Uniwersytet Jagielloński Wydział Historyczny Wiktoria Kozioł Polska sztuka krytyczna na tle transformacji po 1989 roku Praca doktorska napisana pod kierunkiem Prof. dr hab. Wojciecha Bałusa Kraków 2019 SPIS TREŚCI Streszczenie ............................................................................................................................................... 5 The Summary ............................................................................................................................................ 7 Wprowadzenie. Aktualizujące się strategie poznawczo-afektywne i opór wobec transformacyjnej normalizacji ............................................................................................................................................... 9 ROZDZIAŁ I. Historia rozumienia sztuki krytycznej ............................................................................ 37 1. Sztuka krytyczna jako nurt globalny. Okres wczesny w źródłach pisanych (1990-1999) ............. 37 2. Komentarze dotyczące sztuki krytycznej (1990-2001). Propozycje korekty .................................. 56 2.1. Sztuka krytyczna a teoria krytyczna ............................................................................................ 58 2.2. Problem kategoryzacji prac „przedmiotowych”, minimalizmu, pop-artu i konceptualizmu ...... 61 2.3. Zagadnienie „lewicowości” sztuki krytycznej ............................................................................ 64 2.4. Charakterystyki sztuki krytycznej: mit destabilizacji, nihilizm i interwencjonizm, taktyka alienacyjna .................................................................................................................................. 66 2.5. Sztuka krytyczna a postmodernizm oporu .................................................................................. 70 2.6. Wizja świata w sztuce krytycznej: komentarz do bieżących wydarzeń ...................................... 71 2.7. Sztuka krytyczna a rodzaje mediów ............................................................................................ 72 2.8. Zagadnienie braku rozpoznania „środowiskowości” sztuki krytycznej we wczesnym okresie ....... 73 2.9. Sztuka protokrytyczna zgodnie z zaproponowaną koncepcją autorską ............................................ 75 2.9.1. Sztuka krytyczna jako postawa ahistoryczna. Uzupełnienie źródeł pisanych informacjami pochodzącymi z wywiadów .................................................................................................................... 80 3. Podsumowanie. Charakterystyka okresu. Typowe strategie krytyczne........................................... 81 4. Pojęcie podstawowe. Sztuka krytyczna w źródłach pisanych od 2000 do 2010 roku ..................... 85 5. Rozpoznania dotyczące sztuki krytycznej. Komentarze do źródeł z lat 2000-2010 ..................... 104 5.1. Kwestia strategii abiektalnych a tolerancja wieloznaczności. Oniryzm, motywy egzystencjalne i transcendentne ............................................................................................................ 104 5.2. Od zestawiania różnorodnych substancji do technologizacji. Zmiana poetyki ......................... 109 5.4. Sztuka lat 1993-2001, diagnozy „końca” sztuki krytycznej około roku 2000 uzupełnione za pomocą informacji pochodzących z wywiadów ............................................................................... 115 5.5. Zwrot etyczny. Problem ambiwalencji etycznej ............................................................................ 117 6. Podsumowanie. Okres 1993-2002 w sztuce krytycznej ................................................................ 120 7. Podsumowanie. Opis okresu 2003-2010 w sztuce krytycznej ...................................................... 127 8. Strategie pokrytyczne/postkrytyczne. Teksty o sztuce krytycznej od 2011 roku .......................... 136 9. Komentarz dotyczący okresu od 2011 roku .................................................................................. 148 9.1. Kwestia przemocy i seksualizacji jako odzwierciedlenie kultury wizualnej lat 90. Problem rozróżnienia sztuki krytycznej i post-krytycznej .................................................................... 148 9.2. Koncepcja sztuki krytycznej Karola Sienkiewicza w źródłach pisanych .................................. 150 9.3. Rewizja teorii Hala Fostera. Krytyczność jako paradygmat ..................................................... 150 10. Okres w sztuce od 2011 roku – opracowanie własne wraz z komentarzami ............................. 153 ROZDZIAŁ II. Studia przypadków ...................................................................................................... 160 1. Pierwszy okres sztuki krytycznej (1985-1993) ............................................................................. 161 2. Drugi okres sztuki krytycznej (1993-2002) ................................................................................... 189 3. Trzeci okres sztuki krytycznej (2002-2010) .................................................................................. 239 4. Sztuka pokrytyczna/postkrytyczna: okres czwarty (2010-2014) oraz piąty (od 2015) ................. 269 ROZDZIAŁ III. Zagadnienie odbioru sztuki krytycznej....................................................................... 293 1. Recepcja sztuki krytycznej w środowiskach konserwatywnych ................................................... 293 2. Komparatystyka: polska sztuka krytyczna a Young British Artists .............................................. 299 3. Struktura prac krytycznych a problem ich odbioru ....................................................................... 303 4. Style odbioru prac wizualnych wynikające z przyzwyczajeń i konwencji. „Blokujące” przekonania normatywne o sztuce ........................................................................................................ 315 5. Widz modelowy sztuki krytycznej ................................................................................................ 324 6. Teorie tranzytologiczne a sztuka krytyczna .................................................................................. 328 Zakończenie. Konfiguracje krytyczne ................................................................................................... 337 Aneks ..................................................................................................................................................... 343 1. Rozmowa z Jadwigą Sawicką ....................................................................................................... 343 2. Rozmowa z Karolem Sienkiewiczem ............................................................................................ 349 3. Rozmowa z Katarzyną Górną ........................................................................................................ 360 4. Rozmowa z Rafałem Jakubowiczem ............................................................................................. 368 5. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk .................................................................................................... 376 6. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem ........................................................................................ 383 7. Rozmowa z Anetą Szyłak .............................................................................................................. 394 8. Rozmowa z Joanną Rajkowską ..................................................................................................... 407 Tabela 1. Wybrane rodzaje strategii krytycznych ................................................................................. 419 Tabela 2. Kategoryzacja wybranych prac zgodnie z zaproponowanym modelem ................................ 422 Wybrane ilustracje prac ......................................................................................................................... 438 Bibliografia ............................................................................................................................................ 483 Streszczenie Słowa kluczowe: transformacja, polska sztuka krytyczna, PSK, polska sztuka współczesna, sztuki wizualne po 1989, sztuka zaangażowana politycznie i społecznie W pracy omówiono nurt polskiej sztuki krytycznej oraz strategii krytycznych w sztukach wizualnych od połowy lat 80. XX wieku do współczesności. Wykorzystano metody interdyscyplinarne, biorąc pod uwagę istotne w danych pracach artystycznych tematy (religijne, politologiczne, feministyczne, psychologiczne). Przedstawiono dotychczasowe rozumienie sztuki krytycznej i jego zmianę w czasie oraz interpretacje wybranych prac (m.in. Jerzego Truszkowskiego, Marioli Przyjemskiej, Pawła Althamera a także twórców młodszego pokolenia, takich jak Łukasz Surowiec i Daniel Rycharski). Zaproponowano szerszy model nurtu krytycznego, obejmujący kontekst ekonomiczny, polityczny i religijny, a zwłaszcza transformacyjny, nieporuszany we wcześniejszych badaniach. Zgodnie z zaprezentowanym modelem sztuka krytyczna spełnia następujące założenia: 1. W pracy artystycznej dokonana jest podwójna transgresja (artystyczna, obyczajowa, religijna, polityczna, ekonomiczna), przy czym transgresja artystyczna nie jest warunkiem wystarczającym, gdyż istotą sztuki krytycznej jest przekroczenie w domenie społeczno-politycznej. 2. W utworze następuje demistyfikacja, czyli odsłonięcie nieoczywistej i zakamuflowanej prawdy, dotyczącej danego aspektu rzeczywistości. Powyższe warunki są związane z ahistorycznym modelem sztuki krytycznej oraz z definicją nadrzędną, najszerszą, ale najmniej szczegółową. W takim ujęciu sztuka krytyczna nie jest związana z określonym medium i aktualizuje się historycznie, zależnie od tego, co jest postrzegane za transgresyjne w danym okresie. Trzeci warunek związany jest ze zmianami historycznymi: 3. W realizacji wykorzystane są strategie krytyczne, czyli zespół poznawczo-afektywnych, artystycznych procedur (metod działania), które mają na celu przedstawienie idei, wywodzących się z teorii krytycznej. Procedury te zmieniają się w zależności od okresu historycznego, są szczegółowo opisane z uwzględnieniem czasowych zmian w ich popularności i zakresie stosowania. Dysertacja zawiera model struktury prac krytycznych, ich błędnego odczytywania, stylów odbioru, recepcji w środowiskach konserwatywnych, porównania ze sztuką brytyjską. W pracach krytycznych pojawiały się wątki ekonomiczne i religijne, ale były niekomentowane, traktowano je jako językowe komunikaty, w odbiorze ważniejsze jest „złe sąsiedztwo” od zrozumienia znakowego całości, aspekt wizualny bywa pomijany. Postawiono tezę, że prace krytyczne opierały się częściowo kulturze transformacyjnej (sprzeciwiały się dyskursowi normalizacyjnemu), częściowo jednak reprodukowały jej elementy (były opresyjne, wykorzystywały seksualność i agresję). Aneks pracy zawiera wywiady z osobami związanymi ze sztuką krytyczną oraz wykaz prac i strategii krytycznych oraz materiał ilustracyjny. The Summary Key words: transformation, transition and art, Polish critical art, visual arts after 1989, socially and politically engaged art The thesis is concerned with the stream of Polish critical art and critical strategies in visual arts from the mid-80s until the present. Interdisciplinary methods have been used, regarding issues important in certain works (religious, feministic, political ones). The aim has been to present an understanding of critical art, the changes of it, and the interpretations of certain works (e.g. of Jerzy Truszkowski, Mariola Przyjemska, Paweł Althamer, as well as the artists of a younger generation such as Łukasz Surowiec or Daniel Rycharski). The broader model of critical art has been proposed that embraces economic, political, and religious context, as well as transformational one that had not been discussed in previous research. According to the presented model, critical art meets the following assumptions: 1. There is a double transgression (artistic, moral, religious, political, economic), while artistic transgression is not a sufficient condition, because the essence of critical art is transgression in the socio-political domain. 2. There is a demystification, that is, the disclosure of a non-obvious and camouflaged truth concerning a given aspect of reality. The expressed conditions are related to the ahistorical model of critical art and to the overarching, broadest, but least detailed definition. In such an approach, critical art is not related to a specific medium and updates itself historically, depending on what is perceived as transgressive in a given period. The third condition is related to historical changes: 3. The uses of critical strategies, a set of cognitive-affective, artistic procedures (methods of action) aimed at presenting ideas derived from the critical theory. These procedures change according to the historical period and are described in detail, taking into account the temporal changes in their popularity and scope of application. The text includes a model of the critical art pieces' structure, ways of its misinterpretation, reception styles, in particular these created in conservative circles, a comparison of Polish and British art. Economic and religious themes appeared, although they weren’t recognized, the works were treated as verbal communication, “bad company” was more important than a holistic symbolic understanding, the visual aspect was ignored. It was concluded that critical works held out against transformational culture (opposed to the discourse of normalization), but they reproduce the elements of it (they used oppression, aggression, and sexuality). The annex consists of interviews with people associated with critical art, the list of critical artworks, and strategies. Wprowadzenie. Aktualizujące się strategie poznawczo-afektywne i opór wobec transformacyjnej normalizacji „Sztukę krytyczną można definiować jako twórczość odwołującą się nieustannie do współczesnej rzeczywistości oraz ujawniającą strategie i stosunki władzy obecne w naszym społeczeństwie, w działaniach politycznych, w szeroko pojętej kulturze, a także w nas samych” […]. „W centrum zainteresowania omawianego przeze mnie nurtu w sztuce polskiej znalazło się ciało jako obszar dyscyplinowania jednostek, a także istotne miejsce określania własnej tożsamości.” 1 1 Cyt. za: Izabela Kowalczyk, Wstęp, w: tejże, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Wydawnictwo Sic! Warszawa 2002, s. 9. 2 Twórczość wymienionych artystów i artystek była przedmiotem szczegółowej analizy w Ciele i władzy. Każdej osobie został poświęcony odrębny rozdział, w książce wymieniła także jako artystów krytycznych Pawła Althamera, Mirosława Bałkę (w innym fragmencie dodając, że jego twórczość trudno jednak łączyć z nurtem krytycznym; tamże, s.11), Konrada Kuzyszyna, Joannę Rajkowską, Roberta Rumasa, Hannę Nowicką-Grochal, Monikę Zielińską, Annę Baumgart, Dorotę Nieznalską: Izabela Kowalczyk, Wstęp, w: tejże, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 10. 3 Opisuję je w Rozdziale I rozprawy. 4 Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Wydawnictwo Stentor, Warszawa 2005, s. 363. – to najbardziej powszechne określenie dystynktywnych cech sztuki krytycznej, zawarte w publikacji Ciało i władza Izabeli Kowalczyk (2002). Badaczka łączyła nurt z działalnością takich artystów jak Zbigniew Libera, Zofia Kulik, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Alicja Żebrowska, Grzegorz Klaman2, a za początek kształtowania się nowej sztuki uznała symbolicznie rok 1989. Przed publikacją Ciała i władzy, a także później, pojawiło się kilka innych definicji sztuki krytycznej3. W popularyzatorskiej książce Sztuka w Polsce 1945-2005 Anda Rottenberg twierdziła, że pojęcie sztuki krytycznej jest zbyt szerokie. Wyraziła nadzieję, że badacze i badaczki wprowadzą korekty znaczenia terminu, rozpoznają zróżnicowanie postaw w grupie artystów i artystek krytycznych4. Dostrzegając rozbieżności i niespójności w relacjach krytycznych i teoretycznych, postanowiłam podjąć próbę stworzenia modelu sztuki krytycznej, związanej z przemianami społeczno-politycznymi w Polsce. Nie neguję ogromnego, wcześniejszego wkładu badaczek, badaczy, krytyków i krytyczek w analizowanie zjawiska, a jedynie podejmuję się dyskusji badawczej, do której wielokrotnie zachęcał Piotr Piotrowski. Zakładam, że może być ona wartościowa, ze względu na odmienny moment czasowy, większe możliwości techniczne (m.in. dostęp do źródeł w formie cyfrowej) oraz młodsze pokolenie, które reprezentuję. Wszystkie te czynniki mogą składać się na inną perspektywę badawczą. Aby prześledzić zmiany zachodzące w sztuce krytycznej, wzięłam pod uwagę trzy rodzaje źródeł: pisane (Rozdział I), wywiady przeprowadzone przeze mnie z podmiotami świata sztuki (częściowo Rozdział III, Rozdział I; Aneks) oraz interpretacje prac artystycznych (Rozdział II). Za każdym razem zaznaczałam, które narzędzia stosuję. Podstawowe i kluczowe były dla mnie źródła pisane, następnie studia przypadków, czyli określonych prac artystycznych, a wywiady wykorzystałam jako materiał uzupełniający5. Analizując znaczenia sztuki krytycznej inspirowałam się teorią semantyki historycznej Reinharta Kosellecka (dzieje pojęć, Begriffsgeshichte) zakładając, że pola znaczeniowe nazwy ulegały zmianie w płaszczyźnie zarówno synchronicznej, w jednym punkcie czasowym (porównanie różnych podmiotów), jak i diachronicznej, polegającej na określeniu, jak dany podmiot zmieniał swoją narrację6. Optyka abstrakcyjnej historii idei powoduje, że wydaje się, że poszczególne osoby mówią o tej samej „sztuce krytycznej”, okazuje się jednak, że zależnie od czasu powstania źródła, definicja tego terminu ulega zmianie. Przekształcenia pojęcia postępowały na tyle szybko7, że znaczenie generowane przez poszczególne podmioty było w tym samym czasie bardzo odmienne, co prowadziło i nadal prowadzi do niezrozumienia: mówiąc o sztuce krytycznej poszczególne osoby mają na myśli inne zakresy cech. 5 Triangulacja, czyli stosowanie dwóch lub większej liczby metod lub metodologii (jeśli założymy, że z metodami związane jest także całe odrębne zaplecze teoretyczne), bywa postrzegana pozytywnie np. w zakresie nauk społecznych, jako metoda radzenia sobie z wadami każdej z metod/metodologii pojedynczo, zob. np. Chava Frankfort-Nachmias, David Nachmias, Metody badawcze w naukach społecznych, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2011, s. 611. 6 Reinhardt Koselleck, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009. 7 „Sztuka krytyczna” to pojęcie dla badaczy historii sztuki najnowszej istotne, gdyż ściśle związane z przemianami społecznymi i politycznymi, a takie mają według Kosellecka szczególne znaczenie dla semantyki historycznej. Ze względu na krótki okres analizy z pewnością jest to także bardziej przydatna metoda badań i metodologia myślenia o historii, w której zakresy znaczeniowe pojęć ciągle ulegają zmianie, w przeciwieństwie do wizji długiego trwania zaproponowanego przez szkołę Annales. O ograniczeniach badawczych głównych metod szkoły: Tomasz Wiślicz, Szkoła „Annales” wobec wyzwań schyłku XX wieku. Krytyka i próby reform, „Kwartalnik Historyczny”, t. CXII, 2004, s. 79-100. Można jednak dodać, że te prowadzone na małą skalę badania polegały na badaniu kwestii kulturowych, społecznych i politycznych, a autorce bliska jest idea badania „mentalności historycznej” na podstawie wszelkich źródeł, także nietypowych. Uwzględniłam różnice w rozumieniu sztuki krytycznej, przedstawiłam podobieństwa źródeł i powtarzające się aspekty, tworząc klasyfikację o charakterze umownego modelu. Jest on bliski poststrukturalnym koncepcjom, ale uwzględnia zmiany czasowe oraz ograniczenia metodologii. Model taki nie ma charakteru esencjalnego i jest propozycją myślową, która ma na celu zrozumienie zjawiska sztuki krytycznej oraz opisanie zmian, które zachodziły w jej odbiorze. Aspekt onomatologiczny pozwala ustalić, jakie inne terminy pokrewne, związane z głównym określeniem, były powszechne w danym czasie. Narzędzia historii pojęć nie obejmują jednak współczesnego stosunku twórców, krytyczek, historyczek, kuratorów do sztuki krytycznej. W celu zebrania materiału badawczego i stworzenia źródeł historycznych, wybrałam metodę historii mówionej (oral history)8, która polega na przywoływaniu przez badacza relacji ustnych jako źródła historycznego. W tym wypadku pozwala ona na wypowiedzenie się osobom, które brały udział w kształtowaniu się paradygmatu krytycznego w Polsce. Analiza narracji tekstualnych spowodowała wyodrębnienie podejść do sztuki krytycznej. W celu klasyfikacji poszczególnych prac, uchwycenia związków między desygnatami a pojęciem sztuki krytycznej, zastosowałam model pochodzący z teorii pojęć jako prototypów autorstwa Eleonor Rosch9. Zakłada się w nim, że ludzie naturalnie wyodrębniają bardziej i mniej charakterystyczne egzemplarze danej kategorii: bardziej typowe dla danego pojęcia, spełniające większą liczbę warunków, właściwości percepowanych przez daną osobę jako kluczowe dla kategorii. W rozumieniu potocznym termin „prototyp” ma inne konotacje, dlatego będę mówić o najbardziej typowych pracach krytycznych, charakterystycznych dla danego okresu. Im dalej od „typowego wyobrażenia” o sztuce krytycznej, tym większe wahanie rozmówców, czy dana praca może być uznana za krytyczną i tym rzadsze zaliczanie jej do grupy prac krytycznych w źródłach. „Odległość” od prototypu w istocie jest wymiarem ciągłym, podzielonym umownie na cztery grupy. W pierwszej znajdują się ikoniczne prace krytyczne, w drugiej te, w których strategie krytyczne przeważają, ale które nie są często rozpoznawane jako krytyczne. Sugeruję, że warto o tych pracach przypomnieć, zwiększać ich widoczność, włączyć je w klasyfikację sztuki krytycznej. W trzeciej i czwartej (stopniując) znalazły się te, które wykorzystują w „dalszym planie” strategie krytyczne, ale są one poboczne, dodatkowe, kontekstualne. Tak szczegółowe podejście pozwala także na historiograficzne rozeznanie pola sztuki, gdyż chociaż opisywane konteksty mogą być znane specjalistom i specjalistkom, nie były one nigdy holistycznie przedstawione w żadnej publikacji. Koncepcja prototypów (typowych egzemplarzy reprezentujących pojęcie) pozwala na inkluzywne podejście 8 Prekursorem tej techniki i metody był Allan Nevis z Columbia University, który proponował w latach 30. utworzenie instytucji zajmującej się badaniem historii mówionej, zob. Priscilla Roberts, Nevis, Allan, w: Encyclopedia of Historians and Historical Writing, red. Kelly Boyd, Taylor & Francis, 1999, London, Chicago, s. 869. Historia mówiona bywała związana z badaniem Zagłady, ze względu na specyfikę dopasowania metody to tematu badawczego, ale nie ogranicza się do tego zagadnienia: Katarzyna Nowak, Metodologa oral history, „Kultura i Historia”, https://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/2620, [data dostępu: 15.09.2019]. 9 Eleonor Rosch, Cognitive Representation o f Semantic Categories, „Journal of Experimental Psychology”, nr 104, 1975, s. 1992-2233. Zasadniczo koncepcja prototypiczna bliska jest propozycji samego Kosellecka, aby tworzyć Weberowskie pojęcia idealne: Reinhart Koselleck, Dzieje pojęć…, dz. cyt., s. 24. do sztuki krytycznej, w której nietypowe przypadki strategii krytycznych także mają swoją „słabą” reprezentację w zakresie znaczeniowym pojęcia. Starałam się także poświęcić uwagę samym pracom artystycznym i przedstawić ich potencjał interpretacyjny, zarówno krytyczny, jak i niezwiązany z teorią krytyczną. Podział na kategorie, znajdujący się w tabeli w Aneksie, to podział umowny, gdyż przynależność do kategorii znaczeniowej i typowość rozpoznać można raczej jako wymiar, część prac mogłaby się sytuować np. między grupą drugą i trzecią. Nie jest to także podział wartościujący. Prace najbardziej typowe mogą być pracami, którymi znużyła się po pewnym czasie publiczność, natomiast prace atypowe mogą łączyć liczne strategie krytyczne, także te mniej rozpoznawalne, a więc ciekawsze. Ilość zastosowanych strategii, zarówno krytycznych, jak i niekrytycznych jest jednym z wyznaczników złożoności interpretacyjnej dzieła. Prace, w których rozpoznać można więcej zastosowanych zabiegów, stanowią większe wyzwanie interpretacyjne, jednak nie przyczynia się to do ich kategorialnej rozpoznawalności. Wydaje się, że wręcz przeciwnie, prace wykorzystujące wiele strategii, nie są tak łatwo rozpoznawalne i poddające się klasyfikacji. Być może w odbiorze społecznym następuje redukcja interpretacyjna, a dzieło sprowadzane jest do jednej interpretacji, związanej z wykorzystaną strategią lub z zaobserwowanym obszarem transgresji. Dzięki powyższemu umownemu modelowi możemy rozpoznać, że część artystów i artystek stosowała różnorodne strategie, zarówno krytyczne, jak i niekrytyczne, część skupiała się na stosowaniu określonych, bardziej jednorodnych metod10. 10 Dysertacja została uzupełniona i dopracowana dzięki dwóm grantom badawczym: subsydium Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej MISTRZ 2015 (2016-2018, kierownik projektu: Wojciech Bałus, From the Material to the Immaterial Medium. Changes in Art in the Second Half of the 20th Century and the Discourse of Art History) a także stypendium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego (2018). We wstępie chciałabym także serdecznie podziękować za wytrwałość i cierpliwość Promotorowi, Wojciechowi Bałusowi, a także wielu badaczkom i badaczom, którzy udzielali mi wskazówek na sympozjach, konferencjach i spotkaniach oraz pracownikom i pracowniczkom Instytutu Historii Sztuki UJ. Jestem wdzięczna zwłaszcza osobom z grantowego zespołu badawczego, Janowi Cieślakowi i Magdalenie Kunińskiej oraz studentkom i studentom, którzy uczestniczyli w prowadzonych przeze mnie zajęciach. Słowa podziękowania należą się także osobom ze świata sztuki, dzięki którym uzupełniłam materiał badawczy, z którymi przeprowadziłam wywiady lub korespondencyjnie wymieniłam ważne informacje. Byli to w związku z realizowanym projektem: Anna Baumgart, Bogna Burska, Stanisław Czekalski, Monika Drożyńska, Katarzyna Górna, Mikołaj Iwański, Izabela Kowalczyk, Katarzyna Kozyra, Rafał Jakubowicz, Robert Rumas, Agata Jakubowska, Paweł Leszkowicz, Dorota Nieznalska, Joanna Rajkowska, Marek Rogulski, Stanisław Ruksza, Jadwiga Sawicka, Karol Sienkiewicz, Stach Szabłowski, Aneta Szyłak, Łukasz Trzciński, Magdalena Ujma, Piotr Uklański, Dorota Walentynowicz, Ryszard Ziarkiewicz, Alicja Żebrowska, Małgorzata Żerwe. Ze względu na różnorodne ograniczenia techniczne, nie udało mi się dotrzeć do niektórych osób związanych ze sztuką krytyczną. Prowadzone przeze mnie badania będą kontynuowane. Przy okazji dziękuję też Najbliższym za wsparcie: Soni i rodzicom. Zdaniem Rosch większość pojęć funkcjonuje jako trzy rodzaje definicji: podstawowej, nadrzędnej i rozszerzonej. Definicja podstawowa jest najbardziej popularna, w tym przypadku obejmuje rozumienie sztuki krytycznej jako nurtu obecnego w Polsce w latach 1993-2002. Trzeba zaznaczyć, że jej zaletą jest przypisanie sztuki krytycznej do okresu, kiedy funkcjonowała w sposób najbardziej „środowiskowy”. Była ściśle związana z grupą artystów, którzy funkcjonowali w bardziej lub mniej zażyłych relacjach. Definicję tą odrzucam jako zbyt restrykcyjną. Nie uwzględnia istoty myślenia krytycznego, zgodnego z teorią krytyczną, nie obejmuje także działań poszczególnych krytycznych artystów i tworzonych przez nich prac. Definicja nadrzędna, najbardziej pojemna określa sztukę krytyczną jako taką, w której najistotniejszym celem jest demistyfikacja, przywołanie nieobecnych i wykluczonych narracji. Mają one doprowadzić do ujawnienia jakiejś formy „prawdy” o rzeczywistości, chociaż nie jest to prawda obiektywna. Związana jest z postawą ahistoryczną, zgodnie z którą sztuka krytyczna to system wartości, istotne w niej jest sprzeciwianie się dominującym narracjom. W takim modelu nie są ważne zabiegi formalne ani podziały na media, wykorzystywane praktycznie, aby zrealizować cel – tworzenie krytycznych komunikatów, mniej więcej zgodne z założeniami teorii krytycznej (preposteryjnie11). 11 Teoria preposteryjności Mieke Bal zakłada, że interpretujemy wcześniejsze prace artystyczne, przez pryzmat późniejszych danych. W tym przypadku późniejsza teoria krytyczna powoduje ukierunkowanie interpretacji prac artystycznych, powstałych wcześniej. Por. Mieke Bal, Czytanie sztuki, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2012 nr 1-2, s. 45-47. 12 Anthony Julius, Transgressions. The Offenses of Art, Thames and Hudson Ltd., London 2002, s. 102. W wielu pracach krytycznych poruszane były problemy, które nazywam węzłowymi: o wymiarze jednocześnie religijnym, politycznym, społecznym i artystycznym. Węzłowość oznacza, że redukcja interpretacji do tylko jednego obszaru powoduje ograniczenie odbioru tych prac. Podwójna transgresja (transgresja artystyczna oraz ta o charakterze pozaartystycznym), będąca cechą ahistoryczną sztuki krytycznej, aktualizowała się danym okresie. Najbardziej zauważana i komentowana w Polsce po 1989 roku była tematyka obyczajowa, następnie religijna i polityczna, a także dotycząca samych praw sztuki12. Pokrywały się one z obszarami transgresji, wymienionymi przez Anthonego Juliusa: artystycznymi, społecznymi i politycznymi. Zdaniem Juliusa transgresje dotyczące tabu często mylone są z naruszaniem moralności, oznaczają jednak nie zachowania niemoralne, ale działania naruszające antropologicznie ustanowione tabu. Koncentracja publiczności na jednym z obszarów – w Polsce było to głównie tabu obyczajowe – przyczyniało się do pomijania złożonej tematyki prac artystycznych, które miewały również wymiar religijny, ekonomiczny, polityczny. Sztuka krytyczna w zakresie samych konwencji artystycznych oferowała przekroczenie: rezygnowano w niej z określonych poetyk estetyzacji, a także symbolizacji, poszukiwania metafor i metonimii13. Było to wynikiem zainteresowania rzeczywistością, co także można odczytać jako przekroczenie artystyczne, czyli porzucenie przekonania o autonomii sztuki. Zastosowane środki formalne, polegające na wykorzystaniu konwencji „przezroczystych”, „reportażowych”, odrzucenie – w wielu przypadkach, zwłaszcza w okresie 1993-2002 – dekoracyjności, popisu biegłości technicznej, spowodowały wzmocnienie przekazu jako komunikatu społeczno-politycznego, nieneutralizowanego „nadwyżką” artystyczną. Wybrana poetyka wiązała się z rezygnacją z wykorzystania egzystencjalnych toposów jako tematów („wędrówka”, „tajemnica”) i odrzuceniem myślenia o pracy artystycznej wyłącznie jako o symbolu. Zabiegi te spowodowały wzmocnienie wydźwięku transgresyjnego. 13 Myślenie o sztuce w kategoriach metaforycznych proponował m.in. Mieczysław Porębski w artykule: tegoż, Czy metaforę można zobaczyć?, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 6 (54), 1980, s. 61-78. Ahistoryczna cecha transgresyjności aktualizowała się w polskiej sztuce krytycznej właśnie w kontekście transformacji. Transformacyjna rzeczywistość ulegała bardzo szybkim zmianom na płaszczyznach obyczajowej, kulturowej, religijnej oraz politycznej. Nawet bezpośrednie komentowanie zauważonych zjawisk wiązało się z transgresją, gdyż nowe, obserwowane przemiany (np. wizualność związana z mniejszościami seksualnymi, łatwy dostęp do pornografii) wiązały się z obszarami tabu, dotąd w Polsce nie funkcjonującymi w sferze publicznej i mediach, poza żartobliwymi, schematycznymi aluzjami w okresie PRL-u. Węzłowe problemy były ściśle związane z przemianami po 1989 roku. Transgresja mogłaby zostać skonceptualizowana jako przecięcie napięć związanych z transformacją w wymienionych wyżej sferach, czyli kulturowych, politycznych, ekonomicznych, a także intensywnymi zmianami poetyki sztuk wizualnych. Dla przykładu, omawiana przeze mnie Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza (1993), prócz transgresji religijnej (paraseksualne gesty ciała artysty w kontakcie z krucyfiksem i sugestia homoseksualności Chrystusa, co odczytywane było jako bluźnierstwo, tworzenie kontr-narracji religijnej, krytykującej przepych Kościoła Katolickiego), obyczajowej (kontakt seksualny dwóch mężczyzn), dotyczyła także zmian ekonomicznych (podporządkowanie sobie własnego ojca jako pracownika) oraz zmian artystycznych (dotyczących sytuacji i roli artysty, w tym wypadku artysty w roli biznesmena). Dwa ostatnie aspekty, chociaż z pewnością nie pierwszoplanowe, zostały całkowicie pominięte w interpretacjach. Jak pisała Magdalena Radomska: „Problem transformacji ustrojowej, choć obecny w pracach artystów wobec niej tworzących, marginalizowany jest w dyskursach funkcjonujących w latach 90. w Europie Środkowo-Wschodniej – takich jak […] sztuka krytyczna w Polsce. Sposobem na wyrwanie dyskursu artystycznego z lat 90. z własnej autoreferencjalności wydaje się umieszczenie go na powrót w politycznym, społecznym, ekonomicznym i historycznym kontekście transformacji i porównanie jego konstrukcji w szerokiej perspektywie geograficznej.”14 14 Cyt. za: Magdalena Radomska, Transformacja w sztuce w postkomunistycznej Europie, „Artium Quaestiones”, nr 29, 2018, s. 432. W wywiadzie udzielonym Jakubowi Banasiakowi Artur Żmijewski sugerował, że artyści krytyczni nie zadali sobie sprawy, że brali udział w projekcie transformacyjnym. O niedawnych wydarzeniach z pogranicza sztuki i polityki. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, „Szum”, 03.12.2013, [data dostępu: 10.09.2019]. 15 To główna teza książki Magdy Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016. Uwzględnienie w rozprawie zjawiska transformacji wynika z założenia, że procesy transformacyjne wpływały na sztukę krytyczną. W sztuce krytycznej w sposób bardziej lub mniej pośredni pojawiły się tematy związane ze zmianami politycznymi, społecznymi i ekonomicznymi. Trzeba jednak dodać, że sama transgresja artystyczna nie jest wystarczająca dla określenia pracy jako krytycznej – będzie to cecha dodatkowa, podporządkowana gestowi transgresji społecznej, związanej z kwestionowaniem dominujących narracji. Dokładnie takie działanie można uznać za kluczowe i istotowe dla rozumienia krytyczności. Dodatkowo wydaje się, że prace krytyczne miały charakter życzeniowy, często przedstawiały rzeczywistość przemian, które jeszcze nie zaszły (tolerancja wobec mniejszości seksualnych, etnicznych, osób z niepełnosprawnościami). Jeśli uznamy za Magdą Szcześniak, że polska transformacja miała przede wszystkim naturę normalizującą („niech wreszcie będzie normalnie”), niosło to za sobą konsekwencje opresyjnego nacisku na podobieństwa15 (wykreowanie wizji społeczeństwa bezklasowego, a właściwie całego społeczeństwa „klasy średniej”), a nie różnice. Prace krytyczne jako anomalie były właściwie kontrą dla potrzeb większości, gdyż przedstawiały zawsze zagadnienia marginalne, atypowe, peryferyjne – zaprzeczenie „normalności”. Z pewnością była to jedna z przyczyn ich złego przyjęcia przez publiczność. Zwłaszcza w sytuacji dużej niepewności i odczuwanego psychologicznie zagrożenia, a więc w momencie ograniczenia zasobów emocjonalnych i poznawczych, preferowane są informacje jednoznaczne i uspokajające, a nie wzmagające negatywne odczucia16. 16 Komunikaty nietypowe są nieprzewidywalne, z dużym prawdopodobieństwem zwiększają niepewność poznawczą, która jest źródłem stresu. Problematyczne i wymagające treści wymagają odpowiednich zasobów. Zasoby oznaczają zjawiska, które sprzyjają dobrostanowi emocjonalnemu, są określone m.in. w Teorii Zachowania Zasobów Stevana Hobfolla, do zasobów należy m.in. poczucie wsparcia i bliskości z innymi ludźmi: Stevan Hobfoll, Conservation of Resources. A New attempt at conceptualizing stress, „The American Psychologist”, nr 44 (3), 1989, s. 513-524. 17 Pascal Gielen, Thijs Lijster, Kultura – podbudowa dobra wspólnego w Europie, w: Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, red. Pascal Gielen, tłum. Dariusz Żukowski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 31. 18 Karolina Sikorska, Wprowadzenie, w: „Antywzorce” we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej, red. Karolina Sikorska, Galeria Miejska arsenał, Poznań 2018, s. 13. 19 Bruno Latour, What is iconoclash? Or is there a World beyond Image Wars? w: Iconoclash, Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art, red. Peter Weibel, Bruno Latour, ZKM, MIT Press, Karlsruhe, Cambridge, Massachusetts 2002, s. 14-37. Z perspektywy czasu transformacja jawi się jako proces celowy, parabiologiczny, a wybrane przez polityków rozwiązania jako celowe i konieczne. Tymczasem w samym momencie „stawania się” i kreowania rzeczywistości, stanowiła idealną sytuację uruchomienia nowych, alternatywnych koncepcji politycznych, społecznych, obyczajowych. Był to moment, w którym pojawiały się nowe wzorce, dotąd nierozpoznane przez określone grupy społeczne. Za Pascalem Gielenem i Thijsem Lijsterem17, Karolina Sikorska nazwała te nowe skrypty, postawy i systemy wartości „antywzorcami”18. Trzeba jednak zaznaczyć, że niekoniecznie są to propozycje opozycyjne, konfliktowe, co sugeruje przedrostek „anty-”, kojarzący się z dadaistycznymi konwencjami antysztuki. W tym miejscu warto podkreślić, że krytyczność nie zawsze jest jednoznacznie opozycyjna, wiąże się z całym spektrum strategii. Alternatywność i zaoferowanie szeregu różnych konwencji nie musi oznaczać postawy bezpardonowo kontrującej. Poza przekroczeniem, świadczącym o tym, że nie ma esencjalnej granicy między tożsamościami, zjawiskami etc., najbardziej niepokojące z perspektywy antropologicznej są fenomeny ambiwalentne, „pomiędzy”, takie są także interpretacje prac krytycznych z wpisaną weń niejednorodnością a nawet wieloznacznością. Bruno Latour wskazywał na przykład, że ikonoklastyczny gest jest krytyką, ale i jednocześnie potwierdzeniem mocy wpływu niszczonego obiektu, wszak jeśli ktoś zadaje sobie trud destrukcji, musi występować przeciw czemuś potężnemu, a przynajmniej ważnemu19. Najgorszą karą społeczną jest całkowita obojętność i ignorowanie. Obrazy mogą być uznane za obiekty wytwarzające treści ambiwalentne, „generują” często interpretacje o znaczeniach przeciwstawnych, jak w przypadku Warburgiańskich formuł patosu, albo też – gorzej! –wytwarzają złożony system różnych interpretacji. Nie oznacza to jednak zgodnie z zaprezentowaną przeze mnie koncepcją całkowitej dowolności, „plenienia się sensów”. Sugeruję natomiast istnienie różnych, sprzecznych interpretacji, funkcjonujących zależnie od kontekstu, zakresu teoretycznego, do jakiego dostęp ma odbiorczyni, uważnego przyglądania się wizualności danej pracy artystycznej. Ze względu na krzyżowe transgresje, prace krytyczne uznaję za anomalie, generowane przez system. Jak pisała Mary Douglas, z anomaliami możemy postąpić w trojaki sposób: zignorować je, przeciwstawić się im lub skonfrontować się z nimi20. Ostatnia postawa pozwala na stworzenie nowego systemu, w którym anomalia znajduje swoje miejsce. Do tego „zapraszają” prace krytyczne. Kultury wykształciły liczne metody radzenia sobie z anomaliami, w jednych są one wyjątkami potwierdzającymi regułę, w innych sposób interpretacji anomalii jest zawężony (anomalię „wrzuca” się do jednej, albo drugiej kategorii), w jeszcze innych są one eliminowane, kontrolowane lub traktowane jako niebezpieczne. Sposoby reagowania odbiorców i odbiorczyń na prace krytyczne wskazują, że w polskiej kulturze wybiera się raczej ostatnie metody. Zgodnie z założeniami teorii krytycznej, uniemożliwia to skonstruowanie bardziej złożonych systemów rozumienia rzeczywistości o bardziej zniuansowanych kategoriach. 20 Mary Douglas, Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo, London 1980, s. 38, za: Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 47. Polska wersja: Mary Douglas, Czystość i zmaza, przeł. Marta Bucholc, wstęp: Joanna Tokarska-Bakir, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2007, s. 77-81. 21 „Przecinanie” takich węzłów, czyli skupienie się na jednym rodzaju interpretacji, pozornie rozwiązuje problem, jaki stawiają te prace artystyczne, ale na dłuższą metę nie przynosi korzyści, podobnie jak w micie o węźle gordyjskim. Metaforą, która dobrze określa problemy interpretacyjne, związane z pracami krytycznymi, jest węzeł gordyjski21. Prace te funkcjonują jako wiązki problemów, dotyczące minimum dwóch obszarów rzeczywistości, a dodatkowo, ze względu na złożoną naturę prac artystycznych (ambiwalencja obrazów, tekstów, doświadczenia estetycznego) generują często minimum dwie różne interpretacje dotyczące danego tematu. Nie oznacza to całkowitej dowolności, ale konieczność samodzielnego wyboru konkurencyjnych tropów przez odbiorcę lub odbiorczynię. Niektóre prace są związane z transgresjami na większej ilości płaszczyzn, „wytwarzają” więcej sensów. Cechę tę określam jako potencjał interpretacyjny. Uznaję, że prace te mają największy potencjał krytyczny także współcześnie, ze względu na swoją złożoność. Jak pokażę w rozprawie, prace krytyczne stanowią szczególny przypadek obrazów słabych, ale zawierających pewne elementy obrazów mocnych (zgodnie z klasyfikacją Gottfrieda Boehma22). Z pozoru są raczej obrazami słabymi: przezroczystymi, prostymi komunikatami, przypominającymi tekst werbalny. Jednakże okazuje się, że ich odbiór jest związany z naddatkiem sensu, którego nie można sprowadzić do propagandowego sloganu. Oznacza to, że prace artystyczne, mimo że dotyczą rzeczywistości, są sugestywne i „czegoś chcą”, okazują się bardziej wieloznaczne, niż chciałyby tego obie strony konfliktu – zarówno obrońcy, jak i przeciwnicy sztuki krytycznej. Naddatek, związany z wieloznacznością i nieprzejrzystością (ale nie z całkowitą dowolnością) wiąże się z nadrzędną funkcją sztuki jako funkcją symboliczną. Jak pisał Ryszard Kasperowicz: 22 Obrazy słabe wydają się odciągać uwagę od swojej obrazowości i artystyczności i skupiać na przekazie, obrazy mocne są związane z „nadwyżką sensu”. Boehm dokonał tego rozróżnienia w tekście Zuwachs an Sein. Hermeneutische Reflexion und bildende Kunst, w: Hans-Georg Gadamer, Die Moderne und die Grenze der Vergegenständlichung, red. Bernd Klüser, München 1996, s. 96-125. Polskie wydanie: Gotffried Boehm, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, w: Gotffried Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. Daria Kołacka, Karków 2006, s. 96-115. Kategorie siły i słabości obrazu zwykle interpretuje się oddzielnie, badając różnice między silnymi i słabymi obrazami. Stawiam tezę, że prace krytyczne są mają cechy jednocześnie silnych i słabych obrazów, na innych poziomach. 23 Cyt. za: Ryszard Kasperowicz, Interferencje i konstrukcje świata, w: Obrazy mocne – obrazy słabe. Studia z teorii i historii badań nad sztuką, red. Łukasz Kiepuszewski, Stanisław Czekalski, Mariusz Bryl, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2018, s. 35. „to właśnie owe warunki symboliczności sprawiają, że dzieło sztuki przykuwa naszą uwagę i w tym samym stopniu odnosi nas do czegoś, jak i zatrzymuje na nim samym: akcent pada na nieprzejrzystość dzieła […]. Nie jest to jednak, powtórzmy, następstwem ignorowania funkcji symbolicznej, ale jej potwierdzeniem”23. Definicja rozszerzona sztuki krytycznej obejmuje wiele cech i jest najbardziej złożona, ona także moim zdaniem odpowiada najlepiej określeniu, jak kształtowało się zjawisko sztuki krytycznej w Polsce. Na podstawie zebranych informacji stworzyłam model krytyczny, który nazywam genetycznym, uwzględniający diachroniczne zmiany w zakresie poetyki, stosowanych strategii, wykorzystywanych teorii oraz tematów. Rozszerzona definicja wiąże się z postawą genetyczną, uwzględniającą historyczne następstwa i umiejscawiającą sztukę krytyczną w określonym czasie. Podejście uwzględnia różnicę w wykorzystywanych strategiach krytycznych, ale także w powtarzających się tematach i zastosowanej poetyce24. W takim wypadku występują rozbieżności w określeniu, jaki jest zakres chronologiczny sztuki krytycznej, w najszerszej koncepcji genetycznej jest to okres od połowy XX wieku do współczesności. Wybrałam jednak węższy zakres czasowy, uwzględniający kontekst Polski (sztuka protokrytyczna: 1968-1985, I okres: 1986-1993, II okres: 1993-2002, III okres: 2003-2010, a następnie sztuka po(st)krytyczna, od 2011 do współczesności). Brałam pod uwagę m.in. kwestie formalne, dostęp do literatury filozoficznej z zakresu teorii krytycznej dla krytyków oraz artystek i artystów w Polsce, możliwe inspiracje zagraniczną sztuką krytyczną. Wyodrębniłam poszczególne okresy sztuki krytycznej w Polsce, wraz z pierwszym okresem, sztuką protokrytyczną, której twórcy i twórczynie często nie znali założeń teorii krytycznej, ale prezentowali postawy uznawane dziś za krytyczne (na podobnej zasadzie Izabela Kowalczyk wyodrębniła sztukę protofeministyczną25). Sztuka protokrytyczna nie obejmuje moim zdaniem postmodernizmu oporu, związanego z dystansowaniem się do systemu władzy26 i krytyką immanentną. W tym miejscu opiszę wstępnie periodyzację oraz warunki pozaartystyczne, które wpływały na kreowanie paradygmatu krytycznego. 24 W konsekwencji tworzą się powtarzające się kombinacje, łączące określone strategie, poetyki i tematy. 25 Izabela Kowalczyk, Prekursorki wciąż w izolacji, „Obieg”, 6.05.2011, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/obiegtv/20998, [data dostępu: 21.09.2019], Kowalczyk nazywała też pierwsze działania „feministycznymi interwencjami”: Izabela Kowalczyk, Matki Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010, s. 11-13. 26 Piotr Piotrowski, Między starą a nową wiarą, „Magazyn Sztuki”, nr 10, 1996, s. 152. Postmodernizm oporu wiąże się z szyderczymi i ironicznymi działaniami, wymierzonymi bezpośrednio w określonego przeciwnika, w mniejszym stopniu jest to dyskusja o różnych systemach uwikłania w systemy władzy. Do tego nurtu zaliczam m.in. prace Łodzi Kaliskiej, LUXUS-u, Neue Bieriemiennost. 27 O zjawisku transgresji czytelnik/czytelniczka znajdzie więcej informacji na końcu wprowadzenia, wiele też napisano teoretycznie o koncepcji transgresji w odniesieniu do sztuki krytycznej: zob. Paweł Możdżyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Rys krytyczny widoczny jest w pracach Natalii LL Sztuka konsumpcyjna oraz Sztuka postkonsumpcyjna, gdyż prezentują one wizerunek kobiety jako aktywnej, niepodporządkowanej męskiemu (w domyśle) odbiorcy, wyzywająco patrzącej wprost przed siebie, co sprawia wrażenie konfrontacji z widzem implikowanym. Postać manifestuje władzę symboliczną i robi aluzję do ograniczenia władzy męskiej (zjadanie banana jako żartobliwe odniesienie do „symbolicznej kastracji”, reprezentującej utratę władzy). Mamy tu więc sytuację, kiedy praca jest zarówno protofeministyczna, jak i protokrytyczna. Jednocześnie transgresja27 zachodzi na poziomie Warszawskiego, Warszawa 2011, Monika Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2000; Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 25. Wydaje się, że polskim czytelnikom i czytelniczkom koncepcję transgresji przybliżyły wydawnictwa związane z seminarium Marii Janion na Uniwersytecie Gdańskim, wydane jako 7 tomów w serii Trasgresje przez Wydawnictwo Morskie w Gdańsku: Galernicy wrażliwości, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, 1981; Odmieńcy, red. Maria Janion, Zbigniew Majchrowski, 1982; Osoby, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, 1984, Maski – konstelacje, t.1-2, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, Gdańsk 1986, Dzieci, t.1-2, red. Maria Janion, Stefan Chwin, Gdańsk 1988. Bardzo różnorodne fragmenty utworów literackich i rozległe komentarze wymagałyby odrębnego opracowania, warto tutaj zasygnalizować, że w cyklu pojawiły się tematy, stanowiące dziś centrum zainteresowania sztuk wizualnych: np. autokomentarz Aliny Szapocznikow Odciski ciała ludzkiego (Osoby, s. 65), zagadnienia egzystencjalizmu (Sartre, Kierkegaard). Znajdziemy tu także wątki związane z teorią krytyczną: m.in. dekonstrukcję terminów psychiatrycznych w nurcie antypsychiatrii (Ronald David Laing: Osoby, s. 189-211), dyskusję o koncepcjach choroby (m.in. fragment Choroby jako metafory Susan Sontag, Osoby, s. 212-240). 28 O zjawisku męskiego spojrzenia jako „wprojektowanego” w obraz filmowy pisała Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej. Obrazy współtowarzyszące, red. A. Helman, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1992, s. 95-106. Lynda Nead wykorzystała koncepcję w analizie z zakresu sztuk wizualnych: Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 89. Izabela Kowalczyk w Ciele i władzy przywołała powyższe, klasyczne opracowania: zob. tamże, s. 161-183; Izabela Kowalczyk, Podglądactwo jako strategia dekonstrukcji obrazu ciała, „Kresy”, nr 38-29, 1999, s. 249-254. 29 Powyższe hasło, będące jednym z wielu komunikatów użytych w pracy Partum, jest zapożyczonym sloganem studenckim z czasów rewolucji 1968 w Paryżu: Rafał Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społeczne oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2009, s. 91. artystycznym, gdyż ten żeński wizerunek jest odmienny od zwyczajowego przedstawienia kobiety w sztukach wizualnych: biernej, nagiej, podporządkowanej męskiemu spojrzeniu28. Innym trafnym przykładem będzie akcja Ewy Partum Legalność przestrzeni (1971), w której autorka podjęła dyskusję o zakazach i nakazach („zabrania się zabraniać”29) związanych z przestrzenią publiczną, uwydatniając ich opresyjny charakter oraz absurdalność wielu restrykcyjnych przepisów formułowanych przez władze komunistyczne. Także wczesna akcja Krzysztofa Wodiczki, Instrument osobisty (1969) miała na celu wskazanie braku demokratycznej przestrzeni publicznej w Polsce. Wykorzystywany przez artystę przyrząd składał się z elektronicznego systemu, który powodował wydawanie dźwięków na podstawie impulsów elektrycznych z bodźców świetlnych i ruchów rąk osoby, która miała go na sobie. Aparatura pozwalała na indywidualne wsłuchanie się w środowisko, bez ingerencji cenzorskich i kontrolnych, miała być narzędziem służącym wolności w recepcji otoczenia. Instrument osobisty zawierał dodatkową słuchawkę dla drugiej osoby, która chciałaby poznać słyszane przez pierwszego użytkownika dźwięki. Element krytyczny tej pracy ujawnia się jednak dopiero w kontekście społeczno-politycznej sytuacji panującej w PRL-u, odbiorczyni nie znająca jej mogłaby odebrać tę pracę jako analityczną, związaną z uniwersalnym poszerzeniem możliwości empirycznych. Do protokrytycznych zaliczają się także performansy Jerzego Truszkowskiego, takie jak Masochistyczna Masturbacja metafizyczna (1984) oraz Histeria filozofii, czyli jak masturbuje się młotem (1985). Po pierwsze, męska nagość oraz pokazanie członka w stanie erekcji, stanowiły większe tabu, niż kobiece obnażenie30. Po drugie, zachowanie to nie służyło własnej przyjemności, ale ujawnieniu represji społecznych i politycznych, symbolizowanych przez tytułowy młot, kojarzący się z komunistycznym symbolem „ludowładztwa”. Upraszczając można powiedzieć, że okres realnego socjalizmu był wyjątkowo pruderyjny i konserwatywny obyczajowo, więc gest miał charakter transgresyjny. Performans nie podejmował jednak bezpośrednio tematyki systemów politycznych (zwierał jedynie odwołania do symboli ideologicznych) i przypominał swoją formą działania innych „klasyków” o nastawieniu kontestatorskim, takich jak Vito Acconci (Seedbed, 1971). Dlatego też umownie zaliczam te działania do praktyk „starszych”. 30 Grzegorz Kowalski opowiadał, że cenzorzy uznawali je za bardziej niepokojące, ze względu na naciski Kościoła Katolickiego, który uznawał męskie akty za zachęcające do homoseksualności: Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, kat. wyst. Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Poznań 2002, s. 146. Potwierdza to tezę Pawła Leszkowicza, że męska nagość stanowiła większe tabu niż kobieca: Ucieczka od erotyki. Seks jako strategia sztuki krytycznej. Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960-1980. Władza – sztuka – seks, w: Sztuka a erotyka, red. Teresa Hrankowska, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1995, s. 445-470. 31 Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki…, dz. cyt., s. 468. 32 Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 60-62. Ze struktury książki nie wynika jednoznacznie, które z działań artystycznych w latach 1945-1989 Kowalczyk uznaje za krytyczne, a które nie. W 1984 Truszkowski zaczął tworzyć prace wideo, a w 1985 roku instalacje. Wykorzystywał także dokumentację działań performatywnych jako odrębne prace artystyczne, co będzie charakterystyczne dla późniejszej fazy sztuki krytycznej. Dlatego też uznaję połowę lat 80. za znaczący moment kształtowania się strategii krytycznych w Polsce. Uprzedzając fakty, zaznaczę, że propozycje badaczy i badaczek miały charakter roboczy lub pragmatyczny, nie wszystkie przetrwały próbę czasu. Jak zobaczymy, w pierwszych tekstach zarówno Paweł Leszkowicz31 jak i Izabela Kowalczyk32 wskazywali na Jerzego Beresia, jako na artystę, którego praktyki były bliskie krytycznym. Współcześnie wydaje się, że poszukiwał on jednak tematów uniwersalnych, fascynował się magicznością, tworzył spektakle o podniosłym, solennym charakterze, w których dominowała funkcja symboliczna (nie rozumiana jako funkcja symboliczna sztuki w ogóle, ale jako jednoznaczne wykorzystywanie symboli: „piętno”, „msza”, „ołtarze” itp.). Jego nagość, chociaż była odbierana jako transgresja, miała przede wszystkim oznaczać szczerość. Charakter działań Beresia bliski jest paradygmatowi sztuki realizowanej przez środowisko Grupy Krakowskiej. Z perspektywy krytycznej to prace Marii Pinińskiej-Bereś, uznane za protofeministyczne, mają większy potencjał transgresyjny. Sztuka wykorzystująca strategie krytyczne byłaby częścią szerzej rozumianej sztuki komentującej rzeczywistość. W globalnym rozumieniu najnowsza fala sztuki zaangażowanej pojawiła się po 1968 roku i może być symptomatycznie zobrazowana zwrotem Josepha Kosutha od postawy teoretycznej (autonomiczny konceptualizm) do wizji artysty jako antropologa33. Polską cezurę początku sztuki protokrytycznej wyznaczałoby rozpoczęcie działalności przez duet KwieKulik (1967), kształtowanie nurtu „pseudoawangardy”34, tworzącej prace o zabarwieniu polityczno-społecznym (m.in. Natalia LL, Leszek Przyjemski, Anastazy Wiśniewski, Andrzej Partum, Jan Świdziński, częściowo Zbigniew Warpechowski), a także polityczne wydarzenia marca’68. Na świecie cezurę tę wyznacza rewolucja kulturalna, która przyczyniła się do kształtowania poststrukturalizmu, mającego ogromne znaczenie dla założeń teorii krytycznej, a także sztuki krytycznej. Znaczące jest to, że właśnie pod koniec lat 60. środowisko głównego nurtu sztuki w Polsce, związane z Galerią Foksal, zrezygnowało z działań partycypacyjnych, co relacjonowała Anna Ptaszkowska35. Właśnie wtedy „pseudoawangarda” realizowała projekty odnoszące się do rzeczywistości społeczno-politycznej. Wydaje się, że zestawienie roku ’68 i ’89 w przypadku Polski okazało się nieistotne nie dlatego, że omawiane zmiany nie zachodziły, ale dlatego, że w rozmowach i analizach skupiono się wyłącznie na dominujących zjawiskach, właśnie takich jak związane ze środowiskiem Foksalu36, natomiast postawa krytyczna funkcjonowała na marginesie 33 Milada Ślizińska skrótowo określiła zmianę w sztuce Josepha Kosutha jako przejście od postawy teoretycznej do postawy krytycznej. Jako kuratorka programu międzynarodowego CSW Zamku Ujazdowskiego, miała ona ogromny wpływ na popularyzację zagranicznej sztuki krytycznej w Polsce, a więc pośrednio, na wykształcenie postaw krytycznych artystów polskich: zob. Artysta – bardzo czuły barometr. Z Miladą Ślizińską rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 46. 34 Wykorzystanie kategorii protokrytyczności pozwala na wskazanie tarć i napięć w dyskusjach o sztuce, sięgających lat 70., a ściślej kwestii autonomia – zaangażowanie. Wiesław Borowski jako pseudoawangardzistów określił przede wszystkim tych artystów, którzy tworzyli prace w jakikolwiek sposób komentujące rzeczywistość, zob. Wiesław Borowski, Pseudoawangarda, „Kultura”, nr 12, 1975, s. 11-12. O znaczeniu środowiska nazwanego przez Borowskiego w podobnym do mnie duchu pisała Anna Markowska: zob. tejże, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 418. Zdaniem Markowskiej artyści neoawangardy-pseudoawangardy wykorzystywali m.in. strategię trikstera: tamże, s. 421. 35 Partycypacja. Rozmawiają Joanna Mytkowska, Grzegorz Kowalski i Artur Żmijewski, w: 1968-1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, red. Claire Bishop, Marta Dziewańska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2010, s. 394. 36 O zmianach i napięciach środowiskowych między Foksalem a częścią neoawangardy po 1968 roku świadczyło m.in. odmówienie wystawy grupie Neo-Neo-Neo, mimo że brała ona udział w Balu w Zalesiu organizowany przez środowisko Foksalu. Ostateczny „rozłam” przypieczęstowało zaatakowanie Jana Dobkowskiego i Jerzego „Jurry” Zielińskiego przez Borowskiego w przytaczanej Pseudoawangardzie. Ogromne znaczenie miało odejście Anki Ptaszkowskiej z Galerii Foksal: Anna Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 425. 37 Maryla Sitkowska jako pierwsze wydarzenia z zakresu sztuki krytycznej podaje rozdanie Nagród Partuma w grudniu 1986 roku oraz pierwszą wystawę galerii-pracowni Wyspa, także w grudniu 1986, zob. tejże, Kalendarium sztuki krytycznej w Polsce, w: British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, red. Agnieszka Pindera, Grzegorz Borkowski, kat. wyst. Zamek Ujazdowski, 7 września – 15 listopada 2013, kur. Marek Goździewski, Tim Morton, Warszawa 2016, s. 357. Sitkowska jednak błędnie – jak staram się pokazać w niniejszej pracy – wskazuje na pierwsze użycie terminu przez Jerzego Truszkowskiego, zob. tamże, s. 356. Nieco innymi słowami, ale w podobnym tonie o prekursorstwie Świdzińskiego wobec sztuki krytycznej pisała już Izabela Kowalczyk: 2016. Współczesne konteksty sztuki kontekstualnej – wokół idei Jana Świdzińskiego, „Zeszyty Artystyczne”, nr 32, 2018, s. 137. 38 Wśród artystów neoawangardowych, gdyż znaczenie performansu spadało od lat 70., a prym wiodło w dekadzie lat 80. malarstwo neoekspresyjne, nawiązujące m.in. do Neue Wilde. Por. np.: Odrzucone dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80., red. Karol Sienkiewicz, wsparcie naukowe Waldemar Baraniewski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2013. 39 Twórcą terminu jest Achille Mbembe: tegoż, Necropolitics, “Public Culture”, nr 15, 2003, s. 11-40. Nazwa oznacza zespół zachowań politycznych związanych z ciałami zmarłych, rytuałami pochówków i narracjami politycznymi ich dotyczącymi, m.in. dyskursami o karze śmierci. Przykładami nekropolityki jest forma upamiętnienia znanych i zasłużonych dla wspólnoty osób, w tym wypadku chodziło o sprowadzenie ciała Stanisława Ignacego Witkiewicza na tereny Polski. 40 Zob. Agata Jakóbczak, Transformersi. Superbohaterowie polskiej reklamy 80.-90., Wydawnictwo Znak, Kraków 2018. dyskursu. Sztuka protokrytyczna obejmowała dwie dekady od końca lat 60. do połowy lat 80. roku37. Koniec okresu wyznacza moment, kiedy performans ustąpił bardziej trwałym wytworom-obiektom38, związanym z nowymi mediami: w twórczości Zofii Kulik (artystka rozpoczęła w 1987 roku samodzielną działalność poza duetem KwieKulik) oraz Jacka Kryszkowskiego, który stworzył instalacje dotyczące nekropolityki39 (fałszywy nagrobek z Wyprawy po Witkacego do Rosji, 1985, Nagrobek Bakunina, 1990). Dotyczyło to także Jerzego Truszkowskiego, który od 1984 roku realizował filmy, a ostatecznie w latach 90. tworzył już raczej fotografie i obrazy, niż performansy. Zbigniew Libera realizował wcześniej prace przygodne, anarchistyczne, z „biednych” materiałów, nastawione raczej na proces niż na materialny rezultat działań, związane z filozofią Kultury Zrzuty. Od 1984 roku zaczął realizować projekty z zakresu sztuki wideo, pokazane szerszej publiczności w 1987 roku. Lata 1983-1985 to okres, kiedy zmieniła się w Polsce sfera wizualna: powstały pierwsze reklamy, tworzone dla spółek polonijnych, które mogły już powstawać legalnie. Otwierano wypożyczalnie kaset VHS i wytwórnie telewizyjne, tworzące reklamy, ITI stworzyła pierwsze tego typu miejsca w latach ’84-8540. Z wczesnego okresu (’87) pochodzą artystyczne eksperymenty z kamerą artystów krytycznych, m.in. Truszkowski i Libera w mundurach, gdzie ten pierwszy pozował na tle obrazu Max Stirner w Kambodży. Stirner, którego za patrona wybrał Truszkowski, był teoretykiem anarchoindywidualizmu, uznanym za jednego z ojców anarchizmu. Artysta przedrzeźniał pozy Napoleona. Kontrast odwołań do wojskowości i anarchizmu wynikał z potrzeby odreagowania przymusowej służby wojskowej41. Praca dotyczyła nie tylko władzy nad męskim ciałem i decydowaniu o jego życiu i śmierci, ale i kontroli nad sposobami życia, spędzania wolnego czasu, właściwie nad wszelkimi obszarami egzystencji. 41 Muzeum Sztuki Nowoczesnej, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-aliny-szapocznikow//2239?read=all, [data dostępu: 30.09.2019]. Libera wystąpił w mundurze Truszkowskiego przy obrazie Metafizyka prowokatora. Napis, którym obraz jest opatrzony, to część tytułu artykułu Waltera Benjamina: Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji (pełna nazwa zawiera przedrostek „surrealizm”). 42 Wystawa inauguracyjna: Klaman, Staniszewski, Ziarkiewicz, Przełom roku 1986-1987 jako początek sztuki krytycznej wskazuje także Maryla Sitkowska w: Maryla Sitkowska, Kalendarium sztuki krytycznej w Polsce, w: British British…, dz. cyt., s. 357. 43 Zgodnie z zaproponowanym modelem działalność kręgu Neue Bieriemiennost’ może być zaliczona do postmodernizmu oporu, ze względu na ironie i sarkazm, dystansowanie się do wszelkiej władzy i systemów, funkcjonowanie „poza historią”. 44 Chociaż autor unikał bezpośredniego skojarzenia z Zagładą, a praca funkcjonowała w różnych kontekstach – na Biennale jako część większej całości, a na wystawie Gdzie jest brat twój, Abel (1995): zob. Kantor krzyczał, a Bałka szepcze. O Bałce i Kantorze z Andą Rottenberg rozmawia Rafał Jakubowicz, „Magazyn Sztuki”, 1999, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_2.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. Na przełomie ’86 i ’87 roku rozpoczęła działalność Galeria Wyspa w Gdańsku42. W 1990 roku Mirosław Bałka zmienił „język” wypowiedzi artystycznej, rezygnując z figuracji oraz prześmiewczych prac, wykpiwających system komunistyczny, jakie tworzył wcześniej w grupie Neue Bieriemiennost’43. Zaprezentowany na Biennale Weneckim Korytarz Mydlany (1993) można uznać za abstrakcyjne, aluzyjne odniesienie do Zagłady, w tamtym okresie wypieranej z oficjalnego dyskursu historycznego44, temat ten nieobecny był także w sztukach wizualnych, co oznacza, że były to prace transgresyjne w wymiarze artystycznym, obyczajowym i historycznym. Także Grzegorz Klaman nie tworzył już rzeźb neoekspresjonistycznych, lecz związane ze sztuką ziemi struktury para-architektoniczne, odwołujące się do manifestowania władzy, takie jak Wieża i Brama (1990), które stanęły w przestrzeni publicznej przy Zamku Ujazdowskim w ramach wystawy Raj utracony Ryszarda Ziarkiewicza. W przeciwieństwie do lat następnych, bardziej widoczne będą motywy polityczne, związane z presją wobec jednostki, wywieranej na nią w różnych systemach politycznych. Artyści i artystki, którzy najwcześniej poruszali tematy ekonomiczne, a zarazem krytyczne (nawet jeśli marginalnie, na którejś z dalszych płaszczyzn interpretacyjnych) pochodzili często ze środowisk „programowo” w tamtym czasie kontestacyjnych. W przypadku Libery i Truszkowskiego były to kręgi kontrkulturowej Kultury Zrzuty. Podejmowane przez nich motywy dotyczą krytyki konsumpcjonizmu, obecnej już w propagandowych przekazach PRL. Kwestie wrażliwości na problemy ludzi wykluczonych i wątek kapitalistycznej „bezduszności” były popularnym tematem, m.in. Polskiej Kroniki Filmowej. Można więc powiedzieć, że niejednorodna i paradoksalna ikonosfera komunistycznej Polski ukształtowała niektóre postawy negatywne względem transformacji, a przede wszystkim jej neoliberalnego aspektu. Krzysztof Wodiczko jako jeden z pierwszych polskich artystów zwrócił uwagę na problem osób wykluczonych w systemach kapitalistycznych, tworząc Pojazd dla bezdomnych (1988-1989). Znamienne jest jednak to, że artysta od 1977 roku mieszkał w krajach o liberalnej gospodarce i demokratycznym systemie politycznym. W jego twórczości za przełomowe działanie, sugerujące określone treści polityczne, w przeciwieństwie do wcześniejszych uniwersalnych kontekstów, uznaję projekcję ręki Ronalda Reagana na budynku AT&T, co sugerowało „zaprzysiężenie” prezydenta finansjerze. Na tym przykładzie dobrze widać zmianę wektora z neoawangardowej uniwersalności do komentowania konkretnej sytuacji45, w tym wypadku polityki prezydenta USA. 45 Jest to krytyka wielowymiarowa, która nie polega na zwalczaniu określonego przeciwnika, a następnie „powitaniu normalności”, jak stało się to w przypadku niektórych artystów opozycyjnych wobec władz socjalistycznych. 46 Chodzi o sztukę partycypacyjną, termin spopularyzowany przez Claire Bishop. Oznacza sztukę zaangażowaną, w której „ludzie stają się tworzywem dzieła artystycznego. Artysta aranżuje sytuację i zachęca jej uczestników do zachowywania się w określony sposób”, cyt. za: Claire Bishop, w: Iwo Zmyślony, Lekkie rozczarowanie. Rozmowa z Claire Bishop, „Dwutygodnik”, nr 2, 2016, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6460-lekkie-rozczarowanie.html, [data dostępu: 20.09.2019]. Historyczka sztuki zaznaczała, że emancypacja to inne pojęcie, związane uwolnieniem człowieka od myślenia religijnego lub alienacji (powstałej w wyniku działania kapitalistycznych środków produkcji lub mechanizacji). Nie zgadzała się na pochopne utożsamienie emancypacji i partycypacji, podchodząc sceptycznie do emancypacyjnych właściwości sztuki. Kwestionowała także jednoznaczne utożsamienie relacyjności (tworzenia potencjału relacji międzyludzkich za pomocą sztuki) z demokratycznością. Swoje koncepcje Bishop rozwinęła w książce Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przeł. Jacek Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015 [w dalszej części będę korzystała z wydania oryginalnego W 1993 do artystycznego głosu doszli dyplomanci z pracowni Kowalskiego: Katarzyna Kozyra, Jacek Markowski, Katarzyna Górna, dwa lata później (1995) dyplom obronił Artur Żmijewski. Alicja Żebrowska skończyła edukację w Wyższej Szkole Sztuk Stosowanych w Wiedniu (1990-1992). Na marginesie definicji krytyczności, w strefie „granicznej” znajduje się twórczość Pawła Althamera i Mirosława Bałki, za krytyczne można uznać ich prace dotyczące kwestii społeczno-politycznych (motyw Zagłady u Bałki, u Althamera temat duchowości i religijności, a także wątek odmiennych ról ekonomicznych i wykluczenia ekonomicznego). Karol Sienkiewicz w wywiadzie sugerował, że twórczość Pawła Althamera wiązała się z zagadnieniem sztuki uczestniczącej (dodajmy, że zwłaszcza po roku 2000)46, więc nie uznawał go za przedstawiciela sztuki krytycznej. w wersji angielskiej], która jest ważna przede wszystkim dla opisu krytycznych strategii w polskiej sztuce po roku 2000 – powrócę do niej w dalszej części wywodu. 47 Z paroma wyjątkami, takimi jak bilbord Jak teraz żyć? Marcina Maciejowskiego. Nie zgadzam się z tym, że kategorie partycypacji i krytyczności się wykluczają. Strategie partycypacyjne mogą współistnieć ze strategiami krytycznymi, mogą także w określonym kontekście mieć ostatecznie krytyczny cel lub efekt. Tematyka transgresji społeczno-religijnej ujawniła się w realizacjach Jacka Markiewicza, Doroty Nieznalskiej, Grzegorza Klamana, Roberta Rumasa. Marginalnie zafunkcjonowały motywy ekonomiczne, dla których brakowało jeszcze spójnego języka teoretycznego (Jacek Markiewicz, Paweł Althamer, Mariola Przyjemska, Jerzy Truszkowski). Dominowała tematyka wpływu Foucaultowskiej władzy na ciało, konsumpcjonizmu i kształtowania zachowań i postaw człowieka za pomocą towarów i reklam (Libera i Mariola Przyjemska, Joanna Rajkowska). Większość prac artystycznych dotyczących fetyszyzmu towarowego, zwłaszcza w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, podkreślała dystans do konsumpcji lub neutralnie ją komentowała. Mimikrę strategii reklamowych o bardziej pozytywnym wydźwięku zapoczątkowała na polskiej scenie artystycznej, jak się wydaje, dopiero Grupa Ładnie. Wczesna twórczość malarzy związanych z Grupą Ładnie była raczej rejestrowaniem rzeczywistości (np. Kompozycja ze stolikiem Wilhelma Sasnala, 1995), niejednokrotnie mimo pewnej możliwości krytycznej bardzo wiele prac charakteryzuje ambiwalencja między obserwacją a krytycznością (np. Andrzej nie pozwala Alicji wykonywać żadnych prac domowych Marcina Maciejowskiego, 2001). Z tego powodu należy uznać, że twórczość Ładnistów nie spełniała w większości w okresie lat 90. kryteriów krytyczności47, co wiązało się także z zastosowaniem tradycyjnego medium. W przypadku prac artystów krytycznych radykalne działanie lub określony motyw w pracy artystycznej pozwala na rozpoznanie stosunku autorki lub autora do przedstawianego zjawiska. Pojawia się tu też przekształcenie pokazywanego elementu rzeczywistości, wykraczające poza rejestrację (np. nad-utożsamienie, subwersja). Sztuka krytyczna związana była także z prezentowaniem anomalii, a nie typowych zjawisk. Jeśli natomiast dotyczyła kwestii powszechnych, łączyło się to z demistyfikacją, chęcią ujawnienia niewidocznych kwestii. Widoczne stały się tematy egzystencjalne o szczególnym ujęciu – podkreślające ograniczenia człowieka en bloc, burzące wizję uniwersalnego, modernistycznego podmiotu (Grzegorz Klaman, Jacek Markiewicz, Artur Żmijewski). Z tego względu rozwinęło się zainteresowanie chorobą i niepełnosprawnością, a także starością, ciałem zmaltretowanym (przede wszystkim twórczość wymienionego już Artura Żmijewskiego, ale także Alicji Żebrowskiej i Katarzyny Kozyry). Ukształtował się dyskurs feministyczny i genderowy w sztuce, połączenie narracji feministycznej i krytycznej (Górna, Kozyra, Libera, Żebrowska, Monika Zielińska, Barbara Konopka, pod koniec lat 90. Anna Baumgart, Joanna Rajkowska, Jadwiga Sawicka, na przełomie wieków Elżbieta Jabłońska, Julita Wójcik). W tym okresie część artystów poprzednich generacji, związana z neoawangardą, poruszała tematykę społeczną, polityczną i obyczajową: Jan Świdziński (1994, W porządku), Jarosław Kozłowski (1999, Standardy europejskie), z perspektywy krytyczno-konserwatywnej Zbigniew Warpechowski (Róg pamięci, 1997). Na podstawie studiów przypadków i określonych tekstów źródłowych (przywołanych w Rozdziale I), ustaliłam, że w pierwszej połowie lat 90. jako transgresyjne dominowało wykorzystanie substancji organicznych, zwłaszcza pochodzących z ludzkiego ciała (Markiewicz, Klaman), w drugiej połowie lat 90. większy nacisk kładziono na tekstualizację i dyskursyfikację ciała, a także procesy symulakryzacji i zapośredniczenia medialnego rzeczywistości (zwłaszcza widoczne na przełomie wieków, w pracach Klamana, Zofii Kulik, Jadwigi Sawickiej, Joanny Rajkowskiej). Problem przestrzeni publicznej, ważniejszy w następnym okresie, antycypowały przedsięwzięcia Roberta Rumasa (Termofory x 8, 1994, Manewry miejskie, realizowane od 1998 roku). Kwestią ekonomiczną widoczną w sztuce lat dziewięćdziesiątych stał się temat społecznych nierówności – główny problem po wprowadzeniu neoliberalnych48 reform. Neoliberalizm definiowany jest jako system społeczno-gospodarczy, zakładający, w uproszczeniu, dominację (lub całkowite wprowadzenie) własności prywatnej, także sprywatyzowanie możliwie największej części sektora publicznego, ograniczenie ingerencji państwa w procesy gospodarcze, zachęty inwestycyjne w postaci niskich podatków, uznanie za główną barierę rozwoju ograniczenia podaży 48 Zob. np. Handbook of Neoliberalism, red. Simon Springer, Kean Birch, Julie MacLeavy, Routledge, New York– London 2016. Wątki dotyczące aspektów ekonomicznych sztuki krytycznej są przekształconymi fragmentami dwóch moich wcześniejszych artykułów: por. Wiktoria Kozioł, Święty Mikołaj, muchomory i maliny, Rozpatrywanie narracji dotyczących ekonomii w polskich sztukach wizualnych od lat dziewięćdziesiątych do współczesności, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku”, 2018, nr 4, s. 109-171; Wiktoria Kozioł, Porażka transformacji? Wątki ekonomiczne w polskich sztukach wizualnych, w: Wyszło jak wyszło. Porażka i słabość w kulturze Europy Środkowej w latach 1970-2000, red. Klaudia Rachubińska, Xawery Stańczyk, Instytut Kultury Polskiej, Warszawa 2020, (w druku). i walkę z nią w postaci ciągłego zwiększania produkcji. W Polsce współczynnik Giniego49 uległ największej zmianie ze wszystkich krajów postsocjalistycznych, było to też jedyne państwo na świecie, w którym w tym okresie dokonała się tak duża zmiana poziomu nierówności (współczynnik Giniego niemal podwoił się – z 0,23 w 1990 roku do 0,345 w 200550). Wskaźnik bezrobocia przekroczył w 1992 roku 10%, do 2007 roku wynosił 15–20%, a w najbardziej newralgicznym 2003-2004 – około 20%51. Nie dziwi więc, że artystyczne realizacje z lat dziewięćdziesiątych, które z dzisiejszej perspektywy postrzegamy jako ekonomiczne, dotyczyły przede wszystkim braku pracy, biedy, żebractwa, jak np. wczesna praca Pawła Althamera Obserwator (1992), cykle zdjęć Jerzego Truszkowskiego Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi, Legless with Batman i Legless with Santa Claus (1997). Odnoszą się one do sytuacji osób z określonej grupy społecznej: jednostka pełni rolę synekdochy, pars pro toto – np. krytyki neoliberalnych reform w Polsce lub pokazania osób wykluczonych jako grupy (jest to jednak dana grupa w danym miejscu, w określonej sytuacji, a więc np. bezdomni w Polsce, a nie komentarz do zjawiska w ogóle). Z punktu widzenia współczesnego odbiorcy prace nie wspierają narracji neoliberalnej, raczej się jej opierają. 49 Wskaźnik nierówności społecznej stworzony przez Corrado Giniego; zob. Monika Wójcik-Żołądek, Nierówności społeczne w Polsce, „Biuro Analiz Sejmowych” 2013, nr 20 (157), http://orka.sejm.gov.pl/wydbas.nsf/0/942250857b274e5cc1257c190049bcdc/$file/infos_157.pdf [data dostępu: 03.08.2019]. Zob. także: Ryszard Szarfenberg, Nierówności społeczne w Polsce, prezentacja seminaryjna, Komitet Dialogu Społecznego Krajowej Izby Gospodarczej, http://rszarf.ips.uw.edu.pl/pdf/nierownosciPL.pdf [data dostępu: 20.08.2018]; prezentacja zawiera informacje o ograniczeniach wskaźnika Giniego jako miary statystycznej. 50 Michał Gabriel Woźniak, Nierówności społeczne i ich dziedziczenie jako problem strukturalny i polityczny, w: Nierówności społeczne w Polsce, red. Bożena Kłos, Jolanta Szymańczak, Wydawnictwo Sejmowe, Warszawa 2014, s. 28. 51 Główny Urząd Statystyczny, Stopa bezrobocia w latach 1990–2017, https://stat.gov.pl/obszary-tematyczne/rynek-pracy/bezrobocierejestrowane/stopa-bezrobocia-w-latach-1990-2017,4,1.html, [data dostępu: 20.08.2018]. Trend jest obserwowany na całym świecie od lat osiemdziesiątych, niektórzy ekonomiści zakładają jednak, że „doktryna szoku” Balcerowicza wywołała w następstwie wysokie bezrobocie, nierówności oraz niższy PKB w dłuższym okresie w porównaniu z krajami, w których takich radykalnych zmian nie było. Na przykład Czechy w 2010 roku znajdowały się na zbliżonym poziomie gospodarczym i chociaż wskaźniki ekonomiczne w 1990 roku były też w tym kraju bardziej korzystne, Czesi uniknęli wysokiego poziomu bezrobocia i tak wysokiej inflacji; pole pięciokąta stabilizacji makroekonomicznej jest nieznacznie mniejsze niż w Polsce; zob. Wacław Jakimowicz, Dawid Piątek, Polska transformacja gospodarcza. Przesłanki – przebieg– rezultaty, w: Poszukiwanie nowego ładu ekonomicznego, red. Stanisław Owsiak, Polskie Towarzystwo Ekonomiczne, Warszawa 2013, s. 85, http://owe.pte.pl/upload/files/ksiazki/05_Jarmolowicz%2C%20Piatek.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. Zmianę obrazowania, związaną z latami 2001-2002 umieszczam w teoretycznej ramie związanej ze światowymi następstwami kryzysu ekonomicznego, a także zamachu na World Trade Center. Chociaż nie dotyczył on bezpośrednio Polski, wprowadził nowe podziały na świecie, na uproszoną wizję państw muzułmańskich i „świata zachodniego”. Przede wszystkim zmianie uległy trendy wizualne. Jak zauważała Agata Araszkiewicz, zakończyła się epoka porno szyku, czyli dosadnego eksponowania seksualności w sferze wizualnej, przede wszystkim w świecie mody i w reklamie52. Zmniejszyła się także popularność kina eksploatacji, propagującego przemoc i brutalną seksualność. Ze względu na różnorodne motywacje (zarówno zwrot konserwatywny, jak i feministyczne protesty) sfera wizualna stała się bardziej stonowana i zachowawcza. Stawiam tezę, że podobny zwrot można zaobserwować w sztuce krytycznej po 2002 roku, która nadal szokuje, nie pokazując jednak bezpośrednio przemocy czy nagości. 52 Agata Araszkiewicz, Lata 90.: porno-szyk, emancypacja i przemoc, „Dwutygodnik.com”, nr 6 (58), 2011, https://www.dwutygodnik.com/artykul/2304-lata-90--porno-szyk--krzyk-emancypacja-i-przemoc.html?print=1, [data dostępu: 01.09.2019]. 53 Informacje zawarte w akapicie: Adam Mazur, Granice współczesności, w: Adam Mazur, Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 7- 27. 54 Książkę wydano w Polsce w 2004 roku, jesienią 2004 roku opublikowano pierwszą w Polsce dyskusję na temat ruchu alterglobalistycznego, a sam ruch zaczynał zdobywać popularność w kraju po 2001 roku; zob. Adam Mrozowicki, Ruch alterglobalistyczny w Polsce. Sieci, kultura, style życia: sprawozdanie, http://www.pts.wroclaw.pl/aktualnosci/ruch-alterglobalistyczny-w-polsce-sieci-kultura-style-zycia-sprawozdanie [data dostępu: 20.08.2018]. Duże znaczenie dla zmiany funkcjonowania sfery wizualnej, a także sztuki, miało zwiększenie dostępności do internetu i wprowadzenie sieci 2.0., związanego m.in. z tworzeniem portali społecznościowych (w Polsce pierwszy taki portal został udostępniony użytkownikom w 2004 roku), serwisów umożliwiających bezpłatne umieszczanie, odtwarzanie i komentowanie filmów (YouTube, od 2005). Zachodziły także stopniowo zmiany w fotografii, ich granicę można wyznaczyć stopniowo wydarzeniami od końca lat 90., do połowy lat 200053. Rozpowszechniła się fotografia cyfrowa (w 1999 roku Nikon wprowadził na rynek pierwszą lustrzankę cyfrową, w 2005 sprzedaż aparatów cyfrowych przewyższyła liczbę zakupionego sprzętu analogowego), zaczęły powstawać sieciowe portale o fotografii (m.in. „Fototapeta”, 1997), od 1999 polscy artyści wygrywali nagrody na międzynarodowych konkursach, takich jak World Press Photo i Pictures of the Year, pojawiły się galerie komercyjne, prezentujące i sprzedające fotografię (Raster, Program, Lokal_30, LeGuern, Leto). Działalność ruchów alterglobalistycznych nasilała się stopniowo w latach dziewięćdziesiątych, a te zyskały zauważalną, większą liczbę zwolenników na świecie po kryzysie ekonomicznym w 2001 roku – co objawiło się m.in. pozytywną recepcją popularnej książki No logo Noemi Klein54. Kryzys nie dotknął w szczególny sposób Polski, ale doniesienia o stanie światowej gospodarki mogły wpłynąć na refleksję artystów. Ważną ramą teoretyczną, która może nadać kierunek rozważaniom o przemianach w kraju, trwających od ok. połowy lat osiemdziesiątych, jest książka Postkomunizm Jadwigi Staniszkis wydana w 2001 roku55. Światowe zmiany zwiastowały demonstracje prekariuszy EuroMayDay56, zmieniła się także sytuacja w polu sztuki. Złożona debata polityczno-obyczajowa, w której kontrowersyjne prace artystyczne stanowiły narzędzie gry politycznej, zdaniem Jakuba Dąbrowskiego nasiliła się w latach 1998-200257. Po tym okresie, mimo wzrostu interwencji cenzorskich, konflikty przestały mieć ogólnonarodowy charakter, zyskały lokalny wydźwięk58. Początek XXI wieku charakteryzował się eskalacją debat: miał miejsce m.in. „konflikt o Zachętę”, wobec Doroty Nieznalskiej toczyło się postępowanie karne (2002–2003, ponowne rozpatrzenie sprawy miało miejsce dopiero w 2009)59. Dla wielu artystów był to znak zmiany podejścia do sztuki odbiorców oraz sygnał, że poruszanie kontrowersyjnej tematyki obyczajowej może nieść ze sobą niepożądane skutki. 55 Jadwiga Staniszkis, Postkomunizm. Próba opisu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001. 56 Guy Standing, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, przeł. Krzysztof Czarnecki, Paweł Kaczmarski, Mateusz Karolak, red. Manjarin Szlinder, Praktyka Teoretyczna, Warszawa 2014, s. 5. Prekaryjność „klasy kreatywnej” w Polsce została zdiagnozowana przez Kubę Szredera; zob. Kuba Szreder, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016. Prace artystyczne dotyczące artysty jako prekariusza lub projektariusza pojawią się po 2010 roku. 57Jakub Dąbrowski, 2.4. Okres eskalacji jakościowej (heroiczny) (1999-2002). 2.4.1. „Piramidalnego” nieporozumienia ciąg dalszy, w: Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. T. 2. Artyści, sztuka i polityka, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014, s. 243-251. 58 Jakub Dąbrowski, 2.5. Okres eskalacji ilościowej (2002-2007). 2.51. „Akcja pod Arsenałem”, w: Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, s. 361. 59 Wtedy też artystka została uniewinniona przez Sąd Rejonowy w Gdańsku. Po wniesieniu apelacji przez prokuraturę prawomocny wyrok uniewinniający zapadł 11.03.2010; zob. Adam Ploszka, Wolność artystyczna vs swoboda sumienia i wyznania. O sądowym ważeniu wartości konstytucyjnych na przykładzie sprawy Doroty Nieznalskiej, w: Swoboda wypowiedzi w działalności artystycznej, red. Dominika Bychawska-Siniarska, Dorota Głowacka, Helsińska Fundacja Praw Człowieka, Warszawa 2014, s. 113–124. Lego. Obóz koncentracyjny (1996) Libery, a także prace Bałki (Mydlany korytarz, 1993) zapowiadały poruszanie przez artystów zagadnienia z obszaru studiów pamięciologicznych. Stały się one popularne przede wszystkim w okresie 2003-2010. Przeciw-historia dotyczy traumatycznych momentów historycznych, w Polsce związanych przede wszystkim z drugą wojną światową i Zagładą. Odwołanie się do przeciw-historii było jednym z zabiegów, wchodzących w skład tych praktyk. Prace dotyczące zagadnienia tworzyli w tym czasie Rafał Jakubowicz, Elżbieta Janicka, Artur Żmijewski, Mirosław Bałka, Joanna Rajkowska, Maya Gordon, Piotr Uklański i Zbigniew Libera (także z Darkiem Foksem w projekcie Co robi łączniczka (2005), a także Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski i Zbigniew Siejwa60. W pracach Libery i Uklańskiego pojawił się także problem pamięć i obrazu, jego wiarygodności, cyrkulacji. Tematykę poruszał tworzący zagranicą Maciej Toporowicz (jeszcze w latach 90.: Obsession (1991, 1993), czy Ewa Siwek (The Auschwitz Shop, 2003). Widoczne stało się zainteresowanie sytuacją polityczną i społeczną w Izraelu oraz wątkiem nieobecności ludności żydowskiej w Polsce (Joanna Rajkowska, Artur Żmijewski, zagraniczna artystka, wystawiająca w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji w 2011 roku, Yael Bartana, która zaprezentowała trylogię filmów: Mary koszmary (2007), Mur i wieża (2009), Lit de Parade (2011)). Kuratorką, która często tworzyła wystawy dotyczące specyfiki danego miejsca i motywów historycznych była w tym czasie Aneta Szyłak61. Poetyka prac zagładowych jest postminimalistyczna, dotyczy nieobecności i nieprzedstawialności, wykorzystuje substancje „nieartystyczne”, takie jak pyły czy powietrze. 60 Powyższych artystów wymienia Izabela Kowalczyk, szczegółowo omawiając tematykę historii i pamięci w książce Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2010, s. 11. 61 Chodziło o wystawi takie jak Tektonika historii (Instytut Sztuki Wyspa, 2007), Strażnicy doków (tamże, 2005), Na okrągło. 1989-2009: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 419. W trzecim etapie nastąpiło także uspołecznienie sztuki krytycznej, w której zaobserwować można zainteresowanie procesami grupowymi oraz społeczno-politycznym oddziaływaniem sztuki (wykorzystanie inspiracji eksperymentami psychologicznymi i psychodramą w pracach Artura Żmijewskiego, Anny Baumgart). Wiązało się to także z powrotem narracji politycznych, dotyczących demokracji i demokratyzacji przestrzeni oraz dyskutowania zagadnień politycznych, także związanych z pamięcią (przede wszystkim Joanna Rajkowska, a także Paweł Athamer, zagadnienie oceny środowiska Solidarności w pracach Grzegorza Klamana). Poszerzył się zakres problematyki queerowej (Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra, Karol Radziszewski, który obronił dyplom w 2004 roku). Wzrosła także rola partycypacji oraz relacyjności. Prace Piotr Piotrowski w ostatnich latach pierwszej dekady XXI wieku realizował zakończony niepowodzeniem projekt muzeum krytycznego w Muzeum Narodowym w Warszawie, związany z koncepcją krytyki instytucjonalnej, wywodzący się z teorii krytycznej. Stworzona przeze mnie periodyzacja, chociaż powstała niezależnie i z wykorzystaniem innych narzędzi teoretycznych, wydaje się bardzo zbliżona do modelu zaproponowanego przez Jakuba Dąbrowskiego, opisującego zagadnienia prawne, związane ze sztuką po 1989 roku, z tą różnicą że za pierwszy etap to lata 1989-1992, po nich następuje okres formowania (1993-1998), później okres heroiczny (1999-2002, wyodrębniony przeze mnie jako etap związany ze źródłami pisanymi, ale nie jako odrębny okres sztuki krytycznej), czas eskalacji jakościowej (2003-2007) oraz okres stabilizacji (2007-2010)62. 62 Jakub Dąbrowski, Cenzura w Polsce…, dz. cyt., okres formowania: s. 156-172; okres heroiczny: okres eskalacji jakościowej: s. 361-374; okres stabilizacji: s. 449-452. 63 W naukach ekonomicznych jest to nurt, który zrywa z przekonaniem o racjonalności człowieka (typowym dla neoliberalizmu), a także wartościuje pozytywnie instytucje jako wpływają na wymianę rynkową i działalność gospodarczą. Zob. Przemysław Hensel, Transfer wzorców zarządzania. Studium organizacji sektora publicznego, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2008, s. 28. 64 Zob. Guy Standing, Work after Globalisation. Building Occupational Citizenship, Edward Elgar Publishing, Cheltenham 2009. 65 Koniec transformacji w Polsce! http://tvn24bis.pl/wiadomosci-gospodarcze,71/koniec-transformacji-wpolsce,58308.html [data dostępu: 20.08.2018]. W latach 2007–2009 miał miejsce kolejny po 2001-2002 roku kryzys finansowy, coraz większe uznanie zdobywała teoria nowego instytucjonalizmu (powstała w 2005 roku)63, rok 2009 uznaje się za ostateczny „koniec globalizacji”64. Bank Światowy w 2008 roku ogłosił, że w Polsce „zakończył się etap transformacji”65. Ostatni okres (od 2010 roku) nazwałam pokrytycznym – to czas zwrotu konserwatywnego po katastrofie smoleńskiej, kiedy formułowane są jawnie negatywne komentarze dotyczące sztuki krytycznej „wewnątrz” świata sztuki, także w środowiskach, które dotąd cieszyły się „artystyczną renomą”, przede wszystkim w kręgu związanym z czasopismem „Arteon”. Etap pokrytyczny ma dwie fazy, (2010-2014 oraz od 2015 do współczesności), w pierwszej sztuka krytyczna przywoływana była jeszcze nie tylko w ujęciu historycznym, od 2014 roku występuje już właściwie tylko w takim kontekście. Chociaż zjawisko sztuki krytycznej jako wyraźnego, spójnego nurtu nie występuje od tego czasu, pojawiają się artyści młodszej generacji, którzy wykorzystują krytyczne narzędzia. Po kryzysach ekonomicznych, ciągnących się od 2007 roku, wzrosła świadomość ekonomiczna artystów, realizujących teraz projekty o tej tematyce (Katarzyna Górna, Anna Baumgart, Rafał Jakubowicz). Do młodszych, którzy obecnie wykorzystują strategie krytyczne, można zaliczyć: Daniela Rycharskiego, Irminę Rusicką, Kacpra Lecnima, Janę Shostak, Julię Popławską oraz Lilianę Piskorską. Na początku dekady działalność rozpoczął Łukasz Surowiec, który w latach 2010-2014 realizował z osobami bezdomnymi cykl Szczęśliwego Nowego Roku (także wystawa Dziady, 2013). Surowiec poruszał problematykę bezrobocia na terenie aglomeracji górnośląskiej (m.in. Black Diamonds, 2013), sytuacji osób uzależnionych od alkoholu (Przychodnia, 2015). W pracach Surowca i Karoliny Grzywnowcz występują motywy historyczne przedstawione z wykorzystaniem teorii forensycznej, związanej z badaniem materii i istot nie-ludzkich: Zielnik (2016) autorstwa Surowca, dotyczy traumatycznych wydarzeń historycznych, Chwasty Grzywnowicz poruszają temat Akcji Wisła. Za sprawą popularności koncepcji nowej materialności wzrosła rola dyskusji o fizycznych aspektach prac artystycznych. Popularna stała się perspektywa posthumanistyczna, krytycznie odnosząca się do globalnych działań człowieka, sytuacji środowiska naturalnego i wątków ekologicznych (m.in. Diana Lelonek, Joanna Rajkowska). Daniel Rycharski, negatywnie oceniając dawne modele „sztuki krytycznej”66, realizuje projekty bardziej partycypacyjne i relacyjne, jest członkiem wspólnoty, z którą pracuje, nie tworzy projektów narzuconych odbiorcom, pochodzących „z zewnątrz”. Jednakże ostatecznie krytycznie odnoszą się one do wykluczenia mieszkańców wsi z debat publicznych, poruszają także problematykę krzyżowych tożsamości mniejszościowych (homoseksualnej, wiejskiej, żydowskiej). Liliana Piskorska w projekcie Długi marsz przez instytucje zaprezentowała sposoby dyskredytowania teorii krytycznej67 w publicystyce prawicowej (2019, Galeria Kronika w Bytomiu). 66 „Projekt krytyczny uległ wyczerpaniu”: cyt. za: Daniel Rycharski, w: Iwo Zmyślony, Tęsknota za agonizmem [wywiad], „Liberté”, 25.06.2017, https://liberte.pl/tesknota-za-agonizmem/, [data dostępu: 03.09.2019]. 67 Teoria krytyczna jest tak rozległym paradygmatem, związanym z wieloma odrębnymi metodologiami, że osoby wykorzystujące narzędzia krytyczne rzadko komentują ją jako jeden nurt. Częściej o teorii krytycznej mówią jej przeciwnicy, związani ze środowiskami prawicowymi. Często nazywana jest neomarksizmem lub marksizmem kulturowym, por. Dariusz Rozwadowski, Marksizm kulturowy. 50 lat walki z cywilizacją zachodu, Prohibitia, Warszawa 2018. 68 Zob. np. Magdalena Ujma, Ani rewolucja, ani konsumpcja, „Obieg”, 08.09.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/2231#t2, [data dostępu: 04.09.2019]. W każdym z momentów, w których wyczerpaniu ulegały dominujące strategie, pojawiały się głosy o „końcu sztuki krytycznej”, najwcześniej było tak w środowisku warszawskim około roku 200068. Sztuka krytyczna jako nurt zaczęła wtedy tracić na znaczeniu na polskiej scenie artystycznej, wyraźniejsze stały się także inne artystyczne metody. W perspektywie globalnej teoria krytyczna jest obecnie mniej popularna wśród historyków i historyczek sztuki, kuratorów i kuratorek, chociaż zainteresowanie zyskały poszczególne koncepcje wywodzące się z niej (nowy materializm, ekokrytyka, posthumanistyka). Symptomem utraty znaczenia perspektywy krytycznej jest m.in. fakt, że „October” jeszcze w roku 2017 zaliczał się w rankingach indeksowanych czasopism do 10. najważniejszych periodyków na świecie w kategorii „sztuki wizualne”, współcześnie (2019) nie znajduje się w pierwszej 20.69. 69 Zob. Google Scholar Top Publications, Visual Arts, https://scholar.google.com/citations?view_op=top_venues&hl=en&vq=hum_visualarts, [data dostępu: 28.09.2019]. Argumentuję, że narracje o „końcu sztuki krytycznej” wiązały się ze zmianą strategii krytycznych, zwiastujących nadejście wyszczególnionych przeze mnie okresów. Ze względu na niekwestionowaną już utratę hegemonii ujęć krytycznych zarówno na świecie, jak i w Polsce, należy uznać, że rok 2010 to cezura, po której pojawiają się już raczej strategie pokrytyczne. Są one bardziej złożone, jeszcze łagodniejsze, uwikłane w sieć innych strategii w poszczególnych pracach artystycznych. Jednakże strategie krytyczne stosowane są także współcześnie, dlatego uwzględniłam w proponowanym modelu bieżące prace artystyczne, w których wykorzystywane są krytyczne narzędzia. Najłatwiejszym sposobem rozpoznania prac krytycznych, poza wykorzystaniem demistyfikacji i podwójnej transgresji jest określenie, czy dana praca wykorzystuje jedną lub więcej strategii krytycznych. Są to narzędzia artystyczne, których nadrzędnym dążeniem jest diagnoza i/lub interwencja zgodna z ideami z zakresu teorii krytycznej. Praktyki te można sprowadzić do jednego lub większej liczby celów interpretacyjnych pracy, które w uproszczony sposób da się przedstawić jako jednozdaniowy/kilkuzdaniowy postulat, komentarz. Część strategii krytycznych ma nazwy własne, takie jak subwersja i nad-utożsamienie, część można przedstawić w relacji do określonej teorii (demokracja radykalna, ujęcie posthumanistyczne) lub w formie opisowej. Stosowanie danej strategii nie oznacza jednoznaczności dzieła, w szczególnych przypadkach praca może być związana z dwoma przekazami o przeciwnych znaczeniach. Strategia krytyczna o opisowym charakterze to na przykład uczynienie grup wykluczonych widzialnymi i/lub oddanie im głosu, umożliwienie wypowiedzi w medium, do którego zwykle nie mają dostępu (sztuki wizualne). Rozdział I dysertacji składa się z części, w której zostały przytoczone źródła pisane, a następnie skomentowane i przeanalizowane. Przytaczam możliwe korekty oraz dyskutuję charakterystyki sztuki krytycznej na podstawie stworzonego przeze mnie modelu. Takie ujęcie pozwala także określić diachroniczną „typowość” sztuki krytycznej, dla której okres 1993-2002 jest najbardziej rozpoznawalny. W literaturze przedmiotu w najmniejszym stopniu opracowane są wydarzenia artystyczne po 2010 roku, ale także pierwszy okres (1987-1993) jest stosunkowo nierozpoznany. W następnym omawianym okresie (1993-2002) wzrosła liczba wykorzystywanych strategii krytycznych, a także artystów, którzy się nimi posługiwali. W okresie 1986-1993 dominowało wykazanie uwikłania jednostki we wszystkie systemy symboliczne (religijne, polityczne, obyczajowe), z podkreśleniem ich jednoczesnego „oddziaływania”, a także strategia uspołecznienia: wskazywania na mechanizm kształtowania postaw jednostek za pomocą technik wpływu społecznego. Subwersja, co prawda funkcjonująca już w okresie wcześniejszym, będzie najbardziej typową strategią okresu 1993-2002. Powstało wiele prac, które zaliczają się do kategorii krytycznej marginalnie lub wykorzystują tylko jedną, dobrze rozpoznawalną już strategię. W obszarze krytyki artystycznej posługiwanie się gestem artystycznym wielokrotnie wykorzystywanym jest zwykle oceniane negatywnie, gdyż po pierwsze, przestaje być obszarem marginalizowanym (a więc krytycznym), po drugie ze względu na brak potencjału poznawczo-afektywnego ulega wyczerpaniu. W omawianej pracy staram się jednak unikać tego typu wartościowania, dlatego też w spisie przykładów prac znajdują się i te, które po długim czasie, w prosty sposób wykorzystują krytyczne strategie. Periodyczne stosowanie określonych strategii krytycznych pozwala na uznanie, że potencjał krytyczny „tracą” te prace, w których wykorzystana jest tylko jedna strategia, która pojawiła się już wielokrotnie. Nie chodzi tu o uznanie nowości za cechę wartościową, ale o „zużycie” określonych gestów, które zwielokrotnione przestają wywoływać reakcje poznawcze i emocjonalne. W Aneksie w tabeli nr 1 przedstawiam przykładowe rodzaje strategii krytycznych70 oraz ich występowanie w czasie. W tabeli nr 2 prezentuję model klasyfikacyjny71, który uwzględnia rodzaje stosowanej strategii, okres powstania, a także „odległość” od modelowej, a więc najbardziej typowej, ale też ikonicznej postaci pracy krytycznej w danym okresie. 70 Zob. Tabela 1. Przykładowe rodzaje strategii krytycznych w niniejszej pracy. 71 Zob. Tabela 2. Model klasyfikacji prac krytycznych w niniejszej pracy. W Rozdziale II poświęcam uwagę interpretacjom prac artystycznych, rozpatrując przypadki zarówno najbardziej typowe jak i te, w których metody krytyczne wykorzystane są jedynie marginalnie. Szczególne miejsce zajmują tam przykłady nietypowe i aspekty do dziś niekomentowane. Moim celem jest ukazanie złożoności praktyk afektywno-poznawczych, a także formalnych w polu sztuki krytycznej. Całość dopełnia analiza stylów odbioru nurtu oraz charakterystycznych elementów strukturalnych dzieł, które wpływają na recepcję (Rozdział III). W ostatniej części pracy znajduje się analiza odbioru sztuki krytycznej w środowiskach prawicowych. Stawiam tezę, że budowa prac krytycznych powoduje, że prace te często traktowane są jako tekstualne twierdzenia, zbliżone do prostego komunikatu werbalnego. Przyczynia się to do powstania przekonania, iż obrazy mają wydźwięk jednoznaczny, co przeczy fundamentalnej zasadzie prac krytycznych jako dwuznacznych lub wieloznacznych. Omawiam także potoczne style odbioru oraz stereotypowe przekonania o sztuce, które mogą prowadzić do „zamrożenia” sądu na temat pracy artystycznej i „blokowania” nowych treści poznawczych i afektywnych, związanych z daną pracą. W powyższej części, dotyczącej problemu recepcji, rozpatruję także porównanie sztuki krytycznej do twórczości Young British Artist i wskazuję, dlaczego jest to paralela błędna. Ostatnią częścią tego rozdziału jest omówienie teorii tranzytologicznych i zjawiska transformacji jako kluczowego dla rozumienia sztuki krytycznej w Polsce. ROZDZIAŁ I. Historia rozumienia sztuki krytycznej 1. Sztuka krytyczna jako nurt globalny. Okres wczesny w źródłach pisanych (1990-1999) W kontekście polskim o „krytycznym miejscu sztuki” po raz pierwszy mówił w wywiadzie dla „Obiegu” Krzysztof Wodiczko już w 1990 roku w formie krótkiej wzmianki72. Artysta podkreślał, że sztuka ma za zadanie komentowanie nowego systemu społeczno-politycznego. Natomiast w tekstach polskich teoretyków związanych z „Magazynem Sztuki” (Paweł Leszkowicz, Piotr Piotrowski, Jerzy Truszkowski, 1994-1999) pojęcie sztuki krytycznej było wiązane z neoawangardą i antymodernizmem, obejmowało okres od końca lat 60. (lub nawet 50.) do współczesności73. Wskazywano na polityczny i krytyczno-opozycyjny charakter tej sztuki oraz wyrażany w niej sprzeciw wobec „systemu społeczno-obyczajowych represji”. Podkreślano elementy polityczne i ekonomiczne związane z tak rozumianym nurtem74. Siatka pojęciowa tekstów wskazuje na inspiracje publikacją Serge’a Gilbauta Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej75, koncepcjami Michela Foucaulta76 oraz pismami z kręgu magazynu October, a także Dialektyką Oświecenia Theodora Adorna i Maxa Horkheimera. Badacze opisywanego okresu nie wprowadzili wprost rozróżnień poetyki i elementów formalnych jako wyznacznika sztuki krytycznej, a sztukę krytyczną można by uznać za nurt związany z teorią krytyczną w ogóle oraz z wizualnymi strategiami reprezentującymi krytyczny światopogląd. 72 Trzy pytania do Krzysztofa Wodiczki, rozmawiał Piotr Rypson, „Obieg”, sierpień 1990, bp. 73 Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki…, dz. cyt., s. 445-470. W tytule zakres czasowy obejmuje lata 60.-80, ale w samym artykule autor omawiał też przykłady sobie współczesne. Sztukę zgodną z myślą Foucaulta wyróżniał Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt., s. 147. Jerzy Truszkowski, autor Sztuki krytycznej w Polsce. Cz. 1. Kwiek. Kulik. KwieKulik (1967-1998) interpretował termin jako odnoszący się do zaangażowanej politycznie i społecznie, kontestatorskiej sztuki już w okresie PRL-u, powstałej w czasie początków ruchów kontrkulturowych końca lat 60: zob. Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna w Polsce. Cz. 1. Kwiek. Kulik. KwieKulik (1967-1998), BWA w Bielsku-Białej, Bielsko-Biała 1999. 74 Cyt. za: Paweł Leszkowicz, w: Ucieczka od erotyki…, dz. cyt., s. 466. 75 Książka, opublikowna w USA w 1983 roku, w Polsce została przetłumaczona przez Ewę Mikinę i wydana przez nią wraz z Andrzejem Paruzelem w 1992 roku. 76 Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki…, dz. cyt., s. 445. Leszkowicz zaznaczał, że czerpał z refleksji zawartej w Historii seksualności. Terminu do opisu wyłącznie polskiej sztuki użył Paweł Leszkowicz w 1994 roku77. Jako inspirację przywołał anarchistyczną i wywrotową zachodnią sztukę lat sześćdziesiątych. Zdaniem autora charakteryzowała się bezkompromisową, ostrą wypowiedzią, przełamującą granice społeczne, artystyczne i seksualne. Za cel sztuki krytycznej uznał badanie ekstremalnych obszarów świadomości i doświadczenia człowieka. Czas przełomu charakteryzował się jego zdaniem obaleniem zakazów i wprowadzeniem za sprawą rynku nowej moralności dla sztuki erotycznej oraz nowych reguł w ogóle. Motywy seksualne pojawiały się w szerokim kontekście społeczno-kulturowym, a seks miał być środkiem zobrazowania napięć i przekazania problemów społecznych – artyści dzięki sztuce krytycznej demaskowali polityczno-społeczne zakazy. Autor do prac krytycznych zaliczył aktywność Jerzego Beresia (wykorzystanie męskiej seksualności jako transgresyjne, gdyż męska nagość nie była często eksponowana w sztuce tego okresu), Grzegorza Kowalskiego („prowokowanie granicznych przeżyć i sytuacji”78), wystawy środowiska związane z Repassage (Krzysztof Jung, a wcześniej Elżbieta i Emil Cieślarowie79), działalność Jerzego Truszkowskiego (Masochistyczna Masturbacja Metafizyczna, 1984; tematyka związaną z fizjologią ciała), Jacka Markiewicza (wykorzystanie spermy i krwi w projekcie rzeźbiarskim80). Krytyczny aspekt miał być obecny w twórczości Anastazego Wiśniewskiego, np. w Pręgierzach, łączących tematykę polityczną i seksualną81. Leszkowicz uznawał prace malarskie Łukasza Korolkiewicza U kresu nocy, Hamak, Miłość, Melancholijne popołudnie za krytyczne ze względu na homoerotyczny charakter. Egzemplifikacją krytycznej sztuki lat 80. było jego zdaniem malarstwo Gruppy, dosadne, seksualne, wyśmiewające narodową mitologię i sztukę przykościelną82. 77 W referacie na metodologicznym seminarium Stowarzyszenia Historyków Sztuki, które odbyło się w listopadzie 1994 roku w Łodzi, na co wskazuje pełny opis bibliograficzny tomu Sztuka a erotyka…, dz. cyt. 78 Cyt. za: Paweł Leszkowicz, w: Ucieczka od erotyki…, s. 468. 79 Wymienił także Jerzego Słomińskiego jako uczestnika jednej z akcji Grzegorza Kowalskiego. 80 Leszkowicz nie podawał nazwy pracy ani daty jej powstania. Z kontekstu można domyślić się, że chodzi o wystawę Miejsca – nie miejsca w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 1992 roku. 81 Monumentalne różowe obiekty przypominały zarówno męskie członki, jak i milicyjne pałki, symbole zarówno władzy, jak i represji. Paweł Leszkowicz, Ucieczka od erotyki…, s. 469. 82 Paweł Leszkowicz, w: Ucieczka od erotyki…, s. 470. Koncepcja sztuki krytycznej została zaprezentowana na zamkniętej sesji Sztuka i erotyka, organizowanej w Łodzi przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki, podczas której swoje obrazy miał zaprezentować Krzysztof Kuszej. Artysta ubiegał się o dofinansowanie wystawy przez Urząd Wojewódzki i Urząd Miejski Łodzi. Wojewoda Andrzej Pęczak i prezydent miasta Łodzi Marek Czekalski złożyli doniesienie do prokuratury. Na jednym z obrazów znajdowało się przedstawienie żołnierzy, którzy oddawali mocz na obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Sprawa zakończyła się pierwszym (prawdopodobnie) postępowaniem prokuratorskim wobec artysty. Jak pisał Dąbrowski, sprawa nie wywołała reakcji społeczeństwa, duchowieństwa ani innych polityków i miała wydźwięk lokalny: Jakub Dąbrowski, Cenzura w Polsce polskiej po 1989 roku. T. 2: Artyści, sztuka i polityka, Fundacja Kultury Miejsca, Wołowiec 2014, s. 196-197. 83 Piotr Piotrowski, Postmodernizm oporu, w: Piotr Piotrowski, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, „Obserwator”, Poznań 1996, dz. cyt., s. 73. 84 Cyt. za: Hal Foster, Introduction, w: Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, ARG. A collection of criticism published 1982-85 mostly in Art in America and October, Port Townsend, Washington, 1985, s. 3. 85 Cyt. za: Piotr Piotrowski, w: Piotr Piotrowski, W cieniu…, dz. cyt., s. 9. 86 Piotrowski dodawał, że Foster przeciwstawiał postmodernizm oporu postmodernizmowi nostalgicznemu, eklektycznemu, konserwatywnemu. Zwolennikiem ocenianego negatywnie reakcyjnego postmodernizmu miał być Charles Jencks, a największym źródłem takich form – architektura. Foster uważał, że reakcyjny postmodernizm estetyzował reakcyjną politykę (w domyśle: np. reprezentowaną przez Ronalda Regana, której Foster sprzeciwiał się w innych tekstach). Badacz przywołał The End of Art. Theory. Criticism and Postmodernity Victora Burgina, jako głos w debacie o istocie krytyczności/krytyki wobec późnokapitalistycznego społeczeństwa: Piotr Piotrowski, Postmodernizm oporu…, dz. cyt. s. 74. Wykorzystywane pojęcia związane były z myślą poststrukturalistyczną, głównie francuską. Badacz przywoływał teorię Jacquesa Derridy na temat braku wielkich narracji, braku społecznych utopii i porządków, rzeczywistości po „śmierci autora”. Punktem odniesienia dla analiz sztuki krytycznej w Europie była amerykańska sztuka krytyczna, kojarzona także z postmodernizmem oporu. Stworzone przez Hala Fostera pojęcie postmodernizmu oporu, przedstawione w książce Postmodern culture z 1987 roku83 wiązano z nurtem stworzonym przez środowiska nowej lewicy, dekonstruującym tradycję, sprzeciwiającym się reakcyjnemu postmodernizmowi oraz neomodernizmowi. W amerykańskiej literaturze sztuka krytyczna nie występuje jako nazwa własna ani jako styl związany z określonymi technicznymi zabiegami, była uznawana za nurt szerszy od „postmodernizmu oporu”, a także historycznie starszy, związany z odwrotem od malarstwa abstrakcyjnego. W takiej formie pojawiła się pierwotnie w tekście Hala Fostera, było to także pojęcie o dwa lata wcześniejsze niż „postmodernizm oporu” (Foster pisał o „krytycznej sztuce i teorii”84). W książce W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie (1996) Piotrowski zaznaczał, że publikacja poświęcona jest amerykańskiej „sztuce krytycznej lat sześćdziesiątych, a także współczesnym debatom o postmodernistycznej sztuce i kulturze”85. Kluczowe dla powyższej analizy jest rozróżnienie na „starszą” sztukę krytyczną i postmodernizm oporu86. Sztuka krytyczna związana była z myśleniem utopijnym, kontrkulturą, bezpośrednim ryzykowaniem życia i brutalnością, przedmiotowością. Późniejszy postmodernizm oporu wiązał się z nowymi mediami i podejściem nihilistycznym, charakteryzującym się z brakiem wiary w ucieczkę „poza system”. Sztuką krytyczną Piotrowski nazwał sztukę, która zrodziła się ze sprzeciwu wobec action painting, komentowała współczesną kulturę masową, badała obrazy popularne oraz przedmioty codziennego użytku87. Jej celem od połowy lat 50. stała się krytyka, krytykę natomiast precyzyjniej Piotrowski określał jako poznanie kultury dnia codziennego, „naturalnego” środowiska człowieka88. Centralnym aspektem „sztuki krytycznej” stał się przedmiot, „symulujący” rzeczywistość, a celem artystów demityzacja i obnażenie mitotwórczego oblicza przedmiotów. Za inicjatora i inspiratora nowej sztuki autor uznał tytułowego Marcela Duchampa89. Sztuka krytyczna była w Ameryce odnosiła się do tradycji pierwszej awangardy, przede wszystkim dadaizmu90. W publikacji W cieniu Duchampa Piotrowski wiązał krytyczność z materialnością, zaznaczając, że postmodernizm oporu lat 80. czerpał już z symulacji i dematerializacji. Także w „zdematerializowanym” nurcie konceptualnym Piotrowski dostrzegał krytyczne motywacje, które przytaczał za Benjaminem Buchlohem jako ujawnienie biurokracji późnokapitalistycznego systemu91. Polski badacz inspirował się myślą Jeana Baudrillarda, że współczesny świat to nie świat materialny, ale świat symulacji trzeciego stopnia, w którym mass media stanowią odrębną, wykreowaną symulację. Zakładał więc, że sztuka postmodernizmu oporu powiela owe symulacje. Myśl postmodernistyczna nie odwoływała się do wyizolowanej aktywności człowieka, ale do marksizmu, feminizmu, psychoanalizy i semiotyki (czy raczej wywodzącego się z tradycji semiotycznej poststrukturalizmu), a nieartystyczne metody jej analizy wynikały z tego, że nie była to sztuka autonomiczna. Piotrowski uważał, że remedium na globalne problemy nie stanowiła już kontrkultura (ważna dla „starej” sztuki krytycznej) lub istnienie poza systemem kapitalistycznym (gdyż nie ma „wolnych od niego miejsc”). Rozwiązaniem nie miała być rewolucja seksualna, środki zmieniające świadomość czy indywidualizacja. Wszystkie te obszary były kontrolowane przez podmioty zarządzające władzą, m.in. mafie narkotykowe, co odzwierciedlało się w postmodernizmie oporu, podkreślającym uwikłanie w systemy władzy i pesymistyczne nastroje92. Za sztukę krytyczną uznał Piotrowski zgodnie z tym wczesnym 87 Piotr Piotrowski, Marcel Duchamp i Ameryka, w: Piotr Piotrowski, W cieniu…, dz. cyt., s. 10. 88 Piotr Piotrowski, Marcel Duchamp…, dz. cyt., s. 17. 89 Do tworzących w latach 50. i 60. artystów krytycznych zaliczał: Jeana Tinquely’ego (Méta-matic, 1952), Roberta Rauschenberga (Wymazany Rysunek de Kooniga, 1953), Richarda Stankiewicza, Marca di Suvera, Jaspera Johnsa (Tarcza z czterema twarzami, 1955; Flaga, 1958), Johna Chamberlaina (Sznur, 1957), Yvesa Kleina i Piera Manzoniego. 90 W Stanach nie istniała silnie rozwinięta tradycja dadaistyczna, w przeciwieństwie do Europy, dzięki czemu neodadaizm był zjawiskiem kompletnie świeżym, podczas gdy w Europie neoawangardę odebrano jako déjà vu. Taką tezę przedstawił w książce Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej Serge Guilbaut. Zdaniem Piotrowskiego na Starym Kontynencie odniesiono się do „sztuki krytycznej” z większą rezerwą niż w Stanach Zjednoczonych, odbieraną ją jako przejaw amerykanizacji Europy: Piotr Piotrowski, Marcel Duchamp…, dz. cyt., s. 25. 91 Piotr Piotrowski, Lata kontestacji, w: W cieniu…, dz. cyt., s. 72. 92 Piotr Piotrowski, Postmodernizm oporu…, dz. cyt., s. 79. modelem: sztukę przedmiotu lat 50.93, minimalizm i pop-art oraz sztukę psychodeliczną, za postmodernizm oporu: konceptualizm lat 70., oraz zaangażowaną sztukę nowojorską lat 80: prace Barbary Kruger, Jenny Holzer, Andresa Serrano, Roberta Mapplethorpe’a, Roberta Longa. 93 Rosalind Krauss, Rauschenberg and the Materialized Image, w: Robert Rauschenberg. October Files, red. Branden W. Joseph, MIT Press, Cambridge, London 2002, s. 43. 94 Aby unaocznić alienację, Piotrowski przytoczył koncepcję kształtowania się podmiotowości w fazie lustra według Jacquesa Lacana. Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt., s. 152. 95 Zakładał więc, że transgresje mają odmienny charakter od kwestii politycznych i nie sugerował istnienia transgresji politycznych. Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt., s. 152. 96Artykuł stanowił rozszerzoną wersję wystąpienia, przedstawionego na konferencji Beyond Belief. Contemporary art. From East-Central Europe w Museum of Contemporary Art w Chicago w 1995 roku, por. adnotacja na końcu tekstu w: Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt., s.152. W kolejnym tekście naukowym, w którym pojawia się termin Piotr Piotrowski wprowadził nowe rozróżnienia i odniósł termin do sztuki polskiej. W Między starą a nową wiarą, Piotr Piotrowski wymienił dwie postawy artystyczne. Pierwsza wiązała się ze starszym podejściem postmodernizmu oporu, polegającą na dystansowaniu się do władzy i całego systemu. Charakteryzowała się alienacją, sytuowaniem poza historią i typowymi wyborami tego czasu: opozycją, Kościołem, komunistami. Zdaniem Piotrowskiego dystans wobec władzy, ironiczne wyśmiewanie jej to także podejście mniej dojrzałe94. Do artystów postmodernizmu oporu historyk sztuki zaliczał: Pomarańczową Alternatywę, Gruppę, Koło Klipsa, Łódź Kaliską, Roberta Rumasa (ukazanie jarmarczności, powierzchowności polskiego katolicyzmu ze zjadliwą ironią, ale z pominięciem płaszczyzny politycznej), Luxus (nawiązanie do euro-amerykańskiej awangardy), Włodzimierza Adamiaka, Zbigniewa Liberę95 (zdaniem Piotrowskiego interesowały go transgresje, a nie diagnoza politycznej i społecznej kondycji)96. Bardziej dojrzała zdaniem Piotrowskiego natomiast postawa artystyczna, w której następuje prócz alienacji także utożsamienie. To doświadczenie, w rozwoju osobistym polegające na obserwacji, że jest się oglądanym przez innych, w działaniach artystycznych objawia się przedstawieniem własnego podmiotu jako uwikłanego w relacje władzy. Nowe postawy skojarzone zostały przez autora z zadaniami sztuki krytycznej: zastosował to pojęcie po raz pierwszy w kontekście sztuki polskiej. Oznacza to, że w przeciwieństwie do poprzedniego tekstu, to sztuka krytyczna miała być postawą „nowszą” od postmodernizmu oporu (w sztuce amerykańskiej zgodnie z klasyfikacją Piotrowskiego było odwrotnie). Pojawiły się one w kraju pod koniec lat 80. i na początku lat 90. w pracach Józefa Robakowskiego (kreowanie języka polityki za pomocą telewizji), Grzegorza Klamana (bezpośrednie odwołania do polityki z wykorzystaniem sztuki ziemi, z założenia antykomercyjnej, dążącej do zmiany funkcji sztuki)97, Zofii Kulik (krytyka polityczna i perspektywa feministyczna). Piotrowski przytoczył stwierdzenie Hala Fostera, że sztuka krytyczna to „terrorystyczna prowokacja”, polegająca na pozbawieniu uroku mechanizmów władzy, „dokładniej, upublicznienie metod władzy takich jak nadzorowanie i kontrola informacji”98. Autor przywołał esej Metafizyka mięsa Jolanty Brach-Czainy w kontekście pojęcia mięsności99. Wykorzystanie mięsa w pracach Klamana stanowić miało, zgodnie z założeniami Piotrowskiego, odwołanie do granicy bytu. Mięso jako przedmiot i przypomnienie o śmierci istnieje poza symbolicznym porządkiem, przez co opiera się systemowi. Doświadczenie mięsności własnego ciała, związane ze stanami ekstremalnymi, wymyka się symbolizacji, a co za tym idzie, jest trudne do ideologicznego „przejęcia”. W takim ujęciu odrzucenie symbolu stanowi sposób interwencji wobec systemu. Ma to być język – za Rolandem Barthesem – poza ideologią, język czysty. 97 Właśnie ten tekst był dla środowiska trójmiejskiego tekstem inicjacyjnym, jeśli chodzi o sztukę krytyczną Wskazuje na to relacja Anety Szyłak, zob. Aneks. 98 Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt. s. 154. 99 Jolanta Brach-Czaina, Metafizyka mięsa, w: Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 161-183. 100 Piotr Piotrowski, Między starą…, dz. cyt., s. 156. 101 Cyt. za: John Berger, Sposoby widzenia, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1997, s. 45-47. Piotrowski zwrócił uwagę na konteksty feministyczne w nowej sztuce krytycznej. Odwołał się do fasadowości emancypacji kobiety w systemie realnego socjalizmu100. Nowi decydenci po przejęciu władzy przez pewien okres maskowali swój stosunek represyjny wobec kobiet – oceniał Piotrowski – jednak dane o strukturze zatrudnienia w Polsce wskazywały wykluczanie kobiet przez „męski” establishment. Na takim tle polityczno-społecznym Zofia Kulik miała dokonywać operacji odwrócenia zasady Johna Bergera: od kobiety oczekuje się, aby się pokazywała – przede wszystkim mężczyźnie – mężczyzna natomiast działa101. Kulik dokonała nie wyśmiania określonego zjawiska, przeciw któremu występowała, jak robili to członkowie Luxusu, czy Gruppy, ale analizowała mechanizmy jego dominacji. W Znaczeniach modernizmu Piotrowski zarysował najpełniejszy obraz wczesnej koncepcji, dotyczącej sztuki krytycznej. Warto zwrócić uwagę, że wykorzystał on siatkę pojęciową badaczy z kręgu „October” i przeniósł ją w polskie realia. Zgodnie z nią, krytyczną sztuką postmodernistyczną miały być nurty krytykujące modernistyczny pikturalizm102. W Polsce nie nastąpiło jedynie częściowe przejęcie strategii krytycznych, a sztuka krytyczna była właściwie nieobecna z dwóch powodów: braku wykształcenia społeczeństwa postindustrialnego oraz afirmatywnego stosunku do konsumpcji103. Jednak artyści wykonywali gesty krytyczne, które mimo „krytycznej” formy były bardziej metaforyczne, wiązały się ze sztuką autonomiczną104. Polscy artyści mieli przejawiać subtelne postawy krytyczne w zakresie polityki, autor wyróżnił więcej środowisk krytycznych pod względem instytucjonalnym105 (odNOWA, NET, Akumulatory 2, Piwna 20/26, Koło Klipsa, Kultura Zrzuty i Strychu, Luxus). Zostały zaklasyfikowane jako reprezentujące „trzecią drogę” (między solidarnościową opozycją, a Kościołem Katolickim), tym razem jednak Piotrowski zrezygnował z określenia „postmodernizm oporu”, opisowo zaznaczając ich kontestacyjny charakter. Kategoria krytyczności nie została przez Piotrowskiego jasno wyjaśniona. Z jednej strony podkreślał brak sztuki krytycznej w Polsce przed 1989 rokiem, z drugiej strony wymienił kilkunastu artystów, których twórczość była jego zdaniem krytyczna lub miała rys krytyczny. W kontekście Znaczeń modernizmu paradygmat krytyczny ukazany jest jako kolejny paradygmat awangardowy w opozycyjnym zestawieniu awangardy i modernizmu106. 102 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 1999. Wśród nurtów wymieniał: ready-mades, happening, pop-art., nowy realizm, arte puvera, fluxus, konceptualizm. Piotrowski zaznaczył, że w postmodernizmie znaczenie zyskała tekstualizacja oraz kon-tekst, nastąpiła także śmierć autora. Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, dz. cyt., s. 156-157. 103 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, dz. cyt., s. 175. 104 Zdaniem Piotrowskiego, Kantor dokonywał tego za pomocą krytyki materialności, wykorzystując przedmioty, Władysław Borowski opierał się wizji nowożytnego mitu wielkiego artysty. Jego IV Pokaz syntetyczny miał także polityczny i społeczny wydźwięk, gdyż parodiował on „dary” artystów dla przemysłu, a tym samym szydził z polityki kulturalnej komunistycznych władz (s. 156). Krzysztof Wodiczko, Andrzej Matuszewski, Jerzy Rosołowicz, Jarosław Kozłowski uderzali w iluzjonizm reprezentacji (s. 156-159). Krytycznym artystą był Grzegorz Klaman, za sprawą odwołań do land artu, dzięki czemu sprzeciwiał się komercjalizacji „ziemi”, stworzył instytucję alternatywną wobec oficjalnych, a wykorzystanie „mięsności” pozwalało mu na „ucieczkę poza ideologię”, wykorzystał więc aspekt materialności prac (s. 159). Wśród działań o bardziej krytycznym charakterze Piotrowski wyróżniał akcje Warsztatu Formy Filmowej, a także członków grupy: Józefa Robakowskiego i Wojciecha Bruszewskiego, Elżbiety i Emila Cieślarów. Filmy Robakowskiego z lat 80. i 90., analizujące język telewizji (Piotrowski nie podał tytułów) uznał za spełniające założenia krytyczności zgodnie z założeniem Hala Fostera (s. 235). Do krytycznych włączał prace Krzysztofa M. Bednarskiego, Krzysztofa Junga, Grzegorza Kowalskiego, Zofii Kulik i Natalii LL oraz Jerzego Beresia. 105 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, dz. cyt., s. 211. 106 Po 1989 roku artystami z ambicjami krytycznymi byli zdaniem Piotrowskiego: wspomniany Wodiczko, Robert Rumas, Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, Mirosław Bałka. Jerzy Truszkowski do grona artystów krytycznych zaliczał ten odłam neoawangardy, który miał nastawienie antyinstytucjonalne (dziś powiedzielibyśmy, że uprawiali krytykę instytucjonalną107). Byli to artyści używający radykalnego języka, zajmujący się kwestiami społecznymi, politycznymi i ekonomicznymi. W przeciwieństwie do Piotrowskiego i Leszkowicza Truszkowski sprzeciwiał się założeniu, że sztuka krytyczna może korzystać z malarstwa. Autor za media wykorzystywane w sztuce krytycznej uznawał: sytuację, proces, ciało, fotografię, film, wideo [video], tekst, wykluczył tradycyjne gatunki. W odróżnieniu jednak od Piotrowskiego, za artystów krytycznych uznawał tych, którzy wykonywali czynności niebezpieczne, jak Zbyszek Trzeciakowski. Włączał w sztukę krytyczną działania utopijne, nie pozostawiające bezpośrednich wytworów, a także akcje „niepoważne”, będące elementem „zgrywy”108. Zgodnie z założeniami Truszkowskiego, artyści krytyczni zainteresowani byli „codziennym życiem” i realizacją postulatu braku oddzielenia sztuki i życia. Do tematów krytycznych należały jego zdaniem krytyka akademii artystycznych, krytyka uzależnienia artystów od biurokracji, krytyka obojętnej postawy innych artystów, a także krytyka „degradacji jednostki zniewolonej przez system”109. 107 Za Peterem Bűrgerem uznawał, że infrastruktura sztuki dla awangardy jest zjawiskiem negatywnym; Jerzy Truszkowski, 2.4. Pop art., akcje, neoawangarda, w: Sztuka krytyczna…, dz. cyt. s. 42. 108 Do nurtu krytycznego zaliczał: KwieKulik, Łódź Kaliską, Jacka Kryszkowskiego, Zbigniewa Liberę oraz siebie, Włodzimierza Borowskiego, Andrzeja Partuma, Jerzego Beresia, Zbigniewa Warpechowskiego, Krzysztofa Wodiczkę, Anastazego Wiśniewskiego, Leszka Przyjemskiego, Warsztat Formy Filmowej i Andrzeja Dudka-Dűrera108, Natalię LL, Ewę Partum, Krzysztofa Zarębskiego, Annę Płotnicką, Barbarę Konopkę, Jacka Rydeckiego i Zbyszka Trzeciakowskiego. W perspektywie globanej byli to: Vito Acconciego, Hans Haacke i Chris Burden, Tim Ulrichs, Gina Pane, Dennis Oppenheim, duet Ulay/Abramovič, Jiři Štembera, Annie Sprinkle, Charles Gatewood, Orlan, Stelarc, Roi Vaara i Teemu Mäki. Wymienił akcjonistów wiedeńskich, przede wszystkim Gűntera Brusa i Rudolfa Scharzkogela, zob. Jerzy Truszkowski, 2.4.2…, w: Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna…, dz. cyt., s. 20-42. Pomijał Hermana Nietscha, który skupił się na sterowaniu procesem artystycznym. 109 Cyt. za: Jerzy Truszkowski, KwieKulik byli krytyczną alternatywą modernizmu w Polsce, w: Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna…, dz. cyt. s. 21. 110 Zob. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem, w Aneksie rozprawy. Poza odrębnymi publikacjami Piotrowskiego, Truszkowskiego i pojedynczym artykułem Leszkowicza, ważnym źródłem formowania się postaw krytycznych był „Magazyn Sztuki”, redagowany przez Ryszarda Ziarkiewicza i Ewę Mikinę, wydawany od 1992 roku. Ryszard Ziarkiewicz twierdził, że idea powstania czasopisma „Magazyn Sztuki” była ideą przede wszystkim polityczną110. Zarówno on, jak i Ewa Mikina poszukiwali sztuki lewicowej, rewolucyjnej, która byłaby zarazem współczesna. Nie koncentrowali się na sztuce najmłodszego pokolenia, interesowali się także artystami tworzącymi od końca lat 50. „Magazyn” poruszał zagadnienia polskiej neoawangardy111 (wywiady z m.in. Włodzimierzem Borowskim, Zbigniewem Warpechowskim). Założeniem czasopisma było uwzględnianie „szeroko rozumianego kontekstu, w jakim sztuka się dzieje i ulega przemianom”112. Pierwszy numer (1992), z okładką z fotografią pracy Zofii Kulik rozpoczynał się wywiadem113, dotyczącym jej samodzielnej twórczości. Artystka opisywała mechanizmy „młotkowania przez społeczeństwo”, procesy socjalizacyjne, które z dzisiejszego punktu widzenia uznamy za formę wywierania wpływu społecznego, związane z mechaniką władzy. W rozmowie w tym samym numerze (1992) Grzegorz Kowalski tak opisywał pytania, które zadawał studentom i studentkom: "natury ogólniejszej, egzystencjalnej, są to pytania o miejsce artysty wśród ludzi, w świecie i w społeczeństwie”114. Wspominał o używaniu języka plastycznego, traktowaniu sztuki niemalże jak rodzaj języka werbalnego115. W 1992 pytania i zadania dawane studentom były wybierane ze względu na ich potencjał filozoficzny, co wskazuje na kolejną cechę sztuki krytycznej: jej intelektualność, inspiracje teoriami z zakresu humanistyki, przede wszystkim filozofii. Studenci próbując skomentować dane pojęcie, np. „dobro”, podchodzili do niego "rewizjonistycznie"116 (opowiadał o tym Roman Woźniak), a użyte materiały i medium miały „odpowiedzieć na zadane pytanie”, nie stosowano innych ograniczeń. Odnosząc się do wystawy Magowie i mistycy (1991) Grzegorz Kowalski tak tłumaczył rolę artysty: 111 W gruncie rzeczy taki model odpowiadałby więc amerykańskiemu modelowi sztuki krytycznej i postmodernizmu oporu, który obejmował wszystkie nurty po action painting. 112 Cyt. za: Redakcja, „Magazyn Sztuki”, nr 1, 1993, [strona bp]. 113 Bądź tylko posłusznym, psychofizycznym instrumentem…, z Zofią Kulik rozmawiał Ryszard Ziarkiewicz, w: „Magazyn Sztuki”, nr 1, 1993, s. 12-21. 114 Cyt. za: Grzegorz Kowalski w: Magdalena Kardasz, Bąbel w rzeczywistości. Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim i Romanem Woźniakiem przeprowadzona 19.01.1992 w pracowni R. Woźniaka w Warszawie, "Magazyn Sztuki", nr 1, 1993, s. 31-32. 115 Wskazywał, że zadaniem, które określa metodę pedagogiczną pracowni jego i Ryszarda Woźniaka był Obszar wspólny i obszar własny. Według niego ćwiczenie miało swoje korzenie we współpracy z doktorem Januszem Sławińskim w latach 70. w pracowni Jarnuszkiewicza. Należało w nim przedstawić pojęcie słowne jako działanie rzeźbiarskie. Magdalena Kardasz, Bąbel w rzeczywistości…, dz. cyt., s. 38. 116 Magdalena Kardasz, Bąbel w rzeczywistości…, dz. cyt. s. 34. 117 Cyt. za: Roman Woźniak, za: Magdalena Kardasz, Bąbel w rzeczywistości…, dz. cyt., s. 35. "sposób, w jaki nasi studenci zachowywać się mogą później wobec społeczeństwa, wobec norm, może być czymś w rodzaju sprzeciwu, anarchizowania. To jest pozytywny program: siłą wyobraźni czy intuicji pokazać, jak wygląda właściwie to społeczeństwo, w którym kierunku ono zmierza, lub w którym powinno zmierzać" [podkr. W.K.]117. Nie pada tu jeszcze pojęcie "sztuka krytyczna" czy "postawa krytyczna", lecz podejście wobec roli artysty i społeczeństwa a także rozwiązanie problemów artystycznych jest bliskie tym z kręgu sztuki krytycznej. Ewa Mikina w dyskusji z Marysią Lewandowską w numerze 2 i 3 (1994) w odpowiedzi na sugestię artystki, że należy dać możliwość usłyszenia niewygodnych głosów, sugerowała, że wiele mówiło się w tym czasie o strategiach krytycznych i analitycznych118. Paweł Leszkowicz tłumacząc gwałtowną reakcję, jaką wywołała Piramida zwierząt, pisał, że jest to praca „o krytycznej wymowie”, poruszająca drażliwy temat, której celem jest uderzenie w normatywne systemy moralne, za którymi zawsze stoją określone interesy „określonego poziomu władzy”, w tym wypadku nie system jako taki (zabijanie zwierząt), ale mechanizmy zapomnienia i wykluczenia (nikt nie chce zobaczyć, co stało się wcześniej z mięsem, które je)119. W literaturze przedmiotu dominowały dwie postawy: rozumienie krytyczne lub autoekspresyjne Piramidy zwierząt, taka była też interpretacja prac krytycznych w tym okresie. Bożena Czubak podkreślała, że Piramida zwierząt to praca autoekspresyjna, dotycząca osobistych przeżyć, a młodzi twórcy stronili od angażowania się w bieżące tematy polityczne – zjawisko to ujawnić się miało zwłaszcza na wystawie Idee poza ideologią. Nowe pokolenie w sztuce polskiej (1993)120. 118 Ewa Mikina, Marysia Lewandowska, Przeciw hierarchiom. Z Marysią Lewandowską rozmawia Ewa Mikina, „Magazyn Sztuki”, nr 2-3, 1994, s. 129. 119 Paweł Leszkowicz, Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt” – Komentarz, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995. 120 Bożena Czubak, Sztuka na marginesie rzeczywistości, „Magazyn Sztuki”, nr 4, 1994, s. 44-54. 121 Zob. np. Bożena Czubak, Każdy chłopiec boi się inaczej. Z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 17, 1998, internetowe archiwum, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_19/archiwum_nr19_tekst_1.htm, [data dostępu: 20.09.2019]. 122 Podkreślał przede wszystkim wątek egzystencjalny pracy dyplomowej artystki: samotne podejmowanie decyzji („jeśli chcę, zabijam”), określanie własnej sprawczości, wolność i zarazem lęk związany z poczuciem możliwości. Śmierć w wizji Żmijewskiego była bezużyteczna, stała się „konwulsją, pośmiertnym wyciem”, została sprowadzona do fizjologii. Życie jawiło się jako nieistotne, nieważne. Artur Żmijewski, Piętrowy tanatoid. O pracy Katarzyny Kozyry, „Magazyn Sztuki” nr 1, 1995, s. 13. W piśmie analizowano twórczość artystów i artystek uznanych później za krytycznych, np. Truszkowski interpretował wczesne prace Zbigniewa Libery, opisując ich anarchistyczny i gnostycki wymiar. W tekstach dotyczących twórczości Mirosława Bałki nie padało określenie „sztuka krytyczna”, co wydaje się znamienne, świadczy o niełączeniu artysty z tym nurtem121. W numerze 5 (nr 1/95) Artur Żmijewski interpretował Piramidę zwierząt Katarzyny Kozyry122. Numer ten (5/1995) miał być w założeniu poświęcony tematowi polityki, jednakże większość tekstów dotyczyła rozczarowania polską sztuką, ze względu na nieobecność tego aspektu. Małgorzata Lisiewicz w szkicu o sztuce lat 80. przytaczała przykłady sztuki zaangażowanej, wskazując, że nie były one w istocie krytyczne, a pseudokrytyczne123. Rozumiała sztukę krytyczną przede wszystkim jako sztukę przedmiotu, gdyż użycie ready-made pozwala wskazać mechanizmy społecznego, obyczajowego i ideologicznego uwięzienia jednostki. Ewa Mikina także wskazywała na nieobecność tematów społecznych i politycznych w polskiej sztuce124. Oznacza to, że mimo że zarówno Lisiewicz jak i Mikina wiele uwagi poświęcały artystom takim jak Libera, nie rozpoznawały tej twórczości jako jednoznacznie krytycznej. Mikina dodawała, że w latach 70. radykalne gesty artystyczne wykonywali jedynie KwieKulik i Anastazy Wiśniewski. Obie autorki wyrażały rozczarowanie, że działań artystycznych tego typu jest bardzo mało, dodatkowo Lisiewicz uznawała, że są one „za mało krytyczne”. Andrzej Turowski w artykule Duskurs o uniwersalizmie opisywał przyczyny braku politycznego zaangażowania w sztuce, przytaczając termin ideozy, stworzony przez niego w latach 80.125. We wspomnianym numerze magazynu pojawia się już termin sztuka krytyczna jako zarezerwowany dla amerykańskich twórców, takich jak Andrea Serrano, a osoba Milady Ślizińskiej jako ta, która spopularyzowała zagraniczną sztukę krytyczną w Polsce126. 123 Małgorzata Lisiewicz, Sztuka milczenia. Szkic o polskiej sztuce lat 80., „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 65-73. Jej zdaniem twórczość Łodzi Kaliskiej wiązała się z nihilizmem, działalność LUXUS-u polegała na bezpiecznym anarchizowaniu i akrytycznej wesołości. Działalność Romana Stańczaka była zbyt metaforyczna (aktywność „nicowania”), pozbawiona konkretnej wykładni. Instalacje Klamana, ze względu na symboliczne wykorzystanie substancji (słoma, drewno ogień) traciły rys krytyczny, Libera koncentrował się za bardzo na autoeksrpesji, kolaże Kulik traciły aktualność po zmianie systemu. Autorka negowała także krytyczność prac Piotra Kurki, Mariusza Kruka, Grzegorza Kowalskiego, twórczości środowisk przykościelnych, w tym Jerzego Kaliny. 124 Ewa Mikina, Brak słów, „Magazyn Sztuki”, nr 5, (1995, s. 76-83. 125 Andrzej Turowski, Dyskurs o uniwersalizmie, „Magazyn Sztuki”, 1995, nr 5, s. 85-95. 126 Artysta – bardzo czuły barometr. Z Miladą Ślizińską rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 33-48. 127 Cyt. za: Ryszard Ziarkiewicz, Bez tytułu, „Magazyn Sztuki”, nr 2 (10), 1996, s. 30. 128 Za artystę krytycznego uznawał go m.in. Stanisław Ruksza, rozmowa, Bytom, styczeń 2017. Ryszard Ziarkiewicz w 1996 komentując zawartość numeru (nr 2 (10), 1996) „Magazynu Sztuki” w tekście wprowadzającym twierdził, że Truszkowski, Kulik i Libera to Trójca, która „przywróciła królestwo sztuki nagiemu człowiekowi implantowanemu przez inżynierię ideologiczną”127. Zaznaczał, że walczyli oni z narcystycznym, wybujałym intelektem. Uznał, że to dzięki nim „mamy dzisiaj” [Katarzynę] Kozyrę, [Artura] Żmijewskiego, [Roberta] Rumasa, [Piotra] Jarosa128. Wskazuje to na dostrzeganie przez niego bezpośredniego związku między twórczością starszych artystów, a kręgiem młodszych, z Kowalni, a także ze środowisk krakowskich i trójmiejskich. Autor przedstawiał środowisko „Magazynu Sztuki” jako niezapraszane do dyskusji przez „Znak” i „Respublikę”, co sygnalizuje konflikt między tymi społecznościami a „Magazynem”. W numerze znalazł się wspomniany wyżej artykuł Piotra Piotrowskiego, Poza starą i nową wiarą. Od tego czasu w „Magazynie Sztuki” bezpośrednio pojawiały się odniesienia do polskiej krytycznej refleksji. Bożena Czubak w wywiadzie ze Zbigniewem Liberą (nr 15, 1997) pisała, że jest on artystą „zgłaszającym swój udział w krytycznej debacie sztuki, demonstrujący urządzenia i kulturowe mechanizmy kształtowania modeli zachowań osobowości”129. Rozmówczyni wskazała na potencjał krytyczny pracy Lego. Obóz koncentracyjny. Sam artysta przyznawał, że był „rzecznikiem krytycznego zaangażowania sztuki”, tłumacząc: 129 Cyt. za: Bożena Czubak, w: Sztuka legalizowania buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 15, 1997, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_15/libera/zbigniew%20libera_sztuka_legalizowania_buntu.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. 130 Cyt. za: Zbigniew Libera, w: Sztuka legalizowania…, dz. cyt. 131 Ryszard Ziarkiewicz, bez tytułu, „Magazyn Sztuki”, nr 2 (10), 1996, s. 27. 132 Ryszard Ziarkiewicz, bez tytułu..., dz. cyt., s 28. 133 Autor przedstawił Orlan jako jednoosobową anarchistkę, skupioną na sobie (w sensie pozytywnym). Orlan, określona jako monstrum, burzy poczucie stałości rzeczywistości, możliwości przewidywania świata, jest więc z antropologicznego punktu widzenia anomalią. Monstrualna Orlan nie daje się przywłaszczyć, wymyka się naszym perfekcyjnych ideałom i niczym komputerowy wirus niszczy strukturę naszej ulubionej teorii sztuki”. Cyt. za: Ryszard „Pamiętać jednak należy, że taka krytyczność jest także elementem składowym systemu władzy. W swojej praktyce używam narzędzi krytycznych po to, by poruszać pewne tematy, czy podprogowe treści, które każdy z nas nosi w sobie. Zależy mi na uruchomieniu takich procesów, które byłyby w stanie poruszyć temat, wydobyć jego potencjał, wywołać głębszy rezonans w nas samych.”130. W 1996 roku Ryszard Ziarkiewicz w tekście redakcyjnym opisał przyjazd Orlan do Polski na zaproszenie „Magazynu Sztuki”, określając jej pozycję jako bycie Cyberpunkiem (za pomocą operacji plastycznych włączała w swoje ciało „nowe technologie”)131. Redaktor uważał, że Orlan, stosując strategię nad-utożsamienia zaczęła powielać zachodnie ideały urody. Sprowokowało to polską publiczność, która liczyła na upewnienie się w zasadności i sensie „głęboko zakorzenionej ideologii europejskości”132, a została skonfrontowana z absurdalnymi aspektami zachodniej kultury133. Przewidywał, że reakcją na poczucie rozczarowania „zachodnią kulturą” mogło być Ziarkiewicz, bez tytułu…, dz. cyt., s. 30. Postawa artystki może zostać odczytana jako krytyka zjawiska indywidualizacji ciała, która doprowadzona do absurdu ujawnia swoje własne ograniczenia. W przekazie medialnym od lat 90. popularny topos myślenia o ciele związany jest z koncepcją projektu ciała Anthony’ego Giddensa, który obejmuje dwa przekonania: jednostka jest odpowiedzialna za swoje ciało i oczekuje się od niej dostosowania do norm społecznych związanych z tym, jak ciało ma wyglądać i się zachowywać. Anthony Giddens, Nowoczesność i tożsamość „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, przeł. Alina Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN 2010, za: Sylwia Beczko, Polityzacja ciała. Między dyskursem publicznym a teorią socjologiczną, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2013, s. 13. 134 Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 147. 135 Hal Foster, O idei sztuki politycznej, tłum. Ewa Mikina, „Magazyn Sztuki”, 1994, nr 4. Opublikowany fragment nie zawierał bezpośrednio części, w której bezpośrednio padałoby określenie „sztuka krytyczna”, wiemy jednak, że książka Recordings… je zawiera. 136 Donna Haraway, Manifest Cyborga, przeł. Ewa Franus, „Magazyn Sztuki”, nr 17, 1998, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/post_modern/postmodern_9.htm, [data dostępu: 13.08.2019]. 137 Paweł Leszkowicz, Sztuka a płeć. Szkic o współczesnej sztuce polskiej, nr 2, 1999, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_22/archiwum_nr22_tekst_6.htm, [data dostępu: 3.04.2019]. Jeśli nie zaznaczono inaczej, informacje zawarte w akapicie pochodzą z tego źródła. 138 Cyt. za: Paweł Leszkowicz, Sztuka a płeć…, dz. cyt. powrócenie do „obrony moralności” przez polskich odbiorców. Opisywana wizyta francuskiej artystki w Polsce miała duże znaczenie dla kształtowania się dyskursu o sztuce krytycznej jako związanej z ciałem: rozdział Ciała i władzy Izabeli Kowalczyk, poświęcony sztuce Katarzyny Kozyry otwiera się właśnie mottem-cytatem z wypowiedzi Orlan134. „Magazyn Sztuki” jako pierwsza gazeta w Polsce prezentował fragmenty klasycznych tekstów, związanych z dyskursem krytycznych, m.in. przetłumaczone fragmenty książki Hala Fostera z książki Recordings, Art, Spectacle, Cultural Politics (1985), zawierającej koncepcję postmodernizmu oporu i sztuki krytycznej, związanej z teorią krytyczną135. W 1998 roku po raz pierwszy w Polsce opublikowano przetłumaczony przez Ewę Franus fragment Manifestu Cyborgów (jako Manifest Cyborga)136, klasyczny tekst, który stanowił zaczątek myślenia posthumanistycznego i zarazem transhumanistycznego, wywodzącego się z teorii krytycznej. Pod koniec lat 90. nowymi kontekstami dyskursu krytycznego były nowe media (przede wszystkim internet) oraz studia genderowe: cały numer poświęcony był estetykom nowych technologii, co jest charakterystycznym zjawiskiem dla przełomu XX i XX wieku. Paweł Leszkowicz z perspektywy roku 1999 pisał ma łamach czasopisma o tematyce płci w sztuce w Polsce137. W podrozdziale tekstu dotyczącym Antyciał (1995) w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, kuratorowaną przez Roberta Rumasa, Leszkowicz podkreślał, że wszystkie wypowiedzi artystyczne na wystawie „sygnalizują postawy krytyczne, przepojone niezgodą wobec współczesnej polskiej rzeczywistości”138. Autor analizował także działanie Tomasza Kitlińskiego na I Ogólnopolskim Przeglądzie Sztuki Performance (1995)139, jego zdaniem pierwszą pracę z motywami – jak powiedzielibyśmy dziś –transgenderowymi. Leszkowicz uznał, że z wyjątkiem Zbigniewa Libery i Zofii Kulik artyści nie komentowali szerzej bezpośrednio tożsamości płciowej, w tym zakresie dominowała nad postawą refleksyjno-krytyczną potrzeba autoekspresji, przede wszystkim komentowania własnych doświadczeń. Opisał rzeźbę Krzysztofa Malca Akt młodzieńca jako przepełniony „krytyczną wymową”, ze względu na umieszczenie pracy na wystawie o tematyce AIDS (Ja i AIDS, 1996). Nadawało to rzeźbie, przypominającej Dawida Michała Anioła, kontekst homoerotyczny140. Realizacje Grzegorza Klamana Leszkowicz łączył z męską dominacją (Monumenty, Emblematy). Męski autoerotyzm w kontekście krytycznym dotyczy także pracy Jerzego Truszkowskiego Masochistyczna masturbacja metafizyczna (1984) oraz filmu Ja (1983). Zarówno u Truszkowskiego, jak i Klamana Leszkowicz dostrzegał aspekt rytualny, wynikający z inspiracji akcjonizmem wiedeńskim. Historyk sztuki przypomniał także (w pozytywnym świetle) wystawę Gesty Roberta Rumasa (1993) w Galerii Zderzak w Krakowie, w której męskość i kobiecość zestawione zostały z konwencjonalnymi pozami religijnymi, w jakich przedstawia się Jezusa i Maryję. Autor tekstu sztukę Alicji Żebrowskiej wiązał z działalnością takich artystek jak Carolee Schneemann i Annie Sprinkle, uznając, że Żebrowska porusza kwestie ściśle związane z polskim kontekstem, w którym jej sztuka nabiera politycznego znaczenia. Chodziło o odczytanie instalacji Grzech pierworodny (1993) jako komentarza związanyego z dyskusją o zaostrzeniu dotychczasowego prawa aborcyjnego: wprowadzenie ustawy z 7 stycznia 1993 roku o planowaniu rodziny. 139 Komentował także działanie zaprezentowane w klinice Salpetriere w ramach Hospital Art.’94. 140 Wbrew takim rozpoznaniom artysta w rozmowie z Ryszardem Ziarkiewiczem w 1996 deklarował krytykę męskiej drogi rozwoju cywilizacji, wydaje się jednak, że esteyka formalna jego prac i ich kontekst interpretacyjny nawiązuje do tradycyjnie rozumianej genderowo męskości (są dominujące np. ze względu na wymiary, chłodne, gdyż wykorzystują zimne, laboratoryjne materiały (metal, neonowe światło)): Pesy-mistyczna odkrywka Grzegorza Klamana. Wywiad z artystą przeprowadzony przez Grzegorza Ziarkiewicza w maju 1994 roku, „Magazyn Sztuki”, nr 4, 1994. W kręgu „Magazynu Sztuki” pojawiły się nazwiska teoretyków, związane ze sztuką krytyczną: Ewy Mikiny i Ryszarda Ziarkiewicza, Pawła Leszkowicza, Jerzego Truszkowskiego i Artura Żmijewskiego (jako autorów tekstów), Jolanty Ciesielskiej, Bożeny Czubak, Małgorzaty Lisiewicz, Ryszarda W. Kluszczyńskiego. Komentowano twórczość Zofii Kulik, Jerzego Libery, Roberta Rumasa, Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Grzegorza Klamana, Mirosława Bałki. Publikowano fragmenty tekstów Hala Fostera, interpretacje prac Jenny Holzer i Barbary Kruger. Ewa Mikina przetłumaczyła także i wydała z Andrzejem Paruzelem pod szyldem wydawnictwa Hotel Sztuki książki dotyczące sztuki zaangażowanej w USA i w Wielkiej Brytanii – które możemy uznać za propozycję krytyczną – Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej Serge’a Guilbauta (1992) oraz Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura od letryzmu do Class War Stewarta Home’a (1993). Artur Żmijewski od czasów studenckich wydawał art zin „Czereja” (1992-1998), w którym nie pojawia się jednak pojęcie sztuki krytycznej ani bezpośrednie odwołanie do sztuki krytycznej. Problematyka czasopisma skupiała się wokół trzech zagadnień: kwestii duchowych w sztuce (poświęcone są nim niemal całe numery 1-3)141, motywów egzystencjalnych (stany graniczne, takie jak śmierć, podkreślanie fizjologii i mięsności ludzkiego ciała), a także transgresyjne tematy dotyczące seksualności (przede wszystkim w ostatnich numerach, 5-6). Będą to wątki sprzyjające krytycznemu ujęciu, zarazem z nim nietożsame, sprzyjające transgresji religijnej i obyczajowej, tematyka polityczna zejdzie w samym czasopiśmie na plan dalszy. O ile jednak motywy egzystencjalne we wcześniejszych okresach służyły podkreśleniu toposów: wędrówki, tajemnicy, artystycznego wtajemniczenia, w kręgu Kowalni przedstawiały wizję człowieka jako podmiotu dramatycznie ograniczonego ze względu na fizjologię, kruchość ciała, chorobę, uwikłanego w psychofizyczny dualizm. Ostatecznie to model wskazujący na bariery poznawcze, sprzeciwiający się racjonalnemu i uniwersalistycznemu (modernistycznemu) rozumieniu jednostki, targanej popędami i podświadomymi motywami, bliski ujęciu istoty człowieczeństwa z zakresu teorii krytycznej. Motywy duchowe skupiały się wokół wizji pluralistycznych, wykraczających poza paradygmat katolicki, a teksty dotyczące seksualności prezentowały wątki niepopularne, ujawniające wyparte, marginalne dyskursy (homoseksualność, pornografia, transpłciowość, AIDS, społeczne role związane z płcią kulturową). 141 Wszystkie numery magazynu (1-6) dostępne są w Archiwum Muzeum Sztuki Nowoczesnej online: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1361, [data dostępu: 24.09.2019]. Ważnym źródłem debaty o pojęciu sztuki krytycznej stał się poświęcony sztuce współczesnej grudniowy numer „Znaku” z 1998 roku. Esej otwierający dyskusję, pióra Jana Michalskiego zawiera interesujące obserwacje. Autor dystansował się do tych, którzy oceniali całą twórczość dekady negatywnie (Andrzej Osęka w „Tygodniku Powszechnym”), przypisując im nostalgię142. Niechęć ta wynikała zdaniem Michalskiego z końca wspólnoty celów politycznych opozycji i końca poczucia misji społecznej. Przed 1989 zdaniem autora dominowało podejście do systemu wartości jako obiektywnych, oceny moralne były proste i oczywiste, wiązały się z wyborami politycznymi143. Zauważał, że sztuka lat 80. poruszała tematy uniwersalne, toposy wędrowne, do których zaliczał rozważania o pojęciach domu, świątyni, wędrówki, otchłani. Łączenie sfer sacrum i profanum uznawał za przynależne do „starszego” porządku sztuki sprzed 1989 roku, np. Janusz Bogucki tworzył ekspozycje, które „zatrącały o religijny synkretyzm New Age”144. 142 Jan Michalski, Urywamy się na wolność (i transformujemy), „Znak”, nr 12, 1998, s. 6. 143 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt., s. 8. 144 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt., s. 10. Zdaniem Michalskiego mieszanie religii ze sferą sztuki zawsze może ocierać się o nadużycie, gdyż sztuka pochodzi zawsze ze sfery profanum. Po 1989 fala liberalizmu zderzyła się z tradycjonalizmem, co doprowadziło do nieporozumień, takich jak odbiór akcji Roberta Rumasa na Długim Targu w 1993. Michalski komentując zniszczenie pracy przez odbiorców podkreślał, że publiczność „nie dała się nabrać” na – w domyśle fałszywą – argumentację artysty, że figurki z Termaforów były niepoświęcone, niepomalowane, seryjnie wyprodukowane, nie były więc przedmiotami kultu. Z dystansem zwracał uwagę, że wyobrażenia religijne nie ulegają w prosty sposób zmianie, nie można ich zneutralizować. 145 Chociaż, gdy krytykował „Magazyn Szum”, wspomniał o „kiełbasach marynowanych razem z polską flagą”. Nie ulega wątpliwości, że było to odniesienie do cyklu Weki, tworzonego przez artystę od 1991 roku. Cyt. za: Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt., s. 13. 146 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt., s. 16. 147 Byłaby to więc próba artystycznej, symbolicznej opowieści o transformacji. Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt. s. 16. Warto zauważyć, że podobne, transformacyjne odczytania przypisze działalności Stańczaka Łukasz Ronduda, Łukasz Mojsak i sam artysta wiele lat później, w roku 2019, w związku z prezentacją pracy Stańczaka na Biennale w Wenecji: Jakub Banasiak, Tworzenie przez niszczenie. Rozmowa z Łukaszem Mojsakiem, Łukaszem Rondudą i Romanem Stańczakiem, „Magazyn Szum”, 11.01.2019, https://magazynszum.pl/tworzenie-przez-niszczenie-rozmowa-z-lukaszem-mojsakiem-lukaszem-ronduda-i-romanem-stanczakiem/, [data dostępu: 21.09.2019]. 148 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt., s. 15. Ze względu na bardzo daleki kontekst cielesny, postminimalistyczne, materiałowe formy oraz wykluczenie aspektów społecznych i politycznych, nie zaliczam tego projektu do krytycznego nurtu. Michalski całkowicie odrębnie oceniał prace Mirosława Bałki, Zbigniewa Libery, Roberta Rumasa145 od prac Kowalni, przy czym miał do tych pierwszych stosunek bardziej pozytywny, niż przedstawiła to Izabela Kowalczyk w książce Ciało i władza146. Kąpielowicz Zbigniewa Libery był dla niego „enigmatyczną maszyną, pulsującą rytmami techno”, odwołującą się do mistycznych teorii Roberta Fludda. Michalski dostrzegał też w gestach nicowania Romana Stańczaka analogię z wywracaniem się rzeczywistości społecznej i politycznej na drugą stronę147. Chwalił wystawę Mirosława Bałki w Galerii Foksal (1991) My Body cannot do everything I ask for148, zwrócił uwagę na precyzyjne i przemyślane zagospodarowanie przestrzeni. Jego zdaniem ta kategoria miała być kwestią fundamentalną dla „nowej sztuki”, gdyż mówi o ładzie wewnętrznym, stosunku do świata, pozwala na zaprezentowanie dojrzałości artystycznej. Mirosława Bałkę widział jako tego, który zaproponował nowe konwencje rozumienia religii149. Michalski uważał, że to Bałka porzucił kompleksy narodowe, wykorzystał uniwersalny język i przemówił „na zewnątrz”150, w przeciwieństwie do także cenionego przez Michalskiego artysty Włodzimierza Pawlaka. Warto zauważyć, że w tym czasie Galeria Zderzak pokazywała na wystawach prace Roberta Rumasa, Joanny Rajkowskiej, Piotra Jarosa i Anny Jacyszyn-Jaros, artystów, których sztuka może być uznana za krytyczną. Michalski krytykował natomiast zdecydowanie środowisko „Magazynu Sztuki” określając je jako neomarksistowskie, nie łączył też czasopisma z określonymi artystkami i artystami. 149 Powołał się na instalację ze świętym Wojciechem z 1987 roku, którego Bałka przedstawił jako „idola, który poniósł karę za zniszczenie świątyń innowierców”. Cyt. za: Jan Michalski, Urywamy się.,., s. 8. 150 Bałka potrafił uczynić artystyczny gest polityczny wobec Niemców, kiedy na wystawie w Krefeld zaprezentował kosz na śmieci z napisem „bitte”. Jan Michalski, Urywamy się.,., s. 8. 151 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt. s. 4. 152 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt. s. 5. 153 Jan Michalski, Urywamy się…, dz. cyt. s. 7. 154 Łukasz Gorczyca, Gra o Sztukę, w: „Znak”, nr 12, 1998. s. 45. Autor twierdził, że młode pokolenie zarówno pod względem stylu, jak i postaw nie mówiło jeszcze własnym głosem151. Podkreślał znaczenie kosztów transformacji, zubożenie artystów, coraz większe rozwarstwienie społeczne pod względem statusu i zasobów152. Komentował, że reforma Balcerowicza pozbawiła dochodu rzesze artystów153. Jego zdaniem sztuka lat 90. „marzyła o zależności”, a pojęcie sztuki autonomicznej zanikało. Zaznaczał, że młodzi artyści zaczęli zwracać uwagę na potrzebę kontaktu z publicznością. Negatywnie oceniał rolę muzeów, które nie dążyły do kolekcjonowania sztuki współczesnej, wskazywał także Zamek Ujazdowski jako miejsce o wysokim standardzie prezentowanych prac i wystaw. Dodawał, że Zamek stał się mecenasem młodszych artystów, a także wytworzył „styl” artystyczny oraz środowisko klienteli tej instytucji. Z perspektywy czasu głos ten wydaje się wyważony. W omawianym numerze „Znaku” Łukasz Gorczyca wprost użył terminu „sztuka krytyczna”, odnosząc się do plakatów Barbary Kruger Moje ciało to pole walki zawieszonych w przestrzeni publicznej Warszawy154. Uznał, że polscy artyści ostatniej dekady XX wieku nie tworzyli sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie. Stosowali „importowane” dyskursy (Grzegorz Klaman), co miało powodować całkowite oderwanie sztuki od rzeczywistości, zarzucał jednak zbytnią koncentrację na bieżącej rzeczywistości Kulik, Rumasowi, Liberze i Kozyrze. Z tej grupy tylko Libera otrzymał pochwałę jako kluczowy artysta dekady155. Za uniwersalny projekt Gorczyca uznał wielkoformatowe fotografie Marioli Przyjemskiej pokazywane w Zamku Ujazdowskim w 1995156. Zdaniem autora istotniejsza od tworzenia sztuki zaangażowanej miała być dla Kowalni autentyczność, autoekspresja oraz całkowite odrzucenie modernistycznego formalizmu157. Artyści tacy jak Zofia Kulik i Mirosław Bałka mieli się w swojej twórczości odwoływać do piękna. Natomiast piękno to uwspółcześniali (cokolwiek to oznaczy): Joanna Rajkowska, Piotr Jaros, Jadwiga Sawicka, Robert Rumas158. Gorczyca dostrzegał w działaniach artystów z pracowni Kowalskiego poruszanie wątków egzystencjalnych (Żmijewski, Althamer, spoza Kowalni zaliczył do tej grupy Grzegorza Sztwiertnię). 155 Łukasz Gorczyca, Gra..., dz. cyt., s. 52. 156 Łukasz Gorczyca, Gra..., dz. cyt., s. 49 157 Pracę Oko za oko Artura Żmijewskiego określał jako formalistyczną, gdyż uznał ją za stworzenie groteskowych form składających się z dwóch organizmów, sztuczne kształtowanie ciał. 158 Łukasz Gorczyca, Gra..., dz. cyt., s. 46-47. 159 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Urwaliśmy się na wolność (i co dalej?). Garść uwag na temat sztuki lat 90. Na tle porównawczym, „Znak”, nr 12, 1998, s. 29. 160 Małgorzata Kitowska-Łysiak, Urwaliśmy się na…, dz. cyt., s.33. Jeśli nie zaznaczono inaczej, informacje w akapicie pochodzą z tego artykułu: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Urwaliśmy się na…, dz. cyt., s. 19-35. 161 Oraz mówienia o „miejsku krytycznym”, postawie krytycznej, kontekście krytycznym już od 1990 roku. 162 Ryszard W. Kluszczyński, Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce, „Exit”, nr 4 (40), 1999, s. 2074-2081, http://filolog.uni.lodz.pl/vhosts/media/images/teksty/Artyci_pod_prgierz_krytycy_sztuki_do_kliniki_psychiatrycznej_czyli_najnowsze_dyskusje_wok_sztuki_krytycznej_w_Polsce.pdf, [data dostępu: 07.09.2019]. Chociaż tekst powstał przed 2002, trafnie zapowiada podejście charakterystyczne dla debat od 2002 roku. Małgorzata Kitowska-Łysiak była sceptycznie nastawiona do zjawisk „nowej” sztuki z kręgu Kowalni (wymieniała obok Kowalni także Alicję Żebrowską)159. Kontestację młodych artystów określiła jako niedojrzałą. Przytoczyła wystawę Idee poza ideologią, kuratorowaną przez Grzegorza Borkowskiego jako wystawę, na której zjawiska uznawane później za sztukę krytyczną łączone były z ucieczką od ideologii160. „Sztuka społeczna” albo „sztuka krytyczna” jej zdaniem miała sytuować cel poza sobą samą (donosić się do problemów pozaartystycznych), co odbierała jako felietonizowanie i modę, zbytnie skupienie na teraźniejszości. W tekstach krytycznych z lat 1999-2001 na plan pierwszy wysuwa się podkreślanie kontrowersji, jaką wywoływała sztuka krytyczna oraz wiązanie jej z cielesnością. Uznaje się – chociaż, jak pokazałam powyżej, istnieją wcześniejsze teksty, sięgające 1994-1995 (Leszkowicz)161 – że po raz pierwszy pojęcie sztuki krytycznej w drukowanej publikacji, zastosowane w odniesieniu do Polski, ukazało się w artykule Ryszarda W. Kluszczyńskiego w magazynie „Exit” w 1999 roku162. Kluszczyński wymienił przykłady cenzurowania prac: Katarzyny Kozyry, Rafała Ewertowskiego (należącego do grupy C.U.K.T), Grzegorza Klamana i Zofii Kulik. Galerię Zewnętrzną AMS określił jako „promującą sztukę krytyczną”163. Także Izabela Kowalczyk w opisywanej poniżej publikacji poświęciła cały rozdział kwestii moralności i cenzurze. Zagadnienie cenzury po roku 1989 wnikliwie opisał Jakub Dąbrowski, nie będę powtarzała przywoływanych przez niego ustaleń, o ile nie okażą się istotne dla samego dyskursu krytycznego. Wywołanie skandalu czy prawnych konsekwencji nie jest głównym celem sztuki krytycznej, a same prace zawierają bogate konteksty interpretacyjne, co pokażę w dalszej części wywodu. Interesująca wydaje się uwaga Kluszczyńskiego, który wyraził pogląd, że od 1997 roku można było zaobserwować nasilenie aktów cenzorskich, związanych z działaniami polityków164. Na zmianę narracji dotyczącej sztuki zwróciła także uwagę Anda Rottenberg: wcześniejsze protesty dotyczyły motywów humanistycznych, takie też argumenty podnoszono przy okazji wcześniejszej próby ekspozycji Piramidy zwierząt w 1995 roku165. O ile w przypadku Termoforów x 8 zareagowali sami przechodnie, umieszczając rzeźby religijne w przestrzeni kościoła, a całe wydarzenie zakończyło się kazaniem w lokalnym kościele, w drugiej połowie lat 90. pojawiły się argumenty religijne, przedstawiane przez konserwatywną stronę polityczną. Pierwsze próby cenzury, jak przekonywał Dąbrowski, pochodziły przede wszystkim z samych środowisk artystycznych166, wyraźnie rysowało się tarcie między artystami tworzącymi nowe poetyki, a tradycjonalistami ze ZPAP-u. W dyskusjach o cenzurze sztuki, właściwie do współczesności, strona lewicowa często powoływała się na przekonanie, że wywołanie kontrowersji i skandalu w Polsce za sprawą prac artystycznych świadczy o zaściankowości kraju i potrzebie „nadgonienia zachodu”. Wspomniany autor Cenzury w sztuce przedstawił argumenty obalające ten mit – procesy, dyskusje, próby cenzury pojawiają się tak samo licznie (jeśli nie bardziej licznie) zarówno w Ameryce Północnej, Australii, jak i Europie Zachodniej167. Świat sztuki w Polsce stanął w obronie prac artystycznych w drogiej połowie lat 90., a wymieniane przez wypowiadających się na łamach prasy argumenty można pogrupować w kilka wątków. Przede wszystkim, osoby protestujące często nie widziały i „nie doświadczyły” danych prac, myliły więc podstawowe fakty – podobnie, co nieco 163 Cyt. za: Ryszard W. Kluszczyński, Artyści pod pręgierz…, dz. cyt. s. 5. 164 Ryszard W. Kluszczyński, Artyści pod pręgierz…, dz. cyt., s. 2. 165 Dorota Jarecka, Rottenberg. Już trudno, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 143. 166 Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 170-171. 167 Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 195. zaskakujące, przekręcały fakty osoby zawodowo zajmujące się sztuką. Konserwatywni krytycy stosowali też deprecjonujący język opisując to, co – jak deklarowali – chronili. Aneta Szyłak zwróciła uwagę, że oni sami mówiąc o preparatach zawartych w Emblematach używali takich słów jak „kiszki”, „flaki”168. Padały niemerytoryczne argumenty, obrażające obie strony, autorzy i autorki sięgali do czysto retorycznych chwytów, wykorzystując słowa silnie oceniające na poziomie afektywnym, lecz nie uzasadniające sądu. Stało się jasne, że kody kulturowe stosowane przez artystów nie są rozpoznawane przez publiczność. W III rozdziale, poświęconym interpretacjom prac, powrócę do zagadnienia i postaram się przedstawić teorię uzasadniającą ten stan rzeczy. 168 Aneta Szyłak, Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce, „Exit”, nr 3 (31), 1997, s. 1532-1534. 2. Komentarze dotyczące sztuki krytycznej (1990-2001). Propozycje korekty W poniższym podrozdziale odnoszę się do tekstów źródłowych, komentuję je i stopniowo przedstawiam elementy swojego modelu sztuki krytycznej. Posługuję się także nowszymi tekstami, o ile są one kluczowe dla tworzonych przeze mnie kategorii i odnoszą się do podziałów i pojęć wprowadzonych w latach 1990-2001. W celu uzupełnienia kategorii przytaczam także informacje uzyskane w wywiadach, za każdym razem zaznaczając, że pochodzą one z tego źródła. Dystynktywną, kluczową cechą sztuki krytycznej każdego okresu byłoby ujawnianie wypartych, niewygodnych treści, kwestionowanie dominujących narracji, ujawnianie ich „nienaturalnego” charakteru. Kwestionowanie głównych narracji i nakazów obyczajowych, kulturowych, politycznych, religijnych i artystycznych. Jeśli gestem związanym z podkopywaniem dominujących narracji będzie transgresja, nie jest to transgresja „sama dla siebie”, ale podporządkowana komunikacji treści społeczno-politycznych, uderzających w dominujące narracje. Skrótowo cechy te można określić jako demistyfikacja i podwójna transgresja, są one niezależne od czasu, w którym dana praca została stworzona. Kolejnym wyróżnikiem będą strategie krytyczne, opisane poniżej, te jednak są charakterystyczne dla danego okresu. Zarówno wywołanie skandalu, szokowanie, jak i poruszanie zagadnień egzystencjalnych są w tym wypadku jedynie skutkiem ubocznym głównego celu. Sztuka krytyczna jest odmianą sztuki zaangażowanej społecznie i politycznie, a więc kategorią węższą. Szersze pojęcie sztuki zaangażowanej obejmuje różnorodne, nie tylko krytyczne strategie, chociażby działania afirmatywne, czy propozycje sztuki abstrakcyjnej z kręgu konstruktywistów rosyjskich. Jak pokażę w następnym rozdziale, głównym celem sztuki krytycznej nie jest np. obrażanie katolików, ale wytworzenie kontr-narracji religijnych, które są złożonymi komunikatami. Powinny one przede wszystkim zainteresować ludzi religijnych albo takich, dla których znaczenie ma pozainstytucjonalna duchowość. Ambiwalentną cechą opracowań krytyczek i historyków sztuki, wynikających także z pierwotnego podejścia środowiska „October” jest jej wtórna intelektualizacja i teoretyzacja sztuki. Większość przytoczonych interpretatorów i interpretatorek sztuki krytycznej w Polsce zaczynała próby rozumienia zjawiska zgodnie z podejściem top-bottom, od ogółu do szczegółu, metody charakterystycznej dla nauk społecznych, nie dla humanistyki. Oznacza to, że klasyfikowali/klasyfikowali prace artystyczne jako krytyczne nieraz przy protestach samych artystów i artystek. Zwłaszcza w pierwszym okresie ujawniało się performatywne, opresyjne, normatywne działanie krytyczne. Niebezpieczeństwem takiego podejścia może być stracenie z oczu samych prac artystycznych. Dostrzegane emancypacyjne treści niejako zaklinały rzeczywistość, stwarzały ją, jak wtedy, kiedy artyści z kręgu Kowalni przeczytali „jaka jest sztuka, którą robią”, dzięki czemu poznali znaczenie terminu „sztuka krytyczna”, o czym wspominała w wywiadach Katarzyna Górna169. Istotnie, można zgodzić się z Łukaszem Gorczycą, że działalność młodej generacji z pracowni Grzegorza Kowalskiego miała pierwotnie wymiar egzystencjalny, autoekspresyjny, jednostkowy i personalny (od siebie dodam, że także dotyczący kwestii religijnych i metafizycznych). W powyższych interpretacjach interpretatorzy i krytyczki wykorzystują tropy metafizyczne dla oceny tej twórczości, egzystencjalne, autekspresyjne lub krytyczne. Te cechy, poza krytycznością, zostały jednak we wcześniejszych odczytanych sztuki krytycznej pominięte, prawdopodobnie jako związane z poprzednią epoką, czyli latami 80. 169 Zob. Rozmowa z Katarzyną Górną w Aneksie. 2.1. Sztuka krytyczna a teoria krytyczna Wczesne teksty polskich teoretyków i teoretyczek podkreślają o wiele bardziej niż w późniejszym okresie związek sztuki krytycznej z teorią krytycznej, rozwijanej i zaproponowanej przez przedstawicieli Szkoły Frankfurckiej w latach 30. XX wieku. Główną pracą, od której zaczął się rozwój współczesnej teorii była przede wszystkim Dialektyka oświecenia Theodora Adorna i Maxa Horkheimera (1947)170. Termin „krytyka” odnosił się do Kantowskiego rozumienia działalności poznawczej, której celem ma być określenie warunków rozumowania. Kant w pierwszej przedmowie do Krytyki czystego rozumu (1781) uznał ją za badanie, w jaki sposób forma myślenia jest możliwa, zakładał także określenie źródeł danego systemu myślowego i ujawnienie jego ograniczeń171. Adorno (1931) podzielił krytykę na transcendentną i immanentną. Podczas gdy pierwsza to forma krytyki „z zewnątrz”, gdyż związana jest z wizją rozumu jako całościowego i uniwersalnego, immanentna krytyka ma za zadanie określenie właściwości systemu myślowego (teorii) za pomocą narzędzi pochodzących „z wewnątrz” tego systemu, gdyż post-kantowska umysłowość jest ograniczona, fragmentaryczna i nietotalna172. Motyw wykorzystania parametrów danego systemu będzie często obecny w sztuce krytycznej, w wizualnej poetyce kojarzony będzie ze strategią subwersji (naśladowanie danej poetyki z drobnym przesunięciem znaczeń w celu ukazania jej słabości) lub nad-utożsamienia 170 Znaczący wydaje się fakt, że publikacja została przetłumaczona po raz pierwszy na język polski w 1994 roku, czyli w momencie, w którym kształtowała się teoretyczna narracja o sztuce krytycznej: zob. Max Horkheimer, Theodor Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, przejrzał i posłowiem opatrzył Marek J. Siemek, IFiS PAN, Warszawa 1994. Znaczące będzie także kolejne wydanie książki przez Krytykę Polityczną w 2010 roku, środowisko związane z Nową Lewicą i sztuką krytyczną. 171 Immanuel Kant, Przedmowa do pierwszego wydania, w: Immanuel Kant, Krytyka czystego rozumu, t. 1, przeł. Roman Ingarden (Biblioteka Klasyków Filozofii), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1957, s. 7-20. W tym kontekście nie dziwi propozycja Alicji Żebrowskiej, aby krytykę rozumieć po prostu jako badanie. Pojęcia „krytyka” w znaczeniu określenia źródeł i ograniczeń ekonomii politycznej użył Karol Marks w podtytule Kapitału: krytyka ekonomii politycznej, miało ono następnie długą tradycję odniesień humanistycznych: m.in. w czasopiśmie George’a Bataille’a (Critique) i pismach Michela Foucaulta. Irit Rogoff dla krytyki immanentnej proponowała dla rozróżnienia termin „krytyczność”: zob. Irit Rogoff, Kim jest teoretyk?, tłum. Marga Pustoła, Michał Szczubiałka, „Panoptikum”, nr 7 (69), 2008, s. 70-71. W wymienionym tekście badaczka relacjonowała, że w podejściach krytycznych w kulturze wizualnej brak propozycji, które nazywam interwencyjnymi, a samo badanie zatrzymuje się na analizie zastanej sytuacji bez propozycji modeli alternatywnych: Irit Rogoff, Kim jest…, dz. cyt., s. 74-75. 172 Theodor Adorno, The Actuality of Philosophy, “Telos”, nr 31, 1977, s. 129-130, tekst to wykład filozofa z 1931 roku, wygłoszony na Uniwersytecie we Frankfurcie. Nie został opublikowany do śmierci Adorna, ukazał się w formie tłumaczenia na język angielski właśnie w powyższym źródle. Nie zaznaczono w nim bezpośrednio, kto jest autorem przekładu, być może Benjamin Snow, który zamieścił przed nim przedmowę. (przesadne wykorzystanie danej poetyki, aby wzbudzić postawę refleksyjną i „zablokować” uwodzicielskie działanie danego systemu wizualnego). Zakłada się także, że zgodnie z postulatami hermeneutyki podejrzeń dominujące narracje oparte są tak naprawdę na zamaskowanych nierównościach, interesach ekonomicznych i politycznych danej grupy beneficjentów. Tworzony przez nich i media masowe przekaz to fałszywy trop, zwykle oparty na opowieściach, dotyczących uniwersalnej moralności i praw naturalnych. Zgodnie z podstawowymi założeniami, teoria krytyczna (i sztuka krytyczna w szerokim rozumieniu) różni się od teorii tradycyjnej, jeśli dąży do ludzkiej emancypacji, wyzwolenia człowieka z „niewolnictwa”, ma wyzwalający wpływ na rzeczywistość, ma za zadanie stworzenie świata, w którym równowaga sił jest satysfakcjonująca173. Jak tłumaczył James Bohman, ze względu na to, że założenie teorii krytycznej polega na zmienieniu i przekształceniu wszelkich okoliczności powodujących „zniewolenie” człowieka, wykształciło się wiele odrębnych propozycji, których autorzy i autorki dążyli do walki z nierównowagą sił społecznych i zapewnieniem „wolności” ludziom174. W takim, szerszym rozumieniu teoria krytyczna obejmuje teorie feministyczne, postkolonialne, psychoanalityczne, poststrukturalistyczne, krytyczną teorię rasy. Horkheimer, opisując kryteria teorii krytycznej zaznaczał, że musi ona spełniać trzy warunki: normatywności, praktyczności i eksplanacji175. Koncepcja wskazuje, co w rzeczywistości społecznej należałoby zmienić, jako temat obiera istoty ludzkie i ich wolność176. Powinna proponować rozwiązanie, kroki potrzebne do dokonania zmiany oraz wyjaśnienie zastanej 173 Max Horkheimer, Critical Theory. Selected essays, przeł. Matthew J. O’Connell, Seasbury Press, New York 1972, s. 246. Interwencjonizm był ściśle związany z pierwszą myślą krytyczną z kręgu Szkoły Frankfurckiej. Jak wskażę dalej, poszczególne strategie krytyczne różnią się stopniem akceptacji interwencyjności, część z nich ma za zadanie wskazanie jedynie elementów negatywnych, bez podpowiedzi narzędzi zmiany i wskazania rozwiązania sytuacji. Z założenia jednak zakłada się chociaż minimalnie możliwość kształtowania sfery symbolicznej, np. przez formowanie określonego typu wrażliwości, co ostatecznie doprowadza do zmiany rzeczywistości w sposób pośredni i wielokierunkowy, być może trudny do przewidzenia. Rozważania o skuteczności sztuki będą charakterystyczne dla pierwszej dekady XXI wieku w polskich debatach na temat sztuk wizualnych. Można założyć z historycznego punktu widzenia, że do lat 60. włącznie ogólnie panowało przekonanie o możliwości interwencji, w latach 70. i 80. zakładano brak takiej możliwości: zob. Piotr Piotrowski na temat prac Barbary Kruger; Piotr Piotrowski, Postmodernizm oporu…, w: Piotr Piotrowski, W cieniu…, dz. cyt. s. 83. 174 John Bohman, Critical Theory, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/critical-theory/, [data dostępu: 10.09.2019]. 175 Max Horkheimer, Between Philosophy and Social Science, MIT Press, Cambridge 1993, s. 21. 176 Współcześnie można by pewnie uznać, że także istoty nie-ludzie, czyli wszystkie inne organizmy żywe, zwłaszcza te o rozwiniętym systemie nerwowym, odczuwające ból. sytuacji. W swoich podstawach teoria krytyczna atakuje jako nieprawdziwą wizję podmiotu uniwersalnego, ponadczasowego, istniejącego obiektywnie. Zwrócenie uwagi na związek sztuki krytycznej i teorii krytycznej jest istotne, gdyż pozwala na podkreślenie najważniejszej cechy dystynktywnej sztuki krytycznej. Jest nią ujawnianie marginalizowanych narracji. Dzięki zastosowaniu charakterystyk historycznych widoczna staje się zmiana strategii krytycznych i tego, w których okresach występowały, kiedy były bardziej popularne. Rozumienie teorii krytycznej pozwala także na wyodrębnienie strategii krytycznych, czyli gestów, które często mają przesłanie ściśle związane z subkategoriami teorii krytycznej (np. oddanie głosu grupie marginalizowanej, ujawnienie mechanizmów działania patriarchatu). Pozwala to na próby periodyzacji sztuki krytycznej i określenia jej zasięgu geopolitycznego. Sama sztuka krytyczna rozwijała się nie tylko „swoiście”, ale też w relacji do zmieniającej się i rozwijającej teorii krytycznej. Sugeruję, że jasne wskazanie powinowactwa sztuki krytycznej z teorią krytyczną ułatwia jej odbiór (m.in. sięganie do określonych terminów), wyjaśnia pochodzenie myśli teoretycznej wykorzystywanej przez niektórych artystów i artystki krytyczne, a z pewnością pochodzenie zaplecza teoretycznego wykorzystywanego przez badaczy i badaczy w interpretacji prac. Szerokie ujęcie pozwala zrozumieć np. wzajemne zależności, powroty, inspiracje związane ze zbliżoną wrażliwością i systemem wartości. Jaśniejsze stają się niektóre z wyborów artystycznych, m.in. współczesne zainteresowanie Katarzyny Górnej twórczością sytuacjonistów i kwestią praw pracowniczych, uwagę Anny Baumgart poświęconą twórczości Jenny Holzer (artystka pisała o niej teoretyczną część pracy dyplomowej177), zaliczanie Piotra Uklańskiego do kręgu artystów krytycznych (jest uczniem Hansa Haackego z Union Cooper School i stosował przekształcone – ale jednak – metody swojego nauczyciela178), powrót zainteresowania ekologią (współcześnie w formie dystopijnych posthumanistycznych wizji w twórczości Katarzyny Górnej, Joanny Rajkowskiej, Grzegorza Klamana, nieco wcześniej u Zbigniewa Libery179), motywy egzystencjalne ujawniające ograniczenia podmiotu. Teoretyczne mody w zakresie teorii krytycznej są także zbliżone do tematów i działań wykorzystywanych 177 Informacja z rozmowy, Warszawa, luty 2019. 178 Informacja z rozmowy, Nowy Jork, czerwiec 2019. 179 Chodzi o prace: wystawę Piknik na skraju drogi Katarzyny Górnej (2019), projekt Solidarity Guerilla Grzegorza Klamana (2014), ekspozycję The Failure of Mankind Joanny Rajkowskiej (2019), czy cykl Wyjście ludzi z miast (2010) Zbigniewa Libery. Zob. np. Wiktoria Kozioł, Piknik się skończył. Katarzyna Górna w Kronice, „Magazyn Szum”, 23.08.2019, https://magazynszum.pl/piknik-sie-skonczyl-katarzyna-gorna-w-kronice/, [data dostępu: 30.09.2019]. w globalnej sztuce krytycznej i korespondują z wyodrębnionymi w powyższym modelu okresami w sztuce krytycznej w Polsce. Zestawienie amerykańskiej i polskiej sztuki krytycznej nie jako zjawiska tożsame, ale paralelne, pozwala zwrócić uwagę na wiele zbliżonych procesów i zjawisk, m.in. podobne do polskich wojny kulturowe w USA w latach 80. i 90., kiedy sztuka o wymiarze krytycznym była odczytywana jako atak na tradycyjne wartości religijne180. Fragmenty filmu A Fire in My Belly Davida Wojnarowicza (1987)181, Piss Christ Andrea Serrana (1987), Pope Piece (1990) kolektywu Gran Fury wzbudzały spore kontrowersje i podziały społeczne, ale co najistotniejsze w omawianym kontekście, wykorzystywały krytyczne strategie182. 180 Zjawisko to nazywane jest Wojnami Kulturowymi: zob. Craig Kaczorowski, Cenzorship in the Arts, w: The Queer Encyclopedia of the Visual Arts, red. Claude J. Summers, Cleis Press, San Francusco 2004, s. 45. 181 W którym mrówki chodzą po krucyfiksie. Zob. Tara Burk, Amy Raffel, Queer Art: 1960s to the present, http://arthistoryteachingresources.org/lessons/queer-art-1960s-to-the-present/, [data dostępu: 30.09.2019]. 182 Ostatni z artystów na Biennale w Wenecji w sekcji Aperto zestawił słowa Jana Pawła II dotyczące AIDS („Prawda nie leży w kondomach i czystych igłach. Są one kłamstwami […] dobra moralność jest w dobrej medycynie”). W ostrej polemice wobec słów głowy Kościoła Fury stwierdzał, że polityka Kościoła Katolickiego powoduje, że grzesznicy mają umrzeć (święci natomiast żyć), a rozpowszechnianie informacji i środków ochrony przed zakażeniem Kościół uznaje za „złą, niemoralną medycynę”. Jednakże dobra medycyna to przecież ta, która ratuje ludzkie życia, a wirusy nie mają moralności, są po prostu związane z daną chorobą. Praca dotyczy tożsamości mniejszościowych (mówi o sposobach o stylach życia, które „nie pasują” do moralnych wzorców Kościoła Katolickiego), polityki wobec choroby, religii i jej związków z codziennym życiem, zagadnień etycznych (AIDS jako „kara za grzechy”). 183 Związana z recepcją sztuki Duchampa: Benjamin Buchloh, Conceptual Art 1962-1969. From the Aesthetic of Administration to The Critique of Institutions, w: The Second Decade 1986-1996, red. Rosalind krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Annette Michelson, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski, The MIT Press, Cambridge, London 1997, s.150. 184 Rosalind Krauss, The cultural Logic of Late Capitalism Museum, “October”, nr 54, 1990, s.10. 2.2. Problem kategoryzacji prac „przedmiotowych”, minimalizmu, pop-artu i konceptualizmu Zgodnie z koncepcjami krytycznymi, reprezentowanymi przez teoretyczki i teoretyków z kręgu „October” antymodernistycznymi i krytycznymi nurtami „krytycznych interwencji” w Stanach Zjednoczonych były: sztuka obiektowa lat 50.183 i minimalizm, który podważał uniwersalny, wzrokowy ogląd sztuki spod znaku Clementa Greenberga184. Chodziło o sprzeciw wobec elitarności nurtu, włączenie korporalnych doświadczeń w wymiar estetyczny. Warto jednak zauważyć, że transgresje minimalizmu były przede wszystkim transgresjami w obszarze dyskursu artystycznego, prace nie odnosiły się wprost do społeczno-politycznych zagadnień, z wyjątkiem może ekonomii produkcji (zerwanie z ideą unikatowego egzemplarza i zlecanie innym produkcji prac). Z drugiej jednak strony, sam minimalizm sprzyjał umacnianiu dominujących narracji, co wskazywała Anna Chave, która twierdziła, że duże rozmiary obiektów, ich agresywna ingerencja w przestrzeń i bezosobowość sprzyjały afirmacji postaw maczystowskich i patriarchalnych185. Obie interpretacje są bardzo aluzyjne, nie dotyczą bezpośrednio przekazu generowanego za pomocą prac. Z perspektywy historycznej bardziej uprawnione będzie wskazanie pop-artu jako nurtu o częściowo krytycznym charakterze, m.in. za sprawą stosowania strategii nad-utożsamienia. Krytyczny charakter działań m.in. Andy’ego Warhola został szczegółowo opracowany przez Hala Fostera w książce Powrót realnego186. Najważniejszym elementem rysu krytycznego pop-artu będzie wskazanie, że kultura popularna neutralizuje traumatyczne konteksty, jednocześnie powracając do nich ciągle, powielając je na zasadzie symptomów traumy, co dzieje się w cyklach Krzesło elektryczne (1964-1971) czy Wypadek samochodowy (1963), a stosowana przez Warhola strategia to przede wszystkim nad-identyfikacja, polegająca na absolutnej, przesadnej akceptacji reguł kapitalizmu. Do sztuki krytycznej czwartej kategorii zaliczam prace, w których brak bezpośrednich odniesień to krytyki określonego systemu, ale które zawierają pewne aluzje tego typu. Są to realizacje krytykujące „biurokrację jako taką”, a także związane z nurtem konceptualizmu, uwidaczniające biurokratyczny charakter kapitalizmu, zgodnie z propozycją Benjamina Buchloha187. 185 Zob. Anna C. Chave, Minimalism and the Rhetoric of Power, “Arts Magazine”, nr 64 (5), 1990, s. 44-63. 186 Zob. Hal Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2010. 187 Por. Benjamin H. Buchloh, Neo-avangarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Boston 2000. Piotr Piotrowski w książce W cieniu Duchampa proponował uznanie za sztukę krytyczną tworzenia obiektów, powstających od końca lat 50. w USA, w interpretacjach odczytywanych jako opozycyjne wobec action painting. Nie tracąc z oczu kluczowej cechy sztuki krytycznej możemy uznać, że część z wymienionych przez badacza prac dotyczy jedynie transgresji artystycznej, nie spełnia więc postulatów krytycznych: zwrócenie uwagi na właściwości materiałowe obiektów, wykorzystanie substancji i materiałów „nieartystycznych”, anihilacja prac innych artystów – to za mało, aby spełnić postulat krytyczności. Z omówionych prac krytyczne będą te, które można interpretować jako odnoszące się do transgresji w innych sferach, np. Three Flags (1954) Jaspera Johnsa z powodu powielenia państwowego symbolu może być interpretowana jako dyskusja o wykorzystaniu flagi jako gadżetu przez przemysł kulturowy, gdzie celem będzie przede wszystkim akumulacja kapitału. Powielenie prowadzi zgodnie z takim odczytaniem do deprecjacji: flaga na koszulkach, kubkach, zminiaturyzowana i wykorzystywana jako „marka”, aby sprzedać produkty. Trzeba też zauważyć, że w polskim kontekście, w obiektowych pracach neoawangardowych lat 60. zdecydowanie nieobecny będzie kontekst polityczny i społeczny. W związku z powyższymi argumentami sugerowałabym, że prace te nie spełniają postulatów sztuki krytycznej188. Ze współczesnego punktu widzenia sztuka „przedmiotowa” nie powinna być zaliczana do krytycznej, gdyż wszelkie odniesienia do rzeczywistości są tu jedynie aluzyjne, a transgresja wiąże się przede wszystkim ze zmianą poetyki, jest więc transgresją artystyczną. Zgodnie z proponowanym modelem jedynie sztuka o bardzo konkretnych odniesieniach do rzeczywistości mogłaby zostać uznana za krytyczną, nie np. komentująca biurokrację jako taką, ale ściśle biurokrację późnego kapitalizmu189. Powinny istnieć sugestie, które nie są jedynie kontekstualne, że dana praca ten wątek porusza. Krytyczność kontekstualna, związana np. z gestem odczytywania „nicowania” przedmiotów przez Romana Stańczaka jako komentarza do zmian systemowych, może być jedynie zaliczona do czwartej kategorii prac, tj. bardzo odległych od typowych prac krytycznych, zawierających jedynie bardzo delikatny i niejednoznaczny rys krytyczny. W związku z powyższymi argumentami, pracami krytycznymi nie będą także „same w sobie” prace obiektowe, takie jak asamblaże Tadeusza Kantora, a także prace minimalistyczne i konceptualne, o ile nie zawierają poza transgresją artystyczną także transgresji społecznej, politycznej, religijnej 188 Warto zwrócić uwagę, że nie chodzi o sam przedmiot i jego „magiczne” właściwości „demistyfikacyjne”, ale o szereg artystycznych gestów, które powodują wytworzenie demistyfikujących interpretacji, dotyczących obiektów składających się z przedmiotów gotowych. Zgodnie z tym tokiem rozumowania krytycznym wyjątkiem mogłyby być niektóre realizacje Władysława Hasiora, które wydają się komentować krytycznie biurokrację Polski Ludowej oraz postawy oportunistyczne wobec systemu: Delegaci na konferencję na szczycie, Portret Pana kierownika, Portret zjazdowca prostolinijnego. Innym przykładem będą prace komentujące doświadczenie Zagłady i II wojny światowej (jako wypartego i pomijanego tematu) w pracach Hasiora. Transgresyjnym elementem było odniesienie do wiejskości i prowincjonalności, w inny sposób niż w dyskursach popularnych (motyw wsi nie jest tu narzędziem, wykorzystywanym propagandowo). Ważne jednak, aby podkreślić, że mają one bardziej egzystencjalny i uniwersalny charakter, dotyczący zarówno groteski, jak i tragizmu ludzkiego życia w ogóle. 189 Pojęcie stworzone przez Wernera Sombarta, rozpowszechnił się w latach 70. głównie w kręgu niemieckojęzycznych myślicieli Nowej Lewicy. Zasadniczo późny kapitalizmy to okres kapitalizmu powstały po II wojnie światowej, jest związany z postfordyzmem, zwiększeniem nierówności między biednymi i bogatymi, wykorzystaniem zaawansowanych technologii, globalnym rynkiem i globalnymi technologiami, masową konsumpcją i międzynarodowymi przepływami kapitalizmu. Późny kapitalizm jest związany z ciągłym przyspieszeniem: por. Jonathan Crary, Późny kapitalizm i koniec snu, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015.; Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt. lub obyczajowej. Do kategorii prac protykrytycznych z lat 60.-80. będą zaliczane tylko te prace, które spełniają powyższy postulat. W artykule Między starą a nową wiarą, a także w esejach zawartych w tomie W cieniu Duchampa Piotr Piotrowski przedstawił pewną niespójność, dotyczącą założenia, że „przedmiotowość” może istnieć poza systemem symbolicznym, a więc także poza każdą ideologią. Założenie to jest nie do pogodzenia z jego konstatacją, że niemożliwa jest jakakolwiek ucieczka przed systemem władzy, wykreowanie jakiegokolwiek obszaru utopii (kontrkulturowej, związanej z psychodelicznymi doświadczeniami itp.). Wydaje się wielce prawdopodobne, że zwrócenie uwagi na przedmiotowe aspekty prac i ich kontekst materiałowy same w sobie nie umożliwiają ucieczki poza system symboliczny. Kategoria „mięsności” Jolanty Brach-Czainy będzie istotna zwłaszcza dla sztuki krytycznej pierwszej połowy lat 90. nie dlatego, że istnieje ona poza ideologią, ale dlatego, że zaświadcza o kruchości ludzkiego podmiotu i ciągłym konflikcie między doświadczeniem omnipotencji a radykalnego ograniczenia. 2.3. Zagadnienie „lewicowości” sztuki krytycznej Trzeba zwrócić uwagę, że ujawniane w sztuce krytycznej nierówności, związane z lewicowym podejściem mają wybiórczy charakter. Uwagę przyciąją dysproporcje władzy związane z postkolonialną i postkomunistyczną sytuacją, także wykorzystywaną w interpretacji sytuacji państw Europy Wschodniej (poczucie niższości wobec krajów Europy Zachodniej, sytuacja imigranta i uchodźcy w pracach Krzysztofa Wodiczki), nierówności ekonomiczne związane nastawieniem antykapitalistycznym, ograniczenia obyczajowe, dyskryminacja kobiet, mniejszości etnicznych i seksualnych, kwestionowanie ustalonych, dominujących narracji historycznych. Nie będzie to dyskusja o wypartych narracjach dotyczących dumy narodowej i historii prawicowych bojowników o osiągnięcie narodowej suwerenności, zwłaszcza drogą zbrojną. Miałoby to miejsce wyłącznie w pominięcia kobiet w oficjalnej wersji wydarzeń albo wskazania, że wydarzenie jest obecne w kolektywnej świadomości jako zapośredniczone klisze medialne, które należy zdekonstruować (Co robi łączniczka Zbigniewa Libery i Dariusza Foksa, 2005). Zainteresowanie artystów lewicowych wzbudzą co najwyżej anarchistyczne bojówki, np. w dystopijnej przyszłości (Solidarity guerilla Grzegorza Klamana, 2016; Gay, Innocent and hearless Zbigniewa Libery, 2008). Z pewnością można zarzucić postawie krytycznej selektywność, wynikającą z lewicowej wrażliwości i określonego systemu wartości, faworyzującego pluralizm, multikulturalizm, podejrzliwość wobec patriotyzmu. Poza kwestiami ideologicznymi, nic nie stoi na przeszkodzie, aby wykorzystać strategie krytyczne w narracjach prawicowych i konserwatywnych, o ile nie są one dominującymi. Zagadnienie recepcji sztuki krytycznej w środowiskach prawicowych omawiam w Rozdziale III. Wydaje się, że artyści o obyczajowych przekonaniach konserwatywnych rzadziej korzystają z teorii krytycznej, gdyż jako narzędzie neomarksistowskie przedstawia ona lewicowy obraz świata: oparty na niejawnych nierównościach, które należy odsłaniać i zwalczać. Dzieje się tak dlatego, że osoby o przekonaniach prawicowych pod względem obyczajowym zwykle opowiadają się za przywilejami dla określonych grup, uznając hierarchię za naturalny stan rzeczy. Lewicowe rozumienie krytyki lub krytyczności związane z teorią krytyczną prowadziło nieraz do nieporozumień. Alicja Żebrowska w wywiadzie sugerowała, że każda wartościowa sztuka prezentuje nietypowy, zaskakujący punkt widzenia jakiegoś obszaru rzeczywistości, co może być szokujące i uznane za krytyczne same w sobie190. Rozważając propozycję Żebrowskiej warto zauważyć, że podobną strategię w swoich projektach prezentował Paweł Althamer, wykorzystując figurę artysty jako kosmity – kogoś patrzącego z zewnątrz, dysponującego całkiem innymi kategoriami myślowymi niż ludzkość. Propozycje te jako strategie artystyczne mogą być bardzo twórcze i mają potencjał emancypacyjny. Jednak rezultat takiego otwarcia nie musi być krytyczny – zgodnie z powtarzanym tu ujęciem występowania w kontrze wobec dominujących narracji lub stworzenia alternatywnej narracji. Perspektywa „otwarcia” musiałaby być wsparta dodatkowymi gestami artystycznymi, dlatego też z perspektywy strategii krytycznej jest to działanie niewystarczające. Podobnie będzie z drugą strategią zaproponowaną przez Alicję Żebrowską, czyli krytyką rozumianą jako analiza. Za jej wadę możemy uznać zbyt małą dystynktywność, gdyż funkcja poznawcza sztuki dotyczy właściwie wszystkich prac i działań artystycznych. W kontekście ogólnych rozważań o krytyczności warto przemyśleć wizję tej postawy jako ciągle się aktualizującej (podobnie jak aktualizuje się postawa awangardowa). Strategie krytyczne są wchłaniane w główny nurt, ulegają skostnieniu i akademizacji. Zdaniem Piotra Uklańskiego tak 190 Informacja z rozmowy, wrzesień 2019. też stało się z postawą krytyczną, związaną ściśle z przekonaniami lewicowymi: zarówno w sztuce polskiej, jak i zachodniej panuje dziś konsensus dotyczący lewicowych postulatów sztuki współczesnej (nie przyjęty co prawda na poziomie społecznym)191. Uklański sugerował, że postawa krytyczna polegałaby na sprzeniewierzeniu się ideałom nurtu i uderzeniu w fundamenty „skostniałej” teorii krytycznej, mogłaby wiązać się dziś także z postulatami prawicowymi, będącymi – przynajmniej w polu sztuki – w mniejszości. Z pewnością taka propozycja, chociaż warta rozważenia, nie została przyjęta w tradycji historycznej jako sztuka krytyczna czy związana z teorią krytyczną, ze względu na jej silny związek z lewicowymi założeniami, np. gospodarczymi (antykapitalizm) i społecznymi (otwartość na mniejszości, pluralizm). Można mniemać, że np. podejście Ady ADU Karczmarczyk ma potencjał mniejszościowy w samym świecie sztuki, gdyż niewiele jest narracji dotyczących Kościoła Katolickiego (czy może niewiele jest rozpoznanych i przyswojonych narracji, jak pokażę później), a zaproponowana poetyka stanowi przełamanie przyzwyczajeń dotyczących religijności. Artystka wykorzystuje m.in. aktualny język młodej generacji oraz typowe dla niej media (teledyski na kanale YouTube). Problem w tym, że poza światem sztuki ta problematyka wiąże się w głównym nurtem i wspiera dyskurs dominujący, nie spełnia więc postulatu ujawniania marginalizowanych głosów. 191 Informacja z rozmowy, Nowy Jork, czerwiec 2019. 192 Wydaje się, że w latach 80. i 90. Działanie takie uznawane było za utopijne, nieprzydatne i sprzeczne z założeniami teorii krytycznej, zakładającej nieracjonalność człowieka i brak możliwości stworzenia satysfakcjonującej, całościowej wizji rzeczywistości. 2.4. Charakterystyki sztuki krytycznej: mit destabilizacji, nihilizm i interwencjonizm, taktyka alienacyjna W tekstach pojawiły się niejednoznacznie rozstrzygnięcia, czy prace krytyczne są związane z podejściem nihilistycznym, czyli z przekonaniem o braku możliwości zmiany systemu, czy z regeneracją (propozycją stworzenia nowego ładu) lub różnymi formami interwencjonizmu, wymagającymi wewnętrznego przekształceniem systemu. Odrzucenie podejścia regeneracyjnego wydaje się oczywiste – przynajmniej w formie holistycznej, całościowej wizji świata, gdyż wiąże się z modernistycznym i modernizacyjnym podejściem, związanym z nakreśleniem generalnego planu192. Jeśli chodzi natomiast o wybór między brakiem wiary w możliwość zmiany, a przekonaniem o konieczności przekształceń, Piotrowski (W cieniu Duchampa) we wczesnych tekstach wyrażał się na ten temat ambiwalentnie. Z jednej strony podkreślał, że postmodernizm oporu wiąże się z świadomością niemożliwości dokonania jakichkolwiek zmian, a z drugiej mimochodem dodawał, że chodzi o ingerencję w rzeczywistość. Wydaje się, że strategie krytyczne wiążą się z działaniem „wewnątrz” systemu, które opisał w późniejszym okresie Jacek Zydorowicz. Autor ten zastosował metaforę artystycznego wirusa, który wnika w system, wykorzystując jego zasady, aby przekształcić go od środka193. Niepotrzebna jest metafora samego wirusa, kojarząca się – jak słusznie zauważył Artur Żmijewski – z negatywnym działaniem; w końcu ostatecznie wirusy niszczą organizm, nie przekształcając go na korzyść zakażonego. Wystarczy tutaj określenie danej strategii i mechaniki jej działania: subwersja polega na „podszyciu się” pod element systemu, aby dokonać przesunięcia znaczeń, natomiast nad-utożsamienie (nad-identyfikacja) z przesadnym i absurdalnym wykorzystaniem danej retoryki i stylistyki. Trzeba jednak powiedzieć, że strategie te nie zawsze zawierają bezpośrednią propozycję zmiany, czasem naświetlają jedynie krytycznie określone zjawiska. Zdaniem Katarzyny Górnej prace Kowalni w latach 1993-2002 opisywały wybrane aspekty rzeczywistości. Propozycje interwencyjne, takie jak koncepcja stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego, pojawiły się dopiero w późniejszym okresie194. Modele, w których dokonuje się wyboru między nihilizmem a interwencjonizmem można skonceptualizować jako dwa odrębne wymiary: krytyczny oraz interwencjonistyczny. W niektórych przypadkach wynik na spektrum interwencjonizmu „wynosi zero”, oznacza to wtedy, że proponowany model nie zawiera recept naprawczych. Krytyczność także jest wymiarem, może być subtelnym odniesieniem, zaledwie jednym z kontekstów albo wyrazistą i zdecydowaną krytyką danego zjawiska. Element krytyczny sugeruje pośrednio często określony system wartości. Jeśli dana praca artystyczna krytycznie odnosi się np. do momentu historycznego, który przedstawiany jest jako heroiczny, lecz np. zdaniem autora nieprawdziwy, za demistyfikacją kryje się inna potrzeba – w tym wypadku prawdy historycznej, nawet jeśli jest ona nieprzyjemna, złożona lub trudna do przyjęcia. Jeżeli praca dotyczy osób niepełnosprawnych, może chodzić o sprzeciw wobec ich społecznej dyskryminacji, o przedstawienie punktu widzenia, zgodnie z którym dana grupa z niepełnosprawnościami nie 193 Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005, s. 14. 194 Zob. Rozmowa z Katarzyną Górną w Aneksie. różni się od innych osób. Bywa też odwrotnie – artyst(k)a sprzeciwia się nieprawdziwej jego/jej zdaniem wizji politycznej poprawności i chce wskazać dramatyczną różnicę między osobami niepełnosprawnymi a pozostałymi. Taka była prawdopodobnie intencja Artura Żmijewskiego w przypadku Lekcji śpiewu oraz Lekcji śpiewu 2, Izabela Kowalczyk odczytała ten gest „błędnie” (jeśli uznamy za istotną intencję autora) za wizję równości i emancypacji osób niepełnosprawnych. Tymczasem Żmijewski wskazywał na różnice nie do pokonania – osoby głuchonieme nigdy nie zaśpiewają tak, jak osoby słyszące195. W każdym razie wymiar krytyczny i interwencjonistyczny są ze sobą związane, o ile konkretny model krytyczności zawiera w sobie preskryptywny element, ale są niezależne o tyle, że mogą dotyczyć różnych aspektów pracy artystycznej. Interpretuję tak prace Pawła Althamera, w których afirmacja danego rodzaju duchowości jest jednocześnie krytyczną próbą przełamania status quo – określonego, powierzchownego, jednorodnego modelu religijności. Odrębnym wymiarem, który osłabia krytyczność, ale może też z nim współwystępować, jest afirmacja, polegająca nie tylko na wskazywaniu pozytywnej sytuacji docelowej, ale też na pozytywnej ocenie jakichś aspektów istniejącej sytuacji. Afirmacja może występować wraz ze strategami krytycznymi i interwencyjnymi, chociaż zdarza się to rzadko. Dobrą egzemplifikacją takiego „splątania” jest część prac Pawła Althamera. 195 Artur Żmijewski. Spisek słabych, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt. s. 36. 196 Piotr Juszkiewicz, Długi cień modernizmu, w: Spór. Antologia internetowego „Obiegu” 2004-2015, red., wybór tekstów Marcin Krasny, U-jazdowski, Warszawa 2017, s. 21 Piotr Juszkiewicz sugerował, że w sztuce współczesnej modernistyczny postulat regeneracji został zmieniony w mit destabilizacji: wiary w skuteczność i wyższość strategii rozchwiewania tradycji, przyzwyczajeń, upodobań estetycznych, poglądów196. Pozytywnie wartościowane jest to, co prowadzi do zaburzenia porządku aksjonormatywnego, stworzenia jego alternatywy i wcielenia jej w życie. Jedynym problemem jest opór społeczeństwa, które nie rozpoznało wagi destabilizacji. Zdaniem Juszkiewicza ostatecznie przekonanie o dobroczynnym wpływie krytycznych działań jest mitem, gdyż opiera się na wierze, podobnie jak strategie regeneracyjne. Można dodać, że także nihilistyczne przekonanie o braku możliwości zmiany systemu wynika z afektywnych resentymentów. Regeneracja, destabilizacja i nihilizm to bardzo ogólne postawy wobec świata, których „skuteczność” trudno uzasadnić za pomocą pozaemocjonalnych przesłanek. Juszkiewicz zauważył także, że około 2015 roku nastąpiło znużenie strategiami destabilizacji i dowartościowanie partycypacji – od siebie dodałabym także szerzej rozumianą postawę afirmatywną – znacznie bliższe tradycji modernistycznej. To manewr iście Latourowski: okazało się, że nigdy jako ludzie nie byliśmy nowocześni, a walcząc z ikonoklastami sami zwolennicy nowej lewicy uwierzyli w stworzoną przez siebie projekcję grupy, z którą się nie zgadzają. O ile wiele wczesnych projektów z okresu protokrytycznego oraz etapu 1993-2002 nie zakładało interwencjonizmu w żadnej postaci, a raczej sugerowane przez Piotrowskiego „uwikłanie” i nihilizm, w późniejszym czasie postawy interwencyjne staną się coraz bardziej wyraźne. Przykładem może być referat Krzystofa Wodiczki dotyczący jego propozycji muzeum po katastrofie World Trade Center w Nowym Jorku, w którym zaznaczał on, że nastał czas budowania nowego porządku, alternatywnych narracji197. Nie uznaję, że jest to strategia sięgająca do mitu regeneracyjnego, gdyż powrót do narracji o fragmentarycznym przekształceniu systemu zaznacza jego doraźność i zmienność. 197 „Po strukturalizmie przyszedł czas na samorekonstrukcję – drogę ku nowym wizjom i konstrukcjom politycznym, społecznym i kulturowym”, cyt. za: Krzysztof Wodiczko, w: Piotr Piotrowski, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Rebis, Poznań 2018, s. 27, za: Krzysztof Wodiczko, Miejsce pamięci ofiar 11 września. Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w ‘miasto ucieczki’, przeł. Marek Wilczyński, „Artium Quaestiones”, 2008, nr XIX, s. 280. 198 Cyt. za: Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt. s.38. Krytyczna funkcja sztuki ma na celu, chociaż nie jest to wyrażane wprost, ukazanie tego, co wyparte: pokazanie prawdy o człowieku i o rzeczywistości, nawet jeśli jest to prawda niewygodna i nieprzyjemna. Krytyczność niejako automatycznie wpisana jest w rodzaj taktyki alienacyjnej, stosowanej w procesach sądowych w obronie „obrazoburczych dzieł”. Zgodnie z nią obrońcy podkreślają, że: „sztuka rozbija iluzje, ujawnia przesądy, zawiesza funkcjonowanie oczywistych prawd, całościowo wstrząsa naszym postrzeganiem świata. Najlepsza sztuka ma być trudna, drażniąca, wpisana jest w nią negatywna reakcja odbiorcy, jego opór, wstręt, poczucie bycia dotkniętym prowadzące do mentalnej i intelektualnej alienacji”198. Zamiast pocieszać i dostarczać jedynie rozrywki, sztuka alienująca powoduje chwilowe wykorzenienie człowieka, wyrwanie go z rutyny. Alienacja, jak podawał Jakub Dąbrowski, nie musi doprowadzić do zmiany poglądów odbiorcy, ale do zmiany stosunku do własnych poglądów, uświadomienia ich sobie, spojrzenia na nie z dystansem, umieszczenia ich w kontekście199. Autor Cenzury w sztuce polskiej po 1989 roku zaznaczał, że w Preambule Konstytucji III RP znajduje się wzmianka o wywodzeniu uniwersalnych wartości (prawdy, sprawiedliwości, dobra i piękna) z religijnych, ale także z pozareligijnych źródeł. Ten model krytyczności zakłada, że praktyka kładąca nacisk na rozbicie uniwersalnego podmiotu, opiera się jednocześnie na dążeniach do pewnej formy prawdy. 199 Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s.39. 200 Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u, PAN, Warszawa 2018, s. 92-95. 201 Natalia Kaliś, Pan niewolnik…, dz. cyt., s. 92-95. 2.5. Sztuka krytyczna a postmodernizm oporu Nazwa postmodernizmu oporu sugeruje bardziej jednoznaczną kontrę, a nie krytyczność, która wiąże się z wysublimowaną grą. To właśnie strategie krytyczne, a nie opór wobec danego zjawiska, może zostać określony jako „nowe podejście”, charakterystyczne dla polskiej sztuki od połowy lat 80. Sztuka krytyczna nie wykorzystuje wyróżnionej przez Adorna krytyki immanentnej, dlatego nie obejmuje postaw dystansowania się „poza historię”. Nie zawiera także postaw związanych z autoagresją (jeśli nie dotyczy ona sensów społecznych i politycznych), a więc opisywanego przez Natalia Kaliś „męskiego masochizmu” w polskich performansach lat 80200. Nie obejmuje także „żenujących” żartów i gagów z repertuaru zachowań dadaistycznych, takich jak zabieranie osobie siadającej krzesła, często stosowanych w kręgu Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej201. Należałoby także przyjąć założenie Piotrowskiego, iż nie zawiera ona radykalnych, ale i bardzo bezpośrednich zachowań opozycyjnych, takich jak obywatelskie nieposłuszeństwo (uliczne strajki, atakowanie służb podczas zamieszek) stosowane np. przez Pomarańczową Alternatywę, mimo że podobnie jak bardzo niebezpieczne samookaleczenia wydaje się to działalnością bardziej radykalną. Jednakże, taki bezpośredni gest odbiera sztuce krytycznej jej kluczową wieloznaczność, która nadal sytuuje ją jaki narzędzie tworzenia sensów symbolicznych. Dlatego też zarówno radykalne praktyki postartystyczne współczesności, jak i postmodernizm oporu nie będą zaliczane w proponowanym modelu do sztuki krytycznej. 2.6. Wizja świata w sztuce krytycznej: komentarz do bieżących wydarzeń Chociaż wczesne teksty dotyczące sztuki krytycznej nie miały na celu dokonania bezpośredniej klasyfikacji poetyki sztuki krytycznej, powtarza się w nich założenie, że jest to sztuka bezpardonowa, anarchistyczna, w pewien sposób radykalna. Jak chciałam podkreślić, nie chodzi tu jednak o bezpośrednie zagrożenie życia czy „rewolucyjne” występowanie wobec władzy z użyciem siły fizycznej. Radykalność przejawia się przede wszystkim w poetyce: prace krytyczne tworzą sugestie charyzmatycznych, głośnych konstatacji (co może być mylące, gdyż nie oznacza to ich dosłowności). Daleko im do konfesyjności, skupieniu się na cichym, wewnętrznym doświadczeniu. Nawet jeśli obejmują temat relaksu i wyciszenia, służy on ujawnieniu napięć – dobrym przykładem takiej pracy jest Dotleniacz Joanny Rajkowskiej. Nigdy nie prezentują także jednostkowego, indywidualnego, personalnego doświadczenia jako jedynego wymiaru przekazu (Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry ma częściowo charakter autoekspresyjny, ale porusza przede wszystkim temat społeczny, związany z traktowaniem zwierząt przez ludzi). Różnią się od kameralnych zapisów, które można zaobserwować zwłaszcza w sztuce młodszych artystów, urodzonych w latach 80., np. Kuby Dąbrowskiego. Prace nie są aluzyjne, delikatne i poetyckie, związane z rejestracją detali, uważnością (taka jest współczesna twórczość np. Agnieszki Piksy, a z lat 90. Mariusza Kruka). Zawsze dotyczą albo jednostki, która reprezentuje grupę społeczną (kobieta, osoba niepełnosprawna, osoba bezrobotna itp.) albo grupy społecznej w danym miejscu i czasie, chociaż drugoplanowy przekaz może też być bardziej uniwersalny, gdyż dotyczy np. ludzkiej irracjonalności, skłonności do agresji, generowania konfliktów. W przeciwieństwie do wielu projektów późnomodernistycznych, np. konceptualnych, sztuka krytyczna nie jest przekazem uniwersalnym. Istotne jest w tym wypadku przeniesienie punktu ciężkości z doświadczenia cielesnego jako uniwersalnego (np. odczucie bólu w działaniach Mariny Abramović), na przeżycia konkretnych jednostek bądź grup ludzi o szczególnych właściwościach (m.in. osób niepełnosprawnych, bezrobotnych, pochodzących z określonej klasy społecznej, uprawiających dany zawód). Prace krytyczne nie opowiadają o doświadczeniach everymana lub przeciętnej, zwykłej dziewczyny albo kobiety, tacy bohaterowie występują często w sztuce np. Karoliny Jabłońskiej, Michała Chromrego. Przekaz nie dotyczy także zasad statystycznych rządzących światem, liczbowej i słownej harmonii (Stanisław Dróżdż) lub ogólnych praw dotyczących systemu znaków. Zwłaszcza we wczesnej sztuce krytycznej pojawiły się elementy egzystencjalne (lęk przed śmiercią, nietrwałość ludzkiego życia), zawsze były one tylko jednym z wymiarów interpretacyjnych prac, które dotyczył np. sytuacji określonej starszej lub niepełnosprawnej osoby. Motywy autoekspresji oraz wątki egzystencjalne, chociaż w bardzo interesujący sposób urozmaicają możliwości interpretacyjne, osłabiają ich krytyczną wymowę i były podstawą do negowania „krytyczności” określonych projektów, zwłaszcza w latach 90. 2.7. Sztuka krytyczna a rodzaje mediów Truszkowski wyraził pogląd, że nowe media mają charakter bardziej krytyczny niż tradycyjne, zdecydowanie sprzeciwiając się włączeniu malarstwa w kategorię sztuki krytycznej, podczas gdy Leszkowicz i Piotrowski w swoich wczesnych tekstach zaliczyli do niej także malarstwo. Drugi w późniejszych opracowaniach nie włączał już tego medium w strategie krytyczne, Leszkowicz natomiast skupił się na badaniach z zakresu sztuki dotyczącej tematu mniejszości seksualnych oraz wątków queerowych202. 202 Które także wywodzą się z myśli krytycznej, bywają jednak uznawana za odrębny nurt – możemy uznać, że niektóre prace związane z nurtem queerowym mają wymiar krytyczny. Z dzisiejszej perspektywy obrazy malarskie nie są typowymi pracami krytycznymi, ewentualnie mogą być traktowane jako krytyczne w szerokiej perspektywie ahistorycznej. Media krytyczne w ujęciu genetycznym (zwłaszcza w okresie od 2003 do 2010 roku) uznać można za gatunki hybrydowe, łączące dokument, reportaż, akcje artystyczne, eksperymenty psychologiczne. Typowe dla działań krytycznych są także inne rodzaje mediów: fotografia, sztuka wideo, filmy długometrażowe, bilbordy, obiekty spełniające definicję rzeźby w rozszerzonym polu (instalacje, obiekty naśladujące produkty kultury konsumpcyjnej, nietypowe obiekty zawierające materie nieartystyczne np. substancje organiczne, antypomniki), performansy delegowane, akcje i warsztaty związane ze sztuką partycypacyjną (jeśli mają charakter krytyczny), rzadziej także performansy. Warto jednak dodać, że w przeciwieństwie do procesualnej sztuki neoawangardowej, w sztuce krytycznej większy nacisk kładziony jest na efekty w postaci prac materialnych, nawet jeśli jest to dokumentacja fotograficzna i zapis zdarzenia w formie filmu wideo, które stają się odrębnymi dziełami. Jadwiga Sawicka jako cechę sztuki krytycznej określiła transgresję oraz wykorzystywanie nowych mediów, Izabela Kowalczyk potwierdzała, że w latach 90. wydawało się, że nie ma miejsca na medium malarstwa w sztuce krytycznej203. 203 Artystka wymieniła oczywiście więcej charakterystyk sztuki krytycznej, na potrzeby tekstu wykorzystuję jednak te, które są potrzebne w toku wywodu. Zob. Rozmowa z Jadwigą Sawicką w Aneksie oraz Rozmowa z Izabelą Kowalczyk w części Aneks. 2.8. Zagadnienie braku rozpoznania „środowiskowości” sztuki krytycznej we wczesnym okresie Dyskusje na łamach „Znaku” (nr 12, 1998), a także „Magazynu Sztuki” dotyczącego polityki w sztuce (nr 5, 1995) wskazują na brak rozpoznania we wczesnym okresie sztuki krytycznej jako fenomenu środowiskowego, związanego z działalnością Truszkowskiego, Kryszkowskiego, Kulik, Libery, Kowalni, kręgu „Magazynu Sztuki”. Nie łączono twórczości Roberta Rumasa, Alicji Żebrowskiej, Joanny Rajkowskiej ze sztuką Kowalni, a sztuki polskiej z amerykańską sztuką krytyczną. Większa zależność między środowiskami objawia się w tekstach Truszkowskiego, Piotrowskiego i Leszkowicz oraz w późniejszych numerach „Magazynach Sztuki”. Co ciekawe, wątki w tym periodyku pojawiały się ze względu na zbliżone zainteresowania i poglądy redaktorów. Skojarzenie twórczości Libery, Kulik, Truszkowskiego z Kowalnią i sztuką Piotra Janasa nastąpiło w 1996 roku w artykule Ryszarda Ziarkiewicza. Diagnozy Lisiewicz i Mikiny o „braku sztuki krytycznej” w Polsce w połowie lat 90. z perspektywy czasu nie wydają się trafne – cała sztuka krytyczna musiałaby zostać uznana za niekrytyczną, chociaż rozważyć można jej rzekomy brak radykalizmu. Powyższe reakcje świadczą o nierozpoznaniu sztuki krytycznej, albo też rozczarowaniu brakiem radykalizmu w sztuce. Strategie krytyczne zwykle były marginalne i zawsze stanowiły mniejszość wykorzystywanych w świecie sztuki technik (chociaż w latach 90. budziły duże zainteresowanie, co nie przekładało się jednoznacznie na liczbę powstających prac i artystów wykorzystujących krytyczne metody). Pewne tendencje stają się także wyraźniejsze i rzekomo bardziej spójne wraz z upływem czasu. Wyobrażenie o jednorodnym, wyraźnym nurcie sztuki krytycznej jest oczekiwaniem historyków sztuki, którzy także w sposób performatywny przyczynili się do jego wykreowania, a kontekst środowiskowy został rozpoznany i przyjęty dopiero po roku 2000. Nie zmienia to jednak faktu, że wykorzystanie strategii krytycznych będzie stopniowo wzrastać od drugiej połowy lat 80., by zjawisko stało się jednoznacznie widoczne pod koniec lat 90., kiedy nie było już wątpliwości co do istnienia takiej tendencji. Analiza źródeł wskazuje także na bardziej zniuansowane postawy w grupach krytyków uznawanych za bardziej „konserwatywne”. Po przeczytaniu relacji z artykułów zamieszczonych w numerze „Znaku” w interpretacji Izabeli Kowalczyk w Ciele i władzy, można uznać, że zachowawczy krąg krytyków zdecydowanie negatywnie i napastliwie opisywał zjawisko, nazwane później sztuką krytyczną. Po bliższym zapoznaniu się z tymi tekstami, okazuje się jednak, że obraz był o wiele bardziej złożony od zantagonizowanej wizji Kowalczyk. Michalski pozytywnie oceniał wiele prac artystów, uznanych wcześniej za krytycznych i nie łączył ich bezpośrednio z „Magazynem Sztuki”. Wydał pochlebną opinię o twórczości Rumasa, Libery, Bałki. Ich twórczość interpretowana była przez niego nie z zastosowaniem „neomarksistowskich” metod, podkreślał m.in. wątki religijne i egzystencjalne. Kitowska-Łysiak negatywnie oceniała wątki zainteresowania bieżącą rzeczywistością w sztuce, uznając je za felietonizowanie, rozwiązanie podyktowane modą, rezygnowanie z bardziej wartościowej wizji autonomii sztuki, tematów uniwersalnych. Trudno uznać te postawy za nieuzasadnione, gdyż są związane z indywidualnymi systemami wartości, dotyczącymi personalnej wizji sztuki w tekstach recenzenckich. Nie istnieje możliwość jednoznacznego wskazania, która z postaw wydaje się „lepsza” lub „gorsza”. Nieautonomiczna wizja sztuki ma swoje interpretacyjne zalety, co pokażę w Rodziale II. 2.9. Sztuka protokrytyczna zgodnie z zaproponowaną koncepcją autorską W tekście W stronę nowej geografii artystycznej z 1998 roku Piotr Piotrowski twierdził, że: „W Polsce […] po rewolcie robotników Wybrzeża i zmianie ekipy rządzącej w roku 1970, do zupełnej rzadkości należy sztuka krytyczna. Tu artyści neoawangardy, korzystający niemal z całkowitej swobody wyboru środków wyrazu, niechętnie sięgali po język politycznej krytyki”204. 204 Cyt. za: Piotr Piotrowski, W stronę nowej geografii artystycznej, „Magazyn Sztuki”, nr 19, 1998, http://www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_19/archiwum_nr19_tekst_4.htm, [data dostępu: 17.06.2019]. Nie oznaczało to całkowitej jej nieobecności, co potwierdza konstatacje Leszkowicza. Trzeba jednak jasno zaznaczyć, że Piotrowski był niechętny, aby uznać, że sztuka krytyczna może wyrastać z postaw środowiska neoawangardowego. Rozbieżność między polskimi autorami we wczesnym okresie dotyczy stwierdzenia, czy w Polsce przed 1989 rokiem, a zwłaszcza przed 1980, możemy wyodrębnić nurt krytyczny, który nazywam protokrytycznym. Kwestię tę omówię skrótowo, gdyż wykracza poza określone ramy dysertacji, wymagałaby dalszych badań. Odpowiedź pozytywna związana z istnieniem sztuki o rysie krytycznym w latach 1968-1985 wynika z tekstów Truszkowskiego i Leszkowicza, a także z artystycznych działań Zbigniewa Libery. Negatywna sformułowana została przez Piotrowskiego, który uznawał, że po 1970 roku sztuka krytyczna w Polsce była rzadko spotykana. W cieniu Duchampa z polskich artystów zawiera jedynie twórczość Krzysztofa Wodiczki (wymienianego też przez Truszkowsiego), który tworzył w Nowym Jorku. Zarówno Truszkowski, jak i Leszkowicz uznali za krytyczny przykład działań twórczość Anastazego Wiśniewskiego i Jerzego Beresia, jak i samego Truszkowskiego. Truszkowski uwzględnił także wydarzenia z kręgu galerii Repassage, w tym Grzegorza Kowalskiego, który we wspomnianych tekstach ze „Znaku” został już wskazany jako nauczyciel nowego pokolenia artystów krytycznych. Szerszy model Truszkowskiego obejmował duet KwieKulik, prace Zbigniewa Warpechowskiego, Andrzeja Partuma, Leszka Przyjemskiego, a także m.in. Natalię LL i Ewę Partum. Izabela Kowalczyk dwie ostatnie artystki łączyła też ze sztuką protofeministyczną205, wymieniła je jako zapowiadające późniejszą twórczość krytyczną206. Sam Piotr Piotrowski we wcześniejszej książce, Dekada (1991)207 dyskredytował twórczość artystów i artystek zaliczanych do „szerszego” modelu Truszkowskiego. Działalność wyżej wymienionych była przede wszystkim działalnością neoawangardy zaangażowanej. Została ona odrzucona przez Wiesława Borowskiego jako „pseudoawangarda” w przeciwieństwie do „prawdziwej” awangardy, zaangażowanej w metaartystyczne, autonomiczne problemy samej sztuki. Problem w tym, że Piotrowski nie przedstawił merytorycznych argumentów, gdyż jego książka to przede wszystkim teksty z zakresu krytyki artystycznej. Autor opierał swoją wypowiedź na chwytach retorycznych, postawił tezę, że wartości formułowane przez część neoawangardy lat 70. były pozorne, a pytanie o rzetelność miało dla tego środowiska drugorzędne znaczenie, liczyła się natomiast hałaśliwość208. Ogólną sytuację określił następująco: „[…] postępująca degeneracja środowiska artystycznego, twórcze jałowienie i społeczny spadek prestiżu artysty”209. „Doceniano to, co na powierzchni, frazeologię i żargon, nie zaś głębię przemyśleń i przeżyć”210. Jako że Piotrowski nie przedstawił konkretnych argumentów, nie podjął próby analizy opisanych prac, trudno uznać jego teorię za wynikającą z innych przesłanek niż osobiste preferencje i bliski związek ze środowiskiem Galerii Foksal. Nie możemy, bez otrzymania bardziej szczegółowych danych, stosując metodologię nauk humanistycznych, określić które zjawiska artystyczne cechuje opisywana przez Piotrowskiego „głębia przemyśleń i przeżyć”, a które są „powierzchowne”. Powołując się na Pseudoawangardę Borowskiego, Piotrowski zaznaczał, że krytykowane przez niego prace między innymi Partuma i Sosnowskiego „w zasadzie nie wymagają komentarza”211. Niską wartość Działań na głowę (1978) KwieKulik miał potwierdzać zdaniem autora Dekady opis pracy212. Stwierdził, że przy okazaniu dobrej woli i cierpliwości czytało się aksjomaty o sztuce 205 Badaczka pierwotnie nazywała proto-feministyczne gesty „feministycznymi interwencjami”: Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi. Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2010, s. 11-13. 206 Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 50-58. 207 Piotr Piotrowski, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce – wybiórczo i subiektywnie, Obserwator, Poznań 1991. Fragment tekstu od przywołanego końca akapitu jest przeformułowaną częścią artykułu: Wiktoria Kozioł, Aleja gwiazd Rondudy i Dawickiego z „Mistrzami” Libery w tle. Przewartościowania neoawangardy, sztuki krytycznej i kino-sztuki, w: Sztuka przeciwko historii sztuki, red. Maria Poprzęcka, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2017, s. 225-244. 208 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 11. 209 Cyt. za: Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., 17. 210 Cyt. za: Piotr Piotrowski, Dekada…dz. cyt., s. 21. 211 Cyt. za: Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 38. 212 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt. s. 55. Warpechowskiego z zainteresowaniem, natomiast „bełkotem są enuncjacje Andrzeja Partuma”213. Aby „nie być gołosłownym”, przytoczył tekst pracy bez analizy i zastosowania narzędzi interpretacyjnych. Nazwanie realizacji „bzdurą” i „banałem” nie wykracza poza chwyt retoryczny. Zabieg werbalny fałszywie neutralizuje stanowisko krytyka, daje do zrozumienia, że istnieje obiektywna rzeczywistość, w której pewne prace artystyczne są po prostu złe, co nie wymaga argumentacji. Piotrowski nie podawał, jakie wartości sztuki to „prawdziwe wartości” i w jaki sposób mają być wyrażone, nie rozwijał myśli o braku odpowiedzialności artystów „pseudoawangardowych”. Mówiąc o sztuce konceptualnej Jana Świdzińskiego, Piotrowski nie wspomniał, że artysta krytykował próby naśladowania Zachodu i „bycia pierwszym”. Zwrócenie uwagi na kontekst w tworzeniu znaczenia dzieła wydaje się uwagą banalną214, trzeba jednak pamiętać, że tekst Świdzińskiego był polemiką z próbą wpisania przez Josepha Kosutha pracy artystycznej w filozofię analityczną, a także dyskusją z niektórymi ahistorycznymi koncepcjami strukturalistycznymi. Piotrowski tego tropu nie podjął ani nie przedyskutował. Powoływał się natomiast na działania Galerii Foksal afirmatywnie, nie dostrzegając utopijnego charakteru założeń jej programu215. Pokazy Warpechowskiego, na przykład Champion of Golgota, miały być pretensjonalne i nudne216. Nie można odczytać tych kategorii poza subiektywnym, afektywnym doznaniem autora. Piotrowski nie tłumaczył, na czym polegała pretensjonalność, nie starał się teoretyzować nudy. Gdy porówna się rozdziały Dekady, można zauważyć, że autor bardziej wnikliwie omawiał malarstwo, skupiając się na elementach formalnych, odniesieniach tematycznych i stylistycznych217. W przypadku prostych formalnie prac konceptualnych nie starał się szukać dla nich intertekstualnych (czy artystycznych) odniesień. 213 Cyt. za: Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 40–42. 214 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 46–47. 215 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 32. 216 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 56 217 Piotr Piotrowski, Dekada…, dz. cyt., s. 58–74. 218 Uznawał, że propozycja Libery jest dyskusyjna i nie może się obronić pod względem historyczno-artystycznym. Nie dostrzegał wspólnego mianownika twórczości wymienionych w Mistrzach artystów. Nie odniósł się do faktografii (chociaż Świdziński opublikował Sztuka jako sztuka kontekstualna, twierdził, że zwracał na kwestię kontekstualności zwracał uwagę Kosuthowi na jednym ze spotkań artystycznych jeszcze wtedy, gdy amerykański artysta preferował model akontekstualny) ani nie dokonał ponownie analizy twórczości „pseudoawangardowej”. Wyraził jedynie pogląd, że teksty Kosutha są erudycyjne, a Świdzińskiego naiwne, a można to samo powiedzieć o Sztuce po filozofii, bardzo Zdaniem Piotrowskiego nie było związku między negatywnie ocenianą przez niego neoawangardą, a późniejszą sztuką krytyczną218, z czym nie zgadzał się Truszkowski oraz Zbigniew Libera, co prostym sprowadzeniu sztuk wizualnych do teorii semiotycznej. Por. Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010, s. 141. 219 Ze środowiska Foksalu pochodził Krzysztof Wodiczko, zmienił jednak charakter twórczości, odchodząc od analizowania uniwersalnych zagadnień, np. związanych z dokumentacją w sztuce. 220 Podobnie ujął to Adam Mazur w recenzji Artystów radykalnych Truszkowskiego: Adam Mazur, Zły porucznik. O najnowszej książce Jerzego Truszkowskiego, „Obieg”, 12.01.2005, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/5609, [data dostępu: 25.09.2019]. 221 Adam Mazur, Zły porucznik…, dz. cyt. 222 Grzegorz Borkowski, Strategie ambiwalencji w twórczości Leszka Przyjemskiego w latach 70., w: Impuls dadaistyczny w sztuce polskiej, red. Paulina Kurc-Maj, Paweł Polit, Łódź 2015, s. 250-259. wyraził w pracy artystycznej Mistrzowie (2004), w trzecim okresie sztuki krytycznej (2002-2010). Praca miała na celu próbę zmiany kanonu historyczno-artystycznego i wprowadzeniu do niego odłamu neoawangardowej sztuki o kontekstach społeczno-politycznych. Mistrzowie Libery to Jan Świdziński, Andrzej Partum, Anastazy Wiśniewski i Leszek Przyjemski oraz Zofia Kulik, a więc pochodzą z odłamu „pseudoawangardy”, o czym piszę poniżej219. W ujęciu Piotrowskiego sztuka krytyczna, kojarzona już ściśle ze środowiskiem polskim na zasadzie rewolucyjnej pojawiła się „znikąd”, w koncepcjach Libery i Truszkowskiego miała swoją genealogię. Truszkowski do artystów krytycznych zaliczał tych, którzy tworzyli sztukę antyinstytucjonalną, radykalną – domagającą się głębokich reform, lecz bez zmiany całego systemu220. Należy dodać, że seria książek Jerzego Truszkowskiego, zapoczątkowana publikacją w 1999 roku, nie może być traktowana jako rzetelne opracowanie kroniki historycznej, autor pisał bowiem z perspektywy zaangażowanego emocjonalnie uczestnika wydarzeń, a komentatorzy wytykali mu przeinaczenie faktów i mityzację221. Z pewnością jednak uznać można koncepcję Truszkowskiego za propozycję teoretyczną wartą uwzględnienia. Do odłamu protokrytycznego należałoby zaliczyć koncept Nieistniejącej Przytakującej Galerii „Tak”, stworzonej przez Przyjemskiego i Wiśniewskiego, wykorzystującej strategię nad-utożsamienia się z propagandą sukcesu zapoczątkowaną właśnie przez Edwarda Gierka. Wydawane przez Galerię „Tak” (1970-1974) druki parodiowały biurokratyczny system PRL-u, a sama istniejąca-nieistniejąca instytucja uderzała w zbyt dużą ilość biur, agencji, organów222, podobnie jak założona przez KwieKulik „Pracownia Działań, Dokumentacji i Upowszechniania” (PDDiU). Sam Przyjemski tworzył rozklejane na murach plakaty Mój ulubiony krajobraz (1971), w którym pejzaż zmienia się w symbol flagi państwowej, z horyzontalnie umieszczonymi pasami bieli i czerwieni (czerwona jest „ziemia”). Między nimi znajduje się tytułowe hasło w formie prostego, czarnego napisu. Problematyka patriotyczna, a może reprezentacyjno-instytucjonalna zajęła całą możliwą przestrzeń, znajdowała się wszędzie, obejmowała wszystkie inne obszary publicznej przestrzeni, także za sprawą „nadużywanych” flag, wieszanych podczas przemówień politycznych, uroczystości, świąt. Hasło usytuowane jest na styku, między dwoma płaszczyznami koloru, co interpretuję jako upodobanie Przyjemskiego do ambiwalencji, funkcjonowania w strefie przejścia, między sprzecznymi grupami interesów i pomiędzy odmiennymi systemami wartości. Ulubiony krajobraz to często jedyny znany krajobraz, oznacza to sytuację „skazania na Polskę”, np. w przypadku nieotrzymania paszportu. Przyjemski i Wiśniewski tworzyli takie akcje, w których dekoracje sali podobne były do scenografii wieców partyjnych (m.in. Partia proponuje, 1971; Rozmowy indywidualne, w Galerii Repassage, 1972). Natomiast działania Jana Świdzińskiego miały często analityczny i metanarracyjny charakter, lecz jego koncepcja sztuki kontekstualnej, uwzględniającej kontekst artystyczny jako czynnie wpływający na strukturalne odczytanie prac artystycznych, zrywała z autonomiczną teorią Josepha Kossutha i była zapowiedzią rozumienia roli artysty jako antropologa. Zbigniew Warpechowski tworzył raczej prace o problematyce autonomicznej i egzystencjalnej, ale np. w Champion of Golgota (1978) dokonał transgresji religijno-obyczajowej. Wcielając się w championa-Jezusa, wyraził przekonanie, że Droga krzyżowa rzadko bywa głębokim przeżyciem religijnym. Chrystus stał się ikoną sportowca, celebryty, ignoranta i „głupka”, rozdającego tłumowi za darmo papierosy. Znamienne, że część artystów konceptualnych, takich jak nie wspomniany jeszcze Jarosław Kozłowski, ale też Zbigniew Warpechowski, Jan Świdziński i Przemysław Kwiek już w latach 90. będą tworzyć prace odnoszące się bezpośrednio do rzeczywistości społeczno-politycznej, z których niektóre mają niewątpliwie krytyczny charakter; opisałam je skrótowo we Wprowadzeniu223. 223 Zob. s. 19 niniejszej pracy. Do sztuki protokrytycznej nie zaliczam działań Jerzego Beresia, ze względu na symboliczny, mityczny, patetyczny charakter jego twórczości. Sugeruję także, że obrazy Korolkiewicza mogłyby zawierać rysy krytyczne (kategoria trzecia), ale kontekst krytyczny osłabia wybór tradycyjnego medium i forma skłaniająca raczej do rejestracji zjawiska mniejszościowego (motywy homoerotyczne), a nie do jakiejś formy komentarza na ten temat, zastosowania strategii krytycznej. To raczej przedstawienie intymnych, aluzyjnych sytuacji niż oddanie głosu danej grupie. Podobnie jest z działalnością artystyczną Krzysztofa Junga: tzw. nitkowanie, czyli oplatanie złożoną siecią osób, pomieszczeń, przedmiotów, ma przede wszystkim wymiar symboliczny i egzystencjalny, być może aluzyjnie autoekspresyjny (wyrażenie poczucia uwięzienia, być może także odniesienia do własnej homoseksualności i sposobów jej społecznego odbioru). Twórczość Cieślarów z lat 70. związana była ze zwrotem ku relacjom międzyludzkim, miała jednak silny wymiar wizualnej metafory i uniwersalizacji. Najbardziej krytyczne wątki w ich aktywności są obecne w pismach teoretycznych, dotyczących antyinstytucjonalności. Cechy krytyczności, związane z demistyfikacją, podwójną transgresją i wykorzystaniem strategii krytycznych (np. ujawnianie nieprzyjemnych i trudnych tendencji danej jednostki w cyklu Ja – Hitler, 1977-1978) można rozpoznać natomiast bez wątpliwości w twórczości Grzegorza Kowalskiego. 2.9.1. Sztuka krytyczna jako postawa ahistoryczna. Uzupełnienie źródeł pisanych informacjami pochodzącymi z wywiadów Szeroka perspektywa krytyczności jako postawy pojawiła się w przeprowadzonych wywiadach. „Nie myślę, że sztuka krytyczna „się skończyła”, bo to jest postawa. Jeśli się to przyłoży do konkretnego pokolenia grupy ludzi, to pojęcie jest tylko zawężone do tamtej grupy ludzi i do takiego modelu działania, jaki stosuje na przykład Artur Żmijewski. Wtedy pojawia się dużo ograniczeń. Ale jeśli popatrzy się szerzej, to postawa nie może się skończyć, bo zawsze są ludzie, którzy są wrażliwi na różne przejawy rzeczywistości, będzie to tylko inaczej nazywane.”224 224 Cyt. za: Jadwiga Sawicka, w: Rozmowa z Jadwigą Sawicką w Aneksie pracy. 225 Informacja w wiadomości mailowej, kwiecień 2019. 226 Zob. Rozmowa z Anetą Szyłak w Aneksie. 227 Rozmowa z Łukaszem Trzcińskim, Kraków 2017, rozmowa ze Stanisławem Rukszą, styczeń 2017, Bytom. – opowiadała Jadwiga Sawicka. Robert Rumas pisał, że sztuka krytyczna jest związana z postawą i systemem wartości225 – co sugeruje kontekst bardziej ahistoryczny. Anecie Szyłak pojęcie sztuki krytycznej pozwoliło w późniejszym okresie zdefiniować działania środowiska związanego z Instytutem Sztuki Wyspa226. Kuratorka i teoretyczka mówiła w wywiadzie, że jej zdaniem sztuka krytyczna to nie styl, nie okres, ale rodzaj postawy. Podobne zdanie miał Stanisław Ruksza i Łukasz Trzciński227. Zasadniczo, pojęcie ahistoryczne nie wyklucza możliwości jednoznacznego uznania, że jest ono historycznie aktualizowanie. Ahistoryczna postawa podkreśla te cechy krytyczności, które nie ulegają szybkim przemianom. Są to przede wszystkim: demistyfikacja, a więc ujawnianie marginalnych „prawd” na temat rzeczywistości, uderzenie w istniejących porządek albo zaproponowanie dla niego alternatywy oraz alienacja związana z zaszokowaniem odbiorcy w celu wytrącenia go z przyzwyczajeń poznawczych i emocjonalnych, a także podwójna transgresja Szeroka definicja krytyczności odpowiadałaby postawie artystycznej wyrażonej także w pracach artystów tworzących sztukę w poprzednich epokach, np. Okropieństwa wojny Francisco Goi ujawniały negatywne następstwa dominujących narracji prowojennych. Podejście takie uwzględniałoby działania angażujące strategie parodii i pastiszu o tyle, o ile służyłyby one krytycznej postawie wobec określonych przekonań. Zasadniczo postawa historyczna, jak i ahistoryczna mają swoją rację bytu i różne funkcje: ahistoryczne ujęcie pozwala na tworzenie nowych, preposteryjnych interpretacji i pomija kwestie zastosowanego medium i „stylu”, o ile ograniczenia te są ściśle historyczne. Podejście ahistoryczne nie uwzględnia także „środowiskowego” charakteru sztuki krytycznej, charakterystycznego dla najwęższej definicji sztuki krytycznej jako ściśle związanej z kręgiem Kowalni i trójcą: Kulik – Libera – Truszkowski. Na przykład, twórczość Oskara Dawickiego zaprezentowana na wystawie Dziesięciolecie malarstwa (Galeria Bunkier Sztuki) mogłaby zostać zinterpretowana jako forma krytyki instytucjonalnej, uderzającej w anachroniczne postawy galeryjne, które sprzyjają tradycyjnym mediom i gatunkom, a także faworyzują kuratora jako figurę dominującą w świecie sztuki. 3. Podsumowanie. Charakterystyka okresu. Typowe strategie krytyczne W ujęciu sztuki krytycznej kluczowe będzie rozróżnienie poszczególnych strategii krytycznych w celu dookreślenia, o jakich krytycznych zabiegach mówimy. W appropration art lat 80., a także seriach imitujących towary Zbigniewa Libery, Jadwigi Sawickiej, Marioli Przyjemskiej, czy w naśladujących język reklamy pracach Barbary Kruger, Hansa Haacke, wczesnych pracach Piotra Uklańskiego spotkamy się z sytuacjonistycznym przejęciem, détournement, wykorzystaniem produktów przemysłu kulturowego w celu ich przekształcenia. Przekształcenie będzie związane suberwsją, drobnymi przesunięciami znaczeń, które ujawniają negatywne cechy krytykowanego systemu. Teoria krytyczna obejmuje poszczególne koncepcje, wykorzystywane w sztukach wizualnych, m.in. abiekt/abjekt, którego krytyczną rolą bywa ujawnianie ograniczeń podmiotu i kwestionowanie jego omnipotencji. Abiekt pozwala na podkreślenie genderowych wzorców kulturowych: np. wymioty w pracach Cindy Sherman można interpretować jako związane z zaburzeniami odżywiania, wynikającymi z nierealnych, normatywnych wzorców urody, dotyczących przede wszystkim kobiet. Do krytycznej działalności można włączyć te działania Mirosława Bałki i Pawła Althamera, w których kwestie związane z prywatną pamięcią i osobistą postawą duchową schodzą na plan dalszy, ustępując wątkom dotyczącym historii (motyw Zagłady), kwestiom społecznego wykluczenia, pluralizacji myśli religijnej i duchowej. Poszczególne prace Althamera i Bałki są krytyczne o tyle, o ile negują monolityczne narracje. Wystawa Sza Mirosława Bałki (1999) dotyczyła śmierci, wypartej z głównej narracji, niewidocznej i nieobecnej w kulturze popularnej lat 90., skoncentrowanej na młodości i określonych wzorcach urody. Artysta skleił kostnym klejem nekrologii, które powiesił w Galerii Foksal w formie łańcuchów, a wernisaż rozpoczęły występy artystów cyrkowych, odnoszące się do rytuału pogrzebowego. Wydarzenie można interpretować jako polemikę z polskimi rytuałami żegnania zmarłych, raczej związanymi ze smutkiem, niż z radosną formą żałoby. Wydaje się jasne, że dominującym motywem Sza jest motyw egzystencjalny, nie wyklucza to jednak rysu krytycznego, widocznego na dalszym planie, związany z komentarzem na temat polskich form żałobnych. Krytyczne prace Bałki i Althamera uderzają także w dominujące narracje historyczne, zalicza się do nich Marsz duchów (2010), podczas którego Paweł Althamer wraz z grupą osób wdział pasiaki z obozów koncentracyjnych i wziął udział w Marszu Niepodległości. Idea siły i narzucanie innym jedynego słusznego oglądu świata, stojące u podstaw ideologii nazistowskiej i faszystowskiej, zostały skontrastowane z historycznymi ofiarami zbliżonych postaw. Artysta świadomie wybrał rolę nieagresywną, zwracając uwagę, że niektóre koncepcje niepodległości obsesyjnie skoncentrowane są na zagrożeniach, tymczasem są one bardziej związane z prywatnymi lękami, niż z realnymi niebezpieczeństwami. Postawie dumnych nacjonalistów, którzy mogliby łączyć swoją tożsamość z tożsamością zwycięzców, Althamer przeciwstawił postawę ofiar, wskazując na absurdalność utożsamiania się z oprawcami przez naród, który przede wszystkim historycznie padł ofiarą nazizmu. Podobnie, część prac Althamera dotyczy alternatywnej duchowości, kwestionują one monopol dominujących narracji religijnych. Zastosowane strategie krytyczne łączyłyby się z transgresją dotyczącą określonych tematów: obyczajowych (religijnych i kulturowych), dotyczących zasad związanych ze sztuką (artysta jako geniusz, autonomiczność sztuki, pominięcie tematów społecznych i politycznych), a także kwestii politycznych i ekonomicznych (kwestionowanie formy jaką przybrała transformacja ustrojowa, wskazywanie grup wykluczonych, dyskutowanie możliwości wdrożenia systemów politycznych innych od realnego socjalizmu i skrajnego neoliberalizmu). Powyższy model interpretacyjny pozwala na włączenie w zakres sztuki krytycznej prac niektórych artystów wywodzących się z kręgu LUXUS-u, komentujących mity narodowe i kwestie historyczne (m.in. związane z Ziemiami Zachodnimi i Północnymi w pracy Niemcy już przyszli; romantycznej wizji artysty w Artyście – naród Jerzego Kosałki), a także sytuację ekonomiczną (Kto nie kupuje, ten nie je w galerii AMS, 1999; emisja banknotów nazwanych Sztukami (2000), Burning down the Babylon (2009) Pawła Jarodzkiego). W Kto nie kupuje, ten nie je artysta odwołał się do znanej wypowiedzi Włodzimierza Lenina, będącej trawestacją Listu do Tesaloniczan: „kto nie chce pracować, niech też nie je” [2. Tes. 3:10]. Etos pracy, rozwinięty w tradycjach protestanckich (przede wszystkim kalwińskich) i żydowskich był w Stanach Zjednoczonych prawdopodobnie silnie związany z rozwojem kapitalizmu. W dobie neoliberalizmu wprowadzonego w Polsce przede wszystkim istotną wartością miało być napędzanie gospodarki, związane z ciągłym zakupem nowych produktów. Sama aktywność zawodowa, w przeciwieństwie do poprzedniego systemu, nie mogła już wystarczyć, liczyła się siła nabywcza i ciągły obrót towarowy. Slogan wskazuje na wykluczenie osób, które nie posiadają zasobów finansowych, sugeruje także brak wszelkiej pomocy (np. świadczeń socjalnych, czy wsparcia bliskich lub znajomych). Strategią krytyczną jest także stosowane przez artystów z Neue Slowenishe Kunst (grupę IRWIN, Laibach, teatr Sester Scipion Nasice) od lat 80. nad-utożsamienie (nad-identyfikacja)228. Polega ona nie na parodiowaniu, ale na przesadnym utożsamieniu się z systemem dominującej ideologii: 228 Termin stworzony przez Slavoja Žižka: S. Žižek, Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwać faszystami?, w: Ausstelung Laibach Kunst Rekapitulacja / Recapitulation 2009, kat. wyst. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, pierwsze wydanie tekstu: w czasopiśmie „M’ars – Časopis Moderne Galerije”, 1993, nr 3-4 (V). Zob. omówienie sztuki NSK: Joanna Szczepanik, Wokół Neue Slowenische Kunst. Nad-identyfikacja jako strategia (nie)ironiczna, „Magazyn Sztuki”, nr 3, 2012, s. 108-116. przyjęcie roli fanatycznych zwolenników i wyolbrzymienie rytuałów politycznych. NSK wykorzystywało estetykę odwołującą się do nazistowskiej, aby wskazać, że władze komunistycznej Jugosławii operowały podobną poetyką. Kwestię podporządkowania Wschodu Europy Zachodowi dostrzegano także w pracach Nedko Solakova, bułgarskiego artysty, którego Spojrzenie na Zachód (1989) można interpretować w kategoriach postkolonialnych, wykorzystanych do opisu sytuacji w krajach postkomunistycznych. Solakov przedstawił na fotografii taras ogrodzony siatką, która według relacji Piotrowskiego chroniła przed samobójczymi skokami229. „Zachód” można było oglądać za pomocą lunet, które często spotyka się w miejscach widokowych, z daleka, a ogrodzenie pełniło rolę mechanizmu kontrolnego, służącego zachowaniu dobrostanu mieszkańców Sofii. Spojrzenie… wyraża poczucie niższości i kompleksy względem Europy Zachodniej oraz imitacyjny charakter procesów transformacyjnych. Spośród strategii krytycznych jednym z najprostszych i najbardziej oczywistych jest uczynienie widzialnym tego lub tych, którzy są wykluczeni: prosty gest ujawniania, odsłaniania, oddania głosu osobom bezrobotnym, bezdomnym, czy osobom z niepełnosprawnościami. 229 Piotr Piotrowski, Epilog, w: Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005, s. 458. Postuluję uznanie postaw protokrytycznych i pokreślenie związku środowiska pseudoawangardowego-neoawangardowego z późniejszymi postawami krytycznymi. Z dotychczasowych koncepcji wyłania się dość spójny model genetyczny sztuki krytycznej: protokrytycznej, sztuki pierwszego okresu (Kulik, Libera, Truszkowski) oraz sztuki krytycznej „młodszego pokolenia” (Żebrowska, Kozyra, Rumas, Klaman). Moim zdaniem warto do kanonu wprowadzić nieco mniej rozpoznane i analizowane prace i wystawy takie jak Bakunin w Dreźnie i Manewry miejskie Roberta Rumasa. Zwracam uwagę na wtórne rozpoznanie „środowiskowości” sztuki krytycznej po roku 2000 oraz na potrzebę zbadania postaw artystów, którzy „zniknęli z krytycznego pola”, takich jak Piotr Jaros, Ewa Jancyszyn-Jaros, a także lepsze rozpoznanie projektów ze środowisk trójmiejskich (wczesna twórczość Grzegorza Klamana, funkcjonowanie Instytutu Wyspa, wczesna działalność Anny Baumgart). Zwracam uwagę na złożoną recepcję prac krytycznych, także tych najbardziej znanych, takich jak Piramida zwierząt Kozyry. We wczesnej refleksji sztuka ta została rozpoznana jako metafizyczna, egzystencjalna i autoekspresyjna. Sugerowałabym podkreślenie międzynarodowego charakteru sztuki krytycznej, z jednoczesnym uznaniem specyfiki niektórych wątków w danych krajach i okresach. Ważnym aspektem jest podkreślenie teoretycznego udziału w kształtowaniu sztuki krytycznej przez osoby takie jak Ewa Mikina, Ryszard Ziarkiewicz, Małgorzata Lisowska i Jolanta Ciesielska. 4. Pojęcie podstawowe. Sztuka krytyczna w źródłach pisanych od 2000 do 2010 roku Ze względu na opóźnienie recepcji zjawisk, poszczególne okresy dotyczące charakteru sztuki krytycznej są różne od czasu powstania tekstów źródłowych na ich temat. Źródła historyczne zostały podzielone ze względu na wyodrębnienie zjawiska sztuki krytycznej jako „środowiskowej” i wykształcenia definicji podstawowej (2000-2010), okres ten zamyka koniec holistycznej, akademickiej refleksji na temat sztuki krytycznej (ostatnie opracowania Izabeli Kowalczyk). W księdze pamiątkowej profesora Mieczysława Porębskiego (2001) Marta Tarabuła komentowała zjawisko sztuki krytycznej230. Jej zdaniem ze względu na postmodernistyczny relatywizm, problemem nurtu było „całkowite wyczyszczenie pola”, pozbycie się wszelkich normatywów i pojęć. W konsekwencji prace z zakresu sztuki krytycznej okazały się wtórne, gdyż odrzucały modernistyczny paradygmat nowości, wchodziły w mariaż z ideologią. Tarabuła uważała, że były przewidywalne, jednoznaczne i proste w przekazie, jednocześnie wykorzystywały złożone teorie akademickie w interpretacjach. Sztuka krytyczna w krajach Europy Środkowej w opinii Tarabuły była wszędzie „taka sama” i wynikała z transformacji ustrojowej. W nurcie krytycznym zrezygnowano z czerpania z wyobraźni, a w 2001 roku wyraźnie spadło zainteresowanie artystów tym kierunkiem. Pokolenie młodsze o dekadę odrzuciło sztukę krytyczną, by korzystać z artystycznej, niefrasobliwej zabawy (w domyśle chodziło prawdopodobnie o Ładnistów). 230 Marta Tarabuła, Undo. Kwestionariusz produktów i usług, w: Mistrzowi Mieczysławowi Porębskiemu – uczniowie, red. Tomasz Gryglewicz, Maria Hussakowska-Szyszko, Lech Kalinowski, Adam Małkiewicz, Mieczysław Porębski, Wojciech Bałus, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellonskiego, Kraków 2001, s.371; s. 373. 231 Pojęcie odnosi się do poczucia egzystencjalnego wyobcowania, czerpie jednak w największym stopniu z psychoanalizy. Bakke z psychodynamicznego nurtu przede wszystkim sięgnęła do koncepcji Jacquesa Lacana, w której kształtowanie się podmiotowości jest związane z doświadczeniem rozpoznania reprezentacji własnego ciała w lustrze. Stworzenie dojrzałego wiązać się miało, zdaniem Lacana, z odrzuceniem wszystkiego, co zewnętrzne, Teorię abiektu jako strategię wykorzystywaną przez artystów i artystki spopularyzowała w polskim piśmiennictwie Monika Bakke w książce Ciało otwarte (2000)231. Inspirowała się plugawe, z czym podmiot nie może się utożsamiać. Koncepcję rozwinęła Julia Kristeva w opracowaniu Pouvoirs de l’horreue. Zgodnie z koncepcją Kristevej substancjami abjektalnymi są zwłaszcza te, które przypominają o umowności granic między wnętrzem a zewnętrzem podmiotu, m.in. płyny ustrojowe. Kristeva wymieniła trzy rodzaje abiektu: oralne (związane głownie z jedzeniem i podkreśleniem granic własnego ciała), analne (dotyczące ekskrementów) i genitalne (związane z różnicą płciową). Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 20. 232 Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 32-33. 233 Z perspektywy czasu hipoteza ta wydaje się błędna, okazało się bowiem, że ukształtowane społecznie normy są bardziej trwałe, a transgresja nadal ma znaczenie. 234 Odrzucenie przyczynia się do wytworzenia dojrzałego, stabilnego „ja”. Z jakichś powodów, jak widać, polska publiczność reagowała zwykle zgodnie z drugą strategią, opisuję zjawisko recepcji sztuki krytycznej w Rozdziale III. Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s.29. Foster obrazowo opisał tę alternatywę: „Broić w nadziei, że dostanie się lanie, czy walać się w gównie z cichą nadzieją na to, że najbardziej obrzydliwe zmieni się w to, co najświętsze, najbardziej perwersyjne w to, co posiada największą moc?” Sztuka ta zaczęła naśladować mimesis regresji kynicznej (oskarżenie społeczeństwa) lub cynicznej (podmiot akceptuje degradację, aby osiągnąć korzyści). Figura regresu może też obejmować perwersję, czyli zastosowanie wypaczonego prawa ojca. Hal Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Kraków 2010, s. 189). Cyt. za: Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt. 188. 235 Takiego rozpoznania nie ma w tekście Fostera, na który powołuje się badaczka. Autorka publikacji za Kristevą stwierdza, że podczas gdy religia zakazuje kontaktu z abiektami, sztuka, literatura i poezja abiekty sublimuje, a więc czyni akceptowalnymi. Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 27. koncepcją Hala Fostera, zawartą w książce Powrót realnego232, skupiając się przede wszystkim na zagadnieniu „sztuki wstrętu”. Za Fosterem uznawała, że abject jest interesujący zarówno dla awangardy historycznej, jak i współczesnej, a między strategiami dadaistów a współczesnych artystów abject art można znaleźć liczne podobieństwa. Strategie abiektalne zmieniają się zależnie od sytuacji, w czasach modernizmu znaczenie miała transgresja, nieaktualna w postmodernistycznej sytuacji233. Bakke zgadzała się z Fosterem, który proponował tropienie pęknięć wewnątrz porządku symbolicznego. Sugerował on wywołanie kryzysu i rezygnację z działania rewolucyjnego związanego z wcieleniem w życie nowych systemów. Ekstatyczny stan radości z przekroczenia porządków i zachwiania normatywów charakteryzować miał, jak uważał Foster, postmodernistyczną sztukę lat 80. Dekadę później dominowała melancholijna postawa niepewności, związana z brakiem normatywów. Dodatkowo, amerykański badacz wyróżnił dwie strategie związane z abiektem: zetknięcie z odrzuconym, „skalanie się”, poddanie traumatycznemu doświadczeniu, utożsamienie się z nim lub ponowne wywołanie procesu abiektalnego, wywołanie wstrętu i odrzucenia, które jest jednocześnie potwierdzeniem charakteru zjawiska234. W takim wypadku istnieje zagrożenie, że protest, wstręt i reakcja odrzucenia „zwyciężą” w recepcji pracy artystycznej. Bakke dodawała, że jednoznaczne odrzucenie legitymizuje istniejące kategorie normatywne, co oznacza, że dzieło jest za „słabe”, aby utrzymać stan abiektalny, nie tłumaczyła jednak, na czym taka słabość mogłaby polegać235. Autorka uznała, że zjawisko sztuki abiektu występowało w Polsce, zwłaszcza w środowisku gdańskiej Galerii Wyspa, a także w pracach z cyklu Exi(s)t Konrada Kuzyszyna. Najsilniej temat wybrzmiał na wystawie Antyciała w CSW Zamku Ujazdowskim, a już samo oburzenie publiczności można – postulowała Bakke – uznać za sygnał, że związana była ze strategią abiektu. Zdaniem autorki postawa utożsamienia z abiektem widoczna jest w pracach Alicji Żebrowskiej (jako „realne” i abiektalne pojawia się tu „niezapośredniczona cielesność”, czyli żeńskie genitalia) i Konrada Kuzyszyna. Powtórzenie abiektalnego wstrętu ma występować w pracach Grzegorza Klamana236 i we wczesnych pracach Kuzyszyna237. 236 Poczucie „mięsności” ciała, zaczerpnięte z tekstów Jolanty Brach-Czainy, pierwszy artysta deklarował w rozmowie z Ryszardem Ziarkiewiczem. To właśnie mięsność znajduje się „poza ideologią”, w tym znaczeniu, że nie może ulec symbolizacji, jest lacanowskim realnym. Bakke zauważyła, że Emblematy Klamana reprezentują kulturę brutalności o tyle, że artysta „zabiera” innym ich ciała, bezceremonialnie wystawia anonimowe fragmenty na widok publiczny. Zdaniem filozofki to następstwo dualistycznego, Kartezjańskiego podziału, w którym res extensa rozumiana jest tylko jako maszyna. Bakke postulowała, aby traktować Kondycję ludzką (1994) Kuzyszyna jako bestiariusz, pokazujący monstra. Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 44. Nie jest jednak wcale wykluczone, że tragizm preparatów Klamana wybrzmiewa silniej w kontekście monizmu materialistycznego, a nie dualizmu. 237 Propozycję tę skomentuję w dalszej części wywodu, w podrozdziale poświęconym komentarzom źródeł z omawianego okresu. Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 55-67. 238 Co ciekawe, Niebezpieczne związki ukształtowały znaczenie w mniejszym stopniu, książka zawiera np. prace Konrada Kuzyszyna, które nie zostały włączone w obszar prototypowych egzemplarzy sztuki krytycznej. Zob. Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, kat. wyst. Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002. 239 Izabela Kowalczyk, Rozdział 1. Sztuka krytyczna, ciało i władza – podstawowe pojęcia, w: Ciało i władza…, dz. cyt., s. 19. 240 Izabela Kowalczyk, Rozdział 1…, dz. cyt., s. 19. Chociaż Bakke nie wykorzystała terminu sztuki krytycznej, odnosiła się do wielu prac, dzisiaj uznawanych za krytyczne (Cindy Sherman, Roberta Mapplethorpe’a, Andreasa Serrana, wystawy Ja i AIDS Kowalskiego, Kozyry i Żmijewskiego). W Polsce nazwa „sztuka krytyczna” funkcjonowała w późniejszym czasie jako określenie konkretnego nurtu i środowiska oraz nazwa własna, zwłaszcza po 2002 roku. Najbardziej popularną koncepcją teoretyczną jest teoria Izabeli Kowalczyk, zawarta w opracowaniu Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna w latach 90. (2002) oraz w książce towarzyszącej wystawie Niebezpieczne związki sztuki z ciałem238 (2002, Galeria Arsenał w Poznaniu). Kowalczyk podawała, że sztukę współczesną, która dotyczy mechanizmów dyscyplinowania ciała, nazywało się sztuką krytyczną, sztuką ciała lub abject art239. Za najbardziej odpowiedni uznała pierwszy termin. Jako środek formalny – opisywała autorka – artyści krytyczni stosowali cytaty i powtórzenia, mające na celu konfrontację z przyzwyczajeniami widzów, co świadczyło o silnym związku z koncepcjami postmodernistycznej estetyki i sztuki zawłaszczenia240. Dodajmy w tym miejscu, że cytaty rzadziej pojawiały się w okresie po 2002 roku, a strategia przejęcia (appropration, détournement) była charakterystyczna dla lat 90. Przedstawiciele nurtu zdaniem Kowalczyk opowiadali się przeciw wizji modernistycznego, linearnego rozwoju sztuki241 i uniwersalnego obrazu świata. Sztuka „stała się tekstem nieokreślonym, pozbawionym jednego, definitywnego odczytania”242. Badaczka podkreślała, że sztuka krytyczna była związana pośrednio lub bezpośrednio z polityką243, artyści i artystki wskazywali elementy systemu społecznego opierające się na niesprawiedliwości, manipulacji społecznej, wykorzystania potencjału ludzkiego oraz braku tolerancji – a takie tematy jawiły się zdaniem historyczki sztuki jako zagrożenie, zwłaszcza dla inwestorów. Autorka uważała, że z tego powodu sztuka krytyczna była szczególnie cenzurowana, a największy opór wywoływały: religia, cielesność i historia. Za jedną z najważniejszych narracji w sztuce krytycznej uznawała problem Innego oraz związane z nim zagadnienie wykluczonego ciała244: chorego, niepełnosprawnego, starszego. Wśród pozostałych tematów wymieniała problem władzy, ujawnianie prywatności i politykę seksualności, problem tresury (przemocowe metody wychowania i skłaniania do konformizmu), zagadnienie tożsamości płciowej oraz kultury konsumpcyjnej. Zasygnalizowała tematy, które występowały w sztuce krytycznej, ale których nie analizowała w sposób bardziej dogłębny: religijności i polityki. Na tych zagadnieniach będę starała się skupić, analizując prace z omawianego okresu w Rozdziale II. 241 To cecha nieco enigmatyczna, autorka nie precyzuje w jakie zabiegi można tak interpretować – być może powtórzenia i cytaty oraz granie z przyzwyczajeniami odbiorczyni i odbiorcy. 242 Komentarz świadczy o wpływie teorii intertekstualnych, traktujących sztuki wizualne jako „teksty kultury”, relatywizuje jednak dyskusję o interpretacjach prac artystycznych. Ważnym elementem jest tu relatywizm, „plenienie sensów” i mnogość interpretacji, kwestie żywo dyskutowane u progu lat 90. (m.in. przez Umberta Eca, Jonathana Cullera, Richarda Rorthy’ego, Christine Brooks-Rose. Zob. Umberto Eco, Jonathan Culler, Christine Brooks-Rose, Interpretacja I nadinterpretacja, przeł. Tomasz Biedroń, Znak, Kraków 2008. 243 Izabela Kowalczyk, Sztuka i moralność. Rozdział 3…, s. 75. 244 Izabela Kowalczyk, Rozdział 10. Zamiast zakończenia, w: Ciało i władza…, dz. cyt. s. 300. 245 Izabela Kowalczyk, Rozdział 10. Zamiast zakończenia, w: Ciało i władza…, dz. cyt. s. 300. 246 W przypadku prac Alicji Żebrowskiej Grzech Pierworodny. Kowalczyk podkreślała swoistość polskiej sztuki krytycznej i nie porównywała jej z zachodnią245, wykorzystała jednak zachodnie koncepcje teoretyczne z zakresu teorii krytycznej. Nie odwołała się do tekstów ukierunkowanego ekonomiczno-politycznie np. Hala Fostera, lecz skupiła się na zastosowaniu teorii feministycznych z zakresu teorii krytycznej, związanych z wszelkimi aktywnościami wywierania wpływu na ciało. Z kontekstów teoretycznych przywołała groźbę kastracji246, rozumianą symbolicznie jako utratę władzy (Jacques Lacan), lęk taki mógłby unaocznić męską władzę i strach przed jej utratą247. Za Lyndą Nead postawiła tezę, że niekonwencjonalne przedstawienie ciała prowadzi do kwestionowania „ramy” sztuki, ukrytych wytycznych – byłaby to strategia krytyczna, wykorzystywana zwłaszcza w przypadku prezentowania kobiet w sztuce (Sztuka konsumpcyjna Natali LL, ale też cykl Olimpia Kozyry). Rama powoduje przeobrażenie niepokojącej fizjologii ciała w obiekt artystyczny248. Istotowym mechanizmem rozpoznanym przez Kowalczyk w sztuce krytycznej miało być odsłanianie (metaforyczne, a więc ujawnianie zamaskowanej „prawdy”, związanej z nierównościami), ale także po prostu gest pokazania. 247 A w kontekście dosłownym od Sigmunda Freuda, lecz badaczka nie odniosła się jednoznacznie do prac wiedeńskiego psychoanalityka. 248 Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E. Franus, Rebis, Poznań 1998, s. 34, 45. 249 Kowalczyk korzystała przede wszystkim z angielskiego wydania książki Powers of Horror. An Essay on Abjection, przeł. L.S. Roudiez, Columbia University Press, New York, 1982. 249 W tym miejscu można dodać, że prawdopodobnie pod wpływem niniejszej refleksji oraz wcześniejszych rozpoznań Monike Bakke na okładce polskiego wydania książki Douglas znalazła się reprodukcja pracy Artura Żmijewskiego, Oko za oko. W książce nie znajdziemy wytłumaczenia tego wyboru. Na pierwszy rzut oka brak bezpośrednich związków między artystą a powstałym czterdzieści lat wcześniej opracowaniem, jak jednak wskazałam we wstępie, koncepcja Douglas wydaje się być przydatną ramą teoretyczną związaną z koncepcją transgresji oraz anomalii, kluczowych dla rozumienia sztuki krytycznej oraz antropologicznego zjawiska anomalii. 250 Izabela Kowalczyk, Wstęp, w: Izabela Kowalczyk, Ciało i władza..., dz. cyt., s.10. 251 Warto zwrócić uwagę, że Mirosław Bałka zrealizował prace ściśle odwołujące się do ciała (36,6 z 1992; Korytarz mydlany, 1995), które autorka pominęła – była to jednak inna koncepcja ciała niż ciało genderowe. 252 Z perspektywy czasu zwraca uwagę fakt, że Rajkowska i Baumgart są niemalże równolatkami Althamera, Rumasa, Żmijewskiego. Ich późniejsze dostrzeżenie może wynikać z wielu przyczyn: np. wyjazdu stypendialnego Rajkowskiej do Stanów Zjednoczonych, działalności Baumgart poza Warszawą, w Gdańsku. Autorka Ciała i władzy koncentrowała się przede wszystkim na abiektach jako substancjach i obiektach, które doprowadzają do zachwiania podziału na wnętrze i zewnętrze, podmiot i świat zewnętrzny. Także i ta badaczka za Julią Kristevą przytaczała wspominany przeze mnie już klasyczny tekst Czystość i zmaza Mary Douglas249. Kowalczyk zaliczyła do nurtu krytycznego twórczość Pawła Althamera, Mirosława Bałki, Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Zofii Kulik, Konrada Kuzyszyna, Zbigniewa Libery, Joanny Rajkowskiej, Roberta Rumasa, Alicji Żebrowskiej i Artura Żmijewskiego250. W dalszym wywodzie podkreśliła, że sztukę Bałki trudno „powiązać bezpośrednio z nurtem krytycznym”, a także, że jego sztuka nie dotyczy problematyki ciała251. Zaznaczała, że twórczość Rumasa wymagałaby odrębnej analizy i poszerzenia tematyki książki, ze względu na jego zainteresowanie dewocyjnym katolicyzmem. Nadmieniała, że podczas pracy nad publikacją pojawiła się na scenie artystycznej twórczość młodych artystek: Joanny Rajkowskiej, Moniki Zielińskiej, Anny Baumgart i Doroty Nieznaleskiej252. Badaczka co prawda nie wyodrębnia w opracowaniu Ciało i władza feministycznego nurtu jako odrębnego w ramach sztuki krytycznej, ale zwraca uwagę na prace artystek, które zaczęły komentować problem płci i widzialności określonych wzorców cielesnych oraz ideałów urody. Podkreślała zwłaszcza proces dyscyplinowania, związany z naciskami, aby kobiety realizowały określone wytyczne dotyczące wyglądu fizycznego. Do tej twórczości zaliczyła prace Katarzyny Kozyry, Alicji Żebrowskiej, Hanny Nowickiej-Grochal, Moniki Zielińskiej i Anny Baumgart. Historyczka sztuki szczególną uwagę poświęciła pracom Zofii Kulik, Katarzyny Kozyry, Zbigniewa Libery, Grzegorza Klamana, Alicji Żebrowskiej oraz Artura Żmijewskiego, analizując ich twórczość w osobnych rozdziałach książki. Można uznać tych artystów jako zaliczonych do ścisłego kanonu sztuki krytycznej w tym okresie. Książka Niebezpieczne związki sztuki z ciałem zawierała prócz wyżej wymienionych wywiady z Dorotą Nieznalską, Konradem Kuzyszynem, Grzegorzem Kowalskim i Anną Baumgart253. Zdaniem Kowalczyk chociaż współczesna twórczość była związana z fascynacją pop-kulturą, nadal można było odnaleźć w niej wątki krytyczne. Autorka postawiła tezę, że młodsi artyści nie mogli zdecydować się czy wykorzystywać strategie krytyczne, czy odciąć się od tego nurtu. Sztuka krytyczna nie była pokazywana w coraz większej liczbie instytucji, ze względu na kwestie prawne. Chociaż sama Kowalczyk wywodziła ten nurt z aktywności Grzegorza Kowalskiego, Krzysztofa Junga, Jerzego „Słomy” Słonimskiego, działań w Repassage, Natalii LL, Ewy Partum, Jerzego Beresia, KwieKulik, na podstawie jej teorii ukształtowało się najwęższe, podstawowe rozumienie sztuki krytycznej, przytaczane zwłaszcza w kręgu świata sztuki w Warszawie (w Poznaniu, Gdańsku, Krakowie osoby z którymi przeprowadzałam wywiad, proponowały szersze ujęcie zagadnienia). Ogranicza ono zakres sztuki krytycznej do lat 1993-2002 i obejmuje twórczość przede wszystkim sześciu wymienionych artystów i artystek jak najbardziej rozpoznawalnych i „typowych” reprezentantów nurtu krytycznego, którym Kowalczyk w tym czasie poświęciła najwięcej uwagi. Autorka opublikowała później omawianą w dalszej części rozdziału książkę dotyczącą sztuki krytycznej związanej z przepracowywaniem najnowszej historii (2011) i negowała koncepcję „końca” sztuki krytycznej. 253 Towarzyszyła wystawie o tym samym tytule w Arsenale w Poznaniu w 2002 roku. W 2002 roku wśród instytucji związanych ze sztuką krytyczną w latach 90. Kowalczyk wymieniła Galerię Wyspa, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, Galerię „Zachęta” w Warszawie, sopockie BWA oraz Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia. Wśród osób związanych z instytucjami wymienia kolejno Grzegorza Klamana, Andę Rottenberg, Ryszarda Ziarkiewicza i Anetę Szyłak. Za najważniejszą instytucję uznawała CSW w Warszawie, która prezentowała wystawy: Idee poza ideologią (1993) i Antyciała (1995)254. 254Druga z wystaw, kuratorowana przez Roberta Rumasa przy współpracy z Ewą Gorządek, wskazuje na to, że ciało było kluczowym aspektem zainteresowania artystów krytycznych. W wystawie wzięli udział m.in. Piotr Jaros, Piotr Wyrzykowski, Konrad Kuzyszyn, co poszerza obraz grupy artystów „krytycznych” w danym czasie. Izabela Kowalczyk, Wstęp…, Izabela Kowalczyk, : Ciało i władza…, dz. cyt., s. 12. 255 Izabela Kowalczyk, Co się dzieje na scenie współczesnej sztuki w Polsce?, „Magazyn Sztuki”, nr 26, 2001, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_26/archiwum_nr26_tekst_5.htm, [data dostępu: 30.09.2019]. 256 Chociaż zdecydowanie nie są praktykami typowymi, łatwo też pomylić krytyczne strategie oparte na śmiechu z omawianą wcześniej postawą opartą na „żenujących żartach”, za którą nie stoi cel krytyczny. 257 Dzięki niej miało następować wyciszenie, wyłączenie, odpoczynek zmęczonego i zużytego wzroku. Autorka rozwijała refleksję, że z powodu dostępu do technologii zmniejszyła się potrzeba bliskości między podmiotami, z powodu natychmiastowego dostępu do informacji. Maszyny uznała za przedłużenie ludzkiego organizmu, co spowodowało, że brakowało w kulturze miejsca na dotyk. O negatywnych wrażeniach związanych z technologią Izabela Kowalczyk zwróciła uwagę w artykule Co się dzieje na scenie współczesnej sztuki w Polsce? (2002), że niektóre z dyskursów uległy wyczerpaniu. Jako takie określiła zagadnienie cielesności i problem Innego255. Tekst zaczynał się od przywołania dyskusji związanej z wystawą Scena 2000, której kurator, Stach Szabłowski, twierdził, że w połowie lat 90. nastąpił powrót od sztuki samej (w domyśle sztuki niezaangażowanej politycznie) oraz od wielkich narracji. W pracach artystycznych pojawił się ponownie humor jako strategia artystyczna. Zwłaszcza w drugim okresie sztuki krytycznej uznawano krytyczność za poetykę poważną, a jednak pastisz i ironia bywają przecież skutecznymi narzędziami krytyki256. Zdaniem Kowalczyk nurt krytyczny nie sytuował się przeciw ani poza władzą. Krytyka rzeczywistości w sztuce lat 90. zachodziła za pomocą przedrzeźniania, naigrywania się, symulacji, ze względu na świadomość ograniczeń pozostawała jedynie komentarzem na temat rzeczywistości, nie dążyła do zmiany. Kowalczyk twierdziła, że wypowiedzi nie Szabłowskiego współgrały z samą wystawą, na której można było nadal dostrzec strategie krytyczne. Odnotowała, że ekspozycja odnosiła się do Społeczeństwa spektaklu Guy’a Deborda i że ta klasyczna książka została w tym czasie przypomniana ponownie. Dodawała, że istotnym problemem poruszanym w sztuce było także zainteresowanie spektaklem medialnym, związanym z naruszaniem prywatności, a jako przykład podała zainteresowanie Big Brotherem i pracami Katarzyny Kozyry, w domyśle Łaźnią I oraz Łaźnią II. W takim kontekście, na zasadzie kontrastu, Kowalczyk interpretowała Ciemnię Pawła Athamera257. Wyraziła pogląd, że prace Artura Żmijewskiego z cyklu Oko za oko były piasała o tej samej ekspozycji Ewa Mikina: Gadżety ze Sceny 2000 (lightboxy, podłączone do Internetu komputery, telebeamy, mikrokamery) sprawiają wrażenie niepotrzebnych, jakby pojawiły się wyłącznie z urzeczenia i uwiedzenia ich możliwościami. Na tym koniec. Jeśli coś jest sztuką, to jest nią, między innymi, przez dystans wobec opowiadanych spraw, przez umieszczenie opowieści w innym od normalnie jej przydanego kontekście. Tam gdzie nie ma opowieści, jest analiza używanych środków, demontaż obowiązujących - dominujących - sensów.”, cyt. za: Ewa Mikina, Sceny zanotowane pomiędzy 12 a 16 lutego 2001, „Magazyn Sztuki”, nr 26, 2001, http://www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_26/archiwum_nr26_tekst_6.htm, [dostęp: 20.09.2019]. 258 Jolanta Brach-Czaina, Ciało współczesne, „Res Publica Nowa”, nr 11, 2000, za: Izabela Kowalczyk, Co się dzieje…, dz. cyt. 259 Paweł Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg”, nr 2, 2005, s. 31-33. Także w wersji internetowej: Paweł Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, 06.02.2006, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5770, [data dostępu: 10.09.2019]. Jeśli nie zaznaczono inaczej, informacje zawarte w akapicie – do następnego przypisu – pochodzą z tego źródła. 260 Przypomniał wystawę Miłość i demokracja (2005, Stary Browar w Poznaniu, był jej kuratorem), poświęcona wielości seksualnej i wolności seksualnej, artystycznej i miłosnej, jako kontry do homofobii i nacjonalistycznej cenzury. jakościowo lepsze od jego późniejszych prac. Mimo deklaracji o końcu wielkich narracji, miało być taką w latach 90. odniesienie do ciała, przede wszystkim gest rozebrania: siebie lub innych, a następnie pokazanie w sytuacjach typowych lub nietypowych. Rozebranie miało na celu uratowanie ciała, „wyrwanie go maszynie konsumpcyjnej”, ujawnienie opresyjności systemu. Konsumpcja „ukradła” ludziom ich ciała, a także ich seksualność, lecz jak zaznacza Kowalczyk, o tym wystawa Scena 2000 milczała, z wyjątkiem prac Roberta Rumasa. Autorka tekstu powołała się na Jolantę Brach-Czainę, która twierdziła, że kultura uczy traktowania własnego ciała jako zewnętrzne wobec „ja”258. Jeśli chodzi o inne narracje, dotyczące „końca sztuki krytycznej” Paweł Leszkowicz zaproponował pojęcie Młodej Sztuki z Polski259, zamiast „postmodernistyczne rozumianej sztuki krytycznej”. Nie definiował MSP ściśle, ale z kontekstu wynika, że chodziło o artystów funkcjonujących na poziomie międzynarodowym, tych, którzy wykorzystali możliwości związane np. z unijnymi dotacjami. W artykule Sztuka wobec rewolucji moralnej sugerował, że zjawisko „rewolucji moralnej” to zjawisko negatywne, prawicowe, związane z cenzurą. Proponował sposoby przeciwstawienia się działaniom konserwatywnym za pomocą prawa, wykorzystania mediów, działań politycznych oraz biznesowych. Jako artystów skutecznie wykorzystujących te środki wskazał Zbigniewa Liberę, Pawła Althamera, Katarzynę Kozyrę i Annę Baumgart260. Zdaniem Leszkowicza artystyczny paradygmat, który mógłby stanowić atrakcyjną opozycję dla wzmożonych ruchów prawicowych, miał polegać na czerpaniu z tradycji bohemy artystycznej, w domyśle byłaby to aktualizacja tradycji przełomu XIX i XX wieku261. 261 „Pora odtworzyć mit bohemy artystycznej i jej twórczej, opozycyjnej dekadencji i ekscentryczności jako odpowiedź na nowe, konsumpcyjnie ujednolicone mieszczaństwo, normalizację, nową dulszczyznę i rewolucję moralną” Cyt. za: Paweł Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg”, nr 2, 2005, s. 33. 262 Np. Ryszard Ziarkiewicz przeprowadził wywiad z grupą C.U.K.T, dotyczącą ich projektu Wiktoria CUKT (1999-2000). Wywiad, stylizowany na rozmowę na czacie, w dużej mierze zawierał przekomarzania, niewybredne żarty dotyczące seksualności, komentarze prywatne, przypominające faktycznie rozmowy z zamkniętych czatowych grupach tego okresu. 263 Jacek Zydorowicz, Wprowadzenie, w: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 7-8. 264 Cyt. za: Jacek Zydorowicz, Wprowadzenie…, w: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 7-8. 265 Jacek Zydorowicz, Wprowadzenie…, dz. cyt., s. 10. W okresie około roku 2000 wzrosła ilość treści w „Magazynie Sztuki” poświęcona rozwojowi technologii, nowym mediom i biotechnologicznym ingerencjom (np. klonowaniu)262. Taki wymiar zasugerowany jest także w tytule książki z 2005 roku Jacka Zydorowicza: Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku. Nazwa sugeruje, że cezura 1989 nie została zakwestionowana, chociaż autor zaznaczał, że rok 1989 należy traktować symbolicznie, gdyż jego zdaniem większe wystawy sztuki krytycznej miały miejsce później – w 1993 (Idee poza ideologią) i 1995 roku (Antyciała)263. Kulturoznawca podkreślał, że artyści sztuki krytycznej „przemyśleli różne wątki transformacji”, będąc w sytuacji „zanurzenia”, a mimo to osiągnęli krytyczny dystans, bez określonego punktu oparcia krytyki264. Jest to pierwszy moment, w którym w opracowaniu całościowym na temat sztuki krytycznej pojawia się wątek transformacji. Z jego punktu widzenia artyści krytyczni komentowali kulturowe konsekwencje wydarzeń, w sieciach „krzyżujących się dyskursów”, których węzły znaleźć można w tematach takich jak rynek, ciało, religia i władza w rozumieniu Michela Foucaulta. Ciało miało interesować artystów krytycznych o tyle, o ile stawało się symptomem powyższego „skrzyżowania”. Także Zydorowicz relacjonował, że pod koniec lat 90. pojawiły się diagnozy o „końcu” sztuki krytycznej. Autor zdecydowanie sprzeciwiał się takiemu rozumieniu zjawiska, podkreślał bowiem szersze rozumienie nurtu krytycznego jako „wiwisekcji kultury”. Za źródło przekonań o „wypaleniu” sztuki krytycznej uznał powtarzalność niektórych artystycznych gestów, dotyczących płci, seksualności, religii, władzy, patriarchalizmu265. Porównał sztukę krytyczną do wirusa, który akomoduje się do środowiska, ma zdolność mutacji, jest elastyczny. Dla Zydorowicza istotne stały się jednak nieco inne wątki niż te poruszane wcześniej w Ciele i władzy przez Kowalczyk: w przypadku twórczości Zbigniewa Libery interesowały go konteksty Zagłady266, w sztuce Kozyry ambiwalentny stan pośredni, na granicy śmierci, życia i sztuki, interpretowany przez niego jako bliski Lyotardowskiej wzniosłości267. Autor wprowadził rozróżnienie na sztukę zaangażowaną i sztukę krytyczną. Pierwsza jego zdaniem polega na stworzeniu projektu zmiany, posiada zdolność do diagnozowania społecznych napięć268. Sztuka krytyczna to natomiast konkretny projekt historyczny. 266 Kowalczyk te motywy, dotyczące interpretacji historii, poruszyła w książce Interpretacje najnowszej historii w sztuce krytycznej, wydanej pięć lat po publikacji książki Zydorowicza. 267 Chodzi rzecz jasna o kategorię estetyczną, którą Jean-François Lyotard uznawał za wymykającą się pułapkom reprezentacji, gdyż w przeciwieństwie do piękna (dającego ułudę całościowego oglądu świata, kompletności) wzniosłość naznaczona jest brakiem i tragizmem oraz elementem nieprzedstawialnym. Jean-François Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997, s. 97. 268 Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 70. Jako pierwszy skrótowo zaproponował kontekst teorii krytycznej dla sztuki krytycznej: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 53-63; a także transformacji, chociaż nie przedstawił przekonującej teorii zjawiska, a jedynie rozumiał ją jako ciąg zmian: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 19-23. 269 Jednakże zrobił to w okresie, kiedy już sama Kowalczyk sugerowała wyczerpanie tematyki cielesnej. Izabela Kowalczyk, Co się dzieje…, dz. cyt. Zaproponował także interpretacje wcześniej omówionych prac Libery, Kozyry, Klamana, Żebrowskiej, które nie różniły się diametralnie od poprzednich propozycji, największą zasługą autora było rozwinięcie interpretacji prac Rumasa. nie można się jednak zgodzić z jego diagnozą, że w latach 90. powstało niewiele prac o tematyce religijnej. Zob. przede wszystkim: Jacek Zydorowicz, Rozdział 4. Polska sztuka krytyczna lat dziewięćdziesiątych. Wybrane przykłady, w: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 101-181. 270 Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 36-49. 271 Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006. Autor rozmawiał z Pawłem Althamerem, Krzysztofem M. Bednarskim, Katarzyną Górną, Andrzejem Karasiem, Grzegorzem Kowalskim, Grzegorzem Klamanem, Katarzyną Kozyrą, Konradem Kuzyszynem, Zbigniewem Liberą, Jackiem Markiewiczem, Joanną Rajkowską, Romanem Stańczakiem, Romanem Woźniakiem i Moniką Zielińską. Zydorowicz wskazał wielopłaszczyznowość prac krytycznych, poddał w wątpliwość centralną rolę ciała w sztuce krytycznej, a w każdym razie starał się unaocznić wielowątkowość problemów władzy, które mogą wyrażać się w tematyce cielesności269. Zarysował szerszy kontekst kulturowo-polityczny, osadzając sztukę krytyczną w realiach intensywnej globalizacji oraz strategii oporu, związanych z antyglobalizacją270 (jeszcze nie z alterglobalizmem, który w Polsce będzie popularny od końca pierwszej dekady XXI wieku) oraz realiami późnego kapitalizmu. Książka wpłynęła na umocnienie kanonu w ujęciu podstawowym (1993-2002). Podobną rolę odegrały Drżące ciała (2006) – wydane przez Artura Żmijewskiego wywiady z artystami i artystkami z Akademii Sztuki Pięknych, przede wszystkim z pracowni Kowalskiego271. Autora nie interesowały kwestie terminologczne „sztuki krytycznej”, część rozmów przeprowadził jeszcze przed powstaniem, a tym bardziej rozpowszechnieniem się pojęcia. W rozmowach skupiał się przede wszystkim na indywidualnej twórczości każdego z rozmówców. Dodatkowo, Drżące ciała rozpoczynały się wprowadzającym wywiadem autora z Sebastianem Cichockim, przeprowadzoną w 2006 roku. Różni się on od reszty tomu, właśnie ze względu na wykorzystanie pojęcia "sztuka krytyczna”. Już na początku rozmowy Cichocki zwrócił uwagę, że wywiady Żmijewskiego przeprowadzone zostały z artystami z nurtu krytycznego272. Kluczowa w dyskusji wydaje się konstatacja, że doszło do zredefiniowania roli artysty w życiu społecznym i porzuceniu mitu o autonomiczności sztuki. Dzięki posługiwaniu się intuicją sztuka miała przywracać wyparte z debaty publicznej treści273. Objaśniając sposoby działania artystów zajmujących się rzeczywistością, Żmijewski określił prace Zbigniewa Libery mianem faktów społecznych i eksperymentów artysty-antropologa (figura antropologa, która pojawiła się u Josepha Kosutha, przywołana jest tu po raz kolejny)274. Rolą sztuki, zdaniem Żmijewskiego, było ujawnienie mechanizmów społecznych jako odpowiedzialnych za dane sytuacje275. Wydaje się, że artysta wykorzystywał znajomość teorii krytycznych, mówił jednak także już „nowym” językiem, zapowiadającym zwrot społeczny, gdyż wątki społeczne przedstawiał jako „ciało społeczne”, na którym artysta/artystka wskazuje „miejsca chore”276. Doświadczenia sztuki krytyczne miały pokazać, że możliwa jest Polska świadoma sztuka autorefleksyjna, wymierzona w „art industry”277, w założeniu nurt potulny, wspomagający dominujące narracje, bezrefleksyjny. Drżące ciała były drugą z kolei książką z serii Wydawnictwa Krytyki Politycznej, której celem – jak można przeczytać na okładce „jest aktywne włączenie w polskie debaty publiczne nowych dyskursów krytycznych”278. Żmijewski przytaczał pogląd, że nauka, sztuka i polityka operują własnymi środkami, ale mają zbliżony cel, związany ze zmianą rzeczywistości279. Artysta nadmieniał, że obraz traktuje jako argument w sporze, analogicznie do języka280. „Język” sztuki (sui generis) miał dawać więcej, niż inne dyskursy, gdyż nie wypierał się błędu, absurdu, głupoty, 272 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s 8. 273 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 9. 274 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 10. 275 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt, s. 13. Żmijewski opisuje działania Santiago Sierry jako powielające, ale też ujawniające mechanizmy społecznych represji, rozpoznaje więc, że artysta wykorzystywał strategie subwersywne. 276 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt, s. 9. 277 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt, s. 13. Odwołanie się do przemysłu kulturowego i przeciwstawienie go sztuce krytycznej zdaje się wynikać ze znajomości Dialektyki Oświecenia lub towarzyszących jej omówieni. 278 Cyt. za: redakcja książki (tekst niepodpisany), strona tytułowa, w: Drżące ciała…, dz. cyt, b.p. 279 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 9. 280 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 11. emocji, sprzeczności281. Traktowanie obrazu jako formy komunikatu będzie charakterystyczne dla działań artystycznych Kowalni lat 90. – temat ten podejmuję w Rozdziale III. Jako protoplastów sztuki krytycznej Żmijewski wskazywał: Przemysława Kwieka, Zofię Kulik, Grzegorza Kowalskiego, Elżbietę i Emila Cieślarów, Oskara Hansena, ale także łódzką Kulturę Zrzuty i Wyspę w Gdańsku282. Nowością jest tu wskazanie Hansena, nauczyciela KwieKulik, jako jednego z zapowiadających sztukę krytyczną283. 281 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 15. 282 Wstęp. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 14. 283 Narracje tę podejmie Karol Sienkiewicz, wskazując na linię nauczycielską Hansen (i Jarnuszkiewicz, w mniejszym stopniu) jako nauczyciel KwieKulik, ale też Grzegorza Kowalskiego. Jednocześnie jednak Żmijewski nie negował mitu założycielskiego sztuki krytycznej jako związanej z Trójmiastem (Galeria Wyspa) i Łodzią (Kultura Zrzuty). Co ciekawe, nie pojawia się jednak w jego narracji Jerzy Truszkowski. 284 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna”, nr 11-12, 2007, wersja online 29.10.2017, https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wizualne/stosowane-sztuki-spoleczne/, [data dostępu: 24.09.2019]. 285 Zob. np. odpowiedzią na koncepcję Żmijewskiego był cykl seminariów, wystawa i publikacja Manifest Nooawangardy / Nowa Autonomia Sztuki (2009). Sam manifest został podpisany przez Agnieszkę Kurant, Oskara Dawickiego, Łukasza Rondudę, Janka Simona i Edwina Bendyka. 286 Różnice poglądów między badaczami i ich różnymi koncepcjami sztuki, która aktywizuje różne grupy, przytacza Karol Sienkiewicz we wstępie do polskiego wydania książki Bishop: Karol Sienkiewicz, Pułapki partycypacji. Wstęp do wydania polskiego, w: Claire Bishop, Sztuczne piekła…, dz. cyt., s. 6-9. Zob. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Łukasz Biskupski, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Kraków 2012. Grant H. Kester wytykał natomiast Bishop zajmowanie się sztuką stworzoną w sposób sztuczny, zewnętrzny, w wyniku dotacji. Zob. Grant H. Kester, Conversation Pieces: The Role of a Dialogue in Socially-Engaged Art, http://cam.usf.edu/CAM/exhibitions/2008_8_Torolab/Readings/Conversation_PiecesGKester.pdf, [data dostępu: 22.06.2019]; Bishop w przeciwieństwie do Kestera ma bardziej przychylne podejście do wykorzystania kategorii autonomii sztuki w celach politycznych. Dopełnieniem tych rozważań był manifest Stosowane sztuki społeczne, który artysta opublikował na łamach „Krytyki Politycznej”, świadczący o zmianie jego strategii artystycznych. Przede wszystkim, artysta zaczął myśleć o sztuce jako procesie społecznym. Następstwem działań artystycznych, zgodnie z tezą Żmijewskiego, miało być wywieranie realnego skutku społecznego (i politycznego) za pomocą sztuki284. Artysta twierdził, że sztuka nie jest traktowana poważnie, a wiedza przez nią generowana ustępuje w odbiorze społecznym wiedzy z zakresu polityki, nauki, czy nawet religii. Tekst wywołał żywą reakcję w świecie sztuki. Dyskutowano o możliwości określenia możliwego kierunki zmian, którego źródłem byłaby sztuka285. W globalnych narracjach o sztuce zaangażowanej w pierwszej dekadzie XXI wieku trwał spór: z Nicolasem Bourriaudem, mówiącym o estetyce relacyjnej, polemizowała Claire Bishop i Grant H. Kester286. Bourraud analizował projekty, których istotą miały być relacje społeczne, chociaż dyskusyjne są niektóre z jego wyborów (gdyż projekty te wiązały się z chwilowymi spotkaniami, a nie z budowaniem relacji). Uznaję, że strategia relacyjna jest jedną ze strategii, które można wykorzystać także w sztuce krytycznej. Grant H. Kester proponował termin „sztuka dialogiczna” i interesował się projektami, które miały rozwiązywać dany, bieżący problem. Bishop rozpoznała wykorzystanie w sztuce strategii agonicznych i antagonicznych, w których projekty artystyczne opierają się na konflikcie między jednostkami i grupami. Opisała i przeanalizowała strategię partycypacyji, która różni się od relacyjności krótkim i niezobowiązującym udziałem uczestników w projektach artystycznych. W debacie krytyczno-teoretycznej o sztuce krytycznej w Polsce po roku 2002 znaczenie miały książki Piotra Piotrowskiego: Awangarda w Cieniu Jałty (2005), zbiór esejów Sztuka według polityki (2007), Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie (2010), a także Muzeum krytyczne (2011). Piotrowski widział dyskus krytyczny stosowany w sztukach wizualnych jako międzynarodowy. O postawie krytycznej wspominał marginalnie w Awangardzie..., opisując działania Neue Slowenische Kunst i grupy IRWIN, Nedka Solakova, a także Zofii Kulik i jej realizacji Od Syberii do Cyberii. W pozostałych opracowaniach, dotyczących już także sztuki współczesnej, wykorzystywał pojęcie sztuki krytycznej jako bieżące, jednym z przykładów może być realizacja Cipriana Mureșana Communism never happend (2007)287. W tle analiz Piotrowskiego pojawiły się teoretyczne zagadnienia demokracji radykalnej, a ściślej rozwiniętej koncepcji agonizmu Chantal Mouffe, w której spór polityczny, oceniany pozytywnie, skonceptualizowany jest jako wielogłos pojawiający się w przestrzeni agory, politycznego miejsca spotkań i dyskusji, a także w rywalizacji (m.in. sportowej). Piotrowski pisał w Agorafilii…o zmianie charakteru sytuacji na kosmopolityczną, związaną z procesami globalizacji288 (z dzisiejszej perspektywy sytuacja wygląda na bardziej skomplikowaną, a proces kosmopolityzowania Polski nie jest oczywisty), pytał o znaczenie narodu 287 Lapidarny, jednozdaniowy komunikat można odczytać krytycznie jako podkreślenie wymazania komunistycznej pamięci (być może traktowanej jako trauma) z historii krajów postkomunistycznych. Piotrowski puentował, że w wyniku przypadku lub niechlujstwa technicznego organizatorów (które także może być „dziedzictwem” postkomunistycznym) odpadła litera „n”, zmieniając slogan na: „Communism ever happened” [„komunizm zdarzył się kiedyś”]. Zdaniem autora ten przypadkowy i nieuświadomiony gest, zmieniający wymowę pracy, jest metaforą uobecnienia kondycji postkomunistycznej w krajach dawnego bloku sowieckiego. Piotr Piotrowski, Agorafilia, Sztuka…, dz. cyt., s. 43. 288 Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka…, dz. cyt., s. 35. w kontekście postkolonialnym, w świadomy sposób krytykował zachodniocentryzm państw uznawanych tradycjnie za „marginesy”289. 289 Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka…, dz. cyt., s. 36-37. Korzystał z refleksji Louisa Althusera, w myśl której francuski filozof dzielił represyjne strategie odziaływania na Represyjny Aparat Państwa oraz Ideologiczny Aparat Państwa. Dzięki temu można realnie odróżnić instytucje, których działanie oparte jest ściśle na represji, od tych, których działanie opiera się przede wszystkim na ideologii. Zob. Louis Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, w: Louis Althuser, Lenin and Philosphy and Other Essays, London, Lew York 1971, s. 127-186. 290 Tezy o potrzebie etyczności sztuki przedstawił artykule: Paweł Leszkowicz, Czy Twój umysł jest pełen dobroci?, 18.07.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5766, [data dostępu: 10.09.2019]. Jeśli nie zaznaczono inaczej, informacje zawarte w akapicie pochodzą z tego źródła. 291 Jak widać na przykładzie jego poparcia dla Piramidy zwierząt, nie dotyczyło to jeszcze wtedy innych istot. Kontrowersyjne strategie Żmijewskiego, dotyczące przede wszystkim Zagłady, wywołały dyskusję o etyczności jego prac. O ile Leszkowicz kwestionował zasadność „rewolucji moralnej”, którą rozumiał jako konserwatywną chęć kontroli, zdecydowanie jednak przeciwstawiał ją „zwrotowi etycznemu”290. Etyczność sztuki miała polegać jego zdaniem przede wszystkim na respektowaniu godności drogiego człowieka, unikaniu zadawania mu bólu i cierpienia291. Autor krytycznie wypowiedział się o pracy 80064 (2004), w której Żmijewski namówił do odnowienia tatuażu z numerem obozowym Józefa Tarnawę, byłego więźnia Auschwitz. Dostrzegał w pracy niewrażliwość na prawa człowieka, zwłaszcza jednostki słabszej, nienależącej do większości. Zdaniem krytyka nastąpiła zmiana sztuki krytycznej: z pozycji marginalizowanej i atakującej główne narracje, stała się sama narracją dominującą, powtarzającą mechanizmy przemocy. Zdaniem Leszkowicza prace Żmijewskiego (Berek, Powtórzenie, 80064) cechują się etycznym nihilizmem, natomiast Łaźnia I i Łaźnia II Kozyry wiążą się raczej z etyczną ambiwalencją. Leszkowicz sugerował, że istnieje zdecydowana różnica między sztuką krytyczną, która dotyczy kwestii etycznych w sposób jednoznaczny (Krzysztof Wodiczko), a sztuką, która związana jest z dwuznacznością etyczną (prace Katarzyny Kozyry, z wyjątkiem Więzów krwi oraz Krzysztofa Czerwińskiego). „[I]nne polskie dzieła tzw. sztuki krytycznej są w tej kwestii zbyt dwuznaczne, ambiwalentne, niewyraźne, abstrakcyjne, dopowiadane i przede wszystkim etycznie nieświadome lub obojętne. To zupełnie inny rodzaj sztuki, wymagający innego pojęcia. Może to po prostu lokalna wersja sztuki ciała? Nie oznacza to, że to gorsza sztuka. Dla porównania podobne tendencje w sztuce litewskiej lat 90. są określane sztuką traumy. Już ten termin wydaje się bardziej adekwatny. Społeczeństwo z załamanym kontraktem społecznym jest w istocie społeczeństwem traumy i pogardy.”292 292 Cyt. za: Paweł Leszkowicz, Czy Twój…, dz. cyt. 293 Izabela Kowalczyk, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenia sztuki krytycznej, 31.07.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5898, [dostęp: 08.09.2019]. 294 Claire Bishop, Artificial Hells…, dz. cyt., s. 18. Jej zdaniem estetyka ma charakter autonomiczny i nie może być sprowadzona do kwestii etycznych, logicznych lub racjonalnych. Chodzi raczej o instrumentalizację sztuki i podporządkowanie jej sądom etycznym. 295 Łukasz Ronduda, Przekleństwo fantazji. Realizacje wideo Obsession i Lure Macieja Toporowicza, „Obieg”, nr 1, 2004, s. 19. 296 Dzisiaj nie byłaby to być może cecha dystynktywna, jako że popkultura stała się typowym i oczywistym rezerwuarem motywów i odniesień dla sztuk wizualnych. Do kultury popularnej Toporowicz podchodził jako do źródła „reaktywacji sił mitycznych”, powtórnie „zaczarowanego świata” – kontestowanych zarówno przez Waltera Benjamina jak i przez Theodora Adorno i Maxa Horkheimera. Mamy tu więc bezpośrednie odniesienie do teorii krytycznej: Walter Benjamin, Anioł historii, przeł. i oprac. Hubert Orłowski, Poznań 1996; Max Horkheimer, Theodor Adorno, Dialektyka Oświecenia…, dz. cyt. 297 Cyt. za: Łukasz Ronduda, Przekleństwo fantazji…, s. 19. W pracy Obsession artysta zestawił reklamy Calvina Kleina, filmy fabularne o nazizmie z filmami i zdjęciami sztuki nazistowskiej, wskazując na „ukrytą” inspirację współczesnej popkultury estetyką nazistowską. Z Leszkowiczem polemizowała Izabela Kowalczyk, stawiając tezę, że kategorie etyczne nie są związane z samą sztuką293. Podobną postawę prezentowała Claire Bishop w Sztuczych piekłach294. Kowalczyk broniła Łaźni oraz Piramidy zwierząt, argumentując, że zachowania takie jak złamanie prawa do prywatności i zabijanie zwierząt odbywają się cały czas, lecz towarzyszy im całkowita obojętność społeczna. Ważnym kontekstem stało się badanie historii w sztuce. Łukasz Ronduda w 2004 roku na łamach „Obiegu” omawiał prace Macieja Toporowicza, w których artysta „rozpracowuje” mechanikę działania faszyzmu. Ronduda rozpoczął tekst stwierdzeniem, że artysta należy do „krytycznego nurtu postmodernizmu”295. Autor dookreślał, że artysta nie tworzył nowych zestawów „znaków”, ale jedynie dokonywał operacji na już istniejących, wykorzystywał taktykę zawłaszczenia, wykorzystania cytatu z zasobów kultury popularnej296. Ze względu na wskazywanie traum i patologii, w celu „uleczenia”, Ronduda umieszczał prace Toporowicza w „nurcie sztuki krytycznej uzasadnianej psychologiczną myślą Lacana”297. Rekonstrukcje historii przedstawień miały odróżniać artystów postmodernistycznych od ich awangardowych poprzedników, skłaniających się ku futurologii. Zdaniem Rondudy Toporowicz uprawiła rodzaj „mobilnej” krytyki, zaproponowanej przez Theodora Adorna i Karla Poppera. Filozof starał się dekonstruować myślenie podporządkowane „umysłowi mechanicznemu”, redukcji rzeczywistości do racjonalności. Jednocześnie wskazywał na irracjonalne podstawy sankcjonowania racjonalnego, modernistycznego porządku. Jego zdaniem cywilizacja nie wyzwoliła się całkowicie z myślenia plemiennego, charakteryzującego „zamknięte społeczeństwa” po przejściu do społeczeństwa „otwartego”. Z tego powodu różnorodne polityczno-społeczne reakcyjne ruchy mogą odwołać się ponownie do magiczności i plemienności. Remedium miało być myślenie refleksyjne, jak podkreślał Ronduda, obecne w taktykach artystów sztuki krytycznej298. 298 Akcje Toporowicza odbywały się także w przestrzeni publicznej Nowego Jorku, kiedy ten rozwiesił na ulicach plakaty przedstawiające architekturę nazistowską wraz z nazwami perfum Kleina, takimi jak Obsession, czy Eternity. „Obsesja” i „wieczność” mogą się odwoływać do niektórych elementów ideologii nazistowskiej: metafizycznych wartości (wieczność) i irracjonalnej pasji (obsesja), oferującej np. jednostce wizję pozaosobowej ciągłości w postaci wieczności narodu. Łukasz Ronduda, Przekleństwo fantazji…, dz. cyt., s. 20. 299 Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt. s. 11. 300 Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 68. 301 Badaczka omówiła prace Elżbiety Janickiej (Miejsca nieparzyste, 2003-2004), Rafała Jakubowicza (Arbeitsdisziplin, 2002, Seuchensperrgebiet, 2002; Pływalnia, 2003; Transparent, 2006), Artura Żmijewskiego (Berek, 1999; Zeppelintribűne, 2002; Iztik, 2003, Pielgrzymka, 2003; Nasz śpiewnik, 2003; Lisa, 2003, 80064, 2004), Zbigniewa Libery (seria Pozytywy, 2004), książki Co robi łączniczka Darka Foksa i Zbigniewa Libery (2005) Kowalczyk omawiała także film Wspomnienia z miasta L. (Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski, Zbigniewa Siejwy) oraz pojedyncze prace, takie jak IBM Dedicated Aleksandry Polisiewicz (2004). Wspomnienia z Alej Jerozolimskich (2002) oraz Dotleniacz (2006) Joanny Rajkowskiej także pojawiły się w książce jako odwołujące się do nieobecności Ukierunkowanie na temat trudnej przeszłości w postrzeganiu sztuki krytycznej analizowała Izabela Kowalczyk w publikacji Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w sztuce krytycznej (2010). Kowalczyk skupiła się na sztuce, w której zadawane jest pytanie o rolę pamięci i historii299. Można odnieść wrażenie, że jest to książka pomijana – nie uwzględniona np. w popularyzatorskim opracowaniu Karola Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli. Autorka nie omówiła zmian zachodzących w rozumieniu pojęcia sztuki krytycznej na poziomie meta-teoretycznym, nie wskazała jednoznacznego zakresu pojęcia. Termin „sztuka krytyczna” pojawia się w tytule, co sygnalizuje, że opisane przykłady prac artystycznych można automatycznie zaliczyć do tego nurtu. Badaczka uznawała za Jacquesem Rancièrem, że krytyczność sztuki po 2000 roku wiązała się ze zmianą pola widzialności300. Podróż do przeszłości zawiera tezę, że sztuka krytyczna lat 90. dotyczyła ciała i problemów władzy Foucuoltowskiej, natomiast sztuka krytyczna po 2000 roku wiązała się z problematyką postpamięci i postświadectwa, a więc zapośredniczonymi odniesieniami do problemu II wojny światowej i Zagłady. Temat pojawiał się w pracach artystów urodzonych w latach 60. i 70., trzecim pokoleniu po wydarzeniach, które dysponuje jedynie pamięcią zapośredniczoną301. Spostrzeżenie ludności żydowskiej w Warszawie. Autorka poruszyła także kwestię zatartej i wypartej „niemieckości” tzw. Ziem Odzyskanych (Ziem Zachodnich i Północnych) w pracy Es beginnt in Berlau (2008) Rafała Jakubowicza, a także w cyklu Niemcy już przyszli (2004) Jerzego Kosałki. Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 11, 86. 302 Izabela Kowalczyk, Przedmowa…, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 20. 303 Krzysztof Pomian twierdził, że zmiana sytuacji politycznej spowodowała ponowne pojawienie się konfliktów pamięci, zob. Krzysztof Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006, s. 42. 304 Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do…, dz. cyt., s. 21. 305 W rezerwuarze nazwisk teoretyków występują powszechnie kojarzeni z pamięciologią badacze i badaczki: Paul Ricoeur, Dominik LaCapra, Zygmunt Bauman (Nowoczesność i Zagłada), Frank Ankersmith, Ernst van Alphen. dotyczące zmiany tematyki w pracach krytycznych wydaje się być niekwestionowanym faktem, uargumentowanym licznymi przykładami prac. Izabela Kowalczyk, która najpełniej skonkretyzowała problem historii w sztuce krytycznej, skupiła się na zagadnieniu miejsc pamięci: pamięć zbiorowa ma swoją topografię, a kwestie pamięciowe powinny być odczytywane w związku z przestrzenią. Poruszanie tematów traumatycznych analizowane było tu głownie z zastosowaniem metod psychoanalitycznych, autorka pisała o wypartych treściach, Freudowskim Unheimlihkeit (ang. uncanny), tym, co obce, niesamowite, niewygodne. Zaznaczyła, że jej badania obejmowały okres 2002-2009 ze względu na ujawnienie się w polskiej sztuce wyraźnego problemu historii. Zwrócenie się ku przeszłości w sztuce, ale także w mediach wynikało zdaniem Kowalczyk z przemian społeczno-politycznych, przede wszystkim z upadku systemów komunistycznych302. W związku z przemianami w Europie zaistniała konieczność zdefiniowania tożsamości – lokalnej i ponad-państwowej, na poziomie Europy Małych Ojczyzn. Kowalczyk rozpoznawała, że następstwem otwarcia granic były tendencje ksenofobiczne i nacjonalistyczne303. Określenie „historia najnowsza” dotyczy okresu drugiej wojny światowej, stosunków polsko-żydowskich i polsko-niemieckich oraz czasów późniejszych. Główną tezą, którą stawia Kowalczyk, jest stwierdzenie, że w sztuce krytycznej dokonuje się dekonstrukcja historii304. Zdaniem autorki w sztuce krytycznej przeszłość nie jest gloryfikowana. Padały w niej pytania o reinterpretację historii na podstawie istniejącej już ikonosfery, operowała gotowymi obrazami (m.in. dokumentami historycznymi, kanonicznymi filmami fabularnymi), przekształcając je305. Kowalczyk sztukę krytyczną traktowała jako specyficzny rodzaj „pisarstwa” historycznego, zwracała uwagę, że dekonstrukcja związana z procesami historycznymi charakteryzuje się odwróceniem relacji przyczynowo-skutkowej – takie konstatacje pojawiają się w teoriach Mieke Bal o preposteryjnej historii, w komentarzach Jonathana Cullera oraz Jacquesa Derridy i Hélène Cixous306. Kowalczyk podkreśla, że krytyczna sztuka tropi symptomy, ślady, aby przywrócić „wypartą” historię307. Rozbiciu miały ulec ograniczające, tradycyjne dychotomie: widzialne-niewidzialne, nauka-sztuka, przedstawienie-rzeczywtsość, „prawda-fikacja”308. Krytyczna sztuka włączała się w spory pamięciowe, kontestując homogeniczne wyobrażenie o tożsamości, uwidaczniając wyparte. Artystów krytycznych inspirowały także symulacje historii (tworzenie historii alternatywnej) oraz medializacje historii: rozważanie sposobów, w jaki media, których używa się jako nośników pamięci, wpływają na sam przekaz. Sztuka tego okresu powróciła do rozważań metaartystycznych, uwzględniając nowe sposoby wpływania na cyrkulację obrazów. 306 Zaburzenie tekstualnej narracji chronologicznej dotyczącej danego zjawiska doprowadza do zmiany myślenia o jego źródłach (czy to, co następuje „po”, może być przyczyną tego, co stało się „przed”? Czy percepcja ludzka nie powoduje rozpoznania zdarzeń przez ich następstwa, preposteryjnie?). Twierdzenia Hélène Cixous za: Z definicji sztuka to gest gatunku. Rozmowa Tomka Kitlińskiego z Hélène Cixous, „Magazyn Sztuki”, nr 12, nr 4 1996, s. 179. Jonathan Culler: Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich, tłum. Maria Bożena Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. Ryszard Nycz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 323, 325. 307 Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 23. Natomiast zdaniem Piotra Kosiewskiego sztuka, dzięki wprowadzaniu pluratistycznych narracji i polemice z głównym dyskursem związanym z polityką historyczną, wprowadza do debaty publicznej te wątki, które są w niej nieobecne: Piotr Kosiewski, Sztuka, przeszłość, rozmowa, w: Sztuka jako rozmowa o przeszłości, red. Piotr Kosiewski, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 2009, s. 12-13. 308 Izabela Kowalczyk, Przedmowa, w: Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości…, dz. cyt., s. 24 309 Wśród nich także wykorzystywanie wiedzy pozawerbalnej, np. wykorzystanie tarantyzmu, dokumentację ruin, będących m.in. świadectwem porażki utopijnych koncepcji o zakładaniu nowych wspólnot wykorzystujących alternatywne systemy społeczne; Paolo Magagnoli, Critical Nostalgia in the Art. Of Joachim Koester, „Oxford Art. Journal”, nr 31, 2011, s. 97-121. 310 Kuśmirowski należy do artystów, którzy wykorzystują strategie krytyczne, jednak nigdy nie byli kojarzeni z nurtem krytycznym. Jedną ze strategii związanych ze zwrotem historycznym i historiograficznym jest wykorzystanie nostalgii w sposób krytyczny. Używa się jej, by prowadzić rozważania o współczesności, a nie ze względu na resentymenty lub jednoznaczne i bezrefleksyjne powielanie tradycyjnych systemów różnego rodzaju. Według Paola Magagnoliego krytyczną nostalgię wykorzystuje w działalności artystycznej Joachim Koester – odtworzenie przez niego historycznych scenerii służy często fikcjonalizacji teraźniejszości309. Od siebie dodam, że zbliżone techniki wykorzystuje Robert Kuśmirowski, chociaż jego prace mają mniej krytyczny charakter, gdy dotyczą uniwersalnych rozważań o konstruowaniu historii, a są bardziej krytyczne, gdy dotyczą określonych zagadnień, zwłaszcza krytyki instytucjonalnej (Tężnia, 2017; Portiernia, 2010)310. W wydanym w 2010 roku zbiorze esejów Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi. Sztuka i feminizm w Polsce Kowalczyk analizowała sztukę przede wszystkim feministyczną i postfeministyczną, marginalnie komentując jej rys krytyczny. Autorka sugerowała, że sztuka młodszych artystek stała się „lżejsza” od sztuki krytycznej311. Lekkość i odwołania do kultury popularnej widziała w twórczości Julity Wójcik312. Anna Baumgart została określona jako artystka związana zarówno z nurtem krytycznym, feministycznym jak i popkulturowym313. Autorka analizowała w książce także prace Bogny Burskiej, ale ze względu na brak definicji trudno określić, czy miały one według niej charakter tylko feministyczny (sugerowany w całym tytule książki), czy także krytyczny314. 311 Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi…, dz. cyt., s. 17. 312 Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy…, dz. cyt., s. 38. 313 Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy…, dz. cyt., s. 65. 314 Jeśli uznamy, że jej prace dotyczące estetyzacji przemocy („Arachne”), zwłaszcza estetyzacji agresji wobec kobiet, mają na celu „neutralizowanie” przemocy jako atrakcyjnej czy normalnej, z pewnością w takiej interpretacji można odnaleźć echo krytyczne. Kowalczyk opisywała film God is vein (2007) Bogny Burskiej jako pracę związaną z motywem homoseksualnego pożądania i narcystycznej adoracji. Zwłaszcza w odczytaniu Pawła Leszkowicza: Paweł Leszkowicz, Architektura przemocy, „Arteon”, 2002, nr 7 (27), s. 39. Podobne wątpliwości można mieć w przypadku pracy Anny Płotnickiej (uznawanej przez Truszkowskiego za artystkę krytyczną). Performans zaprezentowany na sympozjum Ciało i płeć. Artystyczne Konstruowanie i reprodukowanie (1997) mógł być odczytany jako opowieść o kulturowej klatce, która „więzi” kobiety. Zob. Jerzy Truszkowski, 2.4.5…, w: Jerzy Truszkowski, Sztuka krytyczna…, dz. cyt., s. 44. 315 Vouge poza tym, że odwołuje się do pisma modowego, jest pojęciem ściśle związanym z balami organizowanym pierwotnie przez „nie-białe” osoby transpłciowe i transgenderowe, a obecnie będącymi alternatywnymi pokazami mody, kojarzonymi z nieheteronormatywną tożsamością. Autorka przywołała w tym kontekście prace Macieja Osiki, zaznaczając, że „paradoksalnie częściej pojawia się w sztuce mężczyzn”. Cyt.za: Izabela Kowalczyk, Matki-Polki, Chłopcy…, dz. cyt., s. 107. 316 Prace są rejestracją dokamerywocyh performansów, w których artystka przykładała do genitaliów czarną, ozdobną podpaskę. 317 Akcja pracy toczy się w sklepie mięsnym i przedstawia kobietę obscenicznie zajadającą kiełbasę Kowalczyk odwołuje się w tym wypadku do kobiecych norm wyglądu, a także narracji o poskramianiu własnych pragnień i namiętności przez kobiety. O tożsamości kobiecej w kontekście ciała pisała Agata Jakubowska, która jednak nie wykorzystywała kategorii krytyczności. Zob. Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Universitas, Kraków 2005. Autorka opisywała wystawę Vouge, zorganizowaną w 2009 roku przez Pawła Leszkowicza w CSW Łaźni w Gdańsku315. Kategorię glamour zestawiła z abiektalnością, pisząc o portretach kobiet po mastektomii (autorstwa Izy Moczarnej-Pasiek, 2005; Margareth Knoll; bez tytułu, 2006). Badaczka analizowała też prace Ewy Łowżył, inspirowane hybrydycznością, sferami pośrednimi (Plemiona, 2009; Loch Ness, 2006). W zakresie kategorii „krytycznego glamour” znalazły się także projekty Ewy Świdzińskiej (Czarna biżuteria, 2005, Barok)316. Ostatnim „krytycznym” projektem był film Fat Love Aleksandry Ska317. 5. Rozpoznania dotyczące sztuki krytycznej. Komentarze do źródeł z lat 2000-2010 5.1. Kwestia strategii abiektalnych a tolerancja wieloznaczności. Oniryzm, motywy egzystencjalne i transcendentne Można zgodzić się z Martą Tarabułą, że sztuka krytyczna nie dotyczy onirycznych aspektów rzeczywistości, nie wykorzystuje realizmu magicznego, motywów surrealistycznych, obecnych w twórczości np. Olafa Brzeskiego, Moniki Chlebek, Jana Jakuba Ziółkowskiego, Aleksandry Waliszewskiej (nowy surrealizm). Z tego powodu do prac krytycznych nie będą zaliczane realizacje Anny Tyczyńskiej i Izabeli Gustowskiej opisane w rozprawie Moniki Bakke318, gdyż dotyczą kobiecego śnienia, mają charakter afirmatywny, odwołujący się np. do kulturowego łączenia kobiecości z cyklem księżycowym. Dotyczą one też spekulatywnie stanu sprzed Lacanowskiej fazy lustra, nie mają jednak wymiaru krytycznego w tym kontekście. Słuszna wydaje się także uwaga Tarabuły o odmiennym charakterze nurtu, nazwanego później pop-banalizmem. Nieskrępowana, frywolna zabawa, wykorzystywanie koncepcji „chłopięcości”, z całym jej bagażem genderowym (przechwałki, czerpanie przyjemności ze spotkań towarzyskich, czasem wątki seksistowskie) zdecydowanie nie należy do krytycznych konwencji. Chociaż zarówno Ładnie, jak i artyści krytyczni czerpali z kultury popularnej, w sztuce krytycznej istotny jest aspekt pewnej powagi, doniosłości poruszanego tematu, który ma ważne znaczenie społeczne, polityczne, religijne. Tekst Tarabuły z 2001 roku wskazuje, że między 1998 a 2001 dokonała się zmiana w ocenie zjawiska sztuki krytycznej, które zostało uznane w tym czasie za spójne stylowo i związane ściśle z określonym środowiskiem. Warto podkreślić, że jest to przekonanie ukształtowane później w stosunku do bieżących wydarzeń artystycznych. Zdecydowany przełom musiał więc nastąpić między 1998 rokiem, kiedy prace artystów krytycznych pokazywane były w Zderzaku, a Jan Michalski różnicował postawy 318 Fragmenty o pracach Izabeli Gustowskiej: Monika Bakke, Podróż pod powiekę, w: Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 68-73; Monika Bakke, Refleksy, w: Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt. 79-81; interpretacje prac Anny Tyczyńskiej: Monika Bakke, Selene, w: Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 110-113. względem twórczości uznanej później za krytyczną, a 2001 rokiem, kiedy założycielka galerii wypowiadała się o niej jednoznacznie krytycznie. Powrócę do kwestii surrealizmu, gdyż wiąże się z zagadnieniem strategii krytycznych, które należy omówić. Mimo, że w sztuce krytycznej stosowane są bardzo zbliżone strategie do tych, które stosowała historyczna awangarda (dadaiści, surrealiści) i neoawangarda (neodadaiści, sytuacjoniści), różni się ona rodzajem medium (rezygnacja z malarstwa i klasycznej rzeźby), a także – tu należy się zgodzić z Fosterem – unikaniem wzniosłości okresu modernizmu. Należałoby rozważyć, w jaki sposób w pracach krytycznych wykorzystane są strategie abiektalne. W Powrocie realnego Foster zaproponował dwie metody abiektalnego działania artystycznego: przekraczanie porządku, z nadzieją, że nastąpi "ojcowska kara" lub melancholijne utożsamianie się z wypartym i odrzuconym kulturowo abiektem. Amerykański badacz odrzucił możliwość, aby chodziło jedynie o afirmację dwuznaczności, związaną z normatywem, określonym za pomocą abiektu, zawsze wyznaczającym granice między akceptowalnym i nieakceptowalnym społecznie319. Nie podał powodów, które sankcjonowałyby taką opinię. Nie tłumaczył jasno, na czym miały by polegać surrealistyczne postawy abiektalne. Nie przedstawił konkretnych metod interpretacyjnych, nie pokazał połączenia interpretacji abiektalnych z bezpośrednimi zabiegami, a jedynie pobieżnie opisał swoje wnioski. W efekcie przyporządkowanie do obu kategorii wydaje się być bardzo subiektywne, a wiele prac może wykorzystywać obie strategie jednocześnie. Następstwem tego jest także wątpliwy podział polskich prac w opracowaniu Moniki Bakke, np. jeśli Emblematy Klamana wywołują obrzydzenie, dlaczego następuje później utożsamienie z abiektem? Model Bakke zakłada, że istnieje możliwość stworzenia obrazu niezapośredniczonego: wagina w pracy Żebrowskiej ma być związana z „realnym”. Należy się zgodzić, że sposób obrazowania wybrany przez Żebrowską był nowy, nietypowy, wywoływał wrażenie „prawdziwego”, nie da się jednak wykroczyć poza porządek symboliczny, nie ma on także swojej reprezentacji wizualnej, a jedynie pewne mediowane symptomy. Problematyczne jest uproszczone łączenie złożonych teorii psychologicznych z prostymi gestami technicznymi, np. utożsamianie namalowanej zasłony z ekranem związanym z koncepcją spojrzenia Lacana. Istotne byłoby rozstrzygnięcie wielu niuansów, takich jak to, dlaczego właściwie ludzkie genitalia mają być abiektalne (poza tym, że na podstawie teorii Freuda można stwierdzić, że abiekt związany jest 319 Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt., s. 192. z różnicą seksualną; sama artystka negowała taką koncepcję, uznając je po prostu za element normalny, dominujący, bynajmniej nie anomalię), zwłaszcza żeńskie. Niejasne byłoby ustalenie, jakie cechy pracy artystycznej powodują, że powtórzenie procesu abiektalnego może wywołać jednoznaczne odzucenie, czyli potwierdzenie status quo, usankcjonowanie konwencji i norm. Sama Bakke tłumaczyła to „słabością” pracy artystycznej, nie wiemy jednak, na czym miałaby polegać. Wydaje się, że występują tutaj dwa oddzielne poziomy. Na poziomie podstawowym praca artystyczna powoduje awersję lub pozytywne emocje, nie musi się to jednak przekładać na ocenę ogólną pracy artystycznej. Zdarza się, że zbyt proste pozytywne emocje wiążą się z ostatecznym odrzuceniem pracy. Foster negował abiektalne „balansowanie na granicy” normy, a wszak abiekt jednocześnie odrzuca i przyciąga. Wybranie jednej reakcji w sytuacji fundamentalnej dwuznaczności powoduje redukcję interpretacyjną. Kluczowe dla rozumienia prac związanych z łamaniem norm społecznych i balansowaniem w stanach liminalnych może być preferowanie jako pozytywnego stanu wieloznaczności i nierozstrzygalności, związane z cechą nazywaną w psychologii różnic indywidualnych wysoką tolerancją dwuznaczności lub niską potrzebą domknięcia. Powoduje to, że jednostka nie czuje dużego dyskomfortu w sytuacji, w której nie można jednoznacznie np. określić charakteru pracy artystycznej. Takie rozumienie przynajmniej niektórych prac abiektalnych powoduje także inną interpretację poszczególnych realizacji. Wydaje się, że Bakke zbyt pochopnie rozstrzyga np., że Klaman w swoich pracach opowiada się za res extensa320. Autorka automatycznie zakładała dualizm jako jedyną możliwą opcję (konieczność wyboru materialności lub sfery duchowej), podczas gdy prace te związane są z wahaniem między ludzką istotą jako biologiczną a świadomą, przy czym jedno ujęcie nie wyklucza drugiego, chociażby w wizji monizmu materialistycznego, gdzie świadomość jest także aspektem materialnym. Autorka uznała też, że rzeźbiarz stanął po stronie brutalnej, agresywnej kultury. Utożsamiła drastyczność danego wizerunku z agresją lub brutalnością, lecz przecież preparaty zawierają organy ludzi, którzy wyrazili na to dobrowolnie zgodę w szczytnych celach, a ich dodatkowa, artystyczna funkcja nie wyklucza innego wykorzystania szczątków. Istotą wczesnych prac Konrada Kuzyszyna jest to, że są one jednocześnie odrzucające (przedstawiają ludzkie zwłoki oraz ciała przekształcone w anomalie, np. z dodatkowymi kończynami) ale także przyciągające. Często ukazane są w kadrze twarze postaci, ciała przedstawiono frontalnie, co 320 Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 42. przyczynia się do braku dehumanizacji, podkreśleniu tożsamości zmarłych. Kompozycje są kompozycyjnie uporządkowane, symetryczne, atrakcyjne wizualnie, wykonane w czerni i bieli, z silnymi kontrastami, zbliżone do fotografii ekspresjonistycznej. Istotą napięcia jest jednoczesna atrakcyjność i nieatrakcyjność przedstawienia. Chociaż Bakke utożsamiła przedstawienia ze średniowiecznymi bestiariuszami321, warto zauważyć, że w kontekście historycznym były to raczej atlasy przedstawiające istniejące (jak wierzono) zwierzęta, a także, że wszystkie przedstawiane fantastyczne istoty miały zawsze element zwierzęcy, nigdy nie przedstawiano tylko i wyłącznie „ludzkich bestii”. To wyraźne źródło napięcia przedstawień, które pokazują jedynie ciało człowieka jako częściowo monstrualne. Dodatkowo, sam Kuzyszyn wielokrotnie podkreślał wątki egzystencjalne w cyklu anatomicznym, m.in. nazywając jedną z serii Kondycja ludzka. Tytuł odnosi się do opracowania Hanny Arend, która zakładała, że vita activa zawsze związane jest z pracą, działalnością lub wytwarzaniem. Paradoks przedstawienia Kuzyszyna polega na prezentacji sytuacji, w której jednostka nie może już wykonać jakiejkolwiek aktywności, a jej stan jest przeciwieństwem vita. W takim rozumieniu kondycja oznacza kruchość i tymczasowość ludzkiego życia, a prace artysty odnoszą się do motywów egzystencjalnych. Tytuł całej serii, o czym nie pisała Bakke, to Katabasis (podobnie jak praca Klamana, omawiana w Rozdziale II). Filozofka omawiała jednak zejście do Hadesu Orfeusza jako figurę związaną z cielesnością, co jest znaczące w kontekście tropu literackiego związanego z zejściem bohatera do Odchłani, piekła lub świata zmarłych. Wszystkie te elementy powodują, że krytyczny potencjał prac Kuzyszyna jest „osłabiony”: chociaż jest to transgresja i artystyczna, i obyczajowa, można ustalić, że prace te znajdują się między drugą a trzecią kategorią prac krytycznych. Dodatkowo, zgodnie z wyróżnionym przez Fostera podziałem na poczucie euforii oraz melancholii, związane z zachwianiem normatywów, prace artysty charakteryzuje raczej drugie podejście. Wydaje się, że wybrane środki mają sublimować abiekt, oswajać go, neutralizować. Z perspektywy czasu nie dziwi, że Kuzyszyn porzucił motywy turpistyczne w późniejszej twórczości oraz że Alicja Żebrowska deklarowała podobne dążenia. W wywiadzie artystka wyraziła zdziwienie negatywnością odbioru Grzechu pierworodnego322. Odrzucała psychoanalityczne koncepcje swoich prac, dotyczące lęku przed kastracją. Postulowała, że obraz kobiecych genitaliów nie powinien być odbierany jako przerażający. Nagie ciało związane było dla niej z niewinnością, 321 Monika Bakke, Ciało otwarte…, dz. cyt., s. 44. 322 Alicja Żebrowska: Używam nagiego ciała tak jak nagiej gliny, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt., s. 58. czystością, świeżością – odwoływała się więc raczej do bardziej popularnego paradygmatu „szczerości nagiego ciała”. Nie czuła się jednak artystką feministyczną, uznała, że jej praca została „zawłaszczona” przez odczytanie feministyczne, z którym się nie zgadzała, ale zaakceptowała fakt tej interpretacji. Osobistym celem artystki w Przypadkach humanitarnych było wyrażenie dysproporcji między sprawnością umysłową i uduchowieniem, a niesprawnością fizyczną323. Dodawała jednak, że miała odczucie, że jej prace zawierały inny pierwiastek, niż prace pozostałych artystów krytycznych, uznając, że podobnie jak w pracach Kuzyszyna, istnieje w nich motyw egzystencjalny. Grupę wczesnych prac krytycznych, w których występują wątki pozasensualnego, niematerialnego doświadczenia, określam jako transcendentne. 323 Alicja Żebrowska…, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt., s. 64. 324 Michał Paweł Markowski, Sztuka, krytyka, kryzys, „obieg.pl”, 1.03.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/1863, [data dostępu: 10.09.2019]. 325 Tak interpretował pracę Grzegorz Kowalski: Józef Prus [pseudonim Kowalskiego], Czajnik Stańczaka, „Czereja”, nr 1, s. 10, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1380/82008, [data dostępu: 30.09.2019]. Motywy egzystencjalne są widoczne w Drżących ciałach Artura Żmijewskiego. Trudno więc zarzucić artyście niekonsekwencję, jak zrobił to Michał Paweł Markowski324. Nie można się też zgodzić ze stwierdzeniem Markowskiego, że krytyczne może być wszystko, wystarczy jedynie wystarczająco sprawne operowanie dyskursem. Jak chciałam pokazać, sztuka krytyczna była związana z określonymi strategiami i tematami w danym czasie. Wyrażam pogląd, że systemy znaków i systemy wizualne, chociaż ulegają zmianie w wyniku kontekstu, nie są całkowicie dowolne i nieskończenie elastyczne (można powiedzieć, że sensy plenią się tylko do pewnej racjonalnej granicy). Żmijewski przypomniał twórczość artystów, których popularność była mniejsza niż pozostałych absolwentów Kowalni, Romana Stańczaka i Jacka Adamasa. Warto jednak zaznaczyć, że w tym okresie ich propozycje nie były zazwyczaj pracami krytycznymi. Pewien rys krytyczny, zapośredniczony i metaforyczny, dostrzec można w działaniach Stańczaka, dlatego zaliczam je do kategorii czwartej. Jego strategia nicowania przedmiotów codziennego użytku i mebli, odczytywana była jako wskazanie na transformacyjne konteksty „wywracania świata na drugą stronę”. Przenicowany czajnik (Mixquick) mógł oznaczać, że czasy wielogodzinnych dyskusji przy herbatach się skończyły, gdyż nikt już nie miał w nowym systemie czasu wolnego, a pogoń za zawodowym sukcesem doprowadziła do rozpadu więzi społecznych. Zamiast tradycyjnej herbaty „człowiek sukcesu” użył być może ekspresowego produktu, herbaty rozpuszczalnej o obco brzmiącej nazwie Mixquick325. Jednakże prace Adamasa trudno odczytywać jako krytyczne, zwłaszcza pracę dyplomową, Deszczownicę, instalację składającą się z blaszanej konstrukcji, w której znajdowała się woda (krople kapały wewnątrz). Była to czterometrowa rzeźba z blachy, poruszająca się na kółkach326. Tytułowa Deszczownica miała być metaforą świątyni, a pojedyncze krople symbolizowały wiernych. Artysta deklarował, że najważniejszy jest dla niego problem wewnętrzny, skupienie na sobie327. Z jego prac krytyczny charakter miała jedynie Maszyna do utylizacji papieru (1989/1990), której zadaniem byłoby niszczenie gazet ze względu na zalew informacyjny328. 326 Tylko narzędzia…, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 16. 327 Tylko narzędzia…, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 17. Część teoretyczna dyplomu zawierała krótkie sentencje nazwane Gnomami. Mają one charakter uniwersalnych przemyśleń, dotyczą m.in. kwestii energii (rozumianej jako forma duchowości), zob. Jacek Adamas, Gnomy, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 21. 328 Tylko narzędzia…, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 18. 329 Artur Żmijewski, https://www.youtube.com/watch?v=yRIVtwVtr2c, [data dostępu: 30.08.2019]. W wywiadach składających się na Drżące ciała ujawniają się także „pęknięcia” i „niespójności”, które wskazują na różnice między artystami i ich niekoniecznie krytyczne postawy. Kiedy wydana została publikacja, Adamas angażował się raczej aktywistycznie w lokalne sprawy w okolicach wsi, w której mieszkał, o czym opowiadał w wywiadzie. Althamer rozmawiał przede wszystkim o kontakcie z Bogiem i o doświadczeniach, które można określić jako mistyczne. Artur Żmijewski wspomniał z perspektywy roku 2006, że część artystów, z którymi rozmawiał, była nazywana „kiedyś” artystami krytycznymi. Oznacza to, że w tym czasie traktował to zjawisko jako historyczne, zamknięte, wywiady były natomiast przeprowadzane od 1993 roku329. Tytuł zbioru odsyła do kontekstów egzystencjalnych, silnie widocznych w studenckich czasach Kowalni, przede wszystkim do protoegzystencjalnej Bojaźni i drżenia. Choroby na śmierć Sørena Kierkegaarda. Obie książki, Zydorowicza i Żmijewskiego, zawierały dodatkowe szczegóły, związane z wizją sztuki krytycznej jako umiejscowionej w latach 1993-2002. 5.2. Od zestawiania różnorodnych substancji do technologizacji. Zmiana poetyki Myśląc całościowo o okresie drugim (1993-2001), warto przywołać dwie kwestie. Pierwsza to zmiana zasad formalnych, związanych z pracami. Do połowy lat 90. funkcjonowała kategorie „mięsności” (podkreślanie biologicznej natury człowieka) oraz wykorzystywanie w sztuce różnych substancji, głownie organicznych: mięsa zwierzęcego330, części ludzkiego ciała331, krwi332, ale także metali (płyty, blachy, rury), materiałów sypkich, takich jak sól czy mąka kartoflana. Wpływ na taką tendencję mogło mieć m.in. trwanie paradygmatu późnomodernistycznego, który zdaniem Moniki Wagner polegał na stosowaniu substancji pozaartystycznych333. Kolejny czynnik to popularność książki Jolanty Brach-Czainy Szczeliny istnienia (1992)334 w pierwszej połowie lat 90. Publikacja ta, poruszająca problemy egzystencjalne, zjawiska interpretowane jako feministyczne (krzątactwo), zawierała kategorię „mięsności” aplikowaną chętnie do twórczości Grzegorza Klamana335, ale mówiła także o fenomenologicznym doświadczaniu obiektów336. Pewne znaczenie w kształtowaniu „starszej sztuki krytycznej” mógł mieć fakt, że wielu artystów uznawanych za krytycznych było często z wykształcenia rzeźbiarzami. Etap „materiałowy” trwał w pierwszej połowie lat 90. i zakończył się w okresie przełomu wieków. Zakładam, że wyżej opisana tendencja nie jest całkowicie uniwersalna337 (np. Bałka pozostał przy symbolicznym znaczeniu wykorzystywanych substancji, Althamer po okresie performatywnym powrócił do tworzenia rzeźb, Zofia Kulik często łączyła dwa kierunki myślenia, materiałowy i symulakryczny). 330 Przykłady: Jadwiga Sawicka (Kwiat; Pierś; Serce, wszystkie z okresu 1994/1995), Grzegorz Klaman (Koryto (1985)), Katarzyna Kozyra w Karasiach w wołowinie (1992) i Piramidzie zwierząt (1993). 331 Wykorzystywał je: Grzegorz Klaman m.in. w serii Emblematy (1993), Konrad Kuzyszyn, Exi(s)t, 1992), krwi (Joanna Rajkowska w Płynach (1994), Jacek Markiewicz. 332 Używali jej: Joanna Rajkowska w Płynach (1994), Jacek Markiewicz. 333 Jak zauważyła Monika Wagner, po 1945 roku wykorzystywany w pracach artystycznych materiał zyskał odniesienia estetyczne, wcześniej stanowił tylko środek do osiągnięcia celu, czyli artystycznej formy. Badaczka postawiła tezę, że w historii sztuki jako dziedzinie nie wypracowano rozbudowanej metodologii analizy materiałów, w przeciwieństwie do nacisku na analizę formalną: Monika Wagner, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, Verlag C. H. Beck, München 2001, s. 9-12. 334 Zob. Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia…, dz. cyt. 335 Jolanta Ciesielska, Ogród rozkoszy (?) ziemskich Grzegorza Klamana, http://www.arsenal.art.pl/wystawy/archiwum2273/, [03.06.2019]. 336 Wydaje się, że fenomenologia miała istotne znaczenie zwłaszcza w recepcji sztuki amerykańskiej od czasu minimalizmu: Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt., s. 66-75; zob. też Claire Bishop, Installation Art. A Critical History, Tate Publishing, London 2011. 337 Np. Anna Baumgart nigdy nie przywiązywała do materialności swoich prac zbyt dużej roli, informacja osobista, Warszawa, 20.02.2019. Pod koniec wieku prace części artystów krytycznych uległy „dematerializacji”, jak umownie nazwać można przywiązywanie mniejszej wagi do fizycznych właściwości określonej pracy artystycznej. Dobrym przykładem są nowsze projekty Katarzyny Kozyry, w których kluczowe stały się rozważania o konstrukcji tożsamości: Święto wiosny (1999), Chłopcy (2000-2001), Zbrodnia i kara (2001), długotrwały projekt W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (2003-2009). Także Zofia Kulik sięgnęła po obrazy zapośredniczone medialnie (Od Syberii do Cyberii z lat 1998-2004). Paweł Althamer, który w latach 90. tworzył rzeźby z zastosowaniem substancji organicznych (zwierzęce jelita, włosy w Autoportrecie, 1993) w okresie około 2000 roku zaczął tworzyć liczne performanse delegowane, o efemerycznym, ulotnym charakterze: Bródno 2000, Film (2000). W tym czasie Artur Żmijewski realizował filmy dotyczące tożsamości: np. przyjmowania tożsamości cudzej (Lisa, 2003), przeżywania poprzednich wcieleń w stanie hipnozy (Tak zwane fale i inne fenomenty umysłu, 2005), odmiennego zachowywania się w różnych, wykreowanych sytuacjach społecznych (Powtórzenie, 2005). Wyszczególnione dwa aspekty – konstruowanie tożsamości oraz efemeryczny, niematerialny charakter prac artystycznych – łączą się w tym przypadku. Prozaicznym powodem zmian w polu sztuki był rozwój technologiczny: szeroka fascynacja sztuką wideo wynikała z większej dostępności nowych mediów w drugiej połowie lat 90. W 1996 roku został przetłumaczony fragment książki Symulakry i symulacja Jeana Baudrillarda, i jako Precesja symulakrów znalazł się w popularnej antologii Postmodernizm pod redakcją Ryszarda Nycza (I wyd. 1996, II wyd. 1998)338. Kategorię symulakrum często przywoływano w kontekście sztuki339. Podejście tego czasu do nowych mediów oraz poszukiwania granic między rzeczywistością wirtualną i realną dobrze oddaje artykuł Ryszarda Kluszczyńskiego Ontologiczne transgresje: sztuka między rzeczywistością realną a wirtualną340, którego autor zauważał, że następstwem procesów rozwoju technologii było przekonanie o konstruktywicznym charakterze każdej rzeczywistości341. Mody badawcze także mogły mieć wpływ na dematerializacyjną recepcję sztuki: dominował poststrukturalizm o charakterze bardziej niematerialnym (np. pierwsza koncepcja sztuki krytycznej Izabeli Kowalczyk mówiła raczej o mechanizmach tresowania ciała, a nie o jego materialności, chociaż ta pojawiała się na marginesie narracji), w zakresie sztuki feministycznej dyskutowaniu o konstruowaniu i dekonstruowaniu kobiecej tożsamości (druga 338 Jean Baudrillard, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1996. 339 Bożena Stokłosa, Dokumentować po Baudrillardzie, „Obieg”, 15.08.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5886, [03.06.2019]. 340 W: „Kultura Współczesna”, 2000, nr 1-2, s. 192-197. 341 W: „Kultura Współczesna”, 2000, nr 1-2, s. 193. edycja wystawy Kobieta o kobiecie w 2001 roku)342, prawdopodobnie pod wpływem m.in. teorii Judith Butler. Zjawisko tekstualizacji oraz uobrazowienia (rozumianego jako wyświetlany, emitowany obraz cyfrowy) nasilało się aż do końca pierwszej dekady XXI wieku. 342 Izabela Kowalczyk, Wystawy sztuki kobiet. Od esensjalizmu do konstruktywizmu, „Sztuka i dokumentacja”, nr 15, 2016, s. 101. 343 Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 16-17. 5.3. Wczesna koncepcja Izabeli Kowalczyk. Strategie krytyczne a koncepcja Michela Foucaulta Projekt Wiktoria CUKT można uznać za wcielenie nurtu technologicznego w sztuce krytycznej końca drugiego okresu. Wirtualna kandydatka na prezydenta, program komputerowy, miała wypowiadać bezpośrednio postulaty wyborców, o ile zostały one zweryfikowane przez jej algorytm i „poddane głosowaniu” jej woli. Jej wygląd i sposób mówienia dopasowano do atrakcyjnych dla odbiorców konwencji: fryzura à la Margaret Thatcher, niski i pewny siebie, spokojny głos w stylu Krystyny Czubówny, hasło kampanii „Politycy są zbędni”. Paradoksalnie, ten nieco utopijny i żartobliwy projekt skłaniał do refleksji nad demokracją reprezentacyjną i demokracją bezpośrednią, skłaniał do formułowania przekonań politycznych osoby, które przez C.U.K.T. były proszone o zaproponowanie określonych postulatów, które miałaby realizować Wiktoria. Kampania wyborcza i wiece odbywały się w atrakcyjnej formie imprez rave’owych (których nota bene sama Thacher zakazywała i wysyłała na nie policję w celu pacyfikacji nielegalnych zgromadzeń). Centralny Urząd Kultury Technicznej zaproponował jeden z pierwszych projektów artystycznych z zakresu uspołecznienia i dyskusji o demokracji, temat ten zapowiadał następny okres sztuki krytycznej. Przyjrzenie się całościowej koncepcji Kowalczyk z wczesnego okresu (do roku 2002 włącznie) pozwala na ustalenie, że posługiwała się ona teoriami przede wszystkim wywodzącymi się z teorii krytycznej: feministycznymi, poststrukturalnymi, psychodynamicznymi. Na poziomie deklaratywnym zawężała jednak pojęcie sztuki krytycznej do związanej przede wszystkim z myślą Michela Foucaulta343. Taki gest może przyczynić się do mniejszej czytelności stosowanych w sztuce krytycznej strategii krytycznych, np. wywodzących się z sytuacjonizmu. Wskazuje na uwarunkowania historyczne, czyli na największą znajomość French Theory z teorii krytycznych wśród badaczy i badaczek w Polsce w omawianym okresie. Historyczka sztuki nie wymieniała także jako kluczowej dla kształtowania sztuki krytycznej Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie ani wystawy Perseweracja mistyczna i róża, kuratorowanej przez Ryszarda Ziarkiewicza, a także wcześniejszej ekspozycji Bakunin w Dreźnie Ewy Mikiny, prezentowanej w Kunstmuseum w Dȕsseldorfie, w Kampnagel w Hamburgu oraz w CSW Zamku Ujazdowskim (1990-1991). Sugeruję, że warto o nich pamiętać w tworzeniu narracji o sztuce krytycznej. Niebezpieczne związki… zawierają bieżące diagnozy, dokonane przez artystów. Grzegorz Kowalski nie był zainteresowany teoretycznym konstruktem sztuki krytycznej. Zbigniew Libera w rozmowie z Bogną Burską wskazywał na inspiracje i relacje z takimi artystami jak: duet KwieKulik, Jerzy Truszkowski, Jacek Kryszkowski, a także Andrzej Partum. Potwierdza to jego dalsze działania w propagowaniu sztuki protokrytycznej i wczesnej sztuki krytycznej. Artyści negowali niektóre znaczenia, przypisywane ich projektom344. Przede wszystkim Kowalczyk zakładała ich emancypacyjne, pozytywne intencje, np. w demokratyzacji pojęcia piękna, a także interpretacje feministyczne, które nie były ich pierwotnymi celami. Artur Żmijewski negował założenie, że jego sztuka dotyczy jedynie ciała, sugerował, że dotyczyła człowieka. Opisał przykłady egzystencjalnej i zdrowotnej „klęski”, wpisanej w ciało, związanej z chorobą i śmiercią345. Zaznaczał, że w pracy KRWP (2000), jego celem było przywrócenie męskiemu ciału jego delikatności, kruchości i bezbronności, możliwości chłopięcej zabawy346. Sugerował, że jego działania nie miały na celu ośmieszenie systemu władzy, gdyż władza jest zbyt silna, aby jednostkowy artysta skutecznie ją atakował. Zaprzeczał, że jego film dotyczy kwestii tresowania i „ujarzmiania” ciała. Podsumowywał, że jego prace dotyczą tego, że ludzie nie radzą sobie z różnymi aspektami życia. Nie zgadzał się z inkluzywnym podejściem Kowalczyk, twierdził, że „stare ciała są okropne”, gdyż są projektem śmierci, który budzi lęk i trwogę innych347. 344 Podaję te informacje jako jeden z możliwych tropów interpretacyjnych, w gruncie rzeczy można przecież zignorować koncepcje artystów i zająć się interpretacjami samych prac. 345 Na przykładzie „zmiany w kretynkę” żony swojego kuzyna, która stała się „kosmitką”, o „umysłowości trzylatka”. Cyt. za: Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski. Spisek słabych, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt. s. 36. 346 Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski. Spisek słabych, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt., s. 37. 347 Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski. Spisek słabych, w: Niebezpieczne związki…, dz. cyt. s. 47. Drażniło go założenie, że cel jego filmów był odczytywany jako edukacyjny, że Kowalczyk interpretowała je jako formę uczenia ludzi piękna starych ciał. Tytuł omawianej książki, „niebezpieczne związki”, budzi skojarzenia z libertyńską powieścią Pierre’a Choderlosa de Laclosa, a więc także z zawartą w książce historią. Kojarzy się z nią skandal obyczajowy, transgresja, lecz i cyniczna gra, związaną ze zblazowaniem, wykorzystaniem innych ludzi i fiksacją na seksualnej stronie egzystencji348. Wydaje się to niekorzystne dla recepcji sztuki krytycznej, która mogła zostać potraktowana właśnie jako cyniczna, wulgarna gra znudzonych nihilistów. Trzeba natomiast podkreślać – po wydarzeniach wskazujących na brak zrozumienia komunikatów krytycznych – że w sztuce krytycznej „o coś” chodzi, że jest ona formą przekazu, a artysta i artystka mają określone cele, dlatego realizują dane prace. 348 Z pewnością tak odbierana jest książka. Wydaje się, że negatywne skojarzenia, które mogły być wtórnie skojarzone z prezentowaną na wystawie o tym tytule, nie były zamierzone. 349 Chodzi o ‘surveilllance capitalism”, spopularyzowany przez Shoshanę Zuboff, zob. Shoshana Zuboff, The Age of Surveillance Capitalism. The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, Public Affair Books, New York 2019. Warto zwrócić uwagę, że koncepcja Jacquesa Rancière’a, którą Kowalczyk wykorzystała w późniejszych opracowaniach (Podróż do przeszłości…) dotycząca dzielenia widzialnego, to teoria bardzo zbliżona do koncepcji Foucaulta, opisująca te same zjawiska. Na poziomie strategii krytycznej (wykonanego gestu) także i teoria Rancière’a związana jest z rozumieniem władzy według Foucaulta – władzy tego, kto konstruuje historię, ma prawo do tworzenia narracji historycznych, wypierania treści z oficjalnego dyskursu. Władza nie jest przecież zawsze problemem dosłownie przedstawianym jako dysproporcja między jednostkami (np. w kwestii przemocy). Można by dodać do tych rozważań, że współcześnie z myśli Michela Fouculta korzysta się przede wszystkim nie mówiąc o mechanizmach represji w takich instytucjach jak więzienie, ale o mechanizmach kontroli. Współczesny system ma być oparty na inwigilacji349: zjawiska niepożądane nie są całkowicie wykluczane, ale kontroluje się je (za pomocą np. mediów społecznościowych), aby funkcjonowały na niskim, marginalnym poziomie. W taki sposób działa na przykład cenzura niedozwolonych treści na Facebooku, polega ona na zbieraniu informacji osobistych, analizowaniu ich i wywieraniu subtelnego wpływu społecznego na jednostki. Zgodnie z koncepcją Shoshany Zuboff w okresie po 2001 roku doszło do rewolucyjnej zmiany z kapitalizmu informacji do kapitalizmu inwigilacji, gdyż stworzono media (społecznościowe), których podstawą jest obserwowanie zachowań ludzi i dostosowanie do ich preferencji produktów350. 350 Shoshana Zuboff, The Age…, dz. cyt., s. 19. Praca, która dobrze ilustruje współczesne mechanizmy kontroli to np. Zoom Pavilon (2015) Krzysztofa Wodiczki. 351 Izabela Kowalczyk, Rozdział 1…, dz. cyt., s. 22. Marta Tarabuła twierdziła, że prace krytyczne są „łopatologiczne”. Istotnie, niebezpieczeństwem sztuki krytycznej, charakteryzującej się przykładaniem dużej wagi do teorii, może być zbyt proste, dosłowne wykorzystanie określonych strategii krytycznych. W takim wypadku praca artystyczna traci swój potencjał symboliczny i określoną wieloznaczność, a zaczyna być jedynie prostą ilustracją danej idei. Niektóre z prac artystycznych, opisywanych przez Kowalczyk pod koniec omawianego okresu, zwłaszcza w Matkach-Polkach, chłopcach… wydają się charakteryzować bardzo dużą prostotą koncepcyjną, wykorzystują znane motywy i wielokrotnie stosowane już strategie krytyczne. M.in. Fat Love Aleksandry Ska dotyczy związków konsumpcji z miłością (pożądaniem, seksualnością), a także „kobietą do konsumowania”, motywem częstym w instalacjach Zuzanny Janin (Słodka dziewczyna, 2001). Podobnie, np. praca Sari (1998) Grzegorza Klamana jest bardzo bezpośrednią ilustracją teorii Michela Foucaulta. Wykorzystanie znanej i wielokrotnie zastosowanej strategii oraz prostego przekazu powoduje zmniejszenie atrakcyjności prac krytycznych. 5.4. Sztuka lat 1993-2001, diagnozy „końca” sztuki krytycznej około roku 2000 uzupełnione za pomocą informacji pochodzących z wywiadów Izabela Kowalczyk odrzuciła termin body art jako odpowiedni dla sztuki krytycznej lat 90. Wydaje się, że była to decyzja słuszna, gdyż sztuka ciała powstała „genetycznie” wcześniej, jako wyraz praktyk, w których ciało traktuje się bardziej „uniwersalnie”, a wykorzystanie abiektu to jedna z subkategorii sztuki krytycznej351. Kowalczyk nie podawała periodyzacji sztuki krytycznej, zakres został stworzony wtórnie, ale jako wyodrębnienie pewnego etapu ma swoje uzasadnienia. Anda Rottenberg jako zakres sztuki określiła lata 1993 – 2002 od Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry do Pasji Doroty Nieznalskiej352. Wiele innych zdarzeń miało kluczowe znaczenie dla wyodrębnienia okresu. W 1993 roku Rottenberg została dyrektorką Zachęty, rok później zwolniono z Państowej Galerii Sztuki Ryszarda Ziarkiewicza. Nie kuratorował on już wystaw, które wpiszą się w kanon i zyskają ogólnopolski rozgłos, funkcjonując raczej na poziomie regionalnym w województwie zachodniopomorskim353, poświęci się także redakcji wydawanego od 1993 roku „Magazynu Sztuki”. W tym roku dyplom obroniła Katarzyna Kozyra, Jacek Markiewicz, Katarzyna Górna i Paweł Althamer. W 1994 roku miał miejsce incydent związany z pracą Termofory x 8 Rumasa, kiedy przechodnie zaingerowali w kształt instalacji, wyjmując z przezroczystych worków z wodą dewocyjne figury Jezusa i Marii, zanosząc je prawdopodobnie do pobliskiej bazyliki. Według ustalonych przeze mnie informacji w 1994 roku po raz pierwszy, na sesji naukowej zorganizowanej przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki, zaprezentowany został termin sztuka krytyczna, omawiany w przywołanym tekście Pawła Leszkowicza. 352 Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce…, dz. cyt., s. 363. 353 W latach 2006-2019 roku Ziarkiewicz prowadzić będzie (najpierw z Robertem Knuthem, później samodzielnie) koszalińską Galerię Scena, od 2007 dział Muzeum w Koszalinie. Zob. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem w Aneksie. 354 Informacja z rozmowy, luty 2019. 355 Zob. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem w Aneksie. 356Ryszard Ziarkiewicz, Bramy wolności, „Magazyn Sztuki”, nr 25, 2000, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_25/archiwum_nr25_tekst_1.htm, [data dostępu: 30.09.2019]. Warto zauważyć, że w tym czasie Wyspa zaczęła tworzyć wystawy odnoszące się do historii: Drogi do wolności (2000), której następstwem było stworzenie bram w Stoczni Gdańskiej, a później Strażników doków (2005). Stach Szabłowski wyznaczał granicę sztuki krytycznej na rok około 2000354. Podobnie Ryszard Ziarkiewicz, który deklarował, że sztuka po roku dwutysięcznym kompletnie go już nie interesowała355, co może oznaczać, że zmieniła swój charakter. Grzegorz Klaman na łamach „Magazynu Sztuki” twierdził w roku 2000, że przestał interesować się teoriami społecznymi. Faktycznie w tym czasie porzucił teorię Michela Foucaulta jako inspirację twórczości i podjął tematy polityczne356. Proponuję, aby uznać, że nurt sztuki krytycznej był kontynuowany z wykorzystaniem nieco odmiennych strategii. Warto w tym miejscu z perspektyw czasu wskazać, że diagnoza o „końcu” sztuki krytycznej w źródłach tekstualnych została przedstawiona przed „odkryciem” niewidocznych grup innego typu: wykluczonych ekonomicznie (osób pracujących fizycznie, kwestii łamania praw pracowniczych w międzynarodowych korporacjach), mieszkańców wsi, osób nieheteronormatywnych (dyskusje te miały miejsce jeszcze przed akcją Niech nas zobaczą Karoliny Breguły). W wywiadzie Izabela Kowalczyk zwróciła uwagę, że faktycznie sztuka, którą opisywała później, w latach 2003-2010, była już „inną sztuką krytyczną”357. Zgodnie z definicją krytyczności, prace kwestionujące dominujące dyskursy nadal się pojawiały, w związku z tym wyodrębniłam kolejny jej okres, w którym dominowały inne strategie. Niemniej należy zaznaczyć, że zdania są w tej kwestii podzielone. 357 Zob. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk w Aneksie pracy. 358 Podczas wywiadu z Adamem Szymczykiem, dotyczącego wystawy „Parteitag”, Żmijewski powoływał się na badania psychologiczne osób, które dopuściły się zbrodni wojennych, podkreślając, że większość z nich nie wykazywała odchyleń od normy. Przytoczył opinię Arnolda Mostowicza, że okrucieństwo związane z Holokaustem wynika z właściwości ludzkich w ogóle. Artysta podkreślał znaczenie czynników sytuacyjnych i niemalże dowolny wachlarz zachowań, do których zdolny jest każdy człowiek: „od Ojca Pio do Hessa”. Przy okazji deklarował, że interesuje go nie tylko pozycja ofiary i kata, ale także biernego obserwatora – kategorie świadka i biernego obserwatora stały się ważne w studiach nad kulturami pamięci dwie dekady później, są obecnie bardzo istotne. Cyt. za: Przemawiać w imieniu zła, [rozmowa Adama Szymczyka, Grzegorza Kowalskiego i Artura Żmijewskiego], Parteitag, kat. wyst. Dzień Partii, ul. Inżynierska 3 w Warszawie, 4.10.1997, druk ulotny, bp, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1369/82578, [data dostępu: 26.09.2019]. 5.5. Zwrot etyczny. Problem ambiwalencji etycznej Część projektów artystycznych związanych z nurtem krytycznym, zwłaszcza powstałych od końca lat 90., cechowała etyczna ambiwalencja. Paweł Leszkowicz dokonał jednak znacznej hiperbolizacji, twierdząc, że poza dwiema pracami (i twórczością Krzysztofa Wodiczki) sztuka krytyczna jest etycznie nieświadoma czy ambiwalentna. Film 80064 Żmijewskiego faktycznie związany jest z przemocą (przynajmniej symboliczną), lecz wiele projektów Żmijewskiego wiązało się z rozpoznaniem i badaniem własnych skłonności do nieetycznych zachowań („trzeba więc chyba uznać skurwiela w sobie”358, jak tłumaczył swoje intencje), co ostatecznie okazuje się gestem etycznym. Moim zdaniem teza Leszkowicza jest przesadzona, gdyż istnieją krytyczne prace, które nie znajdują się na „pograniczu etycznym”. Nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że Nepal (2003) Zbigniewa Libery to praca przedstawiająca bezsensowny absurd cierpienia. Artysta stworzył zdjęcie przypominające słynną fotografię Huynh Cong Ut, przedstawiającą poparzoną napalmem dziewczynkę w czasie wojny w Wietnamie. Postać ze zdjęcia Libery imituje ruchy poparzonej (przynajmniej tak odbieramy zdjęcie, korzystając z naszych zasobów pamięciowych), śmiejąc się i biegnąc z grupą innych dzieci oraz spadochroniarzy. Libera przede wszystkim działał w przestrzeni symbolicznej, komentując kulturę wizualną, związaną z obrazami pamięciowymi traumatycznych wydarzeń, nie doprowadził do rzeczywistego zadania bólu i cierpienia komukolwiek. Wskazywał na estetyzujące mechanizmy kultury popularnej, a jego gest można odczytać jako próbę „przepracowania” trudnego doświadczenia bez zastosowania opresji i przemocy. Projekt ten różni się zdecydowanie od postępowania Żmijewskiego w 80064. Działania symboliczne w sferze reprezentacji mają rzeczywiste efekty, nie są jednak tym samym, co działania, w których bezpośrednio zadaje się ból danemu człowiekowi. Nie miały one także na celu ośmieszenia, unieważnienia, zakwestionowania wydarzenia historycznego. Leszkowicz zarzucał Kowalczyk, że jej odczytanie sztuki krytycznej jako posiadającej humanistyczny potencjał jest błędne. Wydaje się, że chodziło o założenie o emancypacyjnej i dydaktycznej funkcji przedstawiania ciał nienormatywnych, aby zmienić do nich stosunek ludzi, uznać je za prezentujące inny rodzaj piękna, zaakceptować. Z takim rozumieniem swoich prac nie zgadzali się Kozyra i Żmijewski. Nie zmienia to jednak faktu, że same prace można odczytywać zgodnie z zaproponowanym przez Kowalczyk modelem, gdyż ich struktura nie jest rozstrzygająca, zawierają w sobie ambiwalencję (jaka jest funkcja pokazania ciała nienormatywnego?). Czy wskazanie na to, że choroba i starość przypominają o śmierci jest jednak samo w sobie postawą nieetyczną i nieempatyczną? Wydaje się, że nie. Ujawnia się tu ponownie napięcie między programem interwencyjnym a nihilistycznym (poprawa rzeczywistości vs. krytyczne wskazanie określonych elementów rzeczywistości, bez wiary w ich zmianę). Problem w tym, że jedna postawa może prowadzić do drugiej (obserwacja musi poprzedzać interwencję), nie są one wykluczającymi się modelami działania, wtórnie zostały zantagonizowane. Skoro sztuka krytyczna dotyczy rzeczywistości i stosujemy różne kategorie jej oceny, sięgając do teorii, których celem jest tłumaczenie i zrozumienie rzeczywistości, dlaczego nie możemy zastosować także kategorii etycznych, obok kategorii estetycznych, artystycznych, poznawczych? Jak wskazywał Jacques Rancière, estetyczne podziały są kategoriami politycznymi, gdyż powodują dzielenie widzialnego359. Z tego samego powodu wybory estetyczne mogą być kategoriami etycznymi. 359 Zob. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. Co ciekawe, książka zawiera wstęp, napisany przez Artura Żmijewskiego, który znacząco przekształcił koncepcję Rancière’a dla własnych celów. Podczas gdy teoria autora Estetyki jako polityki jest raczej propozycją teoretyczną, Żmijewski potraktował ją jako bezpośrednie odwołanie do sztuki jako polityki. Od siebie dodam, że niejednoznaczność sztuki krytycznej może mieć potencjał radykalny. Gdyby kierować się postulatami Leszkowicza, należałoby uznać, że sztuka jednoznaczna jest sztuką odpowiednią, co wydaje się tezą fałszywą. W takim rozumowaniu mieszają się jednak dwa poziomy: czym innym jest niejednoznaczność odczytań i interpretacji, a czym innym gest artystyczny, wykorzystany do produkcji pracy, często łatwy do zaklasyfikowania. W tym wypadku Libera do produkcji pracy wykorzystał działania etyczne (nie powodowały cierpienia). Wybrał obrazy powielane i cyrkulujące w obiegu, a tym samym zastosował te same mechanizmy działania, które przyczyniły się do ich widzialności. Nie powtórzył realnie opresyjnego i przemocowego gestu, który bezpośrednio zastosowała m.in. Kozyra przy produkcji Piramidy zwierząt. Ambiwalencja etyczna związana z interpretacją prac nie musi być związana z ambiwalencją etyczną samych działań artystycznych. Można wyobrazić sobie pracę, w której bezpośrednio nie zadawano nikomu np. cierpienia, a która jest wątpliwa etycznie pod względem interpretacji. Kowalczyk twierdziła, że ambiwalencja etyczna wpisana jest w sztukę krytyczną, pytanie jednak – na jakim poziomie? Na którym z tych poziomów interpretacji pracy? Można zresztą widzieć ambiwalencję etyczną jako wymiar, co nie ma na celu relatywizacji kwestii etyczności, ale zwrócenie uwagi, że określone gesty można przyporządkować pewnej skali i oceniane są zależnie od tego, jak daleko dana praktyka jest ambiwalentna lub jednoznacznie nieetyczna360. 360 Aby dyskusja na ten temat była merytoryczna, warto wykorzystać określone koncepcje z zakresu etyki i prześledzić argumentację wykorzystywaną przez artystów i interpretatorów. Istnieją problemy etyczne, których rozwiązania nie są jednoznaczne, a różne propozycje zależą od przyjętych założeń. Taki jest m.in. problem aborcji, omawiany w związku z recepcją prac krytycznych i twórczością Wojciecha Korkucia w Rozdziale III. Leszkowicz wykorzystał w tytule artykułu nazwę pracy Elżbiety Jabłońskiej, której realizacje także mają rys krytyczny, co powoduje, że wydaje się, iż jej prace nie mogą być zaliczane do sztuki krytycznej, są odrębne czy opozycyjne wobec niej. Moim zdaniem chociaż artystka stosuje strategie opierające się na większej empatii i wrażliwości, jej prace można zaliczyć to nurtu feministycznego i krytycznego zarazem. Większa empatia i etyczność mogą przyczynić się do większej „stateczności” przekazu i są charakterystyczne zwłaszcza dla prac późniejszych, po okresie największych kontrowersji. Wskazywanie na społeczne role kobiet, związane z dostarczaniem jedzenia innym jako podstawie budowania relacji (Elżbieta Jabłońska, Przez żołądek do serca, seria akcji od 1999), a jednocześnie odwołanie do społecznej presji dotyczącej kontroli spożywanych kalorii z pewnością ma wymiar krytyczny. Od czasu powyższej dyskusji także artyści i artystki wydają się przywiązywać większą wagę do kwestii etycznych. Niektóre z działań związanych ze strategiami krytycznymi w latach 90. z perspektywy czasu okazują się paternalistyczne, wyniosłe, są związane z wywieraniem wpływu społecznego na uczestników projektu. Prace z tego okresu są surowe, wymagające intelektualnie (pod tym względem można powiedzieć, że są „akademickie”), można je uznać za element „pedagogiki wstydu”361. Takie podejście zakłada, że w okresie transformacji polskie społeczeństwo było poddawane technikom uspołecznienia, które cały czas pokazywały, jak wiele należy się jeszcze „nauczyć od Zachodu”, a także, że społeczeństwu brakuje ogłady i kultury. Chociaż taktyka taka nie wynika z samych prac krytycznych, co podkreślam, można wykorzystać je negatywnie, sugerując, że osoba, która odrzuca tego typu działania artystyczne, nie jest wystarczająco światła, wykształcona, otwarta. Niektóre z propozycji twórczych środowiska trójmiejskiego, m.in. aktywność Piotra Wyrzykowskiego, była bardziej inkluzywna, opierała się na odwołaniach do kultury muzycznej np. wielkomiejskich blokowisk, kultury techno i rave362. 361 Pojęcia tego używam w sposób, w jaki zaproponował je Jakub Majmurek, zwracając uwagę, że wstyd był emocją korygującą, związaną z transformacją. Nie chodzi mi o konserwatywne przekonanie o spisku elit, które przedstawiły wybiórczą narrację historyczną, dotyczącą Polski. Zob. Jakub Majmurek, III RP, czyli dwie cele wstydu, „Krytyka Polityczna”, 13.07.2013, https://krytykapolityczna.pl/kraj/majmurek-iii-rp-czyli-dwie-cele-wstydu/, [data dostępu: 21.09.2019]. 362 Zofia Krawiec, Łukasz Ronduda, Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce, „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI wieku”, nr 2, 2016, s. 237-276. 6. Podsumowanie. Okres 1993-2002 w sztuce krytycznej Warto podkreślić silne związki polskiej sztuki krytycznej z amerykańskim nurtem zwłaszcza na początku lat 90. Bezpośrednią recepcję amerykańskiej sztuki krytycznej umożliwiła Milada Ślizińska, odpowiadająca w tym czasie za wystawy artystów zagranicznych w Zamku Ujazdowskim. Kuratorka zaprosiła do Polski Barbarę Kruger, której prace Twoje ciało to pole walki zostały rozklejone w formie plakatów na ulicach Warszawy (1991) podczas rozmów politycznych o ustawie dotyczącej planowania rodziny. Rok później prace w przestrzeni publicznej stolicy prezentowała Jenny Holzer. Instytucja wykupiła bilbord, na którym prezentowane były napisy: Chłopca i dziewczynkę wychowuj w ten sam sposób oraz Chroń mnie przed tym, czego pragnę363. 363 Oszczędne formalnie hasła miały skłonić odbiorców do zwracania uwagi na rodzaje komunikatów, które są do nich kierowane i ustosunkowywania się do nich. Chroń mnie przed tym, czego pragnę można interpretować w rejestrach egzystencjalnych, dotyczących natury człowieka, jego nieograniczonych, nienasyconych, doprowadzonych do destrukcyjności, wciąż rosnących potrzeb. Zdanie takie może być skierowane do Boga jako modlitewna prośba. W innym rejestrze ma ono kontekst konsumpcyjny, zwracający uwagę na nieograniczone kreowanie przez marketing nowych potrzeb człowieka. Jednym z aspektów pracy jest także transgresja artystyczna, gdyż w Polsce widownia, także profesjonalna, nie była przyzwyczajona jeszcze do wykorzystywania poetyki reklamy (a także kultury popularnej w ogóle) w sztuce. W szerszym rozumieniu prace te stanowiły przekroczenie kulturowe, gdyż łamały konwencje reklamowe, prezentując komunikaty, które nie reklamowały żadnego określonego produktu. 364 Milada Ślizinska zadbała o to, aby cała wystawa finansowana była z środków niepublicznych Doszło do cenzury prewencyjnej w związku z pracą Piss Christ, która pierwotnie nie miała znaleźć się na wystawie, ale ze względu na kolejne ekspozycje, została dołączona do transportu. Ślizińska proponowała zasłonięcie pracy zasłoną, która kojarzyłaby się z materiałami przykrywającymi krzyże w czasie Wielkiego Tygodnia, lecz jej propozycja została odrzucona. Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 193. 365 Artysta – bardzo…, dz. cyt., s. 33. 366 Takich jak Galeria Graniczna w Słubicach, Miejsce w Cieszynie, wspomniana Państwową Galerię Sztuki w Sopocie, BWA w Bielsku-Białej, na co zwracał uwagę Stanisław Ruksza (rozmowa, Bytom, styczeń 2017). W 1994 roku miał w CSW miejsce pokaz prac Andresa Serrano364. Kuratorka, która zajmowała się międzynarodowym programem CSW Zamku Ujazdowskiego, odegrała ogromną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o zagranicznej sztuce krytycznej w Polsce. Jak podkreślała w rozmowie z Bożeną Czubak, pokazywane prace Barbary Kruger czy Jenny Holzer nie były znane w kraju szerszej publiczności365. W wywiadzie, przeprowadzonym w czerwcu 1994 roku Czubak zwracała uwagę, że działalność Ślizińskiej doprowadziła do prezentacji wielu artystów łączonych z zagraniczną sztuką krytyczną. Obie rozmówczynie zgodziły się jednak, że artyści polscy jeszcze takiej sztuki nie tworzyli, mimo licznych podobieństw między sytuacją w USA i w kraju. Wydaje się więc, że mimo ogromnego udziału w rozpowszechnianiu wiedzy o strategiach krytycznych, zarówno Czubak, jak i Ślizińska nie stosowały tego pojęcia w ujęciu polskim i nie rozpoznały jeszcze polskich artystów krytycznych. Przy pewnych uzupełnieniach faktograficznych model wąskiej definicji, rozpowszechniony przez Izabelę Kowalczyk, stał się najbardziej popularny, mimo, że wprowadza (jak wiele uproszczonych modeli) deformacje. Z perspektywy czasu wydarzenia artystyczne lat 90. wydają się „z daleka” o wiele bardziej spójne niż przy bliższym przyjrzeniu. System instytucji artystycznych okazał się mniej scentralizowany niż obecnie. Nie istniała sieć muzeów sztuki nowoczesnej a kluczowe wystawy odbywały się w mniejszych miastach366. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę, że Sienkiewicz podkreślał, że wbrew wyobrażeniom sztuka krytyczna nie była wcale centralnym nurtem polskiej sztuki, a Warszawa nie miała hegemonicznej pozycji w świecie sztuk wizualnych lat 90. Jego wizja sztuki krytycznej zaprezentowana w książce Zatańczą ci, co drżeli (2014) może być warszawocentryczna, gdyż wynika z osobistych doświadczeń. 367 Zob. Rozmowa z Karolem Sienkiewiczem w Aneksie. 368 Zob. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk w Aneksie. 369 Chociaż nie nazywa ich w ten sposób, rozważa po prostu kluczowe cechy obu nurtów oraz formę powtórzenia praktyk awangardowych w nurcie neoawangardowym. historiografia sztuki krytycznej 1993-2002, ukształtowana przede wszystkim na przełomie wieków, tworzy obraz bardziej spójny i związany ze stolicą, należy więc w przyszłości skupić się w badaniach na wystawach w mniejszych ośrodkach i twórczości artystów z Trójmiasta czy Poznania. O wyborach badaczy i krytyków decydowały często osobiste preferencje (co oczywiście nie jest niczym niezwykłym czy zasługującym na potępienie). Sienkiewicz nie poświęcił wystarczającej uwagi twórczości Grzegorza Klamana i Marioli Przyjemskiej, gdyż jako krytyk oceniał ich sztukę jako mniej atrakcyjną, stojącą na niższym poziomie367. Izabela Kowalczyk deklaruje otwarcie, że nie jest zainteresowana kwestią religijności i duchowości, przez co prace Roberta Rumasa nie zyskały reprezentacji w jej tekstach368. Sygnalizowała także konflikt personalny z Jerzym Truszkowskim, czego następstwem był brak analizy jego prac artystycznych. Argumentacja dotycząca strategii abiektalnych w książce Moniki Bakke, zarysowanych na podstawie koncepcji Hala Fostera wskazuje, że zdaniem autora Powrotu realnego istnieje duża dowolność między strategiami krytycznymi, a środkami technicznymi, które zostały w sztuce wykorzystane w związku z nimi. Foster dopuszczał daleką metaforyzację, np. kilkukrotne powielenie prostego motywu ilustruje seryjność późnego kapitalizmu, jednakże sama minimalistyczna praca takich wskazówek nie zawiera, a między poziomami znaczącego (np. seria sześcianów) i znaczonego (seryjność w produkcji późnego kapitalizmu) istnieje duże pęknięcie, luka interpretacyjna i pewna dowolność. Pod tym względem prace polskie, zwłaszcza po okresie protokrytycznym, są bardziej „dosłowne”. Powrót realnego jest interesujący w tych rozważaniach, gdyż Foster bezpośrednio wymienił strategie krytyczne awangardy historycznej i neoawangardy369, które są kluczowe dla rozumienia sztuki krytycznej w ogóle, a dodatkowo jego wywód zawiera pośrednio konkluzje, które mogą posłużyć do rozpoznania innych krytycznych procedur artystycznych. Przede wszystkim nie zgodził się on z Peterem Bűrgerem, że już jednorazowe powtórzenie danej strategii powoduje całkowitego przekreślenie jej transgresyjnego potencjału370, co można rozumieć na poziomie jednostkowym (wykorzystanie takiej samej strategii krytycznej drugi raz nie powoduje jej „wyczerpania”, chociaż zdecydowanie poprzez stosowanie strategie się z czasem „zużywają”, jeśli są przywoływane w tych samych kontekstach), jak i na poziomie makro, w którym cała neoawangarda jest twórczym przekształceniem awangardy historycznej. Zdaniem Fostera historyczny nurt wiązał się z krytyką konwencji371 (np. bardziej tradycyjnych mediów), neoawangarda raczej z krytyką instytucji, obie te strategie są widoczne w polskiej sztuce krytycznej. Połączenie sztuki z życiem jako strategia nie ma polegać na „roztopieniu sztuki w życiu”, albo wyborze (jest to fałszywa alternatywa) ale na ciągłej dialektyce obu tych sfer. Foster wymieniał także wśród procedur: dekonstrukcję; krytyczną mimikrę różnych dyskursów372; „sprawdzanie” istnienia różnic etnicznych, seksualnych, społecznych373; strategie sytuacjonistyczne, transgresywność materialności374, wykorzystanie studiów nad traumą (powtórzenia w psychoanalizie, odroczenia); współpracę z różnymi grupami; wpisanie w kontekst375, urzeczowienie współczesnego człowieka, przedstawienie procesu alienacji. Na dalszy plan zeszły strategie fenomenologicznego doświadczenia przestrzeni376 i rzeźby, ważne dla neoawangardy, chociaż z pewnością krytyczne site-specific także zaktualizowało się w inny, nowy sposób w pracach z okresu 2003-2010, m.in. w Dotleniaczu Rajkowskiej. Charakteryzuje je większy stopień konkretyzacji, związany z odniesieniami historycznymi danej przestrzeni. Foster w swoich rozważaniach opisał także inspirujące obserwacje, które z pewnymi modyfikacjami mają zastosowanie do sztuki polskiej, np. sztuka abiektu była reakcją na wyniosłość modernizmu377 – w polskich badaniach na ten aspekt wskazywła Anna Markowska, można założyć, że ten sprzeciw w interesującym nas okresie był wyjątkowo silny w okresie protorkytycznym oraz w mniejszym stopniu do początku lat 90. Jest to sprzeciw wobec wyniosłości i „upupionego”, stępionego i spacyfikowanego akademizmu w ogóle. Neoawangarda miała też być mniej 370 Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt., s. 35. 371 Która wiąże się w poniższym wywodzie z transkgresją artystyczną. 372 We wcześniejszej części wywodu nazywałam ją subwersją. 373 Sztuka jest określana jako „papierek lakmusowy”, bada podziały i konflikty społeczne. 374 Czyli kontekst, na który zwracał uwagę Piotr Piotrowski, wskazując na materialne aspekty krytyczne amerykańskiej sztuki obiektowej lat 50. XX. 375 Chodzi tu jednak o to, co nazywam konkretyzacją, każde zdarzenie, rejestrowane i tematyzowane przez sztukę krytyczną nie jest zdarzeniem uniwersalnym, ale zdarzeniem o określonym miejscu i czasie. 376 Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt., s. 72. 377 Hal Foster, Powrót realnego…, dz. cyt., s. 29. dosłowna i mniej radykalna od awangardy historycznej, ostrożniejsza, rezygnująca z rewolucji, ale też apokaliptyczna. Ten ostatni wątek widoczny jest zwłaszcza w praktykach krytycznych po 2010 roku w wątkach przedstawiających postapokalipsę, dotyczy kryzysu ekologicznego i innych możliwych katastrof378. Od czasu analiz Fostera z lat 80. i 90. nastąpiły dialektyczne powroty i rekonfiguracje: wróciła chybotliwa i fragmentaryczna utopijność oraz rozważania o nowych rewolucjach. Określone przez Fostera strategie krytyczne są zarysowane bardzo ogólnie, mogą być różnorodnie wizualizowane i rozumiane, co daje bardzo dużą swobodę. Nie ulega jednak wątpliwości, że strategie abiektalne były w Polsce kluczowe dla okresu 1993-2002, niezależnie od szczegółowej ich klasyfikacji. Jeśli podzielimy wymienione przez Fostera procedury artystyczne czasowo, zobaczymy, że w sztuce protoktytycznej oraz sztuki lat 1985-1993 duże znaczenie miały strategie antyinstytucjonalne i krytyka konwencji. Dla omawianego okresu kluczowe będą: dekonstrukcja, mimikra innych dyskursów (subwersja), transgresyjność materialności, sprawdzanie różnic etnicznych, seksualnych itp., przejęcie (ze strategii sytuacjonistycznych), wykorzystanie cytatu, krytyka konwencji, ale nie krytyka instytucji. W późniejszym czasie (2003-2010) większe znaczenie uzyska praca z grupami i grupowe badanie różnic międzyludzkich, studia nad traumą, studia dotyczące fenomenologii przestrzeni i pamięci miejsca. Ponowne znaczenie będzie miała krytyka instytucjonalna po latach 90., kiedy spory w obrębie środowisk krytycznych „wygrała opcja instytucjonalna”379. 378 Przykładami takich prac jest np. Sille (2018) z wystawy Architektura po zachodzie słońca, gdzie Rajkowska przedstawiła formy życia ludzi po domniemanej katastrofie (żyją w jaskiniach i oddają cześć naturze), Wyjście ludzi z miast Zbigniewa Libery (2010), Piknik na skraju drogi (2019) Katarzyny Górnej, wystawa Taka piękna katastrofa, kuratorowana przez Jakuba Gawkowskiego w Galerii Kronika w Bytomiu. 379 Podziały te były widoczne na przełomie lat 80. i 90., zwłaszcza w Trójmieście, które miało w tym czasie fundamentalne znaczenie dla kształtowania się dyskursu krytycznego. Zob. Rozmowa z Anetą Szyłak w Aneksie. Za słuszne należy uznać ustalenia Izabeli Kowalczyk, która trafnie rozpoznała i opisała inne strategie krytyczne omawianego okresu. Przede wszystkim jest to seria procedur związanych z pokazaniem społecznego dyscyplinowania ciała, kształtowania tożsamości za pomocą uspołecznienia (modelowania, stosowania nacisku i manipulacji), nazywanych tresurą, skłanianiem do konformizmu. Część tych praktyk prowadzi do kształtowania ról genderowych, także tych związanych z nierównościami, np. związanych z nierealnym ideałem urody, kobiecej uległości. Ważną częścią praktyk krytycznych było ukazanie negatywnych stron konsumpcji, wpływu społecznego dokonywanego za pomocą produktów, towarów, reklam. Jednym z gestów było ukazanie Innego (rozumianego głownie jako starszy, chory, z niepełnosprawnościami, inne grupy pojawią się w późniejszym okresie). Strategie abiektalne wiązały się z wykorzystaniem wydzielin ciała i pokazaniem systemowych anomalii. Ważne stały są wątki feministyczne oraz strategie krytyczne z zakresu teorii feministycznych (pokazywanie wizualnych strategii deprecjacji kobiet, ukazanie przemocy w rodzinie, przemocy ekonomicznej). Język opisu tej sztuki kształtował się od połowy lat 90., Kowalczyk prawidłowo rozpoznała, że dominowało podejście nihilistyczne (obserwacja bez interwencjonizmu, chociaż istniały wyjątki od tej reguły, np. twórczość Krzysztofa Wodiczki). Za kanoniczne dla okresu 1993-2002 prace krytyczne zgodnie z zaproponowanym przeze mnie modelem można uznać: Grzech pierworodny (1993) oraz Tajemnica patrzy (1995) Alicji Żebrowskiej, Piramidę zwierząt (1993) Katarzyny Kozyry, Adorację Chrystusa (1993) Jacka Markiewicza, Emblematy (1993) Grzegorza Klamana, serię Urządzeń korekcyjnych (1996) oraz Lego. Obóz koncentracyjny (1996) Zbigniewa Libery, Oko za oko (1998), Berek (1999)380, KRWP (2000), Lekcja śpiewu 1 (2001) oraz Lekcja śpiewu 2 (2003) Artura Żmijewskiego. W szerszym kręgu, w dalszej kolejności wymienia się Od Syberii do Cyberii Zofii Kulik (pierwsza wersja z 1999 roku), Satysfakcję gwarantowaną Joanny Rajkowskiej (2000), cykl Prawdziwe? (2001), Matki i córki (2002) Anny Baumgart, bilbord Oswajanie, nawracanie, tresowanie (1998) Jadwigi Sawickiej, Madonny (1996-2001) Katarzyny Górnej381. Pod koniec okresu (najwcześniej od końca lat 90.) popularne stały się nowe strategie: symulacji, wskazania na ograniczenie prywatności za pomocą mediów, odwołanie do koncepcji społeczeństwa spektaklu. 380 Zapowiadający raczej nurt pamięciologiczny po roku 2002. 381 W Rozdziale II postaram się wskazać nieopracowane dotąd konteksty interpretacyjne dla części powyższych realizacji, a także wymienić prace pozakrytyczne, aby wskazać wielowymiarowość omawianej sytuacji artystycznej. Przede wszystkim analizować należy realizacje, które wymykają się z pola uwagowego historiografii sztuki krytycznej. Należą do nich: Piknik dla bezdomnych (1994) Alicji Żebrowskiej, 100 blood drops (1998) Zbigniewa Libery, Homo hutens (1997) Łukasza Trzcińskiego, seria prac z fotografiami metek Marioli Przyjemskiej Frontfix, specjalna obróbka, czyszczenie etniczne, 1997, a nawet Ja i AIDS (1996), Modus operandi (1998), Absolucja (1999) Doroty Nieznalskiej bywają przytaczane rzadziej, pomijane, nie mówiąc o właściwie wszystkich działaniach Rumasa, poza osławionymi Termoforami x 8 (1994), głównie ze względu na reakcję odbiorców na pracę, nie zaś jako przykład analizy interpretacyjnej. Pominięto zdjęcia Jerzego Truszkowskiego Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi, Legless with Batman i Legless with Santa Claus (1997) jako przykład obserwacji zjawisk ekonomicznych. Nie spotkamy się także z refleksją dotyczącą wcześniejszych prac Klamana (np. Ogród rozkoszy ziemskich, 1992). W 2001 roku w galerii Atelier 340 w Brukseli, na dziedzińcu ratusza, a także w dwóch budynkach kościelnych: Notre-Dame de Lourdes (który nadal pełnił funkcje świątyni) i w kościele św. Mikołaja (zdesakralizowanym) została pokazana ekspozycja Irreligia. Morfologia nie-sacrum w sztuce polskiej, której organizatorem był Włodek Majewski, a kuratorem Kazimierz Piotrowski. Irreligia, słowo łączące irracjonalność i religijność, wykorzystywane w socjologii, określa postawę pytania o fundamenty doktryn religijnych, nie kwestionuje jednak samej wiary i przedmiotów kultu. Obejmuje różnorodne postawy, ateistyczne i religijne, zainteresowane praktykami religijnymi. Postawa taka dobrze obrazuje wieloznaczność odniesień do religii w sztuce krytycznej, w której nie chodziło po prostu o bluźnierstwo, ale o komentowanie zjawisk związanych z duchowością i religijnością. Prezentowano 150 realizacji 41 artystów, kontrowersje wzbudziły trzy prace: Biczowanie Chrystusa (1987) Marka Sobczyka, Matka Boska z wąsami (1993) Adama Rzepeckiego oraz Termofory Roberta Rumasa. Wystawę odebrano w Polsce jednoznacznie jako obraźliwą, a instalację Rumasa usunięto sprzed ratusza miejskiego. Proboszcz parafii Notre-Dame de Lourdes, który objął patronatem wystawę, pozytywnie wypowiadał się o rzeźbach i umieścił inną pracę artysty, Las Vegas (1998, dotyczącą komercjalizacji religii), na stałe w kościele382. Gest ten świadczy o złożonej wymowie prac religijnych tego okresu, które omawiam w Rozdziale II. 382 Agnieszka Sural, Największe skandale polskiej sztuki, culture.pl, https://culture.pl/pl/artykul/najwieksze-skandale-polskiej-sztuki, [dostęp: 08.09.2019]. 383 Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 186-187. Względna swoboda w zakresie niektórych rozwiązań artystycznych wynikała prawdopodobnie z „luk prawnych” i ogólnej niewiedzy dotyczące prawa. Jak zauważał Jakub Dąbrowski, przed nowelizacją kodeksu karnego w 1997 roku nieuregulowana była kwestia udostępniania pornografii osobom nieletnim, stąd być może niezwykle liberalne podejście bardzo zachowawczego zwykle Wojciecha Krukowskiego, który nie wprowadził na wystawie Antyciała w CSW Zamku Ujazdowskim ograniczenia wiekowego383. Cezura wiekowa, narzucona odgórnie przez dyrekcję stała się zarzewiem konfliktu z Nan Goldin dopiero w 2003 roku. Artystka nie zgadzała się na takie rozwiązanie, wprowadzone ze względu na erotyczne i seksualne motywy w jej fotografiach. Zgodnie z interpretacją Dąbrowskiego, w drugiej połowie lat 90. Krukowski obawiał się bardziej naruszenia tabu religijnego niż obyczajowego, a większa ostrożność osób kierujących instytucjami pojawiła się po rozpowszechnieniu wiedzy na temat kwestii prawnych, zwłaszcza po roku 2000. Stosowanie łagodniejszych strategii krytycznych stawało się bardziej zauważalne po wydarzeniach z przełomu wieków, czyli wytoczeniu procesu (1999) Anecie Szyłak384, jako dyrektorce Łaźni, w której pokazana została Piramida zwierząt Kozyry, postępowania wobec Doroty Nieznalskiej o obrazę uczuć religijnych w związku z pracą Pasja, incydentu zniszczenia pięciu fotografii z serii Naziści Uklańskiego przez Daniela Olbrzychskiego (2000), kontrowersji wokół pracy Maurizrio Catellana La nona ora (Dziewiąta godzina), prezentowanej na wystawie Uważaj wychodząc z własnych snów, możesz znaleźć się w cudzych, której kuratorem był Harald Szeemann. Zbyt pochopne wydaje się jednak uznanie, że stosowanie subtelniejszej poetyki385 związane było z konformizmem i strachem przed karą. Część artystów potrzebowała czasu na wykształcenie nowych strategii działania, uwzględniających prawo oraz takich, które spełnią bardziej komunikatywne funkcje. W sztukach wizualnych wyewoluowały metody artystyczne, nie pojawiły się jednak nowe taktyki polityczne w odniesieniu do sztuki krytycznej. Ostatecznie jednak, jak zauważał Dąbrowski, to artyści krytyczni zapisali się w historii (sztuki), a atakujący ich politycy zniknęli z polityki386. 384 Kuratorka i krytyczka została uniewinniona w 2000 roku, w apelacji Wojciech Muża odwołał się do możliwości wykorzystania filmu jako instruktażu dla satanistów, co było z pewnością znakiem czasu. W 1999 doszło do podwójnego zabójstwa nastolatków w Rudzie Śląskiej na tle satanistycznym. O kwestiach procesowych związanych z Piramidą zwierząt: zob. Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, s. 248-249. 385 Zastanawiające, że żadna autorka ani autor nie starał(a) się dokładnie wskazać, na czym miało polegać zastosowanie łagodniejszych konwencji. Można je rozumieć jako unikanie bezpośredniego pokazywania obrazów drastycznych (film wideo stanowiący część Piramidy zwierząt, przedstawiający proces uśmiercania konia), jednakże nie można uznać, że wszystkie omawiane prace nie dotyczyły przemocy lub były dyskusyjne ze względów etycznych – przykładem może być 80064 Artura Żmijewskiego. Wydaje się, że artyści i artystki zaczęli stosować bardziej subtelne strategie, a także bardziej złożone fabuły, co wiązało się m.in. z rozwojem technologicznym, gdyż pod koniec lat 90. zaczęły powstawać dłuższe filmy wideo. 386 Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 306. 387 Zwrócił na to uwagę Grzegorz Dziamski, który podkreślał, że dotąd sztuka miała charakter bajki, mającej na celu neutralizację groźnych i niebezpiecznych elementów rzeczywistości. Grzegorz Dziamski, Granice sztuki, w: Grzegorz Dziamski, Sztuka po końcu sztuki. Sztuka początku XXI wieku, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009, s. 141. 7. Podsumowanie. Opis okresu 2003-2010 w sztuce krytycznej Warto zwrócić uwagę, że zarówno w latach 90., jak i w pierwszej dekadzie XXI wieku istniały niejako dwa nurty w zakresie stosowania poetyki. Pierwszy dotyczył prób pokazywania obrazu niezapośredniczonego (niemetaforycznego, niemetonimicznego)387, niezależnie od tego, czy jest to obraz ludzkiego ciała, reprezentacji wykluczonych czy najtragiczniejszych wydarzeń historycznych („obrazy mimo wszystko”). Drugi nurt zajmował się symbolicznym i aluzyjnym odniesieniem do rzeczywistości: uobecnieniem Boga w symbolach, problemem substancjalnych, subtelnych odniesień do Zagłady w postminimalistycznej estetyce, jak w pracach Bałki i Jakubowicza. Nurty te do dzisiaj są dwoma formalnymi strategiami związanymi z krytyczną sztuką: lapidarny, syntetyczny znak lub długotrwały film hybrydowy albo dokumentalny, sprawiający wrażenie pokazania „jak było”. W omawianym okresie popularna była dyskusja o globalizacji, antyglobalizmie i alterglobalizmie oraz ich wpływie na kulturę i sztuki wizualne. Dominowały proste postawy np. technosceptycyzmu lub technoentuzjazmu. Z dzisiejszego punktu widzenia kwestia zarówno nowych technologii, jak i globalnych zmian wydaje się bardziej złożona388. Jest to także okres, kiedy część artystów krytycznych rozpoczęło międzynarodowe kariery, stali się rozpoznawalni zagranicą, brali udział w międzynarodowych projektach. 388 Na ten aspekt zwraca uwagę np.: Monika Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. 389 Rosalind E. Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. Monika Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Około 2000 roku na popularności zyskały egalitarne formy wizualności: street art (wlepki, graffiti, murale), guerilla gardening, spacery dźwiękowe, flash moby. Dwie charakterystyki łączą wszystkie te aktywności: występowanie w przestrzeni publicznej oraz oddolny udział w procesach artystycznych osób, które wcześniej zaliczano do widowni. Zaczęto organizować festiwale sztuki w przestrzeni publicznej, a dotacje przeznaczano na rewitalizację m.in. rynków miast i miejskiej infrastruktury. Sztuka prezentowana w przestrzeniach galeryjnych stanowiła jedną z bardzo wielu opcji, być może wcale nie reprezentatywną dla sztuk wizualnych w ogóle, a tym bardziej dla szeroko pojętej wizualności, znaną niewielkiemu procentowi ludzi. Zagadnienie przestrzeni publicznej i kwestii sztuki w perspektywie teoretycznej opracowały przez dwie teoretyczki magazynu October, Rosalind Krauss i Rosalyn Deutsche. W 1979 roku Krauss opisała w klasycznym artykule Rzeźba w poszerzonym polu różnorodne formy, które „wykształciły” się gatunkowo z rzeźby – warto zwrócić uwagę, że podobnie stało się ze sztuką krytyczną, która miała przede wszystkim rzeźbiarską genezę389. W tekście Agorafobia Deutsche wskazywała na to, że przestrzeń publiczna nie jest wcale „ogólnodostępna”, a związana z dostępem do kapitału390. Piotr Piotrowski wykorzystał pojęcie „agorafobia”, aby określić zjawisko wzmożenia cenzury i niedemokratycznych ruchów w Polsce po 1989 roku, sugerując, że błędne było utożsamienie wolności z ekonomiczno-społecznym systemem neoliberalnym. Doświadczenie krajów o dłużej tradycji neoliberalnej świadczy o tym, że wolność czerpania zysku nie idzie w parze z wolnością wypowiedzi, a także z równym dostępem do przestrzeni publicznej391. W omawianym okresie wzrosło znaczenie określonych miejsc w projektach, jak i dyskusji o przestrzeni publicznej. 390 Rosalyn Deutsche, Agoraphobia, w: Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spacial Politics, MIT Press, Massachusetts 1998, s. 269-327. 391 Termin Piotrowskiego, antonim agorafobii, stanowi oczywiste odwołanie do artykułu Deutsche, mimo, że autor tego nie zaznacza. Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka…, dz. cyt., s. 8-11. 392 Być może ze względu na często krytykę prac warsztatowych, w której zarzucano Żmijewskiemu wywieranie wpływu społecznego, seria prace z lat ok. 2008-2012 to prace „rejestrujące”, z ingerencją związaną jedynie z montażem i tytułem. Teoretyczny nacisk kładziono na polityczność, odróżnianą od profesjonalnej polityki, będącą manifestacją płaszczyzny politycznej w codziennych sytuacjach, świadczącej o wpływie polityki na jednostkę i odwrotnie. Odtworzeniem sytuacji politycznych, nawiązujących do polityczności i polityki, są prace Żmijewskiego, takie jak wybory.pl (razem z Pawłem Althamerem, 2005), Demokracje (2007-2012) w tych ostatnich artysta rejestrował za pomocą kamery różne manifestacje w przestrzeni publicznej, głównie demonstracje, ale także procesje religijne392. Artystycznym projektem, który można odczytać jako próbę skonceptualizowania demokratycznego sporu są Oni (2007) Artura Żmijewskiego, praca hybrydowa. Jej podstawą były warsztaty, jest to więc częściowo dokument i reportaż, wraz z uczestnictwem samego artysty, który miał wpływ na sytuację, a także stworzył jej ramę. Środowisko nacjonalistyczne, mniejszość żydowska, grupa lewicowa oraz związana z Kościołem Katolickim, miały stworzyć swoje loga-plakaty, a następnie przekształcać wizualne wypowiedzi innych grup. Konflikt eskalował, doprowadzając dwukrotnie do pożaru (członkowie grup palili prace innych),za drugim razem ugasił go sam Żmijewski, a następnie nakazał uczestnikom opuszczenie budynku. Krytyczność tego projektu dotyczy mikroskali bieżącej sytuacji politycznej, a także rozważań nad istotą demokracji i działań politycznych. Film charakteryzuje ambiwalencja, typowa dla wielu prac krytycznych: ikonoklastyczna sytuacja „po zniszczeniach” przez jednych zostanie zrozumiana pozytywnie jako możliwość zbudowania nowego porządku, dla innych będzie katastrofą i wyrazem braku możliwości jakiegokolwiek skutecznego współdziałania. Nierozstrzygalność, wpisana w prace krytyczne, będzie budować szczególne napięcie, stanowiące wartość tego typu projektów. Odbiorcy sami muszą znaleźć odpowiedzi, a prace te wcale nie są jednoznacznie obrazoburcze. W omawianym okresie następuje więc zainteresowanie kompozycją społeczną393 w sztuce krytycznej, także dlatego, że dotyczy ona społeczności (wcześniej komentowała raczej sytuację jednostek wobec społeczeństwa). Temat przestrzeni publicznej, historii grup, tożsamości (grupowej), to zagadnienia związane z myśleniem pozajednostkowym. Zmieniają się także metody pracy: Artur Żmijewski we wczesnych projektach pracował z kilkoma osobami, w latach dwutysięcznych jest to praca z ludźmi w różnych grupach. Jednym z najlepszych przykładów będzie Powtórzenie (2005), w którym artysta dokonał replikacji eksperymentu stanfordzkiego Zimbarda. Chodziło o pokazanie, że czynniki sytuacyjne mogą spowodować, że grupa ludzi, która dotąd nie przejawiała skłonności sadystycznych, zacznie znęcać się na drugą394. W pierwotnym badaniu wzięli udział studenci, Żmijewski zatrudnił ochotników (często bezrobotnych, którzy otrzymywali pieniądze za każdy dzień trwania projektu). Powtórzenie zakończyło się inaczej niż projekt Zimbarda, więźniowie zbuntowali się przeciw kierownikowi „więzienia” (Żmijewskiemu) i przerwali przedsięwzięcie. Artysta wykorzystał autonomię sztuki dla określonego celu poznawczego, co nie byłoby możliwe w polu naukowym (ze względu na kwestie etyczne). Powtórzenie koresponduje ze stworzonym w 2007 roku manifestem, opublikowanym na łamach „Krytyki Politycznej”. Większa uwaga poświęcana grupom w sztuce krytycznej spowodowała, że anomalie straciły tak duże znaczenie, a istotne zaczęły być 393 We współczesnej myśli społecznej określa się tak podejście, które polega na badaniu zróżnicowania postaw, określeniu grup społecznych i relacji między nimi. Badana jest „struktura” danych grup, a nie relacje między podmiotem a światem podmiotowym: por. Maciej Gdula, Uspołecznienie i kompozycja. Dwie tradycje myśli społecznej a współczesne teorie krytyczne, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015. 394 Uczestnicy zostali podzieleni na „więźniów” i „strażników”, po 6 dniach trzeba było zakończyć projekt, gdyż jedna z osób miała przeżywać psychosomatyczne zaburzenia, związane ze stresem, wynikającym ze znęcania się nad nią przez strażników. Problem w tym, że eksperymenty muszą być powtórzone wielokrotnie, aby można było na ich podstawie wyciągnąć wnioski naukowe, natomiast eksperyment Zimbarda ze względów etycznych nie może być powtórzony. Okazało się także, że badanie zostało zaburzone przez jednego ze studentów, celowo symulującego chorobę, gdyż włączył się do eksperymentu z nadzieją, że będzie mógł spokojnie uczyć się do egzaminów. Kiedy okazało się, że nie jest to możliwe, wpadł w panikę i postanowił sabotować przedsięwzięcie. Więzień Douglas Korpi (8612) symulował psychozę, gdyż chciał dostać się na studia doktoranckie. Zorientował się, że jako „więzień” nie będzie mieć swobodnego dostępu do podręczników, aby uczyć się do egzaminu: zob. np. wypowiedz dr Tomasza Witkowskiego: Karolina Głowacka, Więzienny eksperyment Zimbardo przekłamaniem? Wielki skandal wisi w powietrzu, Tok FM, https://audycje.tokfm.pl/podcast/64386,Wiezienny-eksperyment-Zimbardo-przeklamaniem-Wielki-skandal-wisi-w-powietrzu, [data dostępu: 20.09.2019]. nierówności systemowe, związane z dużymi grupami. Artur Żmijewski zwracał uwagę, że Obieranie ziemniaków Julity Wójcik nie dotyczyło tematu anomalii, ale właściwie codziennego stanu395. Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to narracja o grupie podporządkowanej, marginalizowanej. 395 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki…, dz. cyt. 396 Carl Schmitt, Pojęcie polityczności, w: tegoż, Teologia polityczna i inne pisma, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012, s. 299. 397 Pojęcie wroga i przyjaciela nie jest związane z aksjologią, stanowi po prostu podstawowy mechanizm polityczności. Wrogiem-przeciwnikiem będzie ten, kto jest odmienny i prowadzi inny tryb życia. Wspólnota polityczna jednoczy się przeciwko wrogowi, ale jej istnienie nie jest od niego zależne. Konflikt związany z politycznością nie jest stanem niekorzystnym, ale stanowiącym oczywistą konsekwencję różnorodności. W sytuacji antagonizmu należy doprowadzić do konfliktu zbrojnego, w innym wypadku unikanie decyzji politycznych miało prowadzić zdaniem Schmidta do przejęcia zasobów danej wspólnoty przez „obcego” (Carl Schmidt, Pojęcie polityczności, w: Carl Schmidt, Teologia polityczna…, dz. cyt., s. 302). 398 W teorii Mouffe i Laclau’a antagonizm (wyrażający się w różnicy dyskursu) jest podstawą budowania pozycji podmiotowych: Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2007, s. 116. 399 W późniejszych pracach Mouffe rozróżniła agonizm i antagonizm, uznając za właściwą pierwszą postawę, związaną z szacunkiem dla przeciwnika, zob. Chantal Mouffe, Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. Joanna Erbel, Warszawa 2008, s. 34-36. 400 Maciej Gdula, Nie bójmy się konfliktu, w: Chantal Mouffe, Polityczność. Przewodnik…, dz. cyt., https://krytykapolityczna.pl/kraj/nie-bojmy-sie-konfliktu/, [data dostępu: 29.09.2019]. Jedną ze znanych metod dotyczących krytycznych praktyk grupowych jest generowanie sporu i konfliktu między grupami, inspirowane koncepcją Carla Schmitta396 dotyczącą polityczności jako fundamentalnej aktywności człowieka, z dowartościowaniem konfliktu jako najważniejszego doświadczenia. Popularne stały koncepcje polegające na przekształceniu teorii Schmitta397 w kierunku bardziej lewicowej demokracji radykalnej (Chantal Mouffe i Ernesto Laclaua)398 oraz teorie agonizmu i antagonizmu Mouffe. Agonizm wymaga stworzenia sytuacji, w której niezgadzające się ze sobą grupy traktują się z szacunkiem, podmiotowo, pozwalają na rozwój sporu i wyrażenie własnych opinii w przestrzeni publicznej399. W takiej wizji „polski naród”, jak przekonywał Maciej Gdula we wstępie do jednej z książek Mouffe nie jest homogeniczną grupą o jednolitym zdaniu, którą można skonceptualizować jako pojedynczy byt400. Dodałabym, że zgodnie z wizją belgijskiej filozofki, jest to twór pełen napięć, dynamicznie zmieniających się grup o wielopoziomowych tożsamościach, które wchodzą w konflikty. Nadmienię, że mogą to być konflikty ze sobą samym, kiedy jedna tożsamość danej osoby wchodzi w starcie z inną. Antagonizm, nieuwzględniający wstępnych warunków szacunku, polega na generowaniu konfliktu, który może prowadzić do deprecjonowania przeciwników, ma jednak według niektórych (włączając Schmitta) potencjał rozwojowy, służy kształtowaniu grupowej podmiotowości i formułowania własnych postulatów. Z tej koncepcji skorzystał Artur Żmijewski, m.in. podczas warsztatów w projekcie Oni (2007), gdy skonfrontował ze sobą przedstawicieli odmiennych środowisk społeczno-politycznych. Jedną ze społecznych strategii krytycznych, wykorzystywanych od połowy pierwszej dekady XXI wieku są odgrywania scen (reenactment), związane z wcielaniem się uczestników i uczestniczek w różne role. Metoda ta przypomina ustawienia systemowe Berta Hellingera, ich istotą jest m.in. projekt Powtórzenie (2005) Artura Żmijewskiego (podział na strażników więziennych i więźniów), A Game Adama Janischa (opierająca się ma pomyśle Żmijewskiego, uczestnicy warsztatów mieli wcielić się w Polaków i Niemców, prowadzących wojnę, 2008), Świeże wiśnie (2010) Anny Baumgart, opowiadający o przymusowej prostytucji kobiet w obozach koncentracyjnych. Losowe przybranie tożsamości można odczytać jako metodę terapeutycznego przepracowania traumatycznego wydarzenia, związanego z kolektywną pamięcią. Może być także podstawą rozważań na temat dylematów moralnych i przyczyn nieetycznych zachowań, kojarzonych z procesami z zakresu psychologii społecznej. Wykorzystanie wiedzy związanej m.in. z badaniami z zakresu tej dyscypliny staje się podstawą krytycznych strategii, gdyż przedstawiają one wizję natury ludzkiej odmienną od potocznej i dominującej, a przede wszystkim przeczą wyobrażeniom o racjonalnych, całkowicie świadomych swoich czynów istot ludzkich. Jednostka jawi się w takich wypadkach jako podatna na sytuacyjne wpływy, targana sprzecznymi impulsami, wcielająca się w przygodne role, zmieniająca diametralnie zachowanie zależnie od okoliczności. Studia nad traumą i praca z różnorodnymi grupami wydają się być wyraźnie wykorzystywane w okresie 2003-2010 w Polsce. Izabela Kowalczyk słusznie wyodrębniła strategie dotyczące trudnej pamięci, także realizowane jako odgrywanie, powtarzanie sytuacji historycznej i wspólnotowej. Część strategii dotyczących historii to ujawnianie niewygodnych i trudnych faktów, dotyczących danej grupy, np. w przypadku polskim są to relacje polsko-żydowskie, między innymi w kontekście II wojny światowej. Praktykami zaangażowania odrębnymi od krytycznych, jest metoda wykorzystywana w pracach związanych z estetyką relacyjną401 i partycypacją402. Pierwsza technika wykorzystuje kreowanie wspólnoty jako narzędzie – może być ona metodą krytyczną w przypadku, gdy wytworzenie relacji służy przepracowaniu traumatycznych (a więc niedostępnych na poziomie świadomym, marginalizowanych) przeżyć, zmianie postaw międzygrupowych (np. zmniejszenie uprzedzeń wobec obcych i odmiennych), ujawnieniu politycznych i ekonomicznych narracji nie funkcjonujących w dyskursie. Estetyka relacyjna, w przeciwieństwie do krótkotrwałej partycypacji, związana jest z tworzeniem długotrwałych sieci relacji – takie działania można zaobserwować u młodszej generacji artystów, m.in. Daniela Rycharskiego. Metoda partycypacyjna polega na geście włączenia w działania artystyczne widzów, zmianę ich biernej roli odbiorców w bezpośrednich kreatorów zdarzeń. Także i partycypacja, jeśli służy celom krytycznym, może być narzędziem sztuki krytycznej, o ile wytworzona sytuacja ma potencjał tworzenia kontr-narracji wobec dominujących dyskursów. Obie strategie wykorzystał Jeremy Deller w projekcie Bitwy pod Orgreave (2001), rekonstrukcji zamieszek ludności robotniczej z policją w czasach rządów Margaret Thatcher (1984-1985). Przypomnienie tego wydarzenia pozwala na wskazanie wysokich kosztów społecznych wprowadzonego w Wielkiej Brytanii neoliberalizmu oraz wytknięcie problemów generowanych przez ten porządek społeczno-polityczny. Partycypacja nie zawsze ma charakter krytyczny, może wszak służyć wzmacnianiu głównych narracji. Często wykorzystywana jest jednak, aby współdziałający zdobyli nowe umiejętności, co przyczynić się może do zwiększenia możliwości działania osób wykluczonych. Tego typu partycypacyjne działania polegają na warsztatach, na których np. osoby niezatrudnione zdobywają umiejętności miękkie, związane np. z wykorzystaniem zbiorowej solidarności (Lucy Orta, Nexus Architecture, 1997-), mieszkańcy określonej okolicy otrzymują aparat w celu stworzenia zdjęć na wystawę (Alfredo Jaar, Camera Lucida, 1996), dzieci z faweli uczą się w szkole artystycznej (Vik Muniz, Centro Special Vik Muniz, 2006)403. Do wymienionych należy 401 Autorem znanej koncepcji estetyki relacyjnej jest Nicolas Bourriaud, który zastosował go przede wszystkim dla określenia praktyk zaobserwowanych w sztukach wizualnych w latach 90. Strategia relacyjna polegałaby na działaniach artystycznych lub aktywistycznych, których celem jest wytworzenie relacji między podmiotami lub grupami. Zakładam, że stworzenie relacji w długotrwałych projektach jest możliwe, uwzględniając tym samym krytykę koncepcji Bourriauda – relacje wytwarzane dzięki działaniom artystycznym są często przygodne i krótkotrwałe, co zwiąże się raczej z partycypacją, zakładającą chwilowe i doraźne działania. Zob. Nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna…, dz. cyt. 402 Claire Bishop, Artificial Hells…, dz. cyt. 403 Te i więcej przykładów wykorzystania strategii partycypacji: Claire Bishop, Artificial Hells…, dz. cyt., s. 1. dodać także strategię dialogiczną, zaproponowaną przez Granta H. Koestera, związaną z rozwiązywaniem bardzo określonego, jednostkowego problemu. Ogólnie mówiąc, szeroko dyskutowany stał się ponownie problem interwencjonizmu, powrócono do dyskusji o wpływie sztuki na rzeczywistość. W nowszych publikacjach Izabeli Kowalczyk (przede wszystkim Matki-Polki, Chłopcy…, artykuły i recenzje404) opisy wydarzeń artystycznych można zinterpretować jako zarys rozwoju sztuki queerowej i postfeministycznej o rysach krytycznych. Za początek świadomych narracji queerowych i dotyczących tożsamości LGBT+ można uznać akcję artystyczno-społeczną Niech nas zobaczą (2003) Karoliny Breguły. Polegała ona na zaprezentowaniu w formie bilbordów fotografii przedstawiającej pary jednopłciowe, trzymające się za rękę. Rys krytyczny tej pracy polega na transgresji obyczajowej (pary jednopłciowe, pokazane w przestrzeni publicznej), artystycznej (nie była to dotąd częsta tematyka w sztuce), kulturowej (wykorzystanie nośników w przestrzeni publicznej jako środka artystycznego, w tym okresie będące już praktyką spotykaną, ale nadal nieczęstą), politycznej (projekt współorganizowała Kampania Przeciw Homofobii, instytucja o celach politycznych, związanych z prawami osób nieheteronormatywnych). Niektóre z prac Karola Radziszewskiego spełniają definicję krytyczności. Bóg nienawidzi pedałów. Bóg kocha wszystkich, nawet czarnuchów (2002) to fotograficzny dyptyk. Pierwsze zdjęcie przedstawia czoło artysty z napisem Bóg nienawidzi pedałów, drugie prezentuje policzek Radziszewskiego z hasłem: Bóg kocha wszystkich, nawet czarnuchów. Problematyka pracy dotyczy sprzecznych, wykluczających się komunikatów, które są interpretacjami narracji religijnych, dotyczących osób dyskryminowanych. Prosty gest zawiera w sobie przecinające się płaszczyzny tematyki religijnej, obyczajowej, seksualnej i społecznej. Artysta wykorzystuje różnorodne strategie, także afirmatywne, w komentowaniu problematyki sytuacji homoseksualnych mężczyzn. Krytyczne metody dotyczące mniejszości pojawiły się także w twórczości Aleki Polis (Aleksandry Polisiewicz) – praca Spowiedź (2008) wraz z instalacją Krzesło konfesyjne (2010) zawierają rzeczywiste nagrania konfesji lesbijek oraz odpowiedzi księży, w sytuacji gdy żadna z kobiet nie otrzymała rozgrzeszenia405. Projekt prezentowany był na 404 Przede wszystkim w redagowanym z Edytą Ziarkiewicz magazynie „Artmix” oraz na blogu „Straszna sztuka”. Zob. http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/archiwum/89, [data dostępu: 30.09.2019]. Obecnie blog jest nieaktywny. 405 Agnieszka Żechowska, „Akcja Zbawiciel” i inne profanacje Aleki Polis, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/23394, [dostęp: 22.09.2019]. wystawie Ars Homo Erotica (2010), której kuratorem był Paweł Leszkowicz. Piotr Piotrowski deklarował, że wystawa miała stanowić forpocztę krytycznego programu w Muzeum Narodowym w Warszawie, umożliwiając odbiorcom i odbiorczyniom zapoznanie się z marginalizowanym dziedzictwem kultury mniejszości seksualnych406. W sztuce postfeministycznej pojawiły się narracje dotyczące innych ujęć kobiecości i męskości („dziewczęcość”, więcej lekkości), np. krytyczne glamour, wyróżniane przez Kowalczyk, związane z szykiem, dekoracyjnością, ale i „nadmiarową” elegancją, co wydaje się wynikać z inspiracji modowych, ale być może także queerowych. 406 Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011, s. 83. Jeśli chodzi o późny kanon krytyczny, uwadze publiczności „umknęły” takie momenty jak wystawa Poszliśmy do Croatan Roberta Rumasa i Daniela Muzyczuka (2009) w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, dotycząca wątków postkolonialnych. Poza popularnym wyobrażeniami o krytyczności sytuują się także niektóre prace Leszka Knaflewskiego, na co wskazywała już Izabela Kowalczyk. Jako taki projekt wymieniłabym między innymi Got mit uns, który Kowalczyk opisała jako odwróconą swastykę z końcami zakończonymi prezerwatywami na wystawie o tematyce erotycznej w Galerii Piekary (2006, L.H.O.O.Q) w Poznaniu. Wydaje się, że więcej uwagi wymagają projekty związane ze środowiskiem trójmiejskim. Ważne strategie w kontekście historii polegają na dyskusji związanej z „Solidarnością” i środowiskami postsolidarnościowymi. Hal Foster zwrócił uwagę, że konserwatyści często wskazują zbytnią swobodę obyczajów jako przyczynę kryzysu ekonomicznego, ignorując fakt, że to przede wszystkim kapitalizm przyczynia się do tworzenia kryzysu, nie kwestie obyczajowe. W Polsce taką postawę realizowało i przejawiało przede wszystkim środowisko „Solidarności” po 1989 roku, co zostało skomentowane w projektach artystycznych m.in. Grzegorza Klamana, Anny i Adama Witkowskich oraz Jacka Adamasa po roku 2002. Z perspektywy „peryferii” interesujące są takie projekty dotyczące Ziem Zachodnich i Północnych (tzw. Ziem Odzyskanych), na co zwróciła uwagę Izabela Kowalczyk. W omawianym okresie polska scena artystyczna uległa pluralizacji. Strategie krytyczne nie były już ściśle związane z „nową poetyką”, zostały zaakceptowane przez świat sztuki (chociaż raczej nie były i nadal nie są akceptowane przez szersze kręgi odbiorców), stały się jednymi z wielu proponowanych działań artystycznych. Młodsze pokolenie artystów z kręgu nowej ekspresji, zwłaszcza grupa Penerstwo (2007-2013), stworzyła prace, które nie dotyczyły rzeczywistości społecznej i politycznej. Supergrupa Azorro skupiła się na tematyce krytyki instytucjonalnej, zagadnieniach metaartystycznych (rola artystów, kuratorów, nieoficjalne skrypty zachowań dotyczące świata sztuki), ekonomicznych kwestiach dotyczących sztuki. Diagnozy te, chociaż krytyczne z punktu widzenia art worldu, nie wykraczały poza tę tematykę, rezygnując z krytyki społecznej i ekonomicznej407. Właściwie w każdym momencie, w którym pojawiała się narracja o „końcu sztuki krytycznej” (czyli około 2000 roku, a następnie 2010)408 inne grupy artystyczne zwiększały swoją popularność, co oznaczało, że strategie krytyczne zyskiwały konkurencję lub zaczynał się okres wykorzystywania innych metod krytycznych. Za pierwszym razem była to twórczość Grupy Ładnie i wczesna działalność Roberta Kuśmirowskiego. Jednak w szerokim ujęciu w części prac Ładnistów stosowane są strategie krytyczne, zwłaszcza w późniejszym czasie, jak w Z daleka widok jest piękny (2011) Anki i Wilhelma Sasnalów, czy bilbordzie Marcina Maciejowskiego Jak tu dalej żyć? (2002). Film Sasnalów dotyczy mienia pożydowskiego i antropologicznie, afektywnie obecnej „pamięci miejsca”, druga praca obrazowała problemy ekonomiczne rodzin, w których mężczyźni prawdopodobnie nie pracują. W mniejszym stopniu krytyczne rysy widać u Kuśmirowskiego, np. w pracy Kanał, w której badał on pamięć miasta Łodzi, szukając historycznych śladów w kanałach właśnie oraz w Muzeum Sztuki Deponowanej, z ideą z zakresu krytyki instytucjonalnej o tworzeniu kolekcji prac, które są komisyjnie niszczone, a ich prochy przechowywane w specjalnych urnach. 407 Trzeba jednak dodać, że niektóre autorskie projekty Oskara Dawickiego poruszały zarówno temat krytyki instytucjonalnej, jak i wątków ekonomicznych, można je więc zaliczyć do prac krytycznych (Projekt reklamowy, 2002; Dziesięć tysięcy, 2008; Budżet Story, 2007; Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście, 2009). 408 A z pewnością po roku 2015: O końcu „sztuki krytycznej” mówiła Rottenberg w 2016 – Wolność doskwiera. Z Andą Rottenberg rozmawia Grzegorz Brzozowski, „Kultura Liberalna”, nr 26 (390), 2016, https://kulturaliberalna.pl/2016/06/28/wolnosc-doskwiera-wywiad-anda-rottenberg-grzegorz-brzozowski/, [data dostępu: 28.09.2019]. 8. Strategie pokrytyczne/postkrytyczne. Teksty o sztuce krytycznej od 2011 roku Odmienność środków masowych po 2001 została zdiagnozowana przez Agatę Araszkiewicz (2011). Autorka tekstu w „Dwutygodniku” nazwała styl dominujący w reklamie lat 90. porno- szykiem409. Charakteryzował się pornograficznością, szokowaniem, agresywnością. Zjawisko, także zauważalne w środowisku modowym, sięgnęło zenitu pod koniec lat 90., kiedy Tom Ford kierował domami mody Gucci i Yves Saint Laurent Couture. W skali globalnej, związanej z kulturą Zachodu radykalne stonowanie nastrojów nastało zdaniem Araszkiewicz po zamachu na World Trade Center410. 409 Agata Araszkiewicz, Lata 90.: porno-szyk…, dz. cyt. 410 „Po ataku na World Trade Center, wojnach na Bliskim Wschodzie i kryzysie ekonomicznym zmieniły się strategie marketingowe. „Zgniły Zachód” nie mógł dłużej pławić się bezkarnie w swej dekadencji – w modzie pojawiły się umiar, nacisk na konstrukcję. Reklamy luksusowe zaczęły się odwoływać do stabilności i wygody. Tom Ford, jeszcze przed kryzysem, w 2007 roku powrócił ze swą pełną arcy-porno-szyku reklamą perfum dla mężczyzn. Znowu naoliwione ciało pozbawione włosów łonowych, ale ze śladem po bikini i buteleczką trzymaną przez modelkę w miejscu łona, reklamowało zapach dla mężczyzn. Tym razem potraktowano to jak nieco przebrzmiały cytat.” Cyt. za: Agata Araszkiewicz, Lata 90…, dz. cyt. Możliwe, że na reklamy tego typu, popularne w latach 90., miało wpływ także popularne w latach 70. i 80. niskobudżetowe kino eksploatacji, opierające się na seksualności i przemocy. Łączę poetykę panującą w kulturze wizualnej także ze sztuką krytyczną, zjawisko komentuję szerzej w podrozdziale dotyczącym dyskusji źródeł. 411 Maciej Gdula, Dwie sztuki krytyczne, w: Artur Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, opracowanie zbiorowe, Warszawa 2011, s. 27. 412 Uspołecznienie ma ambiwalentny charakter, jest potrzebne, aby funkcjonować w społeczeństwie (zdobycie tożsamości, nauka języka, ról społecznych), ale powoduje także, że postrzegamy swój punkt widzenia jako jedyny możliwy. Podstawą zmian jest zachwianie kategorii poznawczych, naturalnie zachodzące np. w czasie kryzysu. Z drugiej perspektywy analizuje się relacje np. między kobietami a mężczyznami, ale nie dąży się do zmiany między nimi, np. zakwestionowania dominacji jednej z grup. Zdaniem autora dlatego też sztuka krytyczna kojarzona z uspołecznieniem wymaga większej odpowiedzialności, gdyż podmioty muszą mieć pewność, że wpływają (mogą wpłynąć) na kierunek zmian. Zgodnie z założeniami Gduli sztuka krytyczna związana jest więc z programem pozytywnym, ma więc charakter interwencyjny. Zob. także: Maciej Gdula, Uspołecznienie i kompozycja…, dz. cyt. 413 Na marginesie dodam uwagę od siebie, że wcześniejsza sztuka krytyczna dotyczyła uspołecznienia (np. Jak tresuje się dziewczynki Zbigniewa Libery), a sztuka okresu 2002-2010 częściej kompozycji (Oni, Artura Żmijewskiego) ze względu za zainteresowanie interakcją między grupami. Maciej Gdula w 2011 roku w tekście Dwie sztuki krytyczne dokonał rozróżnienia na odrębne rodzaje sztuki krytycznej411. Było inspirowane myślą socjologiczną, w której krytyka dotyczy uspołecznienia (zajmowali się nią Pierre Bourdieu, Slavoj Žižek, Simone de Beauvoir) oraz kompozycji (Ernesto Laclou, Michel Foucault, Bruno Latour). Pierwsze ujęcie opisuje sposoby, w jaki osoby wdrażane są w porządek społeczny, drugi koncentruje się na określeniu zależności między podmiotami i grupami412. Zdaniem Gduli jedyne, co można powiedzieć o sztuce krytycznej „w ogóle”, to to, że kontestuje porządek społeczny. Autor sprowadził więc pojęcie krytyczności do oporu, sprzeciwu, kontrkultury. Sztuka krytyczna polega na sprzeciwie wobec sztuki „propagandowej”, takiej, która maskuje społeczne nierówności i opresję. Rolą sztuki krytycznej było ujawnianie opresji i zastanawianie się, czym można ją zastąpić413. Pod koniec pierwszej dekady XXI wieku określenie „sztuka krytyczna” traktowane było bardzo szeroko i niemal utożsamiane z każdego rodzaju sztuką zaangażowaną. Krytycznymi nazywano prace artystów i artystek nie związanych relacjami „genetycznymi” z tymi, którzy zostali już wcześniej uznani za „krytycznych” (Nawracanie, oswajanie, tresowanie (1998) Jadwigi Sawickiej414). W badaniach z zakresu historii sztuki po roku 2010 nie pojawiło się już wiele syntetycznych propozycji analiz poprzednich dwóch dekad. Anna Markowska porównała sytuację artystyczno-społeczno-polityczną Odwilży (1955) z okresem po roku 1989. Autorka łączyła postawę „pseudoawangardy” z artystycznym wirusowaniem415 – jasne odniesienie do tekstu Zydorowicza – taki model potwierdza moim zdaniem słuszność wskazania okresu protokrytycznego dla dalszego rozwoju sztuki krytycznej. Historyczka sztuki nie poszukiwała jednak całościowej teorii dla swoich badań, jej aktywność można porównać do poszukiwania na marginesach, uzupełnianiu luk istniejących narracji416. 414 Adam Mazur, Niewczesne podsumowanie, z cyklu Czas przyszły niedokonany, "Obieg", 20.05.2010, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/17335, [data dostępu: 08.12.2018]. O czym świadczy też zestawienie Górników Bujnowskiego (afirmatywne lub neutralne przedstawienie portretowe) z pracą I knew it had 4 in it Bałki, dotyczącej wyparcia ze świadomości liczby ofiar przez oprawcę w filmie Soah Claude’a Lanzmanna. Prace te operują całkiem innymi poetykami, wiążą się jednak z pokazaniem wizualności spoza dominującego dyskursu. Innym nieoczywistym zestawieniem jest komponowanie prac zaangażowanych z lat 70. z tymi późniejszymi, w ujęciu, które można potraktować jako odwołanie do szeroko rozumianej sztuki protokrytycznej z początkami pod koniec lat 60. 415 Anna Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 441-442. 416 Wykorzystała pojęcie abiektu, agonu, transgresji, przypomniała twórczość Marka Kijewskiego i wczesne akcje Truszkowskiego. 417 Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków, Warszawa 2014 (seria „mówi muzeum”). Trudno jednak z samej książki dowiedzieć się, dlaczego Sienkiewicz zdecydował się na skupienie na środowisku warszawskim, pomijając Trójmiasto, Poznań czy Kraków. Ten ostatni odegrał najmniejszą rolę ze wspomnianych miast, ale tworzyli tu Rajkowska i Żebrowska, a w Galerii Zderzak pokazywano m.in. prace Roberta Rumasa. Podsumowaniem myśli o sztuce krytycznej stała się książka Zatańczą ci, co drżeli Karola Sienkiewicza (2013). Publikacja składa się z miniatur, które narracyjnie opisują historię artystek i artystów, omawiają przyjaźnie, koneksje, antypatie między nimi417. Zakres chronologiczny obejmuje wczesne lata 80., do 2010 roku, z tym, że główna narracja toczy się od 1990 do przełomu wieków, później następują migawki retrospektywne (bardziej rozbudowane i uzasadnione faktograficznie i narracyjnie), oraz wybrane miniatury opisujące okres późniejszy, takie jak Powtórzenie Żmijewskiego i koncepcję muzeum krytycznego, gdyż zdaniem Sienkiewicza sztuka krytyczna znalazła kontynuację w praktykach i teorii instytucjonalnej418. Autor sporo uwagi poświęcił wątkom wczesnej sztuki krytycznej lat 80. (Truszkowski, Kryszkowski, Libera, Kulik)419, stosunkowo niewiele miejsca przeznaczył latom 2000-2010, nie pogłębił analizy związanej z nurtem przeciw-historii420. Nie zdecydował się na interpretację prac, pozostając na poziomie opisowym, czasem na jedno- dwuzdaniowych krótkich impresjach. Zaznaczał, że po 2002 coraz bardziej popularna stawała się sztuka „lekkostrawna”, przede wszystkim promowana przez „Raster”421. Podkreślał, że sztukę krytyczną łączono w okresie po 2002 roku z dużym oddźwiękiem społecznym, co można odczytać jako utożsamienie prac krytycznych z pracami kontrowersyjnymi i skandalicznymi422. Trzeba też zwrócić uwagę, że wybrane przez autora przykłady prac niekoniecznie związane są ze skandalem, trudno jest rozpoznać klucz ich wyboru423. Brak opracowania materiału wydaje się być znaczący i koresponduje ze stosunkowo niewielkim rozpoznaniem późniejszych projektów krytycznych, zwłaszcza od połowy pierwszej dekady XXI wieku. Publikacja stanowi opisowe opracowanie zjawisk, nie ma ambicji interpretacyjnych czy teoretycznych, tj. nie przedstawia mechaniki funkcjonowania sztuki krytycznej czy sposobów myślenia związanych z krytycznym gestem artystycznym. 418 Publikacja kończy się opisem strategii krytyki instytucjonalnej, zastosowanej przez Piotra Piotrowskiego jako dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wydawnictwo Karakter, Kraków, Warszawa 2013, s. 435-439. Trzeba zauważyć, że pod względem „genetycznym” krytyka instytucjonalna stanowiła właściwie „trzon” amerykańskiej sztuki krytycznej lat 70. i 80., zwłaszcza w projektach Hansa Haacke. 419 Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 7-81. 420 Książka Izabeli Kowalczyk Podróż do przeszłości nie znalazła się w bibliografii książki: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 454-457. 421 W internetowej wersji tego czasopisma w 2002 w plebiscycie artystą roku został Wilhelm Sasnal Taka narracja sugeruje, że Sasnal był przeciwieństwem artystów krytycznych, tymczasem – co może stanie się bardziej widoczne w późniejszym czasie – wielokrotnie wykorzystywał strategie krytyczne. Było tak już w 2002 roku, kiedy w swoich obrazach zastosował przekształcone i zredukowane kadry komiksu Maus Arta Spiegelmana, dotyczącego Zagłady. Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 399. 422 Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 399, s. 405-406, s. 408-412. 423 Poza osobistymi zainteresowaniami i wrażliwościami, gdyż w wyborze wybija się zainteresowanie pracami dotyczącymi osób nieheteronormatywnych (projekt Sławka Beliny, który polegał na oddaniu swojego ciała do dyspozycji innym artystom, m.in. Kozyrze, Baumgart i Żmijewskiemu, opis wystawy Arst Homo Erotica). Jest tu opis działalności Café Baumgart / Libera w Zamku Ujazdowskim, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej (ale już nie późniejszy Dotleniacz), Pozytywy i Mistrzów oraz mniej znany Sen Busha Zbigniewa Libery, Powtórzenie Żmijewskiego, Flaga dla III RP Grzegorza Klamana, zob. Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 399-439. Hal Foster wydał w roku 2015 zbiór esejów Bad New Days, który składa się ze zaktualizowanych i uzupełnionych tekstów, publikowanych od lat 90. Opisał w nich najważniejsze jego zdaniem pojęcia w sztuce Europy Zachodniej i USA od lat 80., będące strategiami lub paradygmatami: abiekt, mimetyczność, prekarność, i krytyczność. Uporządkował je chronologicznie, jego zdaniem stosowanie strategii abiektalnych było reakcją na wprowadzenie neoliberalizmu na początku lat 80. w USA, wyrazem niezadowolenia z porządku społecznego i politycznego, przede wszystkim kryzysu AIDS i prezydentury Ronalda Reagana. Opis strategii nie uległ zmianie od czasu wcześniejszych tekstów Fostera, z wyjątkiem wprowadzenia trzeciej strategii abiektalnej, charakterystycznej dla twórczości Mike’a Kelly’ego424. Polega ona na regresji do sfery analnej. Oznacza to tworzenie stanu, w którym zacierają się wszelkie różnice symboliczne, „wszystko staje się wszystkim”. Sztuka taka operuje przedmiotami śmieciowymi, „szmatami”, „gałganami”, dla których najodpowiedniejszym terminem jest niemieckie słowo „Lumpen”. Mimetyczność, czy raczej mimikra, pochodziła od dadaistycznej strategii mimetycznej przesady, polegającej na naśladowaniu narracji, które się kwestionuje, pod względem poetyki bywa związana z brutalnością, wyolbrzymieniem, przerostem, ale i bufonadą. Odwołanie do archiwów wiązało się ze strategiami samplowania, miksowania, łączenia nieprzystających elementów, postprodukcją w rozumieniu Nicolasa Bouriauda lub preprodukcją: pracą z fragmentarycznymi, odnalezionymi zbiorami, które zawierają w sobie element potencjalności i nieprzewidywalności. Działaniami mimetycznymi może być m.in. opisywanie regresji społecznej związanej z rozwojem technologicznym oraz podkreślanie występowania krytycznej paranoi, poczucie bycia obserwowanym ze względu na współczesne techniki inwigilacji425. Artyści posługujący się strategiami archiwum tworzyli historie utopijne (np. związane z nieudanymi projektami futurologicznymi, jak u Tacity Dean), wymyślone na podstawie materiałów archiwalnych, służące jako materiał wyjściowy do pracy z daną społecznością (Thomas Hirshorn). Prekarność wiąże się m.in. z pracą z prekaryjnymi grupami426 z akceptacją różnicy tożsamości między nimi a artystą, bez idealizowania Innego, ale też bez protekcjonalności, z założeniem możliwej współpracy, konfliktu i innych reakcji. Może być także wykorzystaniem figury osoby prekarnej w sztuce: wcielenie się w postać naiwną, bez dystansu, niecyniczną, pozornie „bezmyślną” (to postawa bliska Sokraterskiej), kreatywną i okrutną jednocześnie, gdyż odsłaniającą niesprawiedliwości, 424 Hal Foster, Bad New Days, Verso, London, Lew York 2015, s. 23. 425 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt. s. 76-77. 426 Koncepcje dotyczące prekariatu rozpowszechnił przede wszystkim Guy Standing w książce Prekariat. Nowa, niebezpieczna klasa, wydanej w 2011 roku, przełożonej na język polski przez Krzysztofa Czarneckiego, Pawła Kaczmarskiego i Mateusza Karolaka w 2014 (Wydawnictwo Naukowe PWN). Określenie dotyczy osób pracujących w sytuacji niepewności, bez stabilności zatrudnienia oraz pakietu świadczeń społecznych, takich jak ubezpieczenie zdrowotnego i emerytura, w Polsce zwłaszcza na tzw. „umowach śmieciowych”. okrucieństwa, różnicę między prawem i bezprawiem427. Zgodnie z takimi wytycznymi nie ma alternatywy między autonomią a zaangażowaniem, autonomia nie dotyczy bowiem samowystarczalności, lecz odwagi, samodzielności w samopotwierdzeniu428. To także strategia odwołania się do biednych materiałów, rezygnacja z modernistycznego nacisku na jakość, odrzucenie logiki kapitalistycznej wymiany i poszukiwanie alternatywnych ekonomii, np. w formie potlacza429. Foster połączył prekaryjność także z rozumieniem „nagiego życia” według Giorgio Agambena i kategorią stanu wyjątkowego430. Z prekaryjnością Foster wiązał także teorię i strategię hegemonii Antonia Gramsciego, związaną z ujawnieniem narzucania kulturowych wartości przez klasę panującą oraz stworzenie kontr-hegemonii kulturowej poprzez przejęcie instytucji431. 427 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 106-107. Eric Santner nazwie tę postawę „creatuelty”, w domyśle jest to połączenie kreatywności i okrucieństwa, przykładem zdaniem Fostera są prace z serii Ur-Collage Hirschorna. Por. Eric L. Santner, On Creaturely Life: Rilke/Benjamin/Sebald, University of Chicago Press, Chicago 2006. 428 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 113. 429 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 108-109. 430 Pierwotnie termin został wprowadzony przez Carla Schmitta, dookreślony i dostosowany do współczesnej myśli przez Agambena. Dotyczy momentów, w których dochodzi do „zawieszenia praw”, co umożliwia także „zawieszenie” praw człowieka. W konsekwencji jednostki, którym odmawia się praw, stają się „nagim”, biologicznym życiem. Foster wykorzystał te kategorie w omawianiu m.in. sytuacji imigrantów i stanu wyjątkowego związanego z atakami terrorystycznymi, zob. Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 111. 431 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 40. 432 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 123-124, 433 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 3-4. Ostatnimi omawianymi kategoriami była post-krytyczność i krytyczność. W ciągu ostatnich paru lat – nakreślił sytuację Foster – zarzuty kierowane wobec postawy krytycznej wiązały się z tym, że doprowadzić może ona do całkowitego relatywizmu pojęciowego i zachwiania wiary w możliwości poznania rzeczywistości. Wyobrażenie o konstruowanej naturze podmiotów, związane z relatywizmem, miało przyczynić się do wzmocnienia postaw konsumpcyjnych, gdyż było wykorzystywane przez określone środowiska w celu osiągnięcia własnych korzyści. Hal Foster polemizował z tak surową oceną strategii krytycznych432 i postulował wyjątkową potrzebę powrotu do nich w czasach konserwatywnego zwrotu politycznego433. Twierdził, że zarzut nihilizmu kierowany jest w stronę lewicy, gdyż ta postuluje brak jednoznacznego, niezmiennego kanonu wartości. Jednakże to prawicowi republikanie zaczęli posługiwać się argumentem społecznej konstrukcji systemów symbolicznych nauki, aby osiągnąć własne cele polityczne, np. zakwestionować globalne ocieplenie i propagować ruchy antyszczepionkowe, a więc to oni wykorzystali koncepcję relatywizmu. Najwięcej zarzutów wobec postawy krytycznej, zdaniem Fostera, pojawiło się ze strony akademickiej w tekstach Jacquesa Rancière’a i Bruno Latoura. Ten ostatni postulował, że podmiot krytykujący stawia siebie w pozycji wyższościowej wobec innych, zarzucając im naiwną wiarę w dane przekonania, tymczasem jest to jedynie projekcja skierowana wobec materialnego świata, będącego jednością (a w każdym razie systemem, składającym się z jednostek i obiektów w złożonych systemach zależności). Sposobem poradzenia sobie z tą sytuacją miało być antyfetyszyzowanie swojego własnego spojrzenia434. 434 Bruno Latour, Why was Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, “Critical Inquiry – Special Issue on the Future of Critique”, nr 30, zima 2004, s. 241. 435 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 124. 436 Joselit twierdził, że współcześnie innowacja z produkcji przedmiotów zmieniła się w ich kontekstualizację, gdzie analiza mediów przekształciła się w analizę formatu, który wykracza poza fizyczny substrat, jest badaniem konfiguracji czynników społecznych za pomocą środków estetycznych. Zob. Troy Conrad Therrien, The Episteology of Search. An Interview with David Joselit. Architecture After the ‘Era of Art’, “A+R+P+A Journal”, no. 2, http://www.arpajournal.net/the-epistemology-of-search/, [data dostępu: 29.09.2019]. 437 W odróżnieniu od poprzedniego systemu, gdzie charakterystyką była praca robotnika, w neoliberalizmie potencjał ludzki oznacza właściwie wszystkie czynności, które mają na celu zwiększenie możliwości i kompetencji jednostki. Pracę można „posiadać”, kapitał ludzki jest spekulatywny 438 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s 130. 439 Cyt. za: Hal Foster, In Search for Terms, w: Bad New…, dz. cyt., s. 3. Dla Fostera nie oznacza to jednak konieczności porzucenia postawy krytycznej. Zaznaczył, że niektóre z tych zarzutów są trafne, lecz można próbować je usunąć, zamiast całkowicie rezygnować z paradygmatu. Krytyk jednoznacznie odrzucił pojęcie post-krytyczności, uznając je nie za aktualizację krytyczności, a jednoznacznie zaniechanie strategii krytycznych435. Jako najnowsze praktyki Foster wymienił epistemologię poszukiwania Davida Joselita436 oraz przejęcia kapitału ludzkiego dla celów antyneoliberalnych Michela Fehera437 oraz reenactment438. Foster wyraził pogląd, że zaangażowania sztuka lewicowa, związana z ujęciami krytycznym nadal jest potrzebna, gdyż sprzeciwia się neoliberalizmowi i konserwatywnej polityce „Bushów i Clintonów”439. Twierdził, że konieczność nagłego i intensywnego reagowania artystów zwiększyła się po 11 września 2001, w związku z wprowadzeniem na Zachodzie ideologicznej wojny z terroryzmem. W globalnej debacie rozważano „użycie” sztuki, jej bezpośrednie, symboliczne oraz przypadkowe następstwa. Pojawiły się pierwsze koncepcje praktyk postartystycznych, czyli takich, w których narzędzia z pola sztuk wizualnych są wykorzystywane w celach polityczno-społecznych i w sposób otwarty im podporządkowane (międzynarodowa publikacja What’s the Use?, 2015440). W Polsce została wydana książka Skuteczność sztuki (2014) pod redakcją Tomasza Załuskiego, będąca efektem seminariów w Muzeum Sztuki w Łodzi441. Pierwszy rozdział wieloautorskiego opracowania dotyczy kwestii ekonomii i sztuki. Nowością w Polsce stało się rozważanie alternatywnych systemów ekonomicznych i coraz częstsze kwestionowanie kapitalizmu jako historycznie koniecznego i jedynego możliwego, także w kontekście sztuk wizualnych442. 440 Zob. What’s the Use? Contellations of Art, History, and Knowledge. A Critical Reader, red. Nick Aikens, Thomas Lange, Jorinde Seijdel, Steven ten Thije, Valiz, Amsterdam, Eindhoven, Hildesheim 2016. 441 Skuteczność sztuki, red. Tomasz Załuski, ms Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014. 442 Zob. np. Mikołaj Ratajczak, Sztuka i praca. Od ekonomii politycznej produkcji artystycznej do krytycznej filozofii współczesnych form pracy, w: Skuteczność sztuki…, dz. cyt., s. 32-54. 443 Cyt. za: Artur Żmijewski, w: O niedawnych…, dz. cyt. 444 Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015, s. 11. Zjawisko ma swoje odniesienie w sztuce światowej, w której kinowe sukcesy w bardzo różnych polach działalności odnoszą Shirin Neshat, Steve McQeen, Sam Taylor Wood, Julian Schnabel, Apichatpong Weerasethakul. 445 Jakub Majmurek, Między galerią a multipleksem, w: Kino-sztuka…, dz. cyt., s. 35. „Jeśli rozumieć sztukę krytyczną jako postawę ograniczonego zaufania do rzeczywistości realizowaną przez ludzi kultury w sporze o politycznym, transformacyjnym charakterze, to ona by się kontynuowała w działaniach Krytyki Politycznej, w projekcie muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, i teraz może mieć kontynuację w walce o własne istnienie prowadzonej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Innymi słowy, impet tamtej sztuki wyraża się dzisiaj poprzez „instytucję krytyczną”. – sugerował Żmijewski w 2013 roku443. Twierdził, że polska prawica wykorzystywała język modernizacyjny, związany z „odnową ziemi” za pomocą przymierza z Bogiem także w wymiarze legislacyjnym, dotyczącym np. oparcia prac parlamentu na katechizmie. Sztuka krytyczna zaczęła natomiast być reprezentowana przez coraz silniejsze instytucjonalnie podmioty. Jako młodych artystów zaangażowanych Żmijewski wymienił Łukasza Surowca i Tomáša Rafę. Po 2010 roku starsze pokolenie „krytyczne” zaczęło tworzyć długometrażowe filmy, dostosowane do dystrybucji kinowej. Łukasz Ronduda z Jakubem Majmurkiem opisywał to zjawisko jako zwrot kinematograficzny444. Zdaniem autorów zmiana wynikała z wykorzystania mechanizmów kina popularnego, NRI (narration, representation, industry), w przeciwieństwie do zwalczania masowej produkcji przez ruchy awangardowe445. Kino-Sztuka, jak nazwali zjawisko Majmurek i Ronduda, upodabnia się do kina środka, szukającego równowagi między wymaganiami wobec widza a przystępnością. Wykorzystanie możliwości tworzenia filmów długometrażowych przez artystów krytycznych można interpretować jako powielenie i odczytanie na nowo praktyki neoawangardowej, przekształcenia doświadczeń lat 60. i 70., kiedy zaistniała niewykorzystana szansa tworzenia bardziej awangardowego kina, przystosowanego dla szerokiej grupy odbiorców446. Aby realizować takie założenia, stworzono konkurs filmowy dla artystów447. 446 O sytuacji kinematografii z perspektywy studenta Filmówki opowiadał Józef Robakowski; Łukasz Ronduda, Józef Robakowski, Ósme kino, w: Kino-sztuka…, dz. cyt., s. 58-76. 447 Performer w reżyserii Macieja Sobieszczańskiego i Łukasza Rondudy był pilotażowym projektem Nagrody Filmowej PISF-u, MSN-u i Szkoły Wajdy a Łukasz Ronduda jednym z pomysłodawców konkursu. Zwycięscy mieli odbyć kurs w ostatniej z wymienionych instytucji. Zob. Polski Instytut Sztuki Filmowej, https://www.pisf.pl/aktualnosci/5-edycja-nagrody-pisf-i-msn, [data dostępu: 08.02.2017]. 448 Zob. Monika Borys, Polski bajer. Disco polo i lata 90., Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2019. 449 O dyskursie powrotu do „normalności” po okresie socjalizmu, a także o negatywnych następstwach myślenia transformacyjnego pisze Magda Szcześniak, odsyła także do bogatej bibliografii na ten temat: zob. Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 14–23. Próby przedefiniowania sztuki i kultury wizualnej po 1989 roku w ostatnich latach podejmowali przede wszystkim badacze i badaczki kultury wizualnej, a nie historycy sztuki. Były to opracowania i artykuły wspomnianej wcześniej Magdy Szcześniak, a także Moniki Borys (kultura disco polo448) oraz Łukasza Zaremby. Publikacje Szcześniak i Zaremby dotyczą marginalnie kwestii sztuki krytycznej, wnoszą jednak nowe jej rozumienie. Magda Szcześniak w publikacji Normy widzialności omawiała wizualność, w tym prace artystyczne, w kontekście transformacji ustrojowej lat 90, a jej propozycja jest jak dotąd najbardziej rozbudowaną polską interpretacją związku transformacji z wizualnością. Autorka wyznaczyła ramy czasowe transformacji na 1989-2000. Od siebie dodam, że lata 2002–2003 to czas skrajnych nierówności społecznych i wysokiego bezrobocia w przededniu przyjęcia Polski do Unii Europejskiej. Przedstawiona cezura współwystępuje z początkiem coraz bardziej krytycznego ujęcia wobec socjologicznych teorii tranzytologicznych, podkreślania ich naiwności, a jednocześnie widzenia ich jako źródła sankcjonowania normatywizującej przemocy „kultury transformacji”449. Normalizacja życia w krajach postsocjalistycznych miała zostać wprowadzona poprzez naśladowanie modeli konsumpcyjnych. To, że omawiane prace artystyczne odbieramy jako odnoszące się do ogółu, zaobserwować można na dwóch poziomach: uniwersalizmu wynikającego z założenia, że różnice geopolityczne i kulturowe są nieistotne, a także popularności narracji o „końcu klas społecznych”, bezklasowym świecie, w którym dominować będzie grupa zbliżona poziomem do dawnej klasy średniej. Jak zauważała Magda Szcześniak, przedstawione historie i wizerunki funkcjonujące w kulturze wizualnej tego okresu przedstawiają głównie mężczyzn, jeśli chodzi o osoby szanowane, bogate, posiadające władzę450. Obrazy reprezentantów klasy średniej wydają się być schematyczne, ikoniczne, przerysowane. Osoby, które aspirowały do niej, performowały, odgrywały tożsamość, wzorując się na wyobrażeniach na temat realiów „zachodnich” – zwykle też pochodzących z okresu minionego lub z kampowych seriali odbieranych w Polsce jako neutralne stylowo, takich jak Dynastia451 czy Moda na sukces. Kulturoznawczyni omówiła w książce instalację Jarosława Kozłowskiego Standardy europejskie. Wersja polska (1999), a także akcję Karoliny Breguły Niech nas zobaczą (2003)452. Obie prace mają kluczowe znaczenie dla myślenia o procesie transformacji jako opresyjnym i normatywizującym. Termin transformacji uznaję za kluczowy dla myślenia o sztuce krytycznej. Szczegółowe uwagi na ten temat zamieszczam w Rozdziale III, który dotyczy kontekstu towarzyszącemu sztuce krytycznej. 450 Przykładem może być analiza treści pisma „Sukces”; zob. Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 121–124. 451 Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 166. 452 Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., praca Kozłowskiego: s. 154-57, praca Breguły: s. 246-257. 453 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2018, s. 139. 454 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 142. Przeciwwizualność miałaby dążyć do przekształcenia wizualności jako całości. To dość holistyczna i radykalna wizja, wiele projektów krytycznych związanych było z tworzeniem alternatywnych wizualności, niekoniecznie było projektami „przeciw” oraz „anty”. Z braku lepszego pojęcia nazywa się często marginalne nurty wizualne przeciwwizalnościami, tymczasem nie zawsze są one związane z tak dużymi aspiracjami, niekoniecznie też są automatyczną kontrą. Termin „przeciwwizualność” zaproponował: Nicolas Mirzoeff, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, Durnham 2011. Łukasz Zaremba w książce Obrazy wychodzą na ulicę twierdził, że formy ataku na artystki w świecie sztuki przyjmowały bardziej personalny charakter, niż te, które spotykały mężczyzn, co jego zdaniem świadczy o braku wykształcenia się figury kobiety-triksterki w polskim imaginarium. Zaremba sugerował, że krytyczność – związana ze sztuką krytyczną – z perspektywy czasu wydaje się mało radykalna, gdyż jej przedstawiciele akceptowali granice wyznaczone przez grupy konserwatywne w okresie zwrotu konserwatywnego po 1989 roku, zamiast reorganizacji pola dyskusji453 (pytanie oczywiście, w jaki sposób taka reorganizacja miałaby być pomyślana i możliwa). Kulturoznawca pozytywnie wartościował przeciwwizualność, którą można uznać za aktualizującą się formę wizualnej krytyczności, stwarzania innego rodzaju sfery obrazowania, związanej z innymi sposobami myślenia obrazowego454. Stawiał tezę, że w sztuce krytycznej tematy związane z cielesnością zastępowały „koszty społeczne transformacji”455. Skupił uwagę na strategiach subwersywnych i metaobrazowych w pracach artystycznych, ceniąc jako skuteczne przede wszystkim te, które dotyczą refleksji o systemie obrazowym. Za takie uznał Nazistów Piotra Uklańskiego456 i La nona ora Maurizio Catellana. Autor książki zwrócił także uwagę na brak dbałości o szczegóły w sporach obrazowych, w których nawet specjaliści mylili fakty dotyczące prac. Obserwacja ta może być impulsem do rozważań dotyczących sytuacji sporu obrazowego, omawiam tę kwestię w Rozdziale III. Zdaniem samego Zaremby działo się tak, gdyż np. praca Catellana dotyczyła wizerunku papieża typowego, dlatego łatwo pomylić z innym obrazem, zlewa się w pamięci w ciąg reprezentacji457. 455 Jednakże opierał swoje przypuszczenia przede wszystkim na istniejących narracjach dotyczących sztuki krytycznej, nie na analizie tytułowych prac ani wizualności, do której odnosił się tytuł książki. Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 142. 456 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 148, s. 160-161. Zaremba dziwił się zaliczaniu Uklańskiego do grona krytycznych, nie wiedział jednak, że artysta studiował u Hansa Haackego i że już jego wczesne prace około 1993 roku wykorzystywały strategie krytyczne, kiedy artysta tworzył reklamy nieistniejących produktów. Informacja z rozmowy, Nowy Jork, czerwiec 2019. 457 Trudno jednak powiedzieć tak o Adoracji Chrystusa czy Pasji, pracach dość jednostkowych, nie odnoszących się wprost do znanych powszechnie motywów ikonograficznych. 458 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 143. 459 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 146. Łukasz Zaremba w rozdziale dotyczącym sztuk wizualnych skupił się na strategiach subwersywnych i metaobrazowych w pracach artystycznych, ceniąc jako skuteczne przede wszystkim te, które dotyczą refleksji o systemie obrazowym458, uznając za takie Nazistów Uklańskiego i La nona ora Maurizio Catellana. Jest to wybór subiektywny, opierający się na preferencjach, nie uwzględnia także zmian historycznych, gdyż w poprzednim okresie odniesienia metaartystyczne jako autonomiczne uznawano za anachroniczne, stąd zaniechanie ich stosowania. Nie zakładał jednak, że prace mogą odnosić się do kilku płaszczyzn jednocześnie, wynikających z takiej logiki obrazowej. Niektóre z nich na jednej płaszczyźnie komunikują stan cyrkulacji obrazów oraz związku reprezentacji z desygnatem, na innej dotyczą transgresji historycznej i kultury popularnej. Zaremba interpretował Nazistów zwracając uwagę na podobieństwo pragnień w faszyzmie i kulturze rozrywkowej459. Zdaniem Zaremby strategia artysty polega na obrazowym kanibalizmie i zawłaszczeniu. Uklański „powycinał” fotosy „przystojnych aktorów”, tworząc relację paradygmatyczną z tradycyjnie syntagmatycznej – w jednym filmie nie występują wszystkie postaci nazistów. „Zamrożenie” obrazu jest tu strategią krytyczną, która ma na celu tworzenie oporu wobec atrakcyjności wizerunków. La nona ora to natomiast obraz typowy460, uśredniony, odwołujący się do licznych podobizn papieża. Bez tytułu (Jan Paweł II) Uklańskiego Zaremba diagnozował jako narrację o rozprzestrzenianiu się obrazów, w tym przypadku powielania wizerunku głowy Kościoła – jako mnogiego ciała, którego świętość ma się realizować w ruchu powielenia. Powielane w zakresie badań kulturoznawczych slogany o potędze wizerunków461 zwykle nie są poparte argumentami, a wszechobecność nie oznacza widzialności, skuteczności i władzy, warto więc mówić także o nędzy obrazów462. Często reprezentantami obrazów „potężnych” nie są obrazy przeciętne, ale te o wybitnym rodowodzie i szczególnych właściwościach463. Sposobem pokazania złożoności ustroju wizualnego ma być zdaniem Zaremby mówienie o synchronicznych, różnych systemach wizualnych, rządzonych różnymi prawami, różnym poziomem „mocy” i cyrkulacji. Jako wizualność dominującą w Polsce autor uznaje wizualność dotyczącą wolnego rynku464. Wizualność drugiego typu realizuje kompleks religijno-narodowy, nie stoi on jednak w opozycji do systemu wolnorynkowego, a stanowi często rodzaj zasłony, dzięki której kwestie światopoglądowe przysłaniają np. nierówności ekonomiczne. Zaremba zwracał uwagę, że wizualna zmiana po 1989 roku dotyczyła nie tyle konwencji artystycznych, co nowych narzędzi odtwarzających i powielających obraz465. Narracja dorównania Zachodowi466 miała spowodować, że, obrazy „wychodziły z ekranów”, gdyż podpatrywane w programach telewizyjnych elementy były kopiowane przez polskich odbiorców i odbiorczynie. Obrazami, które faktycznie „wyszły na ulicę”, były przede wszystkim reklamy467. Zaremba uważał, że istotą procesów wizualnych po 1989 roku nie jest skuteczność, ale cyrkulacja, namnażanie się obrazów, zbytnia widoczność468. System obrazowy dzikiego polskiego kapitalizmu nie ma być niedojrzały, a jedynie niestabilny. Cecha ta ma być uwydatnioną właściwością kapitalizmu w ogóle. 460 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 161. 461 M.in. przez Piotra Sztompkę, Wyobraźnia wizualna i socjologia, w: Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. Małgorzata Bogunia-Borowska, Piotr Sztompka, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2012, s. 12, 14-15. 462 Ł. Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 182. 463 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s.184-185. 464 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 195. 465 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 200. 466 Zob. M. Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt. 467 Ł. Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 205. 468 Ł. Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 231. 9. Komentarz dotyczący okresu od 2011 roku 9.1. Kwestia przemocy i seksualizacji jako odzwierciedlenie kultury wizualnej lat 90. Problem rozróżnienia sztuki krytycznej i post-krytycznej Sztuka krytyczna była odbierana jako szokująca. Wydaje się, że jedną z inspiracji był język reklamy, bardziej bezkompromisowy w latach 90., niż obecnie, a drugą kino, m.in. z nurtu eksploatacji, dużo bardziej przemocowe i przesycone treściami erotycznymi, niż późniejsze. Kultura wizualna przekształciła się prawdopodobnie z dwóch, całkowicie odmiennych przyczyn: nacisków feministycznych i zwrotu konserwatywnego. Środowiska feministyczne nie zgadzały się na eksploatację ciała, spotykaną w reklamach tego okresu, grupy konserwatywne nie zgadzały się na „nieobyczajność”. Z pewnością bezpośredniość poetyki artystów związanych ze sztuką krytyczną była związana z panująca atmosferą wizualną, co potwierdziła w wywiadzie Katarzyna Górna469. Artystka zrealizowała pracę Dwa i pół nosa w penisie (2001), żeby zwrócić uwagę na przedmiotowe traktowanie kobiet w reklamach. Po roku 2001 zmieniły się trendy w zakresie globalnej wizualności, związanej z mediami masowymi. Tym samym także i strategie krytyczne stały się mniej dosadne, bardziej wyszukane, mniej dosłowne. Mogło się to związać po prostu z uświadomieniem sobie konsekwencji prawnych działań artystycznych, które zostały uznane za obrazoburcze (toczył się proces Doroty Nieznalskiej). Jednakże, jak wskazywała Irit Rogoff, zwłaszcza radykalne gesty łatwo wchłaniane są przez dominujące dyskursy, komercjalizowane, łagodzone, oswajane470. Warto więc stosować strategie delikatniejsze, ale bardziej skuteczne, niezrażające widza „od pierwszego wejrzenia”, niedostarczające zbyt silnego negatywnego ładunku afektywnego, który powoduje chwilowe ograniczenie funkcji kognitywnych („zamrożenie” potencjału poznawczego, utrudniającego przetwarzanie informacji, 469 Zob. Rozmowa z Katarzyną Górną w Aneksie. 470 Irit Rogoff, Kim jest…, dz. cyt., s. 70-71. co wielokrotnie można zaobserwować podczas kłótni, kiedy wraz ze wzrostem napięcia argumenty stają cię coraz bardziej jednostronne, „płaskie”, stronnicze)471. 471 Wiąże się to ze zwiększeniem poziomu pobudzenia fizjologicznego. Związek między poziomem wykonywania zadań poznawczych a pobudzeniem opisuje krzywoliniowa zależność, zwana prawem Yerkesa-Dodsona. Jednakże lękotwórcze pobudzenie typu B jest odwrotnie skorelowane z jakością przetwarzania informacji: im wyższe pobudzenie lękowe, tym gorsze wyniki poznawcze. Krzysztof Piotrowski, Michał Wierzchoń Rozdział 6. Wpływ emocji na funkcjonowanie pamięci roboczej, w: Pamięci robocza, red. Jarosław Orzechowski, Krzysztof Piotrowski, Robert Balas, Zbigniew Stettner, Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej „Academica”, Warszawa 2009, s. 133-148. 472 Stało się tak prawdopodobnie ze względu na dalsze ataki terrorystyczne i wprowadzanie dodatkowych zasad bezpieczeństwa na granicach, lotniskach, w miejscach długotrwałego konfliktu. Pierwsze prace tego typu dotyczyły u Rajkowskiej cyklu Pocztówki ze Szwajcarii, której inspiracją była podróż do Zachodniego Brzegu Jordanu. Warto też zwrócić uwagę na rzeźbę kobiety, która doświadczyła zamachu terrorystycznego w Londynie: Weronikę (2006) Anny Baumgart. Relacja Hala Fostera w Bad New Days potwierdza, jak wielkie znaczenie dla myślenia o amerykańskiej wizualności miał atak terrorystyczny na World Trade Center, a poczucie inwigilowania (związane z kontrolami po atakach) stało się tematem prac artystycznych takich artystów jak Jon Kessler i Robert Gober. Zmiana wizualności po 11 września nie oznacza automatycznie zmiany w wizualności w Polsce, jednakże wydaje się, że nastąpiła ona pośrednio, ze względu na przekształcenia konwencji modowych, reklamowych, filmowych. Po 2001 roku zmieniła się poetyka i stosowane strategie, natomiast bezpośrednio tematyka problemu kryzysu imigranckiego, stanu wyjątkowego, terroryzmu w polskiej sztuce pojawiła się około 2010 roku, np. w twórczości Joanny Rajkowskiej472. Po 2010 roku słyszalne stały się głosy wskazujące na ograniczenia sztuki krytycznej. Zdaniem Hala Fostera określenie „post-krytyczny” oznacza całkowite odrzucenie paradygmatu krytycznego. Wykorzystuję ten termin, jako podkreślający aktualizację postaw krytycznych oraz zaznaczanie, że dyskusja o stosowaniu lub nie strategii krytycznej jest fałszywą alternatywą. Należy rozważać dostępne narzędzia w zależności od określonego projektu artystycznego, a narzędzia krytyczne są jednymi z wielu propozycji, które można (ale nie trzeba) wykorzystać. Pojęcie „post-krytyczności” świadczy także o zmianach, zwłaszcza o złagodzeniu strategii oraz większej ich złożoności, częstszym zjawisku stosowaniu wielu różnych procedur jednocześnie. Pozwala także na podkreślenie osłabienia paradygmatu: sztuka krytyczna przestała być dominującym w Polsce nurtem, pojawiło się wiele alternatyw. O ile zaistniały one na pewną skalę w 2000 roku, inne nurty artystyczne zyskiwały coraz większe znaczenie. W czasie trwania ostatniej dekady strategie krytyczne stały się jedną z wielu opcji, należy też być świadomym ograniczeń teorii krytycznej i jej wykorzystania w sztuce. 9.2. Koncepcja sztuki krytycznej Karola Sienkiewicza w źródłach pisanych Tytuł Zatańczą ci, co drżeli zawiera intertekstualne odniesienie do Drżących ciał Artura Żmijewskiego, paradoksalnie określa aspekt egzystencjalny prac, ich powagę. Taniec, to sugestia związana z projektem Pawła Althamera, Tańczący (1999), w którym artysta zaprosił do działań osoby bezdomne. Zabieg retoryczny można interpretować jako przekaz, że sztuka krytyczna stała się ostatecznie lżejsza, łagodniejsza, bardziej empatyczna. Zawiera także sugestię temporalną: nazwa „drżące ciała” pochodziła z wczesnej realizacji Żmijewskiego, w której stworzył on trzęsącą się jak galareta rzeźbę, która miała być personifikacją ludzkiego ciała. Książka Karola Sienkiewicza to pozycja popularna, z bibliografią, lecz bez przypisów, a przede wszystkim – bez zaplecza metodologicznego i teoretycznego. Krótkie wprowadzenie zapowiada, że opowieść dotyczy artystów, którzy „zmienili bieg lawiny” a sztuka ta uczestniczyła w sporze o kształt polskiego społeczeństwa, stąd określenie „krytyczna”473. Taki zwiastun sugeruje raczej naturalne skojarzenia z krytyką, a nie z teoretycznym konceptem krytyczności. 473 Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 5. 9.3. Rewizja teorii Hala Fostera. Krytyczność jako paradygmat Foster nie opisał, w jaki sposób wymienione przez niego fundamentalne kategorie istnieją w relacji do siebie nawzajem. Część z opisanych praktyk można rozumieć jako strategie artystyczne, twórczość części artystów jest analizowana w różnych rozdziałach, spełnia kategorię np. zarazem związków z prekarnością, krytycznością i archiwami, co oznacza, że praktyki te mogą być powielane i stosowane w kombinacjach. W mojej propozycji krytyczność jest kategorią nadrzędną, gdyż wynika z paradygmatu i teorii krytycznej, a reszta kategorii jest bardziej szczegółowa, wynika z wykształcenia poszczególnych ujęć, genetycznie pochodzących od samej teorii krytycznej. W kontekście polskim kategoria krytyczności była dominująca, zwłaszcza w sztuce lat 90., co spowodowało, że organizowała pole sztuk wizualnych w ogóle, gdyż trzeba było się do niej ustosunkować. Krytyk wyraził pogląd, że nowe krytyczne strategie i paradygmaty wykształciły się raczej na przełomie dekady lat 80. i 90., kiedy spadł nacisk skupiania się na pojęciu reprezentacji, związanej z poststrukturalizmem, a stosunki geopolityczne po upadku Muru Berlińskiego uległy zmianie, co ponownie sankcjonuje wprowadzone podziały na sztukę protokrytyczną i późniejszą. Nie wszystkie z opisanych procedur artystycznych mają wymiar wyłącznie krytyczny, mogą być wykorzystane w innych celach, np. afirmatywnych. Kategoria mimetyczności wydaje się być niespójna, gdyż poza bardzo różnorodnymi działaniami ideowymi obejmuje działania formalne, takie jak iluzjonistyczne wykorzystanie materiałów w taki sposób, aby wydawały się innymi substancjami. Mimetyczność, czyli podszywanie się pod narracje, które dana sztuka kwestionuje, głownie związane z polityką antyterrorystyczną i kapitalizmem są bardzo zbliżone do subwersji i nad-utożsamienia, dlatego zrezygnowałam z tego terminu. Foster łączył mimetyczność z komentarzem dotyczącym infotainment, dzisiaj są to dyskusje o postprawdzie, populizmie, internecie 2.0 i kapitalizmem inwigilacji. Także strategie archiwalne bywają niekrytyczne (najsilniejszy związek można zaobserwować między abiektem a krytycznością), mogą mieć jednak taki charakter – w polskiej sztuce dobrym przykładem jest działalność Zofii Kulik (prace, będące gablotami z dokumentacją, działalność Fundacji KwieKulik) i Anny Baumgart (Zdobywcy słońca (2011), film, będący mockumentem), chociaż mają charakter instytucjonalny, legislacyjny, niż transgresyjny474. Charakter archiwalny mają także zdaniem Fostera działania Thomasa Hirschorna, które można określić jako tworzenie anty-pomników. Znamienne, że w Polsce anty-pomniki stały się popularne po 2000 roku, a niektóre z najbardziej znanych prac krytycznych to właśnie anty-pomniki: Dotleniacz (2007) oraz Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (2002) Rajkowskiej, Tęcza (2012) Julity Wójcik i Bombowniczka (2004) Anny Baumgart. Warto też uznać za takie prace mniej znane, jak 10 metrów sześciennych zimowego powietrza Krakowa (2013) Łukasza Skąpskiego. Ujęcie archiwalne dopuszcza myślenie utopijne, które pojawiło się ponownie w sztuce XXI wieku w postaci często wizji mikroutopii o doraźnym i czasowym charakterze. 474 Sztuka po roku 2000 była bardziej oficjalnie rejestrowana i instytucjonalna, niż typowo transgresyjna. Znana jest obserwacja, że sztuka związana z paradygmatem krytycznym w ujęciu amerykańskim wiąże się ze sferą publiczną. Foster uznał, że stanowi remedium i odpowiedź na uwiąd więzi społecznych, stąd wiele projektów partycypacyjnych czy związanych z estetyką relacyjną475. W kontekście polskim bardzo często antagonizowano sztukę krytyczną i społeczeństwo, nie była postrzegana jako służąca społeczeństwu i więziom społecznym. Miało to ogromne konsekwencje związane z recepcją tego nurtu, o czym piszę w Rozdziale III. 475 Warto zwrócić uwagę na takie inicjatywy w Polsce jak Cafe Baumgart/Libera w Zamku Ujazdowskim, które spełniały warunki estetyki relacyjnej. 9.4. Sztuka krytyczna jako system wizualny. Uwagi dotyczące koncepcji Łukasza Zaremby Zaletą propozycji Zaremby jest próba stworzenia makroujęcia, całościowego i systemowego. Autor zwracał uwagę na kwestię recepcji, często pomijaną w pracach z zakresu historii sztuki. Kulturoznawca pomijał jednak czynniki historyczne. Trzeba w tym miejscu zauważyć, że metanarracja, którą wartościuje pozytywnie Zaremba (w omawianym modelu transgresja na płaszczyźnie artystycznej) z logicznego punktu widzenia nie jest wcale „lepsza”, niż narracje innego typu oraz że była bardzo popularna od lat 60. w sztuce neoawangardowej, więc postrzegana była jako anachroniczna i część artystów lat 90. od niej stroniła. Odcięcie się od rozważań postrzeganych jako „autonomiczne” uznawano za postępowe, gdyż autonomię i zaangażowanie część krytyków i teoretyków postrzegała raczej jako binarne opozycje, a nie jako zjawiska funkcjonujące w bardziej złożonych relacjach, np. dialektycznie. Z perspektywy krytycznej cyrkulacja, ważna dla Zaremby kategoria, będzie istotna jedynie o tyle, o ile związana jest ujawnianiem wypartych dyskursów. Cecha obrazu, związana z jego „sprawczością” decydującą o powieleniu nie jest wartościowana automatycznie pozytywnie (popularne obrazy niekoniecznie są jakościowo wartościowymi obrazami, niekoniecznie też są „interesujące” dla osób zajmujących się obrazami zawodowo). W związku z tym z pewnością prace artystyczne mogłyby wykorzystywać strategię ograniczenia dominującego nurtu obrazowego, tworząc formy kontrwizualne. Lecz zmiana cyrkulacji opiera się ostatecznie właśnie na skuteczności. Efektywność ta może być bardzo różnie rozumiana, nie musi polegać na prostej, naocznej zmianie. Można zakładać, że nawet małe następstwa oddziałują w sferze symbolicznej, co ostatecznie być może doprowadzi do zmiany. Niekoniecznie też wartościowa zmiana musi wiązać się ze stworzeniem całego, spójnego systemu „przeciwwizualnego”. Takie założenie implikuje podejście holistyczne oraz interwencjonizm, negowany na początku lat 90., o czym pisałam we wcześniej części pracy. 10. Okres w sztuce od 2011 roku – opracowanie własne wraz z komentarzami Zjawiskiem charakterystycznym dla ostatniego okresu będzie nasilenie napięć w świecie sztuki, między środowiskami lewicowymi a prawicowymi. Te ostatnie w wyniku „zwrotu konserwatywnego” pojawiły się na scenie artystycznej głównego nurtu sztuk wizualnych w Polsce. W 2010 roku Piotr Piotrowski zrezygnował z funkcji dyrektora w Muzeum Narodowym w Warszawie, ze względu na brak porozumienia z radą programową instytucji. Katastrofa samolotu Tu-154 doprowadziła do polaryzacji społecznej i politycznej476. Rosnące zjawisko podkreślania wartości narodowych i katolickich i łączenia ich z wizualnością zostało zauważone przez kuratorów. Było interpretowane na wystawach o ujęciu etnograficznym, prezentującym „konserwatywną” wizualność, temat patriotyzmu i wspólnoty narodowej. Został on poruszony przede wszystkim na Polskiej sztuce narodowej (Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, 2012, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), a wcześniej w mniejszej skali na Katolikach w Kronice (2010, Stanisław Ruksza, CSW Kronika w Bytomiu). Konserwatywne stanowisko polityczne i światopoglądowe wprost przedstawił na wystawie Thymos. Sztuka gniewu (2011) Kazimierz Piotrowski (CSW w Toruniu)477. O ile w omawianej sztuce krytycznej mamy 476 Sama katastrofa była rzecz jasna tylko jednym z czynników zmiany politycznej i społecznej, a proces ten miał bardziej skomplikowane podłoże, lecz można ją uznać za wyraźną cezurę zmian, po których konserwatywne zjawiska funkcjonujące dotąd na marginesie (np. środowisko Radio Maryja) zostały włączone w główny nurt debaty publicznej. 477 Marcin Krasny w publicystycznym tekście wyraził w sposób emocjonalny swoją opinię o wystawie, ale przytoczył także wiele cytatów z przemówienia kuratora oraz z tekstu kuratorskiego: „Jest to opowieść bardzo stronnicza i daleko idąca w interpretacji wydarzeń politycznych, a nawet wypadków losowych, Piotrowski bowiem pisze wprost, cytując za Jarosławem Kaczyńskim Zbigniewa Herberta, że ofiary wypadku pod Smoleńskiem to „Zdradzeni o świcie". Po tych słowach byłego premiera Katarzyna Herbert, wdowa po poecie, zaprotestowała przeciwko wykorzystywaniu twórczości męża do realizacji celów politycznych. […]. „Podczas panelu, który odbył się po wernisażu, Piotrowski dokonał ultraprawicowego coming-outu, opowiadając o tym, że Polskę „wykoślawiła" żydokomuna, kibice piłkarscy to w istocie rdzeń polskości, rząd Donalda Tuska „jest zdrajcą stanu, zdrajcą racji Polski", pod Smoleńskiem był zamach, a on sam nie ustąpi ani o krok, „choćby znalazł się jakikolwiek autorytet": cyt. za: Marcin Krasny, Polska żółć, czyli „Sztuka gniewu” w toruńskim CSW, „Obieg”, 13.11.2011, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/23005, [data dostępu: 25.09.2019]. uniwersalne podstawowe, polityczne założenia (demistyfikacja głównych narracji, które wynikają z interesów podmiotów rozproszonej władzy, dowartościowanie pluralizacji, głosów mniejszościowych etc.), o tyle wystawy i same prace krytyczne zawierają element nierozstrzygalności, a także przestrzeń na wątpliwości wobec własnych przekonań. Chociaż kurator zaprezentował także prace, które można uznać za lewicowe, przedstawił je w jednoznacznym, oceniającym i negatywnym kontekście. Obóz (post)krytyczny reprezentowany m.in. projekty: …w imieniu Rzeczpospolitej Polskiej (2003), w którym Dorota Nieznalska czytała wyrok we własnej sprawie, oraz Orzeł dwugłowy Zbigniewa Libery. Artysta przedstawił prostą pracę, błąd drukarski, który w konsekwencji, doprowadził do zlania się zdjęć Lecha Wałęsy i księdza Jankowskiego. Przypadkowe zdarzenie przyczyniło się do powstania obrazu, odczytywanego jak relację między mityzowanym bohaterem walki o wolność i kapelanem „Solidarności”, wobec którego w 2004 roku prokuratora wszczęła śledztwo w sprawie „doprowadzenia do obcowania płciowego i poddania innej czynności seksualnej wobec małoletniego”. Dwugłowy orzeł to symbol w Polsce utożsamiany z zagrożeniem politycznym (obecnym zarówno w godle Carskiej Rosji, Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego jak i Cesarstwa Austrii). Zgodnie z logiką pracy zagrożenie nie jest zagrożeniem zewnętrznym, związanym z polityką sąsiednich państw, ale niebezpieczeństwem wewnętrznym. Nie jest rozstrzygalne, czy problem należy wiązać z relacją środowisk (post)solidarnościowych z Kościołem Katolickim, czy z bliską relacją z osobą oskarżoną o wykorzystywanie seksualne dzieci. To właśnie nierozstrzygalność będzie stanowić o wartości prac, a jak pokażę w Rozdziale III, słabością konserwatywnych realizacji artystycznych, w których artyści sięgają po poetykę i strategie krytyczne, będzie ich zbytnia dosłowność. Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda opisali nową tendencję w sztuce wizualnej opisywanego okresu, zjawisko „zwrotu kinematograficznego” po 2010 roku. Być może mówienie o zwrocie kinematograficznym jest przesadzone, gdyż dotyczyły kilku artystów i artystek, z pewnością jednak polskie artystki i artyści uznawani wcześniej za krytycznych zaczęli tworzyć długometrażowe filmy w formacie kinowym, przeznaczone nie tylko do pokazów galeryjnych, ale też szerszej dystrybucji478. Pierwszym laureatem nagrody PISF został Zbigniew Libera (Walser, 2015), w czwartej edycji nagrodę otrzymała Katarzyna Kozyra (chociaż zrezygnowała z realizacji filmu ze względu na dużą liczbę innych projektów)479. Wilhelm Sasnal i Anka Sasnal stworzyli filmy długometrażowe: Z daleka widok jest piękny (2011), Huba (2014), Słońce, to słońce mnie oślepiło (2016). Prace te podejmują problematykę krytyczną: podejścia do uchodźców, obchodzenia się z własności żydowskiej, przemocą wobec innych, ambiwalentną postawą wobec macierzyństwa. Ronduda i Majmurek zaliczali do kino-sztuki Summer Love (2016) Piotra Uklańskiego. Także Anna Baumgart coraz częściej zaczęła wykorzystywać spektakle teatralne jako medium i rozpoczęła tworzenie dłuższych projektów filmowych480. 478 Zdaniem autorów na przełomie wieków artyści wizualni częściej korzystali z metod dokumentalnych, po fabułę i dłuższe formy sięgnęli dekadę później. Przeciwstawili także kino-sztukę sztuce krytycznej, ich zdaniem odrzuconej około roku 2000. Co ciekawe także artyści z dawnego kręgu Young British Artists sięgnęli po formy fabularne, jak Steve McQueen: Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda, Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, w: Kino-sztuka…, dz. cyt., s. 6-24. 479 Informacja z rozmowy z artystką, maj 2019 roku, Nowy Jork. 480 Kino-sztuka…, dz. cyt., s.169. Można zwrócić uwagę, że w okresie po 2002 roku twórczość Wilhelma Sasnala dotyczyła motywów Zagładowych. O ile medium malarskie nieco osłabia wydźwięk krytyczny tych prac, zaliczanych do trzeciej i czwartej kategorii, odległych od „typowych prac krytycznych”, to z pewnością można jednak dodać, że z powodu wykorzystanego nośnika, gatunku i strategii, postulaty prac krytycznych w większym stopniu spełniają filmy fabularne Anki i Wilhelma Sasnalów. Z daleka widok jest piękny (2011), przedstawia kontekst przejęcia mienia pożydowskiego przez polską ludność wiejską po drugiej wojnie światowej. Huba (2013) porusza między innymi zagadnienie niechcianego macierzyństwa, a Słońce, to słońce mnie oślepiło (2016) agresywne i nieludzkie zachowania wobec imigrantów. Prace przedstawiają bolesne i wypierane z głównego nurtu – a więc krytyczne – kwestie. Filmy te, powstałe już w trzem okresie (od 2011 roku), stanowią kontynuację cyklów malarskich Sasnala, związanych z II wojną światową. Nowe tematy objęły rozważania o rewizjach historycznych także w innych obszarach, nie tylko zagładowych, ale między innymi dotyczących pamięci epoki realnego socjalizmu i międzywojnia. Trop podobny do Cipriana Mureșana (Communism never happend) w pracy Semperit (2012) podjął Rafał Jakubowicz, przypominając historię strajków robotniczych w latach 30. w Krakowie, zakończonych zabiciem robotników. Artysta przypominając wydarzenie zdawał się sugerować, że odrzucenie szeroko rozumianego dziedzictwa komunistycznego powoduje „wylanie dziecka z kąpielą”, m.in. negowanie pozytywnych jego aspektów, związanych na przykład z poprawą życia pracowników fizycznych czy wprowadzeniem darmowej edukacji. Wskazywanie na strajki i represję ówczesnych władz wchodzi w konflikt pamięciowy z wyobrażeniem międzywojnia jako postępowej, modernistycznej epoki, gdyż w istocie funkcjonalistyczna architektura i inne nowoczesne technologie dostępne były jedynie dla najbogatszych. Ważnym wydarzeniem związanym z inkarnacją strategii krytycznych była odsłona Berlin Biennale Forget Fear (2012), której kuratorami byli Artur Żmijewski, Joanna Warsza oraz rosyjska grupa Vojna. Kluczem interpretacyjnym przedsięwzięcia stały się projekty, które miały potencjał skuteczności, realizowały cele polityczne i społeczne do tego stopnia, że przyjmowały formę interwencyjną, nieraz z redukcją elementów sensualnych, zwłaszcza wizualnych, co spowodowało niezadowolenie międzynarodowego establishmentu artystycznego. Na wizualność wydarzenia składały się pozostałości działań procesualnych, transparenty tworzone przez aktywistów, modele, jak makieta Jonasa Stalla, która zapowiadała wydarzenie New World Summit, kongresu organizacji uznanych za terrorystyczne. Strategia krytyczna w tym okresie powróciła do poetyki procesualnej lat 70., chociaż w większej skali (liczne wydarzenia, wiele grup aktywistów, dyskutujących i realizujących swoje projekty na dziedzińcu Kunst-Werke). Tym razem Żmijewski opowiedział się po stronie interwencjonizmu, przynajmniej, jeśli chodzi o sprawdzenie stosowanych metod, z których wiele okazało się niedojrzałych i nieskutecznych, np. zgromadzeni na konferencji prasowej aktywiści nie potrafili odpowiedzieć na pytanie, jaka byłaby rola dziennikarzy w nowym modelu aktywistyczno-artystyczno-politycznego działania481. Egzystencjalny lęk zastąpiło nawoływanie do zapomnienia o strachu (Forget Fear), a książkę towarzyszącą biennale można odczytywać jako Drżące ciała o większej skali, w nowymi strategiami działania, wykorzystującymi przede wszystkim aktywistyczne metody. 481 Karol Sienkiewicz, Nie składamy broni. 7. Berlin Biennale, „Dwutygodnik”, nr 81, 4/2012, https://www.dwutygodnik.com/artykul/3481-nie-skladamy-broni-7-berlin-biennale.html?print=1, [data dostępu: 21.09.2019]. 482 O niedawnych…, dz. cyt., loc. cit [rozmowa z Arturem Żmijewskim]. Artur Żmijewski w wywiadzie wskazał Thomáša Rafę oraz Łukasza Surowca jako artystów, którzy wykorzystywali strategie krytyczne482. Rafa tworzył zapisy demonstracji w Europie, a także prace dotyczące sytuacji mniejszości romskiej w Słowacji. Surowiec realizował m.in. krytyczny projekt nielegalnej budowy domu dla osób bezdomnych (Szczęśliwego Nowego Roku), zachęcając do jego symbolicznego zakupu bardzo wiele podmiotów. W takim wypadku trudne byłoby usunięcie obiektu przez władze samorządowe. Jego działania podejmują temat form pomocy osobom uzależnionym od alkoholu (Poczekalnia, 2016), sytuacji bezrobotnych i bezdomnych, a także materialnych pozostałości w traumatycznych miejscach wydarzeń historycznych (Zielnik, 2016). W pracach artystów i artystek najmłodszego pokolenia transgresje krzyżowe dotyczą sytuacji imigrantów, wzorców urody kobiet-artystek i norm wyglądu prezentowanych na konkursach piękności, a także stereotypów dotyczących wyglądu kobiet pochodzących ze Wschodu (Miss Polonii, 2019; Jana Shostak, artystka pochodzenia białoruskiego stworzyła projekt, w którym występuje w konkursach piękności). Liliana Piskorska poruszała temat zbyt dużej dominacji wizualnej w przestrzeni gadżetów patriotycznych, wykorzystujących wydarzenia historyczne oraz symbole narodowe. Artystka komentowała także konieczność „maskowania” się w przestrzeni wizualnej nieheteroseksualnych kobiet (Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce; Autoportret z pożyczonym mężczyzną, (2016), do którego pozowała w łóżku przykrytym „patriotyczną” pościelą, razem z modelem, reprezentującym „prawidłowy” wzorzec prawicowego Polaka-patrioty). Kacper Lecnim stworzył szalik Tęczowi patrioci oraz Tęczowe patriotki. Obiekt łączy elementy symboli narodowych, wykorzystywanych w patriotycznych gadżetach, szalika odnoszącego się do kultury kibicowskiej, a także symboliki mniejszości seksualnych. Daniel Rycharski podejmował działania, które interpretuję w Rozdziale II pracy jako komentarze na temat krzyżowego wykluczenia osób pochodzących ze wsi, homoseksualnych, mających żydowskie korzenie. Krytyczna tematyka współczesnych młodych artystów dotyczy tematu mniejszości seksualnych, społecznych ról kobiet, przedmiotów związanych z tożsamością, przeciw-historii (Irmina Rusicka i Lecnim w najnowszym projekcie odnieśli się do idei paraolimpiady, stworzonej przez neurologa pochodzenia żydowskiego z Breslau, Ludwika Gutmattmana; Jeszcze wyżej, jeszcze szybciej, jeszcze mocniej, 2019). Wszyscy ci artyści korzystają ze stworzonych wcześniej strategii krytycznych. Od ok. 2015 roku strategie krytyczne związane są przede wszystkim z posthumanizmem oraz nowym materializmem. Ramy teoretyczne nowych nurtów wyznaczają teksty Donny Haraway483, 483 Co możemy zrobić, jeśli nigdy nie byliśmy ludźmi? Wywiad z Donną Haraway, tłum. Joanna Bednarek, w: Ekologie, Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Krystian Szadkowski, red. Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014, s. 102-135. Karen Barad484, Rosi Braidotti485, Anny Tsing486 oraz nieco starsze teksty związane z ontologią zorientowaną na przedmiot (Bruno Latour, Timothy Norton). Artyści i artystki, zarówno starszego pokolenia (Joanna Rajkowska, Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra), jak i młodsza generacja (Diana Lelonek487, Liliana Piskorska, Łukasz Surowiec, Katarzyna Grzywnowicz) wykorzystują narracje, które negują antropocentryzm. Najnowsze projekty to komentarze dotyczące cyrkulacji materii w obiegach biologicznych, m.in. pamięci miejsca, na przykład śladów ludobójstwa (Zielnik (2016) oraz Berlin-Birkenau Łukasza Surowca) lub historii przesiedleń (Chwasty, Katarzyna Grzywnowicz, 2016) i upadku Państwowych Gospodarstw Rolnych (O chorobach roślin Piskorskiej, 2016) „zapisanych” w roślinach. Prace Rajkowskiej (Architektura po zachodzie słońca w Galerii SKALA w Poznaniu, kur. Dorota Grobelna) i Katarzyny Górnej (Piknik na skraju drogi, 2019, Galeria Kronika w Bytomiu, kur. Jakub Gawkowski) dotyczą możliwej katastrofy ekologicznej. Dla Katarzyny Kozyry poniżająca nomenklatura rasistowska, związana z obrażaniem innych grup etnicznych poprzez określanie ich zwierzętami, stała się punktem wyjścia do refleksji o politycznych i kulturalnych napięciach między światem arabskim a „zachodnim” (Bipeds and Quqadrupeds, 2019, wystawa w galerii Postmasters w Nowym Jorku)488. 484 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press Books, Durham 2007. 485 Rosi Braidotti, Po człowieku, tłum. Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, PWN, Warszawa 2014. 486 Anna Tsing, Krnąbrne krawędzie: grzyby jako gatunki towarzyszące, w: Feministyczne nowe materializmy: Usytuowane kartografie, red. Olga Cielemęcka, Monika Rogowska-Stangret, E-naukowiec, Lublin 2018, s. 71-87. 487 Monika Bakke nazwała strategię Lelonek „krytycznym posthumanizmem”: Katarzyna Różniak, Rozmowa z Moniką Bakke o krytycznym posthumanizmie Diany Lelonek, „Obieg”, 21.09.2015, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/36565chiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/36565, [data dostępu:30.09.2019]. 488 Zob. Wiktoria Kozioł, Przyśniona rewolucja Katarzyny Kozyry. „Bipeds and quadrupeds” w Postmasters Gallery w Nowym Jorku, “Szum”, 24.05.2019, https://magazynszum.pl/przysniona-rewolucja-katarzyny-kozyry-bipeds-and-quadrupeds-w-postmasters-gallery-w-nowym-jorku/, [data dostępu: 29.09.2019]. 489 Hal Foster, Bad New…, dz. cyt., s. 3. Istotną właściwością najnowszej sztuki będzie nacisk na soma(to)estetykę, podkreślanie wielozmysłowości doświadczenia estetycznego. Sztuki wizualne nie są już rozumiane jako tekst lub obraz, ale jako całościowe, cielesne przeżycie, związane z dotykiem, czuciem głębokim, umieszczeniem w przestrzeni, węchem, słuchem i wieloma modalnościami, także doświadczeniem właściwości materialnych danej pracy artystycznej. Zdaniem Fostera chociaż być może jest za wcześnie, aby historyzować sztukę powstającą od lat 80., z pewnością warto ją teoretyzować489. Badacz zwrócił uwagę na niechęć, także w środowiskach naukowych, do myślenia o teoriach w kontekście sztuki, a także odrzuceniu teorii krytycznej i terminu „krytyczny”. Wydaje się to symptomatyczne dla okresu, związanego jeszcze z postmodernistyczną fragmentarycznością, a także zmęczeniem sztuką bardzo intelektualną, której zarzuca się „przeintelektualizowanie”. Omawiam tę kwestię w podsumowaniu całej pracy, gdyż dotyczy także i zaprezentowanego w dysertacji modelu. Propozycja jest holistyczna, związana z paradygmatem. To makromodel, wskazujący na podobieństwa zjawisk, polegający na rozpoznaniu prawidłowości. Stanowi niejako przedłużenie relacji awangarda – modernizm: sztuka krytyczna a wszystkie inne nurty artystyczne490. Taka była jej recepcja od czasu rozpoznania i opisania. Najistotniejszym, powtarzającym się wielokrotnie i najbardziej istotnym elementem związanym z paradygmatem krytycznym (i konwencjami we współczesnej sztuce zaangażowanej w ogóle) jest wykorzystanie określonych strategii artystycznych. Zaproponowana siatka pojęciowa ma umożliwić „myślenie” za pomocą sztuki, zrozumienie mechanizmów jej towarzyszących, powiązanie prac artystycznych z innymi zjawiskami politycznymi, społecznymi, kulturowymi. Historycznie ze sztuką krytyczną związane były określone terminy, np. do ok. 2010 roku wiązano sztukę krytyczną z postmodernizmem, później, ze względu na nieaktualność i rozległość tego pojęcia, zaniechano go. Obecnie strategie krytyczne związane są z filozoficznym nurtem nowego materializmu, w sztuce podkreślany jest problem środowiska naturalnego i możliwej katastrofy. Współcześnie strategie krytyczne w największym stopniu, odwołując się także bezpośrednio do teorii krytycznej, wykorzystuje na polskiej scenie artystycznej Liliana Piskorska. Wskazuję w Rozdziale III pracy, że obecnie najlepiej rokującym pojęciem teoretycznym, które pozwala na zrozumienie sztuki krytycznej, jest transformacja. 490 Z pewnością relacje tych zjawisk nie są prostą relacją antagonistyczną, lecz bywa, że występują w opozycji. ROZDZIAŁ II. Studia przypadków Poniższe podrozdziały służą wskazaniu interpretacji mniej popularnych, także związanych z poetyką prac (elementy formalne często były pomijane w odczytaniach). Po drugie, celem jest wskazanie i rozpoznanie prac mniej typowych i rozpoznawalnych, co daje pełniejszy obraz świata sztuki w omawianym okresie. Po trzecie, omówię także przykłady strategii niekrytycznych, realizowanych przez artystów kojarzonych ze sztuką krytyczną. Ze względu na dotychczasowe gatunkowe rozróżnianie nurtów sztuka krytyczna wydawała się jedynym istniejącym w latach 90. kierunkiem, tymczasem inne strategie interferowały w polu sztuki z metodami krytycznymi, czasami także w jednej pracy artystycznej. Warto przy tym zauważyć, że wykorzystywanie określonych zabiegów formalnych nie jest ściśle związane ze sztuką krytyczną, nie przysługuje jej żadna dystynktywna poetyka, stąd być może m.in. wrażenie „braku jedności stylowej” deklarowane przez Ewę Mikinę po stworzeniu wystawy Bakunin w Dreźnie491 i Ryszarda Ziarkiewicza (Perseweracja mistyczna)492. Dopiero połączenie określonej estetyki formalnej wraz z daną strategią krytyczną zaczyna być rozpoznawalne, np.: 491 Ewa Mikina, Jednak nie, „Obieg”, nr 4, 1991, s. 21. 492 Ryszard Ziarkiewicz, Idea wystawy, w: Perseweracja mistyczna i róża, red. Ryszard Ziarkiewicz, kat. wyst., Sopot 1992, s. 2. Na obie deklaracje zwrócił uwagę Jakub Banasiak, uznając, że jest to dowód na ich brak związku ze sztuką krytyczną, ja jednak postuluję, że związek określonej poetyki i postawy krytycznej nie jest jednoznaczny, a zarówno Ziarkiewicz i Mikina dążyli – jak sam Ziarkiewicz relacjonował w wywiadzie ze mną – do znalezienia sztuki lewicowej i rewolucyjnej. Zob. Jakub Banasiak, Proteuszowe czasy. Transformacje państwowego systemu sztuki 1986-1993, praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. Wojciecha Włodarczyka, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 2019, s. 449-450, mps (w druku). – estetyka kampu połączona z prezentowaniem tematyki mniejszości seksualnych; – postminimalizm, abstrakcyjne formy i zastosowanie substancji organicznej („mówiącej”, czyli odczytywanej symbolicznie ze względu na rodzaj materiału i związane z nim historie indywidualne i związane z daną społecznością) łączone z tematem Zagłady. Połączenia danej poetyki wraz z tematyką i strategią krytyczną będzie rozpoznawalne dla danych okresów. W poniższych podrozdziałach opisane są wybrane charakterystyki prac artystycznych, strategii i poetyk, bardziej holistyczny charakter ma tabela na końcu opracowania, która zawiera możliwie jak największą liczbę wszystkich dzieł artystycznych związanych ze strategiami krytycznymi od połowy lat 80.493. 493 Ich szczegółowe omawianie nie miałoby sensu, gdyż poszczególne strategie, tematy i poetyki są często powielane w wielu pracach, nie byłoby więc poznawczo wartościowe, a wymagałoby analizy paru setek dzieł. 494 Zob. wywiady z Karolem Sienkiewiczem i Katarzyną Górną w Aneksie. 495 Która występowała w sztuce polskiej zwłaszcza w późniejszych pracach dotyczących Holokaustu (Bałka, Jakubowicz), ale także w praktyce Jadwigi Sawickiej. 496 Niezaleznie od okresu twórczości, w wywiadach Zofia Kulik często powoływała się na akademickie teksty: „odbieram e-maila z tym pytaniem w momencie, gdy czytam artykuł Hal Fostera z roku 2004 opublikowany w „October”, zatytułowany An Archival Impulse.” – deklarowała w rozmowie z Markiem Bartelikiem: Cyt. za: Zofia Kulik, Rozmowa internetowa. Z Zofią Kulik rozmawiał Marek Bartelik, http://kulikzofia.pl/archiwum/rozmowa-internetowa-z-zofia-kulik-rozmawial-marek-bartelik/, [data dostępu: 28.09.2019]. 1. Pierwszy okres sztuki krytycznej (1985-1993) Pierwszy okres nie jest „typowym” czasem trwania sztuki krytycznej, nie pojawia się w wywiadach spontanicznie, a powiązanie go ze sztuką krytyczną wymagało od respondentów i respondentek zastanowienia. Część odpowiadających, zwłaszcza ze środowiska warszawskiego, neguje uznanie go za okres „krytyczny”494. Istnieje szereg cech charakterystycznych sztuki krytycznej tego okresu, które pozwalają na określenie jego odrębności, przy jednoczesnym podkreśleniu, że wykorzystywano wtedy strategie krytyczne. Po pierwsze, rozwiązania formalne, proponowane przez artystów wykorzystywały estetyki neoawangardowe. Jeśli zwrócimy uwagę na prace Hansa Hackego, Jenny Holzer i Barbary Kruger z lat 70. pod względem formalnym, ujawnia się jedna z krytycznych poetyk: postminimalistyczna oszczędność i tekstualność495. Sztuka krytyczna w Polsce lat 80. i początku lat 90. czerpała natomiast z dwóch źródeł: konceptualizmu i dadaizmu. Inspiracje (neo)dadaistyczne dostrzeżemy w pracach Jacka Kryszkowskiego i Zbigniewa Libery, konceptualne w pracach Zofii Kulik, a zainteresowanie land-artem u Grzegorza Klamana. Wymienieni artyści, należący do starszego pokolenia związanego ze sztuką krytyczną, kładli mniejszy nacisk na autoekspresję, niż Kowalnia. Oznacza to, że nie odwoływali się tak często do własnej kondycji, własnego stanu, własnej sytuacji życiowej. Kierowali się także prawdopodobnie w mniejszym stopniu intuicją, a ich realizacje miały charakter bardziej intelektualny, związany z czytanymi tekstami496. Tytuły ich prac zawierają aluzje do dzieł literackich i gatunków literackich, tropów stylistycznych, cytatów z określonych książek (np. Katabasis Klamana, Wszystkie pociski są jednym pociskiem Kulik, Kąpielowicz Libery497). Zofię Kulik interesowały motywy wędrowne i antropologiczna długość trwania tych samych tropów wizualnych w różnych warunkach498. Duża, międzynarodowa wystawa w Stedelijk Museum w Amsterdamie, w której wzięła udział Kulik, nazywała się Wanderlieder (1991) – wędrująca lub wędrowna piosenka – co nadaje kontekst zainteresowaniom artystki toposami wizualnymi. Kulik szczególnie interesowały te dotyczące manifestowania władzy i „transmisji” ideologii. Artystka czerpała z motywów ikonograficznych i symboli. To, co moim zdaniem istotne w nowej analizie omawianego okresu, to to, że prace poruszały przede wszystkim klasyczne zagadnienia związane z teorią krytyczną, a więc m.in. polityczności i polityki. Zdarzało się też, że prace bardziej rozpoznawalne nie zostały odczytane poprzez odniesienia do tematu religijności, która była, zwłaszcza w drugiej połowie lat 90. ignorowana przez badaczy jako temat sztuki krytycznej. Część artystów odrzuciło także te zagadnienia, być może ze względu na coraz większą polityzację i włączanie religijności w obszar konserwatywnego, prawicowego wizerunku. Do tej grupy należy m.in. Zbigniew Libera i Grzegorz Klaman, którzy porzucili wątki religijne i związane z duchowością w połowie lat 90. Wizerunek sztuki krytycznej tego okresu łączony był z pracami „typowymi”, analizowanymi przede wszystkim w omówionych wcześniej tekstach Piotra Piotrowskiego i Izabeli Kowalczyk. Jak tresuje się dziewczynki, Perseweracja mistyczna oraz Obrzędy intymne Libery, a także solowa twórczości Zofii Kulik zostały odczytane jako narracja dotycząca socjalizacji, uznanej zgodnie z założeniami Foucaulta za proces przemocowy. W zaproszeniu na pokaz artystyczny w 1982 roku Libera napisał: 497 Kathabasis to topos literacki, polegający na opisywaniu zejścia do świata umarłych, nazywane tak jest też zstąpienie Chrystusa do odchłani, figura muzyczna, która ma wyrażać grozę. Termin oznacza także spadek napięcia w akcji tragicznej tragedii. Wszystkie pociski są jednym pociskiem odnoszą się do fragmentu poematu Eliota, a „kąpielowicz” to odwołanie do książki Trup. Od biologii do antropologii Louisa-Vincenta Thomasa. Do tych kontekstów powrócę podczas omawiania poszczególnych prac. 498 „Sięgam do wzorów już istniejących, osadzonych w tradycjach różnych pod względem czasowym i geograficznym, również do wzorów innych kultur” – cyt. za: Chcę być w muzeum. Z Zofią Kulik rozmawiają Anna Zielińska i Anna Rosińska, „Exit”, nr 3 (43), 2000, s. 2248. Rozmówczynie przywołują także stwierdzenie artystki, że chciałaby nawiązać kontakt z ludźmi sprzed 500 lat. 499 Cyt. za: Zbigniew Libera, w: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli…, dz. cyt., s. 11. „Nazywam się Zbyszek Libera. Na takie nazwisko wystawiono mi dowód osobisty. Podobnie jak Ty należę do narodu, do historii, do państwa. Taki fakt determinuje wszystkie moje poczynania. Jego werbalizm, represyjność wymuszają reakcje obronne”499. W filmach Libery to członkowie rodziny wyznaczają normy zachowań, pielęgnują i kontrolują: opieka nad babcią w Obrzędach intymnych umożliwia osobie z demencją życie, ale też wskazuje na całkowitą zależność starszej kobiety od wnuczka. Jednocześnie interesujące jest to, że starano się przedstawiać pozytywne strony zachowań Libery, np. Łukasz Ronduda pisał o „bezinteresownym darze miłości”500, podczas gdy wnuczek poddawał babkę ambiwalentnym etycznie sprawdzianom, m.in. umieszczając ją na podłodze i sprawdzając, czy samodzielnie wstanie501. W jego gestach, zarejestrowanych na taśmie, nie ma czułości, są pragmatyczne i oszczędne – w filmie Libera wykonywał tylko konieczne działania. Ta ekonomia gestów i ciągła socjalizacja (u Libery w dzieciństwie oraz w wieku dojrzałym, ciągła próba motywowania do określonych zachowań, u Kulik właściwie w każdym wieku) może być uznana za element typowy zarówno dla czasów realnego socjalizmu, jak i transformacji, zwłaszcza wczesnego, „dzikiego” kapitalizmu. Komunikaty podporządkowania się, chociaż tworzone częściowo za pomocą innych technik, częściowo jednak podobnych (media, zwłaszcza prasa i telewizja, szkoła, narracje historyczne, kształtowanie przestrzeni publicznej), były wyjątkowo nachalne502. Jak za Borisem Budenem pisał Jakub Majmurek, można interpretować podstawowy idiom transformacji w Europie Wschodniej jako pedagogikę503. Polski badacz dodawał, że mechanizmem tej pedagogiki w Polsce był wstyd (często odczuwany w efekcie wyśmiewania określonych grup)504. Wczesne prace krytyczne uwydatniają raczej mniej lub bardziej subtelne naciski społeczne, opierające się bezpośrednio na dyscyplinowaniu, chociaż np. Jak tresuje się dziewczynki Libery sugeruje także stosowanie techniki zachęcania. O ile jednak Libera przedstawiał sytuacje intymne i domowe, niejako optykę mikropolityki, o tyle Kulik 500 Cyt. za: Łukasz Ronduda, Zbigniew Libera. Życie i twórczość 1982-2008, w: Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, red. Dorota Monkiewicz, kat. wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009. 501 Tak trzeba tłumaczyć trwającą od 4:06 do 5:44 scenę, kiedy Regina znajduje się na podłodze. „Zastanawiałem się, czy to postęp jakiegoś starczego paraliżu i ona nie może mówić, czy to jest jej świadoma decyzja, że nie chce się kontaktować” – cyt. za: Zbigniew Libera, Artysta nie może być odpowiedzialny. Ze Zbigniewem Liberą rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Drżące ciała…, dz. cyt., s. 218. Także włączanie kamery miało sprowokować bakę do sprzeciwu: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 13. 502 Świadczy o tym m.in. porównanie retoryki rynkowej do retoryki realnego socjalizmu przez Krzysztofa Teodora Toeplitza: Bal Kapitalistów, „Polityka”, 1991, nr 7, s. 16. 503 Por. Boris Buden, Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu, tłum. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. O koncepcjach Budena pisze Jakub Banasiak w publikacji: Proteuszowe czasy…, dz. cyt, loc. cit. 504 Jakub Majmurek, III RP, czyli dwie cele wstydu, „Krytyka Polityczna”, https://krytykapolityczna.pl/kraj/majmurek-iii-rp-czyli-dwie-cele-wstydu/, [data dostępu: 14.09.2019]. i Truszkowski ukazywali wpływ ideologii na jednostkę (lub grupę/grupy jednostek). Podstawową, prototypową strategią krytyczną tego okresu było ukazanie wpływu ideologii politycznych, religijnych, systemowych (np. kapitalizmu) na osobę (niekoniecznie wprost na jej ciało505) lub grupę osób, przede wszystkim z uwzględnieniem podziału na płeć. Chociaż po roku 2000 prace Truszkowskiego były coraz rzadziej komentowane506, a także w kanonie najbardziej reprezentatywnych prac krytycznych nie znajdziemy licznych jego realizacji, to artystyczne gesty i tematyka działalności artysty jest rozpoznawalna i ramuje odbiór sztuki krytycznej do końca dekady lat 90507. Za ikoniczny można uznać jego performans Pożegnanie z Europą (1987), kiedy przed odbyciem obowiązkowej służby wojskowej artysta położył na głowę furażerkę ojca z symbolem orła i pięcioramienną gwiazdą, na czole wyciął krzyż, a na piersi kolejną pięcioramienną gwiazdę (pentagram), a następnie skalpelem ściął sobie wąsy. Ten swoisty rytuał krwi508 wydaje się być rytuałem przejścia, który oznacza okres, kiedy męskie ciało zostaje oddane pod kontrolę ideologii. Wykorzystane symbole mogą świadczyć o tym, że sama ideologia związana z potrzebą „oddania życia za Ojczyznę” bywała motywowana w Polsce religijne509. Militaryzm państw satelickich ZSRR był w tym czasie argumentowany z zastosowaniem ideologii komunistycznych. Nie chodzi tu jednak jedynie o władzę nad ciałem, ale zasadniczo o całkowitą władzę nad jednostką, decydowanie o jej śmierci lub życiu, oraz o formie życia (wojskowe działania, podział dnia, funkcjonowanie w określonych warunkach przez wiele miesięcy). Ciało jest jednym z elementów zawłaszczonych i przejętych przez zbiorowość lub przez osoby kierujące daną zbiorowością. W innych działaniach, m.in. podczas wystawy w Śnieg i krew w galerii Arsenał w Białymstoku (1992) Truszkowski w murze „wyciął” czerwoną gwiazdę (zdzierając tynk i ujawniając czerwone cegły), a po drugiej stronie ściany działowej umieścił stworzony z terakoty czerwony krzyż, wskazując na podobne zaanektowanie przestrzeni (publicznej, instytucjonalnej) przez strony konfliktu politycznego w Polsce końca socjalizmu510. 505 Aspekt związany z kontrolą nad cielesnością nazwalibyśmy dzisiaj za Michelem Foucaultem biopolityką. 506 Nie znajdziemy ich w podstawowych opracowaniach dotyczących sztuki krytycznej z wyjątkiem popularyzatorskiego pracowania Karola Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli, a i tutaj uwzględnione są jedynie prace z okresu wczesnego, do początku lat 90. Zob. Zatańczą ci, co drżeli…, dz. cyt., s. 29-32; 51-55. 507 Jerzy Truszkowski jeszcze w 1999 roku otrzymał nagrodę magazynu Exit za całokształt swojej twórczości: zob. Grzegorz Dziamski, Jerzy Truszkowski. Absurdalność i tajemnica ciała, „Exit”, nr 3, (39), 1999. 508 O znaczeniu rytualności we wczesnej sztuce krytycznej piszę w dalszej części podrozdziału. 509 Przede wszystkim w nurcie polskiego mesjanizmu romantycznego: Teresa Zawojska, Mesjanizm, w: Encyklopedia filozofii polskiej, Polskie towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2011, s. 102. 510 Zob. np. Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli…, dz. cyt., s. 53. W CSW Zamku Ujazdowskim w 1990 na wystawie Krv wyciął podobną gwiazdę po jednej stronie sali, po drugiej ułożył wzór szachownicowy z czarnych i białych płytek. W 1992 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopicie namalował czarny krzyż równoramienny oraz z płytek ułożył symbol polskiego lotnictwa. Zob. Zatańczą ci, co drżeli…, dz. cyt., s. 52-53. 511 Ze względu na częściowe odniesienia do symboli komunistycznych i socjalistycznych błędnie odnoszono prace Kulik do socrealizmu, z czym artystka polemizowała. Małgorzata Biernacka sugerowała, że Idiomy soc-wiecza oraz Gotyk Między-narodowy mają być zestawieniem gotyku i socrealizmu. Recenzja Biernackiej ukazała się w „Gazecie Wyborczej” nr 24 (498), 1990, „Obieg” przedrukowywał ją wraz z odpowiedzią Zofii Kulik, w numerze 12 (20), 1990, s. 14. 512 Izabela Kowalczyk poświęcała także najwięcej uwagi ciału w kompozycjach artystki oraz kwestiach genderowych, istotnych ale nie jedynych motywach w kobiercach Kulik : zob. Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 118-128. 513 Zob. An iconographic quide to “All the missiles are one missle: XLVII International Biennale of the Visual Arts Venice, 12 June – 9 November 1997, Polish Pavilion / Zofia Kulik, kat. wyst. Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 1997. 514 Znamienne, że Kowalczyk nie poddawała dyskusji rozważań o poprzednim systemie, którego częściowo dotyczą prace Kulik. Opisując referencje zakładała, że był to system totalitarny i komunistyczny (Izabela Kowalczyk, Rozdział 4..., w: tejże, Ciało i władza..., s. 128.) w debacie historycznej nie ma co do tego zgodności i np. Błażej Brzostek Marcin Zaremba podkreślali, że przedstawianie całej historii PRL-u jako doby panowania totalitarnego systemu Motyw jednostki skonfrontowanej z wszelką władzą przedstawiał w swoich akcjach Jerzy Truszkowski, wykorzystując poetykę sytuacjonistyczną. Podczas akcji w warszawskim klubie Stodoła (1989) położył na polskiej fladze dłoń, a następnie wykonał na niej nacięcie. Ręka położona była między dwoma pasami koloru, cięcie wykonano dokładnie na linii styku bieli i czerwieni. Performer uszkodził sobie wtedy ścięgna, a ten prosty gest wskazuje na wewnętrzne podziały w Polsce (m.in. skonfliktowane frakcje „białych” i „czerwonych” podczas powstania styczniowego i inne, historyczne konflikty), które powodują przemoc i opresję wobec jednostkowego ciała. Czy raczej, uniemożliwiają działanie i pracę, którą wykonuje się zwykle za pomocą dłoni. Wyjątkowe skupienie się na rękach przez Truszkowskiego można odczytać jako negowanie potrzeby skuteczności i przymusu pracy. W przypadku historycznej analizy najbardziej typowych prac okazuje się, że ich znaczenia były kreowane ze względu na interesujące badaczy ramy metodologiczne, popularne w danym okresie. Warto prześledzić je z perspektywy czasu i zobaczyć, czy znaczenia te nie uległy „przesunięciu” po dwóch dekadach. Stawiam hipotezę, że w przypadku prac Zofii Kulik znaczenia zostały ukształtowane pod wpływem ramowania antykomunistycznego511, prokapitalistycznego, feministycznego i cielesnego512. Po pierwsze, ciała są tylko jednymi z elementów struktur prac Kulik. W Przewodniku ikonograficznym, towarzyszącym pracy Wszystkie pociski są jednym pociskiem pokazywanej na Biennale w Wenecji513, wizualne tablice podporządkowane są symbolom, nie np. układom sylwetek ludzkich. Symbole te pochodzą zarówno z ikonografii politycznej (socjalistycznej, komunistycznej, ale i kapitalistycznej514), jak komunistycznego wynika przede wszystkim z nastawienia historyków: Błażej Brzostek, Marcin Zaremba, Polska 1956–1976: w poszukiwaniu paradygmatu, „Pamięć i Sprawiedliwość”, nr 2, (10), 2006, s. 25-37. 515 Uszeregowanie motywów i ilustracji przypomina Warburgowski Atlas Mnemosyne. W przewodniku możemy śledzić obecność gwiazdy w przedstawieniach politycznych, religijnych czy na przedmiotach codziennego użytku, takich jak paczka zapałek. Materiał udrapowany w formie łuku staje się fragmentem rzeźby, a także scenografią wystąpień politycznych, elementem przedstawień religijnych i artystycznych. Kulik ewidentnie interesowała powtarzalność motywów wizualnych, nieraz bardzo niepozornych i występujących, jako "tło" danego obrazu, jakby sugerowała, że to te ukryte wzory reorganizują rzeczywistość. 516 Podobne intuicje przedstawiał częściowo Janusz Marciniak, pisząc, że człowieka opanowały wytworzone przez niego symbole, chociaż jego zdaniem problemem jest ich wywłaszczenie z pierwotnego znaczenia religijnego i pogańskiego, a następnie przekształcenie w „godła i totemy władzy”. Janusz Marciniak, Zofia Kulik. Nadzieja i ukojenie, „Art. & Business”, nr 5-6, 1994, przedruk na stronie Zofii Kulik: http://kulikzofia.pl/archiwum/zofia-kulik-nadzieja-i-ukojenie/, [data dostępu: 21.07.2019]. 517 Cyt. za: Andrzej Szczerski, Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018, s. 79. Tymczasem sytuacja była złożona. Po pierwsze, jak wskazałam wyżej, rozliczanie to byłoby rozliczaniem wszystkich rodzajów opresyjności zarówno systemu kapitalistycznego, jak i religijnego czy komunistycznego. Po drugie, poglądy samej artystki były inne na początku lat 70., a inne po licznych represjach, które spotkały duet KwieKulik, co wnikliwie opisał Łukasz Ronduda w: Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, koncepcja wydawnicza: Piotr Uklański, Polski Western, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009. i religijnej515. Podział tematyczny tablic wynika z rodzajów symboli i powtarzających się motywów – np. kształtów draperii, gwiazd w dekoracjach politycznych i kościelnych – nie z przyjętych przez ludzi póz. Postacie ludzkie są podporządkowane znakom, ogromne dekoracje pełnią główną rolę politycznego wiecu, ludzie stanowią do nich dodatek, tło, ze względu na skalę (niewielkie sylwetki ludzkie na tle monumentalnych dekoracji)516. Po drugie, nadmiernie podkreślano odczytania dotyczące jedynie systemów totalitarnych w pracach artystki. Jednoznacznie antykomunistyczny wydźwięk prac Kulik podkreślał Andrzej Szczerski, pisząc: „Mitotwórczy obraz komunistycznej przeszłości kontrastuje z pracami artystów podkreślających znaczenie pamięci o faktach nie tylko jako warunku historycznej prawdy, ale i przestrogi dla czasów współczesnych. W tym kontekście interpretować można prace Zofii Kulik, która po 1989 roku prowadziła szczególny rozrachunek z czasami PRL, tym bardziej wyjątkowy, że sama opowiadała się po stronie dawnego systemu i starała się wpisać w jego strukturę instytucjonalną, będąc przez lata kandydatką na członka PZPR”517. Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, no i tak dalej (1992) Zofii Kulik Ewa Lajer-Burcharth interpretowała jako metaforę władzy totalitarnej: zimna i władcza kobieta oraz masochistycznie podporządkowany jej mężczyzna, między którymi ma być wytworzone erotyczne napięcie518. Nie bez przyczyny jednak wersja III tej pracy układa się we wzór, który kojarzy się z orłem z polskiego godła. Artystka odwołuje się do elementów symbolicznych, które kształtowały polska tożsamość – socjalistycznej przeszłości (tondo po lewej stronie z Liberą z flagą), ideologii związanej z narracjami kształtowanymi przez Kościół Katolicki (tondo po prawej stronie; Libera z krzyżem na głowie). Tytuł sygnalizuje jednocześnie rygor formy („zbieganie się”) oraz płynność („rozproszenie”). Ewa Mikina twierdziła, że elementy rygorystyczne, geometryczne symbolizują tu totalitarną przeszłość, rozbieganie natomiast płynną rzeczywistość ponowoczesności519. Pozornie płynna rzeczywistość zawiera ukryte struktury, które wymuszają podporządkowanie się określonym zachowaniom, a brak ich przestrzegania powoduje społeczną karę. W krótkim tekście Bzdury XX wieku po otrzymaniu propozycji udziału w wystawie Wobec wartości Zofia Kulik pisała: „każdemu według potrzeb – w komunizmie / jedna prawda – w kościele / niezależne poglądy – w mass mediach / postawa krytyczna – na rynku”520. Tytuł sugeruje, że funkcjonujące w obiegu przekonania są nieprawdziwe, a system polityczny, religijny, medialny i ekonomiczny propagują takie treści, które ukrywają określone cele i motywacje podmiotów działających w ukryciu. Opisując powyższą pracę Mikina przywołuje mieszanie się tych porządków: „dziedzictwo […] soc sąsiaduje dzisiaj z Pepsi Colą, Internetem, Citybankiem, CNN i giełdą”521. Identyfikowała narracje jako jednocześnie euforyczne, związane z konsumpcją oraz dramatyczne, gdyż związane z licznymi katastrofami, np. opisywanymi w mediach. Pomieszanie porządków wizualnych w przestrzeni publicznej, asynchronia, jest typowe dla estetyki transformacyjnej, w której pojawiają się obiekty „nowe”, sąsiadując ze „starymi”522. Rozważania teoretyczki podążały w kierunku rodzajów władzy: chwiejącego się (w domyśle – po spożyciu alkoholu) Borysa Jelcyna i reprezentującego starszy porządek hieratycznego Asłana Maschadowa. „Żeńska” płynność może zdaniem Mikiny okazać się w istocie zamaskowaną bardziej trwałą i niebezpieczną władzą, niż manifestacja siły, która opiera się na strachu i w istocie wynika z podporządkowania, w tym wypadku poddania 518 Ewa Lajer-Burcharth, Dziennik warszawski, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 97. 519 Ewa Mikina, Facet na dywanie, w: Poliptyk VII. Sztuka wobec wartości, Muzeum Archidiecezjalne, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Katowice, Katowice 1998, s. 51-55; http://kulikzofia.pl/archiwum/ewa-mikina-facet-na-dywanie/, [data dostępu: 01.07.2019]. 520 Cyt. za: Zofia Kulik, za: Facet na…, dz. cyt, loc. cit. 521 Cyt. za: Ewa Mikina, za: Facet na…, dz. cyt., loc. cit. 522 Andrzej Radziewicz-Winnicki, Społeczeństwo w trakcie zmiany. Rozważania z zakresu pedagogiki społecznej i socjologii transformacji, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, („Biblioteka Współczesnych Problemów Edukacji”, red. Serii: Tadeusz Lewowicki), s. 46 Maschadowa Rosji. W szerszej perspektywie oznacza to, że w dobie płynnej nowoczesności sposoby manifestowała władzy i statusu uległy zmianie, ale także, że artystka dostrzegała opresyjność kapitalizmu. W centralnej osi przedstawienia Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, no i tak dalej (wersja II) nagi mężczyzna na czworakach, w pozie jednoznacznie poddańczej unosi na plecach gmach Pałacu Kultury i Nauki. Przedstawienie można interpretować jako podporządkowanie polityki lub nauki i kultury Związkowi Radzieckiemu. Jednak nad budynkiem umieszczony jest detal: rzeźba, która jest alegorią muzyki z niszy Pałacu – kobieta trzymająca skrzypce. Nad reprodukcją rzeźby znajduje się autoportret artystki. Nie wybrała ona bardziej związanej z własną działalnością pracy, czyli personifikacji rzeźby, męskiego przedstawienia. Poza kontekstem identyfikacji z postacią kobiecą może to oznaczać, że Kulik chciała uniknąć skojarzeń z materialnością, jaką przywodzi na myśl rzeźba. Hierarchia wizerunków sugeruje jednak, że artystka dominuje nad narzuconymi przez konwencje i ideologie schematami myślowymi, które wpływają także na kanon artystyczny. Prawdopodobnie można w jakiś sposób kontrolować narzucone formy symboliczne (narodowe, polityczne, religijne), powtarzające się i „zbiegające” w czasie i przestrzeni, być może właśnie dzięki demaskowaniu określonych konwencji pedagogiki społecznej. W pracach Kulik z tego okresu odwołania do konwencji artystycznych i wpływu ideologii na sztukę, poza bezpośrednim wykorzystaniem motywów ikonograficznych, bywają także zawoalowane. Seria prac Gotyk Między-narodowy odnosi się do okresu panowania w Europie stylu dworskiego, w czasie, kiedy sztuka stanowiła ważne narzędzie polityczne i służyła umacnianiu politycznych wpływów dynastii władców. Co ważne, wydaje się, że Kulik nie faworyzuje żadnej ideologii, przedstawiając zarówno mechanizmy działania instytucji religijnych, jak i politycznych, kapitalistycznych i komunistycznych bądź socjalistycznych. Pierwsza wersja Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, no i tak dalej dotyczy wpływu religii na kształtowanie człowieka. Wpisana jest w krzyż grecki, co podkreśla istnienie rygorów religijnych, a zarazem kształt „witraża” głównej osi ma kształt pocisku. Religijna retoryka wiąże się z militarną, co sugeruje także fryz składający się z postaci nagich mężczyzn z włócznią. Propaganda kościelna może służyć celom politycznym (jest rodzajem symbolicznej broni), czasem jednoznacznie wiązała się w historii Polski z działaniami zbrojnymi (powstania, retoryka hierarchów kościelnych w czasie wojen światowych). Może być także narzędziem maskowania nierówności lub umacniania władzy przez dane podmioty, np. tłumaczące niższą pozycję społeczną lub podporządkowanie danej władzy „wolą bożą”. Sztukę artystki można interpretować jako próbę rozpoznania konkretnych negatywnych elementów określonych systemów, w tym realnego socjalizmu. Hipotezę taką potwierdza m.in. interpretacja pracy Straż jest zmęczona (1993). Czarno-biała fotografia odnosi się do sytuacji, w której Włodzimierz Lenin ustanowił dekret o rozwiązaniu Zgromadzenia Ustawodawczego. Zdjęcie przedstawia dwa martwe szczury, zawieszone na sznurkach głowami do dołu. Pod nimi zapisano tytułowe hasło, prawdopodobnie na transparencie. Slogan związany jest z wydarzeniem historycznym, które miało miejsce w nocy z 18 na 19 stycznia 1918 roku. Odbyło się wtedy w Rosji głosowanie Konstytuanty dotyczące własności prywatnej, której wynik nie był korzystny dla bolszewików: 146 do 237 (przeciw). Specjalne bojówki straży nie pozwalały delegatom wrócić na salę, a zgromadzenie zostało rozwiązane po słowach marynarza Żeleznikowa, który oznajmił: „Czas kończyć. Późno już i straż jest zmęczona”523. Jak pisał Truszkowski, był to rodzaj typowego dla bolszewików ironicznego żartu. Straż stanowiła demonstrację siły i instytucję represyjną, a stwierdzenie stanowiło jedynie pretekst do wystąpienia przeciw politykom, którzy mieli inne poglądy524. W następstwie „rozpędzono” demokratycznie wybrane Zgromadzenie Ustawodawcze Rosji, krwawo stłumiono pokojowe demonstracje, usunięto z parlamentu przeciwników politycznych. Zgodnie z taką interpretacją chodziłoby o krytykę bardzo konkretnych zdarzeń historycznych, przede wszystkim związanych z leninizmem, a nie krytykę myśli marksistowskiej czy socjalistycznej per se. Trzeba też zaznaczyć, że w pracach Kulik pojawiają się motywy odwołujące się do kultury popularnej Stanów Zjednoczonych525, nie powinno być tu więc mowy o krytyce konkretnego totalitaryzmu lub systemu autorytarnego, ale o metodach wywierania wpływu społecznego. Wydaje się także, że chociaż serie prac z nagimi autoportretami 523 Jerzy Truszkowski, Struktura Kulik, “Magazyn Sztuki”, nr 10 (2), 1996, przedruk na stronie artystki: http://kulikzofia.pl/archiwum/jerzy-truszkowski-struktura-kulik/, [data dostępu: 01.09.2019]. 524 Poglądy na temat własności prywatnej i możliwości stosowania siły od XIX wieku dzieliły członków Międzynarodówki, a Michał Bakunin, bohater wystawy Bakunin w Dreźnie (1990), którą omawiam w dalszej części podrozdziału, właśnie ze względu na potępienie totalitarnych metod Marksa został usunięty ze stowarzyszenia. Anarchista krytykował także scentralizowany system władzy. 525 Przykładem może być praca Wszystkie pociski są jednym pociskiem, w którym przedstawiona jest burleska i konkurs piękności (Miss America). Taki przekaz uznać można za sugestię, że to w systemie kapitalistycznym występuje nacisk na realizowanie skryptów społecznych, związanych z określonym wyglądem kobiet. są wyrazem dowartościowania, nie oznacza to jednoznacznie kreowania dwóch przeciwnych porządków: socjalistycznej rzeczywistości jako seksistowskiej w opozycji do kapitalistycznego panowania wzorców feministycznych. Nie ma wątpliwości, że prace Kulik dotyczą kwestii ról płciowych i podporządkowania kobiet mężczyznom, nie są to jednak realizacje, które potwierdzałyby tezę o szczególnym uprzedmiotowieniu kobiet w czasach PRL-u. Należałoby się nie zgodzić z wczesną tezą Izabeli Kowalczyk, że poddawane ujarzmieniu w pracach Kulik było tylko i wyłącznie ciało męskie526, czego przykładem były pokazane kobiety, biorące udział w konkursach piękności lub opłakujące zmarłych na wojnie krewnych (Wszystkie pociski są jednym pociskiem). Trzeba także zaprzeczyć tezie, że kobieta w pracach artystki pojawia się jako ubrana, przeczy temu m.in. wczesna praca Czarny kwadrat i mandorla (1987-1989) z podobizną nagiej Kulik po środku kompozycji, Dwie kolumny (Girlanda i miecz, 1992), w której jeden z pasów dotyczy kobiecości i zawiera nagi autoportret. Ze struktury kompozycji prac nie wynika także jednoznacznie, że nagość zawsze oznacza podporządkowanie, jest to jedna z cech ambiwalentnych, których znaczenie ściśle związane jest z płcią przedstawionej osoby, ale też z jej pozą i usytuowaniem. W pracach Kulik występują mężczyźni władzy i podporządkowani, zarówno nadzy, jak i ubrani. Podobnie jest z kobietami: są tu wizerunki, w których kobiety „podporządkowane są męskiemu spojrzeniu”, jak i kobiety władcze i dominujące. Naga kobieta w mandorli w Czarnym kwadracie i mandorli (1987-1989) wydaje się być raczej źródłem emanacji siły, a nie podmiotem podporządkowanym komuś lub czemuś. Wszystkie pociski są jednym pociskiem w Ciele i władzy w odczytaniu Izabeli Kowalczyk są krytyką seksizmu. Kowalczyk skupiła się na tematyce płci kulturowej zwracając uwagę, że tytuł stanowi odniesienie do przypisu do 220 wersu poematu Ziemi jałowej Thomasa Stearnsa Eliota: "wszystkie kobiety są jedną kobietą", w polskim tłumaczeniu dokładnie: „Wszystkie postaci kobiece są jedną kobietą, obie zaś płci łączą się w Tejrezjaszu”527. W kontekście wywodu Kowalczyk słowa te użyte są jako jednoznacznie świadczące o deprecjonowaniu kobiet w kulturze patriarchalnej528. Tymczasem cytat w utworze Eliota jest bardziej niejednoznaczny. Bohaterowie poematu, zarówno kobiety, jak i mężczyźni, "zlewają się ze sobą", a przypis stanowi odniesienie do Terezjasza, który był w ciągu swojego życia zarówno mężczyzną, jak i kobietą. Z tego względu praca Kulik dzieli się na lewą 526 Izabela Kowalczyk, Rozdział 4..., w: Izabela Kowalczyk, Ciało i władza..., dz. cyt., s. 118. 527 Cyt. za: T. S. Eliot Ziemia Jałowa, „Kwartalnik Artystyczny”, nr 2, 1995, s. 16. 528 Izabela Kowalczyk, Rozdział 4..., w: Izabela Kowalczyk, Ciało i władza..., dz. cyt., s 132-133. stronę pracy poświęconą kobietom i ich kulturowym rolom, związanym z wojną i prawą, przedstawiającą wizerunki męskie. Ziemię jałową można odczytywać jako przedstawiającą dualistyczną wizję świata, między innymi tego „sprzed Wielkiej Wojny”, jak i po niej. Zawarte w poemacie aluzje sugerują pesymistyczną wizję rzeczywistości, w której wojna i śmierć zwyciężają wszystkie inne zjawiska. Utwór zdaniem Adama Pomorskiego powinien być interpretowany całościowo, gdyż intencją autora było zaprezentowanie holistycznej teorii, w której współczesna autorowi cywilizacja jawi się jako groteskowy pastisz529. Wyjałowione szczątki mitów kulturowych funkcjonują w błahych romansach – taka interpretacja powoduje także odwołanie pracy Kulik do rytuałów i mitów kulturowych, związanych zarówno z miłością jak i śmiercią (przede wszystkim z wojną). W takim wypadku słuszna byłaby hipoteza Kowalczyk, że praca ma wydźwięk antywojenny, a historyczka sztuki trafnie zwracała uwagę na motyw opłakujących kobiet, przedstawionych na radzieckich pomnikach, świadczący o biernej roli kobiet w sytuacji wojennej oraz trwałość motywu Matki Polki w polskiej sztuce530. Jednakże, Ziemia jałowa to szydercza parodia, podkreślająca brak pewników, dekompozycję decorum, odwrócenie systemów wartości, świat „na wspak”. Kontekstem powstania Ziemi jałowej była katastrofa w postaci I wojny światowej, a także rosyjskiej wojny domowej, co u Kulik sygnalizuje bordiura przedstawiająca poklatkowo egzekucję rozstrzelania „zdrajców” przez NKWD531. 529 Adam Pomorski, O Ziemi jałowej, „Kwartalnik Artystyczny”, nr 2, 1995, s. 30. 530 Sarah Wilson, Odkrywanie psyche: Zofia Kulik, w: Zofia Kulik…, dz. cyt., s. 142. Autorka przywołuje motyw Matki Polski i Matki Obywatelki w literaturze polskiej, korzystając ze źródeł badaczek feministycznych: zob. Sławomira Walczewska, Damy, rycerze. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce, Wydawnictw eFKa, Kraków 1999; Maria Monczka-Ciechomska, Mit kobiety w polskiej kulturze, w: Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, red. Sławomira Walczewska, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992, s. 95-101. 531 Jerzy Truszkowski, Struktura Kulik…, dz. cyt., loc. cit. 532 Andrzej Turowski, Nielinearna mapa uczuć logicznych, http://kulikzofia.pl/archiwum/andrzej-turowski-nielinearna-mapa-uczuc-logicznych/, [data dostępu: 05.09.2019]. 533 Ewa Lajer-Burcharth, Old Histories. Zofia Kulik’s Ironic Recollections w: New Histories, kat. wyst., The Institute of Contemporary Art, Boston, 1996. Wielu badaczy w pracach artystki widziało też bezpośrednie odwołanie do podporządkowanej roli kobiet w społeczeństwach socjalistycznych: pisał o tym Andrzej Turowski532, czy Ewa Lajer-Burcharth533. Kwestia okazuje się jednak bardziej skomplikowana, a ostatnie dwie dekady przyniosły intensywne badania tego tematu w zakresie nauk społecznych. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że szczegółowe analizy Małgorzaty Fidelis dekonstruują mit braku kobiecych reprezentacji w okresie stalinowskim oraz późniejszym534. Fidelis zaznaczała, że na okładkach kobiecych pism z lat 50. właściwie nie występował "zmaskulinozowany" typ kobiety, a raczej pracujące w tradycyjnie "męskich" zawodach kobiety przedstawiano w pełnym makijażu, ze starannie ułożoną fryzurą535. Wbrew pozorom, to właśnie w okresie Odwiży podkreślano nadrzędną rolę mężczyzn i przedstawiano młode robotnice zakładów przemysłowych jako nierealizujące "naturalnej" roli matki536. W polskim systemie realnego socjalizmu niektóre kobiety utrzymywały wysokie pozycje, chociaż ich odsetek na najwyższych stanowiskach był znikomy, wyjątek stanowiły: np. Michalina Tatarkówna Majkowska, Helena Kozłowska, Zofia Grzyb537. W porównaniu z gorszą sytuacją w wielu krajach zachodnich (przede wszystkim do lat 70.), kobiety otrzymywały przynajmniej pewne emancypujące prawa, mimo że często fasadowe i prezentowane propagandowo. Mirosław Szumiłło postawił tezę o nieformalnym, ale silnym wpływie kobiet na sytuację polityczną na podstawie analizy życiorysów m.in. Julii Bristiger, Zofii Gomułkowej, Julii Minc538. Nie świadczy to o braku dyskryminacji kobiet w okresie PRL-u, jednak kwestia jest dużo bardziej złożona. Obok zachowań wykluczających pojawiały się koncepcje emancypacyjne, np. neomatriarchatu539. W pierwszym okresie po wojnie odwoływano się do międzywojennej tradycji socjalistycznej, w której podkreślana była rola rodziny oraz obowiązki domowe pracujących kobiet540. 534 Małgorzata Fidelis, Szukając traktorzystki - kobiety i komunizm, "Znak", październik 2012, nr 689, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/6892012-malgorzata-fidelisszukajac-traktorzystki-kobiety-i-komunizm/, [data dostępu: 25.08.2019]. 535 Małgorzata Fidelis, Szukając traktorzystki…, dz. cyt. 536 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, przeł. M. Jaszczurowska, W.A.B, Warszawa 2015, s. 20. 537 O dygnitarkach epoki stalinizmu pisze np.: Agnieszka Mrozik, Poza nawiasem historii (kobiet), czyli po co nam dziś komunistki, "Wakat", http://wakat.sdk.pl/poza-nawiasem-historii-kobiet-czyli-po-co-nam-dzis-komunistki/, [data dostępu: 07.08.2019]. 538 Mirosław Szumiłło, Kobiety jako "szare eminencje" w komunistycznej elicie władzy w Polsce, "Res Historica", nr 45, 2018, s. 287-309. 539 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 37. Chodzi o koncepcję Stanisława Szantera, socjologa, który w 1948 roku opublikował książkę Socjologia kobiety. 540 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 25. Powyższe przykłady pokazują historyczność określonych interpretacji prac krytycznych, które ramują pole odbioru, czyniąc wybrane elementy prac bardziej widocznymi, zwłaszcza gdy chodzi o omawianie dzieł złożonych, występujących w długich seriach. Nie można w tym wypadku uniknąć generalizacji („Które z tak licznych elementów wizualnych wybrać jako znaczące interpretacyjnie?”), a ta zawsze wiąże się z możliwością błędu. Jednocześnie działania mniej typowe, wykorzystujące nieco inne strategie krytyczne, były mniej zauważalne. Egzemplifikacją tego fenomenu są niektóre działania Jacka Kryszkowskiego, sytuujące się z pewnością w nietypowej grupie. Mistyfikując nielegalne wywiezienie prochów Witkacego z Jezioran, poruszył temat biopolityki i nekropolityki, związanej z wykorzystywaniem martwego ciała w działaniach związanych z polityką tożsamościową, kulturową i historyczną. W celu stworzenia cyklu fotografii „dokumentujących” wizytę przy grobie Witkacego, artysta spreparował fałszywy nagrobek, wyglądający na czarno-białych zdjęciach na autentyczny. Rzekome prochy dołączył w woreczkach do wydawanego przez siebie zinu Hola Hoop (1985), podkreślając, że ze Stanisława Ignacego Witkiewicza został stworzony „produkt kulturowy”, liczący się o tyle, o ile „uznano go za geniusza”. Wierna replika nagrobka Michaiła Bakunina na wystawie Bakunin w Dreźnie (1990-1991) pomaga uzmysłowić sobie „upupienie”, spacyfikowanie działalności anarchisty i socjalisty, gdyż na płycie napisano standardową formułę o zasługach „tego, który poświęcił wszystko dla wolności swojego kraju”541. Kopia pomnika nagrobnego Bakunina została na wystawie ustawiona w wąskim przejściu przy drzwiach, dlatego publiczność była zmuszona przejść po nagrobku lub go „przeskoczyć”, co można odczytać jako konieczność odniesienia się do dziedzictwa (nie da się go jednak, zignorować, bo „zawadza”. Zmarli, jak w tekście w katalogu wystawy pisał Kryszkowski, często „zawadzają” żyjącym w sposób symboliczny, narzucając im swoje idee, „oddając” im należące do nich wcześniej przedmioty itp.542). Neodadaistyczna poetyka ujawniała się w tymczasowości (nagrobek z kartonu, malowany nieprofesjonalnymi farbkami, z przyklejonym piaskiem, który imitował kamień), surowości, swoistego „niedorobienia”, celowej akceptacji błędów formalnych oraz tanich, tandetnych materiałów. Libera wiązał z tymi cechami formalnymi ideę „sztuki żenującej”, a więc transgresyjnej, ale także opartej na błędzie. Jak tresuje się dziewczynki (1987) to film ziarnisty, chropowaty, utrzymany w ciemnych fioletowych barwach. Kompozycja jest otwarta, prze cały czas widzimy jedynie część ciała dziewczynki. Eksperymentalna muzyka zespołu Sternenhoch w tle irytuje, słychać wysokie, nieprzyjemne dla ucha dźwięki, jakby te słyszalne podczas włączania mikrofonu. Jej rytm jest wolny i uroczysty, zgrzyty i trzaski przeplatają się z uderzaniem w talerz perkusji. Zwolnienie akcji podkreśla gesty i mimikę dziecka. Podstawowa 541 „Rappelez-vous de celui qui sacrifia tout pour la liberte de son pays”, cyt. za: Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto i dziki Kaukaz, w: Bakunin w Dreźnie, red. Ewa Mikina, współpraca Jolanta Ciesielska, kat. wyst. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992, s. 9. 542 Jacek Kryszkowski, Bakunin w Dreźnie, w: Bakunin w Dreźnie…, dz. cyt., s. 13. zmiana paradygmatu formalnego w sztuce krytycznej związała się ze zmianą wykorzystania re-prezentacji w prezentację543. Pokazywano zjawiska w sposób sprawiający wrażenie „niezapośredniczonego”, „prawdziwego”, nie odwołującego się do znanych konwencji artystycznych, bez odgrywania i udawania wcześniej ustalonych ról. Obrazy są werystyczne, nieidealizowane, nieraz z tego powodu trudne w odbiorze. Starsza kobieta w Perseweracji mistycznej nie realizowała teatralnej czy performatywnej kreacji, wcześniej ustalonej. W późniejszym okresie, dotyczącym przeciw-historii prezentowanie zmieni się w odgrywanie, związane jednak z rzeczywistym przeżywaniem. W takiej optyce poetyka prac Zofii Kulik wydaje się najbardziej odstawać od reszty, wykorzystuje bowiem konwencje reprezentacji, ikonograficzne motywy, zaczerpnięte ze sztuki. Dominuje tu jeszcze strategia konceptualna, silne kontrasty sprawiają wrażenie laboratoryjne, podział na zamknięte „klatki” przywodzi na myśl serie konceptualnych zdjęć, prezentujące sekwencyjne ujęcia zachowań lub będące atlasami-katalogami obiektów. Złożony, symetryczny układ uznawany bywa za atrakcyjny formalnie, harmonijny, w przeciwieństwie do realizacji pozostałych wymienionych artystów. 543 Sugestię takiej zmiany przedstawił na marginesie swoich rozważań Jakub Dąbrowski: Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 169. 544 Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, w: Bakunin w Dreźnie…, dz. cyt., s. 7. Wspomniany Nagrobek Bakunina Kryszkowskiego, a także serie prac czynnościowych Kulik (m.in. Gotyk Między-narodowy; Motyw ludzki – tragarze z Kapadocji) pokazywane były na wspomnianej już wystawie Bakunin w Dreźnie, której kuratorką była Ewa Mikina. Wystawa ta ma duże znaczenie dla teoretycznych kwestii związanych ze strategiami krytycznymi, nie jest bowiem bezpośrednio związana ściśle z określoną poetyką lub formacją. Znalazły się na niej prace artystów z pozakrytycznych kręgów, m.in. Teresy Murak i Jacka Rydeckiego. Cała koncepcja wystawy ściśle dotyczy jednak strategii krytycznych, związanych z teorią krytyczną. Po pierwsze, zorganizowanie wystawy o Michale Bakuninie w czasie przełomu sugeruje chociażby potencjalne myślenie o innej drodze politycznej i innym myśleniu o organizacji społeczno-politycznej, niż zarówno markistsowsko-leninowskie, jak i kapitalistyczne (w wydaniu neoliberalnym). Po drugie, dotyczy mitycznej opowieści o czasach Wiosny Ludów, kiedy podczas obrony Drezna Bakunin miał zaproponować wywieszenie na murach miejskich Madonny Sykstyńskiej Rafaela. Pruskie i saskie wojska być może – w utopijnym założeniu – nie miałyby odwagi strzelać do wybitnego dzieła sztuki544. Jest to więc anegdota o skuteczności sztuki, jej performatywnych możliwościach i wykorzystaniu politycznym. Po trzecie tekst wprowadzający z katalogu wystawy świadczy o złożonych rozważaniach na temat symbolizacji rewolucji. Ewa Mikina przestrzega w nim przed uproszczoną narratywizacją zjawiska konfliktu politycznego, która pozwala na nazywanie rzeczywistej przemocy szaleństwem545, powoduje tworzenie prostych opozycji (miasto, symbol racjonalnego Oświecenia, zmienia się w czasie rewolucji w „dziki Kaukaz”546). Kuratorka podkreślała w artykule, że panuje powszechne przekonanie, iż następstwa programów rewolucyjnych i ich filozoficzne podłoże, ukształtowane w połowie XVIII wieku, przyczyniły się do historycznych koszmarów XX wieku, trudno jednak rozstrzygnąć, czy relacja taka naprawdę istnieje547. Rama teoretyczna wystawy dotyczy więc transgresji politycznej (marginalizowana, atypowa narracja związana z anarchizmem kolektywistycznym, niewykluczającym jednak organizacji w postaci wspólnot narodowych, refleksja na temat rewolucji politycznych odwołująca się zarówno do czasu upadku realnego socjalizmu ale i innych rewolucji), religijnej (Bakunin był zagorzałym antyklerykałem), artystycznej (Mikina przedstawia artystów jako personifikacje rewolucji), historycznej (przedstawienie projektu oświeceniowego, jako dążącego do zmiany i przebudowy, ale i zniszczenia starego porządku548, co sygnalizuje związek z postawą krytyczną). Propozycja Mikiny to narracja autokrytyczna, wskazująca, że mityczne „wystawienie obrazu na mury” to niebezpieczna, łatwa metafora549. 545 Ten mit powodował, że np. Umberto Boccioni w czasie czytania Manifestu Malarzy Futurystów przekazywał kartki z informacją, że pacjenci „domu dla umysłowo chorych wyrażają słowa sympatii dla swoich foryrystycznych kolegów”, cyt. za: Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, dz. cyt., s. 5. 546 Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, dz. cyt., s. 3. 547 Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, dz. cyt., s. 6. 548 Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, dz. cyt., s. 7. 549 Ewa Mikina, Rewolucyjne miasto…, dz. cyt., s. 9. Innym przykładem zaangażowania społecznego było przedstawianie grup wykluczonych, w latach 1986-1993 nierozpoznane jeszcze jako strategia sztuki krytycznej. Stanie się ona jednym z prototypowych gestów kolejnego okresu, pojawiały się jednak wcześniej zapowiedzi zainteresowania tą tematyką. Charakterystyczne było ono dla kręgów młodszego pokolenia, czyli Kowalni. Chociaż uwaga odbiorczyń i odbiorców skupiła się przede wszystkim na narracjach dotyczących np. osób niepełnosprawnych i kobiet jako grupy marginalizowanej, powstały także prace dotyczące wykluczenia ekonomicznego. W akcji Obserwator (1992) Paweł Althamer zlecił bezrobotnym obserwowanie ulicy. Mężczyźni z plakietkami z nazwą gazety (tytułowym „Obserwatorem”), siedząc na krzesłach, przyglądali się temu, co działo się na skrzyżowaniu w centrum Warszawy. Prosty gest oznaczał, że spojrzenie nobilituje, daje władzę, konieczny dystans wobec świata. Znamienne jednak, że wśród wybranych osób nie było kobiet, co może zasygnalizować, że kategorie związane z danymi grupami społecznymi często były rozpoznawalne po prostu jako męskie. Althamer w Obserwatorze podkreśla, że czas może być w systemie kapitalistycznym traktowany jako wartościowy zasób. Ujawnia także wykluczający charakter systemu: bezdomni lub bezrobotni nie byli tak licznymi grupami w okresie trwania PRL, mają w epoce kapitalizmu cenny środek do uzyskania informacji, którego zaczynało brakować pracującym – czas. Bezrobotni otrzymali w ramach zlecenia zarobkowego zadanie obserwowania ruchliwego skrzyżowania ulic – symbolicznie ich zadaniem była rejestracja transformacji, w której bezpośrednio nie uczestniczyli550. Z prowizoryczną plakietką z logiem liberalnej gazety na piersi551 występowali jako wieszcze, posiadający mądrość życiową i doświadczenie, na wzór starożytnych filozofów. W Polityce Arystoteles twierdził, że robotnicy nie mogli zostać obywatelami, gdyż ich zajęcia nie były szlachetne i nie pozwoliły na rozwijanie cnoty, chłopi natomiast nie mieli wystarczającej ilości czasu wolnego552. 550 Taką interpretację pracy przedstawił Stanisław Ruksza na wspomnianej wystawie Oblicze dnia. 551 Szczęśliwy hotel Bristol, http://www.e-hotelarz.pl/mht/?p=2072, [data dostępu: 10.06.2016]. 552 Arystoteles, 194:8, Naczelne zadania państwa (obrona, zarząd, wymiar sprawiedliwości, służba boża) i kto do ich pełnienia jest powołany, punkt 2, utwór Polityka, w: Arystoteles, Dzieła wszystkie, t. I, przeł. Ludwik Piotrowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 172–173, http://katedra.uksw.edu.pl/biblioteka/arystoteles_polityka.pdf, [data dostępu: 21.01.2016]. Gazeta „Obserwator”, która sponsorowała akcję artystyczną jako reklamę, szybko zniknęła z rynku wydawniczego, co jest symptomatycznym stereotypem transformacji – instytucje są nietrwałe, ogłaszają upadłość, powstają po nich kolejne. Mężczyźni biorący udział w projekcie siedzieli na krzesłach w drewnianym korytarzu, prowizorycznym przejściu stworzonym na czas robót budowlanych. Za ich plecami, na zielonym tle drewnianego tunelu, widniały palimpsesty zerwanych ogłoszeń. Niektóre były napisane w językach obcych, wykonane „chałupniczo”. Zielone, tymczasowe arkady były umieszczone przy hotelu Bristol w Warszawie, w którym do 1981 roku spotykała się bohema artystyczna; kiedy w okresie stanu wojennego budynek zamknięto, podobno względom politycznym towarzyszył argument o złym stanie budynku. W 1990 roku Orbis zawarł porozumienie z nowym inwestorem, brytyjską siecią hotelową Forte, która sprowadziła do Bristolu „meble z Henrykowa” i angielskie dywany. Po długotrwałym remoncie działalność hotelu zainaugurowano w kwietniu 1993 roku, a w uroczystości jego otwarcia wzięła udział brytyjska premier Margaret Thatcher553, orędowniczka neoliberalnej polityki gospodarczej. Jedna z fotografii, zrobiona z dalszej odległości, z drugiej strony ulicy, ujawnia niedoróbki i zjawiska typowe dla okresu: szyld, pod którym obserwują „obserwatorzy” to „Restaurant Casino”, symbolizuje nadzieje na odniesienie sukcesu i rozwój hazardu, przed podcieniami widać dwie dziury na drodze w asfalcie i bardzo starte białe linie na jezdni. 553 Szczęśliwy hotel…, dz. cyt. 554 Wymowna w tym kontekście jest praca Łukasza Surowca Chłopi (zrealizowana z Filipem Chrobakiem, 2013) ironicznie zachęcająca artystów, by stali się chłopami. Zob. Czarna księga polskich artystów, red. Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014; Zofia Płoska, Łukasz Ronduda, Ekwiwalent pieniężny. Artyści mówią o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend, 26.09.2016, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,76842,16711245,Ekwiwalent_pieniezny__Artysci_mowia_o_ekonomii_podczas.html, [data dostępu: 29.09.2019]. Na wystawie Oblicze dnia sytuację artysty komentowała praca Karoliny Kuci Zestaw: artysta prekariusz (2013). Komplet gadżetów zawierał m.in. wazelinę, przydatną artyście w celu znalezienia wpływowych popleczników. Świadomość sytuacji ekonomicznej artysty jest jednak zjawiskiem współczesnym, obecnym w debacie środowisk kultury po kryzysie ekonomicznym w 2012 roku. Wystawa Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku odbyła się w ramach 7. Grolsch ArtBoom Festival w dawnym kinie Światowid na Nowej Hucie w Krakowie (kurator: Stanisław Ruksza, scenografia: Łukasz Błażejewski). Na zdjęciach, dokumentujących akcję z 1992 roku, widzimy, że podcienia są zbite z drewnianych desek, pomalowane zieloną farbą, z dzisiejszego punktu widzenia bardzo niechlujne, nawarstwione, pozrywane fragmenty ogłoszeń tworzą chaotyczny kolaż za plecami bezdomnych mężczyzn. Bezrobotny w Obserwatorze jest ucieleśnieniem kogoś, kto ma nieskończone pokłady czasu na myślenie i komentowanie rzeczywistości. W zbiorowej wyobraźni podobną rolę pełni artysta. Romantyczne wyobrażenie o działaniach artystycznych sugeruje, że artyści nie wykonują pracy – siedzą i czekają na natchnienie wynikające ze stosowania substancji psychotropowych czy alkoholu, co zbliża ich do stereotypu bezdomnych lub bezrobotnych. W tym kontekście ciekawa jest analiza współczesnych ruchów pracowniczych, które domagają się świadczeń socjalnych dla ludzi związanych z szeroko pojętym obszarem kultury554. Motyw bacznego przyglądania się rzeczywistości często pojawia się w twórczości Althamera, także w późniejszym okresie. W rzeźbie Obserwator (1995) czarna, niepozorna i niewyróżniająca się postać ma kamerę i okulary, przyrządy optyczne, które umożliwiają jej rejestrację otaczającego świata. Te znaki szczególne pozwalają na identyfikację obserwatora jako alter ego artysty. Jedno ze zdjęć z wcześniejszego Obserwatora (1992) przedstawia dwóch idących przed siebie mężczyzn, których odbiorca widzi frontalnie, oraz siedzącego z boku mężczyznę, oddzielonego od nich zielonym filarem, znajdującego się jakby w innej rzeczywistości. Wydaje się być zamyślony, patrzący przed siebie nieobecnym wzrokiem. Jedno ze zdjęć ukazuje go przodem, patrzy w swoją lewą (naszą prawą) stronę, widzimy, że ma na nosie i na czole rany. Schematy myślowe, być może uprzedzenia każą dopowiadać hipotezy: bójka? Może został pobity? Ma na twarzy kilkudniowy zarost, ale jest schludnie ubrany w płaszcz „w jodełkę”. Inny patrzy „spode łba”, niepewnie, też ma założoną rękę na rękę, lecz chyba w lewej trzyma niedopałek papierosa (pod takim kątem, że trudno go dostrzec). Trzeci znów w tej samej pozie – czy kazano im tak siedzieć? – ma zabandażowaną lewą rękę. Frontalne zdjęcie ujawnia, że i on ma siniaka na wargach, ranę na nosie, spuchnięte oko. Czwarty miał kiedyś złamany nos, który krzywo się zrósł. Ich pozy są wyciszone, spokojne, ale rany i pozostałości dawnych obrażeń mają niepokojący i dramatyczny wydźwięk, świadczą o trudach ich egzystencji. Akcja Althamera to przekroczenie na płaszczyźnie artystycznej, rzadko spotykane w polskiej sztuce współczesnej. Kantor był zainteresowany figurą kloszarda, o której pisał teoretycznie, nie zatrudniłby jednak raczej osoby rzeczywiście bezdomnej, zapewne odgrywałby ją ktoś z teatru. To także transgresja ekonomiczna, właściwie pierwsza praca po przełomie, bezpośrednio mówiąca o sytuacji życiowej osób bezdomnych. Zwrócenie uwagi na grupy wykluczone można odebrać także jako wyrażenie poglądów politycznych, w każdym razie gest zainteresowania się osobami wykluczonymi świadczy o przynajmniej o neutralnej wobec nich postawie, jeśli nie życzliwości. Trzeba zaznaczyć, że nietypowe tematy także zostały przeoczone i nierozpoznane, przede wszystkim były to zagadnienia dotyczące religijności i duchowości. Zbigniew Libera w pracach pokazanych w Laboratorium CSW w 1992 roku, w tym pracy Kąpielowicz, wykorzystał cytaty autorów wczesnych doktryn chrześcijańskich, polemizujących z naukami sekt gnostyckich. Gnostycyzmem zainteresował się Libera, jak wynikało z relacji Jerzego Truszkowskiego, dzięki numerowi „Literatury na Świecie” z 1987 roku, poświęconej temu zagadnieniu555. Jako prąd myślowy gnostycyzm obejmuje doktryny i ruchy religijne powstałe I i II w. n.e. Zgodnie z założeniami gnostyckimi świat materialny jest nieprzyjazny, został stworzony przez Demiurga, „złego” stwórcę. Celem człowieka jest poznanie wiedzy tajemnej (gnozy), przebudzenie duchowe i wyzwolenie się ze świata materialnego556. Cytowany Ireneusz z Lugdunum w Adversus Hoereses 555 Jerzy Truszkowski, Allez Liberalles!, „Magazyn Sztuki”, nr 1, 1993, s. 42-52. 556 Przywoływane przez Liberę teksty w kolejności chronologicznej opisują stworzenie świata materialnego. Pierwszy tekst to opis Johna D. Kelly’ego, Early Christian Dosctrines, tłum. Mrukówna, Początki doktryny chrześcijańskiej, Warszawa 1988, za : Zbigniew Libera, kat. wyst. Laboratorium CSW, Zamek Ujazdowski, kur. Marek Goździewski, Warszawa 1992, bp. Jeśli nie zaznaczono inaczej, teksty pochodzą z katalogu wystawy i przypisy są oznaczone jako te publikacje, z których korzystał Libera (część z nich funkcjonuje w wydaniach polskich, po które artysta nie sięgał). Poniżej znajduje się fragment tekstu: Ireneusza z Lugdanum, Adversus Hoereses, 1.1-8.5, tłum. Marian Michalski, Zdemaskowanie i odparcie fałszywej gnozy, w: Marian Michalski, Antologia literatury patrystycznej, Warszawa 1975, a następnie Tertuliana, Adversus Valentynianas, 9, tłum. Ks. Jan Zieliński, Przeciw Walentynianom, w: ks. Jan Zieliński, Konkordancya z Dzieł Ojców SŚ. i Pisarzy Kościoła, Poznań 1908; Gilles Quispel, Gnosis als Weltreligion. Die Bedeutung der Gnosis in der Antike, 2. Auflage, Zȕrich 1972; Carl Gustaw Jung, Psychologie und Alchemie, Zȕrich1946, tłum. Jerzy Prokopiuk, Rebis czyli kamień filozofów, Warszawa 1988. 557 Ireneusz z Lugdanum, Adversus Hoereses…, dz. cyt. 558 Dylemat ten polega na braku odkrycia związków między sferą duchowości lub świadomości, a biologicznością (materialnością) we współczesnej nauce. Mówi się też o luce eksplanacyjnej, zwłaszcza w naukach ścisłych (neorbiologia, kognitywistyka). W filozofii m.in. David Chalmers wyróżnił „trudny problem świadomości”, dotyczący odpowiedzi na pytanie, dlaczego w ogóle ludzie doświadczają fenomenologicznie różnorodnych stanów. „Łatwy problem świadomości” dotyczy raczej technicznych mechanizmów, które odpowiadają za określone odczucia. Zob. David Chalmers, Facing up the Problem of Consciousness, „Journal of Consiousness Studies”, nr 2, 1995, s. 200-219. przedstawiał elementy kosmogonii jednego z odłamów gnostyckich, związanej z tworzeniem się eonów, przeciwstawnych najwyższej rzeczywistości duchowej557. Zgodnie z tymi założeniami eonem jest Ojciec, a także Duch Święty i Syn, a pełnia boskiego Bytu, pleroma, składa się z określonej liczby eonów. Różne szkoły gnostyckie miały odmienne poglądy na temat natury pleromy, Walentynianie uważali, że 30 eonów to atrybuty boskie, za pomocą których boska jedność objawia się w świecie. Serpentynianie twierdzili, że od jednego z eonów, Węża, pochodzą tchnienie i dusza. Być może dlatego praca Le baigneur (Kąpielowicz), dotycząca rozważań o martwym ciele, zaprezentowana na wystawie, ma formę wężową, spiralną, kojarzącą się z budową DNA. Kąpielowicz jest instalacją składającą się z przezroczystych modułów o białawej barwie i kształcie pustych w środku rur, połączonych czarnymi łącznikami. Człony układają się w formę serpentyny, przypominają podwójną helisę. Zakończone są ekranem, na którym pokazywano odpływ kanalizacyjny z brudną wodą. Pracy towarzyszy cytat z tekstu Trup. Od biologii do antropologii Louisa-Vincenta Thomasa, opisującej sposób dystansowania się do osoby zmarłej w zakładach pogrzebowych, polegający na nazywaniu denata „kąpielowiczem”. Cała książka opisuje antropologiczne podejścia do śmierci. Kontekst pozwala na stwierdzenie, że Kąpielowicz (1991 lub 1992) to praca dotycząca dylematu psychologicznego558, czyli stosunku świadomości (myśli, duszy, ducha) do ciała, a także lęku przed śmiercią i sposobów jego neutralizacji, także współcześnie. Jak zauważała Anna Markowska, w zinstytucjonalizowanym świecie, w którym pogrzeby odbywają się w sposób realizowany przez domy pogrzebowe, jedynym elementem, który pozostaje „po człowieku” jest brudna woda, która spływa do odpływu w filmie Libery559. Jak pisała badaczka: „W Kąpielowiczu chrzest przyjęcia do społeczności świętych przeradza się w problem niedrożności rur kanalizacyjnych”560, gdyż jedynym śladem po ciele człowieka zostaje brudna woda, którą widzimy w odpływie. W badaniach tanatologicznych często zakładało się, że w modernistycznym świecie śmierć została wyeliminowana z zasięgu wzroku, w tym kontekście wydaje się w sposób nieproszony „wydostawać”, mimo kamuflujących ją działań. 559 Anna Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 333. 560 Cyt. za: Anna Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 333. 561 Część doktryn sekt gnostyckich znajdowała się pod wpływem chrześcijaństwa, stąd odwołanie do Trójcy Świętej. Przywołane przez Liberę fragmenty tekstów, prezentowane na tablicach na wystawie, opisują poglądy gnostyków na temat stworzenia materii za sprawą błędu. Różnią się one szczegółami, u Ofitów (Serpentynian, Setian) świat składał się pierwotnie z istoty boskiej (Ojca) oraz towarzyszących jej bytów, zwanych pleromami (eonami). Jeden z eonów, Sophia (Mądrość) popadła w Pathos, gdyż chciała poznać i pojąć wielkość Ojca, co skończyło się wybuchem i powstaniem materialnej rzeczywistości. Doprowadziło to do uwięzienia rzeczywistości duchowej w materialnej. Odpowiednikami doskonałych plerom miały być w świecie materialnym pleromaty, które powstały z powodu błędu Sophii. Konsekwencją tej filozofii było paralelne traktowanie (negatywnego i złego) ciała oraz sfery duchowej (wartościowanej częściowo pozytywnie): według Setian Ojciec jest odpowiednikiem kresomózgowia, Syn ludzkiego móżdżku, a Duch Święty rdzenia kręgowego561. Wybrany przez Liberę cytat tłumaczy, dlaczego artysta umieścił na wystawie rysunki przedstawiające przekształcony w gwiazdy ludzki kręgosłup. Praca nosi nazwę Pathos (pierwotnie bez tytułu, 1992), odnosi się właśnie do eonu Cierpienia, który wybuchł w Sophi. Całość wystawy wiązałaby się z refleksją na temat paralelności ludzkiego ciała i rzeczywistości umysłowej (świadomości). Na wspomnianej wystawie Libera zaprezentował także pracę Minuta milczenia – minuta milczenia. Instalacja ma wbudowany mechanizm suszarki do włosów, włączany i wyłączany na minutę. Strumień ciepłego powierza może symbolizować pneumę, czyli ducha, jedną z trzech substancji, z której miał powstać według gnostyków człowiek. Pneuma pochodzi od boskiej świadomości (nie od złego Demiurga, „rzemieślnika”), jest elementem boskim w człowieku, nie jest ściśle związana ani ze światem duchowym ani materialnym, w tym z psyche (psychiką, świadomością), a z pierwotna pełnią, która jest odrębną substancją od świadomości562. Kontekst całej wystawy dotyczy różnych aspektów dylematu psychofizycznego, odwołujących się do dualizmu czy nawet podziału Wszechświata na trzy rodzaje odrębnych substancji oraz przedstawienia hipotetycznych związków między nimi (ciało, psychika i pneuma). We wspomnianym wyżej fragmencie Markowska zwróciła także uwagę na element rytualny (obmycie ciała osoby zmarłej), będący analogicznym odpowiednikiem chrześcijańskiego chrztu na początku życia. Artystki i artyści krytyczni często interesowali się rytuałami, zwłaszcza w opisywanym okresie563. Jak pisała Joanna Tokarska-Bakir, żadne inne pojęcie od połowy XIX wieku do dziś nie zrobiło w antropologii tak dużej kariery jak rytuał564. W znaczeniu ogólnym termin ten dotyczy aktywności zestandaryzowanej (schematycznej i powtarzalnej), jest działaniem chociaż w minimalnym stopniu społecznym (obserwowanym co najmniej przez drugą osobę), charakteryzuje się pozatechnicznością, ma odniesienia religijno-magiczne (warunkiem minimalnym jest szeroko rozumiana transcendencja)565. W klasycznej koncepcji antropologicznej Victora Turnera wykonywanie określonych obrzędów wiązało się z kryzysem w życiu danej społeczności566. Dla transformacyjnych rozważań ważne mogą być zwłaszcza rytuały przejścia, związane z liminalną kondycją grupy lub jednostki, pojawiające się w środkowym etapie zmian między jednym postrzeganym stanem, a kolejnym567. Momenty przejścia jako anomalie mogą być uświęcane, „niszczone”, lub zaklasyfikowane, aby przestały być postrzegane jako atypowe568. Same przykłady sztuki krytycznej, w której wyrażane jest zainteresowane marginalnością, bywają deprecjonowane lub mityzowane (jak w przypadku niniejszej rozprawy, wynikającej z fascynacji tego typu anomaliami w świecie sztuki). Jeśli chodzi natomiast o konkretne działania, które mogą być uznane za rytuały, z pewności należy wymienić powtarzalne wycinanie symboli na ciele i w przestrzeni przez Jerzego Truszkowskiego, a także obracanie przez babcię Libery, Reginę G. nocnika w jedną i w drugą stronę, trwające kilkadziesiąt minut (Perseweracja mistyczna, 1984/1986), które prawdopodobnie było dla cierpiącej na 562Wincenty Myszor, Gnostycyzm, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, http://www.ptta.pl/pef/pdf/g/gnostycyzm.pdf, [data dostępu: 30.09.2019]. 563 Przykładami późniejszymi jest chociażby Katastrofa (2013) Artura Żmijewskiego, w której przedstawiał on rytualne zachowania po wypadku w Smoleńsku. 564 Joanna Tokarska-Bakir, W winnicy rytuału, w: Victor Turner, Proces rytualny, przeł. Ewa Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010, s. 9. 565 Wojciech Burszta, Michał Buchowski, O założeniach interpretacji antropologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992. 566 Victor Turner, Proces rytualny…, dz. cyt., s. 49. 567 Victor Turner, Proces rytualny…, dz. cyt., s. 115. 568 Joanna Tokarska-Bakir, W winnicy…, dz. cyt., s. 16. demencję starszej kobiety formą zastępczej czynności obracania paciorków różańca. Ten został jej odebrany przez rodzinę, ze względu na ryzyko zadławienia się, bohaterka wykonuje więc czynności religijne lub parareligijne, wykorzystując przedmiot służący do defekacji. Kadr filmowy obejmuje jedynie nogi starszej kobiety od łydek w dół, z pomarszczoną skórką, widocznymi żyłami, stopami ubranymi w domowe kapcie. Za nimi widać białe naczynie, nocnik, którym stara ręka obraca wokół własnej osi, przesuwając go po ziemi miarodajnie. Słychać jedynie rytmiczne „szuranie” garnka po podłodze. Ręka wykonuje spokojne ruchy, delikatnie dotyka naczynia, jakby kobieta wahała się, zastanawiała, rozważała coś. Po około czterdziestu minutach ręka przesuwa nocnik pod łóżko, by palcami wodzić po kapciach i nodze. Zestawienie sfer sacrum i profanum (modlitwa i wydalanie, duchowość i fizyczność) tworzy napięcie tej pracy, istotne jest także pytanie, czy Regina jest świadoma gestów, które wykonuje, czy są one jedynie pozostałością, behawioralnym atawizmem, wynikającym np. z uszkodzenia układu nerwowego. Ten problem jest zbliżony do filozoficznego problemu zombi569 (autorstwa Thomasa Nagela), a więc rozstrzygania, czy dana istota, wykonując określone czynności jest ich świadoma, czy nie. Nie można stwierdzić także, czy wykonywane czynności nie są po prostu automatyzmem, wykonywanym na przykład w celu „zabicia czasu”, czy mają realnie charakter duchowy. Perseweracje to niezamierzone, uporczywe, schematyczne powtarzanie czynności (np. powtarzanie dźwięków, ruchy), co sugeruje brak elementu pozamaterialnego. Artysta dołączył jednak do tytułu określenie „mistyczne”, gdyż po pierwsze powtarzane przez babkę ruchy przypominają zachowania religijne (np. wykorzystywanie kołatek do modlitwy), a po drugie twierdził, że Regina przed całkowitą utratą sprawności była osobą uduchowioną, opowiadającą o wizjach religijnych, mającą kontakt ze światem pozagrobowym570. 569 Zob. np. John R. Searle, Umysł. Krótkie wprowadzenie, Rebis, Poznań 2010, s.96-97; Robert Kirk, Zombies, w: Stanford Encyclopedia of Philosphy, https://plato.stanford.edu/entries/zombies/, [data dostępu: 15.03.2019]. 570 Obrzędy intymne (1984), w których artysta przedstawia zabiegi pielęgnacyjne, wykonywane podczas opieki nad babką. Chociaż przedstawiają inną tematykę, ze względu na tytuł przywodzą na myśl parareligijne rytuały. Adam Mazur rozpoznawał różnicę w pracach artysty z okresu lat 80. I późniejszych pracach jako „porzucenie bagażu mistycznego”, cyt. za: Adam Mazur, Libera ist Mein Leben, 7.03.2010, “Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/16325, [data dostępu: 23.03.2019]. Opis duchowych doświadczeń babki: Artysta nie może być odpowiedzialny. Ze Zbigniewem Liberą rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 218-220. Powyższe aspekty interpretacyjne, zwłaszcza dotyczące kwestii duchowych, włącznie z wystawą Libery w CSW Zamku Ujazdowskim, zawierające konkretne odniesienia do fragmentów prac, pozostały nadal nierozpoznane. Artysta zmienił charakter formalny swoich realizacji, porzucając praktyki neodadaistyczne na rzecz postminimalizmu z licznymi odniesieniami intertekstualnymi. Jeśli chodzi o wyrażane gesty artystyczne, Libera zastosował jedną z mniej typowych strategii krytycznych, czyli uwidocznienie marginalizowanych narracji religijnych, które mogłyby doprowadzić do pluralizmu w dyskusji o duchowości w Polsce. Na wystawie Bakunin w Dreźnie571 zaprezentował bramę z napisem Christus ist mein Leben, w której litera „b” miała charakterystyczne, odwrócone brzuszki, podobnie jak w napisie „Arbeit macht frei”, także będącym parafrazą cytatu biblijnego. „Chrystus moim życiem” to fragment Listu do Filipian, w polskiej wersji językowej brzmiący „Dla mnie bowiem żyć – to Chrystus, a umrzeć – to zysk. Jeśli bowiem żyć w ciele – to dla mnie owocna praca”572. Jest to przykład przeoczenia tematu religijnego w pracy bardziej znanej, w której cała uwaga koncentruje się na innej płaszczyźnie interpretacyjnej. W takim przypadku pomijana jest jedna lub inne z płaszczyzn transgresji. Zarówno kojarzące się z Zagładą hasło, jak i cytat z tekstu Świętego Pawła odnoszą się do związku pracy z etyką chrześcijańską, zwłaszcza protestancką. Wyjęte z kontekstu mają przeciwne znaczenie: etyka protestancka wspierała ciężką pracę, zwłaszcza robotników centrów industrialnych w XIX wieku573. Fragment listu apostoła oznacza, że działalność związana z głoszeniem słowa bożego jest pracą. Minimalistyczna, składająca się z czarnych prętów rzeźba, odwołując się do bramy obozu koncentracyjnego może być odczytana jako symbol zniewolenia. Odczytuję ją jako fundamentalny sprzeciw wobec uznania działalności duszpasterskiej za pracę zarobkową. Chodzi jednak także o kwestie ekonomiczne związane z Kościołem Katolickim. W katalogu wystawy Libera zamieścił fragmenty Korony Dziewicy (De corona virginis), której wczesnośredniowieczny, anonimowy autor opisujący cnoty Maryi zestawia je z drogocennymi kamieniami i roślinami uważanymi za piękne. 571 Kunstpalast Düsseldorf, Kunsthalle Hamburg, a następnie CSW Zamek Ujazdowski, kuratorka: Ewa Mikina. 572 Cyt. za: List do Filipian, wer. 21-22, Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=1039, [data dostępu: 28.05.2016]. 573 Zygmunt Bauman, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, przeł. Stanisław Obirek, Wydawnictwo W.A.M, Kraków 2006, s. 76. „Dlatego, najczcigodniejsza Pani, wynosząc i przechodząc wszystko, jako najzacniejszej Królowej przyrzekam Ci sporządzić koronę, nie jaką być powinna, lecz jaką moja małość zdołała wynaleźć lub pomyśleć, w której na ostatnim miejscu zamieszczam kwiat – biały rumianek, miłej woni, nieco na środku skromnie złotem ozdobiony”574. 574 Cyt. za: Zbigniew Libera, Korona Dziewicy (De corona virginis), wg Parologia Latina, wyd. J.P. Migne, Paris 1857-1866, przeł. ks. W. Kania, w: Bakunin w Dreźnie…, dz. cyt., s. 40. 575 Zbigniew Libera, Korona Dziewicy…, dz. cyt., s. 40. 576 Por. Beata Łaciak, Komercjalizacja religijności, w: Beata Łaciak, Obyczajowość polska czasu transformacji, Trio, Warszawa 2007, s. 291-293. 577 Podobne prace, krytykujące konsumpcjonizm „dóbr religijnych” tworzył Robert Rumas, m.in. Bóg w mojej ojczyźnie jest honorowy oraz Termofory x 8 (1994). 578 CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 10.10.2009-15.11.2009, kurator: Adam Mazur, współpraca: Aleksandra Berłożecka, Aleksandra Jach, Dominik Kuryłek. 579 Adam Mazur, Libera ist mein Leben, http://www.obieg.pl/wydarzenie/16325#1, [data dostępu: 31.05.2019]. Wystawa retrospektywna miała miejsce w Zachęcie, była kuratorowana przez Dorotę Monkiewicz. Nie chodzi jedynie o dekorowanie wizerunków Najświętszej Marii Panny, ale także o wyposażenie świątyni: „Król Salomon sporządził wielki tron z kości słoniowej i wyłożył go szczerym złotem”575. Odbiorca może potraktować to działanie dosłownie, uznając za konieczne dekorowanie budynku kościoła drogocennymi materiałami. Christus ist mein Leben byłoby (krytycznym) komentarzem na temat związków Kościoła katolickiego z kapitalizmem oraz zmieniającej się roli i pozycji tej instytucji w Polsce po 1989 roku. Uznanie katalogowego tekstu jako komentarza autorskiego do pracy pozwala na stwierdzenie, że w sposób pośredni instalacja komentuje masową sprzedaż dewocjonaliów (tzw. sakrobiznes576), udział w życiu publicznym kościelnych potentatów, kwestię opodatkowania dóbr kościelnych, a także zaangażowanie kościoła w sprawy polityczne: negocjacje w sprawie ustawy antyaborcyjnej i brak referendum w związku z decyzją o obecności religii w szkołach oraz zarobków katechetów577. Losy pracy Libery są znamienne i symboliczne. Zakurzona i zapomniana, została rozebrana i oddana na złom w latach 90., a następnie na polecenie dyrektora CSW Zamku Ujazdowskiego, Wojciecha Krukowskiego, zrekonstruowana w niepełnej i niedokładnej formie. Wbrew woli artysty zaprezentowano ją na wystawie retrospektywnej Schizma. Sztuka polska lat 90578. Jak zauważał Adam Mazur, krytyczny potencjał prac Libery został zminimalizowany w późniejszych latach zredukowany z powodu zmitologizowania artysty, przedstawianie go jako „auratycznego”, np. na retrospektywnej wystawie Zbigniew Libera 1982-2008579. Jednakże Christus ist mein Leben, to praca ciekawa ze względu na wątki krzyżowe. Po pierwsze wyraża związek jednoczesnego braku działalności pracowniczej i akumulacji kapitału przez Kościół Katolicki w rzeczywistości kapitalistycznej, a także tekstualne odwołania do inwestowania w pozłacane rzeźby religijne i bogato zdobione budynki kościelne, związane z potocznym wyobrażeniem, że „dawanie” Maryi „kosztownych kamieni” trzeba rozumieć dosłownie. Po drugie, w kontekście wystawy wybrzmiewa także antyklerykalny wydźwięk tej pracy, związany z poglądami Michaiła Bakunina580. Instalacja kojarzy się wizualnie z bramami obozów koncentracyjnych i obozów śmierci. Po trzecie, ujawniają się także niechciane i wypierane wątki popierania Hitlera przez duchownych protestanckich, nazistowskie poparcie miał ksiądz Józef Tiso w Pierwszej Republice Słowackiej, Ustasze, zdecydowana część kleru popierała Generała Franco. Religia jest więc dosłownie połączona z nazistowskimi obozami, brama symbolizować może także ogólne zniewolenie (religia jako symboliczna pułapka). Brama jest tak niska, że można przez nią przejść jedynie poruszając się na kolanach581. 580 Bakunin zmienił swoje poglądy religijne, stał się ostatecznie ateistą i twierdził, że człowiek wierzący staje się niewolnikiem Boga: Jacek Uglik, Michała Bakunina krytyka religii, „Annales Universitatis Mariae Curie Skłodowska”, vol. XXXVII, 2002, s. 85. 581 Dorota Jarecka, Zmutowany świat Zbigniewa Libery, „Gazeta Wyborcza”, 30.11.2009, https://wyborcza.pl/1,75410,7310665,Zmutowany_swiat_Zbigniewa_Libery.html, [data dostępu: 05.08.2019]. 582 Zob. Wilhelm Fraenger, Bosch, Arkady, Warszawa 2012. Odniesienia związane z wątkami religijnymi, mniej popularnymi i niefunkcjonującymi w głównym dyskursie zaobserwować można także w pracach Grzegorza Klamana w pierwszej połowie lat 90. Jednocześnie, są to często przykłady instalacji przestrzennych, w których wykorzystywane były różnorodne substancje, także organiczne. W instalacji Ogród rozkoszy ziemskich (1992) trzy krowie głowy znalazły się w konstrukcji-płocie, który zasłaniał wnętrze. Tytuł i zastosowany materiał (głowa martwej krowy) mogą być łączone z pracą Damiena Hirsta A Thousand Years (1990). Określenia „ogród rozkoszy ziemskich” i „Tysiącletnie Królestwo” odnoszą się do Biblii, a mianowicie do podkreślenia, że Chrysus po paruzji będzie panował 1000 lat – w Apokalipsie takie stwierdzenie pada sześć razy. Niektóre sekty religijne w okresie średniowiecza uważały, że będzie to okres raju na ziemi w postaci uciech cielesnych, rozumianych bardzo dosłownie, także uciech seksualnych. W takim kontekście interpretuje się tryptyk Hieronima Bosha Ogród rozkoszy ziemskich (1500)582. Byłoby to Zbawienie cielesne, zbawienie istniejące w ciele i się do niego odnoszące. Myślenie o materii jako istniejącej wiecznie dzięki boskiej ingerencji kontrastuje z widokiem rozkładającego się krowiego łba. Jeśli chodzi o strategie krytyczne i religijność, jako prototypowy, zwłaszcza po 1993 roku, rozpoznany został problem powierzchownej religijności. Najsilniej wybrzmiał on w twórczości Roberta Rumasa. Matka Boska – orzech jasny, Matka Boska – orzech średni oraz Matka Boska – orzech ciemny (1995) uwidaczniają seryjną produkcję obiektów religijnych, często kiepskiej jakości, lecz dostępnej w wielu wersjach. Z historycznego punktu widzenia obecność kiczu religijnego w przestrzeni publicznej musiała być zjawiskiem nowym i nieoczywistym, skoro wcześniejsze wystawy przykościelne miało awangardowy charakter, a figury uznane za kiczowate, np. posągi Jana Pawła II pojawiły się w dużej liczbie dopiero w dekadzie lat 80.583. Nie wszystkie prace stały się jednak rozpoznawalne i zostały poddane analizie. Pierwszą pracą dotyczącą symboliki religijnej w twórczości Rumasa, raczej niekomentowaną szerzej w opracowaniach o sztuce krytycznej, była instalacja Wątki (1991-1992, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie)584. Artysta stworzył trzy baseny, nad jednym, tuż nad wodą585 umieścił złotą rybkę zamkniętą w szklanym akwarium. Naczynie rejestrowane było przez kamerę, która przekazywała obraz do szczęściu monitorów ustawionych w różnych punktach galerii. W środkowym basenie na podeście dwa razy dziennie występowała harfistka, grając utwory Francisco Fernandeza Palero, Giovanniego Batisty Pescettiego oraz Lucasa Ruis de Ribayaza586. W kolejnym basenie znajdowała się dryfująca, biała, plastikowa figurka Matki Boskiej. Ryba symbolizuje chrześcijaństwo, jednak w tym wypadku wybranie gatunku Carassius Auratus, złotej rybki, dotyczyć może bogactwa Kościoła jako instytucji. To „pozłacana” rybka, uwięziona w słoju, a więc ograniczona, oglądana na ekranach. Można uznać ją za animizację Kościoła Katolickiego, obserwowaną przez media. Rybka, chociaż znajduje się nad zbiornikiem z wodą, uwięziona jest w bardzo małej przestrzeni, co może symbolizować skąpy element duchowy, oferowany przez Kościół Katolicki jako instytucję. Plastikowa figura Matki Boskiej podkreśla wydźwięk komercjalizacji wiary. Harfa jako instrument wiąże się z symboliką religijną, 583 Chociaż pierwszy pomnik z podobizną papieża został postawiony w 1980 roku, ich liczba gwałtownie wzrosła w latach 90.: zob. Kazimierz Ożóg, Papież jak krasnal. Pomniki na rozdrożu, „Orońsko”, 2005, nr 4, s. 52-55. 584 Karol Sienkiewicz, https://culture.pl/pl/tworca/robert-rumas, [data dostępu: 17.03.2019]. 585 Wskazuje na to skąpa dokumentacja zdjęciowa, por. https://culture.pl/pl/tworca/robert-rumas, [data dostępu: 30.09.2019]. 586 Św. Augustyn, Objaśnienia psalmów, Ps. 56,16, za: Antonina Karpowicz, Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień psalmów” św. Augustyna, „Studia Theologica Varsaviensia”, nr 40/1, 2002, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Studia_Theologica_Varsaviensia/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1-s51-78/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1-s51-78.pdf, [data dostępu: 22.03.2019], s. 55. Zob. też: Jacek Bramorski, Teologia muzyki według Księgi Psalmów, “Collectanea Theologica”, 2012, nr 82/1, s. 33-56, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Collectanea_Theologica/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1-s33-56/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1-s33-56.pdf, [data dostępu: 22.03.2019]. według św. Augustyna granie na harfie symbolizuje uczynki względem bliźnich, gdyż gra odbywa się za pomocą palców (rąk), co oznacza sprawczość587. W Psalmie 56. harfa jest określana jako instrument niebiański, pochodzący z nieba, gdyż posiada rezonującą część w głównych partiach. Teolog i święty katolicki uznawał harfę za symbol duchowej natury Chrystusa. Jednak harfa została wykluczona z obrzędów liturgicznych w IV wieku, podobnie jak wszystkie inne instrumenty. Gra na „niebiańskim” instrumencie w pracy Rumasa zmienia się w spektakl, w którym element atrakcyjny dla odbiorcy, czyli przeżycie estetyczne, staje się ważniejsze od doświadczenia duchowego. Wybrani nowożytni kompozytorzy to muzycy zasłużeni dla rozwoju muzyki liturgicznej, tworzący w okresie od baroku do oświecenia: Palero (1522 lub 1533-1597), Ribayaz (1626-1677), Pescetti (1704-1766). Wtedy też, pod wpływem reformacji po ustaleniach na soborze trydenckim, powrócono do bogatszej oprawy muzycznej w liturgii katolickiej, która miała na celu oddziaływanie na emocje wiernych. Przekaz Wątków można uznać za narrację dotyczącą pokazowości rytuałów religijnych od czasów nowożytnych do współczesności, której celem jest akumulacja kapitału. Warto zauważyć też, że Rumas odwołuje się do estetyki religijnej sprzed rewolucji francuskiej, która zdaniem Jacquesa Rancière’a doprowadziła do zmiany paradygmatu wizualnej tradycji z „reżimu reprezentacji” do „reżimu estetycznego”588. Pierwszy z nich wiązał się ze zmysłowością oraz z decorum, podporządkowanego określonym znaczeniom wizualnym i tekstualnym. Drugi polega na traktowaniu obiektów sztuki jako przedmiotów służących myśleniu i kontemplacji. Można dodać, że afektywne elementy rytuałów religijnych były istotne zwłaszcza w czasie trwania kontrreformacji. Dyskusyjne jest jednak to, czy polska religijność stała się bardziej intelektualna, zwłaszcza w okresie ostatnich trzech dekad, można raczej uznać, że najbardziej zauważalna forma katolickiego systemu wizualności religijnej w Polsce odnosi się raczej do sfery afektywnej, sensualnej, pełnej wizualnego naddatku, przez niektórych odbiorców utożsamianego z religijnym kiczem. Kojarzy się więc ze starszym, przedoświeceniowym (symbolizowanym przez rewolucję francuską) porządkiem. 587 Piotr Towarek, Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych, „Studia Elbląskie”, 2014, t. XV, s. 226. 588 Jacques Rancière, Estetyka i polityka…, dz. cyt., s. 21-39. 589 Poetyka kampu, zdaniem Anny Mizerki, pojawiła się w Polsce na szerszą skalę po 1989 roku. Pierwszy raz jako kategoria interpretacyjna termin został w polskiej literaturze zastosowany prawdopodobnie w 1983 roku w artykule Wojciecha Gołębiewskiego w „Miesięczniku Literackim” (nr 4), w recenzji książki Grzegorza Musiała Stan Płynny. Zob. Anna Mizerka, Kamp po polsku, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2016, s. 29. Inną, mniej rozpoznaną poetyką wczesnej sztuki krytycznej był kampowy nadmiar589, który Ryszard Ziarkiewicz w katalogu Perseweracji mistycznej i róży określił jako manieryzm, dotyczył on często prac queerowych. Fotograficzne portrety Andrzeja Karasia, autorstwa Katarzyny Kozyry (1992), wykorzystują atrybuty kampowe, nawet jeśli artystka, jak deklaruje, nie była tego świadoma590. Bezwłose, wydepilowane ciało modela pokazane zostało w giętkich pozach, „przegiętym”, androgenicznym kontrapoście. Zastosowane motywy są ozdobne, niepotrzebne, przesadzone (kłosy zboża przypominające boa, nakładki na genitalia ze sklepu z gadżetami erotycznymi). Na jednym ze zdjęć artysta-model udaje, że między pośladkami ma umieszczoną różę, włożoną do odbytu od strony łodygi. Róża ma przysłowiowe kolce, poza z wypiętymi pośladkami przywodzi na myśl pozycję przyjmowaną w trakcie analnego aktu seksualnego. Taki gest można odczytać jako cierpienie związane ze sferą seksualną, być może symbolizujące lęk przed zakażeniem się wirusem HIV. Róża jest jednocześnie piękna, ale jest też motywem ogranym, banalnym, wyświechtanym, to jeden z najbardziej typowych kwiatów. Estetyka kampu, związana z banalnością, podtekstami homoseksualnymi, widoczna była także w pracy dyplomowej Andrzeja Karasia. Ukazanie autoportretu w kontrapoście wydaje się po prostu akademickim tematem, jednak jest to kontrapost z bardzo silnym „wypchnięciem” biodra, sygnalizujący motyw homoseksualny. Biała rzeźba została ustawiona na przezroczystym postumencie z wodą, w którym znajdowały się czerwone, żywe róże. 590 Jej zdaniem inicjatorem zastosowania kampowych rekwizytów był model, informacja prywatna, maj 2019, Nowy Jork. 591 Zwłaszcza Jules Michelet przedstawiał ścierające się w relacjach typy fizyczne, zgniecenie Róży przez Byka miało oznaczać małżeństwo Marii Luizy z Napoleonem, o czym pisał Roland Barthes, Róża i byk, przeł. Anna Trznadel-Szczepanek, w: Osoby…, dz. cyt., s. 69-70. 592 Zob. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem w Aneksie. Cykl zdjęć Kozyry Karaski w wołowinie, ukazują nagiego Karasia otoczonego krowim mięsem. Poetyka tych prac charakteryzuje się ekscesem, ornamentyką, bezcelowością poświęcenia zwierzęcia. Wykorzystane rekwizyty nie są przypadkowe, gdyż – zwłaszcza w tradycji francuskiej – symbolizują płcie: róża jest symbolem kobiecości, podczas gdy byk to znak męskości591. Rozłożona na części tusza wołowa i frywolne pozy z różą antrogenicznego, niebinarnego modela można interpretować jako dekonstrukcję tradycyjnych narracji o rolach genderowych. Ryszard Ziarkiewicz wyrażał pogląd, że wczesna sztuka krytyczna była atrakcyjna formalnie, ornamentalna, w przeciwieństwie do powstającej później592. Nie trzeba się zgadzać z jego opinią, może ona jednak świadczyć o zmianach, zachodzących w polu wizualnym. 2. Drugi okres sztuki krytycznej (1993-2002) Najbardziej prototypowymi pracami drugiego okresu są prace ze środowiska Kowalni, przede wszystkim realizacje Katarzyny Kozyry i Artura Żmijewskiego, a także nieliczne projekty artystyczne Jacka Markiewicza. Do kategorii tej zaliczyć można serie prac-produktów Zbigniewa Libery, prace Alicji Żebrowskiej i Grzegorza Klamana oraz Doroty Nieznalskiej z tego okresu i niektóre z realizacji Roberta Rumasa. W drugim kręgu rozpoznania znajdą się wybrane prace Katarzyny Górnej, Anny Baumgart i Joanny Rajkowskiej, a także Moniki Zielińskiej, wykorzystujące także strategie krytyczne jako feministyczne. Moją intencją nie będzie jednak przedstawianie najbardziej typowych realizacji, zrobili to doskonale inni badacze i badaczki, z wyjątkiem interpretacji pominiętych i niepopularnych. Dobrym przykładem takiego interpretacyjnego pominięcia będą określone aspekty Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry. Większość komentatorów i komentatorek skupiła się na najbardziej kontrowersyjnym wątku, czyli uśmierceniu konia przez artystkę. Tymczasem pominięto aspekt wątku z baśni braci Grimm593. Zwierzęcy bohaterowie bajki faktycznie uciekli od swoich właścicieli ze względu na złe traktowanie przez ludzi. Utworzyli piramidę, aby zajrzeć do chaty, w której znajdowali się zbójcy. Gest, który miał ściśle pragmatyczne znaczenie (dostanie się do okna), wywołał przerażenie zbójców, którzy nigdy nie widzieli czegoś takiego jak zwierzęca piramida. Oznaczała ona symbolicznie stworzenie zwierzęcej współpracy, „ruchu oporu” przeciwko człowiekowi, ale też zjawisko atypowe, trudne do zaklasyfikowania, budzące lęk. Zjawisko jest metakomentarzem do samej pracy, która wywołała podobne reakcje. 593 Ta interpretacja została stworzona przez Stanisława Rukszę, przedstawiał ją na zajęciach edukacyjnych w galerii, informacja prywatna. W sztuce krytycznej tego okresu dominowało przedstawianie osób wykluczonych, przede wszystkim niepełnosprawnych, chorych, starszych, kontynuowany był wątek uspołecznienia (za pomocą kreowania środków konsumpcji), pod koniec dekady coraz wyraźniejsze stały się wątki wykluczenia kobiet. W Rozdziale III omawiam problemy recepcji najbardziej charakterystycznej poetyki prac krytycznej, jej struktury, stylów odbioru oraz widza implikowanego, który takie prace „sugerują”. Są to zwykle zestawienia zredukowanej liczby elementów, łączące symbole z bardzo realistycznymi przedstawieniami (to kontynuacja strategii prezentacji, zamiast reprezentacji). Zaliczyć można do nich Więzy krwi (1995) Katarzyny Kozyry, Pasję Doroty Nieznalskiej, Grzech pierworodny (1995) Alicji Żebrowskiej. Czasem także zasugerowane przez artystkę, artystkę proste sytuacje, w których biorą udział inne osoby (Oko za oko, 1998 Artura Żmijewskiego) – złożoną formę warsztatową działania krytyczne przyjmą dopiero w okresie po 2002 roku. W tym podrozdziale przyjrzę się przede wszystkim tym pracom i aktywnościom, które mogą wskazywać na bardziej różnorodne podejście do strategii krytycznych lub mogą być odczytane inaczej niż dotychczas. Nie wszystkie prace artystów krytycznych można uznać za związane z krytycznymi strategiami, część tych artystów jeszcze do końca lat 90. wykorzystywało inne myślenie o sztuce, związane z wykorzystaniem substancji nieartystycznych (zwłaszcza organicznych) a także z uniwersalną narracją o kondycji człowieka (nie są one jednak sproblematyzowane w wymiarze społecznym i politycznym). Omówię poniżej prace artystów i artystek, uznawanych schematycznie za krytycznych, które spełniają wymogi kategorii krytycznej w małym stopniu. Pozwoli to na zarysowanie tła i wskazanie pewnych proporcji: w istocie działania krytyczne stanowiły mniejszość w polu sztuki, a poszczególni artyści dynamicznie wykorzystywali różnorodne strategie. Egzemplifikacją tego raczej niekrytycznego nurtu jest wczesna twórczość Joanny Rajkowskiej. Artystka rozpocznie działalność z wykorzystaniem krytycznych środków dopiero pod koniec lat 90. W jej wczesnej sztuce pierwszej połowy lat 90. rys krytyczny pojawia się jedynie w zastosowaniu substancji organicznych, pochodzących z ludzkiego ciała, co sugeruje konteksty abiektalne. Omówienie tych prac pozwala na odrzucenie modernistycznego myślenia o poetyce „starszej” i „nowszej”, wskazuje na wzajemne przeplatanie się różnorodnych strategii artystycznych w praktykach artystów i artystek. W ramach wystawy Płyny (Galeria Zderzak, 1994) Joanna Rajkowska zaprezentowała rysunki Naczynia na płyny ustrojowe: projekty pojemników, przypominające kształtem ludzkie organy. Jeden z nich, zrealizowany jako obiekt-rzeźba, stworzony z utwardzonej (gipsem?) tkaniny, został postawiony w rogu galerii, z miechem-żołądkiem oraz otwartym, skierowanym do sufitu otworem leja. Ściany nad nim były zawilgocone, pokryte solą, która po wcieraniu w tynk krystalizowała i osadzała się na powierzchni murów, tworząc chropowate struktury, przywodzące na myśl organiczną barierę (błonę, skórę, tkanki). Na jednej ze ścian wiodących od narożnika, artystka namalowała schemat przekroju poprzecznego mózgu z rdzeniem kręgowym oraz przestrzenią podpajęczynówkową. Powierzchnię rysunku pokrywają zaschnięte, białe strużki, spływające po ścianie na podłogę. Przy białych plamach znajdowała się karafka z płynem mózgowo-rdzeniowym. W kolejnym rogu pomieszczenia schemat został powtórzony ─ kąt z wykwitami skrystalizowanej soli oraz długą tubą-naczyniem ułożonym na podłodze wraz ze rysunkiem ludzkiego systemu krążenia. Rysunek pokryty był białymi zaciekami, prowadzącymi do szklanej karafy z krwią. Instalacji towarzyszył performans, w którym Rajkowska pokrywała solą leżącego przy ścianie mężczyznę. Artystka wybrała płyny ustrojowe, które uczestniczą w wymianie substancji organizmu z wewnątrz do wewnątrz oraz na zewnątrz. Ich rola przypomina o płynnej różnicy między granicami korporalnego „ja”: ciało „łączy się z otoczeniem”, „zabiera” z zewnątrz tlen, wydala toksyny czy dwutlenek węgla. Wymiana odbywająca się za pomocą osmozy przez półprzepuszczalne membrany błon komórkowych, wynika z różnego stężenia roztworów wewnątrz i na zewnątrz tkanek. Chlorek sodu jest składnikiem płynów pozakomórkowych, do których zalicza się krew oraz płyn mózgowo-rdzeniowy. Sól, która reguluje procesy osmotyczne, po rozdzieleniu na kationy sodu i aniony chloru pełni ważną rolę w gospodarce wodnej organizmu (m.in. dzięki nim utrzymane jest stałe ciśnienie krwi oraz przesyłane są prawidłowo impulsy między neuronami). Dzięki obecności sodu w komorach mózgu (produkowanych przez komórki wyściółki), za którym „podążają” jony chlorkowe, powstaje ciśnienie osmotyczne powodujące przedostanie się wody z systemu krążenia do przestrzeni wypełnionej płynem mózgowo-rdzeniowym. Chlorek sodu w roztworze wodnym podawany jest także dożylnie jako płyn infuzyjny w celu regulacji gospodarki wodno-elektrolitowej, co oznacza, że sól w odpowiednich proporcjach z wodą może swobodnie dostać się do krwiobiegu, bez szkody dla całego organizmu. Grzegorz Borkowski trafnie rozpoznał właściwości tego okresu twórczości artystki. „Niemal obsesyjnie skupiające jej uwagę zależności pomiędzy sferami psychiki i cielesności człowieka, podejmowane były wcześniej poprzez stosowanie substancji naturalnych takich jak sól, kości, krew, jodyna, łączonych z konstrukcjami przestrzennymi, rysunkami i pokazami.” ─ pisał.594 Małgorzata Mach dodawała w katalogu wystawy Płyny: 594 Grzegorz Borkowski, kat wyst. Sensitive, Galeria Arsenał, Białystok 1996, nlb. 595 Małgorzata Mach, Joanna Rajkowska, kat wyst. Płyny, Galeria Zderzak, Kraków 1994, nlb. 596 Zob. Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 285-286. 597 Dwie z rzeźb mają ciała homoseksualnych bibliotekarek ze Skowhegan: Recepta na zniknięcie. Z Joanną Rajkowską rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 271. „W pracy Joanny Rajkowskiej istnieje obszar, który dobrze jest pominąć w analizie dlatego, że ─ paradoksalnie ─ zbyt wiele można o nim powiedzieć. Są to znaczenia symboliczne związane z używanymi przez autorkę substancjami i motywami. Jej praca nie stanowi ilustracji stworzonej wcześniej teorii; punktem wyjścia są nie pojęcia, ale materiały, substancje […].”595 Płyny są przykładem sztuki o wymiarze niekrytycznym, podobnie jak akcja Pozwól, że umyję ci dłonie z 1994 ma raczej potencjał budowania wspólnoty, relacyjny, który także będzie widoczny w późniejszych projektach artystki. Egzemplifikacje te pokazują, że nawet niewielka modyfikacja pewnych działań może zmieniać ich odbiór – Rajkowska wykorzystuje współcześnie podobne działania, związane z doświadczeniem cielesnym, jednak tylko niektóre z nich mają charakter krytyczny, gdyż dotyczą marginalizowanych i wypieranych treści, mają charakter interwencyjny. Analizowany okres uznawany jest za „modelowo krytyczny”, jednak wiele prac artystów i artystek krytycznych nie zostało włączonych w kanon, pozostają mniej znane. Tak jest np. w przypadku folderów reklamowych dla firmy produkującej manekiny, zaprojektowanych przez Joannę Rajkowską (1999), która bez wiedzy zleceniodawcy wkomponowała w prezentowane wizerunki produktów tło ze sztuką nazistowską596. Praca dotyczy dyskusji o wymiarach ciała, pięknie, proporcjach i konwencjach estetycznych, które podobają się ze względów formalnych, ale są potępiane z powodów etyczno-historycznych, z pewnością zapowiadają okres zainteresowania narracjami historycznymi w polskiej sztuce krytycznej, najczęściej występującymi w latach 2003-2010. Mniej rozpoznawalne są wcześniejsze prace Rajkowskiej z pewnymi elementami krytycznymi, takie jak Bibliotekarze w Ziemi Ognistej (1997), dotyczące cielesności, wspólnych doświadczeń międzyludzkich, ale także i w tle – doświadczeń nieheteroseksualnych597, co nie było jeszcze częstym motywem w polskiej sztuce i sposobem wyrażenia ogromnego dystansu do swojego ciała, poczucia rozdwojenia, oddzielenia od własnej cielesności. Te zaś związane są ściśle z przemianami kulturowymi, np. ze standardami urody, zaburzeniami odżywiania itp. Większa konkretyzacja, a więc pokazanie problemu danej grupy ludzi lub konkretnego człowieka jako jej reprezentanta w określonym czasie i miejscu jest wymogiem koniecznym dla spełnienia warunku krytyczności. Chciałabym zaproponować także ujęcie działalności Pawła Althamera w kontekście religijnych i społecznych założeń ruchu Nowej Ery598. Jak się wydaje, to właśnie w tej perspektywie bardziej zrozumiałe staje się działanie artysty i jego stosunek do przyrody, dzieci, zjawisk paranormalnych. Model taki pozwala na całościowe zrozumienie prac artysty i ma wartość eksplanacyjną. Najbliższy mojej propozycji interpretacyjnej była propozycja Pawła Możdżyńskiego. W książce Inicjacje i transgresje autor omawiał neoszamańskie zainteresowania artysty, synkretyzm religijny, podejście do substancji psychoaktywnych599. Wiązał jednak twórczość Althamera ze zjawiskiem nowej duchowości, pojęciem szerszym, o nieco innym zakresie znaczeniowym niż Nowa Era, kładącym większy nacisk głównie na aspekty duchowe i ich przemianę w drugiej połowie XX wieku. Nurt ten nie obejmuje specyficznie rozumianych w ramach filozofii New Age wątków ekologicznych, związanych z wychowywaniem dzieci, z podejściem do racjonalności i roli intuicji, koncepcji natury człowieka. Duchowość rozumiem jako całość przeżyć wewnętrznych jednostki, zwłaszcza dotyczących przekonań pozamaterialnych (dających poczucie „przekroczenia siebie”). Nową duchowość utożsamiam ze zjawiskiem obserwowanym przez religioznawców od lat siedemdziesiątych XX wieku, polegającym na zmianie praktyk związanych z duchowością. Społeczne zmiany spowodowały, że coraz więcej ludzi poza instytucjonalnymi formami wiary (religiami) poszukiwało także wzorców pozainstytucjonalnych, a aspekt osobistego wyboru formy duchowości był dokonywany świadomie i dyskutowany. Termin duchowość kładzie nacisk na jednostkowe doświadczenie i ewentualne, pozainstytucjonalne przeżycia, w przeciwieństwie do religii. Warto dodać, że część 598 Fragment podrozdziału oraz wszystkie wątki dotyczące kwestii duchowości w twórczości Pawła Althamera, są przekształconymi częściami artykułów: Wiktoria Kozioł, „Kosmici, czyli my”. Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku”, 2017, nr 3, s. 320-355; Wiktoria Kozioł, Fetyszyzm Pawła Althamera. Rzecz o sprawczej materii, w: O obrazie i przestrzeni. Problematyka badań młodych historyków sztuki, red. Katarzyna Wojtczak, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2017, s. 151-170. 599 Paweł Możdżyński, Inicjacje i transgresje…, dz. cyt., wątki neoszamańskie: s. 139; synkretyzm: s. 128; substancje psychoaktywne: s. 139, 180. badaczy zaprzestała używania terminu Nowa Era ze względu na negatywne skojarzenia i używa zamiennie terminu „nowa duchowość”600, moim zdaniem nietożsamego z NE. Duże zainteresowanie estetyką NE będzie także charakterystyczne dla czasów transformacji, zwłaszcza lat 90. Aktywność Althamera nie podlegała wyraźnym zmianom, jeśli chodzi o stosowane metody, nie wpisuje się w zaproponowany przeze mnie model periodyzacji, dlatego też wymienię prace wykraczające nieco poza porządek lat 1993-2002. Performans Kardynał (1991) polegał na wypaleniu kilku jointów z marihuany, wejściu do balii wypełnionej wodą z purpurowym papier-mâché i przemawianiu do publiczności. Artysta z magnetofonu odtworzył śpiewy religijne z różnych stron świata. Oznaki „władzy kościelnej”, czyli purpura, „zanieczyściła” wodę, symbolu chrztu i życia, w której „mył się” się artysta. Barwna breja nadała performansowi efekt komiczny, wskazując na to, że religia instytucjonalna narzuca ograniczenia na duchowe przeżycie. Bardziej autentycznym doświadczeniem religijnym może być w tym kontekście zmiana świadomości, wywołana marihuaną oraz poznanie praktyk innych kultur. Ze względu na swój afirmatywny charakter, strategia Althamera może być zaliczana raczej do trzeciej kategorii, gdyż daleka jest od typowych strategii krytycznych. Krytyczną cechą tego gestu jest – ponownie – wprowadzanie pluralizmu w narracjach o doświadczeniach transcendentnych (w kontrze do proponowanych w popularnych narracjach religijnych), gest zaproponowania samoświadomego, refleksyjnego duchowego działania. 600 Katarzyna Leszczyńska, Zbigniew Pasek, Nowa duchowość w badaniach społecznych, w: Nowa duchowość w społeczeństwach monokulturowych i pluralistycznych, red. Katarzyna Leszczyńska, Zbigniew Pasek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2008, s. 18. 601 Cyt. za: Paweł Możdzyński, Inicjacje i transgresje…, dz. cyt., s. 17. Zdaniem Pawła Możdżyńskiego: „Wodnikowi artyści najczęściej nie podejmują dialogu ze sztuką dawną i współczesną, nie wchodzą w grę znaczeń, nie potwierdzają tego, co już było i co jest tworzone i nie zaprzeczają temu. Ich dzieła są prostą relacją doświadczeń duchowych lub mają służyć wywoływaniu takich doznań. Często więc pomijana jest przez nich kwestia formy. Do tego zazwyczaj posługują się powtórzeniami schematów wizualnych pochodzących z kultury ludowej czy popularnej, co często jest obliczone na sukces komercyjny. W ten sposób umieszczają się w kategorii »kiczu«, który dopiero czeka na konsekrację przez artystów znajdujących się w polu i posiadających odpowiedni kapitał symboliczny601. Możdżyński, jak sam zaznaczał, starał się stworzyć weberowskie typy idealne i rzeczywiście, twórczość wielu artystów związanych z New Age jest zgodna z powyższym opisem. Nie zgadzam się jednak z postawionymi tezami z następującego względu: autor, opisując zjawisko, nie uwzględniał podziału New Age’u na „niski” i „wysoki”. New Age niski, najbardziej w Polsce rozpoznawalny ze względu na chłonność rynku po 1989 roku, ma popularny i komercyjny charakter, o którym pisze Możdzyński. Trudno się jednak zgodzić, że złożone i czasochłonne poszukiwania twórcze Oneironu (Andrzej Urbanowicz, Urszula Broll, Henryk Waniek), Natalii LL602 czy Pawła Althamera są tożsame z gazetkami wróżbiarskimi, parapsychologicznymi poradnikami czy działalnością szemranych uzdrowicieli-naciągaczy. Odłam „wysokiej” Nowej Ery obejmuje umownie osoby, które posiadają szeroką wiedzę dotyczącą metafizyki, ezoteryki, znają praktyki duchowe wykraczające poza praktyki religijne. 602 Mam na myśli prace takie jak Punkty podparcia (1978), Śnienie (1978), Piramida (1980) Natalii LL, Wielka grota, czyli Splendor Solis (1963) Andrzeja Urbanowicza, Leksykon (encyklopedia symbolu) –wspólne dzieło grupy Oneiron, która inspirowała się m.in. teoriami Junga. Oneiron (w wolnym tłumaczeniu z greki „śnialnia”) – nieformalna śląska formacja artystyczna, zwana wcześniej Ligą Spostrzeżeń Duchowych lub Tajną Kroniką Pięciu Osób, działała w latach 1967–1978. W jej skład wchodzili: Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik; zob. Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic / Oneiron – ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz, red. Peter Mraß, Jacek Mraß i in., kat. wyst., BWA w Katowicach, KOS, Katowice 2006. 603 Bartłomiej Dobroczyński, Psychologia Ery Wodnika. Mistyka instant, https://hyperreal.info/archiwum/bartlomiej-dobroczynski-psychologia-ery-wodnika-mistyka-instant [data dostępu: 20.07.2017]. 604 Inne nazwy: Nowa Era, Nowa Epoka, Ruch Nowej Ery, Era Wodnika, Nowy Paradygmat, Nowa Świadomość. New Age, czyli Nowa Era to zjawisko, które budzi szereg kontrowersji i emocji. Nazwa używana jest często jako negatywny termin nacechowany ideologicznie, nawet w pozornie obiektywnych opracowaniach naukowych. Bartłomiej Dobroczyński dla opisania powyższej postawy odbiorców używał niemieckiego terminu Kampfbegriff [tendencyjny termin]; pojęcie „New Age” niejednokrotnie służy nie tyle do opisywania zjawiska, ile do „zwalczania” oraz oceny, która nie jest określana jako stanowisko badacza, ale „fakt”603. Tymczasem „Nowa Era” to termin obejmujący różnorodne prądy społeczno-religijne w kulturach zachodnich od końca lat sześćdziesiątych do współczesności604. W węższym kontekście Nowa Era wiąże się z przekonaniem, że nadszedł lub nadejdzie nowy okres astrologiczny i cywilizacyjny, wraz z którym zakończy się dominacja religii instytucjonalnych, nastąpi ogólnoludzka harmonia, człowiek dowartościuje seksualność, a kobiety dorównają mężczyznom lub przewyższą ich pod względem rozwoju duchowego605. To tzw. przekonanie milenijne, silne w kręgach hippisowskich w Stanach Zjednoczonych w latach sześćdziesiątych606, które ustąpiło 20 lat później poglądom, że zmiana er ma charakter symboliczny i przemian trzeba dokonać przede wszystkim w życiu wewnętrznym oraz traktowaniu przez człowieka środowiska naturalnego. Zdaniem części badaczy nieprawidłowe jest określenie „ruch”, gdyż Nowa Era nie jest nurtem zinstytucjonalizowanym, spójnym, posiadającym określone cele607, co nie znaczy jednak, że nie można wyodrębnić jego właściwości. Nie jest sektą, nie ogranicza się też do sfery komercyjnej, z którą może być w Polsce kojarzony od lat dziewięćdziesiątych. Dobroczyński wprowadził umowny podział na New Age wysoki (filozoficzny) i niski (komercyjny, związany z gadżetami, takimi jak amulety, kryształy, kolorowe magazyny z poradami duchowymi). New Age wysoki proponuje inną od dominującej w zachodnioeuropejskiej myśli wizję wszechświata. Krytycznie odnosi się do modelu Platońskiego oraz Kartezjańskiego, w którym niższe byty nie mogą wygenerować bytów wyższych, a materia i duch są nieprzystające i rozdzielne. Zwolennicy NE odrzucają mechanicystyczne i scjentystyczne rozumienie świata, np. wizję wszechświata jako mechanizm zegarowy z Bogiem-Zegarmistrzem. Kosmos jest widziany jako organiczna całość, ożywiona Energią (Najwyższą Świadomością, Duszą, Duchem, Nieznanym, Wielkim Poza), materialność staje się przejawem wewnętrznej rzeczywistości lub istnieje paralelnie do niej i ma podobną budowę. Podejście związane z Nową Erą cechuje mnogość terminów i metafor, która może początkowo dezorientować. W nurcie tym preferuje się doświadczenie prywatne, przekaz ustny i brak ujednoliconej postawy. Właśnie wysoki New Age będzie charakteryzować omawianą 605 Czasem w kręgach chrześcijańskich Nowa Era jest związana z paruzją Chrystusa (Alice An Bailey); zob. Bartłomiej Dobroczyński, Nowa Era, Znak, Kraków 1997. Badacze zagraniczni zajmujący się zagadnieniem Nowej Ery to m.in. Wouter J. Hanegraaff (zob. np. Wouter J. Hanegraaff, New Age Religion and Secularization, „Numen” 2000, t. 47, nr 3, s. 288–312; Wouter J. Hanegraaff, How Magic Survived in the Disenchanted World, „Religion” 2003, t. 33, nr 4, s. 357–380); Daren Kemp i James R. Lewis (Handbook of New Age, red. Darren Kemp, James R. Lewis, Brill, Boston 2007); Paul Heelas (zob. The New Age Movement. Religion, Culture, and Society in the Age of Postmodernity, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996). Dorota Hall wskazuje cechy specyfiki Nowej Ery w Polsce, m.in. mniejszy udział zrywu kontrkulturowego w New Age ze względu na sytuację polityczną, szczególny alians Kościoła Katolickiego i grup poszukujących alternatywnych dróg duchowych i religijnych. Sugeruje badania szczególnego charakteru New Age w Polsce zob. Dorota Hall, Duchowość uprzedmiotowiająca jako trzecia opcja? Spojrzenie z polskiej perspektywy, w: Nowa duchowość…, dz. cyt., s. 86–100. 606 Festiwal w Woodstock (1969) miał podtytuł Wystawa Ery Wodnika; zob. Robert T. Ptaszek, Nowa Era religii? Ruch New Age i jego doktryna – aspekt filozoficzny, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Siedlce 2008. 607 To oczywiście kwestia umowna, gdyż zjawiska kontrkulturowe także były nazywane ruchami, mimo swojej wielowątkowości oraz wewnętrznych niespójności w obrębie jednego nurtu. Z pewnością bardziej odpowiada charakterowi zagadnienia termin w licznie mnogiej. wizję świata i człowieka widoczną w twórczości Althamera. Skoncentruję się na wybranych kwestiach: możliwości odczytania twórczości artysty zgodnie z teoriami Carla Gustava Junga608 (kwestia archetypów, doświadczenia paranormalne, stosunek do religii instytucjonalnej). Następnie odniosę się do problemu materialności w sztuce Althamera oraz zainteresowania artysty kulturą afrykańską i wątkami religijnego fetyszyzmu. 608 Wszystkie prace Junga (Gesammelte Werke) obejmują w oryginale 20 tomów, były wydawane od 1958 do 1994 roku, ta edycja jest tłumaczona na język polski i wydawana od 1997 roku do chwili obecnej. Przekłady poszczególnych zbiorów artykułów i książek ukazywały się w Polsce ze znacznymi opóźnieniami, w antologiach najwcześniej od lat siedemdziesiątych, w tłumaczeniu Jerzego Prokopiuka: Archetypy i symbole. Pisma wybrane, Czytelnik, Warszawa 1976; Psychologia a religia (wybór pism), Książka i Wiedza, Warszawa 1970 (najwcześniej wydany zbiór). Szeroko dostępne i znane było streszczenie postulatów zawartych w teorii Junga: Jolande Jacobi, Psychologia C. G. Junga, przeł. Stanisław Ławicki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1968, s. 159. Warto jednak zauważyć, że kiedy Paweł Althamer rozpoczynał twórczość, nastąpiła druga fala (po latach siedemdziesiątych) zainteresowania publikacjami Junga i wydanie publikacji, świadcząca także o modzie związanej z Nową Erą: Carl Gustav Jung, O psychologii i patologii tzw. zjawisk tajemnych, przeł. Elżbieta Sadowska, wyd. Sen, Warszawa 1991; Carl Gustav Jung, O naturze kobiety, przeł. Magnus Starski, Brama, Poznań 1992; Wspomnienia, sny i myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffé, przeł. Robert Reszke, Leszek Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1993 – osiem antologii do połowy lat dziewięćdziesiątych, z opublikowanymi w latach siedemdziesiątych włącznie. 609 Zofia Rosińska, Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, s. 55. 610 Carl Gustav Jung, Symbols of Transformation (Collected Works vol. 5), Routledge, London 1965, s. 176. W rozmowie z Adamem Szymczykiem Althamer tłumaczył, że podróż w głąb siebie to podróż do świata zewnętrznego, gdyż rzeczywistości te są paralelne. Porównywał tę sytuację do kadru z filmu animowanego, w którym widzimy fragment ściany drzwi oraz postać. Odbiorca nie wie, czy bohater znajduje się przed budynkiem, czy w środku. Jest tak dlatego, że struktura świata wewnętrznego ściśle odpowiada budowie świata zewnętrznego. Przekonanie o powiązaniu wszystkich elementów rzeczywistości, pewna forma filozofii identyczności, widoczna jest w założeniach psychologii transpersonalnej, skupionej na doświadczeniach wykraczających poza doznania jednostkowe. Może to być także interpretacja czy przekształcenie poglądów psychiatry i psychologa, Carla Gustawa Junga, uważanego za jednego z inspiratorów filozofii New Age oraz psychologii transpersonalnej, odłamu zjawisk wchodzących w skład założeń Nowej Ery. Jung stwierdzał, że nie można wykluczyć, iż rzeczywistość materialna i duchowa są oznakami jednego zjawiska609, jednak jako psycholog zajmował się naukowo wyłącznie przejawami drugiego obszaru. Jego zdaniem każdy posiada psychikę jednostkową, składającą są ze świadomości i nieświadomości indywidualnej, ale ma także kontakt z nieświadomością zbiorową, sferą wspólną wszystkim ludziom, pozostałą jako relikt świadomości człowieka „pierwotnego”610. Wszelkimi przejawami przekroczenia jednostkowej świadomości zajmuje się psychologia transpersonalna611. U jej leży założenie, że skupienie się na swoich doświadczeniach mentalnych nie jest oddzielaniem się od świata i innych, gdyż istnieje poziom świadomości wspólny dla wszystkich ludzi lub wszystkich istot żywych. Zwolennicy tej koncepcji propagują tezę, że poza ego (pojedynczą świadomością) istnieje świadomość poszerzona, międzyludzka. W 1991 roku na plenerze w Dłużewie Althamer przez wiele godzin siedział bez ruchu w zimowym krajobrazie, w temperaturze minus 5 stopni, odcięty od bodźców zewnętrznych, w szczelnie zamkniętym, wypchanym gazetami kombinezonie, z kapturem naciągniętym na twarz. Karol Sienkiewicz opisywał to działanie w książce Zatańczą ci, co drżeli…, w rozdziale Obszar wspólny, dotyczącym pedagogiki Grzegorza Kowalskiego612: 611 Obszar badań psychologii transpersonalnej pokrywa się częściowo z obszarem zagadnień charakterystycznych dla New Age, chociaż część reprezentantów psychologii transpersonalnej dystansuje się od drugiego zjawiska jako komercyjnego. O świadomości, nieświadomości indywidualnej i zbiorowej oraz archetypach można przeczytać m.in. w: Carl Gustav Jung, Ego, w: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole…, dz. cyt., s. 59–64. 612 Chociaż na plenerach nie realizowano tego ćwiczenia, w takim zestawieniu tytuł jest metaforą pedagogicznych teorii Kowalskiego, zob. Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1343/101988 [data dostępu: 20.07.2019]. 613 Cyt. za: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci, co drżeli…, dz. cyt., s. 61 614 Zob. Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1247/98507 [data dostępu: 20.07.2019). „Sama nazwa zadania – „Obszar wspólny, obszar własny” – sugerowała dwie strefy, w których realizuje się sztuka. W pierwszej strefie artysta komunikuje się z innymi, w drugiej działa »w głąb siebie«, w »obszarze własnym«. W tym czasie tę drugą strefę zdawał się rozbijać zwłaszcza Paweł Althamer […]”.613 Taka interpretacja sugeruje, że artysta wybiera jedną postawę, obszar indywidualny i się w niej zamyka. Moim zdaniem jednak Paweł Althamer, dokonując introspekcji, zmieniając swój stan świadomości za pomocą deprywacji sensorycznej, łączył się z „obszarem wspólnym”, czyli międzyludzką sferą nieświadomości zbiorowej. Zwolennicy New Age mówią w tym kontekście o podejściu empirycznym do zjawisk paranormalnych, chociaż jest to empiryzm szczególny, polegający na osobistym doświadczeniu, którego prawdziwości nie można potwierdzić za pomocą metod eksperymentalnych. W praktykach zmiany jaźni jednostka polega na odczuciach i samowiedzy pochodzącej z doznań somatycznych. W odpowiedzi na zadanie klauzurowe Czas – przestrzeń – woda614 (1991) artysta zamknął się nago w plastikowym worku wypełnionym wodą, z gumową rurką służącą do oddychania. Deklarował, że odczuwał halucynacje dźwiękowe, a następnie przeżył opuszczenie ciała. Trzeba zaznaczyć, że Carl Gustav Jung nie określał, jaka droga kontaktu z nieświadomością zbiorową jest pożądana (chociaż zawsze jest pozytywnie nacechowana aksjologicznie), w opisach pracy badawczej kontakt z tą sferą przebiega podobnie jak u Freuda: w marzeniach sennych, a także w na jawie, w halucynacjach wzrokowych i słuchowych, w trudnych dla jednostki momentach kryzysu615. Jednak poza bardziej naukową praktyką badawczą Jung przejawiał zainteresowanie z zakresu parapsychologii616. Można założyć, że wędrówki pozacielesne jako określona praktyka psychiczna zwiększająca wiedzę o świecie wewnętrznym i wewnętrznym, byłyby przez Junga postrzegane jako pozytywne i związane z samorozwojem, nazywanym przez niego procesem indywiduacji617, czyli dążeniem do pełni relacji ze światem materialnym i duchowym. 615 Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit. O rzeczach widywanych na niebie, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1982, s. 64–66. 616 Kontaktował się ze zmarłymi, którzy „odwiedzali go w domu”, posiadał własnego przewodnika duchowego, istotę o imieniu Filemon, umiejętności mediumiczne mieli także członkowie jego rodziny. Ze względu na paroletni kryzys, a następnie duchowe odrodzenie na „wyższym poziomie” niektórzy podzielający te zainteresowania uznają Junga za „najważniejszego szamana XX wieku”, cyt. za: Robert Palusiński, Szamanizm i psychoterapia, http://www.palusinski.strefa.pl/artykuly4.htm [data dostępu: 20.07.2017, obecnie strona niedostępna]. Zob. także Wojciech Kosior, Carl Gustav Jung – zraniony uzdrowiciel. Choroba szamańska i autoterapia, w: Praca i powołanie: wyzwania zawodu lekarza, red. Edmund Anczyk, Wydawnictwo Instytutu Medycyny Pracy i Zdrowia Środowiskowego, Sosnowiec 2011, s. 69-84. 617 Carl Gustav Jung, Odrodzenie, w: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole…, dz. cyt., s. 139–144. 618 Carl Gustav Jung, Odrodzenie, w: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole…, dz. cyt., s. 54. Co prawda opisy pozostawienie „osadu” po doświadczeniach wcześniejszych pokoleń w nieświadomości zbiorowej pojawiają się raczej w pierwszych pracach badacza, następnie Jung odchodzi od koncepcji „osadu”, zaznaczając ahistoryczność nieświadomości zbiorowej, ale nigdy nie tworzy teorii opozycyjnej do koncepcji osadu; zob. Zofia Rosińska, Jung…, dz. cyt., s. 57. 619 Paweł Althamer zachęca, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005. W wywiadach Paweł Althamer relacjonował doświadczanie bycia „człowiekiem pierwotnym” w marzeniach sennych. Artysta opisywał stan, kiedy nie miał własnej świadomości, a tylko instynkty, co jest zgodne z propozycją historii rozwoju świadomości szwajcarskiego psychiatry618. W okresie licealnym Althamer bawił się ze znajomymi, przebierając się za „ludzi pierwotnych”, a zdjęcie jednej z takich inscenizacji umieścił w katalogu wystawy Paweł Althamer zachęca619, musiały wiec mieć dla niego znaczenie. Autoportret dyplomowy (1993), Studium z natury (1991), Weronika (2001) to rzeźby nietrwałe, wykonane m.in. z trawy, konopi, wosku i jelit zwierzęcych. Przypominają podobizny ludzi paleolitu, zmumifikowanych np. w bagnie, na co zwracał uwagę Żmijewski: „ludzie Althamera wyrzeźbieni z suchej trawy: kobieta z obręczą i mężczyzna o dermie z wołowego jelita, mieszkali nad morzem Yoldi i morzem Litorin. Lecz frekwencja ich wcieleń nie jest tak istotna”620. 620 Cyt. za: Artur Żmijewski, Niemcy robią zdjęcia. Rzecz o pracach Pawła Althamera, „Czereja” 1992, nr 1, s. 5. 621 Paweł Althamer zachęca…, dz. cyt., s. 31. 622 Zob. nota prasowa wystawy The Collective Unconsciousness, 2.02.2002–31.03.2002, Migros Museum, Zurych, kurator: Heike Munder, http://www.migrosmuseum.ch/fileadmin/autoren/Ausstellungen_Pressetexte_PDF/2002_The_Collective_Unconsciousness/The_Collective_Uncosciousness_E.pdf [data dostępu: 20.07.2017, obecnie dokument niedostępny]. 623 Cyt. za: Carl Gustav Jung, Analitical Psychology in Education: Three Lectures, w: The Collected Works, red. William McGuire, przeł. Gerhard Adler, Richard F. C. Hull, t. 17: The Development of Personality, Routlege and Kegan Paul, London 1981, s. 222. 624 Shiho Main, “The Other Half” of Education. Unconscious Education of Children, „Educational Philosophy and Theory” 2012, t. 44, nr 1, s. 86. Zgodnie z koncepcją Junga wszystkie wytwory artystyczne są odbiciem Jaźni (całości psychiki) i mają charakter autoportretu – podobnie traktuje je Althamer621. Zwłaszcza obiekty materialne stworzone we wczesnym okresie twórczości, prezentowane np. na wystawie w Galerii Miejsce w Cieszynie (1995) przypominają zgromadzenie kompleksów-archetypów. Artysta wziął także udział wystawie Nieświadomość zbiorowa (2002), której tytuł odnosi się do Jungowskiego pojęcia oznaczającego niedostępny bezpośrednio obszaru psychiki ludzkiej, ujawniający się w snach i obrazowych wizjach (np. rysunkach) za pomocą wspólnych dla wszystkich ludzi archetypów622. Na wystawie Althamer zaprezentował pracę Król Maciuś I (2002), odwołujący się do powieści Janusza Korczaka performans, którego animatorami były dzieci. Przestrzeń Migros Museum została oddana pod władanie kilkulatków, którzy pilnowali wystawy. Jeśli chodzi o odniesienie zawarte w tytule ekspozycji i projekt Althamera, Jung był jednym z pierwszych psychiatrów, którzy podkreślali pełnię możliwości ludzkiego rozwoju i zajmowali się interpretacją marzeń sennych dzieci. Twórca tzw. psychologii głębi postrzegał dzieci jako autonomiczne istoty, do tego stopnia, że czasem dziecko „wydaje się przerażającym kosmitą”623. Zgodnie z koncepcją Junga indywidualne ego dziecka wyłania się w procesie rozwojowym zbliżonym do procesu rozwoju świadomości ludzkości, a wczesny okres życia jest najbardziej dynamicznym czasem zmian, w którym wiele elementów z nieświadomości przedostaje się do świadomości jednostkowej624. Niektóre z naturalnych dziecięcych zabaw są zbliżone do procesów symbolizacji u dorosłych: dziecko dokonuje projekcji na lalkę, rzutując na nią swoją Jaźń625, podobnie czynią dorośli z obiektami artystycznymi. 625 Carl Gustav Jung, Children’s Dreams. Notes from the Seminar given in 1936-1940, red. Lorenz Jung, Maria Meyer-Grass, tłum. Ernst Falzeder, Tony Woolfson, Princeton University Press, Princeton, Oxford 2008, s. 113. 626 Paweł Althamer zachęca…, dz. cyt., s. 152. Oczywiście, mimo dobrych intencji Junga i jego dość postępowych poglądów, uwagi takie jako dość stereotypowo związane z płcią, mają charakter historyczny. Trzeba jednak podkreślić, że to jednostkowy hołd Althamera wobec żony, a nie wpisanie jej jedynie w bierną rolę inspiratorki czy muzy. 627 Cyt. za: Carl Gustav Jung, Odrodzenie, w: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole…, dz. cyt., s. 130. 628 Cyt. za: Carl Gustav Jung, Odrodzenie, w: Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole…, dz. cyt., s. 130–131. Jeden z obiektów stworzonych przez artystę został przez niego nazwany Sobowtórem (2004)626. Rzeźba-przebranie to gipsowy model maski starszego, łysiejącego mężczyzny z prawdziwymi okularami, do której artysta dodał ubranie, materiałową kamizelkę z wycięciem „w serek”, niemodnym krawatem i białą koszulą z kołnierzykiem. Althamer zakładał maskę i występował jako starszy mężczyzna, pracę nazywa się także Autoportretem jako starzec. Możemy go potraktować jako zwykły autoportret lub uznać, że nagromadzenie autoportretów w twórczości artysty dotyczy poszczególnych elementów osobowości lub archetypów. W typologii Jungowskiej część ego, która jest prezentowana innym, to Persona. Osoby, których rozwój duchowy nie przebiega poprawnie, wypierają część swojej psychiki. Prezentując się innym, nie wytwarzają elastycznej „Persony” – która jest tym, w jaki sposób człowiek jest odbierany przez innych – ale rodzaj Maski. Maska to forma skostniała, nieautentyczna, poza utożsamiona z urzędniczą lub instytucjonalną. W kontakcie z osobą, która prezentuje innym „Maskę”, odczuwa się napięcie. W pracy Althamera widzimy twarz człowieka starszego. Czarne szpary zastępujące niewidoczne oczy budzą poczucie martwoty. Staromodny i oficjalny ubiór sugeruje konserwatyzm prezentowanej Persony-Maski. Postać można interpretować jako formę autoterapii, zgodnie z założeniem o autobiograficznym charakterze twórczości Althamera lub obserwację cudzych problemów. Zdaniem Junga utożsamienie ego z Personą jest „prawdziwym nieszczęściem”627. Bardzo często Persona to pełniona funkcja zawodowa, a znak równości postawiony między „ja” a rolą społeczną na krótką metę wydaje się atrakcyjny, gdyż związany jest z prestiżem społecznym. Prowadzi jednak do ograniczonego życia i skupienia na zawodowych osiągnięciach. W innym ujęciu postać skostniałego urzędnika można interpretować jako Cień, a więc negatywne cechy ego: ktoś, kto całkowicie utożsami się z archetypem własnego Cienia, będzie negatywnie odbierany przez innych ludzi i nieświadomie dąży do szukania przeciwności i trudności628. Zwraca uwagę prostota formalna wczesnych rzeźb Althamera, jeszcze z okresu studiów. Studium z natury (1991) to łysy, nagi mężczyzna w kontrapoście, trzymający w prawej ręce zaostrzoną dzidę. Według Jolande Jacobi im mniej złożony jest wizualny wzorzec archetypu, z tym głębszej warstwy nieświadomości ma pochodzić, a co za tym idzie, z bardziej odległych dziejów ludzkości629. Studium z natury może przedstawiać archetypicznego Wojownika630, pozytywny model męskości, który ma wzmacniać zaradność, bronić przed symbolicznym lub realnym zagrożeniem, stać na straży integracji psychiki w momencie kryzysu rozwojowego631. Archetypy zwykle mają postać typową, związaną ze społecznym imaginarium. Zdarza się jednak, zwłaszcza jeśli nie przedostaną się do świadomości, że ich realizacja odbywa się jednostkowo. Na przykład brak wewnętrznego kontaktu z cechami płci przeciwnej, swoją żeńską lub męską stroną, może prowadzić do wyboru partnera, który jest ucieleśnieniem wyobrażeń i nieświadomej wiedzy o swoim Animusie lub Animie. Zdaniem Junga kobieta, której proces indywiduacji zaszedł daleko i która ma dobry kontakt ze swoją nieświadomością, w łatwy sposób może stać się „Beatrycze”, muzą lub inspiratorką632. W 2006 roku Althamer ukończył dwumetrową, monumentalną rzeźbę Matejka z synem, przedstawiającą jego drugą żonę w ciąży, ubraną w sukienkę, którą rzeźbiarz przywiózł z Afryki. Sam Althamer opisuje pracę jako „boginię, fetysz czy totem”633. Co ciekawe, Matejka... była repliką, drugą pracą z cyklu, w której pierwszy był autoportret artysty, a zatem żeńską wersją autoportretu. Nieistniejącą już rzeźbę umieszczono w niszy, z której brano glinę do produkcji rzeźb, co nadawało jej religijne asocjacje. Bogini-anima spodziewa się przyjścia na świat syna, Kosmy. Jung w górnolotny sposób opisuje, że połączenie animy i animusa prowadzi do stworzenia „duchowego dziecka”, formy idealnej, symbolicznego przepływu męskich i żeńskich obrazów634. Twórczość Althamera, akcentująca wspólnotowość, aspekty duchowe i połączenie z innymi ludźmi na poziomie psychologicznym, emocjonalnym, religijnym, jest zgodna 629 J. Jacobi, Psychologia Carla…, dz. cyt., s. 65–66. 630 Chociaż było to akademickie studium stworzone na podstawie ćwiczenia w odwzorowaniu modela w kontrapoście, rzeźba Althamera, stworzona z trawy, różniła się od realizacji innych studentów; zob. Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1344/80276, [data dostępu: 20.07.2017]. 631 Carolyn Z. Enns, Archetypes and Gender. Goddesses, Warriors, and Psychological Health, „Journal of Counseling & Development” 1994, nr 73, s. 130. 632 Jolande Jacobi, Psychologia Carla…, dz. cyt., s. 154. 633 Cyt. za: Adam Szymczyk in conversation with Paweł Althamer, w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer, London, New York, Phaidon Press 2011, s. 19. 634 Carl Gustav Jung, Die Bieziehungen zwieschen dem Ich und Unbewussten, red. Lorenz Jung, dtv, München 2001, s. 88–94. z założeniami psychologii transpersonalnej jednego z nurtów Nowej Ery, który kładzie nacisk na świadome i nieświadome doświadczenia ludzkie635. 635 Zob. np. Charles Tart, On the Scientific Foundations of Transpersonal Psychology. Contributions from Parapsychology, „Journal of Transpersonal Psychology” 2004, t. 36, s. 66–90. 636 Upraszczając na potrzeby fragmentu rozprawy, można stwierdzić, że przekonania animistyczne są cały czas obecne we współczesnej kulturze europejskiej zgodnie ze sloganem nigdy nie byliśmy nowocześni, mimo że stworzono cały szereg konwencji i rytuałów, które mają je wypierać. Animistyczny światopogląd ma być zdaniem Latoura bardziej zgodny z rzeczywistym stanem rzeczy, gdyż ludzie przeceniają swoją sprawczość, operując elementami nieożywionymi, bez których jakiekolwiek działanie byłoby niemożliwe, zob. Bruno Latour, Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej, przeł. Maciej Gdula, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011; Bruno Latour, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. 637 Współcześnie uważa się, że część zachowań uznanych za fetyszyzm, wynikało z wpływów kultury europejskiej, m.in. tworzenie fetyszy gwoździowych mogło wynikać z obserwacji figur umęczonych świętych i krucyfiksów; Ezio Bassani, Kongo Nail Fetishes from Chiloango River Area, „African Arts”, 1977, t. X, nr 3, http://www.randafricanart.com/Kongo_Nail_Fetishes_Chiloango_River_Area.html, [data dostępu: 28.02.2017]. 638 Marcel Mauss, Zarys ogólnej teorii magii, w: Marcel Mauss, Socjologia i antropologia, przeł. Marcin Król, Krzysztof Pomian, Jerzy Szacki, PWN, Warszawa 1973, s. 99-100. Pracę dyplomową artysty odczytuję jako wyrażenie strategii afirmatywnej duchowości i zainteresowania zachodnioafrykańską kulturą materialną. Abstrahując od kategorii ekonomii politycznej i seksuologii, współcześnie fetyszyzm w najszerszym znaczeniu obejmuje obszary pograniczne, w których różnica między przedmiotem a podmiotem się zaciera. Oznacza przypisywanie sprawczości rzeczom, animizację elementów świata nieożywionego636. Często zjawisku fetyszyzmu towarzyszy szereg rytuałów. Mają one spowodować, że zachowania obiektów staną się kontrolowane i zgodne z intencją danego podmiotu. W ujęciu nomotetycznym zakłada się, że praktyki związane z animizmem (i metodami jego kontroli) spotkać można na całym świecie, zarówno w Europie jak i w Afryce, w obu Amerykach i Azji. Wcześniejsi badacze kolonialni prawdopodobnie wypierali zachowania animistyczne we własnej kulturze, dokonując niejednokrotnie projekcji określonych działań na „Dzikich”637. Zgodnie z klasyczną teorią Marcela Maussa, chcąc kontrolować aktywność materii, stosuje się różnorodne praktyki i rytuały, ogólnie zwane magią, używając do tego narzędzi (czasem także zwierząt i roślin), obdarzonych w danym momencie szczególną mocą. Przedmioty te zwane są przez autora amuletami638. Amulety możemy utożsamić z fetyszami, jeśli zamierzamy podkreślić sprawczy aspekt tych szczególnych obiektów. Mauss zrezygnował ze słowa fetysz, gdyż miał świadomość, że nazwa i recepcja praktyk magicznych oraz przedmiotów była nacechowana afektywnie ze względów kolonialnych oraz religijnych, a także powstała w wyniku zderzenia kulturowego639. W teorii Maussa cały świat przenikają siły, wiążące materię organiczną i nieorganiczną, nie mające jednak żadnego związku z siłami fizyki640. Siły takie można wykorzystać dla własnych celów, sprawić, aby działały na korzyść wspólnoty lub szkodziły wrogom. Świat magii ma być światem uporządkowanym i kompletnym, w którym obiekty są połączone, splecione lub – zgodnie z opisem Ernsta Cassirera – ułożone w określonym, kosmicznym porządku641. Mauss odróżniał obrzędy magiczne od religijnych, te pierwsze są pozainstytucjonalne, indywidualne, sekretne, bliskie czynnościom zakazanym642. 639 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura, przeł. Mateusz Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 164. 640 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 212. 641 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Vol. II: Zweiter Teil. Das mystische Denken, Berlin 1925, s. 75. 642 Marcel Mauss, Zarys ogólnej…, dz. cyt., s.20-21. 643 Sam Mauss wskazywał na to, że tradycyjnie rozróżniano sztukę i magię, gdyż sztuka była domeną rzemiosła, z którym związane było myślenie techniczne, operujące związkiem przyczynowo-skutkowym, nie magicznym (czyli opartym na podobieństwie i bliskości). Nie można jednak zaprzeczyć, że część sztuk zawiera w sobie elementy zarówno techniczne jak i magiczne; Marcel Mauss, Zarys ogólnej…, dz. cyt., s. 14. 644 Cyt. za: Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 148. Jeżeli odrzuci się różnice geograficzne i historyczne i spojrzy na kwestię animizmu holistycznie, obiekty sztuki można uznać za rodzaj fetyszy, gdyż praca artystyczna „na odległość” wpływa na rzeczywistość, zmieniając sferę symboliczną. Kierunek tego wpływu jest pośredni i wielotorowy. Nie da się jednak zaprzeczyć, że obiekty sztuki są formą komunikacji, choć pozajęzykową, to opierającą się na przekazywaniu treści za pomocą znaków indeksowych, symboli i ikon. Jest to więc magia sympatyczna, oparta m.in. na bliskości przestrzennej, na podobieństwie części i całości (pars pro toto) elementu znaczącego i znaczonego643. Warto pamiętać, że polemiki dotyczące „mocy wizerunków” (choć nie zawsze samej magii) dotyczyły często sztuki w ogóle. Starożytny mit o Pigmalionie, opisany m.in. przez Owidiusza, który wyrażał dosłowne pragnienie ożywienia rzeźby, „zyskał w kulturze status modelu, wzorca sztuki, czasem odrzucanego jako prymitywna idolatria i fetyszyzm, czasem – przeciwnie – wychwalanego jako synonim najwyższego celu sztuki”644. Ambiwalencja towarzysząca postulatowi mimesis („ta rzeźba jest jak żywa!”) widoczna jest nadal w stylach odbioru sztuki współczesnej, zwykle potrzeba realizmu jest łączona z odbiorem popularnym. Podejmowanie iluzjonistycznej gry z widzem to rodzaj metanarracji o powinnościach sztuki. Althamer podjął wyzwanie „łudzenia” wzroku na egzaminie dyplomowym, a więc teście swoich umiejętności rzeźbiarskich. Wykonawca praktyk magicznych musi przejść odpowiednią próbę, „egzamin”, być uznanym za specjalistę od wykonywania rytuałów wprowadzających645. Zwykle taki proces polega na przebyciu ciężkiej choroby, w czasie której jego dusza odbywa wędrówkę pozacielesną. Artysta stworzył hiperrealistyczny autoportret (Paweł Althamer stanowiący całość z filmem Las646, 1993) ludzkich rozmiarów, do którego użył jelit zwierzęcych, imitujących skórę, wosku i prawdziwych włosów, należących do artysty647. Warto zwrócić uwagę, że włosy jako pochodzące z ciała ludzkiego, często były uznawane za przedmioty magiczne, wykorzystywane podczas czarów, a balwierzy uznawano za naturalnie predestynowanych do magii648. Obcięte włosy, materia graniczna między „ja” i nie ja, przedmiotem i podmiotem, mogą wzbudzać abiektalne lęki649. 645 Czyli szamana: zob. Marcel Mauss, Zarys ogólnej…, dz. cyt., s. 24-25. 646Zob. Paweł Althamer, Las, 1993, zbiory Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/althamer-pawel-las, [data dostępu: 21.02.2017]. 647 Karol Sienkiewicz, Paweł Althamer, culture.pl, kwiecień 2004, http://culture.pl/pl/tworca/pawel-althamer [dostęp 22.02.2017]. 648 Marcel Mauss, Zarys ogólnej…, dz. cyt., s. 29. 649 Pisze o tym Stanisław Godlewski recenzując wystawę Wycinka, której kuratorką była Marta Smolińska: Wycinka, „e-Czas Kultury”, 26.02.2015, http://czaskultury.pl/czytanki/wycinka/, [data dostępu: 28.09.2019]. 650 Uwagę na to zwraca także Karol Sienkiewicz, w: Karol Sienkiewicz, Paweł Althamer…, dz. cyt. 651 Cyt. za: Karol Sienkiewicz, Paweł Althamer…, dz. cyt. Autoportret Althamera został wypełniony trawą i konopiami, jego rekwizytem były okulary. Rzeźba „zastępowała” artystę podczas obrony pracy650. Ówczesna żona, Monika przeczytała oświadczenie, w którym rzeźbiarz objaśnia zamysł realizacji. Celem pracy było: „pragnienie zarejestrowania fizycznej obecności przez utrwalenie swego wizerunku w woskowej kukle oraz skonfrontowania nieożywionej kukły z doświadczeniem własnej żywotności.”651 Rzeźba miała „odgrywać” obecność artysty, który w tym czasie udał się do lasu. Jego wędrówkę można interpretować jako rozdzielenie ciała i ducha, opuszczenie materialnej powłoki w celu eksploracji, samorozwoju lub w wyniku zgonu. Althamer twierdził, że nie boi się śmierci i z ekscytacją oczekuje „ostatniej wyprawy”652. Opisywał, że poza ciałem odczuwa wiele więcej, ciało jest tylko częścią doznawanego przez niego świata653. Z drugiej jednak strony odczuwał lęk przed utratą ciała, do którego jako „pojemnika na duszę” przywykł przez wiele lat654. 652 Cyt. za: Bródnowska nirwana. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 52. 653 Bródnowska nirwana…, dz. cyt., s. 53. 654 Pieśń skórzanego worka. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt. s. 59. 655 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 161-162. 656 Jean Bastian, Ein Besuch in San Salvador, der Hauptstadt des Königsreichs Congo. Ein Beitrag zur Mythologie und Psychologie, Bremen 1859, s. 163-165, za: Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 162. Pozostałe informacje zawarte w akapicie: Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, s. 161-162. 657 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, s. 160. 658 Słowa Marcina, jednego z opiekunów wystaw Muzeum Współczesnego we Wrocławiu, za: Bartek Lis, Paweł Althamer haptycznie [w:] Polietylen. W ciemności, red. Aleksandra Zoń, kat. wyst, kur. Dorota Monkiewicz, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, Wrocław 2013, s. 72. W średniowiecznych obrzędach feudalnej Francji w okresie bezkrólewia, po śmierci władcy, tworzono rzeźbę-kukłę króla. Figura miała go w sensie dosłownym zastępować: karmiono ją i otaczano troską655. Co ciekawe, podobne zwyczaje, które można było zobaczyć podczas ceremonii żałobnych królów angielskich i francuskich, opisano jako zaobserwowane w połowie XIX wieku w Królestwie Konga656. Rzeźbę dyplomową Althamera można interpretować jako kukłę-zastępnik jego własnej, cielesnej obecności. W realiach późnego średniowiecza opisywano, że dotknięcie szat koronowanego, żywego władcy przynosiło uzdrowienie. Dotyk był ważnym elementem europejskich praktyk, które dziś uznalibyśmy za fetyszystyczne. Uzdrawiająca i uświęcająca łaska mogła spłynąć na odbiorców, jeśli dotknęli relikwii świętych. Relikwiarze z podobiznami świętych także stawały się święte poprzez kontakt z częścią ciała świętego. Hartmut Böhme zaznaczał, że rzeźby afrykańskie, podobnie jak europejskie relikwiarze, miały specjalne schowki na relikwie, np. Madonna z Essen – w głowie, piersi i plecach657. W kontekście fetyszystycznego zmysłu dotyku warto zauważyć, że podczas wystawy Polietylen. W ciemności niewidomi widzowie mogli dotykać rzeźb Althamera z cyklu Almech. Muzeum jest zwykle miejscem, w którym pracownicy instytucji pilnują zwiedzających – „wiadomo – żeby nie dotykali”658. Osoby niewidome, poznając obiekty za pomocą dotyku, realizowały także pragnienia wielu w pełni sprawnych zwiedzających. Przyciągający, atrakcyjny obiekt „skłania” odbiorcę do dotknięcia, a więc powielenia rytualnego gestu, dzięki któremu moc przedmiotu może być przekazana odbiorcy. Forma projektu może być także uznana za krytykę instytucjonalną. Zgodnie z taką myślą, muzea, galerie i same prace artystyczne powinny być dostosowane do potrzeb odbiorczyń i odbiorców, a nie odwrotnie. Sztukę należy dostosować do recepcji osób niepełnosprawnych, powinna także angażować inne poza wzrokiem zmysły. Autoportret dyplomowy można zinterpretować jako fascynację animizacyjną siłą sztuki659. Osoby obecne na egzaminie, oglądając film pozornie przedstawiający wydarzenia w czasie rzeczywistym, zobaczyły „żywego” artystę. Należy zwrócić uwagę, że praktyki magiczne w przeciwieństwie do sformalizowanych rytuałów religijnych660 odbywają się w miejscach ukrytych, na uboczu, zwykle w lesie. Tam też w dołączonej do rzeźby pracy wideo udaje się artysta. Zastosowanie nietrwałych substancji organicznych w celu stworzenia autoportretu pogłębia wrażenie mimetyzmu, odtwarzając później naturalne procesy rozpadu. W podobnej konwencji jest utrzymany portret Paweł i Monika (2002). Elementy tkanek pochodzących od modeli (włosy), przedmiotów do nich należących, czynią z rzeźb obiekty magiczne, czyli fetysze w rozumieniu antropologicznym. W powszechnej świadomości obiekty takie łączy się z praktykami voodoo, występującymi w krajach Afryki Zachodniej, zwłaszcza w Kongo. W kulturze popularnej pojawiają się laleczki zawierające elementy z ciała danej osoby lub bliskie mu przedmioty. Kukiełki w powszechnym odbiorze w kulturze popularnej stały się narzędziami zemsty. W rzeczywistości synkretyczny kult voodoo opiera się w przeważającej mierze na białej magii, a przedmioty służą w nim jako amulety, które mają chronić posiadacza, uzdrowić go, zapewnić dobrobyt itd.661. Tak też można traktować autoportrety Althamera. 659 Pojęcie zaczerpnięte z: Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, s. 148. 660 Marcel Mauss, Zarys ogólnej…, dz. cyt., s. 19. 661 Zob. Gérard Ferère, Haitian Voodoo: Its True Face, „Caribbean Quarterly” 1978, vol. 24, nr 3–4: Religion & Spirits, s. 37–47. Artykuł dotyczy haitańskiego voodoo, ale uwagę można odnieść do voodoo w ogóle. Laleczki w popularnej formie pojawiły się w Nowym Orleanie na początku XX w. prawdopodobnie w wyniku połączenia przekonań katolickich oraz haitańskich, zob. Benjamin Radford, Voodoo: Facts About Misunderstood Religion, 30.10.2013, http://www.livescience.com/40803-voodoo-facts.html [data dostępu: 25.02.2017]. 662 Philipp Kaiser, Weronika. Paweł Althamer in Amden, http://www.atelier-amden.ch/_imgs/kuenstler/PawelAlthamer_2001/Weronika.pdf [data dostępu: 28.02.2017]. Zainteresowanie pęknięciem między żywym i nieożywionym uwydatnia się jeszcze bardziej w rzeźbie Weronika (2001), przedstawiającej córkę artysty. Do konstrukcji postaci Althamer użył autentycznej czaszki nieznanego pochodzenia, zakupionej na pchlim targu w Warszawie piętnaście lat wcześniej, która prawdopodobnie należała do dziewczynki662. Wybrał rodzaj materii, która bezpowrotnie zmieniła stan z ożywionej w nieożywioną. Czaszka stanowi najbardziej zindywidualizowany element ciała, związany silnie z tożsamością. Kształt czaszki warunkuje kształt twarzy, dzięki której rozpoznajemy danego człowieka. Czerep zawiera także mózg, narząd o niezbadanym jeszcze całkowicie sposobie funkcjonowania. Jego aktywność jest kluczowa dla rozwiązania dylematu psychofizycznego663. Natalia Pamuła uważała, że za „obsesyjnym odsłanianiem trzewi” Althamera stoją poszukiwania metafizyczne – próba znalezienia w człowieku składników metafizycznych, komponentu duchowej nadwyżki664, co dobrze współgra z całościowymi działaniami artysty, inspirowanymi – jak się wydaje – nurtem nowej duchowości i ruchem Nowej Ery. Podczas powtarzanych wielokrotnie akcji Almech artysta stosuje technikę wyrobu plastiku wykorzystywaną w firmie swojego ojca (o nazwie odpowiadającej nazwie projektu). Efektem finalnym są trójwymiarowe portrety konkretnych osób, początkowo pracowników świata sztuki665. Aby wykonać odlew twarzy, modele i modelki musieli zamykać oczy. Karol Sienkiewicz zwrócił uwagę, że wytwór przypomina wtedy maskę pośmiertną. Ciała, wykonane z grubych wiązek sztucznego tworzywa, są schematyczne i niekompletne, co powoduje, że przywodzą na myśl korpusy zombie666. Dzięki wykorzystanej przez artystę ikonicznej sugestii wizualnego podobieństwa – rzeźby „ożywają”, podobnie jak ciała uśpionych w letargu ludzi, którzy w czasie rytuału voodoo otrzymali mieszankę nasennych ziół. W praktyce voodoo zombie bywają podatne na sugestię czarowników dzięki wywarowi z bielnika, który otrzymują przed przemianą. Podobnie wykonane przez artystę przedmioty-lalki mają realizować zaprogramowane przez niego cele: wywoływać określone reakcje odbiorców. Przy okazji przygotowywania pracy dyplomowej (1993) Althamer pisał: 663 Kwestia dylematu psychofizycznego, która jest wyrażona w twórczości Althamera jako rozdźwięk nie tylko między materią ożywioną i nieożywioną, ale także między świadomością a ciałem. Jeden z najważniejszych problemów współczesnej filozofii, neuronauki i psychologii polega na braku przekonującej teorii łączącej ciało i umysł. 664 Natalia Pamuła, Natura i trauma, PolskieRadio.pl, 17.10.2008, http://www.polskieradio.pl/24/290/Artykul/169513,Natura-i-trauma [data dostępu: 22.09.2016]. 665 Karol Sienkiewicz, Fabryka rzeźb Althamera, „Dwutygodnik” 2013, nr 2 (101), http://www.dwutygodnik.com/artykul/2929-fabryka-rzezb-althamera.html [data dostępu: 27.02.2017]. 666 Karol Sienkiewicz, Fabryka rzeźb…, dz. cyt., loc. it. 667 Cyt. za: Paweł Althamer, w: Karol Sienkiewicz, Fabryka rzeźb…, dz. cyt., loc. cit. „Ulotność żywej istoty ludzkiej zanotowana w formie woskowego manekina-kukły. Czy obcowanie z martwym przedmiotem-człowiekiem sprawia, że silniej doświadczam własnego ożywienia?”667 W przypadku rzeźb z cyklu Almech artysta zastosował inne środki formalne do osiągnięcia podobnego efektu – wywołania poczucia rozdźwięku między żyjącą jednostką i wizualnie podobną, nieożywioną reprezentacją. Skuteczność projektów społecznych Althamera (np. Bródno 2000) polega na przekonaniu do swoich pomysłów i działania dużej liczby ludzi, którzy decydują się współpracować. Carl Gustav Jung zakładał, że u każdej jednostki zachodzi wspomniany wyżej proces indywiduacji, czyli dążenia do pełni. Nie ma na niego jednej, słusznej recepty, jednak wymienił pewne prawidłowości tego procesu. W pierwszej połowie życia człowiek skupia się raczej na kształtowaniu swojej świadomości (ego) i kontakcie ze światem zewnętrznym668. Niektóre treści na zasadzie osobistych doświadczeń są wypierane do nieświadomości, lecz z upływem czasu człowiek zyskuje także coraz lepszy dostęp do nieświadomości zbiorowej. Ta składa się z pewnych powtarzalnych dla doświadczenia ludzkiego struktur, archetypów oraz biologicznie ukształtowanych instynktów. Archetypy nie są istniejącymi bytami, objawiają się jedynie w działaniu. Nie mają jednak określonej treści i dopiero kiedy objawią się danej jednostce, zyskują znacznie wypełnienia „zawartością”, cechami indywidualnymi. Archetypy mogą ujawnić się więc także historycznie, np. dla jednego narodu lub społeczności w danym okresie, co jednak nie przeczy ich niezmiennej, ahistorycznej strukturze, która za każdym razem „ujawnia się” indywidualnie i społecznie669. Jung zaproponował odpowiednią kolejność, w jakiej psychika świadoma radzi sobie z pojawieniem się problemów z poszczególnymi archetypami. Najpierw musi stawić czoła Cieniowi, negatywnym aspektom własnej osoby. Następnie musi rozwinąć harmonijny stosunek z cechami własnej płci i płci przeciwnej (Animus i Anima). Kolejnym elementem bywa „osobowość maniczna”, czyli pełnia możliwości i świadomość siły przekraczającej jednostkę. Zależnie od wyborów i kontaktu z nieświadomą sferą człowiek może dokonać projekcji takiej siły na postać osobowego Boga, siły natury, wybitny autorytet. Czasem także na siebie jako osobę niezwykłą, maga, czarnoksiężnika. Według Junga osoba posiadająca dobry kontakt z archetypem „Mana” („mana” oznacza „wyjątkowo skuteczne działanie” lub magię) może wpływać na innych, ale grozi mu też niebezpieczeństwo popadnięcia w megalomanię670. W snach i wizjach osobowość Mana objawia się jako Wielka Matka lub Stary Mędrzec. Osoba, która prawidłowo rozstrzygnie problem tego archetypu, zaczyna rozumieć, że 668 Carl Gustav Jung, Über die Psychologie des Unbewussten, Rachser, Zürich 1943, s. 135. 669 Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit…, dz. cyt, s. 118. 670 Jolande Jacobi, Psychologia Carla…, dz. cyt., s. 159. poczucie mocy, związane także z podstawowym popędem, instynktem mocy, nie musi być projektowane na innych, nie powinno też prowadzić do poczucia wyższości. Osoba zajmująca się poczuciem własnej mocy powinna zachować czujność i pokorę, obserwując swoją nieświadomość. Wydaje się, że wiele prac Pawła Althamera dotyczy w jakiś sposób radzenia sobie z zagadnieniem poczucia mocy, co jest wyraźne w relacji z pustyni671 oraz w materialnych rzeźbach (m.in. autoportretach w formie samuraja, w męskim akcie z natury, przypominającym wojownika, a także w działaniach kolektywnych, w których artysta skłania duże grupy ludzi do określonej działalności, jak w projekcie Bródno 2000). Rzeźbiarz stosuje konkretne pozaeuropejskie praktyki duchowe. W liście do pierwszej żony, Moniki, z wyprawy do Afryki (1991) relacjonował, że codziennie ćwiczy tai chi, którego nauczył się sam672. Cykl filmów Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu (2002-2004) powinien być wyświetlany w białej przestrzeni, którą Althamer nazwał „ogrodem zen”673. Interesował się telepatią i mesmeryzmem. W pracy Połączenie dwóch punktów (1990) próbował wraz z innym studentem Kowalskiego, Mikołajem Miodowskim, grać w szachy na dwóch różnych tablicach w czasie, gdy obaj byli do siebie odwróceni plecami674. 671 Zob. np. Praca ze światem. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała..., dz. cyt., s. 50-58. 672 Fot. w: The Song of a Skin Bag. Interview with Artur Żmijewski, w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer…, dz. cyt., s. 129. Reprodukcja listu znajduje się także w katalogu Paweł Althamer zachęca…, dz. cyt. s. 43. 673 Zob. Aldous Huxley, Filozofia wieczysta, przeł. Jerzy Prokopiuk, Krzysztof Środa, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1989. 674 Dokumentacja fotograficzna w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer…, dz. cyt., s. 46–47. 675 Anna Nacher, Etnowyprzedaż?, w: Anna Nacher, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012, s. 95-96. Powyższe przykłady aktywności artystycznej Althamera można interpretować jako wspólny, odrębny od krytyczności model, wydaje się jednak, że wykorzystywane przez niego inspiracje są ściśle związane z przemianami kulturowymi, w Polsce z transformacyjnym otworzeniem granic i zainteresowaniem rzeczywistością poza krajem. W tym wypadku swobodny przepływ kulturowy spowodował, że zaobserwować można było globalne trendy, związane z kontekstami kultury afrykańskiej obecne w kulturze popularnej, między innym powstały w latach 80. gatunek world music, w którym pojawiły się inspiracje muzyką niezachodnią, czyli przede wszystkim nie pochodzącą z Ameryki Północnej i Europy Zachodniej675. W kwestii interpretacji w ramach historii sztuki warto podkreślić, że zaproponowane ujęcie komplikuje homogeniczny charakter sztuki krytycznej. Pozwala także podkreślić związki z globalnymi przemianami kulturowymi, które zostały zapoczątkowane głównie w Stanach Zjednoczonych, w latach siedemdziesiatych były już bardzo popularne w Europie Zachodniej, by następnie przeniknąć do krajów Bloku Wschodniego (pierwsza fala zainteresowania Nową Erą pojawiła się w latach 70., druga jednak, silniejsza i bardziej wyrazista, w latach 90.)676. Persewerację mistyczną i Obrzędy intymne Zbigniewa Libery Łukasz Ronduda odczytywał jako sprzeciw wobec monopolizowania duchowości przez instytucję Kościoła Katolickiego pod koniec lat osiemdziesiątych677. Podobnie można interpretować część twórczości Althamera. 676 Zadaniem tego artykułu nie było zarysowanie zmian w odbiorze Nowej Ery lub przedstawienie jej właściwości oraz przemian w środowisku polskim. Nie pozwalają na to także ahistoryczne i raczej nienarracyjne struktury prac Althamera. 677 Łukasz Ronduda, Duchowość żenuje, czyli rzecz o życiu i twórczości Zbigniewa Libery w latach 80., w: W stronę Innego. Obserwacje i interwencje, red. Stanisław Ruksza, kat. wyst., BWA w Katowicach, Katowice 2006, s. 113. 678 Chociaż oczywiście podejście psychiatry w tym zakresie opierało się na pewnych uprzedzeniach i uproszczeniach, nie można jednak nie doceniać znużenia strategiami krytycznymi w polu polskiej sztuki po 2000 roku; Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit…, op. cit., s. 206–207. Istotny wydaje mi się fakt, że zaproponowane podejście podkreśla częściowy, afirmatywny charakter sztuki artysty w odróżnieniu – do pewnego stopnia – od hermeneutyki podejrzeń związanej z krytycznością. Carl Gustav Jung uważał, że sztuka destrukcji i chaosu niszczy wartości duchowe, brak natomiast sztuki, która proponuje nadawanie sensu678. Zaprezentowane prace Pawła Althamera zdają się być ciekawą odpowiedzią na potrzeby duchowe polskich odbiorców, na przekór tendencjom tworzenia religijnego kiczu z jednej strony lub dokonania absolutnej negacji religii z drugiej. Także realizacje rozpoznawalne jako typowe prace krytyczne zawierają w dalszych odczytaniach wątki duchowe. Emblematy (1993) Grzegorza Klamana wielokrotnie interpretowane były zgodnie z refleksją o „mięsności” człowieka. Organy ludzkiego ciała, znajdują się w naczyniach o symbolicznych kształtach (m.in. krzyż grecki, rodło). Pozwala to na interpretowanie pracy w kontekście łączenia sfery symbolicznej, kojarzonej z umysłem i poznaniem (ale także duchowością) z porządkiem materialnym. Podczas wystawy Irreligia w Brukseli były one pokazywane we wnętrzu czynnego kościoła. W takim otoczeniu kojarzyły się z Wcieleniem Chrystusa. Jak komentował sam artysta – „[…] z jednej strony Ciało Chrystusa, z drugiej ciało anonimowego człowieka: nasze ciało. Obecni oglądający-wierni są pomiędzy dwoma dyskursami: wiary i ciała otwartego, szukającego, stawiającego pytania679. „Czy materia, także ludzkiego ciała, ma duszę, czy istnieje raczej stara dychotomia dusza-ciało?”680. 679 Cyt. za: Karol Sienkiewicz, Grzegorz Klaman, culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/grzegorz-klaman, [data dostępu: 10.04.2019]. 680 Ciało, krawędź, brzeg. Z Grzegorzem Klamanem rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Klaman, red. Krzysztof Gutfrański, Instytut Wyspa Progres, Gdańsk 2010, s. 61. 681 Jolanta Ciesielska, Ogród rozkoszy (?)…, dz. cyt. 682 Jan Paweł II, Dives in misericordia: tekst i komentarze. Encyklika, red. Stanisław Nagy, RW KUL, Lublin 1983, s. 122. 683 Marek J. Uglorz, Artykuł „descendit ad inferna” w Księgach Symbolicznych Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego, „Rocznik Teologiczny”, 1991, z. 2., s. 88-90. Chociaż Joanna Ciesielska twierdziła, że Emblematy są odarte z kontekstu religijnego, gdyż są przedstawione w chłodnym, jarzeniówkom świetle (które kojarzy się z naukowością i prosektoryjnym stołem), można jednak uznać, że metalowa konstrukcja, mieszcząca ludzkie narządy, przypomina świątynię. Sama Ciesielska nazwała ją przecież „świątynią humanizmu”681. Także inne prace Klamana dotyczą wątków religijnych, zwłaszcza wiecznego życia człowieka. Katabasis, tytuł jednej z realizacji, odwołuje się do literackiego toposu podróży bohatera literackiego do świata zmarłych (Hadesu, Piekła, Czyśćca), występującego w takich narracjach jak mit o Orfeuszu, epos o Gilgameszu, opowieść o Eneaszu z Eneidy Wergiliusza. Oznacza także zstąpienie Chrystusa do piekieł (Odchłani). W teologii katolickiej zdarzenie bywa interpretowane jako zwycięstwo nad śmiercią i Szatanem, a zarazem droga do przebóstwienia człowieka682. Interpretacja tego wątku Nowego Testamentu jest punktem spornym między wieloma odłamami chrześcijaństwa, reformatorzy szwajcarscy twierdzą na przykład, że był to moment największego cierpienia Chrystusa, nie zaś jego triumfu683. Ten z pozoru błahy moment dotyczy istotnych dla rozważań o egzystencji człowieka kwestii: jego życia pośmiertnego (wiecznego), natury Chrystusa (jedynie boskiej, ludzkiej, bądź ludzkiej i boskiej) oraz odkupienia grzechów ludzkości. Praca Katabasis składa się z zanurzonych w formalinie: oka, ucha i języka. Organy te dotyczą zmysłów, mają ambiwalentne znaczenie, gdyż za ich pomocą może odbyć się zbawienie (przyswojenie nauki Boga), ale grzeszenie (oglądanie nieodpowiednich treści, mówienie ich i słuchanie). Kasetom z narządami towarzyszy butla gazowa z palnikiem – ogień natomiast ma liczne znaczenia teologiczne. Według św. Grzegorza z Nysy ogień był pierwszym elementem, który pojawił się podczas tworzenia świata, przed wykreowaniem materii684, może być interpretowany jako symbol oczyszczenia z grzechu. W odniesieniu do tytułu oznaczać może jednak – przeciwnie – wędrówkę do piekła, związaną z następstwami wykorzystania sensualnej cielesności wbrew zasadom stworzonym przez Boga. 684 Giegorgij Fłorowskij, Восточные отцы IV века [Vostochnyye ottsy IV veka], Paryż 1931, s. 169, za: Paweł Gocko, Mistyczne znaczenie ognia, „Elpis”, nr 19, 2017, s. 9. Angielskie tłumaczenie publikacji można znaleźć pod adresem: http://www.holytrinitymission.org/books/english/fathers_florovsky_1.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. Tym, co rozbija homogeniczny obraz drugiego okresu sztuki krytycznej, jest poruszanie kwestii „ostatecznych”, transcendentnych. O ile graniczność doświadczenia kojarzy się z transgresją i krytycznością, chodzi tutaj o inne w swoim charakterze doświadczenie egzystencjalne, bliskie egzystencjalizmowi. W taki sposób teksty Artura Żmijewskiego (przede wszystkim z „Czerei”) i termin „drżące ciała” ramują odbiór wczesnej twórczości artystów Kowalni. Tytuł wydaje się nawiązywać do Bojaźni i drżenia. Choroby na śmierć Sørena Kierkegaarda. Na pierwszy rzut oka koncepcje filozofa wydają się odległe od idei sztuki krytycznej. A jednak rozległe rozważania Kierkegaarda mówią o ofierze Abrahama jako o „teleologicznym zawieszeniu etycznego”. Abraham, w imię wyższego porządku zdecydował się złamać normy społeczne (zakazujące zabicia bliskiego krewnego) oraz własne, prywatne pobudki (przywiązanie i miłość do syna) na rzecz większego celu, sam jednak mógł wyjaśnić społeczności swojego obowiązku, gdyż nie są był wyrażony w kategoriach społecznej zasady. Wybory metafizyczne mają u Kierkegaarda podłoże niewynikające pierwotnie z kognitywnych reguł. Celem etyki jest uniknięcie rozpaczy, rozumianej jako utrata kontroli nad własnym życiem, pozwolenie, aby życie zależało od czynników zewnętrznych. Aby osiągnąć ten efekt, należy ostatecznie wybrać etykę normatywną, opierającą się na przesłankach poznawczych. Dla Kierkegaarda wiązało się to z rozumowym rozróżnieniem dobra i zła. Lecz perspektywa wyższego porządku (dla filozofa boska, ale może to być porządek wyższy innego typu) wymaga zawieszenia etyki normatywnej i poleganie na Bogu, którego wizja wykracza daleko poza system powinności społecznych. Tyle, że ostatecznie musimy zdecydować sami (bo z Bogiem nie możemy porozmawiać w „naszym świecie”, jak pisał Kierkegaard), osobiście, w związku z naszą wiarą. Relacje Kozyry o tworzeniu Piramidy zwierząt dotyczą właśnie wyższej konieczności, od której nie można odstąpić, niezależnie od wyznaczonych społecznie norm. Wiara w wyższą konieczność polega w istocie na zawieszeniu rozumności, polega na absurdalnym obowiązku, który związany jest z wyższym sensem. Wszelki radykalizm domaga się zawieszenia niewiary i poświęceń. Oczywiście, taka perspektywa jest niebezpieczna, o tyle, że „wyższa konieczność” w przypadku braku Boga – której sam Kierkegaard nie zakładał, ale która współcześnie z pewnością jest rozważana – może prowadzić do wszystkiego (podobnie jednak, stworzone przez jednostkę nakazy „usłyszane” od Boga mogą mieć taki charakter, nigdy nie wiadomo bowiem, co pochodzi od Niego). Decyzja uśmiercenia zwierzęcia w Piramidzie zwierząt jest egzemplifikacją codziennej, trudnej decyzji etycznej, którą musi podjąć człowiek. W perspektywie braku tradycyjnych i niezmiennych norm, które zawiodły, musi decydować sam(a). Nie chodzi rzecz jasna o osobistą wizytę w rzeźni, ale np. o kupienie mięsnego dania, co w sposób pośredni przyczynia się do śmierci zwierząt. Jednostka konfrontuje się także ze swoją tożsamością i historią społeczności, do której należy, ulegając wpływom społecznym i grupowym. Napięcie między normami wyznaczającymi konwencjonalne sposoby upamiętniania tragicznych wydarzeń, a osobistą i sytuacyjną potrzebą przepracowania traumy dostrzec można jako jeden z zamysłów interpretacyjnych Berka Żmijewskiego (1999), który polega na odegraniu tej popularnej dziecięcej gry częściowo w piwnicy domu, a częściowo w komorze gazowej jednego z obozów koncentracyjnych w Polsce685. 685 Zob. np. Archiwum 7. Berlin Biennale: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-7-berlin-biennale/1848, [data dostępu: 29.09.2019]. 686 Czy, mówiąc historycznie, raczej quasi-egzystencjalny, gdyż Søren Kierkegaard uważany jest raczej za wczesnego inspiratora późniejszych filozofów egzystencjalnych: William McDonald, Søren Kierkegaard, w: Standford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/kierkegaard/, [data dostępu: 03.09.2019]. 687 Praca pokazywana była na wystawie studenckiej o tym samym tytule w kinie Stolica (została zamknięta po jednym dniu, ze względu na kontrowersje). Jak relacjonowała Kozyra (informacja prywatna, maj 2019), Kowalski nie włączał się w proces kuratorski, chciał dać młodym artystom szansę zaistnienia, a jego osoba miała jedynie znaczenie jaki „glejt” dla młodszych. Wizja człowieka we wczesnych pracach artystów i artystek Kowalni, przepełnionych rozpaczą i lękiem: przed chorobą, śmiercią, kontaktem z drugim człowiekiem, odpowiada wizji w Chorobie na śmierć. Wybrany przez Żmijewskiego tytuł książki z wywiadami (Drżące ciała) podkreślał wymiar egzystencjalny tworzonych przez artystów prac686. Ja i AIDS Żmijewskiego (1996)687, przedstawiało lęk przed chorobą jako lęk przed kontaktem z drugim człowiekiem. Bolesnej kolizji ciał męsko-męskich i męsko-żeńskich towarzyszy monumentalny dźwięk zderzenia, przypominający uderzenie skały o skałę. Osoby chore i cierpiące nie są przedstawione w filmach Żmijewskiego bynajmniej w sposób prześmiewczy, ale podkreślone są obszary ich egzystencji, nad którymi nie mają kontroli (Karolina, 2002, przedstawiająca wywiad z młodą dziewczyną, która biorąc coraz większe dawki morfiny, zmniejsza swój ból, ale zbliża się coraz bardziej do śmierci). Nie ma wątpliwości, że nie wszystkie z tych prac są związane z empatyzującym spojrzeniem (np. Ogród botaniczny/ZOO (1997), 140 cm (1999), Oko za oko (1998). Żmijewski zdawał się mówić bezlitośnie, że deficyty bywają potwierdzeniem wzorców i norm, dla większości ludzi nigdy nie będą oznaczały istnienia innego kanonu i innego „piękna”688. Z tym ostatnim można się kłócić, to raczej kwestia (braku) wrażliwości. Artysta sprzeciwiał się przekonaniu, że „wszyscy ludzie są tacy sami”. Lekcja śpiewu (1: 2001; 2: 2003), pokazuje, że niektóre doświadczenia są diametralnie różne, niemożliwe dorozumienia i przeżycia dla innych, np. część osób niesłyszących nie czyta tradycyjnego alfabetu, nie rozpoznaje słów na podstawie ruchu warg, nie będzie też w stanie odtworzyć dźwięków. Język migowy ma inną składnię, więc osoby głuche nie piszą w sposób poprawny długich zdań, nawet jeśli potrafią czytać, co nie jest dla nich łatwą do nauczenia umiejętnością689. Grupa prac takich jak: Na spacer (2001), Karolina (2002), William Shakespeare. Sonety (2004)690, dotyczy sytuacji, kiedy osoba traci kontrolę nad własnym ciałem, jest ono przyczyną cierpienia i trudności, czasem jednak też niespodziewanych drobnych korzyści, jak w Sztuce kochania (2000), w którym choroba Parkinsona jest wykorzystywana przez parę jako źródło pieszczot, gdyż głaskanie było wywołane mimowolnym drganiem rąk. Przypadki humanitarne (1994) Alicji Żebrowskiej, w których występuje całkowicie sprawna intelektualnie 19-letnia kobieta z porażeniem mózgowym oraz jej pełnosprawna równolatka, uwydatniają kontrast między sprawnością intelektualną a fizyczną. Ogród botaniczny/ZOO (1997) Artura Żmijewskiego to zestawienie ze sobą kadrów przedstawiających osoby z niepełnosprawnością intelektualną i fizyczną oraz zwierząt w ZOO (1997). Montaż powoduje, że należy rozważyć różnice w traktowaniu ludzi i zwierząt, a także określaniu jako swoistych możliwości homo sapiens sapiens. Skoro kategorią różnicującą ludzi i inne istoty nie-ludzie ma być poziom zdolności poznawczych, podział ten jest problematyczny w stosunku do osób z niepełnosprawnością 688 Powyższą hipotezę postawić można po przeczytaniu wywiadu: Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki…, dz. cyt., s. 36. 689 Mają problemy np. z odmianą fleksyjną, gdyż gramatyka Polskiego Języka Migowego jest przestrzenna, Elżbieta Więcek, Franciszek Czech, Kultura głuchych, „Znak”, październik 2014, nr 713, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/7132014franciszek-czech-elzbieta-wiacekkultura-gluchych/, [data dostępu: 28.09.2019]. 690 Na spacer to wydarzenie, w której osoba całkowicie sparaliżowana jest przenoszona przez osobę sprawną – chodzi o umożliwienie jej „spacerowania”. Tytułowa Karolina cierpi na osteoporozę, odczuwa ogromny ból. W pracy William Shapespeare sonety czyta aktor, cierpiący na stwardnienie rozsiane. intelektualną. Rodzi to niebezpieczeństwo pragmatycznego, skrajnie racjonalnego, ale nieetycznego traktowania osób z niepełnosprawnością albo – wręcz przeciwnie, potrzebę rekategoryzacji i stworzenia pojęć, opierających się na innych wyróżnikach (np. bardziej inkluzyjnych, obejmujących istoty odczuwające ból, istoty z wykształconym systemem nerwowym, wszystkie istoty żywe itp.). Istotną dla zaprezentowanego modelu sztuki krytycznej i jej recepcji jest przede wszystkim Adoracja Chrystusa (1993) Jacka Markiewicza. Po pierwsze, jest to praca, która przez opinię publiczną została odczytana jako bluźniercza, całą uwagę przyciągnął kontrowersyjny gest artysty, który erotycznie pieścił średniowieczny krucyfiks, inne możliwości interpretacji zostały „zablokowane”. Tymczasem dalszą płaszczyzną transgresji jest sfera ekonomiczna. Markiewicz przedstawił konflikt pełnionych przez siebie ról – artysty, biznesmena, syna, ale i zarazem pracodawcy, osoby wychowanej w tradycji religijnej – oraz ich cechę wspólną, związaną z władzą w ujęciu Foucaulta. W tym wypadku objawia się ona jako jednostkowa potrzeba dominacji i samopotwierdzenia. Film pokazany został podczas obrony dyplomu w „boksie korporacyjnym”691. Wideo zaprezentowano w specjalnym, małym pomieszczeniu ojcu artysty, zatrudnionemu w firmie Markiewicza oraz innemu pracownikowi. Ich reakcje filmowała kamera i w czasie rzeczywistym prezentowała na zewnątrz kubika. Ojciec Markiewicza nigdy wcześniej nie widział jego prac, został więc skonfrontowany z bardzo osobistą, cielesną i prowokacyjną twórczością. Relacja ojciec – syn, zestawiona została z odwróconymi rolami: pracodawca – pracownik oraz wierzący – Bóg (w osobie Syna Boskiego). W tym kontekście praca podejmuje dyskusję o tym, czy wizja Boga jest projekcją własnego, każącego ojca jak przyjmuje się w niektórych teoriach psychoanalitycznych692. Adoracja Chrystusa byłaby refleksją nad łączeniem roli artysty/przedsiębiorcy, ojca/pracownika oraz ojca/Boga. Chodzi więc o podporządkowanie, władzę, hierarchie, wyobrażenia o osobach i istotach będących „wyżej”. Aspekt ekonomiczny pracy Markiewicza trafnie rozpoznał Piotr Kowalik, cytując artystę: 691 Zob. Grzegorz Kowalski, opis pracy dyplomowej Jacka Markiewicza Adoracja Chrystusa, Archiwum CSW Zamek Ujazdowski, mps. Tekst był także prezentowany jako kontekst dla widzów wystawy British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, kur. Marek Goździewski, Tom Morton. 692 Zob. kwestia kompleksu Edypa a stosunek do władzy i władcy: Paweł Dybel, Dialog i represja. Antynomie psychoanalizy Zygmunta Freuda, PAN, Instytut Filozofii i Psychologii, Warszawa 1995, s. 31-35. „Kazałem tym ludziom oglądać film, chciałem posłużyć się nimi jak narzędziami. Są moimi pracownikami i wykonywali polecenia służbowe. Wszystko odbyło się w godzinach pracy. Z ojcem to inna sprawa, ale pracownik czuł się zagrożony. Płacę mu i musiał być posłuszny. Pieniądze to władza, mając je, mogę zrobić z ludźmi wszystko. Są wtedy doskonale sterowni”693. 693 Cyt. za: Paweł Kowalik, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, 11.07.2015, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/czy-twoj-umysl-jest-pelen-dobroci/, [data dostępu 28.09.2019], , za: Rozwarta i gotowa. Z Jackiem Markiewiczem rozmawiają Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 251. 694 Zob. Rozmowa z Katarzyną Górną w Aneksie. 695 „[…] postanowiłem po spacerze pojechać tramwajem, lecz strój mój był jakąś barierą. Wszyscy oczekujący na przystanku z chęcią widzieliby mnie w taksówce, a nie stojącego obok nich”: cyt. za: Jacek Markiewicz, IV Konferencja dystrybutorów Polarcup, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 258. 696 Cyt. za: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci..., dz. cyt., s. 152. Umiejscowienie w korporacyjnym boksie a także nakazanie podwładnemu, aby oglądał pracę oraz część teoretyczna dyplomu poświęcona kwestiom przedsiębiorstwa Markiewicza, mówi o kwestiach władzy i przemocy ekonomicznej. Krzyżują się one z władzą ojcowską (ojciec artysty był zatrudniony w jego firmie), wchodzą w konflikt. Podobnie w konflikcie znajdowały się role biznesmena i artysty, w świecie sztuki nie akceptowano podwójnych ról, co komentowała Katarzyna Górna – w latach 90. ktoś mógł być uznany albo za artystę, albo za przedsiębiorcę, nie było możliwości posiadania wielu tożsamości694. Część teoretyczna pracy magisterskiej Markiewicza opisywała jego obecność na IV Konferencji Dystrybutorów Polarcup. Artysta prowadził i nadal prowadzi w Płocku hurtownię opakowań, Fol-Cup. Warto zwrócić uwagę na nazwę firmy, będącą połączeniem skrótów wyrazów niepolskojęzycznych, wpisującą się w sposób myślenia o nazwie firmy w latach 90. (Milkpol, Ocetix); połączone z polskimi wyrazami tworzyły niezamierzony efekt komiczny (np. Stefan-Plast). Markiewicz opisywał kwestię dystynkcji: dostrzegał, że kiedy jest ubrany w garnitur, ludzie patrzą na niego z uznaniem lub zazdrością695. W opisie zjazdu przedsiębiorców skupiał się na fragmentach dotyczących podkreślania heteroseksualnej męskości (a co za tym idzie, prawdopodobnie i władzy oraz ważności) uczestników, np. komunikowania, że wódka smakowa jest „pedalska”. Wątek ten odnosi się do erotycznego aspektu odczytania Adoracji Chrystusa. Tekst Markiewicza nie spotkał się ze zrozumieniem. Promotorka pracy teoretycznej, Alicja Domańska, uznała, że praca teoretyczna „właściwie się nie kwalifikuje”696. W ujęciu ekonomicznym Adoracja Chrystusa stanowi wstęp do dyskusji o sytuacji zarobkowej artysty. W systemie komunistycznym wynagrodzenie plastyków wykonujących prace w przestrzeni publicznej mogło stanowić w latach 70. dziesięciokrotność miesięcznego zarobku697, obecnie za prestiżową wystawę zbiorową artysta otrzymuje połowę minimalnej pensji. W latach 90. młodzi twórcy radzili sobie, wykonując dodatkowe zlecenia: Paweł Althamer realizował teledyski i tworzył lalki, Katarzyna Górna i Katarzyna Kozyra założyły firmę fotograficzną. 697 Pracownia Sztuk Plastycznych dysponowała cennikiem dla tradycyjnych mediów (m.in. sgrafitta, mozaiki, płaskorzeźby); Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, koncepcja wyd. Piotr Uklański, Wydawnictwo Polski Western, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 246–247. 698 Paul N. Humble, Marcel Duchamp: Chess Aesthete and Anartist Unreconciles, „The Journal of Aesthetic Education”, 1998, t. 32, nr 2, s. 41–55. Jacek Markiewicz ostatecznie zaniechał twórczości artystycznej i poświęcił się działalności handlowej, rozwijając Fol-Cup. W sposób zamierzony lub nie decyzja o zaprzestaniu tworzenia jest zbliżona do sprzeciwu Marcela Duchampa, który deklarował porzucenie sztuki dla szachów; jego zdaniem szachy nie mogły być skomercjalizowane i miały dużo „czystszą pozycję społeczną”, a do tego posiadały całe piękno sztuki698. Jeśli chodzi o konsekwencję, decyzja Markiewicza byłaby więc odwrotnością decyzji Duchampa. Sprzedaż gotowych towarów jest odwrotnością ich tworzenia, a paradoksalnie w odbiorze społecznym wydaje się dużo bardziej akceptowana niż prace artystyczne. Prowadzenie działalności gospodarczej może być uznane za „pożyteczne”, „korzystne dla kraju”, rozwijające „polską gospodarkę”, „budujące wspólnotę”, dużo bardziej zrozumiałe. Jest także wyborem oczywistym i jasnym dla większości odbiorców. Widzowie podczas obrony dyplomu oglądali jedynie reakcje ojca i drugiego pracownika, prezentowane na ekranie w czasie rzeczywistym. Dokładnie mówiąc, mieli wybór. Mogli albo oglądać reakcje ojca i drugiego pracownika, wyświetlane na zewnątrz boksu, albo wejść do środka i zobaczyć film, nie mogąc wykonywać dwóch czynności jednocześnie. Symbolicznie można odczytać taki koncept jako metaforyczne przedstawienie problemu odbioru filmu Adoracja Chrystusa. Część publiczności oburza się tak bardzo, widząc i słysząc o reakcjach innych po zobaczeniu pracy wideo, że sama nie zamierza jej zobaczyć, formuje jednak na jej temat zdecydowane sądy, nie znając dobrze przedmiotu swojej krytyki. Jeśli chodzi o transgresję religijną, praca dotyczyła kwestii historycznego ikonoklazmu, a więc dyskusji o oddawaniu czci figurom, „fałszywym bożkom”, czyli dobrom materialnym (także uzewnętrznionym w tworzeniu „kosztownej” sztuki sakralnej). Metafora spółkowania z drogocennymi towarami jest zresztą wywiedziona ze Starego Testamentu – w księdze Proroka Jeremiasza Królestwo Judy opisane jest jako siostra Królestwa Izraela, która: „cudzołożyła z kamieniem i z drewnem” (Jer. 3:9)699. 699 Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=644 [data dostępu: 20.08.2018]. Związek instytucji Kościoła i bogacenia się można odczytać z kontekstu wcześniej opisanej pracy Zbigniewa Libery Christus ist mein Leben (1990). 700 Zob. np. Olga Cyrek, Teologiczne argumenty przeciwników i zwolenników kultu ikon na podstawie niektórych pism Epifaniusza z Salaminy i „Mowy” Jana Damasceńskiego dotyczącej kultu obrazów, „Resovia Sacra. Studia Teologiczno-Filozoficzne Diecezji Rzeszowskiej”, nr 16, 2009, s. 103-114. 701 Określanego mianem „dewiacji”. Dyrektorium o pobożności ludowej i liturgii, nr 239, za: Tadeusz Syczewski, ks., Kult świętych oraz obrazów świętych i relikwii w obowiązującym prawodawstwie kościoła łacińskiego, „Rocznik Teologii Katolickiej”, t. VII, 2008, s. 148. 702 Jarosław Charkiewicz, O ikonografii świętych w prawosławiu, „Elpis”, nr 12 (21), 2010, s. 246. 703 Zob. przede wszystkim: Leo Steinberg, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej, przeł. Mateusz Salwa, oprac. Marek Walczak, Universitas, Kraków 2013, s. 3. Narząd płciowy staje się dowodem autentyczności Wcielenia: Leo Steinberg, Seksualność Chrystusa…, dz. cyt., s. 62. Praca dotyczy kwestii braku uobecnienia Boga i świętych w wizerunkach, związaną z problemem ikonoklazmu, dyskutowaną przez teologów Kościoła Katolickiego700. Wizerunki świętych i Boga jedynie przypominają o pierwowzorach, do których się odnoszą. Traktowanie ich z szacunkiem nie wynika z pierwiastka boskiego, zawartego w nich bezpośrednio, ale z szacunku dla desygnatów, do których odsyłają. Pod względem teologicznym krytyka reprezentacji Boga i świętych nie jest tożsama z krytyką podstaw doktryny religijnej. Także z samych względów religijnych może być wręcz wartościowa, w Dyrektorium o pobożności ludowej i liturgii przestrzega się bowiem, że zbytnie skupienie się na dewocjonaliach, niewynikające z określonych teologicznych koncepcji, prowadzi do wypaczenia istoty religijności701. W prawosławiu zakłada się organiczną więź między ikoną a świętym, ze względu na Łaskę Ducha Świętego702. Adoracja Chrystusa porusza refleksję na temat dwuznacznego statusu średniowiecznego krucyfiksu, który nie jest już przedmiotem kultu, jest zdesakralizowany, znajduje się w muzeum. Film można odczytywać jako odniesienie do kontrowersyjnej kwestii seksualności Chrystusa, który jako posiadający ludzką naturę musiał odczuwać pożądanie seksualne. Zdaniem niektórych badaczy, zwłaszcza w sztuce renesansowej eksponowano genitalia Jezusa (także w erekcji), aby podkreślić, że stał się w pełni człowiekiem703. Adoracja Chrystusa zakłada transgresję obyczajową, gdyż sugeruje seksualną relację dwóch mężczyzn, prawdopodobnie najmniej akceptowaną formę relacji w polskiej kulturze. Każe zastanowić się nad doświadczeniami mistycznymi, np. św. Jana od Krzyża, o quasi-seksualnym charakterze. Zgodne z popularną współcześnie i rozwijającą się dyscypliną queerowej teologii, niektórzy specjaliści rozważają nieheteronormatywność Chrystusa. Gerard Loughlin przytacza m.in. tradycję sięgającą od XI do XV stulecia interpretacji wesela w Kaanie Galilejskiej jako uroczystości zaślubin Jezusa i świętego Jana704. Chrystus jako uosobienie conjuncto oppositorum przedstawiany był jako androgeniczny, łączący to co żeńskie i męskie, cielesne i duchowe, zmieniające się i statyczne itp.705. Ciało Chrystusa łączy przeciwieństwa, jest zarazem ludzkiej, jak i boskiej natury, można je uznać za queerowe. Dosłowne spożywanie ciała Chrystusa podczas Eucharystii to wyraz intymnego związku z Bogiem, niezależnie od płci osoby przystępującej do sakramentu. 704 Gerard Loughlin, Preface, w: Queer Theology, ed. Gerard Loghlin, Blackwell, Malden, Oxford, Victoria 2007, s. 2. 705 Gerard Loughlin, Preface, w: Queer Theology…, dz. cyt., s. 3. 706 Anna Markowska, Znikająca figura, w: Anna Markowska, Dwa przełomy..., s. 323. 707 Karol Sienkiewicz, Patriota Wszechświata…, dz. cyt., s. 54–55. 708 Nie jest to jednoznacznie i bezpośrednio pokazane, tak można jednak interpretować projekt: Karol Sienkiewicz, Zatańczą ci…, dz. cyt., s. 253. Jak widać, Adoracja Chrystusa to praca „generująca” wiele znaczeń, złożona interpretacyjnie, nie ograniczająca się po prostu do prowokacji, co mogą sugerować jej przeciwnicy. Jednak te interpretacje Adoracji Chrystusa były całkowicie pomijane, gdyż tematy dotyczące duchowości, ale przede wszystkim kwestii ekonomicznych, nie były rozpoznawane przez odbiorców i odbiorczynie. Wartych uwagi pominięć ekonomicznych w omawianym okresie było więcej. Anna Markowska w analizie pracy Pawła Althamera Autoportret jako biznesmen (2002) w którym artysta rozbiera się ze służbowego stroju i pozostawia atrybuty zawodu i prestiżu, takie jak telefon komórkowy, opisywała jedynie kontekst anihilacji tożsamości twórczej, a pominęła wydźwięk antykorporacyjny706. W 1995 roku, podczas pierwszej monograficznej wystawy w Galerii Miejsce w Cieszynie, Althamer zaaranżował jedno z dwóch pomieszczeń zgodnie z potrzebami mężczyzny pilnującego ekspozycji, zwracając uwagę na środowisko jego pracy707. W 1997 roku artysta powtórzył współpracę z bezdomnymi, których zaprosił do wykonania tańca podczas swojej wystawy indywidualnej w Kunsthalle w Bazylei. W projekcie Astronauta 2 (1997, documenta X w Kassel) w przyczepie-statku kosmicznym zamieszkał bezdomny Bogdan Urbanowicz. Althamer traktował go jak swoje alter ego, Urbanowicz miał zastępować artystę pod jego nieobecność708. Tworząc domek na drzewie w 2001 roku (we współpracy z Fundacją Galerii Foksal), Althamer inspirował się romskim obozowiskiem, które powstało w latach dziewięćdziesiątych pod mostem im. gen. Stefana Grota-Roweckiego w Warszawie. W 2002 roku na wystawie Rzeczywiście, młodzi są realistami artysta zamienił miejscami dyrektora instytucji i portiera – ten pierwszy przez parę dni pracował na portierni, drugi w gabinecie dyrektorskim709. Podczas Spojrzeń w 2003 roku artysta urządził miejsce pracy szatniarzy wedle ich życzeń. Ważnym motywem w twórczości Althamera w tym okresie była zatem hierarchia zawodowa, sytuacja pracowników i związany z prestiżem zawodu komfort pracy710. 709 Karol Sienkiewicz, Patriota Wszechświata…, dz. cyt., s. 153. 710 Za oczywiste uznaje się dostosowanie gabinetu dyrektora do jego potrzeb, w przypadku szatniarza lub portiera nie myśli się o podstawowych udogodnieniach. 711 Cyt. za: Jerzy Truszkowski, cyt. za: Stanisław Ruksza, Oblicza dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989, ArtBoom Festiwal 2014, dawne Kino Światowid, Kraków, [druk ulotny z wystawy], nlb. 712 O ambiwalencji doświadczenia podmiotów skolonizowanych pisał: Centrum Koncepcja wytwarzania podmiotów skolonizowanych zob. Homi K. Bhabha, Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu skolonizowanego, przeł. Tomasz Dobrogoszcz, „Literatura na Świecie” 2008, nr 1-2, s. 184–195. 713 Kacper Pobłocki, Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2017, mobi, 12%. Zdjęcia Jerzego Truszkowskiego Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi przedstawiają bezrękiego mężczyznę. Artysta wpadł na pomysł stworzenia pracy, gdy zobaczył żebrzącego mężczyznę na jednym z warszawskich skrzyżowań. Obserwował wyraz obrzydzenia na twarzach kierowców, którzy zatrzymywali się na światłach i wręczali niepełnosprawnemu pieniądze. Truszkowski komentował: „Ten bezręki żebrak z Bośni i Hercegowiny mówiący jedynie po serbsko-chorwacku wykonywał pożyteczną pracę uzmysławiania cierpienia zadowolonym kierowcom”711. Autor zauważył, że rolą zbierającego pieniądze mężczyzny jest zaspokojenie potrzeby dystynkcji. Dystynkcja klasowa ma charakter uniwersalny, chociaż zakłada się, że w postsocjalistycznej rzeczywistości była ona bardziej ostentacyjna. Wynikała bowiem ze złożonej sprzeczności neokolonialnej logiki mimikry: Polska miała „doganiać” kapitalizm, była więc krajem peryferyjnym, naśladującym centrum, Zachód. Jednostki niepasujące do normatywnego systemu (lub łamiące jego zasady) z punktu widzenia kolonizatora potwierdzały, że jego paternalistyczne i wyższościowe spojrzenie jest uzasadnione, gdyż proces edukacji podmiotów kolonizowanych jeszcze się nie zakończył. Wyższościowe spojrzenie Polaka z klasy średniej, internalizującego zachodnie metody „pedagogiki”, utwierdzało go w przekonaniu, że dokonał właściwych wyborów życiowych712. Pochodzący z Bałkanów mężczyzna reprezentował region, który nie uległ jeszcze „europeizacji”. Co jednak bardziej istotne, jak pokazuje Kacper Pobłocki w publikacji Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, przymus pędu i gonitwy charakteryzują także „centrum”713. Należy też zaznaczyć, że „podkreślanie braków w edukacji na peryferiach” nie zawsze było dla kolonizatorów rentowne. W trakcie prywatyzacji przedsiębiorstw celem amerykańskich właścicieli była skuteczna edukacja, gdyż „praworządność pracowników” oznaczała dla nich zyski714. 714 Szczegółowa analiza takich oczekiwań na przykładzie radomskiej Alimy, zakupionej przez firmę Gerber, zob. Elisabeth Dunn, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, przeł. Przemysław Sadura, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. 715 Ewa Mikina, Problem, w: Jerzy Truszkowski, Re-. Cibachromes of 1984–1998, kat. wyst. Samara Art Museum, The Arsenal Gallery in Bialystok, kur. Natalya Goncharova, Magdalena Godlewska-Siwierska, Białystok 1998, s. 16. Osoba niepełnosprawna, być może ofiara wojny w Jugosławii, sprzedaje swój wizerunek, wzbudzając litość lub dając ludziom okazję do dobrego uczynku, czyli jałmużny. Pozuje z uśmiechem, tak długo, jak tylko otrzymuje za swoją aktywność pieniądze. Sytuacja pokazuje także klęskę Polski związaną z integracją społeczną uchodźców w latach 90., m.in. imigrantów wojennych z krajów bałkańskich, z Czeczeni i Gruzji. Ewa Mikina w katalogu wystawy prac Jerzego Truszkowskiego wskazywała na to, że bezręki mężczyzna kojarzy się z Wenus z Milo715. Żeńska alegoria czystego, bezużytecznego piękna w XIX wieku miała dorysowywane ręce, aby stworzyć wyobrażenie o tym, jak wyglądała cała kompozycja. Żadna wersja nie komponowała się z rzeźbą: bez rąk Wenus „wygląda lepiej”. Mężczyzna bez rąk traci sprawczość, staje się zależny od innych, męskie alegorie odzwierciedlają odwagę herosa, który na rękach przenosi ofiarę. Sandra Korsak zauważyła, że według Fryderyka Engelsa podstawową funkcją rąk jest praca i to ona świadczy o „potencjale produkcyjnym” człowieka. Truszkowski często kaleczył w performansach swoje ręce, wycinając na nich symbole (seria Hysteria of Philosophy, 1985). Człowiek bez rąk nie może pracować, jest, podobnie jak Wenus, „bezużyteczny” w systemie pracy fizycznej. Jako uchodźca, który nie zna języka polskiego, nie mógłby pracować intelektualnie, zresztą imigranci zarobkowi stereotypowo wykonują prace cieszące się mniejszym prestiżem i społecznym uznaniem. Zdjęcie Problem. Business – Bat-Men (Repetycja) (1997–1998) autorstwa Truszkowskiego na wystawie Re- w Samsarze (1998) przedstawia dwóch mężczyzn w garniturach i w maskach Batmana. Postacie wystawiają środkowe palce rąk w stronę odbiorcy. Ściana w tle wyłożona jest sprzętem elektronicznym przypominającym płyty główne komputera. Artysta przekształcił zdjęcie w serię pocztówek, które pokrywały całe ściany ekspozycji. Wyrażały one uniformizację, brak podmiotowości, ale też arogancję przedstawicieli korporacji. Maski odwołujące się do pozytywnej postaci ratującej miasto kontrastują z gestami dłoni mężczyzn. Obojętność i egoizm maskowane są bohaterskimi historiami (np. narracjami o poprawie świata dzięki tworzeniu miejsc pracy). Maska Batmana może wprowadzać w błąd: autokreacja wielu międzynarodowych sieci jako „rozwijających gospodarkę”, podkreślających odpowiedzialność społeczną, pomagających charytatywnie czasem okazuje się przykrywką dla złych warunków pracy, aktywności zarobkowej dzieci, zanieczyszczonego środowiska. Pracę pod względem sposobu ekspozycji (powielenie), tytułu (odnoszącego się do repetycji), braku indywidualności postaci można interpretować jako przedstawienie strategii powielania zachodniej kultury korporacyjnej w Polsce. Fotografia biznesmenów na wystawie Re- bezpośrednio sąsiadowała ze zdjęciem bezrękiego, żebrzącego mężczyzny, prace były prezentowane w kompozycji szachownicowej. Legless with Batman i Legless with Santa Claus (1997) przedstawiają żebrzącą na ulicach Warszawy beznogą kobietę oraz człowieka w masce, kolejno – Batmana i Świętego Mikołaja. Ikony popkultury, święci i herosi z nadprzyrodzonymi mocami realizują narrację dobroczynną w neoliberalnych realiach – to oni obronią miasto i wspomogą ubogich. Jednostkowa dobroczynność zwalniała z tworzenia państwowych instytucji pomocowych, zdaniem części neoliberalnych ekonomów było to zresztą niewskazane716. Narracja dobroczynna kłóci się tu jednak z przekonaniami szkoły chicagowskiej o negatywnym wpływie zasiłku lub zapomogi na wzrost bezrobocia717. 716 Leszek Balcerowicz za największy błąd swoich działań w latach dziewięćdziesiątych uznaje to, że nie udało mu się zablokować zasiłków dla bezrobotnych; zob. Balcerowicz: Największym błędem były zasiłki dla bezrobotnych, money.pl, 22.01.2010, https://www.money.pl/gospodarka/wiadomosci/artykul/balcerowicz;najwiekszym;bledem;byly;zasilki;dla;bezro botnych,134,0,579206.html, [data dostępu: 20.08.2019]. 717 Murray N. Rothabard, Prawdziwy Milton Friedman, przeł. Jan Lewiński, Instytut im. Ludwiga van Misesa, http://mises.pl/blog/2006/02/17/274/, [data dostępu: 22.06.2019]. Truszkowski bezpośrednio odwoływał się do dobroczynności właściwej kulturze amerykańskiej. Slogany takie jak „dbamy o pokój na świecie”, „walczymy o wolność”, a przede wszystkim „wspieramy inne kraje ekonomicznie”, które mają swoje bezpośrednie odniesienie historyczne w Planie Marshalla, mogą być rozpoznane jako zabieg maskujący realne, nieetyczne intencje państwa, np. ingerencję w konflikty na Bliskim Wschodzie, w konkurowaniu o wpływy polityczne z ZSRR m.in. w Afryce Północnej w okresie zimnej wojny). Tak można interpretować w pracach Legless with Batman i Legless With Santa Claus stroje pomagającego mężczyzny, który w masce Batmana, a później Mikołaja daruje pieniądze beznogiej kobiecie żebrzącej na ulicy Warszawy. Wątek ekonomiczny w znaczeniu niekrytycznym, uniwersalnym został poruszony przez Mirosława Bałkę w pracy 7 + 1 (1998/2011). Rzeźba dotyczy „obracania pieniędzmi” i historycznych zmian określania wartości materiałów. Wielkie talary soli, wyglądające jak ogromne monety przywołują traktowanie soli historycznie jako środka płatniczego, jako trudnodostępnego. Jeden z ośmiu bloków obraca się bardzo wolno, co jest początkowo niedostrzegalne dla widza. Materiał, pochodzący z kopalni w Kłodawie, z powodu obecności metali jest brązowo-złoty, przywołuje drobne „miedziaki”. Substancja krucha i chemicznie czynna zestawiona jest z betonem, kojarzącym się ze stabilnością i bezpieczeństwem718. Walce solne umieszczone są na betonowych postumentach, konwencję można odczytać jako stworzenie „pomnika pieniądza”. Pierwotnie solne kręgi nie miały betonowych podstaw, były prezentowane w Centrum Finansowym Puławska w Warszawie, a donacji do muzeum dokonała Grupa Kapitałowa PKO. Oba te konteksty wzmacniają ekonomiczny wydźwięk rzeźby, która nie komentuje jednak żadnego konkretnego aspektu, nie sugeruje też żadnego nastawienia wobec prezentowanego tematu. 718 Stanisław Ruksza, Kolekcja MOCAK-u. Którędy po sztukę, odc. 14, https://www.youtube.com/watch?v=kgsFrkLm3ck, [data dostępu: 30.09.2019]. 719 Handel na ulicy to wykroczenie. Wchodzi nowe prawo, 15.11.2011, http://forsal.pl/artykuly/566604,handel_na_ulicy_to_wykroczenie_wchodzi_nowe_prawo.html, [data dostępu: 17.12.2015]. 720 Zob. np. Marcin Rolski, Krytyka planu Balcerowicza w ujęciu Grzegorza Kołodki oraz Tadeusza Kowalika, Formę pomnika ma także opisana dalej praca Jacka Adamasa. Bez tytułu (łóżko polowe; 2000) składała się po prostu z łóżka polowego, pokrytego flagą narodową. Obrazuje nieprojesjonalne miejsce pracy polskiego handlarza na początku lat 90. Miejsca drobnej wymiany towarowej, wraz z rozkładanymi stolikami („szczękami”), a później jugokioskami były symbolem dzikiej, czasem nielegalnej wymiany towarowej, odbywającej się jednak „z ludzką twarzą”, na poziomie wymiany dwóch jednostek. Prowizoryczne miejsca handlu zniknęły ostatecznie za sprawą ustawy o zakazie handlu w miejscach niedozwolonych (2011)719, ale zostały usunięte kilka lat wcześniej z powodu rozpoczęcia działalności zagranicznych supermarketów oraz galerii handlowych. Międzynarodowe korporacje działały sprawniej niż polskie firmy, raczkujące w nowych warunkach. „Obcy kapitał” doprowadził do upadłości wielu krajowych przedsiębiorstw. Krytycy planu Balcerowicza będą wskazywać na brak okresu ochronnego, zamknięcia rynku dla zagranicznych spółek, co umożliwiłoby zdobycie umiejętności polskim przedsiębiorcom720. http://www.ue.katowice.pl/fileadmin/_migrated/content_uploads/8_M.Rolski_Krytyka_Planu_Balcerowicza....pdf, [data dostępu: 11.02.2016]. 721 Film dokumentujący wystawę: Robert Rumas, Manewry miejskie, 18.0.1999, Galeria Zderzak, Kraków, https://vimeo.com/216835609 [data dostępu: 20.08.2018]. 722 Praca w kontekście rekordowej liczby samobójstw w Polsce w 2013 roku prezentowana była na wystawie Oblicze dnia; zob. Stanisław Ruksza, Oblicza dnia…, dz. cyt., nlb.; Ewa Gorządek, Robert Rumas. „Manewry miejskie”, culture.pl, 20.04.2016, http://culture.pl/pl/dzielo/robert-rumas-manewry-miejskie [data dostępu: 20.08.2018]. Główną grupą samobójców byli mężczyźni około 50. roku życia, według badaczki Marii Jarosz wynikało to z kryzysu ekonomicznego: zob. Wojciech Matusiak, Agata Kinasiewicz, 2013: rekord samobójstw. Mężczyźni pod presją, „Gazeta Wyborcza”, wyborcza.pl, https://wyborcza.pl/1,75398,15713588,2013__rekord_samobojstw__Mezczyzni_pod_presja.html, [data dostępu: 20.09.2019]. 723 Kolejne odsłony miały miejsce Krakowie, Baden Baden, Chicago, Tallinie, Wilnie, Warszawie, Bytomiu, Szczecinie i Wiedniu. 724 Zob. film: Robert Rumas, Manewry miejskie…, loc. cit. Zasadniczo w większości prac artyści i artystki w okresie 1993-2002 koncentrowali się na problemach społecznych, z mniejszą świadomością ich podłoża ekonomicznego, przekaz ekonomiczny był marginalny, a z pewnością często nie artyści i odbiorcy nie wyrażali go wprost. Powyżej znajdują się omówienia prac, które przełamywały ten ogólny schemat. Zaliczyć do takich można projekty Truszkowskiego, Markiewicza, Althamera. Do grupy tej zalicza się także twórczość Roberta Rumasa. W Manewrach miejskich za pomocą zaprojektowanych przez siebie znaków drogowych artysta oznaczał problemy w danym mieście (projekt z 1998 roku, pokazany w Galerii Zderzak oraz w przestrzeni miejskiej w Krakowie w 1999721, pierwszą realizację w przestrzeni publicznej przygotowywano od 1998 w Gdańsku, ostatecznie została tam pokazana w roku 2000)722. Manewry były formą partyzantki, polegającej na umieszczaniu w określonych miejscach nowych znaków drogowych. Ich tematyka i wzory są odmienne od tradycyjnych znaków systemu ruchu drogowego, dotyczą relacji międzyludzkich i problemów danej przestrzeni miejskiej723. Projekt zwiastuje bardziej złożone analizy zagadnień społecznych w sztukach wizualnych, a także potencjalną możliwość dostrzeżenia ich podłoża ekonomicznego. Podczas edycji krakowskiej artysta wykonał znaki „Żebractwo”, „Uwaga bezdomni” (ten ostatni przedstawiał piktogram z człowiekiem wiozącym dom na kółkach; autor podkreślał, że inspirował się Pojazdem dla bezdomnych Zbigniewa Wodiczki724) i oznaczył na mapie miejsca, w którym zjawisko występowało. Była to też jedna z pierwszych akcji artystycznych o charakterze krytycznym w przestrzeni publicznej po Termoforach x 8, instalacji Rumasa odnoszącej się do religii. Magda Szcześniak, wykorzystując myśl Karola Marksa725, analizowała zainteresowanie nowymi towarami w latach dziewięćdziesiątych w Polsce w kontekście fetyszyzmu towarowego. Ważnym elementem debaty publicznej stała się wtedy dyskusja o prawie autorskim, podróbkach produktów oraz markach (narracja o wartości oryginalnych towarów rozwijała się stopniowo, w drugiej połowie dekady pojawiły się głosy piętnujące podróbki)726. Zainteresowanie tą tematyką zobaczyć można w twórczości Marioli Przyjemskiej, która od 1994 roku fotografowała spreparowane metki tekstylne i prezentowała je w monumentalnej formie laminowanych zdjęć. Wybierała metki kojarzące się z treściami politycznymi, społecznymi i artystycznymi. Mogły one potencjalnie, w sposób zakamuflowany, kształtować system wartości użytkowników (np. Frontfix, specjalna obróbka, czyszczenie etniczne, 1997). Subwersja polegała na nieznacznym przekształceniu przekazu (wyprucie słowa lub znaku, w opisanej pracy zmiana terminu „czyszczenie chemiczne” na „czyszczenie etniczne”) w taki sposób, aby zasugerować odbiorcy, że pozornie neutralny akt zakupu towarów pociąga za sobą konsekwencje wyboru pewnego porządku aksjologicznego, który opiera się często na wykluczeniu, przemocy, wyzysku. Estetyczny aspekt metek przypominających obrazy abstrakcyjne odciąga uwagę od kłopotliwych i przemocowych treści. Odwrócone metki, na których widać sploty tkaniny, zwykle nie są obdarzane uwagą ani spojrzeniem użytkowników, co można odczytać jako sugestię, że klienci często nie mają wiedzy o produktach, które kupują. Praca Harlem (1995) zawiera odwrócony napis Americanos, który odnosi się do firmy o tej nazwie, wskazującej na amerykańskie pochodzenie produktów odzieżowych. Markę stworzył jednak w 1989 roku w Polsce Andrzej Pacanowski727. Praca ta odnosi się więc także do stereotypowego przekonania o tym, że amerykańskie produkty są bardziej atrakcyjne od rodzimych. 725 Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 53–85. 726 Zob. też Olga Drenda, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Karakter, Kraków 2016. 727 Zagraniczny blichtr marki, „Newsweek”, 4.05.2003, http://www.newsweek.pl/biznes/wiadomoscibiznesowe/zagraniczny-blichtr-marki,23271,1,1.html [data dostępu: 20.08.2018]. Fotografia pod tytułem Kulturträger oznacza po niemiecku osobę narzucającą innym swoją kulturę i jej zasady, przedstawia naszywkę przypominającą naramiennik wojskowego munduru z napisem „music corps”. Niemiecki tytuł w połączeniu z terminem przywodzi na myśl Freikorps – nacjonalistyczną formację paramilitarną założoną przez zdemobilizowanych żołnierzy. Organizacja ta wywodziła się ze starszego ugrupowania powstałego na terenach dzisiejszej Polski728. Działający przede wszystkim po I wojnie światowej antylewicowy związek zrzeszał wielu przyszłych działaczy partii nazistowskiej. Pozornie „niewinna” naszywka odnosi się do afirmacji działań zbrojnych, przemocy, rasizmu, a wszystko to zawarte jest syntetycznie w trzech słowach oraz niewielkiego formatu przedstawieniu wizualnym na odzieży. 728 Zob. np. Robert Gerwarth, The Central European Counter-Revolution: Paramilitary Violence in Germany, Austria and Hungary after the Great War, „Past and Present”, 2008, nr 200, s. 175–209. 729 Barry J. Babin, David Hardesty, Tracy A. Suter, Color and shopping intensions: The intervening effect of price fairness and perceived affect, „Journal of Business Research” 2003, nr 56, s. 541–551. 730 Iwona Kurz, Konsumpcja: „coca-cola to jest to!”, w: Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach, red. Małgorzata Szpakowska, W.A.B., Warszawa 2008, s. 154. 731 Seria etykiet Krakusa była zaprojektowana na początku lat 70. przez Ryszarda Otrębę wraz z Januszem Gawłowskim i Janem Kolanowskim (Ryszard Otręba w wywiadzie z Marcinem Klagą, http://klag.eu/atlas/otreba.php, [data dostępu: 20.05.2019]). Składały się na nią podobny do narysowanego przez Liberę biały krój pisma na niebieskim pasie oraz namalowane w realistycznej konwencji produkty spożywcze. Obraz (powielany w formie Serie produktów-zabawek Zbigniewa Libery są rozpoznawalne i ściśle kojarzone ze sztuką krytyczną, z pewnością można zaliczyć je do typowych prac krytycznych drugiego okresu. Chciałabym jednak omówić pracę mniej popularną, a generującą sensy na różnych płaszczyznach transgresji. Charakterystycznym zabiegiem reklamowym jest zastosowanie w kompozycji kolorów podstawowych: żółtego, niebieskiego i czerwonego. Według badań z zakresu psychologii reklamy i marketingu dwie ostatnie barwy są najbardziej preferowane przez ludzi i wywołują najwyższe pobudzenie fizjologiczne odbiorcy729. Przekaz o nabywaniu bardzo dużej ilości produktu niewielkim kosztem potęgowany jest przez zabieg zwany upsizing. Polega on na zaznaczeniu na części opakowania, że zawiera np. 20% produktu więcej za tę samą cenę. Informacja o dużej liczbie sztuk towaru w kartoniku (100 tys.) także wzmacnia ten przekaz. Napisy w języku angielskim świadczą za to o „światowości” produktu – prawdopodobnie jest eksportowany do wielu krajów lub pochodzi z Zachodu; to bezpośrednie odwołanie się do tęsknoty za zachodnimi towarami, odczuwanej przez polskie społeczeństwo przed 1989 rokiem. Opakowanie, niepotrzebne śmieci, utrudniające dostęp do zawartości, były z pietyzmem kolekcjonowane i eksponowane na meblościankach i szafkach w latach 70. i 80.: puste puszki po zachodnich napojach ustawiano w formach piramid, „pozłotka” i „sreberka” z czekolad prezentowano na przyczepionych do ścian makatkach730. Podobnie może być interpretowana inna praca z serii (1997, w kolekcji Małopolskiej Fundacji Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”), w której pudełka z krwią zostały wykonane w estetyce przypominającej opakowania produktów Krakus731. Jak zauważał w Recyclingu Michał Witkowski, bliższe zapoznanie się w produktami grafiki) był odpowiedzą na braki techniczne, które powodowały, że barwna fotografia na etykiecie znacznie podwyższyłaby koszty produkcji towaru. Produkty Krakus łączyły się z określoną siecią znaczeń symbolicznych: luksusową szynkę konserwową uważano za dobro trudno dostępne, do nabycia tylko w Peweksie. Co ciekawe, opakowania Krakusa w niezmienionej, nieco unowocześnionej formie przetrwały do dziś. Powstały na Wydziale Form Przemysłowych krakowskiej ASP, jedynym ośrodku w kraju, w którym prowadzono badania eksperymentalne. Za pomocą specjalnej aparatury (tachistoskopu, wizuoskopu, wizuometru, dystansometru) prezentowano bodźce wizualne, badając czas ich rozpoznania i percepcji przez odbiorcę. Badania tego typu są podstawą współczesnej produkcji reklam. Praca Libery wiąże się z nostalgią postpeerelowską, ale zaznacza też nowe myślenie o produkcie, które pojawiło się na szerszą skalę w latach 90. Warto zwrócić uwagę, że opakowanie Libery sygnalizuje także zmieniającą się sytuację artysty projektanta, w okresie PRL-u głównego autora reklam, zastępowanego w gospodarce rynkowej przez specjalistów z zakresu marketingu 732 Michał Witkowski, Recycling. Notatki na marginesie twórczości własnej i innych roczników siedemdziesiątych, „Ha!art” 2001, nr 3, s. 50–61. 733 Sam esej Colina Cambella ma raczej character interpretacyjny i skrótowy. Autor zastanawiał się, jakie czynniki spodowowały, że ciągłe nabywanie nowych dóbr zaczęto uznawać za moralnie pozytywne w kulturze purytańskiej. W tym miejscu istotne jest rozpoznanie, że rozbudzanie potrzeb konsumenckich ma także irracjonalne przesłanki. Colin Campbell, The Spirit of Modern Consumerism, w: Colin Cambell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. New Extended Edition, Palgrave Macmillan, Cham 2018, s. 143-155. zachodnimi w latach 90. przynosiło rozczarowanie732. Niezapoznany z kapitalistycznymi chwytami klient dawał się nabrać, a zawartość opakowania odbiegała zazwyczaj od tego, co obiecywały reklama i pudełko. Sentyment do zachodnich opakowań odnosi się do dotkliwego poczucia braku opakowań w PRL-u, zwłaszcza w trakcie kryzysu lat 80., kiedy dominowały niewyszukane i wykonane z kiepskiej jakości materiałów etykiety zastępcze. Praca Libery dotyczy także zmiany funkcji „pudełka” w systemie kapitalistycznym. W okresie gospodarki centralnie planowanej zarówno reklamy, jak i związane z nią opakowania nie miały funkcji ekonomicznej, służącej przyciągnięciu klientów, lecz propagandową. Reklama stawała się formą fantazmatu, sugerującego, że towar może być gdzieś (z nadzieją, że gdzieś jest „gdzieś indziej” i to tylko czysty przypadek, że lady sklepowe pobliskiego sklepu świecą pustkami) dostępny i jest go pod dostatkiem. W krytycznym odczytaniu kartonik „po” produkcie może mieć negatywne konotacje w obu systemach gospodarczych i niczym w soczewce skupiać symptomatyczne braki każdego z nich. Opakowanie imitujące to zachodnie miało dowodzić, że w systemie komunistycznym gospodarka jest tak samo rozwinięta, a z pewnością znacznie lepiej niż w państwach kapitalistycznych. Colin Campbell uważał, że istotą współczesnego konsumpcjonizmu jest romantyczna postawa, kreowanie nowych potrzeb (którymi zajmuje się marketing) i fantazji, które napędzają wzrost gospodarczy, ale są naznaczone ciągłym brakiem, związanym z poszukiwaniem coraz to nowych produktów733. W jego neoweberowskiej teorii marzenie związane ze sferą „umagicznienia” w konfrontacji z rzeczywistością nigdy nie zostaje w pełni zaspokojone, musi więc prowadzić do poczucia porażki lub rozczarowania. Negatywne odczucie może stać się zarazem sukcesem producenta, gdyż istnieje szansa, że zawiedziony klient będzie poszukiwał innego produktu, który wreszcie zaspokoi jego oczekiwania, zwłaszcza jeśli towar ma „nową, ulepszoną formułę”. Jest to jednak strategia krótkotrwała, gdyż prowadzi do zniechęcenia konsumenta i ryzyka, że ostatecznie przestanie kupować. Prawdopodobnie zabieg ten dobrze sprawdza się na nienasyconych, postkomunistycznych rynkach. Wydaje się, że współcześnie producenci zmieniają strategie marketingowe, poprzez próby przywiązania klienta do marki, m.in. podkreślanie wysokiej jakości towaru, nie jego niskiej ceny. Wzrasta bowiem świadomość konsumentów, którzy np. zaczynają dostrzegać zależność między jakością i ceną734. W latach 90. działania krótkofalowe były jednak bardziej popularne, dlatego też kojarzą się z zalewem rynku towarami niskiej jakości. Mimo że zdaniem Campbella marzenie nigdy nie jest zaspokajane, rozdźwięk między oczekiwaniami a jakością produktu nie jest współcześnie tak dotkliwie odczuwany także dlatego, że bardziej doświadczony konsument zweryfikował swoje wysokie oczekiwania i poznał zabiegi reklamowe, starając się na nie „uodpornić”. 734 Marcin Rawski, Stosowane strategie marketingowe przez przedsiębiorstwa prowadzące działalność na polskim rynku (w świetle wyników badania), „Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej” 2014, z. 74, (seria „Organizacja i Zarządzanie”), http://www.woiz.polsl.pl/znwoiz/z74/3_13_Rawski_M_po_recencji.pdf, [data dostępu: 22.05.2016]. 735 Innym powodem wysokiej oceny produktów piorących z Niemiec jest to, że towar tej samej marki różni się w różnych krajach, a różnice wynikają z zachowań konsumentów. W krajach dawnego Bloku Socjalistycznego konsumenci nie stosują się do instrukcji i zawsze dodają większą ilość środka, niż zaleca producent, dlatego produkty są bardziej rozcieńczone: Jacek Bereźnicki, Lepsza chemia z Niemiec to jednak nie mit. Właśnie potwierdzili to naukowcy, 29.11.2018, portal wp.pl finanse, https://finanse.wp.pl/lepsza-chemia-z-niemiec-to-jednak-nie-mit-wlasnie-potwierdzili-to-naukowcy-6322167201192065a, [data dostępu: 09.08.2019]. Opakowanie 100 000 blood drops wykorzystuje konwencję prawdziwości. Puste miejsca to wycięte „okienka”, w których „pudełko nie ma nic do ukrycia”, bezpośrednio prezentuje towar klientowi. Nie bez przyczyny kolorystyka opakowania (dominacja niebieskiego, bieli, z czerwonym krojem pisma) i jego kompozycja (białe promienie rozświetlające napisy) przywodzi na myśl opakowania detergentów. Zachodnie, zwłaszcza niemieckie środki piorące bywają zwyczajowo uważane za „lepsze” od polskich, co wynika z poczucia niższości względem Zachodu i narrację „dorównywania” państwom bardziej rozwiniętym, uważanym za wzór735. Estetyka opakowania detergentu przywodzi na myśl także znany esej Rolanda Barthes’a, w którym komentował on reklamy proszków do prania z lat 50. Reklamy te wyrażały mit, że proszek usuwa niedoskonałości, poprawia inny produkt (w tym wypadku tekstylia), jednak dzięki delikatnemu działaniu nie powoduje jego unicestwienia736. „Wywabianie” (plam), ze względu na podobieństwo brzmieniowe, ma bliskie konotacje z wybawieniem bądź zbawieniem. Działanie proszku służy oczyszczeniu, rozświetlające promienie przywodzą na myśl bezgrzeszną czystość lub boskie światło, związane z bizantyjskim, teologicznym motywem estetyki Pseudo-Dionizego Areopagity737. Dodatkowo krew z zaznaczonym nazwiskiem artysty można łączyć z motywami chrystologicznymi. Libera ofiaruje odbiorcy własną krew, występuje w roli zbawcy lub romantycznego, wybitnego geniusza „cierpiącego za miliony”. Z drugiej strony sprzedaje fragment własnego ciała jako produkt, podejmując w ten sposób dyskusję o artyście jako towarze i jego sytuacji na rynku pracy, co jest rzadkim motywem w polskich sztukach wizualnych przed 2000 rokiem738. Subwersywnym, zaskakującym przesunięciem znaczeń jest umieszczenie na projekcie opakowania 100 000 blood drops wykresów dotyczących środków produkcji, relacji społecznych, kreowanych podczas wytwarzani towaru. Na tradycyjnym opakowaniu pojawiają się zwykle wizualizacje, przedstawiające np. zawartość środków odżywczych, jednak środki produkcji są na różne sposoby ukrywane, aby utrudnić konsumentowi ustalenie rzeczywistego, zwykle bardzo niskiego kosztu i miejsca wyprodukowania towaru. Miejsce to, związane z delokacją (przenoszeniem fabryk tam, gdzie praca jest tańsza), może się kojarzyć nieprzychylnie, ze względu na asocjacje z towarami niskiej jakości i łamaniem praw pracowniczych. Istnieją więc różne zabiegi, aby to ukryć, np. napis „Made in China” zastępowany jest skrótem „Made in P.R.C.” (People Republic of China) lub zapisywany cyrylicą. Na kołowych wykresach z opakowania 736 Roland Barthes, Saponiny i detergenty, w: Roland Barthes, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 58-61. 737 Zob. np. Agnieszka Świtkiewicz-Blandzi, Interpretacja myśli Pseudo-Dionizego w wybranych dziełach Grzegorza Palamasa, praca doktorska napisana pod kierunkiem dr hab. Dariusza Łukaszewicza, prof. UKW, Uniwersytet im. Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2013, https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/10301/1/Blandzi_doktorart_2013.pdf, [data dostępu: 15.09.2019]. 738 W znacznie późniejszym cyklu zdjęć, Wolny strzelec (2013), Zbigniew Libera występuje jako bezdomny z raną na żebrach po lewej stronie, upodabnia się do wizerunku Męża Boleści. Artysta ma albo otarcia siniaki na nagim ciele, przykrytym jedynie kocem (płaszczem? Jest po symbolicznym „biczowaniu?”), towarzyszy mu policjant. Na poziomie bardziej literalnego odczytania to reportaż zatrzymania bezdomnego. Zob. opracowanie o ikonografii Męża Boleści: Tadeusz Dobrzeniecki, Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, t. XV, 1971, s. 7-219. Gest kojarzy się z późniejszą tradycją przedstawiania w autoportretach siebie jako Chrystusa, obserwowane np. w twórczości Albrechta Dȕrera. 738 Bardziej bezpośrednim zaprezentowaniem myśli o ciele artysty na sprzedaż była praca Satysfakcja gwarantowana (2000) Joanny Rajkowskiej, w której artystka „sprzedawała” odbiorcy produkty zawierające elementy lub wydzieliny swojego ciała. Libery możemy prześledzić podział zysków z pracy, podział konsumpcji produktu oraz procentowo określony wkład w jego wytworzenie. Co ciekawe na każdym etapie uwzględnieni są tylko artysta, marszand Marek Pietkiewicz i duńska galeria Faurschou739, ironicznie pominięty jest odbiorca pracy, który nie bierze udziału ani w konsumpcji, ani oczywiście w czerpaniu profitów z już gotowego dzieła. 100 000 blood drops ma funkcjonować w zamkniętym obiegu świata sztuki, który wytwarza prace tylko dla profesjonalistów. Wykresy można odczytać jako łagodną formę krytyki instytucjonalnej: galeria ma najmniejszy wkład w proces produkcji (20%), ale czerpie z niej profity porównywalne z zarobkiem artysty (40%). Karol Marks w Kapitale dzielił towary na podstawowe oraz te umożliwiające dalszą produkcję. Towary luksusowe miały być niedostępne dla robotników, chociaż ich wkład w wytworzenie towaru był całkowity740. We współczesnej krytyce neomarksistowskiej środki i dobra konsumpcyjne to elementy rynku, umożliwiające ludziom nabywanie towarów i usług, a jednocześnie pozwalające na sterowanie nimi i wyzyskiwanie ich jako konsumentów. Przedstawienie relacji produkcji, konsumpcji i zysku z pracy wizualnej rodzi pytanie o to, czy sztuka jest towarem rynkowym. Procentowy podział konsumpcji budzi rozbawienie: jak może być „konsumowana” praca wizualna? W jaki sposób mierzyć udział w produkcji pracy, gdy czas poświęcony na jej wytworzenie nie jest związany z zyskiem, lecz o wartości rynkowej może decydować kapitał symboliczny, wykorzystywany przez artystę, czyli jego doświadczenie życiowe, intuicja, zdolności intelektualne, a w dużo mniejszym stopniu zdolności techniczne? Niewinne, niemal niewidoczne wykresy dotyczą pytania o to, czy sztuka ma być elementem przemysłu kulturalnego, a jeśli tak, to na jakich zasadach ma w nim funkcjonować. 739 Należąca do Jensa Faurschoua, właściciel zamknął galerię w 2011 i założył organizację non-profit Faurschou Foundation z przestrzeniami wystawienniczymi w Kopenhadze i Beijing. 740 Karol Marks, Kapitał, t. II, przeł. Julian Maliniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1955, s. 416-425. 741 Cyt. za: Paweł Wernicki, 3.10.2008, PAP – Nauka w Polsce, http://www.roik.pl/krew-jako-lek-7508/, [data dostępu: 22.06.2019]. Futurystyczna i absurdalna na pierwszy rzut oka „sprzedaż krwi” okazuje się współcześnie realna, bo, mimo że krew oddaje się honorowo, „koszty jej obróbki, magazynowania i przetwarzania sprawiają, że to drogi lek”741. Nieregulowana sytuacja wolnego rynku prowadzi do traktowania wszelkich substancji i usług jako towarów, które można sprzedać: np. wody pitnej i czystego powietrza, sprzedawanego przez Brytyjczyka Leo de Wattsa i wysyłanego do Chin742. W wyszczególnionej grupie prac komentujących kwestie ekonomiczne znajduje się także cykl fotografii dokumentalnych uwieczniających np. otwarcie supermarketu (Homo hutens Łukasza Trzcińskiego z 1997 roku) czy rejestrujących zabieg przedstawienia ciała artystki kobiety jako towaru (Satysfakcja gwarantowana Joanny Rajkowskiej, 2000). Skupienie uwagi na konsumpcji w sztuce wpisuje się w ogólny trend w badaniach kapitalizmu w latach dziewięćdziesiątych, w których dominowały neoweberowskie teorie dotyczące racjonalności lub umagicznienia konsumpcji743. Badacze podkreślali zmianę nacisku w światowych trendach gospodarczych ze środków produkcji na środki konsumpcji (kreowanie narzędzi szybkiego konsumowania dóbr, m.in. kart debetowych i kredytowych, procedur łatwego i szybkiego zaciągania kredytów, powstawanie centrów rozrywki oraz centrów łączących funkcje rekreacyjne i handlowe). Przekonanie o konieczności ciągłego „obrotu pieniądzem”, doprowadziło do tworzenia kredytów hipotecznych wysokiego ryzyka, które stały się jedną z przyczyn kryzysu 2007-2008. W późniejszych narracjach na temat późnego kapitalizmu nie zaobserwujemy już jednak wątku hedonistycznej przyjemności klienta, bardzo charakterystycznej dla lat 90. a raczej negatywne zjawiska związane z reorganizacją czasu (zjawisko ciągłej aktywności, brak odpoczynku744). 742 Redakcja Radia ZET, 8.02.2016, Pomysł na biznes? Brytyjczyk sprzedaje… świeże powietrze, https://archiwum.radiozet.pl/Rozrywka/O-tym-sie-mowi/Chinczycy-kupuja-swieze-powietrze-VIDEO.-Aethaer-podbija-chinski-rynek-00018406, [data dostępu: 12.09.2019]. 743Zob. Colin Campbell, The Romantic Ethic…, dz. cyt.; George Ritzer, Przegląd świątyń konsumpcji, w: George Ritzer, Magiczny świat konsumpcji, przeł. Ludwik Stawowy, Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2001, s. 27–42. Analiza znaczenia konsumpcji w drugiej połowie XX wieku w Polsce z perspektywy antropologii kulturowej – zob. Iwona Kurz, Konsumpcja: „coca-cola to jest to!”, w: Obyczaje polskie…, dz. cyt., s. 154. 744 Chodzi przede wszystkim o narrację przedstawioną w pozycji popularnonaukowej: Jonathan Crary, Późny kapitalizm…, dz. cyt.; Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 53–85. W drugiej połowie lat 90. zainteresowanie artystów i artystek koncentrowało się na produktach konsumpcyjnych. W przypadku Sawickiej był to m.in. mniej znany cykl fotografii, przedstawiający plastikowe butelki z kolorowymi płynami. Każda z nich zawiera napisy dotyczące abstrakcyjnych pojęć: Wiara; Nadzieja; Miłość; Prawda, Piękno, Dobro (wszystkie powstałe w 1999). Można uznać je za prototypy produktów reklamowych i zinterpretować jako obserwację, że wykreowane marketingowo towary nie oferują jedynie „substancji” (np. słodzony, gazowany napój), ale także obiecują niematerialne wartości dodane. Stworzone przez Sawicką napoje wskazują na iluzoryczność tego typu obietnicy oraz to, że desygnat jest abstrakcyjny, więc nieokreślony. W następstwie komunikatem można dowolnie manipulować i zmieniać jego przekaz, swobodnie interpretując abstrakcyjne pojęcia. Tytuły sugerują także dowołanie się do tradycji Kościoła Katolickiego. Trzy pierwsze wartości odwołują się do fragmentu Listu do Koryntian św. Pawła, Hymnu o miłości745. Natomiast piękno, prawda i dobro to transcendentalia, przypisane przez św. Tomasza z Akwinu wszystkim bytom746, nie trzeba ich „zdobywać” czy wypełniać potrzeby realizacji tych wartości za pomocą towaru. Adam Szymczyk, powołując się na Martina Heideggera, zaznaczał, że w pracy Sawickiej nie chodzi o metafizyczny akt nalewania (udzielania, obdarzania, ofiarowywania), a jedynie o „pospolitą wlewkę i dolewkę”, antypody „metafizyki dzbana”747. W kontekście transcendentaliów trudno jednoznacznie stwierdzić, że przesłanie pracy nie dotyczy kontekstu metafizycznego. Wydaje się, że chodzi tu o ambiwalencję między pośledniością a metafizyką. Komercyjna dolewka i zmultiplikowane produkty kontrastują z propozycjami dosięgnięcia powszechnych wartości. Sugestia odwołania do rozważań religijnych świadczyć może albo o sakralizacji produktów (często spotykanej w reklamie) albo o obserwacjach na temat dewocjonaliów lub krytyki instytucji Kościoła z powodów merkantylnych. Pod tym względem przedstawione przez Sawicką towary przypominają dewocjonalia w pracach Roberta Rumasa. Propozycja Sawickiej jest jednak o wiele bardziej „materiałowa”: butelki stoją na tle sztucznego futra o różnej fakturze i kolorach, zawierają kolorowe ciecze, powstałe w skutek rozpuszczenia płynów do prania. Są wstępnymi projektami, wyglądają biednie, rzemieślniczo (zwykłe butelki PET z literami wykonanymi długopisem), w przeciwieństwie do seryjnych towarów Rajkowskiej z Satysfakcji gwarantowanej. Prace Wiara; Nadzieja; Miłość; Prawda, Piękno, Dobro stanowią pomost między myśleniem materiałowym a myśleniem seryjnym. W czasie, kiedy prace powstały, reklama i produkty komercyjne kojarzyły się z metaforami religijnymi. Jadwiga Sawicka relacjonowała w wywiadzie, że do pracy zainspirował ją kontekst transformacji: obserwacja, że przedstawiciele starszej generacji byli nieprzygotowani do zachowań konsumenckich w nowym systemie, dlatego też wykorzystywali wielokrotnie produkty jednorazowe, takie jak plastikowe butelki. Wtedy był to „obciach”, dzisiaj 745 1 Kor 13, „Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość – te trzy: z nich zaś największa jest miłość”, Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=298, [data dostępu: 02.02.2019]. 746 Zob. Jan Kiełbasa, Pierwsze i najpowszechniejsze: jedność, prawda, dobro i inne transcendentalia w metafizyce św. Tomasza z Akwinu, „Przegląd Tomistyczny”, nr 13, 2013, s. 251-282. 747 Adam Szymczyk, Migawki z koła przemian. O kilku pracach Jadwigi Sawickiej, w: Jadwiga Sawicka. Podatność materiałów, red. H. Wróblewska, kat. wyst. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, kwiecień – maj 1999, Warszawa 1999, nlb. zachowanie takie byłoby nagrodzone ze względu na kwestie ekologiczne i zdrowy pragmatyzm, postawę postmaterialną748. Zgodnie z nią zakłada się, że ważniejsze są wartości oraz przeżycia, a ostentacja materialna charakterystyczna jest raczej dla klas niższych. 748 Termin Ronalda Ingleharta, który zakładał, że współcześnie ceni się przede wszystkim wartości postmaterialne, związane z możliwością samorealizacji i autoekspresji. W latach 1990-2010 nastąpiło przesunięcie z wartości materialnych na postmaterialne, prawdopodobnie za sprawą wzrostu poziomu życia w krajach wysokorozwiniętych. Postawa jest jednak charakterystyczna dla okresu do 2010 roku, gdyż ze względu na nierówności społeczne w 2 dekadzie XXI wieku coraz częściej mówiło się o braku zaspokojenia także podstawowych potrzeb i braku zaspokojenia potrzeby bezpieczeństwa w pracy prekaryjnej. Zob. Ronald Inglehart, Changing Values Among Western Publics From 1970 to 2006, “West European Politics”, nr 31 (1), 2008, s. 130-146. 749 Cyt. za: Adam Szymczyk, Migawki z koła…, dz. cyt., bp. Pod koniec lat 90. produkty reklamowe, uznane za luksusowe, okazywały się nadal niedostępne dla przeciętnej konsumentki i konsumenta. W kontekście bilbordu Nawracanie Oswajanie Tresowanie (1998) Adam Szymczyk pisał: „Kogo nawrócono? Kto oswaja? Kto będzie obiektem tresury? […] Genialny proszek nie zstąpił na ziemię. Wyznawczynie Ariela nie musiały zmieniać religii. Pralkolodówka nadal pozostaje stworzeniem mitycznym i nie trzeba się z nią oswajać, choć można o niej pomarzyć. Sześcioostrzowa, dokładniejsza maszynka do golenia jest ciągle utopią.”749 Powyższy przykład stanowi praca dotycząca wątków krytycznych (zmiana przyzwyczajeń konsumentów, produkty i ich odniesienie do wartości itp.), jednak wiele prac Sawickiej nie powstało z zastosowaniem strategii krytycznych lub było odczytywanych jako krytyczne ze względu na pośrednie konteksty zewnętrzne. Przedstawię przykład takiego zapośredniczonego, krytycznego odczytania. Magdalena Ujma zwróciła uwagę, że Jadwiga Sawicka wykorzystywała we wczesnych pracach m.in. mięso mielone i kwiaty. Krytyczka doszukiwała się ich związku z kategorią mięsności Jolanty Brach-Czainy, trudno jednak uznać jedynie sam motyw abiektalny za krytyczny. Jako abiekty odczytywał prace Sawickiej z lat 90. Józef Robakowski, opowiadając o doświadczeniu ich zobaczenia w Krasiczynie w 1994 roku, kiedy ze względu na proces psucia się mięsa kompozycje można było odczytać wanitatywnie. Artysta widział w nich rozważania o sensie istnienia i odniesienia mielonego mięsa do ludzkiego (własnego) ciała. Zwracał uwagę, że w sztuce Sawickiej ciało jest sfragmentaryzowane, pocięte. Zdaniem artysty i kuratora „wielu chce je ciąć, przeobrażać”. Odnosi się więc do chirurgii plastycznej, o której żywo dyskutowanej w latach 90., ten krytyczny kontekst jest jednak dodaną, zewnętrzną wobec struktury pracy interpretacją. W latach 1996-1999 Jadwiga Sawicka stworzyła serię obiektów przedstawiających ubrania. Materiałem wykorzystanym do ich stworzenia była plastelina. To pozornie nietypowe tworzywo artystyczne dla profesjonalnej artystki. W tradycyjnych technikach artystycznych zawsze wykorzystany jest konwencjonalny materiał, który „udaje” inny – marmur ma wyglądać jak lekka koronka, ludzkie ciało lub jakikolwiek inny, dowolny przedmiot lub istota. To prawdopodobnie jedynie przyzwyczajenie powoduje jego znaturalizowanie i uczynienie niewidocznym. Jednak Sawicka nie dążyła do iluzjonizmu, części garderoby zostały ukształtowane schematycznie, bez dbałości o detale. Przypominają impasty farby olejnej750. Zdaniem Adama Szymczyka materiały wykorzystywane w tym okresie przez artystkę odnosiły się do recyclingu, odzysku, zarówno przemysłowego jak i „prywatnego” – plastelina do ponownego użycia, butelki wykorzystywane ponownie, ubrania i materiały z second-handu751. W ciągu dwudziestu lat zmienił się kontekst takich działań, wcześniej wynikający głównie z czynników ekonomicznych, chociaż nadal istotny, zastępowany jest działaniami proekologicznymi i krytycznymi, które mają przyczynić się do alterglobalistycznej zmiany w zbyt dużej produkcji materiałów i przedmiotów. Wymienione działania byłyby jednak zaliczone pod względem strategii krytycznej prawdopodobnie do kategorii trzeciej, z wyjątkiem np. butelek-produktów (kategoria druga), co oznacza, że wykorzystanie gesty krytyczne nie przeważają w twórczości artystki. Ważne jednak, aby podkreślić, że w latach 90. część prac krytycznych wykorzystywała różnorodne substancje, w drugiej połowie dekady nastąpiła zmiana formalna, a także, że odnosiła się w sposób pośredni do kontekstów ekonomicznych. 750 Na taką właściwość plasteliny jako materiału twórczego zwrócił uwagę brytyjski artysta, Henry Hudson, który maluje plasteliną na płótnach. Chociaż powszechnie uznawana dziś za surowiec pośledni, przeznaczony dla dzieci, pierwotnie była traktowana jako substancja artystyczna. Jeden z jej wynalazców (obie formuły i patenty powstały niezależnie w Anglii i w Niemczech), William Harbutt, był rzeźbiarzem, który poszukiwał dla swoich studentów materiałów nieschnących, w przeciwieństwie do gliny. Plastelina zawsze zmienia kształt, nigdy nie twardnieje się pod wpływem np. zwiększonej temperatury lub wyschnięcia. Formowanie z niej rzeźby wydaje się celowe jedynie dla celów doraźnych, szybkiego rzeźbiarskiego bozzetta lub jako forma do odlewu, w innych wypadkach powstała wymaga wielkiej uwagi i ostrożności, gdyż każde jej przemieszczenie spowoduje przekształcenia. Sawicka stworzyła chwilowe, nietrwałe, niedoskonałe rzeźby. Zob. Michael Fierson, The Invention of Plasticine and the Use of Clay in Early Motion Pictures, “Film History”, nr 5, 1993, s. 142-157. 751 Adam Szymczyk, Migawki z koła…, dz. cyt., bp. Zainteresowanie mediami i nowymi formami wizualnymi (bilbordy, plakaty reklamowe z wysokiej jakości kolorowymi zdjęciami, które pojawiły się na dużą skalę dopiero w latach 90.) było obecne w sztuce krytycznej stosunkowo wcześnie, ale zwłaszcza na przełomie wieków pojawiły się nowe wyznaczniki formalne, związane z rozwojem grafiki komputerowej i wyglądu stron internetowych. Poetyka ta łączyła się często ze strategiami komentującymi symulakryczność generowanych medialnie obrazów. Praca Od Syberii do Cyberii (pierwsza wersja, 1999) Zofii Kulik składa się z – jeśli słusznie analizuję dokumentację zdjęciową – 68 większych tablic, z których każda zawiera 117 czarno-białych zdjęć ekranu telewizora, łącznie z 7956 klatek fotograficznych. Mamy więc z pewnością ponad 7 tysięcy fotografii. Być może jest ich nieco mniej, gdyż układają się one w abstrakcyjny wzór, na 5 planszach widzimy mniejsze, szare kwadraty, w których prawdopodobnie nie ma zdjęć. Piotrowski wskazywał, że ogromna, „niezliczona” ilość fotografii to podstawa interpretacyjna pracy752. Ogromna liczba obrazów odzwierciedla ogrom informacji wizualnej, którego doświadcza człowiek. W ten sposób przestaje liczyć się ich zróżnicowanie, a liczy się liczba, a właściwie „masa” obrazów w mediach masowych. Obrazy wydają się w takim zestawieniu nie różnić, co wskazuje na monotonię ich odbioru, standaryzację. Piotrowski wskazywał na Baudrillardowską symulakryczną utratę związku obrazu z rzeczywistością, a wręcz zastąpienie rzeczywistości obrazami telewizyjnymi. Autor przywołał pojęcie hiperprzedstawienia (hyperrepresentation) Williama J. T. Mitchella, czyli niekończącego się ciągu reprezentacji wizualnych, typowych zdaniem amerykańskiego kulturoznawcy dla postmodernizmu753. Piotrowski konstatował, że ekran, który miał być łącznikiem, dzieli od świata (warto zauważyć, że podobne teorie dotyczą obecnie mediów społecznościowych754). Podkreślał, że współcześni ludzie żyją w świecie wirtualnym, gdzie negatywne zjawiska takie jak wojna, terror i śmierć, nie dotykają odbiorców bezpośrednio755. Także ci, którzy wojny prowadzą, wydając rozkazy znajdują się w innym miejscu, nie tam, gdzie prowadzone są działania. Okopy zmieniono w klimatyzowane pomieszczenia, w których pole bitwy zastępowane jest noktowizorem rakiet. Współcześni badacze mediów zaznaczają, że takie podejście to podejście historyczne, gdyż świat wirtualny nie jest odrębnym światem od świata 752 Piotr Piotrowski, Epilog, w: Piotr Piotrowski, Awangarda w Cieniu…, dz. cyt., s. 465. 753 William J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, The Univeristy of Chicago Press, Chicago 1994, s. 423. 754 Raczej w odbiorze potocznym. Badacze i badaczki mediów zdają sobie sprawę, że są to narzędzia złożone, których nie można całościowo określić jako „dobrych”, albo „złych”. 755 Piotr Piotrowski, Epilog, w: Piotr Piotrowski, Awangarda w Cieniu…, dz. cyt., s. 466. rzeczywistego. Mamy czasem złudzenie wirtualności zjawisk, a jednak ich konsekwencje są zauważalne w „realnym świecie”. Wojna nie dotyka nas fizycznie, jeśli nie znajdujemy się w miejscu jej wybuchu, ale wpływa np. na światowe rynki, a „wirtualność” jest generowana za pomocą realnego, fizycznego zaplecza sprzętowego. Podejście podkreślające symulakryczność rzeczywistości wydaje się typowe dla przełomu wieków, dzisiaj większy nacisk kładzie się na materialne kwestie związane z nowymi mediami, które w istocie wymagają zaplecza technologicznego, a ofiary działań są jak najbardziej realne. Rzeczywistość nie „znika, „nie upłynnia się”, jest po prostu tworzony wizualny przekaz, który stanowi jej nieodłączną część, w którym celowo pomijane są realne zdarzenia, nadal mające miejsce. Chociaż funkcjonujące do dziś (w innej formie) zainteresowanie nowymi mediami nadal można zaobserwować w sztuce, wydaje się, że wymaga ono dużo większego przygotowania w związku z ciągłym rozwojem zarówno technologii, jak i studiów nad mediami, wymaga m.in. umiejętności cyfrowych. Technosceptycyzm i technoentuzjazm756 wydają się uproszczonymi postawami, osoby związane z badaniami technologii i „nowych” mediów są świadome zarówno zagrożeń jak i możliwości związanych z mediami757. Analizy tekstów m.in. Izabeli Kowalczyk, wskazują na to, że zainteresowanie kulturą popularną i wykorzystywanie jej w polskiej sztuce było uznawane za „nowość” we wczesnych latach 2000758. Omawiając wystawę Scena 2000 Izabela Kowalczyk rozważała media wykorzystywane przez Zbigniewa Liberę759. Jej refleksja rozwijała się w kierunku zagrożeń, związanych z nowymi technologiami. Odbiornik telewizyjny i komputer miały stanowić przedłużenie ciała, a natychmiastowa wymiana impulsów powodowała oddalenie ludzi oraz brak bezpośredniego, fizycznego dotyku między nimi. 756 Zob. Monika Bakke, Bio-transfiguracje…, dz. cyt. 757 Zob. np. Magdalena Szpunar, Nowe-stare medium. Internet między tworzeniem nowych modeli komunikacyjnych a reprodukowaniem schematów komunikowania masowego, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2012; Tiziana Terranova, Red Stack Attacks! Algorithms, Capital and the Automation of the Common, 2014, http://effimera.org/red-stack-attack-algorithms-capital-and-the-automation-of-the-common-di-tiziana-terranova/, [data dostępu: 18.09.2019]. 758 Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 303. 759 Izabela Kowalczyk, Co się…, dz. cyt. Apogeum myślenia o wirtualności jako odrębnej rzeczywistości w narracjach o sztuce krytycznej przypada na połowę lat dwutysięcznych, co jest widoczne w książce Zydorowicza. Artystyczny wirus, metafora opisująca sztukę krytyczną, skłania do myślenia o sztuce nie w sposób sensualny, a traktowaniu jej jako kod (wirtualny, genetyczny, semantyczny). Autor stawiał pytanie, jaka jest sztuka krytyczna w dobie „rozszerzenia rzeczywistości o jej cyfrowe simulacra”760. Bez zastrzeżeń autor sugerował realne niebezpieczeństwo zagrożenia w postaci „znikania rzeczywistości” związanego z działaniem mediów oraz „znikania sztuki”. Wczesnym, ale nierozpoznanym motywem symulakrycznym były dalsze konteksty interpretacyjne Grzechu pierworodnego – Domniemanego projektu rzeczywistości wirtualnej (1995) Alicji Żebrowskiej. Pracę rozpoznano przede wszystkim jako feministyczny głos w dyskusji o ustawie antyaborcyjnej oraz o „sztucznym” kształtowaniu kobiecego ciała, gdyż instalacja składała się z filmu przedstawiającego dwa „porody” lalki Barbie. Interpretacje te wydają się jak najbardziej uprawnione, jednak istnieją jeszcze inne aspekty odczytania Grzechu pierworodnego. Nie zostały one rozpoznane między innymi dlatego, że na wystawę Antyciała praca dotarła zdekompletowana, bez towarzyszących jej części instalacji i została pokazana jako praca wideo, co zmieniało jej holistyczną wymowę. Instalacja składała z półprzezroczystej, cylindrycznej foliowej konstrukcji, wypełnionej sztucznym zapachem „zielonego jabłuszka”. Wewnątrz konstrukcji oglądać można film wideo oraz cztery fotografie z cyklu Narodziny Barbie. Między zdjęciami znajdują się półki z jabłkami, wraz z przytwierdzonymi do ogonków cytatami z książek. Fragmenty te dotyczą kwestii mitów kulturowych, przede wszystkim związanych z mitem grzechu pierworodnego, ale mówią też o naturze mitów semiotycznych w ogóle (m.in. z lektur Carla Gustawa Junga, Mirce’a Eliadego, Młota na czarownice). W takim zestawieniu praca nie dotyczy jedynie kwestii feministycznych, związanych z konkretnym mitem, ale i kreowania „sztucznych” rzeczywistości kulturowych i biologicznych („sztuczny” zapach „zielonego jabłuszka”, nawoskowane, błyszczące, sztucznie wyglądające owoce), a także rozważań, czy można funkcjonować poza sferą symboliczną761. Jest to odczytanie co prawda dotyczące teraźniejszości, m.in. „poprawiania” istniejących produktów, a także nagromadzenia różnorodnych kulturowych narracji po 1989 roku, ale bardziej uniwersalne, dotyczące funkcjonowania „idei poza ideologią”. W powyższym wypadku chodzi właściwie o jedno z odczytań, pominięte ze względu na „mniejszą atrakcyjność” wobec przedstawienia kwestii dotyczących aborcji i kontroli kobiecej seksualności. Stało się więc tak, jak w innych przedstawionych analizach: bieżące odczytanie kontekstualne zdominowało przekaz nieco bardziej uniwersalny, ale mniej kontrowersyjny. Warto zauważyć, że brak odczytania 760 Cyt. za: Jacek Zydorowicz, Artystyczny wirus…, dz. cyt., s. 15. 761 Informacja z rozmowy z Alicją Żebrowską, Kraków, wrzesień 2019. motywów bezpośrednio związanych w bieżącymi wydarzeniami w sztukach wizualnych, zwłaszcza przez ekspertów i ekspertki, może wynikać z powszechnego przekonania, że artysta powinien komentować zjawiska uniwersalne, egzystencjalne, natomiast współczesność ma charakter reportażowy, doraźny, jest tematem zarezerwowanym dla twórców filmów dokumentalnych. Nowa postawa „obserwowania” współczesności poprzez sztukę została rozpowszechniona na szeroką skalę przez dopiero pokolenie młodych artystów urodzonych w latach 70., m.in. Grupę Ładnie, a artyści związani ze strategiami krytycznymi rozpowszechnili te zabiegi i motywy. Jak chciałam pokazać, oprócz kluczowych krytycznych prac, takich jak Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza, Oko za oko Żmijewskiego, w latach 90. powstało bardzo wiele prac, w których w mniejszym bądź większym stopniu wykorzystywane były strategie krytyczne. Poza typowymi strategiami związanymi z mechanizmami uspołecznienia i konsumpcją, powstawały także realizacje nieco innym charakterze, które rzadziej komentowano i interpretowano. Stworzone zostały wtedy także modelowe prace o wielopłaszczyznowych interpretacjach, które zostały odczytane jedynie w zakresie rozpoznanego tematu (Christus ist mein Leben Libery, Adoracja Chrystusa). Wiele z wykorzystywanych środków formalnych miało ścisły związek z przemianami wizualności i technologii tego okresu (m.in. wykorzystujący grafikę komputerową projekt Wiktoria CUKT; Od Syberii do Cyberii Kulik). 3. Trzeci okres sztuki krytycznej (2002-2010) Pierwszą wyraźną zmianą, związaną ze sztuką tego okresu, było przesunięcie uwagi z procesów uspołecznienia na kompozycyjne762, a więc związane z myśleniem grupowym. Grzegorz Klaman porzucił zagadnienia dotyczące bezpośrednio teorii władzy Foucaulta, swoje 762 Jak pisałam już we wcześniejszych częściach pracy, chodzi o socjologiczny podział na teorie, które kładą nacisk na przygotowanie jednostki do życia w społeczeństwie (uspołecznienie) oraz te, które badają „kompozycję” społeczeństwa, a więc to, z jakich grup się składa i jakie są między nimi relacje. Podział ten wprowadził w kontekście sztuki Artura Żmijewskiego Maciej Gdula. Wydaje się on być przydatny w omówieniu historycznych zmian w sztuce krytycznej. zainteresowanie skierował w kierunku polityki i polityczności. W 2001 roku stworzył pracę Flaga dla III RP, w której do symbolu państwowego dodał czarny pas między białym i czerwonym. Czerń jest kolorem żałoby, ale także kolorem sutann księży katolickich. Kontekst sugeruje brak rozdziału państwa polskiego od kościoła. Co więcej czarny to tradycyjna barwa ruchów anarchistycznych, czerwono-czarna flaga jest symbolem anarchosyndykalizmu i anarchokomunizmu. Czarnej flagi użyli po raz pierwszy strajkujący kopacze i tkacze w czasie rozruchów we Francji w 1883 roku, wykrzykując hasło: „Praca albo śmierć”, kolor miał być symbolem nędzy i rozpaczy robotników763. Anarchosyndykalizm podkreślał rolę klasy robotniczej, która powinna bezpośrednio (bez polityków, przedstawicieli) podejmować decyzje w swoich organizacjach robotniczych. W tym kontekście gest Klamana można postrzegać jako odniesienie do pogarszającej się od lat 90. sytuacji finansowej Stoczni Gdańskiej i innych zakładów przemysłowych. Czarno-biała flaga z kolei odnosi się do anarcho-pacyfizmu. Czerwono-czarno-biała flaga dotyczyłaby więc propozycji państwa pacyfistycznego, anarchistycznego, uwzględniającego sytuację i potrzeby osób pracujących fizycznie, socjalistycznego. Od roku 2000 Klaman analizował w swoich projektach kwestie dotyczące ruchu solidarnościowego i postaci Lecha Wałęsy. Powrót Lecha Wałęsy polegał na spotkaniu „Lecha Wałęsy” (reprezentowanego przez jego sobowtóra, Eugeniusza Jędrzejczyka) z Anną i Andrzejem Gwiazdami. Wątek poruszał kwestie skonfliktowania środowiska postsolidarnościowego, a udział sobowtóra wskazywał na brak możliwości rzeczywistego dialogu ze względu na skłócenie bohaterów. W instalacji Przezroczysty (2010) Wałęsa został ukazany jako transparentna figura, Klaman poruszał kontekst mityzacji postaci, jego stania się symbolem, ale także „pustym znakiem”, który wypełniany jest projekcjami i fantazjami odbiorców. Na przezroczystą postać rzutowane było silne, niebieskie światło. Taki gest może sugerować, że mityczna postać pochodzi z innego, niemal niebiańskiego porządku, barwa odnosi się także do przywiązania do tradycji, co może oznaczać nostalgię związaną z kultem Lecha Wałęsy, odniesienie go do porządku czasowego przeszłości, a nie teraźniejszości. Sugestia innej rzeczywistości, powiązana z przezroczystością została przedstawiona przez André Bretona w Prolegomenach do trzeciego manifestu surrealistycznego lub nie. Tekst odczytywany jest jako rozważania o niedostępnych dla ludzkich zmysłów wymiarach rzeczywistości i niewidocznych istotach o niezwykłych właściwościach. 763 George Woodcock, Anarchism. A History of Libertarian Ideas and Movements, World Publishing Company, New York 1962, s. 251-252. W kontekście bardziej przyziemnym refleksja odnosi się do poszukiwania nowych praw ze względu na zmianę paradygmatów i zachwianie dotychczasowych systemów w związku z trwającą drugą wojną światową764. Breton bezpośrednio wyrażał przekonanie o potrzebie opozycji wobec głównych nurtów, a także zastanawiał się nad niemożnością określenia, czy inne istoty, w tym ludzie, nie mają pewnych szczególnych właściwości (nazywał ich Wielkimi Przezroczystymi), o których nie wiedzą inni765. W tym ujęciu przezroczystość byłaby nobilitacją, świadczyłaby o szczególnych charakterystykach Wałęsy, umiejętnościach, których nawet sam podmiot nie byłby być może świadomy. 764 André Breton, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or not (1942), w: André Breton, Manifestoes of Surrealism, tłum. Richard Seaver, Hellen R. Lane, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2007 s. 281-294. 765 André Breton, Prolegomena to a Third…, dz. cyt., s. 293-294. 766 Takie tezy przedstawili Sławomir Cenckiewicz i Piotr Goncarczyk z Instytutu Pamięci Narodowej. Ich publikacja wywołała ambiwalentne reakcje w środowisku naukowym, przez część historyków uznawana jest za stronniczą, jednakże większość badaczy i badaczek negatywnie odnoszących się do publikacji przyznaje, że dokumenty o współpracy Wałęsy z SB są autentyczne. Zob. Sławomir Cenckiewicz, Piotr Goncarczyk, SB a Lech Wałęsa. Przyczynek do biografii, Instytut Pamięci Narodowej, („Monografie”, t. 40), Gdańsk, Warszawa, Kraków 2008. Niestety, recenzje książki, poza recenzjami związanymi z publikacją książki, mają często charakter publicystyczny, przedstawiają przekonania autorów, a nie rzetelne argumenty badawcze, mimo że są napisane przez naukowców – trudno więc obecnie o rzetelną ocenę zagadnienia: por. Andrzej Paczkowski, Spoko, to tylko monografia, „Biuletyn IPN”, 2008, nr 11-12, s. 141-142. 767 Zob. Robert Musil, Człowiek bez właściwości, tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Janina Zeltzer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. 768 Robert Musil, Człowiek bez właściwości…, dz. cyt., s. 17. Przeciwna interpretacja dotyczy doniesień o tym, że Wałęsa był agentem Służb Bezpieczeństwa i utrzymywał poufne kontakty z władzami komunistycznymi w latach 70. i 80766. Oznaczałoby to, że stał się niewidocznym, bo działającym skrycie oraz nierozpoznanym we własnym środowisku donosicielem. Przezroczystość, oznaczająca także częściową niewidoczność oznaczać może reprezentacyjną, fasadową działalność lub utracenie wpływów politycznych w późniejszym okresie, po zakończeniu prezydentury lub ucieleśnienie atrybutów człowieka bez właściwości z powieści Roberta Musila767. To odniesienie zyskuje dodatkowe uzasadnienie, gdyż główny bohater Człowieka bez właściwości stanął na czele Akcji Równoległej, ruchu, który jednoczyłby obywateli Cekanii wokół jednej idei, co stanowiłoby paralelę Solidarności. Ludzie tacy jak główny bohater, Ulrich, kierują się poczuciem potencjalności, a nie poczuciem rzeczywistości, co według ich zwolenników jest elementem boskości768. Reasumując, przezroczystość jako cecha uruchamia przeciwstawne odczytania, związane z ambiwalentnymi emocjami, jakie wzbudza postać Lecha Wałęsy. Klaman stosował w tym okresie krytyczne strategie, odnoszące się do „pamięci” miejsca769: z jednej strony zakładu poprzemysłowego, z drugiej, ważnej przestrzeni dla rozwoju ruchu solidarnościowego i dla zmiany systemu. Dotyczą one pytania, co stanie się z przestrzeniami poprzemysłowymi oraz oceny dziedzictwa Solidarności. Projekt Flagi… stanowił kontynuację rozważań o alternatywnych systemach organizacji społeczeństwa. Okres po roku 2000. to moment, w którym ponownie, po wielu latach, powróciły zagadnienia grup pracowników fizycznych i zakładów przemysłowych. W filmie Anny Molskiej Tkacze (2009) bohaterowie wygłaszają kwestie z dramatu Gerharta Hauptmana, opowiadającym o proteście robotników włókiennictwa w Górach Sowich w latach czterdziestych XIX wieku770. Uważa się, że te wydarzenia zainspirowały Karola Marksa do stworzenia jego koncepcji społeczno-ekonomicznych. Osoby recytujące tekst dramatu w Tkaczach Molskiej to górnicy, którzy stracili pracę w bytomskich kopalniach. Ogrzewają się przy ognisku, w tle widać rozległe przestrzenie jednego z zakładów. Zabieg taki można zinterpretować jako próbę poszukiwania odpowiedniej poetyki do opisania współczesnych zjawisk, zapożyczenie słownika pojęć, przetestowanie jego aktualności, zakończone jednak porażką: protest jest nieskuteczny, wypowiadane przez bohaterów słowa brzmią archaicznie i śmiesznie. 769 Zob. oficjalną stronę Instytutu Sztuki Wyspa: http://www.wyspa.iq.pl/, [data dostępu: 08.09.2019]. 770 Zob. film na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Anna Molska, Tkacze, 2009, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/molska-anna-tkacze, [data dostępu: 30.09.2019]. 771 Komentarzem w tej sprawie jest także praca Płyta (2013) o Zakładach Cegielskiego i aktywiście Marcelu Szarym; zob. Aneta Bulkowska, Robotnicy sztuki. Komentarz do płyty Rafała Jakubowicza, „Reflektor”, 01.09.2013, http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2013/09/15/o-czym-nie-mowia-artysci-komentarz-doplyty-rafala-jakubowicza/ [data dostępu: 20.08.2017]. Momentem świadczącym o zmianie sposobu myślenia o rynku pracy w Polsce było powstanie pracy Arbeitsdisziplin (2002) Rafała Jakubowicza. Składają się na nią film, pocztówka i lightbox, na których artysta przedstawił widok fabryki Volkswagen w Antoninku pod Poznaniem. W filmie widzimy wysokie mury, drut kolczasty, logo na wieży przypominającej komin, strażnika monotonnie drepczącego stałą trasą, pilnującego wejścia przed intruzami. Wymowny tytuł odnosi się do niechlubnej przeszłości firmy, ale też braku przejrzystości działań instytucji, trudnych i nieopłacalnych warunków pracy w wielu dużych fabrykach, polityki łamania praw pracowniczych i zniechęcania zatrudnionych do tworzenia związków zawodowych771. W wyniku ingerencji władz koncernu Volkswagen i prezydenta miasta Poznania (oraz uległości dyrekcji instytucji wystawienniczej) nie doszło do prezentacji Arbeitsdisziplin w Galerii Miejskiej Arsenał w 2002 roku772. Projekt pokazano w poznańskim anarchistycznym skłocie Rozbrat. Nazwa marki (Volkswagen – samochód ludu) nabiera ironicznego wydźwięku w zestawieniu z polityką instytucji, która ingerowała w sprawie rozpowszechniania filmu. Izabela Kowalczyk wskazywała, że Artbeitsdisziplin unaocznia zjawisko delokacji, czyli przenoszenia instytucji w miejsca, gdzie koszty produkcji są niższe. Dotąd w transformacyjnym dyskursie modernizacyjnym robotnicy nie byli reprezentowani773 – przedstawiano albo klasę średnią, albo osoby całkowicie wykluczone. W pracy Jakubowicza zobaczymy jedynie ochroniarza. Nieobecność robotników ma znaczenie symboliczne: forteca uniemożliwia zobaczenie warunków ich aktywności. Po drugie, Arbeitsdiziplin otwiera serię projektów, które, chociaż mogą funkcjonować jako synekdochy, mają także znaczenie dosłowne, jednostkowe – Jakubowicz przedstawił konkretną markę, konkretny zakład produkcyjny, w konkretnym miejscu. Po trzecie, artysta przemyślał kwestie prawne, związane z ewentualnym pozwem, związanym z naruszeniem wizerunku marki: film jest zapisem ciągłym, a nie fotomontażem, nie ma więc mowy o manipulacji, a negatywne skojarzenia są zbyt wieloznaczne, aby zostały uznane za naruszenie dóbr osobistych przedsiębiorstwa. Po raz pierwszy także mamy tu do czynienia z niezgodą na przyjmowanie praktyk międzynarodowej firmy wyznaczającej dotąd standard pracy. 772 Zob. Izabela Kowalczyk, Przeciw-historia w pracach Rafała Jakubowicza, w: ti tabu dibu daj, kat. wyst., Atlas Sztuki, Łódź 2007, http://www.atlassztuki.pl/pdf/jakubowicz2.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. 773 Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 33. 774 Stanisław Ruksza, Oblicza dnia…, dz. cyt., s. bp. Projekty Anny Witkowskiej Wszystko i gówno oraz Stonka. Codziennie to samo (2005) to parafrazy haseł sieci supermarketów – teksty umieszczono na foliowych torbach. Proste przekształcenie można odczytać jako alterglobalistyczny impuls, np. recepcję idei Noemi Klein. Witkowska wykorzystała strategię subvertisingu, przekształcenia reklamowych produktów marek, w celu stworzenia krytycznego przekazu. Autorka pracowała kiedyś jako dyrektorka dużej korporacji, a jej działalność artystyczna stanowiła rodzaj zemsty i designerskiego hakerstwa774. Za dokumentację materialnych pozostałości „kapitalistycznej porażki” klasy średniej można uznać cykl fotografii Konrada Pustoły Niedokończone domy (2005). Zdjęcia wydają się być prostą, chłodną rejestracją, z zachowaniem symetrycznych podziałów fasad. Budynki kadrowano od frontu lub z ukosa. Autor zwracał uwagę, że Polacy nadmiernie koncentrują się na przeszłości i przyszłości (jednak w formie projekcji, tego co powinno być, a nie tego, co realnie może się zdarzyć), nie na teraźniejszości. Taki model myślenia może prowadzić do ignorowania niepokojących sygnałów i błędnego szacowania ryzyka: „[…] w Polsce wszyscy żyją w przeszłości […]. Ta przeszłość, sądzę, jest bardziej ideologiczna, natomiast w życiu codziennym Polska jest krajem, który żyje projekcjami, modelami tego, co powinno być czy powinno się zdarzyć. W związku z czym niestety mało zwracamy uwagi na formę, która istnieje teraz”775. 775 Cyt. za: Bogna Świątkowska, Strzelam [rozmowa z Konradem Pustołą], 28.02.2009, Fundacja Bęc Zmiana, http://www.old.funbec.eu/teksty.php?id=35 [data dostępu: 20.08.2018]. 776 Zob. Konrad Pustoła, w: Stanisław Ruksza, Oblicza dnia…, dz. cyt., nlb. 777 Danuta A. Michałowska, Neoliberalizm i jego (nie)etyczne implikacje edukacyjne, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/7989/1/https___rc.amu.edu.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. 778 Termin jako pojęcie negatywne spopularyzował rosyjski pisarz Aleksandr Zinowiew. W polskim kontekście użył go Józef Tischner, Etyka solidarności oraz Homo sovieticus, Znak, Kraków 1992. Określenie pierwotnie używane było w porewolucyjnej Rosji, a później ZSRR i oznaczało nowego, sowieckiego człowieka jako wynik działań radzieckiej inżynierii społecznej; Agnieszka Słomian, Homo sovieticus, czyli człowiek radziecki, „Studenckie Zeszyty Rosjoznawstwa”, Uniwersytet Jagielloński, nr 2 (8), 2008, s. 16-21. Niektóre z budynków przypominają szlacheckie dworki. Co znamienne, niedokończone budowy wyglądają tak, jakby ktoś zostawił je nagle, bez żadnego zabezpieczenia776, nie myśląc o planie awaryjnym w przypadku złej passy. Z dystansu czasowego zwraca uwagę fakt, że artysta zinternalizował narrację neoliberalną777: Polacy, ze względu na mentalność postsocjalistyczną (homo sovieticus778) nie przystosowali się jeszcze dostatecznie do systemu, nie są przedsiębiorczy, zapobiegliwi, nie myślą wystarczająco często o przyszłości. Paradoks polega na tym, że w dobie kryzysu lat 2007–2009 wyszło na jaw, że także społeczeństwo amerykańskie nie jest przystosowane do takich sytuacji, a przecież nie sposób posądzić je o mentalność postsocjalistyczną. Można uznać, że „myślenie życzeniowe” wynika z internalizacji wzorców neoliberalnych, w których każdemu obiecuje się sukces. Ten dostępny będzie w istocie dla promila, podczas gdy większości oferuje się prekaryjną niepewność. Colin Campbell w książce The Romantic Ethic and the Spirit of Consumerism starał się pokazać, że Weberowska teza o racjonalizmie kapitalizmu bywa pozorna o tyle, że racjonalne techniki wpływają na rozbudzenie fantazji i afektów klientów. Pisał: „Współcześni ludzie zamieszkują po prostu nie »żelazną klatkę« ekonomicznej konieczności, lecz zamek z romantycznych snów, i starają się tak postępować, by jedno zmienić w drugie”779. W tym kontekście właściciele domów Konrada Pustoły są naiwni nie dlatego, że jako Polacy skupiają się na wstecznej perspektywie czasowej, ale dlatego, że uwierzyli w neoliberalną narrację. Jak twierdzi David Harvey, współczesny kapitalizm opiera się w dużej mierze na wierze w osiągnięcie zysku w przyszłości152. W chwili kryzysu okazuje się, że także Amerykanie nie byli nauczeni określonych skryptów zachowań, na przykład przezorności, o czym świadczą podobne puste domy w Detroit i niezapłacone kredyty. Przestrzenie pustostanów i opuszczonych fabryk stają się tematem fotografii zwolenników eksploracji miejskiej (urban exploration), takich jak grupa Urban Explorer w Łodzi. Puste budynki można interpretować jako egzemplifikację tezy, że kapitał, który nie generuje zysku, zostaje „zamrożony” i łatwiej jest przenieść firmę w nowe miejsce, zostawiając całą dawną infrastrukturę780: działo się tak m.in. na terenie zakładów w Szczecinie (późniejsze Perfumy Łukasza Skąpskiego, 2015). 779 Cyt. za: Colin Campbell, The Romantic Ethic…, dz. cyt., s. 227, cyt. za: George Ritzer, Magiczny świat…., dz. cyt., s. 126. 780 Kacper Pobłocki, Kapitalizm. Historia…, dz. cyt., 17%. 781 Opis projektu pracy Alokacja Roberta Rumasa na stronie Warmińsko-Mazurskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych, http://www.zachetaolsztyn.pl/robert-rumas/ [data dostępu: 20.08.2018]. Alokacja Roberta Rumasa (2007–2008) to przełomowa praca wyrażająca krytyczny dystans wobec narracji neoliberalnej. W okolicach dawnego Państwowego Gospodarstwa Rolnego pod Olsztynem artysta wykonał akcję przenoszenia ogromnej atrapy muchomora. Towarzyszyli mu okoliczni mieszkańcy, w tle widać ruiny budynków – działanie udokumentowano serią zdjęć. Tytuł oznacza w ekonomii gospodarowanie, zarządzanie zasobami, ale może też odnosić się do zaprzeczenia lokacji, sygnalizuje proces odwrotny. W założeniach systemu neoliberalnego tkwi przekonanie, że efektywna alokacja zasobów polega na zastosowaniu gotowego wzoru, uniwersalnej recepty; wystarczy uwzględnić czynniki ekonomiczne, aby zarządzać dobrami efektywnie. System sam będzie się regulować – jednak dawne PGR-y są unaocznieniem faktu, że przez dwadzieścia lat na tych terenach homeostaza nie została osiągnięta. Rumasa zainspirował opis biografii Mikołaja Kopernika, który jako zarządca dóbr kapituły warmińskiej w latach 1516–1519 i 1520–1521 rozstrzygał problemy osadnicze na opuszczonych ziemiach w tych okolicach781. Kopernik dokonywał „nowych lokacji”, czyli nowego zaznaczania łanów ziem, kontrolując je z ramienia instytucji Kościoła. „Chciałbym, podobnie jak Kopernik, uczestniczyć w krótkich studyjnych podróżach na tereny dawnych, częściowo opuszczonych PGR-ów. Wizyty te mają doprowadzić do wykonania dokumentacji współczesnej egzystencji, ale też do rozszerzenia projektu o kontakty z ludźmi, a szczególnie z dziećmi, które tam mieszkają – w celu zaprojektowania ich przyszłości, z uwzględnieniem rzeczywistości politycznej i społecznej, ale i marzeń bohaterów opowieści. W tym momencie będzie to krytyczne ustosunkowanie się do współczesnego kapitalistycznego rozumienia terminu alokacji, nieuwzględniającej w wielu wypadkach człowieka”782 782 Cyt. za: Robert Rumas, wypowiedzi o pracy Alokacja…, loc. cit. 783 Krystyna Tupalska-Wilczyńska, Roman Ignatowicz, Andrzej Poziemski, Halina Wójcik, Grzegorz Wilczyński, Zatrucia muchomorami plamistym i czerwonym--patogeneza, objawy, leczenie, „Wiadomości Lekarskie”, 1996, nr 49, s. 66-71. – komentował artysta. Muchomor to motyw znaleziony przez niego na niemieckiej pocztówce z Olsztyna, pochodzącej z lat trzydziestych. Atrybut odwołuje się do zmiennych historycznych losów tych terenów, jest elementem surrealistycznym, ale symbolizuje także substancje toksyczne. Wykorzystanie tego symbolu można odczytać jako komentarz dotyczący traktowania obszarów Ziem Północnych, które historycznie nie należały przez wiele wieków do Polski. Kojarzy się je z Niemcami, a wcześniej Prusami. Są traktowane jako niepotrzebny balast, zbędne zaplecze, nie wiadomo właściwie, co z nim zrobić. Drugie znaczenie interpretacyjne jest jednak korzystniejsze, dotyczy właściwości halucynogennych grzyba. Chociaż muchomor czerwony jest symbolem trucizny i najbardziej rozpoznawalnym grzybem niejadalnym, w istocie przypadki śmiertelne niemal się nie zdarzają, gdyż należałoby zjeść kilkanaście grzybów783. W małych ilościach muchomor ma właściwości zmieniające świadomość. Plemiona syberyjskie i ludność rdzenna Ameryki Północnej wykorzystuje je w celu wprowadzenia się w stan mistycznego transu. Taka narracja symboliczna pozwala odczytać komunikat, że obszary popegeerowskie, chociaż stanowią trudne dziedzictwo, mogą być narzędziem rozwiązania wielu problemów związanych z przyszłością. Kazimierz Piotrowski w 2004 roku był kuratorem wystawy o nazwie Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji. Tytuł kojarzy się z pracą Hansa Haacke Inc., to odpowiednik polskiego skrótu „spółka akcyjna” albo „spółka z ograniczoną odpowiedzialnością”. Przedmiotem tej sporej wystawy zbiorowej była kultura korporacyjna, która według Piotrowskiego zmusza do zmiany symboli plemiennych pod wpływem przemysłu kulturowego784. Artyści i artystki zaczęli w tym czasie realizować pierwsze utwory dotyczące zakładów pracy, takie jak Arbeitsdisziplin (2002) Rafała Jakubowicza, czy Pozamiatać po włókniarkach Julity Wójcik. W 2003 roku Julita Wójcik w dawnej fabryce Ludwika Geyera przedstawiła performans udokumentowany wideo i zdjęciami: Pozamiatać po włókniarkach (2003). Wykonując czynność określaną stereotypowo jako kobiecą (zamiatanie), przypominała o robotnicach, nieobecnych w pamięci historycznej kraju lub określanych jako „roszczeniowe”, ale zarazem „nieprzystosowane do nowych warunków”. Nikt „nie posprzątał”, czyli nie domknął problemu bezrobocia po zamknięciu zakładów przemysłowych. Opinia publiczna polityczne działania włókniarek oceniała jako nieskuteczne, ale roszczeniowe jednocześnie. Z jednej strony, zniknął ze świadomości zbiorowej fakt, że to po strajkach włókniarek łódzkich w 1971 roku władze komunistyczne cofnęły podwyżki cen żywności785. Z drugiej strony, mimo zarzucanej roszczeniowości, podkreśla się, że włókniarki w przeciwieństwie do górników nie potrafiły wywrzeć presji na rządy (komunistyczny, a później także demokratyczne). Tylko z powodu upadłości zakładów włókienniczych na terenie Łodzi pracę straciło co najmniej 100 tysięcy ludzi, w większości kobiet786. W Dzień Kobiet (8 marca 2011) łódzka Galeria Ikona (prowadzona przez Beatę i Macieja Gondorowiczów), zmieniała końcówki nazw ulic na żeńskie, aby uzmysłowić fakt nieobecności w przestrzeni publicznej faktu, że większość pracownic fizycznych w Łodzi to kobiety. Miasto ma dwustuletnią tradycję przemysłową, która wpłynęła na jego charakter, organizację przestrzeni, urbanistykę, strukturę demograficzną, która miała także znaczenie kulturotwórcze. W opisywanym performansie przemianowano m.in. Aleję Włókniarzy na Aleję Włókniarek, za co galeria zapłaciła grzywnę787. Problem dużego bezrobocia w Łodzi, związanego 784 Kazimierz Piotrowski, Inc., kat. Wyst. Galeria XX1, Michel – Studio Reklamowe, Galeria PROGRAM, Warszawa 2004. 785 Marta Madejska, W poszukiwaniu Alei Włókniarek, „Miasto Ł”, 6.09.2015, http://lodzkagazeta.pl/wposzukiwaniu-alei-wlokniarek/ [data dostępu: 20.08.2018]. Wątki te zostały przywołane na wystawie: Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych, kur. Sonia Kądziołka, Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, 2017. 786 Niełatwo jest znaleźć dokładne informacje o liczbie zlikwidowanych miejsc pracy. W 2014 roku Łódź była drugim miastem wojewódzkim pod względem wysokości stopy bezrobocia (12,6%) po Białymstoku. W urzędzie pracy było zarejestrowanych 43 tysiące bezrobotnych, w tym ok. 25 tysięcy długotrwale bezrobotnych; zob. Piotr Brzózka, Bezrobocie w Łodzi. Armią łódzkich bezrobotnych można zasiedlić duże osiedle, 16.03.2014, „Dziennik Łódzki”, https://dzienniklodzki.pl/bezrobocie-w-lodzi-armia-lodzkich-bezrobotnych-mozna-zasiedlic-duzeosiedle/ar/3367141/2 [data dostępu: 20.08.2018]. 787 Ostatecznie dzięki inicjatywie Marii Nowakowskiej plac przy Manufakturze nazwano Rynkiem Włókniarek Łódzkich (13.10.2017); zob. Karol Sakosik, Rynek Włókniarek Łódzkich będzie nową wizytówką Łodzi [rozmowa], „Gazeta Wyborcza Łódź”, 13.10.2017, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/7,35136,22504813,rynekwlokniarek-lodzkich-bedzie-nowa-wizytowka-lodzi-rozmowa.html [data dostępu: 20.08.2018]. z przemianami transformacyjnymi, przedstawiła Elżbieta Jabłońska w jednej z odsłon akcji Pomaganie (2003). Artystka znalazła wiszące na słupie, napisane ręcznie na kartce ogłoszenie, przedstawiające sytuację kobiety: ma 23 lata, samotnie wychowuje 2,5-letnią córkę, ale deklaruje, że jest: „ambitną, pracowitą osobą, która żadnej pracy się nie boi” oraz że „chciałaby kontynuować naukę, którą przez brak funduszy przerwała”788. Ogłoszenie okazało się nieaktualne789, ale Jabłońska zatrudniła inną bezrobotną kobietę, której zleciła wyszycie srebrną nitką. Kolor srebrny staje się w tym wypadku symbolem milczenia, odwołaniem do typowo kobiecego zajęcia (wyszywanie, haftowanie) i przemysłu włókienniczego. Bezrobotna kobieta za wykonanie pracy otrzymała wynagrodzenie artystki. 788 Praca była pokazywana na wystawie Wszyscy ludzie będą siostrami, Muzeum Sztuki w Łodzi, kur. Joanna Sokołowska; zob. np. Joanna Bednarek, Wynaleźć feminizm na nowo, recenzja wystawy Wszyscy ludzie będą siostrami, „Praktyka Teoretyczna”, 29.02.2016, http://www.praktykateoretyczna.pl/joanna-bednarek-wynalezcfeminizm-na-nowo/ [data dostępu 20.18.2018]. 789 Elżbieta Jabłońska, rozmowa autorki z artystką, lipiec 2016, Lechnica. Sztuka krytyczna w trzecim okresie (2002-2010) „wyszła na ulicę” i to w subtelnej formie, w postaci Pozdrowień z Alej Jerozolimskich (2002) oraz Dotleniacza (2007) Joanny Rajkowskiej. W drugim z wymienionych projektów na Placu Grzybowskim stworzono sadzawkę z urządzeniem do ozonowania wody otoczoną ławkami i leżakami. Na plan pierwszy wysunął się kontekst relacyjny – chodziło o podkreślenie międzyludzkiej więzi, nawet jeśli chwilowej i ulotnej, w bezczynności. Porozumienie na najwyższym, najbardziej ogólny poziomie, poza sferą symboliczną, właściwie „poza ideologią”, różniącymi dane jednostki poglądami społecznymi i politycznymi, osiągane na podstawie posiadania ciała. Wszyscy ludzie wdychają ozonowane powietrze, które ma pozytywny wpływ na zdrowie. Ta sama substancja dostaje się do ich płuc, są ze sobą wspólnie w miejscu, które nie jest związane z żadną instytucją, w której można pobyć za darmo. Artystka zauważyła, że w okolicy nie ma przestrzeni publicznej, gdzie mieszkańcy mogliby odpocząć, poza kawiarniami czy restauracjami, w których trzeba coś zamówić, co jest właściwością przestrzeni w późnym kapitalizmie, kiedy jest ona zagarniana i „monetaryzowana”. Przestrzenie neutralne zmieniają się w komercyjne (zamiata dworców kolejowych w galerie handlowe), a budynki aranżowane są w taki sposób, aby zachęcić ludzi do kupowania produktów i zamawiania usług, np. poprzez umieszczanie niewielkiej liczby krzeseł w darmowych poczekalniach. Dotleniacz dotyczy jednak też cielesno-uniwersalnej afirmacji. Rajkowska często wykorzystuje doświadczenia cielesne uwzględniające zmysły, umiejscowienie w przestrzeni, wykonywanie czynności manualnych jako narzędzie działań artystycznych. Jej uwaga skierowana jest na nietypowe substancje: materiałami wykorzystanymi w projekcie są mgła (aerozol cząsteczek wody w powietrzu), trójatomowe cząsteczki tlenu i samo powietrze. W ujęciu krytycznym Dotleniacz przypomina trudne wydarzenia historyczne, które rozegrały się na placu Grzybowskim, włączonym w teren getta w czasie wojny. Podczas powstania warszawskiego Niemcy zburzyli stojącą przy zachodniej pierzei placu Synagogę Serdynera, uważaną za centrum żydowskiej myśli religijnej790. Uwzględniając historyczne wydarzenia, można uznać, że urządzenie ozonujące miało „uzdrowić” pamięć miejsca, doprowadzić do przepracowania historycznych traum. Ozonowanie kojarzy się odwrotnością gazowania, możemy je odnieść także do opisów Aleksandra Niewiarowskiego z połowy XIX wieku, który twierdził, że okolice placu Grzybowskiego śmierdzą791. Były to tereny, gdzie mieszkała ludność żydowska ze względu akty egzemiczne, które nakazywały im wysiedlenia z innych części miasta. Smród, być może i rzeczywisty, symbolicznie można odebrać jako wyraz antysemityzmu i ksenofobii. 790 Konrad Matyjaszek, Przestrzeń pożydowska, „Studia Litteraria Historica”, nr 2, 2013, s. 137-138. 791 Konrad Matyjaszek, Przestrzeń pożydowska…, dz. cyt., s. 140. 792 Chodziło o projekt Pomnika Ofiar Ludobójstwa Dokonanego przez OUN-UPA na Ludności Polskiej Kresów Wschodnich wykonany przez Mariana Koniecznego. Kontrowersje wzbudził fakt, że czwórka dzieci, powieszonych na „Drzewie Pamięci” została zainspirowana historycznym zdjęciem, na którym w istocie znajdowały się dzieci będące ofiarami cierpiącej na zaburzenia psychiczne matki w 1928 roku, a nie ofiary ludobójstwa w latach 1943-44: Pomnik polskich ofiar UPA wzbudza kontrowersje, 12.07.2007, portal wp.pl, https://wiadomosci.wp.pl/pomnik-polskich-ofiar-upa-wzbudza-kontrowersje-6037680331195009a, [data dostępu: 09.08.2019]. 793 Cyt. za: Tomasz Gamdzyk, w: Tomasz Urzykowski, Izabela Szymańska, Ten wsiowy Dotleniacz – mówi miejski urzędnik, „Gazeta Wyborcza”, 24.03.2008, https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,54420,5052538.html, [data dostępu: 28.09.2019]. Gdy powstał Dotleniacz miejsce było „skonfliktowane” ideologicznie: stał tu katolicki Kościół Wszystkich Świętych, Teatr Żydowski, księgarnia z nacjonalistycznymi książkami, trwały dyskusje o postawieniu na placu Pomnika Ofiar Rzezi Wołyńskiej792. Paradoksalnie, niewinny i przyjazny dla mieszkańców projekt stał się zarzewiem konfliktu z władzami samorządowymi. Spotkania w sprawie dalszych losów projektu odbywały się w „neutralnej przestrzeni”… kościoła. Władze zdecydowały o rozebraniu Dotleniacza, a naczelnik wydziału estetyki przestrzeni publicznej, Tomasz Gamdzyk stwierdził, że mieszkańcy okolicy „nie mogą zawłaszczać placu”793. Taki komentarz świadczy o hierarchii w dostępie do przestrzeni miejskiej, w której mieszkańcy z pewnością nie znajdują się wysoko. Dotleniacz to dobry przykład pracy wykorzystującej strategie afirmatywne, która na dalszym planie ma także potencjał krytyczny. To projekt dotyczący problemów węzłowych: łączący zagadnienie przestrzeni publicznej, porozumienia ponad podziałami kulturowo-społecznymi oraz wypartych, niechcianych wydarzeń historycznych. Sztuka w przestrzeni publicznej wczesnych lat 2000. obejmowała też realizacje street artowe, a niektóre z projektów dotyczyły narracji marginalizowanych. Tematykę antysemityzmu poruszał trójmiejski artysta street artowy o pseudonimie Peter Fuss, przekształcając istniejące wcześniej bilbordy, tworząc nielegalnie monochromatyczne murale. Pseudonim artysty brzmi niemiecko, co automatycznie może kojarzyć się antagonistycznie, w takim wypadku jego nazwisko oznaczałoby stopę (taką, która depcze? Uderza?). Po angielsku wyraz „fuss” oznacza zamieszanie. Artysta manifestował postawy konfrontacyjne i krytyczne, chociaż jego uliczne komunikaty są prostsze w warstwie językowej, mniej wieloznaczne niż np. te wybierane przez Jadwigę Sawicką, Monikę Drożyńską, czy chociażby klasyczki tego rodzaju akcji, jak Holzer czy Kruger. Można wnioskować, że grupą docelową są spieszący się przechodnie, którzy obrazowi poświęcą kilka sekund. W pracy Żydzi won z katolickiego kraju autor przedstawił znanych Polaków i Polki, którzy znaleźli się na nacjonalistycznej „żydowskiej liście”794. Odbiór pracy był podobny do Obozu koncentracyjnego Libery. Nie rozpoznano subwersywności tego stwierdzenia i wzięto komunikat za po prostu antysemicki, prokuratura wszczęła dochodzenie, potwierdzając tym samym, że teoretycznie neutralne słowo „żyd” potraktowano jako obelgę. Reakcja służb potwierdziła istnienie w Polsce antysemityzmu. 794 Ala Kusiak-Brownstein, Iza Kowalczyk, Peter Fuss i antysemityczm obnażony, „Artmix”, 19.02.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/1720, [data dostępu: 21.09.2019]. Prace Fussa dotyczyły kwestii ekonomii i komercji, w tym ekonomii sztuki. Fuss stworzył replikę pracy Damiena Hirsta, w której zamiast prawdziwych diamentów umieścił szkiełka, zmieniający tytuł z For the Love of God (Hirst) na For the Lought of God (2007). Sam Hirst zlecając wykonanie obiektu z najdroższych materiałów, stosuje strategię nad-utożsamienia, zbliżoną do Warhola, sprawdzając granicę „wartości dodanej” w dobie kognitywnego kapitalizmu. Intryga tkwi w ambiwalencji taktyki Hirsta, którego działania można albo określić jako cyniczne wyrachowanie, albo krytyczną strategię. Tytuł pozwala na interpretację, że na chwałę Boga tworzone są drogie, wysadzane złotem i diamentami obiekty. Sama praca przywodzi na myśl formy ozdabiania relikwiarzy i samych relikwii, np. ubierania szczątków w tkaniny z kosztownymi kamieniami, czaszki w diademy, a nawet ozdabiania szkieletów klejnotami, m.in. wkładania ich w oczodoły795. Fuss, przekształcając gest Hirsta, skrytykował nie tyle sam jego pomysł, ale zachwycone głosy krytyków, apelował do zdrowego rozsądku. W prowadzonej przez Ziarkiewicza galerii Scena Fuss miał wystawę Jesus Christ King of Poland (2007). Na planszach umieścił print screeny z prawicowego forum na portalu Fronda.pl. Gest pozwolił na przyjrzenie się retoryce i tematom poruszanym w konserwatywnym, nacjonalistycznym środowisku. Prace w przestrzeni publicznej w tym czasie realizowała też grupa Twożywo, jednak przypominają one raczej poezję wizualną i rzadko mają wymiar bezpośrednio krytyczny. 795 Praktyka taka była popularna przede wszystkim w okresie kontrreformacji, zwłaszcza na terenach niemieckojęzycznych: zob. Paul Koudounaris, Heavenly Bodies. Cult Treasures and Spectacular Saints from the Catacombs, Thames & Hudson, London, New York 2013. Do projektów o tematyce Ziem Odzyskanych, które stały się widoczne zwłaszcza na początku XXI wieku, można zaliczyć Kanał (2004) Janka Simona, nieuwzględniony w opracowaniu Kowalczyk. Artysta umieścił w studzience kanalizacyjnej w Bytomiu głośnik, który emitował naśladujący Hitlera głos Charliego Chaplina z filmu Dyktator. Praca przypominała o niemieckiej historii miasta, w którym w latach 30. poparcie dla nazizmu było bardzo wysokie. W kontekście bieżących wydarzeń instalacja mogła zostać zinterpretowana jako lęk Polaków po przystąpieniu Polski do Unii Europejskiej, że na terenach poniemieckich pojawią się właściciele dawnych kamienic, gruntów i mienia ruchomego. Nazwa pracy przywodzi na myśl związek frazeologiczny „rynsztokowa mowa”, w takim wypadku zabieg deprecjuje nazistowski bełkot. Druga interpretacja odnosi się do filmu Andrzeja Wajdy, opowiadającym o powstaniu warszawskim. Nie ma w obu tych narracjach miejsca dla historii ludności autochtonicznej, która pozostała w Polsce po zmianie granic, gdyż nie sympatyzowała z Hitlerem (niemiecka ludność Bytomia została wysiedlona po wojnie), ani nie brała udziału w powstaniu warszawskim, raczej została przymusowo wcielona do Wehrmachtu. Pochodzący ze Śląska artysta Leszek Lewandowski stworzył obraz z prostym napisem-deklaracją: Mój dziadek był w Wehrmachcie, pokazywany wraz z fotografią przodka w mundurze. Manifestacja kojarzona jest w Polsce z kampanią prezydencką w 2005, podczas której polityk Jacek Kurski użył zdania o „dziadku z Wehrmachtu”, jako argumentu dyskredytującego kandydata przeciwnej frakcji, Donalda Tuska. Warto zauważyć jednak, że ten bardzo prosty przekaz nie zawiera najciekawszych dla sztuki krytycznej momentów wieloznaczności i sprzeczności. Tematyka dotycząca regionalizmu w rozumieniu krytycznym nie ma dotyczyć resentymentów, ale możliwości pluralistycznego i wielowątkowego mówienia o niejednorodnej historii Polski, rozbicia mononarracji, która jest wizją pochodzącą z centrum państwa. Kanał Janka Simona został szybko zdemolowany, co może świadczyć o afektywnej reakcji, jaką wywołał wśród mieszkańców. Artysta stworzył go podczas festiwalu, realizowanego przez Galerię Kronika, która prowadziła m.in. działania związane z autokrytyką instytucjonalną, mającą na celu zbadanie przeszłości budynku, w którym się znajdowała796. Projekt Architektura intymna, architektura porzucona (2007) ujawnił, że właściciele budynku, w którym znajduje się obecnie galeria, należał do żydowskiej rodziny Cohnów, która zginęła prawdopodobnie podczas II wojny światowej. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że CSW Kronika, kierowana przez Sebastiana Cichockiego, a później Stanisława Rukszę, w drugiej części pierwszej dekady XXI wieku wykorzystywała strategie krytyczne i zapraszała artystów realizujących sztukę krytyczną. Jednym z realizowanych przez instytucję projektów była praca Anny Niesterowicz, Polska część Śląska797. Artystka umieściła na siedzibie Bytomskiego Centrum Kultury neon z takim hasłem. Ze względu na brak znaków interpunkcyjnych i majuskułę, fraza zyskuje wieloznaczność: czy chodzi o Polskę, część Śląska, czy może polską część śląska? Czy może, w najbardziej fantasmagorycznym wydaniu, o całą Polskę jako część Śląska? Projekt odnosi się do granicznej tożsamości regionu, śląskiej, niemieckiej, czeskiej i polskiej oraz trudnej historii związanej z sytuacją tych ziem. 796 Karol Sienkiewicz, Janek Simon, culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/janek-simon, [data dostępu: 28.09.2019]. 797 Por. Sebastian Cichocki, Niesterowicz: Polska część Śląska, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/5934, [data dostępu: 28.09.2019]. 798 Piotr Piotrowski, Anarchia, krytyka, utopia, w: Agorafilia. Sztuka…, dz. cyt, s. 148-149. 799 O współczesnych nurtach anarchistycznych zob.: Grzegorz Piotrowski, Od postanarchizmu do pop-anarchizmu? Współczesne interpretacje idei anarchistycznych, w: Studia z dziejów anarchizmu (2). W dwustulecie urodzin Michaiła Bakunina, red. Radosław Skrycki, Szczecin 2016, s. 299-314. W drugiej połowie dekady Zbigniew Libera stworzył książkę The Gay, Innocent, and Heartless. It is only the gay, innocent and heartless, who can fly (2008). Piotrowski odczytywał ją jako przykład sztuki krytycznej, w której rozważana jest propozycja anarchistyczna798 – a właściwie, z perspektywy czasu można nazwać ją post-anarchistyczną. Powraca ona do rozważań o tworzeniu niewielkiej i tymczasowej strefy, w której nie obowiązywałyby tradycyjne zasady społeczno-polityczne, w przeciwieństwie do wcześniejszych koncepcji anarchistycznych, które są holistycznymi wizjami799. Kluczową różnica między anarchizmem a post-anarchizmem jest ponowna wiara (po postmoderniztycznym okresie wątpienia) w możliwość zrealizowania utopii, tyle że w formie mikroutopii, doraźnej i fragmentarycznej. Projekt dotyczył fikcyjnej, utopijnej wspólnoty młodych mężczyzn, którzy stworzyli oddział partyzancki na wyspie Neverland (Nibylandii). Ich polityczne koneksje nie są jasne, a w egzotycznej scenerii dżungli walczą oni o bliżej niesprecyzowaną wolność. O zdarzeniu opowiada fikcyjny reportaż, stworzony rzekomo dla czasopisma „National Geographic”. Jak słusznie rozpoznał Piotr Piotrowski, praca porusza aspekty „młodzieńczych” i awanturniczych marzeń chłopięcych o niebezpiecznej przygodzie, życiu motywowanym poczuciem misji, męskiej wspólnocie. W tym miejscu należy dodać, że pracę można analizować z perspektywy polityki seksualnej, w tytule Libera wykorzystał słowo gay, oznaczające osobę wesołą, wesołkowatą, ale też homoseksualną, co odnosi się do utajonej homoseksualnej fantazji, stojącej za wizjami „męskiej wspólnoty”. W „artykule” z „National Geographic” znalazło się odniesienie do Jamesa Matthewa Barriego, twórcy Przygód Piotrusia Pana, książki mówiącej właśnie o Nibylandii. Ewa Majewska wskazywała też na historyczne doniesienia o istniejącej (być może) Libertatii, wyspie piratów, którzy zajmowali się oswobadzaniem niewolników800. Libertatia/Libertacja kojarzy się z nazwiskiem artysty i z łacińskim słowem „wolność”. Prace tego typu pozwalają na myślenie o potencjalnych alternatywach wobec istniejących systemów społeczno-politycznych. Kolejny projekt post-anarchistyczny stworzył Robert Rumas. W Centrum Rzeźby w Orońsku podczas pleneru artystycznego Bifurkacje zrealizował projekt czytania Lektur obowiązkowych, podczas których recytował Terroryzm poetycki Hakima Beya, anonimowego post-anarchisty801. Główną myślą Beya jest stworzenie Tymczasowych Stref Autonomicznych oraz przeciwstawienie rewolucji insurekcji. Zamiast długotrwałych, holistycznych przemian systemowych Bey proponował działania w małej skali, oddolne, czasowe i ograniczone przestrzennie zmiany. Takie Tymczasowe Strefy Autonomiczne, nawet po porażce, wywołać mogą trwałe przekształcenia. Autor jako przykłady podawał właśnie pirackie państwa oraz Republikę Fiume Gabriele D’Annuzio. Współcześnie na podobnych zasadach działa w Meksyku Zapatystowska Armia Wyzwolenia Narodowego. Proponowanie takich narracji w polskiej sztuce świadczy 800 Ewa Majewska, Wesoły, niewinny i bez serca (bo tylko taki potrafi latać). Zbyszek Libera powraca, na stronie www.laznia.art.pl, [tekst nie jest już obecnie dostępny na stronie], za: Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka…, s. 149-150. 801 Zofia Maria Cielątkowska, Gest trudno przewidzieć... Rozmowa z Danielem Muzyczukiem i Robertem Rumasem, kuratorami "Poszliśmy do Croatan", 29.12.2008, „Obieg”, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5812, [data dostępu: 19.09.2019]. Obecnie wiadomo, że człowiek kryjący się pod pseudonimem to Peter Lamborn Wilson. o zmianie stosunku do interwencjonizmu. Zmieniło się także podejście samego Piotrowskiego, który w sztuce początku lat 90. podkreślał raczej cynizm i brak możliwości zmiany, natomiast w Agorafilii… rozważał projekty utopijne, w których utopia ma potencjał polityczny, stanowi propozycję do rozważenia, wyznacza potencjalne, alternatywne możliwości działania. Typowe dla omawianego okresu, chociaż aktualne też współcześnie, jest zjawisko podejmowania na Zachodzie nieatrakcyjnej, żmudnej pracy fizycznej przez osoby o znacznie wyższych kwalifikacjach. Sezonowa praca przy zbieraniu owoców to temat filmu Wojciecha Doroszuka. Nie znajdziemy tam obrazu strudzonego ciała, tymczasem Raspberry Days rejestrowało zbliżenia owoców i zwierząt w estetycznych kadrach. Wydaje się, że robotnicy wśród roślin są naturalną częścią pejzażu, jego nieodłącznym elementem. Strona wizualna przedstawienia przywodzi na myśl rajski ogród z rajskimi ludźmi, których naturalną aktywnością jest zbieranie owoców802. Powtarzane przez pracowników czynności można odebrać jako sensualne i erotyczne (mieszanie umięśnioną ręką malin w kadzi, wkładanie owocu do ust, delikatne umieszczanie w koszyku). Homoerotyczna sugestia wizualna odwołuje się do filmu The Raspberry Reich w reżyserii Bruce’a LeBruce’a. Ten gejowski film erotyczny opowiada o przedstawicielach „szóstego pokolenia Rote Armee Fraktion”803. Nazwa może oznaczać zarówno maliny Reicha (austriackiego seksuologa i psychoanalityka Wilhelma Reicha) oraz metaforyczne wyrażenie „malinowa rzesza”, stworzone przez założycielkę RAF, Gudrun Ensslin. Malinowa rzesza miała oznaczać dobrobyt i konsumpcjonizm RFN-u, przed którym przestrzegała terrorystka po zamachu w domu towarowym w 1968 roku804. Film Wojciecha Doroszuka odczytuję ironicznie jako romantyczną fantazję Polaków, którzy decydują się harować na Zachodzie, aby zyskać dostęp do upragnionej krainy konsumpcji. Potwierdza to parodystyczny wydźwięk The Rapsberry Reich, którego bohaterami są powierzchowni rewolucjoniści, w istocie dążący jedynie do własnej przyjemności, tyle że konsumpcję produktów zastępują konsumpcją seksualną – wskazując na to, że radykalna, utopijna rewolucja u podłoża ma często partykularne, egoistyczne interesy. 802 Magdalena Ujma porównuje początkowe sceny do filmu Ukryte pragnienia Bertolucciego: Magdalena Ujma, Raspberry Days, blog Krytyk sztuki na skraju, 3.06.2008, http://magdalena-ujma.blogspot.com/2008/06/rasperry-days.html, [data dostępu: 07.09.2019]. 803 Zob. skrót filmu: Wojciech Doroszuk, Raspberry Days (selected fragments), 18’30, 2008, „Vimeo”, https://vimeo.com/21458336, oraz komentarze autora na portalu vimeo [data dostępu: 11.09.2019]. 804 Günther Dahlhoff, Banken in der Kriese. Niedergang mit System, Tectum Verlag, Marburg 2014, s. 29. Erotyzm w filmie Wojciecha Doroszuka uwidocznia jeszcze jedno: pracownicy sezonowi żyją w przestrzeniach jednopłciowych, nieraz w ciasnych, niewielkich pomieszczeniach, co może tworzyć atmosferę homoerotyczną. Sytuacja taka kontrastuje ze stereotypowym założeniem o zwykle konserwatywnych poglądach osób decydujących się na sezonową pracę zagraniczną (np. stereotypowo konserwatywnej obyczajowo ludności z Podkarpacia, która dokonuje intensywnej czasowej migracji zagranicznej805). Ich pierwszy kontakt z wizualnymi reprezentacjami osób homoseksualnych często miał miejsce właśnie w krajach wyjazdu. Symbolika wizualna instytucji LGBT+ oraz osób, które się z nią identyfikują lub są jej sojusznikami, nie była jeszcze na bardzo dużo skalę w Polsce rozpoznawalna: pierwsze przemarsze osób sprzeciwiających się dyskryminacji mniejszości seksualnych zorganizowano w kraju po raz pierwszy w 2001 roku, a w 2005 miała miejsce pierwsza próba zorganizowania Marszu Równości806. Trzeba jednak jasno zaznaczyć, że homoerotyczne aspekty filmu Wojciecha Doroszuka nie mają nacechowania negatywnego, homofobicznego, homonormatywnego. Subtelne wątki erotyczne zestawione z wizją przyjemności konsumpcyjnej, chociaż w niektórych odczytaniach ironiczne, mogą być wpisane w afirmatywną strategię uwidaczniania mniejszości seksualnych w procesie przemian demokratycznych w Polsce, obecną dopiero w sztuce po 2003 roku (akcja Niech nas zobaczą Karoliny Breguły). 805 Marta Anacka, Agnieszka Fihel, Selektywność emigracji i migracji powrotnych Polaków – o procesie „wypłukiwania”, „Central and European Migration Review”, nr 1, 2012, s. 57-67, http://www.ceemr.uw.edu.pl/vol-1-no-1-december-2012/articles/selektywno-emigracji-i-migracji-powrotnych-polak-w-o-procesie-wyp, [data dostępu: 29.05.2018]. 806 Marzena Lizurej, The Situation of a Polish LGBT Movement, “InterAlia: Pismo poświęcone studiom queer”, nr 4, 2009, s. 1-5. 807 Magdalena Ujma, Raspberry Days…, dz. cyt., loc. cit. 808 Narracja o poczuciu niższości względem Zachodu była jak najbardziej obecna w dyskursie publicznym w tym okresie: Krzysztof Buchowski, Wschodnie uprzedzenia, „Tygodnik Przegląd”, 5.12.2010, https://www.tygodnikprzeglad.pl/wschodnie-uprzedzenia/, [data dostępu: 29.05.2019]. Bywa, że praca sezonowa staje się przeciwieństwem „codziennego, normalnego życia”, jest okresem zawieszenia. Pracownicy odmawiają sobie zbyt drogich zagranicą rozrywek, żywią się głównie konserwami przywiezionymi z Polski, zmęczeni po pracy spędzają czas w wąskich przestrzeniach baraków – tego negatywnego obrazu jednak Doroszuk nie pokazał. Magdalena Ujma zauważyła, że artysta zrezygnował z narracji sfrustrowanych ofiar kapitalistycznego systemu807. Nie wcielił się w rolę gorszego, biedniejszego, zaspokajającego zachodnie ego i poczucie wartości808. Wojciech Doroszuk wskazywał na pułapkę przeciwnej postawy: agresywny, destrukcyjny, utopijny sprzeciw wobec konsumpcjonizmu, uosabiany przez radykalne działania terrorystyczne Frakcji Czerwonej Armii. Metafora malinowej rzeszy miała w niemieckiej historii ciąg dalszy. Das Himbeerreich to także nazwa sztuki Andreasa Veiela, opisującej losy spekulantów finansowych, którzy po spektakularnej karierze stracili majątki w wyniku kryzysu finansowego, trwającego od 2007 roku809. Malina – owoc drogi, sezonowy, który trudno transportować i przechowywać, pierwotnie miał być symbolem krytykowanego dobrobytu, po ostatnim kryzysie finansowym został wykorzystany jako gorzka metafora porażki nowego kapitalizmu, niestabilności i nieprzewidywalności rynków finansowych. 809 Gerhart Dahlhoff, Banken in der Kriese..., loc. cit. 810 Lidia Krawczyk, Niepokój przed podróżą, [materiały towarzyszące wystawie Reisefieber Wojciecha Doroszuka, kur. Magdalena Ujma, Bunkier Sztuki w Krakowie, 25.01.2007-25.02.2007, http://docplayer.pl/7885304-Niepokoj-przed-podroza.html, [data dostępu: 04.11.2017]; por. Zygmunt Bauman, Praca, konsumpcjonizm…, dz. cyt., s. 76. 811 Zygmunt Bauman,, I. Znaczenie pracy: powstanie etyki pracy, w: Praca, konsumpcjonizm…, dz. cyt., s. 23-51. 812 Zygmunt Bauman,, I. Znaczenie pracy: powstanie etyki pracy, w: Praca, konsumpcjonizm…, loc. cit. Cykl Reisefieber (2007) pokazywał Wojciecha Doroszuka jako gastarbeitera wykonującego żmudne prace: w myjni i w restauracji, gdzie jego pracodawca to inny obcokrajowiec, być może Turek. Zajęcia ukazano jako mozolne, zobaczyliśmy zniechęcenie i znużenie na twarzy artysty. Zdziwienie polskiego pracownika, że właściciel samochodu zostawił kluczyki w stacyjce, ilustruje różnicę obyczajów, poziomu życia i stosunku do własności prywatnej (Cosy-Wash). Niezadowolony pracownik wsiadł do auta i próbował zapalić silnik. Czy chciał ukraść własność, czy przeparkować pojazd? Auto nie chciało zapalić, co można odczytać metaforycznie: Polak nie wydostanie się łatwo z sytuacji. Etat w myjni o zwodniczej nazwie Cosy-Wash nie stanowił „wygodnej pracy”, a znojne, powtarzalne czynności. Lidia Krawczyk wskazywała, że współcześnie ubóstwo nie wiąże się z brakiem zatrudnienia, a nowe grupy ubogich to osoby pracujące zbyt dużo810. Wykształcona w społeczeństwie preindustrialnym etyka pracy zakładała, że wartość człowieka zależy od tego, czy pracuje. Tworzyła pozory jedynego słusznego i szlachetnego wyboru, zaciemniając fakt, że zajęcia robotnika nie były szlachetne, a warunki pracy humanitarne811. Przekształcenie rzemieślnika w robotnika w epoce przemysłowej przyczyniło się do tego, że przestał on odczuwać przyjemność z pracy. Fragmentaryzacja funkcji spowodowała brak widoczności efektu finalnego i poczucia związku z celem działania. Tayloryzm nie wymagał żadnego wykwalifikowania, lecz sprowadzał się do powtarzalnych, nudnych czynności812. Wszyscy, którzy próbowali zrezygnować z realizacji etyki pracy, byli określani jako upośledzeni i posiadający moralne defekty813. Krawczyk powoływała się na Roberta Reicha814, dzielącego współczesne społeczeństwo na cztery grupy, zależnie od rodzaju wykonywanej pracy: analityków symboli, edukatorów, ludzi do usług osobistych i pracowników rutynowych815. Ci ostatni znajdowali się w najgorszym położeniu, ich pozycja była zależna od osób, które projektowały „wkład symboliczny”, czyli analityków symboli816. 813 Zygmunt Bauman,, I. Znaczenie pracy: powstanie etyki pracy, w: Praca, konsumpcjonizm…, loc. cit. 814 Którego nazwisko stanowi też grę słów w nazwie filmu The Raspberry Reich. Odwołuje się do niego praca The Rapsberry Days Doroszuka. 815 Lidia Krawczyk, Niepokój przed…, loc. cit. 816 Scott London, Book Review. The work of nations by Robert Reich, strona Scotta Londona, http://www.scottlondon.com/reviews/reich.html, [data dostępu: 04.11.2017]. Zob. Robert Reich, Praca narodów. Przygotowanie się do kapitalizmu XXI wieku, tłum. Lubomir Zyblikiewicz, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 1996. 817 Z wyjątkiem estetyki kampu, łączonej z kwestiami praw mniejszości seksualnych. Wojciech Doroszuk nie jest bynajmniej artystą zaliczanym do grupy tworzącej sztukę krytyczną. Zgodnie z zaprezentowanym przeze mnie modelem zastosował jednak złożone strategie krytyczne w swoich pracach. Nie są one typowe o tyle, że nie odnoszą się ściśle do interakcji między grupami (przedstawianych wtedy przez Artura Żmijewskiego) oraz tworzących przeciw-historię (jak Zbigniew Libera). Zrealizowane przez Doroszuka prace mogą znaleźć się w drugiej kategorii w odniesieniu do typów, oferują natomiast wielopłaszczyznowe przekroczenia: polityczne (rozważania o działalności terrorystycznej i radykalnych grupach), ekonomiczne (opowieść o Polakach wyjeżdżających w celu wykonywania pracy rutynowej), obyczajowe (wątki homoerotyczne), a także artystyczne. Zaangażowane społecznie projekty są często pozbawione tradycyjnie rozumianego aspektu artystycznego817: dbałości o harmonię i kontrasty barwne, ujęcia kadrów, podziały kompozycyjne. Zakłada się, że przyjemność estetyczna zmniejsza siłę przekazu zaangażowanego. Być może wynika to ze strachu przed możliwą fetyszyzacją obiektów artystycznych i neutralizacją ich subwersywnego charakteru, poprzez włączenie ich w rynek sztuki. Praca Raspberry Days pokazuje, że estetyzacja nie zawsze zmniejsza krytyczny potencjał pracy, może być zastosowana do jego podkreślenia. Przyjemność estetyczna, płynąca z oglądania zmysłowych, kolorowych, wysmakowanych formalnie scen, koresponduje z fantazją o nieograniczonej, błogiej konsumpcji w krajach zachodnich. Oczekiwania dotyczące konsumpcji zawsze w kontakcie z rzeczywistością okazują się rozczarowaniem, gdyż mają charakter magiczny, życzeniowy, fantastyczny. Wysmakowany naddatek artystyczny filmu Doroszuka kontrastował z filmami Artura Żmijewskiego Wybrane prace (2006-2012). Ukazanie pracy rutynowej stało się także kluczem zrozumienia cyklu tych osiemnastu filmów. Powtarzalne, proste czynności zostały pokazane jako domena zawodowej aktywności nie tylko w kontekście sytuacji polskiej – filmy były kręcone w Szwajcarii, Niemczech, w Meksyku, we Włoszech. Tytuł każdego filmu to imię jednego bohatera/ki, kamera towarzyszyła mu/jej podczas pracy, ale też w czasie wolnym, rejestrując także jego/jej sen. Jak się wydaje, celem Żmijewskiego było pokazanie zjawiska alienacji818. Filmy są monotonne, wywołują wrażenie nudy, przedstawieni bohaterowie niemal nie odzywają się do innych, także do swoich bliskich. Wykonują podstawowe czynności życiowe, nie przejawiają intensywnych reakcji emocjonalnych, nie mówią o swoich przemyśleniach, funkcjonują w stanie znieczulenia, wyobcowania819. Wybrane prace mają „przezroczystą”, dokumentacyjną formę, wydają się nie mieć żadnych dodatkowych walorów artystycznych, a także śladów artystycznej ingerencji. Seria filmów Żmijewskiego pokazuje, że po 20 latach od początku transformacji pod względem struktury rynku pracy Polska wpisuje się już raczej w model globalnego, późnego kapitalizmu, wraz z jego problemami. W tym aspekcie nie dotykają jej już szczególne problemy tranzycji, związane z kondycją postsocjalistyczną. 818 Zob. Grażyna Lubowiecka, Marksowska teoria ideologii ─ zniekształcenie samorozumienia w pracy wyalienowanej, w: Utopia a edukacja, red. Jowita Gromysz, Rafał Włodarczyk, t. I, Instytut Pedagogiki Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2016, s. 124-126. 819 Zob. Karol Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r., w: Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, red. Zbigniew Grabowski, t. 1, tłum. Konstanty Jażewski, Książka i wiedza, Warszawa 1960, s. 26-40. Omówione prace dotyczyły problemów społeczno-ekonomiczno-politycznych: sytuacji regionów postindustrialnych, prekarnej pracy kobiet, pracy rutynowej, a także alternatywnych idei dotyczących porządków politycznych, przede wszystkim anarchistycznych i post-anarchistycznych. Na małą skalę powróciły do świata artystycznego rozważania o rewolucjach i zmianach społecznych. Przejdę teraz do tematów religijnych i duchowych, obecnych przede wszystkim w twórczości Pawła Althamera. Zasadniczo w czasie trwania procesu Doroty Nieznalskiej wielu artystów przestało tworzyć prace o tematyce religijnej. Althamer jest jednym z wyjątków, w swojej działalności zawsze poruszał te zagadnienia. W filmie Pielgrzymka (2003), zarejestrowanym przez Artura Żmijewskiego, pojawia się wątek stosunku Althamera do religii instytucjonalnych – drugi artysta jest jednym z uczestników podróży do Jerozolimy. Postawą typową dla zwolenników New Age jest niechęć do religii instytucjonalnych i synkretyzm religijny. Althamer w wypowiedziach w filmie, a także w innych wywiadach wyrażał pogląd, że nie ma sensu podróżowanie do Ziemi Świętej, bo za pielgrzymowaniem stoi przekonanie, że jakaś ziemia jest bardziej święta niż inna. Podróż jest umownym rytuałem, którego potrzebują ludzie o małej wierze i niewielkiej dojrzałości duchowej (sam artysta twierdził, że miał zbyt małą wiarę, dlatego jechał na meksykańską pustynię i zażywał pejotl). Najwyższym stopniem takiej dojrzałości są podróże pozacielesne820. 820 Adam Szymczyk in conversation with Paweł Althamer, w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer…, dz. cyt. s. 22. 821 Cytaty z filmu Pielgrzymka za: Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Pielgrzymka, 30 min., prod. Muzeum Jerusalem, Fundacja Galerii Foksal, 2003. 822 Zob. Dorota Hall, New Age…, loc. cit. 823 Chociaż wydaje się to nieprawdopodobne, w badaniach z zakresu psychologii społecznej aż 30% Polaków twierdziło, że Holokaust był parą za zabicie Jezusa Chrystusa: Mirosław Kofta, Grzegorz Sedek, Conspiracy Stereotypes of Jews During Systemic Transformation in Poland, „International Journal of Sociology”, 2005, nr 35, s. 40-64. Artysta negatywnie komentował punkty handlowe z artykułami religijnymi w Izraelu. W Pielgrzymce wyeksponowany jest motyw dewocjonaliów (mężczyźni krzyczą za Polakami „szkopka z Betlejem, jeden dolar”821). Synkretyzm religijny przejawia się w uczestniczeniu w rytuałach związanych z kościołem rzymsko-katolickim, Althamer w Pielgrzymce przyjmuje komunię, co jest typową praktyką zwolenników New Age w Polsce822. W wideo za pomocą montażu w złym świetle pokazano postać księdza-przewodnika wycieczki. Kapłan wielokrotnie wypowiadał treści antysemickie, narracja filmowa pokazywała, że były one wyrazem nieprawdziwych uprzedzeń i stereotypów. Wypowiedź, że Żydzi są chciwi, nieufni, że atakują osoby z krzyżami, jest zestawiona ze sceną, w której religijny Żyd wręcza Althamerowi Torę jako podarunek. Przewodnik twierdził, że chodząc w dzielnicy żydowskiej w sutannie, wychodzi się oplutym. Podczas opowieści o Pomniku Bohaterów Getta w Warszawie uznawał z kolei, że od czasu powstania Żydzi przyjęli postawę „oko za oko, ząb za ząb” i do dziś ją realizują. Za motto filmu Pielgrzymka można uznać początkowe frazy pieśni Ludu mój ludu, cóżem Ci uczynił – jawnym polskim żalu, że to Żydzi zabili Mesjasza. W domyśle antysemityzm może być formą zemsty związanej z dosłownym rozumieniem winy za zabójstwo Jezusa823 oraz traktowaniem dwóch religii monoteistycznych jako konkurencyjnych i rywalizujących. Taka wizja religijności jest Althamerowi obca. Podkreśla on raczej, w duchu New Age, że Bóg jest wszechogarniającą miłością, harmonią, spokojem. Jerzy Prokopiuk we wstępie do tekstów Junga taki rodzaj religijności nazywał poznaniem symbolowym jednoczącym, miłującym, w końcu – pragnącym służyć i pomagać; w przeciwieństwie do diabolicznego, czyli dzielącego, rozbijającego, panującego (divide et impera), gardzącego przedmiotem poznania, podkreślającego zagrożenia824. Podejście Althamera do duchowości można odczytać jako przejście od religijności spekulatywno-dogmatycznej (autorytety, marginalność doświadczenia, nikła rola mistyków, prawdy wiary dla wszystkich) do fenomenologiczno-empirycznej. W drugim przypadku kładzie się nacisk na metody, nie doktrynę. Źródłem prawdy staje się każdy praktykujący, struktura organizacyjna jest horyzontalna, nie ma tendencji unifikujących. Dominuje tradycja ustna, relacje mistrz-uczeń oraz sukcesja werbalna. 824 Jerzy Prokopiuk, Wstęp, w: Carl Gustav Jung, Rebis, czyli kamień filozoficzny, przeł. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 19 [XIX]. 825 Cyt. za: Giuseppe Tucci, Mandala, przeł. Ireneusz Kania, Oficyna Literacka, Kraków 2002, s. 90. 826 Zob. Robert Bastide, Le sacré sauvage, et autres essais, Payot, Paris 1975. 827 Ja jako Bóg. Z Pawłem Althamerem rozmawia Paulina Reiter, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Wysokie Obcasy”, 21-22.02.2006, s. 42. Dla Carla Gustava Junga przeżycia religijne stanowiły, podobnie jak sztuka, wyraz symbolizacji archetypów. W praktyce badawczej starał się porównywać w zakresie antropologicznym różne doświadczenia religijne i podobieństwa między pojawiającymi się symbolami (cztery jako święta liczna, interpretacja psychologiczna Trójcy Świętej, różnice w psychologicznym podejściu protestantów i katolików do wiary); zob. Carl Gustav Jung, Psychologia a religia…, dz. cyt., s. 97–211. 828 Zob. ks. Andrzej Siemieniewski, Człowiek w New Age, w: Abc o New Age, red. Anna Białowąs, Maternus Media, Tychy 2005, s. 21–27. 829 Magdalena Kardasz, Zapowiedź prawdziwego filmu, w: Paweł Althamer zachęca…, dz. cyt., s. 13–15. Związek nauczyciela i ucznia typowy dla alternatywnej religijności opisał Giuseppe Tucci: „Łączyć ich powinien intymny, witalny związek na podobieństwo przepływającej krwi, która odnawia ducha neofity. Taki stosunek mistycy określają mianem związku krowy z cielęciem”825. Celem powyższych praktyk ma być transcendencja demokratyczna, obywatelska, w bardziej wulgarnym i strywializowanym ujęciu religia-supermarket: wyznanie to sprawa wyboru, nie urodzenia. Roger Bastide, jeden z inspiratorów New Age, nazywał indywidualne podejście do religijności „dzikim sacrum”826. Po śmierci Jana Pawła II Paweł Althamer z nadzieją (a być może z ironią) sugerował, że wielu Polaków „nie podąży” za „niemieckim” papieżem, więc może będą rozwijać duchowość samodzielnie827. Kolejnym istotnym elementem alternatywnej duchowości Nowej Ery jest synkretyzm religijny828 wywodzący się z tzw. psychologii wieczystej Aldousa Huxleya829. Według pisarza wszystkie religie mają ten sam mistyczny trzon, równorzędnie prowadzą do Boga. Różnice między nimi mają charakter kulturowy i nie są istotne. Prawdziwa część to element ezoteryczny (tajemny), z kolei różnice w kościołach zorganizowanych to zafałszowany naddatek. Stąd w New Age zainteresowanie kulturami pozaeuropejskimi, jako że kultury „niezachodnie”, zwłaszcza te „pierwotne”, mają mieć lepszy kontakt z duchową częścią świata. Pierwsza podróż Althamera do Dogonów w Mali, choć przypadkowa, zapoczątkowała szersze zainteresowani praktykami plemienia. Artysta brał wówczas udział w pogrzebie rytualnym, stworzył rzeźbę postaci ludzkiej, trzymającą w ręce owalny bęben ze skóry służący do podróży astralnych830. W Parku Rzeźby na Bródnie z inicjatywy rzeźbiarza znalazła się wiata, toguna, zbudowana przez niego wspólnie z dogońskim rzeźbiarzem Youssufem Darą (2011). Toguna to ważne miejsce spotkań i narad w kulturze Dogonów, podobną rolę miała pełnić dla mieszkańców Bródna, była także po prostu wiatą przystankową. 830 Pieśni skórzanego…, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 128–129. 831 Zob. wydanie polskie: Robert K. G. Temple, Tajemnica Syriusza, tłum. Maria Kuźniak, t. 1-2, Brama, Poznań 2001. 832 Pieśni skórzanego…, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 41. Wyprawy Althamera do Dogonów w Mali w 1991 roku, a później w 2009 i 2011, ma związek z popularnym, „niskim” nurtem Nowej Ery. W 1975 roku Robert Temple opublikował książkę, w której twierdził, że Dogoni mają zaawansowaną wiedzę astronomiczną i astrologiczną, rozpoznawali gwiazdy Syriusza B i C, których istnienia domyślano się w latach trzydziestych, ale dowody w postaci zdjęć satelitarnych uzyskano dopiero w latach siedemdziesiątych831. Temple uważał, że kosmici odwiedzili Dogonów i przekazali im wiedzę na temat Syriusza. Autor popularnej książki miał tajemniczego mistrza protektora, Younga, który porozumiewał się z Radą Dziewięciu, grupą tajemniczych istot będących w kontakcie ze światem pozaziemskim. Wszystko okazało się może nie tyle mistyfikacją, ile nieporozumieniem. Wniknęło z błędnej interpretacji antropologów francuskich, którzy prowadzili na Mali badania w latach trzydziestych. Jak wynika z wywiadów, Althamer był zafascynowany koncepcją paleoastronautyki, czyli wierzeń głoszących, że w okresie paleolitu obca cywilizacja „odwiedziła” Dogonów i przekazała im wiedzę technologiczną, kulturową i astronomiczną832. Rzeźbiarz razem z sąsiadami wyruszył w podróż, tworząc cykl performansów Wspólna sprawa (2008–2010), odwiedzając także Mali. Przybysze mieli na sobie złote, futurystyczne kombinezony, w jednej z podróży było ich 6 (w podaniach Dogonów obcych było 9). Częścią zadania było malowanie rytualnych symboli w jaskiniach. „Używając żółtej farby, wysyłamy wiadomość w kosmos – mówi Althamer. – Rysunki mają być odpowiedzią na ślady moich poprzedników, naszych braci z kosmosu, którzy malowali na ścianach. – Co byś chciał powiedzieć? – pyta jeden z towarzyszy podróży. – Że tu byliśmy. Zawsze tu byliśmy […]. Wszystko mnie sprowadza do tego samego miejsca, aby pamiętać, kim jestem: istotą bożą, twórcą. Żeby nie marnować życia na pierdoły” – odpowiadał Althamer. Performans wykonany na Mali dobrze koresponduje z prywatną wypowiedzią artysty po zażyciu tzw. serum prawdy w filmie Żmijewskiego z cyklu Tak zwane fale..., w którym na pytanie „kim jesteś?” pada odpowiedź: „Jestem przybyszem, ale ukrytym – Dlaczego ukrytym? – Aby nie wystraszyć ludzi833. 833 Wszystkie cytaty za: Monika, Przybysz, „W Kratkę” 2013, nr 2, s. 9-10, http://wkratke.org.pl/02/W_Kratke_2_final.pdf [data dostępu: 20.07.2017]. 834 Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit…, loc. cit. Pisałam już o związkach twórczości Althamera z Jungiem. Szwajcarski psychoanalityk przez dekadę badał i dokumentował informacje o spotkaniu ludzi z istotami pozaziemskimi i przedstawił psychologiczną interpretację zjawiska w publikacji Nowoczesny mit. Chociaż nie wykluczał realności materialnej fenomenu, jego zdaniem wizje statków kosmicznych były halucynacjami związanymi z określonym archetypem834. Badacz podkreślał, że miała nastąpić zmiana cywilizacyjna związana z rozpoczęciem Ery Wodnika, co powodowało silne niepokoje psychiczne ludzkości od połowy XX wieku. Ludzie odcinali się od duchowości i od procesów ułatwiających zintegrowanie archetypów do świadomości, dlatego te pojawiały się spontanicznie, w formie projekcji. Nie był przypadkowy obraz, który obserwatorzy interpretowali jako pojazdy kosmiczne – z badań Junga wynikało, że to podłużne lub kuliste obiekty świetlne. Psychiatra uznał taki symbol za archetyp Jaźni, który w innych epokach był interpretowany jako widzenie Boga, bóstwa lub formy idealnej (kula platońska). Czasami pojawiał się w centrycznej formie mandali, z kręgami i najważniejszym elementem w środku. Symbol Jaźni mówi o potrzebie indywiduacji, pełni, rozwoju. Wizja statku kosmicznego ma być projekcją pełni psychicznej, która przyjęła współczesną formę, stechnicyzowaną, unikającą personifikacji, gdyż tylko w taki sposób dostępną współczesnemu człowiekowi. Stąd brak „fotogeniczności” niezidentyfikowanych pojazdów latających. W jednym z analizowanych przez Junga snów postacie pozaziemskie były ubrane w srebrne kombinezony835, podobnie zostały przedstawione postacie w rzeźbie Althamera Mieszkańcy z Bródna (2010). Jung analizował także symbolikę światła związaną z emanacją Jaźni, utożsamianą nieraz ze światłem bóstwa, Boga, co tłumaczy złoty kolor kombinezonów postaci z projektu Wspólna sprawa. Srebrne rzeźby Mieszkańców z Bródna nie miały twarzy lub zamiast twarzy posiadały na głowie lustra albo szyby kasków motocyklowych – można się w nich przejrzeć, co interpretuję jako sygnał, że kosmici są projekcją „ja” każdego oglądającego rzeźby, a na poziomie symbolicznym – tworzącego kosmiczne fantazje. Przestrzeń kosmiczna jest w tym wypadku projekcją nieświadomości zbiorowej. Dzięki interpretacji Junga staje się zrozumiała ikonografia autobusu, którym osoby zaangażowane w projekt Wspólna sprawa jechały z Warszawy do Monachium. Na tylnej ścianie pojazdu ze złotym tłem znajduje się wizerunek Chrystusa, w typie zbliżonym do Chrystusa Pantokratora. Jezus umieszczony jest na półokręgu symbolizującym wszechświat. Projekcje wizji Boga-boga lub statków kosmicznych były dla Junga zbliżone, stanowią bowiem symbolizację archetypu Pełni. Pełnia nie jest niczym innym jak sygnałem psychiki, że należy dążyć do rozwoju i poczucia całości. Niezależnie od uznania prawdziwości istnienia osoby boskiej, sił nadnaturalnych lub postaci pozaziemskich, wizje niezbadanych, metafizycznych lub paranormalnych zjawisk najwięcej mówią o naturze osoby je tworzącej. Nazwa projektu Common Task / Wspólna sprawa także odnosiła się do kolektywnej, wspólnej nieświadomości, a sam projekt był pracą terapeutyczną, służącą samopoznaniu. Jung uważał, że z winy procesów cywilizacyjnych człowiek zyskał świadomość, ale utracił duchowy kontakt z nieświadomością zbiorową, co utrudniało mu psychiczny wzrost. 835 We śnie nr 5 są to mężczyźni w srebrno-białych szatach; zob. Carl Gustav Jung, Nowoczesny mit…, dz. cyt., s. 174. Wykorzystanie teorii Jungowskiej w twórczości Althamera wydaje się dobrze przemyślaną strategią. Archetypy jako wzory i konstrukcje objawiają się najpełniej w postaci symboli, a niemieckie słowo Sinnbild podkreśla związek symbolu z obrazem (Bild). Proces symbolizacji archetypów jest pozytywny – to forma terapii, która może wykorzystywać jako narzędzie sztuki wizualne836. Korzystne skutki psychiczne daje zarówno tworzenie archetypicznych przedstawień przez artystę, jak i praktyka ich odczytywania przez publiczność. Symbole Jungowskie idealnie nadają się do tworzenia wzoru pracy artystycznej. Są glokalne – zawierają element uniwersalny (tłumaczy to częściowo sukces artystyczny Althamera zagranicą), jak i lokalny, indywidualny. Zwykle związane są z mitami i istotnymi powtarzającymi się w kulturze zjawiskami, które niosą ze sobą silną treść afektywną, a wykorzystanie ujmujących treści wydaje się kluczem tworzenia poruszających artystycznie prac. 836 Sam Jung oddawał się czynnościom artystycznym w celach terapeutycznych, tworząc tzw. Czerwoną Księgę oraz dekorując znaczącymi dla niego symbolami swój dom, Bollignen Turm nad Jeziorem Zuryskim, zob. Carl Gustav Jung, The Red Book. Liber novus, przeł. M. Kyburz, J. Peck, S. Shamdasani, Philemon Foundation, W.W. Norton, New York 2009. Niedawno ukazała się wersja polska w tłumaczeniu Jerzego Prokopiuka, z której jednak nie korzystałam. 837 Pieśń skórzanego…, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 60. 838 Oficjalna strona Fundazione Nicola Trussardi, http://www.fondazionenicolatrussardi.com/one_of_many_1.html [data dostępu: 20.07.2017, obecnie strona niedostępna]. 839 Cyt. za: Paweł Althamer, w: Pieśń skórzanego worka…, dz. cyt., s. 59. Zrealizowany w Mediolanie Autoportret (2007) Pawła Althamera to kilkunastometrowy balon będący jego podobizną. Nagie, nadmuchane ciało rzeźbiarza lewitowało nad miastem. Artysta opisywał, że w trakcie wędrówek pozacielesnych jego duchowa postać nie miała na sobie ubrania i unosiła się w powietrzu, przemieszczał się latając837. Balonowy autoportret można więc odczytać jako wędrówkę pozacielesną, zobaczenie siebie „z drugiej strony”. W literaturze podmiotu nie spotkałam się z taką interpretacją. Ogromna podobizna Althamera bywa uznawana wyłącznie za kolejny, niezwykły autoportret artysty oraz wyzwanie związane z klasyczną rzeźbą838. Organizatorzy wystawy użyli określeń „szaman” oraz „introspekcja”, wspominali o tworzeniu fragmentarycznych aler ego, ale bez opisu podróży pozacielesnej. Fachowo praktyki opuszczania ciała nazywają się eksterioryzacją ciała astralnego. Zgodnie z relacją Althamera: „Aby to wszystko pokazać, staram się używać łatwo przyswajalnego języka, który kojarzy się z wyprawami na księżyc. Gdy opowiadam wprost, że wychodziłem z ciała, rozmówcom wzrok mętnieje i próbują zmienić temat”839. Opisane zjawisko, podróż astralna, jest charakterystyczna dla praktyk szamańskich rdzennych społeczności azjatyckich oraz obu Ameryk840. Szamani konsultują się ze światem duchów, zjednując dusze dobrze nastawione do swojego plemienia oraz walczą z tymi, które są ich przeciwnikami. Althamer zetknął się z literaturą neoszamańską, jedną z gałęzi Nowej Ery, popularną w latach osiemdziesiątych841. W przeciwieństwie do szamanizmu tradycyjnego neoszamanizm wyznaje zasadę, że szamanem może stać się każdy człowiek, poznając zestaw określonych procedur. Część osób pełniących taką funkcję wprowadza się w trans za pomocą rytmicznych uderzeń w bęben, niektórzy jednak działają nago, bez rekwizytów i stroju. Inni zażywają substancje psychoaktywne, które mają ułatwić podróż astralną. Opowiadając o swoich doświadczeniach po przyjęciu peyotlu na meksykańskiej pustyni, na potrzeby filmu z cyklu Tak zwane fale i inne fenomeny umysłu, Althamer relacjonował, że w rozmowie z Bogiem pytał Go, czy jest szamanem. Otrzymał odpowiedź twierdzącą. Artysta odnosił się do symbolicznej roli twórcy jako przewodnika duchowego, osoby pociągającej za sobą innych, naładowanych mocą. 840 Niektóry antropolodzy proponują rozszerzenie pojęcia szaman na osoby pełniące taką funkcję niezależnie od usytuowania geograficznego; zob. Fiona Bowie, Szamanizm, w: Fiona Bowie, Antropologia religii. Wprowadzenie, przeł. Kamila Pawluś, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 188–213. 841 W wywiadzie ze Żmijewskim Althamer mówi o zaczytywaniu się w lekturach szamańskich; zob. Bródnowska nirwana…, dz. cyt., s. 9–14. 842 Paweł Althamer zachęca…, dz. cyt., s. 114. Twórczość Althamera to anomalia anomalii, bardzo nietypowa działalność na granicy krytyczności, wyłamująca się z wielu innych charakterystyk, między innymi podejścia do materii. O ile na przełomie wieków artysta zaczął wykorzystać narzędzia „performansu delegowanego” wpisując się w pewien trend idiomu krytycznego tego czasu, o tyle na tle innych artystów krytycznych wyraźnie odmienny jest jego stosunek do tworzenia artystycznych obiektów. Poza okresem około roku 2000., kiedy Althamer organizował raczej akcje artystyczne, zawsze tworzył prace o charakterze materialnym. W katalogu wystawy Paweł Althamer zachęca znajduje się zdjęcie ręcznie zapisanego przez artystę tekstu: „Uwielbiam psuć przedmioty. Zbić szybę. Pobrudzić ścianę. Zerwać tapetę. Wypalić dziurę w krześle. Całe historie zapisane w przedmiotach jak u Sherlocka Holmes’a. Bywam w opuszczonych domach, zdewastowanych podwórkach i tropię szczegóły – dobra zabawa”842. Poza fascynacją możliwościami znaczeniowymi, które przekazywane są za pomocą obiektów materialnych, w opisie uwagę zwraca potrzeba częściowej destrukcji, przełamania kompletnego charakteru rzeczy. Proces rozpadu, rozkładu można wyraźnie zaobserwować w strukturze rzeźby Matea (2006/2008). Odlana z aluminium kompozycja składa się z trzech elementów, ustawionych na kolistym postumencie. Jednym z nich jest popiersie, będące autoportretem artysty, stojące na prostopadłościennym cokole. Na powierzchni rzeźby w miejscu szyi, pleców i torsu można zaobserwować głębokie pęknięcia. Odbiorca rozpozna w drugim portrecie obecną żonę malarza, Julię Mateę (Matejkę) Petelską, której imię wykorzystano do nadania tytułu całej kompozycji. O niedopracowaniu i niekompletności aktu świadczy materia prawej ręki i lewej nogi ‒ z kikutów sterczą druciane stelaże. Ukończona ręka postaci trzyma pęk drutów, jakby postać była ożywiona i brała udział w procesie twórczym. Althamer podkreślał, że chodziło mu o zatrzymanie, zachowanie piękna żony oraz jej nogi, którą podziwiał843. W pewnym sensie rzeźbiarz nie był zadowolony z rezultatu: reprezentacja jest zawsze odległa od ożywionego desygnatu. Poczucie porażki okazało się jednak budujące i inspirujące, Athamer twierdził, że być może podświadomie szuka samozniszczenia. Próbował za pomocą „rozpadającej się”, niedokończonej formy zobrazować dwa przeciwne procesy: tworzenie i rozpad. Artysta lubił działania pozornie mające coś zachować, a w istocie ukazujące dekompozycję. Chciał w ten sposób stworzyć wrażenie, że materiał rzeźby nie jest trwały. Interesował się ideą obiektu nieudanego, odrzuconego. Matea jest więc przykładem pracy absolutnie pozbawionej charakteru krytycznego, dotyczącej ogólnego rozważania o przemijaniu i właściwościach materii. W innych opisanych realizacjach, dotyczących duchowości, pojawia się problem synkretyzmu religijnego, krytyki religii instytucjonalnej, nietypowych doświadczeń duchowych (podróże astralne, dostęp do nieświadomości zbiorowej, wspomnienia ludzi żyjących w poprzednich pokoleniach). Z tego względu można je zaliczyć do kategorii trzeciej, uwzględniającej praktyki krytyczne pośród innych, afirmatywnych. Althamer zdawał się zachęcać odbiorców do pogłębienia refleksji duchowej i religijnej, większej samodzielności w poszukiwaniach religijnych. 843 Rainald Schumacher, Return to Paradise? Take Action Against Impotence!, w: Paweł Althamer, red. Ingvild Goetz, Larissa Michelberger, Rainald Schumacher, kat. wyst. Goetz Stiftung, München 2012, s. 71. Jeśli nie zaznaczono inaczej, informacje w akapicie pochodzą z cytowanego źródła. W sztuce krytycznej po 2002 nie wskazano bezpośrednio dominujących postaw w sposób tak wyraźny, jak stało się to w poprzednich okresach. Proponuję, aby za najbardziej typowe prace omawianego okresu uznać filmy Artura Żmijewskiego z zakresu gatunków hybrydowych: Powtórzenie (2005) oraz Oni (2007). Wyrażają one zainteresowanie kompozycją społeczną, są ściśle powiązane z myśleniem o „skuteczności” sztuki, gdyż ilustrują tezy zawarte w tekście Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne844. Strategie zastosowane przez artystę miały na celu pokazanie wpływu czynników sytuacyjnych na zachowanie człowieka. Wywierając wpływ społeczny i wykorzystując procesy międzygrupowe Żmijewski zmieniał zachowanie uczestników warsztatów w taki sposób, iż stawało się ono agresywne i wrogie. Przekaz tego typu dzieł przeczy powszechnemu przekonaniu o racjonalnej i „etycznej” naturze człowieka. Niewielkie przeramowanie dotychczasowych interpretacji pozwala na odniesienie się do okresu powstania prac. Wiele tropów świadczy o tym, że Żmijewski w swoich koncepcjach artystycznych wykorzystywał w tym czasie wiedzę z zakresu psychologii społecznej. Inspiracje Althamera związane są z popularnością w latach 90. podręczników dotyczących samorozwoju. W drugiej połowie lat 90., a zwłaszcza po 2000 roku popularne zaczęły być fachowe opracowania, tworzone przez badaczy z pola nauk społecznych. Mówiąc skrótowo podręczniki parapsychologiczne, takie jak Obudź w sobie olbrzyma Anthony’ego Robbinsa, zostały zastąpione poradnikami psychologicznymi, tworzonymi przez akademików, sprawdzających przedstawiane tezy empirycznie. Z najbardziej popularnych, wydane w Polsce zostały np. Wywieranie wpływu na ludzi (1995) Roberta Cialdiniego845 oraz Efektu Lucyfera. Dlaczego ludzie czynią zło? (2008) Philipa Zimbardo846. Był to okres rozpowszechniania informacji o najbardziej sugestywnych i robiących wrażenie klasycznych eksperymentach, takich jak eksperyment Stanleya Milgrama, w którym ludzie myśleli, że boleśnie rażą prądem współtowarzyszy, aby ukarać ich za złe odpowiedzi w teście. Eksperyment ten miał świadczyć o wpływie autorytetu na ludzkie działania, gdyż decydowali się na aplikowanie uczestnikom (w rzeczywistości aktorom) śmiertelnych kopnięć prądem, tylko dlatego, że polecił im to człowiek w białym kitlu, podający się za badacza. Powtórzenie Żmijewskiego, o którym już wspominałam w Rozdziale I, to zapis „rekonstrukcji” w podobnych warunkach słynnego badania naukowego, tzw. eksperymentu stanfordzkiego Zimbarda, polegającego na odgrywaniu sytuacji więzienia i podziale grupy ludzi na strażników oraz więźniów. Ze względu na uznanie, że badanie to jest nieetyczne, nie mogło ono być 844 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki…, dz. cyt., loc. cit. 845 Zob. Robert B. Cialdini, Wywieranie wpływu na ludzi: teoria i praktyka, przeł. Bogdan Wojciszke, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1995. 846 Philip Zimbardo, Efekt Lucyfera. Dlaczego ludzie czynią zło?, tłum. Anna Cybulko, Joanna Kowalczewska, Józef Radzicki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008. powtórzone, a więc potwierdzone, gdyż istotą nauk społecznych jest replikacja. Tylko wyniki otrzymane wielokrotnie, zwłaszcza kilkadziesiąt razy, mogą być wiarygodne. Nadużyciem jest wyciąganie wniosków o „naturze ludzkiej” na podstawie jednego badania. Powtórzenie zakończyło się odmiennie, niż w eksperymencie stanfordzkim, co dobitnie świadczy o tym, że jednokrotny wynik badania z zakresu nauk społecznych nie jest wystarczający do sformułowania istotnych konkluzji. Podczas tworzenia filmu Oni (2007) Żmijewski zastosował efekt faworyzacji grupy własnej, między innymi związany z widocznym podziałem grup ze względu na noszone koszulki. W klasycznych badaniach interakcji międzygrupowych Henry Tajfel wykazał, że nawet przypadkowy przydział ludzi do grupy „zielonych” i „niebieskich” powoduje faworyzację „swoich”, jest więc wielce prawdopodobne, że będzie ona jeszcze większa, jeśli o podziałach przypomni się ludziom zaangażowanym w dane kwestie, utożsamiającymi z określonymi nurtami847. 847 Henry Tajfel, Social stereotypes and social groups, w: Key readings in social psychology. Intergroup relations: Essential readings, red. Michael Hogg, Dominic Abrams, Psychology Press, Ann Arbor 2001, s. 132–145. 848 Na zwrócenie uwagi na ten aspekt w rozmowach dziękuję Soni Kądziołce. Kolejnym istotnym dla okresu tematem była kwestia pamięci zbiorowej. Za ikoniczne prace z nurtu pamięciologicznego należałoby uznać Pływalnię (2003) Rafała Jakubowicza, Nasz śpiewnik (2003) oraz 80064 Artura Żmijewskiego, a także pochodzący z nieco wcześniejszego okresu, ale ściśle związany z nurtem pamięciologiczym Berek (1999). Arbeisdisziplin (2002) Jakubowicza, Miejsce nieparzyste (2003-2004) Elżbiety Janickiej, Polak w szafie (2007), Co robi łączniczka? Libery i Darka Foksa jako nieco mniej rozpoznawalne, ale krytyczne, przynależą do kategorii drugiej. Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, a także Dotleniacz w wyniku stosowania wielu różnych strategii zaliczyłabym do kategorii drugiej, gdyż zwłaszcza w ich recepcji podkreślało się elementy krytyczne. W trzecim okresie bardzo wyraźna stała się możliwość różnicowania prac krytycznych pod względem „empatycznego spojrzenia”, z założeniem, że to prace prototypowe są chłodne, zdystansowane, analityczne, bardzo zdystansowane wobec innych ludzi przedstawianych w pracach848. Być może także z tego powodu część strategii feministycznych wydaje się być „mniej krytyczna”, gdyż proponują relacyjność. „Empatyczne spojrzenie” związane jest z trwającymi w latach 2000. dyskusjami o ambiwalencji etycznej, nie jest jednak ściśle związane z taką ambiwalencją. Obrazy chłodne i psychotyczne849 mają potencjał etyczny, gdyż mogą dotyczyć ważnych pytań etycznych, na które wielu ludzi bałoby się zwrócić uwagę: np. sytuacyjnej skłonności człowieka do zła, odmienności osób z niepełnosprawnościami od innych. Takie nieempatyczne spojrzenie można umieścić na wymiarach od najbardziej psychotycznego, do relacyjnego, w pewnym uproszczeniu: począwszy od prac Żmijewskiego, Kozyry, Libery (mało empatyzujące), przez projekty Jakubowicza, Górnej (bardziej empatyzujące), Anny Baumgart, Joanny Rajkowskiej po prace Elżbiety Jabłońskiej (najbardziej empatyczne). Podejście to jest o tyle nieoceniające, że brak empatyczności lub większa empatyczność mają po prostu inne funkcje i mogą być dostosowywane do tematu prac. Różnicą między krytycznością, a post-krytycznością będzie przede wszystkim zwrot w stronę empatyczności. 849 W zakresie różnic indywidualnych psychotyczność oznacza niską wrażliwość na normy społeczne, jest przeciwieństwem konformizmu i konwencjonalności, ale też altruizmu. Badania wykazały, że ta cecha nie jest związana z psychopatologią. Najnowsze badania wskazują, że psychotyczność jest cechą niejednorodną, niektórzy proponują „rozbicie” jej na odrębne czynniki: niewrażliwość (S), zdyscyplinowanie (G) i absorbcja (A). Ostatni składnik wiąże się ze skłonnościami do fantazjowania, „śnienia na jawie”, istotności sztuki i muzyki w codziennym życiu jednostki. Zob. Dirk van Kampen, Personality and Psychopathology. A Theory based Revision of Eysenck’s PEN Model, “Clinical Practice & Epidemiology in Mental Health”, t. 5, 2009, s. 9-21, https://clinical-practice-and-epidemiology-in-mental-health.com/VOLUME/5/PAGE/9/, [data dostępu: 03.09.2019]. 4. Sztuka pokrytyczna/postkrytyczna: okres czwarty (2010-2014) oraz piąty (od 2015) W Polsce o zmianie paradygmatu w polu sztuki świadczyły nowe narracje prawicowe, powstałe po tragedii smoleńskiej. Modelowymi przykładami sztuki związanej z prawicowymi sferami, ale wykorzystującej strategie krytyczne, są prace Jacka Adamasa, m.in. Smoleńsk puzzle (2011). Adamas wykorzystuje nurt Toy Art, podobnie jak Lego Libery dotyczy traumatycznego wydarzenia, rzecz jasna o różnej skali. Tym samym odnosi się do czerpania profitów z wypadku (ekonomicznych, być może politycznych). Śledztwo związane z katastrofą przedstawione zostało jako łamigłówka, puzzle. Są one jednak białe, kawałków nie uda się więc poukładać, a każdy odbiorca na białe puzzle rzutuje swoje oczekiwania. Być może biel odnosi się także do faktu, że gdyby katastrofa była zamachem, byłoby to morderstwo „w białych rękawiczkach”, lecz to jedynie odległe skojarzenie. Potencjałem tej pracy jest brak jednoznacznego wskazania politycznego, które pojawia się w innej rzeźbie Adamasa: TU-SK 154. Nazwa modelu samolotu została w taki sposób zmieniona, by odnosiła się do nazwiska polityka, który – w domyśle – miałby być odpowiedzialny za katastrofę, a w każdym razie być z nią związany. Z tego powodu praca nie ma ciekawego potencjału interpretacyjnego. Artysta zestawił także okładkę „Art Forum” z 2009 ze zdjęciem wraku samolotu. Na rozkładówce znajdowało się zdjęcie z projektu Wspólna sprawa Pawła Althamera, akcji „lotu do Brukseli”, z okazji piątej rocznicy przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. Ta optymistyczna, afirmatywna narracja kontrastuje z dramatycznym zdarzeniem. Być może entuzjazm, dotyczący politycznej przyszłości Polski okazał się przedwczesny, a działania polityczne miały doprowadzić do tego wydarzenia, postrzeganego nie jako wypadek, ale jako zamach dokonany przez sąsiedzkie państwo. Ostatnie stwierdzenie jest kontekstualną spekulacją, sama praca wskazuje na dwa przeciwne zdarzenia, pozostawiając tę kwestię otwartą. Znaczące jest przywołanie Pawła Althamera, należącego do „świata sztuki”, jego praca znalazła się na jednym z najbardziej prestiżowych, światowych magazynów artystycznych. Sam Adamas, mieszkający na prowincji, będący działaczem i aktywistą lokalnym znajdował się w czasie powstania pracy na artystycznym „marginesie”. Jedną z realizacji dotyczących religii, pokazanych w tym okresie na głośnej wystawie Katolicy w Kronice (2010), jest Transmisja (2005) Marka Wasilewskiego. Artysta przedstawił fragment telewizyjnej relacji z pogrzebu Jana Pawła II w arabskiej telewizji Al Jazeera. Takie zestawienie skłania do refleksji o tym, w jaki sposób w innych kulturach oceniana była i jest postać Jana Pawła II. Z tej odległej perspektywy ciekawy jest fakt, że w islamie nie istnieje oficjalna hierarchia religijna, odpowiadająca strukturom kościelnym. Można przypuszczać, że część ludzi z obojętnością przyjęłaby wiadomość o śmierci ważnej osobistości ze świata odległego kulturowo i tożsamościowo. W polskich wiadomościach niewiele informacji dotyczy spraw zagranicznych, zwłaszcza pozaeuropejskich850. Negatywne stereotypy dotyczące świata islamskiego mogą skłaniać do wyobrażenia kultury arabskiej jako monolitycznej, zamkniętej, niezainteresowanej sprawami zagranicznymi. Al Jazeera przełamując ten schemat prezentuje tematy kontrowersyjne, oddaje głos dysydentom świata islamskiego, prowadzi audycje dotyczące bieżących kwestii 850 W raporcie z 2012 roku zdecydowana różnica na korzyść mediów niemieckich dotyczyła częstości poruszania tematów z zakresu polityki zagranicznej (22% w porównaniu z 9% w mediach polskich, brano pod uwagę przekaz prasowy i telewizyjny): zob. Stanisław Mocek, Barbara Owsiak, Michał Zieliński, Michał Tuzimek, Lokalny i międzynarodowy wymiar informacji w mediach polskich i niemieckich - analiza doniesień medialnych w Polsce i w Niemczech, Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, Colegium Civitas, http://fwpn.org.pl/assets/Publikacje/Raporty_analizy/2012_Analiza_doniesien_medialnych/PL_Raport__Analiza_mediow_polskich_i_niemieckich.pdf, 2012, s. 7, [data dostępu: 16.09.2019]. społecznych, np. roli kobiet, które często są także dziennikarkami prowadzącymi relację w audycjach. Traktowanie zjawisk duchowych i religijnych jako elementu rzeczywistości kulturowej, niezależnie od osobistych poglądów autora lub autorki, stało się wyznacznikiem myśli postsekularnej. Jej podstawowym założeniem jest krytyczny stosunek do przekonania o równoległym postępowaniu procesów modernizacyjnych oraz sekularyzacji851. Akceptacja takiego schematu pozwala na obserwację, że kwestie duchowości i religijności były, zwłaszcza na początku lat 90. chętnie eksplorowane przez artystów krytycznych. Ze względu na nasilające się polityczne i obyczajowe napięcia (m.in. liczne protesty wobec stosowania symboli religijnych w sztykach wizualnych) pod koniec lat 90. tematyka ta zniknęła z repertuaru twórczego artystów krytycznych852, co było być może wyrazem ich antyklerykalnej postawy. Kwestie duchowe i religijne pojawiły się w twórczości artystów uznawanych za krytycznych ponownie po 2010 roku, tym razem w innym wydaniu. Łączenie symboli religijnych ze zjawiskami kojarzonymi tradycyjnie ze sferą profanum ustąpiło bardziej złożonym narracyjnie filmowym relacjom dokumentalnym, a także ambiwalentie odczytywanym działaniom performatywnym (Szukając Jezusa (od 2010) Katarzyny Kozyry, Katastrofa (2010) oraz Msza (2011) Artura Żmijewskiego, Krzyż (2011) Piotra Wysockiego). 851 Karina Jarzyńska, Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie”, 2012, nr 1-2, s. 294. 852 Jak starałam się dowieść wcześniej, pewnym wyjątkiem był Paweł Althamer, artysta funkcjonujący raczej na marginesie krytyczności oraz Robert Rumas. 853 Spektakl Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka, Duża Scena, Warszawa. Obsada: Piotr Siwkiewicz, Krzysztof Ogłoza, Jacek Błażejewski, Marek Lisik. Premiera: 29.10.2011. W innej odsłonie, w Narodowym Starym Teatrze role główne odegrali Jan Peszek i Bogdan Brzyski, 12.10.2014. Msza Artura Żmijewskiego polegała na odegraniu nabożeństwa w skali 1:1853. Efektem jest spektakl teatralny, w którym wszystko odbywa się w sposób dokładnie taki, w jakim mogłoby odgrywać się w kościele. A jednak to, w co szczególnie wierzą katolicy, a co różni ich np. od odłamów protestanckich, z założenia różni także „udawaną mszę” od „prawdziwej”. Chodzi mianowicie o moment przeistoczenia. Zgodnie z doktryną katolicką podczas mszy zachodzi przemiana opłatka i wina w krew i ciało Chrystusa. Nie odbywa się to jedynie symbolicznie, ale także substancjalnie. W Kościele Katolickim wierzy się, że zachodzi transsubstancjacja, w której opłatek i wino zmieniają cię w ciało i krew, zachowując jednak właściwości substancjalne opłatka i wina854. Pozostałe po komunii hostie są przedmiotem adoracji, podczas gdy w luteranizmie msza jest jedynie pamiątką ofiary Jezusa. W części odłamów protestanckich hostie „tracą” swoją istotę po konsekracji, ponownie stając się jedynie chlebem i winem, trzeba je konsekrować ponownie. Jan Kalwin wyznawał natomiast jedynie duchową obecność Chrystusa w komunii. Te drobne różnice mają istotne znaczenie dla ludzi wierzących i powodują całkowicie inne traktowanie tych samych przedmiotów, zależnie od wyznania855. 854 Por. Sobór Trydencki – Dekret o Eucharystii, w: Dokumenty Soborów Powszechnych. T. IV (1511-1870), red. Ks. Arkadiusz Baron, ks. Henryk Pietras SJ, Wydawnictwo W.A.M, Warszawa 2007, s. 455, 457. 855 Por. Jerzy Sojka, Zagadnienie obecności Chrystusa w Wieczerzy Pańskiej w publikacjach Światowej Federacji Luterańskiej, „Rocznik Teologiczny”, t. LVII, z. 2, 2015, s. 203-244; Historia dogmatu o transsubstancjacji, Szkoła Teologii, https://www.szkolateologii.dominikanie.pl/tekst_miesiaca/historia-dogmatu-o-transsubstancjacji/, [data dostępu: 09.08.2019]. Msza określa zmianę w praktykach artystycznych Artura Żmijewskiego. W pewnym momencie, około roku 2010 zaczął tworzyć prace wieloznaczne, będące jedynie rejestracją, w których nie wpływał na osoby biorące udział w projekcie. Tak jest w Demokracjach (2009), także Msza (2010) nie jest jednoznaczną krytyką, siła jej krytyczności tkwi właśnie w ambiwalencji, która jest istotą wiary religijnej. Na poziomie wizualnym, materialnym, rzeczywistym doświadczenie przemiany nie jest obserwowalne. Jedyne (tylko, albo aż, zależnie od osoby interpretującej), co różni mszę Żmijewskiego od mszy katolickiej, to właśnie wiara w to, że zachodzi przemienienie. Bez niego teologicznie msza stałaby się może pamiątką, spotkaniem duchowym, ale straciłaby – w przekonaniu katolików – dotychczasowy charakter. Msza jest złożonym rytuałem, w którym następuje kazanie, nieraz w formie odbiegającej znacznie od koncentracji na religijnych kwestiach. O ile spojrzenie Żmijewskiego nie jest spojrzeniem „czułym”, strategia artysty jest jednak bardziej subtelna. Film nie jest jednoznacznie krytykancki, ze struktury pracy nie możemy wyciągnąć wniosku, że przekaz filmu negatywnie przedstawia rytuał religijny, że ma charakter bluźnierczy lub że wyśmiewa daną grupę odbiorców. W opisywanym okresie działalność twórczą kontynuował Paweł Althamer, tworząc prace, które ramuję z zastosowaniem koncepcji dotyczących fetyszyzmu w wymiarze antropologicznym. Zaproponowane odczytanie pozwala na krytyczne podejście do europocentryzmu oraz zjawiska traktowania sztuk wizualnych w Polsce jako zamkniętej, polskocentrycznej domeny. W szerszym kontekście podkreślanie inspiracji artysty sztuką afrykańską komplikuje wyobrażenie o homogenicznym charakterze sztuki krytycznej, zwłaszcza w ostatniej dekadzie, kiedy prace części artystów krytycznych zaczęły być rozpoznawalne na arenie międzynarodowej. Zacznę od krótkiego opisania historycznego zjawiska, by wskazać jego związek z twórczością Althamera. Najprościej mówiąc fetysze to przedmioty o funkcji magicznej. Pierwsze relacje o fetyszyzmie narodziły się najwcześniej ok. 1470/1480 r., kiedy portugalscy podróżnicy dotarli do Gwinei i Złotego Wybrzeża. Już w XVII w. niemiecki badacz zauważył, że tubylcy używali słowa fetysz tylko w kontaktach z białymi, a spytani o jego znaczenie, nie potrafili go wytłumaczyć856. Osobliwe zachowanie miejscowych ludzi musiało wynikać z połączenia kultury materialnej dwóch kontynentów i częściowo z recepcji zachowań przyjezdnych. Wśród Europejczyków zgorszenie wywoływało to, że fetyszami stawały się przedmioty uznawane przez nich za śmieci, odpadki, materię tanią i poślednią857, którą właśnie interesuje się w swojej twórczości Althamer. Fetysze mogły być bardzo złożonymi zbiorowiskami szerokiej gamy przedmiotów: substancji zwierzęcych, mineralnych, roślinnych, staroci, bibelotów, rupieci. „Naładowanie ich mocą” wymagało działań takich jak zgniatanie, deptanie, opalane, gotowane. W fetyszu mogą się znajdować fragmenty ludzkiego ciała, takie jak krew i zęby, włosy, paznokcie itd. Jeśli magiczny przedmiot nie pełnił swojej roli, był „karany” – niszczono go. Althamera interesowało napięcie między tworzeniem i destrukcją, uwielbieniem i niszczeniem, część jego starszych rzeźb już nie istnieje – „Mój stosunek do rzeczy, które powstają, jest chyba coraz lepszy. Coraz mniej mnie obchodzą” – podkreślał858. Odniesienie artysty do własnych wytworów przywodzi skojarzenia z postawą mieszkańców Afryki Zachodniej wobec materialności w okresie nowożytnym. Charakteryzowała się skrajnym pragmatyzmem i tymczasowością, co frustrowało europejskich przyjezdnych859. Niektóre z powstających obiektów Althamera przypominają znane z opisów tradycyjne fetysze kongijskie – są zbieraniną różnorodnych drobiazgów. W asamblażu Koziołek Matołek (2013) metalową, drucianą konstrukcję artysta wypełnił kijami, słomą, okrył kawałkami białego futra zwierzęcego. Dodał poroże, a wewnątrz umieścił świecącą lampę. Elementy niejednolitych rozmiarów, pozornie chaotyczne, są umieszczone w porządku tworzącym zarysy postaci. Mimo różnorodnych zestawów przedmiotów łatwo rozpoznać styl komponowania 856 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 163. 857 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 172–175. 858 Paweł Althamer: w piątki…, dz.cyt., loc. cit. 859 Hartmut Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 175. grupy rzeczy przez artystę. Jak sam mówił, każda rzeźba jest autoportretem i wynika z osobowości twórcy. Prace rzeźbiarza już na studiach stanowiły efekt „motania, wiązania, więzienia”, a artysta „robił swoim rzeźbowym modelom włókna, mięśnie, skórę”860. Prawie wszystkie fetysze są strukturami złożonymi, składającymi się z mniejszych elementów. Christoph Meiners nazywał taki zestaw „fetyszami-wiązkami” (Fetischen-Bündel)861. Koziołka Matołka, jeden z Althamerowskich autoportretów, można uznać także za przebranie: w jednej z akcji o tym samym tytule (2011) Althamer występował w roli komiksowego bohatera osobiście, po założeniu maski kozła. Artystka Sokari Douglas Camp opowiadając o inspiracjach swojej pracy, powoływała się na zwyczaje „maskarady” w czasie nigeryjskich świąt862. Fantastyczne stroje często zawierają elementy ciała kozła. Metalowym konstrukcjom prac Camp pod względem formalnym blisko do niektórych realizacji Althamera, chociaż są wykonane inną metodą, za pomocą trwałego spawania poszczególnych części. Polski artysta najpierw kompletował nietrwały układ przedmiotów, który później wykorzystywał do stworzenia formy, a następnie wykonywał brązowy odlew. Rzeźby dzięki temu miały nieciągłą, „porwaną” strukturę. Camp także stworzyła figurkę autoportret w maskaradowym przebraniu (1998)863, a jej rzeźby dotyczyły zaangażowanych politycznie kwestii m.in. przemysłu naftowego. Niektóre z obiektów Sokari są niewielkich rozmiarów, podobnie Althamer tworzył niewielkie lalki oraz figurki mieszczące się w walizce. 860 Lepiej chodzić w pejzażu i oglądać go 1:1, niż malować. Paweł Althamer w rozmowie z Sebastianem Wisłockim, „Magazyn Sztuki” 2001, nr 27, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_27/archiwum_nr27_tekst_1.htm [dostęp 1.03.2017]. 861 Christoph Meiners, Allgemeine kritische Geschichte der Religionen, Hannower 1806, s. 157, http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10435495.html?pageNo=167 [data dostępu: 2.03.2017]. 862 Art Begets Spirit: Introducing Sokari Douglas Camp. All The World Is Now Richer, https://www.youtube.com/watch?v=bP670ylRhzg [data dostępu: 2.03.2017]. 863 Oficjalna strona artystki Sokari Douglas Camp, http://sokari.co.uk/project/self/, [data dostępu: 2.06.2019]. Metodę zbierania i dodawania do rzeźb niepotrzebnych przedmiotów artysta stosował w kolektywnej pracy z Grupą Nowolipie, dla której prowadzi warsztaty arteterapii. W instalacji Mieszczanie z Bródna (2016) każdą postać wykonano z innych materiałów, jedna z nich składa się z gałęzi i kości, kolejna z wypieków i bochenków chleba. W Parku Rzeźby na rodzinnym Bródnie znajdowała się też składana przez uczestników grupy fontanna Sylwia. Na obrzeżach terenu Remigiusz Bąk, jeden z wychowanków Nowolipia, umieścił rzeźbę kosmity UFO. Układ przedmiotów był zmontowany ze starego, zużytego sprzętu elektronicznego. Część odbiorców oburzała samowola autora, który nielegalnie umieścił pracę w przestrzeni publicznej. Wyrażano radość, kiedy w czerwcu 2016 rzeźba zniknęła, gdyż była transportowana na wystawę w Sopocie. Jak pisał Hartmut Böhme, badacz fetyszyzmu: Europejczyków „odrzucały samowola i przypadkowość, z jaką najpierw generowano, a potem odrzucano fetysze – bez wytwarzania trwałej relacji z obiektem”864. Park Rzeźby budził mieszane uczucia odbiorców, część uważała, że konstrukcje „zagracają” przestrzeń. Tymczasowa rzeźba Mieszkańcy z Bródna została przez jednego z internautów nazwana pogardliwie „śmieciami”865. 864 Hartumt Böhme, Fetyszyzm i kultura…, dz. cyt., s. 179. 865 Nowa odsłona Parku Rzeźby. Czy oni się z nas nabijają?, http://www.targowek.info/2016/09/nowa-odslona-parku-rzezby-czy-oni-sie-z-nas-nabijaja/ [data dostępu: 2.02.2017]. Korzyścią płynącą z zaprezentowanego modelu hermeneutycznego jest przede wszystkim zwrócenie uwagi na elementy działań artysty, które badacze pomijają lub uznają za nieciekawe. Wskazanie powinowactwa estetycznego z wyobrażeniem o sztukach wizualnych Afryki Zachodniej daje możliwość studiowania skryptów zachowań Althamera, pozornie przypadkowych jako wpisanych w pole wizualnych „przepisów” innej kultury. Dzięki temu wybory formalne artysty (metoda addytywna: gromadzenia przedmiotów odpadów i łączenia ich w większe całości, „zbieraniny”) zostają wpisane w spójną narrację. Zaprezentowane odczytania są zgodne z opisywanymi przez niego w wywiadach przekonaniami i jego doświadczeniami biograficznymi (m.in. podróż antropologiczna do kraju Dogonów w 1991 r., fascynacja neoszamanizmem). Prace składające się ze zbieraniny przedmiotów były jedynie marginalnie krytyczne, gdyż „przemycały” aspekt pozaeuropejskiej, „obcej” poetyki artystycznej. Jednakże nawet najbardziej krytyczne realizacje Althamera (np. Marsz duchów (2010)) nie wzbudzały nigdy bardzo silnego sprzeciwu odbiorców, w przeciwieństwie do prac innych artystów i artystek krytycznych. Kluczowa, poza życzliwym podejściem do religijności i duchowości, wydaje się być „czuła”, empatyczna postawa artysty. Nigdy nie pisano o tym rozróżnieniu wprost, podejrzewam jednak, że jest ono intuicyjnie, afektywnie odbierane przez publiczność. Może to także oznaczać dużą „skuteczność” oddziaływania realizacji Althamera, gdyż widzowie czuli, że są traktowani z szacunkiem i atencją przez artystę. Po kolejnym kryzysie ekonomicznym (pierwszy miał miejsce w 2002) w latach 2007-2009 oraz ruchu Occupy Wall Street wzrosła ilość artystycznych dyskusji i prac, dotyczących ekonomii. Rozpowszechniła się wiedza o alterglobalizmie (w przeciwieństwie do wcześniejszego antyglobalizmu), a więc o potrzebie innego ukształtowania powiązań globalnych, a nie walki z procesami globalizacji w ogóle. Zdaniem wielu socjologów następstwem zmian systemowych stał się rozpad więzi społecznych, które w nostalgicznych narracjach o PRL są jedną z ważniejszych wartości156. Zjawisko potwierdzono także w badaniach antropologicznych i socjologicznych866. Sytuację kapitalistycznego egoizmu komentował wprost Wojciech Duda w pracy Nikt nikomu nie pomoże (2009)867. Litery neonu układają się w kształt sierpa. Symbol w kontekście hasła odczytuję jako wyraz społecznego niezadowolenia, które może zostać skanalizowane poprzez popieranie radykalnych ruchów lewicowych, a także działania protestacyjne, wywrotowe, rewolucyjne. W odniesieniu do symbolu sierpa i młota w pracy wyróżniona jest klasa chłopska (bez konotacji solidarności klasowej, w przeciwieństwie do sojuszu chłopsko-robotniczego) oraz zagrożenie, jakie niesie jej protest (sierp jako broń zwykle wykorzystywana w powstaniach chłopskich). Neon odnosi się także do coraz częściej przywoływanych motywów wsi oraz refleksji o chłopskim pochodzeniu niemal całego polskiego społeczeństwa. Przypomina także – pośrednio – liczne protesty rolników po 1989 roku, blokady dróg, manifestacje, starcia z policją, które były niejednokrotnie bardzo agresywne. To właśnie przede wszystkim rolnicy stworzyli pierwszą antyneoliberalną narrację w okresie transformacji i wykorzystali ją politycznie w ruchu Samoobrony. 866 Zob. Piotr Sztompka, Zaufanie, nieufność i dwa paradoksy demokracji, w: Socjologia. Lektury, red. Piotr Sztompka, Marek Kucia, Znak, Kraków 2007, s. 397–408. 867 Hasło odwołuje się do motta Loży Lorda Jima, stowarzyszenia niemieckojęzycznych artystów działającego w latach 1985–1997; zob. Monochrom, Lord Jim Lodge powered by Monochrom, http://www.monochrom.at/ReAWWirFwdLogeetcOTSAussfUbernahmeoelbusinessplanWICHTIGwer/, [data dostępu: 20.08.2018]. 868 Karol Sienkiewicz, Witajcie w życiu, „Dwutygodnik” 2016, nr 6 (135), http://www.dwutygodnik.com/artykul/5280-witajcie-w-zyciu.html [data dostępu: 20.08.2018]. 869 O rozczarowaniu ruchem solidarnościowym pisała już Anna Markowska, nie podawała jednak przykładów prac z zakresu sztuk wizualnych komentujących tę sytuację, a jedynie przykład muzyczny: piosenkę O Solidarności, czyli wszystko gnije; zob. Anna Markowska, Dwa przełomy…, dz. cyt., s. 255. Warto zwrócić uwagę, że artyści z konserwatywnych kręgów politycznych podjęli temat obecnie – na wystawie Historiofilia. Sztuka i polska pamięć w Narodowym Centrum Kultury (2017), kur. Piotr Bernatowicz. Wystawę omawiam obszerniej w Rozdziale III. Na wystawie Oblicze dnia (2014), bezpośrednio komentującej koszty społeczne transformacji, omawiana wcześniej praca Jacka Adamasa Bez tytułu (łóżko polowe, 2000) znalazła się obok obiektu Ćśonradilos tego samego artysty. Na niewielkim pomniku przypominającym „powiększony stempel”868 artysta umieścił odwrócony znak NSZZ „Solidarność” – litery układają się w lustrzane odbicie tradycyjnej nazwy związku. Adamas ustawił pomnik na rogu alei Solidarności w Warszawie w 2008 roku. Odwrócenie znaku można odczytać jako symbol rozczarowania środowiskiem postsolidarnościowym869. Pierwotnie związek zawodowy broniący prac pracowniczych, w trakcie pierwszych działań po przemianach zwrócił się w kierunku neoliberalnego systemu gospodarczego, w którym prawa pracownicze są uznane za zbędny, „komunistyczny” balast870. Podobny wydźwięk ma Solidarność made in China (2010) Grzegorza Klamana – instalacja, w której znak „Solidarności” powstał z 4000 plastikowych żołnierzyków. Anna Witkowska nakreśliła solidarycą wyraz „przeszłość”, zamiast flagi umieściła na plakacie uschniętą gałąź, barwy zmieniła na szare (Przeszłość 2, 2010). Rozpadowi dotychczasowych relacji społecznych, między innymi więzi rodzinnych, sprzyjała masowa emigracja ekonomiczna, przedstawiona w filmach Julii Popławskiej Bo jak się mocno czegoś chce (2013) i omówionym wcześniej Raspberry Days (2008) Wojciecha Doroszuka. Spadek bezrobocia w latach 2004–2007 socjologowie i ekonomiści tłumaczą przede wszystkim masowymi wyjazdami związanymi z poszukiwaniem pracy. Bohaterka Bo jak się mocno czegoś chce wyjechała do Niemiec 18 lat wcześniej. Ironiczny tytuł materiału dokumentalnego odnosił się do neoliberalnych opowieści o self made manie. Magda Szcześniak przytaczała artykuł Danuty Zagrodzkiej z 1990 roku, którego autorka wyrażała przekonanie, że aby zostać przedstawicielką klasy średniej, wystarczyło po prostu chcieć871. Różnica między wcześniejszym okresem sztuki krytycznej (do 2002) a kolejnymi jest taka, że na przełomie wieków pojawiło się niewiele antyneoliberalnych głosów krytycznych, z czasem jednak narracja ta stawała się coraz silniejsza. Neoliberalna wizja świata związana jest z wiarą w sprawiedliwość społeczną: kto wytrwale pracuje, zostanie nagrodzony i osiągnie sukces. Przeczą temu jednak np. badania dotyczące mobilności klasowej Polaków, a więc szans zmiany klasy społecznej, które są bardzo niewielkie872. Bohaterka filmu Popławskiej po wyjeździe rozwiodła się, w wyniku czego została samotną matkę, wychowującą dwójkę dzieci. Jedno z nich zachorowało, więc musiała wziąć kredyt na mieszkanie, a jednocześnie kilka dni w tygodniu spędzała, pracując za granicą. Miała poczucie niższości względem osób z Zachodu; nie mogła rozmawiać z innymi pracownicami, pracodawczyni nakazała jej noszenie „skromnego ubioru” i zwracanie się do niej „moja pani”. Aby zaoszczędzić, Polka mieszkała w dziesięcioosobowych pokojach wynajmowanych na noce. Autorka realizacji pochodzi z małej miejscowości, w której brak perspektyw zawodowych 870 Ram teoretycznych dla tego ujęcia dostarczył: David Ost Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2007. 871 Zob. Dorota Zagrodzka, Nowa klasa, „Gazeta Wyborcza”, 29.12.1990, za: Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 104. 872 Zob. Maciej Gdula, Przemysław Sadura, Style życia i porządek klasowy w Polsce, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2012. spowodował masowe wyjazdy. Większość nastolatków z miasteczka to „eurosieroty”, którym rodzice wysyłali pieniądze z zagranicy873. Trzeba wspomnieć, że film przedstawia osobistą sytuację artystki, gdyż główna bohaterka to jej matka. 873 Bo jak się mocno czegoś chce. Wywiad z Julią Popławską, rozbrat.org, 11.07.2013, http://www.rozbrat.org/kultura/film/3976-bo-jak-sie-mocno-czegos-chce-wywiad-z-julia-poplawska, [data dostępu: 20.08.2018]. 874 Zob. oficjalny blog projektu A Place Where We Could Go, http://aplacewherewecouldgo.blogspot.com/2014/03/rafa-jakubowicz-pyta-w-ramach-wystawy.html [data dostępu 20.08.2018]. 875 Opis projektu Perfumy jest częścią artykułu przyjętego do publikacji: Wiktoria Kozioł, Ziemia przeklęta. Trzy wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu jako przykład strategii instytucjonalnej, w: Sztuka polska na Ziemiach Zachodnich i Północnych od 1981 do współczesności, red. Anna Markowska, Regina Kulig-Posłuszny, Tako, Wrocław, (Pamiętnik Sztuk Pięknych, nr 14, 2019, w druku). Nie ulega wątpliwości, że w tym czasie wzrosła liczba prac artystycznych dotyczących sytuacji zawodowej i to w dużej mierze pracowników rutynowych, zarówno tych pracujących zbyt dużo, jak i szukających pracy. Rafał Jakubowicz sięgnął do poetyki międzywojennej awangardy: w projekcie Bezrobotny (2012) zaprojektował żywopłot, nawiązując do litografii Władysława Strzemińskiego Bezrobotni II (1936). Rośliny zostały zasadzone w taki sposób, aby tworzyły kontur środkowej postaci z grafiki. Żywopłot miał przycinać bezrobotny, zatrudniony przez urząd pracy; przed jego gmachem umieszczono ten specyficzny antypomnik. Powstała forma była nierozpoznawalna z perspektywy przechodnia lub kierowcy auta, ale wymagała ciągłej opieki. Artysta w omawianym okresie podjął tematykę praw pracowniczych. Przedstawił ją w projekcie Płyta (2013). Tytułowy obiekt stanowił kopię podwyższenia, na które wchodzili przemawiający, strajkujący i tworzący związki robotnicy w zakładach Cegielskiego w Poznaniu874. Płyta była formą upamiętnienia aktywisty Macieja Szarego, wieloletniego działacza związków zawodowych u Cegielskiego. Rzadko pracownicy wykonujący pracę fizyczną i pracę rutynową zyskują w przestrzeni publicznej pomniki, kojarzy się to jedynie z niechlubną przeszłością socrealizmu. Po 2010 roku część artystów i artystek komentujących sytuację w przemyśle zaczęła korzystać z dostępnych teorii socjologicznych i ekonomicznych. Takie teoretyczne inspiracje są widoczne m.in. w Perfumach (2015) Łukasza Skąpskiego czy pracach Łukasza Surowca. Elementem postkonceptualnego projektu Skąpskiego stała się książka Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji w Polsce (2015), zawierająca analizy składające się na monografię zagadnienia875. W książce opublikowano także esej wizualny artysty na temat warunków życia w Szczecinie po upadku przemysłu stoczniowego oraz projekt (zrealizowany w liczbie 3 egzemplarzy) perfum o nazwie Stoczniowiec. Skąpski wystąpił do urzędu patentowego o prawa do znaku towarowego Stocznia Szczecińska im. Adolfa Warskiego i stworzył ekskluzywny produkt, na który nie byłoby stać dawnych pracowników zakładu. Urząd wydał negatywną decyzję dotyczącą nazwy Stocznia Szczecińska, argumentując, że podmiot zameldowany był w Krakowie i że nazwa może wprowadzać konsumenta w błąd: ten może chcieć kupić statek, a okaże się, że kupuje kosmetyk. W chwili wystawy minęły dokładnie dwa lata od złożenia podania o prawa do znaku Stocznia Szczecińska im. Adolfa Warskiego, ale Skąpski nie otrzymał od Urzędu odpowiedzi. Okazuje się, że neoliberalne sny o przedsiębiorczości są niemożliwe do zrealizowania ze względu na technikalia, wymagają ogromnej ilości czasu i wstępnych zasobów finansowych, m.in. opłacenia rzecznika patentowego. Perfumy interpretuję także jako spekulację na temat możliwych działań na terenach poprzemysłowych, związanych potencjałem promowania produktów względnie luksusowych, glokalnych w stylu dizajnerskich koszulek ze śląskimi słowami czy biżuterią z węgla, związanych z nurtem krytycznego designu, ale czasem też grających na prostych resentymentach i nostalgii. W eseju wizualnym Skąpski dokumentował przestrzeń Szczecina, wybierając wizualne kompozycje odnoszące się do sytuacji społeczno-ekonomicznej miasta, zwłaszcza oddolnych inicjatyw, nieładu przestrzeni wizualnej oraz nielegalnych praktyk mieszkańców876. Niektóre z rejestracji świadczą o „nieprofesjonalnych”, „zacofanych” praktykach kapitalistycznych na prowincji, przede wszystkim o proponowaniu różnorodnych, nieprzystających do siebie usług w jednym miejscu. W witrynie sklepowej jednocześnie umieszczono reklamy: Euro Moda, odzież używana, „Studio strzyżenia psów” i ogłoszenie, że lokal jest „do wynajęcia”. Obrazy świadczą o desperackich próbach zarobkowych, braku możliwości zdobycia środków innymi sposobami. Świadczy to o specyficznej formie przedsiębiorczości związanej ze sprytem, ale i brakiem fachowości. Szyldy sklepowe dalekie były od współczesnych profesjonalnych projektów, wykonanych przez grafików: blaszana budka z „Kurczakiem z różna u Basi” miała szyld 876 W książce, będącej elementem artystycznego projektu, Skąpski przedstawił niezgodne z prawem praktyki mieszkańców. Opisał m.in. przypadki, w których bezrobotni „pożyczali” cudze dzieci na czas inspekcji służb socjalnych, wybierali najdroższe modele przysługujących im sprzętów, by szybko je sprzedać. Na jednej z fotografii drogie BMW z niemieckimi tablicami rejestracyjnymi ma powybijane szyby, ale karoseria nie jest draśnięta. Strażnik parkingu w budce 15 metrów od zdarzenia nic nie słyszał i nic nie widział, został prawdopodobnie przekupiony. Właściciel będzie ubiegał się o odszkodowanie i prawdopodobnie sam zlecił zdewastowanie auta. z samodzielnie wykonanymi reklamami i literami powycinanymi z folii samoprzylepnej. Ilość lombardów, salonów gier i całodobowych alkoholowych sklepów świadczyła o kryzysie ekonomiczno-społecznym mieszkańców. Część fotografii rejestrowała budynki upadłych zakładów przemysłowych, przede wszystkim Stoczni Szczecińskiej. Wyglądają na opuszczone pospiesznie: na ścianach kartki z notatkami, wyschłe rośliny na parapetach. Trudno na podstawie zdjęć określić, czy fotografie przedstawiają tylko zamknięte części stoczni, czy także te kupione przez małe firmy, nadal działające w ramach Szczecińskiego Parku Przemysłowego. Artysta opisał w książce, będącej częścią projektu, kulisy upadłości firm przemysłowych, jego działalność przypomina śledztwo dziennikarskie. Zakłady Chemiczne Wiskord S.A. zamknięto w 2000 roku, połowę budynków zachowano, połowę zburzono, maszyny sprzedano w cenie złomu. Reszty dokonali złomiarze, którzy wypalalali metale w ogniskach. Upadająca firma Transocean musiała sprzedać 16 statków. Kiedy w 2000 zarząd składał wniosek o upadłość, prezes mówił, że nie wie, co stało się z pieniędzmi z tej transakcji „‒ Wiemy, że statki były a później ich nie było, a po sprzedaży nie ma śladu. Szukaliśmy dokumentów, ale ich nie ma”. Właścicielem dwóch terenów pofabrycznych był wielokrotnie karany za przestępca gospodarcze mężczyzna, powiązany z politykami wyższego szczebla (Janusz Steinhoff, Józef Oleksy, Jacek Piechota), którzy zasiadali w radach nadzorczych jego spółek. Mafia, która specjalizowała się w latach 90. m.in. w kradzieży i przewożeniu z Niemiec aut i sprzedawaniu ich w Rosji, po przemianach zajęła się drobnymi przestępstwami877, czyli nielegalną produkcją papierosów, często w pofabrycznych budynkach. Pracom Skąpskiego towarzyszy seria zdjęć Pawła Kuli, fotografującego siedziby bezdomnych, często samodzielnie i nielegalnie zbudowane baraki. Skąpski holistycznie opisał negatywne społeczne następstwa szczecińskiej dezindustrializacji878. 877 Być może, jak sugerował Skąpski w rozmowie, ze względu na korzystniejszą sytuację prawną. Możliwe też, że współczesne systemy monitorowania pojazdów, kamery w strefach publicznych zdecydowanie utrudniają sprzedaż samochodów osobowych. 878 Bezrobotni „pożyczali” cudze dzieci na czas inspekcji służb socjalnych, wybierali najdroższe modele przysługujących im sprzętów, by szybko je sprzedać. Na fotografii drogie BMW na niemieckich tablicach rejestracyjnych ma powybijane szyby, ale karoseria nie jest draśnięta. Strażnik parkingu w budce 15 metrów od zdarzenia nic nie słyszał i nic nie widział – właściciel będzie ubiegał się o spore odszkodowanie. Ekspozycja przedstawiała konsekwencje „zamrożenia” kapitału w formie infrastruktury przemysłowej – gdy zaplecze przestaje być źródłem zysku, zostaje „porzucone”. Projekt Perfumy pokazał wynikające z opuszczenia terenów poprzemysłowych konsekwencje: wizualne przekształcenia przestrzeni miast. Projekt, pokazywany w Galerii Kronika w Bytomiu można interpretować jako mapowanie problemów miast poprzemysłowych. Skutki deindustrializacji879 po zmianie systemowej przedstawiają projekty artystyczne po 2003 roku i w okresie późniejszym. Zjawisko jest także odzwierciedleniem światowego trendu, wynikającego z finansjalizacji rynków od lat siedemdziesiątych XX wieku: coraz większe znaczenie zyskiwała giełda i pieniądz kredytowy, a nie produkcja. Już właśnie w latach 70. Ferdynand Braudel zwracał uwagę, że kapitalizm można rozumieć jako przeciwieństwo wolnego rynku (antyrynek), gdyż powstają w nim monopole osób o lepszym dostępie do informacji880. W latach transformacji w Polsce utożsamiano mechanizm wolnego rynku z kapitalizmem, a także wolnością i sprawiedliwością społeczną881. Zakładało się także, że przemysł i wszelka produkcja są nieatrakcyjną dziedziną gospodarki, gdyż bardziej zaawansowanym rynkiem jest rynek usługowy. Po kryzysie w latach 2001, a następnie 2007-2009 okazało się, że dziedziny gospodarki związane z produkcją są o wiele mniej podatne na kryzys, niż branża usługowa. Porzucono też myślenie o linearnym rozwoju gospodarki i prosto rozumianym „postępie”. 879 Zob. Andrzej Karpiński, Paweł Soroka, Stanisław Paradysz, Wiesław Żółtkowski, Jak powstawały i upadały zakłady przemysłowe w Polsce, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2013; Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji, red. Mikołaj Iwański, Wydawnictwo Naukowe Akademii Sztuki w Szczecinie, CSW Kronika, Szczecin–Bytom 2016. 880 Zob. Jacek Kochanowicz, Przedmowa, w: Ferdynand Braudel, Struktury codzienności. Możliwe i niemożliwe, t. 1, przeł. Maria Ochab, Piotr Graff, PIW, Warszawa 1992, s. 7. 881 Wydaje się jednak, że w okresie drugim i trzecim nie powstały prace artystyczne o rynku finansowym oraz o refleksji na temat turbokapitalizmu, z wyjątkiem Za standard złota też (2013) Katarzyny Górnej i Jakuba Majmurka. Turbokapitalizm to termin Edwarda Luttwaka. Współczesna, rozwinięta forma kapitalizmu (może bardziej krytycznie oceniana po krachu w 2009 roku), którą określają deregulacja, globalizacja i prywatyzacja. Cechą charakterystyczną takiego systemu są tworzone przez międzynarodowe firmy monopole, nie ma więc mowy o wolnym rynku, wskazywanym jako istotna cecha ekonomii neoklasycznej; zob. Edward Luttwak, Turbokapitalizm. Zwycięzcy i przegrani światowej gospodarki, przeł. Ewa Kania, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2000. Zagadnienie bezdomności powróciło w projekcie Franciszka Orłowskiego jako problem wpisany w poetykę religijną (Pocałunek miłości, 2008). Artysta wymieniał się ubraniami z bezdomnymi, a następnie z pozyskanych od nich materiałów stworzył instalację artystyczną. Wrażenia sensoryczne (zapachowe, dotykowe) wywoływała także sytuacja zrealizowana przez Łukasza Surowca w Poczekalni (2013) – akcji, w której umożliwił zajęcie przestrzeni galeryjnej na dwa tygodnie dowolnym osobom. Zgodnie z wcześniejszymi przypuszczeniami organizatorów przestrzeń zajęły osoby bezdomne, które zaczęły tworzyć własne regulacje tymczasowej społeczności. Co ciekawe, grupa wprowadziła restrykcyjne przepisy, jak gdyby zinternalizowała wyobrażenia o prawach w taki sposób, aby były one bez większej, racjonalnej potrzeby surowe, np. wprowadzono bezwzględną ciszę nocną o godzinie 22:00882. Surowiec zastanawiał się nad alternatywnymi rozwiązaniami dla osób wspomaganych przez opiekę społeczną. Szczególnie istotne byłyby te, w których rezygnuje się z paternalistycznego modelu. 882 Informacja uzyskana od artysty, 2014. 883 Tomasz Rakowski, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Jest to też książka podsumowująca etap transformacji w najszerszym rozumieniu. 884 Łukasz Surowiec pomagał osobom bezdomnym w nielegalnym zbudowaniu budynku. Niestety w wyniku zaprószenia ognia zmarł w pożarze jeden z mężczyzn, już po zakończeniu projektu. 885 Jakub Gawkowski, Pić w strukturze, ćpać w strukturze. Rozmowa z Łukaszem Surowcem, „Krytyka Polityczna”, 31.12.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wizualne/pic-w-strukturze-cpac-w-strukturze-rozmowa-z lukaszem-surowcem/, [data dostępu: 28.09.2019]. 886 Wydaje się, że zatrudnieni do tej roli psychoterapeuci lub psycholodzy mogliby odegrać ją skuteczniej, a projekt zyskałby nieco inny, pomocowy wydźwięk. Rozmów można było słuchać w czasie rzeczywistym na zewnątrz „gabinetu”, a także obserwować osoby czekające w tytułowej poczekalni na swoją kolej. Łukasz Surowiec, Trzeba zaakceptować chorobę alkoholową taką, jaka ona jest, „Krytyka Polityczna”, 22.06.2019, https://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/lukasz-surowiec-czym-byla-przychodnia/, [data dostępu: 29.09.2019]. 887 Trudno ocenić projekt jednoznacznie, nie wchodząc w złożone detale problematyki uzależnień od substancji psychoaktywnych. Istniało i nadal istniej wiele alternatywnych, pilotażowych projektów w różnych krajach, polegających na legalnym podawaniu niewielkich ilości substancji osobom uzależnionym w zamian za spełnianie Bogata twórczość artysty dotycząca osób bezdomnych i uzależnionych wymaga odrębnego opracowania. Wydaje się, że w działaniu Wózki (2012) Surowiec odwołał się do rozpoznania Tomasza Rakowskiego na temat osób funkcjonujących jako przegrane po procesie transformacyjnym, trudniących się różnymi formami zbieractwa, wykorzystujących „alternatywną kreatywność” nieopartą o akceptowanie społecznych reguł wydajności883. Praktyki artystyczne Łukasza Surowca wydają się być typowymi strategiami krytycznymi z nurtu prac nieempatyzujących. Wzbudzają one spore kontrowersje etyczne, przede wszystkim ze względu na problem chwilowej pomocy, braku podziału zysków pochodzących z projektów artystycznych, nieprzemyślanych konsekwencji działań884, a także wątpliwości związane ze sposobem traktowania przez Surowca problemu nałogu alkoholowego. W działaniu Umierać nikt się nie boi artysta zaproponował zapłatę w formie alkoholu osobom uzależnionym885. W projekcie Przychodnia (2016) za udzielenie wywiadu oferował uczestnikom 21 złotych, czyli równowartość półlitrowej butelki wódki. Do projektu mógł zgłosić się każdy, kto zadeklarował, że jest pijącym alkoholikiem, role przeprowadzających wywiad odgrywali antropolodzy i działacze społeczni886. Surowiec chciał zwrócić uwagę na fakt, że jego zdaniem projekty pomocy osobom uzależnionym w Polsce są nieempatyczne, wykluczające i nieżyciowe887. szeregu wymogów (m.in. pracowanie, stawianie się o określonych porach w poradni). Szczególnym problemem uzależnienia od alkoholu jest jednak to, że związane są z nim bardzo silne zaburzenia poznawcze, polegające na tendencyjnym interpretowaniu faktów przez osoby uzależnione. Zakłada się, że jedynie ci, którzy bezpośrednio doświadczą dotkliwych skutków uzależnienia mogą znaleźć motywację do leczenia. Zob. np. Alyssa A. Forcehimes, William R. Miller, Allen Zweben, Terapia uzależnień. Podręcznik dla profesjonalistów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, (seria „Psychiatria i Psychoterapia”), Kraków 2014. 888 Pojęcie stworzone przez Grega Sholette’a; zob. Greg Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Pluto Press, London 2010. W akcji Bogactwo (2011) Julita Wójcik pokazała samoorganizowanie się w nieoczekiwanym pozyskiwaniu materiału – darmowego węgla. Artystka ułożyła z niego tytułowy wyraz w centralnej, prestiżowej przestrzeni Katowic, a okoliczni mieszkańcy zaczęli przynosić wiadra, żeby zabrać cenny towar. Ważnymi wydarzeniami, które kształtowały narrację o wątkach ekonomicznych w sztuce, były wystawy Stanisława Rukszy, zwłaszcza wspomniane już Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku (Grolsch Art Boom Festiwal, 2014), projekt A Place Where We Could Go (2013), Plica Polonica (2014), Metropolis (2013–2015). Kurator wybrał terminologię, która podkreśla ekonomizowanie życia („koszty społeczne” transformacji). Zorganizowana przez niego ekspozycja Workers of the Artworld Unite (2012) odnosiła się do sytuacji artystów jako pracowników, rozpoznając ich sytuację jako prekaryjną. W tym okresie zaczynały powstawać prace komentujące sytuację zawodową artystów (Artysta: prekariusz Karoliny Kuci, 2013; Chłopi Łukasza Surowca, 2013). Zagadnienie to wymaga odrębnego opracowania, uwzględniającego szczegółowe warunki działalności artystycznej, a także znajomości środowiskowych wykluczeń, o których mówią np. serie fotografii Przemysława Kwieka Awangarda bzy maluje (2004). Ta wczesna praca, w której podjęty został temat eliminacji z pola sztuki działań radykalnych, a nacisk położono na produkcję materialnych artefaktów spełniających konserwatywne oczekiwania. Awangarda… przedstawia obrazy bardzo konwencjonalnych martwych natur, namalowanych przez artystę znanego z odrzucenia tradycyjnej aktywności malarskiej. Ciemna materia sztuki888 (2016) Anny Baumgart dotyczy natomiast krytyki systemu gwiazdorskiego i widzialności niewielkiego odsetka artystów działających w polu artystycznym. Najbardziej holistyczną strategią, wykorzystującą działania krytyczne są moim zdaniem współczesne realizacje Daniela Rycharskiego. Zgodnie ze stworzonym przeze mnie modelem, dotyczą transgresji wielopłaszczyznowych i mają duży potencjał interpretacyjny. W odczytaniu tych prac można koncentrować się jedynie na dominującej płaszczyźnie trangresji, przede wszystkim płaszczyźnie obyczajowej, związanej z wątkami LGBT+. Warto jednak zobaczyć tę aktywność szerzej, m.in. przez pryzmat dotychczasowych ustaleń z zakresu queerowych studiów wiejskich889. Queerowe studia wiejskie (queer rural studies) to licząca kilka lat nowa dziedzina badań rozwijająca się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych890. Jej reprezentanci i reprezentantki zwracają uwagę, że historyczne połączenie tożsamości nieheteronormatywnej z życiem miejskim powoduje wykluczenie osób żyjących na wsi. Homonormatywność jest ściśle związana z metronormatywnością891 (co oznacza, że brakuje w świadomości społeczności LGBT+ pozamiejskich wzorców życia). Idee związane z queerowymi studiami wiejskimi należałoby więc potraktować jedynie jako inspirację i uwzględnić lokalną sytuację geopolityczną. W Polsce współczynnik urbanizacji wynosi 61%, a w ciągu ostatnich lat zaczął nieznacznie spadać, prawie 40% populacji to mieszkańcy wsi. Bardziej radykalny odłam queerowych studiów wiejskich zakłada nawet anty-urbanizm, gdyż uważa się, że wbrew powszechnym przekonaniom to przestrzenie miast są bardziej niebezpieczne i nieprzychylne do życia dla osób LGBT+892. W Polsce zaobserwować można lekki, przeciwny trend. Negatywne postawy względem środowisk LGBT+ korelują ujemnie z wielkością miejscowości – im mniejsza, tym większa homofobia wśród mieszkańców893. Należy jednak zaznaczyć, że zależność ta wyjaśnia niewielki procent różnic między ludźmi w poziomie homofobii, bo zaledwie ok. 4%-5%894. Istnieją powtarzane i znane przykłady nieheteroseksualnych osób, które cieszą się poważaniem i uznaniem w swojej miejscowości, m.in. homoseksualny sołtys wsi w gminie Damnica, który podkreślał, że nigdy nie spotkał się z przejawami dyskryminacji ze strony mieszkańców: „Co innego komentarze w internecie, co 889 Część podrozdziału poświęcona interpretacji prac Daniela Rycharskiego to nowsza i przekształcona wersja tekstu przygotowanego do zbioru monograficznego na temat twórczości artysty pod redakcją Muzeum Narodowego w Warszawie, redagowaną przez Szymona Maliborskiego, jeszcze niepublikowana. 890 Podstawą powyższych rozważań jest opracowanie: Queering the Coutryside. New Frontiers in Rural Queer Studies, red. Mary L. Gray, Colin R. Johnson, Brian J. Gilley, New York University Press, New York, London 2016. 891 Termin Jacka/Judith Halberstam(a): In queer time and place. Transgender bodies, Subcultural Lives, New York Universoty Press, New York, London 2005, s. 36. 892 Kelly Barker, Out Back Home. An Exploration of LGBT Identities and Community in Rural Nova Scotia, Canada, w: Queering the Coutryside…, dz. cyt., s. 44. 893 Paulina Górska, Małgorzata Mikołajczak, Postawy wobec osób homoseksualnych, Centrum Badań nad Uprzedzeniami, Warszawa 2014, http://cbu.psychologia.pl/uploads/f_winiewski/PPS2%20raporty/Postawy%20wobec%20os%C3%B3b%20homoseksualnych%20PG%20MM%20ST%20poprawiony.pdf, [data dostępu: 04.12.2019], s. 4. 894 Ze względu na to, że korelacja między natężeniem uprzedzeń a wielkością miast jest słaba, wynosi – zależnie od wybranej zmiennej – od -0,16 do -0,19: zob. Paulina Górska, Małgorzata Mikołajczak, Postawy wobec…, dz. cyt., s. 4. innego realne życie na wsi, gdzie wszyscy się znają”895. Wydaje się, że homofobiczny przekaz jest tworzony i promowany instytucjonalnie, gdyż to przede wszystkim przedstawiciele Kościoła Katolickiego, politycy i dziennikarze kształtują narracje o zagrożeniu heteroseksualnej większości przez homoseksualną mniejszość, podczas gdy ponad 50% polskiego społeczeństwa opowiada się obecnie za zalegalizowaniem związków partnerskich896. 895 Cyt. za: Katarzyna Zuchowicz, Sołtys zrobił wesele i teraz ma męża. Na polskiej wsi, niedaleko Słupska. „Nie mamy nic do ukrycia. Ludzie o nas wiedzą”, „na:Temat”, 02.12.2016, https://natemat.pl/195903,soltys-zrobil-wesele-i-teraz-ma-meza-na-polskiej-wsi-niedaleko-slupska-nie-mamy-nic-do-ukrycia-ludzie-o-nas-wiedza, [data dostępu: 03.09.2019]. 896 W 2017 roku było to 52% według sondażu Ipsos. Związki partnerskie dla homoseksualistów. Co na to Polacy? Sondaż, 28.06.2017, TVN, https://tvn24.pl/polska/sondaz-ipsos-wiekszosc-polakow-popiera-zwiazki-partnerskie-ra752514-2498818, [data dostępu: 23.09.2019]. W jesiennym sondażu OKO.Press wskaźnik ten wynosił 57%: Anton Ambroziak, Polki i Polacy gotowi na związki partnerskie i równość małżeńską [SONDAŻE I EUROBAROMETR], 25.09.2019, OKO.Press, https://oko.press/polki-i-polacy-gotowi-na-zwiazki-partnerskie-i-rownosc-malzenska-sondaze-i-eurobarometr/, [data dostępu: 27.09.2019]. 897 Specjalnych konkursów o charakterze zbliżonym do pokazów mody, w których osoby ze społeczności występowały, wcielając się w postacie „na wybiegu”. Ich zadaniem było jak najlepsze „odegranie” osoby reprezentującej daną kategorię. Konkursy oceniało jury, były one traktowane jako rywalizacja indywidualna oraz konkurowanie ze sobą poszczególnych domów. Zjawisko powstało w latach 70. w Nowym Jorku w społeczności nieheteronormatywnych, transgenderowych i transpłciowych ciemnoskórych i latynoskich kobiet (m/k, czyli takich, które urodziły się jako mężczyźni). 898 Ojców, czyli definiujących się jako mężczyźni opiekunów było mniej. Zob. np. Emily Arnold, Marlon Bailey, Constructing Home and Family: How the Ballroom Community Supports African American LGBTQ Youth in the Face of HIV/AIDS, “Journal of Gay and Lesbian Social Services”, nr 21 (2-3), 2009, s. 171-188. Wywiady z nieheteronormatywnymi mieszkańcami wsi w pespektywie globalnej pokazują często, że zjawisko homofobii jest bardziej nasilone w miastach, a obraz wsi jako konserwatywnej ukształtował się przede wszystkim po drugiej wojnie światowej. Tożsamość LGBT+ jest tożsamością, która nie stanowi odrębnej etykiety, ale jest naturalnie połączona z innymi charakterystykami: wiejskiego pochodzenia, płci, zawodu. Określenia ludzi funkcjonują odmiennie niż w mieście, gdyż wszyscy lub niemal wszyscy znają się od urodzenia, a jednostka posiada wykształcone sieci społeczne. Nie jest przedstawiana – jak np. w sytuacji publicznej demonstracji – jako część grupy obcej, jednorodna i wrogo nastawiona do przeciwników. Historycznie narracje dotyczące LGBT+ kształtowane były w społecznościach składających się z jednostek odtrąconych przez rodziny, zwykle młodych ludzi, którzy wyemigrowali do dużych miast. Budowali i budowały one więc więzi społeczne w alternatywny sposób. M.in. wśród przedstawicielek subkultury balów897 (ball-roomów) powstawały „domy”, w których „dzieciom” przewodziły bardziej doświadczone „matki” i „ojcowie”898. Z wielu doniesień wynika, że długotrwałe systemy relacji międzyludzkich we wspólnotach wiejskich funkcjonują inaczej: ważniejsza jest przynależność jednostki do wspólnoty („to przecież nasz Romek, swój człowiek, od pokoleń jego rodzina tu żyje”), niż orientacja, która jest tożsamością wtórną o tyle, że rozpoznaną i dodaną przez społeczność do już istniejącej identyfikacji. Miejskie subkultury nieheteronormatywne bywają wykluczające, są związane z licznymi oczekiwaniami wobec jednostki, np. koniecznością wyboru „typu” tożsamości, zgodnej ze stereotypami, a także przyjęciem i dopasowaniem się do wielkomiejskiego stylu życia i odpowiedniego habitusu899. Są także postrzegane jako niebezpieczne, gdyż kojarzy się je przede wszystkim z nocnymi klubami, nadużywaniem substancji psychoaktywnych i promowaniem ryzykownych zachowań seksualnych900. Potencjalna „wiejskość” sugeruje inne możliwości kształtowania tożsamości, bardziej inkluzywne, zdrowsze, bardziej spokojne. Zdaniem Kelly Baker polityka wiejskiego queeru różni się od miejskiej tym, że zamiast promować komunikat „odmienny, ale równy”, związana jest raczej ze strategią: „inny, ale podobny”901. 899 Kelly Baker, Out Back…, w: Queering the Coutryside…, dz. cyt., s. 36. 900 Kelly Baker, Out Back…, w: Queering the Coutryside…, dz. cyt., s. 38. 901 Kelly Baker, Out Back…, w: Queering the Coutryside…, dz. cyt., s. 42. 902 Lekcja historii: Pomnik Chłopa i Muzeum Alternatywnych Historii Społecznych Daniela Rycharskiego i Szymona Maliborskiego, rozmawiała Weronika Plińska, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/lekcja-historii-pomnik-chlopa-i-muzeum-alternatywnych-historii-spolecznych-daniela-rycharskiego-i-szymona-maliborskiego/, [data dostępu: 05.08.2019]. 903 Piskorska porusza tematy społeczno-politycznych debat (Długi marsz przez instytucje, 2019; Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce, 2016; Geje i artyści powodują wzrost PKB, 2014). Artystka odwołuje się do symboliki lesbijskiej, stworzonej w Stanach Zjednoczonych, np. lawendy, fiołków jako symbolu nieheteronormatywnyści, m.in. debat z okresu drugiej fali feminizmu, kiedy niektóre feministki wykluczały ze społeczności lesbijki: Silne siostry powiedziały braciom, 2019; You’re going to love the lavender menace, 2018. W pracach Daniela Rycharskiego nieheteronormatywna narracja właściwie nie występuje jako odrębna, ale jest ściśle połączona z tematem wiejskości, religijności, pochodzenia etnicznego. Rycharski zaznaczył w wywiadzie, że jego projekt Muzeum Alternatywnych Historii Społecznych dotyczył queeru wiejskiego, jednej z „historii alternatywnych”902. Artysta raczej nie odwoływał się do klasycznych studiów queerowych, związanych np. z ruchem LGBT+, w przeciwieństwie np. do Liliany Piskorskiej, która poruszała temat historii emancypacji społeczności i głównego nurtu kultury mniejszościowej, zwłaszcza związanej z wizualnością wydarzeń np. Stanów Zjednoczonych, gdyż zdarzenia te były kluczowe dla rozwoju historii ruchów LGBT+903. Nie zgodziłabym się z Ewą Majewską, która twierdziła, że Rycharski jest „odkrywcą wsi”904, albo przekaźnikiem wywłaszczonych podmiotów, które wreszcie mogą przemówić. Takie ujęcie jest ujęciem miejskim, zewnętrznym, budującym relację władzy i stygmatyzującym, gdyż przedstawiającym mieszkańców wsi jako tych, którzy potrzebują pomocy, niesamowystarczalnych. Wydaje się, że młodsze pokolenie artystów i artystek tworzących sztukę zaangażowaną właśnie tym podejściem różni się od artystów działających od lat 90., „oddających” głos grupom wykluczonym – przykładem takiego generacyjnie „starszego” myślenia mogłyby być np. projekcje Krzysztofa Wodiczki, którego prace były „przekaźnikami” narracji grup, z którymi artysta trwale nie współpracował, często nie był z nimi związany tożsamościowo. Rycharski nie może być odkrywcą wsi, bo jest ze wsi i spędził tam większość swojego życia. Gesty emancypacyjne nie mają polegać na oddaniu głosu, ale na mówieniu głosem zgodnym z głosem społeczności. Tomasz Rakowski zwracał uwagę, że powszechne jest przekonanie, iż „środowiska bardziej peryferyjne […] nie wnoszą do świadomości historycznej własnych form rozumienia przeszłości”905. Warto dodać, że chodzi nie tylko o pamięć historyczną, ale także o inne kulturotwórcze narracje, które nie przedostają się do „kultury głównego nurtu”. Chodzi więc o poszukiwanie myśli oddolnej, „dekolonizację umysłów”, „odzyskiwanie” myśli społecznej, nie chodzi też jedynie o jej inność czy alternatywność, ale współoddziaływanie z innymi narracjami. Jak pisała Roma Sendyka, co prawda o polskiej pamięci (lecz to samo możemy powiedzieć o innych kulturowych narracjach): 904 Ewa Majewska, Czy wywłaszczeni inni mogą przemówić? Artysta jako odkrywca wsi – wokół prac Daniela Rycharskiego, w: Strachy. Wybrane działania 2008-2019. Daniel Rycharski, red. Szymon Maliborski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2019, s. 112. 905 Tomasz Rakowski, Etnografia, pamięć, eksperyment: w stronę alternatywnej historii społecznej, „Teksty Drugie”, nr 6, 2016, s. 268. 906 Cyt. za: Roma Sendyka, Niepamięć albo o sytuowaniu wiedzy o formach pamiętania, „Teksty Drugie”, nr 6, 2016, https://journals.openedition.org/td/1664, [data dostępu: 04.12.2019]. „Jeśli chcemy zrozumieć polską pamięć, […] nie wystarczy deiktyczna diagnoza i ogłoszenie rozpoznania diagnozy. Trzeba rozpocząć pracę z pacjentem. […] Innymi słowy, wsłuchać się w to, co mówi: wrócić do zaniedbanej warstwy wernakularnej”906. Skuteczność działalności Rycharskiego była tak wysoka, gdyż nie tyle rozmawiał on „z pacjentem”, ile przeprowadzał pracę na sobie samym i na części wspólnoty, do której należał. Nie dokonywał wyższościowego gestu „wskazania” problemu danej wspólnoty, niejako będąc ponad nią, uznając ją za grupę podporządkowaną. Zachowania takie, traktowane w kategoriach artystycznych jako mniej autentyczne, mogą wzbudzać większy opór i niechęć grupy, do której się odnoszą, gdyż zawierają elementy paternalistyczne, wyższościowe, nie są działaniami podmiotowymi. Jak się wydaje, młodsi artyści stosują współcześnie albo strategię Rycharskiego, albo wieloletnią pracę nad tematem, który ich lub je pochłania, absorbuje (pozytywnym przykładem będzie tu Jaśmina Wójcik907), a w czasie długotrwałych działał zawiązują autentyczne, długotrwałe kontakty w osobami, będącymi częścią wspólnoty. Opisane praktyki są przeciwieństwem szybkich projektów „z doskoku”, w których porzuca się daną grupę i zagadnienie dla nowych artystycznych prac. 907 Chodzi o projekt Symfonia Fabryki Ursus, tematem Ursusa artystka zajmuje się co najmniej od 2014 roku: zob. Ewa Gorządek, Jaśmina Wójcik, 2016, portal culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/jasmina-wojcik, [data dostępu: 10.08.2019]. 908 Szymon Maliborski, My jesteśmy solą ziemi, my jesteśmy solą w oku, w: Strachy. Wybrane…, dz. cyt., s. 6. Zgodnie z taką interpretacją artysta przyjechał do Warszawy z pracami Tablica (2016) i Krzyż (2016), gdyż w jego własnej społeczności podobne działanie nie byłoby potrzebne. Rycharski wydaje się celowo unikać odniesień do ikonografii innych wspólnot, stworzonej „na zewnątrz” własnej grupy, np. Bramę (2014) komentował jako pomysł nietrafiony. Temat zniesienia pańszczyzny nie jest dla społeczności Kurówka, a w domyśle także dla wielu innych społeczności wiejskich, tematem istotnym i aktualnym. Artysta dąży do wyboru takich zagadnień, które autentycznie interesują mieszkańców wsi, w której żyje i pracuje. Dodatkowo, tęcza jako symbol mniejszości seksualnych jest raczej znakiem „miejskim”, stworzonym w innym kontekście. Chciałabym się zastanowić, jakie w takim razie może być nowe polskie imaginarium wiejsko-queerowe; nowe, gdyż nieznane i nierozpoznane, a nie nowe dlatego, że niefunkcjonujące czy nieistniejące. Napięcie związane z pracami Daniela Rycharskiego wynika z łączenia różnych tożsamości, które – jak pisał Szymon Maliborski – wydają się odległe od siebie908, tymczasem należy podkreślić, że taka sytuacja nie jest wcale wyjątkowa, ale jest codzienna i oczywista. Każdy człowiek ma warstwowe tożsamości, z których niektóre są uznawane za antagoniczne. Zgodnie jednak z dominującą „prostą wizją” tożsamości artysta porusza problem dyskryminacji krzyżowej: wiejskiej, żydowskiej, nieheteronormatywnej. Strategia queerowania, mimo że utożsamiana z tematami mniejszości seksualnych, zdaniem Eve Kosofsky Sedgwick polega właśnie na mieszaniu, ścieraniu rasowych, postkolonialnych, narodowych, etnicznych dyskursów, które rozbijają tożsamość (identity-fracturing) i ją ustanawiają (identity-constituing) na nowo909. Dokładnie tak można rozumieć cel działań artystycznych Daniela Rycharskiego. Nie ma w jego twórczości popularnego w literaturze „współczesnego nurtu wiejskiego” motywu romantyzacji i idealizacji sielskości wsi i realizmu magicznego910. Jednak metafora strachów z pracy o tym tytule (2019) jako konstrukcji odstraszających z pola zwierzęta, wydaje się być trafną i lapidarną figurą nieuzasadnionych lęków, dotyczących mniejszości seksualnych. W retoryce znany jest błąd logiczno-językowy, znany jako atakowanie lub wznoszenie chochoła, który polega na pozorze obalenia argumentów przeciwnika poprzez walkę z argumentem, którego oponent nie przedstawił. W takim rejestrze strachy oznaczają nieprawdziwe narracje dotyczące osób nieheteronormatywnych, postrzeganych jako kierujących się podstępnymi planami zniszczenia konserwatywnej cywilizacji, tradycyjnej rodziny, wiary itp. Obiekty, składające się z drewnianych konstrukcji oraz pozszywanych ponownie ubrań należących do osób LGBT+, odwołują się bezpośrednio do tej narracji. 909 Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies, Duke University Press, Durham 1993, s. 5-9. Halberstam uznaje za queerowe wszelkie nienormatywne strategie: In queer time…, dz. cyt., 910 Janusz R. Kowalczyk, Nurt wiejski we współczesnej prozie, culture.pl, https://culture.pl/pl/artykul/nurt-wiejski-we-wspolczesnej-prozie, [data dostępu: 04.12.2019]. 911 Jakub Pawłowski, Długosz, Marzanna i… strachy polne? O rytach wczesnowiosennych, Ośrodek Badań Historii Lokalnej Muzeum Regionalnego w Lubeni z siedzibą w Sołonce, Historia.org.pl, https://historia.org.pl/2016/03/26/dlugosz-marzanna-i-strachy-polne-o-rytach-wczesnowiosennych/, [data dostępu: 4.12.2019]. 912 Aleksander Bielenda, Strachy polne – dzieje, rytuał, symbolika, Gminna Biblioteka Publiczna w Lubeni, Lubenia 2013. Natomiast strachy polne, czyli antropomorficzne kukły, które miały odstraszać zwierzęta, można interpretować zdaniem badacza zagadnienia, Jakuba Pawłowskiego, poprzez odwołanie do symboliki śmierci911. Po zakończeniu sezonu rolniczego stracha należy bowiem spalić, a dzieje się to w okolicach Święta Zmarłych i Zaduszek. Strach ma podobne znaczenia, co Marzanna, gdyż jest to rodzaj manekina, zdaniem Aleksandra Bielendy pełnił funkcję magiczną, odstraszając nie tylko ptaki i dziki, ale i złe duchy912. Nic więc dziwnego, że konstrukcje Rucharskiego przyjmują formę krzyży, związanych ze śmiercią i cierpieniem, ale także i Zbawieniem. Odsuwając na chwilę motyw chrześcijański, warto zwrócić uwagę, że artysta powracał do tematu nekropolityki, a więc zespołu zachowań politycznych związanych z ciałami zmarłych, rytuałami pochówków i narracjami politycznymi ich dotyczącymi oraz ze śmiercią w ogóle. Motyw ten pojawia się realizacjach poruszających temat nagrobków, obchodzenia się z nimi (Łóżko (Bez sprawiedliwości nie ma solidarności), 2016), politycznych decyzji związanych z miejscami pochówku (Wyspa, 2018). Rycharski tworzył realizacje dotyczące osób, które ze względu na dyskryminację popełniły samobójstwo lub czuły się zagrożone (Krzyż, 2017, omawiane Strachy, 2019) – współcześnie ta dziedzina interpretacji nazywana jest queerową nekropolityką. Zgodnie z jej założeniami, w sytuacji zagrożenia wspólnoty narastają ataki na osoby postrzegane jako mniejszości, także na osoby nieheteronormatywne. Wynika to z lęku odczuwanego przez społeczność. Wydaje się, że sytuacja taka miała w Polsce miejsce po katastrofie smoleńskiej w 2010 roku. Paradoksalnie, sytuacja śmierci, wykorzystywanej politycznie i związanej z licznymi rytuałami narodowymi, społecznymi i religijnymi, powodowała zagrożenie życia osób o tożsamości mniejszościowej. Nie przez przypadek Krzyż Rycharskiego, instalacja składająca się z gałęzi, na której powiesiły się dwie homoseksualne osoby, stanęła w pobliżu miejsca, gdzie znajdował się krzyż upamiętniający katastrofę samolotu Tu-154. Oba obiekty odwołują się do narracji nekropolitycznych. Krzyż staje się symbolem cierpienia ze względu na tożsamość, sugeruje także – choć może to być nie do przyjęcia dla konserwatywnych katolików – utożsamienie bólu osób nieheteronormatywnych z cierpieniem Chrystusa (krzyże w instalacji Strachy, 2019). Artysta przedstawił swoją osobę jako świętego Ekspedyta (Sztandar św. Ekspedyta, 2016), który był męczennikiem, co podkreśla motyw cierpienia, a także wzorowania na Chrystusie – święci tradycyjnie byli uznawani także za alter Christi. Gerard Loughlin, badacz teologiczny, tworzący prace z zakresu queerowej teologii argumentował, że nie ma bardziej queerowej praktyki, niż teologia: nie pasującej do dzisiejszego świata, dziwnej913. Queer to także obelga, przypominająca jak częste jest doświadczenie przemocy dla społeczności mniejszościowej. Funkcja artysty w społeczeństwie też jest marginalna, queerowa, jak pisał Henry David Thoreau: „jestem tym dziwnym [queer] potworem, artystą”. Nie ma też bardziej queerowego uczucia niż stan zawstydzenia914, które eksploruje w swoich działaniach Rycharski. Wstyd dotyczy wiejskiego pochodzenia, ale też mniejszościowej orientacji psychoseksualnej oraz żydowskiego pochodzenia. 913 Preface, w: Queer Theology…, dz. cyt., s. 7. 914 Douglas Crimp, Co za wstyd, Mario Montezie! , przeł. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki,„Artium Quaestiones”, t. XIV, 2003, s. 353. Także w klasycznym queerowym filmie Warhola Screen Test #2, w którym bardzo religijny Mario Montez zostaje nakłoniony do powtarzania „Panie, w Twoje ręce oddaję ducha mego”, a więc powielenia wypowiedzi Chrystusa. Kilkanaście krzyży (nie tylko katolickich) o intensywnych, kampowych barwach, ma naszyte nań ubrania osób nieheteronormatywnych, a na niektórych ramionach znajdują się oploty z drutu kolczastego, przywodzące na myśl koronę cierniową. Jeden ze swetrów żartobliwie odwołuje się do motywów wanitatywnych, ma wzory w czarne trupie czaszki. Strachy jako instalacja dotyczą powyższych znaczeń: Jezusa jako postaci mniejszościowej, krzyża jako symbolu śmierci i męki, ale także zbawienia, przemocy wobec osób LGBT+, strachów polnych jako typowego elementu wiejskiego pejzażu. Poważny temat, dotyczący dyskryminacji, został oswojony poprzez jego przekształcenie: strachy wyglądają zabawnie i makabrycznie zarazem. Queerowe ciała to ciała kolorowych błaznów, obśmianych i marginalizowanych, ale też pełniących rolę mędrców. Tematyka dotycząca umartwiania splata się w twórczości Rycharskiego z motywem miłości, m.in. w pracy Walentynki / Środa popielcowa (2018), która dotyczyła nałożenia się na siebie tych dwóch nietypowych świąt. Rycharski spalił konfesjonał oraz fragment ściany z gejowskiego darkroomu, po czym połączył popioły obu obiektów w jednolitą, niedającą się rozdzielić masę. W serii murali Wiejski street art (2009-2011) artysta przedstawiał hybrydyczne, dziwaczne zwierzęta: mieszaniny egzotycznych, leśnych, hodowlanych gatunków, które symbolizować mogą graniczną tożsamość queerową. Łóżko to instalacja łącząca krucyfiks, będący elementem pomnika nagrobnego, z łóżkiem, znalezionym w opuszczonym domu. Oba elementy łączy ciało: osoby śpiącej, umierającej na łóżku oraz ciało Chrystusa na krzyżu. Jest to praca bardzo sensualna, łączy cierpienie i śmierć z przyjemnością – łóżko kojarzy się z miejscem doznań seksualnych, może więc odnosić się także do kontekstu homoseksualności autora (instalacja znajduje się w peryferyjnym miejscu, co sugeruje pogranicze i margines). Metalową Tablicę z cytatem z Katechizmu Kościoła Katolickiego, dotyczącym traktowania osób homoseksualnych, odlano z metalowych fragmentów nagrobków, krzyży i figurek świętych, pasyjek. Jak mówił Rycharski, metaforycznie została „odlana z miłosierdzia”915. Porządek miłości i śmierci łączą się w jedno, podobnie jak w motywie ofiary Jezusa Chrystusa męczeńska śmierć jest wyrazem miłości Boga wobec ludzi. 915 Strachy. Wybrane…, dz. cyt., s. 93. Wymiar uniwersalny (niekrytyczny) łączy się w pracach Rycharskiego z wymiarem sytuacyjnym, dotyczącym dyskryminacji osób wiejskiego i żydowskiego pochodzenia oraz osób nienormatywnych. Uwidocznienie sytuacji społeczności żyjących na wsi jest charakterystyczne zwłaszcza dla piątego okresu związanego ze stosowaniem strategii krytycznych (2015 do chwili obecnej). Działania Rycharskiego są formą alternatywnej wizualności w obrębie wizualności queerowej, to także „margines marginesu”, znajdujący się na peryferiach dominujących narracji. Twórczość Rycharskiego ze względu na różnorodne praktyki, zawiera jedynie strategie krytyczne jako jeden z elementów, zdecydowanie wyraźniejsze i bardziej „typowe” (w kontekście krytycznym) są prace ̶ jeśli chodzi o artystów młodszego pokolenia ̶ Łukasza Surowca i Liliany Piskorskiej. Artyści ci, zgodnie z zaprezentowanym przeze mnie modelem, są reprezentantami sztuki krytycznej w Polsce współcześnie. Praktyki krytyczne kontynuują nadal Karol Radziszewski, Anna Baumgart, Rafał Jakubowicz, Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna, Joanna Rajkowska. Istotnymi wątkami są prawa mniejszości seksualnych, prawa reprodukcyjne, nadal także kwestie alternatywnej duchowości, ale też wątki pozaantropocentryczne i katastroficzne. Od kilku lat dyskutowana jest kwestia polskości i państwowości. Dużymi wystawami krytycznymi ostatnich lat były m.in. Skip the line! (2018) Jakuba Gawkowskiego i Stanisława Rukszy oraz Polki, Patriotki, Rebeliantki (kur. Izabela Kowalczyk, 2017). Pierwsza dotyczyła populizmu, druga związków postaw obywatelskich z kobiecością. W historycznym sensie narracja o strategiach krytycznych ma już sto lat, jeśli uwzględnimy praktyki dadaistyczne i surrealistyczne jako krytyczne. Procedury artystyczne są modyfikowane, pojawiają się nowe tematy i ujęcia metodologiczne, na razie nie doprowadziło to jednak do całkowitej zmiany paradygmatu. Można postawić ostrożną diagnozę, że mimo wszystkich opisanych zmian, sztuka zaangażowana jest raczej ewolucyjną kontynuacją praktyk z czasów Szkoły Frankfurckiej. Trudno przewidzieć, kiedy i czy zdarzy się kolejny przełom, który przedefiniuje istniejące w polu sztuki relacje. ROZDZIAŁ III. Zagadnienie odbioru sztuki krytycznej916 916 Zagadnienie odbioru sztuk wizualnych wykracza poza dyscyplinę historii sztuki, często zajmują się nim socjologowie i socjolożki sztuki, z tym jednak zastrzeżeniem, że tworzą zwykle całościowe, uniwersalne modele odbioru sztuki, niezwiązane z właściwościami prac swoistymi dla danego okresu historycznego oraz nurtu sztuki. Recepcja pracy artystycznej jest złożonym procesem holistycznym, na który składają się w zaproponowanym przeze mnie modelu trzy elementy: struktura pracy artystycznej, preferowany styl odbioru związany ze sztuką krytyczną i jej obiorca implikowany (modelowy). Zob. Wolfgang Kemp, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-receptywna, przeł. Mariusz Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo UAM, Poznań 2009, s. 139-156. 917 Zob. Piotr Bernatowicz, Das Sein. Forschungsprojekt: Nikola Radić Lucati, Rafał Jakubowicz, red. Anna Borowiec, Szymon Nowak, Magdalena Piłakowska, kat. wyst. Galeria Piekary, Verbum, Poznań 2011. 918 Wojciech Stanisławski, Macie swoją subwersję!, „W Sieci”, nr 22, 2017, s. 72-73. 919 Piotr Bernatowicz, Historiofilia w sztuce. Przewodnik po wystawie Historiofilia. Sztuka i polska pamięć, Narodowe Centrum Kultury, Polska Agencja Prasowa, Warszawa 2017, s. 7. Zob. Jakub Banasiak, Ironiści i kontrrewolucjoniści, czyli artystyczna wojna III i IV RP, „Szum”, 11.08.2017, https://magazynszum.pl/ironisci-i-kontrrewolucjonisci-czyli-artystyczna-wojna-iii-i-iv-rp/, [data dostępu: 20.09.2019]. 1. Recepcja sztuki krytycznej w środowiskach konserwatywnych Ważnym zagadnieniem odbioru sztuki krytycznej, a także dyskusji o niej w świecie sztuki, było wytworzenie się konserwatywnych dyskursów na jej temat w samej branży artystycznej. W wystawach, które organizował Piotr Bernatowicz, dostrzec można przejętą poetykę języka krytycznego dla celów prawicowych. Bernatowicz jeszcze w 2011 roku był kuratorem prac Rafała Jakubowicza w Galerii Piekary w Poznaniu917. Po kilku latach rozdźwięk polityczno-społeczny między artystą i kuratorem byłby zbyt duży, aby zaistniała możliwość współpracy. Wyraźne zmiany dało się zaobserwować w połowie drugiej dekady XXI wieku. Bernatowicz przedstawił jako kurator wystawy Strategie buntu (2015, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu) oraz Historiofilię. Sztukę i polską pamięć (2017). Te projekty kuratorskie sięgały po strategie krytyczne, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Wojciech Stanisławski pisał, że prace Klamana, Libery czy Piotra Uklańskiego „drażniły jednostronnością, przewidywalności i zaczepnością”, tymczasem wreszcie miała miejsce wystawa „sztuki krytycznej” dla środowisk prawicowych918. Bernatowicz w drugiej z wystaw postawił tezę, że lewicowa sztuka przepełniona jest „historiofobią” – użył jako uczeń Piotrowskiego, odniesienia do agorafilii919. Trzeba jednak zaznaczyć, że wykorzystywane przez Nową Lewicę Krytyczne przepracowywanie to jednak nie wstręt, a cały okres po 2000 określić można jako intensywne zainteresowanie historią w sztuce krytycznej, co opisałam w poprzednich rozdziałach. Jak wskazywał Bruno Latour, gest ikonoklastyczny nawet w skrajnych wypadkach jest ambiwalentny. Świadczy o potwierdzeniu „potęgi” negowanego zjawiska, „poniżając” je w związku ze zniszczeniem obrazu osoba lub grupa osób zaświadcza jednocześnie o tym, że nie jest ono bagatelizowane i budzi lęk lub złość, gdyż destrukcja wymaga wysiłku i nakładów czasowych920. W sztuce krytycznej dotyczącej historii chodzi o refleksyjny przekaz, badanie form komunikatów historycznych, nie o niechęć „po prostu”. Pod pewnymi względami strategia konserwatywnej krytyczności także polega na demistyfikacji, doszukując się postkomunistycznej władzy, która występuje w różnych przebraniach921. Problemem jest to, że uznana za obrażającą sztuka krytyczna ma potencjał interpretacyjny, niemalże nigdy nie obraża zgodnie z trybami sztuki (nagość nie jest konwencją „obraźliwą” w polskiej tradycji neoawangardowej), nie wykorzystuje argumentów ad personam. Wskazuje np. konkretny problem, jak w przypadku przyjaźni Jankowskiego z Wałęsą w pracy Orzeł dwugłowy Libery, a to przecież jeden z bardziej „łopatologicznych” i prostych przykładów. Kwestią poddaną krytyce nie jest ideologiczne zaplecze ekspozycji, ale to, że niektóre z prac mają niewielki potencjał interpretacyjny. Wybrany i zaprezentowany tutaj model wartościuje pozytywnie prace złożone i wieloznaczne, których możliwości wywołania reakcji afektywnej i emocjonalnej tkwią w napięciach między dwoma lub większą liczbą odczytań. Plakat Wojciecha Korkucia z napisem „Feministko! Używaj mózgu przed stosunkiem! Nie pieprz bez sensu”, pokazany na wystawie Strategie buntu zawiera żadnych interesujących interpretacji, poza argumentem ad personam, zarzucającym kobietom z określonymi poglądami niewykorzystywanie rozumu. Na pierwszy rzut oka niezrozumiałe jest także odwołanie się do czynności seksualnej. Poznajemy opinię nadawcy komunikatu, dotyczącej grupy ludzi o tym, że feministki nie wykorzystują rozumu, kierując się swoimi wyborami, związanymi z życiem seksualnym. Hasłu towarzyszy rysunek chłopca w pieluchach, ze skrzydłami i aureolą, w sposób pośredni plakat dotyczy dyskusji o aborcji. Wydaje się, że przekaz realizacji Korkucia zakłada, że seksualność ma na celu prokreację, a zwolenniczki legalnej aborcji dokonują błędów myślowych, będąc jednocześnie aktywne seksualnie i – w domyśle – rezygnując z odpowiedzialności za swoje zachowanie, a więc możliwości zajścia w ciążę. Praca przedstawia złożony etycznie problem aborcji jako bardzo łatwy 920 Bruno Latour, What is…, dz. cyt., s. 14-37. 921Por. pogląd Stacha Szabłowskiego, przytoczony w tekście Banasiaka: Jakub Banasiak, Ironiści i kontrrewolucjoniści…, dz.cyt., loc. cit. do rozwiązania, czemu przeczą rozważania specjalistów z zakresu współczesnej etyki922. Slogan „nie pieprz bez sensu” ma jednak także bardziej humorystyczny kontekst, kojarzy się bowiem z rysunkiem satyrycznym Andrzeja Mleczki Obywatelu, nie pieprz bez sensu. Przedstawia on nosorożca, usilnie i nieudolnie dążącego do seksualnego kontaktu z żyrafą. Odwołanie tłumaczy seksualne konotacje pracy Korkucia, nie wyjaśnia jednak wiele w jej rozumieniu. Rysunek Mleczki dotyczył socjalistycznej propagandy, co może sugerować, że nową, bezrefleksyjną ideologią propagandową, która ma zbliżone zapędy cenzorskie, jest feminizm. Ujęcie takie powiela schemat konfliktu politycznego z poprzedniej epoki i rzutuje je na sytuację bieżącą, stawiając znak równości między autorytarną władzą a feministycznym światopoglądem. 922 Rozbieżności dotyczą m.in. określenia kryterium człowieczeństwa, a więc ustalenia, od którego momentu uznaje się rozwijające się komórki za byty ludzkie. Uznanie zygoty za człowieka (genetyczne kryterium człowieczeństwa) powoduje pewne problemy, związane z procesami biologicznymi: w naturalny sposób trzy czwarte zarodków nie przeżywa i ulega naturalnemu poronieniu. Por. Włodzimierz Galewicz, Status ludzkiego zarodka a etyka badań biomedycznych, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 224. Prezentowana na omawianej wystawie, Strategie buntu, praca Jaceka Adamasa składała się z podobizn sierpa i młota, ułożonych tak, aby tworzyły symbol swastyki. Znak podpisano sloganem: „raz sierpem, raz młotem, czerwoną hołotę”. Tekst układa się z obiektów przypominających drewniane klocki dla dzieci z literami. Chodzi więc o to, że wszystkie totalitaryzmy mają zbliżoną strukturę, niezależnie od tego, czy są prawicowe, czy lewicowe. Kocki, narzędzie zabawy, sugerują, że przekaz powinien być uczony od najmłodszych lat lub że jest kompletnie oczywistą i podstawową wiedzą. Hasło, wykrzykiwane na manifestacjach, ma wymiar afirmatywny, jednocześnie zachęca do przemocy, gdyż domyślamy się, że elipsa dotyczy czasownika „bić”. Mamy tu także deprecjonowanie przeciwnika, określanego jako „czerwona hołota”, trudno jednak powiedzieć, czy chodzi o wszystkich ludzi o poglądach lewicowych, socjalistów, socjaldemokratów, komunistów czy postkomunistów. Sierp i młot, jako symbol jedności robotniczo-chłopskiej, to narzędzia kojarzące się z totalitarną ideologią komunistyczną (chociaż niezwiązane z nią bezpośrednio), zawołanie dotyczy więc pokonania przeciwnika jego własnym instrumentami, co sugeruje zachęcenie do działań subwersywnych. Można je jednak odczytać jako bezpośrednie nakłanianie do przemocy fizycznej. To problematyczny element pracy, podobnie jak brak sprecyzowania oponentów – „czerwona hołota” staje się pustym znakiem o nieokreślonych cechach, etykietą dowolnie nadawaną każdemu niewygodnemu oponentowi albo temu, kto nie utożsamia się z poglądami konserwatywnymi lub prawicowymi, różnorodnie definiowanymi. To prawdopodobnie najpoważniejszy merytoryczny zarzut wobec dwóch omówionych wystaw. Warto zwrócić uwagę, że nawet najbardziej kontrowersyjne prace z zakresu sztuki krytycznej nie wykorzystywały argumentacji ad personam. Chociaż bywają prowokacyjne, zawierają także inne przesłanie (np. refleksję o formach oddawania czci Bogu w przypadku Adoracji Chrystusa Markiewicza). Przełamują tabu, nie można im jednak zarzucić po prostu obrazy religijnej, także w przypadku prac najbardziej kontrowersyjnych, jak Pasja Nieznalskiej. Uznanie za obraźliwe takich realizacji zakłada apriorycznie np. uznanie, że genitalia mają charakter obraźliwy, co w tradycji artystycznej, a także w większości w tradycji religijnej nie znajduje jednoznacznego potwierdzenia. Nikt nie jest tu wyzywany od „hołoty”, nie zarzuca mu się także braku korzystania z mózgu – słowem, prace te nie mają na celu deprecjacji określonej grupy ludzi. W przypadku przemocy lub możliwości zachowań przemocowych, tak w przypadku niejednoznacznej oceny sytuacji w pracy Żmijewskiego 80064, w której usilnie nakłaniał on Józefa Tarnawę do poprawienia tatuażu obozowego z Auschwitz923, w środowisku artystycznym pojawiły się zdecydowane głosy sprzeciwu. 923 Sam artysta rozpoznawał swoją postawę jako przemocową: Porozmawiajmy o „80064”. Dialog między Agatą Araszkiewicz a Arturem Żmijewskim, „Obieg”, 25.08.2005, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5691, [data dostępu: 12.09.2019]. 924 Dorota Nieznalska, http://www.tannenberg-denkmal.com/html/10_charakter%20ideologiczny.php, [data dostępu: 20.09.2019]. Część reakcji artystycznych wydaje się opierać na nieporozumieniach. Dorota Nieznalska w projekcie Tannenberg-Denkmal (2014) krytycznie odniosła się do pomnika nazistowskiego jako przestrogi, która została odczytana przez Jacka Adamasa jako afirmacja. Tak się wydaje, skoro jako komentarz do Tannenberg-Denkmal stworzył pracę z hasłem „kobiety palą się lepiej” (praca o tym tytule, 2014). Tym samym Adamas konstatował, że jeśli jakieś dziedzictwo historyczne dotyczy najtrudniejszych wątków historii, nie jest warte historycznego zachowania, nawet jako przestroga. Gest ten wydaje się też niepotrzebny, skoro sam projekt Nieznalskiej jasno mówi o włączeniu pomnika w propagandę nazistowską, wykorzystuje jednak konkretny, chłodny, historyczny opis924. Tytułowy komentarz Adamasa został wypowiedziany przez członka Sonderkommando w Auschwitz, odpowiedzialnego za palenie trupów, wskazuje na antykobiecy charakter ruchu nazistowskiego en bloc, jest to jednak także znany fakt. Budzi skojarzenia z paleniem czarownic oraz z feministyczną sztuką Nieznalskiej oraz jej wieloletnim procesem sądowym, dotyczącym obrazy uczuć religijnych. Chociaż jest to bardzo daleki kontekst, trudno jednak rozstrzygnąć, czy są to słowa wypowiedziane w domyśle przez zwolennika nazizmu czy osobę grożącą artystce-Czarownicy. Pierwszy kontekst mówi o tym, że kobiety były palone w systemie nazistowskim, słowa wypowiedziane zostały jednak prawdopodobnie przez przymuszoną do palenia zwłok ofiarę, gdyż Sonderkommanda składały się więźniów obozu, zwykle pochodzenia żydowskiego. Drugi kontekst brzmi jak złowroga groźba. Cały projekt pomija założenie, że nawet najdrastyczniejsze fakty historyczne należy zachowywać i rozpowszechniać, w innym wypadku zmienia się powiem historię jako dyscyplinę nauk humanistycznych w historiozofię. W wywiadzie ze Stachem Szabłowskim Piotr Bernatowicz wyraził pogląd, że w sztuce przede wszystkim chodzi o wydobycie potencjału mitologicznego (w rozumieniu Karla Jaspersa i Leszka Kołakowskiego), niezbędnego człowiekowi do życia, pozwalającego dotknąć prawdy925. Problem w tym, że zgodnie z definicją Bernatowicza, także prace krytyczne spełniają to założenie, ich celem jest bowiem pokazanie „ukrytej prawdy”, dotyczącej danego aspektu rzeczywistości. Kolejną wątpliwość budzi to, że są to bardzo szeroko definiowane zjawiska. Dla Kołakowskiego mit oznaczał każdy rodzaj wiedzy pozanaukowej, określał wszelkie tworzone przez człowieka narracje, a więc całą sferę symboliczną926. Dodatkowo sam Kołakowski nie brał pod uwagę cech mitu, które wykorzystywane są w „imaginacji artystycznej”927, trudno więc powiedzieć, o jakie właściwości chodziło Bernatowiczowi. Jaspers uważał natomiast, że istotą przekazu mitycznego jest przyswojenie przeżycia egzystencjalnego autora mitu, co w przypadku sztuki krytycznej także jest przecież możliwe928. Propozycją zbliżoną do sugestii Bernatowicza są nowsze prace Alicji Żebrowskiej, której celem jest wskazanie na struktury mityczne w wymiarze antropologicznym (jako trwałych, powtarzających się opowieści), jak w Avunculusie, w którym azteckie mity łączy z historią poległych górników w kopalni Wujek. Nieczęsto można jednak zobaczyć tego typu realizacje. Najbardziej złożoną propozycją teoretyczną pochodzącą ze środowiska prawicowo-konserwatywnego jest idea awangardowego konserwatyzmu Zbigniewa 925 Stach Szabłowski, Mogę być w błędzie. Rozmowa z Piotrem Bernatowiczem, część II, „Obieg”, 20.05.2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35571, [data dostępu: 19.09.2019]. Zob. także część pierwszą wywiadu: Stach Szabłowski, Mogę być w błędzie. Rozmowa z Piotrem Bernatowiczem, część I, „Obieg”, 6.05.2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35437, [data dostępu: 20.09.2019]. Obie części zostały także przedrukowane w: Spór. Antologia…, dz. cyt., s. 31-49. 926 Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i Sk-a, Warszawa 2005, s. 7-14. 927 Leszek Kołakowski, Obecność mitu…, dz. cyt., s. 8. 928 Zob. Dawid Kolasa, Pluralizm w filozofii religii Karla Jaspersa, „Studia z historii Filozofii”, 2013, nr 4, (4), s. 207. Warpechowskiego929, rozwijana przez środowisko intelektualne krakowskich Pressji930. Strategia polega na badaniu awangard przeszłości (awangarda obecna stanie się widoczna dopiero za jakiś czas) i kreatywnym wybieraniu elementów związanych z uniwersalnymi wartościami. 929 Zbigniew Warpechowski, Konserwatyzm awangardowy, Wydawnictwo Otwarta Pracownia, Kraków 2014. Hasło po raz pierwszy pojawiło się w publikacji: Zbigniew Warpechowski, Statecznik, Labirynt 2, Lublin 2004. Idea awangardowego konserwatyzmu polega na wybieraniu tradycyjnych, uniwersalnych wartości (na podstawie uważnej analizy przeszłości) i przekazywanie ich w awangardowej formie, z myślą o przyszłości. 930 Polityczno-filozoficzną koncepcję, rozwijającą ideę Warpechowskiego stworzył Paweł Rojek, zob.: Paweł Rojek, Awangardowy konserwatyzm: idea polska w później nowoczesności, Znak, Kraków 2016. 931 Cyt. za: Piotr Bernatowicz, 2011 – rok lewicy w sztuce współczesnej, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/fokus/23659, [dostęp: 27.09.2019]. 932 Szkoda, że autor nie ugruntował swojej oceny określonymi argumentami, zestawił jedynie z narracją Krytyki Politycznej jako środowiska, co nie jest wystarczającą przesłanką. Jeśli przyjmiemy tezę Bernatowicza o mitologiczności sztuki, możemy sobie dopowiedzieć w takim razie, że sztuka zawiera opowieści, które należy przyswoić egzystencjalnie, a w następstwie umożliwiają one przeżycie transcendencji. Chodzi więc o ponowne przeżycie doświadczenia, które stało się kiedyś udziałem kogoś innego. Z pewnością jedną z funkcji doświadczenia estetycznego jest takie przeżycie, definicja ta jednak jest tak szeroka, że obejmuje właściwie większość artystycznych prac, włączając w to The Physical Imposibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) Damiena Hirsta, która nota bene podejmuje temat (nie)możliwości wczucia się w graniczną sytuację Innego. Tuż po katastrofie smoleńskiej Artur Żmijewski nakręcił dokumentalny film, będący rejestracją ludzi na Krakowskim Przedmieściu, w założeniu – jak się wydaje – obiektywną i bezstronną. Piotr Bernatowicz zarzucał artyście, że zmontował film „pod tezę”, aby pokazać, że zachowania pokazanych bohaterów to: „chorobliwy objaw polskiego fanatyzmu, karmionego romantycznymi miazmatami”931. Jeśli uznamy Katastrofę za chęć rzetelnej rejestracji i pokazania rzeczywistych zachowań ludzi, w skali świata sztuki gest ten jawi się jako krytyczny, stanowi bowiem jeden z nielicznych głosów, które są związane z komunikatem znajdującym się po jakiejkolwiek stronie politycznej. Chociaż nie jest to jedynie narracja o dniu wypadku, ale też przedstawienie wypowiedzi formułowanych na mównicy sejmowej, w kościele, ostatecznie także głos naocznych światków katastrofy, mieszkających w okolicy Rosjan. W prawie godzinnej pracy (57 min.) nie dostrzegam jednak żadnych zabiegów formalnych czy związanych z wyborem treści, które mogłyby potwierdzić tezę Bernatowicza o manipulacji932. Faktycznie, relacje ludzi, którzy znajdowali się w Polsce, zestawione są z wypowiedziami mieszkańców okolicy lotniska w Smoleńsku, którzy widzieli katastrofę. Zmniejsza to wiarygodność pierwszej grupy, gdyż wskazuje, że opierają się oni na domysłach. Nie zmienia to jednak faktów, a rozmówcy wyrazili swobodnie swoje konkretne poglądy a relacje naocznych świadków są zwykle uznawane za bardziej wiarygodne. Z punktu widzenia świata społecznego Katastrofa nie jest jednak filmem krytycznym, przedstawia i rejestruje raczej dominujące zachowanie społeczne w sytuacji po dramatycznym wydarzeniu. Praca przedstawia „zapis”, na który rzutowane są poglądy polityczne i wydarzenia późniejsze. Krytyczny gest ujawnia się w Demokracjach, ze względu na radykalne, agonistyczne zestawienie ze sobą odmiennych opinii i sugestię, że istotą demokratyczności jest możliwość wypowiedzenia się wszystkich głosów, nie tylko dominujących albo tych, z którymi nie zgadza się dany podmiot. Żmijewski deklarował, że brak wypowiedzi prawicowych, konserwatywnych (ale nie neofasztystowskich, czy neonazistowskich) stanowi o słabości sztuki współczesnej, w której nie ma realnego sporu, bo środowisko artystyczne to grupa o podobnych poglądach933. 933 O niedawnych…, dz. cyt, loc. cit [rozmowa z Arturem Żmijewskim]. 934 MSP to termin stworzony przez Pawła Leszkowicza. Ma szerszy zakres znaczeniowy od sztuki krytycznej, związany jest z polskimi artystami, którzy odnieśli sukces zagranicą. Zob. Paweł Leszkowicz, Sztuka wobec…, dz. cyt., s. 33. 2. Komparatystyka: polska sztuka krytyczna a Young British Artists Zagadnieniem związanym z narracjami dotyczącymi sztuki krytycznej będzie pytanie o jej podobieństwo do działalności Young British Artists w Wielkiej Brytanii. Komparatystyczne rozważania wyniknęły z konceptu wystawy Polish Polish British British. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (kur. Marek Goździewski, Tom Morton, CSW Zamek Ujazdowski, 2013). Zaprezentowano na nich cztery grupy prac: te z lat 90. z Polski i Zjednoczonego Królestwa, oraz współczesne, związane z młodszym pokoleniem artystów i artystek w obu krajach. Autorzy tekstów w katalogu poruszali temat możliwych podobieństw między YBA, a MPS, Młodą Sztuką z Polski lub sztuką krytyczną934. Faktycznie, między pracami artystów brytyjskich i polskich można znaleźć podobieństwa, lecz jak będę argumentować, nie są to podobieństwa w zakresie cechy kluczowej, a więc krytyczności. Zbliżone były procesy ekonomiczno-polityczne w obu państwach: neoliberalne reformy Margaret Thatcher i Leszka Balcerowicza, inflacja związana z deregulacją rynków (w Wielkiej Brytanii w 1986 roku, w Polsce w 1989), deindustrializacja, liczne protesty pracowników fizycznych, zwłaszcza górników, wcześniejszy brak czołowego miejsca w historii sztuki – zarówno brytyjska, jak i polska sztuka współczesna nie należała do międzynarodowego obiegu, kraje były postrzegane jako prowincjonalne935. Początek działalności brytyjskich artystów z kręgu YBA miał swoje źródła w minimalistycznym malarstwie i sztuce konceptualnej, takie też były prace prezentowane na wystawie Freeze w 1988 roku. Angela Bulloch zaprezentowała elementy świetlne, które pulsowały i migotały w zaprogramowanych wcześniej sekwencjach, Damien Hirst bezpośrednio na ścianie namalował kolorowe kropki, które stały się później jednym z jego znaków rozpoznawczych, Angus Fairhurst wywiercił otwory w kartonowej płycie, którą zaprezentował jako obraz936. W tym wczesnym momencie nic nie zwiastowało późniejszej skandaliczności YBA ani nie łączyło jej działań z polskimi artystami krytycznymi. W późniejszym okresie zarówno Polacy, jak i Anglicy zaczęli wykorzystywać na dużą skalę substancje organiczne: w seriach Damiena Hirsta użył ciał martwych zwierząt, takich jak rekin tygrysi w najbardziej znanej instalacjiThe Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone living [Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle kogoś żyjącego, 1991], czy krów w Matka i dziecko rozdzieleni [Mother and the Child Divided, 1993]. Marc Quinn zastosował własną, zamrożoną krew do stworzenia autoportretu (Self / ja, 1992), Sarah Lucas użyła jajek sadzonych i kebabu do stworzenia rzeźby (Two Fried Eggs and a Kebab / Dwa smażone jajka i kebab, 1992). Pod względem zastosowanych materiałów i sposobu wykonania kompozycji poszukiwania te można uznać za paralelne do działań Katarzyny Kozyry, Grzegorza Klamana, Roberta Rumasa, Joanny Rajkowskiej czy Jacka Markiewicza, gdyż artyści ci eksperymentowali z wykorzystaniem różnego rodzaju substancji w swoich projektach. Przede wszystkim jednak YBA dokonali transgresji w płaszczyźnie artystycznej i ekonomicznej, dyskutując status artysty w społeczeństwie, kreowanie artysty jako celebryty, wykorzystanie motywów popularnych. W twórczości Hirsta i jego autoprezentacji wiele jest odniesień do Andy’ego Warhola, z wykorzystaniem mechanizmów konsumpcji oraz deklaracją: „nie mam nic do 935 Oczywiście, różnicą jest skala, Wielka Brytania, jak się wydaje zawsze operowała większymi zasobami finansowymi, większym wpływem politycznym i większym kapitałem kulturowym, chociażby w zakresie rozpoznawalności brytyjskiej popkultury. 936 Gregor Muir, Lucky kunst. Rozkwit i upadek Young British Art, tłum. Iwona Sak, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wydawnictwo Karakter, Kraków, (seria „Mówi muzeum”), Warszawa 2013, s. 32. powiedzenia”937. Ten najbardziej znany artysta YBA kreował swój wizerunek jako demoniczny, fotografując się w kostnicy z głową człowieka, wykorzystując swoje imię jako kojarzące się z serią horrorów o Omenie, w której tytułowy Antychryst był imiennikiem artysty938. Chodziło więc przede wszystkim o przedyskutowanie roli artysty jako marki oraz wykorzystywanie strategii komercyjnych, produkcję przedmiotów związanych z przemysłem kulturowym: np. Tracy Emin i Sarah Lucas stworzyły galerię-sklep, w której przedawały gadżety ze śmiesznymi hasłami. Podobieństwa widać jednak w pracach Hirsta i Grzegorza Klamana (Tysiącletnie królestwo (1990) vs. Ogród rozkoszy ziemskich (1992), czy Hirsta i Kozyry (serie z martwymi zwierzętami vs. Piramida zwierząt polskiej artystki). Jednakże, jeśli potraktujemy te prace jako poważne komunikaty (a nie cynicznie spreparowane obiekty na sprzedaż, jak często traktuje się prace Hirsta939) mają one wydźwięk przede wszystkim egzystencjalny, ewentualnie z dalekimi odniesieniami religijnymi, jak w Tysiąc lat, odwołujący się do paruzji, zainspirowany obrazem Hieronima Boscha: Tysiącletnie królestwo940 (ok. 1500). Najbardziej krytyczne prace YBA wykorzystują abiekty, z najwcześniejszą kontrowersyjną Bullet Hole (1988), w której Mat Collishaw zreprodukował w ogromnej skali fotografię pochodzącą z atlasu medycyny sądowej. Jednakże to działanie nie zawiera komunikatu społeczno-politycznego, chociaż dotyczy ludzkiej cielesności. Praca przedstawia ranę w głowie, rzekomo powstałą jako otwór wylotowy kuli. To znaczące, gdyż artysta zmienił opis fotografii, w atlasie zdjęcie przedstawiało ranę kłutą, zadaną ostrym narzędziem. Można zastanawiać się w takim razie, czy obraz nie jest komentarzem 937 Cyt. za: Damien Hirst, w: Julian Stallabrass, High Art Life. British Arts in the 90s, Verso, New York, London 1999, s. 27. 938 Gregor Muir, Lucky kunst…, dz. cyt, s. 58. 939 Dorota Jarecka, Wystawa Damiena Hirsta w Gdańsku – cynizm podwójny, 19.08.2015, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,75410,18589785,wystawa-damiena-hirsta-w-gdansku-cynizm-podwojny-jarecka.html, [data dostępu: 10.08.2019]; Karol Sienkiewicz, 02.06.2017, Damien Hirst w Wenecji, https://sienkiewiczkarol.org/2017/07/05/damien-hirst-w-wenecji/, [data dostępu: 10.08.2019], Peter Conrad, I have to admit it: I was wrong about Hirst, „The Observer”, 14.09.2008, https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/sep/14/damienhirst.art, [data dostępu: 10.08.2019]. Wydaje się, że główne napięcie wynika właśnie z niedookreśloności: czy to cynizm, czy chociaż częściowe zajmowanie się kwestią śmierci? 940 Znaną także pod tytułem Ogród rozkoszy ziemskich. Wybranie takiego tytułu sugeruje odwołania do najbardziej kontrowersyjnych interpretacji obrazu, związaną z poglądem, że Bosch należał do sekty adamitów. Zgodnie z takim założeniem obraz (środkowy panel tryptyku) przedstawia bezgrzeszny stan ludzkości po paruzji, kiedy ziemia zmieni się ponownie w raj. Ludzkość będzie oddawać się przyjemnościom fizycznym, które po Sądzie Ostatecznym nie będą już grzeszne. Okres tysiąca lat odnosi się do Apokalipsy św. Jana (Rozdział 20, w. 2-6), w której znajduje się opis powtórnego przyjścia Chrystusa na Ziemię, który będzie władać światem przez tysiąc lat. Hipotezę o tym, że Bosch był wyznawcą heretyckiego kultu, rozwijał Wilhelm Fraenger, zob.: Wilhelm Fraenger, Bosch, Arkady, Warszawa 2012. na temat toczących się globalnie dyskusji o powszechnej dostępności do broni palnej, nie wynika to jednak z samej struktury pracy. Wykorzystywane kontrowersyjne treści nie są związane z innym, dodatkowym komunikatem. Zwykle powielają one mechanizmy kultury popularnej, stając się pustymi znakami. Jedynie część projektów wykorzystuje strategie krytyczne. Z pewnością zaliczyć do nich można działanie Michaela Landy’ego, który zniszczył wszystkie przedmioty, jakie posiadał. Dokonał więc przekroczenia obyczajowego (przedmioty raczej się akumuluje, zwłaszcza w epoce nadprodukcji dóbr, w której wszyscy mają coraz więcej dóbr materialnych), artystycznej (artysta zniszczył wszystkie swoje prace, jednocześnie wcześniej dokumentując pieczołowicie cały dorobek przed utylizacją), ekonomicznej (trudno sprzedać jako pracę akcję, która nie jest obiektem-towarem, trudno też funkcjonować finansowo w sytuacji nieposiadania żadnych towarów). Niektóre z działań Hirsta związane są ze strategią nad-utożsamienia, takie jak opisana wcześniej diamentowa czaszka In the name of Love, której afirmatywna recepcja przez krytyków w istocie przywołuje krytyczny namysł nad fetyszyzacją obiektów sztuki. Zasadniczo jednak dominujące w pracach YBA są funkcje autoekspresji (Tracy Emin), transgresji artystycznej, wybrania kontrowersyjnych tematów, z celowym brakiem innego przekazu. Twierdzę, że w przypadku prac polskich artystów krytycznych działanie, nawet jeśli prowokacyjne, związane jest z określonym, istotnym komunikatem społeczno-politycznym. Do brytyjskich projektów krytycznych z pewnością zaliczyć można Documents / Dokumenty (1990-1995) Henry’ego Bonda i Liama Gillicka. Duet wcielał się w rolę dziennikarzy i sfotografował setki prasowych wydarzeń. Dzięki temu fotografie stają się czymś „pomiędzy” pracami artystycznymi a narzędziami prasowymi, dotyczą rzeczywistości, co było rzadkie w pierwszej połowie lat 90. w sztuce Zjednoczonego Królestwa (transgresja artystyczna)941. Projekt przedstawia mechanizmy działania oczekiwań społecznych, gdyż artyści jako biali mężczyźni około 30. roku życia, odpowiednio ubrani, z łatwością podszywali się pod dziennikarzy. Documents obejmuje też zagadnienie interpretacji, np. kwestię tego, w jaki sposób nagłówek gazetowy formatuje odbiór zdjęcia. Bond i Gillick zrozumieli podczas swojej nielegalnej praktyki mechanizmy rządzące prasą, np. czynniki wpływające na decyzję, na którą stronę gazety nadaje się zdjęcie (rozkładówka? Strona druga?). Fotografie ilustrują wydarzenia polityczne i społeczne, ujawniają to, w jaki sposób media kształtowały i kształtują zdarzenia – np. po groźbie 941 Henry Bond, Liam Gillick, wywiad z Gouglasem Foglem, w: British British…, dz. cyt., s. 42-45. zamachu terrorystycznego policja stwarzała cały szereg struktur i procedur bezpieczeństwa, wraz z wyznaczeniem obszaru, gdzie mogła gromadzić się prasa. Ostatecznie jednak zjawisko sztuki Young British Artists i polskiej sztuki krytycznej różniło się zdecydowanie ze względu na rodzaj stosowanych strategii poznawczo-afektywnych, rzadko i marginalnie wykorzystując podobną poetykę formalną. Chodzi więc o wykorzystanie abstrakcyjnych i postminimalistycznych rozwiązań w rzeźbie pod koniec lat 80., użycie substancji organicznych o charakterze abiektu. Zbliżone rozwiązania formalne wiązały się jednak z całkowicie odrębną, holistyczną wymową polskich i brytyjskich prac. 3. Struktura prac krytycznych a problem ich odbioru Wykorzystanie prostego zestawu znakowych elementów w pracach krytycznych (np. krzyż, sylwetka ludzka, warzywa), skłania odbiorców do wybrania poststrukturalistycznych ujęć interpretacyjnych. Mogą być one uznane za anachroniczne w stosunku do aktualizującej się krytyczności, lecz narzędzia metodologiczne powinno się dobierać zależnie od rodzaju materiału, a więc charakteru prac wizualnych, a nie zgodnie z panującymi modami badawczymi. Współczesne podejście do modelu struktury znakowej, zaproponowane w niniejszym podrozdziale, jest bardziej ostrożne i robocze, doraźne, otwarte na możliwość modyfikacji, świadome ograniczeń, niż klasyczne modele poststrukturalistyczne. Różni się ono od odbioru potocznego, w którym dominuje przekonanie o realizmie: obraz „komunikuje” coś jednoznacznie, a pogląd odbiorcy to po prostu „prawda”. Zgodnie z takim podejściem niemożliwe jest istnienie różniących się od siebie, ale prawidłowych interpretacji, które zgodnie z moimi założeniami są kluczowe dla zrozumienia prac krytycznych, wykorzystujących wieloznaczność modeli wizualnych. W poprzednich częściach dysertacji opisywałam różne czynniki, które mogą mieć pośredni wpływ na odbiór prac krytycznych. Istotnym elementem jest z pewnością ich poetyka i właściwości, których nie uznaję za całkowicie dowolne i jednostkowe, ale związane z określonymi praktykami obrazowania. Struktury, z których składają się prace, nie mają esencjalnych właściwości, zawierają „puste miejsca”, uzupełniane przez odbiorcę kontekstowo, mogą ze względu na zmiany historyczne ulegać przekształceniom. Niemniej uważam, że posiadają pewne uchwytne cechy, punkty węzłowe, które przyczyniają się do określonych sposobów ich odbioru. Część prac krytycznych, zwłaszcza stworzonych w latach 90., naśladuje język reklamy. Perswazyjność przedstawień polega na znacznej redukcji symultanicznych elementów (Więzy krwi oraz Krzysztof Czerwiński I (1995) oraz II (2001) Katarzyny Kozyry; cykl Madonny Katarzyny Górnej) w porównaniu z obrazami iluzjonistycznymi i narracyjnymi. Mają one nienarracyjny, „plakatowy” charakter, sprawiający wrażenie zatrzymanej klatki filmowej lub przedstawiają narrację bardzo uproszczoną, sprowadzającą się do krótkiej sceny (Pasja Doroty Nieznalskiej, Ja i AIDS (1996) oraz KRWP (2000) Artura Żmijewskiego). Powoduje to, że ilość konkurujących ze sobą sensów zmniejsza się, a główne „odczytanie” sprawia wrażenie znaków lingwistycznego w formie twierdzenia. Tym lepiej „pracuje” wtedy Barthes'owska mechanizm naturalizowania mitów (znaczących)942 jako faktów: odbiorcom może się wydawać, że znaczenie obrazu nie jest historyczne i ambiwalentne, ale zawiera jednoznaczny komunikat bliski strukturze językowej w formie krótkiego twierdzenia. Barthes zajmował się tropieniem wizualnych mitów tworzonych w celu wzmocnienia konserwatywnych poglądów. Prace krytyczne mają na celu obnażenie wad mitów konserwatywnych (a także podważenie ich rzekomo „naturalnego”, przezroczystego charakteru). Mogą też prezentować i wytwarzać mity ideologicznie związane z porządkiem lewicowym943 (przede wszystkim w kwestii obyczajowej, ale jak chciałam pokazać, w nietypowych pracach pojawiają się także m.in treści antyneoliberalne). Takie „znaturalizowane” lewicowe sugestie budzą sprzeciw odbiorców o innych poglądach. Jako mniejszościowe i atypowe nie są też uznawane za naturalne i oczywiste, nie umacniają dominujących narracji. 942 Roland Barthes, Mitologie…, dz. cyt., s. 103. 943 Taka konkluzja nie jest zgodna z teorią Barthesa, może jednak wynikać z autokrytycznego podejścia, chęci bardziej bezstronnego przedstawienia słabości perspektywy krytycznej. Część przekonań i tez wynikających z teorii krytycznej to konstatacje na bardzo wysokim poziomie ogólności, niemożliwe do weryfikacji lub przedstawiane jako aprioryczne oczywistości, nie zawsze są aktualizowane, badane i poddawane w wątpliwość, co postawa krytyczna w założeniu zakłada. Zdarza się też, że krytyczne narracje artystyczne powielają nierówności lub związane są z określoną wrażliwością w jednej sferze (prawa kobiet, zwierząt, prawa ekonomiczne, ekologia), podczas gdy ignorowane są lub powielane nierówności dostrzegalne w innych dziedzinach. Zgodnie z ujęciem Gottfieda Boehma są to raczej słabe obrazy, czyli takie, w których dominuje funkcja perswazyjna, w przeciwieństwie do mocnych obrazów, generujących wiele jednoczesnych narracji, a także związanych z rozumieniem „nadwyżki obrazowej”944. Jednakże nawet najbardziej słabe obrazy jako prace artystyczne zawierają element symboliczny, który powoduje ich większą nierozstrzygalność. Odróżnia je to od wypowiedzi reportażowej, politycznej i innych komunikatów pozaartystycznych. W konsekwencji prace krytyczne często mają taką strukturę, która wydaje się być jednoznaczna i czytelna, ale przy bliższym zbadaniu okazuje się bardziej wieloznaczna. 944 Gottfried Boehm, Mocne obrazy – słabe obrazy, w: Gottfried Boehm, O obrazach i widzeniu..., dz. cyt., s. 99-100. Słabe obrazy analizował też William T. J. Mitchell w publikacji Czego chcą obrazy? Zob. William J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, przeł. Łukasz Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015. 945 Co można uznać za pewien skrypt zachowania artystów i artystek neoawangardy w związku z zainteresowaniem filozofią języka. 946 Informacja prywatna: rozmowa z Katarzyną Górną (luty 2018), a także z Katarzyną Kozyrą (maj 2019). 947 Maryla Sitkowska, Grzegorz Kowalski, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/grzegorz-kowalski, [data dostępu: 08.09.2019]. Wśród wielu czynników, które ukształtowały tego rodzaju poetykę w sztuce krytycznej w kręgu Kowalni, wskazałabym na znaczący ten, że Grzegorz Kowalski, kształcąc studentów na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP, powtarzając studenckie ćwiczenia, m.in. Obszar wspólny / Obszar własny. Dzięki temu rozpowszechnił myślenie o wizualności jako o komunikacji językowej945. Zdaniem części absolwentów i absolwentek Kowalni, nauczyciel przywiązywał większą wagę niż inni pedagodzy do egzegezy werbalnej i do przedstawiania kwestii wizualnych jako komunikacji946. W latach 70. i 80. w galerii Repasagge działania artystyczne były narzędziem komunikacji w wąskim gronie artystycznym947 . Wynikało to oczywiście z wielu kwestii, m.in. dużo większych represji w przestrzeni publicznej, co prowadziło do gettoizacji. Tym bardziej kody symboliczne znane wąskiej grupie zainteresowanych sztuką wizualną były zbliżone, a słabe obrazy wydawały się być uniwersalnymi aktami komunikacji. W momencie zmian systemowych, sztuki wizualne zaczęły funkcjonować w szerszym obiegu. Różne oczekiwania środowisk przekonanych zarazem o możliwości formułowania jednoznacznych komunikatów wprowadziły niezrozumienie niektórych prac, których struktura odbiegała od tej dostosowanej do odbioru popularnego. Zakładam, że sztuka jest komunikacją, ale o bardziej złożonym, niewerbalnym, nielinearnym charakterze, związanym z procesami oddziaływania obrazowej nadwyżki znaczeniowej. Interpretacja komunikatów wizualnych wymaga więc dużych kompetencji kulturowych i odpowiedniego przygotowania. Często nawet najbardziej „słabe” obrazy można odczytać np. dwuznacznie lub wieloznacznie, niektóre prace generują takie znaczenia przeciwstawne. Przykładem może być praca Oni (2007) Artura Żmijewskiego, przez niego samego uznawana za rozwijający świadomość uczestników spór, który doprowadził do zdobywania samowiedzy politycznej podmiotów i formułowania przez nich refleksyjnych komunikatów. Scenę końcową filmu, przedstawiającą bałagan i zniszczenia po konflikcie kilku obozów społeczno-politycznych można interpretować pozytywnie jako „oczyszczenie pola” dla nowego układu sił i porządków. Jednakże był to także spektakl eskalacji przemocy, który doprowadził uczestników wydarzeń raczej do utwierdzenia się w swoich poglądach, niż do autorefleksyjnych wątpliwości. Zniszczenia pozostawione przez uczestników można także odbierać jako ilustrację tezy o kłótliwości polskiego społeczeństwa, inercji i niemożności skupienia się na większych celach, działaniach wspólnotowych oraz efektywnych. Akcja, zatrzymana w określonym momencie, „zamrożona”, powoduje uruchomienie hipotez na temat wartościowania sytuacji. Jej ocena nie wynika już z samej sceny, ale z rozważań o kontynuacji wydarzeń i ewentualnej zmianie postaw bohaterów. Sposób selekcji argumentów i ich interpretacja zależy w dużej mierze od widza, który uzupełnia „luki informacyjne” własnymi projekcjami948, wynikającymi z tego, na co zwrócił uwagę w samym filmie, jakie ma podejście do przemocy werbalnej oraz koncepcji rewolucji związanej z akceptacją „destrukcji starego porządku”. 948 Na nieuzasadniony, gdyż niewynikający z właściwości dzieła problem traktowania np. sceny malarskiej lub rzeźby jako elementu klatki filmowej, a także „dopowiadania” dalszej narracji wskazał Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 160. 949 Stąd zarzut Artura Żmijewskiego, że prace te przypominają mieszczańską fantazję o sztuce, są kolorowe i egzotyczne: Artur Żmijewski, Drżące ciała…, dz. cyt., s. 186. Żmijewski tłumaczył, że Kozyra stosowała „aksamitną krytykę”, porzuciła politykę oraz rolę „artystki-terrorystki”: Artur Żmijewski, Odpowiedź, 27.12.2012, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/27287, [data dostępu: 28.09.2019]. 950 Zob. Rozmowa z Katarzyną Kozyrą w Aneksie. Serie prac krytycznych (m.in. autorstwa Kozyry oraz Żmijewskiego) przedstawiające osoby niepełnosprawne zostały odebrane przez Izabelę Kowalczyk jako aktywistyczny i polityczny postulat pluralizacji wizerunków i kanonów estetycznych, tymczasem mogą też być postrzegane jako potwierdzenie realnych różnic między osobami bez niepełnosprawności i tymi, którzy funkcjonują inaczej. Podobnie, cykl Katarzyny Kozyry W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (2003-2008) odczytywany był jako realizacja utopii lub fantazji949, może jednak mieć także wydźwięk ironiczny, gdyż ostatecznie okazuje się, że istnieją różnorodne ograniczenia, które powodują, że niektóre z marzeń nigdy się nie spełnią950 . Katarzyna Kozyra nie miała warunków wokalnych, aby zostać śpiewaczką operową i niezależnie od ilości poświęcanego na treningi czasu, nigdy nie mogłaby nią zostać. Wydaje się, że odczytanie niezgodne z pierwotnymi intencjami autorów to częsty przypadek związany z pracami krytycznymi. Ich problem polega na tym, że wykorzystują skrypty stworzone w innej kulturze odbioru obrazów niż ta, którą zna większość widzów. Stawiam tezę, że konwencje odbioru w środowisku artystów krytycznych były inne niż te stosowane przez odbiorców popularnych, a także odmienne od rodzajów odbioru funkcjonujących w innych środowiskach artystycznych951. Widz może zinterpretować pracę, nie rozpoznając subwersywnego przesunięcia znaczeń. Serie produktów-prac artystycznych tylko pozornie są kopiami „zwykłych przedmiotów”, w przypadku niezrozumienia subwersjii promują zachowania nieakceptowane społecznie: Piramida zwierząt ma nakłaniać do zabijania zwierząt, a Lego. Obóz koncentracyjny Libery do wykorzystywania tragedii Zagłady w celach marketingowych. Reakcja odbiorcy nie jest związana tylko i wyłącznie z kwestią rozpoznania określonych konwencji i przypisanych im znaczeń, ale też z przekonaniami dotyczącymi „mniejszego zła”, a więc akceptacji radykalnych i nieetycznych gestów, aby zwrócić uwagę na takie same nieetyczne gesty zachodzące w większej skali. Jadwiga Sawicka w wywiadzie wskazywała na żywotność paradygmatu normatywnego: oczekuje się, że sztuka ma prezentować jedynie „dobre przykłady”, ma mieć charakter edukacyjny952. Prawdopodobnie przed końcem lat 80. przez długi czas nie powstawały tak słabe obrazy, jak te tworzone w kręgu sztuki krytycznej, gdyż od lat nie powstawała sztuka bezpośrednio komentująca bieżące wydarzenia, odnosząca się do kwestii społeczno-politycznych953 . Sztuka protokrytyczna stanowiła margines, a do tego wykorzystywała raczej delikatne aluzje dotyczące tematów społeczno-politycznych. Jednocześnie nawet „najsłabsze” obrazy nigdy nie straciły swojej funkcji symbolicznej, w przeciwieństwie do innego rodzaju komunikatów, np. politycznych, lecz nie były tak symboliczne jak przykłady bardziej „klasycznych” prac, operujących metaforą lub metonimią. Płaszczyzna interpretacyjna wielu prac krytycznych jest intertekstualna, gdyż 951 Stąd bardzo częste podkreślanie nieporadności krytyków i innych artystów wobec „nowego języka”, związanego ze sztuką krytyczną: Dorota Jarecka, Już trudno…, dz. cyt., s. 140-141. Jakub Dąbrowski zwracał uwagę, że to środowisko artystyczne najpierw domagało się cenzury i wyciągnięcia konsekwencji wobec artystów tworzących prace „skandaliczne”. W przypadku Piramidy zwierząt pierwszy list protestacyjny został wystosowany przez Zarząd Okręgu Warszawskiego Związku Polskich Artystów Plastyków: Jakub Dąbrowski, Cenzura w sztuce…, dz. cyt., s. 159. 952 Zob. Rozmowa z Jadwigą Sawicką w Aneksie. 953 Opisujące inne aspekty niż walka z władzą komunistyczną. dzieło samo w sobie jest złożeniem nielicznych znaków, ale odsyła do bardzo obszernych treści, np. związanych z tradycją obrazowania. Do takich zaliczyć można przypadek „prostej” strukturalnie pracy Adoracja Chrystusa Jacka Markiewicza, która „generuje” liczne interpretacje. Na podstawie znajomości kodów interpretacyjnych można dokonać selekcji tych, które w danym systemie, środowisku, występują częściej i są bardziej prawdopodobne jako interpretacje uznawane za „poprawne” lub po prostu bardziej popularne, ze względu np. na atrakcyjność określonej szkoły metodologicznej w danym czasie albo powszechność innego cenionego „tekstu kultury”, który ułatwia interpretację danej pracy. Teoria krytyczna będzie tłumaczyć, dlaczego artyści koncentrują się na tematach niewidocznych, wypartych, a koncepcje krytyczności pozwalają na zrozumienie próby dokonania działań krytycznych nie z pozycji spoza systemu, ale pokazując swoje „uwikłanie”, np. przyczynianie się do zabijania zwierząt. Jednakże jak słusznie wskazał Łukasz Zaremba, kontekst w popularnych odczytaniach jest ignorowany na rzecz „złego sąsiedztwa”. Najważniejsze jest to, w jakim zestawieniu znajdują się dwa elementy wizualne954 . Częstym zabiegiem spotykanym w pracach krytycznych jest własnie złamanie decorum i tworzenie kombinacji elementów, które mogą być uznane za „złe sąsiedztwo”. Dodatkowo, prace krytyczne korzystają z nietypowych dla danego tematu konwencji artystycznych (transgresja artystyczna), czyli np. wykorzystują tradycyjną ikonografię religijną do komponowania scen współczesnych (Madonny Katarzyny Górnej). Nie będą rozpoznane motywy teologiczne (np. problem Wcielenia, powtórnego przyjścia Chrystusa, dotyczące sytuacji kobiet w hierarchii kościelnej), jeśli w pracach zostaną wykorzystane inne elementy formalne, niż w pracach tradycyjnych. Widzowie nie rozpoznają też konwencji religijnych powstałych w innych epokach, jeśli nie są one do dzisiaj wykorzystywane w doktrynie religijnej. Z tego powodu pokazanie motywów religijnych, które występowały w sztuce dawnej, ale są dzisiaj niepopularne, wzbudza opór. Do takich należy częste przedstawienie a nawet eksponowanie genitaliów Chrystusa w renesansowej sztuce związane z problemem ludzkiej natury Boga955 . Podobnie, widzowie nie rozszyfrują skryptów dotyczących sztuki współczesnej, których raczej się nie werbalizuje, a które funkcjonują jako niepisane zasady. Nie spotkałam się z programami 954 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 152. 955 Wspomniałam o tej kwestii w poprzednim rozdziale, w kontekście odbioru Adoracji Chrystusa. Maria Poprzęcka omówiła zaskakujące dla laików, bardzo sensualne konwencje dotyczące religijnych rytuałów w poprzednich epokach: zob. Maria Poprzęcka, Adoracja Chrystusa, „Dwutygodnik”, 11/2013, nr 120, https://www.dwutygodnik.com/artykul/4854-adoracja-chrystusa.html, [data dostępu: 23.08.2019]. edukacyjnymi, podczas których mówi się wprost o zasadach panujących w świecie sztuki. Dorota Nieznalska w rozmowie z Izabelą Kowalczyk wskazywała, że osoby, które czuły się obrażone połączeniem genitaliów i krzyża w pracy Pasja, ignorowały kontekst filmu wideo – dla niej jako artystki praca funkcjonowała jedynie jako całościowy system, nie koncentrowała się na przyciągającym uwagę „sąsiedztwie”, zestawieniu znaków956. Złamały więc zasadę całościowej interpretacji pracy artystycznej. W świecie sztuki, jeśli nie ma ku temu wyraźnych sygnałów w postaci dwóch odrębnych tytułów, zaznaczenia, że poszczególne elementy prac są cyklem, nie należy intepretować jedynie fragmentu pracy, nie będzie to interpretacja uprawniona. Nieznalska mówiła także, że osoby najbardziej sprzeciwiające się Pasji nie zobaczyły jej osobiście, a swoje przeświadczenia motywowały przekazami tekstualnymi z prasy i telewizji. Oznacza to, że „obraźliwą” pracę traktowały jako jednoznaczny tekst, nie natomiast – jak nakazują skrypty współczesnego świata sztuki – jako całościowe doświadczenie cielesne. Interpretacji oraz oceny pracy nie można dokonać na podstawie zasłyszanych opinii i opisów innych, a w mniej restrykcyjnej wersji bez znajomości całego kontekstu pracy i jej dokumentacji. Jeśli dane elementy pochodzą z innych porządków wizualnych, zwłaszcza ze strefy sacrum i profanum, niezależnie od złożonego znaczenia obrazu i intertekstualnych odniesień, uwaga osoby preferującej odbiór popularny będzie skoncentrowana na złamaniu konwencji, nawet jeśli interpretacyjny wydźwięk tego zestawienia będzie pozytywny. Taka reakcja świadczy o aktualności ustaleń zawartych w Czystości i zmazie Mary Douglas, liczy się tu bowiem antropologiczne „zanieczyszczenie”, związane z łamaniem decorum. Obrażeni i urażeni będą jednak tylko ci odbiorcy, którzy nie znają innych konwencji, nie zdają sobie sprawy z większej wieloznaczności obrazów. W konsekwencji prace krytyczne odbierane są jako protekcjonalne, nastawione na rozzłoszczenie i „ukaranie” określonej grupy odbiorców, tej, która nie zna skryptów związanych ze światem sztuki. Zgodnie z powyższą argumentacją sztuka krytyczna opiera się na dystynkcji, jest elitarna, mimo pozornej prostoty. 956 Dorota Nieznalska: Porozmawiajmy o mężczyznach, w: Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki…, dz. cyt., s. 71-72. 957 W Rozdziale II wskazałam wiele przykładów odbiegających od typowych prac, a także stawiam tezę, że prace krytyczne powstawały poza okresem „podstawowym”, niemniej w tym miejscu pracy omawiam najbardziej typowe i charakterystyczne przykłady. Część prac krytycznych z typowego okresu 1993-2002957 (związanego z definicją podstawową) strukturalnie składa się z dwóch typów elementów: abstrakcyjnych symboli połączonych z bardzo realistycznie przedstawionym ciałem lub obiektem. W Więzach krwi (1995) Katarzyny Kozyry czerwony krzyż lub półksiężyc zestawiony jest z główkami kapusty i kalafiora oraz z ciałem kobiety z niepełnosprawnością, prywatnie siostrą artystki, która urodziła się bez części kończyny dolnej. Fotografia wydaje się być niezapośredniczona, „taka jaka jest”, chociaż najbardziej „prawdziwe” przedstawienia wizualne są także formą konwencji. Przedstawienie ciała odbiega od powszechnych wizerunków wyidealizowanych aktów kobiecych. Nagość i niepełnosprawność są w powszechnym odbiorze odbierane jako deprecjonujące, skoro praca została uznana za obrażającą uczucia religijne958. Reakcja taka w istocie wskazuje na uprzedzenia i przyzwyczajenia wizualne, gdyż nie ma racjonalnej przyczyny, dla której należałoby uznać nagość i niepełnosprawność lub chorobę za obraźliwe i niemożliwe do połączenia z symbolem religijnym i kulturowym959. Główek kapusty i kalafiorów nie interpretuje się w kontekście wojny w byłej Jugosławii, gdyż kontekst ten jest aluzyjny, wynika z opisu pracy, nie jest przedstawiony wprost. W odczytaniu całościowym wiąże się on z głodem wynikającym z trwania wojen, który jest następstwem upadku rolnictwa. Problem dotyka zwłaszcza kobiet, tradycyjnie uznawanych za „karmicielki” rodziny, dostarczające jej pożywienia. W odczytaniu popularnym kalafiory i kapusta określone są jako trywialne, powszechne, związane z kpieniem z kogoś („kapusta – głowa pusta”). Powszednie, poślednie warzywa ponownie wiążą się ze sferą profanum, tak jak kobiece nagie ciało, co wywołuje efekt „złego sąsiedztwa” ze znakiem czerwonego półksiężyca lub greckiego krzyża. 958 Przeciwko prezentowaniu Więzów krwi na wystawie Kobieta o kobiecie w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej protestowała Akcja Katolicka, zob. Izabela Kowalczyk, Drżące ciała…, w: Izabela Kowalczyk, Ciało i władza…, dz. cyt., s. 81. 959 Wieloznaczność obrazu wiąże się też z tym, że symbole odnoszą się zarówno do religijnych znaków (krzyż grecki i półksiężyc) jak i do organizacji charytatywnych: Czerwonego Krzyża i Czerwonego Półksiężyca. Podobnie, szklane naczynia o schematycznych kształtach, w tym krzyża greckiego w Emblematach Grzegorza Klamana zestawione z preparatami narządów budziły protesty. Prezentacja (zamiast reprezentacji, gdyż to dosłownie część ludzkiego ciała) połączona jest tu ze schematyczną reprezentacją (krzyżem), a napięcie budowane jest na kontraście elementu symbolicznego oraz „niezapośredniczonego”, a w każdym razie indeksowego. Zwłaszcza w przypadku fragmentów ludzkiego ciała indeks wzbudza silne reakcje afektywne, gdyż odnosi się do ciała dawniej żyjącego. Wielość znaczeń i konwencji zostaje tutaj sprowadzonych do opozycji binarnych, ocenianych pozytywnie lub negatywnie. Dwa elementy z innego porządku w żadnym wypadku nie powinny być – zgodnie z potocznymi przekonaniami – łączone. W sporach o prace krytyczne nawet eksperci starali się jednoznacznie wskazać, czy wydźwięk pracy jest negatywny lub pozytywny, także w wypadkach, kiedy ich struktura nie pozwala na jasną interpretację. Wydaje się, że czasem wynikało to z przedsądów i braku uważnego, detalicznego przyglądania się pracom960 , a także – prawdopodobnie – z utrudnionego do nich dostępu. W pewnym stopniu postawa być może była świadomą strategią polityczną, mającą załagodzić konflikt i „chronić sztukę” oraz jej twórców. Podejście, oceniane przez przeciwników politycznych jako wykalkulowane, nieautentyczne i sprzeczne z powinnościami naukowymi961, nie tłumaczy sposobów rozumienia obrazów i na dłuższą metę jest nieskuteczne perswazyjnie. Problemem może być to, że stworzone przez krytyków, badaczki i historyczki sztuki teorie wydają się odbiorcom nieprofesjonalnym wydumane, niejasne, przypadkowe. Wynika to przekonania, że profesjonaliści całkowicie „wymyślają” wszystkie obrazowe sensy, nie dokonując analizy wizualnej prac, a interpretacje są całkowicie dowolne. Zawłaszczanie danej interpretacji przez każdą ze stron może wynikać z braku zrozumienia sytuacji dobra wspólnego, jakim jest kultura, a tym samym prace wizualne, które podobnie do symboli narodowych, nie są przynależne do wybranej „patriotycznej” grupy odbiorców. Można starać się wskazać, jaka interpretacja może być falsyfikowalna962 , do takich debat jednak w Polsce nie dochodzi, rozmowa zatrzymuje się na poziomie wygłoszenia tez przez różne środowiska. Nie chodzi tutaj o wyrażenie poglądów kwestionujących całkowitą płynność odczytań, „nieograniczonej semiozy”963 , ale brak jakiejkolwiek wymiany zdań na ten temat, środowiskowej dyskusji o określonych interpretacjach. W przypadku La nona ora Maurizio Catellana nie można ustalić czy wizerunek przygniecionego 960 Łukasz Zaremba wymieniał przypadki m.in. błędów w opisie danej pracy, dokonanych przez specjalistów: Obraz wychodzą…, dz. cyt., s. 158-161. 961 Przykładem był spór o proces Doroty Nieznalskiej. Karolina Staszak, obecnie krytyczka sztuki o poglądach konserwatywnych, ale też uczennica Piotra Piotrowskiego relacjonowała, iż mówił studentom i studentkom, że Pasja Chrystusa jest pracą bardzo słabą jakościowo, lecz „nie wolno tego mówić głośno”, gdyż należy bronić własnej grupy społecznej: („nie należy strzelać do własnej bramki”). Staszak interpretowała to jako konformistyczny przymus zgodności zdań we „wspólnocie interpretacyjnej”: cyt. za: Karolina Staszak, Ogólnopolska Konferencja Kultury, 15.09.2017, https://youtu.be/xJ21mNIyht0?t=23697. [data dostępu: 21.09.2019]. 962 Jeśli przyjmiemy za Umberto Eco, że nie można ustalić, która interpretacja jest lepsza od drugiej, ale można uznać, która jest nieuprawniona: Umberto Eco, Interpretacja i historia, tłum. Tomasz Bieroń, w: Umberto, Eco, Jonathan Culler, Christine Brooks-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. Stefan Collini, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008, s. 30. 963 Umberto Eco, Teoria semiotyki, tłum. Maciej Czerwiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 73. meteorytem papieża oznacza cierpienie Jana Pawła II w typie alter Christus, czy jest to sugestia, że Ojciec Święty to postać archaiczna, przebrzmiała, podobna do dinozaura, który „musi wyginąć”964 . Elementem tej pracy jest nierozstrzygalność, budująca napięcie, niemożliwa do „spacyfikowania” i oswojenia. Struktura prac krytycznych powoduje, że „sugerowane” formy odbioru nie są znane i popularne w szerszych kręgach, są ściśle zarezerwowane dla profesjonalistów ze świata sztuki. Odbiorców zwodzi pozorna prostota prac, kilka „części” wydaje się składać na przekaz prosty i oczywisty. Niewiele jest też fachowych opracowań, zawierających szczegółowe interpretacje prac krytycznych. Łukasz Zaremba sugerował, że liczne pomyłki formalne związane z opisami pracy La nona ora wynikały ze szczególnych właściwości rzeźby Catellana965. Zdaniem kulturoznawcy, chodziło o typowość wizerunku papieża. Z tego powodu podobizna włączała się w ciąg reprezentacji papieskich, co powodowało zaburzenie pamięci odbiorców. Tymczasem wydaje się, że błędy w opisach prac są częste i nie ograniczają się tylko do La nona ora. „Zewnętrzne” wobec dzieła konteksty, takie jak teorie (feministyczne, polityczne) powodują stworzenie określonych oczekiwań, które wpływają na proces odbioru. Ramowanie ukierunkowuje uwagę, prowadząc do potwierdzenia uprzednich sądów, powoduje jednak, że część informacji, która nie pasuje do danego schematu, jest automatycznie ignorowana. Rzadko w dyskusji o sztuce krytycznej mówiono o wizualności samych prac966 , podczas gdy praktyka interpretacji obrazu nie jest wcale prosta. Grzegorz Dziamski we wstępie do książki Sztuka po końcu sztuki cytował pogląd Sol LeWitta, że to, jak dzieło sztuki wygląda, nie jest istotne, gdyż najważniejsza jest idea, za nim stojąca967 . Pogląd ten, ukształtowany w czasach dominacji konceptualizmu, nie ma racjonalnych podstaw, a wizualność dzieła jest tak samo ważne jak wszystkie inne elementy, konstytuujące prace artystyczne. Na pracę wizualną trzeba przede wszystkim patrzeć, niezależnie od tego, jaką metodologię wykorzystuje się do stworzenia interpretacji. 964 Zob. spory związane z odczytaniem pracy, przytaczane przez Łukasza Zarembę, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 155-163. 965 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą…, dz. cyt., s. 161-162. 966 Zwróciła na to uwagę Dorota Jarecka, dowodząc, że Stanisław Pięta, protestując przeciwko Adoracji Chrystusa, nie widział samej pracy (twierdził, że artysta eksponuje w niej genitalia, co nie jest prawdą): Dorota Jarecka, Prawica atakuje CSW. Putin zaciera ręce, 7.11.2013, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,75410,14907220,Prawica_atakuje_CSW__Putin_zaciera_rece.html, [data dostępu: 03.09.2019]. 967 Sol LeWitt, Paragraphs of Conceptual Art, w: Esthetics Contemporary, red. Richard Kostelanetz, Nowy Jork 1978, s. 415, za: Grzegorz Dziamski, Wstęp. Sztuka po końcu sztuki, w: Grzegorz Dziamski, Sztuka po…, dz. cyt., s. 7. Powyższe projekty i część późniejszych realizacji wykorzystują niejednoznaczność symboli. Tęcza jest symbolem przymierza człowieka z Bogiem ze Starego Testamentu, znakiem Zbawienia i przedstawienia odrębnej natury Chrystusa po Zmartwychwstaniu (Maiestas Domini). Jednocześnie odwołuje się do flagi mniejszości seksualnych, zaprojektowanej przez Gilberta Bakera (1978-1979), bywa też pogodnym symbolem, kojarzonym z estetyką dziecięcą, przedstawianym na przedszkolach, szkołach, żłobkach. Próby „odróżnienia różnych tęczy”, albo utożsamiania ich wszystkich tylko z jednym desygnatem, prowadzi do kuriozalnych sytuacji, np. uznania, że na budynku przedszkola znajduje się symbol LGBT+. Niejednoznaczność może dotyczyć też bardziej ogólnych elementów pracy, np. narracji, dalszego ciągu narracji, nie pokazanego w pracy artystycznej, oceny ogólnego wydźwięku pracy, jak w przypadku opisywanego filmu Żmijewskiego Oni. Wieloznaczność, związana ze zrozumieniem określonych symboli jest prawdopodobnie stanem nieprzyjemnym, ludzie dążą do jej redukcji w różnorodny sposób, np. wybierając jedną interpretację. Dodatkowo, znaki wykorzystywane w pracach krytycznych często mają duży potencjał krytyczny, związane są z kwestiami ważnymi dla tożsamości, spornymi, wywołującymi dysonans poznawczy (problem zabijania zwierząt, binarności płci). Przez same swoje istnienie kwestionują poczucie prostego realizmu rzeczywistości oraz prostych przekonań („po prostu tak jest i tyle”). Chęć podjęcia dyskusji i refleksji o istotnych dla odbiorców wartościach może zostać odebrana jako ich atakowanie, z pewnością jest też sytuacją sprawdzania i poddawania analizie własnych poglądów. Podejmowanie kontrowersyjnych tematów jest obciążające psychicznie i prowadzi do wytworzenia negatywnych emocji, które przyczyniają się do chwilowego ograniczenia zasobów poznawczych ze względu na napięcie, przez co odbiór pracy jest uproszczony i bardziej tendencyjny. Nawet pozornie neutralne motywy, takie jak nagość, często występująca w sztuce, ze względu na zmianę konwencji (wrażenie naturalizmu i niezapośredniczenia) mogą być prowokacyjne dla konserwatywnych odbiorców968 . Zgodnie z powszechnymi przekonaniami 968 Pewne znaczenie ma specyficzny stosunek Polaków do nagości, łączący nagie ciało wyłącznie ze sferą seksualną, a nie np. zdrowotną, jak w Niemczech i Szwecji, gdzie panuje większe przyzwolenie dla nagości w saunach i na plażach nudystów. Jeszcze w 2007 roku 37 % mieszkańców Polski nie akceptował absolutnie plaż nudystów i opalania się nago (CBOS, Topless i nudyzm w opinii publicznej. Komunikat z badań, Warszawa, sierpień 2007, https://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2007/K_135_07.PDF , [data dostępu: 29.09.2019]. Badanie OBOP wykazało, że 25% dorosłych Polaków w 1990 roku było oburzonych pokazywaniem nagości erotycznej w filmach i w telewizji: Sylwia Breczko, Polityzacja ciała. Między dyskursem publicznym a teorią socjologiczną, Wydawnictwo Nomos, Kraków 2013, s. 176. Z drugiej strony, przy jednoczesnym częściowym braku przyzwolenia na pokazywanie nagiego ciała w mediach, nastąpił w Polsce ogromny popyt na materiały pornograficzne i erotyczne, przy jednoczesnym braku wiedzy na temat seksualności i braku edukacji seksualnej (Sylwia Breczko, Polityzacja ciała…, dz. cyt., s. 174-178). 969 Nie pod względem dociekliwości badawczej, ale założenia, że całkowite poznanie jest możliwe, a człowiek jest istotą najwyższą. 970 Zagadnienie to opisuje teoria opanowania trwogi, która opisuje szereg specyficznych reakcji. „Stwierdzono na przykład, że aktywizowanie treści związanych ze śmiercią nasila negatywne reakcje wobec osób o odmiennych przekonaniach i uznawanych wartościach: chrześcijan wobec Żydów”, cyt. za: Małgorzata Kossowska, O motywach sprzyjających vs. przeciwdziałających powstawaniu uprzedzeń, „Psychologia społeczna”, t. 1, nr 2 (2), 2006, s. 16. człowiek to istota racjonalna i znajdująca się w centrum wszechświata. Niepokój budzą zwłaszcza te prace, które stawiają w wątpliwość antropocentryzm: Emblematy to unaocznienie ludzkiej mięsności, biologiczności i przemijalności. Piramida zwierząt wskazuje na przemoc międzygatunkową, pragmatyczne i nieempatyczne traktowanie zwierząt. Sztuka krytyczna nie odnosi się tylko do praktyk konstruowania cielesności społecznej, ale i wyrasta z porządku antyoświeceniowego969 . Porusza tematy tożsamościowe, które powodują dysonans poznawczy; wtedy potrzeba domknięcia jest naruszona. Jeśli odbiorca lub odbiorczyni odczuje, że jej normatywne praktyki mogą nie mieć wystarczających podstaw, może zanegować niewygodne treści albo przyznać, że kategorie, którymi się posługuje, wymagają przekształcenia. Drugi wybór jest rzadszy, wymaga wysiłku i uznania własnych ograniczeń. Wywołanie poczucia śmiertelności i ograniczoności ludzkiego doświadczenia może wywoływać szereg mechanizmów psychologicznych u odbiorcy lub odbiorczyni, takich jak usilna potrzeba potwierdzenia swojego światopoglądu społecznego970. Prace krytyczne dotykają bowiem problemów fundamentalnych: tożsamości płciowej, wzorców zachowań z nią związanych, kształtujących życiowe wybory, wiary w Boga, problemu przemocy, śmierci, niepełnosprawności, decyzji politycznych. Sprowadzają się do rozważań o całościowej wizji świata, przekonań o niesprawiedliwościach i systemach wartości, dystrybucji dóbr, zagadnień etycznych. Problematyka prac krytycznych nigdy nie była błaha i całkowicie lekka (ewentualna lekkość służyła pokazaniu jakiegoś doniosłego problemu jak w akcji obierania ziemniaków przez Julitę Wójcik), nie była też stylizowana na banalną. Podsumowując, pozornie prosta budowa niektórych prac krytycznych spowodowała, że wydają się one jednoznaczne, są obrazami słabymi. Jednocześnie odbiorcy nieprofesjonalni ignorują złożone intertekstualne konteksty utworów, skupiając się na jednym elemencie transgresyjnym (jednym aspekcie, który przyciąga uwagę) lub na „złym kontekście”, związanym z połączeniem znaków, pochodzących z różnych porządków. Odczytania „realistyczne” są o tyle błędne, że przyczyniają się do ignorowania fundamentalnej wieloznaczności prac. 4. Style odbioru prac wizualnych wynikające z przyzwyczajeń i konwencji. „Blokujące” przekonania normatywne o sztuce Istnieje wiele praktyk powtarzających się w odbiorze popularnym prac krytycznych. Z pewnością wyróżnić można inny od opisanego powyżej „realizmu”, popularny styl odbioru, opierający się na absolutnej dowolności interpretacji, ważny w perspektywie edukacyjnej, ale w dziedzinie interpretacji bez odpowiedniej znajomości obiegów obrazów ma zasadnicze ograniczenia. Subiektywny styl interpretacji różni się od relatywistycznych, postmodernistycznych odczytań tym, że nie jest w procesie interpretacyjnym wnikliwie uargumentowany, przede wszystkim wynika z niezwerbalizowanych afektów i intuicji („tak czuję”). Prawdopodobnie spełnia potrzeby emocjonalne, potrzeby samopotwierdzenia, ale legitymizuje właściwie każde odczucia związane z daną pracą, a więc także deklarację o obrazie religijnej. Brak wskazania konkretnych argumentów umożliwia polityczną manipulację i dowolne określenie danej pracy jako obraźliwej w celu dyskredytacji utworu, artystki lub artysty, grupy oponentów politycznych, instytucji. Dodatkowym problemem jest to, że najbardziej popularne formy tworzenia interpretacji prac wizualnych dokonują „spłaszczenia” znaczeń i przeniesienia w system językowy971. Należałoby jednak, nawet dokonując uproszczenia, w którym sztuka traktowana jest jako werbalny język, założyć, że jest to język złożony, a jedna praca może być źródłem dwóch lub więcej wzajemnie sprzecznych interpretacji. Logika obrazów972 Gottfrieda Boehma to propozycja uwzględnienia swoistości wizualności: trzeba podkreślać wielość odniesień intertekstualnych i sugerować odbiorcy, że obraz „nie może nic twierdzić”973, a sam proces patrzenia i interpretacji widzenia wymaga umiejętności i doświadczenia. Jednocześnie nie jest tak, że prace artystyczne wytwarzają jedynie pytania i nie można interpretować ich jako hipotez i perswazyjnych sugestii. Artur Żmijewski w manifeście Stosowane sztuki społeczne974 twierdził, że ciągłe podkreślanie, iż sztuka 971 Każda interpretacja z zakresu historii sztuki to translacja językowa obrazów, w interpretacjach popularnych nie podkreśla się jednak umowności tej przemiany i traktuje obraz w sensie dosłownym jako tekst. 972 Logika obrazów nie jest tożsama z logiką jako nauką o regułach poprawnego rozumowania. Zob. Gottfried Boehm, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, w: Iconic Turn. Die Neue Macht der Bilder, red. Christa Maar, Hubert Burda, DuMont Verlag, Köln 2004, s. 28–43. 973 Goettfried Boehm, O hermeneutyce obrazu, w: O obrazach…, dz. cyt., s. 164. 974 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki…, dz. cyt, loc. cit. „stawia pytania” prowadzi do sytuacji, w której nie może ona spełniać swoich funkcji komunikacyjnych. Nie należy się jednak zgodzić z tym, że są to wypowiedzi bardzo precyzyjne i jednoznaczne975 , gdyż właśnie wieloznaczność (lecz nie dowolność) charakteryzuje prace wizualne. Nie musi to być tożsame ze „słabością” sztuki, jej „niemocą”, czy brakiem oddziaływania, jest ono jednak bardziej wielotorowe. Sugerowany, czy „najodpowiedniejszy” styl odbioru prac krytycznych, umożliwiający zdobycie informacji o charakterze poznawczym i afektywnym, to nie styl, który powoduje zatrzymanie uwagi jedynie na dominującej strategii krytycznej, najbardziej popularnej płaszczyźnie transgresji lub dominującym temacie pracy. Uwzględnia on dwuznaczności, wieloznaczności, mnogość interpretacji oraz „miejsca”, które są strukturalnie nierozstrzygalne. Jest to jednak styl odbioru wymagający dużych zasobów, które maleją wraz ze zwiększaniem się pobudzenia w wyniku reakcji na bodźce. Powoduje to, że w przypadku silnej stymulacji (np. kłótnia) zasoby poznawcze gwałtownie maleją, co tłumaczy, dlaczego ludzie podatni są wtedy na dokonywanie błędów logicznych i proste obstawanie przy swoim zdaniu976. Stawiam hipotezę, że w przypadku oglądania prac krytycznych poziom pobudzenia rośnie szybciej, niż w przypadku prac innego typu, gdyż pokazywanie treści niepokojących (np. procesu uśmiercania konia, oglądania osób bardzo cierpiących) wywołuje automatyczną, silną reakcję. Wysokie pobudzenie w postaci negatywnego afektu jest nieprzyjemne. Można sobie z nim poradzić na wiele sposobów. Trzeba jednak dysponować pewnymi szczególnymi właściwościami związanymi z różnicami indywidualnymi i sytuacyjnymi, aby chcieć konfrontować się z trudnymi treściami, np. posiadać nieprzeciętne zasoby poznawcze lub emocjonalne (związane np. z brakiem reaktywności na bodźce, lub niskim poziomem neurotyzmu). Bardziej wrażliwe osoby oraz takie, które mają mniejsze zasoby lub wyuczyły się podobnych zachowań, gdyż były za to „nagradzane” w przeszłości, po prostu zaniechają kontaktu z daną pracą artystyczną i nie będą o niej myśleć. Silne pobudzenie wpływa także na pamięć, zbyt wysokie powoduje pogorszenie zapamiętywania, a także korzystania z zapamiętanych wcześniej informacji. Tłumaczyłoby to częściowo, dlaczego nawet specjaliści mylą się co do detali poszczególnych prac, opisie ich 975 Artur Żmijewski, Stosowane sztuki…, dz. cyt, loc. cit. 976 Pobudzenie fizjologiczne, inaczej aktywacja, to szereg mechanizmów fizjologicznych, związanych z temperamentem, jest energetyczną podstawą zachowań i kształtuje ich kierunek. Dla danej jednostki można ustalić optymalny poziom aktywacji – niższy lub wyższy jest źródłem emocji negatywnych: Jan Strelau, Psychologia różnic indywidualnych, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2009, (seria Wykłady z Psychologii, red. Jerzy Brzeziński, t. 10), s. 259-263. wyglądu itp. Cechy związane z tolerancją wieloznacznych informacji są określane różnymi, nieco odmiennymi konstruktami w naukach społecznych, m.in. tolerancją dwuznaczności i odwrotną do niej potrzebą domknięcia poznawczego. W szeroko zakrojonych międzykulturowych badaniach przeprowadzonych w latach 90. Polacy charakteryzowali się niską tolerancją niepewności oraz wysoką potrzebą hierarchiczności, związaną z uznaniem dla autorytetów977 . Cechy te mogły wynikać zarówno z różnic kulturowych jak i momentu historycznego, a w konsekwencji przyczyniać się do orzucania radykalnych, nietypowych zjawisk, a także sztuki, która nawet z pozoru podważa, dyskutuje i oddaje w wątpliwość najbardziej powszechne osądy. Warto podkreślić, że w czasach intensywnej transformacji społeczeństwo doświadczyło wielu obciążeń, związanych ze zmianą przyzwyczajeń, niepewnością dotyczącą trwałości zatrudnienia, kontaktem z wieloma „nowościami” kulturowymi i obyczajowymi. Był to naturalnie stan wymagający psychologicznie, być może dlatego sztuka trudna, nieprzyjemna (przynajmniej w pierwotnym odczuciu) nie była akceptowana, a wielu komentatorów domagało się sztuki przyjemnej, zwiększającej poczucie bezpieczeństwa i samopotwierdzenia, poczucia trafności życiowych wyborów. 977 Klasyczne badania tego typu przeprowadzał od lat 80. Geert Hofstede, akumulując dane i szacując wskaźniki dla poszczególnych krajów. Zdaniem zespołu badawczego, prowadzonego przez profesora, wskaźniki nie zmieniają się szybko, co najwyżej pokoleniowo: Geert Hofstede, https://www.hofstede-insights.com/country/poland/, [data dostępu: 30.09.2019]. Mieszkańcy Polski charakteryzowali się dużym dystansem władzy, hierarchicznością i skłonnością do unikania doraźnych przyjemności. Późniejsze badania wykazały zmiany wyników, w 2007 roku tolerancja niepewności była znacznie wyższa, a hierarchiczność niższa (stosunek do hierarchii, dystans władzy), być może wynika to z technicznych kwestii związanych z badaniem lub ze zmiany pokoleniowej lub zmiany czynników sytuacyjnych. Małgorzata Bartosik-Purgat, Jerzy Schroeder, Polskie społeczeństwo w świetle „wymiarów kulturowych” europejskiego rynku, „Acta Universitatis Lodziensis”, Folia Oeconomica nr 209, 2007, s. 205-221. Należy też rozważyć, jakie konwencje odbioru są powszechne wśród polskiej publiczności. Zakładam, że traktowanie osób stosujących popularne sposoby odbioru sztuki jako niewykształconych powiększa podziały, sytuuje komentujący podmiot wyższościowo. Nie chodzi tutaj o wyśmiewanie, wartościowanie czy pokreślenie naiwności odbiorcy. Warto jednak zauważyć, że powszechne style odbioru sztuki w Polsce różnią się bardzo od tego, który związany jest ze sztuką krytyczną. Po pierwsze, nie jest rozumiany skrypt, który zakłada, że praca może wywoływać początkowo nieprzyjemne odczucia, ale zmusza do refleksji, która ostatecznie jest wartościowa. Nie jest powszechna teza, że dany utwór może się danej osobie nie podobać i wywoływać sprzeciw, ale jednocześnie jest wartościowy, gdyż skłania do formułowania sądu i samoświadomości. Po drugie, przed 1989 rokiem najbardziej palącym problemem narodowym była „walka o wolność”. Wieczny stan wyjątkowy wprowadził podział na tematy poważne i niepoważne978. Ważna była walka o niepodległość, pokrzepienie serc, postawa patriotyczna i nowsze wcielenia romantycznego mitu, dotyczącego roli ruchu Solidarności w obaleniu autorytarnego ustroju oraz w kształtowaniu nowego systemu. Preferowano zastosowanie decorum i wykorzystanie patetycznego tonu dla kwestii istotnych. Tematy obyczajowe (prawa kobiet i mniejszości, cielesność, seksualność) traktowano drugorzędnie lub wrogo. Na początku lat 90. publiczność nie rozumiała, dlaczego kwestie uznawane za błahe stały się obszarem zainteresowań artystycznych. Popularna w domenie publicznej jest technika unieważniania niepokojących i zagrażających dla jednostek i grup treści, polegająca na określaniu ich „cudzymi problemami”, tzw. sepizacją (SEP: somebody else's problem)979 lub tematami zastępczymi i jest częstym zarzutem, dotyczącym sztuki krytycznej980. 978 Maria Janion, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996, s. 326. 979 Małgorzata Szpakowska, Chcieć i mieć. Samowiedza obyczajowa w Polsce czasu przemian, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003, s. 154. 980 Sprzeczność powyższej argumentacji polega na tym, że ci, dla których problem jest nieistotny, jednocześnie zadają sobie trud protestu przed muzeum. „Sepizujący” różnego rodzaju mniejszości zapominają, że „nieważny” 1% społeczeństwa to 360 tys. ludzi, a także, że wielopłaszczyznowość tożsamości powoduje, że problem „Innego” zawsze może stać się na jakimś poziomie problemem danej jednostki, zależnie od posiadania jakiejś mniejszościowej charakterystyki. Wszyscy ludzie, ostatecznie, mają jakieś cechy mniejszościowe, nawet jeśli są to nieistotne element tożsamości. Wydaje się, że na początku transformacji dominowała narracja nieważności problemów obyczajowych. Po 2010 nastąpiła zmiana w narracjach konserwatywnych, w których problemy te przestają być nieistotne, stają się natomiast bardzo ważne, gdyż opozycyjne i odmienne grupy określane są jako groźne i mające amoralne cele. W okresie przed 1989 rokiem „wróg” był określony i łatwy do ustalenia: Władza Ludowa. Współcześnie podziały i narracje nie są już tak oczywiste, łatwo politycznie manipulować przekazem, wybrać niemal dowolnego „wroga”: grupę, która ma stanowić największe zagrożenie. Środowiska uznane za wrogie są postrzegane jako jednorodnie byty o jednoznacznie złych intencjach („niszczenia” rodziny, tradycyjnych wartości itp.). Mogą się zmieniać, zależnie od doraźnych celów politycznych. Warto zwrócić uwagę, że niezależnie od kierunku niechęci, tego rodzaju uprzedzenia zawsze mają podobną formę. Grupa, która stanowi zagrożenie, jest uważana za jednolitą i działającą intencjonalnie, ma jawnie i świadomie złe zamiary, stosuje podstępne metody, aby osiągnąć własne korzyści, a nawet dokonuje „destrukcji cywilizacji”. Taka wizja świata przyczynia się do polaryzacji poglądów społecznych i wyobrażenia o binarnych podziałach na „nas” i „ich”. W drugiej połowie lat 90. podziały społeczno-polityczne zostały bezpośrednio „przyłożone” do świata sztuki, a zagrożeniem takiej perspektywy jest łatwe zarysowanie podziałów w środowisku bardzo w istocie różnorodnym. Prace krytyczne i artyści uznani za krytycznych zostali włączeniu do myślenia na zasadzie opozycji binarnych, a w konsekwencji przypisane zostały im wymienione wyżej negatywne cechy. Polacy postrzegają siebie jako grupę praktycznie niezróżnicowaną, homogeniczną, nie biorą pod uwagę indywidualnych różnic, które występują na dużą skalę (a biorąc pod uwagę na przykład współczynniki mówiące o rozwarstwieniu ekonomicznym lat 1989-2005, są to jedne z największych różnic w Europie981 ). Wszelka Inność nie jest więc wzbogacającym kapitałem kulturowym, ale zagrożeniem zamkniętej, jednorodnej, określonej tożsamości. Z perspektywy teorii krytycznej taka tożsamość jest mitem, dlatego, że każda identyfikacja składa się ze złożonych wyborów i wykluczeń: płciowych, wiekowych, pokoleniowych, klasowych, związanych z wykształceniem, preferencjami politycznymi i wieloma innymi. Być może stan ciągłego napięcia i poczucia zagrożenia z zewnątrz, przyczynia się do zwiększenia potrzeby domknięcia, w której dąży się do przedstawienia treści najbardziej „dostępnych poznawczo”. W przeciwieństwie do badań w Europie Zachodniej, badania w Polsce wykazały, że wywołanie stanu presji czasu, manipulacji lub nudy, a więc większej potrzeby domknięcia koreluje dodatnio z wydawaniem uproszczonych sądów, zgodnych z wcześniejszymi przekonaniami. W Polsce osoby o większej potrzebie domknięcia charakteryzują się poglądami prawicowymi w kwestii obyczajowej, ale lewicowymi w zakresie ekonomicznym, co prawdopodobnie wynika z historycznych czynników, gdyż jest to model przekonań „najbardziej tradycyjny” w historii polityki kraju982 . Potrzeba domknięcia jest cechą, która przyczynia się do odczuwania lęku w momencie, gdy system przekonań nie jest spójny z informacjami z zewnątrz983 . Osoby z wysoką potrzebą domknięcia tworzą zamknięte i proste kategorie pojęciowe, co redukuje niepokój, ale ogranicza gromadzenie wiadomości. Choć nikt tego nie uniknie, osoby z dużą potrzebą domknięcia szybciej zaczynają selekcjonować informacje w taki sposób, aby były zgodne z ich przekonaniami. Co ciekawe, mimo 981 Krystyna Skarżyńska, Czy jesteśmy prorozwojowi? Wartości i przekonania ludzi a dobrobyt i demokratyzacja kraju, w: Jak Polacy wygrywają jak Polacy przegrywają, red. Maria Drogosz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2005, s. 94. 982 Małgorzata Kossowska, O motywach…, dz. cyt., s. 17-18. 983 Maria Lewicka, Polacy są dumnym i wielkim narodem, czyli nasz portret wielce (nie)zróżnicowany, w: Jak Polacy..., dz. cyt., s. 15-20. dużego rygoryzmu moralnego, nie ceni się społecznie w Polsce takich wartości, jak rzetelność i merytokracja, co ułatwia budowanie powierzchownych opinii984. Chociaż oczywiście zdarza się, że wysoką potrzebę domknięcia będzie mieć ktoś o poglądach lewicowych, w Polsce akurat koreluje ona z postawą konserwatywną obyczajowo, co oznacza, że prace związane z transgresją obyczajową spotkają się prawdopodobnie z niechęcia osób utwierdzonych w przekonaniach konserwatywnych. Dodatkowo, wszelkie prace atypowe, jako trudne do klasyfikacji, wieloznaczne, wymagające poznawczo i afektywnie, będą problematyczne dla każdej osoby o dużej potrzebie domknięcia. Nie ma wątpliwości, że zarówno tematyka prac oraz tryby i strategie odczytań krytycznych są mniejszościowe. Oznacza to, że są znane, rozumiane i akceptowane przez mniejszość społeczeństwa. 984 Krystyna Skarżyńska, Czy jesteśmy..., w: Jak Polacy…, dz. cyt., s. 80. 985 Zob. np. Kultura wizualna w Polsce, https://beczmiana.pl/kultura-wizualna-w-polsce/, [data dostępu: 28.09.2019]. 986 William J. M. Mitchell, Offending images, w: William J. M. Mitchell, What do pictures want? The Lives and Loves of images, The University of Chicago Press, Chicago 2005, s. 125-145. W tym miejscu korzystałam akurat z wydania angielskiego. 987To plugawe i bluźniercze” – to plugawe i bluźniercze, wp.pl, https://www.wp.pl/?s=https%3A%2F%2Fwiadomosci.wp.pl%2Fto-plugawe-i-bluzniercze-protest-przed-muzeum-6036309947303041a&nil, [data dostępu: 12.09.2019]. 988 Protest Krucjaty Młodych przeciwko wystawie Kozyry w Krakowie, 4.01.2012, „Dziennik Polski”, https://dziennikpolski24.pl/protest-krucjaty-mlodych-przeciwko-wystawie-kozyry-w-krakowie/ar/3104986, [data dostępu: 10.09.2019]. Znaną i często poruszaną kwestią jest brak edukacji artystycznej w szkołach, zwłaszcza w zakresie sztuki współczesnej. Wydaje się, w programach szkolnych przyswajanie wiedzy dotyczącej konwencji artystycznych kończy się na sztuce dziewiętnastowiecznej. Liczą się ważne tematy narodowe, z perspektywy historii politycznej, pokazanie rzemieślniczego kunsztu, zastosowanie tradycyjnego medium. Nie bez znaczenia jest także przekonanie, że sztuka ma być literacka, że można ją „czytać”, co związane jest z historycznym traktowaniem literatury w polskiej kulturze jako bardziej istotnej985. Jak wskazywał Mitchell, jedną z przyczyn zachowań ikonoklastycznych jest twierdzenie, że obraz jest tekstem lub komunikatem werbalnym, a więc może być twierdzeniem o obraźliwej treści986. Pracy wizualnej nie trzeba więc oglądać, żeby ją skrytykować. Stąd nieporozumienia: Krucjata Młodych, stowarzyszenie, które protestowało przeciwko monograficznej wystawie Katarzyny Kozyry w Muzeum Narodowym w Krakowie na przełomie 2011 i 2012 roku, myliła Dorotę Nieznalską z Kozyrą987, a protestujący byli dumni, że wystawy nie widzieli, ale im się nie podobała988. Różnorodne praktyki podtrzymują konwencję zagrożenia, jakie może wynikać z kontaktu z dziełem. Oznacza to jednocześnie, że nie należy się z nim zapoznawać, co związane jest z łamaniem artystycznej zasady osobistego doświadczenia kontaktu z pracą artystyczną. W części środowisk kościelnych panuje przekonanie, że kontakt z „heretycką” treścią powoduje wystawienie się na działanie złych duchów989 . Dodatkowo, w obowiązku każdego katolika leży bronienie innych przed negatywnym wpływem szkodliwych treści. Protestujący nie chcą dobrze poznać zjawiska, przeciw któremu protestują. Być może nie jest dla nich istotna autonomia intelektualna990 , czyli założenie, że każdy dorosły człowiek powinien sam zadecydować, które treści są dla niego szkodliwe lub nie. 989 Por. np. Gabriele Amorth, Wyznania egzorcysty, przeł. o. Franciszek Gołębiowski, Edycja Świętego Pawła, Częstochowa 1997. 990 Zob. Joanna Różycka-Tran, Magdalena Żemojtel-Piotrowska, Truong Thi Khanh Ha, Wartości osobiste i kulturowe w ujęciu Shaloma Schwartza w kulturze polskiej i wietnamskiej, „Psychologia społeczna”, nr 4 (27), t. 8., 2013, s. 396-407. Autonomia intelektualna, to przekonanie, że każda osoba ma prawo mieć swoje odrębne przekonania i idee. Wartościowanie założeń i przedsądów dotyczących sztuki nie może mieć charakteru uniwersalnego. Chodzi raczej o postawy wyjątkowo niedostosowane do recepcji sztuki krytycznej ze względu na to, że prowadzą do „zablokowania” interpretacji prac artystycznych. Generalizujące stereotypy związane ze sztuką współczesną mogą potwierdzać postawę dystansu i brak chęci rozpoznania poznawczych i afektywnych sensów „generowanych” poprzez prace. Pojawiają się w postaci mantr, które zamykają dyskusję i refleksję. Należy do nich autorytatywne określenie: „To nie jest sztuka”. Skupienie uwagi na esencjalnej klasyfikacji powoduje „zamrożenie” sądku i brak refleksji nad ewolucją definicji sztuki w XX wieku. Autorytatywne określenie, czy coś jest sztuką odrzuca historyczny dorobek refleksji o sztuce: definicji konceptualnej, instytucjonalnej, alternatywnej sztuki. Słabością takiego oglądu jest przedkładanie osobistego, jednostkowego zdania nad ustalonymi społecznie propozycjami oraz ustaleniami ekspertów i ekspertek. Nie dyskutuje się także dalszych, społecznych trudności tej postawy. Jeśli każdy człowiek indywidualnie i za sprawą potocznych przekonań dokona jakiejś klasyfikacji, w jaki sposób decyzje mają być podjęte społecznie i grupowo? Absolutne wykluczenie z obszaru sztuki danej pracy i nazwanie artysty X pseudoartystą nie ma wartości eksplanacyjnej, nie pozwala na rozwój nowych refleksji, nie jest uargumentowane. Wydaje się, że bardziej skuteczną postawą, wynikającą z troski o jakość sztuki, jest propagowanie sztuki, którą cenią dane osoby. Przyczyny leżą być może głębiej: część odbiorców – prawdopodobnie – jest pod względem filozoficznym realistami i empirystami. Wierzy, że rzeczywistość można poznać ostatecznie i tworzyć definicje zamknięte. Jeśli rzeczywistość jest poznawalna w pełni, oznacza to, że w imię jasnych i pewnych wartości warto walczyć i starać się je bezpardonowo narzucić innym. Postawa bardziej otwarta ma o tyle większe zalety, że pozwala na indywidualny i swobodny rozwój poglądów jednostek i grup bez narzucania komukolwiek przymusowych zachowań. Inny, modernistyczny zarzut względem sztuki współczesnej głosi, że istnieje podział na sztukę neutralną i ideologiczną, czyli zakłada się, że kulturowa konstrukcja obiektywności jest całkowicie przezroczysta, zgodna z rzeczywistością oraz możliwa do osiągnięcia. Pogląd taki zawiera także ukryte przekonanie, że sztuka ma być autonomiczna i apolityczna. Preferowanie tego rodzaju sztuki nie jest niczym negatywnym, negatywne są natomiast normatywne i absolutystyczne zapatrywania na temat tego, jaka ma być sztuka „w ogóle”. Inne problematyczne i stereotypowe slogany, które ułatwiają „rozbrojenie” i neutralizację niewygodnej sztuki można streścić w hasłach: „nie za pieniądze podatników”, „o przestrzeni publicznej powinna decydować większość obywateli”. Nie przeprowadza się jednak konstruktywnej debaty, w jaki sposób finansować sztukę, jeśli nie z pieniędzy państwowych. Brak jest propozycji zastępczych (powrót do mecenatu, tworzenie zleceń dostosowanych do gustu określonego odbiorcy, utrzymanie artystów z opłat dotyczących praw majątkowych). Niejasne jest też to, w jaki sposób powinno się rozstrzygać spory dotyczące przestrzeni publicznej: np. w ramach referendum, zezwolenia na wszechogarniający pluralizm na zasadzie „każda grupa stawia swój własny pomnik”. Wydaje się, że w popularnym odbiorze kultura to fanaberia „elit”, dodatek do nauk ścisłych, a nie narzędzie poszerzania ludzkiej świadomości niezależnie od zawodu, zainteresowań i klasy społecznej. Warto też dyskutować o tym, w jakim zakresie rozwiązania deliberatywne, a w jakim radykalne (opierające się na sporze) mogą mieć polityczny sens. Wyobrażenie części odbiorców o demokracji polega na akceptacji założenia o tyranii większości, przed którą przestrzegał Alexis de Tocqueville991. Wiąże się to z nierozeznaniem, że w systemie demokratycznym ważne jest zapewnienie podstawowych praw mniejszościom, chociażby dlatego, że może dostarczyć innych sposobów widzenia, wartościowych także dla większości. W wyniku np. powszechnych wyborów lub zmian społecznych grupy większościowe mogą za jakiś czas znaleźć się w mniejszości, opozycja większości i mniejszości jest wiec bardzo niestabilna, są to umownie konstruowane i wielokrotne kategorie (tożsamości składają się 991 Alexis de Tocqueville, Rozdział VII. O związkach między stowarzyszeniami społecznymi a stowarzyszeniami politycznymi, w: Alexis de Tocqueville, O demokracji w Ameryce, tłum. Marcin Król, Barbara Janicka, Znak, Kraków, Warszawa 1996, t. 1, Część druga. Wpływ demokracji na uczucia Amerykanów, s. 495-499. z szeregu „warstw”, podlegających różnym klasyfikacjom). Częstym współczesnym zarzutem wobec artystów jest uznanie, że zależy im przede wszystkim na „tanim szokowaniu i zwracaniu na siebie uwagi”. Nie można tego wcale wykluczyć, warto jednak sprawdzić, jaki mógł być cel zastosowania radykalnych środków. Skoro artyści cały czas powtarzają ten zabieg, musi chodzić o jakiś przekaz. Sztuka jest w końcu sytuacją komunikacyjną992. Przypisywanie danej grupie złych intencji jest zabiegiem czysto retorycznym, nie ma sensu, jeśli nie opiera się na konkretnych przesłankach. Wiele przykładów z przeszłości wskazuje na to, że artyści i artystki, których prace zostały uznanie za szokujące, nie zdobili wielkiej sławy i wielkich pieniędzy. W większości wiązało się to dla nich z licznymi nieprzyjemnościami i wieloletnim brakiem zapraszania do współpracy przez instytucje, co relacjonowała w rozmowie Dorota Nieznalska993 . Kontrowersje nie przekładały się bynajmniej na sukces ekonomiczny, zwłaszcza w momencie, w którym poszczególne konflikty miały miejsce, czyli na przełomie wieków994. 992 Chodzi o przekaz, tyle, że nie musi on być jednoznaczny. 993 Rozmowa z Dorotą Nieznalską, Gdańsk, grudzień 2018. 994 O czym świadczyły np. relacje: Zbigniew Libera, Nawet w więzieniach kryminalnych czasami dochodzi do takich warunków, że więźniom nie jest już wszystko jedno, w: Czarna księga…, dz. cyt., s. 159-160; Rafał Jakubowicz, Artyści są jak inni pracownicy. Muszą razem wspierać tych, którym jest jeszcze trudniej, w: Czarna księga…, dz. cyt., s. 181-187. Wydaje się, że część publiczności nie zdaje sobie sprawy, że wizualność może mieć wiele znaczeń, także przeciwstawnych. W przypadku obrazów, których interpretacja jest wieloraka, trudne będzie ustalenie bardziej uprawomocnionego odczytania. Zależnie od politycznych i społecznych celów, określone osoby próbują zmonopolizować znaczenie obrazu. Łatwiej przyjmowana jest sztuka, która wzbudza pozytywne emocje i buduje relacje międzyludzkie, a także jest z założenia związana z szacunkiem wobec uczestników projektów i odbiorców, co może tłumaczyć sukces np. Pawła Althamera. Style popularnego odbioru charakteryzują się realizmem, dowolnością, unikaniem wymagających i nieprzyjemnych prac artystycznych. Zawierają wiele przedsądów, które nastawione są na ocenę, a nie na przyswojenie nowych informacji i recepcję wrażeń. Należy do nich koncentracja na performatywnym określeniu, co nie jest sztuką, negacja prac, które wywołują pierwsze „złe wrażenie”, odrzucenie tematów niż tradycyjnie uznanych za wartościowe (na przykład walka o niepodległość). Często związane są z przypisywaniem artystom i środowiskom artystycznym złych intencji, np. ukrytego działania spiskowego i wywierania niemoralnego wpływu społecznego dzięki pracom. Te zaś traktowane są tekstualnie, unika się bezpośredniego doświadczania sztuki. 5. Widz modelowy sztuki krytycznej Widzem modelowym nazywam taki rodzaj odbiorcy lub odbiorczyni, który ma określone charakterystyki. Dzięki nim rozumie i pozytywnie wartościuje strategie związane z pracami krytycznymi. Termin ten pozwala na uniknięcie wartościujących określeń, uznanie, że są odbiorcy „źli” lub „dobrzy”. Z pewnością istnieje wiele grup docelowych, które po prostu preferują innego rodzaju prace artystyczne. Widz modelowy jest przeze mnie rozumiany w podobny sposób do czytelnika modelowego Umberto Eco995. Jest on zasugerowany i przewidywany w samej pracy artystycznej za sprawą jej właściwości. Zrezygnowałam z terminu „widz implikowany” Wolfganga Kempa, związanego z jego teorią estetyki recepcji, gdyż koncepcja ta odnosi się w sposób bardziej dosłowny do budowy obrazu, w którą jednoznacznie wpisany jest strukturalnie widz (ze względu np. na sposób ujęcia perspektywicznego)996. 995 Zob. Umberto Eco, Czytelnik modelowy, tłum. Piotr Salwa, „Pamiętnik Literacki”, t. LXXVIII, 1987, z. 2, s. 287-305. 996 Zob. Wolfgang Kemp, Dzieło sztuki…, w: Perspektywy współczesnej…, dz. cyt., s. 261-262. 997 Maria Poprzęcka, O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Gdańsk 1998, s. 261-262. Problem niezadowolenia z istnienia i publicznego pokazywania prac artystycznych danego typu wynika prawdopodobnie z przekonania, że poglądy danej osoby powinny być zabsolutyzowane i wcielone w życie. Bardziej atrakcyjne wydaje się rozpowszechnianie refleksji, że każdy powinien interesować się i troszczyć o taką sztukę, jaka go interesuje, zamiast tworzyć opresyjne, generalizujące postulaty na temat sztuki „w ogóle”. Maria Poprzęcka w popularyzatorskiej książce wskazywała na cechy „złego” odbiorcy, z dzisiejszej perspektywy traktowałabym tę sugestię jako propozycję narracji o różnych stylach interpretacji, unikając wartościowania. Prace artystyczne różnią się niewątpliwie tym, jaka wiedza jest wymagana od publiczności, aby uzupełnić „okno interpretacyjne”, czyli zrozumieć przekaz. Istnieją przykłady prac, w których okno interpretacyjne jest niewielkie, a widzowie mają niewielki wpływ na receptywne zapełnienie pustych miejsc, które umożliwią im rozumienie całości997. Są więc publiką bierną, mogą mieć wrażenie, że treści są im narzucone, nie biorą czynnego udziału w tworzeniu interpretacji. Można postawić ostrożną hipotezę, że niektóre z dzieł krytycznych są, ze względu na potrzebę oddziaływania, jednoznaczne, co budzi niechęć, nudę i zażenowanie. Z drugiej strony, w przypadku innych prac wiedza wymagana od odbiorców jest innego rodzaju niż zasób wiadomości potrzebny do interpretacji reklam lub innych prac z zakresu kultury wizualnej, na przykład kultury popularnej998. Rozdźwięk między widzem modelowym a realnym jest zbyt duży, skoro odczytanie obrazowych przekazów jest tak dalekie od zamierzeń artystów i artystek oraz konwencji interpretacji prac, funkcjonujących w kręgach profesjonalnych999. Oznacza to, że modelowy odbiorca realizacji krytycznych musi mieć prawdopodobnie nieprzeciętną wiedzę dotyczącą wizualności, a przede wszystkim związaną ze skryptami – zasadami interpretacji, sposobami poszukiwania informacji na temat znaczenia symboli, erudycję dotyczącą humanistyki, m.in. filozofii. Sztuka krytyczna lat 80. stosowała „chropowatą”, ale punkową estetykę DIY („zrób to sam”), w latach 90. sprofesjonalizowała się technicznie, by skutecznie naśladować reklamy i produkty. Nie odwoływała się nigdy do amatorskiego stylu tzw. „szwagra z Corelem”1000, sprawiała wrażenie dopracowanej. Nietypowym elementem było odwoływanie się do konwencji dalekich od reklamy i innych utworów z zakresu kultury wizualnej, w istocie bardziej złożonych. Trudności interpretacyjne sugeruje brak istnienia odczytań prac z nurtu krytycznego oraz relacjonowana „krytyczna niemoc” odbiorców podczas pierwszego zetknięcia ze sztuką krytyczną na początku lat 90. Nie istniały jeszcze znane skrypty radzenia sobie ze zrozumieniem sztuki krytycznej1001, nie znano także dobrze zaplecza metodologicznego z nią związanego (krytyka feministyczna, dekonstrukcja i inne metody związane z paradygmatem krytycznym). 998 Należy też uniknąć prostego podziału i opozycyjnego traktowania popkultury i sztuki krytycznej. Wydaje się, że współcześnie ma ona jednak nieco inny charakter niż w latach 90., m.in. dzięki dostępności do serwisów streamingowych, w których zobaczyć można wiele seriali o dużych ambicjach. Są to często utwory z podwójnym kodowaniem, które zawierają bardziej wyrafinowane odniesienia, jednocześnie będąc atrakcyjne narracyjnie dla widza, który ma mniejsze kompetencje kulturowe. Można przypuszczać, że publiczność mimo wszystko przyjęłaby nieco inaczej określone prace krytyczne. 999 Intencje artysty są bezsprzeczną podstawą interpretacyjną, ale w przypadku sztuki politycznie i społecznie zaangażowanej lat 90. istnieje założenie szczególne, że „sztuka ma działać” i unaoczniać (lub „realizować”) określone postulaty. 1000 Agata Szydłowska, Szyldziarz, szwagier z Corelem, dizajner. Przemiany projektanta graficznego od 1989 do 2004 roku, w: Polskie Las Vegas i szwagier z Corelem. Architektura, moda i projektowanie wobec transformacji systemowej w Polsce, red. Lidia Klein, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2017, s. 169-187. 1001 Widz dysponujący wiedzą profesjonalną zauważa, że pewne kody znaczeniowe krążą w określonych środowiskach, kształtując je. Umiejętność interpretacji obrazów nieco niefortunnie nazywa się alfabetyzacją wizualną1002, nazwa kojarzy się właśnie z umiejętnością czytania. Nie chodzi jednak właśnie o nieszczęsne, jednoznaczne twierdzenia, w wyniku których powstaje jedno rozwiązanie algorytmiczne, ale o strategie przybliżone (heurystyki), o szerokim zakresie interpretacji uprawomocnionych. Jeżeli sztuka jest heurystyczna, spory ikonoklastyczne wymagają od wszystkich stron konfliktu pokory. Według Bruno Latoura, obie frakcje obrazowych sporów mają podobne motywy: potwierdzenie swoich racji, opartych na apriorycznej wierze1003. Jedni chcą przepływu obrazów i niszczenia jednoznacznych symboli, dlatego, że ograniczają i hamują różnorodność, drudzy walczą o zagrożone ich zdaniem wartości, ściśle związane z symbolami, które wielbią lub które niszczą. Trzeba tylko zaznaczyć, że strategie subtelne, np. nasycania przestrzeni medialnej różnego rodzaju obrazami, są dużo bardziej skuteczne, niż agresywna destrukcja. Strony konfliktu różnią się także złożonością form argumentacji, wartościowanych w tym wypadku pozytywnie. Przemyślany i dopracowany model recepcji obrazów jest wartościowy nie tylko ze względu na to, czy odbiorca się z nim zgadza, ale też ze względu na potencjał możliwej refleksji, także sprzeciwu. 1002 Por. np. Stanisław Dylak, Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współczesnego człowieka, http://edunet.amu.edu.pl/mae2012/09_Dylak_2012.pdf, [data dostępu: 10.12.2015]. 1003 Bruno Latour, Iconoclash, Beyond…, dz. cyt., s. 14-37. Tymczasem wartościowa wydaje się lekcja z zakresu studiów nad kulturą wizualną o tym, że proces patrzenia jest trudny, żmudny i nieoczywisty. Wiele nieporozumień i sporów dotyczących sztuki krytycznej wydaje się wynikać właśnie z wygłaszania opinii, a nie wnikliwej analizy samych prac, a także nieoddzielania subiektywnych poglądów od określonych, obserwowalnych właściwości pracy artystycznej. Nie wszystkie one są przecież całkowicie dowolne, np. fabuła składa się z określonych, możliwych do opisania konwencji, „gramatyk”. Widz modelowy sztuki krytycznej radzi sobie dobrze samodzielnie, bez dodatkowych objaśnień ze strony instytucji, które nadal często bywają niekompletne. W przypadku kontrowersyjnych i niezrozumiałych prac wizualnych bardzo istotne jest objaśnianie widzowi znaczeń i przywoływanie kontekstów artystycznych za pomocą tekstów kuratorskich, katalogów, podpisów. Wystawa Polish Polish British British. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś wywołała bardzo silny negatywny oddźwięk społeczny. Moja hipoteza dotycząca wystawy brzmi: za mały nacisk położono na warstwę objaśniającą i nie zastanowiono się nad zastosowanym zestawem pojęciowym oraz kwestią komunikacji z odbiorcą. Zgodnie z obyczajem instytucji, tekstów dotyczących samej wystawy było niewiele, oprócz krótkiego tekstu kuratorskiego powielanego na ulotkach, który miał funkcję wprowadzającą do wystawy. Być może chodziło właśnie o wartość estetyczną, rozumianą jako bezpośrednie spotkanie z dziełami oraz samodzielne odczytanie układu wystawy i dokonania własnych interpretacji w przestrzeni white cube. Ze względu na wielkość ekspozycji (liczyła 140 prac), dokonano skrótowego omówienia, zestawienia dwóch prezentowanych grup artystów starszego pokolenia Young British Artists i polskich artystów krytycznych1004. Kuratorzy Marek Goździewski i Tom Morton podkreślili w tekście kuratorskim podobieństwa obu nurtów: „Ich przedstawiciele szczerze poruszali podstawowe dla ludzi kwestie – życia i śmierci, seksu i przemocy, etyki i polityki”1005. Nie poruszono problemu interpretacji prac. Wymienione cechy wydają się nie być kryterialnymi dla wyodrębnienia swoistości kategorii. Zagadnienia te podejmowane są od wieków i to nie ich tematyka na tak szczególnym poziomie byłaby rozróżnieniem, ale sposób konstrukcji przekazu artystycznego. Katalog wystawy został opublikowany po dwóch latach od jej zamknięcia, co ze względów edukacyjnych jest problematyczne, gdyż odbiorczynie i widzowie nie mieli bezpośredniej możliwości zapoznania się z kontekstem tekstualnym projektu. W komunikacie prasowym, dostępnym na stronie centrum Fabio Cavallucci pisał: 1004 Łącznie pokazano cztery grupy artystów: YBA, polskich artystów i artystki krytyczne oraz nową artystyczną generację w Wielkiej Brytanii i Polsce. 1005 Cyt. za: Marek Goździewski, Tim Morton, Wystawa Polish Polish British British, od września do listopada 2013, CSW Zamek Ujazdowski, archiwum CSW [obecnie: U-Jazdowski, druk ulotny]. 1006 Fabio Cavallucci, cyt. za: Polish Polish…, dz. cyt., s. 5. „Wielka Brytania i Polska nie tylko zrodziły znakomitych artystów, ale także wypracowały zdolność dialogu sztuki z mediami. Artyści byli – są – zapraszani do telewizji, pojawiają się w czasopismach i gazetach. Sztuka zyskała ważne miejsce na płaszczyźnie społecznej”1006. Dyrektor nie sygnalizował żadnych problemów wyparcia sztuki współczesnej, hermetyczności. Fabio Cavallucci uważał, że sztuka lat 90. odniosła sukces jako narzędzie komunikacyjne. Późniejsze wydarzenia wokół ekspozycji nie sugerują wcale, że „coś się zmieniło od lat 90.”, a raczej, że sytuacja się pogorszyła, przede wszystkim w odbiorze krajowym. Część wystawy stanowił pokój studyjny z wycinkami prasowymi z lat 90. Ich treść i wykorzystywana retoryka nie różni się od znacznej części artykułów powstałych po protestach związanych z pracą Markiewicza w 2013 roku. Nie zmienił się sposób odczytu ani komunikacji, jeśli chodzi o sztukę krytyczną, także kreowany przez instytucje. Widz modelowy sztuki krytycznej musi charakteryzować się wysokim dobrostanem, odpornością psychiczną, tolerancją wieloznaczności, umiejętnością dystansowania się do własnych poglądów i kwestionowania nawet pozornie najbardziej oczywistych kwestii. Prawdopodobnie jest też osobą o niskiej lękowości, gdyż niektóre badania zdają się sugerować, że sytuacyjnie wywołany lęk powoduje bardziej negatywny odbiór sztuki współczesnej i większą faworyzację sztuki dawnej1007. Z pewnością nie może być osobą zbyt wrażliwą. W założeniu powinien być autokrytyczny i dokonywać ciągłej aktualizacji własnego światopoglądu. Wskazane jest, aby kierował się motywacją poznawczą, a nie afektywną, a więc przede wszystkim motywem dociekania prawdy, bez względu na emocjonalne koszty. Będzie też preferować sztukę z silnymi inklinacjami do teoretyzacji, w której element doświadczenia sensualnego jest ważny, ale nie dominujący. Prawdopodobnie też – chociaż nie jest to warunek konieczny – kieruje się lewicową wrażliwością, a sztuki nie wykorzystuje w celu samopotwierdzenia, wzmocnienia swojego „ego”. 1007 Joanna Rządkowska, Alicja Paracka, Natalia Frankowska, Niestymulująca tradycja. Wpływ temperamentu na preferencje w sztuce, http://avant.edu.pl/wp-content/uploads/2010-01/pl/avant_2010-01_04-01.pdf, [data dostępu: 15.09.2019]. 1008 Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu…, dz. cyt., s. 456. 6. Teorie tranzytologiczne a sztuka krytyczna Kluczowym pojęciem, które wiąże się całościowo ze sztuką krytyczną jest transformacja. Proces przemian systemowych interesuje mnie nie jako detaliczny opis historycznych zjawisk, ale jako interpretacyjny model antropologiczny, pozwalający zrozumieć zmieniającą się rzeczywistość oraz kulturę wizualną. Jednym z aspektów transformacyjnych jest problem różnicy lub podobieństwa między krajami postkomunistycznymi, a tzw. Zachodem oraz relacją między nimi (podporządkowanie, partnerstwo). W epilogu Awangardy w cieniu Jałty Piotr Piotrowski zaznaczał, że procesy transformacyjne jeszcze trwały: „znajdowaliśmy się” między jednym a drugim czasem oraz w stanie przejścia między starym a nowym porządkiem geograficznym1008. Dodawał, że „współcześnie” (czyli w 2005 roku) przestrzeń geopolityczną wyznaczała polityczna i ekonomiczna globalizacja, a także multikulturalizm1009. Dawne, kolonialne praktyki zostały zastąpione zbliżonymi działaniami, tyle że Zachód stał się podmiotem kolonizacji. Igor Zabel sugerował, że Zachód proponuje totalną unifikację, także związaną z różnicami wewnątrz centrum. Piotrowski argumentował, że Zachód nie kolonizuje siebie w taki sam sposób, w jaki kolonizuje „peryferia”. Negatywne skutki globalizacji w innym stopniu i w inny sposób dotykają centrum. Podkreślał złudność przekonania, że multikulturalizm oznacza równość kulturową1010. Homi Bhabha zwracał uwagę, że multikulturalizm w istocie dotyczy przekonania, że mniejszości mają dostosowywać się do perspektywy centrum1011. Nawet w wielokulturowej metropolii może dojść do wykluczenia mniejszości etnicznych, a dyskurs pozornej decentralizacji ogranicza się do wybranych, powierzchownych gadżetów. Fasadowa „równość”, pozorna neutralizacja i demokratyzacja sankcjonują realne nierówności. Wydaje się jednak, że rozwiązaniem nie jest całkowite zniesienie podziałów, które istnieją (np. poprzez nierealistyczne dowartościowanie kultury danego kraju) ale rozpoznanie porządków, na zasadzie których działają złożone mechanizmy wykluczenia. 1009 To spostrzeżenie zawdzięczał Slavojowi Žižkowi: Slavoj Žižek, Multiculturalism, or, The Cultural Logic of Multinational Capitalism, “New Left Review”, nr 225, 1997, s. 28-51. 1010 Autor rozwijał myśl, zwracając uwagę, że taka pozorna neutralność prowadzi do zmylenia nawet najbardziej krytyczne umysły, gdyż obserwują one procesy światowe z centrum, a ściślej z metropolii. Nie ma w tej narracji miejsca na pluralizm pozametropolitalnych miejsc, dochodzi jedynie do powielania wizji metropolii, wraz z przekonaniem, że każda metropolia jest taka sama – od Nowego Jorku po Sarajewo, zakładając, że wieloetniczność i charakter wielkomiejski jest taki sam w każdym punkcie na świecie. Takie ujęcie powoduje przeoczenie geograficznych napięć i niweluje realnie istniejące różnice. 1011 Homi K. Bhabha, Cultural Diversity and Cultural Differences, “Atlas of Transformation”, http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/c/cultural-diversity/cultural-diversity-and-cultural-differences-homi-k-bhabha.html, [data dostępu: 23.09.2019]. 1012 Andrzej Szczerski, Nowoczesność raz jeszcze – sztuka polska i modernizacja po 1989 roku, w: Współczesność – historia nieznana, red. Wojciech Włodarczyk, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2013, s. 31-40. 1013 Dla osób żyjących w tym czasie jest to truizm, jednak młodsze pokolenie może nie rozumieć informacyjnej różnicy. Większość moich rozmówców nie zgadzała się z tezą o samokolonizacyjnym charakterze sztuki krytycznej (sugerowanym przez Andrzeja Szczerskiego)1012. Podkreślali oni (Karol Sienkiewicz, Izabela Kowalczyk, Katarzyna Górna) przede wszystkim swoisty charakter zjawiska oraz brak alternatywnych, rodzimych teorii pozwalających interpretować sztukę nowego pokolenia we wczesnym okresie lat 90. Katarzyna Górna zaznaczała, że wymiana informacji w ostatniej dekadzie XX wieku nie była wcale tak łatwa jak obecnie1013 – artyści nieczęsto podróżowali zagranicę, aby oglądać wystawy, gdyż przede wszystkim napotykali ograniczenia ekonomiczne, dostęp do internetu i komputera nie był powszechny itp. Często sami sprzeciwiali się językowi krytyków, którzy wykorzystywali zachodnie teorie, artyści celowo podkreślali odwołania do lokalności1014. Warto też rozważyć niejednoznaczność kategorii wewnętrzności i zewnętrzności, np. w przypadku Katarzyny Kozyry, która wychowywała się w Niemczech i w Austrii. Uwzględniając relacje teorii krytycznej i zagranicznej sztuki krytycznej, należałoby podkreślić zarówno swoiste elementy polskiego nurtu, jak i podobieństwa do kontekstów światowych. Wydaje się, że jednoznaczna teza o samokolonizacyjnym charakterze polskiej sztuki krytycznej jest nieuprawniona, gdyż kwestia ta jest bardziej złożona, co opiszę poniżej. Stawiam tezę, że sztuka krytyczna związana była z reprodukcją niektórych wzorów transformacyjnych, przy jednoczesnym opieraniu się niektórym elementom transformacji i krytycznemu spojrzeniu na zjawiska tranzycji. 1014 W każdym razie z perspektywy czasu tak uważają: Zbigniew Libera, Skarpety Wałęsy. Ze Z. Liberą rozmawia P. Jarodzki, kat. wyst. Kurator Libera. Artysta w czasach beznadziei. Najnowsza sztuka polska, galeria Awangarda BWA Wrocław, Wrocław 2013, s. 11. 1015 Zwracała na to uwagę Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 16. Por. np. Enrique Oteiza, Susana Schkolnik, Jorge Fontanals, Fernando Porta, Latin America and the New Economic Order, Pergamon Press, New York 1980. 1016 Jerzy Szacki, Nauki społeczne wobec wielkiej zmiany, w: Zmiana społeczna. Teorie i doświadczeni a polskie, red. Joanna Kurczewska, PWN, Warszawa 1999, s. 131. 1017 Zob. także Monika Baer, Transformacje transformacji. O problemach antropologii postsocjalizmu, w: Antropologiczne badania zmiany kulturowej. Społeczno-kulturowe aspekty transformacji systemowej w Polsce, red. Konrad Górny, Mirosław Marczyk, Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009; Chris M. Hann, Catherine Humphrey, Katherine Verdery, Introduction: Postsocialism as a topic of Antropological Investigation, w: Postsocialism. Ideas, Ideologies, and Practices in Eurasia, red. Chris M. Hann, Pojęcie transformacji pojawiło się w amerykańskiej politologii w latach 60. i 70. jako termin ściśle związany z już zakończonymi zmianami systemowymi w Ameryce Łacińskiej1015. Tak rozumiana transformacja ma jasno określony cel: od dyktatury do demokracji. W badaniach tranzytologicznych od kilku lat podkreśla się, że transformacja miała charakter imitacyjny, polegała więc na „dorównywaniu” do Zachodu, a właściwie na „dorównywaniu” do pewnego wyobrażenia o Zachodnie1016. W neoliberalne przekonania wpisany jest model o uniwersalności czynników prawidłowo rozwijającej się ekonomii (bez względu na panujące w danym miejscu stosunki społeczne), stąd zjawisko kopiowania „standardów” zachodnich np. w pracy przedsiębiorstw, sprywatyzowanych i zakupionych przez amerykańskie korporacje. Boris Buden twierdził, że transformacja miała charakter imitacyjny, a imitacja ta stanowiła wręcz „wzmocnienie” i wyolbrzymienie cech późnego kapitalizmu w krajach zachodnich1017. Routlege, London, New York 2002, s.1-28; Anna Sosnowska, Tu, tam – pomieszanie, „Studia Socjologiczne”, nr 4, 1997, s. 63. Część politolożek i socjologów skrytykowała dawne teorie tranzytologiczne za ich teleologiczne rozumienie przemian jako przejrzystego i jasnego projektu o charakterze postępowym, który w naturalny sposób zastąpił gorszy system lepszym: zob. np. Jordan Gans-Morse, Searching for Transitologists: Contemporary Theories of Post-Communist Transitions and the Myth of a Dominant Paradigm, „Post-Soviet Affairs” nr 4 (20), styczeń 2004, 321-323. Podkreślam, że nie stosuję terminu transformacja jako neutralnego, ale właśnie jako niosący za sobą określone, historyczne znaczenia a przede wszystkim interpretacje dotyczące przemian, postępu, sprawiedliwości społecznej oraz adekwatnego systemu społecznego i politycznego. 1018 Magda Szcześniak odnotowuje, że pierwsze tłumaczenie popularnego eseju w Polsce ukazało się w: Francis Fukuyama, Koniec historii? , przeł. Bartosz Stanosz, „Konfrontacje”, nr 13, 1991. 1019 Magda Szcześniak, O kolorach męskiej konfekcji, w: Normy widzialności…, dz. cyt., s. 14-15. 1020 Magda Szcześniak ograniczyła swoje badania nad wizualnością transformacji do roku 2000: zob. Magda Szcześniak, Normy widzialności…, dz. cyt., s. 31. Kaja Puto w badaniach filmoznawczych proponowała cezurę 1987-2005, ze względu na czynniki związane z przemysłem filmowym i politycznym. Rok 1987 rok to rok uchwalenia ustawy o państwowych instytucjach filmowych, częściowo niezależnych od władzy: Kaja Puto, Film jako „chłopiec z Mariotta”. Ideologia kina polskiej transformacji (1987-2005), praca mgr, napisana pod opieką Małgorzaty Radkiewicz, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2016, https://www.academia.edu/28430290/Film_jako_ch%C5%82opiec_z_Marriotta_._Ideologia_kina_polskiej_transformacji_1987_2005_, [data dostępu: 27.09.2019]. Wcześniejszy model rozumienia zjawiska, transformacja rozumiana jako proces naturalny, nieuchronny, pojawiła się w głośnym opracowaniu Francisa Fukuyamy Koniec historii1018. Zgodnie z zaproponowanym tutaj modelem, zwracającym uwagę na opresyjność kulyuty transformacji, proces ten rozumiany powinna być w swojej wielości, raczej jako transformacje: odmiennie przebiegał na wsi, inaczej w mieście, nie mówiąc już o różnych krajach Europy Wschodniej i Środkowej. Magda Szcześniak zwróciła uwagę, że im bardziej szczegółowo przyglądamy się przemianom związanym z transformacją, tym bardziej data 1989 roku staje się umowna1019. Jeśli rozumiemy transformację jako wprowadzenie wolnego rynku, stało się to za sprawom tzw. reform Wilczka. Wydarzenia związane z przemianami w Polsce, kontynuuje Szcześniak, nie mają charakteru punktowego (jak upadek Muru Berlińskiego), trudno więc określić jedno o charakterze przełomowym. Stąd, cezura roku 1989 bywa podważana przez niektóre podmioty polityczne, a dyskusja o postkomunizmie i elitach komunistycznych jako „sterujących rzeczywistością” bywa nadal żywotna w niektórych kręgach politycznych – np. we wspomnianej książce Jadwigi Staniszkis Postkomunizm. Szcześniak sugerowała, że jasne określenie początku i końca transformacji może być ryzykowne, a sam projekt transformacji postrzegany być może jako chybiony – gdyż jest niemożliwym do wcielenia mitem, polegającym na „ciągłym poprawianiu”. W takim ujęciu transformacja nigdy się nie kończy1020. Michael D. Kennedy tłumaczył, że „kultura transformacji” jest związana z uznaniem normatywnej przewagi kapitalizmu, odrzucają całe dziedzictwo np. ruchów socjalistycznych i bardziej lewicowych konsepcji ekonomicznych. Kładzie nacisk na różnicę między socjalizmem i kapitalizmem. W kulturze transformacji zakłada się, że społeczeństwo musi zostać nauczone wartości kapitalistycznych i demokratycznych, a procesem tym sterują elity i instytucje. Opresyjne mechanizmy w sztuce krytycznej można rozumieć jako element opisanej wcześniej pedagogiki wstydu. Chodzi o traktowanie prac krytycznych jako argumentu, aby wytknąć publiczności, jak bardzo jest niewykształcona i „zacofana” i wykreować wizerunek sztuki krytycznej jako elitarnej. Jak starałam się pokazać powyżej, taka postawa nie wynika raczej z samych prac, ale jest formą ich politycznego i społecznego użycia. Wiele z postulatów obecnych w pracach krytycznych miało charakter życzeniowy i imitacyjny, przedstawiało zachodnie wzorce jako takie, które już się wydarzyły (akceptacja mniejszości seksualnych, sekularyzacja, równouprawnienie kobiet), co okazało się być złudne. Brak empatii, laboratoryjność i emocjonalny chłód, a także przemoc i nagość można by uznać za symboliczny wyraz napięć tego okresu. Warto zwrócić uwagę, że także w sztuce „głównego nurtu” omawianego okresu, w latach 90., w pracach Zdzisława Beksińskiego, Franciszka Starowieyskiego, Wojciecha Siudmaka wiele było wyestetyzowanej i uładzonej przemocy, zwłaszcza w przedstawieniach zdefragmentowanego, zniekształconego kobiecego ciała. Można postawić hipotezę, że takie „odreagowywanie” wiązało się ze społecznymi nastrojami, akceptacją przemocowości kultury wizualnej, symbolicznymi formami mizoginii, a także napięciem związanym z niestabilnością i niepewnością czasów tranzycji. Przemoc i agresja, wyrażone za pomocą innych środków wyrazu zaobserwować można także w pracach krytycznych. Przykładami takich zachowań było zabicie konia w Piramidzie zwierząt, zatrudnianie ludzi, którzy mają 140 cm wzrostu, aby ich „porównać” (narzucanie biologicznych standardów z wykorzystywaniem zarobkowania, jak w twórczości Santago Sierry), „wykorzystywanie” ciała osoby sprawnej przez osobę niepełnosprawną (Oko za oko). Także nacisk na „skuteczność”, bezemocjonalne i nieczułe traktowanie uczestników projektów odczytuję jako formę powielenia rzeczywistości darwinizmu społecznego w skrajnym systemie neoliberalnym, w którym słabsi są przeznaczeni „na przemiał” w imię idei przedsiębiorczości i wydajności. Wiele przykładów prac krytycznych, zwłaszcza z lat 90., spełnia wymogi bodźców intensywnych według filozoficznej koncepcji Tristana Garcii. Są one związane z primaweryzmem (taki „język” stanowił nowość w świecie sztuki), natychmiastowością (redukcja elementów prowadzi do szybkiego oglądu pracy np. fotografii), przyspieszeniem (krótkie, silnie oddziałujące formy) i różnorodnością (zestawienie elementów z różnych porządków)1021. Dopiero prace po 2000, także ze względu na rozwój techniki, stały się dłuższe, bardziej złożone. 1021 Zob. Tristan Garcia, The Life Intense. A Modern Obsession (Speculative Realism), Edinburgh University Press, Edinburgh 2018. Jednakże, z drugiej strony pod wieloma względami sztuka krytyczna opierała się kulturze transformacji, m.in. właśnie poprzez sprzeciw wobec normatywizacji, czyli utypowieniu. Jak pokazałam w Rozdziale II w pracach komentowany był wpływ na postawy konsumentów, wywierany za pomocą towarów i reklam (prace Libery), problem bezrobocia (Obserwator Althamera, Pomaganie Elżbiety Jabłońskiej, Manewry miejskie Roberta Rumasa), integracji imigrantów (fotografie Truszkowskiego). Przedstawiano osoby chore i starsze, nie pasujące do wzorca kapitalistycznej wydajności. Komentowano nadużycia związane z neoliberalizmem i deindustrializacją (Pozamiatać po włókniarkach Julity Wójcik) oraz terenami rolniczymi (Alokacje Roberta Rumasa, O chorobach roślin Liliany Piskorskiej). Na bieżąco komentowano wykształcanie się postaw obywatelskich, ścieranie grup o innych poglądach, opresyjność przystosowywania do społeczeństwa, nieco inną w nowym systemie (Zofia Kulik). Były to dyskusje o markowych produktach (Mariola Przyjemska) oraz o prawie autorskim (Piotr Wyrzykowski, Copyright, 1995). W sztuce krytycznej komentowana była rola wspólnot wyznaniowych i instytucji religijnych w rzeczywistości kapitalistycznej, w której dewocjonalia, pomniki religijne stały się na dużą skalę widoczne, a dostęp do informacji o rytuałach i wierzeniach w innych częściach świata łatwiejszy. Opisane powyżej, widoczne w pracach postawy indywidualnej duchowości także wiązały się z globalnymi przemianami religijnymi. W pracach poruszano problem emigracji zarobkowej, „eurosierot”, amerykanizacji kultury. Artyści i artystki zainteresowali się naukami społecznymi, kształtowaniem postaw politycznych, relacjami międzygrupowymi, krytyką środowisk postsolidarnościowych, odrzuceniem dorobku kojarzącego się z komunizmem. Projekty wykorzystujące krytyczne strategie rejestrowały zjawisko asynchronii, czyli obecności w przestrzeni elementów pochodzących z rzeczywistości poprzedniego systemu oraz współczesnych. Jest to wyraźne w nieomawianym tutaj (ale zawierającym krytyczne rysy) projekcie Andrzeja Tobisa Słownik polsko-niemiecki (od 2006 do chwili obecnej). W propozycjach krytycznych znaleźć można inne, alternatywne modele społeczno-polityczne, wykraczające poza podział: marksizm-neoliberalizm, takie jak propozycje Michaiła Bakunina, teorie postanarchistyczne. Niektóre z prac mają charakter dekadencki, jak wspominałam, taka była też atmosfera pono szyku w kulturze popularnej. Wiązało się to z kryzysem, związanym z przejściem z jednego systemu do drugiego, karnawalizacji rzeczywistości, na co wskazuje np. odwołanie się do Ziemi Jałowej Eliota we Wszystkie pociski stają się jednym pociskiem Zofii Kulik. Podobną rolę mogło odgrywać przedstawianie rytuałów antropologicznych, mających duże znaczenie dla społeczności w momentach kryzysowych. O transformacji w sztuce postkomunistycznej Europy pisała w 2018 roku Magdalena Radomska. Historyczka sztuki w artykule w „Artium Questiones” stawia tezę, że określone nurty artystyczne (w tym sztuka krytyczna w Polsce) zostały wtłoczone w nowe dyskursy bez uwzględnienia kontekstu społeczno-politycznego, w jakim powstały1022. Dyskursy emancypacyjne, takie jak dyskurs feministyczny, często jednostronnie opisywały „wyzwolenie” jako zwycięską narrację, stojącą po stronie kapitalizmu. Od siebie dodam, że często odczytywano tak solowe prace Zofii Kulik („komunizm” /socjalizm jako zły, męski, opresyjny, tresujący obywatela vs. absolutnie dobre państwo demokratyczne, co w praktyce oznacza państwo kapitalistyczne). W mojej interpretacji dążenie do zmniejszenia nierówności w jednej sferze (praw kobiet), powodowało automatycznie powielanie wykluczenia innego rodzaju (np. ekonomicznego) i wykorzystania opresyjnych elementów innego systemu (kapitalizmu). Zdaniem Radomskiej sztuka krajów Europy Środkowej pokazywała mechanizmy kontroli i wpływu na ciało w rzeczywistości transformacyjnej, w której ciało zostało "zawłaszczone” przez kapitalizm1023 (a nie tylko przez np. patriarchat). Dobrym przykładem prac, wskazujących na uwikłanie ciała w mechanizmy polityczne będą prace Piotra Wyrzykowskiego z lat 90. W performansie © (Copyright, 1995) po wprowadzeniu ustawy dotyczącej praw autorskich artysta zlecił wytatuowanie mu znaku praw zastrzeżonych na ramieniu. W 1994 roku podczas akcji NATO NOW wygolił sobie głowę i umieścił na niej ten napis, będąc jednocześnie w koszulce z godłem państwowym. Działania te były zbliżone do działania Truszkowskiego, który wycinał sobie „akcjonistycznie” znaki ideologii na ciele, jednak dotyczyły ściśle „nowego systemu”. 1022 Magdalena Radomska, Transformacja w…, dz. cyt., s. 412. 1023 Zdaniem Radomskiej popularnym tematem w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej w latach 90. było „przyjęcie transformacji na własne ciało”, czyli pokazanie w jaki sposób transformacja na nie oddziałuje (s. 419). Ciało jest tu ukazane jako narzędzie, którego zadaniem będzie wpisanie się w paradygmat zachodniego kapitalizmu (s. 421). Radomska zaznaczała także, że całkowicie odrzucono wszelkie narracje o rewolucji (nawet w formie strajków, protestów, pokojowych manifestacji bez użycia przemocy). Od siebie dodam, że prace na ten temat „powróciły” dopiero po 2010 roku (np. Zdobywcy słońca Anny Baumgart, 2011, postartystyczne narracje związane z Czarnym Protestem, wykorzystanie elementów wizualnych podczas manifestacji). Historyczka sztuki interpretowała pracę Pułapka. Wygnanie z raju litewskiej artystki jako porzucenie mitycznego raju (co sugeruje podobny trop do polskiej wystawy Raj utracony Ryszarda Ziarkiewicza). Porzucenie socjalizmu to porzucenie kolektywnej utopii, zawłaszczonej przez transformację, system „dojrzalszy”, bardziej bezwzględny. Autorka artykułu omówiła i interpretowała prace, które dotyczyły przeobrażenia (zmiany płci, „metamorfozy” ciała, przemiany w krew Chrystusa), według Radomskiej jest to metafora transformacji1024. W takim rozumieniu upadek socjalizmu (komunizmu) rozumiany jest jako zsekularyzowane Zbawienie1025. 1024 Konkretne interpretacje prac omówione są w Rozdziale II. 1025 Natomiast z samego tekstu Radomskiej można wnioskować, że w istocie upadek komunizmu można traktować dokładnie odwrotnie: jako wygnanie z raju. 1026 Praca miała 2 wersje, pierwsza nazwana została 1127, dlatego że większość mediów podawało niższą liczbę ofiar, prawdopodobnie prawdziwa liczba to 1134, należy jednak zwrócić uwagę na symulakryczny charakter wydarzenia: jako śledzący wydarzenie „na odległość”, nie jesteśmy w stanie ustalić faktów. Por. Transy Hoskins, Reliving Rana Plaza factory collapse. A history of cities in 50 buildings, day 22, „The Guardian”, 23.04.2015, https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/23/rana-plaza-factory-collapse-history-cities-50-buildings, [data dostępu: 14.05.2019]. Druga wersja pracy 1137 (wykonanie: Ilona Michalska-Masiarz) nie była jeszcze prezentowana. Pierwsza wersja, 1127 (wykonanie: Malwina Najder-Saj) została pokazana na wystawie Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych, Centralne Muzeum Włókiennictwa, kur. Sonia Kądziołka, zob. „Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa, „Magazyn Szum”, 07.08.2017, https://magazynszum.pl/efekt-ostateczny-magazyn-wzorow-uszytych-w-centralnym-muzeum-wlokiennictwa-w-lodzi/, [data dostępu: 04.11.2017]; Ostatecznie, problem tranzycji miał specyficzne charakterystyki, obecnie jednak większość obserwowanych negatywnych zjawisk, będących pochodną kapitalizmu ma charakter globalny. Skupienie uwagi na binarnej opozycji „Zachód” vs. kraje postsocjalistyczne odciąga uwagę od faktu, że od kilku lat centrum „przemieszcza się” z Ameryki Północnej i Europy Zachodniej do Azji. Konrad Pobłocki udowadniał w Kapitalizmie…, że alternatywa centrum-peryferia, rozumiana jako zestawienie Europy Zachodniej oraz Ameryki (po jednej stronie) i Europy Wschodniej przestało mieć znaczenie, bowiem Europa i USA w centrum już się nie znajdują. Współczesne warunki ekonomiczne dyktuje Azja, przede wszystkim Chiny. Polskie firmy także dokonały delokacji do Azji. Praca Rafała Jakubowicza, zatytułowana 1134 (2017) dotyczy katastrofy budowlanej w Szabharze w Bangladeszu1026. Tytuł odnosi się do liczby Marta Madejska, „Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych” – wywiad z Sonią Kądziołką, „Miasto Ł”, 06.07.2017, http://lodzkagazeta.pl/efekt-ostateczny-magazyn-wzorow-uszytych-wywiad-z-sonia-kadziolka/, [data dostępu: 04.11.2017]. 1027 Zgodnie z anegdotycznym założeniem, że kapitalizm nigdy nie rozwiązuje problemów, tylko przenosi je w nowe miejsca, korzystniej porzucić całe założenie przestrzenne (jak Detroit ze swoją infrastrukturą przestrzenną, część terenów w Łodzi czy na Górnym Śląsku) i przenieść zakłady: Konrad Pobłocki, Kapitalizm. Historia…, dz. cyt. 17%. 1028 Konrad Pobłocki, Kapitalizm. Historia…, dz. cyt., 6%. ofiar śmiertelnych, które zginęły w wyniku zawalenia się budynku fabryki odzieżowej w kompleksie Rana Plaza. Wśród ruin znaleziono metki polskich marek, w tym firmy LPP, która produkuje towary m.in. sieci Cropp. Przyczyną tragedii było m.in. nieprzestrzeganie zasad bezpieczeństwa i higieny pracy. Jedynym pomnikiem upamiętniającym ofiary katastrofy jest stworzony przez rodziny poszkodowanych monument przedstawiający dłonie trzymające sierp i młot. Jakubowicz zlecił wykonanie podobizny pomnika na koszulce z logiem sieci Cropp w formie ręcznie wykonanego haftu. Żmudna i indywidualna praca kobieca zostaje przeciwstawiona masowej, choć nie mniej żmudnej pracy kobiet w Bangladeszu. Prawa pracownicze są nadal łamane, ale już nie w Polsce, „gdzieś daleko”, większość konsumentów być może nie zdaje sobie sprawy (i nie chce sobie zdawać sprawy) z warunków pracy w azjatyckich zakładach odzieżowych. 1134 prezentuje jeszcze gospodarcze kolonizowanie Azji1027, zjawisko nadal silnie obecne, jednak ustępujące innemu procesowi – to wysokorozwinięte azjatyckie kraje zaczynają kolonizować świat, wykraczając od ostatnich 20 lat poza schemat miejsc produkcji niezaawansowanych technologicznie produktów. Jednakże w polskiej sztuce nie pojawiły się jeszcze komentarze do najnowszej sytuacji geopolitycznej i gospodarczej. Wykorzystanie teorii postkolonialnej, praktyczne i przydatne w analizie podejścia do zjawisk kulturowych w Polsce lat 90., przestaje być przydatne, gdyż petryfikuje binarny podział na centrum i peryferia, zresztą utwierdzając nas w przekonaniu, że centrum się nie zmieniło1028. Właśnie ta realna zmiana może być przyczyną globalnej reorientacji, także paradygmatycznej zmiany w polu sztuki. Zakończenie. Konfiguracje krytyczne Celem niniejszego opracowania było uporządkowanie kategorii i pojęć związanych ze sztuką krytyczną, a także przypisanie im konkretnych realizacji, projektów i działań artystycznych. Krytyczność okazała się złożonym kompleksem charakterystyk, w których temat dotyczący marginalizowanych narracji łączy się w konfiguracje z określonymi strategiami, a następnie poetykami. Ze względu na wariancję możliwości w każdym z tych obszarów, istnieje wiele rozwiązań, które mogą być uznane za krytyczne. Jednocześnie, krytyczność nie jest cechą, którą można sprowadzić po prostu do szeregu zabiegów formalnych. Różny stopień oddalania się poszczególnych egzemplarzy od typowego daje szereg możliwości. Kategoria czwarta, gromadząca bardzo wiele prac, wykorzystujących strategie krytyczne jedynie marginalnie, może wydawać się zbyt obszerna, lecz zwłaszcza druga i trzecia będą ciekawe dla odbiorców i odbiorczyń, którzy znają najbardziej stereotypowe metody krytyczne i bardziej znane prace. Model, który zaproponowałam, pozwala także na rozpoznanie właściwości, jaką jest złożoność interpretacyjna: liczby wykorzystywanych strategii krytycznych i niekrytycznych. To, czy praca jest uznawana za prototypową pracę krytyczną, będzie wynikało z tego, czy wykorzystuje ona stereotypową strategię krytyczną, a także, czy strategie niekrytyczne, które zostały użyte są rozpoznawalne w danym kręgu odbiorców. Być może zachodzi tutaj konkurencja poznawcza między różnorodnymi elementami. Im praca jest bardziej rozbudowana i im więcej kategorii wykorzystuje, tym większe prawdopodobieństwo, że odbiór, zwłaszcza popularny, ograniczy się do wybrania najbardziej charakterystycznej z nich, interpretacyjnego „zatrzymania”. Warto także pamiętać, że wykorzystywana na większą skalę od końca lat 90. metodologia queerowa, jak i feministyczna czy związana z wykluczeniem ekonomicznym, mają wspólne, krytyczne podstawy. Obserwując obszary badawcze poszczególnych specjalistów można odnieść wrażenie, że traktują je odrębnie. Nie ma w tym nic złego, a taki stan rzeczy wynika prawdopodobnie po prostu z różnych zainteresowań i różnego rodzaju wrażliwości (np. większej wrażliwości na wykluczenie ze względu na płeć lub ze względu na kwestie ekonomiczne). Moim celem jest jedynie pokazanie, że powrót do holistycznego traktowania krytyczności pozwala stworzenie szerszej perspektywy i zauważenie relacji i oddziaływania między artystami, artystkami a teorią krytyczną. Można zadać pytanie, dlaczego stworzony przeze mnie model sztuki krytycznej jest tak holistyczny, polega na tworzeniu reprezentacji, podczas gdy sztuka lat 90. przede wszystkim związana była z relatywistycznym postmodernizmem i z rozumieniem rzeczywistości jako płynnej i fragmentarycznej. Po pierwsze jednak, sama teoria krytyczna jest związana z procesami dłuższego trwania od postmodernizmu, który miał charakter przejściowej mody. Teoria krytyczna ma sto lat i wydaje się, że paradygmat krytyczny łączy się raczej z myśleniem pozajednostkowym i niefragmentarycznym1029. Świadczą o tym także podejmowane w sztuce krytycznej tematy, związane z zagadnieniami socjologicznymi, opisaniem ogólnych procesów wywierania wpływu na jednostki za pomocą produktów i strategii marketingowych oraz reklam, reprezentacji pracowników, reprezentacji kobiet. Część z narzędzi wpływu, takich jak reklama i kreowanie światopoglądu przez klasę dominującą, nie jest jednostkowa, polega na tworzeniu wyobrażenia o grupie docelowej, skupia się na cechach grupowych. Po drugie, porzucenie zagadnienia reprezentacji, skupienie się jedynie na studiach przypadków daje bardzo niewielkie pole działania w humanistyce. Moim zdaniem problemem nie są same reprezentacje, ale to, w jaki sposób dokonywana jest ekstrapolacja, w jaki sposób określone egzemplarze zjawiska są generalizowane. Omawianie tematów sztuki krytycznej wiąże się z nieuniknionym uogólnieniem, gdyż dotyczy sytuacji politycznych, systemów autorytarnych, problemu industrializacji czy dyskryminacji kobiet. Nie są to zagadnienia, które można omówić anegdotycznie czy jednostkowo. Kluczem jest dobra argumentacja i brak prostych, jednozdaniowych, oceniających konstatacji na temat złożonych procesów. Zdarza się to nawet najlepszym badaczom – np. Piotr Piotrowski jednym zdaniem „rozwiązał problem” kilku dekad industrializacji w Polsce, stwierdzając, że proces ten miał charakter karykaturalny, w domyśle więc nie jest możliwe przejście do ery postindustrialnej1030. Wydaje się, że jego przekonania były charakterystyczne dla lat 90., kiedy całkowicie odrzucano dziedzictwo przemysłowe PRL-u. Tymczasem ponad 340-stronicowe opracowanie stworzone przez zespół badawczy dokładnie opisuje dane dotyczące polskiego przemysłu, zawiera odmienne argumenty, świadczące o mocnych stronach kapitału industrialnego PRL-u1031, niedocenionego w czasie reform Balcerowicza. Ten rodzaj upraszczającej pomyłki jest tylko jednym z przykładów ilustrujących mechanizm działania przekonań: w gruncie rzeczy 1029 Sama forma krytyki jest immanentna, a więc nieholistyczna, ale wizje świata powstałe wraz z jej zastosowaniem są zarówno holistyczne, jak i fragmentaryczne. 1030 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu…, dz. cyt., s. 175-176. 1031 Andrzej Karpiński, Stanisław Paradysz, Paweł Soroka, Wiesław Żółkowski, Jak powstawały…, dz. cyt. poglądy opierają się w przeważającej mierze na afektach1032, a badacz i badaczka humanistyki „skazani są” na wiele błędów poznawczych, np. selekcję informacji zgodnie ze swoimi zapatrywaniami, nieraz ignorując fakty przeczące ich tezom. Nie możemy też obyć się całkowicie odrzucając reprezentacje, jedyne co pozostaje, to bardzo uważne selekcjonowanie argumentów i wielopłaszczyznowa – krytyczna właśnie – refleksja. W idealnej wersji postawa krytyczna to właśnie postawa, która winna charakteryzować dobrego badacza lub badaczkę, który poddaje w wątpliwość własne sądy, aktualizuje je, poddaje testom. Głęboko wierzę, że nauka to kolektywna praca zbiorowa, w której to nie ego badaczki jest najważniejsze, w której jednostkowy wysiłek jest uzupełniany dopełniany przez innych, na co też gorąco liczę w przypadku niniejszej rozprawy. 1032 Zwłaszcza na kształtowanie postaw politycznych ma duży wpływ dzieciństwo, postawy rodziców i uczenie społeczne na zasadzie kojarzenia zjawiska z afektem: Krystyna Skarżyńska, My. Portret psychologiczno-społeczny Polaków z polityką w tle, Uniwersytet SWPS, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2019, s. 210-211. 1033 Gdyby tak było, do sztuki krytycznej zaliczano by prace absolutnie apolityczne, dowolne. Z jakichś powodów twórczość niektórych artystek i artystów nigdy do sztuki krytycznej zaliczana nie była. Wracając jednak do sztuki krytycznej, samo zagadnienie opiera się na pewnym uogólnieniu, przypisaniu cech. Jednakże, jak chciałam wskazać, mimo że poszczególne definicje różniły się od siebie, jeśli chodzi o pewne wyszczególnione właściwości, zawierały jednak warunki konieczne, nawet jeśli nie były wymieniane wprost. Sztuka krytyczna nie była „pustym znakiem”, pod który można było podstawić dowolne znaczenie, a zdarza się to w przypadku niektórych pojęć, np. przejmowanych przez wspólnoty polityczne1033. Istnieją prace artystyczne, które nigdy nie były określane jako krytyczne. Istotowymi cechami sztuki krytycznej jest: co najmniej podwójna transgresja, demistyfikacja, stosowanie strategii krytycznych. Pojęcie sztuki krytycznej funkcjonowało na zasadzie podobieństwa rodzinnego, nie oznacza to jednak, że nie spełniało swojej roli. Co ważne, także współczesne trendy metodologiczne charakteryzuje powrót – bardzo ostrożny i tymczasowy – do zagadnień holistycznych. Nowy materializm jest właśnie taką generalną, całościową koncepcją. We współczesnej humanistyce trwają próby powrotu do koncepcji holistycznych. Jak pisze Bartosz Kuźniarz: „Gdy więc późna lewica wspomina dziś o wyjściu z postmodernizmu, projekcie nowej Całości, szansach wspólnego działania, nic dziwnego, że w wykonaniu jej myślicieli szybko przekształca się to w namysł nad szansami zbawienia”1034. 1034 Cyt. za: Bartosz Kuźniarz, Goodbye Mr. Postmodernism. Teorie społeczne myślicieli późnej lewicy, Wydawnictwo FNP, Toruń 2011, s. 424. Zmiana paradygmatu, jak pewnie większość takich zmian, jest trudna do pomyślenia, zwłaszcza że całości zwykle były związane z figurą Boga. Jest jednak wielce prawdopodobne, że „koniec historii” i ostateczne zbawienie to nie upadek danego systemu politycznego albo wyzwolenie za pomocą systemu ekonomicznego. Dysertacja przedstawiała szczegółowo rodzaje strategii krytycznych, wskazując także na to, że procedury artystyczne są dominującym sposobem myślenia o sztuce współczesnej w ogóle. Ze współczesnego punktu widzenia ważne okazuje się także traktowanie sztuk wizualnych jako sztuk somatycznych, gdyż to całościowe, cielesne doznanie jest istotowe dla recepcji sztuk, w tym także sztuki krytycznej. Dużą uwagę poświęciłam rozległym interpretacjom określonych prac, gdyż wydaje się, że nie jest ich wiele we współczesnej historii sztuki. Ważne było dla mnie chociaż powierzchowne rozwinięcie refleksji o recepcji sztuki krytycznej. Jest to temat zwykle przez historyków sztuki i badaczki sztuki współczesnej pomijany. Wydaje się, że przynajmniej część dyskusji między obrońcami sztuki krytycznej a jej przeciwnikami była zbyt afektywna, uwikłana w realia polityczne, deprecjonująca przeciwników. Jak sugerowałam, część odbiorców i odbiorczyń intuicyjnie czuje, że jest poniżana, nie jest traktowana poważnie, stosuje się wobec nich metody dystynkcji, podkreślając jak niewiele wiedzą o sztuce. Nie chodzi rzecz jasna o chwalenie ignorancji, ale o zachęcenie odbiorców do kontaktu ze sztuką, a zbyt opresyjne oskarżanie z pewnością do niego nie zachęca. „Zamknięcie się” na odbiorców wykorzystujących popularne style recepcji nie przyczynia się do zrozumienia toku ich rozumowania. W Aneksie przedstawiłam bardziej katalogowe informacje, dotyczące metod klasyfikacji prac artystycznych, strategii, a także wybrane fragmenty transkrypcji wywiadów. Chcę zaznaczyć, że nie fetyszyzuję "tabel”, wykorzystuję to narzędzie jedynie jako przydane do pokazywania danych w inny sposób. To jedynie forma prezentacji, którą można by zastąpić opisem linearnym, jednakże zajmowałoby więcej miejsca i charakteryzowało się powtórzeniami. Podobnie, sam model nie ma esencjalnego charakteru, klasyfikacja egzemplarzy do kategorii, związanych z wymiarem typowości jest umowna. Chodzi jedynie o zobrazowanie relacji pomiędzy poszczególnymi elementami modelu, które równie dobrze mogłyby zostać wyrażone werbalnie. Zależało mi na przedstawieniu teoretycznego spojrzenia, właściwego dla samej sztuki krytycznej oraz zaprezentowaniu teorii nomotetycznej, by następnie wskazać przypadki jednostkowe, także wyjątki potwierdzające regułę. Wywód uzupełniłam o recepcję prac, w której przywołałam badania empiryczne związane z odbiorem sztuk wizualnych. Zależy mi na podkreśleniu i pokazaniu, że sztuka krytyczna nie jest po prostu prymitywnym zestawieniem dwóch elementów w celu obrażania określonych grup. Chodzi tutaj o wiele więcej, a więc o stworzenie adekwatnych modeli, za pomocą których rozumiemy rzeczywistość. Wierzę bowiem, że bez takich modeli i kategorii nie jesteśmy w stanie dokonać żadnej interpretacji. Jeśli potrzebujemy metafory, z całą jej umownością, załóżmy, że sztuka krytyczna i transformacja są jak węzeł gordyjski. Muszą być postrzegane całościowo, proste i brutalne rozwiązania nie rozwikłają problemów, których dotyczą ani nie doprowadzą do stworzenia wartościowych pod względem hermeneutycznym interpretacji. Nie pomoże intensywna emocjonalność, wzajemne obwinianie się grup społecznych i przypisywanie sztuce najgorszych możliwych cech. Sztuka krytyczna jest taka problematyczna, gdyż egzemplifikuje główny podział społeczno-polityczny polskiej współczesności, który nadal ma punkt odniesienia w światowej majowej rewolucji 1968. Oczywiście, nie miała ona w Polsce nigdy miejsca, chodzi jednak raczej o symboliczny moment podziałów między Nową Lewicą a ruchami konserwatywnymi. Konflikty, podziały i niemożliwe do pogodzenia światopoglądy, opierające się na fundamentalnie odmiennej wizji świata, nie są możliwe do pogodzenia. Nie chodzi tutaj o relatywizm, ale o przekonania dotyczące zjawisk o bardzo wysokim poziomie ogólności (np. „kapitalizm przyczynia się do kryzysów ekonomicznych i pogłębia nierówności społeczne”, „kobiety we współczesnych społeczeństwach są dyskryminowane”, „strategia polityczna Kościoła Katolickiego jest szkodliwa”). Nie jest możliwa ich jednoznaczna, efektowna weryfikacja, opierają się na licznych teoriach, danych, modelach, w konsekwencji przede wszystkim na afektywnych komponentach postaw, ukształtowanych np. w dzieciństwie. Dlatego też od badacza/badaczki wymagana jest rozwaga i ostrożność. Ważną kwestią było dla mnie wskazanie związku sztuki krytycznej i transformacji. Zagadnienie opisałam na końcu dysertacji, jest rodzajem podsumowania. Moim celem było jednak to, aby było obecne jest we wszystkich częściach pracy doktorskiej. Kiedy zaczynałam badanie tematu w 2013 roku, koncepcje transformacji nie były jeszcze tak rozpowszechnione, zwłaszcza w sztukach wizualnych. Od tego czasu zostały wydane takie książki jak wspomniane wielokrotnie opracowania Magdy Szcześniak i Łukasza Zaremby, a także: Polskie Las Vegas i szwagier z Corelem. Architektura, moda i projektowanie wobec transformacji systemowej w Polsce, red. Lidia Klein, czy Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej Andrzeja Szczerskiego. Początek moich badań miał miejsce, zanim Karol Sienkiewicz opublikował książkę o sztuce krytycznej, która spopularyzowała pojęcie nurtu artystycznego, ale też przyczyniła się do zamknięcia pewnego rozdziału w sztuce. Dopiero co ukazała się wtedy publikacja Anny Markowskiej Dwa przełomy. Z dzisiejszej perspektywy widać już więcej, z drugiej strony liczę jednak na to, że część opisów i przytoczonych faktów pomoże badaczkom i badaczom, którzy będą zgłębiać zagadnienie w przyszłości. Chciałam pokazać, że prace krytyczne wiązały się z interpretacyjnymi wątkami, które w części opierały się narracjom kultury transformacji, częściowo jednak ją powielały. Do tych drugich należała reprodukcja mechanizmów opresji, przemocy, brak empatyczności, chłód emocjonalny, skrajny pragmatyzm. Sztuka krytyczna w poetyce często oddawała atmosferę i charakter transformacji, np. w kategoriach intensywności. Do oporu wobec transformacji należało wskazanie problemów neoliberalizmu, takich jak wysokie bezrobocie, nieprzemyślana i niezaplanowana odpowiednio dezindustrializacja, opresyjne mechanizmy kształtowania cielesności, całkowite odrzucenie dziedzictwa lewicowego. Obraz sztuki krytycznej, zaprezentowany w dysertacji, jest obrazem paradygmatu w sztuce współczesnej, przedłużeniem napięć w relacjach awangardy i modernizmu (w tym wypadku traktowanego jako idiom bardziej konserwatywny). Można zaobserwować stopniowe zmniejszanie się jego wpływów, nie pojawiły się jednak radykalne, nowe propozycje. Jak zaznaczałam, być może wiązać się one będą z przeniesieniem centrum globalnego do Azji. W odniesieniu do poprzednich teorii innych badaczy i badaczek, stworzony w niniejszej pracy model jest formą przepisania, przesunięcia akcentów, dopełnienia całościowego obrazu i jego zaktualizowania, w celu wydobycia najbardziej bieżących, aktualnych i inspirujących obecnie aspektów. Aneks 1. Rozmowa z Jadwigą Sawicką1035 1035 Zawarte w pracy transkrypcje są jedynie mniejszą częścią materiału pochodzącego z 27 wywiadów. Transkrypcje mają one dać odbiorczyni i czytelnikowi wyobrażenie o charakterze przeprowadzonych rozmów. Ze względów technicznych (m.in. objętościowych, edytorskich) nie byłam wstanie opracować całego materiału. Nie wszystkie poruszane w rozmowach wątki byłyby też niezbędne dla wywodu, a źródła pochodzące z rozmów mają jedynie charakter uzupełniający. W większości wypadków istotne informacje pochodzące z wywiadów oznaczam w przypisach jako pochodzące z konwersacji prywatnych, określam czas i miejsce ich przeprowadzenia oraz podaję osobę, która informacji udzieliła. – WK – Chciałabym zacząć od otwartego i niesugerującego pytania: czy Pani identyfikowała się z nurtem sztuki krytycznej? – JS – Nie identyfikowałam się, ale myślę, że to jest automatyczny odruch, który występuje u wielu praktyków. Nie chcą być przyporządkowani, bo to jest tak ograniczające, jakby postępowało się według jakiegoś schematu. Dla mnie ciekawsze i w moim mniemaniu bardziej prawdziwe jest przyporządkowanie niektórych realizacji do takiej definicji. Sztukę krytyczną omówi dana osoba, opowie, jak ją rozumiemy i wtedy być może się w 100 procentach moja twórczość będzie spełniać takie założenia. Na pewno nie zawsze je spełnia. Kiedy się mówi polska sztuka krytyczna, pojawiają się konkretne osoby, konkretne prace i ja akurat takich prac nie robię, nie należę do tego kanonu. Nie robię wideo, nie jestem zainteresowana przekraczaniem granic, transgresją. To jest dla mnie ciekawe, ale uważam, że wiąże się to z automatycznym założeniem, że godzę się z konsekwencjami. Takimi, że w skutek transgresji kogoś obrażę, będę musiała tę obrazę przyjąć, poniosę prawne konsekwencje. Byłoby to dla mnie trudne i to by mnie zniszczyło. Koszty przerosłyby ewentualne korzyści. Mam przekonanie, że sztuka w sensie praktycznym nie jest wstanie wiele zmienić, może nie zmienia niczego, może zmienia niewiele. Może działa na dłuższą metę, lecz to bardzo ograniczone działanie. Lepiej skoncentrować się na działaniach zgodnych z temperamentem, z własnym poziomem odwagi, żeby można było wszelkie konsekwencje artystycznych działań ponieść. Nie przekonuje mnie założenie, że jeśli coś jest bolesne i trudne dla autora, autorki i odbiorcy, to jest ważne, a jeśli jest ważne, to trzeba się z tym zmierzyć. – WK – Zgodnie z definicją krytyczności z Ciała i władzy Izy Kowalczyk część Pani prac pokazuje mechanizmy przemocy społecznej, społecznego kształtowania ludzi, czyli np. tresowania ich, co było bardzo istotne w sztuce krytycznej. – JS – Jeśli ktoś to tak wyłoży, to się zgodzę. A z drugiej strony nie odpowiada mi umieszczanie mnie w tym kontekście, bo ważna jest forma. Jeżeli chce się, żeby tak krytyka była nośna, to trzeba użyć odpowiedniego medium – wideo czy performans są bardziej nośne, niż pisanie i malowanie. Intencje mogły być krytyczne, ale przez swoją formę to się rozmyło, zrobiło bardziej hermetyczne, zaszyfrowane. Na przykład w Nawracaniu, oswajani, tresowaniu zakładałam, że odbiór będzie zerowy, chodziło mi o stworzenie czegoś w rodzaju przerwy znaczenia. Z założenia praca miała być na bilbordzie reklamowym, jakby w strumieniu nadawania reklam pojawiło się zakłócenie obrazu, coś zupełnie neutralnego. Byłam zaskoczona silną reakcją odbiorców, tym, że kogoś moja praca szokuje. To, że ludzie uważają napis za obraźliwy, kompletnie nie mieściło mi się w głowie. Moja refleksja jest jednak taka, że jeśli jest się artystką krytyczną, nie należy nigdy być zaskoczoną efektami, trzeba się przygotować na każdy niezałożony odbiór. Stąd moje zastrzeżenia, uważam, że nie należy się potem tłumaczyć: „ja nie wiedziałam”, „ten krzyż nie jest krzyżem” i tak dalej. – WK – Ludzi szokowało, że Nawracanie, oswajanie, tresowanie wyglądało jak zwykła reklama, ale wiązało się z przesunięciem, skłaniało do szerszej refleksji nad mechanizmami społecznymi, a nie dążyło do sprzedania produktu, co jest typowe dla takiego przekazu. – JS – Ale reklama dąży do tego, żeby przyciągać uwagę, jest kolorowa, atrakcyjna. Tutaj środki były zredukowane. Co mnie zaskakiwało, to oburzenie ludzi na słowo „tresowanie”, mówili: „proszę Pani, ludzi się nie tresuje”. W ostatniej rozmowie Olga Tokarczuk mówiła, że ludzie nie rozumieją metafory, traktują to, co pisze w bardzo dosłowny sposób. – WK – Preskryptywnie? Chyba ludzie zakładają, że sztuka ma charakter normatywny, ma wskazywać zalecenia. – JS – Albo, że jeśli coś mówię w sztuce, to znaczy, że tak uważam. – WK – To mi przypomina o momencie w Pani twórczości, który bardzo mnie interesuje. Wydaje się, że pierwszy „etap” Pani aktywności wiązał się z próbami materiałowymi, prostymi zestawieniami, mówiła Pani o tym w wywiadzie z Magdą Ujmą. Później pojawiają się ubrania z elementami tekstów. Pod koniec lat 90. korzystani Pani z wyabstrahowanego tekstu, który jest zbliżony do sztuki krytycznej o tyle, że przypomina określony produkt, layout. Ołówki, naklejki, zwielokrotnienie, powielenie. Czy myśli Pani, że to był sposób dyskutowania o produktach, towarach? Czy to była refleksja o sprzedaży towarów? Myślałam o pracy Piękno, prawda, dobro. Wydawało mi się, że chodzi o wartości dodane w reklamie. Czy może jest to fascynacja konsumpcją, typowa dla tego okresu? Powieleniem cyfrowym, reklamowym: wiele egzemplarzy, istotna jest multiplikacja, a nie jeden pojedynczy obiekt? Masowe środki przekazu, narracja o symulacji. – JS – To wszystko brzmi bardzo słusznie. – WK – A jak Pani rozumiała swój cel w tamtym momencie? – JS– Gdybym wróciła do siebie z tego okresu, myślę, że chodziło mi o transformację. Owszem, była refleksja o ogromnej ilości produktów, ale przede wszystkim w zderzeniu z człowiekiem, który jest do tego nieprzygotowany. Bierze butelkę, która jest z natury czymś do wyrzucenia i próbuje jej jeszcze raz użyć, wykorzystać tak, jak wykorzystywało się na wsi rzeczy. Garnek był najpierw do gotowania jedzenia, potem był do gotowania jedzenia dla kur, nic się nie zmarnowało. – WK – W tekście kuratorskim Adam Szymczyk też wraca do tego, że wykorzystywało się wielokrotnie butelki, zresztą wraca się do tego dzisiaj w innych kontekstach. – JS– Ale inaczej, teraz recycling jest modny ze względu na środowisko. Wtedy takie wielokrotne użycie wynikało z biedy, z niewielkiej ilości dostępnych dóbr. W czasie transformacji trzeba było przejść, iść dalej, dostosować się. Widziałam te zachowania u starszego pokolenia. Odczytywałam to jako coś irytującego, ale też wzruszającego w nieprzyjemnym sensie, bo widziałam, że ktoś sobie nie radzi. – WK – Że nie radzi sobie w nowej rzeczywistości? – JS – Próbuje sobie radzić w taki sposób, który jest zupełnie nieskuteczny, żałosny. – WK – Czy ludzie mówili o tym, czy widać to raczej z perspektyw czasu? – JS – Obserwowałam to jako doświadczenie własne, pochodzące z najbliższego otoczenia. Patrząc z bezpieczniejszego dystansu, takie zjawisko bywa pozytywne, w następnym pokoleniu przerodziło się w recycling i globalne spojrzenie. Nawet wtedy widziałam, że takie zachowanie reprezentuje dążenie do czegoś w sumie dobrego, ale było dla mnie bardzo negatywnie emocjonalne, obezwładniając, praca Piękno, Prawda, Dobro są wyrazem bezradności. Nie mogę patrzeć na chłodno i spokojnie, kiedy widzę, że mój ojciec pali plastikowymi butelkami w piecu. Nie ma się dystansu do tego, co robi rodzina, bo rodzina to organiczny związek. Robienie najbliższej osobie wyrzutu ze względu na taką postawę wiąże się z mnóstwem innych czynników, które sięgają głęboko do dzieciństwa. – WK – Z tego co Pani mówiła, ma Pani jednak bardziej negatywne odczucia związane z tą anachronicznością? – JS – Umieszczanie idealnych haseł było jakąś sprzecznością, świadczącą o poczuciu rozdźwięku i ambiwalencji. Nawet wtedy, w głębokich latach 90. widziałam, że przerabianie świata na własny użytek ma sens. Niewidzialne miasto Marka Krajewskiego było mi bardzo bliskie, taką estetykę natychmiast się rozpoznawało. Przedmiejskie klecenie czegoś jest częścią mojego emocjonalnego pejzażu, ze złymi i dobrymi stronami. Jedno z drugim jest fundamentalnie związane, trudno piękno, dobro odseparować od poczucia śmieszności, zażenowania. – WK – Czy Pani sama myśli, że sztuka krytyczna się skończyła? Czy jest czymś anachronicznym? Czy może coś się zmieniło? W którym momencie pojawiła się jakaś cezura? – JS – Nie myślę, że „się skończyła”, bo to postawa. Jeśli się to przyłoży do konkretnego pokolenia grupy ludzi, to jest tylko zawężone do tamtej grupy ludzi i do takiego modelu działania, jaki stosuje Żmijewski, na przykład. Wtedy pojawia się dużo ograniczeń. Ale jeśli popatrzy się szerzej, no to nie może się skończyć, bo zawsze są ludzie, którzy są wrażliwi na różne przejawy rzeczywistości, tylko będzie to inaczej nazywane. Ogólnie można nazwać tę postawę „sztuka zaangażowana”, to wydaje mi się lepszym terminem, określa chęć angażowania się w coś. Wynika z chęci nazywania problemu. – WK – Chciałam się zapytać o Pani doświadczenia związane ze sztuką feministyczną, zwłaszcza o wczesny etap. Wiem, że wiele z wczesnych prac sama pani zniszczyła, zrobiła z nich kule z farb. Jak było wtedy na akademii pod koniec lat 80., zwłaszcza jeśli chodzi o tworzące artystki? Jak wygląda z perspektywy czasu Pani podejście do swojego nauczyciela, Jerzego Nowosielskiego? Jeśli się przejrzy Nietoperza w świątyni, można odnieść wrażenie, że Pani podejście było co najmniej krytyczne. – JS – W dalszym ciągu potwierdzam to, co mówiłam. Uważam, że Nowosielski był złym nauczycielem. Akceptował naśladownictwo, miał swoich pupili, nie miał problemu z tym, że ktoś maluje tak jak on. Uważał, że to pozytywne. Zdałam sobie sprawę, że jego akceptacja wynikała z tego, że sądził, że powinno się znaleźć swoją formę, w pewnym sensie było dla niego obojętne, czy to jest naśladownictwo jego sztuki, czy jakaś inna forma. Akceptował, jeśli ktoś malował hiperrealistycznie, abstrakcyjnie. Wtedy malowałam abstrakcyjnie i to było dla niego w porządku. Byłam mu bardzo wdzięczna, że nie kwestionował moich poszukiwań. Zawdzięczam mu też ważną konstatację, że nie warto być pupilką profesora. Bycie pupilem oznaczało coś złego. Jeśli chodzi o traktowanie kobiet na akademii, nie było w ogóle problemu osobności. Nie uważano, że kobieta artystka jest kimś innym. Uważano, że sztuka jest uniwersalna i powszechna. Kwestia była tak oczywista, że nikomu nie przyszło do głowy, żeby to kwestionować. Ważna jest dobra sztuka, nie ważne kto ją robi. To nie brzmiało wtedy źle. Kryteria „kobiece” i „męskie” uznawano za ograniczające. Nie chciałyśmy, żeby ktoś mówił, że nasz obraz jest kobiecy. Oznaczało to wrażliwość, sentymentalność. Tyle, jeśli chodzi o kwestię estetyki. To, że inny jest los kobiet artystek, stanowiło oczywistość. Każdy widział, że kobiety znikają zawodowo po studiach, bo wychodzą za mąż, mają dzieci, mają więcej obowiązków. Jeśli kobieta zdołała mieć rodzinę, dzieci i jeszcze została uznaną artystką, to tym lepiej, musiała faktycznie mieć wielki talent. – WK – Czy spotkała się Pani z jawnymi przejawami dyskryminacji, seksizmu na akademii? Czy wtedy je Pani w ogóle dostrzegała? Czy budziły one jakiś opór, sprzeciw? – JS – Nie, nie spotkałam się i nie dostrzegałam. Pamiętam, że na spotkanie promocyjne książki Artystki polskie zaproszono trzy pokolenia: Ewa Kuryluk, ja i grupa Sędzia Główny, ale ze względu na chorobę Karoliny Wiktor reprezentowała ją jedynie Aleksandra Kubiak. Padło właśnie takie pytanie i odpowiedzi były wręcz sztandarowe. Ewa Kuryluk mówiła, że doświadczyła ogromnej dyskryminacji, że mówiono jej, że kobieta artystką na pewno nie zostanie. Ja opowiadałam to, co powiedziałam przed chwilą. Nikt nigdy nie powiedział mi, ani moim koleżankom, że są gorsze, ale panowało wyczuwalne, lecz niewypowiedziane przekonanie, wypływające z obserwacji, że nie było wielkich artystek, szczególnie malarek. Panował niepokój, ale nienazwany. Aleksandra Kubiak mówiła, że absolutnie żadnej dyskryminacji nie doświadczyła i że bycie kobietą jej ponoć pomagało i pomaga. – WK – Jaki był stosunek do Jadwigi Maziarskiej na akademii w czasie, kiedy Pani studiowała? Pytam, bo jeśli można wskazać ważną nestorkę-malarkę, to właśnie jest to Maziarska. – JS – Myślę, że żaden, nie była wspominana. To było moje prywatne odkrycie już po studiach. Może wcześniej coś mi się obiło o uszy, ale nie kojarzyłam jej twórczości. Po studiach widziałam wystawę Maziarskiej w Krzysztoforach, były pokazywane jej kolaże i pokaz slajdów. Później Barbara Piwowarska zrobiła na ten temat publikację. Sama wystawa otwierała oczy, pokazywała podejście Maziarskiej do materii, to, że nie wszystko działo się tylko na obrazie, wykorzystywała także inne media. Myślę, że wiele się zmieniło w powszechnym stosunku do Maziarskiej 2-3 lata skończeniu przeze mnie studiów, wtedy stała się bardzo popularna. Inna sprawa, że byłam bardzo zamknięta, mogłam czegoś nie zauważyć. – WK – Mówiąc o seksizmie, pytałam też o to, jak koledzy traktowali koleżanki, jak się do nich zwracali. Chodzi mi o takie typowe chwalenie się podbojami i traktowanie kobiet jako ozdób. – JS – Nie, ale nie wiem, czy to jest wiążąca obserwacja, bo kiedy byłam w pracowni Nowosielskiego, była to pracownia niepopularna i uduchowiona. Później to się kompletnie zmieniło. Wtedy do pracowni należało bardzo mało osób, w tym ja z mężem, a te, które należały, uwielbiały go. Kompletnie nie spotkałam się z jakimś seksistowskim traktowaniem rówieśniczek na akademii. – WK – Skąd w takim razie zainteresowanie feministycznymi wątkami? – JS – Po studiach miałam problemy z własną ekspresją, z malowaniem. Wynikało to z przekonania, że sztuka powinna pokazywać wnętrze psychologicznie. Miałam wrażenie, że moja twórczość nie jest prawdziwa. Dawałam wszystko, a to, co wychodziło było bardzo podobne do wszelkich -izmów i zupełnie mnie nie przekonywało. – WK – Czy potrafi Pani powiedzieć, kiedy miał miejsce moment przełomu? – JS – Trudno mi to określić. Widzę z perspektywy, że przełomem było zaakceptowanie, że będę szyć. Koleżanki też potwierdzają, że używanie środków, przed którymi się broniło w czasie studiów, które kojarzyły się z kobiecością, pozwalały na wyzwolenie. Użycie stereotypu, koloru, haftowania, że to mnie wzmocniło. – WK – Pani prace często bardzo się różnią, ale są to różnice związane z detalem i uważnością, ludzie uznaję je za bardzo podobne. Ciekawe, że nawet w okresie związanym z powtórzeniem i różnicą i multiplikacją róż, mimo że w różnych odcieniach, kojarzył się z kobiecym ciałem. Agata Jakubowska cztery filary zinterpretowała jako odnoszące się do kobiecego ciała, abstrakcyjnego, niematerialnego. Zaskakujące jest dla mnie to, że ciało tak silnie się narzuca, mimo tak subtelnych środków. – JS – Podobało mi się, że Agata Jakubowska pisała, że to jest ciało lalki, materiał. To nie naturalna skóra, realistyczny odcień. Trudno mi się nie zgodzić z interpretacją, jest przekonująca, ale używając tego koloru nie myślę o ciele. Bardziej interesuje mnie to, że to jest kolor osłabiony, który jest dla mnie nie-kolorem. Myślę o różnych przypadkach, kiedy taki kolor, który mnie interesuje, występuje: zupa mocno rozbielona śmietaną. Kosmetyki zbliżają do ciała w europejskim, kaukaskim rozumieniu (pod względem np. koloru), ale nie są ciałem. Bielizna. Coś, co jest przybliżeniem się do ciała, raczej „okolica ciała” niż samo ciało. Cielesność jest związana z moimi pracami, ale nie bezpośrednio: jedzenie też wiąże się z ciałem. – WK – Mówiła pani wielokrotnie o materii, jako o czymś negatywnym, frustrującym. Materia nie poddaje się, jest pewną trudnością. Czy Pani podejście do materialności zmieniało się na przestrzeni czasu? – JS – Zmieniło się o tyle, że więcej materii jest teraz na obrazach, są bardziej materialne w sensie malarskim. Co się nie zmieniło, to to, że musi nastąpić moment frustracji w czasie realizacji. Przejście od koncepcji do wykonania zawsze jest zgrzytem. Wiemy już o tym, że zgrzyt jest konieczny, bez oporu nic nie powstanie. Może więc zmienił się poziom akceptacji, na pewno w sensie malarskim. – WK – Impasty, wzory, które pojawiają się za wyrazami, przypominają odniesienie do pejzaży. – JS – One się działy same z siebie. Człowiek odbiera abstrakcję jako abstrakcję, albo widzi kształty. Ktoś mi powiedział, że widzi je jako mapy, to mi się nawet podobało. Słowo ma swoją formę i treść, narzuca znaczenia, ale to, co powstaje w tle, jest poza mną. Nie ma skojarzeń z kształtami. Gdybym myślała o mapie, czy o pejzażu, przeszkadzałoby mi to w tworzeniu. Plamy maluję do tego momentu, kiedy mam poczucie, że one same się tworzą. Mam kontrolę nad słowem, które może być pochyłe, może być napisane wielkimi, małymi literami. To formalne decyzje, napisy są czytelne. Tło jest bardziej podświadome, jak pismo automatyczne, bez zobowiązań, że to pismo. – WK – Bezformie? – JS – Tak. – WK – A przedmioty? – JS – Mają charakter kształtujący, jak ubranie. – WK – Czy interesuje się Pani określonymi teoriami, nurtami np. w nauce? – JS – Inspirujące jest dla mnie czytanie, ale raczej w formie doświadczania. Odbieram książkę jako pewnego rodzaju materię. Odbieram literaturę tak, jak odbieram malarstwo. Myślę, że w podobny sposób inni odbierają muzykę. Patrzę na książkę jako pewnego rodzaju gęstość, lepkość, odbieram ją zmysłowo, chociaż trudno mi określić, jaki to byłby zmysł. – WK – Czytanie & Oglądanie wzbudziło u mnie refleksję, że wielu ludzi fetyszyzuje książki, bardzo o nie dba. – JS – Nie mam potrzeby fetyszyzowania papieru. Wynika to z tego, że inaczej traktuję książki. Wiem, że audiobook inaczej działa, ale podstawowe doświadczenie czytania jest dla mnie tak samo ważne jako słuchanie. Nie interesuję się natomiast teoriami, np. z zakresu nauk humanistycznych. – WK – A jeśli chodzi o sposób wybierania tekstu do obrazu? Czy coś się zmieniło od dwudziestu paru lat? Ten element należy do sfery decyzyjnej, jest racjonalny. – JS – Trochę jest racjonalny, a trochę nie. Najwięcej cytatów wybierałam z gazet, nie czytałam tego, to były często same tytuły, które miały działać na emocje. Wybierałam także fragmenty z literatury. W pewnym okresie interesowałam się cytatami z Guya Deborda. Podobał mi się profetyczny ton, mówienie jak Kasandra, przesunięcie w czasie. Debord już w latach 50. wieszczył wiele późniejszych zjawisk, to bardzo rezonowało. Czasami wybieram zdania i słowa zasłyszane, o które się zahaczam, których nie mogę się pozbyć, które zostają ze mną długo. Trudno powiedzieć, czy je wymyśliłam, czy je usłyszałam. Na pewno mniej korzystam teraz z reklam, nie jest to takie bezpośrednie, tak jak tytuły w „Gazecie Wyborczej”. – WK – Sensualność, ciągliwość farby, to doświadczenie bardzo malarskie. Ale w pewnym momencie w sztuce, na przełomie wieków, nastąpiło odejście od materii, mówiono o dematerializacji. – JS – Materialność i sensualność są charakterystyczna dla malarstwa, chociaż dla niektórych może być nieco mniej istotne, co rozumiem jako kwestię drugiego, trzeciego miejsca, jeśli chodzi o priorytety. Dla mnie materialność jest bardzo ważna, jeśli bym robiła ksero, to tak naprawdę na całego. Jestem nastawiona na różne materiały, czasami się coś wybiera, bo jest liche, sztuczne, czasami się chce mieć coś naturalnego. – WK – Jaki ma Pani stosunek do sztuki feministycznej? – JS – Nie chciałabym być określana jako artystka feministyczna, podobnie jak nie chcę być zaliczana do sztuki krytycznej. Ale myślę, że niektóre z moich prac można tak określić. – WK – Czy są jakieś tematy, które już się wyczerpały? – JS – Nie robiłabym dzisiaj prac z haftem. Dla mnie to było bardzo ważne, ale terapeutyczne, to zamknięty temat. Szycie traktowałam jako użytkową działalności, połączenie rzeczy. Tkaniny były dla mnie rzeźbami. Nie było dla mnie istotne kto pierwszy włączył haft w sztukę. To, co dla mnie bardzo pozytywne, to wspólne działanie. Przełomem była Kobieta o kobiecie, to była dla mnie ogromnie ważna wystawa [miała miejsce w 1996 i e 1998 roku]. Jeszcze w ’86 czy ’87, kiedy przyjechała do mnie koleżanka z Anglii i opowiadała o Frauenmuseum, wszyscy się strasznie śmiali i ja też. – WK – Czy trzeba o jakieś feministyczne postulaty współcześnie walczyć? – JS – Myślę, że o siostrzaństwo, solidarność między kobietami, o to, żeby nie dać się podzielić. Co mnie najbardziej dołuje, to naciskanie kobiet na kobiety. – WK – A gdyby miała Pani powiedzieć, kompletnie w zgodzie ze swoim przekonaniem, czy jest współcześnie jakaś artystka krytyczna? – JS – Myślę, że byłaby to Monika Drożyńska. 2. Rozmowa z Karolem Sienkiewiczem – WK – W publikacjach Patriota Wszechświata i Zatańczą ci, co drżeli pozostawiasz pewne tropy, ale nigdy nie tworzysz interpretacji – zwłaszcza w Patriocie Wszechświata. Z czego to wynika? – KS – Nie przedstawiam takich interpretacji, które znamy z klasycznej historii sztuki. Interesował mnie raczej kontekst oraz konsekwencje pojawienia się w nim określonych prac artystycznych. Ich znaczenie budowało się dla mnie w tym konkretnym kontekście, przez wzajemne relacje dzieła sztuki z otoczeniem, czasami – jak się to znaczenie zmieniało w czasie. To nie interpretacja akademicka, która posiłkuje się teoriami i cudzą myślą, nie wykorzystuję naukowego, akademickiego warsztatu i przypisów. Obie książki są podobne, pisane dla tak zwanego szerszego czytelnika. Zależało mi na przedstawieniu tła, które zwykle się ignoruje. To czyni książkę atrakcyjną, ale też pokazuje, że dzieło sztuki nie powstaje w próżni. – WK – Zaletą Twojej książki jest omówienie aspektu, który wcześniej pomijali inni autorzy, czyli rozbudowanych inspiracji duchowych w twórczości Pawła Althamera. Wskazujesz określone źródła i książki. To na pewno forma interpretacji. – KS – To nie kwestia indywidualnej duchowości, ale pewnego społecznego nurtu. Obcego mi zresztą, musiałem się wdrożyć i przerobić pewien zasób lektur, to jest trochę osobny świat. Powiedziałbym, że nie rozumiem tego tylko jako rzucenie tropu, ale jako źródło interpretacji. Zależało mi na tym, by mimo tego, że to obcy mi rodzaj duchowości, by ją zaakceptować, by potraktować przekonania Althamera poważnie, a nie z przymrużeniem oka, np. że rzeczywiście mówi o swoim poprzednim wcieleniu, że to a nie abstrakcyjna historia, ani nie metafora. Zastanawiam się, jakie znaczenie taka akceptacja niesie dla współczesnej recepcji historii, np. historii Holokaustu, bo mówimy m.in. o Abramku, żydowskim chłopcu na gruzach Warszawy, co z tego wynika. Takie osobiste, głębokie przeżycie hipnotyczne Pawła jest w gruncie rzeczy wyzwalające, na przykład wyzwala z poprawności politycznej, z wszystkich ograniczeń, które na siebie narzucamy, chociażby obawą przed kulturowym zawłaszczeniem. W gruncie rzeczy bardzo niepoprawnie jest powiedzieć: "to ja byłem tym żydowskim chłopcem". – WK – Nie postrzegam tego w kategoriach prawdy, ale pewnej stymulacji intelektualnej, a także sytuacji historycznej: wpływu Nowej Ery. – KS – To nie tylko sytuacja historyczna, zainteresowanie mistyką i ezoteryka jest nadal obecne. To popularny sposób kultywowania religijności także w naszym społeczeństwie. Bardzo wielu ludzi się tym interesuje, tym żyje, są całe księgarnie temu poświęcone; jeśli się tym nie interesujesz, nawet nie wiesz, że istnieją. – WK – W takich księgarniach zagadnienia duchowości mieszają się na bardzo różnym poziomie intelektualnym, są autorzy jak Jerzy Prokopiuk, a jest Erich von Däniken i półka z typowym naciągactwem, „rękami, które leczą”. – KS – Lektury Pawła Althamera też są bardzo różnorodne. Rozmowy z Bogiem Neale’a Donalda Walscha są na „średnim” poziomie. Zupełnie szalona Misja Michela Desmarqueta, którą Althamer czyta namiętnie od paru lat, jest dla mnie zupełnie nie do przełknięcia, do tego napisana z konserwatywnej pozycji, którą autor przypisuje kosmitom, są przeciwnikami aborcji. Z kolei książki Eckharta Tolle wydają się bardzo rozwijające także dla takiego niedowiarka jak ja. – WK – Misja jest pod pewnymi względami bardzo konserwatywna: mamy tam informację, że największym zagrożeniem cywilizacyjnym są osoby homoseksualne i silniki spalinowe – w jednym zdaniu. Patriota Wszechświata składa się z wielu krótkich form. Nie widziałam w ich układzie określonego zamysłu kompozycyjnego. Narracja zaczyna się chronologicznie, a kończy w Bydgoszczy na byciu kosmitą i podróży w przeszłość. Jaka była twoja koncepcja układu opowiadań? – KS – Początkowo miałem różne koncepcje odnoszące się do układu, przyjąłem ostateczną formę już w trakcie pisania. Generalnie książka jest chronologiczna, czasami robię retrospekcje, jeśli jakiś element dobrze komponował się tematycznie. Powiedziałbym, że ta książka mieści się między rokiem 2000 a 2017, a wszystkie opowiedziane historie, które zdarzyły się wcześniej, są retrospektywne (lata 90. i magiczne lata dzieciństwa). Struktura tej książki jest bardzo prosta, dziełem początkowym jest Bródno 2000. Pierwszy rozdział wprowadza w duchowość Pawła i jedną z jego hipnoz. Ostatni rozdział ukazuje Pawła jako postać nie z tej ziemi, która ląduje akurat w Bydgoszczy, to cofnięcie się do 1997 roku. Czasami można mieć wrażenie lekkiego chaosu, ale wydaje mi się, że to jest dosyć czytelne. – WK – Na jednym ze spotkań dotyczących książki Paweł Althamer zaznaczył, że mieliście umowę, że uczestniczysz w akcjach, ale nie zadajesz bezpośrednio pytań. Czy takie było ustalenie? Czy miałeś jakieś określone założenia, metody pracy, wytyczne? – KS – Nie było takiego założenia, że nie rozmawiamy o tym. Nie mieliśmy żadnej umowy. Paweł jest bardzo otwarty, pozwolił mi na wejście w różne sytuacje. Ale rozumiałem, że to jest dla niego niewygodne – zwłaszcza, że to on zazwyczaj się kreuje, decyduje kim jest i w jakim stopniu jest bohaterem. To była praca na różnych poziomach. Robiłem rozpoznanie biblioteczne, badałem ogromne archiwum zdeponowane w Fundacji Galerii Foksal, które ciągle się rozwija. Zajęło mi dwa miesiące przejrzenie wszystkiego, przychodziłem tam niemal codziennie. Nikt nie zrobił tego wcześniej. Z drugiej strony rozmawiałem z ludźmi, którzy go otaczają i mają dużo do powiedzenia. Ale przede wszystkim towarzyszyłem Pawłowi w różnych projektach, powstawaniu wystaw, w wyjazdach. Miałem okazję go obserwować i wielokrotnie rozmawiać. Prowadziłem notatniki z zapiskami terenowymi. Często zapisywałem historie, które on lub ktoś inny opowiadał nawet w nieformalnych sytuacjach. Ostatecznie nie czułem potrzeby by przeprowadzać z Pawłem osobny wywiad, który musiałby też zająć bardzo dużo czasu i kosztować go mnóstwo energii. Często opowiadał o tych samych kwestiach w innych wywiadach, było ich kilkadziesiąt, jeśli nie setki. Poza tym trzeba pamiętać, że Althamer jest bardzo specyficzną osobą i w wywiadach bardzo często „odlatuje”. Najlepsze wywiady z Pawłem przeprowadził przecież Artur Żmijewski. – WK – Zatańczą ci, co drżeli była książką szeroko dyskutowaną. Pamiętam chłodne przyjęcie Izabeli Kowalczyk czy Jakuba Banasiaka. Jak z perspektywy czasu patrzysz na tę krytykę? Banasiak i Kowalczyk zarzucali ci, m.in. że zbyt koncentrujesz się na centrum, na Warszawie, ignorując sztukę krytyczną np. w Trójmieście. – KS – Sam jestem krytykiem, więc naturalnie muszę też umieć przyjmować krytykę. Myślę, że to dobrze robi krytykowi znaleźć się czasami po drugiej stronie. Zastanawiam się, jak to zrobić następnym razem inaczej. Pisząc Zatańczą… nie chodziło mi o tym, by kwestionować władzę jakiegoś centrum, inaczej zarysowywałem w niej podział na „my” i „oni”. Perspektywa centrum / peryferia też byłaby ciekawa, chociaż nie jestem aż tak pewien, czy akurat dla lat 90. Jeśli natomiast tak bardzo przejmował się kwestią centralności, nie mógłbym zajmować się Althamerem, bo niemal od początku kariery był w mainstreamie. Oczywiście, zastanawiałem się potem, czy odpowiednio oddałem proporcje, czy nie powinno było być jednak więcej Klamana w tej historii. Ale nie jest przecież tak, że po przeczytaniu recenzji pisarz czy artysta mówi: „teraz zacznę robić wszystko inaczej”. Bardziej interesuje mnie recepcja mojego tekstu – tego, czy jestem rozumiany w taki sposób, w jaki chcę być rozumiany. – WK – Czy postanowiłeś coś w kontekście tej książki świadomie zmienić? Wydaje mi się, że w Patriocie Wszechświata więcej jest krytyki instytucjonalnej. – KS – Część krytyki, która dotyczył Zatańczą ci, co drżeli wynikała moim zdaniem z tego, że zajmowałem się innymi czasami. W latach 90. i w tamtej sytuacji instytucjonalnej, gdzie indziej sytuowały się instytucjonalne słabości i inaczej musiała wyglądać dyskusja wokół instytucji. Na przykład rozdział Dwie wieże przedstawiał dwie warszawskie instytucje – CSW i Zachętę, nowa sztuka rodziła się w CSW, Zachęta była – jak nazwał ją Raster – Zniechętą. Był też krótki rozdzialik o Galerii Foksal, żeby warszawski, instytucjonalny temat zamknąć. Fundacja Galerii Foksal dopiero powstawała, chronologicznie to koniec książki. Krytyka instytucjonalna raczkowała, bo nie było specjalnie czego krytykować, tak było to skąpe. Warszawskie instytucje stanowiły bardzo słabe centrum, to nie było nawet centrum. Warszawskocentryczność środowiska – to zjawisko na pewno istniało, ale w nieporównywalnie mniejszym stopniu niż dzisiaj. Prawdziwe centrum znajdowało się poza tą książką, poza sztuką krytyczną. Patriota Wszechświata zaczyna się mniej więcej w momencie, w którym Zatańczą ci, co drżeli się kończy. W nowym okresie inne rzeczy mnie interesują i na inne mechanizmy zwracam uwagę. Polska scena artystyczna po 2000 roku, a zwłaszcza po 2004 roku była kompletnie inna. – WK – Planujesz kolejną książkę o artystce albo artyście krytycznym? – KS – Nie identyfikuję się z tym, że jestem „od sztuki krytycznej”, chociaż tematy tych książek wynikały z mojej wcześniejszej działalności, zwłaszcza Zatańczą ci, co drżeli było mi łatwo napisać, bo długo zajmowałem zagadnieniem. Książka o Pawle wyniknęła z poprzedniej. Występował tam, ale w tle, jest o wiele ważniejszym artystą w szerszej perspektywie niż by wynikało z Zatańczą ci, co drżeli. Był związany z innymi artystami krytycznymi, ale – tak uważam – nie był artystą krytycznym. – WK – O Bałce można powiedzieć to samo? – KS – Bałka nie był artystą krytycznym, nie był związany z tą grupą artystów, wcześniej debiutował, miał całkiem inną pozycję w latach 90. – WK – Mówił, że nie interesują go konteksty krytyki społecznej, ale pojawia się u Kowalczyk, która wymieniła go jako artystę krytycznego. – KS – Jesteśmy zbyt przyzwyczajeni do posługiwania się hasłami i terminami, sztuka się im wymyka. W gruncie rzeczy te terminy nas ograniczają. Podczas pisania Zatańczą ci, co drżeli, starałem się nie przywiązywać do „sztuki krytycznej”. Iza Kowalczyk chciała zdefiniować, czym jest sztuka krytyczna. Mnie bardziej interesował zjawisko. Jest w książce fragment, w którym staram się przeanalizować, skąd wziął się termin, dlaczego stał się tak nośny, tak ważny. Początkowo myślałem nawet, żeby w tytule zrezygnować ze „sztuki krytycznej”. To jest książka o sztuce krytycznej, ale hasło nie miało się narzucać. W książce o Pawle też można by jego twórczość potraktować tak jak Claire Bishop: „mamy sztukę uczestniczącą”. Chciałem tego uniknąć, stąd być może wrażenie, że unikam interpretacji, bo unikam prostych haseł i nie posługuję się albo posługuję się rzadko cudzymi teoriami. Skupiłem się na narracyjności. Rzucałem trop, ale być może nigdzie nie postawiłem kropki. Czasami jest takie oczekiwanie, żeby coś zostało jasno zdefiniowane, chciałem się mu oprzeć. – WK – Pamiętam, że na jednym ze spotkań, dotyczących Zatańczą ci, co drżeli ktoś na podstawie treści książki opisał Ciebie jako autora, biorąc pod uwagę to, z jakiej perspektywy się wypowiadasz. – KS – To była Joanna Krakowska, która prowadziła pierwsze spotkanie promocyjne w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nie znaliśmy się, a ona na podstawie lektury odtworzyła, kim jest narrator, wszystko się zgadzało: że jestem gejem, antyklerykałem itd. Bardzo mnie to ucieszyło. Wydaje mi się, że część zarzutów wynikała bezpośrednio z tego aspektu – założyłem, że moja relacja będzie subiektywna, historie przefiltrowane przez moje poglądy. Być może nie takie były oczekiwania niektórych czytelników. – WK – Wydaje mi się, że pod tym względem Patriota Wszechświata jest bardziej wyważony. Czy Kasia i Jacek Adamasowie odnieśli się do tego, jak ich sportretowałeś? – KS – Patriota… jest bardziej wyważony, bo kontrowersji wokół Pawła jest bardzo niewiele. Natomiast nie miałem okazji porozmawiać z Adamasami o tym, jak są sportretowani. Bardzo ich cenię, wydaje mi się, że Jacek jest interesującym artystą, ale nie zgadzam się z ich oceną współczesnej sytuacji oraz z poglądami, które odzwierciedlają się też w jego sztuce, lecz staram się zrozumieć, z czego wynika ich rozgoryczenie. Chodziło o to, żeby nie sportretować ich jako prawicowych świrów, którzy chodzą tylko na demonstracje neofaszystowskie i cieszą się, kiedy płonie Tęcza. Chciałem pokazać, że stoi za tym o coś więcej. – WK – Dla mnie mocnym fragmentem jest moment, w którym Kasia mówi, że czuła satysfakcję, kiedy Tęcza rzeczywiście płonęła. – KS – Nie wymyśliłem tego. Ona powiedziała to w trakcie tej rozmowy. Nie chciałem też, żeby to w tej książce nie padło. Sytuacja dopełnia w jakiś sposób ich obraz i jest bliska otoczeniu Pawła Althamera. Jacek jest niezwykle uduchowioną osobą, to go łączy z Pawłem, miał podobne poszukiwania, na tej płaszczyźnie na pewno potrafią się porozumieć. Wydaje mi się, że gdybyśmy byli w innej sytuacji politycznej, to by nas nie interesowało na jakie demonstracje chodzi Kasia, to byłoby coś bardziej prywatnego. Postrzegamy jego postawę patrząc na ostatnie kilka lat. Siedem lat temu Adamas za sprawą Żmijewskiego i Althamera wrócił na scenę jako artysta związany z Krytyką Polityczną, bo to oni się nim głównie interesowali. Świetnie pasował do lewicowego modelu artysty zaangażowanego, kogoś na kogo czekaliśmy: kogoś z prowincji, kto będzie pokazywał jakie są jej problemy, niekoniecznie z perspektywy dużego miasta, stolicy. Do tego tworzy sztukę zaangażowaną, czyli taką, na którą wszyscy czekamy, taką, na którą czekał Artur Żmijewski, na którą czekała Krytyka Polityczna. – WK – Kiedy nastąpiła zmiana? – KS – Cezurą jest katastrofa smoleńska. I u Adamasa, i u Piotra Bernatowicza. Czy słyszałaś, żeby Adamas zajmował się wcześniej żołnierzami wyklętymi? Dlatego katastrofa smoleńska znalazła się w Obywatelu Wszechświata. Okazuje się, że to ważna cezura dla sztuki, dla postaw na płaszczyźnie sztuki, moment pojawienia się rozłamów. Ciekawe będzie dla mnie wrócenie za kilka lat do tej książki i zobaczenie, w jakim momencie była ona pisana w jakim stopniu to przedarło się do narracji. – WK – Przejdźmy do edukacyjnej i terapeutycznej działalności Althamera. Dużo uwagi poświęciłeś Grupie Nowolipie. Dlaczego? Czy empatyzujesz z nimi w szczególny sposób? – KS – Ilość miejsca poświęconego Grupie Nowolipie oddaje to, ile czasu Paweł z nimi spędza. To jest jeden dzień w tygodniu. Nie empatyzuję z nimi bardziej niż z innymi bohaterami, ale ich współpraca jest najlepszym przykładem tego, jak Paweł pracuje. To działanie długoterminowe, owocuje wieloma sytuacjami, które niekoniecznie przekładają się na materialne artefakty w świecie sztuki. Czasami są wystawy i projekty, ale generalnie chodzi o to, że spotykają się raz w tygodniu. Grupa pozwoliła mi zbudować strukturę książki, to stały motyw, który się przewija, a zarazem wnosi współczesną perspektywę. – WK – Wychwytujesz ryzykowny moment, w którym Althamer sugeruje, że uczestnicy warsztatów sami stawiają się w pozycji osób chorych. – KS – To był problem, który Paweł podnosił z nimi od samego początku współpracy. Uważał, że takie podejście, definiowanie się jako chorego, jest ograniczające, skupia się na barierach. Ale to nie jest negowanie samej choroby. Choroba jest trzeciorzędna, dla samego spotkania i tego, co się tam odbywa. Pawłowi raczej chodziło o to, że jego ta choroba i jej ograniczenia nie interesują. Choroba spaja grupę, ale jej nie definiuje. – WK – Czy Paweł zaznaczył, że nie poruszacie określonych tematów? – KS – Absolutnie nie. Paweł nie wtrącał się, ale też nie wykazywał specjalnego zainteresowania. Pracowałem z różnymi artystami i bywało pod tym względem różnie. Paweł nie jest tym typem, który będzie próbował coś narzucać, albo kształtować własny obraz. On zakłada, że to moja książka, nawet jeśli sam jest jej bohaterem. To bardzo hojna i odważna postawa. – WK – Wspominałeś, że w poprzedniej książce Paweł nie był bardzo obecny. Czy są inne przyczyny, dla których postanowiłeś poświęcić mu odrębną książkę? Pojawiłeś się w niej jako licealista, bierzesz udział w spacerze po Bródnie. Czy osobiste doświadczenia ułatwiały Ci pracę? – KS – Nie licealista, bo już studiowałem, a spacer był przy CSW. Nie byłem pewien, czy Paweł będzie chciał, żeby ktoś pisał o nim książkę. Paweł wydawał mi się idealnym bohaterem, pasującym do mojego sposobu pisania. Najpierw się z nim spotkałem. I on dał mi zielone światło. Potem bardzo pomógł mi Rafał Żwirek, który był asystentem Pawła, dzięki niemu wiedziałem, gdzie mam się pojawić. Na pewno pomocne były moje wcześniejsze doświadczenia z Pawłem, że przez kilkanaście lat mieszkając w Warszawie mogłem wielu rzeczy doświadczać osobiście, przyglądać się im – na przykład byłem na pokładzie złotego samolotu do Brukseli. Ale pracowałem nad tą książką jakiś czas i w tym okresie ta obserwacja była już bardzo bliska, dużo za Pawłem jeździłem. Zdawałem sobie sprawę, jak wiele rzeczy wokół Pawła jest nieopisanych, bo nie są to zawsze wydarzenia związane z galeriami. Bardzo mały procent jego aktywności kończy się wystawami, bardzo wiele rzeczy umyka, a które w innym kontekście na pewno byłyby uznane za sztukę. Jest wielu artystów, których cenię, ale mam poczucie, że nie mógłbym napisać o nich ciekawej książki. Wiedziałem, że Paweł jest dobrym bohaterem opowieści narracyjnej: życie łączy się ze sztuką, otacza się ciekawymi osobami, które powodują, że ta książka nie jest tylko o nim, jak Artur Żmijewski, Jacek Adamas, Roman Stańczak, Michał Mioduszewski, sąsiad Pawła, który zostaje artystą i robi ważne realizacje w Parku Rzeźby, rodzina Pawła. Istnieje bardzo wielu artystów z bardzo ograniczonymi, zamkniętymi biografiami, takich którzy oddzielają sztukę i biografię. Często życie artystów ma mityczny początek, a później się ustatkowują. Tak jest z Neue Bieriemiennost, później, kiedy zostają artystami galeryjnymi, takiej książki nie dało by się zrobić, bo ich życie nie jest aż takie ciekawe. Trzeba by napisać książkę historyczno-artystyczną, nie narracyjną, beletrystyczną. Zajmuję się ostatnimi dwudziestoma latami w twórczości Althamera, młodzieńcze lata są w tle, nie omawiam ich dokładnie. Althamer to nie artysta, który tworzy tylko przed komputerem czy w swojej pracowni. Nie chodziło mi tylko o jego wyróżnienie, chociaż wydaje mi się, że Paweł jest jednym z najciekawszych współczesnych artystów. – WK – Kiedy pierwszy raz się spotkałeś z pojęciem sztuki krytycznej? Może czytałeś Ciało i władzę, przez przypadek poszedłeś na jakieś wydarzenie? Byłeś nastawiony afirmatywnie czy krytycznie? Czy wspominasz to jako krytyk czy odbiorca sztuki? – KS – Kiedy zacząłem zajmować się sztuką, pojęcie już krążyło w obiegu. To był termin historyczny. Zaczynałem studia na historii sztuki w 2002 roku. Podobnie jak wcześniej sztuka konceptualna, sztuka krytyczna była zjawiskiem z poprzedniej dekady. Jako widz załapałem się na końcówkę okresu sztuki krytycznej. Chodziło się na wydarzenia, Artur Żmijewski zrobił nowy film, Kozyra zrobiła coś nowego. Pamiętam, że zaraz po moim przyjeździe do Warszawy w 1999 roku Kozyra wyjechała do Wenecji, w CSW była świetna wystawa jej prac, z obiema Łaźniami. To były pierwsze rzeczy, jakie się widziało, kiedy się przychodziło do galerii. Tą sztuką po prostu się wtedy żyło, nawet ja, będąc zwykłym widzem. Na pewno czytałem książkę Izy Kowalczyk niedługo po jej wydaniu. Nie wiem, jaki był mój stosunek do samego terminu, raczej się wtedy nad tym nie zastanawiałem, tak samo jak nie zastanawiałem się nad terminem kubizm czy socrealizm. Potem jednak zacząłem się tym głębiej zajmować i powoli nabierałem dystansu, dzisiaj wydaje mi się już, że termin sztuki krytycznej jest ograniczający, ale to kwestia wszystkich terminów. Przecież sam cały czas tego terminu używam. Sztywne używanie terminów wobec artystów, wyklucza tych, którzy się w nich nie mieszczą. Dlatego, kiedy pisałem poprzednią książkę, nie zależało mi, żeby napisać historię sztuki krytycznej. Termin traktowałem jako coś, czemu należy się przyjrzeć: jak się rozwijał, jak powstawał. Z drugiej strony nie chciałem z niego rezygnować chociażby dlatego, że sztuka krytyczna jest rozpoznawalna. To jedno z osiągnięć polskiej sztuki – udało się stworzyć zjawisko i przebić do szerszej świadomości. Ludzie z innych dziedzin kojarzą, czym jest sztuka krytyczna, także zagranicą. Skoro termin jest dobrze zakorzeniony, nie ma powodów, żeby z niego rezygnować, dlatego traktuję go zupełnie historycznie. Nie oczekuję, że dzisiaj będzie tworzona sztuka krytyczna. Na początku sztuka krytyczna była rozumiana jako sztuka zaangażowana w ogóle, posługująca się pewnymi środkami wyrazu. Później utrwaliło się, że to sztuka, która budzi negatywne emocje i skandale. – WK – Mówisz, że sztuka krytyczna w 2002 była już zjawiskiem uhistorycznionym. Z drugiej strony manifest Żmijewskiego to 2007 rok i kojarzy się ze sztuką krytyczną. Poza tym muzeum krytyczne Piotra Piotrowskiego dodałeś do Zatańczą ci, co drżeli, mimo że to koncepcja późniejsza. – KS – Przez to, że termin jest tak nośny, cały czas jest jakimś punktem odniesienia, jest chętnie przywoływany przez młodszych artystów czy krytyków, którzy często negatywnie się do niego odnoszą. Mówią o sztuce, która była wcześniej, próbują się od niej odciąć i wtedy używają tej nazwy, bo nie ma żadnej innej. Dlatego termin jest cały czas w użyciu, ale nie ma jednak oczekiwania na sztukę zaangażowaną, taką samą, jak wcześniej. Zwierzęta u Kozyry nie mają dzisiaj takiego wydźwięku jak w Piramidzie zwierząt. Większość z tych prac, które powstają dzisiaj, odnoszą się do wcześniejszych (tak jak praca Artura Żmijewskiego, pokazywana w Kassel czy film z FGF), ale są od nich zupełnie różne, to zupełnie inny język. Wydaje mi się, że nawet w tej rozmowie termin sztuka krytyczna nas ogranicza. – WK – Czy dla Ciebie jest jasne filozoficzne podłoże sztuki krytycznej? – KS – To jest kwestia poznańskiej szkoły, tego co się działo wokół Piotra Piotrowskiego, który jest tu absolutnie najważniejszą postacią. To co pisał, byłoby świetnym źródłem dla badań. I dla artystów i krytyków to własnie w Poznaniu odbywało się bardziej intelektualne analizowanie, przedruki tekstów. – WK – A ty jako osoba kontaktująca się z artystami, pisząca książkę o sztuce krytycznej ─ chociaż to pojęcie jest tu pewną umowną etykietą ─ z jakimi postawami się spotykałeś? Czy pojęcie sztuki krytycznej ich interesowało? Bo np. kiedy rozmawiałam z pewnym uznanym międzynarodowym artystą polskiego pochodzenia, powiedział, że sztuka krytyczna to „ściema”. – KS – Zazwyczaj artyści raczej nie mieli jakiegoś silnie emocjonalnego stosunku do tego terminu, chociaż nie było z tym aż tak źle jak na przykład z estetyką relacyjną, z którą artyści mający być jej przedstawicielami się nie identyfikowali. Sztuka krytyczna to termin zrośnięty z tą formacją. Są artyści zaangażowani w walkę o kształtowanie narracji o sztuce. Na przykład Zbigniew Libera z jego „Mistrzami” i licznymi tekstami. Termin był na pewno niezwykle ważny dla Jerzego Truszkowskiego. I on, i Libera z pewnością inaczej go rozumieją, zwłaszcza co do ram czasowych. Dla nich Kowalnia będzie już schyłkowym etapem sztuki krytycznej w Polsce. O książkach Truszkowskiego niestety dzisiaj bardzo mało się pamięta, a były bardzo ważne, jak i sam Truszkowski, jako artysta i nietuzinkowy krytyk związany z „Magazynem Sztuki”. Napisał wiele tekstów i używał tego pojęcia, powiedziałbym wręcz, że walczył o „sztukę krytyczną”. Inaczej niż Iza Kowalczyk przyporządkowywał artystów. Dla niego sztuka krytyczna to przede wszystkim KwieKulik. Nie traktował tego terminu tak, że to sztuka lat 90., do początku lat dwutysięcznych. Traktował to zjawisko znacznie szerzej. Mógłby powiedzieć ci wiele na ten temat. Kiedy rozmawiałem z artystami nie miałem wrażenia, że termin jest dla nich ważny, zauważyłem, że traktują go podobnie do mnie. Są przywiązani do wspólnotowości, swego środowiska, bo to były wspólne inicjatywy, wystawy i nie chodzi mi tylko o samą Kowalnię. Libera był akurat bardzo blisko Kowalni, chociaż jego rodowód artystyczny wziął się skądinąd. Wszyscy się ze sobą znali i przyjaźnili, zwłaszcza warszawskie środowisko, ale też gdańskie. To wszystko było bardzo blisko siebie. W jakimś stopniu identyfikowali się ze sztuką krytyczną. – WK – A jak Twoim zdaniem artyści odnosili się do teorii? – KS – Bardzo różnie. Artyści wywodzący się z Kowalni działali bardziej intuicyjnie, a Grzegorz Klaman, Jerzy Truszkowski czy Zbigniew Libera świadomie korzystali z teorii. Na akademii warszawskiej Kowalnia była uznawana za intelektualną, ale nie było tam wcale szczególnego, akademickiej, teoretycznej podbudowy, chociaż sam Grzegorz Kowalski jest wspaniałym erudytą. To co oni robili, było niezwykle intuicyjne. Nie sądzę, żeby którykolwiek z nich czytał Derridę. Czytali to, co ich interesowało. Monika Zielińska była zanurzona w tematach feministycznych, Żmijewski miał bardzo ciekawe fascynacje literackie, Althamer czytał literaturę ezoteryczną. Inaczej wyglądało to w przypadku innych artystów. Głęboko zakorzeniony w teoriach filozoficznych był Grzegorz Klaman. To nawet pewna słabość jego niektórych prac, ma się wrażenie, że starał się te teorie ilustrować, przekładać, czasami jeden do jednego. Na przykład cytuje Foucaulta. Historycy często projektują artystów jako zlepek lektur i wpływów, że powinni byli coś znać. A artyści często faktycznie tego nie robią. – WK – W jednym z wywiadów Kozyra mówiła, że kiedy wpadła na pomysł zrobienia Piramidy zwierząt, nie wiedziała nic o Damienie Hirstcie. – KS – Dzisiejsi studenci też niewiele wiedzą na ten temat, oni nie znają współczesnych polskich artystów. W 1993 roku Hirst był dopiero aktywny parę lat. To, że o nim nie słyszała, nie powinno być zaskakujące. – WK – Czy widzisz związki Young British Artist z polską sztuką krytyczną, jak na wystawie British British Polish Polish? – KS – Na pewno można się doszukiwać pewnych analogii, podobnie ta sztuka była odrzucana, a potem weszła do kanonu. Ale inna była skala tego zjawiska w Wielkiej Brytanii. To był moment, w którym zainteresowanie sztuką współczesną stało się tam powszechne, każdy wiedział kim jest Tracey Emin czy Damian Hirst, pisały o nich gadzinówki, byli w telewizji. Ukoronowaniem tego procesu było otwarcie w 2000 roku Tate Modern. Gdyby patrzeć na to jako szersze zjawisko, to w Polsce nie nastąpiło, większość z tych artystów jest nierozpoznawalnych. My jako ludzie żyjące sztuką żyjemy jeszcze trochę tamtymi skandalami, ale inni nie pamiętają, że jakaś dziewczyna w 1993 roku zrobiła rzeźbę z konia i kota. U nas to zjawisko nie miało siły przebicia. Można się doszukiwać podobieństw w sztuce: była zadziorna. Ale robienie wystawy British British Polish Polish jest mocno na wyrost. – WK – Kiedy starałeś się zrozumieć sztukę artystów uznawanych za krytycznych, czy wspominali o swoich inspiracjach? – KS – To na pewno jest związane z szerszymi zmianami, nikt nie działa w próżni. Miałem wrażenie, zwłaszcza na początku, kiedy Jacek Markiewicz robił pierwsze prace, że działali bardzo intuicyjnie, bez świadomości ograniczeń, czegoś co moglibyśmy nazwać poprawnością polityczną. Często wydawało im się, że to co robili nie jest kontrowersyjne, zabronione, coś co wzbudzi negatywne emocje. Zupełnie nie zdawali sobie sprawy z tego, że ich sztuka, którą pokażą w Sopocie to coś, co może się przebić do prasy, oni się tego stopniowo uczyli, że mogą zostać wykorzystani przez media. Miałem wrażenie, że oni przede wszystkim mieli duże poczucie osobistej wolności. – WK – Myślisz, że to wada czy zaleta? Wcześniej sztuka funkcjonowała w innej sytuacji komunikacyjnej. – KS – Nie uważam, żeby to była wada, raczej zaleta, bo z tego mogą wyniknąć ciekawe rzeczy. Stosunek do tych prac jest bardzo zmienny, w pierwszym momencie nie wzbudzały skandali, za drugim, trzecim razem pojawiły się emocje. – WK – Czy myślisz, że zobaczenie podobieństw w tej sztuce jest czymś oczywistym? – KS – Nie, chyba czegoś takiego nie było. Nie było kontrpropozycji, innego silnego środowiska intelektualnego, instytucjonalnego, które zaproponowałoby coś innego w sztuce. Było wielu innych artystów, nawet gdyby zobaczyć kto wystawiał w CSW, to były różne rzeczy. Teraz też, kiedy czytam, jakimi artystami fascynuje się Karolina Plinta, krytyczka młodszego pokolenia, zastanawiam się, czy jestem w tym samym świecie co ona. Myślę o tym generacyjnie, inaczej to widzę. Wiadomo, jak okrutne są procesy selekcji w sztuce – pewnie z tych trzydziestu młodych artystów za dziesięć lat zostanie pięciu. – KS – Wydaje ci się, że były inne narracje, które w twórczości artystów krytycznych występowały, ale nie zostały rozpoznane? – WK – Wiele osób zdążyło się zajmować tym zagadnieniem, na pewno ograniczające było spojrzenie na sztukę krytyczną głównie przez sztukę ciała. To był silny głos, przez to, że był jedyny. W międzyczasie dużo się wydarzyło, książek nie opublikowano tak wiele, ale było bardzo dużo wystaw, zmieniła się nasza perspektywa intelektualna, świadomościowa. Dzisiaj można by tę sztukę w różny sposób kuratorsko wykorzystać, w różnych kontekstach. Myślę o tym, co robił Stach Ruksza przez parę lat, wyławiając rzeczy. To o czym rozmawiało się kilka lat temu, że artyści nie zajmowali się kwestią transformacji, nierównościami społecznymi, tym czym ostatnio się zajmujemy, analizując swoją sytuację jako prekariuszy. Transformacja została zaakceptowana przez artystów. Niby to sztuka zaangażowana, a nie jest odpowiednikiem Sprawy dla reportera. – WK – Wydaje mi się, że te gest artystycznie były wykonywane, ale nie było to rozpoznawane przez krytyków, kuratorów, historyków sztuki. – KS – Tak, zdecydowanie. Te rzeczy nie były jednak uświadomione, jak w przypadku Pawła, który na przykład pracował z bezdomnymi. Być może pewne procesy odbijają się w sztuce, może w przypadku Truszkowskiego to było bardziej świadome, czy w przypadku Roberta Rumasa, to na pewno. Sztuka krytyczna jest konceptem akademickim, obraca się wokół operowania pewnymi terminami, myślami, to jest Foucault itp. Być może będzie też następował inny proces – powrotu do odrzucenia tej sztuki. Wciąż zmieniają się normy moralne, według których oceniamy swoje zachowania, ale też sztukę, i wydaje mi się, że z czasem wystawianie Piramidy zwierząt czy niektórych filmów Żmijewskiego może się okazać coraz bardziej kontrowersyjne. Podobnie jak obecnie kontrowersje budzi pokazanie pracy Xu Binga na wystawie sztuki chińskiej w Guggenheimie. – WK – W jednym z artykułów Andrzej Szczerski sugerował, że sztuka krytyczna jest związana z samokolonizacją. Zgodzisz się z tym? – KS – Moim zdaniem to koncepcja absolutnie chybiona. To nie była sztuka naśladowcza, artyści nie kopiowali niczego. Wartość i fenomen sztuki krytycznej, mimo że to ten sam termin, którego się używa na Zachodzie, to absolutnie polskie zjawisko, swojskie, zjawisko zakorzenione w polskiej transformacji, sytuacji, w której znaleźli się artyści i społeczeństwo, tyle, że to się zbiegło z momentem otwarcia na świat i powolnego znoszenia barier w podróżowaniu, więc też powoli rosła wiedza polskich artystów i krytyków o tym, co dzieje się poza granicami Polski. To było więc naturalne, że jednocześnie pojawiła się ambicja stania się częścią międzynarodowego obiegu. To mniej więcej w tych latach bardzo powoli następowało, ale to się spełniło dopiero po 2000 roku, a dokładniej – po wejściu Polski do Unii Europejskiej, kiedy możemy mówić, że jest to niemal ten sam obieg. Zwłaszcza w latach 90. były to jakieś wyjątki, Pawilon na Biennale pełnił inną rolę niż współcześnie, krytykom wydawało się, że to jedyna szansa, żeby pokazać się na świecie. Bo nie było innych ścieżek, a nasze instytucje były tak słabe, że nie mogły nawet pretendować do bycia partnerami dla zachodnich muzeów i galerii. To tak jakby uznać, że zainteresowanie myślą każdego zagranicznego filozofa to samokolonizacja. Oczekiwanie, że w momencie, w którym otwierają się granice artyści powiedzą „nie, dziękujemy bardzo”, pomija konkretny kontekst. Dzisiaj powiedziałbym, że to Zachód z dominacją języka angielskiego jest ograniczający. Otworzyliśmy się na Zachód, ale nie na inne rzeczy, na przykład na Azję. Alternatywą nie jest skupienie się na polskim kręgu, ale jeszcze większe otwarcie. Ponad 90% tłumaczeń tekstów na świecie to tłumaczenia z języka angielskiego. A zdawałoby tak popularny chiński to mniej niż 1%. – WK – Czy czyjaś twórczość w polu sztuki krytycznej została przeoczona? Mariola Przyjemska? – KS – Ten kanon lat 90. był bardzo ograniczony, więc pewnie o coś dałoby się go poszerzyć, ale też ta produkcja wcale nie była tak duża. Artystą, który na pewno w pewnym momencie powróci będzie Jerzy Truszkowski. Już mamy przykład ważnego powrotu Romana Stańczaka. Proces ponownego odkrywania wciąż trwa, nie wystarczy jedna osoba, jedna książka. W tym momencie nie wydaje mi się, że coś niezwykle ciekawego w procesie historyzacji zostało w latach 90. pominięte. Może za dwa lata zmienię zdanie. Bo to są wciąż dosyć świeże sprawy, nie mamy jeszcze odpowiedniego dystansu. Mniej więcej pamiętamy, co się wtedy działo. Nie nastąpił jeszcze w pełni proces zapominania, byśmy musieli ich na nowo odkrywać. Chociaż widać, że niektórzy artyści odgrywają mniejszą rolę niż kiedyś, jak Klaman czy – niestety – Rumas. Tacy artyści, którzy dziesięć lat temu wydawali się oczywiści, zaczynają być zapomniani, zajmują się czym innym, na przykład bardziej dydaktyką niż swoją sztuką, dlatego proces ponownego odkrywania artystów z lat 90. kiedyś nastąpi, ale miałby wątpliwości, czy funkcjonujący obecnie kanon prac z tego okresu dałoby się odważnie poszerzyć. Raczej o pojedyncze prace. 3. Rozmowa z Katarzyną Górną – WK – Czy pamiętasz, kiedy poznałaś termin „sztuka krytyczna”? Uznałaś, że to pojęcie jest adekwatne? – KG – Trudno mi teraz powiedzieć, ale jest taka szansa, że ten termin zaistniał wiele lat później, chyba nawet 10 lat później po tym, kiedy drogi Kowalni się rozeszły. Mi się generalnie podobał. Jedyne, co wszystkich – jak mi się wydaje – zaniepokoiło, to to, że bardzo szybko jak na skalę historyczną zostali zaszufladkowani do jakiegoś określonego kierunku. W niedługim czasie po skończeniu studiów, rozeszliśmy się, każdy poszedł własną drogą. Trudno chyba nazwać aktualne dzieła czy Żmijewskiego, czy Kozyry, czy Althamera czy jeszcze kogoś z Kowalni sztuką krytyczną, w takim samym znaczeniu jakim określiło by się prace powstałe w latach 90-tych. bo moim zdaniem termin odnosi się do sztuki lat 90-tych i początku lat dwutysięcznych. Jest nierozerwalnie złączony z czasem transformacji. Zanim się zorientowaliśmy, że tworzymy sztukę krytyczną, nie robiliśmy już tak naprawdę sztuki krytycznej. – WK – To ciekawe, co mówisz. Izabela Kowalczyk, która promowała ten termin, pisała o bardziej współczesnych działaniach, na przykład tym, co robi Rafał Jakubowicz po 2000 roku, jako o sztuce krytycznej. – KG – Według mnie obecnie ten termin stał się przede wszystkim terminem historycznym dedykowanym konkretnej sytuacji i konkretnemu zdarzeniu w określonym czasie, nabrał już chyba nawet patyny. Można o wielu pracach mówić, że są sztuka krytyczną, tak jak nadal powstają impresjonistyczne obrazy, ale moim zdaniem to pojęcie określa zjawisko artystyczne, które miało miejsce w Polsce w latach 90-tych. Później oczywiście powstawały i nadal powstają dzieła krytyczne, niewątpliwie, ale tutaj chyba, jeśli mówimy o Kowalni i innych artystach i artystkach zaliczanych do nurtu, to myślimy o jakimś skończonym zdarzeniu w sztuce. – WK – Myślisz, że to co potem robił Artur Żmijewski, np. Stosowane sztuki społeczne, to już było coś innego? – KG – Oczywiście. Artur zresztą poszedł o krok dalej. Sztuka krytyczna była sztuką, która odnosiła się w jakiś sposób do rzeczywistości czasów transformacji. Artur stworzył manifest, zgodnie z którym sztuka ma realnie w praktyce zmieniać rzeczywistość. Nasza twórczość była raczej krytycznym komentarzem, rodzajem reakcji na otaczająca nas rzeczywistość lat 90-tych. Artur chciał osiągnąć swoim manifestem coś więcej niż tylko komentarz. Manifest wzywa do realnej zmiany, poprzez działania związane ze sztuką. Kontynuował tę ideę na Biennale w Berlinie. Podobna idea zresztą przyświecała Adamowi Szymczykowi na documentach. To co było zaproponowane przez Artura z małym budżetem na Biennale Berlińskim, rozwinęło się w spektakularną imprezę w Atenach (pamiętaj, że rozmawiasz z artystką, nie z badaczką kultury, nie mam tego jakoś dogłębnie przeanalizowanego i przemyślanego, mówię często o wrażeniach nie popartych żadnymi badaniami). – WK –Kowalski mówił, że sztuka jest „bąblem w rzeczywistości” i to faktycznie pasowało do początków Kowalni. Ale wiesz, w założeniu amerykańska sztuka krytyczna nawiązywała do Foucaulta, do Derridy, Piotrowski to tak konceptualizował. Truszkowski, Kulik, Libera, Klaman… – KG – Termin w Polsce powstał później niż wtedy, gdy my tworzyliśmy. Oczywiście ja mówię przede wszystkim o własnych doświadczeniach z bardzo bliskiej perspektywy, bez należnego naukowcom dystansu. Nie analizuje się sytuacji, nie gdy się ma 20 lat, jednak pytasz przecież artystkę. Chociaż akurat pracownia Kowalskiego miała to do siebie, że dużo się analizowało, najczęściej rozmawiało się o pracach, badało je w różnych kontekstach, dyskutowało. Ważna była świadomość wypowiedzi, ważne było to, co się chciało wyrazić i w jakiej formie, i ważna była świadomość używania właściwych „narzędzi” do artykulacji myśli. Posługiwaliśmy się konkretnym językiem wizualnym, Kowalski szczególna uwagę przykładał do świadomego wyboru formalnych środków, by skonstruować merytoryczną wypowiedź. Rozmawialiśmy, co chcemy tworzyć i w jaki sposób. Pamiętaj, że to były bardzo dziwne czasy, początek lat 90. Cała rzeczywistość wokół nas się zmieniała, nie było języka, który byłby przypisany do tego czasu, myśmy ten język (nasz wizualny) tworzyli sami, bo potrzebowaliśmy znaleźć formę do opowiedzenia własnej historii. Wydawało nam się, że propozycje artystyczne Gruppy, malowanie obrazów czy robienie performansów w stylu lat 70. (w dużym uproszczeniu), już nie wystarczają do opisu aktualnej rzeczywistości. To w sumie oczywiste, że szukaliśmy własnej formy wyrazu, byliśmy też tymi nowymi, młodymi. Musieliśmy tworzyć własny język. – WK – Pamiętasz, co wtedy czytaliście? Czy byli jacyś artyści, którzy byli dla Ciebie ważnym punktem odniesienia? – KG –Na pewno Libera, KwieKulik i Zofia Kulik osobno, to są dla mnie prekursorzy sztuki krytycznej i oczywiście tez artyści zaliczani do tego nurtu. Oczywiście znaliśmy innych artystów i zjawiska np. właśnie wspomnianą wcześniej Gruppę, bliskie nam były też przekazywane nam przez Kowalskiego i Romana Woźniaka doświadczenia „Repasażu” [galerii Repassage], oczywiście blisko nas był też Truszkowski czy Grzegorz Klaman, który jeszcze tworzył wtedy malowane, ekspresjonistyczne rzeźby, ale już chwile później zaczął tworzyć rzeczy krytyczne. – WK – Pamiętasz prace, które Cię poruszyły artystycznie? Co Cię interesowało na studiach i po studiach? – KG – Nie pamiętam dokładnie, na pewno Libera (film, w którym się opiekował babcią). Ale to był moment w moim życiu, kiedy bardzo dużo się oglądało, wszystko wchłanialiśmy często bez specjalnej refleksji. Pierwszy raz w życiu jeździliśmy na zagraniczne wystawy – do Kassel, na Biennale w Wenecji, do Londynu, etc. Zaliczaliśmy też masę wystaw krajowych. Pamiętaj, że to był sam początek lat 90-tych, tzw. zagranica dopiero co się otworzyła, wszystko było szalenie ciekawe i nowe, miałam też ledwie dwadzieścia – dwadzieścia kilka lat. W tym czasie poznałam takich artystów jak Damien Hirst, Andres Serrano, Pipilotti Rist czy Bill Viola. Wszyscy ci wielcy artyści robili oczywiście wrażenie, ale nie mogę powiedzieć, że to była inspiracja, to raczej ciekawostki, chociaż na pewno mieli wpływ. Prawdopodobnie wszystko ma jakiś wpływ, chociaż cały czas mam takie wrażenie, że jednak wypracowaliśmy własny oryginalny język. Z dzisiejszej perspektywy widać, że działania Kowalni były unikatowe nawet na skalę europejską. Pamiętaj, że do lat 90-tych Polska nie była bardzo otwarta na zagraniczną sztukę, nie mieliśmy międzynarodowych wystaw. W 1989 odbyła się chyba pierwsza w Polsce wystawa współczesnej sztuki brytyjskiej, chwilę wcześniej sztuki francuskiej. Jako młodzi ludzie bez doświadczenia dopiero poznawaliśmy sztukę międzynarodową. Muzea były straszliwie drogie, inaczej się przeliczało funty i franki. W samej pracy wzajemnie też na siebie oddziaływaliśmy jako twórcy, jedno drugiemu pomagało wykonać pracę, wspólnie je produkowaliśmy, np. ja robiłam zdjęcia Kozyrze, razem szukałyśmy ludzi do zdjęć. Kozyra pozowała Żmijewskiemu, ja udostępniałam pracownię i tak dalej, to było takie wzajemne się przenikanie na każdym zresztą poziomie, ale chyba przede wszystkim formalnym. – WK – W jaki sposób doszłaś do tematów feministycznych? – KG – Początkowo w ogóle nie miałam świadomości robienia sztuki feministycznej, chociaż ją robiłam. Sztuka feministyczna powstawała w Polsce nieco później, tzn. ona zawsze była i powstawała cały czas, więc może inaczej mówiąc, później powstał język opisujący zjawisko. Powstały słowa, które nadawały refleksji krytycznej tym formom wyrazu, które odnosiły się do feministycznej tematyki. W latach 90-tych ruchy feministyczne dopiero się konstruowały, powstawały pierwsze organizacje. Kreowała się nowa rzeczywistość, był to czas, w którym bardzo wiele rzeczy się definiowało na nowo, w zasadzie cały system społeczny. Nie stosowało się nawet terminu „sztuka feministyczna”, prędzej „sztuka kobieca” ale też nie za bardzo. Jest bardzo fajne opracowanie Gender check!, katalog wiedeńskiej wystawy. Wydaje mi się, że to prawda, co można tam wyczytać, że odżegnywaliśmy się od etykiety „sztuka kobieca”, bo uważaliśmy, że dobra sztuka to dobra sztuka, a nie ma sztuki kobiecej i męskiej (dokładnie tak wówczas myślałam). Oczywiście, w gruncie rzeczy to był błąd. Bałam się zaklasyfikowania, wsadzenia do szuflady z etykietą. Obawiałam się, że nie wyjdę już poza to. Jednak należało już wtedy przeciwstawiać się męskiej dominacji, należało iść na wojnę, ale chyba zabrakło świadomości i poczucia własnej wartości, przynajmniej mi. Zupełnie też nie mieliśmy świadomości gospodarczej, ekonomicznej, nie było takich słów jak „wykluczeni”. Nie rozumieliśmy terminu „neoliberalny” (kurczę, mówię ciągle o nas, ale być może inni to pamiętają inaczej?). Słowa Balcerowicza wydawały się sensowne, bo nie znaliśmy żadnych innych propozycji, i to była taka oficjalna narracja w przestrzeni publicznej, że Balcerowicz ratuje Polskę, zresztą generalnie „wszyscy” tak myśleli, gazeta wyborcza jeszcze 10 lat temu wystawiała Balcerowiczowi laurki, niektórzy do dziś dnia wierzą w tę narrację. Dopiero dużo później pojawiła się refleksja – może nie tak bardzo później, ale chwilę później – że coś z tą transformacją jest nie tak, zresztą w końcu pojawiły się w przestrzeni medialnej publikacje i krytyczne analizy sytuacji, tutaj jednak pytasz o „wrażenia historyczne” z początku lat 90-tych bardzo młodych wówczas ludzi, nie zdążyliśmy jeszcze wtedy zjeść wszystkich rozumów chociaż tak nam się wydawało, chyba… Paweł Althamer zrobił genialna pracę na zamówienie „Obserwatora” ale jeszcze wiele lat później ta praca była zupełnie inaczej odbierana niż obecnie. W czasie jej tworzenia zupełnie nikt, włącznie z Pawłem Althamerem chyba nie był świadomy („chyba”, bo jednak czasem myli mi się kolejność zdarzeń), że chodzi o ludzi, którzy tej transformacji nie zaznają, nie będą beneficjentami reform, dlatego przyglądają się z boku, temu, co się właśnie rozgrywa na ulicach, na bazarach, rozkwitowi małej przedsiębiorczości. Doskonale pamiętam, że przeczuwaliśmy na czym polega geniusz akcji Pawła, ale nie umieliśmy tego zdefiniować. Język, którym się posługiwaliśmy – pamiętam to doskonale – był nieadekwatny, nie mieliśmy odpowiednich słów. Pojawiły się 10 lat później. – WK – Ale to jest rodzaj jednak pewnej intuicji, bo to, że Althamer wybrał Tańczących, czyli bezdomnych – Szwajcaria już wtedy była bardzo neoliberalna. Czy widziałaś w Adoracji Markiewicza wtedy elementy biznesowe? – KG – Tak – intuicji, inteligencji, wrażliwości może geniuszu? Tak było moim zdaniem też z pracami Jacka Markiewicza – „przeczucie” jak mocno zostaliśmy uwikłani w kapitalistyczną narrację, to był zresztą najciekawszy motyw w pracach Markiewicza. Jacek miał bardzo duży problem, żeby jego dyplom został zaakceptowany, nawet nie chodziło o ocenę, tylko żeby w ogóle przeszedł. Wynikało to m.in. z kompletnego braku zrozumienia o czym on w ogóle mówi, a Markiewicz miał świetną intuicję i ogromną odwagę. Szkoda, że tacy artyści zostali zapomniani i obecnie nie tworzą, nawet dzisiaj ich prace są bardzo kontrowersyjne, czyli są to nadal prace „działające”. Marek Goździewski parę lat temu pokazał Markiewicza na wystawie i o mało co do więzienia nie poszedł. Pokazowi towarzyszyły krucjaty z flagami, z krzyżami, z telewizją Trwam. Markiewicz dostał skierowanie do prokuratury. Jego dzieci miały kłopoty w szkole, kosztowało go to dużo zdrowia i nerwów. W tym kraju jednak musisz mieć świadomość ceny, jaka się płaci za wystawianie „kontrowersyjnej” sztuki. Widać to po takich artystkach jak np. Dorota Nieznalska, którzy niemal zostali zniszczeni. I wcale nie przez wymiar sprawiedliwości, tylko właściwie w głównej mierze przez nasze własne środowisko kuratorów, dyrektorów, artystów, którzy nie chcą pokazywać ich prac, bądź wykazują się brakiem solidarności, bo nie chcą mieć kłopotów. Mnie też spotkało cenzurowanie wystawy, konkretnie informowano mnie, które prace nie mogą być wystawiane. – WK – Które to prace? – KG – Generalnie chodzi o golasy, fiuty i treści religijne. Miałam dodatkowe serie dotyczące Madonn. Są trzy główne zdjęcia, które stanowią tryptyk, ale jest masa zdjęć z planu, które nie weszły do głównego cyklu, głównie to one bywały ocenzurowywane, nigdy właściwie nie zostały pokazane. Jest też w moim dorobku praca Dwa i pół nosa w penisie, która jest pokazywana bardzo rzadko, strach wywołują tu męskie genitalia, chyba pokazałam ją dwa razy w życiu, widocznie na męskie genitalia jeszcze nie pora. – WK – Myślisz, że te intuicje ekonomiczne u Markiewicza były? – KG – Tak, to było oczywiste. Cierpiał z tego powodu, a jednocześnie był dumny ze swojego biznesu. Po powrocie ze Stanów, gdzie był długo, wszystkie pieniądze jakie miał włożył we własny biznes, żeby móc się utrzymać i pomóc rodzinie, zatrudnił wujów, ojca i tak dalej. Był bardzo z tego dumny, a jednak to właśnie to „zarabianie” odgradzało go od środowiska, stanowiło barierę, przez którą nie był do końca traktowany jak „prawdziwy” twórca, pokutował i chyba nadal pokutuje mit artysty romantycznego. Myślę, że to mu nieźle dało w kość. Pamiętam dobrze, że panowało przekonanie wśród kuratorów, że prowadząc tzw. biznes, nie jesteś „prawdziwym” artystą (tyle, że nie wiem, na ile to jest to ten rodzaj stwierdzenia, który ma siłę sprawczą). Sama tego doświadczyłam, usłyszałam od znajomego artysty, który spytał Ewy Gorządek, dlaczego nie ma mnie na wystawie Lata 90. „Bo Górna ma teraz firmę i ona nie jest artystką”. To fakt – miałam firmę eventową, aż do końca 2009. Kilkoro kuratorów wolało mnie zaprosić na wystawę nie jako twórczynię, ale żebym realizowała firmowe zlecenia, nie artystyczne. Wydawało im się to chyba śmieszniejsze, mi mniej. Wtedy właśnie pojawiła się u mnie pewna refleksja w kwestii klasowej. Okazało się wtedy, że bycie artystą jest sprawą klasową. Dzisiaj to jest oczywiste, widać to jasno, Fabryka sztuki zrobiła na ten temat badania, etc. Jeśli masz zaplecze, które cię przynajmniej przez kilka pierwszych lat utrzyma, rodzina, rodzice itp. to masz dużo większe szanse artystyczne i ponosisz mniejsze koszty osobiste wiążące się z tworzeniem i co za tym idzie wystawianiem. Po prostu by móc tworzyć, raczej trzeba było mieć pieniądze, dzisiaj ta sytuacja niewiele się zmieniła, ale przynajmniej mamy już większą świadomość jako środowisko. Ja musiałam w pewnym momencie zacząć pracować i to mnie wykluczyło z wystaw, tak mi się wydaje. A jak mniej wystaw to mniej się tworzy i coraz mniej się w siebie wierzy. To jest zamknięte koło. Każda wystawa wiąże się z progresją pracy, ich brak sprawia, że stoisz w miejscu nie rozwijasz się. Jeśli nie tworzysz to cię nie zapraszają, to masz też coraz mniejszą motywację by podejmować się ciężkiego i w sumie kosztownego procesu produkcyjnego. Wewnętrznie nadal gdzieś zachodzi proces twórczy, to jednak przełożenie go na materialną rzeczywistość wiąże się na ogół z kosztami, a jak nie zarobisz, to ich nie masz. Teraz tego żałuję, może trzeba było głodować, pożyczać pieniądze, szukać innych form prezentacji niż się w te eventy pakować. Ale już miałam tak serdecznie dosyć chodzenia po prośbie do matki, bo ciągle brakowało mi na rachunki. Myślałam, że zwariuję. Moja matka samotnie wychowywała dwójkę dzieci, moją siostrę i mnie i trudno ją było prosić, żeby mnie utrzymywała w wieku dwudziestu paru lat. Tak, niemal 10 lat miałam tą swoją firmę. Od 2009 pracowałam już dla Krytyki Politycznej i to pozwoliło mi zamknąć firmę. – WK – Widziałam, że pisałaś felietony dla Krytyki Politycznej. – KG – Przesada z tymi felietonami. Nie lubię pisać, nie sprawia mi to specjalnej frajdy, a przynajmniej takiej jak tworzenie sztuki. Bardziej interesowały mnie wydarzenia, organizowanie spotkań z artystami, politykami, ludźmi, którzy mają wpływ na rzeczywistość, intelektualistami, itp. Byłam zachwycona tymi paroma latami, które spędziliśmy w „Nowym Wspaniałym Świecie”. To był wspaniały czas. – WK – Kiedy Ty zdobyłaś świadomość ekonomiczną? Kiedy „zdobyłaś” język? – KG – Myślę, że to był przełom 2008 i 2009 a może nawet 2007. Wtedy zaczęłam się przyjaźnić z Maćkiem Nowakiem, no a wiadomo kim jest Maciek Nowak. Chociaż jeszcze na początku lat 2000-nych z Kasią Jarnuszkiewicz i z Krzyśkiem Kelmem prowadziliśmy kawiarnio/galerię „Wyjście Ewakuacyjne”. Zapraszaliśmy berlińskich artystów, pokazywaliśmy undergroundową sztukę, często też poruszającą się w lewicowej tematyce, więc to nie jest tak, że ten proces zmiany myślenia z balcerowiczowskiego na lewicowy odbył się z dnia na dzień w 2007 roku. Właściwie przez cały czas mojej pracy twórczej zachodził ten proces zmiany optyki ekonomicznej. Ale dopiero dzięki rozmowom z Maćkiem Nowakiem zaczęłam się posługiwać odpowiednim aparatem pojęciowym. A tak naprawdę to chyba zmieniła wszystko „Doktryna Szoku” Naomi Klein, którą tak w okolicy 2009 roku przeczytałam. To ona stała się moja ekonomiczną biblią. Widać zresztą jak ta zmiana postępowała na przykładzie moich prac artystycznych. Porzuciłam wielkoformatowe fotografie, sztukę zajmującą się sprawami kobiet, ale chyba bardziej kwestiami obyczajowymi i społecznymi, chociaż oczywiście to jest związane ze statusem ekonomicznym. Granicą jest tu chyba rok 2003, w którym powstało Sumo, widać w nim język i feministyczny i transformacyjny. Potem było Barbie-Bar czy opowieści O kobietach, które chciały być Freddym Mercurym, czy Happy Birthday mr. President, czyli prace mocno związane z tematyką queer. Po 2009 moje prace stały się już mocno lewicowe, i to w takim klasycznym kontekście walki klas. Wtedy powstało też Obywatelskie Forum Sztuki współczesnej. Od 2009 byłam już zdeklarowaną lewicową artystką i aktywistką społeczną. W 2010 Althamer szedł w pasiakach. W 2011 robiliśmy blokadę faszystów podczas Marszu Niepodległości, zblokowaliśmy całą Marszałkowską tirami, współpracując z Antifą. – WK – Myślisz, że współczesne działania np. Łukasza Surowca się inspirowane waszymi wcześniejszymi działaniami? – KG – Tak myślę. Przynajmniej w jakiejś części. Bardzo cenię zresztą działania Surowca. – WK – Czy czytałaś na studiach „Magazyn Sztuki”, robiony przez Ryszarda Ziarkiewicza? – KG – A tak. Mieliśmy z nim wtedy dobry kontakt, przy wystawie Perseweracja mistyczna i róża, myślę więc, że czytaliśmy, skoro mieliśmy z nim kontakt, to był rok gdzieś ’92-93, sama końcówka moich studiów. – WK – Czy inspirowałaś się reklamami? Oglądałaś filmy? Zastanawiałam się nad związkiem tych dość brutalnych akcji artystycznych z kulturą wizualną. Co o tym myślisz? – KG – Na pewno. W pracy Dwa i pół penisa w nosie inspirowałam się reklamą. Ta praca to jest ewidentna odpowiedź na przedmiotowe traktowanie kobiet w reklamie. Na pewno jest to rodzaj rozmowy z „brutalną reklamą”, która wykorzystuje elementy niemalże pornografii. Cynicznie i złośliwie posłużyłam się męskim penisem by skomentować to, co działo się w tym okresie w reklamie wizualnej. – WK – Czy myślisz, że są artyści z pola krytycznego, którzy zostali wykluczeni, działają na marginesach? Robert Rumas? – KG – Robert teraz mocno jest zaangażowany w pracę scenograficzną, robi niesamowite scenografie. Althamer i Żmijewski dzięki Fundacji Galerii Foksal odnaleźli się na arenie międzynarodowej, ale już taki Markiewicz czy Adamas? Lub jeszcze mniej znani jak Janek Stoykov, czy nawet bardziej znana Monika Zielińska? Są już nieco obok tej głównej sceny. Nie chcę teraz tu analizować, dlaczego niektórzy są wykluczani i jakie mechanizmy za tym stoją, bo to dosyć rozległy temat na zupełnie inną rozmowę. – WK – Czułaś się częścią Kowalni. Czy czułaś wspólnotę artystyczną na przykład z Alicją Żebrowską? – KG – Nie, nie znamy się bliżej. Z Klamanem też spotkaliśmy się dopiero później, i też nie można chyba mówić tu o jakimś rodzaju wspólnoty, tylko raczej o relacjach jako kolega-koleżanka. Nie była to wspólnota artystyczna, już prędzej towarzyska. Nawet o Liberze trudno mówić w kontekście jakiejś wspólnoty, a on był na pewno bliżej nas, w sensie Kowalni, niż Żebrowska. Mówimy o w latach 90, później można mówić o jakiś wspólnych przeżyciach, ale raczej towarzyskich. Nieco zmieniło się to po wydarzeniu w 2000 roku, jakim była wystawa Irreligia w Belgii, gdzie wszyscy się poznaliśmy bliżej. – WK – A z Rafałem Jakubowiczem? – KG – Dopiero po 2010 roku. – WK – Jakie są Twoje obecne inspiracje? Zajmowałaś się ostatnio sytuacjonistami. – KG – Fascynuje mnie ruch pracowniczy i związkowy. Miałam (i chyba nadal mam) takie poczucie, że lewica ma ogromna trudność w zbudowaniu lewicowej narracji historycznej, ale też aktualnej, takiej jaką zbudował sobie PiS. A świat coraz bardziej pogrąża się w neoliberalnych rozwiązaniach, ludzie mają coraz gorsze warunki pracy, postępuje rozwarstwienie społeczne, itp. Pojawili się pracownicy na umowach śmieciowych i termin prekariat. Te tematy właściwie nie funkcjonują w przestrzeni publicznej jako temat lewicowej dyskusji. Mnie szczególnie zainteresowała sytuacja w takich firmach jak Amazon, czy Volkswagen. Amazon wydał mi się szczególnie dobrym przykładem wyzysku ekonomicznego, ze względu na Jeffa Bezosa. Sytuacjoniści zainteresowali mnie jako ruch, który zapoczątkował 50 lat temu gigantyczną rewolucję. Najciekawsze jest to, że moment największego po wojennego strajku robotniczego, kiedy zatrzymała się praca wielkich zakładów i stanęły praktycznie wszystkie przemysły i usługi w 60 milionowym kraju, mowa tu maju ’68, o Francji – zapamiętaliśmy jako rewolucję kulturalną. To co Debord mówił 50 lat temu, dotyczyło społeczeństwa w innym stadium kapitalizmu, kapitalizmu podstawowego, krajowego, jeszcze nie globalistycznego i monopolistycznego. 50 lat później ciągle powtarzamy te same historie, tyle że mówimy teraz nieporównywalnej skali gigantycznych majątków i wielkich międzynarodowych korporacji. W filmie opowiadając o sytuacjonistach opowiadam też współczesną historię pracownika firmy Amazon, wykończonego zdrowotnie przez warunki pracy i zwolnionego, gdy już nie był w stanie dostosować się do „norm”. Amazon paradoksalnie jest dostarczycielem kultury dla klasy średniej, a ludzie pracują tam za minimalne pensje, w wyniszczających zdrowie warunkach, „zużyci” pracownicy są natomiast zwalniani. Stosują tam dość podłe metody upokarzające pracujących ludzi. Amazon stał się moim wyzwaniem, wprost modelowo nadaje się jako przykład międzynarodowych manipulacji finansowych, wyzysku i gromadzenia w ręku jednego człowieka, właściciela firmy, gigantycznego majątku powstałego z wyzysku tysięcy ludzi. Pojedynczy człowiek nie ma najmniejszej szansy w starciu z takimi gigantami. Korporacje mają pod kontrolą zasoby finansowe, produkty, instytucje finansowe takie jak Międzynarodowy Fundusz Walutowy, Bank Światowy, agencje ratingowe. Żadne pojedyncze nawet państwo nie ma z nimi szansy. Jedyną szansą byłby oddolny ruch społeczny pracowników, którzy odmówią uczestniczenia w społeczeństwie spektaklu. To powinna być narracja lewicy, a nie jest, po za kwestiami obyczajowymi narracja lewicowa nie za bardzo różni zbytnio się od tej pisowskiej. – WK – Ciekawe dla mnie jest to, że amerykańska critical art jest związana z takim nurtem filozoficznym zwanym teorią krytyczną. Miała ona wpływ na powstanie sytuacjonizmu. – KG – Kurczę, nie słyszałam o tym! W Polsce niewiele się generalnie mówiło o „społeczeństwie spektaklu”, dopiero nowe tłumaczenie Mateusza Kwaterki z 2006 roku jest bardziej poczytne. Kwaterko używa pojęć i słownictwa adekwatnego do tego, co chciał powiedzieć Debord. Termin „sztuka krytyczna”, opisuje pewnie wiele zjawisk w obszarze kultury i raczej na pewno nie tylko dotyczy sztuk wizualnych, W historii sztuki termin ten jest też wiązany ze sztuką zachodnią lat 70. W Polsce tym mianem określa się też czasem działania artystów aktywnych politycznie oraz tworzących tzw. sztukę ciała w latach 70. i 80., jak już wspomniałaś na początku m.in. KwieKulik, Jerzy Truszkowski, Atanazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Grzegorz Kowalski. Jednak w Polsce chyba najczęściej używany jest jako opis już historycznego zjawiska w sztuce, powstałego na początku lat 90-tych. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że nadal powstają i będą powstawać prace, które będą opisane tym terminem, bo to kwestia też pewnego sposobu komentowania rzeczywistości. Jednak to co opisuje termin „sztuka krytyczna” było ściśle związane z określonymi zjawiskami, językiem wizualnym, określoną forma wyrazu i ściśle z czasem, w którym ta sztuka powstawała. Gruppa miała zwierzęta z kłami, my znaleźliśmy inny, odrębny sposób, który musiał się różnić od tego, co było wcześniej, taka jest chyba natura nowych zjawisk artystycznych – powstają z potrzeby znalezienia nowej formy opowieści, nowego języka, w tym przypadku mówimy o języku wizualnym. – WK – Jakie są założenia tego wizualnego języka? Jest skrótowy, silnie plakatowy, opiera się na założeniu, że sztuka jest formą komunikacji… Jak myślisz? – KG – Absolutnie tak, jak najbardziej się zgadzam, że sztuka jest formą komunikacji. Co do cech formalnych powstających dzieł to często jest plakatowy, ale nie zawsze, i też nie jest skrótowy, chociaż można tak go sobie wyobrażać, gdyż wypowiedź jest skondensowana do jednego dzieła, jednego wizualnego obrazu chociaż to może być również cykl zdjęć, video czy instalacja w przestrzeni składająca się z wielu elementów różnych formalnie. Na pewno jest też bardzo charakterystyczna nagość i ciało, które się pojawiają w wielu pracach. Myślę, że też, że zawłaszczaliśmy wiele rozmaitych dyskursów, jak już wspomniany wyżej wątek reklamy, ale też pojawiały się odwoływania do popkulturowych i religijnych klisz, też poprzez zmianę kontekstu czy właśnie posłużenie się nagim ciałem. Co z kolei doprowadzało do skandalów i stąd pewnie taka łatka sztuki skandalizującej. – WK – To, co dzieje się dzisiaj w sztuce zaangażowanej jest reinterpretacją tego, co działo się wcześniej? – KG – Zawsze tak chyba jest, może nie reinterpretacją, ale to chyba oczywiste, że ogólnie wszelkie zjawiska również w sztuce nie pojawiają się z niczego. My też bazowaliśmy na pracach innych twórców. Wiadomo, że nie urwaliśmy z kosmosu. Chociaż możliwe, że ta reinterpretacja bierze się stąd, że wiele tematów, które były ważne społecznie jak np. wykluczenie społeczne, czy problemy ogólnie zwane obyczajowymi jak kwestie równości kobiet, prawa LGBT czy kwestia aborcji są nadal aktualne i nadal są to kwestie, o które trzeba walczyć. – WK – Znaliście się z Jerzym Truszkowskim prywatnie? – KG – Mieliśmy do czynienia ze sobą. Wojciech Krukowski stworzył pewne środowisko, które się spotykało głównie na gruncie towarzyskim, siłą rzeczy dochodziło do wymiany myśli, doświadczeń. W porównaniu z tym, co dzisiaj się dzieje wydaje się, że miało to niebagatelną wartość. Przez to, że jednak przez 10 lat zajmowałam się tzw. biznesem, trochę na pewien czas odsunęłam się od środowiska i nie miałam tak dużo wspólnych kontaktów, jak się pozornie wydaje. 4. Rozmowa z Rafałem Jakubowiczem – RJ – Zacznę od czegoś innego, czyli od swoich artystycznych początków. Byłem studentem w drugiej połowie lat 90., w momencie, kiedy to, co się określa jako sztukę krytyczną, czyli prace Libery, Kozyry, stawały się istotne. To dla mnie inne pokolenie, sztuka krytyczna była dla mnie wtedy kompletnie nieistotna. Ceniłem inne kwestie, do których dzisiaj bym się nie przyznał głośno – inspiracja Tadeuszem Kantorem, potem Mirosławem Bałką. Jeśli chodzi o sztukę krytyczną, moje prace są bardzo różne, ale w części tych prac używam pewnych narzędzi, które są jednocześnie narzędziami używanymi przez artystów z nią związanych. Można zastanawiać się, co to jest: m.in. sięganie do sztuki konceptualnej (to, co Ludwiński nazywał sztuką pojęciową). Mój problem ze sztuką krytyczną jest taki, że w jej dyskursie został pominięty aspekt przemian po 1989. Z perspektywy czasu wydaje mi się zaskakujące, żaden z artystów nie podjął problemów transformacji. Pierwsze prace, które dotyczyły tematu, to były prace Roberta Rumasa, o którym wiele się nie mówiło. Być może też twórczość Jerzego Truszkowskiego. Przymierzałem do takiego tematu: Dyskurs pracy w sztuce po 1989 roku. Na początku z Mikołajem Iwańskim chcieliśmy zrobić wystawy, planowaliśmy monografię lub numer czasopisma poświęconego temu zagadnieniu. Wówczas zacząłem przeglądać prace artystów pod kątem tematu warunków pracy. Lata 90. to kompletna dziura, może Althamera dałoby się wyhaczyć z projektem Obserwator. Poza nią trudno znaleźć realizacje, które podejmowałyby najbardziej istotne problemy, z którymi się zderzyliśmy: ludzie tracili pracę masowo, były rzesze bezrobotnych, wykluczonych. W moim przekonaniu artyści aspirowali do elit, wyższej klasy średniej, żywiąc nadzieję, że rynek będzie środkiem, który zapewni im funkcjonowanie. Wyobrażali sobie chyba naiwnie, że rynek sztuki w Polsce zacznie funkcjonować jak rynek sztuki na Zachodzie, albo że zostaną częścią zachodniego rynku sztuki. Z dzisiejszej perspektywy widać, że nic takiego na szerszą skalę się nie stało. Realizacje artystyczne o pracy zaczęły powstawać po 2000 roku, wspomniane wyparcie tematu jest to dla mnie bardzo wymowne. Myślę, że ten aspekt został przepracowany w większym stopniu na gruncie literatury i teatru, niż w sztukach wizualnych. Jeśli chodzi o narzędzia sztuki krytycznej, myślę że Arbeitsdisziplin, która była jedną z moich pierwszych realizacji, z nich korzystała. Nie zrobiłem jej rzecz jasna po to, żeby włączyć się w ten nurt. Jedyną moją intencją było zrealizowanie pracy. Szukam najbardziej adekwatnego, nośnego medium, zastanawiam się jak można dany temat wyrazić. Pewnie sztuka krytyczna miała na mnie wpływ w zapośredniczony sposób. – WK – Dlaczego twoim zdaniem nie było tematu pracy w sztukach wizualnych? – RJ –Ludzie nauki po 1989 roku z nielicznymi wyjątkami (jak Tadeusz Kowalik, Jerzy Kochan) w większości uwierzyli w nowy język, zaproponowany przez neoliberalną zmianę. Wiązało się to z całkowitym wyparciem Karola Marksa, wręcz dosłownym, polegającym na wyrzucaniu z bibliotek książek, które trafiały na śmietnik. Trudno mieć pretensje do artystów, skoro sami ekonomiści porzucili zupełnie tę drogę. Konkluzją naszego wywiadu jest to, że narzędzia, które oferuje sztuka krytyczna, są cały czas do utrzymania, pod tym warunkiem, że inaczej określimy cele. Dla mnie istotnym doświadczeniem już po roku 2000 było znalezienie się w środowisku Rozbratu. To anarchiści przepracowali temat, to jest to dla mnie ważniejsze od edukacji na Uniwersytecie Artystycznym i od tego, czego nauczyłem się od swoich profesorów. Nie chodzę na wykłady poświęcone sztuce, na wystawy. Jedno z niewielu miejsc, w których pojawiam się regularnie, to Zemsta, Rozbrat, Inicjatywa Pracownicza. Rozmawiam z takimi osobami jak Jarosław Urbański, Magdalena Malinowska, Agnieszka Moloz. To środowisko zmieniło moją optykę patrzenia na rzeczywistość, dla mnie ważne były walki, które toczyły się lokalnie w Poznaniu: kwestia „czyszczenia” kamienic, polityki mieszkaniowej, wyzysk. Sam miałem takie doświadczenie, przez 12 lat pracowałem na Uniwersytecie Artystycznym na umowach śmieciowych, zanim zacząłem prowadzić pracownię. Prowadziłem wykłady, co ekonomicznie było kuriozalne, praca prekarna, wyzysk. Uniwersytetowi opłacało się zatrudnianie pracowników na umowach śmieciowych. Pracowałem dużo ciężej i dłużej niż teraz, to było kilka dni w tygodniu ze studentami różnych lat, zajęcia teoretyczne. Zarabiałem nieporównywalnie mniej i nie dostawałem pieniędzy w czasie wakacji. Nie miałem pewności, czy zostanie ze mną przedłużony kontrakt, czy będą wakaty, dziury. Nie byłem w stanie tego doświadczenia wyrazić w sztuce. Wtedy nikomu nie płaciło się za wystawy. Często wystawiałem, ale nie zawsze otrzymywałem za to pieniądze. Miałem poczucie, że robię coś, co nijak nie przekłada się na poprawę mojej sytuacji materialnej. Dopiero kiedy moja sytuacja uległa względnej normalizacji, czyli w 2011-2012 roku zrobiłem pracę Bezrobotny w Kronice w Bytomiu. To jedna z pierwszych prac, w której byłem w stanie odnieść się w sposób niedosłowny do własnego doświadczenia, gdzie funkcjonowałem jako osoba bezrobotna i jako osoba, która ma zlecone prace prekarne: ani bezrobotna, ani pracująca, pomiędzy. W takiej sytuacji bardzo łatwo jest w bezrobocie wpaść. – WK – Jakie studia kończyłeś? – RJ – Kończyłem studia na malarstwie, a później na judaistyce. Przyjaciółka, która była native speakerką stwierdziła, że mógłbym skończyć studia magisterskie. Zrobiłem to w 2013 czy 2014 roku, równolegle pracowałem na hebraistyce. Chodziło mi o posiadanie drugiego zawodu, brałem pod uwagę to, że nie wiadomo, jak wszystko się potoczy. – WK – Współpracujesz z grafikiem, nie koncentrujesz się samodzielnie na technicznych kwestiach, ale jednocześnie dbasz o dopracowanie projektów. Z czego to wynika? – RJ – Bardzo chciałem dostać się na malarstwo, ale przed egzaminami chodziły słuchy, że wszystkie miejsca są zajęte, wtedy uważano, że to prestiżowy kierunek. Znałem swoje ograniczenia, nie byłem w liceum plastycznym, więc studiowałem wychowanie plastyczne, dzisiejszą edukację artystyczną. Aplikowałem na malarstwo na trzecim roku. Wychowanie plastyczne skończyłem w 1999 roku, a malarstwo w 2000. Od 2000 do 2011-2012 pracowałem w kiepskich warunkach finansowych na akademii. W międzyczasie próbowałem robić doktorat na historii sztuki u Piotra Piotrowskiego. Nie wynikało to z fascynacji dziedziną, ale przeczytałem gdzieś, że jest możliwość otrzymania stypendium. Startowałem i mój temat, sztuka Mirosława Bałki, spodobała się Piotrowskiemu. Intensywnie wystawiałem, a praca artystyczna była dla mnie o wiele ciekawsza niż pisanie doktoratu wiec go nie skończyłem. – WK – U kogo byłeś w pracowni? – RJ – U Włodzimierza Dutkowiaka i Jerzego Kałuckiego. Wybierałem pracownie, kierując się względami towarzyskimi, a nie artystycznymi. „Najfajniejszą, imprezową” pracownią była właśnie pracownia Dutkowiaka. Wtedy akademia wyglądała całkiem inaczej, można było w budynku siedzieć całą noc, studiowanie miało inny charakter. – WK – Kiedy zrozumiałeś, że malarstwo jako środek wyrazu nie jest dla Ciebie? – RJ – Nie wiem, jak by się ułożyło, gdybym miał pracownię, to są też kwestie ekonomiczne. Po wakacjach, po 2001 roku próbowałem pracować u Dutkowiaka, dlatego że można było korzystać z pracowni. Bardzo żałuję, że namalowałem obraz, który był szkicem do Arbeitsdisziplin, a który wypłynął teraz na jakiejś aukcji. Malarstwo to medium, którego do końca nie rozumiem. Używam swoich prac jako szkiców do projektów, chociaż nie wykluczam, że zrobię kiedyś realizację, w której wykorzystam obraz. Kiedy wystawiałem w Atlasie Sztuki pojawił się obraz-rzeźba, praca konceptualna, obraz-forma, z perspektywy czasu bardzo ważna dla mnie praca. Nie przekreślam całkowicie dyscypliny, np. w grafice trudno jest zrobić coś, co nie byłoby popisem warsztatowym. Z malarstwem, jeśli podejmujemy z medium jakąś grę, jest to możliwe. Można się nim posłużyć, jak wideo. Nigdy nie miałem swojego medium, z którym byłbym kojarzony. To zawsze jest szukanie najlepszego rozwiązania do określonego projektu. – WK – Stworzyłeś naprawdę wiele prac i najpopularniejsze są te wchodzące w polemikę z historią, czy polityką, a mniej znane są konceptualne, „dyskutujące” z white cubem… – RJ – Ciekawe, że jeśli chodzi o środowisko artystyczne o wiele łatwiej było wystawić Arbeitsdzisziplin, bo dotyczy Volkswagena, niż pracę dotyczącą konkretnej instytucji kultury. Zostałem zaproszony do Galerii Foksal, zależało mi, żeby z tym kontekstem podjąć grę. Mam na myśli Mittleweis i Miejsce, które mam nadzieję, że zaistnieje w innej formie, bo zostało ocenzurowane, wystawa nie doszła do skutku. Obraz odrzuciła Galeria Foksal, później zreplikowałem ją w Zamku Ujazdowskim. To miało być domknięcie cyklu, które zostało kompletnie wyparte. Miejsce pojawiło się jako temat tylko na jednym panelu, który prowadziła Luiza Nader i Karol Sienkiewicz w Warszawie, prezentowaliśmy projekt wspólnie z Piotrem Bernatowiczem i Ewą Mikiną. Późnej temat wyparował, został zamieciony pod dywan. – WK – Wydaje mi się, że Ewa Mikina jest bardzo ważną postacią dla myślenia krytycznego. Wróćmy jeszcze do wczesnych wyborów. Co interesowało cię w Kantorze? – RJ – Nie interesowało mnie malarstwo Kantora, a oczywiście Teatr Śmierci, czyli Wielopole, Wielopole; Umarła klasa; Niech szczezną artyści. To zainteresowanie pojawiło się na początku studiów, ’94-95 rok. Wiele osób, które pochodzą z rodzin artystycznych, wyrasta w otoczeniu, w którym mówi się o sztuce. W moim przypadku tak nie było, zobaczyłem w telewizji program o Tadeuszu Kantorze, prawdopodobnie film Krzysztofa Miklasiewicza. Nawet w momencie, w którym przestałem zajmować się tematem, byłem uznany za „specjalistę od Kantora”, co było zabawne. U Kantora interesowało mnie to samo, co u Bałki: problem śmierci, ale w innym wymiarze. U Kantora to, co jest dosłowne i figuratywne, u Bałki jest zamknięte w formy minimalistyczne, w prywatne historie. To też zupełny przypadek, że zaproponowano mi organizację spotkania z Bałką na akademii, kiedy byłem studentem. Poszedłem do biblioteki, żeby się doinformować, wypożyczyłem katalog Die Rampe. Wcześniejsze zainteresowanie Kantorem odnalazłem przetworzone na inne formy. To była końcówka lat 90, nikt nie wiedział na uczelni, kim jest Bałka. – WK – Czy to jest dla Ciebie doświadczenie egzystencjalne śmierci, czy bardziej kontekst wojenny, traumatyczny? – RJ – I jedno i drugie. Jest wiele dosłownych odniesień do Kantora w sztuce Bałki: Chłopiec w ławce Kantora pojawia się w Pamiątce pierwszej komunii świętej, jest ta scena u Kantora, gdzie aktorzy trzymają klepsydry, to samo dzieje się u Bałki w I know it had 4 in it. Pisałem o tym pracę magisterską. – WK – Pokazałbyś ją? – RJ – Nie za bardzo [śmiech]. Nie jestem zadowolony ze swoich tekstów. Wracając do tematu, wydaje mi się, że połączenie muzyki z ruchem scenicznym u Kantora to gra na emocjach, u Bałki tych emocji nie ma, one są wyziębione, ale oczywiście gdzieś „pod” tymi pracami funkcjonują, lecz trudniej do nich dotrzeć. W czasach pisania pracy magisterskiej jeździłem do Cricoteki po materiały, cała siedziba na Kanoniczej była tylko takim małym pomieszczeniem. Trudno było dotrzeć do tych wszystkich publikacji. Obecnie jest inaczej, ale mnie to już kompletnie nie interesuje. Wydaje mi się, że recepcja Bałki i Kantora to recepcja bycia postrzeganym jako „najwybitniejszy polski artysta”. Dla mnie w wielu późniejszych pracach zostaje teraz już tylko ściema, nie kupuję tego. To, co mnie interesuje u Bałki w grupie Penerstwo jest przesilone, wysilane, wymęczone, robione strasznie na siłę. Mam na myśli nurt określany jako postminimalizm, zombie-minimalizm, który w dużej mierze jest efektem recepcji Bałki, ale innej niż moja. Wielu artystów zainteresowało to, że odniósł sukces. Chcieli zrobić karierę. Pokazywanie bebechów było spowodowane próbą wymyślenia siebie, wzorowanym na Bałce, a nie czymś, co byłoby interesujące i ciekawe. – WK – Czy uważasz, że Bałka jest artystą krytycznym? – RJ – W moim przekonaniu nie, nie włączyłbym go do tego obszaru. Moim zdaniem sztuka krytyczna była tworzona przede wszystkim przez Kowalnię oraz jeszcze w kilku ośrodkach w Polsce. – A Klaman? – Klaman tak, oczywiście, on się odwoływał zresztą bezpośrednio do Foucaulta. Pracą, która zrobiła na mnie wrażenie, to były narządy w formalinie, pokazywane w Arsenale jeszcze, kiedy studiowałem. Nie wiem, czy można mówić w ogóle o artystach krytycznych, lepiej sytuować w tym kontekście konkretne prace. Korytarz mydlany to na pewno praca krytyczna, ze względu na to, jaką wywołała dyskusję, jak była interpretowana. Bałka od zagładowej interpretacji na początku uciekał, włączył w pracę historię dotyczącą mydła i ciała, żeby odejść od interpretacji związanej z Holokaustem, ale myślę, że może być włączona w obszar sztuki krytycznej. Sądzę, że jest wiele takich prac Bałki, które mają charakter eksplorowania prywatnych, osobistych historii, np. domu w Otwocku, trudno by było włączyć ją w obszar sztuki krytycznej. Rajkowska miała takie projekty jak Minaret, który można z pewnością włączyć w taką definicję, podobnie jak te odwrócone okładki antysemickich wydawnictw, czy Ty Żydzie, ty Arabie. Jeśli chodzi o samych artystów i artystki, widzę ich niekonsekwencje. Przecierałem oczy ze zdumienia, kiedy przeczytałem, że Rajkowska będzie uczestniczyła w otwarciu muzeum Grażyny Kulczyk w Szwajcarii. Nagle artystka, która jest samoświadoma, krytyczna w swoich pracach, wchodzi w szemraną historię, taką jak to muzeum… Chodzi z pewnością aspekt finansowy i nie dziwi mnie, że Bałka współpracuje z tą instytucją, ale po Rajkowskiej się tego nie spodziewałem. Wymagałbym o wiele więcej, jeśli chodzi o świadomość krytyczną, która dotyczy tego, w jakim miejscu wystawiasz prace i w jakim kontekście je prezentujesz. To jest część postawy krytycznej, która nie jest dostrzegana. Patrzy się na prace, a nie na kontekst, w którym one funkcjonowały: to są paradoksy, o których w tekście o gentryfikacji pisałem w kontekście ukraińskiego artysty, Pawła Vorotniova, którego poznałem w Kijowie. Wystawiał w galerii Czułość, która bardzo mocno gentryfikuje Warszawę w najbardziej chamski sposób. Można by Vorotniova zaliczyć do sztuki krytycznej, czy czegoś w tym rodzaju, ale sama galeria jest bardzo wątpliwa. – WK – Czy czułeś się związany ze sztuką krytyczną? Czy to się pojawiało w dyskusjach? – RJ – Pod tym względem, że poruszałem temat trudnej historii, napisałem też tekst o Bałce i problematyce Holokaustu. Znalazłem wiele przykładów prac Bałki, które odnoszą się do Holokaustu, pisałem o jego twórczości do „Midrasza” i „Magazynu Sztuki”. Różnica jest taka, że moje prace raczej nie dotyczyły bezpośrednio tej problematyki, Arbeitsdisziplin i Pływalnia mają wiele kontekstów. Pływalnia była pracą o historii tego miejsca, tego czym ono jest teraz dzisiaj dla nas, to nie była praca o Holokauście. Dla mnie problematyczne jest bezpośrednie odwoływanie się do motywów zagładowych. – WK – A co stało się koło 2002, że możesz uznać ten rok za cezurę? – RJ – Wcześniej byłem rozpoznawany jako osoba pisząca o sztuce. Okazało się, że na wydziale edukacji artystycznej więcej pisałem niż realizowałem projektów artystycznych. Pierwszą czy drugą pracą, którą uwzględniam w swojej biografii, jest Arbeitsdiszpilin. Powstała w wyniku długiej obserwacji, przedstawia miejsce, które widzę, jeżdżąc codziennie autobusem. W końcu postanowiłem wyjść, zrobić zdjęcie, nagrać film. Arbeitsdiszpilin miała być właściwie pierwszą moją wystawą indywidualna, ale zakończyła się skandalem przed otwarciem. Przeżyłem go mocno, ale paradoksalnie nie funkcjonowałbym przez 12 lat robiąc wystawy, gdyby nie ta afera. Dzisiaj artysta, jeśli chce się zajmować fachem, musi szukać galerii komercyjnej. Uważa się, że rynek to jedyna droga, w moim przypadku było inaczej, z powodu Arbeitsdiszpilin miałem wiele propozycji wystawienia, gdyby nie to, nie zajmowałbym się dzisiaj sztuką, to przypadek. Mogłem funkcjonować bez wsparcia galerii i środowiska. Ludzie do mnie docierali, nawet nie wiem jak, dostawałem zaproszenia. Byłem wtedy zapatrzony w to, co robili koledzy: Irek Popek, Mariusz Jędruczko, Krzyś Kobiałka. Oni kompletnie zniknęli, nie udało się im się zafunkcjonować. Kilku innym się udało: Hubertowi Czerepokowi czy Zbyszkowi Rogalskiemu. W pewnym momencie kończysz w akademii, nadchodzi taki moment, kiedy etat jest pożądany. Kluczowe jest to, czy człowiek ma swoje mieszkanie, nie musi wynajmować, wtedy jego artystyczne i zawodowe szanse wzrastają. To oczywiście kwestie klasowe, które zupełnie nie są brane pod uwagę: kto może sobie pozwolić na studia artystyczne, na pracę, która nie przynosi żadnego dochodu, kto może pracować tak przez bardzo długi czas po to, żeby wreszcie się gdzieś zaczepić za marne pieniądze. Sztuką zajmują się dzieci artystów, dzieci ludzi związanych z kulturą. Albo ci, którzy są zamożni. – WK – Czy Ty w momencie robienia Arbeitsdiszipin miałeś jakąś świadomość ekonomiczną? Czy czytałeś na ten temat cokolwiek? Czy to była intuicja? – RJ – To było doświadczenie wielu osób, o tym się mówiło: jedziesz na wystawę, nie płacą ci, porobisz się. Mieliśmy takie doświadczenie w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, chcieliśmy kupić materiały do pracy, ale nie dało się ich kupić, bo wszystkie zakupy nie „przechodziły kryterium”. Krzyś Kobiałka, który też uczestniczył w tej wystawie, mówi – „malowałem obraz, nie chcą mi zwrócić środków.” – „Czemu, przecież wydałeś pieniądze na materiały plastyczne?” –„Powiedzieli, że skoro namalowałem obraz, to nic nie straciłem, bo go zabiorę po wystawie”. Językiem kierowcy tira rozmawiałem z ówczesnym dyrektorem, ale nic nie wskurałem. W końcu stwierdziłem, że skoro nie przyjmuje rachunku, to zrobię mu taki, na którym będzie napisane „materiały plastyczne”. Zadzwoniłem do sklepu plastycznego, w którym mnie znali. On dalej nie chciał zapłacić, wtedy napisałem pismo, że zgłoszę sprawę do Ministerstwa Kultury. – WK – Kiedy to było? – RJ – 2004-2005rok. Wtedy wreszcie nam zapłacił. To było wyrywanie pieniędzy, doświadczenie wszystkich moich znajomych. Dlatego Rumas zajął się produkowaniem wystaw. Była taka wystawa, Sposób na życie, którą zorganizowała CSW Łaźnia w Gdansku, robiła ją Małgorzata Lisiewicz1036. Pokazywano na niej film, w którym Jacek Markiewicz siedzi w swojej firmie, ktoś dzwoni i zamawia plastikowe kubeczki. Moim znajomym wydawało im się, że będą zarabiać pieniądze w agencjach reklamowych i uprawiać sztukę w weekendy. To mżonka, z tego obiegu bardzo łatwo się wypada, niewielu osobom udaje się wrócić, jak np. Górnej. Nie było języka, którym można to nazwać, nie sposób było tego dookreślić. Czujesz, że coś nie działa, ale nie wiesz, na czym to polega. Funkcjonujesz siłą rozpędu i bezwładu, po prostu robisz kolejne wystawy. Frustracja pojawiła się wtedy, kiedy większość z moich znajomych znalazła się w lepszej sytuacji zawodowej, pracowała na umowę o pracę. Narzekali na asystenckie pensje, a ja zarabiałem połowę tego co oni i to jeszcze przez kilka miesięcy w roku. Zakład pracy, mimo tego, że spędzasz w nim dużo czasu, nie jest twoim zakładem pracy. Zamek Kafki, ciągle problemy. Z każdej kolejnej rozmowy z kolejnym rektorem wychodzisz z uśmiechem, bo wydaje się, że rozumie i wspiera, ale nic z tej rozmowy nie wynika. 1036 Wystawa odbyła się w 2002 roku, zob. Sposób na życie, kat. wyst. CSW Łaźnia, kur. Małgorzata Lisiewicz, Gdańsk 2003. – WK – Czy interesowała cię sztuka krytyczna? – RJ – Tylko niektóre prace. Lego Libery, prace Kozyry, które przerabialiśmy na zajęciach. Rzeczywiście Lego zwróciło moją uwagę, było dla mnie istotne, tak jak zajęcia z Jerzym Ludwińskim. Zrobiliśmy z nim wywiad, jak się okazało ostatni, którego udzielił, w ‘99. W konsekwencji zrealizowałem dwa projekty, które odnosiły się do Ludwińskiego: Sztuka pojęciowa / Post scriptum i Tatuaż w 2010-2011. Zainteresował mnie też Berek Żmijewskiego, także na studiach zrobiliśmy z nim wywiad. Żmijewski jest artystą, którego prace do tej pory mnie interesują, omawiam je ze studentami na zajęciach. Poruszają tak bardzo, że osoba, która nie ma doświadczeń ze sztukami wizualnymi, może się wypowiedzieć, ludzie się sprzeczają, dyskutują co można robić, czego nie, gdzie są granice. Jeśli chodzi o artystów, którzy są dla mnie ważni, robiliśmy prace z Wojtkiem Dudą. Cenię też to, co robi Piotr Wysocki, Łukasz Surowiec. – WK – Czy czytałeś „Magazyn Sztuki” w latach 90.? – RJ – Tak. Będąc na studiach, zwłaszcza doktoranckich, interesowałem się o wiele bardziej sztuką i historią sztuki, niż obecnie. Teraz nie czytam książek o sztuce. Czytam sporo tekstów popularnych w środowiskach anarchistyczno-aktywistycznych: Harry’ego Cleavera, Serge’a Kahila Kinga, Jarosława Urbańskiego, wydawanych w Poznaniu przez Bractwo Trojka. – WK – To jest pewien znak czasów, myślenie o post-sztuce, wykorzystanie jej jako narzędzia politycznego, w takim kierunku idzie myślenie np. Sebastiana Cichockiego czy Kuby Szredera. Odrzuca się rozważanie, czy coś jest sztuką, czy nie, ale wykorzystuje się narzędzia sztuki na przykład w aktywizmie. – RJ – Dokładnie. – WK – A co interesowało Cię w samej sztuce? Miałeś zajęcia z Ludwińskim… – RJ – Był już wtedy w bardzo złej kondycji fizycznej, miał daleko posuniętą rozedmę płuc, palił papierosy, głównie kaszlał, mówił o swoich spotkaniach ze Henrykiem Stażewskim, Edwardem Krasińskim, cały czas musiał robić przerwę na papierosa. To miało wymiar dotknięcia czegoś istotnego, żywej historii sztuki. Potem też czytałem jego teksty. Dla mnie też Ewa Mikina była jedną z najważniejszych postaci, bardzo się z nią przyjaźniliśmy. Jej doświadczenie było ważne, ukształtowało nas. Nigdy nie miała bezpieczeństwa finansowego, pisałem o tym w „Magazynie Sztuki”. – WK – Mówi się w kuluarach, że jej kondycja finansowa przyczyniła się też do kondycji zdrowotnej i psychicznej. – RJ – Wiem dokładnie, jak to wyglądało. Najpierw pracowała z Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie miała dość dobre warunki finansowe, potem przeniosła się do Zamku Ujazdowskiego. Później próbowała otworzyć wydawnictwo z Andrzejem Paruzelem, wydawnictwo upadło, od tamtego czasu nigdzie nie dostała etatu. Była przez pewien czas zatrudniona na czas określony w Zamku, zależna od pisania i tłumaczenia tekstów. Fundacja Profile zamawiała u niej dużo, natomiast nigdy nie było to dochodowe, pod pseudonimem tłumaczyła książki Harlequina. Czasami nie miała zleceń i nie miała za co żyć. Gdy miała ich za dużo, nie wyrabiała się. Komunikowaliśmy się przez internet, siedziałem do godziny 3-4, wstawałem o 12, a ona nie kładła się wcale, bo nie mogła sobie na to pozwolić, całą noc pracowała. Potem odreagowywała pijąc alkohol. Facet pijący to Ludwiński, byliśmy świadkami jego upijania się, ale to wszystko było wpisane w koloryt postaci. Natomiast kobieta, która pije jest inaczej oceniana, była postrzegana jako alkoholiczka, która czegoś nie zrobi, nie wywiąże się, zawali, nie warto jej zatrudniać, a była przecież najlepszą tłumaczką angielskich tekstów ze sztuki w Polsce. – WK – Wspominałeś, że jedyną alternatywą dla neoliberalizmu był Marks, uznawany wtedy za skompromitowanego. – RJ – Te kwestie, które zostały wyparte i wyśmiane, zaczęły być dopiero przydatne po 1989 roku, wtedy należało z nich korzystać. Moja mama była ofiarą transformacji, w tym sensie, że prowadziła zupełnie niedochodowy interes, przyszedł właściciel i zabrał całą kamienicę. Wydawało mi się to normalne, było wpisane w nowy system, który miał być powrotem do normalności. Ciekawa i bardzo znacząca dla mnie praca Julii Popławskiej Bo jak się mocno czegoś chce. Pokazuje dokładnie to, czego nie mówiło się w akademiach. Przedstawione w filmie zjawisko nie dotyczyło jeszcze naszego pokolenia, widziałem jak to się zmienia. W połowie lat 90. moi koledzy mieli podobne problemy finansowe jak ja. Na przykład Paweł Kaszczyński, który pochodzi z Koła, ma niewidomego brata, jego ojciec też jest niewodmy – dlatego zrobił pracę wykorzystującą Braille’a. Wstydzono się i wypierano doświadczenie biedy. Później zaczęło być traktowane jako coś, co jest godne pogardy. Obserwowałem, jak przychodzą studenci z intermediów, z dobrze sytuowanych rodzin i wyśmiewają biedne osoby – to było już w latach dwutysięcznych, zjawisko występuje do tej pory. Poznań jest specyficzny, bardzo mieszczański, wielu artystów ma takie pochodzenie, jeden jest nawet kamienicznikiem. Kiedy stworzyliśmy Komisję Pracowników Sztuki, to z Poznania nie było nikogo kto chiał się włączyć, z wyjątkiem Piotra Machy i Wojtka Dudy, podczas gdy w Warszawie zapisało się mnóstwo osób, z innych miast też. Wszyscy uważali, że jest dobrze, że środowisko nie ma wspólnych interesów, o które warto byłoby zawalczyć, takich jak płacenie artystom za wystawy. „Fajnie, że to się zmienia, ale w sumie po co mamy się tym zajmować?”. Sam doświadczyłem niedostatku, mama jest na rencie, że jestem zobligowany, żeby jej pomagać. Funkcjonuję finansowo kiepsko, a ciągle słyszę dyskurs o homo sovieticussach i roszczeniowcach. W sytuacji, kiedy ktoś dostaje rentę w wysokości 1000 zł, a opłaty za mieszkanie tyle wynoszą… ratowało mnie sporadycznie stypendium, m.in. ministerialne, które dostawałem. Nie jest więc tak, że zainteresowałem się tematem, bo czytałem Marksa czy Cleavera. – WK – Zainteresowałeś się tym, bo to było twoje osobiste doświadczenie. – RJ – Tak. Jednocześnie zacząłem funkcjonować w innym środowisku niż artystyczne, związanym z Inicjatywą Pracowniczą. Okazało się, że o tym doświadczeniu się mówi, jest przepracowywane. Napisano wiele książek, których nikt w środowisku artystycznym nie czyta. Znaczące, że praca Kasi Górnej o Amazonie była pokazywana przez środowisko anarchistów, a nie w galerii. 5. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk – WK – Jak z perspektywy czasu podchodzisz do koncepcji sztuki krytycznej? – IK – Trudne pytanie. Uważam, że to dobre określenie. „Sztuka krytyczna” to ogólne pojęcie, można z nim dyskutować. Dotyczy nurtu, który odnosi się krytycznie do rzeczywistości. Myślę też, że jest nadal kontynuowany w kontekście historii, traumy, Zagłady. – WK – Czy coś zmieniło się w Twoim podejściu do tego zjawiska? – IK – Nie lubię wracać do opracowanych wcześniej zagadnień. Zrewidowałam już wątek związany z odwoływaniem do historii, gdy ten temat zaczął się intensywnie w sztuce krytycznej pojawiać. Część poznańskich artystów miała do mnie żal, że zajmuję się głównie artystami z Kowalni, zmieniło się to, kiedy poznałam dokładnie ich twórczość. Do krytycznych artystów w Poznaniu zaliczyłam Rafała Jakubowicza i Leszka Knaflewskiego O poszczególnych osobach pisałam – z wyjątkiem tekstu Sztuka krytyczna w Poznaniu – bez odwoływania się do kategorii sztuki krytycznej, bo nie była mi ona potrzebna. Zastanawiałam się, dlaczego poznańska akademia [dziś Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu] była na tyle hermetyczna, że nie chciała zwracać się do sztuki zainteresowanej rzeczywistością. To był prawdopodobnie główny powód mojego wcześniejszego „wykluczenia” Poznania z narracji o sztuce krytycznej. Teraz zajmuję się innymi tematami. Nie interesowałoby mnie „przepisywanie” współczesnych prac Artura Żmijewskiego czy Katarzyny Kozyry. – WK – Czy Twoim zdaniem kwestie ekonomiczne były rozpoznawane i dyskutowane w latach 90. w sztuce? – IK – Stwierdziłyśmy kiedyś podczas rozmowy z Anną Markowską, że w latach 90. to zagadnienie w zasadzie nie było problematyzowane. To był czas zachłyśnięcia się kapitalizmem, zmianami, duży przeskok od rzeczywistości komunistycznej do dzikiego kapitalizmu. – WK – Zajmujesz się teraz sztuką feministyczną i tożsamością kobiecą. W którym momencie pojęcie sztuki krytycznej wyczerpało się dla Ciebie jako badaczki? – IK – Nie wyczerpało się. Powiedzmy, że się zawiesiło a powróciło w momencie mojego zainteresowania sztuką dotyczącą historii najnowszej. Kiedy zastanowiłam się, jak określić ten nurt, stwierdziłam, że to sztuka krytyczna o historii. Wątki feministyczne natomiast pojawiały się w moich pracach od początku, interpretacje w Ciele i władzy to przecież także interpretacje feministyczne. W moich tekstach sztuka krytyczna i feministyczna często schodziły się ze sobą. – WK – Kiedy pierwszy raz usłyszałaś pojęcie „sztuka krytyczna? – IK – Termin rzeczywiście funkcjonował wcześniej, pojawiał się na seminariach magisterskich i doktoranckich u Piotra Piotrowskiego. Pracę magisterską pisałam o sztuce feministycznej, jak widać punktem wyjścia do sztuki krytycznej była dla mnie sztuka feministyczna. Piotr Piotrowski przedstawiał na seminarium doktoranckim swój tekst – z „Magazynu Sztuki”, prawdopodobnie Poza nową i starą wiarą – w którym przywoływał Hala Fostera i pojęcie sztuki krytycznej, co mi się spodobało. Zaczęłam dążyć do tego, żeby polską sztukę nazwać sztuką krytyczną. Na początku Piotrowski był raczej niechętny, mówił, że to kalka z terminu Fostera, ale z czasem przekonał się do terminu. – WK – Jak to się stało, że Kluszczyński użył tego pojęcia w ’99? – IK – Na pewno w międzyczasie opublikowano numer „Znaku” [1998], gdzie pojęcie pojawia się na marginesie. Wydaje mi się, że Artur Żmijewski twierdził, że artyści i artystki z kręgu Kowalni używali tego terminu. Nie ma się co bić o palmę pierwszeństwa, pojęcie funkcjonowało niezależnie w różnych środowiskach, może przepływało między nimi. Może to wynik tekstu Fostera, może Piotrowskiego, trudno to określić. – WK – Jak myślisz dzisiaj o wykorzystaniu nazwy, która funkcjonowała już w innym kontekście? – IK – Na seminariach, kiedy rozmawialiśmy, Piotrowski był bardzo konfrontacyjny, próbował w różny sposób krytycznie przedstawić podejście do tego terminu. Zastanawialiśmy się wtedy nad innym określeniem i proponował „sztukę ciała”. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że to byłby zły wybór. „Sztuka ciała” byłaby ograniczająca, zawężająca, zbyt skupiona na cielesności. Pasowałaby jedynie do niektórych prac, np. do Piramidy zwierząt ze względu na wykorzystanie ciała zwierząt. Nazwa nie uwzględniałaby natomiast odniesienia do krytyki systemu, tak ważnej w sztuce krytycznej. Jedną z ważniejszych realizacji tego okresu jest przecież Lego Zbigniewa Libery, które w żaden sposób nie jest przecież związane ze sztuką ciała. Antycypuje też zainteresowanie trudną historią, które pojawiła się też pracach Macieja Toporowicza, Piotra Uklańskiego, Rafała Jakubowicza. – WK – Rozmawiałyśmy o tym, że na przełomie lat 80. i 90. Libera zajmował się gnozą, duchowością. Jak odnosisz się do tych tematów? –IK – Nie interesują mnie, dlatego celowo je omijałam. Dla mnie każda duchowość jest podejrzana, może poza jogą. Myślę, że praca analityczna, krytyczna, historyczna jest z zasady pracą wybiórczą i czasami coś mnie bardziej przekonuje, a coś mniej. Z dzisiejszej perspektywy mój wybór artystów można podać w wątpliwość. Dlaczego nie włączyłam w analizy Katarzyny Górnej? Może nieco później dostrzegłam jej prace. Nad Mirosławem Bałką też się zastanawiałam, jednak omijałam jego sztukę. Nawet w książce o historii pisałam o niej dość zdawkowo. Teraz pracuję nad dużym tekstem o Zagładzie w sztuce polskiej i w końcu zajmuję się twórczością Bałki. Może każdy artysta bardziej wpasowuje się do danego tematu, inny mniej. Pawła Althamera również pominęłam. Duchowość to biegun, którego nie rozumiem, „nie czuję”. Nie chodzi o to, że go odrzucam, ale po prostu te zjawiska są poza moim sposobem percepcji sztuki. – WK – Jaka była Twoja relacja z Jerzym Truszkowskim? – IK – Z Truszkowskim mieliśmy personalny konflikt, kiedy był asystentem Zofii Kulik. Później wydał książkę o sztuce krytycznej, ja wydałam swoją, nie znaliśmy tych publikacji wzajemnie. Zarzucał mi, że nie wzięłam pod uwagę jego tekstu, który ukazał się chwilę wcześniej, ale moja książka była już oddana do druku, opracowywana, takie zbiegi okoliczności się zdarzają. Czasem człowiekiem w wyborach badawczych kierują sympatie i antypatie. Gdybym jednak miała wrócić do określania sztuki krytycznej, to nie włączyłabym do niej prac Truszkowskiego. Libera zdecydowanie wyprzedzał swoją epokę. Truszkowski moim zdaniem był mocno osadzony w myśleniu o sztuce charakterystycznym dla lat 80. – WK – Niezależnie od tego, czy uzna się jego prace za dobre, czy nie, on jako pierwszy w ogóle wypowiadał się o wątkach ekonomicznych. Zgodzisz się? – IK – Mam jednak wrażenie, że w pierwszych pracach nie tyle zwracał się w stronę wątków ekonomicznych, ile rozliczał się z systemem komunistycznym. Podobnie było w twórczości Zofii Kulik tego okresu. – WK – Przejdźmy w takim razie do periodyzacji. Gdybyś dzisiaj miała wskazać daty graniczne, uznałabyś, że rok 1989 jest kluczowy? – IK – Często wyznacza się umowną datę, mimo że wcześniej było wiele prób i twórców, którzy niezależnie od siebie tworzyli podobne wątki, zapowiadali zjawisko. Podobnie jest ze sztuką krytyczną. Może jestem przywiązana do swoich tez, dlatego powracam do 1989 jako do daty symbolicznej. 1989 nie zatrzymuje nas w kontekście polskim, ale pozwala nam spojrzeć na to, co działo się w sztuce z perspektywy europejskiej, z tego powodu broniłabym takiego wyboru cezury. Na pewno ważny jest 1987 z pracami Libery i Kulik, tym bardziej, że odczuwało się już poczucie nadchodzącej wolności, powstawały działania artystyczne na wzór Pomarańczowej Alternatywy. Z tych względów prędzej przyjęłabym jako istotny rok ’87 niż ‘93. Oczywiście żadna cezura nie jest ostateczna, trzeba pamiętać o ich umowności. – WK – Czy można powiedzieć, że krytyczność to pewna postawa? – IK – Tak, zdecydowanie, w myśleniu, w teorii, w sztuce, w kuratorstwie itd. A może definicja sztuki krytycznej jest zbyt szeroka. Czy spotkałaś się z innymi propozycjami? – WK – Nie. Natomiast chciałam zwrócić uwagę, że w tym pierwotnym rozumieniu sztuka krytyczna byłą bardzo silnie związana teorią krytyczną. W Polsce rzadko mówi się o teorii krytycznej jako całości, tym faktycznie poststrukturaliści francuscy byli w tym okresie tłumaczeni i wydawani: Jean-François Lyotard, Jacques Derrida… Dlaczego wybrałaś akurat Michela Foucaulta? – IK – Myślę, że mój wybór wynikał z podążenia za samymi artystami i ich pracami. U Klamana pojawiały się cytaty z Foucaulta, nie wiem czy Libera też nie czytał jego pism, systemy tworzone przez Zofię Kulik jasno odnosiły się do mechanizmów kontroli społecznej i tresury ciała. To było widać moim zdaniem w ich twórczości. – WK – Czy ta sztuka z oczątku lat 90. ma inny charakter niż ta z końca dekady? – IK – Perseweracja mistyczna Libery, potem Żebrowska z Grzechem pierworodnym, Kozyra z Piramidą zwierząt – to są prace, które bardziej odnoszą się do przeczucia, niż teoretyzują, jednocześnie są bardzo „mocne”, poruszające w odbiorze. Wydaje mi się, że dopiero później zaczęło się szukanie konkretnych tekstów teoretycznych, m.in. dotyczących zniewolenia ciała. Kiedy Kozyra chorowała, nie uznawano procesu chorowania za normalny, wykluczano ten problem z przestrzeni społecznej. tych atakowano nawet te osoby, które pokazywały się publicznie po chemioterapii.. Myślę, że z dzisiejszej perspektywy warto przyjrzeć się polityce tego czasu i temu, czy prace artystyczne odpowiadały na bieżące zmiany. Rekonstruuję okres lat 90. W mojej głowie. Pierwsza z feministycznych książek, które były dla mnie ważne, to Akt kobiecy Lyndy Nead, jeszcze przed wydaniem po polsku. Sięgałam do tekstów Juli Kristevy, Michela Foucaulta, Jacquesa Derridy. Niedawno Ewa Domańskia wydała książkę pokonferencyjną o tym, że recepcja francuskiego poststrukturalizmu w Polsce odbyła się przez krąg anglosaski. Piotrowski też odwoływał się do Francuzów przez teorie anglosaskie, głównie amerykańskie, nie znał zresztą francuskiego. – WK – Jakie było podejście do materialności w sztuce krytycznej? – IK – Wskazałabym Piramidę zwierząt. Myślę z dzisiejszej perspektyw, że jest bardzo ważna i jednocześnie związana z materialnością. – WK – Gdybyś miała powiedzieć o cezurach „zamykających”, związanych ze sztuką krytyczną, jakie daty byś wskazała? – IK – Moim zdaniem wystawa w CSW Scena 2000 była pierwszym symptomem odchodzenia od sztuki krytycznej. Duży wpływ na sytuację miał wtedy Raster, Michał Kaczyński i Łukasz Gorczyca nie rozumieli sztuki krytycznej, chcieli wprowadzić ładnizm. Jednak z drugiej strony Ładnie zostało przez nich nieco „upupione”. Jeśli zobaczymy plakat Marcina Maciejowskiego Jak tu teraz żyć? to jest to zdecydowanie praca krytyczna. Również prace Maciejewskiego jak i Wilhelma Sasnala, które odnoszą się do historii, mają rys krytyczny. Mimo, że wykorzystują niekrytyczne medium. W latach 90. wydawało się, że w sztuce krytycznej nie ma miejsca na malarstwo. Kwestia nowych mediów jest istotna, odwołanie się do ikonosfery reklam, plakatów. U Joanny Rajkowskiej, Anny Baumgart i wielu innych artystów pojawia się krytyczne komentowanie sfery komercji i reklamy. – WK – Czy zgodziłabyś się ze stwierdzeniem, że estetyka sztuki krytycznej, poza wykorzystaniem popkultury odnosiła się do postminimalizmu, np. u Bałki? – IK – Oczywiście. – WK – Myślisz, że to też często estetyka syntetycznego, plakatowego znaku, zestawienie prostych, ale dosadnych elementów? – IK – Tak, na myśl przychodzą mi Christus ist mein Leben Libery i Sztuka was wyzwoli Klamana. Takie syntetyczne posługiwanie się znakiem, który jest rozpoznawalny. – WK – Czy Piotr Uklański tworzył krytyczne prace? – IK – Cenię Uklańskiego za Prawdziwych nazistów, prezentowanych w Kassel. Co do innych prac mam pewne wątpliwości. Najbardziej wartościowe w projektach, w których ludzie tworzą portret papieża, czy napis Solidarność, są moim zdaniem działania wspólnotowe. Wydaje mi się, że ważne byłoby wyłapanie momentu, w którym artyści zaczynają odnosić się do wspólnotowości. Sztuka krytyczna lat 90. mimo wszystko była bardziej indywidualna, nie wiązała się z myśleniem wspólnotowym, chociaż w jakimś zapośredniczonym stopniu komentowała też obszar wspólny. Może to jest jeden z powodów braku wątków ekonomicznych. – WK – Zgodzisz się z tym, że są pewne istotne uwarunkowania instytucjonalne, które wpłynęły na obraz sztuki krytycznej? Czy np. narracja Sienkiewicza jest pisana z punktu widzenia Fundacji Galerii Foksal? – IK – Tak, między innymi dlatego tak mnie rozdrażniła. FGF związany jest z ciekawą historią, mistyfikacjami sztuki, to temat na odrębne badania. – WK – FGF wpłynęła na odbiór samych artystów krytycznych, części z nich umożliwiła wypłynięcie na międzynarodowe wody. – IK – Zauważ, że wybrali tylko część: nie Kozyrę, nie Górną, nie Rajkowską. Pojawiają się natomiast Bałka, Althamer, Żmijewski. FGF jest nastawione na promowanie sztuki i to głównie komercyjne, a nie na jej definiowanie. Jeśli instytucja ma tak silną pozycję, że wpływa na tak popularne diagnozy, jak narracja Sienkiewicza, to nie do końca jest to fair Gdybym była dyrektorką prywatnej, komercyjnej galerii, zamilkłabym w życiu publicznym. – WK – Po 2010 roku kilka osób ze świata sztuki przeszło na pozycje prawicowe, m.in. Piotr Bernatowicz, Jacek Adamas i Alicja Żebrowska. Czy uważasz, że Żebrowska zawsze miała prawicowe poglądy, ale wykrystalizowały się one wyraźniej później? – IK – Żebrowska miała ciągoty do metafizyki, do chodzenia w rejony duchowości, zadawania pytań, co dzieje się po śmierci. Nie sądzę jednak, że pracę Grzech pierworodny wykonała intuicyjnie i nie zdawała sobie sprawy z jej kontekstów politycznych i feministycznych, zwłaszcza w momencie wprowadzenia ustawy antyaborcyjnej. Ja tę pracę odczytywałam jako jednoznaczną krytykę polskiej polityki pozostającej pod wpływem Kościoła. Już wtedy, w latach 90., co możesz zauważyć, oglądając mojego bloga Straszna sztuka, zaczęli się ujawniać „wykluczeni” z Andrzejem Biernackim na czele. Warto byłoby ten proces prześledzić. Z jednej strony Bernatowicz, który był przecież wcześniej lewicowym krytykiem, z drugiej Adamas. Czy Adamas był niezauważany jako artysta? Możliwe. Mam wrażenie, że przejście na pozycje prawicowe wynika z kompleksów i poczucia niedowartościowania. To także strach przed nowością, zmianami, „płynną” rzeczywistością. No i w latach 90. To był strach przed tym wszystkim, co wiązało się z Zachodem, a więc na przykład z komercjalizacją i nagłą globalizacją. Tym samym nie dziwi mnie, że część osób przechodzi z pozycji lewicowych (krytyka kapitalizmu) na prawicowe, gdzie wszystko, co kojarzy się z Zachodem jest z gruntu złe i zdegenerowane (nie tylko kapitalizm, ale także np. feminizm, LGBT, ekologia. – WK –Czy Piotrowski jako silna osobowość wpłynął na niektórych ludzi i ich działania, np. na Bernatowicza, który był jego uczniem? – IK – Piotrowski był na tyle silną osobowością, że nie zostawiał obszaru na bycie pomiędzy. U niego wszystko było białe lub czarne. Nie było obszarów szarości. Jego myślenie było też radykalne, na przykład był zatwardziałym antyklerykałem. Może zrażał do siebie ludzi myślących inaczej? Niezbyt cenił też historię sztuki oraz samą sztukę niedotykającą kwestii społecznych czy politycznych. Piotrowski osiągał sukcesy w historii sztuki, zwłaszcza w kontekście badań na temat sztuki Europy Środkowej, jego koledzy a także niektórzy uczniowie zostawali z tyłu. I myślę, że część z nich nie mogło się z tym pogodzić, dlatego zaczęli poszukiwać radykalnie odmiennych pozycji. Może ta radykalna prawicowość części poznańskich historyków sztuki to w jakimś sensie także freudowska chęć „zabicia ojca”. – WK – Ciekawe jest to, co mówiłaś o wspólnotowym myśleniu, które się pojawia się np. u Żmijewskiego w pewnym momencie, jest związane z określoną koncepcją polityczności, demokracji radykalnej. – IK – Myślę o innej wspólnotowości, akurat u Żmijewskiego irytuje mnie, że wchodzi w swych pracach w pozycję demiurga. Jest „ponad”, steruje, rozdaje karty, podkręca tych ludzi, a potem przychodzi z gaśnicą, gasi konflikt. A mnie wspólnotowość interesuje jako współdziałanie ze sobą, wspólne tworzenie. Są takie przykłady, jak współpraca Pawła Althamera z Grupą Nowolipie. Takie działania budzą też pewne wątpliwości (np. problem rozpoznawalności i widoczności, wiemy, że to działania Althamera, ale nie znamy nazwisk ludzi z Nowolipia…). Ale to jest jednak otwarcie na wspólnotę, jak w Bródnoe 2000. Przeciwstawiłabym Althamera w pozytywnym sensie Żmijewskiemu. – WK – Ale Żmijewski chyba też ewoluował, w Demokracjach był jednym z pierwszych, który dał ludziom możliwość wypowiedzenia się po katastrofie smoleńskiej, raczej w inkluzywny sposób. – IK – Masz rację, ale to też było częściowo sterowane. Z drugiej strony Katarzyna Kozyra poszukuje teraz Chrystusa, co jest dziwne i zastanawiam się, czy nie pokazuje pewnej porażki sztuki krytycznej. Na pewno ujawnia jej wyczerpanie: artyści zwracają się w stronę nowych wątków. Sztuka krytyczna była bardzo silna w latach 90. Czy artysta może „przeskoczyć sam siebie”, po zrobieniu takich prac? Nie powstało żadne dzieło, które by przekroczyło to, co powstało w latach 90. Może dlatego, że część z tych projektów była właśnie intuicyjna? Czy dlatego, że to był jeszcze okres, kiedy dużo więcej można było zrobić, więcej było wolno, niż po 2000? Pozwalano sobie na otwartą krytykę Kościoła. To się zmieniło po procesie Nieznalskiej. Artyści zdali sobie sprawę, że nie mogą mówić wszystkiego, co im się podoba, nie mogą łamać każdego tabu. A w każdym razie mogą za to zostać ukarani. To znów 2001 rok, wtedy też Anda Rottenberg zostaje zwolniona z funkcji dyrektorki Zachęty. – WK – Nie wszyscy artyści się w to wpisują. Rajkowska właściwie na dobre „zaczyna” po 2000… – IK – To jest bardzo ciekawa artystka. Palma [Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich] i realizacja na Placu Grzybowskim [Dotleniacz] są znakomite, ale jej prace z lat 90. dla mnie nie są przykładem sztuki krytycznej, raczej nie ma w nich elementu krytyki systemu. Moim zdaniem ona idzie w stronę krytyczności po Satysfakcji gwarantowanej. Twoja propozycja jest ciekawa: podzielić artystów z tych samych kręgów na artystów krytycznych i afirmatywnych. Pytasz, co było wykluczone z narracji i masz rację, że była to afirmatywność. Widzę bardzo dużą afirmację w takich pracach, jak mycie rąk jodyną, to bardzo ważna praca z punktu widzenia dzisiejszego. Rajkowska już wtedy podjęła kwestię wspólnotowości, relacji z innymi ludźmi. Z drugiej strony akcja KPH „Niech nas zobaczą” była afirmatywna i raczej na pewno można ten projekt wpisać w sztukę krytyczną. – WK – Ale wątki historyczne, widoczne w Dotleniaczu i w Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich wybrzmiewają faktycznie dopiero po 2000 roku, prawda? – IK – Tak, to jest opóźniona refleksja nad nieprzepracowaną historią. LEGO jednak dotyczyło głównie komercjalizacji sztuki. Ernst van Alphen pisał co prawda o tym, że praca związana jest ze zmianą modelu nauczania o Auschwitz, ale w kontekście krytyki historii refleksja przyszła później. – WK – Myślisz, że można mówić o współczesnej sztuce krytycznej? – IK – Broniłabym tego, że sztuka krytyczna się nie skończyła. Może mamy do czynienia z innym jej rodzajem. Sztuka krytyczna lat 90. wyczerpała się i warto zadać pytanie o to, co jest dzisiaj istotne. Dla mnie na pewno ważne będzie mówienie o wspólnotowości, o relacjach z innymi, także z nieludzkimi innymi. To nadal sztuka dotycząca historii. Może ciągle aktualna jest krytyczna postawa wobec systemu, także artystycznego. Przestrogą jest rola, jaką odegrała Fundacji Galerii Foksal: wybierane są określone zjawiska, inne są marginalizowane. Bardzo ciekawy przypadek to Grupa Ładnie i to, w jaki sposób Marek Firek został „odcięty”, bo Firek nie pasował do tej sztuki, która się dobrze sprzeda. Sztuka po 2000 wchodzi mocno w relacje komercyjne, że może nie ma już miejsca na coś innego? W sensie konfrontacji z systemem, również z systemem neoliberalnym? Moim zdaniem nie ma już teraz krytyki neoliberalizmu, krytyki konsumpcyjnej, a jeśli jest, pojawia się na marginesach. – WK – Czy młodsi artyści, który angażują się dzisiaj w tematy zaangażowane są zależni od tego, co było wcześniej? Łukasz Surowiec na przykład? – IK – U Łukasza Surowca to zdecydowanie widzę, warto by to zbadać. Obecnie zajmuję się wieloma innymi tematami, np. sztuką wobec Zagłady, modelami nauczania, sztuką feministyczną. Lubię wzbudzać polemiki, podobał mi się ferment, jaki wywołała kuratorowana przeze mnie wystawa Polki, patriotki, rebeliantki. To, co wspólnotowe – kwestia czarnych parasolek, liberalizacja czy zaostrzenie ustawy antyaborcyjnej – łączy się z tymi tematami, które w sztuce krytycznej i feministycznej występowały i wciąż są aktualne. Może dzisiaj tym bardziej! – WK – Czy artystki w jakikolwiek sposób związane ze sztuką feministyczną w latach 80. poruszały tematy ekonomiczne, nawet w sposób zapośredniczony? – IK – Na wystawie Dama w lustrze1037 była świetna praca KwieKulik, która pośrednio poruszała wątek ekonomiczny. Kwiek i Kulik jechali z maluchem na Zachód, chyba na jakąś wystawę, auto podpisywali „mój Mercedes”, wieźli na dachu walizy, fotografie były stylizowane na zdjęcia z podrózy1038. Opisywały sytuację artystów z Bloku Wschodniego, których zagranicą na nic nie stać. Udało im się chyba wreszcie sprzedać jakąś pracę i dzięki temu dojechać na miejsce. Wszystkie zdjęcia ukazywały zderzenie rzeczywistości zachodniej i wschodniej. Jest też praca Ewy Partum – też o niej pisałam – z cyklu Samoidentyfikacje, kiedy artystka stoi naga przed kolejką ludzi z siatkami. To też komentarz na temat kwestii ekonomicznych i sytuacji kobiet jako dostarczycielek żywności, wyjątkowo trudnej i wymagające sprytu w PRL-u. 1037 Zob. Cykl KwieKulik Ameryka, 1972-1985, w: Dama w lustrze. Strategie artystyczne kobiet w latach 70., kat. wyst. Galeria Piekary, Fundacja 9/11 Art. Space, red. Emilia Chorzępa, Magdalena Piłakowska, Poznań 2017, s. 202-205 – WK –Jaka była Twoim zdaniem świadomość ekonomiczno-feministyczna tych artystek, które zaczęły studia w latach 80., na przykład Anny Baumgart? – IK – Ona zwróciła uwagę na kwestie finansowe, ale dopiero pod koniec lat 90. W Jak tresowane dziewczynki robią filmy o miłości [1997] pokazuje sytuację kobiety uzależnionej od mężczyzny także ekonomicznie. – WK – Czy uważasz, że sytuacja ekonomiczna artystów i artystek była na początku lat 90. tak zła jak teraz? – IK – Artyści mogli nie dostrzec wątku ekonomicznego, bo ich sytuacja była paradoksalnie lepsza niż później. Płaciło się za konferencje, za teksty. Chyba było podobnie z artystami, którzy otrzymywali wynagrodzenie za wystawy. Niektórzy artyści korzystali z profitów ZPAP. Z drugiej strony wiem, że w galeriach niezależnych nikt nie otrzymywał za nic wynagrodzenia i wystawy organizowano za własne pieniądze. Sytuacja była więc bardziej zróżnicowana. 6. Rozmowa z Ryszardem Ziarkiewiczem – WK – Jaki był wasz zamysł z Ewą Mikiną, kiedy tworzyliście „Magazyn Sztuki”? – RZ – Gwoli ścisłości: Mikina nie uczestniczyła w tworzeniu „ms”. Dołączyła szybko – pierwszy jej tekst ukazał się w nr 2 ms. Pismo urodziło się w mojej głowie w 1993 roku, a do dyskusji o nim włączały się osoby pracujące wówczas w PGS: Iwona Makówka, Marzena Guzowska, Jerzy Truszkowski i Danuta Ćwirko-Godycka. Z Mikiną rozumiałem się bez słów. Interesowała nas rewolucja, polityczne działanie w sztuce po 1945 roku. Nie było autorów i materiałów o modernizmie polskim. Wydaje mi się, że osiągnięcia nie tyle samej sztuki, ale całej rewolucji po wojnie są niedoceniane. Pomijani są artyści, którzy wierzyli w rewolucję z powodów ideologicznych. Według mnie to podstawowy problem naszej kultury. Mówi się, że nie ma obrazów symbolicznych i dzieł sztuki oswajających rewolucję. A może trzeba je znaleźć, może nie chcemy się do nich przyznać? PKiN, osiedla mieszkaniowe, place zabaw dla dzieci, szkoły, pawilony handlowe, fabryki etc. Może nie uznajemy ich za sztukę, bo nie mieści się nam to w głowie? Jeśli coś nie jest zgodne z romantyczną ideą krwawej ofiary (najlepiej gdy bohater idzie na pewną śmierć z własnej woli, jako niewinne i szlachetne dziecko) to nie ma dla Polaków znaczenia, nie uznają takich faktów za kulturę. W Zamku Ujazdowskim zrobiłem na ten temat ważną wystawę Raj utracony (1989). Władze miasta oczekują, że wszystko musi się samo sprzedawać. To, co ma mniejszą publiczność, jest nieistotne. Kultura, która jest powszechnie akceptowana, jest prawicowa. Wszystko, co robiliśmy w galerii Scena w Koszalinie było określane lewactwem. Miasto ma 100 tysięcy mieszkańców, jest jedno muzeum. Jako instytucja miejska jest dozownikiem urzędu miasta, pełni wszystkie funkcje reprezentacyjne. Zbiory są nastawione na lokalny establishment. Najważniejszą wystawą są wnętrza pałacowe, abstrakcyjne, bo nie mają nic wspólnego z Koszalinem, nie mają nic wspólnego ani z budynkiem, w którym są pokazywane, ani z miastem, ani z ludźmi, którzy tu przybyli po 1945 roku. Muzeum staje się fasadą władzy, to jest zachowawcze, sakralne, prawicowe podejście. Opór tego miasta jest irytujący i inspirujący. – WK – Mówi Pan o Ziemiach Zachodnich i Północnych, to nie są narracje interesujące dla centrum. – RZ – Wiem, ale to jest ostatni ważny temat, właściwie jedyny, który buduje narrację pomiędzy wschodem i zachodem, północą i południem. Temat wolny od romantycznych obciążeń ale zdeformowany przez bohatera bez właściwości – typ przeciętnego repatrianta, który nie wiedział do czego służą narzędzia pozostawione przez Niemców i któremu było bliżej do władzy ludowej, niż do księdza. To jest propozycja narracji w kontrze do Warszawy. – WK – A czy ta sztuka, która powstaje dzisiaj jest dla Pana ciekawa? – RZ – Myślę, że artyści funkcjonują bez społecznego kontekstu. Trzeba zdefiniować przeciwko komu się występuje i co chce się osiągnąć: np. działa się przeciwko powstaniu warszawskiemu, tradycji romantycznej i szlacheckiej, w celu demityzacji kultury i pokazania podłoża robotniczo-chłopskiego. Za tym muszą iść hasła przemiany, inaczej to nie będzie nośne. Ten nurt obraca się przeciwko sztuce i przeciwko artystom, którzy muszą się podporządkować sile protestu, rewolucji, także sile niszczącej. Przestają pełnić role bohaterów, stają się robotnikami, żołnierzami. Dzisiaj formalnie wszystko jest ok, ale nie ma żadnych przewartościowań, wszystko dzieje się w jednym sosie kulturowym, taki ciągle przegotowywany barszcz. Być może już jest za późno, może sztuka straciła już znaczenie, może to epoka po sztuce, inna rzeczy się liczą, sieciowe, cyfrowe. Wszyscy robią zdjęcia, mają smartfony, programy, które przekształcają fotografię w rysunek. Sztuka w zupełnie w innym sensie. Wydaje mi się, że wszystko jest wypalone, nie ma ciekawych pomysłów, osobowości, które by zafascynowały. Nie ma ducha czasu. Są takie okresy, które są bez ducha, ale mogę się mylić, bo mam swoje lata. Wydaje mi się, że żeby wydarzyło się coś ciekawego, muszą zaistnieć odpowiednie warunki, tworzyć się grupy, które nawet na siłę pokazują swoje koncepcje, walczą o nie, to się wiąże w jakiś stopniu z przemocą. Sztuka, która wycofuje się i unika bezpośredniej ingerencji w rzeczywistość – z protestu, manifestacji, z budowania barykady – jest po prostu nudna. Ciekawe momenty są zdecydowanie rzadsze, kiedy sztuka się dynamizuje, ale to musi być powiązane z wydarzeniami politycznymi. Artyści z lat 90., o których mówimy, już się takimi praktykami nie zajmują. Współczesne prace nie są zagrożeniem, nie wzbudzają skrajnych emocji, nie mają tego napięcia, nie przekraczają progu wrażliwości społecznej, są zbyt ciche. Kiedy rośnie emocja, przestajemy teoretyzować, ważniejsze są bieżące działania, a nie kalkulacja. Dopóki coś jest rekuperowane, nie ma siły, agresji. Muszę Pani przyznać, że sztuka mnie w ogóle nie interesuje. – WK – Czy sztuka kiedykolwiek Pana interesowała? – RZ – Nie mogę powiedzieć, że nigdy. Fascynowała mnie, lubiłem sztukę, ale to nie była konieczność, mogłem też zajmować się czymś zupełnie innym. – WK – Była tylko narzędziem? – RZ – Tak. Moja perspektywa myślenia, światopogląd były spójne ze sztuką, która mnie fascynowała. Ale to nie jest obszar, bez którego nie mógłbym żyć. – WK – Jakich artystów Pan ceni? – RZ – Bardzo lubię sztukę Mirosława Bałki, Jarosława Kozłowskiego, wszystkie feministki sprzed 1989 roku, na przykład Zofię Kulik, Marię Pinińska-Bereś, Ewę Partum. Także Teresa Murak zostawiła w mojej głowie jakiś ślad, być może dlatego, że udało mi się parę razy z nią współpracować, a jest trudną osobą. Uważam, że to takie „prawdziwe dzieła sztuki”, chociaż oczywiście nieaktualny język. – WK – Co myśli Pan o działaniach w Lucimiu? – RZ – Nie zestarzały się, sama idea była genialna. Główne zagrożenie dla kultury ma miejsce wtedy, kiedy za bardzo zakochamy się w swojej opowieści. Jeśli patrzę na swoją karierę, powinienem być gdzie indziej, powinienem mieć ubezpieczenie, pensję, finansowe zabezpieczenie, powinienem być osobą bardziej zasłużoną. Jeśli ma się dzieci, obowiązki, to finansowe bezpieczeństwo też jest ważne. Człowiek za późno reflektuje w postawie zbyt opozycyjnej, nie komentuje tego, co robi, to ucieka, marnuje się, nie mam żadnej dokumentacji, żadnych materiałów. Konstruowanie siebie i opowieści w jakimś stopniu jest niezbędne, ale też niebezpieczne, zabija spontaniczność. – WK – Wróćmy jeszcze do artystów, których Pan ceni. – RZ – To są pewniaki. Zbyszek Libera na przykład, ale mniej cenię jego nowsze prace. Uważam, że te, które teraz robi, coś straciły. Nie zawsze mam czas czy nastrój, żeby zobaczyć długi film, zniechęca mnie to, nuży, nigdy nie byłem otwarty, jeśli chodzi o wideo. – WK – Jakie medium jest dla Pana ważne? – RZ – Wszystko jedno, musi być dobre, mam jednak swoje typy. Podchodzę do filmów ze słuchawkami i nie wiem w zasadzie, czy mnie to w ogóle interesuje, jestem aintelektualny. Technika, technologia nie jest dla mnie, to nie jest ten rodzaj wypowiedzi. Uważam, że działania uliczne i działania w przestrzeni są w tej chwili najciekawsze. – WK – Czyli raczej poruszają Pana prace, które działają natychmiast? – RZ – Tak, szukam wrażeń. Jeśli widzę w muzeum rzeźbę, dobrze oświetloną, to mnie rajcuje. – WK – Czyli reakcja emocjonalna? – RZ – Zgadza się. Natomiast film jest zbyt płaski, rozciągnięty w czasie, nie istnieje. Tak samo performance, rzadko zdarza się dobry, nie mówiąc o tym, że one są dość dziwne, nieprecyzyjne myślowo. To mógłby być fotos, jedno wycięte zdjęcie. Wolę obiekty, to też kwestia przekazu, pomysłu. Jestem zdecydowanie człowiekiem epoki modernizmu, wtedy się ukształtowałem. – WK – Jak podchodzi Pan do pojęcia sztuki krytycznej? – RZ – Nie sądzę, żeby było aż tak istotne, jak się mówi. Najważniejsze są ogólne założenia: zainteresowanie tym, co się dzieje, na przykład polityką, oceną rzeczywistości, śmiałe wypowiedzenia przez artystę czy kuratora, co było od końca lat 80. możliwe. W latach 90., bo chyba o tych latach mówimy Jerzy Truszkowski wykuwał gwiazdę w pawilonie w Sopocie, nacinał się skalpelem, robił ten sam rysunek na klatce piersiowej, to były w odbiorze społecznym wstrząsające prace. Nie tylko przez formę. Perseweracja mistyczna Libery na szafce nocnej, ze starannie ułożonymi lekarstwami, w wersji pokazywanej w PGS-ie w 1993, to jest praca wstrząsająca formalnie poprzez oddziaływanie bezpośrednie i poprzez przekaz. Przekaz, nawet jeśli nie był bezpośrednio polityczny, był polityczny w tle. Moje doświadczenie z kontaktami z artystami jest takie, że połowa z nich deklarowała, że polityka ich nie interesuje, a druga połowa nie miała z tym problemu, a mimo to, wszyscy byli w polityce zanurzeni po uszy. Taka specyfika czasów. – WK – Czy początek takiej sztuki to lata 90.? – RZ – Na pewno Zofia Kulik, Zbyszek Libera czy nawet Łódź Kaliska to są korzenie tego, co później stało się sztuką krytyczną. Nie oddzielał bym tego, nie odcinał, myślę, że to ważne źródła tego, co działo się w następnej dekadzie. – WK – Czy to co robił Klaman w lata 80. można traktować jako zapowiedź takiej sztuki? – RZ – Akurat wtedy przyjaźniliśmy się, poznawaliśmy wspólnie rzeczy. Klaman szukał swoich źródeł w sztuce zachodniej, amerykańskiej, był bardzo zaangażowany politycznie. Tuż przed dyplomem z Eugeniuszem Szczudło i z Kazimierzem Kowalczykiem zrobił pierwsze działanie, które wywołało ferment w szkole: artyści rozrzucili na klatce schodowej gliniane figury ludzkie jej. Były bezosobowe. Działanie stanowiło wyraz, jeśli dobrze pamiętam, buntu i skierowania uwagi na to, że szkoła jest zamknięta w dywagacjach formalnych, apolityczna, nie dostrzega tego, co na zewnątrz. To była manifestacja, próba przebicia murów uczelni i jednoczesnego otwarcia na nową sztukę. Gdańska akademia była eklektyczna, łącząca wszystkie nurty, które się pojawiły: eklektyzm abstrakcyjny, dywagacje o niczym. Działanie Klamana, Szczudła i Kowalczyka było buntem przeciwko nijakości. Przyjechali z Zakopanego, byli wyrwani ze swojego środowiska, bez tradycji politycznych, nie wynieśli z rodzin takich doświadczeń, uczyli się w Gdańsku sami. To było dojrzewanie w atmosferze konfrontacji z rzeczywistością, przypominania sobie przez artystów, że mają jakieś prawa, wysuwania żądań: poprawy jakości kształcenia, otwarcia instytucji, żądania wobec miasta, anektowanie przestrzeni. Nie chodzi tylko o Wyspę, ale też Spichlerz i Baraki i Łaźnię. Marek Rogulski także jest przykładem „obudzonego człowieka, który może żądać więcej”, bardzo istotnego. Działania Klamana i całej Wyspy to są właśnie początki, z różnymi ucieczkami w bok, zanim zjawisko się ostatecznie uformowało. Duch czasu, jeśli chodzi o Klamana i duże środowisko skupione wokół Wyspy to jest niewątpliwie manifestacja sztuki krytycznej, jeśli chcemy to tak nazwać. Bo nawet jeśli nie widać tego w samych pracach, to z pewnością w aneksji przestrzeni. – WK – W dyskusji o instytucjach. – RZ – Tak jest. To trwało aż do „odebrania” Łaźni Anecie Szyłak, pozbawienia galerii cech autorskich, stworzonych przez założycieli. Czy można wskazać pewne punkty, zdefiniować sztukę krytyczną? Tego bym nie odważył się zrobić, to jest raczej wymyślone, wydumane, zbyt skomplikowane. Nie brałem udziału w tworzeniu pojęcia i nigdy mnie to nie interesowało. Może z powodu mojego charakteru, ze znudzenia, ciągłej zmiany, jestem cały czas w ruchu. To świadoma ucieczka przed definiowaniem, krystalizowaniem, zastyganiem w czymś. Wykładałem tylko dwa lata, ale pamiętam, że kiedy zdarzał się dobry wykład, można było manipulować słuchaczami, skonstruować coś niezwykłego, co w ogóle nie istnieje. Nie chcę być patetyczny, ale zrozumiałem, że to jest niebezpieczne i niewłaściwe, nie należy tego robić. Niektórzy artyści z różnych powodów wpisują się w ten nurt, bo na pewno jest coś takiego jak sztuka krytyczna, jakieś swoiste zjawisko, niektóre prace są ciekawe, wybitne. Są też jednak postawy i dzieła, które niekoniecznie muszą być tak nazwane. – WK – Kiedy zaczęło się dziać coś innego, kiedy nastąpiła jakościowa zmiana? – RZ – Wydaje mi się, że w 2000 roku, kiedy była w CSW pokazywana wystawa Ewy Gorządek i Stacha Szabłowskiego [Scena 2000], nastąpił początek zmiany pokoleniowej. Już wtedy czułem, że „Magazyn Sztuki” jest przeszłością, że to zamknięty rozdział. Na pewno taka sztuka miała już inny charakter, może szła już w stronę świadomego feminizmu. Nowa fala sztuki kobiet zaczęła się wtedy pojawiać, to fascynujące do dzisiaj. Nie tylko odkrywamy Ewę Partum, Alinę Szapocznikow. W Koszalinie, w tym małym mieście, w latach ’63-65 tworzyła Alina Sieńkowska, brała udział w Plenerze w Osiekach, współpracowała z Marianem Boguszem, stosunkowo otwarta osoba, tak jak Jerzy Fedorowicz. Oni wszyscy działali na rzecz Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które miało tu powstać. Feminizująca artystka, bardzo wczesna. Po 2000 roku odkrywamy w nowym wymiarze sztukę kobiet, to ważne zjawisko w sztuce polskiej. Tworzenie nowej legendy, nowej historii sztuki, która uwzględnia w większym stopniu sztukę kobiet. Okazuje się, że ta sztuka zupełnie inaczej wygląda! Takie odkrycia są nagłe i zmieniają kanon. – WK –A Artur Żmijewski, Rafał Jakubowicz? – RZ –Absolutnie nie nazwał bym tego sztuką krytyczną. Jeśli chodzi o Rafała Jakubowicza czy akcje takie jak Galeria AMS-u, Galeria Róż z Torunia, czy też Petera Fussa, który był pokazywany w Scenie (zrobił pracę Żydzi przecz z katolickiego kraju) to jest z pewnością sztuka polityczna, ale nie ma już wymiaru tamtej sztuki krytycznej. Myślę, że te działania podważają definicję. Może lepiej spojrzeć na to zagadnienie, jak na szerszy i dłuższy nurt. Jesteśmy po ważnych przemianach polityczno-społecznych i one nie od razu zaowocowały sztuką. Niektóre problemy zanikają, rodzą się z tych samych powodów nowe, w większej skali. Nie spodziewamy się wielu rzeczy, nie wiemy, co przetrwa, co urodzi się nowego. Nie jestem specjalistą od sztuki krytycznej, ci artyści określani jako krytyczni byli interesujący, po prostu. Truszkowski udowadnia w swoich książkach tylko jedno: że wszystko zaczęło się bardzo dawno temu a czasy reżimowe są zdecydowanie ciekawsze. Słabością sztuki krytycznej jest to, że nie miała przeciwnika: bo ani instytucje państwowe, ani kościelne nie uruchamiały narzędzi kary. Odbiorcy uświadamiają sobie, że mogą protestować, ten naturalny proces nie oznacza wcale, że mamy do czynienia z jakimś nurtem sztuki krytycznej. Nie jestem przeciwnikiem tego terminu, ale on nie jest najważniejszy. Uważam, że takie rozmowy porządkujące są potrzebne, ale nie wszyscy muszą w tym uczestniczyć. – WK – Jak kształtował się „Magazyn Sztuki”? – RZ – Rzucaliśmy hasło numeru, Ewa szlifowała je dobierając bezbłędnie tekst (to było tłumaczenie lub jej własny komentarz). Dobieraliśmy teksty. Zgadzaliśmy w większości spraw. Chodziło o poszukiwanie, tęsknotę Ewy i moją do postawy prawdziwej lewicy, autentycznej, takiego rewolucjonisty, który poświęci coś dla idei. Chodziło o to, żeby nie rezygnować z lewicy, ratować dorobek, który po 1989 został wyrzucony do kosza. To było głównym naszym celem. Wydaje mi się, że to stałe skręcanie w lewo widać w „Magazynie”. Pod tym względem byliśmy całkowicie zanurzeni w polityce, to zawsze było inspirujące i najciekawsze. Nasze zainteresowania niekoniecznie odbijały się w sztuce, dlatego są numery, które jej nie dotyczą sztuki. Macanie rzeczywistości w poszukiwaniu ciekawych kwestii, tak bym charakteryzował nasze działania. – WK – Czy sytuacja Ewy Mikiny, jej przepracowanie, wynikało też z uwarunkowań systemu? – RZ – Nie, ja bym tu widział raczej indywidualne cechy. Nieumiejętność dostosowania się. Nie można naszych osobistych wyborów usprawiedliwiać przyczynami zewnętrznymi, zdecydowanie się tym nie zgadzam. To, że jesteśmy w Koszalinie, a nie na uniwersytecie w Warszawie, to nie wina systemu, ale mojego wyboru. Ewa w dzisiejszym systemie by sobie nie poradziła, bo nie poradziłaby sobie w żadnym. – WK – Pamięta Pan wystawę Bakunin w Dreźnie? Czy to jest wystawa o tym, jak wcielić w życie idee lewicowe w nowym okresie? – RZ – Tak, absolutnie się z tym zgadzam. Myślę, że problemem Polski i Europy Środkowej, jest to, że te idee nie wybrzmiały. Niedokończona rewolucja kończy się uzurpatorstwem intelektualnym, gwałtem na zdrowym rozsądku i rozumie. Nie możemy mieć pretensji do nas samych, czy do sztuki, że tak się stało. Ewa zawsze broniła postaw rewolucyjnych i lewicowych, była intelektualistką, miała to wszystko przemyślane. Narracja prawicowa jest na ogół katastrofalna. Ale dzisiejsza prawica mająca źródła w „niedokończonej rewolucji”, o której pisał Andrzej Leder, jest szczególnie wredna. – WK – Czy dawniej nie trudniej było dotrzeć do artykułów, informacji? – RZ – Nieprawda. Urodziłem w 1954, całe moje dojrzewanie miało miejsce w czasach socjalizmu. Warunki powodowały, że wykształcała się pokoleniowa umiejętność wyszukiwania rzeczy wartościowych. Jak z książkami w tamtych czasach, niby nic nie było, ale najlepsze się znajdowało. Trzeba było pojechać do innego miasta, poszperać, poszukać. – WK – Pamięta Pan, co się czytało? – RZ – „Literatura na Świecie” to kluczowa pozycja, mogę powiedzieć śmiało. Do tego jeszcze pismo „Literatura”, tygodnik do kupienia w kioskach. Nie miałem zacięcia krytyczno-naukowego. Nie czytałem akademickich książek, przez teksty Marii Janion nie mogłem przebrnąć. Artykuły Andrzeja Turowskiego też nie były dla mnie źródłem inspiracji. Kwestii dotyczących literatury nie było w „Magazynie Sztuki” przez przypadek, po prostu nie mieliśmy osoby, która by się tym zajęła. Teoretycznie mogło tak być i byłoby fantastycznie, ale nie udało się. I to jest jedna z tych rzeczy, które należałoby jeszcze zrobić, gdyby do tego wrócić, mówię to jako żart [śmiech]. – WK – A jakieś zainteresowanie nową duchowością? – RZ – Byłem ślepy na tego typu rzeczy, nie lubię tych tematów. Ale rzeczywiście to było jakieś źródło pracy artystów takich jak Libera, Truszkowski, nieuświadomione. – WK – Sam Rumas też mówił, że jego prace nie są wymierzone przeciwko potrzebie duchowej. – RZ – Rumas pochodzi z bardzo katolickiej rodziny i zastrzegając się w ten sposób nie chciał jej narażać. – WK – A Adoracja Chrystusa? – RZ – Chodziło o odświeżenie religijności, znalezienie prawdziwego sacrum, to samo dotyczy Rumasa, jego punkt miał na celu oczyszczenie z mistyfikacji, oczyścić uczucia religijne, odsłonić je, nadać im sens. – WK – Co Pan myśli o roli Jerzego Truszkowskiego w tym okresie? – RZ – Myślę, że jego rola się z czasem ujawni, już zaczyna być coraz bardziej widoczna. – WK – Pamiętam, że w pewnym czasie jeździł Pan po głównych miastach Polski i tworzył wystawę o nowej ekspresji. Czy ta siatka instytucji nie była bardziej rozproszona? – RZ – Nie zgadzam się. Dominowała Warszawa, ale inaczej się o tym mówiło, owijało się to w bawełnę, kiwało się głową ze zrozumieniem: „no tak, Sopot”. Doskonale pokazały to wystawy organizowane przez Andrzeja Bonarskiego. To był eksperyment przełomów, pojawili się ludzie, którzy próbowali zrobić coś nowego, wierząc, że to ma sens, marginesy w sensie pozytywnym. Czasem – nieczęsto – okazuje się, że ma. Wiele rzeczy robiłem w Koszalinie, ostatecznie nic się nie udało, nie ma żadnych rezultatów instytucjonalno-materialnych, ale to miało wartość, chociaż z punktu widzenia centrum to był stracony czas. To pewnie też kwestia wieku, choroby, pobytu przez 10 lat w Koszalinie, to zmienia perspektywę. Trzeba mieć zamkniętą osobowość, żeby lubić prowincję. Naturalną tendencją jest centrum i wszystkie przeciwne tendencje nie są właściwe. – WK – Jak zmieniał się „Magazyn Sztuki”? – RZ – Nie było żadnego określonego kierunku. Do dzisiaj, gdybym miał zrobić nowy numer, nie wiedziałbym, o czym. – WK – Jak formowała się redakcja „Magazynu Sztuki”? – RZ – Wszyscy sami się zgłaszali. Z własnej inicjatywy, osobiście przyjąłem do zespołu Pawła Leszkowicza, Tomasza Szczukę, Małgorzatę Lisiewicz i Danutę Godycką. Cała ta gromadka była już wcześniej zatrudniona w galerii na etatach merytorycznych. Byli w jakimś sensie wybrańcami losu. Inni należeli do grupy autorów współpracujących z redakcją. „Magazyn…” nigdy nie miał etatów. Rozmawiałem tylko z Ewą Mikiną, określaliśmy temat następnego numeru i szukało się autorów. Bywało też tak, że ktoś się zgłaszał sam. Tak trafił do nieformalnego zespołu Ryszard Kluszczyński. Tytuł przyciągał, część z nich dłużej współpracowała, jak Truszkowski, Ryszard Kluszczyński. Ale to nie jest właściwy opis, bo magazyn wcale nie miał struktury ani fundamentu w postaci osób, stałej redakcji, nie był instytucją Taka sytuacja miała plusy i minusy, umożliwiała ewolucję, może dlatego pojawiało się tyle tematów i wersji graficznych pisma. . – WK – Zwróciłam uwagę, że w „Magazynie…” pojawiały się wywiady, teoretyczne artykuły, ale nie recenzje. – RZ – Raczej nie, uważaliśmy, że to nie miało sensu. Czasem pojawiały się sprawozdania z większych imprez, żeby uatrakcyjnić treść. Zdawaliśmy sobie sprawę, że ludzie oczekują wydarzeń bieżących, plotek, sensacji. Wrzucało się to na zasadzie dekoracji, zabawy. „Magazyn…” był robiony z czułością, może nie była to zabawa, ale na pewno przyjemność. – WK – Czy z Ewą Mikiną mieliście jakieś spory, nie zgadzaliście się w jakichś kwestiach? – RZ – Na pewno, ale nie sądzę, żeby to były większe konflikty. To były awantury o szczegóły. Ewa często chciała reprezentować artystów, co do których nie byłem przekonany. Była nastawiona na sztukę lat 80., lepiej ją rozumiała, bardziej do niej trafiała niż prace młodszych. O sztuce decydowałem w większym stopniu ja. Nie zawsze sztuka była tematem „magazynu sztuki”, bo sztuka przestawała być interesująca i mieć w znaczenie jako ilustracja tego, co się dzieje. „Rozchodziła się” z ciekawymi rzeczami od końca lat 90. Wtedy najbardziej interesujące było to, co działo się w Stoczni Gdańskiej, („Nowe miasto” dzielnica artystów powstałe na terenie likwidowanej stoczni) co było kontynuacją idei i emocji, z lat 80. w kręgu Klamana. Miał wtedy miejsce „drugi rzut”, pojawił się m.in.: C.U.K.T (Centralny Urząd Kultury Technicznej) to jest właśnie taka bardziej dojrzała sztuka związana z działaniami socjotechnicznymi, zawsze mnie to najbardziej interesowało. Ich cykl działań przypominał awangardę rosyjską, nie robili tego oczywiście świadomie. Zwłaszcza interesująca była Wiktoria CUKT, co miało swoje odbicie w „Magazynie…”. – WK – Czy jakiekolwiek znaczenie miała dyskusja o postmodernizmie? – RZ – Bezpośredniej dyskusji nie było. Ale przypominam o specyfice „ms” – numerach tematycznych. I w tych numerach znajdziemy takie dyskusje. A więc postmodernizm był obecny w „ms” na innym poziomie. Przypomnę nr skandynawski, brytyjski, Postmoderncyberpunk, i późniejsze „Coś się dzieje, kotły pod parą, pora wsiadać na pokład” (24/1/2000), Scena Polska 2000 (26/1/2001) – WK – Jestem ciekawa Perseweracji mistycznej i róży. Pisze Pan w tekście kuratorskim, że to jest postmodernizm afirmatywny. Jaki był Pana cel? – RZ – To nie miała być oczywiście wystawa sztuki krytycznej, a fenomenów estetycznych, chodziło po prostu o znakomite prace. Wideo-instalacja Libery, z szafką, kropelkami, z nocnikiem, to było wyrafinowane dzieło sztuki, podobnie jak obiekty Romana Stańczaka. Przenicowane obiekty były po prostu fascynujące, on to robił na miejscu, w galerii. Podobnie akwaria i neonowe prace Rumasa czy Jacka Staniszewskiego… No i Kozyra, która pokazała ostatecznie swoje małe fotografie. Jeśli mam powiedzieć od siebie, przede wszystkim dobierałem prace pod względem ich jakości na którą składa się forma i przekaz. chociaż przekaz może być mniej istotny. Film Jacka Markiewicza był wstrząsający. Nie w tym sensie, że był obraźliwy. Praca wzbudziła ogromne zainteresowanie i bunt wśród mieszkańców Sopotu. Tuż obok galerii była parafia, kościół i ktoś księdzu doniósł, że jest taki film. Ludzie protestowali przeciwko tej pracy. – WK – Ale stali z transparentami? Interesuje mnie, kiedy takie praktyki się zaczęły. – RZ – Nie, takich praktyk jeszcze wtedy w Sopocie nie było, natomiast mówiono na mszach, na kazaniach, wskazywano, że w PGS-ie dzieją się straszne rzeczy, że sztuka współczesna obraża. Powiedziano, że to niedopuszczalne i że trzeba tę pracę usunąć. Nie było może dużej manifestacji, protest nie był zagospodarowany politycznie, ale to był początek tego procesu zawłaszczania sztuki przez polityków. Dostawałem pisma z prośbą o wyjaśnienie sytuacji. Musiałem się tłumaczyć. – WK – Czy były jakieś konsekwencje? – RZ – Bezpośrednich nie znam, ale po przejęciu galerii przez miasto Sopot dostałem wypowiedzenie z dnia na dzień. Wracając do wystawy pisałem do prezydenta miasta, do urzędu wojewódzkiego wyjaśnienia. A przecież zupełnie o to nie chodziło! Efektem miała być dobra zabawa, wystawa, która zafascynuje, pokazuje – że tak patetycznie to nazwę – dzieła sztuki, które same się bronią. Co za naiwność! Co prawda Kozyrze nie udało się zrealizować swojej pracy z mięsem, ale dopiero zaczynała, eksperymentowała. Ostatecznie pokazała „tylko” fotografię, chociaż cykl okazał się niezły. Krzysztof Malec zrobił enviroment z puchu. To była chyba moja najlepsza wystawa, niemal wszystko się sprawdziło. – WK – Napisał Pan bardzo pozytywną recenzję książki Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli. – RZ – Wydaje mi się, że Sienkiewicz jednak lepiej to wszystko ujął, niż dotychczas, prawdziwiej. Zwrócił uwagę na przypadkowość, nie tylko na teorię, ale też praktykę kuratorską, spontaniczność, która w sztuce zajmuje równie ważne miejsce jak krytyka, która próbuje kształtować sztukę i na nią wpływać. W Polsce nie było tak, że wprost dyskutowało się o teorii. Sienkiewicz zwrócił też uwagę na nieformalne relacje, co najbardziej mi się w tej książce podobało. – WK – A jeśli chodzi o takie nieformalne relacje, czy pamięta Pan jaki miały wpływ? – RZ – Ogromny! Niestety, ja nie potrafię tego udowodnić. Tutaj mógłby chyba pomóc Robert Rumas. On ma fenomenalną pamięć do szczegółów. – WK – Jak przebiegała współpraca z Robertem Rumasem w PGS-ie? – RZ – Wydaje mi się, że nie znosił tej pracy, był na co dzień pracownikiem technicznym, zajmował się śrubkami., miał takie kryzysy przed otarciem wystaw, że nagle znikał. Nie można było na niego liczyć na 100%, zwłaszcza kiedy pojawiał się jakiś techniczny problem. Powinien był pracować jako artysta. – WK – Kiedy rozmawiam ze środowiskiem, słyszę o licznych konfliktach. Czy tak było? – RZ – Chyba głownie chodzi o Klamana, on był źródłem wielu konfliktów, może był za bardzo zawłaszczający. – WK – Mieliście jakieś spory z Truszkowskim? – RZ – Kiedy pracowaliśmy razem w PGS-ie miewał chwile swojego szczególnego szaleństwa, dochodziło do konfliktów. Na przykład przyjechał na miejsce Jerzy Kosałka, żeby zrobić pracę-ołtarzyk, a Truszkowski z niewiadomych powodów rzucił się na nią i zaczął niszczyć, musiałem go powstrzymać. w latach 2000. straciliśmy kontakt, ostatnio widziałem się z nim w Bielsku-Białej, było w porządku. – WK – Co Pana interesowało, a czego sztuka krytyczna nie uchwyciła? –RZ – Wydaje mi się, że takiej naprawdę maksymalnie krytycznej, prawdziwie radykalnej, zaangażowanej sztuki w Polsce nie było. Najbliższa takiej radykalnej postawie była moim zdaniem w swoich pracach Kozyra, począwszy od Piramidy zwierząt. Później się wypaliła, zmieniła po 2000 roku, robiła gorsze prace. Nie było też poważnych dyskusji o strukturze społecznej, sztuka nie zajmowała się tak naprawdę krytyką: polityką, społeczeństwem, ekonomią. Wszyscy artyści byli zajęci sobą, ale proszę zrozumieć, że to nie jest krytyka tych postaw, po prostu stwierdzenie faktów. Artyści byli zajęci odkrywaniem własnych ograniczeń, krytyczność polegała raczej na dyskursie wewnętrznym. – WK – Czy ona była egzystencjalna? – RZ – Bardzo możliwe, że dotyczyła ona właśnie egzystencji. Nie miała perspektywy globalnej, do dzisiaj chyba tak jest. Ale cały czas zastrzegam się, że to jest dla mnie nieistotne, nigdy się w to nie wgryzałem. – Wk – A co byłoby istotne? – RZ – Stworzenie nowej struktury ideologicznej, nowego systemu z emeryturą dla wszystkich, stałym dochodem, nowymi pomysłami odzyskania bogactwa, zabranego przez 1% społeczeństwa. Zajęciem się kwestią pracy, problemem zastąpienia ludzi przez roboty. Nie wiem, czy to jest właściwe zajęcie dla sztuki. Gdyby zajęła się tworzeniem takiego systemu czy współdziałała z grupami intelektualistów i polityków, którzy próbują wprowadzić w życie nowe postulaty lewicowe, niewątpliwie byłoby to fascynujące. W tym wypadku nawet błędy popełnione przez artystów byłyby ciekawe. Jeszcze nie nastąpiło to „coś”. Nie ma sformułowanej opozycji wobec zwrotu prawicowego, czegoś, co pociągnęłoby za sobą działanie, intelektualnej propozycji. To taki czas klęski, obserwujemy tylko to, co się dzieje i nie jesteśmy wstanie nic zrobić i tak też jest ze sztuką, dlatego jest taka nijaka. – WK – Czy uważa Pan, że byli genialni artyści, którzy w jakiś sposób nie zostali zauważeni, zobaczeni, zapamiętani? – RZ – Chyba nie.. – WK – Czy z perspektywy czasu sztuka lat 90. się broni? – RZ – Tak. Jestem tak stary, że widzę, że następują cykle. To, co uważamy dzisiaj za nieistotne, prędzej czy później, za parę dziesiątków lat pojawi się jako bardziej interesujące. Rzeczy złe są złe i koniec, ale to, co zostało niedocenione i niedoszacowane doczeka się lepszych czasów. 7. Rozmowa z Anetą Szyłak – WK – Jaki masz stosunek do terminu „sztuka krytyczna”? – ASz – Pojęcie sztuki krytycznej pomogło mi odnieść się do tego, co środowisko Wyspy robiło w latach 80., własnie w tym okresie szukam korzeni sztuki krytycznej. Dlatego, że postacie ważne dla środowiska z Łodzi i Gdańska zaczynały działać właśnie w dekadzie lat 80., to roczniki urodzone w ’58-’60. Ludzie, którzy byli ukształtowani przez specyficzne okoliczności polityczne wychodzenia z socjalizmu. Duże znaczenie w tym procesie miała transformacja ustrojowa, zmiana do stosunku do przestrzeni publicznej, tego co ona znaczy, kto nią zawiaduje. Te zagadnienia po raz pierwszy pojawiły się właśnie już w latach 80. Potem artyści, tacy jak Zbigniew Libera czy Grzegorz Klaman zmienili swój język radykalnie w latach 90., ale istota pozostała. Nie jestem zwolenniczką tezy, że sztuka krytyczna jest stylem związanym z określoną chronologią. Moim zdaniem jest pewnym rodzajem postawy. Widzę, że jest też tendencja zaliczania teatru do sztuki krytycznej i budowania np. przez Teatr Powszechny narracji krytyczności i aktywnej postawy w sferze publicznej. Uważam, że sztuka krytyczna się „nie skończyła”. Możemy ją zobaczyć w tym, jak sposób artyści i intelektualiści pracują, jak widzą funkcję sztuki. Próbuje nam się narzucić pogląd, że sztuka krytyczna to tylko kontrowersyjna stylistyka, albo że musi być związana z ciałem. A przecież sztuka krytyczna nie zajmowała się tylko ciałem, ale symboliką religijną, narodową, strukturami życia publicznego. Jest z ciałem o tyle z nim związana, o ile jest narzędziem w takim sensie, że jesteśmy ciałami politycznymi. Interesuje mnie kwestia rodzajów narzędzi i tego, przez co przepływa dyskurs krytyczny: przez stosunek do finansowania i instytucjonalizacji kultury, rozumienia przestrzeni publicznej. Zofia Kulik trafnie powiedziała, że chodzi o „bycie posłusznym, psychofizycznym instrumentem”. Różne dyskursy zasiedlają pole sztuki krytycznej. Przychylam się do koncepcji Irit Rogoff, która rozróżnia różne poziomy krytyki, krytykanctwa i krytyczności, w których kluczowe jest nasze usytuowanie. Problem z ekspertem dyskursywnym czy wizualnym jest taki, że ustawia się w polu pewnej metodologii, która jest zewnętrzna. Natomiast istotną postawy krytycznej jest nasze uwewnętrznienie. Możemy być strukturalni albo intelektualni w jakimś polu, możemy funkcjonować w dwóch polach, ale prawdziwa krytyczność wynika z tego, że jesteśmy częścią pola, które krytykujemy. Przydatne są wszystkie narzędzia, które pozwalają nam określić, gdzie jesteśmy umiejscowieni, strukturalistyczne, semiotyczne i psychoanalityczne. Nie chodzi o to, że idziemy gdzieś i coś nam się nie podoba, bo uważamy, że z punktu widzenia naszej dyscypliny jest niewłaściwe. Cały czas, kiedy próbujemy zdefiniować pole sztuki krytycznej, umyka nam istota sprawy, dlatego, że wykorzystujemy tylko pewien rodzaj bardzo ograniczonej metodologii, mówimy o prawach człowieka albo o wolności wypowiedzi. Potem się okazuje, że ze ¾ tego pola nie podlega pod kategorię, która została stworzona. Analogicznie jest z feminizmem, korzysta się z narzędzi feminizmu jednocześnie deklarując „nie jestem feministką”. Trzeba odsiewać to, co jest deklaratywne od tego, co jest widoczne w sztuce. Należy jednak zdemaskować lęk przed określeniem, co jest typowe dla artystów. Oni i one nie chcą być jak nazywani, bo to zamykające, a istotą sztuki jest nieustające kwestionowanie. Uważam, że nie powinniśmy zabierać artystom prawa do poszukiwania swojej własnej drogi do krytyczności. Artysta wybiera naczynie, przez które przelewają się pewne formy postawy krytycznej i to mu się udaje, albo nie. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że nie wszystkie prace artystów, których uważamy za krytycznych, są pracami krytycznymi, ze względu na pewien rodzaj komunikacyjnej nieudolności. – WK – Kiedy spotkałaś się pierwszy raz z pojęciem sztuki krytycznej? – ASz – Zaczęliśmy go używać spontanicznie, taka była nasza postawa, chociaż niewykluczone, że termin wzięliśmy z artykułu Piotra Piotrowskiego z „Magazynu Sztuki”. Ciekawiła nas w tym czasie sztuka amerykańska i problem jej cenzury, to w jaki sposób stawiała wyzwania establishmentowi. Nie chcę mitologizować, ale pod koniec lat 90. był u mnie Andrzej Przywara z Pawłem Althamerem i nie mogliśmy się dogadać co do projektu. Powiedziałam, że zajmujemy się sztuką krytyczną – uważaliśmy wtedy, że takie mamy zadanie – dlatego nie możemy zaakceptować propozycji Althamera. Pamiętam wybuch śmiechu Andrzeja, bo to było nieprzyswojone określenie. Iza Kowalczyk pisała wtedy swoją książkę. W artykule w publikacji wydanej w rocznicę dziesięciolecia Łaźni piszę w jaki sposób budowaliśmy galerię jako ośrodek sztuki krytycznej. Polska państwowość kształtowała się na nowo, nagle okazało się, że opozycja, tak zwana demokratyczna, wcale nie jest tworem jednolitym i wspaniałym. Wyszło na jaw, że trzeba uporać się z różnymi sprawami: rolą Kościoła Katolickiego, religii, wymuszania na nowo katolicko-narodowego stylu narracji w kulturze. Jako artyści i kuratorzy musimy poruszać tematy trudne, artyści wizualizują pewne rzeczy zanim zostaną one zwerbalizowane. Udawało się na różne sposoby, w pewnym sensie łatwiej było działać, kiedy miejsca artystyczne były niekontrolowane przez polityków. Kiedy wzrastała rola finansowa i policyjna polityków, zwiększała się ich kontrola nad instytucjami. Stosunek do tego, co publiczne, państwowe, wspólne, cały czas się zmieniał, był związany z tym, jak kształtowała się ekonomia pola sztuki i tego, jak kumulowały się zależności strukturalne. – WK – Czyli sugerujesz, że początków sztuki krytycznej można upatrywać w drugiej połowie lat 80.? – ASz – Tak, a następną cezurą jest ok. ’93, kiedy zaczyna się rozgłos Kowalni. Jak wiesz, wytoczono przeciwko mnie m.in. sprawę sądową związaną z pokazaniem Piramidy zwierząt Kozyry. Jednym z przeciwników sztuki krytycznej był Andrzej Osęka, który skrytykował całą wystawę Antyciała, (byliśmy jej współorganizatorami, ze strony Wyspy Rumas był kuratorem). Potem napisał jeszcze jeden osobny tekst o Althamerze i o trupiej estetyce. Chodziło mu o autoportrety i to, że to estetyka sepulkralna, trupie ciało. Zbudował język pogardy wobec sztuki krytycznej, razem z Xymeną Zaniewska poprzez artykuły w „Wyborczej” i w „Znaku” odbierając prawo do pewnego rodzaju estetyk i tematyk. Do głosu doszła generacja z „krypty”, która weszła w pierwszej połowie lat 90. do establishmentu. Ludzie, którzy wystawiali wcześniej w piwnicach, strychach, kościołach, bo ewentualnie pokazywali ich Boguccy, nagle weszli do głównych instytucji, takich jak Zamek Ujazdowski, mieli wielkie budżety, wielkie, spektakularne instalacje. Kiedy wybiliśmy się na instytucjonalność w 1998 roku jako Łaźnia, siły konserwatywne były w bardzo mocno w natarciu, atmosfera zrobiła się ciężka. – WK – Czym charakteryzował się ten okres w środowisko trójmiejskim? – ASz – Lata 80. to działania artystów kultury zrzuty, robienie prac za własne pieniądze, z materiałów znalezionych. Zwłaszcza w Gdańsku, gdzie tradycja nie była tak bardzo konceptualna jak na przykład w Łodzi, wyraźnie widać związki z arte povera, robienie prac ze znalezionych rzeczy, z możliwością zniszczenia, tymczasowością, publicznością składającą się głównie ze znajomych. Wczesny okres charakteryzował się też wykorzystywaniem szczelin i możliwości na akademii. Szkoła nie wspierała, ale raczej dopuszczała, żeby studenci robili sobie coś w piwnicy, czy w pracowni plenerowej Wydziału Rzeźby na Wyspie Spichrzów. Żeby w taki sposób pracować, konieczna była postawa krytyczna, czyli rezygnacji z już istniejących instytucji i z Kościoła. Klaman był asystentem, więc wiedział, gdzie może wziąć klucz i na takiej zasadzie wciągał kolegów, później koleżanki, chociaż Wyspa była raczej „męskim klasztorem”. Dopiero potem rzeczywistość zaczyna mieć istotny wpływ na sztukę, bo jednak w latach 80. byliśmy biedni, ale mieliśmy co jeść. Nie powstałoby zjawisko „Aneta Szyłak – kurator”, gdyby nie to, że mieszkałam u Grzegorza Klamana, nie musiałam sama płacić za mieszkanie. Widzi się to dopiero z pewnej perspektywy, w danej chwili nie doceniamy warunków zewnętrznych. Nagle okazało się, że nie mamy czego jeść i gdzie się podziać. Pojawia się kwestia: z czego żyjemy, od kogo zależymy, w jaki sposób możemy funkcjonować. Izabela Cywińska próbowała jako minister kultury narzucić artystom takie opłaty za pracownie, jak dla warsztatów rzemieślniczych. Kapitalistyczna produktywności: dopóty jesteś artystą, póki zarabiasz na swojej sztuce. To były niekończące się spory ze skądinąd bardzo nam przyjaznym neoliberalnie nastawionym Januszem Lewandowskim, który nie mógł zrozumieć o co chodzi: „no przecież produkują i sprzedają!” Teatr sprzedaje bilety, więc nie musi być subwencjonowany. Nie rozumieli, że to na co idzie się masowo niekoniecznie jest najbardziej wartościowe. Projekt Wyspa w 1994, przed moim przyjściem, dał dużą widoczność przedsięwzięciom Klamana. Manifest poruszał kwestię urbanistyki, organizowania miasta, wskazania, że artyści mają pewien rodzaj kompetencji, który jest potrzebny w kształtowaniu przestrzeni publicznej. Uwidocznienie, że pewne kwestie wiemy, np. jak w przestrzeniach zaniedbanych zrobić instytucje sztuki, wprowadzić wątki rewitalizacyjne (chociaż nie znaliśmy jeszcze tego słowa). Pierwszy pomysł centrum sztuki to był właśnie projekt na Wyspie Spichrzów. Grzegorz wiedział, że nie ma narzędzi, był skupiony na tym, co trzeba osiągnąć, że potrzebuje instytucji, zwłaszcza po upadku PGS-u, bo nie było żadnych organizacji artystycznych. Powstały wtedy Delikatesy awangardy, ale na trupie Galerii Koło. Chcieliśmy zareagować na kontekst miejsca, zaczęłam wprowadzać pojęcie działań kontekstualnych, przeniesiony z literatury, wyprowadzałam działania kontekstualne od koncepcji site specyfic, która wymaga przedefiniowania. Potem w sposób naturalny przełożyło się to na sposób, w jaki myślałam o Łaźni. – WK – Odnieśmy się do kwestii cenzury w sztuce, jak pamiętasz te wydarzenia? – ASz – Pamiętam cenzurowanie wystaw przez Wojciecha Krukowskiego i odwołanie przez niego wystawy Grzegorza Klamana. Krukowski był pierwszą osobą, od której usłyszałam, że sztuka obraża uczucia religijne. Miał też swoją pozytywną rolę, świat sztuki krytycznej i tych, którzy ją wspierali, nie był czarno-biały. Język krytyki artystycznej się kształtował, część krytyków była kompletnie nieprzygotowana. Czasem mówi się, że trzeba mieć krytyka sztuki ze swojej generacji, bo tylko ci być może rozumieją wszystkie okoliczności, pozycję, z której się przemawia. Trzeba być zanurzonym w tamtych czasach, kiedy stara rzeczowość upadła, a nie było nowej. Kiedy instytucje sztuki, której zajmowały się sztuką krytyczną transformowały. Galeria w Sopocie należała najpierw do BWA, później Ryszard Ziarkiewicz przekształcił ją w Państwową Galerię Sztuki, następnie przestała być państwowa, jest miejska. Ciągle ma tę samą nazwę, ale jest kompletnie inna, menedżerska, z przypadkowymi projektami „spadochroniarzy”, ludzi, którzy w samej instytucji nie pracują. Ryszard był pierwszą osobą, która zamierzała zbudować galerię z wyrazistym programem. Potem, kiedy Ryszarda wyrzucono, jego działania były dla nas wzorem, kiedy tworzyliśmy Łaźnię jako instytucję miejską. Jakość wyznaczały PGS i Zamek Ujazdowski ze względu na bardzo ambitne podejście do spraw krytycznych i analitycznych wystaw, własnych, dużych produkcji, dobrych katalogów, które właściwie były już książkami. Wprowadziły wszystko, co uważamy dzisiaj za standard instytucji, która nie jest show casem, tylko naprawdę próbuje kształtować dyskurs o sztuce, a nie tylko reprezentuje zjawiska. – WK – Co było charakterystyczne dla Łaźni? – ASz – Wywalczyliśmy budżet, gigantyczne pieniądze jak na 1994 rok (milion dwieście tysięcy), jeśli chodzi o Gdańsk. Nie do porównania z Muzeum Miasta, które ma wielkie obiekty i zespoły, ale biorąc pod uwagę skalę instytucji, to że była nowa, mieliśmy porządne możliwości ukształtowania języka galerii. Z tym przewrotem w sztuce szedł też przewrót instytucjonalny całej grupy ludzi, takich jak Wojciech Kozłowski, Monika Szewczyk, czy Anda Rottenberg, która zmieniła pomysł na to, co to znaczy Galeria Narodowa. Jeździli już po świecie, mieli swoje kontakty, AICA spełniła wtedy bardzo ważną rolę jako łącznik z zagranicznym światem artystycznym, głównie via Paryż i Nowy Jork, nasza sieć połączeń wiodła przez Skandynawię. Tak łapaliśmy kontakty ze światem, to był teren nieoznaczony, jeszcze niedoceniany. Pojawił się program Ars Baltica, który umożliwiał współpracę w obszarze morza bałtyckiego, pojawiały się tendencje kooperacji regionalnej. To były mało znane źródła finansowania, granty i stypendia, fundusze przedakcesyjne. Bardzo sumiennie wykorzystaliśmy te możliwości. Kiedy powstała Wyspa jako NGO-s, można było się starać o dofinansowania, nie było terminów, można było aplikować kilka razy w ciągu roku. Poznaliśmy wówczas bardzo młodych kuratorów, tacy jak Daniel Birmbau, czy późniejsze dyrektorki Kiasmy (w Helsinkach), ludzi z NGO-sów fińskich i szwedzkich, którzy byli bardzo pomocni. Wynikało to z konieczności, bo nie byliśmy partnerami dla dużych instytucji. Jedyną wizytą znanych kuratorów były odwiedziny Jana Huta i Barta Gabare przed documentami. Traumatyczne doświadczenie dla kolegów z Belgii: Wyspa Spichrzów, jakieś ciosane rzeczy siekierami, zimno, brudno, a little bit too much. W rzeczywistości byliśmy odizolowani od Warszawy. Z Andą Rottenberg zapoznał nas właśnie Daniel Birnbau dopiero pod koniec lat 90. Nikt tutaj nie przyjeżdżał, wizyty zaczęły się, kiedy powstała Łaźnia. Kuratorzy mają taką tendencję, że próbują „załapać się” na jakąś dużą instytucję, jadą się dopiero, kiedy istnieje. Byliśmy niczyi, warszawskie środowisko mogło być silne, było w stolicy, było scentralizowane, była Kowalnia, była tradycja Galerii Repassage i Grzegorza Kowalskiego, który działał przez wiele lat. Zaczęto tworzyć narrację z powołaniem się na Hansenów. To bujda na resorach, próba stworzenia legendy. Prawda natomiast była zdecydowanie bardziej zniuansowana. – WK – Czy ten warszawski dyskurs zaczął się kształtować wcześniej, czy później? – ASz – Myślę, że kluczowe było powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a wcześniej działania Fundacji Galerii Foksal, która w którymś momencie zaczęła pokazywać Artura Żmijewskiego, to był duży zwrot, duże zaskoczenie. – WK – Mirosław Bałka i Paweł Althamer pokazywani wcześniej w Foksalu nie byli zdziwieniem? – ASz – Nie, bo nie zaliczyłabym ich do sztuki krytycznej. Uważam, że próba dopisania ich jest przekłamaniem. Dlatego nie ma też przede wszystkim w intencjach, deklaracjach, postawie Bałki, trzeba zwracać uwagę na to, co artyści mówią. Althamer wychodzi od portretu rzeźbiarskiego, z osobistych rytuałów i eksperymentów z narkotykami, to są bardzo wsobne, niekrytyczne aspekty. Widać to prawie u każdego studenta Kowalskiego, to kwestia metodzie dydaktycznej. Pamiętam Grzegorza Kowalskiego, byliśmy na dyskusji w Poznaniu w Arsenale, kiedy on mówiąc o Arturze Żmiejwskim nie zająknął się jeszcze o sztuce krytycznej. Jeśli spojrzymy na metody pracy Grzegorza Kowalskiego, bardzo mocno wiążą się z doświadczeniem indywidualnym, z traumami, ciałem artysty. On widzi zawsze związki metafizyczne i osobiste. Potem dopiero pewne dyskursy zaczęły być popularne i dopisano do Bałki dyskurs Holokaustu i wątków politycznych. Artyści FGF-u i część Kowalni stała się nagle krytyczna, kiedy okazało się, że trzeba zagarnąć sztukę krytyczną, bo nie udało się jej wyprzeć. Artyści nigdy tego nie przyznają, ale robią to, co jest dla nich wygodne w danym momencie. Nie każdy rodzaj inkluzywności uważam za krytyczny. Niektóre prace Althamera mają krytyczny rys, np. te które nawiązują do krytyki instytucjonalnej, pracy z grupą Nowolipie, która przecież nie była na początku formą sztuki, w którymś momencie zaczęła się nią stawać. – WK – Czyli dla Ciebie jest kluczowa świadomość? – ASz – Tak. A także pewien rodzaj potrzeby, funkcji sztuki. – WK – Kto nie jest Twoim zdaniem artystą krytycznym? – ASz – Jacek Markiewicz, Roman Stańczak, cała masa innych. Uważam, że książka Karola Sienkiewicza Zatańczą ci, co drżeli próbowała pogrzebać sztukę krytyczną, która jest dla Warszawy dużym obciążeniem, ponieważ narosło tyle politycznej krytyki, że odcięcie się było kwestią przetrwania, należało powiedzieć: „teraz robimy coś innego”. Nie bez przyczyny krakowskie środowisko malarskie lat 90. już wtedy było prezentowane jako odtrutka dla tych wszystkich politycznych i krytycznych działań. To są moje intuicje i przeświadczenia, które nabyłam, funkcjonując w polu sztuki. Sama nigdy tego nie zbadałam, ale myślę, że warto prześledzić, w jaki sposób kluczowe, nadające ton instytucje broniły się przed wszelkimi kontrowersjami. To były różne działania, od autocenzury, do tworzenia równoległych narracji, które dzięki strukturalnym możliwościom stają się dominującymi. W książce Drżące ciała Artura Żmijewskiego jest jednozdaniowa wzmianka o Gdańsku i są wymienieni dwaj czy trzej artyści, podczas gdy był to ogromny ruch, który wytworzył dwie instytucje kulturalne. – WK – Moim zdaniem to jest różnica między książką Karola Sienkiewicza, która jest monografią, a prywatnym zespołem wywiadów Żmijewskiego, który robił je w swoim otoczeniu. – ASz – Ale jednak Żmijewski zrobił wywiady z osobami z innych środowisk, ale nie z Gdańska! Na przykład Izabela Kowalczyk też przeprowadziła rozmowy z innymi, czy to z Joanną Rajkowską czy Grzegorzem Klamanem, czyli wychodziła poza obszar warszawski, a sama jest z Poznania. Między Gdańskiem a Poznaniem były bardzo liczne relacje, artyści gdańscy i poznańscy razem wystawiali, była silna współpraca między akademiami. Poznaniacy robili w Gdańsku doktoraty, recenzował je Grzegorz Klaman, zachodziły relacje intelektualne i strukturalne. Te środowiska się widziały, z perspektywy Warszawy ta widoczność nie była duża, zwłaszcza, kiedy w połowie lat 90. Gdańsk wykluczył Wojciech Krukowski, to było znaczące. Tylko Bożena Czubak pokazywała gdańskich artystów w stolicy, z Klamanem i z CUKT-em (kampania Wiktorii CUKT) w Zachęcie i w Łaźni. Wystawa odbiła się większym echem, to był czas rzeczywistych wyborów prezydenckich. Bożena ściągała środowisko warszawskie do swoich projektów. Kiedy robiła wystawę w Łaźni Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości było środowisko krakowskie i warszawskie: Mirosław Bałka, Piotr Jaros, Zuzanna Janin. Czubak do środowiska gdańskiego (Rumas, Klaman) dokłada inne, ale to nie zachodziło w drugą stronę, nie było innych kuratorów, którzy rozpowszechniliby trójmiejską sztukę. Bardzo ważne w początkowych momentach było też przechodzenie z ruchu alternatywnego do instytucji, nastąpiła wymiana kadr. Starsi z Gdańska i Łodzi byli już koło 40. i mieli przywilej wystawiania, nagle weszło pokolenie ówczesnych już 30-latków. To rodziło konflikty i animozje. Katarzyna Kozyra wchodzi jak burza, jest ’93 rok, robi dyplom, a Grzegorz Klaman wystawę Monumenty u Ryszarda Ziarkiewicza, pierwszą z użyciem preparatów. Zmienia się substancja sztuki, tego, co jest związane z ciałem. Pojęcie materii sztuki się zmienia, wtedy tego tak nie nazywałam, dzisiaj tak to widzę. Byliśmy zaczytani Michelem Foucaultem, chodziło nam o przenoszenie dyskursów medycznych, czy z obszarów nauk ścisłych do sztuki. – WK – Jakie były inspiracje literackie? Mamy na przykład w „Literaturze na Świecie” numer poświęcony myśli Michela Foucaulta. – ASz – „Literatura na Świecie” była niezwykle ważnym, najambitniejszym pismem, wszyscy ją czytaliśmy, jego rola była największa. Ja z kolei studiowałam polonistykę, literaturoznawstwo, dążyłam do teoretyzowaniu sztuki, bo specjalizowałam się w teorii literatury i moja metodologia pochodziła z pola strukturalizmu, poststrukturalizmu, semiotyki, szkoły tartuskiej. Później studiowałam antropologię, to były dwa ważne filary, dopiero teraz mój doktorat jest ze sztuki. Nie wiem, jak było w innych miejscach, ale na północy były bardzo ważne książki wydawane przez środowisko Marii Janion, m.in seria Transgresje, oparta na konwersatoriach. Uczestniczyłam w nich, ale to nie był mój klimat, jakieś psychodramy. Pracę magisterską pisałam u profesor Anny Martuszewskiej, porządnej marksistowskiej teoretyczki. Jednak do tej pory uważam, że Romantyzm, Rewolucje, Marksizm jest jednym z kluczowych dzieł, które pozwalają uporać się z dyskursem narodowym, z romantyzmem ̶ to najważniejsze z intelektualnych zadań dla polskiej sztuki i kultury. W którejś ze swoich książek Janion zaczyna stosować takie pojęcie jak „odnawianie znaczeń”, które do dzisiaj jest dla mnie kluczowe, chociaż z wieloma analizami się nie zgadzam. To właśnie rola sztuki i kuratorstwa: odnawianie znaczeń tekstów kultury. Wadą tego środowiska był ich stosunek do kultury wizualnej, chociaż wprowadzali bardzo dużo materiału obrazowego, ale raczej w formie ilustracji. Dla mnie zdefiniowanie problemu znajdowało się w tych książkach, ale moje rozwiązanie było gdzie indziej, w strukturalizmie, poststrukturalizmie, w semiotyce, a potem już w narzędziach krytyczności. Mój bagaż metodologiczny ukształtował się po powrocie z Nowego Jorku po wystawie Architectures of gender, w 2004 powstał Instytut Sztuki Wyspa. Wtedy ja sama zaczynam patrzeć na funkcję kultury w inny sposób. Już w czasach Łaźni uważałam, że jestem kuratorką instytucji, a nie kuratorką wystaw. Nazywam to curating context, widzeniem kuratorstwa w rozszerzonym polu, dostrzeganiem pewnego dyskursywnego wpływu na to, jak redefiniujemy znaczenia rzeczywistości, a nie tylko funkcji sztuki. Dla mnie istotna postawa krytyczna to jest wykorzystywanie szczelin systemowych, taktyczność, powołuję się na Michela de Certau w swoich tekstach: „wydeptywanie ścieżki przez trawnik”. Środowisko artystyczne zawsze miało ten problem, że te instytucje są nieżyciowe, nieelastyczne. Robiłam przed laty książkę, która się nie ukazała, na podstawie konferencji organizowanej z Ewą Mikiną w Wyspie w 1996 roku Wokół instytucji. Sprowadziliśmy ludzi, którzy prowadzili miejsca sztuki i tworzyli różne formy wystawy: instytucja w walizce, w mieszkaniu jak u Józefa Robakowskiego. Mówił o strategii „na spadochroniarza”. Bardzo wielu ludzi ze środowiska gdańskiego, zwłaszcza Galerii Pi i Witosława Czerwonki miało taką postawę: spadam, wykorzystuję okoliczności finansowe i strukturalne i znikam, żeby nie dać się podporządkować. Natomiast moje i Grzegorza podejście było Kuroniowe, uważaliśmy, że musimy tworzyć swoje instytucje, żeby przejąć dyskurs, który powstaje bez nas. Do dziś nie udało się napisać historii sztuki tego środowiska, będziemy próbowali zrobić to z NOMUS-em, bardzo chcemy porządnej dokumentacji i opracowania, aby archiwum miało odzwierciedlenie w kolekcji. W każdym razie Grzegorz Klaman miał duże potrzeby instytucjonalizacji, a niektóre osoby ze środowiska Czerwonki nie. To było źródłem licznych konfliktów. Jestem z tych pracujących strukturalnie, ale to zrozumiałe, że nie każdy artysta tego chce, pytanie jak daleko ceni samoorganizację. Moim zdaniem w pewnym momencie samoorganizacja musi się zinstytucjonalizować, co niektórzy uważają za zdradę. Teraz, po okresie nonkformizmu, antyinstytucjonaliści chcą być kupieni do kolekcji, wszystkim opadł poziom testosteronu. Pracujemy intensywnie z CUKT-em nad przejęciem ich archiwum. Jacek Niegoda i Piotr Wyrzykowski dokonali ogromnej pracy spisania wszystkiego, żeby zacząć się temu przyglądać. Ktoś musi się tym zająć. – WK – opowiedz o wydarzeniach związanych z gdańskim środowiskiem artystycznym. – ASz – To środowisko, którego przez lata nie udało się zintegrować, jest bardzo skłócone. Robiłam wystawę Public relations w 1999 roku, pracowałam nad nią od kiedy zostałam dyrektorką Łaźni w 1998. Miałam szczery zamiar pokazania różnorodności trójmiejskich grup, ale nie udało się. Mimo wszystko wystawa miała wydźwięk, została zauważona na niej Katarzyna Józefowicz, którą zaangażował do współpracy Foksal. CUKT oderwał się od Wyspy, bo chciał inaczej pracować, np. na włączyć się w kulturę klubową. Jacek Niegoda jednak długo pozostał w Wyspie i spełniał funkcję wiceprezesa. Istotną dla środowiska gdańskiego osobą jest też Wojciech Zamiara, który razem z Czerwionką prowadził Pracownię Pi. Ich narracja o sztuce mi nie odpowiadała, była ściśle konceptualna, poza tym tam moim zdaniem bardzo mało dobrej sztuki powstawało, ale mieli istotny wpływ na myślenie artystów, na różne osoby ze środowiska. Jeśli chodzi o innych, bardzo często zastanawiam się, dlaczego Anna Baumgart jest wykluczona z narracji o sztuce krytycznej. To bardzo ciekawe pytanie, a ona jest totalnym prawdziwkiem sztuki krytycznej, studiowała i u Czerwonki i u Klamana. Wystawiała z Wyspą. Prezentowała we wczesnej twórczości bardzo ciekawy rodzaj brutalnej, cielesno-biologicznej estetyki, który widać w jej dyplomie. Weszłam w środowisko Wyspy, robiąc właśnie wystawę Ance Baumgart. Prace Anki wystawiałam już wcześniej, kiedy prowadziłam galerię w Teatrze Wybrzeże. Od 1992 Grzegorz Klaman zapraszał mnie do współpracy, ale robiłam wtedy inne rzeczy, pracowała w korporacjach. Strukturalnie to środowisko nie mogło się mną zająć, bo nie miało narzędzi, a w Polsce hulał dziki kapitalizm. Doświadczenie zdobywałam najpierw przez 5 lat w Muzeum Ziemi Puckiej, gdzie zaczynałam. Niesamowita szkoła, do dziś myślę, że moje sposoby działania, zainteresowanie lokalnością wyszło stamtąd, zajmowałam się edukacją. Musiałam znaleźć narzędzia, żeby porozumieć się z mało obeznanym widzem i wytworzyć grono odbiorców sztuki współczesnej. Było mi tam za ciasno, przeprowadziłam się do Trójmiasta. Jeśli nie było się zatrudnionym w instytucji edukacyjnej albo w instytucji kultury, trzeba było gdzieś się zaczepić. Korporacje potrzebowały głów do myślenia: byliśmy copywriterami, redaktorami dziwnych gazet. Pracowałam w agencji reklamowej i w drukarni. Potem jako krytyczka dla lokalnych gazet i radia, magazynów artystycznych, w czasopiśmie kobiecym, Informatorze Kulturalnym. Szukałam różnych etatów, żeby pisać o sztuce, bo za samo pisanie dostawało się grosze. Dopiero potem powstały możliwości grantowe w kulturze, kiedy działałam już w strukturach instytucjonalnych Wyspy. – WK – Wróćmy do opowieści o środowisku artystycznym. – ASz – Na Wyspie Spichrzów środowisko z kręgu Klamana próbowało się uporać z pewnymi rzeczami, szukało narzędzi rytualnych, związanych z doświadczeniem ciała, runicznymi znakami, mitologią, gnostycyzmem, takie prace robił Andrzej Awsiej, Trzeba było wytworzyć dyskurs, artyści robili to intuicyjnie i dopiero Michel Foucault wprowadził porządek teoretyczny. Myślę, że nie akcentowaliśmy duchowych kwestii, bo ostatecznie nasze intuicje były lewicowe, ale silny związek Grzegorza z Boguckimi jest jednak znaczący. Ważną pracą jest Labirynt (1990), który stał się jednocześnie miejscem pokazu prac innych artystów, to bardzo ciekawe, że „wpuścił” innych artystów w obręb swojej instalacji. Pamiętam, że Marek Rogulski bez zgody Grzegorza spalił mu jedną rzeźbę na Wyspie Spichrzów, co było pewnie jakimś przeniesieniem ich konfliktu w sferę artystyczną. W związku z architektonicznością prac Klamana istniała pokusa wchodzenia w ich obszar. Opowiadał anegdotę, że Święta góra (1991) została ustawiona kiedyś przed pracami Magdaleny Abakanowicz. Kiedy zobaczyła jaka instalacja Klamana jest monumentalna, swoje namioty podciągnęła maksymalnie do góry. Uznała, że jej praca jest „za mała” w stosunku do Świętej góry. Ponieważ Grzegorz robił dominujące prace, siłą rzeczy dominował też pole wystawy, w pewnym sensie definiował relacje: duże, architektoniczne, umieszczane w widocznym rogu, albo na środku uwidaczniały także autora. Kiedyś zatrudniłam kuratorkę, która dużo pisała o relacjach władzy, a potem okazało się, że przede wszystkim władzę chce mieć. Krytykujemy władzę tak długo, póki jej nie mamy. Cały czas oficjalnie twierdzimy, że plasujemy się wokół dyskursu naukowego, politycznego, instytucjonalnego, ale też w naszym polu funkcjonuje ogromny konflikt władzy, którego często nie wyrażamy wprost, ale jest widoczny. – WK – W manifeście NOMUS-a odwołałaś się do metodologii krytycznej historii sztuki Piotra Piotrowskiego, ale nie o idei muzeum krytycznego, co wydaje się znaczące. – ASz – Piotr próbował wprowadzić w Muzeum Narodowym w Warszawie swoją rewolucję krytyczną z pozycji siły, czyli w moim zdaniem niekrytyczny sposób, nieinkluzywny. Nie było konsultacji, pojawiła się pogardy dla specyficznych, klasycznych metodologii, których potrzebujemy: konserwatorskich, archiwalnych. Ludzie, którzy katalogują, wykonują solidną robotę, pofikać z interpretacjami to inna sprawa. Mimo, że Piotra bardzo ceniłam i lubiłam, w jego postawie było dużo przemocy intelektualnej. Sama nie jestem nie bez winy, te nasze zachowania to objaw buntu przeciwko wielu rzeczom. Dodam, że chciałam robić doktorat pierwotnie u Piotra, ale po dwóch rozmowach wiedziałam, że to zły pomysł. Irit Rogoff odwołuje się do Hanny Arendt i koncepcji positionality, pozycjonowania się, czego brakowało mi w dyskursie historyczno-artystycznym. Piotrowski chciał narzucić mi istniejące metody historii sztuki, od razu powiedział, że muszę zrobić cały kurs historii sztuki, znać metodologię, a ja szukałam transcydyplinarnego, otwartego podejścia, które odpowie na moje problemy, związane z usytuowaniem. Chciałam znaleźć odpowiednie narzędzia, których brakowało mi u Piotra. Jego książki są bardzo hybrydowe, to tak naprawdę zbiory artykułów, gdzie wyodrębnia pewne problemy, nie ma tam spójnego i holistycznego podejścia do nazwanego problemu. Wiele rzeczy przede mną otworzył, ale też niektóre „zamknął”. Nie chciałam stać się „porządną” historyczką sztuki, zaaprobowaną przez Piotrowskiego i Turowskiego. Dlatego odwołuję się do krytycznej historii sztuki, ale nie do muzeum krytycznego, bo ta idea w sensie strukturalnym jest porażką. Piotr był indywidualnym badaczem, nigdy nie był szefem zespołu i to okazało się znaczące. – WK – Myślałam też o metodologii krytycznej humanistyki w rozumieniu anglosaskim. – ASz – To rozumienie też jest dla mnie istotne. Pamiętam, że negatywnie o tego typu nurtach zawsze wypowiadali się ludzie, którzy mają bardziej idealistyczne spojrzenie na rolę sztuki i artysty. Uważali, że podejście związane z krytyczną historią sztuki odbiera sztuce jej niezależność, unikalność. Mówimy, że powstaje w uwarunkowaniu ekonomicznym, bo przecież taka zawsze była. Takich metod oczekuję, ale uwspółcześnionych, bo klasyczna wersja jest przecież historyczną metodą. – WK – Można zaryzykować tezę, że bagaż nowej humanistyki chyba się w Polsce nigdy nie przyjął, poza może środowiskiem literaturoznawczym, a z pewnością nie w historii sztuki poza Poznaniem. – ASz – Nie mieliśmy zaplecza, narzędzi, nie dawał ich uniwersytet. Nikt u nas krytycznej historii sztuki nie uprawiał. To zbyt złożone zjawisko, żeby maleńka organizacja z dwoma krytykami sztuki na krzyż mogła się tym zajmować. Mieliśmy nadzieje, że przy festiwalu Alternativa uda się wydać książkę o sztuce krytycznej, Grzegorz Klaman zawsze narzekał, że takiej nie ma. Próbowaliśmy kiedyś robić z Ewą Tatar i Dominikiem Kuryłkiem badawczą grupę roboczą. Nie chcieliśmy opisywać fenomenu ściśle gdańskiego, ale pokazać postawę krytyczną, którą rozpoznać w róznych okresach i w różnych miejscach. Znajdziemy ją i w latach 70. Nie udało się, bo nie mieliśmy precyzyjnej wizji, a przede wszystkim budżetu, żeby wypuścić 15. historyków sztuki w Polskę w celu przeprowadzenia badań. Mogliśmy co najwyżej inspirować młodych ludzi. Jesteśmy poniekąd z historii sztuki wyparci, nie ma się na co powoływać, artykuły powielają obiegowe opinie, komunały, które były niezweryfikowane, nieoparte na źródłach. Jestem marksistką, nie wypieram się tego. Myślę, że przyswajanie teorii krytycznej polegało w Polsce na „przesiąkanie”, a nie bezpośrednich wpływach. Ważne były teksty z „Magazynu Sztuki” i osobiste relacje, to co czytała Ewa Mikina i tłumaczyła, opowiadała nam. Zanim spotkałam Irit Rogoff w 2004, która nazywała to, czym ja się zajmowałam przez ostatnią dekadę, podobną rolę dla mnie pełniła Ewa Mikina. Rogoff pracuje na dobrze opracowanych pojęciach, stworzyła swój własny język. Curatorial knowledge taki lewicowy think-thank ze studentami ze wszystkich kontynentów, który założyła. Natomiast Ewa Mikina imponowała oczytaniem, ale też krytycznym odczytaniem literatów. Nie uzasadniała swojej tezy, ale pokazała bardzo wiele, mówiąc dygresyjnie, meandrycznie. Ważna jest też postawa Andrzeja Turowskiego, który sam do siebie nawiązuje w autokrytyczny sposób. Wynieśliśmy z tego niekoniecznie konkretne treści, ale metody i problemy. Dzięki tekstom w „Magazynie Sztuki” o sztuce amerykańskiej lat 80. i niemieckiej, zobaczyliśmy, że to pole nie jest autonomiczne: liczy się stosunek do rynku, narracji wspólnotowych, religijnych, narodowych. Moje poglądy się zmieniały, można to zobaczyć tekstach. Pisałam o artyście jako obywatelu, o pełnoprawnym uczestniku sfery publicznej – wielu artystów i artystek odbierało to jako odbieranie sztuce autonomii. W sposób oczywisty zaczęliśmy zmieniać narrację podczas procesu Doroty Nieznalskiej, nie dlatego, że uważaliśmy, że autonomia sztuki ma sens, ale dlatego, że chcieliśmy bronić Doroty, która sama się bronić nie umiała, była młoda, niekonsekwentna w swoich wypowiedziach. Stąd w dokumentach z procesu znajdują się nasze sformułowania o zautonomizowaniu pola sztuki. Dyskurs prawa jest pewnym językiem, metodą opisu rzeczywistości, niesłychanie ograniczoną, w małym stopniu kontekstualną. Kiedy porównam sędziów podczas pierwszej rozprawy Nieznalskiej, apelacyjnej i ostatniej, widać wyraźnie, że ten ostatni był już oczytany, nie musieliśmy stosować tych samych argumentów. Miał mądrość ostatnich 7 lat i powiedział, że karę powinno dostać TVN, a my odszkodowanie. Został wypracowany pewien dyskurs, było się do czego odwołać. Powstało wiele publicznych opinii, które pokazały, że to nie są sprawy czarno-białe i że pole sztuki nam do czegoś służy, nie do estetyzacji, ani indywidualnej ekspresji. Jest źródłem alternatywnych opinii, które są wyrażone w sposób niezwerbalizowany. Pole prawa musi to zacząć dostrzegać, bo pewne kazusy życia publicznego to wymuszają. Na stronie Doroty Nieznalskiej znajdują się teksty, które zbierał Łukasz Guzek. Podłe jest to, że uważano, że to tak naprawdę Grzegorz wymyślił Pasję. To Dorota jest bardzo silna w tym, co chce robić, nie daje sobie narzucać kierunku, dlatego też tak długo wytrzymała w relacji z Grzegorzem, która była ojcowska, ale i toksyczna. W końcu rozstali się w nieprzyjemnych okolicznościach. – WK – Słyszałam też głosy, że „podłączyłaś się” do dorobku Grzegorza Klamana. – ASz – Byłam sprowadzana do roli kochanki. Grzegorz jest osobą o ogromnej charyzmie, inaczej jednak podchodzimy do różnych spraw. Gdyby autorzy takich twierdzeń umieli czytać, widzieliby, że to ja stworzyłam język opisu sztuki tego czasu. Maryla Sitkowska tworząc kalendarium twórczości Grzegorza wyodrębniła moje dołączenie do Wyspy. Po raz pierwszy kobieta z innego środowiska artystycznego naznaczyła mnie jako kogoś, kogo praca jest ważna. Nie zrozum mnie źle, nie miałam do tego stosunku karierowego, widziałam po prostu swoje zadania w mieście, które jest zaniedbane, w środowisku, które jest niewidoczne. W którymś momencie okazało się, że tworzę interpretacje, język opisu, widać mój zmieniający się aparat intelektualny, niekoniecznie badawczy, eksperymentujący. – WK – Opowiedz więcej o Ewie Mikinie i jej znaczeniu dla kształtowania krytycznego środowiska artystycznego. – ASz – Niesamowicie ważna postać. Z czasem zrozumiałam, że fenomen „Magazynu Sztuki” to Ewa Mikina. Ryszard nie mówi po angielsku, działał organizacyjnie, aprobował, ale źródłem, z którego pochodziły teksty jest Ewa. Wytaczała kierunki, Manifest Cyborga był po raz pierwszy przetłumaczony w „Magazynie Sztuki”. Ewa wprowadzała wątki humanistyczne, krytyczne, miała niesamowite archiwum poskanowanych tekstów, które mi kiedyś udostępniła. Skromna, schowana, rozkwitała dopiero, kiedy mówiła. W pewnym sensie nie skorzystaliśmy z jej możliwości, to nadal niewykorzystane pole. To, co mogła dać sztuce krytycznej, co można było wynieść z jej wiedzy i umiejętności w sensie intelektualnym, zniknęło razem z Ewą, bo sama mało pisała. Była największą nadzieją tego środowiska, ale moje późniejsze próby angażowania Ewy już nie przyniosły skutku, nie była w dobrej formie, robiła uniki. Myślę, że w tekstach, które tłumaczyła i w jej tezach, można by znaleźć wiele rzeczy, z którymi byśmy się jako środowisko utożsamiali. Potem pojawiali się studenci Piotra Piotrowskiego: Paweł Leszkowicz, Małgorzata Lisiewicz, którzy zainteresowania teoretyczne i metodologiczne Piotra przenosili do młodszych generacji. Leszkowicz jest szczególnie zasłużony, robił znakomite tłumaczenia dla „Artium Quaestiones”, m.in. Agorafobii. Uważam za wybitny jest jego tekst, który poznałam jako wykład na konferencji w Centre Pompidou, kiedy kontrastował dwa działania w przestrzeni publicznej: Niech nas zobaczą i rzeźby Mitoraja, w związku z homoerotyczną estetyką władzy. Wskazał na to, że ta klasycystyczna stylistyka i odniesienia do antyku, często wykorzystywane przez reżimy totalitarne, są homoerotyczne. Uważam, że nie wykorzystał potencjału architektonicznego Muzeum Narodowego dla ukazania tego wątku podczas wystawy Ars Homo Erotica. – WK – Kwestia mniejszościach seksualnych w sztuce pojawiają się dopiero koło 2000 roku, prawda? – ASz – Tak. To były wyparte dyskursy. Pamiętam, że kiedy robiłam wystawę artystów o gender i zapytano mnie, czy wystawia jakaś artystka-lesbijka, odpowiedziałam zgodnie z prawdą: „nie wiem”. Coming outy kobiet nie były czymś oczywistym, nie były odczuwane przez artystki jako konieczne. Są takie, które nie ukrywają swojej tożsamości, ale nie pracują z tym tematem, wyszły z szafy głównie towarzysko. Znamienne, że najwięcej dla wyjścia Andrzeja Karasia z szafy zrobiła Katarzyna Kozyra, zafascynowała wtedy Robertem Mapplethorpem. – WK – Powiedziałaś, że nie jesteś usatysfakcjonowana tym, co napisano o sztuce krytycznej. Czego jeszcze nie napisano, a co napisano „źle”? – ASZ – Zaczęło się od nagonki na sztukę krytyczną ze środowisk konserwatywnych, powstał obraz medialny. Zauważmy, że sztuka krytyczna jest jednym z lepiej znanych zjawisk, ale identyfikowanych powierzchownie i tendencyjnie. Pamiętajmy, że to zjawisko równoległe do pewnych nurtów w sztuce polskiej, było „zaburzeniem”, wchodziło przebojem i szturmem, robi wrażenie aintelektualnego, opartego na strategiach szoku. W opiniach prasowych powtarza się teza, że artyści grają na tanią popularność i będą bardzo bogaci, co jest oczywiście nieprawdą, bo Nieznalska była przecież przez 7 czy 8 lat odcięta od grantów, publicznych instytucji sztuki, wszyscy się bali. Pierwszy cenzurował ją Władysław Kaźmierczak. Krukowski dopuszczał wiele rzeczy w obszarze performansu, jednak cenzurował zjawiska przypisywane sztuce krytycznej, takie jak prace Alicji Żebrowskiej, która nie utożsamia się teraz z progresywnym skrzydłem sztuki krytycznej. – WK – Jak widzisz kwestię zmian po 2010 roku? – ASz – Dla mnie to niesłychanie fascynujące, że nagle część Kowalni znajduje się w środowisku smoleńskim, żyje teoriami spiskowymi. Część osób wycofała się z pola sztuki. W Gdańsku były takie samorodki jak Eugeniusz Szczudło, który jest takim Romanem Stańczakiem à rebous, po traumatycznym wypadku samochodowym zaczął robić zegary z kukułką, nie wrócił do tego, co nazywamy sztuką współczesną. – WK – Jakich artystycznych metod działania nie pochwalasz? – ASz – Uważam, że Artur Żmijewski jest psychoempatyczny w stosunku do ludzi o innych poglądach. Zwracał uwagę na elementy wspólnotowe, to co ludzi do siebie zbliża, niezależnie od tego, co to. Tyle, że potem zwykle używa tego jak psychopata: psuje zabawkę, żeby wiedzieć, co ma w środku. To był mój problem z Arturem, że jego stosunek do obiektu badań, który był żywą istotą, jest taki sam jak do martwego ciała. Jednocześnie, kiedy wychodził z kamerą ,nie bał się filmować osób niepełnosprawnych, nie ma zahamowań. Dla mnie najbardziej traumatyczne doświadczenie sztuki i ewidentna przemoc to tatuowanie numeru obozowego [80064, 2004]. Powstała praca całkowicie pusta. Fakt, że ofiara pozostaje ofiarą nie jest bardzo oryginalnym stwierdzeniem i nie trzeba do tego tatuować staruszka. Definicjami zła zajmowaliśmy się w latach 70. i 80., czytając Konrada Lorenza. Cały dyskurs po II wojnie światowej i próba ustosunkowania się do zorganizowanego zła była bardzo dobrze przepracowana. Weszłam w środowisko Wyspy, które było dość radykalne, zapatrzone w akcjonistów wiedeńskich, ale to nie były moje wybory w sztuce. Starałam się racjonalizować i obiektywizować, ale nigdy nie miałam potrzeby wzięcia udziału w rytuałach Hermana Nitscha. Jeden jedyny raz wyszłam z galerii, kiedy w Wyspie była pokazywana praca Teemu Mäki, który uciął głowę kotu. Błędem byłoby przypisywać akcjonistom wiedeńskim progresywności czy lewicowości. Starali się przekuć mieszczański balon, ale nadal z pozycji mieszczanina. W pewnym sensie to jest krytyczne o tyle, że to krytyka z „wewnątrz”, bo definiują swój problem, biorąc w tym udział, ale to nadal rytualne. Wszelkie formy rytualistyczne nie są krytyczne czy progresywne, bo są związane z powtarzalnością, z myśleniem mitologicznym. Wracając do Żmijewskiego, zrobiłam Arturowi dużą wystawę indywidualną i pokazałam także film 80064, ludzie oglądali tłumnie, mimo że było piekielnie zimno. W pracach Artura jest coś niezwykle frapującego, hipnotyzującego. Myślę, że chodzi o stosunek do spraw wspólnoty i tego, z czym ludzie się utożsamiają. Kwestia tego, co z tym robimy – tego brakuje. Cierpienie i religia zbliżają ludzi, jeśli się ludziom pozwoli, robią złe rzeczy. Artur aplikuje ludziom traumę, a jednocześnie wszystko chce zdyscyplinować i uczynić z tego zracjonalizowane narzędzie, a nie instrument, przez który płynie możliwość widzenia świata, o czym mówi Zofia Kulik. Natomiast ludzie intuicyjnie odczuwają sytuacje przemocowe i im się sprzeciwiają. – WK – Kiedy pojawiły się wątki ekonomiczne w sztuce środowiska gdańskiego? – ASZ – Wydaje mi się, że wtedy, kiedy zaczęłam pracować w stoczni, która była w wiecznej upadłości, okres transformacyjny wchodził w fazę szczytową. Dużym mentalnym otwarciem była dla mnie wystawa BHP w 2004, zaprosiłam wtedy środowisko SOAZ-u (później nazywali się Fundacja 36,6). Sprowadziłam ich na mini-rezydencję. To, co mnie interesowało to postawy alterglobalistyczne i samoorganizacyjne. Mieli specyficzną, popartową estetykę, ocierającą się o prace krakowskich malarzy, przebywania wspólnego, bardzo mocno akcentowali wspólnotę. Wątki ekonomiczne interesowały Romana Dziadkiewicza, Zorkę Wolny i Janka Simona, który przecież jest socjologiem z wykształcenia. Liczyłam na to, że wejdą w bezpośrednią relację z robotnikami i stworzą projekt oparty na partycypacji. Oni zrobili woltę: Roman po raz drugi ogłosił manifest nic nierobienia, który pojawił się w wystawie Praca i wypoczynek. Interesowało mnie zaniechanie, zarzucenie produktywności, niewytwarzanie przedmiotów. Oni tam byli nic nie robiąc, Janek ogłosił 6-dniowy tydzień i założył specjalne zegary z 14 godzinami na tarczy. Unaoczniło to nasze intuicje, wychodzące z wczesnych postaw marksistowskich – o tym, kim jest artysta, intelektualista, z kim się utożsamia, czy jest po stronie proletariatu. Jeszcze nie funkcjonowało pojęcie prekarności, które pojawiło się w Krytyce Politycznej. Na etapie wystawy Strażników doków Magda Pustoła zapoznała mnie z tym terminem. To było olśnienie! „Czasowaliśmy” w czasie prekarnym, pracowałam w nocy, czasami wychodziłam o 7 rano, spotykałam robotników, którzy szli na ranną zmianę, a Fundacja 36,6 akurat szła spać, bo mieli przesunięcie dwóch godzin, które spowodowało, że w którymś momencie „rozjechali się” w czasie. Spotykaliśmy przypadkowo artystów, robotników, mimo że cały czas próbowaliśmy wytworzyć przestrzeń spotkania. W stoczni ciągle panował fordowski czas organizacji pracy, struktury zmianowej, był nasz prekarny i był konceptualny sztuki. Czas pracy jako miejsce spotkania, klasowość sztuki bierze się z braku wspólnego czasu. Zrozumiałam, że to co musimy wyprodukować, to nie jest wspólna przestrzeń w ogóle, ale wspólna przestrzeń pracy. Zorka robiła warsztaty gwizdania przy pracy, które doprowadziły do powstania performansu Piosenka przy pracy, zrealizowanego ostatecznie w 2011. Byliśmy pierwszą instytucją, która problem pracy poruszyła i to od razu w kontekście usytuowania „nas” w strukturze. Tworzę teraz trzecią instytucję, staram się myśleć w sensie strukturalnym: w jaki sposób publiczność może dotrzeć do tego, co robimy, w jaki sposób można dotrzeć do kontrpubliczności. Nie chodzi o zarządzanie, skutecznością promocyjną, nadal jest to spotkanie światów różnego rodzaju wiedzy i ekspertyzy, dążę do tego, żeby przechodziły przez siebie. Na wystawie Strażnicy doków moim narzędziem metody kształtowania mitu Solidarności był film Wajdy Człowiek z żelaza, hybrydowy mit połączenia materiałów o różnej proweniencji: found footage, zainscenizowanych sceny z rzeczywistymi osobami i sceny fikcyjne. Chodziło o wejście do stoczni, która była obrazem zmediatyzowanym, składającym się na ikoniczne zdjęcia, zapisy dokumentalne, filmy fabularne. Interesowało mnie to w sensie fikcyjności, mitologizacji, upadku wiarygodności źródeł historycznej. To czas, kiedy zaczyna się gra teczkami, PIN traci wiarygodność jako źródło, ponieważ okazuje się, że można coś dodać, ująć, sfikcjonalizować, wytworzyć, materiały są kształtowane, żeby wytworzyć haki na postacie, które nie dawały się skorumpować. Pierwsze dwie wystawy w nowej Wyspie wynikają problemów ekonomicznych i zrozumienia swojej sytuacji klasowej, bo myślę, że wcześniej nie mieliśmy tej świadomości. To było wejście w pewien rodzaj rzeczywistości, przekroczenie obrazowości, spotkanie ludzi, których nie znaliśmy wcześniej ze względów klasowych, pokazanie, że coś popada w ruinę, poczucie marnotrawstwa, niesprawiedliwości. Weszliśmy w środowisko, które miało – teraz nie ma, bo jest rozproszone – bardzo silną tożsamość, poczucie dumy, sprawczości. Obserwowaliśmy proces utraty tych cech. Jest praktyka intelektualna w środowisku ludzi pracy fizycznej, ale nie znajduje tych samych reprezentacji. Max Cegielski zrobił film, w którym jeden z robotników, Zbigniew Stefański mówi „artyści czują nasz ból”. Ma rację w tym sensie, że w rzeczywistości neoliberalnej zamknięte zostały przestrzenie reprezentacji dla pracowników w ogóle (bo to przecież to też strajk pielęgniarek), ale zwłaszcza pracowników przemysłu ciężkiego, którzy w czasach PRL-u byli uprzywilejowaną elitą zawodową. Nagle ta grupa zostaje pozbawiona prestiżu i środków finansowych. Nie zapewniono ludziom szkoleń, które by im zapewniły przebranżowienie. Jak późno to się pojawia w sztuce! 8. Rozmowa z Joanną Rajkowską – WK – Jakie było na akademii podejście do kobiet, kiedy studiowałaś? – JR – Uratowałam się tym, że mówiłam, że jestem historyczką sztuki, że żadna ze mnie artystka, patrzyłam z boku. Choroba matki bardzo mnie obciążała, widzę to z perspektywy czasu. Widziałam seksizm, jakieś podboje dziewczyn u równolatków i nieco starszych znajomych, traktowanie ich przedmiotowo. Pamiętam, że na którejś z libacji mówiłam o wystawie Ahisha Kapoora. Zapity kolega obudził się, odpowiedział: „a, Ania Szkapa, ruchałem”. To jest kwintesencja moich doświadczeń na akademii, chociaż oczywiście nie wszystkich. Przez wszystkie lata milczałam, jak grzeczna dziewczynka z Bydgoszczy, młoda, pyzata, nie umiejąca się odnaleźć. Uświadomiłam sobie ten karnawał męskiego smrodu. To były zawsze męskie zabawy przedmiotami, uniwersalne, istotne w każdym kontekście, w każdej kulturze, o nawozie i o świecie. Wszyscy klęczeli i się do tego modlili, dziewczyny oczywiście w dalszym rzędzie. A przecież zadaniem naszego pokolenia było uciec od sztuki lat 70., a nie ją powielać. Bardzo dobrze natomiast dogadywałam się z Markiem Chlandą i z Jerzym Nowosielskim, w którego pracowni byłam. Oczywiście, malować się u niego nie nauczyłam i do dzisiaj nie potrafię. Pewnie teraz poszłabym na rzeźbę. Bardzo lubię montować filmy. Już na początku pacy artystycznej się nimi zainteresowałam, bo to jedyne medium, w którym można udokumentować projekt publiczny. Dzięki Nowosielskiemu nauczyłam się rozumieć swoją relację z rzeczywistością, ustawić się wobec niej, a to jest o wiele ważniejsze. Swój artystyczny coming out zrobiłam dopiero, kiedy Chlanda przyszedł na akademię, miał zupełnie inną wrażliwość. Pamiętam jednak, że to był okres, w którym jednocześnie Jadwiga Maziarska była już bardzo ceniona. – WK – Byłaś w latach 1993-1994 w Nowym Jorku. Jaki jest twój stosunek do amerykańskich artystów i artystek krytycznych? Jenny Holzer, Barbara Kruger. – JR – Kompletnie mnie to nie interesuje i nie rusza. Wiem, że to są dobre artystki, ale to nie ta wrażliwość. – WK – A do Hala Fostera? – JR – Chodziłam do niego na zajęcia. Odbieraliśmy na kompletnie innych falach. Zawsze miał jakieś uwagi od czapy w stylu „tę pracę mogłabyś zrobić w porcelanie”. Nie rozumieliśmy się, prywatnie go nie ceniłam. Dużo ważniejsza była dla mnie Luoise Bourgeois, przychodziłam do jej pracowni co tydzień, miała w niedzielę otwartą pracownię dla gości, nigdy prawie nikogo tam nie było. – WK – Byłaś klasyfikowana czasem jako artystka krytyczna. Jak się do tego odnosisz? – RJ – Kompletnie tego nie rozumiem. Sporą część swojej edukacji odbyłam w Krakowie, uczyłam się malarstwa. Jasne, że pokoleniowo byłam bliska Kowalni, ale to chyba jedyna wspólna cecha. Faktycznie, niektóre moje prace mają krytyczny rys, jak Satysfakcja gwarantowana. Ale nie mogę utożsamić się z falą sztuki krytycznej, bo miałam kompletnie inne intencje. Kiedy wizualizuję, projektuję prace, myślę kompletnie o czymś innym. Nie o zewnętrznej siatce współrzędnych, ale wyobrażam sobie jak to jest być w czyichś ustach, jak to jest rozpuścić się w kimś, jak to jest, kiedy twoje DNA penetruje czyjeś DNA, co jest oczywiście totalną fantazją. Satysfakcja jest fantazjowaniem o tym, jak się w kimś znaleźć. Język produktów był najbardziej narzucający się, w ten sposób wówczas – tak mi się wydawało – wyglądała rzeczywistość, była tym przepełniona, to był entuzjazm wczesnego kapitalizmu. Użyłam go, bo funkcjonował, był nachalny, wtedy jeszcze komunikował. – WK – Myślisz, że teraz jest już tak zużyty, że nic nie komunikuje? – JR – Tak, już nic, już wtedy komunikował niewiele, dlatego mogłam pozwolić sobie na kompletne bzdury, w „skutkach ubocznych” są opisane bajki, które są egzystencjalne. Właśnie w „skutkach ubocznych” zawierają się najważniejsze przesłanki projektu. To był mój czas zmagania się z seksualnością, bycia kuleczką, „kobietą w kulkach”. W ustach partnera, którego też wtedy zmieniałam dość często, nie mogłam sobie zupełnie poradzić. Później nie potrafiłam sonie dać rady z rolą żony, którą przestałam być, bo zostawiłam faceta. Czas kryzysu, formowania się, derealizacji, ciężki psychicznie. Byłam bardzo zanurzona w historie rodzinne i prywatne, chciałam się z tym najpierw rozprawić, żeby móc wyczyścić wszystko i posprzątać. Powiedzieć o tym, czego nie mogę, do czego się nie nadaję, z czym sobie nie radzę. Satysfakcja gwarantowana jest projektem dużo bardziej egzystencjalnym niż się wydaje. Chciałam też zdobyć jakiekolwiek pieniądze, to nie był czas sprzedaży prac. Pomyślałam, że może ktoś rzeczywiście coś kupi i wypije albo wypije i kupi. Wydawało mi się to zbawienne, że mógłby istnieć rynek sztuki, gdyby wszystko zostało inaczej ustawione. – WK – A jak Satysfakcja… smakuje? – JR – To kiedyś smakowało, 20 lat temu, wszystkie substancje były wypisane, oczywiście nie ma tam niczego ze mnie. To jest moment mojej niewiary w taki język. Wciskanie ludziom rzeczywistości, która nie istnieje. Ja też wciskałam, ale z głębokim namysłem, nie z cynizmem. Starałam się „wmyślać” w przemiany, w inny organizm. – WK – Ta praca była odbierana jako tresowanie ciała kobiety. – RJ – Kompletnie nie łapię tych rzeczy, zawsze miałam problem z pewnymi odłamami feminizmu, nie byłam wstanie używać tego kąta widzenia, specyficznego spektrum. Wydawało mi się, że dużo ciekawiej jest używać jednostkowych doświadczeń i opowiadać o problemach, które dotyczą kobiety na polu dużo szerszym, na przykład nie tyle konsumpcji, co obrotu rzeczami. Fizycznym: wypijania, wymydlania, tracenia się, zatracania się w innych. Prace z waginami, poduszkowe czy krwawe albo obnażanie się, pokazywanie dupy mnie zniechęcały. Esencjalny feminizm to postawienie sprawy na głowie, przerażało mnie to. Jeszcze z dramatycznym ekshibicjonizmem, od którego chce ci się rzygać. Chciałam, żeby ludziom do Satysfakcji… się ręce do wyciągały, żeby chcieli tego, żeby mnie chcieli. To miało perwersyjne, ale w taki lekki sposób. Nie miałam w sobie też nigdy dziewczyńskości, związanej z niektórymi nurtami postfeminizmu. Mówiłam o tym otwarcie, nigdy nie interesowałam się feminizmem, dopóki nie trafiłam na teksty Donny Haraway. To jest sztorm w myśleniu o tym, co nas czeka, kim jesteśmy, kim jesteśmy wobec zwierząt, maszyn. – WK – Poszłaś w nieantropocentryczne myślenie, animal studies, myślenie o technologii, ekofeminizm? – JR – Tak. To przyszło bardzo późno i wtedy, kiedy robiłam Kobietę w kulkach, w ogóle o tym nie myślałam. Kompletnie mnie to nie dotyczyło, nie interesowało. – WK – A to, że mówiłaś o problemie ze swoją seksualnością, o zmianie partnerów, tym, że jak sama mówisz, czułaś się jak „kuleczka”? – JR – Ta oś, szczelina, przez którą wychodzę, jest bardzo egzystencjana, to głęboko osobisty krzyk, że sobie nie radzę. Dlatego opisy projektów są powierzchownie zobiektywizowane, z określeniami takimi jak „pulpa neuronowa”, ale widać na zdjęciach, że to są bardzo konkretni ludzie, faceci, albo że jest to fragment jakiegoś ciała, który przecież do kogoś należy. To fragment mojego ciała, ale nie mam do niego prawa, zamienia się w obrazek, przedstawiający produkt. Nie prowadziło mnie to już dalej, to była meta, to kompletnie zamknięty obszar mojej twórczości. Miałam tęsknotę w sobie, że nawet do grupy kobiet-artystek feministycznych nie zostałam zaliczona, nie byłam zapraszana na wystawy feministyczne i do dzisiaj nie jestem. Czułam się bardzo na uboczu, niezauważona. – WK – A chciałaś? – JR – Fajnie by było móc popracować z kobietami. W 2018 roku Alicja Wysocka przyjeżdżała i pracowała ze mną nad projektem Przesilenie, co jest jakimś potwierdzeniem, że można współpracować, że ktoś się na to zdobył. Przypuszczam, że nie jestem łatwa, wymagam dyscypliny, której ona nie ma. Świetnie się dogadałyśmy, zajęłyśmy się kompletnie innymi rejonami. Wydaje mi się dopiero teraz, że mam pewną misję, moim obowiązkiem jest osadzanie tych prac w polu wrażliwości. To, co mnie najmniej interesuje, to dawanie ludziom poczucia mocy i siły. Chciałabym ich pozbawić subiektywności, żeby poczuli się bakteriami, kompostem, żeby poczuli, że nasze miejsce w ekosystemie jest dość określone. Nie powinniśmy mieszać, dotykać, ingerować i zmieniać, zostawiać hałd śmieci. Chciałabym zmuszać ludzi do postawy drugorzędnej, trzeciorzędnej, bycia partnerem, który jest niekonieczny, słaby, podlega tym samym procesom chemicznym, biochemicznym. Uzależnionym od wszystkich współrzędnych, ulegającym wszystkim naturalnym prawom, które umożliwiają naszą egzystencję. Poczucie głębokiej zależności od tych samych cyklów życiowych, którym podlegają owady, ptaki, wszystko, co nas otacza, to jest koło. Fajnie jest pochylić głowę, pomyśleć o tym w sposób niemocny, interesuje mnie słabość. Ustawianie się w taki sposób w rzeczywistości, żeby ją przeniknąć, zrozumieć jak to jest być ptakiem i wysiadywać jaja, być zmuszonym do latania 8 godzin dziennie, po to, żeby w te dzioby coś włożyć. To jest wiedza, która płynie z obserwacji, w której zapominasz o sobie. W sztuce krytycznej konflikt był widziany jako siła, jako moc, coś co pcha do przodu. Nie interesuje mnie arena konfliktów, one się wydarzają przypadkowo, nie prę do nich. Słabo sobie radzę z konfliktami, ale wtedy wyrastają mi kły. – WK – Czyli Ciebie interesuje nie samo upolitycznienie, ale to, co dzieje się przed. Wspólnota cielesna. – RJ – Tak. Nagadałam przez pierwszą dekadę po 2000 o swoich pracach i nic. Pamiętam, jak Artur Żmijewski mówił o Berku w Martin Gropius Bau. Powiedział: „wyobraziłem sobie, że wszystko się nie wydarzyło, że to była fikcja, bajka”. Często ustawiam się w kontrze do niego, ale w tym zdaniu zawarł wszystko w bardzo dyskretny sposób. Ale nikt się nawet nad tym nie pochylił, to nie przepływa, nie dociera, nie jest myślane. Od 17 lat nikt nigdy nie zamówił tekstu o palmie. Nie ma ani jednego wydawnictwa o tym projekcie. – WK – Jeśli przegląda się np. monografię Twojej twórczości z Krytyki Politycznej, etap lat 90. jest niejasny, niekonkretny. Z czego to wynika? – JR – W Nowym Jorku nie chciałam jeszcze upubliczniać swoich prac, czułam że jestem w szkole, kompletnie niedojrzała. Wiedziałam, że chodziłam do złej szkoły, na końcu zgonu socjalizmu. Pochodzą z dziwnej puszki, z której się wyrwałam. Robiłam bardzo dokładną dokumentację wszystkiego, wszystkie slajdy 35 mm, pudełeczka. Dopiero po tych dwóch akcjach w Sause Place i trzeciej z Frankien Londonem i czułam, że jestem gotowa, żeby wyjść do ludzi. Bardzo dużo pracowałam w Stanach, ale to nigdy nie ujrzało światła dziennego. Nie miałam szansy niczego pokazać, musiałam wszystkie prace zniszczyć, mogłam wziąć tylko walizeczkę. Robiłam przymiarki do ustatkowanego życia w Krakowie, kiedy musiałam wyjechać ze Stanów, bo byłam chora. To co robiłam w Stanach, pozostało mi jako fundament, ważny czas dorastania, budowania sposobu reagowania na rzeczywistość, to co widzę i czego nie widzę. W Krakowie w ogóle nie mogłam się ustawić jeszcze raz, w polskich warunkach, z całym obrazem, który przywiozłam, z potrzebą performatywnego przeżywania. – WK – Masz dokumentację? – JR – Stare slajdy leżą w archiwum. To były strasznie ważne dla mnie rzeczy. Słone pokoje, zasalanie mieszkań. Nikt nigdy się tym nie interesował. Uczyłam się, to była moja szkoła, druga i prawdziwa. – WK – Nikt nigdy nie pytał o Twoje wczesne prace? – JR – Nigdy. Z Markiem Bartelikiem rozmawiałam w Nowym Jorku, ale on nie był w stanie się w nic zaangażować. Mieliśmy fajną, ale luźną relację. Najważniejsze są dwie rzeczy: zasalałam mieszkania i one zarastały, jak groty, ściany pociły się, robiłam bardzo gęstą solankę i nakładałam pastę, był ’94 rok, było bardzo gorąco i wilgotno, Nowy Jork jest jednak przy oceanie. Skoro ja się pociłam, próbowałam to przenieść na pokój, chciałam, żeby też się pocił. To jest metoda Nowosielskiego, kiedy przenikasz pokój, stajesz się pokojem, czynisz pokój takim, jak ty. Robiłam performansy podczas których zasypywałam solą swojego faceta solą. Chciałam budować fizyczne połączenie między sobą, a rzeczywistością. Zawsze miałam problem z tym, że jestem oddzielna, chciałam zapełnić tę szparę, zespolić się z rzeczywistością. Moja matka zawsze chciała zamienić się w jakąś roślinę, chciałabym się rozpuścić w czymś. Czuję straszny dystans do ludzi, do przedmiotów, zaczynam się niepokoić, kiedy to się niebezpiecznie pogłębia. Teraz jestem w dobrym okresie, patrzę na wiewiórkę z orzechem w pyszczku i czuję, że znikam, jestem cała na zewnątrz. To jest dla mnie szczyt dobrego życia, żeby zapomnieć o sobie, móc się rozpuścić. Rozpuszczam się w pracy, jednym z najlepszych sposobów jest montowanie filmu albo manualne rzeczy, jak budowa szałasu. Chwytasz materię, masz ją w ręku, wiesz po co, budujesz, powolutku konstruujesz. – WK – Materia jest dla Ciebie ważna. – RJ – Materia jest strasznie ważna i dlatego zawsze miałam problem ze sztuką, która stawia na proces. Dla mnie proces jest ważny i fajnie jest patrzeć, jak coś powstaje, ale materia jest istotniejsza. Jestem wychowana na ikonach, nic nie rozumiem z istoty reprezentacji. Nie interesuje mnie to, że coś ma oznaczać coś innego. To jest zachodnie myślenie, mnie tam nie ma. Ja muszę być wewnątrz, coś oznacza dokładnie to, co oznacza. Kiedy używasz soli, to to jest sól, NaCl. Mogę to pojmować w materialistyczny sposób, tego nie łapią mężczyźni. Nie mam tendencji do mistycyzmu. Myślę poprzez materię, interesują mnie wzory chemiczne, biochemia. Myślę molekularnie, na tyle na ile mogę, na ile pozwala mi wiedza, czas, research, jak gówno reaguje z gliną. To jest proces chemiczny, to jest niczym innym, jak tylko ty. Nie ma w tym nadpisów. – WK – Czyli te działania z solą były performansem? Zapraszałaś ludzi, czy to dokumentowałaś dla siebie? – JR – Dokumentowałam w domu, dla siebie, nie miałam ambicji, żeby się przedrzeć. W pewnym momencie spodobał mi się pewien chłopak, zrobił piękną pracę o niemożliwości wejścia na górę, z której się osuwał. Zawsze interesowały mnie porażki, to piękna praca o porażce. To jest tak naturalna część życia, że się przed tym nie bronię, to jest wpisane w działanie. Napisałam do niego, zaprosił mnie na wystawę, prowadził komunę, tam pokazywałam pracę w Sauce Place na Williamsburgu, który był wtedy nieznaną dzielnicą, tuż przed wybuchem popularności. Tam zrobiłam Pozwól, że umyję ci ręce. W Sauce Place się po prostu bywało, rozmawiało, odbywały się nieformalne spotkania. Zdałam sobie sprawę, jaka byłam totalnie szczęśliwa w tym Nowym Jorku. Zostawiłam za sobą te wszystkie obciążające historie z Krakowa, ten autorytet, dziwną pobożność artystów, którzy przypinali sobie dyplomiki pinezkami do ściany. Dobrze się czułam z tymi pracami, które robiłam. Pokazywałam tam też Jodynę dla moich przyjaciół. Myślałam o różnych moich przyjaciołach, jodyna w różnych naczyniach bardzo pięknie wygląda. Każde naczynie było dedykowane konkretnemu znajomemu. Lekka praca, taki żart. Cały czas pracowałam artystycznie, miałam ten luksus, że nie pracowałam zawodowo cały dzień, mogłam sobie pozwolić na rysunki. Lubię siedzieć i dłubać, wtedy czuję się szczęśliwa, taki typ osobowości, kiedy mogę się zaszyć. Wcześniejsze projekty jeszcze z Polski, takie jak Płyny są odindywidualizowane, mówią o biologicznym ciele, nie udała mi się wtedy jeszcze fuzja, synteza opowieści osobistej i cielesnej. Z czułością wspominam Nowy Jork, bo to jest moment, kiedy wreszcie mi się udało. Gdybym się nie rozchorowała, wróciłabym do USA, ale pewnie nie wytrzymałabym fizycznie. Tam pracuje się 18 godzin na dobę, to jest zupełnie normalne, potem jeszcze coś robisz w pracowni, póki nie zaśniesz i od rana tak samo. Nie było łatwo, to co widziałam, to straszliwy ludzki znój. Pot i krew, bardzo tego nie chciałam. Bardzo trudno się tak pracuje. Spędziłam tam dwa lata i ledwie dałam radę. Wróciłam do Krakowa na pięć lat (1995-1999) i bardzo źle wspominam ten okres. Po powrocie do Polski wynajęłam sobie pracownię, nie było w ogóle kasy i tak znalazłam się w fabryce manekinów. To była straszna robota z żywicami poliestrowymi, syf, chemia, od czasu do czasu, zrobiłam tylko jedną rzeźbę, która przetrwała, jest w Zachęcie, Anda Rottenberg ją kupiła – Miłość człowieka, zwanego psem, autoportret ze świerszczami, z wielkimi dłońmi. W 1997 roku powstała fajna seria, której prawie nikt nigdy nie widział, Bibliotekarze w Ziemi Ognistej. To praca o seksualności, aż kapie. Postacie, czasami bez głów, amputowane, w seksualnych pozycjach, dziewczyny, chłopcy, przyglądanie się nawzajem sobie, praca znajduje się teraz w kolekcji sztuki w Zachęcie w Olsztynie. Solipsystyczna, na podstawie na kółkach. Jedyną drugą wartą uwagi pracę zrobiłam w Stanach w Scochigen School of Art. To małe rzeźby, miniaturki, wypalana glina. Parę tych rzeczy zostało, ale wiele źle się zestarzało, po prostu je wyrzuciłam, bez żalu. Potem robiłam taką serię zdjęć z dziewczyną, która jadła kość, chociaż to wygląda bardziej jak wypluwanie. Kazałam jej te kości wkładać do ust i robiłam zdjęcia, w końcu zwymiotowała. Te fotografie mam do dziś, one są wysokoziarniste, na przezroczystych błonach, ona była w takim queerowym kostiumie, odgrywała dziewczyną-potworem, kobieto-cośtam. To był jakiś przełom, to było podsumowanie fazy wykorzystania materiałów znaczących, takich jak kości. Czuję się kompletną wyspą, bardzo trudno było mi wrócić do Polski, ale jestem bardzo mentalnie wschodnioeuropejska, przez to co przeszłam z Nowosielskim w szkole. Jestem tak ukształtowana i niewiele da się zrobić, nie jestem elastyczna. Czułam wschodnioeuropejskość w sposób dojmujący w Wielkiej Brytanii, to jest coś, czego nie da się zmienić, to jest oś mojego myślenia o świecie, bycia w świecie. Źle mi było z tym, że oni tak bardzo nie ufają swoim intuicjom, swojemu ciału, że nie ma ryzyka, że ta sztuka jest do bólu nudna, wymyślona. Strasznie dużo o tym gadają, a sztuka nie jest do gadania. Można o tym przeczytać książkę, ale to nie jest to samo, co przeżyć. Jestem przywiązana do idei spędzania czasu, specjalnego rodzaju energii, specjalnej fali, która cię zabiera i ty się temu poddajesz. Nawet na tym poziomie miałam problem, że jest odbiorca, uzbrojony po zęby w różne aparaty, megawiedzę, czym sztuka być powinna i podchodzi do biednego dziełka i uprawia wiwidecję, jeśli to dzieło się temu nie podda, to znika. Nie ma czegoś takiego, jak ciekawość i poddanie się pracy, temu jak ona działa, co robi ze mną. Tym ludziom się nic nie dzieje, nie dopuszczą do tego, mają pełną kontrolę. Wielka Brytania ma obsesję na temat kontroli. Dla mnie to jest strasznie dziwna koncepcja, przecież my nie mamy kontroli nad swoim ciałem. Na zwykłym poziomie, nawet nie wiemy, jak żołądek trawi, a tu masz nagle pełną kontrolę nad rzeczywistością. Instrumenty, maszyny, wszystko w rękach, niszczysz. W każdym razie w Wielkiej Brytanii czuję się wschodnioeuropejska, z tym czego oczekuję od ludzi: otwartości. Że ktoś mi odpowie na pytanie. Brytyjczyków nic nie interesuje, mówię o energii grupy. Wydaje im się, że stworzyli najlepszy możliwy świat, co powoduje brak otwartości na jakąkolwiek zmianę. Jeśli chcesz coś zmienić, jest to bardzo trudne. W każdym razie, po powrocie ze Stanów odeszłam od niedobrego związku, zamieszkałam na jakimś strychu w Warszawie, wszystko się stało proste. Matka wtedy bardzo chorowała, umierała przez długi czas, trudno było patrzeć na taką destrukcją ciała, miała Alzheimera i jakąś ciężką, niezdiagnozowaną chorobę, która objawiała się psychozami, wizjami. Trudno było nie mieć kasy, nie mieć jak jej pomóc, przenieść jej do Warszawy, ale to byłby pewnie koniec innego typu. To był ciężki okres, ale bardzo płodny. Robiłam to co chciałam i bardzo powoli zaczęłam robić projekty publiczne. Była jeszcze taka praca, którą stworzyłam przed Satysfakcją…, która widnieje w historii wystaw Galerii Manhattan jako Satysfakcja…, ale to jest błąd, nazywa się Rzeczy, które robię wieczorem w Alejach Jerozolimskich. To jest praca zrobiona na „Penthausie” z 1974 roku, taka orgia manekinów. Zrobiłam sobie serię groteskowych zdjęć: witkacowskie gęby, grymasy, uśmiechy i skrzywienia, twarz potraktowana jako maska do uciskania, która ma wyrażać to i tamto, ale to jest teatralna praca. Byłam wtedy zainteresowana różnymi typami seksualności, to są zdjęcia orgii z manekinami. Bardzo rzadko znajdziesz takie manekiny, kompletnie bellmerowskie, lalki, stylizacja z lat 70., już wtedy retro, specyficzny makijaż i uczesanie, seks z laklą, plastikiem, pozą. We wszystkich twarzach, tych żywych ludzi i manekinów wymieniłam twarze na swoje. To są kolaże, prymitywny Photoshop, nie chodzi o to, żeby zlać się z postacią, tylko pokazanie różnicy. Pokazałam to na wystawie w Zamku Ujazdowskim, doklejałam te twarze w taki sposób, żeby były przestrzenne, żeby można było zobaczyć różnicę. Strasznie się nie podobała publiczności. W Galerii Manhattan, gdzie wszyscy spodziewali się, że zrobię poważną, mocną pracę, a przyjechałam z jakimiś wycinankami. Lubię tego rodzaju obnażania, żenujące, takie mam poczucie humoru. – WK – A jak doszłaś do Pozdrowień z Alej Jerozolimskich? – JR – Dokładnie tak, jak teraz, kiedy rozmawiamy, tylko że wtedy siedziałam nad tekstem z Arturem Żmijewskim. Nie umieliśmy zakończyć tekstu, nad którym pracowaliśmy, stwierdziłam więc, że powinniśmy coś zrobić. Trzeba palmę postawić i tyle. To był tekst dla jakiegoś marnego pisemka typu „Activist” na temat sytuacji w czasie Drugiej Intifady i sytuacji w Izraelu. Pojechaliśmy z Arturem Żmijewskim, dopiero kiedy wróciłam, zrozumiałam, jakie to było ważne. Napięcie, taki poziom nienawiści, nie do uwierzenia, że można sobie takie państwo urządzić. Czułam też dojmującą bliskość, ci wszyscy ludzie przyjechali, wiedząc jaka była historia, co się stało po wojnie, szczególnie w Polsce, w jakimś sensie nie mieli wyjścia, sama bym tak zrobiła po 1945. Żyć w takim stanie okupacji, opresji, stanie zasłużonej nienawiści... Zgadzam się, że Żydzi przenieśli ksenofobię z Polski, nie tylko z Polski, to taki biedermeier, domy z czerwonymi dachami. Jak się patrzy na budowę osiedli na Zachodnim Brzegu Jordanu to jest powtórzenie alpejskiej wioski w zupełnie nieaplejskim krajobrazie. Widać, że to są europejskie przeszczepy, toksyczne, nie wybielam naszej przedwojennej polityki, która zasiliła to w 100%, jesteśmy za to odpowiedzialni. Za takie stwierdzenia zostałam za to posądzona o antysemityzm na łamach „Gazety Wyborczej”. Zajmowanie się palmą zajęło mi dwa lata. Po Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich musiałam się podnieść, to mi zajęło chyba 5 lat. Między palmą a Dotleniaczem jest nic się nie działo. Nie mam wątpliwości, to były dobre lata, w przeciwieństwie do tych zrobionych w Krakowie. Robiłam dziwne prace, takie jak Tylko miłość, drobniutkie. Bardzo dojrzałam. – WK – Czy Twoją intencją było to, żeby palma była pozytywna? Ludzie się z nią identyfikują, 75% warszawiaków chce, żeby palma została. – JR – Jestem odklejona od pozytywności, to był mocny, żywy znak witalnej obecności. Nie myślałam o niczym innym. Przychodzą do mnie znajomi i mówią, że z Pasażem Róży dzieją się straszne rzeczy, bo ludzie nic nie kumają i robią sobie zdjęcia ślubne. Pod palmą też sobie robili przez wiele lat. Mam to uznać za porażkę? Robią, widać mają taką potrzebę, mają prawo robić z tym, co chcą. Nie jest tak, że praca ma być odczytywana tylko w jednym wymiarze i kontekście, ale ten pozytywny mnie nie interesuje. Z drugiej strony, chciałam zawsze pielęgnować w sobie poczucie humoru i palma była moją pierwszą śmieszną pracą, to jest zwycięstwo nad polskim ponuractwem. Samobójczynie wywołują grozę, bo żyjemy w momencie grozy, w roku 2000 było zupełnie inaczej, to może i był moment rozczarowania, ale było luźno, można było się śmiać. – WK – Ale musiałaś się tego nauczyć, łapałaś język przestrzeni publicznej. – JR – Tak, to trwało, było dla mnie dziwne, ale teraz mam do tego ogromny dystans. Źle się to wszystko rozpoczęło, bo TVP 2 w 2002 w jakimś programie zaczęto rozdawać prezenty na Boże Narodzenie, a w tle palma. Pojawiły się ostre kwestie komercyjne, to nie było fajne. Chciałam coś z tym zrobić, ale przecież nie miałam żadnych narzędzi protestu. Wartością, którą uważam za najcenniejszą i nad którą pracuję, jest wprowadzanie najbardziej intymnych wątków do przestrzeni publicznej. Jeśli zaczynasz nagle mówić o sprawach, które są zazwyczaj zapuszkowane w domu, jak aborcje, kwestie porodów, reprodukcji, nagle okazuje się to potwornie kontrowersyjne, mimo że mówimy o tym od lat w galeriach, książkach, na polu teoretycznym. To absolutne tabu, jeśli chodzi o wizualność, widoczność, w przestrzeni publicznej o tym nie można mówić, w krajach wysoko rozwiniętych, w kulturze późnego kapitalizmu. Dlatego w Wielkiej Brytanii tak źle mi się pracowało, bo ta bariera jest jeszcze bardziej hołubiona. Uważnie śledzę granice intymnego w przestrzeni publicznej, kobiecego. Ten obszar się zawęża, a nie rozszerza. Prace są coraz bardziej wyczyszczone, robione dla ludzi bez płci przez ludzi bez płci. Tego rodzaju uniwersalność jest jak bycie po sterylizacji. Nie mówię o kontrowersji, ale nie ma gdzie ciała zaczepić, bo nie ma tego ciała. – WK – Czepek pielęgniarek na palmie podczas protestu wymyśliła Ewa Majewska? – JR – Tak, to jest całkowici jej projekt. Nie mam co do tego pretensji, to nie było moje, ale widowiskowe. Ostatnio Czarne Szmaty zrobiły performas Lesbos, cieszy mnie to. Ale jestem emocjonalnie odklejona, ile można być przywiązanym do swoich projektów. – WK – Czy gdybyś miała określić cezurę zmian, czy 2002 był istotny, czy to był moment, w którym zaczęłaś robić projekty publiczne? – JR – Tak naprawdę to się wydarza wcześniej w człowieku, powiedziałabym, że to był rok 2000. Poczułam, że mam kontakt z rzeczywistością rzeczywistość, to jest kwestia długiego dojrzewania, edukacji. – WK – Czyli najpierw poradziłaś sobie ze sobą? – RJ – Tak, nie było mi spieszno do mocnych gestów, ale kiedy już to zrobiłam, to zrobiłam. – WK – Czy czytałaś z przejęciem teksty o swojej twórczości? – RJ – Jasne, że czytałam, z wielkim przejęciem, niektóre mnie cieszyły, inne nie. Są takie momenty w tekstach, które naprawdę czuję. Teraz jest coraz częściej tak, że rzucam jednym okiem i myślę: „o nie”. Wydaje mi się, że to co robię artystycznie nie jest przez ludzi z branży rozumiane, myślane tak, jakbym chciała, żeby było myślane. – WK – Czy chodzi o to, że ludzie mylą Twoje intuicyjne podejście z mistycyzmem? – JR – Tak, to straszna bzdura. Automatycznie łączy się je z religijnymi kwestiami. Nie mam wykształcenia, wychowania ani religijnego. Jestem sekularnym tworem, miałam taki moment zachwytu religią, kiedy moja matka się nawróciła. Przeczytałam w wieku 14 lat Biblię od deski do deski, próbowałam chodzić z głębokim przekonaniem do kościoła, to minęło. Nie mogę pożyczyć, ani nawet dać czegoś takiego, nie czuję się częścią jakiejś grupy. Nie wiem, z czego to wynika, ale za to dobrze rozumiem się z ludźmi wychowanymi w judaizmie. – WK – Czy Twoje ciało cię zawodzi? – JR – Nie tyle czasem zawodzi, co się wyłącza, w pewnym momencie po wybuchu iluś tam projektów w latach 2012-2014, kiedy Róża była chora, a ja jednocześnie bardzo dużo pracowałam, że nie chciałam żadnej odpowiedzi cielesnej, chciałam mieć spokój. Nie udało się, bo nie da się mieć całkowicie spokoju, ale zrobiłam takie prace, które były oderwane, chciałam poodcinać dopływy, mieć dystans. Wtedy robiłam Trafostację, pracuję nad tym do dzisiaj, robiliśmy o niej seminarium. To taka praca, po której mogę już umrzeć, manifest artystyczny. Stara intuicja, bardzo długo szukałam budynku, trzeba było mieć odpowiedni. Trafostacja jest wynikiem głębokiego rozczarowania ludzkością, który jako gatunek dał dupy. Zawsze interesowały mnie momenty, kiedy spotyka się historia ludzka i przerób materii organicznej, jak w Dotleniaczu. Wchodzą na scenę organizmy nieludzkie. Pamiętam, że kiedy robiliśmy badania wstępne na placu Grzybowskim i kopaliśmy dół, znaleźliśmy murek. Okazało się, że to była szopa niemieckich zabudowań, gdzie ktoś coś produkował albo trzymał. Pomyślałam sobie: ok, jeśli wpuszczę tam wodę i ryby, to ryby wykonają całą pracę, napiszą nową historię. Wszystkie warstwy historyczne, także tę najgorszą XX-wieczną, zalejemy wodą i zacznie się historia ryb, lilii. Korzyści odniosły tylko istoty pozaludzkie, bo Dotleniacz się okazał totalnie popularny wśród ludzi, ale oni byli częścią całości, nie widziałam tego oddzielnie. Historia ludzka spotka się z nieludzką i tworzy nowy początek będzie naturokulturowej wspólny. Wtedy jeszcze nie znałam tego słowa, ale bardzo dużą rolę widziałam w rybach, które by pyszczkiem dotykały muru. – WK – Czy miałyby dokonywać destrukcji? – JR – Wiadomo. Jesteśmy najlepszym przykładem, od narodzin zaczynamy kruszeć, tak naprawdę dążymy do rozpadu, do śmierci. To jest płynne, dynamiczne. – WK – Śmierć Cię fascynuje? – JR – Interesuje mnie rodzaj zgody na nią, wpisuję się w te wszystkie procesy, stąd projekt Nietoperz. Należy sobie wyobrazić śmierć własnego dziecka, to jest możliwe, i można to przeżyć. Nikt tego nie chce, to jest odwrócenie porządku rzeczy, ale trzeba to wziąć pod uwagę. Wyobraź sobie, że jeszcze gorsza jest perspektywa życia wiecznego z ciałem, które cały czas się starzeje aż do momentu kompletnej papki. – WK – Co myślisz o projektach dotyczących tematów ekonomicznych? – JR – Ten temat obnaża moją pewną nieczułość na elementy nowej rzeczywistości, w której się znaleźliśmy. To jest meander neoliberalizmu, który ma wiele kanałów, gdzie woda jest już mętna na końcu i wiadomo, że dalej już nie popłynie. Czuję to cało sobą. To mogą być arcydzieła, ale przepływ jest gdzie indziej, inne kwestie są ważniejsze. Jestem głęboko przekonana, że nastąpi ogromny kryzys, może nawet o wymiarze apokaliptycznym. – WK – Opowiedz o swoich intencjach związanych z pracą Samobójczynie, bo jest on chyba często odczytywany w inny sposób niż zgodnie z Twoim pierwotnym zamysłem. – JR – W wielu pracach mam intuicyjne, niejasne intencje, albo daję pewien margines poczucia humoru, cech, które odciążają przekaz. W wypadku Samobójczyń tak nie jest, ta praca ma być o dojmującym poczuciu bezradności: naprawdę nie wiem co zrobić, nie widzę wyjścia z sytuacji. Mogę jedynie pokazać oblicze bezradności. Każdy mój ruch podczas sesji fotograficznej nie pomaga, nie posuwa sytuacji ku jakiemuś rozwiązaniu. Seria zawiera też element pomijanego zwykle w odbiorze tej pracy marzenia, fikcji, snu, nieostrości widzenia. Szczególnie praca ze mną w stroju kąpielowym, jest odbierane jako cyniczny gest, a chodzi o marzenie, żeby dziewczyna – i tutaj jest ten moment rozłąki z rzeczywistością, różnicy, na której jest zbudowana praca – naprawdę założyła strój kąpielowy, czytała książkę w słonecznych okularach. Oczywiście, że tak nie będzie, ale mój europejski sen o tej dziewczynie jest taki, żeby to było możliwe. Zdaję sobie sprawę, że jest naiwny, rasistowski, wprowadzam swoje kategorie, które są tam nieobecne, robię to z całą świadomością. Pokazuję, że nasze marzenie o szczęściu jest inne niż jej i nie da się tych dwóch światów połączyć, żeby nie było konfliktów. Wolę być oskarżona o cynizm, niż udawać, że rozumiem pozycję tej drugiej osoby. Zarzuca mi się, że nie rozumiem prawa mniejszości, wszystkich innych, że ingeruję w ich wyobrażenia. A ja mówię cały czas o różnicy. Próbuję sprowadzać sprawy do podstaw, które mi wydają się sprawą życia i śmierci: przeżycie, reprodukcja. Wydawało mi się zawsze, że są ponadkulturowe, że to jak opłakujemy śmierć dziecka to jest wszędzie sam ból, nie wydaje mi się możliwe, żeby był inny. Chodzi mi o kwestie decydujące o naszym byciu w świecie, bezpośrednim, fizycznym, zbudowanie tej samej platformy. Jesteśmy tym samym gatunkiem. Zaczynasz mówić o kwestiach gatunkowych i jest panika po drugiej stronie, tak jakby nie można było wrócić do źródeł badań eugenicznych i zastanowić się, co poszło nie tak. Zawłaszczenie eugeniki przez systemu totalitarne nie oznacza, że nie ma w tym czegoś, nad czym nie można zastanowić. Fascynuje mnie od lat, że w społeczeństwach późnego kapitalizmu rytuał religijny zastępuje sztuka: moment spotkania z niezrozumiałym, proces emocjonalny poznawczy i rytualny, który się odbywa w galeriach, to oczyszczenie zakończone wizytą w kafejce, komunią. Historia histerii na koncertach rokowych, to wszystko masz jak na tacy. Można by się temu przyjrzeć bez otoczki pobożności, pewne rzeczywiście potrzebne rytuały zaproponować. Jesteśmy od tego specjalistkami, wiemy, jak zbudować rytuał, zaprojektować urnę na prochy, krematoria, szpitale, estetykę umierania, narodzin! Nieskończone pole możliwości, które jest nie do dotknięcia z powodu ludzi, którzy się boją. Ten lęk ma rózne podłoże w różnych kulturach. Sama jestem odporna na emocjonalne odjazdy, nie jestem wstanie wejść w takie sytuacje, w ekstatyczne uniesienia, zawsze obserwuję z boku. Mam nieprawdopodobny poziom kontroli, to jest wynik życia z człowiekiem z zaburzeniami psychicznymi. Przeżywam emocje, ale mam takie zamknięte pudełko w sobie, gdzie wchodzę i wychodzę szybciutko. Łatwiej ulegam wzruszeniom na manifestacjach, to jest dużo bardziej przekonywujące niż histeria na koncertach rockowych. Zawsze jak robiłam dziwne rzeczy, to wiedziałam co robię. W sztuce unheimlich jest takim transporterem, nośnikiem: tworzysz obiekt, wizerunek. Jednocześnie pozostajesz za bezpieczną barierą, ale masz poczucie dotykania, rozpływania się. Możesz się jednocześnie temu przyjrzeć. Tak, jakbyś stała na desce, trampolinie i w rzucała do tej wody swój prototyp i patrzyła, jak nurkuje. Miałam głębokie poczucie, że rozgrywam to w modelach, które buduję, ale też jestem w tych modelach. – WK – Czy każda praca wywołuje takie poczucie? – JR – Coś Ty. Nie każda, tylko te skuteczne, udane. To się rzadko zdarza, że uda Ci się przemycić siebie. Całkowite zanurzenie związane z empatią jest możliwe, ale zdarza się bardzo rzadko, wymaga specjalnych konstrukcji. Sztuka umożliwia mi stworzenie takich struktur. W Born in Berlin było całe pasmo wydarzeń, w które bardzo głęboko wchodziłam jak masło, umożliwiała mi to konstrukcja podwójności: jestem w ciąży i jednocześnie w filmie o tym, że jestem w ciąży. Dlatego mówiłam o projekcie Rzeczy, które robię wieczorem w Alejach Jerozolimskich, udało mi się coś rozegrać na przykładzie tych kolaży. Podobnie, w Bibliotekarzach Ziemi Ognistej, chodziło o pokazanie niemożności, jej uwidocznienie bardzo dużo daje. Nie interesuje mnie potencja, ale ograniczenia fizyczne, empatyczne, seksualne. To, czego nie możemy jest dużo bardziej interesujące, stąd fascynacja problemem niewiary. Trudno osiągnąć taki stan ducha, osiągalny podczas gorliwej modlitwy. Nie potrafię modlić. Buduję specjalne kanały, żeby połączyć się ze światem, „być w.” To nie terapia, kiedy ktoś mi mówi o terapeutycznym wymiarze tego, co robię, to jestem wściekła. Chodzi o kompletnie inny poziom egzystencjalny, takie działania umożliwiają mi istnienie, nie chodzi o „wczucie się”, bycie „gdzieś indziej”, to jest moje życie, wtedy czuję, że istnieję, nic nie jest zapośredniczone. Tabela 1. Wybrane rodzaje strategii krytycznych Nazwa Opis Okres n Przykłady Prezentowanie alternatywnych systemów społeczno-politycznych Proponowanie innych możliwych systemów społeczno-politycznych lub form organizacji: 1. Anarchistycznych i postanarchistycznych 2. Innych propozycji socjalistycznych i komunistycznych poza marksistowsko-leninowską 1987-1993 Wystawa Bakunin w Dreźnie subwersja Mimikra poetyki innego przekazu (np. reklamy, produktu konsumpcyjnego), wykorzystanie tych samych środków, które podlegają w pracy krytyce 1993-2001 Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry abject art, sztuka abiektu, wywoływanie reakcji abiektalnych Wywołanie kryzysu za pomocą dwóch metod: 1. Poddanie się traumatycznemu doświadczeniu, utożsamienie się z abiektem 2. Wywołanie wstrętu i odrzucenia abiektu Kryzys może też wywołać stan ekstatyczny, związany z łamaniem norm lub melancholię związaną z brakiem normatywów 3. Regresja analna: stan, w którym zacierają się różnice symboliczne, „wszystko staje się wszystkim”, sztuka operuje przedmiotami śmieciowymi 1993-2001 Utożsamienie z abiektem i melancholia: Emblematy Grzegorza Klamana (chociaż Bakke zaliczała je do prac związanych z odrzuceniem abiektu), część prac Alicji Żebrowskiej, Exi(s)t Konrada Kuzyszyna. Ekstatyczność z łamania norm i utożsamienie z abiektem Wstydliwy autoportret z wszawicą (1999) Sławka Beliny, wywołanie wstrętu i odrzucenia abiektu: wydzieliny ciała w pracach Jacka Markiewicza Regresja analna: wczesne prace Zbigniewa Libery związane z Kulturą Zrzuty appropriation, détournement Przejęcie wizualnego cytatu i umieszczenie go w innym kontekście 1993-2001 Seria zabawkowych prac Zbigniewa Libery wykorzystanie alternatywnych koncepcji duchowości i religijności od początku lat 90. alternatywna narracja historyczna i pamięciowa Odwołanie się do wydarzenia historycznego i przedstawienie go odmiennie 2002-2010 Pozytywy Zbigniewa Libery odegranie traumy Wcielenie się w postacie, które doświadczają traumy, w celu jej przepracowania 2002-2014 Anna Baumgart Świeże wiśnie (2010), Powtórzenie Artura Żmijewskiego uwidocznienie grup marginalizowanych Przedstawianie osób, zachowań, postaw mniejszościowych. Zależnie od okresu: 1. osoby chorujące i z niepełnisprawnościami (1993-2002) 2. osoby bezdomne lub bezrobotne (1993-2002) 3. pracownicy fizyczni, pracownicy dużych korporacji 4. imigranci (najwcześniej: połowa lat 2000.) 1993-2002 Obserwator Pawła Althamera Olimpia Katarzyny Kozyry symulacja Wskazanie na zapośredniczenie medialne, kreowanie rzeczywistości za pomocą mediów Od Syberii do Cyberii (1999) Zofii Kulik, Pozytywy Zbigniewa Libery metody związane z koncepcjami posthumanistycznymi, perspektywa pozaludzka (skala, czas, sposoby doświadczania rzeczywistości) Wykorzystanie koncepcji posthumanistycznych i transhumanistycznych od ok. 2015 do chwili obecnej Trafostacja (2016) Joanny Rajkowskiej, Zielnik (2016) Łukasza Surowca, Chwasty (2015) Karoliny Grzywnowicz dowartościowanie peryferii, przedstawienie sytuacji mieszkańców wsi od ok. 2015 do chwili obecnej Działalność Daniela Rycharskiego: Pomnik chłopa (2017), Alokacja (2007) Roberta Rumasa wykorzystywanie konwencji z zakresu queer studies 1. Wykorzystanie kampowej estetyki 2. Wykorzystanie queerowej teologii 3. Odwołanie się do wydarzeń historycznych ważnych dla społeczności LGBT+ 1. Od początku lat 90. 2. od ok. 2015 roku 1. seria Karaski Katarzyny Kozyry 2. część prac Daniela Rycharskiego 3. Prace Liliany Piskorskiej metody partycypacyjne, w tym performans delegowany Zadania zlecane przez artystę lub artystkę publiczności, angażowanie ich w projekt/czynność artystyczną od końca lat 90. Bródno 2000 Pawła Althamera metody archiwalne Odwołanie do archiwów: samplowanie, miksowanie, łączenie nieprzystających elementów, postprodukcją lub preprodukcja: pracą od końca lat 90., jednak mniej popularne w Polsce Cultivating the Archive (2017): prezentacja filmów Zofii Kulik, a także jej tworzone od początku lat 90. serie plac w gablotach z fragmentarycznymi, odnalezionymi zbiorami, które zawierają w sobie element potencjalności i nieprzewidywalności. Działania archiwalne Karola Radziszewskiego: wystawa The Prince and Queens. Ciało jako archiwum (2014), CSW Znaku Czasu w Toruniu, kurator: Eugenio Viola krytyka instytucjonalna Wskazanie na dysproporcję sił, związaną z instytucjami sztuki. Ujawnianie wpływu instytucji na narracje dotyczące sztuki, ujawnianie powiązań między grupami podmiotów, związane z korzyściami majątkowymi od końca lat 90. Program muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, program CSW Łaźnia i Wyspy w Gdańsku, wskazanie problemu dezindustrializacji po 2000 roku Działalność Wyspy w Gdańsku, Galerii Kronika w Bytomiu, Czarne diamenty (2013) Łukasza Surowca, Śnienie (2013) Grzegorza Klamana wykorzystanie koncepcji demokracji radykalnej, zarządzanie konfliktem międzygrupowym 2002-2010 Oni (2007), Powtórzenie (2005) Artura Żmijewskiego wykorzystanie koncepcji stanu wyjątkowego po 2010 Pocztówki ze Szwajcarii (2009), Sille (2018) Joanny Rajkowskiej, Solidarity guerilla (2014) Grzegorza Klamana metody wywołania empatii, wczucia się cielesnego w inną jednostkę, sytuację grupy osób lub istot po 2015 Samobójczynie (2018), Dotleniacz Joanny Rajkowskiej, wykorzystanie koncepcji postapokaliptycznych, wskazanie za zagrożenia cywilizacyjne po 2010 Zbigniew Libera Wyjście ludzi z miast (2010), Walser (2013), Piknik na skraju drogi (2019) Katarzyna Górna wykorzystanie koncepcji postsekularnych Uznanie wpływu wierzeń ludzi na kulturę jako ważnego elementu rzeczywistości, bez jednoczesnego fetyszyzowania religii i opowiadania się osobiście za danym nurtem religijnym, odrzucenie łatwego przekonania o sekularyzacji jako elemencie rozwoju społecznego, pluralizacjia dyskursów o religii i duchowości po 2010 Szukając Chrystusa Katarzyny Kozyry, Msza Artura Żmijewskiego, prace Daniela Rycharskiego Tabela 2. Kategoryzacja wybranych prac zgodnie z zaproponowanym modelem Okres Rok Artyst(ka)/artyści/kurator Tytuł Medium Strategie Stopień Pierwszy (1985-1993 1983-1985 Konrad Kuzyszyn Kondycja ludzka kolaż fotograficzny Strategie abiektalne, mięsność, przemijalność: ludzkie martwe ciało jako piękne i odrażające jednocześnie, tworzenie monstrualnych form z ludzkiego ciała Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Pierwszy (1985-1993) 1985 Jacek Kryszkowski Wyprawa po Witkacego do Rosji fotografia, rekwizyty, akcja, czasopismo „Hola Hoop” Nekropolityka, wskazanie na manipulacje związane z propagandowymi elementami traktowania ciał zmarłych Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1987 Jerzy Truszkowski Pożegnanie z Europą performans Wpływ systemów ideologicznych na kontrolę nad ludzkim ciałem, rytuały przejścia, problem męskości Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1987 Jerzy Truszkowski, Zbigniew Libera Truszkowski i Libera w mundurach wideo Odwołania do anarchizmu i wojskowości, dyskusja o władzy państwa nad męskim ciałem (obowiązek wojskowy)\ Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1988-1989 Konrad Kuzyszyn Exi(s)t fotografie (cykl) Strategie abiektalne, mięsność, przemijalność: ludzkie martwe ciało jako piękne i odrażające jednocześnie Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Pierwszy (1985-1993) 1989/1990 Jacek Adamas Maszyna do utylizacji papieru instalacja Komentarz na temat zalewu informacyjnego, proponujący maszyny stanowiące przeciwieństwo maszyn drukarskich, niszczące gazety Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Pierwszy (1985-1993) 1990 Grzegorz Klaman Brama a także Wieża, CSW Zamek Ujazdowski, wystawa Raj utracony instalacja, sztuka ziemi Architektura jako manifestacja władzy państwowej Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Pierwszy (1985-1993) 1990 Jacek Kryszkowski Nagrobek Bakunina rzeźba Formy neutralizacji i zmniejszenia radykalności myśli danej osoby poprzez działania propagandowe, wpływ zmarłych na życie żyjących, podejście do dziedzictwa Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1990 Józef Robakowski Pan jeleń –autoepitafium instalacja Dyskusja społecznej kondycji artysty, który stracił szczególny status społeczny Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Pierwszy (1985-1993) 18.04-31.07.1990 Ryszard Ziarkiewicz Raj utracony, wystawa CSW Zamek Ujazdowski wystawa Rozważania o dziedzictwie socrealizmu oraz o dziedzictwie PRL-u Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1990, 1991 Ewa Mikina Bakunin w Dreźnie, wystawa w Kunstmuseum w Dűsseldorfie, Kampnagel w Hamburgu (1990) i w CSW Zamku Ujazdowskim (1991) wystawa Rozważania o alternatywnych systemach społeczno-politycznych, rewolucji, „unieszkodliwianiu” kulturowym jednostek wywrotowych Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1992 Paweł Althamer Obserwator akcja, cykl zdjęć Zwiększenie widoczności osób bezrobotnych i bezdomnych, dyskusja o ich roli w systemie kapitalistycznym i obserwacji zmian transformacyjnych Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1992-2003/2012 Zofia Kulik Wojny etniczne kolaże fotograficzne Ukazanie nekroperformansu: rytuałów pogrzebowych (kobiecy lament) oraz różnych ról płciowych związanych z wojną Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) 1992 Jacek Markiewicz Prace pokazane na wystawie Miejsca – nie miejsca, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, kur. Marek Goździewski Instalacja Pokazanie abiektalnych wydzielin ciała, związanych z różnicami płciowymi (krew menstruacyjna, mleko ludzkie, sperma), ukazanie związku erotyzmu z religią (fragmenty Pieśni nad pieśniami Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Pierwszy (1985-1993) i drugi (1993-2002) czajnik 1992 wanna 1994 Roman Stańczak Mixquick rzeźba Metaforyczne przedstawienie transformacji, związanej ze zmianą przebiegu codziennych czynności, takich jak mycie się i picie herbaty Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Drugi (1993-2002) 1993 Jacek Markiewicz Adoracja Chrystusa instalacja, wideo Transgresja obyczajowa (wątki homoseksualne), religijna (nietypowe podejście do zagadnienia religijności, związane m.in. z formami oddawania czci i queerową teologią), wątki ekonomiczne (konflikt relacji ojciec-syn z relacjami pracodawca-pracownik, konflikt ról artysty i przedsiębiorcy) Praca prototypowa, typowa dla okresu drugiego (pierwszy obszar) Drugi (1993-2002) 1993 Paweł Althamer Autoportret rzeźba Wykorzystanie abiektu (włosy, jelita zwierzęce), odwołanie do animizmu (rzeźba zastępuje człowieka), inspiracje sztuką zachodnioafrykańską (fetysze), alternatywne narracje o duchowości, wykraczające poza paradygmat katolicki Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Drugi (1993-2002) 1993 Grzegorz Klaman Emblematy instalacja Abiekt, rozważania o dualizmie psychofizycznym, biologicznej naturze człowieka (mięsność) Praca prototypowa dla okresu drugiego (obszar pierwszy) Drugi (1993-2002) 1993 Jerzy Kosalka Kosałce – naród rzeźba, obiekt Kwestia roli artysty w społeczeństwie, narcyzmu artystycznego (samodzielne zrobienie sobie pomnika), krytyczna refleksja o ciągłym odwołaniu do mitów romantycznych oraz konwencji socjalistycznych, refleksja o podmiotowości (kim jest naród) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (obszar drugi) Drugi (1993-2002) 1993 Katarzyna Kozyra Piramida zwierząt rzeźba Subwersja: wykorzystanie zabijania zwierząt w celu zwrócenia uwagi na mechanizm ich zabijania, narracje ekologiczne, rozważania o masowym sterowaniu przemocą i niewidoczności zabijania (niewidoczna społecznie śmierć zwierząt) Praca prototypowa, charakterystyczna dla okresu drugiego (obszar pierwszy) Drugi (1993-2002) 1993 Robert Rumas Wystawa Gesty w Galerii Zderzak w Krakowie wystawa Zdjęcia przedstawiające mężczyznę i kobietę w gestach tradycyjnie związanych z ikonografią Chrystusa i Matki Boskiej. Zestawienie pokazuje historyczność konwencji religijnych oraz to, w jaki sposób wzorce religijne wpływają na wzorce generowe Praca prototypowa, typowa dla okresu drugiego (pierwszy obszar) Drugi (1993-2002) 1993 Alicja Żebrowska Grzech pierworodny instalacja System symboliczny a traktowanie ciała kobiety, problem symulacji, tworzenia „sztucznych światów”, feministyczne wątki problemu aborcji i kontroli nad ciałem kobiety Praca prototypowa, typowa dla okresu drugiego (pierwszy obszar) Drugi (1993-2002) 1993 1995 Mirosław Bałka Mydlany korytarz instalacja „Przesunięcie metafizyczne” (termin Andy Rottenberg): zmianę dosłownych kontekstów w bardziej metaforyczne, aluzyjne odniesienia do wypieranych kontekstów Zagłady i cielesności w ogóle Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Drugi (1993-2002) 1995 Katarzyna Górna Aniołek, różyczka, rybka instalacja Krytyka feministyczna, związana ze sposobami prezentowania kobiet i ich seksualności w dyskursie wizualnym Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 1996-2001 Katarzyna Górna Madonny cykl fotograficzny Religijne konwencje ikonograficzne a wizerunek kobiet Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) , najbardziej prototypowa z prac Górnej w drugim okresie Drugi (1993-2002) 1995 Kurator: Robert Rumas Antyciała – wystawa w CSW Zamku Ujazdowskim Transgresje artystyczne (realizm, weryzm, brak metaforyczności), obyczajowe (m.in. wątki feministyczne i religijne), polityczne (temat wojny na Bałkanach, tzw. Ustawy antyaborcyjnej) Wystawa prototypowa, typowa dla okresu drugiego (pierwszy obszar) Drugi (1993-2002) 1996 Paweł Althamer kur. Andrzej Przywara Bez tytułu, wystawa w Galerii Foksal instalacja Krytyka instytucjonalna: wyjście z galerii przez okno do parku, komentarz o opresyjności i zamknięciu instytucji, transgresja artystyczna: natura i obiekty gotowe (fotele z autobusów) jako obiekty artystyczne Wystawa nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 1996 Paweł Althamer Adam i Ewa, praca prezentowana na wystawie Ja i AIDS (Kino Stolica w Warszawie, Artystyczne Stowarzyszenie Wieża Ciśnień w Bydgoszczy) rzeźba Transgresja religijna: rozważania o roli grzechu pierworodnego, kwestii AIDS Praca na granicy krytyczności (krąg czwarty) Drugi (1993-2002) 1996 Kur. Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra, (Grzegorz Kowalski) Wystawa Ja i AIDS Kino Stolica w Warszawie, galeria a.r.t. w Płocku, Wieża Ciśnień w Bydgoszczy, Galeria Wyspa w Gdańsku Transgresja obyczajowa: tytuł sygnalizuje, że każdy musi się skonfrontować z chorobą. Transgresja artystyczna: współczesny, tabuizowany temat. Wątki homoseksualne w pracy Krzysztofa Malca, Artura Żmijewskiego Wystawa nietypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 1997 Jerzy Truszkowski Cykle: Problem? No Problem, Problem Is You oraz La rivolutione siamo noi, Legless with Batman i Legless with Santa Claus fotografie Krytyka systemu neoliberalnego, zwiększenie widoczności osób wykluczonych, krytyczne odniesienie do produktywności i tworzenia hierarchii społecznych oraz mitów superbohatera Prace nieprototypowe, ale krytyczne (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 1998 Robert Rumas Las Vegas rzeźba Krytyka komercjalizacji religii, trywializacja doświadczenia religijnego ze względu na schematyczność dewocjonaliów Prace nieprototypowe, ale krytyczne (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 1998 Piotr Uklański Naziści instalacja Transgresja obyczajowa: rozważania o kwestii zapośredniczenia wizerunków, kulturze pamięci i traumatycznych wydarzeniach historycznych, komercjalizacji Zagłady i atrakcyjnego przedstawiania sprawców ludobójstwa Praca prototypowa dla okresu drugiego (krąg pierwszy) Drugi (1993-2002) 1999 Paweł Althamer Tańczący performans delegowany Problem nierówności społecznych, wykluczenia, wskazanie na problem osób bezdomnych, zmiana hierarchii Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 1999 Mirosław Bałka Wystawa Sza w Galerii Foksal wystawa rzeźb, akcje artystyczne Rozważania dotyczące nekropolityki (sposoby upamiętnienia zmarłych i rytuałów pogrzebowych) Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 1999 Jarosław Kozlowski Standardy europejskie: wersja polska instalacja z pracą wideo Komentarz dotyczący transformacji i narracji „dorównywania do Zachodu” Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 1999 Wojciech Prażmowski Biało-czerwono-czarna cykl fotograficzny Ukazanie asynchronii związanej z transformacją, „mieszanie się starego i nowego” porządku wizualnego Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, kur. Bożena Czubak Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistości wystawa Dekonstruowanie mitu uniwersalizmu Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Paweł Althamer Bez tytulu (?) Instalacja na wystawie Postindustrial Sorrow (kur. Anda Rottenberg) Kanapa ze zużytych opon, na której można było otrzymać piwo z lokalnego browaru instalacja Wykorzystanie działań komercyjnych dla stworzenia wspólnoty i krytycznego namysłu nad zobaczoną wystawą. Sztuka jako produkt konsumpcyjny, którym można „delektować się” poznawczo Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Hubert Czerepok Wystawa w Galerii Prowincjonalnej w Słubicach Zestawy rekreacyjne instalacja, akcja artystyczna Krytyka instytucjonalna Wystawa nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Bożena Czubak Negocjatorzy sztuki. Wobec rzeczywistości, CSW Łaźnia, Bunkier Sztuki w Krakowie (2001) wystawa Refleksja o sposobach definiowana tożsamości, negocjowania identyfikacji grupowych („my-oni”). Krąg pierwszy, ikoniczna dla drugiego okresu wystawa Drugi (1993-2002) 2000 C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej) Wiktoria Cukt – Prezydent 2001 projekt z wykorzystaniem wizualizacji, instalacji, programu komputerowego Rozważanie form demokracji, związek rozwoju technologicznego z systemami politycznymi, kwestia demokracji bezpośredniej Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Katarzyna Górna Fuck me, fuck you, peace tryptyk fotograficzny Dyskusja o wizerunku kobiet, etapach ich życia i potrzebach Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Zuzanna Janin Striptease instalacja i performans Pokazanie uprzedmiotowienia i erotyzacji kobiecego ciała. Seksualność kobieca jako produkt konsumpcyjny Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 2000 Leszek Golec, Tatiana Czekalska Avatar III Ag instalacja „Budka” dla zwierząt latających lub pełzających, gdzie mogą znaleźć schronienie. Sprzeciw wobec antropocentryzmu Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 2001 Katarzyna Górna 2,5 nosa w penisie zdjęcia Kryteria oceny męskiego ciała, uprzedmiotowienie kobiecego ciała w reklamach Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Drugi (1993-2002) 2001 Leszek Knaflewski Catholic cola lightbox Ekonomizacja religijności, kierowanie produktów do określonej grupy docelowej, krytyka konsumpcjonizmu połączonego z religijną powierzchownością Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Drugi (1993-2002) 2002 Bogna Burska Bez tytułu (instalacja w Galerii Białej) instalacja i wideo Popkulturowe schematy związane z przemocą wobec kobiet Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2002 Joanna Rajkowska Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich instalacja w przestrzeni publicznej Zagadnienie kolektywnej pamięci, pamięci miejsca, mniejszości etnicznych, nieobecności Żydów we współczesnej Warszawie Praca prototypowa, charakterystyczna dla okresu trzeciego (obszar pierwszy) Trzeci (2002-2010) 2003 Karolina Breguła Niech nas zobaczą instalacja w przestrzeni publicznej we współpracy z Kampanią Przeciw Homofobii Motywy queerowe, pokazanie par jednopłciowych jako „normalnych ludzi” Praca prototypowa, charakterystyczna dla okresu trzeciego (obszar pierwszy) Trzeci (2002-2010) 2003 Bogna Burska Arachne praca wideo Psychodynamiczne koncepcje związane z kobiecością Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2003 Katarzyna Górna Sumo praca wideo Mniej lub bardziej radykalne dyskursy feministyczne a rywalizacja między kobietami Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2004 Anna Baumgart Bombowniczka rzeźba Związek rozrodczości z polityką, wpływ polityki na kontrolę nad kobiecym ciałem (kwestia dzietności, antykoncepcji), wyrażenie sprzeciwu wobec przymusu prokreacji i presji społecznej wobec kobiet, ambiwalentne komunikaty wobec kobiet („dobre prowadzenie się” vs. „dar dawania życia) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2004 Bogna Burska Deszcz w Paryżu praca wideo, found footage Relacje między kobietami i mężczyznami w popkulturze, przedstawione jako przemocowe Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2004 Katarzyna Górna Happy Birthsday Mr President praca wideo Kwestia konstruowania tożsamości genderowej Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2004 Katarzyna Górna Warsztaty dla kobiet, które chciałyby być Freddym Mercurym warsztaty artystyczne Kwestia konstruowania tożsamości genderowej Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2004 Paweł Kaszczyński Advocatus Noser – Defende Nos praca wideo Komentarz na temat związku z Kościołem Katolickim środowisk pseudokibiców i dresiarzy. Paradoks kultury siły i „oddania się pod opiekę Boga” Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2005 Katarzyna Górna Barbie Bar praca wideo Uczynienie widocznymi mniejszości seksualnych i kultury queerowej Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2005 Anna Witkowska Wszystko gówno, Stonka. Codziennie to samo obiekty subvertising, designerskie hakerstwo Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2006 Katarzyna Górna Zdjęcia rodzinne pokazane w Galerii Kronika w Bytomiu kolaże, fotografie Stylizacja zdjęć na historyczne (konwencja Agusta Sandera): nawiązanie do niemieckiej przeszłości miejsca (Bytom, Górny Śląsk) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2006 Leszek Knaflewski Gott mit uns instalacja Związek nazizmu z kontrolą nad kobiecym ciałem i seksualnością (zakaz aborcji dla Niemek): dążenie do przyrostu naturalnego przy jednoczesnej pruderii Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2006 Łukasz Skąpski Maszyny - Część 1: Kierowcy - Część 2: Konstruktorzy fotografie i filmy, cykl Uwidocznienie kultury peryferyjnej rolniczego Podhala: przedstawienie samodzielnie zbudowanych przez rolników maszyn, estetyka „zmyślności”, DIY, obiektów „smart” Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2007 Joanna Rajkowska Dotleniacz instalacja w przestrzeni publicznej Redukcja podziałów społecznych, odwołanie do somatoestetyki, uleczenie traumy związanej historycznie z miejscem, oswajanie przestrzeni publicznej i przekazanie jej mieszkańcom okolicy, zgodnie z ich potrzebami Praca typowa dla okresu trzeciego, ikoniczna (obszar pierwszy) Trzeci (2002-2010) 2007 Anna Molska Tkacze praca wideo Transgresja ekonomiczna: poruszenie tematu utraty pracy, restrukturyzacji postindustrialnej. Transgresja polityczna: poszukiwanie zaangażowanego języka, adekwatnego dla współczesnych problemów, transgresja kulturowa: oddanie głosu wykluczonym, którzy nie mieli silnej reprezentacji (w tym czasie) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2007 Agata Zbylut Tak czy nie Seria fotografii Krytyczny komentarz do wizerunków kobiecych, konwencji fotografowania ważnych uroczystości, narracji o ślubie jako ważnym momencie życia kobiet Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2008 Bogna Burska God is vain praca wideo Homoseksualne relacje ukazane jako lustrzane, składające się z dwóch podobnych osób Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Trzeci (2002-2010) 2008, 2010 Aleka Polis (Aleksandra Polisiewicz) Spowiedź, Krzesło konfesyjne instalacja z nagraniem dźwiękowym Wykluczenie nieheteronormatywnych kobiet ze wspólnoty katolickiej, problem poczucia winy i uznania kontakstów homoseksualnych za grzeszne Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2009 Robert Rumas, Daniel Muzyczuk Wystawa Poszliśmy do Croatan w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu wystawa Wątki postkolonialne, rozważania o mikropolityce „schodzenia do podziemia” Wystawa nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Trzeci (2002-2010) 2009 Artur Żmijewski Decyzja o usunięciu pracy Oni z wystawy Power Games: Sztuka współczesna z Polski z Muzeum Sztuki w Hajfie działanie Krytyka instytucjonalna, protest związany z izraelskim atakiem w Gazie i brakiem reakcji instytucji na bieżące wydarzenia Zachowanie nieprototypowe, ale krytyczne (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2009-2010 Piotr Piotrowski Program muzeum krytycznego dla Muzeum Narodowego w Warszawie program instytucji Krytyka instytucjonalna Działanie nieprototypowe, ale krytyczne (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2010 Paweł Leszkowicz Wystawa Ars Homo Erotica w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa Krytyka instytucjonalna, zwiększenie widocznośći narracji marginalnych, dotyczących nieheteronormatywności, queerowości Działanie nieprototypowe, ale krytyczne (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2010 Paweł Althamer Marsz duchów podczas Marszu Niedpodległości performans i performans delegowany Przypomnienie o ofiarach Holokaustu w kontraście do rasistowskich i nacjonalistycznych haseł marszu Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2010 Grzegorz Klaman Przezroczysty Rzeźba Transgresja polityczna: krytyka środowisk postsolidarnościowych, dyskusja roli Lecha Wałęsy Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Trzeci (2002-2010) 2010 Grzegorz Klaman Powrót Lecha Wałęsy akcja artystyczna Komentarz na temat skonfliktowania dawnego środowiska Solidarności Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2010 Stanisław Ruksza Wystawa Katolicy w Kronice, CSW Kronika w Bytomiu wystawa Analiza języka wizualnego prawicy Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2010 Łukasz Surowiec Szczęśliwego nowego roku Praca wideo Uwidocznienie osób wykluczonych, pokazanie codziennego życia bezdomnych Praca prototypowa (krąg pierwszy) Czwarty (2010-2014) 2011 Anna Baumgart Zdobywcy słońca film, mockumentary Alternatywne systemy polityczne, problem rewolucji dzisiaj, sztuka zaangażowana i jej rola w rewolucji Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2011 Leszek Knaflewski Preface wideo Demitologizacja pozycji artysty w społeczeństwie Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Czwarty (2010-2014) 2011 Jarosław Kozakiewicz R/Ewolucja Wideo Wyjście poza antropocentryzm, rozważania o strukturach społecznych owadów i ich globalnej roli Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Czwarty (2010-2014) 2011 Kazimierz Piotrowski Thymos. Sztuka gniewu w CSW Znaki Czasu w Toruniu Wystawa Wykorzystanie poszczególnych krytycznych prac w celu stworzenia prawicowej narracji Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Czwarty (2010-2014) 2011 Piotr Wysocki Free Run warsztaty, praca wideo Próba współpracy wrogo nastawionych do siebie grup: grupy parkourowców i policji w Radomiu, uruchomienie kontekstów miejsca (historyczne strajki pracownicze, tłumione przez milicję) Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Czwarty (2010-2014) 2011 Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal Z daleka widok jest piękny film pełnometrażowy Wątki przejęcia dóbr żydowskich sąsiadów w czasie wojny i nieprzepracowanych we wspólnocie traum, prowadzących do powielania nieetycznych zachowań Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2011 Łukasz Surowiec Szczęśliwego nowego roku 2 praca wideo, wystawa o tym tytule w CSW Kronika, projekty rzeźb, akcje Próby skonstruowania narzędzi wspierania osób bezdomnych (wystawienie kontenerów na butelki w centrum miasta), próby negocjacji z władzami miasta możliwości bezpłatnego zajęcia terenu, budowa domu dla bezdomnych Praca prototypowa (krąg pierwszy) Czwarty (2010-2014) 2012 Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda Polska sztuka narodowa. Realizm narodowo-patriotyczny w Polsce, wystawa z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie wystawa Przedstawienie wątków patriotycznych i narodowych w kulturze wizualnej, wypieranych z narracji modernizacyjnych Wystawa nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg): przedstawia mniejszościową narrację w sztukach wizualnych, ale dominującą kulturowo Czwarty (2010-2014) 2012 Hubert Czerepok W moim kraju każdy ma prawo do szczęścia na swój sposób obiekt Rozważania dotyczące władzy i makiawelizmu na podstawie wydarzenia historycznego: fałszowania przez Fryderyka Wielkiego polskich pieniędzy Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Czwarty (2010-2014) 2012 Szymon Kobylarz Fryderyk Wielki rzeźba Narracja o rekonstruowaniu historii i jej fragmentaryczności Praca nieprototypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Jakub Majmurek, Katarzyna Górna Archeologia utopii film found footage Zestawienie kina socrealistycznego i hollywoodzkiego, wskazanie podobnych konwencji i motywów Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Małgorzata Markiewicz Dolly cykl fotograficzny Strategie związane z Toy Art. (konteksty Zagłady, uprzedmiotowienia człowieka, podporządkowania go sobie, jak lalkę albo zabawkę), przygotowanie dziewczynek do pełnienia ról społecznych przedstawione jako przemoc Praca nieprototypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Anne Peschken, Marek Pisarsky Urban Art. film Narracja o rekonstruowaniu historii i jej fragmentaryczności, a także o niebezpieczeństwie wykorzystywania narracji historycznych Praca nieprototypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Piotr Wysocki kur. Stanisław Ruksza Transeuro warsztaty i wydarzenie Debata o osobach transpłciowych i piłce nożnej (wykluczenie i kwestia płciowości w sporcie) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Agata Zbylut Galeria Bielska BWA Nic nie jest takie jak mówią wystawa Rozważania o podporządkowaniu: zwierząt ludziom, kobiet mężczyznom. Ogólna refleksja na temat pozorów dobrych intencji Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2012 Julita Wójcik Tęcza na Placu Zbawiciela instalacja w przestrzeni publicznej Łączenie symbolu religijnego (przymierzez Bogiem) z symbolem mniejszości seksualnych, uczynienie mniejszości widzialnymi, refleksja o umowności symboli, problem przejmowania przestrzeni publicznej przez określone grupy Praca typowa dla okresu czwartego, ikoniczna (obszar pierwszy) Czwarty (2010-2014) 2013 Wiktor Dyndo Galeria aTak, Warszawa Obyś żył w ciekawych czasach wystawa: prace malarskie i obiekty Kontekstualny komentarz dotyczący globalnych konfliktów (m.in. między Izraelem a Palestyną), symulakryczność – odwołanie się do rozpoznawalnych kodów reprezentowanych za pomocą symboli (flagi, bomby), przedstawianie ich bez postaci ludzkich Niewielki / praca na granicy strategii krytycznych (czwarty obszar) Czwarty (2010-2014) 2013 Julia Popławska Bo jak się mocno czegoś chce wideo Sytuacja Polaków na terenach przygranicznych i tych, pracujących zagranicą, stworzona z perspektywy tzw. eurosieroty (dziecka osób, które opuszczają kraj w celach zarobkowych) Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2013 Łukasz Skąpski 10 metrów sześciennych zimowego powietrza Krakowa instalacja-rzeźba Anty-pomnik na część Juliana Aleksandrowicza, odwołanie się do trudnej historii (getto, zabijanie Żydów poprzez użycie gazu, żydowskie pochodzenie lekarza), a współczesnym kontekstem zanieczyszczenia miasta Wystawa nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2014 Katarzyna Górna Portret artysty romantycznego film Dyskusja o stereotypach dotyczących artystów i artystek Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Czwarty (2010-2014) 2014 Joanna Rajkowska Pasaż Róży environment w przestrzeni publicznej Praca z lokalną przestrzenią: próba stworzenia traktu pieszego i przekierowania ludzkiej uwagi z Manufaktury na Piotrkowską, rozjaśnienie i dematerializacja podwórka, odwołanie do choroby córki i procesu widzenia Praca nietypowa, częściowo krytyczna (trzeci krąg) Piąty (2015-2019) 2015 Zbigniew Libera Walser film fabularny Postapokalipsa, alternatywny rozwój cywilizacyjny i kulturowy Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2016 Joanna Rajkowska Trafostacja instalacja Nowy materializm: perspektywa pozaludzka, przejmowanie przez rośliny przestrzeni i wytworów industrialnych Praca typowa i ikoniczna dla okresu piątego (obszar pierwszy) Piąty (2015-2019) 2016 Anka i Wilhelm Sasnalowie Słońce, które mnie oślepiło film fabularny Problem imigrantów, agresji, wykluczenia obcych Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2016 Łukasz Surowiec Zielnik obiekty Nowy materializm, ludobójstwo i materia ciała ludzkiego w przyrodzie Praca typowa i ikoniczna dla okresu piątego (obszar pierwszy) Piąty (2015-2019) 2016 Piotr Uklański Summer Love film fabularny Problem westernizacji i dominacji kultury amerykańskiej, krytyczne połączenie wątków polskich i amerykańskich, problem gwiazdorstwa Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2018 Joanna Rajkowska Samobójczynie przekształcone bilbordy, instalacja Problem terroryzmu kobiet, wczucia się w inną osobę Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2019 Katarzyna Górna Zagłada ludzkości instalacja z pracami wideo Motywy posthumanistyczne, dotyczące kryzysu klimatycznego i apokaliptycznych procesów, związanych z planami przetrwania najbogatszych ludzi Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2019 Katarzyna Górna Piknik na skraju drogi film (także nazwa wystawy w Galerii Kronika w Bytomiu o tym tytule) Motywy posthumanistyczne, dotyczące kryzysu klimatycznego i apokaliptycznych procesów, nawiązanie do powieści Stugackich o tym samym tytule i filmu Andrieja Tarkovskiego Stalker Praca nieprototypowa, ale krytyczna (drugi krąg) Piąty (2015-2019) 2019 Liliana Piskorska, kur. Paweł Wątroba Wystawa Długi masz przez instytucje Galeria Kronika w Bytomiu Przedstawienie sposobów zdyskredytowania teorii krytycznej przez środowiska skrajnie prawicowe Wystawa prototypowa dla współczesnych strategii krytycznych (krąg pierwszy) Piąty (2015-2019) 2019 Daniel Rycharski kur. Szymon Maliborski Wystawa Strachy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Narracje o wykluczeniu krzyżowym: tożsamości wiejskiej, nieheteronormatywnej, żydowskiej. Dyskusja o alternatywnej duchowości i religijności (queerowa teologia) Wystawa prototypowa dla współczesnych strategii krytycznych (krąg pierwszy) Wybrane ilustracje prac Paweł Althamer, Autoportret, część pracy dyplomowej, 1993. trawa, włókna konopi, skóry i jelita zwierzęce, wosk, drewno, 189 x 76 x 70 cm; Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Widok wystawy Pawła Althamera, Galeria Miejsce w Cieszynie, 1995. Na zdjęciu Łódź i skafander (astronauty), 1991. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Widok wystawy Pawła Althamera, Galeria Miejsce w Cieszynie, 1995. W dolnym rogu fragment pracy Łodź i skafander (astronauty). Z lewej dwa autoportrety: Autoportret (1993): trawa, włókna konopi, skóry i jelita zwierzęce, wosk, drewno, 189 x 76 x 70 cm; Autoportret, 1991, drewno, wymiary nieznane. Z prawej Studium z natury, trawa, włókna konopne, jelita zwierzęce, wosk, drewno, 245 x 47 x 47 cm. W prawym dolnym rogu Bez tytułu, metalowa siatka, ubrania, pluszowa zabawka, wymiary nieznane. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Widok wystawy Pawła Althamera, Galeria Miejsce w Cieszynie, 1995. Na wystawie znalazły się wszystkie wykonane przez artystę w czasie studiów prace. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Jerzy Truszkowski, Business- Bat-Men, 1997, odbitka barwna cibachrome, naświetlona bezpośrednio z diapozytywu kolorowego, papier, 80 × 100 cm, egz. 1/5, Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA, fot. dzięki uprzejmości Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej oraz artysty Zbigniew Libera, projekt opakowania Blood Drops, 1997–1999, ołówek, kredka, papier, 42 × 61 cm, dzięki uprzejmości Galerii Raster w Warszawie Dorota Nieznalska, Modus Operandi, instalacja, 1998, widok z wystawy o tym samym tytule, 2000, w CSW Zamku Ujazdowskim [obecnie U-jazdowski], kur. Ewa Gorządek, Stach Szabłowski. Dzięki uprzejmości artystki Dorota Nieznalska, Bez tytułu, 1999, (cykl fotografii, obiekt), dzięki uprzejmości artystki Dorota Nieznalska, Bez tytułu, 1999, (cykl fotografii, obiekt), dzięki uprzejmości artystki Joanna Rajkowska, Trincomalee, 2.03.2000, Sri Lanka, 53 cm x 50cm, część zrealizowanego później cyklu Samobójczynie (do 2018). Dzięki uprzejmości artystki Paweł Althamer, dokumentacja pracy Król Maciuś I, 2002. Performans wykonany przez dzeci, wystawa The Collective Unconsciousness, Migros Museum fűr Gegenwartkunst, Zurych, kur. Heike Munder. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Paweł Althamer, Paweł i Monika, 2002, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Rafał Jakubowicz, Arbeitsdisziplin, 2002, kadr z filmu, 55’99”, dzięki uprzejmości artysty Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Pielgrzymka, 2003, DVD, master DV’, 29’30”. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Pielgrzymka, 2003, DVD, master DV’, 29’30” Paweł Althamer, Matejka z synem, 2006, terakota, metal, sukienka afrykańska, wosk parafinowy, gąbka, 217 x 64 x 49 cm. Art. Basel Fair, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Paweł Athamer, Matea, 2006-2008, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Robert Rumas, Alokacja, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty Robert Rumas, Alokacja, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty Niemiecka pocztówka z Olsztyna z lat 30. XX wieku, wykorzystana przez Roberta Rumasa w akcji Alokacja, 2007. Dzięki uprzejmości artysty Robert Rumas, Alokacja, 2007, dokumentacja działań, dzięki uprzejmości artysty Robert Rumas, Alokacja, 2007, dokumentacja działań, a także autonomiczne prace fotograficzne, dzięki uprzejmości artysty Przygotowywanie pracy Pawła Althamera Balon, 1999/2007, nylon, poliester, akryl, sznury, hel, 366 x 2100 x 671 cm. Fot. Cecilia Alemani, Fondazione Nicola Trussardi, Mediolan. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Na pierwszym planie Paweł Althamer, powyżej jego „dmuchana” rzeźba-autoportret Balon, Mediolan 2007. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Wojciech Doroszuk, Raspberry Days, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty Wojciech Doroszuk, Raspberry Days, 2008, kadry wideo, 18’47”, ed. 5/5 + AP, dzięki uprzejmości artysty Wojciech Doroszuk, Cosy-Wash, z cyklu Reisefieber, 2007, kadry wideo, 5’40”, dzięki uprzejmości artysty Paweł Althamer, dokumentacja performansu grupowego Wspólna Sprawa, od 2008 do chwili obecnej. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Paweł Althamer, widok wystawy Almech, 2011, Deutsche Guggenheim Berlin, The Solomon R. Guggenheim Foundation. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Paweł Althamer, akcja Koziołek Matołek, artysta przebrany za tytułową postać, Mali, 2011 Rafał Jakubowicz, projekt pracy Bezrobotny, 2012, na podstawie litografii Władysława Strzemińskiego Bezrobotni II, z teki Łódź bez funkcjonalizmu, 1938, Muzeum Sztuki w Łodzi. Dzięki uprzejmości artysty Rafał Jakubowicz, Bezrobotny, 2012, akcja sadzenia roślin przed Powiatowym Urzędem Pracy w Bytomiu (wymiary żywopłotu: 10,5 x 17 m), dzięki uprzejmości artysty Rafał Jakubowicz, Semperit, plakaty w przestrzeni Nowej Huty w Krakowie, odwołujące się do strajku w fabryce wyrobów gumowych Semperit w 1936 roku. Projekt w ramach Grolsch Art Boom Festiwal 2013, wystawa Oblicze dnia (kur. Stanisław Ruksza). Dzięki uprzejmości artysty Rafał Jakubowicz, Płyta, wystawa Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych, kur. Łukasz Ronduda, Natalia Sielewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, fot. Justyna Orłowska, dzięki uprzejmości artysty Rafał Jakubowicz, Płyta, 2013, prezentowana z filmem Magdaleny Malinowskiej o tym samym tytule, wystawa w Galerii Kronika, 2014, fot. Marcin Wysocki. Dzięki uprzejmości artysty Praca Pawła Althamera Koziołek Matołek, 2013. Widok wystawy Sztuka o teatrze, wystawa o sztuce, witryna w Strefie BE Narodowego Teatru Starego w Krakowie, kur. Ewa Tatar, 11.04-16.05.2015, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal Widok wystawy Metropolis w Muzeum Śląskim, 2015, kur. Stanisław Ruksza, scenografia Łukasza Błażejewskiego. Fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości Galerii Kronika w Bytomiu Instalacja Śnienie Grzegorza Klamana w Kopalni Guido w Zabrzu, w ramach wystawy Metropolis, kur. Stanisław Ruksza, 2015, fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości Galerii Kronika w Bytomiu Łukasz Skąpski, Perfumy, 2016, wyprodukowany zapach perfum wraz z opakowaniem, widok wystawy w Galerii Kronika w Bytomiu. Fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości galerii. Łukasz Skąpski, projekt Perfumy, 2016, zdjęcia terenów Stoczni Szczecińskiej, widok wystawy w Galerii Kronika w Bytomiu. Fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości galerii Rafał Jakubowicz, instalacja Manifest, 2013, fot. w katalogu wystawy Workers of the Artworld Unite (m.in. Centrum Sztuki Współczesnej Kronika, kurator: Stanisław Ruksza, współpraca: Agata Cukierska, projekt: Marcin Wysocki), dzięki uprzejmości artysty. Czerwone tło jest pomysłem projektanta publikacji, w rzeczywistości instalacja pokazana została na białej ścianie. Praca nawiązuje do obrotowego standu propagandowego Gustawa Kłucisa z 1922 roku Po lewej: projekt grafiki przygotowawczej do pracy Rafała Jakubowicza 1134, 2017, wykonanie: Wojciech Ryszard Duda Po prawej: projekt haftu ręcznego do pracy Rafała Jakubowicza 1134, 2017. Wykonanie: Iwona Michalska-Masiarz. Dzięki uprzejmości artysty U góry i w dolnym lewym rogu: produkcja pracy Rafała Jakubowicza 1134, 2017. Wykonanie: Iwona Michalska-Masiarz. Dzięki uprzejmości artysty. Po prawej fotografia samej pracy, fot. Iwona Michalska-Masiarz Joanna Rajkowska, wystawa Architektura po zachodzie słońca, 2018, Galeria SKALA, Poznań, kur. Dorota Grobelna, fot. Tomasz Koszewnik. Dzięki uprzejmości artystki Lista prac pokazanych na wystawie: Sille, 2018, model, siatka druciana, drut; Miastobagno, 2012, fotografia czarno-biała, 40 x 15,6 cm; Wieża, 2018, model, drewno, mdf, hdf, papier, farba emulsyjna, olejna, 40 x 40 x 77 cm; Marsz tyłem, 2010, wideo (5,46’), kamera: Rafał Żurek, montaż: Joanna Rajkowska; W górę!, 2006, wideo, (14’); mówią: Magda Raczyńska, Konrad Pustoła; kamera: Rafał Żurek; montaż: Joanna Rajkowska, Grzegorz Habryn, dźwięk: Sławek Kalwinek; tłumaczenie na j. angielski: Marcin Wawrzyńczak; Wchodzenie, 2010, wideo (8,21’); kamera: Rafał Żurek; montaż: Joanna Rajkowska; Pocztówki ze Szwajcarii, 2009 (wybór z cyklu) – czarno-białe fotomontaże: Piłkarzyki, 17 x 11.38 cm; Wykładzina, 30 x 20.14 cm; Plac zabaw ze smokiem, 56,8 x 38 cm; Moje łóżko; 17 x 12.31 cm; Pasaż, 12 x 7.96 cm; Aare, 28 x 18.75 cm; Kunstmuseum, 40 x 26.85 cm; Sternengässchen, 25 x 17.12 cm; Schowki, 30 x 17.32 cm; Szwajcarski parlament, 50 x 31.03 cm; Latawiec, 20 x 13.39 cm; Kunsthalle, 10 x 6.7 cm; Budowa bulwaru, 85cm x 56,8 cm; Swiss Life, 20 x 12.55 cm; Trafostacja, 2016, fotografia kolorowa, 71,32 x 17,84 cm, Drut żyletkowy, 2018, drut żyletkowy, światło LED, 25 m – instalacja na zewnątrz galerii :SKALA. Dzięki uprzejmości artystki. Pocztówki ze Szwajcarii, 2009 (wybór z cyklu) – czarno-białe fotomontaże. Joanna Rajkowska, wystawa Architektura po zachodzie słońca, 2018, Galeria SKALA, Poznań, kur. Dorota Grobelna, fot. Tomasz Koszewnik. Dzięki uprzejmości artystki Joanna Rajkowska, Sille, detal, 2018, model, siatka druciana, drut; wystawa Architektura po zachodzie słońca, 2018, Galeria SKALA, Poznań, kur. Dorota Grobelna, fot. Tomasz Koszewnik. Dzięki uprzejmości artystki Joanna Rajkowska, Drut żyletkowy, 2018, drut żyletkowy, światło LED, 25 m – instalacja na zewnątrz galerii :SKALA. wystawa Architektura po zachodzie słońca, 2018, Galeria SKALA, Poznań, kur. Dorota Grobelna, fot. Tomasz Koszewnik. Praca dotyczy faktu, że jedna z poznańskich firm jest jednym z największych producentów drutu żyletkowego w Europie. Dzięki uprzejmości artystki Liliana Piskorska, wystawa Długi marsz przez instytucje, 2019, kur. Paweł Wątroba fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości Galerii Kronika w Bytomiu Liliana Piskorska, wystawa Długi marsz przez instytucje, 2019, kur. Paweł Wątroba, fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości Galerii Kronika w Bytomiu Liliana Piskorska, wystawa Długi marsz przez instytucje, 2019 (detal), kur. Paweł Wątroba, fot. Marcin Wysocki, dzięki uprzejmości Galerii Kronika w Bytomiu Bibliografia Adam Szymczyk in conversation with Paweł Althamer, w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer, London, New York, Phaidon Press 2011. Adorno, Theodor, The Actuality of Philosophy, “Telos”, nr 31, 1977, s. 120-133. Althamer, Paweł, Las, 1993, zbiory Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/althamer-pawel-las, [data dostępu: 21.02.2017]. Althusser, Louis, Ideology and Ideological State Apparatuses, w: Louis Althuser, Lenin and Philosphy and Other Essays, London, Lew York 1971, s. 127-186. Ambroziak, Anton, Polki i Polacy gotowi na związki partnerskie i równość małżeńską [SONDAŻE I EUROBAROMETR], 25.09.2019, OKO.Press, https://oko.press/polki-i-polacy-gotowi-na-zwiazki-partnerskie-i-rownosc-malzenska-sondaze-i-eurobarometr/, [data dostępu: 27.09.2019]. Amorth, Gabriele, Wyznania egzorcysty, przeł. o. Franciszek Gołębiowski, Edycja Świętego Pawła, Częstochowa 1997. Anacka, Marta, Agnieszka Fihel, Selektywność emigracji i migracji powrotnych Polaków – o procesie „wypłukiwania”, „Central and European Migration Review”, nr 1, 2012, s. 57-67, http://www.ceemr.uw.edu.pl/vol-1-no-1-december-2012/articles/selektywno-emigracji-i-migracji-powrotnych-polak-w-o-procesie-wyp, [data dostępu: 29.05.2018]. „Antywzorce” we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej, red. Karolina Sikorska, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2018. Araszkiewicz, Agata, Lata 90.: porno-szyk, emancypacja i przemoc, „Dwutygodnik.com”, nr 6 (58), 2011, https://www.dwutygodnik.com/artykul/2304-lata-90--porno-szyk--krzyk-emancypacja-i-przemoc.html?print=1, [data dostępu: 01.09.2019]. Archiwum 7. Berlin Biennale: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-7-berlin-biennale/1848, [data dostępu: 29.09.2019]. Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1343/101988 [data dostępu: 20.07.2019]. Archiwum Kowalni na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1344/80276, [data dostępu: 20.07.2017]. Archiwum Muzeum Sztuki Nowoczesnej online, wszystkie numery „Czerei”: https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1361, [data dostępu: 24.09.2019]. Arnold, Emily, Marlon Bailey, Constructing Home and Family: How the Ballroom Community Supports African American LGBTQ Youth in the Face of HIV/AIDS, “Journal of Gay and Lesbian Social Services”, nr 21 (2-3), 2009, s. 171-188. Art Begets Spirit: Introducing Sokari Douglas Camp. All The World Is Now Richer, https://www.youtube.com/watch?v=bP670ylRhzg [data dostępu: 2.03.2017]. Artysta – bardzo czuły barometr. Z Miladą Ślizińską rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 33-48. Arystoteles, 194:8, Naczelne zadania państwa (obrona, zarząd, wymiar sprawiedliwości, służba boża) i kto do ich pełnienia jest powołany, punkt 2, utwór Polityka, w: Arystoteles, Dzieła wszystkie, t. I, przeł. Ludwik Piotrowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2003, s. 172–173, http://katedra.uksw.edu.pl/biblioteka/arystoteles_polityka.pdf, [data dostępu: 21.01.2016]. Augustyn, św., Objaśnienia psalmów, Ps. 56,16, za: Antonina Karpowicz, Teologiczna symbolika śpiewu według „Objaśnień psalmów” św. Augustyna, „Studia Theologica Varsaviensia”, nr 40/1, 2002, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Studia_Theologica_Varsaviensia/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1-s51-78/Studia_Theologica_Varsaviensia-r2002-t40-n1-s51-78.pdf, [data dostępu: 22.03.2019]. Babin, Barry J., David Hardesty, Tracy A. Suter, Color and shopping intensions: The intervening effect of price fairness and perceived affect, „Journal of Business Research” 2003, nr 56, s. 541–551. Baer, Monika, Transformacje transformacji. O problemach antropologii postsocjalizmu, w: Antropologiczne badania zmiany kulturowej. Społeczno-kulturowe aspekty transformacji systemowej w Polsce, red. Konrad Górny, Mirosław Marczyk, Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2009. Bakke, Monika, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2000. Bakke, Monika, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. Bakunin w Dreźnie, red. Ewa Mikina, współpraca Jolanta Ciesielska, kat. wyst. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1992. Bal, Mieke, Czytanie sztuki, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2012 nr 1-2, s. 39-58. Balcerowicz: Największym błędem były zasiłki dla bezrobotnych, money.pl, 22.01.2010, https://www.money.pl/gospodarka/wiadomosci/artykul/balcerowicz;najwiekszym;bledem;byly;zasilki;dla;bezro botnych,134,0,579206.html, [data dostępu: 20.08.2019]. Banasiak, Jakub, Ironiści i kontrrewolucjoniści, czyli artystyczna wojna III i IV RP, „Szum”, 11.08.2017, https://magazynszum.pl/ironisci-i-kontrrewolucjonisci-czyli-artystyczna-wojna-iii-i-iv-rp/, [data dostępu: 20.09.2019]. Banasiak, Jakub, Proteuszowe czasy. Transformacje państwowego systemu sztuki 1986-1993, praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. Wojciecha Włodarczyka, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 2019, s. 449-450, mps (w druku). Banasiak, Jakub, Tworzenie przez niszczenie. Rozmowa z Łukaszem Mojsakiem, Łukaszem Rondudą i Romanem Stańczakiem, „Magazyn Szum”, 11.01.2019, https://magazynszum.pl/tworzenie-przez-niszczenie- rozmowa-z-lukaszem-mojsakiem-lukaszem-ronduda-i-romanem-stanczakiem/, [data dostępu: 21.09.2019]. Barad, Karen, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press Books, Durham 2007. Barker, Kelly, Out Back Home. An Exploration of LGBT Identities and Community in Rural Nova Scotia, Canada, w: Queering the Coutryside. New Frontiers in Rural Queer Studies, red. Mary L. Gray, Colin R. Johnson, Brian J. Gilley, New York University Press, New York, London 2016. Barthes, Roland, Róża i byk, przeł. Anna Trznadel-Szczepanek, w: Osoby, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1984, s. 69-70. Barthes, Roland, Saponiny i detergenty, w: Roland Barthes, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 58-61. Bartosik-Purgat, Małgorzata, Jerzy Schroeder, Polskie społeczeństwo w świetle „wymiarów kulturowych” europejskiego rynku, „Acta Universitatis Lodziensis”, Folia Oeconomica nr 209, 2007, s. 205-221. Bassani, Ezio , Kongo Nail Fetishes from Chiloango River Area, „African Arts”, 1977, t. X, nr 3, http://www.randafricanart.com/Kongo_Nail_Fetishes_Chiloango_River_Area.html, [data dostępu: 28.02.2017]. Bastian, Jean, Ein Besuch in San Salvador, der Hauptstadt des Königsreichs Congo. Ein Beitrag zur Mythologie und Psychologie, Bremen 1859, s. 163-165, za: Fetyszyzm i kultura, przeł. Mateusz Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. s. 162. Bastide, Robert, Le sacré sauvage, et autres essais, Payot, Paris 1975. Baudrillard, Jean, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1996. Bauman, Zygmunt, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, przeł. Stanisław Obirek, Wydawnictwo W.A.M, Kraków 2006. Beczko, Sylwia, Polityzacja ciała. Między dyskursem publicznym a teorią socjologiczną, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2013. Bednarek, Joanna, Wynaleźć feminizm na nowo, recenzja wystawy Wszyscy ludzie będą siostrami, „Praktyka Teoretyczna”, 29.02.2016, http://www.praktykateoretyczna.pl/joanna-bednarek-wynalezcfeminizm-na-nowo/ [data dostępu 20.18.2018]. Benjamin, Walter, Anioł historii, przeł. i oprac. Hubert Orłowski, Poznań 1996. Bereźnicki, Jacek, Lepsza chemia z Niemiec to jednak nie mit. Właśnie potwierdzili to naukowcy, 29.11.2018, portal wp.pl finanse, https://finanse.wp.pl/lepsza-chemia-z-niemiec-to-jednak-nie-mit-wlasnie-potwierdzili-to-naukowcy-6322167201192065a, [data dostępu: 09.08.2019]. Berger, John, Sposoby widzenia, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1997. Bernatowicz, Piotr, Das Sein. Forschungsprojekt: Nikola Radić Lucati, Rafał Jakubowicz, red. Anna Borowiec, Szymon Nowak, Magdalena Piłakowska, kat. wyst. Galeria Piekary, Verbum, Poznań 2011. Piotr Bernatowicz, 2011 – rok lewicy w sztuce współczesnej, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/fokus/23659, [dostęp: 27.09.2019]. Bernatowicz, Piotr, Historiofilia w sztuce. Przewodnik po wystawie Historiofilia. Sztuka i polska pamięć, Narodowe Centrum Kultury, Polska Agencja Prasowa, Warszawa 2017. Bhabha, Homi K., Cultural Diversity and Cultural Differences, “Atlas of Transformation”, http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/c/cultural-diversity/cultural-diversity-and-cultural-differences-homi-k-bhabha.html, [data dostępu: 23.09.2019]. Bhabha, Homi K., Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu skolonizowanego, przeł. Tomasz Dobrogoszcz, „Literatura na Świecie” 2008, nr 1-2, s. 184–195. Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=644 [data dostępu: 20.08.2018]. Bielenda, Aleksander, Strachy polne – dzieje, rytuał, symbolika, Gminna Biblioteka Publiczna w Lubeni, Lubenia 2013. Biernacka Małgorzata, Recenzja wystawy Zofii Kulik„Gazecie Wyborczej” nr 24 (498), 1990, „Obieg” przedrukowywał ją wraz z odpowiedzią Zofii Kulik, w numerze 12 (20), 1990, s. 14. Bishop, Claire, Installation Art. A Critical History, Tate Publishing, London 2011. Bishop, Claire, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, przeł. Jacek Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, a także wydanie angielskie: Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and he Politics of Spectatorship, Verso, London, New York 2012. Bo jak się mocno czegoś chce. Wywiad z Julią Popławską, rozbrat.org, 11.07.2013, http://www.rozbrat.org/kultura/film/3976-bo-jak-sie-mocno-czegos-chce-wywiad-z-julia-poplawska, [data dostępu: 20.08.2018]. Bowie, Fiona, Szamanizm, w: Fiona Bowie, Antropologia religii. Wprowadzenie, przeł. Kamila Pawluś, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 188–213. Brach-Czaina, Jolanta, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999. Brach-Czaina, Jolanta, Ciało współczesne, „Res Publica Nowa”, nr 11, 2000. Braidotti, Rosi, Po człowieku, tłum. Joanna Bednarek, Agnieszka Kowalczyk, PWN, Warszawa 2014. Braudel, Ferdynand, Struktury codzienności. Możliwe i niemożliwe, t. 1, przeł. Maria Ochab, Piotr Graff, PIW, Warszawa 1992. Breczko, Sylwia, Polityzacja ciała. Między dyskursem publicznym a teorią socjologiczną, Wydawnictwo Nomos, Kraków 2013. Brzostek, Błażej, Marcin Zaremba, Polska 1956–1976: w poszukiwaniu paradygmatu, „Pamięć i Sprawiedliwość”, nr 2, (10), 2006, s. 25-37. Boehm, Gottfried, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, w: Iconic Turn. Die Neue Macht der Bilder, red. Christa Maar, Hubert Burda, DuMont Verlag, Köln 2004, s. 28–43. Boehm, Gottfried, Mocne obrazy – słabe obrazy, w: Gottfried Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. Daria Kołacka, Karków 2006. Boehm, Goettfried, O hermeneutyce obrazu, w: O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. Daria Kołacka, Karków 2006. Boehm, Gottfried, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. Daria Kołacka, Karków 2006. Boehm, Gottfried, Przyrost bytu. Refleksja hermeneutyczna a sztuki plastyczne, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, w: Gotffried Boehm, O obrazach i widzeniu. Antologia tekstów, red. Daria Kołacka, Karków 2006, s. 96-115. Bohman, John, Critical Theory, w: Stanford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/critical- theory/, [data dostępu: 10.09.2019]. Böhme, Hartmut, Fetyszyzm i kultura, przeł. Mateusz Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Borkowski, Grzegorz, kat wyst. Sensitive, Galeria Arsenał, Białystok 1996, nlb. Borkowski, Grzegorz, Strategie ambiwalencji w twórczości Leszka Przyjemskiego w latach 70., w: Impuls dadaistyczny w sztuce polskiej, red. Paulina Kurc-Maj, Paweł Polit, Łódź 2015, s. 250-259. Borowski, Wiesław, Pseudoawangarda, „Kultura”, nr 12, 1975, s. 11-12. Borys, Monika, Polski bajer. Disco polo i lata 90., Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2019. Bourriaud, Nicolas, Estetyka relacyjna, tłum. Łukasz Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, Kraków 2012. Bramorski, Jacek, Teologia muzyki według Księgi Psalmów, “Collectanea Theologica”, 2012, nr 82/1, s. 33-56, http://bazhum.muzhp.pl/media//files/Collectanea_Theologica/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1-s33-56/Collectanea_Theologica-r2012-t82-n1-s33-56.pdf, [data dostępu: 22.03.2019]. Breton, André, Prolegomena to a Third Surrealist Manifesto or not (1942), w: André Breton, Manifestoes of Surrealism, tłum. Richard Seaver, Hellen R. Lane, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2007 s. 281-294. British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, red. Agnieszka Pindera, Grzegorz Borkowski, kat. wyst. CSW Zamek Ujazdowski, 7.09-15.11.2013, kur. Marek Goździewski, Tom Morton, Warszawa 2016. Bródnowska nirwana. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006. Brzózka, Piotr, Bezrobocie w Łodzi. Armią łódzkich bezrobotnych można zasiedlić duże osiedle, 16.03.2014, „Dziennik Łódzki”, https://dzienniklodzki.pl/bezrobocie-w-lodzi-armia-lodzkich-bezrobotnych-mozna-zasiedlic-duzeosiedle/ar/3367141/2 [data dostępu: 20.08.2018]. Buchloh, Benjamin H., Conceptual Art 1962-1969. From the Aesthetic of Administration to The Critique of Institutions, w: The Second Decade 1986-1996, red. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Annette Michelson, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski, The MIT Press, Cambridge, London 1997. Buchloh, Benjamin H., Neo-avangarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Boston 2000. Buden, Boris, Strefa przejścia. O końcu postkomunizmu, tłum. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012. Buchowski, Krzysztof, Wschodnie uprzedzenia, „Tygodnik Przegląd”, 5.12.2010, https://www.tygodnikprzeglad.pl/wschodnie-uprzedzenia/, [data dostępu: 29.05.2019]. Bulkowska, Aneta, Robotnicy sztuki. Komentarz do płyty Rafała Jakubowicza, „Reflektor”, 01.09.2013, http://www.rozswietlamykulture.pl/reflektor/2013/09/15/o-czym-nie-mowia-artysci-komentarz-doplyty-rafala-jakubowicza/ [data dostępu: 20.08.2017]. Burk, Tara, Amy Raffel, Queer Art: 1960s to the present, http://arthistoryteachingresources.org/lessons/queer-art-1960s-to-the-present/, [data dostępu: 30.09.2019]. Burszta, Wojciech, Michał Buchowski, O założeniach interpretacji antropologicznej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1992. Colin Cambell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. New Extended Edition, Palgrave Macmillan, Cham 2018. Cassirer, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, Vol. II: Zweiter Teil. Das mystische Denken, Berlin 1925. Cenckiewicz, Sławomir, Piotr Goncarczyk, SB a Lech Wałęsa. Przyczynek do biografii, Instytut Pamięci Narodowej, („Monografie”, t. 40), Gdańsk, Warszawa, Kraków 2008. Centrum Badań Opinii Społecznej, Topless i nudyzm w opinii publicznej. Komunikat z badań, Warszawa, sierpień 2007, https://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2007/K_135_07.PDF , [data dostępu: 29.09.2019]. Chalmers, David, Facing up the Problem of Consciousness, „Journal of Consiousness Studies”, nr 2, 1995, s. 200-219. Charkiewicz, Jarosław, O ikonografii świętych w prawosławiu, „Elpis”, nr 12 (21), 2010, s. 245-289. Chave, Anna C., Minimalism and the Rhetoric of Power, “Arts Magazine”, nr 64 (5), 1990, s. 44-63. Chcę być w muzeum. Z Zofią Kulik rozmawiają Anna Zielińska i Anna Rosińska, „Exit”, nr 3 (43), 2000. Cialdini, Robert B., Wywieranie wpływu na ludzi: teoria i praktyka, przeł. Bogdan Wojciszke, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1995. Ciało, krawędź, brzeg. Z Grzegorzem Klamanem rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Klaman, red. Krzysztof Gutfrański, Instytut Wyspa Progres, Gdańsk 2010, s. 61. Cichocki, Sebastian, Niesterowicz: Polska część Śląska, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/5934, [data dostępu: 28.09.2019]. Cielątkowska, Zofia Maria, Gest trudno przewidzieć... Rozmowa z Danielem Muzyczukiem i Robertem Rumasem, kuratorami "Poszliśmy do Croatan", 29.12.2008, „Obieg”, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5812, [data dostępu: 19.09.2019]. Ciesielska, Jolanta, Ogród rozkoszy (?) ziemskich Grzegorza Klamana, http://www.arsenal.art.pl/wystawy/archiwum2273/, [03.06.2019]. Co możemy zrobić, jeśli nigdy nie byliśmy ludźmi? Wywiad z Donną Haraway, tłum. Joanna Bednarek, w: Ekologie, Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Krystian Szadkowski, red. Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014, s. 102-135. Collective Unconsciousness, The, 2.02.2002–31.03.2002, Migros Museum, Zurych, kurator: Heike Munder, http://www.migrosmuseum.ch/fileadmin/autoren/Ausstellungen_Pressetexte_PDF/2002_The_Collective_Unconsciousness/The_Collective_Uncosciousness_E.pdf [data dostępu: 20.07.2017, obecnie dokument niedostępny]. Conrad, Peter, I have to admit it: I was wrong about Hirst, „The Observer”, 14.09.2008, https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/sep/14/damienhirst.art, [data dostępu: 10.08.2019]. Crary, Jonathan, Późny kapitalizm i koniec snu, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015. Crimp, Douglas, Co za wstyd, Mario Montezie! , przeł. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki,„Artium Quaestiones”, t. XIV, 2003, s. 353-366. Culler, Jonathan, Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań literackich, tłum. Maria Bożena Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. Ryszard Nycz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. Cyrek, Olga, Teologiczne argumenty przeciwników i zwolenników kultu ikon na podstawie niektórych pism Epifaniusza z Salaminy i „Mowy” Jana Damasceńskiego dotyczącej kultu obrazów, „Resovia Sacra. Studia Teologiczno-Filozoficzne Diecezji Rzeszowskiej”, nr 16, 2009, s. 103-114. Czarna księga polskich artystów, red. Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014. Czubak, Bożena, Sztuka na marginesie rzeczywistości, „Magazyn Sztuki”, nr 4, 1994. Czubak, Bożena, Każdy chłopiec boi się inaczej. Z Mirosławem Bałką rozmawia Bożena Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 17, 1998, internetowe archiwum, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_19/archiwum_nr19_tekst_1.htm, [data dostępu: 20.09.2019]. Dahlhoff, Günther, Banken in der Kriese. Niedergang mit System, Tectum Verlag, Marburg 2014. Dąbrowski, Jakub, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. T. 2. Artyści, sztuka i polityka, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014. Dąbrowski, Jakub, Anna Demenko, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. T. 1. Aspekty prawne, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2014. Deutsche, Rosalyn, Agoraphobia, w: Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spacial Politics, MIT Press, Massachusetts 1998, s. 269-327. Dobroczyński, Bartłomiej, Nowa Era, Znak, Kraków 1997. Dobroczyński, Bartłomiej, Psychologia Ery Wodnika. Mistyka instant, https://hyperreal.info/archiwum/bartlomiej-dobroczynski-psychologia-ery-wodnika-mistyka-instant [data dostępu: 20.07.2017]. Dobrzeniecki, Tadeusz, Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, t. XV, 1971, s. 7-219. Domanowska, Eulalia, Między Wschodem a Zachodem, „Exit”, nr 2 (42), 2000, s. 2186-2191. Dorota Nieznalska: Porozmawiajmy o mężczyznach, w: Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, kat. wyst. Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Poznań 2002. Doroszuk, Wojciech, Raspberry Days (selected fragments), 18’30, 2008, „Vimeo”, https://vimeo.com/21458336, oraz komentarze autora na portalu vimeo [data dostępu: 11.09.2019]. Douglas, Mary, Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo, London 1980, także wydanie polskie: Douglas, Mary, Czystość i zmaza. Analiza pojęć czystości i tabu, tłum. Marta Bucholc, wstęp: Joanna Tokarska-Bakir, Państwowy Instytut Wydawnicy, Warszawa 2007. Douglas Camp, Sokari, oficjalna strona artystki, http://sokari.co.uk/project/self/, [data dostępu: 2.06.2019]. Drenda, Olga, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Karakter, Kraków 2016. Drozdowski, Rafał, Obraza na obrazy. Strategie społeczne oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2009. Dunn, Elisabeth, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, przeł. Przemysław Sadura, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. Dybel, Paweł, Dialog i represja. Antynomie psychoanalizy Zygmunta Freuda, PAN, Instytut Filozofii i Psychologii, Warszawa 1995, s. 31-35. Dylak, Stanisław, Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współczesnego człowieka, http://edunet.amu.edu.pl/mae2012/09_Dylak_2012.pdf, [data dostępu: 10.12.2015]. Dyrektorium o pobożności ludowej i liturgii, nr 239, za: Tadeusz Syczewski, ks., Kult świętych oraz obrazów świętych i relikwii w obowiązującym prawodawstwie kościoła łacińskiego, „Rocznik Teologii Katolickiej”, t. VII, 2008, s. 148. Dziamski, Grzegorz, Jerzy Truszkowski. Absurdalność i tajemnica ciała, „Exit”, nr 3, (39), 1999. Dziamski, Grzegorz, Sztuka po końcu sztuki. Sztuka początku XXI wieku, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009. Dzieci, t.1-2, red. Maria Janion, Stefan Chwin, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988. Eco, Umberto, Czytelnik modelowy, tłum. Piotr Salwa, „Pamiętnik Literacki”, t. LXXVIII, 1987, z. 2, s. 287-305. Eco, Umberto, Jonathan Culler, Christine Brooks-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. Tomasz Biedroń, Znak, Kraków 2008. Eco, Umberto, Interpretacja i historia, tłum. Tomasz Bieroń, w: Umberto, Eco, Jonathan Culler, Christine Brooks-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. Stefan Collini, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008. Eco, Umberto, Teoria semiotyki, tłum. Maciej Czerwiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009. „Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa, „Magazyn Szum”, 07.08.2017, https://magazynszum.pl/efekt-ostateczny-magazyn-wzorow-uszytych-w-centralnym-muzeum-wlokiennictwa-w-lodzi/, [data dostępu: 04.11.2017]. Ekologie, Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Krystian Szadkowski, red. Aleksandra Jach, Piotr Juskowiak, Agnieszka Kowalczyk, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014. Eliot, T. S., Ziemia Jałowa, „Kwartalnik Artystyczny”, nr 2, 1995. Ferère, Gérard, Haitian Voodoo: Its True Face, „Caribbean Quarterly” 1978, vol. 24, nr 3–4: Religion & Spirits, s. 37–47. Fidelis, Małgorzata, Szukając traktorzystki - kobiety i komunizm, "Znak", październik 2012, nr 689, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/6892012-malgorzata-fidelisszukajac-traktorzystki-kobiety-i-komunizm/, [data dostępu: 25.08.2019]. Fidelis, Małgorzata, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, przeł. M. Jaszczurowska, W.A.B, Warszawa 2015. Fierson, Michael, The Invention of Plasticine and the Use of Clay in Early Motion Pictures, “Film History”, nr 5, 1993, s. 142-157. Fłorowskij, Giegorgij, Восточные отцы IV века [Vostochnyye ottsy IV veka], Paryż 1931, s. 169, za: Paweł Gocko, Mistyczne znaczenie ognia, „Elpis”, nr 19, 2017, s. 9, angielskie tłumaczenie: http://www.holytrinitymission.org/books/english/fathers_florovsky_1.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. Forcehimes, Alyssa A., William R. Miller, Allen Zweben, Terapia uzależnień. Podręcznik dla profesjonalistów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, (seria „Psychiatria i Psychoterapia”), Kraków 2014. Foster, Hal, Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, ARG. A collection of criticism published 1982-85 mostly in Art in America and October, Port Townsend, Washington, 1985. Foster, Hal, O idei sztuki politycznej, tłum. Ewa Mikina, „Magazyn Sztuki”, 1994, nr 4. Foster, Hal, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2010. Foster, Hal, Bad New Days, Verso, London, Lew York 2015. Fraenger, Wilhelm, Bosch, Arkady, Warszawa 2012. Frankfort-Nachmias, Chava, David Nachmias, Metody badawcze w naukach społecznych, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2011, s. 611. Fukuyama, Francis, Koniec historii?, przeł. Bartosz Stanosz, „Konfrontacje”, nr 13, 1991. Fundazione Nicola Trussardi, http://www.fondazionenicolatrussardi.com/one_of_many_1.html [data dostępu: 20.07.2017, obecnie strona niedostępna]. Galernicy wrażliwości, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1981. Galewicz, Włodzimierz, Status ludzkiego zarodka a etyka badań biomedycznych, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013. Gans-Morse, Jordan, Searching for Transitologists: Contemporary Theories of Post-Communist Transitions and the Myth of a Dominant Paradigm, „Post-Soviet Affairs” nr 4 (20), styczeń 2004, 321-323. Garcia, Tristan, The Life Intense. A Modern Obsession (Speculative Realism), Edinburgh University Press, Edinburgh 2018. Gawkowski, Jakub, Pić w strukturze, ćpać w strukturze. Rozmowa z Łukaszem Surowcem, „Krytyka Polityczna”, 31.12.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wizualne/pic-w-strukturze-cpac-w-strukturze-rozmowa-z lukaszem-surowcem/, [data dostępu: 28.09.2019]. Gdula, Maciej, Nie bójmy się konfliktu, w: Chantal Mouffe, Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, https://krytykapolityczna.pl/kraj/nie-bojmy-sie-konfliktu/, [data dostępu: 29.09.2019]. Gdula, Maciej, Dwie sztuki krytyczne, w: Artur Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011. Gdula, Maciej, Przemysław Sadura, Style życia i porządek klasowy w Polsce, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2012. Gdula, Maciej, Uspołecznienie i kompozycja. Dwie tradycje myśli społecznej a współczesne teorie krytyczne, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015. Gerwarth, Robert, The Central European Counter-Revolution: Paramilitary Violence in Germany, Austria and Hungary after the Great War, „Past and Present”, 2008, nr 200, s. 175–209. Głowacka, Karolina, Więzienny eksperyment Zimbardo przekłamaniem? Wielki skandal wisi w powietrzu, Tok FM, https://audycje.tokfm.pl/podcast/64386,Wiezienny-eksperyment-Zimbardo-przeklamaniem-Wielki-skandal-wisi-w-powietrzu, [data dostępu: 20.09.2019]. Główny Urząd Statystyczny, Stopa bezrobocia w latach 1990–2017, https://stat.gov.pl/obszary-tematyczne/rynek-pracy/bezrobocierejestrowane/stopa-bezrobocia-w-latach-1990-2017,4,1.html, [data dostępu: 20.08.2018]. Gielen, Pascal, Thijs Lijster, Kultura – podbudowa dobra wspólnego w Europie, w: Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, red. Pascal Gielen, tłum. Dariusz Żukowski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 21-78. Gocko, Paweł, Mistyczne znaczenie ognia, „Elpis”, nr 19, 2017, s. 9-13. Google Scholar Top Publications, Visual Arts, https://scholar.google.com/citations?view_op=top_venues&hl=en&vq=hum_visualarts, [data dostępu: 28.09.2019]. Gorczyca, Łukasz, Gra o Sztukę, w: „Znak”, nr 12, 1998, s. 41-53. Grygiel, Marek, Biało-czerwono-czarna, „Exit”, nr 3 (43), 2000, s. 2274-2279. Gorządek, Ewa, Jaśmina Wójcik, 2016, portal culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/jasmina-wojcik, [data dostępu: 10.08.2019]. Gorządek, Ewa, Robert Rumas. „Manewry miejskie”, culture.pl, 20.04.2016, http://culture.pl/pl/dzielo/robert-rumas-manewry-miejskie [data dostępu: 20.08.2018]. Goździewski, Marek, Tim Morton, Wystawa Polish Polish British British, od września do listopada 2013, CSW Zamek Ujazdowski, archiwum CSW [obecnie: U-Jazdowski, druk ulotny]. Górska, Paulina, Małgorzata Mikołajczak, Postawy wobec osób homoseksualnych, Centrum Badań nad Uprzedzeniami, Warszawa 2014, http://cbu.psychologia.pl/uploads/f_winiewski/PPS2%20raporty/Postawy%20wobec%20os%C3%B3b%20homoseksualnych%20PG%20MM%20ST%20poprawiony.pdf, [data dostępu: 04.12.2019]. Guilbaut, Serge, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, tłum. Ewa Mikina, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Warszawa 1992. Halberstam, Judith, In queer time and place. Transgender bodies, Subcultural Lives, New York Universoty Press, New York, London 2005. Hall, Dorota, Duchowość uprzedmiotowiająca jako trzecia opcja? Spojrzenie z polskiej perspektywy, w: Nowa duchowość w społeczeństwach monokulturowych i pluralistycznych, red. Katarzyna Leszczyńska, Zbigniew Pasek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2008. Handbook of Neoliberalism, red. Simon Springer, Kean Birch, Julie MacLeavy, Routledge, New York– London 2016. Handbook of New Age, red. Darren Kemp, James R. Lewis, Brill, Boston 2007. Handel na ulicy to wykroczenie. Wchodzi nowe prawo, 15.11.2011, http://forsal.pl/artykuly/566604,handel_na_ulicy_to_wykroczenie_wchodzi_nowe_prawo.html, [data dostępu: 17.12.2015]. Hanegraaff, Wouter J., New Age Religion and Secularization, „Numen” 2000, t. 47, nr 3, s. 288–312. Hanegraaff, Wouter J., How Magic Survived in the Disenchanted World, „Religion” 2003, t. 33, nr 4, s. 357–380. Hann, Chris M., Catherine Humphrey, Katherine Verdery, Introduction: Postsocialism as a topic of Antropological Investigation, w: Postsocialism. Ideas, Ideologies, and Practices in Eurasia, red. Chris M. Hann, Routlege, London, New York 2002, s.1-28. Haraway, Donna, Manifest Cyborga, przeł. Ewa Franus, „Magazyn Sztuki”, nr 17, 1998, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/post_modern/postmodern_9.htm, [data dostępu: 13.08.2019]. Henry Bond, Liam Gillick, wywiad z Gouglasem Foglem, w: British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, red. Agnieszka Pindera, Grzegorz Borkowski, kat. wyst. Zamek Ujazdowski, 7 września – 15 listopada 2013, kur. Marek Goździewski, Tim Morton, Warszawa 2016, s. 42-45. Hensel, Przemysław, Transfer wzorców zarządzania. Studium organizacji sektora publicznego, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2008. Historia dogmatu o transsubstancjacji, Szkoła Teologii, https://www.szkolateologii.dominikanie.pl/tekst_miesiaca/historia-dogmatu-o-transsubstancjacji/, [data dostępu: 09.08.2019]. Hofstede, Geert, https://www.hofstede-insights.com/country/poland/, [data dostępu: 30.09.2019]. Horkheimer, Max, Between Philosophy and Social Science, MIT Press, Cambridge 1993. Horkheimer, Max, Critical Theory. Selected essays, przeł. Matthew J. O’Connell, Seasbury Press, New York 1972. Horkheimer, Max, Theodor Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, przejrzał i posłowiem opatrzył Marek J. Siemek, IFiS PAN, Warszawa 1994. Hoskins, Transy, Reliving Rana Plaza factory collapse. A history of cities in 50 buildings, day 22, „The Guardian”, 23.04.2015, https://www.theguardian.com/cities/2015/apr/23/rana-plaza-factory-collapse-history-cities-50-buildings, [data dostępu: 14.05.2019]. Humble, Paul N., Marcel Duchamp: Chess Aesthete and Anartist Unreconciles, „The Journal of Aesthetic Education”, 1998, t. 32, nr 2, s. 41–55. Huxley, Aldous, Filozofia wieczysta, przeł. Jerzy Prokopiuk, Krzysztof Środa, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1989. Inglehart, Ronald, Changing Values Among Western Publics From 1970 to 2006, “West European Politics”, nr 31 (1), 2008, s. 130-146. Instytutu Sztuki Wyspa, oficjalna strona, : http://www.wyspa.iq.pl/, [data dostępu: 08.09.2019]. iconographic quide to “All the missiles are one missle, an: XLVII International Biennale of the Visual Arts Venice, 12 June – 9 November 1997, Polish Pavilion / Zofia Kulik, kat. wyst. Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 1997. Ireneusz z Lugdanum, Adversus Hoereses, 1.1-8.5, tłum. Marian Michalski, Zdemaskowanie i odparcie fałszywej gnozy, w: Marian Michalski, Antologia literatury patrystycznej, Warszawa 1975. Ja jako Bóg. Z Pawłem Althamerem rozmawia Paulina Reiter, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Wysokie Obcasy”, 21-22.02.2006, s. 42. Jabłonowska-Ratajska, Zofia, Obyś żył w ciekawych czasach, nr 4 (96), 2013, s. 6610-6613. Jacobi, Jolande, Psychologia C. G. Junga, przeł. Stanisław Ławicki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1968. Jadwiga Sawicka. Podatność materiałów, red. H. Wróblewska, kat. wyst. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, kwiecień – maj 1999, Warszawa 1999, nlb. Jak Polacy wygrywają jak Polacy przegrywają, red. Maria Drogosz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2005. Jakimowicz, Wacław, Dawid Piątek, Polska transformacja gospodarcza. Przesłanki – przebieg– rezultaty, w: Poszukiwanie nowego ładu ekonomicznego, red. Stanisław Owsiak, Polskie Towarzystwo Ekonomiczne, Warszawa 2013, s. 85, http://owe.pte.pl/upload/files/ksiazki/05_Jarmolowicz%2C%20Piatek.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. Jakóbczak, Agata, Transformersi. Superbohaterowie polskiej reklamy 80.-90., Wydawnictwo Znak, Kraków 2018. Jakubowicz, Rafał, Artyści są jak inni pracownicy. Muszą razem wspierać tych, którym jest jeszcze trudniej, w: Czarna księga polskich artystów, red. Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 181-187. Jakubowska, Agata, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Universitas, Kraków 2005. Jan Paweł II, Dives in misericordia: tekst i komentarze. Encyklika, red. Stanisław Nagy, RW KUL, Lublin 1983. Janion, Maria, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996. Jarecka, Dorota, Zmutowany świat Zbigniewa Libery, „Gazeta Wyborcza”, 30.11.2009, https://wyborcza.pl/1,75410,7310665,Zmutowany_swiat_Zbigniewa_Libery.html, [data dostępu: 05.08.2019]. Jarecka, Dorota, Prawica atakuje CSW. Putin zaciera ręce, 7.11.2013, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,75410,14907220,Prawica_atakuje_CSW__Putin_zaciera_rece.html, [data dostępu: 03.09.2019]. Jarecka, Dorota, Rottenberg. Już trudno, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013. Jarecka, Dorota, Wystawa Damiena Hirsta w Gdańsku – cynizm podwójny, 19.08.2015, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,75410,18589785,wystawa-damiena-hirsta-w-gdansku-cynizm-podwojny-jarecka.html, [data dostępu: 10.08.2019]; Jarzyńska, Karina, Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie”, 2012, nr 1-2, s. 294-307. Julius, Anthony, Transgressions. The Offenses of Art, Thames and Hudson Ltd., London 2002. Jung, Carl Gustav, Über die Psychologie des Unbewussten, Rachser, Zürich 1943. Jung, Carl Gustav, Symbols of Transformation (Collected Works vol. 5), Routledge, London 1965. Jung, Carl Gustav, Psychologia a religia (wybór pism), tłum. Jerzy Prokopiuk, Książka i Wiedza, Warszawa 1970. Jung, Carl Gustav, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. Jerzy Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1976. Jung, Carl Gustav, Analitical Psychology in Education: Three Lectures, w: The Collected Works, red. William McGuire, przeł. Gerhard Adler, Richard F. C. Hull, t. 17: The Development of Personality, Routlege and Kegan Paul, London 1981. Jung, Carl Gustav, Nowoczesny mit. O rzeczach widywanych na niebie, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 1982. Jung, Carl Gustav, Psychologie und Alchemie, Zȕrich1946, tłum. Jerzy Prokopiuk, Rebis czyli kamień filozofów, Warszawa 1988. Jung, Carl Gustav, O psychologii i patologii tzw. zjawisk tajemnych, przeł. Elżbieta Sadowska, wyd. Sen, Warszawa 1991. Jung, Carl Gustav, O naturze kobiety, przeł. Magnus Starski, Brama, Poznań 1992. Jung, Carl Gustav, Wspomnienia, sny i myśli. Spisane i podane do druku przez Anielę Jaffé, przeł. Robert Reszke, Leszek Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1993. Jung, Carl Gustav Rebis, czyli kamień filozoficzny, przeł. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998. Jung, Carl Gustav, Die Bieziehungen zwieschen dem Ich und Unbewussten, red. Lorenz Jung, dtv, München 2001. Jung, Carl Gustav, Children’s Dreams. Notes from the Seminar given in 1936-1940, red. Lorenz Jung, Maria Meyer-Grass, tłum. Ernst Falzeder, Tony Woolfson, Princeton University Press, Princeton, Oxford 2008. Jung, Carl Gustav, The Red Book. Liber novus, przeł. M. Kyburz, J. Peck, S. Shamdasani, Philemon Foundation, W.W. Norton, New York 2009. Juszkiewicz, Piotr, Długi cień modernizmu, w: Spór. Antologia internetowego „Obiegu” 2004-2015, red., wybór tekstów Marcin Krasny, U-jazdowski, Warszawa 2017. Kaczorowski, Craig, Cenzorship in the Arts, w: The Queer Encyclopedia of the Visual Arts, red. Claude J. Summers, Cleis Press, San Francusco 2004, s. 45. Kaiser, Philipp, Weronika. Paweł Althamer in Amden, http://www.atelier-amden.ch/_imgs/kuenstler/PawelAlthamer_2001/Weronika.pdf [data dostępu: 28.02.2017]. Kaliś, Natalia, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u, PAN, Warszawa 2018. Kampen, Dirk van, Personality and Psychopathology. A Theory based Revision of Eysenck’s PEN Model, “Clinical Practice & Epidemiology in Mental Health”, t. 5, 2009, s. 9-21, https://clinical-practice-and-epidemiology-in-mental-health.com/VOLUME/5/PAGE/9/, [data dostępu: 03.09.2019]. Kant, Immanuel, Krytyka czystego rozumu, t. 1, przeł. Roman Ingarden, (Biblioteka Klasyków Filozofii), Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1957. Kantor krzyczał, a Bałka szepcze. O Bałce i Kantorze z Andą Rottenberg rozmawia Rafał Jakubowicz, „Magazyn Sztuki”, 1999, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_2.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. Kardasz, Magdalena, Bąbel w rzeczywistości. Rozmowa z Grzegorzem Kowalskim i Romanem Woźniakiem przeprowadzona 19.01.1992 w pracowni R. Woźniaka w Warszawie, "Magazyn Sztuki", nr 1, 1993. Karpiński, Andrzej, Paweł Soroka, Stanisław Paradysz, Wiesław Żółtkowski, Jak powstawały i upadały zakłady przemysłowe w Polsce, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2013. Kasperowicz, Ryszard, Interferencje i konstrukcje świata, w: Obrazy mocne – obrazy słabe. Studia z teorii i historii badań nad sztuką, red. Łukasz Kiepuszewski, Stanisław Czekalski, Mariusz Bryl, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2018, s. 31-42. Kelly, John D., Early Christian Dosctrines, tłum. Mrukówna, Początki doktryny chrześcijańskiej, Warszawa 1988, za: Zbigniew Libera, kat. wyst. Laboratorium CSW, Zamek Ujazdowski, kur. Marek Goździewski, Warszawa 1992, bp. Kemp, Wolfgang, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-receptywna, przeł. Mariusz Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo UAM, Poznań 2009. Kester, Grant H., Conversation Pieces: The Role of a Dialogue in Socially-Engaged Art, http://cam.usf.edu/CAM/exhibitions/2008_8_Torolab/Readings/Conversation_PiecesGKester.pdf, [data dostępu: 22.06.2019]. Kiełbasa, Jan, Pierwsze i najpowszechniejsze: jedność, prawda, dobro i inne transcendentalia w metafizyce św. Tomasza z Akwinu, „Przegląd Tomistyczny”, nr 13, 2013, s. 251-282. Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015. Kirk, Robert, Zombies, w: Stanford Encyclopedia of Philosphy, https://plato.stanford.edu/entries/zombies/, [data dostępu: 15.03.2019]. Kitowska-Łysiak, Małgorzata, Urwaliśmy się na wolność (i co dalej?). Garść uwag na temat sztuki lat 90. Na tle porównawczym, „Znak”, nr 12, 1998, s. 19-35. Klaman, red. Krzysztof Gutfrański, Instytut Wyspa Progres, Gdańsk 2010. Kluszczyński, Ryszard W., Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce, „Exit”, nr 4 (40), 1999, s. 2074-2081, http://filolog.uni.lodz.pl/vhosts/media/images/teksty/Artyci_pod_prgierz_krytycy_sztuki_do_kliniki_psychiatrycznej_czyli_najnowsze_dyskusje_wok_sztuki_krytycznej_w_Polsce.pdf, [data dostępu: 07.09.2019]. Kluszczyński Ryszard, Ontologiczne transgresje: sztuka między rzeczywistością realną a wirtualną, „Kultura Współczesna”, 2000, nr 1-2, s. 192-197. Kochanowicz, Jacek, Przedmowa, w: Ferdynand Braudel, Struktury codzienności. Możliwe i niemożliwe, t. 1, przeł. Maria Ochab, Piotr Graff, PIW, Warszawa 1992. Kofta, Mirosław, Grzegorz Sedek, Conspiracy Stereotypes of Jews During Systemic Transformation in Poland, „International Journal of Sociology”, 2005, nr 35, s. 40-64. Kolasa, Dawid, Pluralizm w filozofii religii Karla Jaspersa, „Studia z historii Filozofii”, 2013, nr 4, (4), s. 193-211. Kołakowski, Leszek, Obecność mitu, Prószyński i Sk-a, Warszawa 2005. Koniec transformacji w Polsce! http://tvn24bis.pl/wiadomosci-gospodarcze,71/koniec-transformacji- wpolsce,58308.html [data dostępu: 20.08.2018]. Kor 1, 13, „Tak więc trwają wiara, nadzieja, miłość – te trzy: z nich zaś największa jest miłość”, Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=298, [data dostępu: 02.02.2019]. Koselleck Reinhardt, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009. Kosiewski, Piotr, Pięć przypisów do lat 90., w: „Znak”, nr 12, 1998. Kosior, Wojciech, Carl Gustav Jung – zraniony uzdrowiciel. Choroba szamańska i autoterapia, w: Praca i powołanie: wyzwania zawodu lekarza, red. Edmund Anczyk, Wydawnictwo Instytutu Medycyny Pracy i Zdrowia Środowiskowego, Sosnowiec 2011, s. 69-84. Kosofsky Sedgwick, Eve, Tendencies, Duke University Press, Durham 1993. Kossowska, Małgorzata, O motywach sprzyjających vs. przeciwdziałających powstawaniu uprzedzeń, „Psychologia społeczna”, t. 1, nr 2 (2), 2006, s. 13-22. Koudounaris, Paul, Heavenly Bodies. Cult Treasures and Spectacular Saints from the Catacombs, Thames & Hudson, London, New York 2013. Kowalczyk, Izabela, Dyskurs ciała w Łaźni Katarzyny Kozyry, „Kobiety Twórcze” Biuletyn OŚKi, nr 3 (8), 1999, s. 36-38. Kowalczyk, Izabela, Kozyra, czyli problem, „Magazyn Sztuki”, nr 22 (2), 1999, s. 40-46. Kowalczyk, Izabela, Podglądanie jako strategia dekonstrukcji obrazu ciała, „Kresy”, nr 38-29, 1999, s. 249-254. Kowalczyk, Izabela, Co się dzieje na scenie współczesnej sztuki w Polsce?, „Magazyn Sztuki”, nr 26, 2001, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_26/archiwum_nr26_tekst_5.htm, [data dostępu: 30.09.2019]. Kowalczyk Izabela, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Wydawnictwo Sic! Warszawa 2002. Kowalczyk, Izabela, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, kat. wyst. Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Poznań 2002. Kowalczyk, Izabela, Osądzać czy negocjować? Czyli powracający spór o znaczenia sztuki krytycznej, 31.07.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5898, [dostęp: 08.09.2019]. Kowalczyk, Izabela, Przeciw-historia w pracach Rafała Jakubowicza, w: ti tabu dibu daj, kat. wyst., Atlas Sztuki, Łódź 2007, http://www.atlassztuki.pl/pdf/jakubowicz2.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. Kowalczyk, Izabela, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2010. Kowalczyk, Izabela, Matki Polki, Chłopcy i Cyborgi… Sztuka i feminizm w Polsce, Galeria Miejska „Arsenał”, Poznań 2010. Kowalczyk, Izabela, Prekursorki wciąż w izolacji, „Obieg”, 6.05.2011, https://archiwum-obieg.u- jazdowski.pl/obiegtv/20998, [data dostępu: 21.09.2019]. Kowalczyk, Izabela, Sztuka krytyczna w Poznaniu, w: W stronę miasta kreatywnego. Sztuka Poznania 1986-2011. Wybrane zagadnienia, red. Wojciech Makowiecki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, s. 86-107. Kowalczyk, Izabela, Wystawy sztuki kobiet. Od esensjalizmu do konstruktywizmu, „Sztuka i dokumentacja”, nr 15, 2016. Kowalczyk, Izabela, Współczesne konteksty sztuki kontekstualnej – wokół idei Jana Świdzińskiego, „Zeszyty Artystyczne”, nr 32, 2018, s. 134-151. Kowalczyk, Janusz R., Nurt wiejski we współczesnej prozie, culture.pl, https://culture.pl/pl/artykul/nurt-wiejski-we-wspolczesnej-prozie, [data dostępu: 04.12.2019]. Kowalik, Paweł, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, 11.07.2015, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/czy-twoj-umysl-jest-pelen-dobroci/, [data dostępu 28.09.2019], Kowalski, Grzegorz, opis pracy dyplomowej Jacka Markiewicza Adoracja Chrystusa, Archiwum CSW Zamek Ujazdowski, mps. Kozioł, Wiktoria, Aleja gwiazd Rondudy i Dawickiego z „Mistrzami” Libery w tle. Przewartościowania neoawangardy, sztuki krytycznej i kino-sztuki, w: Sztuka przeciwko historii sztuki, red. Maria Poprzęcka, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2017, s. 225-244. Kozioł, Wiktoria, Fetyszyzm Pawła Althamera. Rzecz o sprawczej materii, w: O obrazie i przestrzeni. Problematyka badań młodych historyków sztuki, red. Katarzyna Wojtczak, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2017, s. 151-170. Kozioł, Wiktoria, „Kosmici, czyli my”. Filozofia Nowej Ery jako trop interpretacyjny twórczości Pawła Althamera ze szczególnym uwzględnieniem koncepcji Carla Gustava Junga, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku”, 2017, nr 3, s. 320-355. Kozioł, Wiktoria, Święty Mikołaj, muchomory i maliny, Rozpatrywanie narracji dotyczących ekonomii w polskich sztukach wizualnych od lat dziewięćdziesiątych do współczesności, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku”, 2018, nr 4, s. 109-17. Kozioł, Wiktoria, Przyśniona rewolucja Katarzyny Kozyry. „Bipeds and quadrupeds” w Postmasters Gallery w Nowym Jorku, “Szum”, 24.05.2019, https://magazynszum.pl/przysniona-rewolucja-katarzyny-kozyry-bipeds-and-quadrupeds-w-postmasters-gallery-w-nowym-jorku/, [data dostępu: 29.09.2019]. Kozioł, Wiktoria, Piknik się skończył. Katarzyna Górna w Kronice, „Magazyn Szum”, 23.08.2019, https://magazynszum.pl/piknik-sie-skonczyl-katarzyna-gorna-w-kronice/, [data dostępu: 30.09.2019]. Kozioł, Wiktoria, Ziemia przeklęta. Trzy wystawy w Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu jako przykład strategii instytucjonalnej, w: Sztuka polska na Ziemiach Zachodnich i Północnych od 1981 do współczesności, red. Anna Markowska, Regina Kulig-Posłuszny, Tako, Wrocław, (Pamiętnik Sztuk Pięknych, nr 14, 2019, w druku). Krasny, Marcin, Polska żółć, czyli „Sztuka gniewu” w toruńskim CSW, „Obieg”, 13.11.2011, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/23005, [data dostępu: 25.09.2019]. Krauss, Rosalind, The cultural Logic of Late Capitalism Museum, “October”, nr 54, 1990, s. 3-17. Krauss, Rosalind, Rauschenberg and the Materialized Image, w: Robert Rauschenberg. October Files, red. Branden W. Joseph, MIT Press, Cambridge, London 2002, s. 93-132. Krauss, Rosalind E., Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. Monika Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011. Krawczyk, Lidia, Niepokój przed podróżą, [materiały towarzyszące wystawie Reisefieber Wojciecha Doroszuka, kur. Magdalena Ujma, Bunkier Sztuki w Krakowie, 25.01.2007-25.02.2007, http://docplayer.pl/7885304-Niepokoj-przed-podroza.html, [data dostępu: 04.11.2017] Krawiec, Zofia, Łukasz Ronduda, Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce, „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI wieku”, nr 2, 2016, s. 237-276. Kultura wizualna w Polsce, https://beczmiana.pl/kultura-wizualna-w-polsce/, [data dostępu: 28.09.2019]. Kurz, Iwona, Konsumpcja: „coca-cola to jest to!”, w: Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach, red. Małgorzata Szpakowska, W.A.B., Warszawa 2008, s. 154. Kusiak-Brownstein, Ala, Iza Kowalczyk, Peter Fuss i antysemityczm obnażony, „Artmix”, 19.02.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/1720, [data dostępu: 21.09.2019]. Kuźniarz, Bartosz, Goodbye Mr. Postmodernism. Teorie społeczne myślicieli późnej lewicy, Wydawnictwo FNP, Toruń 2011. Laclau, Ernesto, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP we Wrocławiu, Wrocław 2007. Lajer-Burcharth, Ewa, Dziennik warszawski, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995. Lajer-Burcharth, Ewa, Old Histories. Zofia Kulik’s Ironic Recollections w: New Histories, kat. wyst., The Institute of Contemporary Art, Boston, 1996. Latour, Bruno, What is iconoclash? Or is there a World beyond Image Wars? w: Iconoclash, Beyond the Image- Wars in Science, Religion and Art, red. Peter Weibel, Bruno Latour, ZKM, MIT Press, Karlsruhe, Cambridge, Massachusetts 2002, s. 14-37. Latour, Bruno, Why was Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, “Critical Inquiry – Special Issue on the Future of Critique”, nr 30, zima 2004. Latour, Bruno, Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji, przeł. Agata Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. Latour, Bruno, Nigdy nie byliśmy nowocześni. Studium z antropologii symetrycznej, przeł. Maciej Gdula, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011. Lekcja historii: Pomnik Chłopa i Muzeum Alternatywnych Historii Społecznych Daniela Rycharskiego i Szymona Maliborskiego, rozmawiała Weronika Plińska, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/lekcja-historii-pomnik-chlopa-i-muzeum-alternatywnych-historii-spolecznych-daniela-rycharskiego-i-szymona-maliborskiego/, [data dostępu: 05.08.2019]. Lepiej chodzić w pejzażu i oglądać go 1:1, niż malować. Paweł Althamer w rozmowie z Sebastianem Wisłockim, „Magazyn Sztuki” 2001, nr 27, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_27/archiwum_nr27_tekst_1.htm [dostęp 1.03.2017]. Leszczyńska, Katarzyna, Zbigniew Pasek, Nowa duchowość w badaniach społecznych, w: Nowa duchowość w społeczeństwach monokulturowych i pluralistycznych, red. Katarzyna Leszczyńska, Zbigniew Pasek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2008. Leszkowicz, Paweł, Katarzyna Kozyra, „Piramida zwierząt” – Komentarz, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995. Leszkowicz, Paweł, Ucieczka od erotyki. Seks jako strategia sztuki krytycznej. Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960-1980. Władza – sztuka – seks, w: Sztuka a erotyka, red. Teresa Hrankowska, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1995, s. 445-470. Leszkowicz, Paweł, Sztuka a płeć. Szkic o współczesnej sztuce polskiej, nr 2, 1999, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_22/archiwum_nr22_tekst_6.htm, [data dostępu: 3.04.2019]. Leszkowicz, Paweł, Architektura przemocy, „Arteon”, 2002, nr 7 (27). Leszkowicz, Paweł, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg”, nr 2, 2005, s. 31-33. Także w wersji internetowej: Paweł Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, 06.02.2006, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5770, [data dostępu: 10.09.2019]. Leszkowicz, Paweł, Czy Twój umysł jest pełen dobroci?, 18.07.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5766, [data dostępu: 10.09.2019]. Lewicka, Maria, Polacy są dumnym i wielkim narodem, czyli nasz portret wielce (nie)zróżnicowany, w: Jak Polacy wygrywają, jak Polacy przegrywają, red. Maria Drogosz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2005. LeWitt, Sol, Paragraphs of Conceptual Art, w: Esthetics Contemporary, red. Richard Kostelanetz, Nowy Jork 1978, s. 415, za: Grzegorz Dziamski, Wstęp. Sztuka po końcu sztuki, w: Grzegorz Dziamski, Sztuka po końcu sztuki. Sztuka początku XXI wieku, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009, s. 7. Libera, Zbigniew, Nawet w więzieniach kryminalnych czasami dochodzi do takich warunków, że więźniom nie jest już wszystko jedno, w: Czarna księga polskich artystów, red. Katarzyna Górna, Karol Sienkiewicz, Mikołaj Iwański, Kuba Szreder, Stanisław Ruksza, Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 159-160. Lis, Bartek Paweł Althamer haptycznie [w:] Polietylen. W ciemności, red. Aleksandra Zoń, kat. wyst, kur. Dorota Monkiewicz, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, Wrocław 2013, s. 72. Lisiewicz, Małgorzata, Sztuka milczenia. Szkic o polskiej sztuce lat 80., „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 65-73. „Magazyn Sztuki”, [Wprowadzenie redakcyjne], nr 1, 1993, [strona bp]. List do Filipian, wer. 21-22, Biblia Tysiąclecia, http://biblia.deon.pl/rozdzial.php?id=1039, [data dostępu: 28.05.2016]. Lizurej, Marzena, The Situation of a Polish LGBT Movement, “InterAlia: Pismo poświęcone studiom queer”, nr 4, 2009, s. 1-5. London, Scott, Book Review. The work of nations by Robert Reich, strona Scotta Londona, http://www.scottlondon.com/reviews/reich.html, [data dostępu: 04.11.2017]. Lubowiecka, Grażyna, Marksowska teoria ideologii ─ zniekształcenie samorozumienia w pracy wyalienowanej, w: Utopia a edukacja, red. Jowita Gromysz, Rafał Włodarczyk, t. I, Instytut Pedagogiki Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2016, s. 124-126. Luttwak, Edward, Turbokapitalizm. Zwycięzcy i przegrani światowej gospodarki, przeł. Ewa Kania, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2000. Lyotard, Jean-François, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszyński, Kraków 1997. Łaciak, Beata, Komercjalizacja religijności, w: Beata Łaciak, Obyczajowość polska czasu transformacji, Trio, Warszawa 2007, s. 291-293. Łaciak, Beata, Obyczajowość polska czasu transformacji, Trio, Warszawa 2007. Mach, Małgorzata, Joanna Rajkowska, kat wyst. Płyny, Galeria Zderzak, Kraków 1994, nlb. Madejska, Marta, W poszukiwaniu Alei Włókniarek, „Miasto Ł”, 6.09.2015, http://lodzkagazeta.pl/wposzukiwaniu-alei-wlokniarek/ [data dostępu: 20.08.2018]. Madejska Marta, „Efekt ostateczny. Magazyn wzorów uszytych” – wywiad z Sonią Kądziołką, „Miasto Ł”, 06.07.2017, http://lodzkagazeta.pl/efekt-ostateczny-magazyn-wzorow-uszytych-wywiad-z-sonia-kadziolka/, [data dostępu: 04.11.2017]. Magagnoli, Paolo, Critical Nostalgia in the Art. Of Joachim Koester, „Oxford Art. Journal”, nr 31, 2011, s. 97-121. Main, Shiho, “The Other Half” of Education. Unconscious Education of Children, „Educational Philosophy and Theory” 2012, t. 44, nr 1, s. 82-95. Majewska, Ewa, Wesoły, niewinny i bez serca (bo tylko taki potrafi latać). Zbyszek Libera powraca, na stronie www.laznia.art.pl, [tekst nie jest już obecnie dostępny na stronie], za: Piotr Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010, s. 149-150. Majewska, Ewa, Czy wywłaszczeni inni mogą przemówić? Artysta jako odkrywca wsi – wokół prac Daniela Rycharskiego, w: Strachy. Wybrane działania 2008-2019. Daniel Rycharski, red. Szymon Maliborski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2019. Majmurek, Jakub, III RP, czyli dwie cele wstydu, „Krytyka Polityczna”, 13.07.2013, https://krytykapolityczna.pl/kraj/majmurek-iii-rp-czyli-dwie-cele-wstydu/, [data dostępu: 21.09.2019]. Maliborski, Szymon, My jesteśmy solą ziemi, my jesteśmy solą w oku, w: Strachy. Wybrane działania 2008-2019. Daniel Rycharski, red. Szymon Maliborski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2019. Manifest Nooawangardy. Sztuka w dobie kapitalizmu kognitywnego, posthumanizmu i nauk o złożoności, red. Łukasz Ronduda, współpraca redakcyjna: Edwin Bendyk, Fundacja Modern Art. Means Modern Artist Language (MAMMAL), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2010. Marciniak, Janusz, Zofia Kulik. Nadzieja i ukojenie, „Art. & Business”, nr 5-6, 1994, przedruk na stronie Zofii Kulik: http://kulikzofia.pl/archiwum/zofia-kulik-nadzieja-i-ukojenie/, [data dostępu: 21.07.2019]. Markiewicz, Jacek, IV Konferencja dystrybutorów Polarcup, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006, s. 258-269. Markowska Anna, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Fundacja na Rzecz Nauki Polskiej Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012. Markowski, Michał Paweł, Sztuka, krytyka, kryzys, „obieg.pl”, 1.03.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/1863, [data dostępu: 10.09.2019]. Marks, Karol, Kapitał, t. II, przeł. Julian Maliniak, Książka i Wiedza, Warszawa 1955, s. 416-425. Marks, Karol, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r., w: Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, red. Zbigniew Grabowski, t. 1, tłum. Konstanty Jażewski, Książka i wiedza, Warszawa 1960, s. 26-40. Maski – konstelacje, t.1-2, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986. Matusiak, Wojciech, Agata Kinasiewicz, 2013: rekord samobójstw. Mężczyźni pod presją, „Gazeta Wyborcza”, wyborcza.pl, https://wyborcza.pl/1,75398,15713588,2013__rekord_samobojstw__Mezczyzni_pod_presja.html, [data dostępu: 20.09.2019]. Matyjaszek, Konrad, Przestrzeń pożydowska, „Studia Litteraria Historica”, nr 2, 2013, s. 130-147. Mauss, Marcel, Zarys ogólnej teorii magii, w: Marcel Mauss, Socjologia i antropologia, przeł. Marcin Król, Krzysztof Pomian, Jerzy Szacki, PWN, Warszawa 1973. Mazur, Adam, Zły porucznik. O najnowszej książce Jerzego Truszkowskiego, „Obieg”, 12.01.2005, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/5609, [data dostępu: 25.09.2019]. Mazur, Adam, Libera ist Mein Leben, 7.03.2010, “Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/16325, [data dostępu: 23.03.2019]. Mazur, Adam, Niewczesne podsumowanie, z cyklu Czas przyszły niedokonany, "Obieg", 20.05.2010, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/17335, [data dostępu: 08.12.2018]. Mazur, Adam, Granice współczesności, w: Adam Mazur, Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 7- 27. Mbembe, Achille, Necropolitics, “Public Culture”, nr 15, 2003, s. 11-40. McDonald, William, Søren Kierkegaard, w: Standford Encyclopedia of Philosophy, https://plato.stanford.edu/entries/kierkegaard/, [data dostępu: 03.09.2019]. Meiners, Christoph, Allgemeine kritische Geschichte der Religionen, Hannower 1806, s. 157, http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10435495.html?pageNo=167 [data dostępu: 2.03.2017]. Michalski, Jan, Urywamy się na wolność (i transformujemy), „Znak”, nr 12, 1998, s. 3-16. Michałowska, Danuta A., Neoliberalizm i jego (nie)etyczne implikacje edukacyjne, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/7989/1/https___rc.amu.edu.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. Mikina, Ewa, Jednak nie, „Obieg”, nr 4, 1991, s. 21. Mikina, Ewa, Brak słów, „Magazyn Sztuki”, nr 5, 1995, s. 76-83. Mikina, Ewa, Marysia Lewandowska, Przeciw hierarchiom. Z Marysią Lewandowską rozmawia Ewa Mikina, „Magazyn Sztuki”, nr 2-3, 1994. Mikina, Ewa, Facet na dywanie, w: Poliptyk VII. Sztuka wobec wartości, Muzeum Archidiecezjalne, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Katowice, Katowice 1998, s. 51-55; http://kulikzofia.pl/archiwum/ewa-mikina-facet-na-dywanie/, [data dostępu: 01.07.2019]. Mikina, Ewa, Problem, w: Jerzy Truszkowski, Re-. Cibachromes of 1984–1998, kat. wyst. Samara Art Museum, The Arsenal Gallery in Bialystok, kur. Natalya Goncharova, Magdalena Godlewska-Siwierska, Białystok 1998, s. 16. Mikina, Ewa, Sceny zanotowane pomiędzy 12 a 16 lutego 2001, „Magazyn Sztuki”, nr 26, 2001, http://www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_26/archiwum_nr26_tekst_6.htm, [dostęp: 20.09.2019]. Mirzoeff, Nicolas, The Right to Look. A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, Durnham 2011. Mitchell, William J. T., Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, The Univeristy of Chicago Press, Chicago 1994. Mitchell, William J. M., Offending images, w: William J. M. Mitchell, What do pictures want? The Lives and Loves of images, The University of Chicago Press, Chicago 2005, s. 125-145. Mitchell, William J. T., Czego chcą obrazy?, przeł. Łukasz Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015. Mizerka, Anna, Kamp po polsku, Wydawnictwo Poznańskie Studia Polonistyczne, Poznań 2016. Mocek, Stanisław, Barbara Owsiak, Michał Zieliński, Michał Tuzimek, Lokalny i międzynarodowy wymiar informacji w mediach polskich i niemieckich - analiza doniesień medialnych w Polsce i w Niemczech, Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej, Colegium Civitas, http://fwpn.org.pl/assets/Publikacje/Raporty_analizy/2012_Analiza_doniesien_medialnych/PL_Raport__Analiza_mediow_polskich_i_niemieckich.pdf, 2012, s. 7, [data dostępu: 16.09.2019]. Molska, Anna, Tkacze, 2009, https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/molska-anna-tkacze, [data dostępu: 30.09.2019]. Monczka-Ciechomska, Maria, Mit kobiety w polskiej kulturze, w: Głos mają kobiety. Teksty feministyczne, red. Sławomira Walczewska, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992, s. 95-101. Monika [nazwisko niepodane], Przybysz, „W Kratkę” 2013, nr 2, s. 9-10, http://wkratke.org.pl/02/W_Kratke_2_final.pdf [data dostępu: 20.07.2017]. Monochrom, Lord Jim Lodge powered by Monochrom, http://www.monochrom.at/ReAWWirFwdLogeetcOTSAussfUbernahmeoelbusinessplanWICHTIGwer/, [data dostępu: 20.08.2018]. Możdżyński, Paweł, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011. Mouffe, Chantal, Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej, tłum. Joanna Erbel, Warszawa 2008. Mrozik, Agnieszka, Poza nawiasem historii (kobiet), czyli po co nam dziś komunistki, "Wakat", http://wakat.sdk.pl/poza-nawiasem-historii-kobiet-czyli-po-co-nam-dzis-komunistki/, [data dostępu: 07.08.2019]. Mrozowicki, Adam, Ruch alterglobalistyczny w Polsce. Sieci, kultura, style życia: sprawozdanie, http://www.pts.wroclaw.pl/aktualnosci/ruch-alterglobalistyczny-w-polsce-sieci-kultura-style-zycia- sprawozdanie, [data dostępu: 20.08.2018]. Muir, Gregor, Lucky kunst. Rozkwit i upadek Young British Art, tłum. Iwona Sak, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Wydawnictwo Karakter, Kraków, (seria „Mówi muzeum”), Warszawa 2013. Mulvey, Laura, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej. Obrazy współtowarzyszące, red. A. Helman, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych „Universitas”, Kraków 1992, s. 95-106. Musil, Robert, Człowiek bez właściwości, tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Janina Zeltzer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-aliny-szapocznikow//2239?read=all, [data dostępu: 30.09.2019]. Myszor, Wincenty, Gnostycyzm, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, http://www.ptta.pl/pef/pdf/g/gnostycyzm.pdf, [data dostępu: 30.09.2019]. Nacher, Anna, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012. Nead, Lynda, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. Ewa Franus, Wydawnictwo Rebis, Poznań 1998. Negocjatorzy sztuki wobec rzeczywistości, kat. wyst. CSW Łaźnia, kur. Bożena Czubak, Gdańsk 2000. Nieznalska, Dorota, http://www.tannenberg-denkmal.com/html/10_charakter%20ideologiczny.php, [data dostępu: 20.09.2019]. Nowa duchowość w społeczeństwach monokulturowych i pluralistycznych, red. Katarzyna Leszczyńska, Zbigniew Pasek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2008. Nowa odsłona Parku Rzeźby. Czy oni się z nas nabijają?, http://www.targowek.info/2016/09/nowa-odslona-parku-rzezby-czy-oni-sie-z-nas-nabijaja/ [data dostępu: 2.02.2017]. Nowak, Katarzyna, Metodologa oral history, „Kultura i Historia”, https://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/2620, [data dostępu: 15.09.2019]. O niedawnych wydarzeniach z pogranicza sztuki i polityki. Rozmowa z Arturem Żmijewskim, [rozmawiał Jakub Banasiak], „Szum”, 03.12.2013, [data dostępu: 10.09.2019]. Obieg internetowy – Artmix, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/archiwum/89, [data dostępu: 30.09.2019]. Obrazy mocne – obrazy słabe. Studia z teorii i historii badań nad sztuką, red. Łukasz Kiepuszewski, Stanisław Czekalski, Mariusz Bryl, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2018. Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach, red. Małgorzata Szpakowska, W.A.B., Warszawa 2008. Odmieńcy, red. Maria Janion, Zbigniew Majchrowski, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1982. Odrzucone dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80., red. Karol Sienkiewicz, wsparcie naukowe Waldemar Baraniewski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2013. Ogólnopolska Konferencja Kultury, 15.09.2017, https://youtu.be/xJ21mNIyht0?t=23697. [data dostępu: 21.09.2019]. Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic / Oneiron – ein esoterischer Künstlerkreis aus Kattowitz, red. Peter Mraß, Jacek Mraß i in., kat. wyst., BWA w Katowicach, KOS, Katowice 2006. Osoby, red. Maria Janion, Stanisław Rosiek, (Transgresje), Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1984. Ost David, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2007. Oteiza, Enrique, Susana Schkolnik, Jorge Fontanals, Fernando Porta, Latin America and the New Economic Order, Pergamon Press, New York 1980. Otręba, Ryszard, [wywiad z Marcinem Klagą], http://klag.eu/atlas/otreba.php, [data dostępu: 20.05.2019]. Ożóg, Kazimierz, Papież jak krasnal. Pomniki na rozdrożu, „Orońsko”, 2005, nr 4, s. 52-55. Paczkowski, Andrzej, Spoko, to tylko monografia, „Biuletyn IPN”, 2008, nr 11-12, s. 141-142. Palusiński, Robert, Szamanizm i psychoterapia, http://www.palusinski.strefa.pl/artykuly4.htm [data dostępu: 20.07.2017, obecnie strona niedostępna]. Pamuła, Natalia, Natura i trauma, PolskieRadio.pl, 17.10.2008, http://www.polskieradio.pl/24/290/Artykul/169513,Natura-i-trauma [data dostępu: 22.09.2016]. Partycypacja. Rozmawiają Joanna Mytkowska, Grzegorz Kowalski i Artur Żmijewski, w: 1968-1989. Momenty zwrotne w polityce i sztuce, red. Claire Bishop, Marta Dziewańska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2010. Paweł Althamer, red. Ingvild Goetz, Larissa Michelberger, Rainald Schumacher, kat. wyst. Goetz Stiftung, München 2012. Paweł Althamer zachęca, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005. Pawłowski, Jakub, Długosz, Marzanna i… strachy polne? O rytach wczesnowiosennych, Ośrodek Badań Historii Lokalnej Muzeum Regionalnego w Lubeni z siedzibą w Sołonce, Historia.org.pl, https://historia.org.pl/2016/03/26/dlugosz-marzanna-i-strachy-polne-o-rytach-wczesnowiosennych/, [data dostępu: 4.12.2019]. Perfumy. Posłowie do dezindustrializacji, red. Mikołaj Iwański, Wydawnictwo Naukowe Akademii Sztuki w Szczecinie, CSW Kronika, Szczecin–Bytom 2016. Perseweracja mistyczna i róża, red. Ryszard Ziarkiewicz, kat. wyst., Sopot 1992. Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki, Wydawnictwo UAM, Poznań 2009. Pesy-mistyczna odkrywka Grzegorza Klamana. Wywiad z artystą przeprowadzony przez Grzegorza Ziarkiewicza w maju 1994 roku, „Magazyn Sztuki”, nr 4, 1994. Pieśń skórzanego worka. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006. Piotrowski, Grzegorz, Od postanarchizmu do pop-anarchizmu? Współczesne interpretacje idei anarchistycznych, w: Studia z dziejów anarchizmu (2). W dwustulecie urodzin Michaiła Bakunina, red. Radosław Skrycki, Szczecin 2016, s. 299-314. Piotrowski, Kazimierz, Na lewej dłoni wycinam swastykę, odbijaj jej ślad na swoim czole. Truszkowskiego wkład w epistemologię ręki, „Magazyn Sztuki”, nr 10, 1996, s. 36-68. Piotrowski, Kazimierz, Inc., kat. wyst. Galeria XX1, Michel – Studio Reklamowe, Galeria PROGRAM, Warszawa 2004. Piotrowski, Krzysztof, Michał Wierzchoń Rozdział 6. Wpływ emocji na funkcjonowanie pamięci roboczej, w: Pamięci robocza, red. Jarosław Orzechowski, Krzysztof Piotrowski, Robert Balas, Zbigniew Stettner, Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej „Academica”, Warszawa 2009, s. 133-148. Piotrowski, Piotr, Dekada. O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce – wybiórczo i subiektywnie, Obserwator, Poznań 1991. Piotrowski, Piotr, Między starą a nową wiarą, „Magazyn Sztuki”, nr 10, 1996, s. 44-176. Piotrowski, Piotr, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, „Obserwator”, Poznań 1996. Piotrowski, Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, „Magazyn Sztuki”, nr 19, 1998, http://www.magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_19/archiwum_nr19_tekst_4.htm, [data dostępu: 17.06.2019]. Piotrowski, Piotr, Znaczenia modernizmu. W stronę sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 1999. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2005. Piotrowski, Piotr, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2010. Piotrowski, Piotr, Muzeum krytyczne, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2011. Piotrowski, Piotr, Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Rebis, Poznań 2018. Place Where We Could Go, A, oficjalny blog projektu, http://aplacewherewecouldgo.blogspot.com/2014/03/rafa-jakubowicz-pyta-w-ramach-wystawy.html [data dostępu 20.08.2018]. Ploszka, Adam, Wolność artystyczna vs swoboda sumienia i wyznania. O sądowym ważeniu wartości konstytucyjnych na przykładzie sprawy Doroty Nieznalskiej, w: Swoboda wypowiedzi w działalności artystycznej, red. Dominika Bychawska-Siniarska, Dorota Głowacka, Helsińska Fundacja Praw Człowieka, Warszawa 2014, s. 113–124. Płoska, Zofia, Łukasz Ronduda, Ekwiwalent pieniężny. Artyści mówią o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend, 26.09.2016, „Gazeta Wyborcza”, https://wyborcza.pl/1,76842,16711245,Ekwiwalent_pieniezny__Artysci_mowia_o_ekonomii_podczas.htm, [data dostępu: 29.09.2019]. Pobłocki, Kacper, Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2017, mobi. Polietylen. W ciemności, red. Aleksandra Zoń, kat. wyst, kur. Dorota Monkiewicz, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, Wrocław 2013. Polski Instytut Sztuki Filmowej, https://www.pisf.pl/aktualnosci/5-edycja-nagrody-pisf-i-msn, [data dostępu: 08.02.2017]. Polskie Las Vegas i szwagier z Corelem. Architektura, moda i projektowanie wobec transformacji systemowej w Polsce, red. Lidia Klein, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2017. Pomian, Krzysztof, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2006. Pomnik polskich ofiar UPA wzbudza kontrowersje, 12.07.2007, portal wp.pl, https://wiadomosci.wp.pl/pomnik-polskich-ofiar-upa-wzbudza-kontrowersje-6037680331195009a, [data dostępu: 09.08.2019]. Pomorski, Adam, O Ziemi jałowej, „Kwartalnik Artystyczny”, nr 2, 1995. Poprzęcka, Maria, O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Gdańsk 1998. Poprzęcka, Maria, Adoracja Chrystusa, „Dwutygodnik”, listopad, 2013, nr 120, https://www.dwutygodnik.com/artykul/4854-adoracja-chrystusa.html, [data dostępu: 23.08.2019]. Porębski, Mieczysław, Czy metaforę można zobaczyć?, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 6 (54), 1980, s. 61-78. Porozmawiajmy o „80064”. Dialog między Agatą Araszkiewicz a Arturem Żmijewskim, „Obieg”, 25.08.2005, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/5691, [data dostępu: 12.09.2019]. Praca ze światem. Z Pawłem Althamerem rozmawia Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006, s. 50-58. Prokopiuk, Jerzy, Wstęp, w: Carl Gustav Jung, Rebis, czyli kamień filozoficzny, przeł. Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. VII-LXI. Protest Krucjaty Młodych przeciwko wystawie Kozyry w Krakowie, 4.01.2012, „Dziennik Polski”, https://dziennikpolski24.pl/protest-krucjaty-mlodych-przeciwko-wystawie-kozyry-w-krakowie/ar/3104986, [data dostępu: 10.09.2019]. Prus Józef, [pseudonim Grzegorza Kowalskiego], Czajnik Stańczaka, „Czereja”, nr 1, s. 10, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1380/82008, [data dostępu: 30.09.2019]. Przemawiać w imieniu zła, [rozmowa Adama Szymczyka, Grzegorza Kowalskiego i Artura Żmijewskiego], Parteitag, kat. wyst. Dzień Partii, ul. Inżynierska 3 w Warszawie, 4.10.1997, druk ulotny, bp, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1369/82578, [data dostępu: 26.09.2019]. Ptaszek, Robert T., Nowa Era religii? Ruch New Age i jego doktryna – aspekt filozoficzny, Wydawnictwo Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Siedlce 2008. Puto, Kaja, Film jako „chłopiec z Mariotta”. Ideologia kina polskiej transformacji (1987-2005), praca mgr, napisana pod opieką Małgorzaty Radkiewicz, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2016, https://www.academia.edu/28430290/Film_jako_ch%C5%82opiec_z_Marriotta_._Ideologia_kina_polskiej_transformacji_1987_2005_, [data dostępu: 27.09.2019]. Queer Theology, ed. Gerard Loghlin, Blackwell, Malden, Oxford, Victoria 2007. Queering the Coutryside. New Frontiers in Rural Queer Studies, red. Mary L. Gray, Colin R. Johnson, Brian J. Gilley, New York University Press, New York, London 2016. Quispel, Gilles, Gnosis als Weltreligion. Die Bedeutung der Gnosis in der Antike, 2. Auflage, Zȕrich 1972. Radford, Benjamin, Voodoo: Facts About Misunderstood Religion, 30.10.2013, http://www.livescience.com/40803-voodoo-facts.html [data dostępu: 25.02.2017]. Radomska, Magdalena, Transformacja w sztuce w postkomunistycznej Europie, „Artium Quaestiones”, nr 29, 2018, s. 409-435. Radziewicz-Winnicki, Andrzej, Społeczeństwo w trakcie zmiany. Rozważania z zakresu pedagogiki społecznej i socjologii transformacji, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, („Biblioteka Współczesnych Problemów Edukacji”, red. Serii: Tadeusz Lewowicki). Rakowski, Tomasz, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009. Rakowski, Tomasz, Etnografia, pamięć, eksperyment: w stronę alternatywnej historii społecznej, „Teksty Drugie”, nr 6, 2016, s. 268-281. Rancière, Jacques, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007. Ratajczak, Mikołaj, Sztuka i praca. Od ekonomii politycznej produkcji artystycznej do krytycznej filozofii współczesnych form pracy, w: Skuteczność sztuki, red. Tomasz Załuski, ms Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014. Rawski, Marcin, Stosowane strategie marketingowe przez przedsiębiorstwa prowadzące działalność na polskim rynku (w świetle wyników badania), „Zeszyty Naukowe Politechniki Śląskiej” 2014, z. 74, (seria „Organizacja i Zarządzanie”), http://www.woiz.polsl.pl/znwoiz/z74/3_13_Rawski_M_po_recencji.pdf, [data dostępu: 22.05.2016]. Recepta na zniknięcie. Z Joanną Rajkowską rozmawiają Łukasz Gorczyca i Artur Żmijewski, w: Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006, s. 270-292. Reich, Robert, Praca narodów. Przygotowanie się do kapitalizmu XXI wieku, tłum. Lubomir Zyblikiewicz, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 1996. Ritzer, George, Magiczny świat konsumpcji, przeł. Ludwik Stawowy, Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2001. Ritzer, George, Przegląd świątyń konsumpcji, w: George Ritzer, Magiczny świat konsumpcji, przeł. Ludwik Stawowy, Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2001, s. 27–42. Robert Rauschenberg. October Files, red. Branden W. Joseph, MIT Press, Cambridge, London 2002. Roberts, Priscilla, Nevis, Allan, w: Encyclopedia of Historians and Historical Writing, red. Kelly Boyd, Taylor & Francis, 1999, London, Chicago, s. 869. Rogoff, Irit, Kim jest teoretyk?, tłum. Magda Pustoła, Michał Szczubiałka, „Panoptikum”, nr 7 (69), 2008, s. 69-79. Rojek, Paweł, Awangardowy konserwatyzm: idea polska w później nowoczesności, Znak, Kraków 2016. Rolski, Marcin, Krytyka planu Balcerowicza w ujęciu Grzegorza Kołodki oraz Tadeusza Kowalika, http://www.ue.katowice.pl/fileadmin/_migrated/content_uploads/8_M.Rolski_Krytyka_Planu_Balcerowicza....pdf, [data dostępu: 11.02.2016]. Ronduda, Łukasz, Przekleństwo fantazji. Realizacje wideo Obsession i Lure Macieja Toporowicza, „Obieg”, nr 1, 2004. Ronduda, Łukasz, Duchowość żenuje, czyli rzecz o życiu i twórczości Zbigniewa Libery w latach 80., w: W stronę Innego. Obserwacje i interwencje, red. Stanisław Ruksza, kat. wyst., BWA w Katowicach, Katowice 2006. Ronduda, Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, koncepcja wyd. Piotr Uklański, Wydawnictwo Polski Western, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009. Ronduda, Łukasz, Zbigniew Libera. Życie i twórczość 1982-2008, w: Zbigniew Libera. Prace z lat 1982-2008, red. Dorota Monkiewicz, kat. wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009. Ronduda, Łukasz, Sztuka polska lat 70. Awangarda, koncepcja wydawnicza: Piotr Uklański, Polski Western, Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009. Rosch, Eleonor, Cognitive Representation o f Semantic Categories, „Jurnal of Experimental Psychology”, nr 104, 1975, s. 1992-2233. Rosińska, Zofia, Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982. Rothabard, Murray N., Prawdziwy Milton Friedman, przeł. Jan Lewiński, Instytut im. Ludwiga van Misesa, http://mises.pl/blog/2006/02/17/274/, [data dostępu: 22.06.2019]. Rottenberg, Anda, Sztuka w Polsce 1945-2005, Wydawnictwo Stentor, Warszawa 2005. Rozmowa internetowa. Z Zofią Kulik rozmawiał Marek Bartelik, http://kulikzofia.pl/archiwum/rozmowa-internetowa-z-zofia-kulik-rozmawial-marek-bartelik/, [data dostępu: 28.09.2019]. Rozwadowski, Dariusz, Marksizm kulturowy. 50 lat walki z cywilizacją zachodu, Prohibitia, Warszawa 2018. Rozwarta i gotowa. Z Jackiem Markiewiczem rozmawiają Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski, w: A. Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006, s. 246-253. Różniak, Katarzyna, Rozmowa z Moniką Bakke o krytycznym posthumanizmie Diany Lelonek, „Obieg”, 21.09.2015, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/36565chiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/36565, [data dostępu:30.09.2019]. Różycka-Tran, Joanna, Magdalena Żemojtel-Piotrowska, Truong Thi Khanh Ha, Wartości osobiste i kulturowe w ujęciu Shaloma Schwartza w kulturze polskiej i wietnamskiej, „Psychologia społeczna”, nr 4 (27), t. 8., 2013, s. 396-407. Ruksza, Stanisław, Kolekcja MOCAK-u. Którędy po sztukę, odc. 14, https://www.youtube.com/watch?v=kgsFrkLm3ck, [data dostępu: 30.09.2019]. Ruksza, Stanisław, Oblicza dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989, ArtBoom Festiwal 2014, dawne Kino Światowid, Kraków, [druk ulotny z wystawy], nlb. Rumas, Robert, Manewry miejskie, 18.0.1999, Galeria Zderzak, Kraków, https://vimeo.com/216835609 [data dostępu: 20.08.2018]. Rumas, Robert, wypowiedzi o pracy Alokacja, strona Warmińsko-Mazurskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych, http://www.zachetaolsztyn.pl/robert-rumas/, [data dostępu: 20.08.2018, obecnie strona niedostępna]. Rządkowska, Joanna, Alicja Paracka, Natalia Frankowska, Niestymulująca tradycja. Wpływ temperamentu na preferencje w sztuce, http://avant.edu.pl/wp-content/uploads/2010-01/pl/avant_2010-01_04-01.pdf, [data dostępu: 15.09.2019]. Sakosik, Karol, Rynek Włókniarek Łódzkich będzie nową wizytówką Łodzi [rozmowa], „Gazeta Wyborcza Łódź”, 13.10.2017, http://lodz.wyborcza.pl/lodz/7,35136,22504813,rynekwlokniarek-lodzkich-bedzie-nowa-wizytowka-lodzi-rozmowa.html [data dostępu: 20.08.2018]. Santner, Eric L., On Creaturely Life: Rilke/Benjamin/Sebald, University of Chicago Press, Chicago 2006. Schmitt, Carl, Teologia polityczna i inne pisma, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2012. Searle, John R., Umysł. Krótkie wprowadzenie, tłum. Jerzy Karłowski, Rebis, Poznań 2010. Sendyka, Roma, Niepamięć albo o sytuowaniu wiedzy o formach pamiętania, „Teksty Drugie”, nr 6, 2016, https://journals.openedition.org/td/1664, [data dostępu: 04.12.2019]. Sholette, Greg, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Pluto Press, London 2010. Siemieniewski, Andrzej, ks. Człowiek w New Age, w: Abc o New Age, red. Anna Białowąs, Maternus Media, Tychy 2005, s. 21–27. Sienkiewicz, Karol, Grzegorz Klaman, culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/grzegorz-klaman, [data dostępu: 10.04.2019]. Sienkiewicz, Karol, Janek Simon, culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/janek-simon, [data dostępu: 28.09.2019]. Sienkiewicz, Karol, Paweł Althamer, culture.pl, kwiecień 2004, http://culture.pl/pl/tworca/pawel-althamer [dostęp 22.02.2017]. Sienkiewicz, Karol, Robert Rumas – życie i twórczość, https://culture.pl/pl/tworca/robert-rumas, [data dostępu: 17.03.2019]. Sienkiewicz, Karol, Nie składamy broni. 7. Berlin Biennale, „Dwutygodnik”, nr 81, 4/2012, https://www.dwutygodnik.com/artykul/3481-nie-skladamy-broni-7-berlin-biennale.html?print=1, [data dostępu: 21.09.2019]. Sienkiewicz, Karol, Fabryka rzeźb Althamera, „Dwutygodnik” 2013, nr 2 (101), http://www.dwutygodnik.com/artykul/2929-fabryka-rzezb-althamera.html [data dostępu: 27.02.2017]. Sienkiewicz, Karol, Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kraków, Warszawa 2014 (seria „mówi muzeum”). Sienkiewicz, Karol, Witajcie w życiu, „Dwutygodnik” 2016, nr 6 (135), http://www.dwutygodnik.com/artykul/5280-witajcie-w-zyciu.html [data dostępu: 20.08.2018]. Sienkiewicz, Karol, 02.06.2017, Damien Hirst w Wenecji, https://sienkiewiczkarol.org/2017/07/05/damien-hirst-w-wenecji/, [data dostępu: 10.08.2019]. Sienkiewicz, Karol, Patriota Wszechświata. O Pawłe Althamerze, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Wydawnictwo Karakter, Kraków, Warszawa 2017 (seria mówi muzeum). Sitkowska, Maryla, Grzegorz Kowalski, Culture.pl, https://culture.pl/pl/tworca/grzegorz-kowalski, [data dostępu: 08.09.2019]. Sitkowska, Maryla, Kalendarium sztuki krytycznej w Polsce, w: British British Polish Polish. Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, red. Agnieszka Pindera, Grzegorz Borkowski, kat. wyst. Zamek Ujazdowski, 7 września – 15 listopada 2013, kur. Marek Goździewski, Tim Morton, Warszawa 2016, s. 355-374. Skarpety Wałęsy. Ze Z. Liberą rozmawia P. Jarodzki, w: Kurator Libera. Artysta w czasach beznadziei. Najnowsza sztuka polska, kat. wyst., galeria Awangarda BWA Wrocław, Wrocław 2013. Skarżyńska, Krystyna, Czy jesteśmy prorozwojowi? Wartości i przekonania ludzi a dobrobyt i demokratyzacja kraju, w: Jak Polacy wygrywają jak Polacy przegrywają, red. Maria Drogosz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Sopot 2005. Skarżyńska, Krystyna, My. Portret psychologiczno-społeczny Polaków z polityką w tle, Uniwersytet SWPS, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2019. Słomian, Agnieszka, Homo sovieticus, czyli człowiek radziecki, „Studenckie Zeszyty Rosjoznawstwa”, Uniwersytet Jagielloński, nr 2 (8), 2008, s. 16-21. Smolińska, Marta, Niemy krzyk lalek, „Exit”, nr 2 (90), 2012, s. 6146-6149. Smolińska, Marta, Wycinka, „e-Czas Kultury”, 26.02.2015, http://czaskultury.pl/czytanki/wycinka/, [data dostępu: 28.09.2019]. Sobór Trydencki – Dekret o Eucharystii, w: Dokumenty Soborów Powszechnych. T. IV (1511-1870), red. Ks. Arkadiusz Baron, ks. Henryk Pietras SJ, Wydawnictwo W.A.M, Warszawa 2007, s. 455-457. Sojka, Jerzy, Zagadnienie obecności Chrystusa w Wieczerzy Pańskiej w publikacjach Światowej Federacji Luterańskiej, „Rocznik Teologiczny”, t. LVII, z. 2, 2015, s. 203-244. Song of a Skin Bag, The. Interview with Artur Żmijewski, w: Roman Kurzmeyer, Adam Szymczyk, Suzanne Cotter, Paweł Althamer, London, New York, Phaidon Press 2011. Sosnowska, Anna, Tu, tam – pomieszanie, „Studia Socjologiczne”, nr 4, 1997, s. 61-86. Spór. Antologia internetowego „Obiegu” 2004-2015, red., wybór tekstów Marcin Krasny, U-jazdowski, Warszawa 2017. Stallabrass, Julian, High Art Life. British Arts in the 90s, Verso, New York, London 1999. Staniszkis, Jadwiga, Postkomunizm. Próba opisu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001. Standing, Guy, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, przeł. Krzysztof Czarnecki, Paweł Kaczmarski, Mateusz Karolak, red. Manjarin Szlinder, Praktyka Teoretyczna, Warszawa 2014. Standing, Guy, Work after Globalisation. Building Occupational Citizenship, Edward Elgar Publishing, Cheltenham 2009. Stanisławski, Wojciech, Macie swoją subwersję!, „W Sieci”, nr 22, 2017, s. 72-73. Staszak, Karolina, Ogólnopolska Konferencja Kultury, 15.09.2017, https://youtu.be/xJ21mNIyht0?t=23697. [data dostępu: 21.09.2019]. Steinberg, Leo, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej, przeł. Mateusz Salwa, oprac. Marek Walczak, Universitas, Kraków 2013. Stokłosa, Bożena, Dokumentować po Baudrillardzie, „Obieg”, 15.08.2006, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/5886, [03.06.2019]. Strachy. Wybrane działania 2008-2019. Daniel Rycharski, red. Szymon Maliborski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2019. Strelau, Jan, Psychologia różnic indywidualnych, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2009, (seria Wykłady z Psychologii, red. Jerzy Brzeziński, t. 10), s. 259-263. Sural, Agnieszka, Największe skandale polskiej sztuki, culture.pl, https://culture.pl/pl/artykul/najwieksze-skandale-polskiej-sztuki, [dostęp: 08.09.2019]. Surowiec, Łukasz, Trzeba zaakceptować chorobę alkoholową taką, jaka ona jest, „Krytyka Polityczna”, 22.06.2019, https://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/lukasz-surowiec-czym-byla-przychodnia/, [data dostępu: 29.09.2019]. Syczewski, Tadeusz, ks., Kult świętych oraz obrazów świętych i relikwii w obowiązującym prawodawstwie kościoła łacińskiego, „Rocznik Teologii Katolickiej”, t. VII, 2008, s. 144-152. Stach Szabłowski, Mogę być w błędzie. Rozmowa z Piotrem Bernatowiczem, część I, „Obieg”, 6.05.2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35437, [data dostępu: 20.09.2019]. Szabłowski, Stach, Mogę być w błędzie. Rozmowa z Piotrem Bernatowiczem, część II, „Obieg”, 20.05.2015, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/35571, [data dostępu: 19.09.2019]. Szacki, Jerzy, Nauki społeczne wobec wielkiej zmiany, w: Zmiana społeczna. Teorie i doświadczeni a polskie, red. Joanna Kurczewska, PWN, Warszawa 1999. Szarfenberg, Ryszard, Nierówności społeczne w Polsce, prezentacja seminaryjna, Komitet Dialogu Społecznego Krajowej Izby Gospodarczej, http://rszarf.ips.uw.edu.pl/pdf/nierownosciPL.pdf [data dostępu: 20.08.2018]. Szpakowska, Małgorzata, Chcieć i mieć. Samowiedza obyczajowa w Polsce czasu przemian, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003. Szreder, Kuba, ABC projektariatu. O nędzy projektowego życia, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016. Szcześniak, Magda, Dziwaczne archiwa, queerowe historie. O najnowszych pracach Karola Radziszewskiego, pierwodruk: „Magazyn Szum”, 2015, nr 8, tekst online: http://re-sources.uw.edu.pl/reader/dziwaczne-archiwa-queerowe-historie-o-najnowszych-pracach-karola-radziszewskiego/, [data dostępu: 04.08.2019]. Szcześniak, Magda, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016. Szczepanik, Joanna, Wokół Neue Slowenische Kunst. Nad-identyfikacja jako strategia (nie)ironiczna, „Magazyn Sztuki”, nr 3, 2012, s. 108-116. Szczerski, Andrzej, Nowoczesność raz jeszcze – sztuka polska i modernizacja po 1989 roku, w: Współczesność – historia nieznana, red. Wojciech Włodarczyk, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2013, s. 31-40. Szczerski, Andrzej, Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2018. Szczęśliwy hotel Bristol, http://www.e-hotelarz.pl/mht/?p=2072, [data dostępu: 10.06.2016]. Sztompka, Piotr, Zaufanie, nieufność i dwa paradoksy demokracji, w: Socjologia. Lektury, red. Piotr Sztompka, Marek Kucia, Znak, Kraków 2007, s. 397–408. Sztompka, Piotr, Wyobraźnia wizualna i socjologia, w: Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. Małgorzata Bogunia-Borowska, Piotr Sztompka, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2012. Sztuka legalizowania buntu. Zbigniew Libera w rozmowie z Bożeną Czubak, „Magazyn Sztuki”, nr 15, 1997, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_15/libera/zbigniew%20libera_sztuka_legalizowania_buntu.htm, [data dostępu: 28.09.2019]. Sztuka jako rozmowa o przeszłości, red. Piotr Kosiewski, Fundacja im. Stefana Batorego, Warszawa 2009. Szumiłło, Mirosław, Kobiety jako "szare eminencje" w komunistycznej elicie władzy w Polsce, "Res Historica", nr 45, 2018, s. 287-309. Szydłowska, Agata, Szyldziarz, szwagier z Corelem, dizajner. Przemiany projektanta graficznego od 1989 do 2004 roku, w: Polskie Las Vegas i szwagier z Corelem. Architektura, moda i projektowanie wobec transformacji systemowej w Polsce, red. Lidia Klein, Fundacja Kultura Miejsca, Warszawa 2017, s. 169-187. Szyłak, Aneta, Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce, „Exit”, nr 3 (31), 1997, s. 1532-1534. Szymczyk, Adam, Migawki z koła przemian. O kilku pracach Jadwigi Sawickiej, w: Jadwiga Sawicka. Podatność materiałów, red. H. Wróblewska, kat. wyst. Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, kwiecień – maj 1999, Warszawa 1999, nlb. Świątkowska, Bogna, Strzelam [rozmowa z Konradem Pustołą], 28.02.2009, Fundacja Bęc Zmiana, http://www.old.funbec.eu/teksty.php?id=35 [data dostępu: 20.08.2018]. Świtkiewicz-Blandzi, Agnieszka, Interpretacja myśli Pseudo-Dionizego w wybranych dziełach Grzegorza Palamasa, praca doktorska napisana pod kierunkiem dr hab. Dariusza Łukaszewicza, prof. UKW, Uniwersytet im. Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2013, https://repozytorium.amu.edu.pl/bitstream/10593/10301/1/Blandzi_doktorart_2013.pdf, [data dostępu: 15.09.2019]. Tajfel, Henry, Social stereotypes and social groups, w: Key readings in social psychology. Intergroup relations: Essential readings, red. Michael Hogg, Dominic Abrams, Psychology Press, Ann Arbor 2001, s. 132–145. Tarabuła, Marta, Undo. Kwestionariusz produktów i usług, w: Mistrzowi Mieczysławowi Porębskiemu – uczniowie, red. Tomasz Gryglewicz, Maria Hussakowska-Szyszko, Lech Kalinowski, Adam Małkiewicz, Mieczysław Porębski, Wojciech Bałus, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellonskiego, Kraków 2001. Tart, Charles, On the Scientific Foundations of Transpersonal Psychology. Contributions from Parapsychology, „Journal of Transpersonal Psychology” 2004, t. 36, s. 66–90. Temple, Robert K. G., Tajemnica Syriusza, tłum. Maria Kuźniak, t. 1-2, Brama, Poznań 2001. Terranova, Tiziana, Red Stack Attacks! Algorithms, Capital and the Automation of the Common, 2014, http://effimera.org/red-stack-attack-algorithms-capital-and-the-automation-of-the-common-di-tiziana-terranova/, [data dostępu: 18.09.2019]. Tertulian, Adversus Valentynianas, 9, tłum. Ks. Jan Zieliński, Przeciw Walentynianom, w: ks. Jan Zieliński, Konkordancya z Dzieł Ojców SŚ. i Pisarzy Kościoła, Poznań 1908. Toeplitz Krzysztof Teodor, Bal Kapitalistów, „Polityka”, 1991, nr 7, s. 16. Thomas, Louis-Vincent, Trup. Od biologii do antropologii, tłum. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991. Therrien, Troy Conrad, The Episteology of Search. An Interview with David Joselit. Architecture After the ‘Era of Art’, “A+R+P+A Journal”, no. 2, http://www.arpajournal.net/the-epistemology-of-search/, [data dostępu: 29.09.2019]. To plugawe i bluźniercze” – to plugawe i bluźniercze, wp.pl, https://www.wp.pl/?s=https%3A%2F%2Fwiadomosci.wp.pl%2Fto-plugawe-i-bluzniercze-protest-przed-muzeum-6036309947303041a&nil, [data dostępu: 12.09.2019]. Tokarska-Bakir, Joanna, W winnicy rytuału, w: Victor Turner, Proces rytualny, przeł. Ewa Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010. Towarek, Piotr, Chrześcijańska symbolika instrumentów muzycznych, „Studia Elbląskie”, 2014, t. XV, s. 221-232. Truszkowski, Jerzy, Allez Liberalles!, „Magazyn Sztuki”, nr 1, 1993, s. 42-52. Truszkowski, Jerzy, Struktura Kulik, “Magazyn Sztuki”, nr 10 (2), 1996, przedruk na stronie artystki: http://kulikzofia.pl/archiwum/jerzy-truszkowski-struktura-kulik/, [data dostępu: 01.09.2019]. Truszkowski, Jerzy, Re-. Cibachromes of 1984–1998, kat. wyst. Samara Art Museum, The Arsenal Gallery in Bialystok, kur. Natalya Goncharova, Magdalena Godlewska-Siwierska, Białystok 1998. Truszkowski, Jerzy, Sztuka krytyczna w Polsce. Cz. 1. Kwiek. Kulik. KwieKulik (1967-1998), BWA w Bielsku- Białej, Bielsko-Biała 1999. Truszkowski, Jerzy, Sztuka krytyczna w Polsce. Cz. 2. Poezja instytucji pozainstytucjonalnych, Instytut Sztuki Krytycznej Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 1999. Truszkowski, Jerzy, Histeria filozofii, red. Anna Zielińska, Galeria Miejska Arsenał Poznań 2000. Truszkowski, Jerzy, Sztuka krytyczna w Polsce, 3. Andrzej Partum: 1938-2002; kronika twórczości, red. Tomasz Dobrzyński, Galeria Kordegarda, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa 2002. Truszkowski, Jerzy, Artyści radykalni, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2004. Truszkowski, Jerzy, Post partum post mortem: artyści awangardowi w społeczeństwie socjalistycznym w Polsce 1968-1988: od Jacka „Krokodyla” Malickiego do Jacka Mikołaja Rydeckiego, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2013. Trzy pytania do Krzysztofa Wodiczki, rozmawiał Piotr Rypson, „Obieg”, sierpień 1990, bp. Tsing, Anna, Krnąbrne krawędzie: grzyby jako gatunki towarzyszące, w: Feministyczne nowe materializmy: Usytuowane kartografie, red. Olga Cielemęcka, Monika Rogowska-Stangret, E-naukowiec, Lublin 2018, s. 71-87. Tucci, Giuseppe, Mandala, przeł. Ireneusz Kania, Oficyna Literacka, Kraków 2002. Tupalska-Wilczyńska, Krystyna, Roman Ignatowicz, Andrzej Poziemski, Halina Wójcik, Grzegorz Wilczyński, Zatrucia muchomorami plamistym i czerwonym--patogeneza, objawy, leczenie, „Wiadomości Lekarskie”, 1996, nr 49, s. 66-71. Turner, Victor, Proces rytualny, przeł. Ewa Dżurak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010. Turowski, Andrzej, Dyskurs o uniwersalizmie, „Magazyn Sztuki”, 1995, nr 5, s. 85-95. Turowski, Andrzej, Nielinearna mapa uczuć logicznych, http://kulikzofia.pl/archiwum/andrzej-turowski-nielinearna-mapa-uczuc-logicznych/, [data dostępu: 05.09.2019]. Uglik, Jacek, Michała Bakunina krytyka religii, „Annales Universitatis Mariae Curie Skłodowska”, vol. XXXVII, 2002. Uglorz, Marek J., Artykuł „descendit ad inferna” w Księgach Symbolicznych Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego, „Rocznik Teologiczny”, 1991, z. 2., s. 88-90. Ujma, Magdalena, Ani rewolucja, ani konsumpcja, „Obieg”, 08.09.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/wydarzenie/2231#t2, [data dostępu: 04.09.2019]. Ujma, Magdalena, Raspberry Days, blog Krytyk sztuki na skraju, 03.06.2008, http://magdalena-ujma.blogspot.com/2008/06/rasperry-days.html, [data dostępu: 07.09.2019]. Urzykowski, Tomasz, Izabela Szymańska, Ten wsiowy Dotleniacz – mówi miejski urzędnik, „Gazeta Wyborcza”, 24.03.2008, https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,54420,5052538.html, [data dostępu: 28.09.2019]. Usakowska-Wolff, Urszula, Sztuka gwarantowanej stymulacji, „Exit”, nr 4 (44), 2000, s. 2338-2341. Wagner, Monika, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, Verlag C. H. Beck, München 2001. Walczewska, Sławomira, Damy, rycerze. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce, Wydawnictw eFKa, Kraków 1999. Warpechowski, Zbigniew, Statecznik, Labirynt 2, Lublin 2004. Warpechowski, Zbigniew, Konserwatyzm awangardowy, Wydawnictwo Otwarta Pracownia, Kraków 2014. Wernicki, Paweł, 3.10.2008, PAP – Nauka w Polsce, http://www.roik.pl/krew-jako-lek-7508/, [data dostępu: 22.06.2019]. What’s the Use? Contellations of Art, History, and Knowledge. A Critical Reader, red. Nick Aikens, Thomas Lange, Jorinde Seijdel, Steven ten Thije, Valiz, Amsterdam, Eindhoven, Hildesheim 2016. Więcek, Elżbieta, Franciszek Czech, Kultura głuchych, „Znak”, październik 2014, nr 713, http://www.miesiecznik.znak.com.pl/7132014franciszek-czech-elzbieta-wiacekkultura-gluchych/, [data dostępu: 28.09.2019]. Wilson, Sarah, Odkrywanie psyche: Zofia Kulik, w: Zofia Kulik. Zofia Kulik, Od Syberii do Cyberii, red. Piotr Piotrowski, kat., Muzeum Narodowe, Poznań 1999, wersja angielska: „n.paradoxa”, t. 4, 1999, s. 55-64, https://www.ktpress.co.uk/nparadoxa-volume-details.asp?volumeid=4, [data dostępu: 27.09.2019]. Wiślicz, Tomasz, Szkoła „Annales” wobec wyzwań schyłku XX wieku. Krytyka i próby reform, „Kwartalnik Historyczny”, t. CXII, 2004, s. 79-100. Witkowski, Michał, Recycling. Notatki na marginesie twórczości własnej i innych roczników siedemdziesiątych, „Ha!art” 2001, nr 3, s. 50–61. Wodiczko, Krzysztof, Miejsce pamięci ofiar 11 września. Propozycja przekształcenia Nowego Jorku w ‘miasto ucieczki’, przeł. Marek Wilczyński, „Artium Quaestiones”, 2008, nr XIX. Wolność doskwiera. Z Andą Rottenberg rozmawia Grzegorz Brzozowski, „Kultura Liberalna”, nr 26 (390), 2016, https://kulturaliberalna.pl/2016/06/28/wolnosc-doskwiera-wywiad-anda-rottenberg-grzegorz-brzozowski/, [data dostępu: 28.09.2019]. Woodcock, George, Anarchism. A History of Libertarian Ideas and Movements, World Publishing Company, New York 1962. Wójcik-Żołądek, Monika, Nierówności społeczne w Polsce, „Biuro Analiz Sejmowych” 2013, nr 20 (157), http://orka.sejm.gov.pl/wydbas.nsf/0/942250857b274e5cc1257c190049bcdc/$file/infos_157.pdf [data dostępu: 03.08.2019]. Woźniak, Michał Gabriel, Nierówności społeczne i ich dziedziczenie jako problem strukturalny i polityczny, w: Nierówności społeczne w Polsce, red. Bożena Kłos, Jolanta Szymańczak, Wydawnictwo Sejmowe, Warszawa 2014. Z definicji sztuka to gest gatunku. Rozmowa Tomka Kitlińskiego z Hélène Cixous, „Magazyn Sztuki”, nr 12, nr 4 1996. Zagraniczny blichtr marki, „Newsweek”, 4.05.2003, http://www.newsweek.pl/biznes/wiadomoscibiznesowe/zagraniczny-blichtr-marki,23271,1,1.html [data dostępu: 20.08.2018]. Zagrodzka, Dorota, Nowa klasa, „Gazeta Wyborcza”, 29.12.1990, za: Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016, s. 104. Zaremba, Łukasz, Obrazy wychodzą na ulicę. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Fundacja Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2018. Zawojska, Teresa, Mesjanizm, w: Encyklopedia filozofii polskiej, Polskie towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2011, s. 102. Zbigniew Libera, kat. wyst. Laboratorium CSW, Zamek Ujazdowski, kur. Marek Goździewski, Warszawa 1992. ZET, Redakcja Radia, 8.02.2016, Pomysł na biznes? Brytyjczyk sprzedaje… świeże powietrze, https://archiwum.radiozet.pl/Rozrywka/O-tym-sie-mowi/Chinczycy-kupuja-swieze-powietrze-VIDEO.-Aethaer-podbija-chinski-rynek-00018406, [data dostępu: 12.09.2019]. Ziarkiewicz, Ryszard, Bez tytułu [redakcyjny artykuł wstępny], „Magazyn Sztuki”, nr 2 (10), 1996, s. 28-30. Ziarkiewicz, Ryszard, Bramy wolności, „Magazyn Sztuki”, nr 25, 2000, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/nr_25/archiwum_nr25_tekst_1.htm, [data dostępu: 30.09.2019]. Zimbardo, Philip, Efekt Lucyfera. Dlaczego ludzie czynią zło?, tłum. Anna Cybulko, Joanna Kowalczewska, Józef Radzicki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008. Zmyślony, Iwo, Lekkie rozczarowanie. Rozmowa z Claire Bishop, „Dwutygodnik”, nr 2, 2016, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6460-lekkie-rozczarowanie.html, [data dostępu: 20.09.2019]. Zmyślony, Iwo, Tęsknota za agonizmem [wywiad], „Liberté”, 25.06.2017, https://liberte.pl/tesknota-za-agonizmem/, [data dostępu: 03.09.2019]. Zuboff, Shoshana, The Age of Surveillance Capitalism. The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, Public Affair Books, New York 2019. Zuchowicz, Katarzyna, Sołtys zrobił wesele i teraz ma męża. Na polskiej wsi, niedaleko Słupska. „Nie mamy nic do ukrycia. Ludzie o nas wiedzą”, „na:Temat”, 02.12.2016, https://natemat.pl/195903,soltys-zrobil-wesele-i-teraz-ma-meza-na-polskiej-wsi-niedaleko-slupska-nie-mamy-nic-do-ukrycia-ludzie-o-nas-wiedza, [data dostępu: 03.09.2019]. Związki partnerskie dla homoseksualistów. Co na to Polacy? Sondaż, 28.06.2017, TVN, https://tvn24.pl/polska/sondaz-ipsos-wiekszosc-polakow-popiera-zwiazki-partnerskie-ra752514-2498818, [data dostępu: 23.09.2019]. Zydorowicz, Jacek, Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005. Żechowska, Agnieszka, „Akcja Zbawiciel” i inne profanacje Aleki Polis, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/23394, [dostęp: 22.09.2019]. Żmijewski, Artur, https://www.youtube.com/watch?v=yRIVtwVtr2c, [data dostępu: 30.08.2019]. Żmijewski, Artur, Niemcy robią zdjęcia. Rzecz o pracach Pawła Althamera, „Czereja” 1992, nr 1, s. 5. Żmijewski, Artur, Piętrowy tanatoid. O pracy Katarzyny Kozyry, „Magazyn Sztuki” nr 1, 1995. Żmijewski, Artur, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kronika, Korporacja Ha!art, (Seria Krytyki Politycznej, t. 2), Bytom, Kraków 2006. Żmijewski, Artur, Paweł Althamer, Pielgrzymka, 30 min., prod. Muzeum Jerusalem, Fundacja Galerii Foksal, 2003. Żmijewski, Artur, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna”, nr 11-12, 2007, wersja online 29.10.2017, https://krytykapolityczna.pl/kultura/sztuki-wizualne/stosowane-sztuki-spoleczne/, [data dostępu: 24.09.2019]. Żmijewski, Artur, Odpowiedź, 27.12.2012, „Obieg”, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/27287, [data dostępu: 28.09.2019]. Žižek, Slavoj, Multiculturalism, or, The Cultural Logic of Multinational Capitalism, “New Left Review”, nr 225, 1997, s. 28-51. Žižek, Slavoj, Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwać faszystami?, w: Ausstelung Laibach Kunst Rekapitulacja / Recapitulation 2009, kat. wyst. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009.