do charakterystyki przedstawianych postaci, w obecnym portrecie występuje ze zdwojoną siłą. Jako moment życiowy, podpatrzony w swej przypad­kowości realnej, zbiorowy portret przedstawia wszystkie cechy rodzajowe obrazu. Jest w nim nieco pierwiastku żywego obrazu, ale równocześnie duży rozmach wy­konawczy. Psychologia wyrazów twarzy, śmiech modelu i uśmiech artysty, wyszły w utworze Lentza z wielkim odczuciem (1909 IV 24 nr 17 s. 355). Frenkiel pojawiał się na łamach czasopisma także w innych, niż teatralne czy malarskie, kontekstach. Jako zapalony myśliwy często brał udział w pre­stiżowych polowaniach, co znajdowało szeroki oddźwięk w prasie. W 1908 r. portret aktora konno na polowaniu (1908 X 24 nr 43 s. 869) opublikowano w towarzystwie zdjęcia księcia Karola Radziwiłła, oba obrazy ilustrowały ar­tykuł Kazimierza Laskowskiego Pojedziemy na łów w cyklu Wieś. Niemalże dwa miesiące później (1908 XII 19 nr 51 s. 1039) w ramach tego samego cyklu Tygodnik zamieścił cztery zdjęcia myśliwych, w tym ponownie aktora, teraz 278 Zob. I. Kossowska, Stanisław Lentz, http://culture.pl/pl/tworca/stanislaw-lentz (dostęp: 30.08.2016). jednakże w upozowanej w atelier sytuacji, w stroju łowieckim, ze strzelbą, z dłonią przyłożoną do czoła w geście wypatrywania zwierzyny. Kolejnym, szeroko relacjonowanym w Tygodniku jubileuszem było 50-lecie pracy Ludwika Solskiego. Oprócz trzech portretów artysty w różnym wieku za­mieszczono także fotografie aktora w rolach: Kaliguli, Wiarusa, Harpagona, Fry­deryka, Chudogęby, Judasza oraz Łatki, jak również dwa zdjęcia z teatru krakow­skiego – gabinet oraz garderobę Solskiego – oraz portret ojca artysty Franciszka Solskiego (1925 X 3 nr 40 s. 794–795). Z okazji jubileuszu 30-lecia pracy Antonie­go Bednarczyka opublikowano portret prywatny artysty, portret w roli profesora Bukańskiego w Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego (rysunek K. Lasockiego) oraz cztery fotografie z przedstawienia Lampka oliwna Zegadłowicza, sztuki wy­stawionej w Teatrze Narodowym na jubileusz artysty (1925 XII 12 nr 50 s. 1001). W maju 1934 r. w związku z jubileuszem Karola Adwentowicza zamiesz­czono w Tygodniku zdjęcie artysty w nieustalonej roli, które jest wyraźnie zdjęciem sceny zbiorowej, o czym świadczą chociażby nogi innego z aktorów, biorącego udział w przedstawieniu – po raz pierwszy zdecydowano się na pub­likację uciętego zdjęcia o tematyce teatralnej. Zamieszczenie krótkiej notki do­łączonej do ilustracji: Karol Adwentowicz obchodził 35-letni jubileusz pracy aktorskiej. Uroczystość ju­bileuszową połączono z wystawieniem Mazepy, w którym Jubilat gra rolę Wojewo­dy. W następnym n-rze poświęcimy temu wydarzeniu specjalny artykuł (1934 V 6 nr 18 s. 365), wskazuje ewidentnie na pośpiech redaktorów. Informacja została opublikowa­na w rubryce „Teatry stolicy”, sama zaś fotografia z pewnością nie pochodziła z jubileuszowego przedstawienia. W zapowiadanym kolejnym numerze poja­wił się artykuł Wacława Syruczka Jubileusz Karola Adwentowicza. „Mazepa” (Teatr Kameralny) – na przedostatniej stronie czasopisma, bez fotografii; arty­sta wyraźnie pozostawał w niełasce krytyki (1934 V 13 nr 19 s. 387). Jubileusze artystów teatralnych powodowały, że w jednym bądź dwóch numerach gromadzono kilka, kilkanaście, a czasami nawet kilkadziesiąt zdjęć artysty. Podobna sytuacja wystąpiła w wypadku remontów/budowy gmachów teatralnych. W 1913 r. jubileusz Józefa Korzeniowskiego spowodował wysta­wienie kilku jego utworów na scenach warszawskich, a to z kolei wpłynęło na liczbę fotografii z tych przedstawień w Tygodniku. W numerze 39 (1913 IX 27 nr 39 s. 773) opublikowano zdjęcie sceny zbiorowej spektaklu przygotowane­go przez Teatr Letni, z udziałem Zofii Tworkowskiej, Wojciecha Brydzińskie-go, Wandy Micińskiej, Antoniego Różyckiego, Tekli Trapszo-Krywultowej, Antoniego Bednarczyka i Ludwika Wilczyńskiego. W kolejnym, 40 numerze, Ignacy Baliński zrelacjonował spektakl Wąsy i peruka, wystawiony w Teatrze Polskim. Rubryka „Rozmowy o teatrze” została wówczas zilustrowana dwiema fotografiami scen zbiorowych (1913 X 4 nr 40 s. 787). Pierwsza z nich to fo­tografia z aktu III w salonie Starościny z ośmioma bohaterami: Kasztelanowej w wykonaniu Stanisławy Słubickiej, Kasztelanicem Wojnickim (Kazimierza Junoszy-Stępowskiego), Komarzewskim (Adama Wiślańskiego), Corticellim (Stanisława Jarnińskiego), Wojewodziną Pomorską (Julii Elsnerówny), Zamie-chowskim (Jerzego Leszczyńskiego), Starościną (Stanisławy Starskiej) oraz Ja­nem Brzechwą (Maksymiliana Węgrzyna). Druga fotografia przedstawiała już tylko czterech bohaterów: służącego Macieja (Józef Zieliński), krawca Duclosa (Aleksandra Zelwerowicza), Jana Brzechwę oraz Zamiechowskiego. Innym typem artykułów, gromadzących fotografie ludzi teatru, były jubi­leusze teatrów. Już po dwóch latach istnienia „Tygodnik Illustrowany” relacjo­nował krótką historię instytucji, którą anonimowy autor, ukrywający się pod inicjałami B.H., zakończył słowami: „Dziś teatr tutejszy jest wytworem krakowsko-warszawskim. Na to, by się stał wyrazem i głosem Wilna, musimy czekać cierpliwie i nie rzucać kamieni pod nogi tej, która przyszła ofiarować wszystko, co w danej chwili sztuka polska ofiarować może” (1908 X 24, nr 43 s. 871). Artykuł został zilustrowanymi pięcioma fotografiami, dwie z nich to portrety twórców teatru – Nuny Młodziejowskiej i Bolesława Szczurkiewicza, dwie pozostałe to zdjęcia wykonane w garderobach męskiej i damskiej, ostatni obraz to scena zbiorowa z wileńskiego przedstawienia Zemsta za mur graniczny. W 1913 r. Adam Grzymała-Siedlecki opublikował artykuł Dwudziestolecie teatru krakowskiego, który został zilustrowany portretami wszystkich dotychcza­sowych dyrektorów Teatru Miejskiego: dwoma wizerunkami Tadeusza Pawli­kowskiego, portretem Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Solskiego, kierowników literackich: autora artykułu Grzymały-Siedleckiego i Franciszka Siedleckiego, oraz kierowników artystycznych: Franciszka Siedleckiego i Karola Frycza (1913 XI 1 nr 44 s. 869). Podobne podsumowujące artykuły towarzyszyły otwarciu nowych teatrów. W 1913 r. zainaugurował działalność Teatr Nowoczesny w Warszawie pod dy­rekcją Ryszarda Gałczyńskiego (1913 XI 15 nr 46 s. 914). Ignacy Baliński napisał z tej okazji artykuł Otwarcie Teatru Nowoczesnego, który opatrzono pięcioma fotografiami. Dwie z nich przedstawiały artystów nowo otwartej sceny, trzy ko­lejne to portrety Adolfa Nowaczyńskiego, kierownika literackiego, Władysława Kindlera, reżysera, oraz Ryszarda Gałczyńskiego. Losy instytucji były skrzętnie śledzone przez Tygodnik. W kwietniu 1913 r. (1913 IV 5 nr 14 s. 743) podano do wiadomości publicznej wyniki konkursu na afisz dla Teatru Nowoczesne­go. Budynek teatru wzniesiony według planów twórcy niedawno powstałego Teatru Polskiego Czesława Przybylskiego mieścił się na rogu ul. Jasnej i Sien­nej279. Wśród zatrudnionych aktorów znaleźli się uwidocznieni na fotografiach 279 R. Taborski, Warszawskie teatry prywatne w okresie Młodej Polski 1905–1918, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980, s. 161. Tygodnika: Halina Bruczówna, Janina Grudowska, Zofia Jakubowska, Anto­nina Klońska, Maria Korwin-Kamińska, Zofia Leńska, Maria Stroińska, Wła­dysław Kindler, Marian Borkowski, Mieczysław Dowmunt, Edward Fert-ner, Feliks Norski, Stanisław Orlik, Władysław Walter, Władysław Wirski280. Zbliżony charakter miały, stając się okazją do publikacji wielu fotografii por­tretowych, artykuły o charakterze historycznym, przeglądowym. Ikonografia teatralna „Tygodnika Illustrowanego” była w zdecydowanej mierze ikonogra­fią współczesną, nawiązującą do bieżących wydarzeń, co nie oznacza jednak, że brakowało w czasopiśmie archiwaliów. Założyciele periodyku wyraźnie podkreś­lali, że celem czasopisma jest kultywowanie polskiej kultury i historii. Założenie to przyświecało także i kolejnym redaktorom, powodując niejednokrotnie uty­skiwania czytelników i konkurentów Tygodnika na nadmierny antykwaryzm i „archeologię” czasopisma, zwłaszcza w czasach, gdy jego kształt wyznaczali Jó­zef Wolff i Ignacy Matuszewski, którzy wyraźnie przekształcili profil czasopisma, nadal jednak trzymając się jego pierwotnej linii ideowej. Publikacje dotyczące historii teatru nie pojawiały się jednak często. W pierwszych trzech dziesięcio-leciach były to raczej informacje okazjonalne, sporadyczne, dopiero w drugiej połowie lat 90. pokuszono się o zaprezentowanie historii teatru warszawskiego. Autorem felietonu Burboni na wygnaniu w Mitawie i Warszawie. Kartka histo­ryczna (1798–1806) był Aleksander Kraushar; jedną z jego części autor poświę­cił teatrowi francuskiemu w Warszawie, Teatrowi Narodowemu w Warszawie oraz teatrowi amatorskiemu. Artykuł bogato zilustrowano niewielkimi portre­tami aktorów i śpiewaków – Magdaleny Jasińskiej, Salomei Deszner, Józefa Els­nera, Bonawentury Kudlicza, Jakuba Hempińskiego, Agnieszki Truskolaskiej, Wojciecha Bogusławskiego, Tomasza Truskolaskiego, Alojzego Żółkowskiego, Kazimierza Owsińskiego – oraz rycinami, przedstawiającymi pl. Krasińskich z Teatrem Narodowym. Materiał ikonograficzny pochodził ze zbiorów prywat­nych Władysława Czetwertyńskiego, Franciszka Lewentala, M. Bersona oraz Marcina Olszyńskiego. W 1900 r. Kraushar opublikował felieton Zabytki war­szawskie, które opatrzył czterema akwarelami; na każdej z nich utrwalono fes­tyn z okazji otwarcia mostu i odsłonięcia posągu Jana III Sobieskiego w 1788 r., na jednej z nich pokazano Teatr w Łazienkach w trakcie spektaklu (1900 IX 15 nr 37 s. 731–732), na drugiej część sceny i widownię teatru, na trzeciej balet, a czwarta prezentuje park podczas uroczystości. Portrety aktorskie towarzyszyły różnym formom dziennikarskim. W rub­ryce „Na Dobie” są obecne od początku jej założenia w 1909 r., aż do 1914 r., kiedy to z niej zrezygnowano281. Jedno- lub dwustronicowa kronika przedsta­wiała w sposób skrótowy bieżące informacje, często opatrując je fotografią. 280 Tamże, s. 162. 281 „Na Dobie” powróciło na łamy Tygodnika w 1918 r., ale rubryka pojawiała się wówczas już sporadycznie i nie publikowano w niej ikonografii teatralnej. Z czasem zaczęły się pojawiać także zdjęcia z niewielkim komentarzem bądź jedynie z tytułem i podpisem. W „Na Dobie” publikowano portrety muzy­ków, dramaturgów, aktorów (np. Stefanii Tarłówny; 1910 III 26 nr 13 s. 260, Anny Gostyńskiej; 1910 IV 9 nr 15 s. 299; Andrzeja Lelewicza; 1911 II 25 nr 8 s. 153), a także ujęcia scen zbiorowych, wprowadzanych właśnie na scenę sztuk (np. Śluby panieńskie z Teatru Małego; 1911 II 25 nr 8 s. 153, Prokurator Hellers z Teatru Małego; 1914 V 9 nr 19 s. 373). Okazją do zamieszczania fotografii ak­torskich – jak wspomniano – były również publikacje dramatów. Najczęściej oczywiście pojawiały się ilustracje dramatów, decydowano się jednak również na zilustrowanie reklam bądź artykułów, mówiących o książkach, fotografiami aktorów w rolach. Artykuł Adolfa Nowaczyńskiego Nowe wydanie Szekspira wzbogacono kilkoma obrazami, m.in. zdjęciem Kazimierza Kamińskiego jako Shylocka, Laury Cowie jako Anny Boleyn i Arthura Bourchiera jako Henryka VIII (1914 VII 25 nr 30 s. 586). Dodatkowymi ilustracjami były sceny z przed­stawienia teatralnego z czasów Szekspira (s. 587). W ciągu pierwszych 15 lat nowego wieku, zanim na scenie i widowni na dobre rozgościli się Jan Malarski i Stanisław Brzozowski, fotografii teatralnych dostarczali m.in. Aleksander Karoli, Kostka i Mulert, Łukasz Dobrzański, Ja­dwiga Golcz, sporadycznie Czesław Kulewski (z Bagienka Gorczyńskiego, 1905 III 11 nr 10 s. 177). Począwszy od drugiej dekady XX w. fotografia teatralna, nie tylko portretowa, ale także sceniczne zdjęcia zbiorowe, zaczęła się stawać dome­ną Jana Malarskiego i Stanisława Brzozowskiego. Malarski, przez kilka pierw­szych lat wespół z Karolem Tavrellem, przygotowywał dokumentację z przed­stawień Teatru Narodowego, Letniego, Rozmaitości, Małego, Teatru Polskiego, Stołecznego Teatru Powszechnego, Reduty i Morskiego Oka oraz sporadycznie innych scen, głównie jednak fotografował spektakle ze scen miejskich; teatry prywatne były domeną Stanisława Brzozowskiego. Wyłączność na wykonywa­nie fotografii w warszawskich teatrach miejskich spowodowała, że przez kil­kadziesiąt lat aktywności zawodowej Malarski zaproponował wiele możliwych rozwiązań stylistycznych, kompozycyjnych. Podobnie było w wypadku Brzo­zowskiego. Obaj fotografowie doskonale poruszali się zarówno w ramach kon­wencji, określonego paradygmatu ikonograficznego portretów aktorskich oraz przedstawień scenicznych, jak i paradygmatu stylistycznego, zmieniających się sposobów wyrażania, nurtów, prądów estetycznych, nadając przy tym obrazom własne piętno. W dwóch pierwszych dziesięcioleciach na łamach Tygodnika pojawiały się także obrazy wykonane przez Wacława Saryusza-Wolskiego, nie­mniej jego twórczość w zakresie ikonografii teatralnej już w latach 20. ustąpiła miejsca tematyce społecznej, sam artysta zajął się fotografią społeczną, a teatr stał się wyłączną domeną dwóch wyżej wymienionych potentatów, którzy na długo zdominowali ten dział „Tygodnika Illustrowanego”, z rzadka ustępując pola innym fotografom, np. Wiktorowi Pikielowi. Należy jednak zaznaczyć, że jeśli już dopuszczano innych fotografów, to publikowali oni głównie obrazy budynków teatralnych, scen zbiorowych efemerycznych teatrów oraz materiał spoza stołecznych scen. W związku z rocznicą powstania Teatru Narodowego „Tygodnik Illustro-wany” zamieścił obszerną relację z przygotowanego z tej okazji wieczoru pre­mierowego, obejmującego wystawienie Obiadu czwartkowego Ludwika Bier­nackiego i Tadeusza Czapelskiego, Panny na wydaniu Czartoryskiego, Sądu Parysa Glucka. Artykuł U kolebki Teatru Narodowego. Przedstawienie uroczyste dla uczczenia 150 rocznicy Teatru Narodowego autorstwa Zawistowskiego opa­trzono 19 fotografiami Malarskiego (1925 V 23 nr 21 s. 413–415). Najwięcej z nich, gdyż aż 14, poświęcono głównej części wieczoru, spektaklowi Obiad czwartkowy; to jedno zdjęcie zbiorowe, opublikowane na stronie rozkładowej, zajmujące połowę obu stronic, oraz 13 portretów aktorów w poszczególnych rolach: Frenkla jako Biskupa Krasickiego, Zygmunta Augusta w wykonaniu Jó­zefa Śliwickiego, Naruszewicza Kamińskiego, Mniszecha Solskiego, Staszkow­skiego w roli Adama Czartoryskiego, Szymańskiego jako Trembeckiego, Kotar-bińskiego – Rzewuskiego, Rolanda – Potockiego, Chmielińskiego – Bohomolca oraz Bednarczyka w roli Księdza Wyrwicza, Owerłłę jako Celestyna Czaplica, Janowskiego w roli Ryxa oraz Zielińskiego jako Bacciarellego. To pierwsza tak obszerna wizualnie relacja. Składa się z jednorodnych stylistycznie portretów. Niemalże każda postać jest delikatnie zwrócona w lewą stronę, co wprowadza w wizerunki dynamikę. Fotografie są wyraźnie upozowane. Z wyjątkiem por­tretów Biskupa Krasickiego oraz Biskupa Naruszewicza zdjęcia prezentują jedną trzecią postaci, to popiersia ujęte w owal. Fotografie biskupów są prostokątne, a przedstawionych na nich artystów w pozycji siedzącej widać w dwóch trze­cich. Sprawozdanie z wieczoru uzupełniają dwa zdjęcia scen zbiorowych pozo-stałych części przedstawienia – Sądu Parysa oraz Panny na wydaniu. Oba obrazy zdecydowanie odstają jakościowo od wcześniejszej ilustracji Obiadu czwartko­wego. Choć każda z nich zajmuje szerokość dwóch kolumn, a na wysokość jed­ną trzecią strony, są to fotografie niewyraźne, obejmujące z daleka całość sceny, włącznie z kurtyną i proscenium, co spowodowało, że postacie znajdujące się na niej są niewielkie i nieostre. Gdyby nie podpisy i miejsce publikacji zdjęcia byłyby bardzo nieczytelne. Dodatkowo zamieszczono także trzy portrety z wy­stawienia Panny na wydaniu; jedno z nich zachowane w takiej samej stylistyce jak poprzednie – półpostać w owalu en face to Janowski jako Ordynans, dwa pozostałe to portret siedzącego Różyckiego jako oficera oraz również siedzącej Majdrowicz w roli tytułowej. Kilka miesięcy później na łamach Tygodnika omówienia doczekało się inne przedstawienie, którego ikonograficzna ilustracja była niemalże równie impo­nująca. To także jubileuszowe przedstawienie – tym razem Damy i huzary – zilustrowane ośmioma zdjęciami Jana Malarskiego, fotografa, który już wów­czas określany był mianem „fotografa Teatrów Miejskich” (1925 IX 26 nr 39 s. 776–777). Z wyjątkiem portretu Kazimierza Kamińskiego jako Kapelana, 14. Obiad czwartkowy u króla Stanisława Augusta L. Biernacki, T. Czapelski. Scena zbiorowa. Teatr Narodowy, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 V 23 nr 21 s. 414–415 półpostaci ujętej w owalu, sześć pozostałych wizerunków to pełnopostaciowe portrety pojedyncze – Majdrowicz jako Zofii, Hnydzińskiego jako Porucznika, Mieczysława Frenkla jako Majora, Jaracza w roli Rotmistrza – oraz fotografie dwojga bohaterów – Majora i Orgonowej (Frenkla i Rotter) oraz Grzegorza i Remby (Bednarczyka i Owerłły). Ostatnie ze zdjęć ilustrujących sprawozda­nie Zawistowskiego pokazuje rozgrywkę partii szachów między Kapelanem a Rotmistrzem. Zdjęcia są różnych formatów. Po raz pierwszy zastosowano zdjęcia szerokości jednej kolumny oraz wysokości dwóch trzecich strony. Przez umieszczenie trzech takich fotografii na jednej stronie oraz dodanie mniejszej ilustracji przedstawiającej partię szachów, u dołu środkowej kolumny, o szero-kości nieco większej od pozostałych fotografii, lekko wcinającej się w boczne kolumny, całość sprawia wrażenie starannej kompozycji w przeciwieństwie do strony wcześniejszej sprawozdania, na której również opublikowano cztery zdjęcia z przedstawienia. Ich nierówne rozmieszczenie nie wywołuje jednak poczucia chaosu. Mimo to wielość ilustracji w Tygodniku najczęściej powo­dowała wrażenie nieporządku, braku odpowiedniej staranności w zakompo­nowaniu przestrzeni, przykładania większej wagi do ilości niż do jakości zdjęć, braku dbałości o szatę graficzną. Drukując materiały ikonograficzne ilustrujące konkretne przedstawienie, częstokroć decydowano się – zwłaszcza w wypadku przedstawień o tematy­ce historycznej bądź spektakli o długiej tradycji wystawiania – na publikację źródłowych materiałów dotyczących prezentowanego w sztuce okresu histo­rycznego albo postaci. W 1931 r. Tygodnik zamieścił artykuł Elżbieta, królowa Anglii (przed premierą w Teatrze Polskim w Warszawie) Jerzego Bujańskiego, opatrzony pięcioma ilustracjami: portretem królowej Elżbiety, Filipa II Hisz-pańskiego, hrabiego Roberta Essex, rycinę przedstawiającą Hiszpańską Radę Koronną za czasów Filipa II oraz rycinę z królową Elżbietą i hrabią Robertem Essex (1931 XII 5 nr 49 s. 921–922). To wprowadzenie poprzedzało premie­rę sztuki Ferdinanda Bruknera Królowa Elżbieta w Teatrze Polskim 5 grudnia 15. Damy i huzary A. Fredro. Kazimierz Kamiński w roli Kapelana. Stefan Jaracz w roli Rotmistrza. Teatr Narodowy, 1925. Fot. J. Mieczkowski. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1925 IX 26 nr 39 s. 777 1931 r., która doczekała się omówienia w „Kronice teatralnej” Rulikowskiego oraz została zilustrowana dwoma portretami wykonanymi przez Brzozowskie­go – Przybyłko-Potockiej jako Królowej Elżbiety oraz Junoszy-Stępowskiego w roli Filipa II (1931 XII 22 nr 51–52 s. 987). Portrety ludzi teatru publikowano w działach i rubrykach teatralnych, wspomnianych już rubrykach bieżących, takich jak w „Chwili bieżącej” czy „Na Dobie”, artykułach wspomnieniowych, popularnonaukowych, krytycznych, działach poświęconych modzie, dodatkach reklamowych. W jednym z ostat­nich numerów Tygodnika z 1929 r. odnaleźć można dwa artykuły o szczegól­nie kobiecej tematyce, czego konsekwencją było zamieszczenie znacznej liczby portretów aktorek. Pierwszy z artykułów Łzy Modrzejewskiej autorstwa Jerzego Leszczyńskiego stał się pretekstem do opublikowania trzech portretów wielkiej aktorki – reprodukcji obrazu Tadeusza Ajdukiewicza oraz dwóch fotografii z roli: Ofelii autorstwa Rzewuskiego oraz Diany (Donna Diana) Mieczkowskie­go (1929 XII 14 nr 50 s. 972). Felieton Wacława Grubińskiego Kobieta aktorka i kobieta z Vis a Vis stał się asumptem do publikacji dziesięciu portretów twarzy, półpostaci, popiersia kilku autorów – Brzozowskiego, Derenia, Dorysa i osób nieustalonych. Fotografowanymi aktorkami były: Irena Solska, Seweryna Broni-szówna, Maria Modzelewska, Maria Przybyłko-Potocka, Mieczysława Ćwikliń­ska, Mila Kamińska, Leokadia Leszczyńska-Pancewicz, Maria Malicka, Maria Majdrowicz oraz Aleksandra Leszczyńska. Już wkrótce potem Jerzy Leszczyński opublikował kolejny artykuł, bogato ilustrowany. To Wincenty Rapacki. W 90. rocznicę urodzin (rys anegdotyczny), wzbogacony 14 fotografiami, wśród których 11 pojawiło się po raz pierwszy na łamach Tygodnika: rola tytułowa ze Starych kawalerów, dwa portrety z Don Karlosa, jeden z Wilhelma Tella, jak również Rapacki jako Łatka (Dożywocie Fredry), Honoriusz Beliames (Na łasce zięcia Barriere i Thiboust), Courtin (Małe ręce Labiche’a i Martina), Bartłomiej (Szla­chectwo duszy Chęcińskiego), Jan Mauprat (Bracia Mauprat Sand), Ojciec Lau­renty (Romeo i Julia Szekspira) oraz Jan Zrzęda (Zrzędność i przekora Fredry). Stanisław Peters zalicza portret reporterski znanej osobistości tea­tralnej do kategorii fotografii pra­sowej282. Uszczegóławia kilka stro­nic dalej, co w jego opinii znaczy portret reporterski; byłby to zatem niepozowany wizerunek, wyko­nany przy świetle naturalnym, bez wiedzy fotografowanego, aktualny w momencie publikacji – takie ce­chy wykluczają aktorskie portrety studyjne (zresztą autor „Ilustracji prasowej” pisze, że „jest to por­tret krańcowo różny od portretu atelierowego”283) z obrębu fotografii prasowej, co więcej – wykluczają też portrety sceniczne omawiane­go okresu, a także i późniejszego w ogóle. Portrety teatralne wyko­nywali najwybitniejsi fotograficy, ale żaden z nich, jak się wydaje, nie spełnia surowych wymagań Petersa. Wystarczy spojrzeć na portret Ellen Terry Julii Cameron284, stylizowa­ny według prerafaelitów, czy Sarah Bernhardt, w którym Félix Nadar zestawił barokowo udrapowane sukno i klasyczną scenerię285. Również Henri Cartier­-Bresson wykonał portrety wielu aktorek, m.in.: Jeanne Moreau, Isabelle Hup-pert, Diny Korzun, Marilyn Monroe, a Arthur Witmann opracował piękne uję­cie Na przedstawieniu, André Kertesz – Teatr marionetek, Robert Doisneau i Elsa Triolet Scenę z teatru. Portrety o tak wybitnych wartościach artystycznych two­rzą już w wolnej Polsce Dorys i Saryusz-Wolski. Pierwszy z nich wykonał wiele kobiecych portretów, część z nich służyła celom reklamowym, inne pochodziły z pokazów mody, w których udział brały aktorki, jego portrety ilustrowały także dział „Z teatru” (np. portret Hanny Daszyńskiej z tytułu debiutu w Ateneum – 1931 III 7 nr 10 s. 197), krótko pojawiającą się rubrykę „Rzeczy pocieszne i ża­łosne” Eugenii Galewskiej (1931 II 28 nr 9 s. 176) bądź pełniły funkcje samo­dzielne, jak np. portret Haliny Hulanickiej, będący zapowiedzią występów tan­cerki (1930 III 8 nr 10 s. 195). Saryusz-Wolski w Tygodniku publikujący dekadę 282 S. Peters, dz. cyt., s. 92–99. 283 Tamże, s. 98. 284 Zob. J. Sunderland, Julia Margaret Cameron, „Fotografia” 1960, nr 2, s. 46–47. 285 Zob. N. Rosenblum, dz. cyt., s. 69–74. wcześniej przeszedł do historii ikonografii teatralnej m.in. portretami z przed­stawienia Nocy listopadowej (1915 XII 11 nr 50 s. 706–707), wystawionej w Te­atrze Rozmaitości w 1915 r., a zwłaszcza scenami zbiorowymi z tego spektaklu. W latach 1935–1936 fotografie przedstawień, portrety artystów – aktorów (np. Mieczysławy Ćwiklińskiej; 1936 IV 12 nr 15 s. 280), śpiewaków, muzyków i in. – a sporadycznie też inne ilustracje teatralne (np. afisz Harnasiów wystawio­nych w Operze Paryskiej; 1936 V 10 nr 19 s. 359) publikowano w rubryce Marii de Lavaux „O czym się mówi i co się dzieje w Warszawie” (początkowo zatytu-łowanej „Życie i plotki stolicy”). Zdjęcia teatralne w zdecydowanej większości to sceny zbiorowe przedstawień rewiowych (rubryka po części zastąpiła wcześniej­szą rubrykę Ignacego Kołłupajły; np. „Z »Cyrulika warszawskiego«” – dwa por­trety z rewii Mycie głowy Miry Zimińskiej i Zofii Terne; 1936 III 8 nr 10 s. 183), mniej popularnych (np. Teatru dla dzieci Otryma; 1936 III 8 nr 10 s. 182) bądź dopiero co powstałych teatrów prywatnych, m.in. Stołecznego Teatru Powszech­nego. W rubryce pojawiały się czasami także te ilustracje, które nie zmieściły się – bądź nie było o nich mowy – w rubryce teatralnej, np. portret Edmunda Błońskiego jako Kostryna z wystawionej w Operze Warszawskiej Goplany (1936 III 8 nr 10 s. 182). Najczęściej – co znamienne – de Lavaux nie poruszała tema­tyki teatralnej w swoich felietonach. Ilustracje stanowiły odrębne treści rubryki plotkarskiej, w której obraz był traktowany równie samodzielnie jak słowo. Nie­zwykle rzadko decydowano się na publikacje fotografii do przedstawień opisa­nych na wcześniejszych stronach czasopisma, choć i takie sytuacje się zdarzały. W numerze 16 w 1936 r. (1936 IV 19 nr 16 s. 303) rubryka „O czym się mówi i co się dzieje w Warszawie” została zilustrowana m.in. fotografią sceny zbiorowej przedstawienia Rodzi­na Massoubre w Teatrze Polskim, omówionego przez Syruczka. Re­cenzję opatrzono trzema fotografia­mi w tym samym numerze w dziale teatralnym (s. 301). Od połowy lat 30. zmieniła się stylistyka teatralnych fotografii portretowych. Od 1936 r. na sze­roką skalę Stanisław Brzozowski, a od 1937 r. Jan Malarski zaczęli stosować dużego formatu portrety 17. Elżbieta Barszczewska w roli Salomei (Horsztyński J. Słowacki). Teatr Naro­dowy, 1937. „Tygodnik Illustrowany” 1937 IV 18 nr 16 s. 322 przedstawiające aktorów w rolach, zwykle była to jedna trzecia postaci. Rozwój technik reprodukcyjnych pozwalał już na tak duże zbliżenia bez pogorszenia jakości ujęć. Zdjęcia obu fotografów były zatem niezwykle wyraźne, precy­zyjnie skomponowane, w zależności od nastroju sztuki – o ostrych bądź roz­mytych konturach, delikatnie zacierające fragmenty obrazu mające pozostać domniemane, a wyostrzające te, które decydowały o charakterze bohaterów. Porównując fotografie Brzozowskiego i Malarskiego z ostatniego dziesięciolecia wydawania Tygodnika, najprecyzyjniej wyróżnić można cechy obu twórców, a zarazem wskazać na ich wzajemne wpływy. Jan Malarski w 1937 r. opubliko­wał wiele zdjęć ilustrujących Horsztyńskiego w Narodowym (1937 IV 18 nr 16 s. 321–322). To scena z udziałem Solskiego jako Horsztyńskiego i Elżbiety Bar­szczewskiej w roli Salomei oraz pięć portretów: Wyrzykowskiego jako Szczęsne-go, ponownie Solskiego oraz Józefa Węgrzyna w roli Kossakowskiego i znowu – Barszczewskiej jako Salomei i Świerczewskiej jako Amelii. Szczególną uwagę zwracają dwa ostatnie portrety, zamieszczone na jednej stronicy (s. 322), zajmu-jące niemalże jej połowę. To szczyt dokonań profesjonalnej fotografii teatralnej. Brzozowski jest autorem fotografii portretowej Samborskiego jako Dan­tona, Junoszy-Stępowskiego jako Robespierre’a w Sprawie Dantona Przyby­szewskiej (1933 X 8 nr 41, dodatek) oraz Junoszy­-Stępowskiego w roli Cezara ze sztuki Kajus Cezar Kaligula Rostworowskiego wystawionej w Teatrze Polskim w reżyserii Leona Schillera (1934 V 27 nr 21, dodatek). Obie fotografie, zamieszczone na tytułowych stronach dodatku do Tygodnika, pokazują Brzozow­skiego jako wybitnego portrecistę, a doskonalące się z dnia na dzień techniki reprodukcyjne potęgują to wrażenie. Oba portrety to detaliczne studia charakteru postaci, zdjęcia Brzozowskiego już od lat cechuje wy­bitna zdolność do odtworzenia psychicznej konstrukcji bohaterów – szaleństwa Cezara, desperacji Dantona. O ile dokonania – wybitne, ale jednak incydental­ne – Saryusza-Wolskiego czy Dorysa podnosiły ikono­grafię teatralną na wyżyny artyzmu, o tyle portretowa twórczość Malarskiego oraz Brzozowskiego, najpełniej wyrażająca się właśnie w takich, jak przywołane wize­runki, egzemplifikuje szczyt dążeń zawodowych foto­grafów teatru. 18. Kazimierz Junosza-Stępowski w roli Robespierre’a (Sprawa Dantona S. Przybyszewska). Teatr Polski, 1933. Fot. S. Brzo­zowski. „Tygodnik Illustrowany” 1933 X 8 nr 41, dodatek 2. „PRZERÓŻNE ESY-FLORESY” – TABLEAUX AKTORSKIE Rysunki ołówkowe na drzewie stały się (…) jego specjalnością, w której, rzec moż­na, mistrzem był niezrównanym: reprodukcje obrazów, rzeźb, a szczególnie portre­tów, wychodziły z pod jego ręki tak pięknie wykonane i tak doskonale odtworzone (…), wszelkie zaś akcesoria dekoracyjne, emblematy, grupy alegoryczne i przeróżne esy-floresy, jakimi nieraz z własnego już pomysłu swoje kopie otaczał, odznaczały się takim smakiem i wdziękiem artystycznym, iż śmiało je zaliczyć wypada do ar­cydzieł w swoim rodzaju286. Wizerunki najwybitniejszych artystów prezentowano w prasie także w formie kompozycji zawierającej kilka przedstawień artystów w rolach oraz z portre­tem prywatnym w centrum ilustracji. Tego typu kolaże kilku ilustracji ujęte w bogato zdobione czy jedynie geometryczne proste ramy, połączone moty­wem przewodnim, tematyką, narracją opowiadanej historii, a czasami jedy­nie stylistyką to tableaux – aktorów, reżyserów, a także scen z przedstawienia, wizerunków gmachu teatralnego, żywych obrazów. Ta niezwykle popularna w drugiej połowie XIX w. forma kompozycji prasowej umożliwiała prezenta­cję postaci w wielu odsłonach atrakcyjnych wizualnie, opowiedzenie historii, przedstawienie różnych aspektów tego samego zjawiska. Z początkiem nowego wieku gatunek ten został uproszczony. Ilustratorzy pozbywają się nadmiernej liczby ozdobników, tła, graficznych połączeń między ilustracjami; najczęściej tableaux tworzą już tylko porozkładane i sfotografowane razem zdjęcia. Ta for­ma była popularna również na wystawach, stosowana jako ekspozycja przed­stawiająca dramaturgów, kompozytorów, aktorów, śpiewaków. XIX-wieczne drzeworytnicze tableaux było bogato zdobione, poszcze­gólne portrety, najczęściej komponowane w owalu, łączyły się ze sobą za po­mocą secesyjnych ornamentów, roślinnych zdobień. To jedne z najwcześniej-szych form promocji aktora bądź jego upamiętnienia za pomocą ilustracji. Już w 1865 r. Miron opublikował na łamach „Kłosów” kompozycję portretową Ludwika Panczykowskiego (1865 XII 20 nr 25 s. 296, ryt. A.R. – Aleksander Regulski?). Kolejne poświęcone aktorowi to tableaux Jana Królikowskiego, składające się z 12 wizerunków w rolach oraz portretu prywatnego, zamiesz­czone w tym samym periodyku w 1866 r. (1866 IX 26 nr 65 s. 149), narysowane przez Franciszka Tegazza287 na podstawie fotografii Brandla i wyrytowane przez Aleksandra Regulskiego, a więc tych samych artystów, którzy przygotowują 286 W. Komarnicki o tableaux Tegazza, cyt. za: M. Zawadzki, dz. cyt., s. 39. 287 W podpisie do ilustracji znajduje się informacja poświadczająca, że część rysunków powsta­wała na papierze, część jednak rysownicy przygotowywali bezpośrednio na klocku ksylo­graficznym. Komentarz w „Kłosach” brzmi: „Podług fotografii K. Brandla i Spółki rysował na drzewie [podkreślenie własne – A.K.] F. Tegazzo (…)”. tableaux dla „Tygodnika Illustrowanego”. Kompozycja Królikowskiego została przedrukowana 17 lat później, z okazji jubileuszu 45-lecia pracy aktora („Kło­sy” 1883 XII 27 nr 965 s. 420); zmianie uległ jedynie portret prywatny artysty umieszczony w centralnej pozycji tableaux, co wydaje się przeczyć konstatacji Wojciecha Lipowicza, piszącego o tym obrazie: Zobrazowana tu biografia sceniczna ma dla nas nie tylko okazjonalny, jubileuszowy charakter. Informuje o rozpiętości aktorskiego emploi Królikowskiego, lecz także, żeby powrócić do cytowanej już opinii: „Wypowiada się o ról tych pokrewieństwie, odnajduje podobne w niepodobnym”288. Ta biografia wizualna jest bardzo niepełna, nie uwzględnia 18 lat pracy ak­tora – chęć odzwierciedlenia pełnego dorobku Królikowskiego musiała ustąpić względom ekonomicznym. Zgodzić się natomiast należy z inną tezą Lipowicza: „Zestawienie prywatnej twarzy z filmowym nieledwie następstwem kolejnych aktorskich wcieleń wydobywa i podkreśla efekt fizjonomicznego przeistaczania się, użyczania twarzy odgrywanym literackim postaciom”289. W kompozycji ko­lejni bohaterowie sceniczni rzeczywiście przeinaczają się z jednej postaci w ko­lejne. Prywatny wizerunek w tableaux z 1883 r. najprawdopodobniej powstał z dwóch – niezwykle do siebie podobnych – fotografii artysty, wykonanych przez Jana Mieczkowskiego oraz spółkę Kostka i Mulert. To portret przed­stawiający o wiele starszego Królikowskiego od wersji z 1866 r., pochodzący z lat 70. W „Kłosach” opublikowano jeszcze m.in. w 1868 r. tableaux Michała Chomińskiego, wyrytowane przez Józefa Holewińskiego, z 12 wizerunkami w rolach i jednym portretem („Kłosy” 1868 XII 10 nr 180 s. 309) do rysunku Tegazza według fotografii Konrada Brandla290. W „Tygodniku Illustrowanym” natomiast opublikowano tableaux Heleny Modrzejewskiej (1868 X 10 nr 41 s. 173), Wincentego Rapackiego (1869 IV 10 nr 67 s. 176) oraz kompozycję artystów warszawskich (1883 III 3 nr 9 s. 129). Ilu­stracje prezentujące zarówno Modrzejewską, jak i Rapackiego zostały przygoto­wane przez Tegazza, a wyrytowane przez Regulskiego. Portrety Modrzejewskiej pojawiły się w związku z sukcesem, jaki odniosła artystka podczas występów 288 W. Lipowicz, Błazen. Wokół toposu „Vates Biformis” w wyobrażeniach aktora, „Artium Qua-estiones” 1986, nr 3, s. 229 (tutaj błędny zapis bibliograficzny „Kłosów” – tableaux zostało opublikowane nie w 964, a w 965 numerze czasopisma). 289 Tamże. 290 Bartłomiej Szyndler mylnie podaje, że w 1868 r. w „Kłosach” pojawiło się tableaux Heleny Modrzejewskiej w różnych rolach. Taką kompozycję opublikował „Tygodnik Illustrowany” (1868 X 10 nr 41 s. 173), w „Kłosach” zamieszczono w tym roku tylko jeden portret aktorki, 26 listopada (1868 nr 169 s. 157) w roli Ofelii rytowany przez Aleksandra Regulskiego do fo­tografii Walerego Rzewuskiego. Jest to ta sama rycina, która została umieszczona w tableaux Tygodnika. 19. Tableaux Heleny Modrzejewskiej. Modrzejewska w rolach Ofelii (Hamlet W. Szekspir), Marii Stuart (Maria Stuart F. Schiller), Sary (Salomon W. Szymanowski), Jadwigi (Królowa Jadwiga J. Szujski) Donii Sol (Hernani V. Hugo). Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustro-wany” 1868 X 10 nr 41 s. 173 gościnnych na scenach warszawskich jesienią 1868 r. Ilustracje wykonano na podstawie fotografii Walerego Rzewuskiego, najprawdopodobniej wszystkie zostały umieszczone w albumie, który wykonał fotograf krakowskim aktorom (zachował się jedynie album Antoniny Hoffmann). Tableaux składa się z sześciu ujęć, pięciu zdjęć w czterech rolach – dwa przedstawienia Ofelii (Hamlet Szeks­pira) i po jednym Jadwigi (Królowa Jadwiga Szujskiego), Sary (Salomon Szyma­nowskiego), Marii Stuart (Schillera). Centralną pozycję zajmuje portret aktorki w medalionie, często opisywany również jako Dona Sol, popiersie aktorki, zwró­conej bokiem z lekko odchyloną głową, tak aby profil nie wydał się zbyt płaski, a nie byłoby to jeszcze ujęcie w trzech czwartych. Medalion otoczony został owalną, zdobioną ramą, którą u szczytu podtrzymują wstążki, przewleczone przez otwory w ramie, przytwierdzone gałkami w kształcie kwiatów. Poniżej portretu umieszczone zostały wizerunki w rolach, w lewym górnym i prawym dolnym rogu są to wizerunki Ofelii w scenie szaleństwa; Modrzejewska jawi się tutaj w białej powłóczystej sukni, z rozpuszczonymi, potarganymi włosami, w które wpleciony został wianek. Kwiaty Ofelia trzyma również w dłoniach. To jedne z niezwykle udanych, jeśli nie najpiękniejsze wizerunki sceniczne artyst­ki, niezwykle żywe i naturalne, w pełni oddające nie tylko charakter sceniczny Modrzejewskiej, szaleństwo Ofelii, jej nieobecny wzrok, nienaturalnie ułożone dłonie, ale także charakterystyczny styl pracy Rzewuskiego. To zdjęcia łamiące XIX-wieczne konwencje zachowania społecznego i scenicznego wyrazu arty­stycznego. Ofelia Modrzejewskiej doczeka się wielu wizerunków fotograficz­nych i drzeworytniczych, żaden jednak nie pokaże tak prawdziwie przedsta­wionej, niemalże współczesnej bohaterki Szekspirowskiej. Fenomen tych ujęć wynika ze spotkania wielkich osobowości sztuk wizualnych – Rzewuskiego, Te-gazza i Regulskiego. Nie zostanie powtórzony już nigdy. Po prawej stronie por­tretu umieszony został wizerunek Sary w dramacie Szymanowskiego Salomon (podobnie jak powyżej również i ta fotografia często bywa mylnie opisywana jako Królowa Jadwiga). Poniżej portretu, po lewej stronie Ofelii, umieszczone zostały kolejno Maria Stuart oraz Królowa Jadwiga. Bohaterki Modrzejewskiej zostały zaprezentowane w konkretnych ujęciach scenicznych, w jakim stopniu wyreżyserowanych przez fotografa, a w jakim wiernie przeniesionych ze sceny pewnie pozostanie już tajemnicą, z całą jednak pewnością odzwierciedlają one rzeczywistą emocjonalność artystyczną aktorki, jej czytanie i interpretowanie roli. Jak wskazują przytoczone wizerunki, każda z nich odczytana została od­miennie – Ofelia jako bohaterka obłąkana, ale też nieporadna, nierozumiejąca, co dzieje się w jej otoczeniu, zagubiona i opuszczona; Maria Stuart to dumna, pewna siebie i swoich racji, unosząca się godnością, zdecydowana królowa; Jad­wiga – skromna, dobra, oddana krajowi, Bogu i mężowi oraz piękna i niewin­na Sara, o której mówi Ruben, jeden z bohaterów dramatu: „Sara jest piękną jak róża wesela/ Sara jest czystą jak tchnienie anioła/ Co strzeże młodej córy Izraela/ I do jej serca głosem cnoty woła”291. Dobór ról nie był przypadkowy, miał na celu pokazanie różnorodnych aktorskich możliwości Modrzejewskiej, nie był jednak tożsamy z kreacjami zaprezentowanymi na scenie warszawskiej, brak wśród nich chociażby Adrianny Lecouvreur, roli, która utorowała jej drogę do stołecznych sukcesów. Do 1868 r. Modrzejewskiej wykonano już niemało zdjęć, Tegazzo, komponując całostronicową ilustrację, miał wiele potencjalnych przedstawień do wyboru. Tableaux Modrzejewskiej towarzyszyło artykułowi poświęconemu aktorce, już wówczas niepozbawionemu przekłamań np. co 291 W. Szymanowski, Salomon. Dramat z XVI wieku w trzech aktach, Drukarnia J. Ungera, War­szawa 1856, s. 13. do roku urodzenia artystki, autorstwa Władysława Ludwika Anczyca (1868 X 10 nr 41 s. 172–173). Autor artykułu wskazuje jako rolę przełomową w twórczości Modrzejewskiej Annę Oświęcimównę, której też zabrakło w opracowywanej ilustracji, czy niezwykle istotną Barbarę Radziwiłłównę ze sztuki Felińskiego, a która posiadała świadectwa fotograficzne, mogące stanowić podstawę ry­sunku. Brakło postaci komediowych, w których artystka zyskała równie duże uznanie, jak i tragicznych, o których rozpisuje się w artykule publicysta – Anieli w Ślubach panieńskich, Janiny w Pojęciach pani Aubray czy Antoniny w Starych kawalerach. Tableaux Tegazza jest zatem bardzo świadomym kreowaniem wi­zerunku debiutującej na najważniejszej scenie na ziemiach polskich aktorki. W 1868 r., w pierwszej dekadzie wydawania Tygodnika, relacje między treściami werbalnymi a wizualnymi ciągle jeszcze nie są do końca czytelne, za­stanawia m.in., dlaczego artykułowi o Modrzejewskiej nie towarzyszy tableaux aktorki, lecz rysunek Jana Matejki przedstawiający księcia kujawskiego Prze-mysława. Obie ryciny zajmują niemalże taką samą powierzchnię na stronie. Ilustracja teatralna jest nieco szersza, być może to właśnie zadecydowało, że nie może jej otaczać tekst, tak jak to było stronę wcześniej, nie wydaje się jednak, aby był to efekt zamierzony. Ilustrację Matejki otacza tekst ułożony w trzech kolumnach, wizerunki Modrzejewskiej okalają również trzy piony tekstu, jed­nak jedynie u góry stronicy292. Tableaux z wizerunkami Wincentego Rapackiego, nieco mniejsze od ilu­stracji z portretami Modrzejewskiej, zajmuje szerokość trzech kolumn i nie­malże całą wysokość stronicy, tylko u góry i dołu zmieściły się kilkuwersowe kolumny, rozpoczynające artykuł biograficzny o Rapackim, który m.in. zawiera uwagę wskazującą na rodzaj relacji między artykułem a ilustracją i – co może zaskakiwać – sytuuje ilustrację wyżej od artykułu: „W pobieżnym tym rysie, który ma być tylko tekstem do dołączonego drzeworytu, niepodobna się wda­wać w szczegółowe ocenienie gry pana Rapackiego, choćby w kilku jego ro­lach” (J.N. Wincenty Rapacki, 1869 IV 10 nr 67 s. 176), co wydaje się przeczyć tezie Bartłomieja Golki o wyższości francuskiego pierwowzoru nad warszaw­skim Tygodnikiem293. Golka o szacie graficznej Tygodnika pisze następująco: Duży format, dobry papier i piękne drzeworyty o tematyce rodzajowej lub histo­rycznej potwierdzały troskę o poziom pisma, ale ilustracja stanowiła właściwie od­rębną jego część, bowiem drzeworyty znajdowały się najczęściej na oddzielnych stronach. Brakowało ilustracji „wtopionych” w tekst, wyraźnie wiążących się z ja­kimś konkretnym jego fragmentem294. 292 W „Tygodniku Illustrowanym” budowano tekst trzykolumnowo aż do 1891 r. Dopiero w 1892 r. wprowadzono dwie oraz cztery kolumny na stronie. 293 B. Golka, dz. cyt., s. 292. 294 Tamże. 20. Tableaux Wincentego Rapackiego. Rapacki w rolach Kwiatkowskiego (Terenia ?), Barentina (Pojęcia pani Aubray A. Dumas syn), Morina (Ulicznik paryski E.P. Baste), Hamleta (Hamlet W. Szekspir), Zborowskiego (Samuel Zborowski J. Słowacki), Łaszcza (Anna Oświęcimów-na M. Bołoz-Antoniewicz), Ryszarda III (Ryszard III W. Szekspir), D’Aubrive’a (Bezczelni É. Augier), Szajloka (Kupiec wenecki W. Szekspir), portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski, na pod. fot. F. Wyspiańskiego. „Tygodnik Illustrowany” 1869 IV 10 nr 67 s. 176 W tym tableaux redaktorzy ustrzegli się wyraźnego połączenia ilustra­cji z innym tekstem niż ten, do którego się odwoływała, niemniej już kolejna stronica, na której kontynuowano artykuł, zawiera trzy ilustracje wplecione w środkową kolumnę tekstu, związane z drukowaną w kolejnej szpalcie po­wieścią Jana Zachariasiewicza Mąż upatrzony. Szerokość pierwszej ilustracji pokrywała się z szerokością kolumny, dwie następne ilustracje zostały już wto­pione w tekst, tylko że nie ten właściwy, odpowiadający rycinie. Tableaux Wincentego Rapackiego zbudowano z dziesięciu portretów – dziewięciu w rolach i jednego prywatnego. Portret prywatny podobnie jak w wypadku tableaux Modrzejewskiej ujęto w owalny medalion ze zdobienia­mi u szczytu i podstawy portretu, u której znajdują się dodatkowe zdobienia, maska po lewej stronie oraz księgi i lira po prawej. Portret aktora to popiersie z twarzą zwróconą w trzech czwartych ku czytelnikowi, wzrokiem nie skie­rowanym na odbiorcę, lecz poza stronice tygodnika. Z lewej strony portretu wprost w oczy czytelnika wpatruje się margrabia Aubrive z komedii Bezczel­ni (Émile’a Augiera), z prawej strony ze wzrokiem spuszczonym skrywa się za owalem Szekspirowski Shylock (Szajlok) z Kupca weneckiego. Wzór dla ryciny stanowiły samodzielne zdjęcia Wyspiańskiego albo – co wydaje się bardziej prawdopodobne – fotograficzne tableaux wykonane przez Wyspiańskiego, mieszczące 13 wizerunków aktora w roli z lat 1865–1868 oraz jedno zdjęcie prywatne. Fotograficzne tableaux zyskało popularność jako pierwsze w Kra­kowie tableaux w formacie wizytowym, pisano o nim w prasie, porównując z wcześniejszymi ujęciami Rapackiego w rolach, przygotowanymi przez Rze­wuskiego: Przybyły ze Lwowa fotograf p. Wyspiański, który się w mieście naszym osiedlił, zdjął fotografię z p. Rapackiego w najrozmaitszych charakterach ról, w jakich zna­komity ten artysta na scenie naszej występował. Podobne fotografie widzieliśmy już przed paru laty wyszłe z pracowni p. Rzewuskiego, produkt pana Wyspiańskiego tym się atoli różni od nich, iż tamte były odbite każda osobno, te zaś znajdują się na jednym kartonie. W środku znajduje się portret naturalny p. Rapackiego, a wkoło niego w 13-u medalionach przedstawionych jest tyleż ról artysty (…). Każdy z meda­lionów wykonany jest z nadzwyczajną starannością i układ całości wpada w oko295. Sposób przedstawienia postaci ma związek z treścią artykułu, a być może – na co wskazywałaby przytoczona powyżej deklaracja autora, wręcz odwrot­nie – tekst koresponduje z ilustracją, starając się uwypuklić różnorodność ról scenicznych aktora i jego szerokie aktorskie możliwości: Pierwszą jego zaletą jest ogromna rozmaitość ról, jakie z jednakową prawie prawdą i siłą stwarzać umie. Od pana Walentego z Polowania na męża, do Hamleta, od Szajloka lub Ryszarda III aż do Łatki Fredrowskiego, cały ten olbrzymi cykl typów i charakterów ludzkich, tam gdzie się karykatura kończy począwszy, a skończywszy aż na przerażającej potworności, rusza się, żyje, mówi i staje przed nami, wcielony w jednego i tego samego człowieka (J.N. Wincenty Rapacki, 1869 IV 10 s. 177). Tuż bowiem powyżej wspomnianego już Hamleta, następnie Zborow­skiego (Halsza z Ostroga Szujskiego), Łaszcza (Anna Oświęcimówna Bołoz­-Antoniewicza), Ryszarda III (Życie i śmierć Ryszarda III Szekspira), u szczytu ilustracji Tegazzo umieścił jeszcze troje bohaterów Rapackiego: Kwiatkow­skiego (Terenia w kłopocie Starkla), Barentina (Pojęcia pani Aubray Dumasa), 295 „Czas” 1868 V 19 nr 115. Morina (Ulicznik paryski Bayarda, Vanderburcha). Oprócz wymienionych na fotografii znalazły się także wizerunki Rapackiego jako: Murzyna w Fiesco Schillera, Walentego w Polowaniu na męża Bałuckiego, Księcia Karola w Ucz­niach Karola Laubego, Sołoduchy w Miodzie kasztelańskim Kraszewskiego. Za faktem, że Tegazzo korzystał właśnie ze zdjęcia Wyspiańskiego, a nie z poje­dynczych ujęć, przemawia wykorzystanie tych samych i w takim samym ukła­dzie ornamentów: maski, ksiąg oraz liry. Tableaux Modrzejewskiej i Rapackiego pojawiły się w Tygodniku w re­zultacie występów gościnnych artystów na scenie warszawskiej, oba debiuty (w przypadku Rapackiego była to już kolejna próba dostania się na sceny War­szawskich Teatrów Rządowych) zakończyły się stałym angażem aktorów, obie ilustracje wykonane zostały przez tego samego rysownika i rytownika, cho­ciaż zdjęcia różnych fotografów stanowiły podstawę do stworzenia rysunku. Z wyjątkiem wspomnianego powyżej tableaux z artystami sceny warszawskiej na łamach „Tygodnika Illustrowanego” nie publikowano już więcej tak bogato zdobionych kompozycji, a sami artyści, Modrzejewska, Rapacki, podobnie jak i Alojzy Żółkowski, doczekali się ikonograficznego przeglądu swojej twórczo­ści na łamach czasopisma. W 1891 r. w Tygodniku opublikowano 14 wizerun­ków Rapackiego w różnych rolach oraz portret prywatny (1891 XI 21 nr 99 s. 328) autorstwa Miłosza Kotarbińskiego na podstawie fotografii Aleksandra Karolego i Maurycego Puscha, które podobnie jak w 1868 r. zostały wydane w formie fotograficznego tableaux, zawierającego 12 fotografii w rolach oraz zdjęcie prywatne. W tym wypadku jednak ta konkretna fotografia nie stanowi­ła bezpośredniej inspiracji dla rysownika, chociaż na obu ilustracjach powta­rzały się przedstawienia Feinera ze Złego ziarna (Zalewskiego), Księcia z Maze­py (Słowackiego), Letkiewicza (Opieka wojskowa Bogusławskiego), Jago (Otello Szekspira), Mistrza Adama (Wit Stwosz Rapackiego), Vidala z Białego gwoź­dzika (Daudeta). Pozostałe portrety Rapackiego, które znalazły się w 1891 r. Tygodniku, to: Pocock (Pojedynek szlachetnych), Ravergeon (Klucz w zamku), January (Emancypowane), Brickville (Babie lato), Salomon (Salomon), Skąpiec (Skąpiec), Caussade (Nasi najserdeczniejsi), Jowialski (Pan Jowialski). Ilustra­cja została reprodukowana metodą fotochemigrafii, każde z ujęć aktora było tej samej wielkości w kształcie prostokąta, z wyjątkiem centralnego wizerun­ku prywatnego o wiele większego od pozostałych ujęć, wykonanego techniką drzeworytniczą przez Łoskoczyńskiego. W 1870 r. Franciszek Tegazzo opracował kompozycję portretów 12 dy­rektorów teatrów prowincjonalnych: Jana Okońskiego, Pawła Ratajewicza, Anastazego Trapszy, Konstantego Sulikowskiego, Antoniego Raszkowskiego, Feliksa Stobińskiego, Aleksandra Carmantranta, Alojzy z Ładnowskich Bu-choltzowej, Henryka Modzelewskiego, Konstantego Łobojki, Jana Russanow­skiego oraz Miłosza Sztengla (1870 III 12 nr 115 s. 124). Każdemu portretowi towarzyszyła data urodzenia dyrektora, nadto na zakończenie artykułu podano notatki biograficzne sportretowanych dyrektorów. Tableaux ilustrowało szkic literacki Teatry prowincjonalne (Z pamiętników byłego autora dramatycznego) Szymanowskiego (1870 III 19 nr 116 s. 140–141), niemający charakteru doku­mentacyjnego czy reporterskiego – choć mowa w nim i o Rychterze, Chomiń­skim, Królikowskim, jak i Chełchowskim czy Pfeifferze – lecz literacki, stał się on zatem jedynie inspiracją, a nie powodem do publikacji tableaux. Portrety rytował Julian Schübeler. Tegazzo i Regulski przygotowali również kompozycję artystów teatru Bel-levue pod dyrekcją Doroszyńskiego (1877 X 13 nr 94 s. 233), składają się z por­tretów 12 artystów, w tym Karola Doroszyńskiego, Marii Doroszyńskiej, Ma­rii Stachowicz, Józefa Nawarskiego, Wincentyny Henemann, Leokadii Biron, Józefy Nawarskiej, Łucjana Kościeleckiego, Jana Jaśkiewicza, Juliusza Jejdego, Aleksandra Podwyszyńskiego i Romana Żelazowskiego. Nie wszyscy zapisali się złotymi głoskami w historii teatru polskiego, po niektórych pozostała tyl­ko drobna wzmianka w prasie i ta właśnie ilustracja, dokumentująca ich arty­styczną działalność. Kompozycji portretowych w formie tableaux nie poświęcano jedynie lu­dziom teatru, Tegazzo przygotował też tableaux m.in. Michała Anioła (1875 IX 18 nr 402 s. 181) czy Aleksandra Ostrowskiego (1877 IX 1 nr 88 s. 136), była to zatem atrakcyjna dla czytelnika forma przekazu ikonograficznego, po­pularna także i w epoce fotografii, choć najczęściej mniej starannie wówczas opracowywana. Formę tableaux przybrały również wspomniane już, opublikowane z oka­zji wystawy teatralnej kompozycje, przedstawiające 29 aktorów dramatycznych teatrów warszawskich, zatytułowane Dawny dramat warszawski (1902 XII 27 nr 52 s. 1026) oraz 13 artystów operowych o analogicznym tytule Dawna opera warszawska (s. 1027). Nie są to tak staranne obrazy jak drzeworytnicze kom­pozycje. Ledwie sklecone na czystej kartce papieru, pospinane pinezkami, wy­dają się jedynie bladym cieniem swych ksylograficznych poprzedników. Brak w nich jakiejkolwiek próby graficznego połączenia poszczególnych portretów, z trudnością przychodzi też odnalezienie intencji twórcy, towarzyszącej dobo­rowi takich a nie innych wizerunków. Rażą fotograficzne winiety. W kompozycji operowej znalazły się dwie fotografie Walerii Rostowskiej, zdjęcie Bronisławy Dowiakowskiej w roli Heleny (Piękna Helena Jacquesa Offenbacha), Juliana Dobrskiego, Pauliny Rivoli, Leopolda Matuszyńskiego, Franciszka Cieślewskiego, Romualda Wasilewskiego, Wilhelma Troszla, Wła­dysława Millera. Podobne tableaux stworzone z fotografii artystów drama­tycznych objęło portrety Józefa Rychtera, Michała Chomińskiego, Jana Chę­cińskiego, Alojzego Stolpego, Władysława Świeszewskiego, Romany Popiel, Zuzanny Ostrowskiej, Aleksandry Rakiewiczowej, Magdaleny Micińskiej, Wiktoryny Bakałowiczowej, Jana Tatarkiewicza, Ludwika Panczykowskiego, Jana Królikowskiego, Heleny Modrzejewskiej, Alojzego Żółkowskiego, Adolfa Ostrowskiego, Józefa Damsego, Mariana Prażmowskiego, Wincentego Rapa­ckiego, Władysława Szymanowskiego, Bolesława Leszczyńskiego, Edwarda Wolskiego, Heleny Marczello, Walerii Niewiarowskiej, Marii Wisnowskiej, Marii Deryng, Henryki Ładnowskiej, Aleksandry Lüde, Zofii Lebrun (s. 1026). Podobnie niekorzystnie wygląda tableaux Heleny Modrzejewskiej, które co więcej zawiera błędne podpisy pod poszczególnymi portretami. Central­na, największa fotografia przedstawia aktorkę w roli Konstancji z Króla Jana Szekspira, a nie jak głosi podpis Katarzyny z Henryka VIII. Adnotacja pod zdjęciami brzmi: „Helena Modrzejewska w różnych kreacjach artystycznych. Pośrodku tegoroczna amerykańska fotografia artystki w roli z Henryka VIII”. Oprócz tej pomyłki, dość łatwej do skorygowania po sprawdzeniu dat premier Szekspirowskich kreacji Modrzejewskiej, sprawozdawca nie uwzględnił tego, że spośród dwunastu zdjęć aktorki dziewięć to w istocie kreacje sceniczne, lecz trzy to fotografie prywatne, m.in. jeden z najwcześniejszych portretów aktorki, wykonany we Lwowie w pierwszej połowie lat 60. przez Ignacego Stahla. Na tym tle wyróżnia się korzystnie kompozycja przedstawiająca polskich kompozytorów, opublikowana na stronie tytułowej numeru poświęconego wy­stawie teatralnej (1902 XII 27 nr 52 s. 1021). Tableaux kompozycyjnie zbliżone jest do tych, które wcześniej reprodukowano w Tygodniku metodą drzeworyt­niczą; symetrycznie po lewej i prawej stronie umieszczono wykonane w atelier bądź rytowane (w zdecydowanej mniejszości) portrety kompozytorów w me­dalionach, zwieńczonych ornamentem w kształcie muszli. Portrety, z których każdy podpisany został inicjałem imienia i pełnym nazwiskiem na owalnym obramowaniu wizerunku, układają się na kształt skrzydeł. Wszystkie fotografie umieszczono na tle roślinnych ornamentów, niewielkich rozmiarów listków, które sprawiają wrażenie rozgałęzionego drzewa. Nadto w środku kompozycji znajduje się napis na szarfie „Kompozytorowie polscy”, nad którym umiesz­czono bardzo rozpowszechniony w prasie rysunek liry, otwartej księgi, gałązki laurowej oraz rulonu papieru, a pod którym znalazły się rozliczne instrumenty: skrzypce, wiolonczela, klarnet, puzon, harfa i in. W omawianym numerze czasopisma pojawiła się jeszcze jedna kompozy­cja zatytułowana przez redaktorów „Grupa artystów dramatycznych z 1893 r. w Krakowie” (s. 1033), co nie pozwala jednoznacznie na zidentyfikowanie wi­zerunku, chociaż pomocny w tym względzie okaże się podpis już na samym tableaux: „Towarzystwo Artystów i Artystek w dniu otwarcia Teatru Miejskiego w Krakowie 21 X 1893”, pozwalający rozpoznać w bardzo niewyraźnych, nie­wielkich portretach (50 artystów zmieszczono na ilustracji o szerokości jednej kolumny, wysokości jednej trzeciej kolumny przy trzykolumnowym układzie tekstu) aktorów teatru krakowskiego oraz jego dyrektora w lewym górnym rogu – Tadeusza Pawlikowskiego, jak również budynek nowo otwartego Teatru Miejskiego, choć dla mniej zaznajomionych z tematem czytelników bez wąt-pienia mogłoby to być, mówiąc słowami Burzyńskiego, zarówno „»Otwarcie 21. Tableaux Ludwika Solskiego. Solski w rolach Joachima Baluszyńskiego (Syn K. Zalewski), Muszkata (Przed ślubem K. Zalewski), Gabriela (Harde dusze Z. Sarnecki), Rudego (Wielka marglownia G. Ohnet), Józia Grojseszyka (Podróż po Warszawie F. Szober), Basilia (Wesele Figara P. Beaumarchais), Krawca (Hanusia G. Hauptmann), Łatki (Dożywocie A. Fredro), Chudogęby (Wieczór Trzech Króli W. Szekspir), Dogbery’ego (Wiele hałasu o nic W. Szekspir). Fot. J. Mien (?). Fot. prywatna. Fot. J. Mien. „Tygodnik Illustrowany” 1905 VI 3 nr 22 s. 414 muzeum w Płocku«, jak i »Nowa figura rock and roll«”296 – tak bardzo nie­czytelna jest ta ilustracja. Kompozycja ma, podobnie jak otwierające numer tableaux kompozytorów, ornamentykę. W prawym górnym rogu umieszczone zostały lira i maska teatralna, w lewym dolnym – rzeźba, kobiecy posąg. Wraz z popularyzacją fotochemigrafii wysmakowane kompozycje z boga­tą ornamentyką publikowano coraz rzadziej. Nie oznacza to, że nie drukowano tableaux w ogóle, nadal pojawiały się na łamach czasopisma, niemniej rzadziej w porównaniu z tradycyjną prezentacją fotografii, w zdecydowanej większości były one także mniej dekoracyjne. Ikonograficzny motyw tableaux zaadap­towany został do nowych potrzeb czytelników i wymogów technicznych297. 296 R. Burzyński, dz. cyt., s. 8. 297 Jan Białostocki tak rozumiane wyobrażeniowe toposy określa mianem „tematów ramo­wych”, to historia typów przedstawieniowych, włączająca coraz to nowe tematy w ramy W 1905 r., kiedy to Ludwik Solski objął dyrekcję teatru krakowskiego, w Ty­godniku opublikowano kompozycję portretową artysty, złożoną z 26 zdjęć w rolach, jednej fotografii prywatnej oraz dwóch przedstawień teatrów, sta­rego teatru krakowskiego oraz nowego Teatru Miejskiego w Krakowie (1905 VI 3 nr22 s.414). Tableaux opublikowano wespół z artykułem Nowy dyrek­tor teatru krakowskiego, zamieszczonym w rubryce „Z tygodnia na tydzień”. Ilustracja szerokości dwóch kolumn oraz wysokości dwóch trzecich stronicy to kompozycja niedbale porozrzucanych fotografii na tle bukietu kwiatów, u góry strony znajdują się przedstawienia teatrów oraz portret Ludwika Sol­skiego, pozostałą przestrzeń zajmują fotografie w rolach tej samej wielkości, z wyjątkiem jednego zdjęcia. Rozpoznać kreacje sceniczne na zamieszczonych wizerunkach jest niezwykle trudno, jedynie dobrze zaznajomiony z twórczoś­cią aktora czytelnik potrafi poprawnie określić poszczególne role, mniej do­świadczony odbiorca może się tylko sugerować pewnymi charakterystycznymi szczegółami, takimi jak np. strój czy poza bohatera. W tableaux pojawiają się zdjęcia nie tylko z tej samej roli, co zdarzało się już wcześniej, ale także z tej samej sesji zdjęciowej, tzw. zdjęcia poklatkowe, czego jak dotąd starano się w Tygodniku unikać. Wśród nich zalazły się następujące kreacje: Joachim Ba­luszyński (Syn Kazimierza Zalewskiego), Muszkat (Przed ślubem Kazimierza Zalewskiego), Gabriel (Harde dusze Zygmunta Sarneckiego), Rudy (Wielka marglownia Georgesa Ohneta), Józio Grojseszyk (Podróż po Warszawie Feliksa Szobera), Basilio (Wesele Figara Pierre’a Beaumarchais’go), Krawiec (Hanusia Gerharta Hauptmanna), Łatka (Dożywocie Aleksandra Fredry), Chudogęba (Wieczór Trzech Króli Williama Szekspira), Dogbery (Wiele hałasu o nic Wil­liama Szekspira). Fotografia prywatna jest autorstwa Juliusza Miena, można zatem domniemywać, że i całe tableaux to dzieło wspomnianego fotografa. Zachowało się wiele fotografii Solskiego, m.in. tableaux wykonane przez Alek­sandra Karolego i Maurycego Puscha, przedstawiające 28 owalnych portretów aktora, na każdym z nich artysta mimiką, grymasem twarzy odzwierciedla inną emocję. W centralnej pozycji znajduje się większy od pozostałych zdjęć portret aktora298. W 1909 r. zamieszczono w czasopiśmie skromną kompozycję z aktorkami Teatru Małego: Jadwigą Sachnowską, Laurą Pytlińską, Milą Kamińską, F. Gre­no, Rafaelą Bończą i Adą Ostoją. Ilustracja towarzyszyła wywiadowi z nowym dyrektorem instytucji Kazimierzem Zalewskim (1909 X 9 nr 41 s. 843). Ta nowa forma dziennikarska (wywiad) w „Tygodniku Illustrowanym” prawdziwą zmieniających się na te potrzeby motywów ikonograficznych. Za: S. Czekalski, Intertekstu­alność i malarstwo…, dz. cyt., s. 139–140. 298 Fotografia z odręczną adnotacją „Studium chwilowych wrażeń” przechowywana jest w od­dziale teatralnym Muzeum Historycznego Miasta Krakowa (nr inwentarzowy: MHK­-Fs2477/VI). popularność w zakresie tematyki teatralnej zaczęła zyskiwać dopiero w latach 30. Systematycznie od 1932 r. przeprowadzano wywiady z ludźmi teatru, któ­rym niezmiennie towarzyszyły portrety rozmówców, np. Aleksandra Zelwero­wicza (1933 VI 25 nr 26 s. 515). Z okazji wystawienia dramatu Sumurun Friedricha Freksa w Teatrze No-wości w 1913 r. „Tygodnik Illustrowany” po raz pierwszy opublikował cało­stronicową fotorelację z premiery. Ilustracja kompozycyjnie nawiązywała do tableaux aktorskich (1913 VIII 16 nr 33 s. 653). Cztery fotografie sceniczne, z których każda była otoczona ramką z odmiennym ornamentem (ażurowym, geometrycznym bądź kwiatowym), prezentowały inne sceny przedstawienia. Ilustracja opatrzona została szczegółowym podpisem: Sumurun na scenie Nowości. 1. W haremie. Szejk (p. Knake-Zawadzki) prezentuje tancerkę (p. Pola Negri) jako nową faworytę swoją. Urażona Sumurun (p. Wanda Osterwowa) słucha; za kotarą ukryty Nur-al-Din (p. Juliusz Osterwa). 2. Garbus (p. Ordyński) błaga tancerkę, aby go nie opuszczała. 3. Szejk i tancerka. 4. Tancerka w objęciach syna Szejka (p. Szczawiński); klęczy opodal domagając się zapłaty sta­ruszka (p. Małkowski). 5. Nur-el-Din i Sumurun (1913 VIII 16 nr 33 s. 653). To pierwsza tak wyraźna ilustracja przedstawienia, zarówno pod względem technicznym – cztery z pięciu zdjęć to ujęcia dwóch bądź trzech osób – jak i na tle dotychczasowych fotografii prasowych okazuje się bardzo wyraźna – doskonale oddaje mimikę twarzy i gesty bohaterów, detale strojów. Tylko jed­no zdjęcie, ze sceną zbiorową, jest rozmazane, nastręcza problemów podczas identyfikacji postaci. Stylistycznie fotografie są bardzo naturalne, bohaterowie nie dają poznać, że znajdują się w sztucznej przestrzeni scenicznej. Takie roz-wiązanie wykorzystywano też w innej niż teatralna tematyce. W kolejnym nu­merze opublikowano całostronicowy, również bogato zdobiony, fotoreportaż z Edynburga, zawierający wizerunki Woltera Scotta i Roberta Burnsa, głównej ulicy Edynburga – Princess Street, Zamku, Starego Miasta i in. (1913 VIII 23 nr 34 s. 671). Kolejny teatralny fotoreportaż dotyczył Burzy wystawionej w Te­atrze Polskim (1913 IX 13 nr 37 s. 732). Podobnie jak w wypadku Sumurun także i całostronicowe tableaux Szekspirowskiego dramatu przedstawiało kil­ka scen, ułożonych jedne na drugich. Wolną przestrzeń wypełniały zdobnicze ornamenty. Kompozycja posiadała krótszy podpis bez nazwisk odtwórców ról, a mianowicie: „Burza Szekspira w Teatrze Polskim. 1. Kaliban, Stefano, Tryn-kulo. 2. Wędrowanie rozbitków. 3. Korowód fantastyczny. 4. Prospero, Miran­da, Ferdynand i Ariel. 5. Scena mitologiczna”. Fotografie nie robią jednak tak imponującego wrażenia jak kompozycja Sumurun; są o wiele mniej wyraźne, gdyż zostały wykonane z dalszej odległości. Zawierają te elementy przedstawie­nia, których nie obejmuje kamera przy zbliżeniach, zobaczyć na nich można mało wyraźną scenografię. 22. Sumurun F. Freks. Scena zbiorowa. Teatr Nowości, 1913. „Tygodnik Illustrowany” 1913 VIII 16 nr 33 s. 653 Fotografia zatytułowana Przedstawicielki „Halki” na scenie warszawskiej. D. 1-go stycznia 1858-go – d. 28-go maja r. 1894-go pojawiła się na stronie ty-tułowej czasopisma w 1924 r. Okładka to w istocie zbiór poukładanych w for­mie wachlarza portretów 17 śpiewaczek, wykonawczyń partii Halki (1894 VI 2 nr 22 s. 337). Wszystkie wizerunki to fotografie atelierowe przedstawiające popiersia artystek na białym tle. U dołu fotografii, u zbiegu zdjęć umieszczona została lira, a u szczytu ilustracji pięcioramienna gwiazda. Poniżej kompozy­cji znalazły się nazwiska (czasem z inicjałem imienia) wszystkich śpiewaczek. Okładka odwoływała do artykułu opublikowanego w numerze poświęconym jubileuszowi 400. wystawienia Halki autorstwa Aleksandra Polińskiego, do­datkowo zilustrowanego portretem Moniuszki (s. 339), fragmentem rękopi­śmiennej partytury opery (tamże), portretem autora libretta Włodzimierza Wolskiego (s. 340), autografem listu Moniuszki do Edwarda Ilcewicza oraz ko­lejną kompozycją, przedstawiającą trzech odtwórców partii w Halce: Wilhel­ma Troszela, Juliana Dobrskiego i Adama Ziółkowskiego (s. 341). Omówienie ryciny znalazło się tradycyjnie w rubryce „Nasze ryciny” i ograniczyło się do wymienienia wszystkich dotychczasowych odtwórczyń partii Halki, których oczywiście było więcej niż 17 sportretowanych na stronie tytułowej. Z doku­mentacyjnego punktu widzenia to cenna ilustracja, gdyż pojawiają się na niej wizerunki artystów, których portrety nigdy wcześniej ani później na łamach Tygodnika nie będą publikowane. Są to: Wanda Krajewska (odtwórczyni Halki w 1893), Maria Gruszczyńska (1860), Zofia Konarska (1894), Maria Juniewicz, Emilia Trombini (1892), Zofia Brjanin (1883), Maria Macharzyńska (pierw­sza wykonawczyni Halki w Poznaniu; 1874), Filomena Kwiecińska (pierwsza lwowska Halka; 1866). Oprócz nich na kompozycji ujęto: Paulinę Rivoli (1858), Józefinę Reszke (1883), Wandę Ossorio-Dobiecką (1884), Bronisławę Dowia­kowską (1866), Marię d’Orio (1892), Marię Juniewicz (1874), Marię Kwieciń­ską (1866), Irmę Reichovą (śpiewającą w praskiej wersji Halki; 1882). Także odtwórcy męskich partii opery pojawili się na łamach Tygodnika tylko raz: Wilhelm Troszel (Jontek), Adam Ziółkowski (Janusz). W 1922 r., w ramach cyklu „Przegląd teatrów w 1921 roku”, na łamach cza­sopisma zamieszczono dwie takie kompozycje aktorskie. Pierwsza z nich to tableaux aktorek warszawskiego Teatru Rozmaitości, składające się z portre­tów ośmiu artystek: Stanisławy Wysockiej, Heleny Zahorskiej, Heleny Grom­nickiej, Jadwigi Smosarskiej, Władysławy Ordon-Sosnowskiej, Anny Beliny (Leszczyńskiej), Felicji Pichorównej i Ireny Solskiej (1922 II 25 nr 9 s. 138). Na drugiej kompozycji znalazły się portrety dziewięciu aktorów: Teodora Rolan­da, Józefa Kotarbińskiego, Józefa Chmielińskiego, Władysława Lenczewskiego, Mieczysława Frenkla, Józefa Śliwickiego, Antoniego Bednarczyka, Edmunda Gasińskiego i Jana Szymańskiego. Oba obrazy zostały przedstawione w ten sam prosty, pozbawiony wszelkich ornamentów sposób, zachowując układ znany z najwcześniejszych tableaux – rozłożonych kart, zachodzących na siebie (1922 II 25 nr 9 s. 139). Kolejnym tableaux była opublikowana w 1923 r. kompozycja ułożona z portretów kierowników Teatrów Miejskich w Warszawie (1923 IX 15 nr 38 s. 615). Obraz zamieszczony z okazji inauguracji sezonu 1923/1924 zawierał dziesięć wizerunków dyrektorów instytucji oraz kierowników artystycznych i administracyjnych: Emila Młynarskiego, Jana Trojanowskiego, Juliusza Osterwy, Antoniego Fertnera, Bronisława Rostkowskiego, Ludwika Solskie­go, Stanisława Miłaszewskiego, Wincentego Drabika, H. Góreckiego (Wacła-wa?), Eugeniusza Świerczewskiego. Kompozycja jest niewielka, mniejsza niż jedna czwarta strony, podobnie jak wcześniejsze ułożona na kształt rozłożo­nej talii kart, zbudowana została z dziesięciu fotografii, z których każdą ob­ramowano szeroką ramką. W roku kolejnym opublikowano tableaux dyrekcji Teatru Narodowego, kompozycję ułożoną ze zdjęć Malarskiego, składającą się z portretów Drabika, Osterwy, Rostkowskiego, Owerłły, Świerczewskiego i Mi­łaszewskiego (1924 IX 27 nr 39 s. 641). Szczególnym rodzajem tableaux jest fotografia opublikowana w tematycznym numerze, poświęconym Stanisławo­wi Wyspiańskiemu z okazji 25. rocznicy jego śmierci, przedstawiająca ścianę z portretami Ludwika Solskiego, wykonanymi przez Wyspiańskiego, wśród których znalazły się wizerunki aktora w rolach Starego Wiarusa, Chudogęby, Jagiełły i Strażnika (1932 XII 10 nr 50 s. 814). 3.SCENY ZBIOROWE Oryginalne rysunki z przedstawień zamieszczano w Tygodniku począwszy od 1860 r.; to cynkotypy Lewickiego z Hrabiny (1860 II 25 nr 22 s. 184), drzeworyt na stronie tytułowej z komedii Biały krawat, wystawionej przez amatorów na scenie Teatru Dobroczynności, wyrytowany przez Fryka do rysunku Kossa­ka, scena zbiorowa z Kupca weneckiego rytowana przez Gorazdowskiego do rysunku Tegazza (1869 III 26 nr 65 s. 149). W pierwszych latach zachęcano czytelników do lektury także ilustracjami literackimi, m.in. do dramatów, np. Fircyka w zalotach według rysunku Kossaka; ilustracja towarzyszyła też arty-kułowi poświęconemu dramatowi Franciszek Zabłocki, komediopisarz z epo­ki Stanisława Augusta czy Ifigenii w Taurydzie według rysunku Kaulbacha299. Kolejne rysunki oryginalne są autorstwa Michała Elwiro Andriollego, przedstawiciela tego nurtu w ilustracji, który zdaniem Smolika odzwierciedla pierwiastek baśniowy i fantastyczny300. Czarnocka dodaje, że styl Andriollego cechuje bogata fantazja, bujny temperament, emocjonalność i sugestywność, dynamizm w wyrazie, widoczna łatwość i swoboda w operowaniu kreską301. W historii ikonografii teatralnej zapisał się przede wszystkim jako twórca obrazów scen zbiorowych z Miodu kasztelańskiego (1879 X 25 nr 200 s. 265) oraz Halki z portretem Stanisława Moniuszki. Całostronicowa rycina z Miodu kasztelańskiego Józefa Ignacego Kraszewskiego, przedstawienia granego na scenie krakowskiej 3 października 1879 r., prezentuje scenę finalną: oświad-czyny Sołoduchy Hurskiej przebranej za księżną, z udziałem Heleny Modrze­jewskiej jako Hurskiej, Antoniny Hoffmann – Barbary Sulimirskiej, Felicji Stachowicz – panny Marty, Bolesława Ładnowskiego – Rotmistrza Kaniowę, Kazimierza Królikowskiego – Jacka Sołoduchę i Józefa Rychtera jako Kacpra Petryłły, a w tle obrazu, u wejścia do salonu, jawi się twarz służącego. Scenę 299 O popularności ilustracji literackiej do dramatów piszą m.in.: M. Poprzęcka, dz. cyt.; J. Wiercińska, dz. cyt. 300 P. Smolik, dz. cyt., s. 17. 301 K. Czarnocka, dz. cyt., s. 163. 23. Miód kasztelański J.I. Kraszewski. Helena Modrzejewska w roli Hurskiej. Antonina Hoff­mann w roli Barbary Sulimirskiej. Felicja Stachowicz w roli Marty. Bolesław Ładnowski w roli Rotmistrza Kaniowy. Kazimierz Królikowski w roli Jacka Sołoduchy. Józef Rychter w roli Kacpra Petryłły. Teatr krakowski, 1879. Rys. M. Andriolli, ryt. A. Zajkowski. „Tygodnik Illustrowany” 1879 X 25 nr 200 s. 265 rytował Andrzej Zajkowski, ksylograf, który przygotował także drzeworyty m.in. do Pana Tadeusza, wydanego w 1882 r., ilustrowanego przez Andriol­lego, kilku rysunków publikowanych w „Kłosach”, m.in. Kolędników wiejskich („Kłosy” 1875 nr 527 s. 392) i kilkunastu innych. Jak podaje Socha, z Zajkow­skim Andriolli współpracował najchętniej302. Ilustracja oddaje wyraźnie cechy charakterystyczne stylu ilustratora: patos, przesadną, egzaltowaną gestykula­cję postaci, asymetryczność kompozycji, a zarazem jej harmonijność, zwartą, jednolitą formę, bogactwo i różnorodność detali303. Postacie nie są, jak w por­tretach, zwłaszcza fotograficznych, zwrócone frontalnie, każdy z bohaterów przyjmuje inną pozycję: Hurska stoi do czytelników bokiem, Sołoducha klę­czy, zwrócony w trzech czwartych, przechylony do tyłu, przykłada prawą dłoń do piersi, lewą odrzuca w zamaszystym geście wyznawania uczucia, pochylona nad nim Barbara z niedowierzaniem kładzie dłoń na ramieniu Jacka, a stojący 302 G. Socha, dz. cyt., s. 115. 303 Zob. tamże s. 228–230. za nimi Rotmistrz przygląda się całej scenie z wysoko uniesioną ręką. W le­wym rogu salonu ubrany w strój szlachecki Petryłło z prawdziwie szlacheckim rozmachem komentuje zachowanie sąsiadów, a stojąca w centralnej pozycji, choć na drugim planie, Marta, zaskoczona, choć uśmiechnięta, przechyla się przez stół, aby dostrzec w szczegółach rozwikłanie intrygi. Jedynie wychylający się z ciemności drugiego pomieszczenia służący przedstawiony został frontal­nie, choć twarz jego jest rozmyta i zlewa się z ciemnym tłem korytarza. Chaos sytuacji jest pozorny, wynika z kulminacyjnej sceny dramatu, której gwałtow­ność wpisana jest w strukturę akcji, kompozycja bowiem, choć bardzo bogata, okazuje się zwarta i harmonijna, poszczególne postacie tworzą jednolitą ca­łość w sposób naturalny. Dynamika sceny wynika także z zastosowania światła i cienia. Białych kresek jest stosunkowo niewiele, jasne plamy barwne obrazu to detale stroju bohaterów, kołnierze sukni, wykończenie gorsetu, wachlarza czy koszula Sołoduchy. Scena jest delikatnie oświetlona światłem padającym z lewej strony, choć jego źródło nie jest widoczne; kierunek oświetlenia rozpo­znajemy po jaśniejszej stronie kostiumów bohaterów oraz cieniach rzucanych przez postacie i przedmioty. Nie ma tutaj ostrego połączenia białych i czarnych płaszczyzn, co mogłoby budować nastrój grozy, nieszczęścia, poczucia zagro-żenia, wręcz przeciwnie, zastosowana przez Andriollego szeroka skala szarości pozwala na wydobycie pogodnego, ciepłego i właśnie komediowego, humory­stycznego charakteru portretowanej sceny. Staranne kładzenie kresek o różnej grubości i w różnych kierunkach, zarówno płynnych, nachodzących na siebie, jak i równoległych, pozwoliło na uzyskanie głębi, wielu tonów, wrażenia ma­lowniczości portretowanej sytuacji, plastycznej formy. Tej ilustracji teatralnej bardzo blisko do scen rodzajowych rysownika, re­zygnujących z indywidualizmu postaci na rzecz dramatyzmu sytuacji. Bohate­rowie Andriollego są do siebie wyraźnie podobni, wiotkie, szczupłe, wysokie, o zdecydowanych, zamaszystych gestach postacie, nawet gdy mowa o subtel­nej, szlachetnej Hurskiej, o czym świadczy jej rozkazujący gest dłoni, wskazu-jący na klęczącego Jacka Sołoduchę. Z trzech kobiecych bohaterek omawia­nej ilustracji to Hurska ma najwięcej rysów charakterystycznych, choć i one są nieliczne – wyraźnie zarysowane brwi, pociągła twarz, detale niewidoczne na pierwszy rzut oka. Pozostałe dwie kobiety są niezwykle do siebie podobne, jedynie Barbara wydaje się trochę starsza od młodzieńczo przedstawionej Mar­ty, z szeroko otwartymi oczyma i rozchylonymi ustami, co nadaje jej wyrazu dziewczęcości. Andriolli nie był portrecistą. Przedstawiał emocjonalność, od­czucia bohaterów i ich charakter przez akcję304: rozczarowaną Barbarę, zacie­kawioną Martę, dobrodusznego Petryłłę, szarmanckiego Sołoduchę. Detalicz­ność rysunku przejawia się w jego wykończeniu, strojach bohaterów, upięciu włosów, wzorze tapet i obrusów, krześle. 304 Tamże, s. 232. W 1899 r. wznowiono dramat Miód kasztelański (opublikowany po raz pierwszy w 1860 r. w drukarni „Gazety Codziennej”). Niemalże 40 lat później Leon Idzikowski po raz kolejny przygotował do druku wspomnianą książkę, która tym razem ukazała się nakładem drukarni w Kijowie. W porównaniu z pierwodrukiem posiadała ona ilustrowaną okładkę, na której znalazły się zarówno rysunek Andriollego omówiony powyżej, jak i dwie inne ilustra­cje tego autora, niepublikowane wcześniej na łamach Tygodnika. Pierwsza z nich przedstawia klęczącego przed Hurską Sołoduchę, lecz nie jest to wyci­nek z pierwszego rysunku, lecz odmienna scena, jak można domniemywać, rozgrywająca się chwilę przed wejściem do salonu pozostałych bohaterów. Druga to scena rozmowy Jacka Sołoduchy z Petryłłą przy suto zastawionym stole. Na łamach Tygodnika opublikowana została reklama wydania z 1899 r. (1899 II 25 nr 13 s. 255), która towarzyszyła artykułowi poświęconemu wy­dawcy Leon Idzikowski 1827–1865. Przyczynek do dziejów naszego księgar­stwa Stanisława Stawczańskiego. Okładka Miodu kasztelańskiego ilustrująca artykuł była de facto kryptoreklamą, podobnie jak w wielu innych wypad­kach na łamach Tygodnika, m.in. reklamy fortepianów Edouarda Seilera (1911 V 6 nr 18 s. 360), za pierwszym razem dołączaną do tematycznego tekstu (sponsorowanego), następnie publikowaną już oddzielnie (np. 1899 V 6 nr 19 s. 380). Rysunki przedstawiające sceny z Halki rytowane przez Zajkowskiego są je­dynie dodatkiem do znajdującego się na pierwszym planie portretu Stanisława Moniuszki w owalu według fotografii Mieczkowskiego. U dołu portretu wid­nieje lira, leżąca w gałązkach lauru okalających niemalże w połowie portret. Znajdujące się w rogach rysunku ujęcia przedstawiają poszczególne akty Hal­ki – zaręczyny Janusza i Zofii, rozmowę Halki i Jontka przed wejściem na dwór Stolnika, wracających do wsi Halkę i Janusza, scenę przed kościołem z obłąka­ną dziewczyną oraz finalne samobójstwo bohaterki. U zwieńczenia portretu umieszczona została informacja na zwijającej się kartce: „Po raz 300 Halka”, opleciona przez bluszcz, którego pędy wznoszą się do góry. Rycina pojawiła się w czasopiśmie z powodu 300. wystawienia tego utworu. Andriolli jest również autorem trzech rysunków ilustrujących publikowa­ny na łamach Tygodnika dramat Wacława Szymanowskiego Posąg (1880 XII 18 nr 260 s. 392, ryt. A. Zajkowski; 1881 I 15 nr 264 s. 40, ryt. A. Zajkowski; 1881 II 12 nr 268 s. 105, ryt. J. Schübeler), które prezentują odpowiednio akt I sc. 8, akt II sc. 9 oraz ostatnią scenę dramatu. Andriolli wykonał wiele ilustracji do powieści i poematów, m.in. Konrada Wallenroda i Pana Tadeusza Mickiewi­cza, Starej baśni i Kunigasa Kraszewskiego, Lilli Wenedy Słowackiego, Marii Malczewskiego, Pamiętników kwestarza Chodźki, Obrazków Syberii Andrzeja Niemojewskiego, Meira Ezofowicza Elizy Orzeszkowej. Smolik podkreśla wyż­szość ilustracji Andriollego, w których malarz rozwija swój kunszt romantycz­ny, baśniowy, nierzeczywisty i wydaje się nieskrępowany realizmem sytuacji, też w tych ilustracjach, których celem jest odzwierciedlenie konkretnej rzeczy­wistości, tak jak w wypadku Miodu kasztelańskiego: Romantyczny, nierealny krajobraz godzi się tutaj z nadludzkimi postaciami bohate­rów akcji, z ich swobodnie wyimaginowanymi strojami i zbrojami, z dekoracyjnym traktowaniem formy. Znacznie gorzej wypadają mu ilustracje do poematów i po­wieści, których dostępne i określone realia, historyczne lub współczesne, krępują jego zdecydowaną skłonność do romantycznej przesady i dekoracyjności305 . Z tych zapewne powodów Andriolli nie pozostawił po sobie ilustracji te­atralnych, których funkcja jest w dużej mierze reporterska i dokumentacyjna. Ten wybitny rysownik celował w przedstawianiu sytuacji, których urok leżał w dramatyzmie dziejącej się akcji, romantycznym pejzażu, szczegółach oto­czenia, drobiazgach stroju, stosunkowo niewiele jednak energii poświęcał na różnicowanie rysów twarzy czy mimiki. Z tego względu jego bohaterowie są do siebie niezwykle podobni, co zwraca uwagę zarówno w Miodzie kasztelańskim, jak i Teatrzyku kukiełek, ilustracji pokazującej dzieci również niezwykle do sie­bie podobne (zob. 1874 I 24 nr 317 s. 53). Andriolli nie mógł zatem pozostawić po sobie znacznej liczby rysunków teatralnych, które były przede wszystkim portretami ludzi teatru, rzadko współpracował także z ksylografami, którzy specjalizowali się w tym gatunku, takimi jak np. Aleksander Regulski. Rytow­nicy Andriollego to przede wszystkim mistrzowie subtelnych półcieni, świat­łocienia, dramatycznej kompozycji, tacy jak Paweł Boczkowski, Edward Go­razdowski, Józef Holewiński, Kazimierz Krzyżanowski, Julian Schübeler czy Konstanty Przykorski, a zwłaszcza Andrzej Zajkowski306. Wybitny portrecista Franciszek Tegazzo jest autorem oryginalnych rysun­ków do trzech drzeworytów przedstawiających sceny zbiorowe ze spektakli granych na scenach warszawskich: Kupca weneckiego (1869 III 26 nr 65 s. 149), Marion Delorme (1873 II 15 nr 268 s. 73) oraz Don Karlosa (1874 III 7 nr 323 s. 148). Interpretacja scen zbiorowych bywa niezwykle trudna, swoboda w trak­towaniu dramatu, wyobraźnia ilustratora i ksylografa, zawodność pamięci w rysowaniu z natury, dopełnianie rysunku własną inwencją twórczą – wszyst­ko to powoduje, że czasami sceny zbiorowe ze spektakli bardziej zbliżają się do dziedziny literatury niźli teatru. Redaktorzy nierzadko wspomagają czytelnika, podpisując postacie imionami bohaterów i nazwiskami odtwarzających je ak­torów, tak jak to było w wypadku Miodu kasztelańskiego czy Marion Dolorme, najczęściej jednak ufają pamięci i wiedzy czytelnika, od niechcenia wskazu-jąc na akt, rzadziej na scenę przedstawienia. Trudność ta pojawia się nawet w przypadku rysowników specjalizujących się w portretach, którzy w scenach 305 P. Smolik, dz. cyt., s. 17. 306 Zob. G. Socha, dz. cyt., s. 96–118. 24. Kupiec wenecki W. Szekspir. Scena zbiorowa. Rys. F. Tegazzo, ryt. E. Gorazdowski. „Tygodnik Illustrowany” 1869 III 26 nr 65 s. 149 zbiorowych rezygnują ze szczegółowych rysów twarzy, mimiki na rzecz detali otoczenia (symbolizujących raczej miejsce i czas akcji bądź status i charakter bohaterów niż wiernie je odwzorowujących), budowania napięcia przez wielość postaci, dramatyzmu poprzez gestykulację. Wątpliwość co do wierności przed­stawienia budzi także detaliczność wnętrza sceny – niemożliwe do osiągnięcia w teatrze światło wpadające przez dwie półokrągłe wnęki okienne (z prawej strony sceny), malowany strop z kasetonami. W głównym bohaterze, centralnej postaci Kupca weneckiego, granego w 1869 r. w Teatrze Wielkim, można roz­poznać Jana Królikowskiego jako Shylocka, pomaga w tym charakterystyczny strój i długa broda bohatera, gwałtowność gestów, trzymany w dłoni sztylet. O tożsamości pozostałych bohaterów można wnioskować jedynie na podstawie ich atrybutów, takich jak np. halabarda, czy pozycji – na drugim planie po­stać siedząca za stołem w todze sędziowskiej. Nieliczne są ilustracje, w których przedstawiając konkretną scenę spektaklu teatralnego, nadaje jej się ramę oraz bogate zdobienia, ornamenty symbolizujące teatr – maski teatralne oraz zwoje papieru, jak również portret dramaturga, wieńczący u szczytu ilustracji meda­lion z wizerunkiem Szekspira. Ramę z roślinnymi ornamentami wspiera główka amora; z jej rogów wynurzają się pyski smoków. Kompozycję zamyka nie tylko rama ilustracji, ale także rozsunięta kurtyna, której boczne poły przytroczone są do lewej i prawej strony wizerunku. Jedynie w wypadku pierwszej ilustracji odnotowane zostało nazwisko rytownika. Był nim Edward Gorazdowski, być może autor także i dwóch niepodpisanych ilustracji, scen zbiorowych z Mazepy (1873 V 10 nr 280 s. 232) oraz Prologu (wespół z Zajkowskim; 1891 IX 19 nr 90 s. 185), z pewnością wybitny ksylograf portrecista, autor ilustracji budynków teatralnych: teatru lubelskiego według rysunku W. Sandeckiego (1891 XI 21 nr 100 s. 343), teatrzyku Eldorado (1871 VII 29 nr 187 s. 49) i Teatru Letniego na podstawie ilustracji Pillatiego (1870 VII 23 nr 134 s. 40, 1873 VIII nr 292 s. 52) oraz Podbielskiego (1870 IV 30 nr 122 s. 205). Pierwsza opublikowana w czasopiśmie scena zbiorowa powstała na pod­stawie fotografii i odwołująca się do konkretnej sceny z przedstawienia to sce­na z komedii Safanduły (1870 V 7 nr 123 s. 221). Pierwowzorem jest zdjęcie wykonane przez Jana Mieczkowskiego, na którym znajdują się grający przy stoliku Alojzy Żółkowski (Margrabia de Rochepeans), Wincenty Rapacki (Le­onidas Vauclin) oraz Adolf Ostrowski (Fromentel). Tygodnik opublikował ry­cinę przygotowaną do rysunku Tegazza, konkurencyjne czasopismo „Kłosy” zamieściło tę samą scenę z przedstawienia w wykonaniu Styfiego do fotografii Mieczkowskiego307. Lewental ubiegł Jenikego o dwa dni. Rozgoryczony redak­tor Tygodnika zamieścił w numerze stosowny komentarz: Nadmienić nam jednak wypada, że redakcja „Tygodnika Illustrowanego” uprosiła artystów, na drzeworycie przedstawionych, aby umyślnie i wyłącznie dla użytku jej pisma fotografować się kazali w zakładzie p. Mieczkowskiego; – że artyści, ze względu na stosunki osobiste łączące ich z redakcją, uprzejmego współdziałania swojego w tej mierze nie odmówili; – że przeto istnienie całej tej reprodukcji, w tak wybornie i charakterystycznie pochwyconym obrazku, wynikło jedynie z pomysłu, inicjatywy i starania redakcji Tygodnika (1870 V 7 nr 123 s. 220). Zestawienie obu rycin wydaje się potwierdzać tezę Sochy o bezzasadności stosowania terminu „reprodukcyjny” na określenie drzeworytu drugiej połowy XIX w.308 Zaproponowany przez badaczkę termin „interpretacyjny” ma w oma­wianym wypadku o wiele pełniejsze zastosowanie, gdyż z ilustracji wyraźnie odczytać można nie tylko styl i umiejętności ksylografa, ale i jego podejście do oryginału. 307 „Kłosy” 1870 V 5 nr 253 s. 269. 308 G. Socha, dz. cyt., s. 70. 25. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żół­kowski w roli Margrabiego de Ro­chepeans. Wincenty Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostro­wski w roli Fromentela. Teatr Roz­maitości w Warszawie, 1870. Fot. J. Mieczkowski 26. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żół­kowski w roli Margrabiego de Ro­chepeans. Wincenty Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostro­wski w roli Fromentela. Rys. F. Te-gazzo, na pod. fot. J. Mieczkowskie­go. Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1870. „Tygodnik Illustrowany” 1870 V 7 nr 123 s. 221 27. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żół­kowski w roli Margrabiego de Ro­chepeans. Wincenty Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostro­wski w roli Fromentela. Ryt. J. Styfi, na pod. fot. J. Mieczkowskiego. Te­atr Rozmaitości w Warszawie, 1870. „Kłosy” 1870 V 5 nr 253 s. 269 28. Safanduły V. Sardou. Józef Chmie-liński w roli Margrabiego de Ro­chepeans. Ludwik Solski w roli Leonidasa Vaculina. Kazimierz Kamiński w roli Fromentela. Teatr Narodowy w Warszawie, 1926. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1926 VII 17 nr 28–29 s. 11 Przytoczone powyżej fotografie i drzeworyty z Safandułów stanowią też eg­zemplifikację pewnych schematów przedstawiania specyficznych scen, lejtmo­tywów, konwencji scenicznej czy fotograficznej. W 1926 r. Tygodnik opubliko­wał zdjęcia autorstwa Jana Malarskiego z Safandułów wystawionych na scenie Teatru Narodowego; jedno z nich pokazywało scenę z aktu I partii wista rozgry­wanej przez Vaculina, Fromentela i Margrabiego, w wykonaniu odpowiednio: Ludwika Solskiego, Kazimierza Kamińskiego i Józefa Chmielińskiego (1926 VII 17 nr 28–29 s. 11). Do samego przedstawienia z udziałem Żółkowskiego, Rapackiego i Ostrowskiego nawiązuje recenzent teatralny, który konstatował: Teatr Narodowy wystawił świeżo Safandułów Wiktoryna Sardou, jeden z najwięk-szych triumfów aktorskich tych czasów, kiedy na scenie warszawskiej działali tacy mistrzowie kunsztu teatralnego jak Alojzy Żółkowski, Jan Królikowski i inni (…). Jedna z dwu naszych ilustracji przedstawia słynną scenę aktu 1go, owej „politycz­nej” partii wista, która najlepiej wyświetla aktorskie walory partnerów (1926 VII 17 nr 28–29 s. 11). Bohaterowie sztuki zajmują na scenie (atelier w wypadku fotografii Miecz­kowskiego) taką samą pozycję: z lewej strony w pozycji trzy czwarte zwróconej do widza siedzi Margrabia, jedną dłoń, w której trzyma kartę, opiera na stole, jest ubrany w długi płaszcz, którego poła swobodnie zwisa wzdłuż krzesła, po­dobnie jak Vaculin nosi spodnie sięgające za kolano i pończochy, do tego płyt-kie pantofle, jak również jasną koszulę z żabotem. Margrabia ma jasną perukę ze starannie ufryzowanymi lokami. Za stołem siedzi Fromentel, w dłoniach trzyma swoje karty, chociaż jego wzrok zwrócony jest wyraźnie na karty roz-łożone na blacie stolika; wydaje się całkowicie pochłonięty grą. Podobne u obu aktorów jest nawet ułożenie widocznych pod stołem nóg (delikatnie zwrócone do siebie stopy świadczą o głębokim zamyśleniu nad rozgrywaną partią), nie mówiąc już o stroju czy charakteryzacji, niemalże identycznych także w przy­padku ostatniego z bohaterów tej sceny – Vaculina, uczesanego i ubranego tak samo jak na wcześniejszym zdjęciu. Fotografie różnią się od siebie deta­lami, wzorem na spodniach Fromentela, delikatną zmianą w ułożeniu ciała, rekwizytami czy scenografią (na pierwszym zdjęciu zastąpiono ją używanym w atelier malowidłem, mającym reprezentować wnętrze salonu), aczkolwiek także i w tym względzie wierność oryginałowi jest dalece zachowana, nawet świeczniki na stole ułożono podobnie. Przestrzeń tej sceny została zakompo­nowana tak samo na obu zdjęciach, a sposób siedzenia bohaterów przy stole, ich mimika, postawa wyraźnie odzwierciedlają nastawienie postaci, ich emo­cjonalność i charakter. Obie fotografie dzieli 56 lat, a mimo to ich podobień­stwo jest uderzające, nie może być przypadkowe. Czy jednak jest to intencja reżysera – Kazimierza Kamińskiego czy raczej fotografa – Jana Malarskie­go? Z pewnością obydwaj znali fotografię Mieczkowskiego, żaden z nich nie widział przedstawienia z 1870 r. na scenie. Z wielu możliwych, przytoczonych przez Czekalskiego, międzyobrazowych nawiązań309 można wysnuć wniosek, że fotografia Malarskiego to świadomy cytat wizualny. Peter Burke zapewne użyłby mocniejszego wyrażenia – plagiat wizualny310, w istocie jednak mamy do czynienia ze świadomą grą z czytelnikiem, odwoływaniem się do jego pa­mięci, kuszeniem znanymi i rozpoznawalnymi wyobrażeniami scenicznymi. Światło na sposób ustawiania aktorów do fotografii, reżyserowania sytuacji scenicznej czy to w atelier, czy to na scenie rzuca Stanisław Peters. Niezależnie od zarzutów mu stawianych jako teoretykowi, zwłaszcza w zakresie genologii gatunków prasowych (zbyt restrykcyjnie potraktowanych) oraz definicji i wa­runków zaistnienia fotografii prasowej, należy uwzględnić jego punkt widze­nia, a przede wszystkim jego refleksje dotyczące wykonywania fotografii sce­nicznych, których zdecydowana większość dotyczy praktycznych rozwiązań, ale część odnosi się do zdjęć dawnych: Współczesna prasowa fotografia teatralna reprodukowana w prasie różni się w za­sadniczy sposób od dawnej fotografii teatralnej. Wykonywano ją zwykle przy za­mkniętej kurtynie po spektaklu. Powtarzano następnie pewne sceny dla fotografa prasowego, który wykonywał zdjęcia ze statywu i na czas. Artyści musieli przybie­rać nienaturalne pozycje, zastygając w nich na pewien moment. Tego typu foto­grafie można oglądać w starych czasopismach. Czytelnik nieobeznany z praktyką ówczesnych fotografów może nabrać mylnego przekonania, że dawniej grano na scenie nie tak naturalnie, że nie obowiązywała szczerość. Sceny takie są pozbawione świeżości akcji, powabu żywej gry311 . O tym walorze fotografii, wykonywanej podczas tzw. prób zdjęciowych, wspomina Zbigniew Raszewski, przestrzegając – na przykładzie dokumen­tacji Dziadów w inscenizacji Leona Schillera – przed zbytnią ufnością w do­kumentalny aspekt obrazu, który może zwieść historyka teatru na badawcze manowce312. Fotografie teatralne, zwłaszcza te z pierwszego okresu, wprowadzane na łamy prasy techniką fotochemigrafii, były, co prawda, szybkie w produkcji, pozwalały na aktualne relacjonowanie życia teatralnego, ale okazywały się bardzo niewyraźne, rozmazane, w szarej tonacji, o niewielkiej skali i sprawiały wrażenie źle namalowanych obrazów. I chociaż zarzuty te dotyczyły zdecy­dowanej większości fotografii teatralnych, szczególnie portretujących sceny 309 Inne, wymienione przez Czekalskiego, to: wpływ, reminiscencja, inspiracja, adaptacja, za-pożyczenie, aluzja. S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, dz. cyt., s. 64–102. 310 P. Burke, dz. cyt., s. 21. 311 S. Peters, dz. cyt., s. 137. 312 Za zwrócenie uwagi na casus fotograficznych źródeł do Schillerowskich Dziadów dziękuję prof. dr. hab. Januszowi Deglerowi. 29. Grochowy wieniec, czyli Mazury w Krakowskiem A. Małecki. Scena zbiorowa. Teatr Letni w Warszawie, 1897. Fot. E. Troczewski. „Tygodnik Illustrowany” 1897 VII 17 nr 29 s. 560 zbiorowe od początku epoki fotografii w „Tygodniku Illustrowanym” aż do końca jego wydawania, to jednak odnaleźć można zdjęcia, najczęściej pół­stronicowe, które charakteryzowały się dokładnością, precyzją kompozycji, starannością wykonania, były wyraźne. Do takich należy m.in. scena zbiorowa z Grochowego wieńca, czyli Mazurów w Krakowskiem, komedii kontuszowej autorstwa Antoniego Małeckiego, wystawionej w Letnim Teatrze w Warsza­wie w 1897 r. (1897 VII 17 nr 29 s. 560), utrwalonej na zdjęciu przez Edwarda Troczewskiego. Fotograf uchwycił scenę poloneza z I aktu, ułożonego przez Bolesława Ładnowskiego, reżysera i odtwórcy roli głównego bohatera, Jana Chryzostoma Paska. Scena jest, jak opisano w komentarzu Naszych rycin, bar­dzo efektowna (1897 VII 17 nr 29 s. 574), portretuje 12 artystów w scenie fina­łowej tańca sześciu par; w środku sceny znajdują się same kobiety w strojach krakowskich, otoczone przez mężczyzn w strojach szlacheckich, unoszących nad głowami skulonych kobiet skrzyżowane szable. Fotografia jest jedną z kil­kudziesięciu wykonanych przez Troczewskiego tej sztuce, stanowi materiał prasowy sam w sobie, chociaż nawiązuje do działu teatralnego „Około sceny” i artykułu autorstwa Edwarda Lubowskiego, który został zamieszczony we wcześniejszym numerze (1897 VII 10 nr 28 s. 552). Sądzić należy, że wybór fotografii był podyktowany wcześniej opublikowaną recenzją. Lubowski pisze bowiem: Przyczynia się do tego niepomału polonez, a raczej pochód polonezowy pod skrzy­żowanymi szablami i inne, jego nader malownicze odmiany, przyczyniają się rów­nież śpiewy wesołe i charakterystyczne, a wszystko razem, to jest taniec i śpiewy, wykonywane nie przez baletników i śpiewaków, ale przez samychże artystów (1897 VII 10 nr 28 s. 552). Artystami byli, oprócz wspomnianego Ładnowskiego, Bolesławski, Lesz-czyński, Paweł Owerłło, Frenkiel, Wojdałowicz, Holtzman, Narkiewicz, Czar­necki, Krogulski, Aleksandra Lüde, Wanda Barszczewska, Trapszo, Ostrowska, Bogusławska. Kostiumy zostały wykonane według projektów Wojciecha Ger­sona313, co tylko pokazuje, że teatralna rzeczywistość Warszawy drugiej po­łowy XIX w. była dla artystów wspólna, także rzeczywistość wizualna, która kształtowała wyobrażenia, odpowiadała na oczekiwania otoczenia, była spójna z ujęciem teatralnym, prasowym. Inna z fotografii, Aleksandra Karolego, rów­nież półstronicowa, przedstawiająca scenę z opery Władysława Żeleńskiego Goplana z udziałem 12 artystów, jest ilustracją już zdecydowanie mniej czytel­ną (1898 I 15 nr 3 s. 53). Stojący na tle malowanej dekoracji (wejście do gro­du) artyści unieruchomieni zostali obiektywem aparatu w pozach naturalnych, niescenicznych, o czym świadczy obecność Władysława Żeleńskiego i Cezare­go Trombiniego (to jedyne na scenie postacie w garniturach), ale niewymu­szonych, swobodnych; postacie sprawiają wrażenie, jakby fotograf uchwycił ich w trakcie spontanicznej, ożywionej rozmowy. Stojąca z lewej strony Maria Skulska, wcielająca się w rolę Aliny, w jasnej, długiej sukni, z wyciągniętą ku środkowi sceny dłonią, wyraźnie wskazuje na znajdujących się tam Żeleńskie-go, Józefa Chodakowskiego (jako Kostryn) oraz Trombiniego. Tworzy wraz ze stojącą po przeciwnej stronie Janiną Korolewicz (Goplaną) jasną plamę kom­pozycji, która zdominowana jest przez szarość pozostałych bohaterów (Anasta­zji Szczepkowskiej jako Wdowy, Eugenii Strassern jako Balladyny, Aleksandra Myszugi – Kirkora, Stanisława Sienkiewicza – Grabca, d’Orio i Wilhelminy Le­wickiej – Chochliki) oraz dekorację przedstawienia, stanowiącą tło fotografii. Nieliczne jasne akcenty, jak getry Kirkora czy Skierki bądź koszule kompozy­tora i dyrygenta, jedynie nieznacznie rozświetlają przestrzeń obrazu. Felieton Aleksandra Polińskiego poświęcony Goplanie Żeleńskiego został zilustrowa­ny dwiema fotografiami. Druga z nich to również scena zbiorowa z udziałem Skierki, Kirkora, Goplany, Grabca i Chochlika; w przeciwieństwie do poprzed­niej ilustracji, która była zaaranżowaną na potrzeby Tygodnika sytuacją, ta fo­tografia ukazuje scenę z przedstawienia na tym samym tle drewnianych wrót grodu, obwarowanego ułożonym z kamienia portalem i drewnianym ogrodze­niem. W centralnej pozycji znajduje się Goplana, wokół niej stoją pozostali, przyglądający się jej bohaterowie. Oba wizerunki są rozmazane, niewyraźne, 313 Afisz przedstawienia z 7 lipca 1897 r. zbyt wiele pozostawiające do dopowiedzenia, aby można było wnioskować o grze aktorskiej, mimice, gestykulacji, detalach kostiumów. Oba zdjęcia są ty­powymi przykładami fotografii prasowej końca XIX w., mającej na celu głów-nie odnotowywać zjawiska artystyczne, a nie precyzyjnie dokumentować czy dostarczać wrażeń estetycznych. Ikonografia teatralna nabiera charakteru re-portażowego, w którym detale zanikają, warstwa estetyczna ubożeje, a celem staje się przede wszystkim potwierdzenie zaistnienia wydarzenia. Tygodnik dzięki fotografiom scen zbiorowych ze spektakli dostarcza ma­teriału ikonograficznego, portretującego aktorów, o których w historii teatru wiadomo bardzo niewiele. W ujęciach z przedstawień teatrów warszawskich pojawiają się sporadycznie aktorzy drugoplanowi, którzy nigdy nie zdobyli wystarczającego uznania, być może brakło im też talentu albo ostatecznie nie wybrali teatralnej drogi. W Tygodniku publikowano również zdjęcia z teatrów ogródkowych, gdzie występowały zespoły prowincjonalne lub wędrowne, oraz fotografie przedstawień stałych teatrów miast innych niż Warszawa. W 1898 r. zamieszczono na łamach pisma fotografię sztuki przygotowanej przez teatrzyk Odeon Samotni Gerharta Hauptmanna, na której znaleźli się oprócz Karola Adwentowicza, także Julia (?) Tarnowska, Stanisława Wojdowska, Ludwik Siedlecki, Henryk Swaryczewski, Wacław Szymborski. Zdjęcie zostało wyko­nane przez Waleriana Twardzickiego. W drugiej połowie lat 90. coraz częściej zaczęto publikować długie, często kilkustronicowe felietony, sprawozdania z przedstawień teatralnych, operowych czy operetkowych, bogato ilustrowane fotografiami i rysunkami. W prasowej 30. Goplana W. Żeleński. Scena zbiorowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1898. Fot. A. Karoli. „Ty­godnik Illustrowany” 1898 I 15 nr 3 s. 53 krytyce teatralnej był to duży krok naprzód, wyznaczający jej znaczące miejsce na łamach „Tygodnika Illustrowanego”. W 1898 r. takiego sprawozdania autor­stwa Władysława Bogusławskiego doczekała się Hrabina Moniuszki (1898 XI 12 nr 46 s. 900–903). Kompletna analiza przedstawienia wraz z oceną poszcze­gólnych partii poprzedzona została wskazaniem miejsca utworu w twórczości Moniuszki oraz tego spektaklu w repertuarze Teatru Wielkiego. Operze została poświęcona cała rubryka „Na scenie i estradzie”. Dodatkowo opublikowano artykuł Stanisława Sawiczewskiego Wystawa „Hrabiny” pod względem stylowo­-dekoracyjnym, studium porównawcze scenografii, przygotowanej przez Karola Klopfera i Józefa Guranowskiego, oraz analizę kostiumów bohaterów. Wprowa­dzono następujący materiał ikonograficzny: rysunek przedstawiający Salomeę Kruszelnicką jako Hrabinę w akcie II, autorstwa Stanisława Lentza, fotografię tejże w akcie I, wykonaną przez Jana Mieczkowskiego, rysunek Sawiczewskiego, pokazujący scenę zbiorową Hrabiny, z udziałem Dzidzi (Mikołaja Lewickiego), Hrabiny (Kruszelnickiej), Broni (Janiny Korolewicz), Chorążego (Józefa Cho­dakowskiego), Podczaszyca (Mieczysława Frenkla), Kazimierza (Stanisława Sienkiewicza) oraz rysunek Lentza przedstawiający Frenkla jako Podczaszyca. Równie rozbudowaną analizę polskiej prapremiery opery Chopin, która miała miejsce w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1904 r., zamieszczono w jed­nym z numerów Tygodnika. Łukasz Dobrzański udokumentował wydarzenie na łamach periodyku sześcioma fotografiami: trzema portretami w roli oraz trzema fotografiami scen zbiorowych z aktów I, II i IV (1904 IV 23 nr 17). Wraz ze zdjęciami Henryk Opieński opublikował recenzję opery. Dodatkową ilustracją była reprodukcja akwareli Teofila Kwiatkowskiego Fryderyk Chopin (s. 326), malarza wielokrotnie portretującego kompozytora, autora także m.in. obrazów Ostatnie chwile Fryderyka Chopina, wielu wersji Polonez Chopina – Bal w Hotel Lambert w Paryżu oraz kilku portretów. Dobrzański współpraco­wał z Tygodnikiem incydentalnie w 1904 r. (z powodu wystawienia Chopina, 1904 IV 23 nr 17 s. 323, 325) oraz 1908 r. (fotografie z przedstawienia Kongresu w Sewilli w Teatrze Nowości, 1908 VII 25 nr 30 s. 607) oraz stale między stycz­niem 1906 a marcem 1907 r. Przełom pierwszej i drugiej dekady to także czas, w którym w Warszawie zaczęły się mnożyć mniejsze teatry, w zdecydowanej mierze prywatne. Teatr Mały, Teatr Nowy, Nowości, Teatr Artystyczny, Teatr Zjednoczony zasypywa-ły stołeczną publiczność mniej lub bardziej udanymi realizacjami. Ich liczba pozostawała także w związku ze sposobem relacjonowania wydarzeń teatral­nych. Na rzetelne raportowanie wszystkich bez wątpienia brakłoby na łamach „Tygodnika Illustrowanego” miejsca, często zatem czytelnik otrzymywał tylko jedno-, dwuzdaniową informację o spektaklu, opatrzoną niewielkim, niewy­raźnym zdjęciem. Nawet wprowadzenie dodatkowych działów czy rubryk tea­tralnych w obliczu rozwijającego się życia teatralnego nie rozwiązywało sytua­cji. Coraz częściej publikowano felietony teatralne poświęcone poszczególnym przedstawieniom zamiast bądź obok stałej rubryki teatralnej. Wiązało się to również z wprowadzeniem ikonograficznych relacji z pozostałych przedsta­wień, opatrzonych jedynie nagłówkiem, zwykle brzmiącym: „Z Teatru Let­niego w Warszawie”, „Z teatrów warszawskich”, „Z ostatnich premier warszaw­skich” czy „Z Teatru Nowego” i in., oraz podpisem, zawierającym tytuł sztuki, jej autora, czasami również nazwiskami aktorów (głównych bądź wszystkich) znajdujących się na ilustracji, a także – co nie było jednak regułą – postaci, które kreowali. Czasopismo stawiało sobie za zadanie odnotowywanie jak największej liczby wydarzeń kulturalnych i artystycznych, zatem obok stołecznych i za­granicznych projektów pojawiały się też noty o wydarzeniach z innych miast i miejscowości polskich, zarówno o randze lokalnej, jak i ogólnopolskiej. Czę­sto jednakże redaktorzy nie dochowywali należytej staranności w przygoto­waniu podpisu bądź komentarza, co powodowało, że ilustracje nie spełniały w zupełności funkcji informacyjnej oraz dokumentacyjnej. Brak wyszczegól­nienia osób na zdjęciu nastręcza kłopotów także z tego względu, że zdarzały się sytuacje, kiedy to na fotografii sceny zbiorowej znajdowały się postacie, których nie powinno tam być. Do pozowanych ujęć zapraszano czasami reżyserów, sce­nografów, kompozytorów. Jeśli sztuka była utworem historycznym, można łat­wiej rozpoznać osobę niebędącą aktorem niż w wypadku sztuki współczesnej. W 1910 r. (1910 III 26 nr 13 s. 259) opublikowano fotografie scen zbiorowych z dwóch sztuk: Mandragory Niccola Machiavellego, wystawionej w Teatrze Let­nim, oraz Manewrów jesiennych Imre Kálmána w Teatrze Nowości. Na każdej z nich na drugim planie pojawia się mężczyzna w garniturze, stojący w natu­ralnej pozycji, nieco w tle, nierzucający się w oczy, sprawiający wrażenie raczej jakby się przyglądał, niźli brał udział w dziejącej się właśnie akcji. To Ludwik Śliwiński, reżyser obu przedstawień. O wiele łatwiej go rozpoznać, gdy przyj­rzeć się innym fotografiom scenicznym, uwieczniającym także reżysera, tym razem podpisanym, tak jak w adnotacji do fotografii Miłości cygańskiej (1910 XI 19 nr 47 s. 951): „Bohaterowie i bohaterki operetki Lehára »Miłość cygań­ska«. Wśród artystów dyrektor Ludwik Śliwiński”. Również w tym samym roku na łamach Tygodnika zamieszczono recenzję komedii Sokół autorstwa Ignacego Grabowskiego, nagrodzonej na konkursie dramatycznym im. Juliusza Słowackiego (1910 VI 4 nr 23 s. 468). Pierwsze ze zdjęć pokazuje scenę VI w namiocie królewicza (z powodu dużej, 34­osobowej obsady niezwykle trudno jest zidentyfikować wszystkie, z wyjątkiem głównych bohaterów, postacie), drugie – scenę w klasztorze, przedstawiającą troje boha­terów oraz stojącego z prawej strony autora, Ignacego Grabowskiego. Podobnie jak w poprzednich przykładach także i na tej fotografii młody mężczyzna z la­seczką, w garniturze i jasnym meloniku oraz rękawiczkach wyraźnie odróż­nia się od przytulonych do siebie kochanków i siedzącego w tle mnicha. Nie­mniej redaktorzy zdecydowali się na podpis ilustracji, który jasno identyfikuje 31. Manewry jesienne I. Kálmán. Scena zbiorowa. Wśród aktorów reżyser przedstawienia Ludwik Śliwiński. Teatr Nowości w War­szawie, 1910. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1910 III 26 nr 13 s. 259 32. Sokół I. Grabowski. Scena zbio­rowa. Wśród aktorów autor sztuki Ignacy Grabowski. Teatr Letni w Warszawie, 1910. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustro-wany” 1910 VI 4 nr 23 s. 468 intruza: „»Sokół«. Obraz IV, scena w klasztorze. (Z prawej strony autor, Ignacy Grabowski)”. To zdjęcie w sposób szczególny łamie iluzję sceniczną. O ile we wcześniej przytoczonych obrazach obecność reżysera nie jest nachalna, gdyż Śliwiński chowa się na najdalszym planie, za plecami aktorów, o tyle Grabow­ski niejako narzuca się odbiorcy, zwraca uwagę niestosownością ubrania w sali klasztornej, wzrokiem skierowanym prosto w obiektyw, świadomością bycia fotografowanym. Tygodnik reprodukował także fotografie będące portretami zbiorowymi artystów w kostiumach z danej sztuki, często z innymi twórcami przedstawie­nia: dramaturgiem, reżyserem, scenografem, dyrektorem teatru. Do takich zdjęć należy m.in. fotografia artystów ze Śpiewaków norymberskich Wagnera, wystawionych w Teatrze Wielkim w 1925 r. (1925 VI 13 nr 24 s. 480). Podpis pod tą fotografią brzmi: „Śpiewacy norymberscy w operze warszawskiej. So-liści opery warszawskiej, występujący w »Śpiewakach norymberskich«, z dyr. E. Młynarskim na czele”. Podobnie fotografia z 1928 r. przedstawia aktorów w spektaklu Lekarz miłości Perzyńskiego na scenie Teatru Narodowego (1928 I 7 nr 1 s. 23), wśród których znajduje się także autor sztuki, a zdjęcie z opery 33. Stanisław Szpotański, autor sztu­ki Król Stefan Batory pogrążony w rozmowie z odtwórcą tytuło­wej roli i reżyserem przedstawie­nia Ludwikiem Solskim. Teatr Narodowy w Warszawie, 1929. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illu­strowany” 1929 IV 6 nr 14 s. 274 Jakób lutnista – kompozytora Henryka Opieńskiego wśród śpiewaków (1928 I 21 nr 3 s. 67). W obu portretach zbiorowych brak jednak elementu zaskocze­nia, gry z odbiorcą, zarówno kompozycja zdjęcia, jak i podpis wyraźnie defi­niują charakter ilustracji. Stąd już bardzo blisko do takiego rodzaju ilustracji, która zawiera twórców przedstawienia, jak np. aktorów danej sztuki: artystów Praskiego Teatru Narodowego biorących udział w Sprzedanej narzeczonej Sme­tany, wystawianej w Teatrze Wielkim (1926 XII 18 nr 51 s. 893), czy reżysera, scenografa, dramaturga, dyrektora teatru: twórców spektaklu Samuel Zborow­ski w Teatrze Polskim, Leona Schillera, reżysera, Ferdynanda Goetela, drama­turga, Arnolda Szyfmana, dyrektora teatru, i Karola Frycza, scenografa (1929 IV 20 nr 16 s. 313), uchwyconych na skraju rampy w teatrze. Innym rodzajem teatralnych fotografii są te z prób z udziałem, bądź nie, dramaturgów, reżyserów, jak np. zdjęcie Malarskiego przedstawiające Stani­sława Szpotańskiego, autora dramatu, pogrążonego w rozmowie z reżyserem oraz odtwórcą tytułowej roli, Solskim (1929 IV 6 nr 14 s. 274), czy Wacława Szymborskiego, na którym pokazany został Karol Hubert Rostworowski udzie­lający na scenie wskazówek ucharakteryzowanym, w kostiumach teatralnych, Helenie Hałacińskiej i Józefowi Sosnowskiemu, krakowskim odtwórcom Nie­spodzianki (1929 III 16 nr 11 s. 213). Oprócz fotografii scen zbiorowych oraz portretów artystów w roli coraz chętniej zaczęto zamieszczać także ilustracje z prób oraz portrety innych niż aktorzy twórców teatralnych – reżyserów, dramaturgów, scenografów, kom­pozytorów. Artykułowi Nowy dramat Przybyszewskiego w Teatrze Narodowym Zawistowskiego towarzyszyły trzy fotografie. Dwie z nich to sceny zbiorowe z Mściciela Przybyszewskiego, trzecia to portret dramaturga oraz reżysera przedstawienia Ludwika Solskiego, wykonane przez Malarskiego (1927 III 29 nr 13 s. 255). W drugiej połowie 1907 r. w Tygodniku zaczęto publikować półstronicowe fotografie scen zbiorowych z przedstawień, wystawianych głównie w Teatrze Małym, Teatrze Wielkim oraz Rozmaitościach. Fotografie, wówczas najczęściej autorstwa Jadwigi Golcz oraz Łukasza Dobrzańskiego, otwierały dodatek cza­sopisma Chwila bieżąca (dodatek, gdyż jego strona tytułowa, tak jak właściwa okładka, posiadała datę wydania oraz numer); np. były to zdjęcia z Listu żela­znego (1907 X 12 nr 41 s. 833), Z chłopa król (1907 IX 28 nr 39 s. 793), Jadwigi (1907 X 26 nr 43 s. 877). Od 1908 r. „Wieczory teatralne” autorstwa Czesława Jankowskiego stale już opatrywano ilustracją sceny zbiorowej recenzowanego przedstawienia. Fotogra­fie scen zbiorowych od początku 1914 r. zdominowała spółka Jan Malarski i Ka­rol Tavrell, co w dużej mierze było rezultatem tego, że ich zakład fotograficzny był zarazem atelier Warszawskich Teatrów Rządowych, choć oczywiście ci foto­grafowie wykonywali zdjęcia także i przedstawieniom wystawianym w innych teatrach, w Teatrze Polskim (np. Szopka warszawska Or-Ota, 1914 I 31 nr 5 s. 90; Trzy pokolenia Arnolda Bennetta, Edwarda Knoblaucha, 1914 XII 5 nr s. 781; Alzacja Luciena Camille’a, Gastona Leroux), Teatrze Nowoczesnym (np. Kolędy staropolskie, 1914 I10 nr2 s.33; Kościuszko w Petersburgu Adama Staszczyka, 1915 IX 25 nr 39 s. 577), Teatrze Współczesnym (np. Dziesiąty pawilon Staszczy­ka, 1915 IX 18 nr 38 s. 566). W końcu 1915 r. oraz z początkiem 1916 r. zaczę­to publikować także i zdjęcia innych fotografów; oprócz Malarskiego, Tavrella, Saryusza-Wolskiego, na łamach Tygodnika zamieszczano obrazy Tycyana (np. Salome na scenie Teatru Artystycznego, 1916 I 8 nr 2 s. 21), pierwsze fotografie Stanisława Brzozowskiego (np. Urzędowa żona H. Oldena na scenie Teatru Ma­łego, 1916 II 5 nr 6 s. 69), W. Sztyblewskiego (np. Komendant Turm K. Nowiny w Teatrze Letnim, 1915 III 27 nr 13 s. 203). I tutaj, podobnie jak w wypadku portretu teatralnego, dwóch fotografów zdominowało ikonografię teatralną – Malarski i Brzozowski, którzy prym wiedli aż do zamknięcia czasopisma. 34. Juliusz Cezar W. Szekspir. Scena zbiorowa. Teatr Polski w Warszawie, 1914. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1914 I 17 nr 3 s. 50 W 1914 r. po raz pierwszy poświęcono dwie strony (rozkładówkę) na foto­relację z przedstawienia. Był nim Juliusz Cezar (1914 I 17 nr 3 s. 50–51), przy­gotowany w Teatrze Polskim w Warszawie, taki też nagłówek nosił fotorepor­taż („Juliusz Cezar” w Teatrze Polskim) zbudowany z czterech zdjęć, z których każde zajmowało połowę strony i zostało opatrzone podpisem, odpowiednio: „Spiskowcy nocą w ogrodzie Brutusa (Obraz III) – pośrodku stoją pp. Sosnow­ski (Kasjusz), M. Węgrzyn, Szobert i J. Węgrzyn (Brutus)”, „Zamordowanie Cezara (p. Junosza) w Senacie (obraz V)”, „Marek Antoniusz przemawia na fo­rum nad zwłokami Cezara (obraz VI)”, „Hołd pośmiertny Brutusowi po bitwie pod Filipami (obraz ostatni). Na prawo stoją Cezar Oktawiusz (p. Wiślański) i Antoniusz (p. Leszczyński)”. Dodatkowo w tym samym numerze Tygodnika Ignacy Baliński poświęcił zdecydowaną większość swych „Rozmów o teatrze” temu przedstawieniu (realizacje Teatru Polskiego były wyraźnie przez krytyka faworyzowane), które zilustrowano trzema portretami: Jerzego Leszczyńskie-go jako Marka Antoniusza, Józefa Węgrzyna jako Marka Brutusa, Junoszy­-Stępowskiego jako Juliusza Cezara. Dwa pierwsze portrety zostały przedstawio­ne w niewykorzystywanym jak dotąd w Tygodniku kształcie – dziurek od kluczy. Fotoreportaże i fotoeseje to najpełniejsze i najbardziej subiektywne materiały dokumentujące teatr, ujawniające twórcę zdjęcia nie tylko w samej uwiecznio­nej sytuacji, ale także w doborze materiałów, tak aby ułożyły się w zaplanowaną przez autora narrację. Punkt widzenia fotografa dodatkowo spotęgowany zosta­je przez dobór formatów – jak w wypadku ilustracji Juliusza Cezara – również nietypowych, zbliżeń, zastosowanie celowej kolejności niekonieczne tożsamej z fabułą przedstawienia, wyborem ciągu linearnego, przyczynowo-skutko­wego opowieści bądź punktowego, prezentującego wybrane sceny i postacie spektaklu314. Podczas pierwszej wojny światowej fotografii teatralnej i samych przedstawień było mniej ze względów oczywistych ani nie były one wówczas priorytetem. Ta zależność widoczna jest oczywiście również w trakcie innych konfliktów politycznych, nie tylko zbrojnych, ale także ekonomicznych, klęsk żywiołowych, co potwierdza konstatację, że fotograficzne narracje mają charak­ter interdyscyplinarny, odwołują się do znaczeń pozaobrazowych, kontekstu, w którym powstają, a bez którego pozostają nieczytelne315. Klucz do ich zrozu­mienia leży zatem w rekonstrukcji pierwotnego kontekstu funkcjonowania316. Koniec pierwszej wojny światowej i odzyskanie niepodległości spowodo­wały daleko idące zmiany niemalże w każdej dziedzinie życia, począwszy od rozwoju technologicznego, przemysłowego i gospodarczego, poprzez zmia­nę standardów życia, poglądów, idei, pojęć, aż po przekształcenie ustrojów 314 Zob. M. Michałowska, dz. cyt., s. 85–86. 315 Zob. M. Bal, za: M. Michałowska, dz. cyt., s. 119. 316 O kontekstowo-funkcjonalnym podejściu do badania obrazów m.in. Donalda Preziosiego pisze M. Bryl, dz. cyt., s. 349–374, s. 460 i n., 557 i n. politycznych i struktur społecznych317. Przeobrażenia te wpłynęły na sztukę, w tym również i teatr, prasę, ilustrację prasową, fotografię, grafikę. Zmieniony obraz pokazywał inną rzeczywistość, już nie tylko teatr dramatyczny i opero­wy, ale także rewie, kabarety; aktorzy teatralni przeszli do studia filmowego, a na łamy czasopism wkroczyły samodzielne gatunki ilustracyjne. Od połowy drugiej dekady XX w. zaczęto przywiązywać większą wagę do te­matycznej spójności prezentowanych materiałów wizualnych, zwłaszcza gdy nie odnosiły się one bezpośrednio do żadnego z artykułów, a opatrzone były tylko krótkim, werbalnym komentarzem. W 1916 r., w numerze 11, opublikowano trzy portrety debiutujących artystek, Janiny Golkowskiej, Anny Beliny oraz Marii Ra­kowieckiej (pseud. Rola) w tej samej stylistyce, ujęciu, z komentarzem o zbliżo­nym charakterze, zawierającym jedynie imię i nazwisko artystki, miejsce debiutu bądź repertuar (estradowy, operowy, dramatyczny) (1916 III 11 nr 11 s. 131). W 1916 r., kiedy dział teatralny na powrót objął Czesław Jankowski i nadał mu tytuł „Wieczory teatralne i muzyczne”, zmieniła się także szata graficzna. Dział przybrał postać tekstu ciągłego, trzykolumnowego, z jedną tylko ilustra­cją, najczęściej pośrodku strony, szerokości jednej kolumny i o różnej wyso-kości, nieprzekraczającej jednej trzeciej stronicy. Ilustrację stanowił portret aktora w roli, np. Kazimierza Kamińskiego jako Jacka Gunglbauera w Psiej sprawie (1916 IX 23 nr 3 s. 464), Jerzego Leszczyńskiego jako Fredrowskiego Papkina (1917 V 26 nr 21 s. 265), Karola Adwentowicza jako Peer Gynta (1917 VI 16 nr 24 s. 298) bądź jego portret prywatny, np. Marii Mokrzyckiej (1917 V 12 nr 19 s. 240), jak również wizerunki innych artystów, związanych z teatrem i muzyką, np. Kazimierza Błeszyńskiego (1917 IV 7 nr 14 s. 172) z powodu wy­stawienia Badyli i pąków, Jana Kasprowicza (1917 IV 28 nr 17 s. 211) przy oka­zji inscenizacji Uczty Herodiady w Teatrze Polskim, Stanisława Kazury (1917 III 31 nr 12 s. 144) – koncertu chóru Dzieci Powiśla w Filharmonii Warszawskiej. Rzadziej publikowano w tym dziale ilustracje scen zbiorowych – niewielkich rozmiarów zdjęcia były wówczas mniej czytelne, np. z Zuzanny wystawionej w Teatrze Polskim (1916 XII 16 nr 51 s. 610) czy jednej ze scen z aktu II Białego kaptura Kozłowskiego granego w Teatrze Polskim (1917 I 27 nr 4 s. 51). Podob­ną strukturę posiadała rubryka teatralna, gdy przejął ją Jan Lorentowicz (i na­dał jej tytuł „Epilogi teatralne”), np. zawierająca portret Kazimierza Kamińskie-go (1917 XII 1 nr 48 s. 590), czy Stanisław Miłaszewski („Z teatru”, „Przegląd teatralny”), np. z Koyałłowicz jako Jessyką i Jaraczem – Shylockiem (1921 V 21 nr 21 s. 334). Pomimo zmieniającej się nazwy działu teatralnego często sięgano do tej samej grafiki ilustracyjnej. Na przykład ilustracja przedstawiająca maski, która została opublikowana w dziale „Wieczory teatralne i muzyczne” (1916 IX 23 nr 3 s. 464), została później wykorzystana w dziale „Wieczory warszawskie” (1917 XII 15 nr 50 s. 612), tego samego autora – Czesława Jankowskiego, jak 317 M. Grońska, dz. cyt., s. 48. również w artykule Teofila Trzcińskiego Dwudziestopięciolecie teatru krakow­skiego (1918 X 26 nr 43 s. 490). W 1924 r. rubryka nosiła już nazwę najpierw „Z teatru”, później „Kronika teatralna”, a jej autorem był Adam Zagórski. Od połowy 1921 r. zaczęto publikować całostronicowe fotorelacje, poświę­cone kilku przedstawieniom. Taka rubryka została przygotowana dla zobrazo­wania dwóch przedstawień: Szału Krzywoszewskiego w Teatrze Polskim oraz Pana Twardowskiego w Teatrze Wielkim. Zatytułowano ją „Z teatrów warszaw­skich”, a pomieściła osiem zdjęć z podpisami, zawierającymi jedynie nazwiska przedstawionych na zdjęciach aktorów (np. „Gryficz-Mielewska”), bądź okreś­lenia prezentowanej sceny zbiorowej (np. „Olkusz [obraz czwarty]”, 1921 VI 4 nr 23 s. 370). Rubryka „Z teatrów warszawskich” (później „Z teatru”) stanowi od tej pory pierwszy poświęcony teatrowi dział fotograficzny. Ta forma foto­reportażu nie należała jedynie do relacji teatralnych; Tygodnik coraz częściej decydował się na publikowanie wiadomości w formie fotografii z niewielkim komentarzem-podpisem z różnych dziedzin, w których zdarzało się również zawrzeć informacje dotyczące teatru, np. w „Ze świata” w 1921 r. opublikowano zdjęcie przedstawiające uroczystości w Hiszpanii z okazji 300. rocznicy wysta­wienia Cyda (1921 IX 17 nr 38 s. 611). Nazwa rubryki w dwóch pierwszych la­tach istnienia zależała od akurat prezentowanych w niej fotografii, nie doczekała się stałej nazwy, jak np. „Epilogi teatralne” czy „Wieczory teatralne i muzyczne”. W numerze 6 w 1922 r. fotorelację teatralną nazwano „Miesiąc teatralny” (1922 II 4 nr 6 s. 96), niemalże dwa lata później – w związku z rosnącą popularnością teatrów rewiowych „Teatr i teatrzyki” (1923 X 6 nr 41 s. 660). Najpopularniejszą nazwą, najbardziej uniwersalną, pozostaje jednak „Z teatru”. Pretekstem do publikacji wielu fotografii teatralnych mógł być m.in. ar­tykuł retrospektywny tak jak w 2 numerze z 1922 r., autorstwa Stanisława Miłaszewskiego, zatytułowanym „Przegląd teatrów w roku 1921. Teatr Polski i Mały” (1922 I 7 nr 2 s. 24–26), oraz w 5 numerze, „Przegląd teatrów w roku 1921. Reduta” (1922 I 28 nr 5 s. 74–76), numerze 9, „Rozmaitości” (1922 II 25 nr 9 s. 138–139). Łącznie opublikowano wówczas 54 fotografie. W 1929 r. Tygodnik opublikował cztery fotografie Malarskiego do „Kroni­ki teatralnej” Rulikowskiego. Zdjęcia zostały zakomponowane tak, że otaczały niewielką ilość tekstu, rozpoczynającego kronikę, znajdującą się dokładnie po­środku stronicy (1929 XI 9 nr 5 s. 866). Góra strony to prostokątna fotografia sceny z IV aktu Niespodzianki Karola Huberta Rostworowskiego, wystawionej w Teatrze Narodowym. Na jej skrajne dolne rogi nachodzą okrągłe portrety głównych bohaterów dramatu – Broniszówny jako Matki i Solskiego w roli ojca. Trzy fotografie poniżej, również w układzie dwóch zdjęć portretowych nachodzących rogami na fotografię sceny zbiorowej (wszystkie w formacie prostokątnym), pochodzą z Olimpii Ferenca Molnára z Teatru Małego i wy­konane zostały przez Stanisława Brzozowskiego; dwa portrety przedstawiają Ludwika Fritschego i Jerzego Leszczyńskiego, scena zbiorowa pokazuje Janinę 35. Niespodzianka K.H. Rostworowski. Seweryna Broniszówna w roli Matki. Ludwik Solski w roli Ojca. Teatr Narodowy w Warszawie, 1929. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1929 XI 9 nr 5 s. 866 Munclingrową z Ludwikiem Fritschem, Leokadią Pancewiczową i Zofią Czap­lińską. Na kolejnej stronicy Tygodnika, zawierającej kontynuację „Kroniki”, zamieszczono cztery kolejne zdjęcia w zbliżonym układzie (s. 867). Zdjęcie u góry, o szerokości trzech kolumn i wysokości jednej trzeciej strony, to ilustra­cja Malarskiego do Sprawy dra Hieronima Szpotańskiego w Teatrze Nowym. Skrajne pionowe ilustracje to portrety Mariusza Maszyńskiego w tytułowej roli Pana Topaza z Teatru Polskiego. Format pionowy jest znacznie bardziej statyczny od kwadratowego czy poziomego, a zarazem bardziej uroczysty, wskazuje na odświętność wizerunku318. Nastraja czytelnika kontemplacyjnie, przykuwa jego uwagę i skłania do dokładnego studiowania ilustracji. U dołu strony, w ten sam sposób jak na poprzedniej – z zachodzącymi na siebie roga­mi zdjęć – umieszczono fotografię głównego bohatera z widoczną scenografią całej sceny. Te trzy zdjęcia wykonał Brzozowski. To pierwszy raz, kiedy w Ty­godniku fotografie tak bardzo zdominowały tekst. Na obu stronach ilustracje zajmują cztery razy więcej miejsca niż felieton Rulikowskiego. Dopiero ostatnia strona kroniki, już w zupełności pozbawiona ilustracji, dała możliwość kryty­kowi na dokończenie myśli. Zauważalne staje się dbanie o to, aby fotografie były wyraźne i czytelne, co na tym etapie rozwoju Tygodnika było możliwe do osiągnięcia przede wszystkim przez zastosowanie dużych formatów. Liczba fotografii teatralnych jednak przez to nie zmalała. Wręcz przeciwnie, na łamach czasopisma publikowano coraz to więcej ilustracji teatralnych, mimo że sama „Kronika teatralna” nie była zamieszczana w każdym numerze. 318 Zob. S. Peters, dz. cyt., s. 246–247. Zapoczątkowany reklamą filmu Z dnia na co dzień fotomontaż stał się od 1929 r. techniką wykorzystywaną w ilustrowaniu kroniki teatralnej. Przed­stawienie sztuki Eugene O’Neilla Anna Christie w Teatrze Nowym zostało zaprezentowane w felietonie Rulikowskiego właśnie jako fotomontaż, na-wiązujący do opublikowanych wcześniej, a wspomnianych powyżej, kilku fotografii nachodzących na siebie rogami. Tygodnik opublikował zajmujący niemalże połowę stronicy fotomontaż ze sceną zbiorową ze sztuki pośrodku, a po bokach z portretami głównych artystów – Marii Chaveau i Wiesława Gawlikowskiego (1929 XII 7 nr 49 s. 953). Fotomontaże w zupełności zmie­niły charakter kroniki. Gwałtowne, wyłaniające się jakby jedne z drugich postacie, zbliżenia portretów, bardzo wyraźna emocjonalność, żywo tocząca się rozmowa bohaterów powoduje, że ilustracje są nie tyle dynamiczne, ile gwałtowne i niepokojące. Nie są to spokojne, pogodne ilustracje, jak np. wy­korzystująca także elementy fotomontażu ilustracja do Czarującego emeryta Rapackiego, wystawionego w Teatrze Małym, zamieszczona w tym samym numerze kroniki, stronę wcześniej (s. 952). Fotografie z Anny Christie wyróż­niają się nastrojowością, emocjonalnością bohaterów, napięciem w relacjach między nimi, których ułożenie ciała, mimika i zastygnięte w pół ruchu gesty nawiązują do wcześniej wystawionej w Teatrze Narodowym Niespodzian­ki. Bohaterowie zostali uchwyceni w momencie pozornego szczęścia, przez które jednak przebija świadomość nieuchronnej tragedii. Fotomontaż, także i ten z początkowego stadium eksperymentów, pozwala na zaburzenie spo­koju prezentowanych scen. Niepostrzeżenie w natłoku setek fotografii teatralnych na łamy Tygodnika wkradać się zaczęły zdjęcia wykonywane nie w pomieszczeniach, ale na ze-wnątrz, na placach, rynkach, ulicach, a nawet polach. Po raz pierwszy relacjo­nowane inscenizacje Maxa Reinhardta, rekonstrukcje bitew, którym nadano sceniczny charakter (np. Bitwa pod Racławicami Anczyca, zaprezentowana w Wilnie, 1927 VII 16 nr 29 s. 583), wreszcie przedstawienia plenerowe nie zwróciły na siebie należytej uwagi. Być może jest to efekt dużej liczby fotografii wykonywanych na wolnym powietrzu w ogóle, co spowodowało, że wyjście teatru z budynku nie zostało należycie uwypuklone. Pierwsze, we właściwym tego słowa znaczeniu, widowiska plenerowe zostały przyćmione bądź przez sam powód ich przygotowania – najczęściej obchodzona akurat rocznica, np. Bogusławskiego (przedstawienie na Rynku Starego Miasta w Warszawie Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali, 1929 VIII 3 nr 31 s. 601) – bądź też przez rangę repertuaru, najczęściej narodowego, np. Słowackiego (Kordian na Rynku Starego Miasta w Warszawie, 1927 VII 9 nr 28 s. 556). W drugiej połowie lat dwudziestych XX w., kiedy tego typu realizacje teatralne zyskiwały na popularności, sztuka fotografii była już niezwykle rozwinięta, co więcej, wy­pierał ją – przynajmniej ze świadomości postrzegania jej jako technologiczny obraz postępu – film, od 1927 r. już dźwiękowy. 36. Farys S. Miłaszewski. Scena zbiorowa. Seweryna Broniszówna w roli Leili. Teatr Narodowy w Warszawie, 1927. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1927 IV 23 nr 17 s. 336 37. Farys S. Miłaszewski. Scena zbiorowa. Seweryna Broniszówna w roli Leili. Teatr Narodowy w Warszawie, 1927. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1927 IV 23 nr 17 s. 336 W fotoreportażach do rzadkości należało publikowanie dwóch czy więcej tych samych lub bardzo zbliżonych do siebie zdjęć w celu uwypuklenia detali czy wręcz przeciwnie – zobrazowania całości sceny. Publikując osiem zdjęć z Farysa, wystawionego w Teatrze Narodowym w 1927 r., na stronach rozkła­dowych do artykułu Zawistowskiego „Farys” St. Miłaszewskiego na scenie Te­atru Narodowego, zdecydowano się jednak na taki zabieg (1927 IV 23 nr 17 s. 336–337). Scena przedstawiająca Leilę w otoczeniu służebnic w haremie wielkorządcy Syrii została utrwalona na dwóch fotografiach, które różniły się od siebie detalami, takimi jak ułożenie dłoni, skierowanie wzroku postaci; pierwsze ze zdjęć obejmowało całą scenę, co dawało czytelnikowi możliwość zobaczenia baśniowej scenografii zaprojektowanej do tej sceny, drugie było zbliżeniem znajdujących się przed budowlą kobiet, odzwierciedleniem ich po­stawy, szczegółów kostiumów, mimiki itp. W czasie pierwszej wojny światowej na stronie tytułowej czasopisma po­jawiają się ilustracje teatralne, najczęściej związane ze spektaklami o tematyce patriotycznej oraz wystawieniami utworów wieszczów narodowych. W 1916 r. opublikowano po raz pierwszy na stronie tytułowej dwa zdjęcia. Były to ujęcia z przedstawienia w Teatrze Wielkim Kościuszko pod Racławicami Anczyca wy­konane przez Saryusza-Wolskiego (1916 VI 24 nr 26 s. 304). Wkrótce potem opublikowano zdjęcie tego samego fotografa z opery Lilie Felicjana Szopskiego (1916 X 7 nr 41 s. 485). W 1924 r. na okładce Tygodnika znalazły się odtwór­czynie Halki z lat 1858–1894. „Tygodnik Illustrowany” z biegiem czasu wytworzył własny typ zdjęcia okładkowego, zmieniającego się tylko wraz z szatą graficzną całego czasopisma. Nie zawsze jednak temat zdjęcia okładkowego pozostawał w związku z treścią numeru. Często jedynie zapowiadał relację z przedstawienia, którego recenzję umieszczano w kolejnym numerze. Nierzadko decydowano się na wybór zdję­cia ze względu na jego walory artystyczne bądź reklamowe. Najczęściej pojawiał się jeden obraz, chociaż zdarzało się stosowanie innych rozwiązań, np. publi­kacja tableaux, chociażby wspomniana kompozycja odtwórczyń Halki, często wizualnie – jak na funkcję okładki – mniej atrakcyjnych, czy zamieszczenie dwóch fotografii wraz z podpisami. W 1916 r. na okładce Tygodnika opubli­kowano dwie fotografie scen zbiorowych z Kościuszki pod Racławicami, wysta­wionego na scenie Teatru Wielkiego. Fotografie wykonane przez Saryusza­-Wolskiego zajmują dwie trzecie stronicy. U jej szczytu zamieszczono trady­cyjnie tytuł czasopisma, numery oraz datę. Pod tytułem, po sporym odstępie, znalazł się wersalikowy nagłówek zdjęć: „Kościuszko Anczyca w Warszawie”, między dwoma poziomymi zdjęciami (każde z nich o szerokości tekstu – ca­łej stronicy) widniał podpis pierwszej fotografii: „Przysięga Kościuszki”, także wersalikami – co ważne, gdyż nie jest to standardowy opis ilustracji teatral­nych – pod drugim zdjęciem również w ten sam sposób opracowany podpis: „Nobilitacja Głowackiego”. Poniżej drugiego zdjęcia, w prawym roku zamiesz­czono wersalikami nazwisko fotografa: „Fot. Saryusz-Wolski”. U dołu strony zawarto w bloku rozbudowany komentarz do obu zdjęć: Kościuszko pod Racławicami na scenie Teatru Wielkiego. Wspaniale wystawiona sztuka Anczyca spotkała się z uznaniem publiczności i krytyki. Szczególnie do­brze wypadły wielkie sceny zbiorowe, świadcząc o doskonałej reżyserii. Na zawsze wrzeźbił się w pamięć widzów wspaniały obraz, przedstawiający historyczną chwilę składania przysięgi przez Kościuszkę na Rynku Krakowskim, oraz apoteoza bitwy Racławickiej. Nie mniejsze wywarł wrażenie akt ostatni z końcową sceną nobilitacji Bartosza Głowackiego (1916 VI 24 nr 26 s. 304). Szczegółowy podpis odniósł się bezpośrednio do dwóch powyższych zdjęć. Ten typ ilustracji teatralnej nie przyjął się w Tygodniku, chociaż przez pewien okres czasopismo stosowało taką formę okładki – czasami zapełniano połowę stronicy zdjęciem, a drugą połowę tekstem. Dwie fotografie zamiast jednej były mniej wyraziste. Dodatkowo duża liczba nagromadzonych na nich szczegó-łów powodowała, że nie zwracały uwagi odbiorcy, wydawały się skomplikowa­ne, przeładowane, brakło na nich jednego dominującego motywu, mocnego punktu obrazu. Na każdej z fotografii było ponad 70 osób, a co za tym idzie, główni bohaterowie tych scen – na pierwszej ilustracji Kościuszko, na dru­giej Głowacki – niknęli w tłumie. Fotografie sprawiały też wrażenie monoton­nych, gdyż zastosowano dokładnie tę samą kompozycję: główni bohaterowie otoczeni przez tłumnie zebranych włościan i żołnierzy na tle monumentalnej scenografii (Rynku Głównego w Krakowie w pierwszym wypadku oraz pej­zażu z drzewem i krzyżem w dali oraz kolumnami budowli z prawej w dru­gim). Niewielka skala odcieni szarości spowodowała, że fotografie są niewy­raźne, a zastosowanie jednostajnej ostrości, dokładności w oddaniu konturów wpłynęło na dojmującą statyczność obrazów. Duża ilość tekstu miała zapewne rekompensować to, że przedstawienie nie doczekało się ani w tym, ani w ko­lejnym numerze relacji. Ilustracje okładkowe nie stanowiły zatem zapowiedzi tego, co można odnaleźć w czasopiśmie, a stanowiły samoistne treści, do któ­rych już nie powrócono. W 1930 r. ponownie na okładce zamieszczono zdjęcie o tematyce teatralnej – była to scena z Legionu Wyspiańskiego, wystawionego na scenie Teatru Wielkiego (1930 IV 26 nr 17 s. 319); fotografię wykonał Jan Malarski. Trzy lata później fotografią okładkową było zdjęcie przedstawia-jące Junoszę-Stępowskiego jako Robespierre’a i Samborskiego jako Danto­na w sztuce Przybyszewskiej Sprawa Dantona, wystawionej w Teatrze Polskim w reżyserii Zelwerowicza. Zdjęcie wykonał Stanisław Brzozowski (1933 X 8 nr 41, dodatek)319, autor także i fotoreportażu zamieszczonego kilka stron da­lej, na który złożyły się cztery ilustracje przedstawiające scenę zbiorową sądu Dantona i jego towarzyszy przed Trybunałem Konstytucyjnym oraz portrety Robespierre’a, Dantona oraz Robespierre’a z Eleonorą (w tej roli Irena Borow­ska) (1933 X 8 nr 41 s. 803). W 1925 zaczęto publikować felietony poświęcone poszczególnym przed­stawieniom, dzięki czemu teatr zyskiwał coraz to więcej miejsca na łamach 319 Ilustrację opublikowano w czasie, gdy „Tygodnik Illlustrowany” posiadał dwie okładki, pierwsza z nich była stroną tytułową nienumerowanego dodatku, druga wchodziła już w skład ciągłej numeracji rocznej czasopisma. 38. Książę Niezłomny P. Calderón, J. Słowacki. Reduta. Przedstawienie plenerowe. Dziedziniec Szkoły Podchorążych. Fot. W. Pikiel. „Tygodnik Illustrowany” 1926 VIII 28 nr 35 s. 569 czasopisma, a prezentowane w nim analizy były bardziej dogłębne, np. „Damy i huzary” na scenie warszawskiej (w setną rocznicę pierwszego wystawienia) (1925 IX 26 nr 39 s. 776–777), Szekspir nowożytny („Jak wam się podoba” w Te­atrze im. Bogusławskiego) (1925 X 3 nr 40 s. 797), „Faust” Goethego w Teatrze Narodowym (1926 II 6 nr 6 s. 105). W 1926 r. do zespołu fotografów teatralnych publikujących na łamach Ty­godnika dołącza Witold Pikiel, pierwszy prezes Syndykatu Fotoreporterów Pol­skich. Zaczął on od cyklu poświęconego Bitwie pod Racławicami. To plenerowe przedstawienie miało charakter objazdowy, ale fotografie wykonano w Wilnie w lipcu 1927 r. (1927 VII 16 nr 29 s. 583). Kolejne to zdjęcie ze spektaklu na wolnym powietrzu Księcia Niezłomnego Reduty na dziedzińcu Szkoły Podcho-rążych w Warszawie (1926 VIII 28 nr 35 s. 569), cykl fotografii z Lilli Wenedy (1927 X 1 nr 40 s. 818) oraz Lalki w Teatrze Praskim (1927 X 22 nr 43 s. 876). Od tego momentu fotograf na stałe związał się z Teatrem Praskim. W 1926 r. „Tygodnik Illustrowany” zaczął publikować, choć sporadycznie, fotografie tea­tralne Jana Rysia (np. Balladyny, 1926 II 13 nr 7 s. 123) oraz Jana Bułhaka (np. dekoracje do Fircyka w zalotach 1926 III 6 nr 10 s. 169). W kwietniu 1933 r. zamieścił po raz pierwszy fotografię z przedstawienia Trzy pary jedwabnych pończoch w Teatrze Kameralnym, autorstwa Stanisława Floryana (1933 IV 23 nr 17 s. 335). Od 1924 r. „Kronika teatralna” jest rubryką pojawiającą się coraz mniej regularnie, co dwa tygodnie, a czasami nawet i rzadziej, nierzadko na prze­mian z „Kroniką artystyczną” i „Kroniką literacką”, często jednak wespół z nimi. Wówczas już był za nią odpowiedzialny Franciszek Gawlikowski. Na stałe powraca po trzyletniej przerwie dopiero w listopadzie 1928 r. (1928 XI 10 nr 45 s. 832–833). Jej redaktorem zostaje Mieczysław Rulikowski. Pierwsza po tak długiej przerwie relacja poświęcona zostaje w zdecydowanej większo-ści wystawieniu Pana Jowialskiego w Teatrze Narodowym w reżyserii Emila Chaberskiego z dekoracjami Wincentego Drabika oraz w niewielkim stopniu Słomianym wdowcom Jamesa Avery Hopwooda w Teatrze Małym, Dziękuję za służbę Włodzimierza Perzyńskiego, Premiowanej piękności Władysława Jastrzębca-Zalewskiego w Teatrze Letnim oraz Przedmieściu Franciszka Lan­gera w Teatrze Polskim. Z wyjątkiem Słomianych wdowców oraz Pana Jowial­skiego, których fotografia pojawiła się w omawianej kronice, ilustracje do po­zostałych trzech przedstawień opublikowano we wcześniejszych numerach (1928 IX 29 nr 39 s. 729, 1928 X 27 nr 43 s. 801, 1928 XI 3 nr 44 s. 823). Sztukę Hopwooda zilustrowano jedną fotografią, przedstawiającą Milę Kamińską oraz Władysława Grabowskiego, Pan Jowialski trzema zdjęciami, z których każde zajmowało na szerokość dwie kolumny (z trzech kolumn czasopisma), na wy­sokość jednej trzeciej strony, co kompozycyjnie zostało ułożone tak, że po le­wej stronie widniała jedynie jedna kolumna tekstu, pozostałą część stronicy zajmowały ułożone jedna pod drugą fotografie Malarskiego. Dwie z nich to portrety Haliny Mogilnickiej (Jowialska) i Solskiego (Jowialski), druga – Mie­czysława Frenkla (Szambelana) i Józefa Węgrzyna (Ludomira). Są to zapewne jedne z najlepszych fotografii teatralnych tego artysty. Przedstawione w trzech czwartych postacie są wyraźne, z detalicznie odzwierciedlonymi rysami twa­rzy, szczegółami kostiumu i fryzury, ale też doskonale ujętymi charakterami postaci, dobrodusznością Jowialskich, pewnością siebie Ludomira. Zdjęcia od­zwierciedlają charakter pogodnych Fredrowskich komedii. Trzecia z ilustra­cji to portret zbiorowy z II aktu, w porównaniu ze zdecydowaną większością publikowanych w latach 20. fotografii scen zbiorowych ta również korzystnie wyróżnia się dokładnością kompozycji, celnym ujęciem cech osobowości bo­haterów. Portrety Malarskiego skomponowane w powyżej opisany sposób, przedstawiające dwóch bohaterów w ujęciu trzy czwarte postaci, nie pozowa­ne, lecz naturalne, w trakcie rozmowy bądź wykonywania pewnej czynności, przyczyniły się do powstania nowej konwencji, do której sięgał m.in. także Stanisław Brzozowski, jak np. w ilustracji sztuki Dwaj panowie B. wystawionej w Teatrze Polskim, przedstawiającej Mariusza Maszyńskiego jako Jana Breto-niego i Franiciszka Dominiaka w roli Jerzego Broda (1929 II 23 nr 8 s. 153). Brzozowski opublikował dwie fotografie z tej sztuki. Druga z nich jest pierw­szym przypadkiem, kiedy w Tygodniku zamieszczono zdjęcie wykonane od tyłu sceny, na której aktorzy zostali uwiecznieni w zdecydowanej większości plecami, gdyż zwróceni byli nie do kulis, lecz do widowni, która też została pokazana (1929 II 23 nr 8 s. 153). Od schyłku drugiej dekady czasopismo zaczęło zmieniać szatę graficzną, odchodząc od dotychczasowej stylizacji modernistycznej. Trzykolumnowy układ stronicy został zachowany, zrezygnowano jednak (w 1919 r.) z oddzie­lania kolumn pionowymi liniami, wprowadzono inną czcionkę w tytule (od 1924 r.), przestano numerować dodatki (w 1927 r.) mające własną stronę tytu-łową o odrębnym kroju liter (zmieniające się w 1931 r. oraz od trzeciego kwar­tału 1933 r.). W drugiej połowie 1935 r., w czasie kiedy działem teatralnym 39. Pan Jowialski A. Fredro. Halina Mogilnicka jako Pani Jowialska. Ludwik Solski jako Pan Jowial­ski. Teatr Narodowy w Warsza­wie, 1928. Fot. J. Malarski. „Ty­godnik Illustrowany” 1928 XI 10 nr 45 s. 833 40. Dwaj panowie B. M. Hemar. Te­atr Polski w Warszawie, 1929. Scena zbiorowa. Fot. S. Brzo­zowski. „Tygodnik Illustrowany” 1929 II 23 nr 8 s. 153 zajmował się Wacław Syruczek, pojawiła się specyficzna szata graficzna „Tea­tru”, choć zdarzały się od niej odstępstwa. Kronikę rozpoczynało zdjęcie pano­ramiczne sceny zbiorowej przedstawienia, uzupełnione kilkoma fotografiami portretowymi, przedstawiającymi jednego bądź dwóch bohaterów w roli z tego samego spektaklu. Układ zależał w dużej mierze od fotografa. Zdjęcia panora­miczne były domeną Stanisława Brzozowskiego, ilustrowały zatem przedsta­wienia teatrów prywatnych oraz Narodowego (jak np. Cyd Corneille’a w Teatrze Narodowym, 1935 XII 8 nr 49 s. 977, Był sobie więzień Anouilha wystawiony w Teatrze Nowym, 1936 I 5 nr 1 s. 17, Adwokat i róże Szaniawskiego w Teatrze Małym, 1936 V 24 nr 21 s. 407). Malarski zdecydowanie lepiej czuł się w for­matach tradycyjnych, nawet jeśli była to fotografia zajmująca całą szerokość stronicy, jej wysokość dosięgała takich wymiarów, aby zdjęcia miały format pocztówkowy. Na przykład fotografia z Osterwą, Ćwiklińską i Eichlerówną to portret zbiorowy, na którym każda z osób przedstawiona została w półpostaci, i chociaż układ bohaterów sugerowałby statyczność ujęcia, to jednak wzrok po­staci (Osterwa patrzy w stronę lewą, Ćwiklińska w prawą, a Eichlerówna przed siebie) wprowadza dynamikę, tym bardziej że to właśnie osoba będąca z lewej strony (a nie w środku kompozycji) patrzy tam, gdzie najprawdopodobniej znajduje się obiektyw fotograficzny, z lekka tylko podnosząc wzrok ku górze (1936 VIII 2 nr 31 s. 598). 41. Wielka miłość F. Molnár. W rolach nieustalonych Juliusz Osterwa, Mieczysława Ćwiklińska, Irena Eichlerówna. Teatr Narodowy w Warszawie, 1936. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustro-wany” 1936 VIII 2 nr 31 s. 598 Fascynujące zdjęcie zostało opublikowane w 1928 r. z przedstawienia Ko­stium Arlekina Andrzeja Rybickiego, wystawionego w Teatrze Nowym. Foto­grafię opisaną jako: „Scena z »Kostiumu Arlekina« Andrzeja Rybickiego w Tea­trze Nowym” zamieszczono jako ilustrację „Kroniki teatralnej” Rulikowskiego, choć w samym tekście spektakl jedynie wzmiankowano: „Tymczasem zanotu­jemy tylko ku pamięci datę jej inauguracji (14 grudnia) i tytuł danej na otwar­cie sztuki p. Andrzeja Rybickiego w 3 aktach: »Kostium Arlekina«” (1929 I 12 nr 2 s. 31). Relacja poświęcona została niemalże w całości Spoczynkowi dnia siódmego Claudela w Teatrze Narodowym, lecz kronikę ilustrowały jedynie dwie fotografie z Kostiumu Arlekina. Jedna z nich nie zwraca szczególnej uwa­gi. Przedstawia trzech bohaterów, dwóch mężczyzn klęczących przed stojącą kobietą, wznoszącą w górę ręce. Druga natomiast ukazuje jednego z bohate­rów otoczonego przez przezroczyste postacie, wyglądające jak zjawy nie z tego świata: młodą kobietę składającą pocałunek na policzku bohatera, trzymającą dłoń na karku dziewczynki pochylonej w pokłonie, której nie widać głowy, oraz ledwie widoczną sylwetkę starca, nachylającego się nad mężczyzną. Twarz starca pojawia się w dwóch miejscach, wyżej wymienionym oraz pochyloną ku dłoni głównego bohatera. Fotografia nawiązuje do XIX-wiecznych fotografii spirytystycznych, przeznaczonych w początkowym okresie do oglądania przez kamery stereoskopowe, rozpropagowanych przez Williama Mumlera, a zna­nych już od schyłku lat 50., kiedy to londyńska firma fotograficzna wydała serię zdjęć zatytułowaną „Duchy w stereoskopie”, wzbudzając jednocześnie dysku­sję zarówno o możliwości odzwierciedlania przez fotografię rzeczywistości, jak i życia pozagrobowego, oraz możliwości uchwycenia go za pomocą tego 42. Kostium Arlekina A. Rybicki. Scena zbiorowa. Teatr Nowy w Warszawie, 1928. Fot. nieusta­lony. „Tygodnik Illustrowany” 1929 I 12 nr 2 s. 31 medium (stąd nazwa tego typu fotografii). Nieliczni fotografowie przyznawali się do tworzenia tych zdjęć metodą fotomontażu, lecz Mumler obstawał przy tym, że jego fotografie rzeczywiście odzwierciedlają duchy osób bliskich por­tretowanym modelom. Fotografia teatralna zamieszczona w Tygodniku wy­konana została w tej konwencji, a jej dokładna kompozycja, rozplanowanie postaci wykluczają błąd techniczny drukarza. Słowem, ta fotografia nie jest przypadkiem. Analiza tekstu sztuki oraz recenzji teatralnych sugeruje, że taki zabieg byłby możliwy do zastosowania w przedstawieniu – druga część utworu to pantomima teatralna stanów emocjonalnych bohaterów. Możliwy i zasadny fabularnie, wynikający z treści sztuki, lecz mało prawdopodobny. Rozwiązanie na kształt współczesnych hologramów nie miało technologicznych podstaw do wystawienia na scenie okresu międzywojennego. Najprawdopodobniej czy­telnik ma do czynienia z celowym zabiegiem redaktorów, chcących za pomo­cą fotografii uchwycić emocjonalny charakter sztuki, oddać jego ideę. To na łamach Tygodnika fotografia unikalna, niepowtórzona przez redaktorów ani wcześniej, ani później. To rodzaj gry z czytelnikiem. Niestety, nie zachowało się nazwisko autora zdjęcia. Także u schyłku 1933 r. Tygodnik zamieścił interesujące kompozycyjnie zdjęcie, nawiązujące strukturą do treści utworu wystawianego w Teatrze Let­nim – Pieniądz nie jest wszystkim. Przedstawienie opowiada historię miesz-kańców czterech lokali w przeciętnej kamienicy i pokazuje galerię typów: pana i panią domu, ich syna, dozorcę, kucharkę, służącą itd. Fotografia nieustalone­go autora jest podzielona na cztery części tak, aby każda z nich odpowiadała jednemu mieszkaniu. Czytelnik zapoznaje się zatem ze wszystkimi bohatera­mi utworu w tym samym czasie. Czy jest to inwencja fotografa? J.J., recenzent spektaklu, informuje jednak, że „(…) dekorator Jarocki pomysłowo zrealizował kamienicę wraz z mieszkaniami”. Być może zatem uwieczniona na ilustracji konstrukcja jest więc jedynie wiernie odzwierciedloną rzeczywistością scenicz­ną, scenografią (1933 XII 3 nr 49 s. 978). W XX w. to właśnie fotografia scen zbiorowych jest najpopularniejszym gatunkiem ikonografii teatralnej. Dopiero w latach 20. fotografowie przyjęli do wiadomości, że istotę spektaklu można pokazać jedną lub dwiema postaciami ujętymi w kadrze, a sceny zbiorowe – im liczniejsze, tym lepsze – są dla czytel­nika atrakcyjne, jeśli starannie zaplanowane, a jednocześnie wyraźne, co przy wymiarach reprodukcji czasopiśmienniczych, jakości farby drukarskiej i pa­pieru często było nie do osiągnięcia. Uchwycenie idei spektaklu, jego głównej myśli, w sytuacji gdy fotografia jest pozowana, to zadanie niezwykle trudne. Peters znajduje ku temu sposób – uczestniczenie w próbach w celu doboru najwłaściwszych scen do uwiecznienia i stały kontakt z reżyserem, co pozwa­la na publikację fotografii równolegle z premierą – i jednocześnie klasyfikuje, a zarazem zwraca uwagę na konieczność odmiennego potraktowania fotografii opery, baletu, rewii i przedstawień dramatycznych, a nawet cyrku. Przy teatrze dramatycznym pisze o momentach „większego napięcia, wyrazistszej mimi­ki, gdy ścierają się poglądy, rozwiązują konflikty”320, w operowych podkreśla „(…) przede wszystkim mimikę artystów, ich ugrupowanie, ruchy, dekoracje sceniczne, oświetlenie”321, a sukces fotografii scen baletowych osiąga się według niego dzięki „fantastycznym kostiumom i silnemu oświetleniu, które pozwa­la na sfotografowanie najszybszych nawet ruchów”322. Jako dowód przytacza wiele wybitnych nazwisk fotografów teatralnych: Fritza Dieza, Gerharda Starn­bergera, Helgi Wallmüller, Magdaleny Jahnke. W „Tygodniku Illustrowanym” również znalazły się znakomite fotografie scen zbiorowych. To m.in. ujęcia Nocy listopadowej Saryusza-Wolskiego, Nadziei Brzozowskiego czy Hetmana Stanisława Żółkiewskiego Malarskiego. 320 S. Peters, dz. cyt., s. 139. 321 Tamże, s. 140. 322 Tamże, s. 141. 4. „IRONICZNIE WYKRZYWIONE GĘBY” – KARYKATURA, HUMOR, SATYRA Witold Wojtkiewicz wreszcie – pełnymi rozmachu plamami ma­ luje swe zagadkowe groteski, ironicznie wykrzywione gęby, np. Patos, wyobrażony jako pajacowaty strach na wróble, stojący po­ śród ukwieconej łąki. K.M. Kuzmany323 Siła rysunku satyrycznego tkwi w lakoniczności, prostocie środków, komizmie, który bawi czytelników; ilustracje tętnią humorem i kpiną. Ta druga cecha pozwala na istotną dla karykatury aktualność – wyśmiewanie bieżących bo­lączek politycznych, społecznych, kulturowych. Tygodnik nie miał tendencji satyrycznych, prześmiewczych, jego profil był poważny, wyraźnie narodowy, patriotyczny i zachowawczy. Co nie oznaczało oczywiście, że czytelnik prze-brnąwszy przez długie, wnikliwe charakterystyki polskich zabytków architek­tury, piękne opisy przyrody, fragmenty powieści, nie chciał przed zamknięciem ostatniej stronicy pogodnie się uśmiechnąć. Humor, na który pozwalali sobie redaktorzy, zawsze był delikatny, wysublimowany, bez intencji krzywdzenia czy wymierzania kary, dowodzenia własnych racji poprzez wyśmiewanie innych. Ikonograficzne dowcipy wprowadzano na łamy Tygodnika w różnej postaci. Przez wiele lat były to nawet stałe humorystyczne dowcipy. Sporadycznie po­jawiały się karykatury, publikowane przy okazji wystaw tematycznych, autor­skich, artykułów przeglądowych i wspomnieniowych. Najczęściej spotykanym na łamach „Tygodnika Illustrowanego” okresu drzeworytnictwa karykaturzystą jest Franciszek Kostrzewski. Ten najdłużej współpracujący z czasopismem satyryk doczekał się własnych rubryk „Rysun­ki humorystyczne Franciszka Kostrzewskiego” oraz „Szkice i typy warszaw­skie”, ilustrował jednak także i inne artykuły324, przygotowywał rysunki archi­tektury, strojów, obrzędów, zwyczajów ludowych z różnych regionów kraju, najczęściej korzystając wówczas z gotowych już szkiców innych rysowników bądź fotografii325. Redaktorzy ze względu na popularność artysty powracali do jego rysunków również po latach, reprodukując je już wówczas techniką foto­graficzną – po raz pierwszy po długiej przerwie w 1911 r. pod nazwą „Z teki humorystycznej Franciszka Kostrzewskiego”326 – a po 1911 r. wprowadzili 323 K.M. Kuzmany, cyt. za: W. Juszczak, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Państwowy Instytut Wydaw­niczy, Warszawa 1965, s. 82. 324 Franciszek Kostrzewski stałą rubrykę ilustrowaną prowadził także w innych czasopismach, m.in. współpracował z „Kłosami”, publikując w 1870 r. Ludzi XIX wieku, za: B. Szyndler, dz. cyt., s. 148. 325 I. Jakimowicz, dz. cyt., s. 46 326 Pierwszym rysunkiem był wówczas Meloman z prowincji (1911 II 25 nr 8 s. 158). nową stałą rubrykę „Z teki pośmiertnej Franciszka Kostrzewskiego”. Wydaje się jednak, że w mniejszym stopniu ze względów artystycznych, a w większym kierując się szacunkiem dla zmarłego kolegi, umieszczali jego rysunki niewiel­kiego formatu w dolnym rogu jednych z ostatnich stron czasopisma. Przecław Smolik zarzuca Kostrzewskiemu, że przedstawiając swój świat, przepełniony mieszkańcami Warszawy, głównie artystami, ale też innymi typami miejskimi – dorożkarza, przekupki, dorobkiewicza, bankiera, włóczęgi, drobnomieszczani­na, i w mniejszym stopniu obrazami wiejskimi – szybko zaczął się powtarzać, powielać te same sytuacje, nudząc zużytym dowcipem, a zwłaszcza tym, że ostrze jego satyry sięgało zawsze tych samych, zwykle najbardziej bezbron­nych i najuboższych327. Niedostatki Kostrzewskiego miały się uwydatniać szczególnie przez porównanie jego twórczości z innymi karykaturzystami, zwłaszcza Ksawerym Pillatim i Leonem Kunickim, którzy według Smolika nie byli tak utalentowani jak Kostrzewski, ale ich ilustracje satyryczne były jed­nak zdecydowanie lepsze. Także Irena Jakimowicz podkreśla, że ilustratorska twórczość Kostrzewskiego nie była równa, od lat 70. autoepigońska, a nawet odtwórcza względem innych rysowników328. Wydaje się jednak, że w „Tygodni­ku Illustrowanym” rysownik nie miał sobie równych, z czasem dopiero został zastąpiony przez Stanisława Lentza i jego „Z teki humorystycznej Stanisława Lentza” czy „Kronikę miesięczną”, chociaż w zarzutach Smolika z pewnością jest ziarno prawdy. W 1892 r. już metodą fotochemigrafii reprodukowano ry­sunek Kostrzewskiego Przy kasie teatru, przedstawiający mężczyznę przed te­atralną kasą, kupującego u kasjera bilet na spektakl (1892 X 15 nr 156 s. 256). Rysunkowi towarzyszy dialog: „Głos z kasy: W pierwszym rzędzie już nie mam krzesła ani jednego, ale niech pan weźmie w piątym – i tak doskonale będzie pan widział. Pan N.: Ależ mnie nie o to chodzi, żebym ja widział, tylko o to, żeby mnie widzieli!…”. Kilka lat po śmierci Kostrzewskiego, opublikowany zo­stał jego rysunek zatytułowany Przy kasie teatralnej (1911 IV 29 nr 17 s. 338), również przedstawiający mężczyznę przed okienkiem kasowym. Dialog z ry­sunku drugiego jest niemalże identyczny jak z pierwszego: „– Proszę o bilet w pierwszym rzędzie. – Już nie ma. Mogę panu dać w drugim rzędzie; też pan będzie doskonale widzieć. – Ba, ale mnie nie będzie doskonale widać!”. Zarów­no dialog, jak i sytuacja oraz główni bohaterowie są ci sami, jednak rysunki są odmienne. Ilustracja z 1892 r. jest o wiele bardziej staranna, detaliczna, męż-czyzna kupujący bilet posiada cechy charakterystyczne, takie jak lekko zgarbio­ną postawę, wysuniętą do przodu głowę, cylinder i płaszcz typu carrick z pelery­ną i futrzanym kołnierzem, rękawiczki z wyraźnymi szwami na wierzchu dłoni. Obraz zajmuje też więcej miejsca niż ilustracja późniejsza o niemalże 30 lat – wciśnięta w prawy dolny róg ostatniej stronicy czasopisma. Także pozostali 327 P. Smolik, dz. cyt., s. 13. 328 I. Jakimowicz, dz. cyt., s. 60–62, 85–86. bohaterowie są przedstawieni w sposób wyraźny i szczegółowy, pierwszy z mężczyzn stojących w kolejce do kasy trzyma w jednej dłoni rękawiczki, drugą wsuwa za pazuchę, zapewne aby wyjąć port­fel, na głowie ma czapkę z dasz­kiem, twarz zdobią sumiaste wąsy. Drugi mężczyzna stojący w kolejce jest zamyślony, wzrok zza okularów wbił w niewidoczny na ilustracji punkt. Na pierwszym planie widać mężczyznę, który odchodząc już od kasy, zatrzymał się na chwilę, aby schować bilety, być może usły­szeć również, o co prosi stojący za nim bohater. Każda z postaci jest charakterystyczna, przedstawia osobę z innej warstwy społecznej. Kostrzewski włożył dużo wysiłku w to, aby sytuację uczynić reali­styczną, wiarygodną, pokazać nie tylko fabułę, ale także stworzyć scenkę rodzajową. O bystrości ilu­stratora w charakteryzowaniu róż­nic społecznych portretowanych postaci pisała Irena Jakimowicz: Przez wnikliwą charakterystykę danego typu ludzi, sposób ich po­ruszania się, gest i mimikę nadaje całości specjalny nastrój: wyrobni­czego Powiśla, eleganckiego i nie­co sztywnego Ogrodu Saskiego, pełnej ludowego temperamentu zabawy na Saskiej Kępie329. I chociaż w publikacji Jakimo­wicz wyraźnie uwidaczniają się trudne czasy, w których została 329 Tamże, s. 18–29. wydana, to jednak nie sposób odmówić autorce celnych uwag dotyczących twórczości jednego z najwybitniejszych polskich karykaturzystów drugiej połowy XIX w., chociażby o zgodności charakteru ilustracji Kostrzewskie­go z profilem czasopisma. Drugi rysunek jest o wiele bardziej schematyczny. Główny bohater jest postacią charakterystyczną, której osobowość wynika jednak z kilku mocno pociągniętych kresek, a z których wyłania się bohater tak bardzo wyprostowany, że aż przechylający się do tyłu, z wysoko zadartym podbródkiem, opierający się na lasce, w binoklach i wysokim cylindrze, celowo budujący dystans względem zarówno stojących za nim mężczyzn, jak i kasjera. Pozostałe postacie są ledwo zarysowane, podobnie jak i tło – poręcz, okien­ko kasy, chodnik. Obie ilustracje są tak od siebie różne, że budzi wątpliwość autorstwo drugiej z nich. Nie rozstrzygając jednak tej kwestii, należy zauważyć, że rysunki po 1911 r. opublikowano już bez zgody samego autora, nie wia­domo zatem, czy w rzeczywistości były przeznaczone do druku. Być może to tylko jedna z wersji opracowywanego tematu, być może jednak – na co wska­zują późniejsze ilustracje, takie jak chociażby Na premierze (1893 II 25 nr 170 s. 208) – doszło do nieświadomego lub celowego, będącego rezultatem zmian stylistycznych pisma i zmian artystycznych w ogóle, załamania twórczości ar­tysty. Jakimowicz źródeł podupadania artystycznego Kostrzewskiego doszu­kuje się także w problemach osobistych i zdrowotnych rysownika oraz datuje ich początek na lata 70., a apogeum na 90., kiedy to artysta poddał się operacji oczu, w wyniku której częściowo przestał widzieć330. Zdecydowana większość teatralnych karykatur drzeworytniczych opub­likowanych w Tygodniku wyszła spod ręki Kostrzewskiego. Były to zarówno rysunki dotyczące ściśle określonych, znanych czytelnikom sytuacji, jak np. „Kasa teatralna w dzień wystąpienia pani Modrzejewskiej” (1868 XI 7 nr 45 s. 224), nawiązujący do występów gościnnych wybitnej, wówczas krakowskiej, aktorki. Edward Lubowski w „Kłosach” pisze: Tymczasem Teatr Wielki zawsze przepełniony, ilekroć występuje pani Modrzejew­ska. U kasy na dni pięć przed przedstawieniem trudno się doprosić o bilet (…). Ten biedny teatr, który nieraz świeci pustkami, że aż żal spojrzeć, wygląda teraz jak najeżony głową przy głowie. Zdarza się też, że jakiś pan, prawdziwy to pan, ofiaruje sto rubli za lożę („Kłosy” 1868 nr 175). Taką właśnie sytuację portretuje Kostrzewski. Przed szkicowo zarysowa­nym okienkiem, u szczytu którego widnieje napis „Kassa T.W.”, tłoczy się wie­lu mężczyzn, ci, którzy znajdują się najbliżej, odpychają się wzajemnie, trzech z nich walczy najdzielniej, jeden upadł na ziemię i bezradnie próbuje się pod­nieść z kolan, lecz już wspierając się jedną nogą na jego plecach, inny zajmuje 330 Tamże, s. 79–89. pierwsze miejsce przy kaso­wym okienku. Tego jednak­że, jak i konkurenta z lewej strony, odpycha kolejny, zdesperowany amator Mo­drzejewskiej. O ile drama­tyzm sytuacji skupia się na pierwszym planie, o tyle również i plany dalsze nie są wolne od interesujących wątków. Każdy z kolejnych mężczyzn w wijącej się ko­lejce do kasy zarysowany jest w sposób mniej wyraźny, ostatnie postacie rysunku są pociągnięte jedynie kilkoma kreskami, rozpoznać moż­na „prawdziwego pana” w okularach, cylindrze, zapiętym starannie płaszczu, wymachującego uniesionym w górę banknotem. Tuż za jego plecami kryje się przedsiębiorczy handlarz wyprzedający przezornie wcześniej zdobyte bilety za cenę wielokrotnie przewyższającą prawdziwy koszt biletu widzom, którzy już powoli tracą nadzieję na kupno biletu zwyczajną drogą. Skąd wiadomo, że to występ Modrzejewskiej? Z komentarza, podpisu widniejącego pod ilustracją, chociaż bystry obserwator dostrzeże również litery na kilkoma kreskami zary­sowanym afiszu, układające się w tytuł przedstawienia, które aktorce przynios-ło uznanie warszawskiej publiczności i utorowało drogę na najbardziej wów­czas przez aktorów pożądaną scenę – Adriannę Lecouvreur, w której tytułowej roli Modrzejewska wystąpiła trzykrotnie podczas warszawskiej gościny, 4 paź­dziernika, 10 października na życzenie publiczności oraz 30 listopada 1868 r. Ilustracja satyryczna z podpisem, a najchętniej dialogiem dwóch bohaterów będzie stanowić najczęściej wykorzystywaną przez artystę formułę. Rysunek Ko­strzewskiego, choć wyraźnie prześmiewczy, w sposób komiczny przedstawiają­cy warszawskich amatorów teatru i pięknej aktorki, dobijających się do teatral­nej kasy, zarazem, jak pokazuje przytoczony komentarz Edwarda Lubowskiego z „Kłosów”, obrazuje rzeczywistą sytuację podczas gościnnych występów znanej artystki. Prezentuje, choć w sobie właściwy, schematyczny sposób, zaintereso­wanych obejrzeniem występów widzów z różnych sfer społecznych, młodszych i starszych, zamożnych i uboższych, studentów, mieszczan, szlachciców, przed-siębiorców, co zdradzają zachowania bohaterów – uniesienie cylindra w geście przywitania czy wymachiwanie banknotem przez zamożnego przedsiębiorcę, i ich ubiór, jak np. żakowskie kaszkiety. To drzeworyt faksymilowy, w którym celował Kostrzewski, z równoległą i poprzeczną czarną kreską na białym tle, bez wykorzystywania głębokich tonów, szerokiej gamy światłocienia, raczej z dominacją ostrych, zdecydowanych linii, których już kilka kreśliło charakter postaci. Rysownik zastosował szereg planów, z których pierwszy był najbardziej dokładny i szczegółowy, każdy kolejny tracił na wyrazistości, a ostatni ledwie został naszkicowany. Kontrast między postaciami został zbudowany przez wy­korzystanie jasnych i ciemnych plam, zestawionych obok siebie, utworzonych przez stroje bohaterów ilustracji. Najczęściej humorystyczne rysunki artysty nie stanowiły ilustracji do konkretnych artykułów bądź informacji, w tym jednak wypadku można odnaleźć informację zamieszczoną w „Kronice Tygodnika” o sukcesach Modrzejewskiej: „Pani Modrzejewska stanowi ciągle główne zaję­cie Warszawy, i dowiadujemy się, że bilety na spodziewany benefis tej artystki już są zupełnie prawie rozkupione”, po której następuje zapowiedź Naszych naj­serdeczniejszych Victoriena Sardou (1868 XI 7 nr 45 s. 219). Kostrzewski przygotowywał także ilustracje niespersonalizowane, wyśmie­wające określone zachowania bądź typy, często opatrując je dowcipnym dialo­giem bądź komentarzem, jak np. „W teatrze na prowincji” (1873 IV 5 nr 275 s. 176). Teatr prowincjonalny upodobał sobie Kostrzewski szczególnie, czemu dał wyraz, publikując serię „Teatry amatorskie na prowincji” (1866 II 24 nr 335 s. 88, 1866 III 3 nr 336 s. 100, 1866 III 10 nr 337 s. 112–113), złożoną z 27 ry­sunków historię, pokazującą w prześmiewczy sposób pojmowanie teatru poza głównymi ośrodkami teatralnymi. Temu celowi służyły również takie ilustra­cje, jak seria „Teatr w wyobraźni tych, co go nie znają” (1867 I 12 nr 381 s. 17, 1867 II 9 nr 385 s. 64). Zdaniem Jakimowicz Kostrzewski wyśmiewał ignoran­cję w sztuce zwłaszcza dorobkiewiczów i niewykształconej, lecz roszczeniowej, przemądrzałej młodzieży331. Najczęściej ilustrator traktował teatr jako sposob­ność do zaprezentowania komicznej sceny, której dowcip wynikał z komizmu sytuacyjnego („Po widowisku” 1869 III 26 nr 65 s. 152 z dialogiem: „– 1a dama: „Boże mój!… Stefana nigdzie nie widać… 2a dama: a prawda, znów go nie ma. Nieznajomy: Czy ja nie mógł[bym] być tym szczęśliwym Stefanem? 1a dama. I owszem… zawołaj mi karety!”), komizmu bohaterów („Przed afiszem” 1870 V 7 nr 123 s. 224 z tekstem: – „Dramat nowy, Hm! piękna rzecz, ani słowa. Trzeba poświęcić półtora rubla, pójść… na kapłona z serdelami, to nie stracę ani humoru, ani apetytu”) bądź komizmu językowego („Na operze” 1870 IX 17 nr 142 s. 144 z dialogiem: – „Panno Celesto, niech pani uważa na ten motyw, jaki piękny i oryginalny! – O przepraszam, bo żywcem kradziony z kontre­dansów, co mi je mama niedawno kupiła u Kaufmanna”). Jakimowicz zwraca uwagę na syntetyczność, prawdziwość i sugestywność postaci, ich celną cha­rakterystykę pozbawioną zbędnej drobiazgowości, odzwierciedlanie psychiki bohaterów za pomocą kilku dosadnych, lecz swobodnych i płynnych kresek332. 331 Tamże, s. 64. 332 Tamże, s. 60. Na łamach „Kłosów” Kostrzewski opublikował humorystyczne portrety ak­torskie, m.in. Alojzego Żółkowskiego (1865/1866), Rychtera i Królikowskiego w Sztuce i handlu Kazimierza Kaszewskiego (1865 XII 6 nr 23 s. 269). W związku z 100. rocznicą urodzin Kostrzewskiego pierwszy numer dru­giego kwartału 1926 r. poświęcono przeglądowi twórczości najsłynniejszego satyryka „Tygodnika Illustrowanego”. Na stronie tytułowej czasopisma opub­likowano wówczas jeden z obrazów rysownika, Figura pod lasem, przechowy­wany w zbiorach prywatnych (1926 IV 3 nr 14 s. 223). Na dalszych stronicach zamieszczono kolejne obrazy: Pożar miasteczka (s. 225), Polowanie (s. 229), Jałmużna (s. 229), Odpust (s. 230) oraz rysunek Śmingus (s. 230) i cztery rysun­ki satyryczne z dialogami (s. 231). W wydaniu opublikowano także obszerny, trzystronicowy artykuł wspomnieniowy Franciszek Kostrzewski (1826–1911). (W setną rocznicę urodzin), autorstwa Wacława Husarskiego, w którym krytyk napisał: Jakkolwiek przedwczesne wyczerpanie się talentów stanowi u nas objaw aż nazbyt, niestety, powszechny, jednakże żaden bodaj z artystów polskich nie zmarnował tego bożego daru tak gruntownie i dokładnie, jak to uczynił najpopularniejszy z humorystów naszych; w każdym zaś razie nikt nie dokonał tego dzieła zniszczenia w sposób równie wesoły, pogodny i niefrasobliwy (1926 IV 3 nr 14 s. 229). Krytyk raczej skupił się w artykule na otoczeniu Kostrzewskiego niż na nim samym, szkicując krótką charakterystykę polskiego malarstwa pejzażo­wego połowy XIX w., ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Chrystiana Breslauera i Jana Feliksa Piwarskiego, nauczycieli karykaturzysty. Husarski ostatni okres twórczości Kostrzewskiego określa jako „rozbra­jająco niezdarne szkice” (s. 229), a obniżenie się poziomu artystycznego jego sztuki odnajduje już w latach 70., winiąc za to zarówno nadmiar pracy wy­nikający z potrzeb finansowych, jak i chęć dostosowania się do środowiska (s. 229). Sztukę rysowniczą Kostrzewskiego krytyk podsumowuje następują­co: „(…) trzeźwość ta realistyczna i skłonność do karykatury wiąże się u Ko­strzewskiego w sposób niespodziewany z pewnym nawet sentymentalizmem, ze współczuciem dla pokrzywdzonych i poniżonych (…)” (s. 231). Zwraca także szczególną uwagę nie tylko na ujęcie krajobrazu w rysunkach („Tak od­czutych i tak narysowanych drzew, szczególniej sosen, długo jeszcze po nim nie znalazła sztuka nasza”), lecz także na indywidualizm jego rysunków: „Jako rubaszny nieco rysownik humorysta łączył Kostrzewski w dobie swego roz­kwitu szczerą pogodę, zdrowy zmysł moralny, który zdobywał się nieraz na wcale dosadną satyrę, wreszcie zupełnie oryginalne i bezpośrednie odczucie typu” (s. 231). W porównaniu z twórczością Kostrzewskiego niewiele jest rysunków sa­tyrycznych innych autorów w pierwszych dekadach wydawania czasopisma. Jednym z nich jest Ksawery Pillati, który opublikował w ramach cyklu „Typy warszawskie” ilustrację Przed teatrem – Na Nalewkach (1871 IX 30 nr 196 s. 164). Następca Kostrzewskiego, Stanisław Lentz (Lenc) współpracował z Tygo­dnikiem w latach 1887–1898, 1905–1906 oraz 1909–1910. W historii malarstwa zapisał się w dużej mierze jako portrecista, m.in. twórca portretu Mieczysława Frenkla, przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie, autoport­retu z Mieczysławem Frenklem, obrazu obecnie odnotowanego jako utracony w czasach wojny333, oraz Kazimierza Kamińskiego, którego reprodukcja poja­wiła się w Tygodniku w 1906 r. (1912 II 10 nr 6 s. 117). Karykatury publikował na łamach „Tygodnika Illustrowanego”, „Kłosów” i „Kuriera Codziennego”. Pierwsza teatralna ilustracja autorstwa Lentza została zamieszczona w Ty­godniku w lutym 1887 r. (1887 II 19 nr 216 s. 125). To już czas fototypii, ry­sunki tego artysty nie były przeznaczane do rytowania, toteż Antrakt w operze, reprodukowany przez współpracującą w owym czasie z Tygodnikiem firmę Orgelbranda, nie ma już wdzięku drzeworytniczej odbitki, odcisku starannie wyrytowanych żłobień pokrytych farbą drukarską ani też wytworności przeno­szonego na klocek ksylograficzny rysunku. Socha wskazuje na większą wyrazi­stość drzeworytu w porównaniu z rysunkiem, wynikającą z wycinania kresek na powierzchni klocka, co powoduje, że linia jest bardziej ostra i zdecydowana, a nie płynna, miękka. Na ekspresywność odbitki ksylograficznej wpływa rów­nież sposób odciskania klocka na papierze, mocne odciśnięcie klocka powo­duje bardziej wyraźną ilustrację, co potęgowane jest dodatkowo głębią farby drukarskiej, bardziej czarną niż jest to możliwe na rysunku334. Pierwszy teatralny rysunek Lentza w Tygodniku jest całostronicową kom­pozycją złożoną z pięciu samodzielnych scen, mających miejsce w operze, na-kładających się na siebie, ozdobionych roślinnymi i teatralnymi ornamentami, takimi jak maska czy lira. Centralną pozycję ilustracji zajmuje scena zza kulis, na której widać przygotowujących się do wyjścia na scenę artystów, aktorkę powtarzającą partię, reżysera udzielającego ostatnich wskazówek, pracowni­ka technicznego wnoszącego rekwizyty; scena w owalu otoczona jest dwiema gałązkami, na przecięciu których wiją się wstążki. Połowa rysunku to widow­nia, osoby rozmawiające ze sobą, panowie kłaniający się paniom, mężczyzna przyglądający się przez lornetkę siedzącym w lożach. U góry ilustracji umiesz­czono publiczność paradyzu, dość czytelnie nawiązującą do wcześniejszego przedstawienia Franciszka Kostrzewskiego, opublikowanego w „Tygodniku Powszechnym” w 1882 r. (nr 208), co dobrze odzwierciedla opisaną przez Gil-lian Rose interwizualność przedstawień, świadome bądź intuicyjne korzystanie z wcześniejszych obrazów. Problematyką intertekstualności (intrewizualności), 333 Zob. Katalog strat wojennych, http://dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/ obiekt/?obid=334 (dostęp: 27.07.2016). 334 G. Socha, dz. cyt., s. 94. wzajemnych zapożyczeń między obrazami zajmował się Stanisław Czekalski335; zagadnienie związków między obrazami oraz między obrazami a społeczno--kulturowym otoczeniem jest w kontekście teatralnego drzeworytnictwa nie­zwykle istotne. Z lewej strony paradyzu znajduje się – wyjątkowo na białym tle – rysunek mężczyzny w garniturze z monoklem, kwiatem w butonierce i melonikiem trzymanym w dłoniach. Stopy mężczyzny są nienaturalnie uło­żone względem reszty ciała; naśladując nieporadne, płaskie rysunki, artysta przesunął stopy bohatera o 90 stopni w stosunku do nóg, co nadało postaci groteskowy wyraz. Podobne rozwiązanie Lentz zastosował w kolejnym ry­sunku teatralnym Deklamator (1887 V 21 nr 229 s. 344), obrazkowej historii przedstawiającej recytującego aktora. Ilustracja składa się z ośmiu rysunków tego samego mężczyzny ubranego w smoking, białą koszulę, białą muszkę i rękawiczki, z rozrzuconymi włosami deklamującego w nader emocjonalny sposób utwór Kornela Ujejskiego Czarny szal na temat Puszkina. Narracja roz­poczyna się od powitania widzów, a kończy ukłonem w stronę (niewidocznej) publiczności; między dwoma rysunkami następuje szereg ujęć deklamującego artysty, z których każde różni się pozą, mimiką i gestykulacją i każde odpowia­da dwóm wersom z wiersza Ujejskiego: I wy mnie pytacie z pijanym hałasem, Co znaczy ten rdzawy mój kindżał za pasem? Co znaczy, żem czarnym obwiązał się szalem, Gdzie z dawna krwi krople zastygły koralem? I wy mnie pytacie? Ha, dobrze, Serbowie! Lecz wprzódy niech wino zaszumi w mej głowie, Niech pieśni lirników do reszty mnie zgłuszą, Bym treści słów moich nie pojął sam duszą. Więc żywo, lirniku, po strunach puść palce, Z pełnymi kielichy przystąpcie, służalce, Niech jeden mi głowę podeprze wezgłowiem, A teraz słuchajcie, Serbowie, co powiem336 . Treść wiersza nie jest podana. O tym, że czytelnik ma do czynienia z ilu­stracją utworu Ujejskiego, dowiaduje się z podpisu, którym jest pierwszy wers wiersza. Rysunek Lentza jest przykładem na to, w jaki sposób obraz może ilustrować tekst, ale również egzemplifikacją wzajemnych wpływów 335 Zob. S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, dz. cyt. 336 K. Ujejski, Czarny szal na temat Puszkina, http://cyfroteka.pl/catalog/ebooki/02021563/020/ ff/101/OEBPS/Text/section002.xhtml (27.07.2016). 46. Deklamator. Rys. S. Lentz. „Tygodnik Illustrowany” 1887 V 21 nr 229 s. 344 międzytekstowych. Podobne założenia towarzyszą innej wizualnej historii Lentza z jego Teki humorystycznej – Jak się tworzy arcydzieło („Król Lear”) (1889 V 4 nr 331 s. 288). Narracyjność opowieści Lentza odróżnia go od jego poprzednika, historie jego autorstwa przypominają współczesne komiksy, w których fabuła jest równie ważnym elementem, a w powszechnym odbiorze nawet istotniejszym od aspektu estetycznego ilustracji. Franciszek Kostrzewski zawierał swe humorystyczne opowieści w jednym rysunku, operował alegorią, metaforą, symbolem, budował komizm sytuacyjny, często sięgał też po komizm postaci, posiłkował się typami warszawskimi (jak Lentz), chętnie opatrywał swoje ilustracje słownym komentarzem albo dialogiem. U Lentza opowieść tłumaczy się sama, nie potrzebuje werbalnych adnotacji, sens ilustracji wynika z zestawienia kilku rysunków razem i odnalezienia między nimi powiązań. To też powoduje, że również 15 lat później (1902 XII 13 nr 50 s. 994) redaktorzy zdecydowali się na ponowną publikację Deklamatora, tym razem jednak bez żadnych sugestii co do utworu Puszkina, pozostawiając interpretację historii 47. M. Frenkiel recytujący Romantyczność A.E. Odyńca. Fot. J. Kostka i L. Mulert. „Tygodnik Illustrowany” 1896 I 11 nr 2 s. 40 czytelnikowi, zrywając tym samym naturalną więź, którą stworzył rysownik, a budując nową, metaobrazową, dzięki odwołaniu się do doświadczeń i wiedzy czytelnika, bez zakotwiczenia w tekście. Budowanie narracji za pomocą obrazów rozwijało się wraz z rozwojem tech­nologii tworzenia i reprodukowania obrazów. W 1896 r. Julian Kostka i Ludwik Mulert opowiedzieli wiersz Antoniego Edwarda Odyńca Romantyczność foto­grafiami, na których – tak jak niemalże dziesięć lat wcześniej Deklamator – Mie­czysław Frenkiel snuje opowieść o psie i biesie (1896 I 11 nr 2 s. 40). Na dziewię­ciu fotografiach wykonanych w niemalże pustej przestrzeni (scenografię tworzy jedynie dywan i rysujący się w tle stolik, na tyle jednak niewyraźny, że na nie­których ujęciach z trudem można rozpoznać jego kontury) aktor pokazywany jest w coraz to różnych pozach, z których każda odpowiada kilku wersom utwo­ru. Historia Stanisława Lentza zakładała znajomość wiersza przez czytelników. W opowieści dwóch fotografów nie zabrakło werbalnego komentarza. Czy to historia fotografów? A może Mieczysława Frenkla? Na potrzeby niniejszej książ­ki założono, że obraz, niezależnie jaką techniką wykonany i w jakim kontekście przedstawiony, ogniskuje w sobie licznych autorów, uwzględnia wiele punktów widzenia. W omawianym przykładzie będą to zarówno autorzy fotografii (we-dług słów Stanisława Wikiewicza: „Fotografia pokazuje, jakim jest człowiek, któ­ry ją zrobił”337), jak i autor skeczu – każdy ma swój pogląd na przedstawianą hi­storię, dyktowany wykonywanym zawodem, doświadczeniem, wykształceniem, cechami charakteru i in. Istotnym pytaniem pozostaje, w jakim stopniu można na podstawie kilku ilustracji, zdjęć czy rysunków dokonywać generalizacji. Lentz ilustrował także satyryczną „Kronikę miesięczną”, stałą rubrykę Ty­godnika, w której w zależności od aktualnych wydarzeń zamieszczano obok wielu innych również ilustracje teatralne. Przykładowo w 1888 r. kronika (Kronika miesięczna. Primadonny 1888 VIII 4 s. 76–77) opatrzona została ry­sunkiem wyfruwających z budynku teatralnego (na tle tympanonu) baletnic, dwóch wznoszących się w powietrzu śpiewaczek oraz opustoszałego teatrzyku ogródkowego, co miało odzwierciedlać pełnię okresu wakacyjnego w teatrach. Analogicznie w jednej z kolejnych kronik obwieszczano powrót artystów do Warszawy i rozpoczęcie nowego sezonu artystycznego: Jesieni symptomem też zanik występków… pardon! występów w królestwie drama­tu i opery, tak częstych czasu lata. Przeszło lato, z nim debiuty/ I Niedzielski i kogu­ty? I Bruszewski też…/ nie mówiąc o p. Janoszównie, o p. Siemaszce i p. Wisnow­skiej, która tą samą powróciła z urlopu do swoich Starych kawalerów. Właściwie mówiąc, ciężar sezonu dźwigał tylko p. Kozieradzki, p. Tatarkiewicz bowiem błys­nął tylko jak księżyc wśród obłoków i oddal reżyserskie berło p. Ładnowskiemu, który za to oddzielnego winien doczekać się kopersztychu… Żółte liście wypędziły też na trzy strony świata, trzy wozy trzech wędrownych Melpomen – o których kilkomiesięcznym żywocie nie ledwie tyle tylko da się powiedzieć. Biedactwo powę­drowało do swoich Płocków, Lublinów i Kaliszów (bywa do Łowiczów i Kiernozi), nie zgromadziwszy dość zapasów na ciężką zimę. Publiczność robiła wprawdzie swoje… piła piwo, ale jakoś to wszystko razem nie poszło. (…) Z łona natury wra­cają na łono sztuki, które oby im ciepłe było! (1888 IX 22 nr 299 s. 204). Towarzyszące kronice rysunki pełnią funkcję ilustracyjną, dokładnie od­zwierciedlając, choć w przerysowany, karykaturalny sposób, wydarzenia w niej opisane. Główna ilustracja pokazuje scenę, na której znajdują się wymienieni w treści felietonu aktorzy, przedstawieni jako marionetki, za których sznurki pociąga „dźwigający ciężar sezonu” Adolf Kozieradzki, od 1880 r. reżyser ope­retki, od 1882 r. drugi reżyser opery WTR. Zza obłoków widoczna jest twarz umykającego Jana Tatarkiewicza, reżysera przedstawień dramatycznych od 337 S. Witkiewicz, cyt. za: M. Skrejko, Artysta czy rzemieślnik?, dz. cyt., s. 5. 1878 r. Na scenie oprócz Stanisława Bruszewskiego, debiutującego po raz wtóry na deskach WTR 9 sierpnia 1888 r. w tytułowej partii Fausta, oraz towarzyszą­cego mu Stanisława Niedzielskiego, który śpiewał partię Walentego, znalazły się także koguty wymienione w trzywersowym wierszyku „Kroniki”. Ilustra­cja jest ciekawym, jednym z pierwszych, połączeniem rysunku ze zdjęciem. Szkicowo zarysowanym postaciom na scenie towarzyszy fotografia twarzy Ko-zieradzkiego. Druga z ilustracji pokazuje trzy wozy z zespołami wędrownymi, rozjeżdżającymi się na trzy strony świata. Autorem obu wymienionych powy-żej felietonów był autor rysunków – Stanisław Lentz, którego ilustracje są jed­nym z najlepszych przykładów na to, że wizualne pojmowanie i wyobrażanie świata wkracza na nowe tory. W 1899 r. po raz pierwszy opublikowany został rysunek humorystyczny z serii „Z teki humorystycznej Franciszka Kostrzewskiego” poświęcony teatrowi (1899 VI 17 nr 25 s. 498). Tytuł jest nawiązaniem do rubryki Stanisława Lentza, zatem z jednej strony potwierdza ciągłość tradycji ilustratorstwa humorystycz­nego Tygodnika, z drugiej jest modyfikacją wcześniejszych rubryk autorstwa Kostrzewskiego, który powrócił już nie w drzeworycie, a w fotochemigrafii, co bezspornie wpłynęło na jakość jego rysunków. Wspomniane wcześniej zała-manie stylistyczne ilustratora jest już także widoczne. Jeden z rysunków przed­stawia starszą kobietę o wątpliwej urodzie, o nienaturalnie przekrzywionej po­stawie, stopami skierowanymi ku sobie, założonych dłoniach na wystającym brzuchu. Bohaterka ubrana jest w kapelusz z piórami, długą suknię i pelerynę. Kobieta stoi w pozie petenta przed siedzącym za biurkiem mężczyzną, który dopiero co podniósł głowę znad dokumentów i spod okularów spogląda na gościa. O tym, że scena rozgrywa się w gabinecie dyrektora, czytelnik dowiadu­je się z podpisu pod ilustracją oraz dialogu: „– Co pani rozkaże? – Prlagnęłam bym wstąpić do pańskiej trlupy. – … Jakież kwalifikacje ma pani? – Przyjem-nom powierzlchowność i dobrlą bardzo wymowę…”. Rysunek jest szerokości ponad dwóch kolumn oraz wysokości połowy strony, zajmuje zatem jedną trzecią stronicy (w 1899 r. stosowano w Tygodniku układ czterokolumnowy). Kolejny z rysunków Kostrzewskiego (1900 VII 28 nr 30 s. 594), zatytułowany Zwolennik sztuki, przedstawia dwóch dżentelmenów w parku, z których jeden siedzi na ławce, drugi opiera się na niej, stojąc nad kolegą. Mężczyźni różnią się między sobą detalami, kolorem obuwia, kapeluszem, okularami czy bokobro­dami, rysownik starał się raczej podkreślić ich podobieństwo, przynależność do tego samego stanu, niż wskazać różnice, charakteryzujące bohaterów jako osobowości. Kostrzewski buduje raczej typy niż charaktery. Obaj panowie są dystyngowani, w dłoniach trzymają laseczki, ich postawa sugeruje zdecydo­wanie, ale też przekonanie o słuszności własnych poglądów, dumę i poczucie własnej godności. Rysunkowi towarzyszy dialog pokazujący przejawy igno­rancji romówców: „– A!… jesteś… nie widziałem cię wczoraj cały dzień, coś robił wieczorem? – Byłem w teatrzyku i doskonale się bawiłem. – A co grali? – Przyznam ci się, że nie uważa­łem!” Stanisław Peters uznaje Ko­strzewskiego za mimowolnego mistrza ilustracji reporterskiej – mimowolnego, gdyż jego ilustra­cje, nawet niepowstałe z myślą o publikacji na łamach czasopism, posiadały niezwykłą aktualność, odzwierciedlały współczesne życie i nadawały mu zarazem rysy ko­mizmu338. Serię „Z teki humorystycznej” będzie kontynuował Witold Wojt­kiewicz („Z teki humorystycznej W. Wojtkiewicza”). Rysunkiem te­atralnym tego twórcy opublikowa­nym w Tygodniku jest Giełda ak­torska z 1903 r. (1903 VI 27 nr 26 s. 514). Wojtkiewicz żył jedynie 29 lat, nie pozostawił po sobie du-żego dorobku, niemniej te ilustra­cje, które stworzył, wyróżniają się dużą oryginalnością. Przedstawi­ciel ekspresjonizmu i symbolizmu ilustracje przeznaczone do pra­sy rysował piórem i tuszem bądź kredką, wykazywał się ironicznym nastawieniem do prezentowanej sytuacji, lecz tonacja i charakter ujęcia wprowadzały także pewien niepokój, budował sceny grotesko­ we, nie humorystyczne, z ciepłym nastawieniem do ukazywanych postaci, lecz z satyrycznym, prześmiewczym dystansem. Giełda aktorska, której oryginał przechowywany jest w Muzeum Narodo­wym w Warszawie339, przedstawia kawiarnię, a w niej siedzących przy stolikach bądź stojących wokół nich, tłoczących się aktorów, aktorki i antreprenerów dobijających targu na następny sezon artystyczny. Postacie o długich, szczup-łych sylwetkach, przerysowanych elementach stroju, takich jak obuwie, bądź 338 S. Peters, dz. cyt., s. 148. 339 W. Wojtkiewicz, Cyganeria (Giełda aktorska), Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie, http://cyfrowe.mnw.art.pl/dmuseion/docmetadata?id=13667 (dostęp: 14.08.2016). częściach ciała, jak nos, wyraźnie odwołują do zataczającego coraz szersze krę­gi dekadentyzmu, co też pokaże późniejsza droga artystyczna Wojtkiewicza. Wydłużone, nienaturalnie szczupłe postacie z karykaturalnie wyolbrzymiony­mi głowami, z charakterystycznymi twarzami, z przerysowaną cechą – wydłu­żonym bądź zakrzywionym nosem, wydętymi wargami – to aktorzy i antrepre­nerzy, przyglądający się nieufnie sobie nawzajem przed rozpoczęciem sezonu teatralnego, groteskowi, zdeformowani. Podobnie jak w innych dziełach Wojtkiewicza i tutaj można rozpoznać płynne, giętkie formy, zacieśnienie przestrzeni kompozycji, świadomą rezyg­nację z modelunku walorowego i ekspresyjności, jaką dawałoby wykorzysta­nie światła i cienia340. W 1907 r. o twórczości Wojtkiewicza recenzent „Świata” napisał: Obchodzą go jakieś zagadnienia z głębokich pokładów duszy, nurtuje go i niepokoi problemat życia, który daje mu się przedstawiać jako bolesna i ironiczna igraszka, i temu sposobowi widzenia daje wyraz w dziełach, którym połączenie naturalizmu, impresjonizmu i humoru nadaje wyjątkową, egzotyczną cechę341. Juszczak zauważa, że nie tylko Wojtkiewicza, ale także innych twórców publikujących rysunki na łamach czasopism: Sichulskiego (m.in. 1931 IV 11 nr 15 s. 289, 1919 X–XI nr 42–44 s. 703–793, 1931 III 28 nr 13 s. 249–250), Frycza (1931 III 28 nr 13 s. 249, 1931 V 30 nr 22 s. 419) czy rysujących na potrzeby innych pism niż Tygodnik: Szreniawę-Rzeckiego, Antoniego Procaj-łowicza, Stanisława Kuczborskiego cechuje styl gazetowej karykatury, który niwelował różnice między poszczególnymi twórcami, sprowadzając ich cechy indywidualne do wspólnej stylistyki art nouveau i fin de siecle’u, witalnej, de­koracyjnej, linearnej sztuki ilustracyjnej, naśladowczej względem Wyspiań­skiego czy Józefa Mehoffera342. Przyglądając się wnikliwie karykaturom i szkicom humorystycznym na ła-mach Tygodnika, uznać należy, że w rysunkach Wojtkiewicza można odnaleźć cechy jego dojrzałej twórczości zarówno ilustratorskiej, jak i malarskiej, zwłasz­cza w zakresie tematyki – drapieżne sceny z mieszczańskiego życia, ironiczne podejście do sztuki, a także stylistyki odległej wszak od nastrojowych, namięt­nych, falistych, swobodnych kompozycji z bogatą ornamentyką roślinną, cechu-jących art nouveau. Wojtkiewicz to malarz, którego twórczość uznawana jest za punkt graniczny między starą a nową sztuką343, co współgra z dokonującymi się 340 Zob. Śladami prerafaelitów. Artyści polscy i sztuka brytyjska na przełomie XIX i XX w. Katalog do wystawy, red. B. Biedrońska-Słota, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2006, s. 66. 341 St., Witold Wojtkiewicz, „Świat” 1907, nr 44, s. 11. 342 W. Juszczak, dz. cyt., s. 93–95. 343 Tamże, s. 13. przemianami zarówno w świecie artystycznym, jak i na łamach Tygodnika – co widać w zmieniającej się szacie graficznej czasopisma, jego tematyce malarskiej, na których wyraźnie odcisnęło się piętno Ignacego Matuszewskiego. W 1904 r. Wojtkiewicz wespół z Karolem Fryczem i Kazimierzem Sichul­skim przygotował Tekę Melpomeny, przedstawiającą karykatury aktorów i sce­ny z dramatów wystawianych w krakowskim Teatrze Miejskim. Artysta zresztą był bardzo blisko związany z teatrem, również z teatrem jako metaforą życia344, co znalazło wyraz w jego pracach malarskich. Jego twórczość przepełniona jest przedstawieniami w ogródkach, widowiskami cyrkowymi, teatrami lal­kowymi, arenami i kulisami, przez obrazy przewijają się aktorzy w maskach, kuglarze, cyrkowcy, akrobaci, klauni, marionety. Giełda aktorska to tylko przedsmak Wojtkiewiczowskiego teatru. Tygodnik opublikował też portret współtwórcy Zielonego Balonika, Edwarda Leszczyńskiego, autorstwa Wojt­kiewicza (1931 V 30 nr 22 s. 421). Na łamach Tygodnika zamieszczono także jego obrazy, m.in. Krucjatę dziecięcą (1906 VI 16 nr 24 s. 455), z cyklu „Obłęd” (1906 VI 16 nr 24 s. 456). Wojtkiewicz zatem w Tygodniku zaprezentował tylko jeden rysunek teatralny, który w istocie odzwierciedla głębokie przemiany ar­tystyczne i kulturowe zachodzące na łamach periodyku. Przez wiele lat artyści nowej sztuki będą gościć na łamach czasopisma także na stronach tytułowych. W kolejnych dwóch dziesięcioleciach ostrze wizualnej satyry teatralnej wyraźnie uległo stępieniu. Poza sporadycznymi ilustracyjnymi dowcipami, zamieszczanymi zwykle na ostatniej stronie czasopisma, trudno było się do­szukać rysunkowych żartów na temat teatru. Sporadycznie natomiast spotkać można było na łamach Tygodnika karykatury ludzi teatru, jak np. założycieli kabaretu Pod Pikadorem – Juliana Tuwima oraz Antoniego Słonimskiego, autorstwa Jerzego Szwajcera (pseud. Jotes; 1921 VII 16 nr 29 s. 468). Do wy-jątków należy wiele karykatur Jotesa towarzyszących artykułowi Kołłupajły Nasi najweselsi (1930 X 11 nr 41 s. 861–862). Nawet jednak i w tym wypadku od wcześniejszych karykatur minęło niemalże 10 lat. Artykuł sygnowany ini­cjałami autora I.K. (Ignacy Kołłupajło?) poświęcony został twórcom teatrów rewiowych i zilustrowany 15 rysunkami tancerzy, librecistów, kompozytorów, śpiewaków: Pogorzelskiej, Krukowskiego, Dymszy, Waltera, Własta, Warszaw­skiego, Lawińskiego, Daniłowskiego, Romualda Gierasieńskiego, Skonieczne­go, Jastrzębca, Macherskiego, Prokopiakównej, Borońskiego, Sempolińskiego. Kilka lat wcześniej Wacław Husarski opublikował artykuł poświęcony kary­katurom Zdzisława Czermańskiego, któremu towarzyszyły trzy ilustracje, tj. karykatury ks. Janusza Radziwiłła, hr. Stefana Przeździeckiego oraz Kazimierza Junoszy-Stępowskiego (1927 V 14 nr 20 s. 401). Artykuł został opublikowany 344 Wiesław Juszczak tak o tym pisze: „Aktorstwo wyniesione poza scenę, element fikcji ar­tystycznej wprowadzony w normalny codzienny tok zdarzeń nabierają tu sensu metafory, służą jednocześnie demaskowaniu sztuki przez życie i życia przez sztukę”, zob. tamże, s. 110. z powodu wystawy dwóch cykli rysownika „Warszawa w karykaturze” oraz „Liga Narodów” w Zachęcie, o którego twórczości krytyk pisze: (…) wykazywał niepospolite zrozumienie cha­rakteru, biegłość w chwytaniu podobieństwa, odczucie komizmu, bardzo odrębny sposób pod-kreślania właściwości modela za pomocą pomy-słowych atrybutów, ponadto zaś – ogromne zalety artystyczne: ścisłość linii i bryły, poczucie barwy, dekoracyjność układu. Historyk sztuki, analizując twórczość Czer-mańskiego, przy okazji surowej ocenie poddaje etatowego humorystę Tygodnika Kostrzewskie­go, któremu odmawia miana karykaturzysty, uznając, że nawet „Kostrzewski, i to w najlep­szym okresie, uprawia właściwie rysunek cha­rakterystyczny, połączony z pogodną anegdotą” (1927 V 14 nr 20 s. 401). Krytyk dopatruje się rozwoju karykatury dopiero u schyłku XIX w. i jako przykłady przywołuje Kazimierza Sichul­skiego, Kazimierza Grusa, Aleksandra Świdwiń­skiego i Edwarda Głowackiego. Do momentu publikacji artykułu Husarskiego Tygodnik za­mieścił karykatury Sichulskiego, przedstawiające Ludwika Solskiego, Lucjana Rydla, Adolfa No-waczyńskiego (1919 X–XI nr 42–44 s. 702–703) i Edwarda Głowackiego, obrazujące główne po­stacie Polityki Perzyńskiego, tj. Stanisława Bry-lińskiego w roli Ministra Kręciołka, Mili Kamiń­skiej – Łazańskiej, Antoniego Siemaszko jako Szpakowskiego, Julii Elsnerówny – Linowskiej (1919 X–XII nr 42–44 s. 706) oraz Józefa Zieliń­skiego jako Łazańskiego, Wiktora Biegańskiego jako Burskiego, Władysława Neubelta – Kro-towskiego, Jerzego Leszczyńskiego – Kiełbika de Kiełbikowskiego (1919 XI–XII nr 45–46 s. 740). Ilustracje towarzyszyły publikacji tekstu drama­tu. Po ukazaniu się felietonu na łamach Tygo­dnika zamieszczano jeszcze karykatury Głowac-kiego, m.in. w 1931 r. portrety Juliana Tuwima, Kazimierza Wierzyńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza i Jana Lechonia (1931 VII 25 nr 30 s. 582–583), a także polityków (1931 VIII 22 nr 34 s. 654–655) i innych osób publicznych (np. malarzy – 1932 II 6 nr 6 s. 94–95, plastyków – 1933 I 15 nr 3 s. 52). Karykatury zajmowały po połowie stronicy dwóch kolejno następu-jących po sobie kart. W takiej postaci opublikowane zostały również karykatury aktorów narysowane przez Głowackiego. Podobnie jak w wyżej zasygnalizo­wanych przypadkach główny tytuł rubryki humorystycznej to „…w karykatu­rze Edwarda Głowackiego”. Chmieliński, Frenkiel, Junosza-Stępowski, Solski to zatem „Aktorzy polscy w karykaturze Edwarda Głowackiego” (1931 XII 22 nr 51–52 s. 976–977). Rysunki ilustrują artykuł Zawistowskiego Po burzy – pod światło, w którym autor podsumowuje 1931 r. w teatrze. Wszystkie karykatury zostały podpisane cytatami z ról sportretowanych aktorów, same ilustracje nie były portretami w roli a prywatnymi, podpisy natomiast odwoływały w więk­szym stopniu do stylistyki Głowackiego niż do reprezentatywnych kreacji ar­tystów. Wszystkie pochodziły ze sztuk Fredrowskich. Frenkiel został opisany cytatem z Pana Geldhaba, Chmieliński – Pana Beneta, Junosza-Stępowski sło-wami Wacława z Męża i żony, a Solski Papkina z Zemsty. Karykatury Sichulskiego stały się egzemplifikacją stylistyki karykaturzysty, opisanej przez anonimowego autora artykułu Karykatury Sichulskiego (s. 701), który m.in. przytacza słowa samego artysty, definiującego istotę dobrej karyka­tury, wyprzedzając Bressonowskie pojęcie „momentu decydującego” (l’instant décisif), zanim ten wykonał swoje pierwsze zdjęcie: Między karykaturą a portretem nie ma właściwie dla malarza żadnej zasadniczej róż­nicy (…) i portrecista, i karykaturzysta muszą w człowieku szukać punktu decydują­cego, tego czegoś, co tego człowieka wyróżnia od innych; czasem będzie to nos, cza­sem jakieś skrzywienie twarzy, to znowu sposób pochylenia głowy, czoło, tusza, ruch swoisty etc. Portrecista przenosi na płótno punkt decydujący w całej wierności, jak go zaobserwował, a karykaturzysta ten punkt powiększa, podkreśla, wyolbrzymia. O karykaturze Lucjana Rydla autor artykułu pisze: (…) w sadzie, w którym „wiatry zwiały ten kwiat biały z pachnącej jabłoni”, stoi Lucjan Rydel, w swoich charakterystycznych binoklach, zadumany, zamyślony, odziany w krakowskie portki, w krakowski pas rzemienny. My dziś wszyscy wie­my, że to malarskie dworowanie sobie z epoki bronowskiej Rydla, z przeniesienia się pod strzechę etc. Widz obcokrajowiec może nie znać historii Rydla. Może nie wiedzieć nic o realiach karykatury, ale z tamtego obrazu wywie się jedno: tu stoi człowiek, przebrany człowiek, nie w swoich piórach. Wszystko na to wskazuje: i te inteligenckie szkła na oczach, i wyraz intelektualisty, i ta pewna zwiędłość fizyczna człowieka z miasta, i pokrzywienie, wyniesione z wielu lat, spędzonych nad książką w szkołach, filigranowość nerwowca, wszystko, co chcecie. Niezależnie od legendy, jest ten obraz satyrą, ma swój własny ton humoru – więc w dziedzinie karykatu­ry jest dziełem sztuki (s. 701). W 1929 r. Kamil Mackiewicz (rysunki) oraz ukrywający się pod pseudoni­mem Antyk (tekst) opublikowali rysunkową historię Pana Hilarego, którego los m.in. rzucił do teatru i kabaretu (1929 IX 28 nr 39 s. 762). W tym samym roku felieton Mariana Hemara Z laboratorium kabaretu został zilustrowany trzema karykaturami autorstwa Daszyńskiego i Mińskiej – Juliana Tuwima, Andrzeja Własta i Hemara (1929 X 26 nr 43 s. 833). W 1932 r. Stromenger opublikował artykuł Orgia hałasu i kult ciszy (1933 I 22 nr 4 s. 67–68), będący diagnozą sta­nu muzyki w czasie, gdy na popularności zyskują sprzęty wytwarzające dźwięki w sposób mechaniczny. Ten felieton zobrazowano czterema karykaturami: Ka­rela Klíča Na placu bitwy wygranej przez Wagnera z 1876 r., Ludzkość śpiewa-jąca z 1850 r. autorstwa Gustava Doré, Orgia dźwiękowa. Dyrygujący Berlioz J.J. Grandville’a (właśc. Jean Ignace Isidore Gérard) z 1846 r. oraz reprodukcji obrazu Maxa Oppenheimera, o tytule Gustav Mahler dyryguje Orkiestrą Wie-deńskiej Filharmonii, który został opatrzony komentarzem „Zespoły dzisiejsze nie gardzą ostrym dźwiękiem”. Sporadycznie trafiały się także i inne karyka­tury, m.in. przedrukowana z „Czeskiego Słowa” ilustracja Sztuki w Niemczech hitlerowskich, symbolicznie przedstawiająca malarstwo, muzykę, taniec i poe­zję oparte na znaku swastyki (1933 IV 30 nr 18 s. 348). 178 IKONOGRAFIA TEATRALNA „TYGODNIKA ILLUSTROWANEGO" (1859–1939) Wyjątkową, bez wątpie­nia udaną próbę zażartowa­nia sobie z czytelnika pod-jęli redaktorzy czasopisma w 1928 r. Otóż 1 kwietnia autor kryjący się pod pseu­donimem Zastępca opub­likował artykuł „Perskie Oko na nowych, dostojnych śmieciach” i opatrzył go trzema zdjęciami: „W dniu inauguracji nowy gmach Perskiego Oka zajaśniał ty­siącami świateł”, „Orkiestra Perskiego Oka oczekuje pod kolumnadą b. Teatru Wiel­ kiego, aby ją wpuszczono do środka”, „Emerytki b. [byłego] Teatru Wielkiego, zaliczone obecnie do girls’ów Perskiego Oka odbywają próbę śpiewu” (1928 IV 1 nr 13 s. 251). O ile podpis pod pierwszą z ilustracji, bez możności obejrzenia fotografii, nie budzi wątpliwości, o tyle już dwie kolejne powinny wzmóc czuj­ność czytelnika. Wszak mowa o „byłym” Teatrze Wielkim oraz staruszkach­-aktorkach tego teatru, mających w przyszłości stać się tancerkami rewiowe­go teatru. Wobec tych dwóch podpisów nie zaskakuje, że adnotacja pierwszej ilustracji komentuje przedstawiony na fotografii Teatr Wielki z ogromnym neonowym napisem „Perskie Oko” na frontonie budynku – przecież to tylko primaaprilisowy żart. I na tym kończy się mariaż dowcipu z teatrem w „Tygo­dniku Illustrowanym”. 5.ARCHITEKTURA TEATRALNA Ikonografię architektury teatralnej można sklasyfikować w dwie podstawowe grupy – realizacje i projekty, mając jednakże na uwadze, że częstokroć projekty przeradzały się w realizacje, tak jak w wypadku budowy teatrów, pomników, scenografii. Budynki gmachów teatralnych na ziemiach polskich doczekały się naj-większej liczby reprodukcji w prasie – zarówno ujęcia całych budynków z różnych perspektyw, jak i detale architektoniczne, wyposażenia widowni oraz scen, kurtyny, obrazy, pomniki cieszyły się niesłabnącym zaintereso­waniem czytelników, zwłaszcza gdy dany budynek poddano renowacji bądź dopiero co oddano do użytku. Chociaż bez wątpienia, jak zauważa Krysty­na Łyczywek, fotografia architektury miała o wiele uboższą niż portretowa tradycję345, a reguły kadrowania budowli i innych obiektów architektonicz­nych zostały znacznie później skodyfikowane. Nie zaskakuje również, że najbogatszą dokumentację ikonograficzną posiadają teatry warszawskie, a w następnej kolejności krakowskie i lwowskie, chociaż pierwszą ilustracją przedstawiającą gmach teatralny jest budynek teatru w Kijowie, drzeworyt według rysunku Ceglińskiego wyrytowany przez Müllera (1860 V 26 nr 35 s. 320) w drzeworytni Tygodnika. Rycina prezentuje wczesną – niemiecką – stylistykę ksylograficzną, o wyraźnych, równoległych pionowych i pozio­mych liniach, dość grubych, przez co ilustracja sprawia wrażenie prostej, bez cieniowania, wykorzystania niuansów światłocieniowych, o wyraźnej liniowej kompozycji, której strukturę tworzą przede wszystkim osie stojące-go w centralnym miejscu budynku. Drzeworyt opublikowano jako ilustra­cję Teatru w Kijowie, artykułu, w którym przybliżono historię tej sceny od XVII w., scharakteryzowano nowy budynek teatralny otwarty w 1856 r. oraz opisano obecny jego repertuar i zespół (s. 319–320). Najliczniejsza jest jed­nak ikonografia Teatru Wielkiego. To kilkadziesiąt ilustracji publikowanych w całym okresie wydawania czasopisma. Pierwsza z nich to pełnostronicowy, samodzielny, tj. bez towarzyszącego mu artykułu, drzeworyt wedle rysunku Ludwika Piechaczka Wnętrze dekoratorni teatrów warszawskich (1875 X 16 nr 407 s. 244). Na kolejną trzeba było czekać aż osiem lat – to półstronicowy drzeworyt z 1883 r., zatytułowany Widok teatru w Warszawie, zamieszczony na ostatniej stronicy czasopisma, wykonany na podstawie fotografii Brandla (1883 III 3 nr 9 s. 144). Ilustracja towarzyszyła kronice o przekornym tytule Zamiast kroniki autorstwa Władysława Sabowskiego, której trzy akapity po­święcono jubileuszowi 50-lecia gmachu; tekst w większym stopniu był jed­nak utyskiwaniem na nikczemną, według felietonisty, kondycję ówczesnego teatru niźli summą jego dokonań. Ostatni wizerunek Teatru Wielkiego został opublikowany w lipcu 1939 r. tuż przed wybuchem drugiej wojny świato­wej i zaprzestaniem wydawania Tygodnika. To zdjęcie uznanego fotografika, historyka sztuki i grafika, Tadeusza Przypkowskiego – gmach Teatru Wiel­kiego widziany z bramy wieży ratuszowej, ilustrujący artykuł Zaczynamy kochać starą i nową Warszawę. Wśród ciekawostek i zabytków nowoczesnej stolicy (1939 VII 24 nr 30 s. 573). Fotografie Przypkowskiego prezentujące przedwojenną Warszawę zostały wydane w pięciotomowym albumie Piękno Warszawy, z komentarzami Stefana Starzyńskiego, Stanisława Wóycickiego, Władysława Kwiatkowskiego oraz samego fotografika w latach 1935–1938. Między tymi dwiema skrajnymi datami, pierwszego i ostatniego obrazu przedstawiającego Teatr Wielki w Warszawie, na łamach Tygodnika znala-zło się kilkadziesiąt ilustracji tego gmachu, m.in. fotografii Karolego i Puscha (1890 XII 6 nr 49 s. 374, 1891 IX 5 nr 88 s. 148, 149, 152, 156, 160, 1891 IX 12 345 K. Łyczywek, Architekt i fotograf [w:] tejże, Fotografia zbliża…, dz. cyt., s. 64–65. 54. Wnętrze dekoratorni teatrów warszawskich. Rys. L. Piechaczek, ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1875 X 16 nr 407 s. 244 nr 89 s. 164, 165, 172, 173), firmy Rembrandt (1895 IV 27 nr 17 s. 277), Edwar­da Troczewskiego (1896 II 15 nr 7 s. 122, 123), Jana Malarskiego (1933 II 26 nr 9 s. 167), Jadwigi Golcz (1899 V 13 nr 20 s. 384 ), Jana Rysia (1930 IX 6 nr 36 s. 739), reprodukcji obrazów – Henryka Piątkowskiego Plac Teatralny wieczorem, zamieszczony na stronie tytułowej (1898 III 12 nr 11 s. 201), Anto­niego Piotrowskiego Plac Teatralny (1910 XII 10 nr 50 s. 1007, 1923 IV 28 nr 18 s. 291), sztychów Friedricha Dietricha Teatr Wielki w Warszawie (1930 XII 20 nr 51 s. 1073, 1933 II 26 nr 9 s. 167) oraz Adama Pilińskiego według rysunku Corazziego (1933 II 26 nr 9 s. 167). Ilustracje gmachów teatralnych to nie tyl­ko widoki budynków, a także ich wnętrza: biblioteki (1890 XII 6 nr 49 s. 355, 1890 XII 6 nr 49 s. 362), dekoratorni (1875 X 16 nr 407 s. 244, 1890 XII 6 nr 49 s. 375), modelatorni (1890 XII 6 nr 49 s. 356), szatni (1890 XII 6 nr 49 s. 370), sali prób (1890 XII 6 nr 49 s. 373), garderoby (1890 XII 6 nr 49 s. 372) i in. W Tygodniku publikowano widoki innych teatrów miejskich; są to Rozma­itości (1877 V 5 nr 71 s. 281, 1884 I 26 nr 56 s. 49, 1913 X 4 nr 40 s. 792), Letni (1870 IV 30 nr 122 s. 205, 1870 V 7 nr 123 s. 222, 1870 VII 23 nr 134 s. 40, 1873 VIII 2 nr 292 s. 52, 1895 VII 13 nr 28 s. 29, 1902 XII 27 nr 52 s. 1023, 1909 XII 11 nr 50 s. 1060), Mały (1880 XII 11 nr 259 s. 369), Teatr Narodowy (1924 VIII 30 nr 35 s. 573, 574), teatrów prywatnych: teatru w Dolinie Szwajcarskiej (1916 VI 17 nr 25 s. 298), Ateneum (1929 VII 27 nr 30 s. 595), Bagateli (1911 VI 10 nr 23 s. 453, 1912 VI 8 nr 23 s. 481, 1933 VII 23 nr 30 s. 596), Teatru Artystów (1932 X 22 nr 43 s. 694), Teatru Popularnego na Pradze (1918 VII nr 27–28 s. 312), Nowoczesnego (1913 XII 20 nr 51 s. 1017), Polskiego (1913 II 1 nr 5 s. 90–91, 1913 VII 30 nr 35 s. 693), teatrzyków ogródkowych: Alhambry (1870 VIII 6 nr 136 s. 61, 1889 VIII 17 nr 346 s. 104), Alkazara (1881 VIII 27 nr 296 s. 140), Eldorado (1871 VII 29 nr 187 s. 49; 1889 VIII 17 nr 346 s. 104; 1897 I 9 nr 2 s. 37) i Bellevue (1877 VIII 25 nr 87 s. 126; 1889 VIII 17 nr 346 s. 104), re­wii i kabaretów: Morskiego Oka (1929 XI 9 nr 45 s. 875), Moulin Rouge (1929 XI 9 nr 45 s. 876). Z różnych okazji reprodukowano także ilustracje gmachów, w których teatr mieścił się tymczasowo, budynków nieistniejących lub niepeł­niących już funkcji widowiskowych. W 1911 r. pojawiła się ilustracja przed­stawiająca teatr warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności (1911 I 7 nr 1 s. 9) oraz Kółka Dramatycznego Stowarzyszenia Rzemieślników Chrześcijań­skich (1911 I 7 nr 1 s. 9). Trzykrotnie publikowano dawną scenę narodowego teatru publicznego – Pałac Radziwiłłowski (1897 X 16 nr 42 s. 821, 1898 VII 16 nr 29 s. 561, 1929 VII 20 nr 29 s. 563) i teatr w Pomarańczarni (1916 VI 3 nr 23 s. 274). Często na łamach Tygodnika reprodukowano widok Teatru na Wyspie w Łazienkach Królewskich. To niemalże 20 ilustracji, wśród których oprócz rycin (m.in. na podstawie rysunku Dymitrowicza; 1868 VIII 1 nr 31 s. 52) i fotografii (m.in. Brandla; 1888 IX 22 nr 299 s. 181) znalazła się również reprodukcja obrazu Leona Wyczółkowskiego (1932 VII 9 nr 28 s. 453). 55. Teatr Ateneum w Warszawie. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1929 VII 27 nr 30 s. 595 Całostronicowy drzeworyt opublikowany w 1877 r., według rysunku Pil-latiego, wyrytowany przez Nicza to piękne świadectwo teatralnego wieczoru (1877 V 5 nr 71 s. 381). Podpis pod ilustracją brzmi: „Sala teatru Rozmaitości w Warszawie, podczas przedstawienia komedii Aleksandra hr. Fredry (ojca) pt. Wielki człowiek do małych interesów, odegranej po raz pierwszy dnia 26 mar­ca roku bieżącego”. Obraz to widziane z lewego rogu ostatniego rzędu widowni wnętrze teatru, obejmujące scenę, widownię, loże. Postacie na pierwszym pla­nie to stojący, rozmawiający swobodnie widzowie, przechadzający się pomię­dzy krzesłami parteru, zerkający na scenę przez lornetkę bądź mężczyźni bijący brawo – komu? Nie wiadomo. Ilustracja w większym stopniu odzwierciedla spotkanie w teatrze niż samą sztukę, choć w tle widoczni są aktorzy właś­nie odgrywający scenę, dekoracje, kurtyna i budka suflerska. Walory ryciny automatycznie przyciągają wzrok czytelnika – ciemne walory zwracają uwagę w większym stopniu niż jasne, co powoduje, że postacie na pierwszym planie, odwrócone do oglądających plecami, są istotniejsze na ilustracji niż cała reszta drzeworytu – zdominowanego przez tłum widzów. Ilustracja wydaje się wier­nie odzwierciedlać detale teatru, co potwierdza jej funkcję dokumentacyjną i poznawczą, a zarazem jest dobrze zakomponowanym rysunkiem, o wyraź­nych proporcjach, symetrii, kompozycji liniowej wyznaczonej przez poziome linie balkonów i pionowe kolumn, pełnej waloryzacji, delikatnie przechodzą­cych tonach, od najciemniejszych do najjaśniejszych elementów. Nagromadze­nie postaci w teatrze i ich niezwykła ruchliwość, ogrom detali, drobiazgowość w przedstawieniu zarówno bohaterów, jak i szczegółów architektonicznych powodują, że wieczór teatralny sprawia wrażenie niezwykle dynamicznego, niemalże gorączkowego, chaotycznego. Pierwszy projekt (szkic) teatru we Lwowie autorstwa Zygmunta Gorgolew­skiego pojawił się na łamach „Tygodnika Illustrowanego” w 1896 r. (1896 III 14 nr 11 s. 203), trzy lata później (1899 VI 24 nr 26 s. 505–506) opublikowano makietę teatru oraz zaprezentowano za pomocą dwóch zdjęć stan prac budow­lanych w 1897 r. (położenie fundamentów), a w 1899 r. na trzech fotografiach ukazano detale architektoniczne budynku. Rok później teatr był gotowy, co potwierdzało zdjęcie budynku lwowskiego fotografa, ucznia popularnego por­trecisty teatralnego Józefa Edera346 – Edwarda Trzemeskiego (1900 X 6 nr 40 s. 790; reprodukowane także i w okresie późniejszym, 1911 XII 2 nr 48 s. 959), jak również detali, m.in. plafonów autorstwa Stanisława Rejchana Tryumf sławy (1900 XI 3 nr 44 s. 863) oraz Tadeusza Popiela Dramat, Śpiew, Taniec (1900 XI 3 nr 44 s. 864). Ilustracje towarzyszyły poszczególnym etapom prac nad zaprojektowaniem oraz wybudowaniem i oddaniem do użytku budynku, jak również podczas inauguracyjnego przedstawienia, które zrelacjonował korespondent ukrywający się pod pseudonimem A.B. (Nowy Teatr Lwowski. 346 Zob. M. Skrejko, Artysta czy rzemieślnik?, dz. cyt., s. 15. 56. „Sala teatru Rozmaitości w Warszawie, podczas przedstawienia komedii Aleksandra hr. Fre­dry (ojca) pt. Wielki człowiek do małych interesów, odegranej po raz pierwszy dnia 26 marca roku bieżącego”. Rys. H. Pillati, ryt. E. Nicz. „Tygodnik Illustrowany” 1877 V 5 nr 71 s. 281 Inauguracja, garść wrażeń. Lwów, d. 5 października; 1900 X 13 nr 41 s. 813). Po­wstanie nowego teatru stało się także pretekstem do studiów porównawczych nad dwoma lwowskimi budynkami teatralnymi – Nowy i stary teatr we Lwo­wie autorstwa A.B. (1900 X 6 nr 40 s. 790). Do samego gmachu nawiązywano także w latach późniejszych, przy różnych okazjach, np. w kontekście artykułu biograficznego o Tadeuszu Popielu, kiedy to opublikowano niewielkich roz­miarów reprodukcję fryzu nowego budynku lwowskiego teatru (1902 VIII 8 nr 31 s. 609). Na większą skalę dokumentowano prace remontowe teatru w Warszawie347. Równie dużo pisano o powstaniu nowego gmachu w Krakowie. W dwóch nu­merach czasopisma z 1889 r. opublikowano trzy projekty odznaczone w kon­kursie: Experientia (1889 V 11 nr 332 s. 292) autorstwa Tomasza Prylińskiego wespół z firmą projektową, specjalizującą się w projektowaniu gmachów te­atralnych Fellner & Helmer (w Polsce m.in. według ich projektów zbudowa­no teatr w Bielsku-Białej oraz Toruniu), który zajął pierwsze miejsce, Fredro, autorstwa Sławomira Odrzywolskiego i Karola Zaremby, nagrodzony drugim miejscem (1889 V 11 nr 332 s. 292), ten sam projekt z odmienną fasadą (1889 347 Zob. podrozdział Numery tematyczne. V 18 nr 333 s. 320) oraz Nobile officium judicis (1889 V 18 nr 333 s. 320) pro­jektu Jana Zawiejskiego – trzecie miejsce. W 1893 r. opublikowano w Tygodni­ku zdjęcie nowo powstałego Teatru Miejskiego według projektu, który zdobył trzecią nagrodę, Jana Zawiejskiego (1893 X 7 nr 197 s. 229), rok później frag­ment kurtyny autorstwa Henryka Siemiradzkiego (1894 XII 3 nr 258 s. 365). Na łamach Tygodnika pojawiały się także inne kurtyny konkursowe dla Teatru Miejskiego w Krakowie, projekt Jadwigi Boguskiej (1892 VIII 6 nr 136 s. 84), jak również kurtyna przeznaczona dla Teatru we Lwowie wykonana przez Sie­miradzkiego (1900 IX 8 nr 36 s. 706–707). Lwowska kurtyna wiele lat później zagościła na łamach Tygodnika w niezwykle naówczas atrakcyjnej formie ko­lorowej wkładki w czasopiśmie (1933 III 19 nr 12, wkładka). Podobnie relacjonowano przebieg budowy innych instytucji, np. Filharmo­nii Warszawskiej. W marcu 1899 r. czytelnicy Tygodnika mogli się zapoznać z projektem budynku autorstwa architekta Karola Kozłowskiego (twórcy m.in. projektów teatru w Lublinie i Mińsku), uwiecznionym na dwóch zdjęciach przez Jadwigę Golcz, fotograf współpracującą z „Tygodni­kiem Illustrowanym” od po­łowy lat 90. (1899 III 5 nr 32 s. 633). Dwa lata później, w 1901 r. opublikowano jej zdjęcia, przedstawiające fa­sadę gmachu (1901 IX 28 nr 39 s. 761), rzeźby Muzyka narodowa autorstwa Stani­sława Lewandowskiego oraz Fryderyka Chopina i Sta­nisława Moniuszkę autor­stwa Władysława Mazura (s. 769–770), plafonu w foyer Filharmonii wykonanego przez Zdzisława Jasińskie-go (s. 763). Ilustracjom to­warzyszył artykuł Gmach Filharmonii Warszawskiej. Pierwsze wrażenia Romana Lewandowskiego. Do spra­wozdania z przebiegu budo­wy oraz otwarcia budynku, podobnie jak w wypadku Teatru we Lwowie, Miejskiego Teatru w Krakowie, powrócono w kolejnych nu­merach, z powodu wieczoru inaugurującego sezon. W rubryce „Z tygodnia na tydzień” zdano szczegółową relację z wieczoru z portretami Ignacego Paderew­skiego, Leopolda Kronenberga, Aleksandra Rajchmana, Emila Młynarskiego (1901 XI 9 nr 45 s. 881), kilka stronic dalej (s. 891) umieszczono półstronicową fotografię sali głównej gmachu z estradą i organami, na tle których sportreto­wano orkiestrę i dyrektora Filharmonii, Emila Młynarskiego. To zdjęcie, po­dobnie jak i fotografię foyer Filharmonii, wykonał L. (A?) Kowalski. Zapewne na fali zainteresowania nową instytucją zamieszczono także rysunek humory­styczny Konstantego Górskiego Filharmonia na przedmieściu, na którym dwoje chwiejących się bohaterów, kobieta i mężczyzna z biedniejszych warstw spo-łecznych, wraca zapewne z długiej i zbyt zakrapianej alkoholem (o czym świad-czy przyglądający się im stróż zamiatający chodnik) kolacji (1901 XII 14 nr 50 s. 990). Powyższy przykład miał na celu pokazanie, że sposób informowania czytelników o powstawaniu nowego teatru, liczba ilustracji, felietony i sprawo­zdania, materiały archiwalne, treści, jakie wówczas pojawiały się w Tygodniku, nie są inne od tych, które podawane były podczas otwarcia innych instytucji kulturalnych, czy to w Warszawie, czy poza nią. Wręcz przeciwnie, zachowa­na zostaje struktura treści, sposób i czas przekazywania informacji, a także ich charakter – dane o budynku, jego twórcach, twórcach instytucji, jego misji, ale też przyczynach powstania. Teatr nie był na tym tle traktowany wyjątkowo. W 1899 r., wkrótce po publikacji projektu Filharmonii, zaprezentowano inny plan Kozłowskiego – Teatr Bristol – fasadę oraz przekrój poprzeczny (1899 IX 2 nr 36 s. 713). Jak widać, od lat 90. zainteresowaniem cieszyły się nowe inwestycje kulturalne, co bez wątpienia jest również efektem rewolucji przemysłowej, kolejnych nowości technologicznych, zapotrzebowania na upo­wszechnienie kultury oraz zapewnienie jej niezbędnej infrastruktury. Kilka miesięcy później na łamach czasopisma zaprezentowano rzeźbę Antoniego Po­piela – tympanon dla teatru we Lwowie (1899 XII 9 nr 50 s. 983). Sprawozdaw­cą budowy teatru we Lwowie był Roman Lewandowski, to jego artykuły ilu­strowały powyższe fotografie. W 1906 r. natomiast zamieszczono pięć fotografii odrestaurowanego teatru krakowskiego, mylnie wówczas opisanego jako były teatr Skarbkowski (1906 III 3 nr 8 s. 157). Zdjęcia autorstwa Tadeusza Jabłoń­skiego przedstawiały budynek od zewnątrz, widok od placu Szczepańskiego, salę główną, przedsionek, foyer oraz schody. Ilustracje towarzyszyły artykułowi pt. Nowy przybytek sztuki w Krakowie. W 1907 r. zdjęcie Teatru Wielkiego we Lwowie nadesłał dla Tygodnika Marek Müntz (1907 VIII 3 nr 31 s. 636). Gmachy teatralne powstawały także na prowincji, poza głównymi ośrodka-mi życia teatralnego. W 1902 r. relacjonowano przebieg budowy drewnianego teatru w Okocimiu w stylu zakopiańskim, według projektu architekta Eugeniu­sza Wesołowskiego (1902 VIII 23 nr 34 s. 679). Budynek ufundowany przez Jana II Goetza-Okocimskiego istnieje do dziś, mieści się w nim restauracja Zajazd Okocim (Pawilon). Tygodnik opublikował trzy fotografie teatru, dwie z nich przedstawiają wnętrze budynku – widok od wejścia oraz od sceny, jedna – widok z zewnątrz. Zdjęcia znajdujące się w dziale „Kronika powszechna” zostały opa­trzone długim na całą kolumnę komentarzem, precyzującym plan teatru, roz­mieszczenie poszczególnych pomieszczeń, wyposażenie teatru oraz jego prze­znaczenie. Napisano m.in., że sala mierzy 12 metrów szerokości i 12 długości, nie posiada stropu, wyposażona została w maszynerię teatralną, szatnię, bufet, lożę i dwie garderoby. Wskazano na cechy zakopiańskiej architektury budynku, takie jak koronkowe, roślinne ornamenty. Zapewne właśnie wykorzystanie stylu zakopiańskiego zadecydowało o popularności tego projektu, sama sala w równej mierze jak przedstawieniom służyła także wydarzeniom okolicznościowym, nie był to zatem teatr sensu stricto, choć posiadał ku temu odpowiednie wyposaże-nie oraz był do tego celu dostosowany. W 1902 r. informacje o budowie Pawilo­nu – jak już przez współczesnych określony został teatr (nazwa ta utrzymała się do dzisiaj) – opublikowały także inne czasopisma, m.in. „Architekt” (1902 nr 8 s. 9), zawierający relację samego Wesołowskiego, technicznie bardziej precyzyj­ną i wyczerpującą od tej występującej w Tygodniku, opatrzoną tymi samymi ilu­stracjami, ze względu jednak na format (projekt budynku to ilustracja całostro­nicowa, dwie fotografie wnętrza budynku – fotografie półstronicowe) o wiele bardziej czytelne i dokładne. Architekt poinformował czytelników m.in. o tym, że budynek został wyposażony w dwie garderoby dla artystów, ale też dwie gar­deroby (szatnie) dla publiczności, kuchnię, werandę, sień i piwnice, sprecyzował mechanizm oświetlenia sceny i innych pomieszczeń, sposób obsługi dekoracji i kurtyny oraz odniósł się do ogrzewania pomieszczeń. Stanisław Filibert Fleury, specjalizujący się w typach wileńskich i fo­tografiach krajobrazowych, jest autorem opublikowanego w Tygodniku w 1906 r. zdjęcia teatru wileńskiego (1906 X 20 nr 42 s. 933). Sceny wileńskie były bohaterami Tygodnika kilkakrotnie. Po raz pierwszy gmach pojawił się na łamach czasopisma w 1900 r. (1900 XII 8 nr 49 s. 961) przy okazji obszernego artykułu Halka i artyści wileńscy Lucjana Uziębły (s. 962) w numerze poświęco­nym 500. wystawieniu tej opery w Teatrze Wielkim w Warszawie. Ta niewielka reprodukcja stalorytu, zamieszczonego w Albumie wileńskim wydanym przez kolekcjonera i wydawcę Jana Kazimierza Wilczyńskiego, stała się pretekstem do krótkiego podsumowania historii teatru wileńskiego, przywołania nazwisk najbardziej dla rozwoju tej sceny zasłużonych, m.in. Wojciecha Bogusławskie-go, Macieja Każyńskiego, Bogumiła Dawisona, Stanisława Ledóchowskiego, Wojciecha Aszpergera, w czasach późniejszych – Marii Deryng, Salomei Pa-lińskiej czy Honoraty Leszczyńskiej. W 1913 r. to otwarcie nowego gmachu teatralnego ze sceną na 900 miejsc, wzniesionego według projektu Aleksan­dra Parczewskiego i Wacława Minchniewicza z inicjatywy Hipolita Korwin­-Milewskiego, późniejszej siedziby Reduty, stało się powodem zaprezentowa­nia budynku czytelnikom Tygodnika (1913 XI 1 nr 44 s. 873). Wnętrze siedziby Polskiego Teatru zamieszczono w czasopiśmie w 1922 r. z okazji charaktery­styki przywódców stronnictw w sejmie wileńskim. Nieteatralne wydarzenie – obrady sejmowe w gmachu teatru – pozwoliły na pokazanie sceny oraz widow­ni Teatru na Pohulance (1922 III 11 nr 11 s. 173). Portrety 12 przedstawicieli różnych partii, zamieszczone na tej samej stronie co zdjęcie teatru, przyćmiły stosunkowo niewielką, mocno zaciemnioną, przez co niewyraźną fotografię wnętrza sali teatralnej, zaadaptowanej tymczasowo na odmienne cele. Nie tylko budowa nowego gmachu teatralnego stanowiła pretekst do publikacji jego zdjęć. W Tygodniku zamieszczano architekturę teatralną tak­że z innych okazji, np. jubileuszu dyrekcji, jak to było w wypadku obchodów 10-lecia dyrekcji Edmunda Rygiera w Teatrze Polskim w Poznaniu (1906 VI 6 nr 24 s. 467). Korespondent, ukrywający się pod kryptonimem r., opublikował wówczas artykuł Teatr Polski w Poznaniu, który zilustrowany został sześcioma zdjęciami; cztery z nich to portrety Edmunda Rygiera (z tego trzy w rolach), dwa pozostałe to fotografie budynku teatru – fronton i wnętrze sali teatralnej. W 1906 r. nowa dyrekcja inaugurowała pierwszy stały sezon teatralny w Wil­nie, o czym czytelnicy Tygodnika mogli przeczytać w artykule Otwarcie sta-łego teatru polskiego w Wilnie (1906 X 20 nr 42 s. 933). Opublikowano wów­czas fotografię gmachu teatralnego wykonaną przez Fleury’ego, portrety Nuny Młodziejowskiej – dyrektorki sceny, oraz Józefa Popławskiego – kierownika artystycznego. Relacje z tego typu wydarzeń opatrywano zarówno ilustracja­mi budynków teatralnych, jak i portretami dyrektorów i artystów, starając się w ten sposób dać pogląd na charakter sceny, uwidaczniając, co stanowiło naj-ważniejsze elementy w postrzeganiu teatru przez współczesnych. Z czasem za-częto podkreślać także i inne aspekty. Miejsce na łamach Tygodnika wywalczyły sobie również teatry mniejszych miejscowości, takich jak Krynica (1926 IX 18 nr 38 s. 624), Płock (1874 II 7 nr 319 s. 81), Przemyśl (1915 V 29 nr 22 s. 342), Toruń (1920 I 1 nr 1 s. 9, 1920 XII 11 nr 50 s. 932, 1933 III 26 nr 13 s. 245), Bydgoszcz (1929 IX 7 nr 36 s. 700), Ciechocinek (1897 VI 26 nr 26 s. 515), Częstochowa (1909 IX 11 nr 37 s. 759), Katowice (1921 IV 9 nr 15 s. 227, 1937 X 31 nr 44 s. 870), Kalisz (1896 VII 11 nr 28 s. 551, 1900 IX 22 nr 38 s. 752, 1915 XII 18 nr 51 s. 718, 1920 X 30 nr 44 s. 834, 1933 IV 30 nr 18 s. 349). Natomiast stałym gościem czasopisma był teatr w Lublinie, który pojawiał się w Tygodniku co kilka lat – po raz pierwszy w 1886 r. (1886 II 13 nr 163 s. 108, 1886 II 20 nr 164 s. 121), później w latach 1891 (1891 XI 21 nr 100 s. 343) i 1908 (1908 IX 26 nr 39 s. 791). Podobnie sukcesywnie publikowa­no w czasopiśmie ilustracje scen łódzkich. Po raz pierwszy w 1888 r. według rysunku Oborskiego (1888 X 13 nr s. 229). W 1901 r. Wilkoszewski przesłał dwa zdjęcia Teatru Nowego (1901 IX 28 nr 39 s. 773), w 1908 r. zaprezento­wano czytelnikom Tygodnika fotografię teatru Thalia (1908 V 9 nr 20 s. 399), w 1909 r. – Victorii (1909 V 15 nr 20 s. 402), w 1911 r. – Teatru Polskiego (1911 59. Teatr w Lublinie. Rys. J. Konopacki, ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1886 II 13 nr 163 s. 108 V 20 nr 20 s. 392) i Wielkiego (1911 V 13 nr 19 s. 370), w 1921 r. – dawnego te­atru niemieckiego, przekształconego w Teatr Miejski (1921 IX 24 nr 39 s. 625). Wraz z rosnącą kosmopolityzacją czasopisma zaczęto publikować również materiał ilustracyjny dotyczący budynków teatralnych poza granicami ziem polskich. W 1900 r. zamieszczono cztery fotografie teatru w Berndorfie, dwie z nich przedstawiały teatr od strony ogrodu, dwie pozostałe front budynku i jego wnętrze, głównie widownię (1900 I 20 nr 3 s. 57–58). Materiał ikonogra­ficzny został krótko scharakteryzowany w dziale „Nasze ryciny”, ale nie pod względem artystycznym; autor przedstawił okoliczności powstania teatru i zre­lacjonował przebieg uroczystości inauguracji. Twórcami projektu teatru byli ar­chitekci, których projekty zostały złożone w konkursie na budowę teatru w Kra­kowie i opublikowane na łamach Tygodnika w 1899 r. (1889 V 11 nr 332 s. 292). Budynki teatralne stanowiły materiał ilustracyjny także w reportażach z miast europejskich, amerykańskich czy azjatyckich. W 1902 r. Ksawery Sporzyński za­mieścił w Tygodniku felieton Na Martynice. Obrazki z podróży (1902 IX 13 nr 37 s. 724–726). Materiał ikonograficzny pochodził głównie z Saint Pierre, m.in. była to fotografia nieistniejącego już w tym mieście teatru (s. 725). Nieistniejącego, o czym czytelnik dowie się za dwa tygodnie (1902 IX 27 nr 39 s. 765), kiedy Spo-rzyński opublikuje kolejny felieton W gruzach Saint Pierre. Obrazki z podróży, który zawiera relację o wybuchu wulkanu Montagne Pelée na wyspie, a wraz z nią zdjęcia wyobrażające ogrom zniszczenia, jakiego dokonał żywioł, m.in. fo­tografię przedstawiającą ruiny teatru. W ciągu całego okresu wydawania czasopisma czytelnik miał okazję za­poznać się z ilustracjami Gamle Teater w Bergen (1928 IV 21 nr 16 s. 305), teatru w Berndorf (1900 I 20 nr 3 s. 58), Bratysławie (1926 XII 18 nr 51 s. 883), Brnie (1934 I 21 nr 3 s. 52), amfiteatru w Budapeszcie (1929 II 16 nr 7 s. 127) i tamtejszego Teatru Narodowego (1929 II 16 nr 7 s. 127), Teatru Królewskiego w Exeter (1887 IX 17 nr 246 s. 189), Hellerau (1912 VII 27 nr 30 s. 628), teatru ludowego (1910 IV 16 nr 16 s. 317) i Teatru Narodowego w Helsinkach (1906 VI 23 nr 25 s. 477, 1925 VI 27 nr 26 s. 515), włoskiego teatru Bellini w Katani (1935 XII 22 nr 51–52 s. 1023), kowieńskiego Teatru Narodowego (1932 XI 19 nr 47 s. 756–757), teatru w Madrycie (1928 X 6 nr 40 s. 747) i Mińsku (1901 IX 7 nr 36 s. 711, 1905 XII 2 nr 46 i 47 s. 847), amfiteatrów we francuskim mieście Orange (1926 IV 24 nr 17 s. 293), Pergamonie (1880 IX 25 nr 248 s. 205), ju­gosłowiańskiej Solinie (1931 IV 18 nr 16 s. 307), teatru w Reinerz (1896 VII 25 nr 30 s. 591), Rydze (1927 IX 24 nr 39 s. 793, 1928 XII 15 nr 50 s. 926, 1939 IX 3 nr 36 s. 706), tamtejszej opery (1928 XII 15 nr 50 s. 926), bułgarskiego Teatru Narodowego w Sofii (1915 V 8 nr 19 s. 294), teatru w Stratfordzie (1926 IV 24 nr 17 s. 287), estońskiego teatru w Tallinie (1928 II 25 nr 8 s. 149), sycylijskiego w Taorminie (1910 VIII 13 nr 33 s. 675, 1911 IX 30 nr 39 s. 767, 1911 IX 30 nr 39 s. 767, 1913 IX 13 nr 37 s. 730, 1925 IV 25 nr 17 s. 327), teatru w Trypo­lisie (1933 VII 16 nr 29 s. 565), a nawet Chicago (1904 I 23 nr 4 s. 65). Zainteresowanie redaktorów Tygodnika wyżej wymienionymi scenami było incydentalne, często niezwiązane z teatrem jako instytucją, lecz jako za­bytkiem, reprezentatywną budowlą w mieście, nie towarzyszyły im informacje dotyczące aktywności artystycznej tych scen. Były jednak takie teatry, któ­rych widoki pojawiały się w czasopiśmie z powodu właśnie ich profesjonalnej, 60. Teatr Miejski w Bra­tysławie. Fot. nieusta­lony. „Tygodnik Illu­strowany” 1926 XII 18 nr 51 s. 883 61. „Aktor teatralny u przymiarki w rekwizytorni”. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1927 III 5 nr 10 s. 192 teatralnej działalności, jak np. ilustracje teatru Wagnerowskiego w Bayreuth (1896 IX 12 nr 37 s. 721–722, 1924 VIII 23 nr 34 s. 564, 1930 VIII 16 nr 33 s. 687, 1933 II 5 nr 6 s. 111, 1934 VIII 5 nr 31 s. 617) czy scen moskiewskich (1927 XI 26 nr 48 s. 977, 1925 IV 4 nr 14 s. 275, 1929 VI 8 nr 23 s. 463, 1934 II 25 nr 8 s. 161). Pojawiło się także kilka teatrów berlińskich: Schauspielhaus (1931 VIII 22 nr 34 s. 657), Volksbühne (1931 IX 12 nr 37 s. 705), National Theater (1931 XII 5 nr 49 s. II). Na marginesie publikacji wizerunków teatrów i projektów gmachów tea­tralnych pojawiały się także ich detale, poszczególne elementy konstrukcyjne. W zdecydowanej większości towarzyszyły one numerom jubileuszowym po­święconym teatrom, jak np. ilustracja motorów elektrycznych w maszynowni Teatru Wielkiego (1896 II 15 nr 7 s. 134), ale sporadycznie można było je odna­leźć również i w innych numerach, jak np. aparat do inscenizowania śnieżycy oraz maszyneria smoka z przedstawienia Zygfryda w Operze Paryskiej, ilustra­cje towarzyszące artykułowi Co przynosi wiedza i technika? Edmunda Libań­skiego poświęconemu nowoczesnym rozwiązaniom maszynerii scenograficz­nej (1907 XI 16 nr 46 s. 936). Tematyka pracy poszczególnych działów teatru powracała jeszcze na łamy „Tygodnika Illustrowanego”. W 1927 opublikowano artykuł Tajemnice kostiumerni teatralnej (1927 III 5 nr 10 s. 192–193), autor­stwa felietonisty ukrywającego się pod inicjałami J.B. Tekst został opatrzony pięcioma fotografiami, zatytułowanymi: Aktor teatralny „u przymiarki” w re­kwizytorni, Owoce pracy szewca teatralnego, Magazyn rezerwowy rekwizytorni, W pracowni krawieckiej (teatralnej), Płatnerz teatralny przy pracy. 6.AFISZE I PROGRAMY Reprodukcji afiszów i programów teatralnych w Tygodniku jak na 80 lat pub­likacji czasopisma jest stosunkowo niewiele, związane są niemal wyłącznie z wystawami teatralnymi, konkursami na afisz bądź plakat oraz rocznicami. Inne okazje należą do rzadkości. Są to m.in. premiera Harnasiów w paryskiej Operze (1936 V 10 nr 19 s. 359), która pozwoliła na zamieszczenie plakatu utworu Szymanowskiego według projektu Zdzisława Czermańskiego, czy po­nowne otwarcie, po wybuchu pierwszej wojny światowej, teatrów warszawskich i umieszczenie z tego tytułu trzech afiszy, dwóch dwujęzycznych – polsko--rosyjskich – z Teatru Letniego, gdzie wystawiano Grube ryby, oraz Rozmaito-ści z Panną Ziutą, moją żoną oraz jednego polskojęzycznego (chociaż w ory­ginale był również dwujęzyczny) z Rozmaitości z Grubymi rybami. W 1907 r. doszło do wystawienia Fausta z Kamińskim w roli Mefistofelesa, co stało się pretekstem do opublikowania fotografii aktora w roli, wykonanej przez Sebal-da, oraz ilustracji z afisza, autorstwa Stanisława Lentza (1907 VI 8 nr 23 s. 478), a w 1905 r. do przedstawienia Halki w Mediolanie oraz Hrabiny w Kijowie (1905 X 7 nr 40 s. 734). Pierwsze z przedstawień inaugurujące sezon opery polskiej w Teatro Lirico Internazionale doczekało się relacji ikonograficznej w formie afisza, przygotowanego przez Władysława Jasieńskiego, drugie – polsko-rosyjskiego afisza. Obszernej relacji doczekała się premiera Lilli Wenedy w inscenizacji Ruszczyca. Wśród wielu materiałów ikonograficznych zamieszczono także dwie winiety, zdobiące afisz tego spektaklu, au­torstwa malarza (1909 VII 10 nr 28 s. 557). W większym stopniu o za­mieszczeniu afisza bądź plakatu w Tygodniku decydowało nie samo przedstawienie, lecz okazja, z jakiej było wystawiane, oraz prestiż pro­jektanta; oprócz Ruszczyca byli to także Karol Frycz (1931 III 14 nr 11 s. 211), Stanisław Wyspiański (1908 II 8 nr 6 s. 115, 1909 II 6 nr 6 62. Program teatru Rozmaitości. Proj. E. Bartłomiejczyk. „Tygodnik Illustro-wany” 1919 III 1 nr 9 s. 138 s. 115), Charles Lucien Léandre (1909 I 2 nr 1 s. 7). Do rzadkości należą repro­dukowane programy – Rozmaitości, zaprojektowany przez Edmunda Bartło­miejczyka (1919 III 1 nr 9 s. 138), „Szopki” Zielonego Balonika przez Frycza (1931 II 28 nr 9 s. 164). 7.PROJEKTY SCENOGRAFII I DEKORACJI Projekty teatralne wykonywane były różną techniką. Na łamach Tygodnika można odnaleźć profesjonalne rzuty architektoniczne, odręczne szkice, szcze-gółowe odwzorowania detali scenograficznych, drobiazgowe rysunki kostiu­mów, a także makiety scenograficzne. Ich rosnąca liczba na łamach Tygodnika, jak również wzrost liczby ilustracji teatralnych w ogóle, nie tylko ukazują zmia­ny artystyczne i światopoglądowe, toczące się jednocześnie na różnych płasz­czyznach, ale zwłaszcza odzwierciedlają różne strony tego samego zjawiska – narastającej wizualizacji rzeczywistości, wszechogarniającej kultury wizualnej. Poświęcanie coraz to większej uwagi scenografii w recenzjach, zamieszczanie specjalnych artykułów na ten temat, relacje z wystaw scenograficznych, a na­wet tak prozaiczne, wydawałoby się, zabiegi, jak podpisywanie fotografii sce­nicznych z uwzględnieniem nazwiska scenografa znajduje odbicie w wielości reprodukowanych w czasopiśmie projektów scenograficznych oraz fotografii gotowych już aranżacji. Projekty publikowano przede wszystkim przy okazji relacji z wystaw ma­larstwa, autorskich, ale też i scenograficznych. Na przykład projekty kostiumów schyłku XVIII w. pojawiły się przy okazji wystawy w Gabinecie Rycin Uniwer­sytetu Warszawskiego w 1933 r., na której to znalazły się foliały Jeana-Georges’a Noverre’a dotyczące reformy baletu wraz z projektami kostiumów Louisa-René Boqueta oraz partyturami (1933 I 29 nr 5 s. 85–86). Artykuł opatrzono ilustra­cjami do scenariusza baletu Hypermnestra Noverre’a, rysunkami zdobiącymi list do Stanisława Augusta (foliały były ofertą współpracy przedłożoną królo­wi przez baletmistrza w 1766 r.) oraz księgi, projektami kostiumów Boqueta (trzech Gracji, Tamburzysty i Adonisa) oraz portretem Noverre’a. Częstokroć publikowano projekty scenograficzne wespół z ujęciami ze zrealizowanych na scenie zamysłów bądź już podczas trwających spektakli. Najczęściej redaktorzy nie widzieli potrzeby opatrywania sceny zbiorowej z przedstawienia nazwiska­mi innych twórców niż reżyser, autor dramatu czy aktorzy. Informacje o twór­cach dekoracji należały do rzadkości. W numerze 5 w 1914 r. wykorzystano strony rozkładowe dla zrelacjonowa­nia spektaklu. W przeciwieństwie do powyższego jednak fotografie nie zajmo­wały pełnych dwóch stron, a jedynie towarzyszyły stałej rubryce Balińskiego „Rozmowy o teatrze” to 18 portretów aktorów Teatru Polskiego, kreujących bohaterów Szopki warszawskiej, fotografia zbiorowa, przedstawiająca adorację żłobka, oraz ilustracja scenografii sceny IV (Stare Miasto) (1914 I 31 nr 5 s. 90– 91). Wszystkie zdjęcia są autorstwa Malarskiego i Tavrella. Po takie rozwiąza-nie sięgano coraz częściej. W tym samym roku (1914 V 9 nr 19 s. 370–371) na łamach Tygodnika zamieszczono na dwóch stronach projekty Ferdynanda Ruszczyca do Balladyny. Oprócz dekoracji do chaty Pustelnika oraz zamku Kirkora opublikowano projekty kostiumów postaci dramatu: Kirkora, Gopla­ny, Grabca, Chochlika, Kanclerza, Balladyny, Wawela, Kostryna, Burmistrza, jak również Muzykantów oraz Szlachty na dworze Kirkora. Oprócz tego ar­tykuł Balińskiego Malarska oprawa Balladyny został zilustrowany projektami strojów Aliny, Balladyny, Kirkora oraz projektem scenografii jeziora Gopło (1914 V 9 nr 19 s. 369). Sam artykuł w większym stopniu poświęcony został dramatowi Słowackiego niźli scenograficznym i kostiumowym zamierzeniom Ruszczyca; Baliński w toczących się sporach o kształt widowiska teatralnego obstaje zdecydowanie przy dramatycznej warstwie przedstawienia, scenogra­ficzną traktując jako wtórną, choć nierozdzielnie z nią związaną i wynikającą z tekstu sztuki. W 1909 r. scenę z przedstawienia z dekoracjami Ruszczyca do Lilli Wenedy sfotografował wileński fotograf Strauss. Ilustracja towarzyszyła re­lacji z premiery dramatu, a obok pojawiły się inne prace Ruszczyca – winieta afisza oraz rysunek oryginalny Julii Alpinuli. 63. Balladyna J. Słowacki – projekt scenografii. Proj. F. Ruszczyc. „Tygodnik Illustrowany” 1914 V 9 nr 19 s. 369 Szczególnym zainteresowaniem cieszyły się projekty Andrzeja Pronaszki, Zbigniewa Pronaszki i Wincentego Drabika. Na łamach Tygodnika można było się zaznajomić z pomysłami Pronaszków na realizację Achilleis Wyspiań­skiego, premiery w Teatrze im. W. Bogusławskiego w reżyserii Schillera (1925 XI 14 nr 46 s. 915). Całostronicowa kompozycja, przedstawiająca projekty ko­stiumów Antilochosa, Agamemnona, Anromaki, Trojanki, Hekabe, Hektora oraz dekoracji do kilku scen pozbawiona komentarza poza tytułem ilustracji „Achilleis” S. Wyspiańskiego. Szkice dekoracyjne i kostiumowe A. i Z. Pronasz­ków do inscenizacji w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Warszawie i podpisa­mi pod każdym z projektów, jest zapowiedzią recenzji opublikowanej już po premierze, również opatrzonej bogatym materiałem ilustracyjnym. Pięć zdjęć Malarskiego pozwala na skonfrontowanie założeń scenografów i ich prak­tycznej realizacji (1925 XI 28 nr 48 s. 957). Pronaszkowie przygotowali także relacjonowane na szpaltach czasopisma dekoracje do Pasterki wśród wilków (1925 I 24 nr 4 s. 67) – to półstronicowa reprodukcja fotografii, ukazująca sce­nografię pierwszego aktu. Poniżej znalazła się także fotografia przedstawiająca scenę śmierci matki św. Hermany na tle tej samej dekoracji. Obie ilustracje zaprezentowano w ten sposób, aby czytelnik mógł zauważyć specjalny mecha­nizm zastosowany w tej dekoracji, pozwalający odchylać dwa jej skrzydła na kształt szafowego ołtarza. Na pierwszym zdjęciu scenę sfotografowano poza przedstawieniem, na pustej scenie jedynie uwieczniono mężczyznę uchylają­cego skrzydła retabulum, na drugiej – skrzydła są zupełnie rozłożone, a akcja sceniczna dzieje się w głębi. Tygodnik opublikował także samodzielną sceno­grafię jednego z braci, Andrzeja, do lwowskiego wystawienia Jeńców Tommasa Marinettiego (1933 III 26 nr 13 s. 253). 64. Achilleis S. Wyspiański – projekt kostiumów Nocy, Towarzysza Odysa. Hektor na murach – projekt scenograficzny. Proj. A. i Z. Pronaszkowie. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 XI 14 nr 46 s. 915 Twórczość Wincentego Drabika była w czasopiśmie prezentowana znacz­nie szerzej. Poza relacją z pośmiertnej wystawy teatralnej z 1929 r. oraz bo­gato ilustrowanego artykułu Stromengera o dekoracjach operowych Tygodnik opublikował projekty do Dziadów w Teatrze Polskim (1915 V 1 nr 18 s. 283), dwa projekty operowych kostiumów, towarzyszące rubryce „Muzyka” Stro­mengera (1930 V 17 nr 20 s. 387), trzy projekty scenograficzne do Schillerow­skiego Jak wam się podoba w Tea­trze im. W. Bogusławskiego oraz dwie fotografie z przedstawienia zakomponowane tak, aby jak naj-pełniej zaprezentować kostiumy Celii (Gromnicka), Rozalindy (Ro-manówna), Zapaśnika (Strachocki) i in. (1925 X 3 nr 40 s. 797). Podob­nie jak w wypadku Achilleis doku­mentację fotograficzną wykonał Jan Malarski, świetnie uwypukla-jąc wpływy kubizmu w ekspresjo-nistyczno-monumentalnym stylu scenografa. Prace pozostałych scenogra­fów zamieszczano w czasopiśmie – poza relacjami z wystaw – raczej incydentalnie, zwłaszcza jeśli do­tyczyły realizacji innych niż sto­łeczne sceny. Są to projekty m.in. Józefa Mehoffera do Judasza z Ka-riothu, wystawionego w Teatrze Krakowskim w 1913 r. (1913 II 29 nr 9 s. 170), Stanisława Wyspiań­skiego do Legendy (1913 X 4 nr40 s. 790) i Bolesława Śmiałego (1908 II 8 nr 6 s. 112–113, 1932 XII 17 nr 51 s. 831), Teofila Trzcińskiego do Ślubów panieńskich (1918 X 26 nr 43 s. 491), Stanisława Jasień­skiego – Starej baśni (1918 XI 2 nr s. 501) i Fantazji (1913 X 4 nr 40 s. 791), Feliksa Krassowskiego – Cyda (1924 IV 19 nr 16 s. 255), Władysława Jarockiego – Kordiana (1937 VIII 29 nr 35 s. 684), Juliana Gerlacha – Dzwonka alarmowego i Róży Stambułu (1924 V 31 nr 22 s. 369), Iwo Galla – Balladyny (1935 XII 15 nr 50 s. 998), Jana Kosińskiego – Irydio­na (1937 VIII 29 nr 35 s. 685), Stanisława Cegielskiego – Legionu (1937 VIII 29 nr 35 s. 683), Józefa (?) Sosnowskiego – Cyrana de Bergerac (1923 I1 nr1 s. 5–6), Ludwika Śliwińskiego – Broadway (1929 VIII 31 nr 35 s. 679). Nie zawsze informacje podawane w artykule towarzyszącym ilustracji były zbieżne z podpisami projektów, a także tym, co w rzeczywistości zostało repro­dukowane. W 1832 r. w rubryce „Z teatru” zamieszczono dwa zdjęcia dekoracji do Krakowiaków i Górali autorstwa Mieczysława Różańskiego, przedstawienia inaugurującego działalność Teatru Artystów, oraz fotografię z wykonania „Pro­logu” do tegoż spektaklu (1932 XI 5 nr 45 s. 727). Ilustracje towarzyszyły nader niejasnej recenzji Karola Stromengera, z której nie wynikało, czy recenzent pi­sze o wystawieniu sztuki w Teatrze Wielkim sprzed kilku lat, czy też relacjonuje premierę w reżyserii Zygmunta Nowakowskiego z dekoracjami Różańskiego (a nie jak chce Stromenger – Józefa Jarnutowskiego). Większość z opublikowanych projektów scenograficznych zostało stwo­rzonych przez obcych twórców. Wiele z nich zilustrowało dwa artykuły prze-glądowe Stromengera. W 1930 r. publicysta opublikował felieton poświęcony dekoracjom operowym (1930 I 25 nr 4 s. 67–68), zilustrowany siedmioma re­produkcjami obrazującymi rozwój scenografii operowej od XVII w. po czasy współczesne. Rok później w Tygodniku znalazł się artykuł tego samego autora zatytułowany Dekoracje w teatrze współczesnym (1931 III 28 nr 13 s. 246–248). Podobnie jak i wcześniejszy artykuł Stromengera także i ten ma charakter prze­krojowy. Zilustrowano go dziesięcioma projektami scenograficznymi, do na­stępujących utworów: opery Złoty kogucik Natalii Gonczarowej, Tristana i Izol­dy Adriana Allinsona, Wesołych Kumoszek z Windsoru A.C. Ensora, Makbeta K. Ströma i R. Gliese, baletu Zielona fujarka Ernesta Sterna, Urodzin Infant­ki Roberta E. Jonesa, Cymbelina Alb. Ruthersona, Tetiteatro Alb. Martiniego, Martyr de St. Sebastian Léona Baksta oraz tło dekoracyjne do sceny w lesie z niezidentyfikowanego przedstawienia Aubreya Hammonda. Stromenger tak­że i w kolejnych numerach publikował przeglądowe artykuły z zakresu histo­rii kultury. W 1932 r. Tygodnik zamieścił jego felieton zatytułowany Rodowód śmiechu (1932 VII 23 nr 30 s. 484–485) poświęcony aktorom komediowym, zilustrowany dziewięcioma obrazami, w tym portretami typów: komediowego aktora rzymskiego, Bucco, Arlekina, Pantalona, Brighelli, Kapitana Bagatino, Pagliaccia, oraz obrazu Nicolasa Lancreta Aktorzy komedii włoskiej. 8. TEATR W SZTUKACH PLASTYCZNYCH – RYSUNEK, OBRAZ, RZEŹBA, DRZEWORYT Maria Poprzęcka, rozważając wzajemne zależności między sztuką sceniczną a malarstwem, wskazuje na ich główne zależności, takie jak tematyka teatral­na w malarstwie (to według badaczki „teatr w malarstwie”), wykorzystywanie scenografii bądź jej elementów w malarstwie, komponowanie dioram, pano­ram, stosowanie latarni magicznych oraz innych form iluzjonistycznych przed­stawień, tworzenie obrazów z inspiracji przedstawieniami teatralnymi, żywe obrazy (te formy określone zostały jako „obrazy teatralne”) oraz budowanie obrazów według reguł kompozycji stosowanych w kształtowaniu ruchu sce­nicznego, kreowanie obrazów spektakularnych, widowiskowych, stosowanie określonej gestykulacji i ekspresji postaci wyobrażonych na obrazach, zbliżone oświetlenie do tego, które stosowane jest na scenie czy wykorzystanie prze­strzeni pudełkowej (to „teatralizacja obrazu”)348. Z punktu widzenia badań nad ikonografią teatralną w sztukach plastycznych opublikowaną na łamach „Tygo­dnika Illustrowanego” aż tak szeroko zakrojony zakres badawczy jest zbędny. Skupiono się na grupie określonej przez Poprzęcką jako „teatr w malarstwie”, rozszerzając ją o inne dzieła sztuki wymienione w tytule – drzeworyt, rysunek i rzeźbę – oraz modyfikując przez uwzględnienie przyjętej na potrzeby rozdzia-łu „Ikonografia teatralna w Tygodniku Illustrowanym” klasyfikacji. Autorka wystąpienia „Teatr”, „teatralność” i „teatralizacja” w badaniach nad malarstwem XIX wieku dzieli stworzoną przez siebie grupę na następujące klasy: wyob­rażenia scen z dramatów (z literatury, nie z konkretnych spektakli), portrety aktorów w kostiumach scenicznych, przedstawienia teatru jako miejsca oraz obrazy teatru wymyślonego na potrzeby malarskiego wyobrażenia. Z powyż­szych pierwsza podgrupa została wykluczona, jako należąca nade wszystko do literatury, a wtórnie dopiero do teatru. Szata graficzna czasopisma wielokrotnie, także w czasach tej samej dyrek­cji, ulegała zmianom. Nie były to jednak zmiany radykalne, nie były również konsekwentne, podporządkowywane w zdecydowanej mierze aspektom prak­tycznym, w mniejszym stopniu estetycznym. Reprezentatywna w tym wzglę­dzie jest winieta, odzwierciedlająca podejście do ilustrowania całego numeru. Winieta do końca epoki drzeworytniczej zmieniała się wielokrotnie. Zajmu-jący jedną trzecią stronicy widok Powiśla ustąpił już w połowie 1860 r. innej ilustracji, ukazującej jednak tę samą część Warszawy. W październiku 1862 r. 348 M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 184–185. O stosowaniu zbliżonych reguł komponowania prze­strzeni pisał także m.in. Waldemar Okoń, Malarstwo a teatr w 2 połowie XIX wieku – prob­lemy badawcze. („Kazanie Skargi” Jana Matejki w świetle tych problemów), „Artium Qua-estiones” 1986, nr 3, s. 212–228. wprowadzono winietę przygotowaną przez Styfiego, przedstawiającą siedzącą na wzgórzu grupę młodych ludzi, wyraźnie zdefiniowanych przez ich atrybu­ty – lira wskazuje na Terpsychorę, tabliczka z rylcem – Kaliope. Towarzyszy im młody mężczyzna wsparty na snopie słomy, przybierający pozę – widocznego w tle ilustracji obrazu – greckiego boga Dionizosa. Uważny czytelnik dostrzeże u stóp bohaterów przedstawienia wielu innych atrybutów o symbolicznym wy­razie, także w tle rozpozna charakterystyczne budowle i pomniki. Już w 1864 r. wprowadzono kolejną winietę – florystyczną kompozycję z artykułami piś­mienniczymi, takimi jak karty papieru, pióro czy ołówek, przeplecione wstę­gą, na której znajduje się tytuł czasopisma. Klocek przygotował Gorazdowski. Kompozycje będą się zmieniały co kilka lat. Ich uważna analiza pozwoli na dostrzeżenie teatralnych elementów, jak np. maska w winiecie wprowadzonej w 1868 r. Drzeworyt wyrytowany ponownie przez Gorazdowskiego przedsta­wia spowite w bluszcz i gałązki laurowe atrybuty wielu dziedzin sztuki i nauki – cyrkiel, paletę z pędzlami, lirę, otwartą księgę rękopiśmienną, a w tle pano­ramę Warszawy. Zmieniały się także zapisy tytułu – od prostych, równoległych linii, poprzez faliste, aż do tworzących okręg i in. Od tego momentu w okresie drzeworytniczym maska lub lira (bądź obie razem) będą stałym elementem zmieniających się winiet, z których każda będzie dążyła do uwypuklenia kul­turalnego charakteru czasopisma. W 1891 r. zrezygnowano z winiet, wpro­wadzając zapis tytułu kapitalikami, który czasami przeplatany kwiatami (jak np. goździkami w kilku numerach w 1894 r.), o prostej lub ozdobnej czcion­ce (zmieniającej się w latach 1896 i 1897, a potem dopiero w 1926 i 1933 r.) utrzyma się aż do końca wydawania czasopisma. W tym czasie sporadycznie wprowadzano ozdobne winiety w celu podkreślenia wyjątkowości numeru (np. 1899 VII 1), a od momentu wprowadzenia dodatku, o osobnej stronie tytuło­wej, dla jego wyróżnienia także zaczęto stosować odmienny zapis tytułu – wer­salikami o znacznie większej czcionce słowa „Tygodnik”. Szata graficzna, początkowo dość surowa, z czasem zaczęła nabierać ko­lorytu, stosowano ornamenty, szczególny rodzaj czcionki do tytułów, również konkretne działy i rubryki opracowywano graficznie według ściśle założonego wzoru. Przeglądy teatralne i muzyczne, odkąd na stałe weszły na łamy czaso­pisma, cechowały się konkretnym wyglądem, choć także podlegającym wraz z upływem czasu przekształceniom. Od początku lat 90. rubryki teatralne zdo­biono wizerunkami masek, liry, zwojów papieru, z czasem zaczęto wyraźnie rozgraniczać kolumny z działem teatralnym i muzycznym od wcześniejszych przez stosowanie nieregularnych ilustracji, często figuratywnych, „rozlewa-jących się” w miejscu kończenia jednego artykułu, a rozpoczęcia kolejnego. Niekiedy te ilustracje przybierały postacie bezpośrednio nawiązujące do cha­rakteru rubryki i przedstawiały np. młodą kobietę z lornetką w loży teatral­nej („Około teatru”) bądź chłopca przypominającego arlekina, roznoszącego programy teatralne; czasami były to mniej jednoznaczne postacie, np. młodej kobiety („Na scenie i na estradzie” 1899 IV 1 nr 14 s. 274). Rubryki teatralne były oznaczane także drobnymi ilustracjami, umieszczoną u dołu strony maską (1898 I 22 nr 4 s. 75, 1898 IV 9 nr 15 s. 296, 1909 VIII 21 nr 34 s. 694, 1921 VII 27 nr 35 s. 558, 1923 VI 23 nr 26 s. 423), kompozycją złożoną z masek, wa­chlarza, gitary (1916 IX 23 nr 3 s. 464). W ornamentyce odznaczały się nurty epoki. W końcu lat 90. widać wyraźne wpływy secesji, zarówno w stylistyce całego czasopisma, jak i w poszczególnych działach czy rubrykach. Ilustracje zdobnicze (zob. 1899 I 28 nr 5 s. 96) cechowały płynne, faliste linie, ornamen­tyka roślinna, linearyzm, asymetryczność. Podobne cechy można odnaleźć w zdobnictwie inicjałów, całych stron czy szpalt, kolumn. Opatrywanie po­szczególnych działów ornamentami, charakteryzującymi zawartość, zbiegło się z innymi zabiegami zdobniczymi, jak np. stosowanie ozdobnych inicjałów roz­poczynających rubrykę bądź felieton, wyróżniających się kształtem, wielkością i ozdobnikami bądź dekoratywnych linii oddzielających od siebie poszczególne rubryki (zob. np. „Na scenie i estradzie” 1898 IV 30 nr 18 s. 355 oraz artykuł Ig­nacego Matuszewskiego „Wazantazena” i krytyka warszawska; 1898 V 21 nr 21 s. 415). Zabieg ten nie był jednak, podobnie jak i pozostałe, stosowany kon­sekwentnie i nie stanowił stałej cechy stylistyki Tygodnika. Inicjały zdobiono figuralnie (np. „Z teatru” 1898 X 29 nr 44 s. 869; „Hrabina” 1898 XI 5 nr 45), ornamentalnie z wzorami roślinnymi albo geometrycznymi. Maski teatralne, lira, klaun to także elementy ilustracji rubryk nieteatralnych np. „Z tygodnia na tydzień” (1898 II 12 nr 7 s. 123). Wiesława Wierzchowska we wstępie do albumu poświęconego współczes­nemu (jak na owe czasy, książka została opublikowana w 1982 r.), rysunkowi polskiemu sprowadza istotę ilustracji do takiej wizualnej organizacji jej elemen­tów, która w najlepszy sposób pozwoli na intelektualne i emocjonalne oddanie przedstawianego zjawiska349. Tygodnik starał się nadążać za zmieniającymi się nurtami artystycznymi, w warstwie ilustracyjnej jednak nigdy nie dorównał wysublimowanej „Chimerze” Przesmyckiego czy „Życiu”, którego przez pewien czas redaktorem był Maciejowski, redagujący także Tygodnik, o przepięknej winiecie Teodora Axentowicza. „Ilustrowany” w wypadku Tygodnika oznacza przede wszystkim publikowany w nim materiał ikonograficzny, nie wysmako­waną szatę graficzną, z bogatą ornamentyką i wielością rozmaitych czcionek. Bez wątpienia redaktorzy mieli na uwadze i te aspekty, niemniej charakter cza­sopisma, który był w dużej mierze tytułem z bieżącymi informacjami, żywo reagującym na wszystko to, co poruszało czytelników w danym momencie, tempo pracy – szybkie przy cotygodniowym wydawaniu tytułu – wymuszały także i ekonomię w pracy nad stroną ilustracyjną. Autorka Współczesnego rysunku polskiego zwraca także uwagę na trudności w odróżnieniu rysunku artystycznego od nieartystycznego: 349 W. Wierzchowska, dz. cyt. (…) decyduje tutaj sposób formułowania problemu intelektualnego i emocjonalne­go, polegający na organizacji wizualnej wszystkich elementów składowych dzieła w pewną uporządkowaną całość. Zależne od stosowanych narzędzi rodzaje kresek, ich wzajemne powiązania, relacja formy względem podłoża, jego charakter i wiel­kość – wszystko to odgrywa w rysunku ściśle określoną rolę, a wzajemne stosunki tych składowych decydują, czy praca zawiera ten rodzaj wewnętrznego napięcia, które wprowadza ją do sfery sztuki350. Dodaje, że i w czasie gdy pracą artysty rządziły wszechobecne konwencje, to jednak dzieło sztuki uwidaczniało zawsze intencję, oryginalność, wrażli­wość artysty351.Wierzchowska rozważania snuje wokół rysunku oryginalnego, niemniej czasopiśmiennicze winiety drzeworytnicze również noszą znamiona artyzmu, a przenoszenie ich na klocek drzeworytniczy przez ksylografa tego aspektu nie niweluje, a nadaje mu nowy wymiar. Ikonografia teatralna, prze­kradająca się na łamy czasopisma w drobnych szczegółach, niewielkich orna­mentach, figuralnych ozdobnikach poszczególnych rubryk, o wyraźnym wa­lorze artystycznym toruje drogę ikonografii teatralnej rozumianej jako dzieło sztuki sensu stricto – w obrazach, rzeźbach, bez względu na reprodukowane techniki, drzeworyt i rysunek oryginalny. Wśród osób, których nazwiska pojawiały się na łamach Tygodnika jako twórców dzieł oryginalnych, były nazwiska zarówno znanych i cenionych arty­stów, jak i mniej popularnych. Jednym z pierwszych, którego oryginalny rysu­nek posłużył do wykonania drzeworytu o tematyce teatralnej, był Michał Elwiro Andriolli, który przygotował ilustrację przedstawiającą dzieci oglądające tea­trzyk kukiełkowy (1874 I 24 nr 317 s. 53) do ryciny wykonanej przez Kazimie­rza Krzyżanowskiego. Ksylograf, posługujący się dość grubą kreską, układającą się jednak w przepiękne wzory, zdecydowanymi kontrastami wynikającymi ze zderzenia białych i czarnych partii obrazu, wyraźnym wskazaniem źródła świat­ła, zbudował dynamiczną scenę wykorzystującą kontrastowe przejścia czerni i bieli. W ilustracji można bez trudności odnaleźć cechy stylu Andriollego, wymienione przy okazji wizerunku z Miodu kasztelańskiego; wyraźne różnice dotyczą stylu rytowania. Obie ilustracje dzieli jedynie pięć lat, zatem obarczyć za pewną toporność, surowość przedstawienia zwłaszcza dziecięcych twarzy nie można technologii drzeworytniczej, a sposób pracy ksylografa, który także i w innych swoich rycinach wykazuje się grubą kreską, co pozbawia rysy twarzy subtelności, a całego przedstawienia wrażenia malarskości. Niemniej zdecydo­wane, choć płynne i poprzeczne linie nadają postaciom charakteru, różnicują je w większym stopniu niż w scenie z utworu Kraszewskiego bądź scen rodzajo­wych Andriollego, a także dodają obrazowi wytworności i siły wyrazu. 350 Tamże, s. 8. 351 Tamże, s. 8–9. 67. Teatrzyk kukiełkowy. Rys. M.E. Andriolli, ryt. K. Krzyżanowski. „Tygodnik Illustrowany” 1874 I 24 nr 317 s. 53 Wizerunek jest statyczny, w centralnej pozycji znajdują się siedzące na sofie dzieci oraz scena teatrzyku kukiełkowego, których pozycja podkreślona jest przez białe twarze dzieci, sukienkę jednej z dziewczynek oraz oświetlenie tea­trzyku. Kompozycja obrazu jest asymetryczna, czytelnik ogląda sytuację nie­jako z boku, żadna z postaci nie jest ułożona frontalnie, wzrok wszystkich bo­haterów – dzieci, siedzących za ich plecami dorosłych oraz aktorów kryjących się za konstrukcją teatrzyku, a nawet towarzyszącego stojącej tuż przed scen­ką dziewczynce psa – skierowany jest na kukiełki, schematycznie narysowa­ne postacie klęczącego Szlachcica oraz stojącego nad nim kościotrupa z kosą, wyobrażającego Śmierć. Scena rozgrywana przez kukiełki wydaje się przeczyć pogodnym twarzom dzieci, ich zainteresowanemu, lecz nieprzestraszonemu wyrazowi twarzy. Czworo aktorów ukrytych za tylną ścianką teatrzyku w prze­rysowany sposób, nieco groteskowy i karykaturalny, zajmuje się poruszaniem kukiełek oraz podkładaniem głosów, jak można wnioskować po twarzy jednej z postaci, patetycznego, grobowego głosu Śmierci. Brak w obrazie subtelnego cieniowania szarością, łagodnego operowania światłem i cieniem; wizerunek oparty jest na zdecydowanych kontrastach, a nie delikatnych przejściach, dzię­ki czemu nie odnosi się wrażenia zbytniego sentymentalizmu w przedstawie­niu – jest przejrzysty i czytelny. Na obrazie nie widać zewnętrznego źródła światła, co w rysunkach An­driollego jest częste. Źródło światło stanowią wewnętrzne elementy obrazu – twarze dzieci i scenka teatralna. Teatrzyk kukiełkowy, w przeciwieństwie do sceny z Miodu kasztelańskiego, jest sceną nie dramatyczną, a liryczną, brak w niej dynamizmu, akcji, statyczna, refleksyjna sytuacja jawi się jako zatrzy­manie chwili, obraz wydaje się pogodny. Teatralna ikonografia Michała Elwira Andriollego, z wyjątkiem portretu Moniuszki, jest raczej pewnym wyobrażeniem, jakie mogli mieć współcześni artyście, niż rzeczywistym odzwierciedleniem teatru i jego roli w życiu czło-wieka w drugiej połowie XIX w. Andriolli w rysunkach chętnie sięga do pewnej teatralizacji obrazu, dramatyzmu, spektakularności, prezentuje postać przez jej zachowania, dzięki czemu pozostawia ślad tego, jak szeroko pojmowana była te­atralność w omawianym okresie. Jego wizerunki nie są dokumentalne, nie moż­na ich potraktować jako rzetelnego źródła do badań nad ruchem scenicznym, gestykulacją, scenografią czy kostiumami, z całą pewnością jednak stanowią podstawę do badań nad mentalnością i oczekiwaniami społeczeństwa wobec te­atru, także w tej mniej oczywistej postaci, jaką jest teatrzyk dla dzieci. Andriolli jest najpełniejszym wyobrażeniem złotego okresu ilustracji polskiej, w sposób oczywisty odzwierciedla zatem wizualną wyobraźnię czytelnika, w tym również widza teatralnego. Drzeworyty teatralne „Tygodnika Illustrowanego” zostały zdominowane przez ilustracje odtwórcze, powstałe na podstawie fotografii atelierowych. Sto­sunkowo nieliczną ich liczbę stworzono, opierając się na autorskich rysunkach z natury. Należą do nich rysunki Juliusza Kossaka Mody jesienne (1865 XI 18 nr 321 s. 208) oraz rytowana przez Konstantego Przykorskiego Zabawa na ko­rzyść dotkniętych powodzią (1867 VIII 10 nr 411 s. 65), Stanisława Masłowskie-go Przejazd artystów prowincjonalnych wykonany przez Jarmużyńskiego (1882 IV 29 nr 331 s. 264), Józefa Ejsmonda Przed Teatrem Wielkim w Warszawie ryto­wana przez Jana Jarmużyńskiego (1885 II 7 nr 110 s. 89) czy Jana Konopackiego Maskarada na rzecz wsparcia artystów dramatycznych (1886 III 6 nr 166 s. 157). Smolik podkreśla, że urok ilustracji Juliusza Kossaka wynikał z tego, że ma­larz nie wykraczał poza realizm, postacie i sytuacje miały za zadanie wiernie odzwierciedlać, a nie przejaskrawiać czy ośmieszać portretowaną rzeczywi­stość352, co zapewne jest słuszne w wypadku większości ilustracji. Przywołane powyżej rysunki należy jednak zaliczyć do dość uproszczonych, schematycz­nych obrazów, markujących jedynie, a nie wiernie odzwierciedlających zarów­no młode kobiety w loży teatralnej (Mody jesienne), jak i koncert oraz przedsta­wienie teatralne (Zabawa na korzyść dotkniętych powodzią), w przeciwieństwie do całostronicowej ryciny Jarmużyńskiego według rysunku Ejsmonda (Przed Teatrem Wielkim w Warszawie), której dokładność w przedstawieniu zimowe­go wieczoru przed wejściem do teatru oraz precyzja w detalach kobiecej sukni, męskich płaszczy i nakryć głowy, dorożek podjeżdżających pod teatr, wyraźnie wydobytych pomimo późnej pory światłem płynącym z okien teatru i nielicz­ 352 P. Smolik, dz. cyt., s. 17. 68. Przed Teatrem Wielkim w Warszawie. Rys. J. Ejs­mond, ryt. J. Jarmużyń­ski. „Tygodnik Illustro-wany” 1885 II 7 nr 110 s. 89 nych latarni wskazuje na wyraźne realistyczne tendencje malarza i talent ry­townika. Delikatne, rozmyte kontury światła padającego z ulicznych latarni czy cienie rzucane przez dorożki, a nawet rozbłysk odpalanego cygara pokazują, że jest to czas dla polskiego drzeworytnictwa szczytowy. Podobny charakter ma rysunek Masłowskiego: również całostronicowa rycina, wykonana trzy lata wcześniej przez tego samego drzeworytnika, uwidacznia, że drzeworyt dążył także do pełnienia funkcji dokumentacyjnej, w sposób wierny odwzorowujący otaczającą rzeczywistość, nie tylko w fizycznych detalach, ale także emocjo­nalności i nastrojowości przedstawienia. Rysunek Masłowskiego, prezentujący grupę artystów teatralnych stojących na tle ich dobytku umieszczonego na wo­zach konnych z rysującym się w tle napisem Alhambra, nazwą lokalnego tea­trzyku, pokazuje finalną scenę odjazdu aktorów po zakończonych występach, scenę rozliczenia się z przedsiębiorcą, popas koni przed podróżą, ale również napięcie i oczekiwanie niecierpliwiących się ludzi, łamiące sielską atmosferę. Ostatnia z wymienionych ilustracji – Maskarada Konopackiego – to rysunek bez artykułu, w stylistyce zbliżony raczej do wymienionych powyżej rysunków Kossaka niż Ejsmonda i Masłowskiego, schematyczny, mieszczący w sobie kilka nakładających się na siebie scen z warszawskich sal redutowych. Przedstawia usadowionych przy stoliku gości w strojach balowych, tańczących uczestników balu, osoby wchodzące na salę, kobiety skrywające się za wachlarzami bądź maskami, mężczyzn w smokingach i cylindrach, spoglądających na bawiących się z teatralnych balkonów. Rysunek zajmuje trzy czwarte strony, jedynie w jej lewej części znajduje się osobny artykuł, do którego nie należała ilustracja. Ry­sunek, chociaż przyjmuje funkcję ilustracyjnego fotoreportażu z wydarzenia, nie posiada cech identyfikacyjnych; ani miejsce, ani postacie nie są spersona­lizowane. Artysta wprowadził elementy zdobnicze, takie jak rozsuwana przez arlekina kurtyna, która inicjuje opowieść i zaprasza czytelników do uważnego przestudiowania ilustracji, jak również naszkicowaną różę, która zarazem odcina rysunek od poniżej umieszczonego ar­tykułu. Historię również za­mykają naszkicowane postacie arlekinów, z których jeden przy­gląda się zza kotary bawiącym się gościom, a drugi kokieteryj­nie spogląda wprost na czytelni­ka. Nadto rysunek jest wyraźnie przedzielony pawimi piórami – pozwala w ten sposób na po­kazanie portretowanego balu z dwóch perspektyw. Funkcję identyfikacyjną, zastępującą re­alizm przedstawienia, i opiso­wą pełni tytuł, który w całości brzmi następująco: Maskarada z tombolą odbyta d. 28-go lutego b.r. w salach redutowych w War­szawie na rzecz kasy wsparcia artystów dramatycznych. Oprócz powyższych do ikonografii teatralnej można także zaliczyć drzewo­ryty, które powstały na podstawie obrazów malarskich, np. Marionetki (1879 XI 29 nr 205 s. 349) na podstawie obrazu Jacoba Grünenwalda, Przerwane przed­stawienie wykonane przez dwóch rytowników Bronisława Puca i J. Jezierskiego na podstawie obrazu Antonia Lonza (1881 XII 17 nr 312 s. 397), W antrakcie Gabriela Schachingera rytowane przez Pawła Boczkowskiego i Jana Jarmużyń­skiego (1887 III 19 nr 220 s. 184), Wędrowni muzykanci Wincentego Wodzi­nowskiego rytowani przez Andrzeja Zajkowskiego (1890 VI 14 nr 24 s. 376). Jak zauważa Bartłomiej Szyndler w odniesieniu do „Kłosów” (z całą pew­nością jednak jego tezę można odnieść do ogółu tygodników ilustrowanych drugiej połowy XIX w.), to prasowe ilustracje drzeworytnicze kształtują wyob­raźnię oraz gust estetyczny czytelników353. Dodać by należało, że to właśnie pra­sa na masową skalę produkująca obrazy kreowała wyobraźnię wizualną, uczyła czytać i interpretować obrazy, czyniła je powszednimi w odbiorze, naturalnymi w otoczeniu, niemniej ów kształtowany przez prasę smak estetyczny dotyczył odbiorcy przeciętnego, wykształconego, o pewnych ambicjach kulturalnych354. 353 B. Szyndler, dz. cyt., s. 7. 354 U. Makowska, Wstęp [w:] J.M. Zawadzki, dz. cyt., s. 10. Drzeworyty – jak podkreśla Alicja Rudniewska – są pierwszymi ilustracjami wielkonakładowymi, masowymi, oddziaływującymi na szerokie rzesze czytel­ników355. A Henryk Latoś dodaje: Fotografia w tej spółce z drzeworytem i fotografią, odgrywając rolę służebną, zy­skiwała jednak dla siebie pewne profity: powielana bowiem w wielkonakładowych periodykach wyruszała w światową wędrówkę w tysięcznych odbitkach, zyskując dzięki temu na znaczeniu356 . Samodzielność ilustracji nie jest niczym nadzwyczajnym. W Tygodniku wielokrotnie publikowano ilustracje, dla których tekst był jedynie dodatkiem. Proweniencji takiego podejścia do materiałów ikonograficznych Peters doszu­kuje się w wynalezieniu miedziorytu; wówczas to ilustracja zaczęła się usamo­dzielniać, dochodząc do pełnej niezależności w romantyzmie, który zrodził okładkę ilustrowaną: „Spotykamy najróżniejsze motywy i charakterystyczne dla epoki szczegóły, jak ostre neogotyckie łuki, naiwne girlandy, ozdobne listwy oraz inne szczegóły, oddające ducha romantyzmu”357 – wystarczy przypomnieć sobie winietę Tygodnika w pierwszych dziesięcioleciach wydawania czasopis­ma, aby znaleźć poparcie dla tej tezy. Kiedy fotografia na dobre zadomowiła się na łamach czasopisma, rysu­nek został zepchnięty do drugorzędnej roli, często pojawiał się w Tygodniku mimochodem, przypadkiem. Dopiero z czasem uświadomiono sobie, że jest w czasopiśmie potrzebny tak samo jak reprodukcje fotograficzne, tyle tylko, że zmieniła się jego funkcjonalność, a jeśli już część zadań została taka sama – jak dekoratywność czy informacja – zaczęto je pojmować inaczej. Ozdobne nagłówki liternicze, zdobienia kolumn i szpalt, ornamenty tytułów nie jaśniały już takim blaskiem, gdy kryły się za nimi nie drzeworyty, a fotografie. Wiesła-wa Wierzchowska podkreśla, że jedną z konstytutywnych cech rysunku jest niemożność przedstawienia jego problematyki za pomocą innego niż sam ry­sunek medium358 – np. fotografii. Nie zaniechano zamieszczania ilustracji teatralnych, które przez wysoki stopień uogólnienia niełatwo przypisać do konkretnego czasu bądź miejsca. Twórcą, którego takie właśnie przedstawienia publikowano na łamach cza­sopisma, był Antoni Kamieński, autor wielu ilustracji teatralnych o różno-rodnym charakterze, który współpracował z „Tygodnikiem Illustrowanym” z przerwami ponad 40 lat, od 1891 aż do śmierci w 1933 r. Wielokrotnie, także przez dłuższy czas, przebywał w Paryżu, gdzie rysował dla „L’Illustration”. Już 355 A. Rudniewska, dz. cyt., s. 81. 356 H. Latoś, cyt. za: K. Wolny-Zmorzyński, dz. cyt., s. 18–19. 357 S. Peters, dz. cyt., s. 15. 358 W. Wierzchowska, dz. cyt., s. 18. w 1895 r. Tygodnik opublikował jego półstronicowy rysunek z natury Koncert Aleksandra Zarzyckiego na rzecz „Schronienia dla Nauczycielek” (1895 III 30 nr 13 s. 213), przedstawiający salę z arkadami i kolumnami, u której stropu zawieszony jest ozdobny kandelabr, z rysującym się z lewej strony posągiem. Pomiędzy kolumnami ustawiona jest scena, której centralne miejsce zajmuje fortepian, za nim rysuje się postać dyrygenta ze wzniesioną wysoko batutą; za pianistą, a wokół dyrygenta, rozstawiona jest orkiestra, pierwsze i drugie skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabasy, flety. Na pierwszym planie widać publiczność, do czytelników zwróconą plecami, patrzącą, jak można domnie­mywać, jedynie częściowo w stronę solisty, pozostali toczą rozmowy bądź wypatrują kogoś niewidocznego na rysunku. Po bliższym przyjrzeniu widać delikatne charakteryzacje każdej z postaci, rozróżniające je między sobą, długi warkocz młodej dziewczyny, kolczyk w uchu jej towarzyszki, surdut żakowski młodego mężczyzny opartego o kolumnę. To powoduje, że ilustracja jest żywa, a zarazem poetycka, subtelna w wymowie, uwydatnia realność i indywidua­lizm; stanowi jedno z ostatnich świadectw odchodzącej epoki, odzwierciedla-jące jej stylistykę. Jej twórca był bowiem malarzem modernizmu. W artykule pośmiertnym Wacław Husarski napisał, że Kamieński postrzegany jest przez pryzmat Młodej Polski: Pamiętali jego wytworną sylwetę rasowego artysty i jego nerwową, cokolwiek na­zbyt elegancką, cokolwiek w swej melancholii sentymentalną czarno-białą sztukę ci tylko, którzy pamiętali epokę Młodej Polski, z jej nastrojowością, romantycznym gestem i swoistą pozą, noszącą podówczas nazwę dekadentyzmu. (…) Miał jej prze­rafinowanie i wrażliwość, jej uczuciową subtelność i rozmiłowanie się w smutku (w owych czasach pisało się: smętek), miał – w życiu – jej kult wielkopańskiego odruchu (1933 X 1 nr 40 s. 792). Ilustracja pokazuje rangę, jaką przypisywano wydarzeniom charytatyw­nym, przedstawieniom, koncertom, wystawom, zbiórkom, często z udziałem znanych osobistości; ich towarzyski charakter (gromadzenie w jednym miejscu osób o wysokim statusie społecznym) powodował, że także i w prasie relacja o takim wydarzeniu zajmowała istotne miejsce. Artysta chętnie portretował znane osobistości, nazwiska wielu z nich po­jawiają się często na łamach Tygodnika: Franciszek Kostrzewski, Stanisław Wyspiański (1907 XII 7 nr 49 s. 1003), Konstanty Laszczka, Artur Oppman, Władysław Reymont. Najchętniej posługiwał się tuszem, węglem, czasem pa­stelami bądź gwaszem, przygotowywał też akwaforty, zwykle na podstawie własnych rysunków. W ikonografii teatralnej zaznaczył się także ilustracjami architektury, m.in. zilustrował wnętrza teatrów w numerze poświęconym sce­nom warszawskim: W reżyserce Teatru Małego (1896 II 15 nr 7 s. 126), W bu­fecie baletowym (s. 136), Po przedstawieniu (s. 136). Ostatnia z wymienionych 70. Po przedstawieniu. Rys. A. Ka­mieński. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1896 II 15 nr 7 s. 136 ilustracji wyraźnie wpisuje się w chętnie podejmowaną tematykę wizyty w te­atrze, nie samego przedstawienia, ale rytuału wychodzenia do teatru, bywania w nim, ostatecznie powrocie do domu. Takimi ilustracjami były już wcześniej wymienione Przed Teatrem Wielkim w Warszawie (1885 II 7 nr 110 s. 89), Teatr Wielki (1896 II 15 nr 7 s. 121) oraz Do teatru (1892 VI 11 nr 128 s. 377), sce­ny, których narracja oraz walor estetyczny miały większe znaczenie niż wierne odwzorowanie rzeczywistości. To obrazy, w których widoczna jest stylistyka autora tak dalece, że bez trudu można ją rozpoznać także i w innych rysunkach, a funkcja dokumentacyjna jest wtórna wobec artystycznej. Rysunki Kamień­skiego, również i te, które miały przedstawiać pewien wycinek rzeczywistości, jak wspomniane powyżej sceny z poszczególnych pomieszczeń teatralnych, wskazują, że głównym powodem ich powstania była chęć estetycznego wy­razu rysownika. Ilustracja W reżyserce Teatru Małego (1896 II 15 nr 7 s. 126) pokazuje zaczytanego mężczyznę siedzącego przy stole, na które pada światło z małej, biurowej lampki, wokół niego piętrzą się książki i dokumenty. Jedyną wskazówką, że znajdujemy się w jakimś pomieszczeniu teatru, jest wiszący na ścianie afisz. O tym jednak, że to afisz, można jedynie domniemywać, sugeru-jąc się podpisem pod ilustracją, gdyż ledwie zarysowane kontury i nieczytelne litery nie dają takiej gwarancji. Po przedstawieniu (1896 II 15 nr 7 s. 136) to ilustracja, na której artysta przedstawił wychodzących z teatru widzów. Czytel­nikowi pokazana została przestrzeń pod arkadami Teatru Wielkiego, jak moż­na wnioskować z tematyki całego numeru Tygodnika. Na pierwszym planie widać spieszącą się parę, przechodzącą właśnie między kolumnami, mężczyzna w prawej dłoni trzyma parasol, w lewej dopiero co zapalone cygaro, jego part­nerka unosi suknię, przekraczając stopień oddzielający arkady od ulicy. W tle za nimi tłoczą się wychodzący z gmachu widzowie, mężczyźni w cylindrach i płaszczach, kobiety w strojnych kapeluszach, długich sukniach i pelerynach. Źródło światła to wiszące u stropu lampy, które powodują, że postacie rzucają długie cienie, wespół z kolumnami budujące wyraźną, zbieżną perspektywę. Symetrię obrazu zaburzają, a zarazem dodają mu dynamiki, lewa część przed­stawienia i widoczne na ulicy odjeżdżające sprzed teatru dorożki. Podobnie jak i ilustracja Koncertu także i ta pokazuje określony sposób myślenia o epoce, wskazuje, jakie wydarzenia były ważne i w jaki sposób je postrzegano. W ten nurt ilustracji wpisuje się również Teatr Wielki Leona Szpądrowskiego. Obraz zajmujący stronę tytułową czasopisma prezentuje widzów wychodzących wie­czorową porą z Teatru Wielkiego po zakończonym przedstawieniu. Czytelnik widzi podjazd do teatru, boczne wejście do gmachu, szereg kolumn, za który­mi skrywa się arkadowy korytarz. Plac Teatralny przed budynkiem zapełniony jest publicznością, która właśnie opuściła budynek, wzdłuż kolumn po prawej stronie kobieta i mężczyzna spieszą do domu, w centrum obrazu trzy doroż­ki oczekują na klientów. Ilustracja została zakomponowana w ten sposób, aby przywołać pogodny, choć zimny wieczór; to spokojna scena rodzajowa, tak jak poprzednie, oddająca charakter pewnego rytuału klasy średniej i wyższej, bogatego mieszczaństwa, szlachty i arystokracji. Rysunek zdominowały czerń i głębokie szarości, jego jasnymi akcentami są arkady, światło padające z okien oraz z ulicznych latarni (1896 II 15 nr 7 s. 121). 71. Do teatru. Rys. R. Fong (?), na pod. obrazu G. Marxa. „Tygodnik Illustrowany” 1892 VI 11 nr 128 s. 377 Ilustracja Do teatru (1892 VI 11 nr 128 s. 377) została opatrzona komenta­rzem w dziale „Nasze ryciny”: Pani za długo robiła toaletę, pan się niecierpliwił, czekając w salonie, kareta od go­dziny stoi przed pałacową bramą, że nareszcie ostatni guzik zapięty, ostatnia fałda poprawiona i państwo mogą nareszcie wybrać się do teatru, gdzie czeka loża – może jedyna nie zapełniona dotąd w całej sali. Niemiecki malarz G. Marx na tle perspek­tywicznego widoku ludnej ulicy jakiegoś dużego miasta pokazał nam takie małżeń­stwo z high-life’u z doskonałą charakterystyką figur głównych oraz licznych sylwe­tek ożywiających dalsze plany tego zajmującego obrazu (1892 VI 11 nr 128 s. 382). Obraz stanowi kontynuację historii opowiedzianej przez dziennikarza, acz­kolwiek wysnute przezeń wnioski mogą być zbyt daleko idące. Na ilustracji wi­dać schody o trzech szerokich stopniach, zajmujących trzy czwarte chodnika, prowadzące do jednego z budynku przy ulicy. Na najwyższym ze stopni młoda dziewczyna, trzymająca w dłoniach wysoko uniesioną suknię, spieszy do ka­rety, której uchylone drzwi podtrzymuje stojący przy niej kamerdyner. Tuż za dziewczyną stoi mężczyzna w cylindrze, garniturze i płaszczu, przez monokl spoglądający na wyjęty z kieszeni kamizelki zegarek wiszący na łańcuszku. Z drzwi mieszkania wychodzi druga kobieta, tak jak i pierwsza w stroju wieczo­rowym, porusza się o wiele spokojniej, z dystansem i godnością. Młoda, pod­ekscytowana dziewczyna, będąca główną bohaterką obrazu, to zapewne córka pary stojącej na podeście. Nie ma w tym przedstawieniu pośpiechu, o którym pisze felietonista, nie sugeruje go także mężczyzna spoglądający na zegarek; to raczej zestawienie młodości, świeżości, energiczności dziewczyny i powa­gi, stateczności, spokoju jej rodziców. Obraz jest sceną rodzajową pokazującą szczegóły pozwalające na poznanie życia miasta w jego szerokim spektrum, można bowiem zauważyć osoby z różnych stanów społecznych, architekturę, zabudowę miasta, jego atmosferę. Stateczny portret „małżeństwa z high life’u” zaburza postać młodej kobiety, podążającej chodnikiem – jej wzrok przykuwa coś tak bardzo, że zaciekawiona zatrzymuje się w miejscu. Kobieta wpatruje się poza rzeczywistość przedstawioną na obrazie, patrzy prosto w oczy czytel­nika, wydaje się zdumiona, że scena, której i ona stanowi część, jest przedmio­tem obserwacji. To Barhesowskie punctum, które przyciąga uwagę, niepokoi w tym przedstawieniu, jakby w jednym momencie młoda kobieta wyciągnęła rękę w stronę czytelnika i zapytała: „co ty tutaj robisz?”. Uświadomienie sobie obecności tej postaci diametralnie zmienia charakter ilustracji, odciąga wzrok od centralnie usytuowanej rodziny, pozornych głównych bohaterów obrazu, odciąga także od detalicznie przedstawionej, gwarnej ulicy. Obraz wzbudza zainteresowanie swoją metawizualnością. Kamieński był również ilustratorem dramatów, opracował portret Jadwini z Dzikiej kaczki Ibsena (1899 V 6 nr 19 s. 376), scenę z Dzwonu zatopionego Hauptmanna (1900 IX 8 nr 36 s. 701), a także spektakli, np. portret Wandy Siemaszkowej w Cieniu Feldmana (1903 XII 12 nr 50 s. 981). Współpracował nie tylko z „Tygodnikiem Illustrowanym”, ale także z innymi czasopismami ilu­strowanymi, „Światem”, „Wędrowcem”, „Sfinksem”, „Kurierem Świątecznym” i „Wsią Ilustrowaną”. W 1906 r. po raz pierwszy na łamach Tygodnika ilustrację teatralną za­mieścił Konstanty Górski (1906 III 3 nr 8 s. 153). Pieśń o Filonie na wieczornicy Stanisławowskiej w Towarzystwie Artystycznym to scena rodzajowa przedsta­wiająca na pierwszym planie siedzące przy stolikach osoby pogrążone w roz­mowie, dopiero plan dalszy uwidacznia, że czytelnik ma do czynienia z pub­licznością, salą zaadaptowaną na cele teatralne, widzimy bowiem widownię oraz w tle scenę i znajdujące się na niej dwie postacie. Wobec zalewu czasopisma reprodukcjami fotografii należy podkreślić rolę szkiców, rysunków wykonywanych ludzką ręką, których liczba z roku na rok malała. W 1896 r. ilustracje teatralne przygotowywał dla Tygodnika Szpądrowski, ilustrator o zgoła odmiennym od Antoniego Kamieńskiego cha­rakterze, stylistyce i emocjonalności, dokumentalista, starający się wiernie odzwierciedlić portretowaną rzeczywistość. Szpądrowski, tak jak i Kamieński, ilustrował tematyczny numer Tygodnika poświęcony teatrom warszawskim; wspólna jest im konwencja założona przed redaktorów, dążąca do ukazania charakteru miejsc poprzez ludzi. Szpądrowski w omawianym numerze (1896 II 15 nr 7) zamieścił 21 rysunków poświęconych scenie warszawskiej. Niektóre z nich, takie jak np. Sufler (s. 135) czy W antrakcie baletu były reprodukowane w Tygodniku także i później (odpowiednio: 1908 VIII 22 nr 34 s. 687, 1908 IX 5 nr 36 s. 726), stanowiąc swego rodzaju ornament stałej rubryki teatralnej Czesława Jankowskiego „Wieczory teatralne”. Wówczas została opublikowa­na także niewielkich rozmiarów ilustracja Szpądrowskiego Teatr Wielki (1908 VIII 22 nr 34 s. 687), która w pierwodruku zajmowała całą stronę tytułową (1896 II 15 nr 7 s. 121). Rysunki o tematyce teatralnej na łamach Tygodnika pojawiały się z okazji wystaw, jubileuszy, rocznic, numerów monograficznych, artykułów przeglądo­wych. Do takich zaliczyć można np. rysunek Aktor prowincjonalny autorstwa Ottona Bauera, którego karykatury wystawione zostały w salonie Krywulta (1905 IV 15 nr 15 s. 279). Tygodnik opublikował również dwa inne rysunki przedstawione na tej wystawie – Batalista oraz Sztuka stosowana. W końcu 1906 r. (1906 XII 22 nr 51 s. 1131) po raz pierwszy ilustracja teatralna została opublikowana w poprzek tekstu. Harmonia ruchów Isadory Duncan to długi wąski rysunek autorstwa Kazimierza Władysława Wasilkow­skiego ukazujący osiem póz tańczącej kobiety w tunice na ciemnym tle, do złudzenia przypominający starogreckie malowidła, tym bardziej że przedsta­wienie zostało ujęte w szeroką wzorzystą ramkę, co znajduje wytłumaczenie w Kronice, w której Jan Kleczyński pisze o wykonaniu przez tancerkę Ifigenii w Taurydzie Christopha Willibalda Glucka w Filharmonii. Analizując rysun­ki przedstawiające Duncan, Poprzęcka zwraca uwagę na staranny dobór póz, które odwołują się do konkretnej tradycji wyobrażeniowej, a Piotr Piotrowski podkreśla korzystanie z konwencji antycznych359, oboje jednak, jak się wydaje, pomijają sam charakter wykonywanego tańca. Wasilkowski był już wcześniej znany czytelnikom Tygodnika. Między innymi w 1902 r. w czasopiśmie opubli­kowano drzeworyt zatytułowany Cztery damy z Salonu Krywulta, przedstawia-jący damy z talii kart – pik, trefl, karo i kier. Każda z kobiecych postaci została obwiedziona łukowo zwieńczoną ramką, z głową na tle aureoli, u szczytu której znajduje się symbol koloru karty. Każda z dam z kwiatem w dłoni, nosi dłu­gą, powłóczystą suknię – jak dama pik i kier, z odkrytymi ramionami (dama trefl), z głębokim dekoltem (dama pik), ze swobodnie spływającym na ramiona płaszczem (dama karo). Chociaż charakter ilustracji jest inny od wizerunków Isadory Duncan, bardziej statyczny, spokojny, monumentalny, to wypracowa­na stylistyka Wasilkowskiego przywołuje skojarzenia z plakatami Muchy do przedstawień Sarah Bernhardt, kobiecymi portretami Teodora Axentowicza, Stanisława Wyspiańskiego czy Kazimierza Stabrowskiego – erotyczność, na­miętność są tutaj niezwykle wyraźne. Nowe nurty w malarstwie prezentują reprodukcje obrazów Lionella Bale-strieriego, włoskiego malarza, znanego z portretów bohemy artystycznej Pary­ża, przedstawicieli świata muzyki, pejzaży miejskich, w których już w pierwszej dekadzie XX w. widać wyraźne wpływy impresjonistów i symbolistów. Tygo­dnik w 1908 r. opublikował wiele obrazów tego autora, wśród których znalazł się m.in. Avenue de L’Opéra w Paryżu (1908 II 22 nr 8 s. 150), przedstawiający ulicę wieczorową porą wraz z gmachem opery. Na pierwszym planie obrazu widać spieszącą kobietę, zdecydowanie przypominającą modelki Renoira, tuż za nią dorożkę. Starannie oddano sylwetkę konia, jednak postać woźnicy, a tak­że pozostałych bohaterów się rozmywają, tworząc kontrastowe barwne tło, cał­kowicie zgubione przez czarno-białą reprodukcję. O tonacji i nasyceniu obrazu świadczą pozostałe pejzaże paryskie Balestrieriego: Noc w Paryżu czy Paryska ulica nocą. Pierwsza część Tygodnika w całości została zilustrowana obraza­mi Balestrieriego, oprócz wspomnianego na stronie tytułowej reprodukowano Powrót z atelier, całostronicowe przedstawienie dwóch młodych kobiet na tle paryskiej ulicy, słynny obraz Beethoven, jak również osiem innych obrazów tego artysty oraz jego portret w pracowni. W tym samym roku opublikowano także wiele obrazów Franciszka Żmur­ki, m.in. Taniec (1908 VI 6 nr 23 s. 458). Jednocześnie reprodukowano obra­zy akademików, jak np. Pieśń Wiktora Mazurowskiego (1908 VI 27 nr 26 s. 515). Najchętniej zamieszczano w czasopiśmie obrazy, które wygrywały na­grody w konkursach, były prezentowane na krajowych i międzynarodowych 359 W. Lipowicz, Omówienie…, dz. cyt., s. 236. 72. Aktorowie przed Hamletem. Mal. W. Czachórski. „Tygodnik Illustrowany” 1911 VI 3 nr 22 s. 423 wystawach. W 1911 r. opublikowano obraz Władysława Czachórskiego Akto-rowie przed Hamletem (1911 VI 3 nr 22 s. 423), który uzyskał w 1879 r. na Wszechświatowej Wystawie Sztuki w Monachium złoty medal II klasy i przy­niósł artyście sławę, profesurę Akademii monachijskiej oraz popularność, która spowodowała niekończące się zapotrzebowanie na prace malarza360. W czasopiśmie został zamieszczony jako jedno z wielu przykładowych dzieł Czachórskiego, które ilustrowały artykuł, przygotowany przez stałego współ­pracownika „Tygodnika Illustrowanego” z zakresu dzieł sztuki, Henryka Piąt­kowskiego. Artykuł opublikowano z powodu śmierci artysty. Malarz znany był z portretów kobiet, pokazanych na tle bogatego, drobiazgowo przedstawionego wnętrza, często wypełnionego kwiatowymi kompozycjami. Piątkowski pisał: Podłożem jest u niego przede wszystkim wdzięk postaci kobiecej, a roztacza się w tej sferze życia, która nie dozwala nawet na zbyt silne objawy uczuć (…). Te za­czarowane księżniczki w swych atłasowych szatach bawią się każdą drobnostką: kwiatkiem, naszyjnikiem, książką, mandoliną, bawią się rozmową, gdy są w towa­rzystwie, bawią się życiem (…). A jak ten świat jest piękny, jakimi go ubrał artysta barwami, w jakie wprowadził otoczenie, ile tu blasku, gorących refleksów, jakie bogactwo mebli, marmurów złoceń, jak lśnią posadzki, materie, stiuki i boazerie! (1911 VI 3 nr 22 s. 423). Powyższy cytat, choć wyraźnie odnosi się do kobiecych portretów artysty, wskazuje także cechy charakterystyczne innych jego obrazów, a namalował on 360 W. Jaroszyński, Władysława Czachórskiego żywot i sprawy, Wydawnictwo Uniwersytetu Ma­rii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2004, s. 71. również kilka scen szekspirowskich, oprócz wspomnianego obrazu także port­ret Hamleta, Scenę z „Kupca weneckiego” – nagrodzony srebrnym medalem, a potem zakupiony przez Akademię monachijską, oraz niewielkich rozmiarów, powstały podczas pracy nad Aktorami, Pogrzeb Julii. Czachórski namalował również autoportret w stroju Hamleta361. Aktorowie przed Hamletem, obraz przedstawiający scenę aktu II sztuki Szekspira, w której książę Hamlet podejmuje przybyłych na duński dwór kró­lewski aktorów, początkowo nie wzbudził powszechnego zainteresowania. Do­piero monachijska nagroda wprowadziła Czachórskiego w dyskurs o sztuce. Piątkowski pisał o nim: Jako malarz Czachórski ma prawo do nazwy mistrza, był nim bowiem istotnie. Poza tym wyrafinowanym wirtuozem pędzla, poza malarzem, w którego twórczo­ści odbijał się cały dorobek zdobytej przez ludzkość w dziedzinie sztuki kultury, stał wielki artysta, odczuwający i piękno sztuki w jej najwznioślejszym posłannictwie i piękno natury w jej najszlachetniejszych objawach (…). Sztuka jego była zbyt sub­telna, zbyt oderwana od chwili, aby mieć mogła prozelitów (1911 VI 3 nr 22 s. 422). O tym, „że jednak Czachórski był zdolen silniejsze wyrazić uczucie i od­czuć znaczenie psychicznego momentu”, dowodzi według Piątkowskiego właś­nie obraz oparty na szekspirowskim motywie Aktorowie przed Hamletem. Kry­tyk pisze o nim: A ówże Hamlet, królewicz o zagadkowym, tajemniczym charakterze – jak wzrok jego wiele mówi, spoczywając pozornie spokojnie na roztaczającej się przed nim scenie. Cały obraz przeprowadzony z ogromnym wniknięciem w istotę szekspi­rowskiego dramatu, jest wprost plastyczną jego ilustracją. Każda z tych figur żyje własnym swym życiem, posiada wyraźny typ, charakteryzuje najdrobniejszy rys indywidualny (1911 VI 3 nr 22 s. 423). Autor „Kroniki miesięcznej” zamieszczonej w „Ateneum” opublikował na-stępujące uwagi o Aktorach przed Hamletem: Zręczna kompozycja, poprawność rysunku, elegancja wykończenia, łudzące odda­nie natury we wszelkich szczegółach, a nade wszystko figura deklamującego aktora i twarz słuchającego Hamleta, przykuwają do siebie oczy widza. Czytasz na twarzy księcia, jak silnego doznaje wrażenia, jak żywo w wyobraźni sobie przedstawia de­klamowaną scenę, i sam duchowy bierze w niej udział362 . 361 Tamże, s. 38. 362 „Ateneum” 1880, t. 1, z. 1, s. 194. Krytycy podkreślają także psychologiczność dzieła Czachórskiego, kolo­rystyczną harmonię363, udatną kompozycję364, doskonałość techniki365, ma­jestatyczność przedstawionych postaci, wyraźny wpływ włoskich366 i nider­landzkich mistrzów367. Malarz uwiecznił na obrazie swoich przyjaciół z kręgu monachijskiego. W rolę pierwszego aktora wcielił się Ludwik Żmigrodzki, bła-zna – Franciszek Streitt368. Artykuły tematyczne powodowały także nagromadzenie materiału ikono­graficznego o podobnym temacie, czego dowodem publikacja obrazów przed­stawiających klownów i marionety w 1925 r. (1925 V 16 nr 20) czy tancerzy i aktorów w 1926 r. (1926 XII 25 nr 52). Numer świąteczny 1926 r. w całości poświęcono malarstwu, stąd też i w nim duża liczba ilustracji teatralnych i pa­rateatralnych. Artykułowi Tanecznicy. Studium fachowe Zdzisława Kleszczyń­skiego towarzyszyło osiem reprodukcji obrazów, w tym Oberek Axentowicza, Maski Paula Gavarniego, Karnawał Paula Cézanne’a, Bal publiczny pod Pary­żem, Café Koncert pod Paryżem Édouarda Maneta, W Moulin Rouge Henriego Toulouse-Lautreca, Kankan Georges’a Seurata, Próba baletu Edgara Degasa (s. 903–905). Nie wszystkie z tych obrazów można jednoznacznie zakwalifiko­wać jako ikonografię teatralną, stanowią jednak kontekst dla tych o tematyce ściśle teatralnej – jak np. Próba baletu czy W Moulin Rouge; niektóre z nich czytelnicy Tygodnika mieli okazję zobaczyć po raz pierwszy, choć powstały kilkadziesiąt lat wcześniej, jak pierwszy z wymienionych obrazów z 1874 r., ulubiony przez malarza temat baletnic widzianych z loży teatralnej. Kolejny artykuł Podczas antraktu Zawistowskiego (s. 920–921) został zilustrowany sześcioma reprodukcjami; są to: W loży Renoira, Teatr w Łazienkach Norbli­na, Dramat Daumiera, Koncert Degasa, Józef Sosnowski jako Bolesław Śmiały Wyspiańskiego oraz W cyrku Wolskiego. Tekst Zawistowskiego jest literackim esejem, fantazją w niewielkim stopniu poświęconą teatrowi, w żadnym malar­stwu, mówiącym o kolejnym wielkim reformatorze teatru – reżyserze widowni, gdyż – jak donosi w jednym z akapitów felietonu: Przyszłość teatru należy do śmiałka, który obliczy przerażające sumy pieniędzy wydawane na przedstawienie przez widownię, owe sążniste rachunki krawców, fryzjerów, jubilerów, kuśnierzy, agentów firm automobilowych i wielu, wielu in­nych – a otrzymawszy miliardowy rezultat, uczyni z teatru instytucję, godną takich kosztów. Który da publiczności satysfakcję i uczyni znów z teatru salon towarzyski, w którym nawet na sztukę, i na aktorów znajdzie się miejsce (s. 920). 363 H. Piątkowski, cyt. za: W. Jaroszyński, dz. cyt., s. 29. 364 Tamże, s. 34. 365 Marwicz, bez tytułu, „Słowo” 1911 VI 11, nr 157. 366 „Kronika Powszechna” 1911 I 21, nr 4. 367 A. Braun, za: W. Jaroszyński, dz. cyt., s. 161. 368 Tamże, s. 34. Ilustracja Norblina opisana jako Teatr w Łazienkach jest jedną z dwóch akwareli przedstawiających balet Kleopatra, wykonanych w latach 1789–1791. Opublikowana ilustracja prezentuje widok zza kulis sceny Teatru na Wyspie, druga z cyklu akwarela pokazuje scenę widzianą z lewej strony publiczności oraz przepływające między widownią a sceną łodzie. Fotograficzna reproduk­cja nie pozwoliła na wydobycie charakterystycznych cech tej gałęzi twórczości Norblina, brak w niej chociażby zmieniających natężenie walorów, budujących charakter postaci pierwszoplanowych czy nastrój przedstawienia, detali archi­tektonicznych sceny Teatru na Wyspie, precyzyjnego modelunku światłocie­niowego. Przez cały czas wydawania Tygodnika jego redaktorzy dbali o rzetelne rela­cjonowanie wystaw malarskich, na których od czasu do czasu pojawiały się tak­że portrety aktorów dramatycznych, śpiewaków operowych, muzyków, ilustra­cji postaci z dramatów. Odpowiadały one toczącym się coraz szybciej zmianom w samym malarstwie. W 1913 r. Tadeusz Styka wystawił w Salonie paryskim Trójportret – siedzących przy stole, pochylonych nad partyturami, palących papierosy Titta Ruffa, Fiodora Szalapina i Enrica Carusa (1913 V 3 nr 18 s. 346). Styka specjalizował się w portretach, był autorem m.in. wizerunków Poli Negri oraz Ignacego Jana Paderewskiego. Vincenzo de Stefani w 1912 r. na wystawie międzynarodowej w Wenecji wystawił portret Eleonory Duse (1912 IX 21 nr 38 s. 789). W 1916 r. na stronie tytułowej Tygodnika opublikowano portret Janiny Szylling autorstwa znane­go głównie z plakatów oraz ilustracji artysty – Stefana Norblina. Wykonany paste­lami portret aktorki w sukni balowej, siedzącej na niewi­docznej, zarysowanej jedy­nie kilkoma pociągnięciami kredy, kanapie, wspierającej się na dłoniach, jak gdyby za chwilę miała się podnieść 73. Janina Szylling, portret prywat­ny. Mal. S. Norblin. „Tygodnik Illustrowany” 1916 III 25 nr 13 s. 147 i dokładnie przyjrzeć czemuś, co znajduje się dokładnie tam, gdzie przygląda-jący się wizerunkowi czytelnik, zaprezentowany został na wystawie Towarzy­stwa Zachęty Sztuk Pięknych (1916 III 25 nr 13 s. 147). Malarze i rzeźbiarze chętnie poruszali tematykę teatralną. Czasami stanowi­ła ona jedynie pretekst, czasami była metaforą, a czasami artyści dążyli do rze­czywistego odtworzenia realiów życia aktorów, tancerzy, śpiewaków. Na łamach Tygodnika publikowano dzieła sztuki indywidualnie, w ramach relacji z wystaw malarskich, salonów, retrospekcji, przeglądów twórczości, obchodów roczni­cowych. Maria Grońska w odniesieniu do grafiki syntetyzuje tempo przemian, do jakich dochodziło w drugiej połowie XIX i na przełomie XX w.; sztuka na niespotykaną dotąd skalę antycypowała życie codzienne, nurty i trendy zmie­niały się niewiarygodnie szybko, nastąpiło gwałtowne ożywienie działalności artystycznej369 – zmiany te można było obserwować na łamach Tygodnika. W numerze tematycznym, którego warstwa wizualna została poświęcona twórczości Józefa Wodzińskiego, zamieszczono także obrazy o tematyce tea­tralnej – W garderobie, W kabarecie (1913 VIII 30 nr 35 s. 681, 683). W 1922 r. przedstawiono relację z wystawy prac Zbigniewa Pronaszki w Zachęcie. Krót­kiemu, półstronicowemu sprawozdaniu towarzyszyły reprodukcje brązów: Warcaby, Kobiety, Akt oraz Cyrkowcy (1922 VIII 12 nr 33 s. 521) i portret Ire­ny Solskiej (1922 VIII 12 nr 33 s. 521). W tym samym roku w ramach relacji z dorocznego Salonu w TZSP zamieszczono w czasopiśmie reprodukcję obrazu Aktor, autorstwa znanego czytelnikom Tygodnika z karykatur Edwarda Głowa­ckiego. Na łamach czasopisma opublikowano cztery ilustracje Honoré Daumie­ra. Oprócz wcześniej wspomnianego Dramatu w 1919 r. zamieszczono piękny półstronicowy rysunek Na bulwarze o północy w roku 1862. Z dramatu… Z ka­baretu… (1919 IV 12 nr 15 s. 233). Ilustracja przedstawia tłum ludzi – jedynie z podpisu oraz ledwie zarysowanej lampy w tle wiadomo, że znajdują się oni na ulicy – głównie mężczyzn w cylindrach, dwie starsze panie i dwójkę dzieci. Cały zamysł obrazu skupia się na ukazaniu fizjonomii bohaterów, wyraźnymi kreskami artysta przedstawił zasmucone twarze z lewej strony rysunku, którą podpisał Z dramatu…, oraz uśmiechnięte z prawej, pod którymi znalazła się adnotacja Z kabaretu… Kompozycja jest wyraźnie tonalna, podział przebiega przez środek obrazu i zaznaczony jest walorem białym, układającym się w twa­rze i stroje trójki centralnie przedstawionych bohaterów, średnio zamożnego małżeństwa z córką. To twarz córki jest usytuowana w samym centrum obrazu. Twarze kolejnych postaci stają się coraz to ciemniejsze, aż ostatecznie nikną w mroku. Przejście między walorami jest łagodne, brak raptownych przesko­ków powoduje, że mimo nagromadzenia postaci ilustracja nie sprawia wraże-nie gwałtownej, nie jest też statyczna, a raczej delikatnie dynamiczna, której porządek budują regularnie usytuowane męskie cylindry. Na bulwarze to jedna 369 M. Grońska, dz. cyt., s. 19. 74. Na bulwarze o północy w roku 1862. Z dramatu… Z kabaretu… Rys. H. Daumier. „Tygodnik Illustrowany” 1919 IV 12 nr 15 s. 233 z dziesięciu ilustracji towarzyszących artykułowi Wilhelma Mitarskiego Oby­watel Daumier (1919 IV 12 nr 15 s. 231–234), który m.in. napisał: Trzeba być człowiekiem swojego czasu, należeć do swej epoki – oto całe „confiteor” Daumiera, jednego z najwybitniejszych artystów ubiegłego stulecia, należącego do tej rodziny twórców, co Balzac (1919 IV 12 nr 15 s. 231). Dodał także, że jego dzieło (…) jest nieporównaną pod względem intensywnego życia kroniką współczesnych Daumierowi wydarzeń, począwszy od znanych, wielkich faktów historycznych, aż do najdrobniejszych incydentów pospolitości, szarzyzny codziennego dnia. (…) pełnił Daumier funkcje reportera polityczno-społecznego i zarazem zwykłego kro­nikarza, notującego „faits divers” z każdego dnia (1919 IV 12 nr 15 s. 231). Mitarski sumuje pierwszą część artykułu cenną uwagą, uwypuklającą rolę XIX-wiecznej ryciny prasowej w odniesieniu do Francji lat 1830–1870, jest ona jednak niezwykle trafna wobec ilustracji prasowej tego okresu w ogóle: Obrazu jednak, który by nam dziś mógł dać żywe pojęcie o tym życiu, który by nam reprodukował na podobieństwo filmu kinematograficznego całokształt tego życia zapadłego na zawsze w przeszłość – bez dzieła Daumiera nie mielibyśmy i nikt by go wyobrazić już nie mógł (1919 IV 12 nr 15 s. 231). Jego praca i jego dzieła należą do najtrwalszych dokumentów kultury i cywilizacji, dokumentów usprawiedliwiających i tłumaczących rolę człowieka na ziemi. Bez ta­kich dokumentów życie ludzkie nie miałoby swego wyjaśnienia ani metafizycznego sensu (1919 IV 12 nr 15 s. 234). To karykatury, podobnie jak ilustracja opublikowana w 1931 r., przedsta­wiająca Henriego Monniera jako Pana Prudhomme, towarzysząca krótkiemu artykułowi Boya-Żeleńskiego z okazji stulecia tej postaci scenicznej (1931 VIII 22 nr 34 s. 658). Kolejną okazją do opublikowania dzieł Daumiera była 50. rocznica jego śmierci. W 1929 r. Wacław Husarski zamieścił w Tygodniku ob­szerną rozprawę Honoré Daumier (1808–1879) (W pięćdziesiątą rocznicę śmier-ci), zilustrowaną dziesięcioma reprodukcjami jego obrazów i rysunków oraz portretem artysty (1929 V 4 nr 19 s. 369–371). Wśród nich znalazła się repro­dukcja obrazu olejnego Crispin i Scapin, namalowanego w latach 1863–1865, obecnie przechowywanego w Musee d’Orsay, przedstawiającego bohaterów Szelmostw Skapena – Skapena i Sylwestra. W Tygodniku reprodukowano obrazy Eugeniusza Zaka: Marionetki (1925 V 16 nr 20 s. 393), Pieśń błazna (1926 I 30 nr 5 s. 87), Teatr kukiełek (1926 IV 10 nr 15 s. 251). Na wystawie wiosennej w Klubie artystycznym w 1926 r. Tadeusz Pruszkowski wystawił cztery portrety, w tym jeden Stefana Jaracza; to półpostać siedzącego aktora, ubranego w płaszcz z dużym białym żabotem, wspierającego ręce na blacie, trzymającego w obu dłoniach maski teatralne (1926 VI 12 nr 24 s. 435). W 1912 r. zaprezentowano Rozmyślania o teatrze Carla Larssona (1912 VIII 24 nr 34 s. 703), w 1910 r. Szkołę tańca w Trianie Alexandre Lunoisa (1910 IX 10 nr 37 s. 743), w 1904 r. Śpiewaków wędrownych Ernesta Meissoniera (1904 VIII 22 nr 34 s. 674), w 1911 r. Tan­cerkę Aleksandra Augustynowicza (1911 III 31 nr 13 s. 243). Taniec i śpiew były w znacznie większym stopniu atrakcyjniejszym tematem dla malarzy i rzeźbiarzy niż sztuki teatralne. Tancerki, które reprodukowano w „Tygodni­ku Illustrowanym”, zostały uwiecznione m.in. przez Henryka Siemiradzkiego (1907 IV 13 nr 15 s. 302–303), Antoniego Piotrowskiego (1913 XII 27 nr 52 s. 1029, 1921 I 29 nr 5 s. 69), Zygmunta Andrychiewicza (1913 V 31 nr 22 s. 431), Josepha Bernarda (1929 V 18 nr 20 s. 393), Melę Muter (1914 III 21 nr 12 s. 226), Tadeusza Stykę (1922 IV 22 nr 17 s. 267), Władysława Bendę (1921 I 29 nr 5 s. 71, 1921 I 29 nr 5 s. 69), Jeanne Moreau (1925 V 12 nr 19 s. 368), Henriego Matisse’a (1927 I 8 nr 2 s. 32) oraz rzeźbiarzy, takich jak Stanisław Stefan Jackowski (1918 I 5 nr 1 s. 3, 1927 VIII 13 nr 33 s. 677), V.  Mielnik (1935 VII 28 nr 30 s. 590) czy Auguste Rodin (1924 VII 12 nr 28 s. 465). 75. Taniec. Rys. i ryt. W. Skoczylas. „Tygodnik Illustrowany” 1921 XI 19 nr 47 s. 744 W 1921 r. w Tygodniku zamieszczono z okazji wystawy autorskiej drze­woryt ojca nowoczesnej ksylografii polskiej Władysława Skoczylasa, zatytu-łowany Taniec (1921 XI 19 nr 47 s. 744). Opublikowano wówczas pięć prac tego autora – trzy drzeworyty i dwie akwarele – oraz jego portret. Taniec to jeden z najbardziej znanych drzeworytów Skoczylasa, wchodzi w cykl gó­ralski, ma kilka wersji, najpełniej odzwierciedla styl drzeworytnika: uprosz­czona, mimo to dekoracyjna kompozycja, oszczędna, niemalże surowa linia, rytmizacja elementów, służąca syntetyczności i prostocie przedstawienia, wyrazistość rysów bohaterów, monumentalność, tzw. grzebieniowa faktura. W 1929 r. Skoczylas wyrytował piękny portret Beethovena, który charyzmą dorównywał słynnej Głowie Górala (1911) – nic dziwnego, dla wizerunku kompozytora wzorem był także zakopiańczyk. W porównaniu z cyklem góralskim, zaprezentowanym podczas warszawskiej wystawy, oba portre­ty zaskakują precyzją wykonania, delikatnością linii, która paradoksalnie tworzy hardy, niemalże groźny wyraz twarzy bohaterów. Niespokojne linie budują dramatyczny nastrój przedstawienia. Grońska pisze, że to drzewo­ryty najbardziej reprezentatywne dla ostatniej fazy twórczości Skoczylasa: „Zawsze są pełne wyrazu, świadome tej jedynej już prawdy, że życiu towa­rzyszy śmierć”370. Opublikowana w 1921 r. grafika Skoczylasa tętni jednak życiem, jest radosna, dynamiczna, czemu bez wątpienia przysłużyły się duże, białe plamy i florystyczne ornamenty, żywiołowa i sugestywna, a zarazem niezwykle dokładnie zakomponowana, symetryczna i rytmiczna dzięki za­stosowanemu układowi płaszczyzn i linii – niemalże jak lustrzane odbicie. Tematycznie wyobrażenie czerpie z ducha romantyzmu, bohaterami czyniąc góralskich legendarnych zbójników, pokazując ich w towarzystwie pięknych kobiet, śpiewających i tańczących wokół ogniska w ciemnym lesie. 370 Tamże, s. 101. Dzieła sztuki, obierające sobie za temat teatr, pojawiały się w Tygodniku sukcesywnie i wraz z nowymi obrazami, rzeźbami, rysunkami odzwiercied­lały kolejne nurty artystyczne – realizm, naturalizm, impresjonizm, secesję, kubizm, formizm, ekspresjonizm. Ze względu na szerokie granice definicji tematyki teatralnej jest też to grupa trudna do zaklasyfikowania, część obiek­tów odwołuje wprost do teatru, niektóre dotykają jej jedynie marginalnie, inne ukazują teatr jako metaforę, a jeszcze inne jedynie budzą teatralne skojarze­nia. W większym stopniu niż jako dokument teatru można je traktować jako świadectwo istnienia teatru w świadomości ludzi epoki, pewnych wyobrażeń o nim, tym cenniejsze, że – jak zauważa Maria Poprzęcka – dzieł sztuki, o któ­rych dość szeroko powiedzieć można „teatralne”, jest zwłaszcza w XIX w. wię­cej niż w wiekach wcześniejszych i późniejszym371. Susan Sontag w ogóle pub­likację fotografii na łamach czasopisma rozpatruje w kategoriach malarskich: „to obrazy wszak oprawia się w ramy i stąd fotografie zaczęto oprawiać w białe, puste miejsca”372. 371 M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 182. 372 S. Sontag, dz. cyt., s. 118. ŚWIĘTO TEATRU – WYSTAWY TEATRALNE I NUMERY TEMATYCZNE 1.WYSTAWY TEATRALNE Pierwsza wystawa, określana po latach teatralną373, a w roku ekspozycji mu­zyczną, zrelacjonowana na łamach „Tygodnika Illustrowanego” zorganizowana została w lutym 1888 r. przez Gustawa de Broël-Platera w pałacu Krasińskich. Tygodnik poświęcił wydarzeniu sprawozdanie w dwóch częściach autorstwa Stanisława Ciechomskiego. Ilustracje do pierwszej części relacji z wystawy to w sumie 26 rysunków instrumentów, prezentowanych w środkowej sali wysta­wy, wśród których znalazły się instrumenty dawne (jak np. viola di gamba, szałamaja, krzywuła), egzotyczne (surma, tara) oraz ludowe (ligawka, gajda, piszczałka) (1888 III 10 nr 271 s. 148–149). W części drugiej recenzent pisze o pamiątkach po Chopinie i kolekcji księcia Józefa Poniatowskiego, skupiając się ponownie na instrumentach, napomykając jedynie o drukach i rękopisach muzycznych (1888 III 17 nr 272 s. 164–165). Tę część sprawozdania ilustruje portret inicjatora wystawy oraz wybrane instrumenty strunowo-klawiszowe z kolekcji Poniatowskiego (m.in. klawikord, orfika, szpinet). Ciechomski po­minął wiele znajdujących się na wystawie niezwykle cennych teatraliów, nie wspomniał o nich w treści felietonu, nie pojawiły się też jako materiał ilustra­cyjny, a były to nie lada eksponaty, jak np. portrety Wojciecha Bogusławskie-go, Tomasza Truskolaskiego, Stanisława Moniuszki, Zofii Krupińskiej, Wil­helma Troszela w roli Don Juana, Ludwiki Tomaszkiewiczowej, Dobrskiego jako Eleazara (Żydówka), Pauliny Rivoli jako Syreny (Syrena), Jana Królikow­skiego, Osińskiego, autograf listu Rivioli, Ludwiki Rywackiej, rękopisy Nędzy 373 S. Marczak-Oborski, Obszary teatru, Ossolineum, Wrocław 1986, s. 215. uszczęśliwionej Kamińskiego i Loterii Moniuszki, niedokończonej opery Wal­lenrod Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, partytury oper Christopha Willibalda Glucka, Niccolo Puccinniego, Michała Ogińskiego374. Ostatni numer Tygodnika z 1902 r. (1902 XII 27 nr 52) poświęcono wysta­wie teatralnej w warszawskim Ratuszu. Opublikowano wówczas 42 ilustracje poświęcone teatrowi. Znalazło się na nich ponad 50 kompozytorów (tableaux na stronie tytułowej), ponad 100 aktorów i śpiewaków, sześć ilustracji budyn­ków teatralnych bądź ich projektów, medal jubileuszowy, 12 afiszy teatralnych, scena zbiorowa z przedstawienia, dwa prywatne pokoje aktorów, projekt deko­racji, karykatury. Wystawa teatralna zainicjowana została przez Leona Papieskiego, prawni­ka, ale też mecenasa sztuki i kolekcjonera, działacza społecznego związanego z warszawskim Towarzystwem Dobroczynności. Ekspozycja była tematycznie podzielona na działy, a działy na sekcje. Zważywszy, że eksponaty pochodzi­ły z różnych źródeł, wypożyczane były bowiem od prywatnych kolekcjonerów, także zawartość i kształt poszczególnych działów i sekcji była różnorodna. Do najbardziej obszernego działu należał dział operowy, a zwłaszcza sekcja Stanisła-wa Moniuszki, w której, jak donosił sprawozdawca Tygodnika (s. 1032), znalazło się ponad 100 eksponatów ze zbiorów Władysława Zahorowskiego, prezesa To­warzystwa Muzycznego w Warszawie, m.in. rękopisy kompozycji, koresponden­cja, pamiątki osobiste, a nawet biurko czy fortepian. Dział ten wzbogaciły zbiory Towarzystwa Muzycznego oraz Aleksandra Polińskiego, Lucjana Uziębły, Piotra Selingera, a były to autografy kompozycji muzycznych, portrety kompozytorów i śpiewaków, ich fotografie, afisze operowe, wieńce i szarfy z bukietów niegdyś ofiarowanych artystom, pamiątki. Z wymienionych przez sprawozdawcę mate­riałów w Tygodniku opublikowano tableaux kompozytorów polskich, którego fotografia (s. 1021) wykonana przez Karolego i Puscha zajęła tytułową stronę. Oprócz tableaux w Tygodniku zamieszczono także afisze operowe dwóch przed­stawień Halki – wileńskiej z 1854 r. oraz warszawskiej z 1858 r., kompozycję uło­żoną z portretów śpiewaków, jak również dwie sceny z baletu, scenę z udziałem Feliksa Krzesińskiego i Konstancji Turczynowicz (s. 1033) oraz scenę zbiorową według akwareli Antoniego Zaleskiego (s. 1031), a także kompozycję przedsta­wiającą artystów dramatycznych. Obie kompozycje zbudowane zostały z foto­grafii atelierowych, ułożonych na ekranie i przypiętych pinezkami; najprawdo­podobniej w takiej właśnie postaci były prezentowane na wystawie, podobnie jak tableaux Heleny Modrzejewskiej (s. 1030) oraz zbiór zatytułowany Towa­rzystwo Artystów i Artystek w dniu otwarcia Teatru Miejskiego w Krakowie 21 X 1893. Zdecydowana większość sportretowanych na nich warszawskich artystów znana była już wcześniej czytelnikom „Tygodnika Illustrowanego”, fotografie 374 A. Poliński, Katalog rozumowany pierwszej polskiej Wystawy Muzycznej 1888 r., Nakład Re­dakcji Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego, Warszawa 1888. aktorów bądź śpiewaków, którzy po raz pierwszy pojawili się w czasopiśmie, były stosunkowo nieliczne, a zwłaszcza niewiele było sytuacji takich, w których artysta nie miał już wcześniej opublikowanego żadnego portretu w tym perio­dyku. Do tych ostatnich należą: Władysław Świeszewski, Teodozja Jakowicka Friderici, Władysław Miller, Feliks Krzesiński i Konstancja Turczynowicz. Na wystawie znalazły się także reprodukowane w czasopiśmie karykatury Edwarda Wolskiego autorstwa Franciszka Kostrzewskiego oraz Adolfa Ostrow­skiego, wykonana przez Władysława Szymanowskiego. W Tygodniku starano się zasygnalizować, jakie obiekty znalazły się na wystawie, czego można ocze­kiwać, wybierając się do sal ratuszowych. Bez wątpienia to niezwykle skromny wybór, pokazujący zarazem, że dla odwiedzających wystawę inne eksponaty były równie ciekawe. W większym stopniu zainteresowanie skupiało się na fo­tografii, czego dowodzi ogromna liczba reprodukowanych portretów, pominię­to zupełnie rękopisy, autografy, pamiątki osobiste artystów. Oprócz tableaux w numerze Tygodnika, którego ikonografia została po­święcona wystawie teatralnej, opublikowane zostały także portrety niewłączo­ne do wymienionych kompozycji. Były to wizerunki Alojzego Żółkowskiego w sześciu rolach: de Rochepeans z Safandułów, Baron z Zachodu słońca, Ro­senblat ze Złotego cielca (s. 1028), Bolbecki z Consilium facultatis, Szarucki z Majstra i czeladnika i tytułowy Pan Benet (s. 1028), umieszczone na ekranie oraz w gablocie poświęconych komikowi. Podobne ekrany dedykowano rodzi­nom Ładnowskich, Rapackich i Trapszów, jak również Janowi Królikowskiemu i Helenie Modrzejewskiej. Pozostałe materiały ikonograficzne zamieszczone w relacji z wystawy to portret architekta Teatru Wielkiego Antonia Corazziego, unikatowe zdjęcie z garderoby, w której znajdują się Mieczysław Frenkiel, Wincenty Rapacki, Edward Wolski oraz niezidentyfikowany mężczyzna, obraz pokazujący Teatr w Łazienkach, reprodukcja akwareli Juliusza Kossaka przedstawiająca gabinet Anieli Aszperger. Sprawozdawca wspomina także o pięknej i kosztownej, wy­sadzanej szlachetnymi kamieniami kolii, ofiarowanej aktorce przez Aleksandra Fredrę po premierze Ślubów panieńskich, której reprodukcja nie została jednak zamieszczona w felietonie. Żadnego odwzorowania wizualnego nie znalazły także działy teatru ludowego oraz baletu, jak również działu „Za kulisami”, w którym znalazły się eksponaty dostarczone przez dyrekcję Warszawskich Te­atrów Rządowych, kostiumy, rekwizyty i dekoracje teatralne. Wizerunki artystów dramatycznych stanowiły według sprawozdawcy Ty­godnika najliczniejszą grupę eksponatów, cieszącą się też największym zainte­resowaniem odwiedzających sale ratuszowe. Portrety aktorów warszawskich, w mniejszym stopniu także lwowskich i krakowskich to nie tylko fotografie bądź drzeworyty czy litografie, to w dużej mierze obrazy uznanych malarzy: Józefa Rapackiego, Stanisława Wyspiańskiego, Leona Wyczółkowskiego, An­toniego Kamieńskiego, Franciszka Żmurki, Niny Aleksandrowicz, Czesława Tańskiego, Marii Wasilkowskiej i wielu in. W Tygodniku umieszczono portret Anieli Aszperger autorstwa Józefa Reichana, Antoniny Hoffmann na palecie Tadeusza Ajdukiewicza, Ireny i Tekli Trapszo Kamieńskiego. Wojciechowi Bogusławskiemu poświęcono osobną gablotę oraz planszę z eksponatami udostępnionymi przez wnuczkę artysty, Anielę Bogusławską. Wśród najciekawszych znalazł się portret ojca teatru polskiego autorstwa Bac­ciarellego i jego uczniów, który jednak nie został reprodukowany w Tygodniku. Opublikowano natomiast kopię miedziorytu z 1803 r. autorstwa Jana Libgera przedstawiającą artystę z profilu375. Nie reprodukowano żadnych materiałów bogatego działu literatury dramatycznej, w którym znalazły się autografy z Bi­bliotek Ordynacji Krasińskich i Zamoyskich oraz kolekcji prywatnych, miesz­czących m.in. pierwszą edycję Odprawy posłów greckich czy rękopiśmienny przekład Cyda z 1661 r. Nie posiadały własnych działów ani sekcji, obecne jednak były na wystawie karykatury, z których zamieszczono w Tygodniku dwie. Karykatura autorstwa Franciszka Kostrzewskiego, powstała w związku z jubileuszem 25-lecia pracy Edwarda Wolskiego, przedstawia w centralnej pozycji aktora trzymającego w dłoni wieniec laurowy, z którego spływa szarfa z widoczną cyfrą XXV (1902 XII 27 nr 25 s. 1033). Artysta stoi na scenie, co sugerują wznoszące się w aplau­zie dłonie u spodu rysunku. Wokół aktora zamieszczono cztery rysunki Wol­skiego z czasów dzieciństwa: trzymanego na rękach przez opiekunkę, bawią­cego się na drewnianym koniu z papierową czapką na głowie, pukającego do drzwi z kwiatem w dłoni, stojącego przed afiszem teatralnym. Każdemu z tych czterech rysunków towarzyszy podpis, odpowiednio: „Sześć miesięcy i dwa dni”, „Pięcioletni Edzio”, „Ośmioletni kokiet”, „Lat dwanaście”. Karykatura zde­cydowanie odbiega od dotychczasowej twórczości Kostrzewskiego, wskazuje wyraźnie na schyłek jego talentu, i choć widać dawną rękę mistrza w postaciach dziecięcych, to jednak ilustracja razi tendencyjnością, brak w niej konceptu, a próbę połączenia poważnego rysunku realistycznego głównego bohatera z postaciami dzieci uznać należy za nieudaną. O wiele ciekawsza wydaje się druga karykatura, opracowana przez Władysława Szymanowskiego, będąca za­razem winietą ofiarowaną Adolfowi Ostrowskiemu w dniu jego imienin przez kolegów. Kompozycja zbudowana została z 17 wizerunków aktora w różnych rolach, postacie z wyjątkiem trzech ułożone są w dwóch rzędach w taki sposób, aby sprawiały wrażenie nie tej samej osoby, ale wielu różnych. U szczytu ilu­stracji po lewej i prawej stronie znajdują się dwie postacie, pomiędzy którymi mieści się napis: „Adolfowi Ostrowskiemu w dniu jego imienin Koledzy”, a u dołu, pośrodku jedna z kreacji, po której bokach znajdują się nieczytelne z po­wodu jakości druku komentarze, zapewne podpisy kolegów. Każda z postaci 375 Miedzioryt przechowywany jest w Bibliotece Narodowej w Warszawie; na jego podstawie powstała również akwarela, przechowywana w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie. 76. Edward Wolski, karykatura. Rys. F. Kostrzewski. „Tygodnik Illustrowany” 1902 XII 27 nr 52 s. 1033 ma nienaturalnej wielkości głowę, jak gdyby nasadzoną na zdecydowanie wąt­lejszą resztę ciała. Wrażenie to wzmagają niezwykle realistyczne ujęcia twa­rzy bohatera jubileuszu, być może są to fotografie, co z powodu jakości druku trudno zweryfikować, podczas gdy reszta postaci została przedstawiona już groteskowo, z uwypukleniem przerysowanych części ciała bądź w nienatural­nej pozycji. Obie karykatury pokazują, że zarówno dla ilustratorstwa, jak i dla teatru następuje nowa epoka. Do ciekawostek wystawy należał z pewnością projekt polskiego teatru w Chicago, największym ówcześnie skupisku Polaków w Ameryce, przygoto­wany przez Rudolfa Modrzejewskiego (Ralfa Modjeskiego), znanego architekta mostów, syna Heleny Modrzejewskiej, na której potrzeby miał być zresztą ów gmach wzniesiony. Do realizacji projektu nie doszło, a reprodukcja zamiesz­czona w czasopiśmie jest jedyną kopią projektu, jaka została dotychczas od­naleziona. Oprócz tego projektu oraz wspomnianego powyżej obrazu przed­stawiającego Teatr w Łazienkach na łamach Tygodnika znalazły się wówczas jeszcze i inne ilustracje budynków teatralnych, które w większości były już znane czytelnikom periodyku z wcześniejszych numerów: Teatru na pl. Kra­sińskich, Teatru Wielkiego w Warszawie, Teatru w Ogrodzie Saskim. Z okazji wystawy został wybity w brązie w warszawskim zakładzie odlew­niczym braci Feliksa i Grzegorza Łopieńskich specjalny medal, który znalazł się pomiędzy innymi tego rodzaju medalami pamiątkowymi, stanowiącymi 77. Medal okolicznościowy wystawy teatralnej, mającej miejsce w Warszawie w latach 1902– 1903, wybity w zakładzie odlewniczym Łopieńskich. Proj. J. Gabowicz. „Tygodnik Illustro-wany” 1902 XII 27 nr 52 s. 1022 także osobną sekcję ekspozycji. Tygodnik zamieścił zarówno rewers, jak i awers medalu, na którym znalazły się wizerunki Stanisława Moniuszki, Juliusza Sło-wackiego i Aleksandra Fredry z adnotacją: „Opera, dramat, komedia” (awers) oraz przedstawieniem maski teatralnej i gałązki laurowej z napisem: I wystawa teatralna w Warszawie 1902–1903” (rewers). Jego projektantem był Józef Ga-bowicz (1902 XII 27 nr 52 s. 1022). Wystawa teatralna okazała się dużym wydarzeniem kulturalnym, ściągała rzesze ciekawej teatru „od środka” publiczności, gromadziła cenne eksponaty, z których powyżej wymienione stanowiły jedynie część całej ekspozycji, a któ­rej opis można znaleźć w dwujęzycznym katalogu ekspozycji Katalog wystawy teatralnej w Warszawie376. Zarówno sama wystawa, jak i sposób jej relacjonowania na łamach czaso­pisma jest podsumowaniem przemian, jakim podlegał teatr od dekady. Wpro­wadzenie teatraliów na salony ekspozycyjne sytuuje teatr na równi z innymi dziedzinami sztuki, a zarazem nobilituje aktora w społeczeństwie, bo chociaż epoka gwiazd wzniosła aktora na zupełnie odmienny od dotychczasowego po­ziom społeczny (należy jednak pamiętać, że tylko aktorów najwybitniejszych, głównie artystów operowych, potem dramatycznych, najpóźniej artystów baletu i operetki; rehabilitacja zawodu to proces bardzo długotrwały), to jednak jego status jako artysty wcale nie był tak oczywisty. Dopiero modernizm, na łamach Tygodnika widziany oczyma redaktora Józefa Wolfa, ale zwłaszcza jego zastępcy, Ignacego Matuszewskiego, przydzielił teatrowi i aktorom należne im miejsce. Tygodnik relacjonował także inne wystawy teatralne bądź związane z teatrem, nie poświęcano im jednak tak wiele miejsca, jak w wypadku po-wyżej przedstawionej ekspozycji. W 1892 r. opublikowano relację z wystawy 376 Katalog wystawy teatralnej w Warszawie, Druk Kaniewski i Wacławowicz, Warszawa 1902. teatralno-muzycznej w Wiedniu, w 1913 r. wystawę dekoracji scenicznych w Warszawie oraz w 1927 r. wystawę teatralną w Magdeburgu. W 1892 r. przygotowana staraniem księżnej Pauliny Metternich wysta­wa została opisana przez Kietlicza w Mozaikach wiedeńskich (1892 nr 127 s. 358–359) oraz doczekała się komentarza w „Naszych rycinach”. Relację opa­trzono tylko dwiema ilustracjami (1892 VI 11 nr 128 s. 373). W czasopiśmie zamieszczono ilustrację Starego Rynku w Wiedniu, gdzie odbywały się wyda­rzenia związane z wystawą, m.in. odtworzenie średniowiecznego przedsta­wienia ludowego, co utrwalono na rycinie, oraz pawilon chiński, w którym – jak można się dowiedzieć w komentarzu – prezentowano spektakle teatru cieni. Obie ilustracje to ryciny, pierwsza z nich zajmuje niemalże jedną trze­cią stronicy, jest szerokości dwóch kolumn, wysokości dwóch trzecich stro­ny, przedstawia zgromadzonych na rynku uczestników wystawy zwróconych w stronę bramy, z której wyłaniać się mają aktorzy widowiska. Rysunek jest bardzo starannie przygotowany, z dbałością o szczegóły, detalicznie odwzoro­wujący postawy i stroje tłumnie przybyłych na wystawę zwiedzających, ele­menty poszczególnych budowli, a także na pierwszym planie ilustracji kwiaty stojącej przy straganie kwiaciarki czy liście drzewa, którego gałęzie w lewym górnym rogu przedstawienia zasłaniają zabytkowe budowle. Reprodukowana za pomocą fotochemigrafii ilustracja zatraca nieco swego wdzięku, niemniej odznacza się celową, przemyślaną kompozycją, delikatnością i subtelnością rysunku, starannym operowaniem światłocieniem. Drugi z rysunków, pawi­lon chiński, pokazuje charakterystyczny dla architektury azjatyckiej drewniany budynek, którego główna część zbudowana jest na planie prostokąta, z lewej strony poszerzona dodatkowo o niższą od centralnej części dobudówkę, rów­nież na planie prostokąta, każda z nich pokryta dachem o charakterystycznym wygiętym w łuki kształcie, zdobionym na zakończeniach. Dwukondygnacyjny gmach (nad częścią główną znajdują się kolejne kondygnacje) posiada także daszki na wyższej kondygnacji, przy czym dach pierwszego poziomu w miej­scu, w którym styka się z kolejnym, jest bogato zdobiony. Po obu stronach por­talu, przez który wchodzi się do gmachu, znajdują się figuralne przedstawienia. We wnętrzu budynku publiczność miała okazję zobaczyć spektakl teatru cieni, czego jednak, podobnie jak w wypadku pierwszej ilustracji, czytelnik Tygodni­ka nie widzi. Obie ilustracje łączy staranność wykonania, dbałość o szczegóły, precyzja, aczkolwiek drugi rysunek jest o ponad połowę mniejszy, co wpływa na jakość reprodukcji, również wykonanej techniką chemigrafii. Ilustracje dowodzą jednak zupełnie odmiennego charakteru od warszaw­skiej wystawy. Wystawa w Wiedniu to przede wszystkim festiwal teatralny, a jakakolwiek ekspozycja to de facto miejsca, w których wystawiano spektakle; zorganizowana w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni skupia uwagę od­biorców głównie przedstawieniami, co dodatkowo podkreśla charakter i treść sprawozdania stanowiącego opis wybranych spektakli. W 1893 r. podczas wystawy powszechnej w Chicago zaprezentowany zo­ stał teatr chiński i niemiecki cyrk objazdowy Hagenbecka. O pierwszym wy­ darzeniu recenzent zanotował, że aby móc w nim uczestniczyć, należało mieć „nerwy bardzo wytrzymałe”, gdyż tylko to pozwoliłoby brać udział w spekta­ klu przez kilka kolejnych wieczorów oraz słuchać muzyki chińskiej, do której europejskie ucho niekoniecznie nawykło. Wydarzenie zostało zilustrowane jedną ryciną (1893 X 14 nr 198 s. 252). Są to jednak wydarzenia towarzyszące wy­stawie, a nie ją tworzące. W 1896 r. w Muzeum Prze-mysłowym zorganizowano wy­stawę afiszy, która na łamach Tygodnika została zaprezen­towana dwiema fotografiami Aleksandra Karolego (1896 IV 25 nr 17 s. 323–324), przedsta­wiającymi ekspozycję, jak moż­na się zorientować po stojakach, na których zawieszono ekspona­ty, raczej plakatów niż afiszy lite­rowych, w zdecydowanej mie­rze, jeśli nie wszystkie, pocho-dzące z teatrów francuskich. Podobnie jak w wielu innych sy­tuacjach także i w tej zdecydo­wano się na publikację ilustracji samotnych, bez towarzyszącego im artykułu, dlatego też i czytel­nik skazany jest na domysły co do charakteru wystawy, jej eks­ponatów czy czasu trwania. Szczególnym przypadkiem jest relacja z wystawy malar­stwa scenicznego w Towarzy­stwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1913 IX 27 nr 39 s. 769–771, 1913 X 4 nr 40 s. 790–791). Artykuł Francisz­ka Siedleckiego został zilustro­wany siedmioma projektami scenograficznymi: trzema rysunkami do Burzy Szekspira autorstwa Bridge’a, dwoma szkicami Gordona Craiga do Rycerzy Północy, jednym do Makbeta Szekspira oraz jednym do Venice Preserv’d Thomasa Otweya (1913 IX 27 nr 39 s. 771). Siedlecki uchwycił fenomen, który znalazł swoje odzwierciedlenie nie tylko w teatrze. Tutaj przyczyną były zmiany scenograficzne, wywołane bez-pośrednio przez Wielką Reformę Teatralną, pośrednio – ewolucję samego malarstwa. Autor pokazał, w jaki sposób dokonały się przełomy estetyczne będące skutkiem przekształceń społecznych, jak ewoluowało pojmowanie rzeczywistości. To konsekwencją tych przeobrażeń są zmiany w teatrze, ściślej w malarstwie teatralnym, a projekty scenograficzne Gordona Craiga wyda­ją się najlepszą tego egzemplifikacją. Chociaż wystawa obfitowała w projekty wielu scenografów, to właśnie Craiga uznał Siedlecki za artystę, którego pra­ce najpełniej odzwierciedlały zmiany zachodzące w społeczeństwie, a teatr – jedynie jako jedną z możliwości, za pomocą której te przeobrażenia można unaocznić. Siedlecki pisze: Niebywały rozkwit malarstwa i w ogóle sztuk plastycznych z końcem wieku dzie-więtnastego i w początkach dwudziestego wywarł decydujący wpływ na estetyczne życie narodów europejskich, zmienił gusty i upodobania, wprowadził nowe har­monie w architekturze i kolorystyce, stworzył nową linię określającą zewnętrzność rzeczy, uwolnił od lubowania się w naśladownictwach natury, żądał wszędzie sty­lizacji, wreszcie decydująco ustalił różnice pomiędzy mechaniczną a artystyczną produkcją, między fotografią a dziełem sztuki. Życie zaś, ciągle naprzód bieżące, zażądało ze swej strony nowych form od artystów – nowych form na nowe uczucia i przejawy życia wewnętrznego – nowych określeń artystycznych na nowy stosunek duszy ludzkiej do tych zjawisk życia, od sztuki stosowanej do nowych wytworów, nowym potrzebom współczesnego życia odpowiadających. (…) Człowiek nowożyt-ny, otoczony nową formą plastyczną w życiu codziennym, zażądał nowej konwencji w teatrze (s. 769). W kolejnym, 40 numerze, opublikowano na łamach Tygodnika ciąg dalszy wizualnej prezentacji wystawy malarstwa scenicznego (1913 X 4 nr 40 s. 790– 791). Już pozbawione jakiegokolwiek, poza podpisami, komentarza pisanego projekty znalazły się na dwóch stronach czasopisma. I tutaj dominują projekty Craiga. Pierwsza fotografia to w zasadzie portret artysty na tle projektu jego własnej scenografii. Oprócz tej Tygodnik zamieścił jeszcze rysunki Craiga do Hamleta (monolog) oraz Elektry. Pozostałe projekty są już autorstwa polskich scenografów – Stanisława Wyspiańskiego do Legendy, Franciszka Siedleckie­go do Samuela Zborowskiego, Leona Schillera oraz Stanisława Jasieńskiego do Fantazji, jak również Antoniego Dzierzbickiego do Wielkiego człowieka do małych interesów (akt 1) oraz projekt Borawskiego zatytułowany Dekoracja arenowa. 80. Makbet W. Szekspir. Pro­jekt scenograficzny. Proj. E.G. Craig. „Tygodnik Illu­strowany” 1913 IX 27 nr 39 s. 771 81. Wielki człowiek do małych interesów A. Fredro. Projekt scenograficzny I aktu. Proj. A. Dzierzbicki. „Tygodnik Illustrowany” 1913 X 4 nr 40 s. 791 Katalog do wystawy posiadał dwie przedmowy377. Pierwsza z nich była autorstwa Leona Schillera. Druga, opublikowana po polsku i po angielsku – właśnie Craiga. Oba teksty są wystąpieniami programowymi, niewiele od-noszącymi się do treści wystawy. Wstęp Schillera to diagnoza teatru współ­czesnego, przedmowa Craiga to programowe wystąpienie przeciwko teatrowi realistycznemu, niedotyczące bezpośrednio samej ekspozycji. W rok później przygotowano wystawę teatralną w Krakowie, w pałacu Spi­skim. Ekspozycja składała się ze zbiorów prywatnych, m.in. Solskich, Pareń­skiej, Edwarda Leszczyńskiego, kolekcji Teatru Krakowskiego oraz Muzeum Czapskich. Znalazł się na niej bogaty zbiór projektów scenograficznych, m.in. Pronaszków, Siedleckiego, Mehoffera, Dudziaka, Schillera, portretów aktor­skich autorstwa Wojciecha Kossaka, Kazimierza Sichulskiego, Wyczółkow­skiego, Mehoffera, Rychtera, jak również obszerny zbiór związany z twórczoś­cią Wyspiańskiego378. Tygodnik zignorował wystawę, nie opublikował nawet wzmianki o ekspozycji, co tym bardziej zaskakujące, że było to wydarzenie spo­rej rangi, a redaktorzy czasopisma interesowali się życiem teatralnym dawnej 377 Katalog wystawy nowoczesnego malarstwa scenicznego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięk­nych w Królestwie Polskim, Zakład Graficzny A. Hurkiewicz i S-ka, Warszawa 1913. 378 „Nowa Reforma” 1914 V 2, nr 161, s. 1. stolicy, czego dowodzi chociażby fakt, iż w czasie trwania ekspozycji Gustaw Daniłowski opublikował obszerny felieton dotyczący dyrekcji Pawlikowskiego, ze szczególnym uwzględnieniem premiery Hamleta z Adwentowiczem w roli tytułowej (1914 V 23 nr 21 s. 408–409). Redaktorzy Tygodnika sympatyzowali z tzw. nową sztuką. Rzecznikiem jeszcze nie do końca określonego nurtu był Jan Piotrowski, który m.in. opublikował w 1906 r. gorący manifest, podkreśla-jący zwłaszcza osiągnięcia tzw. grupy pięciu, tj. Witolda Wojtkiewicza, znanego czytelnikom Tygodnika z działu humorystycznego, Leopolda Gottlieba, Vlasti-mila Hofmana, Mieczysława Jakimowicza oraz Jana Rembowskiego (1906 VI 16 nr 24 s. 455–456), autora rysunków baletnic (1913 I 11 nr 2 s. 26) ilustrują­cych felieton Stanisława Dzikowskiego Bakcyl teatralny. Rysunki przedstawiały baletnice, z których jedna wiązała baletki, druga klęczała wsparta o fotel (1913 I 11 nr 2 s. 26). Rembowski odzwierciedlał nurt w malarstwie, który pojawiał się na łamach Tygodnika już od dekady. Symbolizm i secesja kształtowały stro­nę wizualną czasopisma, uwidaczniały się nie tylko w reprodukcjach obrazów (m.in. wyżej wymienionych Gottlieba, Hofmana, Wojtkiewicza), ale także na ilustracjach, w winiecie, na ornamentach pojawiających się przy coraz większej liczbie artykułów. Działający w omawianym okresie Młodej Polski artyści ma­larze należeli do tego samego kręgu artystycznego. Wspomniany Rembowski był wszak członkiem Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej, do której nale-żał także Karol Frycz oraz Edward Trojanowski, współtwórcy Teatru Polskiego w Warszawie. Podobnie rzecz się miała z niewielką wystawą lwowską w 1911 r., zorga­nizowaną staraniem Antoniego Godziemby Wysockiego. Wówczas Tygodnik w dwóch kolejnych numerach zamieścił obszerny artykuł Artura Górskiego o teatrze greckim (1911 IX 30 nr 39 s. 767–768, 1911 X 7 nr 40 s. 790), roz­prawę Józefa Kotarbińskiego Modernizm a sztuka aktorska (1911 X 14 nr 41 s. 808–809), polemiczny artykuł Jankowskiego Teatr, jako ekspozytura duszy narodowej, lokalną wystawę teatralną spychając w niebyt (1911 X 14 nr 41 s. 808–813)379. Tygodnik jednak nie tylko relacjonował wystawy teatralne mające miejs­ce na ziemiach polskich, ale także chętnie zamieszczał informacje z zagranicy, nawet te, które w sumie okazywały się stosunkowo nieistotne, chociaż relacja z wystawy teatralnej w Paryżu, ze względu na udział w niej polskich artystów teatralnych, dla rodaków miała niemałe znaczenie. Sprawozdanie Edwarda Woronieckiego zajęło jedną stronę, zilustrowane zostało pięcioma fotografia­mi, wśród których jedno zdjęcie to reprodukcja ryciny aktorów francuskich z XVI w., cztery pozostałe to projekty scenograficzne (1926 I 16 nr 3 s. 53). Dział 379 Zob. A. Wysocki, Teatr niezależny, „As” 1938, nr 11, s. 7 [w:] S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 217 (pomyłka – podany nr czasopisma 2 jest błędny, w rzeczywistości jest to nr 11 z 13 marca 1938). polski został zaprezentowany jedną fotografią, opisaną jako „Fragment działu polskiego: szkice dekoracyjne i kostiumowe”. Nie sposób zidentyfikować auto­rów projektów reprodukowanych na zdjęciu, z relacji Woronieckiego można się dowiedzieć, że znalazły się tam szkice Wyspiańskiego, Drabika, Ruszczyca, Śliwińskiego, Rzewuskiego, Gronowskiego, Rzeckiego, Jarockiego, Pronaszków, Nicz-Borowiakowej, Stażewskiego, Aleksandrowicz, Łazarskiej i Nawroczyń­skiego. Wbrew tytułowi wystawa była zresztą nie wystawą ogólnie teatralną, a wystawą malarstwa scenicznego, podobnie jak wystawa TZSP w 1913 r. W 1929 r. zrelacjonowano wystawę teatralną przygotowaną w 100. rocznicę śmierci Wojciecha Bogusławskiego, o ile jednak sam artysta doczekał się peł­nego życiorysu w postaci obszernego artykułu autorstwa ówczesnego redak­tora teatralnego czasopisma Mieczysława Rulikowskiego (1929 VII 20 nr 29 s. 563–564), opatrzonego siedmioma ilustracjami: portretem autorstwa Józefa Sonntaga, rycinami teatru w pałacu Radziwiłłów oraz w pałacu Krasińskich (s. 563), reprodukcjami afiszy teatralnych z 1803 r. (Przerwanej ofiary) i 1910 r. (Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali), reprodukcją karty tytułowej tego utworu z własnoręcznymi poprawkami Bogusławskiego oraz fotografią tablicy, medalionem wyobrażającym artystę autorstwa Tadeusza Czajkowskie­go z 1862 r., o tyle sam wernisaż wystawy został jedynie zaznaczony dwoma zdjęciami. Pierwsza fotografia to portret zbiorowy marszałka senatu Juliana Szymańskiego, wiceprezydenta Warszawy Ryszarda Błędowskiego, Wincente­go Drabika, Arnolda Szyfmana i Artura Śliwińskiego na tle wystawy w trakcie jej otwarcia. Fotografia druga to wnętrze jednej z sal wystawowych (1929 VIII 10 nr 32 s. 627). Obie ilustracje uzmysławiają, jak została zakomponowana wy­stawa i jaki jest sposób prezentacji obiektów. Jubileusz Bogusławskiego miał na łamach Tygodnika ciąg dalszy, zarówno za sprawą premier jego utworów na deskach stołecznych teatrów (m.in. Izkahar w Teatrze Narodowym, 1929 VIII 17 nr 3 s. 641), jak i samej wystawy teatralnej, do której tematu powró­cono u schyłku sierpnia jubileuszowego roku (1929 VIII 31 nr 35 s. 678–679). Wówczas to artykuł autora kryjącego się pod inicjałami W.I. Wystawa teatral­na został opatrzony 11 ilustracjami, zgodnie z kompozycją retrospektywno--współczesnej wystawy – część z nich odnosiło się do czasów Bogusławskiego, pozostałe do czasów późniejszych. Opublikowano portret Bogusławskiego au­torstwa Moraczyńskiego, jego matki Anny z Linowskich Bogusławskiej nie­ustalonego malarza, żony Marianny z Nacewiczów autorstwa Bacciarellego, córki Rozalii Osińskiej nieznanego artysty oraz projekt Teatru Wielkiego Co­razziego. Do drugiej części wystawy nawiązywały trzy miniatury Kazimiery Dąbrowskiej, autorki m.in. portretów bohaterów realizacji Uciekła mi przepió­reczka z Teatru Narodowego w 1925 r., przedstawiające Marię Malicką w nie­ustalonej roli, Marię Brydzińską w roli Gałganka (Gałganek Niccodemiego) oraz Mili Kamińskiej jako Wróżki z Żywego Buddy Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego. Sama wystawa była, jak pisze Marczak-Oborski, „poważnym wyda­rzeniem”380. Katalog odnotowuje 725 eksponatów381, oprócz pamiątek po Bo-gusławskim na ekspozycji znalazły się rękopisy, autografy, rzeźby i obrazy, kostiumy, projekty scenograficzne, dekoracje, pogrupowane według teatrów: warszawskiego, wileńskiego, lwowskiego, krakowskiego, poznańskiego, kato­wickiego, Teatru Polskiego w Moskwie382. Wobec wagi wydarzenia, liczby zgro­madzonych eksponatów, a także w porównaniu ze sposobem zrelacjonowania (również pod względem ikonograficznym) z wystawą teatralną z 1902 r. spra­wozdanie z wystawy ku czci Bogusławskiego wydaje się skromne. W styczniu 1934 r. Tygodnik opublikował relację Wacława Husarskiego z pośmiertnej wystawy Wincentego Drabika, zatytułowaną Wizjoner teatru, którą opatrzono sześcioma ilustracjami (1934 I 28 nr 4 s. 65–66). Oprócz por­tretu scenografa czytelnik mógł się zapoznać ze scenografią do Don Juana, Króla Edypa, projektami scenografii do Szopena, kostiumów do Jak wam się podoba oraz karykaturą Ireny Solskiej. Husarski dopatruje się w tej wystawie – liczącej niemalże 600 obiektów, głównie projektów scenograficznych, makiet, szkiców do kostiumów i dekoracji383 – przełomu w myśleniu o profesji sceno­grafa: „pierwszy to bodaj raz tyle miejsca i to miejsca tak honorowego, poświę­cono artyście, który nie był przecież w ścisłym znaczeniu artystą-malarzem, ale tylko scenografem, »dekoratorem teatralnym«” (s. 65). W tym samym roku w Bibliotece Narodowej zorganizowano inną ważną z teatralnego punktu widzenia wystawę, towarzyszącą IX Kongresowi Mię­dzynarodowej Konferencji Autorów Dramatycznych i Kompozytorów Mu­zycznych – zaprezentowano zbiory teatralne i muzyczne. Pominięcie przez Tygodnik tego wydarzenia jest już zaskakujące. O ile w wypadku krakowskiej i lwowskiej wystawy brak relacji można by spróbować wytłumaczyć, o tyle niezamieszczenie nawet notatki dotyczącej czy to kongresu, czy to wystawy jest działaniem dla czasopisma nietypowym. Zwłaszcza że opublikowany ka­talog dowodzi, iż pokazane na ekspozycji obiekty – głównie rękopisy oraz druki sztuk i utworów muzycznych, a także fotografie, litografie, obrazy, ręko-pisy listów – to zbiór, pomimo niezwykle ostrej i jak się wydaje niesprawied­liwej oceny Ludwika Simona384, niezwykle ciekawy385. Na wystawie znalazły się m.in. materiały, które podczas drugiej wojny światowej uległy zniszczeniu bądź zostały rozkradzione. Do takich należą np. wymienione w katalogu listy Heleny Modrzejewskiej do Weroniki Bendowej-Zagórskiej. Także i pozostałe 380 S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 217. 381 Wystawa teatralna ku czci 100-ej rocznicy zgonu Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa 1929. 382 S. Marczak-Oborski, dz. cyt., s. 217–218. 383 Przewodnik, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1934. 384 L.S. [L. Simon], Na marginesie ostatniej wystawy teatralnej, „Teatr” 1934, nr 3, s. 27–28. 385 Katalog wystawy zbiorów teatralnych i muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie, Bi­blioteka Narodowa, Warszawa 1934. 82. Szopen G. Orefice. Pro­jekt scenograficzny. Proj. W. Drabik. „Tygodnik Il-lustrowany” 1934 I 28 nr 4 s. 65 z przywołanych przez Marczaka-Oborskiego, dotykające tematyki teatralnej jedynie fragmentarycznie, wystawy nie zostały przeanalizowane w Tygodniku, chociaż kuszono się czasami o relacjonowanie wystaw pośmiertnych, tak jak w wypadku wspomnianej wystawy Wincentego Drabika. Podczas analizowania tematyki ikonografii teatralnej na łamach czasopisma zagadnienie wystaw teatralnych stanowi tylko jeden z możliwych tematów, któ­rych (nie)obecność świadczy o oczekiwaniach czytelników, wadze wydarzenia samoistnie oraz w kontekście innych dziejących się w tym samym czasie, także i trywialnych wydawałoby się aspektów, takich jak dostępność korespondenta, jakość przesłanych do redakcji materiałów, atrakcyjność przygotowanych ilu­stracji. Oczywiście, analizując Tygodnik pod kątem nieobecności w nim wystaw częściowo bądź w całości poświęconych teatrowi, nie rozpatrywano wszystkich ekspozycji, zwłaszcza tych, w których teatr pojawiał się marginalnie. Zdano się w tym wypadku na jak dotąd najlepsze opracowanie tego zagadnienia autor­stwa Stanisława Marczaka-Oborskiego386. Podążając tym tokiem myślenia, na-leżałoby się też zastanowić nad wielością fotografii aktora w prasie, o którym współcześnie niemalże się nie pamięta, szpaltom poświęconym z perspektywy historyka teatru niewiele znaczącym przedstawieniom. Niezbędny jest punkt odniesienia, który ze współczesnej perspektywy każde zadawać pytania, dla­czego relacja o jednej wystawie pojawiła się w prasie, a o innej nie. Dlaczego relacjonując wystawy, pomija się obecne w niej działy poświęcone sztukom, jak np. w reportażu poświęconym Lwowskiej Wystawie Krajowej w 1894 r., która doczekała się dwóch relacji w Tygodniku (1894 VI 23 nr 25 s. 400, 1894 VI 30 nr 26 s. 409–410). W żadnej jednak z nich korespondent nie skupił się na dzia­le „Muzyka i Teatr”. Niezbędna jest również świadomość, że obecne kryteria oceny nie są tożsame z dawnymi. Wystawą stricte teatralną była wystawa w Magdeburgu w 1927 r., opisa­na na łamach Tygodnika przez Aleksandra Zelwerowicza, co relacji nadało 386 S. Marczak-Oborski, dz. cyt. szczególny, odmienny od wcześniejszych charakter (1927 IX 17 nr 765–766). Sprawozdanie jest przede wszystkim dokładne i całościowe, nie skupia się na wybranych przykładach, ale dąży co kompleksowego odzwierciedlenia cha­rakteru wystawy, a zarazem dostarcza wnikliwej analizy teatru niemieckiego w aspekcie współczesnym i historycznym, jak również dokonuje smutnego, bo na niekorzyść ojczystego teatru, porównania ze sceną polską. Felietono­wi towarzyszy pięć fotografii dekoracji scenicznych oraz zdjęcie samej prze­strzeni wystawy. To nie jedyny reportaż Zelwerowicza. U schyłku 1928 r. aktor opublikował Święto teatralne Moskwy, opatrzone ośmioma ilustracjami (1928 XI 24 nr 47 s. 869–871). Wkrótce potem, 1 października 1927 r., opubliko­wano znacznie obszerniejsze sprawozdanie stałego współpracownika „Tygo­dnika Illustrowanego”, ukrywającego się pod pseudonimem juwo, poświęcone wystawie kinematograficznej, której towarzyszyło 18 fotografii ujęć filmo­wych, scenografii, prób oraz stoisk na wystawie (1927 X 1 nr 40 s. 807–810). 2.NUMERY TEMATYCZNE Dla niniejszych badań niezwykle istotne są numery tematyczne „Tygodnika Illustrowanego”, poświęcone zagadnieniom teatralnym: ludziom teatru, budyn­kom teatralnym, przedstawionym powyżej wystawom teatralnym i in. Reprezentatywnym przykładem numeru tematycznego niemalże w cało­ści – wizualnie, nie werbalnie – poświęconemu aktorowi, jest numer opubli­kowany po śmierci Alojzego Żółkowskiego (1889 IX 30 nr 361). Czasopismo otwiera portret artysty, wyrytowany na podstawie fotografii Jana Mieczkow­skiego przez Andrzeja Zajkowskiego. Odbitki portretu pojawiły się także na stronie tytułowej innego czasopisma – „Bluszczu” (5 XII 1889 nr 49 s. 385). „Kłosy” zamieściły wówczas na okładce rysunek Henryka Piątkowskiego Pokój Żółkowskiego z artystą w centrum ilustracji (5 XII 1889 nr 1275 s. 353), repro­dukowany metodą cynkotypii, a portret Żółkowskiego według tego samego zdjęcia Mieczkowskiego, co na wizerunkach w „Tygodniku Illustrowanym” i „Bluszczu”, opublikowano kilka stron dalej (s. 360). Podobnie jak w wypadku drzeworytu Zajkowskiego także i tutaj nie zachowało się nazwisko rysowni­ka, być może w ogóle go nie było (ksylograf rytowałby wówczas bezpośrednio z fotografii). Znany jest jednak rytownik, Józef Holewiński, wybitny ksylograf o renomie wykraczającej poza granice ziem polskich387, współpracujący z Ty­godnikiem dopiero od 1890 r., po zamknięciu „Kłosów”388. O Holewińskim Krystyna Czarnocka, sprowadzająca wszak funkcje drzeworytu drugiej połowy 387 Współpracował m.in. z „Moderne Kunst”, na ziemiach polskich także z „Kłosami” oraz „Wę­drowcem”. 388 M. Opałek, dz. cyt., s. 50. XIX w. jedynie do naśladownictwa, napisała, że uczynił ksylografię reproduk­cyjną sztuką389. Artur Schroeder podsumował jego dzieła następująco: (…) to talent istotnie z bożej łaski. Jego ryty odznaczały się świetnym stopniowa­niem tonów, miękkością i giętkością linii, indywidualnym odczuciem pierwowzo­rów, z których nic nie zatracał, dając rzeczy pod tym względem wprost kapitalne. (…) On pierwszy umiał z czarnej i białej plamy wydobyć całą gamę odcieni i kolo­rów, najsubtelniejszych tonacji światła, które zdawały się żyć, drgać w tych kapital­nych rzeczach390 . A Stanisław Witkiewicz dodał: Józef Holewiński (…) pokazał, że dla niego nie istnieją żadne trudności tam, gdzie chodzi o oddanie najsubtelniejszych tonów światłocienia, gdzie się wymaga naj­wytworniejszego stopnia modelacji, a jednocześnie pokazał, że rytując facsimile potrafi z bukszpanowej płyty wydobyć czystość i delikatność kresek akwaforty, co w drzeworytnictwie jest niesłychanie trudnym391. Po objęciu stanowiska kierownika artystycznego Holewiński dbał o to, aby pomimo rosnącej popularności reprodukcji fotograficznych „Tygodnik Illu­strowany” zamieszczał też wartościowe drzeworyty392. Zestawiając obie ryciny, widać wyraźnie różnicę, jaka zachodzi między tymi dwoma uznanymi rytow­nikami. Drzeworyty Holewińskiego są o wiele bardziej delikatne, nastrojowe i subtelne od dzieł innych ksylografów, jego kreska jest cieńsza, za to kładziona częściej, bardziej płynna, w wizerunku w większym stopniu wykorzystane zo­stają cienie. Dodatkowo portret jest ujęty w ramę, co nadaje przedstawieniu szlachetności i powagi. Również „Biesiada Literacka” zamieściła portret Żół­kowskiego wykonany na podstawie fotografii Mieczkowskiego, tym razem jed­nak wizerunek artysty posiadał bardzo bogate ornamenty, na tle których jawiło się dopiero popiersie aktora393. W obu konkurujących ze sobą pismach opublikowano także obraz Alojze­go Żółkowskiego na łożu śmierci – „Tygodnik Illustrowany” zamieścił repro­dukcję zdjęcia Mieczkowskiego, zamawianą już wówczas w zakładzie Orgel­brandów (s. 356)394, a „Kłosy” drzeworyt, który na podstawie powyższego 389 K. Czarnocka, dz. cyt., s. 148. 390 A. Schroeder, Śladem Błękitnym – o sztuce i jej twórcach, Lwów 1921, s. 80, cyt. za: K. Czar­nocka, dz. cyt., s. 150. 391 S. Witkiewicz, cyt. za: K. Czarnocka, dz. cyt., s. 151. 392 B. Szyndler, dz. cyt., s. 125. 393 „Biesiada Literacka” 1889. 394 W „Tygodniku Illustrowanym” znajduje się informacja, jakoby autorem zdjęcia miał być Konstanty. 83. Alojzy Żółkowski na łożu śmierci. Fot. J. Mieczkowki. „Tygodnik Illu­strowany” 1889 XI 30 nr 361 s. 356 84. Alojzy Żółkowski na łożu śmier- ci. Ryt. E. Nicz, na pod. fotografii J.  Mieczkowskiego. „Kłosy” 1889 XII 5 nr 1275 s. 356 zdjęcia rytował Edward Nicz (s. 356), nadając twarzy artysty o wiele bardziej surowy wyraz niż tworząca rozmyty, a przez to bardziej łagodny i spokojny obraz technika cynkotypii. Oba czasopisma zamieściły też materiał ikonogra­ficzny z pogrzebu artysty, w obu wypadkach były to fotoreprodukcje zajmujące całą stronę. Ksawery Pillati wykonał dla Tygodnika rysunek przedstawiający wyprowadzenie zwłok Żółkowskiego z kościoła św. Antoniego (s. 357), Wło­dzimierz Zamarajew – wystawienie zwłok w świątyni (s. 357). „Kłosy” i „Tygodnik Illustrowany” to największe i najbardziej opiniotwór­cze czasopisma ilustrowane drugiej połowy XIX w., periodyki o podobnej spo-łeczno-kulturalnej tematyce, mające takie same aspiracje artystyczne, zatrud­niające tych samych artystów rysowników i ksylografów. Bartłomiej Szyndler uznał „Kłosy” za najlepszy polski tygodnik ilustrowany ze względu na aktual­ność, różnorodność poruszanych zagadnień oraz wysoki poziom artystyczny czasopisma395. Franciszek Salezy Lewental postawił jednak, w przeciwieństwie do Józefa Ungera, na tematykę zarówno rodzimą, jak i zagraniczną. Wymienione powyżej ilustracje to nie wszystkie materiały ikonograficzne związane z Alojzym Żółkowskim zamieszczone w „Tygodniku Illustrowanym”. 395 B. Szyndler, dz. cyt., s. 6. Obfitował w nie zwłaszcza analizowany numer pośmiertny, w którym znalazły się też rysunki Stanisława Lentza (s. 346), przedstawiające aktora w tytułowej roli Beneta (Pan Benet Fredry) czy Margrabiego de Rochepeans (Safanduły Sardou), chociaż pominięto w tym miejscu inne źródła wizualne, takie jak afisze, chociaż jeden (z debiutu Żółkowskiego w Fra Diavolo w 1833 r.) także został opublikowany w omawianym numerze czasopisma. 6 grudnia 1890 r. pojawił się pierwszy z jubileuszowych numerów Tygodni­ka, który zapoczątkował opowieść o dziejach teatru warszawskiego, publikowa­ną fragmentarycznie aż do września 1891 r., obejmującą historię artystów scen stołecznych, ich administrację, zaplecze techniczne, budynki i zmiany, jakim podlegały. Oprócz wyżej wymienionego obfitowały w teatralia warszawskie również numery: 81 z 18 lipca, 88 z 5 września oraz 89 z 12 września 1891 r. 30 maja opublikowano także projekty plafonów do Teatru Wielkiego (nr 74). Takie nagromadzenie felietonów, a co z tym związane – także i ilustracji te­atralnych, wynika z ówczesnej przebudowy Teatru Wielkiego w Warszawie i ponownego otwarcia sceny 12 września 1891 r. Temat budził zainteresowa­nie warszawiaków rozmachem modernizacji, nowinkami technologicznymi, zmuszał do zastanowienia nad kształtem teatru w przyszłości w ogóle, jego rolą w społeczeństwie, zmianami estetycznymi. Tygodnik nie był oczywiście jedynym czasopismem ilustrowanym poruszającym tę tematykę. „Wędrowiec” (numer specjalny z 12 września 1891 nr 37) również opublikował bogaty ma­teriał ilustracyjny dotyczący historii teatru, który nie w całości pokrywał się z tym w Tygodniku. „Wędrowiec” miał zupełnie odmienne tradycje, a w oma­wianym okresie profil przyrodniczo-geograficzny. Redakcja Wacława Holewiń­skiego i Saturnina Sikorskiego, po krótkim okresie kierowania pismem przez Gruszeckiego, który rozbudował warstwę ilustracyjną, ponownie spowodowa-ła, że dominowała problematyka przyrodnicza, geograficzna i technologiczna. Numer, w którym zawarto relację z przebudowy i otwarcia Teatru Wielkiego, nie posiadał – nawiązując do pierwszych lat wydawania „Wędrowca” – winiety, która już od lat ilustrowała stronę tytułową tego czasopisma. W numerze opublikowano m.in. artykuł Z przeszłości Antoniego Skrzyne­ckiego, ilustrowany wizerunkiem Marywilu, kompleksu handlowo-usługowe-go, na którego miejscu powstał budynek Teatru Wielkiego sprzed przebudo­wy, portretem Antonia Corazziego. Kolejne stronice „Wędrowca” przynosiły coraz to inne materiały dotyczące teatru, a informacje wizualne odnosiły się do różnych, czasami drobnych w porównaniu z ogromem dokonanych inwe­stycji szczegółów, takich jak zbiornik powietrza przed teatrem, żarówka żaro-wa, wentylator śrubowy, szkice manometrów do kontrolowania ilości wody w zbiornikach czy przekrój rur natryskowych zamontowanych na wypadek pożaru. Numer obfitował również w rysunki elewacji i wnętrza teatru, przede wszystkim autorstwa Ludomira Ilinicza, np. podjazdu teatru, westybulu, głów­nych schodów na galerie, całości budynku. Oba czasopisma zamieściły ten sam portret, chociaż wykonany odmienną techniką reprodukcyjną, budowniczego Teatru Wielkiego Stanisława Jasieńskiego. W „Wędrowcu” przyłożono wagę do aspektu technicznego renowacji, zamieszczono wiele planów, nawet plan kanalizacji i ogrzewania, szkice do pieców wodnych czy maszynerii do zmiany dekoracji, opublikowano przekrój poziomy każdego piętra teatru oraz rozkład miejsc na widowni. Artykuły z tego numeru również bardzo wyraźnie precy­zowały projektowanego czytelnika czasopisma, zgoła odmiennego od odbiorcy „Tygodnika Illustrowanego”. Portretów ludzi teatru zamieszczono stosunkowo niewiele, oprócz wspomnianego Corazziego i Jasieńskiego w „Wędrowcu” po­jawiły się wizerunki Dymitra Palicyna, Bogumiła Folanda, Józefa Kotarbiń­skiego, Jana Tatarkiewicza, Bolesława Ładnowskiego. Oprócz wspomnianego artykułu Z przeszłości opublikowano felieton Przebudowa teatru Władysława Kol…, tegoż Rozkład i ceny miejsc, Zabezpieczenie teatru od ognia, Oświetle-nie sceny, Urządzenie sceny, Przyrząd do piorunów, Ogrzewanie i wentylacja F. Jabłczyńskiego. Z pozostałych Repertuar oryginalny Józefa Kotarbińskiego, Kierownicy oraz W światku teatralnym (Szkice – sylwetki – anegdoty). W nu­merze specjalnym pisma zamieszczono 33 ilustracje, wszystkie poświęcone Teatrowi Wielkiemu. W wypadku „Tygodnika Illustrowanego” tematyka teatralna nie zdomino­wała 88 numeru, choć opublikowano siedem ilustracji poświęconych Teatrowi Wielkiemu, rozsianych po całym czasopiśmie, i tylko jeden artykuł Teatr Wielki po przebudowie. Znalazły się w nim także teksty poświęcone innym zagadnie­niom, takie jak: Rotszyldowie i kwestia społeczna Józefa Keniga, kolejny odcinek utworu Leo Belmonta Tamten człowiek. Z notatek wariata, artykuł biograficz­ny poświęcony Giacomo Meyerbeerowi Adama Münchheimera z portretem kompozytora na stronie tytułowej, wiersz Ren Marii Konopnickiej, rysunek oryginalny Stanisława Wolskiego Przy ognisku, felieton Adama Bełcikowskiego Kobiety w życiu Mickiewicza, Cecylii Walewskiej Nad morzem. Obrazki z We-sterlandu, Listy Teodora T. Jeża, Przegląd teatralny oraz Kronika. Redaktorzy „Wędrowca”, jak wspomniano, poświęcili przebudowie Teatru Wielkiego spe­cjalny numer czasopisma, w „Tygodniku Illustrowanym” była to raczej konse­kwentnie budowana przez kilka numerów historia pokazująca teatr z różnych perspektyw. W kolejnym, 89 numerze z 1891 r., opublikowano sześć ilustracji związanych z teatrem, ale ani jednego tekstu o tym zagadnieniu. Podobnie kil­ka numerów wcześniej, w Tygodniku z 18 lipca 1891 (nr 81), zamieszczono dwa rysunki Władysława Podkowińskiego Widok sali Teatru Wielkiego podczas przebudowy oraz Widok przebudowanej sali Teatru Wielkiego, które samodziel­nie dokumentowały przebieg prac nad renowacją budynku, ale nie ilustrowały żadnego z artykułów396. 396 Zdarzały się sytuacje, kiedy ilustracja odwoływała do artykułu w innym numerze czasopis­ma, wówczas jednak zamieszczano stosowną adnotację. Gdy ilustracja (zwłaszcza portret) Zarówno „Tygodnik Illustrowany”, jak i „Wędrowiec” wychodziły z tej sa­mej drukarni Józefa Ungera, niemniej ich układ graficzny wykazuje wyraź­ne różnice. Tygodnik zachowuje układ trzykolumnowy, ilustracje najczęściej pokrywają się z szerokością kolumn, zajmują szerokość zazwyczaj jednej lub dwóch, z rzadka trzech kolumn, sporadycznie wcinają się w kolumny, powodu-jąc zwężenie tekstu397. „Wędrowiec” również łamie kolumny trzyszpaltowo, ale ilustracje pojawiają się w miejscach niemalże dowolnych, wcinają się pod róż­nym kątem w tekst, najczęściej oczywiście – podobnie jak w Tygodniku – zaj­mują szerokość jednej lub dwóch kolumn, nierzadko jednak przybierają pos­tać wieloboków, wymuszając tym samym odmienną organizację tekstu. Oba czasopisma opublikowały ilustrację wnętrza sceny Teatru Wielkiego z przyrządami do wieszania dekoracji (1891 IX 5 nr 88 s. 149). W Tygodniku ilustracja zajmuje połowę strony, w „Wędrowcu” jest to raptem jedna czwarta, rysunek szeroki na dwie kolumny, wysoki na niewiele mniej niż połowa strony. Pierwsza ilustracja to autotypia z fotografii Aleksandra Karolego i Mauryce­go Puscha, druga z rysunku Ludomira Ilinicza. Maszyneria uchwycona okiem aparatu fotograficznego imponuje szczegółami, równo pokrywa się z szerokoś­cią tekstu, otoczona dodatkowo cienkim obramowaniem wskazuje na dbałość o szatę graficzną czasopisma, sygnalizuje elegancję i przywiązywanie wagi do materiału wizualnego. Rysunek w „Wędrowcu” bez wątpienia powstał na pod­stawie fotografii Puscha i Karolego, mniej w nim jednak szczegółów, z części detali zrezygnowano w ogóle, brak wyraźnych konturów fotograficznego ory­ginału; dolna część ilustracji zaciera się, zlewa z białą stronicą. Nadto w obu czasopismach scharakteryzowana maszyneria została opisana dwojako; w Ty­godniku poprawnie jako zaplecze (wnętrze) sceny, w „Wędrowcu” błędnie jako maszyneria pod sceną. De facto maszyneria pod sceną jest przedmiotem ko­lejnych ilustracji, umieszczonych w obu czasopismach. I tutaj jednakże „Wę­drowiec” nie ustrzegł się pomyłki, publikując rzeczoną maszynerię odwrotnie, do góry nogami (s. 500). Jak głosi podpis pod zdjęciem w Tygodniku, także autorstwa wspomnianych powyżej fotografów, którzy są też twórcami pozo-stałych opublikowanych w tym czasopiśmie zdjęć Teatru Wielkiego, ilustracja przedstawia maszynerię pod sceną, widok z korytarza. Na ilustracji „Wędrow-ca” korytarz jest na stropie pomieszczenia. Ta niedbałość oraz gorsza estetyka rysunków zastanawiają, gdy weźmie się pod uwagę zakładanych odbiorców czasopisma, którzy sądząc po treści numeru, powinni być obeznani w tech­nologicznych niuansach rozwiązań zaproponowanych przez budowniczych teatru. W „Wędrowcu” znalazła się także ilustracja przedstawiająca trzy osoby nawiązywała do tekstu na innej stronie Tygodnika, również opatrywano wizerunek komen­tarzem kierującym na odpowiednią stronę czasopisma. 397 Tak wprowadzano ilustracje za czasów dominacji drzeworytu, fotografia wymusiła bardziej ustrukturyzowaną organizację materiału. 85. Wnętrze sceny Teatru Wielkiego. Fot. A. Karoli, M. Pusch. „Tygodnik Illustrowany” 1891 IX 5 nr 88 s. 149 w loży pierwszego piętra teatru. Dwie kobiety, z których jedna trzyma w dło­ni program, przygląda się (niewidocznej dla czytelnika) scenie przez lorgnon, a druga wznosi głowę ku pochylającemu się nad nią mężczyźnie. Nawet przy bardzo dobrej woli nie można nie zauważyć znacznej rozbieżności między ory­ginalnymi ornamentami loży Teatru Wielkiego a tymi narysowanymi przez Ilinicza, co dyskwalifikuje funkcje dokumentacyjne ilustracji (fragment loży to jedyny element pozwalający na identyfikację tego właśnie teatru); estetykę przedstawienia burzy niestaranna odbitka rysunku, na którym pozostały nie­chciane litery. W obu czasopismach umieszczono ilustracje podjazdu do Te­atru Wielkiego, „Tygodnik Illustrowany” opublikował także zdjęcia budynku teatralnego od strony dziedzińca, stacji motorów dynamo-elektrycznych oraz kotłów parowych. Kolejny numer (89) uzupełnił tę ikonograficzną opowieść o budynku teatru o fotografie widowni, głównej kurtyny, płaskorzeźby na fron­tonie, przedsionka widzianego z wejścia głównego oraz wejście do lóż. Kolejny numer w tak przeważającej mierze poświęcony teatrowi to numer jubileuszowy z 1896 r. (1896 II 15 nr 7), z reprodukcją obrazu Szpądrowskie-go Teatr Wielki na stronie tytułowej. Czasopismo otwiera artykuł wprowa­dzający Mariana Gawalewicza, będący bardziej utyskiwaniem na lichą kon­dycję sceny rodzimej niż zaproszeniem do lektury. Numer wypełniły m.in.: Ze wspomnień teatralnych Edwarda Lubowskiego, Mój pierwszy występ na sce­nie warszawskiej Michała Bałuckiego, dialog Mieczysława Frenkla Z ostatniej kulisy, pozostałe materiały nie odnosiły się do teatru. Do sztuki scenicznej odwoływały się natomiast niemalże wszystkie z trzydziestu kilku ilustracji zamieszczonych w numerze. W zdecydowanej mierze były to rysunki Leona Szpądrowskiego, poza gmachem teatralnym, opublikowanym na okładce, to także wiele rysunków przedstawiających administracyjną stronę teatru – reży­serkę i garderobę Rozmaitości, kulisy, rekwizytornię, kasę rezerwacji biletów, pracowników technicznych, woźnego i strażaków, suflera, inspicjenta, wejście aktora na scenę, antrakt baletu. Teatrowi poświęcono również stronę rozkła­dową, którą zadrukowano sześcioma ilustracjami zatytułowanymi Mieczysław Frenkiel w garderobie, Próba czytana w Teatrze Rozmaitości, Aleksandra Lüde w garderobie, Cukiernia teatralna, Próba baletowa na scenie Teatru Wielkiego oraz Próba pamięciowa na scenie Teatru Rozmaitości. Kilka ilustracji było też Antoniego Kamieńskiego: to reprodukcja Po przedstawieniu, rysunek tance­rek w bufecie baletowym, ilustracja przedstawiająca reżyserkę Teatru Małego. W numerze znalazły się także portrety aktorskie – Heleny Marczello i Jadwi­gi Czaki oraz fotografie przedstawiające wejście na scenę i dziedziniec Teatru Wielkiego autorstwa Troczewskiego. Artykułom towarzyszyły również różnej wielkości rysunki, mające uatrakcyjnić lekturę, takie jak niewielka kompozycja przedstawiająca skrzypce wsparta na kartkach z nutami czy postać arlekina rozklejającego afisze. Ilustracje były niezwykle luźno powiązane z tekstem, ra­czej stanowiły ornament numeru, niźli odwoływały się bezpośrednio do treści, co więcej, takie swobodne ich ułożenie mogło wprowadzić czytelnika w błąd, jak chociażby zilustrowanie artykułu Mój pierwszy występ na scenie warszaw­skiej portretem Jadwigi Czaki, co mogłoby sugerować, że to właśnie aktorka mówi o swoim debiucie, podczas gdy w rzeczywistości opowieść snuł Michał Bałucki. Ikonografia teatralna pojawiała się w numerach tematycznych także mar­ginalnie, gdy zeszyt dotyczył osoby, miejsca bądź wydarzenia incydentalnie tylko związanego z teatrem bądź muzyką, jak np. numer Tygodnika poświę­cony Juliuszowi Kossakowi, opublikowany w kilka dni po śmierci malarza, ilustratora przez wiele lat związanego również z tym czasopismem. W 1899 r. (1899 II 18 nr 8 s. 145) przedrukowano dwa rysunki Kossaka, przedstawiające Jana Królikowskiego w roli Ojca Champain w dramacie Było to pod Wagram (pierwodruk: 1866 XII 8 nr 376 s. 272), drugi Dobrskiego jako Jontka w Halce Moniuszki (pierwodruk: 1863 XII 9 nr 324 s. 240). Oba rysunki pierwotnie zo­stały reprodukowane techniką ksylograficzną, w 1899 r. – fotochemigraficzną. Oba rysunki pojawiły się jako ilustracja artykułu Juliusz Kossak. Jeszcze nieco ze wspomnień Józefa Keniga. W numerze 8 z 1899 r. zamieszczono 31 ilustracji, z czego 27 autorstwa Kossaka bądź jemu poświęconych, w tym dwie ilustracje dotyczące teatru. Wiele miejsca poświęcono także budowie i inauguracji nowego teatru we Lwowie398. Także i inne wydarzenia związane z teatrem były szeroko relacjo­nowane na łamach „Tygodnika Illustrowanego”, należały do nich m.in. jubile­uszowe przedstawienia wybitnych polskich utworów, zwłaszcza osnutych na wątkach ludowych i narodowych. W 1900 r. po raz 500. wystawiono na scenie warszawskiej Halkę Stanisława Moniuszki. W dwóch grudniowych numerach czasopisma opublikowano artykuł Zygmunta Noskowskiego Znaczenie „Hal­ki” w rozwoju muzyki polskiej. Z powodu 500-go przedstawienia na scenie war­szawskiej (1900 XII 1 nr 48 s. 939–941) oraz wiersz Deotymy Do Stanisława Moniuszki (1900 XII 1 nr 48 s. 941). Artykuły opatrzono portretem Moniuszki, Pauliny Rivoli jako Halki, Juliana Dobrskiego. W tym samym numerze (s. 592) pojawiły się też fotografie głównych odtwórców 500. przedstawienia – Salo­mei Kruszelnickiej (Halka) oraz Władysława Floriańskiego (Jontek), wykona­ne przez Maurycego Puscha, który również sfotografował trzy sceny zbiorowe z przedstawienia, opublikowane w numerze kolejnym (1900 XII 8 nr 49 s. 973). Tam też zamieszczono wizerunek budynku, w którym znajdował się teatr wi­leński, miejsce niegdysiejszego wystawienia Halki (w dziale „Z tygodnia na tydzień”) oraz artykuł „Halka” i wileńscy artyści Lucjana Uziębły z portretami Walerii Rostowskiej i Piotra Zelingiera, odtwórców pierwszego wileńskiego wystawienia „Halki” w 1860 r. Rostowska wróci jeszcze na łamy czasopisma w ostatnim numerze tego roku (1900 XII 29 nr 52 s. 1030) w dwóch wyobra-żeniach – jako Halka oraz prywatnie, współcześnie, przy boku takich jak ona pensjonariuszy w przytułku św. Salezego. Oba obrazy pojawiły się przy okazji rubryki „Na scenie i na estradzie” Władysława Bogusławskiego, w której po raz kolejny poruszono kwestie jubileuszowego wystawienia Halki, tym razem sku­piając się na analizie porównawczej kreacji tytułowej postaci – Pauliny Rivoli, Walerii Rostowskiej i Salomei Kruszelnickiej. W tym samym felietonie krytyk analizuje również inne przedstawienie Królowa Bajka Tatarkiewicza, zilustro­wane pięknym obrazem Antoniego Kamieńskiego, wyobrażającym ostatnią scenę dramatu. Na takim tle fotografia przedstawiająca 12 pensjonariuszy domu dla osób starszych, ubogich i niezdolnych do pracy niemalże razi, a na pewno zastanawia. Podpis czytelnie nawiązuje do wątku Halki poruszanego na łamach Tygodnika od kilku numerów, zarówno jednak stylistycznie, jak i treś­ciowo jest odeń bardzo odległy. Bez słów pokazuje natomiast status aktora, jego przyszłość, brak zabezpieczenia socjalnego, samotność. Czasopisma drugiej połowy XIX w. oraz przełomu wieków bardzo często poruszały tematykę osób z różnych względów wykluczonych społecznie, biednych, chorych i opuszczo­nych, chętnie publikowano relacje z balów dobroczynnych, budowy nowych domów opieki, zamieszczano zdjęcia z sierocińców, domów starców, szpitali, teatr jednak w tym kontekście pojawiał się marginalnie, w zdecydowanej 398 Zob. podrozdział „Architektura teatralna”. większości jako źródło dochodu z przedstawień charytatywnych. Fotografia Rostowskiej w przytułku jest pierwszym w Tygodniku głosem, mówiącym o innej niż artystyczna stronie zawodu aktora. Głosem niemym, jedynie wizu­alnym. Pytaniem pozostaje: w jakim stopniu walor społeczny wizerunku jest zamierzony? W ciągu całego okresu wydawania czasopisma redaktorzy przygotowywali numery jubileuszowe czasopisma. Okrągłe rocznice inspirowały do publikowa­nia materiałów wspomnieniowych, przeglądów z określonych dziedzin, który­mi interesowano się na łamach Tygodnika. Także i teatr wśród nich zajmował stosowne miejsce, zwłaszcza z okazji 50-lecia wydawania periodyku. W takich wypadkach najczęściej decydowano się na przedruk materiału ilustracyjnego z lat wcześniejszych. Tematyka historyczna, retrospekcyjna wymuszała sięga­nie do dawniejszych rycin i fotografii, a wcześniej opublikowane w Tygodniku ilustracje wykorzystywano w artykułach o tematyce współczesnej. W takich sy­tuacjach jednakże przedruki w żaden sposób nie dorównywały jakością orygi-nałom. Także opisy pozostawiały wiele do życzenia. W 1909 r. Czesław Jankow­ski, od wielu lat główny sprawozdawca teatralny „Tygodnika Illustrowanego”, zamieścił na jego łamach artykuł Moi Antenaci, poświęcony dotychczasowym dziennikarzom publikującym w czasopiśmie krytyki i artykuły teatralne (1909 XII 11 nr 50 s. 1058–1059). Wśród najistotniejszych sprawozdawców Jankow­ski wymienił Adama Pługa, Z. Zaborowskiego i Wacława Szymanowskiego; z kolei Lewenstama oraz Keniga jako twórców obowiązującej przez pierwsze półwiecze metody krytycznej. Według krytyka dopiero po 1898 r. wykształcił się współczesny (jak na owe czasy) sposób pisania o teatrze. Miało to być za­sługą Władysława Bogusławskiego. Artykuł jest pomocny w periodyzacji działu teatralnego w Tygodniku, choć bez wątpienia wymaga weryfikacji399. Samego teatru lat 60. i 70. XIX w. Jankowski nie cenił wysoko, widząc w nim jedynie przeróbki i melodramaty. 399 Wedle krytyka w latach 1861–1864 nie publikowano na łamach czasopisma w ogóle recenzji teatralnych. W latach 1864–1874 głównym sprawozdawcą był Wacław Szymanowski, póź­niej Kazimierz Kaszewski (1874–1877), Władysław Noskowski oraz Stanisław Rzętkowski (1877–1880), a przez 18 lat Edward Lubowski (1880–1898). W 1898 r. przez krótki okres re­cenzje pisuje Marian Gawalewicz, wkrótce zastępuje go Władysław Bogusławski, który od­powiedzialny jest zarówno za teatr, jak i za muzykę („Na scenie i na estradzie”). Od 1904 r., chociaż Bogusławski nadal jest głównym recenzentem, to jednak coraz częściej zastępują go inni publicyści: J. Kleczyński, Jan Lorentowicz, Czapelski, Opieński oraz Felicjan Szopski. W 1908 r. zamiast „Na scenie i na estradzie” pojawiają się „Wieczory teatralne i muzyczne” Czesława Jankowskiego, który podkreśla, że w tym czasie nie poświęcano niemalże w ogóle miejsca muzyce, a sprawozdania z oper czy koncertów należały do rzadkości. Ta obserwacja nie przekłada się na materiał ilustracyjny, którego uważna analiza pozwoli na stwierdzenie, iż muzyka w sferze wizualnej Tygodnika zdecydowanie dominowała nad teatrem drama­tycznym. Pierwszą stałą rubrykę poświęconą sprawozdaniom muzycznym Czesław Jankow­ski datuje na 1891 r. i przypisuje ją Aleksandrowi Polińskiemu. Wartościowe zjawiska na scenach polskich odnajduje dopiero w latach 80. Fe­lieton jest zarówno próbą przybliżenia sylwetek poszczególnych redaktorów, jak i zwięzłą charakterystyką teatru, a raczej obecnego na jego scenach dra­matu, oraz aktorów, w latach wydawania „Tygodnika Illustrowanego”. Dyskre­dytacja życia teatralnego lat 60. i 70. jest tak daleka, że o ile wspomina krytyk z atencją takich artystów, jak Alojzy Żółkowski, Jan Królikowski czy Wincen­ty Rapacki, o tyle nazwisko Heleny Modrzejewskiej nie pojawia się w ogóle. Artykuł, jako że opublikowany w 50-lecie istnienia czasopisma, stanowi sum­mę dotychczasowych osiągnięć w zakresie krytyki teatralnej. Wskazuje to, co z biegiem lat uległo przekształceniu: Inaczej przemawiało się – przed laty – do pokolenia wiejskiego i miejskiego przed­-powstaniowego, do ówczesnej wsi polskiej, czytającej skwapliwie „Tygodnika”, do ówczesnej Warszawy, do ówczesnych miast prowincjonalnych. Przemawiało się prościej, by tak rzec, prymitywniej, rozwodząc się nad tym, o czym się dziś nie wspomina nawet, lub co się tylko w dwóch słowach zaznacza. Rozszerzył się wid­nokrąg pojęć, erudycji i przeciętnej znajomości prądów literackich. Można dziś sprawozdania krytyczne ze sztuk swojskich i obcych pisać mniej „popularnie”. Na­wet – trzeba. Obok dydaktycznej strony oraz informacji, wymagamy od recenzen­ta artyzmu pisarskiego; inaczej czytany nie będzie. Nudna ciężkość przestała być synonimem powagi i znajomości rzeczy. Przestaliśmy wszyscy jeździć dyliżansem lub bryczką pocztową – zwłaszcza do teatru i na koncert. Jeździmy elektrycznym tramwajem, nie zwracając nawet uwagi na już spowszedniały ten cudowny sposób lokomocji (1909 XII 11 nr 50 s. 1059). O ile rzeczywiście krytyk stara się przybliżyć rozwój teatralnej i muzycz­nej sprawozdawczości, nie przygląda się w ogóle ikonografii i jej roli w kryty­ce teatralnej. Ten aspekt rozumienia i dokumentowania teatru wydaje się dla niego nie istnieć, chociaż sam artykuł Moi Antenaci został opatrzony kilkoma ilustracjami. To 11 wizerunków. Cztery owalne portrety sprawozdawców Ty­godnika – Edwarda Lubowskiego, Aleksandra Polińskiego, Władysława Bogu-sławskiego, Felicjana Szopskiego, oraz sześć przedruków z lat wcześniejszych, począwszy od 1865 r. – rysunki Juliusza Kossaka przedstawiające Alojzego Żółkowskiego jako Geldhaba oraz Juliana Dobrskiego jako Jontka, tabelaux Wincentego Rapackiego (1869) oraz scenę z Pana Twardowskiego (1874), wy­konane przez Franciszka Tegazza, jak również scenę z Miodu kasztelańskiego narysowaną przez Michała Andriollego. Treść werbalna nie jest powiązana w sposób bezpośredni z materiałem iko­nograficznym. O ile Jankowski bezpośrednio odwołuje się do tytułowych ante­natów, o tyle nie wspomina o żadnym z przedstawień, których ilustracje zostały ponownie opublikowane, zakładając – jak się wydaje niesłusznie ze względu na radyklaną zmianę, jaka zaszła w publiczności teatralnej w omawianym okresie, a co za tym idzie, w czytelnikach Tygodnika – że są one dla nich czytelne. Bez przesady można powiedzieć, że jest to zmiana pokoleniowa, a zarazem zmiana estetyczna i społeczna. Ponadto, jak zostało już wspomniane, ilustracje nie wy­trzymują konkurencji z oryginałami (w wypadku przedruków) oraz z jakością fotografii sprzed jeszcze kilkunastu lat (w przypadku portretów). Pełnostro­nicowe ilustracje lub niemalże takie zredukowano do niewielkich rozmiarów obrazków, na których nie tylko z trudem można rozróżnić rysy bohaterów, ale także czasami ciężko nawet wyróżnić postacie z tła. Ilustracje mają też niepełne podpisy, w przypadku fotografii portretowych brak nazwisk fotografów, prze­druki nie zostały opatrzone nazwiskami rytowników (chociaż wydrukowane po raz pierwszy posiadały albo pełne podpisy, albo były one klarowne dzięki zamieszczonym na rysunkach inicjałom). REKLAMA PRASOWA Jednym z miejsc publikacji ikonografii teatralnej była reklama prasowa, której kształt zależał w zdecydowanej mierze od promowanego produktu, co pozwala na zauważenie zmian w społeczeństwie, w którym zaczęły się rysować określone grupy konsumentów, pokazujące zmieniające się oczekiwania i zapotrzebowanie czytelników, ale też coraz to nowsze wynalazki technologiczne, takie jak gramo­fon czy radio. Pierwsze reklamy wizualne najczęściej wykorzystywały wizerunki literatów, w tym dramaturgów, przy okazji promowania nowych utworów lite­rackich, czy kompozytorów, gdy reklamowano nuty bądź libretta, co wyraźnie korespondowało z kulturowym, zwłaszcza literackim, charakterem Tygodnika. W 1888 r. Tygodnik popularyzował wydanie przez Gebethnera i Wolffa oraz Bogusława Butrymowicza czterotomowego zbioru poezji Adama Mickiewicza, wykorzystując w tym celu wizerunek wieszcza (1888 VI 30 nr 287 s. 416, rys. Horowitz, ryt. A. Zajkowski). W 1899 r. czasopismo zamieściło reklamę ilustro­wanego wydawnictwa dramatu Józefa I. Kraszewskiego Miód kasztelański kijow­skiego wydawnictwa i księgarni Leona Idzikowskiego, składającą się z wielu ilu­stracji scen dramatu oraz portretu autora (1899 III 25 nr 13 s. 255). Ogłoszenie pojawiło się obok tekstu poświęconego Idzikowskiemu, zasłużonemu wydawcy i księgarzowi, co sugerowałoby, że nie mamy do czynienia z reklamą sensu stricto, a ilustracją towarzyszącą wspomnieniowemu artykułowi (Stanisław Stawczański, Leon Idzikowski 1827–1865. Przyczynek do rozwoju naszego księgarstwa). Ponie­waż jednak dwa miesiące później została powtórzona dokładnie ta sama ilustra­cja (1899 V 6 nr 19 s. 380), tym razem umieszczona wśród innych materiałów ikonograficznych tego rodzaju, poświęconych m.in. wydawnictwom Gebethnera i Wolffa, biżuterii Mankielewicza, przeprowadzkom Wróblewskiego czy usługom medycznym Maleszewskiego, intencja jej publikacji stała się o wiele czytelniejsza. Ewa Ihnatowicz pisze, że Tygodnik za czasów redakcji Jenikego niezwy­kle rzadko podejmował się reklamowania wydawnictw (a w domyśle również czegokolwiek innego), wychodząc z założenia, iż po pierwsze, promocja ksią­żek leży w gestii wydawnictw, po drugie, działalność księgarni nie wpływa na stymulowanie zainteresowania rynkiem wydawniczym400. Wydaje się jed­nak, że dość szybko zauważono bezzasadność takich twierdzeń. Reklama wy­dawnictw rozwijała się w tempie zaskakującym, doganiając w tym względzie przodujące Stany Zjednoczone oraz kraje Europy Zachodniej, czego dowodzi chociażby ich liczba w wielostronicowym dodatku reklamowym, mającym od­rębną numerację cyframi rzymskimi. Poza wspomnianymi wcześniej ogłosze­niami z wykorzystaniem portretów autorów coraz chętniej wprowadzano także rubryki poświęcone publikacjom towarzyszącym czasopismom. „Tygodnik Il-lustrowany” zastosował taką rubrykę w 1927 r. (Co nam przyniesie 1928 rok?), która zapowiadała kolejne wydawnictwa samego Tygodnika, jak i publikacje firmy Gebethner i Wolff, a od 1926 r. reklama książek i innych wydawnictw (czasopism, albumów, prospektów) była już bardzo częsta, nierzadko również sięgano po wizerunki autorów (także dramaturgów, choć same dramaty pro­mowano rzadko), aby uczynić reklamę atrakcyjną wizualnie. Sporadycznie zdarzało się, że reprodukowano ilustracje z książek o tematyce teatralnej, np. sceny z opery Beatrix Cenci z monografii Adama Wieniawskiego o Ludomirze Różyckim (m.in. 1928 X 6 nr 40, dodatek; 1928 X 13 nr 41, dodatek). Temu utworowi poświęcono wiele artykułów, reklam i fotografii; oprócz powyższych także artykuł Karola Stromengera „Beatrix Cenci” opera Ludomira Różyckiego i towarzyszące mu zdjęcia z przedstawienia Jana Malarskiego z aktu II, III i IV oraz ze spotkania twórców spektaklu Ludomira Różyckiego, dyrygenta Grze­gorza Fitelberga, scenografa Józefa Wodyńskiego oraz reżysera Adolfa Popław­skiego (1927 II 12 nr 7 s. 133), reklamy poszczególnych partii z opery Pieśni Beatrix w więzieniu, Modlitwy Lukrecji, Pieśni miłosnej Gianiego (1927 II 26 nr 9, dodatek; 1927 III 5 nr 10, dodatek). W latach późniejszych zaczęto reklamować w czasopiśmie także instru­menty muzyczne, wykorzystując do tego celu ilustracje samych reklamowa­nych instrumentów, np. kryptoreklama fortepianów Eduarda Seilera w artykule sponsorowanym Fortepiany Ed. Seilera autora ukrywającego się pod pseudoni­mem Meloman (1911 V 6 nr 18 s. 360), reklama fortepianów Augusta Forstera (1924 VI 21 nr 25, dodatek), Steinway and sons (1924 XI 15 nr 45, dodatek), firmy Gebethner i S-ka (1929 V 25 nr 21, dodatek)401. W tym celu posiłkowa-no się także portretami kompozytorów czy muzyków. Ten sam zabieg stoso­wano też przy promocji nowoczesnych sprzętów umożliwiających utrwalanie dźwięku – gramofonu bądź radia, potem również obrazu. W 1910 r. firma Gra­mofon produkująca adaptery oraz wydająca płyty wykorzystała w ogłoszeniu 400 E. Ihnatowicz, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące…, dz. cyt., s. 26. 401 Reklamy tej marki fortepianów i pianin datuje się już na lata 80. XIX w., nie zamieszczano ich jednak w „Tygodniku Illustrowanym”. prasowym wiele wizerunków artystów śpiewaków, ze względu na niewielkich rozmiarów portrety bardzo trudnych do zidentyfikowania, dla współczesnych zapewne bez trudu rozpoznawalnych. Trzy lata później firma posłużyła się portretem (rysunkiem) śpiewaka Mattia Battistiniego, promując zarówno na­grania artysty, jak i adapter (1913 I 4 nr 1 s. 3). Znacznie później, w 1933 r., Gebethner i Wolff przygotowali całostronicową reklamę płyty z piosenkami Janiny Brochwiczówny z piosenkarką na tle płyty gramofonowej (pierwszy raz opublikowana 1933 IV 9 nr 15, dodatek; ostatni 1933 IX 3 nr 36, dodatek). Wraz z rosnącym sukcesem piosenek popularnych wzrastało także zapo­trzebowanie na nuty i teksty utworów, w których druku zaczęło się specjalizo­wać coraz więcej wydawnictw. W 1927 r. Gebethner i Wolff reklamowali Dziś najmodniejsze w Warszawie (1927 XI 27 nr 48 s. VI), zawierające takie utwory, jak Deszcz jesienny Mariana Hemara do muzyki Henryka Hossona czy Rafałek jeszcze kawałek Jerzego Petersburskiego ze słowami Andrzeja Własta. Jest to całostronicowa reklama z niezwykle szczupłym skrzypkiem w centralnej czę­ści, którego postać rozdziela stronę na dwie części, na obu znajdują się nuty, po kilka taktów każdego z utworów zawartych w wydawnictwie. Dolną część strony zajmuje rysunek orkiestry jazzowej z saksofonistą, trębaczem i czarno­skórym perkusistą, pomiędzy którymi przysiadł pies. Humorystyczna, zabaw­na tonacja reklamy odzwierciedla zarazem lekki charakter popularyzowanych utworów. Z roku na rok wydawnictw nutowych jest coraz więcej, często też towarzyszą im ilustracje bądź to instrumentów, bądź to portrety kompozyto­rów czy piosenkarzy, jak np. rekla­ma Najpopularniejszych polskich melodii, wśród których znalazły się utwory Adama Własta Ona robi to, co ja z muzyką Kazimierza Jerzego Oberfelda, zdjęciami sióstr Hala­ma – Lody i Józefiny w rewii tea­tru Perskie Oko, tango Twe smutne oczy z muzyką Jakuba Kagana oraz Warszawo ma do muzyki Oberfel-da (litografia Konarzewskiego, Mę­karskiego, druk w zakładzie Euge­niusza i Kazimierza Kościańskich, sztych W. Kościesz). Wszystkie reklamy to okładki wydawnictw 86. Dziś najmodniejsze w Warszawie. Wyd. Gebethner i Wolff. „Tygodnik Illustro-wany” 1927 XI 27 nr 48 s. VI firmy Gebethner i Wolff. Ilustracja do utworu Twe smutne oczy wykonana techniką litografii, autorstwa Konarzewskiego, Mękarskiego oraz Kościesza, przedstawia twarz mężczyzny w kapeluszu. Projekt okładki wykonał Marian Walentynowicz. Trzecia reklama wykorzystuje elementy humorystyczne przez karykaturalne przedstawienie czterech wchodzących po schodach mężczyzn. Wspólnym elementem łączącym wszystkie reklamy są nuty, przecinające każ­dą z okładek. Ich cechą charakterystyczną, podobnie jak i pozostałych reklam wydawnictw lat 20. i 30. XX w., jest ich wyraźne nawiązanie do plakatu rekla­mowego, operowanie skrótem, posługiwanie się alegorią, metaforą i symbo­lem, stosowanie uproszczonych form, czytelnej kompozycji, dominacja treści wizualnej nad werbalną (zob. Ostatnie nowości na karnawał 1927 I29 nr5, dodatek; 1928 VII 28 nr 31, dodatek). Wydawano te nuty, które dzięki rewiom i innym przedstawieniom muzycznym cieszyły się w stolicy największą popu­larnością, dlatego też reklamy nawiązywały do konkretnych spektakli w spo­sób bezpośredni, czasami wyprzedzając nawet sukces spektaklu. W 1928 r. (1928 XI 3 nr 44 s. 821) Tygodnik w ilustrowanej kronice opublikował artykuł „Klejnoty Warszawy” w Morskim Oku wraz z trzema fotografiami Stanisława Brzozowskiego z widowiska przedstawiające kolejno konferansjerkę Karliń­ską, jedną ze scen oraz Lodę Halamę i Eugeniusza Bodo, opatrując je krót­kim komentarzem mówiącym o rozpoczęciu nowego sezonu w teatrze oraz zaangażowaniu dwóch nowych artystek. Trzy tygodnie wcześniej (1928 XI 10 nr 41, dodatek) firma Gebethner i Wolff promowała w Tygodniku nuty z tej właśnie rewii, podobnie jak i w powyższym wypadku umieszczając na połowie strony czasopisma okładki z trzech utworów rewii autorstwa Własta Klejnoty i Więcej gazu z muzyką Oberfelda oraz Bez twej miłości Petersburskiego. Każda z okładek o odmiennej stylistyce, pierwsza ekskluzywnej, połyskliwej, nawią­zującej do luksusowego tematu przedstawienia – klejnotów, druga w wersji hu­morystycznej, w sposób groteskowy przedstawiająca wypadek samochodowy, trzecia romantyczna, ukazująca cienie kochanków na tle pejzażu. Kolorystyka reklam była z konieczności monochromatyczna, jednak rzeczywiste publikacje to już ilustracje wyraźnie wysublimowane kolorystycznie. Na okładce Klejno­tów wykorzystano dwa kolory, czarny i zielony z elementami naturalnej, jasnej barwy strony, oddającej blask szmaragdów. Okładka Więcej gazu, stosownie do przedstawianego wydarzenia, opiera się na symbolice kolorów czerwone­go i granatowego na jasnym, naturalnym, bazowym kolorze kartki. Ostatnia okładka z wymienionych, Bez twej miłości, posługuje się z kolei żółtym tłem wydobywającym czarny, negatywowy pejzaż oraz sylwetki kobiet i mężczyzn siedzących na ławce. Kontrast tej ilustracji wynika z szablonowego zaryso­wania krajobrazu oraz czarnych sylwetek postaci, których stroje wskazują na pierwszą połowę XIX w., a postawa odwołuje do portretów-miniatur zamyka­nych w medalionach. Ironicznego wydźwięku dodaje zestawienie wyraźnych, kontrastowych kolorów. Projektantem wszystkich okładek jest Jerzy Radlicz. Reklama tych wydawnictw była, podobnie jak inne w owym czasie, powta­rzana, m.in. 11 listopada 1928 w numerze 45, a po pewnym czasie została za-stąpiona przez kolejne pozycje nutowych wydawnictw firmy Gebethner i Wolff, tak samo jak i wcześniejsze aktualnych, cieszących się największą popularnoś­cią wśród warszawiaków. 5 stycznia 1929 (nr 2, dodatek) oprócz trzech powyż­szych publikacji całostronicowa już wówczas reklama obejmie trzy dodatkowe utwory Juliana Tuwima Abram, ja ci zagram (muz. Karasiński, Kataszek) oraz Mariana Hemara Czarne oczy (muz. Gold) i Ja i żonka ma (muz. Petersburski), pochodzące z rewii teatru Qui pro quo. Już 26 stycznia 1929 (nr 4, dodatek) wcześniejsze wydawnictwa zostały zastąpione przez utwory z najnowszej rewii teatru Morskie Oko 1000 pięknych dziewcząt. Siedem okładek zaprojektowa­nych przez Radlicza oraz Mariana Walentynowicza ułożono na całostronicowej reklamie w kształt trójkąta: Kulig na starym mieście, Colombina, Salem Aleikum, Złota pantera, Ostatni raz, Zapomnisz o mnie, Don Fernando – wszystkie do słów Andrzeja Własta. Widać zatem, że reklama rozwijała się w szybkim tempie. Interesującym przykładem wykorzystania nowoczesnych technik rekla­mowych jest artykuł sponsorowany, zatytułowany Moda i teatr, przywołujący wypowiedź Ireny Solskiej o strojach, w których występowała w sztuce Lady Frederick (1909 XII 25 nr 52 s. 1103). Tekst dotyczy kostiumów teatralnych wykorzystywanych w wystawieniach salonowych sztuk współczesnych w tea­trze krakowskim i został zilustrowany dwiema fotografiami Solskiej w tytuło­wej roli w pozach najpełniej eksponujących reklamowane suknie na tle kotar, zapewne w zamyśle teatralnych. Opublikowany artykuł spełnia wszystkie cechy dobrze napisanego tekstu reklamowego: reklama jest subtelna, nienachalna, opatrzona została ciekawymi, wzbudzającymi zainteresowanie ilustracjami (dwie fotografie Ireny Solskiej w tytułowej roli Lady Frederick) i odwołuje się do bieżących informacji (ciesząca się dużym powodzeniem na deskach sce­nicznych krakowskiego teatru). 87. Irena Bohuss-Hellerowa, portret. Reklama kos­metyków firmy M. Mali­nowskiego. Fot. T. Bah­rynowicz, B. Stetkiewicz. „Tygodnik Illustrowany” 1910 II 12 nr 7 s. 141 Niektóre przedsiębiorstwa tworzyły kampanie marketingowe, nierzadko czyniąc jedną aktorkę lub kilka z nich twarzami mar­ki. Taki zabieg wykorzystano w firmie kos­metycznej M. Malinowski, którego produk­ty w latach 1910–1911 r. reklamowały: Irena Bohuss-Hellerowa (1910 II 12 nr 7 s. 141, fot. T. Bahrynowicz, B. Stetkiewicz), Anto­nina Ogińska-Szenderowicz (1910 XII 31 nr 53 s. 1081), Helena Schupp (1910 XII 24 nr 53 s. 1081), Irena Trapszo (1911 I 14 nr 2 s. 39), Helena Miłkowska (1911 II 11 nr 6 s. 119), Irena Solska (1911 II 25 nr 8 s. 163), Helena Sulima (1911 III 25 nr 12 s. 241), Lu­cyna Messal (1911 XII 16 nr 50, dodatek). Była to ciągle jeszcze niedopracowana rekla­ma, wykorzystująca wzorce, które w Stanach Zjednoczonych pojawiły się już w latach 80. XIX w. – połączenie portretowej foto­grafii atelierowej z listem polecającym oraz hasłowym przedstawieniem możliwych do zakupienia w danej firmie produktów wraz z adresem sklepu. Ta przykładowa kampania pokazuje zasięg oddziaływania reklamy, pre­zentowane kosmetyki pochodziły z lwow­skiej manufaktury, a reklamujące je aktorki pracowały w Miejskim Teatrze we Lwowie. Ich pojawienie się w reklamie czasopisma warszawskiego związane było z ot­worzeniem w tym mieście sklepu firmowego. Kampanię promocyjną na skalę Malinowskiego powtórzył w „Tygodniku Illustrowanym” jeszcze tylko Bogu-sław Herse, krawiec, projektant mody, właściciel bardzo popularnego w dwu­dziestoleciu międzywojennym salonu modowego w Warszawie. W 1921 r. opublikowano pierwszą reklamę stroju Hersego, w której modelką była aktorka Alina Gryficz-Mielewska, co więcej – występująca w kreacji modnego krawca w sztuce Ósma żona Sinobrodego (1921 X 22 nr 43 s. 689). Fotografia inicjowała serię fotografii kobiet w strojach Hersego, ale współpracy z aktorkami w celach reklamowych wówczas nie kontynuowano. Projektant powrócił do pomysłu dopiero w 1925 r., kiedy to na łamach Tygodnika pojawiła się seria całostro­nicowych fotografii prezentujących osoby publiczne, w tym również aktorki, w kreacjach projektanta w sytuacjach towarzyskich, np. zdjęcie Marii Malickiej na balu Derby (1925 VI 6 nr 23, dodatek, fot. J. Ryś), Nelly Herten w roli Dolly w operetce Orłow, wystawionej w Teatrze Nowości (1925 X 3 nr 40, dodatek) oraz Marii Grudzińskiej w salonie (1925 X 17 nr 42, dodatek). Kampania obej­mowała także fotografie innych osób publicznych, uchwyconych w strojach fir­my Herse, takich jak: baronowa L. Dellingshausen (1925 X 24 nr 43, dodatek) czy Alicja Eiger (1925 X 31 nr 44, dodatek), Tadeuszowa Neumann (1925 XI 7 nr 45, dodatek), Marie Chomiakoff (1925 XI 14 nr 46, dodatek, fot. J. Ryś). Wszystkie fotografie wykonane zostały w tej samej przestrzeni salonu, cho­ciaż w przypadku zdjęć aktorów starano się odrębnie zaaranżować przestrzeń, wykorzystując inną część salonu bądź wprowadzając dodatkowe meble, np. lustro, w którym częściowo odbija się sylwetka Nelly Herten, co z pewnością jak na owe czasy jest interesującym zabiegiem marketingowym, pozwalającym zaprezentować reklamowaną kreację z dwóch stron. W ujęciach pozostałych modelek zaniechano odmiennej aranżacji przestrzeni, ustawiając postacie na tle przeszkolonej ściany salonu; kobiety na zdjęciach siedzą bądź stoją oparte o krzesło. Wbrew podpisom wszystkie sytuacje są starannie wyreżyserowane, nie dokumentują uchwyconej w przelocie aktorki na balu czy scenie, lecz pre­zentują starannie udrapowane kreacje, pokazane od najkorzystniejszej strony. Charakter reklamowy posiada również fotoreportaż zatytułowany Z poka­zu mód w Teatrze Polskim (1926 VI 5 nr 23 s. 415). To cztery fotografie akto­rek w kreacjach Boguchwała Miszchorowskiego: Marii Balcerkiewicz w letniej sukni spacerowej, Barbary Kościeszanki w ubiorze sportowym, Marii Gor­czyńskiej w kreacji spacerowej oraz Mili Kamińskiej w sukni wieczorowej. Trzy z czterech (z wyjątkiem Gorczyńskiej) modelki zostały sfotografowane w ogro­dzie, kreację spacerową pokazano w surowym wnętrzu, na tle prostej, jasnej ściany. Wszystkie aktorki zostały sportretowane w typowej już wówczas pozie modelki reklamującej odzież, pewnej, zdecydowanej postawie, z wysoko pod­niesioną głową, umożliwiającej najpełniejsze ukazanie reklamowanych strojów. Naomi Rosenblum odmawia fotografii mody charakteru czysto komercyjnego, sytuując ten rodzaj zdjęć na granicy reklamy i dokumentu402. W połowie lat 20. wprowadzono całostronicowe reklamy, publikowane w specjalnym dodatku, poza numeracją w czasopiśmie, promujące głównie słodycze, kosmetyki oraz wyroby tytoniowe. W 1926 r. Hanka Ordonówna reklamowała czekoladki Fruzińskiego (m.in. 1926 II 6 nr 6 s. 108), dwa lata później Pola Negri czekoladki Tuchs (m.in. 1926 V 22 nr 21 s. 382). Negri po­jawiła się w dwóch reklamach tego samego produktu, pierwsza z nich, ta wy­mieniona wcześniej, zajęła prawie jedną czwartą strony, z portretem artystki między dwiema schematycznie przedstawionymi kolumnami. U góry ilustracji znajduje się początek zdania: „Pola Negri, najpiękniejsza gwiazda ekranu, pi­sze:”, a u dołu strony widnieje dokończenie tekstu, teraz już będącego słowa-mi samej Negri: „załączając $10 za zamówioną i otrzymaną skrzynkę czeko­ladek Tuchs uważam wyroby Panów za najlepsze na świecie… Beverly Hills, 402 N. Rosenblum, dz. cyt., s. 497. California 13 III 1926 r.”. Druga reklama to całostronicowy portret popiersia Negri, z tożsamym napisem w lewym dolnym rogu strony (1927 III 5 nr 10, dodatek). Jest to jedno z nielicznych ogłoszeń, do których wykorzystano więcej niż jedną fotografię modela. Firma zatrudniała w celach promocyjnych także inne aktorki, m.in. w tym samym roku Tygodnik opublikował całostronicową reklamę czekoladek Fuchs z udziałem Heleny Makowskiej (1927 IV 5 nr 15, dodatek). Podobnie jak w wypadku przekazów z udziałem Negri także i ogło­szenie z portretem Makowskiej było zaaranżowane ekskluzywnie, wskazywało na luksusowy charakter produktu przez eleganckie stroje, staranne makijaże i fryzury, dodatki, takie jak perły czy też nieco snobistyczny podpis: „Pani He­lena Makowska uważa czekoladki Fuchs za najlepsze, gdyż jej zdaniem »są one takie croquant«”. Producenci często wykupywali miejsce reklamowe na dłuższy okres, w wielu kolejnych numerach. Tak uczyniono w przypadku materiałów promujących słodycze Fuchs z udziałem Negri, jak również krakowskiej firmy cukierniczej A. Piasecki, która zatrudniła w roli modelki Marię Malicką. Re­klama z jej udziałem pojawiła się w kilku następujących numerach Tygodnika, począwszy od listopada 1928 r. (1928 XI 24 nr 48 s. VI, 1928 XII 1 nr 49 s. XVI, 1928 XII 29 nr 52 s. 974, 1929 III 2 nr 9 s. VI, 1929 III 9 nr 10 s. VI, 1929 III 15 nr 11 s. VIII, 1929 IV 27 nr 17 s. XIV). Rosnąca liczba reklam spowodowała, że zaczęto je umieszczać tylko na końcu albo na początku numeru. Takiego dodatku najczęściej nie numero­wano, a jeśli już to tekst główny nume­rowano cyframi arabskimi, a dodatek rzymskimi. W 1929 r. zdecydowano się na osobny, niedołączony do numeru dodatek z własną stroną tytułową, a 26 marca tego roku na okładce opubliko­wano zdjęcie Lody Halamy reklamują­cej wyroby tytoniowe (1932 III 26 nr 13 s. I). Portretowe zdjęcie uśmiechnię­tej, siedzącej na oparciu fotela aktorki z papierosem w dłoni przed otwartym pudłem wypełnionym paczkami pa­pierosów z podpisem: „Loda Halama zaopatrzyła się już na święta w dużą kolekcję polskiego monopolu tytonio­wego” to jeden z najlepszych (oprócz fotografii reklamowych kreacji Herse-go) przykładów fotografii reklamowej w „Tygodniku Illustrowanym”, nawią­zującym przez dobór modela do iko­nografii teatralnej. Wykonał ją wybitny reklama praSOwa 255 fotograf Benedykt Jerzy Dorys, autor także innych scenicznych zdjęć Hala­my i fotografii innych aktorek, śpie­waczek, tancerek, np. Lili Zielińskiej, Barbary Orwid, Hanki Ordonówny, Leny Żelichowskiej, Nory Ney, Marii Gorczyńskiej, Hanny Runowieckiej, Lody Niemirzanki, Niny Andrycz, oraz sportowców, m.in. Haliny Ko­nopackiej, czy uczestniczek konkursu Miss Polonia. Promocja kultury na łamach Ty­godnika zataczała coraz szersze kręgi. Chętnie reklamowano filmy oraz po­wieści czy opowiadania, które stały się dla nich podstawą, np. powieść Ferdy­nanda Goetla Z dnia na dzień, na kan­wie której powstał film w reżyserii Jó­zefa Lejtesa. I chociaż całostronicowa reklama dotyczyła książki, to jednak koncepcja reklamy opierała się na kolażu fotografii, wykonanych przez war­szawski zakład fotograficzny Stphot, z poszczególnych scen filmu (1929 XI 9 nr 44 s. V). Postać powieściopisarza pojawiła się w lewym dolnym rogu, przy-tłoczona przez wielość ujęć z filmu. Zdjęcia okładki książki nie zamieszczono w ogóle. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej „Tygodnik Illustrowany” chętnie sięgał po zagraniczne gwiazdy, promując sprowadzane zza granic Polski produk­ty. W 1926 r. paryska tancerka Rahna reklamowała kremy depilacyjne (po raz pierwszy: 1926 VIII 14 nr 33, dodatek), w 1932 r. aktorka amerykańska Myrna Loy – nowy model kapelusza (1932 IX 24, nr 39, dodatek). Rozpoznawalne twa­rze amerykańskich aktorek pojawiały się także w celu autopromocji Tygodnika. W 1929 r. opublikowano dwa zdjęcia gwiazd filmowych – Nancy Caroll i Halla Skelly’ego – czytających „Tygodnik Illustrowany” (1929 VII 6 nr 27 s. 540). Popularny od drugiej połowy lat 20. zwyczaj organizowania pokazów mody w postaci rewii w warszawskich teatrach estradowych z udziałem tamtejszych artystów spowodował, że poświęcano im na łamach czasopism całe felietony. W listopadzie 1929 r. po raz pierwszy w rewii wzięły udział firmy wcześniej do takiego wydarzenia niedopuszczone przez głównych producentów, co spowo­dowało, że rewia zyskała duży oddźwięk na łamach prasy. Tygodnik poświęcił jej półtorej strony, na której zamieszczono artykuł Echa jesiennej mody opa­trzony siedmioma fotografiami. Pięć z nich można określić jako teatralne, gdyż przedstawiają wnętrze teatrów Morskie Oko oraz Moulin Rouge, w których odbywały się rewie, jak również zespół tancerek (1929 XI 9 nr 45 s. 875–876). Podobny charakter mają fotografie do artykułu „Bal Mody” w salonach Hotelu Europej­skiego (1930 I 25 nr 4 s. 78–79) oraz później reprodukowana fotografia zatytułowana Echa balu mody (1903 II 1 nr 5 s. 99) z komentarzem za­wierającym miejsce, które w balu zdobyła kreacja oraz – niezbędne, aby ilustracja mogła spełniać cel reklamowy – nazwę firmy i ich właścicieli. Modelkami na pokazie były m.in. aktorki i tancerki, Sta­nisława Karlińska, Helena Makow­ska, Mara Gabrielli, Loda Halama oraz Alicja Halama, Zofia Śląska. Wkrótce zorganizowano bal o po­dobnym charakterze, tym razem jednak popularyzowano modę mę­ ską, a wydarzenie zyskało miano Bal Pana. Tygodnik, podobnie jak w wypadku wcześniejszych pokazów, zrelacjonował bal artykułem oraz bogato zilustrował materiałem fotograficznym (1930 III 8 nr 10 s. 198). Modelami byli artyści tea­tralni, o ile jednak w przypadku balu w Europejskim modę prezentowały także inne damy, zwłaszcza z towarzystwa, żony znanych inżynierów, architektów, profesorów, o tyle w przypadku Balu Pana znaleźć męskich modeli spoza śro-dowiska teatralnego było chyba organizatorom znacznie trudniej. Wszystkie dziewięć męskich kreacji opublikowanych na łamach Tygodnika pokazanych zostało przez warszawskich aktorów: Adolfa Dymszę, Juliusza Łuszczewskiego, Janusza Dziewońskiego, Feliksa Parnella, Aleksandra Żabczyńskiego, Włady-sława Lenczewskiego, Fryderyka Jarossego. Pokazy mody miały różnych organizatorów. Bywał nim także Związek Autorów Dramatycznych, który organizował doroczny festyn mody. W 1939 r. Królową Mody Letniej została Janina Świerczewska. Tygodnik opublikował dwa jej zdjęcia. Jedno na stronie tytułowej (1939 VII 16 nr 29), drugie w kro­nice (1939 VII 24 nr 30 s. 587). Oba zdjęcia wykonała firma Van-Dyck. U schyłku lat 20. w Tygodniku zaczęły się również promować miasta, wy­korzystujące do tego celu fotografie najbardziej atrakcyjnych miejsc, wśród których znalazły się także i teatry. Od 1929 r. do takich miast należał Wie­deń. Pomysłodawcy reklamy „Im częściej, tym chętniej we Wiedniu” oprócz parlamentu, zamku czy ratusza, za szczególnie interesujące uznali gmach opery (1929 XI 2 nr 44 s. 855) oraz teatru (1929 IX 28 nr 39 s. VII). Portrety ludzi teatru wykorzystywano do promocji różnych artykułów – wydawnictw, nut, strojów, kosmetyków, słodyczy, wyrobów tytoniowych. W marketingu miast – gmachy budynków teatralnych, kabaretów, filharmonii. Sięgano, początkowo bardzo nieporadnie, z czasem z większą wprawą, po efek­tywne narzędzia, takie jak lokowanie produktu czy kryptoreklama. NA PROWINCJI – TEATR SPOZA WARSZAWY Przez cały okres wydawania czasopisma redaktorzy publikowali relacje z przed­stawień innych miast niż Warszawa, korzystali ze zdjęć wykonywanych przez krakowskich, lwowskich, poznańskich, w XX w. także częstochowskich, łódz-kich fotografów, chętnie publikowali wizerunki gmachów teatralnych, zwłasz­cza w sytuacjach gdy teatr dopiero był budowany bądź podlegał przebudowie, reprodukowali obrazy z wystaw krajowych. Gmachy teatralne i ich ikonogra­ficzne miejsce w Tygodniku zostały dookreślone w rozdziale mówiącym o ga­tunkach teatralnych, podobnie jak i dzieła sztuki, których charakter w zdecy­dowanej większości nie odnosi się do konkretnego miejsca, warto jednak słów kilka poświęcić przedstawieniom teatralnym i portretom artystów spoza sto­licy, zwłaszcza gdy weźmie się pod uwagę stylistyczną różnorodność autorów ilustracji, jak również odmienny charakter nadsyłanych do redakcji Tygodnika materiałów ikonograficznych. W dobie drzeworytu i fotografii atelierowej rzadko korzystano z fotografii innych niż warszawscy artystów – po raz pierwszy przy okazji występów goś­cinnych Modrzejewskiej i Rapackiego. Opublikowane wówczas kompozycje z portretów (Modrzejewskiej – 1868 X 10 nr 41 s. 173, Rapackiego – 1869 IV 10 nr 67 s. 176) wykonane przez Regulskiego do rysunku Tegazza oparte były w całości na zdjęciach krakowskich fotografów Walerego Rzewuskiego i Fran­ciszka Wyspiańskiego. Trzy lata później czytelnikom Tygodnika zaprezentowa­no portret Antoniny Hoffmann w roli Beatryks Cenci (1872 V 4 nr 227 s. 229) tych samych artystów – Tegazza, Regulskiego, Rzewuskiego. W 1878 r. opub­likowano portret Bolesława Ładnowskiego, wyrytowany przez Regulskiego według rysunku Tegazza. Jako podstawę rysunku malarz wykorzystał zdjęcie lwowskiego fotografa Józefa Edera (1878 X 26 nr 148 s. 272), którego Płażewski określa mianem fotografa o zacięciu prasowym, gdyż zarówno Tygodnik, jak i „Kłosy” często korzystały z jego prac jako podstawy do publikowanych drze­worytów403. W 1902 r. na wystawie fotograficznej zaprezentowano tableaux Modrzejewskiej, na którym znalazły się zarówno portret prywatny – jedno z najwcześniejszych zdjęć wykonane przez Ignacego Stahla w 1862 r. we Lwo­wie (1902 XII 27 nr 52 s. 1030) – jak i wiele portretów aktorki w roli autorstwa krakowskiego fotografa Walerego Rzewuskiego. Są to Ofelia (Hamlet), tytułowe Maria Stuart i Barbara Radziwiłłówna oraz Hrabina de Mayran (Ciężka próba). Kompozycja objęła także wizerunek prywatny wykonany przez Rzewuskiego. W 1929 r. ponownie opublikowano zdjęcie Modrzejewskiej w roli Ofelii (1929 XII 14 nr 50 s. 972) przy okazji artykułu Jerzego Leszczyńskiego Prawdziwe łzy Modrzejewskiej. Felieton dodatkowo zilustrowano reprodukcją obrazu Aj­dukiewicza oraz fotografią Mieczkowskiego, przedstawiającą artystkę w roli Donny Diany. Inny z krakowskich twórców – Awit Szubert – utrwalił Mo­drzejewską w roli Dalili, portret został opublikowany w 1909 r. w związku ze śmiercią aktorki i sprowadzeniem jej zwłok do kraju (1909 IV 24 nr 17 s. 338). W 1909 r. na łamach Tygodnika zamieszczono wiele fotografii Modrzejewskiej, także z pogrzebu w Krakowie. Szubert był wybitnym fotografem, zwłaszcza w zakresie krajobrazów, o wszechstronnym wykształceniu malarskim. Prowadził krakowski zakład od 1867 r.404 Uczył się sztuki fotografowania w Wiedniu, jako artysta malarz miał niezwykłe wręcz wyczucie kompozycji. Do historii przeszły przede wszystkim jego reprodukcje obrazów Matejki, Siemiradzkiego, Grottgera oraz fotografia krajobrazowa, głównie górska – Tatr i Pienin405. Wykonał również bardzo wiele ujęć teatralnych, głównie aktorów krakowskich w rolach i prywatnie, m.in. tak­że portrety Władysława Wojdałowicza jako Ciaputkiewicza w Grubych rybach, Leontyny Parżnickiej w roli Marii z Epidemii Narzymskiego, Antoniny Hoff­mann jako Kamili z Ostrożnie z ogniem Musseta, Paoli z Cola Rienzi Asnyka i Eweliny z Epidemii, portrety prywatne Felicji Stachowicz, Kaliksty Ćwikliń­skiej, Stanisławy Pysznik, Ludwiki Piotrowskiej, Feliksa Bendego, adres gra­tulacyjny w formie fotografii dla Jana Tatarkiewicza, zdjęcia wnętrza Teatru Miejskiego w Krakowie z żelazną kurtyną z malowidłem Antoniego Tucha. W latach późniejszych, gdy technologia reprodukowania w prasie ilustracji uległa znacznemu ulepszeniu i przyspieszeniu, na łamach Tygodnika pojawiały się nowe nazwiska fotografów i zakładów, chociaż zwykle incydentalnie – do końca wydawania czasopisma redaktorzy nie wprowadzili zasady stałej pub­likacji nazwisk autorów zdjęć. Wiele portretów u schyłku XIX w. nadesłał do Tygodnika Juliusz Mien, m.in.: Józefa Kotarbińskiego (1899 VI 3 nr 23 s. 448), 403 I. Płażewski, dz. cyt., s. 392. 404 Tamże, s. 81–83. 405 Tamże, s. 421. Ludwika Solskiego (1897 IV 10 nr 15 s. 297), Tekli Trapszo-Krywultowej w roli Mańki (1897 IV 10 nr 15 s. 297) i Tadeusza Pawlikowskiego (1900 IV 28 nr 17 s. 334, 1913 III 15 nr 11 s. 208, 1913 XI 1 nr 44 s. 869, 1915 X 9 nr 41 s. 600). Mien sfotografował również scenę zbiorową z Popychadła Szutkiewicza (1897 IV 10 nr 15 s. 297). Szczególnie ceniony jako portrecista, zwłaszcza w środo­wisku artystycznym, nosił się z zamiarem stworzenia krakowskiego zakładu cynkotypii i heliograwiury406. Związany głównie z Krakowem, dlatego też tak mało jest jego zdjęć na łamach Tygodnika, a wykonał portrety m.in. Józefa Śliwickiego jako Wojewody z Mazepy, Honoraty Leszczyńskiej jako tytułowej Madame Sans-Gene, Antoniny Hoffmann jako Lizystraty, wiele wizerunków Modrzejewskiej jako Lady Makbet, portret prywatny Daniela Zglińskiego, a także Józefa Blizińskiego, Adama Asnyka, Lucjana Rydla, Jana Matejki, Ada­ma Bełcikowskiego, Władysława Żeleńskiego. Innym krakowskim fotografem, którego prace opublikowano na łamach czasopisma, był Józef Sebald. Wykonał on zdjęcia Kazimierzowi Kamińskie-mu – portret prywatny (1904 VI 4 nr 23 s. 444, 1905 VII 29 nr 30 s. 566), w roli Mefistofelesa z Fausta (1907 VI 8 nr 23 s. 47), Modrzejewskiej jako Laodamii (Protesilas i Laodamia Wyspiańskiego; 1909 IV 17 nr 16 s. 317), Jadwigi Mro­zowskiej w tytułowej roli Psyche (Eros i Psyche; 1906 XII 16 nr 50 s. 1106), portret prywatny Wandy Siemaszkowej (1900 XI 24 nr 47 s. 932). Mien i Se-bald przez pewien czas prowadzili wspólne atelier407. Z tego zakładu wyszły zdjęcia Modrzejewskiej przedstawiające ją w roli Lady Makbet (1891 I 31 nr 58 s. 88, 1909 IV 24 nr 17 s. 339) w scenie somnambulizmu, którą opisał w stu­dium o Hamlecie Stanisław Wyspiański: Widziałem ją, – za kulis stojący osłoną, tuż, – jak ze stopni górnych szła – Makbeta żoną. W białej szacie, w zawoju białym, w lokach. Zstępuje, – cisza wielka. – Coś się stanie. – Już skrzypot tylko schodów tych, co po nich stąpa. Na piedestale rusztowań, u szczytu: kamienny posąg wyrzutów sumienia i w dłoni wzniesionego wysoko ramienia kaganiec światła dzierży. – Blask migoce; w mroku, w ciemności tej, we sztuki gnieździe olbrzymie czarne cieniów rzuca noce za ręką jej i za postacią. – Brew wzniesiona. 406 A. Kłeczkowski, dz. cyt., s. 123–124. 407 Autorka katalogu wystawy Zapamiętane… Fotografie z krakowskich atelier I połowy XX wie­ku podaje, że wspólne atelier było prowadzone przez fotografów w latach 1890–1894, zob. M. Skrejko, Zapamiętane…, dz. cyt., s. 6. 92. Helena Modrzejewska w roli Lady Makbet (Makbet W. Szekspir). Teatr krakowski, 1891. Fot. J. Mien, J. Se-bald. „Tygodnik Illustrowany” 1891 I 31 nr 58 s. 88 Oczy rozwarte dwu świec płomieniami widzą wszystko, – co skryte przeszłości nocami. Widzą wszystko i mówią wszystko: jak się stało. Ilu szatanów podszept temu dało. W lokach, w zawoju białym, śpiąca, przebudzona, ktoś jest? – w zakrzepłym ruchu jasna stoi. Ktoś jest? – w straszliwym bólu twarz stężona. Ktoś jest! – wzrok sięga piekielnych podwoi. Naraz stąpiła. – Łzy po jasnej twarzy. Zatrzymała się – stoi – myśl na czole waży. Boli ta myśl. – O! ściga tę myśl urodzoną: Widzi tych ludzi dwóch – co śpią na straży. Trza ich umazać krwią – by ich sądzono winnymi! – Tam! Doścignął wzrok: łoże Dunkana! A! – Widzi!! – Naprzód znów krokiem zstąpiła. Tam pójdzie – tam ją gna przymusu siła pamięci – myśl jej tam, nieubłagana: nie zapomnij krwią splamić rąk sług i oręża…! Wstrzymany dech: – odkryta zamku tajemnica. Przystanęła. – Z ócz bruzdą spływa łza, łza węża. Łka, cicho łka – niedolę duszy swej widząca, po tych schodach – na piekło powtórne idąca, Ledy Makbet. – Widziałem: w oczach tysiąc mieczy! Nie zapomnieć. – Kto oczy od ócz tych uleczy?!408 Nie bez powodu Płażewski pisał o obu fotografach jako spadkobiercach znakomitej tradycji Walerego Rzewuskiego i Szuberta409. Sebald, wykupując zakład Rzewuskiego, nabył zarazem jego archiwum klisz, wśród których zna­lazły się liczne portrety znanych wówczas osobistości. Wydając fotografie po­nownie, umieszczając na nich już nazwę własnego atelier, mimowolnie odbior­cy zostają wprowadzeni w zakłopotanie – kto rzeczywiście jest autorem danej fotografii? Była to jednak praktyka na tamte czasy powszechna, klisze nie tylko przechodziły do spadkobierców, ale były także przedmiotem handlu między poszczególnymi zakładami. W 1909 r. Władysław Strauss przesłał do Warszawy dokumentację fotogra­ficzną wileńskiego wystawienia Lilli Wenedy w inscenizacji Ruszczyca (1909 VII 17 nr 29 s. 580), a mianowicie dziewięć portretów wykonanych w zakła­dzie: Nuny Młodziejowskiej-Szczurkiewiczowej w roli tytułowej, Antoniny Podgórskiej jako Rozy Wenedy, Wacława Nowakowskiego jako Polelum i Du-biszańskiego w roli Lelum, Heleny Okornickiej w roli Zjawiska, Józefa Popław­skiego – Lecha, Juliana Strychalskiego – Ślaza, Heleny Szymańskiej – Gwino­ny, Juliusza Borawskiego – Derwida, oraz fotografię scenografii, zamku Lecha. W 1917 r. opublikowano informację o artystce z Poznania, która zaprezento­wała w stolicy tzw. wieczór żywego słowa (1917 IV 21 nr 16 s. 20). Z tej okazji Tygodnik zamieścił także fotografię Kazimiery Rychterówny, pierwszą o takim formacie – długą i wąską, obejmującą jedynie twarz artystki i wyciągniętą dłoń, bez wątpienia część fotografii o większych rozmiarach. W epoce fotochemigrafii, jak wspomniano, niezwykle chętnie reproduko­wano portrety aktorów, reżyserów, scenografów, śpiewaków, kompozytorów. Z całą pewnością bardzo wiele z nich zostało wykonanych w atelier innych niż warszawskie, ponieważ jednak Tygodnik nie wykształcił stałej zasady podpi­su fotografii, a w wypadku portretów prywatnych w zdecydowanej większości pomijał nazwę zakładu bądź nazwisko fotografa w ogóle, domniemywać, które z nich zostały przez kogo wykonane, nie wydaje się zasadne, tym bardziej że to portrety konwencjonalne, sztampowe, w tej samej od lat utartej stylistyce. 408 S. Wyspiański, Hamlet [w:] tegoż, Dzieła wybrane, red. L. Płoszowski i in., Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, t. 13, s. 35–36. 409 I. Płażewski, dz. cyt., s. 128. Interesujący jest z pewnością powód, dla którego portrety zamieszczono w Ty­godniku, w zdecydowanej większości jednakże nie wpływa on na jakość repro­dukowanych wizerunków, ich zależność od tekstu, funkcje, relację w stosunku do innych publikowanych materiałów ikonograficznych. Czasopismo trzymało się reguł zamieszczania ilustracji (obowiązujących wszystkich) bez względu czy pochodziły z kraju, czy z zagranicy. Istotny był ich walor poznawczy i estetyczny. Z nastaniem nowego wieku coraz chętniej drukowano recenzje teatralne wraz z materiałem ilustracyjnym spoza Warszawy. W 1904 r. przedstawie­niem, które wzbudziło zainteresowanie czytelników, była Lilith, wystawiona w teatrze lwowskim z Konstancją Bednarzewską, Michałem Tarasiewiczem i Ludwikiem Solskim w rolach głównych. Obszernej relacji towarzyszyły trzy fotografie, wykonane przez Teodozego Bahrynowicza specjalnie dla Tygodnika (1904 XI 12 nr 46 s. 886). W 1906 r. opublikowano ikonograficzne sprawozda­nie z komedii Adolfa Nowaczyńskiego Starościc ukarany, z portretami Solskiej jako Idalii, Sulimy – Sylwii, Solskiego – Radziwiłła Panie Kochanku, Sosnow­skiego – Rymka (1906 III 31 nr 12 s. 227 i 228) oraz Wesela Wyspiańskiego, z wizerunkami Kamińskiego w roli Stańczyka, Brydzińskim jako Poetą i Sie­maszkową jako Panną Młodą (1906 V 19 nr 20 s. 390; fot. Ł. Dobrzański). Foto­grafia portretowa Brydzińskiego oraz Siemaszkowej została opisana kwestiami bohaterów, co wówczas stanowiło na łamach Tygodnika sytuację wyjątkową: „Panna Młoda: I cóż za tako nauka? Serce!? Poeta: A to Polska właśnie”. Łukasz Dobrzański, którego zdjęcia Wesela zostały opublikowane, fotografował przed­stawienia specjalnie na zamówienie Tygodnika, co oznacza, że zamieszczone w czasopiśmie zdjęcia były pozowane w czasie sesji fotograficznych na scenie. Takie ilustracje opatrywano adnotacją „Fotografia dla »Tygodnika«”. Podpis ten nosiły także zdjęcia z innych miast i krajów, jak np. fotograficzna relacja z przedstawienia polskiego w Buchs, z komentarzem „Fotografia dla »Tygodni­ka« Ferd. Hauser w Buchs” (1906 V 26 nr 21 s. 401–402). Rok później Tygo­dnik zamieścił zdjęcie T. Jabłońskiego z przedstawienia Piastowie Jadwigi Mar­cinkowskiej w Krakowie (1907 IX 21 nr 38 s. 776) i fotografię ze spektaklu we Włocławku Wicek i Wacek Zygmunta Przybylskiego (1907 VII 20 nr 29 s. 598). W pierwszej dekadzie XX w. stały się popularne relacje fotograficzne, zbu­dowane jedynie ze zdjęcia i podpisu, czego przykładem w zakresie relacji spoza stołecznych scen jest fotografia z 1912 r., zajmująca szerokość całej strony oraz wysokość jednej czwartej, prezentująca jedną ze scen Irydiona wystawionego w Teatrze Miejskim we Lwowie, z podpisem: „Kulminacyjnym punktem ob­chodu setnej rocznicy urodzin Zygmunta Krasińskiego we Lwowie było wysta­wienie »Irydiona« w inscenizacji dyrektora Hellera”. W 1913 r. zamieszczono na łamach czasopisma scenę z przedstawienia Żydówka Ludovica Halévy’ego i Lawiny Henryka Korab-Kucharskiego w Tea­trze Polskim w Poznaniu, autorstwa Józefa Stolskiego (1913 XII 6 nr 49 s. 972). W tym samym numerze zrelacjonowano poznańskie wystawienie Małżeństwa Loli Henryka Zbierzchowskiego z podpisem: „fot. M. Müntz” (1913 XII 6 nr 49 s. 972). Być może wkradł się błąd i rzeczywistym twórcą obrazu miał być Stol-ski, być może jednak zdjęcie zostało wykonane przez Marka Müntza. Bardziej prawdopodobne wydaje się to, że mowa o dwóch różnych fotografach, Müntz był bowiem związany przede wszystkim ze Lwowem, na łamach Tygodnika opublikował m.in. zdjęcie Teatru Wielkiego we Lwowie (1907 VIII 3 nr 31 s. 636), portret Artura Schroedera (1920 VIII 14 nr 33 s. 655) oraz fotografie ze scen zbiorowych O skibę Josipa Kosora (1922 IV 8 nr 15 s. 237), Klątwy i Złot­nika z Toledo (1922 VIII 26 nr 35 s. 561). Ze Lwowa pochodzą również fotogra­fie z Orlęcia Rostanda, wykonane przez zakład Flora (1923 IV 7 nr 15 s. 247). W 1921 r. po raz pierwszy opublikowano ikonograficzną relację z Teatru w Pułtusku (1921 VI 4 nr 23 s. 372). Był to dramat Żeromskiego Ponad śnieg bielszym się stanę. W 1923 z teatru lubelskiego – to Zamach Wacława Siero­szewskiego i Zdzisława Kleszczyńskiego – chociaż materiały ikonograficzne przedstawiające tamtejszy gmach teatralny czytelnicy Tygodnika mieli okazję poznać już w 1886 r. (1886 II 13 nr 163 s. 108, 1886 II 20 nr 164 s. 121), a wraca­no doń także i w latach późniejszych (1891 XI 21 nr 100 s. 343, 1908 IX 26 nr 39 s. 791). W latach 20. fotografie z Poznania przesyłał Władysław Czarnecki, właś­ciciel atelier Rubens. W 1925 r. dostarczył czasopismu zdjęcia z Dam i huzarów (1925 X 31 nr 44 s. 886), trzy lata później portret aktorki Heleny Czarneckiej. W 1926 r. po raz pierwszy spra­wozdawano na łamach Tygodnika przedstawienie ze sceny polskiej w Katowicach. Wystawioną wów­czas sztuką był Judasz z Kariothu Rostworowskiego, a relacja została zilustrowana dwiema fotografiami, przedstawiającymi na jednej z nich scenę zbiorową sztuki z udziałem Zofii Sławińskiej, Idy Michorow­skiej (Rachela) i Marii Miedzińskiej (Maria), na drugiej ówczesnego dyrektora Teatru Polskiego w Kato­wicach Józefa Karbowskiego w roli Judasza (1926 IV 17 nr 16 s. 275). Zdjęcia zostały wykonane przez agencję fotograficzną Uranja. Sukcesywnie nadsyłano rela­cje z Krakowa, Lwowa i Poznania. W 1929 r. Wacław Szymborski, au­tor portretu Tadeusza Pawlikow­skiego, wielokrotnie publikowa­nego na łamach Tygodnika (1913 XI 1 nr44 s.869, 1918 X 26 nr43 s. 488, 1934 X 7 nr 40 s. 801), prze­słał zdjęcia z krakowskiego wysta­wienia Niespodzianki Rostworow­skiego (1929 III 16 nr 11 s. 213). Stanisław Markiewicz, właściciel firmy Zakład Artystyczny Portre­tów, autor m.in. ciekawego portre­tu Ignacego Jana Paderewskiego, dostarczył materiału ikonogra­ficznego z poznańskich wystawień Diabelskiego młyna Różyckiego (1931 IV 11 nr 15 s. 298) oraz Roz­wodu Marynowskiego (1932 III 12 nr 11 s. 181). Wykonany znacznie wcześniej portret kompozytora i pedagoga Zygmunta Noskowskiego, autorstwa Józefa Kuczyńskiego z Krakowa, opubli­kowano w Tygodniku w 1933 r. (1933 V 21 nr 21 s. 407). Kuczyński wykony­wał także portrety aktorów krakowskich, m.in. piękną fotografię Ireny Solskiej w roli Barbary Radziwiłłówny, nie były one jednak publikowane w Tygodniku. Od 1933 r. regularnie na łamach Tygodnika pojawiało się sprawozdanie teatralne z Łodzi, autorstwa Grzegorza Timofiejewa. Zapoczątkowane zostało felietonem poświęconym życiu kulturalnemu tego miasta w numerze 14 (1933 IV 2 nr 14 s. 267) Życie w rytmie maszyn (literatura i teatr w Łodzi) i towarzy­szył mu portret zbiorowy samego sprawozdawcy oraz Światopełka Karpińskie-go, Juliana Tuwima, Mieczysława Brauna, Mariana Piechala i Kazimierza So-wińskiego, zdjęcie z przedstawienia Upiory Ibsena, wystawionego w łódzkim Teatrze Kameralnym, przedstawiające Stanisławę Wysocką i Władysława Su-rzyńskiego (s. 268), fotografia sceny zbiorowej z Rembranta na sprzedaż Franka (Teatr Kameralny; s. 267) oraz Circe Pedro Calderóna de la Barca w Teatrze Miejskim (s. 267). Od tej pory niemalże każde sprawozdanie opatrzone było fo­tografią teatralną (np. Towariszcz Jacquesa Duvala, 1934 VI 3 nr 22 s. 446; Iwar Kreuger J. Tepy, 1934 VI 3 nr 22 s. 446; Mysz kościelna Laszla Fodora, 1935 XII 1 nr 48 s. 958; Kwiecista droga Walentyna Katajewa, 1935 VII 28 nr 30 s. 599; Dożywocie Aleksandra Fredry, 1935 VII 28 nr 30 s. 599; Jegor Bułyczow Maksy­ma Gorkiego, 1936 IV 5 nr 14 s. 262). Nie oznacza to oczywiście, że wcześniej takich relacji nie zamieszczano (np. Sen nocy letniej Szekspira, 1925 IX 26 nr 39 s. 786; Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, 1925 X 3 nr 40 s. 806; Niebieski ptak Maurice’a Maeterlincka w Teatrze Miejskim, 1926 V 29 nr 22 s. 399), re­lacje Timofiejewa pojawiały się jednak regularnie, a nadto widoczna była jego dbałość o zachowanie stałej formy sprawozdań, także ilustracyjnej. Sukcesywnie wzrastała także liczba relacji z życia teatralnego innych miast – zarówno z Krakowa i Łodzi, jak i Częstochowy, Poznania, Kalisza. W latach 1934–1937 zauważalna jest sympa­tia Tygodnika do pracy artystycznej Iwa Galla i podążanie jego ścieżką reżyserską nie tylko po Warszawie (Stołeczny Teatr Powszechny), ale także w Częstochowie i Kaliszu, czemu towarzyszyły ikonograficzne sprawozdania (np. relacje z przed­stawień tego reżysera w Często-chowie – Most Szaniawskiego, 1934 VII 29 nr 30; Cień Niccodemiego, 97. Upiory H. Ibsen. Stanisława Wysocka w roli Matki. Władysław Surzyński w roli Oswalda. Teatr Kameralny w Ło-dzi, 1933. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1933 IV 2 nr 14 s. 268 1934 VII 29 nr 30 s. 599; w Kaliszu – także Most, 1937 III 14 nr 11 s. 216). Niesłusznie pomija się polskich fotografów prasowych wszystkich zaborów pierwszych trzech dekad w historii fotografii, niektóre z ich dzieł – choć pełnią funkcję doku­mentacyjną, reklamową, ilustracyj­ną czy też naukową – można zakwa­lifikować jako fotografie artystyczne i odnaleźć w nich cechy różnych stylów fotograficznych: impresjoni­zmu u Saryusza-Wolskiego, formi­zmu, postimpresjonizmu, podejścia graficznego. Rysy charakterystycz­ne krystalizujących się nurtów fo­tograficznych zaprezentował m.in. wileński artysta Piotr Śledziewski w wywiadzie dla „Słowa” w 1937 r. przeprowadzonym przez Ewę Dzie­wulską410. 410 Za: tamże, s. 288–293. W WIELKIM ŚWIECIE – TEATR ZAGRANICZNY Narodowy charakter „Tygodnika Illustrowanego” spowodował, że w pierw­szych dziesięcioleciach zagraniczna ikonografia teatralna publikowana była sporadycznie, chociaż rubryka „Kronika zagraniczna” istniała w czasopiśmie od pierwszego numeru. Jako pierwsze zamieszczano reprodukcje portretów oraz obrazów o wątkach opartych na dramatach. W 1873 r. czytelnicy Tygo­dnika mogli zobaczyć drzeworyt wykonany na podstawie obrazu Joshuy Rey­noldsa Garrick między tragedią i komedią (1873 XI 22 nr 308 s. 245), trzy lata później Juliusa Schradera Shakespeare przed sądem (1875 II 20 nr 373 s. 116), Ferdinanda Bartha Wybór szkatułek, scenę z Kupca weneckiego wyrytowaną przez Schübelera (1875 VI 26 nr 391 s. 405) do rysunku Andriollego, Alfreda Seiferta Oberona i Tytanię, bohaterów Snu nocy letniej (1875 VIII 28 nr 400 s. 132), także wyrytowanych przez Schübelera, Franka Tophama Poskromienie złośnicy (1879 XI 15 nr 203 s. 312). Przechowywana m.in. w szekspirowskiej bibliotece Folger w Waszyng­tonie drzeworytnicza reprodukcja obrazu Schradera, opublikowana w serii „Great Men and Famous Women” w 1894 r., wydana przez nowojorskie wy­dawnictwo Selmar Hess Publisher o tytule Szekspir aresztowany za kradzież jelenia (ang. Shakespeare arrested for deer stealing) niezbicie dowodzi wyższo-ści reprodukowanej na łamach Tygodnika ryciny. Wersja amerykańska, choć starannie opracowana, nie dościga w oddaniu półtonów, światłocienia, detali polskiej ryciny. O wiele lepiej prezentuje się stalorytnicza reprodukcja obra­zu, wykonana przez Paula Sigmunda Habelmanna w 1890 r., wydana w Ber­linie, w tym jednakże wypadku precyzję realizacji, jak i różnorodność oraz głębię walorów w dużej mierze gwarantuje technika wykonania. Redaktorzy Tygodnika częstokroć pożyczali klocki drzeworytnicze i odbijali w Tygodniku 99. Poskromienie złośnicy W. Szekspir. Mal. F. Topham, ryt. J. Schübeler. „Tygodnik Illustrowany” 1879 XI 15 nr 203 s. 312 ryciny przygotowane przez zagraniczne pracownie ksylograficzne i o ile re­produkcja Szekspira przed sądem wskazuje na wyraźne różnice między przy-wołanymi rycinami, reprodukcje Snu nocy letniej oraz Kupca weneckiego mają sygnatury zatrudnionego przez czasopismo ksylografa, o tyle ostatnia z wy­mienionych – Poskromienie złośnicy – to ta sama ilustracja, która pojawiła się w „Graphic” w 1879 r. (nr VII–XII s. 85), sygnowana w dolnym prawym rogu nazwiskiem Froment. Artyści przygotowujący rysunki dla drzeworytników Tygodnika mogli także korzystać z już opublikowanych w prasie zagranicznej obrazów411. Było to rozwiązanie ekonomiczniejsze niż podróż w celu obejrze­nia wystawy, chociaż do takich również dochodziło, o czym świadczą zamiesz­czane na szpaltach czasopisma korespondencje. Reprodukcje obrazów to jedno z głównych zadań, jakie stawiali sobie redaktorzy Tygodnika przez cały okres wydawania tytułu. Znalazły się wśród nich także dzieła o tematyce teatralnej. Kolejnym niezwykle szerokim działem zagranicznej ikonografii teatral­nej są portrety – w pierwszych dekadach wydawania periodyku dramaturgów i kompozytorów, z biegiem lat aktorów, scenografów, muzyków, inscenizato­rów, dyrektorów teatrów. W 1881 r. zamieszczono w Tygodniku zarówno por­tret Pedra Calderóna de la Barki (1881 VI 4 nr 284 s. 359) według rysunku 411 Zob. J. Wiercińska, dz. cyt., s. 87. Buchbindera wyrytowanego przez Schübelera – to kopia miedziorytu B. Maura, powstałego zresztą z obrazu Juana de Alfara, jak i portret Henryka Ibsena (1881 IV 1 nr 327 s. 208) według duńskiej fotografii z 1870 r. do rysunku Buchbin-dera wyrytowanego przez Regulskiego. W 1882 r. z okazji występów Heleny Modrzejewskiej w Londynie wydrukowano oprócz polskiej aktorki także por­tret Sarah Bernhardt – to pierwsza zagraniczna aktorka, której wizerunek za­mieszczono w Tygodniku (1882 I 28 nr 318 s. 56). Portret francuskiej rywalki Modrzejewskiej został wyrytowany przez Regulskiego na podstawie rysunku Buchbindera, który posłużył się fotografią wykonaną przez nowojorczyka Na­poleona Sarony’ego w 1880 r.412 Bernhardt doczeka się publikacji jeszcze kilku portretów na łamach „Tygodnika Illustrowanego” (1892 X 29 nr 148 s. 285, 1910 X 8 nr 41 s. 833, 1923 IV 14 nr 16 s. 264), także reprodukcji obrazu Clai­rina przedstawiającego aktorkę jako Kleopatrę z Szekspirowskiego Antoniusza i Kleopatry (1893 VI 10 nr 180 s. 364) oraz jako Lorezina z Lorenzaccia Musse­ta (1912 VI 29 nr 26 s. 547). Począwszy od lat 80. portretów z roku na rok przybywa – są to Irma Rei-chova (1882 XII 2), Cocquelin (1883 I 20), Victor Hugo (1885 V 30), Mozart (1887 X 29), Gluck (1887 XI 12), Alfred Grunfeld (1887 XI 26), Gaspar Nunes de Arce (1887 XII 3), Manuel Tamayo y Baus (1887 XII 10), Jose Echegaray (1887 XII 17). Pojawiają się również pierwsze ilustracje przedstawiające gmachy teatralne. W 1880 r. opublikowano drzeworyt wyobrażający amfiteatr w Per­gamonie (1880 IX 25 nr 248 s. 205), w 1883 r. teatr w Pradze (1883 XII 22), w 1887 r. dramatyczny obraz przedstawiający pożar paryskiej Opery Komicz­nej (1887 VI 11 nr 232 s. 388, 1887 VI 11 nr 232 s. 389) i również w tym roku pożar królewskiego teatru w Exeter (1887 IX 17 nr 246 s. 189), w 1888 r. nowy gmach teatralny w Wiedniu (1888 X 20 nr 303 s. 253). Budowle teatralne są dla czytelników Tygodnika atrakcyjnym tematem, dlatego też przez 80 lat wyda­wania mogli się zapoznać z niemalże 60 gmachami teatralnymi i amfiteatrami Europy, Azji i Ameryki. Wraz z rosnącą kosmopolityzacją czasopisma pojawiało się coraz więcej przykładów zagranicznej ikonografii teatralnej. Zanim ziemie polskie owiały ożywcze prądy Wielkiej Reformy Teatralnej, które przyniosły liczne artykuły na temat scenografii, teatru tańca, realizacji Maxa Reinhardta czy Stanisławskie-go, w Tygodniku publikowano przede wszystkim relacje z przedstawień dzieł polskich twórców, stąd też fotografie z wystawienia Baśni o szczęściu Andrzeja Niemojewskiego w Petersburgu (1910 III 5 nr 10 s. 195), Pana Twardowskiego Różyckiego w Kopenhadze (1924 XI 29 nr 48 s. 784) – to obraz H. Damgaar-da, tej samej opery w Paryżu – Józefa Brandta (1925 VII 11 nr 28 s. 561) czy w Pradze – K. Vana (1925 VIII 1 nr 31 s. 622), jak również Niewinnej grzeszni­cy Wacława Grubińskiego wystawionej w Paryżu, a zilustrowanej fotografiami 412 O teatralnych fotografiach Sarony’ego, m.in. Sarah Bernhardt, zob. B.J. Bassham, dz. cyt. H. Manuela (1927 I 1 nr 1 s. 6), Halki Moniuszki wystawionej w Brnie (1934 I 21 nr 3 s. 52) oraz Tallinie (1937 II 28 nr 9 s. 180) czy Harnasi Karola Szy­manowskiego z Paryża (1936 V 24 nr 21 s. 399) oraz Hamburga zobrazowane zdjęciami R.F. Schmildta (1937 XI 21 nr 47 s. 917). Opublikowano również materiał dotyczący przedstawienia o polskiej tematyce. To Kreuz und Knute Künzle’a, utwór wystawiony w szwajcarskim mieście Buchs, który doczekał się fotorelacji w postaci czterech zdjęć F. Hausera (1906 V 26 nr 21 s. 402). Dobrą egzemplifikacją chęci popularyzacji sukcesów polskiej literatury poza granicami ziem polskich są losy udramatyzowanej twórczości Henry­ka Sienkiewicza, która nieodmiennie cieszyła się popularnością zarówno na ziemiach polskich, jak i poza ich granicami. W 1900 r. wystawiono sceniczną adaptację Quo vadis Sienkiewicza na rzymskiej scenie Teatru Manzoni. Podob­ną realizację, zatytułowaną Lygia, przygotował Michał Wołowski dla łódzkiego teatru dwa lata wcześniej. Tygodnik relacjonował oba wydarzenia. Wcześniej­sze przedstawienie zreferowano dwiema półstronicowymi fotografiami przed­stawiającymi sceny zbiorowe Tygelinus podszczuwa Nerona przeciw chrześci­janom (akt IV, obraz V, scena III) oraz Markus broni Lygię przed wściekłością ludu (scena ostatnia aktu I) (1898 VII 16 nr 29 s. 563). Przedstawienie Quo va­dis, którego tekst opracował Silvano Arborio, doczekało się artykułu „Quo va­dis” w Teatrze Manzoni w Rzymie, autorstwa publicysty ukrywającego się pod inicjałem P. oraz ilustrujących go kilku fotografii, trzech ze scen zbiorowych Porwanie Ligii z domu Aulusa Plaucyusza, Uczta. Neron deklamujący, Chillon oskarżający Nerona o pożar Rzymu, oraz trzech portretów aktorów w rolach; to Giovanni Novelli jako Neron, Giuseppina Bearadini jako Ligia oraz Da­rio Ferrarese w roli Chilona (1900 V 26 nr 21 s. 403–404). Również w 1900 r. przeróbka sienkiewiczowskiej powieści pod tym samym tytułem została wy­stawiona w teatrze Wodewil przez Lucjana Dobrzańskiego, który – jak donosi w Kronice powszechnej Tygodnika (1900 VIII 25 nr 34 s. 673) korespondent – miał nabyć prawa do wersji opracowanej przez Wilsona Barretta, angielskie­go aktora i antreprenera, z którym występowała m.in. Helena Modrzejewska w latach 1880–1881 w Londynie i innych miejscowościach na wyspach413. Fotografia z przedstawienia w warszawskim Wodewilu jest półstronicowa, ar-tyści wyraźnie pozują do zdjęcia, każdy z siedmiu bohaterów spogląda bez-pośrednio w obiektyw, ujęcie jest staranie zakomponowane. W 1904 r. wysta­wienia doczekała się adaptacja innej powieści Henryka Sienkiewicza Ogniem i mieczem, przeróbka autorstwa Maurice’a Bernhardta pod tytułem Par le fer et par le feu zagościła na paryskiej scenie Théâtre Sarah-Bernhardt. „Tygodnik 413 O zależnościach między Sienkiewiczowskim Quo vadis a dramatem Barretta Znak krzyża (oryg. The Sign of the Cross) zob. m.in. R. Scodel, A. Bettenworth, Whither Quo Vadis?: Sien­kiewicz’s Novel in Film and Television, Blackwell Publishing, Chichester, West Sussex 2009, s. 29. Illustrowany” zamieścił siedem ilustracji do tego spektaklu (1904 XII 10 nr 50 s. 966), poprzedzonych (1904 nr 45) obszernym sprawozdaniem Sienkiewicz w Paryżu. To ilustracje portretowe z podpisami, według których Gabrielle Robinne to Helena Kurcewiczówna, Jeanne Méa – księżniczka Helena, Albert Decoeur – Skrzetuski, Cerda – Basia, Scheler – Wołodyjowski oraz Félix Hu-guenet – Zagłoba414. Ilustracje przedstawiono w dwóch konwencjach, Helenę oraz Zagłobę w standardowy na owe czasy dla Tygodnika sposób; pierwsze zdjęcie szerokości dwóch kolumn oraz wysokości połowy stronicy, drugie znacznie mniejsze, szerokości kolumny i wysokości jednej trzeciej strony. Po­zostałe fotografie prezentowały sylwetki bohaterów bez tła, zamieszczonych na białych stronach, bez sztafażu czy jakiejkolwiek scenerii, w konwencjonalnym ułożeniu i rozmiarze – na szerokość każdej z kolumn, bez wkraczania w tekst. Portretom towarzyszyła jedna jeszcze ilustracja, scena zbiorowa Ogniem i mie­czem, obraz X Pod Zbarażem. W 1910 r. ponownie wystawiono Quo vadis na scenie paryskiej (1910 XI 5 nr 45 s. 911). Wersję operową przygotował Jean Nougues, libretto napisał Henri Cain. Zamieszczona w Tygodniku ilustracja to rysunek Paula-Charles’a Delaroche’a przedstawiający Martinellego w roli Nerona, jeden z wielu, powstałych na podstawie francuskiego przedstawie­nia, wydanych przez paryskie wydawnictwo Ludwika Geislera, prezentujące nie tylko artystów, ale także i dekoracje oraz sceny zbiorowe. Wydawnictwo powstało z okazji setnego wystawienia opery w Théâtre de la Gaîté 26 listo­pada 1909 r. Szkice z tej opery – siedem rysunków ołówkiem – zachowały się we Francuskiej Bibliotece Narodowej w Paryżu. Do tego utworu sięgano także w Warszawie (1910 X 15 nr 42 s. 854) i Londynie (1911 XII 16 nr 50 s. 1012). W polskiej wersji opery partię Nerona śpiewał Włodzimierz Malawski, Ligii – Maria Bogucka, Petroniusza – Wacław Brzeziński, Winicjusza – Zeni, Eunice – Melania Wohlówna, Iras – Helena Tracewska, a Chilona Sergiusz Metaxian. Tygodnik z tej okazji zamieścił dwie ilustracje. Na pierwszej z nich Chilon zbli-ża się do siedzącego Petroniusza, za którego plecami skrywa się Eunice i Iras. Zdjęcie jest wyraźnie pozowane, o czym świadczą chociażby nienaturalnie wy­chylające się sylwetki obu bohaterek i w nieco sztucznym geście wyciągnięta dłoń Chilona. Niemniej stopa, którą przesuwa nadchodzący Chilon, ukazuje, że fotograf próbował uchwycić scenę naturalną, taką jak odegrano deskach te­atru, aczkolwiek tak bardzo niedoskonałe w pierwszej dekadzie XX w. techniki fotograficzne wymagały od modeli zupełnego bezruchu, gdy najdrobniejsze poruszenie powodowało rozmazanie obrazu. Druga z fotografii przedstawia chóry otaczające zmarłą Eunice i umierającego przy jej boku Petroniusza. Pół roku później Quo vadis miała premierę w Nowym Jorku (1911 VI 24 nr 25 s. 492), a Tygodnik z tej okazji wydrukował w rubryce „Na Dobie” fotografię 414 „Les Annales du théâtre et de la musique” z 1904 r. (s. 243) podaje, że Robinne miała kreo­wać postać księżniczki Heleny, a Méa Heleny Kurcewiczównej. opatrzoną jedynie komentarzem: „Ursus, niosący Ligię, na scenie w Nowym Jorku, gdzie wystawiana jest współcześnie opera Quo vadis? i przeróbka dra­matyczna znakomitej powieści H. Sienkiewicza”. Nie doprecyzowano, czy scenę z dramatu, czy też z opery wyobraża ilustracja. Pantomimiczne przedstawienie Quo vadis z udziałem prawdziwych lwów natomiast wystawiono – jak donosi Tygodnik i dowodzi dwoma zdjęciami agencji fotograficznej Transatlantic – na arenie cyrkowej w Berlinie (1925 I 31 nr 5 s. 98). Wielkim świętem rodzimych artystów, relacjonowanym szeroko na łamach Tygodnika, były występy polskiego baletu w Paryżu (1937 XII 5 nr 49). Spra­wozdanie rozpoczęto już na stronie tytułowej dodatku, zadrukowując niemalże całą okładkę fotografią sceny zbiorowej Baśni krakowskiej Michała Kondrackie­go, na której pierwszym planie znajdują się tańczący Olga Glinkówna i Czesław Konarski. Wewnątrz numeru dodatkowo zamieszczono po trzy obrazy z Kon­certu e-moll Chopina i Baśni krakowskiej, portret Bronisławy Niżyńskiej. Mate­riał ilustrował obszerny artykuł Wiktora Stana. Uznaniem w Berlinie cieszył się natomiast balet Parnella (1937 XI 21 nr 47 s. 933). Fotografie Polskiego Baletu Reprezentacyjnego pojawiły się w Tygodniku jeszcze rok później (1938 IV 17 nr 16 s. 311–312). Wtedy jednak ilustrowały przedstawienie w Warszawie. Tak­że sukcesy innego polskiego teatru, występującego poza granicami kraju, rela­cjonowano na szpaltach Tygodnika. To polski teatr objazdowy, którego zdjęcia z Judasza Przerwy-Tetmajera, wystawionego na scenach francuskich zamieszczono w Ty­godniku w 1929 r. (1929 I 19 nr 3 s. 55). Znacznie częściej, zwłaszcza od przełomu dwóch pierwszych dekad w rubryce „Na do­bie” publikowano doniesienia o zagranicz­nych dokonaniach Józefa Manna, Aleksandra Nosalewicza (1912 III 23 nr 12 s. 244), Ma­rii Zamoyskiej, Włodzimierza Malawskiego (1912 VI 8 nr 23 s. 485) i in. Niesłabnącym zainteresowaniem cieszyły się reportaże z krajów egzotycznych, co naj-pełniej przejawia się w dużej liczbie publikacji dotyczących kultur azjatyckich, afrykańskich, iberyjskich, kultur wyspiarskich – balijskich, 100. Albert Decoeur w roli Skrzetuskiego. Par le fer et par le feu M. Bernhardt, na pod. H. Sienkiewicza Ogniem i mieczem. Théâtre Sarah-Bernhardt w Pa­ryżu, 1904. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1904 XII 10 nr 50 s. 966 101. Quo vadis J. Nougues, H. Cain, na pod. H. Sien­kiewicza Quo vadis. Sce­na zbiorowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1910. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1910 X 15 nr 42 s. 854 hawajskich, Ziemi Ognistej. W zdecydowanej większości informacje dotyczyły kultur ludowych i rytuałów je odzwierciedlających, dlatego też tak duża licz­ba reprodukcji tancerzy – hinduskich (1929 VII 13 nr 28 s. 548), liberyjskich (1937 VIII 15 nr 33 s. 647), hawajskich (1934 IX 2 nr 35 s. 704, 1907 XII 21 nr 51 s. 1044), malajskich (1928 VIII 11 nr 32 s. 607), egipskich (1934 V 20 nr 20 s. 398), jawajskich (1928 XII 22 nr 51 s. 944, 1928 XII 22 nr 51 s. 943), baskijskich (1929 VIII 24 nr 34 s. 664), balijskich (1931 XII 22 nr 51–52 s. 973), beduińskich (1926 I 16 nr 3 s. 49) i wielu in. Taniec pełnym blaskiem rozbłyśnie w latach 30. w artykułach Stanisława Głowackiego dotyczących teatru tańca. Szczególną wagę przywiązywano do relacji z krajów azjatyckich. Także i te sprawozdania pojawiły się jako jedne z pierwszych, nadto nie ograniczały się jedynie do przedstawiania ludowych i rytualnych tańców. Już w 1902 r. opub­likowano portrety japońskiej aktorki Sady Yacco (1902 III 22 nr 12 s. 224). Powodem były w tym wypadku występy teatru japońskiego w Warszawie. Oba zamieszczone na łamach czasopisma portrety rysowane były z natury przez Antoniego Kamieńskiego. Reprodukcji rysunków przedstawiających Yacco towarzyszyła relacja malarza o jego pobycie w hotelowym pokoju artystki, wizerunki powstały bowiem nie podczas przedstawienia, a w trakcie prywat­nej wizyty. Kamieński napisał: „(…) dzień, w którym miałem wysoki zaszczyt i szczęście rysować Sadę Yacco, zapiszę w mojej pamięci jako jeden z najpięk­niejszych dni w moim życiu” (1902 III 22 nr 12 s. 224). Występy Yacco stały się także pretekstem do scharakteryzowania teatru japońskiego na łamach czasopisma; opublikowano artykuł Teatr w Japonii Wiktora Doleżana, który został zilustrowany portretami aktorów kabuki, wizerunkiem fasady budyn­ku teatru japońskiego (1902 III 22 nr 12 s. 234) oraz portretami Jamaguchi (Yamaguchi), aktora i dyrektora teatru japońskiego, oraz aktora Ichikawy Danjuro IX (1902 III 22 nr 13 s. 254), dwiema fotografiami przedstawienia No oraz baletu japońskiego (s. 255), jak również sześcioma maskami teatru No (s. 256). 102. Sada Yacco, portret prywatny. Rys. A. Kamieński. „Tygodnik Illustrowany” 1902 III 22 nr 12 s. 224 „Tygodnik Illustrowany” kilkakrotnie zamieszczał reportaże z Japonii i Chin, publikując przy tym relacje z tamtejszych teatrów. W 1895 r. (1895 II 2 nr 5 s. 77), 1902 r. (1902 III 22 nr 12 s. 234, 1902 III 29 nr 13 s. 255–256) oraz 1905 r. (1905 IV 22 nr 16 s. 296, 1905 V 20 nr 20 s. 375) zamieszczono na łamach czasopisma ilustracje poświęcone teatrowi japońskiemu, a w 1892 r. (1892 VI 11 nr 128 s. 373), 1893 r. (1893 X 14 nr 198 s. 252), 1895 r. (1895 I 26 nr 4 s. 59, 1895 III nr 11 s. 180), 1897 r. (1897 VI 12 nr 24 s. 480), 1904 i 1905 r. (1904 IX 3 nr 36 s. 682, 1905 IV 8 nr 14 s. 254, 1905 IV 15 nr 15 s. 274) poświę­cone teatrowi chińskiemu. O premierach na scenach zagranicznych informowano rzadko, co też spowodowało niewielką liczbę materiału ikonograficznego na ich temat. Jak się wydaje, brakuje logiki w decyzji o publikacji danych zagranicznych spra­wozdań teatralnych. Często przedstawiano spektakle mało znaczące, jak np. sztukę Gabriela d’Annunzio Męczeństwo św. Sebastiana na scenie teatru Cha-telet z 1911 r., opatrzoną fotografią sceny zbiorowej i komentarzem publicysty: „Ale zachwytu św. Sebastian nie wywołał”, a pomijano wydarzenia niezwykłe, o których w świecie było głośno. Od przełomu dwóch pierwszych dekad XX w. w zdecydowanej większości informacje o światowym teatrze i muzyce, a z cza­sem także filmie umieszczano w rubryce „Na Dobie” oraz „Mieszaniny litera­ckie”. Najczęściej były to krótkie notki wraz z ilustracjami bądź jedynie ilustra­cje z podpisem, o charakterze raczej dokumentacyjnym, publikowane bardziej dla podkreślenia międzynarodowego charakteru pisma niż artystycznej jako­ści wydarzenia. Ich szczególne nagromadzenie przypada na lata 1909–1913. A zwłaszcza na 1910 r., kiedy to Tygodnik zamieścił relację chociażby o wysta­wieniu sztuki Barykady Bourgeta w paryskim teatrze Vaudeville (1910 I 22 nr 4 s. 75) czy Fauście w Kolonii (1910 V 28 nr 22 s. 446), jak również kilku innych. Zdarzały się jednakże relacje rzetelne, dokładne, opracowane przez doświad­czonych i przygotowanych korespondentów. Takie sprawozdanie poświęcono premierze Ptaka sinopiórego Maeterlincka w inscenizacji Konstantego Stani-sławskiego. Felieton Tadeusza Nalepińskiego został wzbogacony portretem twórcy przedstawienia, ale jego właściwym materiałem ilustracyjnym jest pięć, stosunkowo niewielkich (o szerokości niecałej kolumny, wysokości jednej trze­ciej stronicy) rozmiarów atelierowych fotografii, prezentujących sceny z przed­stawienia. Zdjęcia podpisane zostały jedynie imionami bohaterów; są to – Titil i Mitil, Czas i dusze niewcielone, Zając, Noc i Ogień. Nazwiska aktorów nie pada­ją także w artykule. Do twórczości Stanisławskiego redaktorzy Tygodnika będą jeszcze powracać. W 1923 r. Eugeniusz Świerczewski zamieścił w czasopiśmie obszerną, dwustronicową analizę kondycji teatru rosyjskiego, zilustrowaną zbiorem fotografii (1923 XI 17 nr 47 s. 753). Artykuł zatytułowany Teatr rosyj­ski (Od Stanisławskiego do akrobatyki) został zobrazowany dwoma portretami twórców, których Świerczewski cenił najbardziej – właśnie Stanisławskiego oraz Aleksandra Tairowa. W artykule autor omawia także działalność innych rosyj­skich inscenizatorów, m.in. Wsiewołoda Meyerholda czy Nikołaja Jewreinowa, jednakże ich wizerunki w numerze się nie znalazły. Opublikowano natomiast fotografie scen zbiorowych, dobierając je w taki sposób oraz opatrując takim podpisem, aby jak najpełniej unaocznić założenia poszczególnych koncepcji teoretycznych, tj. „Koncepcja harmonii gestu i słowa – »Phedre« Racine’a w Te­atrze Kameralnym w Moskwie” oraz „Próba wprowadzenia formy konstruk­cyjnej do dekoracji w nowoczesnym teatrze rosyjskim. Aktorzy są traktowani, jako cząstki jednego wielkiego mechanizmu, jakim jest scena”. Do rzadkości w Tygodniku należy wprowadzanie takich podpisów, które pozwalałyby na identyfikację zawartego na fotografii wyobrażenia, a zarazem celnie oddawały jego istotę. W 1928 r. ponownie zamieszczono relację z teatru rosyjskiego (1928 XI 24 nr 47 s. 869–871). Powodem był jubileusz 30-lecia teatru Stanisławskie-go. Wśród zaproszonych uczestników znalazł się także autor artykułu Święto teatralne w Moskwie Aleksander Zelwerowicz wraz z Leonem Schillerem. Obaj polscy przedstawiciele zostali uwiecznieni na opublikowanym w Tygodniku zdjęciu pamiątkowym, wespół z innymi gośćmi zagranicznymi, oprócz które­go zamieszczono także trzy portrety – samego jubilata oraz dwóch aktorów Teatru Artystycznego – Wasilija I. Kaczałowa oraz Iwana M. Moskwina, a także fotografię sceny z Rozłamu Iwanowa w Teatrze Jewgienija Wachtangowa, na fotografii zbiorowej zajmującego skromne, zupełnie z boku miejsce. Zelwe­rowicz dążył do jak najpełniejszego odzwierciedlenia aktualnego stanu teatru rosyjskiego, a zatem oprócz sceny zbiorowej z Pociągu pancernego, wystawio­nego w teatrze Stanisławskiego, artykuł opatrzono dwiema dodatkowymi foto­grafiami – sceną zbiorową z przedstawienia Barometr wskazuje burzę w Teatrze Rewolucji oraz Kosmatej małpy w Teatrze Kameralnym Aleksandra Tairowa. Podobnego co Ptak sinopióry sprawozdania doczekał się Król Edyp Maxa Reinhardta, o którym relacja C. Łukaszewicza Przyszła scena ludowa wraz z sześcioma ilustracjami zajęła całą stronicę czasopisma (1911 IV 7 nr 14 s. 268). Materiał ikonograficzny to portret Reinhardta, dwa portrety w roli – Rosy Be-rents w roli Jokasty i Paula Wegenera w roli Edypa, a także trzy sceny zbiorowe: Jokasta w orszaku dziewic, Edyp i chór oraz Edyp ociemniały. Układ fotografii kontynuuje rozpoczęty w Tygodniku sposób uatrakcyjnienia materiału wizual­nego przez zastosowanie różnych formatów zdjęć i ułożenie ich w niekonwen­cjonalną kompozycję. Portret inscenizatora o niewielkich rozmiarach, szeroko­ści raptem połowy kolumny, a wysokości niewiele większej został zepchnięty na dół stronicy, a sceny ze sztuki zajmują połowę strony i tworzą ciekawy układ, w którym środkowa ilustracja przedstawia Edypa stojącego wśród niezliczonej rzeszy chóru; to obraz najbardziej dynamiczny, a jego napięcie zbudowane jest przez wyciągnięte w górę ręce chórzystów i szczególne zakomponowanie sceny na kształt dwóch podobnych, złączonych ze sobą dłuższą podstawą trójkątów, z których jeden utworzony został przez tłum z Edypem na szczycie, a drugi stanowi jednobarwne tło. Wokół tej prostokątnej fotografii umieszczono po­zostałe zdjęcia. Z jej lewej i prawej strony znajdują się portrety Jokasty i Edypa w pionowym owalu, nad i pod centralnym zdjęciem usytuowano dwie pozosta-łe sceny w owalach poziomych – to patetyczna, monumentalna, ale i wywołu-jąca atmosferę grozy scena, przedstawiająca Jokastę z orszakiem oraz tragiczny w wymowie moment, gdy ociemniały Edyp dłońmi rozpoznaje stojącą obok niego bohaterkę. Dwa lata później Tygodnik relacjonował misterium Zmar­twychwstanie Paula Claudela w inscenizacji Reinhardta z piękną fotografią dzielenia chleba, nawiązującą kompozycyjnie do Ostatniej Wieczerzy, oraz zdjęciem scenografii tego przedstawienia (1913 XI 15 nr 46 s. 907). 103. Jedermann H. von Hoffmanns­thal, M. Reinhardt. Scena zbiorowa. Salzburg, 1926. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustro-wany” 1926 IX 4 nr 36 s. 587 Materiał ikonograficzny z innego widowiska przygotowanego przez Rein­hardta i Hugo von Hofmannsthala Jedermann został opublikowany w 1926 r. z okazji festiwalu teatralnego w Salzburgu (1926 IX 4 nr 36 s. 587). Zamiesz­czono wówczas w Tygodniku scenę zbiorową personifikacji zalotów na tle salzburskiej katedry, portret Hugo von Hoffmansthala oraz scenę spotkania Śmierci i Jedermanna. Sprawozdanie zawierało także ilustrację do wystawianej podczas festiwalu Turandot – dwóch portretów Heleny Thimig jako Turandot i Maxa Pallenberga jako Truffaldino, a także dekorację do pierwszej części ope­ry, według projektu Stranda. Inny z festiwali teatralnych odbył się w Związku Radzieckim w 1937 r. Re­daktorzy Tygodnika jednak pokusili się jedynie o krótkie o nim komunikaty. W numerze 24 (1937 VI 6 nr 24 s. 464) oprócz niewielkiego wprowadzenia opublikowano fotografię sceny zbiorowej opisanej jako: „Moskwa »Teatr Cy­gański«”. Uważny czytelnik przypomni sobie, że sześć numerów wcześniej rów­nie skromna notatka, opatrzona fotografią sceny ze Złotego kluczyka Aleksieja Tołstoja, spektaklu dla dzieci, zapowiadała festiwal, w którym jednym z przed­stawień miało być Wesele w taborze, przygotowane przez Teatr Cygański (1937 V 2 nr 18 s. 364). Podobnie postąpili redaktorzy czasopisma w wypadku relacji z Turandota w moskiewskim Studio (1927 III 5 nr 10 s. 196), opisując dwie fotografie scen zbiorowych: „Scena nocna Kalafa i Skirina podczas próby deko­racyjnej i kostiumowej” oraz „Sceny pantonimowe podczas prób reżyserskich na scenie”. O ile publikując fotografie z wydarzeń warszawskich, redaktorzy mogli liczyć na wiedzę czytelników co do prezentowanych bohaterów, aktorów, postaci scenicznych, o tyle pozbawiając zagraniczne relacje szerszego komen­tarza, skazywali odbiorców na domysły i daleko idącą nieraz błędną interpreta­cję. W zakłopotanie wprowadza także inne zdjęcie. W 1932 r. fotografia przed­stawiająca zgromadzonych wokół stołu mężczyzn, z których każdy spogląda w zupełnie inną stronę, choć wszyscy wydają się mocno sobą nawzajem zajęci, zatytułowana została: Traktat Wersalski na scenie i podpisana: „Sensacją tea­tralną Londynu jest sztuka Ludwiga »Versailles«, grana w Kingsway-Theater. Występują w niej, jak widzimy na zdjęciu: Clemenceau, Balfour, Lloyd George, Wilson, Paderewski i Foch”. Całostronicowej relacji doczekało się także plenerowe widowisko Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa, przygotowane przez Maria T. Gargalla na scenie amfiteatru w Syrakuzach, zamierzone jako wierna rekonstrukcja antycznego przedstawienia (1924 X 11 nr 41 s. 677). Tekstowi Emilii Szenwicowej towa­rzyszyły ilustracje dwóch scen zbiorowych, dwóch portretów w roli (Antygony i Kreona) oraz portret twórcy wydarzenia – Gargallo. Dużym zainteresowaniem cieszyły się światowe realizacje Chanteclera Rostanda, choć na łamach Tygodnika w zdecydowanej większość doniesienia o premierach przynosiły raczej plotki, ciekawostki niż rzetelne relacje arty­styczne czy chociażby uczciwe wiadomości o tych przedstawieniach. W 1910 r. obok fotografii Głagolina w roli Chanteclera, wystawionego przez moskiewski Teatr Artystyczny, opublikowano najnowszej mody kapelusze Chantecler i ta­kież parasolki (1910 V 14 nr 20 s. 401). W 1911 r. autor „Na dobie” utyskiwał: Z innym teatralnym efektem niepospolitym wystąpił świeżo Nowy Jork. Panna Maude Adams grała tam we własnej osobie rolę Chanteclera w głośnej sztuce Ro­standa. Kobieta – kogutem! Do tego doprowadził ruch emancypacyjny niewieści. Czemże już dziś kobietom nie zachciewa się być! Spodeńki już męskie zaczynają przywdziewać (…). Wzięły nam mężczyznom wszystko, biorą i resztę. Zaś a pro-pos aktualnych jupes-culotte, czyż nie piękniej wygląda niewiasta w stroju żeńskim a powłóczystym, niż we wszelkim innym? (1911 III 18 nr 11 s. 121). Ironiczny komentarz opatrzono fotografią Adams w kostiumie Chantecle­ra. Zresztą nie tylko felietonista z „Na dobie” pozwalał sobie na uszczypliwo-ści względem dramatu i jego scenicznych realizacji. Warszawskie wystawienie tego utworu zostało skomentowane w „Wieczorach teatralnych i muzycznych” przez Jankowskiego jako „literacko-teatralny dziwoląg”. I na dowód opatrzono je portretem Michała Tarasiewicza w roli tytułowej (1910 III 26 nr 13 s. 260). Wydaje się, że na łamach Tygodnika informacje o sztuce Rostanda pojawiły się tylko dlatego, że była ona popularna i na paryskiej scenie Porte Saint Martin, gdzie doszło do prapremiery, zdobyła sukces. Korespondent kryjący się pod inicjałami K.W. niewielkie sprawozdanie poświęcił przede wszystkim historii powstania utworu, a samą francuską prapremierę zamknął kilkoma słowami krytyki z powodu organizacji premier i sposobu zapraszania nań gości. Relacja opatrzona została piękną kompozycją, zajmującą dwie trzecie stronicy, przed­stawiającą na tle sielskiego krajobrazu głównych bohaterów sztuki, a pomiędzy nimi sprawcę całego zamieszania – Rostanda. Zważywszy na fakt, że bohatero­wie zostali sportretowani w kostiumach scenicznych, ilustracja sprawia wraże-nie, jakby ptactwo domowe z zaniepokojeniem przyglądało się recytującemu dramaturgowi (1910 II 19 nr 8 s. 152), którego czytelnicy Tygodnika mieli oka­zję poznać już wcześniej – oczywiście z fotografii, będącej zapowiedzią Chan-teclera (1910 I 22 nr 4 s. 80). W 1922 r. z okazji jubileuszu Moliere’a opublikowano całostronicową fo­torelację, złożoną z fotografii pomnika Moliere’a, jego grobowca oraz rzeźby, przedstawiającej biust dramaturga, a także dwie sceny zbiorowe z Szaleństw Scapina w Teatrze du Vieux Colombier, Pociesznych wykwintniś oraz portre­tu zbiorowego artystów w strojach z komedii Molierowskich w Luwrze (1922 II 25 nr 9 s. 142). To pierwszy i jeden z nielicznych fotoreportaży teatralnych donoszących o wydarzeniach zagranicznych. Sporadycznie informacje na ten temat znajdowały się w stałych rubrykach teatralnych. W 1912 r. Ignacy Ba­liński poświęcił niemalże połowę „Rozmów o teatrze” teatrowi francuskiemu. Rubryka została opatrzona fotografią sceny zbiorowej ze sztuki wystawionej w paryskiej Komedii Francuskiej Antony Aleksandra Dumasa syna (1912 IX 28 nr 39 s. 818). Równie rzadko relacjonowano całokształt życia teatralnego danego kraju, choć i dla takich artykułów znajdowało się miejsce na łamach Tygodnika. W 1924 r. opublikowano rzetelne sprawozdania z wydarzeń tea­tralnych Paryża (1924 III 1 nr 9 s. 134–135) Teatry paryskie w 1923 roku autor­stwa Roberta de Beauplana oraz Londynu Teatry londyńskie nieustalonego autorstwa (1924 III 1 nr 9 s. 141), które opatrzono sześcioma ilustracjami. Sta­nowiły one na łamach Tygodnika wyjątek. W 1926 r. relacjonowano, co działo się w teatrze szwedzkim. Autorem sprawozdania jest Władysław de Bondy, a felieton zilustrowano czterema fotografiami z dwóch przedstawień – Opo­wieści zimowej Szekspira oraz Doliny i królowej Bruniusa. Zdjęcia to portrety aktorów w roli: Mony Martenson jako Perdyty i Svennberga jako Leontesa w sztuce Szekspirowskiej oraz Pauline Brunius jako Królowej i Ingi Tidblad jako Następcy tronu w sztuce Bruniusa (1926 II 6 nr 6 s. 103). Dwa lata później Franciszka Szyfmanówna donosiła o obchodach jubileuszowych rzymskiego Teatru Niezależnych. Całostronicowa relacja została zilustrowana portretem twórcy Teatro degli Independenti Antona Giulio Bragaglia, fotografią ukazu­jącą widownię teatru oraz scenę z przedstawienia Człowiek z kwiatem w ustach Luigi Pirandella (1928 VIII 25 nr 34 s. 633). Trzy lata później Tygodnik opub­likował jedną jeszcze fotografię z przedstawienia tego teatru. To Siostra Bea­trix Maeterlincka (1929 VII 20 nr 571). W 1938 r. pojawił się artykuł o teatrze słowackim, autorstwa Hoffmanna, który rozpoczyna się krótką historią roz­woju tamtejszego teatru, po czym następuje charakterystyka współczesnych, istotnych z punktu widzenia publicysty wydarzeń, które sprowadza w dużej mierze do aktywności Słowackiego Teatru Narodowego pod dyrekcją Janka Borodacza, wspominając jedynie o operetce w Koszycach i zespołach amator­skich (1938 V 22 nr 21 s. 395–396). Tekst został opatrzony czterema ilustra­cjami. To trzy portrety – Andrieja Bagara w roli Makbeta, Olgi Borodaczowej i Janko Borodacza – oraz trzy sceny zbiorowe słowackich wystawień Rewizora Nikołaja Gogola, Księżyca nad Karaibami O’Neilla i Domu bankowego Kuvich nieustalonego autora. Aktorzy zagraniczni, głównie europejscy i amerykańscy, wkroczyli na łamy Tygodnika wraz z upowszechnieniem filmu. Być może raczej nie wkro­czyli, a wemknęli, wszak aktorzy filmowi pierwszych dekad upowszechniania X muzy to także aktorzy teatralni. Z wyjątkiem najmłodszych aktorów niemalże każdy z nich miał za sobą doświadczenia na deskach scenicznych, czasami tylko operetkowych, musicalowych bądź rewiowych, niemniej ich debiuty filmowe poprzedzone zostały mniej lub bardziej formalną szkołą aktorstwa teatralnego, jak np. Charlie Chaplin, Jackie Coogan czy Nancy Caroll. Dla niektórych słynne realizacje teatralne dopiero miały nadejść. Również wielu aktorów teatralnych miało swoje epizody filmowe (np. John Barrymore) bądź równolegle występo­wali na scenie i przed ekranem, jak chociażby Marlena Dietrich. Marginalnie, głównie przy okazji relacji z wystaw bądź spotkań, publiko­wano fotografie scenografii, projektów scenograficznych oraz kostiumów tea­tralnych twórców zagranicznych, np. zdjęcia dekoracji Thierscha do Cosi fan tutte i Kupca weneckiego oraz Wiederholda do niezidentyfikowanej tragedii (1927 IX 17 nr 38 s. 765), Siverta do Wielkiej drogi Augusta Strindberga oraz fotografie projektów scenograficznych Państwowej Akademii Sztuk w Düssel­dorfie (1927 IX 17 nr 38 s. 766) wykonane przez Rudolfa Hatzolda. WOKÓŁ TEATRU Ilustracje „Tygodnika Illustrowanego” przedstawiały poza sferą czysto teatral­ną także związek teatru z innymi dziedzinami życia, zarówno z wydarzeniami parateatralnymi, jak i z teatralizacją życia codziennego, projektami, w których teatr pojawiał się incydentalnie, połączonymi ze sztuką sceniczną jedynie te­matyką czy postaciami, oraz sytuacjami, w których teatr pojawiał się przypad­kiem, na marginesie innych spraw. 1.ŻYWE OBRAZY Mieczysław Porębski podwalin nowożytnej ikonosfery doszukuje się w XIX-wiecznych procesach społecznych415, a zwłaszcza w powstaniu nowej grupy odbiorców, których Małgorzata Komza określa mianem masowej pub­liczności kultury – publiczności teatralnej, koncertowej, muzealnej416. To im, a zwłaszcza tym z nich, dla których kontemplacja dzieła sztuki w salonach malarskich i na wystawach nie wystarczała, dedykowane są żywe obrazy – uteatralizowana forma malarstwa, które monografistka tego gatunku określa jako formę parateatralną, o charakterze ulotnym, gatunkowo lokującą się na pograniczu teatru, malarstwa i literatury, której tworzywem jest żywy unieru­chomiony w plastycznie zakomponowanej przestrzeni człowiek. Tej wizualnej kompozycji, której źródeł doszukiwać się należy w malarstwie bądź literaturze, towarzyszyły najczęściej muzyka i słowny komentarz417. 415 M. Porębski, Ikonosfera…, dz. cyt. 416 M. Komza, dz. cyt., s. 5. 417 Tamże, s. 8. W Tygodniku opublikowano kilkadziesiąt ilustracji, przedstawiających sceny z żywych obrazów przede wszystkim z intencją informowania o wyda­rzeniach życia towarzyskiego stolicy, mających walory artystyczne, wystawia­nych w salach towarzystw dobroczynności, teatrach stołecznych, w Filharmo­nii, sali Resursy Obywatelskiej, a nawet Qui Pro Quo. Autorami, reżyserami żywych obrazów byli malarze, m.in. Wojciech Gerson (1875 II 27 nr 374 s. 132, 1886 XI 24 nr 204 s. 349, 1887 XI 26 nr 256 s. 349), Tadeusz Dowgird (1886 XI 24 nr 204 s. 349, 1887 XI 26 nr 256 s. 349), Jan Owidzki (1887 XI 26 nr 256 s. 349), Miłosz Kotarbiński (1886 XI 24 nr 204 s. 349, 1887 XI 26 nr 256 s. 349), Henryk Piątkowski (1909 III 20 nr 12 s. 236, 1911 III 25 nr 12 s. 233), Stani-sław Jasieński (1886 XI 24 nr 204 s. 349), Józef Ryszkiewicz (1887 XI 26 nr 256 s. 349). Malarze nie tylko układali żywe obrazy, często to na podstawie ich dzieł powstawały te parateatralne kompozycje, np. Jeana Baptiste’a Greuze’a (1868 I 25 nr 4 s. 41), Arnolda Böcklina (1925 XI 21 nr 47 s. 945). Sporadycznie re­lacjonowano żywe obrazy spoza Warszawy, głównie z zagranicy: Paryża (1898 VIII 13 nr 33 s. 643, 1911 III 11 nr 10 s. 192), Pragi (1926 VII 24 nr 30 s. 13) czy Petersburga (1909 IX 25 nr 39 s. 801, 1911 I 7 nr 1 s. 12), a także ze Lwowa (1906 III 17 nr 9 s. 202), Hniewania na Podolu (1909 IX 25 nr 39 s. 801). Na łamach Tygodnika utrwalono wiele żywych obrazów według ukła­du Wojciecha Gersona. To m.in. Wiek Odrodzenia (1875 II 27 nr 374 s. 132) oraz Wiek Peryklesa (1875 II 27 nr 374 s. 132), wystawione w Teatrze Wielkim w 1875 r., interesujące z tego względu, że jako jedne z nielicznych nie były ryto­wane w pracowni Tygodnika, a w konkurencyjnej Drzeworytni Warszawskiej (skrót użyty przy jednym z drzeworytów to „drzew war”), przygotowującej ilustracje głównie dla rosyjskojęzycznych czasopism ilustrowanych. Uzyskany z nich dochód – żywe obrazy miały charakter wieczoru teatralnego – przezna­czono na rzecz organizacji charytatywnej „Przytulisko”. Ikonograficzna relacja z wydarzenia, zatytułowana Obrazy z żywych osób, przedstawione na dochód „Przytuliska”, w dniu 21 lutego r.b. w Sali Teatru Wielkiego, podług pomysłu i układu W. Gersona, to dwie półstronicowe ryciny. Obie wyraźnie nawiązują do twórczości malarskiej Gersona zarówno w zakresie formy, jak i treści. Kom­pozycja, postawy bohaterów, ich gesty i wyrazy twarzy, jak również wykorzysta­nie brył, światłocienia wykazują podobieństwa do innych wielopostaciowych obrazów malarza z tych lat, zwłaszcza do takich jak: Kazimierz Wielki i Żydzi (1874) oraz Kiejstut i Witold więźniami Jadwigi (1873)418. Do innych żywych obrazów według układu Gersona należy zaliczyć zarówno Poezję – drzeworyt wyrytowany przez Nicza według rysunku Tegazza (1876 III 18 nr 12 s. 181) – jak i Beethovena u Mozarta, a według rysunku Miłosza Kotarbińskiego (1886 XI 24 nr 204 s. 349) czy Wieczornice (1887 XI 26 nr 256 s. 349). 418 Zob. A. Ryszkiewicz, Zainteresowania teatralne Wojciecha Gersona, „Pamiętnik Teatralny” 1952, z. 2–3. 104. Wiek Odrodzenia W. Gerson. Teatr Wielki w Warszawie, 1875. Ryt. Drzeworytnia Warszaw­ska. „Tygodnik Illustrowany” 1875 II 27 nr 374 s. 132 Ilustracja z 1886 r. prezentuje żywe obrazy, które przedstawiono w Towa­rzystwie Muzycznym podczas obchodów uroczystości św. Cecylii 22 listopada; były to: Św. Cecylia wedle układu Jana Owidzkiego, Palestrina dyrygujący chó­rem wobec gości weneckich Miłosza Kotarbińskiego, Bach w kółku rodzinnym Tadeusza Dowgirda, Śmierć Mozarta Stanisława Jasieńskiego (ucznia Gersona, aktora i dekoratora teatralnego), Szopen improwizujący na tarasie w Nohant Ju­liana Maszyńskiego oraz Epilog Józefa Ryszkiewicza. Obrazy ułożono w sposób konwencjonalny na owe czasy, doskonale znany czytelnikom Tygodnika – na rozrzuconych kartach na tle ornamentyki roślinnej. Wyjątkiem jest wizerunek św. Cecylii, wieńczący u góry ilustracji cały układ. Święta w przeciwieństwie do pozostałych obrazów, które naśladują ujętą w ramę fotografię, stoi pomię­dzy kolumnami. Podobnie, u dołu ilustracji znajduje się ostatnia scena, Epilog, prezentujący postacie za zasuwającą się właśnie kurtyną. Jak już wspomniano, takich wizerunków, kolaży, tableaux jest w ikonografii teatralnej wiele, zwy­kle są to układy aktorów jednego teatru bądź aktora w różnych rolach albo – jak w omawianym wypadku – kilka różnych scen z tego samego wydarzenia. Takie kolaże najczęściej ujęte są w secesyjne zdobienia, roślinne ornamenty, które łączą poszczególne wizerunki w jedną całość, często też wplatają datę bądź miejsce wydarzenia – w powyższym układzie jest to data uroczystości, umieszczona na tabliczce w centralnym miejscu ilustracji, oraz okazja, z jakiej zorganizowano wydarzenie – obchody patronki św. Cecylii, co zostało ujęte podpisem na postumencie w obrazie pierwszym. Drugi z wymienionych ży­wych obrazów według układu Gersona znajduje się na tableaux składającym się z siedmiu przedstawień; oprócz Gersona będą to: Ryszkiewicza Wiosenka i Okrężne, Kotarbińskiego Sobótka, Maszyńskiego Wesele, Konopackiego Po­chód z gaikiem, Owidzkiego Kolęda, Dowgirda Wianki. Podobnie jak we wcześ­niejszej ilustracji także i tutaj kolaż składa się z kilku inscenizacji, którym na­dano układ porozrzucanych kart, ozdobionych roślinnymi ornamentami. Oba rysunki reprodukowano techniką cynkotypii w zakładzie Orgelbranda. Powyżej wymienione kompozycje nie są jednakże pierwszymi opubliko­wanymi na łamach Tygodnika tableau vivant. Już w 1868 r. w Rozmaitościach przedstawiono Mignon odszukana między Cyganami według obrazu Wilhelma Meistra Göthego, Tasso i Eleonorę według obrazu Wilhelma von Kaulbacha, Rebekę przy studni w układzie Zaleskiego oraz Miłosierdzie według Jeana­-Baptiste’a Greuze’a (1868 I 25 nr 4 s. 40–41). Drzeworyty Fryka do rysunków Ksawerego Pillatiego zostały przez redaktorów zakwalifikowane do działu „Ry­sunki bez artykułów”, informacje dotyczące czasu i miejsca ich wystawienia zamieszczone zostały w tytule ilustracji: Obrazy z żywych osób, przedstawione w teatrze Rozmaitości, na dochód warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności w dniach 16 i 23 stycznia, a źródła przygotowanych kompozycji w podpisach pod ilustracjami. W kwietniu 1899 r. na łamach Tygodnika opublikowano dziesięć portretów osób publicznych w kostiumach, ucharakteryzowanych na bohaterów powieś­ci, osobistości świata kultury i polityki, postacie historyczne a nawet alegorie (1899 IV 1 nr 14 s. 277, 1899 IV 15 nr 16 s. 303–304). Fotografie zostały wy­konane przez Jana Mieczkowskiego i Jadwigę Golcz, a wśród uwiecznionych bohaterów znaleźli się m.in. Franciszek Żmurko jako Karun Bej (s. 227), Alek­sandra Lüde jako Esterka (s. 303), hrabia Kossakowski jako Wołodyjowski (s. 303). Nazwa serii „żywe portrety” jest jednak w omawianym kontekście myląca, gdyż fotografie zostały wykonane w atelier (nie doszło do kontaktu między bohaterami a publicznością) i miały w dużej mierze cel komercyjny – sprzedawano je. Dużą popularnością cieszyły się także zdjęcia wykonane przez krakowskiego fotografa Rzewuskiego, który chętnie fotografował postacie w strojach ludowych, pseudoludowych, cygańskich, kostiumach z balów kar-nawałowych i jubileuszy419. Wraz z nowym wiekiem żywe obrazy organizowano rzadziej. Nie spełniały już tak doniosłej roli jak w XX w. Fotografia, radio, gramofon, film wypierały tradycyjne formy rozrywki. Niemniej Tygodnik informował i o takich – spora­dycznych – wydarzeniach. W 1909 r. (1909 III 20 nr 12 s. 236) i w 1911 r. (1911 III 25 nr 12 s. 233) Henryk Piątkowski, stały współpracownik Tygodnika, przy­gotował kompozycje w warszawskiej Filharmonii oraz Resursie Obywatelskiej. 419 M. Burdowicz-Nowicka, Walery Rzewuski, „Foto” 1993, nr 7. 105. Żywy obraz w stylu Böcklina autor nie­ustalony. Qui Pro Quo, Warszawa, 1925. Fot. S. Brzozowski. „Ty­godnik Illustrowany” 1925 XI 21 nr 47 s. 945 Dwie niewielkiego formatu fotografie dowodzą raczej spadku zainteresowa­nia tym gatunkiem, niźli wzbudzają zainteresowanie. Jak się wydaje, główną motywacją opublikowania zdjęć mogła być współpraca Piątkowskiego z Tygo­dnikiem, gdyż o charakterze przedstawień, ich wartości artystycznej ani nawet temacie nie otrzymuje czytelnik żadnych informacji. Jedynie druga z wymie­nionych ilustracji posiada adnotację, że żywy obraz towarzyszył koncertowi i rautowi, z których dochód miał zostać przeznaczony na cel charytatywny. Liczba opublikowanych relacji z wystawień żywych obrazów poza granica­mi ziem polskich dowodzi, że gdy w Polsce ta forma już wygasała, za granicą ciągle stanowiła jeden z możliwych sposobów kultywowania polskości w nie­wielkich polonijnych gronach. Świadczą o tym również tematy żywych obra­zów – Apoteoza Juliusza Słowackiego w Hniewaniu (1909 IX 25 nr 39 s. 801), Apoteoza Grunwaldu w Petersburgu (1911 I 7 nr 1 s. 12), Krzyżak i branka Lit­winka (1911 III 11 nr 10 s. 192). W 1925 r. w jednym z programów teatru Qui Pro Quo znalazł się żywy obraz, opisany przez redaktorów Tygodnika jako „żywy obraz w stylu Böckli-na” (1925 XI 21 nr 47 s. 945). Opublikowana wówczas fotografia Stanisława Brzozowskiego, prezentująca piękną młodą dziewczynę toples leżącą na ska­le, zamyka, jak się wydaje, rozdział tableaux vivant, czego nie zmieni nawet piękny obraz Pierrot i Colombina, przygotowany na potrzeby balu w salonach warszawskiego Magistratu przez Towarzystwo Latarnia (1928 II 25 nr 8 s. 162). Żywe obrazy były powszechną formą wspierania działań charytatyw­nych, rozrywką szlachty i arystokracji, na łamy prasy trafiały informacje tylko o niektórych, wiadomości o gros z nich utrwalono jedynie we wspomnieniach i listach bądź nie zachowały się w ogóle. O żywych obrazach z Pana Tadeusza w Krasiczynie wspomina malarz Władysław Czachórski420. Małgorzata Komza, doszukując się przyczyn takiego stanu rzeczy, porównuje status żywych obra­zów do XIX-wiecznej ilustracji. Oba rodzaje działalności artystycznej były 420 W. Jaroszyński, dz. cyt., s. 59. niezwykle popularne, niezbędne, gdyż spełniały rozliczne funkcje społeczne, jednak traktowane jako dzieła o niższej wartości artystycznej, nad których zna­czeniem i wyrazem estetycznym nie warto się rozwodzić421. Odeszły w niepa­mięć, gdy przestały spełniać swoje główne funkcje: wychowawcze, patriotycz­ne, propagandowe, w ostateczności także ludyczne. 2. TANIEC Taniec to tematyka wizualna niezwykle chętnie eksponowana w czasopiśmie. Wraz z reformą baletową, uniezależnieniem się tańca jako samodzielnej, zwłaszcza tworzonej indywidualnie, dziedziny sztuki, początkami teatru tańca na łamach Tygodnika zamieszczano coraz to nowe informacje, poświadczające rozwój różnych form ekspresji tanecznej. Jak już zostało wspomniane, publiko­wano chętnie obrazy malarskie o tej tematyce, relacje zagraniczne o obyczajach i rytuałach różnych kultur z uwzględnieniem tej formy ekspresji – przywoły­wano taniec Derwiszów (1926 V 29 nr 22 s. 389, 1934 V 20 nr 20 s. 397), Ma­lajów (1928 VIII 11 nr 32 s. 607), gejsz japońskich (1905 IV 22 nr 16 s. 296, 1908 II 15 nr 7 s. 142, 1930 V 17 nr 20 s. 388), tancerek Hawajów (1907 XII 21 nr 51 s. 1044, 1934 IX 2 nr 35 s. 704), tancerek z Honolulu (1907 XII 21 nr 51 s. 1044) czy z Kambodży (1924 VII 12 nr 28 s. 465), a także tańce ludowe: ro­dzime góralskie (1921 X 8 nr 41 s. 659, 1924 III 8 nr 10 s. 153, 1935 XI 3 nr 44 s. 870) czy łotewskie (1937 I 31 nr 5 s. 94). Niezwykle popularnym gatunkiem ikonograficznym związanym z tańcem są portrety tancerzy oraz choreografów. Przez szpalty Tygodnika przewinęło się niemalże 150 artystów związanych z tym rodzajem ekspresji, a wizerunki niektórych z nich pojawiały się wielokrotnie, jak np. sióstr Halama, Adolfiny Paszkowskiej, Zuli Pogorzelskiej, Olgi Sławskiej. Na tle tancerek solistek rewio­wych liczba portretów artystek baletu wypada niezwykle skromnie. Tancerki baletowe, jeśli nie były solistkami, oraz tancerki rewiowych zespołów girlsów na łamach Tygodnika pojawiają się niemalże bezimiennie. Czasami od nie­chcenia rzucone nazwisko artystki, często przeinaczone, do tej pory pozostaje nierozszyfrowane. Sytuacja zmieniła się dopiero wraz z usamodzielnieniem się teatru tańca i działalnością takich artystów, jak Isadora Duncan (zob. na łamach Tygodnika jej portrety: 1904 X 1 nr 40 s. 765, 1933 X 1 nr 40 s. 795), Mary Wigman czy Rudolfa von Labana, aktywnością instytucji poświęconych promowaniu tańca oraz organizowanym przez nich wydarzeniom, kursom, przedstawieniom, festiwalom. Do tego czasu większym zainteresowaniem niż rodzime cieszyły się tancerki zagraniczne. 421 M. Komza, dz. cyt., s. 11. Przy nielicznych okazjach publikowano również portrety tancerzy dawnych: Marii Anny Camargo (1911 IX 2 nr 35 s. 692), Barbery Campanini (1910 IX 24 nr 39 s. 796), Fanny Elsner (1911 IX 2 nr 35 s. 692), Feliksa Krzesińskiego (1902 XII 27 nr 52 s. 1033). Wiele portretów tancerzy pojawiło się w numerze jubileu­szowym w 1890 r. (1890 XII 6 nr 49). Wówczas także w Tygodniku znalazły się ilustracje przedstawiające miejsce ich pracy – salę prób baletowych (s. 373) oraz same próby (s. 371). Podobnie w numerze z 1896 r. (1896 II 15 nr 7). Wówczas opublikowano rysunek zatytułowany Próba baletowa (s. 130–131) i W an­trakcie baletu (s. 133) Szpądrowskiego oraz W bufe­cie baletowym Kamieńskiego (s. 136). Historia tańca współczesnego to w czasopiś­mie historia opowiedziana portretami w tańcu, gdyż zapewne określenie „w roli” nie jest tutaj ade­kwatne. Jak pisze recenzent występów Miss Macara w 1909 r. w Dolinie Szwajcarskiej: To taniec zmysłów, wstrząśnień, walk, dreszczów i upojeń. Osiąga ona jego silne wrażenie zgoła nie jakimiś wymyślnym „pas” nóg, zbanalizowanymi przez współczesne tancerki baletowe, ale zupełnie swoistą i odrębną gestykulacją i mimiką rąk, dłoni i palców (1909 V 29 nr 22 s. 444). Artykułowi towarzyszą trzy ujęcia tańczącej Macary, określanej przez współczesnych „tancerką rąk”. W dwóch ujęciach przedstawiona została Gre­ta Palucca, której występów oczekiwano w Konser­watorium Warszawskim (1929 XI 30 nr 48 s. 934). 107. Przed sądem Wenery. Choreografia A. Pasz­kowska. Szkoła plasty­ki rytmicznej Adolfiny Paszkowskiej. Kijów (?) 1919. Fot. nieusta­lony. „Tygodnik Illu­strowany” 1920 I 3 nr 1 s. 19 Stałe zainteresowanie czytelników Tygodnika towarzyszyło działalno-ści Adolfiny Paszkowskiej, tancerki, reżyserki, pedagoga, uczennicy Jaques’a Delacroze’a, właścicielki szkoły mimoplastyki rytmicznej w Kijowie i Warsza­wie. Po raz pierwszy jej portret zamieszczono w czasopiśmie w 1915 r.; to nie­wielkie całopostaciowe zdjęcie, skomentowane następująco: „P.A. Paszkowska, znakomita uczennica J. Delacroze’a, której wrażenia muzyczne, zakute w szereg plastycznych wyobrażeń, doznały wielkiego powodzenia w Kijowie” (1915 V 22 nr 19 s. 331). W 1920 r. Tygodnik opublikował scenę zbiorową z inscenizacji Przed sądem Wenery (1920 I 3 nr 1 s. 19) oraz portret Paszkowskiej, przedsta­wiający jedynie twarz artystki, z okazji jej recitalu w Teatrze Polskim (1920 II 28 nr 9 s. 179), a rok później, również w związku z występami we wspomnianym teatrze, już trzy fotografie, na których czytelnik może zobaczyć samą Paszkow­ską i jej uczennice (1921 IV 16 nr 16 s. 255). Z wyjątkiem portretu-profilu Pasz­kowskiej wraz z jej autografem Tygodnik zamieścił scenę zbiorową trzech tance­rek w tych samych pozach oraz układ solowy. Oba ujęcia wykonano na wolnym powietrzu, stanowią zatem w latach 20. interesującą alternatywę dla fotografii teatralnych, w zdecydowanej większości prezentujących widowiska w budyn­kach teatralnych. W 1922 r. relację zatytułowaną Występy Adolfiny Paszkowskiej zilustrowano dwiema fotografiami (1922 IV 29 nr 18 s. 288): portretem artystki w roli Dziwożony oraz sceną zbiorową z groteski On, ona, księżyc i kot. W prze-ciwieństwie do wcześniejszych obrazów obie ilustracje przedstawiają artystów w kostiumach scenicznych, zaprojektowanych przez Irenę Pokrzywnicką, a nie białych tunikach wzorem Isadory Duncan, dowodzą więc konkretnych realizacji teatralnych, a nie jedynie popisów tanecznych czy scen z prób. W 1932 r. opub­likowano fotografię sceny zbiorowej z widowiska w Teatrze Polskim Powitania wiosny, przygotowanego przez najmłodsze uczennice tancerki (1932 V 21 nr 21 s. 340). Aktywność Paszkowskiej najpełniej ukazuje nowe dążenia w kierunku rozwoju tańca – powstawały kolejne szkoły taneczne, młodzi tancerze termino­wali w różnych formach ekspresji. W 1929 r. relacjonowano w Tygodniku efek­ty kształcenia szkoły Wysockiej (1929 III 9 nr 10 s. 194), w 1930 warszawskiej szkoły Heleny Sokołowskiej (1930 III 15 nr 11 s. 218), a w 1934 r. londyń­skiej szkoły tańca (1934 XII 2 nr 48 s. 964). Z okazji wiedeńskiego konkursu tańca zaprezentowano także obszerny dwustronicowy fotoreportaż, składający się z siedmiu ilustracji, zatytułowany Po triumfach tancerek polskich we Wiedniu, na których doceniono rodzime artystki (1934 VI 24 nr 25 s. 503–504). Relacja przybrała formę niewykorzystywaną do tej pory w sprawozdaniach z wydarzeń kulturalnych. Ilustracje o różnych rozmiarach zamieszczono na białych stroni­cach, pozostawiając puste, niewykorzystane przestrzenie, „światła”, które jeszcze nie tak dawno skrzętnie by zadrukowano, a które teraz skupiały uwagę czytel­nika na kolejnych fotografiach. Tytuł zapisany wersalikami, ściśnięty został do lewej strony tak bardzo, że w każdej linii mieści się tylko jeden wyraz, jego sze­rokość odpowiada szerokości umieszczonej poniżej portretowej fotografii Olgi Sławskiej, która, jak donosi reporter, „otrzymuje za swój taniec medal brązowy” (s. 503). Zdjęcie to przedstawia naówczas już konwencjonalne ujęcie twarzy tancerki, odwracającej się głęboko w stronę obiektywu, gdyż jej sylwetka zwró­cona jest tyłem do oka aparatu, co powoduje, że uchwycone zostało niemalże trzy czwarte profilu, dodatkowo – w celu wzmocnienia kontrastu – na białym tle zacierającym kontury ramion tancerki. Trzy czwarte stronicy zajmuje zdjęcie laureatki pierwszej nagrody w kategorii taniec solowy Ziuty Buczyńskiej, która uchwycona została przez fotografa, gdy półklęczy z rozłożonymi rękoma, na tle ciemnych kotar, co wespół z ciemną suknią artystki tworzy mroczną atmosfe­rę, rozświetloną jedynie padającym snopem światła na twarz tancerki – cień, jaki rzuca sylwetka Buczyńskiej, sugeruje, że nie jest to jedyne źródło światła. Dodatkowe oświetlenie pada z lewej strony bohaterki. U dołu strony czytelnik może się zapoznać z jeszcze jedną ilustracją, dowodzącą, że dobór zdjęć był przemyślany i kierowała nim chęć uczynienia fotoreportażu maksymalnie in­teresującym. To jury w trakcie oceniania uczestniczek konkursu, a dalej widać rzędy krzeseł zapełnione publicznością. W ten sam sposób zakomponowana została druga strona fotorelacji. Cztery zdjęcia na białej stronicy z kontrastującą bielą „światła” to dwa portrety w tańcu na czarnym tle – Janiny Leitzke nagro­dzonej brązowym medalem za taniec zatytułowany Ewa oraz Pauli Mireńskiej, laureatki drugiej nagrody za taniec solowy Moda japońska. Pozostałe dwie ilu­stracje to zespoły wyróżnione w kategorii taniec ludowy – zespół Marii Fedro oraz Mierzyńskiej. Grupa taneczna Fedro nagrodzona drugą nagrodą została uwieczniona w scenie zbiorowej, przedstawiającej cztery tancerki oraz dwóch tancerzy na tle białej kotary, zespół Mierzyńskiej to portret zbiorowy dziesięciu tancerek po zakończonym występie. Międzynarodowy konkurs choreograficzny, pierwsza inicjatywa francu­skiej instytucji AID – Archives Internationales de la Danse, stał się tematem felietonu Stanisława Głowackiego opublikowanego w 1932 r. Artykuł zilustro­wano czterema fotografiami, portretem Trudi Schoop, sceną z Zielonego stołu Kurta Joossa oraz dwiema fotografiami baletu triadycznego Oscara Schlemme­ra (1932 IX 3 nr 36 s. 581). Głowacki kontynuował tematykę tańca współczes­nego, publikując na łamach Tygodnika kolejne felietony jej poświęcone, m.in. Taniec dla wszystkich (1932 XI 12 nr 46 s. 740–741), zobrazowany sześcioma fotografiami scen zbiorowych układów tanecznych Jacques’a Delacroze’a oraz Oscara Schlemmera i Albrechta Knusta, oraz Pismo taneczne i taniec pisany (1933 III 19 nr 12 s. 230–231), poświęcony kinetografii, opatrzony w ilustra­cje układów choreograficznych Feuilleta, Labana, Carosa, fotografie pokazu-jące układy taneczne, m.in. z przedstawienia według układu Labana Tytan, jak również zapis kinetograficzny blusa według Zorna i Labana. Publikował także, podobnie jak Stromenger, artykuły historyczne, np. Zmarnowany ju­bileusz, poświęcony rozwojowi baletu, zobrazowany siedmioma ilustracjami, dwiema historycznymi – to portrety Marii Taglioni i Marii Camargo, trzema współczesnymi – demi pointe oraz pas sur les pointes współczesnej tancerki oraz portretem Anny Pawłowej, jak również szkicem przedstawiającym układ mięśni tancerki podczas wyko­nywania pas sur les pointes (1933 IV 23 nr 17 s. 327–328). Pół roku po paryskim konkursie tańca Tygodnik relacjonował I Mię­dzynarodowy Konkurs Tańca Arty­stycznego, zorganizowany w Warsza­wie. Felietonistą był Głowacki, a relacja opublikowana została w dwóch nu­merach czasopisma (23 oraz 25) z ty­tułami odpowiednio: I Międzynaro­dowy Konkurs Tańca Artystycznego w Warszawie (1933 VI 4 nr 23 s. 447) oraz Międzynarodowa rewia tanecz­na w Warszawie. Pierwsze sprawo­zdanie okazało się fotoreportażem, przedstawiającym portrety najbardziej oczekiwanych uczestników wydarze­nia – Gérarda Wilhelma van Loona, Aleksandra Svanie, Hermana Kolda, Lycette Darsonval. Druga relacja rów­nież opierała się na obrazach, towarzy­szył jej jednak jednokolumnowy felieton Głowackiego. Fotoreportaż zajął trzy strony i oprócz dwóch okolicznościowych fotografii, przedstawiających jurorów konkursu w sali Teatru Wielkiego oraz Rolfa Maré, założyciela wspomniane­go powyżej AID, składającego wpis do księgi pamiątkowej konkursu, wszystkie ilustracje poświęcone były laureatom wydarzenia – najsłynniejszym artystom i najbardziej uznanym w historii tańca nowoczesnego (1933 VI 25 nr 26 s. 505). Taniec, dzięki aktywności Głowackiego, zyskał na łamach Tygodnika wyjątkowe miejsce, odzwierciedlał najbardziej aktualne trendy tej sztuki oraz najważniej­sze wydarzenia w kraju i na świecie, relacjonował postępy wybitnych tancerzy. Fotoreportaż pokonkursowy to 11 fotografii artystów uchwyconych w ruchu; sprawozdanie Głowackiego wyznaczyło nowy nurt w fotografii prasowej. Pre­zentowane ilustracje to portrety tancerzy na jednobarwnym tle. Burzyński, defi­niując pojęcie fotoreportażu, podkreślił, że najczęściej popełnianym błędem jest kurczowe trzymanie się chronologii prezentowanego na zdjęciu wydarzenia422. 422 R. Burzyński, dz. cyt., s. 74–75. Specyfika sztuki teatralnej pozwalała w dużej mierze na uniknięcie tego błędu. Tradycyjnie pojmowane rozpoczęcie, rozwinięcie, zakończenie często zastępo­wano punktowym przybliżeniem poszczególnych bohaterów. Relacja z przedsta­wienia, także teatru tańca, to sceny zbiorowe wraz portretami. Głowacki również i w kolejnych numerach publikował artykuły poświęco­ne tańcowi zarówno współczesnemu, jak i historycznemu, wprowadzając czy też odświeżając takie formy wizualne, jak szkice (np. Japoński tancerz w masce czy Tancerka klasyczna, 1933 X 1 nr 40 s. 795; Taniec wśród mieczów [ze sta-rożytnego rysunku na skale], 1934 V 20 nr 20 s. 397), projekty scenograficzne (np. Ruchome, kolorowe płaszczyzny „baletu weimarskiego”, 1934 V 20 nr 20 s. 796), zdjęcia rozwiązań technologicznych w tym zakresie (np. Barwny kalej­doskop reflektorów Hirschfeld-Macka, 1934 V 20 nr 20 s. 396) czy reprodukcje obrazów (Taniec Derwiszów, 1934 V 20 nr 20 s. 397, mal. A. Sureda). Od momentu kiedy Głowacki zaczął publikować w Tygodniku felietony poświęcone różnym aspektom tańca, tematyka ta pojawiała się w piśmie także przy innych okazjach. Okres największej popularności tej tematyki na łamach czasopisma to koniec lat 20. i lata 30. To czas publikacji – oprócz wyżej wymie­nionych – kompozycji ruchów Jacques’a Delacroze’a (1927 XII 17 nr 51 s. 1059, 1927 XII 17 nr 51 s. 1059), Albrechta Knusta (1932 XI 12 nr 46 s. 741), donie­sień z kongresu nauczycieli tańca (1928 IX 22 nr 38 s. 714). Czytelnicy Tygodnika byli zainteresowani tańcem w bardzo szerokim ro­zumieniu tego pojęcia. Bardzo często publikowano reprodukcje dzieł sztuki – to m.in.: Próba baletu Degasa (1926 XII 25 nr 52 s. 905), Kankan Seurata (1926 XII 25 nr 52 s. 905), Kujawiak Stryjeńskiej (1929 IX 7 nr 36 s. 703), Manuet Giovanniego Battisty Tiepola (1929 X 12 nr 41 s. 793), Oberek Axentowicza (1926 XII 25 nr 52 s. 903), Portret tancerki p. H.S. Janowskiego (1928 VI 2 nr 22 s. 413), Tancerka Gastona Vuilliera (1887 VI 11 nr 232 s. 392), Tancerka Alek­sandra Augustynowicza (1911 III 31 nr 13 s. 243), Tancerka Matisse’a (1927 I 8 nr 2 s. 32), Taniec Othmara Ružički (1909 VIII 21 nr 34 s. 692), Jackowskiego (1918 I 5 nr 1 s. 3, 1921 III 19 nr 12 s. 177, 1927 VIII 13 nr 33 s. 677), Mielnika (1935 VII 28 nr 30 s. 590), Muter (1914 III 21 nr 12 s. 226), Antoine’a Watteau (1922 I 7 nr 2 s. 23), Żmurki (1908 VI 6 nr 23 s. 458). Zamieszczano również doniesienia o nowo powstających szkołach tańca, kursach, przedstawieniach i festiwalach, chętnie zapoznawano się z nowymi rodzajami tańca, takimi jak trocadero (1937 V 30 nr 22, dodatek), tzw. taniec neoegipski (1911 VI 10 nr 23 s. 452), charleston (1927 II 5 nr 6 s. 112), black bottom (1927 II 26 nr 9 s. 177), a także informowano o przygotowaniach do imprez masowych, np. próbach tańca olimpijskiego, wykonanego przez tysiąc tancerek (1936 VII 5 nr 27 s. 525) czy balecie rosyjskim na lodzie (1928 II 18 nr 7 s. 129). 3. „BYCZO BYŁO…” – REWIA, KABARET Jeszcze osobliwiej potoczyły się losy tekstu, wykonywanego w Bandzie przez Dymszę. Gawędy zachwyconego wakacjami uczniaka: „Tonąłem – takie bąbelki leciały mi z ust. Byczo było. Krosty miałem. Robaki mnie pogryzły. Byczo było. Pożar był. Całe pół willi się spaliło. Babcia nogę złamała. Byczo było…” Monolog ten, modyfikowany i parafrazowany wraca stale jako żelazny punkt programu har­cerskich obozów i turystycznych spędów. R.M. Groński 423 Rok po objęciu przez Rulikowskiego „Kroniki teatralnej” Tygodnik opublikował artykuł Z teatru, nawiązujący tytułem do wcześniejszych relacji ikonograficz­nych, teraz jednak wzbogacony o tekst, którego autorem jest Ignacy Kołłupajło (1929 XI 30 nr 48 s. 933), późniejszy sekretarz Ignacego Jana Paderewskiego. Od tego momentu, początkowo sporadycznie, a od drugiego kwartału 1930 r. regularnie, zamieszczany jest dział „Z teatru”. W czasopiśmie pojawił się pre­cedens – dwie rubryki teatralne prowadzone przez dwóch różnych autorów o wyraźnie jednak rozgraniczonej tematyce. Rulikowski poświęca kronikę te­atrom dramatycznym i operowym, Kołłupajło – rewii (1930 II 15 nr 7 s. 135). Jeśli w ramach kroniki pojawiają się ilustracje związane z rewią, to nie mają one odzwierciedlenia w tekście, stanowią materiał samodzielny. Kołłupajło, często podpisując się jedynie inicjałami i.k., publikował także artykuły poza rubryką „Z teatru” (bądź „Z teatrów”, „Z teatrów rewiowych”) poświęcone rewii (np. „Wesoły wieczór” – młody teatr rewiowy 1930 III 1 nr 9 s. 175; „Maj za pasem” – rewia w Qui-Pro-Quo 1930 III 29 nr 13 s. 256). Pierwszy raz w dziejach Ty­godnika prowadzone są równolegle dwa działy teatralne; wcześniej kronice to­warzyszyły samodzielne artykuły poświęcone konkretnym przedstawieniom, także rewiowym. Jednocześnie Karol Stromenger kieruje działem muzycznym. Wkrótce artykuły dotyczące teatrów rewiowych zaczął publikować, skrywa-jący się pod pseudonimem JAR, Jarosław Jankowski (np. Rewia rewii 1930 X 18 nr 42 s. 889), który zamieszczał na łamach Tygodnika również artykuły na temat teatrów dramatycznych (w latach 1930–1934). Od 1931 r. JAR przejął po Kołłupajle artykuły o tematyce rewiowej na stałe. W Tygodniku relacjonuje się działalność teatrów rewiowych na bieżąco. Informacje o przedstawieniach ukazują się w liczbie proporcjonalnej do dłu-gości istnienia teatrów. Biorąc pod uwagę jedynie sceny zbiorowe z przedsta­wień rewiowych z Qui Pro Quo w latach 1923–1931424 opublikowano 16 zdjęć 423 R.M. Groński, Jak w przedwojennym kabarecie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, War­szawa 1987, s. 63–64. 424 Podane lata bądź przedziały nie oznaczają okresu działalności teatrów, a daty pierwszej i ostatniej publikacji zdjęcia na łamach Tygodnika, np. Qui Pro Quo istniało od 1919 r., a pierwsza fotografia pojawiła się w Tygodniku dopiero cztery lata później. z 15 przedstawień, z Morskiego Oka z lat 1928–1932 na łamach Tygodnika zamieszczono 16 zdjęć, Wesołego Wieczoru (1930–1931) – 8, z Perskiego Oka (1925–1928) – 6, Cyrulika Warszawskiego (1936) – 4, Szkarłatnej Maski (1925) – 2, Maski (1922), Teatru Melodram (1931), Operetki Reprezentacyjnej (1929) i Wielkiej Rewii (1934) po jednym zdjęciu. Porównując, ilustracje ze scen zbiorowych Teatru Polskiego sięgają liczby niemalże 200, Teatru Naro­dowego ponad 100, Letniego 120, z teatrów autorskich Ćwiklińskiej i Fertnera (1926–1927) – 7, Malickiej – 3 (1936–1937). Wymienione powyżej to oczy-wiście nie wszystkie teatry rewiowe lat międzywojennych. O wielu z nich Ty­godnik jedynie wspominał kilkoma bądź nawet jednym zdaniem, działalność innych zbywał milczeniem. Programy artystyczne większości nie licowały bo­wiem z profilem Tygodnika. W licznych z nich, jak pisze Edward Krasiński, na­stępowało „powielanie najgorszych wierszydeł, uprawianie karygodnej sztuki rymotwórczej, cieplarniana hodowla szmiry”425. Co nie zmienia faktu, że przez lata dużą popularnością cieszyły się widowiska, w których: (…) triumfowały rewiowe szablony, żywe kompozycje girls, tiulowo-sexowe sza­ty, fałszywym złotem, srebrem, brylantami obsypywane dekoracje i kostiumy (…) [z] wyśnioną scenerią, wystawną wspaniałością, blichtrem scenicznym (…), efek­townymi pokazami mody i biżuterii426. Wszystko to oraz sposób zakomponowania przestrzeni scenicznej, dobór rekwizytów starannie utrwalone na publikowanych w czasopiśmie fotografiach pełniły w znacznie większym stopniu niż materiały werbalne funkcje symbo­liczne i mitotwórcze (o których pisze Richard Demarcy427) i przyczyniały się do sukcesu rewii. I zapewne to mając na uwadze, redaktorzy Tygodnika i autorzy kronik teatralnych decydowali się na publikację bogatej ikonografii rewiowej, którą tworzą nie tylko same sceny zbiorowe, ale także wiele portretów ulubień­ców publiczności w rolach – Eugeniusza Bodo, Zuli Pogorzelskiej, sióstr Hala­ma, Miry Zimińskiej, Adolfa Dymszy, Hanki Ordonówny, Igo Syma, Ludwika Sempolińskiego, Janiny Brochwiczówny, Lody Niemirzanki, Waltera, Olszy, Żabczyńskich i wielu, wielu in. W 1930 r. artykuł Dwa Coctaile Janowskiego zobrazowano m.in. portretami podpisanymi: „Hanka Runowiecka, utalento­wana tancerka Ananasu” oraz „Dusia Sozonowicz, wyróżniająca się artystka teatru Ananas” (1930 IX 27 nr 39 s. 830), a rok później felieton W rytm współ­czesności tego samego autora z portretem Stanisławy Orskiej z adnotacją „uta­lentowana śpiewaczka Nowego Ananasa”, podczas gdy na łamach Tygodnika 425 E. Krasiński, Warszawskie sceny 1918–1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 228. 426 Tamże. 427 R. Demarcy, za: I. Sławińska, dz. cyt., s. 193. nie znalazło się ani jedno zdjęcie z przedstawienia zarówno z teatru Ananas, jak i Nowy Ananas. Kroni­ka teatralna opublikowana w czerwcu 1924 r. (1924 VI 14 nr 24 s. 402) opatrzona została ośmioma ilustra­cjami. Trzy z nich to sceny zbiorowe z Czerwonego mły-na Molnara z dekoracjami Śliwińskiego, wystawionego w Teatrze Polskim z Marią Przybyłko-Potocką i Sta­nisławem Stanisławskim w rolach głównych. Jedna to portret Heleny Gromnickiej i Aleksandra Węgierki ze wznowienia Pomysłu panny Franciszki Gavaulta w Komedii, cztery pozostałe wykonane przez Mariana Fuksa to sceny z Qui Pro Quo. Fotografia opisana jako „Precz z nagością! rewia w Qui Pro Quo (Titine)” to portret artystki w skąpym stroju, stojącej z rozciągniętymi rękoma, trzymającej w dłoniach za plecami płachtę z namalowaną wieżą Eiffla. Druga fotografia opisana została jako „P. Lewiński w otoczeniu apaszów w sketch’u Noc na scenie Qui Pro Quo”, kolejna to „Sapho i jej przyjaciółka na scenie Qui Pro Quo” i ostatnia – „Czarodziejskie cienie na scenie Qui Pro Quo”. I to tyle, co czytelnik dowiedzieć się może z komentarza do ilustracji, gdyż cała „Kronika teatralna” poświęcona została spektaklom z Teatru Polskiego oraz Komedii. Rubryka fotograficzna „Teatry i teatrzyki” w 1923 r. składała się z dwóch zdjęć scen zbiorowych autorstwa Jana Malarskiego. Pierwsza to ujęcie z Szukajmy Murzyna Nowiny i Tatarkiewicza w Teatrze Letnim. Druga to scena z rewii Będzie lepiej w Qui Pro Quo, opatrzona podpisem: „Teatrzyk Qui Pro Quo bawi publiczność dowcipną rewjetką pt. Będzie lepiej”. Tak też w zdecydowa­nej większości relacjonuje się operetki. Kabaret na łamach Tygodnika ikono-graficznie niemalże nie istnieje. W 1925 r. opublikowano w Tygodniku dwie fotografie z rewii – sceny zbiorowe z Qui Pro Quo oraz Perskiego Oka (1925 X 10 nr 41 s. 826). Do programu drugiego z wymienionych teatrów dołączona została notatka, której autor zachwyca się piosenką Ja się boję sama spać Jerze­go Petersburskiego z rewii Tylko dla dorosłych i przepowiada jej błyskotliwą karierę. W 1929 r. dwie fotografie opatrzone tytułem Z Teatru Qui Pro Quo, wykonane przez Brzozowskiego, przedstawiają sceny zbiorowe z rewii Figury wo(j)skowe (1929 VI 15 nr 24 s. 482). W 1936 r. poniżej rubryki „Teatr”, pro­wadzonej wówczas przez Toporowskiego, opublikowano dwie fotografie scen zbiorowych, wykonane przez Brzozowskiego. Obie ilustracje uwieczniły Karie­rę Alfa i Omegi w Cyruliku Warszawskim. Na korzyść wyróżnia się zwłaszcza fotografia portretowa z tego widowiska, przedstawiająca siedzących, niemalże ściśniętych na ławce Znicza, Brochwiczównę i Dymszę, uśmiechniętych, spo­glądających prosto w obiektyw (jedynie wzrok Znicza umyka lekko w bok), mężczyźni trzymają Brochwiczównę pod ramię, ona położyła dłonie na prze­gubach ich rąk. Zdjęcie odzwierciedla szczytowy etap twórczości Brzozow­skiego. Ta fotografia uświadamia także, że w latach 20. i 30. nie wykształcił się jeszcze odrębny typ prasowej fotografii rewiowej, operowej, dramatycznej. Za-uważalne różnice wynikają z charakteru widowiska, a nie podejścia fotografa, użytych przez niego technik czy materiałów do wykonania zdjęć, czyli z tego, co na fotografii jest. W dużej mierze wyróżnikami były tutaj zespoły girls – Ta-cjanki (zespół taneczny Tacjanny Wysockiej) w Qui Pro Quo, Koszutsky-girls (Eugeniusza Koszutskiego) w Perskim Oku czy też Chór Dana w Wesołym Wieczorze – tancerek, chórzystek, których piękne stroje układały się na sce­nie w niezwykłe arabeski czy kompozycje geometryczne (zob. np. Dwa serca w takcie w wykonaniu Tacjanek – 1930 X 18 nr 42 s. 889; Grunt to flota z udzia-łem Chóru Dana w Wesołym Wieczorze, 1930 XII 6 nr 49 s. 1031 czy zespołu girls w tym teatrze podczas wykonywania programu Biały Boston, 1931 I 10 nr 2 s. 35). Również sposób relacjonowania rewii jest tożsamy z innymi wy­darzeniami teatralnymi. Popularne na przełomie lat 20. i 30. komponowanie rubryk z wykorzystaniem kolaży zdjęć o konturach zbieżnych z dominującymi na fotografii formami, nachodzenie jednych ujęć na inne, fotomontaże – to cecha wspólna dla rewii i teatru dramatycznego (zob. np. „Kronika teatralna” 1931 X 17 nr 42 s. 803). 110. Budżet wiosenny, rewia. Qui Pro Quo, Warszawa, 1930. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illu­strowany” 1930 V 24 nr 21 s. 415 Ogólnikowe podejście do sprawozdawania rewii warszawskich dominuje w czasopiśmie do czasu, gdy dwóch recenzentów – Kołłupajło oraz JAR Janow­ski – nie wzięło na siebie ciężaru sprawozdawania lżejszej muzy warszawskiej, oraz wtedy gdy ilustracje z rewii dołączano do kronik teatru dramatycznego. Kołłupajło nobilituje swoimi artykułami rewię do gatunki sztuki teatralnej, pi­sząc m.in. o Qui Pro Quo: „w krzywym zwierciadle jego twórczości znajdują odbicie wszelkie wydarzenia aktualne i postaci wielkie i wywyższone” (1930 V 24 nr 21 s. 415). Artykułowi Budżet wiosenny, rewia w teatrze Qui Pro Quo towarzyszy sporych rozmiarów ilustracja z przedstawienia, zajmująca jed­ną trzecią stronicy, opisana następująco: „Zespół Qui Pro Quo w krajowych perkalach i na tle perkalowych dekoracji Galewskiego w rewii Budżet wiosen­ny”. Wczytawszy się w artykuł Kołłupajły, można odnaleźć kolejną wplecioną między zdania pochwałę barwnych, o wysokiej jakości tkanin rodzimej firmy włókienniczej. Artykułowi sponsorowanemu czytelnik Tygodnika zawdzięcza piękny zbiorowy portret, wykonany przez Stanisława Brzozowskiego, przedsta­wiający zespół Tacjan Girls, oraz głównych artystów Qui Pro Quo – Dymszę, Ordonównę i Pogorzelską. W 1929 r. całostronicowa rubryka „Z teatrów” poświęcona została rewii (1929 XI 30 nr 48 s. 933). Opublikowano wówczas zdjęcie sceny zbiorowej z Jednej jedynej nocy Roberta Stolza, wystawionej w Operetce Reprezentacyjnej z Xenią Grey, portrety dwóch głównych artystek Qui Pro Quo – Pogorzelskiej i Ordonówny, oraz scenę zbiorową z tej rewii. Materiał ikonograficzny przygotował Brzozowski, a redaktorzy Tygodnika cie­kawie zakomponowali zwłaszcza dół stronicy, format zdjęcia tworząc z kontu­rów stojących na skraju sceny bohaterów, których stroje nachodzą na piono­we, pełnopostaciowe portrety – jeden z nich jest tradycyjnym prostokątnym przedstawieniem Ordonówny w stroju wieczorowym, a drugi pozbawionym tła wizerunkiem Pogorzelskiej w męskim stroju. Podobny układ rubryki po­święconej rewii Gwiazdy Warszawy zastosowano w lutym 1930 r. (1930 II 15 nr 7 s. 135), zamieszczając dwie sceny zbiorowe oraz dwa portrety autorstwa Brzozowskiego. U góry znajduje się zajmująca jedną czwartą stronicy podłużna prostokątna fotografia sceny zbiorowej, obrazująca Ordonównę i zespół Dana (Władysława Daniłowskiego) w Qui Pro Quo. Poniżej, symetrycznie pod teks­tem opublikowano fotografię ze spektaklu Revellers-bar z Morskiego Oka z Bob­rowską, Warsem, Olszą i Sempolińskim. Podobnie jak we wcześniej opisanej fotografii, także i w tym wypadku format ilustracji jest niestandardowy, gdyż jej linia zbiega się z półokrągłym konturem beczki z piwem, stojącej za pleca­mi bohaterów. Po lewej i prawej stronie zamieszczono pełnostronicowe, domi­nujące portrety Lody Halamy oraz Tadeusza Olszy we frakach. Bohaterowie stanowią niemalże lustrzane odbicia, w tej samej postawie, stroju, uczesaniu, z tak samo ujętym papierosem w prawej dłoni (jedynie Olsza trzyma papierosa w lufce) i schowanym kciukiem lewej dłoni w kieszeni spodni. W 1929 r. cały felieton poświęcono rewii Morskiego Oka. Kołłupajło w relacji zatytułowanej 111. Gwiazdy Warszawy, rewia. Morskie Oko, Warszawa, 1930. Loda Halama, portret w roli. Tadeusz Olsza, portret w roli. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1930 II 15 nr 7 s. 135 „Cała Warszawa” w Morskim Oku definiuje ten teatr jako najbardziej popularny z warszawskich rewii, zwraca uwagę na przeniesienie punktu ciężkości z indy­widualnych popisów aktorskich na reżyserię, scenografię i tekst (1929 XI 16 nr 46 s. 893). Dwie fotografie scen zbiorowych przedstawiają ujęcie z Trzech muszkieterów z Sempolińskim, Olszą i Jerzym Rolandem oraz Broadway z Zizi i Lodą Halama, Olszą, Leonem Boruńskim i Warsem. Obszerne fotorelacje to­warzyszące wnikliwej analizie będą cechą wyróżniającą felietony Kołłupajły. Sprawozdania z rewii na łamach Tygodnika przybierały różne postacie – sa­motnych fotografii scen zbiorowych, fotoreportaży, odrębnych rubryk, obszer­nych felietonów bądź tylko skromnych komentarzy. Uprzywilejowane miejsce zarówno ze względu na długi okres funkcjonowania, jak i nieporównywalny z innymi rewiami program artystyczny zajmują teatry Qui Pro Quo i Morskie Oko. Relacje z przedstawień pozostałych rewii są o wiele skromniejsze. 4.TEATRY DZIECIĘCE Przez cały XIX w. szczególną popularnością cieszyły się teatry kukiełkowe dla dzieci. Na łamach Tygodnika Michał Elwiro Andriolli zaprezentował jeden z jego rodzajów, domowy teatrzyk z papierowymi figurkami aktorów, sceno­grafią, przygotowany do samodzielnego składania (1874 I 24 nr 317 s. 53). Ilu­stracja nie odzwierciedla rzeczywistego przedstawienia, a jedynie powszechną w drugiej połowie XIX w. zabawę dla dzieci. Na pierwszą ikonograficzną relację z widowisk teatru repertuarowego dla dzieci należało poczekać w „Tygodniku Illustrowanym” aż do 1911 r. Wówczas opublikowano fotografie pokazujące dwie sceny zbiorowe z popołudniówek organizowanych przez Teatr Mały (1911 III 25 nr 12 s. 232). Ujęcia z dwóch bajek La Fontaine’a oraz Andersena zajęły dolną część strony rubryki „Na dobie”, niewyraźne, zamazane ilustracje każą się raczej domyślać, co na nich jest, niźli rzeczywiście odwzorowują fragmenty przedstawień. Opatrzone jedynie krótkimi podpisami wyznaczają miejsce dla sprawozdań z teatrów dla dzieci na szpaltach Tygodnika – niewielkie, samo­dzielne ilustracje z, co prawda, identyfikującym tytułem, ale niewiele mówiącym komentarzem. Kilka fotografii z przedstawień dla dzieci oraz przygotowanych przez dzieci, które pojawią się w czasopiśmie w ciągu całego okresu jego wyda­wania, niewiele powiedzą o tym rodzaju sztuki scenicznej. „Tygodnik Illustro-wany” niezwykle rzadko śledził losy teatrów dziecięcych oraz teatrów dla dzieci. W 1914 r. opublikowano na łamach Tygodnika ilustracje z dwóch spek­takli. W pierwszych dniach stycznia zamieszczono fotografię sceny zbioro­wej z Czerwonego Kapturka przygotowanego przez uczniów jednej ze szkół warszawskich (1914 I 3 nr 1 s. 13), a w dwa tygodnie później – scenę z Króla migdałowego, wystawionego w Zgromadzeniu Kupców (1914 I 17 nr 3 s. 52). W 1923 r. krótkiej notatce poświęconej działalności Teatru Bajka pod kierow­nictwem Bronisława Iwanowskiego i Bronisława Lechowskiego towarzyszy ilu­stracja przedstawiająca żywy obraz Tombola królów, będąca częścią pierwszego w Warszawie balu publicznego dla dzieci (1923 III 3 nr 10 s. 159). W 1933 r. za­mieszczono informację o spektaklu Ciężkie czasy Dickensa wystawionym przez zespół Tabard-Players przed karczmą w Londynie, o której wspominać miał pisarz w utworach. Ilustracja została opatrzona komentarzem: „Dzieci tłumnie wypełniły widownię” oraz tytułem Teatr uliczny. Autorem ilustracji jest foto­graf z agencji Keystone (1933 II 26 nr 9, dodatek). Miesiąc później Tygodnik podał informację, również zamieszczoną w dodatku, o amatorskim przedsta­wieniu przygotowanym i wykonanym przez dzieci z warszawskiej „Radosnej szkoły”. Spektakl Wesele ptaków został na dwóch fotografiach uwieczniony przez Z. Koperę (1933 III 26 nr 13, dodatek). W 1934 r. dziennikarz ukrywający się pod inicjałem m. zamieścił entuzja­styczne sprawozdanie z warszawskiego odczytu Natalii Satz (Sac, Sats) o mo­skiewskim teatrze dla dzieci (1934 XII 2 nr 48 s. 962). Tekst zatytułowany Dy­rektorka sowieckiego teatru dla dzieci w Warszawie opowiadała z nieskrywanym entuzjazmem o dwóch i pół tysiącu spektakli, które miało obejrzeć cztery i pół miliona młodych widzów. Materiał ilustracyjny relacji to jednak nie fotografia z przedstawień, a zdjęcie publiczności z zachwytem unoszącej ręce, niemalże zrywającej się z krzeseł w trakcie spektaklu, zatytułowane Entuzjazm dzieci moskiewskich oraz portret Satz. W 1937 r. opublikowano na przedostatniej stronicy czasopisma fotografię zatytułowaną Dzieci jednej ze szkół angielskich zainscenizowały uroczystości koronacyjne (1937 VI 27 nr 26 s. 525). Na ilustracji czytelnik może zobaczyć niewielki podest, częściowo zakryty zadaszeniem let­niej werandy, na którym widnieje napis „Coronation” i przyklejona, najpewniej papierowa, korona. Pod daszkiem skrywają się dwa leżaki plażowe, również opatrzone wizerunkiem korony, a nad nimi widnieje dużych rozmiarów litera „R”. Przedstawienie ma miejsce na podwórzu bądź ulicy, w tle widnieje wysoki ceglany mur. Mali bohaterowie tłoczą się na chodniku wokół równie małych króla i królowej, stojących na podeście. Zapewne dla uniknięcia potencjalnego pola konfliktu wśród aktorów każdy z kilkunastu bohaterów biorących udział w przedstawieniu przyodziany jest w strój królewski wraz z koroną. Trzy lata później na łamach czasopisma sprawozdawano działalność objaz­dowego teatru „Płomyk” i „Płomyczek” Haliny Starskiej oraz teatru dla dzieci Tymoteusza Ortyma. Teatr Starskiej to teatr lalkowy. Na opublikowanych fo­tografiach czytelnik może zobaczyć samochód teatralny z napisem „Teatr dla dzieci”, parkujący przy skraju drogi, z okien którego wyglądają uśmiechnięci aktorzy, oraz scenę z przedstawienia Od Beskidów do morza – trzy kukiełki, flisa, górnika i Krakowiaka na tle malowanej dekoracji (1936 X 11 nr 41 s. 788), jak również scenę z przedstawienia Pan Twardowski teatru Ortyma (1936 III 8 nr 10 s. 182). Ortym prowadził teatr dla dzieci w okresie międzywojennym przez 15 lat, w czasopiśmie opublikowano jednak jeszcze jedno tylko zdjęcie z nieustalonej sztuki, wystawionej przez jego teatr – Łowiczanina i Kujawiankę (1937 I 10 nr 2 s. 39). Ostatnim opublikowanym na łamach Tygodnika zdjęciem spektaklu dzie-cięcego jest fotografia z głównymi bohaterami widowiska zorganizowanego przez Wandę Żerańską (1939 IV 16 nr 16 s. 315). Udział w przedstawieniu wzięły dzieci jednej z warszawskich szkół elementarnych, a jego wystawienie miało na celu wspomożenie organizacji kolonii letnich dla dzieci z ubogich rodzin. Podobnie jak i wcześniejsze zdjęcia fotografia zamykająca opowieść o teatrach dla dzieci i teatrach dziecięcych na łamach Tygodnika opatrzona została jedynie krótkim komentarzem, zawierającym podstawowe informacje 112. Od Beskidów do morza T. Ortym. Objazdowy teatr dla dzieci „Pło­myk” i „Płomyczek”, 1936. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1936 X 11 nr 41 s. 788 o wydarzeniu. Omawiany rodzaj teatru nie znalazł w redaktorach czasopisma zwolenników. Informacje o takich spektaklach pojawiały się niezwykle rzadko, najczęściej jako samodzielne ilustracje, opatrzone skąpym, jeśli w ogóle jakim­kolwiek, komentarzem. 5. „NA ZIELONEJ GRZĘDZIE, ZIELONE ŻOŁĘDZIE” – TEATRY AMATORSKIE I LUDOWE Na zielonej grzędzie, Zielone żołędzie, A przy trudzie pracy, Zawsze dobrze będzie. Dobra nasza pani, Una nas nie bije, Da nam gorzałeczki, Sama się napije. Piosenka ludowa428 Historia teatrów amatorskich na łamach „Tygodnika Illustrowanego” roz­poczyna się dość przekornie ilustrowanym opowiadaniem w odcinkach Franciszka Kostrzewskiego, zatytułowanym Teatry amatorskie na prowincji. W trzech kolejnych numerach Kostrzewski snuje opowieść o pannie Melanii Stambułkowskiej, której do głowy przyszedł koncept zorganizowania przed­stawienia amatorskiego (1866 II 24 nr 335 s. 88, 1866 III 3 nr 336 s. 100, 1866 III 10 nr 337 s. 112–113). Czytelnik śledzi perypetie głównej bohaterki, która wespół z rodzicami, myślącymi raczej o wydaniu panny Melanii za mąż niźli jej nawet tylko amatorskiej karierze teatralnej, pozyskuje początkowo nieprzy­chylne grono sąsiadów do udziału w spektaklu, zatrudnia reżysera, skupu­je dekoracje, urządza scenę i doprowadza do szczęśliwego finału, w którym wybucha lampa naftowa, sufler dostaje chrypki, zacina się kurtyna, główna bohaterka grzęźnie w kulisach, nieszczęśliwemu kochankowi nogi odmawiają posłuszeństwa i nie umie powstać z kolan, na które padł przed oblubienicą, a widzowie zasypiają. Tematyka przedstawień amatorskich w wersji prześmiewczej nie miała kontynuacji w dobie drzeworytniczej. Za kilka lat jednak doczekała się pierw­szej ilustracji przedstawiającej scenę z realnego teatru amatorskiego. To Anty­gona Sofoklesa przygotowana przez uczniów gimnazjum w Mitawie z okazji 428 Fragment piosenki ludowej, śpiewanej w trakcie przedstawienia amatorskiego wystawianego podczas Wystawy włościańskiej w 1903 r., http://muzeum.miechow.pl/wloscianska/?page_ id=36 (dostęp: 10.08.2017). 113. Antygona Sofokles, przedstawienie amatorskie. Gimnazjum w Mitawie, 1875. Ryt. E. Nicz. „Tygodnik Illustrowany” 1875 VIII 21 nr 399 s. 116 stulecia istnienia szkoły (1875 VIII 21 nr 399 s. 116), określoną przez kore­spondenta najciekawszym wydarzeniem obchodów. W recenzji jednej z ry­skich gazet, którą przytacza Tygodnik, można przeczytać: Przedstawienie to uważać należy nie tylko za świadectwo wysokich celów, jakie sobie nauka zakreśliła, ale zarazem za wskazówkę odnośnie do sposobu, w jaki jest ona wykładaną. (…) Nie była to scena w rodzaju naszego teatru, ale dom grecki, z przysionkiem dla chóru, oświecony jasnymi letniego słońca promieniami (…). Jako plon swojej pracy młodzieńcy mitawscy wyniosą niewątpliwie czyste zami-łowanie piękna, nową iskrę idealnego poglądu na sztukę, rzuconą w ich umysły, i w tym właśnie zawiera się główna dla nich korzyść (1875 VIII 21 nr 399 s. 115). Półstronicowa ilustracja wyrytowana przez Edwarda Nicza to jeden z dwóch obrazów poświęconych jubileuszowi – pierwszy to widok gimnazjum w Mitawie, głównego ośrodka kształcenia polskiej młodzieży z terenów byłego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Scena zbiorowa spektaklu przedstawia dwu­poziomową scenę i architektoniczną scenografię – budowlę nawiązującą sty­lowo do architektury starogreckiej, będącej zapewne w rzeczywistości jednym z budynków Academii Petrina, oraz wzniesiony przed nim podest, na którym ulokowano chór starców. W głębi budynku toczy się rozmowa Antygony, za której plecami skrywa się Ismena, z surowym Kreonem. Na kolejne relacje należało poczekać niemalże 30 lat. Zdecydowana więk­szość doniesień o teatrze amatorskim dotyczy inicjatyw spoza Warszawy i spoza dużych miast. Najczęściej Tygodnik notuje informacje o wydarzeniach amatorskich w tych miastach, w których nie ma stałego teatru, oraz tych, które zostały zorganizowane przez środowiska polonijne poza granicami ziem pol­skich. Zauważalna jest również odrębna klasa przedstawień amatorskich, która dostarczyła czytelnikom Tygodnika materiałów ikonograficznych. To teatr lu­dowy, włościański, w znaczeniu jednak nie zespołów, których repertuar trafiać miał do najuboższej, niewykształconej publiczności z miast i wsi, ale zespołów rekrutujących się właśnie z tych warstw społecznych – włościan i robotników. Relacjonując w 1903 r. wystawę w Miechowie, redaktorzy czasopisma podają następujący komentarz, zamieszczony w dziale opisującym materiał ilustracyjny każdego numeru („Nasze ryciny”), rzucający ciekawe światło na sposób podejścia do ikonografii w czasopiśmie: W uzupełnieniu wzmianki o pierwszej wystawie włościańskiej w Miechowie po­mieszczamy obecnie portret prezesa komitetu, oraz szereg ilustracji, dających po-jęcie o charakterze wystawy. Szczegółowe podpisy pod każdą ryciną uwalniają nas od pisania oddzielnych objaśnień (1903 X 17 nr 42 s. 838). I rzeczywiście, można domniemywać, że czytelnik ma do czynienia z wysta­wą, której poszczególne pawilony poświęcone są wyrobom ludowym – o czym świadczy pawilon tkacki włościan z Lipnicy, a wydarzeniu towarzyszą dodatko­we atrakcje, także teatralne, czego dowodzi jedna z fotografii przedstawiająca amatorski zespół rzemieślniczy, pod którą znajduje się komentarz: „Trupa tea­tru ludowego w całym składzie, która dawała przez 3 dni wystawy widowiska dla włościan, złożona przeważnie z rzemieślników miechowskich” (1903 X 17 nr 42 s. 836). Wystawa miała jednak o wiele szerszy zasięg, niżby sugerowały 114. Zespół teatru ludowego, portret zbiorowy. Wystawa włościan w Miechowie, 1903. Fot. nie­ustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1903 X 17 nr 42 s. 836 ilustracje. To druga na ziemiach pol­skich kilkudniowa wystawa (pierw­sza zorganizowana została w Kielcach w 1898 r.), składająca się z 14 działów, poświęconych głównie płodom rol­nym, a także maszynom rolniczym czy statystykom dotyczącym ludności powiatu miechowskiego, dzięki któ­rym m.in. można było się dowiedzieć, że w 1900 r. włościanie z tego regionu wypili wódki za 270 000 rubli. Boha­terowie, którzy zostali uwiecznieni na zdjęciu, z okazji wystawy przygotowali i odegrali pod kierunkiem miejsco­wego organisty trzy przedstawienia: Łobzowian Anczyca, Czartowską ławę Galasiewicza oraz Karpackich górali Korzeniowskiego. Dodatkową atrakcją były orkiestra włościańska z Nasie­chowic, orkiestra miechowskiej straży pożarnej oraz męski chór429. Ikono­graficzne sprawozdania z aktywności teatrów ludowych pojawiały się na ła-mach Tygodnika jeszcze kilkakrotnie, w latach: 1908, 1909, 1910, 1911, 1914, 1926, 1934, 1939. Ilustracja z 1908 r., prezentująca, podobnie jak i w powyżej opisanej wystawie włościańskiej, jedynie grupę aktorów teatru z Zaborowa pod Tarnowem, biorących udział w przedstawieniu Zrękowiny u Druzgały, a nie scenę spektaklu, towarzyszy artykułowi Teatry chłopskie, której autor Jan Kleczyński szacuje, że było 112 zespołów włościańskich. Fotografie z 1926 r. pokazujące oczepiny i portret młodej pary w strojach ludowych zostały opub­likowane z okazji Zjazdu Związku Teatrów Ludowych i Związku Młodzieży Wiejskiej w Warszawie (1926 VII 17 nr 28–29 s. 15). Ikonografia teatru ludo­wego na łamach „Tygodnika Illustrowanego” to w zdecydowanej mierze portre­ty aktorów-amatorów w strojach ludowych. Oprócz powyższych taką formułę przyjęto również, gdy uwieczniano chórzystów i aktorów teatru włościańskiego z Zakopanego (1909 VI 9 nr 25 s. 503), aktorów z Zawad na Siedlecczyźnie, którzy wystąpili w Teatrze Letnim w sztuce Ojcowizna Franciszka Domnika (1910 II 12 nr 7 s. 131), zespół amatorów rekrutujących się z rzemieślników 429 Chłop potęgą jest i basta! 110. rocznica Wystawy Włościańskiej Miechów 1903, strona Mu­zeum Ziemi Miechowskiej, http://muzeum.miechow.pl/wloscianska/?page_id=36 (dostęp: 16.08.2017). z Raciąża (1911 VII 29 nr 30 s. 593), zespół Teatru Ludowego Syndykatu Dzien­nikarzy Krakowskich pod dyrekcją Stefana Turskiego (1914 IV 25 nr 17 s. 333). Na tym tle wyróżnia się portret młodej Hucułki, aktorki teatru amatorskiego, towarzyszący artykułowi Pejzaż, człowiek, obyczaj – między Prutem i Czeremo­szem (z wycieczki prasowej na Huculszczyznę) Adama Galisa (1934 VII 29 nr 30 s. 593). Fotografia wykonana przez A. Kowalskiego jest niezwykle bezpośred­nia, przedstawia ujęcie na naturalnym tle popiersia uśmiechniętej bohaterki w stroju ludowym. Podobnie jak w przytoczonych fotografiach bez podpisu niezwykle trudno byłoby określić młodą artystkę jako aktorkę. Zarówno sprawozdania, jak i materiał ilustracyjny dotyczący teatrów ama­torskich pojawiają się sporadycznie, z okazji szczególnych wydarzeń, takich jak wspomniana wystawa czy zjazd teatrów ludowych. Wydarzenia amatorskie nie są relacjonowane na bieżąco. Do rzadkości należą więcej niż jedna relacja iko­nograficzna poświęcona temu samemu teatrowi. Takim wyjątkiem są trzy spra­wozdania dotyczące spektakli przygotowanych przez uczniów warszawskiego Gimnazjum im. Władysława IV. W 1925 r. opublikowano fotografie z dwóch przedstawień teatru szkolnego – sztuki Poszedł Hełczyńskiego oraz Dziwaka Bohomolca (1925 IV 4 nr 14 s. 277), w 1922 r. jedno zdjęcie z Tragedii Epa­minondy Stanisława Konarskiego (1922 IV 8 nr 15 s. 238), w 1932 r. ilustrację prezentującą scenę z Orlątka Rostanda (1932 V 14 nr 20 s. 325), sztukę, jak pre­cyzuje komentarz, odegraną przez uczniów po francusku. Dwie pierwsze foto­grafie uwidaczniają, że przedstawienia rozgrywały się w tej samej przestrzeni, nie tylko scenografia pozostaje ta sama, ale także drobne rekwizyty, np. świecz­nik na kominku, nie ulegają zmianie. Ostatnia z fotografii pokazuje, że spek­takle nadal odbywają się w tym samym miejscu, jednakże wystrój uległ rozbu­dowie, dodano kurtyny, zawieszono portret, ustawiono nowe salonowe meble. Każda z zaprezentowanych sytuacji to starannie zaplanowana scena zbiorowa, aktorzy występują w kostiumach z epoki, a przyjęte przez nich pozy dowodzą dużej swobody na scenie. Sytuacja, w której Tygodnik publikuje więcej niż jedną relację ikonograficzną dotyczącą konkretnego teatru, jak wspomniano powyżej, jest rzadkością. Dwie relacje poświęcono także warszawskiemu To­warzystwu Dramatycznemu. W 1910 r. zespół wystawił Królową Jadwigę Szuj­skiego, co zostało przez redaktorów czasopisma upamiętnione fotografią sceny zbiorowej oraz komentarzem, którego autor przypomina słynne wystawienie tego utworu z udziałem Modrzejewskiej, Rapackiego i Ładnowskiego (1910 XI 19 nr 47 s. 955). Dokładne przyjrzenie się niewyraźnej ilustracji pozwala na dostrzeżenie wyraźnego podobieństwa tytułowej bohaterki do Modrzejewskiej, utrwalonej na atelierowym zdjęciu przez Rzewuskiego. Podobieństwo dotyczy zarówno postawy Królowej Jadwigi, jak i jej stroju czy fryzury. W roku następ­nym Tygodnik zamieścił fotografię z Wandy Franciszka Wężyka, wystawionej przez stołeczne Towarzystwo Dramatyczne (1911 VI 3 nr 22 s. 432). W stolicy wystawiono także Znawcę kobiet Przybylskiego w Filharmonii Warszawskiej 116. Dziwak F. Bohomolec. Scena zbiorowa. Teatr szkolny Gimnazjum nr 4 w Warszawie, 1925. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1925 IV 4 nr 14 s. 277 (1908 II 22 nr 8 s. 163), być może również w wykonaniu artystów-amatorów Towarzystwa, jednakże informacje o twórcach spektaklu nie zostały podane. Informacje o teatrach amatorskich są incydentalne, choć z biegiem lat ich liczba rośnie. W samym tylko grudniu 1906 r. pojawiły się dwa takie donie­sienia. Pierwsze z nich dotyczyło teatru pracowników kolejowych w Żbiko-wie i opatrzone zostało dwiema ilustracjami – próby do przedstawienia oraz samego przedstawienia Pana Geldhaba (1906 XII 8 nr 49 s. 1078) autorstwa Łukasza Dobrzańskiego. Drugie relacjonowało występ teatru terminatorów ze spektaklem Anczyca Błażek opętany (1906 XII 16 nr 50 s. 1103), który zilu­strowany został jedną fotografią sceny zbiorowej i opisany następująco: „Teatr terminatorów. Błażek opętany, scena końcowa. Trupa amatorska zorganizowa­na została pod egidą ks. Godlewskiego, gorliwego działacza na polu uspołecz­nienia szerokich mas robotniczych” – nie sprecyzowano miasta, w którym teatr działa. Domniemywać można, że w Warszawie, skoro nie zostało przywołane miejsce przedstawień. Wskazówką może być tutaj nazwisko organizatora tea­tru – Godlewskiego, myląca natomiast ilustracja opublikowana stronę wcześ­niej, informująca o zebraniu przedstawicieli kółek włościańskich z różnych re­jonów, wnioskujących o przyłączenie wszystkich organizacji do Towarzystwa Rolniczego, co sugerowałoby, że przedstawienie jest wydarzeniem towarzyszą­cym zjazdowi i w takiej sytuacji wspomniany teatr może pochodzić z dowolnej części kraju. Ksiądz Marceli Godlewski, Sprawiedliwy wśród Narodów Świata, od 1915 r. proboszcz w parafii Wszystkich Świętych w Warszawie, założyciel Stowarzyszenia Robotników Chrześcijańskich i Domu Ludowego, dzisiaj po­wszechnie znany, czy także w 1906 r. był równie łatwo identyfikowany? Zapew­ne tak, chociaż sytuacji, w których czytelnik pozostaje wobec ilustracji bezrad­ny, można by w Tygodniku mnożyć. Często publikowano informacje o teatrach amatorskich spoza stolicy. Oprócz wymienionych były to także przedstawienia: Rycerskości wieśniaczej Pietra Mascagniego zorganizowane przez tarnowskie Towarzystwo Muzyczne i Balladyny przygotowane przez Towarzystwo Miłośników Sceny z tego samego miasta (1903 XII 12 nr 50 s. 997), Bolesława Śmiałego w Berdyczowie (1911 VI 3 nr 22 s. 432), Kordiana, wystawionego przez Korpus Kadetów z Modlina, Braci Terencjusza, przedstawienie szkolne w Lesznie (1929 V 4 nr 18 s. 361), Zaczarowanego koła Rydla w Dzisniej na Białorusi (1931 IV 18 nr 16 s. 313), Rewizora w Gimnazjum im. Piotra Skargi w Pułtusku (1934 IV 1 nr 13 s. 266) czy Grażyny, widowiska plenerowego w Działdowie (1939 VIII 20 nr 34 s. 668). W 1927 r. Henryk Bolcewicz opublikował artykuł Polska Białoruś z własnymi zdjęciami, wśród których znalazła się fotografia uczennic szkoły zawodowej w Iszczołnie biorących udział w widowisku Taniec kwiatów (1927 X 8 nr42 s. 849). Ilustracja teatralna jest tutaj jakby mimochodem. Na tle wszystkich doniesień ikonograficznych dotyczących przedstawień amatorskich relację z Kordiana można określić jako obszerną, ponieważ złożoną z czterech port­retów w roli – Grzegorza, Cara, Kordiana i Diabła – oraz portretu zbiorowego wszystkich aktorów biorących udział w spektaklu, pokazanym z okazji roczni­cy powstania listopadowego. Takie rozwiązanie nawiązuje do sprawozdań ze spektakli teatrów zawodowych i jest w czasopiśmie w zakresie teatrów amator­skich odosobnione. Podobnie jak w wypadku sukcesów polskich utworów, artystów czy tea­trów poza granicami ziem polskich redaktorzy chętnie chwalili się na łamach Tygodnika amatorskimi przedstawieniami za granicą, upatrując w nich prężną działalność ośrodków polonijnych i dbałość o krzewienie rodzimej kultury. W 1904 r. opublikowano półstronicowe tableaux aktorów-amatorów Towarzy­stwa Dramatycznego im. I.J. Paderewskiego w Milwaukee, obejmujące ponad 80 członków teatru oraz patrona, którego wizerunek umieszczony w centrum kompozycji wspierają dwie muzy – Talia i Melpomene. Kolaż składa się z sy­metrycznie rozmieszczonych fotografii portretowych członków Towarzystwa, z których każdy ujęty został w medalion, z inicjałem imienia oraz nazwiskiem w dolnej części obramowania. Fotografia została wykonana przez J. Cieślaka i pochodziła ze zbiorów reżysera teatru Józefa Zawodnego. W 1906 r. obszerne­mu felietonowi dotyczącemu zorganizowanego przez proboszcza w szwajcar­skim mieście Buchs amatorskiego przedstawienia w języku polskim towarzy­szyły ilustracje sali teatralnej na probostwie, portret organizatora wydarzenia – kapłana z klasztoru dominikanek w Wessen, dzięki któremu doszło do wy­stawienia, jak również cztery sceny sztuki autorstwa proboszcza J. Künzlego Kreuz und Knute (1906 V 26 nr 21 s. 402). Materiał ikonograficzny towarzyszył artykułowi Jana Zakrzewskiego Przedstawienie polskie w Buchs. Rok później na łamach Tygodnika opublikowano fotografię członków Towarzystwa Miłośni­ków Sceny w Kijowie (1907 V 25 nr 21 s. 438), a za pięć lat fotografię przed­stawiającą zespół amatorów z francuskiej miejscowości Lallaing (1912 VII 20 nr 29 s. 610). 6. „NA STANY ŚWIAT RÓŻNE POCHLASTANY”430 – JASEŁKA, SZOPKI W gmachu podominikańskim przy ulicy Freta, gdzie mieści się zakład sierot imie­nia Stanisława Jachowicza pod opieką Towarzystwa Dobroczynności, a pod nad­zorem i kierunkiem p. Juszczyka, szczególniej oddanego od lat wielu tej instytucji, odbywają się w ciągu całego karnawału oryginalne w swoim rodzaju i wielce cieka­we widowiska (1891 I 24 nr 56 s. 53). – to opisane słowami autora „Naszych rycin” jasełka, a zarazem wprowa­dzenie i komentarz do obrazu Stanisława Wolskiego, opublikowanego na ła-mach Tygodnika w 1891 r. Tradycja organizowania jasełek w sierocińcu, jak wspomina autor zamieszczonej w czasopiśmie informacji, żywa od wielu lat, będzie kultywowana także i przez lata kolejne. W 1896 r. w periodyku znalaz-ły się reprodukcje dwóch fotografii Aleksandra Karolego, przedstawiające ja­sełka zorganizowane przez Siostry Miłosierdzia Bożego (1896 II 1 nr 5 s. 87). 117. Jasełka w warszawskim Zakładzie sierot przy ul. Freta. Rys. S. Wolski. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1891 I 24 nr 56 s. 53 430 „Tygodnik Illustrowany” 1910 II 26 nr 9 s. 165. Pierwsza z przywołanych ilustracji autorstwa Wolskiego, ucznia Gersona, Ma­tejki i Brandta, stałego współpracownika czasopisma od 1886 r., autora intere­sujących scen rodzajowych, w tym cyrkowych, zajmuje ponad połowę stronicy Tygodnika. Fotochemigraficzna reprodukcja nie oddaje uroku oryginalnego dzieła, zacierają się walory, rozmazują sylwetki, ilustracja przybiera ponury wy­raz, podczas gdy według relacji współczesnych jasełka w przytułku przy Freta miały być wydarzeniem radosnym i tak też miał je odzwierciedlić Wolski. To obraz, który doskonale unaocznia okres przejściowy między epoką drzewory­tu a epoką fotografii. To czas, w którym reprodukowano już nie drzeworyty, ale jeszcze nie fotografię, zachowywano wypracowaną szatę graficzną, trzy-kolumnowy układ treści, półstronicowe, a nawet całostronicowe reprodukcje dzieł sztuki oraz ilustracje oryginalne do treści bieżących (jaką odzwierciedlają wspomniane jasełka przy ul. Freta), niewielkie portrety rytowane na podstawie fotografii atelierowych, reprodukowane za pomocą fotochemigrafii, na których z trudem odnaleźć można nazwisko ksylografa. Dwie przywołane fotografie Karolego to już zmierzch okresu przejściowego, początek dominacji fotografii, która do pełni władzy dojdzie za kilka lat. Oba zdjęcia odzwierciedlają zarazem – podobnie jak w wypadku teatrów amatorskich – miejsce tej dziedziny sztuki na łamach czasopisma. Pierwsze z ujęć to portret zbiorowy aktorów jasełek. Foto­grafię wykonano przy pustej widowni, bohaterowie stoją na scenie na umiesz­czonych schodkowo podestach. Na pierwszym planie widać rzędy pustych krzeseł. Druga fotografia to scena adoracji Dzieciątka. Oba obrazy to fotografie samodzielne, opublikowane bez towarzyszącego im tekstu, opatrzone jedynie podpisami; wytyczą drogę dla jasełek i szopek ludowych na łamach czasopisma. Będzie to gatunek marginalny, stanowiący ikonograficzne doniesienia spoza Warszawy – z Miechowa (1907 I 19 nr 3 s. 65), Raciąża (1908 III 14 nr 11 s. 221), Sejn (1914 II 28 nr 9 s. 173) – oraz spoza ziem polskich, np. z Francji (1914 II 7 nr 6 s. 113), w postaci samodzielnych portretów zbiorowych z podpisem bądź tytułem. Podobny charakter mają relacje z jasełek stołecznych – w 1908 118. Jasełka. Scena zbiorowa. Warszawa, 1935. Fot. nie­ustalony. „Tygodnik Il-lustrowany” 1935 XII 22 nr 51–52 s. 1008 (1908 II 1 nr 5 s. 101) i 1935 r. (1935 XII 22 nr 51–52 s. 1008). Zdjęcie ostatniej z nich jest wyjątkowe, gdyż zostało wykonane w trakcie widowiska. Na pierw­szym planie widać siedzącą na widowni publiczność. Poza tą cechą jednak stylistyka tych obrazów i ich miejsce w czasopiśmie nie ulegają zmianie, a ich podobieństwo do relacji z przedstawień amatorskich, ludowych, teatrów dla dzieci i teatrów dziecięcych nie zaskakuje. Jasełka końca XIX w. i pierwszych dekadach XX w. to wszak w zdecydowanej mierze amatorskie teatry dziecięce. Tytuł Jasełka nosi także tryptyk Wincentego Wodzinowskiego, autora licz­nych dzieł o tematyce rodzajowej, pokazujących ludowe obrzędy i zwyczaje431. Dwa obrazy opublikowane w 1919 r. zajmują po połowie stronicy (1919 I 4 nr 1 s. 16–17). Poza tytułem nie zostały opatrzone żadnym komentarzem, a fakt, że w owym czasie już nie publikowano rubryki „Nasze ryciny”, skazuje czytelni­ka na odnalezienie wątłej korelacji z czasem – połowa stycznia – opublikowa­nia obu dzieł, które nie mają wymiaru wydarzenia teatralnego. Wodzinowski uchwycił teatralizację obrzędu – adorację Grobu Pańskiego. Dzieł malarskich o takiej tematyce nie zamieszczano na łamach Tygodnika często. Jedynie przy okazji wystawy Jana Piotra Norblina w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w 1910 r. oprócz wielu innych reprodukowanych w numerze dzieł tego artysty zamieszczono także akwafortę zatytułowaną Jasełka, przedstawiającą szopkę bożonarodzeniową (1910 X 15 nr 42 s. 845). W 1897 r. obszerny artykuł Ignacego Matuszewskiego Bohaterowie jasełek (O stałych typach teatru ludowego), opublikowany w odcinkach na łamach kil­ku numerów (1897 I 2 nr 1 s. 12, 1897 I 9 nr 2 s. 32, 1897 I 16 nr 3 s. 48, 1897 I 30 nr 5 s. 89, 1897 II 6 nr 6 s. 109, 1897 II 20 nr 8 s. 153–154), został zobra­zowany 13 ilustracjami Leopolda Wasilkowskiego, nieprezentującymi jednak, jak sugerowałby tytuł, postaci z jasełek, a bohaterów teatrów marionetkowych, komedii dell’arte oraz – trzy z nich – sceny szopki. Dzisiejsze rozróżnienie na jasełka, czyli przedstawienia teatralne z udziałem aktorów o narodzeniu Chry­stusa, oraz szopki, przedstawienia kukiełkowe o tematyce coraz szerszej wraz z biegiem lat, początkowo – jak jasełka – religijnej, z czasem świeckiej, głównie politycznej, były pojęciami w końcu XIX w. i w pierwszej połowie XX w. uży­wanymi naprzemiennie. W 1910 r. Jan Lemański rozpoczyna utwór zatytuło-wany Jasełka następująco: Kochane me dziateczki! Kto już nie maluteczki; Kto wyszedł z pieluch pęt; Kto ma do życia pęd; 431 Zob. B. Pranke, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasia­ka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żelechowskiego, Wydaw­nictwo Neriton, Warszawa 2003, s. 54–58. Kto rzucił powijaki; Kto nie jest już nijaki; Kto już nie słucha niań, Które krzyczały nań; Kto nie ssie mam już mleczka; Kto nie jest jak laleczka; Kto się nie pieści zbyt; Kto śmiało patrzy w byt: Dla tego, ku ocenie, Na tej jasełek scenie Zebrałem lalek rząd Ze wszystkich życia grząd. By poznał, jak na stany Świat różne pochlastany; By życia cały kram Z jasełek poznał ram. Niech więc otwiera oczy! Tu wszystkie kasty zoczy; Przefrunie przed nim w lot Calutki życia splot (…) (1910 II 26 nr 9 s. 165). Wierszowi towarzyszy obraz Leona Wyczółkow­skiego Stańczyk (Jasełka). Kontynuacja wierszowa­nej opowieści o lalkach z jasełek będzie miała równie atrakcyjną oprawę ikonograficzną w kolejnych nume­rach (1910 III 12 nr 11 s. 210, 1910 V 21 nr 21 s. 413, 1910 VII 23 nr 30 s. 605), będą to jednakże już nie dzieła malarskie, a rysunkowe przedstawienia poszcze­gólnych kukiełek – bohaterów wiersza. Utwór Lemań­skiego zapowiada szopkę polityczną, zrelacjonowaną na łamach Tygodnika kilkoma sprawozdaniami, wśród których prym wiodły szopki krakowskie. W 1912 r. Tygodnik zamieścił krótką relację o premierze szopki w wigilię Trzech Króli w Zielo­nym Baloniku, opatrzoną jednakże bogatym mate­riałem ikonograficznym – marionetkami kabaretu, 119. Bohaterowie Jasełek Jana Lemańskiego. Rys. nieustalony. „Ty­godnik Illustrowany” 1910 V 21 nr 21 s. 413 tj. Włodzimierzem Tetmajerem, Kacprem Żelechowskim, Solskim, Mrozow­ską oraz Edwardem Leo (1912 I 20 nr 3 s. 58). Ikonograficzne sprawozda­nia o szopce w Jamie Michalika pojawiły się także w 1927 (1927 XII 3 nr 49 s. 1008) i 1931 r. (1931 II 28 nr 9 s. 164, 1931 III 14 nr 11 s. 211, 1931 IV 4 nr 14 s. 271). Analogicznie do relacji z Krakowa redaktorzy Tygodnika informowali swoich czytelników o stołecznych szopkach, opatrując relacje także zdjęciami, np. w 1914 (1914 I 31 nr 5 s. 90–91) i 1930 r. (1930 II 15 nr 7 s. 133). Zwłaszcza pierwszy artykuł, zamieszczony w ramach „Rozmów o teatrze” Ignacego Baliń­skiego, odznaczał się bogatą dokumentacją wizualną. Na rozkładówce numeru zamieszczono wszystkich bohaterów Szopki warszawskiej Artura Oppmana wystawionej w Teatrze Polskim oraz ilustrację scenografii do odsłony IV (Stare 120. Kukiełki z szopki Zielonego Balonika. Ludwik Solski. Jadwiga Mrozowska. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1912 I 20 nr 3 s. 58 Miasto), jak również scenę zbiorową z odsłony II, adoracji Chrystusa (1914 I 31 nr 5 s. 91). Osiemnaście postaci ukazanych na białym tle rozkładówki to portrety w rolach z Szopki wykonane przez spółkę fotograficzną Malarski i Tavrell. Dekoracje Wincentego Drabika, uwiecznione przez tych samych fo­tografów, dopełniły dokumentacji. Przedstawienie w Teatrze Polskim nie jest jednak typową szopką, tutaj adekwatniejszym określeniem byłyby zapewne właśnie jasełka, co podkreśla w pierwszych zdaniach recenzent: „I zapukały nam do oczu, do serca i do myśli. Zapukały wielką wizją historyczną i swojski­mi, prostymi jasełkami” (s. 90); chociaż tytułując fotografie Szopka warszawska Or-Orta w Teatrze Polskim, Baliński odwoływał się nie do gatunku teatralnego, a do tytułu utworu Oppmana. Szopką jest natomiast berlińskie wystawienie, wzorowane na polskich realizacjach, które doczekało się relacji, również w po­staci zaprezentowania kukiełek biorących udział w przedstawieniu zarówno ty­powych dla tej formy teatralnej – Hetmana, Heroda, Herolda, Astrologa i Piłata (symbolicznych władców Berlina), jak i bohaterów szopki politycznej, tj. Koła Polskiego w postaci posłów Wiktora Kulerskiego, Mariana Nowickiego, Woj­ciecha Korfantego, Ferdynanda Radziwiłła, Macieja Morawskiego, Adama Na­pieralskiego, Macieja Mielżyńskiego (1913 IV 5 nr 14 s. 273). Także wystawio­na w Sali Stowarzyszenia Techników w tym samym roku Szopka warszawska 121. Szopka warszawska Or-Ot. Projekt scenograficzny Starego Miasta. Proj. W. Drabik. Teatr Polski w Warszawie, 1914. Fot. J. Malarski, K. Tavrell. „Tygodnik Illustrowany” 1914 I 31 nr 5 s. 91 to przedstawienie o charakterze politycznym. W Tygodniku opublikowano dekorację tego spektaklu (1913 II 15 nr 7 s. 132). W 1924 r. w czasopiśmie za­mieszczono fotografię, na której uwieczniono kukiełki z szopki przygotowanej w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, przedstawiające tamtejszych profeso­rów – zdobnictwa i grafiki Mieczysława Kotarbińskiego, malarstwa i grafiki Ta­deusza Noskowskiego, malarstwa Tadeusza Pruszkowskiego, ceramiki Karola Tichy, architektury Józefa Czajkowskiego, grafiki Władysława Skoczylasa, ma­larstwa Edwarda Trojanowskiego, grafiki użytkowej Wojciecha Jastrzębowskie-go (1924 II 16 nr 7 s. 104). W 1930 r. artykuł Warszawska „Szopka polityczna” 1930 r. opatrzona została dwoma zdjęciami, przedstawiającymi sześć kukiełek przygotowanych przez Daszewskiego i Zarubę (1930 II 15 nr 7 s. 133). Jak się wydaje, szopka polityczna budziła o wiele większe zainteresowanie czytelników Tygodnika niż szopka tradycyjna, jednakże i o takich realizacjach można zna­leźć informacje w czasopiśmie. W 1915 r. opublikowano zdjęcie szopki z rosyj­skiego Orenburga (1915 II 6 nr 6 s. 90), w 1932 r. z Krakowa, przygotowanej przez młodzież gimnazjalną (1932 1 30 nr 5 s. 86). 7.TEATR W SYTUACJACH POZATEATRALNYCH Fotografie o tematyce teatralnej zamieszczano w Tygodniku dość często. Zwy­kle związane były z aktorami w sytuacjach nieteatralnych, nie na scenie, ale też nie w atelier, pojawiającymi się na stronicach czasopisma niejako mimocho­dem, jak np. fotografia Adolfa Dymszy i jego żony Zofii na wyścigach samo­chodowych, w których aktor brał udział (1930 X 18 nr 42 s. 892), czy Mieczy-sława Frenkla, zapalonego myśliwego, na polowaniu (1908 X 24 nr 43 s. 869). Relacje najczęściej dotyczyły różnego typu uroczystości, a wzmianka o znanych osobach biorących w nich udział miała podnieść prestiż wydarzenia. Zdarza­ły się jednak również sytuacje tragiczne, jak np. krwawe zamieszki podczas plebiscytu na Warmii i Mazurach w 1920 r. W kwietniu tego roku zespół pod 122. Adolf i Zofia Dymszowie na wyścigach samocho­dowych. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1930 X 18 nr 42 s. 892 123. Teodora Rapacka, aktorka te­atru Tomasza Działosza, ofia­ra napaści podczas plebiscytu na Warmii i Mazurach. Fot. A. Wisłocki. „Tygodnik Illu­strowany” 1920 V 1 nr 18 s. 341 dyrekcją Tomasza Działosza, który występował w Biskupcu, został napadnięty i brutalnie podbity przez zamieszkującą te tereny ludność niemiecką. Tygo­dnik na pierwszej stronie opublikował zdjęcie przedstawiające nieprzytomne, leżące w łóżkach ofiary napaści, które ucierpiały najdotkliwiej, aktorki Teodorę Rapacką oraz Aleksandrę Weissową, na drugiej stronie fotografie pokazujące rany odniesione przez jedną z artystek, również leżącą w łóżku, jedynie unie­sioną na tyle, aby dokładnie widać było ślady po uderzeniach, oraz budynek Komitetu Warmińskiego, gdzie dokonano pogromu (1920 V 1 nr 18 s. 340– 341). Autorem tragicznych fotografii był autor towarzyszącego ilustracjom artykułu Gwałty niemieckie na Warmii i Mazurach, Adam Wisłocki. Także w 1911 r. Tygodnik zamieścił ilustrację o dramatycznym wymiarze, przedsta­wiającą artystów Teatru Łódzkiego na miejscu spalonego gmachu teatralnego (1911 XI 18 nr 46 s. 919). Zdjęć ukazujących aktorów w różnych sytuacjach społecznych jest na łamach Tygodnika sporo – w 1921 r. fotograf uchwycił artystów Teatru Miejskiego we Lwowie przebranych za niemieckich oficerów, kwestujących na rzecz ludności Śląska (1921 I 29 nr 5 s. 80), w 1922 r. – cere­monię dekorowania artystów scen polskich Krzyżem Walecznych (1922 V 6 nr 19 s. 306) oraz koncert artystów operowych przez telefon (1922 I 21 nr 4 s. 64), w 1924 r. – mecz piłki nożnej z udziałem drużyny aktorów (1924 VII 12 nr 28 s. 472), w 1927 r. – aktorów praskiego Teatru Narodowego zwiedzających studio radiostacji warszawskiej (1927 IV 9 nr 15 s. 290), w 1933 r. – absolwen­tów Państwowego Instytutu Teatralnego (1933 VI 25 nr 26 s. 516), w 1939 r. – udział artystów francuskich w zawodach kolarskich w Paryżu (1939 VI 11 nr 24 s. 467). Czasami były to po prostu fotografie aktorów zespołu, np. Teatru Ludowego w Krakowie (1904 X 22 nr 43 s. 824), Teatru Polskiego w Mińsku (1918 V–VI nr 21–22 s. 258), teatru grudziądzkiego (1922 IX 9 nr 37 s. 596), Teatru Kameralnego w Częstochowie (1934 VII 29 nr 30 s. 599). Pojawiają się na łamach czasopisma także fotografie przedstawiające miej­sca przedstawień scenicznych użytkowane w innych celach, budynki teatralne, w których lub przed którymi organizowano wiece, spotkania czy wydarzenia polityczne. Czasami zdjęcia miejsc to wizerunki całych dzielnic bądź ulic, 124. Artyści Teatru Łódzkiego na miejscu spalonego gmachu teatru. W środku Aleksander Zelwerowicz. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1911 XI 18 nr 46 s. 919 125. Publiczność szpitala psychia­trycznego podczas oglądania spektaklu. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1900 I 13 nr 2 s. 28 np. fotografia dystryktu teatrów i kin w Tokio nadesłana przez korespondenta w 1923 r. (1923 IX 15 nr 38 s. 617) czy avenue de L’Opera w Paryżu, na której końcu widnieje Opera Garnier (1908 II 22 nr 8 s. 150) – to reprodukcja obra­zu Lionella Balestrieriego. W czasopiśmie prezentowano także budynki i sale przystosowane do celów teatralnych, np. byłą salę przyjęć w carskim pałacu w Schönbrunn zaadaptowaną na kabaret (1921 VI 4 nr 23 s. 372). Na łamach Tygodnika relacjonowano też projekty domów dla emerytowanych aktorów (np. 1912 II 17 nr 7 s. 141; projekt J. Mikulskiego) oraz postępy budowy Domu Aktora Polskiego w Skolimowie (1925 V 2 nr 180 s. 360, 1927 II 19 nr 8 s. 151). Poza wyżej przytoczoną klasyfikacją ilustracji teatralnych znajdują się rów­nież materiały ikonograficzne dokumentujące spotkania członków zrzeszeń i organizacji teatralnych, np. relacje ze zjazdu delegatów Związku Artystów Scen Polskich w 1919 r. (1919 V 3 nr 18 s. 287), zjazdu dyrektorów teatralnych w Warszawie w 1922 r. (1922 VII 15 nr 29 s. 467) czy spotkania jubileuszowego Związku Autorów i Kompozytorów Scenicznych w 1933 r. (1933 IV 23 nr 17 s. 340), z narady członków Komitetu Polskiego z zarządem Stowarzyszenia artystów teatrów moskiewskich w sprawie żywienia uchodźców z Królestwa (1915 VII 17 nr 29 s. 454) oraz loterii urządzonej przez ZASP (1926 IV 10 nr 15 s. 258). Relacji ikonograficznych doczekały się także inauguracje roku akademickiego w szkołach dramatycznych, np. w 1908 i 1909 r. otwarcie szkoły aplikacyjnej teatrów warszawskich (odpowiednio: 1908 I 14 nr 2 s. 41, 1909 I 12 nr 2 s. 41), a w 1917 r. inauguracja roku akademickiego w Szkole Drama­tycznej, tymczasowo mieszczącej się w gmachu Instytutu Muzycznego (1917 X 20 nr 42 s. 520). Wśród ikonografii teatralnej można też znaleźć ilustracje wy-jątkowe, niepowtarzalne, niegrupujące się w klasy, gdyż każda z klas spowodo-wałaby zawężenie ich znaczenia. Do takich należy m.in. fotografia publiczności szpitala psychiatrycznego podczas oglądania spektaklu (1900 I 13 nr 2 s. 28). Ilustracje teatru w sytuacjach nieteatralnych są najlepszą egzemplifikacją obszaru tradycyjnych zainteresowań ikonografią w aspekcie społecznym, gdyż odzwierciedlają reakcje otoczenia na zachodzące zmiany w życiu publicznym, uwypuklają panujące wzorce osobowe, charakter i organizację relacji między­ludzkich432. 432 J. Kaczmarek, dz. cyt., s. 40–41. „GWAŁTOWNE FALOWANIE PIERSIAMI (DLA ODDANIA WZRUSZENIA)” – FILM A IKONOGRAFIA TEATRALNA Przesadne grymasy twarzy, gwałtowne falowanie piersiami (dla oddania wzruszenia), dziesiątki szablonowych gestów nie były przekonywające, przypominały prowincjo­ nalne teatrzyki (mimo, iż aktorami byli częstokroć wybitni artyści dramatyczni). J. Janowski 433 Nieoczekiwanie rozwojowi prasy ilustrowanej przyszedł z pomocą film. We-dług Petersa to właśnie możność publikowania na łamach prasy portretów gwiazd filmowych oraz widowiskowych kadrów z filmu wpłynęła na ponow­ny rozkwit zainteresowania ilustracjami w prasie. Nowe, niezwykle popularne medium, jakim stała się X muza, wpłynęło na zaciekawienie czytelników repro­dukcjami wizerunków ulubionych bohaterów434. Historia teatru i filmu w po-czątkowych etapach jego rozwoju jest wspólna. Film tworzyli ci sami artyści, co teatr – aktorzy, reżyserzy, scenografowie. Wprowadzając jednak ikonografię fil­mową w zakres ikonografii teatralnej, niebezpiecznie się ją rozszerza. Czy por­tret Mieczysława Frenkla w roli Reymontowskiego Boryny można zakwalifiko­wać jako ilustrację teatralną (1920 XII 4 nr 49 s. 913, 1922 IV 22 nr 17 s. 272)? Granica między poszczególnymi gatunkami ikonografii teatralnej jest bardzo krucha. W marcu 1929 r. po raz pierwszy wprowadzono ikonograficzną rubry­kę odnoszącą się jednocześnie do teatru i filmu, tj. „Z teatru i kinematografu” (1929 III 16 nr 11 s. 213), co pokazuje, że w oczach redaktorów obie sztuki 433 J. Janowski, Na bezdrożach polskiego filmu, „Tygodnik Illustrowany” 1931 III 28 nr 13 s. 253. 434 S. Peters, dz. cyt., s. 38. są zbliżone, a łączy je tyleż sam charakter sztuk widowisko­wych, ileż artyści występujący zarówno w przedstawieniu, jak i w filmie. Pierwszą fotorelację o fil­mie zamieszczono w Tygodniku w 1920 r. z okazji premiery Nie damy ziemi, skąd nasz ród w re­żyserii Władysława Lenczew­skiego do scenariusza Zygmun­ta Bartkiewicza. Fotografie ujęć poszczególnych scen pojawiły się w numerach 34–42 i ilustro­wały opublikowany scenariusz (1920 VIII 21 nr 34 s. 667, 1920 VIII 28 nr 35 s. 683, 1920 IX 4 nr 36 s. 699, 1920 IX 18 nr 38 s. 731, 1920 X 2 nr 40 s. 767, 1920 X 9 nr 41 s. 783, 1920 X 16 nr 42 s. 799). Ikonografia do tego filmu stanowi sytuację wyjątkową, na łamach Tygodnika nigdy niepowtórzoną. Zamieszczono w czasopiśmie bardzo dużo kadrów z filmu. Relacje teatralne zwykle opatrywano znacznie mniejszą liczbą ilustracji, np. w dwóch numerach z 1920 r., 43 i 44, zamieszczono cztery fotografie z Miłosierdzia Rostworow­skiego, wystawionego w Teatrze Polskim, trzy portrety: Jaracza jako Włóczę­gi, Broniszówny jako Żebraczki (1920 X 23 nr 43 s. 808), Stanisławskiego jako Bogacza (1920 X 30 nr 44 s. 827), oraz jedną scenę zbiorową (1920 X 23 nr 43 s. 807). Powyżej wspomniana pierwsza na łamach Tygodnika fotorelacja filmo­wa, składała się z 14 zdjęć. Począwszy od 1920 r. na łamach Tygodnika zamieszczono kilkadziesiąt zdjęć przedstawiających sceny zbiorowe z filmu oraz drugie tyle portretów aktorów i aktorek w rolach filmowych. Szczególnie pieczołowicie wychwyty­wano produkcje krajowe, niemniej liczba produkcji amerykańskich wyraźnie przytłoczyła rodzime realizacje. W pierwszych dwóch dekadach zamieszczania relacji filmowych w czasopiśmie czytelnik mógł obejrzeć m.in. kadry z Pałacu na kółkach Ordyńskiego (1932 XI 26 nr 48 s. 778), Księżnej łowickiej w reżyse­rii Mieczysława Krawicza i Janusza Warneckiego do scenariusza Witolda Bru-mera (1932 IX 17 nr 38 s. 617), Bezimiennych bohaterów w reżyserii Michała Waszyńskiego do scenariusza Eugeniusza Bodo (1932 I 16 nr 3 s. 49), Chama Jana Nowiny-Przybylskiego, Charlesa Méré (reż.) i Mariana Szyjkowskiego (scen.) (1932 I 2 nr 1 s. 17), Wiatru od morza Kazimierza Czyńskiego (reż.), Anatola Sterna i Wacława Sieroszewskiego (scen.) (1930 X 4 nr 40 s. 849), Janka Muzykanta Ordyńskiego (reż.) i Goetla (scen.) (1930 X 4 nr 40 s. 849, 1931 III 28 nr 13 s. 253), Urody życia Juliusza Gardana (reż. i scen.) i Sterna (scen.) (1929 XII 28 nr 52 s. 1025), Mogiły nieznanego żołnierza Ordyńskie-go (reż. i scen.) i Seweryna Romina (scen.) (1927 XI 26 nr 48 s. 967), Zewu morza Henryka Szaro (reż.) i Stefana Kiedrzyńskiego (scen.) (1927 X 1 nr 40 s. 809), Skrzydlatego zwycięzcę Zygmunta Wesołowskiego (reż.) i Stanisława Karpińskiego (scen.) (1924 IV 5 nr 14 s. 226), Chłopów Eugeniusza Modze­lewskiego (reż.) i Adama Zagórskiego (scen.) (1920 XII 4 nr 49 s. 913). Nawet pobieżny przegląd twórców filmowych uzmysławia, że nie tylko aktorzy łączą X muzę z teatrem, ale także reżyserowie i scenarzyści – to wszak doskonale znani z realizacji teatralnych Ryszard Ordyński, Ferdynand Goetel, Euge­niusz Bodo czy Stefan Kiedrzyński. Analiza kadrów z filmów zagranicznych zamieszczonych w czasopiśmie dostarcza takich samych wniosków. Wystar­czy spojrzeć chociażby na plejadę aktorską – Lionela Barrymore’a (1932 IV 23 nr 17 s. 278), Joan Blondell (1936 X 11 nr 41 s. 789), Francis Kay (1937 II 21 nr 8 s. 153), Cary’ego Granta (1935 XII 8 nr 49, dodatek), Charlesa Laug­htona (1937 III 21 nr 12 s. 239, 1934 II 11 nr 6 s. 116, 1934 II 11 nr 6 s. 117). Pierwsze dekady istnienia filmu na łamach Tygodnika to także takie samo podejście do towarzyszących ilustracjom komentarzy. W 1933 r. w dodatku do czasopisma opublikowano dwie niewielkich rozmiarów, niewyraźne fotogra­fie opatrzone komentarzem: „Emocjonująca scena z filmu reżyserii Fryderyka Langa Morderca, wyświetlanym w kinie Majestic” oraz „Pierre Lorre, genialny odtwórca roli głównej najbardziej sensacyjnego filmu obecnego sezonu, reży-serii Fryderyka Langa, pt. Morderca” – redaktorzy nie ustrzegli się powtórze­nia tych samych informacji w obu podpisach, mimo że obie ilustracje zostały opublikowane obok siebie. Relacjonując Chłopów, redaktorzy Tygodnika po­służyli się kwestiami bohaterów, np. „– Witek, a nie bucz kiej ciele. Bo ci to pierwszyzna, że cię ojciec spierą?… – Jużci, że nie pierwszyzna, ale zawdy tak się bojam… bo nijakiej wytrzymałości na bicie nie mam”, oraz opisem sytuacji, np. „Dominikowa jechała z Jagną i Szymkiem, a z wozu wyglądały białe szyje gąsiorów, cięgiem syczących, jako te żmije (Meryta i Adwentowiczowa)”. Pierwsze recenzje filmów polskich pisali recenzenci teatralni. W 1930 r. Ja­nowski JAR opublikował artykuł Zza kulis polskiego filmu, poświęcony analizie filmowych adaptacji Wiatru od morza Żeromskiego, Janka Muzykanta Sien­kiewicza oraz Fortunie kasjera Śpiewankiewicza Struga (1930 X 4 nr 40 s. 849). Sprawozdanie zostało zdominowane przez cztery fotografie: Bogusława Sam­borskiego w roli kasjera Śpiewankiewicza w Niebezpiecznym romansie, scenę zbiorową oraz portrety Marii Malickiej i Adama Brodzisza w obrazie Wiatr od morza, a także scenę zbiorową z Janka Muzykanta, prezentującą Witolda Conti w roli tytułowej, Dymszę jako Florka i Żabczyńskiego w roli Ludwika Zaruby. Do tych produkcji recenzent Tygodnika będzie jeszcze powracał. W 1931 r. Janowski publikuje Na bezdrożach polskiego filmu, w którym wytyka trudno­ści w realizacji filmów, wynikające z teatralnych nawyków twórców, takich jak nadmierna gestykulacja, przerysowana mimika, powtarzalność zachowań. Ten negatywny obraz początków polskiego filmu, wyraźnie uwypuklający jednak jego związki z teatrem, został zilustrowanym czterema fotografiami – portre­tem Pogorzelskiej w Niebezpiecznym romansie, Bodo i Brodzisza w Wietrze od morza, sceny z Dymszą, Krukowskim i Conti w Janku Muzykancie oraz por­tretem Bogusława Samborskiego z adnotacją: „Świetny aktor sceniczny i fil­mowy”. Kilka lat wcześniej, w 1927 r., recenzent kryjący się pod pseudonimem juwo w artykule Ze świata X muzy pisze tak o Ziemi obiecanej: Właściwie ta kreacja aktorska powinna stać się punktem zwrotnym w historii ki­nematografii polskiej, jeśli chodzi o stronę aktorską wykonania i otworzyć przed filmem naszym nowe możliwości. (…) Bez przesady można powiedzieć, opierając się na wrażeniach z gry tego znakomitego aktora w „Ziemi Obiecanej”, że prześcig­nął on niejednego z najgłośniejszych tragików filmowych zagranicznych. Rola przy tym Bucholca, wzorowanego zresztą dość niewolniczo na postaci „Skąpca” molie­rowskiego w ujęciu teatralnym, stanowi o znakomitych wartościach fotogenicznych artysty (1927 XI 26 nr 48 s. 967). – to opis roli Ludwika Solskiego. Film w reżyserii Aleksandra Hertza i Zbignie­wa Gniazdowskiego niestety się nie zachował, także redaktorzy Tygodnika, chociaż opatrzyli artykuł trzema ilustracjami z Mogiły nieznanego żołnierza, nie zamieścili ani jednego kadru z Ziemi obiecanej, ale uważny czytelnik od­najdzie dwa numery wcześniej piękne ujęcia Ludwika Solskiego jako Herman­na Bucholca, Kazimierza Junoszę-Stępowskiego w roli Karola Borowieckiego i Jadwigi Smosarskiej jako Anki (1927 XI 12 nr 46 s. 936). Fascynujące jest zwłaszcza ujęcie przedstawiające Junoszę-Stępowskiego w salonie, przygląda­jącego się przez okno nowo powstającej fabryce. Borowiecki został uwiecznio­ny, stojąc do obiektywu plecami, jednakże jego surową twarz można zobaczyć w szybie okiennej, odbijającej oblicze głównego bohatera. 127. Kazimierz Junosza-Stępowski jako Karol Borowiecki w Ziemi obiecanej W. Reymonta. Reż. A. Hertz, Z. Gniazdowski. Scen. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1927 XI 12 nr 46 s. 936 Film zagraniczny był sprawozdawany w takiej mierze i w ten sam sposób, jak polskie produkcje, z wyjątkiem zdjęć reklamowych, zamieszczanych często w dodatkach, np. ilustracji z Piekła Dantego (1935 XII 1 nr 48, dodatek) czy Bu­rzy nad światem (1935 XII 15 nr 50, dodatek). Szerokiej ikonograficznej relacji doczekał się obraz Beau Geste z wytwórni Paramount w reżyserii Herberta Bre-nona do scenariusza Paula Schofielda i Johna Russella (1928 I 7 nr 1 s. 20). Peł-nostronicowemu artykułowi towarzyszyły trzy kadry z filmu oraz portret właś­ciciela wytwórni. Podobnie zrelacjonowano Sonatę księżycową, poświęconą Paderewskiemu, z kompozytorem w roli głównej, umieszczając w czasopiśmie obszerne sprawozdanie z prapremiery polskiej w Poznaniu (1937 III 21 nr 12 s. 227). W 1927 r. rubryka „Z X muzy” została zilustrowana trzema kadrami, każdy z nich pochodził z innego filmu – Czarnego pirata Alberta Parkera do scenariusza Douglasa Fairbanksa i Jacka Cunninghama, Człowieka z biczem (oryg. The Gaucho) w reżyserii Richarda Jonesa do scenariusza Firebanksa oraz Serce z Mary Pickford w roli głównej (1927 XII 17 nr 51 s. 1059). W 1933 r. w rubryce „Film” pojawiła się ilustracja z obrazu Skippy z Jackiem Cooperem i Robertem Cooganem (1933 III 26 nr 13 s. 260). Ujęcia filmowe trafiały także na okładki Tygodnika. W 1937 r. na stronie tytułowej dodatku czasopisma za­mieszczono portret Paderewskiego z filmu Sonata księżycowa Lothara Mende-za (reż.), E.M. Delafield (Edmée Elizabeth de las Pasture) i Edwarda Knoblocka (scen.) (1937 III 21 nr 12, dodatek), a rok później ilustrację przedstawiającą scenę ze słowackiego filmu Ziemia śpiewa w reżyserii i do scenariusza Karela Plicki (1938 V 22 nr 21, dodatek), w 1939 r. – Gerdę Höst jako Amely Madison w filmie Sierżant Berry (1939 I 1 nr 1, dodatek). O ile z trudnością przyszłoby w pierwszych dziesięcioleciach XX w. od­naleźć różnice między fotografią poszczególnych form scenicznych – rewią, teatrem dramatycznym, operą czy operetką – o tyle różnica między zdjęciami teatralnymi a kadrami z filmów publikowanymi na łamach „Tygodnika Illu­strowanego” zauważalna jest niemalże natychmiast. Wyróżnikiem nie jest tutaj sceneria, chociaż to, że większość publikowanych kadrów pochodzi z pleneru, wydaje się znaczące (np. scena z pomostu nad jeziorem w Chamie według Elizy Orzeszkowej, 1932 I 2 nr 1 s. 17, scena na morzu z udziałem Johna Barrymore’a jako harpunnika w filmie Bestia morska czy z Żyda wiecznego tułacza z bohate­rem na szczycie skały, 1927 X 1 nr 40 s. 810). Kluczowy jest sposób zakompo­nowania przestrzeni, wytwarzający napięcie u czytelnika wynikające z tego, że publikowane ilustracje są rzeczywistym fragmentem sytuacji filmowej, a nie za­aranżowaną w studio sceną na potrzeby fotografa, stosowanie wyraźnych dru­gich planów, a rozmazanie konturów planu pierwszego, wyostrzenie jednych elementów obrazu kosztem innych, budowanie wyraźnych nastrojów poszcze­gólnych scen – lirycznego, dramatycznego, tragicznego. Ujęcie z filmu Wiatr od morza, opublikowane na łamach Tygodnika w 1930 r., pokazuje pruskiego żołnierza – to jedyna wyraźna na ilustracji postać wśród sześciu bohaterów kadru – wokół którego tłoczą się zrozpaczeni mobilizacją członkowie rodziny rybackiej, stojący do czytelnika plecami. Ich sylwetki są rozmazane, z trudem można rozpoznać kontury postaci, tworzą one raczej bryły o różnym natęże­niu walorów, co wzmacnia tragiczny wyraz obrazu. Surowa, wyraźna postać żołnierza kontrastuje z rozmywającymi się figurami pozostałych bohaterów, nawet sylwetka kobiety, która z rozpaczą rzuca się na piersi intruza, niknie, roz-pływa się w obliczu pruskiego żołnierza. Atmosferę spokojnego letniego dnia nad morzem, które szumi za plecami żołnierza, gwałtownie rozrywa rozgry­wająca się sytuacja, zaburzona celowo zaplanowaną przestrzenią, dysproporcją postaci i brakiem symetrii (1930 X 4 nr 40 s. 849). Interesujący materiał ikonograficzny pojawił się w 1927 r. w artykule juwo o wystawie foto-kinematograficznej w Warszawie, zatytułowanym Film u szczytu swego rozwoju (Wystawa foto-kinematograficzna w Warszawie) (1927 X 1 nr 40 s. 807–810). To cztery strony sprawozdania, na których umieszczono 18 fotografii. Relacja została sprowadzona do oceny kondycji sztuki kinema­tograficznej poszczególnych państw, podczas gdy materiał ikonograficzny to obrazy makiet, sceny z filmów, fotografie z przygotowań do produkcji. Sprawo­zdanie rozpoczyna półstronicowa fotografia przedstawiająca model z Metro-polis, na kolejnej stronie czytelnik może zobaczyć równie imponujące zdjęcia makiety wieżowca z tego samego filmu. Artykuł został opatrzony sześcioma kadrami z takich obrazów, jak Robespierre, Czarny pirat, Zatoka śmierci, nie-określonego filmu wytwórni Universal, Spowiedź kapelana i Przeznaczenie, Żyd wieczny tułacz oraz Bestia morska. Pozostałe ilustracje prezentują prace nad produkcjami polskimi – Mogiłą nieznanego żołnierza, na których zostały uwiecznione postacie reżysera Ryszarda Ordyńskiego i aktorki kreującej głów­ną rolę Marii Malickiej, Zewem morza z Malicką i Przeznaczeniem z Muną Daj­chesówną oraz jednym filmem zagranicznym – Berlinem. Symfonią wielkiego miasta Waltera Ruttmanna. Jedynie trzy ostatnie fotografie poświęcono wysta­wie i pokazano poszczególne stoiska – Sfinksa, Estefilmu i Glorii – na podsta­wie których można sobie wyrobić zdanie o sposobie zaaranżowania przestrzeni ekspozycyjnej i charak­terze eksponowanych obiektów. 128. Wiatr od morza. Scena zbiorowa. Reż. K. Czyń­ski, scen. A. Stern, W. Sie­roszewski. „Tygodnik Illu­strowany” 1930 X 4 nr 40 s. 849 OBRAZ MIĘDZY SŁOWAMI Kazimierz Wolny-Zmorzyński istotę fotografii dziennikarskiej upatruje w jej dokumentalnym charakterze, postrzega zdjęcie opublikowane w czasopiśmie jako obrazowe potwierdzenie tekstu, jego wizualne wzbogacenie435, co po­siada pewne uzasadnienie w wypadku, gdy rzeczywiście fotografie stanowią materiał ilustracyjny kronik i felietonów teatralnych. Jednakże w XX w. coraz chętniej sięgano po takie rozwiązanie, jak publikowanie zdjęć samodzielnie – „samotnych”, jak chce Burzyński – których walor dokumentacyjny pozostaje, ale potwierdzenie tekstu już nie. Wolny-Zmorzyński przywołuje także takie gatunki, jak fotoreportaż, fotokronika. Nadto niezależnie, czy ilustracja po­jawia się w kontekście artykułu dotyczącego tej samej tematyki, czy też nie, jest dokumentem, informacją, treścią samą w sobie, a traktowanie jej roli jako służebnej wydaje się daleko idącym uproszeniem i powierzchownym odczy­taniem jej treści. Na łamach Tygodnika nie dochodziło do sytuacji, w których ilustracja nie zostałaby opatrzona żadnym komentarzem. Częstokroć był to komentarz nader skromny, składający się jedynie z tytułu oraz podpisu bądź też z jednego z nich. Od samego początku wydawania periodyku do półrocz­ników zamieszczano spisy treści, precyzujące, ile ilustracji zostało opubliko­wanych (od 1868 r. z adnotacją: „Rysunki bez artykułów i kopie obrazów”) oraz czy towarzyszą one tekstowi, czy też nie. Tytuły poszczególnych działów w spisie treści ulegały zmianie. Od 1877 r. pomimo komentarza przy każdym z artykułów dotyczących liczby ilustracji wyodrębniono osobny dział w spisie treści „Drzeworyty”, który w latach późniejszych zmieniony został na „Ryciny”, a w XX w. na „Dział ilustracyjny”. Z biegiem czasu podział wewnątrz działu ule­gał zmianie. W 1877 r. były to: „Życiorysy”, „Rysunki miejscowości, gmachów i zabytków przeszłości”, „Szkice charakterystyczne i humorystyczne”, „Rysunki 435 K. Wolny-Zmorzyński, dz. cyt., s. 53, 57. bez artykułów”, „Kopie obrazów i dzieł sztuki”, „Rysunki różne” i dział wyjąt­kowy, wynikający z bieżącej sytuacji politycznej – „Rysunki z wojny z Turcją”. W 1880 r. były już tylko cztery działy, zrezygnowano ze „Szkiców charaktery­stycznych i humorystycznych”, co nie oznacza, oczywiście, że takie formy się nie pojawiały – zostały jedynie włączone do pozostałych działów. W 1890 r. osobny spis treści ułożono dla numeru teatralnego. W 1891 r. wewnątrz działu „Ryciny” wyodrębniono ilustracje towarzyszące poszczególnym tekstom, np. „Do artykułu Nowoczesne malarstwo hiszpańskie” albo „Z paryskiego salonu”. W 1896 r. zrezygnowano z adnotacji przy artykułach informujących o liczbie rysunków przy każdym z nich. Wyodrębniła się osoba grupa „Rysunki do kro­niki”. Dział „Rysunki miejscowości, gmachów i zabytków przeszłości” zmienił się na „Kościoły, pomniki, gmachy, zabytki, pamiątki z przeszłości i miejsco-wości”. Z czasem dodawano działy dla aktualnych wydarzeń, np. w 1920 r. – „Miejscowości zamieszczone z powodu wojny”. Ilustracje teatralne konse­kwentnie klasyfikowano do działu „Przeglądy muzyczne i teatralne” („Teatr”, „Teatr i film”) oraz – w zależności od tematyki – także do innych działów, np. „Rysunki do kroniki”, „Życiorysy” („Sylwetki biograficzne”), „Rysunki różne”. Opisując poszczególne gatunki ikonografii teatralnej, wskazując na jej re­lację z innymi sztukami prezentowanymi na łamach czasopisma, rozważając różne formy teatralne, zwrócono uwagę na brak reguł w zapisie autorów ilu­stracji. Ten niekonsekwentny zabieg, częstokroć tracona szansa na ujawnienie „ja pierwszoosobowego”436, a także na uporządkowanie relacji między tekstem a obrazem, to rezultat zarówno dążenia do suwerenności poszczególnych ar­tystów (fotografów, grafików, rysowników), jak i chaotyczności pracy redakto­rów czasopisma. Od początku wydawania Tygodnika ilustracje podpisywano przede wszystkim tytułem, raz podając, a raz nie, rytownika, rysownika czy autora fotografii, na podstawie której powstał publikowany obraz. W 1859 r. na stronach tytułowych opublikowano drzeworyt prezentujący Ignacego Ko­morowskiego (1859 XII 10 nr 11 s. 81) i Stanisława Moniuszkę (1859 XI 19 nr 8 s. 57). Każdy z portretów został przez redaktorów opatrzony podpisem w taki sam sposób – imieniem i nazwiskiem bohatera ryciny. W przypadku Komorowskiego nazwisko rytownika (Gröber) oraz inicjały rysownika (S.I.) zachowały się na klocku ksylograficznym, w związku z czym i informacja o twórcach ryciny odbita została na ilustracji. Portret Moniuszki takich da­nych już nie posiada. W 1860 r. scena z Hrabiny została opisana jako „Scena ostatnia 3-go aktu Hrabiny, Kochajmy się. Cynkotyp J. Lewickiego” (1860 II 25 nr 22 s. 184), a wizerunek przedstawiający Teatr w Kijowie opatrzono ko­mentarzem: „Rysował Cegliński, rytował Müller w drzeworytni Tygodnika” (1860 V 26 nr 35 s. 320). W 1861 r. zamieszczając na okładce portret Karola Kurpińskiego, użyto podpisu: „Rysował Polkowski, podług portretu Kokulara, 436 Pojęcie za: M. Michałowska, dz. cyt., s. 87. rytował Styfi w Warszawie” (1861 I 26 nr 70 s. 25). Mylne jest jednak wrażenie, że wraz z biegiem lat zwiększano ilość informacji dotyczących ilustracji. Rok później, publikując wizerunek teatru we Lwowie, umieszczono adnotację: „Rys. Cegliński, ryt. w drzeworytni Tygod.” (1861 IV 6 nr 80 s. 128), ale już w 1866 r. prezentując wizerunek Jana Królikowskiego, zawarto tylko dane identyfiku-jące postać na ilustracji: „Królikowski w roli ojca Champain, w komedii Było to pod Wagram” (1866 XII 8 nr 376 s. 272). Portret Troszela w roli Zbigniewa w Strasznym dworze, opublikowany w tym samym roku, opisano następująco: „Troszel w roli cześnikiewicza Zbigniewa w Strasznym Dworze. (Rysował z na­tury Kossak)”. Podpis ksylografa – Krzyżanowski – widnieje bezpośrednio na ilustracji (1866 VI 2 nr 349 s. 253). Podobnie ilustracja opisana „Teatr Letni, zwany Alhambra” zawiera podpis ksylografa – Przykorski – na samej rycinie, brak informacji o rysowniku (1870 VIII 6 nr 136 s. 61). W 1878 r. z okazji ju­bileuszu Alojzego Żółkowskiego na stronie tytułowej opublikowano portret artysty opatrzony podpisem „Podług fotografii Jana Mieczkowskiego w War­szawie”. Inicjały rysownika widnieją w lewym rogu portretu, a nazwisko rytow­nika na kołnierzu surduta aktora (1878 XI 2 nr 149 s. 273). W 1890 r. niewielki portret Frenkla został opatrzony podpisem jedynie identyfikującym. Nazwisko rytownika można odczytać na portrecie, a rysownik pozostaje nieznany (1890 II 1 nr 5 s. 77). W 1892 r. portretu Adolfa Sonnenfelda nie opisano w ogóle. Re­daktorzy czasopisma także i w kolejnych dekadach, gdy upowszechniła się re­produkcyjna technika fotochemigrafii, podchodzili do oddania racji autorom ilustracji w sposób beztroski i kapryśny. W 1898 r. wizerunek Aleksandry Ra-kiewiczowej opisano nazwiskiem fotografa (1898 XII 3 nr 49 s. 971), ale port­rety w roli z okazji jubileuszu Bolesława Leszczyńskiego w tym samym roku posiadały informacje jedynie o kreowanych przez aktora postaciach (1898 VI 4 nr 23 s. 454–455), podobnie jak portrety sceniczne bohaterów Beatrix Cen­ci wystawionej w 1905 r. na scenie Teatru Wielkiego w związku z jubileuszem Wandy Barszczewskiej (1909 V 9 [8?] nr 19 s. 382). Z upływem czasu zaniecha­no zupełnie podpisów pod portretami. Nazwiska autorów ilustracji zachowały się, chociaż także niekonsekwentnie, przy opisie scen zbiorowych, sporadycz­nie architektury, ilustracji z innych wydarzeń teatralnych, takich jak wystawy. Brak też konsekwencji w zapisie autorów fotorelacji spoza Warszawy. W 1907 r. odnotowano autora fotografii przedstawiającej Cara Fiodora Iwanowicza wy­stawionego we Lwowie (1907 III 9 nr 10 s. 213), ale pominięto fotografa przy opisie lwowskiej Cyganerii warszawskiej Nowaczyńskiego w tym samym teatrze (1911 X 14 nr 41 s. 816). Ilustrację Piastów z Teatru Miejskiego w Krakowie opatrzono nazwiskiem fotografa Jabłońskiego (1907 IX 21 nr 38 s. 776). Foto­grafia krakowskiego wystawienia Sezamie otwórz się Krechowieckiego już takiej informacji nie posiadała (1934 VII 14 nr 28 s. 560). Przykłady można mnożyć. Tygodnik po prostu nie wypracował jednego sposobu podpisywania ilustracji, można wprawdzie odnaleźć cechy wspólne podpisów w okresach kierowania danym działem przez jedną osobę, ale są to zbyt krótkie i niekonsekwentne za­pisy, aby można było mówić o spójnej stylistyce komentarzy bibliograficznych, precyzujących relacje obrazu w stosunku do tekstu. Kompletne podpisy nale-żały do rzadkości. Częstokroć redaktorzy numeru ufali w kompetencje czy­telnika, pozwalające na wydobycie z różnych treści zawartych w czasopiśmie komplet informacji, precyzujących czas, miejsce i bohaterów ilustracji oraz ich autora, miejsce wykonania i reprodukowania. W przeciwieństwie do rysowników i ksylografów fotografowie z rzadka podpisywali prace na odbitkach. Jan Malarski dopiero w 1928 r. zaczął sygno­wać fotografie nie tylko na rewersach zdjęć, ale także na samych fotografiach, np. na ilustracjach scen zbiorowych opery Królowa Jadwiga Tadeusza Joteyki, wystawionej w Teatrze Wielkim (1928 IX 22 nr 38 s. 702). W tym wypadku jednakże toporny napis białymi wersalikami bądź – co gorsza – białymi wersa­likami na czarnym pasku „Fot. J. Malarski”, umieszczany w różnych miejscach zdjęcia, zdecydowanie psuł jego odbiór. Nie tylko zapis autorów ilustracji był niekonsekwentny. Stosowano również różne formuły komentarza identyfikującego. Od krótkiej wzmianki o imieniu i nazwisku osoby uwiecznionej na fotografii, np. „Henryk Zbierzchowski” (1908 V 16 nr 20 s. 396), poprzez adnotację o profesji – „Henryk Kawalski, obecny reżyser główny opery warszawskiej, któremu Lilie F. Szopskiego za­wdzięczają staranną swoją wystawę” (1916 X 14 nr 42 s. 502), aż do informacji o powodzie publikacji – np. „Aleksander Zelwerowicz obchodził dn. 14 b.m. 25-lecie pracy scenicznej. Fot. J. Ryś” (1925 V 16 nr 20 s. 400) albo „Trumnę zasłużonego aktora niosą jego koledzy teatralni. Fot. J. Ryś” (komentarz do fotografii o tytule Pogrzeb Śp. T. Konopki-Rolanda) (1928 X 20 nr 42 s. 786). Częstym sposobem identyfikacji przyczyny publikacji fotografii jest skrót „Śp.” zamieszczany w nekrologach, np. „Śp. Stefania Puchniewska” (1917 IX 1 nr 35 s. 433), nierzadko jednak w takich wypadkach w ogóle nie umieszczano pod­pisu, gdyż był on tożsamy z tytułem nekrologu, tak jak w przypadku portretu Wiktora Strusińskiego (1914 XI 28 nr 48 s. 776). Wprowadzano też podpisy­-hasła, krótkie komentarza, mające wywołać odpowiednie skojarzenia, ale i nastrój u czytelnika. W 1910 r. opublikowano płaskorzeźbę przedstawiającą Helenę Modrzejewską, zawieszoną w kościele św. Krzyża w Krakowie, z adno­tacją pod ilustracją: „Pamięci Modrzejewskiej” (1910 V 21 nr 21 s. 424). Domi­nowały podpisy zawierające jedynie imię i nazwisko bohatera ilustracji. Zróżnicowane były także podpisy fotografii scen zbiorowych oraz akto­rów w rolach. Ponieważ od początku wydawania czasopisma ikonografia te­atralna pojawiała się w różnych kontekstach, czasami samodzielnie, niekiedy towarzyszyła obszernym artykułom, innym razem jedynie lapidarnym infor­macjom, w ciągu lat wypracowano różne sposoby koegzystencji tekstu i obra­zu. W okresie dominacji drzeworytu sceny zbiorowe należały do rzadkości. Chętniej publikowano portrety aktora w roli, opisując je kreowaną postacią, czasami również tytułem sztuki, np. „Pani Palińska w roli miss Multon” (1870 I 29 nr 109 s. 52). Ta zasada utrzymała się też w dobie fotografii atelierowej, np. „Aleksander Bandrowski w roli Manru” (1902 V 31 nr 22 s. 438). Częstokroć jednakże tego, że dana fotografia jest portretem w roli, a nie prywatnym, czytelnik musiał się domyśleć, wnioskując z charakteru ilustracji, pozy i kostiumu modela. Taki portret towarzyszy króciutkiej notce informującej o powodzeniu Pancewiczowej w teatrze krakowskim. Wizerunek artystki ujęty w owalu kostiumem wyraźnie nawiązuje do pierwszej połowy XIX w., także jej poza odbiega dalece od konwencjonalnych ujęć portretowych, jednakże podpis to jedynie: „P. Pancewiczowa” (1920 II 28 nr 9 s. 179). Najczęściej informacji dodatkowych czytelnik szuka w artykułach i komentarzach pod ilustracjami i częstokroć tam je właśnie znajduje, niekiedy jednak skazany jest na domysły. Piękna całostronicowa kompozycja Pillatiego składająca się z rysunków oryginalnych czterech scen z przedstawienia oraz portretu autora została opi­sana następująco: „Główne sceny z tragedii A. Wilbrandta: Arraya i Messalina, wystawionej d. 11-go b.m. na deskach Teatru Wielkiego. Rysunek Ks. Pillatiego” (1886 XII 18 nr 207 s. 397). Ilustracja Wolskiego składająca się z dwóch scen dramatu Koniec Sodomy Hermana Sudermanna, pokazana w Rozmaitościach w 1892 r., została opatrzona podpisem: „Koniec Sodomy (Ostatnia scena aktu V-go). Rysował St. Wolski” (1892 II 6 nr 110 s. 85). W tym samym numerze opublikowano samodzielną ilustrację do Beaty Moniuszki z podpisem: „Scena z Beaty Stanisława Moniuszki, wznowionej w dniu 1-ym lutego r.b. Rysunek Juliana Maszyńskiego” (1892 II 6 nr 110 s. 93). W 1900 r. z okazji rocznicy wy­stawienia Halki zamieszczono w Tygodniku trzy fotografie scen zbiorowych, wykonane w atelier. Opisano je zdawkowo: „Sceny z 500-go przedstawie­nia Halki w Teatrze Wielkim w Warszawie. Fot. M. Pusch” (1900 XII 8 nr 49 s. 973). Jednakże już cztery lata później ilustracje z Chopina w Teatrze Wiel­kim zostały doprecyzowane: „Stella i Chopin (Lucówna i Leliwa) Akt I opery Chopin”, „Chopin i Flora (Leliwa i Zboińska) Akt II opery Chopin” (1904 IV 23 nr 17 s. 323), „Śmierć Chopina. Akt IV opery Chopin. Fot. dla Tygodnika Ł. Dobrzański” (s. 325). Dwie pierwsze fotografie z wymienionych posiadały również wspólny podpis dodatkowy „Fot. dla Tygodnika Łukasz Dobrzański”, wyśrodkowany, umieszczony poniżej zapisów informujących o prezentowa­nych na ilustracjach postaciach. Wspólny podpis dla dwóch, a nawet większej liczby, obrazów będzie w latach późniejszych powszechny. W 1906 r. opublikowano fotografię sceny zbiorowej z przedstawienia Lilli Wenedy w Teatrze Wielkim (1906 X 13 nr 41 s. 913), w której pierwszy raz zwrócono tak wyraźnie uwagę na scenografię, podając w komentarzu nie nazwiska aktorów czy reżysera, ale właśnie twórcę dekoracji oraz kostiumów, Mariana Wawrzenieckiego. Zdjęcie autorstwa Łukasza Dobrzańskiego także uwypuklało te aspekty spektaklu. To pierwsza z ilustracji teatralnych, scen zbio­rowych, którą uzupełniono o krótki komentarz, stanowiący zarazem podpis do ilustracji – czytelnik dowiaduje się o podstawowych faktach dotyczących tego, co przedstawia publikowana ilustracja. Z biegiem czasu ta forma publicystycz­na, najczęściej zamieszczana w rubrykach „Kronika”, „Chwila bieżąca”, ale rów­nież zajmująca samodzielne miejsce w czasopiśmie, stawała się coraz bardziej popularna. Także i podpis pod ilustracją stawał się coraz bardziej skrótowy, przerzucając w ten sposób ciężar niesienia treści na materiały wizualne. Przy-kładowo w „Kronice” wraz ze zdjęciem Karoliny Pietraszewskiej opublikowano następujący komentarz: „P. Pietraszewska w roli Brunhildy z Walkirii Wagnera. Artystka świeżo zaangażowana została do opery warszawskiej. Występy jej cie­szą się wielkim powodzeniem. Fot. Ł. Dobrzański” (1906 XI 3 nr 45 s. 995). Jak już wspomniano, to typ fotografii określany mianem samotnej437. Jako gatunek dziennikarski będzie to forma niezwykle trudna, gdyż wymagająca precyzyjne­go dobrania – krótkiego wszak – tekstu oraz obrazu, który byłby dla czytelnika wystarczająco czytelny. W wypadku fotografii ilustrującej artykuł rzecz wydaje się prostsza – czego nie powie zdjęcie, dopowie tekst. Od końca 1909 r. coraz częstsze stają się ilustracje opatrzone jedynie na­główkiem oraz podpisem. W numerze 51 z tego roku zamieszczono zdjęcie przedstawiające scenę zbiorową prapremierowego spektaklu Szczęście Frania, wystawionego w teatrze lwowskim 12 listopada 1909 r. (1909 XII 18 nr 51 s. 1082), z następującym nagłówkiem, wydrukowanym kapitalikami: „Z te­atru lwowskiego”, i podpisem „Scena z komedii Wł. Perzyńskiego »Szczęście Frania«”. Ten typ fotoreportażu wprowadzonego na łamy „Tygodnika Illustro­wanego” nie obejmuje oczywiście jedynie teatru. Również i inne wydarzenia pojawiają się migawkowo, z minimalnym jedynie wprowadzeniem, i odwołują się do wiedzy czytelnika, a dla osób niezaznajomionych z tym, co dzieje się na bieżąco, nie zawsze są czytelne. Podobnie dla następnych pokoleń. Właściwe odczytanie ilustracji, w celach dokumentacyjnych, wymaga pozyskania infor­macji z innych źródeł. Tak prezentowany materiał ikonograficzny już wkrótce wykrystalizuje się w odrębną rubrykę czasopisma. Na przełomie dekad wpro­wadzono nową formę dziennikarską: fotografię z rozszerzonym komentarzem zamiast podpisu. Komentarz wyraźnie odcina się od reszty tekstu na stronie, ponieważ jego czcionka jest o wiele mniejsza od tekstu głównego oraz podpi­sów przy innych ilustracjach. Jednym z pierwszych w ten sposób wprowadzo­nych teatraliów jest treść zatytułowana Teatr włościański w Warszawie (1910 II 12 nr 7 s. 131). Pod tytułem umieszczono fotografię, a pod nią komentarz, zbu­dowany aż z 16 linijek, co wziąwszy pod uwagę wielkość liter, porównywalne jest z wieloma innymi, krótkimi relacjami z bieżących wydarzeń. Dodatkowo, w celu podkreślenia integralności ikonograficznego i werbalnego przekazu, za­równo tytuł, zdjęcie, jak i komentarz ujęto w ramkę. Zdarzało się, że taka forma syntetyzująca treść z obrazem zajmowała całą stronę, choć takie rozwiązanie 437 R. Burzyński, dz. cyt., s. 70–72. należało do rzadkości. Redaktorzy w ten właśnie sposób zaprezentowali donie­sienia z teatru krakowskiego (1910 II 12 nr 7 s. 132). Na jednej stronie Tygodni­ka zamieszczono dwa zdjęcia Lizystraty Arystofanesa, wystawionej w Teatrze Miejskim w Krakowie, o szerokości strony i wysokości jednej trzeciej strony. Pod fotografiami znajduje się komentarz, poświęcony w znacznej mierze tłu­maczeniom Arystofanesa, w mniejszym stopniu samemu przedstawieniu. W ciągu 80 lat wydawania czasopisma redaktorzy weryfikowali różne spo­soby nawiązywania i uwypuklania relacji między treścią a obrazem. Taka sytu­acja, w której ilustracja luźno odwołuje się do artykułu opublikowanego w nu­merze wcześniejszym, należała do częstych. Niejednokrotnie także ilustracja zapowiadała felieton bądź notatkę, która miała się ukazać w jednym z kolej­nych numerów. Fotografia z przedstawienia Aktorki wprowadzona zostaje na­główkiem „Z Teatru Rozmaitości” i opatrzona komentarzem: „Dziennikarze u aktorek za kulisami. Scena ze sztuki Stefana Krzywoszewskiego »Aktorki«, wystawionej w Teatrze Rozmaitości 30 grudnia r.z.” (1910 I 8 nr 2 s. 34). Recen­zja tego utworu pojawia się dopiero tydzień później w „Wieczorach teatralnych i muzycznych” (1910 I 15 nr 3 s. 51). Nawet jeśli jednak fotografie scen zbiorowych ilustrują recenzję, częstokroć nie mają podpisów, nazwiska aktorów oraz postacie znajdują się w tekście re­cenzji, a redaktorzy czasopisma zapewne zakładali, że skoro artyści są osoba­mi publicznymi, rozpoznawalnymi, podpis identyfikujący postacie jest zbęd­ny. Dzisiaj niewielkich rozmiarów reprodukcje z zamazanymi, niewyraźnymi twarzami nastręczają dużych trudności identyfikacyjnych. Rozpoznanie już nie tyle osób na fotografii, ile postaci scenicznych utrudnia to, że częstokroć redak­torzy decydowali się na publikację tej fotografii, którą akurat dysponowali, bez związku z opisywanym przedstawieniem. W 1910 r. Czesław Jankowski rela­cjonował spektakl Zaczarowane koło w Teatrze Wielkim, z bardzo cenioną rolą Teodora Rolanda jako Maciusia (1910 III 12 nr 11 s. 212). Recenzji towarzyszy­ło kilka ilustracji, w tym fotografia dekoracji oraz portret Rolanda w kostiumie scenicznym, ale nie w roli Maciusia, a Mazepy, przedstawienia, w którym aktor kreował rolę tytułową. Od schyłku 1912 r. ilustracje scen zbiorowych zaczęto podpisywać naz­wiskami aktorów występujących w danej scenie oraz – choć ciągle jeszcze sporadycznie – rolami, jakie w niej kreowali. Na przykład w 1913 r. na scenie poznańskiej (której widowiska były wówczas równie często relacjonowane, jak przedstawienia teatru wileńskiego oraz – chociaż w mniejszym stopniu – krakowskiego i lwowskiego) wystawiono Topiel Stanisława Przybyszewskiego. Ignacy Baliński, który od kilku numerów dopiero zastąpił Czesława Jankow­skiego na fotelu recenzenta teatralnego Tygodnika i który zamiast „Wieczorów teatralnych” wprowadził „Rozmowy o teatrze”, część felietonu poświęcił teatro­wi w Poznaniu – chociaż artykuł miał charakter przeglądowy, charakteryzujący scenę poznańską w ogóle, to recenzent zilustrował tekst dwiema fotografiami granych aktualnie w Poznaniu przedstawień, wspomnianej Topieli oraz Legio-nistki. Druga z wymienionych sztuk została podpisana krótko: „Legionistka w teatrze poznańskim. Scena końcowa”, podczas gdy pierwsza zyskała dodatko­wo nazwiska aktorów występujących w sztuce: „Topiel Przybyszewskiego w te­atrze poznańskim. Pp. Młodziejowska, Kindler i Kęcki” (1913 I 11 nr 2 s. 29). W 1913 r. Tygodnik publikował zdjęcia autorstwa fotografów Marka Müntza ze Lwowa i Józefa Stolskiego z Poznania, autorów fotografii scen zbiorowych odpowiednio: Małżeństwa Loli oraz Lawiny i Żydówki (1913 XII 6 nr 49 s. 972) oraz Jana Malarskiego i Karola Tavrella z Warszawy, którzy wykonali portret Stefana Jaracza jako Grzegorza z komedii Molierowskiej Grzegorz Dyndała (1913 VIII 9 nr 32 s. 634) oraz Kolędy staropolskie wystawione w Teatrze No­woczesnym w styczniu 1914 r. (1914 I 10 nr 2 s. 33). Dwie fotografie, zajmujące całą stronę Tygodnika, poświęcono Królewskie­mu jedynakowi, wystawionemu w Teatrze Rozmaitości (1914 II 7 nr 6 s. 112). Stylistycznie fotografie nawiązywały do wcześniejszych, ilustrujących Juliusza Cezara. Zostały także opisane w zbliżony sposób – pierwsza tak: Scena z aktu V Królewskiego jedynaka na scenie Teatru Rozmaitości. Maciejowski (Bednarczyk), Pożgajło (Kawalski), Aurora (Pawińska), Zygmunt August (Oster­wa), Tarnowski (Staszkowski), Stańczyk (Roland), Zygmunt Stary (Kotarbiński), Bona (Lüdowa), Radziwiłł (Knake-Zawadzki), Gamrat (Solski). a druga z nich następująco: Scena z aktu V Królewskiego jedynaka na scenie Teatru Rozmaitości. Gamrat (Sol­ski), Bona (Lüdowa), Zygmunt August (Osterwa), Zygmunt Stary (Kotarbiński), Stańczyk (Roland), Maciejowski (Bednarczyk) (1914 II 7 nr 6 s. 112). Pojawiają się podobne sformułowania, jednakże nietożsame, co ponow­nie podkreśla brak wypracowanego schematu opisu materiałów wizualnych. Czasami w notce występują nazwiska aktorów i ich bohaterów, innym razem jedynie bohaterów, a kiedy indziej tylko aktorów; umieszczanie podpisów wy­biórczych, tj. nieujmujących wszystkich postaci na scenie, dowodzi niekon­sekwencji redaktorów Tygodnika. Zdjęcia z Królewskiego jedynaka są tutaj dobrym przykładem, ponieważ dwa numery wcześniej (1914 I 24 nr 4 s. 72), zapowiadając spektakl Rozmaitości, opublikowano pięć fotografii, przedsta­wiających prapremierę utworu na deskach Teatru Miejskiego w Krakowie, któ­rych podpisy brzmią w dużym stopniu fabularnie, niemalże jak didaskalia, np.: U Wielkiego Księcia Litewskiego Zygmunta Augusta na Zamku Wileńskim. Radzi-wiłłowie Rudy i Czarny zapraszają Zygmunta Augusta na łowy. Przy stole Zygmunt August i Lizbeta. W głębi przy kominku Bekwark lutnista (1914 I 24 nr 4 s. 72). W tym opisie w ogóle zrezygnowano z nazwisk aktorów, wprowadzono narrację, precyzującą, co dzieje się na scenie, oraz gdzie znajdują się poszcze­gólni bohaterowie. Wcześniejsze przykłady pokazały również niekonsekwencję w jednym zapisie, kiedy to tylko przy niektórych postaciach podano nazwiska artystów bądź odwrotnie. Czasami także wprowadzano skrót zwrotu grzecz-nościowego – p. (pan, pani), pp. (państwo, panie, panowie). Także w kolejnym numerze (1914 V 16 nr 20 s. 389), którego rubryka te­atralna poświęcona została Balladynie w Teatrze Polskim, opublikowano fo­tografię sceny zbiorowej z aktu I, opisując ją w jeszcze odmienny sposób niż dotychczas wymienione. Oprócz przedstawienia aktorów i prezentowanych przez nie postaci zamieszczono cytat, odzwierciedlający dziejącą się na zdję­ciu akcję: Balladyna na scenie Teatru Polskiego. Akt I-szy, scena 3-cia. Wdowa (p. Winiar­ska), Kirkor (p. Wiślański), Balladyna (p. Wysocka), Alina (p. Przybyłko-Potocka), Skierka (p. Tatarkiewiczówna). Kirkor (do siebie): „Jaki wybór trudny! Starsza, jak śniegi, – u tej warkocz cudny, niby listkami brzozy przyodziana…” (1914 V 16 nr 20 s. 389). Dodatkowo opublikowano też – w rubryce „Na dobie” – galerię trzech portretów, zatytułowaną: Z powodu wystawienia „Balladyny” w Teatrze Pol­skim, w której znalazły się wizerunki w owalu następujących artystów: Arnol­da Szyfmana, dyrektora Teatru Polskiego, Maksymiliana Węgrzyna, reżysera Balladyny, scenografa tego spektaklu Ferdynanda Ruszczyca. Na początku 1915 r., kiedy powszechne już było publikowanie samych fo­tografii teatralnych, bez jakichkolwiek komentarzy poza podpisami, zaczęto też stosować podpisy pod fotografiami, które zarazem nabierały charakteru zwięz­łej oceny całego przedstawienia. W numerze 7 opublikowano portret Jerzego Leszczyńskiego w roli Henryka Dąbrowskiego ze sztuki Ludwika Hieronima Morstina Szlakiem legionów z następującym podpisem: Teatr Rozmaitości. Generał Henryk Dąbrowski (Leszczyński) w pięknym i podnio-słym poemacie dramatycznym Ludwika Hier. Morstina pt. Szlakiem legionów. Zna­komite są kreacje Janiny Szyllinżanki i Mieczysława Frenkla (1915 II 13 nr 7 s. 107). W numerze 10 w 1916 r. z okazji przedstawienia Stracha na wróble Perzyń­skiego na scenie Teatru Polskiego redaktorzy umieścili następujący komentarz: W Teatrze Polskim wystawiono najnowszą komedię znakomitego satyryka, zna­nego doskonale naszym czytelnikom, autora ciętych felietonów, Włodz. Perzyń­skiego, pt. Strach na wróble. Rzecz ta barwna, ruchliwa, dowcipna i pełna trafnych obserwacji, odznacza się zwykłymi zaletami Perzyńskiego, a głównie wybornym, iskrzącym się od humoru i świetnych „powiedzeń” dialogiem. Grali ją wyśmienicie: Zelwerowicz, Sosnowski, Rotterowa, Leszczyński, Grabowski i inni (1916 III 4 nr 10 s. 119). Wymienieni na końcu komentarza artyści nie są tożsami z postaciami na foto­grafii. Brak wśród nich Aleksandra Zelwerowicza. Coraz częstsze w miejsce przedstawienia w podpisie ilustracji bohaterów były cytaty. W 1916 r., z okazji wystawienia Kordiana na scenie Teatru Pol­skiego, opublikowano dwa zdjęcia scen zbiorowych, obu fotografiom towarzy­szyły podpisy precyzujące daną scenę oraz adekwatny do niej cytat. Pierwszy z nich: „Na Saskim Placu. »No, Lachu! jeśli żywy przeskoczysz bagnety, To daruję ci życie…«” opatrzony został dodatkowo tytułem „Kordian na scenie Teatru Polskiego” oraz podpisami autorów zdjęć: Malarski i Tavrell (1916 II 5 nr 6 s. 63). To ilustracja na stronie tytułowej czasopisma. Wykorzystany cytat bez-pośrednio odwołuje się do przedstawionej sytuacji aktu III sceny 7. Na drugiej fotografii dodano fragment: „O gdyby lutni! ja bym was poruszył śpiewem; Gdyby historii księga!… przeczytałbym kartę O Polszcze, kiedy była kwitnąca, szczęśliwa” z aktu III sceny 4; jest on już nieco bardziej mylący, gdyż na foto­grafii uwiecznieni zostali stojący na pierwszym planie Kordian oraz Grzegorz, na drugim planie – tłum spiskowców w czarnych maskach na twarzy, wśród których trudno się doszukać Prezesa i Podchorążego. Być może są to postacie 129. Nadzieja H. Heijermans. Aleksander Bogusiński, Karol Ceremużyński, Wiesław Gawlikow­ski w rolach. Teatr Polski w Warszawie, 1926. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1926 IX 25 nr 39 s. 655 siedzące za stołem, zajmujące odmienną względem innych bohaterów pozycję na scenie (1916 II 5 nr 6 s. 65). W 1926 r. z okazji premiery Nadziei Hermana Heijermansa w Teatrze Polskim Tygodnik opublikował dwie fotografie z tego przedstawienia, z któ­rych każda zajmowała niemalże pół stronicy czasopisma. Fotografie zostały zatytułowane „Jak gdyby holenderskie płótna”. Nie mają, poza podpisami z na­zwiskami postaci na ilustracjach, żadnego innego komentarza, nie jest zatem klarowne, czy tytuł odnosi się do sztuki Heijermansa, przedstawienia w Teatrze Polskim, czy fotografii wykonanych przez Brzozowskiego. A może do wszyst­kiego na raz? W poprzedzających ani następujących numerach po tym, w któ­rym opublikowano zdjęcia, nie znajduje się recenzja z tego spektaklu. Fotogra­fie Brzozowskiego rzeczywiście wyglądają jak płótna holenderskich mistrzów, Dircka van Baburena, Salomona de Braya, Gerarda van Honthorsta (1926 IX 25 nr 39 s. 655). Oba zdjęcia to ta sama kompozycja: dwie postacie siedzące przy stole, zajmujące odpowiednio lewą i prawą część stołu, oraz postać stojąca, schylająca się nad siedzącymi, z pochyloną twarzą, sylwetką zwrócona w pra­wą stronę. Na pierwszej ilustracji znajdują się: Matka, grana przez Kawińską, Jo, odtwarzana przez Kuninę, oraz Geert Samborskiego. Na drugiej fotografii Brzozowski uwiecznił trzech staruszków: Bogusińskiego, Ceremużyńskiego i Gawlikowskiego. Drugim stosowanym podziałem treści w podpisie ciągłym było zawarcie w nim informacji o tym, co znajduje się na każdym z obrazów w sposób bezpo-średni. W 1929 r. Tygodnik zamieścił dwie fotografie z Króla Stefana Batorego, odegranego w Teatrze Narodowym (1929 IV 6 nr 14 s. 274) – poziome, o sze­rokości dwóch kolumn każda, opatrzone nagłówkiem: „»Król Stefan Batory« St. Szpotańskiego w Teatrze Narodowym”. Oba zdjęcia posiadały wspólny pod­pis: „Teatr Narodowy gra z dużym powodzeniem dramat historyczny St. Szpo-tańskiego pt. »Król Stefan Batory«. Na lewo scena na zamku Wawelskim, na prawo plac przed Katedrą”. Dominowała zasada podpisywania każdej fotografii z osobna. W przypad­kach gdy fotografie pochodziły z jednego przedstawienia, decydowano o stoso­waniu podpisu ciągłego z zachowaniem reguły, że pierwsze zdjęcie podpisano początkiem zdania, a drugie – dalszą jego częścią, tak jak przy opisie zdjęć z Ostatniej nowości, wystawionej w 1936 r. w Teatrze Polskim. Podpis brzmi: „M. Gorczyńska, B. Samborski i Daczyński – Ostatnia nowość – M. Gorczyńska i J. Leszczyński” i jest wyśrodkowany w ten sposób, że tytuł sztuki znajduje się mniej więcej w przerwie między dwoma zdjęciami, trzy pierwsze nazwiska są pod pierwszą z fotografii, dwa ostatnie – pod drugą (1936 V 24 nr 21 s. 408). Tak jak wspomniano powyżej, dominował jednak pojedynczy podpis pod każ­dą z fotografii. Pierwsza z opisanych sytuacji to dwie fotografie obok siebie, tej samej wielkości, rozłożone symetrycznie, które miały również symetryczne – najczęściej wyśrodkowane – podpisy, także w sytuacji gdy były to ilustracje z tego samego spektaklu, np. „Dwaj panowie B. w Teatrze Polskim. Scena z aktu II-go” oraz „Dwaj panowie B. w T. Polskim. Pp.: Maszyński i Dominiak. Scena z aktu III-go” (1929 II 23 nr 8 s. 153). Podpis zależał od tematu ilustracji. Inaczej podpisywano fotografie sce­niczne, inaczej portrety, jeszcze inaczej budowle, projekty scenograficzne czy afisze. Opublikowane w 1902 r. afisze zostały opatrzone jedynie w datę przed­stawienia, gdyż redaktorzy założyli, że resztę potrzebnych informacji czytelnik wyczyta sam z ilustracji (1902 XII 27 nr 52 s. 1024). W 1929 r. zamieszczone na łamach Tygodnika afisze posiadały już bardziej rozbudowane objaśnienia: „Afisz z czasów dyrekcji Bogusławskiego (1803 r.)”, „Afisz Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali (1810 r.)” (1929 VII 20 nr 29 s. 564). Podobną treść zawierał podpis pod afiszem w 1927 r. – „Afisz z przedstawienia Szkoły żon Moliere’a w r. 1781”. Wydaje się, że podpisy zależały od układu graficznego całości numeru oraz od informacji zawartych w treści artykułu, jeśli ilustracje były jego częścią. Wiercińska, rozpatrując materiał ikonograficzny XIX-wiecznych czasopism, podkreśla, że ilustracja nawet będąc zupełnie niezależną od tekstu, tworzy jed­nocześnie optyczną z nim całość, a zatem pod kątem estetycznym powinna być rozpatrywana wespół z treścią werbalną strony438, a w rezultacie całego czaso­pisma. Fotografie przedstawiające zjawiska lub postacie mniej znane polskiemu czytelnikowi opatrywano szerszym komentarzem, np.: „Konstanty Stanisław-ski, dyrektor Teatru Artystycznego w Moskwie” oraz „Aleksander Tairow, dy­rektor Teatru Kameralnego w Moskwie” (1923 XI 17 nr 47 s. 753). W drugiej połowie lat 20. XX w. zaczęto stosować detaliczny podpis pod ilustracją, precyzujący, na wzór podpisów-cytatów, konkretny moment przed­stawienia, tak jak podpisy pod fotografiami z Juliusza Cezara wystawionego w Teatrze Polskim, gdzie fotografie scen zbiorowych zyskały szeroki podpis­-komentarz, np.: Bitwa pod Filippi, która długotrwałą wojnę domową zakończyła zwycięstwem Ok­ tawiana Cezara i Marka Antoniusza nad Markiem Brutusem i Kasjuszem. Ilustracja nasza przedstawia ten moment tragedii szekspirowskiej w inscenizacji, która wpro­ wadza do teatru wielkie masy wojsk, poruszających się wedle schematów rytmicz­ nych. Bitwa rozgrywa się tu w ramach ściśle skomponowanych. Wielka scena podczas przemówienia Marka Antoniusza nad zwłokami Cezara. Ilustracja nasza przedstawia chwilę, w której lud rzymski domaga się odczytania testamentu zamordowanego władcy. Testament ten, w którym Juliusz Cezar uczy­ nił każdego obywatela rzymskiego sukcesorem swego majątku, zostaje genialnie wygrany przez Marka Antoniusza jako atut polityczny w jego walce ze spiskowcami 438 J. Wiercińska, dz. cyt., s. 76. o władzę. Walka ta, wkrótce stała się powszechną wojną domową, zakończona zo­stała śmiercią Brutusa i Kasjusza, głównych filarów spisku (1928 II 4 nr 5 s. 97). W drugiej połowie 1932 r. zaczęto, po kilkudziesięciu latach przerwy, po­nownie informować o tym, że ilustracje odnoszą się do spektakli zrecenzowa­nych w innym numerze; komentarz taki zawierano w podpisach zdjęć, np. „Te­atr Ateneum: Kapitan z Koepenick. Scena z chórem więziennym. (Por. recenzje w N-rze 46-ym »Tygodnika Illustrowanego«)” (1932 XI 26 nr 48 s. 777). Tygodnik w XX-wiecznym okresie wydawania odzwierciedlał przemiany w czasopiśmiennictwie wspólne także i dla innych periodyków – od lat 90. XIX w. do lat 30. następnego stulecia ilustracje prasowe wypracowywały sobie nowe miejsce na szpaltach czasopism. Chaotycznie rozmieszczone, niespójne z tekstem, o niekonsekwentnych podpisach ilustracje drugiej połowy XIX w. sukcesywnie zastępowano celowym zaplanowaniem szaty graficznej każdej ze stron439. Bez względu jednak na powyższe ilustracja prasowa, zarówno drzewo­rytnicza, jak i fotograficzna, od początku istnienia „Tygodnika Illustrowanego” nie pełniła funkcji jedynie służebnej względem tekstu, bardzo często znaczyła samodzielnie440. 439 Zob. N. Rosenblum, dz. cyt., s. 463. 440 O służebnej funkcji fotografii względem tekstu w XIX w. pisze m.in. M. Michałowska, dz. cyt., s. 74. cZĘśĆ ii STOŁECZNI POTENTACI FOTOGRAFII TEATRALNEJ Przez cały okres wydawania Tygodnika kilkoro fotografów opublikowało na jego łamach dziesiątki teatralnych zdjęć, a wykonało ich setki, żaden jed­nak z nich nie poświęcił się jedynie tej dziedzinie fotografii, choć niektórych określić można jako specjalistów w tym zakresie. Nieliczni z nich związani byli z teatrami poza sferą fotograficzną, pomimo sygnowania swych obrazów określeniem „fotograf teatrów” lub mianem „fotografia teatrów”, jak w wy­padku jednej z warszawskich spółek, co odróżnia dokumentację ikonograficz­ną przedstawienia od krytyki teatralnej. Tadeusz Sivert podkreśla, że wśród krytyków stołecznych drugiej połowy XIX w. gros stanowili dramaturdzy (jak np. Chęciński, Lubowski, Szymanowski, Zalewski) czy aktorzy (jak chociażby Kotarbiński, Rapacki, Chęciński), a nawet reżyserzy (taką funkcję przez pe­wien czas pełnił Władysław Bogusławski)441 – osoby blisko związane z teatrem od strony praktycznej. Z wyjątkiem Aleksandra Karolego, pracownika tech­nicznego teatru, fotografów teatralnych nie zatrudniano w teatrze, nie byli – jak w przypadku dziennikarzy teatralnych – także aktorami czy reżyserami, scenografami. Ta sytuacja nie zmieni się również w pierwszej połowie XX w. Wzrastająca liczba zakładów i samodzielnych fotografów, jak również gwałtowny rozwój prasy wymusiły na fotografach i redaktorach wypracowy­wanie własnego, odróżniającego ich od innych, stylu ikonograficznego, two­rząc przez to ich prace konkurencyjnymi. Wszechobecna, zwłaszcza w pierw­szych dekadach istnienia fotografii teatralnej, konwencja, schematy wizualne i tradycja ikonograficzna nie przyćmiła indywidualności twórców, pomimo 441 T. Sivert, Warszawska krytyka teatralna drugiej połowy XIX wieku [w:] Wokół teorii i histo­rii…, dz. cyt., s. 134–135. zatem pozornego podobieństwa każda z prac wykazuje piętno oryginalności, wynikające z samodzielności i pomysłowości fotografa442. Sięgano nie tylko po różne rozwiązania przedstawieniowe, ale także realizowano rozliczne pomysły technologiczne, wykorzystując napływające nowinki, tworząc woodburytypy, m.in. Sarah Bernhardt autorstwa Nadara, panotypy, np. Modrzejewskiej wyko­nany przez Mieczkowskiego, czy platynotypy, takie jak portret Eleonory Duse stworzony w 1903 r. przez Edwarda Steichena. 1.JAN MIECZKOWSKI (1830–1889) Wacław Żdżarski określa Jana Mieczkowskiego jako rzemieślnika, który wy­korzystał lukę powstałą między drzeworytem sztorcowym a fotochemigrafią: Reprodukcja dzieł sztuki, zwłaszcza obrazów wybitnych mistrzów oraz portretów wybitnych osobistości świata nauki i sztuki, były w tym okresie specjalną dziedziną zakładów fotograficznych, przynoszącą im sporo dochodu. Nie znano jeszcze foto­chemigrafii, umożliwiającej reprodukcję zdjęć w czasopismach, natomiast drzewo­ryt sztorcowy, używany jako technika ilustracji w prasie, nie mógł odtworzyć pół­tonów. Królowała więc tutaj niepodzielnie fotografia i kosztowny światłodruk443. Uczeń Karola Szczodrowskiego, rozpoczynał karierę jako wędrowny da­gerotypista, pierwszy własny zakład otworzył na kilka lat przed wydaniem pierwszego numeru „Tygodnika Illustrowanego”, już w 1853 r. Trzy lata póź­niej prowadził zakład w Hotelu Europejskim, gdzie produkował także fotogra­fie kolorowane i retuszowane444. Zakład, który rozsławił wizerunki artystów dramatycznych, otworzył w 1861 r. przy ul. Miodowej. Winietą tego atelier jest sygnowana zdecydowana większość portretów aktorskich. Mieczkowski zwią­zany był przez całe zawodowe życie z Warszawskimi Teatrami Rządowymi, wydawał przez dwa lata dziennik „Antrakt” poświęcony kulturze, a zwłaszcza teatrom warszawskim, a nawet na krótko otworzył filię zakładu w paryskiej dzielnicy teatralnej, w pobliżu Komedii Francuskiej, przy Avenue de L’Opera445. Dzięki Mieczkowskiemu przetrwały do dziś setki portretów aktorskich, samej Heleny Modrzejewskiej zachowało się ponad 100 zdjęć, w dużej mierze znanych dzięki albumowi córki Mieczkowskiego, zamężnej Kamockiej, prze­chowywanemu w Archiwum w Piotrkowie Trybunalskim. I wśród nich trafiały 442 Zob. Artysta czy rzemieślnik?, dz. cyt., s. 5–6. 443 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 58. 444 W. Mossakowska, Początki fotografii…, dz. cyt. 445 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 25–26; M.M. Grąbczewska, Paryski sen Mieczkowskiego, „Dagerotyp” 2009, nr 18, s. 82–83. się realistyczne, naturalne wizerunki, jakby chwili zatrzymanej w kadrze, np. Modrzejewskiej z lat 80. w roli Kleopatry. Są to jednak zdjęcia, w których in­dywidualność artysty zdominowała konwencjonalność fotografa. Częstokroć Mieczkowski w taki sam sposób zdejmował aktorów w roli jak inne postacie, a sceniczność kreacji aktorskich często rozpoznawalna jest jedynie po kostiu­mie bohaterów bądź nie jest widoczna w ogóle; problem istotny zwłaszcza w ocenie i interpretacji fotografii teatralnych ze sztuk współczesnych. Żdżarski o fotografiach teatralnych Mieczkowskiego pisze: „Były to zdjęcia statyczne, wykonane w atelier, osoby fotografowane zazwyczaj w pozycji siedzącej lub stojącej w geście oparcia się o mebel”446. Bez względu na powyższe portrety Mieczkowskiego u współczesnych cieszyły się dużym zainteresowaniem, nie tylko wśród potencjalnych kupców, doceniony został także przez profesjona­listów, zdobywając brązowy medal za fotografie portretowe na Wystawie Po­wszechnej w Paryżu w 1867 r.447 Podobnie jak Beyer Mieczkowski wydał al­bum poświęcony artystom teatru, a w szczególności baletu, Artyści i artystki baletu w główniejszych rolach i strojach narodowych, również uhonorowany międzynarodowym odznaczeniem – listem pochwalnym podczas londyńskiej Wystawy Powszechnej w 1862 r.448 Z okazji Wystawy Powszechnej w Wiedniu w 1876 r. pisano: Przypatrzmy się fotografiom Mieczkowskiego, które dokładnością wykonania, harmonią światła i cieniów i plastyczną niemal wydatnością zdjętych przedmio­tów najprzód zwracają naszą uwagę. Można je pod pewnym względem zaliczać do dzieł sztuki pięknej (…) umiał je [Mieczkowski – A.K.] w prawdziwym przedstawić świetle, ująć i uwydatnić charakterystyczne rysy i podnieść tym sposobem prostą technikę do znaczenia artystycznego. Co zaś stanowi jedną z bardzo ważnych zalet tych fotografii, to iż nie znać na nich ręki retuszera [retusz miano wprowadzić na ziemiach polskich w 1864449 bądź w 1868450 – A.K.], lecz są w całości jakby jednoli­tym rzutem słonecznego promienia umiejętnie na szkło uchwyconego, co świadczy o wielkim udoskonaleniu strony technicznej (…) dokładnością, pewnością kolory­tu, wykończeniem i układnością postaci451. Mieczkowski sprzedawał wykonane przez siebie portrety aktorów, śpie­waków, kompozytorów, pisarzy, malarzy, ludzi świata polityki we własnym zakładzie, księgarniach, sklepach z galanterią, składach papieru. Nabywcy 446 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 59–60. 447 Tamże, s. 59. 448 Tamże. 449 I. Płażewski, dz. cyt., s. 99. 450 A. Maciesza, dz. cyt., s. 66. 451 Przegląd Wystawy Powszechnej w Wiedniu, s. 423, cyt. za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 61. z przyjemnością i dumą rozpoznawali w czasopismach ilustracje, których podstawę stanowiły posiadane przez nich fotografie, często w prasie niepod­pisane bądź podpisane jedynie częściowo. Mieczkowski wykonywał fotografie o różnych rozmiarach, nie tylko te najpopularniejsze – wizytowe bądź gabi­netowe – ale także ponadwymiarowe, a nawet portrety naturalnych rozmia­rów452. Mieczkowski prowadził konsekwentną kampanię promocyjną, m.in. wykorzystując w celach reklamowych wizerunki w dużych formatach znanych i lubianych aktorów warszawskich, wystawiając je w sklepowych witrynach. Już w 1863 r. „Kurier Niedzielny” (1863 VIII 15) donosi: Szczególnie wielkie portrety w formacie arkuszowym, które zakład ten od dni kil­kunastu wyrabia i których próbki wystawiono w bramie narożnego domu przy uli­cach Miodowej i Senatorskiej, wabią bez ustanku tłumną publiczność, przechodzą daleko to wszystko, cośmy kiedykolwiek dotąd w tym rodzaju widzieli. Artysta dra­matyczny p. Rychter, p. Keller w kostiumie z Verbum mobile, literaci, pp. H. Skim­borowicz i Karol Foster – panny P. i kilka innych wizerunków kobiecych tam obec­nie wystawionych, nie są to już owe mechaniczne odciski wielkiego światłodawcy, słońca, ale umiejętne dzieła ludzkiej inteligencji, wykonane z poczuciem artystycz­nym i z prawdziwą umiejętnością rzeczy453 . Mieczkowski był także twórcą odbitek na innych niż standardowe ma­teriałach, jest autorem m.in. wyjątkowego, olejnie kolorowanego panotypu z Heleną Modrzejewską w roli Gilberty z Frou-frou o wymiarach 55 × 41 cm, wykonanego na płótnie bawełnianym, przechowywanego w Muzeum Na­rodowym w Warszawie, gdzie również znajduje się o zbliżonych wymiarach (53 × 43,5 cm) panotyp przedstawiający Salomeę Palińską. Jego autora jak do-tąd nie ustalono454. Fotograf wykazywał szczególne zainteresowanie teatrem; nie tylko w popu­larności artystów uwiecznianych na zdjęciach należy się doszukiwać wartości jego zdjęć. To wnikliwe studia psychologiczne, pokazujące głębokie zrozumie­nie zarówno samych portretowanych artystów, kreowanych przez nich ról, jak i sztuki teatralnej. Na łamach Tygodnika opublikował kilkadziesiąt ilustracji teatralnych. Tylko jedna z nich to scena z przedstawienia Safandułów (1870 V 7 nr 123 s. 221, 1908 XI 21 nr 47 s. 949). W 1905 r. fotografie scen zbiorowych z Pana Tadeusza, wystawionego w Filharmonii Warszawskiej, zostały sygno­wane nazwiskiem Mieczkowskiego (1905 IX 2 nr 35 s. 636–637) – to jedyna fotografia teatralna sukcesora zakładu, syna a zarazem imiennika fotografa. Pozostałe ilustracje to portrety reprodukowane metodą fotochemigrafii bądź 452 W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 25. 453 Cyt. za: W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 59. 454 Z. Harasym, Stare fotografie…, dz. cyt., s. 48. drzeworytniczą tancerzy i choreografów, m.in. Józefa Świergockiego (1883 III 3 nr 9 s. 129), Heleny Herman (1890 XII 6 nr 49 s. 363, 1902 XII 27 nr 52 s. 1027, 1917 XII 15 nr 50 s. 612), dyrektorów i antreprenerów teatralnych, np. Micha­ła Wołowskiego (1900 nr 21 s. 414), śpiewaków i aktorów – Alojzego Stolpego (1871 XII 20 nr 205 s. 272), Juliana Dobrskiego (1883 III 3 nr 9 s. 129), Alojzego Żółkowskiego (m.in. 1889 XI 30 nr 361 s. 356, 1878 XI 2 nr 149 s. 273, 1870 V 7 nr 123 s. 221, 1873 XI 22 nr 308 s. 245, 1878 XI 2 nr 149 s. 273, 1883 III 3 nr 9 s. 129), Józefa Rychtera (1885 VII 4 nr 131 s. 1), Ludwika Royera (1883 III 3 nr 9 s. 129), Wincentego Rapackiego (m.in. 1870 V 7 nr 123 s. 221), Adolfa Ostrowskiego (1870 V 7 nr 123 s. 221), Heleny Modrzejewskiej (m.in. 1869 XII 11 nr 102 s. 293, 1871 X 7 nr 197 s. 173, 1902 XII 27 nr 52 s. 1030), Leontyny Hal-pertowej (1883 III 3 nr 9 s. 129), Jana Chęcińskiego (1875 I 9 nr 367 s. 17, 1878 XI 23 nr 152 s. 328, 1889 X 12 nr 354 s. 240), Stanisława Bogusławskiego (1868 XI 21 nr 47 s. 241), Wiktoryny Bakałowicz (1874 XI 7 nr 358 s. 288). Zdjęcia Mieczkowskiego były wielokrotnie reprodukowane w Tygodniku w latach póź-niejszych, m.in. w numerach jubileuszowych poświęconych teatrom stołecznym. Fotograf wykonywał najpopularniejsze wizerunki osób publicznych w drugiej połowie XIX w. W Tygodniku reprodukowano jedynie niewielką ich część. Mieczkowski wykonał portrety także Bogumiła Dawisona, Aleksandry Lüde, Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego, Miry Heller, Marii Kwiecińskiej-Dobrzań­skiej, Jana Popiela, Maurice’a Neville’a, Honoraty Leszczyńskiej, Ireny Bohuss--Hellerowej i wielu in. Fotograf sportretował także artystów na stałe związanych z teatrami innymi niż stołeczne, m.in. Leontyny Parżnickiej, Stanisławy Pysznik, Antoniny Hoffmann, Feliksa Bendy czy Henryki Ładnowskiej, Marii Koźmin, Stanisława Wardzyńskiego, Juliana Myszkowskiego. Jak wspomniano, w czaso-piśmie zamieszczono jedną ilustrację sceny zbiorowej z Safandułów. Mieczkow­ski sportretował Ostrowskiego, Żółkowskiego i Rapackiego także w innym uję­ciu – stojących bohaterów, ubranych w stroje domowe, żywo gestykulujących. 2. FOTOGRAFIA TEATRÓW W WARSZAWIE – ALEKSANDER KAROLI (1838–1915), MAURYCY PUSCH (1828–1902), EDWARD TROCZEWSKI (zm. 1910) Aleksander Karoli rozpoczynał karierę fotografa w latach 60. w atelier swego ojca Jana Edwarda Karolego oraz jego wspólnika Jana Elsnera, był uczniem Karola Beyera. Pierwszy zakład prowadził wespół z Maurycym Puschem (w latach 1882–1892), później wszedł w spółkę z Edwardem Troczewskim, aby ostatecznie po kilku latach zupełnie się usamodzielnić. Na łamach Tygodnika zamieszczono kilkadziesiąt zdjęć jego autorstwa bądź jego i wspólników. Obrazy samodzielne wykonane przez Karolego publikowano w czasopi-śmie w latach 1896–1904. Należały do nich fotografie scen zbiorowych teatru dramatycznego; Rozmaitości – dziewięciu bohaterów w scenie salonowej z Pod okrętem Kozłowskiego (Anieli Bogusławskiej, Mieczysława Frenkla, Ireny Trap­szo, Teodora Rolanda, Józefa Śliwickiego, Michała Szoberta, Antoniego Fert-nera, Edwarda Wolskiego i Ludwika Wostrowskiego) (1904 X 22 nr 43 s. 817), akt ostatni Dzwonu zatopionego Hauptmanna (1899 III 11 nr 11 s. 215), akt V Taborytów (1898 X 29 nr 44 s. 870), Wazantazena (1898 V 21 nr 21 s. 415) i akt ostatni Turnieju Kozłowskiego (1897 II 27 nr 9 s. 175) oraz Quo vadis na scenie Wodewilu (1900 VIII 25 nr 34 s. 663); sceny zbiorowe oper, zwłaszcza Moniuszki – Verbum mobile (1896 VI 13 nr 24 s. 467), Widm (1900 II 24 nr 8 s. 143 ), jak również Goplany Władysława Żeleńskiego (1898 I 15 nr 3 s. 53, 1898 I 15 nr 3 s. 54), akt I z Filenisa Romana Statkowskiego (1904 IX 24 nr 39 s. 747), Zamek na Czorsztynie (1900 II 24 nr 8 s. 143) Karola Kurpińskiego. Są to przede wszystkim fotografie o dużych formatach, na których przedsta­wiono od kilkunastu do kilkudziesięciu osób, publikowane w zdecydowanej większości poziomo, zajmujące połowę stronicy. Aleksander Karoli zamiesz­czał na łamach Tygodnika także portrety, jak np. Józefa Śliwickiego (1897 VIII 7 nr 32 s. 631), fotografie budowli oraz przestrzeni miejskiej, m.in. zabudowa­nia teatralne od ulic Wierzbowej i Trębackiej w Warszawie (1900 VI 30 nr 26 s. 504), teatrzyk Eldorado (1897 I 9 nr 2 s. 37), zdjęcia uroczystości, obchodów, wydarzeń kulturalnych, np. jasełka w przytułku dla sierot przy ul. Freta (1896 II 1 nr 5 s. 87), czy wystawę afiszy w Muzeum Przemysłowym (1896 IV 25 nr 17 s. 323, 1896 IV 25 nr 17 s. 324). Aleksander Karoli i Maurycy Pusch – litograf i fotograf, uczeń Józefa Gi­wartowskiego – w 1882 r. założyli zakład noszący nazwę Karoli i Pusch – Fo­tografia Teatrów Rządowych, który sygnował fotografie adnotacją na winiecie: „Fotografia Teatrów w Warszawie”. Z ich fotografii Tygodnik czerpał pełnymi garściami. Na jego łamach obaj fotografowie – wespół bądź samodzielnie – opublikowali około 100 fotografii, na ich zdjęciach opierali się także rytowni­cy i rysownicy wykonujący ilustracje do czasopisma. To niemalże dwukrotnie więcej niż liczba fotografii Mieczkowskiego zamieszczonych w Tygodniku, co zapewne wynika zarówno z monopolu spółki Karoli i Pusch, jak i czasu ich aktywności zawodowej. Obaj fotografowie weszli na rynek na kilka lat przed śmiercią Mieczkowskiego, którego spadkobierca nie utrzymał rangi atelier przy rogu ulic Miodowej i Senatorskiej, i chociaż w 1892 r. ich zawodowe drogi się rozeszły, to jednak przez wiele kolejnych lat ich nazwiska znaczyły drogę roz­woju fotografii teatralnej, a co za tym idzie – także prasowej ilustracji teatralnej. Karoli pracował w Warszawskich Teatrach Rządowych jako oświetlenio-wiec (w pierwszej połowie lat 70. przygotował projekt oświetlania scen za po­mocą elektryczności), co też wpłynęło na klientelę zakładu Karoli i Pusch, Fo­tografii Teatrów Rządowych. W zakładzie portrety zamawiało wielu aktorów i aktorek, zachowały się m.in. wizerunki prywatne Mariana Gawalewicza, Ka­tarzyny Jaczynowskiej, Piotra Maszyńskiego, Henryka Sienkiewicza oraz w ro­lach Piotra Hryniewicza, Adolfiny Zimajer, Władysława Wojdałowicza; w roli Aleksandry Lüde, Aleksandra Myszugi, Bronisławy Dowiakowskiej, Klemen­tyny Czosnowskiej; prywatne Józefa Chodakowskiego, Antoniny Hoffmann, Heleny Modrzejewskiej, Władysława Mierzwińskiego; tableaux Ludwika Sol­skiego i Wincentego Rapackiego, Heleny Marczello, Magdaleny Micińskiej, Sabiny Figarskiej, Aleksandry Gilskiej, Żółkowskiego, Folanda, Wisnowskiej, Marceliny Borkowskiej, Zofii Lebrun, Kotarbińskiego, Prażmowskiego, Józefa Grzywińskiego, Laurentego Sikorskiego, Seweryna Nowickiego, Kazimierza Wysockiego, Ludwika Śliwińskiego. Portrety prywatne były w przeważają­cej części niezwykle konwencjonalne, co dodatkowo podkreślało stosowanie ustalonego schematu kartonika, na którym naklejano zdjęcie, popiersie w me­dalionie – obwiedzione cienką linią z delikatną, u dołu z lewej strony sygna­turą wersalikami „Karoli & Pusch”, z prawej adnotacją również wersalikami: „w Warszawie”, co zapewne wynika z faktu, że zdecydowana większość wymie­nionych powyżej wizerunków prywatnych została wykonana w tym samym 1884 r., zapewne na zamówienie dyrekcji teatrów. Na ich tle wyróżniają się portrety niestandardowe Marii Malickiej, postaci w trzech czwartych, wspar­tej na niewielkiej kolumnie, z której spływa koronkowy szal, oraz Aleksandry Lüde, modelki siedzącej w fotelu, o pozycji ciała zwróconej w lewo i twarzy ob­róconej w prawo, co wprowadza dynamikę i delikatną dysharmonię, wzmoc­nioną tym, że aktorka trzyma złączone dłonie, z których tylko jedna – dla wy­raźnego kontrastu – jest w rękawiczce. Zdjęcia spółki Karoli i Pusch nie były częste i pojawiały się w różnych la­tach – 1890, 1891, 1902 – portret Romualda Wasilewskiego (1902 XII 23 nr 52 s. 1027), 1909 – portret Modrzejewskiej, opublikowany z powodu śmierci artystki, wykonany jednak w latach 80. Najwcześniejsza ilustracja podpisana ich nazwiskami pojawiła się w 1886 r. Była to rycina na podstawie ich foto­grafii, rytowana przez Łoskoczyńskiego, przedstawiająca Jana Królikowskiego. W 1891 r. opublikowano także rycinę opartą na zdjęciu Karolego i Puscha – to scena z Prologu Gawalewicza z Teatru Wielkiego, rytowana przez Gorazdow­skiego i Zajkowskiego (1891 IX 19 nr 90 s. 185). Pracy obu fotografów zawdzięcza się również ilustracje Teatru Wielkiego, zamieszczone w Tygodniku w dwóch numerach we wrześniu 1891 r. z okazji remontu teatru, co dało pretekst do przedstawienia specjalistycznej maszynerii, w jaką została wyposażona budowla (1891 IX 5 nr 88 s. 148, 1891 IX 5 nr 88 s. 149, 1891 IX 5 nr 88 s. 152, 1891 IX 5 nr 88 s. 156, 1891 IX 5 nr 88 s. 160, 1891 IX 12 nr 89 s. 164, 1891 IX 12 nr 89 s. 165, 1891 IX 12 nr 89 s. 172, 1891 IX 12 nr 89 s. 173). 132. Prolog M. Gawalewicz. Scena zbiorowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1891. Ryt. E. Gorazdow­ski, A. Zajkowski, na pod. fotografii A. Karolego, M. Puscha. „Tygodnik Illustrowany” 1891 IX 19 nr 90 s. 185 Fotografowie wykonywali zdjęcia z tego samego przedstawienia także po rozpadzie ich wspólnego zakładu, jak np. ujęcia z Filenis. Pusch wykonał wów­czas portret Zboińskiej-Ruszkowskiej w roli tytułowej (1904 IX 24 nr 39 s. 748), podczas gdy Karoli uwiecznił scenę zbiorową, zamieszczoną stronę wcześniej (1904 IX 24 nr 39 s. 747). Samodzielnie Pusch opublikował dokumentację fo­tograficzną ze Sprzedanej narzeczonej Smetany z Teatru Nowego (1895 VIII 17 nr 33 s. 109 ), Halki (1900 XII 8 nr 49 s. 978), Zagłoby swatem (1900 XII 29 nr 52 s. 1021). W tym ostatnim wypadku to portret Frenkla w tytułowej roli, Żółkowskiej, Frenkla i Bogusławskiej oraz sceny zbiorowej z udziałem Fren­kla, Bogusławskiej, Bolesławskiego, Żółkowskiej, Żelazowskiego, Tekli Trap­szo i Wojdałowicza. Dokumentacja przedstawienia Moniuszki obejmuje trzy fotografie podpisane zbiorczo: „Sceny z 500-go przedstawienia Halki w Tea­trze Wielkim w Warszawie”. Sprzedana narzeczona to jedna fotografia sceny zbiorowej, przedstawiająca kilkudziesięciu artystów i zarazem jedyne zdjęcie z wymienionych wykonane przez Puscha na scenie. Zostało także opatrzone adnotacją: „Według fotografii M. Puscha, robionej specjalnie dla »Tygodnika«”. Podobne podpisy towarzyszyły niemalże wszystkim zdjęciom scen zbiorowych wykonanym przez Karolego. Sceny z Zagłoby swatem oraz Halki sfotografo­wano w atelier, bez tła, co dodatkowo podkreśla sztuczność sytuacji. Gesty aktorów są przejaskrawione, nienaturalne, nagromadzenie postaci w tak ma­łej przestrzeni sprawia wrażenie, że zostali tam niemalże wciśnięci na siłę. Te obrazy nie są też najlepiej zakomponowane, sztuczna przestrzeń sprawia wra-żenie, że prezentowana scena jest niespójna, nie wszyscy aktorzy wyglądają tak, jakby grali w sztuce w tym samym momencie. Być może właśnie brak umiejęt-ności reżyserowania spowodował, że samodzielnie Pusch wykonał stosunkowo niewiele fotografii teatralnych. „Sprzedana narzeczona” to już ilustracja o wy­sokich walorach artystycznych, ta jednak została wykonana na scenie; cechuje się przemyślaną geometryczną kompozycją liniową, podziałem przestrzeni po przekątnej, którą tworzą znajdujący się na scenie bohaterowie. Kompozycja jest niezwykle symetryczna. Linię podziału wyznaczają aktor trupy, trzymający nad głową maskę teatralną, połączone dłonie głównych bohaterów oraz wieża kościoła. Konstytutywny moment wyboru ujęcia, umiejętność nawiązania re­lacji z bohaterami fotografii tak, aby czuli się swobodnie w obecności fotografa, przyjęcie świadomej strategii artystycznej455 łatwiejsze okazały się dla Puscha w naturalnych warunkach scenicznych. Fotograf wykonał wiele portretów, także w rolach, w którym to gatunku wyraźnie czuł się lepiej, m.in.: Józefa Grzywińskiego (1900 IX 29 nr 39 s. 771), Antoniny Hoffmann (1897 VI 19 nr 25 s. 497), Mariana Prażmowskiego (1915 IX 4 nr 36 s. 542), Frenkla jako Mateusza w Starym mężu i Rotmistrza w Damach i huzarach (1902 I 25 nr 4 s. 78), Aleksandra Bandrowskiego 455 Zob. M. Michałowska, dz. cyt., s. 83–84. (1895 II 16 nr 7 s. 110), Michała Wołowskiego (1895 III 9 nr 10 s. 165). Był bardzo popularnym portrecistą. Samodzielnie sportretował wielu artystów, których reprodukcje nie były publikowane w Tygodniku, m.in. Rufina Mo-rozowicza, Wincentego Rapackiego456, Klementyny Czosnowskiej, Marceliny Sembrich-Kochańskiej, Władysława Szymanowskiego, Wandy Barszczew­skiej, Edmunda Gasińskiego, Jadwigi Czaki, Michaliny Łaskiej, Teodora Ro­landa, Ireny Trapszo, w roli – Aleksandra Myszugi, Michaliny Rogińskiej, Bronisławy Dowiakowskiej, Wandy Majchrzyckiej-Bistram, Wiktorii Ka­weckiej, Anastazji Szczepkowskiej, Józefa Chodakowskiego, Mieczysława Frenkla. A to tylko kilka przykładów. Analogicznie do spółki Karoli & Pusch oraz atelier Troczewskiego Pusch po usamodzielnieniu swojego warsztatu zamieszczał na rewersie fotografii adnotację „M. Pusch. Fotografia teatrów w Warszawie”. W latach 1894–1896 Karoli zamieszczał w Tygodniku fotografie wyko­nane wraz z Edwardem Troczewskim – fotografem portretowym, pejzażystą, współpracującym stale w zakresie fotografii krajobrazowej nie tylko z Tygodni­kiem, ale także z innymi czasopismami ilustracyjnymi, „Biesiadą”, „Wędrow­cem”. Fotografowie opublikowali wespół serię dziesięciu portretów Aleksandra Ładnowskiego w rolach oraz portretu prywatnego (1893 IV 29 nr 174 s. 264). Ilustracje towarzyszyły krótkiemu artykułowi Edwarda Lubowskiego, dotyczą­cemu jubileuszu najlepszego artysty szekspirowskiego, jak go określił krytyk, co też znalazło odzwierciedlenie w doborze materiału ikonograficznego – z je­denastu wspomnianych zdjęć w rolach siedem to role Szekspirowskie: Mak­bet, Hamlet, Romeo, Otello, Lir, Ryszard III, Antoniusz (1893 IV 29 nr 174 s. 267), a nawet portret prywatny przedstawia aktora siedzącego w fotelu na tle wizerunku dramaturga. Wspólnie wykonali zdjęcie sceny zbiorowej z Fredzia Graybnera (1893 II 18 nr 164 s. 101). Samodzielnie Troczewski opublikował niewiele. W 1894 r. scenę zbioro­wą z Zabawy dziecięcej (1894 VI 9 nr 23 s. 365), Grochowego wieńca z Teatru Letniego w 1897 r. (1897 VII 17 nr 29 s. 560), Madame Sans-Gene Victorie-na Sardou i Émile Moreau, fotografie Teatru Letniego w 1895 r. (1895 VII 13 nr 28 s. 29), Teatru Wielkiego (1896 II 15 nr 7 s. 122, 1896 II 15 nr 7 s. 123). To jednak postać niezwykle znana w środowisku aktorskim, malarskim i rzeź­biarskim, był fotografem Warszawskich Teatrów Rządowych (rewersy jego 456 Co ciekawe, część fotografii ma adnotację na kartoniku w miejscu sygnatury po lewej stro­nie: „Dawniej Karoli & Pusch”, po prawej – M. Pusch w Warszawie. Fotografia najprawdo­podobniej została wykonana tuż po zakończeniu działalności spółki Karoli i Pusch. Pusch ciągle musiał dysponować kartonikami z wydrukowaną winietą z sygnaturą wspólnika, po­stanowił zatem dodrukować jedynie informację o obecnej sytuacji firmy, o czym świadczyć może odmienny kolor i czcionka słów: „dawniej” oraz „M. Pusch”. Analogicznie na rewer­sie czarną czcionką dodrukowano „M. Pusch” oraz „dawniej” przed informacją: „Karoli & Pusch. Fotografia teatrów w Warszawie. Ulica Miodowa Nr 1”. fotografii miały adnotację: „Fotografia teatrów”) oraz Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych457. Sportretował m.in. Marię Wisnowską, Edwarda Wolskiego, Juliusza Kossaka, Bolesława Prusa, Bolesława Leszczyńskiego w roli Andrzeja z Turnieju Kozłowskiego; wespół z Karolim: Leszczyńskiego w roli Petrucchia z Poskromienia złośnicy, Adolfiny Zimajer w kuplecie Tyle, Tycio, tyćko, portret Władysława Wojdałowicza. 3.JULIAN KOSTKA (?), LUDWIK MULERT (1818–1875?) Kilka fotografii o tematyce teatralnej zamieścili sukcesorzy zakładu Karo­la Beyera – Julian Kostka i Ludwik Mulert, którzy prowadzili jego zakład od 1872 aż do 1906 r., unowocześniając go i wprowadzając nieznane wcześniej rozwiązania technologiczne, a także formaty odbitek, takie jak victoria, wąskie i długie, dedykowane portretom obejmującym całe sylwetki w pozycji stojącej. Płażewski określa ich mianem jednego z najlepszych zakładów drugiej połowy XIX w.458 Sygrud Wiśniowski wspominał o jednej z wystaw w 1876 r., na której umieszczono fotografie tandemu: Rzuciwszy pożegnawcze spojrzenie na prześliczny portret p. Heleny Modrzejew­skiej… [autorstwa J. Mieczkowskiego – A.K.] przechodzę do 14-tu pięknych portre­tów w wielkim rozmiarze, tworzących wystawę Kostki i Mulerta. Nic lepszego od nich nie spotkałem nigdzie. Celują one wedle amerykańskich znawców czystością, miękkością, oświetleniem i znajomością pozowania (1876 s. 286). Nie były to ujęcia, które zyskałyby popularność w prasie – tutaj domino­wały ułożenia postaci jako popiersia, w trzech czwartych bądź jeszcze mniej­sze w ujęciu pionowym. W czasopiśmie opublikowano trzy z fotografii spół­ki Kostka i Mulert, przedstawiające Frenkla w rolach: Sganarelle z Doktora z musu (1895 V 18 nr 20 s. 318), jako Poetę z monologu Romantyczność (1896 I 11 nr 2 s. 40) oraz tytułowego Pana Geldhaba (1901 X 16 nr 42 s. 820), nad­to w czasopiśmie zamieszczono zdjęcie Romany Popiel jako Jadwigi z utworu Zbudziło się w niej serce (1902 XII 27 nr 52 s. 1026)459, portret prywatny Broni­sława Zawadzkiego (1905 X 7 nr 40 s. 733) oraz Jadwigę Czaki w sztuce Doktor z musu (1895 V 18 nr 20 s. 318). 457 I. Płażewski, dz. cyt., s. 424. 458 Tamże, s. 401. 459 Fotografia to tableaux artystów Warszawskich Teatrów Rządowych, prezentowane na wy­stawie teatralnej. Niewykluczone, że wśród portretów aktorskich znajdują się także inne – nierozpoznane – a wykonane przez tych fotografów. Fotografie w początkowym okresie ich publikacji opisywano nie nazwiskiem ich autorów, ale formułą „według fotogramu/ fotografii”. Taką adnotację mają zdjęcia Kostki i Mulerta – portrety przedstawia-jące Czaki oraz Frenkla w rolach z Dokto­ra z musu (1895 V 18 nr 20 s. 318). Są to fotografie atelierowe – o czym świadczą zarówno ułożenie bohaterów: frontalne, pełne postacie, uporczywie wpatrujące się w obiektyw, jak i ta sama, malowana scenografia – stały element wyposażenia atelier fotograficznych. Podobnie jak i pozostali teatralni fo­tografowie także i spółka Kostka i Mu-lert wykonała znacznie więcej ilustracji teatralnych, niż zostało opublikowanych w Tygodniku, m.in. wiele portretów pry­watnych i w roli Antoniny Hoffmann (jako Kasztelanowa w Dwóch bliznach Fredry, Zuzanna w Ćwiartce papieru Sardou), Jana Królikowskiego, Romany Popiel, Alojzego Żółkowskiego, Jana Dłu­żewskiego, Modrzejewskiej, Bolesława Leszczyńskiego. 4.KONRAD BRANDEL (1838–1920) Konrad Brandel, uczeń Karola Beyera, przede wszystkim autor fotografii pej­zażowych, piewca krajobrazów stolicy i kronikarz Warszawy, współpracownik „Tygodnika Illustrowanego”, „Wędrowca”, „Fotografa Warszawskiego”, pierw­szy zakład otworzył wespół z Władysławem Brandlem i Marcinem Olszyńskim w 1865 r. Wykonał wiele portretów znanych osobistości, ale jako autor ilustra­cji teatralnych pojawia się rzadko. Na podstawie jego fotografii wykonano ryci­ny Teatru Wielkiego (1883 III 3 nr 9 s. 144) oraz Teatru na Wyspie (1888 IX 22 nr 299 s. 181), jak również portretu Michała Chomińskiego, według rysunku Franciszka Tegazza (1874 VII 11 nr 341 s. 24). Brandel wykonał bardzo wiele 134. Teatr na wyspie. Łazienki Królewskie, Warszawa. Fot. K. Brandel. „Tygodnik Illustrowany” 1888 IX 22 nr 299 s. 181 ujęć stolicy, m.in. słynną panoramę Warszawy z 1873 r., widzianą z wieży Zam­ku Królewskiego, która opublikowana została dwa lata później w „Kłosach” we fragmentach, a złożona tworzyła rycinę o niebagatelnych rozmiarach, tj. 30 cm × 280,5 cm, którą należało oglądać ze środka sklejonej jak pierścień ilustracji460. Fotografie Brandla pojawiały się w Tygodniku w różnym charak­terze, m.in. stanowiły podstawę do rysunków wykonanych przez Stanisława Witkiewicza461. Ten fotograf jako pierwszy na ziemiach polskich wykonał zdję­cia dekoracji teatralnych na scenie462. W czasopiśmie opublikowano też wiele fotografii pokazujących życie różnych warstw społecznych, o których wydawcy napisali: Błyskawiczny aparat p. Brandla, chwytając naturę na gorącym uczynku, dokonał nam już niejednokrotnie obrazków tak żywych i charakterystycznych, że gdyby bez podania źródła podpisał je którykolwiek z malarzy rodzajowych, podziwiano by te sceny, jako wyborne dzieła sztuki463. 460 Zob. W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 66. 461 Tamże, s. 69. 462 I. Płażewski, dz. cyt., s. 94. 463 Za: W. Żdżarski, Zaczęło się od Daguerre’a…, dz. cyt., s. 70. Brandel wykonał tableaux Jana Królikowskiego, złożone z 13 portretów, wizerunku prywatnego oraz 12 w rolach; są to Champein (Było to pod Wa­gram), Franz Moor (Zbójcy), Garrick (Garrick w Bristolu), Maudrant (Musz­kieterzy), Hiob (Burgrafowie), Desgenais (Kobiety z kamienia), Rodin (Żyd wieczny tułacz), Fargeau (Zbytek) oraz rola nieustalona, jak również Michała Chomińskiego w rolach Urbana (Werbel domowy), Cyrulika (Talizman, czyli dwoje rudych), Pazurkiewicza (Żydzi), Bolesława Leszczyńskiego jako Otella. 5.JADWIGA GOLCZ (1866–1936) Zakład po Troczewskim przejęła Jadwiga Golcz. Bardzo ambitna, pracowita, o malarskim wykształceniu (studiowała rysunek i malarstwo u Gersona), na­ukę fotografii podejmowała w Wiedniu i Paryżu, organizowała życie fotogra­ficzne w stolicy, m.in. poprzez założenie Kasy Przezorności i Pomocy dla Foto­grafów i Towarzystwo Fotograficzne, przygotowywała konkursy fotograficzne i wystawy, kursy, wydawała czasopismo, opracowała podręcznik464. Z Tygo­dnikiem współpracowała przez wiele lat. Z ikonografii teatralnej zachowały się portrety, sceny zbiorowe oraz fotogra­fia architektury. Ignacy Płażewski wy­mienia jednym tchem jej wkład w roz­wój fotografii na ziemiach polskich: (…) na przełomie wieków należała do naj­popularniejszych osób w Warszawie, wy­dawała pierwsze warszawskie czasopismo fotograficzne, patronowała powstaniu To­warzystwa Fotograficznego, inspirowała założenie szkoły fotograficznej, była promo­torką warszawskiego ruchu amatorskiego465. Pierwsze ilustracje Golcz o tema­tyce teatralnej pojawiły się na łamach Tygodnika w 1899 r. (zdjęcie Teatru 135. Waleria Niewiarowska, portret prywat­ny. Fot. J. Golcz. „Tygodnik Illustrowany” 1903 IV 25 nr 17 s. 338 464 I. Płażewski, dz. cyt., s. 394–395. 465 Tamże, s. 144. Wielkiego, 1899 V 13 nr 20 s. 384 oraz portret Marceliny Borkowskiej, 1899 II 4 nr 6 s. 104), później najintensywniej publikowała w latach 1907–1910. Była autorką m.in. portretu Władysława Bogusławskiego (1908 II 22 nr 8 s. 160), Walerii Niewiarowskiej (1903 IV 25 nr 17 s. 338), Marii Fedorowicz (1908 IX 26 nr 39 s. 789), Edwarda Wolskiego w roli Tola i Tekli Trapszo-Krywultowej jako Muszki ze Skizu (1908 X 10 nr 41 s. 832), Bolesława Ładnowskiego w tytu-łowej roli Bolesława Śmiałego (1907 XII 21 nr 51 s. 1050). Portret Niewiarow­skiej to przedstawienie dwóch trzecich postaci artystki stojącej, lecz wspierają­cej się jedną ręką na krześle, druga ręka jest swobodnie zwieszona wzdłuż ciała, w dłoni modelka trzyma chusteczkę. Portret opublikowano z okazji 50-lecia pracy scenicznej aktorki. Doskonale odzwierciedla piękno zdecydowanej, pewnej siebie dojrzałej kobiety, z wysoko uniesioną głową, stojącej pod kątem względem obiektywu aparatu, śmiało spoglądającej przed siebie. Golcz wykonała wiele ujęć scen zbiorowych, głównie z Teatru Wielkiego, z: Chłopa król Piotra Baryki (1907 IX 28 nr 39 s. 793), Odprawy posłów greckich Kochanowskiego (1907 IX 28 nr 39 s. 794), Listu żelaznego Małeckiego (1907 X 12 nr 41 s. 833), Jadwigi Krupińskiego (1907 X 26 nr 43 s. 877) i Aspazyi Świę­tochowskiego (1908 X 17 nr 42 s. 850), a także z Wandy Dopplera (1908 II 21 nr 12 s. 240), Szkoły Kaweckiego (1907 XI 23 nr 47 s. 960), Bolesława Śmiałego (1907 XII 21 nr 51 s. 1049). Fotografowała także inne niż stricte teatralne wy­darzenia, takie jak jasełka w Filharmonii Warszawskiej (1909 II 1 nr 5 s. 101), przedstawienia amatorskie (Znawca kobiet Przybylskiego w Filharmonii War­szawskiej, 1908 II 22 nr 8 s. 163) czy żywe obrazy (1899 IV 15 nr 16 s. 303). Portrety wykonane przez Golcz cieszyć się miały ogromnym uznaniem. Płażewski napisał, że w jej zakładzie „(…) fotografował się cały świat arty­styczny i literacki ówczesnej Warszawy”466, chociaż najbliższe jej wydawały się krajobrazy i reprodukcje malarskie, takie też publikowała w dużej mierze na łamach Tygodnika. Zwróciła na siebie szczególną uwagę wielkoformatowymi reprodukcjami najwybitniejszych dzieł polskiego malarstwa, wystawionych w Zachęcie w 1896 r.467 6.ŁUKASZ DOBRZAŃSKI (1864–1909) Łukasz Dobrzański podobnie jak inni fotografowie prasowi wykonywał obrazy o różnej tematyce, z zakresu teatru były to fotografie scen zbiorowych, portre­ty, dokumentacja z innych niż spektakle wydarzeń teatralnych. Specjalizował się jednak zwłaszcza w fotografii krajobrazowej, za którą zdobywał nagrody na międzynarodowych wystawach – w Aleksandrii, Hamburgu, Paryżu. Członek 466 Tamże, s. 132. 467 Zob. tamże, s. 168. Towarzystwa Fotografów Warszawskich. Niemalże cały jego dorobek fotograficz­ny – podobnie jak Stanisława Brzozowskiego – spłonął w powstaniu warszaw­skim. W 1906 r. opublikował ilustrację ze spotkania aktorów amatorów (1906 X 6 nr 40 s. 792) oraz próby teatralnej w Żbikowie (1906 XII 8 nr 49 s. 1078), jak również scenę zbiorową z wystawianego tam Pana Geldhaba (1906 XI 24 nr 47 s. 1034). Jego ujęcia scen zbiorowych to m.in. przedstawienia z Teatru Wielkie­go: Wyrok Noskowskiego (1906 XI 24 nr 47 s. 1034), Maria Statkowskiego (1906 III 10 nr 9 s. 174), Lilla Weneda Słowackiego (1906 X 13 nr 41 s. 913), Dziewica lodowców Adolfa Gużewskiego (1907 III 23 nr 12 s. 253), Chopin Giacoma Ore­ficego, jak również innych: Obrony Częstochowy Julii Tuszowskiej (1906 II 10 nr 5 s.99), Kazimierza Wielkiego i Esterki Kozłowskiego (1906 VI 2 nr 22 s. 425), Bogusławskiego i jego sceny Rapackiego (1906 I 13 nr 1 s. 4) oraz Balladyny (1907 III 30 nr 13 s. 272), Moralności pani Dulskiej (1907 I 12 nr 2 s. 43) z Teatru Ma­łego, Konrada Wallenroda Mickiewicza w przeróbce Puchalskiego (1906 VII 21 nr 29 s. 569) i Braci Lerche Asnyka z Rozmaitości (1906 I 20 nr 2 s. 37), Kongre­su w Sewilli Terassego z Teatru Nowości (1908 VII 25 nr 30 s. 607). W 1907 r. w Tygodniku opublikowano portret Jadwigi Mrozowskiej autorstwa Dobrzań­skiego (1907 XI 16 nr 46 s. 962). Fotografia niewielkich rozmiarów zwraca uwa­gę naturalnością i spontanicznością portretowanej aktorki – siedząca głęboko w secesyjnym drewnianym fotelu o skórzanym oparciu i siedzisku, zaczytana w gazecie spiętej drewnianym uchwytem na prasę, wydaje się nawet nie wie­dzieć, że właśnie zrobiono jej zdjęcie. Ilustrację opisano następująco: „Jadwiga Mrozowska na tarasie sanatorium zakopiańskiego”. W centralnym miejscu foto­grafii znajduje się płachta rozłożonej gazety, do której nie sposób nie powracać wzrokiem; artystka natomiast zajmuje całą lewą część ilustracji, w długiej, jasnej sukni, jakby dopiero co zdjętej z pracowni Drecolla bądź Paquin. 136. Jadwiga Mrozowska, portret prywatny. Fot. Ł. Dobrzański. „Tygodnik Illustrowany” 1907 XI 16 nr 46 s. 962 137. Balladyna J. Słowacki. Scena zbiorowa. Rozmaitości, War­szawa, 1907. Fot. Ł. Dobrzań­ski. „Tygodnik Illustrowany” 1907 III 30 nr 13 s. 272 Fotografie scen zbiorowych wykonane przez Dobrzańskiego są wyraźnie pozowane, statyczne, bohaterowie ustawieni są frontalnie z dbałością o wyeks­ponowanie scenografii. Najczęściej sfotografowana zostaje całość bądź większa część sceny. Zdjęcia Dobrzańskiego to wyraźne portrety zbiorowe, w których artyści zastygają w zbliżonych pozach – klęcząc w scenie końcowej II aktu ope­ry Maria (1906 III 10 nr 9 s. 174), stojąc za biesiadnym stołem w Balladynie (1907 III 30 nr 13 s. 272). Pomimo starannego zakomponowania przestrzeni z zachowaniem delikatnego różnicowania bohaterów i wysunięciem pary bądź jednej z osób na plan pierwszy sztuczność fotografowanych scen nie zostaje zniwelowana – gesty rażą nienaturalnością, wywołują wrażenie hamowanej przez aktorów energii, jak gdyby każda z postaci siłą powstrzymywana oczeki­wała momentu, w którym będzie mogła się poruszyć. Postacie wyraźnie cze­kają, aż fotograf skończy robić zdjęcie. To doskonała egzemplifikacja zasady, o której pisze z przyganą Poprzęcka, „grania twarzą do parteru”468, chociaż bowiem nie wszyscy bohaterowie są zwróceni frontalnie, to jednak ułożona sytuacja figuralna zaświadcza zwłaszcza o dbałości o punkt widzenia odbior­ców, a nie o wewnętrzną logikę obrazu. Brak w obrazach Dobrzańskiego za­trzymania bohaterów w połowie ruchu, jak to widać na fotografiach Malarskie­go, Brzozowskiego czy Saryusza-Wolskiego. Nadmierne staranie o właściwe zakomponowanie przestrzeni powoduje sztuczność obrazów. Na obrazie sceny z Lilli Wenedy utrwalono pięciu starców, pedantycznie rozstawionych w róż­nych punktach obrazu, z których każdy przypomina raczej rzeźbę niźli żywego człowieka. Dobrzański był uznanym artystą, jego prace doceniano na wystawach pol­skich i zagranicznych, publikowano jego dzieła w znaczących czasopismach poświęconych fotografii i fotografice, m.in. został mu poświęcony numer spe­cjalny „Photographische Mitteilungen”469, jednakże w dziedzinie fotografii 468 M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 187. 469 I. Płażewski, dz. cyt., s. 390. teatralnej jego prace rażą brakiem naturalności. O takich kompozycjach Tade­usz Jaroszewski pisał na marginesie twórczości Józefa Simmlera, że sprawiają wrażenie grupy ukostiumowanych aktorów, którzy ustawili się porządnie przed rampą sceniczną. Wszystkim, zda się, zależy przede wszystkim na tym, aby ich twa­rze na obrazie były widoczne i choć pozornie zwracają się do siebie dla zaznaczenia wiążącej ich wzajemnie akcji dramatycznej, ma to jakby znaczenie drugorzędne – najważniejszą zaś sprawą jest przedstawienie siebie w całej okazałości postaw, stro­ju, charakteryzacji470 . 7. JAN MALARSKI (1883–1959) VERSUS STANISŁAW BRZOZOWSKI (1883–1968) Jan Malarski pierwsze atelier otworzył w 1903 r., miał wówczas 20 lat. Swój pierwszy własny zakład prowadził od 1920 r. aż do wybuchu drugiej wojny światowej, przy ul. Chmielnej 10. Należał do inicjatorów i pierwszych człon­ków, a także ławników założonego w 1922 r. Cechu Fotografów Chrześcijan (niemalże jednocześnie powstał Cech Fotografów Żydowskich, którego przez długi czas starszym był Marian Fuks, właściciel jednej z najprężniejszych agen­cji fotograficznych w Warszawie)471. Malarski wykonał dla Tygodnika kilka tysięcy zdjęć (chociaż ich dokładne oszacowanie ze względu na brak podpisów jest trudne), przede wszystkim fo­tografii teatralnych scen zbiorowych oraz portretów aktorskich, a także i zdjęć okolicznościowych, uwieczniających różnego typu uroczystości, takie jak zjazd dyrektorów teatrów w Warszawie (1922 VII 15 nr 29 s. 467), występy polskiego zespołu śpiewaczego „Harfa” w Budapeszcie (1927 XI 12 nr 46 s. 940), pogrzeb Teodora Rolanda (1928 X 20 nr 42 s. 786), fotografie dekoracji i scenografii teatralnych, m.in. Drabika do Jak wam się podoba, wystawionego na scenie Teatru im. Bogusławskiego (1925 X 3 nr 40 s. 797), Halki Moniuszki (1930 I 25 nr 4 s. 68), scenografii Wodyńskiego do Ijoli Piotra Rytla (1930 I 25 nr 4 s. 67), budynków teatralnych, np. Teatru Wielkiego (1933 II 26 nr 9 s. 167). W latach 1913–1917 zdjęcia publikowane na łamach Tygodnika były syg­nowane nazwiskami: Jan Malarski oraz Karol Tavrell. Fotografowie byli wspól­nikami w latach 1903–1917. Ich zakład mieścił się przy ulicy Nowy Świat 57. Ich najwcześniejsze wspólne zdjęcia teatralne to portrety Aleksandra Zelwero­wicza jako Sganarela z Lekarza mimo woli oraz Stefana Jaracza jako tytułowego bohatera Grzegorza Dyndały albo męża zmieszanego (1913 VIII 9 nr 32 s. 634). 470 T. Jaroszewski, Józef Simmler, Warszawa 1915, s. 10–12, cyt. za: M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 187. 471 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 202. Obie komedie Molierowskie wystawione zostały przez Teatr Polski. Tavrell nie opublikował żadnego zdjęcia teatralnego na łamach Tygodnika samodzielnie. Po rozwiązaniu spółki Malarski przez pięć lat nie publikował fotografii na łamach Tygodnika. Kolejne zdjęcie jego autorstwa zostało zamieszczone dopie­ro w 1922 r., był to portret Emila Chaberskiego oraz Wacława Sieroszewskiego i scena zbiorowa z przedstawienia, którego byli twórcami (Sieroszewski – autor dramatu, Chaberski – reżyser), wystawionej w Rozmaitościach sztuki Bolsze­wicy (1922 IV 1 nr 14 s. 221). Od tego momentu sytuacja rozwinęła się błyska­wicznie – w maju pojawiły się fotografie z Kordiana z Teatru Polskiego (1922 V 6 nr 19 s. 305), Alchemika miłości Wacława Rogowicza z Reduty (1922 V 6 nr 19 s. 305), Strasznych dzieci Rostworowskiego (1922 V 20 nr 21 s. 335), baletu Lizel-la z Teatru Wielkiego (1922 V 20 nr 21 s. 335), w czerwcu z Sublokatorki Grzy-mały-Siedleckiego (1922 VI 10 nr 24 s. 385) i Hagith Szymanowskiego z Teatru Wielkiego (1922 VI 24 nr 26 s. 417), w lipcu z Marii Stuart z Rozmaitości (1922 VII 1 nr 27 s. 434), sierpniu z R.U.R. Karela Čapka z Rozmaitości (1922 VIII 5 nr 32 s. 510), Candidi George’a Bernarda Shawa z Rozmaitości (1922 VIII 19 nr34 s.549) i Urwisa Bogdana Katerwy z Teatru im. Bogusławskiego (1922 VIII 49 nr 34 s. 519). Malarski dostarczał czasopismu fotografii teatralnych nie­przerwanie aż do wybuchu drugiej wojny światowej i zamknięcia Tygodnika. Fotograf sportretował wszystkich najwybitniejszych aktorów i śpiewaków czterech pierwszych dekad XX w., z których gros opublikował na łamach Ty­godnika. Należeli do nich m.in.: Karol Adwentowicz, Krystyna Ankwicz, Ewa Bandrowska-Turska, Elżbieta Barszczewska, Antoni Bednarczyk, Eugeniusz Bodo, Seweryna Broniszówna, Maria Brydzińska i Wojciech Brydziński, Mie­czysława Ćwiklińska, Franciszek Dominiak, Maria Dulęba, Irena Eichlerówna, Antoni Fertner, Mieczysław Frenkiel, Maria Gella, Maria Gorczyńska, Włady-sław Granowski, Stefan Jaracz, Kazimierz Junosza-Stępowski, Kazimierz Justian, Kazimierz Kamiński, Jan Kurnakowicz, Jerzy Leszczyński, Zofia Lindorf, Maria Malicka, Mariusz Maszyński, Lucyna Messal, Maria Modzelewska, Władysława Ordon-Sosnowska, Józef Orwid, Juliusz Osterwa, Maria Przybyłko-Potocka, Ja­nina Romanówna, Antoni Różycki, Bogusław Samborski, Irena Solska i Ludwik Solski, Józef Sosnowski, Stanisław Stanisławski, Józef Węgrzyn i Maksymilian Węgrzyn, Helena Zboińska-Ruszkowska, Aleksander Zelwerowicz. A to jedy­nie reprezentatywne nazwiska z kilkuset artystów, których fotografie znalazły się w Tygodniku. Niektórzy z nich pojawiali się na zdjęciach Malarskiego po kilkana-ście razy: Zelwerowicz co najmniej (gdyż uwzględniono tylko te zdjęcia, których autorstwo jest ustalone) – 27, Ćwiklińska – 31, Wojciech Brydziński – 28, Dulę­ba – 23, Mieczysław Frenkiel – 27, Hnydziński – 22, Jerzy Leszczyński – 25 itd. Dzięki pracy Malarskiego swoje podobizny zyskali aktorzy, o których hi­storia teatru niemalże zupełnie zapomniała, aktorzy znani z jednej bądź kilku epizodycznych ról, jak Stefan Brem (1932 V 21 nr 21 s. 339), Kazimierz Brodzi-kowski (1932 V 21 nr 21 s. 339), Hubert Brzozowski (1929 IX 7 nr 36 s. 705), Zofia Fedyczkowska (1933 I 1 nr 1 s. 9), Józef Grodnicki (1916 V 27 nr 22 s. 263), Józef Kiedrzyński (1916 IV 22 nr 17 s. 203 ), Eugeniusz Poreda (1926 I 30 nr 5 s. 87), Maria Severin (1928 VI 30 nr 26 s. 497), Ewa Wodzińska (1923 III 17 nr 12 s. 197) – ci, co to zawsze grali żołnierzy bądź obywateli z tłumu, lub ci, po których zostały jedynie nazwiska czy tylko inicjały. Niemalże wyłącznie są to fotografie scen zbiorowych, często nazwiska tych drugo-, trzecioplanowych artystów nie zachowały się nawet w programach teatralnych, wątpliwa zatem staje się nawet poprawność zidentyfikowania ich roli w sztuce. Należy także wziąć pod uwagę, że opisujący fotografie również popełniał pomyłki, przypisywał nazwisko nie do tego aktora, mylił jego nazwisko czy opatrywał złym inicjałem imienia. Mimo to jednak fotografie Malarskiego stanowią w tym względzie wkład w historię teatru nie do przecenienia i oddanie pamięci całej rzeszy aktorów ostatnich rzędów, bez których do wystawienia sztuk nigdy by dojść nie mogło. Jan Malarski zdominował fotografię teatrów miejskich na trzy dekady, tak jak na te same dziesięciolecia fotografię teatrów prywatnych objął Brzozow­ski. Wymieniając nazwiska powyższych artystów, należy mieć na uwadze, że niezwykle podobne wyliczenie dokonać można w wypadku dorobku Brzo­zowskiego. Zdjęć będzie nieznacznie mniej, tak jak łącznie mniej było spek­takli teatrów prywatnych, które nierzadko tak szybko się zamykały, jak szybko i hucznie inaugurowały działalność. Obaj fotografowie tworzyli wizytówki teatrów warszawskich. Obaj kroczyli w ślad za zmianami w samym teatrze, ale też przekształceniami społecznymi i kulturowymi, rozwojem technologii i nurtami w sztuce, w tym fotografii. Śle­dząc wykonane przez nich zdjęcia w kolejnych latach, zauważa się cechy wspól­ne ich obrazów, a także odrębności. W 1925 r. Malarski wykonał pięć ilustracji do Achilleis Wyspiańskiego w Teatrze im. Bogusławskiego (1925 XI 28 nr 48 s. 957), a Brzozowski dwa ujęcia z Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego na tej samej scenie (1925 III 28 nr 13 s. 256). 138. Achilleis S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Teatr im. W. Bogusławskiego w Warszawie, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 XI 28 nr 48 s. 957 139. Kniaź Patiomkin T. Miciński. Scena zbiorowa. Teatr im. W. Bogusławskiego w Warszawie, 1925. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 III 28 nr 13 s. 256 Fotografia przedstawiająca scenę zbiorową, w której Zelwerowicz-Terystes namawia Greków do powrotu, została zakomponowana niezwykle proporcjo­nalnie – stojący u szczytu schodów Terystes idealnie rozgranicza obraz na dwie symetryczne części; po lewej i prawej stronie na schodach siedzą bądź leżą po­zostali bohaterowie. Uboga scenografia Pronaszków przedstawia w tej scenie jedynie schody oraz zarysowaną w tle łunę oświetlającą góry, trzy szczyty, cen­tralnie w środkowej znajduje się główny bohater. Malarski zastosował perspek­tywę żabią oraz ostre kontrasty, oparte głównie na walorach pomiędzy schodami i krajobrazem a postaciami – najjaśniejsze i najciemniejsze partie fotografii są położone blisko siebie, zatem przejścia między nimi są gwałtowne – jak rów­nież dominację ciemnych, niemalże czarnych tonów. Wszystko to powoduje, że przedstawiona scena dobitnie odzwierciedla grozę sytuacji, podkreślaną dodat­kowo pozornie statycznym układem. Dynamika zdjęcia wynika nie tylko z tego, co dzieje się między bohaterami, ale także z układu tonalnego oraz powtarza-jących się elementów obrazów. Tak mówi fotografia. Recenzent dopowiada: (…) założeniem widowiska, niejako najwyższym prawem inscenizacyjnym, było skoordynowanie wszystkich elementów przedstawienia, przeto gra aktorów uza-leżniona została ściśle od charakteru poszczególnych obrazów. Ustosunkowanie postaci aktora, jako wielobarwnej plamy, do barwnego tła malarskiego, ugrupo­wanie postaci naczelnych wśród drugorzędnych i zharmonizowanie wszelkich po­ruszeń, dokonywających się podczas trwania akcji – oto zagadnienie techniczne, które rozwiązano w „Achilleidzie” wzorowo. (…) Inscenizatorzy przedstawienia – pp. Schiller i Pronaszkowie – środkami reżyserskimi i malarskimi stworzyli szereg harmonijnych w układzie, rytmicznych w ruchu, plastycznych i muzycznych obra­zów, z których wyeliminowano wszelkie szczegóły przypadkowe, dążąc do monu­mentalności widowiska. Rozwinięto mnóstwo pomysłów w zakresie barwności kostiumów i ram dekoracyjnych, rozwiązano sceny zbiorowe – orężne spotkania Greków i Trojan – jako plastycznie modelowane obrazy, unikając w ten sposób tak przykrego dla oczu widzów chaosu (1925 XI 28 nr 48 s. 957). Brzozowski wykonał fotografię zbiorową IV aktu Kniazia Patiomkina, po­dobnie jak w przypadku Achilleis w inscenizacji Schillera, scenografii Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków. Mowa zatem o tym samym charakterze pracy twór­ców przedstawienia, zbliżonej stylistyce, podejściu plastycznym do wystawie­nia, przestrzeni tego samego teatru. Fotografia podobnie jak wcześniejsza jest sceną zbiorową zakomponowaną w układ tworzący wyraźny trójkąt, złożony z postaci, u którego szczytu znajduje się maszt statku; ten element – jak wcześ­niej sylwetka Zelwerowicza – wyraźnie rozgranicza lewą i prawą stronę sceny. Brzozowski zastosował perspektywę tzw. brzuszną, w której czytelnik usytuo­wany jest na wprost sceny, jest z nią zrównany – w przeciwieństwie do sceny z Achilleis, gdzie odbiorcę umieszczono poniżej głównego elementu obrazu, przez co zostaje przezeń zdominowany; Terystes góruje nie tylko nad pozo-stałymi postaciami, ale także nad oglądającym ilustrację widzem. Brzozowski operuje również odmiennymi walorami, umiejętnie wykorzystuje niewielkie różnice między tonami poszczególnych elementów scenicznych, sięgając po półcienie i budując łagodne przejścia, tak aby tonalność była jak najszersza. Dynamika tego obrazu zostaje zbudowana nie na zasadzie gwałtownych kon­trastów i skróconej tonalności, ale poprzez postawy i gesty marynarzy oraz de­likatnie zaburzoną symetryczność kompozycji; pomimo bowiem narzucającej się struktury trójkątnej obrazu, zbiegających się u szczytu linii masztu, lin, wy-ciągniętych w górę rąk bohaterów nie jest to symetria tak dokładna i precyzyj­nie zakomponowana jak w wypadku wcześniejszej sceny. Płażewski stawia ryzykowną tezę o braku wpływu fotografa na ostateczny wygląd fotografii teatralnej. Autor Dziejów polskiej fotografii pisze: Zdjęcia sceniczne traktowano, już od czasów narodzin fotografii teatralnej, jako reklamę, toteż fotograf wykonywał je według żądań reżysera, bez własnej inwencji. Do obowiązków fotografa należała zaledwie dbałość o właściwe oświetlenie sceny i ustalenie czasu ekspozycji. Zdjęcia wykonywano dużym, tzw. altanowym, apara­tem, na negatywie 18 na 24 centymetry i takie stykowe odbitki stanowiły materiał propagandowy, rozsyłany do prasy ilustrowanej472 . 472 I. Płażewski, dz. cyt., s. 155. Ryzykowną – gdyż gruntowna analiza zdjęć danego fotografa oraz łatwo zauważalne cechy jego styli­styki wyraźnie jej przeczą, chociaż reżyser przedstawienia miał równie wiele do powiedzenia, co fotograf, nie wydaje się jednak, aby mógł zdominować charakter zdjęcia, biorąc pod uwagę wymienione po-wyżej aspekty plastyczne fotografii, takie jak tonalność, kontrast, pers­pektywa. Malarski był traktowany przez historyków fotografii jako rzemieśl­nik, profesjonalista, nie jako foto­grafik – fotograf artysta; mówiąc słowami Jana Bułhaka, wykonywał prace zlecone przez czasopismo, parał się fotografią dziennikarską, na bieżąco dokumentował życie te­atralne stolicy. Monografie historii fotografii zbywają jego twórczość kilkoma słowami bądź nie wspo­minają o niej w ogóle. Monumentalne opracowanie Ignacego Płażewskiego nie odnotowuje wcale działalności Malarskiego, Wacław Żdżarski ujmuje ją w kilku zdaniach473. Zarówno Malarski, jak i Brzozowski kontynuowali po wojnie prace nad dokumentacją teatru, obaj współpracowali z krakowskim „Przekrojem”474. Po przeprowadzce do Łodzi założyli wspólną spółkę fotograficzną475. Po Brzozow­skim, uznawanym za najwybitniejszego fotografa teatru stołecznego, z okresu przedwojennego miało pozostać kilkanaście tysięcy negatywów o tematyce te­atralnej. Wszystkie spłonęły w 1944 r.476 Jan Malarski był uznanym fotografem, a monopol na wykonywanie zdjęć w Teatrach Miejskich zdecydowanie korzystnie wpłynął na jakość 473 Tym trudniej znaleźć w opracowaniach nazwiska fotografów, które pojawiają się w czaso-piśmie sporadycznie – Czesława Kulewskiego, Z. Kopczyńskiego, Józefa Stolskiego, Teodo­zego Bahrynowicza, Szenkera, Józefa Różewicza, Ł. Danielewskiego, Stanisława Markiewi­cza, R. Warmana, Próśniewskiego, Krzemińskiego, Krajewskiego, Tadeusza Jabłońskiego, W. Nowomiejskiego, B. Janiszowskiego, J. Grudenez, E. Wesołowskiego. 474 W. Żdżarski, Historia fotografii warszawskiej…, dz. cyt., s. 319. 475 Tamże, s. 353–354. 476 Tamże, s. 204–205. wykonywanych przez niego obrazów, o czym świadczą m.in. fotografie do Hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wystawionego w 1925 r. na deskach Teatru Narodowego, a zwłaszcza zdjęcie przedstawiające Solskiego jako Hetmana. Na fotografii bardzo wyraźnie wyróżniono pierwszy i drugi plan; na pierwszym znajduje się Hetman Żółkiewski, trzymający w dłoni buławę, wsparty na sto­le. Aktor lekko przechylony do tyłu, jakby stół stanowił dla niego podporę, wyraźnie wyróżnia się na tle lekko zamazanej siedzącej postaci. Ilustracja jest pomimo jedynie dwóch postaci dynamiczna, bardzo emocjonalna (1925 X 17 nr 42 s. 845). 8.WACŁAW SARYUSZ-WOLSKI (1870–1933) Wacław Saryusz-Wolski, właściciel atelier w latach 1916–1929 przy Krakow­skim Przedmieściu, wkroczył na łamy Tygodnika w drugiej połowie 1915 r., od razu prezentując zupełnie odmiennej klasy fotografie sceniczne niż poprzed­nicy. Jego pierwsze zdjęcia teatralne opublikowane w czasopiśmie, to Noc listo­padowa, wystawiona w grudniu 1916 r. w Rozmaitościach (1915 XII 11 nr 50 s. 706–707). Opublikowano wówczas na dwóch stronach czasopisma siedem fotografii, w tym dwa pojedyncze portrety, trzy fotografie przedstawiające dwóch bohaterów oraz dwa zdjęcia scen zbiorowych. To te ostatnie przykuwa­ją uwagę odmiennym od dotychczasowych kadrowaniem, dbałością o syme­tryczność fotografii, zdumiewają staranną kompozycją, dramatyzmem ujęcia. Pierwsze zdjęcie przedstawia Piotra Wysockiego z 20 podchorążymi. Wysocki stoi w lewym rogu sceny, we władczym geście wyciąga prawą rękę, w której trzyma szpicrutę. Sprawia wrażenie, jakby spośród grupy żołnierzy wybrał jednego i wydawał mu rozkaz. Każdy z podchorążych trzyma karabin z nało­żonym bagnetem, oparte o podłogę, a wzniesione w górę bagnety wyglądają jak las ostrzy. Wysocki postawą burzy statyczność stojących w ten sam sposób, w ten sam sposób ubranych, ułanów. Scena rozgrywa się w jednej z sal dworu szlacheckiego, co można wnioskować po balach u powały oraz oknie w głębi, charakterystycznych dla tego typu budownictwa. Saryuszowi-Wolskiemu uda­ło się uchwycić moment decydujący w przedstawieniu, emocjonalność sceny, która rozgrywała się między dowódcą a jego podwładnymi. Dopiero jednak znajdująca się na drugiej stronie ilustracja uwypukla specyfikę teatralnej fo­tografii Saryusza-Wolskiego. Scena – w której pomiędzy stojącymi Wielkim Księciem Konstantym (Kazimierz Junosza-Stępowski) oraz jego adiutantem (Antoni Różycki) klęczy, wznosząc ku górze zakute w kajdany ręce, Łukasiński (Stanisław Knake-Zawadzki) – spowita jest mgłą, niemalże namacalnie czuje się wieczorne powietrzne jesiennej nocy. Scena rozgrywa się na tle muru, w tle majaczą drzewa i altana, wszyscy bohaterowie stoją na trawie, ich stopy niemal­że dotykają krawędzi ścieżki, której jedynie fragment widoczny jest w prawym dolnym rogu zdjęcia. Postacie wyraźnie oświetlone są punktowym światłem z prawej strony, nie tylko rzucają długie mroczne cienie, ale także ich lewe częś­ci ciała giną w mroku. Tak użyte oświetlenie uwypukla rysy twarzy bohaterów, co przy ich liczbie (sześć osób, oprócz wymienionych to stojący w równym rzędzie wojskowi) nie było łatwe do osiągnięcia. Sylwetki żołnierzy, majaczące na dalszym planie pnie drzew, symetryczne linie karabinów z bagnetami, bieg-nący w oddali mur, wzniesione w górę ręce Łukasińskiego i wiszący między nimi łańcuch, którym są skute, a nawet skrzyżowane na piersiach wojskowych szarfy nadają kompozycji wyraźnie linearny charakter. Fotografowi udało się uchwycić romantyzm, a zarazem tragiczność sceny, odpowiednio użyte świat­łocienie, malarskość wizerunku, podkreślenie postaci stojących na pierwszym planie, ich wyrazistość skontrastowana z rozmywającym się tłem oraz delikat­nie zacierającymi bohaterami na drugim planie stanowi zupełnie nową wartość w fotografii teatralnej. Zastosowanie wyraźnych konturów kluczowych posta­ci, Wielkiego Księcia Konstantego oraz Łukasińskiego, cieni powodujących, że sylwetki przez kontrast zaciemnionej i oświetlonej części postaci tworzą mocne punkty obrazu, zmuszają obserwatora do ciągłego powracania wzrokiem do twarzy głównych bohaterów dramatu. Poprzednim artystą na skalę Saryusza-Wolskiego był zapewne jedynie Wa­lery Rzewuski. W czasie pomiędzy fotografiami atelierowymi a fotografiami drugiej dekady XX w. w zdecydowanej większości nie wymienia się nazwisk fotografów, którzy wykonali zdjęcia teatralne, większość z nich zrobiły na zle­cenie czasopisma agencje fotograficzne. Z tego też powodu identyfikacja osób 141. Noc listopadowa S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Rozmaitości, Warszawa, 1915. Fot. W. Sa­ryusz-Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1915 XII 11 nr 50 s. 706 142. Noc listopadowa S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Rozmaitości, Warszawa, 1915. Fot. W. Sa­ryusz-Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1915 XII 11 nr 50 s. 707 na zdjęciach teatralnych z tego okresu jest zadaniem trudnym. Pozostałe ilu­stracje do tego dramatu to portrety adiutanta Wielkiego Księcia Konstantego oraz Seweryna Goszczyńskiego (Jan Pawłowski) przedstawione w znanej już czytelnikom Tygodnika konwencji postaci bohatera na białym tle, jak gdyby pozbawionego scenerii, wyrwanego z kontekstu. W przypadku Goszczyńskie-go wrażenie to zostało spotęgowane przez rozmycie części sylwetki, w wyniku czego postać jawi się jedynie w trzech czwartych. Trzy sceny z udziałem dwójki bohaterów to dwóch Diabłów, Księżna Łowicka z Wielkim Księciem Konstan­tym (Szylling) oraz Generał Chłopicki (Paliński) wraz z Nike Napoleonidów (Marczello-Palińska). Na wszystkich fotografiach wyraźny jest punkt, w któ­rym ustawiona została kamera. W przeciwieństwie do dotychczasowych foto­grafii scenicznych Saryusz-Wolski chętnie zmienia perspektywę, ujmuje po­stacie z lewej bądź z prawej strony, czasami patrzy na bohaterów lekko z góry, czasami wręcz odwrotnie – delikatnie z dołu. Nie zawsze źródło światła jest równoznaczne z pozycją fotografa. Ostatnie z wymienionych zdjęć przedstawia dwójkę bohaterów. Generał Chłopicki siedzi w fotelu, delikatnie zwrócony jest w prawą stronę, za jego plecami, z ręką wspartą na jego ramieniu stoi Nike. Fotografia została zdjęta frontalnie, chociaż scena została oświetlona z lewej strony. Saryusz-Wolski chętnie również gra spojrzeniami. Kierunek wzroku bohaterów może wynikać z akcji scenicznej (tak jak w przypadku pierwszej z omawianych fotografii). Wzrok może być jednak skierowany wprost na czy­telników, tak jak w wypadku portretu Księżnej i Księcia Konstantego – ten jest napastliwy, zaczepny, wciągający czytelnika wewnątrz zdjęcia, każący mu ustosunkować się do przedstawianej sytuacji, nie pozwala na pozostawanie biernym, zmusza do zajęcia stanowiska. Czasami także kieruje czytelnika poza fotografię, tak jak na zdjęciu z Łukasińskim, kiedy wzrok Księcia Konstantego skierowany poza kadr sugeruje kolejną postać, której obiektyw już nie objął. A charakter spojrzenia mówi czytelnikowi, że akcja toczy się także i tam, gdzie bezpośrednio czytelnik spojrzeć nie może. Obraz zostaje oparty na zasadzie pars pro toto. Ilustracje do Nocy listopadowej wyraźnie odróżniały się od do­tychczasowych, w zdecydowanej większości niewyraźnych, ujętych frontalnie scen zbiorowych. Chociaż oddać należy także rację i temu, że wiele w tym winy samych redaktorów, którzy preferowali takie ujęcia, które gromadziły jak najwięcej artystów na scenie, na których zarysowane były chociaż elementy scenograficzne, jeśli nie było już możliwe ujęcie sceny w całości. Takie zdjęcia wykonywał także Saryusz-Wolski, np. do Ostatniego z Jagiellonów Lucjana Ryd­la, wystawionego na scenie Teatru Rozmaitości (1916 I 8 nr 2 s. 20). W 1916 r. opublikowano na stronie tytułowej fotografie Saryusza-Wolskiego z przedstawienia Rewizor, wystawionego na scenie Rozmaitości, co po raz ko­lejny uwypukliło wyjątkowość tego fotografa (1916 II 15 nr 7 s. 75). Ujęcie było niezwykle proporcjonalne, o wyraźnej perspektywie zbieżnej, tworzonej przez zbiegające się linie ścian pomieszczenia, podłogi, mebli, co nie oznacza jednak, że fotografia jest monotonna kompozycyjnie, pomimo harmonijności ujęcia wprowadzona została dynamika postaci, których układ i całość przedstawie­nia ma formę proporcjonalnego trójkąta. Podobnie jak w powyżej opisanych ilustracjach i tutaj foto­grafowi udało się uchwycić emo­cjonalność postaci przez ich pozę oraz mimikę. Fotografie Saryusza­-Wolskiego są nadto niezwykle dokładne, wyraziste, jeśli pojawiają się rozmazane fragmenty obrazu, jest to zabieg celowy, aby uwypu­klić jedną jego część. 143. Rewizor N. Gogol. Kazimierz Kamiń­ski w roli Chlestakowa. Mieczysław Frenkiel w roli Horodniczego. Rozma­itości, Warszawa, 1916. Fot. W. Sary-usz-Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1916 II 15 nr 7 s. 75 Ignacy Płażewski podaje w wątpliwość autorstwo wielu fotografii Saryusza­-Wolskiego, zwłaszcza tych, które ilustrują kroniki Kongresówki, szczególnie Warszawy. Jako argumenty przytacza liczbę fotografii, ich czas i miejsce, foto­grafowanie wydarzeń w krótkim czasie w zbyt od siebie odległych miejscach oraz równoległe opisywanie zdjęć „fot. Saryusz-Wolski” oraz „WAF” – War­szawska Agencja Fotograficzna477. Wziąwszy pod uwagę zdjęcia sceniczne taka wątpliwość się nie nasuwa, charakteryzują się bowiem wieloma wspólnymi cechami stylistycznymi: tonalnością, rodzajem stosowanych kompozycji, pro­porcjami, zależnością koncepcji tematycznej od technicznej, sposobem doboru motywów. 9.BENEDYKT JERZY DORYS (1901–1990) Na konkurenta Malarskiemu i Brzozowskiemu wyrósł w końcu lat 20. (na ła-mach Tygodnika od 1929 r.) – jednak jedynie w sferze portretów aktorskich – Benedykt Jerzy Dorys. To jeden z założycieli Związku Polskich Artystów Fotografików, właściciel atelier fotografii artystycznej, autor wystaw indywi­dualnych, wykładowca kursów portretowania. Jego styl wyróżniał się na tle współczesnych. Fotografie o zmiękczonym rysunku nawiązywały do piktoriali­zmu. Krzysztof Jurecki zwraca uwagę na wydobywanie przez Dorysa psycholo­gii z twarzy modeli, poszukiwanie charakteru w portretach nieoczywistych, tak jak w fotografii mody, także mody z udziałem aktorek478. Różnice między naj­wybitniejszymi portrecistami osobowości teatralnych lat 20. i 30. unaoczniają zdjęcia towarzyszące artykułowi Kobieta – kobieta i aktorka z Vis-a-vis Wacła-wa Grubińskiego (1929 XII 14 nr 50 s. 975–976). Dziesięć portretów aktorek, wykonanych przez Romana Derenia, Brzozowskiego i Dorysa, ujawnia (mimo że nie wszystkie z nich są podpisane) styl każdego z fotografów. Wizerun­ki Marii Modzelewskiej Derenia, Marii Przybyłko-Potockiej Brzozowskiego oraz Marii Malickiej Dorysa mogą stanowić podstawę analizy porównawczej. W pierwszej połowie lat 30. Dorys otworzył filię swego zakładu we Lwo­wie, zdecydowana jednak większość portretów – co wynika z miejsca publi­kacji czasopisma – to aktorzy warszawscy. Fotografie pojawiały się w różnych kontekstach, oprócz wspomnianych zdjęć reklamowych portrety zapowiadały występy artystów, jak całopostaciowe zdjęcie Marii Balcerkiewicz (1930 III 29 nr 13 s. 257) informujące o występach aktorki w Filharmonii Warszawskiej w wieczorze melorecytacyjnym, Haliny Hulanickiej w Teatrze Polskim (1930 III 8 nr 10 s. 195), Lody Halamy w Filharmonii (1932 IX 24 nr 39 s. 633) czy 477 I. Płażewski, dz. cyt., s. 187. 478 K. Jurecki, Benedykt Jerzy Dorys, http://culture.pl/pl/tworca/benedykt-jerzy-dorys (dostęp: 2.05.2017). relacjonowały ich przebieg, jak m.in. – prezentujące sylwetkę w trzech czwar­tych – zdjęcie Mariusza Maszyńskiego (1930 III 29 nr 13 s. 257) donoszące o sukcesie niedawnego występu aktora. Portrety fotografa charakteryzowało nastrojowe ujęcie postaci, budowanie atmosfery wizerunku przez umieszczenie twarzy modela na tle o tej samej tona­cji co pozostała część ujęcia, stosowanie rozmazanych konturów, niekonwencjo­nalnych ułożeń popiersia bohatera, takie jak lekkie odchylenie ciała i uniesienie głowy ku górze przy jednoczesnym spoglądaniu portretowanej osoby spod pół­przymkniętych powiek pod głębokim skosem (np. portret Hanny Daszyńskiej, 1931 III 7 nr 10 s. 197) czy wykorzystanie odwróconej sylwetki postaci, tak że ujęcie trzech czwartych twarzy możliwe jest dopiero przy silnym zwróceniu głowy w stronę oka kamery, co nadaje jednocześnie naturalny wyraz, jakby bo­hater, dopiero co usłyszawszy swoje imię, odwraca się i uśmiecha, widząc przy­jaciela (np. portret Eugenii Galewskiej, 1931 II 28 nr 9 s. 176). Fotograf zwracał szczególną uwagę na dopasowanie wizerunku do charakteru postaci zarówno w ujęciach prywatnych, jak i w roli. W 1930 r. Tygodnik opublikował portret jego autorstwa Hanny Sajównej, grającej jedną z głównych ról – Katarzyny – w filmie Sztabskapitan Gubaniew. Golgota ziemi chełmskiej w reżyserii i do sce­nariusza Tadeusza Chrzanowskiego. Ze strony czasopisma spogląda frontalnie, tradycyjnie w popiersiu, młoda uśmiechnięta dziewczyna w chustce na głowie, która zaskakuje bezpośredniością, szczerością uśmiechu, naturalnością (1930 V 10 nr 19 s. 377). Portrety Dorysa pokazane na pierwszej wystawie indywidual­nej zostały przez recenzenta „Fotografa Polskiego” skomentowane następująco: „W szeregu wystawców, artystów traktujących fotografię jako sztukę dla sztu­ki, staje jeden z tych, którzy z niej sobie zawód uczynili, nie obniżając jednak sztandaru do nizin profesjonalnego szablonu”479. Dorys wprowadził zupełnie odmienną jakość w fotografii portretowej, nie zaskakuje zatem, że niezwykle szybko zaczął także wykonywać ilustracje reklamowe. Obrazy Dorysa pojawiały się podczas relacji scenicznych z innych miast, np. Łodzi, kiedy opublikowano fotografię Karola Borowskiego (1932 I 16 nr 3 s. 49), dyrektora łódzkiej sceny, premiery utworu danego dramaturga, np. Win­centego Rapackiego syna, z powodu wystawienia Czarującego emeryta jego autorstwa w Teatrze Małym w 1929 r. (1929 XII 7 nr 49 s. 952). Sceny zbiorowe Dorys uwieczniał sporadycznie, jak np. lwowskie wystawienia Czarnego Ghet-ta w Teatrze Wielkim w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (1932 V 21 nr 21 s. 340), Jeńców (1933 III 26 nr 13 s. 253) w reżyserii Radulskiego z dekoracjami Andrzeja Pronaszki. Prace Dorysa w pełni odzwierciedlają rozwój fotografii portretowej w okresie międzywojennym, wydobywają cechy szybko zmieniających się nurtów czy to impresjonistycznych, czy to tonalistycznych, symbolicznych, 479 Cyt. za: Płażewski, dz. cyt., s. 264–265. 144. Hanna Sajówna jako Katarzyna (Sztabs kapitan Gubaniew. Golgota ziemi chełmskiej. Reż. i scen. T. Chrzanow­ski). Fot. B.J. Dorys. „Tygodnik Illustro-wany” 1930 V 10 nr 19 s. 377 naturalistycznych, secesjonistycznych. Krystyna Łyczywek zauważa, że pomi­mo wyczulenia na zmieniające się konwencje fotografii portretowej portrety fotografa emanują więzią, którą nawiązuje ze swoimi modelami, dzięki temu są autentyczne480. Dorys, wespół z innymi wybitnymi artystami, jak Bułhak, De-derkowie, Kirchner, Krusza Worobiew czy Józef Rosner, dbając o indywidualny wydźwięk swych prac, stworzył podstawy nowoczesnego portretu481. 480 K. Łyczywek, Jerzy Benedykt Dorys [w:] tejże, Fotografia zbliża…, dz. cyt., s. 21. 481 Z. Harasym, Stare fotografie…, dz. cyt., s. 143. ZAKOŃCZENIE „Tygodnik Illustrowany” jest najstarszym i najdłużej wychodzącym w Polsce czasopismem ilustrowanym, ale też pismem, na łamach którego w sposób naj­pełniejszy można dostrzec zmianę podejścia do obrazu, jego funkcji, zadań, tak­że do sposobów reprodukcji. Zauważalne stają się zmieniające się upodobania odbiorców, nie tylko czytelników czasopisma, ale także publiczności teatralnej, uwypuklone zostają różnice, jakie zachodzą między ikonografią teatralną a po­zostałą ikonografią prasową. Czasopismo odzwierciedla zmieniającą się po re­wolucji przemysłowej strukturę społeczną i wynikające z tego faktu konsekwen­cje. Wymienione, aczkolwiek tylko przykładowe, zmiany, których refleksy jawią się na łamach Tygodnika, korespondują ze sposobem podejścia do wizualności świata, do roli, jaką obraz zaczyna odgrywać w życiu człowieka, zwłaszcza wów­czas, gdy zyskuje możliwość szerszego upowszechnienia dzięki kolejnym wyna­lazkom pozwalającym w sposób coraz szybszy i tańszy na jego reprodukowanie. Podczas prezentowania ikonografii Tygodnika trudno zdefiniować moment, gdy zaczynają narastać przedstawienia wizualne, które przejmują nierzadko rolę tekstu werbalnego, pozbywają się ciążącej na nich funkcji ilustracyjnej, a przyj­mują funkcję narracyjną bądź łączą obie. O wiele łatwiej jest zdefiniować owe walczące ze sobą siły, które spowodowały, że ilustracji w czasopiśmie jest coraz więcej, im więcej jednak, tym najczęściej gorszej jakości. To drzeworyt i fotogra­fia. Początkowo wkradająca się nieśmiało na łamy czasopisma fotografia, spo­radycznie pojawiająca się w cieniu perfekcyjnych drzeworytów wychodzących spod dłut najlepszych w kraju rytowników, z czasem zaczyna przyćmiewać ty­leż ze względów ekonomicznych, ile technologicznych drzeworyty, aż w końcu przejmuje władzę niepodzielną. Jeszcze na początku lat 90. pojawiają się gdzie­niegdzie niewielkie szkice, już nie tak starannie wykonane, mniej wyraziste, bar­dziej pobieżne, ich czas jednak minął bezpowrotnie, mimo że po chwilowym zapomnieniu ksylografii powrócono do drzeworytu, z rzadka publikując ilustra­cje wykonane tą techniką. Fotografia jawi się na łamach Tygodnika w postaci cynkotypii, techniki fotoreprodukcyjnej pozwalającej ze względu na łatwy, szyb­ki i ekonomiczny sposób reprodukowania obrazów w dowolnej ilości, stąd też gwałtownie rośnie na łamach czasopisma liczba ilustracji, wśród których znaleźć drzeworyt jest już coraz trudniej. Wydawnictwo Tygodnika korzystało z techni­ki cynkotypii już w latach 80., początkowo nawiązując współpracę z zakładem Orgelbrandów, Samuela, Mieczysława i Hipolita, później – od 1900 r. – z zakła-dem Bolesława Wierzbickiego482. Palmę pierwszeństwa przejęła fotografia, rów­nież fotografia drzeworytów, ilustracje pierwotnie wykonane metodą drzeworyt­niczą, później reprodukowane za pomocą fotoreprodukcji. Dobrym przykładem jest tutaj 1890 r., przełomowy ze względu na liczbę opublikowanych ilustracji teatralnych nie tylko w skali numeru, ale także w skali dekady. „Tygodnik Illu­strowany” z 6 grudnia 1890 r. (1890 XII 6 nr 49) był numerem tematycznym poświęconym teatrom warszawskim. Znalazło się w nim ponad 150 ilustracji te­atralnych, w zdecydowanej mierze portretów ludzi teatru – aktorów, reżyserów, muzyków, śpiewaków, tancerzy i innych, częściowo znanych czytelnikom czaso­pisma z wcześniejszych numerów, opublikowanych tam w postaci drzeworytu, w numerze jubileuszowym zaprezentowanych w formie właśnie fotochemigrafii, fotografii wykonanej z drzeworytu. Podział na epokę drzeworytu i epokę fotografii wydaje się mieć znaczenie o wiele głębsze niż tylko estetyczne, to cezura, która wyznacza, oczywiście umownie, koniec XIX i początek XX w. – czas teatru XIX-wiecznego oraz czas Wielkiej Reformy Teatralnej. Susan Sontag powtarza obiegową opinię, że społeczeństwo staje się wówczas nowoczesne, gdy na szeroką skalę zacznie produkować, a zarazem percypować obrazy483. Ale to również czas odmien­nego wpływu wydarzeń politycznych i polityki zaborców względem pra­sy, a w tym i ilustracji. Cenzura prewencyjna zastąpiona została represyjną, Natora-Macierewicz datuje tę przemianę na 1905 r.484, wydaje się jednak, że będą to lata wcześniejsze, schyłku XIX w., co wpłynęło na liczbę i treść publi­kowanych ilustracji. Piotr Sztompka, definiując poszczególne epoki, których kryterium podziału stanowi sposób komunikacji, wskazuje na główne dla roz­woju epoki kultury wizualnej wynalazki. Pierwszym z nich jest według nie­go wynalezienie fotografii oraz sposobu jej powielania, co zapewnia szerokie grono odbiorców485, będzie to chyba jednak renesans sztuki drzeworytniczej w połowie XIX w., związany, jak zauważa Mieczysław Opałek, z gwałtownym rozwojem rynku wydawniczego, a zarazem koniecznością ekonomicznego i masowego ilustrowania nowo powstających czasopism i książek486, przede 482 M. Opałek, dz. cyt., s. 29. 483 S. Sontag, dz. cyt., s. 137. 484 H. Natora-Macierewicz, dz. cyt., s. 285. 485 Tamże, s. 12. 486 M. Opałek, dz. cyt., s. 11. wszystkim jednak z powstaniem w 1859 r. „Tygodnika Illustrowanego” oraz w 1865 r. „Kłosów”, dzięki którym nie tylko nastąpił powrót do tej techniki ilu­stracyjnej, ale doszło zwłaszcza do wykrystalizowania się jego nowoczesnej for­my487, której nowatorską zaletą była możliwość druku wraz z tekstem, a nie – jak to było w wypadku wcześniejszych technik ilustracyjnych, szczególnie lito­grafii – na osobnych kartach. Pojawienie się i upowszechnienie drzeworytu sztorcowego jest efektem zmian społecznych, ekonomicznych, umysłowych, których ożywienie nastąpiło zwłaszcza po śmieci cara Mikołaja I, namiestnika Iwana Fiodorowicza Paskiewicza488, po powstaniu styczniowym, a związane było z wykształceniem się nowej warstwy społecznej, zawodowej inteligencji489. Możność niemalże nieograniczonej multiplikacji obrazów za pomocą odbitek drzeworytniczych to według Mieczysława Porębskiego początek kultury współ­czesnej, ukonstytuowana wówczas „instytucja graficznego przekazu” rozbudzi­ła i wzmocniła znaczenie wizualnych środków międzyludzkiej komunikacji490. Zmierzch drzeworytu przewidział Józef Ignacy Kraszewski, pisząc: W XIX wieku wzięto się na nowo do drzeworytnictwa i jest dziś faktem, że ono zabiło mdłą litografię, kosztowny sztych, artystyczną akwafortę i jeśli padnie, to chyba pod ciosem fotografii, która tak idzie daleko, że nieobrachowaną przyszłość ma przed sobą491. Pomiędzy czasem drzeworytu a czasem fotografii jest jednak okres przejścio-wy – fotografii atelierowej, która ze względu na sposób wykonania i reprodukcji nie odzwierciedla masowej kultury wizualnej, chociaż ją zapowiada. Droga drze­worytu i fotografii atelierowej przez długi czas była wspólna, zdjęcia stanowiły wzór dla rycin w o wiele większym stopniu niż natura. Wspomniana cezura dla wielu czasopism ilustrowanych okazała się barierą nie do przekroczenia, w nie­równej walce przegrali najwięksi konkurenci Tygodnika – „Kłosy” i „Wędrowiec”. Na placu boju pozostał kilka lat od Tygodnika młodszy „Bluszcz”, ilustrowany ty­godnik kobiecy, i początkowo także będąca inicjatywą wydawcy Tygodnika Józe­fa Ungera „Biesiada Literacka”. Pojawili się oczywiście nowi konkurenci, których warstwę ilustracyjną tworzyły już nie odbitki ksylograficzne, a fotograficzne. Do takich należał przede wszystkim „Świat”, któremu ton przez zdecydowaną więk­szość istnienia czasopisma nadawał Stefan Krzywoszewski. Rozwój technik reprodukcyjnych w Tygodniku – drzeworytu, fotogra­fii atelierowej oraz fotografii pozastudyjnej – unaocznia tempo zmian, które 487 Tamże, s. 16. 488 J. Muszkowski, dz. cyt., s. 7. 489 P. Smolik, dz. cyt., s. 5. 490 M. Porębski, Posłowie [w:] Grafika wczoraj i dziś, dz. cyt., s. 188. 491 Cyt. za: A. Rudniewska, dz. cyt., s. 12. nastąpiły po rewolucjach przemysłowych. Dane ilościowe – jak przywoływane 80 lat wydawania Tygodnika, 4200 numerów, ponad 10 tys. ilustracji teatral­nych – już jedynie sugerują zmiany społeczne, które dokonały się w okresie lat 1859–1939. Teatr nie był obok tych zmian, nie pozostawał obojętny, dotykały go one tak samo i zmieniały, tak jak każde inne zjawisko omawianego okresu. Niniejsze opracowanie stanowi próbę przybliżenia historii teatru przez wizual­ność jego, cechę od zawsze immanentną, walor, który w drugiej połowie XIX w. zaczął się rozprzestrzeniać na różne sfery życia, niejednokrotnie zacierając os­tro wcześniej wyznaczone granice. Choć zapewne uczciwiej byłoby powtórzyć za Moniką Gabryś-Sławińską492, że jest to książka o wizji, a nie historii, gdyż mówi głównie o sposobach widzenia teatru w świadomości zbiorowej. Mal­colm Barnard, rozważając rolę obrazu w życiu człowieka, wskazuje na jego rosnącą rolę w percepcji rzeczywistości, dominację w sposobach rozumienia i interpretowania otoczenia493. To proces, którego początek zbiegł się z począt-kami „Tygodnika Illustrowanego”. Peters podkreśla zaletę czytania fotografii w porównaniu z obrazem odbie­ranym bezpośrednio. Jest nią dokładność494. Unieruchomiony obraz pozwala na to, aby go kontemplować w szczegółach, cieszyć się każdym jego elementem, do­strzegać to, co w percepcji bezpośredniej umyka, na co nie ma czasu in statu na­scendi, umożliwia refleksję nad wizerunkiem, powracanie wielokrotne do obra­zu, zmianę zdania, negocjację sensów, ułatwia spojrzenie obiektywne, bez emocji i wybiórczości, które towarzyszą obserwacji wydarzenia – a przez to uczestnicze­nie w nim stanowi zatem dokument tego, co przedstawia, czasów, kiedy zosta-ła wykonana, swojego autora. Funkcja dokumentacyjna ikonografii teatralnej, oczywista w sferze materialnej – kostiumach, scenografii – mniej oczywista w odzwierciedlaniu emocjonalności prezentowanych bohaterów, ich gestykula­cji, ruchu scenicznym, ewoluowała wraz z rozwojem teatru i zmianą podejścia do samej fotografii – bo to o niej głównie mowa – teatralnej. Wyjście fotografa z ate­lier najpierw do teatru, a potem nawet na przedstawienie czy próbę umożliwiało wiarygodne odzwierciedlanie rzeczywistości scenicznej, choć jednocześnie wraz z rozwojem tego medium zaczęto powątpiewać o jego bezstronności. Przekaz wizualny nigdy nie jest medium przezroczystym, dostarczającym bezstronnie zarejestrowanego obrazu495. Ciąży na nim nie tylko indywidualność 492 M. Gabryś-Sławińska, dz. cyt. 493 M. Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Houndmills 2001, s. 4. 494 S. Peters, dz. cyt., s. 57. 495 Zob. Rzeczywistość a dokument. Materiały z sesji naukowych zorganizowanych w ramach 5. Krakowskiej Dekady Fotografii, red. M. Kozień-Świca, M. Miskowiec, Muzeum Histo­rii Fotografii, Kraków 2008; Z. Toczyński, Prawda w fotografii jako kategoria estetyczna [w:] Film i kultura współczesna, red. J. Plisiecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie­-Skłodowskiej, Lublin 1996, s. 7–27; M. Michałowska, dz. cyt.; D. Price, Surveyors and Surveyed. Photography out and about [w:] Photography. A Critical Introduction, red. L. Wells, Routledge, Londyn–Nowy Jork, s. 67–115. jego twórcy, ale także nawyki odbiorcy wpasowującego ilustrację w schematy ikonograficzne – jak dowodzi Maria Poprzęcka, oraz tradycja formuł wizual­nych – dodaje Piotrowski496. Twierdzenie historyków sztuki (choć ich zdanie popierają także ludzie teatru497), że wizualna dokumentacja teatru jest zafałszo-wana, wydaje się zbyt surowe. Badacz powinien jednak być świadomy pośred­ników stojących między nim a przedstawieniem – wielu twórców jednego obra­zu. Powinien również pamiętać o subiektywizmie obrazu, uwarunkowaniach zarówno społecznych, jak i indywidualnych fotografa – psychosomatycznych, artystycznych, ideowych, kulturowych, technologicznych, charakterologicz­nych498. Ikonografia teatralna nie wymaga – choć jest to oczywiście możliwe – takiej interpretacji jak dzieła sztuki, jej walor poznawczy, dokumentacyjny przyćmiewa obecne w każdej z ilustracji aspekty estetyczne, emocjonalne, tym bardziej że marne prasowe reprodukcje zwłaszcza w pierwszych dekadach XX w. obniżają wartość artystyczną publikowanych obrazów. Mając świado­mość, że fotografia, drzeworyt czy rysunek to fakty zarówno historyczne, jak i artystyczne, na potrzeby niniejszych rozważań najistotniejsze było założenie, że historia teatru jest prymarna względem historii sztuki499. Choć bez wątpienia narzędzia, których dostarcza, są nie do przecenienia, gdyż ikonografia teatralna nawet traktowana w znaczeniu wąskim – jako obrazy o tematyce teatralnej – i tak pozostaje kategorią niezwykle szeroką. Historia sztuki dodatkowo rozsze­rza to pojęcie o terminologię teatralną stosowaną w badaniach nad dziełami sztuki500, co pozwala na spojrzenie na jedną dziedzinę sztuki kryteriami sto­sowanymi do innej i odnalezienie łączących je podobieństw strukturalnych, zapożyczeń często stosowanych przez autorów intuicyjnie, a nawet nieświa­domie501. A spojrzeć na ikonograficzne odzwierciedlenie teatru można wszak z bardzo wielu punktów widzenia, o czym wspomina na marginesie rozważań o grafice jako sztuce foralnej Mieczysław Porębski – m.in. technologicznego, ekonomicznego, informacyjnego, kulturowego, socjologicznego, artystyczne­go502. Janina Wiercińska dodaje kolejne funkcje, głównie społeczne: nośność haseł, idei, trwałość postaw, tendencji, mody, aktualność wzorców etycznych503. Ikonografia komunikuje znaczenia kulturowe, odzwierciedla społeczne procesy zachodzące w czasie, gdy powstała504. Wszystko to czyni ikonografię teatralną 496 W. Lipowicz, Omówienie…, dz. cyt., s. 236. 497 Zob. m.in. wypowiedzi M. Grabowskiego i K. Jasińskiego [w:] Pozy i gesty…, dz. cyt. 498 K. Olechnicki, dz. cyt., s. 115. 499 Zob. m.in. M. Michałowska, dz. cyt., s. 109–110; K. Badt, za: M. Bryl, dz. cyt., s. 97. 500 Zob. m.in. M. Poprzęcka, dz. cyt.; W. Lipowicz, Teatralność jako formuła opisu dzieł sztuki, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3, s. 189–191; R.K. Przybylski, O teatralności malarstwa, „Sztuka” 1975, nr 3, s. 21–22; W. Lipowicz, Błazen…, dz. cyt., s. 228–232. 501 M. Poprzęcka, dz. cyt., s. 185. 502 M. Porębski, Era grafiki…, dz. cyt., s. 8. 503 J. Wiercińska, dz. cyt., s. 73. 504 M. Michałowska, dz. cyt., s. 16. „Tygodnika Illustrowanego” przedmiotem badań historycznych i kulturowych w większym stopniu niźli historii sztuki. Co więcej, jak podkreśla Krzysztof Olechnicki, tylko w taki sposób potraktowana fotografia może się stać przed­miotem badań; rozpatrywana w kategoriach dzieła sztuki nie mogłaby zostać poddana odpowiedniej weryfikacji505. Rozważając status fotografii jako źródła historycznego, Czekalski przywołuje opinie badaczy domagających się potrak­towania jej – ze względu na ikoniczno-indeksalny charakter – materialnie, jako przedmiotu506, a w kontekście badań nad ikonografią czasopiśmienniczą jako elementu większej całości, jaką jest periodyk. Tak postrzegając teatralną ilustrację prasową, istotniejszy niż emocjonalny aspekt (sposób oddziaływania na odbiorcę) staje się aspekt stylistyczny, a w szczególności semantyczny507. Ilu­stracja stanowi odzwierciedlenie ekspresji i mentalności ludzi badanej epoki508. Przyjmując subiektywny punkt widzenia fotografa, zdjęcie stanowi wyjątkowy dowód sposobu postrzegania rzeczywistości509. Wobec powyższego jasne staje się, że ilustracja teatralna to niezwykły, o ogromnym potencjale materiał źródłowy, a informacje z niego płynące są nie-możliwe do pozyskania z innych źródeł. Aby móc z niego korzystać, niezbędne są jednak spisy, inwentarze, indeksy, które będą stanowić podstawę dalszych badań, a których jak dotąd – wydaje się – dojmująco brakuje. Spostrzeżenia Zbigniewa Raszewskiego, poczynione w 1991 r., o dotkliwym niedostatku opra­cowań ikonografii teatralnej, spisów rycin i fotografii aktorskiej510 – z wyjąt­kiem materiałów Hanny Garlińskiej-Zembrzuskiej511 dotyczących ikonografii Ludwika Solskiego – nadal są aktualne. Pozostaje mieć nadzieję, że niniejsza książka przyczyni się choć w niewielkim stopniu do zapełnienia tej luki. 145. Grafika rubryki „Wieczory teatralne” w Tygodniku Illustrowanym. Rys. nie­ustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1908 X 17 nr 42 s. 850 505 K. Olechnicki, dz. cyt., s. 91. 506 S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo…, dz. cyt., s. 240. 507 P. Bordieu, za: M. Bokiniec, Story behind the painting, czyli filmy biograficzne o artystach w kontekście iluzji rozumienia obrazu [w:] Teoria obrazu…, dz. cyt., s. 151. 508 K. Olechnicki, dz. cyt., s. 97. 509 Tamże, s. 124. 510 Z. Raszewski, Dokumentacja teatralna wczoraj i dziś, „Pamiętnik Teatralny” 1991, nr 2, s. 220–221. 511 H. Garlińska-Zembrzuska, Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów w rolach, „Pa-miętnik Teatralny” 1976, z. 3; taż, Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów prywat­nych, „Pamiętnik Teatralny” 1977, z. 4. BIBLIOGRAFIA Banaś Piotr, Orbis pictus. Świat dawnej karty pocztowej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005. Barnard Malcolm, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Houndmills 2001. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008. Bassham Ben L., The Theatrical Photographs of Napoleon Sarony, The Kent University Press, Kent 1978. Brendel Janos, Seminarium rogalińskie 1980 – „Teatr, teatralność, teatralizacja w kultu­rze plastycznej XIX wieku”. Słowo wstępne, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Bryl Mariusz, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia sztuki od 1970 roku, Wydaw­nictwo Naukowe UAM, Poznań 2008. Burdowicz-Nowicka Maria, Fotografia teatralna i „epoka gwiazd”, „Foto” 1993, nr 9. Burdowicz-Nowicka Maria, Karol Adolf Beyer (1818–1877), „Foto” 1993, nr 6. Burdowicz-Nowicka Maria, Melecjusz Dutkiewicz (1836–1897), „Foto” 1993, nr 10. Burdowicz-Nowicka Maria, Walery Rzewuski, „Foto” 1993, nr 7. Burke Peter, Naoczność. Materiały wizualne jako świadectwa historyczne, tłum. Justyn Hunia, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012. Burzyński Roman, Fotografia w prasie i książce, Wydawnictwo Przemysłu Lekkiego i Spożywczego, Warszawa 1958. Catafal Jordi, Oliva Clara, Techniki graficzne, tłum. Marta Boberska, Arkady, Warszawa 2004. Chłop potęgą jest i basta! 110. rocznica Wystawy Włościańskiej Miechów 1903, strona Muzeum Ziemi Miechowskiej, http://muzeum.miechow.pl/wloscianska/?page_ id=36 (dostęp: 16.08.2017). Cieślewski Tadeusz, Drzeworyt w książce, tece i na ścianie. Uwagi o graficznej rasowości drzeworytu, Wydawnictwo Towarzystwa Bibliofilów Polskich w Warszawie, War­szawa 1936. Czarnocka Krystyna, Półtora wieku grafiki polskiej, Wiedza Powszechna, Warszawa 1962. Czartoryska Urszula, Portret fotograficzny – duchowość i cielesność [w:] Portret. Funk­cja – forma – symbol, red. Anna Marczak-Krupa, Państwowe Wydawnictwo Nauko­we, Warszawa 1990. Czekalski Stanisław, Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006. Edwards Elisabeth, Beyond the Boundary: A Consideration of the Expressive in Photo-graphy and Anthropology [w:] Rethinking Visual Anthropology, red. Marcus Banks, Howard Morphy, Yale University Press, New Haven–London 1997. Estreicher Karol, Zestawienie przedmiotów i autorów w 32 tomach „Tygodnika Illustro­wanego” z lat 1859–1875, nakł. Drukarnia J. Ungera, Warszawa 1877. Gabryś-Sławińska Monika, Konflikty zbrojne na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w la­tach 1904–1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2015. Gadamer Hans Georg, Filozoficzne podstawy XX wieku [w:] tegoż, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, wybór i oprac. Krzysztof Michalski, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Krzysztof Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1979. Garlińska-Zembrzuska Hanna, Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów w ro­lach, „Pamiętnik Teatralny” 1976, z. 3. Garlińska-Zembrzuska Hanna, Ikonografia Ludwika Solskiego. Katalog portretów pry­watnych, „Pamiętnik Teatralny” 1977, z. 4. Garztecki Juliusz, Przyczynki do historii fotografii w prasie polskiej, „Fotografia” 1968, nr 12, cz. II. Golka Bartłomiej, Rozwój drukarstwa prasowego i układu graficznego prasy polskiej do r. 1939, „Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego” 1971, nr 10 (3). Gomulicki Wiktor, Co wiem o dawnym „Tygodniku Illustrowanym” [w:] Warszawa wczorajsza, oprac. Juliusz W. Gomulicki, Czytelnik, Warszawa 1961. Got Jerzy, Fotograficzna dokumentacja teatru w Polsce, „Pamiętnik Teatralny” 1960, z. 1. Got Jerzy, Gwiazdorstwo i aktoromania w teatrze polskim w XIX wieku [w:] tegoż, Teatr i teatrologia, wybór Emil Orzechowski, Universitas, Kraków 1994. Grabowski Józef, Ludowe obrazy drzeworytnicze, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1970. Grafika wczoraj i dziś, red. Teresa Hrankowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974. Grąbczewska Małgorzata M., Paryski sen Mieczkowskiego, „Dagerotyp” 2009, nr 18. Grońska Maria, Nowoczesny drzeworyt polski (do 1945 roku), Zakład Narodowy im. Os­solińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław–Warszawa–Kraków– Gdańsk 1971. Groński Ryszard M., Jak w przedwojennym kabarecie, Wydawnictwa Artystyczne i Fil­mowe, Warszawa 1987. Hamilton Peter, Hargreaves Roger, The Beautiful and the Damned: The Creation of Iden­tity in Nineteen Century Photography, Lund Humphries, The National Portrait Gal-lery, London 2001. Harasym Zenon, Stare fotografie – poradnik kolekcjonera, Arkady, Warszawa 2005. Harasym Zenon, Ze starego albumu. O dawnych fotografiach carte de visite i cabinet portrait, Bosz, Olszanica 2010. Hendzel Władysław, Echa setnej rocznicy urodzin Juliusza Słowackiego w „Tygodniku Ilustrowanym”, „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Opolu. Filolo­gia Polska” 1991, nr 30. Hendzel Władysław, Literatura obca na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” (1898–1908), „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Opolu. Filologia Polska” 1990, nr 28. Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Ro­galin, kwiecień 2004, red. Łukasz Kiepuszewski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Po­znań 2006. Holland Patricia, ‘Sweet it is to Scan…’ Personal Photographs and Popular Photography [w:] Photography: A Critical Introduction, red. Liz Wells, Routledge, London–New York 2009. Ihnatowicz Ewa, Koncepcja prasy w „Tygodniku Ilustrowanym” za redakcji Ludwika Je-nikego (1859–1886), „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 1982–1983, r. 17–18. Ihnatowicz Ewa, Rozumienie i ocena romantyzmu w „Tygodniku Ilustrowanym” za re­dakcji Jenikego, „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 4. Ihnatowicz Ewa, Rozumienie i ocena naturalizmu w „Tygodniku Ilustrowanym” za re­dakcji Jenikego [w:] Problemy literatury polskiej okresu pozytywizmu, red. Edmund Jankowski, Janina Kulczycka-Saloni, seria III, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984. Ihnatowicz Ewa, Teoria i praktyka krytyki literackiej w „Tygodniku Ilustrowanym” za re­dakcji Jenikego, „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 3. Ihnatowicz Ewa, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako czasopismo integrujące, „Kwar­talnik Historii Prasy Polskiej” 1987, nr 2. Ihnatowicz Ewa, „Tygodnik Ilustrowany” 1859–1886 jako pismo literackie, „Biuletyn Po­lonistyczny” 1985, nr 1–2. Ihnatowicz Ewa, „Tygodnik Ilustrowany” a pozytywizm (1859–1886), „Kwartalnik Histo­rii Prasy Polskiej” 1988, nr 1. Jakimowicz Irena, Franciszek Kostrzewski, Państwowe Wydawnictwo Wiedza Pow­szechna, Warszawa 1952. Jaroszyński Wacław, Władysława Czachórskiego żywot i sprawy, Wydawnictwo Uni­wersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2004. Jurecki Krzysztof, Benedykt Jerzy Dorys, http://culture.pl/pl/tworca/benedykt-jerzy--dorys (dostęp: 2.05.2017). Juszczak Wiesław, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Państwowy Instytut Wydawniczy, War­szawa 1965. Kabata Michał, Warszawska batalia o nową sztukę („Wędrowiec” 1884–1887), Państwo-wy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978. Karoli Aleksander, Fotografia portretowa, „Fotograf Warszawski” 1906, nr 1. Katalog strat wojennych, http://dzielautracone.gov.pl/katalog-strat-wojennych/ obiekt/?obid=334 (dostęp: 27.07.2016). Katalog wystawy nowoczesnego malarstwa scenicznego, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim, Zakład Graficzny A. Hurkiewicz i S-ka, Warszawa 1913. Katalog wystawy teatralnej w Warszawie, Druk Kaniewski i Wacławowicz, Warszawa 1902. Katalog wystawy zbiorów teatralnych i muzycznych Biblioteki Narodowej w Warszawie, Biblioteka Narodowa, Warszawa 1934. Kłeczkowski Antoni, Walery Rzewuski. Obywatel m. Krakowa, radca miejski. Rys jego życia i działalności publicznej, na podstawie dokumentów i zebranych materiałów, Nakładem Lesława Rzewuskiego, Drukarnia A. Kozińskiego, Kraków 1895. Kmiecik Zenon, „Tygodnik Ilustrowany” w latach 1886–1904, „Kwartalnik Historii Pra­sy Polskiej” 1982, nr 3–4. Kmiecik Zenon, „Tygodnik Ilustrowany” w latach 1908–1915, „Przegląd Humanistycz­ny” 1978, nr 1. Kołtoniak Adrian, Publicystyka „Tygodnika Ilustrowanego” wobec wydarzeń 1905 roku, „Rocznik Historii Prasy Polskiej” 2009, nr 2. Kołtoniak Adrian, Teoria i praktyka krytyki literackiej na łamach „Tygodnika Ilustrowa­nego” w latach 1898–1905, „Rocznik Historii Prasy Polskiej” 2007, nr 2. Komorowska Małgorzata, Za kurtyną lat. Polskie teatry operowe i operetkowe 1918– 1939, Impuls, Kraków 2008. Kompel Grażyna, Portret aktorski jako forma wypowiedzi krytycznoteatralnej [w:] Od tragedii do groteski. Szkice z dziejów pojęć i terminów krytycznoteatralnych, red. Eleonora Udalska, Uniwersytet Śląski, Katowice 1988. Komza Małgorzata, Żywe obrazy. Między sceną, obrazem a książką, Wydawnictwo Uni­wersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1995. Kossowska Irena, Stanisław Lentz, http://culture.pl/pl/tworca/stanislaw-lentz (dostęp: 30.08.2016). Koziński Jerzy, Fotografia krakowska w latach 1840–1914, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978. Krasiński Edward, Warszawskie sceny 1918–1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976. „Kronika Powszechna” 1911 I 21, nr 4. Lejko Krystyna, Albumy fotograficzne sprzed pierwszej wojny światowej w zbiorach Mu­zeum Historycznego M. St. Warszawy, „Almanach Muzealny” 1997, t. 1. Lewenstam Ludomił, Litografie warszawskie 1818–1870, Towarzystwo Bibliofilów Pol­skich w Warszawie, Warszawa 1931. Lipowicz Wojciech, Błazen. Wokół toposu „Vates Biformis” w wyobrażeniach aktora, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Lipowicz Wojciech, Omówienie dyskusji, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Lipowicz Wojciech, Teatralność jako formuła opisu dzieł sztuki, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, red. Julian Krzyżanowski, Czesław Hernas, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1985, t. 1, 2. Łyczywek Krystyna, Fotografia zbliża. Antologia tekstów autorskich opublikowanych w latach 1956–1982, Muzeum Historii Fotografii, Kraków–Szczecin 2009. Maciesza Aleksander, Historia fotografii polskiej w latach 1839–1889, Towarzystwo Na­ukowe Płockie, Płock 1972. Makomaska Ewa, Wystawa fotografii teatralnej w Warszawie, „Fotografia” 1960, nr 1. Marczak-Oborski Stanisław, Obszary teatru, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1986. Marwicz, bez tytułu, „Słowo” 1911 VI 11, nr 157. Michałowska Barbara, Pierwsze dziesięciolecie „Tygodnika Ilustrowanego” [w:] Pozyty­wizm, oprac. Barbara Michałowska i in., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wroc-ław 1951, cz. 2. Michałowska Barbara, Sprawy ziemiaństwa i wsi w ekonomiczno-społecznym programie „Tygodnika Ilustrowanego” 1870–1880, „Przegląd Nauk Historycznych i Społecz­nych” 1954, t. 4. Michałowska Marianna, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wydawnictwo Na­ukowe UAM, Poznań 2012. Modlibowska Elwira, Zbiory fotograficzne Muzeum Narodowego w Poznaniu, „Fotogra­fia” 1985, nr 3–4. Mossakowska Wanda, Początki fotografii w Warszawie (1839–1863), Instytut Archeolo­gii i Etnologii PAN, Warszawa 1994, t. 1. Mossakowska Wanda, Walery Rzewuski (1837–1888) – fotograf. Studium warsztatu i twórczości, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1981. Muszkowski Jan, „Tygodnik Illustrowany”. Najstarsza ze współczesnych ilustracji w Pol­sce 1859–1934, Biblioteka Prasowa Polska, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Dzienni­karskiej w Warszawie, Warszawa 1935. Natora-Macierewicz Hanna, Rozwój warszawskiej ilustracji prasowej do początku XX w. (na przykładzie wybranych tygodników ilustrowanych), „Rocznik Historii Czasopiś­miennictwa Polskiego” 1976, nr (15) 3. „Nowa Reforma” 1914 V 2, nr 161. Nowak-Mitura Ewa, Początki fotografii w prasie polskiej – Tygodnik Ilustrowany 1859– 1900, Liber pro Arte, Warszawa 2015. Okoń Waldemar, Malarstwo a teatr w 2 połowie XIX wieku – problemy badawcze („Kaza­nie Skargi” Jana Matejki w świetle tych problemów), „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Olechnicki Krzysztof, Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i me­dium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003. Opałek Mieczysław, Drzeworyt w czasopismach polskich XIX stulecia, Wydawnictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, Wrocław 1949, s. 36. Paczkowski Andrzej, Prasa polska 1918–1939, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980. Panofsky Erwin, Ikonografia i ikonologia, tłum. Krystyna Kamińska [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, wybór i oprac. Jan Białostocki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. Peters Stanisław, Ilustracja prasowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1960. Płażewski Ignacy, Dzieje polskiej fotografii 1839–1939, Książka i Wiedza, Warszawa 2003. Poliński Aleksander, Katalog rozumowany pierwszej polskiej Wystawy Muzycznej 1888 r., Nakład Redakcji Echa Muzycznego, Teatralnego i Artystycznego, Warszawa 1888. Poprzęcka Maria, „Teatr”, „teatralność”, i „teatralizacja” w badaniach nad malarstwem XIX wieku, „Artium Quaestiones” 1986, nr 3. Porębski Mieczysław, Ikonosfera, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Pozy i gesty. Fotografia teatralna. Katalog wystawy kwiecień–maj 2005, Muzeum Histo­rii Fotografii, Kraków 2005. Pranke Beata, Nurt chłopomanii w twórczości Stanisława Radziejowskiego, Ludwika Stasiaka, Włodzimierza Tetmajera, Wincentego Wodzinowskiego i Kacpra Żele­chowskiego, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2003. Prasa polska 1661–1864, red. Jerzy Łojek, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsza­wa 1976. Prasa polska 1864–1918, red. Jerzy Łojek, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsza­wa 1976. Price Derrick, Surveyors and Surveyed: Photography out and about [w:] Photography: A Critical Introduction, red. Liz Wells, Routledge, London–New York 2009. Przewodnik, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 1934. Przybylski Ryszard K., O teatralności malarstwa, „Sztuka” 1975, nr 3. Raszewski Zbigniew, Dokumentacja teatralna wczoraj i dziś, „Pamiętnik Teatralny” 1991, z. 2. Raszewski Zbigniew, Pocztówka teatralna [w:] tegoż, Bilet do teatru. Szkice, Wydawnic­two Literackie, Kraków 1998. Ratajczakowa Dobrochna, Szkarłatny szlafrok Fryderyka Lamaitre’a, czyli rozważania o teatralności romantycznej, „Artium Quaestiones” 1986 nr 3. Rose Gillien, Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością, tłum. Ewa Klekot, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2010. Rosenblum Naomi, Historia fotografii światowej, tłum. Inez Baturo, Wydawnictwo Ba-turo Grafis Projekt, Bielsko-Biała 2005. Rudniewska Alicja, Świątynie polskie w drzeworytach tygodników warszawskich XIX wieku, Wydawnictwo Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa 1993. Ryszkiewicz Andrzej, Zainteresowania teatralne Wojciecha Gersona, „Pamiętnik Tea­tralny” 1952, z. 2 (3). Rzeczywistość a dokument. Materiały z sesji naukowych zorganizowanych w ramach 5. Krakowskiej Dekady Fotografii, red. Monika Kozień-Świca, Marta Miskowiec, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2008. Schmitt Natalie C., Recording the Theatre in Photographs, „Educational Theatre Jour­ nal” 1976, nr 3. Schroeder Artur, Śladem Błękitnym – o sztuce i jej twórcach, Lwów 1921. Scodel Ruth, Bettenworth Anja, Whither Quo Vadis?: Sienkiewicz’s Novel in Film and Television, Blackwell Publishing, Chichester, West Sussex 2009. Simon Ludwik, Na marginesie ostatniej wystawy teatralnej, „Teatr” 1934, nr 3. Skrejko Magdalena, Artysta czy rzemieślnik? Galicyjskie zakłady fotograficzne przełomu wieków XIX i XX. Katalog wystawy 3 sierpnia–2 września 2001, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2001. Skrejko Magdalena, Zapamiętane… Fotografie z krakowskich atelier I połowy XX wieku. Katalog wystawy 1–17 marca 2002, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2002. Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, Wydawnictwo Naukowe PWN, War­ szawa 1973, t. 1. Słownik biograficzny teatru polskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, t. 2. Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017, t. 3. Smolik Przecław, Złoty okres ilustracji polskiej w drugiej połowie XIX wieku, nadbitka z: „Grafika” 1939, z. 3–4. Socha Gabriela, Andriolli i rozwój drzeworytu w Polsce, Zakład Narodowy im. Ossoliń­skich, Wrocław 1988. Sommer Stanisław, Walery Rzewuski, „Fotografia” 1960, nr 9. Sontag Susan, O fotografii, tłum. Sławomir Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmo­we, Warszawa 1986. St., Witold Wojtkiewicz, „Świat” 1907 nr 44. Sunderland Jan, Julia Margaret Cameron, „Fotografia” 1960, nr 2. Szymanowski W., Salomon. Dramat z XVI wieku w trzech aktach, Drukarnia J. Ungera, Warszawa 1856. Szyndler Bartłomiej, Tygodnik ilustrowany „Kłosy” (1865–1890), Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981. Śladami prerafaelitów. Artyści polscy i sztuka brytyjska na przełomie XIX i XX w., Ka­talog do wystawy, red. Beata Biedrońska-Słota i in., Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2006. Taborski Roman, Warszawskie teatry prywatne w okresie Młodej Polski 1905–1918, Pań­stwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980. Teoria obrazu w naukach humanistycznych, red. Konrad Chmielecki, Beata Lisowska, Wydawnictwo Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, Łódź 2015. Toczyński Zdzisław, Prawda w fotografii jako kategoria estetyczna [w:] Film i kultura współczesna, red. Janusz Plisiecki, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skło­dowskiej, Lublin 1996. Ujejski Kornel, Czarny szal na temat Puszkina, http://cyfroteka.pl/catalog/ebooki/ 02021563/020/ff/101/OEBPS/Text/section002.xhtml (dostęp: 27.07.2016). White Richard Grant, A Morning at Sarony’s, „The Galaxy” 1870, 9. Wichard Carol, Wichard Robin, Victorian Cartes-de-Visite, Shire Publication Ltd., Princes Risborough 1999. Wierzchowska Wiesława, Współczesny rysunek polski, Auriga Oficyna Wydawnicza, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982. Wokół teorii i historii krytyki teatralnej, red. Eleonora Udalska, Uniwersytet Śląski, Ka­towice 1979. Wolny-Zmorzyński Kazimierz, Fotograficzne gatunki dziennikarskie, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007. Wright Terence, Fotografia. Teorie realizmu i konwencji, „Polska Sztuka Ludowa. Kon­teksty” 1997, nr 3–4. Wyspiański Stanisław, Hamlet [w:] tegoż, Dzieła wybrane, red. Leon Płoszowski i in., Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, t. 13. Wystawa teatralna ku czci 100-ej rocznicy zgonu Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa 1929. Zając Izabela, Albumy do przechowywania fotografii, „Spotkania z Zabytkami” 2003, nr 8. Zając Izabela, Najstarsze zabytkowe albumy na fotografię, „Dagerotyp” 2003, nr 12. Zawadzki Jarosław Maciej, Franciszek Tegazzo (1829–1879). Malarz niespełniony, ilu­strator z konieczności, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, Agencja Wydawni­cza „Ergos”, Warszawa 2009. Zegan Zbigniew Edward, O zasadach kolekcjonerstwa fotografii na międzynarodowym rynku sztuki, „Fotografia” 1986, nr 4. Żdżarski Wacław, Historia fotografii warszawskiej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974. Żdżarski Wacław, Zaczęło się od Daguerre’a. Szkice z dziejów fotografii XIX wieku, Wy­dawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977. Żuk Mahmud Taha, Obecność polskiego personelu medycznego na Dalekim Wschodzie i Syberii (1904–1905): na podstawie publikacji w „Tygodniku Ilustrowanym”, „Ana­lecta” 2001, nr 2. SPIS ILUSTRACJI 1. Winieta „Tygodnika Illustrowanego”. Rys. i ryt. J.F. Piwarski. „Tygodnik Illustro-wany” 1859 IX 19 nr 1 s. 1 17 2. Leontyna Halpertowa w roli Amelii (Księżna i paź A.M. Béraud). Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 1869 II 27 nr 61 s. 100 27 3. Wiktoryna Bakałowiczowa w roli Cecylii (Montjoye O. Feuillet). Rys. J. Kossak, ryt. K.D. „Tygodnik Illustrowany” 1867 IX 7 nr 415 s. 115 27 4. Jan Jasiński, portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illu­strowany” 1876 IX 23 nr 39 s. 193 49 5. Józef Świergocki, portret prywatny. Rys. J. Buchbinder, ryt. A. Regulski, na pod. fot. J. Mieczkowskiego. „Tygodnik Illustrowany” 1883 III 3 nr 9 s. 129 49 6. Przegląd straży ogniowej na placu Teatralnym w Warszawie. Fot. Rembrandt. „Ty­godnik Illustrowany” 1895 IV 27 nr 17 s. 277 69 7. Teatr w Nowogródku. Fot. J. Bułhak. „Tygodnik Illustrowany” 1930 IV 5 nr 14 s. 267 78 8. Alojzy Żółkowski, portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski, na pod. fot. J. Mieczkowskiego. „Tygodnik Illustrowany” 1873 XI 22 nr 308 s. 245 84 9. Trzy role Alojzego Żółkowskiego – Smakosz w Przyjaciołach A. Fredry, Rosenblat w Złotym cielcu S. Dobrzańskiego, Prospero w Drzemce pana Prospera J.A. Fredry. Rys. S. Lentz. „Tygodnik Illustrowany” 1886 V 22 nr 177 s. 324 85 10. Jan Nepomucen Kamiński, portret. Rys. W. Gerson, ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1863 III 21 nr 182 s. 109 88 11. Helena Zimajer, portret prywatny. Rys. nieustalony, ryt. A. Zajkowski. „Tygodnik Illustrowany” 1890 XII 6 nr 49 s. 359. Anna Marszałkowska, portret prywatny. Rys. nieustalony, ryt. E. Gorazdowski. „Tygodnik Illustrowany” 1890 XII 6 nr 49 s. 363. Leokadia Biron, portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygo­dnik Illustrowany” 1877 X 13 nr 94 s. 233. Aleksander Ładnowski, portret prywatny. Rys. J. Buchbinder, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 1880 XI 13 nr 255 s. 320 91 12. Wanda Siemaszkowa w roli Janiny (Cień W. Feldman). Mal. A. Kamieński. „Tygo­dnik Illustrowany” 1903 XII 12 nr 50 s. 981 99 13. Frenkiel u siebie. Mal. S. Lentz. „Tygodnik Illustrowany” 1904 V 7 nr 19 s. 370–371 100 14. Obiad czwartkowy u króla Stanisława Augusta L. Biernacki, T. Czapelski. Scena zbiorowa. Teatr Narodowy, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 V 23 nr 21 s. 414–415 107 15. Damy i huzary A. Fredro. Kazimierz Kamiński w roli Kapelana. Stefan Jaracz w roli Rotmistrza. Teatr Narodowy, 1925. Fot. J. Mieczkowski. „Tygodnik Illustro-wany” 1925 IX 26 nr 39 s. 777 108 16. Maria Przybyłko-Potocka w roli Królowej Elżbiety (Królowa Elżbieta F. Brukner). Teatr Polski, 1931. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1931 XII 22 nr 51–52 s. 987 109 17. Elżbieta Barszczewska w roli Salomei (Horsztyński J. Słowacki). Teatr Narodowy, 1937. „Tygodnik Illustrowany” 1937 IV 18 nr 16 s. 322 110 18. Kazimierz Junosza-Stępowski w roli Robespierre’a (Sprawa Dantona S. Przyby­szewska). Teatr Polski, 1933. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1933 X 8 nr 41, dodatek 111 19. Tableaux Heleny Modrzejewskiej. Modrzejewska w rolach Ofelii (Hamlet W. Szekspir), Marii Stuart (Maria Stuart F. Schiller), Sary (Salomon W. Szyma­nowski), Jadwigi (Królowa Jadwiga J. Szujski) Donii Sol (Hernani V. Hugo). Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski. „Tygodnik Illustrowany” 1868 X 10 nr 41 s. 173 114 20. Tableaux Wincentego Rapackiego. Rapacki w rolach Kwiatkowskiego (Terenio ?), Barentina (Pojęcia pani Aubray A. Dumas syn), Morina (Ulicznik paryski E.P. Bas-te), Hamleta (Hamlet W. Szekspir), Zborowskiego (Samuel Zborowski J. Słowacki), Łaszcza (Anna Oświęcimówna M. Bołoz-Antoniewicz), Ryszarda III (Ryszard III W. Szekspir), D’Aubrive’a (Bezczelni E. Augier), Szajloka (Kupiec wenecki W. Szeks­pir), portret prywatny. Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski, na pod. fot. F. Wyspiań­skiego. „Tygodnik Illustrowany” 1869 IV 10 nr 67 s. 176 117 21. Tableaux Ludwika Solskiego. Solski w rolach Joachima Baluszyńskiego (Syn K. Zalewski), Muszkata (Przed ślubem K. Zalewski), Gabriela (Harde dusze Z. Sar­necki), Rudego (Wielka marglownia G. Ohnet), Józia Grojseszyka (Podróż po Warszawie F. Szober), Basilia (Wesele Figara P. Beaumarchais), Krawca (Hanusia G. Hauptmann), Łatki (Dożywocie A. Fredro), Chudogęby (Wieczór Trzech Króli W. Szekspir), Dogbery’ego (Wiele hałasu o nic W. Szekspir). Fot. J. Mien (?). Fot. prywatna. Fot. J. Mien. „Tygodnik Illustrowany” 1905 VI 3 nr 22 s. 414 122 22. Sumurun F. Freks. Scena zbiorowa. Teatr Nowości, 1913. „Tygodnik Illustrowany” 1913 VIII 16 nr 33 s. 653 125 23. Miód kasztelański J.I. Kraszewski. Helena Modrzejewska w roli Hurskiej. An­tonina Hoffmann w roli Barbary Sulimirskiej. Felicja Stachowicz w roli Marty. Bolesław Ładnowski w roli Rotmistrza Kaniowy. Kazimierz Królikowski w roli Jacka Sołoduchy. Józef Rychter w roli Kacpra Petryłły. Teatr krakowski, 1879. Rys. M. Andriolli, ryt. A. Zajkowski. „Tygodnik Illustrowany” 1879 X 25 nr 200 s. 265 128 24. Kupiec wenecki W. Szekspir. Scena zbiorowa. Rys. F. Tegazzo, ryt. E. Gorazdowski. „Tygodnik Illustrowany” 1869 III 26 nr 65 s. 149 132 25. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żółkowski w roli Margrabiego de Rochepeans. Win­centy Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostrowski w roli Fromentela. Te­atr Rozmaitości w Warszawie, 1870. Fot. J. Mieczkowski 134 26. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żółkowski w roli Margrabiego de Rochepeans. Win­centy Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostrowski w roli Fromentela. Rys. F. Tegazzo, na pod. fot. J. Mieczkowskiego. Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1870. „Tygodnik Illustrowany” 1870 V 7 nr 123 s. 221 134 27. Safanduły V. Sardou. Alojzy Żółkowski w roli Margrabiego de Rochepeans. Win­centy Rapacki w roli Leonidasa Vaculina. Adolf Ostrowski w roli Fromentela. Ryt. J. Styfi, na pod. fotografii J. Mieczkowskiego. Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1870. „Kłosy” 1870 V 5 nr 253 s. 269 134 28. Safanduły V. Sardou. Józef Chmieliński w roli Margrabiego de Rochepeans. Lud­wik Solski w roli Leonidasa Vaculina. Kazimierz Kamiński w roli Fromentela. Te­atr Narodowy w Warszawie, 1926. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1926 VII 17 nr 28–29 s. 11 134 29. Grochowy wieniec, czyli Mazury w Krakowskiem A. Małecki. Scena zbiorowa. Teatr Letni w Warszawie, 1897. Fot. E. Troczewski. „Tygodnik Illustrowany” 1897 VII 17 nr 29 s. 560 137 30. Goplana W. Żeleński. Scena zbiorowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1898. Fot. A. Karoli. „Tygodnik Illustrowany” 1898 I 15 nr 3 s. 53 139 31. Manewry jesienne I. Kálmán. Scena zbiorowa. Wśród aktorów reżyser przedsta­wienia Ludwik Śliwiński. Teatr Nowości w Warszawie, 1910. Fot. nieustalony. „Ty­godnik Illustrowany” 1910 III 26 nr 13 s. 259 142 32. Sokół I. Grabowski. Scena zbiorowa. Wśród aktorów autor sztuki Ignacy Gra­bowski. Teatr Letni w Warszawie, 1910. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1910 VI 4 nr 23 s. 468 142 33. Stanisław Szpotański, autor sztuki Król Stefan Batory pogrążony w rozmowie z odtwórcą tytułowej roli i reżyserem przedstawienia Ludwikiem Solskim. Teatr Narodowy w Warszawie, 1929. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1929 IV 6 nr 14 s. 274 143 34. Juliusz Cezar W. Szekspir. Scena zbiorowa. Teatr Polski w Warszawie, 1914. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1914 I 17 nr 3 s. 50 144 35. Niespodzianka K.H. Rostworowski. Seweryna Broniszówna w roli Matki. Ludwik Solski w roli Ojca. Teatr Narodowy w Warszawie, 1929. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1929 XI 9 nr 5 s. 866 148 36. Farys S. Miłaszewski. Scena zbiorowa. Seweryna Broniszówna w roli Leili. Teatr Narodowy w Warszawie, 1927. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1927 IV 23 nr 17 s. 336 150 37. Farys S. Miłaszewski. Scena zbiorowa. Seweryna Broniszówna w roli Leili. Teatr Narodowy w Warszawie, 1927. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1927 IV 23 nr 17 s. 336 150 38. Książę Niezłomny P. Calderón de la Barca, J. Słowacki. Reduta. Przedstawienie plenerowe. Dziedziniec Szkoły Podchorążych. Fot. W. Pikiel. „Tygodnik Illustro-wany” 1926 VIII 28 nr 35 s. 569 153 39. Pan Jowialski A. Fredro. Halina Mogilnicka jako Pani Jowialska. Ludwik Solski jako Pan Jowialski. Teatr Narodowy w Warszawie, 1928. Fot. J. Malarski. „Tygo­dnik Illustrowany” 1928 XI 10 nr 45 s. 833 155 40. Dwaj panowie B. M. Hemar. Teatr Polski w Warszawie, 1929. Scena zbiorowa. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1929 II 23 nr 8 s. 153 155 41. Wielka miłość F. Molnár. W rolach nieustalonych Juliusz Osterwa, Mieczysława Ćwiklińska, Irena Eichlerówna. Teatr Narodowy w Warszawie, 1936. Fot. J. Ma­larski. „Tygodnik Illustrowany” 1936 VIII 2 nr 31 s. 598 156 42. Kostium Arlekina A. Rybicki. Scena zbiorowa. Teatr Nowy w Warszawie, 1928. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1929 I 12 nr 2 s. 31 157 43. Przy kasie teatru. Rys. F. Kostrzewski. „Tygodnik Illustrowany” 1892 X 15 nr 156 s. 256 161 44. Przy kasie teatralnej. Rys. F. Kostrzewski. „Tygodnik Illustrowany” 1911 IV 29 nr 17 s. 338 161 45. Kasa teatralna w dzień wystąpienia pani Modrzejewskiej. Rys. F. Kostrzewski. „Ty­godnik Illustrowany” 1868 XI 7 nr 45 s. 224 163 46. Deklamator. Rys. S. Lentz. „Tygodnik Illustrowany” 1887 V 21 nr 229 s. 344 168 47. M. Frenkiel recytujący Romantyczność A.E. Odyńca. Fot. J. Kostka i L. Mulert. „Tygodnik Illustrowany” 1896 I 11 nr 2 s. 40 169 48. Zwolennik sztuki. Rys. F. Kostrzewski. „Tygodnik Illustrowany” 1900 VII 28 nr 30 s. 594 172 49. Giełda aktorska. Rys. W. Wojtkiewicz. „Tygodnik Illustrowany” 1903 VI 27 nr 26 s. 514 172 50. Nasi najweselsi. Zula Pogorzelska. Władysław Walter. Andrzej Włast. Rys. J. Szwaj-cer (Jotes). „Tygodnik Illustrowany” 1930 X 11 nr 41 s. 862 175 51. Ludwik Solski, karykatura. Rys. K. Sichulski. „Tygodnik Illustrowany” 1919 X–XI nr 42–44 s. 702 177 52. Józef Chmieliński, karykatura. Rys. E. Głowacki. „Tygodnik Illustrowany” 1931 XII 22 nr 51–52 s. 976 177 53. „W dniu inauguracji nowy gmach Perskiego oka zajaśniał tysiącami świateł”. Pri­maaprilisowy żart redaktorów Tygodnika. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1928 IV 1 nr 13 s. 251 178 54. Wnętrze dekoratorni teatrów warszawskich. Rys. L. Piechaczek, ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1875 X 16 nr 407 s. 244 180 55. Teatr Ateneum w Warszawie. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1929 VII 27 nr 30 s. 595 181 56. „Sala teatru Rozmaitości w Warszawie, podczas przedstawienia komedii Alek­sandra hr. Fredry (ojca) pt. Wielki człowiek do małych interesów, odegranej po raz pierwszy dnia 26 marca roku bieżącego.” Rys. H. Pillati, ryt. E. Nicz. „Tygodnik Illustrowany” 1877 V 5 nr 71 s. 281 183 57. Projekt teatru Fredro. Proj. S. Odrzywolski i K. Zaręba. II miejsce w konkursie na projekt nowego teatru w Krakowie. „Tygodnik Illustrowany” 1889 V 18 nr 333 s. 320 184 58. Teatr w Okocimiu. Proj. E. Wesołowski. „Tygodnik Illustrowany” 1902 VIII 23 nr 34 s. 679 184 59. Teatr w Lublinie. Rys. J. Konopacki, ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1886 II 13 nr 163 s. 108 60. Teatr Miejski w Bratysławie. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1926 XII 18 nr 51 s. 883 189 61. „Aktor teatralny u przymiarki w rekwizytorni”. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illu­strowany” 1927 III 5 nr 10 s. 192 190 62. Program teatru Rozmaitości. Proj. E. Bartłomiejczyk. „Tygodnik Illustrowany” 1919 III 1 nr 9 s. 138 191 63. Balladyna J. Słowacki – projekt scenografii. Proj. F. Ruszczyc. „Tygodnik Illustro-wany” 1914 V 9 nr 19 s. 369 193 64. Achilleis S. Wyspiański – projekt kostiumów Nocy, Towarzysza Odysa. Hektor na murach – projekt scenograficzny. Proj. A. i Z. Pronaszkowie. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 XI 14 nr 46 s. 915 194 65. Jak wam się podoba W. Szekspir. Helena Gromnicka w roli Celii. Janina Roma-nówna w roli Rozalindy. Proj. W. Drabik. Teatr im. W. Bogusławskiego w Warsza­wie, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 X 3 nr 40 s. 797 195 66. Stara baśń W. Żeleński. Proj. S. Jasieński. „Tygodnik Illustrowany” 1918 XI 2 nr 44 s. 501 195 67. Teatrzyk kukiełkowy. Rys. M.E. Andriolli, ryt. K. Krzyżanowski. „Tygodnik Illu­strowany” 1874 I 24 nr 317 s. 53 201 68. Przed Teatrem Wielkim w Warszawie. Rys. J. Ejsmond, ryt. J. Jarmużyński. „Tygo­dnik Illustrowany” 1885 II 7 nr 110 s. 89 203 69. Maskarada na rzecz wsparcia artystów dramatycznych. Rys. J. Konopacki, ryt. nie­ustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1886 III 6 nr 166 s. 157 204 70. Po przedstawieniu. Rys. A. Kamieński. „Tygodnik Illustrowany” 1896 II 15 nr 7 s. 136 207 71. Do teatru. Rys. R. Fong (?), na pod. obrazu G. Marxa. „Tygodnik Illustrowany” 1892 VI 11 nr 128 s. 377 208 72. Aktorowie przed Hamletem. Mal. W. Czachórski. „Tygodnik Illustrowany” 1911 VI 3 nr 22 s. 423 212 73. Janina Szylling, portret prywatny. Mal. S. Norblin. „Tygodnik Illustrowany” 1916 III 25 nr 13 s. 147 215 74. Na bulwarze o północy w roku 1862. Z dramatu… Z kabaretu… Rys. H. Daumier. „Tygodnik Illustrowany” 1919 IV 12 nr 15 s. 233 217 75. Taniec. Rys. i ryt. W. Skoczylas. „Tygodnik Illustrowany” 1921 XI 19 nr 47 s. 744 219 76. Edward Wolski, karykatura. Rys. F. Kostrzewski. „Tygodnik Illustrowany” 1902 XII 27 nr 52 s. 1033 225 77. Medal okolicznościowy wystawy teatralnej, mającej miejsce w Warszawie w latach 1902–1903, wybity w zakładzie odlewniczym Łopieńskich. Proj. J. Gabowicz. „Ty­godnik Illustrowany” 1902 XII 27 nr 52 s. 1022 226 78. Wystawa teatralno-muzyczna w Wiedniu. Rynek Starego Miasta w Wiedniu. Rys. i ryt. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1892 VI 11 nr 128 s. 373 228 79. Wystawa afiszy w Muzeum Przemysłowym w Warszawie, 1896. Fot. A. Karoli. „Tygodnik Illustrowany” 1896 IV 25 nr 17 s. 324 228 80. Makbet W. Szekspir. Projekt scenograficzny. Proj. E.G. Craig. „Tygodnik Illustro-wany” 1913 IX 27 nr 39 s. 771 230 81. Wielki człowiek do małych interesów A. Fredro. Projekt scenograficzny I aktu. Proj. A. Dzierzbicki. „Tygodnik Illustrowany” 1913 X 4 nr 40 s. 791 230 82. Szopen G. Orefice. Projekt scenograficzny. Proj. W. Drabik. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1934 I 28 nr 4 s. 65 234 83. Alojzy Żółkowski na łożu śmierci. Fot. J. Mieczkowki. „Tygodnik Illustrowany” 1889 XI 30 nr 361 s. 356 237 84. Alojzy Żółkowski na łożu śmierci. Ryt. E. Nicz, na pod. fotografii J. Mieczkowskie­go. „Kłosy” 1889 XII 5 nr 1275 s. 356 237 85. Wnętrze sceny Teatru Wielkiego. Fot. A. Karoli, M. Pusch. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1891 IX 5 nr 88 s. 149 241 86. Dziś najmodniejsze w Warszawie. Wyd. Gebethner i Wolff. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1927 XI 27 nr 48 s. VI 249 87. Irena Bohuss-Hellerowa, portret. Reklama kosmetyków firmy M. Malinowskiego. Fot. T. Bahrynowicz, B. Stetkiewicz. „Tygodnik Illustrowany” 1910 II 12 nr 7 s. 141 251 88. Alina Gryficz-Mielewska w roli Monny (Ósma żona Sinobrodego A. Poznański). Reklama firmy B. Hersego. „Tygodnik Illustrowany” 1921 X 22 nr 43 s. 689 252 89. Mila Kamińska, portret. Reklama kreacji firmy B. Miszchorowskiego. Fot. nie­ustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1926 VI 5 nr 23 s. 415 254 90. Loda Halama, portret. Reklama wyrobów tytoniowych. Fot. nieczytelne. „Tygo­dnik Illustrowany” 1932 III 26 nr 13 s. I 255 91. Hall Skelly, portret. Reklama „Tygodnika Illustrowanego”. Fot. nieustalony. „Tygo­dnik Illustrowany” 1929 VII 6 nr 27 s. 540 256 92. Helena Modrzejewska w roli Lady Makbet (Makbet W. Szekspir). Teatr krakowski, 1891. Fot. J. Mien, J. Sebald. „Tygodnik Illustrowany” 1891 I 31 nr 58 s. 88 262 93. Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa w roli Lilli Wenedy (Lilla Weneda J. Sło-wacki). Fot. W. Strauss. Teatr w Wilnie, 1909. „Tygodnik Illustrowany” 1909 VII 17 nr 29 s. 580 264 94. Ludwik Solski w roli Królewicza z bajki (Lilith J. German). Fot. T. Bahrynowicz. Teatr lwowski, 1904. „Tygodnik Illustrowany” 1904 XI 12 nr 46 s. 886 264 95. Wesele S. Wyspiański. Wojciech Brydziński w roli Poety. Wanda Siemaszkowa w roli Panny Młodej. Teatr w Filharmonii M. Gawalewicza. Fot. Ł. Dobrzański. „Tygodnik Illustrowany” 1906 V 19 nr 20 s. 390 266 96. Damy i huzary A. Fredro. Scena zbiorowa. Teatr Polski w Poznaniu, 1925. Fot. W. Czarnecki. „Tygodnik Illustrowany” 1925 X 31 nr 44 s. 886 266 97. Upiory H. Ibsen. Stanisława Wysocka w roli Matki. Władysław Surzyński w roli Oswalda. Teatr Kameralny w Łodzi, 1933. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa-ny” 1933 IV 2 nr 14 s. 268 267 98. Most J. Szaniawski. Rola nieustalona. Teatr Kameralny w Częstochowie, 1934. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1934 VII 29 nr 30 s. 599 268 99. Poskromienie złośnicy W. Szekspir. Mal. F. Topham, ryt. J. Schübeler. „Tygodnik Illustrowany” 1879 XI 15 nr 203 s. 312 270 100. Albert Decoeur w roli Skrzetuskiego. Par le fer et par le feu M. Bernhardt, na pod. H. Sienkiewicza Ogniem i mieczem. Théâtre Sarah-Bernhardt w Paryżu, 1904. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1904 XII 10 nr 50 s. 966 274 101. Quo vadis J. Nougues, H. Cain, na pod. H. Sienkiewicza Quo vadis. Scena zbio­rowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1910. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1910 X 15 nr 42 s. 854 275 102. Sada Yacco, portret prywatny. Rys. A. Kamieński. „Tygodnik Illustrowany” 1902 III 22 nr 12 s. 224 276 103. Jedermann H. von Hoffmannsthal, M. Reinhardt. Scena zbiorowa. Salzburg, 1926. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1926 IX 4 nr 36 s. 587 278 104. Wiek Odrodzenia W. Gerson. Teatr Wielki w Warszawie, 1875. Ryt. Drzeworytnia warszawska. „Tygodnik Illustrowany” 1875 II 27 nr 374 s. 132 285 105. Żywy obraz w stylu Böcklina autor nieustalony. Qui Pro Quo, Warszawa, 1925. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 XI 21 nr 47 s. 945 287 106. Isadora Duncan, portret w kostiumie. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1904 X 1 nr 40 s. 765 289 107. Przed sądem Wenery. Choreografia A. Paszkowska. Szkoła plastyki rytmicznej Adolfiny Paszkowskiej. Kijów (?) 1919. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1920 I 3 nr 1 s. 19 289 108. Gérard Wilhelm van Loon, portret w tańcu. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustro-wany” 1933 VI 4 nr 23 s. 447 292 109. Precz z nagością!, rewia. Qui Pro Quo, Warszawa, 1924. Fot. nieustalony. „Tygo­dnik Illustrowany” 1924 VI 14 nr 24 s. 402 296 110. Budżet wiosenny, rewia. Qui Pro Quo, Warszawa, 1930. Fot. S. Brzozowski. „Tygo­dnik Illustrowany” 1930 V 24 nr 21 s. 415 297 111. Gwiazdy Warszawy, rewia. Morskie Oko, Warszawa, 1930. Loda Halama, portret w roli. Tadeusz Olsza, portret w roli. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1930 II 15 nr 7 s. 135 299 112. Od Beskidów do morza T. Ortym. Objazdowy teatr dla dzieci „Płomyk” i „Płomy-czek”, 1936. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1936 X 11 nr 41 s. 788 301 113. Antygona Sofokles, przedstawienie amatorskie. Gimnazjum w Mitawie, 1875. Ryt. E. Nicz. „Tygodnik Illustrowany” 1875 VIII 21 nr 399 s. 116 303 114. Zespół teatru ludowego, portret zbiorowy. Wystawa włościan w Miechowie, 1903. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1903 X 17 nr 42 s. 836 304 392 SpiS iluStracji 115. Aktorka teatru amatorskiego z Huculszczyzny, portret prywatny. Fot. A. Kowalski. „Tygodnik Illustrowany” 1934 VII 29 nr 30 s. 593 305 116. Dziwak F. Bohomolec. Scena zbiorowa. Teatr szkolny Gimnazjum nr 4 w Warsza­ wie, 1925. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1925 IV 4 nr 14 s. 277 307 117. Jasełka w warszawskim Zakładzie sierot przy ul. Freta. Rys. S. Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1891 I 24 nr 56 s. 53 309 118. Jasełka. Scena zbiorowa. Warszawa, 1935. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowa- ny” 1935 XII 22 nr 51–52 s. 1008 310 119. Bohaterowie Jasełek Jana Lemańskiego. Rys. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1910 V 21 nr 21 s. 413 312 120. Kukiełki z szopki Zielonego Balonika. Ludwik Solski. Jadwiga Mrozowska. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1912 I 20 nr 3 s. 58 313 121. Szopka warszawska Or-Ot. Projekt scenograficzny Starego Miasta. Proj. W. Dra­ bik. Teatr Polski w Warszawie, 1914. Fot. J. Malarski, K. Tavrell. „Tygodnik Illu­ strowany” 1914 I 31 nr 5 s. 91 314 122. Adolf i Zofia Dymszowie na wyścigach samochodowych. Fot. nieustalony. „Tygo­ dnik Illustrowany” 1930 X 18 nr 42 s. 892 315 123. Teodora Rapacka, aktorka teatru Tomasza Działosza, ofiara napaści podczas ple­ biscytu na Warmii i Mazurach. Fot. A. Wisłocki. „Tygodnik Illustrowany” 1920 V 1 nr 18 s. 341 316 124. Artyści Teatru Łódzkiego na miejscu spalonego gmachu teatru. W środku Aleksan­ der Zelwerowicz. Fot. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1911 XI 18 nr 46 s. 919 317 125. Publiczność szpitala psychiatrycznego podczas oglądania spektaklu. Fot. nieusta­ lony. „Tygodnik Illustrowany” 1900 I 13 nr 2 s. 28 317 126. Mieczysław Frenkiel jako Boryna w Chłopach W. Reymonta. Reż. E. Modzelewski, scen. A. Zagórski. „Tygodnik Illustrowany” 1920 XII 4 nr 49 s. 913 320 127. Kazimierz Junosza-Stępowski jako Karol Borowiecki w Ziemi obiecanej W. Rey­ monta. Reż. A. Hertz, Z. Gniazdowski. Scen. nieustalony. „Tygodnik Illustrowany” 1927 XI 12 nr 46 s. 936 322 128. Wiatr od morza. Scena zbiorowa. Reż. K. Czyński, scen. A. Stern, W. Sieroszewski. „Tygodnik Illustrowany” 1930 X 4 nr 40 s. 849 324 129. Nadzieja H. Heijermans. Aleksander Bogusiński, Karol Ceremużyński, Wiesław Gawlikowski w rolach. Teatr Polski w Warszawie, 1926. Fot. S. Brzozowski. „Ty­ godnik Illustrowany” 1926 IX 25 nr 39 s. 655 334 130. Helena Modrzejewska w roli Livii Quintilli (Livia Quintilla S. Rzętkowski). Rys. F. Tegazzo, ryt. A. Regulski, na pod. fotografii J. Mieczkowskiego. „Tygodnik Illu­ strowany” 1869 XII 11 nr 102 s. 293 345 131. Helena Modrzejewska w roli Livii Quintilli (Livia Quintilla S. Rzętkowski). Fot. J. Mieczkowski 345 132. Prolog M. Gawalewicz. Scena zbiorowa. Teatr Wielki w Warszawie, 1891. Ryt. E. Gorazdowski, A. Zajkowski, na pod. fotografii A. Karolego, M. Puscha. „Tygo­ dnik Illustrowany” 1891 IX 19 nr 90 s. 185 348 133. Mieczysław Frenkiel w roli Pana Geldhaba (Pan Geldhab A. Fredro). Fot. J. Kost­ ka, L. Mulert. „Tygodnik Illustrowany” 1901 X 16 nr 42 s. 820 352 134. Teatr na wyspie. Łazienki Królewskie, Warszawa. Fot. K. Brandel. „Tygodnik Illu­ strowany” 1888 IX 22 nr 299 s. 181 353 135. Waleria Niewiarowska, portret prywatny. Fot. J. Golcz. „Tygodnik Illustrowany” 1903 IV 25 nr 17 s. 338 354 136. Jadwiga Mrozowska, portret prywatny. Fot. Ł. Dobrzański. „Tygodnik Illustrowa- ny” 1907 XI 16 nr 46 s. 962 356 137. Balladyna J. Słowacki. Scena zbiorowa. Rozmaitości, Warszawa, 1907. Fot. Ł. Do­ brzański. „Tygodnik Illustrowany” 1907 III 30 nr 13 s. 272 357 138. Achilleis S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Teatr im. W. Bogusławskiego w Warsza­ wie, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 XI 28 nr 48 s. 957 360 139. Kniaź Patiomkin T. Miciński. Scena zbiorowa. Teatr im. W. Bogusławskiego w Warszawie, 1925. Fot. S. Brzozowski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 III 28 nr 13 s. 256 361 140. Ludwik Solski w roli Hetmana Żółkiewskiego (Hetman Stanisław Żółkiewski K. Brończyk). Teatr Narodowy w Warszawie, 1925. Fot. J. Malarski. „Tygodnik Illustrowany” 1925 X 17 nr 42 s. 845 363 141. Noc listopadowa S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Rozmaitości, Warszawa, 1915. Fot. W. Saryusz-Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1915 XII 11 nr 50 s. 706 365 142. Noc listopadowa S. Wyspiański. Scena zbiorowa. Rozmaitości, Warszawa, 1915. Fot. W. Saryusz-Wolski. „Tygodnik Illustrowany” 1915 XII 11 nr 50 s. 707 366 143. Rewizor N. Gogol. Kazimierz Kamiński w roli Chlestakowa. Mieczysław Frenkiel w roli Horodniczego. Rozmaitości, Warszawa, 1916. Fot. W. Saryusz-Wolski. „Ty­ godnik Illustrowany” 1916 II 15 nr 7 s. 75 367 144. Hanna Sajówna jako Katarzyna (Sztabs kapitan Gubaniew. Golgota ziemi chełm­ skiej. Reż. i scen. T. Chrzanowski). Fot. B.J. Dorys. „Tygodnik Illustrowany” 1930 V 10 nr 19 s. 377 370 145. Grafika rubryki „Wieczory teatralne” w Tygodniku Illustrowanym. Rys. nieusta­ lony. „Tygodnik Illustrowany” 1908 X 17 nr 42 s. 850 376 Wszystkie wykorzystane ilustracje znajdują się w wolnej domenie. „Tygodnik Illustrowany”, z którego pochodzą ilustracje 1–24, 26, 28–83, 85–130, 132–145, dostępny jest w repozy­torium cyfrowym Biblioteki Uniwersytetu Łódzkiego (http://bcul.lib.uni.lodz.pl/publica-tion/54). Ilustracje 25, 27 i 84 są dostępne w bibliotece cyfrowej Polona (odpowiednio: https:// polona.pl/item/scena-ze-spektaklu-safanduly-sardou-victoriena,NzM1MDA1Nw/0/#info:me tadata, https://polona.pl/item/klosy-czasopismo-illustrowane-tygodniowe-1870-t10-nr-253­-5-maja,Nzk0MTkzMw/0/#info:metadata, https://polona.pl/item/klosy-czasopismo-illustro-wane-tygodniowe-1889-t49-nr-1275-5-grudnia,Nzk0MzEyMQ/0/#info:metadata). Ilustracja 131 pochodzi z archiwum własnego Autorki. A.B., publicysta 31, 182, 183 A.C., rysownik 83 A.M., publicysta 31, 33 A.O., publicysta 32 Adams Maude 280 Adwentowicz Karol 102, 139, 146, 231, 359 Adwentowiczowa Janina 321 Ajdukiewicz Tadeusz 108, 224, 260 Aleksander II, car 22 Aleksander III, car 22 Aleksandrowicz Nina 223, 232 Alfaro Juan de 271 Allinson Adrian 196 Anczyc Władysław Ludwik 26, 54, 56, 59, 60, 116, 149, 151, 305, 307 Andersen Hans Christian 300 Anderson Mary 95 Andreis E. de, publicysta 32 Andriolli Michał Elwiro 15, 41, 42, 45, 89, 90, 95, 127–131, 200–202, 245, 269, 299 Andrychiewicz Zygmunt 218 Andrycz Nina 255 Ankwicz Krystyna 359 Anouilh Jean 155 Antoszewicz Stanisław 46 Antyk (pseud.), publicysta 177 Aramis (pseud.), publicysta 32 Arborio Silvano 272 Ardatti Michał 33 Arystofanes 331 Asnyk Adam 260, 261, 356 INDEKS OSOBOWY Aszperger Wojciech 186 Aszpergerowa Aniela 97, 223, 224 Augier Émile 118 Augustynowicz Aleksander 218, 293 Axentowicz Teodor 199, 211, 214, 293 B., publicysta 33 B.H., publicysta 32, 103 B.S., publicysta 33 Baburen van Dirck 335 Bacciarelli Marcello 106, 224, 232 Badnarczyk Antoni 102 Badowski Adam 90 Bagar Andriej 281 Bahrynowicz Teodozy 74, 251, 252, 264, 363 Bakala B., dramaturg 75 Bakałowiczowa Wiktoryna 27, 28, 54, 90, 93, 120, 345 Bakst Léon 196 Balcerkiewicz Maria 253, 368 Balestrieri Lionello 211, 317 Baliński Ignacy 32, 97, 98, 102, 103, 145, 192, 193, 280, 313, 314, 331 Balk Zygmunt 96 Balzac Honore de 217 Bałucki Michał 101, 119, 242 Banaś Piotr 55, 377 Bandrowska-Turska Ewa 359 Bandrowski Aleksander 329, 349 Banks Marcus 9 Barnard Malcolm 374 Barrett Wilson 272 Barriere Théodore Louis 108 Barrymore John 281, 323 Barrymore Lionel 321 Barszczewska Elżbieta 110, 111, 359 Barszczewska Wanda 138, 327, 350 Barth Ferdinand 47, 269 Barthes Roland 57 Bartkiewicz Zygmunt 320 Bartłomiejczyk Edmund 191 Bartoszewicz Julian 26 Baryka Piotr 277, 355 Bassham J. Ben 14, 56, 271 Battistini Mattia 249 Baudleaire Charles 57 Bauer Otton 210 Bayard Jean-François Alfred 119 Bearadini Giuseppina 272 Beardsley Aubrey 51 Beaumarchais Pierre 122, 123 Beauplan Robert de 32, 281 Bednarczyk Antoni 102, 106, 107, 126, 332, 359 Bednarzewska Konstancja 95, 264 Beethoven Ludwig van 211, 219 Belina Anna, Leszczyńska 126, 146 Belmont Leo 239 Bełcikowski Adam 26, 239, 261 Bem Juliusz 89 Benda Feliks 260, 346 Benda Władysław Teodor 218 Bendowa-Zagórska Weronika 233 Bennett Arnold 144 Berents Rosa 278 Berg Wilhelm 45 Bernard Joseph 218 Bernhardt Maurice 272, 274 Bernhardt Sarah 24, 52, 95, 109, 211, 271, 272, 274, 342 Berson M., kolekcjoner teatraliów 104 Bettenworth Anja 272 Bewick Tomasz 43 Beyer Karol Adolf 26, 53, 54, 58, 59, 91, 343, 346, 351, 352 Białostocki Jan 12, 122 Biedrońska-Słota B. 173 Biegański Wiktor 175 Biernacki Ludwik 106, 107 Billert Andrzej 61 Binenthal Leopold Jan 33 Biron Leokadia 91, 120 Bliziński Józef 261 Blondell Joan 321 Błeszyński Kazimierz 146 Błędowski Ryszard 232 Błoński Edmund 10 Bobrowska Wera 298 Böcklin Arnold 284, 287 Boczkowski Paweł 45, 46, 49, 131, 204 Bodo Eugeniusz 250, 295, 320–322, 359 Bodurkiewicz Maurycy 54 Bogucka Maria 273 Bogucki Adolf 30 Bogusiński Aleksander 334, 335 Boguska Jadwiga 184 Bogusławska Aniela 138, 224, 346, 349 Bogusławska Anna, z Linowskich 138, 232 Bogusławska Marianna, z Nacewiczów 232 Bogusławski Stanisław 119, 345 Bogusławski Władysław 26, 30, 31, 97, 140, 149, 243–245, 341, 355 Bogusławski Wojciech 29, 38, 61, 104, 186, 194, 195, 221, 224, 232, 233, 359 Bohomolec Franciszek 307 Bohuss-Hellerowa Irena 251, 252, 346 Bojarski Władysław 45 Bokiniec Monika 373 Bolcewicz Henryk 308 Bolesławski Bolesław 138, 349 Bolska Adelina 96 Bołoz-Antoniewicz Mikołaj 117, 118 Bondy Władysław de 32, 281 Bończa Rafaela 123 Booth Edwin 95 Boquet Louis-René 192 Borawski A., scenograf 229 Borawski Juliusz 263 Bordieu Pierre 376 Borkowska Marcelina 96, 347, 355 Borkowski Marian 104 Borodacz Janko 281 Borodaczowa Olga 281 Boroński Jerzy (Lesław?) 174 Borowska Irena 152 Borowski Karol 369 Borowy Wacław 33 Boruński Leon 299 Borycki J., publicysta 33 Bourchier Arthur 105 Bourget Paul 277 Boyé Edward 32 Boy-Żeleński Tadeusz 32, 218 Bragaglia Anton Giulio 281 Brand Józef 271 Brandel Konrad 54, 58–61, 64, 112, 113, 179, 181, 352–354 Brandt Józef 271, 310 Braun A. 214 Braun Mieczysław 267 Bray Salomon de 335 Brem Stefan 359 Brendel Janos 37 Brenon Herbert 323 Breslauer Chrystian 165 Bridge, scenograf 229 Brjanin Zofia 126 Brochwiczówna Janina 249, 295, 297 Brodowski Józef 45 Brodzikowski Kazimierz 359 Brodziński L., publicysta 33 Brodzisz Adam 321, 322 Broël-Plater Gustaw de 221 Bronarski A., publicysta 33 Broniszówna Seweryna 108, 147, 148, 150, 320, 359 Bruczówna Halina 104 Brukner Ferdinand 107, 109 Brumer Wiktor 32, 33 Brumer Witold 320 Brunius Pauline 281 Brunius, dramaturg 281 Bruszewski Stanisław 170, 171 Brydzińska Maria 232, 359 Brydziński Wojciech 102, 264, 266, 359 Bryl Mariusz 15, 72, 145, 375 Bryliński Stanisław 175 Bryson Norman 87 Brzeziński Wacław 273 Brzozowski Hubert 359, 360 Brzozowski Stanisław 63, 66, 72–74, 76, 79, 105, 108, 110, 111, 144, 147, 148, 152, 154, 155, 158, 250, 287, 296–299, 334– 358, 360–363, 368 Buchbinder Józef 27, 45, 47–49, 84, 91, 92, 271 Bucholtzowa Alojza 119 Buczyńska Ziuta 291 Bujański Ronard Jerzy 33, 107 Bukowski Kazimierz 32 Bülow Hans von 54 Bułhak Jan 77–79, 153, 363, 370 Burdowicz-Nowicka Maria 53, 59, 61, 82, 84, 286 Burkath Władysław 33 Burke Peter 15, 136 Burns Robert 124 Burzyński Roman 51, 64–66, 73, 77, 121, 122, 292, 325, 330 Butrynowicz Bogusław 247 Cain Henri 273, 275 Calderón de la Barca Pedro 153, 267, 270 Camargo Maria Anna 289, 291 Cameron Julia Margaret 109 Camille Luciena 144 Campanini Barberina 289 Čapek Karel 359 Car Fiodor Iwanowicz 327, 373 Carmantrant Aleksander 119 Caroll Nancy 255, 281 Caroso Fabritio 291 Cartier-Bresson Henri 109 Caruso Enrico 215 Catafal Jordi 40 Cegielski Stanisław 196 Cegliński, rysownik 179, 326, 327 Cerda Hélene 273 Ceremużyński Karol 334, 335 Cézanne Paul 214 Chaberski Emil 153, 359 Chabielski J., publicysta 31 Chaplin Charlie 281 Chaveau Maria 149 Chełchowski Tomasz 120 Chełmicki Ignacy 45 Chęciński Jan 26, 54, 93, 108, 120, 341, 345 Chmielecki Konrad 11 Chmieliński Józef 106, 126, 134, 135, 176, 177 Chmielowski Piotr 26 Chodakowski Józef 92, 138, 140, 347, 350 Chodźko Ignacy 130 Chomiakoff Marie 253 Chomiński Michał 61, 93, 113, 120, 352, 354 Chopin Fryderyk 29, 140, 184, 221, 274, 329, 356 Choynowski Piotr 27 Chrzanowski Leon 20 Chrzanowski Tadeusz 369, 370 Chwistek Leon 33 Ciechomski Stanisław 30, 221 Cieślak J., fotograf 308 Cieślewski Franciszek 41 Cieślewski Tadeusz 39, 40, 43 Clairin Georges 24, 271 Claudel Paul 156, 278 Cola Rienzi 260 Conti Witold 321, 322 Coogan „Jackie” John Leslie 281 Coogan Robert 323 Cooper Jackie 323 Coquelin Benoît-Constant 96 Corazzi Antonio 180, 232, 238, 239 Corneille Pierre 155 Cowie Laura 105 Craig Gordon 229, 230 Cunningham Jack 323 Cynk Florian 44 Cz., publicysta 32 Czachowska-Miller Wanda 48, 93 Czachowski Kazimierz 32 Czachórski Władysław 212–214, 287 Czacki Tadeusz 17 Czajkowski Tadeusz 232, 315 Czaki Jadwiga 242, 350–352 Czapelski Tadeusz 26, 30, 106, 107, 244 Czaplińska Zofia 148 Czarnecka Helena 265 Czarnecki Aleksander 138 Czarnecki Władysław 268, 266 Czarnocka Krystyna 39, 40, 45, 49, 127, 235, 236 Czarski Wacław 27 Czartoryska Urszula 87 Czartoryski Adam Kazimierz 106 Czekalski Stanisław 57, 86, 87, 123, 136, 167, 376 Czermański Zdzisław 174, 175, 191 Czetwertyński Władysław 104 Czosnowska Klementyna 347, 350 Czyński Kazimierz 320, 324 Ćwiklińska Kaliksta 260 Ćwiklińska Mieczysława 76, 108, 110, 155, 156, 295, 359 d., publicysta 33 d’Annunzio Gabriel 276 d’Orio Maria 126, 138 Daczyński Stanisław 335 Daguerre Louis Jacques 14, 51, 52, 54, 57, 60, 95, 342, 344, 353 Dajchesówna Muna 324 Damgaard H., malarz 271 Damse Józef 121 Danielewski Ł., fotograf 74, 363 Daniłowski Gustaw 231 Daniłowski Władysław, Dan 174, 298 Danjuro IX Ichikawa 275 Darsonval Lycette 292 Daszyńska Hanna 109, 369 Daszyński, rysownik 177 Daudet Alphonse 119 Daumier Honoré 51, 214, 216–218 Dawison Bogumił 91, 93, 186, 346 Dąbrowska Kazimiera 232 Decoeur Albert 273, 274 Dederko Marian 75, 76, 370 Dederko Witold 75, 76, 370 Degas Edgar 214, 293 Degler Janusz 136 Delacroze Jacques 290, 291, 293 Delafield E.M. (Edmée Elizabeth de las Pas-ture) 323 Delaroche Paul-Charles 273 Dellingshausen L., baronowa 253 Demarcy Richard 295 Deotyma (Łuszczewska Jadwiga) 24, 243 Dereń Roman 108, 368 Deryng Maria 90, 93, 121, 186 Deszner Salomea 104 Dębicki Zdzisław 27 Dickens Charles 300 Dietrich Friedrich 180 Dietrich Marlene 281 Diez Fritz 158 Disderi Adolphe E. 54 Dłużewski Jan 352 Dobrski Julian 54, 85, 90, 93, 120, 126, 221, 242, 243, 245, 345 Dobrzański Lucjan 272 Dobrzański Łukasz 62, 68, 79, 105, 140, 144, 264, 266, 307, 329, 330, 355, 356, 357 Dobrzański Stanisław 85 Dobrzycki, publicysta 31 Dobrzyński Ignacy Feliks 222 Doisneau Robert 109 Doleżan Wiktor 31, 275 Domniak Franciszek 154, 305, 336, 359 Doppler Franciszek 355 Doré Gustave 51, 177 Doroszyńska Maria 120 Doroszyński Karol 120 Dorys Benedykt Jerzy 66, 75, 79, 108, 109, 111, 255, 368–370 Dowgird Tadeusz 284–286 Dowiakowska Bronisława 54, 90, 93, 120, 126, 347, 350 Dowmunt Mieczysław 104 Drabik Wincenty 126, 153, 194, 195, 232– 234, 314, 358 Drecoll Christoph 356 Drzewiecka T., publicystka 33 Dubiszański L., aktor 263 Dulęba Maria 359 Dumas Aleksander 95, 117, 118, 281 Duncan Isadora 210, 211, 288–290 Duse Eleonora 215, 342 Dutkiewicz Melecjusz 54, 59, 61, 82, 93, 95 Duval Jacques 267 Dygasiński Adolf 24 Dyliński Hilary 92 Dymitrowicz, rysownik 181 Dymsza Adolf 76, 174, 256, 294, 295, 297, 298, 315, 321, 322 Działosz Tomasz 316 Dzierzbicki Antoni 229, 230 Dziewoński Janusz 256 Dziewulska Ewa 268 Dzikowski Stanisław 231 E.M., ksylograf 47 Echegaray Jose 271 Eder Józef 58, 182, 259 Edwards Elisabeth 9 Eichlerówna Irena 155, 156, 359 Eiger Alicja 253 Ejsmond Józef 202, 203 Elsner Fanny 289 Elsner Jan 346 Elsner Józef 104 Elsnerówna Julia 103, 175 Elżbieta, królowa Anglii 107, 108 Ensor A.C., scenograf 196 Essex Robert, hrabia 107 Essmanowski Stefan 33 Estreicher Karol 24, 26 Fairbanks Dauglas 323 Fajans Mieczysław 61 Faleński Felicjan 26 Fedorowicz Maria 355 Fedro Maria 291 Fedyczkowska Zofia 360 Feldman Wilhelm 99, 210 Feliński Alojzy 116 Ferrarese Dario 272 Fertner Antoni 126, 295, 346, 359 Fertner Edward 104 Fertner Mieczysław 295 Feuillet Raol Auger 27, 291 Figarska Sabina 48, 90, 347 Fijałkowski Mieczysław 101 Filip II Hiszpański 107, 108 Fitelberg Grzegorz 248 Flammarion Kamil 96 Fleury Filibert 186 Floriański Władysław 243 Floryan Stanisław 153 Fodor Laszlo 267 Foland Bogumił 239, 347 Fontaine de la Jean 300 Forbert Leon 75 Forster August 248 Foster Karol 344 Francić Vilim 32 Frank P., dramaturg 267 Fredro Aleksander 54, 96, 101, 108, 118, 122, 146, 154, 155, 176, 183, 184, 230, 266, 352 Freks Friedrich 124, 125 Frenkiel Mieczysław 7, 84, 86, 92, 96, 100, 101, 106, 107, 126, 138, 140, 154, 166, 169, 170, 176, 223, 242, 315, 319, 320, 327, 333, 346, 349–352, 359, 367 Fritsche Ludwik 147, 148 Froment, rytownik 270 Fruziński Jan 253 Frycz Karol 103, 143, 173, 174, 191, 192, 231 Fryk (Frick) Ludwik, ksylograf 45, 127, 286 Fuchs Franciszek 254 Fuks Marian 63, 72, 296, 358 Gabowicz Józef 226 Gabrielli Mara 256 Gabryś-Sławińska Monika 14, 374 Gadamer Hans Georg 41 Galasiewicz Jan Kanty 92, 305 Galewska Eugenia 109, 369 Galewski Józef 298 Galis Adam 306 Gall Iwo 196, 267 Gałczyński Ryszard 103 Gardan Juliusz 320 Gargallo Mario T. 279 Garlińska-Zembrzuska Hanna 376 Garztecki Juliusz 58, 64, 68 Gasiński Edmund 126, 350 Gavarni Paul 214 Gavault Paul 296 Gawalewicz Marian 26, 30, 45, 241, 244, 266, 347, 348 Gawlikowski Franciszek Jr. 32, 153 Gawlikowski Wiesław 149, 334, 335 Gebethner Gustaw 26, 247 Gebethner Jan 27 Gebethner Wacław 27 Geisler A. (Gejsler Karol?) 53 Geisler Ludwik 273 Gella Maria 359 Gerardin, ksylograf 47 Gerlach Julian 75, 195, 196 Gerson Wojciech 38, 44, 45, 50, 88, 89, 92, 99, 138, 284–286, 310, 354 Gierasieński (Gierasiński) Romuald 174 Gierymski Aleksander 44, 236 Giller Agaton 59 Gillert Aniela 54 Gilska Aleksandra 92, 347 Giwartowski Józef 347 Gliese R., scenograf 196 Glinkówna Olga 274 Gliński M, publicysta 33 Gluck Christoph Willibald 106, 211, 222, 271 Glücksberg Natan 38 Głagolin, aktor 280 Głębocki Adrian 44 Głowacki Edward 175–177, 216 Głowacki Józef 94 Głowacki Stanisław 275, 291–293 Gniazdowski Zbigniew 322 Godlewski Marceli 307 Godziemba Wysocki Antoni 231 Goetel Ferdynand 76, 143, 255, 320, 321 Goethe Wolfgang 153 Goetz-Okocimski Jan II 183 Gogol Nikołaj 281, 367 Golcz Jadwiga 76, 79, 105, 144, 180, 184, 286, 354–355 Gold Artur 251 Golka Bartłomiej 25, 34, 46, 50, 116 Golkowska Janina 146 Gomulicki Wiktor 13, 19 Gonczarowa Natalia 196 Gorazdowski Edward 45, 46, 48, 86, 90, 91, 127, 131–133, 198, 348 Gorczyńska Maria 253, 255, 335, 359 Gorczyński Bolesław 105 Gorgolewski Zygmunt 182 Gostyńska Anna 105 Got Jerzy 14, 82 Göthe Wilhelm Meistre 42, 286 Gottlieb Leopold 231 Górecki H. (Wacław?) 126 Górski Artur 75, 231 Górski Konstanty 185, 210 Górski Władysław 30 Grabowski Ambroży 58, 59 Grabowski Ignacy 141, 142 Grabowski Józef 46 Grabowski Mikołaj 375 Grabowski Władysław 154, 334 Grandville, Jean Ignace Isidore Gérard 177 Granowski Władysław 359 Grant Cary 321 Graybner Stanisław 62, 350 Grąbczewska Małgorzata M. 342 Greno F. aktorka 123 Greuze Jean Baptiste 42, 284, 286 Grey Xenia 298 Gri, publicysta 32 Gröber, ksylograf 326 Grochowski Wojciech 26 Grodnicki Józef 360 Grodzka Zofia 61 Gromnicka Helena 126, 195, 296 Gromska J., publicystka 33 Gronowski Tadeusz 232 Grońska Maria 15, 39, 44, 51, 146, 216, 219 Groński Ryszard Marek 294 Grottger Artur 44, 96, 260 Grubiński Jacek 76 Grubiński Wacław 32, 76, 108, 271, 368 Grudenez J., fotograf 363 Grudowska Janina 104 Grudzińska Maria 253 Grünenwald Jacob 204 Grunfeld Alfred 271 Grus Kazimierz 175 Gruszczyńska Maria 126 Gruszecki Artur 19, 238 Grydzewski Mieczysław 20 Gryficz-Mielewska Alina 147, 252 Grzymała-Siedlecki Adam 27, 32, 103, 359 Grzywiński Józef 90, 99, 347, 349 Gumkowska Magdalena 71 Guranowski Józef 140 Gużewski Adolf 356 Gwozdecki Gustaw 33 H.P., publicysta 33 Habelmann Paul Sigmund 269 Hagenbeck Carl 228 Halama Alicja 256, 288, 295 Halama Józefina 249, 288, 295 Halama Loda 249, 250, 254–256, 288, 295, 298, 299, 368 Halévy Ludovic 265 Halpertowa Leontyna 27, 28, 48, 85, 90, 91, 345 Hałacińska Helena 143 Hamilton Peter 87 Hammond Aubrey 196 Harasym Zenon 55, 82, 83, 87, 88, 344, 370 Hargreaves Roger 87 Hartwig Edward 75 Hartwig Ludwik 75 Hatzold Rudolf 282 Hauptmann Gerhart 74, 122, 123, 139, 210, 346 Hauser F., fotograf 272 Hauser Ferd. (Ferdynand?) 265 Hearst Wiliam Randolf 70 Heijermans Herman 334, 335 Helena, księżniczka angielska 87, 273 Heller Ludwik 265 Heller Mira 96, 346 Hełczyński, dramaturg 306 Hemar Marian 155, 177, 249, 251 Hempiński Jakub 104 Hendzel Władysław 13 Henemann Wincentyna 120 Henkel Dionizy 26 Heppen Julian 26 Herman Helena 345 Hernas Czesław 24 Herse Bogusław 252–254 Herten Nelly 252, 253 Hertz Aleksander 322 Hicks Wilson 71 Hierowski Stanisław 95 Hirschfeld-Mack, technik teatralny 293 Hnydziński Stefan 107, 359 Hoffmann Antonina 91–93, 96, 114, 127, 128, 224, 259–261, 346, 347, 349, 352 Hoffmann, publicysta 281 Hofman Vlastimil 231 Hofmannsthal Hugo von 278, 279 Holewiński Józef 27, 38, 45, 86, 113, 131, 235, 236 Holewiński Wacław 238 Holland Patricia 55 Holtzman Władysław 138 Honthorst van Gerard 335 Hopwood James Avery 154 Horowitz, rysownik 247 Horski Bolesław 66 Hosson Henryk 249 Höst Gerda 323 Hrankowska Teresa 8 Hryniewicz Piotr 347 Hugo Victor 95, 114, 271 Huguenet Félix 273 Hulanicka Halina 109, 368 Huppert Isabelle 109 Hurkiewicz Antoni 230 Husarski Wacław 27, 45, 165, 174, 175, 206, 218, 233 I.K. (Kołłupajło Ignacy?), publicysta 33, 174 I.M., publicysta 33 Ibsen Henryk 209, 267, 271 Idzikowski Leon 130, 247 Ihnatowicz Ewa 13, 28, 33, 247, 248 Ilcewicz Edward 126 Ilinicz Ludomir 238, 240, 241 Iwanow Wiaczesław 277 Iwanowski Bronisław 300 Iwaszkiewicz Jarosław 176 J., publicysta 32, 33 J.B., publicysta 190 J.J., recenzent 158 J.K., publicysta 47 J.N., publicysta 116, 118 J.S., publicysta 33 Jabłczyński F., publicysta 239 Jabłonowski M., litograf 88 Jabłoński Tadeusz 185, 265, 327, 363 Jachimecki Zdzisław 33 Jachowicz Stanisław 309 Jackowski Stefan Stanisław 218, 293 Jaczynowska Katarzyna 347 Jahnke Magdalena 158 Jakimowicz Irena 44, 159–162, 164 Jakimowicz Mieczysław 231 Jakowicka Friderici Teodozja 223 Jakubowska Zofia 104 Jamaguchi (Yamaguchi) 275 Janiszowski B., fotograf 363 Jankowski Czesław 22, 29, 31–33, 50, 86, 98, 144, 146, 210, 231, 244, 245, 280, 331 Jankowski Edmund 13 Janoszówna, aktorka 170 Janowski Jarosław (JAR), krytyk filmowy 33, 294, 295, 298, 319, 321 Janowski Stanisław 106 Janowski, malarz 106, 293 Jaracz Stefan 51, 107, 108, 146, 218, 320, 332, 358, 359 Jaremi Bronisława 55 Jarmużyński Jan 46, 49, 202–204 Jarniński Stanisław 103 Jarnutowski Józef 196 Jarocki Stanisław 158 Jarocki Władysław 195, 232 Jarossy Fryderyk 256 Jaroszyński Tadeusz 31, 32, 358 Jaroszyński Wacław 212, 214, 287 Jasieński Stanisław 195, 229, 239, 284, 285 Jasieński Władysław 191 Jasińska Magdalena 104 Jasiński Jan Tomasz Seweryn 48, 49, 54, 93, 346 Jasiński Krzysztof 375 Jasiński Zdzisław 184 Jastrzębiec-Zalewski Władysław 154, 174 Jastrzębowski Wojciech 315 Jaśkiewicz Jan 120 Jaworski Tadeusz 21, 32 Jedlicz J., publicysta 32 Jejde Juliusz 48, 120 Jenike Ludwik 13, 22, 26, 30, 133, 247 Jewreinow Nikołaj 277 Jezierski J., ksylograf 47, 204 Jeż Teodor Tomasz 239 Jędrzejewski N., publicysta 33 Jones Richard 323 Jones Robert E. 196 Jooss Kurt 291 Joteyko Tadeusz 328 Juniewicz Maria 126 Junosza-Stępowski Kazimierz 75, 76, 97, 103, 108, 111, 145, 152, 174, 176, 322, 359, 364 Jurecki Krzysztof 368 Justian Kazimierz 359 Juszczak Wiesław 159, 173, 174 Juszczyk, dyrektor przytułku w Warszawie 309 juwo, krytyk filmowy 33, 235, 322, 324 K., publicysta 32 K.Cz., publicysta 33 K.D., ksylograf 27, 47 K.S., publicysta 33 K.W., publicysta 32, 280 Kabata Michał 20, 29, 34, 41 Kaczałow Wasilij Iwanowicz 277 Kaczmarek Jerzy 67, 318 Kaden-Bandrowski Juliusz 33 Kagan Jakub 249 Kalinowska M., publicystka 33 Kálmán Imre 141, 142 Kamieński Antoni 99, 205–207, 209, 210, 223, 224, 242, 243, 275, 276, 289 Kamieński Maciej 93 Kamińska Krystyna 12 Kamińska Mila 97, 108, 123, 154, 175, 232, 253, 254 Kamiński Bronisław 45 Kamiński Jan Nepomucen 30, 88, Kamiński Kazimierz 95, 105, 106, 108, 134, 135, 146, 166, 191, 261, 264, 289, 359, 367 Kania Emanuel 30 Karasiński Zygmunt 251 Karbowski Józef 266 Karlińska Stanisława 250, 256 Karoli Aleksander 52, 53, 58–62, 95, 99, 105, 119, 123, 138, 139, 179, 222, 228, 240, 241, 310, 341, 346–351 Karoli Jan Edward 346 Karoli Władysław 59 Karpiński Stanisław 321 Karpiński Światopełk 267 Karwowska Maryla 76, 77 Kasprowicz Jan 146 Kasterska Maria 33 Kaszewski Kazimierz 26, 30, 165, 244 Katajew Walentyn 267 Kataszek Szymon 251 Katerwa Bogdan 359 Kaufmann Józef 164 Kaulbach Wilhelm von 127, 286 Kawalski Henryk 328, 332 Kawecka Wiktoria 8, 350 Kawecki Zygmunt 355 Kawińska Stanisława 335 Kay Francis 321 Kazuro Stanisław 146 Każyński Maciej 186 Keller, śpiewak 344 Kenig Józef 91, 239, 242, 244 Kertesz Andre 109 Kęcki Jan 332 Kiedrzyński Józef 360 Kiedrzyński Stefan 321 Kiepuszewski Łukasz 87 Kietlicz-Rayski Konstanty 227 Kindler Władysław 103, 104, 332 Kirchner Włodzimierz 75–77, 79, 370 Kisiel Adam 17 Kleczyński Jan 30, 31, 210, 244, 305 Kleiner Juliusz 33 Klejn Władysław 45 Kleszczyński Zdzisław 214, 265 Klíč Karel Václav 177 Kloch Ferdynand 54, 58, 59, 61, 82, 93, 95 Klońska Antonina 104 Klopfer Karol 140 Kluczewski Michał 46 Kłeczkowski Atnoni 14, 60, 261 Kmiecik Zenon 13, 19, 20, 22 Knake-Zawadzki Stanisław 124, 332, 364 Knoblauch Edward 144 Knoblock Edward 323 Knothe Jan 51 Knust Albrecht 291, 293 Kochanowski Jan 48, 355 Kokular Aleksander 326 Kol… Władysław, publicysta 239 Kolberg Oskar 30, 93 Kold Herman 292 Kołłupajło Ignacy 33, 110, 174, 294, 298, 299 Kołtoniak Adrian 13 Kołtoński A., publicysta 33 Komarnicki Wacław 112 Komorowska Małgorzata 8 Komorowski Ignacy 47, 53, 326 Kompel Grażyna 82 Komza Małgorzata 8, 283, 287, 288 Konarska Zofia 126 Konarski Czesław 274 Konarski Stanisław 306 Konarzewski J. F., litograf 249, 250 Kondracki Michał 32, 33, 274 Konopacka Halina 255 Konopacki Jan 27, 45, 188, 202–204, 286 Konopka Teodor, zob. Roland Teodor Konopnicka Maria 24, 239 Konrad, zakład fotograficzny 91 Konstanty, fotograf 236 Kopczyński Z., fotograf 363 Kopera Z., fotograf 75, 76, 300 Korab-Kucharski Henryk 265 Korfanty Wojciech 314 Kornecki W., wydawca 60 Korolewicz Janina 138, 140 Korwin-Kamińska Maria 104 Korwin-Milewski Hipolit 186 Korzeniowski Józef 24, 83, 102, 305 Korzun Dina 109 Kosiński Jan 196 Kosor Josip 265 Kossak Juliusz 27, 44, 45, 53, 54, 86, 90, 127, 202, 203, 223, 242, 245, 327, 351 Kossak Wojciech 230 Kossakowski Stanisław 286 Kossowska Irena 101 Kossowski J., publicysta 33 Kostka Julian 51, 61, 62, 96, 105, 113, 169, 351–352 Kostrzewski Franciszek 17, 44, 82, 99, 159– 166, 168, 171, 172, 175, 206, 223–225, 302 Koszutski Eugeniusz 297 Kościański Eugeniusz 249 Kościański Kazimierz 249 Kościelecki Łucjan 48, 120 Kościesz W., litograf 249, 250 Kościeszanka Barbara 253 Kotarbiński Józef 30, 98, 103, 106, 126, 231, 239, 260, 332, 341, 347 Kotarbiński Mieczysław 315 Kotarbiński Miłosz 27, 119, 284–286 Kowalski A., fotograf 305, 306 Kowalski L. (A.?), fotograf 185 Koyałłowicz Bronisława 146 Kozień-Świca Monika 374 Kozieradzki Adolf 170, 171 Koziński Jerzy 15, 52, 55, 58, 59 Koziński (Koziański?) Antoni 14 Kozłowski Karol 184, 185 Kozłowski Stanisław 146, 346, 351, 356 Kozubski W., publicysta 33 Koźmian Stanisław 99 Koźmin Maria 346 Krajewska Wanda 126 Krajewski Jan 46, 47, 50, 89 Krajewski, fotograf 363 Krasiński Edward 295 Krasiński Zygmunt 95, 265 Krassowski Feliks 195 Kraszewski Józef Ignacy 21, 24, 38, 119, 127, 128, 130, 200, 247, 373 Kraushar Aleksander 10 Krawicz Mieczysław 320 Krechowiecki Adam 327 Krogulski Władysław 61, 138 Kronenberg Leopold 21, 185 Kropaczka Mirosław 32 Królikowski Jan 7, 84, 90, 91, 93, 98, 99, 112, 113, 120, 132, 135, 221, 223, 242, 245, 327, 348, 352, 354 Królikowski Kazimierz 127, 128, 165 Krukowski Kazimierz 174, 322 Krupińska Zofia 221 Krupiński Karol 355 Kruszelnicka Salomea 140, 243 Krywult Aleksander 210, 211 Krzemiński Stanisław 26 Krzemiński, fotograf 366 Krzesiński Feliks 222, 223, 289 Krzywoszewski Stefan 20, 147, 331, 373 Krzyżanowski Julian 24 Krzyżanowski Kazimierz 131, 200, 201, 327 Kuczborski Stanisław 173 Kuczyński Józef 77, 266 Kudlicz Bonawentura 104 Kulczycka-Saloni Janina 13 Kulerski Wiktor 314 Kulewski Czesław 105, 363 Kulisiewicz Tadeusz 51 Kunicki Leon 160 Kunina Ewa 335 Künzle J., dramaturg 272, 308 Kurek Jalu 33 Kurnakowicz Jan 359 Kurpiński Karol 326, 346 Kuzmany Karl M. 159 Kwiatkowski Teofil 140 Kwiatkowski Władysław 179 Kwiecińska Filomena 126 Kwiecińska Maria 126 Kwiecińska-Dobrzańska Maria 346 L., publicysta 32 L.N., ksylograf 47 Laban Rudolf von 288, 291 Labiche Eugene 108 Lam Stanisław 27 Lamaitre Fryderyk 37 Lamowa Paula 32 Lancret Nicolas 196 Lang Fryderyk 321 Langer Franciszek 154 Larsson Carl 218 Laskowski Kazimierz 32, 101 Lasocki K., rysownik 102 Laszczka Konstanty 206 Latoś Henryk 205 Laube Heinrich 119 Laughton Charles 321 Lavaux de Maria 110 Lawiński Ludwik 174 Léandre Charles Lucien 192 Lebrun Zofia 121, 347 Lechoń Jan 176 Lechowski Bronisław 300 Leczycki K., publicysta 33 Ledóchowski Stanisław 186 Legouvé Ernest 95 Lehár Franz 141 Leitzke Janina 291 Lejko Krystyna 55 Lejtes Józef 255 Lelewicz Andrzej 105 Leliwa Tadeusz 329 Lemański Jan 311, 312 Lemercier Alfred 61 Lenczewski Władysław 126, 256, 320 Lentz Stanisław (Lenc) 45, 85, 99–101, 140, 160, 166–171, 191, 238 Leńska Zofia 104 Leo Edward 313 Leroux Gaston 144 Lesser Aleksander 38 Leszczyńska Aleksandra 108 Leszczyńska Honorata 186, 261, 346 Leszczyńska-Pancewicz Leokadia 108 Leszczyński Bolesław 93, 97, 98, 121, 126, 138, 145, 327, 351, 352, 354 Leszczyński Edward 174, 230 Leszczyński Jerzy 103, 108, 145, 146, 147, 175, 260, 333–335, 359 Lewandowski Roman 184, 185 Lewandowski Stanisław 184 Lewenstam Fryderyk Henryk 26, 38, 244 Lewenstam Ludomił 38 Lewental Franciszek Salezy 43, 104, 133, 237 Lewicka Wilhelmina 138 Lewicki Jan 27, 44, 46, 127, 326 Lewicki Mikołaj 140 Lewiński, aktor 296 Libański Edmund 190 Libger Jan 224 Lindorf Zofia 359 Lipowicz Wojciech 15, 61, 113, 211, 375 Lisowska Beata 11 Lonz Antonio 204 Loon van Gerard Wilem 292 Lorentowicz Jan 31, 32, 146, 244 Lorre Pierre 321 Loy Myrna 255 Lubowski Edward 26, 30, 31, 97, 137, 162, 163, 242, 244, 245, 341, 350 Lüde Aleksandra 121, 138, 242, 286, 346–348 Ludwig, dramaturg 279 Lunois Alexandre 218 Ładnowscy, rodzina 119, 223 Ładnowska Henryka 121, 346 Ładnowski Aleksander 48, 91, 92, 350 Ładnowski Bolesław 93, 99, 127, 128, 137, 170, 239, 259, 306, 355 Łaska Michalina 350 Łazarska Stefania 232 Łepkowski Ludwik 44 Łobojko Konstanty 119 Łojek Jerzy 14, 19 Łopieński Feliks 225, 226 Łopieński Grzegorz 225, 226 Łopieński Ignacy 86 Łoskoczyński Józef 45, 46, 89, 119, 348 Łukaszewicz Cz., publicysta 278 Łuszczewski Juliusz 256 Łuszczkiewicz Władysław 44 Łyczywek Krystyna 96, 178, 179, 370 M., publicysta 32 M.K., publicysta 33 M.L., publicysta 33 Macara, tancerka 289 Macharzyńska Maria 126 Macherski Włodzimierz 174 Machiavelli Niccolo 141 Machowski Edward 47 Maciejowski Ignacy 199, 332 Maciesza Aleksander 14, 53, 74, 343 Mackiewicz Kamil 177 Maeterlinck Maurice 267, 277, 281 Mahler Gustav 177 Majchrzycka-Bistram Wanda 350 Majdrowicz Maria 106, 107, 108 mak, publicysta 33 Makart Hans 24, 47 Makomaska Ewa 14, 54 Makowska Helena 254, 256 Makuszyński Kornel 32, 76 Malarski Jan 11, 63, 72–74, 79, 105–107, 109–111, 127, 134, 135, 143, 144, 147, 148, 150, 152, 154–156, 158, 180, 193– 195, 248, 196, 314, 328, 332, 334, 357, 358–364, 368 Malawski Włodzimierz 273, 274 Malczewski Antoni 88, 130 Maleszewski Władysław 20, 22, 26, 43, 247 Malicka Maria 12, 75, 108, 232, 252, 254, 295, 321, 324, 348, 359, 368 Malinowski M., właściciel firmy kosmetycz­nej 251, 252 Małecki Antoni 137, 355 Małkowski Henryk 124 Manet Édouard 214 Mankielewicz Michał 247 Mankiewiczówna Tola 66 Mann Józef 274 Manson Jack 71 Manuel H., fotograf 272 Marcinkowska Jadwiga 265 Marczak-Krupa Anna 87 Marczak-Oborski Stanisław 221, 231, 233, 234 Marczello Helena 121, 242, 347, 366 Maré Rolf 292 Marinetti Filippo Tommaso 194 Markiewicz Stanisław 266 Markowski T., publicysta 33 Marszałkowska Anna 90, 91 Martenson Mona 281 Martin Edouard 108 Martinelli M., aktor 273 Martini Alb., scenograf 196 Marwicz, publicysta 32, 214 Marx G., malarz 208 Maryański, ks., publicysta 31 Marynowski, dramaturg 266 Mascagni Pietro 307 Masłowski Stanisław 202, 203 Maszkowski Marceli 88 Maszyński Julian 285, 286, 329 Maszyński Mariusz 148, 154, 336, 359, 369 Maszyński Piotr 32, 347 Matejko Jan 29, 44, 116, 197, 260, 261, 310 Matisse Henri 218, 293 Matuszewski Ignacy 26, 29, 31, 45, 104, 174, 199, 226, 311 Matuszyński Leopold 48, 90, 120 Maur B., rytownik 271 Mayall John 87 Mayen Jerzy 33 Mazur Władysław 184 Mazurowska Józefa 98 Mazurowski Wiktor 211 Méa Jeanne 273 Mehoffer Józef 173, 195, 230 Meissonier Ernest 218 Melcer Wanda 32, 33 Mendez Lothar 323 Méré Charles 320 Meryta (Merita) Maria 321 Messal Lucyna 252, 359 Metaxian Sergiusz 273 Metternich Paulina 227 Meunier Hipolit 96 Meyerbeer Giacomo 239 Meyerhold Wsiewołod 277 Mękarski J., litograf 249, 250 Michalski Krzysztof 41 Michalski Stefan 51 Michał Anioł 120 Michałowska Barbara 13–15 Michałowska Marianna 11, 145, 326, 337, 349, 374, 375 Michorowska Ida 266 Micińska Magdalena 48, 90, 120, 347 Micińska Wanda 102 Miciński Tadeusz 360, 361 Mick Daniel 71 Mickiewicz Adam 29, 95, 130, 239, 247, 356 Mieczkowska Maria (Kamocka) 342 Mieczkowski Jan 11, 48, 49, 52–54, 58, 59, 62, 83–87, 91, 93, 97, 108, 113, 130, 133–135, 140, 235, 236, 237, 260, 286, 327, 342– 346, 347 Mieczkowski Jan, syn 344, 347 Mieczkowski Juliusz 68 Miedzińska Maria 266 Mielnik V., rzeźbiarz 218, 293 Mielżyński Maciej 314 Mien Juliusz 59, 61, 122, 123, 260, 261, 262 Mierzwiński Władysław 91, 347 Mierzyńska, tancerka 291 Migurski, fotograf 48 Mikołaj I, car 373 Milczewski Gabriel 75 Miller A., publicysta 31 Miller Władysław 120, 223 Miłaszewski Stanisław 32, 126, 146, 147, 150 Miłkowska Helena 252 Minchniewicz Wacław 186 Mińska, rysowniczka 177 Mireńska Paula 291 Miron, rysownik 112 Mirska Maria 33 Miskowiec Marta 374 Miszchorowski Boguchwał 253, 254 Mitarski Wilhelm 217 Młodziejowska-Szczurkiewiczowa Nuna 103, 187, 263, 264, 332 Młynarski Emil 126, 142, 185 Modlibowska Elwira 14, 55 Modrzejewska Helena 7, 24, 47, 48, 54, 55, 84–86, 88, 90, 93, 95, 108, 113–117, 119, 120, 121, 127, 128, 162–164, 222, 223, 225, 233, 245, 259–262, 271, 272, 306, 328, 342–345, 347, 348, 351, 352 Modrzejewski Rudolf (Modjeski Ralph) 225 Modzelewska Maria 108, 359, 368 Modzelewski Eugeniusz 320, 321 Modzelewski Henryk 119 Mogilnicka Halina 154, 155 Makowska Urszula 205 Mokrzycka Maria 146 Molert Ludwik 59 Moliere 280, 332, 336 Molnar Ferenc 147, 156, 296 Moniuszko Stanisław 29, 46, 54, 61, 93, 125, 127, 130, 140, 184, 202, 221, 222, 226, 242, 243, 272, 326, 329, 346, 349, 358 Monnier Henri 218 Monroe Marilyn 109 Moraczyński Jan Chwalibóg 232 Morawski Maciej 314 Moreau Émile 350 Moreau Jeanne 109, 218 Morozowicz Rufin 350 Morphy Howard 9 Morstin Ludwik Hieronim 333 Moskwin Iwan Michajłowicz 277 Mossakowska Wanda 14, 15, 342 Mościcki Henryk 22, 32 Mozart Wolfgang Amadeusz 284, 285 Mrażek Antoni 58 Mrozowska Jadwiga 261, 313, 356 Muclingrowa Janina 148 Mulert Ludwik 61, 62, 96, 105, 113, 169, 351–352 Müller, rytownik 47, 179, 326 Mumler William 156, 157 Münchheimer Adam 239 Münchheimer Jan 38, 43, 47 Müntz Marek 185, 265, 332 Musiałowski Antoni 46, 50 Musset de Alfred 260, 271 Muszkowski Jan 7, 17, 18, 26, 28, 44, 45, 373 Muter Mela 218, 293 Myszkowski Julian 346 Myszuga Aleksander 138, 350, 347 N., publicysta 160 Naimski Józef 20 Nalepiński Tadeusz 32, 277 Napieralski Adam 314 Narkiewicz Józef 138 Narzymski Józef 260 Natanson Wojciech 33 Natora-Macierewicz Hanna 12, 25, 43, 92, 372 Nawarska Józefa 120 Nawarski Józef 120 Nawroczyński Janusz 232 Negri Pola 124, 215, 253, 254 Neubelt Władysław 175 Neuman Jan Alojzy 70, 77, 78 Neuman, fotograf (żona Jana Alojzego Neu­mana?) 70 Neumann E., publicysta 30 Neumann Tadeuszowa 253 Neville Maurice 93, 346 Ney Nora 255 Niccodemi Dario 232, 267 Nicz Edward 45, 46, 49, 92, 182, 183, 237, 284, 303 Nicz-Borowiakowa Maria 232 Niedzielski Stanisław 170, 171 Niemirzanka Loda 255, 295 Niemojewski Andrzej 31, 130, 271 Niewiadomski Stanisław 32, 33 Niewiarowska Waleria 121, 354, 355 Niewiarowski Aleksander 26 Niżyńska Bronisława 274 Norbert, fotograf 66 Norblin Jan Piotr 214, 215, 311 Norblin Stefan 215 Norski Feliks 104 Norwid Cyprian Kamil 44 Nosalewicz Aleksander 274 Noskowski Tadeusz 315 Noskowski Władysław 30, 244 Noskowski Zygmunt 31, 243, 266, 356 Nougues Jean 273, 275 Novelli Giovanni 272 Noverre Jean-Georges 192 Nowaczyński Adolf 103, 105, 175, 264, 327 Nowaczyński Zygmunt 77 Nowak-Mitura Ewa 14 Nowakowska Maria 92 Nowakowski Jan Nepomucen 93, 94, 96 Nowakowski Wacław 263 Nowakowski Zygmunt 196 Nowicki Marian 314 Nowicki Seweryn 347 Nowina K., dramaturg 74, 144, 296 Nowina-Przybylski Jan 320 Nowomiejski W., fotograf 363 Nunes de Arce Gaspar 271 O’Neill Eugene 149, 281 Oberfeld Kazimierz Jerzy 249, 250 Oborski F., rysownik 187 Odrzywolski Sławomir 183, 184 Odyniec Antoni Edward 24, 169 Offenbach Jacques 120 Ogińska-Szenderowicz Antonina 252 Ogiński Michał Kleofas 222 Ohnet Georges 122, 123 Okniński Ryszard 58 Okoń Waldemar 197 Okoński Jan 119 Okornicka Helena 263 Olden Hans 144 Olechnicki Krzysztof 63, 81, 375, 376 Oliva Clara 40 Oliwińska Maria Stefania 54 Olsza Tadeusz 295, 298, 299 Olszyński Marcin 45, 52, 61, 104, 352 Opałek Mieczysław 12, 15, 43, 46–50, 56, 84, 88, 235, 372 Opieński Henryk 31, 32, 140, 143, 244 Oppenheimer Max 177 Oppman Artur, Or-Ot 26, 27, 206, 313, 314 Ordonówna Hanka 253, 255, 295, 298 Ordon-Sosnowska Władysława 126, 359 Ordyński Ryszard 124, 320, 321, 324 Orefice Giacomo 234, 356 Orgelbrand Hipolit 372 Orgelbrand Mieczysław 372 Orgelbrand Samuel 66, 85, 166, 236, 286, 372 Orlicz Michał 33 Orlik Stanisław 104 Orska Stanisława 295 Ortym Tymoteusz 110, 301 Orwid Barbara 255 Orwid Józef 359 Orzechowski Emil 82 Orzeszkowa Eliza 24, 130, 323 Osińska Rozalia 232 Osiński Ludwik 221 Ossorio-Dobiecka Wanda 126 Osterwa Juliusz 77, 124, 126, 155, 156, 332, 359 Osterwowa Wanda 124 Ostoja Ada 123 Ostroróg J., publicysta 31 Ostrowska Zuzanna 90, 120, 138 Ostrowski Adolf 47, 86, 121, 133–135, 138, 223, 224, 345, 346 Ostrowski Aleksander 120 Oswald Katarzyna 90 Otwey Thomas 229 Owerłło Paweł 106, 107, 127, 138 Owidzki Jan 27, 284–286 Owsiński Kazimierz 104 p.W. 31 P., dziennikarz 32, 272 P.M., publicysta 33 Paczkowski Andrzej 14, 19, 20, 22 Paderewski Ignacy Jan 185, 215, 266, 279, 294, 308, 323 Palicyn Dymitr 92, 239 Palińska Salomea 90, 93, 186, 329, 344 Paliński Władysław 366 Pallenberg Max 279 Palucca Greta 289 Pancewiczowa Leokadia 148, 329 Panczykowski Ludwik 53, 54, 90, 91, 112, 120 Panofsky Erwin 12 Papieski Leon 222 Paquin Jeanne 359 Parczewski Aleksander 186 Pareńska Eliza 230 Parnell Feliks 256, 274 Parżnicka Leontyna 260, 346 Paskiewicz Iwan Fiodorowicz 373 Paszkowska Adolfina 288–290 Pawińska Helena 332 Pawiński Adolf 26 Pawlikowski Michał 32 Pawlikowski Tadeusz 103, 121, 231, 261, 266 Pawliszczak Wacław 45 Pawłowa Anna 292 Pawłowski Jan 366 Perzyński Włodzimierz 75, 142, 154, 175, 330, 333 Peters Stanisław 44, 52, 68, 70, 72, 109, 136, 148, 158, 172, 205, 319, 374 Petersburski Jerzy 249, 250, 251, 296 Pęcherski Karol 75 Pfeiffer Juliusz 120 Piasecki A., cukiernik 254 Piątkowski Henryk 45, 48, 180, 212–214, 235, 284, 286, 287 Picasso Pablo 51 Pichorówna Felicja 126 Pickford Mary 323 Piechaczek Ludwik 180 Piechala Marian 267 Pietraszewska Karolina 330 Pikiel Witold 72, 105, 153 Piliński Adam 153 Pillati Ksawery 38, 44, 47, 92, 95, 133, 160, 166, 182, 183, 237, 286, 329 Piltz Erazm 21 Piotrowska Ludwika 260 Piotrowski Antoni 180, 218 Piotrowski Jan 231 Piotrowski Piotr 221, 375 Pirandello Luigi 281 Piwarski Jan Feliks 17, 26, 27, 38, 44, 165 Plenkiewicz Roman 32 Plicka Karel 323 Plisiecki Janusz 374 Płażewski Ignacy 14, 51–53, 57–59, 63, 68, 71, 72, 74, 75, 77, 78, 96, 259, 260, 263, 343, 351, 353–355, 357, 362, 363, 368, 369 Pług Adam 29, 88, 244 Pochy H., ksylograf 47 Podbielski, rysownik 133 Podczaszyński Bolesław 26 Poddębski Henryk 75 Podgórska Antonina 263 Podoska B., publicystka 33 Podoski Janusz 70 Podwiński Czesław 20 Podwyszyński Aleksander 120 Pogorzelska Zula 174, 175, 288, 295, 298, 322 Pokorny Józef 45, 48 Pokrzywnicka Irena 290 Polanowski Z., publicysta 33 Poliński Aleksander 30, 31, 125, 138, 222, 244, 245 Polkowski, rysownik 326 Poniatowski Józef, książę 221 Poniatowski Stanisław August, król 192 Popiel Antoni 185 Popiel Jan 346 Popiel Romana 90, 120, 351, 352 Popiel Tadeusz 182, 183 Popławski Adolf 248 Popławski Józef 187, 263 Poprzęcka Maria 15, 38, 127, 197, 211, 220, 357, 358, 375 Poreda Eugeniusz 360 Porębski Mieczysław 8, 11, 15, 37, 41, 51, 283, 373, 375 Pranke Beata 311 Prażmowski Marian 98, 121, 347, 349 Preziosi Donald 145 Price Derrick 347 Procajłowicz Antoni 173 Prokopiakówna Janina 174 Pronaszko Andrzej 50, 194, 230, 232, 361, 362, 369 Pronaszko Zbigniew 50, 194, 216, 230, 232, 361, 362 Próśniewski, fotograf 363 Prus Bolesław 24, 351 Pruszkowski Tadeusz 218, 315 Pruszkowski, aktor 76 Pryliński Tomasz 183 Przerwa-Tetmajer Kazimierz 24, 274 Przesmycki Zenon 21, 199 Przeździecki Stefan 174 Przybylski Czesław 103 Przybylski Ryszard K. 375 Przybylski Zygmunt 265, 306, 355 Przybyłko-Potocka Maria 108, 109, 296, 333, 359, 368 Przybyszewska Stanisława 111, 152 Przybyszewski Stanisław 24, 143, 331, 332 Przychodzki Gustaw 32 Przykorski Konstanty 45, 46, 48, 131, 202, 327 Przypkowski Tadeusz 179 Puc Bronisław 45, 46, 49, 204 Puccinni Niccolo 222 Puchalski, dramaturg 356 Puchniewska Stefania 328 Pulikowski J., publicysta 33 Pusch Maurycy 52, 58, 59, 61, 62, 119, 123, 179, 222, 240, 241, 243, 329, 346–350 Puszkin Aleksander 167, 168 Pysznik Stanisława 260, 346 Pytlińska Laura 123 Q., publictysta 31 R. 32 R.Z., publicysta 33 Radlicz Jerzy 250, 251 Radulski Wacław 369 Radwanówna Jadwiga 66 Radziejowski Stanisław 311, 381 Radziwiłł Ferdynand 314 Radziwiłł Janusz, książę 174 Radziwiłł Karol, książę 101 Rahna, tancerka 255 Rajchman Aleksander 185 Rakiewiczowa Aleksandra 90, 120, 327 Rakowiecka Maria, Rola 146 Rapaccy, rodzina 223, 369 Rapacka Teodora 316 Rapacki Józef 98, 223 Rapacki Wincenty 33, 61, 86, 108, 113, 117– 119, 121, 133–135, 149, 223, 245, 259, 306, 341, 345–347, 350, 356 Raszewski Zbigniew 55, 136, 376 Raszkowski Antoni 119 Ratajczakowa Dobrochna 15, 37, 61 Ratajewicz Paweł 119 Redo Józef 66 Regulski Aleksander 27, 38, 45, 46, 48, 49, 53, 84, 86, 91, 93, 94, 112–115, 117, 120, 131, 259, 271, 345 Reichan Józef 224 Reichová Irma 126, 271 Reinhardt Max 149, 271, 278 Réjane Gabrielle 24 Rejchan Stanisław 182 Rembowski Jan 231 Rembrandt, zakład fotograficzny 69, 180 Renoir August 211, 214 Reszke Józefina 126 Reymont Władysław Stanisław 206, 320, 322 Reynolds Joshua 269 Ristori Adelajda 93 Rittner Tadeusz 31, 126, 221 Rivoli Paulina 120, 126, 221, 243 Röbber G. (Roeber, Röber) 47, 49, 53 Röbber F.H. (Roeber, Röber) 46, 47, 49, 83 Rober J., ksylograf 46 Robinne Gabrielle 273 Rodin Auguste 218 Rodziewiczówna Maria 24 Rogińska Michalina 350 Rogowicz Wacław 359 Rogóż Stanisław 27 Roguski J., publicysta 30 Roland Jerzy 299 Roland Teodor 106, 126, 328, 331, 332, 346, 350, 358 Romanówna Janina 195, 359 Romer H., publicysta 33 Romin Seweryn 321 Rose Gillien 15, 166 Rosen Jan 45 Rosen Mathias 21 Rosenblum Naomi 15, 51, 73, 82, 109, 253, 337 Rosner Józef 370 Rostand Edmund 96, 101, 265, 279, 280, 306 Rostkowska Waleria 120 Rostkowski Bronisław 126 Rostworowski Karol Hubert 32, 111, 143, 147, 148, 266, 320, 359 Rotter Amelia 107, 334 Rouault Georges 51 Royer Ludwik 85, 92, 345 Różański Mieczysław, ksylograf 45 Różański Mieczysław, scenograf 196 Różewicz Józef 75, 363 Różycki Antoni 102, 359, 364 Różycki Ludomir 33, 76, 106, 248, 266, 271 Rtm, publicysta 33 Rudniewska Alicja 23, 38, 205, 273 Ruffo Titto 215 Rulikowski Mieczysław 32, 33, 108, 147–149, 153, 156, 232, 294 Runowiecka Hanna 255, 295 Russanowski Jan 119 Russell John 323 Ruszczyc Ferdynand 21, 50, 73, 77, 191, 193, 232, 263, 333 Rutherson Alb., scenograf 196 Ružička Othmar 293 Rybicki Andrzej 156, 157 Rychter Józef 28, 47, 54, 90, 96, 120, 127, 128, 165, 230, 344, 345 Rychterówna Kazimiera 263 Rydel Lucjan 175, 176, 261, 308, 367 Rygier Edmund 187 Ryszkiewicz Andrzej 284 Ryszkiewicz Józef 284, 285 Ryś Jan 75, 153, 180, 252, 253, 328 Rytel Piotr 358 Rywacka Ludwika 221 Rzewuski Lesław 14 Rzewuski Walery 14, 52, 55, 56, 58, 59, 60, 61, 91, 93, 96, 106, 108, 113–115, 118, 232, 259, 260, 263, 286, 306, 365 Rzętkowski Stanisław Marian 26, 30, 130, 244, 345 S.I., rytownik 326 Sabowski Władysław 26, 179 Saccheti Antoni 94 Sachnowska Jadwiga 123 Sajówna Hanna 370 Samborski Bogusław 111, 152, 321, 322, 335, 359 Sand George 108 Sandeau Jules 86 Sandecki W., rysownik 133 Sardou Victorien 134, 135, 164, 238, 350 Sarnecki Zygmunt 122, 123 Sarony Napoleon 14, 56, 95, 271 Saryusz-Wolski Wacław 74, 105, 109, 111, 144, 151, 158, 268, 357, 364–368 Satz Natalia 300 Sawiczewski Stanisław 31, 96, 140 Schachinger Gabriel 204 Scheler, aktor 273 Schiller Friedrich 114, 119 Schiller Leon 111, 136, 143, 194, 229, 230, 277, 362 Schlemmer Oscar 291 Schmildt R.F., fotograf 272 Schmitt Natalie C. 71, 72, Schofield Paul 323 Schoop Trudi 291 Schrader Julius 269 Schroeder Artur 236, 265 Schübeler Julian 46, 47, 93, 94, 120, 130, 131, 269–271 Schupp Helena 252 Scodel Ruth 272 Scott Wolter 124 Scribe Eugene 95 Sebald Józef 55, 191, 261, 262, 263 Seiler Edouard 130, 248 Selinger Piotr 222 Sembrich-Kochańska Marcelina 350 Sempoliński Ludwik 95, 174, 295, 298, 299 Serwin St., publicysta 33 Settanni Ettore 33 Seurat Georges 214, 293 Severin Maria 360 Seyfried Maurycy 58 Shaw George Bernard 359 Sichulski Kazimierz 173–177, 230 Siedlecki Franciszek 103, 228, 229, 230 Siedlecki Ludwik 139 Siemaszko Antoni 175 Siemaszkowa Wanda 99, 210, 261, 264, 266 Siemiradzki Henryk 184, 218, 260 Sienkiewicz Henryk 24, 272–275, 321, 347 Sienkiewicz Stanisław 138, 140 Sieroszewski Wacław 265, 320, 324, 359 Sikorski Józef 30 Sikorski Laurenty 347 Sikorski Saturnin 238 Simmler Józef 358 Simon Ludwik 33, 233 Sivert L., scenograf Sivert Tadeusz 282, 341 Skarga Piotr 197, 308 Skelly Hall 255, 256 Skimborowicz Hipolit 344 Skiwski Jan Emil 33 Skoczylas Władysław 219, 315 Skolimowski M., publicysta 32 Skonieczny Czesław 174 Skrejko Magdalena 14, 57, 170, 182, 261 Skrzynecki Antoni 238 Skulska Maria 138 Sławińska Irena 84, 295 Sławińska Zofia 266 Sławska Olga 288, 291 Słonimski Antoni 174 Słowacki Juliusz 13, 98, 110, 117, 119, 130, 141, 149, 153, 193, 226, 264, 281, 287, 356, 357, 378 Słubicka Stanisława 103 Smetana Bedřich 143, 349 Smochowski Witalis 93, 94 Smolik Przecław 15, 28, 43, 44, 50, 53, 89, 127, 130, 131, 160, 202, 373 Smosarska Jadwiga 126, 322 Sobieski Jan III 104 Sobieszczański Franciszek Maksymilian 26 Socha Gabriela 15, 24, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 89, 128, 131, 133, 166 Sofokles 302, 303 Sokołowska Helena 290 Solska Irena 84, 108, 126, 216, 230, 233, 251, 252, 264, 266 Solski Franciszek 102 Solski Ludwik 102, 103, 106, 111, 122, 123, 126, 127, 134, 135, 143, 147, 148, 154, 155, 175–177, 230, 261, 264, 313, 322, 332, 347, 359, 363, 364, 376 Sommer Stanisław 60 Sonntag Józef 232 Sontag Susan 54, 220, 372 Sosnowski Józef 143, 145, 196, 214, 264, 334, 359 Sowiński Kazimierz 267 Sozonowicz Dusia 295 Sporzyński Ksawery 188 Srna Zdenek 9 Srokowski Konstanty 32 St.R., publicysta 33 Stabrowski Kazimierz 211 Stachowicz Felicja 127, 128, 260 Stachowicz Maria 120 Stahl Ignacy 58, 121, 260 Stan Wiktor 274 Stanisławski Konstanty 271, 277, 278, 336 Stanisławski Stanisław 296, 320, 359 Starkl Juliusz 118 Starnberger Gerhard 158 Starska Halina 301 Starska Stanisława 103 Starzyński Stefan 179 Stasiak Ludwik 311 Staszczyk Adam 144 Staszkowski Władysław 106, 332 Statkowski Roman 32, 346, 356 Stawczański Stanisław 130, 247 Stażewski Henryk 232 Stefani de Vincenzo 215 Stefani Józef 93 Steichen Edward 342 Stern Anatol 320, 324 Stern Ernest 196 Stetkiewicz Bolesław 74, 251, 252 Stobiński Feliks 119 Stolpe Alojzy 93, 120, 345 Stolski Józef 265, 332, 363 Stolz Robert 298 Strachocki Janusz 195 Strand, scenograf 279 Strassern Eugenia 138 Strasz Maksymilian 53 Straszewicz Czesław 27 Straus Oscar 66, 75 Strauss Władysław 58, 193, 263, 264 Streitt Franciszek 214 Strindberg August 282 Stroińska Maria 104 Ström K., scenograf 196 Stromenger Karol 32, 33, 177, 195, 196, 248, 291, 294 Stronczyński Kazimierz 26 Strug Andrzej 321 Strusiński Wiktor 328 Struve Henryk 30 Strychalski Julian 263 Stryjeńska Zofia 72, 293 Strzelecki J.K., publicysta 33 Stumann Eliasz 58 Styfi Jan 38, 45, 46, 48, 91, 133, 134, 198, 327 Styka Tadeusz 215, 218 Sudermann Herman 329 Sulikowski Konstanty 119 Sulima Helena 252, 264 Sulimierski Filip 26, 43 Sunderland Jan 70, 78, 109 Sureda Arbelo Guillermo 293 Surzyński Władysław 267 Svanie Aleksander 292 Svennberg Olof Teodor 281 Swaryczewski Henryk 139 Sygietyński Antoni 96 Sygietyński Tadeusz 33 Sym Igo 295 Synoradzki Michał 20 Sypniewski Feliks 45 Syruczek Wacław 32, 33, 155 Szajnocha Karol 24 Szalapin Fiodor 215 Szaniawski Jerzy 101, 155, 267, 267 Szarlitt Bernard 32, 33 Szaro Henryk 321 Szarzyński Józef 32 Szczawiński Władysław 124 Szczepkowska Anastazja 90, 138, 350 Szczodrowski Karol 342 Szczurkiewicz Bolesław 103 Szekspir William 98, 105, 108, 114, 115, 117–119, 121–124, 132, 133, 144, 153, 195, 213, 229, 230, 262, 267, 269, 270, 271, 281, 350 Szenker, fotograf 363 Szenwicowa Emilia 279 Szerner Władysław 44 Szober Feliks 93, 122, 123, 145 Szobert Michał 346 Szopen, zob. Chopin Fryderyk Szopski Felicjan 32, 151, 244, 245, 328 Szpak Adam 33 Szpądrowski Leon 208, 210, 241, 242, 289 Szpotański Stanisław 143, 148, 335 Szreniawa-Rzecki Stanisław 173 Sztengel Miłosz 119 Sztompka Piotr 372 Sztyblewski W., dramaturg 74, 144 Szubert Awit 55, 58–61, 260, 263 Szujski Józef 24, 98, 114, 118, 306 Szutkiewicz Jan 261 Szwajcer Jerzy, Jotes 174, 175 Szweycer Michał 95 Szyfman Arnold 143, 232, 281, 333 Szyfmanówna Franciszka 33, 281 Szyjkowski Marian 320 Szylling Janina 215, 333, 366 Szymanowska Teofila 48, 90 Szymanowski Karol 272 Szymanowski Wacław 26, 29, 30, 83, 114, 115, 120, 130, 244, 341 Szymanowski Władysław 90, 121, 191, 223, 224, 350, 359 Szymańska Helena 263 Szymański Jan 106, 126 Szymański Julian 232 Szymborski Wacław 139, 143, 266 Szyndler Bartłomiej 23, 45, 57, 84, 113, 159, 204, 236, 237 Śląska Zofia 256 Śledziewski Piotr 268 Śliwicki Józef 106, 126, 261, 346 Śliwiński Artur 232 Śliwiński Ludwik 96, 141, 142, 196, 232, 296, 347 Świątek Sławomir 9 Świdwiński Aleksander 175 Świerczewska Janina 111, 256 Świerczewski Eugeniusz 32, 126, 277 Świergocki Józef 48, 49, 85, 345 Świeszewski Władysław 120, 223 Świętochowski Aleksander 24, 355 T.S., publicysta 33 Taborski Roman 103 Taglioni Maria 291 Tairow Aleksander 277, 278, 336 Talbot William Fox 53 Tamayo y Baus Manuel 271 Tański Czesław 224 Tarasiewicz Michał 264, 280 Tarłówna Stefania 105 Tarnowska Julia 139 Tatarkiewicz Jan 90, 120, 170, 239, 260 Tatarkiewicz Marian 74, 170, 243, 296 Tatarkiewicz Wanda 333 Tavrell Karol 105, 144, 193, 314, 332, 334, 359 Tegazzo Franciszek 27, 38, 45, 47–49, 83, 84, 91–95, 112–120, 127, 131–134, 245, 259, 284, 345, 352 Tepa Jerzy 267 Terasse Françoise Joseph 356 Terencjusz Publius Afer 308 Terne Zofia 110 Terry Ellen 109 Tetmajer Włodzimierz 311, 313 Thiboust Lambert 108 Thiersch, scenograf 282 Thimig Helena 279 Tichy Karol 315 Tidblad Inga 281 Tiepolo Giovanni Battista 293 Timofiejew Grzegorz 33, 267 Toczyński Zdzisław 374 Tokarzewski Szymon 23 Tołstoj Aleksiej 279 Tomaszewski Eugeniusz 18 Tomaszkiewiczowa Ludwika 221 Topham Frank 269, 270 Toporowski Marian J. 33, 296 Toulouse-Lautrec Henri de 214 Tournachon-Nadar Gaspard Felix 52 Tracewska Helena 273 Trapszo Anastazy 54, 119 Trapszo Irena (Chodowiecka) 99, 137, 138, 252, 346, 350 Trapszo (Krywultowa) Tekla 96, 99, 102, 224, 261, 349, 355 Trapszowie, rodzina 223 Triolet Elsa 109 Troczewski Edward 52, 61, 62, 99, 137, 180, 242, 346, 350, 351, 354 Trojanowski Edward 231, 315 Trojanowski Jan 126 Trombini Cezary 138 Trombini Emilia 126 Troszel (Troschel) Wilhelm 90, 93, 120, 126, 221, 327 Truskolaska Agnieszka 104 Truskolaski Tomasz 104, 221 Trzciński Teofil 32, 147, 195 Trzemeski Edward 58, 61, 182 Tuch Antoni 260 Turczynowicz Konstancja 222, 223 Turczynowicz Konstanty 54 Turski Andrzej 37 Turski Stefan 306 Tuszowska Julia 356 Tuwim Julian 174, 175, 177, 251, 267 Twardzicki Walerian 61, 74, 139 Tworkowska Zofia 102 Tycyan, fotograf 74, 144 Udalska Eleonora 9, 82 Ujejski Kornel 167 Ulatowski Roman 75 Unger Gracjan 26, 66 Unger Józef 18, 23, 26, 43, 45, 49, 237, 240, 373 Uziębło Lucjan 31, 186, 222, 243 Vana K., fotograf 271 Vanderburch Louis-Émile 119 Verdi Giuseppe 93 Vuillier Gaston 293 W.B., publicysta 33 W.H., publicysta 33 W.I., publicysta 33, 232 W.P., ksylograf 47 Wachtangow Jewgienij 277 Wagner Richard 93, 142, 177, 190, 330 Walentynowicz Marian 250, 251 Walewska Cecylia 239 Walicki Aleksander Jan (Aleksander Żeleź­niak) 30 Wallmüller Helga 158 Walter Władysław 104, 174, 175, 295 Wardzyński Stanisław 346 Warman R., fotograf 363 Warnecki Janusz 320 Warsza (Warszawski Henryk?) 299 Warszawski Henryk, Wars 174, 298 Wasilewski Romuald 120, 348 Wasilkowska Maria 224 Wasilkowski Kazimierz Władysław 210, 211 Wasilkowski Leopold 311 Waszyński Michał 320 Watteau Antoine 293 Wawrzeniecki Marian 329 Wegener Paul 278 Weissowa Aleksandra 316 Wells Liza 374 Wesołowski Eugeniusz 184–186, 363 Wesołowski Zygmunt 321 Weyssenhoff Józef 24 Węgierko Aleksander 296 Węgrzyn Józef 97, 111, 145, 154, 359 Węgrzyn Maksymilian 103, 145, 333, 359 Wężyk Franciszek 306 White R.G., publicysta 56 Whitting John R. 71 Wichard Carol 87 Wichard Robin 87 Widman Karol 93 Widz, publicysta 32, 176 Wiederhold, scenograf 282 Wieniawski Adam 248 Wiercińska Janina 50, 89, 127, 270, 336, 375 Wierciński Edmund 369 Wierzbicki Bolesław 372 Wierzchowska Wiesława 70, 199, 200, 205 Wierzyński Kazimierz 176 Wigman Mary 288 Wilbrandt Adolf 329 Wilczyński Jan Kazimierz 186 Wilczyński Ludwik 102 Wilkoszewski B., fotograf 187 Winiarska Józefa 333 Wirski Władysław 104 Wisłocki Adam 316 Wisnowska Maria 121, 170, 347, 351 Wiślański Adam 103, 145, 333 Wiślicki Adam 53, 59 Wiśniowski Sygrud 351 Witkiewicz Stanisław 45, 170, 236, 353 Witmann Artur 109 Wł.K., publicysta 32 Włast Andrzej 174, 175, 177, 249, 250, 251 Wodyński Józef 248, 358 Wodzinowski Wincenty 204, 311 Wodzińska Ewa 360 Wodziński Józef 216 Wohlówna Melania 273 Wojdałowicz Władysław 138, 260, 347, 349, 351 Wojdowska Stanisława 139 Wojnowska Paulina 99 Wojtkiewicz Witold 159, 172–174, 231 Wolff Józef 26, 45, 104 Wolff Robert 26, 247–251 Wolny-Zmorzyński Kazimierz 39, 67, 70, 205, 325 Wolski Edward 121, 223, 224, 225, 346, 351, 355 Wolski Stanisław 239, 309, 310, 329 Wolski Włodzimierz 125 Wolter Charlotte 24 Wołowski Michał 272, 345, 350 Worobiew Krusza 370 Woroniecki Edward 231, 232 Woydyga Jan 86 Woytowicz Bolesław 33 Wójcicki Hipolit 99 Wójcicki Władysław Kazimierz 26 Wóycicki Stanisław 179 Wright Terence 65 Wroniecki E., publicysta 32 Wyczółkowska W., publicystka 33 Wyczółkowski Leon 181, 223, 230, 312 Wyrzykowski Marian 111 Wysocka Stanisława 75, 126, 267, 333 Wysocka Tacjanna 290, 297 Wysocki Antoni 231 Wysocki Kazimierz 347 Wyspiański Franciszek 117–119, 259 Wyspiański Stanisław 24, 99, 127, 152, 173, 191, 194, 195, 206, 211, 214, 223, 229, 230, 232, 261, 263, 264, 266, 360, 365, 366 x., publicysta 33 xx, publicysta 33 Yacco Sada 275 Z., publicysta 33 Z.L., publicysta 33 Zabłocki Bronisław 45 Zabłocki Franciszek 77, 90, 127 Zaborowski Zygmunt 29, 244 Zachariasiewicz Jan 117 Zagórski Adam 32, 147, 320, 321 Zagórski Włodzimierz 96 Zahorowski Władysław 222 Zahorska Hanna (Savitri) 32 Zahorska Helena 126 Zając Izabela 55 Zajkowski Andrzej 41, 45, 46, 48, 85, 86, 89, 90, 91, 128, 130, 131, 133, 235, 247, 348 Zak Eugeniusz 218 Zakrzewski Jan 308 Zaleski Antoni 45, 222, 286 Zalewski Kazimierz 119, 122, 123, 341 Zamarajew Włodzimierz 237 Zamoyska Maria 224, 274 Zaremba Karol 183 Zarzycki Aleksander 206 Zastępca (pseud.), publicysta 32, 33, 178 Zawadzki Bronisław 351 Zawadzki Jarosław Maciej 44, 45, 92, 112, 204 Zawiejski Jan 184 Zawistowski Władysław 27, 32, 33, 101, 106, 107, 143, 150, 176, 214 Zawodny Józef 308 Zawodziński Karol Wiktor 33 Zbierzchowski Henryk 265, 328 Zboińska-Ruszkowska Helena 329, 349, 359 Zegadłowicz Emil 102 Zegan Zbigniew Edward 55 Zelingier Piotr 243 Zelwerowicz Aleksander 33, 75, 97, 103, 124, 152, 234, 235, 277, 317, 334, 358, 359, 361, 362 Zeni, śpiewak 273 Zgliński Daniel 261 Zielińska Liliana 255 Zieliński Józef 103, 175 Zieliński Maciej 106 Zimajer Adolfina 8, 347, 351 Zimajer Helena 90, 91 Zimińska Mira 110, 295 Ziółkowski Adam 126 Zmorski Roman 26 Znicz Michał 297 Zorn Friedrich Albert 291 Żabczyński Aleksander 256, 295, 321 Żdżarski Wacław 14, 51, 52–54, 58–60, 67, 68, 70, 72–74, 78, 95, 342–344, 353, 358, 363 Żelazowski Roman 120, 349 Żelechowski Kacper 311, 313 Żeleński Władysław 138, 139, 195, 261, 346 Żeleźniak, zob. Walicki Aleksander Jan Żelichowska Lena 255 Żerańska Wanda 301 Żeromski Stefan 24, 102, 265, 267, 321 Żmichowska Narcyza 24 Żmigrodzki Ludwik 214 Żmurko Franciszek 211, 223, 286, 293 Żółkowska Weronika 349 Żółkowski Alojzy 7, 30, 47, 83, 84, 85, 87, 90, 93, 96, 98, 104, 119, 120, 133–135, 165, 223, 235–238, 245, 312, 345–347, 352 Żółkowski Alojzy Fortunat 327 Żuk Mahmud Taha 14 Żywolka Teresa 54 Żyznowski Jan 32 INDEKS TYTUŁÓW PRZEDSTAWIEŃ TEATRALNYCH I FILMÓW Achilleis S. Wyspiański 194, 360, 361, 362 Adrianna Lecouvreur E. Legouvé, E. Scribe 115, 163 Adwokat i róże J. Szaniawski 155 Aktorki S. Krzywoszewski 331 Alchemik miłości W. Rogowicz 359 Alzacja L. Camille, G. Leroux 144 Anna Christie E. O’Neill 149 Anna Cylejska J. Bem 89 Anna Oświęcimówna M. Bołoz-Antoniewicz 116–118 Antoniusz i Kleopatra W. Szekspir 271, 343 Antony A. Dumas (ojciec) 281 Arraya i Messalina, zob. Arria i Messalina Arria i Messalina A. Wilbrandt 329 Aspazya A. Świętochowski 355 Babie lato A. Arbuzow 119 Bach w kółku rodzinnym, żywy obraz 285 Badyle i pąki K. Błeszyński 146 Bagienko B. Gorczyński 105 Balladyna J. Słowacki 75, 153, 193, 196, 308, 333, 356, 357 Barbara Radziwiłłówna A. Feliński 116, 260, 267 Barometr wskazuje burzę ? 278 Barykady P. Bourget 277 Baśń Krakowska (Legenda, czyli baśń krakow­ska) M. Kondracki 274 Baśń o szczęściu A. Niemojewski 271 Beata S. Moniuszko 329 Beatrix Cenci J. Słowacki 93, 248, 258, 327 Beatrix Cenci L. Różycki 248 Beau Geste, film 323 Berlin. Symfonia wielkiego miasta, film 324 Bestia morska, film 323, 324 Bezczelni E. Augier 117, 118 Bezimienni bohaterowie, film 320 Będzie lepiej, rewia 296 Biały Boston, rewia 297 Biały gwoździk G. Daudet, E. Manuel 119 Biały kaptur S. Kozłowski 146 Biały krawat W. Szymanowski 127 Bitwa pod Racławicami W.L. Anczyc 149, 153 Błażek opętany W. Anczyc 307 Bogusławski i jego scena (W. Bogusławski i jego scena) W. Rapacki 356 Bolesław Śmiały S. Wyspiański 195, 214, 308, 355 Bolszewicy W. Sieroszewski 359 Bracia Lerche A. Asnyk 356 Bracia Mauprat G. Sand 108 Bracia Terencjusz 308 Broadway G. Abbott, P. Dunning 196, 299 Budżet wiosenny, rewia 297, 298 Burgrafowie V. Hugo 354 Burza nad światem, film 323 Burza W. Szekspir 124, 229 Był sobie więzień J. Anouilh 155 Było to pod Wagram E. Grangé 90, 242, 327, 354 Candida G.B. Shaw 359 Cham, film 320, 323 Chantecler E. Rostand 279, 280 Chatka w lesie W. Syrokomla 90 Chłopi E. Modzelewski, na pod. Chłopów W. Reymonta 320, 321 Chopin G. Orefice 140, 274, 329, 356 Cień D. Niccodemi 267 Cień W. Feldman 99, 210 Ciężka próba P. Breton 260 Ciężkie czasy Ch. Dickens 300 Circe P. Calderón de la Barca 267 Consilium facultatis J.A. Fredro 223 Cosi fan tutte W.A. Mozart 282 Cyd P. Corneille 147, 155, 195, 224 Cyganeria warszawska A. Nowaczyński 327 Cymbelin W. Szekspir 196 Cyrano de Bergerac E. Rostand 96, 98, 196 Czar walca O. Straus 66 Czarne Ghetto E. O’Neill 369 Czarny pirat, film 323, 324 Czarodziejskie cienie, rewia 296 Czartowska ława J.K. Galasiewicz 47, 305 Czarujący emeryt W. Rapacki 149, 369 Czerwony kapturek A. Oppman wg Ch. Per­raulta 300 Czerwony młyn F. Molnár 296 Człowiek z biczem, film 323 Człowiek z kwiatem w ustach L. Pirandello 281 Ćwiartka papieru, V. Sardou 352 Dalila F. Molnár 55, 260 Damy i huzary A. Fredro 101, 106, 108, 153, 266, 349 Doktor z musu Moliere 100, 351, 352 Dolina i królowa, film 281 Dom bankowy Kuvich (Banking house Ku-vich) I. Stodola 281 Don Juan J. Zorrilla 221 Don Juan T. Rittner 233 Don Karlos F. Schiller 131 Donna Diana A. Moreto 108, 260 Dożywocie A. Fredro 108, 122, 123, 267 Drzemka pana Prospera J.A. Fredro 85 Dwa serca w takcie, rewia 297 Dwaj panowie B. M. Hemar 154, 155, 336 Dziady A. Mickiewicz 136, 195 Dziewica lodowców A. Gużewski 356 Dziękuję za służbę W. Perzyński 154 Dzika kaczka H. Ibsen 209 Dziwak F. Bohomolec 306, 307, 392 Dzwon zatopiony G. Hauptmann 100, 209, 346 Dzwonek alarmowy R. Coolus, M. Hennequ-in 75, 196 Elektra H. von Hofmannsthal 229 Elżbieta królowa angielska (Elżbieta królowa Anglii) F. Bruckner 107, 108, 109 Emancypowane M. Bałucki 119 Epidemia J. Narzymski 260 Epilog, żywy obraz 285 Eros i Psyche J. Żuławski 261 Ewa J. Szaniawski 291 Fantazja ? 195, 229 Farys S. Miłaszewski 150 Faust Ch. Gounod 171 Faust J.W. Goethe 153, 191, 261, 277 Fiesco F. Schiller 119 Figury woskowe, rewia 296 Filenis R. Statkowski 346, 349 Fircyk w zalotach F. Zabłocki 77, 127, 153 Fortuna kasjera Śpiewankiewicza, film 321 Fra Diavolo, rozbójnik włoski D. Auber 238 Fredzio S. Graybner 62, 350 Frou-frou H. Mehilac, L. Halévy 344 Fryderyk Wielki A. Nowaczyński 102 Gałganek D. Niccodemi 232 Garrick w Bristolu J.L. Deinhardstein (?) 354 Goplana W. Żeleński 110, 138, 139, 346 Grażyna wg A. Mickiewicza 308 Grochowy wieniec, czyli Mazury w Krakow­skiem A. Małecki 137, 350 Grube ryby M. Bałucki 101, 260, 191 Grzegorz Dyndała (Grzegorz Dyndała albo mąż zmieszany) Moliere 332, 358 Hagith K. Szymanowski 359 Halka S. Moniuszko 41, 90, 125, 126, 127, 130, 151, 186, 191, 222, 242, 243, 245, 272, 329, 349, 358 Halszka z Ostroga J. Szujski 98, 118 Hamlet W. Szekspir 114, 117, 118, 212, 213, 229, 231, 260, 263, 350, 383 Hanusia G. Hauptmann 122, 123 Harde dusze Z. Sarnecki 122, 123 Harnasie K. Szymanowski 110, 191, 272 Helena de la Seigliere J. Sandeau 86, 90 Henryk VIII W. Szekspir 105, 121 Hernani V. Hugo 114 Hetman Stanisław Żółkiewski K. Brończyk 158, 363, 364, 393 Horsztyński J. Słowacki 110, 111 Hrabina S. Moniuszko 46, 127, 140, 140, 191, 199, 326 Hypermnestra J.-G. Noverre 192 Ifigenia w Taurydzie Ch.W. Gluck 127, 211, 212 Ijola P. Rytel 358 Irydion Z. Krasiński 196, 265 Iwar Kreuger J. Tepa 267 Izkahar W. Bogusławski 232 Jadwiga K. Kurpiński 355 Jak wam się podoba W. Szekspir 98, 153, 195, 233, 358 Jakób lutnista H. Opieński 143 Janko Muzykant, film 320, 321, 322 Jedermann H. Hofmannsthal, M. Reinhardt 278, 279 Jedna jedyna noc R. Stoltz 298 Jegor M. Bułyczow 267 Jeńcy F.T. Marinetti 194, 364 Judasz K. Przerwa-Tetmajer 274 Judasz z Kariothu K.H. Rostworowski 102, 195, 266 Juliusz Cezar W. Szekspir 97, 144, 145, 332, 336 Kajus Cezar Kaligula, zob. Kaligula Kaligula K.H. Rostworowski 102, 111 Kapitan z Koepenick C. Zuckmayer 337 Kariera Alfa i Omegi, rewia 297 Karpaccy górale J. Korzeniowski 305 Kazimierz Wielki i Esterka S. Kozłowski 286, 356 Klątwa S. Wyspiański 265 Kleopatra, balet 215 Klucz w zamku ? 119 Kniaź Patiomkin T. Miciński 360–362 Kobieta, która wie, czego chce O. Straus 75 Kobiety z kamienia Th. Barriere, Lambert Thiboust 354 Kolęda, żywy obraz 286 Kolędy staropolskie ? 144, 332 Komendant Turm K. Nowina, M. Tatarkie­wicz 74, 144 Koncert E-moll Chopina ? 274 Kongres w Sewilli K. Terasse 140, 356 Koniec Sodomy H. Sudermann 329 Konrad Wallenrod E. Puchalski na pod. A. Mickiewicza 356 Kordian J. Słowacki 75, 149, 195, 308, 334, 359 Kosmata małpa E. O’Neill 278 Kostium Arlekina A. Rybicki 156, 157 Kościuszko pod Racławicami W.L. Anczyc 151, 152 Kościuszko w Petersburgu A. Staszczyk 144 Krakowiacy i Górale 77, 97, 149, 196, 232, 336 Kreuz und Knute J. Künzle 272, 308 Król Edyp Sofokles 233, 278 Król Jan W. Szekspir 95, 121 Król Lir (Król Lear) W. Szekspir 98, 168, 350 Król migdałowy (Król migdałowy, Pan Kmi­nek z Pipiszek) M.E.W. Théaulon de Lam­bert 300 Król Stefan Batory S. Szpotański 143, 335 Królewski jedynak L. Rydel 332 Królowa Bajka M. Tatarkiewicz 243 Królowa Jadwiga J. Szujski 114, 115, 306 Królowa Jadwiga T. Joteyko 328 Książę Niezłomny P. Calderón de la Barca 153 Księżna i paź A.N. Béraud, Charles (właśc. Ch. Puysaye) 27, 28 Księżna Łowicka, film 75, 320 Księżyc nad Karybami (Księżyc nad Karaiba­mi) E. O’Neill 281 Kunigas J.I. Kraszewski 130 Kupiec wenecki W. Szekspir 47, 48, 117, 118, 127, 131, 132, 213, 269, 270, 282 Kwiecista droga W. Katajew 267 Lady Frederick W. Somerset Maugham 251 Lalka E. Audrau 153 Lampka oliwna E. Zegadłowicz 102 Lawina H. Korab-Kucharski 265, 332 Legenda S. Wyspiański 195, 229 Legion S. Wyspiański 152, 196, Legionistka L.M. Rogowski 332 Lekarz miłości W. Perzyński 142 Lekarz mimo woli Ch. Gounod 358 Lilie F. Szopski 151, 328 Lilith J. German 264 Lilla Weneda J. Słowacki 130, 153, 191, 193, 263, 264, 329, 356, 357 List żelazny A. Małecki 144, 355 Lizella (Lizetta, czyli córka źle strzeżona F. Hérold ?) 359 Lizystrata Arystofanes 261, 331 Lorenzaccio A. Musset 271 Loteria S. Moniuszko 222 Lygia na pod. H. Sienkiewicza 272 Łobzowianie W.L. Anczyc 305 Madame Sans-Gene V. Sardou 350 Maj za pasem, rewia 294 Majątek i imię J. Korzeniowski 83 Majster i czeladnik J. Korzeniowski 99, 223 Makbet W. Szekspir 98, 196, 229, 230, 261– 263, 281, 350 Małe ręce E. Labiche, É. Martin 108 Małżeństwo Loli H. Zbierzchowski 265, 332 Manewry jesienne I. Kálmán 141, 142 Manru I. J Paderewski 329 Maria R. Statkowski 356, 357 Maria Stuart F. Schiller 114, 115 Maria Stuart J. Słowacki 260 Marion Dolorme V. Hugo 131 Martyr de St. Sebastian G. d’Annuzio, C. De­bussy 196 Mazepa J. Słowacki 48, 98, 102, 119, 133, 261, 331 Mąż i żona A. Fredro 176 Meir Ezofowicz E. Orzeszkowa 130 Metropolis, film 324 Męczeństwo św. Sebastiana G. d’Annunzio 276 Miarka za miarkę W. Szekspir 95 Mignon odszukana między Cyganami, żywy obraz 42, 286 Miłosierdzie K.H. Rostworowski, 320 Miłość cygańska F. Léhar 141 Miód kasztelański J.I. Kraszewski 41, 119, 127, 128, 130, 131, 200, 202, 245, 247 Miss Multon (?), ? 93, 329 Moda japońska P. Nireńska 291 Mogiła nieznanego żołnierza, film 321, 322, 324 Montjoye O. Feuillet 27, 28 Moralność pani Dulskiej G. Zapolska 356 Morderca, film 321 Most J. Szaniawski 267, 267, 391 Mściciel S. Przybyszewski 143 Muszkieterzy A. Dumas (ojciec), A.J. Maquet 354 Mycie głowy, rewia 110 Mysz kościelna L. Fodor 267 Na łasce zięcia Th. Barriere, Lambert Thibo-ust 108 Nadzieja H. Heijermanns 334 Nasi najserdeczniejsi V. Sardou 119, 164 Nawojka K.H. Rostworowski 127 Nędza uszczęśliwiona J.N. Kamiński 221, 222 Nie damy ziemi, skąd nasz ród, film 320 Niebezpieczny romans, film 321, 322 Niebieski ptak M. Maeterlinck 267 Niespodzianka K.H. Rostworowski 143, 147, 148, 149, 266 Niewinna grzesznica W. Grubiński 271 Noc, rewia 194 Noc listopadowa S. Wyspiański 75, 110, 158, 364, 365, 366, 367 O skibę J. Kosor 265 Obiad czwartkowy L. Biernacki, T. Czapelski 106, 107 Obrazki Syberii A. Niemojewski 130 Obrona Częstochowy J. Moers z Poradowa (E. Tuszowska) 356 Od Beskidów do morza, przedstawienie dla dzieci 301, 391 Odprawa posłów greckich J. Kochanowski 224, 355 Odrodzenie F. Schönthan, F. Koppel-Ellfeld 21, 100 Ojcowizna F. Domnik 305 Okrężne, żywy obraz 286 Olimpia (Olimpja) F. Molnar 147 On, ona, księżyc i kot A. Paszkowska 290 Opieka wojskowa S. Bogusławski 119 Opowieść zimowa W. Szekspir 281 Orlątko E. Rostand 101, 265, 306 Orlę, zob. Orlątko Orłow B. Granichstaedten 75, 252 Ostatni z Jagiellonów L. Rydel 367 Ostatnia nowość E. Bourdet 335 Ostrożnie z ogniem A. de Musset 260 Otello W. Szekspir 98, 119, 350, 354 Ósma żona Sinobrodego A. Savoir 292 Palestrina dyrygujący chórem wobec gości we­neckich, żywy obraz 285 Pałac na kółkach, film 320 Pamiętniki kwestarza I. Chodźko 130 Pan Benet A. Fredro 85, 176, 223, 238 Pan Damazy J. Bliziński 261 Pan Geldhab A. Fredro 86, 96, 99, 100, 176, 245, 307, 351, 352, 356 Pan Jowialski A. Fredro 119, 153, 154, 155, 388 Pan poseł M. Fijałkowski 101 Pan Tadeusz wg A. Mickiewicza 88, 128, 130, 287, 344 Pan Topaz M. Pagnol 148 Pan Twardowski L. Różycki 147, 245, 271, 301 Pan Twardowski (Pan Twardowski na księży­cu), przedstawienie dla dzieci 301 Panna na wydaniu A. Czartoryski 106 Panna Ziuta. Moja żona R. Charvay, P. Ga-vault 191 Par le fer et par le feu M. Bernhardt wg Og­niem i mieczem H. Sienkiewicza 274 Parya (Paria) S. Moniuszko 28 Pasterka wśród wilków H. Ghéon 194 Peer Gynt H. Ibsen 146 Phedre (Fedra) J. Racine 277 Piekło Dantego, film 323 Pieniądz nie jest wszystkim L. Bús-Fekete 158 Pierrot i Colombina, żywy obraz 287 Piękna Helena J. Offenbach 120 Pochód z gaikiem, żywy obraz 286 Pociąg pancerny W. Iwanow 278 Pocieszne wykwintnisie Moliere 280 Pod okrętem S. Kozłowski 346 Podróż po Warszawie F. Szober 122, 123 Poezja, żywy obraz 92 Pojedynek szlachetnych Sewer (właśc. I. Ma­ciejowski) 119 Pojedynek u Ninon ? 98 Pojęcia pani Aubray A. Dumas (syn) 116–119 Polityka W. Perzyński 175 Polowanie na męża M. Bałucki 118, 119 Pomysł panny Franciszki P. Gavault 296 Ponad śnieg bielszym się stanę S. Żeromski 265 Popychadło J. Szutkiewicz 261 Posąg W. Szymanowski 130 Poskromienie złośnicy W. Szekspir 98, 269, 270, 351 Poszedł Hełczyński 306 Powitanie wiosny A. Paszkowska 290 Precz z nagością! Titine, rewia 296 Premiowana piękność W. Jastrzębiec-Zalew­ski 154 Prokurator Hellers P. Lindau 105 Prolog M. Gawalewicz 48, 133, 348 Protesilas i Laodamia S. Wyspiański 261 Przed sądem Wenery A. Paszkowska 289, 290 Przed ślubem K. Zalewski 99, 122, 123 Przedmieście F. Langer 154 Przeznaczenie, film 324 Przyjaciele A. Fredro 85 Psia sprawa H. Bahr 146 Ptak niebieski M. Maeterlinck 277, 278 Ptak sinopióry, zob. Ptak niebieski M. Maeter­linck Quo vadis H. Sienkiewicz 272, 273 Quo vadis J. Nougues na pod. H. Sienkiewi­cza 273–275 Quo vadis S. Arborio na pod. H. Sienkiewi­cza 272 Quo vadis W. Barrett na pod. H. Sienkiewicza 272, 346 R.U.R. K. Čapek 359 Rebeka przy studni, żywy obraz 286 Rembrandt na sprzedaż P. Frank 267 Revellers-bar 298 Rewizor N. Gogol 281, 308, 367, 393 Robespierre, film 111, 152, 324, 386 Rodzina Massoubre J. Duval 110 Romantyczność A. Mickiewicz 169, 351, 388 Romeo i Julia W. Szekspir 47, 108, 350 Rozkosze Warszawy C. Danielewski 74 Rozłam W. Iwanow 277 Rozwód Z. Marynowski 266 Róża Stambułu L. Fall 75, 195, 196 Rycerskość wieśniacza P. Mascagni 307 Rycerz Północy H. Ibsen (?) 229 Ryszard III W. Szekspir 117, 118, 350 Safanduły V. Sardou 87, 94, 133-135, 223, 238, 344, 346 Salome O. Wilde (?) 74, 144, 344 Salomon W. Szymanowski 47, 114, 115, 119 Samotni G. Hauptmann 74, 139 Samuel Zborowski F. Goetel 143 Samuel Zborowski J. Słowacki 117, 229 Sąd Parysa Ch.W. Gluck 106 Sen nocy letniej W. Szekspir 267, 269, 270 Serce, film 323 Sezamie otwórz się A. Krechowski 327 Siedmiu przeciw Tebom Ajschylos 279 Sierżant Berry, film 323 Siostra Beatrix M. Maeterlinck 281 Skarb L. Staff Skąpiec Moliere 102, 119, 322 Skippy, film 323 Skiz G. Zapolska 355 Skrzydlaty zwycięzca, film 321 Słomiani wdowcy A. Hopwood 154 Sobótka, żywy obraz 286 Sokół I. Grabowski 141, 142, 387 Sonata księżycowa, film 323 Spoczynek dnia siódmego P. Claudel 156 Spowiedź kapelana, film 324 Sprawa Dantona S. Przybyszewska 111, 152, Sprawy dra Hieronima S. Szpotański 148 Stara baśń W. Żeleński 130, 195 Starościc ukarany A. Nowaczyński 264 Stary jegomość H. Murger 99 Stary mąż J. Korzeniowski 100, 349 Starzy kawalerowie V. Sardou 108, 116, 170 Strach na wróble W. Perzyński 333 Straszne dzieci K.H. Rostworowski 359 Straszny dwór S. Moniuszko 90, 327 Sublokatorka A. Grzymała-Siedlecki 359 Sułkowski S. Żeromski 77 Sumurun F. Freksa 124, 125 Syn K. Zalewski 122, 123 Syrena W. Maliszewski 221 Szaleństwa Scapina Moliere 280 Szał S. Krzywoszewski 147 Szczęście Frania W. Perzyński 330 Szkoła Z. Kawecki 355 Szkoła żon Moliere 336 Szlachectwo duszy J. Chęciński 108 Szlakiem legionów L.H. Morstin 333 Szopen? 233, 234 Szopen improwizujący na tarasie w Nohant, żywy obraz 285 Szopka, Zielony balonik 192, 313 Szopka warszawska A. Oppman 144, 192, 313, 314 Sztabskapitan Gubaniew. Golgota ziemi chełmskiej, film 369, 370 Sztuka i handel K. Kaszewski 165 Śluby panieńskie A. Fredro 105, 116, 195, 223 Śmierć Mozarta, żywy obraz 285 Śpiewacy norymberscy R. Wagner 142 Św. Cecylia, żywy obraz 285 Taboryci S. Kozłowski 346 Talizman, czyli dwoje rudych J.N. Nestroy 354 Taniec kwiatów, przedstawienie szkolne 308 Tasso i Eleonora, żywy obraz 286 Terenia w kłopocie J. Starkl 117, 119 Tetiteatro 196 Tombola królów, żywy obraz 300 Topiel S. Przybyszewski 331, 332 Towariszcz J. Duval 267 Tragedia Epaminondy S. Konarski 306 Tristan i Izolda R. Wagner 196 Troilus i Kressyda W. Szekspir 94 Trzech muszkieterów, rewia 299 Trzy pary jedwabnych pończoch wg P. Roma­nowa 153 Trzy pokolenia A. Bennett, E. Knoblauch 144 Turandot G. Puccini 279 Turniej S. Kozłowski 346, 351 Tyle, Tycio, tyćko 351 Tylko dla dorosłych, rewia 296 Tytan R. von Laban 291 Uciekła mi przepióreczka S. Żeromski 102, 232, 267 Uczniowie Karola H. Laube 119 Uczta Herodiady J. Kasprowicz 146 Ulicznik paryski J.F.A. Bayard 119 Upiory H. Ibsen, 267, 391 Uroda życia, film 320 Urodziny Infantki O. Wilde (?) 196 Urwis B. Katerwa 359 Urzędowa żona H. Olden 144 Venice Preserv’d T. Otway 229 Verbum nobile S. Moniuszko 344, 346 Versailles E. Ludwig 279 Walka kobiet E. Legouvé, E. Scribe 95 Walkirja R. Wagner 330 Wallenrod I.F. Dobrzyński 130, 356 Wanda A. Doppler 355 Wanda F. Wężyk 306 Warszawianka (Warszawianka. Pieśń z 1831 roku) S. Wyspiański 102, 127 Wazantazena (Wasantasena) Siudraka 199, 346 Wąsy i peruka J. Korzeniowski 102 Werbel domowy J.K. Gregorowicz 354 Wesele Figara P. Beaumarchais 122, 123 Wesele ptaków, przedstawienie dla dzieci 300 Wesele S. Wyspiański 55, 264–266 Wesele, żywy obraz 265, 286 Wesele w Ojcowie K. Kurpiński 54 Wesele w taborze ? 279 Wesołe kumoszki z Windsoru W. Szekspir 196 Wianki, żywy obraz 286 Wiatr od morza, film 320–324 Wicek i Wacek Z. Przybylski 265 Widma S. Moniuszko 346 Wieczór Trzech Króli W. Szekspir 102, 122, 127, 123 Wiek Odrodzenia, żywy obraz 50, 284 Wiek Peryklesa, żywy obraz 50, 284 Wiele hałasu o nic W. Szekspir 98, 122, 123 Wielka droga ? 282 Wielka marglownia J. Ohnet 122, 123 Wielki człowiek do małych interesów A. Fre­dro 182, 183, 229, 230 Wilhelm Tell F. Schiller 108 Wiosenka, żywy obraz 286 Wyrok Z. Noskowski 356 Wyzwolenie S. Wyspiański 77 Z chłopa król P. Baryka 144, 355 Zabawa dziecięca R. Grassi 350 Zachód słońca Mélesville (właśc. A.H.J. Du-veyrier) 223 Zaczarowane koło L. Rydel 308, 331 Zagłoba swatem H. Sienkiewicz 100, 349 Zamach W. Sieroszewski, Z. Kleszczyński 265 Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda K. Kurpiński 346 Zatoka śmierci, film 324 Zbójcy F. Schiller 354 Zbudziło się w niej serce W.M. Königswinter 352 Zbytek J.F. Lecomte 354 Zemsta A. Fredro 54, 101, 103, 146, 176 Zew morza, film 321, 324 Zielona fujarka E. Stern 196 Ziemia obiecana, film 322 Ziemia śpiewa, film 323 Złe ziarno K. Zalewski 119 Złotnik z Toledo J. Offenbach 265 Złoty cielec S. Dobrzański 85, 99, 223 Złoty kogucik M. Rimski-Korsakow 196 Zmartwychwstanie K.H. Rostworowski 278 Znawca kobiet Z. Przybylski 306, 355 Zrękowiny u Druzgały I.S. Pobratymiec 305 Zrzędność i przekora A. Fredro 108 Zuzanna G. Beylin 146 Zygfryd R. Wagner 190 Żeglarz J. Szaniawski 101 Żyd wieczny tułacz, film 323, 324, 354 Żydówka J.F. Halévy 221, 265, 332 Żydzi J. Korzeniowski 354 Żywy Budda A.F. Ossendowski 232 Redakcja Józefa Kunicka-Synowiec Korekta Katarzyna Jagieła Skład i łamanie Hanna Wiechecka Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-663-23-80, 12-663-23-82, fax 12-663-23-83