OPUSZCZONE DZIEDZICTWO O malowidłach w cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej Agnieszka Gronek OPUSZCZONE DZIEDZICTWO O malowidłach w cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej Kraków © Copyright by Agnieszka Gronek, 2015 Recenzenci: Prof. dr hab. Waldemar Deluga Ks. dr hab. Przemysław Nowakowski CM prof. UPJP2 Opracowanie redakcyjne: Diana Osmęda Projekt okładki: Emilia Dajnowicz Na okładce: Mikołaj z Miry, fragment Orszaku biskup na ścianie pn. w sanktuarium cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, oraz widok na cerkiew od strony wschodniej, fot. P. Krawiec Publikacja dofinansowana przez Wydział Studiów Międzynarodowych i Politycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN: 978-83-7638-513-6 KSIĘGARNIAAKADEMICKA ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków tel./faks: 12 431-27-43, 12 663-11-67 e-mail: akademicka@akademicka.pl Księgarnia internetowa: www.akademicka.pl Najbliższym Spis treści Wstęp .......................................................................................................................9 AnAlizA źródeł pisAnych do dziejóW cerkWi śW. onufrego W posAdzie rybotyckiej..........................................................................................15 dzieje konserWAcji mAloWideł W posAdzkiej cerkWi ..............................................51 progrAm mAlArski sAnktuArium.............................................................................63 Opis i analiza historyczna ................................................................................................................. 63 Analiza ikonograficzna tematów....................................................................................................... 76 Wątek doksologiczny ................................................................................................................ 76 Matka Boska Tronująca z archaniołami ................................................................................... 82 Prorocy....................................................................................................................................... 90 Wątek wielkoczwartkowy ......................................................................................................... 94 Komunia apostołów .......................................................................................................... 94 Umywanie nóg ................................................................................................................ 101 Ostatnia Wieczerza ......................................................................................................... 103 Orszak biskup ..................................................................................................................... 108 Tematy wokół stołu ofiarnego ................................................................................................ 116 Czuwający Emanuel ....................................................................................................... 116 Król Chwały ................................................................................................................... 123 Archaniołowie – strażnicy....................................................................................................... 135 Wnioski.................................................................................................................................... 138 Analiza stylistyczna......................................................................................................................... 139 Rozplanowanie malowideł– opis i analiza porównawcza......................................................141 Sposób ujęcia przestrzeni......................................................................................................... 148 Sposób ukazania postaci.......................................................................................................... 158 Mistrz Orszaku biskup................................................................................................ 158 Mistrz scen wielkoczwartkowych................................................................................... 169 Dekoracja ornamentalna ......................................................................................................... 175 Wnioski.................................................................................................................................... 181 progrAm mAlArski nAWy.......................................................................................183 Opis ogólny programu malarskiego ............................................................................................... 183 Analiza ikonograficzna tematów..................................................................................................... 186 Wątek doksologiczny............................................................................................................... 186 Sobory powszechne................................................................................................................. 197 Wydarzenia ewangeliczne........................................................................................................ 220 Zwiastowanie .................................................................................................................. 220 Boże Narodzenie i Kąpiel Dzieciątka.............................................................................. 223 Obrzezanie ...................................................................................................................... 233 Ucieczka do Egiptu ......................................................................................................... 235 Rzeź niewiniątek (Ocalenie Elżbiety i Jana)................................................................... 238 Chrzest Chrystusa w Jordanie ........................................................................................ 240 Ofiarowanie w świątyni .................................................................................................. 245 Wjazd do Jerozolimy ....................................................................................................... 249 Ostatnia Wieczerza.......................................................................................................... 251 Umywanie nóg................................................................................................................. 256 Pojmanie ......................................................................................................................... 258 Sąd nad Chrystusem........................................................................................................ 264 Biczowanie ...................................................................................................................... 272 Prowadzenie na ukrzyżowanie........................................................................................ 275 Ukrzyżowanie (Dobry i zły łotr)...................................................................................... 279 Zdjęcie z krzyża............................................................................................................... 280 Opłakiwanie .................................................................................................................... 284 Zmartwychwstanie .......................................................................................................... 287 Zaśnięcie Marii ............................................................................................................... 290 Przedstawienia jednopostaciowe: prorocy i niezidentyfikowani święci.................................. 293 Prorocy............................................................................................................................ 293 Postaci niezidentyfikowane............................................................................................. 297 Tematy ikonostasu .................................................................................................................. 299 Matka Boska Opiekuńcza z postaciami starotestamentowymi........................................ 301 Chrystus z apostołami..................................................................................................... 305 Wnioski.................................................................................................................................... 318 Analiza stylistyczna......................................................................................................................... 321 Rozplanowanie malowideł....................................................................................................... 322 Sposób ujęcia przestrzeni......................................................................................................... 326 Sposób ukazania postaci.......................................................................................................... 333 Dekoracja ornamentalna.......................................................................................................... 349 Wnioski.................................................................................................................................... 357 zAkończenie..........................................................................................................359 spis ilustrAcji........................................................................................................365 WykAz skrótóW ...................................................................................................371 bibliogrAfiA..........................................................................................................373 summAry................................................................................................................427 zusAmmenfAssung .................................................................................................431 АнотАція ...............................................................................................................437 indeks osoboWy.....................................................................................................441 indeks geogrAficzny.............................................................................................453 DOI: 10.12797/9788376385136.01 Wstęp Opuszczone dziedzictwo… Wtychsłowachzawartajestskarga,żal,poczuciekrzywdyi nieodżałowanejstraty. Cerkiew św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej to najstarsza świątynia prawosław-na w granicachdzisiejszegopaństwapolskiego.Zbudowana na niewielkimwzgórzu, wśródmalowniczychzarośli,tużprzykoryciepotokuwpadającegonieopodaldorzeki Wiar. Urokliwa,murowana,o bielonychścianach,niegdyśkrytagontowymidachami. Jej średniowieczna kamienna struktura, zawierająca cechy już to architektury południowo-, już to zachodnioeuropejskiej, stanowi swoisty pomnik wielokulturowości PierwszejRzeczypospolitej.Wzniesionazapewnew wiekuXVprzezszlachcicówwo-łoskich,przezwiekitrwałaotaczanaopiekąmożnowładcówpolskich,służącgłównie Rusinom,najpierwprawosławnym,potemgreckokatolickim.Tradycjaustnaubarwiła jej dzieje, dodając nadto ariańskich użytkowników i tatarskich mieszkańców wsi. Tu wydarzeniahistoryczneprzeplatająsięz fikcyjnymi,zrodzonymiw wyobraźnirodzi-mych gawędziarzy, a jedne i drugie tak samo barwne, intrygujące, odsłaniają przed zdumionym badaczem obrazy z życia codziennego mieszkańców podkarpackiej wsi, które, nanizane na oś czasu, układają się w narrację sensacyjną, godną pióra Józefa Ignacego Kraszewskiego. Oto z zamierzchłych czasów wyłania się postać Stefana, ciemnowłosegoszlachcicao śniadejskórzezwołoskiegoroduDragów,potomkawojewodówmołdawskich,któremuzazasługiwojennekrólKazimierzWielkiofiarował włości w ziemi przemyskiej. To protoplasta Rybotyckich, jednej z rodzin licznego zruszczonegoroduDragów-Sasów,któryw niedługimczasiezasiedlaszerokiedobra, nietylkow ziemi przemyskiej, ale i dalej,nawschód, za Halicz i Kołomyję.Aw pobliskich lasach nad Wiarem okoliczni chłopi wypasają stada świń, które podkradają sobie nawzajem panowie, jak dla przykładu w 1467 imć Jan Rybotycki staroście Jakubowi z Koniecpola.Wspomnienia o kłótniach między szlachetnie urodzonymi sąsiadami, wzajemnych zatargach, zbrojnych najazdach, kradzieżach i zawłaszczeniach, aresztach domowych, skrytobójstwach i jawnych morderstwach, obok notatek o urodzinachi zgonach,ślubachi chrzcinach,anomaliachpogodowychi wyjątkowych plonachmogłybywypełniaćmarginesywszystkichksiągliturgicznychprzechowywanychw tejcerkwi.Ale o nichinformują głównieakta sądowe.One to, dlaprzykładu, odsłaniająmroczneobliczereferendarzakoronnegoi starostyprzemyskiegoJanaTomasza Drohojowskiego, walecznegożołnierza, światowca, posła i dworzanina, który ciemiężył chłopów, napadał na majątki sąsiadów, grabił je i przywłaszczał. WdokumentachtychskrupulatnieodnotowanotakżeprzewinyinnegowłaścicielaPosadyRy-botyckiej,MikołajaOssolińskiego,starostypiotrkowskiego,radoszyckiego,knyszyńskiego,skolskiegoi nowotarskiego,okrutnikai przestępcy,gwałcicielai cudzołożnika, przynoszącego hańbę wielkiemu i zasłużonemu rodowi.To o Rybotycze i pobliskie wsierozlokowanenadwijącymsięmeandrycznieWiaremtoczyligwałtowneizbrojne spory z Jadwigą Herburtówną Drohojowską dwaj bracia Stadniccy: Marcin i Stani-sław,słynnywarchołi bandyta,zwanyDiabłemŁańcuckim.Walkimiędzysąsiadami to najczęstsze konflikty zbrojne, przed jakimi miały okazję bronić okolicznych włościan mury cerkwi. Choć czas był niespokojny, a region narażony na liczne napady hord tatarskich, Posada Rybotycka bodaj tylko raz doświadczyła tego nieszczęścia. Jednakjużsam charakter cerkwi –kamienna,o grubych ścianach,z otworami strzel-niczymiw koroniemurówi miejscamidoobronyna kolebcesklepiennejpodwięźbą dachową –świadczyo realnymi stałymzagrożeniunajazdem.Średniowiecznemury ułożoneznieregularnychciosówzewzględunaswójwiekisurowąformępobudzały wyobraźnię miłośników pomników historii. Zapewne na kanwie romantycznych nastrojównarodziłsiępomysło rzekomympołączeniuu schyłkuśredniowieczabudowli z zamkiem w Rybotyczach podziemnymi korytarzami. Miały one stanowić fragment długiego łańcucha fortyfikacji ochraniającego kraj od południa i wschodu. O randze cerkwi miał świadczyć także wybór jej na miejsce pochówku ostatniego prawosławnegobiskupa przemyskiego,MichałaKopysteńskiego. Pomniktradycji,świadekdziejów,twierdzai zabytek,alenadewszystkodomBoży wzniesiony na poświęconej ziemi, w której chowano jej pokornych użytkowników i prawdziwych właścicieli. To tu dokonywały się rzeczy dla człowieka wierzącego najważniejsze,stądpłynęłymodlitwydoBoga,turozpoczynałasięikończyłaziemska wędrówkakolejnychmieszkańcówPosady. Dziejecerkwitogrubaksięgazapisywana przez stulecia losami pojedynczych, zwyczajnych ludzi. Nieznanych z imienia mnichów,przybyłychw niewiadomychokolicznościachnatelesistetereny,któredałyim schronieniei stałysiędomem.„Chudegodiaka”Jana,cotonieszczędziłsiłi talentu, byprzepisaći podarowaćwiernymdwanaściegrubychksiągliturgicznych.Niejakiego JanaPolańca,pielgrzymadoRzymu,któryzatrzymałsięnachwilęi wydrapałpiękną minuskułąswojeimięnajednejześcianprzedsionka.MałegoSemionaPacławskiego, syna Jana, nauczyciela posadzkich dzieci, i wnuka wielebnego parocha, zmarłego przed trzecimi urodzinami. Mikołaja Żyrawskiego, diaka w Posadzie, biednego jak mysz kościelna, wylewającego żale na kartach ksiąg cerkiewnych. Członków rodzin Truszów,Pachylów,Czutrów,Duczków,Pytlów,Telbaków,Migratów,Kuczerów,Wasyleczków, dla których ta starożytna budowla stanowiła przestrzeń sakralną, miejsce realnego spotkania z Bogiem. Tych ludzi już nie ma, zaginęła również po nich pa-mięć,gdywydarzeniadziejowewypędziłyz tychziemichpotomkówi spadkobierców wspomnień. Pozostała jedynie cerkiew, ogołocona ze wszystkiego, co w wymiarze materialnym – cenne. Opuszczona, zamknięta i pusta. Okaleczony świadek dziejów, jednoz nielicznychźródełwiedzyo żyjącychtuprzezwiekiludziach,ichreligijności, duchowości,gustachestetycznych,systemiewartości,zwyczajach.Źródłoszczątkowe i niepewne, jakszczątkowai niepewnajestznajomość dawnychczasów. …O malowidłach w cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej Głównyprzedmiotzaprezentowanychtustudiówstanowiąmalowidłapokrywające ścianysanktuariuminawycerkwiśw. Onufregow PosadzieRybotyckiej. Pierwotnie znajdowały się one również w kaplicy w wieży nad kruchtą, jednak dziś istnieją już tylko niewielkie ich fragmenty z detalami ornamentalnymi. Ponadto na wschodniej ścianie przedsionka, wokół wejścia do nawy głównej, namalowany został portal naśladującymotywyarchitektonicznei rzeźbiarskie. Bardzo zły stan zachowania polichromii i bezpowrotna utrata wielu jej warstw znacznieutrudniałypracebadawcze.Zakładałyoneznalezienieodpowiedzinapytania dotyczące czasu ich powstania, pochodzenia warsztatu malarskiego oraz odczytania programu i zawartych w nim treści. Dla omówienia dwóch pierwszych zagadnień zostały odnalezione, uporządkowane i odczytane dokumenty dotyczące dziejów wsi i cerkwi oraz prac konserwatorskich przeprowadzonych w jej wnętrzu.Wustaleniu proweniencji twórców i wyszczególnieniu indywidualnych manier pomogła drobiazgowa analiza stylistyczna, a w odczytaniu treści – ikonograficzna i ikonologiczna. Wybór tradycyjnych, by nie rzec starych metod badawczych, był najwłaściwszy – jakby na przekór wszelkim nowinkom metodologicznym – dla znalezienia pewnych i wiarygodnych odpowiedzi na postawione tu pytania.Wpłynął on nie tylko na treść pracy, ale także wprost – na jej strukturę. Otwiera ją zatem rozdział omawiający wyniki badań archiwalnych, źródłowych, analizy wszelkich dokumentów pisanych, od wydawanych przez kancelarię królewską, poprzez akta sądowe, testamenty i listy, skończywszynadrobnychnotatkachnabazgranychnamarginesachksiągorazwydrapanych w tynkunaścianach cerkwi.Drugirozdziałto dziejeodnalezieniamalowideł i relacjaz ichkonserwacji.Choćdokumentyniezawszemówiąo tymwprost,towłaśnie tu, między wierszami, można odnaleźć przyczyny obecnego stanu ich zachowa-nia,tj.zniszczenia.Bezpośredniebadanianadmalowidłamizostałyopisanew dwóch kolejnych,najobszerniejszychrozdziałachksiążki.Jużpobieżnyoglądwnętrzacerkwi utwierdziłw przekonaniu,żemimo podobieństwi zależności polichromie wykonane zostaływ innymczasie,przezdwaróżnewarsztaty,posługującesięodmiennymitech-nikami,w sanktuariumwłaściwymidlamalarstwaściennego,w nawie –tablicowego. Tospostrzeżeniepozwoliłonatraktowanieprogramówtychdwóchprzestrzeniniezależnie, nie pomijając jednak świadomych nawiązań i analogii, a nawet podobieństw stylistycznych.Wpracydajesięzauważyćwyraźnądysproporcjęmiędzyanalizącech formalnych a treściowych.Wsztuce religijnej niemal zawsze styl jest drugorzędny w stosunku do wymowy ideowej. WPosadzie Rybotyckiej to zachwianie proporcji wymusiłtakżestanzachowaniapolichromii,któryw wieluwypadkachuniemożliwiał rzetelne,aniespekulatywneodczytaniewartościestetycznych,aprzeztopewneprzypisanieichkonkretnemuwarsztatowi. Prezentowana tu analiza jest wynikiem dziesięcioletnich drobiazgowych poszukiwań. Przed tym okresem opisywane malowidła nie budziły większego zainteresowania badaczy, z wyjątkiemAnny Różyckiej-Bryzek, która w roku 1986 opublikowała artykuł na temat przedstawień w sanktuarium cerkwi (A. Różycka-Bryzek, Program ikonograficzny malowideł cerkwi w Posadzie Rybotyckiej,w: Symbolae Historiae Ar-tium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane,Warszawa 1986, s. 349-365; wersja rosyjskojęzyczna: Новооткрытые росписи церкви в Посаде Рыботыцкой и их иконграфическая программа, „Памятники культуры. Новые открытия”1993[1994],s.108-120). Wostatnich latach na temat malowideł w posadzkiej cerkwi ukazały się dwa artykuły: Piotra Grotowskiego i Jarosława Giemzy (П. Л. Гротовський, Стiнопис нави церкви св. Онуфрiя в Посадi Риботицькій (вступні зауваги), „Студії мистецтвознавчі”, 3 (2009), s. 40-69; J. Giemza, Malowidła ścienne w cerkwi p.w. Świętego Onufrego w Posadzie Rybotyckiej w świetle badań i dygitalizacji przeprowadzonych w listopadzie 2011 roku, w: Збереження й дослідження історикокультурної спадщини в музейних зібраннях історичні, мистецтвознавчі та музеологічні аспекти діяльності, red. О. Біла i in., Львів 2013, s. 509-518). Duże znaczenie dla badań nad programem malarskim cerkwi ma zwłaszcza ten drugi artykuł. Powstałonw wynikudokładnejpracydokumentacyjnejprzeprowadzonejw końcuroku2011wewnętrzucerkwi(projekt„Digitalizacjamalowidełściennychi gmerkówcerkwiśw. Onufregow PosadzieRybotyckiej”zrealizowanyw ramachprogramu DziedzictwoCyfroweInstytutuAudiowizualnego,GiemzaJ.,MyszkaP.,MyszkaH., MłynarskaJ.,WidzowskiM.,2011).Dziękiwykonanymw tymczasie –specjalistycznymsprzętemiprzysilnymoświetleniu –fotografiomJarosławowiGiemzieudałosię zrekonstruowaćniedostrzegalnew normalnychwarunkachnapisy,a takżefragmenty polichromii,coumożliwiłozjednejstronypoprawnerozpoznaniekilkuscen,zdrugiej zaś wykazanie obecności niewidocznych wcześniej przedstawień.Te nowe ustalenia pozwoliły na właściwe odczytanie sensu ideowego pełnego programu malarskiego nawy, a takżepotwierdzenie datowania i pochodzenia warsztatu. Choćtrudprzeprowadzonychbadańi odpowiedzialnośćzaichkońcowyefektspa-dazazwyczajnabarkijednejosoby,tozawszeprzebywaonatędługąi żmudnądrogę dziękipomocyżyczliwychludzi.Jajużnasamympoczątkumiałamniezastąpionych i nieodżałowanych nauczycieli i mistrzów,Annę Różycką-Bryzek i Romualda Biskupskiego. Pani Profesor nie tylko była pierwszym i gorącym sprzymierzeńcem moich badań, ale również ofiarowała mi wszystkie materiały, jakimi dysponowała przy pracy nad swoim artykułem. Wśród nich znalazły się m.in. maszynopisy Woj-ciechaKurpika,RenatyiJózefaFrazikóworazzbiórfotografiizl. 60.-80.DziękiJej rekomendacji mogłam zapoznać się z nieudostępnianą wtedy dokumentacją konserwatorskąw MuzeumZiemiPrzemyskiejw Przemyślu,jakteżdokładnieprzestudiować i sfotografować malowidła, za co dziękuję również ówczesnemu dyrektorowi, Mariuszowi Olbromskiemu. Wielkie podziękowania winna jestem również pracownikom Muzeum Narodowego we Lwowie, przede wszystkim Romanowi Zylince za ogromną pomoc, cierpliwość i życzliwość, Marii Hełytowycz za cenne uwagi, Danucie Posackiej za wgląd do dokumentów muzealnych, Swietłanie Zinczenko za ułatwieniekwerendywzbiorachrękopisów. Nieocenionąpomocotrzymałamrównież odkierownikaDziałuSztukiCerkiewnejwMuzeum –ZamkuwŁańcucie,Jarosława Giemzy,któryprzekazałmicałądokumentacjęfotograficznąi planywnętrzacerkwi sporządzonew listopadzie2011roku,a takżecennedokumentyarchiwalne.Ponadto umożliwił mi, znacznie utrudniony po zmianie właściciela, dostęp do malowideł. Dwoje rumuńskich badaczy, Saveta Florica i Gabriel Herea, podarowało mi część własnychzbiorówikonograficznych,ukazującychtrudnedosfotografowania,a nawet zobaczenia polichromie ścienne z terenów Transylwanii i Mołdawii. Stanowiły one w moichbadaniachbezcennymateriałporównawczy. Życzliwejpomocyudzielilimi takżeJoannaDaranowska-Łukaszewska,drMałgorzataLisowska-Rzepecka,drHałynaKuź,profesorowieZdzisławBudzyński,WładysławZalewski,RyszardKnapiński, Waldemar Deluga, Przemysław Nowakowski, a także Grzegorz Ossoliński, Maciej Augustyn, drAndrzej Laskowski. Wyrażam także wdzięczność członkom Komisji przy PolskiejAkademii Umiejętności, przyznającej Stypendia Fundacji Lanckorońskich, którzy już po raz drugi dostrzegli wartość prowadzonych przeze mnie badań i postanowili wesprzeć je, umożliwiając tym samym jakże ważną kwerendę w Centralnym PaństwowymArchiwum Historycznym, dawniej tzw. bernardyńskim, we Lwowie.Wszystkimraz jeszcze serdeczniedziękuję. DOI: 10.12797/9788376385136.02 Analiza źródeł pisanych do dziejów cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej Niestety, do dzisiaj nie dotrwały żadne dokumenty, które zawierałyby dokładne informacje na temat czasu wzniesienia cerkwi, jej budowniczych i fundatorów, jak i przybliżające okoliczności pokrycia jej ścian malowidłami. Od końca wieku XIX,kiedytoMichałKowalczukporazpierwszyw literaturzenaukowejzamieścił wzmiankę o cerkwi1, narosło wokół niej wiele niedających się sprawdzić, a także małowiarygodnychinformacji.Takwięcmiałabyćwybudowanaw połowiewieku XV przez Waszka Rybotyckiego2 lub w 1. połowie wieku XVI przez Stanisława Herburta3,zrujnowanaw czasienajazduTataróww roku15244i odbudowanaw połowie wieku XVI z inicjatywy wspomnianego już jej kolejnego właściciela, Stanisława Herburta5, lub któregoś z Kormanickich6. Miała też być pierwotnie zborem ariańskim7,późniejdopieroprzejętymprzezprawosławnychmnichów,a w czasach nowożytnych – popularnym ośrodkiem pielgrzymkowym, o czym miałyby świadczyćsgraffitowenapisynamurachprzedsionka8.NapoczątkuwiekuXVIII9,a nawet 1 M. Kowalczuk 1896, s. LXXVIII-LXXX. 2 Taka hipoteza pojawiła się w: PSB 33, s. 361; Z. Beiersdorf 1968, s. 9, przyp. 6. 3 M. Kowalczuk 1896, s. LXXVIII-LXXX; M. Orłowicz 1917, s. 142; M. Kornecki 1956, s. 21; J. T. Frazik 1967, s. 842 (841-843); J. T. Frazik 1968, s. 243 (243-247). 4 Z. Beiersdorf 1968, s. 10. 5 Tamże, s. 10. 6 E. Naumow 1994, s. 338. 7 L. Dzieduszycki 1887, s. 840; M. Orłowicz 1917, s. 142; M. Kornecki 1956, s. 21; A. Kunysz 1967, s. 40. 8 A. Różycka-Bryzek 1986, s. 349-365. 9 E. Naumow 1994, s. 336. dokładnie w roku 170510 mnisi przenieśli się do Dobromila11, a cerkiew stała się parochialną. Tu miał być pochowany Michał Kopysteński, ostatni prawosławny biskup przemyski12. W końcu w średniowiecznym monasterze miał działać warsztat malarski, który dał początek znanemu od końca XVII wieku bardzo płodnemu i popu-larnemuśrodowiskumalarstwaikonowego, o charakterystycznym prymitywizującym stylu, nazywanym „robotą rybotycką”13. Niestety, żadna z tych informacji nie znajduje potwierdzenia w zachowanychdokumentach.Wydajesię,zatem, konieczne ponowne przyjrzenie się źródłom historycznym, a dopiero natejpodstawienakreślenieschematu dziejów cerkwi. Nieliczne źródła pisane to dokumenty zaświadczające o najstarszych dziejach cerkwi i jej ktitorów, a więc właścicieli Rybotycz oraz Posady, akta sądowe, wizytacje biskupie i inwentarze cerkiewne, archiwalia prywatne, a także księgi liturgiczne, na marginesach których niekiedy umieszczano ważne informacje.Wśród źródeł niepisanych najważniejsze znaczenie ma, rzecz jasna, sam budynek cerkiewny, który został dokładnie przebadany, pod względem tak technicznym, jak i artystyczno-historycznym. Wiele ciekawych informacji dostarczyły również badania archeologiczne murów obronnych 10 J. T. Frazik 1967, s. 842 (841-843). 11 L. Dzieduszycki 1887, s. 840. 12 Tamże; M. Orłowicz 1917, s. 142; О. В. Іванусів 1987, s. 178; E. Naumow 1994, s. 336. 13 O ośrodku malarzy rybotyckich powstała już dosyć bogata, choć wciąż nie wyczerpu- jąca literatura, por. J. Nowicka 1962, s. 27-43; M. Przeździecka 1973, s. 28-31; B. П. Откович 1983, s. 90-96; Tenże 1985, s. 323-333; Tenże 1990, od s. 48; Tenże 1997, s. 67-70; Tenże 2004, s. 295-313; R. Biskupski 1985, s. 162; W. Ałeksandrowycz 1994, s. 341-350; hipotezę o związku klasztoru w Posadzie z ośrodkiem malarskim w Rybotyczach wysunęli J. Nowicka, P. Żołtowski (П.М. Жолтовський 1978, s. 278), a podtrzymuje W. Otkowycz. Por. też E. Pudełko 1968, s. 138. i budowli okołocerkiewnych, a także archeologiczno-antropologiczne przy-cerkiewnego cmentarzyska14. Najstarszeźródłapisanezebrałiprzeanalizował Zbigniew Beiersdorf15. Tak więcpierwszawzmiankadotyczącamonasteru w Posadzie Rybotyckiej pochodzi z przywileju wystawionego w Starym Sączu, jakim Kazimierz Wielki uhonorował Stefana Węgrzyna w 1367 roku, nadając mu wsie leżące nad Wia-rem: Rybotycze, Huwniki, Sierakośce, a także trzy monastery; w jednym znich,Honuffrym,jużKrzysztofWolski pewnierozpoznałklasztorw późniejszej Posadzie Rybotyckiej16. Dokumenttenjestważnynietylkoze względunanajstarsząwzmiankęo Posadzie, ale także na jedyny oficjalny zapis świadczący, że we wsi tej znajdował się monaster17. Co prawda niektórzy badacze wskazują, że od roku 1407 należał on do włości biskupstwa ruskiego w Przemyślu18, czynią to jednak na podstawie błędnego odczytania dokumentu, w którym wymieniony monaster św. Onufrego odnosi się do Ławrowa19. Obdarowany Stefan 14 J. T. Frazik 1967, s. 841-843; tenże 1968, s. 243-247; E. Pudełko 1968, s. 238-243; A. Kunysz 1967, s. 40-42; Z. Beiersdorf 1968, s. 5-13. 15 Z. Beiersdorf 1968, s. 5-13. 16 W dokumencie tym, wydanym po raz pierwszy przez Piekosińskiego, wymienione są trzy monastery: Syemionow, Gdycza, Honuffrij z komentarzem, że „zatraciły swą nazwę”, co należy zapewne rozumieć, iż nie można ich związać z nazwami jakichkolwiek znanych wtedy miejscowości; Monumenta Medii Aevii…, t. 10, Codicis Diplomatici Poloniae Minoris, t. 3 (1333-1386), s. 212 i nn., nr 807. Krzysztof Wolski natomiast, cytując fragment tego samego dokumentu, wymienia: Syemionow, Troycza et Honoffry, utożsamiając je z Siemienowem, dawną osadą koło Pacławia, Trójcą, osadą nad Wiarem w dolinie Jamny, oraz z Posadą Rybotycką, por. K. Wolski 1956, s. 12; taką identyfikację powtarza również Z. Beiersdort 1968, s. 8. 17 Warto zauważyć, że monasteru tego nie wymienia nawet w swojej pracy J. Krypiakewycz (І. Крипякевич 1926). 18 Z. Beiersdorf 1968, s. 8; A. Różycka-Bryzek 1986, s. 350. 19 Dokument ten tak w całości, jak i fragment wymieniający nadane wsie był kilkakrotnie publikowany. I choć niejednokrotnie zachodzą różnice w odczytaniu bądź brzmieniu nazw miejscowości, monaster św. Onufrego w żadnym wypadku nie może być identyfikowany z posadzkim. Jego Węgrzyn, występujący w źródłach również jako SzczepanWołoszyn20, w historiografiiuważanyjestzaprotoplastęRybotyckich,herbuSaswywodzącegosięodwo-łoskiegoroduDragów,wśródktórychDragi Sas –rzekomodziadi ojciecStefana – byli wojewodami mołdawskimi21. Choć pochodzenie Stefana nie jest wiarygodnie udokumentowane, to chyba wydaje się pewne, co znajduje potwierdzenie również w Długoszowskich Znakach i klejnotach Królestwa Polskiego,żepierwszydomtego rodu na Rusi znajdował się w podprzemyskich Rybotyczach22. 4 listopada roku 1425 w Medyce został wystawiony dokument, w którym na prośbęJana,Jerzego,Waśkai AleksandraRybotyckichWładysławJagiełłopodtrzymał nadanie Kazimierza Wielkiego dla ich dziada, Stefana23. Choć w dokumencie tymwymienionesąjedynieRybotycze,Huwnikii Sierakośce,toprzytoczenietreści przywilejuKazimierzaWielkiegoorazwskazanienaprawowitośćwłasnościwszyst-kich tam wymienionych villarim et monasteriorum pozwalają sądzić, że monaster św. Onufrego w Posadzie ciągle znajdował się we włościach Rybotyckich.Wroku 1443braciaJan,Jerzy,Waśkoi Aleksander,gdydzielilimiędzysiebiedobra,Rybotyczewraz z zalesionymi terenami wokół nich nadWiarem,a także ŚwiętejTrójcy, pozostawili przy Waśku24. Zapewne do niego należała w tym czasie także Posada. Waśkozajmowałznaczącąpozycjęwśródszlachtyprzemyskiej. Przedrokiem1448 mianowanypodsędkiem25,a następniew roku1458sędziąprzemyskim, częstorozstrzygał sprawy majątkowe również możnowładztwa i samego króla, który to wy-znaczałgojakokomisarza26.WedługKrzysztofaWolskiegoprzeszedłon,podobnie jakjegobraciaAleksanderi Jerzy,naobrządekłaciński,o czymmiałobyświadczyć imię Stanisław używane razem z Waśkiem27. Jeżeli rzeczywiścieWaśko przeszedł nazwa wymieniona jest zaraz po miejscowości Ławrów, i choć Ksawery Liske uważa, że należał on do wsi Kanafosty w powiecie rudnickim, to chodzi tu jednak o znany monaster właśnie w Ław-rowie; por. np.: M. Rither von Malinowski 1861, s. 443-446; AGZ, t. 7, nr 26, s. 50-51, komentarz, s. 51-56; M. Bendza 1982, s. 56, przyp. 156. 20 AGZ VIII, s. 5, nr 3. 21 W. Semkowicz 1908, s. 35-37; L. Wyrostek 1932. Z poczucia obowiązku należy wymienić również pracę Michała Terleckiego (M. Terlecki 2008), ale o jej wartości naukowej niech świadczy cytat: „Według polskich historyków i heraldyków Stefan Dżuła Sas, jeden z ośmiu synów naczelnika rodu Dżuły Sasa, założył jedną z halickich gałęzi. Za swe zasługi otrzymał od kniazia Lwa Danyłowicza [sic!] wsie Uholniki, Gruszew i Rybotycze pod Przemyślem”; tamże, s. 19. 22 M. Friedberg 1930, s. 86; L. Wyrostek 1932, s. 32. 23 MRPS, t. IV, cz. 3, s. 381, nr 601; Zbiór dokumentów małopolskich… VII, s. 197, nr 1993. 24 AGZ XIII, s. 144, nr 2022. 25 AGZ XIII, nr 2689; Zbiór dokumentów małopolskich... III, s. 284, nr 805; Zbiór dokumentów małopolskich… VIII, s. 329, nr 2520. 26 PSB 33, s. 361. 27 K. Wolski 1956, s. 18. na wyznanie rzymskokatolickie, to stało się to między rokiem 1437 a 1438, gdyż w dokumentach z lat 1436-1437 figuruje jeszcze pod jednym imieniem28, dwa pojawiają się dopiero w aktach z roku 143829. Nie jest to jednak pewny dowód, gdyż w późniejszych dokumentach również zapisywany jest jakoWaszko30. Następnepismawytworzoneprzezkrólewskąkancelarięi administracjępaństwową wymieniają bądź samą osadę, bądź znajdującą się w niej cerkiew, najczęściej wskazując na ich właściciela,nie przynosząc jednak dokładniejszychinformacji na temat jej fundacji, wyglądu, charakteru i funkcji.Tak więc wśród nich znajdują się np. akty fundacyjne, sądowe i rejestry podatkowe. Niestety najstarsze dokumenty sięgająkońcawiekuXVi początkuXVI.I takw aktachprzemyskichzachowałasię informacja na temat podziału dóbr w roku 1494 między Rybotyckimi: stryjem Ja-nemi bratankiemRafałem,w następstwiektóregoPosadaznalazłasięw posiadaniu tegopierwszego31.RychłaśmierćJanaw rokunastępnymlikwidowałapodziałziem kluczarybotyckiego,niestetynienadługo.KłopotyfinansoweRafałazmusiłygodo zastawianiakolejnychwsipodspłatędługów. LostenspotkałrównieżPosadę,która w roku 1500 za 75 florenów (złotych) została zastawiona szwagrowi Stanisławowi Jaksmanickiemu32,a następniew roku1503 –StanisławowiKormanickiemu33.Dwa lata później, w roku 1505, wraz z całym kluczem rybotyckim została sprzedana braciomStanisławowii RafałowiKormanickimza1500florenów34.Cerkieww Posadzie Rybotyckiej wykazana jest w rejestrze podatkowym z roku 151035, nie ma 28 AGZ XIII, s. 6, nr 32; s. 14, nr 95; s. 17, nr 132; s. 24, nr 218; s. 27, nr 275; s. 44, nr 525; s. 45, nr 548; s. 46, nr 561; s. 52, nr 671. 29 AGZ XIII, s. 64, nr 874; s. 65, nr 875. 30 AGZ IV, s. 168, nr 95; s. 191, nr 109; AGZ VIII, s. 136, nr 85; AGZ IX, s. 70, nr 55; AGZ XIII, s.  88, nr 1243, 1245; s. 90, nr 1260, nr 1261; s. 97, 1391; s. 107, nr 1523; s. 117, nr 1653; s. 121 i nn., nr 1718, 1753, 1755, 1765, 1796; s. 136, nr 1907; s. 138, nr 1942; s. 140, nr 1967; s. 143, nr 2013; s.  144, nr 2022; s. 598, nr 7278; s. 332, nr. 4417, 4419-4420; s. 496, nr. 6039-6042; s. 5743, nr 7000; Zbiór dokumentów małopolskich... III, nr 805, s. 284; cz. VIII, s. 329, nr 2520. 31 AGZ XVIII, nr 2406, s. 351. Wraz z Posadą w posiadaniu Jana znalazły się także miasto Rybotycze oraz wsie Borysławka (Boryslawka), Trójca (Troycza), Jamna, Wola (Wolya), Łodzinka (Lodzynka), Syrokoszcze (Syrokoszczye); por. także AGZ XVIII, nr 3841, s. 418. 32 AGZ XVIII, nr 2865, s. 421; nr 4093, s. 557-558; nr 4215, s. 571. 33 AGZ XVIII, nr 3164, s. 453; nr 3200, s. 456; nr 4280, s. 578. 34 AGZ XVIII, nr 3438, s. 480-481; nr 4355, s. 586-587; w pierwszym dokumencie wymienione zostały: „Rybothycze opium cum suburbio alias Poszada Boryslawska, Lodzynka, Troycza, Iamna, Grozyowa, Voythowa, Trzczyenyecz, Lomna”; dwie pierwsze nazwy dotyczą najpewniej dwóch odrębnych wsi Posady i Borysławki; por. K. Wolski 1956, s. 31, przyp. 165. 35 Z. Budzyński 1990, s. 148. w nim jednak na jej temat żadnych dodatkowych informacji36. Sama osada wymieniana jest m.in. w rejestrach z roku 1508 i 1515, w tym pierwszym jako własność Stanisława Kormanickiego37, co może świadczyć również, że Rafał już wtedy nie żył38. Imię Stanisława, podsędka przemyskiego, często występuje w aktach sądowychz lat1513-1528,główniew sprawacho długii zawłaszczeniazeStanisławem Jaksmanickim, Janem Herbertem, Mikołajem Walawskim, Jakubem Hermanowskim39;żadnaz nichniedotyczyłajednakkluczarybotyckiego.ŻonąStanisławabyła Annaz Tarnawy,a córkąKatarzyna,żonaMikołajaFredry40.Wprzemyskichaktach ziemskich z l. 30. jako dziedzic Kormanic i Rybotycz występuje Józef Kormanicki41. Niestety nie udało się ustalić, jakie pokrewieństwo łączyło go z poprzednimi Kormanickimi.MógłtobyćsynRafałalubStanisława.Nieżyłonnapewnowroku 1547, bo w tym właśnie czasie w dokumentach występuje Elżbieta jako wdowa po nim42. Ale zmarł zapewne wcześniej, bo już w roku 1542 jego synowie Mar-cin,Andrzej, Stanisław,Auctus (Zbożny) i Jan nazywani są dziedzicami Rybotycz i Posady43. Osierocił on również dwie córki, Martę, której prawnymi opiekunami zostali Jan Herburt i Piotr Boratyński44, oraz Małgorzatę45. Wiadomo, że w roku 1555właścicielemPosadybyłAndrzej,jegotobowiemwymieniadiakJan,kopista zbioru dwunastu Minei, dziś przechowywanego w Bibliotece Narodowej w Warszawie46 i Muzeum Narodowym we Lwowie47. Potwierdzenie tego znajduje się w przemyskich aktach grodzkich z roku 155448 i 156049.Wtym samym czasie jest 36 Charakterystykę tych dokumentów zawdzięczam prof. Zdzisławowi Budzyńskiemu, za co serdecznie dziękuję. 37 A. Jabłonowski 1902, s. 107, 126. 38 A. Boniecki 1907, s. 156. 39 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 4, sprawa 11, s. 142, 144, 147, 150, 331. 40 A. Boniecki 1907, s. 156. 41 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 12, ark. 553. 42 W aktach ziemskich z tego roku Józef Kormanicki wymieniany jest jako zmarły; por. tamże, Zespół 14, opis 1, sprawa 13, s. 998. 43 Tamże, Zespół 14, opis 1, sprawa 14, s. 771-778; AGZ XIX, s. 609, dok. DCCCXXXVI-VII, nr 3078; A. Boniecki 1907, s. 156. 44 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 14, s. 707. 45 Tamże, Zespół 14, opis 1, sprawa 14, s. 89; Zespół 14, opis 4, sprawa 17, s. 329; Zespół 14, opis 1, sprawa 14, s. 850. 46 Np.: BN, Akc 2627, k. 28r., 209v.; Akc 2811, k. 2r., 3v., 4r.; por. też: E. Naumow 1994, s. 338; A. Naumow, A. Kaszlej 2004, nr 584; A. Kaszlej 2011, s. 144-146, nr 12129 III. 47 MNL, Рк 287, Рк 220. 48 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 16, s. 667. 49 Tamże, Zespół 14, opis 1, sprawa 21, s. 2, 107. ontamrównieżnazywanydziedzicemWojkowej,Jurkowej50,Łodzinki51,a Auctus – Trzcińca52,Trójcy53,Łomny54,Jamnyi gniazdarodowegoKormanic55.Jakodziedzic ŁomnejwymienianyjestrównieżJan56,aKormanic,Grąziowej,Łodzinki,Łomny – Stanisław57.Tymi dwiema ostatnimi miejscowościami mogła dysponować również jegomałżonka –Katarzynaz Orchowa58.Takwięcw połowiewiekuwszystkiewsie kluczarybotyckiegonależałydolicznejrodzinyKormanickich.Wiadomo,żew roku 1554 nie żył już Jan, a dwa lata później Stanisław. Pierwszy pozostawił żonę Zofię Straszównę59,a druginadtotrójkędzieci:Jerzego,Małgorzatęi Jadwigę,późniejszą żonę Andrzeja Jaskmanickiego60. Ich matka zapewniła im po śmierci ojca sumy z Kormanic, Łodzinki i Łomny61.Andrzej ożenił się w roku 1555 z Zofią, córką nieżyjącegojużw tymczasieJerzegoBorkowskiego62,a Auctusrokpóźniejz Zofią z Kurowa,córkąrównieżzmarłegojużStanisławaZbąskiego,kasztelanalubelskiego63. Drugą żonąAuctusa byłaAnna z Lipnicy, a córką Elżbieta, późniejsza żona AdamaRzeszowskiego,a następniekasztelanasandomierskiegoMikołajaLigęzy64. W świetle wizytacji biskupich Kormaniccy jawią się jako hojni opiekunowie wiernychprawosławnych.Dlaprzykładu,Andrzejufundowałcerkieww Borysław-ce65,Feliks[Auctus,Zbożny]w 1551rokuw Trójcy66,Jerzyw 1580w Grąziowej67. Wtymostatnimprzypadkuzachowałsięnawetodpisnadaniapopostwaotreści:„ja niżej [podpisany Jerzy] Kormanicki zeznawam tym listem swym Iżem przedał ŁukaszowiPopowiIwanemuSynowiPopostwow GrąziowejySynowiiegozazłotych trzysta ze wszystkiemi dochody, które to należą na to Popostwo. To jest Roli Łan 50 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 16, s. 739-741. 51 Tamże, s. 826. 52 Tamże, s. 680. 53 Tamże, s. 692. 54 Tamże, s. 545. 55 Tamże, s. 762. 56 Tamże, s. 227. 57 Tamże, s. 626, 568; Zespół 14, opis 4, sprawa 19, s. 294 . 58 Tamże, s. 660. 59 Tamże, sprawa 17, s. 232. 60 Tamże, sprawa 33, s. 972. 61 Tamże, sprawa 16, s. 1314-1318. 62 Tamże, sprawa 17, s. 257-261. 63 Tamże, s. 588. 64 S. Uruski 1910, s. 214; K. Łodzia Czarniecki 1875-1882, t. 1. s. 766; CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 31, s. 38; opis 1, sprawa 31, s. 59; opis 1, sprawa 32, s. 885. 65 APP, ABGK 6465, s. 9. 66 Tamże, s. 35; MNL, Ркл 2204, s. 707; Ркл 2205, s. 94. 67 Tamże, s. 20. z ŁąkamidotejRolinależącyminaspokojneużywanie[…]Działosięw Grąziowie, PrzyczymbyłszlachetnyStanisławProwaskiArendarzteyżewsi,PiotrDomaradzki, ŁazarzSerednickiKniaźSerednicki,MichałPopWeluczyński,TeszczŁukasz,Wójt Gromadzki Groziowski Hryz, Doktor Jan Przysiężnik, ale dla lepszey pewności Ręką swoją podpisałem y pieczęć swą przyłożyłem”68. Dziedzic Rybotycz i dobrodziej cerkwi w Borysławce,Andrzej, zmarł prawdopodobnie w roku 1563, ponieważwtedy porazpierwszy wymienianyjestw aktach jako nieżyjący. Opiekunami jego dzieci, Jana i Anny, zostaje Jan Orzechowski69, a rok później brat zmarłego,Auctus70.Wroku 1572 przepisuje on na bratanka Jana sumę trzech milionów florenów z Posady i częściowo Łodzianki, czyniąc go tym samym dziedzicem Posady71. W 1575 zaś doszło do ustaleń, na mocy których Jan otrzymał Rybotycze, a jego stryj Jamnę72. Odtąd też w dokumentach występuje on jako „Generosus Johanes Kormanyczky de Rybotycze”73 albo „de Kormanice et oppidi Rybotycze”74. Jego stryj do roku 1576 zapisywany jest jako „de Kormanice etinJamna”75,„deKomarnice,JamnaetTrzcianiec”76,„inJamnaHeres”77,a potem jużjako„CastellanusCzchoviensis”78.Jakwynikazwpisóww przemyskichaktach sądowychz roku1575,JanzastawiłPosadęi Łodzinkęburgrabiemuprzemyskiemu Albertowi Lutosławskiemu,a BorysławkęTomaszowi Fredrze z Młodowic79. Kormaniccy herbu Junosza nie byli bogatą i szczególnie zasłużoną rodziną.Widocznisągłówniew wiekuXVIjakoprzedstawicieledrobnejpolskiejlubspolonizowanej80 szlachtyosiadłejw dobrachnadWiarem. Dowiększychzaszczytówdoszedł jedynieAuctus vulgo Zbożny,od1576rokukasztelanczchowskiisenator. Zniegdyś licznej rodziny po jego śmierci w roku 1579, jak wykazują dokumenty dotyczące podziału spadku zapisane w aktach z roku 158081, pozostała tylko jego żonaAnna 68 MNL, Ркл 360, s. 346. 69 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 20, s. 478 i nn; Zespół 14, opis 4, sprawa 24, s. 122. 70 Tamże, Zespół 14, opis 1, sprawa 19, s. 926, 928. 71 Tamże, sprawa 24, s. 1070. 72 Tamże, sprawa 27, s. 743. 73 Tamże, sprawa 32, s. 120. 74 Tamże, sprawa 27, s. 1030. 75 Tamże, sprawa 31, s. 38. 76 Tamże, sprawa 27, s. 258. 77 Tamże, opis 4, sprawa 28, s. 199. 78 Tamże, opis 1, sprawa 32, s. 885. 79 Tamże, sprawa 33, s. 97, 787. 80 Kasper Niesiecki pierwsze gniazdo herbu Junosza wywodzi z Mazowsza z rodów pruskich; por. K. Niesiecki 1839-1845, t. IV, s. 514. 81 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, sprawa 37, s. 1071-1081. z Lipnicy, córka Elżbieta – żonaAdama Rzeszowskiego (w roku 1586 wymieniana jużjakożonaMikołajaLigęzy82),Jadwiga –córkabrataStanisławaiwtenczaswdo-wa poAndrzeju Jaskmanickim, oraz dwaj bratankowie i dziedzice nazwiska:Jerzy, syn Stanisława, dziedzic Kormanic i Grąziowej, oraz Jan, synAndrzeja, dziedzic Rybotycz. Jak wykazują dokumenty w roku 1585, do dziedzicznego majątku tego ostatniego obok Rybotycz należały także Posada, Borysławka,Wójkowa, Jurkowa, Równe, Brzesko i Łodzianka83. Wydaje się jednak, że nie był on zbyt gospodarny i troskliwy, zastawiał bowiem często i zadłużał swoje dobra, np. u Mateusza Szymakowskiego, Stanisława Rakowskiego, Stanisława Strzeżowskiego,Alberta Lutosławskiego,TomaszaFredry,byw końcuw roku1585sprzedaćPosadęJanowi Tomaszowi Drohojowskiemu z Drohojowa84. Jan Drohojowski, opracowujący na początku wieku XX dokumenty archiwalne swojego rodu, uważa, że pod koniec wieku XVI Posada znalazła się w posiadaniu MarcinaKrasickiego,którydopierozadługinasumę3100złotychzastawiłjąJanowiTomaszowi Drohojowskiemu. Miałby o tym świadczyć dokument, w którym to JanKrasickizSiecina,synAleksego,w roku1605nawieśćo śmiertelnymzranieniu Drohojowskiego upominasięo teziemie85.Alejużw rokunastępnymz podobnymi roszczeniamiwystąpiłaJadwigaHerburtównaz Fulsztyna,wdowapoJanieTomaszu Drohojowskim86,które wyegzekwowała siłą, nie czekając na wyroksądu87.Włady-sławŁoziński,powołującsięnazapisyw aktachgrodzkichsanockichi przemyskich, w barwnysposóbopisujezmaganiawdowyz wierzycielami,którzyw bezwzględny sposóbodbieraliswojenależności.Stanisław„Diabeł” Stadnickiz Łańcutanajechał naWojutycze,a JanKrasickii następnieMarcinStadnickinaRybotyczei wsieklucza88.Tenostatnipodługotrwałymoblężeniuzamkuw RybotyczachzmusiłDrohojowskądojegopoddania,poczymwyniósłz niegoklejnoty,sprzętibrońo wartości 100tys.florenów. Jednakdalszedokumentydowodzą,żeDrohojowscyutrzymalisię przywłasnościPosadyi pozostałychziemklucza89,choćpretensjedonichzgłaszali wierzyciele:Mikołaji ElżbietaSienieńscy,MikołajLeniek,kasztelandorpackii starosta rygski i nowogrodzki, a nawet krewnyAndrzej Drohojowski90. Wroku 1617 syn Jana Tomasza i Jadwigi Mikołaj Marcin sprzedał klucz rybotycki Mikołajowi Wolskiemu, marszałkowi wielkiemu koronnemu91. 82 CPAH we Lwowie, Zespół 14, opis 1, opis 4, sprawa 46, s. 177. 83 Tamże, sprawa 44, s. 387. 84 APP, Zespół 158 (Archiwum Zamku Leskiego), nr 237, k. 1-46. 85 J. Drohojowski 1904, cz. 1, s. 76; cz. 2, s. 72, nr 514. 86 Tamże, cz. 1, s. 76; cz. 2, s. 80, nr. 556-557. 87 Tamże, nr. 556-557. 88 W. Łoziński 1932, s. 140. 89 J. Drohojowski 1904, cz. 1, s. 76; cz. 2, s. 87, nr. 604-605. 90 Tamże, cz. 1, s. 78-79; cz. 2, nr. 571, 627, 666. Niestety nie udało się do tej pory znaleźć dokumentów źródłowych, które wy-jaśniłyby okoliczności przejścia tych dóbr w posiadanie Mikołaja Ossolińskiego, starostyradoszyckiego,piotrkowskiego,skalskiego,nowotarskiego,knyszyńskiego. Co prawda w literaturze pojawiają się informacje, że wniosła je we wianie jego pierwsza żonaAnna Korniaktówna, nie są one jednak potwierdzone źródłowo92. Wdokumentach nie ma także śladu dowodzącego, że te ziemie kiedykolwiek nale-żałydo Korniaktów. W ostatniej ćwierci wieku XVII sprawa własności Rybotycz i Posady nie jest do końca jasna.Wsumariuszu dokumentów z archiwum rzeszowskiej linii rodziny Lubomirskich przechowywanym w Zakładzie Ossolineum we Wrocławiu zachowały się wzmianki świadczące o tym, że w 1673 roku Stanisław Siciński przejął dobra rybotyckie od [Jerzego] Ossolińskiego93; niestety brak w nich wyjaśnienia, w jakich okolicznościach. Po jego śmierci w 168194 odziedziczył je syn, Mikołaj Siciński95. Równocześnie w Zbiorze Czołowskiego zachowały się wypisy z ksiąg sąduziemskiegoprzemyskiegodotyczącesprawmajątkowychOssolińskich.Wśród nichznajdujesięnotatkao zatwierdzeniupodziałudóbrmiędzyOssolińskichz roku 1675, w której wymieniono m.in. miejscowości tworzące klucz Rybotycki96. Być możeStanisławSicińskiwszedłtylkow czasoweposiadanieklucza,np.w dzierżawę 91 J. Drohojowski 1904, cz. 1, s. 80; cz. 2, [Akta rodzinne], s. 8, nr 57. Tu wśród sprzedanych dóbr dziedzicznych klucza rybotyckiego wymienione są: miasteczko Rybotycze wraz ze wsiami: Borysławka, Posada Rybotycka, Brzoska, Jamna, Troyca, Łomna, Grąziowa, Trzcianiec, Rostoka, Krywe, Woykowa, Sienkowa, Jurkowa, połowa wsi Łodzianka i część dóbr Sopotnik. 92 Np. A. Przybyszewski 2009, s. 11-12; źródła tej niepotwierdzonej informacji należy szukać zapewne w książce Władysława Łozińskiego Prawem i Lewem. Tu bowiem zostały opisane obok siebie dwa niezależne fakty: bogate wiano wniesione przez Korniaktównę i posiadanie przez Osso-lińskiego Rybotycz. To zestawienie mogło być odczytywane łącznie, jako związek przyczynowy; por. W. Łoziński 1931, t. 1, s. 265. 93 Summarium Universale Documentarium Illustrissima Domui Lubomirsciana, Biblioteka Ossolineum we Wrocławiu, 12328/II, k. 221 (mf 33249 BN). 94 Tamże. 95 Index archiwum dawnego rzeszowskiego zawierający prawa JOO XX Lubomirskich do różnych dóbr…, Biblioteka Ossolineum, rkps 12334/II (mf 33252), k. 39. 96 Oblata Divisionis Inter Ossolinskie Bonarum Oppidi Rybotycze et Villarum Posada, Borysławka, Kopystno, Grąziowa, Woytkowa, Jureczkowa; Sienkow; Dzwiniacz, Laszczowate, Mackowa, Wola, Łomna, Sierakosce, Podmojsce, Truszowice, Miżyniec, Gdeszyce, Stroniowice, Balice et alis v…; AGAD, Zespół 388, nr sygn. 302, s. 24 (mikrf. A 38909). Za wskazanie tej notatki serdecznie dziękuję Grzegorzowi Ossolińskiemu, badaczowi swego rodu i autorowi strony internetowej www. ossolinski.info. zadługi,prawowiernymizaśjegodziedzicami,przynajmniejw roku1675,pozostali Ossolińscy. Dzierżawę zastawną mógł przejąć po śmierci ojca Mikołaj Siciński. Mało tego, jakieś prawa do Rybotycz zachowali najprawdopodobniej jeszcze Drohojowscy,bow 1692występowalionidosąduprzeciwkoMikołajowiSicińskiemu, żądając zwrotu nielegalnie zagarniętych ziem oraz odszkodowania za niszczenie lasów97. WwiekuXVIII klucz rybotycki,a więctworzące goRybotyczeorazwsie:Posada,Borysławka,Kopyśno,Jamna,Trójca,Łomna,Krajna,należał doLubomirskich z Rzeszowa.Łomnai Krajnaw składrodowegolatyfundiumpodskarbiegokoronne-go HieronimaAugusta Lubomirskiego weszły w roku 1692, a Rybotycze i okoliczne wsie w 1696 – nabyte od niejakiej Bienieckiej98. Choć Hieronim umarł w roku 1706, to podział jego majątku między synów nastąpił dopiero w 1722, w wyniku czego ziemie nad Wiarem przeszły w ręce Jana Kazimierza99. W dokumentach archiwumLubomirskichzachowałysięśladyjakichśsprawspornychz lat1701-1722 przeciwko Karwowskiemu100 dotyczących przychodów z dóbr rybotyckich, jednak szczegółów nie udałosię ustalić. Lubomirscy starali się dbać o dobre stosunki z duchownymi wschodnimi. Troskę widać np. w treści nadania popostwa w Łomnie podpisanego 15 września 1701 w Rybotyczach, gdzie HieronimAugust Lubomirski honoruje i potwierdza zniszczone zapisy poprzedniego właściciela całego klucza, Mikołaja Sicińskiego: „Oznajmuję komu o tym wiedzieć należy, iż ponieważ Wielebny Ojciec Stefan Jarosiewiczdanysobieodnieboszczykaś.p.MikołajaSicińskiegoKollatoraPrezentę na Popostwo Łomieńskie przez nayście zboyców razem i z Fortuną swoją utracił, będąc już na pomienione Beneficjum instituowany, tedy na to miejsce, aby Prawa Swego był pewien y Onego respektem wystawioney własnym kosztem Cerkwie Łomieńskiej, spokojnie z sukcessorami swoimi zażywał, daję mu ten Przywiley, którydlalepszeywagiypewności,przyzwykłeyPieczęcipodpisuję”101.Dokumenty 97 J. Drohojowski 1904, cz. 1, s. 123, 145, 148, 151, 166; cz. 2, s. 168, nr 1135. 98 Summarium Universale Documentarium Illustrissima Domui Lubomirsciana, Biblioteka Ossolineum, 12328/II, k. 221; w dokumencie tym nie jest wymienione imię Bienieckiej, ale w kilku opracowaniach, zapewne na skutek pomyłki, przedstawia się ją jako Agatę; por. A. Myćka 1973, s. 17-109, 90, 96; R. Lipelt 2002, s. 19. 99 A. Myćka 1973, s. 108; R. Lipelt 2002, s. 20. W Centralnym Państwowym Archiwum Historycznym we Lwowie zachowały się kopie ugody zawartej między braćmi: Jerzym Ignacym, Janem oraz Aleksandrem, nie są w niej jednak wyszczególnione podziały ziem dziedziczonych po ojcu; por. Zespół 835, opis 1, sprawa 1505. 100 Index archiwum dawnego rzeszowskiego zawierający prawa J XX Lubomirskiego do różnych dóbr…, Biblioteka Ossolińskich, rkp 12334/II (mf BN 33252), k. 40, nr 7. 101 MNL, Dział rękopisów, Ркл 360, s. 810. ujawniają także wieloletni konflikto ziemięmiędzy parochemw Trójcya jejdzier-żawcąTyszkowskim oraz próby jego załagodzenia podjęte przezTeodora Hieroni ma102 .27lipca1756,jaksaminformowałw rezolucji:„chcąctendempokilkuletnich Kłótniach uspokoić, umyśliłem CerkwiTrójeckiej, nową dać Erekcyją; dawną […] skasowawszy,nimzaśtonastąpiynimbędzieCerkiewprzyzwoicieprzezErekcyją opatrzonaObligacjąImciPanaTyszkowskiegoDzierżawcęKluczaTrojeckiego,aby W.O. parochowie tamecznemu pozwolił Zbioru […] z tych Gruntów, które zasiał, uczyniwszy z nim […] pomiarkowanie takowe, żeby ani Dwór w swojej należyto-ści, ani Duchowny […] nieszkodował, a to dotąd poki przyrzeczona Erekcyja ode mnienadananiebędzie”103.Widocznienowenadanianarzeczcerkwiniepoprawiły sytuacji, skoro po latach, 15 lutego 1761 w liście do samego zainteresowanego, [Tomasza] Tyszkowskiego, stolnika żytomierskiego i dzierżawcy dóbr grójeckich Lubomirski pisał: „[…] Lubo dawniej miałem Honor obligować W.W.M.M. Pana Usilnie mu insynuować, aby Duchowni Ritus Graece Latina Unita w Dobrach Moich Trojeckiech będących, żadnych od Dworu tamtejszego nie ponosili przykrości anidolegliwości,ileżeJategowcaleniechcę,abygdziekolwiekw DobrachMoich Clerus miał być oppressus, kiedy jednak znowu świeże dochodzą mnie odTychże Duchownych –przezJEMciKsiędzaOfficyałaMMCPanaquerymonie,więcjestem necessitowanyponowićmojątymżywsząWMMćPanuinsynuacyę[…]abyśprze-rzeczonym Duchownym żadney a żadney uciążliwości tak względem Spokojnego Zażywania Ich dawnych Gruntów, iako y względem innych zachodzących wszelkich Okoliczności czynić nie dopuszczał oraz abyś im Wolnego Wywozu Drzewa na Reperacyję Cerkiewną i Budynków Popowskich, tudzież Drzew […] na Opał, zabraniać nie Kazał”104. Niestety nie udało się ustalić, czy po śmierci Jana Kazimierza Lubomirskiego w 1736 PosadaRybotyckaprzeszław ręcejego bratanka,Teodora Hieronima,syna JerzegoIgnacego,czyodrazuziemieteotrzymaławdowaUrszulaz domuBranicka, starościna Bolimowska. Jej imię jako dziedziczki Rybotycz zapisane zostało m.in. w aktachsądowychbiskupstwaprzemyskiegozroku1761(oblataz1766)w sprawie dotyczącejparochaw cerkwirybotyckiejAdamaJanaBorysławskiego105.Kolatorką cerkwi w Posadzie i Rybotyczach została nazwana również w protokole wizytacji 102 Pod dokumentami widniał podpis H. T. Lubomirski i T. Lubomirski, co może wskazywać jedynie na Teodora Hieronima, syna Jerzego Ignacego. Po śmierci Jerzego Ignacego, po rocznych przetargach, w 1754 doszło do rozdziału dóbr między braci, dzięki czemu Hieronim Teodor otrzymał Rzeszów oraz wsie: Krasne, Malawę, Trójcę, Polanę i Ciechany; por. A. Myćka 1973, s. 92. 103 MNL, Dział rękopisów, Ркл 2204, ark. 709. 104 Tamże, s. 710. 105 Tamże, s. 379. biskupiejz roku1771106.Jąteż,jużjakozmarłą,wspominaJerzyRuckiw liściewy-słanymzRybotycz22kwietnia1779roku,pisząc,że„sądzącdobremMiasteczkaco roczniez opisanychKontraktem[arend]defalkowałaŻydombyletamteyszymdwa tysiące Zlott.Pols”107. Pojejśmierciw roku1776 opisywanedobraprzeszły w ręce jej córki Marii Radziwiłłowej, żony Karola Stanisława „Panie Kochanku”, o czym świadczykolejnawizytacjaz roku1783108.OnateżwymienianajestjakodziedziczkakluczarybotyckiegoprzezBazylegoNowosielskiegow liściez 5lipca1779roku napisanym w Przemyślu do księżnej Joanny z baronów de Stein, żony chorążego wielkiegokoronnegoJerzegoIgnacegoLubomirskiego(bratowejUrszuliistryjenki Marii)109.Taz koleinazwanajest„possesorkązasstawną”Rybotyczw jednymz dokumentówmówiącymojakimśkontrakcieztychdóbrzroku1777międzyniąaRa-fałemHorodyńskim110.O tym,żeJoannaLubomirskaczerpaładochodyz folwarków klucza rybotyckiego, świadczy też kierowana do niej korespondencja posesora rybotyckiego Jerzego Ruckiego z roku 1779111.Wdosyć obszernych listach, żywymi i barwnymi słowy donosi on o kłopotach ze ściąganiem podatków i egzekwowaniu innychpowinnościodpoddanych („ludnieuciemiężonytylko zuchwalekłótliwy”), o  sporach z Żydami („Żydy te gałgany obcego cierpieć nie mogą”), o nastrojach wśród ludzi („Ten klucz niejest bez powszechney Estymacyy, nie bez wstrętu dla Pieniężnych, że w nim choć w ubogich ciałach Harde y nieposłuszne Dusze”112), o  staniefinansowymifizycznymgospodarstw(„TerazdlaspustoszeniaInnychW.M. Panów Possesorów, którzy nie mogąc się dobrać smaku w tych dobrach corocznie ich porzucali, poprawiać mi nic nie zostaje, tylko po wszystkich folwarkach nowe stawiać Budynki, Ponieważ choć gęstym za mnie danym stęplowaniem y opatrzeniem Dachów, jak na folwarku Kopystenkim i Posackim, podczas przeszłorocznychwiatrówobaliłysięstodoły,spichlerzewetrzechfolwarkachchociażpodparte y dachy za mnie opatrzone Jesieni doczekać trudno.Ani stodole w Rybotyczach podeprzeć można, gdy tey połowa osiadła na ziemy dla zgniłych Krokwi, Płatwi i Belków”113). W świetle tych listów klucz rybotycki jawi się jako niedochodowy („w tychdobrachpopięćodstaProcentuodSummylokowaney,choćw Ekonomice, 106 ABGK 44, k. 34. 107 CPAH we Lwowie, Zespół 835, opis 1, sprawa 154, ark. 5. 108 ABGK 6512, s. 23, 19. 109 CPAH we Lwowie, Zespół 835, opis 1, sprawa 15, ark. 36. 110 Index archiwum dawnego rzeszowskiego zawierający prawa J XX Lubomirskiego do różnych dóbr…, Biblioteka Ossolińskich, rkps 12334/II (mf BN 33252), k. 41. 111 CPAH we Lwowie, Zespół 835, opis 1, sprawa 154, ark. 5-6, 39, 41, 58-59. 112 Tamże, ark. 5-6. 113 Tamże, ark. 58. znaleźć nie można”114), zaniedbany, ze sprawiającymi wiele kłopotów poddanymi. SamRuckikonstatuje:„Rzeczprawdziwatemojeludzkiezniemiobchodzeniesię, do Którego przyzwyczajeni niebyli, jak Żydzi tak y Pospólstwo, przyprowadziło Ichdozłegozażyciamoiejłaski,aleniemaPrzepisupodługktóregoŻyćbymożna z niemispólnie.AniznajdziesiętakinaŚwiecie,którybydogodziłi dogodzićmógł temu Poddaństwu”115. Dalsze losy Posady Rybotyckiej zdają się być łatwe do prześledzenia dzięki odpisom z akt znajdujących się w archiwum Tyszkowskich, XIX-wiecznych właścicieli kluczarybotyckiegoi trójeckiego116.Przezkrótkiczas dobrarybotyckiei połowawsi Borysławka należały do Jana Lewickiego, który 5 marca 1793 roku nabył je na licytacji za 130 tys. florenów polskich.Ale niedługo scedował prawa do nich za tę samą sumę na rzecz ich poprzedniej właścicielki, wspomnianej wyżej Marii z Lubomirskich Radziwiłłowej117. Ta zaś w listopadzie 1793 roku sprzedała je, a więc Rybotycze z przyległościami, Kopyśno, Posadę Rybotycką i Borysławkę, Pawłowi i Janowi Tyszkowskim za 300 tys. florenów polskich118. Byli to synowie Tomasza Tyszkowskiego,herbuGozdawao przydomku„naTyszkowicach”,którywykupiłod Lubomirskich wcześniejszy zastaw –Trójcę119. Jego to upominał za kłótnie z parochem w przytoczonym wyżej liście ówczesny właściciel, nazywając równocześnie „kochanymbratem”120.Pojegośmierciw roku1793klucztrójeckiprzeszedłw spadku na jego dzieci, a więc oprócz wymienionych Jana i Pawła równieżWincentego, ZuzannęTruskolaskąi JózefęWisłocką.20października1800rokudoszłodougodyrodzinnej,namocyktórejsiostryzostałyspłacone,zrzekającsiętymsamympretensjido dóbrtroickich121.Kluczerybotyckii troickibyłyniedzielne,a jakwynikaz kolejnych aktówspadkowych,międzyczłonkówrodzinydzielonozyski,nieziemię.Pośmierci Janaw 1811roku122 dobrateprzeszłynawłasnośćmłodszychbraci,a15października 1822rokuPawełWincentemu„darujejewiecznymiczasy,odstępujei w zarządzanie swoje natychmiast odebrać pozwala, tak iż Wielmożny Wincenty Tyszkowski […] 114 Tamże, ark. 59. 115 CPAH we Lwowie, Zespół 835, opis 1, ark. 6r.-6v. 116 BN PAU w Krakowie, nr sygn. 2631, Papiery rodzinne i majątkowe Tyszkowskich z lat 1577-1914. 117 Tamże, k. 15, poz. 1, 2. 118 Tamże, poz. 3, 4, 5. 119 Tamże, k. 7. 120 MNL, Ркл 2204, ark. 710. Niestety nie udało się ustalić, czy Tyszkowskich faktycznie łączyły jakieś więzy rodzinne z Lubomirskimi. 121 BN PAU w Krakowie, nr sygn. 2631, Papiery rodzinne i majątkowe Tyszkowskich z lat 15771914, k. 31. 122 Tamże, k. 3. tak całego Klucza [Trójeckiego], to jest wsi Trójca, Łomna, Jamna Dolna i Krajna i Klucza Rybotyckiego, tj. miasteczka Rybotycz i wsi Borysławka, Kopysno i Posada Rybotycka w tabuli krajowej galicyjskiej za jedynego dziedzica i właściciela tychkluczówzapisanymbyćmoże”123.Miałbyćtoprzedślubnypodarunek,ponieważ jego młodszy brat w wieku 40 lat zamierzał pojąć za żonę 16-letniąWiktorię, córkę Adama i Rozalii Giebułtowskich. Istotnie do zaślubin doszło 10 stycznia 1823, a już 7październikadochrztuniesionoichpierworodnegoPawła.Niestetydzieckopodziesięciu dniach zmarło. O obu wydarzeniach informują zapisy w księgach w kościele TomaszaApostoła w Rybotyczach, gdzie odnotowano, że był to „VincentusVictiria Tyszkovski filus hearedorum inTrojca et Rybotycze”124. Małżeństwo to miało potem jeszcze dwóch synów, Józefa iAntoniego, którzy po śmierci ojca w roku 1847 stali się właścicielami „dóbrTrójca i Rybotycze z przyległościami, tudzież dóbr Huwniki i połowywsiLodzinka”125. Józefzmarł,niepozostawiającpotomka,natomiastAntoni usynowił Pawła Szylaka, przekazując mu szlachectwo, herb i nazwisko, a także cały majątek126. Tę przynależność Posady Rybotyckiej w wieku XIX do Tyszkowskich poświadczają i inne źródła. Wizytacja biskupia z roku 1815 wskazuje jako kolatora cerkwiw PosadziePawłaTyszkowskiego(brataWincentego)127.Sporządzanew wieku XIXdrukowaneskorowidzewymieniająjakowłaścicieliwsiogólnieTyszkowskich128 orazJózefa129 i Pawła130.Tenostatni,zgodniez woląprzybranegoojca,w chwilibez-potomnej śmierci w roku 1920 przekazał cały majątek, a więc i Posadę Rybotycką, PolskiejAkademii Umiejętności w Krakowie. 7 listopada 1932 cerkiew w Posadzie Rybotyckiejuznanazostałazazabyteki wpisanadospisuzabytkówpowiatudobromilskiego.Jakouzasadnienietejdecyzjizapisano:„uznajęzazabytekcerkiewparafialną w Posadzie Rybotyckiej z XVI wieku pod wezwaniem św. Onufrego (whl 79 Księga 123 BN PAU w Krakowie, nr sygn. 2631, Papiery rodzinne i majątkowe Tyszkowskich z lat 15771914, k. 32r. Tę kolej rzeczy potwierdzają także inne źródła. W księdze zapisów dokumentów majątkowych mieszkańców Rybotycz w roku 1809 „dziedzicem wsi Posady y Kopystna” nazwany jest Jan Tyszkowski, a w roku 1823 – Wincenty; por. CPAH we Lwowie, Zespół 166, opis I, sprawa 1917, s. 49, nr 25; s. 103, nr 52. 124 Tamże, k. 4-5. 125 Tamże, k. 26v., nr 24. 126 LNB UAN, Oddział rękopisów, Zespół 141 (Czołowskiego), opis III, sprawa 495, ark. 16. 127 ABGK 292, s. 28. 128 Skorowidz wszystkich miejscowości…, s. 188. 129 Przewodnik statystyczno topograficzny…, s. 72; tu jako właściciel Posady wskazany Józef Tyszkowski. 130 T. Piłat 1890, s. 118,162; Skorowidz dóbr…, s. 118. gruntowa Sądu Grodzkiego w Dobromilu) jako charakterystyczny typ architektury późno-gotyckiejwrazz otaczającymdrzewostanem”131. Niestety przegląd dokumentów związanych Posadą Rybotycką i ustalenie kolej-nychjejwłaścicielinieprzyniosłopewneji konkretnejodpowiedzinapytaniedotyczącefundatorówcerkwiimalowideł. Jednaknaichpodstawiemożnasformułować kilka ogólnych wniosków. Budowa cerkwi, jej uposażenie, a także wszelkie prace remontowe leżały w tym czasie w gestii właściciela ziemskiego, innymi słowy, jej kondycja i stan wyposażenia w dużej mierze zależały od pobożności ktitora i stanu jego finansów. Można się chyba zgodzić z założeniem, że dbałość o swoich poddanych i troska o ich sprawy, nie tylko materialne, ale duchowe, była większa na ziemiach dziedzicznych i tych, które od lat należały do włości rodzinnych.Ale właściciel, który zastawiał wieś za długi, podobnie jak ten, który ją przejmował, nie czynił nakładów finansowych, gdy nie spodziewał się szybkiego i wysokiego zysku. Budowa cerkwi i ozdobienie jej malowidłami niewątpliwie nie należały do inwestycjiprzynoszącychszybkąimaterialnąkorzyść. Badania,którychrezultatysą prezentowanew niniejszejksiążce,dotycząmalowideł,niearchitekturyi czasuwy-budowania cerkwi w Posadzie Rybotyckiej. Wyjaśnienie tego ostatniego problemu jest złożone, trudne i wymaga nowych, pogłębionych analiz, których wyniki zapełniłyby odrębną książkę o podobnej liczbie stronic. W tym miejscu można jedynie stwierdzić, że na podstawie przebadanych źródeł nie ma żadnych przeciwwskazań, by uznać ją za budowlę tak XV-, jak i XVI-wieczną.W tym czasie Posada należała, wyjąwszy krótki okres, do dwóch rodzin szlacheckich, Rybotyckich i Kormanickich. Wśród tych pierwszych za godnych i dobrych gospodarzy można uznać Waśka i jego synów Rafała i Jana, wśród drugich braci Rafała i Stanisława oraz AndrzejaiAuctusa.Wartopodkreślić,żeciostatniufundowalicerkwiew pobliskiej Borysławce i Trójcy. Na przełomie wieków XVI i XVII Posada należała do Jana Tomasza Drohojowskiego, referendarza koronnego i starosty przemyskiego. Ten wykształcony i obyty w świecie dostojnik, poseł i dworzanin, nie był troskliwym gospodarzem. Jegoporywczyigwałtownycharakterpozwalałnabohaterskieczyny podczas licznych wypraw wojennych, jednak w czasach pokoju przysparzał wielu wrogów. W sądach mnożyły się skargi wójtów, sołtysów, patrycjuszy, sąsiadów, nawetwładykiMichałaKopysteńskiego132.Wszczynałonbowiemprywatnewojny, siłąegzekwowałpostanowieniasądówbądźzmieniałniepomyślnedlasiebiewyroki, przywłaszczał ziemie, grabił majątki. Skargi wpływały nie tylko do sądów, ale też do samego króla. Musiało być ich istotnie dużo, skoro w roku 1603 Zygmunt III 131 LNB UAN, Oddział rękopisów, Zespół 26 (Czołowskiego), sprawa 24, ark. 93; sprawa 27, ark. 321. 132 J. Drohojowski 1904, t. 1, s. 65-66. niecierpliwie upominał referendarza, by raz na zawsze uwolnił go od zażaleń poddanych133. Nie wydaje się zatem, by ten awanturnik bez skrupułów ostrzeliwujący z armat katedrę przemyską, zagrabiający włości cerkiewne i uciskający włościan postanowił zadbać o małą cerkiew w Posadzie Rybotyckiej, wydając pieniądze na pokrycie jej malowidłami. Tak więc hipotetycznie można stwierdzić, że to właśnie wśród wymienionych mężów z rodziny Rybotyckich i Kormanickich znajdują się fundatorzy i cerkwi, imalowideł.TychdrugichnależyszukaćraczejwśródKormanickich,czegopotwierdzenie przynoszą rezultaty badań prezentowane w dalszej części pracy. Wnajstarszychźródłachniemażadnejwzmianki,któraupoważniałabydopowtarzania,jakobycerkieww Posadziebyłapierwotnieprzeznaczonanazbiórariański134. Informacjatamusiałabyć popularna, skoro została zapisana równieżw Inwentarzu cerkiewnym z roku1928135.Pojawienie sięjejmożnałączyćz przypisywaniemfundacjicerkwiStanisławowiHerburtowi,któregobraciaMikołaji Janbylikalwinami. JednakonsamnigdyniebyłwłaścicielemPosady,któraniemalprzezcaływiekXVI należaładoroduKormanickich136.Tradycjawiążącapoczątkicerkwiz kasztelanem lwowskim i właścicielem Dobromila, znana pod koniec wieku XIX, nie mogła być stara, skoro nie ma po niej żadnego śladu w wizytacjach XVIII-wiecznych i z po-czątku wieku XIX. Przytacza ją Michał Kowalczuk w roku 1896, powołując się na Pomiannik z roku 1861137, a po nim Marian Kornecki w 1956138. Dokładniejsze informacje na ten temat miały znajdować się w archiwum monasterskim w Dobro-milu.Dziśniestetyniemożnajużzweryfikowaćtychnotatek.Jednakjeżeliistotnie dokumentyfundacyjnezachowałysię,dlaczegozapisanew nichfaktyniebyłyznane w wiekach wcześniejszych i nie zostały odnotowane w dokumentach cerkiewnych, chociażby w wizytacjach?Wrękopiśmiennej Służbie Jana Złotoustego przepisanej przezWasyla Łopatyńskiego w Posadzie Rybotyckiej w roku 1750, a podarowanej cerkwi św. Onufrego w roku 1801 przezAnastazję, wdowę po prezbiterze Jerzym Woroneckim, zachował się Pomiannik rozpoczęty przez ówczesnego proboszcza Mikołaja Ładyżyńskiego139. Niestety jego komentarz umieszczony pod listą wspominanych w modlitwach żywych i zmarłych: „Trnêzî. ∑ ecjgi¥ü+ b zfiÿ d+ 133 Tamże, t. 1, s. 66. 134 M. Orłowicz 1817, s. 142; L. Dzieduszycki 1887, s. 840; Z. Strzetelska-Grynbergowa 1899, s. 640. 135 ABGK 6226, s. 1, pkt 3. 136 O wykluczeniu Herburtów z fundacji cerkwi pisała już Ewa Naumow, por. E. Naumow 1994, s. 338. 137 M. Kowalczuk 1896, s. LXXVIII-LXXX. 138 M. Kornecki 1957 (listopad), s. 21. 139 MNL, Pк 286, k. 16r. ckúöê,zbrfü+ bkb d+ Nhê,zbrfü+6 ctöt däölb6 lf zt njrvj nú gbcfzÿü gjvåzêiÿ6 zj ∑,fxê b ;kföêzzÿü rnÿñjhêbÂ6 b cjplfñêkêbÂ6 cj ühfvf cêuj6 dcäü+ gjckúöÿdiÿü+ d+ zêv+6 ghjxÿbü+ ∑rhtcñê c7 ühfvf cêuj gjxbdiÿü+ bü+ öê bvêzf plt gïcfzf ztcúñ+6 gjvbzfñb ztpf,úlb êht. ,kfujdbzzÿb˘”, choć nakazuje pamięć o ktitorach, fundatorach,wszystkichsłużącychw tejcerkwi,toniewymieniaichimion140.Gdyby je znano, byłyby zapisane właśnie w tym miejscu. Aleźródłainformacjiwiążącejcerkieww PosadzieRybotyckiejz arianamimożna szukać również w dziejach rodu Drohojowskich, zbór ariański bowiem znajdował sięw Jaśmierzuw powieciesamborskim,któryw latach1559-1620należałwłaśnie do nich141.Aże w tym czasie, tj. na przełomie wieków XVI i XVII, byli oni także właścicielami Posady, mogło dojść do swoistej pomyłki, powtarzanej później w literaturze. Jest to jednak hipoteza mniej wiarygodna. Niewiadomorównież, do kiedyistniał w Posadzie monaster, wymienionyw do-kumenciezroku1367142.WXVIIIwiekurozpoczętodążeniadolikwidacjinajmniejszychmonasterówbazyliańskich.Otymtraktowałabullapapieskaz roku1744 Inter plures, która zakładała istnienie monasterów z ośmioma mnichami, i dekret Marii Teresyz roku1774nakazującyłączeniemałychw najmniejdziesięcioosobowe143.To zapewne te działania pozwoliły wysunąć hipotezę, powtarzaną w niektórych opra-cowaniach,o likwidacjiw tymczasiemonasteruw PosadzieRybotyckieji przejściu mnichów do Dobromila. Wiemy jednak, że co najmniej od roku 1765 była to cer-kiewparafialna,w którejproboszczemjeszczew czasiewizytacjibiskupiejw 1771 był JerzyWareniecki144, po nim zapewne Jan Kopysteński145, w latach 1789-1801 – Mikołaj Ładyżyński146, a wcześniej, od 1783, administrował nią Jan Borysławski, proboszczcerkwiNarodzeniaBogurodzicyw Rybotyczach147,któryjużw roku1784 w posadzkich księgach metrykalnych podpisywał się jako paroch148. Wobec tych faktówjest zrozumiałe,dlaczego Posady Rybotyckiejniema wśródsporządzonego w 1787 spisu monasterów w Galicji przeznaczonych do likwidacji149. 140 Tamże, k. 16r. 141 A. Jabłonowski 1903, s. 183. 142 Fragment pracy dotyczący istnienia w Posadzie monasteru ukazał się w wersji angielskiej w „Series Byzantina” 11, 2013, s. 15-24. 143 W. Chotkowski 1922, s. 7-8. 144 APP ABGK 44, k. 35; MNL, Рк 286, k. 1v. 145 BN Akc 2811, k. 48v., 56r. 146 MNL, Рк 222, k. 8r., 19r., 121v.; Рк 286, k. 1v., 16r.; APP ABGK 6787, s. 2-10. 147 APP ABGK 6512, s. 29. 148 APP ABGK 6787, s. 2. 149 W. Chotkowski 1922, s. 313; por. także CPAH we Lwowie, Zespół 453, opis 1, sprawa 4, Журнал облику майна ліквідованих монастирів 1780-1791. Nie wiadomo jednak dokładnie, kiedy monaster w Posadzie przestał działać. Na dosyć zniszczonej ostatniej stronie (297v.) rękopiśmiennego XVI-wiecznego Trio-dionu Kwietnego zapisano,że„vúö Fzlhtb bp ,kfujhjlzj. ∑ufa. bp ,kfujhjlz¥vb xfl¥ rúgbk cî. rzbuú nhb∑l wdtnzj. pf h uhi B gthlfk cï. Rzbuú ctkf Gjcfl¥ d¥it H¥,jnbx D+ ∑,bntk c^njuj ghtgjlj,zfu∑ jnwf zfituj ∑zjahîf”150.Ajako że obitel w językuSCSoznaczam.in.monaster151,wpistenświadczyo jegofunkcjonowaniujeszczew wiekuXVI.Niestetyniezapisanodokładnie,kiedyksięgatazostała podarowana posadzkiej cerkwi, wiadomo jedynie, że za jereja Stefana152. Wroku 1555, jak sam siebie nazywał, „hudyj diak” Jan przepisał dwanaście tomów Minei, zaznaczając, że czynił to przy cerkwi św. Onufrego, a nie w monasterze153. Czy zastąpienie słowa obitel mogłoby wskazywać, że już w tym czasie była tocerkiewparochialna,przyktórejowydiakpracował?Diaknależałdosłużbyprzy cerkwiachświeckich,niemonasterskich,pełniłfunkcjękantora,zwyklerównieżzakrystianai dzwonnika.Dojegoobowiązkównależałotakżeprowadzeniekatechezy. Pomagał on parochowi w pracach gospodarskich, które niejednokrotnie stanowiły jego źródło utrzymania154. Niemal identyczne noty odnośnie do kopisty i czasów, w których przepisywał Mineję, zamieszczone tak w dole kart początkowych kolejnych tomów, jak też w formie kolofonu, różnią się w jednym przypadku.Wwo-luminie zawierającym służby miesięcy letnich na karcie 287r. zostały wykreślone słowaokreślającekopistęjako„Joanachudegodiaka”,a nadnimizapisano:„cÃotzj thvjzfüf ï∑zf”155, co mogłoby wskazywać, że później, już po napisaniu ksiąg, został on mnichem Jonaszem156. Czy jest to jednak wystarczający dowód na to, że był on mnichem w Posadzie?Ajeśli w istocie został mnichem, dlaczego w takim raziejegodomniemanysyn,Michał,określałsiebiejakosynapisarzanieboszczyka Ivanka rybotyckiego?157 Oczywiście nie można wykluczyć, że Jan pełnił funkcję diaka przy cerkwi w Rybotyczach, a dla Posady przepisał jedynie Mineję, za czym przemawiałby fakt nazwania go „Ivankiem rybotyckim”, a nie posadzkim; jednak i to nie przesądza o trwaniu w tym miejscu monasteru. Z drugiej zaś strony, Jan na końcu swoich wpisów umieszczał prośbę o modlitwę: „f pf ñj ghiú b vjk. ñÿü zfcnfæñêkîb˘ rjñjhïb ,úlúñ ghb ñjb˘ cªñjb whÕrdb vêirfñb fà ñjvú ljvú ,Õöïtvú 150 MNL, Рк 290, k. 297v. 151 Г. Дьяченко 1993, s. 363; S. Stępień 1996, s. 112. 152 MNL, Рк-290, k. 297v. 153 BN Akc 2627, k. 209v. 154 J. Półćwiartek 1974, s. 88. 155 BN Akc 2859, mf. 2859, k. 287r. 156 Taką hipotezę wysunęli Ewa Naumow (E. Naumow 1994, s. 338) i Aleksander Naumow (A. Naumow, A. Kaszlej 2004, s. 298). 157 A. Naumow, A. Kaszlej 2004, s. 387. ckúöbñb [777] [dj] cñÿü vÃkñdfü zêhfxñê vtzt uhäizfuj î∑fzzf pfgjvbzfñb”158. Na-stojatiel toterminokreślającyprzełożonegoklasztoru,aleteżi cerkwiparafialnej159. Andrzej w pozostawionej przez siebie notatce w darowanym Triodionie Kwietnym również prosi nastojatilij o modlitwę, ale dopiero w zestawieniu ze słowem obitiel można domniemywać, że chodzi o mnichów. Nie ma pewności, że tak jest również w wypadku prośby diaka Jana. Namarginesachkartksiągliturgicznychpochodzącychz PosadyRybotyckiej,zapisywanychnajczęściejprzez diakówlub kapłanów, zachowały sięniejednokrotnie liczne wpisy dotyczące np. anomalii pogodowych, ale również narodzin i śmierci różnych osób. I tak dla przykładu 18 lutego roku 1735 prezbiterowi posadzkie-mu wielebnemu ojcu Semionowi Pasławskiemu urodził się wnuk, o tym samym imieniu, o czym nie omieszkał poinformować popowicz Jan Pasławski (54 r.)160. Z notatek na dalszych kartach wiemy, że tenże szczęśliwy ojciec, Jan Pasławski, urodził się w kwietniu roku 1701161 i był zapewne nauczycielem „uczył chłopców posadzkich”162. Na karcie 56v. Ustawu poinformowano, że 31 grudnia 1737 roku, a więcniedożywszyswychtrzecichurodzin,zmarłsynekJanaPasławskiegoi wnuk Semiona, prezbitera posadzkiego163. Winnym zaś tomie Minei zapisana została informacja o śmierci dziada, jereja Semiona, 21 października 1743, który był z kolei synem Wasyla Pasławskie-go, również prezbitera posadzkiego164. Te lakoniczne i porozrzucane po różnych kodeksach glosy stanowią dowód, żew pierwszejpołowiewiekuXVIIIw Posadzie niebyłojużmonasteru,tylko cerkiewparafialna,gdziepopostwo należało do rodziny 158 MNL, Рк 287, k. 5r.; BN Akc2811, nr mf. BN 69565, k. 10r. 159 Г. Дьяченко 1993, s. 336; S. Stępień 1996, s. 111. 160 BN Akc 2811, mf. BN 69565, k. 54r. 161 Tamże, k. 177v. 162 BN Akc 2859, mf. 15466, k. 281v. 163 MNL, Рк 222, k. 56v. 164 BN Akc 2804, mf. BN 15414, k. 60v.; BN Akc 2859, mf. 15466, k. 124v. Pasławskich (Pacławskich?).Ale inne wpisy świadczą, że podobnie było w 2. poł. wiekuXVII.O śmiercijerejaIoanaprezbiteraposadzkiego,dlaprzykładu,informuje notatkaw Minei opatrzonadatą1698.Jakiś„ÛTHTB Û°RJD*” w roku1685wydrapał swoje imię i nazwisko na freskach w sanktuarium posadzkiej cerkwi. Niestety część liter uległa zatarciu i nie ma pewności, jaki charakter miała obecność tego kapłana w Posadzie. Bardzo biedny, jak wynika z wpisów, diak Mikołaj Żyrawski w roku 1680 przebywał w Posadzie i na karcie XVI-wiecznego Oktoicha zostawił zapewne próbę listu zaczynającą się od słów: „Mój łaskawy Panie popie posadzki. Dziękuję WM że mi WM pożyczył…”165.Abyć może zapisy kopisty diaka Jana pozwalają, choć hipotetycznie, przesunąć ten stan również na połowę wieku XVI? Wobec tych wszystkich rozmyślań zupełnie wyjątkowy i zagadkowy okazuje się wpis z 1801 roku do Pomiannika zachowanego w jednej z ksiąg liturgicznych pochodzących z posadzkiej cerkwi166. Tam bowiem na początku listy osób żyjących wspominanych podczas modlitw ówczesny prezbiter Mikołaj Ładyżyński umieścił jeromonacha Gerwazego, jeromonacha Mitrofana oraz jereja Symeona. Czy jest to dowód,żew tymczasiew Posadziemieszkalijacyśmnisi?Byćmoże,choćnadalto nie świadczy o nieprzerwanej ciągłości życia zakonnego w tym miejscu od wieku XIV, i raczej nie ma nic wspólnego ze średniowieczną tradycją. Warto zauważyć bowiem,żew tymsamym Pomianniku wśródludzizmarłychi otoczonychmodlitwą nie został wymieniony żaden mnich, a jedynie „jerjej Iwan”167, co potwierdzałoby ewentualnąniedługąobecnośćzakonnikóww posadzkiejcerkwi.Wpiśmiedzieka-na ojca Jakuba Łukaszewicza z 29 stycznia roku 1877 wymienione zostały cztery miejscowości w dekanacie dobromilskim z cerkwiami murowanymi, z zaznaczeniem, że Posada Rybotycka nie była w tym czasie parafią, a kapelanią168. Jedyna monasterska cerkiew murowana w tym powiecie znajdowała się natomiast przy klasztorze Bazylianów w Dobromilu169.Ale była to zapewne sprawa przejściowa, bojeszczew Przewodniku statystycznym z roku1870wykazywanow Posadzieobecność urzędu parafii greckokatolickiej170, podobnie jak w Słowniku geograficznym wydanym w 1887171. Na podstawie inwentarza sporządzonego w roku 1928 wiado-mo,żew roku1913postawionotumurowanydomparafialny,krytyblachą,złożony zpięciukomnat,kuchniispiżarki,aw 1926nowąstodołę172.Wl. 30. docierałatutaj 165 MNL, Рк 289, br. nr. k. 166 MNL, Pк 286, k. 16r. 167 Tamże. 168 APP, ABGK 3776, s. 1. 169 Tamże. 170 Przewodnik statystyczno-topograficzny…, s. 72. 171 L. Dzieduszycki 1887, s. 840. 172 APP, ABGK 6226, s. 21-22. oświatowa działalność Proswity, która w domu parafialnym zorganizowała czytelniępodkierownictwemtamtejszegoksiędza,MikołajaSzczepańskiego.Zachowane sprawozdania z pracy tej czytelni obejmują lata 1933-1938173, co równocześnie pośrednio zaświadcza o istnieniutu parafii dowybuchuwojny. Przegląd archiwaliów nie potwierdził także istnienia w Posadzie jakiegokolwiek warsztatumalarskiego,aniw monasterze,anipozanim.Wydajesię,żeźródłatejinformacjinależyszukaćw popularnym,takżew kręgachnaukowych,stereotypowym przeświadczeniu, że w monasterach prawosławnych przeważnie działały warsztat malarskii skryptorium,którenietylkozaspokajaływłasnepotrzeby,aletakżesprzedawały dzieła na zewnątrz. Stan badań na temat sposobu funkcjonowania średniowiecznychprawosławnychmonasterównaterenachPierwszejRzeczypospolitejjest natakimpoziomie,żenadobrąsprawęwykluczapewnąodpowiedźnakażdeszczegółowepytanie.Alerozsądekkaże wątpić w twierdzenie,żew każdym monasterze znajdowałsięktośuzdolnionyplastycznieiobeznanyw rzemioślemalarskim.Także przykładyzinnychterenówprzekonują,żezapraszanieprzezmnichówobcychmalarzy do ozdobienia świątyni nawet wielkich monasterów nie było niczym wyjątkowym.Wystarczyprzytoczyćwydarzeniez dziejówCerkwiruskiej,gdydlaozdobienia soboru Zaśnięcia Matki Boskiej w Ławrze Peczerskiej sama Matka Boska czczonaw cudownymobraziew cerkwiblacherneńsiejprzysłałazKonstantynopola malarzy. I nawet jeśli rzeczą oczywistą jest, że legenda nie może być traktowana jakow pełniwiarygodneźródłohistoryczne,toumieszczeniew niejmotywuprzybywaniamalarzywędrownychz innychośrodkówreligijnychdomonasterówświadczy o znajomości takiego zwyczaju. To dopiero do tych greckich mistrzów na naukę malowania ikon został przysłany młodyAlimpi, późniejszy mnich Ławry, kapłan i święty174. Możemy jedynie domniemywać, że przebywając w klasztorze i przez całeżyciemalującikony,przysposobiłdotegorzemiosłapomocnika,tworząccośna wzórcechowegowarsztatumalarskiego,niemajednaknatożadnegopotwierdzenia we wczesnych źródłach, a tradycja mówiąca o współpracowniku Jerzym jest dużo późniejsza. Pewne dowody na istnienie pracowni malarskiej przy tym monasterze pochodządopieroz czasównowożytnych175.Drugiznanyz imieniaśredniowieczny zachodnioruski malarz prawosławny Hail był kapłanem świeckim, niezwiązanym z żadnymklasztorem,a z cerkwiąBożegoNarodzeniaw Przemyślu,podarowiźnie Władysława Jagiełły176.Wśród malarzy Rusinów z ziemi przemyskiej notowanych w dokumentach XV i XVI wieku wymieniani są kapłani, np. Fedir, Iwan, paroch 173 CPAH we Lwowie, fond 348, opis 1, nr 4573. 174 Pateryk Kijowski, s. 246-247. 175 П. М. Жолтовський 1982. 176 B. Wyrozumska 1997, s. 19-13; M. Salamon 2001, s. 115-119. cerkwi św. Onufrego w Sośnicy, i jego wnuk, także Iwan,Taras, paroch z Tork, ale także malarze świeccy: Petro,Andrzej, Jacko177; nie są wzmiankowani natomiast malarze-mnisi,cooczywiścienieznaczy,żetakichniebyło.Moglionipoprostunie byćodnotowywaniw aktach,którebyłynajczęściejsądowymi.Niemamytakżeżadnych dowodów, że mnichami byli XVI-wieczni malarze, których imiona pozostały nawykonanychprzeznichikonach:Dionizy,Oleksy,Fedusko.Tenostatnipodpisał się „ФЕДUCКО МАЛЯ> ИС САgВОРА”, a gdybybyłmnichemlub kapłanem,napewnoby to zaznaczył. Rzeczywistość była zapewne dużo bardziej złożona, niż mogłoby ją opisać stwierdzenie: „średniowieczne ikony powstawały w monasterach”. Mogli tworzyć je i mnisi, i kapłani świeccy, jak też świeccy malarze. Twórcy mogli być rodzimii przyjezdni,jakteż ikony, które dotrwały do dziś, mogłypowstaćnamiejscu bądź być kupione lub przywiezione z innych ośrodków malarskich. Podobnie zapewne wygląda sprawa powstawania ksiąg rękopiśmiennych. Kolofony i zapisy fundacyjne w XVI-wiecznych kodeksach przekonują, że były one przepisywane przezświeckichskrybów,bakałarzy,diaków,a nietylkoprzezzamkniętychw klasztornych murach mnichów. Drugą przyczyną, która mogła podsunąć hipotezę o istnieniu w Posadzie Rybo-tyckiej warsztatu malarskiego, jest z jednej strony jej położenie w pobliżu Rybo-tycz, w których to w wiekach XVII i XVIII pracowało co najmniej kilka pokoleń malarzy, z drugiej zaś dodanie do Posady określnika Rybotycka, co wpłynęło na utożsamienie tych dwóch różnych miejscowości.Wdokumencie fundacyjnym Ka-zimierzaWielkiegodla StefanaWęgrzyna wymienione są trzy pobliskie monastery nadWiarem, rozpoznawane dziś jako Siemionów,Trójca i Posada. Dlaczego więc tylkow tejostatniejlokowanybywawarsztatmalarski?Zapewnew utrwaleniutego pomysłu pomagał fakt, że tylko tam zachowała się średniowieczna, choć przecież nie pierwotna, cerkiew, a w jej wnętrzu malowidła.Ale w należącej do klucza rybotyckiego Grąziowej również zachowały się malowidła, a nikt nie uczynił z niej centrum środowiska malarskiego. Utożsamienie czy łączenie w jedno Rybotycz i Posady Rybotyckiej jest wbrew rzeczywistości historycznej. Co prawda w literaturze przedmiotu pojawił się pomysł, że Posada została włączona do Rybotycz, stając się ich przedmieściem, nie ma jednak na to wystarczającego potwierdzenia w źródłach.Odnajstarszychdokumentów,a więcodwiekuXIV,obiemiejscowości wymieniane są osobno.Wakcie fundacyjnym Kazimierza Wielkiego są to jeszcze wieś Rybotycze i monaster św. Onufrego. W wieku XV wieś zamienia się w mia-steczko,a wokółmonasterurozbudowujewioska,zwanaPosadą178.Tęmiejscowość jako Posadę Rybotycką wymienia w roku 1555 diak Jan w spisanych przez siebie 177 В. Александрович 2000, s. 47 i nn. 178 AGZ XIII, s. 351, nr 2406. Mineiach179, choć w oficjalnych dokumentach ciągle występuje ona jako Posada. Do„селаПосадывышерыботич”w XVIwiekukupił Triodę Kwietną niejakiAndrzej180, a w wieku XVII zapewne diak Mikołaj Żyrawski zapisuje podziękowania dla„popaposadzkiego” na karcie XVI-wiecznego Oktoicha181.Wroku1750Wasyl Łopatyński przepisał Służebnik Jana Złotoustego do chramu św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej182. XVIII-wieczny zapewne wpis w starszym Ustawie brzmi: „Ta xęga Jest cerkwi Posackiej”183. Wwieku XIX w XVI-wiecznych Ewangeliach Homiletycznych (Uczitelnych) z cerkwi rybotyckiej zachował się wpis: „Ja Jendrzejy Mandrola Rejent Rybotjckjy j Kopjstensky a Posady Rybotjcky Zapisuje swojąm wlasnom renkom Roku 1833 аωли”184. Przytoczone wyżej listy Jerzego Ruckiego w roku1779doLubomirskiejniepozostawiająwątpliwości,żew tymczasiePosada byławsiąfolwarczną,o słabejzresztąkondycjifinansowej.Takwięcprzezcałyczas PosadaRybotyckabyłaodrębną od miasta Rybotyczewsią nietylkoadministracyj-nie, ale także w powszechnej świadomości. Jest to ważne, ponieważ pochodzący stądokreślanibylijakoposaccy,posadcy,posadzcylubz PosadyRybotyckiej,w od-różnieniu od rybotyckich pochodzących z Rybotycz.Awłaśnie tak nazywani byli najczęściej malarze, najwcześniej bodaj w wieku XVI, jak np. Prokopij Popowicz z Dubrowki zwany malarczykiem z Rybotycz185. Michałem Rybotyckim lub malarzemi obywatelemrybotyckimnazywanyjestw aktachsądowychojciecKatarzyny, która, przymuszona w wieku 10 lat przez rodziców do zamążpójścia, w roku 1679 wystarała się o unieważnienie małżeństwa z Janem Nahimikiem186. Ioan Srednicki, malarz rybotycki, podpisał się na ikonostasie w Niedzielnej, w Pomianniku monasteru w Ławrowie pozostało wspomnienie po mnogopiscu Isaji Herasymowyczu z Rybotycz187,a naikonienamiestnejChrystusaz CzerteżapodpisJanaKrólickiego, malarzarybotyckiego188.Takwięc,gdybywskazanimalarze,zwłaszczaXVI-wieczni,istotniemieszkaliwklasztorześw. Onufrego,zapisywanibylibywźródłachjako posaccy, nie rybotyccy. 179 LNM, Pк 287, k. 4v. 180 MNL, Pк 290, k. 297v. 181 MNL, Pк 289, br. nr. k. 182 MNL, Pк 286, s. 1r.-v. 183 MNL, Pк 222, k. 157v.-158v. 184 Г. Чуба 2011, s. 84, nr 28; por. też Metropolis kijoviensis…, s. 110, nr 17, choć tu cytowany wpis skrócony. 185 Według karty katalogowej w MNL, Pк 694, k. 1-14 (rękopis nieudostępniony z powodu restauracji). 186 MNL, Pк 175, k. 1-2. 187 П. М. Жолтовський 1983, s. 123; В.П. Откович 1990, s. 51. 188 Ikona karpacka…, nr 96. Il. 5. Strona z protokołu wizytacji biskupiejcerkwi Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, 1771 Zachowananajstarszawizytacjabiskupiaz roku1771,choćobszernai niezmiernie ważna dla dziejów cerkwi i jej wyposażenia, niewiele wnosi do badań nad malowidłami189. „Presbiterium całe starożytnością Malowane”, zanotował wizytator. Słowa te zaświadczają jedynie o obecności w tym czasie malowideł w sanktuarium oraz o świadomości ich dawnego pochodzenia. Jeszcze mniej informacji przynosi na temat polichromii w nawie. W tym bowiem miejscu, gdzie mogła się znaleźć o niej wzmianka,kartazostałabezpowrotnieuszkodzona.Analizaporównawczawielkości ubytku i treści zdania z fragmentem dotyczącym fresków w prezbiterium pozwala naprzypuszczenie,żepierwotniemogłyznajdowaćsiętamsłowa:„malowanadrzwi od”, co w logiczny sposób tworzyłoby całość: „W tej [w domyśle – nawie] okien kwadratowychnaołowiu2.z trzomaprętamiżelaznymi,całaintusm[alowanadrzwi od] południa na dwóch zawiasach y hakach z zamkiem żelaznym i kluczem w […] [fragment urwany]”. Dla porównania analogiczny fragment opisujący sanktuarium brzmi:„Presbiterium,całestarożytnościąMalowane,w którymokiennaołowiukwa 189 APP ABGK 44, k. 34. dratowychmiernych2z trzomaprętamiżelaznemi”.Jednakjeżelinawetprzyjmiemy, że przedstawiona wyżej hipoteza jest prawdziwa, nie wnosi ona do badań żadnych zasadniczych informacji. Dowodziłaby jedynie o istnieniu w 2. poł. wieku XVIII malowideł w nawie, a pominięcie słowa „starożytnością” być może wskazywałoby naichstosunkowoniedawnepowstanie.Treśćtegoprotokołuwizytacyjnegozawiera jeszczemniejinformacjinatematmalowidełznajdującychsięw cerkwinadkruchtą, czylipodwezwaniemWniebowstąpieniaPańskiego.Tamfragmentopisującyprezbiteriumrównieżzostałzniszczony:„Presbyterium…wane,MensaMurowanadługości iszerokościłokieć…”190.Dziśmożemyjedyniedomniemywać,żezniszczonesłowo to„[malo]wane”. Wizytacjebiskupiestanowiąnieocenioneźródłoinformacjio cerkwiachnowego obrządku, ich wyposażeniu, kondycji finansowej parochii i stosunkach panujących wewnątrzniej. Jednakinformacjitamzamieszczonychniemożnaprzyjmowaćbezkrytycznie.W żadnym z zachowanych protokołów powizytacyjnych w cerkwi św. Onufrego nie był wymieniony jej fundator.Ale jeśli nawet by zamieszczono taką informację,zwłaszczaw dokumentachnp.XIX-wiecznych,przyjejpominięciuwe wcześniejszych nie byłaby ona wiarygodna. Najstarsze wizytacje bowiem często opierały się na dokumentach fundacyjnych, których odpisy znajdowały się w cerkwiach, późniejsze zaś często tylko na tradycji ustnej, niepewnej, zwłaszcza co do faktów sprzed wielu wieków. Za taką właśnie „wieść gminną” należy zapewne uznać, wspomnianą już wyżej, zapisaną w Inwentarzu cerkiewnym z roku 1928191, a wcześniejw kilkupozycjachdrukowanych192,notatkę,jakobybudynekcerkiewny był na początku użytkowany przez arian. Nie ma żadnych starszych dokumentów, które by ją potwierdzały. Ale zdarza się i odwrotnie, wiarygodne informacje pojawiają się dopiero w dokumentach późniejszych. Dla przykładu w sprawozdaniu z wizytacji dekanatu dobromilskiego z roku 1761 zapisano, że nie wiadomo, kto ufundował cerkiew Świętego Ducha w Trójcy193 w kluczu rybotyckim, a w tym z roku 1783wskazanonaFeliksaKormanickiego194.Taostatniainformacjaznajdu-je potwierdzenie i w innych, nieco późniejszych dokumentach, ze wskazaniem na konkretne akty prawne195. Ale nieścisłości i odstępstwa od stanu rzeczywistego można zauważyć również w tak wiarygodnym, jak by się wydawało, bo czynionym z natury, spisie majątku 190 APP ABGK 44, k. 35. 191 APP ABGK 6226, s. 1, pkt 3. 192 M. Orłowicz 1817, s. 142; L. Dzieduszycki 1887, s. 840; Z. Strzetelska-Grynbergowa 1899, s. 640. 193 MNL, Ркл 2205, s. 130. 194 APP ABGK 6465, s. 35. 195 MNL, Ркл 2205, s. 94, z roku 1799. ruchomego cerkwi, to jest naczyń i bielizny liturgicznej, szat i ksiąg, nie mówiąc już o ikonach. Wizytującego w dużej mierze interesował stan zachowania sprzętu używanego do codziennej i niedzielnej służby, schludność wystroju i kompletność wyposażenia.Dlategoteżgospodarzecerkwimogliukrywaćstarei zniszczoneszaty czypokrowce,nieuwzględnianepóźniejw protokołach.Podobnieczynionozksięgamiliturgicznymi:gdyposiadanonowe,drukowane,starychniepokazywanowizytu-jącym. Obecnośćnowychksiągstawałasięważnazwłaszczaposynodziezamojskim z roku 1720, na którym zatwierdzono zmiany liturgiczne. Wizytujący sprawdzali, czy kapłani korzystają już z druków unickich oficyn, a jeśli nie, to czy w starych księgach naniesiono korekty. W najstarszej zachowanej wizytacji cerkwi św. Onufregoz roku1771obokdziesięciuksiągdrukowanychwymienionezostałytylkotrzy rękopiśmienne: Triod Postny, Mineja Miesięczna w 12tomachoraz Ustaw196.Wskazana tu Mineja zachowała się do dziś i, mimo gróźb zapisanych przez skryptora na marginesachkart,zostałazabranazposadzkiejcerkwiirozdzielonamiędzyMuzeum Narodowe we Lwowie a Bibliotekę Narodową w Warszawie (wcześniej Bibliotekę Kapituły w Przemyślu). W Muzeum Narodowym we Lwowie przechowywane są i innerękopiśmiennekodeksypochodzącez tejcerkwi: Psałterz Tołkowyj (PK288), Triod Kwietny (PK 290), Oktoich (PK 289), wszystkie przekazane przez ojca Mi-rosława Lisaka ojcuAndrzejowi Kowalskiemu podczas ekspedycji w roku 1908197. Zapiski na kartach tych ksiąg, zwłaszcza dwóch ostatnich, wyraźnie świadczą, że były w użyciu na długo przed wspomnianą wizytacją biskupią. Oznacza to, że nie zostały one wizytującemu pokazane. Żadnych ksiąg rękopiśmiennych nie notuje inwentarz z roku 1928, co jest zgodne ze stanem rzeczywistym, wszystkie bowiem zostały już stamtąd zabrane. W protokołach nie uwzględniano również, co najbardziej bolesne dla historyków sztuki, wszystkich ikon. W XVIII wieku wymienianie ich w dużej mierze zależałoodpracowitościi skrupulatnościprotokolanta.WwiekachXIXi XX,gdy wprowadzono ujednolicone protokoły, a nawet specjalne druki z rubrykami, nie było nawet miejsca, by takie informacje zamieścić. Zainteresowanie kościelnych administratorów ograniczało się do stwierdzenia obecności ikonostasu, obrazów przyzwoitych i liczby ołtarzy. Sprawdzano także obecność ikon św. Jozefata – pożądaną,i Focjusza –niepożądaną.Wsprawozdaniuz wizytacjiw posadzkiejcerkwi z roku 1771 zapisano: „Ołtarz Wielki z Obrazem ad columnam flagellati Xti Dmi szczupły miernego malowania […], Praeparatorium obszerne, murowane cu[m] Imagine Christo Domini cum Viti et calice saris bona pictura […], w Wielkiey 196 APP ABGK 44, k. 35. 197 Informacje zaczerpnięte z kart katalogowych i Księgi wstępu w Muzeum Narodowym we Lwowie. CerkwiDESEzWratamiCarskiemi4namistnemiObrazamiMiernegoMalowania lecznapryskanego,Wrataz oponkąharassowąNamistnyObrazS:Mikołajaświeżo pod fangult złoty na blacie odmalowany a porte extra ołtarz S: Onufrego in medio pięknego malowania […] a sinistra Ołtarz in medio dobrego malowania w Zarwa-nicy P. J.”198 W kaplicy nad kruchtą, traktowaną jako druga cerkiew pod wezwaniemWniebowstąpienia Chrystusa, znajdowało się „Presbyterium [malo(?)]wane, mensaMurowanadługościyszerokościłokieć,z ObrazemS:BazylegoWielkiego, DEES z Wratami Carskiemi trzoma namistemi Obrazami marnego malowania”. Wiadomościo ikonachznalazłysiętakżew miejscu,gdziewymienianoprzedmioty z metali szlachetnych: „Półsukienki marcyrobotą z rączką na Namiestnym Obrazie Nayś: Panny, na Panu Jezusie cała sukienka, wotow 2 na Obrazie S: Onufrego sztuk różnych srebra nowych 9 […]”199. Tak więc na podstawie treści tego protokołu można jedynie wywnioskować, że w cerkwi w Posadzie znajdowały się dwa ikonostasy z rzędem Deesis, z czterema i trzema ikonami w rzędach namiestnych. Wcerkwigłównejnaołtarzuumieszczonybyłobraz Biczowania,nastoleofiarnym Chrystusa Eucharystycznego,awśródikonnamiestnych: Chrystusa, Matki Boskiej, Św. Mikołaja, i zapewne Onufrego. Ponadto przedstawienia Onufrego i Chrystusa wypełniały nastawy bocznych ołtarzy. W cerkwi górnej na ołtarzu w sanktuarium znajdowałsięwizerunek Bazylego Wielkiego.Bardzosformalizowanyprotokółwizytacjibiskupiejw roku1815stwierdzatylkoobecnośćw cerkwigłównej czterech ołtarzy bocznych, w górnej zaś trzech200. Zastanawia jednak, czy wizytujący nie wymienił tu zamiast ołtarzy ikon namiestnych w ikonostasie, pod którymi zwykle umieszczano przykryte obrusami skrzynie. Na nich z kolei kładziono kwiaty i stawiano świece. W inwentarzu powizytacyjnym z cerkwi w Posadzie Rybotyckiej w roku 1928 wymieniono dwa ołtarze boczne: św. Onufrego i Matki Boskiej Strastnej („Cocтраданія Пр. Богор.”)201. Na podstawie tych informacjitrudno odtworzyć pierwotny wystrój cerkwi, który też, niewątpliwie, w ciągu wieków ulegał zmianom. Wśród zachowanych dziś ikon pewnie można rozpoznać jedynie tę ostatnią,dziśprzechowywanąw MuzeumNarodowymZiemiPrzemyskiejw Przemyślu202. Tam też znajdują się dwie kolejne ikony maryjne z Posady Rybotyckiej, jedna datowana na wiek XVIII, druga – na XIX203. Pierwsza z nich mogła współtworzyć któryś z ikonostasów wymienianych już w roku 1771. W dokumentach Regionalnego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w Krakowie zachowały 198 APP ABGK 44, k. 34. 199 Tamże, k. 35 200 APP ABGK 292, s. 28. 201 APP ABGK 622, s. 3. 202 Nr inw. 1473; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 212, il. 36. 203 Nr inw. 536, 535; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 203, 327; J. Przeździecka 1973, il. 76. się notatki z konserwacji w roku 1972 ikony Św. Onufrego i carskich wrót z posadzkiejcerkwi204.Tasamaikona Św. Onufrego w KataloguMuzeumOkręgowego w Przemyślu wymieniana jest jako pochodząca zWoli Korzenieckiej205.WArchiwum Działu Sztuki Dawnej w Muzeum – Zamku w Łańcucie zachowała się karta katalogowazezdjęciemikony św. Mikołaja206.Ponadto, wśróddokumentacjifotograficznejpokrakowskimPKZznajdująsięzdjęciazapewne XVII-wiecznejikony Chrystusa Pantokratora w bogatej architektonicznej ramie, z nastawioną na niej w kartuszu mniejszą z przedstawieniem Przedwiecznego i Emanuela207. Karta ka-talogowaz1968rokuwskazuje,żepochodzionazcerkwiw PosadzieRybotyckiej. Dziś jednak znajduje się w cerkwi św. Jakuba w Powroźniku, stanowiąc pendant pod względem stylistycznym i kompozycyjnym do ikony Matki Boskiej Hodegetrii z kartuszową nastawą z przedstawieniem Mandylionu. Nie udało się znaleźć potwierdzenia, że istotnie ikony te pochodzą z posadzkiej cerkwi. Nie można ich równieżrozpoznaćwśródwymienionychw protokołachwizytacyjnych.Włańcuc-kim Muzeum zachował się również częściowy protokół z wyjazdu służbowego Powiatowego Konserwatora Zabytków w Przemyślu Marii Ziębińskiej do Posady Rybotyckiej 18-19 września 1964 roku. Dzięki niemu wiadomo, że do „składnicy zabytków w Przemyślu przywieziono wszystkie cenne rzeczy: 115 przedmiotów, nielicząc plikudokumentów pochodzących z wiekuXX,bardzo zniszczonych”208. Wdalszejczęściprotokołuzapisano:„Wcerkwinaścianiepozostaładawna,zabytkowakonstrukcjanośnaikonostasu,XVIIIw. ambona,dwiedużedrewnianepłyty ołtarzoweskromniezdobione,niepolichromowane –podobniejakpoz.protokołunr 22 oraz stół pingpongowy. Ponadto na zewnątrz 3 b. zniszczone obrazy malowane napłótniew drewnianychramach,zawieszonenaścianieszczytowejprezbiterium.” Opistenznajdujepotwierdzeniew dokumentacjifotograficznejzl. 60. zachowanej w ArchiwumRegionalnegoOśrodkaBadańiDokumentacjiZabytkóww Krakowie. Na nich widać, oprócz ambony i rusztowania podtrzymującego ikonostas, także cztery skrzynie przy ścianie wschodniej nawy, pod ikony namiestne, i jedną przy ścianiepółnocnejstanowiącączęśćołtarzabocznego.Nadtoprzyścianiezachodniej znajdował się drewniany wąski chór, na który wchodzono po drabinie ustawionej od południa, przy drzwiach. Do wskazanego protokołu Marii Ziębińskiej dodane byłydwaschematysnycerskiegoobramieniaikonostasuiwrótkrólewskich.Naich podstawiemożnawywnioskować,żenarząd Deesis składałasięzikonyChrystusa, 204 Archiwum ROBiDZ w Krakowie, nr inw. K-340, Dokumentacja konserwatorska 1972, nr 2391. 205 Nr inw. 105; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 115. 206 Karta i ikona bez nr. inwentarzowego i wskazania miejsca przechowywania, udostępniona mi przez Jarosława Giemzę, za co serdecznie dziękuję. 207 Archiwum ROBiDZ w Krakowie, nr. zdjęć 4196-4197, 4199-4200. 208 Dokument bez sygnatury udostępniony mi przez Jarosława Giemzę, za co serdecznie dziękuję. il.6 il.15 il.7 il.8 Il. 6.Wnętrze cerkwi, widokz nawy na wschód,fot. z lat 60. Il. 7.Wnętrzecerkwi, widok z nawy na zachód, fot. z lat 60. Marii, Jana Chrzciciela, a najpewniej i dwóch archaniołów umieszczonych na jednym podobraziu otoczonych głęboką rzeźbioną ramą tworzącą formę aediculi. Po obu jej stronach ukazani byli na arkadowych polach apostołowie w całej postaci. Powyżej na wąskim pasie ograniczonym od góry ornamentalną listwą znajdowały się zapewne napisy z imionami apostołów. Poniżej zaś – rząd 12 ikon świątecznych, na osi z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy, w głębokiej snycerskiej ramie, o charakterystycznej formie. To właśnie te elementy architektoniczno--rzeźbiarskiepozwalajądatowaćjejstrukturęnawiekXVIIIiwiązaćztzw.„robotą rybotycką”. Ikonostas najbliższy wskazanemu pochodzi z sąsiedniej Grąziowej, Il. 8. Schemat ramy ikonostasu i wrót królewskich dołączonydo protokołuz oglądu konserwatorskiego Marii Ziębińskiej dziś w Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku209.Wspólne są nawet, nie tak częste, przedstawienia na ościeżach wrót królewskich: BazylegoWielkiego i Jana Złotoustego. Naschemacieukazującymościeża wrót zaznaczono,że doich wykonania użyto fragmentów starych ikon. Wskazane informacje o ikonach niewiele wnoszą do badań nad malowidłami ściennymi.Asymetryczny, przystosowanydo wnętrzacerkwiw Posadzie ikonostas zostałnajpewniejwykonanyw 1. poł. wiekuXVIII,awięctoonimw lakonicznych słowachpisałwizytatorw roku1771.Zachowanadoroku1964strukturamiaławysokość 453,5 cm. Mogły wieńczyć ją kartusze z przedstawieniami proroków oraz sylwetową Grupą Ukrzyżowania.Alenawetbeznichzasłaniałaonaczęściowoznajdujące się na ścianie tęczowej malowidła. W całości widoczne mogło być jedynie przedstawienie Matki Boskiej z prorokami w najwyższych partiach ograniczonych łukiem sklepienia.Wrzędzie namiestnym znajdowały się cztery ikony, a więc najpewniejichukładdotrwałdol.60.,gdyżnafotografiachz tegoczasuwidaćskrzynie podobrazami namiestnymi:pojednejprzyścianieodpółnocyimiędzywrotamioraz dwieodpołudnia.Nanichzapewnestałyikony,odlewej:Mikołaja,MatkiBoskiej, Chrystusai Onufrego.Wwizytacjiz roku1771zostałyoneopisanejako„Miernego Malowania lecz napryskanego”, co mogłoby pasować jedynie do ikony Matki Boskiej w muzeum przemyskim (nr inw. 536). Mikołaj miał być „świeżo pod fangult złotynablacieodmalowany”,corównieżmożepasowaćdoikonyznanejz fotografii w łańcuckim muzeum. Ale zachowane ikony nie są pomocne ani w odczytaniu niezidentyfikowanych scen ściennej polichromii, ani pierwotnego programu. Nie dopełniają go, są późniejsze, nie powtarzają żadnych motywów, tematów ikonograficznych ani rysów stylistycznych. W wizytacjach nie ma również informacji świadczących, że któraś z nich była czczona jako cudowna. Na ikonie Chrystusa znajdowały się dwa wota, a św. Onufrego „sztuk różnych srebra nowych 9”210. Nie jesttojednakliczbawskazującanaszczególnąpopularnośćwizerunku.Winwentarzuz roku1928,w rubryce,gdzienależałozaznaczyćobecnośćcudownegoobrazu, pozostawiono puste miejsce211. Na ścianie północnej w sanktuarium, po stronie południowej, zachował się frag- il. 9 ment tablicy fundacyjnej, a na jej ciemnym tle, między wyrytymi w tynku liniami – \? napis bielą: „еликомника стратилата”. Zapewne wskazuje on na dzień uroczystego zakończeniapracmalarskich.ŚwiętoTeodoraStratilatesaCerkiewprawosławnaob-chodzi dwukrotnie, 8 lutego i 8 czerwca; tu chodzi najpewniej o tę drugą datę. Mie-siące zimowe nie sprzyjały ani kładzeniu tynków, ani wysychaniu zaprawy, dlatego 209 Nr. inw. 289-314; Ikona karpacka…, nr. 117-125. 210 APP ABGK 44, k. 35. 211 APP ABGK 6226, s. 3. Il. 9. Fragmentnapisu fundacyjnego na południowym filarze ściany tęczowej w sanktuarium też zwykle wszelkie pracebudowlane i remontowe przesuwanona wczesną wiosnę. Powierzchnia ścian i sklepienia sanktuariumw posadzkiej cerkwi nie jest duża, wydaje się więc, że okres dwóch–trzech miesięcy był wystarczający dla pokrycia ich malowidłami. Ponadto 8lutego wypadarównieżwspomnienieprorokaZachariasza, któregoimięmogłobybyćwymienioneobokTeodora,gdybypoświęceniemalowideł miałomiejscewłaśnietegodnia.Niestety,zpierwotnegonapisuniezachowałosięnic więcej ponadtę opisową dzienną datę. Ponad ocalałym wersem widać jedynie pojedyncze litery, najpewniej „ц”i „а” nad pierwszą sylabą słowa stratilata, i końcówki innych.Az tych zwraca uwagę zawinięta u dołu w lewo laseczka nad „o” w słowie wielikomuczenika, będąca dolnym wydłużeniem być może litery „ф”. Takie odczytanie niniejszego znaku jest bardzo kuszące, gdyż litera „ф” jest stosunkowo rzadka i oznacza liczbę 500. Gdyby w istocie w tym miejscu znajdowała się data roczna, oznaczałoby to, że malowidła powstały w wieku XVI.Ale równie dobrze mogłaby ona rozpoczynać wyraz „февраль” – luty, co pasowałoby do następnych odczytanych liter„ц”„а,”tworzącychkońcówkę:„мэс‰ца”.Wtedy8lutegowskazywałbypoczątek, a nie koniec prac malarskich. Nie ma jednak wystarczających przesłanek, by któryś z powyższychpomysłówuznaćzaprzekonujący.Takwięczachowanedziśfragmenty tablicy fundacyjnej nie wnoszą niczego istotnego i pewnego do badań nad okolicz-nościami powstania malowideł w sanktuarium posadzkiej cerkwi. Il.10-11. Kalki odczytanych przezWojciecha Kurpika napisóww przedsionku cerkwi Takich informacji próżno szukać również wśród innych napisów, których sporo na ścianach cerkwi, zwłaszcza w przedsionku, pod wieżą. Jest to stosunkowo małe pomieszczenie, sklepione kolebką, przeprute z trzech stron, poza zachodnią, otworami wejściowymi. Tu właśnie, na ścianach, znajdują się wyryte w tynku liczne inskrypcje,zawierającedaty,imionai nazwiskaodwiedzającychcerkiewwiernych, a także napisy wotywne. Zostały one odkryte i zakonserwowane w latach 19661967. Wtedy też Wojciech Kurpik podjął próbę ich odczytania212. Najstarsze daty, któreodnalazłto 1501i1506zapisanecyframiarabskimi,któreodnalazłnaścianie wschodniej, na prawo od wejścia, oraz „¤афод” (1574) i „¤фпf” (1589) na tej samej ścianie. Dla poznaniadziejówcerkwiważnesązwłaszcza tedwienajwcześniejsze, stanowią bowiem terminus ante quem dla jej wzniesienia. Są tu napisy polskie, ruskie i łacińskie, pisane łacinką i cyrylicą, minuskułą, majuskułą i skoropisem. Niekiedy daty powtórzone są i cyframi arabskimi, i cyrylicznymi.Wśród odczytanych przezWojciechaKurpikanazwiskznajdująsię:JózefCzechowicz1673,jerejStefan, BazyliMrozowski,popowiczz Pleszowic (?) nauczyciel – 1677 [„Басилійа Мрозовски Поповичъ плэшов [...] Роg Бо ¤ахоз Быg ту Бакалар”], JanTrojecki, Jan Morhowycz –1676, 212 W. Kurpik 1968, s. 53-56; Tenże, Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie… (mps). JanSadenicki(?) –1683,MichałPochyljak,AndrzejOstrowski,JanBekoński,Szy-monŻurcowic,PawełWitoslański,TomaszParnocki(?)z Krasnopola,Romanz Dobromila,Albert ze Lwowa (?) –Alberus Lelowiensis, JanTrojecki, Jan, popowicz, Piotr, popowiczArłamowski – 1667213. Jest ich tam znacznie więcej, zwłaszcza samychimionpierwotniebeznazwiskbądźz zachowanymijedynieichfragmentami, także samotne daty, XVI-, XVII-i XVIII-wieczne. W roku 1606, dla przykładu, przez Posadę przejeżdżał w drodze do Rzymu niejaki Jan Polaniec i pozostawił na ścianiewschodniejnapis:„JoanesPolaniec1606peregriniRoma”214.Wgórześciany północnej,nalewo,stosunkowodobrzezachowałsięnapisepitafijny:„Помzни ГDидш uсобшую рабу сво матиiz року бжiя ¤аpдi мц&а дека днz дi”. Z lewej strony ściany południowej zapewne jakiś kapłan w roku 1665 wyrył majuskułą: „BENEDYK DOMINE DOMO MIHIMET HABITANTES OMNES IN EA”215. Z wyjątkiem nielicznych napisów epitafijnych i wotywnych większość z nich stanowiła pamiątkę po odwiedzających tę cerkiew wiernych. Niektórzy badacze uważali, że jest to dowód na jej popularność jako ważnego miejsca pielgrzymkowego. Niestety, w źródłach nie ma żadnych śladów potwierdzających to przypuszczenie. Nie znajdował się tu ani cudowny obraz, ani ważne relikwie, a znany z XIX-wiecznej literatury pomysł na obecnośćtugrobuprzemyskiegowładykiMichałaKopysteńskiegotakżedotejpory nieznalazłpotwierdzeniaw dokumentach.Wśródtychnapisównieudałosięznaleźć żadnych informacji, które mogłyby określić czas powstania malowideł w cerkwi i ich autorów. Poza tym jest raczej mało prawdopodobne, aby zostawili oni swoje podpisy właśnie na tych ścianach, a nie we wnętrzu cerkwi, którą zdobili. 213 W. Kurpik Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie… (mps), fot. 8-20. 214 Tenże 1968, s. 55; Tenże, Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie… (mps), fot. 13. 215 Tamże. Il.12-13. Schematcerkwi, wg Digitalizacja malowideł… 2011 DOI: 10.12797/9788376385136.03 Dzieje konserwacji malowideł w posadzkiej cerkwi Na skutek przypadkowych odprysków pobiały na ścianach cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej spod wierzchnich partii zaczęły ukazywać się malowidła. Wzwiązku z tym w maju 1966 roku z inicjatywy JerzegoTura, Głównego Konserwatora Zabytków w Rzeszowie, pracownia konserwatorska Muzeum Budownictwa Ludowegow SanokupodkierunkiemWojciechaKurpikarozpoczęłapracebadawcze, kontynuowanelatem1966i jesienią1967roku.Sprawozdaniaz pracyzachowałysię w ArchiwumMuzeumZiemiPrzemyskiejw Przemyślui w ArchiwumRegionalnego OśrodkaBadańiDokumentacjiZabytkóww Krakowie,ajejrezultatyopublikowano w Materiałach Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku216. Odsłonięto wtedy znacznepartiemalowideł,dziękiczemumożliwebyłowstępneodczytanieschematu kompozycyjnego, określenie techniki, a nawet czasu ich powstania. Na podstawie przeprowadzonej analizyukładu stratygraficznegookazałosię, żemalowidła w prezbiterium były pokryte dziewięcioma, a w nawie czternastoma warstwami pobiały. Odkrytotakżeśladydwóchpoważniejszychrenowacji,jednejstarszej –stosunkowo bliskiej czasowo pierwotnej warstwie tynku, którą dzielą od wtórnych jedna bądź dwie warstwy pobiały – oraz drugiej, młodszej, oddzielonej od oryginalnej nawet sześcioma takimi warstwami. Tynki pierwszej renowacji pokrywały, jak wówczas stwierdzono, miejsca, gdzie nie zauważono malowideł, a więc na sklepieniu nawy, ścianach i sklepieniu przedsionka oraz na murowanej przegrodzie ołtarzowej. Ta ostatnia miała być późniejsza niż cerkiew, o czym świadczy brak powiązania konstrukcyjnego ze ścianami sanktuarium oraz częściowe zasłonięcie nią pierwotnych 216 W. Kurpik, Sprawozdanie z badań konserwatorskich… (mps); Tenże, Badania malowideł cerkwi w Posadzie… (mps); Tenże 1966, s. 72-74; Tenże 1968, s. 53-56; wyniki badań tu prezentowane były publikowane już wcześniej, por A. Gronek 2009. Il. 14.Wnętrze sanktuarium przed usunięciem pobiał, fot. z lat 60. Il. 15.Wnętrzenawy przed usunięciem pobiał, fot. z lat 60. malowidełna podłuczu ściany tęczo-wej.Czasjejwybudowaniaokreślono jakowspółczesnyz pierwsząrenowacją, ponieważ właśnie wtedy położono tynk bezpośrednio na jej murze. Tak więc malowidła, które odkryto na górnych partiach ściany tęczowej odstronynawy,należyuznaćzapóźniejsze niż pierwsza renowacja. Po odnalezieniu zaś fragmentów malowideł na samej przegrodzie ołtarzowej od strony prezbiterium stało się jasne, że nie była ona wybudowana tylko w celupodtrzymaniałukuścia-ny tęczowej, ale także ze względu na potrzebyliturgiczne. Brak śladów malowideł na sklepieniunawywytłumaczonozniszcze-niem dachu, które mogło przyczynić się również do odpadnięcia pierwotnychwarstwtynku.O tymświadczyłybyzniszczeniagórnychpartiiścianypołudniowej, gdzie wyraźnie widać, jak warstwy tynku pochodzące z renowacji nachodzą na oryginalny. Wojciech Kurpik już wtedy zauważył znaczne różnice stylistyczne między malowidłami w sanktuarium i nawie, technikę w obu wypadkach określił jako mieszaną, gdzie podmalówkę wykonano metodą fresku, a warstwy następne – temperą, oraz dokonał wstępnego ich datowania na wiek XVI. Jako główne przyczyny niszczenia malowideł obok mechanicznych wskazał zawilgocenie ścian powodowane uszkodzeniami dachu oraz użycie organicznego spoiwa, które pod wpływemmikroorganizmówuległorozkładowi,a sproszkowanafarbaodpadałaod gruntu, bezpowrotnie niszcząc wierzchnie warstwymalarskie. Już wyżej opisane badania pozwoliły nabrać przekonania, że malowidła pokrywały wszystkie ściany i sklepienia tak sanktuarium, jak i nawy; w przedsionku jedynie na ścianie wschodniej zachowały się fragmenty iluzjonistycznie ukazanego wczesnobarokowego portalu, a w kaplicy na górnej kondygnacji – pozostałości po malowanej kotarze oraz pasach podziałów w narożniku i w miejscu zetknięcia się ściany z łukiem sklepienia. Duże znaczenie miało również odkrycie i odczytanie napisów wydrapanych wtynku,szczególniewprzedsionku,aletakżejednegowsanktuarium.Sątoprzede wszystkimimionanajpewniejpielgrzymówprzybywającychdoPosady,a takżedaty roczne,wśród którychte najstarsze:1501 i 1506 pozwalają przesunąć datowanie cerkwiconajmniejnawiekXV217.Odczytanorównieżmałyuryweknapisuzapewne na tablicy fundacyjnej na przegrodzie ołtarzowej od strony sanktuarium: „fwf”, a poniżej: „tkbrjvxzbrf cnhfnbkfnf”, gdzie pierwszy z zachowanych fragmentów miałby oznaczać rok 1401. Równocześnie z pracami wewnątrz przeprowadzono również badania archeologiczne wokół cerkwi i na cerkiewnym wzgórzu,atakżeantropologiczneprzycerkiewnego cmentarzyska218. Wojciech Kurpik zakończył pracę w październiku 1967 roku, a kontynuowaćmiałająPracowniaKonserwacjiZabytków w Krakowie pod kierownictwem Władysława Zalewskiego219. Nie ma jednak jakichkolwiek śladów w dokumentachświadczącycho podjętychtupracach naddalszymiodkrywkamii renowacjąpolichromii220.Wprotokoleustalającymdane wyjściowe do konserwacjisporządzonym20 listopada1967 przezWładysławaZalewskiegozaznaczono,żemalowidłapokrytesąwarstwą pobiał,któraw miejscach zawilgoconych silnie jest z nimi związana. To też uznano za główne utrudnienia w dalszych zabiegach konserwatorskich. W przyszłości miałyby one polegać na 217 W. Kurpik, Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie… (mps); J. T. Frazik 1968, s. 243-247; Tenże 1967, s. 841-843 (maszynopis tej pracy w posiadaniu autorki, przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek). 218 A. Malinowski, Badania antropologiczne cmentarzyska… (mps); Tenże 1968, s. 247-248; E. Pudełko, Sprawozdania z badań (mps).; Tenże 1968, s. 238-243; A. Kunysz 1967, s. 40-42. Najpełniejszą analizę historyczno-artystyczną na podstawie wykonanych badań przeprowadził Zbigniew Beiersdorf, por. Z. Beiersdorf 1968, s. 5-13. 219 R. Frazikowa 1967, s. 10, przyp. 10; maszynopis w posiadaniu autorki, przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek. 220 Prac takich nie przypomina sobie również prof. Władysław Zalewski (rozmowa z 15 marca 2010 roku). mechanicznym zdrapywaniu przemalowań aż do warstwy leżącej bezpośrednio na malowidłach, a następnie na delikatnymusuwaniu jej za pomocą skalpela221. W roku 1977 cerkiew przeszła w użytkowanie Muzeum Okręgowego w Prze-myślu. Na zlecenie dyrekcji Muzeum w latach 1983-1985 prace konserwatorskie przeprowadziławarszawskaspółka„Plastyka”podkierownictwemMałgorzatyWe-sołowskiej-Nowosielskiej222.Odkrytowtedycałązachowanąpolichromiętakw prezbiterium,jaki w nawie,częściowo odczyszczonoi zabezpieczono,utrwalająccałą jej powierzchnię. Dodatkowo w sanktuarium uzupełniono ubytki tynku zaprawą wapienną, a w nawie założono opaski wapienno-piaskowe. Powtórzono poprzednią ocenę techniki wykonania – w prezbiterium jako mieszaną, freskowo-temperową na cienkim, 1,5-2,5 mm tynku, miejscami na grubej pobiale; w nawie zaś jako temperowąnapobiale. Przeprowadzonaanalizaukładustratygraficznegopozwoliła zauważyć,żew prezbiteriumw większościmalaturakładzionabyłanawarstwiena 221 W. Zalewski, Protokół ustalenia danych wyjściowych… (mps). 222 Obok kierownika, Małgorzaty Wesołowskiej-Nowosielskiej, która równocześnie wykonywała specjalistyczne badania pigmentów, w skład zespołu badawczego wchodzili: Jerzy Nowosielski, Barbara Kaniewska, Ewa Laskowska, a badania specjalistyczne spoiw wykonała Elżbieta Mirowska; por. M. Wesołowska-Nowosielska, Malowidła ścienne w cerkwi... (mps). rzutu,którąpoprzedzałytrzywarstwypobiałyi dwietynku,przykrytazaśbyładzie-sięcioma warstwami pobiał wtórnych białych, szarych, błękitnych i ugrowych. Na łuku tęczowym warstwa malarska poprzedzona była jedną warstwą tynku, dwoma pobiałyi kolejnątynku,a nasklepieniuwarstwątynkui trzemapobiały. Malowidła w nawiebyływykonanew grubejpobialewapiennej.Murprzykrywaławarstwatyn-ku i dwie pobiały, a pierwotne malowidło skrywało osiem warstw pobiały wtórnej. Zidentyfikowano również użyte tu spoiwa, glutynowe i białkowe, oraz pigmenty: ugier,zieleńmalachitową,azuryt, czerwieńżelazową,a wnawie dodatkowowkar-nacjach zaczerniałą biel ołowiową 2PbCO3 ∙ Pb(OH)2 oraz w czarnych podziałach zaczerniałąminięołowiowąPb3O4.Zauważono,żew sanktuariumnaskutekwilgoci partiemalowidełwykonanychtemperąpozbawionezostałyspoiwa,w wynikuczego sproszkowanypigmentzacząłodrywaćsięodpodłoża.Wnawiezaśdużepartietyn-ku nasklepieniu i ścianach,szczególnie północnej i zachodniej, uległyprzebarwieniuw kolorzeczerwonymtlenkiemżelazowympochodzącymzkamieniamurów223. WArchiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej zachowały się sprawozdania z badań stratygraficznych i laboratoryjnych przeprowadzonych w roku 1984przezdr. JanuszaLehmanna224.Dotychczasoweustaleniawzbogaconezostały o szczegółowe informacje dotyczące składu mineralnego i chemicznego zapraw, warstw tynku, pobiał i pigmentowej fresku. Podkreślono różnice między składem chemicznym zaprawy podrzutu a tej, którą użyto do spajania murów. Zauważono również, że w tej pierwszej obok piasku, skalnego i słabo przesianego, znajdują sie także organiczne materiały włókniste, takie jak plewy owsiane, wióry drewna i sieczka. Między warstwami tynku stanowiącymi podrzut i wyprawę pod malowi-dło nieoczekiwanie występuje pobiała, która zwykle służy do wygładzania tynku, stanowiącbezpośredniepodłożepodwarstwępigmentową,tuzaśoddzielawarstwy tynku.Badaniawykazałyużywaniedwóchrodzajówpobiały,jednejz gorszegowap-na, z wyższą zawartością tlenku glinu i krzemionki, drugiej z lepszego, z mniejszą zawartością tych związków. Dokładna analiza próbek pobranych z różnych miejsc cerkwi pozwoliła ustalić, że w prezbiterium wszystkie warstwy pod malowidłami, a więcpodrzut,pobiałai wyprawa,powstaływ tymsamymczasie,natomiastznaczne różnice w zawartości krzemionki i tlenku glinu w pobiałach nawy wskazują na inny rodzaj użytego materiału, a więc również na inny czas powstania fresków. W nawie także nie ma warstwy pobiały między podrzutem a wyprawą. Badania tej ostatniej warstwy tynku, w prezbiterium leżącej na pobiale, a w nawie na podrzu 223 Do ważniejszych prac wykonanych w tym czasie, a niezwiązanych bezpośrednio z malowidłami, należy przywrócenie pierwotnej wielkości okien, co uczyniono po zdjęciu parapetów i domurowaniu kawałka ściany z rodzimego piaskowca na zaprawie wapienno-piaskowej. 224 J. Lehmann, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej… (mps); Tenże, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej. Sprawozdanie... (mps). cie, wykazały, że do jej wykonania użyto piasku, starannie oczyszczonego i raczej niemiejscowego pochodzenia, oraz czystego wapna. Według dr. Lehmanna struktura, skład mineralny i chemiczny zbliżają ją do używanych w Europie w czasie renesansu, ale technika wykonania pozostaje zgodna z tradycją późnobizantyńską i malowidłamiprawosławnejpołudniowo-wschodniejEuropy.Wśródrozpoznanych pigmentów znalazły się: biele wapienna i ołowiana (kalcyt i cerusyt), czerń kostna i sadza kominowa, bister i umbra palona, żółcień marsowa i ochra złocista, ochra czerwona, bolus armeński, lazuryt (ultramaryna naturalna) i błękit egipski, chryzokola i ziemia zielona (glaukonit). Jak zauważył J. Lehmann, wszystkie te pigmenty odznaczałysiępełnąodpornościąnadziałaniewapnaoraznajwyższąświatłoczułością. Dużo gorszy jakościowo materiał, złożony z laków organicznych osadzanych na kredzie, został użyty wewtórnych przemalowaniach. Przygotowywanie warstw pod malowidło odbywało się etapami, począwszy od sklepienia, a następnie na ścianach w dół aż do poziomu posadzki pasami o wysokości 1,2 metra w prezbiterium, w nawie zaś ponad 2-metrowymi. Tzw. dniówki w sanktuarium pokrywają się z wielkością scen, w nawie zaś były kilkakrotnie większe,bobiegłyprzezcałąszerokośćściany.Takwięcnakładanodwuwarstwowy podrzut, pobiałę, a w prezbiterium tynk wyprawy, który starannie gładzono, a na-stępnie pokrywano malowidłem. Na podstawie zachowanych śladów w przestrzeni ołtarzowejmożnastwierdzić,żedlautrwaleniarysunku,wcześniejzapewnenaszkicowanego, wspomagano się niekiedy rylcem. Malarze nawy wykonywali zaś tylko szkic czerwonąochrą, co widać szczególnie w górnych partiach ścian. Według ustaleń J. Lehmanna duży wpływ na zły stopień zachowania malowideł w nawie miałyich późniejszezamalowania.Wprezbiterium pod warstwami pobiał freski zachowały swoją pierwotną barwę i kompozycję, w nawie uległy w większości zniszczeniu. Stało się to na skutek przeniknięcia do warstw chromatycznych spoiwaz przemalowań,przezcotedońbardziejprzywarły,a ichusuwanieniemogło odbyćsię bez naruszenia pierwotnej malatury. Analiza wszystkich badanych elementów, zwłaszcza techniki przygotowywania kolejnychwarstwpodmalowidło,pozwoliładostrzecpoznańskiemukonserwatorowi analogie z freskamiw cerkwiach mołdawskich wieku XVI i XVII. Po zakończeniu prac konserwatorskich Małgorzata Nowosielska w roku 1986 na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki w warszawskiejASPzłożyła pracę doktorską,w którejprzeanalizowaładokładnietechnikiwykonaniaposadzkichmalowideł, wykorzystując także dotychczasowe wyniki badań, w tym głównie J. Lehmanna225. Zgodnie z ustaleniami konserwatorki okazało się, że pod malowidłami w prezbiteriumznajdująsiędwiewarstwytynku. Pierwszy,pierwotny,jednowarstwowy,ogru 225 M. Nowosielska, Technika i technologia malowideł... (mps). bościod2mmdo3,5cmw zagłębieniach, którypokrywaścianyi sklepienia,sanktuarium, nawy, a także obie strony przegrody ołtarzowej, jest wapienno-piaskowy, o  strukturze piaskowo-żwirowej i o 50% zawartości spoiwa (węglan wapnia – CaCO3) z dużą zawartością substancji białkowych i taką samą ilością wypełniacza mineralnego, wielkości ziaren będących mieszaniną piasku rzecznego i ziemnego (kwarc – 20%, 25%; skaleń, biotyt, muskowit, margle, okruchy skalne)226.W jego powierzchnięwtartonajprawdopodobniejpobiałę,przezcojestmocnowygładzona i integralnie związana z warstewką skalcytowanego wapna. Następnie przykryto ją,w stosunkowoniewielkich odstępachczasu,dwiemawarstwamipobiały. Zabrudzenia mechaniczne na ichpowierzchniach świadczą,żeprzez jakiś czas stanowiły onewykończeniezewnętrzneściansanktuarium.Dopierogdypostanowionopokryć ściany polichromią, nałożono na nie drugą warstwę tynku, o strukturze zbliżonej do pierwszego, co wskazuje na ich wspólne pochodzenie. Był on kładziony partiami umożliwiającymi pokrycie go malowidłami, zanim zdoła wyschnąć, czyli tzw. dniówkami,zgodniez zasadami –odgórydodołu.Przyczymnależypodkreślić,że wysychanie warstwy tynku, a cozatym idzietzw. dniówek,mogłotrwaćkilkadni. Ich pionowe połączenia nie są widoczne, przebiegały zapewne w narożach ścian, poziome zaś pokrywają się z pasami malowideł.Tak więc na każdej z trzech ścian sanktuarium mamy trzy pasy. Wnajniższym warstwa tynku jest najgrubsza – od 2 do 6 mm, a równocześnie najbardziej chropowata, w środkowym od 0,5 do 6 mm o  średniejchropowatości,najwyższazaśjestbardzogładkaitakcienka,żew wielu miejscachprześwitujeprzezniąspodniapobiała. Natomiastinaczejpokrytonowym tynkiem sklepienie prezbiterium: w dwóch warstwach złożonych niemal z samego wapna z niewielkim dodatkiem pyłu piaskowego, nałożonych na siebie w krótkim odstępie czasu, po lekkim wyschnięciu pierwszej. Przeprowadzona analiza struktury, składu mineralnego i chemicznego tynków w całej cerkwi wzbogaciła dotychczasowy stań badań o bardzo ważne ustalenia. Malowidła nie stanowiły pierwotnego wystroju wnętrza, powstały jednak stosunkowoniedługopo jej wzniesieniu, skoro ścianyzdołanopobiałkować jedyniedwukrotnie. Ten sam tynk pierwotny przykrywa wszystkie ściany cerkwi, sklepienie, a co najważniejsze – obie strony przegrody ołtarzowej, co wskazuje na jej obecność od samego początku.Te ustalenia potwierdza również fakt, że w szparze między nią a ścianą południową nie znaleziono śladów tynku. Wtórna jest jedynie jej górna cześć, tzw. komin, oraz zwieńczenie nadproży wrót, które mogły powstać, 226 Tamże, s. 33; szczegółowy skład mineralny wypełniacza autorka przytacza za J. Lehmannem; w dalszej części pracy (s. 59) wymienia następujący skład wypełniacza: „[…] przeważa kwarc o zróżnicowaniu pod względem obtoczenia i wielkości ziaren, też nieliczne okruchy piaskowca kwarcowego, ziarna krzemiankowo-żelaziste, okruchy piaskowca kwarcowego o lepiszczu wapnistym. Bardzo liczne punktowe nagromadzenia tlenków żelaza”. jak wcześniej już sugerowano, dla wzmocnienia ściany tęczowej oraz pękniętego łuku227. Połowa wapna i połowa piasku, stanowiąca skład mineralny obu tynków, a szczególniedrugiego,spełniającegofunkcję intonaco,tj.bezpośredniegopodkładu podmalowidło, nie odpowiadatradycji malarstwabizantyńsko-ruskiego, w którym zazwyczajspoiwoznaczniedominujenadwypełniaczem,najczęściejorganicznym – mineralnybywatylkododatkiem228.Świadczytoo tym,żerzemieślnicywykonujący narzuty nie wywodzili się z warsztatów wschodnich czy południowych, a raczej miejscowych229.JednakwśróddziełMałopolskinieudałosięautorceznaleźćtakich tynków gotyckich o budowie wapienno-piaskowej, w których zawartość spoiwa zbliżałaby się do 50%, a analogiczne rozwiązanie wskazała dopiero w dosyć odległej toruńskiejgotyckiejkamienicy„PodGwiazdą”230.Niemożnajednakwykluczyć, żew PosadzieRybotyckiejtynkipodmalowidłopołożylizwyklimiejscowibudowniczowie, którzy swe umiejętności wynieśli właśnie z warsztatów małopolskich231. Stanzachowaniawarstwymalarskiejw dużymstopniuzależałodgrubości intona-co i chropowatości jego powierzchni: tam, gdzie tynku było więcej i charakteryzowałsięonwiększągrudkowatością,tampolichromiawykazujenajmniejszystopień zniszczenia,a więcw pasachnajniższych.Wnajwyższychzaś,gdziewarstewkatynkubyłanawetcieńszaniżpółmilimetrai dodatkowobardzodokładniewygładzona, tamprzyczepnośćmalaturybyłamałaizłatwościąulegałapudrowaniu232.Takwięc najlepiejzachowanajestpartianajniższa,gdzieukazanajestbiałazasłona. Namalowanaonazostałapoprzeznałożenienamokrytynkgrubejwarstwybieliwapiennej, a po wyschnięciu tynku zaznaczono schematycznie jej fałdy, kreśląc linie ugrem i czernią,oraztłoczerwieniążelazową,którychpigmentutartow spoiwiejajowym. W tym też miejscu, jak również w pasie powyżej, gdzie ukazane zostały postacie dostojnikówkościelnychw arkadach,widaćśladyrysunkuwstępnegowyciśniętego w tynku;tamjednaktrudnojednoznacznieokreślićtechnikęmalowideł.Wydajesię, że wszystkie ugrowe karnacje zostały wykonane techniką freskową, ponieważ nie wykazują one tendencji do pudrownia. Wykończone zostały jednak najprawdopodobniej temperą, gdyż nie dotrwały do dziś ich wierzchnie warstwy. Stosunkowo 227 Tamże, s. 72. 228 Tamże, s. 46. 229 Taką sugestię wysunął również prof. Zalewski po analizie wyników badań J. Lehmanna i M. Wesołowskiej-Nowosielskiej, w czasie rozmowy z 15 marca 2010 roku. 230 Autorka powołuje się na artykuł Z. Brochowicza, Tynki gotyckie na elewacji kamienicy gotyckiej „Pod Gwiazdą” w Toruniu, „Zeszyty Naukowe UMKW” 52, 1974, s. 61-67. 231 Jest to tym bardziej prawdopodobne, gdyż tynki o podobnym stosunku wapna i piasku, bez domieszki wypełniacza organicznego, należą do typowych wykorzystywanych w małopolskim malarstwie gotyckim, por. J. Suder 1961, s. 34-35. 232 M. Nowosielska, Technika i technologia malowideł... (mps), s. 39. dobrze zachowały się białe szaty hierarchów, malowane ugrem z bielą wapienną, na które położono w miejscach wypukłych czystą biel, a wklęsłych – ugier, i obwiedziono czarnym konturem. Partie tła natomiast wykonane azurytem i zielenią malachitowąpudrują się, comogłoby wskazywać na rozkładspoiwaorganicznego. Ale równie dobrze mogło to być spowodowane złym przygotowaniem podłoża, za cienkiego233, a przez to niezdolnego do zachowania odpowiedniej ilości wilgoci, potrzebnej do prawidłowego procesu karbonizacji. Nie sprzyjało temu również położenie go na nieprzepuszczalnym podkładzie złożonym z dwóch warstw pobiały. Zbyt szybkie wysychanie tynku, niekorzystne dla trwałości jego i malowideł, mo-gło być również spowodowane zbyt dokładnym wygładzaniem powierzchni, przez co wyciskana woda wyparowywała. Zapewne te czynniki wpłynęły również na to, że bardzo słabo zachowały się malowidła w górnych częściach ściany prezbiterium, gdzie intonaco jest najcieńsze i najlepiej wygładzone.Tu niszczeniu ulegały wszystkiepartiemalatury,szczególniepokryteugremi żółcieniami,mniejnatomiast azurytem,zieleniąmalachitowąorazczerwieniążelazową.Wszędziepigmentyrozprowadzanow spoiwachorganicznych,zapewnew klejulnianymlubjęczmiennym, nacowskazywałabyobecnośćcukrów;natomiastz całąpewnościąnieużywanodo tego celu klejów glutynowych234. Wykorzystana tu paleta barwna, złożona z czerwieniżelazowej (Fe2O3),zielenimalachitowej(CuCO3 ∙Cu(OH)2),ugru(Fe(OH)3), azurytu (2CuCO3 ∙ Cu(OH)2), bieli świętojańskiej, także miejscowo cynobru i mini (Pb3O4), znajduje analogie w malarstwie ruskim na terenach Polski. Nie ma natomiastwymienianychprzezJ.Lehmannaultramarynynaturalnej,błękituegipskiego i chryzokoli.Wnawiezaśwśródbarwnikówbrakujezielenii błękitów,a występują jedynie pigmenty żelazowe, tj. ugry, czerwienie, umbry. Zwraca uwagę również użycie do namalowanianiektórych twarzy bieli ołowiowej(2PbCO3Pb(OH)2) oraz, w pasachdzielących pojedyncze sceny, minii (Pb3O4), teraz zaczerniałych. Podsumowując swoje badania nad techniką wykonania malowideł, Małgorzata Wesołowska skłaniasiękuopinii sformułowanej jeszczeprzezWojciechaKurpika, żepołączonotufreskz temperą.Zatąpierwszątechnikąprzemawiałybytypowedla niejnakładanietynkupartiami,umożliwiającymipokryciegowarstwąchromatyczną przed wyschnięciem, a także wyciskanie w nim konturów. Znajdują się też tutaj dosyć duże miejsca barwne silnie związane z zaprawą. Natomiast niewłaściwa dla tej metody jest zbyt cienka warstwa wyprawy pod malowidło, położona, na domiar 233 Na to zwrócił uwagę również Stanisław Stawicki, który zgadza się z opinią autorki, że wierzchnia warstwa leżąca bezpośrednio pod malowidłem jest za cienka, by mogła stanowić podkład pod freski; S. Stawicki 1993, s. 234. 234 M. Nowosielska, Technika i technologia malowideł... (mps), s. 67. złego,nastarym,nieprzepuszczalnymnarzucie.Tomogłobyćgłównąprzyczynątak złego zachowania polichromii. Prace konserwatorskie w cerkwi rozpoczęte przez zespół MałgorzatyWesołowskiej-Nowosielskiej były kontynuowane w latach 1986-1988 pod kierownictwem Barbary Kaniewskiej235. Odczyszczono wtedy dokładnie freski w prezbiterium, usuwając resztki pobiałwtórnych i ślady okopceń, oraz zdjętołatycementowo-wapiennei uzupełnionoubytkitynku.Nakoniecdokonanoretuszuscalającegow50%, wybierając metodę punktowania. Dokończono również odczyszczanie przegrody ołtarzowej: usunięto wtórne pobiały, skuto stare tynki z wyższych jej partii i założono łaty wapienno-piaskowe, przykrywającjepobiałamiwapiennymi.Wnawieskutozmurszałetynkizesklepienia i ścian, a także łaty cementowo-wapienne, założono łaty wapienno-piaskowe, uzupełnionoubytkitynków,przykrytojewarstwąpobiałyorazzabezpieczonofragmenty polichromii na sklepieniu. Dotychczasowe prace konserwatorskie zostały zamknięte w roku 1991, kiedy to Józef Steciński zakończył zabezpieczanie resztek malowideł w cerkwi nad przedsionkiem236. Oprócz tego odtworzonoprzejścieprowadzącez wnętrzanawycerkwi głównej do cerkwi nad przedsionkiem, a także rozebrano kamienne schody prowa-dzące do niej z zewnątrz. Podsumowując wyniki wieloletnich prac konserwatorów oraz analizę stanu obecnego,możemystwierdzićponadwszelkąwątpliwość,żepierwotniemalowidła wypełniały całą powierzchnię ścian i sklepień tak sanktuarium, jak i nawy, a także przegrody ołtarzowej, choć nie ma pewności, czy całej. Znajdowały się także w cerkwi nad przedsionkiem237.Wchwili odkrycia były one zamalowane wieloma warstwamipobiały. Stosunkowodobrzezachowałysięmalowidłanaścianachsanktuarium,gdziemożnaodczytaćzarównotematyi kompozycjęscen,jaki pierwotną kolorystykę. Znacznieutrudnionenatomiastbędziebadanieśrodkówartystycznych, nie sposób bowiem odtworzyć pierwotny modelunek twarzy, dłoni, sposób kształtowania draperii itp., a więc wszystkie subtelności stylistyczne, które mogłyby pomóc w atrybucji i datowaniu. Jedynie fragmentarycznie zachowały się motywy na kolebce sklepiennej prezbiterium. Tu, a także na łuku tęczowym widać ślady ryte w tynku zakreślone za pomocą cyrkla. Natomiast niemal całkowitemu zniszczeniu uległy malowidła na sklepieniu nawy oraz w niższych partiach jej ścian. Najlepiej zachowałysięw najwyższympasieścianytęczowej,gdziemiejscamiwidaćwszyst 235 B. Kaniewska, Posada Rybotycka w w. przemyskim... (mps). 236 J. Steciński, Sprawozdanie z wydzielonego zakresu prac... (mps). 237 Ślady polichromii odnaleziono również na zewnętrznej stronie ściany zachodniej nawy; por. J. T. Frazik 1968, s. 246. kiewarstwymalatury;napozostałychpowierzchniachmurudostrzecmożnajedynie niewyraźne zarysy bądź pozostałości po podmalówce karnacji. Dzięki badaniom konserwatorskim możemy wskazać główne przyczyny tak złego zachowania polichromii. Największe zagrożenie stanowiło znaczne zawilgocenie i zasolenie ścian, które przyczyniło się do zniszczenia malowideł zwłaszcza w dolnych ich partiach. Bezpowrotnie warstwę malarską zniszczyły przebudowy cerkwi, tj. powiększenie okieni wejściadoprzedsionkaorazpodwyższenieprzegrodyołtarzowej.Wszystkie wnękitakw sanktuarium,jakw nawienajpewniejwkomponowanebyływ schemat poszczególnychscen. Donietrwałościmalowidełprzyczyniłasięniewątpliwietechnika ich wykonania, mieszana, gdzie fresku używano do podmalowań i głównych elementówkompozycji,natomiastszczegóływykonywanozapewnetemperą.Istnieje nawet przypuszczenie, że w nawie całość malowideł wykonana została techniką temperową238.Spoiwo organiczne podwpływemmikroelementów uległorozkładowi.Nazniszczeniemalowidełw nawiewpłynęłotakżew dużymstopniuprzeniknięcie do nich składników spoiwa przemalowań, przez co ich usunięcie łączyło się ze znacznymnaruszeniempierwotnejmalatury.Tutajtakżetynkinagórnychi dolnych partiachścianuległysilnemuprzebarwieniunakolorczerwonytlenkiemżelazowym z kamieniaścian.Zmieniłasiętakże pierwotnakolorystykaniektórychfragmentów malowideł, np. sczernieniu uległa biel ołowiowa karnacji, a także minia w liniach podziału scen. Zakończone u schyłku l. 80. prace odkrywkowe i konserwujące nie były później kontynuowane. Wroku2010cerkieww PosadzienapodstawiedecyzjiKomisjiMajątkowejMinisterstwaSprawWewnętrznychi AdministracjizostałazwróconaGreckokatolickiej ParafiiArchidiecezjalnejwPrzemyślu.Wlistopadzie2011rokuz inicjatywyParafii, dzięki dofinansowaniu przez Narodowy InstytutAudiowizualny, dokonano pełnej inwentaryzacji malowideł ściennych i napisów we wnętrzu cerkwi239. Wtedy też zespół fotografów pod kierownictwem Pawła Myszki dokonał cyfrowej dokumentacjifaktograficzno-pomiarowej. UmożliwiłaonaJarosławowiGiemziewykonanie schematówmalowidełi przeprowadzenieichanalizyikonograficzneji historycznej. Prace te, jak zapewniają ich autorzy i inicjatorzy, stanowią wstęp do pełnej konserwacji cerkwi. 238 Wątpliwości co do wykonania malowideł techniką freskową podziela również Stanisław Stawicki, który uważa, że wierzchnia warstwa leżąca bezpośrednio pod malowidłem jest za cienka, by mogła stanowić podkład pod freski; S. Stawicki 1993, s. 234. 239 Dokładnie o charakterze przeprowadzonych prac fotograficznych por. http://www.posada-rybotycka.pl/Site/Digitalizacja.html; por. też J. Giemza 2013, s. 516; Digitalizacja malowideł…. DOI:10.12797/9788376385136.04 Program malarski sanktuarium Opis i analiza historyczna Przedstawieniafiguralneułożonew poziomepasypierwotniezajmowałycałą il.21-23 powierzchniękolebkowegosklepienia,a takżeściansanktuarium,z wyjątkiemsfery najniższejpokrytejoddanąiluzjonistyczniezasłoną. Stosunkowodobrystanzacho-wania partii naściennych umożliwia odczytanie tematów kolejnych przedstawień, inaczej niż na sklepieniu, gdzie większość malatury została zniszczona. Tu,pośrodkukolebkipokrytejbłękitemznajdowałasięwielobarwnasfera,zapewnez przedstawieniemChrystusa,o czymprzekonujesiedemokręgówwyżłobionych za pomocą cyrkla w zaprawie murarskiej oraz wypełnienie środka ochrą znaczącą partieodkrytegociała,np.twarzy. Nawschódnaosisklepieniamożnaodczytaćzarysfrontalnieujętejfiguryserafinasześcioskrzydłego.Symetrycznie,poprzeciwnej stroniesferymogłoistniećwyobrażenieanalogiczne,dziśniemalw całościutracone. Poniżejodstronypółnocneji południowejw dwóchrzędachposześciupodążają kuwschodowianiołowieukazaniw postaciachantropomorficznychi uskrzydlonych. Jeszcze niżej w błękitnych pasach umieszczonych zostało frontalnie po siedmiu aniołów sześcioskrzydłych – zapewne serafinów. Wpodłuczu ściany tęczowej, w co najmniej ośmiu spośród dziewięciu medalionów rozłożonych wśród roślinnego wzoru ukazani zostali w popiersiach prorocy. Medalionnaosimógłzawieraćinneprzedstawienie,alezniszczyłajei zakryławtórnanadbudowaprzegrodyołtarzowej.Natejsamejścianieodstronysanktuarium,na wąskimpasiemiędzykrawędziąprześwitua łukiemsklepieniaumieszczonezostały również przedstawienia figuralne: na osi najprawdopodobniej popiersie Chrystusa, po obu jego stronach po dwóch mężczyzn w pozie zbliżonej do proskynezy. W najwyższej partii ściany wschodniej, na polu ograniczonym od góry łukiem kolebkowego sklepienia znajduje się przedstawienie Matki Boskiej Tronującej z Dzieciątkiem w asyście czterech archaniołów. Niżej, w dwóch pasach ciągnących się przez północną, wschodnią i południową ścianę sanktuarium: Komunia aposto-łów, Ostatnia Wieczerza, Umywanie nóg oraz pod nimi: Orszak biskupów, a także Czuwający Emanuel i Mąż Boleści. Doprogramu prezbiterium należąrównież archaniołowie,zapewneMichałi Gabriel, umieszczeni na przegrodzie ołtarzowej przy obu wejściach. Obok jednego z nich,polewej,nawysokościjegogłowyocalałaczęśćczarnejtablicyfundacyjnej, z niewielkim skrawkiem cyrylicznego napisu „TKÕBRJV^[X]ZBRF CNHFNBKF”, od-czytanegojużdawnojakodatadziennazakończeniamalowideł:8czerwca,kiedyto przypada świętoTeodora Stratilatesa240. Całość programu dopełnia u dołu biała kotaramodelowanaochrą,ozdobiona dwomapasamiz falistymszlakiemorazkołami, zawieszona na ogniwach wzdłuż wszystkichścian sanktuarium, także zachodniej. Od samego początku kształtowania architektury chrześcijańskiej, a więc jeszcze zanim pojawiły się pierwsze komentarze liturgiczne odczytujące, zgodnie z ideami neoplatończyków,w sposóbsymbolicznyznaczeniejejposzczególnychczęści,sanktuarium było traktowane jako miejsce szczególne. Wytłumaczenia tego zjawiska można szukać zarówno w funkcji, jaką pełniła w bazylice rzymskiej bema – formalny wzór dla chrześcijańskiego sanktuarium – jak i w znaczeniu jego wzorca ideowego – Miejsca Świętego Świętych – najpierw w Namiocie Spotkań, potem w świątyniżydowskiej.Bema w bazylice foralnej była miejscem zarezerwowanym dla przewodniczącego zgromadzenia, mówcy oraz sędziego, w Świętym Świętych w Pierwszej Świątyni Jerozolimskiej natomiast przechowywanoArkę Przymierza, a dostęp do niej miał tylko raz w roku najwyższy spośród kapłanów. To właśnie w analogicznej przestrzeni chrześcijanie ustawili ołtarz, na którym dopełniano w czasie liturgii ofiary z ciała i krwi Chrystusa. Wyjątkowość tego miejsca pod-kreślanozrazu przez oddzielenie go niską barierką, potem wyższym templonem od pozostałej części świątyni, a także oryginalną dekoracją ornamentalną i malarską, aż wreszcie usankcjonowano orzeczeniem soboru piąto-szóstego in Trullo w latach 691-692,zabraniającymtamwstępuwiernymświeckim,z wyjątkiemcesarza(kanon 69).Wrazzrozpowszechnianymw epoceśredniobizantyńskiej,zwłaszczaodwieku XII, zwyczajem umieszczania na ażurowej do tej pory przegrodzie ołtarzowej ikon izolacja tej przestrzeni od reszty świątyni stała sięrzeczywista. Ugruntowanajużw tymczasiedziękipismomPseudo-DionizegoAreopagity,KosmasaIndikopleustesa,MaksymaWyznawcyiGermana,patriarchyKonstantynopola ideanadrzędnaorganizującaobrazybudująceprogrammalarskiwnętrzacałejświąty-nibizantyńskiejnazasadziehierarchiizstępującej,mającaodzwierciedlaćodwieczny i teocentryczny porządek świata, tylko częściowo ogarniała i podporządkowywała 240 A. Różycka-Bryzek 1986, s. 359 o interpretacji tego napisu por. wcześniej na s. 46-47, il. 9. sobieprzestrzeńołtarzową,dopewnegostopniasamodzielną,booddzielonątemplo-nem i przez tonie w pełniwidoczną241. Tak więc w świątyni kopułowo-krzyżowej przedstawienia na kopule tworzyły wątekdoksologicznyprzezukazanieBogaw najwyższejchwale,w otoczeniusiłnie-biańskich. Jeszcze długo przed ukształtowaniemtegoniemalkanonicznegoprogra-mu malarskiego ta sama intuicja, inicjowana przez idee antycznych kosmografów, budującychmodelwszechświataz dwóchboskichfigur: koła i jegoprzestrzennego odpowiednika –kuli–jako obrazunieba,orazkwadratu/sześcianu – odpowiednika ziemi–kazałatakmalarzompogańskim,jaki wczesnochrześcijańskim,nakopułach grobowców umieszczać tematy niebiańskie242. Najstarsze przykłady obecności wizerunku Chrystusa Pantokratora w czaszy kopuły wschodniochrześcijańskiej świątyni pochodzą z rotundy św. Jerzego i bazyliki Mądrości Bożej w Salonikach, choć w obu przypadkach jako część Wniebowstąpienia, oraz zapewne jako samodzielne w świątyniachKonstantynopola,znanychjedyniezeźródełpisanych:MatkiBoskiej w Pharos w Wielkim Pałacu243, w monasterze Kauleas244 czy świątyni o niewiadomymwezwaniu,fundowanejprzezStylianosaZaoutzasamiędzylatami886a 893245. Od początku drugiego tysiąclecia jest to stałe miejsce na ukazanie chwały najwyższego Boga,jak np.w kijowskim soborze Sofijskim, w Daphni,w Nea Moni w Nicei, w Karanlik Kilise w Göreme i in.246 Zastępy anielskie, reprezentowane często przez czterech archaniołów, oczywiste w scenie Wniebowstąpienia, znane też jako podtrzymującemandorlęz krzyżemlubbarankiemnp.z mozaikraweńskich(kaplica arcybiskupiego pałacu, San Vitale), wokół samodzielnych wizerunków Chrystusa w kopule znajdowały się zgodnie z opisem patriarchy Focjusza w kościele w WielkimPałacu247,a stałysięmotywempopularnymw ciągucałegookresuśredniobizan-tyńskiego.Świadcząotymchociażbymozaikiw soborzeNeaMoniw Nicei,w Sofijskimw Kijowie,malowidław soborachSofijskimw Nowogrodzie,Przemienienia 241 Poglądy komentatorów liturgii na temat symboliki kościoła i jego programu malarskiego scharakteryzowali np.: Н. В. Покровский 1890, s. 210 i nn.; O. Demus 1976; H. Wybrew 1996; H. J. Schulz 2000; A. Różycka-Bryzek 1983, s. od 18; Taż 1997, s. 63-91; J. Hani 1998, tam dalsza literatura. 242 Por. K. Lehmann 1945, s. 1-27. 243 Znany z opisu zamieszczonego w X Homilii Focjusza, polski przekład tej homilii M. Dzielskiej, w: „Znak” 1994, 466 (3), s. 57-61; por. też np. C. Mango 1997, s. 185-186. 244 Wspomina o nim Cesarz Leon VI w Homilii 28, por. C. Mango 1997, s. 202. 245 Por. C. Mango 1997, s. 203. 246 O źródłach ideowych i treści przedstawienia Chrystusa Pantokratora w czaszy kopuły por. chociażby: Th.F. Mathews 1995, s. 191-214. O wskazanych przykładach m.in. w: Г. H. Логвин 1971; Г. H. Логвин, 2001; В. Г. Брюсова 2001; В. Н. Лазарев 1962. 247 Focjusz, patriarcha Konstantynopola, Homilia X, „Znak” 1994, 466 (3), s. 60; por. też np. C. Mango 1997, s. 186. Pańskiegow Neredicy,PanagiaArakouw LagouderanaCyprze,w CapellaPalatina w Palermo na Sycylii i innych. Tak więc idea, która kazała na sklepieniu cerkwi w Posadzie Rybotyckiej umieścić wizerunek Chrystusa w mandorli w otoczeniu niebiańskich intelektów, trwa w kulturzebizantyńskiejniemalnieprzerwanieodczasówwczesnochrześcijańskich, z wyjątkiem okresu ikonoklazmu, a wyrosła z przedchrześcijańskich wyobrażeń, które siedzibę istot niebiańskich lokowały ponad ziemią, a więc w górze. Niższemiejsca,w świątynikrzyżowo-kopułowejzazwyczajnatamburze,zajmowalipatriarchowiei prorocy,a napendentywachewangeliści.Alezanimwykształcił się tencharakterystycznydlaokresuśredniobizantyńskiegotyp świątyni,proroków i apostołówjużumieszczanow jejgórnychpartiach,zarównow kopułachbaptysteriówraweńskich,ariani ortodoksów,jaki wbazylikachnałukutęczowymi u nasadykonchyabsydy,jakw klasztorześw. KatarzynynaSynaju,lubnaścianachnawy, jak w Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie. Niestety na podstawie analizy tekstu X Homilii patriarchyFocjusza,zawierającegoopismalowidełw kościelew Wielkim Pałacuw Konstantynopolu,niemożnaodgadnąćmiejscawymienionychtamprzedstawieńpatriarchów,prorokówi apostołów. Jesttoszczególnieniekorzystne,ponie-ważwedługostatnichbadańwnętrzetegokościołamogłostanowićpierwowzórdla wieluśredniowiecznychprogramówmalarskich248.Niemniejjednakprzedstawienia prorokówznajdująsięw czaszykopułyi bezpośredniopodniąw cerkwiachróżnych środowisk, np. w gruzińskiej Iszchani249, w Capella Palatina w Palermo na Sycylii, w San Marko w Wenecji, w nowogrodzkim soborze Sofijskim250, ale i w póź-niejszych, np. w świątyniach maryjnych w Mistrze (Peribleptos), w Gračanicy, na Wołotowym Polu koło Nowogrodu251. W tej ostatniej popiersia proroków zostały umieszczonew medalionachnapodłuczachprzęsełpodkopułowych252.Gdyświątynieniebyłysklepionekopułą,postaciStaregoTestamentumogłyznaleźćsięw naj-wyższychpartiachścian,jaknp.w kościeleHagioiAnargyroiw Kastorii.Wcerkwi w Posadzie prorocy nie zajęli miejsca w pasach w górnej partii ścian sanktuarium, tużpodserafinami,aleprzeniesienizostalinapodłuczetęczowe.Takie rozwiązanie także nie jest niczym wyjątkowym i spotykane jest nie tylko we wspomnianej już 248 А. М. Лидов 2000a, s. 37-40; Tenże 2003, s. 259. 249 B. H. Лазарев 1986, s. 213, przyp. 25. 250 В. Г. Брюсова 2001, s. 40-64. 251 Г. И. Вздорнов 1989, il. 10-17. 252 Tamże, il. 28-43. cerkwinaWołotowymPolukołoNowogrodu,aletakżew Densușw Transylwanii253, św. Jerzegow Worońcu254,a naterenachRzeczypospolitejw kolegiaciewiślickiej255. Zwyczajumieszczeniawizerunkówewangelistówbądźichsymbolinapendentywach podtrzymujących główną kopułę, który narodził się w sztuce wczesnochrze-ścijańskiej, za czym przemawiają mozaiki w mauzoleum Galii Placydii, i stał się kanonicznym w czasach późniejszych, czerpał inspirację z kultury pogańskiej256. Przykładu dostarczają etruski nagrobek w Chiusi i antyczna świątynia w Palmyrze, gdzie ukazaną na kopule sferę symbolizującą niebo podtrzymują uskrzydlone syreny, istoty ponadziemskie, którym według Platona należy przypisać autorstwo niebiańskiej muzyki257. Te stworzenia, szczególnie na etruskim grobowcu, nie tylko przypominają formą aniołów z najwyższej triady, zwłaszcza czteroskrzydłych cherubinów, ale także spełniają analogiczne funkcje im przypisywane, bo podtrzymują majestat Pana oraz śpiewają hymn trishagion na Jego chwałę258. Symbolika takprzedchrześcijańska,jaki chrześcijańskawykorzystywałafunkcjępendentywów jako elementów architektonicznych. One to bowiem nie tylko wspierały i dźwigały kopułę,alerównieżpozwalałynałagodneprzejściemiędzyformąkołau jejpodsta-wy i kwadratu z narożami wyznaczonymi przez filary przęseł krzyżowych. Nawiązując do pitagorejskiej symboliki figur idealnych, pendentywy w warstwie semantycznej były zarówno podporą nieba, jak i pośrednikiem między nim a ziemią. Tak odczytany sens ideowy wyjaśnia zwyczaj umieszczania właśnie w tym miejscu tak cherubinów,np. w soborzeHagiiSophiiw KonstantynopoluczyPanagiaChalkeon w Salonikach,wspierających,a nawetstanowiącychtronBoga,jaki ewangelistów, którzy oprócz poprzedniej pełnili również funkcję pośredników między Bogiem a ludźmi. Dodatkową nicią łączącą niebiańskie intelekty z głosicielami prawdy o Chrystusie jest bliskość ich wizerunków: pierwszych, zgodnie z wizją Ezechiela (1,10; 10,14), jako istot tetramorficznych, czteroskrzydłych z czterema głowami: człowieka, lwa, wołu i orła, drugich zaś jako istot apokaliptycznych (Ap 4,7). Sta-łośćzwyczajuumieszczaniapostaciewangelistówlubichsymbolinapendentywach podtrzymujących kopułę z wizerunkiem Chrystusa Pantokratora w jej czaszy, co razem tworzyło przedstawienie Maiestas Domini, przyczyniła się do przeniesienia tego tematu do świątyń krytych także innymi sklepieniami. Ewangeliści mogli być wtedyumieszczeniw narożachkolebki,jaknp.w XVIII-wiecznejcerkwiw Birtinie i XIX-wiecznej w Ociu w Transylwanii, lub w dalszym ciągu współtworzyć przed 253 E. Cincheza-Buculei 1976, s. 81-103. 254 V. Bedros 2007, s. 103. 255 A. Różycka-Bryzek 1965. 256 K. Lehmann 1945, s. 1-27. 257 Tamże, s. 3; tam dalsza literatura. 258 O ikonografii i roli zastępów niebiańskich por. A. Różycka-Bryzek 1977; Taż 1983, s. 28-37. stawienie Maiestas Domini umieszczone na sklepieniu, jak w kaplicy zamkowej w Lublinie czy kolegiacie sandomierskiej. Niestety, w Posadzie Rybotyckiej nie zachowały się żadne ślady świadczące o podobnych tym dwóm rozwiązaniach. Tu w narożach kolebki sanktuarium zaczynają się i kończą pasy wypełnione figuramisześcioskrzydłychaniołów,a wokółmandorliotaczającej najpewniejwizerunek Chrystusa brakuje miejsca na umieszczenie symboli ewangelistów. Jedynie na gór-nymskrawkuścianyzachodniejograniczonejłukiemtęczowymbyłobymiejscedla takiego tematu. Znajdują się tam nawet cztery postacie świętych klęczących przed Chrystusem Emanuelem, nie ma jednak żadnych przesłanek, aby odpowiedzialnie i pewnie rozpoznać w nich autorów ewangelii. Wmyślsymbolicznegoodczytaniawnętrzaświątyni,porządkującegoświatzstępującoodsferniebiańskichw górze,zobrazowanychnasklepieniu,kusferomziemskim, zamkniętym niejako w ścianach nawy, sceny z ziemskiego życia Chrystusa ukazywano właśnie w jej górnych partiach. Układane były one zgodnie z przejętą z kulturyantycznejzasadąbudowanianarracjiodlewejdopraweji częściejodgóry ku dołowi niż w kierunku przeciwnym, zostawiając niekiedy miejsce w partiach najniższychnapojedynczefiguryświętychoraziluzjonistycznieukazanązasłonęlub kamiennąokładzinę. GdypominiemypojedynczescenyzżyciaChrystusaukazywa-nenaścianach katakumbrzymskich,tomożnazauważyć,żebardziejrozbudowane cykle ewangeliczne pojawiły się na ścianach świątyń chrześcijańskich najpóźniej w wiekuVI.Wtymtwierdzeniuupewniająnietylkobudowleniezachowane,jaknp. św. Sergiusza w Gazie, znana z opisów Choriciusa z Gazy259, ale istniejące do dziś, np. Sant’Apollinaire Nuovo w Rawennie. Zwyczaj ten był utrzymany i po okresie ikonoklazmu, czego dowodzą najznakomitsze przykłady bizantyńskiej sztuki monumentalnejokresuśredniobizantyńskiego:mozaikiw soborzeSofijskimw Kijowie oraz katolikonach w Hosios Lukas w Fokidzie, Nea Moni na Chios oraz w Daph-ni.Wszędzie tam sceny ewangeliczne, będące równocześnie ilustracjami wydarzeń czczonych jako największe święta, znajdowały się i w transepcie oraz nawie głównej, i niekiedy na pendentywach pod główną kopułą. Ściany nawy przez cały czas trwania sztuki bizantyńskiej i pobizantyńskiej były zarezerwowane przez tematy ewangeliczne,aleniekiedyprzekraczałyrównieżgranicęprzegrodyołtarzowej,zajmując miejsce we wnętrzu sanktuarium, o czym w dalszej częścipracy. Wśród wielu prób symbolicznego odczytania treści zamkniętych w przestrzeni sanktuarium w okresie średniobizantyńskim dominowała ta, która widziała w niej obrazKościołaziemskiego.Zaniąpodążalitwórcymalowideł,którzyw konszeabsydyumieszczaliMatkęBoską,uosabiającądogmatwcieleniaSynaBożego;poniżej 259 C. Mango 1986, s. 60-68; por. też: B.H. Лазарев 1986, s. 29, 201, przyp. 59; B. Baldwin, A. Cu-tler, Chorikios of Gaza, ODB I, s. 430-431; tam dalsza bibliografia. Komunię apostołów wskazującąnawspólnotęKościołaziemskiegoiniebiańskiego, tworzącą się podczas misterium Eucharystii, a jeszczeniżejojców Kościoła i świętych biskupów jako strażników prawowierności doktryn prawosławia ustalonych i przypieczętowanych na siedmiu soborach powszechnych. Ten popularny w drugim tysiącleciu, niemal kanoniczny program malarski sanktuarium kształtował się w ciągukilkuwieków,a spośródtematówgobudującychnajwcześniejpojawiłosię tuprzedstawienieMatkiBoskiej.Wroku433cesarzTeodozjuszIIuznałorzeczenia zakończonego dwa lata wcześniej soboru w Efezie, na którym odrzucono naukę Nestoriusza i oficjalnie nadano Marii tytuł Theotokos. Odpowiedzią na te decyzje byłynajwcześniejsze,pochodzącez VIwieku260 przedstawieniaMariiw górnejpartii ściany wschodniej sanktuarium, wywyższające Ją jako Matkę Boga, podkreślające prawdę o Jego wcieleniu261. Dopiero różnorodne typy ikonograficzne zajmujące to szczególne w przestrzeni sakralnej miejsce, by wspomnieć tylko najstarsze, z kościołówcypryjskich:Tronującejz Dzieciątkiemnakolanach,podwezwaniemVirgin Kanakaria w Lythrankomi, Hodegetrii, pod wezwaniem VirginAngeloktisti w Ki-tion,orazOranty,podwezwaniemVirginKyraw Livadii262,dodawałydoJejpodstawowejrolikolejne:orędownictwa,opieki,pośrednictwaitp.Zwyczajumieszczania wizerunku Matki Boskiej właśnie w tym miejscu, szczególnie honorowym, które w świątyniachbezkopułowychzwyklezajmowałobrazChrystusa,stałsiępowszechny w epoce poikonoklastycznej. Przedstawienie to wraca na ścianę ołtarzowej absydy, skąd usunęli je wcześniej ikonoklaści w kościele Koimesis w Nicei, Matki Bożej w Wielkim Pałacu w Konstantynopolu, w Hagia Sophia w Salonikach, choć tu z pewnym opóźnieniem; zostaje umieszczone również w sanktuarium Hagia Sophia w Konstantynopolu, gdzie w epoce Justyniana nie było żadnych przedstawień figuralnych. Od czasów średniobizantyńskich najwyższa partia wschodniej ściany sanktuariumstałasiętrwałymmiejscemwizerunkuMatkiBoskiej. Byłotakrównież w realizacjachpobizantyńskich,a więcrozwiązaniew PosadzieRybotyckiejw pełni wpisujesię w tę tysiącletnią tradycję. Znacznie później, bo dopiero na przełomie wieków X i XI, na ścianach sanktuarium pojawia się Komunia apostołów263. Choć przedstawienie to wykształciło się w epoce Justyniana, gdzie umieszczane było na naczyniach liturgicznych (patena Riha) i kartach purpurowych kodeksów (Rabulli, z Rosano), to w malarstwie 260 Najstarsze zachowane przedstawienia Matki Boskiej w konsze absydy sanktuarium pochodzą z VI i VII wieku, jednak źródła pisane przywołują wcześniejsze, V-wieczne przykłady: Santa Maria Capua Vetere, Santa Maria Maggiore w Rzymie i VI-wieczne w Santa Maria Maggiore w Rawennie, St. Sergios w Gazie, Euphrasiana w Parenzo; por. R. Cormack 2001, s. 91-105. 261 I. Kalavrezou 1990, s. 165-172; Taż 2001, s. 41-45; E. Tsigaridas 2001, s. 125-137. 262 Н. П. Кондаков 1998, t. 1, tabl. IV, il. 149, 150. 263 Ch. Walter 1992, s. 203-220; S.E.J. Gerstel 1999, 48. monumentalnymnajwcześniejszeprzykładypochodząz wiekuX:w kościeleBożego Narodzenia koło Sagri na wyspie Naksos i w Kilicar Kilise w Göreme w Kapadocji, gdzie były umieszczone w prothesis. Do sanktuarium temat ten został przeniesiony w wieku następnym, o czym świadczą malowidła na ścianie południowej w kościele Panagia Chalkeon w Salonikach oraz w samej absydzie, w soborach Sofijskich w Kijowie i Ochrydzie. Od tego momentu to było stałe jego miejsce, a środek ściany wschodniej, na którym ukazywano ołtarz, stanowił zarazem oś symetrii, rozwijającej się harmonijnie ku południu i północy kompozycji. Zupełnie wyjątkowesąnatomiasttakierealizacje,w którychtemattenopracowanyzostałnie symetrycznie,ale –jakw PosadzieRybotyckiej –w dwóchsamodzielnychscenach, skomponowanych podobnie: z Chrystusem po lewej i apostołami po prawej oraz umieszczonych na ścianie północnej i częściowo wschodniej prezbiterium.Trudny do pewnego wyjaśnienia wybór tak oryginalnej kompozycji zdecydowanie zmienił jejcharakter.Abyniewyprzedzaćwynikówdokładniejszejanalizyikonograficznej, przeprowadzonejw dalszejczęścipracy,tuwystarczyzauważyć,żetakzbudowana scena przenosiła uwagę z treści na akcję, a więc z przedstawienia symbolicznego czyniła narracyjne. Mogło być to zamierzone, by dopasować jego charakter do umieszczonychobok w tym samym pasie: Ostatniej Wieczerzy i Umywania nóg. Wkraczanie tematów ewangelicznych do wnętrza prezbiterium i umieszczanie ich w miejscach eksponowanych i widocznych dla wiernych ponad przegrodą ołtarzową w czasach późno-i pobizantyńskich nie było zjawiskiem jednostkowym. Dobórichjednakniebyłprzypadkowyi nierzadkowynikałz symbolikiorazfunkcji tej przestrzeni. Dla przykładu już w wieku X w apsydzie Tokali Kilise (nowy kościół)w Kapadocjiumieszczono Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu, Zdjęcie z krzyża, Zejście do piekieł, Niewiasty u grobu264, a w soborze Sofijskim w Ochrydzie w XI wieku –przedstawieniapodkreślające aspektofiary i uczty eucharystycznej.Jesttu więczłożonyzwieluepizodówcyklAbrahamałączniezeskładaniemofiaryzsyna, spotkaniemtrzechaniołówi przygotowaniemdlanichwieczerzy,a także Trzej młodziankowie w piecu ognistym, Drabina Jakuba, Sen Jana Chryzostoma oraz Liturgia Bazylego Wielkiego.Scenypasyjneznajdująsięw sanktuariachXIV-wiecznych cerkwi nowogrodzkich, Przemienienia Pańskiego oraz pod wezwaniem św. Teodora Stratilatesa265.Analogiczne rozwiązania przyjęli, niekoniecznie pod wpływem zwyczajów zachodnich, ruscy malarze dekorujący katolickie świątynie z fundacji 264 M. Restle 1967, t. 2, il. 117; A. Warthon Epstein 1986, s. 24-25; C. Jolivet-Lévy 1991, s. 96-97 pl. 6, fig. 1, pl. 64. 265 Л. И. Лифшиц 1987, il. 233-248; Г. И. Вздорнов 1976, s. 87-93; por. też A. Różycka-Bryzek 1994a, s. 312-13. Wzdornow wymienione realizacje traktuje jako zupełnie wyjątkowe zarówno dla malarstwa ruskiego, jak i greckiego, inicjatywę rozmieszczenia scen pasyjnych w obrębie sanktuarium przypisuje zaś Teofanowi Grekowi. Władysława Jagiełły na rdzennych ziemiach Rzeczypospolitej, a więc w prezbiterium kolegiaty wiślickiej, kaplicy zamkowej w Lublinie oraz katedry sandomierskiej266. Nie można zatem wykluczyć, że pomysł ozdabiania przestrzeni ołtarzowej właśnieprzedstawieniamipasyjnymimógłnarodzićsięw wynikunawiązaniadoidei Germanaz Konstantynopola,któryutożsamiałapsydęświątyni z grotąbetlejemską i tą,wktórejpochowanyzostałZbawiciel267.Jego Historia kościoła cieszyłasiędużą popularnością, o czym świadczy około 50 zachowanych średniowiecznych egzemplarzy tego dzieła268, a przez sześć wieków od chwili powstania miała dominujący wpływ na rozumienie i interpretacjęŚwiętej Liturgii i wynikającej z niej symboliki świątyni. Choć w XIV wieku dzieło konstantynopolitańskiego patriarchy utraciło swój prymat na rzecz Świętej Liturgii Mikołaja Kabasilasa, a później traktatów Symeona z Thesaloniki, to nadal cieszyło się dużą popularnością, czego dowodzi fakt umieszczenia go w pierwszym drukowanym bizantyńskim Liturgikonie, wydanym w Rzymie w 1526 roku269. Od XIII wieku komentarz Germana znany był także na Rusi, gdzie został włączony do Liturgii, a jego tekst znajdował się w niektórych egzemplarzach ruskich Służebników270. Ilustracje wydarzeń wielkoczwartkowych, tj. Komunii apostołów, Ostatniej Wieczerzy oraz Umywania nóg, a więc tak jak w Posadzie Rybotyckiej, od końca wieku XVzwyczajowo umieszczano w sanktuariach cerkwi mołdawskich, w Worońcu, Radowcach271, także Humorze,Arborei, Suczawicy272,choći tuzdarzająsięodstępstwa,którepozwalająnaobecnośćw tym 266 A. Różycka-Bryzek 1965, s. 47-82; Taż 1983; Taż 1994a, b. 267 Przestrzeń kościoła ściślej powiązał ze znaczeniem liturgii German z Konstantynopola, który w Historii kościelnej pisał: „Kościół to jest raj na ziemi, w którym żyje i przebywa Bóg. On jest obrazem ukrzyżowania, pogrzebania i zmartwychwstania Chrystusa [pkt 1] […] Absyda symbolizuje betlejemską grotę, gdzie narodził się Chrystus, i pieczarę, w której był pogrzebany, jak mówi ewangelista Marek: […] i położył Go w grobie, który był wyciosan z opoki (Mk 15, 46) [pkt 4] […] Żertwiennik symbolizuje święty grób Chrystusa, gdzie On przyniósł siebie na ofiarę Bogu i Ojcu [pkt 6] […] Ambona jest obrazem kamienia u świętego grobu”; z ros. tłum A.G. na podst. Герман Константинопольский 1995, s. 43, 47; por. też H. Wybrew 1996, s. 123-4; R. Ousterhout 1998, s. 99. 268 П. Мейендорф, Мейсце Св Германа…, w: Герман Константинопольский 1995, s. 40. 269 R. Taft 1980-1981, s. 7, 74. 270 Tamże, s. 7. 271 L. Bǎtrȋna, A. Bǎtrȋna 2012, s. 482-484, il. 56-58. 272 Zwyczaj umieszczania wielkoczwartkowych scen w sanktuarium cerkwi bukowińskich pojawił się najprawdopodobniej wcześniej, o czym mogłyby świadczyć malowidła w cerkwi w Łuża-nach, dziś na terytorium Ukrainy. Tam na ścianie północnej sanktuarium I. D. Ștefǎnescu widział Umywanie nóg; por. I. D. Ștefǎnescu 1928, s. 91; M.P. Kruk 2007, s. 195. miejscu np. scen rezurekcyjnych: Zstąpienia do Otchłani (Mołdowica), Niewiast u grobu (Pătrăuți) czy innych ewangelicznych i biblijnych273. Niemal równocześnie z Komunią apostołów do wnętrza sanktuarium został przeniesionyrównież Orszak biskupów.WmalarstwiemonumentalnymojcowieKościoła stosunkowo późno zaczęli być wyodrębniani jako osobna kategoria świętych. Sta-ło się to najpewniej dopiero po okresie ikonoklazmu, kiedy wzrosła ich rola jako obrońców ortodoksji. Sztuka wyrażała to przez przejmowanie niektórych motywów i rozwiązań z ikonografii apostołów oraz proroków, jak np. księga czy rozwinięty rotulus274. Dlatego też przedstawienia soborów powszechnych nawiązywały do ujęć apostołów z Chrystusem, które to z kolei powtarzały antyczne wzory ikonografii cesarskiej bądź filozofa wśród uczniów. Zapewne z tych samych przyczyn w momencie,gdyw uprzywilejowanejprzestrzenisanktuarium,jużprzezMaksyma Wyznawcę porównywanej z niebem, zaczęły być umieszczane postaci apostołów, stałe miejsce zyskali tu święci biskupi.Wciągu całego X wieku odbywał się proces przemieszczenia tych przedstawień z najwyższych partii ścian w nawie, znajdujących się tam jeszcze w soborze Hagii Sophii w Konstantynopolu, do niższych, ale w sanktuarium, jak w Panagia Chalkeon w Salonikach. I choć w wieku XI zwyczaj ten był już ugruntowany, to nadal sanktuarium nie było jedynym miejscem, gdzie mogłyznaleźćsięwizerunkitakpojedynczychświętychhierarchów,jaki ichgrupy. Dla przykładu, w katedrze Hagia Sophia w Ochrydzie (1037-1056) znajdują się oni nie tylkonaścianachsanktuarium,alerównieżprothesisi diakonikonu.Wkatoliko-nie w Hosios Lukas, dodatkowo, podobizny czterech najbardziej czczonych – Jana Chryzostoma, Bazylego, Mikołaja i Grzegorza Cudotwórców – umieszczono w niszach pod kopułą centralną.Wciągu wieku XII rząd biskupów, ukazywanych dotąd nawprost,zacząłzamieniaćsięw rzeczywistyorszakz ujęciemhierarchóww trzech czwartych,zwróconychdośrodkai niekiedywyraźniekroczącychw tęstronę,gdzie częstomalowanostółofiarny. Niekiedyw „nowej”pozieukazanibylitylkocistojący najbliżej ołtarza, jak np. w Panagia Eleousa w Veljusa, w cerkwi św. Pantalejmona w Nerezi, św.św.Anargyrów w Kastorii275, ale też znane są tak wczesne przykłady pełnychorszakówzwróconychkuołtarzowi,np. w cerkwiCyrylaAleksandryjskiego w Kijowie oraz św. Jerzego w Kurbinowie. Zmiany te spowodowane były zapewne rozwojemikonostasui większąizolacjąprzestrzeniołtarzowejwewnętrzuświątyni. Zasłonięteprzedwiernymiwizerunkiświętychtraciłyfunkcjępośrednikówmodlitw; mogły zatem w sposób bardziej wyraźny eksponować inne treści, np. eucharystycz 273 W. Podlacha 1912, s. 42-44; ostatnio V. Berdos 2007, s. 91-120. 274 Ch. Walter 1992, s. 198 i nn.; S.E.J. Gerstel 1999, s. 15 i nn. 275 Szczegółowe informacje na temat podobnych przedstawień, por. S. E. J. Gerstel 1999, s 17-25, tam też wcześniejsza literatura. ne276 . Ukazanie biskupów w trzech czwartych, zwróconych ku ołtarzowi, wyrażało nietylkoadoracjęSakramentu,aleczyniłoz nichrównieżwspółcelebrantówliturgii. Motyw ten utrwalił się w sztuce późno-i pobizantyńskiej, choć nigdy nie wyparł trwale ujęcia frontalnego. Zatem temat Orszaku biskupów w Posadzie Rybotyckiej w niższych partiach ścian, z hierarchami zwróconymi ku głównej osi sanktuarium, nie jest niczym wyjątkowymi ma za sobą tradycję sięgającąwieku XII. Womawianejcerkwiorszaktenzostałprzerwanyprzezdwaobrazyahistoryczne i symboliczne, Czuwającego Emanuela oraz Króla Chwały.Zostałyoneumieszczonenaścianachw miejscu,gdziestałstółdoprzygotowywaniaświętychdarów(rus. żertwiennik, gr. proskomidion). Ich obecność ściśle związana jest z obrzędem pro-skomidii,któryw większychświątyniachbyłczynionyw osobnympomieszczeniu, w mniejszych –w sanktuarium.Podobneprzerwanie Orszaku biskupów przezprzed-stawienie Króla Chwały widać w sanktuarium cerkwi w Densuş w Transylwanii277 w wieku XV, a przez Widzenie Piotra Aleksandryjskiego – w Râu de Mori-Suseni o  niepewnymdatowaniu,wahającymsięmiędzyXIVa XVIwiekiem278. Czuwający Emanuel natomiast na ścianach sanktuarium znajduje się w cerkwi Mołdawicy279. Umieszczonynaosiabsydystanowicentrumkompozycyjnei ideowe Orszaku biskupów. Choć młodzieńczy Chrystus spoczywa w pozycji wpółleżącej na kamiennym sarkofagu, niewątpliwie nawiązuje On do przedstawień Amnosa umieszczonego na patenie i od końca wieku XIIukazywanego w tym właśnie miejscu. Brak źródeł uniemożliwia pewne wskazanie funkcji, jaką pełniły pierwotnie pomieszczeniaprzysanktuarium280.Liturgiamogłabyćw nichsprawowanaregularnie, jak i okazjonalnie, gdy pełniły one rolę kaplic kommemoratywnych ku czci świętych bądź grobowych, np. zasłużonych fundatorów. Nie wiadomo również, kiedy dokładnie w kaplicach tych zaczęto przygotowywać święte dary. Nie ma dowodów na to, że od samego początku, gdy proskomidia stała się integralną częścią liturgii, była odprawiana właśnie tam. Zresztą wprowadzenie tego obrzędu do kaplic przy sanktuarium nie wykluczało ich poprzednich funkcji. Pomocne w odpowiedzi na pytanieo przeznaczeniemogąbyćprogramymalarskieumieszczonenaichścianach. Wiadomo, że do IX wieku w kaplicach tych nie pojawiły się żadne przedstawienia o  treści liturgicznej. Dopiero w okresie średniobizantyńskim stopniowo definiowa-ły one tę przestrzeń, jak np. w monasterze Spaso-Mirożskim pod Pskowem, gdzie obok epizodów z życia Jana Chrzciciela i czynów archanioła Michała znajdowały 276 Ch. Walter 1992, s. 226-230; S. E. J. Gerstel 1999, s. 15-36. 277 M. Porumb 1998, s. 105; E. Cincheza-Buculei 1976, s. 81-103. 278 M. Porumb 1998, s. 329. 279 I. D. Stefanescu 1928, tabl. XLVI, il. 2. 280 G. Babić 1969; por. też recenzję w: „Revue des études” 1971, 29 (1), s. 339-340 oraz „Art Bul-letin” 1973, 55, nr 3, s. 448-451 (S. Ćurčić). sięscenystarotestamentowe,równieżteodczytywanew aspekcieeucharystycznym, jak np.: Ofiara Abrahama i Gościnność Abrahama281. W wiekach XII-XIV coraz częściej pojawiały się w tym miejscu przedstawienia: Króla Chwały, diakonów, np.Stefana,Euplosa,Romana, Widzenia Piotra Aleksandryjskiego,motywypasyjne itp.282 Tematy te zdobiły również wnęki w ścianie sanktuarium lub tęczowej, które przejmowały rolę pastoforiów w cerkwiach ich pozbawionych, jak np. św. Jerzego w Kurbinowie i św.Atanazego w Kastorii. O praktyce przygotowywania świętych darów w północnej części sanktuarium, na tzw. „małym ołtarzu”, zaświadczają już XII-wieczneksięgiliturgiczne283.Zwyczajtenpotwierdzająwystrojecerkwi,zachowane kamienne stoły, nisze i malowidła je wypełniające, jak np. w cerkwi Zstąpienia do Otchłani w Veroi284, gdzie w niszy znajduje się wizerunek diakona Stefana, w Bălinești – Króla Chwały i Ofiary Abrahama, w Baji – wszystkie trzy: diakona, Króla Chwały i Ofiary Abrahama. Tak więc, gdy cerkiew nie posiadała pastoforiów, zwyczajowo dla obrzędu proskomidii w sanktuarium przeznaczano specjalne miejscepostroniepółnocnej,którenajczęściejwyróżniałaniewielkaniszaw murze iodrębnyprogrammalarski. Wobectegozbliżonerozwiązaniew posadzkiejcerkwi nienależydowyjątkowychi w pełniodpowiadapraktyceznanejw kręgachkultury prawosławnej,wynikającejz potrzebypogodzeniaskromnychformarchitektonicznych z rozbudowanym i bogatymrytuałem liturgicznym. Wsanktuariumcerkwiw Posadziedoszłozatemdointegralnegozłączeniatradycyjnych programów malarskich trzech przestrzeni sakralnych: kopuły jako obrazu światatranscendentnego, tuumieszczonegonasklepieniu i górnychpartiach ściany tęczowej, ołtarzowej, liturgicznej, wyrażonej przez tematy wielkoczwartkowe roz-łożone na ścianach, oraz prothesis – z przedstawieniami symbolicznymi o treści paschalnej i eucharystycznej. Dodatkowo znalazły się tu również postaci archanio-łów przy wrotach ikonostasu, pełniących rolę strażników wrót do raju.Ta koncepcja wydaje się spójna, tworzy przemyślaną, integralną i zamkniętą całość, zupełnie niezależnąodnawyoddzielonejkamiennąprzegrodą. Bezwyprzedzaniarezultatów dalszych szczegółowych badań nad ikonografią, wymową pojedynczych przedstawień i związków znaczeniowych między nimi już teraz można wyrazić ogólne przypuszczenie, że w tak odizolowanym wnętrzu malowidła zapewne podkreślały i odzwierciedlałyjegofunkcjeliturgiczne.Jednakz odpowiedząnapytaniedotyczącekolejnychtreścizapisanychobrazaminaścianachsanktuariumposadzkiejcerkwi należy jeszcze zaczekać. 281 V. Lazarev 1966, s. 103. 282 Por. G. Babić 1969; S. Dufrenne 1968; M. Altripp 2002, s. 25-40; Ch. Walter 1992, 230-232; o przedstawieniach w prothesis dokładniej w dalszej części pracy. 283 И. А. Шалина 2000, s. 567. 284 S. E. J. Gerstel 1999, il V, 49. Analiza ikonograficzna tematów Wątek doksologiczny il. 24 Pośrodku kolebkowego sklepienia sanktuarium pokrytego błękitem znajdowała się wielobarwna sfera, zapewne z przedstawieniem Chrystusa. Mimo znacznych zniszczeń malatury do takiego odczytania tematu przekonuje siedem okręgów wyżłobionychzapomocącyrklawzaprawiemurarskiej,ześladamibłękitno-szarejfar-by, oraz wypełnienieśrodka ochrą.Stanowiłaonazapewnepodmalówkę podpartie odkrytego ciała, przypuszczalnie twarzy. Na wschód na osi sklepienia zachowała się kolejna warstwa ochry w kształcie rombu, a obok – bieli, której forma przypomina skrzydło. Najpewniej w tym miejscu znajdowało się przedstawienie serafina sześcioskrzydłego, z głową skierowaną ku zachodowi, a opuszczonymi bocznymi skrzydłami ku wschodowi. Symetrycznie, po przeciwnej stronie sfery najprawdopodobniej istniało analogiczne wyobrażenie któregoś z przedstawicieli najwyższej triady anielskiej, nie ma jednak wystarczających śladów, by to potwierdzić. Poniżej od strony północnej i południowej w dwóch rzędach po sześciu podążają ku wschodowi aniołowie. Ukazani są jako istoty antropomorficzne, wysokie, z ciemnowłosymi głowami otoczonymi nimbem, z parą długich skrzydeł, które zakrywają ich korpusy, ale odkrywają długie, białe i bose nogi. Niestety utrata dużej części warstwy malarskiej uniemożliwia odpowiedź na pytanie, czy niosą oni coś w dłoniachwyciągniętychprzedsiebie,jakbyw geścieadoracjilubwstawiennictwa. Żadenz nichniepodtrzymujeśrodkowejsfery,aległowydwóch(czterech?)zostały częściowoprzezniąprzesłonięte.Jesttozapewnewynikzłegorozplanowaniasceny. Poniżej,poobustronach,w bezpośrednimsąsiedztwieprzedstawieńnarracyjnych na ścianach, w błękitnych pasach oddzielonych grubą białą ramą, umieszczonych zostało po siedmiu aniołów sześcioskrzydłych – zapewne serafinów. Jedna para skrzydeł – skierowana w górę – i druga – w dół – przykrywają całe ich ciało z wy-jątkiemmałegorombutwarzy;pobokachzostaładomalowanaostatnia –służącado latania. Skrzydłasąu wszystkichbiałezwyraźniewykreślonymipiórami,taksamo ułożone, tylko u pierwszego na ścianie południowej u dołu dłuższe i skrzyżowane. il.26 Tematumieszczonynasklepieniudopełniająmalowidłanaścianietarczowejłuku tęczowego.Tu,na środku wąskieji stosunkowoniedogodnej powierzchni, ukazana została postać na wprost i w popiersiu. W tym młodym mężczyźnie, z krótkimi ciemnymi włosami, bez zarostu, którego głowa została otoczona nimbem, należy widziećChrystusaw typieEmanuela.PoobuJegostronachumieszczenizostaliczte-rej mężczyźni, w jasnych tunikach i brunatnych płaszczach, na kolanach, z dłońmi wzniesionymiwgeścieadoracji.Poniżej,skierowane kupodstawomłuku,znajdują się fragmenty malowideł, trudne do rozpoznania. Wydaje się, że są to nienacechowane semantycznie motywyornamentalne naśladujące grzywy fal. Bizantyński program malarski odzwierciedlał teocentryczny porządek świata, a kolejne motywy następowały po sobie zgodnie z zasadą hierarchii zstępującej285. Przedstawienia na sklepieniu tworzyły wątek doksologiczny przez ukazanie Boga w najwyższejchwale,w otoczeniusiłniebiańskich.Przedikonoklastyczneprzykłady malarskie,a takżeichopisyświadcząo wczesnymodczytaniuznaczeniaprzykrycia świątynijakoobrazunieba.Metafizycznysensulegałwzmocnieniu,gdysklepienie miało kształt kopuły – przestrzennego odpowiednika koła – idealnej figury symbolizującej niebo. Dlatego też jego powierzchnię zwykle zdobiono błękitem i złotymi gwiazdamiorazzapełnianowątkiemukazującymchwałęBogaNajwyższego,którą śpiewem trishagionu głoszą trwające przy Nim najbliżej i wiecznie moce niebiańskie.Takwięc pokrycie sklepienia w cerkwiw Posadzie barwąniebieskąjestoczywiste i naturalne, zgodne zarówno z doświadczeniem codziennym, pozwalającym widzieć nieboskłon w takim właśnie kolorze, jak i z wielowiekową tradycją obrazową i kulturową. Już bowiem w starożytnym Egipcie błękit był obrazem nieba i kolorembogów.WszatachtejbarwybyłukazywanybabilońskiMarduk,hinduski Mitra, germański Odyn286, a w kulturze greckiej, a za nią i bizantyńskiej, personifikacja nocy podnosiła nad głową błękitną, usianą gwiazdami tkaninę w kształcie firmamentu. Wsamymśrodkutakzaznaczonejniebiańskiejprzestrzeniznajdowałosięprzedstawienie Boga. I choć autor Hermenei w cerkwiach bez kopuły na kolebce sklepiennej sanktuarium zalecał umieszczać wizerunek Platytery287, to w Posadzie Rybotyckiejwtymmiejscuznajdowałsięktóryśz wizerunkówBoga,zapewnewtypie Pantokratora, być może Przedwiecznego bądź Emanuela. Uzasadnia to analiza zachowanych motywów ikonograficznych tworzących temat sklepienia, a także treść zapisanaw całymprogramiemalarskimposadzkiegosanktuarium,o czymw dalszej części pracy. Jednak najbardziej przekonujący jest brakwśród zachowanychw tym miejscu partii malowideł barwy brunatnej, stanowiącej podstawę maforionu Bogurodzicy, na wzór umieszczonego tuż obok, na ścianie wschodniej sanktuarium, w wizerunku Matki Boskiej Tronującej.Mimożeistniejącefragmenty malaturynie pozwalająodczytaćukazanegotamprzedstawienia,toprzewagaplamciemnejochry każe widzieć w nich pozostałości po twarzy bądź popiersiu Chrystusa. Małe pole wnętrza mandorli w stosunku do postaci aniołów ustawionych w dwóch szeregach 285 Poglądy komentatorów liturgii na temat symboliki kościoła scharakteryzowali np. Н. В. Покровский 1890, s. 210 i nn.; H. Wybrew 1996; H. J. Schulz 2000; A. Różycka-Bryzek 1983, s. od 18; Taż 1997, s. 63-91; J. Hani 1998. 286 M. Lurker 2011, s. 230. 287 The ‘Painter’s Manual’..., s. 87; Dionizjusz z Furny, s. 281. pobokachwykluczaraczejukazanieGow całejpostaci.Byłbybowiemrażącomały w porównaniu z wydłużonymi sylwetami długonogich niebiańskich duchów. Choć znaczne zniszczenia nie dają pewności co do typu wizerunku Chrystusa, hipotetycznie można założyć, że był to Pantokrator. Nieliczne zachowane realizacje monumentalnego malarstwa ruskiego bliskie terytorialnie i kulturowo Posadzie Rybotyckiejupewniają, że tradycyjnie na sklepieniu świątyni umieszczanowłaśnie wizerunek Chrystusa Pantokratora,równieżw wersjirozszerzonejnazywanej Chrystusem w majestacie (Maiestas Domini). Pierwszy z typów ikonograficznych do dziś znajduje się w soborze Sofijskim w Kijowie, a jak poświadczą źródła pisane, Pateryk kijowsko-pieczerski (słowo34)288 i diariuszPawłaz Aleppo,byłonrównież w kopule soboru Zaśnięcia Matki Boskiej w Ławrze Peczerskiej289. Drugi z typów zachowałsięnasklepieniukaplicyŚwiętejTrójcynazamkuw Lublinie290,a znajdowałsiębyćmożerównieżw kaplicyŚwiętejTrójcyw katedrzekrakowskiej291. Oba zaśtematy –i Chrystusa Pantokratora,i Chrystusa w majestacie –zostałyniedawno odsłoniętewkolegiaciesandomierskiej.Znajomośći popularnośćtychprzedstawień w zachodnioruskimkręgukulturowympotwierdzarównieżmalarstwoikonowe,które to z kolei nie zna samodzielnych tematów Przedwiecznego i Emanuela. Wyryte w tynku za pomocą cyrkla regularne okręgi przekonują, że wizerunek Chrystusa otaczałaokrągła i siedmiosferycznamandorla,na którą wskazująconaj-mniej dwie jej cechy: kształt i barwa. Ich symbolika jest powszechnie znana i niejednokrotnie omawiana w literaturze tak naukowej, jak i popularnej, nie wymaga więcszczegółowejanalizy. Możnajedynieprzypomnieć,żekołow wielukulturach było jednym z najstarszych znaków solarnych, symbolem kosmosu, nieskończono-ści, ciągłego biegu, wiecznego, cyklicznego ruchu, figurą idealną, boską, obrazem przestrzeni sakralnej, transcendentnej i znakiem Boga292. Właśnie kształt mandorli kieruje myśli ku jednemu z dwóch głównych jej znaczeń – ku przestrzeni, ale nie tylko kosmicznej, ale przede wszystkim niebiańskiej i teofanicznej, miejscu, gdzie nie tylko Bóg przebywa, ale gdzie objawia swą siłę i transcendencję.Tak postrzegana mandorla ma znaczenie i teofaniczne, i eschatologiczne. Symbolizowana bowiem przez nią przestrzeń stanowi najwyższy i ostateczny cel stworzenia293. Te treściwspomagarównieżjejbarwa.Siedemsfermandorliłatwokojarzysięz tęczą, która w wielu kulturach i religiach uważana była za pomost łączący świat ziemski 288 Pateryk Kijowski, s. 246. 289 Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха…, t. 2, ks. IV, cz. XIV, s. 51; M. Kowalska 1986, s. 55; Pateryk Kijowski, s. 246. 290 A. Różycka-Bryzek 1968, s. 21-25; Taż 2000, 38-39. 291 Taż 2004, s. 178. 292 M. Lurker 2011, s. 183-200; tam szczegółowa literatura. 293 I. Trzcińska 1998, s. 49. i boski, w judaizmie i chrześcijaństwie za znak przymierza Jahwe z człowiekiem (Rz 9,13), Bożej łaski, miłosierdzia na Sądzie Ostatecznym (Ez 1,28;Ap 4,3) oraz chwały294. Nie mamy jednak żadnych przesłanek, by twierdzić, że gloria na sklepieniu posadzkiego sanktuarium miała barwy rzeczywistej tęczy. Liczba siedem, zawarta dużo później w formule Newtona, jest tutaj raczej przypadkowa, i nie ma pewności, że wykreślone przez cyrkiel sfery były wypełnione kolorami odpowiadającymi widmu światła. I choć u schyłku średniowiecza niekiedy były malowane tęczezdradzająceznajomośćspostrzeżeń,doktórychdochodziliprekursorzybadań nad rozszczepieniem światła, to przeważały jednak dwu-lub czterobarwne, o czytelnej mistyczno-moralnej symbolice295. Ślady farby szarej i błękitnej zachowane na tynku kolebki przekonują, że wnętrze mandorli wypełnione było tymi właśnie barwamistopniowo rozjaśnianymidozewnątrz.Niebieska,różnicowanawalorowo od tonów najjaśniejszych po ciemny granat, w sztuce bizantyńskiej jest najbardziej popularna. Ta kolorystyka odwołuje się tak do opisanych wyżej znaczeń, jak i do symbolikiświatła.Błękitbowiem,obokzłota,bielii czerwieni,rozumianybyłjako chromatyczne, materialne, a więc ziemskie odbicie boskiego blasku. I choć dziś ze światłem nie kojarzy się on w pierwszym rzędzie, to wystarczy przypomnieć wy-jątkowośćicennośćszafiru,rzucającegobłękitnyblask,byzrozumiećjegobiblijne i średniowieczne asocjacje z lśnieniem piękna nieba (Wj24,10)296. Na sklepieniu, które zgodnie z symbolicznym odczytaniem przestrzeni sakralnej przynależało strefie niebiańskiej, obok Boga zwykle umieszczano również duchy czyste.Wtradycjimalarstwabizantyńskiego,zgodniez opracowanymprzezPseudo--DionizegoAreopagitę porządkiem hierarchicznym, zwykle najbliżej Boga ukazy-wanoaniołynajwyższejtriady:serafiny,cherubinyi tronybądźczterechnajważniejszycharchaniołów297.Wpierwszychwiekachchrześcijaństważywajeszczetradycja antropomorficznegokreowaniaświatanadprzyrodzonegopozwalałanaukazywanie aniołów w ludzkiej postaci. Od wieku Vcoraz częściej odchodzono od tej formuły ikonograficznej,zwłaszczaprzycharakteryzowaniuistotnajwyższejtriady,iwspomagając się obrazami teofanicznymi zawartymi w księgach prorockich Izajasza iEzechiela(1,4-28;10,1-22),wypracowanonowesposobyprzedstawianiatychbezcielesnychstworzeń,równocześniezachowującichtajemnicząi niepoznawalnąnatu-rę.Najdoskonalszei stojącenasamejgórzew hierarchiiPseudo-Dionizegoserafiny w prosty i przystępny sposób zostały opisane przez Izajasza: „Serafiny stały ponad 294 M. Lurker 1989, s. 245; J. Gage 2005, s. 93. 295 M. Rzepińska 1989, t. 1, s. 122-123; J. Gage, s. 93-94; tam też dalsza literatura. 296 Por. I. Trzcińska 1998, s. 74 i nn.; M. Lurker 1989, s. 47; J. Gage 2005, s. 71-75. 297 O ikonografii aniołów powstała bogata literatura, tu można ograniczyć się do: K. Künstle I, s. 239-254; L. Réau II 1, s. 30-55; LCHI I, 626-642; D. J. Pallas 1972; A. Różycka-Bryzek 1977; Taż 1983, s. 28-37. Nim;każdyz nichmiałposześćskrzydeł;dwomazakrywałswątwarz,dwomaokry-wałswojenogi,a dwomalatał”(6,1-3).Ukazałysięonezatemjakoistotyo cechach ludzkich,posiadającetwarzi nogi,choćniewidoczne,boskrytepodskrzydłami.Tak teżzwykleprzedstawianojew sztukachplastycznych:sześcioskrzydłe,zmałątwarzą,którejrombowąformęwyznaczająpióragórneji dolnejparyskrzydeł.Wwizji Ezechiela cherubiny jawią się jako istoty znacznie bardziej tajemnicze: „miały one postaćczłowieka.Każdaz nichmiałapoczterygłowyi poczteryskrzydła[…]miałyonepodskrzydłamiręceludzkieposwychczterechbokach[…]każdazczterech istotmiałaz prawejstronyobliczeczłowiekai obliczelwa,z lewejzaśstronykażda z czterech miała oblicze wołu i oblicze orła […] skrzydła ich były rozwinięte ku górze; dwaprzylegaływzajemniedosiebie, a dwa okrywałyich tułowia” (1,5-11). JużVI-wiecznitwórcyporadzilisobiez tymtrudnymdowyobrażeniaopisem,ukazując w sztukach plastycznych zwykle cherubiny jako postacie o cechach ludzkich i zwierzęcych,z nogamii rękami, z dwiemaparami skrzydeł, z jednągłowąludzką i trzemazwierzęcymi,jaknaminiaturze Wniebowstąpienia Pańskiego w Ewangeliarzu Rabbuli (Plut. I, 56) i srebrnym ripidionie z kolekcji Dumbarton Oaks (D.O.C., I,no.11)298.I choć przedstawienia takiewystępują takżew późnym średniowieczu, np.w XIV-wiecznychfreskach w Ubisi,topopularniejszestają się bardziejuproszczone,czteroskrzydłe,z rękami, nogamii głową ludzką,zwykle otoczonąnimbem. Tak więc zasadniczą różnicą w ikonografii aniołów z dwóch najwyższych chórów jestliczbaskrzydełi rysówantropomorficznych:serafinysąsześcioskrzydłez ledwo widocznątwarzą,czteroskrzydłecherubinyzaśopróczludzkiejgłowymająrównież widocznenogiiręce.Taregułaniebyłajednakzawszeprzestrzegana,acechyprzynależnejednymwsztukachplastycznychmogłycharakteryzowaćrównieżi drugie. I tak, dla przykładu, na przedstawieniu Adoracji Krzyża Świętego na dwustronnej nowogrodzkiej ikonie z XIII wieku czteroskrzydłe serafiny z wyraźnie zaznaczonymi cechami ludzkimi w wysuniętych dłoniach trzymają ripidiony, cherubiny zaś skrywają romb twarzy pod piórami trzech par skrzydeł299. Zasadniczą różnicą międzyserafinamii cherubinaminasklepieniusanktuariumkatedryw CefalunaSycylii jest sposób ułożenia okalających ich głowy trzech par skrzydeł. U serafinów górne i dolneprzylegają równolegle dosiebie, a u cherubinówkrzyżująsię.Tu cherubiny trzymają skrzydła środkowe rozpostarte, jakby wznoszone do lotu, choć ta cecha zwyklecharakteryzowałaserafiny.Toonebowiemw opisieIzajaszaunosiłysięnad Bogiem. Cherubiny zaś jako strażnicy tronu Pana, bram Raju (Rdz 3,24) czyArki Przymierza (Wj 25,17-20) na wzór wschodnich bóstw opiekuńczych ukazywane 298 Handbook…, nr 63. 299 Moskwa, Trietiakowska Galeria, nr 14245; В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, t. 1, nr 7, il. 27; B. H. Лазарев 1983, s. 164, nr 5. byłyraczejzeskrzydłamiopuszczonymi;inaczejw Cefalu,gdzietenrysprzynależy serafinom.Równieżsposóbichumiejscowieniawzględeminnychprzedstawieńnie zawszepozwalanapewneichrozpoznanie.Serafinyjakonajdoskonalszewśródduchówczystychpowinnybyćumieszczanenajwyżej,a i najbliżejBoga.Wtematach Maiestas Domini czy Maiestas Trinitas serafiny powinny unosić się nad tronem Boga, a cherubiny trwać u podnóżka, jak np. na miniaturze w Psałterzu Tomicza w Moskiewskim Muzeum Historycznym (Muz. 2752, k. 129)300.Ale w XII-wiecznymEwangeliarzuw wiedeńskiejBiblioteceNarodowej(Suppl.gr. 52)niebiańskie stworzenia otaczają mandorlę z wyobrażeniemTrójcy Świętej, przy czym te z najwyższejtriadyukazanezostałynajniżej.Alei tuzostałponowniezburzonyporządek hierarchiczny, pośrodku bowiem zostały umieszczone trony-koła, a dopiero po ich obu stronach anioły sześcio-i, na skraju, czteroskrzydłe. Podkreślony tu brak rygoryzmu w przestawianiu w sztuce chórów anielskich najwyższej triady pozwala wątpić w możliwość prawidłowego i pewnego ich rozpoznania na sklepieniu posadzkiej cerkwi. Tym bardziej, że zniszczenia znacznie utrudniająodczytanieichpierwotnejformy. Odwschodunaosisklepiennejkolebki zachowałysięfragmentyjednego zaniołów.Widaćplamęochryokształcierombu, co niewątpliwie jest pozostałością po jego twarzy, znacznie skrytej za skrzydłami. Naprawoiniecoponiżejplamajasnejfarbywyraźnieukładasięnakształtskrzydła. Jesttozapewnelewez paryskrzydełbocznych,górnei dolnezaś,złożonerównoleglelubskrzyżowane,niezachowałysię. Stworzeniatewedługkanonupowinnybyć rozpoznanejakoserafiny,sześcioskrzydłe,z niewielkąliczbącechludzkich,ograniczanych zwykle, jaki tu,dofragmentu twarzy, oraz umiejscowione najbliżej Boga. Jakzatemnazwaćumieszczoneponiżej,kroczącew orszakudługonogieaniołyma-jącepostaćuskrzydlonychfigurludzkich?IchbliskieusytuowaniewzględemBoga i najwyższych serafinów wskazywałoby na cherubinów301, a ich antropomorfizm na aniołów najniższej triady. Jeszcze niżej w szeregu i frontalnie ukazane zostały duchy sześcioskrzydłe. Ich cechy ikonograficzne pozwalają nazwać je serafinami, jednakzaprzeczatemuich miejsce – najdalejod Boga, najniżej w ukazanejtutrzy-stopniowej hierarchii anielskiej oraz u nasady kolebki sklepienia, a więc najbliżej symbolicznejstrefyziemskiej.Tozburzenieporządkuhierarchicznegoi odstępstwo odtradycyjnejikonografiinależyzapewnetłumaczyćjejnieznajomością.Niemato jednak większego znaczenia w odczytaniu treści zawartej w obrazach, gdzie celem najważniejszymbyłoukazaniechwałyBoga,głoszonejprzezwszystkieczysteintelekty bytujące w świecie pozaziemskim. 300 Л. А. Ретковская 1963, s. 255; В. Н. Лазарев 1970, s. 285; A. Sulikowska 2007, s. 243, il. 25. 301 Tak też nazywa je A. Różycka-Bryzek 1986, s. 351. Matka Boska Tronująca z archaniołami il.25 Wsanktuarium,w najwyższejpartiiścianywschodniej,napoluograniczonym odgóryłukiemkolebkowego sklepienia umieszczonezostałoprzedstawienie Matki Boskiej Tronującej zDzieciątkiemw asyścieczterecharchaniołów. Mimoznacznych zniszczeń, zwłaszcza środkowej części sceny, gdzie utracona pierwotna warstwa tynkupokrytazostaławtórną, jużbezmalatury,wyraźniewidaćzaryspostaciubranej w błękitną długą suknię oraz w brunatny płaszcz, zakrywający również głowę, okolonąnimbem.SiedziOnafrontalnienaowalnejpoduszcezłożonejnamasywnej ławie, która przybrała formę dużej skrzyni, opartej na czterech nieproporcjonalnie małych nóżkach; jej ścianki zostałyprzeprute prostokątnymi otworami: frontalna – w kształcie wąskieji długiejszpary,boczna – zbliżonymdokwadratu.Ciemna plama przed Marią niepozostawia wątpliwości, żepierwotnie w tymmiejscu ukazany był Chrystus. Niestety dziś nie można stwierdzić dokładnie, w jakim typie ikonograficznym był przedstawiony oraz czy siedział bezpośrednio na Jej kolanach, czy też unosił się ponad nimi. Nieregularny kształt zachowanej warstwy podmalówki wykluczajedynie przedstawienie Emanuela w clipeusie. Po obu stronach tronu stoi po dwóch aniołów. Ujęci w trzech czwartych, zwracają się ku siedzącym z wyciągniętymi dłońmi w geście adoracji. Wydaje się, że nie jest możliwe dokładne i jednoznaczne rozpoznanie ich stroju. Ubrani zostali w białetunikilamowaneu dołui przyszyi,z naszytąozdobnątaśmąpionowoprzez środek.Trudnojednakstwierdzić,czyw zamierzeniumiałatobyćtunikatzw. laticlavia, z szerokim purpurowym pasem pośrodku (claus latus), stanowiąca na dworze cesarskim wyłączny strój senatorów. Wątpliwości rodzą się bowiem z powodu braku możliwości odczytania szczegółów, zwłaszcza pierwotnej barwy i ewentualnychornamentówzdobiącychopisywanetaśmy. Długiszerokipasotaczającyszyję iprzewieszonyprzezśrodekpiersimógłbyćuproszczonąwersjąlorosu,znanegona dworze bizantyńskimodwiekuXI302.Najstarszelorosystanowiłszerokipassztywnej tkaniny, zakładany wokół szyi i stanu, przecinający ukośnie piersi. Z czasem uległuproszczeniudowąskiejtaśmyprzywieszonejdowykonanegoz tegosamego materiału okrągłego bądź trójkątnego naszyjnika. Był on częścią ceremonialnego strojucesarskiego,a także wysokichurzędników dworskich. Pasycechującetunikę senatorską były purpurowe, loros zaś niejednokrotnie bogato zdobiony, haftowany złotemi wysadzanyszlachetnymikamieniami.Wsztucetępóźniejsząi uproszczoną formę lorosu często ukazywano jako taśmę przyszytą do dekoltu dalmatyki i przez jej środek, aż do dolnego skraju.Awięc o tym, czy na przedstawieniu ukazany jest clavus latus czyloros,możedecydowaćjegodekoracja.Niemożnawykluczyćrów 302 M. Smorąg-Różycka 1999, s. 34; tam szczegółowa literatura. nież, że w Posadzie Rybotyckiej podobna taśma przecinała, przynajmniej u dwóch aniołów, tunikę również poziomo na wysokości pasa, co miało przypominać loros bądźwręcznimbyło.O obecnościtegoelementustrojuprzekonująlepiejzachowane partiemalowidełnaprawo.Tunaciemnymtlewyraźniewidaćgeometrycznewzory naśladujące ozdobne hafty oraz białe okrągłe ślady imitujące kamienie szlachetne. Aniołnapołudniowymskrajupodtrzymujeprawąrękąkoniecstrojnegopasa,który przecinajegociałohoryzontalnie. Niejesttowięcorarion,któryudiakonówzawieszony na ramieniu, luźno spływa ku dołowi, ani purpurowy pas senatorskich tunik. Zapewne ubiór aniołów tu ukazanych był zróżnicowany, starszą formę lorosu po-siadałnapewnojedenznich.Jegotowarzyszstojącybliżejtronumógłbyćodziany w dalmatykę z przyszytym uproszczonym lorosem i poziomą ozdobną taśmą. Być może podobnie wyglądał ubiór aniołów umieszczonych po stronie północnej, dziś jednak tylko widać, że ich tuniki były ozdobione lamówkami na skrajach i taśmą pionowąz przodu,w którejhipotetyczniemożnadoszukiwaćsięuproszczonejformy lorosu. PraktykamalarskaśredniowiecznejRusiKijowskiejz konchąapsydysanktuarium wiązaławizerunekMatkiBoskiejw pozieorantki.Takieprzedstawieniezachowało sięw soborzeSofijskimz wieku XI, a znajdowałosię równieżw soborzeZaśnięcia MatkiBoskiejw ŁawrzePeczerskiej,ArchaniołaMichałaoZłotychKopułach,CyrylaAleksandryjskiego,a także w Czernichowiew cerkwiZaśnięciaMatkiBoskiej Jeleckiego Monastyru303.Ta, jak się okazało, silna tradycja została przeniesiona na Ruś Północną, do Nowogrodu304, Rostowa305, Pskowa,Włodzimierza. Popularność właśnie tego wizerunku Marii w apsydzie sanktuarium we wczesnym średniowieczu badacze tłumaczą analogią do czczonej w czasach pogańskich wielkiej bogini ukazywanejw całejpostacizewzniesionymiramionami306.Jednakpierwotnaintencja bizantyńskich mozaicystów pracujących w Kijowie była inna. Napis nad Marią w soborze sofijskim, stanowiący wers Ps 45,6: „О Θεός εν μέσω αυτής, και ου σαλευθήσεται,βοηθήσειαύτηοθεόςτοπροςπρωίπρωί”(„Bógjestw jegownętrzu, więc się nie zachwieje, Bóg mu pomoże o brzasku poranka”)307, jasno wskazuje na 303 O niezachowanych mozaikach ze zburzonych kijowskich monasterskich soborów pisze Paweł z Aleppo, por. Путешествiе Антiохiйска гопатрiарха…, kn. IV, cz. XIV, Москва 1897-1900, s. 52; tamże, kn. IV, cz. XX, s. 73. 304 Matka Boska Oranta znajdowała się w soborze Sofijskim w Nowogrodzie, В. Г. Брюсова 2001, s. 81. 305 Autor Pateryku kijowsko-pieczerskiego zaświadcza, że książę Włodzimierz przerysował schemat malowideł z soboru Zaśnięcia Matki Boskiej, by takimi samymi ozdobić ściany cerkwi w Rostowie, por. Pateryk Kijowski, s. 159. 306 V. Lazarev 1966, s. 226. 307 С. С. Аверинцев 1972, s. 25-49. chęć wyrażenia tajemnicy inkarnacji Boga. Tak więc nawiązano tu do najstarszej, ukształtowanej po soborze w Efezie tradycji, która pozwoliła umieszczać wizerunekMarii,nazywanejoficjalnieTheotokos,nauprzywilejowanymi eksponowanym miejscu, jakim jest szczyt wschodniej ściany prezbiterium. Bezpośrednią zaś inspiracją mogło być np. przedstawienie w absydzie kościoła Matki Bożej w Pha-ros w Wielkim Pałacu w Konstantynopolu308 czy w kościele w Blachernach309.Ale w sofijskimsoborzeprzezsłowapsalmuzostaławyeksponowanajeszczejednarola Marii –figuryKościoła,któraobecnajestjużwpismachKlemensaAleksandryjskie-go i św. Cyryla310. „ObejmującymBoganaczyniem i żywąświątyniąnajświętszego bóstwa Jednorodzonego” nazywa Ją św. German311, a Jan Geometres „Domem Bożych łask, królewską komnatą Trójcy”312. Te podstawowe treści z czasem zostały wzbogacone również o orędownicze i opiekuńcze, zwyczajowo łączone z postacią BożejRodzicielki.NadanyJejtytuł,inspirowanyakatystem„ścianyniewzruszonej”, oddajepewnośćszczególnejłaskiopieki,jakąotoczyćmiałamieszkańcówKijowa. Głęboka wiara widząca w tym wizerunku palladium stolicy, a także ranga katedralnego soboru zapewne zadecydowały o sile tradycji, która w średniowiecznych cerkwiachruskich,nawettakodległychjakNowogród,kazaławkonszesanktuarium umieścićobrazBogurodzicyw typieorantki.Jednakw cerkwiw PosadzieRybotyckiej znalazło się inne przedstawienie maryjne, zatem inspiracji należy szukać poza średniowiecznątradycją Rusi Kijowskiej. Najstarszy wizerunek Matki Boskiej Tronującej powstał w czasach przedikono-klastycznych, by wspomnieć tylko znaneVI-wieczne przykładyw św.Apolinarego w Rawennie, św. Demetriusza w Salonikach i św. Eufrasiana w Parenzo313. Pojawieniesiętakiejformułyikonograficznej,ukształtowanejw wynikuorzeczeńsoborówefeskiegoi chalcedońskiego,uwypuklarolę Marii jako MatkiBogai Królowej 308 Por. polski przekład Marii Dzielskiej X homilii patriarchy Focjusza, dz. cyt., s. 57-61; por. też np. C. Mango 1997, s. 185-186; A. Lidov uważa, że świątynia ta, stanowiąca konstantynopolitański „odpowiednik” jerozolimskiej Anastasis, stanowiła wzór dla wielu średniowiecznych budowli sakralnych (А. М. Лидов 2000a, s. 37-40). 309 Szczególne związki między Kijowem a świątynią blacherneńską podkreślają głównie śre-dniowieczne legendy związane z powstaniem soboru Zaśnięcia Matki Boskiej w Ławrze Peczerskiej, por. Pateryk Kijowski, s. 152 i nn. Późniejsza tradycja kształt architektury i wystroju soboru Sofijskiego odnosi, niesłusznie, do Hagii Sophii w Konstantynopolu, por. Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха…, kn. IV, cz. XIV, Москва 1897-1900, s. 52; tamże, kn. IV, cz. XX, s. 73. 310 W. Kania 1981, s. 10; P. Evdokimov 2003, s. 158-163. 311 PG 98, 339-347, tu za: Ojcowie Kościoła greccy…, s. 186. 312 PG 106, 811-848, tu za: Ojcowie wspólnej wiary…, s. 77. 313 Н. П. Кондаков 1998, t. 1, s. 292 i nn.; R. Cormack 2000, s. 90-105. Nieba314,choćtenostatnitytułzostałużytyporazpierwszyoficjalniedopieroprzez papieża Innocentego III315.Ale już na Wschodzie Efrem Syryjczyk wołał: „Witaj, Królowo mieszkańców nieba i Pani aniołów”316. I choć w sztuce bizantyńskiej Jej królewska godność nie jest podkreślana przez insygnia czy strój, jak na Zachodzie, np. w rzymskiej Santa MariaAntiqua, to przekonują o niej: hierarchiczna poza na-wiązująca do antycznych wizerunków cesarzy i cesarzowych317, jak też tron oraz towarzyszący jej aniołowie, niekiedy w dworskich strojach, ze sferą w dłoniach, jak w Nicei i w Hagii Sophii w Konstantynopolu318. Na przekonanie wiernych prawosławnych o rzeczywistej królewskości Marii, a nie jedynie symbolicznej i rozumianej przenośnie, wpływa wywodzenie Jej pochodzenia z rodu Dawida, o czym zapewniają już Justyn i IgnacyAntiocheński319, nadawanie Jej tej godności z racji urodzenia Boga, co znajduje potwierdzenie w pismach Pseudo-Atanazego i Jana z Damaszku320,jakteżprzekonanieoJejkrólowaniuwniebie.Owierzewschodnich chrześcijanw rzeczywistąkrólewskośćMariiprzekonująrównieżpismaKorippusa, Sergiusza i Andrzeja z Krety, jak też treść Akatystu ku czci Bogurodzicy oraz apokryfów, zwłaszcza Protoewangelii Jakuba321. Typ ikonograficzny Matki Boskiej Tronującej z Dzieciątkiem w ciągu wieków zasadniczo nie uległ zmianom, ale po ikonoklazmie pojawił się jego wariant, z nowym ujęciem Emanuela. Nie siedzi On bowiem na kolanach Matki, ale w sposób nadprzyrodzony unosi się na wysokości Jej łona i piersi. Ten rys przejęty został z przedstawieństojącejMarii,wyróżnionychtoponimicznymtytułemNikopoi –od kościoła Koimesis w Nikei –lub Kiriotissy – od monasteru MatkiBoskiej Kiriotissy w Konstantynopolu (Kalenderhane Camii)322. Jego irracjonalizm każe zwrócić uwagę na głębszą, symboliczną wymowę obrazu – na misterium inkarnacji Boga. W wizerunku Matki Boskiej Tronującej odczytanie tej doktrynalnej prawdy mogło 314 Między IV w X wiekiem nie używano oficjalnie tytułu Królowej, ale o przekonaniu o Jej zwierzchności świadczą inne określenia, na Wschodzie Despoina, na Zachodzie Domina, por. L. Andrzejewski 1965, s. 387. 315 O kształtowaniu się w tradycji Kościoła świadomości o królewskości Matki Bożej por. L. Andrzejewski 1965, s. 381-409. 316 J. S. Assemani, S. Ephrem Opera, quae extant graece, 2, 575-577, tu za polskim przekładem: Ojcowie Kościoła greccy…, s. 69. 317 Np. na monecie cesarzowej Eudoksji, por. Н. П. Кондаков 1998, t. 1, s. 294, il. 198. 318 B. V. Pentcheva 2006, s. 26. 319 List do Efezjan 18, 2; por. W. Kania 1981, s. 9; Ojcowie Apostolscy…, s. 72; Teksty teologiczne..., nr 21, s. 57. 320 L. Andrzejewski 1965, s. 391-392. 321 R. Cormack 2000, s. 93; B. V. Pentcheva 2006, s. 12-16. 322 M. Smorąg-Różycka 2003, s. 167 i nn.; tam szczegółowa literatura. być utrudnione, bo zdominowane przez ideę królewskości. Wydaje się, że nowy wariantwydobywaobietreści:i KrólowejNiebios,i MatkiBogaw cieleczłowieka. Niestetystanzachowaniamalowidełw PosadzieRybotyckiejuniemożliwiaszcze-gółowe rozpoznanie formuły ikonograficznej maryjnego wizerunku. W jego identyfikacjiniepomagarównieżanalizaporównawcza,gdyżbrakprzykładówbliskich mu czasowo i terytorialnie. Najwcześniejsze znane na Rusi wizerunki hierarchicznej Matki Boskiej Tronującej z Dzieciątkiem pochodzą z wieku XI – w rękopiśmiennym Kodeksie Gertrudy323 – i z XIII – na ikonie obdarzonej toponimicznym epitetem Swenska od Swenskiego monasteru Zaśnięcia Bogurodzicy koło Brańska, obecnie w zbiorach Trietiakowskiej Galerii324.Według niesprawdzalnej, mało wiarygodnej, ale powtarzanej przez badaczy hipotezy miałyby one stanowić kopię cudownego wizerunku czczonego w Ławrze Peczerskiej325. Kolejne przykłady pochodzą z wieku XV, jak ikonaw zbiorachLwowskiegoMuzeumHistoriiReligii326,i XVI –ikonaz kolekcji Hryniwych327,zLibuchoryw zbiorachMuzeumNarodowegoweLwowie328,zoko-lic Turki w zbiorach prywatnych329, freski w cerkwi św. Onufrego w Ławrowie330, św. Mikołaja Mileckiego monasteru331, ikona Pokłon Trzech Króli z Cewkowa332. Te nieliczne przykłady wskazują na małą popularność opisywanego typu ikonograficznego, co jest czytelne zwłaszcza w porównaniu z dużą liczbą zachowanych ikon Matki Boskiej Hodegetrii333. Czy zatem podobny wniosek można wysunąć na temat obecności takiego wizerunku maryjnego w średniowiecznych soborach na Rusi Kijowskiej? Zachowane zabytki, jak i źródła pisane, dostarczają informacji o obrazach Matki Boskiej Oranty, nie zaś Matki Boskiej Tronującej. Na ziemiach zachodnioruskichnajwcześniejszeanalogiczneprzedstawieniezachowałosiędopiero z wieku XVI, w cerkwi św. Mikołaja Mileckiego monasteru334.Wcześniejszych, bo XIII i XIV-wiecznych przykładów dostarczają świątynie północnoruskie, św. 323 Tamże, s. 164 i nn. 324 Liczne publikacje, por. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, il. 32-35; B. H. Лазарев, Иконы XI-XII веков, w: Tenże 1983, s. 169, nr 28, il. 28; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. XII. 325 Krytycznie na ten temat: M. Smorąg-Różycka 2003, s. 169-184; por. też: Taż 2001, s. 99-114. 326 П. Скоп 2007, s. 109-117. 327 Українська ікона та артефакти…, nr 17. 328 I. Свєнціцький 1929, s. 78, il. 113. 329 О. Ф. Сидор 2003, nr 7. 330 А. И. Рогов 1973, s. 339-351; М. Гелитович 2006, il. 86-89. 331 В. Цитович, Є. Осачий 2001, s. 105-108. 332 Ikona karpacka…, nr 18. 333 Por. np. M. P. Kruk 2000; М. Глитвич 2005a. 334 В. Цитович, Є. Осачий 2001, s. 105-108. Mikołaja na Lipnie w Nowogrodzie335 i na Wołotowym Polu336. Nie można zatem wykluczyć,żetowłaśnietamzwyczajumieszczaniatematu Matki Bożej Tronującej w apsydzie sanktuarium pojawił się najwcześniej. Jednak wobec ogromnych strat, jakieponiosław ciąguwiekówsztukaruska,totwierdzenienależytraktowaćjedynie hipotetycznie. Nie ulega natomiast wątpliwości, że nie była to praktyka wypracowana w lokalnym środowisku cerkiewnym, a zaczerpnięta ze sztuki południowej, greckiej bądź bałkańskiej. Takie wizerunki średniowieczne do dziś zdobią główną apsydęw soborachMądrościBożejw KonstantynopoluiSalonikach,HosiosLukas w Focydzie, Panagia Eleousa w Veljusa w Macedonii337, w Bojanie338, w Curtea de Argeş. W leżących stosunkowo najbliżej Posady Rybotyckiej północno-mołdawskichmonasterachwizerunek Matki Boskiej Tronującej znajdujesięm.in.w:Probocie,Bălinești, Humorze,Worońcu,Mołdawicy. Należytakżezauważyć, żeDionizy z Furny w XVIII-wiecznym podręczniku, opisując tradycyjne zwyczaje malarskie kultywowaneprzezwiekiw monasterachnagórzeAthos,nakazujew konszeapsydy sanktuarium umieszczać Przenajświętszą Dziewicę na tronie, trzymającą Dziecinę, opisaną tytułem Matka Boża Wyższa nad Niebiosa339, co również podkreśla Jej zwierzchność nad niebem. WPosadzie Rybotyckiej po obu stronach Marii stoi czterech archaniołów, zwróconych w Jej stronę z wyciągniętymi dłońmi w geście adoracji. Choć nie są oni wyróżnieniinskrypcjamianiszczególnymiprzymiotamistrojuczyfizjonomii,które byłyby pomocne w ich indywidualnej identyfikacji, dzięki znajomości tradycji duchowej i przedstawieniowej możemy z dużą dozą prawdopodobieństwa rozpoznać w nich czterech wielkich archaniołów: Michała, Gabriela, Rafała i Uriela. O anio-łachw sztucei kulturzepowstałabogataliteraturanaukowa340,niemawięcpotrzeby powtarzać tu dawnych i zaakceptowanych ustaleń, wystarczyprzytoczyćtylkonaj-ważniejsze z nich. O znaczeniu archaniołów zadecydowała ich popularność w ży-dowskichtekstachlegendarnychi apokalipsachapokryficznych.Jedynietrzejz nich: Michał,Gabrieli RafałzostaliuznaniprzezKościółchrześcijański,jednakzewzględunaichfunkcjęjakostrażnikówtronuBogaiwypełnianiaJegowoliwewszystkich czterech stronach świata dołączano do nich również Uriela, wymienionego w apokryficznej Księdze Henocha (9,1; 20,2) i IV Ezdrasza341. Najważniejszym z nich 335 B. H. Лазарев 1947, s. 37. 336 Г. И. Вздорнов 1989, s. 47, nr 42. 337 S. E. J. Gerstler 1999, s. 84-85. 338 A. Grabar 1928, s. 137, il. 25. 339 Polski przekład Ireneusza Kani, w: Dionizjusz z Furny, s. 274. 340 D.I. Pallas 1972, w: RBK 3, k. 44-47; na gruncie polskim: A. Różycka-Bryzek 2977; Taż 1983, s. 28-37. 341 Apokryfy Starego Testamentu…, s. 146, 150, 377. był Michał, jedyny wspomniany z imienia przez Pseudo-Dionizego w Hierarchii niebiańskiej, który nawiązując do słów proroka Daniela (Dn 10,21; 12,1), nazywa go„przywódcąluduIzraela”342.Onteżbyłnajbardziejczczonyw świeciebizantyńskimnajpierwjakouzdrowiciel,zwłaszczaw AzjiMniejszej,a odwiekuIXrównież jako przywódca wojsk anielskich, które w zaświatach walczą z siłami szatana, a na ziemi wspomagają armie wybranych. On też czuwa u wezgłowia umierających, by przyprowadzić ich bezpiecznie przed oblicze Boga, na sądzie waży ich dobre i złe uczynki. Na przedstawieniach indywidualnych ukazywany jest często w stroju żołnierskim,z broniąi w wysokichbutachbądźowijakach.Wparzez archaniołemGabrielemlubw grupieaniołówczęstoniejestwyróżnianyżadnymszczegółemubioru czy też atrybutem.Archanioł Gabriel nie cieszył się tak wielkim kultem, znany był jako herold i zwiastun dobrej nowiny, choć w żydowskich apokryfach występował w roli opiekuna świata i pogromcy jego wrogów. Często ukazywany jest w stroju dworskim,niekiedyzlaskąw dłoni,świadczącąo jegoposłanniczejroli. Dionizjusz zFurnyw XVIIIwiekuzaleca,bypoobustronachMatkiBoskiejzDzieciątkiemna tronie umieścić „dwóchArchaniołów, Michała i Gabriela, oddających Jej cześć”343. Rafał,Uriel,jakteż i inni wymienianiw księgach apokryficznycharchaniołowie nie są wyróżniani spośród innych szczególnymi rysami ikonograficznymi. Rafał w Księdze Henocha nazwany jest aniołem duchów ludzkich, Uriel zaś – gromu idrżenia344,nieznanesąjednakprzedstawienia,którepodkreślałbywłaśnietecechy i misje.Rafałznajdujesięnailustracjachopowieścio Tobiaszu,obajzaśnajczęściej w scenach ahistorycznych, wokół Pantokratora w kopule, wśród strażników przy tronie Boga, w zgromadzeniach aniołów i świętych. Zwykle tam z grona innych niebiańskich dostojników rozpoznać ich można jedynie dzięki inskrypcjom. Bez względu na typ ikonograficzny Matki Boskiej przy jej boku ukazywani są dwaj bądź czterej archaniołowie już na najwcześniejszych znanych przedstawieniach,choćwydajesię,żedużoczęściejobokTronującejzDzieciątkiem,np.w nowej bazylice św.Apolinarego w Rawennie, św. Demetriusza w Salonikach, św. Eu-frasiana w Parenzo, Virgin Kanakaria na Cyprze, Santa Prassede w Rzymie345, na ampułkach,drobnychreliefowychikonachzkościsłoniowej,okładachewangeliarzy itp.346Wwiększościsątoprzedstawieniahieratyczne,reprezentacyjne,podkreślające godnośćMariijakoMatkiBoga.Aniołowieukazanisąnanichalbonawprost,albo lekko zwróceni w Jej stronę. Ich szaty oraz atrybuty wskazują na funkcje reprezentacyjne, jakie pełnili według wyobrażeń współczesnych, na wzór dworzan cesarza 342 Pseudo-Dionizy Areopagita 1999, s. 84, 87. 343 Polski przekład Ireneusza Kani, w: Dionizjusz z Furny, s. 275. 344 Apokryfy Starego Testamentu…, s. 150. 345 R. Cormack 2000, s. 90-97. 346 Н. П. Кондаков 1998, t. 1, s. 206-230. bizantyńskiego.Ubranisąbowiemzwyklew białepłaszczezclavusami,stanowiące dworski strój wysokich urzędników, a ich długie jasne włosy podtrzymuje złota taenia – przepaska przejęta z ikonografii antycznej Nike/Viktorii.Wdłoniach trzymają berło o długim drzewcu jako znak pełnionych ceremonialnych funkcji oraz kulę –symbolwładzy,jakąw imieniuBogasprawująnaziemi347.Sposobyukazania archaniołów przy tronie Chrystusa i Marii nie różni się od siebie, stąd też wniosek, że pełnią oni w obu wypadkach taką samą rolę – strażników, dworzan, członków gwardii. WPosadzie Rybotyckiej aniołowie zwróceni są w stronę tronu, wznosząc dłonie w geścieadoracji.Cześć,którąw tensposóbokazują,możebyćoddawanatakChrystusowi siedzącemu na kolanach Matki, jak i Jej samej, choć, rzecz jasna, ta druga niemożebyćrównauwielbieniunależnemuBogu.Przekonanieo dostąpieniuprzez Marię pełni chwały niebiańskiej i wywyższeniu ponad wszelkie stworzenia, w tym także ponad będące najbliżej Boga niebiańskie intelekty, pojawiają się w pismach wieluojcówKościoła,bywymienićtylkoAtanazego,EfremaSyryjczykai Germana zKonstantynopola. Pierwszyznich,IV-wiecznypatriarchaaleksandryjski,wychwa-lałMarięsłowami:„Czypowiem,żewielcysąCherubini?Tyświększaodnich;oni bowiem podtrzymują tron Boży, a Ty nosisz Boga na swych rękach. Czy powiem, że wielcy są Serafini?Tyś od nich większa; oni zakrywają swe twarze skrzydłami, niemogącpatrzećnapełnięchwały,a Tynietylkowpatrujeszsięw Jegotwarz,lecz Go pieścisz i pierś swą wkładasz w Jego święte usta”348. Św. Efrem, doktor syryj-ski,w swychpieśniachzamieniającprawdywiaryw językpoezji,wołał:„Królowo wszystkich, nadziejo pozbawionych nadziei, Pani nasza najchwalebniejsza, wspanialsza od niebian, jaśniejsza od promieni słońca i błyskawic, czcigodniejsza od Cherubinów,świętszaodSerafinów”349. Podobnesłowaodnajdujemyw pismachpatriarchyKonstantynopola,św. Germana,np.w Homilii na ofiarowanie Najświętszej Marii Panny: „Usiądź, Pani, wypada bowiem, wypada Ci jako Królowej, sławniej-szejodwszystkichkrólów,siedziećnawywyższeniu!Tobie,codalekoprzewyższasz 347 Pseudo-Dionizy Areopagita, VI-wieczny twórca pism teologiczno-mistycznych, który uporządkował i ułożył w system hierarchiczny świat bytów niebieskich, scharakteryzował również cechy ikonograficzne przedstawień anielskich: „[…] Suknia pontyfikalna oznacza zdolność doprowadzania do boskich i mistycznych widzeń i poświęcenia im całego życia. Przepaski zaś pokazują, z jaką troską strzegą one płodnych mocy swoich intelektów, i że posiadają trwałą zdolność do skupiania się w sobie, do jednoczenia się i obracania się z harmonijną regularnością wokół samych siebie, w nienaruszonej identyczności. Laski wskazują na ich monarszą i nadrzędną władzę i sprawność, z jaką wypełniają wszystkie swoje powinności […]”; Pseudo-Dionizy Areopagita 1999, s. 108-109. 348 Homilia przeciw Ariuszowi; tu za tłum. W. Kani, w: Ojcowie Kościoła greccy..., s. 12 349 W tłum. W. Kani, w: Muza chrześcijańskiego Wschodu…, s. 230. Cherubinów,przystoinajświętszastolicanamieszkanie.SłusznieCijakoKrólowej wszystkich ofiaruję miejsce”. Albo nieco dalej: „Witaj, Maryjo, łaski pełna, święt-sza od świętych, wyższa od nieba, sławniejsza od Cherubinów, czcigodniejsza od Serafinów, większa od wszystkich stworzeń”350. Tak więc archaniołowie trwający w adoracji przy tronie Marii utwierdzają w przekonaniu, że główna ideą, którą po-sadzcy malarze chcieli wydobyć przez to przedstawienie, była królewska godność Bożej Matki. Prorocy il.27-29 Wpodłuczuścianytęczowejw zaprawiemurarskiejzapomocącyrklawyżłobiono dziewięćpodwójnychokrągłychramokalającychdziewięćmedalionów.Wumieszczonych między ulistnionymi gałązkami ośmiu spośród nich ukazano wizerunki proroków,ujętychw półpostaci,w trzechczwartych, z nimbamiwokółgłów,w tradycyjnych antycznych szatach: chitonie – tu błękitnym, i himationie – brązowym. Zatakimwłaśnierozpoznaniemprzemawiająprzedewszystkimrozwinięterotulusy w ich dłoniach – tradycyjny atrybut proroków. Dwa medaliony u szczytu łuku zostały zasłonięte przez nadbudowaną górną część przegrody ołtarzowej. Na jednym z nich, umieszczonym bardziej na południe, zachował się fragment przedramienia i zwoju,coświadczyo istnieniuw tymmiejscupodobnegodopozostałychproroków wizerunku.Przedstawieniew drugim,położonymnaosikompozycji,niemalw całościzostałoprzysłoniętemurem.Widaćjedyniew środkupolawyrysowanąsferęwypełnioną ciemnym błękitem, jakby tworzyła mandorlę wokół osoby boskiej. Na jej tle wyróżnia się fragment modelowany ochrą,być może skrawek szat, np.rękawa. Niestetystanzachowaniamalowidełorazniemalzupełnezatarcieinskrypcjii napisównazwojachuniemożliwiająpewnąi jednoznacznąidentyfikacjęprzedstawionych tu postaci. Oczywiście na podstawie analizy ikonograficznej i porównawczej można dokonać takiej próby, jednak, co należy podkreślić, będzie to odczytanie tylko hipotetyczne. Dodziśzachowałasięzaledwiejednapełnainskrypcja„GHÛTHTVÅ”,którapozwala w mężczyźnie u południowej podstawy łuku rozpoznać proroka Jeremiasza. Jest to mężczyzna z krótką brodą i włosami, które wyglądają na ciemne, mogły być jednak oryginalnie modelowane, dziś utraconą, bielą. Zgodnie bowiem z tradycją przedstawieniową i wskazówkami zawartymi w podręcznikach malarskich: Stroganowskim, Hermenei i Bolszakowa był on zwykle ukazywany jako siwowłosy starzec z różnej 350 PG 98, 291-310, tu wg tłum. W. Kani, w: Ojcowie Kościoła greccy…, s. 161, 163. długości brodą351. Nie ma także jednej reguły dotyczącej tekstu na zwoju. Dionizy z FurnyzalecacytatJeremiaszowejprzepowiedni(Jr1,5),a autor Podlinnika Bolszakowa – fragment Mt 24,35 lub Jr 11,20.Twórcy bizantyńscy wybierali różne cytaty z jego Księgi: 1,4-5; 11,18; 11,19; 17,7; 35,5; 50,2; ale także Ps 40,10; Iz 53,7; Ez 44,2; Bar 3,36; Bar 3,38 i in.352, co było powodowane treścią szerszego założenia malarskiego, którego część stanowił wizerunek proroka. Dla przykładu, na zachodnioruskichikonach Hodegetrii proroktenczęstotrzyma zwój z cytatem Jr 31,31,odnoszącysiędodogmatuo InkarnacjiSłowaBożego353.Niestetyzakryciekamiennym muremwizerunkuw centralnymmedalionieuniemożliwiaodczytaniekontekstu,w ja-kimprorocy zostali tuprzedstawieni,a co za tymidzie utrudnia,nawethipotetyczne, wskazanieprzypominanejprzezJeremiaszaprzepowiedni. Głowydwóchspośródukazanychtumężczyznwieńcząkorony,codajepewność, że są to dwaj starotestamentowi królowie, starszy – Dawid, młodszy – Salomon. Zgodnie z tradycyjnym układem hierarchicznym osoby ważniejsze powinny być ustawionepoprawicygłównejpostaciumieszczonejnaosi.Mimożeprzedstawienie w centralnym medalionie jest zakryte, to sposób zwrócenia proroków do wnętrza sanktuarium pozwala ustalić, że prawa część przedstawienia znajduje się od południa.Takwięcmężczyznazkrótkąbrodązamkniętyw medalionietrzecimodstrony południowej to król Dawid, a w trzecim od północnej – jego syn, Salomon. W sztuce bizantyńskiej nie obowiązuje ustalony kanon ukazywania tych proroków. Młodzieńczy Dawid na wzór Orfeusza gra na harfie na miniaturze Psałterza paryskiego (cod.gr. 139,fol.1v.)354.Jakostarzecz krótkąokrągłąsiwąbrodąukazywany jest zwykle w gronie pozostałych proroków, jak w bębnie soboru Sofijskiego w Nowogrodzie355, a także zazwyczaj obok swojego syna, Salomona, w Zstąpieniu do otchłani. W podręczniku athoskim Dionizy zaleca, by Dawida, starca z okrągłą brodą,wyróżniałcytatPs104,24:„Jakwielmożnesą,Panie,uczynkitwoje,wszytkoś w mądrości uczynił”356.Ten sam autor opisuje Salomona jako młodzieńca bez brody, z przepowiednią z Księgi Przysłów (9,1) „Mądrość zbudowała sobie dom”. Jest to jedna z bardziej popularnych starotestamentowych antycypacji Wcielenia i figurmaryjnych,toteżnajczęściejwłaśniejąukazujeSalomonnazwojunaikonach Hodegetrii,popularnychnaRusiw wiekuXVI357.Tuteżzwykleukazywanyjestbez brody, z krótkimi ciemnymi włosami. 351 F. Ch. Kelley 1999, s. 300-301; An Icon Painter’s Notebook…, 1995, s. 148; Dionizjusz z Furny, s. 195. 352 Tamże oraz A.-M. Gravgaard 1979, s. 59-65. 353 M. P. Kruk 2000, s. 120-121; М. Гелитович 2005, passim. 354 B. H. Лазарев 1986, t. 2, tabl. 101. 355 В. Г. Брюсова 2001, s. 47. 356 Dionizjusz z Furny, s. 89; cyt. psalmu za Biblią w przekładzie księdza Jakuba Wujka…, s. 1147. 357 M. P. Kruk 2000, s. 108-111; М. Гелитович 2005, passim. Hierarchiakompozycjiosiowejicentrycznejpozwalasądzić,żerangaumieszczanych na łuku postaci maleje wraz z oddaleniem od środka.Awięc, skoro w drugiej niejako parze ustawieni zostali starozakonni królowie, to zgodnie z tradycyjnym porządkiem, uwzględniającym także chronologię biblijną, najbliżej osi powinni znajdować się dwaj bracia: Mojżesz, od strony południowej, choć młodszy, to odgrywający ważniejszą rolę w historii zbawienia, iAaron – od północnej. Niestety wizerunekpierwszegoz nichzostałniemalw całościzniszczonypóźniejsząprzebudowąścianyikonostasowej,zatozachowanypoprzeciwnejstronieupewniaw takiej właśnie identyfikacji. Jest tu bowiem ukazany mężczyzna w długiej, jasnej i spiczastej brodzie, z małym turbanem na głowie, co zwykle charakteryzuje wizerunki Aarona. Tak opisuje go w podręczniku Dionizy z Furny, tak też bywa ukazywany najczęściej w malarstwie zachodnioruskim. Wyróżnia go najczęściej cytat z Księgi Liczb (17,23), a w okresie późniejszym atrybut w formie kwitnącej różdżki. Na przedstawieniu w Posadzie widać jasnyprzedmiot o wąskim i podłużnymkształcie wyraźnie odznaczający się na tle podniesionej lewej dłoni. Według rekonstrukcji malowideł dokonanej przez Jarosława Giemzę ma być to trzonek rozkwitniętej ga-łązki358.Azatem istotniew najwyższym z medalionów nałuku od strony północnej został ukazany starozakonny kapłanAaron. Kim są zatem trzej pozostali, nierozpoznani jeszcze prorocy? Na południowym skłoniełukutęczowego,obokgłowymężczyznyw medalioniemiędzyJeremiaszem a Dawidem,JarosławGiemza dostrzegłfragmentnapisu„GHTP”, a nazwoju„CBÅ LDTH PND”359.Litertychniewidaćw zwykłychwarunkachi przynaturalnymoświe-tleniu. Jeśli w istocie odczytanie jest prawidłowe, świadczy to, że w tym miejscu ukazanyjestprorokEzechiel,którytrzymazwójz typowymdlaniegowersetem: Ta brama ma być zamknięta (Ez 44,1-2). Zaliczany do proroków większych, zajmuje stałemiejscew programiemalarskimświątyni,częstow bębniekopuły,w orszakach proroków, w środowisku zachodnioruskim na ikonach Matki Boskiej Hodegetrii. Oprócztegowłączanyjestdoilustracjiswoichwizji,np.naminiaturzewEwangelia-rzu(gr. z540)w BiblioteceMarcianaw Wenecjiiikoniew GaleriiSztukiw Sofii360. Zawsze jest on siwobrodym starcem z rozwichrzonymi, opadającymi na ramiona włosami. Tak też zalecają malować go znane podręczniki malarskie, różnicują jednak wygląd brody, w Hermenei – szpiczastej, w Podlinniku Bolszakowa – długiej i lekkofalującej,jaku Eliaszai JanaEwangelisty,z ŁawryTroicko-Sergiejewskiej – rosochatej361.WPosadzie Rybotyckiej jest ona półdługa, zwężająca się ku dołowi, 358 J. Giemza 2013, schemat na luźnej karcie dodany do artykułu. 359 Tamże. 360 B. H. Лазарев 1986, t. 2, tabl. 258, 555. 361 Jest to najstarszy zachowany ruski podręcznik, w zbiorach Ławry nr 4008-1245; por. П. Симони 1906, s. 7-8; zbliżone opisy zamieszczają również greckie Synaksariony, por. Сказа choćnieszpiczasta,coprzybrakukanonicznegowzorcaw malarstwiebizantyńskim nie wyklucza takiego rozpoznania. Obok mężczyzny umieszczonego w analogicznym miejscu od strony północnej miałtakżezachowaćsięfragmentinskrypcji „UTL”,w normalnychwarunkachnie-widoczny,cowskazywałabynaGedeona362.Niebyłonprorokiem,choćw podręczniku Dionizego właśnie tak jest nazwany363, ale wielkim sędzią Izraela. W sztuce bizantyńskiej ukazywany jest albo jako łysiejący starzec o krótkiej, zaokrąglonej brodzie,cozaleca Hermeneia,albojakostarzecz długimisiwymiwłosamii średniej długości brodą, jak na znanej XII-wiecznej ikonie Matki Boskiej z klasztoru św. Katarzyny na Synaju, Homiliarzu w paryskiej Bibliotece Narodowej(Par. gr. 1208, k. 149v.)czyathoskim„wzorniku” zXVwiekuw RosyjskiejBiblioteceNarodowej (O.I.58,k.48v.)364.Jegowyróżnikiembywarunolubopisującajeinskrypcjaz Księgi Sędziego (6,37), rozumiana jako figura niepokalanego poczęcia przez Marię. Stąd jego częsta obecność na ikonach maryjnych, nie tylko zachodnioruskich, ale greckich i bałkańskich. Na tych pierwszych umieszczany jest stale, często na dość wysokimw hierarchiiważnościmiejscu,bobezpośredniopokrólachDawidziei Salomonie, a niekiedy razem z Mojżeszem, jak na XVI-wiecznych ikonach z Czukwi i Busowisk365.Mimoniemalcałkowitegozniszczeniawarstwymalarskiejw Posadzie Rybotyckiej można dostrzec, że opisywany mężczyzna nie jest łysy, a jego broda jest krótka i okrągła.Takie przedstawienia Gedeona znajdują się np. na Hodegetrii nieznanegopochodzeniazkolekcjiStudionizBełza,obiew MuzeumNarodowym weLwowie366.Takwięc,przyzałożeniuprawidłowegoodczytaniainskrypcji,mimo odejściaodtradycyjnejizalecanejikonografii,w drugimmedalionieodstronypółnocnej mógł być umieszczony Gedeon. Ostatni z nierozpoznanych mężczyzn w medalionie umieszczonym najniżej po stronie północnej jest starcem o bujnej długiej brodzie. Poza wyżej wymienionymi postaciami starotestamentowymi w środowisku zachodnioruskim najczęściej ukazywani są jeszcze dwaj prorocy więksi: Daniel i Izajasz, patriarcha Jakub oraz prorocymniejsi:Amos,Micheasz,Zachariasz. Naikonach Hodegetrii jakoparazJeremiaszem najczęściej występuje Daniel. JednakDionizyz Furnyzaleca ukazywać ния о внешнем виде святыхъ мужей…, s. 42. П. К Симони, К истории обихода иконописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении, „Памятники древней письменности и искусства” 161, 1906. 362 J. Giemza 2013, schemat na luźnej kartce dołączony do artykułu. 363 Dionizjusz z Furny, s. 90. 364 Л. М. Евсеева 1998, s. 202. 365 MNL, Кв – 3844, І-2605; Кв – 14711, І-1516; М. Гелитович 2005a, nr 35, 36. 366 MNL, Кв – 36062, І-2091; Кв – 33613, І-964; М. Гелитович 2005a, nr 8, 10. Daniela i Zachariasza jako bezbrodych młodzieńców, i tak też zwykle są malowa ni367 .Awięc ukazany tu starzec może być Izajaszem, Jakubem bądź Micheaszem, choć ten pierwszy jest najbardziej popularny. Wątek wielkoczwartkowy Komunia apostołów il. 30-31 Komunia apostołów ukazanazostaław dwóchepizodachumieszczonychw sanktuariumnaścianiepółnocnej,wschodnieji rozglifieniuwschodniegookna.Wpierwszymz nichChrystuspolewejstroniekompozycji,ubranyw strójbiskupi –sakkos pokrytyjakpolistaurionkrzyżamiw kołach,orazomoforion –rozdajeprzeistoczony Chleb podchodzącym od strony prawej apostołom. Na czele dwunastoosobowego (wydajesię,żenawettrzynastoosobowego)orszakustoimężczyznaznaczniemniejszy od innych, któremu do wyciągniętych dłoni Chrystus podaje Sakrament. Tej symbolicznejceremonii,odbywającejsięprzedołtarzemzwieńczonymkopulastym cyboriumi pokrytym obrusem białym pośrodku i purpurowym po bokach, asystuje trzech aniołów ubranych w stroje diakonów, sticharion i orarion.Architektoniczne tło stanowią tu różnego rodzaju budowle sklepione dachem kalenicowym i kopułą, ujętebezzastosowaniażadnychzasadodwzorowywaniaprzestrzeni,przyukazaniu na wprost zarówno elewacji frontowej, jak i bocznej. il. 31 Kompozycja drugiej sceny jest zbliżona. Tu również po lewej stronie Chrystus odziany w sakkos w asyście trzech aniołów podaje w okazałym kielichu swą Krew Piotrowi,rozpoznawalnemudziękiutrwalonymprzezwiekicechomfizjonomii,zbli-żającemu się od prawej strony na czele pochodu dwunastu apostołów. Dziewięciu z nichumieszczonychzostałonaścianiewschodniej,trzechostatnichnarozglifieniu okna.Chrystusstoi przedołtarzemzapewnezwieńczonymdziś zniszczonymcyborium, podtrzymującym białą zasłonę z żółtymi smugami i poprzecznymi czarnymi pasami, której drugi skraj spoczywa na dwuspadowym dachu budowli na prawo. Całośćkompozycjizamkniętajestprostymmurem,ponadktórymnaścianieościeży oknawystaje mała kopuła pokryta dachówką. Treści liturgiczne w symbolicznym i dogmatycznym przedstawieniu Komunii apostołów były czytelne już od wieku VI, kiedy to umieszczano je na patenie368. W tym samym czasie zaczynają wzbogacać iluminacje ewangeliarzy (Rabulli, 367 Dionizjusz z Furny, s. 90; M.P. Kruk 2000, s. 115, 122; М. Гелитович 2005a, passim. 368 Patena Riha, Washington, D.C., Dumbarton Oaks Collection, BZ 1924-5; Heaven on Earth, tabl. VIII; Byzantium 330-1453, nr kat. 20. z Rossano),a odIXwiekurównieżpsałterzy369,ilustrującwersetypsalmów109,4370; 144,15-16371, przywoływane m.in. na początku czynu trapezy372. Na ścianach świątyńpojawia sięw wieku Xw pastoforiach,np. w kościeleBożego Narodzenia koło Sagri na wyspie Naxos373 czy w Kiliçlar Kilise (Göreme) w Kapadocji374, by od wiekuXIwejśćnastałedoprogramumalarskiegosanktuarium:w PanagiaChalkeonw Salonikach,w soborachSofijskichw Kijowie375 i Ochrydzie, takżew Karabas Kilise,w Soganliw Kapadocji(1060-1070)orazz wiekuXIIw PanagiaPhorbiotissa z Asinou koło Nikitari, św. Michała i św. CyrylaAleksandryjskiego w Kijowie376. Ukształtowany już w VI wieku typ ikonograficzny niewiele zmienił się w ciągu następnych stuleci. Środek kompozycji wyznacza zwykle ołtarz zwieńczony cyborium, za którym Chrystus, często ukazany dwukrotnie, zazwyczaj w obecności aniołów, rozdaje Sakrament pod dwoma postaciami podchodzącym z dwóch stron apostołom.Cimogątworzyćdwaorszakisześcio-bądźdwunastoosobowe. NajczęściejnaczeletegonalewostoiPiotr,któryotrzymujeChleb,a poprzeciwnejstronie Paweł, rzadziej Jan. Jednak znane są odstępstwa od tego zwyczaju, gdy np. obu grupomprzewodziPiotr,jakw kościeleśw. Katarzynyw Salonikach.Dwojakimoże być również dobór apostołów, zgodny z obecnością przy ustanowieniu Eucharystii w czasie wielkoczwartkowej wieczerzy, albo taki, w którym Jakub Mniejszy, Szymon i Tadeusz są zastępowani przez Pawła oraz ewangelistów Marka i Łuka-sza. Z grona tego nie został wykluczony Judasz, niekiedy bywa ukazany na końcu, gdy odwraca się, jakby zamierzał odejść377, a zupełnie wyjątkowo na początku, jak w Wołotowie378. Zdarza się, że do przedstawienia zostaje włączony motyw poca-łunku dwóch apostołów, co jest nawiązaniem do liturgicznego obrzędu pocałunku pokoju przekazywanego przez celebrantów379. Niestety stan zachowania malowideł w Posadzie Rybotyckiej uniemożliwia identyfikację poszczególnych uczestników tej mistycznej liturgii. Podobnie trudno z całąpewnościąw małymmężczyźnieodbierającymodChrystusaChlebrozpoznać 369 Przykłady omawianego przedstawieniach w malarstwie miniaturowym zostały zebrane w: S. E. J. Gerstler 1999, s. 121, przyp. 3, tam też szczegółowa literatura. 370 М. В. Щепкина 1977. 371 Г. И. Вздорнов 1978; kolejne przykłady podaje Н. В. Покровский 2001, s. 367. 372 М. Скабалланович 2004, s. 775. 373 M. Panayotidi 1974, s. 112, il. 6. 374 Ch. Walter 1992, s. 245. 375 Г. H. Логвин 1971; Tenże 2001. 376 В. Н. Лазарев 1966; І. Марголіна, В. Ульяновський 2005. 377 S. E. J. Gerstel 1999, s. 63-66. 378 Г. И. Вздорнов 1989, nr 73. 379 S. Gerstel 1996, s. 141-148; Taż 1999, s. 59-63. Piotra. Ku takiej identyfikacji skłania tradycja obrazowania oraz kolor szaty; taką bowiem nosi apostoł na przedzie sąsiedniego orszaku, z krótkimi siwymi włosami i małąokrągłąbrodą,któreprzeważniewyróżniająwłaśniePiotra.Takjestonubrany równieżw Umywaniu nóg.Alezawszepozostająwątpliwości,szczególnieżewyraźnepomniejszenietejpostacinasuwaskojarzeniaz Janemw przedstawieniach Ostatniej Wieczerzy.Umieszczanieewangelistynaczelegrupyw Komunii apostołów jest rzadszei pojawiasiębodajnajwcześniejnaCyprze,w XII-wiecznychcerkwiachśw. św.Apostołów w Pera Chorio380 i Panagia Phrobiotissa w Asinou381. Na niektórych obszarachzaśzdobywanawetpopularność,jakdlaprzykładuw Macedoniiodkońca wieku XIII w kościołach malowanych przez MichałaAstrapasa i Eutychiosa382. ZawszejednakJanotrzymujeodChrystusaSakramentpodpostaciąKrwi. Również trudnadowyjaśnieniajestliczbaapostołównaścianiepółnocnej,większao jedenod tradycyjnego tuzina.Wydaje się, że za najbardziej rozsądne wytłumaczenie należy uznać zwykłą pomyłkę, wynikającą ze złego rozplanowania przedstawienia. Dzieli się ono bowiem wyraźnie na cztery części wyznaczane przez kolejne motywy ar-chitektonicznew tle.Pierwszaz nichjestszeroka,każdaz postacistoiosobno,a ich sylwetkinienachodząnasiebie.Nadwóchkolejnych,ukazanychprzedbudynkiem zwieńczonym dachem kalenicowym oraz następnym – centralnym z kopułą, apo-stołowie stłoczeni są czwórkami, jakby podążali nie jeden za drugim, ale w dwóch szeregach, tak że ci w głębi są w dużej mierze zasłonięci. Wygląda to tak, jakby malarz bał się, że nie wystarczy mu miejsca dla wszystkich zgromadzonych. Na końcu kompozycja znowu staje się mniej tłoczna i, mimo znacznych zniszczeń, wyraźniewidaćszerokiesylwetkidwóchmężczyznstojącychswobodnie.Ichstopy orazwzniesioneprawedłoniezwróconesąw kierunkukroczeniaorszaku,stanowią więc jego część. Odrzucić zatem należy hipotezę o umieszczeniu tu odrębnego tematu bądź przypisaniu skrajnej postaci przedstawieniu sąsiedniemu. Szaty liturgiczne Chrystusa – sakkos oraz omoforion – podkreślają Jego rolę ka-płańskąi wzmacniająsymbolicznycharakterprzedstawienia.Wpatriarszymsakko-sie, tj. ozdobionym krzyżami wpisanymi w koła, Chrystus ukazywany jest w malarstwie bizantyńskim od początku wieku XIV, jak np. w kościele św. Mikołaja Orfanosa w Salonikach383.Wtym samym czasie na sakkos Chrystusa mógł być na-kładany omoforion, co widać w absydzie cerkwi św.Archanioła w Lesnowie384 czy Bălinești.Sakkosmógłbyćdowolnejdługości,jakteżmiećrękawybądźnie.Wtym 380 A. H. S. Megaw, E.J.W. Hawkins 1962, il. 22, 24. 381 S. E. J. Gerstel 1999, s. 50, przyp. 14; tam dalsza literatura. 382 Tamże, s. 50, przyp. 12. 383 Ch. Walter 1992, s. 234, il. 60; S. E. J. Gerstler 1999, s. 187-188, il. 54-55; por. też np. E. Kourkoutidou-Nikolaidou, A. Tourta 1997, il. 85, s. 79. 384 Ch. Walter 1992, s. 234. ostatnim przypadku, by przytrzymać rękawy sticharionu, używano epimanikii385. W sakkos bez rękawów z krzyżami Chrystus ubrany jest np. już w XIV-wiecznej Komunii apostołów w św. Nikity w Czuczer, a tak jak w Posadzie: bez rękawów i z krzyżami w kołach w Liturgii niebiańskiej w Rawanicy z 2. poł. wieku XIV386. Przedstawienia Komunii apostołów umieszczane w absydzie prezbiterium są zawsze symetryczne, rozbudowane na prawo i lewo od ołtarza, za którym stoi Chrystus, ukazany najczęściej dwukrotnie. Taką kompozycję jak w Posadzie, niesymetryczną, a narracyjną, ciągłą, skomponowaną podobnie: z Chrystusem po lewej i apostołami po prawej, udało się znaleźć jedynie w sanktuarium cerkwi monasterskiej w Worońcu oraz na XVI-wiecznych carskich wrotach z Domażyru387. Na tych ostatnichrównież oba orszaki apostołów otwiera Piotr. Dziśtrudnojednoznaczniei pewniewyjaśnićprzyczynętakiegousytuowania Komunii apostołów, jak też jej oryginalnej kompozycji. Co prawda można podać co najmniej kilka rozwiązań, ale muszą być one rozważane tylko jako hipotetyczne. Czy jest np. możliwe, aby mnisi posadzcy nie znali kanonu malarskiego świąty-ni prawosławnej, a przesunięcie kompozycji względem osi centralnej wynikało po prostuzignorancji?Bochoćmonasteristotnieznajdowałsięw małejprowincjonalnej wsi, to tuż obok były inne cerkwie, a i odległość do Przemyśla nie wykluczała obejrzenia wystroju wnętrz tamtejszych świątyń, w tym katedralnej, jeszcze przed pożarem w 1535, oraz późniejszej, pokrytej malowidłami w 1543388. Nie można równieżwykluczyć,żemalarzeposiadaliwzorniki,naktórychobawydarzeniabyły ukazane oddzielnie. Takie rozwiązanie znajduje się np. na XVII-wiecznej ikonie Męki Pańskiej z Radelicza389. W muzeum monasterskim w Putnej zachowały się dwa XV-wieczne pokrowce liturgiczne (nr. inw. 63 i 64), na których oba epizody potraktowane zostały jako niezależne kompozycje z Chrystusem w centrum, każda z szóstką apostołów po bokach w trójosobowych grupach. Podobnych przykładów mogło dostarczyć również malarstwo książkowe, w którym już od VI wieku, jak np. w kodeksie z Rossano, Rozdawanie Ciała i Rozdawanie Wina mogły być traktowane niezależnie. Niekiedy, np. w Psałterzu kijowskim, występował tylko jeden z epizodów: Rozdawanie Wina, bo drugi niejako zastąpiony był przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy390. Po takie rozwiązanie sięgnął również twórca XVI-wiecznej 385 H. Paprocki 2010, s. 145. 386 Ch. Walter 1992, il. 60, 62. 387 I. Свєнціцький 1928, s. 18, il. 24; М. Станкевич 2002, s. 101. 388 KZSwP, t. 10, cz. 1, s. XVII. 389 A. Gronek 2007, nr 15. 390 Г. И. Вздорнов 1978, k. 199v.-r.; kolejne przykłady przytaczane w: Н. В. Покровский 2001, s. 367. ikony Męki Pańskiej z Osław, na której obok siebie umieszczone zostały właśnie Ostatnia Wieczerza i Rozdawanie Wina391. Przesunięcie w bok Komunii apostołów z dużym prawdopodobieństwem świadczy o nieznajomości pełni tradycyjnej treści tego przedstawienia odczytywanej łącznie z Orszakiem biskupów392. Oba tematy bowiemw programiemalarskimprezbiteriumrozumianebyłyjakoelementteocentrycznegoporządkuświataułożonegozgodniez hierarchiązstępującą,odBoga,poprzezaniołów,patriarchówi proroków,apostołówi ojcówKościoła.Święcibiskupi, których ranga wzrosła po zwycięstwie nad ikonoklazmem i zakończeniu siódmego soboru powszechnego, byli postrzegani jako bezpośredni następcy i spadkobiercy apostołów. W monumentalnym programie świątyni tę myśl obrazowało upodabnianie formalne Orszaku biskupów do umieszczonej powyżej Komunii apostołów. Bliską więź między dwoma grupami świętych podkreślały podobne pozy i analogiczne usytuowanie na ścianie sanktuarium. W Posadzie Rybotyckiej przez przesunięcie względem osi głównej Komunii apostołów idea ta nie jest czytelna, a oba orszaki dodatkowo nie zmierzają do środka, harmonijnie, w równych interwałach: Komunii nie porządkuje oś symetrii, a i biskupi, zwłaszcza ci zbliżający sięod północy, nie tworzą regularnego szeregu, przerwanego przez sceny nad żertwiennikiem. Być może planujący rozkład malowideł mieli jedynie pewność, że obecność Komunii apostołów naścianieprezbiteriumjestkonieczna,niewiedzielinatomiast, żeumieszczeniejejw miejscucentralnym,podobniejaki Orszaku biskupów,może mieć głębsze znaczenie ideowe, nie tylko estetyczne. O przesunięciu mógł zatem zadecydować odmienny zmysł estetyczny, według którego harmonia i symetria nie stanowiły zasady naczelnej i wartościującej. O tym przekonuje zarówno sposób kompozycji pojedynczych scen narracyjnych, jak i ich rozłożenia na ścianach; wystarczy wskazać przesunięcie względem głównej osi kielicha, zapewne z Ciałem Chrystusa, w obrazie Amnosa, do którego zmierzają ojcowie Kościoła, oraz brak równowagimiędzy Rozdawaniem Sakramentu Krwi i Umywaniem nóg,umieszczonyminaścianiewschodniej,przyczymtodrugieprzedstawieniezostałorozciągnięte również na ścianę południową i glif okna (o tym w dalszej części pracy). Także kompozycjaobydwuscen Komunii apostołów zdradzaniejakąniefrasobliwość,gdy apostołowie w jednej części orszaku przystępują do Chrystusa swobodnie, w innej zaś są pomniejszeni i stłoczeni. NawetjeżelidziśniemożnapodaćpewnychpowodówprzesunięciaKomunii apostołów w kierunkupółnocnym,należyzauważyć,żetymsamymzmieniłasię,świa-domiebądźnie,treśćcałegoprogramumalarskiegoprezbiterium.Nietylkobowiem 391 Liczne publikacje, np. Д. В. Степовик 1975, s. 71, il. 74; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 47; Шедерви українського іконопису…, nr 23; A. Gronek 2007, nr 11. 392 S. E. J. Gerstler 1999, s. 15 i nn. zachwianazostaławertykalnaiosiowastrukturahierarchiizstępującej,podkreślająca rangęi rolębiskupówjakospadkobiercówapostołów,alerównieżnieeksponowano jużmomentu ustanowienia sakramentu Eucharystii,tylkotraktowanogojakoczęść misteriumWielkiegoCzwartku,narównizobrzędemumywanianógispożywaniem wieczerzy z uczniami. Tę ideę mogła wzmocnić również oryginalna kompozycja, zrywającaz symetrią i reprezentacją,a ukazującaepizodyw kontynuacyjnymstylu obrazowania. Te rysy zamieniły tradycyjne przedstawienie symboliczne w narracyjne, upodabniając je tym samym do obrazów następujących po nim. Nie można wykluczyć,żepodobnaideałączeniawjednącałośćwydarzeńWielkiegoCzwartku przyświecałamalarzomniektórychcerkwibukowińskich,np.wHumorze,MołdawicyiPetrowcach(Pătrăuţi),którzyumieszczalijew tymsamympasie,nieoddzielając od siebie grubą ramą393.Taka interpretacja treści obrazów na ścianach sanktuarium możepokrywaćsięz nowym,propagowanymprzezhezychastów,odczytaniemsensuliturgiiniejakosymbolicznegoobrazu,alerzeczywistegoudziałuw życiuJezusa, Jegośmiercii zmartwychwstaniu394.Jednakdlaprzekazaniatejtreścinieposłużono się realizmem historycznym, Chrystus bowiem ubrany jest w biskupie szaty liturgiczne, zadania diakonów wypełniają tu aniołowie, a na dachach budowli w tle za-wieszonazostałatkanina,któraodrealniai sakralizujeprzestrzeń.Tenostatnimotyw powtarzasię również w sąsiednich scenach Umywania nóg i Ostatniej Wieczerzy. Zasłona w tekstach Starego i NowegoTestamentustanowiławażny motywprze-pełniony symbolicznymi znaczeniami, wśród których najistotniejsze wskazuje na niepoznawalność Boga. Treści te wynikają z codziennej funkcji tego przedmiotu, który służył głównie do skrywania czegoś dla ochrony, zarówno praktycznej, np. przed słońcem, wiatrem i owadami, jak i na poły magicznej, przed urokiem, złymi mocami czy wzrokiem. Jedna z najważniejszych zasłonw StarymTestamen-cie to ta,która oddzielaław przybytku Mojżesza miejsceŚwięte odNajświętszego, gdzie znajdowała sięArka Przymierza (Wj 26,31). Ten podział powtórzony został w świątyni Salomona w Jerozolimie, a jego idea wpłynęła również na kształt świątyń chrześcijańskich. Teolodzy dostrzegli symboliczne znaczenie tej zasłony, która oddzielającdwienajważniejszeczęściprzybytku,stanowiłagranicęmiędzyświatem ludzkim i boskim, poznawalnym i niepoznawalnym, zmysłowym i intelektualnym, materialnymi niematerialnym395.Porównywanojątakżedofirmamentuniebiańskie-go,którystanowiłbarieręmiędzyświatemziemskima ponadniebiańskim, tj. transcendentnym,jakrównieżdociałaChrystusa,któreskrywałoJegoboskość.Zasłona ta z jednej strony oddzielała człowieka od Boga, z drugiej zaś przybliżała, gdyż 393 P. Henry 1984, tabl. XIV, XV, XX, XXI, XXXIV, XXXV. 394 J. Meyendorff 1984, s. 256 i nn. 395 N. P. Constas 2006, s. 163-183. jedynie za jej pośrednictwem mógł on Go poznać. Już Dionizy Pseudo-Areopagita w Hierarchii niebiańskiej pisał, że „[…] nie jest rzeczą możliwą, by promień Boskiej Zwierzchności oświetlał nas, nie będąc w swoim wynoszącym działaniu, zakryty różnorodnością świętych zasłon, które ojcowska Opatrzność dostosowała do naszych, ludzkich właściwości, w stosowny i odpowiadający naturze naszych potrzeb sposób”396. Różne zasłony, a więc znaki, symbole, alegorie, przypowieści, obrazypozwalałyzrozumieć działanieBoga,aletylkojednaznich,właśnieta,której ideowych źródeł należy szukać w przybytku Mojżesza i świątyni Salomona, utożsamiana jest z Ciałem Chrystusa.Wdopełnieniutej analogii pomaga opowieść w apokryficznej Protoewangelii Jakuba,w którejtoMariatkałazasłonędoświątyni jerozolimskiej397, oraz świadectwo ewangelistów, o jej rozdarciu w chwili śmierci Jezusa(Mt27,51;Mk15,38;Łk23,45).To dziękinieji przezniąwiernibędąmieli dostęp do Miejsca Świętego, tj. nieba (Hbr 10,20). Czyzatemzasłonyzarzuconenadachybudynkóww przedstawieniachw sanktuarium posadzkiej cerkwi zawierają właśnie sens chrystologiczny i soteriologiczny? Gdyby motyw ten znajdował się tylko w Ostatniej Wieczerzy i Komunii aposto-łów, jako symbol Ciała Chrystusa mógłby wydobywać sens eucharystyczny przedstawień. Najbardziej wymowny byłby on jednak w Zwiastowaniu, gdy archanioł Gabriel przybywa do Marii w chwili, gdy ta zajęta jest przędzeniem purpurowej nici na zasłonę do świątyni. Skoro zasłona wyobraża Ciało Chrystusa, to przędze-nie nici i tkanie staje się symbolem wcielenia. W ten sposób treść przedstawienia o charakterze historycznym zostaje wzmocniona przez ukryte znaki, czytelne dla wtajemniczonych, podkreślające misterium zdarzenia.Ale w Posadzie zasłona nie jestumieszczonaw Zwiastowaniu,ajestnp. w Umywaniu nóg. Wydajesięzatem,że nawiązujeonaraczejdofirmamentuniebiańskiego,któryjużw sztuceantycznejwyobrażanybyłw formiepłótnarozpiętegonadgłowąpodtrzymującegogobogaUra-nosa. Motyw namiotu porównywany do rozpiętego sklepienia niebieskiego nie jest w Biblii jednostkowy398. „Rozpostarłeś niebo jak namiot”, śpiewa Dawid, wielbiąc Pana (Ps 104,2), „On rozciągnął niebiosa jak tkaninę i rozpiął je jak namiot mieszkalny”, dodaje Izajasz (Iz 40,22). Na ziemi jego materialnym znakiem był Namiot Spotkania, którego tkaniny zakreślały przestrzeń uświęconą, ale także ucieleśniały obecność Boga399. Zatem płótno zarzucone na dachy budynków, niejako osłaniające od góry bohaterów ilustrowanych wydarzeń, symbolizuje przestrzeń sakralną, świadczącąo obecnościidziałaniuw niejBoga. Motywtenskrywaw sobierównież 396 Pseudo-Dionizy Areopagita 1999, s. 48. 397 Apokryfy... 2003, rozdz. 10, s. 275, przyp. 119; N. P. Constas 2006, s. 173-175. 398 M. Lurker 1989, s. 134; tam szczegółowa literatura. 399 F. L. Cross, E. A. Livingstone 2004, s. 593; tam dalsza literatura. i pozostałetreścisymbolicznejzasłonyrozpiętejprzezPana,któramaz jednejstrony ochraniać,zapewniającboskiebłogosławieństwo,alerównocześniezasłaniaćniepo-jęte misterium, wskazując na jego niepoznawalność. Takwięcpomimoże Komunia apostołów ideowoodwołujesiędowydarzeńwielkoczwartkowych,głównąjejtreścią,mimozmienionejformyimiejsca,pozostajeukazanienieogarnionej,wielkiejtajemnicyniebiańskiejliturgii,którąsprawujesamChrystus w komunii z celebrantem i wiernymi na ziemi. Wydaje się, że treść ta jest wspólna takżedladwóchsąsiednichprzedstawień,awięc Umywania nóg iOstatniej Wieczerzy. Umywanie nóg Umywanie nóg zostałoumieszczonenaczterechróżnychpowierzchniach:prawego rozglifieniaokna wschodniego,przylegającejdo niego częściściany wschodniej,na-stępnieściany południoweji lewegorozglifieniaoknapołudniowego. Najważniejszy fragment przedstawienia znajduje się na ścianie wschodniej. Tu na lewo Chrystus ubrany w strój kapłański, podriaznik i sticharion, z pasem tkaniny, jak epitrachelionem, owiniętej wokół szyi stoi przez Piotrem, którego można rozpoznać dzięki krótkiej okrągłej brodzie, i ujmuje prawicą jego prawą nogę, lewicę zaś nieznacznie wznosi. Uczeń siedzi na dużej ławie w kształcie skrzyni, której bok (lico) ozdobiono kwiecistym ornamentem. Prawą dłoń nieco unosi, lewą opiera o nogę, która, opuszczona,miałazapewnedosięgać,tupominiętej,miednicy. Dwóchzczterechapostołów obokzajętychjestzdejmowaniemsandałów. Pozostaliznajdująsięnasąsiedniejścianieoraznarozglifieniuokna.Czterechz nichsiedzi,trzechstoi,wszyscyzaśzwróceni sąw stronęNauczycielai wznosząkuNiemuprawądłoń,podobniejakaniołw stroju diakona, w białym sticharionie i z orarionem na rozglifieniu okna wschodniego. Na architektonicznetłoskładająsięumownieoddanebudowle,np.o ażurowychścianach kryta kopułą za Chrystusem i Piotrem, dwie połączone zarzuconą na ich dachy symboliczną tkaniną, wystające ponad murem przeprutym dwoma oknami i ozdobionym fryzemzestylizowanychliściakantu,a narozglifieniuoknapołudniowego –wysoka, prostokątna,zwieńczonajakbyattykąz otworami zamkniętymiłukiempółokrągłym. Sztuka wczesnochrześcijańska stworzyła dwa typy przedstawień tego tematu: idealistyczne i lakoniczne, ograniczone do dwóch lub, jak na sarkofagu z Arles, trzech osób: Chrystusa, Piotra i jeszcze jednego apostoła, oraz wieloosobowe, narracyjne, jak na karcie Ewangeliarza w Rossano czy Bibliotece Narodowej w Paryżu (gr. 74, k. 195v.), gdzie umieszczeni zostali także pozostali apostołowie, zajęci zdejmowaniem sandałów400. Jednak w sztuce Kościoła wschodniego przyjęty został wariant bardziej rozbudowany i ukształtowany w okresie średniobizantyńskim.Tu Chrystus 400 Н. В. Покровский 1892, s. 296-298, il. 140; Tenże 2001, s. 385-387; il. 128-129; G. Millet 1916, s. 310 i nn.; B. Filarska 1986, s. 175, fig. 187. z przewiązanymu pasabądźtrzymanymw dłoniręcznikiemstoiprzedsiedzącymna wysokiej ławie Piotrem, pochyla się ku niemu i często – choć nie zawsze – ujmuje jego stopę; ten, zatrwożony, wznosząc rękę, wskazuje na głowę w myśl słów przytoczonychw EwangeliiJanowej:„Panie,nietylkonogimoje,aleiręce,igłowę”.Takie wyobrażenia znajdująsię m.in. w HosiosLukas401, Daphni,NeaMoni, natrzech ikonach z klasztoru św. Katarzyny na Synaju: jednej z wieku X402, dwóch z wieku XI403, w trapezunckim Ewangeliarzu [gr. 21]404 oraz w paryskim Ewangeliarzu [gr. 74]405; tu też powtarza się motyw zdejmowania (zakładania?) sandałów przez jednego bądź kilku apostołów. Ikonografia Umywania nóg niewielezmieniłasięw ciąguwieków,trwałypozostawał także zwyczaj ukazywania Zbawiciela stojącego – nie, jak w sztuce zachodniej, klęczącegoprzeduczniem – bardziejlub mniej pochylonego w stronę Piotra.Tej tradycji pozostał wierny również twórca malowideł w prezbiterium cerkwi w Posadzie, a jego wariant należy uznać za konserwatywny. Wśrodowisku zachodnioruskim bo-wiemjużodwiekuXVznanebyłyprzedstawienia,naktórychChrystusklęczyprzed Piotrem, jak dla przykładu na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia i, z wyjątkiem kilku dzieł XVI-wiecznych, dominują one w realizacjach późniejszych406.Wzbliżonych pozach jak w Posadzie ukazani zostali Chrystus i Piotr również na ścianach w bukowińskiej cerkwi w Bălinești. Tu też niejakie podobieństwa można dostrzec w ujęciu jednego z apostołów, który klęcząc, zakłada sandał, choć ta poza jest raczej konwencjonalna i częstospotykana. Jednak mimo że ikonografia Umywania nóg na ścianach cerkwi w Posadzie nie odbiegaodkanonówbizantyńskich,tomożnatuzauważyćkilkaznamiennychszcze-gółów. Na ubiór Chrystusa, np., nie składają się tradycyjny chiton i himation, ale kapłański podriznik i sticharion, co przenosi akcję z wielkoczwartkowego wieczoru pozaczasi przestrzeń, nadając jednocześnie wydarzeniuhistorycznemuwymiar uniwersalny. Nietracionojednakzwiązkuz liturgicznąteraźniejszością,gdyżsposóbob-wiązaniaciałaChrystusaręcznikiem(prześcieradłem?)jakepitrachelionemnawiązuje dowspółczesnychobrzędówumywanianóg.Wpóźnejsztucepółnocnoruskiejznane są takie przedstawienia, gdzie ręcznik zawieszony na szyi Chrystusa zastąpiony jest 401 B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 156. 402 B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 182, na ikonie tej Chrystus stoi pochylony przed Piotrem, wyciągając ku niemu obie ręce, lecz nie dotyka jego stóp. 403 G. M. Soteriou 1956, fig. 49, 66. 404 Petersburg, Publiczna Biblioteka, gr. 21; B. H. Лазарев 1986, t. 2, il. 157. 405 Paryż, Biblioteka Narodowa, gr. 74; H. Omont 1908 (1940) 2. 406 Chrystus stoi w czasie umywania nóg na ikonach Męki Pańskiej z Uherzec, Drohobycza, Ilni-ka, Wełykiego; por. A. Gronek 2007, s. 82-86, nr 3, 6, 7, 9. epitrachelionem z krzyżami407, jednak jest to, jak się wydaje, wynik pomyłki. Przed obrzędem umywania nóg metropolita zdejmował omoforion, sakkos i epigonation, pozostającw przepasanymsticharionieiz epitrachelionemnaszyi.Takubrany,obwiązywałsięw specjalnysposóbprześcieradłem:odlewejrękiprzezplecyw stronęprawego ramienia i zarzucając koniec na lewą rękę408.Tak ułożona tkanina przysłaniała częściowoepitrachelion;jejpodłużnaformamogłagoprzypominać,a naprzedstawieniachzapewnei zastępować.Jednakw PosadzieRybotyckiejChrystusniemanaszyi epitrachelionu,o czymniezbicieświadczydeseńmateriału,nieprzypominającykrzyży, a zbieżny z drobnymi paskami zdobiącymi zasłony, obrusy czy tuniki na przedstawieniach sąsiednich. Motyw ten niewątpliwie nawiązuje do obrzędowego zwyczaju obwiązywania pleców i szyi prześcieradłem, a nie jedynie pasa, co charakteryzuje realizacjezachodnieodwiekuXVIi pozostającepodichwpływemzachodnioruskie409. Wydaje się, że do wielkoczwartkowego zwyczaju nawiązywali również twórcy ikon Męki Pańskiej XV-wiecznejzeZwierzyniai XVI-wiecznejz Uherzec410.I choćw obu przypadkach sposób obwiązania i ułożenia prześcieradła, którym Chrystus wyciera nogę uczniowi, nie przypomina rozwiązania w Posadzie, to odbiega również znacznie od przedstawień późniejszych, komponowanych według zachodnich wzorów, najczęściej graficznych. Warto również zwrócić uwagę na podobieństwo wzoru na tejtkaniniewewszystkichtrzechwskazanychscenach:w Posadziei naikonachpasyjnych. O bogatszej niż anamnestyczna treści omawianego przedstawienia przekonują jeszcze inne motywy. W przestrzeń ahistoryczną i sakralną przenosi to wydarzenie tkanina zarzucona na dachy umownie zarysowej architektury w tle.Wymiar transce-dentalny obrzędu podkreśla postać anioła, który tu pełni rolę diakona usługującego głównemucelebrantowi.Motywynawiązującedowspółczesnegorytuumywanianóg, kultywowanegow cerkwiach monastycznych i katedralnych, z jednej stronymają na celu podkreślenie roli kapłańskiej Chrystusa, z drugiej zaś aktualizację samej czynności,podkreślającejJegorealnąobecnośćw obrzędzieliturgicznym.Każdybowiem ryt, według wiernych, nie jest tylko pamiątką czy obrazem życia Chrystusa, ale jego uwspółcześnieniem, urzeczywistnieniemi współuczestnictwem w nim. Ostatnia Wieczerza Dla Ostatniej Wieczerzy zostaływybranedwieprzylegającedosiebieniemalpod il.34 kątemprostympowierzchnie:prawegorozglifieniaoknapołudniowegoi fragmentu ściany na prawo. Przez to dobrze widoczna jest tylko prawa część kompozycji. Tu 407 Н. В. Покровский 2001, s. 386. 408 К. Никольский 2008, s. 604-605. 409 A. Gronek 2007, s. 82-86. 410 Tamże, il. 36, 37; Taż 2014, s. 193-207. dookoła prostokątnego stołu zasiadają uczestnicy wielkoczwartkowej wieczerzy: Chrystuspośrodkudługiegobokudzieliokrągłybochenekchleba,PiotrpoJegoprawicy spogląda Nań, Janpo lewicy nienaturalniewygiętyopiera głowę na blacie, za nimapostołzdługąszpiczastąbrodąrozmawiazNauczycielem,żywogestykulując, a Judaszpoprzeciwnejstronienaplanie pierwszym wyciąga rękę, dotykając czary. Przy lewej części stołu, już na glifie, zmieściło się jeszcze dwóch uczniów, jeden młody,bezzarostu,drugiz brodąi długimiwłosami.Chrystusubranyjestw brunatnychitonibłękitnyhimation,aJegogłowęokalanimbkrzyżowy. Odzieżapostołów również stanowią tradycyjne antyczne szaty, tylko u dwóch z nich rękawy białej, modelowanejżółciątunikimającharakterystycznypasz krzyżującychsięw ukośną kratę linii. Na jasnym obrusie – w czarne pasy pośrodku, po bokach w gęsty i duży kwiecisty deseń – obok wspomnianej czary leżą przed apostołami okrągłe bułki. Tło przedstawienia stanowią dwiecentralne budowlespięte muremu korony ozdobionym uproszczoną wicią roślinną i połączone zasłoną zarzuconą na pokrywające je dachy: w kształcie stożka i kopułę. Tkanina zasłony przypomina centralną część obrusa,a więcbiałąz żółtymipodłużnymipręgami,imitującymizapewnezagłębienia fałd, oraz z podwójnymi czarnymi pasami poprzecznymi. Na ościeżach okna ukazany jest jeszcze jeden budynek, sklepiony dachem kalenicowym, ze ścianami przeprutymi czteremazakratowanymioknami i arkadowymwejściem. Na wczesnych ilustracjach Ostatniej Wieczerzy, wzorowanych zapewne na starszych przedstawieniach agapy, apostołowie zasiadali zwykle za stołem w kształcie sigmy: Chrystus wraz z Janem na zaszczytnym miejscu – w lewym dolnym narożu (in cornu dextro),aJudaszpośróduczniów,wyróżnionyjedynieprzezgestsięgania do misy. Z czasem stół zaczął przybierać kształt owalny, zmieniał się także sposób rozsadzeniabiesiadników:terazhonorowemiejscenieznajdowałosięz boku,alena środku, tam też zaczęto umieszczać Zbawiciela. Zmiany te następowały stopniowo w okresie późnobizantyńskim. Wtedy występowały równolegle obydwa warianty: tradycyjny, np. w kościele św. Andreasza nad Treską z lat 1388-1389411 czy XIV-wiecznyw cerkwiMatkiBoskiejPeribleptosw Mistrze412,oraznowy,np.w cerkwi św. Klimenta w Ochrydzie i w kaplicy zamkowej w Lublinie413. Obok tych przedstawieńChrystusmógłzasiadaćrównieżpośrodkuzastołemw kształciesigmy,jak w katolikoniew WielkiejMeteorze414,w Deczanach415,w MarkowymMonasterze416, 411 O. Bihalij-Merin 1958, s. 65; В. Ј. Бурић 1974, il. 95. 412 I. D. Ştefanescu 1973, br. nr. il. 413 A. Różycka-Bryzek 1983, il. 72-73. 414 M. Gardis 1971, il. 1. 415 В. Р. Петковић 1941, pl. CXCVI. 416 Л. Марквић, Ж. Татић 1925, il. 54. bądź z boku stołu owalnego, co częste np. na ikonach północnoruskich417. Stół prostokątny, zapożyczony z zachodnich wersji tego tematu, we wschodnim kręgu kulturowym pojawił się najwcześniej w wieku XVI, o czym świadczą przedstawienia naikonieMichaelaDamaskenosaw katedrześw. KatarzynySynajskiejw Iraklionie na Krecie418. Również w malarstwie zachodnioruskim motyw ten nie pojawił się przed wiekiemXVI419. Historycznewarianty Ostatniej Wieczerzy,ukazującezgromadzonychwokółstołu Nauczyciela i uczniów, w tradycji wschodniej miały przede wszystkim ilustrować momentujawnieniazdrajcy420,któryzwyklesięgadowspólnejmisyustawionejpo-środku stołu. W prezbiterium posadzkim ten tradycyjny motyw został zachowany, jednak przerzucenie Judasza na przeciwległą stronę stołu należy uznać za zwyczaj zachodni,znanynaRusinajpóźniejodwiekuXVI,bowystępującyrównieżnaiko-nach Męki Pańskiej z Michowej i Wełykiego421. Obcy jest także motyw łamania przez Chrystusa chleba, obrazujący moment ustanawiania Eucharystii.Wydaje się, żenatowskazuje także ustawiony nastole kielich, w miejscutradycyjnej szerokiej misy. Treścitegowydarzeniaw tradycjibizantyńskiejzwykłowyrażaćsięprzedstawieniem symbolicznym i dogmatycznym, nazwanym w ikonografii Komunią apostołów. Dlatego też średniowieczne ujęcia wschodnie, w których Chrystus ujmuje chlebw dłoni,jakdlaprzykładuw cerkwiśw.AndreaszanadTreskąi MatkiBoskiej Lewiszkiej422,należyuznaćzawyjątkowei raczejo proweniencjizachodniej.Wmalarstwie zachodnioruskim przedstawienie Chrystusa rozdającego chleb jest rzadkie i późne. Na XVII-wiecznych ikonach Męki Pańskiej z Lipia i Semeniwki podaje On kawałek chleba Judaszowi, co zgodnie z Ewangelią Janową oznacza wskazanie zdrajcy423.NaXVII-wiecznejikonie Ostatniej Wieczerzy z ikonostasucerkwiśw. św. Piatnic weLwowiebłogosławichlebtrzymanyw lewejdłoni.Motyw ten powtarza sięnapóźniejszychdziełach,zwłaszczaXIX-wiecznych,aledomalarstwawschod-niego przedostał sięw wieku XVI, o czymświadczyikona MichaelaDamaskenosa 417 Prohora z Gorodca z cerkwi Zwiastowania moskiewskiego Kremla z roku 1405 (B.H. Лазарев 1983, il. 95), Andrieja Rublowa w soborze Troicko-Siergiejewskiego monasteru z lat 1425-1427 (B. H. Лазарев 1960, br. nr. il.; M. A. Ilyin 1967, il. 22; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 111; B.  H. Лазарев 1983, il. 104), na tzw. tabliczce z soboru św. Zofii w Nowogrodzie (Nowogród, Muzeum Historyczno-Archeologiczne, zob. Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17). 418 L. Evseyeva 2005, s. 95-118, il. 37. 419 A. Gronek 2007, s. 79. 420 Н. В. Покровский 1892, s. 267-295; Tenże 2001, s. 355 i nn.; W. Podlacha 1912, s. 90; Tenże 1957, s. 36; A. Różycka-Bryzek 1968 s. 243-244. 421 A. Gronek 2007, nr. 5, 9. 422 Д. Панић, Т. Бабић 1975, tabl. XVI. 423 A. Gronek 2007, s. 80. w katedrze św. Katarzyny w Iraklionie. Nie udało się tu natomiast odnaleźć gestu przełamywania chleba. Na Zachodzie również nie jest on popularny, ale znajduje sięnp.narycinieAlbrechta Düreraukazującej Wieczerzę w Emaus (B.48).Niejest natomiast wyjątkowe widoczne na ścianach prezbiterium cerkwi w Posadzie zastąpieniedużejwspólnejmisymałąw kształcie kielicha,która przezpodobieństwo do naczynialiturgicznegow naturalnysposóbewokujetreścieucharystyczne.NajbliższyterytorialniezbliżonyryswystępujewXV-wiecznychmalowidłachwWiślicy424, często też na ikonach północnoruskich z końca wieku XV i początku XVI425. Na Wschodzie znane są również takie przedstawienia, gdzie na stole przed apostołami leżą małe bochenki chleba, jak dla przykładu w św. Andreasza nad Treską, Matki Boskiej Peribleptos w Mistrze, w kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze i późniejsze w Humorze, Papăuţi, Mołdawicy426. Ten częsty w kręgu zachodnio-ruskim motyw bodaj po raz pierwszy umieszczony jest na ikonie Męki Pańskiej z OsławNowychdatowanejnakoniecwiekuXVI427.NaprzedstawieniuwPosadzie Rybotyckiejzwracauwagęrównieżdziwna –zapewneprzeznieudolnośćmalarza – poza Jana, który, nienaturalnie wygięty, zamiast opierać głowę na ramieniu bądź piersi Chrystusa, skłania ją na blat stołu. Częste w sztuce zachodniej analogiczne ujęcia428,wynikającezapewnez różnicyw tłumaczeniuEwangelii429,naWschodzie pojawiają się dopiero w wieku XVI, np. na wspominanej już kilkakrotnie ikonie Michaela Damaskenosa czy na XVII-wiecznej ikonie w cerkwi św. św. Piatnic we Lwowie, wzorowanej na rycinie Cornelisa Corta430. Wśród badaczy od lat panuje przekonanie, że w sztuce prawosławnej główną treścią przedstawienia Ostatniej Wieczerzy jest ukazanie zdrady Judasza, podczas gdy znaczeniedogmatyczne ustanowieniaEucharystiiprzekazuje Komunia aposto-łów431. Jest to jednak wniosek ogólny, nieuwzględniający wielu wyjątków, indywidualnych rozwiązań, zwłaszcza sztuki późno-i pobizantyńskiej. Wieczerza Chrystusa z uczniami w Wieczerniku dzień przed Jego śmiercią była źródłem ideowym 424 A. Różycka-Bryzek 1965, s. 47-82. 425 Е.Трубецкой 2006, il. 450, 453, 454. 426 A. Różycka-Bryzek 1968, s. 198, il. 20; P. Henry 1984, tabl. XV, XXI, XXXV. 427 A. Gronek 2007, nr kat. 11, il. na s. 198. 428 Liczne przykłady, np. w witrażu w katedrze w Chartres (poł. XII wieku), Taddeo Gaddi w Gal-leria Della Accademia we Florecji (l. 30. XIV wieku), Barna de Siena w kolegiacie w San Gimignano (1340-1350); Stefano di Antonio Vanii w San Andrea a Cercina we Florencji (1454); Fra Angelico w Museo di San Marco we Florencji; por. też B. Welzel 1991, il. 5a, 14a, 14b, 15, 18, 23, 26, 40, 44, 46, 48. 429 Np. według tłumaczy tzw. Biblii Gdańskiej Jan złożył głowę na łonie Chrystusa. 430 A. Gronek 2001a, s. 234. 431 Н. В. Покровский 1892, s. 267-295; W. Podlacha 1912, s. 90; Tenże 1957, s. 36; A. Różycka--Bryzek 1968, s. 243-244. i podstawąliturgii,którau pierwszychchrześcijanpolegałanaspożywaniuposiłków. Na początku Eucharystia, najprawdopodobniej w formie łamania chleba, kończyła agapę – dziękczynną ucztę miłości, potem ją poprzedzała, aż na początku wieku II została zupełnie od niej oddzielona432. Tym samym liturgia utraciła pierwotny charakter dziękczynnej uczty biesiadnej. Ta idea przetrwała w ograniczonej for-miew monasterskimczynietrapezy –wspólnymposiłkumnichówspożywanympo zakończeniu liturgii. Ubogacona dziękczynnymi modlitwami i wzmocniona przez tzw. czyn panagii, tj. rozdzielenia prosfory, z której wycięto cząstkę Bogurodzicy, przybrałaformękrótkiegonabożeństwai mogłabyćsprawowanazarównow cerkwi, przedikonostasemlubczęściejw przedsionku,jakteżw refektarzu-trapezie433.Skła-dałysięnaniąśpiewypsalmów,czytania,modlitwydziękczynne,kończyłozaśzwykle rozdzielenie między braci panagii, niekiedy antidora, czyli prosfory pozostałej powycięciuAgnca434.Czyzatemnatreśćprzedstawienia Ostatniej Wieczerzy,obok idei eucharystycznych, nie złożyła się również pamiątka agapy, która przetrwała w czynietrapezyi panagii?Niemaoczywiścieprzekonywającychdowodów,bydać natopytanietwierdzącąodpowiedź.Pewnąprzesłankęmożestanowić,znanaz późniejszychprzykładów,praktykaumieszczaniasceny Ostatniej Wieczerzy w trapezie, np. w klasztorze w Horezu, do czego zachęca też Dionizy z Furny w Hermenei435. Naścianiew PosadzieRybotyckiejnatakierozwiązaniemożewskazywaćkolejność scen.Ale umieszczenie obrazu Ostatniej Wieczerzy po Umywaniu nóg mogło być równieżpowodowanesłowamiJana,któryzaświadczał,żeobmycienógapostołom nie kończyło wieczerzy, a po nim Chrystus jeszcze długo rozmawiał z uczniami, udzielając im wskazówek i rad, przygotowując do samodzielnej służby po jego odejściu. Nie można jednak wykluczyć, że w jakimś stopniu mógł również na to wpłynąć zwyczaj przedłużania celebracji liturgicznej również na wspólny posiłek pielęgnowany w środowiskach monastycznych, nawiązujący ideowo do wczesnochrześcijańskich agap – uczt miłości. Umywanie nóg i Ostatnia Wieczerza są jedynymi umieszczonymi na ścianach prezbiterium przedstawieniami o charakterze historycznym, które odnoszą się do wydarzeńwprostopisanychprzezewangelistów. Jednakichdokładnaanalizaikonograficznapozwoliławskazaćnamotywyahistoryczne,zjednejstronyanachroniczne, bo zaczerpnięte ze współczesnej liturgii, z drugiej zaś nielogiczne i racjonalnie niewytłumaczalne. Jedne i drugienie pozwoliłyzatrzymaćsięw interpretacjitreści przedstawieńjedynienadosłownymodczytaniusłówEwangelii.Nieulegabowiem 432 H. Paprocki 2010, s. 21. 433 М. Скабалланович 2004, s. 774-790. 434 Tamże, s. 784-785. Por. tez opis tego zwyczaju Pawła z Aleppo w Hustyniu: Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха, ks. V, cz. 2, s. 91; też pol. przekł. M. Kowalska 1986, s. 86. 435 Dionizjuisz z Furny, s. 280. wątpliwości, że po odrzuceniu tych rysów, które mogły być wynikiem ignorancji i niedokładności malarza, pozostałe konsekwentnie i świadomie przenoszą akcję z ostatniego czwartkowego wieczoru ziemskiego życia Chrystusa w szykującej się do święta paschy Jerozolimie, zarówno poza czas i przestrzeń w świat transcendentny, jak i w czas konkretny – współczesny i realny, gdzie tu i teraz celebrowane jest misterium Eucharystii. Wymowę tego zjawiska uwypukla obecność dwóch scen symbolicznych Komunii apostołów. Zepchnięte z tradycyjnego, centralnego miejsca i ukazane w stylu kontynuacji, tracą niejako swoją tradycyjną rangę, ale równocześnieprzezzastąpieniecechreprezentacjinarracyjnymiupodabniająsiędo scen sąsiednich i wzmacniają ich wymowę. Spośród wszystkich bowiem wydarzeń tamtego wieczoru nie jest eksponowany już tylko moment ustanowienia sakramentu Eucharystii, ale wszystkie są równie ważne, budując misterium wielkoczwartkowej liturgii. Ta z kolei mogła stać się obrazem liturgii niebiańskiej. Przekonuje o tym wiele motywów nieprzypadkowo umieszczonych na ścianach posadzkiego sanktuarium. Chrystus nie jest zwykłym żydowskim mężczyzną, ubranym w chiton i himation, ale prawosławnym biskupem w sakkosie, któremu w sprawowaniu służby Bożej pomagają anielscy diakoni. Po ustanowieniu sakramentu i pokazaniu apostołom wzoru dla sprawowania liturgii Chrystus zdejmuje część swoich biskupichszat,pozostającjedyniew podriznikui sticharionie,poczymobmywauczniom nogi. Następnie, zgodnie ze słowami Ewangelii Janowej, „znów zajął miejsce przy stole”.Wielkoczwartkowe wydarzenia stały się podstawą późniejszych rytów liturgicznych, a więc dla wiernych mogły stanowić również wzór obrazowy dla liturgii niebiańskiej.Analogiaobrazów:Wieczernik –liturgiaziemska –liturgianiebiańska wynika z głębokiej wiary w komunię tych wydarzeń, ogniskujących się w konkretnym momencie – w czasie sprawowania Eucharystii, i w konkretnym miejscu – sanktuarium cerkwi, które staje się przestrzenią transcendentną, rajską, niebiańską Jerozolimą, Bożym Królestwem436. Mówiąc inaczej, według teologii bizantyńskiej wierni w sakramencie Eucharystii łączą się ze światem transcendentnym, tworząc jeden, powszechny i apostolski Kościół, stanowiący antycypację świata eschatologicznie spełnionego,przemienionego i wypełnionego437. Orszak biskupów Orszak biskupów znajduje się w pasie najniższym programu malarskiego sanktuarium. Każdy z jego uczestników umieszczony pod łukiem arkady został ujęty 436 J. Klinger, Prawosławne a heterodoksyjne rozumienie Eucharystii, w: Tenże 1983, s. 248-269. 437 J. Meyendorff 1984, s. 266. w całej postaci i zwrócony w trzech czwartych w kierunku ołtarza, do którego po-dąża z wyciągniętymi dłońmi w geście adoracji. Na ścianie południowej i wschodniej pochód rozwija się nieprzerwanie. Rozpoczyna go anioł w szatach diakona. Stanowią je biały, nieco krótszy sticharion, spod którego wystaje brązowy podriasnik,orazorarionnaramieniuluźnospuszczonykudołowi.Zanimpodążasiedmiu hierarchów,dwóchnaścianiewschodniej,pięciunapołudniowej. Pierwszegoznich wyróżniabiałysakkos,w całościpokryty,jakpolistaurion,czarnymikrzyżamiwpisanymi w brunatne koła. Pozostali noszą białe feloniony na różnobarwnych sticha-rionach.Ichubiórdopełniająepigonationylubencheiriony,następnieepitracheliony orazomoforionynaprzemiennieżółtei błękitne.Mimoznacznychzniszczeńmożna zauważyć zróżnicowanie rysów twarzy, długości włosów i bród. Przy ostatnim ze świętych dostojników zachował się napis „CN‡ LT„ZÛCB” – Dionizy. Orszak za-mykadiakonw zbliżonymdoaniołastroju,tylkotupodriaznikjestgranatowy. Nad wyciągniętą prawą ręką, w której podtrzymuje koniec orarionu, widać ruską literę „L” z przesadnie długimi szeryfami438. Jest to zapewne początek słowa dikon. Po drugiej stronie jego głowy Jarosław Giemza dopatrzył się, niewidocznego w normalnych warunkach, fragmentu imienia: „CNTAF”439. Częśćorszakupoprzeciwnejstroniezostałaprzerwanadwomaprzedstawieniami: Czuwającego Emanuela i Męża Boleści. Jest więc on tu mniej liczny, a zarówno na ścianie wschodniej, jak i północnej znajdują się po trzy postacie wpisane w pola ograniczone od góry arkadą. Tu również poczet otwiera anioł w stroju diakona, za nim podążają dwaj ojcowie, pierwszy w sakkosie ozdobionym krzyżami, drugi w felonionie.Niestetyzniszczeniagórnychpartiimalowidełuniemożliwiającharakterystykęichfizjonomii.Naścianiepółnocnejkolejnitrzejdostojnicyw felonionach zwracają się z wyciągniętymi ku ołtarzowi dłońmi. Środkowy z nich został wyróżniony napisem „CN‡ UHBUJHB” – św. Grzegorz.  Wyodrębnionyw ciąguwiekówspośródgronainnychświętychorszakbiskupów, którychrangastopniowowzrastałajakoobrońcówprawowitejdoktrynyprawosławnej, w XI wieku zaczął być umieszczany w przestrzeni prezbiterialnej440. W najstarszych zachowanych przykładach w Panagia Chalkeon w Salonikach, soborach Sofijskich w Kijowie i Ochrydzie ukazani byli oni jeszcze na wprost, ale już od następnego stulecia przewagę zyskują przedstawienia mniej statyczne i reprezentacyjne, gdzie hierarchowie, lekko pochyleni i ujęci w trzech czwartych w dwóch równych orszakach podążają ku wschodowi. Tu na środku ściany apsydalnej naj 438 Ten nietypowy kształt litery był przyczyną wcześniejszego, błędnego rozpoznania tego motywu jako artoforionu podtrzymywanego przez diakona; por. A. Gronek 2013, s. 15, il. 11. 439 J. Giemza 2013, schemat dołączony do artykułu. 440 Ch. Walter 1992, s. 194-203. il. 35 il. 36 il. 35 il. 37 częściej znajduje się ołtarz, na którym od końca wieku XII (Kurbinowo, 1191) na patenie umieszczano wyobrażenie Dzieciątka, a od XIV – martwego Chrystusa441. Dobórbiskupówniebyłściśleokreślony,a zależałodzwyczajówlokalnych.Jednak najczęściejorszakotwieralidwajwielcyojcowieKościołai twórcyliturgii,z jednej strony Jan Chryzostom, z drugiej zaś Bazyli Wielki442. Bezpośrednio za nimi lub nieco dalej umieszczani byli Grzegorz z Nazjanzu,Atanazy i CyrylAleksandryjski oraz Mikołaj z Miry. Niemapodstaw,bywątpić,żeorszakbiskupóww PosadzieRybotyckiejotwierają dwaj liturgiści. Ściśle przestrzegane w obrazowaniu cechy fizjonomii zwykle po-zwalająbezbłędnierozpoznaćichwśródinnychhierarchówKościoławschodniego. JanaChryzostomawyróżniaascetycznatwarz,z zapadniętymipoliczkamii wysokim czołem. Ichoć Hermeneia zalecamalowaćgojako młodego mężczyznę z krótką bro-dą443,a i w Podlinniku Stroganowawidniejejakomłodyczłowiek,alez kędzierzawą czupryną i gęstą krótką brodą444, to we wcześniejszych dziełach przedstawiany jest również jako łysiejący wychudły mężczyzna z krótką siwą i szpiczastą brodą445. BazyliWielki,któryzmarłw wieku pięćdziesięciulat,niejestukazywany jako starzec, a jego pociągłą, ale nieszczupłą twarz okalają czarne włosy i długa szpiczasta broda446.Takwięcmimożew prezbiteriumcerkwiw Posadzietwarzjednegoz nich, tego na lewo, została całkowicie zniszczona, właśnie w nim należy widzieć Jana Chryzostoma, drugi bowiem, po przeciwnej stronie, o twarzy pełnej, z ciemnymi gęstymiwłosamii długąszpiczastąbrodątoniewątpliwieBazyliz Cezarei.Wtakim rozpoznaniu utwierdza także, odczytana przez Jarosława Giemzę, ale niedostrzegalna w normalnych warunkach, inskrypcja przy głowie biskupa na prawo: „CN‡ DFCBKÛ”447. Choć w najstarszych sanktuaryjnych przedstawieniach ojców Kościoła w kijowskim i ochrydzkim soborze Sofijskim obaj ci święci mężowie ubrani są w zwykły felonion,tojużodnastępnegostuleciaJanChryzostomz regułynosijegospecjalny typ – w całości pokryty krzyżami, czyli polistaurion. Tak wcześnie tą szatą oblekani bywają także Epifaniusz z Cypru, Grzegorzowie z Nazjanzu i z Nyssy, Bazyli 441 Ch. Walter 1992, s. 223. 442 S. E. J. Gerstler 1999, s. 22; ale zdarzają się również odstępstwa od tej reguły, jak np. w cerkwi we wsi Berende, gdzie orszak biskupów otwierają Atanazy Aleksandryjski i Grzegorz z Nazjanzu, a wielcy liturgiści podążają za nimi (Е. Ђакалова 1976, il. 7, 8). 443 The ‘Painter’s Manual’…, s. 54; pol. przekł.: Dionizjusz z Furny, s. 195. 444 F.Ch. Kelley 1999, s. 205. 445 O. Demus 1960, s. 84-119. 446 A. Chatzinikolaou, Basil, w: RBK 2, k. 1041-1048; H. Maguire 1996, s. 25. 447 J. Giemza 2013, schemat dołączony do artykułu. Wielki iAtanazyAleksandryjski, jak np. w cerkwi św. Pantalejmona w Nerezi448. Jednakw PosadzieRybotyckiejdwajwskazanihierarchowienienosząpolistaurionu, a ozdobionykrzyżamisakkos,podobniejakChrystusw Komunii apostołów umieszczonej powyżej. Od wieku XIVubiorem tym bywał wyróżniany przede wszystkim Jan Chryzostom, choć zdarzało się, że tak ukazywani byli również i inni biskupi449. Najstarszeruskieprzedstawieniategowielkiegohierarchyodzianegow sakkosozdobionyw krzyżew kołachpochodząz XVwieku,np.naikonachz rzędu Deesis z cerkwi Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczu450 oraz ze Striłki koło Starego Sambora, z Jawory koło Turki, z Ilnika451. Obaj liturgiści w tak ozdobionych sak-kosach występują niekiedy w malowidłach z 1. poł. wieku XVI na ścianach cerkwi mołdawskich, dla przykładu w Sądzie Ostatecznym w Worońcu452. Kim są biskupi podążający bezpośrednio po twórcach liturgii, nie wiadomo na pewno. Według częstej praktyki malarskiej jednym z nich mógłby być Grzegorz Teolog,takjakw cerkwiśw. Pantalejmonaw Nerezi453,w cerkwi-kostnicyBaczkowskiegomonasteru454,teżczęstow Kastorii(HagiosAnargyros,PanagiaKoubelidiki, Taxiarches,HagiosAthanasios)455,w św. Nikityw Czuczer456,Sopoćanach,Studeni-cy,St.SaviorinChora(KariyeMüzesi)w Stambule.Zaliczanydonajważniejszych hierarchów Kościoła i wielkich Ojców Kapadockich, od wieku XI wspominany jest 30 stycznia, wraz z Janem Chryzostomem i BazylimWielkim. To wpłynęło na wzrost liczby ich wspólnych przedstawień, gdzie zwykle ukazywany jest on jako łysiejącystarzecz gęstą,szerokorozłożoną,jakbykwadratowąbrodą.Takteżzaleca go ukazywać Hermeneia457, a w Podlinniku Storganowa jego broda wydłuża się i zaokrągla458. Jednak najprawdopodobniej w Posadzie Rybotyckiej ani za Janem Chryzostomem,anizaBazylimz CezareiniestoiGrzegorzTeolog.Biskupnaprawomapełną ciemną fryzurę i niewielką brodę, a zatem wygląd jego odbiega od ustalonej ikonografii Grzegorza. Górne partie ciała biskupa na lewo zostały zniszczone, jednak 448 I. Sinkevič 2000; por. też Ch. Walter 1992, s. 30. 449 Ch. Walter 1992, s. 32. 450 Krajoznawcze Muzeum w Drohobyczu, nr inw. i-191; L. Miliaeva 1996, nr 92; Патріарх Димитрій (Ярема) 2005, il. 526. 451 Wszystkie z 2. poł. wieku XV w Muzeum Narodowym we Lwowie; Патріарх Димитрій (Ярема) 2005, 513, 558, 564). 452 A. Ogden 2001, s. 193. 453 I. Sinkevič 2000. 454 Е. Бакалова 1973, s. 217. 455 M. Chatzidakis 1985, s. 25, 30, 86, 95, 108; S. E. J. Gerstler 1999, il. 21. 456 Ch. Walter 1992, il. 60. 457 Dionizjusz z Furny, s. 195. 458 F. Ch. Kelley 1999, s. 205. w miejscupokrytymterazprzezplastertynkubezpośredniopodtwarząjestzamało miejsca,byzmieściłasiętambrodatakszeroka,jakdlaprzykładunajegoprzedstawieniu w kościele klasztornym Zbawiciela na Chora (Kahriye Camii)459 i Panagii w Myriokephala na Krecie460, ani tak długa, jak na ścianie w cerkwi Matki Boskiej Peribletty w Mistrze461, ikonie Trzech hierarchów z 1. poł. XVI wieku w Trietiakowskiej Galerii462 czy w Podlinniku Stroganowa463. Grzegorza z Nazjanzu zatem należy widzieć w postaci biskupa umieszczonego pośrodku naścianie południowej i wyróżnionego napisem „CN‡ UHBUJHB”. I choć częściej ukazywany jest on jako łysiejący starzec, a tu na zachowanym fragmencie malatury wyraźnie widać włosy na czole, to żaden z innych Grzegorzów nie może poszczycić się tak bujną i szeroką brodą464. Podobnej długości zarostem obdarzył goAndriej Rublow z Daniłem Czernymnaikoniez rzędu Deesis z cerkwiweWłodzimierzuWołyńskim465,twórca ikony Zstąpienia do Otchłani z wybranymi świętymi z Ostrowa koło Pskowa466 i tylko nieco krótsząna znanym wyobrażeniu św. Paraskiewy z trzema hierarchami w Trietiakowskiej Galerii467. BezpośrednioprzedGrzegorzemstoinaczeleczęściorszakunaścianiepółnocnej Mikołaj z Miry. Jego rozpoznanie ułatwia zgodna z tradycyjną ikonografią fizjonomia świętego i dostrzeżony przez Jarosława Giemzę fragment inskrypcji: „CN‡ ZBRJ[K]ÅT”468.Jestonmężczyznąw średnimwieku,któregołysiejąceczołootacza-jąkrótkiesiwewłosy,a twarzo regularnychrysachdopełniaoddołukrótkaokrągła broda.Wyobrażenietegolegendarnegoświętego –czczonegonaWschodzieodwiekuVI,anaZachodzieodXI,gdyprzeniesionojegoszczątkizMirydoBari469–było odsamegopoczątkuwłączanew poczetbiskupówumieszczanynaścianachsanktuarium, o czym świadczą mozaiki w kijowskim soborze Sofijskim470.Jego obecność w orszaku była częsta, ale miejsce zmienne. Dla przykładu, zwykle w cerkwiach 459 B. H. Лазарев 1986, il. 479. 460 I. Spartharakis 1999, pl. 16a, fig. 176. 461 B. H. Лазарев 1986, il. 566. 462 Е. Трубецкой 2006, il. 752. 463 F. Ch. Kelley 1999, s. 205. 464 Z wyjątkiem Grzegorza Palamasa, ale jego wyobrażenia są bardzo rzadkie; por. В.Н. Лазарев 1986, il. 546. 465 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, nr 223, il. 179; Е. Трубецкой 2006, il. 262. 466 В. Н. Лазарев 1983, il. 82; E. Smirnova 2005, il. 75; Е. Трубецкой 2006, il. 502. 467 В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, nr 144, il. 97; Л. Большакова, Е. Каменская 1969, il. 40; В. Н. Лазарев 1983, il. 77; E. Smirnova 2005, il. 74. 468 J. Giemza 2013, schemat dołączony do artykułu. 469 Pełną monografię tego świętego opracowała N. P. Ševčenko 1981. 470 Г. H. Логвин 1971, il. 73; Г. Н. Логвин 2001, s. 214, il. 156. kreteńskich umieszczany był on bezpośrednio za którymś z liturgistów471. W tym miejscu znajduje się także w cerkwi Theotokos touArakos w Lagoudera na Cy-prze472,św.Anargyróww Kastorii473.Alemógłbyćteżodsuniętynadalszemiejsce. Hierarcha ostatni w orszaku na ścianie południowej, stąpający tuż przed diakonem, to zapewneDionizyAreopagita.Wskazujena to zachowanainskrypcja „CN‡ LT„ZÛCB”. Nawrócony przez świętego Pawła, został pierwszym biskupemAten, apóźniejszazachodniatradycjautożsamiałagorównieżzapostołemGalówipierwszymbiskupemParyża.Jednako jegoznaczeniuw Kościelepowszechnymzadecydowało przypisanie mu autorstwa dzieł teologiczno-mistycznych, które uznane za prawowierne, wywarły wielki wpływ na średniowiecznych pisarzy religijnych, tak Wschodu,jaki Zachodu474.Sztukatychkulturniewykształciłajednakstałejformuły ukazywania tego świętego.W Synaksarionie Konstantynopolitańskim opisany jest jakomężczyzna„średniegowzrostu,wychudzony,z bladąi ziemistąskórą,płaskim nosem, ściągniętymi brwiami, o głębokich oczach zawsze zatopionych w myślach, dużych uszach, bujnych siwych włosach, z umiarkowanym zagłębieniem górnej wargi,potarganąbrodą,zniewielkimbrzuchemidługimichudymipalcami”475.Bia-ło-czarnyrysunekw Podlinniku Stroganowadopełnionolakonicznymopisem,dzięki któremu wiadomo, że gęste włosy i potargana u dołu broda świętego są siwe476. Dionizyz Furnyzalecaukazywaćgojako„starcakędzierzawego,o włosachdługich i rozdwojonej brodzie”477, a w Podlinniku Bolszakowa dokładniej opisano sposób ułożenia jego siwych i kręconych włosów: „jak u św. Klemansa”, u którego z kolei „układająsięu dołuponiżejuszujaku św. Jerzego”478.WPosadzieRybotyckiejjest on młodym mężczyzną o ciemnych włosach i ze średniej długości brodą, podobnie jakw starejkatedrzew Veroi479 czynaminiaturzew PsałterzuChludowa(fol. 45)480. Rozpoznaniepozostałychbiskupów przysparzawięcejtrudności i musipozostać raczej hipotetyczne. Zastanawia zwłaszcza młody mężczyzna z niewielkim zarostem kroczący za Bazylim Wielkim. Jarosław Giemza koło jego głowy dostrzega litery „CG”, przez co identyfikuje go jako św. Spirydona481.Ale ten święty biskup 471 I. Spartharakis 1999, s. 11, 49, 77, 88, 103, 162, 181, 238; S. E. J. Gerstler 1999, il. 22. 472 A. Stylianou, J. Stylianou 1985. 473 M. Chatzidakis 1985, s. 25. 474 T. Stępień 1997, 9-13; F.L. Cross 2003, t. 1, s. 519-520. 475 A. Kazhdan, N. P. Ševčenko 1991, s. 629; tam dalsza literatura. 476 F. Ch. Kelley 1999, s. 35-36. 477 Dionizjusz z Furny, s. 195. 478 G. Melnick 1995, s. 62, 86. 479 S. E. J. Gerstler 1999, s. 170, il. 30. 480 М. В. Щепкина1977, 45. 481 J. Giemza 2013, schemat dołączony do artykułu. w reprezentacyjnychprzedstawieniachbywa ukazywanyjakostarzec,z długąbiałą i szpiczastą brodą oraz z charakterystyczną czapką na głowie, która nawiązuje do jego pasterskiej przeszłości482.Tak zalecają go ukazywać znane podręczniki malarskie:Stroganowa,Bolszakowai Dionizegoz Furny483,takteżgoprzedstawiononp. w Orszaku biskupów w sanktuarium w Humorze, Probocie, Mołdawicy. Dlaczego zatem w Posadzie Rybotyckiej miano by go ukazać w sposób zupełnie odmienny? Spośród hierarchów umieszczanych w scenie Orszaku biskupów autor Hermenei zaleca jako „młodzieńca o skąpej brodzie” ukazywać Grzegorza Wielkiego, na Wschodzie obdarzanego przydomkiem Dwojesłow (Dialogos)484. W takim razie, czy właśnie ten święty mógł znajdować się na tak zaszczytnym miejscu, zaraz za BazylimWielkim?485Z jednejstronynależypodkreślić,żebyłonznanyjakowielki propagatormonastycyzmu.Samz własnychfunduszyzałożyłsiedemklasztorów,po czymwstąpiłdojednegoz nich,decydującsięnaniezwyklesurowewarunkiżycia. Wcerkwi monasterskiej taka postawa mogła być godna wyróżnienia. Z drugiej zaś strony,właśniejemuodXVIwieku,wwynikubłędnegotłumaczenianasłowiański synaksarionu,przypisywanoautorstwoLiturgiiUprzednioPoświęconychDarów486. Zatem jego obecność jako trzeciego z liturgistów w bezpośrednim sąsiedztwie Bazylego Wielkiego byłaby uzasadniona. Jednak na potwierdzenie tej hipotezy brak wystarczających dowodów. Innym częstym uczestnikiem procesji jestAtanazy Wielki. Biskup aleksandryjski, ojciec i doktor Kościoła stał się symbolem walki z arianizmem, a jego rangę podkreślaczęstemiejscew czołówceorszaku.I takdlaprzykładuw cerkwiachkreteńskich nierzadko umieszczany jest on tuż za Bazylim Wielkim487. Bezpośrednio za jednym bądź drugim liturgistą znalazł się on także na ścianach cerkwi Cyryla Aleksandryjskiego w Kijowie488, Matki Boskiej w Studenicy, św. Mikołaja Orfanosa w Salonikach489, Mołdawicy490, Kastorii (Panagia Mavriotissa, Taxiarchów)491. Jeston ukazywany zwykle jako łysiejący starzec z szeroką brodą492, niekiedy nieco 482 A. Kazan, N. P. Ševčenko 1991, s. 1940; tam szczegółowa literatura. 483 G. Melnick 1995, s. 92; F. Ch. Kelley 1999, s. 114-115; Dionizjusz z Furny, s. 195 484 Dionizjusz z Furny, s. 195 485 Christopher Walter uważa nawet, że Grzegorz Wielki nigdy nie był umieszczany w orszakach świętych biskupów na ścianie sanktuarium; Tenże 1992, s. 238. 486 H. Paprocki 2003, s. 221; tam dalsza literatura. 487 I. Spartharakis 1999, s. 11, 77, 88, 162, 181, 238. 488 І. Марголіна, В. Ульяновський 2005, s. 100-101. 489 S. E. J. Gerstler 1999, tabl. II, il. 56. 490 P. Henry 1984, il. XXI. 491 M. Chatzidakis 1985, s. 68, 95. 492 B. Baldwin, A. Kazhdan, N. Peterson Ševčenko 1991, s. 217-218. krótszą,jakwewspomnianejcerkwikijowskiej493,albodłuższą,jakw HagiosAthanasios w Kastorii494, często złożoną z grubych loków. O łysej głowie i rozłożystej brodziewspominaprzyopisietegoświętegotakżeDionizyz Furny495,a w Podlinni-ku Stroganowanadwysokimczołemzarysowująsiędrobnewłosy,niższezaśczęści twarzy giną w bujnym zaroście strzyżonym w dole na półokrągło496.W posadzkiej cerkwi do tego opisu pasuje jedynie biskup umieszczony jako drugi na ścianie południowej sanktuarium. Tu zwraca uwagę przede wszystkim kształt jego średniej długościbrody, gęstej,półokrągłej, gdziena ciemnym tle podmalówki widocznesą wyraźnie grube jasne pukle. Atanazemu zwykle towarzyszy CyrylAleksandryjski, ojciec i doktor Kościoła. Choć żyli w innym czasie, zbliżyła ich wspólna godność patriarsza oraz obrona ortodoksji przed heretykami, w wypadku Cyryla – Nestoriuszem, co w konsekwencji tradycja Kościoła uczciła wspólnym świętem – 18 stycznia. W kijowskiej cerkwi podwezwaniemCyrylawśródscenz jegożywotakilkakrotniepojawiasięonrazem ze swoim poprzednikiem na aleksandryjskim biskupim stolcu497. Znane są również ikonyz wizerunkamiobudostojników,jakw Ermitażuz końcawiekuXIV498i w Ruskim Muzeum w Petersburgu z przełomu wieków XV i XVI499, również z innymi świętymi, np. Leontynem Rostowskim500 czy Ignacym z Antiochii501, obie z końca wiekuXV.Worszakubiskupimwewnętrzachsanktuariumczęstowystępująblisko czy wręcz obok siebie chociażby w Mołdawicy, Worońcu502.Wszędzie Cyryl ukazany jest jako mężczyzna w średnim wieku, z długą ciemną brodą ze szpiczastym rozdwojonym końcem oraz z charakterystyczną okrągłą lub stożkowatą czapką pokrytą krzyżami. Podobnie zaleca go przedstawiać Dionizy z Furny, jedynie broda według jego wskazówek powinna być szpakowata503. Według Podlinnika Bolszakowa przypomina on Bazylego z Cezarei504.Wiedząc, że nieodłącznym atrybutem, 493 W scenie Cyryl naucza cesarza; І. Марголіна, В. Ульяновський 2005, il. na okładce, też s. 128. 494 Na ścianie południowej w polu wydzielonym architektoniczną ramą w kształcie arkady; M. Chatzidakis 1985, s. 109. 495 Dionizjusz z Furny, s. 195. 496 F.Ch. Kelley 1999, s. 192-193. 497 W scenach Cyryl naucza cesarza, Cyryl wypowiada prawdy wiary, Cyryl wykłada na Soborze; І. Марголіна, В. Ульяновський 2005, s. 128-130. 498 Nr inw. I-327; Sinai–Byzantium..., s. 157, nr B 131; Byzantium. Faith and Power…, nr 118. 499 Nr inw. 2068; D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, nr 134. 500 Nr inw. 10922, Nowogrodzkie Muzeum; D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, nr 112; Е. Трубецкой 2006, il. 733. 501 A. Tradigo 2006, s. 302. 502 P. Henry 1984, tabl. X, XXI. 503 Dionizjusz z Furny, s. 195. 504 G. Melnick 1995, s. 107. a więci znakiemrozpoznawczymtegoświętegojestczapeczka,a żadenz biskupów w cerkwiw Posadziejejniema,możnazatemprzypuszczać, żeznajdowałasięona w niezachowanych partiach malowidła. CyrylemAleksandryjskim mógł być więc biskup umieszczony na ścianie południowej bezpośrednio zaAtanazym, z głową zniszczonąw całości,bądźkolejny,uktóregozachowałasiędługaszpiczastabroda. Zatymdrugimmogłabyprzemawiaćinskrypcja,w którejzachowanychszczątkach na prawo od głowy kapłana można odczytać litery „F”i „B”, być może ze słowa „FKBRCFZLHMBCRFUJ”? Reasumując, spośród dwunastu biskupów w Orszaku biskupów pewnie rozpoznaćmożnajedynieJanaChryzostoma,BazylegoWielkiego,Grzegorzaz Nazjanzu iDionizegoAreopagitę,MikołajazMiry. Identyfikacjakolejnych,awięcGrzegorza Wielkiego,Atanazegoi CyrylaAleksandryjskich, choćuzasadniona,musipozostać w sferze hipotez, a ostatniej czwórki – niemożliwa505. Tematy wokół stołu ofiarnego Czuwający Emanuel il. 38 Na ścianie sanktuarium posadzkiej cerkwi w centrum kompozycji, wśród drzew ikrzewów,w pozycjipółleżącejspoczywamłodzieńczyChrystus.Ubranyw błękit-ny chiton i biały himation, okoloną nimbem głowę wsparł na prawej ręce, a drugą złożył wzdłuż ciała ze zwojem zaciśniętym w dłoni. U jego wezgłowia stoi bądź siedziMariazwyciągniętymilekkodłońmiw tradycyjnymubiorze: błękitnejsukni i brunatnym maforionie. Anioł w błękitnej tunice stojący przy stopach Chrystusa trzyma arma passionis:krzyż i trzcinę z nabitą gąbką. Toahistoryczneprzedstawienie,o wielorakieji złożonejsymbolice,nazwane Czu-wającym Emanuelem (gr. άναπεσών,Anapeson,rus. Недреманное око),najczęściej odczytywane było jako ilustracja Chrystusa oczekującego na zmartwychwstanie506. 505 Jarosław Giemza proponuje taki porządek orszaku: za Janem Chryzostomem stoją św. Grzegorz z Nazjanzu (?), św. Mikołaj, św. Grzegorz z Nysy (?), św. Cyryl, za Bazylim Wielkim zaś: św. Spirydon, św. Dionizy Areopagita, św. Atanazy, nierozpoznany, św. Bazyli Wyznawca (?), św. Dionizy Aleksandryjski, św. Szczepan; J. Giemza 2013, s. 515. 506 Nikodem Kondakow uważa, że samodzielne przedstawienie Anapeson powstało wskutek wy-odrębnienia ze złożonej z wielu motywów ilustracji akatystu i miało wyrażać treść 10. kontakionu. Temat ten doczekał się kilku opracowań, por. Н. П. Кондаков 2001, s. 65-68; K. Wessel, Christusbild, w: RBK 1, szp. 1011-1012; D. Pallas 1965, s. 181-196; N. Peterson Ševčenko, Christ Anapeson, w:ODB 1, s. 439; B. Todić 1994, s. 134-165; pozycje w j. polskim: A. Różycka-Bryzek 1986, s. 355359; Taż 2006, s. 53-58; A. Sulikowska 2003, s. 185-202. Jego treść wyrasta z opisanej w Fizjologu paraleli lew – Chrystus, a skupia się wokół misterium śmierci Boga. Według tego anonimowego pisarza najprawdopodobniej z IV wieku lew śpi z otwartymi oczami, a lwiątka rodzą się martwe i dopiero po trzech dniach ojciec pobudza je do życia swoim tchnieniem507. Niemal samonarzucającą się analogiędośmierciChrystusajakoczłowiekai czuwaniajako Boga, oraz Jego powrotu do życia po trzech dniach z woli Ojca, uwiarygodniają wersyStaregoTestamentuinterpretowanejakoprefiguracjeChrystusa,Jegośmierci i zmartwychwstania: Rdz 49,9-10508; Ps 121 (120) 2-4509; Lb 24,9510, a także w Ap 5,5511; bototupojawiająsię motywy lwa, jego snu i zwycięstwa.Takie właśnieodczytanie biblijnych tekstów proponują wielcy wschodni homileci, Orygenes, Cyryl Aleksandryjski,Teodor z Cyru, Epifaniusz z Cypru512. 507 „Druga właściwość lwa. Lwica wydaje na świat martwe i ślepe szczenię, i przez trzy dni leży obok mając utkwione w nim oczy; po upływie tego czasu przychodzi lew – samiec, dmucha na potomka, a ten natychmiast wraca do życia i jednocześnie uzyskuje zdolność widzenia. Kiedy zaś lew śpi, jego oczy czuwają, a w ten sposób potrafi na siedem stadiów wyczuć myśliwych. Ucieka wtedy przed myśliwym i nie może zostać przez niego pojmany”, por. S. Kobielus 2005, s. 17-18. 508 Łacińskie tłumaczenia wersu Rdz 49, 9: „Szczenie lwie, Juda: do łupu, synu mój, wstąpiłeś, odpoczywając ległeś, jako lew i jako lwica, któż go wzbudzi (Biblia Wujka); Judo, młody lwie, na zdobyczy róść będziesz, mój synu: jak lew czai się, gotuje do skoku, do lwicy podobny – któż się ośmieli go drażnić” (Biblia Tysiąclecia) nie w pełni oddają jego sens i związek z omawianym przedstawieniem. W drugiej wersji, dla przykładu, pominięty został zupełnie motyw snu i czuwania, czytelny w słowiańskich przekładach Septuaginty: „czª+ î˛júÈlf crb’vtz+6 † käñjhfckb cz¿t vjb d+p¥’’lt6 d+pktu+ b˛ gjcgf‘ æ˛’rj ktd+ b˛ æ˛rj crb’vtz+6 rñ˛j d+p,¨lbñ¸ b ∞ (Biblia Ostrogska) – „Syn lwię Juda, od latorośli wyszedłeś, legł i usnął, jak lew i lwię, kto go obudzi”. 509 „Gjvjom vjf † u¿f6 c+ndjhifuj z,ªj b¯ pt’vk. Zê lfölm d+ cvåñêΔzïê zju¥‘ ñdjêf‘6 zböê d+plhävkêñ+ ühfzåb‘ ñ˛j Cê¯ zê d+plhävkêñ+ zb júÈczêñ ühfzåb‘ ⁄˛bkªå” (Biblia Ostrogska); „Pomoc moja od Pana, który stworzył niebo i ziemię. Niech nie da zachwiać się nodze twojej i niech się nie zdrzemnie, który cię strzeże. Oto się nie zdrzemnie ani zaśnie, który strzeże Izraela (Biblia Wujka); Pomoc mi przyjdzie od Pana, co stworzył niebo i ziemię. On nie pozwoli zachwiać się twej nodze, ani nie zdrzemnie Ten, który cię strzeże. Oto nie zdrzemnie się ani nie zaśnie Ten, który czuwa nad Izraelem” (Biblia Tysiąclecia). 510 „Położywszy się spał jak lew i jako lwica, której go żaden obudzić nie będzie śmiał (Biblia Wujka); Położył się, jak lew się przyczaił lub niby lwica. Kto się odważy zbudzić?” (Biblia Tysiąclecia); „d+pkêu+ gjxb f¯rb kêd+ b¯ f¯rb kdbΔo+6 rñ˛j d+cñf’dbñ+ b”. 511 „Oto zwyciężył lew z pokolenia Judowego, korzeń Dawidów, aby otworzył księgi i rozwiązał siedm ich pieczęci (Biblia Wujka); Oto zwyciężył Lew z pokolenia Judy, Odrośl Dawida, tak że otworzy księgę i siedem pieczęci” (Biblia Tysiąclecia); „cÊê gj,älbbk+ êÊcñm kêd+ bö c¥Δb † rjkäzf ⁄˛júÈljdf rjΔhêzm ldld+ hfpuz¨ñb rzbΔu¨6 b˛ hfphäibñb cêlvm gêxfΔñïb êå”. 512 PG 12, szp. 145; PG 69, szp. 353-354; PG 80, szp. 217; PG 43, szp. 517; por. B. Todić 1994, s. 142. Odnajdujemyjerównieżw tekstachliturgicznych,szczególniebudującychmisteriumWielkiejSoboty. I taknajutrzni stichera enkomii (scs.pochwał)śpiewanabądź wymawianapo38wersie118psalmubrzmi:„Zbawco,jaklewzasnąłeśw ciele,jako młody lew powstaniesz z martwych, odrzuciwszy cielesną starość”513, a po 75 wersie: „Chryste, zasnąłeś naturalnym snem natury w grobie i z ciężkiego snu grzechu podniosłeśludzkirodzaj”514.MotywsnuZbawicielapojawiasięrównieżw kanonie Wielkiej Soboty: „Zbawco, stawszy się człowiekiem, zasnąłeś w nadprzyrodzony sposób i życie podniosłeś ze snu śmierci i zniszczenia, jako Wszechmogący” (pieśń 5)515,a jegoeksapostilarionbrzmi:„DzisiajgróbogarnąłTego,którywswojej dłonitrzymacałestworzenie,kamieńokrywaTego,któryniebookrywapięknością, śpi życie i drży otchłań,Adam uwolniony zostaje z więzów […] Przyjdźcie, zobaczymy nasze życie, leżące w grobie, aby ożywić leżących w grobach. Przyjdzie dziś zobaczyć śpiącego z pokolenia Judy i proroczo Jemu zaśpiewajmy: Spocząłeś i zasnąłeś jako lew, któż Ciebie podźwignie, Królu, powstań z własnej mocy, który siebie samego za nas wydałeś, Panie, chwała Tobie!”516. O żywotności treści zrodzonych w czasach patrystycznych i przywoływanych w tekstach liturgicznych świadcząnowożytnezbiorykazań.NaRusipowracająnp.w wiekuXVIIw pismach Antoniego Radywyłowskiego, który jedną z homilii na dzień Zmartwychwstania Pańskiego poświęcił interpretacji analogi Chrystus – lew517. Przywołuje w niej zarówno treści chrześcijańskie zapisane w Fizjologu, jak i wywodzące się z kultury pogańskiej,uwypuklająctakieprzymiotywspólnedlalwai Chrystusajakczujność, mądrość, odwagę, chwalebność.Większośćtych cnótinterpretujew kontekście pa-syjnym,a zdolnośćdoświadomegoi czujnegosnu –śmiercii zmartwychwstania.Ta tajemniczaumiejętnośćwcielonegoLogosuwynikazezłączeniadwóchJegonatur, boskieji ludzkiej,coumożliwiłoMupełneodczuwaniecierpieńw czasiemęki,gdy „oczyboskościmiałzamknięte”oraznazstąpieniudootchłaniw czasietrzydniowegopobytuw grobie,gdy„patrzyłw duszeOjcóww piekle”518.Wkazaniudrugimna Zmartwychwstaniez tegosamego zbioruRadywyłowski zatrzymujesięnaanalizie eschatologicznychkonsekwencjizmartwychwstania Pańskiego, przywołującsłowa Jana z Apokalipsy o zwycięstwie Lwa z pokoleniaJudy (Ap 5,5)519. Wszystkie wskazane teksty zawierają bezpośrednie inspiracje bądź interpretację kolejnych motywów ikonograficznych opisywanego przedstawienia. Młodzieńczy 513 Wielki Tydzień…, s. 110. 514 Tamże, s. 115. 515 Tamże, s. 133. 516 Tamże, s. 138-139. 517 A. Радивиловський 1688, t. 2, k. 1v.-4v. 518 Tamże, t. 2, k. 3v. 519 Tamże, k. 6r. Chrystus to lwię – młody Juda z Księgi Rodzaju, to lwiątko ożywiane tchnieniem ojca z Fizjologa, tomłodylew powstający z martwychpoodrzuceniucielesnejsta-rości z wielkosobotniej eukomii. Jego półleżąca pozycja, pomijając hellenistyczne wzoryformalnew przedstawieniachbukolicznych520,ilustrujeideęsnui odpoczynku obecną w większości wskazanych źródeł literackich, odwołującą się niekiedy, jak np. w 4.pieśnikanonuWielkiej Soboty,doodpoczynkuBogapostworzeniuświata dniasiódmego521,a rozumianąjakooczekiwanienazmartwychwstanie.Jegootwarte oczysymbolizujączuwanieiopiekę,podkreślanąprzedewszystkimw wersachPsal-mu 121 (120), spopularyzowaną przez autora Fizjologa, a powracającą w tekstach liturgicznych, np. Północnego Czuwania522. Powyższe interpretacje nie oddają jednak pełni treści zapisanych w pojedynczych znakach i motywach. Bo młodzieńcza postać Chrystusa Emanuela to jeden z obrazówwyrażających dogmato wcieleniuPrzedwiecznegoLogosu.Tęwymowę podkreśla postać Marii, co przypomina nie tylko Jej trwanie przy grobie Syna, ale również czuwanie przy betlejemskim żłóbku. Z kolei aniołowie niosący narzędzia Mękiuwypuklająaspektpasyjny,a cozatymidzierównieżliturgiczny. Bogatew ro-ślinność krajobrazowe tło, przywołujące obraz raju, wskazuje na sens zbawiennej śmierci Chrystusa i podkreśla wymowę eschatologiczną, a równocześnie kieruje myśli ku słowom Chrystusa do dobrego łotra: „Zaprawdę, powiadam ci: Dziś ze mnąbędziesz w raju” (Łk 23,43). Najprawdopodobniej już na samym początku kształtowania się ikonografii tego przedstawienia,a więcu zaraniawiekuXIV,znanebyłygłównejegomotywy,choć nie zawsze musiały występować razem. Mogły być ograniczone do samej postaci Emanuela spoczywającego na owalnym materacu, jak w monasterze Protaton na górzeAthos523 i bułgarskiej cerkwi w Berende524, wzbogacone o postać Marii, np. w cerkwiArchanioła Michała w Lesnowie525 lub na miniaturze z Ewangeliarza nr 45 w athoskim monasterze Stavronikita526, o Marię i archanioła w monasterze św. Nicetasa koło Skopje527 bądź archaniołów z pominięciem Marii, jak w cerkwi 520 A. Różycka-Bryzek 1986, s. 356; por. też np. zależność wczesnochrześcijańskich przedstawień Jonasza od antycznych ukazujących śmierć Endymiona (A. Grabar 1980, il. 2-4, 22, 31). 521 „Zbawco mój, Ty uświęciłeś siódmy dzień, który dawno temu pobłogosławiłeś odpoczynkiem od wszelkich prac, odpoczywając w sobotę i przyciągając do siebie”; por. Wielki Tydzień…, s. 132. 522 Н. П. Кондаков 1905, s. 65; por. też: К. Никольский 1907, s. 256-261; Р. Головацький 1998, s. 140. 523 Н. П. Кондаков 1905, il. 26-27; D. I. Pallas 1965, il. 29; B. Todić 1994, il. 1. 524 Е. Бакалова 1976, s. 36, il. 19; A. Tschilingirov 1978, s. 63; B. Todić 1994, s. 136, il. 6. 525 B. Todić 1994, il. 5. 526 Tamże, s. 139, il. 7. 527 Tamże, s. 136, il. 4. Matki Boskiej Peribleptos w Mistrze. Rozbudowywanie kompozycji o te czy inne elementy mogło przesuwać akcenty w odczytywaniu jej treści. Nie znajduje to jednakbezspornego potwierdzeniaw jegoumiejscowieniuw monumentalnymprogramie malarskim. Próbując bowiem odczytać jego treść, biorąc pod uwagę jedynie jego usytuowanie we wnętrzu świątyni, należałoby uznać, że został tu uwypuklony przedewszystkimjego aspekt apotropaiczny, a więclwa stróża i opiekuna.Niejest przecież dziełem przypadku, że temat ten, tak w wariancie lakonicznym, jak i bar-dziejrozbudowanym,znajdowałsięczęstoprzywejściach,jakwathoskimProtatio-nie na zachodniej ścianie nawy, w macedońskim Lesnowie i w athoskimVatopedi w narteksie, macedońskim Seres, w athoskim Chilandarze, w bułgarskim Berende i w cerkwi św. Nicetasa koło Skopie na północnym filarze ściany tęczowej, a więc przy wejściu do sanktuarium. Jednak funkcja ochronna przedstawienia Czuwającego Emanuela wynikająca z idei czuwania nie w pełni wyjaśnia jego zwyczajowe umieszczanie właśnie przy wejściudosfersacrum.Podczasanalizytreściw szerszymaspekcieikonologicznym nie sposób pominąć czytelnej i oczywistej symboliki bramy z proroctwa Ezechiela (Ez 44,1-2) odnoszonej do dziewictwa Marii i wskazującej na Wcielony Logos. Łatwo zauważyć tu podobieństwo do zwyczajowego umieszczania nad wejściem, zwłaszcza do sanktuarium, Mandylionu, którego najważniejszą treścią jest również dogmat o Inkarnacji Boga528. W dogłębniejszym odczytaniu sensu omawianego przedstawienia w pierwszych dziesięcioleciach jego obecności w sztuce bizantyńskiej pomagająinskrypcje oraz towarzyszące mu osoby, np. proroków. W athoskim monasterze Vatopedi na przedstawieniu Czuwającego Emanuela umieszczony został Jakub ze zwojem z przytoczonym już wyżej tekstem z Księgi Rodzaju (49, 9-10)529. Zbliżone inskrypcje odwołujące się do symboliki lwa i idei snu znajdują się również w cerkwi św. Nicetasa koło Skopie, w monasterach w Le-snowie i Zrze, w miniaturze w Ewangeliach monasteru Stavronikita nr 45. Podobnych przykładów dostarczają również działa późniejsze. I tak w wołoskim Horezu, w cerkwi św. św. Konstantego i Heleny, poniżej drzemiącego Chrystusa spoczywa również lew530. W serbskim monasterze Manasija na podłuczu lunety z tematem Anapeson znajdują się postaci starotestamentowych królów. Obaj zapisują na rozwiniętychrotulusachfragmentybiblijnychtekstów:Ps44,24„Ocknijsię!Dlaczego śpisz,Panie. Przebudźsię!Nieodrzucajnazawsze!”Mdr3,1„Aduszesprawiedliwych są w ręku Boga i nie dosięgnie ich męka”531, których zawarte idee eschatolo 528 Na tę analogię zwrócił uwagę D. I. Pallas 1965, s. 180. 529 B. Todić 1994, s. 141. 530 C. Popa, I. Iancovescu 2009, s. 221, il. 134. 531 N. Costas 2001, s. 104. gicznepodkreślająmesjanistycznąrolęChrystusa532.Naminiaturzetzw. Serbskiego Psałterza z Biblioteki Monacheńskiej (Cod. Slav. 4) obok motywów typowych dla tego tematu znalazły się również postaci proroków Ezechiela i Izajasza, co miało, wedługinterpretatorów,nawiązywaćdowersetówIz6,6 i Ez2,1-7i wskazywać na Chrystusa jako Zbawiciela533. Treścieschatologicznetegoprzedstawieniamożezdradzaćtakżejegoumieszcze-nie we wnętrzu diakonikonu, jak np. w świątyni Matki Boskiej Peribleptos w Mi-strze.WświadomościwiernychśmierćChrystusawskazujei tłumaczystanpośredni duszy człowieka między śmiercią a zmartwychwstaniem534. Teologia bizantyńska, nieuznająca istnienia czyśćca jako określonego w czasie i przestrzeni miejsca535, a równocześnieunikającadoktrynalnychi zamkniętychsformułowańnatematspraw ostatecznych,bonieobjawionychczłowiekowiprzezBoga,skłaniasiędorozumienia stanu pośredniego jako trwania duszy w udoskonalaniu i oczyszczaniu536. Śmierć, którąliturgianazywazaśnięciem,poleganietylkonaoddzieleniuciałaodduszy,ale takżenapogrążeniusięweśnietejpierwszejczęścibytuoraznadalszymczuwaniu i oczekiwaniu pozostałej – tej drugiej. I chociaż w Chrystusie podział na naturę ludzką i boską nie jest tożsamy z podziałem na ciało i duszę, to właśnie przykład Jego trwania między śmierciąa zmartwychwstaniem stał siędla wiernych obrazem ich własnego losu537. Ta eschatologiczna wymowa tematu Czuwającego Emanuela w pełni mogła tłumaczyć jego umieszczenie właśnie we wnętrzu diakonikonu; w nim to bowiem odprawiano nabożeństwo żałobne (panichidę), a także święcono pokarm, a zwłaszcza koliwo (kutię) – potrawę przynoszoną dla uczczeniaświętych bądź zadusze zmarłych538. Wczasachnowożytnychniezmieniłosięzasadniczomiejscetegotematuw świątyni i był on często malowany nad wejściem do nawy głównej i przy nim, jak np. z wieku XVI w monasterze Ksenofonata naAthosie, w mołdawskich monasterachw Humorze,Arborei,w wiekuXVIIw soborzeZbawicielanaBerestowiew Kijowie539; tu też poleca temat ten umieszczać Dionizy z Furny w XVIII-wiecznym 532 D. I. Pallas 1965, s. 183. 533 B. Todić 1994, s. 145; tam szczegółowa literatura. 534 N. Constas 2001, s. 91-124. 535 J. Meyendorff 1984, s. 281. 536 P. Evdokimov 2003, s. 345-351. 537 N. Constas 2001, s. 91-124. 538 W ruskich służebnikach do XVI wieku południowe pomieszczenie przy sanktuarium nazywane było kutiejnikiem, por. И.А. Шалина 2000, s. 567. Por. też: К. Никольский 2008, s. 20, przyp. 1; G. Babić 1969, passim. 539 О. В. Адамович 2003, s. 131. podręczniku malarskim540.Ale bywa on również ukazywany przy wejściu do sanktuarium, jak w soborze Zwiastowania Marii moskiewskiego Kremla, czy małym kościółku Maryjnym w Archodochorii w Etolii541. Na filarze między apsydami sanktuarium i prothesis był umieszczany już w wieku XV, jak np. w cerkwi Panagii w Limpini na Krecie542, ale nowym miejscem dla tego przedstawienia, jak się wydaje, nieznanym XIV-i XV-wiecznym malarzom, było samo sanktuarium oraz żertwienniki niszaspełniającajegorolę.Przykłademtegomogąbyćmalowidłaz 2. poł.wiekuXVIw cerkwiPrzemienianiaPańskiegow Klimatia(Veltsista)543i w monasterze w Mołdawicy544, XVII-wieczne w cerkwi św. św. Heleny i Konstantyna w Horezu545, w Rusi Północnej, np. na XVII-wiecznych malowidłach w soborze Świętej Trójcy w Perejasławiu Zalewskim546, w cerkwi Świętej Trójcy w Nikitnikach547. Umieszczenie tematu Anapeson właśnie w takim miejscu wynika z odczytania głównie jego pasyjnego i eucharystycznego sensu. Uwydatniają go, znane jużzewcześniejszychprzykładów,narzędziaMękiPańskiejw rękacharchaniołów, np. w greckiej Klimatia, a charakter liturgiczny podkreślają rypidia np. w Nikitni-kach, ale także sama poza Emanuela przypominającaAmnosa leżącego na patenie w przedstawieniach Świętej Liturgii i Orszaku biskupów. Nie ulega wątpliwości, że dużą rolę w przyjęciu tej praktyki malarskiej odegrał również wzrost znaczenia proskomidii, jejuporządkowanie i upowszechnienie orazodczytaniezawartych w niej treści. Jeszcze w służebnikach XIV-i XV-wiecznych obrzęd ten różnił się między sobą bądź był zupełnie pomijany548. Rozbudowany i ujednolicony został dopiero dzięki działalności konstantynopolitańskiego patriarchy Filoteusza Kokkinossa w Diatexeis, na Bałkanach przez Eutymiusza, patriarchę tyrnowskiego, i na Rusi przez metropolitę Cypriana, a jego symboliczny sens wytłumaczyli Mikołaj Kabasilasi Symeonz Tessaloniki.Dlaobumyślicielii komentatorówliturgicznych obrzędproskomidiiodnosiłsięz jednejstronydowcieleniaprzedwiecznegoLogosu, 540 „Nad wejściem wymaluj Chrystusa jako Dziecię trzyletnie, śpiące na posłaniu i wspierające główkę na rączce, oraz Bogurodzicę ze czcią stojąca naprzeciwko Niego; w krąg stoją anio-łowie machający nad Nim wachlarzami […]” Dionizjusz z Furny, s. 287; por. też The ‘Painter’s Manual’..., s. 85. 541 http://www.akarnania.net/arxontoxori/greek/zp.html 542 K. Kalokyris 1973, s. 111, il. 64. 543 http://pandektis.ekt.gr/pandektis/handle/10442/86387 544 I. D. Stefanescu 1928, tabl. XLVI, il. 2. 545 C. Popa, I. Iancovescu 2009, s. 221, il. 134. 546 В. Г. Брюсова 1984, s. 80. 547 Е. С. Овчинникова 1970, s. 93, il. 103. 548 И. Мансветовъ 1882, s. 15-16. z drugiej do Jego cierpienia i śmierci549. Obie tajemnice zawiera temat Anapeson, wydajesięzatemnaturalneiuzasadnionejegoumieszczeniewłaśniew kaplicybądź niszy prothesis. Nieodrzucającprzeprowadzonejtuszczegółowejanalizytreścitematu Czuwającego Emanuela,należyjednak stwierdzić,żeniejestonawystarczająca do pełnego i właściwego jej odczytania w tym konkretnym wypadku.Aby to uczynić, należy uwzględnić nie tylko tradycyjną symbolikę zapisaną w znakach ikonograficznych, nie tylko jego umiejscowienie na ścianach sanktuarium posadzkiej świątyni, ale również wymowę przedstawieńsąsiednich, szczególnie Króla Chwały. Król Chwały Chrystus półnagi, przepasany jedynie perizonium, stoi w dużym sarkofagu, nie-il. 39 znacznieprzechyliwszynapraweramięgłowęotoczonąnimbem.Wysokakamienna ścianka przykrywa w całości Jego nogi aż do wysokości łona, tak że ponad jej kra-wędziąwidaćjeszczewąskipasprzepaskibiodrowej,którejzawiniętyzaokrąglony koniec luźno zwisa na brzuchu. Niemal zupełnie utracone wierzchnie warstwy malarskie uniemożliwiają odczytanie szczegółów kompozycji. Nie wiadomo zatem, czy oczy Chrystusa były zamknięte, a jego długie ciemne włosy okalał wieniec z cierni. Zgiętew łokciu ramionanajpewniejutrzymywane sąz przodu na wysokości brzucha. Niestety nie można zgadnąć sposobu ułożenia skrzyżowanych dłoni. Wydajesięjednak,żeniebyłyopuszczonebezwładnie,niewidaćichbowiemnatle przepaski biodrowej, a raczej przylegały do nadgarstków i przedramion. Sarkofag w formiekamiennejtumby,ozdobiony bogatymdeseniemzłożonymzulistnionych i ukwieconych gałązek, wypełnia całą szerokość kwatery. Ponad nim w tle rośnie drzewo o koronie w formie trójliścia z dwoma okrągłymi kępkami gałęzi poniżej. Strefa ciemna w górnych partiach tła jest zbyt szeroka, by można było ją uznać za poprzecznąbelkękrzyża;jesttoraczejniebo. NalewoodChrystusamalaturazostała zniszczona, a jej miejsce zakryto warstwą tynku. Obok niej na wysokości głowy Chrystusa widać jakby ślady brązowej podmalówki, układające się w półokrągłą plamę.Niemożnawykluczyć,żew tymmiejscumogłaznajdowaćsiępostaćMarii. Temat ten znajduje jedynie dwie analogie w średniowiecznym malarstwie zachodnioruskim. Najstarszyprzykład,podpisanyjako„DJCRHÃCT I£C^ BPM UHJ;F”znajduje sięnaXV-wiecznejikonie Męki Pańskiej zeZwierzynia550,gdzienagiChrystusbez koronycierniowej,z otwartymioczami,z rękamizłożonymipodpiersiamistoiw ka 549 H. Wybrew 1997, s. 158-171; Г. Й. Шульц 2002, s. 193-215; N. Cabasilas 1998, s. 25-42; PG 155, s. 263, rozdz. LXXXV. 550 М. Ј. Батіг, 1961, il. 2, s. 150; В. І. Свєнціцька 1967, s. 228, il. 154, s. 231-233; Л. С. Міляєва 1969, il. na s. 127; Taż 1971, s. 75, il. 45; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнціцька 1976, tabl. XLI; Taż 1977, s. 273-290; S. Hordynsky 1980, nr 60; Д. В. Степовик 1996, s. 190, il. 51; L. Milyaeva miennejskrzyni. Zasarkofagiem,natlepagórkówzsymetryczniepochylonymizboczami, umieszczeni zostali dwaj aniołowie w diakońskich szatach i z nimbami, na pierwszymzaśplanie –dwajżołnierzepogrążeniweśnie.Drugiprzykładpochodzi z XVI-wiecznejikonyzeStaregoSambora551,naktórejChrystusz otwartymioczami i cierniowej koronie stoi na tle krzyża w sarkofagu z dłońmi złożonymi wysoko na piersiach;adorująGodwajaniołowie.Wnarożachikonyw błękitnychi czerwonych medalionachukazanizostaliczterejewangeliści.Tenmotywmógłposłużyćzawzór dlapóźniejszych antymensionów552. Najwcześniejsze przedstawienia Króla Chwały w malarstwie bizantyńskim pochodzą z wieku XII, choć najprawdopodobniej ukształtowały się w ciągu poprzedniegostulecia. Jegogenezatakformalna,jakideowaniejestdokońcaznanaiodlat zaprzątaumysłybadaczy553.Formułaikonograficznawywodzonajestzwykleodrelikwiicałunu554orazodprzedstawień Ukrzyżowania, Zdjęcia z krzyża, Opłakiwania, Zmartwychwstania. Niemarównieżzgodnościcodojejpierwotnychtreści,funkcji, a co za tym idzie właściwego tytułu. Nie ulega wątpliwości, że jest to przedstawienie ahistoryczne, zawierające w sobie treści pasyjne, liturgiczne, eucharystyczne, mistyczne, rezurekcyjne i eschatologiczne, a o przewadze jednych bądź drugich decydowała ich lokalizacja i wypływająca z niej funkcja. Wliteraturze przedmiotu temat ten najczęściej znany jest jako Chrystus w grobie, Chrystus w studni, Król Chwały (gr. Ο Βασίλευς της δόξης, rus. Царь славы), Mąż Boleści (łac. Vir Do-lorum), Η Ακρα Ταπείνοσις555, Chrystus umęczony, Imago Pietatis, rus. Унныние lub Смирение Нашого Господа.Każdyz tytułówma swojeuzasadnieniezarówno w warstwie formalnej, jak i ideowej. Najstarsze znane miniatorskie przedstawienia Króla Chwały towarzyszą Mateuszowemu(27,35-37)i Łukaszowemu(23,35)opisowiukrzyżowania556,czytanemu 1996, s. 108-109, il. 99-100; В. A. Овсійчук 1996, s. 197-200; М. Гелитович 2001, s. 108; В. Ярема 2005, s. 208-211; A. Gronek 2007, nr 1, il. 257. 551 I. Свєнціцький 1929, s. 109, il. 178. 552 Por. О. Cидор-Ошуркевич 1994, il. po s. 176; A. Stepan 1999, il. na s. 162; Скарби…, il. 121. 553 G. Millet 1916; J. Myslivec 1948; D. I. Pallas 1965, s. 197 i. nn; S. Dufrenne 1968; T. Dobrzeniecki 1971; H. Belting 1980-1981; H. Belting 1990; P. Skubiszewski 1998; G. Jurkowlaniec 2001; И. А. Шалина 2003, s. 305-336. 554 T. Dobrzeniecki 1971, s. 77; H. Belting 1980-1981, s. 6; H. Belting 1990, s. 105; И. А. Шалина 2003, s. 305-336. 555 Termin ten w dowolnym tłumaczeniu oznacza skrajne upokorzenie i został zaczerpnięty z proroctwa Izajasza 53,8, które przypominane jest w czasie Liturgii Godzin w Wielki Piątek, o  szóstej godzinie liturgicznej i na wieczerni; D. I. Pallas 1965, s. 231; T. Dobrzeniecki 1971, s. 210; H.  Belting 1980-1981, s. 4; Tenże 1990, s. 102. 556 Ewangeliarz z Karahissar, ok. 1180, Petersburg, Biblioteka Publiczna, Ms. Gr. 105, fol. 65v. i 167v.; G. Millet 1916, il. 517, 519; J. Myslivec 1948, s. 18; D. I. Pallas 1965, s. 207, il. 40; T. Dobrze w czasie wielkopiątkowej jutrzni (7. i 8. Ewangelia Pasyjna), stąd dominacja treści pasyjnych wydaje się pewna, ze szczególnym podkreśleniem momentu krzyżowej śmierci Chrystusa. Można więc je uznać za ideowy odpowiednik Ukrzyżowania. Najprawdopodobniej bliski sens przekazują wizerunki tego tematu na ikonach, np. nanajstarszejzachowanejXII-wiecznejw Kastorii557.Umieszczonepoobustro-nach deski przedstawienia: Hodegetrii oraz Króla Chwały zapewne wskazują na jej procesjonalny charakter. Mogła być zatem wynoszona w czasie obrzędów wielkopiątkowych i wielkosobotnich. Brak źródłowych informacji na temat momentu i funkcji, jaką miałaby pełnić w celebracji Męki Chrystusowej, uniemożliwia również powiązanie jej treści z konkretnymi wydarzeniami pasyjnym. Mogła ona, tak jak i XII-wieczna ikona jerozolimska558, spełniać rolę ikony świątecznejWielkiego Piątkui Soboty, a więc związek z momentem ukrzyżowania, zdjęcia z krzyża i złożeniadogrobubyłbyczytelny559.Wwarstwietreściowejmogłasumowaćwszystkie te wydarzenia, rozszerzając je również na zmartwychwstanie, tak jak liturgiaWiel-kiego Piątku i Niedzieli spina w jedną całość misterium Triduum Paschalnego560. O tymmogłybyprzekonaćniestetynieznalezionedotejporydowodynawynoszenie ikony w czasie procesji paschalnej. Naznaczniepóźniejszymdyptykuzezbliżonymitematamiz monasteruPrzemienienia Pańskiego w Meteorze561 znajduje się napis świadczący, że kładziony był on naepitaphionie(rus. płaszczanicy),tj.tkaninieprzedstawiającejzmarłegoChrystusa, którąwykładanonasymbolicznymGrobiePańskimw WielkiPiąteki w WielkąSobotę562. Obrzęd wynoszenia epitaphionu pojawił się najwcześniej w wieku XIV563, tak więc ikona z Kastorii nie mogła spełniać podobnej funkcji. Wykładanie ikony Męża Boleści na wielkopiątkowym Grobie Pańskim mogłoby świadczyć o blisko- niecki, s. 10, il. 2; H. Belting 1980-1981; il. 7-8; Tenże 1990, s. 104-105, il. 57-58; G. Jurkowlaniec 2001, s. 26, il. 7, 8. 557 Kastoria, Muzeum Bizantyńskie, nr inw. 457/90; liczne reprodukcje, np. H. Belting 1990, s. 9293, fig. 49-50; The Glory of ..., s. 125, nr 72; R. Cormack 1999, s. 184, il. 61-62; Mother of God…, nr 83; G. Jurkowlaniec 2001, il. 1-2; Byzantium 330-1453…, s. 282-283, nr 246. 558 Ikona się nie zachowała, a o typie ikonograficznym świadczy jej metalowy okład w bazylice Grobu Świętego w Jerozolimie; J. Myslivec 1948, il. 1; D. I. Pallas 1965, il. 39; T. Dobrzeniecki 1971, il. 1; H. Belting 1980-1981, il. 22; Tenże 1990, s. 117, il. 70; G. Jurkowlaniec 2001, il. 9. 559 Najstarsze źródła pisane zaświadczające o umieszczaniu ikony z tym przedstawieniem na anałoju w czasie obrzędów Męki Pańskiej pochodzą dopiero z wieku XVI; por. J. Myslivec 1948, s. 4748; D. I. Pallas 1965, s. 42-43; И. А. Шалина 2003, s. 308-309, też przyp. 15. 560 W. Hryniewicz 1991, s. 147 i nn.; 238 i nn.; W. Hryniewicz 1981, s. 176. 561 D. I. Pallas 1965, il. 50; H. Belting 1980-1981, il. 4, 5; Tenże 1990, s. 106-107, fig. 59, 60; D. Z. Sofianos 1991, s. 132; Byzantium. Faith and Power..., il. 331. I; G. Jurkowlaniec 2001, il. 3-4. 562 D. I. Pallas 1965, s. 198, przyp. 606; H. Belting 1980-1981, il. 4,5; Tenże 1990, s. 109. 563 R. Taft 2004, s. 216; A. Gonosová 1991, s. 720-721. ści ideowej z epitaphionem, który był przede wszystkim wizerunkiem martwego ciała Chrystusa. Łączy się to również z hipotezą Hansa Beltinga, który w przedstawieniu Króla Chwały z Kastorii widział portret trumienny564. Na późniejszych przedstawieniach tegotematu Chrystusbył ukazywanyzeskrzyżowanymina brzuchu rękami, jak np. na XIV-wiecznej ikonie z kościoła Santa Croce in Gerusalem-me w Rzymie565, co było czytelnym nawiązaniem do sposobu układania zmarłego w trumnie566.Jednakcudowneutrzymywaniesięciaław pozycjipionowejświadczy o chęciukazanianietylkoportretuzmarłego,aleprzedewszystkimtajemnicyśmierciBogaorazJegożyciodajnegosnu,dopełniającegosięw równoczesnymzstąpieniu do otchłani i wyprowadzeniu z niej starotestamentowych wiernych567. Treści rezurekcyjne, a w dalszej perspektywie i eschatologiczne odgrywały najważniejszą rolę najpewniej również na XII-wiecznej ikonce steatytowej w Moskwie568, której niewielkie rozmiary (4,7 x 3,4 x 0,7 cm) zdradzają przeznaczenie dla kultu prywatnego, najpewniej jako amuletu. Wydaje się, że o właściwościach apotropaicznych nie decydowały tu idee pasyjne podkreślane zwykle przez termin H Aκρα Ταπείνοσις, ale właśnie zwycięstwo nad śmiercią i Szatanem ujmowane w tytule Ο Βασίλευς της δόξης. Od wieku XIII przedstawienia Króla Chwały włączane są również do programu malarskiegoświątyń,bezz góryustalonegomiejsca.WgruzińskimSavaneznajduje się on w absydzie sanktuarium569, w serbskim Gradacu w konsze diakonikonu570, a w Sopoćani – na zachodniej ścianie prothesis nad wejściem do nawy571. Częste od wieku XIVumieszczanie tego przedstawienia w prothesis572 i niszy spełniającej 564 H. Belting 1980-1981, s. 6-8. 565 J. Myslivec 1948, il. 2; H. Belting 1980-1981, il. 17; Tenże 1990, s. 39, il. 14; Tenże 1994, s. 340, il. 207; P. Skubiszewski 1998, s. 330, il. 11; G. Jurkowlaniec, 2001, il. 11; Byzantium. Faith and Power..., nr 131; Byzantium… 330-1453, s. 260, nr 228. 566 H. Belting 1980-1981, s. 6-7. 567 Genezy wertykalnego ukazywania ciała zmarłego Chrystusa na omawianym przedstawieniu I. A. Szalina doszukuje się w sposobie eksponowania relikwii całunu w świątyni Blacherneńskiej w Konstantynopolu; por. И. А. Шалина 2003, s. 317, 334, il. 13. 568 H. Belting 1990, s. 118, fig. 71; G. Jurkowlaniec 2001, il. 5. 569 J. Myslivec 1948, s. 17; D. I. Pallas 1965, s. 207; S. Dufrenne 1968, s. 299, przyp. 10; T. Dobrzeniecki 1971, s. 17; G. Jurkowlaniec 2001, s. 27, przyp. 8. 570 V. Petkovyć 1930, il. 154 b; V. Petkovyć 1934, il. 20; J. Myslivec 1948, s. 18; В. Петковић 1950, il. 188; D. I. Pallas 1965, il. 41; T. Dobrzeniecki 1971, s. 12; H. Belting 1990, s. 121, il. 74; G. Jur-kowlaniec 2001, il. 10. 571 J. Myslivec 1948, s. 17. 572 XIV- i XV-wieczne przykłady podobnych realizacji zebrał J. Myslivec 1948, s. 18; D. I. Pallas 1965, s. 208 i nn., S. Dufrenne 1968, s. 299, przyp. 12; na Rusi: Nowogród (na Wołotowym Polu i Kowaljowie); w Grecji: Paleohora na Eginie (kościół św. Jana Chrzciciela), Geraki (kościół Zoo jego rolę573, a być może nawet w diakonikonie, jak w Gradacu574, świadczy o coraz częstszymwiązaniugozczynemproskomidii(oczymw dalszejczęścipracy),aco za tym idzie podkreślaniu w nim idei eucharystycznych. Wspomniana wyżej dwu-stronnaikonaz Kastoriimogłabyćumieszczonarównieżnaprzegrodzieołtarzowej, odstronypółnocnej575.Wówczasprzedstawienie Hodegetrii zwróconebyłodonawy, a Króla Chwały kusanktuarium,właśniew miejscu,gdzieprzygotowywanoświęte dary. Ikonatamożewięcwskazywać,żezwyczajumieszczaniatematu Króla Chwa-ły w tej właśnie części cerkwi sięga nawet wieku XII. Niezależnie od zmian w akcentowaniu treści tego tematu następowały też przekształcenia w sposobie ujmowania ciała Chrystusa, dodawano również nowe motywy,jaksarkofag, arma passionis,a takżepostacieMarii,JanaEwangelisty. Obok najwcześniejszegotypupopiersiowego(miniaturyw Ewangeliarzuz Karahisar,ikona z Kastorii, jerozolimska, moskiewska, z klasztoru św. Katarzyny na Synaju576, z Taranaw Etolii577, w Meteorze,malowidław Gradacu) w wiekuXIIIpojawiłosię nowe przedstawienie półfiguralne, na którym Zbawiciel podtrzymuje ręce skrzyżowane przed sobą na wysokości brzucha bądź piersi (m.in.: malowidła w Savane, w Nowogrodzie w cerkwi Zaśnięcia MB naWołotowym Polu578 i cerkwi Zwiastowania na Grodiszczu579, ikona rzymska z Santa Croce).Wkręgach zachodnich wykształciłosiękilkaodmianpopiersiowych,np.takich,naktórychChrystusopuszcza ręce,niekrzyżującich,lubwznosibądźrozkłada,ukazującśladypogwoździach.Tu też na początku wieku XIVpojawiło się, nieznane w świecie bizantyńskim, ujęcie całopostaciowe. Na najstarszych przedstawieniach tego tematu Chrystus ukazywany jest na tle krzyża,odpołowywiekuXIII –w sarkofagu,odwiekuXIVz arma passionis. Mo-tywsarkofagudotematu Króla Chwały zostałwprowadzonyw środowiskuwłoskim, a dopierostamtądprzeszedłnapółnocEuropy,a takżedosztukiwschodniej.Najstarsze zachowane przykłady pochodzą z XIII-wiecznych miniatur tworzących inicjał R przed liturgią NiedzieliWielkanocnej580. Na Wschodzie spotykany jest od wieku dochos Pigi), w Serbii: Kalenić, Rudenica, w Bułgarii: Tyrnowo (św. św. Piotra i Pawła); por.też: M. Altripp 2002, s. 25-40. 573 Koporin, por. М. Радуjко 2006, s. 499. 574 S. Dufrenne 1968, s. 299, przyp. 11. 575 S. E. J. Gerstler 2006, s. 142-143. 576 H. Belting 1990, s. 118, il. 72. 577 Tamże, s. 119, il. 73. 578 Г. И. Вздорнов 1989, s. 84, nr 84.6. 579 Л. И. Лифшиц 1987, nr 344. 580 Np. w rękopisie przechowywanym w Perugii w Bibliotece Kapitularnej (Ms. 6, fol. 187r.) czy w Mediolanie w Kolekcji Hoepli (H. Belting 1990, s. 169, il. 99; G. Jurkowlaniec 2001, s. 40). XIV,o czymświadczygruzińskaokładkaEwangeliarzaz Vaniw MuzeuGruzińskim w Tbilisi581, ale najprawdopodobniej dopiero w wieku następnym zyskał większą popularność, co unaoczniają malowidła w kaplicy Mikołaja Kabasilasa w Protaton naAthosie czy w Zoodochos Pigi w Geraki582. Postać Marii z tematem Króla Chwały związana była od samego początku, o czymświadczydwustronnaikonazKastorii,atakżepóźniejsze,np.dyptykw Me-teorach.DonichdołączanybywałtakżeJanEwangelista,jakwefreskachw cerkwi na Wołotowym Polu. Jednak przedstawienia te nie stanowiły części jednorodnego układu kompozycyjnego, ale były niejako dostawione do głównego tematu przez umieszczenie ich na odrębnych skrzydłach tryptyku czy sąsiednich ścianach świątyń. Dopiero od XIV wieku pojawiły się, niewykluczone, że pod wpływem sztuki zachodniej,zwłaszczawłoskiej583,takieredakcjetegotematu,naktórychwszystkie trzy postacie, lub dwie z pominięciem Jana, tworzą spójną całość w ramach jednej kompozycji584.Tu często Maria obejmuje Synai przytula się do Niego. Jako źródło ideowe tej ostatniej kompozycji, ale też wcześniejszych z przedstawieniamiMatkiBoskiej,badaczeczęstowskazujątekstyliturgiczneWielkiegoPiątkui Soboty,zwłaszczawers„NieopłakujmnieMatkowidzącmniewgrobie”z ka-nonuWielkiejSobotyprzypisywanegoKosmieMajumskiemu,czykanonSymeona Metafrastesa (Symeona Logotety), tzw. Płacz Bogurodzicy585. Przedstawienie w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej należy do późniejszych wa-riantów,ukształtowanychbyćmożepodwpływemsztuki zachodniej.Hipotetyczny układramion,zgiętychw łokciachpodkątemprostym,utrzymywanychnawysoko-ścibrzuchai z dłońmiprzylegającymidonadgarstkówlubnieznaczniewzniesionymi,znanybyłw wiekuXIVw obukręgachkulturowych,najszybciejweWłoszech, o czym świadczy obraz w MuseoVenezianoTorcello586, a także Rusi, np. w cerkwi naWołotowymPolu,i Bałkanach,np.w MarkowymMonasterze587.Niewiemy,czy 581 J. Myslivec 1948, il. V; D. I. Pallas 1965, s. 320, il. 46. 582 D. I. Pallas 1965, s. 220, il. 47, 48. 583 A. Drandaki 2002, s. 22. 584 Np. w rumuńskim monasterze w Ramet (1330-1340; M. Porumb 1998, s. 230). W serbskich cerkwiach z końca wieku XIV i początku XV: Ramaća (1392-1393) i Jošanica (1400-1430) oraz na ikonie w Casa Horne we Florencji; И. М. Ђорђевић 1998, s. 185-198; E. Panofski 2001, il. 2; A. Drandaki 2002, s. 22, tam dalsza literatura. 585 B. H. Лазарев 1947, s. 81; J. Myslivec 1948, s. 37-39; В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, t. 1, s. 380-381; t. 2, s. 186; D. I. Pallas 1965, s. 230; H. Belting 1980-1981, s. 5; Г. И. Вздорнов 1989, s. 84. 586 R. Pallucchinii 1964, il. 205; H. Belting 1990, s. 177, il. 103; G. Jurkowlaniec 2001, s. 34, il. 15. 587 Л. Милковиђ, Ж. Татиђ 1925, s. 60, il. 69; V. Petkovyć 1930-1934, t. 1, tabl. 142, il. b; В. Петковић 1950, s. 855, il. 530. naprzedstawieniuw PosadzieRybotyckiejznajdowałasięMaria,któramogłabystać tuż obok Syna bądź obejmować Jego ciało.Ale jeżeli tak, to jak już zostało wyżej wspomniane, najstarszy XIV-wieczny zbliżony wariant pojawił się również w śro-dowisku włoskim, aleniedługo potem równieżw serbskich cerkwiach588. W cerkwi w Posadzie Rybotyckiej przedstawienie to nieprzypadkowo znalazło się na ścianie, przy której ustawiony był stół ofiarny (proskomidion, żertwiennik). Wmniejszychcerkwiach,w którychniebyłopastoforiów,daryprzygotowywanona specjalnie przeznaczonym do tego stole, ustawionym w prezbiterium przy ścianie północnej. Miejsce to bywało wydzielone z przestrzeni sanktuarium przez zwykle arkadowezagłębieniew ścianielubw sposóbumownyi symbolicznyprzezodrębny program malarski, jak np. w Densuș (1443)589.Treść tych malowideł, podobnie jak umieszczonych na ścianach prothesis, mogła odnosić się do symbolicznego odczytania rytu proskomidii bądź ilustrować teksty liturgiczne przywoływane podczas tego obrzędu. Już w Historii Kościoła German, biskup Konstantynopola (Pseudo-German?), odczytał pasyjny sens liturgicznego przygotowywania darów przy opisie wyjmowaniaAgnca z prosfory i dolewania wody do wina590, a sam stół ofiarny porównał do Golgoty591. XI-i XII-wieczne formularze Liturgii Jana Chryzostoma wskazują, żeproroctwoIzajasza:„Jakbaraneknarzeźprowadzony…”weszłonastałedorytu proskomidii i wypowiada je kapłan w czasie wykrawaniaAgnca592.Wciągu wieku XIV i XV po położeniuAgnca na patenie kapłan przebija go nożem liturgicznym, przytaczającsłowaEwangelii:„tylkojedenz żołnierzyprzebiłMubok”(J19,34)593. Tak więc ten okres należy uznać za ostateczny w kształtowaniu obrzędu przygotowania darów, który to opisany został przez konstantynopolitańskiego patriarchę Filoteusza Kokkinossa w Diatexeis. Ustaw ten, wkrótce przetłumaczony na język słowiański w Bułgarii przez Eutymiusza, patriarchę tyrnowskiego, i na Rusi przez metropolitęCypriana,wpłynąłw dużymstopniunauporządkowanieiujednolicenie Świętej Liturgii594. Zawarte w nim modlitwy, szczególnie takie jak tropar Odkupiłeś nas z przekleństwa tuż przed proskomidią, proroctwo Izajasza (53,7-8) oraz passus ewangelii Janowej (19,34) przy przygotowaniu darów pozwalają przenieść narrację tego obrzędu w czas Wielkiego Piątku, przypominając mękę i krzyżową 588 И. М. Ђорђевић 1998, s. 185-198; A. Drandaki 2002, s. 22. 589 E. Cincheza-Buculei 1976, s. 81-103. 590 PG 98, 398 (c); Герман Константинопольский Св. 1995, s. 55, pkt 21, 22; por. też А. В. Петровский 1904 (март), s. 420; H. Wybrew 1997, s. 125. 591 PG 98, 395 (c); Герман Константинопольский Св. 1995, s. 67, pkt 36. 592 А. В. Петровский 1904 (март), s. 420. 593 Tamże; С. Д. Муретов 1895, s. 211. 594 С. Д. Муретов 1895, s. 265. śmierć Chrystusa. Dokładne objaśnienie treści tej części liturgii zamieściłNicholas Kabasilas w Wyjaśnieniu Świętej Liturgii595 oraz Symeon z Tessaloniki w O świętej liturgii596. Według niego treści pasyjne zamknięte tu w słowach i gestach nie odnoszą się jednakwprostdowydarzeńsprzeddwóchtysiącleci,sąjedynieichzapowiedzią,jak starotestamentowe proroctwa.Agnec wyjęty z prosfory, dopóki znajduje się w prothesis,jestzwykłymchlebem,oczekującym,bystaćsięofiarą,jakJezus,dorastając, oczekiwał Swej męki i śmierci. Krzyż zakreślany przez kapłana naAgncu nie znamionujesamegomomentuśmierciChrystusa,alewskazujenaniąjakonamającąsię dopierodokonać.Podobnienakłuciegonożemliturgicznymi zmieszaniewodyz winem nie oznaczają konkretnych momentów ukrzyżowania Pana, ale je ewokują597. Przy takiej interpretacji proskomidii nie dziwią tematy pasyjne na ścianach pro-thesis, np. Chrystus w grobie w klasztorach św. Pawła i Dochiariou naAthosie598, Król Chwały np. w cerkwi naWołotowym Polu czy Kowaljowie. Pozakończeniuproskomidiikapłanalbodiakon,okadzającz czterechstronołtarz, wymawia troparion przypisywany Romanowi Melodosowi lub Janowi Damasceńskiemu: „W grobie Ciałem, w otchłani duszą jako Bóg, w raju zaś z łotrem, a na tronie z Ojcem i Duchem byłeś, Chryste wszystko napełniający, Ty którego żadne słowo opisać nie może”599. O tej praktyce zaświadczają już XIV-i XV-wieczne rękopisy600.PowtarzanyjestonrównieżnazamknięcieWielkiegoWejścia,pozłożeniu świętych darów na ołtarzu, wskazując na ostateczneich przeznaczenie i łącząc niejako symbolicznie te dwie części liturgii, tj. proskomidię i liturgię wiernych.Warto w tym miejscu podkreślić, że właśnie w Wielkim Wejściu Symeon z Tessaloniki widziałzarównoobrazpogrzebuChrystusa,jakijegopowtórnegoprzyjścianaSąd Ostateczny,takwięcmomentprzeniesieniaświętychdarówi złożeniaichnaołtarzu był,wedługniego,przepełnionytreściamii pasyjnymi,i eschatologicznymi601.Sama zaś treść troparionu próbuje dotknąć tajemnicy wszechobecności, nieskończoności 595 N. Cabasilas 1998. 596 PG 155, k. 253-304, zwłaszcza od rozdz. 84, k. 263-264; Г. Й. Шульц 2002, s. 201-204. 597 Г. Й. Шульц 2002, s. 208; N. Cabasilas 1998, s. 34-35. 598 S. Dufrenne 1968, s. 301; tam dalsza literatura. 599 Liturgie Kościoła…, s. 86. 600 A. Дмитриевский 1884, 2, s. 99. 601 PG 155, 727-728; H. Wybrew 1996, s. 164 i nn.; Г. Й. Шульц 2002, s. 199. Por. R. Taft 2004, s. 210-213. Według polskiego przekładu Anny Maciejewskiej passus ten brzmi: „Dlatego wejście to oznacza jednocześnie powtórne przyjście Zbawiciela i złożenie [Go] do grobu, bo Jego, jak powiedziano, w przyszłym [świecie] będziemy oglądać, On będzie królestwem i radością, którą przewidział i przepowiedział również łotr oświecony na krzyżu, mówiąc: Pamiętaj o mnie, Panie, w Twoim królestwie”; por. Symeon z Tessaloniki 2007, s. 70. i nieograniczoności Boga przez miejsce i przez czas602. Chrystus wówczas, gdy leżał w grobie, zszedł do otchłani, przebywał z dobrym łotrem w raju i zasiadał na tronie wraz ze swym Ojcem. Właśnie w treści tej modlitwy Władysław Podlacha doszukiwałsięźródeł ideowychdlatematu Króla Chwały603,a SussanDufrennedla programu malarskiego prothesis604. Nie można nie przyznać racji obu badaczom, zwłaszcza kiedy zauważymy zbieżność treści wskazanego przedstawienia i troparionu.ZmarłyChrystusstoi,przeznikogoniepodtrzymywany,w sarkofagu.Tarzeczywistość, oceniana przez racjonalny ludzki umysł jako sprzeczna i nielogiczna, stanowi obrazową próbę ukazania nieogarnionej tajemnicy, jaką jest śmierć Boga. Tejsamejtajemnicydotykaautortroparionu Ciałem w grobie,niejakoopowiadając, co działo się z Chrystusem między piątkowym popołudniem a porankiem niedzieli paschalnej – był wszędzie, jako wszechobecny Bóg. O słuszności opisanej wyżej paraleli świadczy również drugie, umieszczone w sąsiedztwie, w sanktuarium po-sadzkiej cerkwi, a opisane już wyżej przedstawienie Czuwającego Emanuela605.Tu Chrystus spoczywa natle rajskiegokrajobrazu, co odpowiada słowom wskazanego troparionu: w raju zaś z łotrem. Jednak głębokatreśćtegotroparionunie tłumaczypełni związku i podobieństwa ideowego między oboma wskazanymi tematami. Warto zauważyć np., że Dionizy z Furny w swoim podręczniku malarskim wskazuje wersety Rdz 49,9; Ps 44,24; Pnp 5,2, a więc łączone zwykle z Czuwającym Emanuelem, jako właściwe do umieszczenia obok Złożenia do grobu606. Mimo że jest tu mowa o innym przedstawieniu niż Król Chwały, to wyraźnie podkreśla to zwyczajowe funkcjonowanie analogii Chrystus – lew oraz świadomość dychotomicznego charakteru śmierci Boga. Bo czyż przytoczony fragment Księgi Rodzaju: „jak lew czai się, gotuje do skoku,dolwicypodobny –któżsięośmieligodrażnić” nieprzywołujeapostychesy wielkopiątkowychnieszporów:„Zbawicieluwszystkich,gdyzostałeśzanaszłożony w nowymgrobie,rozradowanaotchłań,ujrzawszyCiebie,ulękłasię,więzybowiem zostały skruszone, bramy złamane […]”607? Idea czujnego i świadomego snu nie oznacza tu tylko boskiej opieki i wszechwiedzy, ale także siłę i wszechmoc, wyłamującą wierzeje otchłani i pokonującą szatana. To zwycięstwo poprzedziła śmierć 602 И. И. Дмитревский 1894, s. 179, § 20 i s. 263, § 80. И. И. Дмитревский, Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии..., Москва 1993 (reprint z 1894). 603 W. Podlacha 1912, s. 48. 604 G. Millet 1916, 487-488; S. Dufrenne 1968, 300, 304 i nn. 605 Por. też: М. Марковић 1998, s. 167-179. 606 The ‘Painter’s Manual’…, s. 30; Dioniziusz z Furny, s. 93. 607 Wielki Tydzień…, s. 95; o zstąpieniu do otchłani w liturgii Triduum Paschalnego, por. A. Na-umow 1976, s. 99. WcielonegoLogosu,przypominanapoprzezgestyi słowaw obrzędzieproskomidii, a poprzez znaki i obrazy w przedstawieniach zarówno Króla Chwały, jak i Czuwa-jącego Emanuela. Misterium śmierci Boga, rozumianej jako świadomy sen lwa, w dalszej części Świętej Liturgii, w rycie anafory przechodzi w misterium zmartwychwstaniai wniebowstąpienia,a WielkiegoWejścia –pogrzebui DrugiejParuzji. O dostrzeganiuprzezwiernychw wycinanymw czasieproskomidiiAgncunietylko zwykłego chleba, ale Ciała Chrystusa, nawet jeżeli ma się on Nim dopiero stać, zaświadczająprzykładyoddawaniamuszczególnejczci608,couzasadniai usprawiedliwiaw swoim O Świętej Liturgii Symeonz Tessaloniki609.Takwyraźnepołączenie tych dwóch tematów malarskich z obrzędem proskomidii, a ukazanych na nich wizerunków Chrystusa z oddzielonym od prosforyAgncem, jeszcze niezłożonym na ołtarzu i niekonsekrowanym, wydobywa przede wszystkim aspekt eucharystyczny orazpodkreślaścisłyzwiązekmiędzywszystkimiczęściamiliturgii,zwłaszczaproskomidii i anafory610.Ale trzeba w tym miejscu uwyraźnić, że Izajaszowy Baranek wspominany podczas proskomidii, niewinna ofiara, zabita i poniżona, zestawiony zostałz ukazanym na obrazachLwięciemz pokolenia Judy,młodymi zwycięskim. Obudzenie z trzydniowego snu i zwycięstwo nad śmiercią podkreśla nie tylko rezurekcyjne, ale przede wszystkim eschatologiczne treści Świętej Liturgii, ukryte, według Symeona z Tessaloniki, w misterium Wielkiego Wejścia. Złożeniu darów na ołtarzu, który symbolizuje tak grób, jak tron sędziowski, towarzyszą słowa troparionu: „Wgrobie ciałem”, źródła ideowego obu omawianych przedstawień. Jednak wydaje się, że ich sensu nie można oderwać od Symeonowego symbolicznego odczytania znaczenia Wielkiego Wejścia. Wprowadzona przez niego dychotomia: pogrzebChrystusa –drugieJegoprzyjścienaSądnarzucaanalogięz obomaprzed-stawieniami: Króla Chwały z jego treściami pasyjnymi i rezurekcyjnymi oraz Czu-wającego Emanuela –z rezurekcyjnymii eschatologicznymi.Teostatnieuwydatnia nie tylko przestrzeń prezbiterialna, w której są umieszczone, symbolizująca raj, ale również rajski krajobraz w ich tle. 608 Zarzut o nieznajomości przez Rusinów momentu przemieniania świętych darów w Sakrament i utożsamiania go z obrzędem proskomidii stawia np. Kasjan Sakowicz w Perspektywie. Zauważa on również zwyczaj oddawania pokłonów darom podczas Wielkiego Wejścia, gdy przenoszone są one z żertwiennika do ołtarza; por. K. Sakowicz 1642, s. 11; P. Mohyła 1645, s. 62; por. też: R. Taft 2004, s. 213-215. Warto także zauważyć, że Emanuel z rozdartą szatą ukazał się Piotrowi Aleksandryjskiemu według legendy nie przy ołtarzu głównym, ale właśnie przy stole ofiarnym w prothesis; stąd częsta obecność tego tematu właśnie w niszy prothesis; por. chociażby M. Janocha 2000a, s. 399-415; a także fragmenty w niniejszej książce o przedstawieniach I Soboru Powszechnego. 609 PG 155, k. 728-729; H. Wybrew 1996, s. 169. 610 H. Wybrew 1996, s. 169. Czyzatemjestprawdopodobne,żetowłaśnielękprzezSądemOstatecznymi za-biegio zapewnieniezbawieniazwiązałyobaomawianeprzedstawienia,a zwłaszcza Czuwającego Emanuela, z przestrzenią sanktuarium i WielkimWejściem? TrzydniowysenChrystusaoznacza,a równocześniezapowiadaJegozmartwych-wstanie, dając nadzieję na powszechne zbawienie. Idee eschatologiczne wyprowadzone z symboliki snu Chrystusa – lwaznajdują potwierdzenie w nowożytnych ruskich homiliach,jak np. we wspomnianejjużAntoniego Radywyłowskiego. Ale nastroje eschatologiczne na Rusi nie były w XVII wieku czymś nowym, a wręcz przeciwnie, towarzyszyły chrześcijaństwu od samego początku jego obec-ności na tych ziemiach. Świadczy o tym – przetrwała dzięki umiłowaniu do legend mnichaNestora –opowieśćo okolicznościachprzyjęciachrztuprzezWłodzimierza Wielkiego.PchnąćgodotegoczynumiałprzedewszystkimlękprzedSądemOstatecznym,któregomalarskawizjazostałamuzaprezentowanaiobjaśniona611.OczekiwanienaDrugąParuzjęnasilałosięwrazz przybliżaniemdoroku7000odstworzenia świata, tj.1492od narodzenia Chrystusa. Znane w całymświecie bizantyńskim przekonanie o mającym właśnie wtedy nastąpić końcu świata znalazło szczególnie silnyoddźwięknaRusi612.TuznanebyłytekstyapokaliptyczneHipolitaRzymskie-go,EfremaSyryjczyka,Pseudo-Metodegoz PataryczyPalladiuszaMnicha613.Idea końcaświatapoupływie7000latodjegostworzeniaprzedostałasiętuz Bizancjum jeszczew głębokimśredniowieczui znanabyłaXII-wiecznympisarzom:Nestorowi, Abrahamowi ze Smoleńska, Kirykowi z Nowogrodu614. Została wzmocniona także w XIV wieku przez wędrujących z Bałkanów na północ bogobojnych mnichów – hezychastów, jak również metropolitę Cypriana615. Na Rusi Północnej połączyły sięonez wiarą w wyjątkowąmisjęprawosławia moskiewskiegojakospadkobiercy cesarstwa bizantyńskiego, czemu sprzyjało ustanowienie tu w roku 1589 patriarchatu. O zbliżaniu się sądnego dnia przekonywała również sama natura, ukazując zatrwożonym ludziom szereg groźnych zjawisk, które ci skrzętnie zapisywali i interpretowali w duchu eschatologicznym, jak np. zaćmiecnie słońca czy księżyca, trzęsienie ziemi, susze, pożary, epidemie616. Wpodobnym duchu postrzegane były także wydarzenia historyczne, zwłaszcza takiej wagi, jak najazdy tatarskie617, upa 611 Polski przekład kroniki: Powieść minionych lat…, s. 84. 612 Н. А. Казакова, Я. С. Лурье 1955, s. 391 i nn.; Л. М. Евсеева 2000, s. 413-414. 613 Na teksty te wskazuje Wacław Hryniewiecz, por. Tenże 1993, s. 160; por. też E. Przybył 1996, s. 87. 614 E. Przybył 1996, s. 88-90. 615 Tamże, s. 93; por. też: J.H. Billington 2008, s. 51 i nn. 616 Np. w homiliach Serapiona z Włodzimierza, por. G. Podskalsky 2000, s. 151; a także W. Hryniewicz 1993, s. 160; E. Przybył 1996, s. 93. 617 G. Podskalsky 2000, s. 118-121. dek Konstantynopola, który pogłębił mrok XV-wiecznych wizji apokaliptycznych, atakżepodpisanieuniibrzeskiej,cowedługniektórychpisarzyruskich,np.Stefana Zizanija i Zachariasza Kopysteńskiego, oznaczało proces rozszerzania władztwa Antychrysta takżena cerkiew prawosławną618. Nawet jeżeli w zachodnioruskich pismach późnego średniowiecza nie możemy odnaleźć tak zatrważających wizji nieuchronnej i bliskiej apokalipsy, jak u homiletów na Północy, o stałym lęku przed końcem świata przekonują nas chociażby licznezachowane,niejednokrotnieogromne,ikony Sądu Ostatecznego,umieszczane zarównow nawie,jaki babińcu619.Niewątpliwielękprzedkońcemświatai nadzieja bogobojnychnazbawieniekazaław centralnympunkcieprzegrodyołtarzowejumie-ścić Deesis. Dotychczasowe badania wykazały, że centralnym i głównym tematem ikonostasu była właśnie ta grupa, a najważniejszą jego treścią – modlitwa wstawiennicza Matki Bożej, Jana Chrzciciela, patriarchów, proroków, apostołów i całego niebiańskiego Kościoła za zbawienie ludzkości620. Na dominację treści eschatologicznych w jego programie malarskim wskazuje nie tylko największy, złożony z całopostaciowych figur rząd Deesis, ale również uznawanie go jako synonimu ikonostasu, na colicznych dowodów dostarczają źródła pisane621. Nie można zatem wykluczyć, że tak Czuwający Emanuel, jak i Król Chwały umieszczone w sanktuarium nad żerwiennikiem świadcząo chęciwydobycia przez posadzkichmnichówprzedewszystkimeschatologicznegosensuSakramentu –Cia-łaChrystusajakoźródłai gwarantażyciawiecznego.Toprzypuszczenieuwiarygodniaprzekonanieo bezpośrednimzwiązkumiędzyprzedstawieniamiw żertwienniku a treściątroparionu W grobie Ciałem,a takżeideoweodczytanieWielkiegoWejścia jako Sądu Ostatecznego dokonane przez Symeona z Tessaloniki, przenikniętego tak ideami hezychastycznymi, jak apokaliptycznymi lękami epoki. O znajomości eschatologicznej symboliki Świętej Liturgii nie tylko w kręgach oświeconych erudytówkomentującychpismaSymeona,aleteżzwykłychwiernych622 świadcząliczne 618 E. Przybył 1996, s. 99-103; A. Naumow 2002, s. 204-206. 619 Najnowsza monografia dotycząca tego przedstawienia na ziemiach zachodnioruskich: J.P. Himka 2009; tam szczegółowa wcześniejsza bibliografia. 620 Rząd Deesis w ikonostasie, złożony z ikon Chrystusa, Matki Bożej, Jana Chrzciciela, a także archaniołów, apostołów i świętych, wyróżnił Symeon z Tessaloniki w De sacro templo (rozdz. 136). Temat ten miał uzmysławiać wiernym równoczesną obecność Boga we wnętrzu świątyni i w niebie oraz nieuchronność Jego powtórnego przyjścia; por. PG 155, kol. 345-346. 621 Termin Deesis jako synonim ikonostasu występuje często w protokołach sporządzonych przez wizytujących greckokatolickie parafie w wieku XVIII i XIX. 622 Choć do tej pory nikt nie podjął się syntetycznych badań nad przenikaniem idei Symeona z Tessaloniki wśród Słowian oraz brak XVI-wiecznych ruskich przekładów jego pism, o ich popularności wśród tak prawosławnych, jak i katolickich teologów mogą świadczyć chociażby pisma apokryficznetekstyzawierająceinterpretacjęprawosławnychrytów. Donajbardziej znanych należy Opowieść o królu Amfilochu przełożona w późnym średniowieczu naBałkanachz językagreckiegoi stamtądprzeniesionanaRuś623.Jegotreśćuzmy-sławia nie tylko naturalną wiarę w realną obecność Chrystusa i aniołów w czasie odprawiania liturgii i zjednoczenie w niej rzeczywistości niebiańskiej i ziemskiej, aletakżeświadomośćsymbolicznegosensujejkolejnychczęści. Podkreślaneprzez Symeona idee eschatologiczne w Opowieści… wydobyte są za pomocą obrazów związywaniaprzezaniołówgrzesznikówi wyprowadzaniaichzeświątynipozakończeniuliturgiikatechumenów624,paleniagrzechówpodczas Institutio625, nakładania wieńców na głowy wiernych pod koniec liturgii626. I choć na ścianach posadzkiej cerkwi nie jest umieszczone żadne z tych przedstawień, to nie można wykluczyć, że legendarna opowieść o widzeniuAmfilocha była znana mnichom i malarzom. Anawet jeśli nie, to nie ulega wątpliwości, że zarówno program malarski prezbiterium, jak i ten niekanoniczny tekst świadczą o naturalnej adaptacji idei Symeona Sołuńskiego, ich wielkości, żywotności i inspirującej sile. Archaniołowie – strażnicy Na przegrodzie ołtarzowej od wschodu tuż przy wejściach ukazani zostali dwaj il. 41-42 archaniołowie,zapewneMichałi Gabriel,choćanicechyfizjonomiii elementystroju, ani atrybuty czy inskrypcje nie pomagają w takim właśnie rozpoznaniu. Obaj ukazanizostaliw całejpostaci,uskrzydleni,z głowąotoczonąnimbemi z wzniesionymnadniąprawymramieniem.Ubranisąw długiejasnetuniki,zapewnebłękitną i zieloną, wykończone u dołu ozdobną szeroką lamówką obramowaną perełkami. Aniołodstronypółnocnej,ujętystatycznie,w lewejopuszczonejdłonitrzymakrótką laskę. Drugi, po przeciwnej stronie, z zarzuconym na ramiona czarnym płaszczem,dynamicznymgestemwznosinadgłowąmiecz,zktóregozachowałasiętylko rękojeść, a w lewej ręce podtrzymuje pustą pochwę627. patriarchy Jeremiasza II i Stanisława Sokołowskiego, por. H. Cichowski 1929, s. 80, 84, 88-89, 95, 102. 623 Г. Минчев 2001; Tenże 2003, s. 73. 624 G. Minczew 2003, s. 80; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 96, 101. 625 G. Minczew 2003, s. 81; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 97, 102. 626 G. Minczew 2003, s. 81; І. Франко 1906, t. 4, s. 94, 98, 102. 627 Przedmioty trzymane w rękach przez aniołów, ledwie widoczne w normalnych warunkach, odczytał Jarosław Giemza; por. rekonstrukcja na stronie internetowej http://www.posada-rybotycka.pl; J. Giemza 2013. Tu została przyjęta ta interpretacja. Tradycja umieszczania aniołów jako strażników przy wejściu do przestrzeni sakralnej jest przedchrześcijańska i nawiązuje do słów zapisanych w Księdza Rodzaju: Wygnawszy zaś człowieka, Bóg postawił przed ogrodem Eden cherubów i połyskujące ostrze miecza, aby strzec drogi do drzewa życia (Rdz 3,24). Wyrazem tej samej myśli było usytuowanie cherubinów na przebłagalni przyArce Przymierza (Wj25,18-20)orazw sanktuariuminawrotachprowadzącychdomiejscaNajświętszego Świętych w świątyni Salomona (1 Krl 6,23-28.35; 2 Krn 3,10-13). Oprócz niebiańskiej straży wejścia do świątyni strzegła także warta ludzka, założona przez kapłanaJoadęzarządówkrólaJoasza(2Krn23,18).Odpowiedziąnatęugruntowa-nąw tradycjiżydowskiejkoniecznośćochronydomuBożegobyłpopularnyw sztuce chrześcijańskiej zwyczaj malowania lub rzeźbienia przy wejściu do świątyni, obok świętych wojowników, zwierząt, bestii i znaków o charakterze apotropaicznym, także wizerunków aniołów. Jednak rzadko ich obecność oznaczała tylko ochronę miejsca świętego, a często niosła ze sobą również treści eschatologiczne. Wystarczy wspomnieć, że zwykle wśród aniołów przy drzwiach do cerkwi znajdował się archanioł Michał. To nie tylko najważniejszy, najgroźniejszy wśród archaniołów i dowódca wojsk Boga, ale również ten, który czeka u wezgłowia umierającego i przeprowadzagonadrugąstronężycia,wiedzienaSądOstatecznyi naszalisprawiedliwościważyuczynkidobreizłe.Toon,wrazzGabrielem –zwiastunemdobrej nowiny, która zapowiadała wraz ze wcieleniem Syna Bożego odkupienie i życie wieczne, wyobrażany jest na przedstawieniach Deesis, obok Marii i Jana Chrzciciela, jakoorędownik zaludzkość na końcu świata.Archaniołowie ukazywani przy wejściach, trzymający w dłoniach zwoje, jak np. w soborze Narodzenia Pańskiego w monasterze Fieraponta628, zapisywali na nich przewiny i zasługi przekraczających próg świątyń. Miały być one ukazane Chrystusowi na Sądzie Ostatecznym629. Takie miejsce archaniołów w programie malarskim świątyni bizantyńskiej znane byłotaknapołudniu,np.w greckiejKastorii630,mołdawskimDobrovăţ,kosowskim Pećiu631,jaknapółnocy,np.naWołotowymPolu632.Moglisięznajdowaćnaścianie zachodniejiwschodniejprzedsionka,jakteżzachodniejnawy. Jednakwrazzniemal całkowitym odgrodzeniem sanktuarium od pozostałych części świątyni właśnie ta niedostępna i tajemnicza przestrzeń, w wyobrażeniach wiernych coraz wyraźniej utożsamiana z rajem, wymagała straży anielskiej. Dlatego też samodzielne, a nie 628 V. Lazariev 1966, il. 165-167. 629 И. А. Шалина 2000, s. 568. 630 Na ścianie wschodniej narteksu w cerkwiach św. św. Anargyrów i Panagii Koubelidiki, na zewnętrznej ścianie południowej w cerkwi katedralnej; por. M. Chatzidakis 1985, s. 49, 86, 105. 631 Monaster Patriarchii w Peći, cerkiew Matki Boskiej, przy wejściu tylko archanioł Michał; por. G. Subotić 1997, pl. 7. 632 Г. И. Вздорнов 1989, s. 56, il. 51. tylko jako część Deesis, wizerunki archaniołów Michała i Gabriela zaczynają być włączane do programu ikonostasu, na wrotach diakońskich. Nie jest to praktyka powszechna także i z tego powodu, że drzwi zastępowały zasłony w przejściach bocznych powoli i stopniowo. Upowszechniły się dopiero w wiekach XVi XVI633. Nie można wykluczyć, że szczelniejsze zamknięcie sanktuarium wymuszały prze-mianyliturgiczne,np.wzrostznaczeniai rozbudowaniemodlitwproskomidiidokonywanejnastoleofiarnym,zaikonostasem.Naziemiachzachodnioruskichdrzwiwe wrotach diakońskich pojawiły się zapewne dopiero w wieku XVII, gdy przegroda ołtarzowa przybrała formę rozbudowanej drewnianej struktury architektonicznej, ale sposób ich ozdabiania nie był jeszcze ustalony. Przekonują o tym najstarsze zachowanezabytki.Wcerkwiśw. św. Piatnicwe Lwowieumieszczonezostałytam wizerunkikapłanówstarotestamentowych,Aaronai Melchizedeka,w ŚwiętegoDu-cha w Rohatyniu i w Wolicy Derewlańskiej, w św. Mikołaja w Lubaczowie (dziś w katedrze greckokatolickiej w Przemyślu) – archanioła Michała i Melchizedeka. Dopiero Iwan Rutkowycz, bodaj jako pierwszy, ukazał na wrotach diakońskich w ikonostasie cerkwi Bożego Narodzenia w Żółkwi dwóch archaniołów: Michała i Gabriela.PowtórzyłtoJowKondzelewyczw ikonostasiebohorodczańskim.Takie rozwiązaniespotykanebyłow ikonostasachXVIII-wiecznych,np.w Gorajcui Cho-tyńcu, ale też w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Ławrze Peczerskiej, nie było jednak jedyne. Oprócz archaniołów i starotestamentowych kapłanów umieszczano turównież chętnie wizerunki świętychdiakonów,najczęściej Stefanai Laurentego, jak np. w cerkwi katedralnej Przemienienia Pańskiego w Lublinie. Przegroda ołtarzowacorazwyraźniejbyłapostrzeganajakozasłonaoddzielającaświatziemskiod niebiańskiego, jednak treści zapisywane na niej ikonami nie ograniczały się tylko doprosteji bezpośredniejeschatologii,aleuwypuklałyjeszczeideeeucharystyczne, soteriologicznei eklezjalne.Takżeumieszczenie nawrotachbocznycharchaniołów nie zawsze musiało oznaczać tylko obronę dostępu do raju. Dla przykładu w apokryficznym tekście Opowieść o królu Amfilochu opisany jest moment, gdy podczas Wielkiego Wejścia aniołowie z ognistymi mieczami stoją przed królewskimi wrotami i przeganiają złe duchy, strzegąc świętych darów634. Jeśli zaś w czasie liturgii w akcie przeistoczenia dochodzi do zstąpienia niebios na ziemię i zjednoczenia Cerkwi ziemskiej i niebiańskiej, to archaniołowie pełnią rolę strażników i wejścia doraju,i rzeczywistegoBogaukrytegow Eucharystii.Takteżnależyrozumiećznaczenieobecnościwizerunkówarchaniołówprzywrotachkrólewskichidiakońskich w sanktuarium posadzkiej cerkwi. 633 И. А. Шалина 2000, s. 580. 634 G. Minczew 2003, s. 80; І. Франко 1906, t. 4, s. 93, 96, 101. Wnioski Przeprowadzonawyżejszczegółowaanalizaikonograficznapojedynczychobrazów i odczytanie treści w nich zawartych pozwalają na uzupełnienie spostrzeżeń dotyczących wymowy ideowej całości programumalarskiego w sanktuarium cerkwiw Posadzie Rybotyckiej. Pomimo że złożyły się na niego wątki wypełniające zwykle ściany trzechróżnychprzestrzeni:kopuły,prezbiteriumi prothesis,tostworzyłyonejednolitą całośćo wyraźneji czytelnej wymowie ideowej.Wydaje się, że na jego opracowaniu zaważyławpierwszymrzędzienajstarszainterpretacjasakralnejprzestrzenidokonana przez MaksymaWyznawcę, który w sanktuarium świątyni chrześcijańskiej widział obraz nieba. Myśl tę po wielu wiekach przypomniał Symeon z Tessaloniki. Na taką znaczeniową podstawę nałożyła się kolejna, którą przeniknęła głęboka wiara w zjed-noczenieKościołaniebiańskiegoiziemskiegow obrzędzieEucharystii,dającenadzieję nawspólneprzebywanierównieżw niebiańskiejJerozolimieprzedstawionejprzeznatchnionego malarza na ścianach sanktuarium tejmałej monasterskiej cerkwi.To Królestwo Boże nie tylko zapowiadane, ale dokonujące się w obrzędzie Świętej Liturgii. Tak więc wątek doksologiczny umieszczony na kolebce sklepiennej ukazuje Boga w najwyższej chwale bytującego w świecie transcendentnym, któremu cześć oddają anielskie chóry. Do tej rzeczywistości należy także Matka Boska –Władczyni Nieba, siedzącanatroniei adorowanaprzez archaniołów,jakteżprorocyumieszczeniw me-dalionachnałukutęczowym.Ukazaniew najwyższychsferachsanktuarium,przypuszczalnie,trzechobrazówDrugiejOsobyTrójcyŚwiętej:Synabytującegow przedwiecz-ności w wizerunku Emanuela na łuku tęczowym, w ludzkim ciele w przedstawieniu Matki BoskiejTronującej na ścianie wschodniej oraz Pantokratora na kolebce sklepiennej wydobywaaspekt soteriologiczny, podkreślając rolę Chrystusa w dziele zbawienia ludzkości i świata. Wtak opisanej przestrzeni dopełnia się misterium liturgii: ziemskiej – realne – oraz niebiańskiej – wyobrażone na ścianach.To drugie, zgodnie z anamnestycznąinterpretacją,odwołujesiędowydarzeńWielkiegoCzwartku.Niejest tojednaktylkoliteralneoddanienarracjiewangelistów –stworzonebowiemprzeznich obrazy posłużyły za środek do ukazania również treści symbolicznych i ponadczasowych.Tu głównym celebrantemjest Chrystus, który składasiebie samego w ofierze. Jegokapłańskąrolępodkreślająszatyliturgiczne.Ogłębszejwymowiescenwiązanych z wigilią śmierci Chrystusa świadczy również obecność motywów ahistorycznych: aniołów pełniących rolę diakonów orazzasłon zarzuconych nabudowlew tle. Pozbawiły one obrazy ich konkretnej i realnej przestrzeni, nadając jej charakter sakralny. O wyborze właśnie scen wielkoczwartkowych jako reprezentatywnych do ukazania niebiańskiej liturgii niewątpliwie zadecydowało odczytanie sensu uczynionych wtedy aktów jako ideowych źródeł kształtowanej przez wieki liturgii ziemskiej. Do wspólnej celebracji niebiańskiej służby dołączają także, ukazani poniżej, ojcowie Kościoła prowadzeniprzedołtarzprzezaniołóww strojachdiakońskich.Orszakichprzerywają dwaprzedstawieniasymboliczne: Czuwającego Emanuela i Męża Boleści ukazanena tle rajskiego krajobrazu, co podkreśla soteriologiczny i eschatologiczny aspekt liturgicznej ofiary. Na koniec, przy wejściu do sanktuarium ukazani zostali dwaj aniołowie;tostrażnicywrótrajskich,którzyzłowrogouniesionymiramionamiuzbrojonymi w miecze bądź włócznie próbują odstraszyć niedopuszczonych do wiecznej komunii z Bogiem.Wtensposób przestrzeńza przegrodąołtarzową w posadzkiej cerkwistaje sięobrazemprzyszłegożyciaw niebie,gdzieliturgięsprawujeBożySyn. Przedstawionytuprogrammalarskiw pełniwpisujesięw tradycjęKościoławschodniego,aposzczególnejegotematypozwalajądostrzecpodobieństwodopraktykmalarskichwXV-i XVI-wiecznychmonasterachmołdawskich.Tambowiemdotradycyjnegoprogramuwykształconegow wiekuXI,naktóryskładałysięprzedstawieniaMatki Boskiej w konsze apsydy, Komunii apostołów i Orszaku biskupów poniżej, włączane były, najpóźniejod końcawieku XV,przedstawienia Ostatniej Wieczerzy i Umywania nóg. Zdarzało się, że umieszczane były one na ścianie sanktuarium nieoddzielone od siebie, co podkreślało ich wspólną treść wielkoczwartkowego misterium, jak w Humorze, Mołdawicy czy Petrowcach. Wydaje się, że właśnie taka idea przyświecała posadzkimmalarzom,gdyrezygnowaliz symetrycznegoi centralnegorozmieszczenia tych przedstawień w sanktuarium, ukazując je w stylu kontynuacji. Dokładna analiza ikonograficznatychscenpozwalaz koleistwierdzić,żeniemogłyonepowstaćwcze-śniejniżw wiekuXVI. Przekonująotymnp.motywybudujące Ostatnią Wieczerzę,jak prostokątnystół,usadowienieJudaszapoprzeciwnejstronieorazJanaspoczywającego nablacie. ŚwięcibiskupiskładającypokłonCiałuChrystusaumieszczenisąpodarkadami opartymi na wspornikach, co jest charakterystycznedla realizacji mołdawskich w wiekuXVI.NieznanesąrównieżwcześniejszeniżXVI-wieczneprzykładyumieszczeniatematu Czuwającego Emanuela w obrębiesanktuarium. Analiza stylistyczna Poważne zniszczenia, zwłaszcza wierzchniej warstwy malarskiej, znacznie utrudniają jej szczegółową analizę stylistyczną. Nie ułatwiają jej również późniejsze uzupełnienia konserwatorskie oraz jedynie czarno-biała dokumentacja fotograficzna świeżo odkrytych i jeszcze nierestaurowanych fragmentów635. Badanie stylu 635 Opieram się tu przede wszystkim na fotografiach wykonanych w l. 60. przez Eugeniusza Wilczyka w Przedsiębiorstwie Państwowym Pracowni Konserwacji Zabytków w Krakowie, w roku będzie więc z konieczności ograniczone do omówienia sposobu rozmieszczenia pojedynczych scen na ścianach prezbiterium, kompozycji wewnątrz kwater, sposobu zaznaczania przestrzeni, budowania planów, scenografii, rodzaju motywów ornamentalnych. Utrata partii wierzchnich wykonanych techniką temperową unie-możliwia przeprowadzeniepełnej charakterystyki modelunku twarzy postaci, dłoni i innych nagich partii ciała,sposobukształtowaniadraperii,pierwotnejkolorystyki, awięctychwszystkichśrodkówstylistycznych,któremogłybypomócw wyróżnieniuindywidualnychmaniertwórców,ustaleniuichpochodzenia,wskazaniuanalogii wśróddziełinnychwarsztatóworazdatowaniumalowideł.Jednaknależyżywićnadzieję, że na podstawie zachowanego materiału uda się odpowiedzieć na zadawane zazwyczajw czasietakichbadańpytania,dotyczącezwłaszczaatrybucjii datowania. Odchwiliodkryciamalowidełdodziś,choćnieprzeprowadzonoszczegółowych badań stylistycznych i ikonograficznych, w literaturze naukowej pojawiło się kilka pomysłów co do ich datowania i proweniencji warsztatowej. Jedynie w najwcze-śniejszych ekspertyzachWojciecha Kurpika636, JózefaTomasza Frazika637 i Renaty Frazikowej638 czas powstania malowideł w prezbiterium i nawie określony był na wiekXVI,którypóźniejkonsekwentnieprzesuwanonaXV.Wroku1986w pierwszymobszerniejszymopracowaniumalowidełprezbiterialnychAnnaRóżycka-Bryzek wyróżniła dwie odmienne maniery stylistyczne, dostrzegła podobieństwo do freskówfundacjiWładysławaJagiełływ WiślicyiLublinie(tzw. IIImaniera),wska-załanalokalnepochodzeniewarsztatu,zależnegoodsztukipołudniowosłowiańskiej, a czas powstania ustaliła na pierwsze dziesięciolecia wieku XV639. Niejako dopełnieniempowyższychustaleńmożebyćhipotezapostawionaprzezWiręSwiencicką, która nie wykluczała, że przy powstaniu posadzkiej polichromii ściennej mógł być zatrudnionyznanyz imieniamalarzkrólaWładysławaJagiełły,Hail640.Naprzypisa-nie właśniejemufresków w Posadzienie zgadza sięWłodzimierzAleksandrowicz. Wedługukraińskiegohistorykapochodząonenajwcześniejz2.poł. wiekuXV,choć 1978 przez Romualda Biskupskiego oraz w 1983 przez Stanisława Michtę, które otrzymałam od prof. Anny Różyckiej-Bryzek. Kolejne fotografie Eugeniusza Wilczka zostały mi udostępnione przez Oddział Terenowy Narodowego Instytutu Dziedzictwa w Krakowie. 636 W. Kurpik, Sprawozdanie z badań konserwatorskich... (mps); Tenże, Badania malowideł cerkwi w Posadzie... (mps); Tenże, Sprawozdanie z badań konserwatorskich... (mps), s. 3; Tenże 1966, s.7274; Tenże 1968, s. 53-56. 637 J. T. Frazik 1967, s. 841-843 (maszynopis tej pracy w posiadaniu autorki, przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek); Tenże 1968, s. 243-247. 638 R. Frazikowa 1967, s. 10; maszynopis w posiadaniu autorki, przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek. 639 A. Różycka-Bryzek 1986, s. 362. 640 В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, s. 11. równocześnie utrzymuje on, że medaliony z prorokami na podłuczu ściany tęczowej są wcześniejsze i mogą pochodzić z czasów Jagiełły641. Romualda Grządziela natomiastprzypuszczała,żewystrójmalarskiobumonasterskichcerkwiśw. Onufrego, w Ławrowie i Posadzie Rybotyckiej, może być dziełem XV-i XVI-wiecznych warsztatówserbskich642.OstatnioPiotrŁukaszGrotowski,skupiającsięgłówniena analizieikonograficznejprogramuw nawie,zgodziłsięz wczesnym,XV-wiecznym datowaniemprzedstawieńwprezbiterium,określającczaspowstaniapolichromiina ścianachnawyna1.poł.wiekuXVI643.JarosławGiemzaw ostatniejpracyproponuje szeroki przedział między XVa XVI wiekiem644. Rozplanowanie malowideł – opis i analiza porównawcza Sceny zostały umieszczone w pasach dzielących ściany horyzontalnie i, jak wykazały badania konserwatorów, pokrywających się z tak zwanymi dniówkami. Załamania ścian w narożach prezbiterium oraz przy glifach okiennych nie stanowią pionowych podziałów pojedynczych przedstawień. Rozciągają się one bowiem nawet na kilku tak rozczłonkowanych powierzchniach: Umywanie nóg na czterech, Orszak biskupów – trzech, Rozdawanie wina i Ostatnia Wieczerza – dwóch. Tak swobodne rozkładanie malowideł na różnych przełamanych powierzchniach jest charakterystyczne dla monasterów mołdawskich najpóźniej od wieku XVI645. I choć nie sposób tu wymienić wszystkich podobnych przykładów, można wskazać choć kilka reprezentatywnych.WXVI-wiecznych cerkwiach bukowińskich na załamanych powierzchniach, niekiedy kilkakrotnie, często przez wklęsłość apsyd w nawie oraz okienne glify, umieszczano sceny bardziej rozbudowane, rozwijające sięhoryzontalnie. Mogłytobyćnp. Prowadzenie na ukrzyżowanie,jakw Probocie, Humorze,Mołdawicy, Komunia apostołów w Probociei Mołdawicy,złożonaz kilku epizodów Modlitwa w Ogrójcu w Humorze646.Ale takie przeniesienie zdarzało się i w scenach skromniejszych. Dla przykładu w Humorze, w nawie na wschodnim glifieoknapółnocnegoumieszczonazostałascena Zdjęcia z krzyża,którejtłowkraczaw przedstawienie Opłakiwania umieszczonegojużnaścianierównoległejdoosi 641 Β. Александрович 1995a, s. 97; W. Ałeksandrowycz 2004, s. 272. 642 R. Grządziela 1994, s. 230. 643 П. Л. Гротовський 2009, s. 40-69. 644 J. Giemza 2013, s. 518. 645 W najstarszej zachowanej cerkwi z malowidłami mołdawskimi w Łużanach, teraz na Ukrainie, niestety nie zachowały się malowidła w sanktuarium, które mogłyby potwierdzić podobną praktykę na tych terenach już w wieku XV; por. M.P. Kruk 2007, s. 189-207. 646 P. Henry 1984, tabl. XIV-XVI, XX-XXIV, XXXIV-XXXV.  kościoła647.WMołdawicyjedenz żołdakóww Pojmaniu Chrystusa umieszczonyzo-stałnastykuościeżyoknapołudniowego iścianyapsydy,znajdującsiętymsamym równieżw przedstawieniu Ego sum648. Obawymienionewyżejrozwiązanianiebyły konieczne, tylko celowe, jakby świadomie próbowano scalić różne sceny, nie ba-czącnakształtarchitektury.Właśniewewskazanychzabytkach,Probocie,Humorze, Mołdawicy, a także w Papǎuţi, niekiedy dochodzi do, jak się wydaje, rozmyślnego zacierania granic między poszczególnymi przedstawieniami, zwłaszcza tymi, które łączy jakaś nadrzędna myśl czy ciąg narracji. Tak jest często w scenach pasyjnych w nawie, jak też wielkoczwartkowych na ścianie sanktuarium649. Ani układu scen na ścianach prezbiterium posadzkiej cerkwi, ani kompozycji wewnątrz nich nie porządkuje ścisła symetria, harmonia i osiowość. Co prawda Maria Tronująca z archaniołami udaniezostaławkomponowanaw stosunkowoniewygodną dla malarzy płaszczyznę ograniczoną dwoma nieregularnymi łukami: od góry –sklepiennymkolebki,oddołu –rozglifieniaokna,a samapostaćBogurodzicy umieszczona została niemal pośrodku, to już w Orszaku biskupów kielich eucharystyczny, ku któremu zwracają się ojcowie Kościoła, został przesunięty znacznie na prawo.Takierozwiązaniemożnatłumaczyćkoniecznościąumieszczeniaodpółnocy przedstawienia Męża Boleści,cozachwiałoregularnościąpodziałumalowidełwtym pasie.Ale równie dobrze mogło być dyktowane indywidualną manierą twórcy, odmiennej od gustów tzw. klasycznych, uzależnionych od ładu i symetrii. Podobne zaburzenia harmonii można dostrzec w wielu innych miejscach. I tak dla przykładu w najniższym pasie malowideł kotara zawieszona jest na ogniwach rozmieszczonychw nierównychodległościachodsiebie. Pasoddzielającynajwyższe partie malowideł na ścianie wschodniej nie pokrywa się z sąsiadującymi. Powyżej łukiarkad,pod którymistoją święcibiskupi,mająróżnąrozpiętość.U zwieńczeniu ścian sylwety serafinów szczupleją wraz z przesuwaniem od lewej ku prawej stro-nie.Apostołowie przyjmujący sakrament Eucharystii w jednym miejscu ustawieni są swobodnie, w innym zaś ciasno i chaotycznie. Przez rozciągnięcie Ostatniej Wieczerzy także na prawe rozglifienie okna południowego Chrystus, który zawsze siedzinamiejscuhonorowym,czyliw tymwariancie –naosikompozycji,tuzostał przesunięty znacznie w prawą stronę. Mandorla na sklepieniu, zapewne pierwotnie z wizerunkiemChrystusaPantokratora,zakrywałanimbyi częściowogłowyaniołów umieszczonych poniżej. Większość tych rysów powodowanych było pewną niefrasobliwością, żeby nie powiedzieć niedbałością w rozmieszczaniu malowideł na ścianach. Wydaje się, że 647 Tamże, tabl. XVIII, il. 2. 648 Tamże, tabl. XXII, il. 1. 649 Tamże, tabl. XIV, XV, XX, XXI, XXXIV, XXXV.  można było tego uniknąć, gdyby wcześniej przeprowadzono pomiary i dopiero na tejpodstawiezaprojektowanorozkładsceni postaci.Najpewniejnieuznanotegoza konieczne i malowidła umieszczano bez wcześniejszychrozrysówna kartonie i ich rozplanowanianaścianach.Świadczyćmogąo tymwizerunkiprorokównapodłuczu tęczowym,podktórymiwidaćwyrytew zaprawieokręgiostatecznieniewykorzystane z powodu złego ich rozmieszczenia.Ale z drugiej strony, gdyby symetria i osiowość były cechami ważnymi dla pracujących tu malarzy, nawet bez dokładnych pomiarówmoglibyjeuzyskać.Np.sześciuaniołomukazanymw pasienasklepieniu mogłoby odpowiadać tyle samo serafinów poniżej, jest ich zaś siedmiu, przez co ostatni,z brakumiejsca,musielizostaćpomniejszeni.Podobnaharmoniamogłarządzićkompozycjąpasównajniższych. Równyrytmarkadw Orszaku biskupów mógł zostaćwzmocnionyprzezanalogicznepodwieszeniezasłonyponiżej,gdzierozstaw zaczepówmógłodpowiadaćrozpiętościłuków. Braktakichrozwiązańnieświadczy chyba już tylko o niedbałości malarzy czy słabym przygotowaniu warsztatowym, aleo innymguścieestetycznym,nieukształtowanymnawzorcachkulturyantycznej. Niestetyznaczneszkody,jakieponiosłakulturaruskaw ciąguwieków,uniemożliwiają przeprowadzenie dokładnej analizy porównawczej. Stosunkowo dobrze zachowałysięjedyniemalowidła fundowaneprzezWładysławaJagiełłęi Kazimierza Jagiellończyka znajdujące się w znaczniejszych kościołach katolickich: w katedrze krakowskiej, kolegiacie w Wiślicy i Sandomierzu orazw kaplicy ŚwiętejTrójcy na zamkuwLublinie.MalowidłafundowaneprzezkrólaWładysławazostaływykona-ne,jakzostałoudowodnionew wynikudogłębnychbadańAnnyRóżyckiej-Bryzek, przezmalarzypochodzącychz ziemruskichnależącychdoRzeczypospolitej.Jednak nietworzylionijednegozespołumalarskiego,alekilkaodrębnych,o czymświadczą znaczne różnice stylowe między zachowanymi zespołami w Wiślicy, Sandomierzu i Lublinie. Mimo to jedną z cech, która łączy te realizacje, jest niemal idealne wpisanie programu malarskiego w silnie rozczłonkowaną gotycką architekturę. To przystosowaniesprawianiekiedywrażeniepodporządkowania,gdziekolejnośćscen bywałazaburzonaprzezchęćdopasowaniaichdopólograniczonychprzezłukiskle-pienia, krawędzie ościeży okiennych, ramy wykreślone przez służki czy żebra. Za przykładmogąposłużyćtufreskiw kolegiaciesandomierskiej,gdziei taktrudnego odczytania celowości właśnie takiego porządku scen nie ułatwiają jego dodatkowe zakłóceniawprowadzoneprzezdyktatarchitektonicznychpodziałów.Tunp. Modlitwa w Ogrójcu zostaławyrwana z ciągu narracji i umieszczonaw idealniepasujące poleograniczoneodgóryostrymłukiemgotyckiegosklepienia.WLubliniepodobnieuczyniononp.zesceną Zesłania Ducha Świętego650.Dużązależnośćodznacznie 650 A. Różycka-Bryzek 1983, s. 58; Taż 2000, s. 33. rozczłonkowanych ścian wykazują malowidła w kolegiacie wiślickiej651. Przedstawienia tak narracyjne, jak i reprezentacyjne ułożone są według ściśle określone-go porządku, idealnie zajmując każdą prostą powierzchnię. Liczne, dość głębokie glify okien i blend wypełniono ornamentami. Jednak i w tak harmonijnej realizacji dostrzec można pewne odstępstwa. Na dwóch stykających się pod kątem prostym powierzchniachścianytęczoweji północnejprezbiteriumzostałaumieszczonascena Wskrzeszenia Łazarza652, podczas gdy po przeciwnej stronie w analogicznym miejscu znalazły się dwa odrębne przedstawienia świętych. Sceny narracyjne znajdują się także na załamaniach ścian wielobocznie zamkniętego prezbiterium. Ta trudna powierzchnia nie przeszkadzała zupełnie twórcom, skoro na ostrych wklęsłościach umieścili postaciChrystusa w scenach Biczowania i Naigrawania. Malowidław kaplicyświętokrzyskiej w katedrzenaWaweluzleconeprzezKazimierzaJagiellończykawykonanezostałyprzezmalarzypółnocnoruskichwywodzącychsię ześrodowiskapskowskiego653.Tu sceny ograniczonewyraźnymiprostymi ramami, ułożonymi w pasy, jakby w karnym porządku, wypełniają każdą wolną powierzchnię,odposadzkiposklepienie.Nieprzekraczająonepodziałówarchitek-tonicznych, które podkreślone zostały dodatkowo ornamentalnymi pasami. I choć w nielicznychprzypadkachregułatazostałazachwiana,jakw Niewiernym Tomaszu, Prowadzeniu na ukrzyżowanie, załamanych przez naroża ścian kaplicy, oraz Opła-kiwaniu, Chrystusie ukazującym się niewiastom, Złożeniu do grobu, Niewiastach u grobu,umieszczonychnałagodnieściętychościeżachwejścia,tocałośćprogramu malarskiego sprawia wrażenie uporządkowanego, harmonijnie wkomponowanego i podporządkowanego architekturze. Spośródnielicznych późnośredniowiecznychzachowanychrealizacjimalarskich w cerkwiach na ziemiachnależących dziś doUkrainyzwracająuwagęgłównie freski w cerkwi św. Onufrego w Ławrowie654. Jest to ważny przykład ze względu na swoją bliskość czasową i terytorialną ze znajdującymi się w Posadzie Rybotyckiej. Pierwotnie program malarski zajmował zapewne całe wnętrze cerkwi655, dziś jego fragmentyzachowałysięjedyniew przedsionku.Pobieżnaanalizapozwaladostrzec główną myśl, tak tematyczną, jak i kompozycyjną, każącą pojedyncze sceny zamkniętew ramyułożyćw sferywpisującesięsiatkępodziałówarchitektonicznych. Jednakbardziejszczegółowebadaniawykazująszeregnieregularności. Jakudowodniły ostatnie badania, malowidła pierwotnie ułożone były w sześć pasów, obiega 651 Taż 1965, s. 47-82; Taż 2004, s. 172-174. 652 P. Ł. Grotowski 2001, s. 145-155. 653 A. Różycka-Bryzek 1968; Taż 2004, s. 177-184. 654 А. И. Рогов 1973, 339-351; М. Гелитович 2006, s. 86-89; Н. Козак 2007, s. 34-43. 655 Najnowsze badania pozwoliły wysunąć hipotezę, że malowidła wypełniające całe wnętrze cerkwi w Ławrowie nie pochodzą z tego samego okresu, por. Н. Козак 2007, s. 34-43. jących południową, zachodnią i północną ścianę przedsionka656. Trzy z nich miały charakter dekoracyjny: najniższy imitował białą zasłonę, wyższy wypełniony był ornamentem geometrycznym złożonym z czerwonych i błękitnych kostek, a jeszcze wyższy, oddzielający rzędy scen figuralnych – roślinnym, z ulistnioną wicią ułożoną w szereg sercowatych komórek. Treść programu malarskiego budowały trzy pasy przedstawień figuralnych – najniżej Akatystu, wyżej spiętych w łańcuch medalionów z półfigurami świętych pustelników, ponad nimi zaś Soborów powszechnych. Jednak pierwotny układ scen nie był regularny. Kwatery stanowiące poladlaprzedstawieńakatystowychnaścianiepółnocnejsąwęższeniżnapołudniowej i najpewniej pierwotnie było ich tam sześć, a nie pięć, jak naprzeciwko657. Na obuścianachumieszczonoposześćregularnychmedalionówz postaciamiświętych ascetów równomiernie rozłożonymi na całej szerokości, dziś częściowo zniszczonymi przez wykute później okna. Na polach najwyższych, ograniczonych od góry łukiem sklepienia umieszczone zostały zapewne po dwie sceny ilustrujące sobory powszechneichoćznacznezniszczeniatychpartiiuniemożliwiająwskazanienawet ich dokładnej liczby, to nie ulega wątpliwości, że były one różnej szerokości. Bez opowiadaniasiętupożadnejzestronw sporzedotyczącympochodzeniatwórców658 należy zauważyć, że wątpliwości nie budzą ich stosunkowo wysokie kwalifikacje i zdolności warsztatowe, które, jak widać, nie implikują rygorystycznego porządku i harmonii w rozkładzie scen. Interesujący zespół malowideł zachował się także w Łużanach koło Czerniowiec,obecnienaterenieUkrainy. DatowanynawiekXV,uważanyjestzanajstarszy zachowany przykład fresków mołdawskich659. Odkryto je w końcu l. 90., a także w pierwszych latach XXI wieku 660; nie zostały jeszcze szczegółowo opracowane. Niemożnawięcodczytaćpełnegoprogramuitreści,alemożnaocenićkompozycję, układi sposóbrozplanowaniawewnątrzcerkwi.Pierwotniezajmowałyonezapewne całą powierzchnię wszystkich ścian. Nie ma pewności, czy w najniższych partiach znajdowałysięiluzjonistycznieoddanezasłony. Wyżejnatomiastdominująpodzia-ły horyzontalne, podkreślone przez szerokie, dwubarwne – pomarańczowe z jasną lamówką –listwy,w którychumieszczonoświętychw całości bądźpółpostacioraz przedstawieniawielofiguralnezamkniętew ramy. Sątoscenyewangeliczne,w tym 656 Н. Козак 2007, s. 34-43. 657 М. Гелитович 2006, s. 86-89. 658 Część badaczy (M. Hełytowycz, W. Ałeksandrowycz) opowiada się za pochodzeniem rodzimym (przemyskim) twórców, część za mołdawskim, wywodząc je wprost z warsztatów bukowińskich (A.I. Rogow, M.P. Kruk). 659 Ostatnio na ten temat M.P. Kruk 2007, s. 189-207; za zdjęcia malowideł dziękuję serdecznie dr Hałynie Kuź. 660 Н. Сліпченко 1999, s. 165-168; О. Садова, Я. Скрентович, О. Рішняк 2007, s. 75-85. Pasji w nawie, z żywotów świętych, jak również o charakterze moralizatorskim i symbolicznym w przednawiu. Na zachowanych partiach nie widać, by narracja była przenoszona poza znaczone pola kwater, które podporządkowane są ściśle rysunkowi form architektonicznych. Kwatery wykreślane były przy poszanowaniu symetriii osiowości,choćw nielicznychprzypadkach,gdywymagałategokompozycja przedstawień, odstępowano od tych zasad.Tak jest np. w dolnej partii ściany północnejpritworu,gdziew nierównomiernysposóbwydzielonoscenęz inskrypcją wotywną661. Podobne nieznaczne przesunięcia w podziałach wertykalnych można zauważyć w malowidłach w górnych partiach ściany zachodniej przednawia. Nie zmieniatojednakogólnegowrażeniazachowaniaszczególnejdyscyplinyi dbałości w ich rozkładzie. Wśródzabytkówbałkańskich,zwłaszczanajbliższych –w Siedmiogrodzie –można wskazać wiele przykładów z jednej strony obojętności na klasyczne poczucie pięknaiharmonii,zdrugiejzaś –przyłatwowyczuwalnejogólnejideiporządkującejobrazyw regularnychukładach –łatwychodniejodstępstw,niekiedy,wydawać bysię mogło, rażących i niewybaczalnych. Dopierwszej grupy,by skupićsię tylko na późnośredniowiecznych, kwalifikują się: Strei, Streisȃngeorgiu, Crișcior, Santa Maria Orlea, Densuș662, do drugiej, analogicznie, zabytki w Suseni, Ribicie663. Nie-dostatekmateriałuporównawczegowśródmonumentalnegomalarstwacerkiewnego naterenach bliskich Posadzie Rybotyckiejw pewnym stopniu rekompensują dzieła ikonowe. Tu można dostrzec podobnie obojętny stosunek do porządku i symetrii w rozplanowaniu scen, co nie zawsze idzie w parze ze słabym poziomem technicznym i artystycznym. W jednym z najlepszychspośróddziałającychw końcu wiekuXVna Rusi Czerwonej warsztatów – Mistrza z Węglówki i Zwierzynia (ukr. Waniwka i Zdwy-żeń)664–powstałaikona Męki Pańskiej zeZwierzynia665.Tuprzedstawieniapasyjne otaczają umieszczone w środku większe Ukrzyżowanie. W pasie najniższym oraz po obu stronach sceny środkowej zamknięte są one w regularne kwatery rozłożone 661 Por. M. P. Kruk 2007, il. 4. 662 M. Porumb 1998, s. 385-388, 388-390, 360-362, 104-108. 663 Tamże, 1998, s. 328-331, 333-336. 664 Nazwy tej na określenie twórcy wielu zachowanych ikon użyła po raz pierwszy Wira Swiencic-ka, i do tej pory nie zostało to zakwestionowane przez żadnego z badaczy; por. В. І. Свєнціцька 1977, s. 279-290. 665 НМЛ, nr inw. 1-2121/36453; liczne publikacje, М. Ј. Батіг 1961, il. 2, s. 150; В. І. Свєнціцька 1967, s. 228, il. 154, s. 231-233; Л. С. Міляєва 1969, il. s. 127; Taż 1971, s. 75, il. 45; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. I.Свєнціцька 1976, tabl. XLI; Taż 1977, s. 273-290; S. Hordynsky 1980, nr 60; Д. В. Степовик 1996, s. 190, il. 51; L. Milyaeva 1996, s. 108-9, il. 99-100; В. A. Овсійчук 1996, s. 197-200; М. Гелитович 2001, s. 108; В. Ярема 2005, s. 208-211; A. Gronek 2007, nr 1. równomiernie. W rzędach najwyższych jednak porządek zostaje zaburzony i choć kolejnewydarzenianiesąukazanew manierzekontynuacyjnej,aoddzieloneodsiebiezwyklekrawędziamiarchitektonicznegotła,toukazanesąnapolachróżnejszerokościi ułożonychchaotycznie.Najpewniejważniejszabyłatutreśćukazywanych przedstawieńi koniecznośćichumieszczenia,nawetgdybrakowałojużmiejsca,niż wcześniejsze planowanieoraz przestrzeganie zasad symetrii i osiowości. Aby pozostać w tym samym kręgu ikon wielokwaterowych, warto wskazać na Pasję z Truszowic, najpewniej z połowy wieku XVI666. Zgodnie z kształtowanym od co najmniej stulecia zwyczajem sceny pasyjne winny być ułożone w regularnych pasach, otaczając zamknięte w prostokącie Ukrzyżowanie.Tu jednak w takim porządku zostały ułożone jedynie trzy sceny rozpoczynające cykl, pozostałe zaś niejako włączono do przedstawienia głównego, gdyż ukazano je na jego tle, bez jakiejkolwiek próby separacji. Wydawać by się mogło, że wykreślanie regularnych kratownicnaolbrzymichdeskachi umieszczanienaichpolachkolejnych przedstawieństałosięzwyczajemw czasachnowożytnych,byćmożepodwpływemrenesansowych gustów. Mimo zdecydowanej większości właśnie takich rozwiązań można spotkać i inne, w którychw dalszym ciągu regularny układkwaternie wydawał się cechą niezbędną, by dzieło uznać za gotowe, użyteczne i dobre. Z okolic Starego Sambora pochodzi kolejna ikona Męki Pańskiej, datowana na połowę wieku XVII, znajdująca się w prywatnej kolekcji667. Tu równego i symetrycznego ograniczenia scen nie wymusiły nawet naturalne podziały podobrazia, złożonego z trzech szerokichdesek.Scenyswobodnieprzekraczająpionowepęknięcia,burzącrównocześnie ład i harmonię kompozycji. Analiza powyższych przykładów pozwala zauważyć, że zakłócenie porządku, w klasycznymznaczeniutegosłowa,w układziescenopartymnazasadziesymetrii i osiowości zazwyczaj jest wyrazem innego zmysłu estetycznego, a nie marnych umiejętnościplastycznych.Wydajesięrównież,żew takichwypadkachdlamalarzy nadrzędną sprawą jest realizacja programu malarskiego, a co za tym idzie zobrazowanie zawartych w nim treści, dlatego też przedstawień nie zamykają w jednakowych ramach, ułożonych w równych pasach idealnie wpasowanych w strukturę architektoniczną.I choćrzeczywiściew środowiskachprowincjonalnychtakiezjawiskasąnierzadkie,anaikonachwielokwaterowychwystępujączęściejdowiekuXVI 666 НМЛ, nr inw. 1-1601/15813; repr.: І. Свєнціцький 1929, s. 121, il. 200; Г. Н. Логвин 1963, s.  96, il. 51; В. I. Свєнціцька 1967, s. 238-9, il. 162; S. Hordynsky 1973, s. 99, il. 63; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. I. Свєнціцька 1976, tabl. LXIX; S. Hordynsky 1980, nr 63; R. Grządziela 1994, s.  241, il. 23; Д. В. Степовик 1996, s. 183, il. 44; В. A. Овсійчук 1996, s. 243; L. Milyaeva 1996, s.  117-18, il. 100-11; С. Шуляк 2000; М. Гелитович 2001, s. 109-110; Ф. С. Уманцев 2002, s. 6466; В. Ярема 2005, s. 224-229; A. Gronek, 2007, nr 4. 667 О. Ф.Сидор 2003, s. 62-63, nr 20; A. Gronek 2007, nr 22. niż w XVII, to w wypadku malowideł w Posadzie Rybotyckiej nie mogą rozstrzygnąćo datowaniuczy atrybucji,jak teżpomóc w określeniu zdolności ichtwórców i poziomu umiejętności warsztatowych. Sposób ujęcia przestrzeni Tematy reprezentacyjne ukazane zostały na neutralnym tle, niekiedy dwubarwnym, oddzielonym białym konturem, jak w Matce Boskiej Tronującej z archanio-łami, gdzie pas zieleni ma imitować ziemię, a błękit – niebo. Podobne rozwiązanie znajdujesięw Orszaku biskupów,z tymwyjątkiem,żew dolnychpartiachukazane zostały kępy ulistnionych wysokich łodyżek, zakończonych pąkami kwiatów. Nad głowami świętych mężów umieszczono arkady, złożone z dwóch pasów różnych odcieni ugru, zakreślone od dołu białymkonturem, od góry bordowym tłem. Motywyarchitektonicznei krajobrazowewynikająz treściprzedstawienia,opisu-jąjąi sytuująw określonejprzestrzeni.Niejesttojednakaniprzestrzeńhistoryczna czyaktualna,aniteż geometryczna,a raczejumownai symboliczna.Innymisłowy, niebudująjejanielementyzaczerpniętez architekturyJerozolimyz czasówChrystu-sa,aniteżześrodkowej Europy,współczesnejtwórcommalowideł.Niezostałyone również oddane zgodnie z prawidłami geometrii euklidesowej czy z jakimikolwiek zasadamiodwzorowaniaprzestrzeninapłaszczyźnie.Tłaarchitektonicznezamykają przedstawienia Komunii apostołów, Umywania nóg, Ostatniej Wieczerzy. Rotunda kopułowa, kryta dachówką, z rzędem zamkniętych półokrągłym łukiem okien w Komunii apostołów na ścianie północnej ukazana została frontalnie, z prostymi gzymsamimiędzykondygnacjami,bezżadnychpróbichzaokrąglenia.Jedyniezróżnicowanagrubośćbocznychkonturówokienmogłabyimitowaćgłębięrozglifienia. Podobnie zaznaczono ościeże kwadratowych otworów we fragmencie Umywania nóg naścianiepołudniowej. Umieszczoneponiżejornamentalnychfryzów,jednego z liśćmiakantu,drugiegoz kołami,zdająsiębyćbądźoknami,bądźgłębokimiblendami.Tu,jakiw Ostatniej Wieczerzy oraz Komunii apostołów naścianiepółnocnej, znalazła się prostokątna budowla z kalenicowym dachem przykrytym prostokątny-mi dachówkami, cieniowanymi po skosie. Wszędzie fasady frontalne, jak i boczne ukazane zostały na wprost, bez jakichkolwiek skrótów czy skośnie zakreślonych gzymsów. W scenie Umywania nóg nad Chrystusem i Piłatem znalazła się trudna do rozpoznania konstrukcja – ażurowa, otoczona niską ścianką i przykryta kopułą wspartąnafilarachzwąskimiblendamizwieńczonymiłukiem. Jejformaprzywołuje skojarzeniaz cyboriumotaczającymołtarzgłównybądźbudowląogrodowąprzypominającą grecki monopteros. Jednak obecności ani jednej, ani drugiej nie tłumaczy treść przedstawienia. Niestety, dopóki nie znajdzie się budowli analogicznej, która mogła być wzorem dla tu zamieszczonej, trzeba przyjąć hipotetycznie albo świadome i celowe posłużenie się strukturą nierzeczywistą, albo błędne odtworzenie motywu ze wzornika malarskiego. Sceny symboliczne i ahistoryczne Czuwającego Emanuela i Męża Boleści w znacznym stopniu definiuje tło krajobrazowe.To raj wypełniony drzewami, których konary zakończone są charakterystycznymi strzępiastymi kępkami. Motywy roślinne, co dziwi, znajdują się także u stóp ojców Kościoła w Orszaku biskupów. Trudnojednoznaczniestwierdzić,czyonerównieżdopełniajątreśćprzedstawienia, podkreślającjegoirracjonalnośći transcendentnycharakter,czyteżjedyniezdradzają skłonność malarza dodekoracyjności. Opisane wyżej motywy architektoniczne i pejzażowe budują scenografię dla przedstawieńrozmieszczonychw dwóchplanach:w Ostatniej Wieczerzy i Umywaniu nóg –głębszych,w Komunii apostołów i Czuwającym Emanuelu –płytszych.Na obu niezmniejszone postacie – w domyśle usytuowane w oddali, zgodnie z zasadą piętrzenia planów – znalazły się wyżej, jakby na podwyższeniu. Jedynie archanioł w Czuwającym Emanuelu,stojącytużzaChrystusem,jestznaczniemniejszy,przez co wydaje się bardziej oddalony, a plan – głębszy. Wszędzie bohaterowie pierwszego planu znajdują się blisko dolnej krawędzi, nigdy jednak nie sięgają górnej. Sposóbichumieszczeniaw polukwateryw dużymstopniudyktowanyjesttematem: w scenach bardziej rozbudowanych postaci są mniejsze i bardziej stłoczone, ale równocześnielepiejwpisanew tło,w reprezentacyjnych,gdziejestichmniej –większe, umieszczone swobodniej, ale dominujące nad otaczającą je małą przestrzenią. I tak w Komunii apostołów uczniowie w ujęciu izokefalicznym nie zajmują więcej niż dwie trzecie wysokości sceny, pozostawiając dużo miejsca do zaprezentowania zróżnicowanegorepertuaru motywów architektonicznychna błękitnymtle. Jeszcze więcejprzestrzeniponadgłowamiapostołówznajdujesięw podwyższonychscenach tego pasa na ścianie wschodniej. Tu, w Umywaniu nóg, nawet po rozmieszczeniu uczniów na względnie głębokich dwóch planach ich głowy niewiele przekraczają połowęwysokościkwatery. Niecoinaczejjestw Ostatniej Wieczerzy,aletustosunkowo mała powierzchnia ściany oraz temat wymusiły sposób rozbudowania sceny w głąb i umieszczenia najważniejszej osoby na planie dalszym, przez co w znacznymstopniuograniczonazostałapowierzchniaprzeznaczonanaarchitektonicznetło. Zupełnie innym charakterem odznaczają się przedstawienia poniżej. Stanowi o nim nie tylko treść symboliczna i ahistoryczna, ale również niekiedy z nią po-wiązane cechy stylistyczne, zwłaszcza kompozycja. I tak kwatera z Mężem Bole-ści zdominowana została przez obszerną skrzynię kamiennego sarkofagu, którego ściany ozdabia bogaty ornament roślinny. Ponad głową skrytego w nim do poło-wy Chrystusa pozostało niewiele miejsca, wypełnionego wąskim pasem błękitno--ołowianego nieba. Skromną, pustą przestrzeń zamkniętą białym tłem, na prawo od Niego, zajmuje drzewo o kształcie trójliścia, który to uformowały ulistnione gałązkiwokółgłównychkonarów,tworząctrzypostrzępionekępki. Partiemalatury po stronie przeciwnej są całkowicie zniszczone.Awięc pole obrazu wypełniają je-dynietrzymotywy:Chrystus,sarkofag,drzewo.Taklakoniczniei statycznieopisana scena tworzyła nastrój reprezentacji, pomagający w uwypukleniu treści symbolicznych i ponadczasowych, oraz sprzyjała modlitewnej zadumie. Podobne cechy wyrażające spokój i bezruch można dostrzec w sąsiednim Czuwającym Emanuelu. Tu kompozycjapodporządkowanajestdużejpostacimłodzieńczegoChrystusa,którego spoczywające ciało ułożone jest wzdłuż osi diagonalnej. Na jednym z jej końców umieszczona została Matka Boska, na drugim – archanioł. Te trzy postaci, w statycznychpozach,zostałyharmonijniewkomponowanew tłokrajobrazowe,któretu nie jest obojętne znaczeniowo. I zapewne właśnie tej cesze, która wynikała z treści przedstawienia, należy zawdzięczać równowagę między postaciami a otaczającym je pejzażem. Jednak harmonia ta nie jest tego samego rodzaju, co w scenach narracyjnych znajdujących się powyżej, nie tylko bowiem opisuje ona miejsce akcji, ale również współtworzy symboliczną treść przedstawienia. Mówiąc prościej, w tym obrazie tło nie mogło zostać zmarginalizowane przez postaci, jak w Mężu Boleści, ponieważ współtworzy jego symboliczną treść; z tego samego powodu nie stanowi dlanichtylkootoczenia,jakw scenachwielkoczwartkowych,alejestrównorzędnym motywem nacechowanym semantycznie. Znacznie większe niż w pasie powyżej są również figury ojców Kościoła w Orszaku biskupów, które wypełniają na całej wysokościprzeznaczonedlanichpolazamknięteodgóryłukiemarkady. Ichstatyczne, duże, niemal jednakie postaci, ujęte izokefalicznie, w monotonnych, równych odstępach, zdają się tkwić nieruchomo w zastygłym, poza czasem i przestrzenią, misterium.Takisposóbujęciawypływawprostztreściprzedstawienia,któreniema ukazywaćkonkretnegomomentuliturgii,alemodlitewnązadumęiwiecznąadorację Sakramentu. Zbliżony nastrój, zdaje się, cechował również malowidła na sklepieniu, dziś znacznie zniszczone. Tu podobnie zbyt duże w porównaniu z przedstawieniami poniżej figury aniołów dominują nad otaczającą je płaszczyzną błękitu oznacza-jącego niebo; wypełniają całą szerokość pasa od dolnej krawędzi, do której niemal przylegają ich bosestopy, aż powąską strefę osikolebki, choć niewydzieloną ostrą ramą, to znaczoną wyraźnie innymi tematami: mandorlą, zapewne z wizerunkiem Pantokratora, oraz figurami serafinów. Aniołowie o nienaturalnie wydłużonych nogach, ustawieni w małych, ale równych odstępach, w zbliżonych pozach trwają w bezruchu albo w jednostajnym, powolnym kroczeniu, oddając najwyższą cześć Bogu.Stałość,medytacyjneskupieniei tajemnica –totreści,któremożnawyczytać turównież z cech stylistycznych. Wykazanatunierównośćw proporcjachmiędzypostaciamiatłemw przedstawieniach o charakterze narracyjnym i dewocyjnym może wynikać z ich odmiennych treści i roli, ale równie dobrze może być wyrazem odmiennych manier malarskich i gustów ich twórców. Zresztą przyczyny te nie wykluczają się wzajemnie, a wręcz mogąbyćodsiebiezależne.Jednakniebaczącnato,czybyłyzamierzone,czyprzypadkowe, warto zauważyć, że wpływały one w dużym stopniu na odbiór tematów malarskich,uwypuklając ich charakter i treść. Świadomość – choć nie iluzję – trzeciego wymiaru budują nie tylko motywy architektoniczne i umieszczone na różnych planach postaci, ale również sprzęty, takie jak stoły, ławy, taborety itp. Nie są one jednak oddane według konsekwentnie wybranejjednejzasady,np.popularnejw średniowiecznymmalarstwieperspektywy odwróconej,gdziekrawędzieprostopadłedopowierzchniobrazuw domyślemiałybysięprzedniązbiegać668.I tak,dlaprzykładu,krawędziesarkofaguw Mężu Boleści zostaływykreślonew sposóbzbliżonydorzutudimetrycznego,jednakpróbypowtórzenia tej zasady nie można dostrzec w żadnej innej scenie. W Umywaniu nóg kra-wędzieprostopadłościennejławy,a w Komunii apostołów –ołtarza,zostałyzakryte, nie można więc odczytać reguł, według których zamierzano oddać ich przestrzenność. Linie zamykające z boku blat stołu w Ostatniej Wieczerzy są poprowadzone skośnie, ale przez umieszczenie sceny na stykających się pod kątem powierzchniach trudno rozpoznać, czy jest to dzieło przypadku, czy w zamyśle miały się one zbiegać w jednym punkcie w tle obrazu, czego wymagały prawidła perspektywy geometrycznejodkrytejnanowodlasztukiprzeztwórcówwłoskiegorenesansu.Ale sądząc po sposobie ukazania stołków, na których spoczęli apostołowie w tej samej scenie,jejtwórcyniebyłyjednakznanenowinkizachodnioeuropejskiegomalarstwa, a przynajmniejnie były one dla niego wiążące. Sposób ukazania przestrzenności i motywów architektonicznych nie odbiega od zwyczajowego dla malarstwa zachodnioruskiego wieków XV i XVI. Tu na najstarszych, datowanych na wiek XV669 ikonach narracyjnych, np. z Radruża670, ze 668 O zasadach ukazywania przestrzeni na płaszczyźnie w malarstwie wschodnim oraz o tzw. perspektywie odwróconej por. m.in. Б. В. Раушенбах 1975a, b; A. A. Салтыков 1975; B. Uspensky 1976; Tenże 1977. 669 Stan badań nad najstarszymi warsztatami zachodnioruskiego malarstwa ikonowego opracował ostatnio M. P. Kruk 1997, s. 164-177. Praca ta stanowi punkt wyjścia dla poniższej analizy zjawisk artystycznych XV i XVI wieku. 670 Chrzest Chrystusa, rep. В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991; Św. Mikołaj ze scenami z życia, repr. В.І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 7-8; В. А. Овсійчук 1996; s. 164-169; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 31; Zesłanie Ducha Świętego, repr. В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 10; M. Janocha 2001, il. 222. Zwierzynia i Węglówki671 czy Mistrza z Żohatyna672, kompozycje budowane są na płaszczyźnie, a postacie zajmujące niekiedy ponad trzy czwarte wysokości kwater (na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia673, Ukrzyżowania z Owczar674, Św. Para-skiewy z Uścia Gorlickiego675) zwykle umieszczane są na pierwszym planie, często z zachowaniem zasad izokefalii. Te zaś, które powinny znaleźć się w głębi, jak apostołowie w Zesłaniu Ducha Świętego i aniołowie w Bożym Narodzeniu na ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia676, apostołowie na ikonie Zesłania Ducha Świętego z Radruża czy w Zaśnięciu Matki Boskiej z Żukotyna677, ukazano w górze sceny w niezmienionych proporcjach.Tu również tło przedstawień wypełniają umieszczonekulisowomotywykrajobrazu,najczęściejskalisteschodkowepagórki, jaki architektury,sięgająceodwąskiegopasazieleniw doleażdogórnejkrawędzi. Wpustejprzestrzenimiędzynimizwykleznajdujesięnapis.Przywykreślaniumotywówarchitektonicznychniezastosowanozasadperspektywylinearnej,a tradycyjne dlamalarstwabizantyńskiegobudowlecentralnei bazylikowe,przykrytekopułami, dwuspadowymi lub płaskimi dachami, ustawiano zazwyczaj symetrycznie po obu stronachi ujmowanoz różnychpunktówwidzeniabądźnawprost.Wpodobnysposób wyobrażane są także przedmioty i sprzęty. Najczęściej nie podejmowano żadnych prób ukazania trzeciego wymiaru przy budowlach na planie koła, jak w przedstawieniach przypisywanych malarzom ikon z Żohatyna,z Węglówkii Zwierzynia, Św. Mikołaja nieznanegopochodzeniaw Muzeum Historycznym w Sanoku (nr inw. 987) i Św. Paraskewy Tyrnowskiej z Uścia 671 Po raz pierwszy wskazane ikony z Węglówki i Zwierzynia do jednej grupy stylistycznej zaliczył M. Dragan, por. М. Ј. Батіг 1961, s. 148. Problem ten rozwinęła i szczegółowo scharakteryzowa-ła W. Swiencicka, por. В. І. Свєнціцька 1977, s. 279-290. R. Grządziela przypisała twórcy ikon z Węglówki kolejne dzieła i rozszerzyła krąg jego wpływów na malarza ikon z Żohatyna, por. R. Grządziela 1974, s. 51-80; Taż 1994, s. 247-248. 672 R. Grządziela 1974, s. 51-80; Taż 1994, s. 247-248. 673 М. Ј. Батіг 1961, il. 2; В. І. Свєнціцька 1967, t. 2, il. 154; Л. С. Міляєва 1969, il. S. 127; Taż 1971, il. 45; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. XLI; Д. В. Степовик 1996, il. 51; L. Milyaeva 1996, il. 99-100; В.А. Овсійчук 1996, il. 197-200; М. Гелитович 2001, s. 108; В. Александрович 2001, s. 436. 674 Monografię tego dzieła zawdzięczamy R. Biskupskiemu, por. Tenże 2000a; tam szczegółowa bibliografia i wypis publikacji (s. 17-18). 675 Repr. J. Kłosińska 1989, nr 68; R. Biskupski 1991a, il. 7-8; Tenże 1991b, il. 12; R. Grządziela, 1994, il. 5; Ikony… 2001, il. 132. 676 В. І. Свєнціцька 1967, s. 231; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 39; В. І Свєнціцька 1977, s. 283; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 29; M. Janocha 2001, il. 68. 677 Ikona ta od dawna intryguje badaczy ze względu na cechy stylowe, niemające analogi na ziemiach ruskich. Ostatnio na temat tego dzieła szczegółowo M. P. Kruk 2003, s. 156-167; tam dalsza literatura. Gorlickiego678 czy Św. Św. Kosmy i Damiana zTylicza679. Na wskazanej ikonie Pa-raskewyjedyniew otworachwejściowychrotundnamalowanoczęśćościeży,wskazując na ich głębię. Rzadziej podobne rozwiązanie stosowano również do innego typu budowli, gdzie pokazywano tylko jedną elewację, jak w scenach Narodzin i Pogrzebu Paraskewy na ikonie św. Paraskewy ze scenami z życia nieznanego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie680. Częściej natomiast zaniechano odwzorowywania przestrzeni i malowano na wprost zarówno fasadę, jak i ścianę boczną, co widać np. w Narodzinach Marii z Węglówki681, a wieże na planie kwadratu ujmowanoodgóry,wykreślającdachwkształcierombu,jaknaikonie św. św. Kosmy i Damiana z Tylicza.Ten sposób łączył się często z ukazywaniem architektury w tzw. perspektywie rzutu skośnego682, kiedy ściany frontowe ujmowano na wprost, boczne zaś skośnie. Takie motywy występują na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia, Św. Mikołaja z Radruża i z Wilszanki683, Zwiastowania Marii z Witry-łowa684 i z Wólki Żmijowskiej685. Zbliżone zasady kompozycyjne dominują na ikonach w wieku następnym. Tło większości kwater charakteryzuje wyraźny podział na trzy różnej szerokości pola, to jest pas zieleni u dołu, pośrodku szeroką strefę wypełnioną krajobrazem lub architekturą,u góryzaś –wąskipasneutralnegotłaznapisem,częstozakłócanyprzez wierzchołki skalistych gór oraz szczyty i dachy budynków. Pierwszy plan wypełnianopostaciamiustawionyminiejednokrotnie wporządkuizokefalicznymnapasie ziemi i zajmującymi większość środkowego pola, z rzadka jedynie przekraczając granice strefy górnej. Głębię ukazywano poprzez spiętrzenie planów, tak więc postacie mające znaleźć się dalej umieszczano bez perspektywicznego zmniejszenia ponad planem bliższym. 678 Obie ikony wyszły spod pędzla tego samego malarza, por. R. Biskupski 1971, s. 35-53. 679 Repr. Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 35; W. Swiencicka i R. Biskupski wyszczególnili dużą grupę ikon bliskich stylistycznie, wśród których znalazła się również wymieniona ikona świętych lekarzy, por. M. P. Kruk 1997, s. 172-173; tu szczegółowa literatura. 680 Nr inw. XVIII-57; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 19; J. Kłosińska 1973, nr 44; Taż 1989, il. 66. 681 MNL, nr inw. Кв-34506, І-1182; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 27; В. А. Овсійчук 1985, il. s. 61; Ф.С. Уманцев 2002, il. s. 62; L. Milyaeva 1996, il. 24; В. А. Овсійчук 1996, il. s. 179; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 19; M. Janocha 2001, il. 2; Д. П. Kрвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова 2004, il. 291; R. Biskupski 2004, il. 10. 682 Por. K. Zwolińska, Z. Malicki 1990, s. 223. 683 Ikona wiązana z warsztatem dzieł z cerkwi św. Paraskewy w Radrużu, por. М. Гелитович 2004, s. 63, nr 1, s. 97, il. 1, 1a. 684 R. Biskupski 1991a, il. 24. 685 Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 63I; R. Grządziela 1998, il. 3; M. Janocha 2001, il. 39. Architekturę oraz sprzęt i meble ukazywano bez skrótu, coraz częściej w tzw. perspektywie rzutu skośnego bądź bez zastosowania żadnych zasad odwzorowywania przestrzeni, prezentując tylko fasadę budowli, względnie ukazywano na wprostzarównoelewacjęfrontową,jaki boczną.Terazrównieżczęstorezygnowano z uchwycenia trzeciego wymiaru przy założeniach na planie centralnym. Motywy architektoniczne w stosunku do wieku poprzedniego zdają się być bardziej złożone i urozmaicone. Często przedstawiane są budowle z wysuniętymi przed fasadę kolumnowymi atriami, portykami i balkonami. Popularność takich rozwiązań jest duża i chyba nie można związać ich z jednym warsztatem czy środowiskiem artystycznym. Kolumnowe ganki, jeden zamknięty łukiem, drugi otwarty, znajdują się już np. na XV-wiecznej ikonie Narodzin Marii z Węglówki i zostały powtórzone na ikonie XVI-wiecznej z Terła686.Wzór dla ikony z Węglówki mógł pochodzić ze środowiska północnoruskiego, o czym świadczy ikona nowogrodzka z 2. poł. XV wieku w InstytucieArcheologicznym MAT w Moskwie687. Motywy te, choć popularne w malarstwie nowogrodzkim688, były znane również w innych środowiskach, np. moskiewskim689, twerskim690, także na Bałkanach i w Grecji691. W wieku XVI stają się one bardziej powszechne i zróżnicowane, pojawiają się atria i balkony. Wskazane elementy występują np. na ikonie Pokłonu Trzech Króli z Busowisk692, Św. Jerzego z Wełykiego wiązanej ze środowiskiem przemyskim693, Męki Pańskiej z Wełykiego, w której dostrzeżono wpływy pracowni Mistrza Przemienienia z Jabłonowa694 i którą zaliczono do warsztatów samborskich695. Tej samej pracowni 686 I. Свєнціцький 1928, il. 59; J. Kłosińska 1991, nr 18; W. Deluga 2000b, il. 18; M. Janocha 2001, il. 3; R. Biskupski 2004, il. 12. 687 M. Janocha 2001, s. 151, il. 4.; por. też R. Biskupski 2004, od s. 248. 688 Por. D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, il. 99, 133, 154, 173, 175, 182, 216, 222; А. С. Косцова 1992, nr 3, 4, 6; R. Temple 2004, il. 63, 70, 94, 97, 98, 103. 689 А. С. Косцова, 1992., il. 36, 41; В. Г. Брюсова 1998, il. 1, 17, 88, 94. 690 G. Popov 1993, il. 159, 163. 691 P. Henry 1984, tabl. XXIII(1), XXIV(1), XXV(1), XXXVL(2); Byzantine and... 1986, nr 85, 90, 123; M. Chatzidakis 1992, il. 53; V. Drăguţ 2000, s. 243; A. Efremov 2002, il. 116; A. Drandaki 2002, nr 19. 692 В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, s. 18; repr.: I. Свєнціцький 1928; il. 102; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 91; L. Milyaeva 1996, il. 115-116; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 74; В. Александрович 2000, il. 1; M. P. Kruk 2000; il. 31; M. Janocha 2001, il. 76. 693 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1990, nr 19. 694 Tamże, nr 33. 695 М. Гелитович 1999, s. 58; В. Александрович 2000, s. 163, przyp. 26. przypisano ikonę Zmartwychwstania z Berezowa696. Motywy te występują również na ikonie Zmartwychwstania z Niemirowa koło Rawy Ruskiej697, Zwiastowania z Daliowej698 i nieznanego pochodzenia w Muzeum Narodowym we Lwowie699, Narodzin Marii z Weremienia700,z Liskowatego701,w MuzeumHistorycznymw Sanoku702 oraz niezachowanej z Królowej Ruskiej703, Ofiarowania Marii do świątyni w Muzeum Narodowym w Przemyślu704, Zaśnięcia Marii w Muzeum Narodowym w Krakowie705, Archanioła Michała z Jasienia706, Dymitra Sołuńskiego z Cewkowa707, na Mandylionie z Lukov-Veneci708 i Żohatyna709, i wielu innych. Choćnaścianachposadzkiegosanktuariumbraktychnajbardziejcharakterystycznych dla realizacji XVI-wiecznych motywów architektonicznych, nie wyklucza to właśnie takiego datowania. Płytki ceramiczne na dachach budynków wyrysowane bywają tak na ikonach XV-, jak i XVI-wiecznych.Tu też są one modelowane uko-śnie,częstoz jednątrójkątnąpołówkąrozbieloną,drugąpozostawionąz niezmienioną barwą lokalną. W Umywaniu nóg na ścianie południowej i Ostatniej Wieczerzy narozglifieniuoknasąone przedzielonenaukos,comożeświadczyćo podobnym, dziś niezachowanym, sposobie modelowania. Dachówki często pokrywały także sklepieniakopułowebudowlicentralnych.Wtedyichbocznekrawędziemogłyzbiegać się promieniście ku wierzchołkowi, dolne zaś i górne zaginać po łuku. Takie rozwiązania, zbliżone do tych w Komunii apostołów na ścianie północnej, znajdują się np. na ikonach Św. Paraskewy z Nowego Jaru i Żohatyna710, Św. Mikołaja 696 В. І. Свєнціцька, В. П Откович, nr 36; repr. І. Свєнціцький 1928, s. 59, il. 70; Tenże 1929, tabl. VII, il. 2; M. Janocha 1998, s. 251-275, s. 262, il. 11; Tenże 2001, il. 189. 697 Л. Міляева 1971, s. 45, il. 24; L. Miliaeva 1996, s. 143, il. 135; Шедерви українського іконопису…, nr 17; M. Janocha 2001, il. 188. 698 Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 81; Л. С. Міляєва 1991; il. 21; L. Mi-liaeva 1996, il. 38. 699 L. Miliaeva 1996, il. 37; M. Janocha 2001, il. 42. 700 J. Kłosińska 1989, il. 19; R. Biskupski 1991a, il. 47; M. Janocha 2001, il. 7. 701 R. Biskupski 2004, il. 13. 702 Ikony 2001, s. 63; M. Janocha 2001, il. II. 703 R. Biskupski 2004, il. 9. 704 B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, il. 4, poz. kat. 16; J. Kłosińska 1989, il. 21; M. Janocha 2001, il. 24. 705 J. Kłosińska 1973, nr 22; Taż 1989, il. 38; M. Janocha 2001, il. 247. 706 R. Biskupski 1991a, il. 55; J. Kłosińska 1989, il. 64; Ikony 2001, s. 100. 707 Ikona karpacka…, il. 19; H. Duć-Fajfer 1994, il. 1; Ikony 2001, s. 116. 708 A. Frycky 1971, il. 16; Š. Tkáč 1984, il. 1; R. Biskupski 2004, il. 7. 709 R. Biskupski 2004, il. 6. 710 MBL, nr inw. 1957; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 50; J. Kłosińska 1989, nr 67; Ikona karpacka..., nr 8. z Gorlic711, Nakoniecznego712, Krosna713, w Muzeum Narodowym w Krakowie714, św. św. Kosmy i Damiana z Jabłonicy Ruskiej715, Ofiarowania Pańskiego z cerkwi Świętego Ducha w Potyliczu716 i wielu innych z wieków XV i XVI.Ale w Posadzie, na kopule we wskazanym przedstawieniu, dachówki z czterech stron zostały zakreślone podwójną linią, a taki rys jest dużo rzadszy, np. w ikonie Św. Mikołaja z Hłomczy717, z okolic Sambora718, ale też w XVI-wiecznych freskach na zewnątrz cerkwimonasterskiejw Worońcu.Natomiastwśródpraczachodnioruskichnieudało sięznaleźćXV-wiecznychprzykładóważurowegowypełnieniatrójkątnegoszczytu w dachukalenicowym,podobnegodoukazanegonaglifieoknaw ścianiepołudniowej sanktuarium. Tu, w prześwicie między dwiema połaciami dachu, umieszczona została, w domyśle kamienna, dekoracja w formie rozbudowanego trójdzielnego liścia.WrealizacjachXV-wiecznychpowierzchniatabywazwykleniezamalowana, a tak ozdobiony szczyt pojawia się dopiero w wieku następnym, przy czym kształt wypełniającego go elementu może być różny. Zbliżony do posadzkiego trójliścia znajduje się, dla przykładu, na przedstawieniu ewangelisty na fragmencie carskich wrót z Suszycy Wielkiej719, Św. Mikołaja z Mraźnicy720, Narodzenia Matki Boskiej z Weremienia721 i Grzęski722, Św. Nikity z Ilnika723.Wscenach Umywania nóg, Ostatniej Wieczerzy i Komunii apostołów na ścianie wschodniej w oknach budowli w tle umieszczonezostałyszczebliny. WwiekuXVzbliżonymotyw znajduje się najczęściej tam, gdzie, jak wynika z treści sceny, powinna być krata, np. więzienna bądź bramna; w zwykłych oknach pojawia się dopiero w wieku XVI. Akcja przedstawień ukazanych w prezbiterium odbywa się we wnętrzu, dlatego też motywy architektoniczne przeważają nad krajobrazowymi. Te ostatnie 711 MNL, nr inw. Кв-2527, І-111; repr. m.in. І. Свєнціцький 1939, il. 39; В. І. Свєнціцька 1967, s.  238, il. 161; Taż 1977, s. 285, il. 288 i nn.; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 17; В. Ярема 1994, il. 328; М. Гелитович 2008, nr 3. 712 MNL, nr inw. Кв-6420, І-1305; І. Свєнціцький 1939, il. 139; М. Гелитович 2008, nr 5. 713 MNL, nr inw. Кв-28085, І-1822; М. Гелитович 2008, nr 6. 714 Nr inw. 192; J. Kłosińska 1973, nr 42; Taż 1989, nr 58. 715 MBL, nr inw. 493; liczne repr., np. Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 64; J.  Kłosińska 1989, nr 57; Ikona karpacka..., nr 10. 716 MNL, nr inw. Кв-33638, І-989; М. Гелитович 1994, s. 68. 717 MHS, nr inw. 905; R. Biskupski 1991a, nr 52. 718 MNL, nr inw. Кв-33428, І-914; М. Гелитович 2008, nr 4. 719 MNL, nr inw. Кв-36464, І-2132; М. Гелитович 2010, nr 24; Ю. Юркевич 2012, nr 2. 720 MNL, nr inw. Кв-6090, І-1294; М. Гелитович 2008, nr 15. 721 MHS, nr inw. 47; R. Biskupski 1991, nr 47; M. Janocha 2001, il. 7. 722 MZP, nr inw. 266; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 15; M. Janocha 2001, il. 5. 723 MNL, nr inw. Кв-15573, І-1584; liczne reprodukcje, np. Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 87; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 31. ograniczone są jedynie do pasa zieleni porośniętej kępkami kwiatów w Orszaku biskupów naścianiepołudniowejorazroślinnościąrajską,naktórąskładająsiędrzewai krzewy,główniew Czuwającym Emanuelu.Bezlogicznegouzasadnieniakrzaczastekępykwiatówznalazłysięnadtow dolekwatery Umywania nóg naścianach wschodniej i południowej. Na średniowiecznych ikonach zachodnioruskich motywy roślinne na pasie stanowiącym podłoże nie są rzadkością. Drobne czerwone kwiaty na wąskich łodyżkach zebranych w pęki zdobią trawiastą łąkę na ikonie Przemienienia Pańskiego datowanej między wiekiem XIII a XV724. Ostro zakreślone liczne źdźbła traw i ło-dyżki zakończone okrągłymi lub łezkopodobnymi kwiatami niczym deseń kobierca wypełniają pas zieleni na ikonie Narodzenia Marii z Węglówki z wieku XV. Kępki małe, gęste, zbudowane z grubych łodyg zakreślonych szybkimi i równole-głymi pociągnięciami pędzla, skupione blisko siebie, wypełniają cały pas zieleni na XV-wiecznej ikonie Św. Paraskewy z Nowego Jaru725 i XVI-wiecznym Deesis z Chrewtu726. Z kolei rzadkie a wysokie, zwieńczone biało-różowymi kwiatkami przypominającymiirysyzdobiądolnepartie tła na ikonach św. św. Kosmy i Damiana z Jabłonicy Ruskiej727 i św. Mikołaja w Muzeum Narodowym w Krakowie728, datowanychnawiekXVlubpoczątekwiekuXVI.Analizategoroślinnegomotywu na ikonach XV-i XVI-wiecznych prowadzi do wniosku, że jego charakter nie tyle zależyodczasupowstania,ileodwarsztatu,stanowiącjednązcechindywidualnego stylu.Wposadzkim sanktuarium kępy kwiatów są tworzone przez rzadkie i długie łodygi,skąpoulistnione,z wyrastającymiz nichzałamanymigałązkami,zakończone charakterystycznymkwiatem:ujętym z boku, z okrągłym środkiem, osadzonym na kielichu w kształcie łuku.Wscenie Orszaku biskupów motyw ten jest bardziej graficzny, a łodygi cieńsze, w Umywaniu nóg zaś pociągnięte z większym rozmachem iszerszympędzlem,przezcogałązkisągrubsze,aosadzonenanichkwiaty –większe. Takie długie i ostro wykreślone łodygi bądź źdźbła trawy znajdują się np. na ikonach Męki Pańskiej i Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia. Wscenach Czuwający Emanuel i Król Chwały umieszczone zostały także drzewa wyrysowane schematycznie i konwencjonalnie.Tu z ugrowych, ograniczonych 724 MNL, nr inw. КВ-14710/І-1515; liczne publikacje: I. Свєнціцький 1928, il. 17021; Tenże 1929, tabl. 8. il. 11; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 20; R. Grządziela 1994, s. 244, il. 24; В. А. Овсійчук 1996, s. 121; B. Ярема 2005, il. 17. 725 MNL; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 9; B. Ярема 2005, s. 290, il. 351. 726 MZP, nr inw. 1392; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 11, il. 2; B. Ярема 2005, s. 444, il. 540. 727 MBL, nr inw. 493; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 64; Ikona karpacka…, nr 10. 728 Nr inw. 192; J. Kłosińska 1973, nr 42; Taż 1989, nr 58; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 60. czarną ostrą kreską pni wyrastają konary: jedne nagie, krótkie, jakby przełamane bądźucięte,drugiedłuższe,ulistnione,comająobrazowaćnasadzonenaichkońcach zielone,postrzępioneczapy,zamkniętezygzakowatymkonturem.Wtaknienaturalny sposóbkoronydrzewoddanesątakżenaminiaturach Psałterza kijowskiego,ikonie Św. Mikołaja z Radruża729 czy Podwyższeniu krzyża ze Zwierzynia. Na tej ostatniej ukazane są również poucinane konary, tak jak w Sądzie Ostatecznym z Mszańca, Zwiastowaniu św. Annie z Lubienia730 czy Archaniele Michale z Równego731. Ten typowy dla średniowiecznego malarstwa ikonowego sposób ukazywania drzew na ziemiach ruskich znanyjest w wieku XVi XVI. Takwięcmimokonwencjonalnychsposobówukazaniaprzestrzenności,bezśladów zdradzających znajomość nowożytnych rozwiązań, mimo mało wyszukanych form architektonicznychi krajobrazowych,oddanychwedługkanonówśredniowiecznych, pojawieniesiętudrobnychmotywów,jakchociażbyażurowychwypełnieńszczytów i szprosóww oknach, każedatować je najwcześniejnapoczątekwiekuXVI. Sposób ukazania postaci Mistrz Orszaku biskupów Orszak biskupów jest przedstawieniem jednolitym stylistycznie, o harmonijnej kompozycji,gdzieświęcikapłaniw zbliżonychpozach,jakbyodrysowanioddwóch układanych naprzemiennie wzorników, powolnie kroczą bądź stoją, trwając w adoracji Sakramentu.Ten nastrój spokoju i monotonii budują nawet rysy szat: wąskie stichariony układają się w długie, nieporuszone plisy, a krańce jasnych felonionów leniwieopadająłagodnymłukiem,niezburzoneżadnymikaskadowymifałdami. Niekiedy tylko końce omoforionów, zarzucone na przedramię kapłana, odchylają się od pionu, jakby unoszone przez wiatr. Kompozycję scala także stonowana i raczej monotonna kolorystyka, z przewagą odcieni chłodnych, zwłaszcza z dominującym ciemnymzielono-błękitnymtłem.Wykorzystanotudosyćograniczonąpaletębarw-ną,złożonąz azurytui zielenimalachitowej,a takżeumbry,ugru,czerwieniżelazowej, minii, cynobru, bieli świętojańskiej, sadzy732. 729 MNL, nr inw. Кв-28704, І-7844; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 44; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 4; B. Ярема 2005, il. 167. 730 MNL, nr inw. Кв-43563; Г.Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 97. 731 Szaryskie Muzeum w Bardejowie; A. Frický 1971, il. 6; Š. Tkáč 1984, nr 14; V. Grešlik 1994, nr 9. 732 Pigmenty zostały rozpoznane w czasie badań konserwatorskich przez J. Lehmanna i M. Wesołowską-Nowosielską; por. rozdz. niniejszej pracy pt. Dzieje konserwacji malowideł w posadzkiej cerkwi oraz: A. Gronek 2009, nr 4, s. 5-16. Analizaarchiwalnamateriałufotograficznegodokumentującegostanzachowania malowideł po jego odkryciu pozwala stwierdzić, że na obecny ich wygląd duży wpływ miała żmudna praca konserwatorów. Tak więc dziś dokładniejsze badania oryginalnych cech stylistycznych są utrudnione z jednej strony przez ich ogromne zniszczenia, z drugiej zaś przez późniejsze, niezbędne zresztą, uzupełnienia restauratorskie.Z tychwłaśniepowodów,np.,trudnonapierwszyrzutokapewniestwierdzić, że wszyscy członkowie Orszaku biskupów zostali namalowani przez jednego twórcę. Już bowiem po pobieżnej analizie można zauważyć wyraźne różnice stylistyczne między pojedynczymi przedstawieniami, nie ma jednak pewności, czy są onepierwotne czy wtórne. W liturgicznej procesji najbardziej elegancka i niewątpliwie najlepiej zachowa-il. 43 na, a i zapewne namalowana, jest postać biskupa rozpoznana jako Mikołaj z Miry, a więc trzecia odlewej na ścianie północnej, tuż przy Czuwającym Emanuelu. Mężczyznawśrednimwieku,siwowłosy,z krótką,okrągłąbrodąstoilekkozwrócony w prawą stronę, z dwiema uniesionymi na wysokości piersi dłońmi. Ubrany został w pełny strój biskupi: w błękitny sticharion, od którego wyraźnie odznaczają się bordowy epigonation, epitrachelion i epimanika, oraz w biały felonion i obwiedziony żółtą bordiurą omoforion. Jego smukła figura wykreślona została zgodnie z podręcznikowymkanonemujmującymstosunektwarzydocałegociałajako1:9733. Zniszczeniauniemożliwiajądokładnyopisoryginalnegowygląduwszystkichczęści ubioru. I tak, dla przykładu, w błękitnym sticharionie można jedynie domyślać siępierwotnegokształtudrapowania,którew formieregularnychfałdpodnoszących siętam,gdziebłękitjaśnieje,orazopadającychwzdłużczarnychliniiłagodniespły-wa aż do stóp. Przybiera kształt zagnieceń drobniejszych i chaotycznych jedynie w miejscu, gdzie prawa noga biskupa została nieco w tyle, co wskazuje na jego powolnekroczenieoraztłumaczywybrzuszeniebocznejkrawędziszatyw dole,wy-raźnie widoczne na tle białego felonionu. Epitrachelion, choć częściowo przykryty omoforionem,zostałoddanyzadziwiającostarannie. Obwiedzionyszerokąbordową bordiurą,byćmożezbiałymiplamkamiimitującymihaft,ograniczonąostrymczarnymkonturem,podzielonyzostałnaw miaręrówneprostokąty,rozjaśnionelicznymi ukośnymi,równoległymikreseczkami.Z dużowiększąswobodąnamalowanyzostał omoforion, którego bieg wokół szyi i prosto w dół przez środek postaci świętego wytyczają dwie grube linie pociągnięte niedbale żółcią, zamykające między sobą białe tło z umieszczonymi na nim czarnymi krzyżami z rozszerzonymi na końcach ramionami,czylitzw. bizantyńskimi,pomiędzyktórymipostawionoukośnieczarne kreseczki. 733 Por.: The ‘Painter’s Manual’…, s. 13-14; Dionizusz z Furny, s. 38-39. Sposóbukazaniamiękkościi lekkościbiałegofelonionuchybanajwyraźniejzna-czy indywidualną manierę tego twórcy. Podmalówkę prawdopodobnie położono farbą o jasnoszarej barwie, na której zamaszystymi pociągnięciami pędzla nakładanoczystąbielw rozjaśnieniachi wybrzuszeniachfałd,ciemnoszarei czarnelinie w zagłębieniachorazzielonkawybłękitw półcieniach,uzupełniającejeszczepartie odkrytej podmalówki. Część poły felonionu, lekko zawinięta i złożona na lewym przedramieniuświętego, została silniepomarszczona,copróbują imitować rozcho-dzące się promieniście grube, odważnie zakreślone długie linie, opadające wraz z szatą, bądź krótsze, biegnące po przeciwnej stronie ku piersiom. Tuż pod lewym mankietem,gdziecieńjestnajgłębszy,duktliniipionowychprzeciętyzostałukośnie biegnącymi, utrzymanymi w tym samym tonie ciemnej szarości, krótszymi i nieco delikatniejszymi. Mniej pozorne kreski, pozostawione przez szybki dotyk pędzla, zakłócająkształtśrodkowejfałdygdzieśw połowiejejdługości.Wybrzuszeniadra-periinazewnątrzwydobytesąbielą,wewnątrz,tj.bliżejciała,błękitemo zielonym odcieniu. Swobodniej układa się tkanina spływająca z prawego ramienia świętego. Tu trójkątny kształt zagnieceń wyznaczają dwie dłuższe proste linie, zbiegające się w jednym punkcie, oraz jedna pomiędzy nimi, rozdwojona i jakby rozpadającą się na poprzeczne, krótkie plamki. Jednak powyżej, na ramieniu kapłana linie stają się mniej czytelne, bardziej zygzakowate, zlewające się w trójkątnąplamę. il. 50 Kształt głowy biskupa w jej górnych partiach zdaje się wykreślony za pomocą cyrkla,takjaknimb,ześrodkiemprzyzewnętrznymkącikuprawegooka.Jejformę wyznacza ciemny, gruby i nieregularny kontur. Widać go także wewnątrz twarzy, gdy kreśli granicę zarostu, przybierając nad czołem formę zygzakowatą, reguluje grzbieti dółnosa,prostego,o długościrównejbrodziebezzarostui wysokościczoła, oraz znaczy łagodnym łukiem kształt krótkich brwi.Warstwy ciemnej podmalówki pokryte zostały plamami ciepłego ugru i dodatkowo rozświetlone w największych wypukłościach. Plamy najjaśniejsze zachowały się gorzej, jedną widać na lewym policzku, gdy w górze omija półkolem cień pod okiem, w dole zaś przybierając kształt klinowaty, podkreśla szczupłość twarzy na wysokości ust. Skromne ślady na czole, drugim policzku i prawym brzegu nosa pozwalają jedynie domyślać się pierwotnego delikatnego modelunku. Podobnie w partiach zarostu, choć pozostały tu niekształtne plamy mające imitować siwe pasma, można domniemywać, że były to grube kosmyki i, co pewne, w dole brody ułożone wzdłuż łuku w dwie odrębne i uporządkowane warstwy. il.44 Wskazanecechymożnaodnaleźćnaścianiepołudniowejw smukłejpostacidrugiego od lewej strony świętego biskupa, być możeAtanazego Wielkiego. Choć rysunekdraperiijesttugrubszy,aw partiachugrowegosticharionuw konwencjonalny sposóbdzieligonarównoległe,ciężkiefałdy,tonabiałejtkaninierozchodzisiępromieniściew drobnych zagłębieniach, a w głębokimcieniutworzyukośnąkratę, jak na felonionie św. Mikołaja. Podobieństwo wizerunków obu świętych ojców widać il. 52 takżew sposobieukazaniatwarzy.Turównieżgórnaczęśćgłowyjestkolistai sprawia wrażenie wykreślonej za pomocą cyrkla, który niewątpliwie posłużył do narysowania konturu nimbu, zostawiając ślad wkucia w miejscu lewego oka. Wczasie nakładaniakolejnychwarstwpartiawłosówzostałazmniejszona,a pierwotnygruby kontur przebija spod żółcienia nimbu. Ogranicza on także łagodnym półkolem dół brody, górną krawędź czoła wdzierającego się zaoblonym klinem w partie włosów nad lewą skronią, wyznacza kształt krótkich brwi, zdaje się, połączonych płynnie jednym pociągnięciem pędzla miękkim łukiem nad nosem. Tak wykreślona forma wypełnionazostaławarstwąciepłegougrui modelowanarozbieleniami.Nakładane grubympędzlem,znacząsiwepasmabrody,kształtnąmałżowinęucha,grubewargi małych ust, grzbiet prostego nosa z wydatnymi skrzydełkami, łagodne wzniesienia kości policzkowych, zostawiając niezamalowane miejsca oczu i półkoliste cienie poniżej nich. Ten modelunek zdaje się miękki, choć oczywiście nie można mieć pewności, że w tym fragmenciedo dziś dotrwały wszystkie warstwy malarskie i że pierwotnie nie podkreślał goostry rysunek. Nieco inaczej modelowane są szaty, zwłaszcza felonionu, biskupa pierwszego od lewej na ścianie południowej. Tu biała tkanina otoczona czarnym zdwojonym konturemrozbitajestw doleprzezgrube,nieregularneidługielinie,w górzezaś,na wysokościramioni piersi,przezzygzakowate,i delikatniejsze,i twardsze.Rysunek fałdw poprzednichprzykładach,kreślonybieląidwomatonamiszarości,wydajesię lżejszyi bardziejwyrafinowanyniżtenprowadzonyżółcieniami,ciężki,nietworzący iluzjimiękkościi plastyczności.Niesątojednakcechy,którewskazywałybynaod-rębnąmanieręmalarskąi innegotwórcę,zwłaszczażeinnerysysąwspólnez omówionymiwyżejprzedstawieniami. Jesttonp.płynnaliniasticharionuprzylegającego dolewejnogikapłana,którapodobniejakuśw. Mikołaja,zostałaniecow tyle,jakby popostawieniukroku.Podobnienamalowanyzostałtakżeepitrachelionpodzielony naprostokątnepola,rozjaśnianydrobnymibiałymikreskamii obramowanyciągiem białych okrągłych plamek. Także twarz świętego, choć znacznie zniszczona, była modelowana przez nałożenie plam jaśniejszego ugru na warstwę ciemniejszą, by wydobyćplastycznośćformyłagodnie,bezgwałtownychprzejśći ostrychkonturów. Spod pędzlatego samegomalarzawyszłyniewątpliwie wszystkie postacie świętychbiskupówukazanychnaścianiepołudniowej,a i ostatniegonaprawonaścianie wschodniej.Zbliżajesmukłośćfigur,małe,delikatniemodelowanetwarzeo regularnych,drobnychrysach. Przykonwencjonalnymiogólnymtraktowaniuszatspodnich wierzchnieukazanesąlżejprzezrozbiciejasnejtkaninylicznymi,częstopromieni-ścieodchodzącymii zygzakowanymiliniami.Mimo zniszczeńzewnętrznychpartii malarskichmożnadostrzecdbałośćo szczegóły,jakkropeczkinaśladującehaftbądź ozdobne koraliki, frędzelki wykańczające epitrachelion i omoforiony, pompony na rogu epigonationów. Wszystkie postaci wyróżniają również małe, delikatne dłonie i jeszczemniejsze, niemal karykaturalnestopy; choćten ostatni rysmożebyćefektem zniszczeń, spod szatbowiem pierwotnie mogły wystawać tylko czubki butów. PrawiezupełniezrezygnowanozmodelowaniasakkosówJanaChryzostomaiBazylego Wielkiego ustawionych na czele orszaków, tuż za aniołami. Powodowane byłotoniewątpliwiedeseniemtkaninypokrytejgęstokrzyżamiw kołach,którei tak przykrywałybyewentualnyduktliniiwytyczającychzagięciai drapowanie.Ukazane więc zostały płasko, choć u Bazylego prawa poła przedniej części zawinęła się ła-godniedoprzodu,ukazującbiałąpodszewkęzdobionączarnymipaskami,niekiedy falistymi. Podobny wzór widać przy drugim boku świętego; to zapewne również wewnętrzna strona, tym razem tylnej części sakkosu. Podobniechaotyczne i zygzakowate liniejak u Mikołaja znacząkształtfałdi za-gnieceńrównieżnabiałymfelonionieojcaKościołazamykającegoorszakbiskupów naścianiepółnocnej. Naprawymramieniutworząplamęo trójkątnymkształcieiza-łamują się ostro, przypominając „1”, a pod lewym mankietem – charakterystyczną ukośnąkratkę.Tedwaprzedstawieniazbliżarównieżjednakapaletabarwnazczystą bielą,dwomatonamiszarości,czerniąi charakterystycznymbłękitemprzełamanym zielenią.Inaczejjednakwydajesiębyćujętatwarz:większa,o grubszychi bardziej wyrazistychrysach.Jednakjesttotylkozłudzenie,boobliczaobu świętych,jak też ich stosunek do długości całego ciała,równy1:9, sątakich samych rozmiarów. Ten efekt pozornego powiększania spowodowała ciemna, brunatna podmalówka, która nietylkokryjepartiewłosówi zarostu,aletakżepodkreślagłębokiecieniei tworzy konturtwarzy. Znacznaróżnicamiędzytonamiugruspodniejiwierzchniejwarstwy stanowiącej karnację nie pozwala na subtelnymodelunek,przez co rysywydają się bardziej grube i podkreślone graficzne. il. 45 Na tle ciepłego ugru na twarzy św. Mikołaja odznacza się blada i chłodna karnacja Grzegorza stojącego tuż za nim. Obok kolorystyki jego oblicze wyróżniają także grube rysy: pełne policzki i perkaty, załamany nos, a także, jak się wydaje, przewagawartościlinearnychnadmalarskimi.Tubowiemrolękonturuspełniająnie tylko wąskie plamy niezamalowanego ciemnego i brunatnego sankiru, ale również ostrakreskapociągniętaczerwonąochrą734,a byćmożemiejscamii czernią.Toona znaczy grzbiet nosa, zamyka skraj lewego policzka, a zapewne również podkre-śla łuk brwi. Dzisiaj niestety trudno stwierdzić, czy wrażenie graficzności w partii brody było zamierzone i pierwotne, czy wtórne, powstałe po utracie wierzchnich warstwmodelujących.Taodmienność w ocenie oddania twarzy tego biskupa może być również powodowana wykorzystaniem innej palety barwnej, tu bowiem po 734 Na użycie takiego pigmentu wskazują badania konserwatorów: J. Lechmanna i M. Wesołowskiej-Nowosielskiej. nownie, podobnie jak w kilku jeszcze innych przedstawieniach, jako podmalówki użytociemnejczerwonejochry,couniemożliwiałokształtowanieformydelikatnymi przejściami walorowymi. Dużagłowaigruberysywyróżniająjednegozarchaniołówotwierającegoszereg świętych biskupów na ścianie wschodniej.Tu też podmalówką karnacji była ciemna, czerwona ochra, przebijająca przez warstwy jaśniejszej i ciepłej w nielicznych miejscach, tj. wzdłuż krawędzi prawego policzka i podbródka, przy skrzydełkach nosa i nieznacznie wokół oczu. Stanowi ona również podstawę pod partie włosów, ostrooddzielonąkonturemo tejsamejbarwieodczołai powierzchninimbu.Plamy tejfarbybudująrównieżustaanioła:gruba,długalinia –wargęgórną,delikatniejsza i cienka – dolną. To właśnie one pozwoliły ocenić pierwotne szczegóły fizjonomii jakogrubei małosubtelne.Niedbalei szablonowoukazanezostałyjegoszaty,gdzie biała,niemalprostokątnaplamastanowiącastichariondiakonazostałarozbitaprzez dwubarwne, ugrowe, długie, grube i równoległe linie. W miejscu, gdzie pod szatami znajduje się lewe kolano anioła, zakreślone zostały dwie krótkie poprzeczne zmarszczki,któresugerująruchnogi,choćtegoniezdradzawyprostowanai sztywna poza. Podobnyrysznaczybiałeszatydiakonazamykającegoszeregświętychmężów na ścianie południowej, co każe przypisać ją również temu malarzowi. Zapewne tą samą ręką została namalowana twarz biskupa stojącego za aniołem i rozpoznanego jako Bazyli Wielki. Duża okrągła głowa, o grubych policzkach, z dużym owalnym cieniem w miejscu oka, z graficznie wykreślonymi prostymi poziomymi brwiami, okolona wyraźnie oddzielonym ciemnobrunatnym zarostem, jest daleka manierze twórcy podobizny św. Mikołaja. Jednak mimo znacznych różnic stylistycznych między pojedynczymi przedstawieniami świętych biskupów nie ma wystarczających podstaw, by stwierdzić, że wyszły one spod pędzla dwóch różnych malarzy. Są one raczej dziełem jednego, który nieznacznie zmieniał sposób kładzenia farb w zależności od ich rodzaju i ko-lorystyki.I tak,gdywłosykapłanamiałybyćsiwe,kładłnajpierwwarstwęciemnej, ale ciepłej ochry, a następnie rozjaśniał ją innym ciepłym tonem i bielą. Wtedy twarze zyskiwały delikatniejszy modelunek, a rysy stawały się subtelniejsze. Pod partiewłosówciemnychkładłochręo ciemnymbrunatnymodcieniu,cow partiach twarzysilniekontrastowałoz jaśniejsząwarstwą,udaremniającmożliwościmiękkiegomodelowaniawalorowego.Sticharionymężczyznoddanebyływzbliżony,raczej konwencjonalnyi sztampowysposób,przezpodziałjednolitejpowierzchnidługimi, szerokimiliniami.Różniąsięnatomiastfeloniony;jednemodelujebardziejurozmaiconyi delikatniejszyzygzakowatyrysunek,inne –grube,małowyrafinowanelinie. Te próby odmiennego ukazania miękkości białej tkaniny związane były również z użycieminnychfarbjakopodmalówki.Szarypodkładdawałmożliwośćpokrycia gowiększąliczbąwarstw,zwłaszczaw cieniachipółcieniach,boplamyczystejbieli położonenasamymkońcuw rozświetleniachdominowały,nadającmateriiwłaściwą barwę.Inaczejbyłow wypadkubiałejpodmalówki,którązmieniałkładzionynanią każdy rysunek. Tak więc aby zachować barwę białą, należało wierzchnie warstwy nakładać wyjątkowo oszczędnie i stosowaćodcienie subtelne, mało dominujące. Proporcje ciała, ale także warstwy podmalówki zachowane w partiach twarzy i rysunek szat pozwalają temu samemu malarzowi przypisać popiersia proroków w medalionach na podłuczu ściany tęczowej, wizerunek Bogurodzicy z Dzieciątkiem w otoczeniu archaniołów na szczycie ściany wschodniej, a zapewne również niemal zupełnie zniszczone przedstawienia na sklepieniu. Mimo znacznych różnic w sposobie tworzenia dużych przedstawień metodą fre-skunaścianach,a małychtemperąjajecznąna drewnianympodobraziumożna jednak spróbować znaleźć analogie wśród zachodnioruskiego malarstwa ikonowego. Niestety, nie udało się znaleźć takich przykładów, które ponad wszelką wątpliwość można by było przypisać twórcy z Posady Rybotyckiej. Niemniej jednak pewne cechystylistycznegrupydziełpozwalająwskazaćśrodowiskoartystyczne,którego ukształtowało. Postaci o zbliżonych proporcjach i smukłej sylwetce, z łagodnie opadającymi ramionami, miękko modelowanymi karnacjami twarzy o prostych wąskich nosach i małych okrągłych oczach można znaleźć np. na niektórych ikonach przypisywanych Mistrzowi ikon z Węglówki i Zwierzynia (późny XV wiek) oraz wiązanych z jego kręgiem. Na ikonach Sądu Ostatecznego z Węglówki735 i z Mszańca736 oj- il. 46 cowie Kościoła ukazani zostali w podobnej pozie, pełnej powagi i dostojeństwa, niezakłóconej przez zbędny ruch czy gest. Tę statyczność podkreśla również modelunek sticharionów za pomocą długichrównoległych i pionowych linii.Polistauriony w zbliżony sposób układają się na wysuniętych w geście adoracji ramionach, a niekiedy na jednym z nich opiera się omoforion. Ich białe powierzchnie ograniczanesąi modelowanenajczęściejliniamipomarańczowymi,różowymi,błękitnymi i zielonymi.Widaćtutakżecharakterystycznezdobienieepitrachelionu,dzielonego haftemnaprostokątnepolacieniowanedrobnymikreseczkamii otoczonelamówką z koralików; niektóre z nich kończą chwosty. Jednak te ostatnie rysy nie świadczą o zależności warsztatowej, a raczej o czerpaniu ze wspólnej tradycji malarstwa bi-zantyńsko-ruskiego,ponieważnależąonedoobiegowychi znanychw wieluośrodkachartystycznych,zwłaszczaruskich.I takepitrachelionyz pomponamii otoczone 735 MNL, nr inw. Кв-34503, I-1179; І. Свєнціцький 1928, il. 52; О. Ф. Сидор 2008, il. 19. 736 МNL, nr inw. Кв-34505, I-1181; datowanie tej ikony waha się między 2. poł. wieku XV a wiekiem XVI; por. І. Свєнціцький 1928, il. 51; І. Свєнціцький 1929, tabl. 85, il. 126; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. Свєнціцька 1976, tabl. XLVIII; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 18-20; О. Ф. Сидор 2008, il. 23. jasnymi koralikami są częste nie tylko na zachodnioruskich ikonach737, ale i nowogrodzkich738, twerskich739. Malarze nowogrodzcy w XVi XVI wieku nawet w zbli-żonysposób,tj.drobnymi,równoległymi,zakreślonymiposkosieliniami,imitowali miękkość tkaninyepitrachelionów i epigonationów. Rzadki jest natomiast tak oszczędny modelunek szat, sugerujący zupełny zanik ruchu. Pewne podobieństwa można dostrzec na XVI-wiecznej ikonie Św. Bazylego z Cewkowa740. Zagłębienia fałd na jasnym felonionie znaczą ciemne długie linie i odchodzące od nich pod kątem krótsze. Pod lewym ramieniem miejsce głębszego cienia imituje kratownica stworzona przez przecinające się gęstsze i drobniejsze kreski.Analogicznerysy,choćkreślonegrubszympędzlem,znajdująsięrównieżna felonionach biskupów w Posadzie, zwłaszcza u identyfikowanego jako Mikołaj na ścianiepółnocnej,orazu nierozpoznanego,drugiegonaścianiepołudniowej.Wpo-dobnąfałdęzawijasięteżpołafelonionunawzniesionychramionachBazylego.Jego omoforioni epitrachelionzdobirąbekwypełnionybiałymikropkaminibykoralika-mi,a doichkońcówdoczepionesączarnechwosty. Podobieństwoornamentykiszat dopełnia kształtkrzyżynaomoforioniez krótkimikreseczkamimiędzyramionami. Długie linie dzielą jasne feloniony, sakkosy i stichariony na XVI-wiecznej ikonie Podwyższenia Krzyża Świętego z Żurawina741. Jednak ich powierzchnie nie są regularne, dynamizują je, zakłócając spokój, krótkie skośne kreski, wyprowadzane oddługichszybkimipociągnięciamipędzla.Turównieżepitracheliony zdobionesą perełkowymibordiurami,któredzieląwąskiepasynakwadratowepola cieniowane kreskowaniem. I choć nie są tu one zakończone chwostami, to na omoforionach widać wzór pociągnięty czarną drobną falą. Alepewnepodobieństwastylistycznemożnaodnaleźćtakżew dziełachmołdaw-il. 47 skich.I tak,dlaprzykładu,napołudniowejścianiezewnętrznejcerkwimonasterskiej w Worońcuznajdujesięm.in.cyklz życiaśw. Mikołaja.I tunietylkopostaćbiskupa ukazywana jest w zbliżonych proporcjach jak w Posadzie, a w stojącej, nieporuszonej pozie szaty układają się tak, jakby były odrysowane od jednego szablonu, ale i miękkość tkaniny imitowana jest długimi, szerokimi pociągnięciami pędzla: w sticharionie – prostymi, równoległymi do krawędzi tkaniny, w polistaurionie – poprowadzonymi po łuku. Tu też biel modelowana jest kolorem, ale nie błękitem i zielenią, jak w Posadzie, lecz czerwienią i żółcią. Taki barwny rysunek, złożo-ny z długich prostych linii na wybrzuszeniach równoległych fałd, gdzieniegdzie szerszych, bardziej laserunkowych – w półcieniach, charakteryzuje białe szaty, 737 Por. np. О. Ф. Сидор 2008, il. 76. 738 D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, nr 95, 126, 127-128, 174. 739 G. Popov 1993, nr. 70, 127. 740 MBL, nr inw. 3062; Ikona karpacka…, nr 17; О. Ф. Сидор 2008, il. 33. 741 MNL, nr inw. 2371, I-73; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr 84. il. 49 il. 50, 52 il. 52, 53 zwłaszcza diakonów, tak w cyklu Mikołaja, jak Jana Nowego Suczawskiego.Ale nie jest on znamienny tylko dla realizacji z połowy wieku XVI, podobny bowiem możnadostrzecw przedstawieniachw sanktuarium,np.w Orszaku biskupów zkońcawiekuXV. Po analizie fizjonomii najlepiej zachowanych postaci w posadzkim Orszaku biskupów,zwłaszczaMikołaja i Atanazego, a także cechstylistycznych pozwalających wydobyć plastyczność twarzy, najbliższe wydają się im postacie świętych ojców prowadzonych przez Piotra do raju na ikonie Sądu Ostatecznego z Mszańca, datowanej na koniec wieku XV i początek XVI. Owo podobieństwo widać w kształcie głów, okrągłych, z podłużną, zwężającą się ku dołowi twarzą, co podkreślają policzki wbijające się ostrym klinem w zarost brody, w małych oczach z półokrągły-mi cieniami, wąskim prostym nosie z wyraźnymi długimi rozjaśnieniami wzdłuż grzbietu, w sposobie znaczenia siwych kosmyków brody, grubymi, uporządkowanymi pociągnięciami pędzla. Zwraca uwagę zwłaszcza nos średniej wielkości, którego grzbiet od zewnątrz ogranicza, niby graficzny kontur, wąska plama niezamalowanej warstwy spodniej, jego kształt zaś wyznacza prosta smuga rozjaśnienia, pogrubiona u dołu. Wewnętrzna „szersza” strona nosa osoby ukazanej w trzech czwartych rozlewa się plamą ciemną, zamkniętą od dołu trójkątnym jasnym skrzy-dełkiem, z boku zaś rozjaśnieniami policzka. Dzięki tym zabiegom modelunek tego trudnego do pokazania elementu nadaje twarzy charakter powagi i łagodno-ści. Gdy do wskazanych cech fizjonomii dołączy się opisane wyżej spostrzeżenia na temat proporcji i póz postaci, sposobu modelowania szat i kolorystyki, okazuje się, że wszystkie wykazują podobieństwo do Sądu Ostatecznego z Mszańca. Ikona ta włączana jest do szerokiej grupy dzieł nazywanej w literaturze naukowej kołem Mistrza ikon z Węglówki i Zwierzynia (ukr. Waniwki i Zdwyżenia). Jako pierwszynapodobieństwostylistyczneNarodzenia Matki Boskiej,Deesis,Mandylionu iSądu Ostatecznego zWęglówkikołoKrosnaprzechowywanychw Państwowym MuzeumSztukiUkraińskiejweLwowiezwróciłuwagęMichałDrahan742.Wspólne rysy dostrzegł także w pracach innych malarzy, jak właśnie w Sądzie Ostatecznym z Mszańca, Zstąpieniu do otchłani z Radruża i Męce Pańskiej oraz Św. Jerzym ze Zwierzynia. Dalsze prace nad tą grupą ikon prowadziła Wira Swiencicka, wyróżniająci charakteryzującmanieręMistrzaikonz Węglówkii Zwierzynia,dodającdo jego dorobku wymienioną już Mękę Pańską oraz Podniesienie Krzyża Świętego ze Zwierzynia. Ponadtotemusamemuwarsztatowibadaczkaprzypisała Sąd Ostateczny z Mszańca oraz pozostające w kręgu jego wpływów Przemienienie z Żohatyna, 742 М. Ј. Батіг 1961, s. 148. Deesis z Jawory, Św. Mikołaja z Gorlic, Narodzenie Marii z NowejWsi743.CharakterystykętwórczościMistrzaikonz ŻohatynaomówiłaszczegółowoRomualdaGrządziela, a przypisane mu dzieła z Żohatyna: Deesis, Przemienienie Pańskie, Matkę Boską Hodegetrię w otoczeniu apostołów, Św. Paraskiewę, Św. Mikołaja, a także Kosmę i Damiana ze scenami z życia z JabłonicyRuskieji Matkę Boską z Dzieciątkiem oraz Św. Mikołaja z Długiego włączyła z dziełami z Węglówki i Zwierzynia do jednego warsztatu744. Wciągu lat badań ta grupa ikon, tworzona przez różnych malarzy w 2. poł. wieku XV i na początku XVI, zwiększała się o kolejne prace, np. Matkę Boską Hodegetrię z Podhorodców 745i NowejWsi746, Mandylion w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. 71)747 i z Krempnej748, Św. Paraskiewę Tyrnowską w Muzeum Narodowym w Warszawie749. StylMistrzaikonzWęglówkiiZwierzynia,domniemanegokierownikaprężnego warsztatu, porównywany był przez Swiencicką i Jaremę do maniery autora miniatur tzw. Psałterza kijowskiego, a takżeAndrzeja, współtwórcy malowideł kaplicy ŚwiętejTrójcyw Lublinie750.Ukraińskabadaczkaniewykluczała,żeMistrzemikon z Węglówki mógł być Hail, którego utożsamiała także z twórcą malowideł ściennych w cerkwi pod wezwaniem św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej751. Hipotezę o powiązaniu królewskich fundacji autorstwa Haila ze wskazanym zespołem ikon odrzuciłWłodzimierzAłeksandrowycz,choćnienegowałichpodobieństwadoma-lowidełcerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej752. Podobieństwo stylistyczne ikon tego środowiska artystycznego do miniatur Psałterza kijowskiego czy mistrza Andrzeja jest dalekie, bez znamion wspólnoty warsztatowej, i wynika z przynależności do kręgu kultury bizantyńsko-ruskiej schyłku średniowiecza. Na ewidentną zależność ikon ze Zwierzynia i Węglówki od rozwiązań nowogrodzkich zwróciła uwagę już Wira Swiencicka753. Podobnie Romualda Grządziela w dziełach właśnie tego środowiska artystycznego widziała analogiedotwórczościMistrzaikonz Żohatyna754.Późniejjednak,wymieniająccha 743 В. І. Свєнціцька 1967, s. 227-231; Taż 1977, s. 275 i nn.; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, s. 11-13; В. Ярема 1994, s. 51. 744 R. Grządziela 1974, s. 51-80; Taż 1994, s. 247-248; por. też M.P. Kruk 1997, s. 169-172. 745 M. Гелитович 2005a, nr 1. 746 M.T. Maszczak 2010, nr 1. 747 J. Kłosińska 1973, nr 4. 748 Nr inw. 673; Ikona karpacka…, nr 11, s. 15. 749 R. Grządziela 1994, s. 248, przyp. 201; R. Biskupski 1991b, nr 25; ostatnio A. Sulikowska 2009. 750 В. І. Свєнціцька 1967, s. 227; В. Ярема 2005, s. 233-240. 751 В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, s. 11. 752 В. Александрович 1995, s. 161-162. 753 В. І. Свєнціцька 1967, s. 227-231. 754 R. Grządziela 1974, s. 79. rakterystyczne rysy stylistyczne dzieł ze Zwierzynia, Żohatyna, Jabłonicy Ruskiej, Węglówki i Długiego, takiejakoryginalne zestawienia kolorystyczne, barwny modelunek, rozświetlania błękitem na warstwach barwy lokalnej, brunatnej, poma-rańczowej lub różowej, wywiodła je ze sztuki bałkańskiej, zwłaszcza mołdawskiej (Woroniec) i serbskiej755.Terozbieżne sądyświadcząnieo błędnej oceniebadaczy, ale o cechach stylistycznych i ikonograficznychwspólnych dla różnych środowisk, nawet znacznie odległych. Wynikało to z dużej mobilności warsztatów malarskich i przepływutakwzorników,jaki nowychrozwiązańartystycznych,a takżesamych dzieł.Dziękitemurysyznaczącenapoczątkumanieręindywidualnąlubspecyficzną dla jednego środowiska artystycznego mogły stać się cechami charakteryzującymi szersze zjawisko artystyczne, a nawet epokę. W pracach opisywanego środowiska rysy późnego stylu Paleologów można do-strzecjeszczew lekkoprzerysowanychproporcjachfigur,dynamicznychlubpełnych gracji pozach, delikatnym modelunku.W lekkim kontrapoście ukazani są np. prorocy na ikonach Matki Boskiej Hodegetrii z Podhorodców i Nowej Wsi. Niekiedy szatypostacisąnadmierniewybrzuszone,sprawiającewrażenienadmuchanych,jak u Jana Chrzciciela w Chrzcie Chrystusa na ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwie-rzynia czy Jana Damasceńskiego i prorokaAmosa na polach Matki Boskiej Hodegetrii z Podhorodców. Kiedy indziej postaci przyjmują pozy przesadnie wygięte, wykręconebądźporuszone,jakpiastunkapodtrzymującaAnnęw Narodzeniu Marii z Węglówki, JanujmującyciałoChrystusaw Zdjęciu z krzyża nadwóchikonach ze Zwierzynia: Podwyższenia krzyża i Męki Pańskiej, mężczyzna zamierzający się na Chrystusaw scenie Przyprowadzenia przed arcykapłanów naostatniejikonie.WOrszaku biskupów w posadzkiejcerkwitrudnowskazaćktórekolwiekz wymienionych wyżej cech charakterystycznych dla stylu paleologowskiego. Brak wydłużonych proporcji, wyrafinowanych póz, a nawet jakiegokolwiek ruchu. Być może pewną lekkość, uzyskaną przez łukowate wygięcie ciała, można dostrzec w ujęciu biskupa pierwszego na ścianie południowej; ale jest to wyjątek, nieznajdujący analogii w przedstawieniach pozostałych postaci, które są proste, statyczne, ciężko stojące na obu nogach.Ale podobne oddalenie od zmysłu estetycznego tzw. renesansu Paleologówwidaćnawskazanejwyżejikonie Sądu Ostatecznego z Mszańca.Choćjej kompozycja, motywy ikonograficzne, nawet paleta barwna znajdują bezpośrednie analogie w Sądzie Ostatecznym z Węglówki, to sposób ujęcia pojedynczych figur różni się znacznie. I tak, dla przykładu, szaty apostołów na ikonie z Węglówki są przesadnie szerokie, Mojżesz i archanioł Michał dźgający Lucyfera ukazani zostali w wyszukanych, nienaturalnych pozach, a pierwszy wśród proroków (Mojżesz?) i Żydów – w dynamicznym, szerokim wykroku.Analogiczne motywy na ikonie 755 R. Grządziela 1994, s. 248. z Mszańcapozbawionezostaływszelkiejpaleologowskiejmaniery,a więcprzerysowania,ekspresjii dynamizmu.Choćsamakompozycjajestbardziejludnai przełado-wana, to większość ukazanych tu postaci sprawia wrażeniezastygłych w bezruchu. Wskazanepodobieństwastylistycznemiędzypracą,nazwanegotuumownie,Mistrza Orszaku biskupów a dziełami wiązanymi z kręgiem Mistrza ikon z Węglówki i Zwierzynianieprzesądzao jegopewnejidentyfikacji.Innymisłowy,mimoblisko-ściniektórychrozwiązańartystycznychniemożnapewniestwierdzić,żeomówione partie malowideł w sanktuarium cerkwi św. Onufrego wykonał malarz ikony Sądu Ostatecznego z Mszańca. Niemniej jednak spośród zachowanych dzieł właśnie to jestmunajbliższe.Pozwalatowywieśćposadzkiegotwórcęz rodzimegośrodowiska malarzy cerkiewnych i określić jako wychowanego na wzorcach sztuki późnobizantyńskiej, nie wykluczając mołdawskich inspiracji, zwłaszcza północnych, jak Woroniec. Przejmował z niej jednak tylko część rysów, odrzucając nienaturalność, wszelkie przerysowanie i nadmiernyruch. Mistrz scen wielkoczwartkowych Odmienne cechy kompozycyjne i stylistyczne wyróżniają przedstawienia wielkoczwartkowe. Zjednejstronysąonepowodowanenarracyjnymcharakteremscen, narzucającym malarzowiokreślone rozwiązania, jak architektoniczne tło, ruch, budowanie kompozycji w kilku planach, ale z drugiej strony proporcje postaci oraz sposóbukazywaniadraperiiwskazująnainnygustipraktykęwarsztatową.Tepartie malowidełsąteżdużogorzejzachowane,zniszczeniubowiemuległyniemalwszyst-kie twarze, a także wierzchni modelunek szat, wykonany zapewne temperą. Figury są tu zdecydowanie mniejsze, o stosunkowo wąskich, silnie opadających i długich ramionach, niekiedy o zachwianych proporcjach, np. ze znacznie podniesioną linią bioder, które czasem, jak np. u Piotra w Komunii apostołów, zaczynają się już pod pachą. Stosunek wielkości twarzy do całego ciała waha się między 1:6 i 1:7. Oblicza najczęściej ukazane w trzech czwartych, ale też i z profilu, owalne, zróżnicowane, choć o rysach łagodnych, modelowane są dwoma odcieniami ugru, aszczegółypodkreśloneciemną,brunatnąkreską. Zwracauwagęwąskipasciemnej ochry wokół głowy stanowiący podmalówkę pod partie włosów. Według kanonów bizantyńskichjegoszerokośćpowinnabyćrównadługościnosalubczoła,tuzaśjest znaczniewęższa.Pozypostacisąróżnei uzależnioneodtreściprzedstawienia,aleraczejkonwencjonalne,powtarzającesię,małodynamiczne,ukazanezwyklew trzech czwartych, wyjątkowo tylko z profilu i od tyłu. Próby ukazania trudniejszej pozycji kończą się niepowodzeniem, jak dla przykładu w przypadku Jana w Ostatniej Wie-czerzy.Apostołowiewewszystkichscenachnoszątradycyjneantyczneszaty,chitony, tu sięgające kostek, z okrągłymi dekoltami często wykończonymi lamówką, oraz krótsze himationy. Dół tej szaty może być ukazany różnie: suto marszczona, może być w dole zebrana przez wywiniętą krawędź gładką, poziomą bądź nieregularną, niekiedy załamaną i puszczoną po skosie. Spod niej mogą wystawać pionowe plisy spodniej tuniki bądź gładka tkanina odkrywającacałe stopy. Apostołowiew Komunii apostołów bezwątpieniaidąw kierunkuChrystusa.Tego ruchudomyślamysięz treściprzedstawienia,alejestonrównieżzaznaczonyrysami stylistycznymi. Na kroczenie wskazują szeroko rozstawione stopy oraz układ szat, których krawędź niekiedy opiera się na postawionej w tyle nodze oraz których poły unosząsięjakbypodwpływempowiewuwiatru.Wtychmiejscachtkaninaprzybiera rozmaite formy, od prostych pasów, niekiedy kilkakrotnie ostro załamanych i zawiniętych, po skłębione, tworzące wybrzuszenia i guzy. Główne kierunki drapowania tkaniny zostały najpierw wyryte w tynku, a dopiero później pokryte, ale zupełnie nieprecyzyjniei raczej swobodnie,farbami.Wypełniałyone polawyznaczoneprzez wyżłobiony rysunek albo powtarzały jego linię. Mogła być ona zadziwiająco gruba, jak np. u jednego z apostołów w Umywaniu nóg na ścianie południowej, albo też stosunkowo cienka i precyzyjna, jak u Piotra w Komunii apostołów. Tu ostra linia pociągnięta czerwoną ochrą na warstwie ciepłego ugru nie tylko stanowi konturformy głównej, alerównieżdzieli ją wewnątrz, wyznaczajączałamania luźnych, biegnącychukośnietrójkątnych,niczymkliny,fałd.Naplecachapostołarozgranicza krawędźpłaszczaodtła,aleteżjestwyraźnieodsuniętadownętrzna,znaczączagłębieniagłównychzagięć,w górzeowalnego,pośrodkudwukrotnieostroprzeciętego, w dolestanowiącegogrzbietbufiastegoskrajupłaszcza.Takzakończone,dynamiczne i podniesione poły wierzchnich szat widać jeszcze u kilku innych apostołów w obu scenach Komunii apostołów,podobniejakowalnąfałdęprzylegającądouda,podkre-ślającąjegokształti ruch.Niekiedy,zwłaszczanapłaszczachbiałych,widaćcharakterystycznedługiediagonalnelinie,rozłożonewachlarzowo,zbiegającesięwjednym punkcie przy dolnej krawędzi, a rozchodzące się gdzieś na wysokości kolana. Dół spodnichtunik,wystającychspodwierzchniego,biegnącegoskośniepłaszcza,często ukazany jest w formie szerokiej oblamówki. Jest ona wyraźnie widoczna, ponieważ określa ją kontur, a jej gładka powierzchnia kontrastuje z suto marszczoną tkaniną powyżej.Wydaje się jednak, że pierwotnie nie była ona jednolita, ale rozbita przez równoległepionowefałdy,copotwierdzałybyledwozauważalnekreskiu niektórych z apostołów, zwłaszcza na białejtkaninie. Zgodnie z podręcznikiem Dionizjusza z Furny właściwe dla malarstwa bizan-tyńskiego, a zwłaszcza na górzeAthos, proporcje ciała winien określać stosunek wielkości głowy do wysokości postaci równy 1:9756.W okresie tzw. renesansu Paleologów, a więc od 2 poł. wieku XIV i w następnym stuleciu, nienaturalnie wy 756 Por. The ‘Painter’s Manual’…, s. 12-13. Według Dionizego z Furny modułem, według którego rysowano postać, była długość nosa; trzy takie miary tworzyły twarz, a więc czoło, nos i brodę dłużano postaci, a wskazany stosunek wynosił 1:10 i 1:11. W malarstwie zachodnioruskimmożnadostrzectendencjędowyraźnegozmniejszaniaproporcjiciałajuż w dziełach XV-wiecznych757. Jeśli jeszcze w miniaturach Psałterza kijowskiego758, wefreskachkaplicyŚwiętokrzyskiejw krakowskiejkatedrze759 orazw kaplicyzam-ku lubelskiego760, a także w XV-wiecznym zespole dzieł zWęglówki (Waniwki)761 i Ukrzyżowaniu z Owczar762 wielkość głowy w wysokości całego ciała mieściła się dziewięć razy, to już w Zejściu do piekła z Polany763 oraz Ofiarowaniu Pańskim ze Staniły764–osiem,naikonie Przemienienia z Żohatyna765 mniejniżsiedem,w Przemienieniu Pańskim z Olszanicy766 oraz Narodzinach Marii z Nowej Wsi767 – tylko sześć, a w Św. Mikołaju z Radruża768 nawet pięć. I choć nie jest to tendencja charakteryzująca wszystkie warsztaty, bo postaci o proporcjach 1:9 można znaleźć na ikonach wszystkich wieków, to w XVI najczęściej malowano figury niższe, gdzie wielkośćgłowywzględemciałazwykle,takjakw cykluwielkoczwartkowymw Posadzie, była siedmiokrotnie mniejsza. Niestetytwarzewiększościpostacizostałyzniszczone,a i te,któreocalały,zostały pozbawionewierzchnichwarstwmalarskich.Napodstawiezachowanychfragmentów można zauważyć, że odbiegają one od opisanych w podręczniku malarskim Dionizjusza z Furny, o czym świadczą dużo niższe czoła oraz partie włosów, które (bez włosów, które zajmowały jedną miarę); wysokość postaci stanowiło dziewięć długości twarzy, mierzonych od końca czoła (bez włosów) do czubka palców wysuniętej w dół stopy. 757 Por. też P.M. Kruk 2000, s. 235. 758 Г. И. .Вздорнов 1978. 759 A. Różycka-Bryzek 1968, s. 194. 760 Taż 1983. 761 Por. В. І. Свєнціцька 1977. 762 MHS, nr inw. MHS/S/4153; monografia dzieła R. Biskupski 2000, tam szczegółowa bibliografia. 763 MNL nr inw. Кв-2471, I-65; por. І. Свєнціцький 1928, il. 62; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 38I; Д. В. Степовик 1996, il. 42; M. Janocha 2001, il. 172. 764 MNL, nr inw. Кв-36457, I-2125; por. Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1974, tabl. 30; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 5; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 3; M. Janocha 2001, il. 99. 765 MNL, nr inw. Кв-36612,1-2281; por. Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1974, tabl. 37; R. Grządziela 1994, il. 15; Д. В. Степовик 1996, il. 38; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 26; M. Janocha 2001, il. 130. 766 MNL, nr inw. Кв-30678, I-1913; por. В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 11-12; В. Александрович 1995, il. 32; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 18; M. Janocha 2001, il. 131. 767 MNL, nr inw. Кв-36507, I-2175; por. Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1974, tabl. 67; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 7; M. Janocha 2001, il. 1. 768 MNL, nr inw. Кв-28704, I-7844; por. Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1974, tabl. 37; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 7-8; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 31. il. 54 il. 56 il. 58 il. 55 il. 57 il. 59 powinny być równe długości nosa. Modelują je dwie warstwy ciepłej ochry, a rysy są zaznaczone nie tylko przez warstwy niezamalowanej podmalówki, ale również kontur pociągnięty, jak wykazały badania konserwatorów, ochrą czerwoną.To ona wyznacza linię górnej powieki, określa grzbiet nosa, raczej prostego, niekiedy z lekko zadartym czubkiem, płynnie przychodzącego w rysunek krótkiej, łagodnie i nieznacznie zagiętej brwi. Ten wyraźny kontur zamyka także kształt głowy, odgranicza partie twarzy od włosów, które rozbija na równo zaczesane kosmyki, aż wreszcie wykreśla granice szyi i dekoltu. Najlepiej zachowane oblicze Chrystusa – w Rozdawaniu Sakramentu Krwi – cechują łagodne rysy, ciepła karnacja i miękki modelunek. Ma Onstosunkowo krótką brodę i wąsy orazmałeusta. Przycharakterystyce ocalałego lica jednego z apostołów w Ostatniej Wieczerzy do wyżej wymie nionych cech należy dodać małe, szeroko otwarte oczy wypełnione bielą i czarną tęczówką.Inna,bopłaskai graficzna,jesttwarzśw. Piotraw Komunii apostołów na ścianie wschodniej, ujęta z profilu. Jej kontur najpierw zaznaczony czernią, a potem niedokładnie ciemną ochrą, zamyka powierzchnię niemal całkowicie wytartą z warstw malarskich, w obrębie której grubą kreską zaznaczono szczegóły fizjonomii: oczy u góry linią nieco dłuższą i bardziej zaokrągloną, w dole krótką i płaską, usta grubą, kształtującą wydatną wargę górną i nieco subtelniejszą – dolną, długi, wąski wąs i łagodny łuk modelujący policzek. Tą samą ciemną barwą stworzono zygzakowatą granicę włosów nad czołem, kontur ucha o regularnej formie oraz nieco szerszy pas okalający brodę i stanowiący podmalówkę pod zarost. Na podstawie omówionych cech trudno pewnie wskazać na twórcę bądź warsztat, któryje stworzył,niemniej jednak można spróbować wśródzachowanych dzieł tablicowych poszukać najbliższych analogii. Chrystus o pociągłej, łagodnie modelowanej twarzy, z niskim czołem, prostym, zgrabnymnosem,małymi,alewyraźnymiustamiznajdujesięnaikonie Męki Pańskiej zMichowej.Turównieżciemnykonturwspomagapodmalówkęw regulowaniuowalu twarzy, kształtu nosa, brwi i oczu. Modelunek ugrowy i szerokie plamy rozświetleń nakościachpoliczkowychnadająobliczuplastyczności,a małe,szerokootwarteoczy z wyraźniezaznaczonymibiałkiemi źrenicą –wyrazłagodnościi smutku.Podobnynastrój,wyrażonyrównieżw rysachjednegozapostołóww Ostatniej Wieczerzy,charakteryzujetwarzeiinnychpostacina Pasji zMichowej,np.Piłataw epizodzierozmowy z Chrystusem o prawdzie w tle sceny Umycia rąk. Na wskazanej ikonie znajdują się równieżanalogicznerozwiązaniadograficznieoddanegoi ukazanegoz profiluoblicza Piotraz Komunii apostołów.Tamgrubym,czarnymkonturemwykreślonogłowywielu postaci,zwłaszczanegatywnych,np.żołnierzy,Żydów,pachołkówurągającychChrystusowi.Tuw podobnysposóbwyznaczonoformęnosa,lekkowgłębionegou nasady, takżeoczu –dwiemaniepołączonymikreskami:górnądłuższą,bardziejwygiętą,dolną krótszą,z okrągłąźrenicąi białąplamkąw zewnętrznymkącikuoka. Na ikonie z Michowej ukazanych zostało kilkadziesiąt postaci w różnorakich pozach, wśród których można wskazać ujęte podobnie jak w prezbiterium posadzkiej cerkwi. I tak, dla przykładu, zbliżone drapowanie dolnych partii wierzchnich szat, którego rysunek rozchodzi się ku górze wachlarzowato, widać również u Jana w Zdjęciu z krzyża i Piotra w Pojmaniu Chrystusa. Duże zniszczenia fresków po-sadzkich i odmienna technika temperowego malarstwa ikonowego utrudniają dostrzeżenie podobieństwa, jednak niezaprzeczalnie jest to jednakie rozwiązanie, mające na celu podkreślić ruch i zdynamizować kompozycję. Choć, rzecz jasna, nie przesądza o wspólnym autorstwie. Na obu dziełach, gdy bohaterowie ubrani są w chiton i himation,warstwa spodniajestwąska,widocznau dołuw formieprostej lamówki, niekiedy poprzecinanej pionowo równoległymi kreskami, wierzchnia zaś krótsza, suto i nieregularnie marszczona, nierzadko z wywiniętą dolną krawędzią, ale ciasno zawinięta wokół talii. WPosadzie niekiedy okrycia bywają zaznaczone niedbale, bez modelunku, ograniczone jedynie grubym konturem szeroko prowadzonym tak na granicach, jak i wewnątrz formy, np. u apostoła stojącego przy kra-wędzi okna w Umywaniu nóg.W podobny sposób ukazany jest np. płaszcz Piłata, gdy ten obmywa ręce, wydając wyrok na ikonie z Michowej; choć tu widoczne są jeszcze laserunkowe rozświetlenia. Ta sama postać apostoła w Umywaniu nóg il. 60 wyróżnia się zachwianymi proporcjami, zwłaszcza przesadnie długimi nogami, jak też pozą o kształcie odwróconej litery S. Przypomina tym Chrystusa w Pojmaniu, Przyprowadzeniu do arcykapłana i Przyprowadzeniu do Piłata na Pasji z Michowej. il. 61 Z kolei właśnie te ujęcia Chrystusa, z lekko zgiętymi w kolanach nogami, przywodząnamyślJegopozęz Umywania nóg w posadzkiejcerkwi. Geometrycznepartie rozświetleń na grzbietach fałd, z jedną smugą szerszą, innymi wąskimi i ostrymi, niekiedy zaokrąglonymi i rozchodzącymi się promieniście, które zachowały się na rękawie jednego z apostołów w Komunii apostołów na ścianie północnej prezbiterium, łatwo znaleźć także na szatach ludnej ikony Męki Pańskiej, np. na udzie Chrystusa w Umywaniu nóg. Takichdrobnychrysówzbliżającychobierealizacjemożnawskazaćdużowięcej, np. poły płaszczy apostołów okalające ramiona niczym temblak, luźne, półokrągłe rękawy, jakby podwinięte przy krawędziach, wstawka w deseń skośnej kratownicy narękawachapostołóww Posadziei natkaniniezawieszonejnadachachw tle Umywania nóg na ikonie, występują one jednak także na dziełach odległych czasowo i stylistycznie. Dla przykładu ozdobna lamówka z kratownicy jest jedną z najbardziej znamiennych cech dla dzieł zaliczanych do koła Malarza Przemienienia z Ja-błonowa i występuje we wszystkich ikonach wiązanych z tym kręgiem769. Postaci 769 Ten anonimowy malarz, który w literaturze naukowej zwany jest Mistrzem Przemienienia z Jabłonowa, wywarł duży wpływ na ikonopiśców działających na ziemi przemyskiej w 2 poł. wie tam ukazane niejednokrotnie również mają zachwiane proporcje ciała, np. długie nogi i podwyższoną linię bioder, a często także krawędź płaszcza wywija się, sprawiając wrażenie temblaku podtrzymującego rękę. Ikona Męki Pańskiej z Michowejzostałastosunkowoniedawnowprowadzonado obiegunaukowego770.JestdatowananapoczątekwiekuXVI,alepewnerozwiązania stylistyczne,widocznewyraźniechociażbyw kształciei rysachtwarzy,np.w siwych włoskach nad nosem, łączących dwa łuki brwi, znajdują bezpośrednią kontynuację u tzw. Mistrzaikonostasuz Polany,działającegow połowiewiekuXVI771.Z drugiej zaśstronyikonatawykazujedużązależnośćtakikonograficzną,jaki stylistycznąod ikony Męki Pańskiej z Truszowic772. Obajautorzyikonpasyjnychnależelizapewne do tego samego warsztatu i chętnie naśladowali kompozycje Martina Schongauera773.Jednakstyltwórcyz Truszowicwydajesiębardziejzachowawczy,konserwatywny, mniej żywiołowy. Drobne rysy twarzy, takie jak wąski, słabo modelowany nos,niewielkieusta,brakwyraźnejkaligrafiipowiek,łezkowatemałeuszy,bardziej przypominająrozwiązaniaMistrzazWęglówkiiZwierzynianiżMistrzaikonostasu z Polany. Dziś,przybrakuarchiwaliówi znacznejutraciezabytków,niejestmożliwepewne odtworzenie obrazu funkcjonowania średniowiecznych warsztatów malarskich w diecezji przemyskiej, wykazanie zależności mistrz – uczeń, oraz wyrysowanie ku XVI, a zapewne również na początku XVII. Jego określenie pochodzi od ikony Przemienienia Pańskiego z cerkwi Archanioła Michała w Jabłonowie koło Wysocka i Turki (MNL, nr inw. 3598, I–1281; często reprodukowana, por. I. Свєнціцький 1928, il. 83; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 54; Д. В. Степовик 1996, s. 235, il. 93; L. Milyaeva 1996, il. 134; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 68; M. Janocha 2001, il. 138; L. Milyaeva 1996, il. 134). Najprawdopodobniej jest on tożsamy z Mistrzem Deesis z Bartnego, autorem m.in. trzech tablic składających się na rząd Deesis z ikonostasu w cerkwi św. św. Kosmy i Damiana, przechowywanych w dwóch sanockich muzeach: Historycznym i Budownictwa Ludowego (MHS, nr inw. 929, 930, MBL nr inw. 622; obecna MHS/S/4461; R. Biskupski 1982, s. 30-31, il. 5-5c; J. Kłosińska 1989, nr 11-12; Ikony 2001, s. 32-34; M. Janocha 2008, nr 201). 770 М. Гелитович 2001, s. 110. 771 Określenie malarza pochodzi od zespołu dzieł, jakie tworzyły ikonostas w cerkwi pod wezwaniem Pokrowy Matki Boskiej w Polanie, dziś w zbiorach Muzeum Narodowego we Lwowie. Powstały one w jednym warsztacie, być może wykonane przez dwóch twórców, z którego ponadto wyszły ikony z Truszowic, Suszycy Wielkiej, Berezowa, także dziś w MNK (Boże Narodzenie, nr inw. XVIII-245; Zaśnięcie Matki Boskiej, nr inw. XVIII-19), w Muzeum Ziemi Przemyskiej w Przemyślu (Ofiarowanie Marii do świątyni, nr inw. M.P.H. 968, Wjazd do Jerozolimy, nr inw. M.P.H. 1433). Na ikony te pierwszy zwrócił uwagę I. Свєнціцький 1928, s. 89; a najdokładniej omówiła je М. Гелитович 2003, s. 83-105; por. też: М. Гелитович 2010, nr 48-74. 772 MNL, nr inw. I-1601/15813, liczne publikacje, najwcześniejsze: І. Свєнціцький 1929, s. 121, il. 200; Г. Н. Логвин 1963, s. 96, il. 51; Г. Н. Логвин, Л. Миляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 69. 773 A. Gronek 2007, passim; Taż 2009, s. 50-75. pełnego schematu oddziaływań i zależności artystycznych. Niektóre rozwiązania stylistyczne,paletabarwna,rysytwarzy,jejmodelunek,sposóbkształtowanianosa, uszui kosmykówwłosówłącząobumistrzówz Posady,twórców Sądu Ostatecznego z Mszańca, Męki Pańskiej z Michoweji Mistrzaikonostasuz Polany. Jednakróżnice w ujmowaniu postaci, oddawaniu ruchu i plastyczności szat wskazują na różnych ikonopiśców,choćniewątpliwiewychowanychw bliskichizależnychśrodowiskach artystycznych. Jednakmimotychwątpliwości,a przedewszystkimznacznychzniszczeń,zachowanerysypozwalajądosyćprzekonywającoosadzićtwórcęcykluwielkoczwartkowegow rodzimymśrodowiskumalarzycerkiewnychpracującychnaziemiprzemyskiej w 1. poł. wiekuXVI. Dekoracja ornamentalna Dekoracja ornamentalna w programie malarskim prezbiterium posadzkiej cerkwi nieodgrywaznaczącejroli,nieniesiew sobiegłębszychtreści,wypełnianajczęściej motywyarchitektoniczne,zdobiącjei urozmaicającpowierzchnię.Jedynymelementem, który mógłby być odczytywany przenośnie, jest iluzjonistycznie namalowana il. 62 tkanina u dołu ścian. Interpretacja symbolicznego znaczenia zasłony, ale dotycząca draperiizawieszonychnadachach,znalazłasięw rozdzialeo analizieikonograficznej scenwielkoczwartkowych.Tamczynnośćzasłaniania,zakrywaniaiochranianiabyła ważnadlawłaściwegoodczytaniatreściprzedstawień.Choćdlawyjaśnieniaobecno-ścirozpiętejkotarywokółprezbiteriummogłabyposłużyćpodobnaargumentacja,to w tymprzypadkumotywtenbyłbyraczejnadinterpretowany. Dlategoteżjegoanaliza włączona została do rysów stylistycznych, nie ikonograficznych. Kotara została namalowana w dolnych partiach ścian i obiega ze wszystkich stron całe prezbiterium. Biała na ugrowym tle, jest zawieszona na wąskim białym pręcie za pomocą białych kółek. Dukt trójkątnych fałd zaznaczony został ugrem, barwą szarą zaś promieniste koła wypełniające przestrzenie między marszczeniami oraz dwa szlaczki poziome złożone z dwóch prostych równoległych oddzielonych linią zygzakowatą. Draperie są zakreślone schematycznie i umownie, w niczym nie przypominają rzeczywistej pomarszczoneji pospinanejw doletkaniny. Drapowanazasłona,obokpłytimitującychmarmur,jaknp. w PeciuiDeczanach, jestczęstymelementemdekoracjinajniższychpartiiścianw świątynibizantyńskiej odwczesnegośredniowiecza.Sposóbjejukazaniazależyodśrodowiskamalarskie-go i umiejętności twórców. Może więc być oddana bardziej iluzjonistycznie, plastycznie, jak chociażby na ścianach w kaplicy zamkowej w Lublinie, jak i bardziej schematycznie,graficznie,jakw cerkwiachmołdawskich,np.w Petrowcach,Horezu,Probocie,Humorze.Wartozauważyć,żemimoznacznychróżnicstylistycznych il. 63-64 i estetycznych najbliższe tkaninie w Posadzie Rybotyckiej są właśnie mołdawskie, zwłaszcza w cerkwi św. Jana Nowego w Suczawie i w monasterze we wsi Dobro-wăţ.Średniowiecznekotarynaścianachcerkwipółnocnoruskichsąnaogółbardziej płaskie, nieliczne marszczenia znaczą wąskie linie, choć biegnące po skosie, to nie układającesięw ostrekliny. Zostawionaw tensposóbdosyćdużapowierzchnianie-pomarszczonamożebyćpustabądźwypełnionajakimśelementemzdobniczym,jak dla przykładu w nowogrodzkich soborach Przemienienia Pańskiego774, Narodzenia Mariiw monasterzeFieraponta775,Sofijskim776 –dużymimedalionamizestylizowanymimotywamikwiatowymi.Sposóbukazywaniatkaninsutomarszczonychw klinowate, jakby spięte fałdy, z draperiami rysowanymi ugrem w załamaniach, znany byłw średniowieczunaRusiKijowskiej,czegodowodząfreskiw soborzeSofijskim i w cerkwi św. CyrylaAleksandryjskiego777, ale jest najbardziej charakterystyczny dla malowideł bałkańskich, zwłaszcza Mołdawii i Wołoszczyzny. Nakotarachw PosadzieRybotyckiejumieszczonezostałyokręgiz czteremakreseczkami po zewnętrznej stronie. Motyw ten jest dosyć popularny w malarstwie bizantyńskimimożnagoznaleźćw różnychczasachiśrodowiskachartystycznych, np.wefreskachz roku1311w kościeleSȃntămărieOrleaw Siedmiogrodzienaobru-siew scenie Błogosławieństwa kapłanów w pierwsze urodziny Marii,w XIV-wiecznym wskrzeszeniu Łazarza na ścianach cerkwi św. Stefana w Kastorii778,w Cudzie w Kanie Galilejskiej w katolikonie św. MikołajaAnapafsasa w Meteorach, w XVI-wiecznym Narodzeniu Marii w monasterze Roussano779, licznie w cerkwi w Suczawicy780; jest jednak niezwykle rzadki w malarstwie zachodnioruskim.Tu udało się znaleźć jedynie dwa przykłady XV-wieczne, na kotarze w prezbiterium kaplicy ŚwiętejTrójcynazamkuw LublinieoraznatuniceChrystusaw Ofiarowaniu Chrystusa w świątyni ze Staniły781. Natomiast wzór złożony z czarnych linii prostych, przerywanywrazz załamaniamimaterii,zwyczajowo zdobikotarywmołdawskich cerkwiach,a dodatkowoliniefalisteczyzygzakowate,jakw Posadzie,pojawiająsię 774 M. A. Alpatov 1971, il. 113; Г. И. Вздорнов 1983, nr kat. I. 55. 775 M. A. Alpatov 1971, il. 185. 776 В. Г. Брюсова 2001, s. 155. 777 Г. Н. Логвин 2001, s. 265, il. 208; І. Марголіна, В. Ульяновський 2005, s. 126-127. 778 M. Chatzidakis 1985, s. 17, il. 11. 779 D. Z. Sofianos 1991, s. 67, 82. 780 A. Cojocariu 1995, s. 12, 16, 21, 30, 32, 70, 83. 781 MNL, nr inw. 36457, I-2125; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 30; В.І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, nr 5-6; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 3; M. Janocha 2001, il. 99. np. w Probocie782, Suczawicy783, a także w Horezu784,choćnajbliższesąw Sądzie Ostateczym w Worońcu, na tkaniach podtrzymywanych przez patriarchów w obrazie Łona Abrahama. W kilku miejscach sanktuarium umieszczony został stylizowany ornamentroślinny. Imitujeonreliefnaścian-kach kamiennego sarkofagu w scenie Króla Chwały,jakteżsiedziskaw Umywaniu nóg, deseń na obrusie przykry-wającym stół biesiadny w Ostatniej Wieczerzy, a w podłuczu ściany tęczo-wejwypełniatłopomiędzymedalionami z przedstawieniami proroków. Tworzy go motyw mało wyrafinowany i raczej prosty do wyrysowania, który nie ukła- Il. 67. Ornament kwiatowy na podłuczu da się w przemyślany, regularny wzór, ściany tęczowej jedynie wokół medalionów jest delikatniejszy i symetryczny. Tworzą go wiązki ulistnionych i ukwieconych łodyżek, grubych, zakreślonych niedbale i szybko. Listki mają kształt laseczek uzyskanych przez położenie farby pojedynczymi, krótkimi ruchami pędzla. Kwiatki, jeśli nie są zwinięte w pąki, przybierają formę trójliścia. Takie jednobarwne, proste i graficzne ornamenty roślinne są popularne w średniowiecznej sztuce bizantyńskiej. Wśród licznych przykładów w malarstwie monumentalnym można wskazać te najbliższe terytorialnie: w kolegiacie sandomierskiej, wiślickiej i kaplicy zamkowej w Lublinie.Wszędzie tam jednak wzory te są przemyślane, regularne, dokładniejsze, o bardziej subtelnych detalach. Gałązki wiją się, zakreślając łagodne zakola, wypuszczają po obu stronach drobne, krągłe listki, a na końcu lilijkowate kwiaty. Ornamentzbliżonydoposadzkiegowypełniabordiuręminiaturz przedstawieniami ewangelistóww ewangeliarzachzeStryjaz roku1591785 i 1594786.Tugałązkisąjednak ciągłe, ułożone w łagodną falę z delikatnymi łezkokształtnymi listkami, które, układane parami, tworzą formy kielichowate lub sercowate. I choć Jakim Zapasko 782 C. Dina 2009, s. 44-45, 47, 52. 783 A. Cojocariu 1995, s. 63. 784 C. Popa, I. Iancovescu 2009, s. 112-113; 119, 128,132,159, 216, 222. 785 Muzeum Historyczne we Lwowie, nr inw. Рук. 37; Я. П. Запаско 1995, nr 93. 786 Biblioteka im. W. Stefanyka we Lwowie, nr inw. П 26; Я. П. Запаско 1995, nr 94. nazywa je renesansowymi787, i rzeczywiście na Zachodzie często zdobią karty XVI-wiecznych ksiąg drukowanych,towartozaznaczyć,żemogąone nawiązywać do ornamentów znanych właśnie w średniowiecznym malarstwie cerkiewnym.Ale takie łagodnie zawinięte gałązki z łezkowatymi liśćmi i trójlistnymi kwiatami znajdują się również na XVI-wiecznych ikonach, np. Narodzenia Marii w Muzeum Historycznym w Sanoku788, a delikatna witka o nieregularnie odchodzących na boki odrostach zakończonych trójliściem zdobi obrus na stole Mateusza na miniaturze Ewangeliarza z końca wieku XVI789. Zbliżony ornament roślinny, choć bardziej regularny, przypisywany malarzowi Fe il.68 duscez Sambora790,wypełniaścianytronuChrystusanaDeesis z Drohobyczaw Muzeum Narodowym we Lwowie oraz siedziska na miniaturze św. Marka w Ewangeliach z 2. poł. wieku XVI we lwowskim Muzeum Historycznym (nr 19)791. Podobny często występuje także w malarstwie monumentalnym na terenach dzisiejszej Rumunii, a zwłaszcza Mołdawii i Wołoszczyzny. Tu średniowieczne, delikatne motywy, zachowane fragmentarycznie np. w cerkwi il.69 św. Mikołajaw CurteadeArgeş, w wieku XVI stają się większe, rysowane zamaszyście, dynamicznie i mniej dokładnie.Takie motywy wypełniają płaszczyzny fryzu wokół medalionów ze 787 Я. П. Запаско 1995, s. 373, 375. 788 Nr inw. MHS/S/3413; repr. Ikony 2001, nr 63. 789 LNB UAN, Dział rękopisów, НТШ-I 23, k. 8v. 790 І. Свєнціцький 1929, tabl. 49, il. 71; Л. Скоп 2004, s. 26, il. 21. 791 Я. П. Запаско 1995, nr 90, il. s. 366; Л. Скоп 2011, il. s. 28. świętymi w cerkwi w Târgu Jiu il. 70 i Tysmanie, na ścianach monasterskiej cerkwi św. Mikołaja w Probocie792. W tym samym wieku, niewątpliwie pod wpływem mody renesansowej, ornament roślin-ny staje się bardziej urozmaicony, wielobarwny,a kwiatyi liścieprzybierają różne, niekiedy plastyczne formy. Wzór ten na ścianach po- sadzkiegoprezbiteriumtworzągrube,małosubtelneelementy,wykreśloneniedbale i szybko. Odmienność od zbliżonych realizacji średniowiecznych, symetrycznych, harmonijnych, złożonych z drobnych elementów, każe datować go najwcześniej na wiek XVI. Na przedstawieniach w prezbiterium podprzemyskiej cerkwi zwraca uwagę pa-siastyszlaknawybrzuszeniachpomarszczonego materiału,jaknaobrusie w Ostatniej Wieczerzy, ręczniku na ramieniu Chrystusa w Umywaniu nóg, tkaninie zawieszonej na dachach budynków w Komunii apostołów i Ostatniej Wieczerzy. Motyw ten znajduje analogie w XVI-wiecznym malarstwie zachodnioruskim, np. we freskach w cerkwi św. Onufrego w Ławrowie, na ikonie Zwiastowania nieznanego pochodzeniawMuzeumHistorycznymwSanoku793, Trójcy Świętej z Niemirowa794, Ostatniej Wieczerzy z Doliny795,nakilkuwiązanychz kręgiemMistrza Przemienienia z Jabłonowa796. Znany jest także w Meteorach, np. w monasterze św. Stefana, w mołdawskich klasztorach: w Probocie, Suczawicy, Worońcu, ale i wcześniej, bo w XIV-wiecznych freskach Kastorii: św. Atanazego i Taxiarchów797. Długowiecznośći popularnośćtegomotywuw całymświeciekulturybizantyńskiejniepomaga w uściśleniu datowania malowideł w Posadzie, choć warto zauważyć, że w malarstwie zachodnioruskim spotykany jest odwiekuXVI. Górne partie ścian budynków ukazanych w tle przedstawień poprzedzielane zostały gzymsami wykreślonymi bielą i ochrą oraz fryzami pokrytymi różnym ornamentem. Najwyższy z nich, umieszczony niemal we wszystkich przedstawieniach wielkoczwartkowych, zdobiły zapewne ulistnione gałązki ułożone wzdłuż ostro 792 A. Ogden 2001, s. 61. 793 Ikony 2001, nr 66. 794 Український іконопис…, s. 63, il. 23. 795 I. Свєнціцький 1929, s. 37, il. 54. 796 Ikony Matki Boskiej Hodegetrii z prorokami z Zadzielska, Łopuszanki, Terła (М. Гелитович 2005, nr 27, 28, 32). 797 M. Chatzidakis 1985, s. 100-101, 113. sanktuarium załamywanej fali. Niestety, te partie zostały niemal całkowicie zniszczone, dlatego trudno pewnie odczytać szczegóły tej dekoracji. We fragmencie Umywania nóg na ścianiepołudniowejzachowałysiętakżeniższefryzy,jedenz ułożonyminawprost il.71 trójpłatkowymiuproszczonymiliśćmiakantu,drugi –kołami.Tenostatniornament, który zapewne naśladuje antyczny kimation joński, jest dosyć popularny w malarstwie zachodnioruskim w wieku XVI. Znajduje się on np. na ikonie Narodzenia Marii zWyszenki koło Lwowa798, Narodzenia Marii z Liskowatego799, a podobny, alez owalami –naikonie Zstąpienia do otchłani z Cewkowa800, Podwyższenia krzy-ża z Werchraty (tego samego malarza)801 i Wjazdu do Jerozolimy z Ruszelczyc802, zaśz owalamidwubarwnyminaikonachwyobrażającyhśw. Mikołajaz Dubowej803 i Liskowatego804. Natomiast wśród średniowiecznego malarstwa cerkiewnego nie udało się znaleźć podobnego fryzu ułożonego z leżących obok siebie liści akantu. Ornamenttenjestzatoczęstyw sztucezachodniejodwiekuXVI,rozpowszechniony zapewne przez ryciny, zwłaszcza o niemieckiej i niderlandzkiej proweniencji805. Stąd najprawdopodobniej przeszedł do sztuki cerkiewnej, bo widać go w bogatej dekoracji wypełniającej arkadowe ramki otaczające ewangelistów w Ewangelionie wydanym w wileńskiej oficynie Mamoniczów w 1575 roku806, a także na cokole 798 I. Свєнціцький 1929, il. 20. 799 MNL; B. Ярема 2005, il. 266. 800 MBL, nr inw. 3070; Ikona karpacka..., nr 26; J. Kłosińska 1989, nr 37; Ikony 2001, s. 92. 801 Muzeum Etnograficzne we Lwowie; В. П. Откович 1990, s. 8. 802 Muzeum „Zamek” w Łańcucie, nr inw. 576; R. Biskupski 1991, nr 67; J. Giemza 2006, il. 126. 803 W Szaryskim Muzeum w Bardejowie, nr inw. H 952; V. Grešlik 1994, nr 11. 804 MNL, nr inw. 28067, і-1811; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr 95. 805 Por. np. J. Muczkowski 1849 (reprint 1985), nr. 30, 183, 532; też np. w stronach tytułowych druków oficyny Christophora Plantina, np. Fabulae ex antiqvis avctoribvs delectae z 1567 roku, u Wietora w Krakowie, np. Psałterz z 1535, u Jakuba Markowicza w Wilnie, np. Postylle Mikołaja Reja z 1594 (dostępne online). 806 Z. Jaroszewicz-Pieresławcew 2003, il. 42-43. pulpitu ewangelisty Mateusza na miniaturze w Ewangeliarzu z Wołynia807. Kolejne przykłady pochodzą z wieku następnego, np. na drewnianej listwie dwóch lwowskichikonostasów: cerkwi brackiej(dziś w cerkwiKosmy i Damianaw Grzybowicach Wielkich) i św. św. Piatnic, we fryzie budującym ramkę na stronie tytułowej lwowskiego Ewangelionu z roku 1636808, ikonie Ofiarowania Marii do świątyni z Wołkowa809. Uproszczone liście akantu, ale rozstawione rzadziej, znajdują się na budynkuw tleikony Narodzenia Marii z WyszenkikołoLwowa.Wydajesięzatem, żetenrodzajdekoracjinaścianyposadzkiejcerkwiprzedostałsięzesztukizachod-niej, zapewne z rycin zawartych w księgach drukowanych, co pozwala go datować najwcześniej na wiek XVI. Wnioski Analiza stylistyczna malowidełw prezbiterium cerkwi w Posadzie nie należy do zadań prostych, a jej wyniki do ostatecznych. Na trudności w prowadzeniu badań złożyło się kilka głównych i obiektywnych czynników. Przede wszystkim bezpowrotne zniszczenia zewnętrznych warstw malarskich, które w największym stopniu znaczyłybyindywidualnąmanierętwórców. Następnieskąpymateriałporównawczy wśród współczesnych malowideł ściennych, zastępowany ikonami i miniaturami, odsamegopoczątkuzwiększałmarginesbłędu.Dysponująctylkotakimmateriałem badawczym, analiziemożna byłopoddaćjedynieczęśćrysów stylistycznych,które niebyłyzależneodrozwiązańtechnicznych,czylitakichjakkompozycja,stosunek postacidootoczenia,sposóbukazaniaprzestrzenności,ornamenty,jużw mniejszym stopniu ruch, a w najmniejszym modelunek twarzy i szat. Choć dokładna charakterystykatychostatnichzostałaprzeprowadzonai pozwoliławskazaćanalogiczneroz-wiązaniawśródzachowanychdziełikonowych,towysuwanienatejpodstawieostatecznychwnioskówcodoichatrybucjibyłobydalekieodpostępowanianaukowego. Wprogramiemalarskimprezbiteriumwyraźniezaznaczająsiędwieodrębnemaniery stylistyczne.Autorpierwszejz nich, tu umownie nazwanyMistrzem Orszaku biskupów – od tematu na ścianach w niższych ich fragmentach, namalował również Czuwającego Emanuela, Króla Chwały,prorokóww medalionachnapodłuczu 807 Państwowe Muzeum Archeologiczno-Historyczne w Nowogrodzie, nr inw. КП 2192/КР-1; Я.П. Запаско 1995, s. 348. 808 Ornament ten w malarstwie ikonowym nie jest częsty. W sąsiedniej Transylwanii udało się znaleźć bardzo bliski, na ikonie Zwiastowania autorstwa Parva Mutu w Filipeştii de Pădure, z roku 1692 (fot. w zbiorach autorki). 809 Muzeum Architektury Ludowej we Lwowie, H. Шамардіна 1994a, nr 9, Taż 1994b, s. 3, 57; M. Janocha 2001, il. 26. tęczowym, a być może również Matkę Boską Tronującą i motywy budujące wątek doksologicznynasklepieniu.Zdajesię,żebyłmalarzemstarszym,bardziejdoświadczonym, świadomym średniowiecznej tradycji bizantyńskiej, odwołującym się do rysów stylowych dominujących w sztuce zachodnioruskiej w wieku XV, ale także północnomołdawskich,czegoprzykłademmogąbyćdzieławiązanez szerokimkręgiemMistrzazWęglówkiiZwierzyniadatowanenajostrożniejnakoniecwiekuXV i początekXVI. Drugi z malarzy, tu nazwany Mistrzem scen wielkoczwartkowych, był zapewne młodszy i mniej wprawny zarówno w technice freskowej, jak i realizacjach monumentalnych.To pierwsze wpłynęło zapewne na dużo gorszy stan zachowania partii malowideł, drugie zaś na pewną niedbałość w ich wykonywaniu. Jego postaci są mniejsze,o mniejszlachetnychproporcjach,ruchukazanynieporadnie,kompozycje ciasneiprzeładowane. Nielicznezachowaneśladymodelunkutwarzyiszatpozwalają wskazać na analogiczne rozwiązania wśród dzieł datowanych na 1. poł. wie-kuXVI,któresąrozwijanetakżeniecopóźniejw kręguMistrzaikonostasuzPolany. KuXVI-wiecznemudatowaniuskłaniatakżeanalizaornamentówi drobnychmotywów znajdujących się na przedstawieniach obu malarzy. I choć niektóre z nich wpisują się w tradycję średniowiecznego malarstwa bizantyńskiego, to np. szprosy w oknachczyfryzz uproszczonychliściakantuniesąspotykanew tymśrodowisku artystycznym przed wiekiem XVI. DOI: 10.12797/9788376385136.05 Program malarski nawy Opis ogny programu malarskiego Malowidła pierwotnie pokrywały całe kolebkowe sklepienie oraz wszystkie ścia-ny, aż do posadzki. Przedstawienia figuralne ułożone zostały pasowo i w porządku tradycyjnym: od góry do dołu i od lewej do prawej. Wzdłuż grzbietu kolebki war-il. 72 stwa malarska została w dużym stopniu utracona. Tu, w trzech błękitnych mandorlach, ukazane były zapewne trzy Osoby Boga. Następnie, po obu stronach, wdwóch il. 78 pasach unasady sklepienia przedstawiono dwa orszaki antropomorficznych aniołów, podążających na wschód, ku stojącej i zwróconej do nich parze współbraci. Kolejny pas, na granicy sklepienia oraz ścian północnej i południowej, zajmuje siedem kwater obrazujących sobory powszechne, z dołączonym do nich Zesłaniem Ducha Świętego. Na ścianie zachodniej tej strefie odpowiada duża scena Zaśnięcia Matki Boskiej, rozciągniętanacałejjejnajwyższejpartii, zamkniętejodgóry półokrągłym łukiem. Analogiczną, choć nieco większą powierzchnię naprzeciwko zajmuje Matka Boska Opiekuńcza z patriarchami i prorokami, a pod Nią znajduje się Chrystus zapostołami. Dwa kolejne pasy na ścianach bocznych nawy iczęściowo wschodniej wypełnione są scenami ewangelicznymi. Wątek ziemskiego życia Chrystusa rozpoczyna Zwiastowanie na glifach wschodniego okna ściany południowej. Po nim ku wschodowi następują Boże Narodzenie i Obrzezanie. Narracja kontynuowana jest epizodami na ścianie zachodniej: Ucieczki do Egiptu, Chrztu Chrystusa w Jordanie i Ofiarowania Chrystusa w świątyni oraz na północnej: Wjazdem do Jerozolimy, Umywaniem nóg, Ostatnią Wieczerzą i Pojmaniem, po czymprzechodzinapas niższy tej samej ściany. Tu umieszczone zostały sceny Chrystus przed arcykapłanem (?), Chrystus przed Piłatem (?), Biczowanie i Niesienie krzyża, następnie na ścia-nie wschodniej Ukrzyżowanie i południowej: Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu oraz Zmartwychwstanie.Ten logiczny i uporządkowany ciąg ewangelicznej narracji jest wzbogacony przedstawieniami jednofiguralnymi. I tak na obu skrajach ściany południowej, na wysokości okien, znalazły się dwie postaci proroków, Izajasza i Daniela, a na prawo od drzwi – niezidentyfikowana święta niewiasta. Na ścianie zachodniej Ucieczkę do Egiptu uzupełnia scena Rzezi niewiniątek i Uratowania św. Jana. Naprawo od przejściado przedsionkaznajdowały siędodatkowo dwiepostaci świętych, dziś trudnych nie tylko do rozpoznania, ale i dostrzeżenia. Dodatkowo jakieśprzedstawienia wypełniały na ścianie południowej ograniczone powierzchnie nad oknami i drzwiami. W pierwszym przypadku były to zamknięte w clipeusach popiersia jakichś postaci, zapewne Boga, w drugim zaś – przedstawienia wielopostaciowe, nierozpoznane. Wpasie najniższym, wzdłuż całej długości ścian bocznych i zachodniej, umieszczona została iluzjonistyczna biała zasłona. Pełny programmalarskinawy posadzkiejcerkwibudujekilkaoddzielnych tematów, rozłożonych na ścianie zgodnie z obowiązującym w sakralnej sztuce bizantyńskiej porządkiem hierarchicznym. Tak więc najwyżej, na sklepieniu obrazującym sferę niebiańską, umieszczony został temat doksologiczny, ukazujący Boga w otoczeniu niebieskich duchów czystych. Poniżej, wmiejscu zwyczajowo zajmowanym przez proroków, pośredników między Bogiem aludźmi, znaleźli się ojcowie Kościo-ła i święci hierarchowie, obradujący nad prawdami wiary na soborach powszechnych. Wątek ten jestpopularny wnowożytnej sztucebałkańskiej, zwłaszczanagórze Athos i Mołdawii, jednak tamumieszczany jest on zwykle w najwyższych partiach ścian narteksu. W Posadzie Rybotyckiej został on włączony w program nawy, co należy uznać za rozwiązanie oryginalne, powodowane zapewne szczupłością miejsca na ścianach, najprawdopodobniej istniejącego już wtedy, ciemnego i niskiego przedsionka810. Powierzchnie ścian zostały zdominowane przez wątek ewangeliczny z rozbudowanymi tematami bożonarodzeniowymi i pasyjnymi. Umieszczenie ich właśnie w tym miejscu jest powszechne i oczywiste, a za ciekawe należy uznać włączenie ciągu wydarzeń nowotestamentowych w program ikonostasu, który zajął całą ścianę wschodnią. Tu bowiem, pod pasem najwyższym, z ujęciem Matki Boskiej stojącej między mężami starotestamentowymi, i niższym, z Chrystusem i apostołami, umieszczona została rozbudowana scena Ukrzyżowania, która spaja oba wątki, zmieniając niejako ściany nawy w rząd ikon świątecznych ikonostasu. W ten sposób powstał program malarski spójny, jednolity i logicznie rozłożony na ścianach świątyni. 810 W czasie wstępnych badań architektonicznych prowadzonych w Posadzie Rybotyckiej w l. 60. odkryto warstwę tynku i pobiały między ścianami nawy a przedsionka, co może wskazywać, że pierwotnie cerkiew była dwuczłonowa; por. J.T. Frazik 1966, s. 247. Jednak obecność na zachodniej ścianie przedsionka napisu z roku 1506 niezbicie dowodzi, że nawet jeśli ta część cerkwi jest późniejsza, to istniała od początku wieku XVI.  Analiza ikonograficzna tematów Wątek doksologiczny il. 77-78 Malowidła na sklepieniu zostały w dużym stopniu zniszczone, mimo to z tych skrawków można odtworzyć ich pierwotny program. Tutaj kolejne tematy ułożone sąpasowowkierunkuwschód–zachódirozplanowanesymetrycznie. Pośrodkupasa najwyższego,biegnącegowzdłużgrzbietukolebki,widocznesąfragmentyokrągłej, kilkusferowej mandorli, w obrębie której na błękitnym tle znajdowała się postać ujętawpopiersiu. Dziś zachowałasięjedynielewadłoń wgeściebłogosławieństwa i część przedramienia okolona ciasnym rękawem z mankietem, na której opiera się kraj luźnej jasnoszarej szaty. Po przeciwnej stronie mandorli, nieco wyżej, widać fragment prawej dłoni – jej grzbiet albo wyprostowany palec. Już na tej podstawie można z całą pewnością stwierdzić, że ukazana tu postać wykonywała szeroki gest błogosławieństwa obiema rękami. W tym samym pasie od strony wschodniej zachowane częściowo linie rdzawe i szare zakreślają, najprawdopodobniej takiej samej wielkości, drugą mandorlę. Niestety, w polu, które okala, tynk z malaturą odpadł niemal całkowicie, odsłania-jąc nagie partie nieregularnych warstw niedbale kładzionych kamiennych bloków sklepienia. Na zewnątrz mandorli można dostrzec zakreślone bielą wiązki złożone ztrzech promieni: dwóch prostych iostrych rozdzielonych przez jeden pofalowany. Zakładającsymetriępierwotnego założenia, o którejświadczy rozkład malowideł w niższych partiach ścian, można domniemywać, że podobnej wielkości i kształtu mandorla znajdowała się również od strony zachodniej811. Niestety w tym miejscu pierwotny tynk wraz z malowidłami został utracony niemal całkowicie. Jedynie na niewielkich plastrach widocznesąmałeugroweplamki, co wskazujetylkonaobecność jakichś przedstawień, bez możliwości ich odczytania. Pola pomiędzy trzema gloriami wypełniały, podobnie jak w sanktuarium, sylwety niebiańskich intelektów. Były to najprawdopodobniej sześcioskrzydłe serafiny, których niewielkie fragmenty zachowały się między środkowym a wschodnim okręgiem. il. 78 Wobu pasach przylegających, biegnących napółnocnymipołudniowymskłonie kolebki, znajdują się dwa orszaki aniołów. W uskrzydlonych ludzkich postaciach, w bieli, z głowami otoczonymi nimbami, kroczą ku wschodowi, kładąc bose stopy na podłożu porośniętym z rzadka ułożonymi w dwóch rzędach kępkami traw. Niektórzy z nich, a może i wszyscy, w prawych dłoniach na wysokości piersi trzymają 811 Takie rozwiązanie proponuje również w swojej rekonstrukcji z roku 2011 J. Giemza, por. http://www.posada-rybotycka.pl/Nawa/Sklepienie.html; Tenże 2013, s. 515. sfery z literami: „CN^M”, w lewej zaś skeptrony (?) zakończone krzyżem. Pierwszy z aniołów od wschodu zwrócony jest w stronę przeciwną, ku nadchodzącym od zachodu współbraciom. Kolejne pasy, północny i południowy, znajdujący się bliżej nasady kolebki, oddzielone są od poprzednich nie tylko szerszą jasną linią zamkniętą z dwóch stron cieńszymi ciemnymi, ale również przylegającymi do niej fryzami złożonymi z leżących obok siebie, iluzjonistycznie malowanych ochrą trójliści. Poniżej ukazane zostały najprawdopodobniej sześcioskrzydłe serafiny, z małymi twarzyczkami o kształcie rombu, ujęte w całości i frontalnie. Nie ulega wątpliwości, że program malarski sklepienia w nawie wzorowany jest na sanktuarium tej samej cerkwi. Mimo wyraźnego i pierwotnego podziału tych dwóch przestrzeni tematy umieszczone na obu sklepiennych kolebkach zdają się je łączyć, ukazując ten sam świat niebiański, w którym Bóg otoczony jest przez głoszące Jego chwałę duchy czyste. Różnica w wielkości pola przeznaczonego pod malowidło wymusiły rozbudowanie wątku doksologicznego o dodatkowe dwie postaci otoczone wielosferycznymi gloriami oraz o kolejnych aniołów, zarówno tych antropomorficznych, kroczących worszaku, jak izprzewagącech zoomorficznych, ukazanych frontalnie, jakby zastygłych w kontemplacji. Odczytane fragmenty przedstawień w pasie środkowym nie dają pewnej odpowiedzi na pytanie dotyczące postaci znajdujących się w mandorlach. Najbardziej oczywiste jest wskazanie na trzy Osoby Trójcy Świętej, ale również na trzy obrazy Chrystusa, a także Deesis. Trudności, zjakimispotykalisięchrześcijanieprzy próbach opisywaniazapomocą słów, barw i kształtów nieopisywalnego, niepoznanego i nieogarnionego Boga, zostały już szeroko omówione wliteraturze przedmiotu812. Nie jest więc wtym miejscu konieczne ponowne śledzenie wielowiekowej dyskusji, która w ostateczności doprowadziła Kościół wschodni do zdecydowanego odrzucenia idei ikonoburczych i wypracowania formuł ikonograficznych umożliwiających wiernym kontemplację przed obrazami tajemnicy Trójcy Świętej. Problem w ukazaniu Trójjedynego Boga w praktyce ikonopisarskiej sprowadzał się do znalezienia sposobu na obrazowanie niewcielonego i przez nikogo niewidzianego Ojca, jak też podkreślenie jedności substancji przy równoczesnym zaznaczeniu odrębności Osób i ich pochodzenia. Pomijając tu ilustracje narracyjne prorockich objawień, starotestamentowych znaków, intuicji i figur wyrażających obecność i ingerencję Boga, zagadnienie pierwsze można było rozwiązać tylko w oparciu o wiarę w poznanie Ojca przez Syna, 812 W środowisku polskich badaczy problem ukazywania Trójcy Świętej w malarstwie bizantyńskim i ruskim podjęli: A. Różycka-Bryzek 1996; M. Smorąg-Różycka 1998, s. 201-208; A. Sulikowska-Gąska 2007; Taż 2011, s. 189-218. co potwierdzają słowa ksiąg Nowego Testamentu, np. Kto mnie zobaczył, zobaczył także Ojca (J 14,9), A kto Mnie widzi, widzi Tego, który Mnie posłał (J 12,45), On [Chrystus] jest obrazem Boga niewidzialnego, Pierworodnym wobec każdego stworzenia (Kol 1,15), Chrystus, który jest obrazem Boga (2 Kor 4,4). Znajduje to rozwinięcie idopełnienie wpismach ojcówKościoła, Atanazego, Grzegorza zNysy, CyrylaAleksandryjskiego, a także Maksyma Wyznawcy i innych813. Tak więc dla wyobrażenia Boga Ojca można było posłużyć się obrazem Syna, podobnie jak dla wyrażeniatreścitrynitarnych, któremogły byćniekiedy wzmocnioneprzezdodanie postaci aniołów czy zwierząt apokaliptycznych śpiewających trishagion na chwa-łę Boga Trójjedynego814. Jednak gdy przedstawiającym Trójcę Świętą zależało na podkreśleniu odrębności każdej z Osób, samodzielny wizerunek Chrystusa, nawet z dodatkowymi motywami wyraźnie wydobywającymi aspekt trynitarny, nie był wystarczający. Dlatego też, obok znanego co najmniej od wieku IV narracyjnego obrazu starotestamentowego Uczty u Abrahama, najpóźniej w wieku XI w sztuce bizantyńskiej pojawiło się nowe wyobrażenie Trójcy Świętej – Paternitas (rus. Otieczestwo). Tu Syn Boży ukazany jako siwowłosy starzec trzyma na kolanach pomniejszoną figurę wcielonego Chrystusa trzydziesto- lub kilkunastoletniego. Obraz ten może dopełniać gołąb – symbol Ducha Świętego. Przy opracowaniu tego tematu posłużono się znaną zapewne już wczasach przedikonoklastycznych, oczym świadczy VII-wieczna ikona zklasztoru św. Katarzyny na Synaju815, formułą Przedwiecznego (gr. ho palaios ton hemeron, łac. Antiquus Dierum, rus. Ветхий Денми, tłum. wg Jakuba Wujka Starowieczny) wbiałej szacie ijasnych jakby z czystej wełny włosach, nawiązującą do wizji Daniela (Dn 7,8). Jest to Przedwieczny Logos, Druga Osoba Trójcy Świętej, Syn Boży w preegzystencji. Na Jego kolanach, a raczej przy łonie, zgodnie ze słowami psalmu: Z łona jutrzenki jak rosę Cię zrodziłem (Ps 110, 3), zasiada Jezus albo jako Emanuel Dziecko, np. na karcie Drabiny Jana Klimakta (Vat. Gr. 394, k. 7r.)816, Ewangeliach w athoskim Dionisiu (Cod. 740, k. 3r)817 czy w Psałterzu Tomicza w Moskiewskim Muzeum Historycznym (Muz. 2752, k. 129)818, albo w typie zbliżonym do Pantokratora, jak na miniaturze w Nowym Testamencie w wiedeńskiej Państwowej Bibliotece (supl. gr. 52, 1v.)819. Motyw zasiadaniasynanakolanachojcawykształconyw antyku jestwykorzystywany 813 Szczegółowo na ten temat Ch. Schönborn 2001, zwłaszcza s. 15-148. 814 A. Różycka-Bryzek 1996, s. 30-31. 815 K. Weitzmann 1976, s. 41-42; Icons from Sinai…, s. 46, il. 44. 816 S. A. Papadopoulos 1968, il. 8; В. Н. Лазарев 1970, s. 287. 817 В. Н. Лазарев 1970, s. 283. 818 Л. А. Ретковская 1963, s. 255; В. Н. Лазарев 1970, s. 285; A. Sulikowska 2007, s. 243, il. 25. 819 S. A. Papadopoulos 1968, il. 9; В. Н. Лазарев 1970, s. 289; Троица Андрея Рублева…, il. 11. wsztucebizantyńskiejdlapodkreśleniawięzirodzicielskiej, jak równieżdlalegitymizacji przybranego ojcostwa820. Jest to niewątpliwie gest archetypiczny obrazujący bliskość uczuciową icielesną, jak też wskazujący na pochodzenie z łona jako źródła życia. Istotą Trójcy Świętej jest rzeczywiste, a nie przybrane ojcostwo i synostwo. I nawet jeśli w Paternitas nie został ukazany literalnie Bóg Ojciec, tylko reprezentujący Go Syn wpreegzystencji, nie wydaje się słusznym pomysł, że wypracowana w sztuce bizantyńskiej formuła ikonograficzna na ukazanie legitymizacji adopcji miała wpływ na powstanie tego nowego tematu821. Obie praktyki raczej czerpały z jednego pierwotnego źródła, ukazującego rzeczywiste ojcostwo. W tym miejscu warto przypomnieć chociażby stary zwyczaj żydowski, kiedy to mężczyzna kładł na kolana nowonarodzone dziecko, czym potwierdzał swoje ojcostwo822. Nie ulega jednak wątpliwości, że to nowe przedstawienie Trójcy Świętej w czytelny sposób ukazywało odrębność Osób, ich wzajemną zależność ipochodzenie. Ich współistotowość zaś malarze niekiedy próbowali zaznaczyć przez nadanie obu przedstawieniom Syna tych samych cech, jak nimb krzyżowy, chiton ihimation, wspólne pozy igesty. W Paternitas Trzecia Osoba ukazywana była wobrazie gołębia, co woczywisty sposób nawiązywało do wielowiekowej tradycji przedstawieniowej znanej już wwieku III, czerpiącej z ewangelicznych opisów Chrztu Chrystusa w Jordanie (Mt 3,16; Mk 1,10; Łk 3,22). Biały gołąb przedstawiany był na tle nimbu podtrzymywanego przez Emanuela bądź Pantokratora. Niekiedy mógł unosić się między oboma męż-czyznami. Zmiany wumiejscowieniu gołębiaodczytywano jako odpowiedźnaspory o filioque. Choć najstarsze przykłady Otieczestwa pojawiają się na kartach rękopi-sów, to niedługo po nich wchodządo programów monumentalnych świątyń, oczym świadczy chociażby XIII-wieczne przedstawienie na kolebce sklepiennej wnarteksie Panagii Koubelidiki wKastorii823. Od XIVstulecia temat ten znany jest wikonowym malarstwie nowogrodzkim, a z wieku następnego pochodzi najstarsze przedstawienie w apsydzie sanktuarium cerkwi św. Symeona w monasterze Zwierina w Nowogrodzie824. W wieku XVI coraz częściej Otieczestwo zastępuje w kopule Chrystusa Pantokratora, jak np. w klasztorze Nowodziewiczym w Moskwie czy Swiaskim pod Kazaniem825. Napisy wokół przedstawień, wzywające wiernych do oddawania czci Trójcy Świętej i śpiewania wraz z serafinami trishagionu, jasno wskazują na cel zmian programu malarskiego, zwracających uwagę na jedność w Bogu trzech 820 Szerzej na ten temat: S.A. Papadopoulos 1968, s. 121-136. 821 Pogląd ten zawarty został w: S.A. Papadopoulos 1968, s. 121-136 i powtórzony m.in. w R. J. Macrides, A. Cutlel 1991, s. 22. 822 H. Daniel-Rops 1994, s. 94. 823 M. Chatzidakis 1985, s. 90, il. 7. 824 Л. А. Ретковская 1963, s. 235. 825 Tamże, s. 237. odrębnych hipostaz. Było to niewątpliwie skierowane przeciwko herezjom anytrynitarnym, rozpowszechniającym się na północy Rusi w wieku XVI826. Dla wyrażenia idei trynitarnych obok Chrystusa, ukazanego wjednej bądź dwóch postaciach, można było umieścić również Etimasję (gr. hetoimasia – przygotowanie)827. Jest to tron przygotowany na przyjście Pana wdniu Sądu Ostatecznego. Sam motyw zapożyczony został przez dworski ceremoniał bizantyński ze zwyczajów władców pogańskich. Tam już w wieku II na początku uroczystości dworskich wystawiano pusty tron ozdobiony szlachetnymi metalami i kamieniami, na którym na purpurowych poduszkach składano insygnia władcy, co miało oznaczać jego obecność. Zwyczaj ten przejęty został nie tylko przez dwór bizantyński, ale również przez Kościół. Do wieku IV, najpierw w kościołach palestyńskich, później również w Bizancjum, liturgię rozpoczynało uroczyste wystawienie Ewangelii na katedrze biskupiej. I tak jak pusty tron z insygniami władcy oznaczał jego obecność, tak i złożony nań kodeks Ewangelii gwarantował przewodnictwo Chrystusa w Liturgii Świętej. Treścizapisane wznaku etimasjiniesąjednoznaczne, zależąod kontekstu, wktórymzostałaumieszczona. Wydawałoby się, żetron przygotowany naprzyjście Pana oznacza Jego nieobecność. Jednak, co należy podkreślić, wsztuce prawosławnej nigdy nie wykorzystywano tego motywu dla ukazania pustki czy przestrzeni iczasubezBoga.Wręczprzeciwnie, Etimasja podkreślałaJegoobecnośćwświecie, której charakter i przejawy, w kontekście eschatologicznym, trynitarnym, pneuma-tologicznym, soteriologicznym, eucharystycznym i innych, miały opisywać oraz uszczegóławiać dodatkowe motywy iprzedstawienia, atakże sposób umiejscowienia w programie malarskim i wnętrzu świątyni. Tron bez oparcia (solium regale) z purpurowymi poduszkami ichustą (sudarium) nawiązujący do ceremoniału cesarskiego mógł zatem podkreślać wszechwładzę Boga, tak wczasie, jak ipoza nim oraz wdniu Sądu Ostatecznego. Umieszczenie na siedzisku Ewangeliilub krzyżainarzędziMękiPańskiej mogło uwypuklać rolęDrugiej Osoby Boskiej wdziele zbawienia człowieka iświata. Gołąbek spoczywający na tronie, bądź na leżącej nań księdze Ewangelii, wydobywał aspekt pneumatologiczny Boskiego działania w świecie. Umieszczenie Etimasji na przedstawieniach Sądu Ostatecznego (dla przykładu w cerkwi Panagii Chalkeon wSalonikach, na miniaturze w XI-wiecznym Ewangeliarzu w Bibliotece Narodowej w Paryżu, gr. 74828, XI-wiecznejikoniezklasztoruśw. KatarzynynaSynaju829)zjednejstronyodwoływało 826 Ostatnio szeroko temat ten opracowała A. Sulikowska 2007. 827 Temat opisany szeroko w literaturze przedmiotu, tu wystarczy wspomnieć opracowania w j. polskim, gdzie została zebrana dokładna bibliografia: A. Różycka-Bryzek 1968, s. 224-227; Taż 1983, s. 41-42; H. Wagner 1985, k. 1162-1166. 828 Liczne reprodukcje, np. w B. H. Лазарев 1986, il. 195; J. Lowden 1997, il. 176. 829 J. H. Himka 2009, s. 32, il. 2.5. się do jej pierwotnego znaczenia, tj. tronu przygotowanego dla Sędziego, z drugiej zaś ukazywało obecność Trójcy Świętej na Sądzie Ostatecznym. Bliskie treści, choć wkontekście liturgii, wyraża motyw Etimasji włączony do tematu Orszaku biskupów umieszczonego wdolnej partii ściany sanktuarium, np. wmacedońskich cerkwiach Panagii Eleousy wVeljusie iśw. Pantalejmona wNerezi830.Tu nawiązuje on do idei, zgodnie z komentarzem Germana, patriarchy Konstantynopola, utożsamiania tronu Sędziego z ołtarzem831, co pozwala dodatkowo na wydobycie eschatologicznego sensu liturgii. Podobne treści można odczytać również w samodzielnym wizerunku Etimasji umieszczonym na sklepieniu ołtarza, jak np. wświątyni Zaśnięcia Bogurodzicy w Nikei, gdzie dodatkowo mógł on także podkreślać boską inspirację kapła-nów sprawujących Eucharystię. Etimasja włączona do przedstawień o charakterze narracyjnym, także wmonumentalnych programach malarskich świątyń, uwypukla udział Trójjedynego Boga w dziele zbawienia świata. Tak należy odczytywać chociażby przedstawienia Zesłania Ducha Świętego na sklepieniu sanktuarium Hosios Lukas wFocydzieiwzachodniejkopulewśw. MarkawWenecji. Gołąbeksiedzący na księdze Ewangelii nie tylko przedstawia Trzecią Osobę, ale równocześnie wskazuje na sposób działania Boga w świecie i Kościele. Opisane treści nie wypełniają jednak głębi tego wieloznacznego symbolu. Jeżeli wistocie Etimasja byłaby umieszczona na sklepieniu nawy wPosadzie Rybotyckej wraz zdwoma przedstawieniami Chrystusa, należałoby widzieć wniej głównie miejsce przebywania Ducha Świętego orazmotyw wzmacniający treścitrynitarne. Wtakimkontekścienietylko reprezentuje ona Trzecią Osobę w postaci gołębia spoczywającego na siedzisku, ale przede wszystkim całą Trójcę Świętą. Nie ma raczej podstaw do doszukiwania się w tym wypadku, zwykle łączonych z motywem Etimasji, treści eschatologicznych832. Ale w trzech mandorlach na sklepieniu opisywanej cerkwi mogły znajdować się również trzy różne wizerunki Chrystusa: Przedwiecznego, Emanuela oraz Pantokratora. Temat ten, obok oczywistych treści trynitarnych, zawiera również chrystologiczne i związane z nimi ściśle soteriologiczne. Ukazana została w ten sposób Druga Osoba Trójcy wtrzechaspektach bytu, awięc Przedwieczny wpreegzystencji, Emanuel we wcieleniu z Dziewicy oraz Chrystus po ukrzyżowaniu, co z kolei odpowiada, według komentarza Pseudo-Germanosa, trzem etapom historii zbawienia833.Te trzy wizerunki Chrystusa zaczęto umieszczać obok siebie od wiekuXI, tak 830 S. E. J. Gerstel 1999, s. 38-39, il.7-8, 15. 831 Герман Константинопольский Св 1995, s. 43, pkt 4. 832 Na treści eschatologiczne podobnego wyobrażenia Trójcy Świętej na kartach Ewangeliarza suczawskiego zwraca uwagę A. Sulikowska 2011, s. 189-218. 833 N. Tsuji 1975, s. 181, przyp. 66; por. też PG 98, s. 396 C-D.  wmalarstwie miniaturowym (Paryż, Biblioteka Narodowa,gr. 74834), jak iściennym. W cerkwi św. Pantalejmona w Nerezi znajdują się one w trzech kopułach, a w św. Stefana w Kastorii w trzech mandorlach na sklepieniu nawy835. Obecność w posadzkiej cerkwi każdego z trzech wskazanych wariantów jest możliwa irównie prawdopodobna. Niestety, żaden zzachowanych programów malarskich najbliższych czasowo i terytorialnie nie pozwala na pewny wybór jednej z opcji. Trójca Święta to jeden z motywów na sklepieniu prezbiterium w kaplicy zamkowej wLublinie836. Budują go dwie Osoby Boskie: Chrystus Pantokrator wroz-budowanym temacie ikonograficznym Maiestas Domini oraz gołąb jako symbol Ducha Świętego. Maiestas Domini, ale również samodzielny wizerunek Chrystusa Pantokratora wśród aniołów podążających w orszaku niebiańskiej liturgii, znajduje się na sklepieniu sanktuarium w kolegiacie sandomierskiej. Centrum programu malarskiego sklepienia kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze stanowi Etimasja otoczona dziewięcioma chórami anielskimi837. Dopełnia go Maiestas Ma-riae, a więc wizerunek Marii otoczonej mandorlą oraz czterema zwierzętami apokaliptycznymi symbolizującymi ewangelistów. Niestety dziś nie ma pewności, czy motyw tenznajdowałsiętuod początkuorazczyniezastąpiłpierwotnego i bardziej oczywistego wtym miejscu Maiestas Domini. Wzachodnioruskim malarstwie tablicowym temat Trójcy Świętej z osobowymi przedstawieniami Chrystusa należy do rzadkich. Do dziś zachowały się jedynie dwie XVI-wieczne ikony Święta Sophia – Mądrość Boża z Busowisk838 i Trójca Święta nieznanego pochodzenia z Muzeum Narodowego w Krakowie839. Na pierwszej z nich (pomijając inne osoby tworzące ten wyrafinowany intelektualnie temat ikonograficzny, łącznie z Mądrością Bożą wpostacianiołazasiadającego natronie) wgórnejstrefienaosikompozycjiznajduje sięotoczonydwomarombowymimandorlami Przedwieczny –starzecwbiałychszatach i o siwych włosach, błogosławiący otwartym gestem i obiema rękami. Poniżej Niego ukazany został Chrystus Pantokrator, ujęty w półpostaci i otoczony okrągłą mandorlą wypełnioną w dole obłokami. Pomiędzy nimi znajduje się niewielki biały gołąb z głową otoczoną nimbem. Na drugiej zaś, ponad typową sceną Uczty u Abrahama, a więc tak zwaną Trójcą Starotestamentową, umieszczone zostało 834 Temat ten, analogicznie, zajmuje strony rozpoczynające Ewangelię Świętego Jana w kodeksach nawiązujących do paryskiego, np. w tzw. Sucevita 23, Sucevita 24; G. Popescu-Vȋlcea 1984, s. 74, il. 39. 835 M. Chatzidakis 1985, s. 8-9, 21, il. 18, 19. 836 A. Różycka-Bryzek 1983, s. 21-27; Taż 2000, 38-39. 837 Taż 1968, s. 224; Taż 2004, s. 178. 838 MNL, repr.: I. Свєнціцький 1929, tabl. 11, il. 15; В. Ярема 2005, il. 493; М. Гелитович 2010, nr 76, il. 67. 839 J. Kłosińska 1973, nr 1; Taż 1989, nr 1; В. Ярема 2005, il. 491. Otieczestwo – Przedwieczny zChrystusem na kolanach, otoczeni owalną granatową mandorlą. Chrystus ukazany jako dorosły mężczyzna, choć w pomniejszonej postaci, prezentuje swoje rany na rękach i w odkrytym boku. Gest rozwartych ramion powtarza również starzec. Wźródłach pisanych zachowały się wzmianki o jeszcze jednej ikonie, najpewniej Trójcy Świętej z Bogiem Ojcem. Niezgodny z tradycją i, jak określono, „z prawem Chrystusowym” wizerunek starca polecono zmienić, podpisując go Stary Dniami840. Temat Trójcy Świętej z Przedwiecznym, Chrystusem Pantokratorem orazDuchem Świętym wznaku gołębia, podobnie jak wmalarstwie bałkańskim i północoruskim, także i tu wszedł od wieku XVI do kompozycji Sądu Ostatecznego. Motyw ten dopełnia Etimasja, ze złożoną na niej księgą Ewangelii i wysuwającą się spod niej ręką Boga z wagą. Przykładem takiego rozwiązania mogą być ikony XVI-wieczne z Krajnej Bystrej841, Hańkowic842, Małej Horożanki843 i inne844. Wskazane przykłady nie przynoszą dowodów na to, że wmalarstwie zachodnio-ruskim ukazywano wcześniej niż w wieku XVI Trójcę Świętą z Przedwiecznym. Zwieku XVI pochodzą najstarsze realizacje tego motywu wmalarstwie ikonowym, ale nie samodzielne, a wchodzące w skład szerszego tematu. Nie można również wskazać podobnych programów malarskich w cerkwiach północnoruskich czy bałkańskich, które mogłyby stanowićinspirację dla posadzkich malarzy. Ten brak analogicznych rozwiązań możewjakimś stopniu wynikać zróżnic architektonicznych, które determinowały rozkład malowideł. Jednak wpodręczniku malarskim DionizjuszazFurny znajdująsięwskazówkirozmieszczeniatematów malarskich zuwzględnieniem różnych form świątyni, także krytej kolebką. W takim wypadku zalecał: „u góry, w centrum sklepienia, namaluj Wszechmogącego w kole; ku wschodowi, nad ikonostasem – Najświętszą Dziewicę, ku zachodowi – Poprzednika. Wkierun-ku od Najświętszej Dziewicy do Chrystusa i od Chrystusa do Poprzednika namaluj 840 Chodzi tu o głośny konflikt między biskupem lwowskim Gedeonem Bałabanem a parochem cerkwi Bożego Narodzenia w Rohatyniu oraz tamtejszym bractwem. Arcybiskup kijowski Michał Rahoza, przejeżdżając przez Rohatynie, zwrócił uwagę na „obraz bóstwa wyobrażony i czczony, który jako niezgodny z prawem Chrystusowym trzymać i malować zabraniamy” (Monumenta Confraternitas Leopoliensis…, s. 282). Biskup lwowski nakazał obraz podpisać Stary Dniami, a ka-płana, który nie chciał tego uczynić, obłożył klątwą. Źródła wyjaśniają, że był to obraz właśnie Trójcy Świętej. Strony konfliktu doczekały się nawet odpowiedzi antiocheńskiego patriarchy Melecjusza Pagiasa (I. Szaraniewicz 1887, s. 296). Por. też A. Gronek 2000, s. 86-89; A Sulikowska-Gąska 2011, s. 201-202. 841 Š. Tkáč 1984, il. 49. 842 J. Kłosińska 1989, nr 40. 843 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 23. 844 Więcej ikon Sądu Ostatecznego z motywem Trójcy Świętej wymienia J.P. Himka 2009, s. 263, przyp. 122. niebo zzastępami aniołów, po obu zaś stronach nieba, wkołach, Patriarchów iProroków”845. Nie ma jednak żadnych przesłanek, by z całą pewnością stwierdzić, że właśnie takie rozwiązanie, awięc przedstawienie Deesis znajdowało się na sklepieniu nawy w Posadzie. Anawet więcej, wydaje się to mało prawdopodobne. Ścianę tęczową bowiem wieńczy przedstawienie Matki Boskiej Oranty wśród proroków. Nie uprzedzając wyników analizy ikonograficznej tego motywu przeprowadzonej w dalszej części pracy, tu można podkreślić, że poza oranta wskazuje na modlitwę, a każda modlitwa ostatecznie kierowana jest do Boga. Tak więc jeśli na sklepieniu byłoby wyobrażenie trzyosobowego Deesis, z Matką Boską od wschodu, to jej wizerunek dublowałby się z tym ze ściany tęczowej, stawiając ją w pozycji pośredniczki własnych modlitw. Zatem bardziej prawdopodobne, a na pewno logiczne jest umieszczenie w tym miejscu wyobrażenia Trójcy Świętej. Z drugiej zaś strony należy zauważyć, że Deesis, mimo że stanowiło jeden z najważniejszych tematów w programie ikonostasów, w Posadzie pominięto, o czym szerzej w dalszej części pracy. Wyjaśnieniem tego odstępstwa od tradycji mogłoby być właśnie przeniesienie tego przedstawienia na sklepienie. Dziś wobec zniszczeń i braku materiału porównawczego nie można odpowiedzialnie i pewnie wskazać na jedno z wymienionych rozwiązań. Rozwikłać ten problem być może pozwolą tematy umieszczone obok, a więc orszaki kroczących antropomorficznych aniołów i dwa rzędy ujętych frontalnie sze-ścioskrzydłych serafinów. Ci pierwsi, zasłaniający nagie ciało jedynie skrzydłem, trzymają wlekko wyciągniętych przed siebie dłoniach laski – skeptrony(?) wkształcie krzyża oraz strefy z napisem: CNM, które stanowią popularne atrybuty aniołów, zwłaszcza archaniołów. Przeznaczenie laski w Starym Testamencie nigdy nie ograniczało się do wspomagania wędrowania lub wstawania, a jej drewniana materia, wywodzona od rajskiego drzewa życia i kojarzona z krzyżem Chrystusa, nadawała jej nie tylko symbolicznego znaczenia, ale także niezwykłych właściwości. To za jej pomocą Aaron i Mojżesz zamienili wody Nilu w krew oraz sprowadzili, a potem usunęli z Egiptu plagi żab, komarów, gradu i szarańczy (Wj 7,14-10.20). To kostur Aarona przeobraził się w węża (Wj 7,10-12) oraz zakwitł (Lb 17,17-26), to za jego pomocą Mojżesz rozdzielił wody Morza Czerwonego (Wj 14,16) i wyprowadził wodę ze skały na pustyni Sin (Wj 17,1-7). Kij – berło/scepter (skeptron) to oznaka panowania, królestwa, sprawiedliwości, potęgi (Rdz 49,10), a wkulturze judeochrześcijańskiej także wszechmocy Boga oraz władzy wykonywanej w Jego imieniu. W taki właśnie sposób należy rozumieć np. kij w ręku Dawida, który ruszył w imię Pana Zastępów do walki z Goliatem (2 Sm 40,45). To żelazna rózga Masjasza (Ps 2,9) 845 Wg tłum. Ireneusza Kani; Dionizjusz z Furny, s. 281. iboskie berło sprawiedliwości (Ps 45,7, Hbr 1,8), ale także laska pasterza (Ps 23,4, Mi7,14) iwędrowca (Mk 6,8) . Laski stanowią także częsty atrybut aniołów, zwłaszcza archaniołów i wskazują – według Pseudo-Dionizego Areopagity w Hierarchii niebiańskiej – na ich monarszą i nadrzędną władzę i sprawność, z jaką wypełniają wszystkie swoje powinności846. Władzę tę powierzył im sam Bóg isprawują ją zJego polecenia (Sdz 6,21). Anioły w posadzkiej cerkwi trzymają laski w formie krzyża nawysokim drzewcu, co nie zmienia ich pierwotnego znaczenia, araczejuzupełnia iuszczegóławia. Jest to nadal symbol wszechpotęgi Boga, a równocześnie znak Jego zwycięstwa nad grzechem i śmiercią. Na moc iwładzę Boga wskazują również trzymane przez aniołów sfery-kule zcyrylickim skróconym napisem „święty”. Kula jako wywodzący się ze starożytności model wszechświata już dla cesarzy rzymskich była czytelnym symbolem nieograniczonej nad nim władzy847.To monarsze insygnium wieńczyła często figurka bogini zwycięstwa Nike, która uwładców chrześcijańskich zastąpiona została przez krzyż. W dłoniach aniołów wskazuje na pochodzenie mocy, którą dysponują, i władzy, którą sprawują. Wpóźnych opisach apokryficznych wymieniana jest dodatkowo na poły magiczna cecha kuli. Tam staje się ona zwierciadłem, w którym aniołowie odczytują znaki ipolecenia wydawane im przez Boga i zapisywane w niej jak palcem na wodzie848. Najczęściej znajdował się tu chrystogram – IC XC lub jego fragment wformielitery X albomotyw krzyża, nierzadko naGolgocie. Do wyjątków zaś należy odbita ręka Boga849. Skrót przymiotnika „święty” stanowi rozpoczęcie trishagio-nu– hymnu śpiewanego odwiecznie przez chóry niebiańskie na cześć Trójjedynego Boga. Był on zazwyczaj zapisywany na rypidach trzymanych przez aniołów i stąd zapewne przeszedł na kulę. Ten właśnie napis może przemawiać za trynitarnymi tre-ściami tematu ukazanego wmandorlach na sklepieniu nawy, jeśli wistocie zbieżność w otwarciem trishagionu nie jest tu przypadkowa. Kule z takim napisem trzymają aniołowie np. w Bożym Narodzeniu z2. poł. wiekuXVI zMałnowa850, Sądzie Ostatecznym zMałej Horożanki zkońca wiekuXVI851, częściej na ikonach XVII-wiecznych. Motyw ten może mieć znaczenie tak trynitarne, jak chrystologiczne. 846 Pseudo-Dionizy Areopagita 1999, s. 108, pkt. 5. 847 P. E. Schramm 1958, s. 78. 848 Хронографы Чудова монастера…, (k. 329), s. 50 Хронографы Чудова монастера, wyd. М. Сперанскій „Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском университете”, kn. 3, 1889, s. 1-72 ; por. też; Ф. Буслаев 1861, t. 2, s. 297, przyp. 3; Г. И. Вздорнов 1989, s. 58, przyp. 55. 849 M. Smorąg-Różycka 1999, s. 35-37. 850 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 14; M. Janocha 2001, il. 74. 851 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 23. Poza tymi zwyczajowymi atrybutami aniołów – pomocników i posłańców Boga nie ma żadnych innych, które mogłyby przybliżyć treść iznaczenie tego wędrujące-go ku wschodowi orszaku. Od końca wieku XIII wbizantyńskich światyniach coraz częściejnasklepieniu byłaukazywana Niebiańska liturgia wpostacirozbudowanej anielskiej procesji ze świętymi darami, wzorowanej na Wielkim Wejściu852. Jednak, mimo poważnych zniszczeń, można mieć pewność, że w posadzkiej cerkwi nie został przedstawiony ani ten temat, ani żaden inny o charakterze liturgicznym. Anio-łowie bowiem są tu nadzy, anie ubrani wszaty diakońskie, nie niosą również świec, kadzideł czy jakiegokolwiek innego sprzętu potrzebnego do odprawienia służby, jak księgi, naczynia, pokrowce, azwłaszcza epitafion. Stanowią one zatem orszak anio-łów oddających hołd Trójosobowemu Bogu i głoszących pełną uwielbienia chwałę przez śpiew trishagionu. Sobory powszechne Pas malowideł w najwyższych partiach ściany północnej i południowej nawy il. 79-80 został podzielony na siedem kwater. Wyraźnie zachowany napis czernią w polu pierwszym od zachodu na ścianie północnej „CJ;J[H] ÜF[K]LBWJZT…” pozwalał sądzić, że zostały tu umieszczone przedstawienia 7 soborów powszechnych. W przekonaniu tym podtrzymywały również fragmenty ocalałej spodniej warstwy malatury, która zdradzała pierwotny wygląd kompozycji: ludnych, zbudowanych wwiększości zsiedzących postaci. Niestety znaczne zniszczenia malowideł, niezachowanych wcale bądź tylko wformie mocno wyblakłej iledwo widocznej ugrowej podmalówki, nie pozwalały na rozpoznanie pojedynczych scen i ich interpretację. Dopiero przeprowadzona w końcu roku 2011 cyfrowa dokumentacja fotograficzno--pomiarowa wykonana pod kierownictwem Pawła Myszki pozwoliła Jarosławowi Giemzie sporządzić rysunkową rekonstrukcję programu malarskiego, również tych partii malowideł853. I chociaż nie wszystkie pomysły na odtworzenie pierwotnego wyglądu scen są przekonywające czy też znajdują wystarczające uzasadnienie w zachowanym materiale, to jednak ta rekonstrukcja, rozumiana jako hipotetyczna i poddana analizie krytycznej, będzie stanowić podstawę do przeprowadzonych tu badań ikonograficznych. Według Jarosława Giemzy wpasie najwyższym na ścianie południowej znajdowały się od wschodu Dwunastoletni Chrystus w świątyni oraz 852 O ikonografii niebiańskiej liturgii powstała bogata literatura, zebrana w K. Wessel 1978, s. 119-131. 853 Dokładnie o charakterze przeprowadzonych prac fotograficznych por. http://www.posada-rybotycka.pl/Site/Digitalizacja.html; por. też J. Giemza 2013, s. 516; Digitalizacja malowideł… dwa epizody ilustrujące Pierwszy Sobór Powszechny, na ścianie przeciwnej zaś, od zachodu: IV Sobór w Chalcedonie, VII Sobór Powszechny, Tryumf ortodoksji oraz Zesłanie Ducha Świętego. Przedstawieniasoborów powszechnych,konwencjonalne,szablonowei podobne do siebie, w ciągu wieków nie ulegały znacznym zmianom. Już Władysław Podla-cha, widząc je w programach malarskich cerkwi bukowińskich, zniechęcony pisał: „Cały ten obraz, jakkolwiek tak właściwy Grekom, nie przedstawia dla historyka sztuki prawie żadnego interesu a jest nie tyle obrazem historycznym, co raczej manifestacyjnym, zbliżonym do kompozycji, przedstawiających cesarzy bizantyńskich wotoczeniu duchowieństwa, wodzów iinnych funkcjonariuszów dworu”854.Wtym krótkim opisie lwowski badacz zawarł kilka istotnych uwag na temat ikonografii tematu. Zwrócił uwagę na podobieństwo formalne kompozycji do przedstawień oficjalnych cesarza i jego dworu oraz na przewagę cech reprezentacyjnych nad narracyjnymi. Istotnie, według badań Christophera Waltera źródeł formalnych dla tego tematu w malarstwie bizantyńskim należy szukać w obrazach reprezentacyjnych z jednej stronywładców,zdrugiejzaś mędrców głoszących swojenauki855.Obateschematy, wypracowanewantyku, zaadaptowałasztukachrześcijańskajużwpierwszych wiekach, wykorzystując zapisanew nich kody znaczeniowe dla ukazywania Chrystusa wmajestaciei wśród apostołów856.Tesamewzorceformalneiideoweposłużyły do ukształtowania scen Zesłania Ducha Świętego, Dwunastoletniego Jezusa naucza-jącego w świątyni, Kazania na górze, Sądu Ostatecznego. Są to kompozycje centryczne, symetryczne, zjedną dominantą na osi, zrozłożonymi na półkolu kolejnymi motywami, składające się zazwyczaj z uczestników zgromadzenia. Według takiego właśnie schematu zostały stworzone jedne z najstarszych miniatur przedstawiające: II Sobór Powszechny w Konstantynopolu w roku 381 – w Homiliarzu Grzegorza zNazjanzu (Paris. Gr. 510, k. 335) – oraz VII wNicei wroku 787 – wMenologionie Bazylego Wielkiego (Vat, gr. 1613, k. 108). Wpierwszym przypadku zwornik łuku kompozycyjnego stanowi otwarta księga Ewangelii ustawiona na bogato dekorowanym imperatorskim tronie, symbolizująca obecność Boga, Jego Słowa, mądrość i natchnienie. Nawiązuje to do zwyczaju intronizacji kodeksu Ewangelii (później także relikwii Krzyża Świętego) przed rozpoczęciem obrad soboru. Po obu jej stronach zasiadają dostojnicy dworscy i kościelni z cesarzem Teodozjuszem na czele, ukazanym na prawo od tronu. Ichoć nie zachował się żaden dokument soboru poza wyznaniemwiaryikanonami,wśróduczestników umieszczasięzwyczajowoGrze 854 W. Podlacha 1912, s. 41. 855 Ch. Walter 1970, od s. 165; Tenże 1990, szp. 142-143. 856 A. Grabar 1980 (1968), s. 43-44; Tenże 2008 (1979), s. 83-85. gorza zNazjanzu, popieranego przez cesarza przeciw Maksymowi Cynikowi857. Na opisywanej miniaturze jest nim zapewne siwowłosy biskup na lewo ubrany wbiały felonion i omoforion. W dole sceny w dynamicznej pozie i ze wzniesionymi rękami umieszczony został Macedonius – pneumatomach, którego nauki zostały na soborze uznane za heretyckie. Po przeciwnej stronie, dziś zniszczonej, ukazany był Apolinary, biskup Laodycei, monofizyta, którego poglądy również zostały w Konstantynopolu odrzucone858. Duchową obecność Chrystusa wczasie obrad VII soboru wNicei na drugiej zwy-mienionych miniatur symbolizuje krzyż umieszczony na osi kompozycji859. Tu obradom przewodniczy cesarz Konstantyn VI oraz patriarcha konstantynopolitański Tarazjusz. Dostojnicy zasiadają na tronie i ławach ustawionych w półkolu, a u ich stóp w pokornej pozie głębokiej proskynezy klęczy obrazoburca. Jako że brak tu motywów ikonograficznych pozwalających odróżnić obrady tego soboru od innych, jak np. ikony wrękach uczestników czy obecność cesarzowej Ireny, to najprawdopodobniej do jego namalowania posłużono się wzorem typowym, ukazującym zapewne obrady wNicei w325, gdzie krzyż wyróżniał cesarza Konstantyna Wielkiego, a po-niżonym heretykiem był Ariusz860. Takie kompozycje, na których symetria, harmonia oraz statyczność i hieratyczność w ujęciu postaci pozwalają wydobyć cechy reprezentacji oraz przenieść je z konkretnej historycznej przestrzeni w świat idei ponadczasowych i praw wiecznych, dominowały w sposobie obrazowania soborów powszechnych w malarstwie bizantyńskim przez wieki. Były one charakterystyczne nie tylko dla malarstwa książkowego, ale również tablicowego, a zwłaszcza monumentalnego. Najstarszy zachowany przykład włączenia przedstawień ekumenicznych zgromadzeń do monumentalnego programu świątyni pochodzi z bazyliki Narodzenia Pańskiego wBetlejem ipowstał najpewniej wVIII wieku (uzupełniony wXII). Nie są to jednak wyobrażenia figuralne, a symboliczne. Tu, na ścianach północnej i południowej nawy głównej, teksty postanowień soborów powszechnych i prowincjonalnych861 umieszczone zostały warchitektonicznych ramach okształcie kopulastej 857 Dokumenty soborów powszechnych…, t. 1, s. 66-67. 858 Imię tego duchownego na miniaturze było widoczne jeszcze w XVII wieku, por. S. der Nerses-sian 1962, s. 206. 859 O znaczeniu krzyża w tym przedstawieniu szerzej w dalszej części pracy. 860 Ch. Walter 1970, s. 38. 861 Pierwotnie znajdowały się tu przedstawienia wszystkich siedmiu soborów powszechnych oraz lokalnych w: Kartaginie (252), Laodycei (364), Gangarze (345), Sardyce (343-344), Antiochii (272), Ankarze (314). Do dziś zachowały się częściowo wyobrażenia soborów powszechnych w: Nicei, Konstantynopolu, Efezie, Chalcedonie oraz lokalnych w: Sardyce, Antiochii, Ankarze; por. L.-A. Hunt 1991, s. 79. świątyni otwierającej się trójarkadowym portykiem. Nad nimi znalazł się krzyż, a pod – złożony na ołtarzu kodeks Ewangelii. Każde z tych przedstawień jest oddzielone od sąsiedniego barwnymi kandelabrami złożonymi z liści akantu i winnej latorośli wyrastającymi z waz i rogów obfitości. Mozaiki te, choć niestworzone przez ikonoklastów, noszą wyraźne wpływy ikonoburczego myślenia, bo zbudowane są jedynie znacechowanych semantycznie znaków ineutralnych ornamentów. Krzyż iksięga Ewangelii będą powracać również na późniejszych ilustracjach najważniej-szych zgromadzeń biskupów. Pierwsze figuralne przedstawienie soborów powszechnych w malarstwie monumentalnym zachowało się fragmentarycznie w katolikonie w Gelati862. Tu symetryczna kompozycja z zasiadającym na tronie cesarzem w centrum została rozbudowana o ukazaną poniżej scenę dysputy między dwoma grupami duchownych: prawowiernych na lewo, heretyków na prawo. Podobne „pasowe” schematy znaj-dująsiędlaprzykładu naścianach serbskich cerkwi:ŚwiętejTrójcy wSopoćanach, św. Achiliasa wArilje, św. Dymitra w Peci863. Taki „piętrowy” typ kompozycji864, choć zamknięty w ramach jednej kwatery, przeważał również w późno- i pobizantyńskich realizacjach północnoruskich: monumentalnych, jak Dionizego w cerkwi Narodzenia Bogurodzicy monasteru Fieraponta, iikonowych, co poleca Strogonow-ski Podlinnik865.W cerkwi Chrystusa Pantokratora w Deczanach przedstawienia te zostały całkowicie oddzielone i umieszczone na osobnych polach ograniczonych sklepiennymi pasami866. Mimo że dyskusje na soborach prowadzono z gorliwo-ścią i zapałem, a ich przebieg był niekiedy bardzo dramatyczny, tu ukazywano je raczej w sposób konwencjonalny i statyczny. Jedynie wśród duchownych, często whieratycznych pozach, ustawionych naprzeciw siebie symetrycznie w dwóch grupach, znajduje się któryś z heretyków ze wzniesionymi rękami, szarpiący brodę, zakrywający usta czy odwracający się od ortodoksów. Ci ostatni zazwyczaj trzymają księgi jako znak mądrości i wyciągają w stronę potępionych dłonie w geście nauczania. Jednak te epizody o charakterze narracyjnym nie zdołały zatrzeć i tu cech przedstawienia oficjalnego i reprezentacyjnego. Od wieku XIVznane są również takie obrazy, na których heretycy umieszczeni są w granicach jednej kwatery z przedstawieniem obrad, ale na jej skraju, gdzieś za plecami najważniejszych dostojników. Stosunkowo często powtarza się również motyw znany z opisanej już miniatury z Menologionu Bazylego II – heretyka w głębokiej proskynezie u stóp 862 Ch. Walter 1990, szp. 740. 863 Tenże 1970, il. 54, 57-58, 63; il. dostępne online: http://www.srpskoblago.org. 864 O kompozycji piętrowej tego tematu pisał m.in. Nazar Kozak, czyniąc z niej główne kryterium dokonanej klasyfikacji, por. Н. Козак 2008, s. 71-72. 865 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 384-395. 866 V. Petkovyć 1930, il. 115 b). hierarchów cerkiewnych. Tu zwyklewykorzystanejestpuste pole, niczymarkadowa nisza wdole kompozycji, powstałe przez umieszczenie siedzisk dysputantów wzdłuż półkola. Takie rozwiązanie, zwłaszcza przy ilustrowaniu Isoboru wNicei, spotykane jest w cerkwiach athoskich (Dochiariou, Ławra)867, Meteory (Wielki Meteoron)868, mołdawskich (Mołdawica)869, wołoskich (Horezu)870, kreteńskich (Candie), bułgarskich (Arbanasi)871 i innych. Obok bardziej popularnych schematów symetrycznych w sztuce bizantyńskiej występują, choć znacznie rzadziej, również asymetryczne przedstawienia. Ten wariant reprezentują np. ilustracje obrad soborów I, VI i VII w bułgarskiej Kronice Manasievata (Vat. slav. 2)872. Tu główny akcent kompozycyjny i znaczeniowy nie znajduje się na osi, lecz jest przesunięty na lewo. Wtym bowiem miejscu umieszczono cesarza przewodniczącego obradom. Nieco większy od pozostałych, ukazany w półprofilu, zasiada na tronie i zwraca się ku siedzącej obok licznej grupie biskupów. Na drugim skraju stoją heretycy. Część hierarchów prawowiernych odwraca się ku nim, część ku cesarzowi. Ich gestykulacja ilustruje ożywioną dyskusję. Na miniaturze ukazującej VII sobór wNicei niewierni są odwróceni od zgromadzonych i niejako wypychani na siłę z miejsca obrad873. Wybór właśnie takiego schematu dla przedstawienia miniatur wkronice wydaje się słuszny iuzasadniony. Nadaje on scenie charakter narracyjny ihistoryczny. Służy przede wszystkim do ilustracji konkretnego wydarzenia, podczas gdy symetria wydobywa głównie jego sens ideowy i dogmatyczny. Wariant asymetryczny, choć częstszy w malarstwie książkowym874, przedostaje się również do malarstwa monumentalnego. Podobna zasada porządkuje obrazy soborów na ścianach bułgarskich cerkwi św. św. Piotra i Pawła wTyrnowie oraz Narodzenia Pańskiego wArbanasi. Zgodnie z inskrypcją umieszczoną ponad przedstawieniem soboru wChalcedonie (451 rok) wcerkwi tyrnowskiej obok cesarza Marcjana wzięli w nim udział wyróżnieni odmiennymi ubiorami: papież Leon, trzej patriarchowie: Konstantynopola –Anatol, Jerozolimy – Juwanal, Antiochii – Maksym oraz dwaj biskupi: Tessalonik –Anastazy oraz Efezu – Stefan. Ten ostatni, ukazany na skraju siedziska, szarpie brodę patriarchy aleksandryjskiego Dioskura, stojącego na czele grupy heretyków875. Motyw ten powtórzony został również na 867 G. Millet 1927, I, s. 239; Ch. Walter 1970, s. 93, il. 48, 49. 868 D. Z. Sofianos 1991, s. 116. 869 P. Henry 1984, il. 27. 870 C. Popa, I. Iancovescu 2009, il. 71, s. 126. 871 Ch. Walter 1970, s. 81, il. 38; А. Божков 1972, s. 140, il. 66. 872 Ch. Walter 1970, s. 47-498, il. 15; А. Божков 1972, s. 83, il 40. 873 А. Божков 1972, s. 89, il. 43. 874 Inne przykłady, głównie z kodeksów zachodnich, podaje Ch. Walter 1970, s. 48-70. 875 Ch. Walter 1970, s. 80. freskach wArbanasi. Dostojnik ów przewodniczył w 449 roku w Efezie tzw. soborowizbójeckiemu, naktórymrehabilitowano monofizytę, opataEutychesa. Obrady zwołane w Chalcedonie miały na celu odwołać postanowienia z Efezu. Tu też Dioskur został złożony z urzędu, a eutychianie oficjalnie uznani za heretyków876. Nie wyprzedzając wyników badań nad funkcją i wymową ideową tych przedstawień w malarstwie monumentalnym, już teraz można zauważyć, że w tych realizacjach wybór kompozycji asymetrycznej nie miał na celu podkreślenia narracji kosztem reprezentacji. Cykl soborów powszechnych w bułgarskich cerkwiach jest bowiem złożony z kompozycji w obu wariantach, choć spełniają one taką samą, reprezentacyjną funkcję877. WArbanasi np. cesarz umieszczony jest pośrodku na ilustracjach obu soborów nicejskich, a na pozostałych jest przesunięty na skraj kompozycji. Przedstawienia kolejnych soborów często nie różnią się między sobą igdyby nie napisy, to ich pewne rozpoznanie nie byłoby możliwe. Wciągu wieków kształtowania ikonografiitych tematów wkulturze bizantyńskiej zdołano jednak wypracować motywy wiązane z jednym konkretnym zgromadzeniem. Najwięcej z nich opisuje obrady I Soboru Nicejskiego w roku 325. Tradycja przedstawieniowa zapisana wathoskim podręczniku malarskim spośród 318878 uczestników obrad każe wyróżnić papieża rzymskiego Leona, patriarchę aleksandryjskiegoAleksandra, Eustacjusza zAntiochii, MakariuszazJerozolimy, Pafnucego Wyznawcę, JakubazNisibis, Pawła z Neocezarei, Mikołaja z Miry, Spirydona z Theremitos, Atanazego Wielkiego, i oczywiście Ariusza879. Zgromadzeniu przewodniczy zwykle cesarz Konstantyn, ale niekiedy obok niego na tronie zasiada cesarzowa Helena, a ich postaci oddziela krzyż, jak dla przykładu we freskach wSuczawicy880. Cesarzowa najprawdopodobniejtowarzyszy swojemu synowirównieżnaminiaturzewKroniceManasievata881. Na obradach w Nicei ustalono ujednoliconą wersję wyznania wiary. I choć nie od razu Kościółuznałjązaobowiązującą, zmieniającjąw Konstantynopolu,azatwierdzającdopiero wChalcedonie, to naprzedstawieniach Isoboru często biskupitrzymają zwój z pierwszymi słowami Credo. Ale motyw ten powtarzany jest również wprzedstawieniach soboru IwKonstantynopolu iII wNicei. Na ilustracjach obrad z roku 325 często u stóp dostojników, jak już zostało wspomniane wyżej, klęczy w głębokiej proskynezie Ariusz, a na pobizantyńskich ikonach – niekiedy siedzi na skraju kompozycji, podczas gdy z jego rozprutego brzucha wydobywają się trze 876 F. Drączkowski, Dioskur I, EK 3, szp. 1343. 877 Ch. Walter, s, 80-87; А. Божков 1972, s. 89, s. 140-141, il. 66-67. 878 Liczba uczestników jest symboliczna, nawiązująca do Rdz 14,14, a zaczerpnięta z pism Atanazego; por. Encyklopedia Kościoła, t. 2, s. 800. 879 The ‘Painter’s Manual‘…, s. 64; Dionizjusz z Furny, s. 216. 880 Ch. Walter 1970, s. 231, il. 112; P. Henry 1984, tabl. 57. 881 А. Божков 1972, s. 83, il 40; por. też Ch. Walter 1970, s. 47. wia882.Tęmałogodnąidośćgwałtownąśmierćheretykaw miejskiejlatrynieopisał w obrazowy a drastyczny sposób Sokrates Scholastyk883 i, nieco delikatniej, Sozo-men Hermiasz884. Choć nie ma na to potwierdzenia w źródłach, to wśród uczestników pierwszego soboru umieszcza się zazwyczaj Mikołaja, biskupa z Miry. Wczasie obrad miał on pobić Ariusza w czasie kłótni na temat prawd wiary. Za to niegodne dostojnika kościelnego zachowanie został wtrącony do lochu ipozbawiony godności biskupiej. Na drugi dzień uwolniono go wnastępstwie cudownego widzenia hierarchów. Wczasie snu miał im się ukazać Chrystus iJego Matka nakazująca przywrócenie Mikołaja do łask ihonorów. Ta legenda znalazła odzwierciedlenie przede wszystkim na ikonach świętego, gdzie zwykle umieszczone są pomniejszone postaci Chrystusa z księgą i Marii z omoforionem885. Trzymane przez nich przedmioty symbolizują mądrość iprawowierność oraz zwróconą Mikołajowi godność biskupią. Na ilustracjach soborów bywa ukazywany epizod albo rozmowy biskupa zAriuszem, albo jego napaść, gdy Mikołaj policzkuje duchownego, jak wXVIII-wiecznych freskach cerkwi nad-bramnej Świętej Trójcy w Ławrze Kijowsko-Peczerskiej886. Ale motyw ten znany był już wcześniej, o czym świadczą przykłady m.in. w bukowińskich cerkwiach w Bălinești i Humorze887. W tej samej kijowskiej cerkwi ukazany został również, polecany przez Dionizjosa z Furny w podręczniku malarskim, epizod ze świętym Spirydonem888. Biskup stoi przed ariańskim filozofem Teodorem, ściskając w dłoni cegłę, z której bucha płomień i wycieka woda. To symbol Trójjedynego Boga, gdyż cegła stworzona jest z trzech żywiołów: ognia – oznaczającego Boga Ojca, wody– obrazu Ducha Świętego iziemi – ciała Chrystusa. Na widok tego zadziwia-jącego zjawiska niewierny nawraca się na chrześcijaństwo. Rozmowa Spirydona z filozofem ukazana jest dla przykładu na ścianach athoskiego Dochiariou i Ławry, bukowińskiej Suczawicy i bułgarskiego Arbanasi889. Biskup jednak, jak się wydaje, trzyma w dłoniach księgę, a nie cegłę, choć w Deczanach – obie te rzeczy. Jednak motywem, który najczęściej łączy się z I soborem ekumenicznym, jest Widzenie 882 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 384-395; В. Антонова, Н. Мнева 1963, t. 2, nr 365, il. 3; nr 766, il. 100. 883 Sokrates Scholastyk 1986, s. 149. 884 Hermiasz Sozomen 1980, s. 138. 885 Zagadnienie dotyczące sposobu przedstawiania św. Mikołaja w sztukach plastycznych zostało szczegółowo opracowane w literaturze naukowej. Najpełniejsze jej zestawienie dotyczące sztuki ruskiej por.: R. Biskupski 2006, М. Гелитович 2008. 886 Монументальний живопис…, nr 67. 887 Н. Козак 2007, s. 103. 888 Монументальний живопис…, nr 70; por. też Dionizjusz z Furny, s. 216. 889 Ch. Walter 1970, s. 81, 92-93, 102. Piotra Aleksandryjskiego. Piotr, od 300 roku biskup Aleksandrii, poniósł męczeńską śmierć w roku 311 podczas prześladowań Maksymiana Galeriusa. Nie mógł więc brać udziału wobradach wNicei, awikonografii jest znim łączony, ponieważ zgodnie z tradycją chrześcijańską uznawany jest za pierwszego zdecydowanego wroga nauk Ariusza. Jego żywot, skompilowany najprawdopodobniej już w IV wieku890, a przetłumaczony na łacinę w wieku IX przez Anastazego Bibliotekarza, zawiera opis cudownejwizji, jakiej doświadczyłbiskup wczasie uwięzienia891.Wieczorem, dzień przed przybyciem do niego duchownych z prośbą o ułaskawienie Ariusza i przywrócenie go na łono Kościoła, biskupowi w czasie żarliwej modlitwy ukazał się dwunastoletni chłopiec. Blask bijący od Jego twarzy rozjaśnił celę, wktórej przebywał duchowny. Spostrzegł on, że chłopiec, ubrany wbiałą tunikę rozdartą od szyi dostóp, próbujezasłonićswojenagieciało. NapytaniePiotrao sprawcęowego rozdarcia wskazał Ariusza izabronił mu przyjmowania heretyka do Kościoła. Ilustracje tego cudownego wydarzenia zyskały znaczną popularność w sztuce bizantyńskiej i pobizantyńkiej i, choć w kompozycjach nie można zauważyć znaczących różnic, to w zależności od ich umiejscowienia noszą i przekazują one inne treści. Mogą mieć zatem charakter narracyjny i służyć ilustracji żywota św. Piotra Aleksandryjskiego, jak wMenologionie Bazylego II (Vat. gr. 1613, k.205), albo reprezentować jego święto obchodzone 24 listopada w malowanych cyklach kalendarzowych, jak w paryskim Menologionie (Paris. gr. 580, k. 2v.)892. Jako przedstawienie na poły historyczne ireprezentacyjne mogło dopełniać ilustracje ISoboru Nicejskiego oraz symbolizować go (lub łącznie wszystkie sobory) w niedzielę Wszystkich Świętych zamykającącyklświątruchomychwprawosławnejcerkwi893.Ażwkońcu,jakoscenę dogmatyczną i symboliczną, przepełnioną głównie treściami eucharystycznymi (znaną już wcześniej w malarstwie miniaturowym od końca wieku XI)894 od wieku XIII, umieszczano je w prothesis lub w sanktuarium przy żertwienniku895. Choć w najstarszej wersji legendy Piotr doświadczył cudownej wizji w celi więziennej podczas gorliwej modlitwy, to w późniejszych czasach utrwaliło się przekonanie, że kapłan w tym czasie odprawiał liturgię. Stąd też na ilustracjach tego tematu jest on ubrany w pełny strój liturgiczny, a młodzieńczy Chrystus ukazuje się, stojąc na ołtarzu, niejednokrotnie zwieńczonym cyborium, np. w katedrze w Mistrze896. 890 G. Millet 1930, s. 99-100. 891 Tekst żywota dostępny online: http://www.fordham.edu/halsall/basis/peteralex.asp. 892 G. Millet 1930, tabl. VI, il. 1. 893 O przedstawieniach tych w rzędzie niedziel pięćdziesiątnicy ukraińskich ikonostasów od 2. poł. wieku XVII por. M. Janocha 2000a, s. 405-410. 894 Por. A. Grabar 1954, s. 176, il. 18. 895 Ch. Walter 1992, s. 114; S. Koukiaris 2011 (wersja dostępna online). 896 G. Millet 1930, s. 100, il. 1. Ajako że sposób Jego przedstawiania przywołuje wizerunki Amnosa wiązanego zprzygotowanymiświętymidaramiznajdującymisięnapoczątku liturgiiwprothesis, to niekiedy właśnie tę przestrzeń uznawano za miejsce cudu, a podwyższenie, na którym stoi Chrystus – za stół do przygotowania darów, żertwiennik. Jednak ten ostatni motyw jest oddawany w różny sposób: we freskach w cerkwi św. Kilmenta wOchrydziemłodzieniecstoijakby nakamiennymtronieobokołtarza, w athoskim Dionisiou – na wysokim pulpicie, w którego bocznej ścianie wycięto arkadową niszę żerwiennika z ukazanym w proskynezie Ariuszem, a w niszy prothesis w sanktuarium cerkwi w Polovragi na Wołoszczyźnie – na płaskiej prostokątnej płycie położonej na ziemi897. Widzenie Piotra Aleksandryjskiego jako epizod dopełniający przedstawienieekumenicznego soboruwNiceiumieszczanebyłonajczęściejnaosi, w tle kompozycji, rzadziej z boku, jak dla przykładu w bukowińskiej Suczawicy, Podlinniku Stroganowa i rosyjskich ikonach898.Ale znane są przykłady, kiedy ilustracja Widzenia była umieszczona obok przedstawień innych soborów, jak w monasterze Cozia, gdzie rozdziela kompozycje obrad w Chalcedonie (451 rok) i drugich w Konstantynopolu (553 rok)899. Natomiast zupełnie wyjątkowy jest motyw umieszczony na rysunkowych miniaturach karolińskiego kodeksu prawa kanonicznego z Verceil (Verc. CLXV, k. 2v., 3v.-4), ukazujący palenie przez heretyków ksiąg900. Co prawda, historiografia notuje, iż obrady w Nicei przedłużały się do tego stopnia, że musiano spalić część petycji, z jakimi przyjechali biskupi, ale nie były to petycje heretyków, tylko wzajemne oskarżenia duchownych901. I choć nie są znane w sztuce prawosławnej przykłady ilustrowania momentu palenia ksiąg w czasie soboru, to można tu znaleźć motyw upuszczonej księgi, leżącej u stóp dostojników, symbolizującej odrzucenie nauk Ariusza, jak dla przykładu na XVII-wiecznej moskiewskiej ikonie w Trietiakowskiej Galerii902. Przedstawień II, ViVI soboru niewyróżniażaden charakterystyczny epizod. Na pobizantyńskich północnoruskich wyobrażeniach obrad biskupów w Efezie (431 rok) umieszczany bywał motyw rozdziewania z biskupich szat Nestoriusza. Pod-linnik Stroganowa proponuje kompozycję dwupasową903. Tu w sferze górnej ukazany jest młody cesarz Teodozjusz II na tronie pośrodku zasiadających na ławach 897 Fotografia w archiwum autorki. 898 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 385; В. Антонова, Н. Мнева 1963, t. 2, nr 365, il. 3; nr 766, il. 100. 899 П. Мијовић 1973, s. 75, 121. 900 Ch. Walter 1970, nr kat. 24, il. 16-18. 901 Dokumenty soborów powszechnych…, s. 22; M. Starowieyski 1994, s. 24. 902 В. Антонова, Н. Мнева 1963, t. 2, nr 766, il. 100. 903 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 393. duchownych. Wśród nich wyróżnia się CyrylAleksandryjski, główny oponent Ne-storiusza, zcharakterystyczną okrągłą czapką na głowie. Wpasie niższym duchowni rozdzieleni zostali na dwie grupy: na lewo prawowierni, ujęci hierarchicznie, z gło-wami otoczonymi nimbami, na prawo zaś przeniewiercy, wzburzeni, poruszeni, bez nimbów904. Pośrodku pomiędzy obiema grupami umieszczono wskazany epizod. Herezjarcha ukazany został w dosyć poniżającej pozie. Stoi on znacznie pochylony, jakby bez głowy, którą skrywa ściągany przez jednego z ortodoksów felonion. W bardziej powściągliwy sposób został ten moment ukazany przez malarza Dionizego na ścianach cerkwi Narodzenia Bogurodzicy monasteru Fieraponta. Tu Nestoriusz jedynie skłania się ku duchownemu, który trzyma poły jego patriarszego polistaurionu. Wtaki sposób północnoruscy malarze próbowali zilustrować fakt pozbawiania duchownego godności biskupiej i odesłania go do swojego dawnego klasztoru wAntiochii. Zapewne nie znał tego epizodu Dionizjusz zForny, ponieważ nie umieścił go w opisie III soboru w athoskim podręczniku malarskim. Nie udało sięrównieżznaleźćinnych, pozapóźnymipółnocnoruskimi,przykładów włączania go do przedstawień efeskiego zgromadzenia905. Zwykle stary Nestoriusz zdługą siwą brodą ukazywany jest konwencjonalnie, jak inni heretycy – z boku kompozycji na czele zwolenników; wrozmowie zwraca się do niego biskup prawowierny siedzący najbliżej, np. w Probocie i Horezu. Formę oficjalnej rozmowy przybrało przedstawienie heretyków, w tym również Nestoriusza, zgrupowanych naprzeciw ortodoksów wdolnym pasie sceny II soboru na ścianach narteksu wcerkwi wSopoćanach. Przedstawienie IV soboru w Chalcedonie niekiedy uzupełnia ilustracja legendarnego epizodu z żywotów św. Eufemii. Obrady rozpoczęły się 8 października wkościele św. Eufemii, patronki miasta. Zdający relację zwyników dysputy wliście do papieża Leona największe zasługi za zwycięstwo mądrości i prawdy na soborze przypisywali właśnie tej świętej906. Ten pobożny zwrot wskazujący na duchową opiekępatronkiświątyniimiastabyłzapewnepóźniejinspiracjądo stworzeniaopowieści o cudownej ingerencji w sposób bardziej obrazowy i trafiający do wyobraźni wiernych. W Synaksarionie konstantynopolitańskim, opracowanym najpewniej wwieku X,opisanyzostałbowiemcudwyjaśniający,wjakisposóbświętawpłynęła na decyzję dyskutantów. Otóż duchowni zebrani na obradach włożyli do trumny męczenniczki pisma z wykładem swoich nauk i poglądów teologicznych. Po kilku 904 O sposobie ukazywania heretyków w przedstawieniach soborów por. Ch. Walter 1970, s. 252-260. 905 Nazar Kozak wskazuje, że motyw ten znajduje się również na ścianach soboru w Solwiczegodsku, por. Н. Козак 2007, s. 105. 906 Por. Ch. Walter 1970, s. 248; tekst listu dostępny online: http://www.synaxis.org/cf/volume35/ ECF00014.htm. dniach, gdy ponownie podnieśli wieko trumny, okazało się, że dokumenty ortodoksów święta trzymała w dłoniach, a heretyków leżały ujej stóp907. Na przedstawieniach plastycznych motyw ten ilustrowany jest podobnie – zgromadzeni wokół kamiennej tumby dostojnicy pochylają się nad nią. Wnarteksie soboru w Cozii wieko trumny jest zdjęte, a przy nogach i w dłoniach świętej spoczywają dwa białe zwoje908. Scena ta jednak nie została umieszczona wewnątrz kwatery ukazującej zjazd wChalcedonie, ajako odrębny epizod na końcu cyklu soborowego, a więc po ilustracji obrad w roku 787. Sztuka północnoruska proponuje natomiast kompozycje dwupasowe: w sferze górnej ukazuje konwencjonalną scenę obrad z cesarzem Marcjanem w środku i z patriarchami: Konstantynopola – Anatolem, Jerozolimy –Juwanalem,Antiochii –Maksymemiinnymidostojnikamipobokach, a w dole biskupów wokół grobu św. Eufemii. Na rysunkowym wzorze w Podlinni-ku Stroganowa kamienna trumna jest pusta lub zamknięta, jednak wyjaśniający go opis w Podlinniku Bolszakowa zapewnia, że spoczywa w niej święta909. Przedstawienie bliskie zaleceniom rosyjskiego wzornika znajduje się w cerkwi Narodzenia Bogurodzicy monasteru Fieraponta. Duchowni prawowierni wjasnych felonionach lub polistaurionach, wyróżnieni nimbami wokół głowy, stoją na lewo, przy głowie świętej, przeniewiercy zaś, z Dioskurem na czele – po przeciwnej stronie, przy jej nogach. W górnej części kompozycji ukazano obrady w tradycyjnej i konwencjonalnej formie. Wyobrażenie Cudu św. Eufemii znajduje się jeszcze wmetropolitalnej świątyni św. Dymitra w Mistrze oraz w monasterze Stavronikita na górze Athos910. Spośród typowych ilustracji zgromadzeń biskupich mogło wyróżniać się także przedstawienie VII Soboru Powszechnego, ostatniego uznawanego przez Cerkiew prawosławną iKościół katolicki. Cesarzowa Irena, pełniąca władzę wimieniu swojego małoletniego syna Konstantyna VI, na prośbę patriarchy konstantynopolskiego Terazjusza zaprosiła biskupów najpierw w786 roku do Konstantynopola ipowtórnie w787 do Nicei wcelu zakończenia sporu ikonoklastycznego. Obrady, którym przewodniczył Terazjusz, a papieża i pozostałych patriarchów reprezentowali zasłużeni wobronie kultu obrazów mnisi, zakończyły się uroczyście wpałacu Magara wKonstantynopolu 28 październikawobecności cesarzowej Ireny icesarza Konstantyna. Oni też podpisali dokumenty zatwierdzające prawowierność kultu ikon. Ilustracje tego wydarzenia, zwłaszcza pobizantyńskie, ukazują zazwyczaj parę cesarską zasiadającą na wspólnym tronie pośrodku sali obrad, jak dla przykładu w monasterze Pantokratora na Athos, św. Mikołaja w Curtea de Arges, Świętej Trójcy w Cozii, 907 A. Kazhdan, N.P. Ševčenko, Euphemia of Chalcedon, ODB 2, s. 747; tam dalsza literatura; także Ch. Walter 1970, s. 248-149. 908 Zdjęcie w prywatnych zbiorach autorki. 909 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 395; An Icon Notebook…, s. 183. 910 Ch. Walter 1970, s. 95, 249; Н. Козак 2007, s. 104. mołdawskim monasterze wDobrovăţ, bukowińskich wSuczawicy, Mołdawicy, Humorze, Arbore, wrosyjskim monasterze Fieraponta, macedońskim soborze Sofijskim wOchrydzie, wnarteksie Daniela II wmonasterze Patriarchii wPeci. Oboje ubrani są w ceremonialne stroje dworskie z koronami na głowach otoczonych nimbami. Młodociany Konstantyn z ciemnymi kręconymi włosami i z gładką twarzą pozbawioną zarostu ukazany jest na lewo, jego matka zaś, starsza, dojrzalsza – na prawo. Jak już zostało wspomniane wyżej, scena ta często powtarza schemat kompozycyjny I Soboru Powszechnego, gdzie na miejscu honorowym zasiadała cesarska para: Konstantyn I i jego matka Helena. To podobieństwo zapewne od początku było zamierzone, bo podkreślało więź ideową i doktrynalną między pierwszym a ostatnim soborem określającymi prawdy doktrynalne Cerkwi prawosławnej. Już sam wybór Nicei na miejsce obrad przez Irenę nie był przypadkowy. Po nieudanym zjeździe wKonstantynopolu rok wcześniej, gdzie zgromadzonych biskupów rozpędziło wojsko ikonoklastów, należało wybrać miasto ważne, ale odległe od stolicy cesarstwa, by nie narazić się na podobną interwencję wojsk911. Nicea – miejsce obrad czczonego ISoboru Powszechnego, „soboru 318 ojców”, na którym rozpoczęto walkę zherezją, ustalono główne prawdy, położono podwaliny dla ortodoksji – wydawała się idealna. Wymowne było również wskazanie świątyni – Mądrości Bożej – co zapewne miało zagwarantować i podkreślać prawowierność podpisywanych tam dokumentów. Na przedstawieniach owego soboru często para cesarska trzyma krzyż. Znaczenie tego motywu można odczytywać na kilka sposobów. Został on niewątpliwie prze-jęty zikonografii ISoboru Nicejskiego. Tam stanowił atrybut wyróżniający cesarza Konstantyna i jego matkę Helenę, był znakiem wielokrotnego tryumfu: imperatora wbitwie zMaksencjuszem, jego matki wmomencieznalezieniaKrzyżaChrystusowego, chrześcijan po podpisaniu edyktu mediolańskiego i doktryny chrześcijańskiej w czasie obrad soboru912. Motyw ów, przechodząc z tamtego wyobrażenia, tracił cechy identyfikujące konkretne osoby cesarskie, ale zachowywał treści tryumfalne. Podpisanie dokumentów posoborowych w 787 roku oznaczało zwycięstwo nad ikonoklastami i kończyło kilkudziesięcioletni konflikt rozdzierający i osłabiający Kościół wschodni. Było to wielką zasługą nie tylko patriarchy Tarazjusza izgromadzonych tam duchownych, ale przede wszystkim pobożnej wychowanki mnichów i czcicielki świętych obrazów, cesarzowej Ireny. Tak więc w Nicei osobisty trumf władcy nad ikonoburczymi urzędnikami, generałami i biskupami przełożył się na zwycięstwo doktryny chrześcijańskiej nad herezją. Ale krzyż w rękach cesarskiej pary może być również odczytywany bardziej dosłownie. W dokumencie uchwalonym na siódmej sesji zapisano, że świętym obrazom należy się taka sama cześć, 911 M. Starowieyski 1994, s. 122. 912 Por. Ch. Walter 1972, s. 230-232. jaką dotychczas otaczano „wizerunek drogocennego iożywiającego Krzyża”913. Do-pełnienie takiej ilustracji słów horosu mogą stanowić ikony trzymane niejednokrotnie przez uczestników obrad, np. wmonasterze Fieraponta iwStroganowskim Pod-linniku lub wyłożone do adoracji, jak we freskach wcerkwi św. Dymitra wMistrze. Ikony niekiedypodtrzymują także zamiast krzyża Irena iKonstantyn, jak wcerkwi Narodzenia Pańskiego wArbanasi. Niektórzy malarze znaleźli jeszcze bardziej do-słowny sposób obrazowania treści soborowego dokumentu, umieszczając jego kluczowe słowa o czci krzyża i obrazów na zwoju w rękach jednego z biskupów, jak wmonasterze Pantokratora na Athosie, czy pary cesarskiej, jak wcerkwi Narodzenia Pańskiego wArbanasi. Motyw zapisywania na zwoju słów: „Każdy, kto nie będzie oddawał czci świętym ikonom i czcigodnemu Krzyżowi, niech będzie przeklęty”, jak też ikony w rękach cesarskiej pary poleca umieszczać na przedstawieniach II soboru w Nicei Dionizjusz zFurny914. W athoskim podręczniku malarskim po siedmiu soborach powszechnych znajduje się opis przedstawienia Przywrócenia czci świętych ikon915. Odnosi się ono do synodu w Konstantynopolu w roku 843, który ostatecznie kończył spór ikono-klastyczny. Kompozycja, popularna zwłaszcza w sztuce pobizantyńskiej, ma charakter reprezentacyjny, hieratyczny i statyczny, choć ukazuje najpewniej procesję z ikonami z Blacherny do świątyni Mądrości Bożej, jaka odbyła się 11 marca 843 w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Wtedy uroczyście ogłoszono decyzję synodu o przywróceniu prawowitej wiary i kultu obrazów, co Kościół wschodni czci jako zwycięstwo ortodoksji. Najstarsze zachowane przedstawienie na desce, zokoło 1400 roku, pochodzi najprawdopodobniej zKonstantynopola ijest przechowywane w londyńskim British Museum916. Tu kompozycja została ułożona w dwóch pasach. Górny zdominowany jest przez ogromny wizerunek Matki Boskiej Hodegetrii podtrzymywanej przez dwóch uskrzydlonych diakonów917.Ta otaczana szczególną czciąwKonstantynopolucudownaikonaumieszczonazostałanaspecjalnymstojaku (podea) przykrytym czerwoną tkaniną ze złotym deseniem; taka sama, poupinana kaskadowo, zabezpiecza czczony wizerunek również od góry ipo bokach. Otym, że nie jest to proskynetarion, tj. ozdobna rama i pulpit wokół ikony wewnątrz świątyni, a podwyższenie ułatwiające przemieszczanie, często zaopatrzone w kółka, przekonująbliskieikonograficznieprzedstawieniauroczystych procesjiilustrujących strofę 913 Dokumenty soborów powszechnych…, s. 337. 914 Dionizjusz z Furny, s. 218. 915 Tamże, s. 218 916 Nr inw. 1988, 4-11.1; liczne publikacje: N.P. Ševčenko 1991, il. 8; R. Cormack 1999, s. 57, il. 11; Mother of God…, s. 340, nr 32; Byzantium 330-1453…, nr 57. 917 Według Nansi Szewczenko ikony nie podtrzymują tu aniołowie, ale członkowie bractwa religijnego przewodniczącego uroczystościom w Konstantynopolu; N.P. Ševčenko 1991, s. 48, przyp. 24. 24 akatystu wMonasterze Marka wSušicy iMateicu918. Na ikonie wbrytyjskim mu-zeumnalewo od ikony stoicesarzowaTeodoraijej małoletnisyn MichałIII. Oboje ubrani są wpurpurowe sakkosy ze złotymi iwysadzanymi kamieniami szlachetnymi lorosami, z pastorałami w dłoniach i koronami na głowach. Po stronie przeciwnej ukazani zostali: patriarcha Metody wsakkosie oraz trzej mnisi wbrązowych riasach iczarnychmantijach,byćmożewskazywaniw atoskimpodręcznikumalarskimJan, Arsacjusz i Izajasz919. Pośrodku dolnego pasa kompozycji w hieratycznych pozach stoją Teodor Sudyta i Teofanes Wyznawca, trzymając wspólnie ikonę Chrystusa. Już to wskazuje, że dobór postaci na ikonie nie ma nic wspólnego z prawdą historyczną. Zgromadzeni zostali tu bowiem najwięksi obrońcy kultu wizerunków, nawet ci, którym niedane było dożyć ostatecznego zwycięstwa ortodoksji. Wśród innych zgromadzonych w jedności z zagorzałymi ikonodulami znalazła się również św. Teodozja, która według legendy ocaliła cudowny wizerunek Chrystusa nad bramą Chalke, tu ukazana na skraju z ikoną Chrystusa920. Przedstawienia Zwycięstwa ortodoksji zyskały popularność od wieku XVI, a ich kompozycje nie odbiegały zbytnio od opisanej. Dla przykładu wkatholikonie athoskiego klasztoru Ławra znalazły się wszystkie wymienione motywy ztą jedynie różnicą, żenapierwszymplanie, awięcwpasieniższym, znalazłasięikonaHodegetrii zparą cesarską ipatriarchą Metodym, na dalszym zaś, a więc wpasie górnym, ujęci zostali w półpostaci pozostali święci mężowie iTeodozja. Powracając do malowideł wPosadzie Rybotyckiej i porównując je zwyżej scharakteryzowanymi schematami kompozycyjnymi wypracowanymi w sztuce bizan-tyńskiej ipobizantyńskiej, można stwierdzić, że tak naprawdę pewnie rozpoznać da się jedynie przedstawienie soboru IV, inne natomiast należy uznać za hipotetyczne. Identyfikacjazgromadzeniabiskupów w Chalcedonieumieszczonegonaścianiepółnocnej, pierwszego od zachodu, jest oczywista ze względu na zachowaną powyżej inskrypcję. Wśród ocalałych szczątkowo fragmentów sceny możnarozpoznać jedynie niewyraźne zarysy kilku stojących postaci na lewo iokazałą dwukondygnacyjną budowlę cylindryczną na prawo. Wśród niemal doszczętnie zniszczonej malatury w partiach środkowych sceny wyraźniej widać tylko układające się promieniście linie– ślady po draperii stojącej tu postaci. Wyłaniająca się ztych skrawków scena, a także jej schematyczna rekonstrukcja dokonana przez Jarosława Giemzę921, nie powtarza typowych schematów ikonograficznych. Nie jest to kompozycja syme 918 N. P. Ševčenko 1991, il. 9, 12. 919 Dionizjusz z Furny, s. 219. 920 Wśród pozostałych hipotetycznie zidentyfikowanych świętych mężów znaleźli się św. św. Joannikios, Theodor Graphos, Theofilaktos, Arcakios lub Thessakios; por. N. P. Ševčenko 1991, s. 48, przyp. 23; R. Cormack, w: Mother of God…, s. 340. 921 http://www.posada-rybotycka.pl/Sciana_F-1/Przedstawienie.html. tryczna, ułożona wzdłuż półkola, której środek wyznacza tron z zasiadającym nań cesarzem przewodniczącym obradom. Brakuje tu również epizodu z cudem św. Eufemii, choć ten wmalarstwie bizantyńskim bywa rzadki. Przedstawienie w Posadzie przypomina raczej sceny rodzajowe dopełniające obrady, na których ukazane są dysputy między oponentami. Na tej podstawie można wysunąć ostrożny wniosek, że malarz z Posady mógł posługiwać się wzorcami odbiegającymi od schematów znanych i najbardziej popularnych w malarstwie monumentalnym. Na sąsiedniej kwaterze wyraźniej widać dwie ławy ustawione na prawo i lewo od środka kompozycji oraz, mniej wyraźnie, zarysy dwóch postaci siedzących na nich. Ta po prawej stronie – a zwłaszcza jej dolne partie – zachowała się lepiej. Tu szareciemneliniewyraźnieznacząkształtdrapowaniai duktzagnieceńbiałejszaty, którazprzodu ściśleopinanogisiedzącego, aztyłuluźno, szerokimifałdamispada wdół. Tapostaćwlekko wzniesionejprawejdłonitrzymajakiś przedmiotzamknięty w prostokątnym, niestarannie zakreślonym konturze. Druga postać jest prawie niewidoczna, a jej obecność zdradza jedynie biała plama odcinająca się od rdzawej powierzchni siedziska. Chaotyczny układ rzutów bieli, szarości, ochry, tynku i kamiennego podłoża nie pozwala w sposób pewny odtworzyć układu rąk, kształtu głowy czy detali stroju. Na lewo, za siedziskiem, na skraju kompozycji stoi jeszcze jedna postać w białej szacie, a po przeciwnej stronie, nieco w górze zachowały się zarysy kopulastej budowli. Według rekonstrukcji Jarosława Giemzy ukazane zostały tu dwie siedzące postacie: na prawo męska, na lewo żeńska. Głowy obu wieńczą korony i obie trzymają w dłoniach prostokątne przedmioty. Kompozycję zamykają mniejsze postaci ustawione wtle oraz na lewo. Jeżeli tak odtworzone przedstawienie uznamy za wiarygodne, to za takie możemy również uznać jego rozpoznanie. Pary cesarskie umieszczane są najczęściej na wyobrażeniach obu soborów nicejskich. Ze względu na porządek chronologiczny pierwszy z nich powinien znajdować się na ścianie sąsiedniej, zatem wtym miejscu może być umieszczony tylko drugi. Według takiej interpretacji mogli zostać tu ukazani regentka Irena i jej syn cesarz Konstantyn VI, a trzymane przez nich prostokątne przedmioty to ikony, których kult został właśnieprzywrócony. Należyjednakpodkreślić, żetarekonstrukcjajesthipotetycz-na– wydajesię, żeniemawystarczającego potwierdzeniawzachowanymmateriale. Równiedobrzemożna,dlaprzykładu,stwierdzić,żeprzedstawionaparacesarskato Marcjan i Pulcheria z księgami w dłoniach podczas obrad w Chalcedonie. Poświęcanie dwóch kwater jednemu soborowi, zwłaszcza gdy jedna z nich, o charakterze narracyjnym, ukazuje dysputę między ortodoksami a heretykami, a druga, reprezentacyjna – cesarza zasiadającego na tronie wśród biskupów, jest praktyką dosyć częstą, począwszy od najstarszych realizacji tego tematu w katolikonie w Gelati. Podobnie nie można bez żadnych wątpliwości uznać próby odtworzenia kolejnej sceny, rozpoznanej jako Tryumf ortodoksji. Stan zachowania powierzchni malarskiej jest tak niski, że trudno wśród linii i plam odczytać szczegóły kompozycji. Oczy-wiście widać zarysy niektórych postaci, zwłaszcza jednej, na lewo od środka, która siedzi na wysokim stolcu, ujęta w trzech czwartych i zwrócona w prawo. Wznosi ona nieznacznie obie dłonie: lewą ma otwartą, w prawej zaś może trzymać jakiś wąski przedmiot, być może zwój. Stosunkowo dobrze zachował się fragment jej szat: wierzchniej brunatnej i spodniej jasnej, dziś o odcieniu pomarańczowym. Za nią, nieco w głębi stoi kilka osób, co można wywnioskować jedynie po owalnych plamach ochry w miejscu ich twarzy. Po drugiej stronie kompozycji zapewne również ustawione było siedzisko, którego dolnej części fragment wformie profilowanej kostki widoczny jest w prawym narożniku sceny. Postaci, która pierwotnie na nim spoczywała, dziś można się raczej domyślać, niż ją zobaczyć, choć ślady szarej podmalówkimogąwskazywać,żebyłaubranaw błękitnąszatę. Niestety,niesposób tu dostrzec wyrysowaną przez Jarosława Giemzę na schematycznej rekonstrukcji trzymaną przez nią ikonę bądź tkaninę z wizerunkiem twarzy Chrystusa, tj. Mandylionu. Obecnośćtego motywu mogłaby przesądzićorozpoznaniu przedstawienia jako Tryumf ortodoksji, nawet jeśli brak tu małoletniego Michała III, a ikonografiaznacznie odbiega od tradycyjnej. Ów brak zaś nie pozwala uznać takiej interpretacji za pewną. Inaczej jest z rozpoznaniem kolejnej sceny, odczytanej przez Jarosława Giemzę jako Zesłanie Ducha Świętego. Jej kompozycja podporządkowana została arkadowej niszy umieszczonejpośrodku przy dolnejkrawędzikwatery, awięcnaplaniepierwszym. To wokół niej zgrupowani zostali główni bohaterowie wydarzenia. Po obu jej stronach wyraźnie widać siedzących dwóch mężczyzn, pozostali, umieszczeni powyżej, zachowali się jedynie fragmentarycznie. Najważniejszym motywem, który przekonuje owłaściwym odczytaniu przedstawienia, jest postać mężczyzny ukazana w prześwicie arkady. Z okrytą głową, długą brodą, w ciemnych szatach, z pasem oraz lorosem okalającym szyję ispuszczonym pionowo zprzodu, trzyma przed sobą w wyciągniętych ramionach chustę. To personifikacja Kosmosu (Wszechświata). Motyw ten, naśladujący antycznego Celusa – personifikację nieba – iboga Uranosa, przeszedł do sztuki chrześcijańskiej już wpierwszych wiekach. Umieszczany np. na sarkofagowych reliefach (Lat. 174, Juniusa Bassusa), głównie pod stopami zasiada-jącegowśródapostołów Chrystusa,i odczytywanyjakopersonifikacjawszechświata, współtworzył temat wszechwładzy Boga i Jego nieograniczonego panowania922. Zawiera tam postać nagiego starca trzymającego nad głową rozpostartą tkaninę symbolizującą niebo. Wscenach Zesłania Ducha Świętego zaczyna się pojawiać od wieku X, gdziezastępuje grupę niewiernych świadków tego cudownego zdarzenia, 922 Por. chociażby A. Grabar 1980, s. 43. ukazanych wdolnej części kompozycji923. Tu, wporównaniu zrealizacjami antycznymi, zmienia się sposób przedstawiania postaci. Nadal jest to leciwy mężczyzna z siwą brodą, ale jego głowę często wieńczy korona, a strój przypomina kapłański bądźcesarski.Tkaninarozpościerasięjużniew górze,aleprzednim,awjejzagłębieniu często leży 12 rotulusów, rozumianych jako symbol mądrości apostolskiej otrzymanej w dniu Pięćdziesiątnicy. Pozostały one zwinięte, gdyż zapisane na nich słowo miało dopiero dotrzeć do całego świata. Sztuka prawosławna nieczęsto posługuje się symbolem czy alegorią. Zdecydowaną większość przedstawień figuralnych stanowią niemal literalne ilustracje słów biblijnych. Dlatego też personifikacja Kosmosu, mimo że niejednokrotnie zaopatrzona w taką właśnie inskrypcję, nie była zrozumiała, a co za tym idzie właściwie odczytywana. Tak więc, idąc za tekstem Dziejów Apostolskich, wpostaci starego króla chętnie widziano Dawida albo proroka Joela, których to słowa przypominane są przez Piotra w pierwszym wystąpieniu po Zesłaniu Ducha Świętego924. Obecność obu proroków miała ideowo wiązać te dwa wydarzenia, uwypuklając ich znaczenie (azwłaszcza ustanowienie wtedy sakramentu kapłaństwa) przez wskazanie starotestamentowej legitymizacji925. Te błędne interpretacje stanowią dowód na nieznajomość treści średniowiecznej sztuki bizan-tyńskiej, niejednokrotnie czerpiącej inspiracje dla form i idei z kultury klasycznej. Insygniaikrólewskieszatystarcazapewnenienawiązywałydoikonografiizwiązanej z królem Dawidem, ale wskazywały na jego zwierzchnią władzę w świecie po-gańskim. Ażeniedotarło tamjeszczeświatło DuchaŚwiętego, umieszczony byłon zwykle na tle ciemnej arkadowej wnęki. Oczywiście motyw wypełnionej mrokiem niszy nie współtworzył tego przedstawienia od samego początku. Ewoluował przez kilka stuleci, zmieniając równocześnie treści, które zsobą wnosił. Puste półokrągłe pole w dole sceny powstało, gdy w symetrycznej i centrycznej kompozycji motywy ułożono wzdłuż półkola. To miejsce u stóp siedzących wzdłuż łuku apostołów na planie pierwszym wypełniano w różny sposób. Często właśnie tu umieszczano postacie Żydów, ze wszystkich narodów pod słońcem, którzy, zgodnie ze słowami zDziejów Apostolskich (Dz 2,5-13), byli świadkami tego cudownego zdarzenia. Są oni np. na miniaturze XII-wiecznego Ewangeliarza zmonasteru wGelati. Wewangeliach z kolekcji Roberta Harleya w British Museum w Londynie (Harl. 1810) wśród reprezentantów pogańskich narodów ukazani zostali kynokefale926.Ana XI-wiecznej ikonie zkości słoniowej wMuzeum im. Wilhelma von Bode wBerlinie na 923 Ikonografię Zesłania Ducha Świętego szczegółowo opracował M. Janocha 2001, s. 397-417; tam też została zestawiona podstawowa literatura. 924 Н. В. Покровский 2001, s. 546-553. 925 Tamże. 926 Н. В. Покровский 2001 (1892), s. 540. czele zgromadzonych stoi dostojnik w cesarskim stroju i z diademem na głowie927. Ale przestrzeń ta może być również niezapełniona lub przemieniona w wejście do pomieszczenia, w którym zasiadają apostołowie. Św. Łukasz nie opisał dokładnie tego miejsca; tradycyjnie łączy się je z Wieczernikiem na Syjonie, w ikonografii bywa ono kształtowane na podobieństwo antycznego tryclinum, aniekiedy – sanktuarium zsyntrononem928. Na miniaturze syryjskiego rękopisu wklasztorze św. Marka wJerozolimie(cod. 28) wprzestrzeń między siedziskamiapostołów, niczymklinem, wbijają się wysokie, zdobne i zwieńczone łukiem, dwuskrzydłowe drzwi929. Na bizantyńskim dyptyku z kości słoniowej w Ermitażu (nr ω-13) umieszczono tu arkadowy portyk z uskokowym gzymsem, który stanowi niejako ozdobną ramę do inskrypcjiztytułemprzedstawienia930. Naikonach najbliższych czasowo iterytorialnie malowidłomwPosadzieRybotyckiejpośrodkuw dolekompozycjizawszeumieszczona jest ciemna nisza, zazwyczaj zwyraźnie zaznaczoną ramą. Itak dla przykładu, zamknięta od góry trójkątnie, pięciokątna, przypominająca framugę okienną, okala czarną przestrzeń na dwóch ikonach z Wołczego931. Na ikonie z Potylicza jest ona podwójna, jakby profilowana uskokowo932, a ze Starej Skwariawy na wzór portalu zakończona trójlistnym łukiem iozdobiona delikatną graficzną floraturą933. Delikatne dekoracje rzeźbiarskie wformie niewielkich dwu- lub trójliści wystających poza zewnętrzną krawędź widać na ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia934oraz na prazdnicznej z Daliewy935. Jedynie na ikonie z Radruża brak wyraźnie zakreślonej arkady czynigrotęniemalniewidocznąnaczarnymtle936.Warto równieżzauważyć, że na ikonie ze wsi Nakonieczne rama, choć nieukazana wcałości, bo ucięta udołu w trzech czwartych ma wyraźny migdałowaty kształt, co przypomina mandorlę937. Podobnymotyw,choćkolisty,otaczapostaćpersonifikacjiKosmosu,niezależnieod arkady, na ikonie z nieznanej cerkwi w okolicach Kałusz938. Zatem arkadowa nisza 927 A. Goldschmidt, K. Weitzmann 1934, cz. II, nr 216. 928 Por. chociażby Ch. Walter 1970, s. 209-212. 929 Tamże, s. 211, il. 98. 930 A. Goldschmidt, K. Weitzmann 1934, nr 122, A. Bank 1985, nr 136-139; The Glory of …, nr 91. 931 Jedną, świąteczną, publikuje I. Свєнціцький 1929, tabl. 21, il. 31; drugą, na jednej desce z Mi-kołajem, również I. Свєнціцький 1929, tabl. 22, il. 33 oraz Л. Скоп 2004, s. 171, il. 113. 932 M. Гелитович 1994, il. na s. 95; Відроджені шедеври 2008, nr 14. 933 Г. Скоп Друзюк – П. Скоп 2009, s. 70. 934 MNL Кв-36612, i-2281; liczne publikacje: Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 39; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr 15; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 29; M. Janocha 2001, s. 68. 935 I. Свєнціцький 1929, tabl. 29, il. 43. 936 MNL Кв-28705, i-1845; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr 9. 937 I. Свєнціцький 1929, tabl. 89, il. 137. 938 НХМУ, И-445; Український іконопис…, nr 18. wyraźnie zamykająca czarne wnętrze na ścianie posadzkiej cerkwi w pełni wpisuje sięwlokalnątradycjęi najbardziejzbliżonajestdoukazanejnaikonachz Polany939 i Łopuszanki Chominy940, o ramie gładkiej, niczym nieozdobionej. Do XVI wieku na wszystkich znanych przedstawieniach Zesłania Ducha Świętego w prześwicie arkady umieszczony jest Kosmos. Jego postać, ujęta od kolan lub od pasa w górę, ukazana zawsze na wprost, w wyciągniętych przed sobą ramionach trzyma rozpostartą białą tkaninę. Na ikonach z okolic Kałusz i Polany wyraźnie widać leżące na niej małe zwinięte rotulusy. Starszy mężczyzna z siwymi włosami i brodą ubrany jest zwykle w czerwony płaszcz ze złotym lorosem, na głowie zaś nosi koronę. Na wskazanych dziełach przybiera ona różne formy: otwartą typu zachodniego na ikonach zRadruża, Łopuszanki Chominy, zokolicy Kałusz, Potylicza, otwarty diadem bizantyński na ikonach zWołczego iPolany, wschodni zamknięty na ikonie zDalie-wy. Niestety w Posadzie ten fragment został niemal całkowicie zatarty i nie można pewnie odtworzyć formy nakrycia głowy. Pewne jest jednak, że jego tunika, pierwotnie czerwona, była przepasana oraz ozdobiona lorosem. Ubiór ten, podobnie jak na innych przedstawieniach, mimo niewielkich różnic, nawiązywałdo ceremonialnego stroju cesarzy bizantyńskich i jest najbliższy umieszczonemu na ikonie z Polany. Niestety pozostałe partie sceny zostały niemal całkowicie zatarte, tak że nie jest możliwe pewne ich odtworzenie. Porównując je zinnymi pobliskimi przedstawieniami Zesłania Ducha Świętego, możemy domniemywać, żepowyżej, po obu stronach lub wokoło zasiadaliapostołowiewkonwencjonalnych, mało dynamicznych pozach. Najprawdopodobniej wśród nich nie zasiadała jeszcze Matka Boska, motyw ten bowiem pojawił się w malarstwie ruskim pod wpływem sztuki zachodniej dopiero w wieku XVII. Jego obecność mogłaby zatem pomóc w datowaniu, przesuwając je poza wiek XVI. Cykl soborów powszechnych rozpoczyna się jednak na sąsiedniej, południowej ścianie sceną odczytaną przez Jarosława Giemzę jako Dwunastoletni Jezus naucza-jący w świątyni. Zachowane fragmenty przedstawienia i w tym wypadku nie dają pewnościcodotrafnościtegorozpoznania. Z lewejstronytejniesymetrycznejinie-równomiernie skomponowanej sceny widać wyraźnie dwie postacie brodatych starców. Ukazani wpopiersiach, zpółprofilu, siedzą za ozdobną barierką izwracają się wprawo, wyciągając wtym kierunku dłonie, co wskazuje na ożywioną rozmowę. Za nimi znajdowały się jeszcze inne postaci, dziś zachowane szczątkowo. Prawa partia kompozycji jest znacznie słabiej widoczna. Na bardzo cienkiej warstwie zachowanego tynku ciemne kontury zamykające białe smugi barwne pozwalają domniemywać, 939 MNL Кв 2473, i-67; I. Свєнціцький 1929, tabl. 102, il. 165; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr 32; М. Гелитович 2010, nr 66, il. 55. 940 MNL Кв-36593, і-2262; М. Гелитович 2010, nr 89, il. 77. że w tym miejscu na szerokim zdobnym krześle siedzi postać ubrana w białą szatę. Nieco na lewo od jej twarzy zachowały się dwie plamy rdzawej ochry, które pierwotnie mogły stanowić podmalówkę dwóch twarzy. Znaczyłoby to, że w tym miejscu mogły stać jeszcze jakieś postacie. Wśród zachowanych linii i plam nie udało się niestety odczytać żadnych innych motywów, które mogłyby pomóc w ich identyfikacji. Na tej podstawie można jedynie stwierdzić, że ukazane zostały tutaj dwie grupy rozmawiających ze sobą ludzi. Nie można natomiast być pewnym, czy sąto:młodociany Jezus zrodzicamiprzed nauczycielami żydowskimi, dysputujący ze sobą duchowni na soborze powszechnym czy grupa heretyków przed cesarzem. Kolejne sceny miałyby ukazywać dwukrotnie ilustrację ISoboru Powszechnego. Kutakiejinterpretacjimiałbyskłaniaćgłównieepizodumieszczony naskraju ostatniej znich, tuż przy ścianie zachodniej, odczytany jako Widzenie Piotra Aleksandryjskiego.Kompozycjeobuprzedstawieńsązbliżone. Budująjedwiegrupysiedzących naprzeciw siebie mężczyzn. Niestety górne ich partie nie zachowały się, nie można zatem odgadnąć, czy także i tu cesarz przewodniczył obradom, a jeżeli tak, to czy zasiadał na tronie umieszczonym na osi, czy zboku sceny. Na pierwszej znich, pośrodku, udołu, ustóp zgromadzonych został ukazany trudny do odczytania motyw. Od pochylonych, schodkowo ułożonych izakończonych kulistymi występami wierz-chołków odchodzi ku górze wąską smuga, w środku pociągnięta rdzawą ochrą, po bokach bielą. Niestety nieudało sięznaleźćprzedstawieniaanalogicznego, którepozwoliłby na pewne rozpoznanie tego częściowo tylko zachowanego motywu. Nie widać dokładnie, czy obok tych pochylonych górskich stokóww schematyczny sposób ukazano także budowle. Jeżeli tak, to mogłyby być to ilustracje starotestamentowych figur zwycięstwa nad złem iwrogami, jak zburzenie Sodomy iGomory czy obalenie murów Jerycha. Ciemna smuga oznaczałaby wtedy nadprzyrodzoną interwencję. Ale wyrażona w taki sposób ingerencja Boga nie musi mieć charakteru karzącego iniszczycielskiego. Wpodobny sposób ukazywano, dla przykładu, cud zrunem Gedeona. Interpretowane zwykle wkontekście Niepokalanego Poczęcia idogmatu oIn-karnacji Boga, mogło być również znakiem zwycięstwa danym Gedeonowi przez Bogaprzed bitwązMadianitami(Sd 6,36-40).Tozkoleiprzypominało wydarzenie z żywota cesarza Konstantyna, którego przed bitwą z Maksencjuszem wzmocniło cudowne widzenie krzyża we śnie. Konstantynowi Wielkiemu ijego matce, Helenie, tradycyjnie przypisuje się odnalezienie w Jerozolimie relikwii Krzyża Świętego. Nie można zatem wykluczyć, że trudny do odczytania motyw na ilustracji soboru powszechnego ukazuje właśnie to wydarzenie. Według legendy wznalezieniu krzyża miał pomóc dym unoszący się z miejsca ukrycia941. Czy zatem pochylone skaliste 941 O legendzie znalezienia Krzyża Świętego i uroczystości Podwyższenia Krzyża Świętego por. w j. polskim: A. Gronek 2001b, s. 187-210; L. Wojciechowski 2003, s. 1-15; M. Janocha 2007, s. 55 pagórki jakby przykrywające grotę o nieregularnym zarysie to Golgota, a biegnąca ku górze smuga – dym wydobywający się z jej szczeliny? Niestety, na tym etapie badań pytanie to musi pozostać bez odpowiedzi. Pomysł ten jednak nie jest bezzasadny, gdyż znaki podkreślające zwycięstwo krzyża na trwałe weszły do ikonografii soborów powszechnych, a zwłaszcza pierwszego i ostatniego. Krzyż nie stawał się tu tylko atrybutem cesarza, ale przede wszystkim wiary chrześcijańskiej i doktryny Kościoła942. Choć do tej pory nie udało się znaleźć w kręgu sztuki prawosławnej przykładów włączenia sceny Odnalezienia Krzyża Świętego do ikonografii soborów powszechnych, to umieszczona jest ona obok trzech ilustracji pierwszych soborów w Nicei i Konstantynopolu oraz w Efezie, na kartach karolińskiego manuskryptu wbibliotece kapitularnej wVercelli wPiemoncie (Verc. CLXV)943. Miniatury układają się tam w logiczny i spójny program ukazujący autorytet władzy cesarskiej w Kościele i państwie944. Na zachodnim skraju ostatniej sceny na ścianie południowej Jarosław Giemza odczytał przedstawienie Widzenia Piotra Aleksandryjskiego. Wmiejscu tym można rozpoznaćjedynieniskiecylindrycznepodwyższenieorazponadnimdwielinierównoległe, które mogły stanowić zarysy gzymsów jakiejś struktury architektonicznej lub ramy otaczającej kwaterę. Trudno dostrzec tu, proponowaną w rekonstrukcji, postać małoletniego Jezusa oraz stojącego obok biskupa zgłową otoczoną nimbem. Sprzeczna zikonografią pobizantyńską Widzenia jest cylindryczna forma, na której ukazał się Jezus. Jak już zostało to opisane wyżej, zgodnie z przekonaniem znajdu-jącym również odzwierciedlenie w tradycji przedstawieniowej Piotr doświadczył tego cudownego widzenia, gdy odprawiał liturgię. Dlatego też Jezus ukazywany jest często na ołtarzu zwieńczonym baldachimem albo na żertwienniku. Oba mają zwykle kształt kamiennej skrzyni, co symbolicznie wiązało je z sarkofagiem Chrystusa, lub stołu o prostokątnym blacie, co nawiązywało do współczesnych przedstawień Ostatniej Wieczerzy. Nieznane są przykłady ołtarzy czy stołów ofiarnych o blatach iformach okrągłych. Podobnie nieznane są takiepodwyższenia wilustracjach Widzenia Piotra Aleksandryjskiego. To zadziwiające odstępstwo od ustalonych wzorców ikonograficznych nie pozwala bez wątpliwości przyjąć takiego właśnie rozpoznania przedstawienia. Nie ma jednak w materiale porównawczym scen ze zbliżonymmotywem,dziękiktóremumożnabybyłozaproponowaćinneodczytanie zobrazowanego tu epizodu. 63; M. Janocha 2009, s. 169-100; M. Janocha 2009, s. 81-101. 942 Ch. Walter 1970, s. 230-233. 943 W kodeksie tym znajduje się 6 figuralnych miniatur: 2r. – Znalezienie Krzyża Świętego, 2v. – Sobór w Nicei, 3r. – Św. św. Piotr i Paweł, 3v. i 4r. – Pierwszy sobór w Konstantynopolu, 4v. – Sobór w Efezie, 5r. – Chrystus w Majestacie; por. Ch. Walter 1968, s. 100. 944 Ch. Walter 1968, s. 107. Tak więc, podsumowując powyższe rozważania, należy podkreślić, że znaczne zniszczenia malowideł w najwyższych partiach ścian nawy pozwalają na pewne rozpoznanie jedynie dwóch scen, Soboru chalcedońskiego oraz Zesłania Ducha Świętego. Próby odczytania pozostałych należy uznać za hipotetyczne, znajdujące większe bądź mniejsze uzasadnienie w zachowanym materiale malarskim, jak też porównawczym z całego terenu szeroko rozumianej kultury bizantyńskiej. Jednak wybór dla zobrazowania konkretnych zgromadzeń biskupich iewentualne pominięcie innych nie zmienia wymowy ideowej cyklu. Ilustracje wydarzeń ewangelicznych na ścianach nawy głównej rozmieszczone zostały w sposób jasny, logiczny, harmonijnie łącząc chronologię historyczną z liturgiczną. Jednak temat soborów powszechnych znajdujący się w najwyższych partiach u nasady kolebki sklepiennej nie podlega temu porządkowi. Obrady soborów są wspominane w czasie uroczystości należących tak do cyklu triodionu, jak i minei. Do pierwszego, a więc świąt ruchomych związanych z Paschą Chrystusa, wpisują się Niedziela Prawosławia i Niedziela I Soboru Powszechnego. Pierwsza znich, przypadająca na początek Czterodziesiętnicy, poświęcona jest głównie zwy-cięstwu prawowiernych nad ikonoklastami, ogłoszonemu ostatecznie na synodzie wKonstantynopolu wroku 843, za panowania cesarzowej Teodory. Jednak wczasie uroczystych modlitw wtym dniu, zwłaszcza wczasie wygłaszanych anatem,wspomina się również postanowienia siedmiu soborów powszechnych, rzucając klątwę na wszystkich przeniewierców945. Niedziela I Soboru Powszechnego, zwana też Świętych Ojców, wypada tydzień przed Pięćdziesiątnicą. W tym dniu wspomina się tak 318 ojców biorących udział w soborze nicejskim w roku 325, jak też zwycięstwo nad herezją Ariusza946. Ale w kalendarzu liturgicznym obejmującym święta stałe kilka z nich również poświęconych bywa ekumenicznym zgromadzeniom biskupów. Itak 29 maja wspominany jest ISobór Powszechny wNicei, 16 lipca – IVchalcedoński, 11październi-ka– VII powszechny, aII – nicejski947. Nie zawsze jednak święta te są uwzględnione w kalendarzach czy sobornikach, a niekiedy występują pod innymi datami. Dla przykładu wśród perykop w Ewangeliarzu ławryszewskim były wyszczególnione święta 11 października i 16 lipca948. W Biblii ostrogskiej pod datą 11 października wymieniona jest uroczystość na pamiątkę ostatniego soboru, ale 16 lipca – sześciu pierwszych949. Według XIII-wiecznego kalendarza ruskiego opublikowanego przez 945 К. Никольский 2008, s. 588. 946 Dokładniej na temat modlitw budujących nabożeństwa czczące pamięć soborów por. A. Dej-nowicz, A. Naumow 2003, s. 47-53. 947 П. Мијовић 1973, s. 127. 948 Zestaw perykop w: T. Fiedelówna 1974, s. 249, 263. 949 Острозька Біблія…, t. 77, s. 51, 63. Makarija 22 maja obchodzono wspomnienie II Soboru Powszechnego, 29 maja – I, 16 lipca (zprzeniesieniem na najbliższą niedzielę) – chalcedońskiego, awnastępną niedzielę po nim – soboru V, 11 października zaś VII powszechnego w Nicei950. W Podlinniku Stroganowa wzorniki dla ikon sześciu pierwszych soborów umieszczone zostały bez daty między 16 a 17 lipca, co mogłoby wskazywać na zwyczaj przesuwania tego święta na najbliższą niedzielę; wzór dla ikony VII soboru w Nicei umieszczono po 11 października, pomijając datę zapewne ztego samego powodu951. Z tego zestawu wynika, że w kalendarzu świąt stałych najbardziej powszechnymi były uroczystości obchodzone 11 października i 16 lipca, a wśród wyróżnianych soborównajczęściej pojawia się ostatni, czyli IInicejski, atakże Inicejski oraz chalcedoński. Analiza tekstów liturgicznych pokazuje, że tylko im poświęcono osobne propria952, często jednak wjednym dniu przypominano najważniejsze postanowienia wszystkich soborów. Zwłaszcza podczas uroczystości 16 lipca odrzuca się herezje potępione przez ojców na kolejnych ekumenicznych zgromadzeniach, a więc ruchy arian, macedonian, nestorian, eutychian, dioskurian, apolinarian, sabelian i sewerian953. Wobec braku możliwości pewnego odczytania ukazanych tu soborów nie wydaje się zasadne szukanie ideowych źródeł ich wyboru iuporządkowania na ścianach cerkwi. Wświątyniach północnomołdawskich, gdzie zazwyczaj ukazywano ilustracje wszystkich siedmiu soborów, wyłączano je z cyklu kalendarzowego i umieszczano ponad nim, w najwyższych partiach ścian, jak np. w soborach św. Dymitra w Suczawie, monasterskich w Rasce, Dobrovăţ, Romanie, Bai, Arbore, Suczawie. Być może podobnie postąpiono wPosadzie Rybotyckiej iumieszczono je tu, niezależnie od porządku kalendarza liturgicznego, ponad wątkiem ewangelicznym. Jednak należy zwrócić uwagę, że tu cykl soborów, bez względu na to, które zostały tu ukazane, kończy przedstawienie Zesłania Ducha Świętego, a uroczystość ta, zamykająca również cykl niedziel Pięćdziesiątnicy, jest poprzedzona Niedzielą I Soboru Powszechnego. Może więc jednak przy planowaniu rozkładu kolejnych scen programu malarskiego na ścianach nawy kierowano się nie tylko praktyką znaną w monasterach mołdawskich, ale także kalendarzem954. Nie zmienia to jednak wżaden sposób 950 Chronologia polska, s. 267. 951 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 42-43, 384-395. 952 A. Dejnowicz, A. Naumow 2003, s. 48. 953 Tamże, s. 51. 954 Jarosław Giemza, rozpoznając w pierwszej scenie otwierającej cykl soborów Dwunastoletniego Jezusa nauczającego w świątyni, odczytuje tu – niewykluczone, że słusznie – głęboką treść związku i bezpośredniego następstwa między nauczaniem prowadzonym przez Jezusa na ziemi a późniejszą działalnością duszpasterską Kościoła, ustanowionego w dniu Pięćdziesiątnicy; por. J. Giemza 2013, s. 516. wymowy ideowej cyklu, której sens najpełniej oddaje treść Ewangelii przytaczana wtrakcie liturgii 12 października, wczasie wspomnienia VII Soboru Powszechnego: „Wy jesteście światłość świata. Nie może się ukryć miasto położone na górze. Nie zapala się też światła i nie stawia pod korcem, ale na świeczniku, aby świeciło wszystkim, którzy są w domu. Tak niech świeci wasze światło przed ludźmi, aby widzieli wasze dobre uczynki i chwalili Ojca waszego, który jest w niebie. Nie sądźcie, że przyszedłem znieść Prawo albo Proroków. Nie przyszedłem znieść, ale wypełnić. Zaprawdę, bowiem powiadam wam: Dopóki niebo iziemia nie przeminą, ani jedna jota, ani jedna kreska nie zmieni się w Prawie, aż się wszystko spełni. Ktokolwiek więc zniósłby jedno z tych przykazań, choćby najmniejszych, iuczyłby tak ludzi, ten będzie najmniejszy w królestwie niebieskim. Akto wypełnia iuczy wypełniać, ten będzie wielki w królestwie niebieskim” (Mt 5,14-19). Wydarzenia ewangeliczne Zwiastowanie il. 82 Scena została przedzielona na dwie części iumieszczona na obu glifach wschodniego okna na ścianie południowej. Na lewym znalazł się archanioł, na prawym Maria. Skrzydlaty posłaniec zgłową otoczoną nimbem stoi przed Dziewicą zdłonią wzniesioną w geście błogosławieństwa. Ukazany został w całej postaci, w półprofilu, w statycznej i konwencjonalnej pozie. Bosy, ubrany skromnie w białą tunikę ibłękitny płaszcz zarzucony na lewe ramię, pozbawiony jest jakichkolwiek odznak niekiedy wyróżniających tego niebiańskiego dostojnika. W lewej dłoni, choć zaci-śniętej i wyciągniętej przed siebie, nie dzierży ani berła, ani laski, symbolu władzy il. 83 danej od Boga iposłannictwa wJego imieniu955. Maria, pierwotnie wbłękitnej sukni i brunatnym maforionie, stoi zwrócona do przybysza z wyciągniętymi przed sobą obiemadłońmiwantycznymgeście aklamacji. Zaplecamiobojgarysująsię kontury motywów architektonicznych, wieże, blankowane mury opisujące miejsce akcji. Powyżej, na podłuczu rozglifienia zachowały się fragmenty okrągłej ramy. Można domniemywać, że stanowiła ona część sceny Zwiastowania i otaczała dłoń Boga, wizerunek Chrystusa lub Ducha Świętego w obrazie gołębia. Przedstawienie to należy uznać za kanoniczne, choć charakteryzuje je szczególna lakoniczność ibezruch. Mimo że wtradycji ikonograficznej często jest ograniczone tylko do dwóch osób, to na niewielu są one ukazane w tak statyczny i hieratyczny 955 O symbolice laski zwanej rabdosem por. Ch. Walter 1992, s. 39-40. sposób956. Maria siedzi bądź stoi, może, zgodnie z treścią apokryfów, trzymać wdłoniach purpurową przędzę przeznaczoną na świątynną zasłonę lub nabierać wody ze studni. Gabriel, ubrany wtradycyjny chiton ihimation lub dworskie szaty ozdobione lorosem, ujęty w dynamicznej pozie kroczącej, zwykle zbliża się do niewiasty z wyciągniętą dłonią. Ruch boskiego posłańca przybywającego z nieba podkreślają często rozwiane szaty, których krańce unoszą się pod naporem powietrza. Główna treść rozmowy, zgodnie z prawidłami antycznej sztuki oratorskiej, przekazywana bywa za pomocą gestów. Otwarta wzniesiona dłoń Marii wyraża strach i wahanie, skierowana ku niebiańskiemu posłańcowi – przyzwolenie, azłożona na piersi – zgo dę957 . Anioł najczęściej wyciąga ku niewieście prawicę w tradycyjnym geście pozdrowienia i błogosławieństwa. Przedstawienie w Posadzie należy do typu nazwanego w literaturze naukowej klasycznym; są na nim ukazane tylko dwie najważniejsze postacie w chwili rozmowy. Pominięte tu zostały wszystkie motywy budujące wariant tzw. apokryficzny, 956 Ikonografia Zwiastowania została dokładnie opracowana w literaturze naukowej, por. chociażby Н.В. Покровский 1890, s. 3-40; Н. В. Покровский 2001, s. 89-130; G. Millet 1916, s. 67- 92; G. Schiller 1966, t. 1., s. 44-62; na gruncie polskim głównie M. Janocha 2001, s. 185-213, tam też obszerna bibliografia. 957 A. Różycka-Bryzek 1968, s. 232; Taż 1983, s. 59. a więc przede wszystkim epizod z przędzeniem purpury i szkarłatu na zasłonę do świątyni czy chętnie włączane do cyklu akatystu tzw. Zwiastowanie przy studni. Tu należy zwrócić uwagę zwłaszcza na opuszczenie, popularnego w śre-dniowiecznej sztuce bizantyńskiej i ruskiej, pierwszego motywu. Ta, wydawać by się mogło, prosta i bezpośrednia ilustracja słów apokryfów: Protoewangelii Jakuba, Ewangelii Pseudo-Mateusza, Ewangelii Dzieciństwa Orimiańskiej958, wwarstwie symbolicznej głęboka, wzmacnia tre-ści odnoszące się do inkarnacji Przedwiecznego Logosu. Zasłona świątynna zprzędzy wykonanej przez Marię, ta sama, która rozdarła się w czasie śmierci Chrystusa, rozumiana jest jako symbol ciała Chrystusa już przez św. Pawła (Hbr 10,20). Azatem sama czynność wykonywania przędzy itkaniastajesię znakiemwcielenia DrugiejOso-by Boskiej, a dosłownie, zgodnie z prawami biologii, Jego wzrastania i dojrzewania w łonie Marii959. Rozumienie zasłony jako symbolu ciała Jezusa w pełni uzasadnia odwoły-wanie się do apokryficznego epizodu z przędzeniem purpury na przedstawieniach Zwiastowania umieszczonych przy wejściu do sanktuarium. Tak bowiem jak za-słona ciała Chrystusa przykrywa Jego boskość, tak i zasłona ściany ikonostasowej przykrywaKrólestwo Bożereprezentowanewarchitekturzeświątynnejprzezsanktuarium960. Trudno dziś jednoznacznie stwierdzić, co stało za zmianą w posadzkiej cerkwi kanonicznego miejsca Zwiastowania wprogramie malarskim iza jego prze-sunięciem ze ściany tęczowej na boczną. Nie można też raczej wowym przesunięciu widzieć przyczyny pominięcia apokryficznych motywów związanych z symboliką purpury i zasłony. Jest to widoczny przejaw zrywania z tradycją ikonograficzną, 958 Apokryfy... 2003, s. 277, 305, 453. 959 Por. M. Janocha 2003, s. 185-186, tam dalsza literatura z odwołaniami do tekstów liturgicznych i ojców Kościoła. 960 O tym szerzej w N. P. Constas 1992, s. 163-183. Wydaje się, że wymownym odzwierciedleniem tej idei są malowidła w kaplicy zamkowej w Lublinie; por. A. Różycka-Bryzek 1983, il. 3. Tu na filarach ściany tęczowej umieszczone zostało Zwiastowanie, ponad nim na łuku Mandylion, a na osi ściany zamykającej sanktuarium – iluzjonistycznie oddana zasłona, imitująca odgrodzenie miejsca przechowywania Sakramentu. Przedstawienia te tworzą jedną wspólną myśl: objawienia i zarazem ukrycia boskości Jezusa zarówno w ciele fizycznym, jak i eucharystycznym. powodowanego bądź jej nieznajomością, bądź znużeniem. Warto zauważyć, że w malarstwie zachodnioruskim motyw kłębka przędzy w rękach Marii był częsty w wieku XV, a niemal zupełnie zanikł pod koniec wieku następnego961. To skłania do późnego, XVI-wiecznego datowania tego przedstawienia. Za nim przemawia również postawa Marii, która wyciąga obie otwarte dłonie w stronę anioła. W takim geście, który w sztuce antycznej i wczesnochrześcijańskiej wyraża aklamację, ułożone są ręce świętej Dziewicy dopiero na wrotach królewskich z Woli Dobrostańskiej962 izPławia z2. poł. wieku XVI963, ikonie zcerkwi Świętego Ducha wPotyliczu z końca tegoż wieku964 oraz na rycinie w Anfołogionie wydanym w Kijowie wroku 1619965. Boże Narodzenie i Kąpiel Dzieciątka W centrum sceny, na ciemnym materacu, jakby złożonym z dwóch owalnych il. 84 poduch, wsparłszy głowę na lewejdłoni, siedziMaria. Jejgłowęotacza nimb, przykrywa zaś brunatny maforion zarzucony na czepek i spadający luźno na takiego samego koloru suknię, która na mankietach ozdobiona została haftowaną lamówką. Obok Matki, w kamiennym kubicznym sarkofagu spoczywa Dzieciątko, szczelnie owinięte białymi opaskami. Maria kieruje twarz w Jego stronę. Za Nią stoi trzech mędrców: ostatni jest najmłodszy, bez zarostu, a dwóch pozostałych – starszych; środkowy z krótką okrągłą brodą. Niestety zniszczenia uniemożliwiają dokładne scharakteryzowanie ich strojów. Wmiarę czytelne są jedynie okrycia głów: udwóch pierwszych są to kołpaki oniskich iokrągłych główkach obszyte szeroką, zapewne futrzanąotoczką,uostatniegojestonaznacznieskromniejszychrozmiarów. Poniżej na lewo na ziemi siedzi Józef, a na prawo dwie niewiasty zajęte przygotowaniem kąpieli Dzieciątka. Miednica, nad którą stoi większa z kobiet, z głową przykrytą jasną chustką, ma kształt czary o wysokiej nóżce, z szeroką podstawą i wydatnym nodusem. Wgórze sceny na całej szerokości ukazani zostali aniołowie, którzy objawili się pasterzom, ogłaszając narodziny Zbawiciela iśpiewając hymn ku Jego chwale. Między nimi, na środku, na rozwiniętej banderoli zachował się fragment tytułu przedstawienia: „HJÖLT…” Nieco poniżej, na prawym skraju sceny umieszczony został mężczyzna zfutrzaną czapką na głowie idudami pod pachą – to pasterz, który wznosi rękę, wskazując na cudowne zdarzenie. Tuż obok, na rozglifieniu okna prawego znajduje sięscena Kąpieli Dzieciątka. Natle górzystego pejzażu, przy wielkiej il. 85 misie w kształcie kielicha ukazane zostały dwie niewiasty, z których jedna, ujęta 961 M. Janocha 2003, s. 199. 962 MNL, nr inw. Кв-36888/i-2557; Ю. Юркевич 2012, nr 7. 963 MNL, nr inw. Кв-6487/ i-314; Ю. Юркевич 2012, nr 12. 964 MNL, nr inw. Кв -14645, i-532; M. Гелитович 2004a, nr kat. 1. 965 Т. Н. Каменева, А. А. Гусева 1978, nr 393. wpoziesiedzącej, trzyma przed sobą na kolanach nagiegomałego Jezusa. Powyżej zachowany napis: „CKFDF D* DŸIZÛÜ* ;UÃÁ”966. Ukształtowana w pierwszych wiekach chrześcijaństwa formuła ikonograficzna Bożego Narodzenia wciągu następnych stuleci była wzbogacana okolejne motywy, a wariant tak rozbudowany jak w Posadzie pojawił się już w okresie poikonokla-stycznym, zdobywając popularność zarówno w malarstwie monumentalnym, jak tablicowym iminiaturowym wsztuce średnio- ipóźnobizantyńskiej967.Tu niezmiennie dominantą centrycznej kompozycji jest postać Marii ukazana obok Dzieciątka w powijakach na tle groty betlejemskiej. Początkowo przedstawiano Marię siedzącą i wyprostowaną, co miało podkreślać Jej dostojeństwo i cudowność wydarzenia. Od wieku VI968, gdy wśród teologów zaczęło dominować przekonanie o naturalnym porodzie Chrystusa – wzmocnione dekretami pierwszych soborów, ustalających prawdę o wcieleniu Słowa Bożego, charakterze Jego dwóch natur i rodzicielstwie Marii – zaczęto ilustrować Ją jako położnicę, zwykle w pozie półleżącej, na charakterystycznym owalnym materacu, położonym bezpośrednio na ziemi, jak np. na wieku relikwiarza z kamieniami ze świętychmiejscw MuzeumWatykańskim969.Tautrwalonaprzeztradycję, pozornie stała iniezmienna poza Marii wciągu wieków iwróżnych środowiskach prezentuje wiele wariantów. Mogła być bardziej lub mniej siedząca, umieszczona poziomo lub po skosie, na plecach albo na boku, zgłową zwróconą ku Dzieciątku bądź od Niego odwróconą, a także skierowaną w stronę widza, wspartą na zgiętej w łokciu ręce, skłonioną lub godnie wzniesioną, z dłońmi wyciągniętymi ku Synowi lub opuszczonymi. Każdy z tych rysów opatrzony był pierwotnymi bądź wtórnymi znaczeniami. Poza Marii na ścianie posadzkiej cerkwi nie jest popularna, choć wszystkie jej pojedyncze rysy znane są w sztuce bizantyńskiej i często powtarzane. Jej hierarchiczna i wyraźnie siedząca pozycja z nogami opuszczonymi niemal pionowo przypomina realizacje z pierwszych wieków chrześcijaństwa, ale pojawia się również i później, np. w Psałterzu Barberini (k. 3v.) i Chludowa (k. 2v.), w Cappella 966 Scena i tytuł rozpoznane i odczytane przez Jarosława Giemzę, dzięki specjalistycznym fotografiom; por. J. Giemza 2003. W normalnych warunkach opisane motywy, jak i napis są niemal niewidoczne. 967 Ikonografia Bożego Narodzenia została już dokładnie opracowana, tak w językach obcych (Н. В. Покровский 1890, s. 48-93; Н. В. Покровский 2001, s. 138-190; G. Millet 1916, s. 93-169; G. Schiller, t. 1, 1966, s. 69-99; G. Ristow, Geburt Christi, w: RBK 2, szp. 637-662; R. Stichel 1990), jak i polskich (A. Różycka-Bryzek 1968, s. 233-237; Taż 1983, s. 62-63; M. Janocha 2001, s. 217252, tam na s. 217 drobiazgowa bibliografia tematu; M. Smorąg-Różycka 2003, s. 129-141. 968 G. Millet 1916, s. 99. 969 Liczne reprodukcje, np. A. Grabar 1980, il. 260; J. Lowden 1997, il. 118. Palatina i Martoranie w Palermo, freskach w cerkwi Jana Chrzciciela w Geraki970 czy wkreteńskiej miejscowości Roustika971, ale także wgrocie San Biagio972. Motyw wsparcia głowy przez Marię na zgiętej w łokciu ręce, a co za tym idzie przyłożenia dłoni do policzka, co zwykle symbolizuje stan zadumy, troski i smutku973, przez niektórych badaczy interpretowany jako zapowiedź cierpienia iśmierci Chrystusa974, w ilustracji tego tematu znany jest na pewno w sztuce średniobizantyńskiej, np. na miniaturach Kodeksu Gertrudy975icod. Dionisiou 587976.Wposadzkiej scenie Maria prawą dłoń wyciąga w kierunku Syna. Gest ten pojawił się już w okresie przedikonoklastycznym977, później stał się bardziej popularny, podkreślając troskę Matki, aco za tym idzie – ludzką naturę Chrystusa. Maria może tylko nieznacznie wznosić dłoń, jak np. w Menologionie Bazylego II (fol. 271v.), może składać ją na żłóbku lub lekko muskać go palcami, jak w Ewangeliach Parmeńskich978, Psałterzu kijowskim (fol. 128r., 159r.), może także dotykać Syna, jak w Hosios Lukas w Focydzie i na miniaturze w Psałterzu kijowskim (fol. 3v.), a nawet Go tulić, jak w cerkwi Jana Chryzostoma w Geraki979. WPosadzie Maria zwraca głowę ku Synowi, odwraca ją zaś od zbliżających się mędrców. Rys ten nie jest częsty, ale znany wsztuce wschodniego chrześcijaństwa. Wśród najbliższych terytorialnie analogicznych przedstawień można wymienić umieszczony w1397 roku w Psałterzu kijowskim (fol. 3v.), w XV wieku na ścianach kolegiaty Mariackiej w Wiślicy, a dalszych np. w monasterze Dionisiou na Athosie980. Nie udało się natomiast znaleźć ilustracji wcześniejszych niż XVI wiek, na których Maria leżałaby na materacu o zbliżonej, dwuczłonowej formie. Już od VI wieku, kiedy utrwalił się motyw Marii spoczywającej po porodzie na ziemi, zapewne na wzór antycznej Gai, na przedstawieniach Bożego Narodzenia umieszczany jest najczęściej owalny materac, który później może być zasłany tkaniną o prostych skrajach, bądź, być może, podobną tkaniną zastąpiony, jak np. w miniaturze Kodeksu Gertrudy981. Materac może mieć zakończenia łagodnie za-okrąglone bądź szpiczaste, niekiedy zawiązane z jednej lub obu stron w supeł, co 970 G. Millet 1916, il. 51, 63, 64. 971 I. Spartharakis 1996, s. na tabl. 22, il. b). 972 G. Millet 1916, il. 57. 973 H. Maguire 1977, s. 125-174. 974 Por. M. Janocha 2001, s. 224; tam dalsza literatura. 975 M. Smorąg-Różycka 2003, tabl. III. 976 Tamże, s. 134, il. 96. 977 Н. В. Покровский 2001, s. 143, il. 41. 978 G. Millet 1916, il. 63 979 Tamże, il. 65. 980 Tamże, il. 36. 981 M. Smorąg-Różycka 2003, s. 128, il. III.  widać już na miniaturze w Homiliach Grzegorza z Nazjanzu (Paris. gr. 543)982, ale co staje się bardziej popularne od wieku XVI983, także w środowisku zachodnioru-skim,np. naikonachzTruszowic984,Busowiska985 czyzterenów Galicjiw zbiorach prywatnych986. Tkanina zewnętrzna materaca może być jednolita o różnej barwie, najczęściej białej, czerwonej lub granatowej, a także ozdobiona pasiastymi wzorami, wąskimi bądź szerszym. Owal materaca zwykle otacza całą postać Marii, a jego kształt zmienia się zależnie od Jej pozy: gdy leży, przybiera formę regularnej elipsy, gdy siedzi, zagina się wraz z Jej ciałem. Niekiedy w miejscach załamań pojawiają się poprzeczne bądź ukośne fałdy, zmieniające obrys posłania, dzieląc pierwotny jednolity owal na dwie części. Właśnie na skutek takiego załamania mogła powstać forma materaca na przedstawieniu w Posadzie, sprawiająca wrażenie zbudowanej zdwóch członów. Podobne rozwiązania spotkać można np. na XVI-wiecznych ikonach północnoruskich987. Sposób ukazania Nowonarodzonego – owiniętego szczelnie w wąskie pasy tkaniny podobne do opasek grobowych, położonego w kamiennym, prostopadłościennym żłóbku, przypominającym sarkofag – znany jest w malarstwie wschodnim co najmniej od wieku VI988, a staje się niemal stałym motywem ikonograficznym Bożego Narodzenia wokresieśredniobizantyńskim. WPosadziezwracajedynieuwagę rzadszy wariant ułożenia Dzieciątka, zgłową oddaloną od Matki, choć iten znajduje swoje analogie, np. w kolegiacie wiślickiej czy monasterze Dionisiou. Motyw ten nie kryje raczej jakichś wyjątkowych treści, ułatwia jedynie ukazanie stosunku Matki do Syna, która teraz spogląda prosto w Jego twarz. Niestety zniszczenia uniemożliwiają potwierdzenie obecności za żłóbkiem osła i wołu. Jednak motyw ten od czasów wczesnych chrześcijan jest stały w obrazach Bożego Narodzenia, nie ma zatem powodu, by domniemywać jego pominięcie na ścianie cerkwi wPosadzie. Tradycyjną obecność tych dwóch zwierząt można łatwo wytłumaczyć. Osiołek zapewne stanowił środek transportu dla ciężarnej, o czym 982 G. Millet 1916, il. 43. 983 Por.: R. Stichel 1990, il. 4-6, 8, 10, 12, 28, 30 i nn. 984 MNL, nr inw. Кв-15814, і-1602; I. Свєнціцький 1929, il. 199; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr. 33-34; Д. В. Степовик 1996, il. 82; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 70-71; M. Janocha 2001, il. 69; М. Гелитович 2010, nr 63, il. 58. 985 MML, nr inw. Кв-14713, і-1518; I. Свєнціцький 1914, il. XII; I. Свєнціцький 1928, il. 103; I. Свєнціцький 1929, il. 13; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, il. 28; М. Гелитович 2010, nr 77, il. 68. 986 О. Ф. Сидор 2003, il. 10. 987 R. Stichel 1990, il. 9, 10, 12. 988 Np. na wieku relikwiarza z wieku VI z Palestyny, w Muzeum Watykańskim; repr. w: A. Grabar 1980, il. 260; A. Fuldy 1984, nr 9; J. Lowden 1997, il. 118. wspomina anonimowy autor II-wiecznego apokryfu Protoewangelii Jakuba989, wół zaś tłumaczy obecnośćżłóbka zŁukaszowego opisu. Tę nieopisanąwEwangeliach intuicjęchrześcijanpierwszychwieków potwierdziłyanalizyegzegetyczne, np. Orygenesa, który bodaj jako pierwszy zNarodzeniem Pana związał proroctwo Izajasza: „Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela” (1,3)990. Najczęściej zwierzęta te stały za żłóbkiem, który zasłaniał ich ciała, a ponad nim wystawały jedynie głowy zwrócone ku Jezusowi. Najpewniej w podobny sposób ukazane były i na ścianie w Posadzie, powyżej żłóbka, gdzie warstwy farby zostały niemal zupełnie utracone. Wszystkie motywy Bożego Narodzenia w omawianej cerkwi umieszczone zostały na dosyć małej powierzchni między glifami okien. Przez to kompozycja jest bardzo ciasna, agłębię sceny, wktórej winny zostać rozpisane epizody odbywające się wróżnym czasie, ukazano wsposób umowny przez spiętrzenie planów. To nagromadzenie blisko siebie wielu postaci uniemożliwia rozpoznanie motywów budujących tło przedstawienia, co jest ważne dla odczytania jego treści. Nie widać bowiem, np., czy Maria i Dzieciątko umieszczeni zostali na tle jaskini skalnej, której ciemny otwór otaczający żłóbek z Jezusem nawiązywał ideowo do groty grobowej, do której Chrystus został złożony wpiątkowy wieczór izktórej na trzeci dzień powstał. Tuż obok Marii, na lewo, stoi trzech mędrców. Motyw ten, znany już wIII stuleciu w malarstwie katakumbowym, w wieku następnym na sarkofagach rzymskich ukazywany był zarówno jako samodzielny temat, gdzie mędrcy składają pokłon DzieciątkusiedzącemunakolanachMarii,np. nasarkofaguMarciiRomanii Celsi991, jak iczęść Bożego Narodzenia, np. na sarkofagu Gorgoniusza992.Ten dwojaki sposób traktowania opisywanego tematu znany był w każdej epoce sztuki bizantyńskiej, oczym świadczą chociażby mozaiki wDafni. Jednak należy zauważyć, że przewagę zyskują warianty rozbudowane, traktujące oba tematy łącznie, co niewątpliwie wynikało z praktyki liturgicznej Kościoła wschodniego, która nie obchodziła odrębnego święta Objawienia Pańskiego Trzem Królom. Przedstawienia samodzielne wiązały się natomiast, zazwyczaj, ze znacznie rozbudowanym tematem akatystu, gdzie opisywanemu wydarzeniu często poświęcano trzy epizody: przybycie iodjazd mędrców rozdzielone złożeniem przez nich darów. Sens epifaniczny tego wydarzenia odczytany był już w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, gdy zestawiano go ze starotestamentową opowieścią otrzech młodziankach, którzy odmówili oddania pokłonu przed posągiem wykonanym przez 989 Apokryfy... 2003, s. 282. 990 PG 13, kol. 1832. 991 B. Filarska 1986, s. 159, il. 170. 992 Tamże, s. 177, il. 190. króla Nabuchodonozora (Dn 3), np. w reliefie sarkofagu Marcii Romanii Celsy i z kościoła św. Ambrożego w Mediolanie993. Choć ewangeliści nie wspominają o liczbie przybyszów ze Wschodu, już na najwcześniejszych przedstawieniach jest ich trzech, początkowo jednakich, o młodzieńczym wyglądzie, a od wieku VI naj-częściej w różnym wieku, jak na raweńskich mozaikach w Sant’Apollinare Nuovo. Najbardziej charakterystycznym elementem stroju, który zdradzał ich wschodnie pochodzenie, były nakrycia głowy. Na najstarszych obrazach były to tzw. czapki frygijskie, których wydłużony, zwężony i zaoblony koniec mógł być zawinięty do przodu (na sarkofagu tzw. dogmatycznym wMuzeum Watykańskim994) lub swobodnie opuszczony do tyłu (Sant’Apollinare Nuovo). W okresie średniobizantyńskim forma nakryć głowy bywa bardziej urozmaicona, niekiedy różna u każdego z męż-czyzn, jak np. na mozaikach w Dafni. Mogą to być małe, półokrągłe czapeczki ze sterczącą małą wypustką na czubku, jak wNowym Kościele wTokale Kilise, małe, czterograniaste,jak wMenologionieBazylegoII(fol. 105),lubwyższe,stożkowate, jak w Hosios Lukas995. Jednak w sztuce późnobizantyńskiej najbardziej popularne były małe turbany złożone w czerwonych obłych środków i białych zawojów. Na najstarszych zachowanych wsztuce ruskiej przedstawieniach Bożego Narodzenia w Kodeksie Gertrudy nakrycia głowy mędrców mają formę czterograniastą996, na XII-wiecznych freskach wsoborze Cyryla Aleksandryjskiego nieco wyższą, stożkowatą997, ana ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia – turbanów zczerwonym półokrągłym środkiem998. Na ikonach XVI-wiecznych zWoli Gnojnickiej999, Truszowic, Radruża, Busowisk, Łopuszanki ich miejsce zajmują korony1000. Ten rys staje sięniemalpowszechny od wieku następnego. Niestety wtymśrodowisku malarskim nie udało się odnaleźć takich wariantów Bożego Narodzenia, na których mędrcy głowy mają przykryte kołpakami zwyraźnie odznaczającą się opuszką, jak wPosadzie Rybotyckiej. Jedynie na ikonie Soboru Bogurodzicy zCewkowa obok jednego z królów klęczącego u stóp Marii leży szeroki futrzany kołpak1001. 993 Tamże, s. 179, il. 194. 994 Tamże, s. 162, il. 173; E. Kitzinger 1995, il. 41. 995 O nakryciach głowy mędrców na bizantyńskich przedstawieniach Bożego Narodzenia, por. M. Smorąg-Różycka 2003, s. 140-141, il. 108, 105. 996 Taż 2003, s. 128, tabl. III, s. 140, il. 104. 997 І. Марголіна, В. Ульяновський 2005, s. 104-105. 998 MNL, nr inw. 36612, I-2281; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 39; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 29; M. Janocha 2001, il. 68. 999 I. Свєнціцький 1929, s. 25, il. 36. 1000 M. Janocha 2001, s. 235 i nn., il. 69, 72, 73, 76. 1001 MBL, nr inw. 3069; M.P. Kruk 2000, nr 51; M. Janocha 2001, il. 75; Ikona karpacka..., nr 18. Takie czapki występują w sztuce ruskiej od wczesnego średniowiecza. Są dla przykładu częstym elementem książęcego ubioru, np. Borysa i Gleba, jak na ikonach wKijowskimMuzeumSztukiRosyjskiej1002 iwMuzeumHistorycznymwMoskwie1003 oraz miniaturach, np. w XIV-wiecznym Sborniku Sylwestra1004. Mogą być one otoczonewąskąmałąopuszką, jak na miniaturach wXII-wiecznejKroniceRadziwiłłowskiej, albo wydatną, o długim włosiu, jak na przedstawieniu Jarosława Wsiewołodowicza na ścianach cerkwi wNeredicy1005. Ichoć od czasów tzw. czapki Monomacha, a więc co najmniej od przełomu wieków XIII i XIV, na północy Rusi kołpaki stanowiły insygnium władzy książęcej icarskiej ikojarzą się przede wszystkim z księstwem moskiewskim, to ich obecności na ścianach w posadzkiej cerkwi nie można pewnie tłumaczyć wpływami północnoruskimi. Mogły one bowiem zdradzać wyobrażenia współczesnych nie tyle o rodzimej władzy, co o władcach wschodnich. Zresztą grube kołpaki mogły znajdować się nie tylko na głowach książąt i carów, ale także bojarów, kapłanów, żołnierzy, a nawet zwykłych pachołków, jak np. na XVII-wiecznej ikonie Męki Pańskiej z okolic Starego Sambora, gdzie okrągła czapka z opuszką stanowi strój Kajfasza, Piłata, sotnika i żołnierzy pilnu-jących Chrystusa1006. Pozostałe motywy budujące opisywaną scenę Bożego Narodzenia są tradycyjne i nie wnoszą niczego, co mogłoby pomóc w jej datowaniu. Józef od najwcześniej-szych przedstawień tego tematu jest obecny obok Marii iJezusa1007. Na najstarszych przykładach stoi obok żłóbka, później – co stało się regułą – siedzi. Już od VI stulecia, np. na wieczku palestyńskiego relikwiarza, ukazywany był w pozie antycznego filozofa, pochylonego, z głową wspartą na zgiętym w łokciu ramieniu. Wskazywa-ło to zwykle na moment zadumy i rozmyślania. Józef rzadko siedzi blisko Marii i Dzieciątka, jak na mozaikach w Hosios Lukas, z reguły raczej – w wyraźnym od nich oddaleniu. Często też odwrócony jest w stronę przeciwną, ale niekiedy, jakby ukradkiem, spogląda w kierunku żłóbka. Wszystkie te rysy zamykają w sobie głębsze znaczenia, które odczytywane są zazwyczaj jako wyraz wątpliwości, 1002 Nr inw. ж-1; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr 13. 1003 Nr inw. 5754; D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, nr. 37-38; tam bogata literatura. 1004 W zbiorach Głównego Państwowego Archiwum Akt Dawnych w Moskwie, nr 53; La Miniatu-re Russe…, nr 24-25. 1005 V. Lazarev 1966, s. 252, il. 57. 1006 Zbiory prywatne; О. Ф. Сидор 2003, s. 63, nr 20. 1007 Znane są nieliczne przedstawienia pomijające postać Józefa bądź utrudniające jego rozpoznanie przez podobieństwo do pasterzy; o cechach fizjonomii i ubioru Józefa, por. Н. В. Покровский 2001, s. 174-177. przestrachu, dystansowania się od cudownych wydarzeń, zaprzeczenia ojcostwa1008. Co najmniej od wieku XIII obok Józefa pojawia się postać starego mężczyzny, na ogół w stroju pasterskim, jak np. na freskach w Gradacu1009. Motyw ten, popularny na przedstawieniach późnobizantyńskich, nie jest do końca pewnie rozpoznany, atreśćodczytana1010.Jegonieobecnośćnaścianiew PosadzieRybotyckiejmożezastanawiać, bo wtym środowisku malarskim jest on częsty; pominięty jednak został we wszystkich trzech miniaturach Psałterza kijowskiego (3v., 28r., 159r.), we freskach wkaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, na XVI-wiecznych ikonach zWołczego1011 iPowroźnika1012. Zniszczenia malowideł uniemożliwiają dokładne odczytanie pozy Józefa, a zwłaszcza układu jego rąk. Ujęty z trzech czwartych, zwrócony ku środkowikompozycji,siedzizpodkurczonyminogami,alejestwyprostowanyi spo-gląda przed siebie, tu na Marię lub Jezusa. Wpodobny sposób został on ukazany na XVI-wiecznych ikonach z Nakonecznego1013 inieznanego pochodzenia wMuzeum Narodowym wKrakowie1014. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że ina posadzkim przedstawieniu prawą rękę trzyma przed sobą złożoną na nodze, lewą zaś przykłada do policzka, na znak troski lub smutku. Po przeciwnej stronie ukazany został epizod kąpieli Dzieciątka, powtórzony również na rozglifieniu okna. Motyw przejęty ze sztuki antycznej1015 i powielany później wielokrotnie wilustrowanych cyklach żywotów świętych chrześcijańskich, w scenach Bożego Narodzenia pojawił się jeszcze w okresie przedikonoklastycznym1016, a stał się popularny w sztuce średniobizantyńskiej. W kąpieli Dzieciątka biorą zazwyczaj udział dwie kobiety, starsza, utożsamiana z Salome, która według apokryfów nie wierzyła w dziewictwo Marii, druga to położna, bezimienna w Protoewangelii Jakuba, w Ewangelii Pseudo-Matusza nazwana zaś Zahelą1017. Jest tak na najstarszych przedstawieniach w sztuce ruskiej, awięc wminiaturze w Kodeksie Gertrudy, na ścianie w cerkwi św. CyrylaAleksandryjskiego w Kijowie, po czym powtarza się niemal we wszystkich późniejszych realizacjach, niekiedy jednak jed 1008 O interpretacjach ujęcia Józefa w tej scenie pisano już niejednokrotnie, por. chociażby pozycje w j. polskim: M. Janocha 2001, s, 225-226; M. Smorąg-Różycka 2003, s. 135; tam szczegółowa literatura. 1009 G. Millet 1916, il. 88. 1010 M. Janocha 2001, s. 226. 1011 I. Свєнціцький 1929, s. 21, il. 32. 1012 Tamże, s. 98, il. 115. 1013 Tamże, s. 87, il. 130. 1014 Nr inw. XVIII-245; J. Kłosińska 1973, nr 13, taż 1989, nr 24; M. Janocha 2001, il, 70. 1015 A. Grabar 1980, s. 103. 1016 Н. В. Покровский 2001, s. 170 i nn. 1017 Apokryfy… 2003, cz. 1, s. 285, 309. na z kobiet może być pominięta, jak np. na ikonie z Nakonecznego i Daliowej1018. WPosadzie Rybotyckiej w scenie Bożego Narodzenia znacznie mniejsza niewiasta klęczy obok misy ukazanej, na wzór chrzcielnicy, na wysokiej nóżce, druga zaś, większa, stoi po przeciwnej stronie. Inaczej jest na odrębnej scenie Kąpieli Dzieciątka, gdzie niższa kobieta stoi, a większa siedzi. Różnicowanie wielkości położnych nie jest czymś wyjątkowym. Rys ten widać na zabytkach zokresu średniobizantyńskiego, np. na mozaikach w Hosios Lukas, a w sztuce zachodnioruskiej na XVI-wiecznej ikonie z wsi Wołcze. Na XVI-wiecznej ikonie z Powroźnika niewiasta ukazana na lewo od chrzcielnicy klęczy podobnie jak w Posadzie, druga zaś siedzi. Niemapewności, czy na pierwszejzopisywanych scen ukazany jest malutkiJezus, gdyż miejsce, w którym mógłby się znajdować, zostało zupełnie zatarte. Wdrugiej zaś siedzi nagi na kolanach jednej z położnic. Ewentualne pominięcie na ścianie posadzkiej cerkwi Dzieciątka w epizodzie kąpieli niewątpliwie należałoby tłumaczyć obecnością odrębnej sceny poświęconej temu wydarzeniu. We wschodnich ilustracjach Bożego Narodzenia z motywem Kąpieli Dzieciątka Jezus umieszczany był dwukrotnie, w żłóbku i na rękach położnej bądź w misie. Jednak w środowisku malarzy zachodnioruskich zdarzało się ukazać Go tylko raz, np. na ikonie z 2. poł. wieku XVI z Małnowa, na której misa z wodą i położna umieszczone zostały tuż przy Marii zDzieciątkiem na ręku, któremu pokłon składają królowie1019. Anagi Jezus siedzi na kolanach starszej zpołożnych, np. na wymienianych już wyżej ikonach w Muzeum Narodowym w Krakowie i z Daliowej. O obecności aniołów w momencie narodzenia Jezusa zaświadcza Łukasz Ewangelista (2,8-14). Najpierw jeden z nich zwiastuje dobrą nowinę pasterzom, potem chór anielski wyśpiewuje Bogu chwalebny hymn. Na przedstawieniach plastycznych występują oni najpóźniej od wieku VIII, stając się stałym motywem budującym scenę Bożego Narodzenia1020. Wskazane wydarzenia mogły być ukazywane oddzielnie jako Zwiastowanie pasterzom i Adoracja Dzieciątka albo łącznie. Zwykle odbywały sięonejakbynadalszymplanie,stąd ichstałaobecnośćw górzekompozycji. Anio-łowie mogli być ukazani w całej postaci, niemal realistycznie, jak schodzą z obłoków i stąpają po ziemi, niekiedy skryci częściowo za wzniesieniami zamykającymi głębię kompozycji, jak w Hosios Lukas. Mogą również być ukazani w popiersiu, ale też z poszanowaniem realizmu ewangelicznego, gdy w połowie są zasłonięci przez pagórkowate motywy pejzażu. Właśnie taki wariant malarze włączyli do Bożego Narodzenia w Posadzie Rybotyckiej, gdzie przy górnej krawędzi znajduje się ujętych w półpostaci siedmiu aniołów, trzech na prawo i czterech na lewo. 1018 I. Свєнціцький 1929, s. 30, il. 45. 1019 MNL, В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, il. 24; M. Janocha 2001, il. 74. 1020 Н. В. Покровский 2001, s. 170 i nn. Zarówno jedni, jak i drudzy z wyciągniętymi dłońmi wgeście adoracji zwróceni są ku środkowi kompozycji, a więc ku Jezusowi i Jego Matce. Do motywu tego nie przynależy ukazany poniżej pasterz, co oznacza, że nie tworzą wspólnego tematu Zwiastowania pasterzom. Mężczyzna ujęty w całej postaci, w trzech czwartych, ubrany wfutrzany kołpak, o zbliżonej formie do tych na głowach mędrców, zwraca się w stronę Dzieciątka, wznosząc prawicę w geście wskazywania, lewą zaś ręką przytrzymuje dudy. Niemal regułą bizantyńskich przedstawień Bożego Narodzenia jestumieszczaniepasterzy przy prawymskraju kompozycji. Mógłbyćjeden rozmawiający zaniołem, jak w Menologionie Bazylego II (Cod.Vat. gr. 1613, fol. 272v.), a mogło być ich kilku, jak w Homiliach Grzegorza z Nazjanzu (Paris. Gr. 543, fol. 116), mogli być również rozdzieleni na dwie bądź kilka grup, niektórzy znich mogli grać na fujarkach1021. Jeden z pasterzy, jak już zostało wspomniane wyżej, niekiedy rozmawiał z Józefem. Nie udało się znaleźć natomiast podobnego przykładu, na którym samotny pasterz stałby przy żłóbku, niezajęty rozmową ani z Józefem, ani z aniołem, dodatkowo trzymając dudy. Rys ten trzeba uznać za oryginalny. Postać dudziarzajestznanawmalarstwiediecezjiprzemyskiej,alewystępujezwyklew Są-dzie Ostatecznym. Na ikonie zWołczego podąża za kolumną więźniów związanych i prowadzonych przez diabła do piekła1022, a z Małej Horożanki1023 i w Muzeum Narodowym w Krakowie1024 znajduje się wśród potępionych bywalców karczmy. Motywten staje się popularny od 2. poł. wieku XVI1025. Dudziarz, grajek popularny w środowiskach górskich, łatwo mógł stać się bohaterem motywów o charakterze obyczajowym i ludowym, włączanych do malarstwa religijnego. Tak więc formuła ikonograficzna Bożego Narodzenia w Posadzie Rybotyckiej w pełni odpowiada tradycji malarstwa bizantyńskiego, która na ziemiach zachodnioruskich trwała nieprzerwanie do końca wieku XVI. Wtedy to dawny schemat kompozycyjny zaczął ustępować nowemu, o proweniencji zachodniej, na którym wmiejsce groty skalnejpojawia się szopka, Maria przestaje spoczywać na owalnym materacu, zastąpionym przez stołek lub tron, a mędrcy na stałe wdziewają szaty królewskie, niejednokrotniezkoronamitzw. otwartymi, typuzachodniego. Niewielkie odstępstwa od kanonicznych przedstawień, jak postać dudziarza czy oryginalne nakrycia głów mędrców, należy przypisać charakterowi i prowincjonalności środowiska artystycznego oraz indywidualności twórcy, nie zaś zachodnim wpływom. Scena ta zatem mogła powstać najpóźniej w końcu wieku XVI. 1021 G. Millet 1916, s. 114 i nn. 1022 I. Свєнціцький 1929, tabl. 24, il. 35. 1023 Lwowska Galeria Obrazów; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, il. 23. 1024 MNK, nr inw. XVIII-32; J. Kłosińska 1973, nr 26; Taż 1989, nr 41. 1025 J. P. Himka 2009, s. 126, il. 3.33-3.34. Obrzezanie Ta ludna scena umieszczona na prawym rozglifieniu prawego okna na ścianie il. 86 południowej mogła być prawidłowo rozpoznana dopiero po zrekonstruowaniu i odczytaniu inskrypcji umieszczonej powyżej, dziś niemal całkowicie zatartej: „;HÄPFZBT ULF ZFITUJ1026.Przynaturalnymoświetleniuwidaćstosunkowodo-brze zachowane na drugim planie stojące postacie: dwóch mężczyzn ikobiety zgłową otoczoną nimbem, w sposób oczywisty odczytywanej jako Maria. Zarys małej główki obok sugeruje obecność Jezusa, lecz obłędzie wtakim właśnie rozpoznaniu świadczy brak u dziecka nimbu. Niżej, po prawej stronie, a więc na planie pierwszym umieszczony został brodaty mężczyzna w długiej szacie z kapturem przypo-minającejmnisihabit. Ukazany wtrzech czwartych, zwrócony wlewo, przyklękana obakolanazwyciągniętymiprzed sobądłońmi. Wnieczytelnejbrunatnejplamiepo lewej stronie dopiero na fotografiach wykonanych przy bardzo silnym oświetleniu można rozpoznać zarys dwóch postaci: brodatego starca istarca trzymającego na kolanach Dziecko zgłową otoczonąnimbem. Prawdopodobniesiedzący mężczyzna to kapłan ZachariaszzmałymJezusem, adrugi,klęczący przednimi, tojegopomocnik dopełniający obrzędu obrzezania. Początki obchodów tego święta, przypadającego woktawę Bożego Narodzenia, to jest 1 stycznia, sięgają na Zachodzie wieku VI (choć wRzymie nie uznawano go oficjalnie przed XI), na Wschodzie zaś najpewniejVIII, ztego bowiem czasu pochodzi najstarsza homilia wspominająca to wydarzenie, autorstwa Andrzeja z Krety, oraz kanon św. Stefana Sabbaity. Choć oznaczone w księgach jako wielkie, to nie jest zaliczane do dodekaortonu, czyli dwunastu najważniejszych świąt prawosławnych, a jego obchody trwają tylko jeden dzień1027. Być może właśnie to zaważyło na jego stosunkowo późnym pojawieniu się i rzadkiej obecności w sztukach plastycznych. Najstarsze przedstawienia znane są dopiero z okresu poikonoklastycznego i znajdują się w księgach liturgicznych jako ilustracja święta obchodzonego 1 stycznia, np. w Menologionie Bazylego II (cod. Vat. gr. 1613) i watykańskich Ewangeliach (cod. Vat. gr. 1156)1028. Już od samego początku są to kompozycje lakoniczne, przypominające scenę Ofiarowania Pańskiego, gdzie postać starca Symeona zastąpił kapłan, utożsamiany niekiedy zZachariaszem. Podobieństwo między scenami może usprawiedliwiać bliskość ewangeliczna obu wydarzeń, połączonych wjedno wapokryficznej Ewangelii Pseudo-Mateusza (15,1)1029. Dlatego też niekiedy na ilustracjach Obrzezania Maria i Józef przynoszą gołąbki, co było, tą skromniejszą w po 1026 Rekonstrukcji napisu oraz całej sceny dokonał Jarosław Giemza na podstawie dokładnej specjalistycznej dokumentacji fotograficznej, por. www.posada-rybotycka.pl; J. Giemza 2013. 1027 К. Никольский 2008, s. 542. 1028 Н. В. Покровский 2001, s. 191-193. 1029 Apokryfy… 2003, s. 313. równaniu z jagnięciem, ofiarą za oczyszczenie niewiasty w czterdziestym dniu po porodzie. Obrzezanie w Kościele chrześcijańskim nabrało liturgicznego charakteru iświętowane było jako momentnadania Dzieciątku imienia Jezus. Ojcowie Kościoła widzą jednak w tym wydarzeniu dużo głębsze treści. Idąc za słowami św. Pawła (Kol 2,11-12), dostrzegają paralelę między obrzezaniem a chrztem – oba mają siłę oczyszczania z grzechu pierworodnego, oba mają też udział w dziele odkupienia. Obrzezanie Jezusa staje się prefiguracją Męki – dobrowolną ofiarą zkrwi1030. Zapewne dlatego w sztuce religijnej postacie zawsze umieszczano w świątyni, a zabiegu dokonywał kapłan, nierzadko przy ołtarzu. W czasach biblijnych natomiast, choć była to ważna czynność rytualna ioznaczała włączenie do społeczności żydowskiej sprzymierzonej z Bogiem, była wykonywana w domu przez osobę świecką – doro-słego mężczyznę, tzw. mohela spoza rodziny1031, a wzorem Abrahama mógł to być równieżojciec1032. Jeżeliby istotnieceremoniitejdokonywano wświątyniach, matka dziecka nie mogłaby być przy nich obecna, jako pozostająca jeszcze w stanie rytualnejnieczystości. Marianatomiast stale jest włączana do przedstawień Obrzezania, bez względu na jego umiejscowienie, co można z jednej strony tłumaczyć bezrefleksyjnym kopiowaniem kompozycji Ofiarowania, z drugiej zaś wiarą w czystość idziewictwo Marii również po narodzeniu Jezusa. To rzadkie przedstawienie, znane wsztuce greckiej, na północy Rusi pojawiło się dopiero wwieku XVII. Natomiast najstarszy znany przykład wmalarstwie zachodnioruskim znajduje się na polach ikony Bożego Narodzenia ze scenami z życia Marii zTruszowic, datowanej na środkowe lata wieku XVI1033. Tu, na pierwszym planie, we wnętrzu świątyni, przy ołtarzu stoją trzy postacie: na prawo Maria i Józef, na lewo Zachariasz. Maria trzyma przed sobą nagie Dziecko, a kapłan pochyla się ku Niemu z nożem w dłoni. Ubrany jest w dwie równej długości tuniki z ozdobnymi lamówkami udołu oraz czerwony płaszcz zarzucony na ramiona ispięty pod szyją. Jego głowęprzykrywamały biały turbanzczerwonymczubkiem;tonakryciegłowy zwykle wprzedstawieniach plastycznych wyróżnia starotestamentowych kapłanów. Na szerokim nimbie zachowany fragment inskrypcji: pf nie pozostawia wątpliwo-ści, że ukazany został tu mąż Elżbiety, co nie znajduje potwierdzenia ani wnarracji ewangelicznej, ani apokryficznej. Scena budowana jest, zgodnie z tradycją ikonograficzną,wzdłużliniiprostejrównoległejdo powierzchniobrazu,napłytkimplanie pierwszym. W głębi ukazany został ołtarz i motywy architektoniczne ujęte w tzw. perspektywie odwróconej. Podobna ilustracja umieszczona jest także w Podlinniku 1030 L. Steinberg 2013, s. 55. 1031 Słownik tła Biblii…, s. 369. 1032 H. Daniel-Rops 1994, s. 96. 1033 MNL nr inw. Кв-15814, і-1602; I. Свєнціцький 1929, il. 199; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 33, 35; В. П. Откович, В. Пилип’юк1999, il. 71; М. Гелитович 2010, nr 63, il. 58. Stroganowa: symetryczna, zbudowana blisko dolnej krawędzi obrazu, gdzie środek kompozycyjny i ideowy stanowi nagie Dzieciątko przyniesione do świątyni przez Marię iJózefa; przeciwwagę kompozycyjną stanowią postacie dwóch kapłanów1034. Wopisie tejsceny w Podlinniku Bolszakowawymieniony jest jeden kapłan przypominający św. Bazylego, w szatach jak św. Zachariasz1035. Przedstawienie na ścianach posadzkiej cerkwi różni się znacznie od opisanych wyżej. Jest ono budowane wdwóch planach, przy czym postacie siedząca iklęcząca umieszczone są wzdłuż diagonalnej, która rozszerza znacznie plan pierwszy. Taki schemat, rozbudowujący scenę po skosie w głąb, jest rysem nowożytnym, prze-jętym ze sztuki zachodniej. Podobna kompozycja Obrzezania znana jest w sztuce niemieckiej, np. Michaela Wolgemuta (drzeworytAntona Kobergera, 1491); Hansa Schaufeleina (obraz olejny w Muzeum w Ostrzyhomiu1036), Albrechta Dürera (rycina z cyklu Życie Marii, B. 68, H. 1745, kwatera na Siedmiu troskach Marii w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów). Również klęcząca pozycja mężczyzny dokonującego zabiegu jest wzięta ze sztuki zachodniej, czego przykłady znajdują się zarówno wśród malarstwa małopolskiego, np. w tryptyku z Matką Boską Bolesną wkaplicy Świętokrzyskiej wkrakowskiej katedrze1037, jak izachodnioeuropejskiego, np. z Liber Chronicarum HertmannaSchedela1038 iwwymienionymwyżejolejnym obrazie Dürera oraz drzeworycie wg Wolgemuta. Ta pewna zależność kompozycji w posadzkiej cerkwi od zachodnich, zapewne niemieckich wzorców pozwala datować ją nie wcześniej niż na połowę wieku XVI. Ucieczka do Egiptu Niemal całkowicie zatarte przedstawienie pierwsze na lewo w pasie wyższym na il. 88 ścianie wschodniej przez Jarosława Giemzę zostało rozpoznane jako Ucieczka do Egiptu1039. Na lepiej zachowanej prawej części sceny plamy brunatnego maforionu zdradzają pozę Marii. Ukazana jest Ona na wprost, wpozycji siedzącej, co ujawnia obła jasna plama stanowiąca ślad po błękitnej bądź zielonej sukni, przylegająca do zgiętej w kolanie nogi. Przed Nią, na wysokości piersi wyraźnie rysuje się postać Dzieciątka. Ujęte w całej postaci, na wprost lub w trzech czwartych, z głową otoczoną nimbem, siedzi podtrzymywane z lekka przez Matkę. Niestety nie sposób dziś odtworzyć układu dłoni Jezusa, jedynie można się domyślić, że prawą wznosi 1034 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition…, 142. 1035 An Icon Notebook…, s. 101. 1036 www.wga.hu/frames-e.html?/html/s/schaufel/circumci.html. 1037 J. Gadomski 1988, il. 125. 1038 www.magnoliabox.com/art/250720/Circumcision_from_Liber_Chronicarum_by_Hartmann_Schedel. 1039 http://www.posada-rybotycka.pl/Sciana_H-2/Przedstawienie.html; J. Giemza 2013, s. 517. w geście błogosławieństwa. Na lewo od nich częściowo widoczna jest ujęta z profilu głowa osiołka z wyraźnie ster-czącym trójkątnym uchem. Czytelność właśnie tego motywu zaważyła na rozpoznaniu tematu. Na rysunkowym schemacie zaproponowanym przez Jarosła-waGiemzęzostałyumieszczonejeszcze dwie postacie, stojące po obu skrajach kwatery. I choć ich obecność uzasadnia treść przedstawienia, to zachowane fragmenty malowidełjejniegwarantują. Podobnietrudnewjednoznacznymroz-poznaniu są plamy ugrowej podmalów ki w górnym lewym narożu, które mogły pierwotnie budować krajobraz pagórkowaty lub architektoniczny – oba usprawiedliwia treść i tradycja przedstawieniowa tego tematu. Kanonicze źródło ideowe (Mt 2,13-15) dopełnione zostało przez teksty apokryficzne, zwłaszcza Ewangelię Pseudo-Mateusza (17-24). Nie jest to wydarzenie wy-różnione osobnym wielkim świętem w prawosławnym roku liturgicznym, dlatego też jest ono stosunkowo rzadko ilustrowane na ikonach. Najczęściej włączane jest do szerokich cyklów ewangelicznych ze szczególnie rozbudowanym wątkiem bożonarodzeniowym, np. w ewangeliarzach w Bibliotece Laurenziana (Plut. VI 23, fol. 6v.), Watykańskiej (gr. 1156, fol. 280), Narodowej w Paryżu (gr. 115, fol. 26r.; gr. 74, fol. 4v.) oraz na ścianach cerkwi, jak wserbskim Gradacu1040. Ale przedstawienia te mogą współtworzyć również wielokwaterowy temat akatystu, jak w Roustice na Krecie1041, monasterze Cozia na Wołoszczyźnie1042iProbota wBukowinie1043, atakże ilustrowanykalendarzliturgicznynaścienny,np.w Deczanach,Staro Nagoričane1044, irękopiśmienny, jak Bibliotece Watykańskiej (gr. 1613, s. 274) i athoskim Esfigme-nu (cod. 14, fol. 343r.)1045. Kompozycje te zwykle są podobne: w ich centrum Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach siedzi na grzbiecie osiołka. Zwierzę to najczęściej za uzdę prowadzi Józef, aza nimi podąża młodzieniec, niekiedy nazywany Jakubem, identyfikowany 1040 G. Millet 1918, s. 143, il. 88. 1041 I. Spatharakis 1999, il. 24, a). 1042 C. Popa 1983, s. 93, il. 32. 1043 C. Dina 2009, s. 86. 1044 П. Мијовић 1973, s. 270, 332. 1045 Л. М. Евсеева 1998, s. 262. z jego synem1046. Ale znane są i takie przedstawienia, gdzie na przedzie ukazany jest chłopak, a nawet kilku, Józef zaś zamyka orszak. Często do sceny włączone są kolejne motywy, np. górzysty krajobraz, mury Egiptu, mieszkańcy lub personifikacja miasta, wychodzący przed bramę i witający podróżnych, upadające przed zbliżającym się Jezusem posągi pogańskich bożków, jak np. w XIV-wiecznych freskach wMateicu1047.Wprowadzenie tego apokryficznego motywu zaleca także atho-ska Hermeneia1048. Źródła niekanoniczne zresztą od samego początku dostarczały malarzom elementów uzupełniających lakoniczny opis Mateusza. To w Ewangelii Pseudo-Mateusza Maria podróżuje, siedząc na osiołku, co staje się stałym i głównym rysem wszystkich przedstawień Ucieczki do Egiptu, znanym już na najstarszym przedstawieniu tego tematu w watykańskim Menologionie1049. Wtym też apokryfie wskazani zostali trzej chłopcy i dziewczyna, którzy mieli towarzyszyć Świętej Rodzinie. Pokłon palmy i odpoczynek w podróży to kolejne niekanoniczne motywy wzbogacające tak ustne, jak i plastyczne opisy tego tematu. Niestety utrata większej części warstwy malarskiej uniemożliwia pewną odpowiedź na pytanie dotyczące obecności któregoś z opisywanych epizodów na ścia-nie w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej. Można jedynie zauważyć, że tu kierunek narracji odbiega od tradycyjnego, osiołek bowiem podąża od prawej strony kompozycji ku jej stronie lewej. Wyraźnie widać również, że Jezus w typie Emanuela ubrany w tunikę, nie zaś owinięty w pieluszki, siedzi na kolanach Matki, zwrócony ku widzowi lub w kierunku jazdy. Na bizantyńskich przedstawieniach niekiedy Jezusa podtrzymuje Józef, np. wysoko na barkach, jak na miniaturach XI-wiecznych ewangeliarzy (Laur. Plut. VI 23, fol. 6v.), (Par. gr. 115, fol. 26r.), we freskach wMateicu, kreteńskiejRoustice1050, alenaogółsiedziOn razemzMatkąnaosiołku i ujęty jest w dwojaki sposób. Na XI-wiecznej ikonie z klasztoru św. Katarzyny na Synaju1051, a także na późniejszych freskach w Gradacu, miniaturze Menologionu z athoskiego Iwerskiego monastyru1052, nowożytnych ikonach rosyjskich1053 Maria i Jezus zwróceni są ku sobie, jak na przedstawieniach Bogurodzicy w typie Eleu sy1054 . Niejednokrotnie Dzieciątko jest tu owinięte wpieluszkę lub chustę przypominającą– jak wscenie Bożego Narodzenia – całun. Pozy postaci podkreślają bliskość 1046 Н. В. Покровский 2001, s. 233-234. 1047 В. Ј. Буриħ 1974, s. 145, il. 69. 1048 Dionizjusz z Furny, s. 106. 1049 Н. В. Покровский 2001, s. 230-231, il. 62. 1050 I. Spartharakis 1999, il. 24, a). 1051 G. i M.G. Soteriou 1956-1958, t. 1, il. 43-45; Icons from Sinai…, 2007, nr 14. 1052 Petersburg, Rosyjska Biblioteka Narodowa, nr syg. O.I. 58, Л. М. Евсеева 1998, s. 262, nr 106. 1053 R. Stichel 1990, il. 5, 8-10, 12-15. 1054 Por. też G. Millet 1914, il. 108-1012. Matki i Syna, uwypuklają Jego ludzką naturę, wprowadzają do tematu pierwiastek emocjonalny i ocieplają jego wymowę i treść. Forma pieluszek nie tyle przywołuje przyszłą śmierć Chrystusa, ile wiążąc bezpośrednio ze sceną Bożego Narodzenia, podkreśla bliskie następstwo czasowe obu wydarzeń, co znalazło odzwierciedlenie również w kalendarzu liturgicznym; tu bowiem epizody te wspominane są 25 bądź 25 i 26 grudnia1055. Częściej jednak, podobnie jak w Posadzie Rybotyckiej, mały Jezus siedzi na kolanach Matki tyłem do Niej ispogląda przed siebie. Ichociaż jest to rys znany już wczasach średniobizantyńskich, np. na miniaturze zpetersburskich Homilii Grzegorza z Nazjanzu (gr. 334)1056, a także w czasach późniejszych, jak wXIV-wiecznych malowidłach wnarteksie cerkwi monasteru wCozii, to zdecydowanie dominuje w czasach nowożytnych, na ścianach bukowińskich monasterów, np. w Probocie, i rosyjskich XVI- i XVII-wiecznych ikonach1057. Trudno jednak tylko na tej podstawie jednoznacznie datować to przedstawienie. Warto także przypomnieć, że w tzw. warsztacie rybotyckim jeszcze w wieku XVIII popularne były ikony zrozbudowanym cyklem bożonarodzeniowym, na których opisywany epizod ukazywany był właśnie w takim kształcie1058. Rzeź niewiniątek (Ocalenie Elżbiety i Jana) il. 87 Niewiasta ujęta na wprost w całej postaci, ubrana w tunikę i płaszcz szczelnie przykrywający głowę, stoi z dzieckiem na ramieniu na tle skalistej góry. Ukazane dynamicznie wzniesienie ma liczne formy cylindryczne, kominowate, rozczłonkowane i silnie wyciągnięte do góry, które niczym olbrzymie ramiona rozwierają się, by otoczyć iukryć prześladowanych. Elżbieta spogląda na lewo wstronę ścigającego ich żołnierza, chroniąc równocześnie dziecko, odciągając je jak najdalej i podtrzymując wysoko na lewym ramieniu. Postać żołnierza nie zachowała się, pozostała jedynie dłoń podtrzymująca długi wąski przedmiot, mogący być drzewcem włóczni bądź mieczem. Ten opisanywapokryfach epizod1059 porazpierwszy zostałwłączony do przedstawienia Rzezi niewiniątek, dopełniającego opowieść oBożym narodzeniu na miniaturze w Homiliach Grzegorza z Nazjanzu (Paris gr. 510, k. 137), później powtarzany byłwEwangeliach paryskich (Paris suppl. gr. 27, k. 173), laurentiańskich (Laur. VI 23, k. 4), watykańskich (Vat. gr. 1156, k. 280v.), gelackich (Tibil. Q 908, k. 19r.)1060. 1055 Л. М. Евсеева 1998, s. 261-262; nr 105, 106. 1056 B. H. Лазарев 1986, il. 202. 1057 R. Stichel 1990, il. 1, 2, 4, 7, 16-21, 28-30, 32-35, 37 i nn. 1058 J. Kłosińska 1989, nr 26; В. П. Откович 1990, s. 65; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 72, 76; M. Janocha 2001, il. 95. 1059 Apokryfy... 2003, cz. 1, s. 288. 1060 Н. В. Покровский 2001, s. 239-241. Ponadto w zbiorach klasztoru św. Katarzyny na Synaju zachowała się XI-wieczna ikona ukazująca rozbudowaną opowieść bożonarodzeniową złożoną z kilkunastu epizodów, w tym z Rzezi niewiniątek, Ucieczki do Egiptu oraz Ocalenia Elżbiety i Jana1061. Wydaje się, że takie złożone kompozycje Bożego Narodzenia w malarstwieikonowymczęściejpowstawały wsztucepobizantyńskiej, np. naRusiPółnocnej od wieku XVI1062, wśrodowisku kreteńskim1063, atakże, co ciekawe ze względu na badane malowidła, od wieku XVII na ruskich ziemiach Rzeczypospolitej1064, a w XVIII w środowisku malarzy rybotyckich1065. Motyw ten pojawia się również w malarstwie monumentalnym, zwłaszcza od wieku XIV, kiedy wątek rzezi niewiniątek zostaje znacznie rozbudowany izawiera również tematy ukazujące rozmowę Zachariasza z Herodem i śmierć Zachariasza1066. Do najwcześniejszych zachowanych przykładówkapadockich1067 dołączają również te wmetropolitalnej cerkwi św. Demetriusza w Mistrze, w katolikonie Ławry na Athosie1068, w Curtea de Argeş1069, w cerkwiach Jana Chrzciciela i św. Teodora w Jarosławiu1070. Na zachodniej ścianie w Posadzie Rybotyckiej motyw Ocalenia Elżbiety i Jana został umieszczony przy prawym skraju kwatery, co różni go od centralnej ekspozycji na ikonach północnoruskich, zbliża zaś do realizacji w Curtea de Argeş oraz athoskiejŁawrze. Wobu bałkańskich przedstawieniach wpodobny sposób ukazana jest również Elżbieta. Wszędzie unosi ona dziecko wysoko na lewym ramieniu, odsuwając je tym samym od prześladowcy iochraniając przed śmiertelnym ciosem. Wscenie athoskiej Elżbieta spogląda w stronę żołnierza, podobnie jak w Psałterzu kijowskim1071 ina licznych ikonach północnoruskich od wieku XVI1072. Jednak również na późnych XVII-wiecznych freskach w cerkwi św. Jana Chrzciciela w Jaro 1061 G. i M. Soteriou 1956-1958, t. 1, il. 43-45; Icons from Sinai…, 2007, nr 14. 1062 Najwięcej przykładów takich ikon zebrał R. Stichel 1990; por. też: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, nr 654; H. Skorbucha 1971, nr 13; В. Г. Брюсова 1984, tabl. 53, 60; An Iconographer’s Sketchbook: Drawings and Patterns, nr 80; O. Tarasov 2002, s. 204-205, il. 72-73. 1063 Por. ikona Bożego Narodzenia Georgiosa Klontzasa w Instytucie Hellenistyki w Wenecji (A. Drandaki 2002, il. 59). 1064 Ikona nieznanego pochodzenia w Muzeum Ziemi Przemyskiej w Przemyślu, nr inw. 1386; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 56, 15; J. Kłosińska 1989, nr 27; M. Janocha 2001, il. 94. 1065 J. Kłosińska 1989, nr 26; В. П. Откович 1990, s. 65; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 72, 76; M. Janocha 2001, il. 95. 1066 G. Millet 1960, s. 161. 1067 Np. w kaplicy Tchaouch-In; G. Millet 1960, s. 161, przyp. 3. 1068 G. Millet 1960, s. 160, il. 120. 1069 V. Drăguţ 2000, s. 97. 1070 R. Stichel, il. 94; В.Г. Брюсова 1984, s. 118, il. 118. 1071 Г. И. Вздорнов 1978, t. 2, k. 128v. 1072 R. Stichel, il. 2, 10, 13, 14, 16, 17, 18, 55, 56, 66, 72. sławiu motyw z Elżbietą trzymającą Jana na lewym ramieniu i odsuwającą go od atakującego włócznią żołnierza został umieszczony na prawym skraju kompozycji. Tak więc wskazane podobieństwa iróżnice nie pozwalają niestety na jednoznaczne opowiedzenie się za południową, tj. bałkańską czy też północną proweniencją motywu w cerkwi w Posadzie, choć ta pierwsza wydaje się bardziej prawdopodobna, bo wcześniejsza. Nie ulega jednak wątpliwości, że temat ten stanowi część większej kompozycji, być może takiej, jaka była znana później w środowisku malarzy rybo-tyckich. Można zatem domniemywać, że na lewo ukazany był Herod siedzący na tronie iwydający rozkaz wymordowania chłopców dwuletnich i młodszych zokolic Betlejem, pośrodku zaś wypełniający ten rozkaz żołnierze, zabite dzieci oraz rozpaczające matki; opisana scena zElżbietą iJanem chroniącymi się we wnętrzu skały zamykała kompozycję od prawej. Zbliżony schemat porządkuje również tematy w malarstwie ściennym, np. w katolikonie athoskiej Ławry1073. Chrzest Chrystusa w Jordanie il. 89 Scena została bardzo zniszczona, pozbawiona zewnętrznych warstw malatury z zachowaniem jedynie ugrowej podmalówki w partiach karnacji i częściowo szat, niekiedy całkowicie zaczerniałej. Wśrodku umieszczonej nad wejściem do przedsionka kwatery widać zarysposta-ci, nagiej, z białą przepaską przykrywającą biodra, ukazanej na wprost z lewą ręką zgiętą włokciu iuniesioną na wysokościpiersi, drugą opuszczoną ilekko odsuniętą w lewą stronę. To zapewne Chrystus zanurzony w wodach Jordanu. Na lewo stoi mężczyzna ujęty z boku w długich, przykrywających nogi szatach, z dłonią wzniesioną i wyciągniętą ku głowie Chrystusa. Za nim ukazany został najprawdopodobniej anioł, za jego bowiem plecami rysuje się plama ciemnej ochry, przypominająca kształtem skrzydło. Po przeciwnej stronie kompozycji zwracają uwagę cztery zaczerniałe twarze zapewne młodych, bezbrodych i ciemnowłosych mężczyzn, których głowy zostały ujęte zgodnie zporządkiem izokefalicznym. Ciała dwóch z nich ukazane są od pasa w górę, jakby niżej zasłaniał je jakiś owalny przedmiot lub postać. Nieco niżej na lewo czarna okrągła plama sugeruje obecność kolejnej postaci, której poza dziś jest nie do odczytania. O rozpoznaniu w tym zniszczonym obrazie przedstawienia Chrztu Chrystusa zadecydowały przede wszystkim dwie postacie, wyżejopisanejako pierwsze, awięcChrystusaiJana. Pozostałefragmenty znacznie odbiegają od tradycyjnej i popularnej ikonografii. Najstarsze, lakoniczne, ograniczone zwykle do dwóch głównych postaci wy-obrażenia Chrztu Chrystusa pojawiają się już na ścianach katakumb i reliefach 1073 G. Millet 1960, s. 160, il. 120. sarkofagów w pierwszych wiekach chrześcijaństwa1074. Spotykane w programach malarskich najpierw jako przedstawienia samodzielne, np. w raweńskich baptysteriach arian i ortodoksów, później jako element szerszych cykli ewangelicznych, np.wHosios Lukas, wDafni, umieszczane także na kartach rękopisów (Ewangeliarz Rabbuli, Psałterz Chludowa), w ciągu wieków wzbogacane zostają o kolejne postacie: personifikacje Jordanu i morza, aniołów, Izraelitów, szatana, smoka, a także motywy, np. chrzest Izraelitów, rozmowę Chrystusa z Janem izapostołami oJanie, kuszenie Chrystusa. Chrystus w omawianym przedstawieniu do XIII wieku ukazywany był nago, co ideowo nawiązywało do pierwotnej czystości Adama w raju. To odkrywało również sakramentalne treści wydarzenia jako figury chrztu świętego, a przez to najważniejszy sens tego sakramentu, zmywającego grzech pierworodny. Od wieku XIV pod wpływem sztuki zachodniej Chrystus zaczyna być ukazywany zopasanymi perizonium biodrami. Wśrodowisku zachodnioruskim rys ten pojawia się już wwieku XV, 1074 Ikonografia Chrztu Chrystusa została szczegółowo opracowana, np. K. Künstle 1926, t. 1, s. 375380; L. Réau 1957, t. 2, s. 294-310; G. Schiller 1968, t. 1, s. 137-152, 346-388; Н.В. Покровский 1890, s. 159-194; Tenże 2001, s. 251-286; G. Millet 1916, s. 170-215; M. Janocha 2001, s. 271-294, tam też pełna szczegółowa literatura. np. we freskach kolegiaty wSandomierzu1075, na ikonie zRadruża1076 i Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia1077, ale na stałe wchodzi do ikonografii tego tematu od wieku XVI. W malarstwie bizantyńskim Chrystus zwykle ukazany jest na wprost, niekiedy tylko lekko zwrócony ku Janowi. Jego ramiona są opuszczone, ale częściej prawe nieznacznie unosi się z palcami dłoni ułożonymi w geście benedictio graeca, tzw. otwartym, a więc skierowanym na zewnątrz, jak np. na XIV-wiecznym poliptyku z klasztoru św. Katarzyny na Synaju1078 czy na ścianach kaplicy lubelskiego zamku1079, lub tzw. zamkniętym, z dłonią utrzymywaną przed sobą na wysokości brzucha, jak na ikonie np. Andrieja Rublowa w soborze pod wezwaniem Zwiastowania Marii w moskiewskim Kremlu1080 i wymienianej już wyżej ikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia. Na ścianie cerkwi wPosadzie Rybotyckiej Chrystus lewą rękę opiera na piersiach, prawą opuszczailekko wysuwawstronę Jana. Niestety zniszczenia uniemożliwiają odczytanie układu palców w obu dłoniach. Mogły być one otwarte, jak na ikonie z Radruża, albo ułożone w geście błogosławieństwa (w prawej, opuszczonej).Ten wariant jest popularny w malarstwie ruskim w wieku XVI (na ikonach z cerkwi Świętego Ducha iŚwiętej Trójcy wPotyliczu1081, ze Skwarzawy Starej1082), ale wtedy druga dłoń również jest opuszczona. W uściśleniu datowania w niewielkim stopniu pomoże analiza pozostałych motywów przedstawienia, zniszczonych itrudnych do odczytania. Zpierwotnej odzieży Jana zachowała się tylko ugrowa podmalówka, uniemożliwiająca jej rozpoznanie. W sztuce bizantyńskiej w najwcześniejszych przykładach Jan mógł nosić, za słowami synoptyków, odzienie z sierści wielbłądziej (Mt 3,4; Mk 1,6) swobodnie narzucone na jedno ramię, jak na mozaikach raweńskich Baptysteriów Ortodoksów iArian, bądź szczelnie przykrywające ciało i zaopatrzone w rękawy, jak np. w Psałterzu Chludowa (Ps 113). Mógłteżbyćubranyw antycznychitonihimation, 1075 Odczyszczone w ostatnich latach z wtórnych przemalowań sandomierskie freski nie zostały jeszcze opublikowane i opracowane; fotografie w zbiorach prywatnych autorki. 1076 MNL, В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 5; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 44. 1077 MNL, nr inw. Кв-26612/I-2281; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 39; В. І. Свєнціцька 1977, s. 231; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 29; A. Gronek 2001, il. 7; M. Janocha 2001, il. 68. 1078 G. Soteriou i M.G. Sotiriou 1956-1958, t. 1, il. 208-213; Icons from Sinai..., il. 89. 1079 A. Różycka-Bryzek 1983, il. 62; Taż 2000, il. 46. 1080 Nr inw. 3245 соб/ж-1398; В. Н. Лазарев 1960, br. nr il.; B. H. Лазарев 1983, nr 96; В. Г. Брюсова 2001, s. 27; 1081 М. Гелитович 1994, s. 95; Taż 1998, nr 2. 1082 Г. Скоп Друзюк – П. Скоп 2009, s. 51. jak w mozaikach w Hosios Lukas, Dafni oraz miniaturze w paryskich Homiliach Grzegorza z Nazjanzu (Paris. Gr. 533). Niekiedy malarze, zwłaszcza od czasów późnobizantyńskich, łączyli obie tradycje i włosiennicę przykrywali himationem, oczym przypominają sceny wEwangeliach wBibliotece Narodowej wParyżu (Paris. Gr. 54) i na ścianach monasteru Dionisiou na Górze Athos1083. Podobna różnorodność panuje teżwśrodowisku zachodnioruskim: nafreskach wLublinie, Sandomierzu ikaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu Jan ubrany jest w tunikę zwielbłądziej skóry przykrytąhimationem, aWiślicy – wchiton zhimationem. WPsałterzu kijowskim na jednej z miniatur Chrztu Chrystusa Jan pod płaszczem skrywa włosiennicę (fol. 36v.), a na drugiej – tunikę (fol. 101r.). Tę dwojakość powtarzają twórcy ikon również wokresie nowożytnym1084. Na przedstawieniu wPosadzie Rybotyckiej mógł być zatem ukazany zarówno jeden, jak i drugi wariant. Stały element wschodnich ujęć Chrztu Chrystusa co najmniej od wieku VI stanowią aniołowie. Zwykle umieszczeni są naprzeciwko Jana, po drugiej stronie Jordanu. Ich liczba bywa zmienna, choć najczęściej jest ich trzech. Uskrzydleni młodzieńcy, zgłowamiotoczonyminimbem,ubraniwjasnetuniki,kłaniająsięJezusowi,często z wyciągniętymi przed siebie rękami, z przykrytymi na znak czci dłońmi. Umieszczeni są oni zwykle wzdłuż brzegu rzeki, zgodnie z regułą spiętrzenia planów, awięc jeden nad drugim. Opisten jednak nie przystaje do analogicznego fragmentu kompozycji na ścianie w posadzkiej cerkwi. Umieszczone tu bowiem obok siebie wukładziehoryzontalnymczterygłowyz zaczerniałymitwarzaminienależąraczej do aniołów. Nie są one otoczone nimbami, a za nimi nie ma form, które mogłyby przypominać skrzydła. Mimo że niższe partie malowideł zostały znacznie zniszczone, to zachowane fragmenty pozwalają sądzić, że postaci te ukazano w pozycjach stojących i wyprostowanych, a nie zgiętych w ukłonie. Jedynie ich głowy zostały lekko zwrócone w lewo, ku Jezusowi. Ukazani tu mężczyźni mogą być natomiast Izraelitami, którzy przybyli, by Jan udzielił im chrztu, zgodnie zrelacjami synoptyków, zwłaszcza Łukasza: Kiedy cały lud przystępował do chrztu, Jezus także przyjął chrzest (3,21)1085. Ilustratorzy ksiąg najczęściej podążali za tekstem, oddając go dosłownie lub przekazując jego treść symboliczną, dogmatyczną, moralizatorską itp. Dlatego też malarstwo miniaturowejestdużo bogatszeodmonumentalnego,a zwłaszczaikono-wego,podporządkowanegowdużejmierzewzględomliturgicznym.Wnichbowiem ukazywano zwykle te tematy, które były wspominane w czasie świąt, w księgach 1083 O ubiorze Jana w bizantyńskich przedstawieniach Chrztu Chrystusa por. G. Millet 1916, s. 182-186. 1084 Por. M. Janocha 2001, il. 114-129. 1085 Н. В. Покровский 2001, s. 280 i nn.; G. Millet 1916, s. 186 i nn. zaś ilustrowano większość wydarzeń opisanych przez autorów. Stąd, dla przykładu, we florenckich Ewangeliach w Bibliotece Laurenciana (Plut. VI 23) cykl Chrztu w Jordanie dosłów Mateuszaskładasięzpięciuepizodów,awparyskich Homiliach Grzegorza z Nazjanzu (Paris. gr 543) – z czterech. Rozbudowane cykle niekiedy, zwłaszcza w czasach pobizantyńskich, mogły być oddawane także w malarstwie ściennym, jak np. w refektarzu Dionisiou na Górze Athos1086.Ale nawet gdy opisy ewangelistów miniaturzyści zamykali w ramach jednego przedstawienia, to mogło być ono budowane z dodatkowych motywów. Tak więc opisywana grupa, rozpoznana jako Izraelici przyglądający się chrztowi Chrystusa izapewne oczekujący na swój własny, pojawia się na miniaturach Ewangeliarzy: paryskiego (Paris. Gr. 75), watykańskiego (Urbin. 2)1087, athoskiego (Ivir., cod. 5, fol. 138r.), a w środowisku ruskim – w Psałterzu kijowskim (fol. 36v.). Motyw ten przechodzi również, choć rzadziej, do malarstwa ściennego, jak we freskach w Neredicy1088 i w Peribleptos wMistrze1089.Wmonasterze Protaton na górze Athos wramach jednej kwatery znalazł się i Chrzest Chrystusa, i Rozmowa Jana Chrzciciela z faryzeuszami. Niekiedy świadkami chrztu Chrystusa w Jordanie są również apostołowie. Ten motyw znany jest wmalarstwie wschodnim już wwieku VI, oczym świadczy przedstawienie na wieczku relikwiarza wMuzeum Watykańskim1090, ale wraca wdziełach późniejszych, np. w Panagia Mavriotissa w Kastorii1091. Wydaje się jednak, że na ścianie w posadzkiej cerkwi nie są umieszczeni apostołowie, brak bowiem śladów nimbów wokółzachowanychgłów mężczyzn. Niestetywpewnymrozpoznaniutego motywu nie mogą pomóc dzieła bliskie terytorialnie, gdyż w malarstwie zachodnio-ruskim niezmiennie w Chrzcie Chrystusa naprzeciwko Jana Chrzciciela, przy drugim brzegu stoją aniołowie. Dopiero na XVII-wiecznych rycinach można odnaleźć dodatkowychświadków tegowydarzenia,alestojącychzaplecamiJanaChrzciciela, jak na kartach Anfołogionów (Kijów 1619, Lwów 1638)1092. Jeszczetrudniejszajestwłaściwaidentyfikacjapostaciukazanejnaprawo poniżej opisywanych mężczyzn, zktórej zachowała się jedynie głowa ze sczerniałą twarzą, zwróconą ku środkowi kompozycji, umieszczoną na wysokości perizonium Chrystusa. Niestety, bezpowrotnie utracone warstwy tynku z malaturą uniemożliwiają odczytanie pozy postaci. Mogła ona stać na bliższym niż czwórka mężczyzn planie, mogła siedzieć lub klęczeć. 1086 G. Millet 1916, il. 164-168, 173-174. 1087 Н. В. Покровский 2001, s. 264, il. 79; G. Millet 1916, il. 138-139. 1088 V. Lazarev 1966, s. 125, il. 102. 1089 M. Chatzidakis 1992, s. 82, il. 49. 1090 A. Grabar 1980, il. 260; J. Lowden 1997, il. 118. 1091 M. Chatzidakis 1985, s. 79, il. 13. 1092 В. Стасенко 2003, il. 456, 465. Wtradycyjnym malarstwie bizantyńskim w realizacjach tego tematu obok Chrystusa, Jana ianiołówczęsto ukazywane są personifikacje morza i Jordanu1093. Jeden z tych antycznych motywów znajduje się już na mozaikach w raweńskich baptysteriach. W starszym, Ortodoksów, brodaty starzec wyłania się z głębin Jordanu, w młodszym zaś, Arian – siedzi na kamiennym tronie, dopełniając symetryczną trójosobową kompozycję. To personifikacja Jordanu, o czym przekonuje inskrypcja w pierwszym z przykładów: „IORDANN”. W zabytkach późniejszych najczęściej Jordan iMorze umieszczone są na tle wody, pierwszy zwykle jako stary mężczyzna zamforą, drugie jako kobieta lub dziecko płynące na zwierzętach morskich, najczęściej rybach i delfinach. W sztuce epoki Paleologów, lubującej się w gromadzeniu epizodów niekoniecznych dla oddania najważniejszych treści, w przedstawieniu Chrztu Chrystusa w wodach Jordanu chętnie ukazywano mężczyzn kąpiących się, jak np. w Peribleptos w Mistrze czy Gračanicy, szatana przygniecionego przez kamień, atakże ryby iinne morskie stwory. Dziśniestety nie jest możliwa jednoznaczna odpowiedź na pytanie, czy zachowana głowa w scenie w Posadzie Rybotyckiej należała do którejś ztych postaci. Ze względu na jej wielkość iusytuowanieod razu można wykluczyć postać diabła oraz pływających mężczyzn. Na przedstawieniach Chrztu postaci kąpiących się są zwykle znacznie pomniejszone, a diabeł umieszczony jest u stóp Chrystusa, nie zaś z boku. Natomiast jeżeli w istocie byłby to fragment personifikacji Jordanu lub Morza, byłoby to przedstawienie wyjątkowe, w tym bowiem środowisku artystycznym te motywy występowały bardzo rzadko. Morze wpostaci nagiego dziecka siedzącego na przypominających delfiny stworach ukazane jest na ścianach kaplicy Świętej Trójcy na zamku w Lublinie1094, a półnagi starzec wylewający wodę z amfory jako Jordan – w kolegiacie w Lublinie. Obie personifikacjewodne pojawiają sięjedyniewscenie Chrztu naikonie Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia, na późniejszych przedstawieniach są konsekwentnie pomijane. Ale w postaci zachowanej szczątkowo u stóp można widzieć również jednego z Izraelitów. Na miniaturze z athoskich Homilii Grzegorza z Nazjanzu z klasztoru Dionisiou (cod. 61, fol. 77r.) po bokach wniższych partiach przedstawieniaukazani zostali mężczyźni, którzy głęboko pochylając się, ściągali przez głowę ubrania, by przygotować się do chrztu. Nie można zatem wykluczyć, że jakaś podobna postać ukazana była również na ścianach w posadzkiej cerkwi. Ofiarowanie w świątyni Kwaterę z malowidłem najpewniej pierwotnie dzielił na dwie części otwór wej-il. 90 ściowy prowadzący do pomieszczenia nad przedsionkiem. Prawa część kompozycji 1093 Temat ten ma bogatą literaturę naukową, por. G. Rostow 1957, s. 120-126, tam dalsza literatura. 1094 A. Różycka-Bryzek 1983, il. 62; Taż 2002, il. 46. została niemal całkowicie zniszczona, lewą zaś wypełnia duża postać kobiety ukazana na tle gór ocylindrycznych wierzchołkach. Niewiasta, ubrana wsuknię ibrunatny płaszcz przykrywający głowę otoczoną nimbem, ujęta została w trzech czwartych i zwrócona ku środkowi kompozycji. Na wyciągniętych przed sobą rękach unosi Dziecko, którego przesadnie mała postać, mimo dużych zniszczeń, jest wyraźnie zarysowana; widać nawet nimb wokół małej główki. Zachowanefragmenty malowideł, jak ilogikaporządku liturgicznego, pozwalają rozpoznać tu scenę Ofiarowania Chrystusa w świątyni, która ze względu na szczupłość miejsca została ograniczona do trzech osób: Marii, małego Chrystusa i zapewne Symeona, dziś niezachowanego. Nie można wykluczyć, że w prawej części przedstawienia była jeszcze jedna postać, gdyż przy ścianie północnej zachowała się brunatna plama przypominająca fragment ludzkiej sylwetki. To mogła być prorokini Anna ubrana w brunatny maforion. Ikonografia tego przedstawienia, ustalona zapewne w czasach przedikonokla-stycznych, o czym świadczą rzymskie mozaiki w Santa Maria Maggiore, w ciągu wieków nie uległa znaczącym przemianom1095. Na ścianach tej stołecznej świątyni scena ta jest jeszcze rozbudowana, asymetryczna, o przewadze wartości narracyjnych, ale już na emaliowanym krzyżu z Santa Sanctorum z VIII-IX wieku – lakoniczna, o charakterze reprezentacyjnym. I nawet jeżeli później, zwłaszcza w epoce Paleologów, występują warianty bardziej rozbudowane i dynamiczne, to jednak dominujące i utrwalone w świadomości i tradycji bizantyńskiej są kompozycje symetryczne, statyczne, ograniczone do pięciu osób, najważniejszych i wymienionych przezewangelistęŁukasza(2,22-38), tojestJezusaiJego ziemskich rodziców, starca Symeona i prorokini Anny. Tu oś wyznacza zwykle ołtarz, choć będący w synagodze, to na przedstawieniach bizantyńskich mający przeważnie formę chrześcijańskiego, zcyborium, niekiedy przykryty obrusem zchrystologiczną dekoracją, jak np. w Hosios Lukas w Focydzie oraz Mirożskim monasterze Przeobrażenia Pańskiego w Pskowie; niekiedy znajdują się na nim naczynia liturgiczne, np. na nowogrodzkiej ikonie z początku wieku XV w Rosyjskim Muzeum z Petersburga1096. Zgodnie z tradycyjną metodą budowania narracji z lewej strony ukazani bywali przybywa-jący do świątyni Maria z Dzieciątkiem na ręku i Józef z dwoma gołąbkami, z prawej zaś oczekujący na nich Symeon iAnna. Jezus może przyjmować różne pozy i znajdować się na rękach Marii lub Symeona. Właśnie ten motyw jest najbardziej znaczący i zawiera klucz do odczytania głębszych treści przedstawienia. Proroc 1095 O ikonografii Ofiarowania Pańskiego por. chociażby Н. В. Покровский 1892 (rep. 2001), s.  193-204; D.C. Shorr 1946; Я. В. Алпатов 1958; G. Schiller 1966, t. 1, s. 100-104; K. Künstle 1926, t. 1, s. 365-368; RBK 1, s. 1134-1145; ostatnio dokładną bibliografię dotyczącą tego przedstawienia zebrał M. Janocha 2001, s. 155. 1096 B. H. Лазарев, Новгородская школа и северные письма, w: Tenże 1983, nr 45. two Symeona o mieczu boleści, który w przyszłości przeszyje serce Marii, każe to wydarzenie interpretować w kontekście przyszłej męki i śmierci Chrystusa, a Jego zachowanie odczytywać jako wahanie wobec przyjęcia woli Ojca, analogicznie do modlitwy w Ogrójcu. Tak więc gest rączek wyciągniętych w stronę Symeona – jak na mozaikach w Hosios Lukas w Focydzie, Capella Palatina w Palermo, freskach wNeredicy1097, anawet przytulenia się do niego, jak we freskach wMirożskim monasterze Przeobrażenia Pańskiego w Pskowie – wyraża akceptację, a odwrócenie i chęć ucieczki od starca, na freskach w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej na Wołotowym Polu1098, w kaplicy lubelskiego zamku, w katolikonie Wielkiej Meteory – strach przez męką iśmiercią. Podobną walkę musi stoczyć również Maria, która nie godzącsię nawydanieSynanaponiżenieiśmierć, możeGo tulić, jak naminiaturze wwatykańskim Menologionie Bazylego II (Cod. Vat. Gr. 1613) ifreskach wRousospiti na Krecie1099, albo oddawać Symeonowi, jako gest akceptacji woli Boga, jak 1097 V. Lazarev 1966, il. 101; Н. В. Покровский 2001, s. 199, il. 54. 1098 Г. И. Вздорнов 1989, nr 60. 1099 I. Spartharakis 1999, il. 228-229. w Psałterzu Chludowa (163v.), w kolegiacie wiślickiej i kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze1100. Na zachowanym fragmencie w posadzkiej cerkwi widać, jak Maria wyciąga ramiona z małym Jezusem, a Ten spogląda przed siebie, zapewne w kierunku Symeona. Jest to więc wariant podobny do znajdującego się np. w Psałterzu Chludowa (163v.), athoskich Ewangeliach (Dion., cod. 587, fol. 146r.) wcerkwi Hosios Lukas wFocydzie, PrzemienieniaPańskiegowNeredicy1101,ŚwiętejTrójcywSopoćanach. Wmalarstwie zachodnioruskim taka wersja, na której to Maria trzyma Dzieciątko, jest raczej wyjątkowa. Znajduje się jedynie na freskach w prezbiterium kolegiaty sandomierskiej oraz na XV-wiecznej ikonie ze Staniły. Choć ta ostatnia wyobraża Ofiarowanie Marii do świątyni, to jej lewa część niewątpliwie została zapożyczo-na ze Стрітення1102. Jest ona rzadka również w innych środowiskach malarskich w okresie pobizantyńskim. Na przedstawieniu w Podlinniku Stroganowskim to Symeon trzyma Jezusa1103. Ten motyw powtarzają późniejsze rosyjskie zbiory przery-sów ikon: Postnikowa i Tuliana1104. Również w athoskim podręczniku Dionizjusz zFurny zalecał podobną kompozycję: „Świątynia, baldachim, pod nim stół, ana nim złota kadzielnica. Święty Symeon „Ten-Który-Przyjął-Boga” […] trzyma w ramionach Dzieciątko Jezus, które go błogosławi”1105.Wydaje się zatem, że przedstawienie naścianiecerkwiwPosadzieodwołuje się do starszych wzorców ikonograficznych, znanych wtym środowisku artystycznym do wieku XV. Na opisywanym przedstawieniu za postacią Marii znajdują się walcowate wierzchołki gór. Umieszczenie tego motywu w scenie Ofiarowania do świątyni wydaje się nielogiczne, bo sprzeczne z narracją ewangeliczną. W malarstwie bizantyńskim jednak znano dwa obrazy opisujące to wydarzenie – spotkanie z Symeonem przed świątynią i Ofiarowanie w świątyni. I choć ten drugi wariant w sztuce średnio- i późnobizantyńskiej staje się znacznie popularniejszy, to znane są przedstawienia i pierwszego, np. na greckiej ikonie z początku wieku XV wcerkwi Świętej Trójcy wKastorii1106, na nowogrodzkiej ikonie zkońca wieku XV 1100 A. Różycka-Bryzek 1968, s. 191, il. 13. 1101 V. Lazarev 1966, il. 101; Н. В. Покровский 2001, s. 199, il. 54. 1102 MNL, nr inw. Кв-36457, I-2125; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 30; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, nr 5-6; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 3; M. Janocha 2001, il. 99. 1103 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, s. 206-207. 1104 An Iconographer’s Sketchbook: (Drawing and Patterns), t. 1, il. 44; t. 2, il. 19. 1105 Dionizjusz z Furny, s. 104. 1106 Bizantyńskie Muzeum w Kastorii, nr inw. 46/47; Holy Image..., nr 32; From the Incarnation of Logos…, nr 9. wHistoryczno-Architektonicznym Muzeum1107.Wszystkie postaci ukazane są przed wejściem do świątyni, więc motywy pejzażowe, choć na wskazanych przykładach nieobecne, miałyby uzasadnienie. Ale góry w tle sceny na ścianie wPosadzie mogą być również zwykłym rysem stylistycznym, wyróżniającym manierę pracujących tu malarzy. Podobny bowiem motyw został umieszczony nieco dalej, w scenie Ostatniej Wieczerzy, również bez związku z miejscem akcji. Wjazd do Jerozolimy W centrum ukazany jest Chry-il. 91 stus siedzący na osiołku. Niestety, dziś widać już tylko głowę pokrytą ciemnymi włosami i okoloną nimbem, fragment dłoni z wyciągniętymi dwoma palcami, zapewne w geście błogosławieństwa, oraz nieregularne plamy szarej sierści osiołka. Z lewej strony na tle górzystego krajobrazu umieszczeni zostaliuczniowie. Pierwszyz nich, z siwymi krótkimi włosami, to Piotr, który podąża bezpośrednio za Nauczycielem z wyciągniętymi dłońmi, jakby w geście wstawiennictwa. Zlewej strony sceny na architektonicznym tle ukazana zosta- ła niewielka grupka ludzi zwrócona ku przybywającym. Tu zachowały się zaledwie fragmenty trzech głów: na pierwszym planie – zapewne kobiecej, przy-krytejmaforionem, bądź męskiejwżydowskiej chuście, zanią zaś dwóch męskich, odkrytych, zciemnymi włosami. Dokładne kształty domów dzisiaj są nie do odczytania. Nad nimi szczątkowo zachowane litery, które pierwotnie układały się zapewne wnapis: ÛTHÁCFKBV*. Obok widać konary drzewa; niestety te miejsca, na których mogłyby być namalowane dzieci zrywające gałązki, zostały zniszczone. Temat ten pojawił się wsztuce chrześcijańskiej już wwieku IV, nawiązując formą do antycznych obrazów Adventus Augusti, czyli tryumfalnego wjazdu cesarza do miasta po zwycięskiej bitwie1108.Typ ikonograficzny charakterystyczny dla sztuki bi 1107 B. H. Лазарев, Новгородская школа и северные письма, w: Tenże 1983, nr 45. 1108 Szczegółową bibliografię dotyczącą ilustrowania tego tematu zebrał M. Janocha 2001, s. 321. zantyńskiej ukształtował się już wwieku VI iobowiązywał zniewielkimi zmianami przez tysiąc kolejnych lat. Wszystkie stałe motywy tworzą ten temat już na miniaturzewKodeksiezRossano. Tak więcChrystus zbliżasięod lewejdo murów miasta, siedząc na osiołku „po damsku”, trzymając w dłoni zwój i błogosławiąc, witany przez mężczyzn, kobiety i dzieci, którzy wyszli przed bramę, machając palmowymi gałęziami oraz ścieląc na ziemię szaty. Dzieci wspięły się nawet na drzewo, by stamtąd zrywać witki1109. Prosty, symetryczny iraczej konwencjonalny schemat kompozycyjny – rozwijający narracjęod lewej do prawej, zChrystusem pośrodku, apostołami na lewo imiesz-kańcami Świętego Miasta na prawo, z głębią ograniczoną przez krajobraz górzysty i architektoniczny – obowiązujący w malarstwie wschodnim, powtarza się również na ścianach cerkwi w Posadzie Rybotyckiej. Nie ma tu niestety żadnych rysów, które mogłyby przybliżyć jego datowanie. Niewielkie zachowane fragmenty postaci Chrystusa uniemożliwiają określenie jego pozy oraz sposobu dosiadania osła. Na XV-wiecznych zachodnioruskich ikonach Męki Pańskiej i Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia, jak i XVI-wiecznych – z Polany1110, Lininki1111, Ruszelczyc1112, Potylicza1113 Chrystus ma zarzucone obie nogi za grzbiet osła. Pierwowzorów tego motywu należy szukać zapewne na północy, np. wcerkwiach Zwiastowaniawmoskiewskim Kremlu iTroicko-Sergiejewskiej Ławry1114, wPokrowskim soborze wMoskwie przy CmentarzuRogożskim1115,wzbiorachTretiakowskiejGalerii1116 orazwnowogrodz-kim Muzeum Historyczno-Archeologicznym1117.Wszędzie tam Chrystus błogosławi mieszkańców Jerozolimy, ale odwraca głowę ku apostołom, a więc kompozycja posadzka nie jest powtórzeniem tego wariantu. Nie nawiązuje również do schematów znanych zkolegiaty wiślickiej czy sandomierskiej, gdzie Chrystus ukazany jest na wprost, jakby ilustrując słowa modlitw jutrzni Niedzieli Kwietnej: Ten, który 1109 Por. Н. В. Покровский 1890, s. 258-262. 1110 MNL, nr inw. Кв-2468/I-62; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 15. 1111 MZP, nr inw. 1433; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 12, il. 1; J. Kłosińska 1989, nr 29; M. Janocha 2001, il. 153. 1112 Muzeum „Zamek” w Łańcucie, SZR – 576; R. Biskupski 1991, il. 67; Ormianie polscy…, nr 105; M. Janocha 2001, il. 154; J. Giemza 2006, il. 126. 1113 MNL, В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 21; M. Janocha 2001, il. 156. 1114 B. H. Лазарев 1960, il. nr. br. 96; B. H. Лазарев 1983, il. 96, 104; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 110; o charakterystycznej kopułowej świątyni na ikonie z soboru Zwiastowania por. М. А. Ильин 1960, s. 108, 110; o rotundach w tle przedstawień ikonowych ostatnio: M.P. Kruk 2000b. 1115 Г. В. Попов 1977, nr 12; G. Popov 1993, il. 89-90. 1116 Ikona szkoły nowogrodzkiej z przełomu wieków XV i XVI, por. K. Onasch 1971, nr 53, 54. 1117 Dwustronne ikony świąteczne z soboru św. Zofii w Nowogrodzie, por. Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17. zasiada na tronie cherubinów i na źrebięciu oślicy dla nas zasiadł1118. Przypomina raczej wariant zkaplicy zamkowej wLublinie lub XVI-wiecznej ikonie zNakonecznego1119, gdy zwraca się ku mieszkańcom Jerozolimy z gestem błogosławieństwa. Różnicamiędzy tymiprzedstawieniamipoleganasposobieułożenianóg, naprawym lub lewym boku osiołka, a więc dotyczy fragmentu na ścianie posadzkiej cerkwi całkowicie zniszczonego. Zniszczenia uniemożliwiają dokładne odczytanie liczby apostołów, choć niewątpliwie jest ich kilku isą oni prowadzeni przez Piotra. Ale to nie ma większego znaczenia dla dokładnego określenia czasu powstania malowi-dła. Tylko na najwcześniejszych przedstawieniach tego tematu liczba uczniów była ograniczona do jednego czy dwóch. Ale już w okresie średniobizantyńskim zaczyna się zwiększać, co staje się regułą wsztuce paleologowskiej. Najczęściej też na czoło grupy wysunięci są Piotr i Jan. Ostatnia Wieczerza Za stołem o prostokątnym blacie ukazany został Chrystus, a po jego obu stro-il. 92 nach – po sześciu apostołów. Jego lekko zwrócona w lewą stronę głowa otoczona zostałanimbemkrzyżowym. Po Jego prawicy zasiadaPiotr, wktórego rozpoznaniu pomagają krótkie siwe włosy. Jest on zwrócony ku Nauczycielowi, a jego prawa dłoń spoczywa na stole. Po przeciwnej stronie zgodnie z tradycją przedstawieniową powinien znajdować się Jan. Tak jest najpewniej i tu, choć nie opiera on głowy na ramieniu ani piersi Chrystusa, tylko siedzi obok wyprostowany i wskazuje Nań utrzymywaną na wysokości piersi otwartą dłonią. Pozostali uczniowie rozsadzeni są wzdłuż dłuższej krawędzi stołu i dwóch krótszych. Wyraźnie po przeciwnej jego stronie, na pierwszym planie umieszczony został tylko jeden zbiesiadników – zapewne Judasz. Ukazany jest od przodu, w trzech czwartych, z prawą dłonią położoną na blacie, z charakterystycznym gestem wskazywania, tak że wszystkie palce są zaciśnięte wpięść, tylko drugi pozostaje wyprostowany. Jego lewa ręka została najpewniej opuszczona, ale nie sposób dziś powiedzieć, czy z podtrzymywaną w dłoni sakiewką. Stół przykryty został obrusem, pośrodku białym, wzdłuż krawędzi blatu z lamówką wczarny deseń, złożony zwici roślinnej lub kratownicy zguzami, oraz ciemniejszym po bokach, opuszczonym grubymi klinowatymi draperiami ku podłodze. Niestety zniszczenia uniemożliwiają odczytanie przedmiotów znajdujących się na nim, jedynie pośrodku, przed Chrystusem, można dostrzec zaledwie słaby zarys czaszy 1118 Triodion 1663, k. 23r. (tłum. A.G.). 1119 MNL, I. Свєнціцький 1929, s. 88, il. 134; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 18; M. Janocha 2001, il. 155. kielicha1120, a nieco poniżej na prawo zapewne trzy małe okrągłe chleby leżące obok siebie. Tło przedstawienia stanowi ściana z prostokątną wieżą pośrodku, zwieńczoną gzymsem przypominającym krenelaż. Po obu stronach w górnych narożnikach rysują się skały o cylindrycznych wierzchołkach. Przedstawienie w nawie po-sadzkiej cerkwi znacznie odbiega od typu ikonograficznego tradycyjnego dla średniowiecznego malarstwa tak bizantyńskiego, jak i ruskiego. Tu bowiem apostołowie spożywali ostatni posiłek z Nauczycielem przystolewkształcieliterysigmalubowalu. Chrystus mógłwtedyzasiadaćz boku, in cornu dextro, bądź pośrodku, frontalnie, przy dalszej dłuższej krawędzi blatu. Takieteżwarianty dominowaływmalarstwiezachodnioruskimwwieku XV, np. we freskach wSandomierzu iWiślicy1121 oraz na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia, na których Chrystus siedzi z boku stołu, oraz w Lublinie i kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, gdziezajmuje miejsce wcentrum kompozycji. Na przedstawieniach XVI-wiecznych do znanych typów doszedł jeszcze nowy, ukształtowany niewątpliwie pod wpływem zachodnim, na którym uczniowie skupieni są wokół stołu o prostokątnym blacie, jak na ikonach pasyjnych z Żohatyna iBahnowatego1122 oraz we freskach wprezbiterium opisywanej cerkwi wPosadzie, zyskujący zdecydowaną przewagę w wieku XVII. Niemal stałym motywem w ilustracjach Ostatniej Wieczerzy jest ukazanie Jana opierającego głowęna ramieniu bądź piersi Chrystusa, odmiennie niż na przedstawieniu wnawie posadzkiej cerkwi. Tu bowiem Jan, choć siedzi blisko 1120 Jarosław Giemza w swojej rekonstrukcji proponuje dość wysoki kielich, o szerokiej stopie i trzonie z nodusem. 1121 A. Różycka-Bryzek 1965, il. 18. 1122 MNL, nr inw. I-1711/23090; І. Свєнціцький 1928, s. 4, il. 5, 6; Tenże 1929, s. 57, il. 79, 80; М. Гелитович 2001, s. 108; A. Gronek 2007, nr 2; MNL, nr inw. Кв-36508/I- 2176; В. I. Свєнціцька 1967, s. 254-7, il. 173; S. Hordyński 1973, s. 157 il. 139; S. Hordynsky 1980, nr 139; М. Гелитович 2001, s. 109-110; A. Gronek 2007, nr 8; В. I. Свєнціцька 1967, s. 254-7, il. 173; S. Hordyński 1973, s. 157 il. 139; S. Hordynsky 1980, nr 139; М. Гелитович 2001, s. 109-110; A. Gronek 2007, nr 8. Nauczyciela, to jest tylko lekko zwrócony w Jego stronę i wskazuje Nań otwartą dłonią. Nie jest to jednak rys wyjątkowy w malarstwie wschodnim, i choć raczej rzadki, to jego warianty występują na realizacjach zpobliskich środowisk artystycznych. I tak dla przykładu, na ikonie z połowy XVI wieku ze Skwarzawy Starej obaj mężczyźni skłaniają ku sobie głowy, jakby pogrążeni w cichej rozmowie, ale Jan dotyka jedynie dłonią ramienia Nauczyciela. Na Pasjach z Bahnowatego i Osław Nowych1123 siedzący po obu stronach Chrystusa apostołowie lekko odwracają ku Niemu głowę, żaden jednak jej na Nim nie opiera. Na ikonie z Doliny nie można rozpoznać Jana, a Chrystus zwraca się w lewo ku Piotrowi, którego błogosławi1124. Od wieku XVII ryciny zachodnie wpłynęły na ujednolicenie ikonografii Ostatniej Wieczerzy przez rozpowszechnienie kilku jej wariantów.Ale w każdym z nich niemal niezmiennie po lewicy Chrystusa siedzi młody Jan, często dużo mniejszy od pozostałychapostołów, iskłaniagłowęnaJego ramieniulub piersialbo nasplecionych rękach ułożonych na blaciestołu. Rozwiązaniapodobneposadzkiemu wrealizacjach nowożytnych występują sporadycznie, np. na ikonach Męki Pańskiej z Izdebki1125, Reklińca1126 i wsi Uličské Krivé1127. Tradycja ikonograficzna bizantyńska wśród biesiadników często wyróżniała także Judasza, ukazując go w momencie, gdy niemal kładąc się na stole, wyciąga dłoń do misy. Ten inspirowany słowami ewangelistów motyw (Mt 26,23; Mk 14,20) umieszczany jest często na XV- i XVI-wiecznych zachodnioruskich ilustracjach, choć niekiedy może być również pominięty, jak dla przykładu na ikonie zŻohatyna. Na Pasji zOsław Nowych Judasz jedynie kładzie rękę na stole, aojego identyfikacji decyduje podpis. Na XVI-wiecznych przedstawieniach, zapewne pod wpływem zachodnich kompozycji, Judasz może być jako jedyny umieszczony po przeciwnej stroniestołu.Tak właśniezostałukazanynaikoniezMichowej1128,gdziedodatkowo wyróżnia go gest sięgania do misy oraz profilowe ujęcie twarzy, charakterystyczne dla złoczyńców izłych duchów. Zprofilu ukazany został również na ikonie zcerkwi 1123 Kijów, Ukraińskie Muzeum Sztuk Plastycznych, nr inw. И-459, И-460, И-486; Д. В. Степовик 1975, s. 71, il. na s. 74; М. Д. Факторович, Л. Г. Членова 1977, s. 28; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 47; P. П. Білецкий 1992, s. 18; Шедеври…, nr 23; A. Gronek 2007, nr 10. 1124 I. Свєнціцький 1929, s. 37, il. 54. 1125 MHS, nr inw. 1035; R. Biskupski 1991a, il. 57-58; Ikony 2001, s. 80; A. Gronek 2007, nr 11. 1126 Lwów, Galeria Obrazów (oddział Zamek w Olesku), nr inw. ж 6768, kb 18346, ж 6769, kb 18347; A. Gronek 2007, nr 37. 1127 Б. Ковачовичова-Пушкарова, I. Пушкар, s. 411; M. Sopoliga, 1996, s. 107, il. 80; A. Gronek 2007, nr 38; Taż 2009c, s. 145, il. 85. 1128 Symptomatyczny jest fakt, że większość z kwater tej ikony powtarza kompozycje z rycin Martina Schongauera; por. A. Gronek, Inspiracje twórców zachodnioruskich grafiką niemiecką w XVI i XVII wieku, w: Taż 2009a, s. 50-75. Podwyższenia Krzyża Świętego wDrohobyczu1129; tu wyciąga dłoń, ale wkierunku Chrystusa, nie misy. Tak więc w wieku XVI kilka rysów mogło wyróżniać Judasza, w wieku następnym zaś dominują dwa oproweniencji zachodniej, występujące równocześnie. Zdradzieckiuczeń niemalstaleumieszczany jestnapierwszymplanie, po przeciwnejniż Chrystus stronie stołu, a w dłoni niezmiennie trzyma sakiewkę. Ten ostatni motyw sporadycznie pojawia się i wcześniej, np. na ikonie z Wełykiego z roku 1593. Ponadto niekiedy, jak na ikonie z Lipia, Chrystus dzielił się z Judaszem kawałkiem [chleba], zgodnie z przekazem Janowym (J 13,26). Nieszczęśliwie zniszczenia znacznie utrudniają rozpoznanie przedmiotów ustawionych pierwotnie na stole biesiadnym. Na przedstawieniach późnobizantyńskich, zwłaszcza bałkańskich, często wśród zastawy znajdowały się liczne talerze, misy, dzbany, czarki, noże, łyżki, świeczniki, ręczniki, a także bochenki chleba czy korzenie rzepy1130.Wzachodnioruskim kręgu kulturowym nie ukazywano raczej tak suto zastawionego stołu, wyjątek mogą stanowić, powstałe niewątpliwie pod wpływem sztuki serbskiej, freski w kaplicy Trójcy Świętej na zamku w Lublinie oraz w prezbiterium kolegiaty sandomierskiej. Na ikonie pasyjnej ze Zwierzynia apostołowie zgromadzili się wokół płaskiej misy na niskiej szerokiej nóżce. Motyw ryby, która umieszczona została wewnątrz naczynia, znany jest w sztuce bizantyńskiej1131, ale w malarstwie zachodnioruskim nie przyjął się; występuje jeszcze jedynie we freskach kaplicy zamkowej w Lublinie1132. Tu natomiast znacznie częściej na misie paschalnej umieszczano baranka, zwłaszcza od wieku XVII, pod wpływem przed-stawieńzachodnich,choćwystępujeonjużwefreskachkatedryw Sandomierzu1133. Na ilustracjach XVI-wiecznych głównym naczyniem jest duża głęboka czara na grubej stopie, zazwyczaj o niedającej się scharakteryzować zawartości. Może być sama, jak na ikonie zUherzec, zpojedynczym kielichem – na ikonie zDrohobycza, choć częściej z co najmniej kilkoma czarkami i okrągłymi chlebkami – na ikonach 1129 Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ І-113-117; Л. С. Міляєва 1969, il. na s.  109, 129; Taż 1971, s. 53, il. 34; Г. Н. Логвин 1073, s. 24-25, il. 8; Л. С. Міляєва 1991, il. 20; Taż, L.  Milyaeva 1996, s. 117-18, il. 100-11; Л. Скоп 1997a, s. 128-132; Г. Скоп-Друзюк 2000, s. 39-68; A. Gronek 2007, nr 6. 1130 Por. Markowy monaster k. Skopie, MB Peribleptos w Mistrze, św. Klimenta w Ochrydzie, An-dreasza nad Treską, Deczanach, Wiślicy, Lublinie, Krakowie, zob. В. Р. Петковић 1941, pl. CXCVI; O.  Bihalji-Merin 1958, s. 65; A. Różycka-Bryzek 1965, il. 18; Taż 1968, il. 20; I. D. Ştefanescu 1973, br. nr. il.; В.Ј. Буриђ 1974, il. 95; A. Różycka-Bryzek 1983, il. 72-73. 1131 Por. chociażby IX-wieczną miniaturę w Ewangeliarzu w Państwowej Publicznej Bibliotece w Petersburgu, gr. 21, na fol. 9v., por. В. Д. Лихачева 1977, il. 10. 1132 A. Różycka-Bryzek 1968, il. 72; Taż 2000, il. 72. 1133 Taż 1992, il. 31. zŻohatyna, zMichowej, Bahnowatego, dodatkowo złyżeczkami – zOsław Białych, kubkiem i dzbankiem – z Wełykiego. Większa liczba zachowanych dzieł z wieku następnego przekonuje o dużej swobodzie w ukazywaniu tego motywu. W wieku XVII coraz wyraźniej na ilustracjach Ostatniej Wieczerzy, można dostrzec rysy zaczerpnięte ze sztuki zachodniej, które podkreślają eucharystyczny sens wydarzenia. Od ustaleń Władysława Podlachy w literaturze przedmiotu dominuje pogląd, że główną treścią bizantyńskich przedstawień Ostatniej Wieczerzy jest ujawnienie zdrady Judasza1134. Do wydarzenia tego istotnie przywiązywano dużą wagę, co można wyczytać w treści nabożeństw Wielkiego Czwartku i Piątku1135. Jednak analiza ikonograficzna przedstawień Ostatniej Wieczerzy zwłaszcza późno- i pobizantyńskich, a także coraz częstsze umieszczanie ich w obrębie sanktuarium, może doprowadzić do wniosku, że stopniowo treści eucharystyczne zaczynają dominować nad narracją ihistoryczną opowieścią. Na XV-wiecznych freskach w kolegiacie wi-ślickiej, na stole przed Chrystusem znajdują się kielich ipatena. Naczynia liturgiczne umieszczane były na ołtarzu w przedstawieniu Komunii apostołów, które pomagało w przekazywaniu wiernym tajemnicy ustanowienia Sakramentu Eucharystii. W Ostatniej Wieczerzy ukazywano raczej naczynia codziennego użytku, historyczne lub współczesne. Obecność kielicha i pateny w kolegiacie wiślickiej można łatwo wytłumaczyć konfesją świątyni iwpływami łacińskimi, ale podobne rysy występują również dwieście lat później na ikonach zachodnioruskich. Wcerkwi św. św. Piatnic we Lwowie Chrystus ujmuje w dłoniach chleb i go błogosławi. W malarstwie zachodnim jest to moment oznaczający ustanowienie Eucharystii i niewątpliwie stąd przeszedł do sztuki zachodnioruskiej1136. Gest błogosławieństwa nieskierowany do uczniów, ale ku potrawie wgłównym naczyniu na biesiadnym stole znajduje się już na ikonach zŻohatyna, Uherzec iWełykiego. Tu Chrystus dłoń zpalcami ułożonymi w geście benedictio latina niemal wsadza do misy. Jest to niewątpliwie połączenie dwóch tradycji obrazowych: wschodniej – ujawnienia zdrajcy przez wspólne umoczenie kawałkawmisie – oraz zachodniej – błogosławieństwa posiłku. Na zachodnioruskich przedstawieniach XVII-wiecznych rys ten jest częstszy, ale występuje jużw„czystej” formiezachodniej,gdzieChrystus błogosławi,wznoszącrękęprzed 1134 W. Podlacha 1912, s. 90; Tenże 1957, s. 36. 1135 Por. H. Paprocki 2003, s. 39-69. 1136 Motyw ten występuje także w malarstwie kreteńskim w końcu XVI wieku, np. na ikonie Michaela Damaskenosa z monasterskiej cerkwi św. Katarzyny w Heraklinie; The Origins of El Greco…, s. 98, nr 36. Program malarski nawy 256 sobą, jak na ikonie z Radelicza1137, Kożuchowców1138, Bartnego1139, malowidłach zSichowa1140.Ten motyw wśrodowisku twórców cerkiewnych najprawdopodobniej spopularyzowała rycina zamieszczona w Ewangeliach(Lwów 1636, 1644)1141. Niestety na ścianie nawy w cerkwi w Posadzie trudno odczytać pierwotne ułożenie rąk Chrystusa. Na pewno nie wznosi ich, nie wyciąga przed siebie ani nie rozkłada na blacie stołu, brak bowiem jakichkolwiek śladów poza głównym zarysem jego ciała. Utrzymuje je zatem najpewniej przed sobą. Może wznosić w obu chleb igorozdzielać, jaknaścianiesanktuariumtejżecerkwi,możeczynićgestbłogosła-wieństwa wtypie tzw. benedictio graeca, jak np. wcerkwi refektarzowej Ławrze na Athosie1142, lub benedictio latina. Ten ostatni pozwoliłby ustalić datowanie obrazu najwcześniej na wiek XVII; pozostałe motywy, choć w tym środowisku artystycznym rzadkie, znane były w wieku XVI. Umywanie n il. 93 Na lewo Chrystus, w ciemnej tunice i przepasany, zapewne pierwotnie białym ręcznikiem związanymna plecach wgruby węzeł, ujęty zprofilu, stoi przed uczniami z wyciągniętą ku nim prawicą w geście wskazywania lub błogosławieństwa. Przed Nim siedzi dwunastu apostołów; wśród nich dwóch zajmuje się zakładaniem sandałów1143. Na przedzie zasiada św. Piotr, pewnie rozpoznawalny dzięki niezmiennym wsztuce cechom fizjonomii, a także siwym włosom ikrótkiej okrągłej brodzie. Prawą nogę zanurza on w misie, drugą swobodnie opuszcza, prawą rękę zaś, zgiętą w łokciu, wznosi na wysokość twarzy. Za Chrystusem ukazana jest mniejsza postać z głową otoczoną nimbem. Głębię kompozycji zamyka ściana podzielona ornamentalnymi fryzami i zwieńczona trzema wyższymi wieżami: pośrodku niższą czworokątną zoknem, przykrytą zapewne dwuspadowym dachem kalenicowym zamykającym trójkątną ścianę szczytową z oknem poddaszowym, po bokach zaś szerszymi, na lewo zwieńczoną łukiem bądź sklepieniem kolebkowym, na prawo dachem dwuspadowym, z elewacją frontalną, przeprutą dużym wąskim prostokątnym oknem. 1137 MNL, nr inw. 22995; A. Gronek 2007, nr 14. 1138 Koszyce, Muzeum Wschodniosłowackie, nr inw. S 71; M. Keleti 1984, s. 42, poz. 22, il. 13; V. Grešlik 2002, s. 40-43; A. Gronek 2007, nr 16. 1139 Muzeum „Zamek” w Łańcucie, nr inw. MZŁ-ZSR-740; Cerkiew – wielka…, nr kat. IV.36, il. 47; J. Giemza 2006, il. 116; A. Gronek 2007, nr 19. 1140 A. Gronek 2007, il. 28. 1141 Tamże, s. 79. 1142 G. Millet 1916, il. 292. 1143 O tym, czy apostołowie na przedstawieniu Umywania nóg zakładają, czy zdejmują sandały, por. A. Gronek 2014, s. 193-207. Program malarski nawy Ikonografia tej sceny w pełni wpisuje się w tradycję malarstwa bizantyńskiego1144. Tu bowiem Chrystus stoi wyprostowany przed Piotrem,nie pochyla się jak w sztuce syro-palestyńskiej bądź klęczy jak wprzedstawieniach zachodnich. Jednak niemalwszędzie obmywa On, wyciera lub ujmuje stopę ucznia. Takie przedstawienia, na których stoi wyprostowany inie dotyka nóg apostoła, tylko wznosi dłoń w geście błogosła-wieństwa, znane są już w wieku IX, np. w Psałterzu w klasztorze Pantokratora na Athosie (k. 63r.) i Psałterzu Chludowa (k. 50v.)1145, a potem powtarzają się zwłaszcza w sztuce serbskiej, w soborze św. Nikity w Czuczer, św. Andreasza nad Treską, w Staro Nagori-čane, Peciu1146.Wśrodowisku zachodnioruskimwariantten, choćrzadki, znany był napewno wwiekuXVI, znajdujesiębowiemnaikonie Męki Pańskiej zcerkwiPodwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczu1147 i z Ilnika z okolic Turki w zbiorach prywatnych1148. Wyraźna zależność od realizacji serbskich wskazanych ikon, która znajduje potwierdzenie wpodobieństwie innych postaci, zwłaszcza apostoła zawiązującego sandał na pierwszym planie, pozwala ostrożnie opowiedzieć się za taką proweniencją także przedstawienia w Posadzie. Obok bliskiej pozy Chrystusa na wszystkich przedstawieniach układ nóg Piotra wpodprzemyskiej cerkwi przypomina scenę w św. Nikity w Czuczer1149; wspomniana już poza apostoła (Judasza?) zakła-dającego sandał na prawej nodze, który lewą trzyma w tyle w znacznym rozkroku, znajduje dalekie podobieństwa iwe wspomnianych zachodnioruskich ikonach, iwe freskach św. Nikity w Czuczer oraz w Starym Nagoriczinie. Na ikonie z Ilnika na 1144 O ikonografii tematu: Н. В. Покровский 1890, 296-297; Н. В. Покровский 2001, s. 385-387; G. Millet 1916, s. 310-325; por. też: W. Podlacha 1912, s. 87-89; A. Różycka-Bryzek 1983, s. 68; A. Gronek 2007, s. 82-86; Taż 2014, s. 193-207. 1145 G. Millet 1916, s. 316, fig. 310; М. В. Щепкина 1977. 1146 V. Petkovyć 1930, s. 35, 43; V. Petkovyć 1934, tabl LXXXII; В. Петковић 1950, il. 618; В. Ј. Буриħ 1974, s. 159, il. 96. 1147 Muzeum Drohobyczczyzny w Drohobyczu, nr inw. ДКМ-1-113-117; por. przyp. 1129. 1148 О. Ф. Сидор 2003, nr 17; Л. Скоп 2004, il. 44, 46; A. Gronek 2007, nr 7. 1149 V. Petkovyć 1930, s. 35, il. a). środku muru w tle przedstawienia sterczy wieża o zbliżonej formie jak wPosadzie, przykrytadwuspadowymdachem. GestwskazywaniaprzezChrystusa,któryuzyskał przez zaciśnięcie wszystkich palców z wyjątkiem drugiego, wyraźny w Posadzie, powtarza się także na ikonach z Drohobycza i Ilnika, choć w tym środowisku malarskim znany był już wcześniej, np. na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia, gdzie Chrystus klęczy przez Piotrem1150. Wydaje się, że rys ten mógł powstać przez przekształcenie bizantyńskiego gestu benedictio graeca, bądź też pod wpływem sztuki zachodniej. Nie można również jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, kto stoi za Chrystusem, skoro cała dwunastka apostołów została ukazana po lewej stronie sceny. Jeżeliby doszło tu do pomyłki, czy w odczytaniu liczby uczniów, czego nie można wykluczyć przy tak dużych zniszczeniach malowideł, czy też w czasie samego malowania, w postaci za Chrystusem można byłoby rozpoznać Jana. Wtym środowisku malarskimnajwcześniejmotyw takipojawiłsięnaikonie Męki Pańskiej zWełykiego, zzachowaną datą 1593 roku1151, awwieku XVII staje się częsty; wtedy też młody bezbrody apostoł trzyma zwykle w dłoniach dzban1152. Jednak jeżeli świadomie umieszczono dwunastu apostołów przed Chrystusem, to postać za Jego plecami można byłoby uznać za anioła. Za tym przemawiać może nimb wokół jego głowy oraz analogiczny rys w Umywaniu nóg w prezbiterium cerkwi w Posadzie. Kielichowata forma naczynia, świadomie nawiązująca do mis chrzcielnych i przy-wołująca sakramentalny sens opisanego w Ewangelii Janowej zdarzenia (13,4-17), jest stałym motywem ikonografii bizantyńskiej Umywania nóg, a wsztuce zachodnioruskiej jest powszechna w wiekach XV i XVI, później częściej zastępowana przez przejętą z zachodnich rycin beznogą miednicę1153. Pojmanie il. 94 Wlewej połowie tej nierównomiernie rozplanowanej kwatery umieszczony został Chrystus z Judaszem, a prawa została wypełniona przez hordę żołnierzy. Chrystus, ubrany w bordowy płaszcz, ukazany został na wprost, gdy obejmuje oburącz przywierającego doń od prawej strony zdradzieckiego ucznia. Judasz ma odkrytą głowę, ciemne włosy, białą tunikę i zarzuca Nauczycielowi ręce na szyję, przywierając 1150 MNL, nr inw. Кв 36453/I-2121; liczne publikacje, np. В. І. Свєнціцька 1967, t. 2, s. 228, il. 154; Taż 1977, s. 279-290; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. XLI; L. Milyaeva 1996, il. 99-100; В. А. Овсійчук 1996, s. 197-200; A. Gronek 2007, nr 1. 1151 MNL, nr inw. Кв 42405/I-2981; S. Horydyński 1973, il. 63; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. CV; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 56; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 34; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 65; M. Janocha 1998, il 12; Tenże 2001, il. 161; A. Gronek 2007, nr 9. 1152 O tym motywie szerzej w: A. Gronek 2007, s. 85. 1153 Tamże, il. 38-51. twarzą do Jego policzka. Tuż za jego plecami gotują się do związania i uwięzienia Chrystusa żołnierze i pachołki, zbici w co najmniej dwa nieregularne szeregi, ubrani w krótkie, sięgające kolan tuniki, zbroje płytowe i okrągłe hełmy. Tylko na prawym skraju jeden z mężczyzn ubrany jest w długą tunikę. Scena zdaje się mało dynamiczna, pozy żołnierzy statyczne, raczej konwencjonalne, pozbawione agresywnych gestów, wzniesionego oręża czy palących się pochodni. Od lewej strony kompozycję zamykają motywy skalnego krajobrazu z cylindrycznymi wierzchołkami, od góry zaś cyryliczny napis wykreślony bielą. I choć dziś jest on znacznie zamazany, to można odczytać tytuł przedstawienia: GJBVFZÛT. Ta asymetryczna i mało dynamiczna kompozycja jest w sztuce późnobizantyńskiej rzadka i raczej archaiczna, w zachodnioruskiej zaś znana do wieku XVI. Niektóre wyróżniające ją cechy w tradycji malarskiej eksponowane były świadomie, w celu wydobycia konkretnych treści teologicznych. Umieszczenie Chrystusa po lewej stronie miało podkreślić Jego inicjującą rolę i czynne uczestnictwo w pojmaniu1154, jak na reliefie sarkofagu w S. Giovanni in Valle w Weronie1155 i miniaturze w Kodeksie Rabbuli1156. Temu samemu mogło służyć ukazanie Chrystusa zmierza-jącego ku zdradzieckiemu uczniowi. Gdy natomiast Judasz obejmuje Nauczyciela, a Ten, ukazany frontalnie, zdaje się nie zwracać na niego uwagi, jak na mozaikach Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie, może to oznaczać przemianę w postrzeganiu roli Chrystusa – z osoby decydującej o własnej śmierci staje się On tym, który pokornie godzi się na jej przyjęcie. Tak więc już najwcześniejsze przedstawienia Pojmania podążają za narracją wszystkich czterech ewangelistów, wśród których 1154 A. Derbes 1996, s. 46. 1155 Tamże, s. 47, il. 25. 1156 G. Millet 1916, s. 327, fig. 324. synoptycy podkreślają haniebny uczynek Judasza, Jan zaś skupia się na woli i przyzwoleniu Mistrza. Na dziełach średnio- i późnobizantyńskich Chrystus częściej bywa ukazywany po prawej stronie, a Judasz obejmujący i całujący Go – po lewej, choć zdarzają się także zestawienia odwrotne1157.Wtym także czasie ilustracje Pojmania stają się bardziej dynamiczne, realistyczne idramatyczne. Zwiększa się liczba oprawców, którzy zwykle rozwścieczeni i gniewni, otaczając Więźnia, zarzucają sznur naszyję, ciągnązawłosy (CurteadeArgeş1158), zaramię(Peć1159, Sandomierz, Lublin1160), uderzająpałkami(Staro Nagoričane1161, klasztor Dionizego naAthos1162, Sandomierz1163), nawet dźgają włóczniami (Prilep, św. Mikołaja1164). Ubrani są często wzbrojezepoki, zaopatrzeniwbroń:wmiecze, włócznie, maczugi, wrękach trzymają pochodnie, co wskazuje na wieczorną porę. Z dużej grupy apostołów, zwykle widocznych jeszcze wscenie sąsiedniej – Modlitwy w Ogrójcu, pozostaje tylko Piotr, który już od VI wieku ukazywany był wchwili napadu na Malchusa1165. Epizod ten stajesięniemalobowiązkowy od czasów średniobizantyńskich, przy czymwprzed-stawieniach greckich, bałkańskich iruskich Chrystus zazwyczaj nie zwraca uwagi na atak ucznia, jedynie w malarstwie monumentalnym na obrzeżach imperium znany jest gest Chrystusa interpretowany bądź jako upomnienie apostoła1166, bądź jako błogosławieństwo mające uzdrowić Malchusa1167. Do przedstawień monumentalnych stworzonych w XV wieku przez malarzy za-chodnioruskich, a więc w kaplicy zamkowej w Lublinie i kolegiacie w Sandomierzu, przeniesiony został wariant bałkański, na którym Chrystusa umieszczonego pośrodku scenyotaczazgrajarozwścieczonychżołdaków. I choćich pozy igestysą konwencjonalne, mało wyszukane iwiernie powtarzają popularne wzorce1168, to itak 1157 G. Millet 1916, s. 335, fig. 341-343; I. Spartharakis 1999, fig. 246, E. Bakalova 1972, fig. 29. 1158 M. A. Musicescu, G. Ionescu 1967, s. 23; D. Barbu 1986, il. 43. 1159 V. Petkovyć 1934, tabl. 82. 1160 A. Różycka-Bryzek 1983, il. 79; Taż 2000, il. 60. 1161 V. Petkovyć 1934, tabl. 47. 1162 G. Millet 1927, s. 341, fig. 355. 1163 A. Różycka-Bryzek 1994, il. 20. 1164 В. Ј. Буриħ 1974, s. 115, il. 16. 1165 Epizod z Szymonem Piotrem kaleczącym Malchusa na mozaikach kościoła św. św. apostołów w Konstantynopolu opisuje Mesaritesa na przełomie wieków XII i XIII. Pierwsze wydanie tego tekstu A. Heisenberg, Grabeskirche und Apostelkirche, II, Leipzig 1908; tu za A. Różycka-Bryzek 1983, s. 73; A. Derbes 1996, s. 51. 1166 A. Derbes 1996, s. 51-52. 1167 A. Różycka-Bryzek 1983, s. 73; w Peczu Chrystus, choć spogląda na Judasza, prawą rękę nieznacznie unosi w geście błogosławieństwa w kierunku przeciwnym, gdzie znajduje się Piotr z Malchusem, por. V. Petkovyć 1934, tabl. 82. 1168 Por. A. Różycka-Bryzek 1968, s. 73. w scenach tych udało się oddać gwałtowny ruch i brutalny dramatyzm. W kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze kompozycja ta została znacznie okrojona i zacieśniona, co wymusiła wąska powierzchnia przeznaczona pod malowidło, ograniczona glifami i żebrami gotyckiej architektury. Pomimo tego ujęcie jest dynamiczne, a stłoczenie motywów zwiększa odczucie bezsilności i tragiczności, co dodatkowo podkreśla brutalność żołnierzy napierających na Chrystusa ze wszystkich stron, spośród których jeden zamierza się Nań otwartą dłonią, inny wiąże Jego ręce łańcuchem. Na wszystkich przedstawieniach ukazany jest atak Piotra na Malchusa, i choć motyw ten za każdym razem oddany jest w inny sposób, wszędzie sługa powalony jest na ziemię, a Piotr, klęcząc na nim bądź tuż obok, obcina mu ucho nożem. Zupełnie inny charakter mają ujęcia tego tematu na najstarszych zachodnioruskich ikonach Męki Pańskiej ze Zwierzynia iŻohatyna. Podobnie jak wcerkwi wPosadzie są asymetryczne, statyczne, dalekie od dramatycznych realizacji bałkańskich epoki Paleologów. Na obu przedstawieniach Chrystus ukazany jest na prawo, ujęty frontalnie, Judasz zaś na lewo, z profilu, gdy obejmuje i całuje Nauczyciela. Za zdradzieckim uczniem stoi kohorta, na ikonie ze Zwierzynia dość liczna, zŻohatyna – mniej, za Chrystusem zaś, w pewnym oddaleniu – Piotr, który trzyma przed sobą miecz schowany w pochwie. Zbawiciel odwraca głowę, spoglądając na zdrajcę, prawą dłonią dotyka ucha klęczącego poniżej Malchusa, lewą zaś wskazuje Piotra. Kompozycje, wktórych Chrystusnie stanowi ich centrum, a jest przesunięty znacznie na prawo, znajdują się jeszcze na XVI-wiecznych ikonach z Michowej, Drohobycza, Wełykiego;sąonejednak ludne, zwykledynamiczne, zawszezekspresyjnieoddaną grupą Piotra i Malchusa na pierwszym planie. Od XVII wieku dominują schematy, gdzie Chrystus ukazywany jest w środku sceny, częściej na lewo niż prawo od całującego Go i obejmującego Judasza, otoczony ze wszystkich stron uzbrojonymi żołnierzami i pachołkami z rozpalonymi pochodniami. I choć takie warianty znane są już w sztuceserbskiej w wieku XIV, tu zdradzają inspiracje sztuką zachodnioeuropejską, rozpowszechnioną za pomocą odbitek graficznych1169. Na posadzkim przedstawieniu w zupełnie wyjątkowy sposób został ukazany Chrystus. Choć sposób ułożenia Jego stopy wskazywałby na zamiar oddalenia się od zdradzieckiego ucznia, to całe ciało i twarz skierowane są ku niemu. Ten przywiera całym ciałem do Nauczyciela, całując Go i zarzucając Mu na szyję ramiona. Chrystus natomiast obejmuje go, jakby odwzajemniał uścisk. W tym kontekście trudno odczytać gest Jego prawej dłoni z wysuniętym palcem wskazującym, bo dzisiejsze skojarzenie ze strofowaniem, choć wydaje się tu odpowiednie, jest raczej anachroniczne. 1169 A. Gronek 2007, s. 92-93. Wielowiekowa tradycja ukazywania tematu Pojmania we wschodniej sztuce przedstawieniowej pozwoliłastworzyć różne warianty póz Chrystusa iJudasza, tak by pozwoliły na oddanie i wydobycie konkretnych treści. Tak więc jak winę Judasza mogło podkreślić nie tylko jego umiejscowienie w lewej części kompozycji, ale także gwałtowne objęcie Nauczyciela czy nastąpienie na Jego stopę, tak pokorę i bierne przyzwolenie Chrystusa ukazywała Jego statyczna, hierarchiczna poza, jak np. w cerkwi św. Mikołaja w Prilepie1170, Mikołaja Orfanosa w Tesalonikach1171, i zwrócenie się ku zdrajcy z opuszczonymi rękami, jak w monasterze Mileševa1172, św. św. apostołów w Peći1173, Ivanovie1174, Staro Nagoričane1175, kaplicy św. Trójcy w Lublinie, kolegiacie sandomierskiej i klasztorze Dionisiou na górze Athos1176. Jednak nierzadko pozę Chrystusa cechuje dynamizm, np. szeroki wykrok, jak na miniaturach ewangeliarzy zParmy izGelati1177 czy znaczniepóźniejszych freskach wkatolikosach monasterów Philanthropion wJoaninie iBarlaama wMeteorach1178, gwałtowne odwrócenie głowy ku uderzającemu Go żołdakowi, jak w Curtea de Argeș1179, Koporinie1180, w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, szeroki gest upominania bądź błogosławieństwa wkierunku Piotra i Malchusa, jak wEwangeliarzu w Bibliotece Ambrosiańskiej (D 67 supl.) czy we freskach w Rudenicy1181. Właśnie ten ostatni rys, interpretowany jako uzdrowienie Malchusa i oddany nieco odmiennie, jest dosyć częsty, choć nie obowiązkowy w malarstwie zachodnioruskim. Na najstarszych ikonach, ze Zwierzynia i Żohatyna, gdy Piotr i Malchus są oddaleni od siebie, Chrystus wyraźnie dotyka prawicą zranionego ucha chłopaka, wyciąga-jąc równocześnie drugą rękę w kierunku Piotra. Jawny gest uzdrawiania Malchusa, rzadszy w XVI, staje się popularny od wieku XVII pod wpływem wzorów zachodnich. Nie udało się natomiast znaleźć takiego przedstawienia, na którym Chrystus w tak wyraźny jak w Posadzie sposób otaczałby ramionami Judasza. Brak analogii wśród zabytków zachodnioruskich nie pozwala na stwierdzenie, że jest to rys specyficzny dla tego właśnie środowiska artystycznego. Wydaje się, że jest to raczej 1170 В. Ј. Буриħ 1974, s. 115, il. 16. 1171 M. Acheimastou-Potamianou 1994, s. 161, il. 140. 1172 V. Petkovyć 1930, s. 10, il. b; С. Радојчић 1963, tabl. 36. 1173 G. Subotić 1997, il. 4. 1174 E. Bakalova 1972, il. 29. 1175 V. Petkovyć 1934, tabl. XLVIII. 1176 G. Millet 1916, s. 341, il. 355. 1177 Tamże, s. 335, il. 341, 345. 1178 M. Acheimastou-Potamianou 1994, s. 192, il. 174, s. 200, il. 181. 1179 M. A. Musicescu, G. Ionescu 1967, s. 23, il. 8; D. Barbu 1986, il. 37, 43. 1180 V. Petkovyć 1934, tabl. 189; В. Петковић 1950, s. 774, il. 418. 1181 G. Millet 1916, s. 338, il. 348; s. 339, il. 350. wynik indywidualnego wyboru twórcy malowideł wtejże cerkwi. Wnieco podobny sposóbtedwiepostacieukazanesąnafreskach wcerkwiTeodoraStratilatesawNowogrodzie, ztąróżnicą, że Chrystus, choć stoiblisko Judasza, nieprzytulago, aJego wyciągnięte ramię skierowane jest w stronę Piotra i Malchusa1182. Wśród bliskich terytorialnie przedstawień Pojmania zupełny wyjątek stanowią takie, na których pominięty został epizod okaleczenia Annaszowego sługi. Na ikonie Męki Pańskiej zIzdebki można to tłumaczyć znacznie ograniczoną powierzchnią przeznaczoną pod kwateręorazspecyfikąlakonicznejwypowiedzitego prymitywizującego twórcy1183. Poza tym jedynie w niektórych rozbudowanych cyklach pasyjnych, np. na ikonach z Uherzec i Osław Białych, motyw ten mógł być pominięty w scenie Pocałunku Judasza, bo umieszczony był wsąsiedniej. Dlatego też wydaje się nieprawdopodobna, a przynajmniej niezrozumiała nieobecność tego epizodu na ścianach omawianej cerkwi. Czy jednak istotnie motyw ten został tu opuszczony? Na lewym skraju kompozycji bowiem, za grupą żołnierzy, znajduje się postać ubrana w długą tunikę. Niestety zniszczenia uniemożliwiają odtworzenie rysów jej twarzy iukładu rąk. Nie można jednak wykluczyć, że jest to właśnie Piotr. Jego sylwetkę wyznacza dwubarwna plama – rdzawy pionowy wąski pas na lewo to zapewne fragment himationu, szarozielonkawy to chiton. Na ich tle zaś odznacza się podłużna plama onieokreślonym kształcie, która w dole wykracza znacznie poza granice szat, ciągnąc się wąskim pasem aż do partii ziemi. Ten ostatni element kształtem przypomina małą nogę zakończoną drobną stopą. Wydaje się zatem całkiem prawdopodobne, że pierwotnie tu właśnie znajdowałasię postaćMalchusa. Jej sposób przedstawiania wmalarstwie wschodnimbywałróżny. Chłopakmógłleżećnaziemi, jak nafreskach w Curteade Argeș, Staro Nagoričane, klęczeć, jak w Prilepie, siedzieć, jak na miniaturze Ewangeliarza zParmy, freskach wSandomierzu iklasztorze Dionisiou na Athos, stać, jak na ikonie Męki Pańskiej z Osław Białych, czy w końcu biec, jak na ikonie z Lipia. Często był on pomniejszony i ukazany na pierwszym planie. Malchus na ścianie wPosadzie mógł klęczeć na jednym kolanie, zpodniesioną głową, wyprostowanymi placami. W takiej właśnie pozie został on ukazany na XVI-wiecznej ikonie Męki Pańskiej zUherzec. Stojący za nim Piotr mógł kaleczyć jego ucho bronią okrótkim ostrzu, co było charakterystyczne dla wariantów wschodnich. Obecność apostoła i Malchusa w tym miejscu przedstawienia tłumaczyłaby również gest Chrystusa, czyniony zaciśniętą prawą dłonią, z wyprostowanym placem wskazującym. Był on zatem skierowany nie ku Judaszowi, ale właśnie ku nim. Przeprowadzona tu analiza, choć pozwala pewnie wpisać posadzkie przedstawienie we wschodnią tradycję obrazową, to nie ułatwia jego datowania. Asymetryczna i statyczna kompozycja 1182 Л. И. Лифшиц 1987, il. 235. 1183 MHS, nr inw. 1035; R. Biskupski 1991a, il. 57-58; Ikony 2001, s. 80; A. Gronek 2007, nr 11. zdecydowanie oddala je od wzorców bałkańskich, wskazując na środowisko lokalne, a niektóre oryginalne motywy znajdują analogie w XVI-wiecznym malarstwie ikonowym. Sąd nad Chrystusem il. 95-96 Sąd nad Chrystusem na ścianach wcerkwi wPosadzie został ujęty wdwóch epizodach, jednak znacznezniszczeniawarstwy malarskiejuniemożliwiająniemalcałkowicie odczytanie pierwszej ze scen, adrugiej wdużym stopniu utrudniają. Wydaje się, że obie zostały skomponowane podobnie: Chrystus ujęty w trzech czwartych iwcałej postaci jest przyprowadzony od prawej strony przez żołnierzy do dostojnika umieszczonego w lewej części sceny. Niestety, w pierwszym wypadku właśnie te partie zostały w dużej mierze utracone i jedynie po sposobie ujęcia jednej z zachowanych stóp przy lewym skraju kwatery, z piętą znacznie uniesioną i palcami skierowanymi ostro w dół, można sądzić, że ukazany był na siedząco. Znacznie więcej można odczytać z przedstawienia sąsiedniego. Mężczyzna, do którego przyprowadzono Pojmanego, ubrany był w ciemny, zapewne brunatny płaszcz, z zarzuconym na głowę kapturem bądź chustą o barwie zbliżonej, oraz wjaśniejszą, ugrową szatę spodnią. Sposób ułożenia płaszcza, który nie spada do ziemi swobodnie, długimi, równoległymifałdami,tylko marszczy siępromieniścieponiżejpasaizawijawpra-wo, jakby opierał się na ułożonym poziomo udzie, wskazuje na siedzącą pozycję dostojnika. Równie wyraźnie widać przedmiot, który trzyma w prawej ręce – laskę zakończonązgrubieniemonieregularnejkrawędzi,wgórzeprzypominającątrójliść. Lewą dłoń, otwartą, wznosi w kierunku Więźnia. Chrystus przytrzymywany jest przez dwóch żołnierzy; ten z prawej nosi metalową zbroję, hełm i nakolanniki. Za nim stoi jeszcze co najmniej dwóch podobnie ubranych mężczyzn. Za dostojnikiem zaś, a więc ponad jego głową, zachowały się fragmenty motywów architektonicznych: połaci dachu kalenicowego i poziomych gzymsów lub belek go podtrzymu-jących. Mógł to być baldachim nad tronem bądź też budynek na dalszym planie. Natomiast czarne plamy znajdujące się za jego plecami mogą stanowić pozostałość po oparciu okazałego siedziska. Rozszerzanie tematu Sądu nad Chrystusem na kilka odrębnych, często następu-jących bezpośrednio po sobie przedstawień jest praktyką popularną w sztuce bi-zantyńskiej, wykorzystywaną zwłaszcza w rozbudowanych cyklach pasyjnych1184. W takich przypadkach zazwyczaj umieszczano zarówno Sąd arcykapłanów w jednym bądź dwóch epizodach, jak też Sąd Piłata1185. Jedynie w cyklach skróconych 1184 Szerzej na ten temat Н. B. Покровский 1890, s. 301-308; G. Millet 1916, s. 381-385. 1185 Mozaika w Sant’ Apollinare Nuovo, por. G. Schiller 1968, il. 185, 208; miniatury w Ewangeliarzu, gr. 74, Paryż, Biblioteka Narodowa, fols. 55v., 56v., 57r., 57v., 87v., 89r., 159v., 160v., 203v., wybierano jedno ze zdarzeń, wokresie wczesnochrześcijańskim i wczesnobizantyńskim częściej Sąd Piłata1186, w wiekach IX-XIII zaś Sąd przed Annaszem i Kajfaszem1187. W literaturze przedmiotu zostało utrwalone przekonanie, że wybór ten zależał od zmniejszania bądź wzrostu nastrojów antysemickich. To właśnie niechęć do Żydów, nasilona po okresie ikonoklazmu, miała przyczynić się do częstego umieszczania ilustracji Sądu arcyka-płanów w malarstwie miniaturowym, zwłaszcza w psałterzach (Pantokrator, fol. 39v., Chludowa, fol. 31v.;Theodory, fol. 39r.)1188. Ztego samego powodu włączano postacie Annasza i Kajfasza do przedstawienia Sądu Piłata, nawet jeśli pojawili się oni już wcześniej w ilustracjach kolejnych etapów tego niesprawiedliwego procesu, jak np. w soborze Przemienienia Pańskiego w Pskowie1189. W sztuce późno- i pobizantyńskiej panowała duża swoboda w doborze i ukazywaniu tych tematów. I chociaż często Annasza i Kajfasza ukazywano razem, gdy siedzą obok siebie na kamiennej ławie, to znane są również przykłady odrębnego ilustrowania tych wydarzeń, np. w Staro Nagoričane, Gračanicy, Markowym Monasterze1190. Ilustrację sądu nad Chrystusem 204r., 204v., por. H. Omont 1908 (1940), t. 1, tabl. 46-48, 85-86; t. 2, tabl. 138, 173-175; w Ewangeliarzu, Plut. VI, 23, w Bibliotece Laurencjana we Florencji; we freskach w Spaso-Mirożskim Monasterze w Pskowie, por. В. Н. Лазарев 1962, il. 194; w cerkwi Przemienienia Pańskiego w Neredicy, w licznych malowidłach bałkańskich; szerzej na ten temat por. A. Derbes 1996, s. 213, przyp. 12. 1186 Szczególnie liczne przedstawienia na sarkofagach, np. tzw. Dogmatyczny, Dwóch Braci, Pasyjny w Museo Pio Cristiano w Watykanie, Juniusa Bassusa w Grocie św. Piotra w Watykanie, por. B. Filarska 1986, il. 172, 175-177, 180; E. Kitzinger 1995, il. 41-44; miniatury w Ewangeliarzach w Rossano, fol. 8r.-v. i Rabbulii, fol. 12v., por. G. Schiller 1968, il. 202-203. 1187 A. Derbes 1996, s. 79, 213, przyp. 13. 1188 Jako pierwsza wniosek ten wysunęła Kathleen Corrigan po analizie miniatur IX-wiecznych psałterzy (The Ninth-Century Byzantine Marginal Psalters: Moscow, Historical Museum Cod. 129; Mt. Athos, Pantocrator 61; Paris, Bibliothèque Nationale gr. 20, Los Angeles 1984; por. A. Derbes 1996, s. 79, przyp. 14). 1189 В. Н. Лазарев1962, il. 194 1190 Л. Милковиђ, Ж. Татиђ 1925, il. 56, 57; V. Petkovyć 1934, tabl. 47, 64. kończyła zazwyczaj scena wydania wyroku przez Piłata, wyrażonego gestem umywania rąk. Prokurator zwykle ukazany jest sam, jak np. w cerkwi św. Mikołaja Orfa-nosa w Salonikach1191 oraz w Pološko1192, ale też z dwoma arcykapłanami – w Starej Mołdawicy1193, icałą starszyzną żydowską, np. w Suczawicy1194. Niekiedy do narracji procesowej włączany był również epizod, opisany jedynie przez Łukasza (23,8), rozmowy Chrystusa z Herodem. Motyw ten, spopularyzowany zwłaszcza przez zachodnią sztukę graficzną, staje się popularny w sztuce pobizantyńskiej1195. Choć wciągu wieków sposób ukazywa nia tych tematów nie ulegał dużym zmianom, to jednak można zauważyć tendencje do zacierania różnic między nimi. Zgodnie z przejętą z antyku zasadą ilustrowania akcji zwykle na lewo ukazywany jest Chrystus prowadzony przez żołnierzy przed oblicze dostojników, którzy siedzą na kamiennej ławie po prawej stronie. Zbawiciel w długiej tunice i płaszczu, ze związanymirękoma(wEwangeliarzu,Paris.gr. 74) lubzjednąwzniesioną(wSant’Apollinare Nouvo w Rawennie; w Spaso-Preobrażeńskim Soborze w Pskowie), jest przytrzymywany za sznur bądź za ramię przez jednego ze zbrojnych. Nierzadko jeden zżołnierzy zamierza się na Chrystusa podniesioną otwartą dłonią (wEwangeliach, ms. 105, w Bibliotece Narodowej w Petersburgu, fol. 103r.1196, w Markowym Monasterze, Staro Nagoričane, Pološko, Veroi1197 oraz Lublinie1198). Na najstarszych przedstawieniach arcykapłani siedzą na ławie niemal nieporuszeni; w okresie średniobizantyńskim zaczęto ukazywać Kajfasza w pozycji stojącej, zgodnie ze słowa-mi św. Marka (14,60)1199. Gdy sąd arcykapłanów był opisany na osobnych kwaterach, pachołek zamierzający się na Więźnia umieszczany był zwykle przy Annaszu 1191 A. Różycka-Bryzek 1983, s. 76, ryc. 18. 1192 V. Petkovyć 1934, tabl. 153. 1193 I. D. Ştefanescu 1973, br. nr. il. 1194 M. A. Musicescu, M. Berza 1958, il. 127. 1195 Por. Dionizjusz z Furny, s. 130. 1196 A. Derbes 1996, s. 82, il. 52. 1197 Tamże, s. 86, il. 55. 1198 A. Różycka-Bryzek 1983, il. 81; Taż 2000, il. 62. 1199 A. Derbes 1996, s. 84. iutożsamiany zjego sługą, Malchusem. Motyw ten jednak, podkreślający okrucieństwo żołdaków, szybko przeszedł do przedstawień ukazujących również i kolejne etapy tego nieuzasadnionego pojmania i uwięzienia. Od czasów Komnenów zaś na stałe Kajfasza zaczął wyróżniać gest rozdzierania szat, według tradycji żydowskiej oznaczający reakcję na bluźnierstwo1200. Rzadkie i późne przedstawienia Heroda mógł odróżniał jedynie jego monarszy strój. Natomiast już od najwcześniejszych czasów sztuki chrześcijańskiej motyw umywania rąk charakteryzował temat osądu Piłata. Ichoćwśrodowisku syro-palestyńskimprokuratoraukazywano, gdy zezwojem w ręku, w stroju namiestnika rzymskiego siedzi frontalnie na fotelu sędziego za stołem trybunalskim w otoczeniu straży przybocznej (Ewangeliarz w Rossano, fol. 8r.-v., Ewangeliarz Rabbuli, fol. 12v.), to właśnie w kręgach wpływów sztuki bizantyńskiej obowiązywał wariant, na którym służący zmisą, dzbanem lub ręcznikiem pomagają Piłatowi obmyć dłonie. Na przedstawieniach w Posadzie akcja budowana jest wbrew zwyczajom rzymskim i bizantyńskim – od prawej do lewej. Rys ten wyróżnia je spośród sąsiednich kompozycji, podporządkowanych tradycyjnemu kierunkowi, zgodnemu zpozornym ruchem słońca, i biegowi pisma, co widać chociażby we Wjeździe do Jerozolimy czy Prowadzeniu na ukrzyżowanie. Nie jest to jednak cecha, która mogłaby decydować o atrybucji bądź datowaniu malowideł, bo chociaż w zachodnioruskich średniowiecznych zabytkach zwykle wscenach sądu nad Chrystusem zachowywano regułę konstruowania narracji od lewej do prawej, a wczasach nowożytnych często od niej odstępowano, to jednak znane są również realizacje odwrotne. I tak w XV wieku na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia, freskach wkaplicy zamkowej wLu-blinie, kolegiacie w Sandomierzu i kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu regułę tę zachowano, awkolegiacie wiślickiej potraktowano bardziej swobodnie, bo Chrystus do arcykapłana przyprowadzony jest od strony prawej, do Piłata zaś od lewej. Na XVI-wiecznych ikonach pasyjnych z Żohatyna, Uherzec, Michowej, Drohobycza, Wełykiego również zachowano tradycyjną regułę, a odstąpiono od niej na ikonie z Bahnowatego i Osław Białych. W scenie Sąd Piłata na ikonie z Michowej, wzorowanej zresztą na rycinie Martina Schongauera1201, Chrystus ukazany jest wprawej części kompozycji. Nie zrywa ona jednak z tradycyjną zasadą, gdyż Skazaniec nie jest tu przyprowadzany do prefekta, ale jest już po wydaniu wyroku– odprowadzany na ukrzyżowanie. Podobny układ znajduje sięna ikonach zWełykiego iDrohobycza. Czy zatem ten sam moment mógł być ukazany na drugiej z dwóch opisywanych scen w Posadzie? Raczej nie, gdyż tu Chrystus wyraźnie skierowany jest w stronę 1200 E. Dąbrowski 1965, s. 182; P. Święcicka-Wystrychowska 2005, s. 159. 1201 A. Gronek 2007, il. 85-86; Taż, Inspiracje twórców zachodnioruskich grafiką niemiecką w XVI i XVII wieku, w: Taż 2009a, s. 57. dostojnika, a żołnierze nie wykonują żadnych ruchów, które mogłyby świadczyć oodciąganiu Go wstronę przeciwną. Układ rąk mężczyzny siedzącego na lewo wyklucza gest umywania rąk. Nie ma też śladów po pachołku lub dwóch, którzy trzymaliby naczynia potrzebne do ablucji. Niekiedy obok Piłata stał sługa szepczący mu na ucho prośbę żony: „Nie miej nic do czynienia z tym Sprawiedliwym […]” (Mt 27,19), jak np. w Deczanach, w Pološko1202, kościele św. Mikołaja Orfanosa w Salonikach1203,jednakwPosadzieniemaitegomotywu. Czyzatem,mimopominięcia najbardziej charakterystycznych i popularnych rysów składających się na kanon ikonograficzny Sądu Piłata, wsiedzącymdostojniku wdrugiejzescen hipotetycznie można rozpoznać właśnie namiestnika Judei? Zgodnie zrelacją ewangelistów, mimo braku dowodów winy i pewnej początkowej przychylności Piłata, to właśnie jego wyrok doprowadził najpierw do umęczenia, a potem krzyżowej śmierci Chrystusa. Waga tego wydarzenia niejako wymuszała jego stałą obecność wcyklach pasyjnych, wydaje się więc nieprawdopodobne, by było tu pominięte. W środowisku malarzy zachodnioruskich umieszczane było zawsze, do XVI wieku najczęściej przed Biczowaniem, aod wieku XVII przed Prowadzeniem na ukrzyżowanie.Wyjątek mogą tu stanowić malowidła wkolegiacie wiślickiej, gdzie sceny męczeństwa Chrystusa: Biczowanie i Naigrawanie poprzedzają Sąd arcykapłana i Wyrok Piłata. W malarstwie bizantyńskim, jak i ruskim, nie ma jednego sposobu na ukazanie ubioruPiłata. MimożebyłjedynienamiestnikiemJudei,częstowyróżniano goatry-butami monarszymi, tak jak tetrarchę Heroda Antypasa, nazywanego przez synoptyków królem (Mt 14,9; Mk 6,14). Cesarską koronę typu stemma zprependouliami nosi we freskach cerkwi w Pološko1204; bizantyńską zamkniętą, czyli tzw. kamilaukion,orazpłaszczbogato haftowany iwykładany kamieniamiszlachetnymi – wStudenicy1205 lub tunikę (divitision?) zlorosem – na ikonach świątecznych zsoboru Sofijskiego wNowogrodzie1206; koronę szeroką, otwartą, ado niej również długą tunikę zlorosem – wSuczawicy1207, Mołdawicy, Popăuţi1208, tunikę bez lorosu, ale zmaniakionem – w cerkwi św. Demetriusza w Suczawie, a krótką tunikę bogato zdobioną wgłównejcerkwiklasztoruStawronikitanaAthosie1209.Athoskipodręcznikmalarski zalecaukazywaćPiłatajakobezbrodego młodzieńca w okazałych szatach i kołpaku 1202 V. Petkovyć 1934, tabl. 153. 1203 С. Радојчић 1971, il.1. 1204 O insygniach i szatach cesarskich, por. ostatnio: E. Piltz 1997, s. 39-52; Catalogue of the Byzantine Coins…, t. 4, cz. 1, Washington 1999, s. 144 i nn.; w j. polskim: W. Ostasz 2006, s. 5-32. 1205 П. Покрышкин 1906, tabl. XV. 1206 Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 515, il. 156. 1207 M. A. Musicescu, M. Berza 1958, il. 127. 1208 P. Henry 1984, tabl. XXXVI, il. 2. 1209 M. Acheimastou-Potamianou 1994, s. 193, il. 176. ze złotym piórem1210. Przedstawianie go w stroju cesarskim, a zwłaszcza w koronie nie jest jednak bezwzględnie przestrzeganym zwyczajem. Z odkrytą głową, ale wzdobnym kaftanie zdługimi rękawami ukazany został na ścianie wcerkwi Matki Boskiej Peribleptos w Ochrydzie, w Deczanach w białym ciasnym czepku, który w charakterystyczny sposób odkrywa uszy, w Peći w podobnym białym czepku z tasiemką zawiązywaną pod szyją1211. W środowisku malarzy zachodnioruskich na wszystkich zachowanych XV-wiecznych realizacjach tego tematu Piłat nosi na głowie koronę: we freskach w kolegiacie w Sandomierzu i kaplicy zamkowej wLublinie otwartą, gotycką, zwieńczoną trójliśćmi, wydaje się, że przerysowanymi i przesadnie sterczącymi; w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu – stemmę złożoną ze wzrastających schodkowo, półokrągło zakończonych, bogato zdobionych metalowych płytek; na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia – bizantyński kamilaukion. Tak odmienne warianty tego samego motywu zdradzają inspiracje o różnej proweniencji: w pierwszych dwóch przypadkach – zachodnią, w kolejnych – północnoruską (pskowską1212 i nowogrodzką1213). W XVI wieku ta tradycja była stopniowo zastępowana nowożytną zachodnią, zgodnie zktórą głowę Piłata przykrywano turbanem bądź mającym go naśladować kołpakiem. Itak jeszcze na ikonie pasyjnej zUherzec Piłat upodobniony jest do bizantyńskiego cesarza: z zamkniętą półokrągłą koroną, w długiej tunice ozdobionej maniakionem i opasanej mieniącym się złotem loro-sem. Na ikonie zŻohatyna jego nakrycie głowy przypomina trójstopniową piramidę, z Drohobycza – stożkowaty zakręcony turban, azWełykiego – ogromną mitrę. Ale już na ikonie z Michowej jest to turban, a z Bahnowatego i Osław Białych – duży kołpak zszerokąopuszką. To one będą trwalebudować formułęikonograficzną no-wożytnych zachodnioruskich przedstawień Piłata. Żadne zopisanych tu okryć głowy nie przypomina jednak tego na przedstawieniu w Posadzie Rybotyckiej. I choć zachowało się ono jedynie częściowo, na pewno nie jest nim ani korona bizantyńska, ani zachodnia, ani też kołpak czy turban; przypomina raczej kaptur albo chustę. Niestety w sztuce bizantyńskiej przedstawienie Piłata w takim nakryciu głowy jest rzadkie, np. na miniaturach wcod. Dionisiou 587m (fol. 113) zroku 10571214, Athens 1210 Dionizjusz z Furny, s. 130. 1211 В. Ј. Буриħ 1974, il. 30. 1212 O pskowskim pochodzeniu twórców malowideł w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu por. A. Różycka-Bryzek 1968. 1213 Na zależności malarza ikon z Węglówki i Zwierzynia od malarstwa nowogrodzkiego po raz pierwszy zwróciła uwagę Wira Swiencicka; por. В. І. Свєнціцька 1977, s. 279-290. 1214 M. Smorąg-Różycka 2003, il. 116. cod. 93 (fol. 51, 138)1215, freskach w cerkwi Matki Boskiej Blacherneńskiej wArcie1216, stanowi natomiast częsty element stroju żydowskiego. Zwyczaj przykrywania głów przez Żydów, nieopisany w Biblii, mógł być znany w czasach niewoli babilońskiej jako znak smutku, żałoby, ale przede wszystkim bojaźni Bożej1217. Codziennym nakryciem były różnobarwne chustki przymocowywane do czołaopaskami, swobodniespadającenaramiona, nawzór arabskich kufij1218, często ozdobione frędzlami1219. I choć w sztuce bizantyńskiej już od wieku VI znane są przedstawienia Żydów, których głowy otula chusta, jak np. we Wskrzeszeniu Łazarza w Ewangeliarzu z Rossano, to dopiero wdrugim tysiącleciu zwiększyła się ich liczba. Żydzi z chustą na głowie niejednokrotnie przypominającą kaptur często znajdują się w scenach Wjazdu do Jerozolimy, wśród mieszkańców, którzy wylegli przed mury miasta, witając Chrystusa, by wymienić tylko wczesne realizacje w Ewangeliarzu Laur. VI 23 (k. 42), Paris gr. 74 (k. 41), w mozaikach w Dafni i Capella Palatina w Palermo1220; Wskrzeszenia Łazarza (wśród mężczyzn podglądających z oddali to cudowne wydarzenie), dla przykładu w Ewangeliarzu Iviron 5, we freskach św. Mikołaja OrfanosawKastorii1221;w Pojmaniu Chrystusa – wśw. Mikołaja wPrilepie1222, w Ivanowie1223, Staro Nagoričane1224; Prowadzeniu na ukrzyżowanie – we freskach w Lesnowie1225, Staro Nagoričane1226. Chusta ta, gdy jest biała, ozdobiona wąskimi ciemnymi paskami, może być utożsamiana z tałesem (talit)1227. Talit, po hebrajsku płaszcz, była to prosta, długa szata, zapewne z jednego płatu materiału zotworem na głowę, którą ozdabiano dwoma równoległymi, pionowymi czarnymi pasami, ana rogachfrędzlami,zgodnieznakazamibiblijnymi(Lb15,38;Pw 22,12). Mogłaspełniać także rolę pokrowca, koca, dywanu. Zczasem przekształciła się wszeroki szal oznaczeniusakralnym,zakładanyprzezmężczyznwczasiemodłów porannych1228,awikonografii bizantyńskiej – wyróżniający kapłanów wyższej rangi, ale także nawróconych 1215 E. Revel-Neher 1992, s. 78. 1216 M. Acheimastou-Potamianou 1994, s. 193, il. 83. 1217 E. Revel-Neher 1992, s. 73. 1218 H. Daniel-Rops 1994, s. 194. 1219 Encyklopedia archeologiczna…, s. 442. 1220 G. Millet 1916, il. 237; E. Revel-Neher 1992, il. 30-32. 1221 G. Millet 1916, il. 217, 212. 1222 В. Ј. Буриħ 1974, s. 115, il. 16. 1223 E. Bakalova 1972, il. 29. 1224 V. Petkovyć 1934, tabl. XLVIII. 1225 V. Petkovyć 1934, tabl. CLXII; В. Петковић 1950, s. 821, il. 482. 1226 V. Petkovyć 1934, tabl. XLII. 1227 E. Revel-Neher 1992, s. 73. 1228 A. Unterman 2000, s. 282. lubnowoochrzczonychŻydów1229.Białe,ozdobioneczarnymipaskamiszalemająna głowach Annasz iKajfasz we freskach soboru Przemienienia Pańskiego Mirożskiego Monasteru w Pskowie1230, w cerkwi Matki Boskiej Blacherneńskiej wArcie1231, ale także i później, np. w Suczawicy1232. Częściej jednak obaj arcykapłani głowy mają okutane chustami o innych barwach, nieraz ciemnych. Mogły być one założone na różne sposoby: na tył głowy, odsłaniając sporą część włosów, jak np. w Pološko; na całą głowę, by zostawić z przodu jedynie wąski pasek zarostu – w Deczanach, Peći, Staro Nagoričane – oraz szczelnie zakrywać całe czoło – w Suczawicy. Do tej bi-zantyńskiej tradycji częściowo nawiązują przedstawienia zachodnioruskie, zwłaszcza średniowieczne. I tak na najstarszej ikonie z Zwierzynia, za swoim nowogrodzkim pierwowzorem1233, Kajfasz ma głowę odkrytą, Annasz zaś przykrytą białym tałesem. Białe szale stanowią nakrycia głowy obu kapłanów – na ikonie z Żohatyna, kolorowe – z Osław Białych. W czapy o różnorodnych, niekiedy fantazyjnych kształtach ubrani są dostojnicy na ikonie z cerkwi Podwyższenia Krzyża Świętego w Drohobyczu. Na większości zaś przedstawień, tak XVI-, jak i XVII-wiecznych, na których widoczne są motywy ikompozycje zaczerpnięte ze sztuki zachodniej, dominują mitry, turbany oraz przypominające je kołpaki. Tak więc zachowane w jednej ze scen Sądu nad Chrystusem wPosadzie nakrycie głowy przypominające kaptur wcale nie pozwala na pewne rozpoznanie dostojnika. Na podstawie porównania z innymi realizacjami tego tematu w zachodnioruskim malarstwie ikonowym można jedynie zauważyć, że chusty na głowach arcykapłanów należą raczej do rysów tradycyjnych i znajdują się częściej na przedstawieniach XV- iXVI-wiecznych. Nie znaczy to jednak, że motyw ten nie był znany twórcom ikon w czasach nowożytnych. Wyróżniał on faryzeuszy, starszyznę żydowską, być może iarcykapłanów, jak np. wscenie Judasz oddaje srebrniki na ikonie pasyjnej zRadelicza zroku 16201234, ale nie Annasza lub Kajfasza w Są-dzie nad Chrystusem. Jego obecnośćwmalowidłach posadzkich możewskazywaćna ich wczesne, XVI-wieczne pochodzenie, bądź na odwoływanie się do archaicznych, średniowiecznych wzorców zapożyczonych z Bałkanów lub Rusi Północnej. W bezspornym rozpoznaniu decydenta, do którego żołnierze przyprowadzili Chrystusa, nie może pomóc również laska trzymana przez niego w prawej dłoni, zwieńczona zgrubieniem o trójlistnym zakończeniu. Jej kształt oraz sposób trzymania – za końcówkę trzonka– przekonuje, że jest to berło wtypie buławy. 1229 E. Revel-Neher 1992, s. 72 i nn.; M. Smorąg-Różycka 2003, s. 149. 1230 V. Lazarev 1966, s. 247, il. 45. 1231 M. Acheimastou-Potamianou 1994, s. 193, il. 83. 1232 M. A. Musicescu, M. Berza 1958, il. 127. 1233 Bliskie przedstawienie znajduje się nowogrodzkich ikonach świątecznych, np. z soboru Sofijskiego; por. В. І. Свєнціцька 1977, s. 279-290. 1234 MNL, nr inw. 22995; A. Gronek 2007, nr 14. Należy podkreślić, że przeprowadzona tu analiza cech ikonograficznych nie daje pewnych przesłanek dla bardziej konkretnego rozpoznania dwóch scen Sądu nad Chrystusem.Wielemotywów jestnietypowychdlaprzedstawieńbizantyńskich iruskich, niektóre są niespotykane wśrodowisku malarzy zachodnioruskich, ate, które zwyczajowo łączy się z opisywanymi tematami, jak motyw rozdzierania szat przez Kajfasza czy umywania rąk przez Piłata, tu zostały pominięte. Dlatego tych dwóch dostojników, przed którymi został postawiony Chrystus, jedynie hipotetycznie i na podstawie częstej obecności wcyklach pasyjnych można uznać za arcykapłana Kajfasza i namiestnika Judei Piłata. Biczowanie il. 97 Pośrodku kwatery ukazany został Chrystus przywiązany do kolumny, aobok Niego wymierzający ciosy żołdacy. Ujęty w trzech czwartych, stoi z boku kolumny i przodemdoniej,zrękomazawiązanymiprzedsobąnawysokościpiersi,zszerokorozstawionymi nogami. Trudno pewnie określić liczbę oprawców. Dwóch widać na pewno: nalewo – zewzniesionąprawąrękązpałkąwzaciśniętejdłoni,naprawo – wszarym kaftanie zjednym ramieniem opuszczonym. Ten pierwszy ukazany jest na wprost, co do drugiego już tej pewności nie ma: może być ujęty wtrzech czwartych tak od tyłu, jak od przodu. Nie widać układu jego drugiej ręki ani narzędzi katowskich w żadnej znich. Między nim aChrystusem pierwotnie znajdowała się jeszcze jedna postać. Zachowała się bowiem fragmentarycznie jej głowa wformie dużej ciemnej plamy, oregularnej okrągłej krawędzi, oraz ramię idłoń wyciągnięta wstronę twarzy Chrystusa. Można jedynie domyślać się, że mężczyzna ten szarpie Więźnia za włosy. Kompozycja od góry ograniczonajestdwomałukamiwspartyminakolumniebiczowania, co mogło stanowić próbę ukazania arkadowego krużganka bądź kamiennego sklepienia. Średniowieczna sztuka bizantyńska bardzo powściągliwie i ostrożnie przedstawiała sceny męczeństwa i śmierci Chrystusa. Długo powstrzymywała się przed ilustrowaniem niektórych epizodów, jak np. biczowanie przy kolumnie, koronowanie cierniem czy wyprowadzanie umęczonego Chrystusa na taras i ukazywanie Go wponiżającej pozie Izraelitom. Wydarzenia opisane przez ewangelistów twórcy cerkiewni malowali w sposób idealizowany, np. przez ujmowanie postaci hierarchicznie, komponowanie scen ściśle symetrycznych czy rezygnowanie z nadmiernego ruchu. Sam temat Biczowania występował wsztuce wschodniej już wwieku XI, ale bardzo sporadycznie i tylko w malarstwie miniaturowym. Tu zwykle Chrystus stoi frontalnie, wpełnej gracji, niemal tanecznej pozie, wsparty oramiona oprawców1235. Wariant, w którym jest On przywiązany do kolumny, pojawił się w malarstwie 1235 Miniatury w Ewangeliarzu nr 74. w Bibliotece Narodowej w Paryżu, fol. 205v., Ewangeliarzu z Gelati, fol. 269r.; (H. Omont 1908 (1940), t. 2, tabl. 176; Н. В. Покровский 1887, s. 50-51). monumentalnym najwcześniej w wieku XIV, ale nadal nie był popularny, często pomijano go w cyklach pasyjnych. Jednak na tych niezbyt licznych realizacjach nie ujmowano Chrystusa na wprost, jak na Zachodzie, ale bokiem1236. Zapewne po to, aby nie ukazywać nagiego, zakrwawionego iokaleczonego ciała Zbawiciela, często skrywano je częściowo za słupem. Stał więc On zwykle przywiązany do niego przodem, z jego boku bądź za nim, zrękami skrępowanymi nad głową lub na wysokości brzucha. Trudno jednoznacznie stwierdzić, kiedy wariant zachodni, na którym Chrystus ukazany frontalnie stoi plecami do kolumny z rękami zawiązanymi z tyłu, przeniknął do malarstwa wschodniego. Stało się to najprawdopodobniej najwcześniej wśrodowisku malarzy ruskich działających na terenie Rzeczypospolitej, bo znajdujemy je w XVwieku na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia oraz wkaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu1237. I choć nie wyparł on całkowicie wersji tradycyjnej, to w wieku XVI stał się dominujący. Jedynie na ikonie z cerkwi Podwyższenia Krzyża Świętego z Drohobycza Chrystus stoi niemalfrontalnie, alezakolumną, zrękamizawiązanymizprzodu1238, jak wwariantach północnoruskich, np. na nowogrodzkich ikonach: zcerkwi Borysa i Gleba1239 i soboru Sofijskiego1240, a także w cerkwiach kreteńskich, np. w Teme ni1241 . Motyw z Chrystusem stojącym z boku kolumny, np. w wiślickiej kolegiacie i kaplicy zamkowej w Lublinie, powraca w wieku XVII, ale w wersji zachodniej, przejęty z niemieckich lub niderlandzkich rycin bądź będący kopią ilustracji 1236 Datowane na wiek XIV przedstawienia znajdują się w: Markowym monasterze, por. Л. Милкоиђ, Ж. Татиђ 1925, s. 54, il. 50; w Reczicy koło Ochrydy, por. Ц. Грозданов, Г. Суботиђ 1981, il. 11; w klasztorze Watopedi na Athos, por. A. Różycka-Bryzek 1968, il. 84; na ikonie ze scenami Męki Pańskiej z monasteru Vladaton w Salonikach, por. Holy Image…, s. 103, il. 25; By-zantine and..., s. 83, nr 85; w cerkwi św. Teodora Stratilatesa w Nowogrodzie, por. Л. И. Лифшиц 1987, il. 239. 1237 A. Różycka-Bryzek 1968, il. 26. 1238 Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ І-113-117; por. przyp 1129. 1239 Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 400, il. 1. 1240 Tamże, il. na s. 146. 1241 The Origins of El Greco…, s. 12, il. 2. zamieszczonej w Trodionie Kwietnym (Kijów 1636, s. 167)1242, naśladującej rycinę Andriaena Collaerta1243. Niestety, zniszczenia uniemożliwiają dokładne odczytanie kompozycji w Posadzie, aco za tym idzie wskazanie jej pierwowzoru. Wydaje się jednak, że nawiązuje ona do typów zachodnich. Na przedstawieniach wschodnich bowiem więzy krępują zarówno ręce jak i nogi Biczowanego, nie może On zatem stać przed słupem w szerokim wykroku, najwyżej w niewielkim, jak na ścianie w cerkwi monasteru Watopedi1244. Rys ten dynamizuje postać, wzmacniając jednocześnie realizm i dramatyzm sceny, a to chętnie wydobywają malarze zachodni. Chrystus przyjmuje zbliżonąpozycję –przodemdokolumny izjejboku –narycinachAlbrechtaDürera (B. 8, B. 33) i Jana Collaerta wg Martina de Vos (H. 1582), aby wymienić tylko prace znane ruskim malarzom wczasach nowożytnych1245. Ci jednak nie kopiują jej wiernie, choć niekiedy Chrystus ukazany jest zrozstawionymi nogami, ale gdy stoi tyłem do kolumny, ujęty frontalnie, jak na Pasji zWełykiego, bądź z profilu, jak ze Świątkowej Wielkiej1246.Wpływom zachodnim należy również przypisać zwiększenieliczbyoprawców orazgestszarpaniawłosów Chrystusaprzezjednegoz nich. Na przedstawieniach w cerkwiach prawosławnych najczęściej biczujących jest dwóch, ustawionych po obu stronach kolumny. Wydaje się, że wybór symetrycznej kompozycji był świadomy i miał na celu zmniejszenie odczucia realności zdarzenia na rzeczjego idealizacji. Jestzateminaczejniżnaprzedstawieniach zachodnich, kiedy to chcąc wzbudzić wwiernych współczucie, celowo podkreślano cierpienie Zbawiciela i okrucieństwo oprawców. Dlatego też zwiększano ich liczbę, wydobywano brzydotę, urozmaicano pozy, mnożono iróżnicowano katowskie narzędzia. Tak więc obecność trzech biczujących na freskach wkolegiacie wSandomierzu oraz czterech naikonachz Uherzec,TruszowiciMichowejnależyuznaćzarys zachodni1247.Stąd pochodzi również gest szarpania Chrystusa za włosy. Pojawił się on w malarstwie ruskim najwcześniej wwieku XV, oczym świadczy scena wkaplicy Świętokrzyskiej 1242 A. Gronek, Triodion Kwiecisty, Kijów 1631 jako nowożytny podlinnik twórców cerkiewnych, w: Taż 2009a, s. 112-130. 1243 A. Gronek 2014a, s. 139-140. 1244 G. Millet 1918, il. 628. 1245 A. Gronek 2007, s. 101-105. 1246 W cerkwi św. Michała Archanioła; W. Karmazyn-Kakowsky 1975, s. 54-55, il. 144-5; A. Gronek 2007, nr 20. 1247 Twórcy ikon z Truszowic i Michowej korzystali z rycin pasyjnych Martina Schongauera; por. A. Gronek 2003b, s. 159-178; Taż 2007, s. 101-105; Taż, Inspiracje twórców zachodnioruskich grafiką niemiecką w XVI i XVII wieku, w: Taż 2009a, passim. w krakowskiej katedrze1248 i być może na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia1249, awwieku następnymstałsiębardziejpopularny, wprostprzejętyzrycin zachodnich. Na Biczowaniu w Posadzie iluzja wnętrza została stworzona przez wyrysowanie podwójnej arkady w tle. Motyw taki w zachodnioruskim malarstwie pojawił się w wieku XVI, np. na ikonie Męki Pańskiej z Żohatyna w scenie Zdrady Judasza oraz zTruszowic iMichowej wscenach Biczowania i Naigrawania.Wdwóch ostatnich rys ten został przejęty z rycin Martina Schongauera (B.12-13), gdzie ukazane było wnętrze przykryte sklepieniem krzyżowo-żebrowym i ograniczone ścianami zotworami wejściowymi zamkniętymi półokrągłym łukiem. Wpóźniejszych, XVII-XVIII-wiecznych realizacjach ruskich ten motyw staje się częstszy i za każdym razemjestprzejmowany zkonkretnych rycin zachodnich. Nakompozycjiposadzkiej jest najbliższy przedstawieniu na ścianach cerkwi św. Jura w Drohobyczu, który przerysowany został z miedziorytu Jana Collaerta wg Martina de Vos (H 1582)1250. Ciekawe, że także poza Chrystusa stojącego z boku kolumny na scenie w Posadzie przypomina tę z niderlandzkiej pracy. Niestety, szczątkowo zachowane malowidła nie przekonują co do inspiracji tym właśnie wzorem, ale taka zależność kazałaby datować scenę dopiero na wiek XVII. Prowadzenie na ukrzyżowanie Nieco na lewo tej ludnej kompozycji Chrystus dźwiga krzyż, za Nim podążają il. 98 trzy niewiasty, przed Nim zaś grupa żołnierzy poprzedzona dwoma łotrami. Chrystus w szerokim rozkroku, ze zgiętymi w kolanach nogami, pochyla się głęboko pod założonym na ramiona krzyżem. Krzyż jest duży, pięcioramienny, apoprzeczne długie belki spoczywają na barkach Skazańca. Długi trzon podtrzymuje kroczący za Nim Szymon zCyreny, ubrany wbiałą tunikę. Za Chrystusem, nieco wgłębi idą trzy kobiety z głowami przykrytymi maforionami, spod których wystają białe dziś czepki; to zapewne Matka Boża, Maria Magdalena iMaria Kleofasowa. Przed Nim podążają żołdacy ubrani w zbroje płytowe i metalowe hełmy, dzierżąc w dłoniach broń drzewcową – jeden znichtrzymabuławę. Orszakotwierajądwajłotrzyw bia-łych krótkich tunikach. Ze związanymi na plecach rękami, najprawdopodobniej odwracają do tyłu głowy, spoglądając na Chrystusa. Ten ostatni rys nie jest pewny, a do takiej interpretacji skłania nie tylko kształt głowy, ale i drobne plamy zaczerniałej bieli, która pokrywała partie twarzy, co widać w innych scenach. Wsztuce wczesnochrześcijańskiej przedstawienia tego tematu podążały zarówno za słowami ewangelii synoptycznych, według których krzyż niósł Szymon z Cyreny, 1248 A. Różycka-Bryzek 1968, il. 84. 1249 Tu widać, jak jeden z oprawców dotyka ramienia Chrystusa, nie ma pewności w jakim celu. 1250 A. Gronek 2007, il. 122-123. np. na reliefie sarkofagu ze scenami pasyjnymi w zbiorach Muzeum Pio Cristiano zroku ok. 340 (Lat. 171), jak iEwangelii św. Jana, gdzie Chrystus sam go dźwigał na ramionach, np. na reliefie kasetki w zbiorach British Museum w Londynie z 1. poł. wieku V1251. Sztuka bizantyńska skłaniała się częściej ku słowom synoptyków, nie-chętnie ukazując poniżenie Syna Bożego1252, inaczej niż zachodnia, która preferowała relację Janową, zgodną z realiami historycznymi1253. Ten bizantyński wariant znany był na Zachodzie do wieku XI1254, a nawet później, głównie w pracach powstających pod wpływem sztukigreckiej1255.Wariant zachodnizaś, zChrystusemniosącymkrzyż, występuje wsztuce bizantyńskiej wokresie Paleologów, co widać we freskach wmonasterze Peribleptos w Mistrze1256, w książęcej cerkwi w Curtea de Argeş1257, wTeodora Stratilatesa w Nowogrodzie1258, a także późniejszych, z przełomu wieków XV i XVI w cerkwi św. Eliasza pod Suczawą1259 i z wieku XVI wWorońcu1260. Wsztuce zachodnioruskiej motyw taki, nieznany zapewne jeszcze w wieku XV, pojawia się wnastępnym stuleciu, na ikonach Męki Pańskiej zŻohatyna1261, Michowej1262, Drohobycza1263, Bagnowatego1264orazWełykiego1265, by od wieku XVII trwalewyprzećinne rozwiązania. Jednak te przedstawienia różnią się znacznie od bizantyńskich ipółnocnoruskich, na których nawet jeżeli Chrystus jest znacznie pochylony, jak na freskach w Mistrze, to krzyż ma zarzucony na ramię iskierowany ku górze, niby lekki kij. Na zabytkach zachodnioruskich, tak jak i wPosadzie Rybotyckiej, Chrystus podtrzymuje krótszą belkę, podczas gdy dłuższa leży na Jego plecach, przygniatając i ciążąc. 1251 Н. В. Покровский 1892, s. 310; G. Millet 1916, s. 362; G. Schiller 1968, s. 88; H. Laag, G. Ja-szai, Kreuztragung Jesu, w: LCHI, t. 2, szp. 650-653. 1252 Jedno z najstarszych przedstawień bizantyńskich, na którym krzyż niesie idący obok Chrystusa młody mężczyzna, zapewne Szymon, znajduje się na mozaikach w kościele Sant’Apollinare Nuovo w Rawennie. 1253 Zgodnie z prawem rzymskim skazaniec sam powinien nieść narzędzie swej śmierci, por. E. Dąbrowski 1965, s. 219. 1254 A. Derbes 1996, s. 119, przyp. 5. 1255 G. Schiller 1968, fig. 290. 1256 M. Chatzidakis 1992, s. 85, il. 52. 1257 M. A. Musicescu, G. Ionescu 1967, s. 22, il. 7; I. D. Ştefânescu 1973, il. br. nr; D. Barbu 1986, s. 37. 1258 Л. И. Лифшиц 1987, il. 241. 1259 Tamże. 1260 P. Henry 1984, tabl. XII, il. 1. 1261 MNL, nr inw. I-1711/23090 por. przyp. 1122. 1262 MNL, nr inw. I-2983/52507; М. Гелитович 2001, s. 110; A. Gronek, nr 5; М. Гелитович 2010, nr 8. 1263 Muzeum Drohobyczczyzny w Drohobyczu, nr inw. ДКМ-1-113-117; por. przyp. 1129. 1264 MNL, nr inw. Кв-36508/I- 2176; por. przyp. 1129. 1265 MNL, nr inw Кв-42405/I-2981; por. przyp. 1151. WPosadzie Chrystus ukazany jest wszerokim wykroku, zgięty wpasie iznacznie po-chylony.Tapozanajbliższajestnajstarszym,XVI-wiecznymwariantomtegomotywu na zachodnioruskich ikonach Pasji zŻohatyna, Michowej, Drohobycza iWełykiego. Napóźniejszych, XVII-wiecznych, powstających wznacznymstopniu pod wpływem wzorców zachodnich,Chrystus ukazywanyjestw pozachbardziejwymownych,podkreślających ciężar krzyża i cierpienie. Tak więc jest On coraz bardziej przygniatany do ziemi, co przejawia się w głębokim pochyleniu ciała, opuszczeniu głowy, silnym ugięciu nóg, przyklęknięciu na jedno, aniekiedy na dwa kolana, a w skrajnych przypadkach nawet upadku1266. Brak tych rysów na przedstawieniu wPosadzie może wskazywać na jego XVI-wieczną proweniencję. Na najstarszych wschodnich ilustracjach tego tematu Szymon z Cyreny sam dźwiga Chrystusowy krzyż. Do tej tradycji nawiązuje XV-wieczna scena zkolegiaty w Sandomierzu oraz z XVI-wiecznej ikony Męki Pańskiej z Uherzec, która przypomina wcześniejsze, nowogrodzkie, np. z końca wieku XV z soboru sofijskiego wMuzeumHistoryczno-Archeologicznym1267 iwHann Collection (USA)1268, atakże współczesne: ze zbiorów Muzeum Kultury i Sztuki Staroruskiej im. A. Rublowa w Moskwie1269 oraz ikonę Drzewa Jessego i Zejścia do otchłani z cerkwi Eliasza wWołogdzie1270.Takie rozwiązanie nie jest jednak reprezentatywne dla XVI-wiecznego malarstwa zachodnioruskiego, gdzie dużo częściej Szymon jedynie pomaga nieść krzyż Chrystusowi, podtrzymując jego długi trzon. Ten wariant występuje na ikonach zŻohatyna, Michowej, Bagnowatego, Drohobycza iWełykiego, astaje się regułą w wieku XVII. Na przedstawieniu wPosadzie za Chrystusem podążają trzy niewiasty. To zapewne te same, które później będą stały pod krzyżem, utożsamiane również z mirronosicami. Kobiety często umieszczane są na bizantyńskich ilustracjach Prowadzenia na ukrzyżowanie. Motyw taki najwcześniej pojawił się w wieku XI w malarstwie miniaturowym, szczególnie wewangeliarzach, jako ilustracja tekstu św. Łukasza1271, 1266 Najwcześniejsze przedstawienie Chrystusa upadającego pod krzyżem znajduje się na ikonie w ikonostasie w cerkwi św. św. Piatnic we Lwowie. Wzorowane jest ono na rycinie Johanna Sade-lera I wykonanej w roku 1589 według projektu Christopha Schwarza, należącej do cyklu Pręcipua Passionis D. N. Jesu Christi Mysteria, H 238; por. A. Gronek 2001a, s. 237. 1267 B. H. Лазарев 1947, tabl. 121; Я. В. Алпатов 1974, s. 117; Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17. 1268 T. T. Rice 1963, pl. XXI. 1269 G. Kłokowa 1991, s. 88. 1270 Ikona z 1568 roku malowana przez Dionizego Grinkowa, por. Икона древней Руси…, il. 111; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 82. 1271 A. Derbes 1996, s. 120; np. XII-wieczne Ewangelie Plut. IV. 23, fol. 161r. w Biblioteca Madicea Laurenziana we Florencji. lecz nie należał do zbyt popularnych w sztuce średniobizantyńskej. Tu zazwyczaj Chrystus obojętnie mija kobiety1272, a spogląda na nie żołnierz, który zgodnie z tre-ścią apokryficznej Ewangelii Nikodema (Wersja B), napomina i próbuje zawrócić z drogi płaczącą Marię1273. Na freskach w Staro Nagoričane i Dionisou na Athosie za Chrystusem podąża Piłat wraz z żołdakami, a Matka Boska z Janem ukazani są daleko w tle, skryci za górami. Od wieku XIII, zapewne pod wpływem sztuki zachodniej, coraz częściej Maria wraz z innymi niewiastami zaczyna być ukazywana z Chrystusem, co staje się popularne zwłaszcza w sztuce późno- i pobizantyńskiej. Wśrodowisku zachodnioruskim motyw ten, znany już z kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, występuje w zasadzie na wszystkich XVI-wiecznych realizacjach Prowadzenia na ukrzyżowanie. Zmienna natomiast pozostaje liczba niewiast. Może być jedna, wtedy to niewątpliwie Matka Jezusa, jak na ikonach Męki Pańskiej z Drohobycza i Wełykiego, trzy – na Pasji z Żohatyna, więcej – z Uherzec, Michowej i Osław Białych1274. Różnice te nie oznaczają zmian treści, wynikają raczej z przyzwyczajenia, indywidualnych upodobań twórców czy wielkości powierzchni przeznaczonej pod malowidło; występują też w każdym środowisku artystycznym. Straceńczy orszak na ścianie w Posadzie Rybotyckiej otwierają dwaj łotrzy. Motyw ten nie jest wyjątkowy w malarstwie zachodnioruskim, gdzie występuje co najmniej od wieku XV, np. na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia i kaplicy Święto-krzyskiej na Wawelu. Na obu przedstawieniach mężczyźni ubrani są wkrótkie białe tuniki, na pierwszym jednak mają ręce związane z tyłu, na drugim zaś podtrzymują oparte na ramionach krzyże. Oba warianty występują jeszcze na XVI-wiecznych ikonach pasyjnych: pierwszy – z Żohatyna, Drohobycza i Bagnowatego, drugi – z Uherzec. W wiekach następnych są oni zwykle pomijani. Choć motyw ten jest popularny w średniowiecznym malarstwie w omawianym środowisku, to sposób jego ujęcia w posadzkiej cerkwi jest wyjątkowy. Zwykle bowiem łotrzy ukazani są w trzech czwartych od przodu albo na wprost, nigdy zaś od tyłu, by widoczne były ręce, wygięte i skrępowane na plecach. Jest to motyw obcy, przejęty zapewne ze sztuki zachodniej, a bezpośrednim wzorcem mógł być miedzioryt Niesienie krzyża Martina Schongauera (B 21). Ichoć powtarza się on na licznych późniejszych rycinach, to prawdopodobieństwo korzystania właśnie z niego zwiększa dowiedziona 1272 Chrystus zwraca się ku niewiastom w Ewangeliarzu z Gelati, fol. 215r., por. Н. В. Покровский 1887, s.43; podobny motyw znajduje się we freskach kaplicy Świętokrzyskiej w krakowskiej katedrze, por. A. Różycka-Bryzek 1968, s. 246, il. 27. 1273 A. Derbes 1996, s. 123 i przyp. 32. 1274 Ukraińskie Muzeum Sztuk Plastycznych w Kijowie, Д. В. Степовик 1975, s. 71, il. na s. 74; М. Д. Факторович, Л. Г. Членова 1977, s. 28; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 47; P. П. Білецкий, 1992, s. 18; Шедеври…, nr 23; A. Gronek 2007, nr 11. znajomość dorobku tego mistrza przez malarzy pracujących w XVI wieku dla pobliskich cerkwi wTruszowicach i Michowej1275. Ukrzyżowanie (Dobry i zły łotr) Scena nie zachowała się wcałości, najpewniej tworzyło ją przedstawienie krzyża Chrystusowego i stojących pod nim postaci namalowane na deskach ustawionych na belce architrawowej przegrody ołtarzowej oraz dwóch łotrów umieszczonych bezpośrednio na ścianie wschodniej nawy. Na lewo od łuku tęczowego ukazany został dobry łotr na krzyżu. Jego przerzuco-il. 99 neprzezbelkępoprzecznąramionaorazzgiętew kolanachnogizostałyprzywiązane do krzyża sznurami. Swoją okoloną ciemnymi włosami głowę złożył na ramieniu, a szczupłe, nagie ciało, przykryte jedynie wąską opaską biodrową, zwrócił w stronę, umieszczonego w domyśle na prawo, Chrystusa. Obok głowy łotra mała postać anioła unosi personifikację jego duszy. Po przeciwnej stronie, na prawo od przejścia do prezbiterium ukazany został zły il. 100 łotr. Ciemnowłosy, bez brody, w skąpej przepasce biodrowej, o stosunkowo wydatnym brzuchu, wisi przywiązany do krzyża. Jego ramiona zostały przerzucone przez belkę, nogi podkurczone, aciało, ujęte wtrzech czwartych, odwrócone od Chrystusa znajdującego się kiedyś na lewo. Po prawicy łotra ukazany został diabeł unoszący na ramionach duszę zmarłego. Ujęty z profilu, kroczy na nienaturalnie długich, szczu-dłowatych nogach. Ma długi, zakręcony ku górze ogon, skrzydła nietoperza, duży ptasidziób iwłosy albo rogi, które, niczymlejce, ściskadziecko – Judaszowadusza. Na lewo od głowy łotra zachowały się litery „UT^CNF”, a w górze całego przedstawienia napis: „CFNFZF L¨IÁ LJ FLÁ DTL¨NM”1276. W dole i po bokach obu przedstawień zachowały się partie ziemi z niewielkimi wzniesieniami o łagodnych zboczach, porośniętych kępkami traw, a obok nich cylindryczne, nagie skały, wypełnione ochrą i ograniczone podwójnym konturem: grubym białym i cienkim czarnym. Dwaj łotrzy, wspominani przez wszystkich ewangelistów, a przez autora apokryficznej Ewangelii Nikodema nazwani Dyzmą i Gestasem1277, co najmniej od VI wieku umieszczani bywają na przedstawieniach Ukrzyżowania, o czym świadczy miniatura w Ewangeliarzu Rabbulli, fol. 13r.1278, i VIII-wieczna ikona z klasztoru św. Katarzyny na Synaju1279. W ciągu wieków nie wykształcił się jeden ściśle określony typ fizjonomii tych złoczyńców, zwykle jednak dobrego umieszczano po 1275 A. Gronek 2009a, s. 50-75. 1276 J. Giemza 2013, schemat na luźnej wkładce dołączony do artykułu. 1277 Apokryfy... 2003, s. 645-646. 1278 Florencja, Biblioteka Laurenziana, Cod. Plut. I. 56 (liczne reprodukcje). 1279 K. Weitzmann 1970, nr 6. prawicy Chrystusa, zwróconego wJego stronę, złego zaś odwróconego ipo lewicy. Często też są oni przywiązani, nie zaś przybici do krzyży, na goleniach mają ślady po łamaniu, a na średniowiecznych przedstawieniach zachodnich nad ich głowami znajdują się uskrzydleni anioł i diabeł, niosący ich dusze w postaci dzieci w powijakach. Ten ostatni motyw pojawia się w ikonowym malarstwie zachodnioruskim najpóźniej w końcu wieku XV, na ikonie Męki Pańskiej ze Zwierzynia1280, a wwie-ku XVI na stałe wchodzi do ikonografii Ukrzyżowania. Niestety, nigdzie nie udało się znaleźć takiego przedstawienia, gdzie diabeł niósłby duszę Gestasa na karku. Przedostało się ono tu zapewne ze sztuki zachodniej, choć już wcześniej zbliżony motyw – diabła siedzącego na Judaszu – znajduje się w scenie Ostatniej Wieczerzy wkaplicy zamkowej wLublinie ibyć może na ikonie Sądu Ostatecznego wMuzeum Narodowym w Krakowie1281, a duszy grzesznika na ramionach diabła – na ikonie Sądu Ostatecznego z Doliny1282. Uskrzydlone, chudo- i długonogie figury diabłów z zawiniętymi ogonami występują np. w Sądzie Ostatecznym z Waniwki, choć najbliższy do tego z Ukrzyżowania w Posadzie znajduje się na XVI-wiecznej ikonie Św. Niketasa z Ilnika1283. Warto również zauważyć, że łotrzy w opisywanej cerkwi zasłonięci są krótką, przylegającą ściśle do ciała przepaską. Jej końce nie są jednak, jak zwykle, związane w supeł na brzuchu lub z boku, a jedynie założone jeden za drugi, arąbek wierzchniego układa się łagodnym łukiem zprzodu. Podobny motyw znajduje się na ikonach Męki Pańskiej zTruszewic i Michowej. Zdjęcie z krzyża il. 101 Ciało Chrystusa ukazane na wprost, lekko wygięte na kształt odwróconej litery S, z głową nieznacznie skłonioną ku prawemu ramieniu, wciąż jest przybite do krzy-ża. Odjętą odeń prawą rękę ujmuje w dłoniach Matka Boża. W takim rozpoznaniu utwierdza zachowany fragmentarycznie napis nad Jej głową: „VH*”. Po drugiej stronie krzyża stoi druga niewiasta z dłońmi nieznacznie wzniesionymi ku Chrystusowi. Obie ubrane są w brunatne maforiony zakrywające głowę. U kobiety na prawo, zapewne u Marii Magdaleny, zachowały się również czerwone partie sukni wystającej spod płaszcza. Po prawej stronie do krzyża dostawiona została drabina, na której stoi mężczyzna z głową otoczoną nimbem, ubrany w jasnoczerwony 1280 MNL, nr inw. Кв-36453/I-2121; liczne publikacje, por. przyp. 1150. 1281 MNK, nr inw. 32; J. Kłosińska 1973, nr 26; tu diabeł siedzi na plecach młodego mężczyzny. Nie ma jednak pewności, że to jest Judasz; może na to wskazywać, choć też niepewnie, powróz przy jego szyi. 1282 MNL, nr inw. Кв-12381/I-451; І. Свєнціцький 1928, il. 53; B. I. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il 41; О. Ф. Сидор 2000, s. 147. 1283 MNL, nr inw. Кв-15573/I-1584 ; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 87; B. I. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 31. płaszcz. To Jan próbuje uwolnić od gwoździa lewą dłoń Chrystusa. Kompozycję od lewej strony dopełnia starszy mężczyzna z siwą krótką brodą, zapewne Józef zArymatei, a od dołu czaszka Adama złożona pod krzyżem. Na najwyższej belce krzyża na lewo zachowały się litery „ÛZ”, na środkowej zaś, po obu stronach głowy Chrystusa – „ÛCÜC”. Najwcześniej ilustracje tego tematu pojawiły się w IX-wiecznym malarstwie miniaturowym, ijużwtedydostrzecmożnabyło wyraźnąróżnicęmiędzyrealizacjami zachodnimi a wschodnimi. W tych pierwszych zwykle ukazywano ciało Chrystusa odjęte od krzyża i bezwładnie opadające na barki i plecy Józefa1284, w drugich podtrzymywane przez Józefa w pozycji pionowej1285. Dramatyzm i idealizm obu wariantów w pełni oddają różnice między pasyjną duchownością chrześcijan tych dwóch kręgów kulturowych. Kompozycja w posadzkiej cerkwi jest raczej archaiczna i nie znajduje analogii wśród dzieł późnośredniowiecznych na Rusi. Wsztuce bizantyńskiej bowiem tylko na najstarszych przedstawieniach od krzyża odjęta zostaje wyłącznie jedna ręka Chrystusa. Wpóźniejszych przedstawieniach zazwyczaj ukazywano moment, kiedy już obie dłonie są wolne od gwoździ. Nie zwisają one jednak bezwładnie na plecach Józefa, jak na wczesnych zachodnich miniaturach, ale ujmowane są zczułością ica-łowane przez Matkę Boską, Jana lub Marię Magdalenę1286. Ciało Zbawiciela zwciąż przybitymi do podnóżka stopami, załamujące się coraz to głębiej, osuwa się w dół, podtrzymywane wpasie przez Józefa. Przedstawienie rozwijało się w kierunku spo-tęgowania elementów realistycznych i dramatycznych. Takie właśnie kompozycje znajdują się na ścianach kolegiaty wiślickiej i kaplicy zamku królewskiego w Lublinie, a niemal jednakie na ikonach Męki Pańskiej ze Zwierzynia1287, Żohatyna1288, 1284 G. Millet 1916, s. 467-468, fig. 429; G. Schiller 1968, il. 544-547. 1285 Najstarsze przedstawienie w sztuce bizantyńskiej pochodzi z wieku IX z rękopisu Homilii Grzegorza z Nazjanzu w Bibliotece Narodowej w Paryżu, Ms. gr. 510, fol. 30v., por. G. Schiller 1968, il. 548; H. Maguire 1977, il. 37. 1286 Wyjątkowe i zapewne powstałe pod wpływem Zachodu jest przedstawienie w centralnej części X-wiecznego tryptyku z kości słoniowej w Waszyngtonie w Dumbarton Oaks, 52.12, (por. K. Weitzmann 1972, nr 27; The Glory of Byzantium…, nr 100), na którym ciało Chrystusa ciężko opada w ramiona stojącego poniżej Józefa; na obce inspiracje wskazuje także postać Nikodema, który wyjmuje gwóźdź ze stopy Jezusa za pomocą młotka i dłuta (motyw znany z zachodnich miniatur, por. G. Schiller 1968, il. 545); rysem niewątpliwie bizantyńskim jest umieszczenie w scenie postaci Matki Boskiej, która ujmuje opuszczoną bezwładnie dłoń Syna i tuli do twarzy. 1287 MNL, nr inw. Кв-36453/I-2121; liczne publikacje, por. przyp. 1150. 1288 MNL, nr inw. Кв-23090/I-1711; por. przyp. 1122. Truszowic1289, Michowej1290 i Uherzec1291. Na tych ostatnich ciało Chrystusa prze-giętewpasieniemalpod kątemprostym, zestopamiciągleprzybitymido podnóżka bezwładnie opada w ramiona stojącego poniżej Jana. Obok niego na stołku Maria tuli do policzka twarz Syna i podtrzymuje ramiona. Jego ręce nie opadają, lecz przylegają do tułowia, całowane przez jedną bądź dwie kobiety stojące nieopodal. Są to najbardziej popularne w malarstwie zachodnioruskim warianty tego tematu, a ich źródeł należy szukać zapewne na Rusi północnej, np. w XIV-wiecznych freskach cerkwi Narodzenia Pańskiego wNowogrodzie iXV-wiecznej ikonie Andrzeja Rublowa w Soborze Trójcy Świętej Troicko-Sergiejewskiej Ławry1292 oraz ikonie najprawdopodobniej nowogrodzkiej w Tretiakowskiej Galerii1293(il. 212), a także XVI-wiecznych: na tabliczkach z soboru Sofijskiego w Nowogrodzie1294, ikonie z cerkwi Ofiarowania Pańskiego w Wołogdzie1295 oraz drzwiach z cerkwi św. Izydora w Rostowie1296. Tak mało dramatyczna, lakoniczna i spokojna wersja Zdjęcia z krzyża jak w Posadzie Rybotyckiej, choć charakteryzuje idealistyczne ujęcia sztuki środkowobizantyńskiej1297, niekiedy powraca wdziełach bałkańskich, na przekór modom, wepoce Paleologów. Itak Chrystus nadal przybity jest do krzyża zuwolnioną jedynie jedną ręką np. w cerkwi św. Nikity w Czuczer1298 i monasterze Chilandar1299. Zgodnie z głęboko zakorzenionym w tradycji poglądem, podzielanym już przez Juliusza Afrykańskiego i Orygenesa1300, utwierdzanym później przez liczne legen 1289 MNL, nr inw. Кв-15813/I-1601; por. przyp. 772. 1290 MNL, nr inw. Кв-42407/I-2983; М. Гелитович 2001, s. 110; A. Gronek 2007, nr 5. 1291 MNL, nr inw Кв-6656/I-1351; І. Свєнціцький 1914, s. 86-9, il. VI; Tenże 1928, s. 40-41, il. 4850; Tenże 1929, s. 128-131, il. 211-220; S. Hordynsky 1980, nr 84; М. Гелитович 2001, s. 108-109; В. Ярема 2005, s. 432-433. 1292 M. A. Ilyin 1967, il. 21. 1293 B. H. Лазарев 1947, il. 126б; В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, nr kat. 107, il. 75; Государственная Третьяковская Галерея…, il. 26; B. H. Лазарев 1983, il. 66. 1294 Nowogród, Muzeum Historyczno-Archeologiczne, por. Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко 1982, s. 514-17, il. 12-17. 1295 Moskwa, Tretiakowska Galeria, por. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, t. 2, nr kat. 621, il. 74; Łazariew wymienia jeszcze nowogrodzką tabliczkę w prywatnej kolekcji w Oslo, por. Tenże 1983, s. 246. 1296 Н. Н. Померанцев, С. И. Масленицын 1994, il. 68. 1297 Zbliżone kompozycje znajdują się np w XI-wiecznych ewangeliarzach we Florencji, w Bibliotece Laurenziana, cod. Plut. VI, 23, fol. 59v.; w Paryżu w Bibliotece Narodowej, Ms. gr. 74, fol. 69r.; H. Omont 1908 (1940), t. 1, tabl. 52 ; por. także G. Millet 1916, fig. 494-498. 1298 G. Millet 1916, il. 515; V. Petkovyć 1934, tabl. LVIII. 1299 В. Петковић 1950, s. 1231, il. 1066. 1300 T. Dobrzeniecki 1966, s. 169, przyp. 15; por. też Н. В. Покровский 2001, s. 442-444. darne opowiadania, grób Adama znajduje się nieopodal Jerozolimy, w miejscu ukrzyżowania Chrystusa. Fakt ten podkreślają również przedstawienia plastyczne i dlatego w bizantyńskich redakcjach Ukrzyżowania stale pod krzyżem Chrystusowym ukazywana jest czaszka praojca ukryta w jamie. Motyw ten przechodzi niekiedy także do ilustracji Zdjęcia z krzyża. Legendarne opowieści o przeniesieniu szczątków Adama zostały usankcjonowane przez Cerkiew i są przypominane w wielkopiątkowym synaksarionie1301. Według nich stało się to za sprawą anioła, a pochowania ich na Miejscu Czaszki dokonał król Salomon. Legendy te były popularne w świecie bizantyńskim, dotarły także na Ruś1302. Tradycyjne umiejscawianie krzyża na miejscu grobuAdama łączy się również ściśle zideą Chrystusa – Nowego Adama iwiarą wJego odkupieńczą śmierć, która wyzwoliła ród ludzki od jarzma grzechu pierworodnego. Krew i woda wypływające z boku Chrystusa, rozumiane jako figura chrztu świętego, spływają na czaszkę prarodzica, obmywając jego przewiny. Wiarę w tę prawdę potwierdza ruski pątnik Daniel, który odwiedzając na początku wieku XII Ziemię Świętą, pisał: „[w chwi li] ukrzyżowania Pańskiego, gdy na krzyżu Pan Nasz Jezus Chrystus oddał Ducha swego, wtedy katapetazma świątyni się rozdarła, skały popękały, tak i ta skała roz-pękła się nad głową Adamową i tą szczeliną zeszła krew i woda z boku Pańskiego na głowę Adamową izmyła wszystkie grzechy rodu ludzkiego. Rozpadlina ta znajduje się w skale po prawej stronie miejsca ukrzyżowania Pańskiego i po dziś dzień można oglądać to święte znamię1303. Wtajemnicy tej uwidacznia się sens paschy Chrystusa, Jego śmierci i zmartwychwstania, co ukazuje również ikona Zstąpienia do otchłani”1304. 1301 Trioda Kwietna, Lwów 1663, Biblioteka Jagiellońska, nr sygn. 589131 II, fol. 92v. 1302 Por.: І. Франко, t. 1, Львів 1896, s. 25, 30, 31; И. Я. Порфирьев 1877, s. 99, 104, 216-217; Н. П. Сумцов 1888. 1303 Ihumena Daniela z ziemi ruskiej, s. 82. 1304 W synaksarionie na Wielki Piątek podkreślona jest zbieżność czasowa popełnienia grzechu pierworodnego i męczeństwa Zbawiciela: „szóstego dnia tygodnia Bóg stworzył Adama i szóstego dnia tygodnia Chrystus skazany został na śmierć; o szóstej godzinie Chrystus był powieszony na krzyżu, o tej samej godzinie Adam wyciągnął ręce do drzewa poznania dobra i zła; o tej samej godzinie podano Chrystusowi gąbkę z octem i o tej samej Adam ugryzł jabłko; przez żebro Adama (Ewę) ludzkość została poniżona, przez żebro Chrystusa (z którego wypłynęła woda – symbol chrztu, i krew – królewski atrament, którym Chrystus wszystko przebacza i zatwierdza) zostanie wywyższona” (Trioda Kwietna, fol. 92 v.). We wstępie Anfołogionu poprzedzającym rozkład nabo-żeństw w marcu wśród najważniejszych wydarzeń mających miejsce w tym miesiącu, wymienia się m.in. grzech Adama i wygnanie z raju pierwszych rodziców oraz dobrowolną śmierć krzyżową Chrystusa, dzięki której „grzech pierworodny zniweczył, cyrograf Adama podarł, swoją śmiercią śmierć uśmiercił, Adama i ród ludzki od więzów piekielnych oswobodził […]” (Anfołogion, br. r. wyd., Biblioteka Jagiellońska, sygn. 589189 III, fol. 429r.). Por. też: R. Catalamessa 1998, s. od 162; W sztuce zachodnioruskiej czaszkaAdama pod krzyżem na przedstawieniach Ukrzyżowania występuje już w wieku XI, na miniaturze w Kodeksie Gertrudy1305. I choć niekiedy pomijana, jak na miniaturze w Psałterzu kijowskim1306 i ikonie ze Zwierzynia, to od wieku XVI jest niemal stałym motywem tego tematu. Rzadziej natomiast występuje wscenach Zdjęcia z krzyża, choć itakie rozwiązania nie należą do wyjątków i spotykane są już w wieku XV, jak na ikonie pasyjnej ze Zwierzynia, stosunkowo często w wieku XVI np., na ikonach z Żohatyna, Uherzec, Michowej, Truszowic, Drohobycza1307, Bahnowatego1308, ale i później, choć już jedynie sporadycznie, np. z Doliny1309 iWisłoka Wielkiego1310. Opłakiwanie il. 102 Pośrodku, na kamiennej skrzyni sarkofagowej ułożone zostało ciało Chrystusa. Całkowicie zatarły się rysy Jego twarzy, nie można także dokładnie odczytać ułożenia rąk, zwłaszcza lewej. Widać, że jest ono podtrzymywane na białym płótnie opuszczanym na kamienny blok przez dwóch mężczyzn, zapewne tych samych, co w Zdjęciu z krzyża.Awięc jeden z nich to Jan, o młodzieńczej bezbrodej twarzy, ubrany w jasnoczerwony płaszcz, stojący przy głowie Chrystusa. Drugi, z krótką brodą i okrytą głową, najpewniej Józef zArymatei, umieszczony przed kamienną płytą, ujmuje nogi Zmarłego. Nieco w głębi kompozycji, za sarkofagiem stoją trzy niewiasty w brunatnym, czarnym i czerwonym maforionie. Pierwsza z nich, umieszczona najbliżej głowy Chrystusa, to Jego matka. Dlaukazaniaczynności żałobnychpo śmierciChrystusa sztuka okresuśredniobizantyńskiego wykształciła dwa różne przedstawienia: Złożenie do grobu o charakterze narracyjnym, obrazujące dosłownie tekst Ewangelii św. Jana, zgodnie z którym Józef zArymatei i Nikodem owinęli szczelnie ciało Chrystusa w płótno i złożyli w nowym grobie (J 19,38-42), oraz Opłakiwanie, o charakterze kontemplacyjnym, z cechami reprezentacji, gdy wokół ciała Zmarłego złożonego na całunie zgromadzili się Jego najbliżsi, pogrążeni w rozpaczy. Przedstawienia J. Meyendorff 1984, s. 245-248; J. Klinger, Wyjście i chrzest jako dwa zasadnicze punkty zbawienia w dziejach zbawienia, w: Tenże 1983, s. 72-90; Н. В. Покровский 2001, s. 439-446; W. Hryniewicz 1982, s. 306. O świadomości tej symboliki wśród duchownych ukraińskich przekonują ich homilie, por. np К. Т. Ставровецкий 1619, k. 111v.-112r. 1305 M. Smorąg-Różycka 2003, s. 142, il. IV. 1306 Г. И. Вздорнов 1978, k. 56, 92, 101. 1307 Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ І-113-117; por. przyp. 1129. 1308 MNL, nr inw. Кв-36508/I-2176; por. przyp. 1122. 1309 MNL, nr inw. Кв-2423/I-19; A. Gronek 2007, nr 18. 1310 MHS, nr inw. 999; J. Nowacka 1962, s. 32, il. 6; A. Gronek 2007, nr 31. pierwszego typu pojawiły się już w IX-wiecznym malarstwie miniaturowym1311, drugiego – w XI-wiecznym, także w tablicowym i ściennym1312.Wepoce paleologowskiej w obrazach Opłakiwania coraz częściej umieszczano kamień namaszczenia. Był to prostopadłościenny blok skalny, na wzór relikwii przechowywanej w monasterze Pantokratora wKonstantynopolu, na którym złożono ciało Chrystusa w celu oczyszczeniai namaszczenia wonnościami. Natomiast zachodni wariant Złożenia do grobu przypomina wschodnie Opłakiwanie. Tu Józef zArymatei i Nikodem nie niosą ciała Chrystusa do groty grobowej, ale opuszczają Je na całunie do kamiennego sarkofagu. Obok zazwyczaj stoją najbliżsi: Matka Boża, Maria Magdalena, Jan Ewangelista, niekiedy i inne postacie. Na zachodnioruskich przedstawieniach Opłakiwania wysoka kamienna tumba grobowa pojawia się najpóźniej wwieku XV. Wtym czasie najbardziej popularny jest wariant, wktórym Matka Boska siedzi przy głowie Chrystusa, Józef albo Jan obejmują Jego nogi, Jan niekiedy całuje dłoń, a zgromadzone przy Zmarłym niewiasty na wzór żałobnych płaczek lamentują, wznosząc ramiona, odchylając ciała do tyłu, tuląc twarze wdłoniach. Zbliżone schematy kompozycyjne powtarzają się na ikonach Męki Pańskiej i Podwyższenia krzyża ze Zwierzynia1313, freskach kaplicy Świętokrzyskiej naWawelu1314, ikonach Męki Pańskiej z Uherzec, Truszewic, Michowej i są popularne w całym kręgu kultury bizantyńskiej późnego średniowieczna, np. we freskach wcerkwi Przemienienia 1311 Np. miniatura z Psałterza Chludowa, w Muzeum Historycznym w Moskwie, MS. Add, gr. 129, fol. 87; z Homilii Grzegorza z Nazjanzu, w Bibliotece Narodowej w Paryżu, gr. 510, fol. 30v.; z Psałterza w klasztorze Pantokratora na Athosie, cod. 61, fol. 122r.; por. Н. В. Покровский 1892, s.  388-390; Tenże 2001, s. 479, il. 170; G. Millet 1916, s. 489 i nn.; G. Schiller 1968, s. 181-185; C.  Schweicher, Grablegung, w: LCHI, t. 2, szp. 193. 1312 Liczne przykłady: np. na XI-wiecznej ikonie w klasztorze św. Katarzyny na Synaju (G., M. Soteriou, 1956, il. 146-149; K. Weitzmann 1971, il. 302); w XI-wiecznych Ewangeliarzach: w Bibliotece Morgana w Nowym Jorku, MS 639, fol. 280r.; Bibliotece Laurenziana we Florencji, cod. Plut. VI, 23, fol. 59v., 96r., 163r.; Bibliotece Palatina w Parmie, Palat. 5, 90v.; Bibliotece Watykańskiej, gr. 1156, fol. 194v. (G. Millet 1916, fig. 527-529, 531, 533; G. Schiller 1968, il. 594; H. Maguire 1977, il. 38, 77; В. Н. Лазарев 1986, il. 246; J. Spartharakis 1996, il. 3; J. Lowden 1997, il. 117); na plakietkach w Niemieckiej Państwowej Bibliotece w Berlinie; w Dumbarton Oaks w Waszyngtonie, 87.2; w Ermitażu w Petersburgu, nr. ω 31 (G. Schiller 1968, il. 595; H. Maguire 1994, il. 111; The Glory of Byzantium…, nr 106; Synai – Byzantium – Russia…, nr B75); we freskach w cerkwi św. Pantalejmona w Nerezi (A. Frolow 1954, pl. 19, il. 3; G. Schiller 1968, il. 596; H. Maguire 1977, il. 80; В. Н. Лазарев 1986, il. 310). 1313 MNL, nr inw Кв-36612/I-2281, B. I. Свєнціцька 1967, s. 231; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. I. Свєнціцька 1976, tabl. 39, 40; В. І. Свєнціцька 1977, il. na s. 283; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 29; M. Janocha 2001, il. 68 por. też przyp. 1150. 1314 A. Różycka-Bryzek 1968, il. 29. Pańskiego w Kowaljowie1315, na ikonie Prochora z Gorodca w soborze Zwiastowania w moskiewskim Kremlu1316, wTroicko-Sergiejewskiej Ławrze1317, w XVI-wiecznych freskach athoskich klasztorów Dionisiou i Dochiariou1318, na pskowskiej ikonie tzw. Czteroczęściowej zmoskiewskiego soboru Zwiastowania1319 iwreliefie drzwi zcerkwi Izydora w Rostowie Wielkim1320. I choć różnią się one między sobą szczegółami, to powtarzasięjedenstałyschemat:ciałoChrystusazłożonejestnasarkofaguustawionym na pierwszym planie, równoległym do powierzchni przedstawienia, apostacie przyjaciół otaczają je półkolem; tło zazwyczaj wypełnia pagórkowaty krajobraz idominujący nad nim krzyż. Bardzo rzadko jakaś postać znajduje się na pierwszym planie przed sarkofagiem. Wyjątek stanowi scena wKowaljowie, gdzie właśnie wtym miejscu umieszczona została pomniejszona postać Józefa bądź Nikodema, który ujmuje wdłoniach iprzykła-da do ust prawą dłoń Chrystusa. Scena w Posadzie Rybotyckiej różni się od opisywanego schematu. Mimo że ujęcia niewiast nie charakteryzują gwałtowne i dramatyczne gesty rozpaczy, a raczej powściągliwość wukazywaniu emocji, bezruch ikontemplacja, przedstawienie to ma charakter narracyjny. Ciało Chrystusa nie spoczywa bowiem nieruchomo na kamiennym bloku, ale jest nań składane. Niestety zniszczenia nie pozwalają rozstrzygnąć, czy jest to otwarty sarkofag, czy tradycyjny kamień namaszczenia. Mimo to wydajesię, żejesttozachodniwariant Złożenia do grobu. Całun trzymają dwaj mężczyźni, przy czym jeden z nich umieszczony został przed sarkofagiem i ujęty z boku, od tyłu. Ten obcy motyw wszedł do malarstwa zachodnioruskiego najpóźniej wkońcu wieku XVI, o czym przekonuje scena na ikonie Męki Pańskiej z Wełykiego z roku 15931321, i stał się popularny w wieku następnym, gdy twórcy ruscy coraz wyraźniej wzorowali się na rycinach zachodnich. I tak na ikonie Pasji z Radelicza1322 mógł być przejęty z ryciny Albrechta Dürera z Małej Pasji, H. 1531323 na ikonie zKożuchowców1324– Kryspina Szarffenberga1325, wgHansa 1315 V. Lazarev 1966, il. 74. 1316 Liczne reprodukcje, por. m.in. В. Н. Лазарев 1983, il. 95; K. Onasch, A. Schnieper 1997, s. 225. 1317 В. Н. Лазарев 1983, il. 104; В. Г. Брюсова 1998, s. 43. 1318 G. Millet 1916, fig. 562; Tenże 1927, s. 226, il. 2. 1319 О. И. Подобедова 1972, il. 10-11. 1320 Н. Н. Померанцев, С. И. Масленицын 1994, il. 68. 1321 MNL, nr inw. Кв-42405/I-2981; por. przyp. 1151. 1322 MNL, nr inw. Кв-22995/ I-1695; В. A. Овсійчук 1985, s. 134-136, il. po s. 152; A. Gronek 2007, il. 240. 1323 F. W. H. Hollstein, German Engravings…, t. 7, Amsterdam 1962, nr 153. 1324 Koszyce, Muzeum Wschodniosłowackie, brak nr inw. M. Keleti 1984, s. 42, poz. 22, il. 13; V. Grešlik 2002, s. 40-43; A Gronek 2007, il. 242; Taż 2009, s. 68, il. 26. 1325 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta…, fol. 178r.; por. też J. Muczkowski 1849, il. 268. Schäuffeleina, B. 34-22 (253)1326, zDoliny1327 – Henryka Wierixa wg Martina de Vos, M.-H. 1581328. Na przedstawieniach bizantyńskich Matka Boża ukazana jest najczęściej przy głowie Jezusa, którą tuli, obejmuje, potęgując nastrój dramatyzmu i liryzmu zarazem. Rzadko nie patrzy na Syna i Go nie dotyka. Na freskach w Ochrydzie wznosi ramiona i pełne bólu oczy ku niebu, w Deczanach odwraca głowę, ale dłonie wyciąga, muskając opuszkami palców ramię Zmarłego. Na malowidłach w Posadzie można dostrzec, że wszystkie trzy niewiasty stoją za ciałem Chrystusa i spoglądają w kierunku Jego twarzy. Żadna z nich nie przykłada dłoni do policzka, nie wznosi jej w rozpaczy ani nie targa włosów; Maria opiera dłoń o ciało Syna. Takie proste iniemal statyczne kompozycje wmalarstwie zachodnioruskim pojawiły się wkońcu wieku XVI, a stały się popularne w XVII. Już na wspomnianej ikonie Męki Pań-skiej zWełykiego, tak jak wPosadzie, Matka Boża nie zajmuje uprzywilejowanego miejsca przy głowie Syna, tam bowiem stoi Jan. Ona zaś i dwie towarzyszące jej kobiety umieszczone zostały za sarkofagiem, a Józef i Nikodem przed. Mężczyźni podtrzymują całun, na którym spoczywa Chrystus ze skrzyżowanymi na brzuchu rękami. Ten rys jest również zachodniej proweniencji, ale nie można go rozpoznać na zniszczonym obrazie w Posadzie. Mimo to większość cech nowych, przejętych zapewne ze sztuki zachodniej, pozwala na datowanie tej sceny najwcześniej na 2. poł. wieku XVI. Zmartwychwstanie Wgórnej części kwatery, niemal pośrodku, znajduje się Chrystus otoczony man-il. 103 dorlą, której owal zamyka podwójny kontur. Ukazany w całej postaci, ujęty wtrzech czwartych, zwracaokolonąnimbemgłowę wlewą stronę. Partie ciała zostały wdu-żym stopniu starte, jednak na podstawie zachowanych fragmentów podmalówki można wywnioskować, że był On półnagi, okryty jedynie przepaską biodrową i płaszczem luźno zarzuconym na ramiona. Najprawdopodobniej ukazany został tu moment unoszenia się Zmartwychwstałego ponad sarkofagiem, którego zarys zachował się poniżej. Ustawiony został lekko po skosie, co zdradza próbę komponowania sceny wzdłuż diagonalnej itworzenia iluzji głębi. Na sarkofagu siedzi najprawdopodobniej anioł wbiałych szatach, lewą ręką wskazuje na pusty grób, prawą unosi, jakby w geście błogosławieństwa. Obok, na prawo, grupa żołnierzy, spośród których trzech śpi, dwóch stoi nieco w głębi; jeden z nich wznosi rękę ku Chrystusowi. Ubrani są w zbroję płytową i hełmy typu łebka. Dolna lewa część kwatery 1326 Speculum Passionis..., il. po s. 238. 1327 MNL, nr inw. Кв-2423/I-19; A. Gronek 2007, il. 248. 1328 Mauquoy-Hendrickx M. 1972, nr 158. została całkowicie zniszczona, nie wiadomo zatem, czy znajdowały się tam niewiasty niosące balsamy. Jednak ich nieobecność czyniłaby zbędnymi gesty anioła, który to właśnie im pokazuje pusty grób. Scena rozgrywa się na tle pagórkowatego igórzystego krajobrazu, którego pozostałości widać wformie zróżnicowanych idziś chaotycznych linii pociągniętych ciemną ochrą. Powyżej rysuje się gruby kontur, zapewne grzbietu pasma górskiego zamykającego krajobraz, choć z prawej strony, jeszcze ponad nim, widnieją budynki, kryte dachami dwuspadowymi. Tę nieopisaną przez ewangelistów iniepoznawalną dla człowieka tajemnicę zmartwychwstania Chrystusa malarze bizantyńscy ujmowali za pomocą obrazów Świętych niewiast u grobu i Zstąpienia do otchłani, odrzucając popularne na Zachodzie przedstawienia Pana wychodzącego z grobu1329. Już pierwsi chrześcijanie wzbraniali się przed dosłownym obrazowaniem tego wydarzenia, posługując się symbolami, jak ocalenie Jonasza lub Daniela, scenami historycznymi, np. śpiący żołnierze przy grobie, święte niewiasty w rozmowie z aniołem, bądź chrystofaniami: Chrystus ukazuje się niewiastom,Niewierny Tomasz1330.Motyw tak zwanego Triumfalnego zmartwychwstania, na którym Chrystus stoi na sarkofagu, powstał izyskał popularność wsztuce zachodniej, skąd wwieku XVI przeniknął do wschodniego kręgu kulturowego. Przedstawienia takie najwcześniej pojawiły się wśrodowisku malarzy zachodnioruskich, w2. poł. wieku XVI. Tewczesne kompozycje zNiemirowa1331, Potylicza1332, Berezowa1333, Bezmiechowej1334, Turzy1335, na ikonach pasyjnych z cerkwi Podwyższenia Krzyża wDrohobyczu1336 iNarodzenia Marii zWełykiego1337 są bliskie ikonograficznie, anie-kiedy istylistycznie. Tam Chrystus zprzepaską na biodrach iszkarłatnym płaszczem na ramionach, stojąc na kamiennej skrzyni grobowej, prawą ręką błogosławi (tzw. „gest zamknięty”), w lewej zaś trzyma czteroramienny trójlistny krzyż. Dookoła sarkofagu śpią wpozycji siedzącej lub półleżącej żołnierze uzbrojeni whalabardy. Ichoć nie udało się znaleźć pewnego i bezpośredniego źródła formalnego tej kompozycji, tojejzachodnia,zapewneniemieckaproweniencjaniebudziwątpliwości1338.Napóź 1329 J. Klinger 1968, s. 125-145. 1330 Н. В. Покровский 1892, s. 391; Tenże 2001, s. 482 i nn. 1331 МNL, nr inw. i-403; por. Л. Міляєва 1971, s. 45, il. 24; L. Miliaeva 1997, s. 143, il. 135; Шедерви українського…, nr 17; M. Janocha 2001, il. 188. 1332 Л. Міляєва 1971, s. 45, il. 23. 1333 І. Свєнціцький 1928, s. 59, il. 70; Tenże 1929, tabl. VII, il. 2; В. І. Свєнціцька, В. П. Откович 1991, nr 36; M. Janocha 1998, s. 262, il. 11; Tenże 2001, il. 189. 1334 MHS, nr inw. S/3583; por. M. Janocha 2001, il. 190; K. Winnicka 2013, nr 34. 1335 МНL, nr inw. Кв17239/ і-1654; М. Гелитович 2010, nr 108. 1336 Drohobycz, Muzeum Drohobyczczyzny, nr inw. ДКМ І-113-117; por. przyp. 1129. 1337 МNL, nr inw. Кв 42405/I-2981; por. przyp. 1151. 1338 Por. A. Gronek 2007, s. 149, il. 262. niejszych przedstawieniach poza Chrystusa bywa bardziej swobodna i dynamiczna, niekiedy w kontrapo-ście, sprawiająca wrażenie kroczenia bądź wybijania się do góry. Prawą rękę zwykle wznosi, w lewej ściska trzon rezurekcyjnej chorągwi. Zazwyczaj Jego postać otacza mandorla, rzadziej pełna owalna, częściej stanowiąca jej wycinek, ograniczony, na modłę zachodnią, łukiem obłoków. Jednak na żadnym ze znanych przedstawień Chrystus nie znajduje się wysoko ponad sarkofagiem, ale zwykle stoi na nim, niekiedy obok, jak na ikonie Męki Pańskiej z Lipia1339, lub nieznacznie unosi się nad pustym otwartym wnętrzem. Zatem wariant przedstawiony na ścianie w posadzkiej cerkwi jest zupełnie wyjątkowy inieznajdujeanalogiianiwśród zabytków najbliższych terytorialnie, aniteżdalszych. Znany jest natomiast w sztuce zachodniej, częściej włoskiej, w dziełach Andrei de Firenze, Jacopa i Giovanniego Bellinich, Perugina, Tycjana, Vasariego i innych1340, ale także północno-zachodniej, np. uAltdorfera1341. Na Wschodzie natomiast niekiedy w ramach jednej kwatery ukazywano dwa tematy: Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Związek ideowy tych dwóch wydarzeń był czytelny dla chrześcijan już w pierwszych wiekach, o czym przekonuje m.in. znany monachijski relief w kości słoniowej1342. Tam w dolnej części sceny ukazany został moment przybycia do grobu niewiast z mirrą, w górnej zaś wstępowania Chrystusa do nieba. Grób przyjął tu kształt budowli centralnej sklepionej kopułą na wysokim bębnie ozdobionym arkadami. Zmartwychwstały zaś został ujęty z profilu, gdy w dynamicznym wykroku wspina się po zboczach góry, prowadzony przez Boga za rękę wystającą z segmen 1339 MHS, nr inw. 976; Л. С. Міляєва 1969, il. s. 131; Taż 1971, s. 77, il. 46; R. Biskupski 1991, il. 57-58; В. A. Овсійчук 1996, s. 314-15; M. Janocha 1998, il. 16; Tenże 2001, il. 163, 164, 191; Ikony 2001, s. 81; A. Gronek 2007, nr 13, Taż 2009, Ikona Męki Pańskiej z Lipa w Muzeum Historycznym w Sanoku, w: Taż 2009a, il. I. 1340 H. Schrade 1932, tabl. 13, 16, 17, 30, 31, 41, 43, 44. 1341 Tamże, tabl. 38, il. 147. 1342 Tamże, tabl 1, il. 4; E. Kitzinger 1995, il. 76. tu nieba. Późniejsze przedstawienia, w odmienny sposób nawiązując do motywów antycznych, tę samą myśl ujmowały za pomocą innych środków formalnych. Dla przykładu na ścianach cerkwi św. Demetriusza w Suczawie Chrystus w mandorli, unoszony przez anioły, ukazany jest ponad sarkofagiem, wokół którego spoczywają pogrążeniweśnieżołnierze. Czypodobnywariantznajdowałsięrównieżw Posadzie Rybotyckiej? Analiza sposobu ukazania postaci Chrystusa nie potwierdza tego. Wsce-nach Wniebowstąpienia bowiem Chrystus, zazwyczaj ubrany w chiton i himation, siedzi wewnątrz mandorli unoszonej przez dwóch aniołów. Niestety na przedstawieniu w Posadzie malatura wokół mandorli została niemal całkowicie utracona, nie można zatem pewnie stwierdzić, czy znajdowały się tam pierwotnie figury aniołów. Jednak zachowana fragmentarycznie postać Chrystusa pozwala opisać Jego strój i pozę. Jak już zostało wspomniane, Jego ciało okrywa jedynie perizonium, bo wyraźnie widać nagie nogi, i płaszcz na ramionach. Ponadto ukazany został w pozycji stojącej, a nie, co częste we Wniebowstąpieniu – siedzącej. Oba te rysy pozwalają stwierdzić, że jest to Chrystus zmartwychwstały. Do malarstwa zachodnioruskiego dopiero w wieku XVIII przedostały się, pod wpływem niderlandzkich i niemieckich rycin, takie warianty Wniebowstąpienia, na których Chrystus ukazywany jest w stojącej pozie, podobnej do rezurekcyjnej1343. Wtedy mogły być pomijane postaci aniołów, jak też mandorla, jużwcześniejzamienianawkrąg bądźłuk obłoków. Tak więcnapodstawie analizy ikonograficznej iporównawczej nie można dowieść, że przedstawienie wposadzkiej cerkwi łączy dwa tematy, Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia1344. Jest to więc prawdopodobnie tzw. Tryumfalne zmartwychwstanie, które w zachodnioruskiej sztuce pojawiło się pod wpływem niemieckich rycin w 2. poł. XVI wieku. Jednak wariant, na którym Chrystus nie jest ukazany frontalnie iunosi się wmandorli wysoko ponad sarkofagiem, może świadczyć oinspiracjach innych niż niemieckie. Zaśnięcie Marii il. 104 Wnajwyższych partiach ściany zachodniej malowidła zachowały się jedynie w szczątkowej formie. Plany i linie rdzawej ochry zapełniają powierzchnię ograniczoną od góry na prawo łukiem zakreślonym grubym czarnym konturem, równoległym do kolebki sklepienia. Z prawej strony tak wykrojonej sceny widać zarysy 1343 M. Janocha 2001, s. 349, il. 218-222. 1344 Jarosław Giemza dostrzega tu połączenie tematów: Świętych niewiast u grobu i Zstąpienia do otchłani. Chrystus ukazany w mandorli ma podawać rękę klęczącej obok postaci, zapewne Adamowi; por. J. Giemza 2013, s. 517. Przy takich zniszczeniach trudno dać jakąkolwiek pewną odpowiedź, jednak takie rozwiązanie byłoby zupełnie wyjątkowe. Co prawda w sztuce północno-ruskiej znane są późne ikony, na których razem występują tematy Zmartwychwstania i Zstąpienia do otchłani, ale ta druga scena, co logiczne, znajduje się zawsze poniżej pierwszej. Chrystus też zwykle ubrany jest w chiton i himation. trzech męskich postaci, zwróconych ku środkowi, ujętych wpółprofilu, wporządku izokefalicznym, zgłowami okolonymi nimbami, zksięgami wdłoniach. Nie można wykluczyć, że obok nich znajdowała się jeszcze jedna postać, jak też za nimi, bo ponad ich głowami widać plamy ochry układające się w regularny owal otoczony białym nimbem. Na planie najdalszym, zamykającym kompozycję, po części uchowały się motywy architektoniczne w formie prostopadłościennych wież, sklepionych dachem kalenicowym. Dwubarwny płaski mur, poprzedzony nieregularnymi wzniesieniami, ogranicza kompozycję również zprawej strony. Niestety lewa część sceny została znacznie zniszczona, dlatego też można jedynie domyślać się i tam podobnego rozwiązania. Pośrodku pierwszego planu, wdolnych partiach sceny widać prostopadłościenny blok, na którym spoczywa niewiasta. To Matka Boska ubrana w brunatny maforion okalający głowę, przykrywający piersi i układający się wzdłuż nóg w dwie wąskie fałdy zamykające, niby ramą, dziś niezachowaną, ongiś zapewne błękitną suknię. Na lewo od łoża Marii malowidła zostały niemal wcałości utracone. Widać jedynie trudne do rozpoznania motywy, jakby roślinne, oraz stojącą ponad nimi co najmniej jedną postać męską z siwymi włosami, której świętość podkreśla nimb. W rekonstrukcji tej sceny Jarosław Giemza umieszcza znacznie więcej postaci niż widać na ścianie w normalnych warunkach1345. W istocie, mężczyzn zgromadzonych wokół łoża Marii mogło być co najmniej kilkunastu. Ikonografia Zaśnięcia Marii w sztuce bizantyńskiej została już szeroko i drobiazgowo opisana w literaturze naukowej1346, można więc tu jedynie przypomnieć, że tradycyjnie, co najmniejod wieków X-XI, wokółłożaMariiumieszczano dwunastu apostołów idwóch lub czterech biskupów. Asumpcjonistyczne źródła apokryficzne, wśródktórych najstarszedatowanesąnawiekViVI, zaświadczają, żenaspecjalną prośbę Marii uczniowie Jej Syna w sposób cudowny przybyli z najodleglejszych zakątków świata, by czuwać wostatnich chwilach Jej ziemskiego życia1347.Tradycja ikonograficznawyróżniakilkuznich:Piotra, któryzwyklezkadzielnicąwdłonistoi przy głowie Marii, Pawła pochylającego się do Jej stóp, Andrzeja i Jana w niskim pokłonie po drugiej stronie łoża. Później, gdy przedstawienie to bywa wzbogacane o motyw zanoszenia duszy Marii do nieba, umieszczany jest także epizod opisany wtzw. Transitus Józefa z Arymatei, ze spóźnionym Tomaszem, któremu Maria daruje opaskę1348. Czterej biskupi to wymienieni w Imionach boskich (3,2): Jakub, brat Pański – pierwszy biskup Jerozolimy, Hieroteusz – biskupAten, a także domniemany 1345 Por. rekonstrukcja na www.posada-rybotycka.pl; J. Giemza 2013. 1346 K. Kreidl-Papadopoulos, Koimesis, w: RBK IV, 132-182; na gruncie polskim A. Różycka-Bryzek 1983, s. 83; wyczerpująco M. Janocha 2001, s. 421-458. 1347 Apokryfy… 2003, s. 776-834. 1348 Tamże, s. 814. autor wymienionego traktatu – Dionizy Areopagita oraz jego adresat – Tymoteusz, biskup Efezu1349. Już na najstarszych Zaśnięciach za łożem Marii ukazywany jest Chrystus, który trzyma w dłoniach szczelnie zawinięte dzieciątko przedstawiające Jejduszę, jak np. naX-wiecznych ikonkach zkościsłoniowejwewiedeńskimKunsthistorisches Museum (nr inw. KK 8797) iwStiftsmuseum wKlosterneuburgu (nr inw. 153)1350. Na tej ostatniej dodatkowo znalazł się epizod unoszenia przez anioła duszyMariidonieba. Jużw XIiXIIwiekuprzedstawieniatestająsiębardziejludne, dodawane bywają motywy: przenoszenia apostołów na obłokach1351, okaleczenia przez archanioła Żyda Jefoniasza, który targnął się na ciało zmarłej, oraz mandorli otaczającej postać Chrystusa. Od wieku XIII ponad zgromadzonymi ukazany bywa moment unoszenia przez aniołów Marii siedzącej na tronie i otoczonej mandorlą. W czasach późniejszych ikonografia tego przedstawiania nie ulega zasadniczym zmianom, może zwiększać się liczba świadków wydarzenia i aniołów towarzyszących Chrystusowi; kompozycja może być budowana wgłąb iwzbogacana omotywy aktualizacji, jak stroje czy detale architektoniczne. Mimo znacznych zniszczeń można stwierdzić, że przedstawienie wPosadzie jest konwencjonalne, statyczne, uderza hierarchicznym ujęciem postaci, co nadaje mu charakter reprezentacyjny. Mimo że kompozycja jest zagęszczona, ludna, zamknięta urozmaiconymtłemarchitektonicznym, to sprawiawrażenieznacznieuproszczonej. Pominiętetu zostałypopularnemotywy, takiejakcudowneprzybycieapostołów do Jerozolimy na obłokach prowadzonych przez anioły, przeniesienie duszy Marii do nieba oraz epizod z Jefoniaszem. Tak lakoniczny typ, nazwany w fachowej literaturze hierarchiczno-kontemplacyjnym1352, jest znany wtradycyjnym malarstwie tak tablicowym, jak i monumentalnym. Najbliższe terytorialnie przykłady znajdują się na XV-wiecznej ikonie z Żukotyna1353, XVI-wiecznej ze Skwarzawy Starej1354, z 2. poł. wieku XVI ze Skola1355, a także na ścianach kolegiaty wiślickiej, kaplicy zamkowej w Lublinie i Świętokrzyskiej na Wawelu. Jednym zoryginalnych rysów budujących tę uproszczoną imało dynamiczną kompozycję jest ujęcie ciała Marii. Wtradycyjnej bizantyńskiej ikonografii zazwyczaj spoczywa Ona na łożu z głową lekko podniesioną i opartą na poduszce. Niejednokrotnie również łoże ukazane bywa albo po skosie, albo zpodwyższonym wezgłowiem. Motyw 1349 Pseudo-Dionizy Areopagita 1997, s. 75. 1350 Byzanz; Pracht und Alltag…, nr. 40, 41. 1351 O tym interesującym motywie por. A. Różycka-Bryzek 1991, s. 169-182. 1352 A. Różycka-Bryzek 1983, s. 83. 1353 MHS, nr inw. 986; S. Hordyński 1973, nr 33; R. Biskupski 1991b, nr 6; Tenże 1991a, nr 1; Β. Александрович 1995, s. 4-6; M. P. Kruk 2003, s. 156-171. 1354 Г. Скоп Друзюк – П. Скоп 2009, s. 84-84. 1355 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, il. 42; M. Janocha 2001, il. 247. ten nie tylko dynamizuje kompozycję, ale również przywołuje wrażenie snu Bogurodzicy, nie zaś śmierci. Na malowidle w posadzkiej cerkwi ciało zmarłej ułożone jest płasko, agłowa nieuniesiona. Ten rzadki wariant występuje na ścianach monasterskiej cerkwiwArbore, awśrodowiskumalarzy zachodnioruskichnaikoniezeSkolaz2. poł. wieku XVI, anastępnie – wwieku XVII – na ikonach wMuzeum Zamku wŁańcucie: zRokszyc (MZŁ-SZR– 1342) izBodaków (MZŁ-SZR 591). Przedstawienia jednopostaciowe: prorocy i niezidentyfikowani święci Prorocy Na południowej i zachodniej ścianie nawy ciąg opowieści ewangelicznej, zbudowanej z przedstawień o charakterze narracyjnym, kilkakrotnie został zaburzony przez włączenie doń przedstawień jednofiguralnych, reprezentacyjnych. Jedynie dwa z nich zostały rozpoznane, ale dzięki temu wiadomo, że owo, wydawać by się mogło,odstąpienieodpierwotniezałożonegoporządku byłozamierzonei dotyczyło jedynie formy zewnętrznej kompozycji. Wwarstwie znaczeniowej przedstawienia te bowiem wydobywają ipodkreślają główne treści zawarte wukazanych obok scenach narracyjnych. Azatem ich obecność właśnie w tym miejscu i w tak wyróżniającej się formie jest przemyślana i celowa. Napołudniowejścianienawy, nawąskich polach między narożamiarozglifienia-mi okien, ukazani zostali dwaj mężczyźni: na lewo, przy ścianie tęczowej – starszy, siwowłosy, zdługąbrodą, trzymający wdłoniach rozwinięty rotulus, naprawo, przy ścianie zachodniej – młody, bez zarostu, z ciemnymi krótkimi włosami, również z rotulusem, pierwotnie białym z napisem, teraz całkowicie sczerniałym. Pierwszy z nich to prorok Izajasz, drugi – Daniel. O takim rozpoznaniu przekonują przede wszystkim zachowane inskrypcje: „GH BCFBÅ i GH LFZBKM”, przy czym, ta druga na prawo, zapisana bielą, jest dość wyraźna, tę drugą zaś można odczytać tylko na fotografiach zrobionych specjalistycznym sprzętem przy bardzo silnym oświetle niu1356 . Dzięki niemu Jarosław Giemza zdołał odczytać nawet napis na zwoju trzymanym przez Izajasza: „CT LDFà D* XHTDÄ D CZFà BVÆ TVÁ”1357. Wskazany werset, brzmiący w całości (Iz 7,14): „Ct ldªwf d+ xhtΔdä pfΔxztñ+6 il. 105 bÈ hjlbñ+ czª+6 bÈ ghjpjdtΔib bÈvå tv¨ tÈvçvfz¨bÈk+” jest popularnym proroctwem 1356 Inskrypcję tę, jak też napis na zwoju, odczytał Jarosław Giemza po obróbce komputerowej zdjęć wykonanych w czasie przeprowadzania w listopadzie 2011 roku dokumentacji fotograficznej i pomiarowej w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej; por. J. Giemza 2013, s. 509-518 i drugi rozdział niniejszej książki. 1357 J. Giemza 2013, schemat dołączony na luźnej kartce do artykułu. inkarnacji Słowa Bożego, ajego obecność obok Zwiastowania i Bożego Narodzenia jest oczywista i częsta1358. Izajasz, mędrzec zaliczany do proroków większych Starego Testamentu i najważniejszych mesjańskich, w sztuce ukazywany jest zwykle jako starzec z siwymi włosami idługą brodą1359, ubrany w tradycyjny strój antyczny, tj. chiton i himation, trzymający w dłoniach, poza zwojem z tekstem przepowiedni, najczęściej obcęgi, którymi anioł ujmował żarzący się węgiel, oczyszczający język proroka (Iz 6,6), aniekiedy różdżkę, odnoszącą się do przepowiedni „Iwyrośnie różdżka zpnia Jessego, wypuści się odrośl zjego korzeni”(Iz 11,1). Wsztuce zachodniej do atrybutów wyróżniających tego proroka należą także sucha gałąź ilustrująca werset 11,1, piła– symbol jego męczeńskiej śmierci oraz siedem gołębi, jako dary Ducha Świętego. Według podręcznika Dionizego zFurny Izajasz powinien przypominać słowa, które otwierają jego księgę: „Wykarmiłem [iwychowałem] synów” (Iz 1,2), choć wpraktycemalarskiejcytaty dobieranoróżnie:nawiązującedo momentu powołaniaproro-ka (6,5-7), przepowiadające przyjście Mesjasza (7,14; 9,5; 11,1; 28,16; 53,2) i jego mękę(50,6;53,5-12;57,1;63,1-2)1360.Wewnętrzu świątynibizantyńskiejnajczęściej umieszczany jest wraz z innymi prorokami, zgodnie z porządkiem hierarchicznym, na sklepieniu itamburze kopuły, jak wnp. wkatedrze wMonreale, kościele klasztornym Martorana ikaplicy pałacowej wPalermo na Sycylii, wSan Marco wWenecji, w soborze Sofijskim w Nowogrodzie1361, w świątyniach maryjnych w Mistrze (Pe-ribleptos), w Gračanicy, na Wołotowym Polu koło Nowogrodu1362. Izajasz jest tam starcemzsiwymi,najczęściejdługimiwłosami,półdługąlubdługąbrodą,ubranym w długą tunikę i zarzucony na ramiona luźny płaszcz. Tej tradycyjnej bizantyńskiej ikonografii pozostaje wierne również zachodnioruskie malarstwo ikonowe. Tu od wieku XVstają się popularne ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem w otoczeniu postaci starotestamentowych ukazanych na ramie1363. Wśród nich często, choć nie zawsze, znajduje siętak właśnieukazany Izajasz. Jednak naścianieposadzkiejcerkwi, choć jest on siwowłosym starcem, to na głowie ma mały turban, a ubrany jest wdługą wąską tunikę i założoną na nią – krótszą, co charakteryzuje głównie starotestamentowych kapłanów. Nawet w trzech tunikach, wymienianych w Księdze Wyjścia 1358 Por. katalog wersetów prorockich w sztuce bizantyńskiej: A.-M. Gravgaard 1979, s. 51-53. 1359 Jeden z nielicznych wyjątków znajduje się w klasztorze św. Katarzyny na Synaju, gdzie u nasady absydy ołtarzowej, w madalionie ukazany jest Izajasz jako młody mężczyzna, z ciemnymi włosami i krótką brodą. 1360 A.-M. Gravgaard 1979, s. 48-57. 1361 В. Г. Брюсова 2001, 40-64. 1362 Г. И. Вздорнов 1989, il. 10-17. 1363 O tym szerzej: M. P. Kruk 2000, s. 120-121; М. Гелитович 2005a. (28,139) i w Dawnych dziejach Izraela Józefa Flawiusza (ks. 3, VII, 3-6)1364, oraz w mitrze, zwykle w kształcie małego zawoju, mogli być ukazywani: Melchizedek, Hiob, Mojżesz, Aaron, Chur, Samuel oraz Zachariasz, ojciec Jana Chrzciciela1365, ale nie Izajasz. Cechy fizjonomii istroju proroka wopisywanej cerkwi najbliższe są nowotestamentowemu Zachariaszowi1366. Niewiadomo, skąd wzięło sięto ustępstwo od tradycji tak bizantyńskiej, jak ilokalnej; powtarza się ono niekiedy wrealizacjach późniejszych, np. w XVII-wiecznym ikonostasie w Dmytrowicach1367 czy z cerkwi Królowej Ruskiej z1685 roku1368, gdzie prorok jest ukazany wtunice ipłaszczu, ale w zawoju na głowie. Przedstawienie Izajasza w Posadzie od jego wizerunków na wymienionych wyżej ikonach różni także cytat umieszczony na zwoju. Tam bowiem prorok nigdy nie prezentuje wersetu 7,14, mimo że obecność na ikonie maryjnej czyniła go jak najbardziej zasadnym. Są tam natomiast najczęściej fragmenty wersetów:6,6 – opisującego moment powołaniaIzajasza – oraz 11,1:„Iwyrośnie różdżka zpnia Jessego […]” – odnoszącego się do tajemnicy inkarnacji Boga1369. Na ruskich ziemiach Rzeczypospolitej w2. poł. wieku XVI pojawił się wysoki ikonostas, wieńczonyrzędemikon patriarszychiprorockich. Najednymznielicznychzachowanych XVI-wiecznych przykładów takiego rzędu, z cerkwi Świętego Ducha w Potyliczu, ukazany został Izajasz wyróżniony właśnie cytatem 7,141370. Późniejszy przykład znajduje się np. w ikonostasie w cerkwi Królowej Ruskiej, wcześniejszy na ścianie kaplicy zamkowej w Lublinie. Po przeciwnej stronie ściany południowej, na skrawku ściany między oknem il. 106 a narożnikiem został umieszczony Daniel, o czym zapewnia zachowana inskrypcja ponad jego głową. Daniel tradycyjnie zaliczany jest do proroków większych. W księdze mu przypisywanej, w rzeczywistości mającej kilku autorów, powstałej w2. poł. wieku II p.n.e., przeważajątreścidoksologiczne, mesjanistyczne, angelologiczne ieschatologiczne1371.Wtradycji literackiej, obrazowej ikatechetycznej często 1364 Według wskazanych opisów źródłowych ceremonialny ubiór kapłana stanowiła tunika spodnia, lniana, długa, z wąskimi ramionami, zwana chethomene, na nią zakładano meer – długą, błękitną, zakończoną na przemian zawieszonymi frędzelkami w kształcie owoców granatu oraz metalowymi dzwonkami. Na wierzch zakładano efod – krótką, wzorzystą szatę z szerokimi rękawami, na którą naszywano essen – napierśnik z 12 kamieniami szlachetnymi, symbolizującymi synów Jakuba; por. J. Flawiusz, Dawne dzieje Izraela, Poznań–Warszawa–Lublin 1979, s. 196-199. 1365 Dionizjusz z Furny, s. 88, 91. 1366 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition s. 7; An Icon Painter’s Notebook…, s. 115. 1367 Zdjęcia tego ikonostasu w zbiorach autorki. 1368 Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu, nr inw. MNS/826/S; M. T. Maszczak 2010, nr 70. 1369 M. P. Kruk 2000, s. 300-301; М. Гелитович 2005a, passim. 1370 M. P. Kruk 2000, s. 287. 1371 J. Synowiec 1999, s. 477-495. przywoływane są obrazy proroka w jamie z lwami, trzech młodzianków w piecu ognistym, posągu ze snu Nabuchodonozora oraz wizji Syna Człowieczego1372. Cytaty właśnie ztych opowieści zamieszczone są często na zwoju trzymanym przez proroka w sztukach plastycznych1373. Tu Daniel zwykle ukazywany jest jako młodzieniec bez brody, odziany wkrótką tunikę iciasne spodnie oraz wpłaszcz spięty pod szyją i mały turban. Wlakonicznej notatce w athoskiej Hermenei Dionizjusz poleca ukazywać go jako bezbrodego młodzieńca1374. W Podlinniku Stroganowa znajdował się nie tylko rysunkowy wizerunek proroka, ale również wskazówki co do koloru elementów ubioru; tak więc czapka winna być czerwona, a zwój biały, płaszcz czerwony, tunika zielona1375. Podobny opis znajduje się w późniejszym Podlinniku Bolszakowa, atakże w Menologionie zZagorska1376. Najwcześniejsze przedstawienia tego proroka znane są już w sztuce wczesnochrześcijańskiej. Zwłaszcza treści rezurekcyjne i eschatologiczne przywołane poprzez obraz Daniela w pozie oranta między lwami uzasadniały jego popularność wśród motywów umieszczanych na sarkofagach iścianach podziemnych cmentarzy1377. Tam też umieszczano, choć już nie tak często, tematy: Trzej młodziankowie w piecu ognistym, Daniel broniący Zuzannę i Daniel depczący smoka.Wsztucebizantyńskiejznanesątak ilustracjetreściksięgi starotestamentowej, jak i samej postaci proroka. W malarstwie monumentalnym ukazywany jest wśród innych proroków na bębnie kopuły, jak np. w soborze Sofijskim w Nowogrodzie1378, wDafni, Panagia Chalkeon wSalonikach1379, Martorana i Capella Pallatina w Palermo. W sztuce zachodnioruskiej często występuje, wraz z innymi prorokami, na ramie ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem, a od wieku XVII w najwyższym rzędzie ikonostasu1380. Na ikonie maryjnej ukazywany jest zwykle w dole, na prawo, jako 1372 Hermeneia opisuje jeszcze inne przedstawienia: Daniel i trzej chłopcy jedzący jarzyny wyglądają ładniej i zdrowiej niż inni, karmieni delikatną strawą, Daniel ocalający Zuzannę, Daniel wykłada drugi sen Nabuchodonozora, Daniel objaśniający słowa pisane ręką na ścianie pałacu króla Baltazara, Widzenie Proroka Daniela (Dn 7,1-27), Daniel ujawnia oszustwo kapłanów, podpala świątynię i gruchocze Baala, Daniel zabijający smoka; Dionizjusz z Furny, s. 81-83. 1373 Por. A.-M. Gravgaard 1979, s. 25-26. 1374 Dionizjusz z Furny, s. 90. 1375 W oryginalnym Stroganowskim Podlinniku nie zachowały się strony odnoszące się do 17 i 18 grudnia. W późniejszych opracowaniach zostały one zrekonstruowane na podstawie późniejszego Podlinnika Bolszakowa, por. An Iconographier Tradition: The Stroganov Tradition…, s. 122. 1376 Tamże; An Icon Notebook…, s. 94-95. 1377 B. Filarska 1986, s. 44; E. Jastrzębowska 2008, s. 47. 1378 В. Г. Брюсова 2001, s. 46, il. 11. 1379 E. Kourkoutidou-Nikolaidou, A. Toura 1997, s. 182, il. 216. 1380 Daniel zapewne był umieszczany w rzędzie prorockim już wcześniej, ale niestety nie zachowały się przykłady to potwierdzające, a nie ma go na zachowanych XVI-wiecznych fragmentach ciemnowłosy ibezbrody młodzieniec, ubrany wstrójperski, awięcwkrótkątunikę, płaszcz, mały dwubarwny turban. Jego tradycyjny atrybut, skała, odwołuje się do wykładni snu Nabuchodonozora o kamieniu, który oderwał się od góry i zburzył posąg zbudowany z czterech metali (Dn 2,31-45). Teologiczny sens tej wyrazistej metafory dostrzegli m.in. Cyryl Jerozolimski (PG 33,725-770)1381,Andrzej z Krety (PG 97,881-914)1382, Jan z Damaszku (S.C. 80,80-121)1383, Tarazjusz (PG 98,460465)1384, Zachariasz Katolikos1385. Dla nich, jak i później dla wszystkich wiernych, był to czytelny symbolWcielenia Boga, gdzie góra obrazowała Marię, a kamień – Chrystusa. Proroctwo o przyjściu Pana korespondowało z wizerunkiem Matki Boskiej Hodegetrii w kowczegu – ikony, jak iwnajwyższym rzędzie ikonostasu, gdzie na osi zwykle umieszczana była ikona Matki Boskiej w typie Znamienia. Ukazana w półpostaci Maria w pozie orantki z medalionem z popiersiem Emanuela, który w cudowny sposób unosi się przed Nią, niemal dosłownie obrazuje proroctwo Izajasza: „Oto Panna pocznie iporodzi Syna inazwie Go imieniem Emanuel” (Iz 7,14). Postać Daniela umieszczona na południowej ścianie nawy posadzkiej cerkwi niewątpliwie miała stanowić dopełnienie, a zarazem podkreślenie treści przedstawień ukazanych obok, a więc Zwiastowania, Bożego Narodzenia i Obrzezania. Jego postać, podobnie jak Izajasza, unaocznia wypełnienie starotestamentowych przepowiedni w Nowym Testamencie, sankcjonuje je, wskazując na ich obecność w odwiecznym boskim planie zbawienia człowieka. I choć Dionizjusz z Fourny na zwoju trzymanym przez proroka zaleca umieszczanie cytatu: „Bóg z nieba wzbudzi królestwo, które nigdy [nie ulegnie zniszczeniu]” (Dn 2,44), to wydaje się niemal pewne, że w tym miejscu i w takim kontekście ikonologicznym powinien znaleźć się werset o skale i oderwanym od niej w cudowny sposób kamieniu (Dn 2,34-35; Dn 2,44-45), co znajduje swe analogie nie tylko na ikonach maryjnych, ale również w malarstwie monumentalnym1386. Postaci niezidentyfikowane Na ścianie południowej, na prawo od drzwi zachował się fragment kobiecej po-il. 107 staci, która wzrostem była podobna do znajdującego się tuż nad nią proroka Daniela. Niestety, dolne partie malowidła zostały całkowicie zniszczone, nie widać zatem, czy było to przedstawienie całopostaciowe, czy też ograniczone od dołu ikonostasu z Potylicza i Zawadki; por. M. P. Kruk 2000, s. 287. 1381 Ojcowie Kościoła greccy…, s. 81-97. 1382 Tamże, s. 143-154. 1383 Tamże, s. 231-242. 1384 Ojcowie wspólnej wiary…, s. 32-42. 1385 Teksty o Matce Bożej…, s. 145-155. 1386 A.-M. Gravgaard 1979, s. 23-25. iluzjonistycznie namalowaną zasłoną, rozciągniętą wzdłuż wszystkich ścian nawy. O tym, że została tu ukazana niewiasta, przekonuje układ szat – brunatnego maforionu, przykrywającego całe ramiona, z przodu układającego się łagodnym łukiem między podniesionymi rękami, po bokach zaś spływającego swobodnie, odkrywając, pierwotnie zapewne błękitną, suknię, po której dziś została jedynie jasna, niezamalowana, regularna plama. Niewiasta unosi przed sobą obie ręce zgięte w łokciach, wprawej dłoni trzymając krzyż, lewą ukazuje otwartą, w geście oznaczającym wyznanie wiary. Brak inskrypcji uniemożliwia pewne jej rozpoznanie, gdyż ubiór oraz gesty sątradycyjnedlawizerunków różnych świętych niewiast. Oczywiściemożna, na podstawie analizy porównawczej, spróbować nazwać tę postać, ale będzie to rozwiązanie tylko hipotetyczne. Na Rusi spośród pobożnych niewiast największą czcią, od czasów metropolity Grzegorza Cambłaka, otoczona była Paraskiewa Tyrnowska1387. Do dziś zachowały się ikony ukazujące jej postać w takiej właśnie pozie, np. z Uścia Gorlickiego1388 iKrempnej1389.Jejsamodzielnyireprezentacyjnywizerunek,jakojedynejniewiasty, znalazł się na ścianach kaplicy zamku lubelskiego. Ale już wprezbiteriach kolegiat wiślickiej i sandomierskiej przedstawień kobiecych było więcej. Występowały one licznie na popularnych wbałkańskich cerkwiach cyklach kalendarzowych, niekiedy całe ich szeregi pokrywały ściany narteksów, jak np. w Patrowcach (Pătrăuţi), Ra-dowcach (Rădăuţi), Bălineşti, czy innych części cerkwi, jak w Humorze. I chociaż najbardziej prawdopodobną jest hipoteza o umieszczeniu tu wizerunku św. Paraskie-wy Tyrnowskiej, nie można wykluczyć, że mogła to być również inna święta, np. ParaskiewaMęczennica, Anna, Barbara czy Maria Magdalena. Warto zauważyć, że w malarstwie ikonowym na tych ziemiach znane są także podobne ujęcia właśnie Paraskiewy Męczennicy, np. z Kulczyc Szlacheckich1390, Serednego1391, Ulicka Seredkiewicz1392, aniekiedy, nawet jeśli zachowała się inskrypcja, nie wiadomo, która 1387 Na temat kultu i przedstawień Paraskiewy Tyrnowskiej powstała bogata literatura, także na gruncie polskim, por. M. Kuczyńska 1994, s. 141-144; J. Stradomski 2001, s. 83-93; M. P. Kruk 2007a, s. 331-348; A. Sulikowska-Gąska 2009, s. 99-124; R. Biskupski 2013, s. 140-161. 1388 MHS, nr inw. MHS/S/3408, dawny nr 985; R. Biskupski 2013, nr 8. 1389 MBL, nr inw. 385; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 57; Ikona karpacka…, nr 14; B. Ярема 2005, il. 75; В. Жишкович 2005, il. 5; M. Janocha 2008, nr 294. 1390 B. Ярема 2005, il. 189; В. Жишкович 2005, il. 1. 1391 J. Giemza 2006, il. 165. 1392 MNL, nr inw. Кв-27649, і-1780; М. Гелитович 2004, il. 25. z trzech obdarzonych tym imieniem świętych została ukazana, jak np. na ikonie z Jawory1393 iStarzysk1394, Suszycy Wielkiej1395. Na ścianie zachodniej nawy, na prawo od drzwi, po obu stronach wąskiego wej-ścia do kaplicy, Jarosław Giemza dopatrzył się zarysów dwóch postaci, ukazanych od pasa wgórę, zpółprofilu, zwróconych lekko wprawo. Wnaturalnych warunkach ślady malowideł nie sąwidoczne, ainaspecjalistycznych zdjęciach blade smugi nie układają się wżadną formę, która upoważniałaby do jakichkolwiek prób rozpoznania ukazanych tu postaci. Tematy ikonostasu Program malarski przegrody ołtarzowej w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej roz-kłada się na ścianę wschodnią nawy ponad przejściem do sanktuarium i po obu jego stronach oraz na kamienną strukturę go wypełniającą ze ściankami pomiędzy otworami wrót carskich i diakońskich, a także belkę architrawową i tzw. komin, tj. nieregularny fragment muru ustawionego na niej i sięgającego podłucza tęczy. Powierzchnia tej ściany, ograniczona od góry łukiem kolebki sklepiennej, od dołu – tęczowym, stanowi stosunkowo korzystne i duże pole pod malowidło. Pozwoliło ono malarzomnarozwinięcietradycyjnegoprogramuzłożonegow tejpartiiztrzech rzędów: postaci starotestamentowych, apostołów, Ukrzyżowania, w niższej zaś z jednego – namiestnego. Na osi najwyższego rzędu umieszczono Matkę Boską Orantę, po Jej obu stronach aniołów podtrzymujących rozpostartą nad Nią tkaninę, i dalej patriarchów i proroków; w rzędzie poniżej – Chrystusa Tronującego z dwunastoma apostołami, z których każdy trzyma zwoje ze swoim imieniem. Oba rzędy z przedstawieniami całopostaciowymi zajmują powierzchnię ściany ponad łukiem tęczowym. Scena Ukrzyżowania znajdowała się poniżej i że niejako „wdzierała się” w strefę prześwitu, była rozbita na trzy części: dwie skrajne z przedstawieniami łotrów umieszczone zostały na ścianach po obu jego stronach, a krzyż Chrystusowy najprawdopodobniej na tzw. kominie bądź w miejscu, gdzie teraz ten nadbudowany mur się znajduje. Do dziś zachowały się sceny z łotrami, nie pozostał zaś żaden ślad po przedstawieniu środkowym. Konserwatorzy bada-jący cerkiew posadzką i malowidła w jej wnętrzu są zgodni, że trapezowy mur na przegrodzie ołtarzowej jest wtórny, a badania Małgorzaty Nowosielskiej dowiodły, 1393 B. Ярема 2005, s. 456, il. 561. 1394 I. Свєнціцький1929, tabl. 113, il. 185; В. Жишкович 2005, il. 8. 1395 MNL, nr inw. Кв-36519, і-2187; М. Гелитович 2010, nr 30; R. Biskupski 2013, il. 18. że wbrew temu, co powszechnie uważano, kamienna struktura ikonostasu, z wyjątkiem jej górnych partii, została wzniesiona równocześnie ze ścianami cerkwi1396. Logika porządku programu przegrody ikonostasowej nie pozostawia wątpliwości, że temat Ukrzyżowania znajdował się właśnie bezpośrednio pod łukiem tęczowym, między przedstawieniami łotrów. Tak więc, zbierając wszystkie powyższe informacje, można wysunąć hipotezę, że ikona Ukrzyżowania albo tzw. Grupa Ukrzy-żowania z przedstawieniem zmarłego Chrystusa na desce w kształcie krzyża oraz MatkiBoskiejiJanaEwangelistynadeskach wyciętychpokonturachumieszczone były nakamiennymikonostasie. Gdy względy techniczne, jakmożnaprzypuszczać, wymusiły budowę trapezowej podpory łuku tęczowego, przedstawienia te mogły zostać na niej powieszone. Poniżej, na ścianach flankujących wrota carskie i diakońskie, zgodnie z programem ikonostasu powinny znajdować się ikony tzw. namiestne, awięc Matki Boskiej na lewo i Chrystusa na prawo od przejścia na osi, z boku zaś od północy któregoś z popularnych świętych, np. Mikołaja, od południa zaś chramowa, czyli św. Onufrego. Powierzchnia ścian wtej partii przegrody umożliwiała zrealizowanie pełnego programu rzędu ikon namiestnych, niestety obecnie nie jest możliwa odpowiedź na pytane, czy tak było w istocie. Do dziś pozostały bowiem jedynie niezbyt czytelne ślady ugrowej podmalówki na ścianie między wrotami, gdzie zgodnie z tradycją winna znajdować się ikona Matki Boskiej. Jednak zachowane fragmenty wykluczają przedstawienie kobiece, ponieważ wyraźnie widoczna głowa nie jest przykryta czepkiem i maforionem. Może to być ikona chramowa – św. Onufrego. Na innych partiach ścian na wysokości wrót nie zachowało się nic, zwyjątkiem jakichś niezrozumiałych, zapewne późniejszych znaków graficznych. Opisany wyżej program ikonostasu nie musiał być pierwotny i niezmienny. Nie można bowiem wykluczyć, że początkowo składał się on tylko zikon rzędu namiestnego, zawieszonychbądźnamalowanych namurzeoryginalnejstrukturyprzegrody, ewentualniemałychikonrzędu Deesis,zwieńczonychGrupąUkrzyżowania1397. Malowidła znajdujące się ponad łukiem tęczowym mogły wokresie późniejszym, wraz zrozpowszechnianiemsię wysokiego ikonostasu, dopełnić początkowo jedno- bądź dwurzędowy program. Wiadomo, żewwieku XVIII naścianietejzamontowano architektoniczno-rzeźbiarską drewnianą strukturę wypełnioną ikonami tzw. Wielkiego Deesis oraz świątecznymi, która przykryła częściowo malowidła ścienne1398. 1396 Por. rozdział niniejszej książki pt. Dzieje konserwacji malowideł w posadzkiej cerkwi. 1397 Za taką formą pierwotnego ikonostasu w Posadzie Rybotyckiej opowiadał się m.in. W. Jarema: Tenże 1972, s. 22-32. 1398 O tym szerzej w rozdziale niniejszej książki, pt. Analiza źródeł pisanych do dziejów cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej Matka Boska Opiekuńcza z postaciami starotestamentowymi Na środku przedstawienia ukazana została frontalnie, wcałej postaci, Matka Bo-il. 108 ska wtypie orantki. Ubrana jest wtradycyjny długi brunatny maforion, który zarzucony na głowę, ukazuje znajdujący się pod nim czepiec, ujmujący szczelnie włosy na czole iskroniach, aodsłaniający nieznacznie uszy. Tak przykryta głowa przybiera formę niemal regularnej, wydawałoby się przesadnie dużej kuli, co jest znamienne dla wschodnich przedstawień Marii, a na Rusi znane od wczesnego średniowiecza, czego przykładem może być miniatura Matki Boskiej Kyrriotissy w Kodeksie Gertrudy1399, ikony Matki Boskiej Włodzimierskiej1400 czy Matki Boskiej Pieczerskiej (Swenskiej)1401. Zgodnie z typem ikonograficznym orantki, Maria wznosi rozwarte ramiona w geście modlitwy. Tu motyw ten sprawia wrażenie nienaturalnego, choć jestzgodnyz ruskątradycjąprzedstawieniową1402.Niewiastawznosijedynieprzed-ramiona, nieznacznie odchylając je od pionu, bardziej na boki zaś kieruje rozwarte dłonie. Wydajesię, że tak skromny, jakby mało ekspresyjny gest pozwalałzamknąć całą postać w regularnym półowalnym łuku wykreślonym przez rozpostartą nad Nią tkaninę. Na tak uniesionych ramionach swobodnie układa się płaszcz, który opadającłagodnymłukiem, odsłaniapodszewkęorazznacznepartiesukni,a wdole marszczy się wduże, ostre, zygzakowate fałdy. Całkowite ubytki warstwy malarskiej pozwalają jedynie domyślać się obecności we wskazanych miejscach pierwotnie barwy błękitnej. Po obu stronach Marii stoi dwóch aniołów zgłowami otoczonymi nimbami. Ubrani są w tradycyjne stroje antyczne – himation i chiton z długimi rękawami ozdobionymi mankietami. Ukazani w pełnej postaci, w trzech czwartych, zwracają się ku Niej, 1399 Liczne reprodukcje, monografię na temat miniatur Kodeksu Gertrudy opracowała M. Smo-rąg-Różycka 2003, il. V; tam też szczegółowa literatura. 1400 Tretiakowska Galeria, nr inw. 14543; liczne reprodukcje. 1401 Por. np. Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 12; B. H. Лазарев 1983, il. 28; L. Milyaeva 1996, il. 84. 1402 Por. chociażby dwie XIII-wieczne ikony w klasztorze św. Katarzyny na Synaju: Matki Boskiej Blachernitissy, Matki Boskiej z Mojżeszem i Euthymiosem II Jerozolimskim (często reprodukowane, np.: R. S. Nelson, K. M. Collins 2007, il. 130, nr 53; tam dalsza literatura). W środowisku ruskim tak Matki Boskiej Oranta została w podobny sposób przedstawiona już na XII-wiecznej nowogrodzkiej dwustronnej ikonie Matki Boskiej Znamienie oraz apostoła Piotra i męczennicy Natalii (B. H. Лазарев 1983, t. Иконы XI-XIII веков, il. 12), a w środowisku zachodnioruskim: na ikonie Pokrow Matki Boskiej ok. 1500 z Riczycy na Wołyniu w Krajoznawczym Muzeum w Równym (В. Луць 1994, s. 40; В. Пуцко 1994, s. 35; В. А. Овсійчук 1996, s. 233; В. Ярема 2005, s. 400, il. 487), we Wniebowstąpieniu Chrystusa z Podhorodców z XV wieku w Muzeum Narodowym we Lwowie (В. Ярема 2005 , s. 393, il. 480). podtrzymując nad Jej głową rozpostartą tkaninę1403. Nadto archanioł na prawo wlewej opuszczonej dłoni trzyma laskę zakończoną krzyżem; niestety zniszczenia uniemożliwiają dostrzeżenie tego atrybutu również wdłoni drugiego archanioła. Za nimi, na prawo i lewo ukazani zostali prorocy i patriarchowie. Wśród nich można rozpoznać dwóch: w starcu z siwą brodą tuż za aniołem na lewo – Dawida, a w bezbrodym młodzieńcu – jego syna Salomona. Za taką identyfikacją przemawiają korony na głowach obu starotestamentowych królów: u starszego, zapewne otwarta, obręczowa lub tzw. gotycka, choć wyraźniej widoczna jest jedynie dolna część w formie pasa okalającego czoło, na której nasadzone są albo trójkątne rogi, albo liście; umłodszego – oformie mniej czytelnej, oowalnym szerokim zamknięciu, osadzona nawąskiejopasce1404.Trudno pewniestwierdzić, czy jestto przykrycie głowy przypominające mitrę książęcą, czyli szeroki beret z dwoma przecinającymi się kabłąkami, jak na ikonie Bożego Narodzenia z Małnowa1405, czy też półokrągły kamelauchion lub szeroki kołpak. Wydaje się jednak, że najbliższa kształtem zamknięta korona zmetalową obręczą ikabłąkami wyłożonymi kamieniami szlachetnymi przykrywa głowę Chrystusa na przedstawieniu wotywnym z Jeremim Mohyłą wmonasterzeSuczawicy. Pewnerozpoznanieinnychmężczyznjestraczejniemożli-we, nie trzymają oni ani atrybutów, ani zwojów ztekstem proroctw, nie są podpisani, nie można również odczytać ich rysów twarzy1406. Podtrzymywana przez aniołów rozpostarta tkanina rozbudowuje tradycyjny, znany na Rusi od czasów Księstwa Kijowskiego temat Matki Boskiej Oranty o motyw Pokrowy (scs – zasłona, pokrowiec, welon), podkreślając orędowniczy i przede wszystkim opiekuńczy sens Jej modlitwy do Syna. Przedstawienie Pokrowy Matki Boskiejiświęto otej samejnazwieobchodzone wCerkwi prawosławnej 1 października odnoszą się do legendarnej opowieści z Żywota Andrzeja Szalonego1407. Podczas nocnej modlitwy wświątyni blacherneńskiej wKonstantynopolu Andrzej wraz ze swoim uczniem Epifaniuszem ujrzał orszak aniołów i świętych, wśród których 1403 Rozpoznanie przez Jarosława Giemzę tego motywu, uznawanego wcześniej za mandorlę, było możliwe dopiero po wykonaniu dokładnych zdjęć pod koniec roku 2011 przez Pawła Myszkę, Hannę Myszkę, Joannę Młynarską i Macieja Widzowskiego; por. J. Giemza 2013, s. 511; http:// www.posada-rybotycka.pl. 1404 Jarosław Giemza zaproponował odczytanie jej jako płytowej, zamkniętej; por. J. Giemza 2013 (schemat na luźnej kartce dołączony do artykułu). 1405 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 14; M. Janocha 2001, il. 74. 1406 Jarosław Giemza wśród proroków rozpoznał obok Dawida i Salomona również Mojżesza, Aarona, Gedeona, Habakuka, Amosa i hipotetycznie: Daniela, Micheasza, Zachariasza i Izajasza; por. J. Giemza 2013, s. 516. 1407 Temat ten został szeroko omówiony w literaturze przedmiotu, por. Н. П. Кондаков 1998, t. 2, s. 92-101; M. Gębarowicz 1986; ostatnio również: В. Александрович 2010; wszędzie tam dalsza szczegółowa literatura. podążała Matka Boska prowadzona przez Jana Ewangelistę i Jana Chrzciciela. Po zbliżeniu się do ołtarza Maria uklękła i długo modliła się, po czym zdjęła z głowy maforion i rozpostarła go nad zgromadzonymi ludźmi. Drugim źródłem ideowym dla kształtowania się ikonografii iświęta Pokrowy miał być, według ustaleń Nikode-maKondakowa1408,cudunoszeniazasłonynadikonąMatkiBoskiej,jakidokonywał się co tydzień, wpiątek po nieszporach, w świątyni w Blachernach. Choć źródła ideowe łączą kult Pokrowy z Konstantynopolem, to jego początków należy szukać na ziemiach ruskich, w Kijowie i Włodzimierzu nad Klaźmą, gdzie przeszczepił irozwinął go Andrzej Bogolubski1409. Na północy, najprawdopodobniej w wieku XIV, wykształciły się dwa odrębne typy ikonograficzne tematu Pokrowy Matki Boskiej, zwane nowogrodzkim oraz suzdalsko-włodzimierskim, później moskiewskim1410. Oba ilustrują widzenie św.Andrzeja, przy czym w wariancie pierwszym maforion nad Marią trzymają aniołowie, w drugim zaś unosi go Maria na wysokościpiersi. Przedstawieniatezwyklesądwustrefowe, wieloosobowe.Wpasie górnym obok Marii mogli być ukazani aniołowie, apostołowie, prorocy, święte niewiasty, a więc ci, którzy wkroczyli, zgodnie z legendą, w uroczystym orszaku do świątyni. Wpasie dolnym umieszczani byli świadkowie zdarzenia, a więc Andrzej, Epifaniusz, ale także Roman Melodos, którego wspomnienie przypada na 2 października, oraz niekiedy apostoł Ananiasz, czczony wdniu Pokrowy. Najstarszą zachowaną zachodnioruską ikonę tego święta można by było zaliczyć dowariantu nowogrodzkiego,gdyby niepowstałaonaprzedostatecznymukształtowaniem się typu ikonograficznego tego tematu. Przechowywana wNarodowym Muzeum Sztuki wKijowie (И-14), datowana jest najczęściej na koniec wieku XII ipoczątek XIII1411.Tu, wcentrum kompozycji, Maria wtypie Blacherniotissy, tj.orantki zpopiersiemChrystusaprzed sobą, siedzinawysokimtroniepod baldachimem(?), a nad Nią dwóch aniołów, klęcząc, podtrzymuje rozpostartą wysoko tkaninę. Poni-żej, jakby u stóp Marii, stoi pięciu mężczyzn: na lewo, zwróceni ku sobie święty 1408 Por. Н. П. Кондаков 1998, t. 2, s. 97-99; temu twierdzeniu sprzeciwia się stanowczo M. Gębarowicz; Tenże 1986, s. 124-125. 1409 O rozwoju kultu maryjnego za czasów Andrzeja Bogolubskiego por. chociażby: О. Е. Этингоф 1999, s. 290-305; Tenże 2000, s. 127-157. 1410 Pomijając najwcześniejsze w sztuce ruskiej przedstawienie Pokrowy Matki Boskiej na drzwiach suzdalskich, gdzie Maria ukazana jest w typie Hagiosoritissy, dwie najstarsze ikony w pełni odpowiadające wzorcom obu wariantów znajdują się w: Muzeum Historycznym w Nowogrodzie z końca wieku XIV (nowogrodzkiego); Tretiakowskiej Galerii z 2. poł. wieku XIV (suzdalsko-rostowskiego; liczne publikacje, np. H. Лазарев 1983, nr. 34, 137; В. И. Антонова, Н. Е. Мнева 1963, nr 171; D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov 1983, il. 40). 1411 Stań badań nad tą ikoną oraz kontrowersje wokół jej datowania szczegółowo ostatnio omówił: В. Александрович 2010, s. 86 i nn. biskup1412idiakon zkielichem wręku, na prawo zaś wznoszący rękę wstronę Marii Andrzej Jurodiwyj, za nim Epifaniusz ijakiś młodzieniec, może Ananiasz. Choć nie ma pewności co do rozpoznania tych postaci, to obecność dwóch kapłanów zapewne jest dyktowana treścią legendy, według której do cudownego objawienia doszło wczasie nabożeństwa całonocnego czuwania, które sprawuje zazwyczaj jerej zdiakonem1413. W rozpoznaniu kolejnych mężczyzn również pomaga treść legendy, ale także, niestety najczęściej późniejsza, tradycja ikonograficzna. To oryginalne przedstawienie omawianego tematu z Matką Boską w typie Blacherniotissy siedzącej na tronie nie znajduje analogii wżadnym innym środowisku artystycznym, nieznane są także jego powtórzenia. Późniejsze, XViXVI-wieczne zachowane zachodnioruskie ilustracje Pokrowy nawiązują do wariantów północnych, z Owczar1414 do suzdal-sko-włodzimierskiego, z Rzeczycy1415 i Dubrowicy1416 – nowogrodzkiego. Jednak przedstawienie na ścianach cerkwi w Posadzie Rybotyckiej nie przystaje do tych schematów, jestoryginalne iniespotykane1417.Tu aniołowie trzymają rozpostarty nad Marią płaszcz, co odpowiada ikonografii rozpowszechnianej w środowisku nowogrodzkim. Jednak po jej obu stronach stoją najpewniej postacie starotestamentowe, nie ma bowiem wśród nich nikogo, kto mógłby uchodzić za Romana Melodosa, Andrzeja Jurodiwego czy Epifaniusza. Ten oryginalny motyw mógł być inspirowany treścią legendy i tradycją przedstawieniową, bo wśród osób świętych tworzących orszak bywali ukazywani, obok aniołów, świętych biskupów i apostołów, również prorocy i patriarchowie, często prowadzeni przez Jana Chrzciciela, jak np. na ikonach XVI-wiecznych z Wołnawołoka w zbiorach Ermitażu1418 lub w Państwowym 1412 W. Ałeksandrowycz rozpoznaje w nim Jana Chryzostoma; В. Александрович 2010, s. 139 i nn. 1413 Por. М. Скабалланович 2004, s. 492. 1414 I. Свєнціцький 1929, tabl.104, il. 168-169; R. Grządziela 1994, s. 218, il. 8; Л. Скоп 2004, s.  193, il. 124; R. Biskupski 2006, s. 36, il. 28; В. Ярема 2005, s. 402, il. 490; J. Giemza 2006, il. 65; В. Александрович 2010, s. 225. 1415 Muzeum Krajoznawcze w Równem, nr inw. КП 642 Ж-39; В. Пуцко 1994, s. 35; В. Луць 1994, s.  40; В. А. Овсійчук 1996, il. 232-235; В. Ярема 2005, s. 400, il. 487; Відроджені шедеври 2008, nr 5; В. Александрович 2010, s. 297. 1416 MNL, nr inw. 4297/I 1284; О. Ф. Сидор 2000, s. 149-152; Л. Скоп 2004, s. 190, il. 123; Я. Павличко 2007, s. 31; В. Александрович 2010, s. 363. 1417 Do tej pory udało się znaleźć tylko jeden przykład umieszczenia przedstawienia Matki Boskiej Pokrowy na osi ikonostasu w rzędzie prorockim, na XVIII-wiecznych malowidłach w Rozavlea w Maramureszu. Tu Maria w wyciągniętych przed sobą ramionach trzyma wąski pasek tkaniny, zapewne omoforion. Na Rusi znana jest praktyka włączania ilustracji widzenia Andrzeja Jurodiwego, ale w rząd ikon świątecznych. 1418 Nr inw. ЭРИ-200; А. С. Косцова 1992, nr 89. Muzeum Rosyjskim w Sankt Petersburgu1419. Także sama kompozycja Pokrowy mogła podsunąć malarzom zPosady Rybotyckiej pomysł umieszczenia tego przedstawienia w najwyższych partiach ikonostasu. Maria w pozie orantki, stojąc na obłoku, zwykle unosi się nad wrotami królewskimi. Ikonografia tego tematu zaczęła się kształtować, gdy nie znano jeszcze wysokich przegród ołtarzowych. Wrota wtych scenach miały zapewne zastępować cały niski ikonostas. Niekiedy na ikonach XVI- iXVII-wiecznych Bogurodzica umieszczana bywa ponad wyraźnie zaznaczoną strukturą przegrody, jak np. na wymienionej wyżej ikonie w muzeum w Sankt Petersburgu czy pięknej, barokowej z Sułymiwki, w Narodowym Muzeum Sztuki w Kijowie1420. W tym przypadku zwraca uwagę głównie ta druga, na której Matka Boska, otoczona aniołami i postaciami ze Starego Testamentu, unosi się w środku cerkwi przed ikonostasemwtaki sposób, że widoczny jestrząd zapostołami, zasło-nięty zaś – najwyższy; w tym czasie w ukraińskim ikonostasie tworzyły go ikony patriarchów iproroków, zBogurodzicą wtypie Znamienia (Blacherniotissy) na osi. Na ikonie zSułymiwki realistycznie ukazana wizja św. Andrzeja przysłania i niejako zastępuje najwyższy rząd ikonostasu. Azatem jej twórcy, jak i malarzowi z Posady Rybotyckiej przyświecała podobna myśl włączenia treści przedstawienia Pokrowy do programu malarskiego ikonostasu, by podkreślić nie tylko orędownictwo Marii u Syna, ale też tak bliską pobożności ludowej wiarę w Jej osobistą i bezpośrednią opiekę nad wiernymi. Oczywiście, między wskazanymi pracami nie ma bezpośred-niego związku, jednak ich podobieństwo ideowe nie jest przypadkowe. Pasowa, jakby piętrowa kompozycja przedstawienia Pokrowy, gdzie Bogurodzica unosi się nad wrotami królewskimi, a nawet nad całą przegrodą ołtarzową, mogła wywoływać asocjację z programem wysokiego, wielorzędowego ikonostasu, który właśnie w wieku XV, ale przede wszystkim XVI, rozpowszechniał się na ziemiach ruskich. Mogło ją pogłębiaćrównież zbliżone wobu obrazach ujęcie Marii– wpozie orantki. O ile na ikonie z Sułymiwki malarzowi chodziło o ilustrację objawieniaAndrzeja Szalonego,wzbogaconąomotywy aktualizacji, otylewPosadzieztradycyjnejikonografiiPokrowy przejęty zostałjedyniepłaszczMarii, będący ważnymiczytelnym znakiem jej opiekuńczej roli. Chrystus z apostołami Pas środkowy oddzielony został od góry czarną linią, od dołu zaś ochrą. Pośrodku il. 109 na drewnianym tronie zwysokim, prostokątnym oparciem, dekoracyjnie tłoczonymi nogami, na owalnej poduszce zasiada Chrystus. Większa część Jego postaci uległa zniszczeniu: wyraźnie widać jedynie obutą lewą stopę położoną na prostokątnym 1419 Н. П. Кондаков 1998, t. 2, il. 28; M. V. Alpatov 1971, il. 208. 1420 Nr inw. И-7; Український іконопис…, nr 68. podnóżku oraz rożkowatą plamę ochry, która wypełniała pierwotnie część prawej nogi, zgiętej w kolanie i spoczywającej na siedzisku. Po obu Jego stronach stoi po sześciu apostołów. Ukazani zostali wcałej postaci, ujęci wtrzech czwartych, zwróceni ku środkowi kompozycji. Nad nimbami okalającymi ich głowy zaznaczono czerwonym konturem i wypełniono ochrą fryz arkadowy z okrągłymi aplikacjami między łukami. Ubrani są w przykrywające kostki chitony i różnej długości himationy, każdy z nich trzyma zwój w kształcie małych chorągwi zakończonych lambrekinami. Dzięki umieszczonym na nich napisom wiadomo, że na lewo od Chrystusa stoją Szymon, Tomasz, Marek, Bartłomiej, Jan i Piotr, na prawo zaś Paweł, Jakub, Mateusz (?) Łukasz (?), Andrzej i Filip (?). Niestety, zniszczenia pozwalają na tylko hipotetyczne rozpoznanie trzech apostołów z grupy na prawo. Mężczyźni zostali ukazani w statycznych i niemal jednakich pozach, z wolnymi od chorągwi rękami wzniesionymi w geście aklamacji bądź rzadziej – uwielbienia i czci, to jest złożonymi na piersi. Stoją niemal nieporuszeni na gołej ziemi, porośniętej z rzadka kępkami wysokiej trawy. Tak ukazany rząd ikonostasu nie znajduje analogii w malarstwie zachodnioruskim, a jego treść wynikająca z pojedynczych motywów wydaje się na pierwszy rzut oka niezgodna z tradycją bizantyńską i staroruską. Do najważniejszych rysów odbiegających od malarstwa zachodnioruskiego należy pominięcie grupy Deesis izastąpienie jejprzedstawieniemsamego Chrystusa, kolejność apostołów oraz sposób ich ukazania, zwłaszcza z rozwiniętymi zwojami w kształcie chorągwi. Pojawienie się na ziemiach północnoruskich wysokiego ikonostasu badacze zjed-nejstrony wiążązsilnymiwpływamiduchowościhezychastycznejreprezentowanej m.in. przez malarza Teofana Greka oraz metropolitę Cypriana1421, zdrugiej zaś nara-stającymi lękami przed końcem świata wobec zbliżającego się roku 1492, tj. 7000 od jego stworzenia1422. Dlatego też program malarski współtworzący ikonostas skupia się wokół treści eschatologicznych, wysuwając na plan pierwszy temat Deesis. Ten monumentalny rząd, dla przykładu wsoborze Zwiastowania na Kremlu owysokości dwóch metrów, złożony zpełnofiguralnych postaci, pogrążonych wbłagalnej modlitwie przed Chrystusem, stanowił główną dominantę kompozycyjną iideową nowej przegrody ołtarzowej. To za ludem– stojącym teraz przed wpełni zagrodzonym iza-słoniętym sanktuarium wyobrażającym niebo – wstawiają się najwięksi orędownicy, MatkaBożaiJan Chrzciciel. Dotejprzebłagalnejmodlitwydołączająapostołowie, wielcy biskupi i inni święci oraz ukazani w rzędach najwyższych starotestamentowi patriarchowie i prorocy. I choć Chrystus w bizantyńskich Deesis jest przede wszystkim sędzią ukresu świata, to w stworzonych na północy ikonostasach zastą 1421 Л. А. Щенникова 2000, s. 399. 1422 И. М. Евсеева 2000, s. 411-430. piony został obrazem Maiestas Domini (rus. Spas w siłach). Ukazuje on Chrystusa w typie Pantokratora otoczonego glorią, którego boską chwałę głoszą stworzenia niebiańskie, tj. chóry anielskie, i ziemskie – tu najczęściej ewangeliści. Dzięki tej zamianie temat Deesis zostaje przepełniony nadzieją na zjednoczenie sprawiedliwych w miłości w Chrystusie bytującym transcendentnie1423. Ikona Spasa w siłach przeszła na ziemie zachodnioruskie w wieku XV, rzadko jednak stanowiła centrum Deesis, a częściej umieszczana była w rzędzie namiestnym1424. To odstępstwo od pierwotnych założeń twórców wysokiego ikonostasu, świadomie bądź nie, wzmacniało idee eschatologiczne, rozszerzając je również na niższy rząd. Umieszczany tu bowiem Chrystus w majestacie trzyma księgę otwartą często na cytacie z Mt 25,34 opisującym Sąd Ostateczny, nie jest więc tylko nauczycielem, ale i sędzią. Niestety, zbyt mała liczba zachowanych zabytków uniemożliwia pewną odpowiedź na pytanie, jak wyglądały XV-wieczne zachodnioruskie ikonostasy. Datowane na wiek XV ikony Chrystusa, Matki Bożej, popularnych świętych, a także rozbudowanych grup Deesis pozwalają wysunąć hipotezę o najstarszych przegrodach niskich i ograniczonych do dwóch rzędów, namiestnego i Deesis1425. Także analiza późniejszych zabytków, jak też dokumentów źródłowych, upewnia, że w programach ikonostasów z terenów najbliższych Posadzie Rybotyckiej, czyli z dawnej diecezji przemyskiej, temat Deesis był bardzo ważny. W dokumentach wizytacyjnych zcerkwi greckokatolickich jedno zgłównych pytań owystrój dotyczy właśnie Deesis1426. I choć dziś nie ma pewności, czy termin ten za każdym razem odnosi się do tematu ikonograficznego, czy też raczej do samego ikonostasu, to właśnie fakt utożsamiania Deesis z przegrodą ołtarzową świadczy o jego znaczeniu oraz utrwaleniu wtradycji malarskiej iświadomości wiernych. Dość podkreślić, że wśród zachowanych dzieł zachodnioruskich do XIX wieku nie ma ani jednego przykładu rzędu ikonostasu zChrystusem iapostołami, abez Marii iJana Chrzciciela1427. Może to dowodzić przywiązania do tradycji, która wykształciła się na północy Rusi pod wpływem duchowości hezychastycznej, a przede wszystkim nastrojów eschatologicznych. Natomiast na Bałkanach, zwłaszcza wpobliskiej Mołdawii itrochę dalszej Wołoszczyźnie, znane są przegrody ołtarzowe z rzędem ukazującym Chrystusa pośrodku apostołów. Najstarszy przykład, który udało sięznaleźć, pochodzizklasztoru 1423 Л. А. Щенникова 2000, s. 401. 1424 М. Гелитович 2005, s. 5. 1425 W. Jarema 1972, s. 22-32; С. Таранушенко 1994, s. 150. 1426 Ostatnio pisał o tym M. P. Kruk, 2001, s. 207-230. 1427 Na Łemkowszyźnie dopiero w XIX wieku w ikonostasach staje się popularny rząd z Chrystusem jako wielkim kapłanem w otoczeniu apostołów, bez orędowników, co zmienia wymowę ikonostasu z eschatologicznej na liturgiczną; M. Przeździecka 1973, s. 47. w Humorze i datowany jest na koniec wieku XVI1428, a późniejsze znajdują się w: soborze św. Mikołaja w Courtea de Argeş, w bazylice św. Mikołaja w Hunedoara (malarza Constantina)1429, cerkwi św. św. apostołów w Horezu, malowany przez Parvu Mutu wsinaiskim monasterze na Wołoszczyźnie1430.Takie ikonostasy współistniały obok bardziej powszechnych, posiadających rząd Deesis, o czym świadczą wystroje cerkwi np. w klasztorze w Horezu1431, gdzie w tym samym czasie powstawały i jedne, i drugie. Nie można zatem wykluczyć, że ten wyjątkowy w wystroju zachodnioruskich cerkwi rząd ikonostasu w cerkwi wPosadzie Rybotyckiej zdradza inspiracje południowe, głównie z terenów dzisiejszej Mołdawii iWołoszczyzny. Analizując wczesne zachodnioruskie realizacje Deesis, zwłaszcza malowane na jednym podobraziu, łatwo zauważyć, że obok Chrystusa Pantokratora lub Maiestas Domini, Marii iJana Chrzciciela, temat ten stale budują archaniołowie Michał iGabriel oraz apostołowie Piotr i Paweł. Tę siedmioosobową grupę dopełniają ważni ipopularni święci, ojcowie Kościoła, wcerkwiach monasterskich świątobliwi mnisi, np. Onufry1432. Dopiero około połowy wieku XVI ten typ rzędu Deesis zaczął być wypierany przez nowy, w którym obok trzech głównych postaci oraz archaniołów ukazani byli wszyscy apostołowie. Ten typ zdominuje programy malarskie ikonostasów epoki nowożytnej. Rząd Deesis zapostołamiznany byłod początku drugiego tysiąclecia1433, oczym świadczą zachowany epistylion z Salonik z całopostaciowymi przedstawieniami apostołów1434oraz ikona powtarzająca program ikonostasu zklasztoru św. Katarzyny na Synaju1435. Na północy Rusi rząd Deesis zapostołami pojawił się stosunkowo późno, bo wieku XVII, wskutek działalności Nikona1436. Bodajnajstarszyzachowany pełny rząd Deesis zdwunastomaapostołamipochodzi z ikonostasu ze Skwarzawy Starej; datowany jest na połowę wieku XVI1437. Tu po prawicy Chrystusa, wyliczając od lewejdo prawej, znajdują się: Filip, Jakub, Andrzej, Marek, Jan, Piotr, archanioł Gabriel iMatka Boska, po przeciwnej zaś stronie, 1428 M. Sabados 2008, s. 67-76; Taż 2008a, s. 27-43. 1429 A. Efremov 2002, s. 56, il. 71. 1430 Dokumentacja fotograficzna w zbiorach autorki. 1431 C. Popa, I. Iancovescu 2009, s. 263. 1432 Dokładna analiza programów najstarszych Deesis w sztuce zachodnioruskiej por. R. Biskupski 1986, s. 106-107; W. Jarema 2005, s. 109-126. 1433 Takie wyobrażenia mogły być znane jeszcze wcześniej, por. np. S. Xydis 1947, s. 11, il. 17-18. 1434 The Glory of Byzantium…, s. 43, nr 9; tam dalsza literatura. 1435 G., M. Soteriou 1956, il. 57-61. 1436 W. Deluga 2000, s. 91; I. Jazykowa 2009, s. 54. 1437 Znane są też inne XVI-wieczne przykłady, ale albo niepełne, jak np. z Ilnika poł. wieku XVI (I. Свєнціцький 1929, s. 63, il. 88), albo takie, na których apostołowie nie są podpisani, jak z So-kołowej Woli, w MBL (Ikona karpacka..., il. 21-23). odlewejdo prawej:Jan Chrzciciel, archaniołMichał,Paweł, Mateusz, Łukasz, Szymon, Bartłomiej iTomasz1438. Wprzybliżeniu ztego samego czasu pochodzi Deesis zPolany, na którym ustawieni są od lewej:Filip, Bartłomiej, Szymon, Marek, Mateusz, Piotr, Maria, Chrystus między archaniołami, Jan Chrzciciel, Paweł, Jan, Łukasz, Andrzej, Jakub, Tomasz1439. W podobnej kolejności ukazani zostali apostołowie na Deesis z Bartnego1440: a więc najbliżej Chrystusa Piotr po prawicy, Paweł po lewicy, następnie ewangeliści: za Piotrem Łukasz i Jan, a za Pawłem Mateusz i Marek. Na lewo od głównej grupy Deesis znaleźli się także Andrzej i Szymon, a na prawo Jakub, Bartłomiej i Filip. Imię ostatniego z apostołów na lewo, zapewne Tomasza, nie zachowało się. Takie ustawienie apostołów można uznać niemal za modelowe. Na ziemiach zachodnioruskich bowiem najczęściej najbliżej Chrystusa ukazywani byli Piotr i Paweł, następnie ewangeliści, a dopiero potem pozostali apostołowie. Andrzej często był ustawiany po tej samej stronie, co jego brat Piotr – po prawicy Pana, Jakub zaś tam, gdzie Jan. Tomasz i Filip zazwyczaj ukazywani byli na skrajach rzędu. Jednak przy niezmiennym doborze całej dwunastki i stosunkowo stałej kolejności pierwszej szóstki w ustalaniu kolejności drugiej panowała duża swoboda. Ale wydaje się, że niekiedy na początku kształtowania się tego rzędu, w wieku XVI, nie zawsze wszyscy ewangeliści byli wysuwani na początek szeregów, gdyż na fragmentach rzędu Deesis zTroków, datowanego na wiek XVI, Szymon stoi przed Łukaszem1441. Można zatem postawić hipotezę, że apostołowie w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej zostali namalowani przed wiekiem XVII, kiedy jeszcze nie został na trwałe uporządkowany ich szereg w programie ikonostasu. Z drugiej zaś strony należy podkreślić, że podobna swoboda wsytuowaniu apostołów panowała na Bałkanach, azwłaszcza na pobliskich terenach dzisiejszej Rumunii, jeszcze wwiekach XVII i XVIII. Dla przykładu w bazylice św. Mikołaja w Courtea de Argeş głów-ny rząd ikonostasu tworzyli: Tomasz, Bartłomiej, Łukasz, Szymon, Mateusz, Piotr, Chrystus, Paweł, Jan, Andrzej, Marek, Jakub, Filip, a św. Archaniołów w Horezu: Tomasz, Bartłomiej, Szymon, Marek, Andrzej, Piotr, Chrystus, Paweł, Jan, Łukasz, Mateusz, Jakub, Filip. Wybór apostołów do rzędu Deesis nie jest zgodny zprawdą ichronologią ewangeliczną izostał ukształtowany przez wschodnią tradycję obrazową. Zgodna zEwange-liąjestjedynieichliczba –trwała,zachowywanaprzezwiekiprzyzmieniającymsię zestawie uczniów. Pełna dwunastka powołanych jako pierwszych przez Chrystusa 1438 Г. Скоп-Друзюк, П. Скоп 2009, s. 13, 29 i nn. 1439 I. Свєнціцький 1929, tabl. 100 a, il. 158. 1440 MHS, nr inw. MHS/S/4461; ikona ta, bez żadnych podstaw, datowana jest na rok 1630, choć najpewniej powstała w 2. poł. tego wieku. O tej nieścisłości dokładniej we fragmencie niniejszej pracy dotyczącym analizy stylistycznej manier malarzy sanktuarium. 1441 J. Giemza 2006, il. 83-85. jest ukazywana wprzedstawieniach historycznych, tj. sytuacyjnych, np. w Ostatniej Wieczerzy. Ale już w Komunii apostołów, w sposób symboliczny i dogmatyczny odnoszącej się do tego samego wydarzenia, dobór apostołów jest ahistoryczny, bo do Chrystusa rozdającego swe Ciało i Krew często podchodzi również Paweł. I nawet jeśli mamy kłopoty zpewnym rozpoznaniem jego postaci na najwcześniejszych przedstawieniach, awięc na Patenie Riha zVI wieku czy XI-wiecznych miniaturach zPsałterza(British Museum, Add. 19352)1442, to widaćgo wyraźnienaczeleorszaku wnajstarszych realizacjach ściennych w soborach Sofijskich wKijowie iOchrydzie. Ale znane są i takie warianty, np. w cerkwi św. apostołów w Pera Chorio na Cyprze1443, wsoborze Matki Boskiej Periblepty wOchrydzie, św. Dymitra czy Mikołaja Orfanosa w Salonikach, gdzie Paweł jest pomijany, a do Chrystusa trzymającego kielich podchodzi jako pierwszy Jan1444. Jednak przedstawienie Komunii apostołów, nawet mimo formalnych podobieństw tak całej kompozycji, jak i pojedynczych póz, nie mogło zaważyć na doborze postaci w rzędzie Deesis. Jedna z przyczyn wydaje się prozaiczna, ale i oczywista, ponieważ w Komunii apostołów uczniowie nie byli zwykle podpisani, abrak stałych cech fizjonomii, z wyjątkiem Piotra i Pawła, uniemożliwia ich pewne rozpoznanie. Wprzedstawieniu tym, zgodnie z treścią Ewangelii, często ukazywany był Judasz. Jego obecność pozwalała malarzom na wprowadzenie dodatkowych rysów o charakterze rodzajowym, jak lękliwe wymykanie się zdrajcy z grona towarzyszy lub wypluwanie przyjętego przed chwilą sakramentu. W rzędzie ikonostasu natomiast Judasz nie był umieszczany. Szereg apostolski w ikonostasie pod względem obrazowym, ale też częściowo ideowym przypomina zachodnie przedstawienia Kolegium apostolskiego czy Credo apostolskiego1445. Jednak mimo tych podobieństw temat ten nie mógł mieć decydu-jącego wpływu na dobór postaci w Deesis, tam bowiem, choć często był ukazywany Paweł, pomijano ewangelistów Marka i Łukasza, skupiając się na pierwszych uczniach Chrystusa. Na bizantyńskich przedstawieniach apostołów rzadko ukazywano pierwszy skład wybrany przez Jezusa. Znana jest tylko jedna średniowieczna ikona z klasztoru Chrystusa Pantokratora na górze Athos, datowana na 1. poł. wieku XIV, na której ukazani zostali apostołowie wymienieni przez Mateusza (10,2-4), przy czym 1442 B. H. Лазарев 1986, il. 190. 1443 A. H. S. Megaw, E. J. W. Hawkins 1962, s. 279-348, il. 22, 24. 1444 W Macedonii Jan otrzymuje jako pierwszy wino w sześciu kościołach od końca XIII wieku, które malowane były przez Michała Astrapasa i Eutychiosa; por. S. E. J. Gerstel 1999, s. 50. 1445 W Polsce ikonografią Składu apostolskiego zajmuje się m.in. R. Knapiński 1997a, 1997b, 2009. Maciej zastąpił Judasza1446. W Nowogrodzkim Muzeum Historii Sztuki i Architektury znajduje się bliska ikonograficznie ikona dwunastu apostołów, z Piotrem i Pawłem w centrum; czterech z nich, w tym Paweł, trzyma kodeksy1447. Zwyczajowo do grona apostołów dołączano właśnie św. Pawła i ewangelistów. Były to najczęściej przedstawienia o charakterze reprezentacyjnym, na których uczniowie towarzyszyli Chrystusowi, jak np. na X-wiecznym okładzie stauroteki (Diecezjalne Muzeum, Limburg), Ewangeliarza (Biblioteka Narodowa Marciana, Wenecja, Ms. Lat. 1.100)1448, reliefie relikwiarza z kości słoniowej (Muzeum Metropolitalne, Nowy Jork, 17.190.238)1449. W nurt tej samej tradycji wpisują się ikony Chrystusa Pantokratora w otoczeniu apostołów. Na ziemiach zachodniej Ukrainy obrazy takie pojawiły sięzapewnewwieku XVistały siępowszechniejszewkolejnymstuleciu, kiedy to wraz z ikonami Matki Boskiej Hodegetrii w otoczeniu proroków, na wzór zwyczajów bałkańskich umieszczone po obu stronach wrót królewskich, stanowiły parę ideową, formalną, a i nierzadko stylistyczną1450. Ale zbliżony dobór apostołów znajduje się również na przedstawieniach historycznych, azwłaszcza Sądu Ostatecznego.Tu uczniowie zasiadają, zgodnie zobiet-nicąChrystusa(Mt 19,28; Łk 22,30), po Jego obu stronach, ichoć nie zawszesą oni podpisani, to łatwo wyróżnić Piotra najbliżej prawicy Pana i Pawła po przeciwnej stronie. Na XII-wiecznej ikonie z klasztoru św. Katarzyny na Synaju apostołowie na kartach otwartych ksiąg mają zapisane swoje imiona1451, jest więc pewne, że tam obok Piotra i Pawła zasiadają ewangeliści, następnie Szymon, Bartłomiej iTo-masz oraz Andrzej, Jakub i Filip. Na zachodnioruskich ikonach Sądu Ostatecznego w wielu wypadkach dzięki zachowanym inskrypcjom można rozpoznać apostołów zasiadających na sędziowskich tronach. Jest regułą, że znajduje się tu zwyczajowy ich skład, jednak zdarzają się odstępstwa w ich rozmieszczeniu. Oczywiście Piotr iPawełzakażdym razemsiedzą najbliżejChrystusa, nie zawsze zaś wszyscy ewangeliści umieszczeni są obok nich. I tak dla przykładu, na zachowanej fragmentarycznie XVI-wiecznej ikonie zPaszowej za Piotrem siedzi Szymon1452, na XV-wiecznych 1446 Moskwa, Muzeum im. Puszkina, nr inw. 2851; A. Bank 1985, nr 270; por. M. Smorąg-Różycka 2009, s. 281. 1447 Е. Трубецкой 2006, nr 602. 1448 Byzantium 330-1453…, s. 137-139, nr 82. 1449 The Glory of Byzantium…, s. 131, nr 78. 1450 M. P. Kruk 2000a, s. 14; В. Ярема 2005, s. 357 i nn. 1451 Por. XII-wieczną ikonę Sądu Ostatecznego z Monasteru św. Katarzyny na Synaju (G. M. Soteriou 1956-1958, t. 1, pl. 151, t. 2, pl. 130-131). 1452 MBL, nr inw. 829; Ikona karpacka…, nr 20; Ikony 2001, s. 138; Ярема 2005, il. 313. ikonach zWęglówki1453 i Mszańca1454 Łukasz umieszczony został niemal na końcu, tuż przed Filipem, bo ważniejszy okazał się Jakub. Widać więc, że hierarchiczna kolejność apostołów, każąca na pierwsze miejsce wysuwać Piotra iPawła, azaraz za nimi ewangelistów, choć znana iczęsta w zabytkach średniowiecznych, nie zawsze była zachowywana. Ta prawidłowość znaczyła już wcześniej opisane apostolskie rzędy Deesis zachodnioruskich ikonostasów, co z jednej strony tłumaczy ideową zależność obu przedstawień, azdrugiej wskazuje na brak ściśle przestrzeganych kanonów ina pewną swobodę wustalaniu programu ikompozycji pojedynczych scen. Wschodnia ikonografia apostołów nie jest skomplikowana ani zróżnicowana. Są oni ukazywani niemal zawsze w szatach antycznych: chitonie i himationie, boso bądź w sandałach oraz z głowami otoczonymi nimbami. Mogli być młodzi, bez zarostu, jak na przedstawieniach wczesnochrześcijańskich, np. w rzymskich katakumbach Domitilli czy Cubiculum 17 na Cmentarzu Wielkim, bądź w różnym wieku, z brodami lub bez, jak na sarkofagu z bazyliki św. Ambrożego w Mediolanie, Borgese wLuwrze, Gorgoniusa wkatedrze wAnkonie. Wtym czasie stałe cechy fizjonomii zaczynają wyróżniać Piotra, z krótką okrągłą brodą istosunkowo bujnymi, acz siwymi włosami, oraz Pawła, łysiejącego, zbrodą ciemną iszpiczastą. Wsztuce bizantyńskiej tylko w wyjątkowych przypadkach świętych charakteryzowały atrybuty, np. anargyrowie trzymali skrzyneczki z przyborami medycznymi, żołnierze – broń, kefaloforosi – własne głowy, męczennicy – krzyż. Od wieku IVjedynie Piotra wyróżniają klucze, Pawła niekiedy zwój, potem kodeks. Jednak już od IVwieku, jak np. na sarkofagu Anastasis w Muzeum wArles, zwoje trzymają wszyscy apostoło-wie, a na VI-wiecznych mozaikach w bazylice EufrazjuszawPoreczu – obok zwojów, również kodeksy i diademy. Tabliczki, zwoje i kodeksy, występujące w sztuce antycznej jako atrybuty personifikacji Mądrości i Filozofii, przeszły do sztuki chrześcijańskiej, symbolizującmądrośćiwiedzęchrześcijańską. Ten stały wyróżnik Sofii, Mądrości Bożej utożsamianej z drugą Osobą Boską, współtworzył ikonografię Chrystusa Pantokratora. Apostołowie, jako dopuszczeni do udziału wTajemnicy imający udział w wiedzy oBogu, w sztuce obrazowej, na znak zachowania duchowej schedy po Chrystusie, przejęli także zwój ikodeks. Zwój charakteryzował również przedstawienia proroków, a jego rozwinięcie oznaczało przepowiednię, która się dopełniła. Zwoje, apotemksięgi apostołów w sztuce bizantyńskiej były zwykle zamknięte, jako że pełnia tajemnicy Wcielenia Syna Bożego zostanie wyjawiona dopiero ukresu świata. Dlatego też apostołowie zasiadający obok Chrystusa na Sądzie 1453 MNL, nr inw В. І. Свєнціцька 1977, s. 279-290; B. Ярема 2005, il. 297. 1454 MNL, nr inw. Кв-34505, і-1181; liczne publikacje, por. chociażby: I. Свєнціцький1914, il. 9; Tenże 1928, s. 43, il. 51; Tenże 1929, il. 126; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 48-49; М. Гелитович 2010, nr 4, il. 3, s. 44. Ostatecznym na prawosławnych ikonach często trzymają w dłoniach właśnie księgi otwarte. Na XII-wiecznej ikonie z klasztoru św. Katarzyny na Synaju na prezentowanych kartach zapisane są imiona apostołów1455, ana XVI-wiecznej nowogrodzkiej ikonie w Ermitażu cytaty o znaczeniu eschatologicznym1456. Na zachodnioruskich średniowiecznych i nowożytnych ikonach Sądu Ostatecznego apostołowie ściskają w dłoniach zwoje, niekiedy tylko lekko rozchylone, jak np. na XVI-wiecznej nieznanego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Przemyślu1457. Na ścianie tę-czowej w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej apostołowie trzymają zwoje rozwinięte z inskrypcją imienia. Wprowadzenie tego motywu może mieć różne uzasadnienia. Może to być, świadome bądź nie, nawiązanie do przedstawienia Sądu Ostatecznego i mimo że apostołowie nie tworzą w Posadzie tematu Deesis, to zawarte w nim treści eschatologiczne tu reprezentowane są przez rozwinięte rotulusy – symbol wypełnienia zapowiedzi o końcu świata. Warto zauważyć, że na Bałkanach znane są takie realizacje rzędu apostolskiego, na których apostołowie siedzą z otwartymi księgami, co jeszcze bardziej wiąże ten fragment ikonostasu z tematem Sądu Ostatecznego. Tak jest dla przykładu w cerkwi św. Mikołaja w Hunedoarze, gdzie tre-ści eschatologiczne dodatkowo zostały wzmocnione przez rozszerzenie ich na rząd ikon namiestnych, na których wmiejsce samodzielnej ikony Chrystusa umieszczono Deesis1458.Apostołowie z otwartymi księgami siedzą również na tronach w rzędzie Deesis np. w XVII-wiecznej przegrodzie z cerkwi w Vânători-Neamț w muzeum klasztornym w Văratecu1459, a z księgami zamkniętymi w Filipeştii de Pădure1460. Z drugiej zaś strony trzeba podkreślić, że na zachodnich przedstawieniach Credo apostolskiego uczniowie zwykle trzymają rozwinięte filakterie zartykułami wiary, zastępowanezczasemwłasnymiimionamilub pozostawianebezjakichkolwieknapisów1461. Niektóreznich przybierająnawetformędługich, zakończonych lambrekinem chorągwi, jak dla przykładu wkościele parafialnym wMuttenz wSzwajcarii1462. Sam kształt zwojów i sposób ich trzymania, za zwężający się koniec u dołu, jest 1455 Por. XII-wieczną ikonę Sądu Ostatecznego z monasteru św. Katarzyny na Synaju (G. M. Soteriou 1956-1958; t. 1, pl. 151, t. 2, pl. 130-131). 1456 А. С. Косцова 1992, nr 7, s. 47, 54. 1457 Nr inw. 1134; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 14; R. Biskupski 1991b, nr 37. 1458 M. Porumb 1998, s. 162-167; A. Efremov 2002, s. 9, 56, 172; tam dalsza literatura. 1459 V. Drăguţ 2000, s. 318. 1460 Szczegółowe fotografie malowideł ściennych i ikonowych z tej cerkwi otrzymałam od siostry Savety Florica z prawosławnego klasztoru w Albie Julii, za co serdecznie dziękuję. 1461 R. Knapiński, 1997b, s. 331-401, s. 331. 1462 Tamże, il. 23. Za wskazanie tego przykładu i wszelką pomoc bardzo dziękuję ks. Prof. Ryszardowi Knapińskiemu. zapewne przejęty ze sztuki zachodniej1463, ale podobny motyw umieszczony został również na kartach Ewangelii peresopnickich (k. 291)1464. Jednak bez względu na proweniencję inspiracji opisywanego motywu należy podkreślić, że nie znajduje on bezpośrednich analogii wśród dzieł ruskich i bałkańskich i jest rozwiązaniem oryginalnym iprawdopodobnie rodzimym. Jednak najwidoczniej nie przyjął się, nie są bowiem znane późniejsze jego naśladownictwa. Podsumowującpowyższerozważania, możnastwierdzić, żeszereg apostolskina ścianie tęczowej cerkwi wPosadzie Rybotyckiej współtworzy program malarski ikonostasu. Jest jednak motywem oryginalnym, niespotykanym na zachodnich ziemiach ruskich. Zrezygnowanie z grupy Deesis na rzecz Chrystusa tronującego może być wiązane z wpływami południowymi, zaburzenia w zwyczajowym doborze i hierarchicznym ustawieniu apostołów mogą wskazywać na zależność od średniowiecznych przedstawień Sądu Ostatecznego iskłaniać ku datowaniu wcześniejszemu niż wiek XVII, zapewne na 2. poł. wieku XVI, a zastąpienie zamkniętych ksiąg lub zwojów rozwiniętymi chorągwiami – zdradzać inspiracje zachodnie i podkreślać idee eschatologiczne. Cechą charakterystyczną programu ikonostasu w cerkwi posadzkiej jest umieszczenie go na całej ścianie tęczowej, od sklepienia do posadzki, nie zaś tylko na konstrukcji szkieletowej zamykającej prześwit sanktuarium. Typowy i tradycyjny program malarski świątyni Kościoła wschodniego, obrazu-jący teocentryczny porządek świata i podporządkowany hierarchii zstępującej, nie włączał bezpośrednio doń przedstawień umieszczanych na przegrodzie ołtarzowej. Miało to zapewne związek ze stopniowym i stosunkowo późnym przekształcaniem templonu wścianę ikonostasową. Ponadto program malarski w swoim zasadniczym zrębie ukształtowany wpierwszym tysiącleciu, nierozerwalnie związany zsymboliką świątyni jako niebiańskiej Jerozolimy, wynikający ze znaczenia Świętej Liturgii, która wsakramencie Eucharystii jednoczyła Cerkiewziemską zCerkwią niebiańską, miał niewątpliwie znaczenie dominujące nad programem malarskim ikonostasu – wtórnym, podległym mu, wynikającym z niego i niejako go dublującym. Kanoniczny program malarski ściany tęczowej zakładał umieszczanie po obu stronach prześwitu stanowiącego wejście do sanktuarium przedstawienia Zwiastowania rozbitego nadwa motywy:archaniołaGabriela iMarię. Tematten umieszczany jest w tym właśnie miejscu co najmniej od XI wieku, o czym świadczą chociażby mozaikiwsoborzeSofijskimw Kijowie1465.NadnimiodXIIwiekuczęstoukazywany 1463 Podobny motyw jest częsty np. w ilustracjach Godzinek wydanych przez Philippa Pigoucheta w 1498. 1464 Biblioteka Narodowa Ukrainy im. W. Wiernadskiego w Kijowie, nr inw. 15512; Я. П. Запаско 1995, nr 88, s. 359; Л. Скоп 2011, s. 55. 1465 Г. H. Логвин 1971, il. 38, 40; Г. Н. Логвин 2001, s. 118-121. był Mandylion, jak np. w Mirożskim monasterze w Pskowie1466. Treści obu przedstawień skupiały się wokół dogmatu oWcieleniu Boga oraz idei eschatologicznych związanych zsymboliką Paschy – przejścia między światem doczesnym, ziemskim, uobecnionymw przestrzeninawowej,aświatemniebiańskim –wsanktuarium. Ponadto przejście to w świątyniach chrześcijańskich ograniczone było łukiem, przybierając kształt arkady, co stawało się czytelnym znakiem nie tylko przejęcia, ale także i zwycięstwa. Wejście główne prowadzące do cerkwi, a potem również do sanktuarium, w wielowiekowej tradycji Kościoła, zbudowanej jeszcze w epoce patrystycznej, symbolizowało Matkę Boską oraz Chrystusa. Ezechielowa zamknięta brama to w egzegetyce biblijnej figura dziewiczej Marii, przez którą przechodzi Bóg, zstępując na ziemię. Postać Marii ukryta w znaku wrót ponownie przywołuje dogmat oWcieleniu Słowa Bożego, unaoczniony już wscenie Zwiastowania i Mandylionie. Nic dziwnego więc, że właśnie te dwa przedstawienia na stałe weszły do nowożytnego programu malarskiego ikonostasu, niezmiennie znajdując się na wierzejach wrót carskich i bezpośrednio nad nimi. Niestety dziś nie możemy niczego powiedzieć na temat ewentualnej obecności tych przedstawień w niższych partiach ikonostasu posadzkiejcerkwi, możemy natomiastzcałąpewnością stwierdzić, żenie było ich wmiejscach kanonicznych – na filarach inad łukiem tęczowym. Tu bowiem umieszczonezostały wtrzech pasach tematy budująceprogramwysokiego ikonostasu: postaci starotestamentowych zMatką Boską Orantą na osi, apostołów pośrodku z tronującym Chrystusem oraz najniższy z przedstawieniem Ukrzyżowania. Wysoki ikonostas pojawił się w sztuce północnoruskiej w końcu wieku XIV istopniowo rozpowszechniał się na południowych terenach Rusi, docierając wkońcu wieku XVI na Bałkany1467. Jego struktura i program nie były jednolite izmienia-ły się zarówno w ciągu wieków, jak i w zależności od środowiska artystycznego. Dokładna analiza dzieł północnoruskich pozwoliła badaczom na wyróżnienie kilku typów1468, przy czym najbliższy posadzkiemu byłby określony przez Melnika jako trzeci, dla którego pierwowzorem miałby być ten znajdujący się w nowogrodzkim soborze Sofijskim. Tu bowiem na początku wieku XVI do starszego całopostaciowe-go Deesis dostawionorównieżcałopostaciowyrządproroków. Niewiadomo dokład-nie, kiedy w północnoruskich ikonostasach pojawił się rząd starotestamentowych patriarchów, pewne jest natomiast, że występował rzadko do wieku XVII1469; wtedy też zaczął się rozpowszechniać, przy czym mógł być cało- ipółpostaciowy. Wwie-ku XVI bywały również rzędy zbudowane z przedstawień zarówno proroków, jak 1466 Na temat miejsca Mandylionu w programie malarskim prawosławnej świątyni powstała bogata literatura, por. najnowsza: Ш. Герстель 1996, s. 76-89; А. М. Лидов 2003, s. 249-280. 1467 M. Sabados 2008, s. 67-76; Taż 2008a, s. 27-43. 1468 А. Мельник 2000, s. 431-440. 1469 И. А. Журавлена 2000, s. 490. i patriarchów, jak np. w roku 1564 w znanym jedynie ze źródeł pisanych ikonostasie w cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Możajsku1470. Niekiedy też rząd proroków byłwzbogacanyopostaciepatriarchyJakubaczyJudyMachabeusza1471.Natomiast najstarszy zachowany ikonostas pięciorzędowy zcałopostaciowymi rzędami Deesis, proroków ipatriarchów pochodzi z1598 roku ze smoleńskiego soboru Nowodiewi-czego monastyru1472. Mimo że program malarski przegrody ołtarzowej w Posadzie Rybotyckiej nie odpowiada dokładnie strukturze żadnego z wyszczególnionych przez rosyjskiego badacza typów ikonostasów północnoruskich, to badania te mogą dostarczyć pewnych informacji ułatwiających jego datowanie. Skoro bowiem forma wysokiego ikonostasu ukształtowana wNowogrodzie iMoskwie przechodziła wciągu wieków XV i XVI z północy na południe, można założyć podobną ekspansję zmian, które zachodziły w obrębie jej struktury. Tak więc jeśli dopiero w wieku XVI program ikonostasu został wzbogacony o rząd złożony z całopostaciowych figur proroków, najprawdopodobniej na ziemiach południowych nie mógł się on pojawić wcześniej. Ten wniosek pokrywałby się z najstarszymi opisami ikonostasów znajdujących się na terenach dzisiejszej Ukrainy. Znany jest bowiem testament Bazylego Zagorowskiego zroku 1577, który zobowiązywał swoich spadkobiercówdo uposażenia cerkwi Wniebowstąpienia Pańskiego wSuchodołach na Wołyniu w: „obrazy, zarówno Deesis, jak namiestne ikony, świąteczne i prorockie, aby odpowiednio do potrzeby iporządku cerkwi naszej chrześcijańskiej pięknie namalowane były”1473. Jest to najstarszy przykład świadczący oistnieniu wXVI wieku na ziemiach zachodnioruskich wysokich ikonostasów z rzędem postaci starotestamentowych1474. Niestety do dziś zachowały się tylko nieliczne XVI-wieczne ikony, które nie mogą świadczyć o powszechności tej praktyki1475.Wydaje się zatem bardziej prawdopodobne, że zmiany wstrukturzei programiemalarskimikonostasunastępowałypowoliw ciągucałego wieku XVI, arząd postacistarotestamentowych, choćznany, byłwtymczasiedosyć rzadki. Sytuacja zmieniła się w wieku następnym, gdzie czterorzędowa struktura przegrody ołtarzowej stała się bardziej powszechna. Świadczą o tym zachowane 1470 Tamże. 1471 Tamże. 1472 А. Мельник 2000, s. 453. 1473 Архив Юго-Западной России, Київ 1859, cz. 1, t. 1, s. 797; por. też: С. Таранушенко 1994, s. 150. 1474 W literaturze naukowej pojawiła się hipoteza, że w wieku XVI rząd ikon prorockich znajdował się także w soborze Zaśnięcia Matki Bożej w Ławrze Kijowskiej; С. Таранушенко 1994, s. 146152; Tenże 2011, s. 45-48. 1475 Np. rzędy prorockie ikonostasów w Muzeum Narodowym we Lwowie z Potylicza (nr inw. 2766) i Zawadki (nr inw. 2249); por. M. P. Kruk 2000, s. 287. lub znane z dokumentacji fotograficznej zabytki tak pojedynczych ikon, jak i całych struktur ikonostasowych1476: z Kamionki Strumiłowej1477, z Lipia, z lwowskiej cerkwi brackiej wGrzybowicach Wielkich, zcerkwi św. św. Piatnic we Lwowie1478, Jana Ewangelisty w Suchowoli1479, Świętego Ducha w Rohatyniu1480, św. Mikołaja wZamościu1481, zDniestrzyka Hołoweckiego, zmonasteru werchrackiego1482, Iwana RutkowyczazWolicy Derewlańskiej. Wżadnymjednak zzachowanych rzędów prorocy ipatriarchowie nie są ukazani wpełnych postaciach, ale w popiersiach umieszczonych najczęściej w okrągłych polach. Proweniencja tego charakterystycznego dla ikonostasów zachodnioruskich motywu nie jest pewna. Rząd postaci starotestamentowych w formie kartuszy z popiersiami umieszczonymi na owalnym polu wieńczy,dlaprzykładu,ikonostas wWorońcu zkońcawiekuXVI1483.Alenajwyższy rząd przegrody w soborze Zwiastowania w moskiewskim Kremlu, datowany niekiedy nawiek XVI1484, równieżoddany zostałjako szereg pojedynczych ikon, które na wzór architektonicznych kokoszników zamknięto oślimi grzbietami. Tu jednak figury patriarchów ujęte zostały w całej postaci. Wśród ornamentów oplatających ikony z prorokami na najstarszych zachodnioruskich ikonostasach odnajdzie się pełny wybór motywów zaczerpniętych ze sztuki renesansowej i wczesnobaroko-wej.Aby skomplikować wskazanie wzorów i inspiracji dla tej specyficznej formy najwyższegorzęduikonostasów, wartozauważyć,żew tradycyjnych,bizantyńskich monumentalnych programach malarskich postacie starotestamentowe, już od mozaik w klasztorze św. Katarzyny na Synaju, często ujmowane były w półpostaci lub popiersiu i zamykane w clipeusach. Skoro zaś na ścianie wschodniej w nawie posadzkiej cerkwi patriarchowie i prorocy ukazani zostali w całej postaci, może to znaczyć, żealbo malowidłazostały wykonaneprzezwarsztatobcy, albo teżpowstały wcześniej, niż ukształtowała się forma wysokiego ikonostasu zrzędem najwyższym z postaciami w popiersiach ujętych w owalne tarcze, a więc w 2. poł. wieku XVI. 1476 Większość zdjęć w: B. Konstantynowicz 1930; por. też Z. Szanter 1985, s. 93-135. 1477 B. Konstantynowicz, Ikonostasy w. XVII w granicach… (mps), tabl. XXII; П. М. Жолтовський 1978, s. 109; М. Станкевич 2002, s. 67. 1478 Ikonostas ten najwcześniej opublikował: M. Sokołowski 1886, s. 21, tabl. VIII; później często reprodukowany. 1479 Р. Зілінко 2009. 1480 B. I. Мельник 1991. 1481 B. Konstantynowicz 1930, tabl. XVI, il. 8-16; Z. Szanter 1985, il. 3, 22; archiwalia dostarczają kolejnych przykładów; por. A. Gronek 2007, s. 24. 1482 P. Sygowski 2014, il. 5-6. 1483 M. Sabados 2008, fig. 2-3. 1484 И. А. Журавлена 2006, s. 497. Jeżeli założymy, że malowidła rozłożone na ścianach nawy odpowiadają programowi rzędu ikon świątecznych w wysokim ikonostasie, to możemy określić jego typ jako czterorzędowy, z całopostaciowymi rzędami mężów starotestamentowych i Deesis, ikonami świątecznymi i namiestnymi. Wnioski Pojawienie się wysokiego ikonostasu w sztuce północnoruskiej w końcu wieku XIVi jego stopniowe rozpowszechnianie się na południowych terenach Rusi, apotem również na Bałkanach, mogło wpłynąć na zmianę w programach malarskich świątyń, zwłaszcza nawy i jej ściany wschodniej. Obok tradycyjnych programów monumentalnych mogły pojawićsiępróby ich łączeniaztematamiikonostasowymi. Przykłady takich rozwiązań, ale znacznie późniejsze, można znaleźć na terenach stosunkowo bliskich Posadzie, jak na Roztoczu (Gorajec, Radruż), w Transylwanii (Tărcăița, Stănceşti, Rădulești, Birtin, Ociu, Ocisor) iMaramureszu (Desești, Rogoz, Rozavlea, Ieud), ale także dalej, np. na Wołoszczyźnie (Dragoslavele, Polovragi). Niestety, brak syntetycznych badań na temat przemian w programach malarskich świątyń na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych, a przede wszystkim brak zabytków, szczególnie na terenach bliskich Posadzie Rybotyckiej, to jest północnego pogórza Karpat, uniemożliwia wiarygodną i pewną odpowiedź na pytanie co do ich zakresu, charakteru i dokładnego czasu. Wydaje się, że właśnie malowidła w posadzkiej cerkwi stanowią najstarszy przykład, na podstawie którego można moment tych przemian uchwycić. Wsanktuarium bowiem umieszczone zostały tematy tradycyjne, zwątkiemdoksologicznymnasklepieniu, Matką Boską Tronującą w otoczeniu archaniołów na ścianie szczytowej, z Komunią apostołów i Orszakiem biskupów poniżej, wzbogaconym jedynie, zgodnie ztradycją monasterów bukowińskich, o tematy wielkoczwartkowe. W nawie zaś tradycyjne wątki: doksologiczny na sklepieniu i soborów powszechnych u podnóża sklepiennej kolebki, połączone zostały ztematami ikonostasu, zgrupowanymi wwiększości na ścianie wschodniej. Częścią wspólną pozwalającą na owo połączenie i niemal niezauważalne przenik-nięcie siętych programów jest cykl ewangeliczny rozłożony na wszystkich ścianach nawy, gdzie wielkie święta prawosławne zostały wzbogacone o dodatkowe tematy bożonarodzeniowe i pasyjne. Zapewne dla wzmocnienia prawd opisanych przez ewangelistów pojawiły się obok niektórych scen postaci proroków. Przedstawienia świąteczne najprawdopodobniej, przy założeniu poprawnego odczytania szczątkowo zachowanych scen naścianiezachodniejnawy, zostałyułożonezgodniez chronologią liturgiczną, o czym świadczy umieszczenie Ofiarowania Chrystusa w świątyni po Chrzcie Chrystusa w Jordanie. Niestety wśród dzieł bizantyńskich trudno odnaleźć taki program monumentalny, gdzie wydarzenia ewangeliczne, ale nietworzące cyklu Menologionu1485, ukazane są zgodnie z chronologią kalendarzową, tj. liturgiczną. Christopher Walter zauwa-żył nawet, że taki układ przedstawień nie występuje w cerkwiach średniobizantyńskich1486. Chociaż brak na ten temat syntetycznych badań dotyczących dzieł późno- i pobizantyńskich, nie można wykluczyć, że w tym okresie program realizacji monumentalnych mógłodpowiadaćniekiedy porządkowikalendarzaliturgicznego, jak np. w kolegiacie w Wiślicy1487 i w cerkwi pod wezwaniem Zwiastowania Marii w Supraślu1488. Warto zauważyć, że właśnie w tym czasie na ziemiach ruskich pojawił się zwyczaj – który w wiekach XVII i XVIII stanie się regułą1489 – układania zgodnie z chronologią kalendarzową ikon w rzędzie świątecznym ikonostasu. Świadczy o tym np. XV-wieczna ikona z Wólki Żmijowskiej ze Zwiastowaniem i Wjazdem do Jerozolimy na jednej desce1490. Wydaje się, że właśnie taka kolejność scen ewangelicznych w cerkwi św. Onufrego wpisuje się w ten ciąg przemian programu monumentalnego wnętrzaświątyni, dziś jednak trudno ostateczniestwierdzić, czy wtym przypadku były one niezależne od rozpowszechniania się programu ikonostasu, czy wręcz przeciwnie – z niego wynikały. Zajęcie ściany wschodniej przez tematy ikonostasu w cerkwi św. Onufrego spowodowało wyparcie Zwiastowania, tradycyjnie umieszczanego na filarach arkady tęczowej, na oba glify okna południowego, na sam początek narracji ewangelicznej, bezpośrednio przed Bożym Narodzeniem. Taka kolejność scen zakłóciła jednak porządek kalendarza liturgicznego. To odstępstwo można wytłumaczyć siłą tradycji, zgodnie z którą opowieść o ziemskim życiu Chrystusa zwykle otwierało właśnie Zwiastowanie na ścianie wschodniej nawy, po czym wątek podążał od lewej ku prawej zgodnie ze wskazówkami zegara na ścianach południowej, zachodniej i północnej. Warto przypomnieć, że niekiedy na Wschodzie za pierwszy miesiąc 1485 Już w XIV-wiecznych cerkwiach serbskich przedstawienia świąt stałych umieszczano dwukrotnie, w menologionach w narteksie, w porządku kalendarzowym, oraz w cyklu tzw. świątecznym w nawie, zgodnie z chronologią ewangeliczną; por. głównie П. Мијовић 1973; a także: Л. Милковиђ, Ж. Татиђ 1925; V. Petkovyć 1930; Tenże 1934; В. Р. Петковић, Б. Бoшковић 1941; В. Петковић 1950; S. Radojčić 1969; В. Ј. Буриħ 1974. 1486 Ch. Walter 1992, s. 265. 1487 A. Gronek 2007a, s. 179-188. 1488 A. Siemaszko 1995, s. 13-58. 1489 J. Konstantynowicz 1939; W. Jarema 1972, s. 22-32; С. Таранушенко 1994, s. 141-170; В. М. Сорокатый 2000, s. 465-489; M. Janocha, 2001, s. 102 i nn. 1490 Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 63; R. Grządziela 1994, il. N; Ikona karpacka… 1998, il. 3; M. Janocha 2001, fot. 39. roku kalendarzowego i liturgicznego uważano marzec, jak np. w średniowieczu na Rusi1491 i w Serbii1492 . Wiązało się to z przekonaniem, że w tym właśnie miesiącu miały miejsce najważniejsze wydarzenia opisane w Starym Testamencie, jak np. stworzenie świata i człowieka1493. Nie można zatem wykluczyć, że Zwiastowanie wyobrażało nie tylko początek ziemskiego życia Boga, ale, jako ilustracja święta marcowego, również początek nowego roku. Kolejność następnych scen jest tradycyjna, ale rozszerzony został tu wątek bożonarodzeniowy i Męki Pańskiej. Zwłaszcza ten drugi temat jest bardzo popularny w zachodnioruskiej sztuce cerkiewnej, a najstarsze ikony z rozbudowaną narracją pasyjną pochodzą z wieku XV. Ponad opowieścią ewangeliczną umieszczony został cykl soborów powszechnych, do którego włączono Zesłanie Ducha Świętego. Ilustracje soborów najczęściej ukazywane były wmalarstwiemonumentalnym, anietablicowymczy książkowym, dlategoteż trudno ocenić, jak popularne były na ziemiach ruskich dawnej Rzeczypospolitej. Obok malowideł w Posadzie zachowały się one jedynie na ścianach przedsionka w monasterskiej cerkwi w Ławrowie. Pojawienie się tych tematów w programach malarskich świątyń prawosławnych naRusiCzerwonejbadaczełączązrozprzestrzenianiem się od Zachodu idei protestanckich, które zagrażały nie tylko Kościołowi katolickiemu, ale i Cerkwi prawosławnej1494. Nie jest to twierdzenie bezzasadne, zwłaszcza, żewXVI wieku, obok ruchów reformackich, rozszerzały siętakżeheretyckie, np. antytrynitarskie, bogomilskie, judaizanckie. Obecność przedstawień soborów powszechnych na ścianach cerkwi przypominała wiernym oprawowierności doktryny Cerkwi prawosławnej, co wPosadzie dodatkowo uwypuklała, umieszczona obok, scena Zesłania Ducha Świętego. Pomimo że w świątyniach mołdawskich – 1491 И. Г. Бережков, О хронологии русских летописей по XIV век включительно, „Исторические записки” 23, 1947; tu za Chronologia polska, s. 54-58. 1492 В. Петковић 1923; В. Мошин, Мартовско датирање, „Историјски гласник” 1-2, 1951, s. 20-21; tu za П. Мијовић 1973, s. 95-100. 1493 Style marcowy i tzw. ultramarcowy, według których przyjmowano za początek roku 1 marca, były rozpowszechnione na Rusi w okresie średniowiecza, a dopiero pod koniec wieku XV zostały wyparte przez styl bizantyński, który rozpoczynał rok 1 września. Nie można wykluczyć, że również i później na Rusi przywiązywano szczególną wagę do marca, o czym świadczą zapisy w XVII-wiecznych księgach liturgicznych, jak np. Anfołogionie, Lwów 1638 (?) (powtórzone też w Anfo-łogionie, Lwów 1651, fol. 429r.), gdzie wprost nazwano go pierwszym miesiącem (za Wj 12,2) oraz wypisano najważniejsze jego wydarzenia: obok stworzenia świata i człowieka – wypędzenie Adama z raju, wyjście Noego z arki po potopie, opuszczenie przez Abrahama Ur chaldejskiego, wyprowadzenie Izraelitów z Egiptu i przejście przez Morze Czerwone, przepowiedzenie przez Boga Dawidowi przyjścia z jego pokolenia potomka, „którego tron utwierdzi na wieki” (2 Sm 6,13); poczęcie przez Marię, śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa oraz Sąd Ostateczny, por. egz. w Bibliotece Jagiellońskiej, nr inw. 589138 III, na fol. 429. 1494 Н. Козак 2008, s. 79; В. І. Любащенко 2001, s. 491-505. skąd zapewne przyszedł na ziemie ruskie zwyczaj ilustrowania tych wydarzeń – umieszczane były one na ścianach przedsionka, to wnawie cerkwi posadzkiej wraz zcyklemewangelicznym, wątkiemikonostasowymidoksologicznymnasklepieniu stworzyły one jednolity, zwarty i pełen treści program malarski. W Posadzie Rybotyckiej przestrzeń sakralna została wyraźnie podzielona na dwie części, między którymi stanął ciężki kamienny ikonostas. Sanktuarium zostało zasłonięte i niejako zamknięte przed wiernymi. To ono, według idei Symeona z Tessaloniki, stało się obrazem boskiej natury Chrystusa, duszy ludzkiej, niedostępności iniezrozumiałości Trójcy Świętej, aż wreszcie świata niewidzialnego – nieba1495. Na drodze do poznania tych tajemnic stoi kamienna przegroda, stworzona jako ideowa reprezentacja nieboskłonu zakrywającego świat transcendentny i Ciała Chrystusa zasłaniającego Jego boskość1496.Ale równocześnie daje ona jedyną możliwość przejścia na tamtą stronę, tak jak Ciało Chrystusa daje jedyną możliwość poznania Boga i szansę na życie wieczne. Przestrzeń po przeciwnej stronie ikonostasu, czyli nawa, jest obrazem człowieczeństwa Chrystusa, ciała człowieka, poznawalności Trójcy Świętej przez objawienieidziałanie, atakżeświatawidzialnego, ziemskiego, poznawalnego przez zmysły. Tu Boga można poznać dzięki wcieleniu, objawieniu i działaniu. Prawdę objawioną oWcieleniu Logosu ilustrują przedstawienia ewangeliczne umieszczone na ścianach nawy, adziałanie przeztchnienie DuchaŚwiętego od ustanowienia Kościoła w dniu Pięćdziesiątnicy reprezentują obrazy soborów powszechnych. Wten prosty i czytelny sposób ukazano nowotestamentową historię zbawienia, która dokonuje się do dziś za sprawą Ducha Świętego w Cerkwi prawosławnej, osadzonej na autorytecie ojców Kościoła. Analiza stylistyczna Źlewybrana technika malarska, znacznezawilgocenie izasolenie ścian oraz póź-niejsze zaniechania konserwatorskie ibłędy przy odkrywaniu iochronie malowideł spowodowały niemal zupełną ich utratę w nawie. Badania konserwatorów, choć niepełne i niedające jednoznacznych wyników, skłaniają do konkluzji, że zostały one wykonane w całości bądź w przeważającej części techniką temperową1497. Zastosowane organiczne spoiwo uległo rozkładowi, asproszkowany pigment odpadł od podłoża. Ten proces mógł rozpocząć się nawet niedługo po położeniu malatury, ale 1495 PG 155, k. 703-704; polski przekład A. Maciejewskiej: Symeon z Tessaloniki 2007, s. 38; por. też Nowe tablice…, s. 10. 1496 N. P. Constas 2006, s. 163-183. 1497 Por. II rozdział niniejszej książki, pt. Dzieje konserwacji malowideł. najprawdopodobniej w XIX wieku1498 zdecydowano się na jej przykrycie warstwą pobiały. Przez ponad sto lat warstw tych narosło osiem. Składniki ich spoiwa częściowo przeniknęły do pierwotnej warstwy chromatycznej, wiążąc się z nią na trwałe. Usunięcie przemalowań spowodowało również utratę dużej części warstwy malarskiej. Wilgoć doprowadziła do całkowitych zniszczeń w najniższych partiach ścian, wnajwyższych zaś do przebarwień na czerwono za sprawą tlenku żelaza przenikającego z kamiennego podłoża. Sczernieniu uległy także pierwotnie białe partie karnacji wypełnione bielą ołowiową oraz pasy dzielące sceny zakreślone minią. Na skutek tych wszystkich zmian zniknęła pierwotna wielobarwna warstwa malarska, pozostawiając na ścianach jedynie plamy ugrowej podmalówki. Wyznacza ona w wielu przypadkach pozy postaci, kontury motywów architektonicznych i krajobrazowych,ogólny układ kompozycji.Analizastylistycznazkoniecznościmusibyć więc jedynie cząstkowa, ograniczona głównie do scharakteryzowania wskazanych motywów, jak też omówienia sposobu rozmieszczenia kwater na ścianach nawy, ujmowania przestrzeni, konstruowania kompozycji, tworzenia postaci, jej proporcji, ruchu, rodzaju motywów ornamentalnych. Rozplanowanie malowideł Ściany nawy zostały podzielonegrubymiliniamiteraznaogółsczerniałejminiina horyzontalne, różnej szerokości pasy. W nich stosunkowo regularnie i harmonijnie rozłożono kwatery zprzedstawieniami narracyjnymi ireprezentacyjnymi, wielo- ijednopostaciowymi. Sceny figuralne zostały umieszczone także na glifach okien, tak bocznych, jak i górnych. Ornamentjedyniezrzadka zdobi puste powierzchnie niezapełnione wyobrażeniami figuralnymi. Trójkątne pola między przedstawieniami łotrów a rzędem apostolskim na ścianie wschodniej, po bokach łuku tęczowego, wypełnia stylizowany liść akantu, symetryczny, regularny, rozłożony na wzór palmety. Ornament roślinny zamyka również od góry scenę Zaśnięcia Matki Boskiej na ścianie zachodniej. Tu stosunkowo szeroki pas ograniczony od góry łukiem kolebki, od dołu zaś krawędzią sceny wypełniony został grubą ukwieconą i ulistnioną gałązką wijącą się meandrycznie szerokimi, nieregularnymi zakolami. Dolne pasy ścian południowej, zachodniej i północnej wypełnia biała kotara, pasiasta, modelowana ugrem, pomarszczona ipodwieszona do dziś białej listwy. 1498 Por. I rozdział niniejszej książki, pt. Analiza źródeł pisanych do dziejów cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej. Sposób rozłożenia malowideł wnawie nawiązuje do prezbiterium. To naśladownictwo widać przede wszystkim wrozplanowaniu programu sklepienia podzielonego na pasy, z symetrycznymi orszakami antropomorficznych aniołów i szeregami sześcioskrzydłych serafinów. Większa powierzchnia sklepiennej kolebki umożliwiła dodanie poniżej, po obu stronach, pasów zprzedstawieniami głównie soborów powszechnych. Te dwie przestrzenie cerkwi zbliżają także najniższe partie ścian, gdzie wymalowana została biała kotara. Rozmieszczenie przedstawień na ścianach zdradza jednak inny zmysł kompozycyjny, większe przywiązanie do symetrii i harmonii. Widać to szczególnie na ścianie wschodniej, gdzie Matka Boska Oranta i– niżej– Chrystus Tronującyznajdują się niemal na osi kompozycji, której regularność podkreślają bliskie pozy proroków wscenie najwyższej, niżej – rytmiczny ciąg łuków zakreślających od góry pola z apostołami, najniżejzaś symetrycznie usytuowane jednakie kwatery złotrami idwa trójkątne pola wypełnione identycznym stylizowanym, płaskim akantem. Podziały te nie zostały, rzecz jasna, wykreślone zmatematyczną dokładnością, niemniej jednak znać tu ogólny zamysł przystawalności treści programu i sposobu jego eksponowania. Symetria i regularność bowiem pozwala, na ogół, nadać przedstawieniu charakter reprezentacji, a kompozycje centryczne i ściśle osiowe ułatwiają wydobyć ich treść, eksponując w środku motywy najważniejsze. Tu oba te rozwiązania zostały prawidłowo wykorzystane. Nieco inaczej wygląda rozkład malowideł na pozostałych ścianach, wypełnionych wwiększym stopniu ilustracjami ocharakterze historycznym. Ale itu nie ma przypadkowościichaosu. Podziałnakwateryuwzględniakształtścianijestmupodporządko-wany. Przedstawienia zajmują przeznaczoną dla siebie kwaterę, a ta nie załamuje się nagle, przechodząc swobodnie na sąsiednią ścianę, co jest charakterystyczne dla malowideł wprezbiterium. Nawet jeżeli jakiś motyw zostaje wyłączony ze sceny głównej iprzeniesiony na ścianę sąsiednią, jest to przemyślane idopasowane kompozycyjnie. Tak zostało rozdzielone Zwiastowanie na dwóch bocznych glifach okna. Jednak podział sceny na dwie części nie razi, jest on bowiem zgodny z tradycją malarstwa bizantyńskiego, gdzie temat ten często umieszczano po obu stronach łuku tryumfalnego lub, później, na dwóch skrzydłach wrót królewskich ikonostasu. Na glifach okna sąsiedniegoznajdująsię:nalewo – Kąpiel Dzieciątka, naprawo – Obrzezanie. Ichoć ta pierwsza scena przynależy do sąsiedniego Bożego Narodzenia, to jest ona ukazana jako odrębna kompozycja zaopatrzona wsamodzielny tytuł. Wydaje się, że twórcy malowideł w nawie całą powierzchnię ściany południowej, podobnie jak wschodniej, traktowali jako samodzielne pole kompozycyjne. Oczy-wiście narracja ewangeliczna jest rozciągnięta na całą cerkiew, a program malarski stanowi pełną, przemyślaną izamkniętą całość, ale przy wykreślaniu kwater każdą ze ścian traktowano indywidualnie. il. 81 il. 76 il. 73 Następujące kolejno po sobie ilustracje wydarzeń ewangelicznych budują opowieść oPassze Chrystusa. Do ukazania narracji rozciągniętej wczasie zwykle wykorzystywano kompozycję pasową, pozwalającą na swobodne ukazanie sekwencji płynnie inaturalnie następujących po sobie zdarzeń. Jednak przy rozmieszczeniu scen na ścia-nie południowej wPosadzie wykorzystano zarówno schemat kompozycji centrycznej, jak i pasowej. Tu nieprzypadkowo linie osi całej ściany i sceny Bożego Narodzenia pokrywają się, a na nich umieszczona została Maria spoczywająca na łożu tuż obok Syna. Początek ziemskiego życia Jezusa został uwypuklony nie tylko przez powiększenie kwatery iumieszczenie jej wśrodku kompozycji, ale także przez usytuowanie jej między dwoma przedstawieniami reprezentacyjnymi – całopostaciowymi ujęciami proroków przepowiadających przyjście Mesjasza. Wskupieniu uwagi na wydarzeniu stanowiącym centrum ideowe ikompozycyjne pomagają również umieszczone symetrycznie po bokach dwa okna, co wskazuje na inteligentne wykorzystanie zastanych form architektonicznych dla uwypuklenia treści programu. Niestety przeprucie ściany otworem wejściowym umieszczonym z boku osi uniemożliwiło kontynuowanie również wdolnych partiach schematu centrycznego. Pas na lewooddrzwizostałpodzielony natrzy niemaljednakiei zbliżonedokwadratukwa-tery, wypełnione ilustracjami wydarzeń ewangelicznych, a wąski pas nad drzwiami sceną trudną do rozpoznania. Przedstawienie postaci świętej niewiasty umieszczone na prawo od drzwi zakłóca ciąg narracji izrywa z oboma schematami. Nie ma wątpliwości, że duży wpływ na rozkład malowideł na ścianie wschodniej i południowej w nawie posadzkiej cerkwi miało dążenie do wydobycia ich wartości ideowych. Inaczej jest w wypadku dwóch pozostałych powierzchni. Wkompozycji il. 74 ściany zachodniej dominuje przedstawienie Zaśnięcia Bogurodzicy, zajmujące, wraz zotaczającym go roślinnym ornamentem, całą jej szerokość. Ojego miejscu iwielko-ści nie decyduje jednak znaczenie przedstawionego tu wydarzenia whistorii zbawienia, araczej tradycja malarska. Wśród ilustracji ukazujących ziemskie życie Chrystusa iJego Matki jest kilka takich, których kompozycja, aniekiedy również wymowa ideowa, doskonale wpisuje się wpowierzchnie wyższych partii ścian, ograniczonych od góry łukiem sklepienia. Do nich należą m.in.: Modlitwa w Ogrójcu, Przemienienie, Ukrzyżowanie, Wniebowstąpienie, Zesłanie Ducha Świętego, atakże Zaśnięcie Bogurodzicy. Często, nawetjeśliniewynikato zkolejnościewangelicznejczy liturgicznej, ta ostatnia scena umieszczana jest, tak jak w Posadzie Rybotyckiej, na zachodniej ścianie nawy. Jest to również najbardziej popularne miejsce dla Zaśnięcia Bogurodzicy wcerkwiach bukowińskich, np. Humorze, Mołdawicy iśw. Jerzego wSuczawie1499. Niższy pas na tej ścianie został podzielony na trzy nierówne kwatery zilustracja-mi wydarzeń ewangelicznych. Trudno dziś pewnie stwierdzić, czy Chrystus wscenie 1499 Por. W. Podlacha 1912, s. 52; tam dalsze przykłady. Chrztu w Jordanie został umieszczony blisko osi ściany celowo, właśnie ze względu na wagę tego wydarzenia, czy stało się to przez przypadek, a to miejsce narzucała chronologia kalendarza liturgicznego. Wątpliwości te budzą się, gdy dostrzeżemy, że ani to przedstawienie, ani Chrystus zanurzony w wodach Jordanu nie zostali umieszczeni dokładnie na środku. Wyrysowanie osi ściany w tym wypadku było łatwe, ponieważ wyznaczał ją otwór wejściowy. Właśnie na niej umieszczone jest łoże ze zmarłą Bogurodzicą powyżej, ledwie widoczna postać Chrystusa i serafin ponad Nim. Zaniechano dopasowaniaosiprzedstawieniaipowierzchniściany, gdyż zapewne uznano to, w tym wypadku, za mało istotnie. Szczególnego wyróżnienia Chrztu w Jordanie spośród innych wydarzeń ewangelicznych, a zarazem świąt liturgicznych, nieuważano zatemzakonieczneistworzono kompozycjępasową. Ten system decyduje osposobie rozłożenia scen także na ścianie północnej. Tu ilustracje kolejnych epizodów zostatnich dni ziemskiego życia Chrystusanastępują rytmicznie il. 75 jedna po drugiej, ułożone po cztery wdwóch pasach. Kwatery wyższego są zbliżonej wielkości i kształtu, w niższym większe jest jedynie Prowadzenie na ukrzyżowa-nie.Wybór takiej powierzchni pod to właśnie przedstawienie nie był powodowany względamiideowymi;wymuszałjąraczejsamtemat –wieloosobowy,rozciągnięty horyzontalnie. Ponadto warto zauważyć zgodność podziałów najwyższych pasów na ścianach północnej i południowej z rzędem przedstawień w najniższej partii kolebki sklepiennej. Wydaje się, że ta zależność nie jest przypadkowa. Przedstawienia soborów powszechnych ocharakterze narracyjno-reprezentacyjnym, symbolizując dzieje Kościoła powszechnego, stanowią część historii zbawienia, jako kontynuacja dzieła Chrystusa. Tę jedność podkreśla rozmieszczenie scen na sąsiadujących powierzchniach oraz analogiczne podziały na kwatery o zbliżonej szerokości. Jednak dzieje inkarnacji Słowa Bożego i dzieje Kościoła powszechnego oddziela granica, tu zaznaczona przez podziały architektoniczne: ściany i sklepienie. Podziały i motywy architektonicznebudowlisakralnychodnajwcześniejszychwieków chrześcijaństwa były nacechowane semantycznie. W odkrywaniu tych symbolicznych znaczeń niejednokrotnie pomagały malarstwo i rzeźba, które mogły też dodawać im kolejnych treści. Architektura zaś mogła porządkować tematy malarskie, zamykać bądź oddzielaćodrębnewątki, łączyćpodobneideowo, wydobywaćlub podkreślaćich treść. Dziś trudno jednoznacznie stwierdzić, czy to błyskotliwe wykorzystanie podzia-łów architektonicznych w Posadzie Rybotyckiej było świadomie czy przypadkowe, pewne jest jednak, że wpisywało się w tradycję monumentalnego malarstwa cerkiewnego. Sposób ujęcia przestrzeni Zewzględunadużezniszczeniawarstwymalarskiejwłaściwescharakteryzowanie wszystkich motywów, które pierwotnie określały przestrzeń, nie jest dziś możliwe. Nie jesteśmy w stanie pewnie odpowiedzieć na pytanie dotyczące barw, jakie wypełniały tło, i określić, w jakim stopniu pomagały one w uzyskaniu iluzji trzeciego wymiaru. Tło mogło być podzielone kolorystycznie na kilka planów, barwy mogły zmieniać się walorowo, mogły jeznaczyć partiezacienioneioświetlone. Wszystkie te cechy stylistyczne, które ułatwiłyby wdużym stopniu datowanie malowideł, dziś są nie do odczytania. il. 108 Nanajlepiejzachowanejnajwyższejpartiiściany wschodniejniemalzupełniezaniechano budowy przestrzenności. Prorocy oraz Matka Boża stłoczeni zostali na wąskim pasie ziemi, wypełniając całą szerokość pierwszego planu. Powierzchnia pod ich stopami nie jest jednak płaska, jednolita kolorystycznie istrukturalnie, ale została lekko pofałdowana i urozmaicona przez kępki traw rosnących na niewielkich wybrzuszeniach. Mimo wszystko nie pomogło to wpogłębieniu pierwszego planu, który pozostał płytki. Zamykała go wysoka ściana, bogato pokryta ornamentem, ponad którą –wdo-myśle za nią– rysowały się małe budynki zwieńczone dachami dwuspadowymi. Druga kompozycja ocharakterze reprezentacyjnym, umieszczona poniżej, a uka- il. 109 zująca tronującego Chrystusa pośród dwunastu apostołów, jest całkowicie pozbawiona głębi. Postacizostały ukazane na neutralnym tle ograniczonymod góry, niby częściowymi ramami, płaskimi arkadami na wspornikach. Nie sprawiają one jednak wrażenia realistycznego motywu architektonicznego, ale wykreślonego ornamentu, który porządkuje kompozycję, uspokaja i podkreśla jej reprezentacyjny charakter. Inaczej natomiast zostały oddane jej dolne partie, gdzie znajdował się zapewne pierwotnie zielony pas ziemi, zamknięty od góry nieregularną linią z kępkami trawy. Wydaje się, że rys ten, podobnie jak w scenie powyżej, choć nieco stylizowany, imituje rzeczywistą trawę, co można uznać za cechę nowożytną. Na średniowiecznych ikonach zachodnioruskich niejednokrotnie znajdują się kępki traw i kwiatów. Ich obecność wobrazach narracyjnych jest oczywista, zwłaszcza gdy wymaga tego temat, umieszczenie ich zaś na przedstawieniach o charakterze reprezentacyjnym, właśnietakichjak Deesis,zazwyczajniewnosinowychtreści,amacharakterornamentu, często znamionującego konkretne środowisko malarskie, warsztatczy nawet manierę indywidualną twórcy. Moda na wypełnianie pasa ziemi drobnymi motywami roślinnymi na ikonach rzędu Deesis pojawia się w końcu wieku XV (z Żohatyna1500, Węglówki), a staje się popularna w wieku następnym (z Wołczego1501, 1500 I. Свєнціцький 1929, tabl. 55, il. 77; В. Ярема 2005, s. 446, il. 543. 1501 I. Свєнціцький 1929, tabl. 19-20, il. 28-29; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 26. Mszany1502, Daliowej1503, Polany1504). Jest widoczna również na ikonach o charakterze dewocyjnym z przedstawieniami świętych, np. Św. Męczennicy Paraskiewy ze wsi Serednie (MNL)1505, Archanioła Michała z Suchego Potoku1506, Św. Piotra, Bazylego Wielkiego, Grzegorza z Nazjanzu nieznanego pochodzenia1507, Bazylego Wielkiego zCewkowa1508, Św. Mikołaja zButelki Niżnej1509 iwielu innych. Motywy te mogły mieć różne kształty, wwieku XVI jednak najczęściej były to łodyżki nagie, ukwiecone bądź ulistnione, jedno- lub wielobarwne skupione w pęki przypomina-jące drobne krzaczki. Mogły być one umieszczone bezpośrednio na podłożu, mogły również wyrastać zpoziomych wałeczków, jakby podstawek, niekiedy nawet kilku, jak np. na ikonach z Busowiska, np. Bożego Narodzenia1510, Św. Mikołaja1511, Soboru Bogurodzicy1512, oraz z Wołczego: Ukrzyżowania1513, Deesis, Św. Mikołaja1514, Archanioła Michała1515. Na ścianie wschodniej nawy wPosadzie Rybotyckiej kępki traw są rozmieszczone z rzadka. Źdźbła grube, plastyczne, o formie dynamicznych płomieni wykreślonych czernią, wzrastają stopniowo ku środkowi, przybierając kształt regularnych, podobnych do ogniska kęp. W scenie najwyższej są szerokie, złożone z kilkunastu pędów, niżej, zapewne ze względu na szczupłość miejsca – z kilku. Wyrastają one z podłoża, które przybrało kształt pojedynczego poziomego wałka w środku znaczonego drobnymi kreskami, który stanowi równocześnie grzbiet łagodnych wzniesień. Podobne do nich znajdują się częściej na ikonach z 2. poł. wieku XVI, np. wiązanych z kręgiem malarza nazywanego w literaturze naukowej Mistrzem 1502 MNL, nr inw. Кв-36076/і-2106; С. Дмитрух 2008, s. 50-51; О. Ф.Сидор 2008, s. 128, il. 24. 1503 I. Свєнціцький 1929, tabl. 27, il. 40; В. Ярема 2005, s. 118, il. 121. 1504 MNL, nr inw. Кв-2462-2466/i-56-60; I. Свєнціцький 1929, il. 158; М. Гелитович 2010, nr. 50-54. 1505 MNL, J. Giemza 2006, il. 165. 1506 Tamże, il. 167. 1507 MNL, nr inw. Кв-2554/і-1260; О. Ф.Сидор 2008, il. 32, s. 144. 1508 MBL, nr inw. 3062; Ikona Karpacka..., nr 17; О. Ф.Сидор 2008, il. 33, s. 145. 1509 MNL, nr inw. Кв-2426/і-22; М. Гелитович 2008, s. 52, nr 13. 1510 MNL, nr inw. Кв-14713/і-1518; I. Свєнціцький 1914, il. 12; Tenże 1928, il. 103; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, s. 74, nr 28; М. Гелитович 2010, nr 77. 1511 MNL, nr inw. Кв-14716/і-1520; I. Свєнціцький 1928, s. 73, il. 89; Tenże 1929, tabl. 12, il. 16; М. Гелитович 2010, nr 78. 1512 Л. Скоп 2004, s. 23, il. 19. 1513 MNL nr inw. Кв-25366/І-1730; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 94; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 25; Л. Скоп 2004, s. 84, il. 62. 1514 I. Свєнціцький 1929, tabl. 23, il. 34; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 32. 1515 I. Свєнціцький 1929, tabl. 20, il. 30. Przemienienia zJabłonowa: Męki Pańskiej zWełykiego1516, Matki Boskiej Hodegetrii z Terła1517, z Jasionki Masiowej1518 i Doliny1519, a także Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, np. w Zmartwychwstaniu z cerkwi Świętego Ducha w Potyliczu1520. Na ikonach budujących rząd Deesis z ikonostasu z Bartnego ułożone są one, podobnie jak w Posadzie, wzdłuż prostej, po jednej między postaciami. Ograniczenie przestrzeni, a nawet zaniechanie jej ukazania w opisanych kompozycjach w górnej części ściany wschodniej nawy można tłumaczyć ich reprezentacyjnym charakterem. Inaczej w scenach ukazujących dwóch łotrów, które stanowiły il. 99-dopełnienie Ukrzyżowania. Choć itu malatura zostaławdużymstopniu zniszczona, -100 to zachowany ugrowy rysunek pozwala zauważyć przekonywające próby ukazania głębi przedstawienia. Powierzchnia ziemi nie została ograniczona do wąskiego pasa, ale znacznie rozszerzona, zamknięta falistą linią iurozmaicona nieregularnymi pagórkami. Te partie scen, nawet pozbawione pierwotnej warstwy chromatycznej, wskazują na nowożytne praktyki podglądania świata rzeczywistego i włączanie jego cech do malarstwa cerkiewnego. To nowatorskie rozwiązanie zostało jednak połączone z tradycyjnym, ponieważ na planie dalszym, a więc powyżej pasa zieleni, umieszczone zostały kulisowo, po obu stronach, skaliste góry o wypiętrzonych i wyciągniętych łysych, kamiennych grzbietach. Sam ich kształt – walcowatych kominów – niewątpliwie stanowi cechę indywidualnej maniery malarza. Podobne próby ukazania głębi sceny poprzez poszerzenie pasa ziemi, który został podzielony przezpofałdowaneliniewyznaczającegrzbiety wzniesień, porośniętekępkamitraw, pojawiają się np. na ikonie Św. Jerzego z cerkwi Narodzenia Pańskiego w Żółkwi, wiązanej z kręgiem malarza Feduska z Sambora, a nawet z nim samym1521.Ale jest to również cecha charakterystyczna ikon z kręgu Mistrza Przemienienia z Jabło-nowa, np. na Bożym Narodzeniu z Łopuszanki-Chominy1522 i Zmartwychwstaniu zBezmiechowej1523. Niestety, nie udało się znaleźć, wpracach bliskich terytorialnie 1516 MNL, nr inw. Кв-2981/І-42405; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 105; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 55-63; В. П. Откович 1990, s. 14; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 34; В. П. Откович 1997, s. 77-70; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, nr 65; M. Janocha 1998, il. 12; Tenże 2001, il. 161; A. Gronek 2007, nr 9. 1517 MNL, nr inw. Кв-42508/І-3008; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 35; М. Гелитович 2005a, nr 32. 1518 MNL, nr inw. Кв-29284/І-1900; М. Гелитович 2005a, nr 31. 1519 MNL, nr inw. Кв-2530/І-112; I. Свєнціцький 1928, s. 1, 3, 8, il. 2, 4, 9; Tenże 1929, tabl. 43, il. 61-62; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 38; М. Гелитович 2005a, nr 26. 1520 MNL, nr inw. Кв-33642/І-993; М. Гелитович, 1998, nr 10. 1521 MNL, nr inw. Кв-42463/І-2993; M. Гелитович 1994, s. 66 (fragment); В. Александрович 2000, il. 11; Л. Скоп 2004, s. 36, il. 32; Відроджені шедеври, nr 13; Л. Скоп 2011, s. 21, 58. 1522 MNL; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 33; M. Janocha 1999, il. 2; Tenże 2001, il. 73. 1523 MHS, nr inw. S. 3583; M. Janocha 2001, il. 190; K. Winnicka 2013, nr 34. iczasowo,podobnieukształtowanychgór. Łagodnegrzbietywzgórzz wypiętrzony-mi gwałtownie wierzchołkami, w kształcie kominów lub stożków o czubkach płaskich,okrągłychbądźowalnych,znajdująsiędlaprzykładuw miniaturachPsałterza Chłudowa (k. 41v., 46v., 64r., 67r., zwłaszcza 88v.), ale podobieństwo do malowideł w Posadzie jest tam przypadkowe. Góry o zbliżonych walcowatych kształtach są cechą charakterystyczną dzieł anonimowego malarza, nazwanego przez Wirę Swiencickąopisowoiswoiście„Mistrzemikonotoczonych ramązmalowanymornamentem na czarnym tle”, np. poczwórnej ikony z Pławia1524.Ale podobne tendencje do wydłużania wierzchołków i łagodzenia graniastych do tej pory grzbietów można zauważyć np. na ikonie Św. Jerzego zDaliowej1525 lub pracach wiązanych zkręgiem Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, np. na ikonie Bożego Narodzenia i wrotach królewskich z Busowiska1526, czy ikonach świątecznych z cerkwi Świętej Trójcy w Potyliczu1527. Nie są to, co prawda, rozwiązania identyczne do posadzkich, ale stanowią analogiczną próbę zmian tradycyjnych motywów. Za to wscenie Wjazd do il. 91 Jerozolimy wierzchołki te są wyciągnięte i zamknięte od góry płaskimi, owalnymi czapami, przez co przypominają właśnie motywy umieszczone na ikonach Chrztu Chrystusa z Nakoniecznego oraz Wjazdu do Jerozolimy, Zstąpienia do otchłani i Chrztu Chrystusa z cerkwi Świętej Trójcy w Potyliczu. W tym środowisku artystycznym można dostrzec jeszcze jedną, podobną do omawianych malowideł ściennych, cechę: łączenie dwóch sposobów ukazywania krajobrazu: średniowiecznego, wformie nierealistycznie ukazanych wierzchołów wtle, inowożytnego – łagodnych pagórków porośniętych trawą na planie pierwszym. Takie połączenie, może jeszcze niezbyt harmonijne, widać np. na ikonach Męki Pańskiej z Drohobycza i Ilnika, całkiem zaś płynne na wymienionym wyżej Bożym Narodzeniu z Busowiska czy miniaturze św. Jana w Ewangeliach peresopnickich1528. Na ikonach z kręgu Mistrza Przemienienia z Jabłonowa, na których pierwszy plan jest zwykle szeroki, a partie podłoża zróżnicowane poprzez faliste linie wzniesień porośnięte kępkami traw bądź miniaturowych choinek, na ogół nie występują już skaliste, schodkowo ułożone wierzchołki skał, tylko łagodne pagórki. Ale i tu niekiedy można znaleźć prace jakby zfazy przejściowej, zukazanymi na „starą modłę” górami wtle, np. na Bożym Narodzeniu zWołczego1529. Do ikon zkręgu Mistrza ikonostasu zNakoniecznego przedstawienia posadzkie zbliża także brak drzew. Na ścianach cerkwi zostało 1524 В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 50. 1525 I. Свєнціцький 1929, tabl. 36, il. 53. 1526 MNL, nr inw. Кв-14715/І-539; I. Свєнціцький 1929, tabl. 12, il. 17; Ю. Юркевич 2012, nr 10. 1527 M. Гелитович 1994, s. 68-69, 95. 1528 Biblioteka Narodowa Ukrainy im. W. Wiernadskiego w Kijowie, nr inw. 15512; Я. П. Запаско 1995, nr 88, s. 356; Л. Скоп 2011, s. 16. 1529 I. Свєнціцький 1929, tabl. 21, il. 32. il. 94, 98 il. 93, 89, 104 il. 84 il. 92 il. 102-103 umieszczonych sporo scen rozgrywających się na zewnątrz, gdzie krajobraz można byłoby urozmaicić nie tylko trawiastą, ale i drzewiastą roślinnością. Amotyw ten znalazłsięjedyniewscenie Wjazdu do Jerozolimy,bo,jaksięwydaje,zostałtu niejako wymuszony treścią przedstawienia. Na nim bowiem ukazywany jest zazwyczaj chłopiec, niekiedy utożsamiany z Zacheuszem, zrywający gałązki, którymi witano wjeżdżającego na osiołku Syna Dawida. Przedstawienia o charakterze narracyjnym na ścianach nawy posadzkiej cerkwi zazwyczaj nie mają rozbudowanej głębi. Postacie są umieszczone na stosunkowo płytkim planie pierwszym, zamkniętym od tyłu skromnymi motywami architektonicznymi lub pejzażowymi. Niestety, tylko gdy scena jest bardziej ludna, pas ziemi pierwszego planu rozszerza się, a kolejne motywy i postacie są umieszczone w różnych oddaleniach od dolnej krawędzi obrazu, wypełniając nawet całą wysokość kwatery, jak np. w Pojmaniu czy Niesieniu krzyża. Wszystkie kompozycje są przeładowane, zdają się być na siłę wciśnięte wramy kwatery. Brak tu konsekwencjiwumiejscawianiu postaci względemsiebie. Niekiedy, jak np. wUmywaniu nóg, Chrzcie Chrystusa, Zaśnięciu Matki Boskiej,sąoneustawianew porządkuizokefa-licznym, w Bożym Narodzeniu zgodnie z zasadą tzw. perspektywy hierarchicznej, aw Zesłaniu Ducha Świętego przez spiętrzenie planów. Perspektywa hierarchiczna porządkuje również kompozycję Ostatniej Wieczerzy, gdzie Chrystus jest znacznie większy od apostołów, oraz Chrystusa przed Piłatem, wktórej prokurator i sądzony górują wzrostem nad eskortą żołnierzy. Także Chrystus niosący krzyż jest większy od pozostałych nie dlatego, że znajduje się na najbliższym planie, ale dlatego, że jest najważniejszy. Tam, gdzie temat wymaga ukazania większego zgromadzenia, zza postaci na pierwszym planie wystają fragmenty głów ustawionych w głębi. Nie jest to w pełni nowożytne rozwiązanie, ale odchodzące stopniowo od średnio-wiecznego spiętrzenia planów. Głębię scen, których akcja rozgrywa się wewnątrz, jak np. Ostatniej Wieczerzy i Umywania nóg, ogranicza wysoka ściana, ponad którą wystają wierzchołki gór czy szczyty i dachy budynków. Epizody dziejące się na zewnątrz są przedstawione w dwojaki sposób. W takich scenach jak np. Zdjęcie z krzyża, Chrzest Chrystusa w Jordanie czy Pojmanie postacie wypełniały niemal całą powierzchnię kwatery, pozostawiając niewiele miejsca na zbudowanie pejzażu, reprezentowanego jedynie przez pojedyncze pagórki z boku czy w górze. Inaczej rozplanowane są natomiast Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie, gdzie za głównymprzedstawieniemumieszczonymnapierwszymplanierozciągasięszerszykrajobraz, zwieńczony małymi motywami architektonicznymi.Wydaje się, że właśnie te pomniejszone budowle w tle zdradzają nowożytne próby iluzyjnego przedstawiania przestrzeni, przy wykorzystaniu zasady stopniowego zmniejszania motywów wraz z oddalaniem się od planu pierwszego. Motywy architektoniczne również ukazane są w różny sposób. Płaskie ściany zamykające głębie przedstawień, np. w Matce Boskiej z prorokami i Umywaniu nóg, zdobiły gzymsy pokryte ornamentem falistym, zygzakowatym i arkadkowym. Na rogach budowli oraz przy otworach widać białe krótkie kreseczki naśladujące gradzinowanie. Nad murami lub głowami postaci umieszczonymi na planie pierwszym górują dachy kalenicowe, namiotowe i kopułowe. Często te fragmenty ukazane są w tak zwanej perspektywie rzutu skośnego, w której szczyty i fasady frontowe ujęte są na wprost, boczne zaś skośnie ze skrótem, ale bez zbieżnych linii poziomych. Jest to niewątpliwie stosunkowo udana próba zaznaczenia trzeciego wymiaru na płaszczyźnie, choć nie zdradza jeszcze znajomości nowożytnych zasad wykreślania siatki geometrycznej. Warto jednak zauważyć, że budowle ukazane w tle nie są abstrakcyjne, i choć nie naśladują najprawdopodobniej rzeczywiście istniejących, to można tu rozpoznać bazylikowe kościoły, baszty z krenelażem oraz wieżyczki zwieńczone krzyżami. Taki sposób ukazywania motywów architektonicznych jest raczej konwencjonalny i tradycyjny, znany w malarstwie zachodnioruskim tak w wieku XV, jak i XVI. Próby perspektywicznego ujęcia budynków poprzez wykreślenie po skosie ścian bocznych znane są w wieku XV, choć znacznie częściej kalenice wznoszą się wraz zoddalaniem się od planu pierwszego. Podobnie jak w Posadzie Rybotyckiej dachy obniżają się od ściany frontowej np. na ikonie Św. Mikołaja z Żohatyna1530. Warto zwrócić uwagę na pewną zachowawczość w ujmowaniu architektury. W malarstwieikonowymXVIwiekucorazczęściejdofasadygłównejdostawianoelementy przypominające portyki, atria czy balkony. Jest to motyw charakterystyczny dla prac powstających w kręgu Mistrza ikonostasu z Polany i Mistrza Przemienienia z Jabłonowa, ale znany również w innych środowiskach kultury prawosławnej, bałkańskiej i północnoruskiej1531. Bardzo rzadko natomiast wykorzystują go malarze pracujący w kręgu wpływów Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego. Udało się go znaleźć jedynie w ikonie Zesłania Ducha Świętego z Nakoniecznego1532 i miniaturze ze św. Markiem w Ewangeliach peresopnickich. W tym kręgu bardziej popularne są konwencjonalne budynki kryte dachami kalenicowymi z charakterystycznym szerokim płaskim gzymsem, ukazane w rzutach zbliżonych do aksjometrycznych. Niekiedy znajdują się tu również budynki ze szczytami półokrągłymi, a także wsparte na czterech kolumnach kopuły sferyczne. Wscenie Umywania nóg na lewo widać budowlę właśnie z półokrągłym szczytem, na prawo zaś o dziwnym kształcie, jakby z dostawioną z boku inną strukturą krytą półkolebką. Zbliżone rozwiązania architektoniczne, bazylikowe znawami bocznymi o dachach z obłymi 1530 MBL, nr inw. 5899; Ikona karpacka…, nr 6. 1531 Por. bardziej szczegółowe opracowanie tego zagadnienia w rozdziale dotyczącym malowideł w sanktuarium, podtytuł: Sposób ujęcia przestrzeni. 1532 I. Свєнціцький 1929, tabl. 89, il. 137. połaciami, lub z jedną taką nawą, występują na ikonach z kręgu Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, np. Zesłania Ducha Świętego z Łopuszanki Chominej1533 i Uzdrowienia paralityka zcerkwiŚwiętegoDuchawPotyliczu1534.Wpracach tego środowiska artystycznego, podobnie jak na przedstawieniach w Posadzie, zaznaczone są rozglifienia okien w formie prostokątnych wąskich pasków umieszczonych przy jednej, zazwyczaj prawej krawędzi otworu. W taki sposób ukazywana jest także trójwymiarowość blankowania, co w Posadzie widać wyraźnie w scenie Zwiastowania. Tu też ukazano krenelaż nie tylko jako koronę muru, ale także jako biegnący poniżej, sprawiający wrażenie fryzu z małymi prostokątnymi otworami, może strzelnicami. Takie rozwiązanie też jest charakterystyczne dla ikon powstałych w kręgu Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, np. Św. Mikołaja z cerkwi Świętej Trójcy w Potyliczu1535, Zaśnięcia Matki Boskiej z Kalnikowa1536, ale też Mistrza Przemienienia z Jabłonowa, np. Zmartwychwstania i Świętej Trójcy z Niemirowa1537, oraz innych, np. na Bożym Narodzeniu z Truszowic1538, Św. Archaniele Michale z Jasienia1539. Na ścianach opisywanej cerkwi szczyty budynków wieńczą krzyże i chorągiewki. Te motywy występują w malarstwie zachodnoruskim już wcześniej, np. na XV-wiecznej ikonie Św. Jerzego ze Zwierzynia1540, ale znane są także wkręgu Mistrza ikonostasu zNakoniecznego, np. na wymienionej wyżej ikonie Uzdrowienie paralityka z cerkwi Świętego Ducha w Potyliczu. Wpracach tego środowiska również często występują drobne iłatwe do wykreślenia ornamenty, na które składają się ostre linie, np. esowate, ułożone na kształt fali; zgięte łukowato iuszeregowane w ciąg arkadek bądź umieszczone wokół otworów, imitujące wzory kwiatowe. Nawet jeżeli pojedyncze motywy występujące na ścianach posadzkiej cerkwi są konwencjonalne, tradycyjne, spotykane w różnych środowiskach artystycznych XV-XVI wieku, to ich duża część wspólna z pracami z kręgu Mistrza ikonostasu Nakoniecznego każe poważnie zastanowić się nad zależnością od tego środowiska malarskiego. 1533 MNL, nr inw. Кв-365993/і-2262; M. Гелитович 2010, nr 89. 1534 MNL, nr inw. Кв-33641/і-992; M. Гелитович 1998, nr 9. 1535 MNL, nr inw. Кв-27783/і-1788; M. Гелитович 2008, nr 28. 1536 Narodowe Muzeum Sztuki w Kijowie, Л. Скоп 2004, s. 28, il. 23. 1537 Narodowe Muzeum Sztuki Ukraińskiej w Kijowie, nr. inw. И-403-404; Український іконопис…, nr. 21, 23. 1538 MNL, nr inw. Кв-15814/і-1602; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr. 33-34; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, s. 71; M. Janocha 2001, il. 69. 1539 MHS, nr inw. S/3887; J. Kłosińska 1989, il. 64; R. Biskupski 1991, il. 55-56; Ikony 2001, s. 101; K. Winnicka 2013, nr 33. 1540 Państwowe Muzeum Sztuki w Kijowie, И-324; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 43.  Sposób ukazania postaci Przy tak znacznej utracie warstw malarskich na ścianach nawy nie jest możliwa pełna analiza stylistyczna, podobnie jak dokonanie nawet wstępnego i hipotetycznego rozdziału partii malowideł między konkretnych twórców, co pozwoliłoby na bliższą charakterystykę artelu tu pracującego. W miarę kompletnego materiału badawczego dostarcza jedynie przedstawienie Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami, ale wobec zniszczeń pozostałych nie może ono stanowić dla nich punktu odniesienia. Jestbowiemnatymtletak różne, jakby stanowiło jednostkowedzieło obcego twórcy. Z drugiej zaś strony, daje choć cząstkowe wyobrażenie, jak pierwotnie mogły wyglądać malowidła w nawie. Wcelu uporządkowaniaiomówieniasposobu ukazaniapostacinaścianach nawy scharakteryzowane zostaną maniery malarskie wiązane z konkretnymi przedstawieniami, bez ostatecznego przypisywania ich określonemu twórcy. Dostrzeżona bowiem, nawet wyraźna, różnica w ukazywaniu sylwetek postaci i rysach ich twarzy nie musi wynikać z innego autorstwa, a do ich wiarygodnej atrybucji, przy takich zniszczeniach, nie ma podstaw. Wśród utraconych całkowicie lub zachowanych w formie ugrowej podmalówki malowideł w nawie wyróżnia się przedstawienie Matki Boskiej z prorokami wzbogacone otemat Pokrow, umieszczone wnajwyższej partii ściany wschodniej. Tylko tu bowiem ocalały warstwy chromatyczne pozwalające prześledzić sposób oddania szat, prowadzeniarysunku draperii, rozkładurozświetleń,wmniejszymstopniu modelunku karnacji. Kompozycja dosyć szczelnie wypełnia powierzchnię zamkniętą od góry łukiem. Na jej środku umieszczona została Maria, po Jej bokach zaś dwaj aniołowie imężczyźni, których postaci stopniowo maleją wraz zobniżaniem się spływów sklepiennej kolebki. Powoduje to nie tylko ich zmniejszanie, ale również zmiany proporcji. Duża sylwetka Matki Bożej ujęta została w stosunku wysokości twarzy do całego ciała – 1:7. Głowa, która otoczona czepkiem i maforionem przybrała formę kolistą, zdecydowanie dominuje nad resztą figury o dużych dłoniach i krótkich nogach. Znacznie mniejsi są stojący tuż obok dwaj archaniołowie, choć ujęto ich w zbliżonych proporcjach.Ale już stojący za nimi jeszcze niżsi mężczyźni mają większe głowy, które zawierają się w całej wysokości najwyżej sześć razy. Sylwetki niektórych z nich, np. młodszego króla, charakteryzują szerokie ramiona, krótka, jakby wnie wbita szyja izakrzywiona lina pleców, która sprawia wrażenie przygarbienia. Jak już zostało wyżej wykazane, w malarstwie zachodnioruskim od końca wieku XVmożna zauważyć dążność do zmniejszania proporcji ciała; nie tak rzadkie do tej pory postaci ukazane w stosunku 1:10, nawet 1:11, ustępowały miejsca znacznie bardziej korpulentnym iprzysadzistym, zdużymi głowami, krótkimi korpusami inogami, opisanymi stosunkiem 1:7 i1:6. il. 115 Zniszczenia uniemożliwiają dokładną analizę oddania plastyczności nagiego ciała, ale wyjątek stanowi stosunkowo dobrze zachowana twarz Matki Boskiej. Została ona zamknięta w regularnym owalu i ograniczona pasem rdzawej podmalówki, na zewnątrz grubszej i ciemniejszej, łagodnie modelowanej ku środkowi. Partie niezamalowanej ochry zakreślają także kształt brwi, nosa, cienie pod oczami i ustami. Niemal półokrągły łuk prawej brwi płynnie przechodzi wkrawędź nosa, rozlewając się nieco niżej w pas szerszy, znacząc na policzku wyraźny cień. Jest to rys oryginalny, gdyż w tradycyjnym malarstwie ikonowym, w ujęciach frontalnych, cienie modelujące powierzchnię twarzy układają się tak, jakby umowne źródło światła padało z lewej strony obrazu. Tak więc zwykle bardziej oświetlona jest prawa połowa twarzy, a cień rzucany przez wzgórek nosa pada na jej lewą stronę. Podobne rozwiązanie jak wposadzkiej cerkwi można dostrzec np. na XVI-wiecznych ikonach Chrystusa w Chwale i Jana Chrzciciela z Jasienicy Zamkowej1541 oraz wiązanych zkręgiem Twórcy Przemienienia z Jabłonowa i Deesis zBartnego. Odpryski tynku zwarstwąchromatycznąniepozwalająodczytaćkształtu ustanidolnych partiinosa, za to dobrze widoczne jest prawe oko, stosunkowo małe, o regularnym migdałowatym wykroju, szeroko otwarte, z widocznym pełnym kręgiem tęczówki. Jeszcze szerzej ma rozwarte źrenice starszy król na lewo. Jednak takie ukazanie oczu nie jest niczym wyjątkowym wtradycyjnym malarstwie ikonowym, gdzie zwykle mają one nienaturalnierozchylonepowieki,sprawiającnawetwrażeniewytrzeszczonych,jak np. na ikonach Matki Boskiej Hodegetrii zBolechowa, Uherzec, Węglówki czy Ter ła1542 . Również ich migdałowaty kształt nie należy do rysówrzadkich i wyjątkowych, a jest np. częsty na ikonach wiązanych z Mistrzem ikonostasu z Nakoniecznego, np. namiestnych z cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej w Busowiskach1543. Pod oczami Marii podkreślono szeroki cień, który częściowo rozjaśnia biała plama przypominająca kształtem trójkąt ozaoblonych kątach. Tak wyraźnie zaznaczone zagłębienia w tym miejscu, łagodzone jasnymi, najczęściej półokrągłymi plamami, są częste w malarstwie zachodnioruskim wieku XVI, choć najbardziej wyróżniają manierę kręgu Mistrza ikonostasu zPolany1544. Zatarty częściowo nos Marii jest stosunkowo długi, zszerokimi okrągłymi skrzydełkami ibiałymi okrągłymi widełkami unasady. 1541 MNL, nr inw. Кв-26103/і-3805, Кв-26105/і-1757; I. Свєнціцький 1929, il. 233-237; М. Гелитович 2010, nr. 34, 36, il. 30, 32. 1542 Wszystkie w MNL Кв-33616/і-967; Кв-6655/і-1350; Кв-34501/і-1177; Кв-42508/і-3008; М. Гелитович 2005a, nr. 2, 22, 24, 32. 1543 MNL, Кв-14712/і-1517; Кв-14711/і-1516; М. Гелитович 2005, nr 12; М. Гелитович 2005a, nr 36. 1544 Jako pierwszy na ten zespół ikon zwrócił uwagę I. Свєнціцький 1928, s. 89; najdokładniej omówiła je М. Гелитович 2003, s. 83-105; Taż 2010, nr. 48-74. ChoćsposóbujęciaJejtwarzy, znielicznymiwyjątkami, należydo zwyczajowych w malarstwie wschodnim, to jednak wśród zachowanych przykładów zachodnioruskich trudno znaleźć taki, który powielałby wszystkie jego cechy, zdradzając wspólną proweniencję warsztatową. Najbliższy typ fizjonomii prezentuje XVI-wieczna ikona Wniebowstąpienia Pańskiego zcerkwi wPolanie1545, stworzona przez anonimowego twórcę, nazywanego wliteraturze przedmiotu Mistrzem ikonostasu zPolany, oraz Św. św. Joachima i Anny nieznanego pochodzenia z Muzeum Narodowego we Lwowie, wiązana zkręgiemMistrza ikonostasu zNakoniecznego, anawet samym Feduskiem z Sambora1546. Przy tak dużych zniszczeniach malowideł w Posadzie trudno o dokładną analizę stylistyczną, a podobieństwa między wskazanymi przedstawieniami sprowadzają się do proporcji twarzy, kształtu iwzajemnego stosunku poszczególnych jej elementów, nie zaś do plastycznego sposobu ich oddania. Ale mimo tych trudności przy porównaniu twarzy Mariizwizerunkamiinnych świętych malowanych właśnie w tych kręgach artystycznych, jak np. w Chrystusie w Majestacie z Melnicznego, Niedźwiedzy, Tysowicy1547, widać najwięcej cech wspólnych. Są to dla przykładu: owal twarzy; podobne proporcje wewnątrz niego (przy niskim czole stosunkowo długi nos z szerokimi skrzydełkami iwidełkami u nasady); migdałowate, ostro wycięte oczy, a nad nimi, w miejscu górnych powiek – jasne linie, lekko wybrzuszone, z ła-godnie opadającymi kocówkami;grube regularne brwi względnie nisko umiejscowione. Tak wielu bliskich rysów nie udało się znaleźć wżadnych innych środowiskach, co może wskazywać na wywodzenie się posadzkiego twórcy zktóregoś z nich bądź znajomość obu. Stosunkowo dobrze zachowało się również oblicze starego króla stojącego na lewo od Marii. Warstwy niezamalowanej rdzawej ochry kreślą owal twarzy, szeroki igłęboki łuk brwi, kontury mocno rozwartych oczu, deltowatych zmarszczek ułożonych na czole równolegle igęsto, cienie wzdłuż nosa iszczelinę między wargami. Boki twarzy modelowane są łagodnie pasem laserunkowo położonej bieli, która tworzy wraz z warstwą spodnią barwę jaśniejszą i cieplejszą. Kolejne, grubsze już plamy zajmujączęśćśrodkowątwarzy wmiejscach najbardziejwypukłych irozświetlonych. To nią malarz znaczy grzbiety nosa, powiek ibruzd na czole. To ona tworzy kontur ucha i niecierpliwie zaznacza w dwuwarstwowej brodzie starca pojedyncze siwe i grube kosmyki, przypominające bardziej igły jeża niż ludzkie włosy. Mimo modelunku walorowego ugrowej karnacji właśnie te dynamiczne i grube linie bieli nadają obliczu charakter graficzny, uproszczony imało subtelny. Taki kilkuwarstwowy sposób ukazywania zarostu nie jest niczym wyjątkowym w malarstwie ikono 1545 MNL, nr inw. Кв-2472/і-66; I. Свєнціцький 1929, il 164; М. Гелитович 2010, nr 59. 1546 Ostatnio taką atrybucję zaproponował Lew Skop, zapisując, że ikona ta pochodzi z cerkwi św. św. Joachima i Anny w Stanile; Л. Скоп 2011, s. 22; por. też М. Гелитович 1995, s. 78. 1547 MNL, nr inw. Кв-36535/і-2203; Кв-36539/і-2207, Кв-17157/і-1633; М. Гелитович 2005, nr 18, 19, 21. il. 110 il. 111 il. 112 Il. 110. Maria na ikonie Wniebowstąpienia Il. 111. Anna na ikonie ŚŚ. Joachima i Anny nieznanePańskiego zcerkwi wPolanie go pochodzenia wMuzeum Narodowym we Lwowie wym, podobnie jak zaznaczanie siwych włosów przez nakładanie wyraźnych białych kreseknaciemnetło,coszczególniewyróżnianp. warsztatMistrzaikonostasuz Po-il. 121-lany. Sąonejednakzwyklepoprowadzonerównolegledopowierzchnigłowy,jedynie -123 na brodzie odstają od niej, skierowane w dół. Wśród ikon ruskich trudno znaleźć analogię do takiego jak wPosadzie nastroszonego owłosienia. Siwe, sterczące, lekko faliste krótkie linie tworzą fryzurę np. Symeona w Ofiarowaniu iAdama w Zstąpieniu do otchłani zLibuchory1548, co jednak nie decyduje opokrewieństwie warsztatowym. il. 115 Porównując dwie zupełnie różne twarze: Marii ze szczytu ściany tęczowej oraz il. 113 jednego ze starców w pierwszej scenie od wschodu na południowym skłonie kolebki, wchodzącej w skład cyklu soborów powszechnych, można dostrzec wiele podobieństw. Obie charakteryzują zbliżone proporcje. Wobu ciemny, wyraźny pas niezamalowanej warstwy ochry dość zdecydowanie wyznacza kontur twarzy: u Marii regularnego owalu, u starca – zwężającej się ku dołowi, przypominając kształt odwróconej gruszki. Regularne łuki brwi umieszczone tuż nad oczami przechodzą w cienie przy krawędziach nosa, a smugi bieli nad nimi płynnie znaczą jego grzbiet. W obu twarzach jest on długi, prosty, z okrągłymi skrzydełkami. Oczy, choć mają różne kształty, są okonturowane ochrą, wąskie powieki podkreślone bielą, a głębia cienia pod nimi złagodzona rożkowatą plamą bieli. Modelunek walorowy w brązach 1548 I. Свєнціцький 1929, il. 117, 120. oraz szerokie smugi bieli kładzione w rozświetleniach w jednaki sposób wydobywająich plastyczność. To podobieństwo środków wyrazu, mimo tak dużych zniszczeń, znamionuje tę samą manierę artystyczną. Może to świadczyć, że najwyższe partie ścian – Marię Opiekuńczą i cykl soborów powszechnych – wykonał ten sam malarz. Bardziej oczywista jest chęć porównania dwóch stosunkowo dobrze zachowanych twarzy starców: opisanego wyżej króla Dawida i Józefa w Bożym Narodzeniu na ścianie południowej. Są to bardzo bliskie typy fizjonomiczne, z podłużną twarzą okoloną białym, niejako nastroszonym zarostem, ostro wykrojonymi oczami, białą, falistą smugą w miejscu górnej powieki, długim, prostym nosem. Wpodobny sposób wydobywanoplastyczność,rozkładającszerokieplamybieliw największychrozjaśnieniach. Ichoć oblicze króla Dawida wydaje się bardziej graficzne, zlinearnymi podziałami i podkreśleniami, to nie można wykluczyć ich wspólnego pochodzenia. Warto zauważyć, żewszystkimiwymienionymicechamimożnaopisaćrównieżtwarz wskazanego już wyżej starca z kwatery cyklu soborów powszechnych. Ponadto u niego iuJózefatwarzwsposób szczególny zwężasięku dołowi, co podkreślajątrójkątne plamy bieli wdzierające się klinem wzarost brody. Nie jest to rys rzadki, zwłaszcza w twarzach starców, i znajduje on analogie wśród pobliskiego malarstwa ikonowego, zwłaszcza od połowy wieku XVI, np. na carskich wrotach z okolic Przemyśla wtamtejszym Muzeum Narodowym Ziemi Przemyskiej1549, Deesis zChrewtu1550 czy dziełach przypisywanych tzw. Mistrzowi ikonostasu z Polany. Przy tak znacznych zniszczeniach malowideł wcałej nawie, anawet wwyższych partiach opisywanego przedstawienia Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami, wyjątkową jawi się możliwość stosunkowo dokładnego odczytania sposobu ukazania 1549 Nr inw. MPH 369; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 29. 1550 Nr inw. MPH 1392; Tamże, nr 11. il. 112 il. 114 il. 121-123 il. 116 draperii szat postaci. Choć i tu nie zachowały się w pełni wszystkie pierwotne warstwy malarskie, a i pozostałe zmieniły barwę, można zauważyć, że tkaniny brunatne i białe modelowane były czernią, czerwone i pomarańczowe – bielą. Podziały wewnątrz dużych powierzchni poprowadzone zostały zarówno za pomocą kreski, jak i plamy, przy dominacji tej pierwszej. Ostra długa linia wytycza kształt grubychpionowychfałd,akrótsza,łagodnie zagięta lub gwałtownie złamana, zdradza układ i kształt poszczególnych części cia-ła, zwłaszcza nóg i rąk. Tam gdzie materia przylega do nich, ukazując miejsca najwięk-szych wybrzuszeń, pociągnięcia pędzlem są grubsze izostawiają niemal regularne pasy. Od nich to odchodzą drobne, często równoległe kreski, budując plastyczność fałd wmiejscach przejściowych między najwyższymi wypukłościami azagłębieniami. Dukt farby budującej draperie widać szczególnie wyraźnie na szatach purpurowych pociągniętych czernią, jak np. umłodszego zkrólów ukazanych po lewej stronie. Tu długa wyraźna wąska linia ogranicza górną krawędź fałdy, która spływając łagodnymi łukami w kształcie litery Sz prawego ramienia mężczyzny i okalając jego łokieć, spoczywa na biodrze, następnie spada lekko ukośnie, a u dołu płaszcza ostro i gwałtow-nie. W obrębie tak zamkniętej powierzchni na biodrze podobnie cienkim konturem zakreślone zostały mniejsze formy, których zewnętrzne krawędzie powtarzają w zasadziebieg liniigłównej, aboczneostro zwracają się ku wnętrzu fałdy. W środku tych geometrycznych pól imitujących zagniecenia materii szerokie czarne pasy wskazują na miejsca, wktórych szaty przylegają do ciała, zdradzając równocześnie układ nogi mężczyzny. Od nich odchodzągęstekrótkielinie, gdzietkaninaoddalasięod ciała, a fałda obniża grzbiet. Pomięcie dolnych partii jakby za długiego płaszcza ukazane zostało zygzakami, ostrymi, nieregularnymi, kształtującymi trójkątne fałdy. Wpodobny sposób modelowane sąwierzchnie szaty dwóch mężczyzn po prawej stronie, stojących bezpośrednio za aniołem. Upierwszego znich długa linia określa fałdę przylegającą do lewego uda. Jej dukt powtarzają kontury mniejszych form na prawo, zamykających szerokie pasy białej farby i wychodzących z niej drobnych kresek. Mniej czytelny jest rysunek draperii układającej się po przeciwnej stronie, i choć nie widać tu długiej głównej linii zakreślającej kształt fałdy, to porządek drobniejszych grzebieniowatych form zdradza ułożenie prawej nogi, lekko zgiętej w kolanie i wysuniętej do przodu. Dół płaszcza rysują ukośne dłuższe kreski i wychodzące od nich ku dołowi drobne i gęste. Na jasnobrązowej tkaninie u kolejnego mężczyzny na prawo od Marii także widać charakterystyczne definiowanie fałd podwójnym konturem i budowanie ich plastyczności szeroką linią i krótkimi ostrymi kreskami. Tak ukazana jest materia przylegającadolewejnogi,aleteżidolewegoprzedramienia. Nanimtoliniaprosta pociągnięta bielą stanowi główny kontur rękawa, a druga biegnie wzdłuż owalu, okalając łokieć. To harmonijne połączenie plamy i kreski w plastycznym modelowaniu fałd znika przy szatach białych, które kształtowane są czarnym rysunkiem. Ale i tu podwójny kontur określa tkaninę przylegającą do nogi. W dwojaki sposób ukazany jest dół spodniej szaty u stojących po obu stronach Marii mężczyzn. Układa się on już to wdrobne, równoległe fałdy zaznaczone pionowymi kreskami, już to wszersze, ułożone po skosie, przez co bardziej dynamiczne. Przy czym warto podkreślić, że skraje dłuższych szat spodnich wyraźnie odróżniają się od krótszych wierzchnich nie tylko barwą, ale głównie kształtem draperii. Niekiedy krańce zewnętrznych szat wydają się podwinięte, jak np. u anioła na prawo. Ten dosyć drobiazgowy opis modelunku szat na zachowanym przedstawieniu wgórnych partiach wschodniej ściany nawy można zamknąć w kilku ogólnych uwagach. Rysunek fałd wyraźnie odcina się od tła, jest schematyczny, złożony zgrubych geometrycznych podłużnych plam wnajwiększych rozświetleniach iostrych kresek wpółcieniach. Taki sposób ukazywania ich plastyczności charakterystyczny jest dla zachodnio-ruskiego malarstwa od połowy wieku XVI, awyraźnie widać go na Wniebowstąpieniu z Jasienicy Zamkowej1551, fragmentach ikony Męki Pańskiej z Ilnika1552, Chrystusa il. 117 1551 MNL, nr inw. Кв-26103/і-1759; I. Свєнціцький 1929, il. 239; М. Гелитович 2008a, s. 48; М. Гелитович 2010, nr 35. 1552 О. Ф. Сидор 2003, szczególnie nr. 17-18, s. 54-59. Il. 121. Piotr na ikonie Męki Pańskiej z Michowej Il. 122. Mateusz zwrót królewskich z Suszycy Wielkiej Il. 123. Symeon z Ofiarowania Chrystusa w świątyni z Polany w Majestacie z Mielnicznego1553, Archanioła Michała z Łopuszanki Chominej1554, na Mandylionie zDoliny1555, np. na miniaturach ewangelistów wewangeliarzach ze Stryja zroku 15911556 i 15941557, a więc dziełach, które wiązane są zmalarzami samborskimi iwłączanedo szerokiejgrupy stylistycznejnazywanejwliteraturzeprzedmiotu kołem Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego. Z drugiej zaś strony rysy twarzy niektórych postaci, zwłaszcza Matki Boskiej ikróla Dawida, oraz sposób ich oddania wykazują naj-więcej cech wspólnych zdziełami wiązanymi zkręgiem Mistrza ikonostasu zPolany. Nazwa pierwszego ze wskazanych środowisk artystycznych pochodzi od twórcy przegrody ołtarzowej w cerkwi pod wezwaniem Zaśnięcia Matki Boskiej na przed-mieściach Jaworowa1558. Grupę ikon ozbliżonej stylistyce po raz pierwszy wyszczególniła i scharakteryzowałaWira Swiencicka1559. Składa się na nią ponad dwieście dzieł pochodzących najczęściej z ikonostasów, obok Nakoniecznego także z Drohobycza, Wołczego, Potylicza, Żółkwi, Busowiska, Jasienicy Zamkowej, Łopu-szankiChominej,Niedźwiedzy,Mielnicznegoi innych.Samego Mistrzaikonostasu 1553 MNL, nr inw. Кв-36535/і-2203; М. Гелитович 2005, nr 18. 1554 MNL, nr inw. Кв-36536/і-2204; М. Гелитович 2010, nr 90. 1555 MNL, R. Biskupski 2009, il. 11-15. 1556 MNL, nr inw. 37; Я. П. Запаско 1995, nr 93, s. 372; Tenże 1998, il. 37. 1557 LNB, nr sygn. П. 26; Я. П. Запаско 1995, nr 94; Tenże 1998, il. 43. 1558 MNL, nr inw. Кв-6395/і-1297; В. І. Свєнціцька 1967, s. 271; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 92; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 48-49; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, il. 50-51; L. Milyaeva 1996, il. 30-31; В. А. Овсійчук 1996, s. 272. 1559 В. І. Свєнціцька 1967, s. 267-270. zNakoniecznego Swiencickautożsamiła zlwowskim malarzem Laurentym Puchałą1560, a Maria Hełytowycz z Feduskiem z Sambora, którego imię zachowało się na ikonie Zwiastowania z Iwanicz z 1579 roku1561. W kręgu wpływów Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego działało co najmniej kilku ikonospiśców, których maniery malarskie charakteryzują tak odrębne, jak iwspólne cechy stylistyczne. Wiele utworów łączy bliska kolorystyka, z nasyconym jasnym błękitem, ceglastą czerwienią, ciepłym oranżem iprzygaszoną, zgniłą, oliwkową zielenią. Na dużych namiestnych ikonach silnie okonturowane figury umieszczane bywają na srebrzonych reliefowych tłach, pokrytych wypukłymi drobnymi motywami: krzyżykami, rozetkami, także gałązkami. Postacie są na ogół niskie, zcharakterystycznymi krótkimi szyjami, przygarbionymi plecami, na których leży płaszcz podkreślający ich krzywiznę. Twarze okrągłe, odużym czole, małych ustach, krótkich, lekko orlich nosach. Ale obok nich znajdują się również przedstawienia zpostaciami większymi, oproporcjach bardziej naturalnych, gdzie stosunek twarzy do całego ciała wynosi 1:8. Tu też regularny owal lica zakreśla wąska i delikatna warstwa odkrytej podmalówki, jego plastyczność imituje miękki modelunek, a największe rozświetlenia podkreślają ostre bliki. Zwracająuwagęszerokootwarte,migdałowatowykrojoneoczy,niskoumieszczone grube, łagodnie zagięte brwi, długi prosty nos z półokrągłymi widełkami u nasady oraz małe usta o wyraźnej dolnej wardze. Kierunek drapowania szat wyznacza wy-raźny czarny rysunek, a ich plastyczność białe lub barwne plamy w największych rozświetleniach, niekiedy mniej regularne, jedynie zbliżone do owalu, prostokąta czy trójkąta, innym zaś razem jako silnie zgeometryzowane pasy. Od nich zazwyczaj w półcieniach odchodzą krótkie, szybko kreślone linie, po skosie, pod kątem prostym, niekiedy równoległe. Drugie ze wskazanych środowisk weszło do literatury naukowej pod nazwą koła Mistrza ikonostasu z Polany, od zespołu ikon znalezionych w cerkwi pod wezwaniem Pokrowy Matki Boskiej wPolanie, dziś wMuzeum Narodowym we Lwowie, stworzonych być może przez dwóch malarzy, pracujących w bardzo bliskiej manierze. Na odrębność warsztatową i wysoką klasę tych dzieł jako pierwszy zwrócił uwagę znakomity ukraiński badacz Hilarion Święcicki1562, ale dopiero po wielu latach doczekały się one pełniejszego opracowania przez Marię Hełytowycz1563. Z kręgiem oddziaływań tego warsztatu łączy się szereg ikon, m.in. z Truszowic, Suszycy Wielkiej, Berezowa, Michowej, także nieznanego pochodzenia, znajdujące się dziś w Muzeum Narodowym w Krakowie Boże Narodzenie (nr inw. XVIII – 1560 Taż, О. Ф. Сидор 1990, s. 18. 1561 M. Гелитович 1995, s. 72-79; Taż 1998, s. 320-366. Na temat Feduski powstała bogata literatura, którą najpełniej zebrał: В. Александрович 2000, s. 159-161, przyp. 19. 1562 I. Свєнціцький 1928, s. 89. 1563 М. Гелитович 2003, s. 83-105; Taż 2010, nr. 48-74. 245), Zaśnięcie Matki Boskiej (nr inw. XVIII-19)1564, Ofiarowanie Marii do świątyni w Muzeum Ziemi Przemyskiej w Przemyślu (nr inw. M.P.H. 968) (il. 1), Wjazd do Jerozolimy (nr inw. M.P.H. 1433), wrota królewskie (nr inw. M.P.H. 293)1565, Sąd Ostateczny i Jan Ewangelista z grupy Ukrzyżowania ze wsi Korytniki w Muzeum „Zamku” w Łańcucie (MZŁ-SZR-978, -979, -985)1566. Charakteryzuje je tradycyjna, lakonicznaikonografia, kompozycjeschematyczneimałodynamiczne, postacie o zwartych, niskich sylwetach, konwencjonalnych pozach i gestach. Oblicza mają na ogół surowy wyraz, co podkreślają głębokie cienie pod oczami, ustami i wzdłuż nosa. Ich cechami charakterystycznymi, powtarzanymi niemal we wszystkich pracach tego środowiska, są wyraźne brwi znaczone długim regularnym łukiem, ostro wycięte oczy, długi iwąski nos, małe usta. Oczy często są wąskie, ale niekiedy rozszerzają się wregularny migdał. Wydatne brwi czasem łączą się nad nosem, auosób starszych tam właśnie wyrastają drobne sterczące włoski. Kształt głowy zazwyczaj bywakulisty wjejgórnych partiach, wdolnych, gdzieś odkońcanosa, nieco sięwy-dłuża, wytyczając węższy łuk brody. Twarze postaci młodszych są owalne, ustarców policzki przybierają kształt ostrych klinów, wdzierających się wzarost brody. Włosy są zazwyczaj bujne, a każde pasmo wyraźnie wydobyte z ciemniejszego tła. Szaty sprawiają wrażenie ciężkich, klocowatych, zagłębienia fałd przypominają długie iproste szczeliny skalne lub cięcia wkrysztale. Biegną one pionowo, gdy poły płaszcza nieporuszone spadają w dół promieniście między nogami kroczących postaci, a w formie ostrych widełek – w miejscach, gdzie tkanina przylega do ud. Dopiero na tak wyciętych, jakby bryłowatych segmentach rozkładane są światła w formie szerszych pasów i odchodzących od nich drobnych kreseczek w półcieniach. Tu akcja rozgrywa się zazwyczaj na płytkim planie pierwszym, a głębię zamyka tradycyjny pejzaż górzysty i architektoniczny. Są tu najczęściej schodowe pagórki z klinowatymi szczelinami w skalistych stopniach. Do konwencjonalnych motywów architektonicznych, ujętych przestrzennie, ale bez cech zdradzających znajomość perspektywy geometrycznej, niekiedy bywają dostawione przed fasadą portyki i atria, co charakteryzuje XVI-wieczne dzieła również na Bałkanach i Rusi Północnej. Na opisanym wyżej przedstawieniu w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej można wskazać cechy charakterystyczne dla obu kręgów malarskich. Pozwala to wyprowadzić posadzkiego twórcę z rodzimego środowiska artystycznego, pracującego w okolicach Sambora i Dobromila w 2. poł. wieku XVI. 1564 J. Kłosińska 1973, nr. 13, 22; Taż 1989, nr. 24, 38. 1565 B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr. 16, 12, 29. 1566 J. Giemza 2003, s. 27-28, il. 19-22; Tenże 2006, s. 130, il. 114; s. 137, il. 146-148. Na pierwszy rzut oka zdaje się, że postaci z rzędu apostolskiego, ukazanego na tej samej ścianie, co Matka Boska Opiekuńcza z prorokami, wyszły spod pędzla innego malarza, podobnie zresztą jak wszystkie inne przedstawienia na ścianach nawy. Dziś trudno powiedzieć, czy tak było w istocie, czy raczej jest to złudzenie, powodowane różnym stopniem zniszczenia tych właśnie partii. Ale sylwetki apostołów są tu wyraźnie smuklejsze i drobniejsze, a stosunek twarzy do całego ciała wynosi około 1:10. Wszyscy ukazani w półprofi-Il. 124. Apostoł Marek na ścianie wschodniej nawy Il. 125. Prorok Amos na ikonie Matki Boskiej Hodegetrii ze lu, jakby zastygli w jednakich Szklar pozach, zwróceni ku siedzącemu w środku Chrystusowi, z dłonią dalszą wyciągniętą ku Niemu, wdrugiej, zgiętej w łokciu, trzymają rozwi-nięty zwój z imieniem. Ich stosunkowo małe głowy osadzone na krótkich szyjach wydają się nieco wychylone do przodu. Nie jest to jednak rys tylko stylistyczny, ale częsta w tych przedstawieniach poza oznaczająca oddanie czci przez pokłon. Sylwetki niektórych znich, choć stosunkowo proste, sprawiają wrażenie nieznacznego wygięcia na kształt litery S, z lekko zgarbionymi plecami i wypiętymi brzuchami. Przypominają je nieco postaci mężów starotestamentowych na ikonie Sądu Ostatecznego z Hańkowic1567. Mimo zniszczeń widać, że twarze mają zindywidualizowane rysy. Ale można też wskazać na cechy wspólne, jak okonturowane, owalne, choć stosunkowo wąskie oczy, tuż nad nimi ciemne, regularne łuki brwi, oraz prosty, średniej długości nos. Różne nasycenie ugrowej podmalówki zdradza, że plastyczność próbowano wmiejscach odkrytych modelować walorowo. Pasma włosów są znaczone wyraźnie jasnymi, krótkimi irównoległymi liniami na ugrowym tle, gdy włosy są proste, bądź falistymi – gdy kręcone. 1567 MNK, nr inw. XVIII-10; J. Kłosińska 1973, nr 27; Taż 1989, nr 40. Niczego pewnego niemożnapowiedzieć omodelunku szat. Sątradycyjne:wąska, przylegająca do ciała, długa, sięgająca stóp tunika idużo krótszy, swobodnie zarzucony na ramiona płaszcz. Niekiedy przybiera on formę szerokiej peleryny, zajmując stosunkowo dużo miejsca, jak np. u Bartłomieja, gdy jego poły unoszą się, oparte na zgiętych w łokciach ramionach. Kiedy indziej spływa ciężko ku ziemi, jak np. ustojącego obok Marka, jakby przygniatając iciągnącku dołowiopadającewąskie ramiona. Dziś już nie widać rozkładu świateł i półcieni, mających stworzyć iluzję drapowania i lekkości tkaniny. Jedynie na płaszczu u tegoż apostoła zachował się rysunek głównych fałd izałamań. Stanowią go liniedługie, pewniekreślone, mięk-kie, ołagodnych skrętach. Imitowanie fałdowania białych szat za pomocą ciemnego, spokojnego ipłynnego rysunku nie jest niczym wyjątkowym, a analogiczne rozwiązania można znaleźć w licznych dziełach tak XV-, jak i XVI-wiecznych. Wprzedstawieniu apostołów zwracauwagęich statyczność, podkreślonanietylko przez układ ciała i ujęcie szat, ale także sposób ułożenia stóp, zwłaszcza u tych na prawo. Tu mężczyźni stoją wyraźnie wsparci na dwóch stopach. Nadto ten bezruch uwypukla podobieństwo póz i kształt szat, w większości ciężko spływających ku dołowi. Takie statyczne, jakby zastygłe wmodlitewnej kontemplacji ujęcie świętych w rzędach ikonostasów jest rzadsze, ale znane w malarstwie zachodnioruskim, np. na ikonach z Jawory1568, Turzy1569, Polany1570 czy Wołcniowa1571. Nie są to jednak przykłady bliskie stylistycznie iwarsztatowo; jedynie pokazują, że zarówno wwieku XV, jak i w XVI znane były co najmniej dwa główne sposoby ukazywania rzędów Deesis. Zgodnie ztreścią przedstawienia święci mogli trwać nieporuszeni w modlitewnej kontemplacji, mogli też kroczyć, nawiązując formalnie, amoże iideowo, do orszaku z Komunii apostołów czy Niebiańskiej liturgii. Wpodobnych proporcjach wielkości twarzy do całego ciała, określonych stosunkiem 1:9, ukazani zostali łotrzy wscenie poniżej. Tu zwracają głównie uwagę: mała głowa, okrągła twarz, szerokie biodra iwydatny brzuch. Wtym miejscu zachowały się dwie warstwy malatury: ugrowa podmalówka, której niezamalowane partie pełniąrolękonturów zewnętrznych iwewnętrznych, orazbielpołożonaniemalnacałej powierzchni nagiego ciała, z pominięciem jedynie miejsc największych zagłębień ipartiiwłosów. Napewnonanich znajdowałysiękolejnewarstwy uszczegóławiające modelunek, zwłaszcza twarzy. Przepaski biodrowe są krótkie, nieznacznie marszczone, a ich krańce nie zostały związane, lecz założone jeden za drugi. Podobnie 1568 B. Ярема, il. 549-558. 1569 MNL, nr inw. Кв-17217-17220/і-1648-1651; М. Гелитович 2010, nr. 15-18. 1570 MNL, nr inw. Кв-12497/і-88; I. Свєнціцький 1929, tabl. 100б, il. 159; М. Гелитович 2010, nr 48. 1571 I. Свєнціцький 1929, tabl. 16, il. 23. układają się perizonia łotrów na ikonach Męki Pańskiej zTruszowic iMichowej1572, których krawędzie także spływają łagodnym łukiem z przodu. Spośród opisanych wyżej apostołów tylko twarze Marka i Bartłomieja zachowały się w takim stopniu, że mogą posłużyć do dalszych badań porównawczych. Najbliższe im są twarze królów w Bożym Narodzeniu, zwłaszcza twarz środkowe-go– mimo żemaśredniejdługościszpiczastąbrodę, prezentujeten samtyp, co apostoła Marka. Zbliża je jednaki kształt i proporcje, tj. wysokość czoła, długość nosa, wielkość policzków, owalny krój oczu, łagodne łuki brwi. Rozkład plam bieli na czole, policzkach, grzbiecie nosa, górnych powiekach zdradza taki sam sposób oddawania plastyczności. Charakterystyczny kształt głowy Bartłomieja, okrągłej, jakby wykreślonej za pomocą cyrkla, z wyrastającą u dołu, jak gdyby doklejoną węższą brodą, odnajdujemy u Józefa w Bożym Narodzeniu. U starszego z mężczyzn twarz jest pociągła, z szerokim i wysokim czołem, zwężająca się ku brodzie. Szczupłość policzków podkreśla zarost, wktóry wbijają się wyraźnie zarysowanymi trójkątnymi klinami. Rozległa plama bieli wypełniająca czoło płynnie przechodzi w pionowy jednolity pasek wykreślający grzbiet długiego wąskiego nosa, zakończonego udołu zaokrąglonymi niedużymi skrzydełkami. Gałki oczne są ostro wycięte, ograniczone od góry wyraźnie zakreśloną linią, łagodnie zakrzywioną, imitująca powiekę. Choć tych szczegółów nie można już dostrzec u apostoła, z wyjątkiem jasnego grzbietu prostego nosa, ich dawną tam obecność uprawdopodabniają twarze innych postaci. Oczy owyraźnie zakreślonym migdałowym kształcie iłagodne łuki bieli ogranicza-jące od góry brwi i przechodzące w grzbiet prostego długiego nosa można dostrzec uproroka Daniela na wysepce ściany południowej za prawym oknem. Łagodne łuki brwi umieszczone blisko oczu oraz długie proste nosy można odczytać nawet na niemal zupełnie zniszczonych, bo zaczerniałych twarzach Żydów w scenie Chrztu Chrystusa w Jordanie. Podobny kształt głowy, okrągłej, z małą, szczupłą twarzą i szerokim pasmem włosów, mają jeszcze uczestnicy soboru powszechnego ukazanego w scenie trzeciej, po stronie południowej, niektórzy apostołowie w Zaśnięciu Marii, archanioł Gabriel w Zwiastowaniu. W przedstawieniach ewangelicznych można wyróżnić także postaci o głowach okrągłych i twarzach szerokich, ze stosunkowo wąskim pasem włosów, niekiedy nawet otoczonych czarnym konturem, jak dla przykładu w Obrzezaniu.Wzbliżony sposób zostali ukazani, opisani wyżej, łotrzy we fragmencie Ukrzyżowania, aposto-łowie w Umywaniu nóg i Ostatniej Wieczerzy, śpiący żołnierze w Zmartwychwstaniu, choć tych ostatnich odróżnia zaznaczenie elementów twarzy wyraźną czarną kreską, bez wcześniejszego modelowania światłem. 1572 MNL, nr inw. Кв-1601/і-15813; nr inw. Кв-2983/і-42407; A. Gronek 2007, nr. 4-5; tam szcze-gółowa literatura. Jeszcze inny typ fizjonomiczny prezentują postaci, zwłaszcza żeńskie, w scenie Zdjęcia z krzyża i Opłakiwania. Podobny rys znajduje się również wscenie Ofiarowania Chrystusa. Sąto małegłowy, zwysokąpartiąwłosów przykrytych czepkiem i maforionem, który łagodnie spływa, przylegając do tyłu głowy, szyi i wąskich ramion, zmniejszając jeszcze bardziej ich objętość. Aich kształt znacznie odbiega od kulistej głowy Matki Boskiej Opiekuńczej czy ukazanej w Bożym Narodzeniu.Trudno przypuszczać, by wyszły spod ręki tego samego malarza. Z drugiej zaś strony, wscenie Niesienia krzyża za Chrystusem idą trzy niewiasty, każda ukazana inaczej, zgłowami w innym kształcie: kulistym oraz owalnym: szerokim iwąskim. To jawnie pokazuje, że ten sam malarz nie wykorzystywał tylko jednego modelu ludzkiej sylwetki i zmieniał je, nawet w jednej scenie. Ta uwaga upewnia wprzekonaniu, że tylko na podstawie sposobu ukazywania figury ludzkiej, wielkości i proporcji części trudno charakteryzować odmienność manier poszczególnych twórców, skoro nawet wjednej kwaterze, jak np. Bożym Narodzeniu, są ukazane postaci i małe, i duże, o twarzach okrągłych i owalnych, ramionach szerokich i wąskich, szatach modelowanych szerokimi, zamaszystymi pociągnięciami pędzla, jak i zupełnie tego modelunku pozbawione. Wscenach pasyjnych postaci są na ogół smukłe, określone stosunkiem twarzy do całego ciała między 1:10 a1:9. Część z nich ukazana jest z wąskimi opadającymi ramionami, część zaś z barczystymi, jak np. Piotr iniektórzy apostołowie wUmywaniu nóg. Przybierają różne pozy, zależne od treści sceny, ale raczej konwencjonalne, niemal zawsze z półprofilu. Od tyłu ukazani zostalinieliczni,np. mężczyzna(Jan?)nadrabiniew Zdjęciu z krzyża,JózefzArymatei (?) w Opłakiwaniu, dwaj łotrzy w Prowadzeniu na ukrzyżowanie. Szaty postaci wwiększości zachowały się tylko wwarstwie podmalówki. Uosób świętych są tradycyjne, antyczne: u mężczyzn – chiton i himation, u kobiet – przykrywający szczelnie głowę maforion. Żołnierze ubrani są w XVI-wieczne płytowe kirysy z wyraźnie zaznaczoną pośrodku ością, z folgowymi naramiennikami i nałokietnikami, zdługimi fartuchami przykrywającymi uda. Na głowach mają hełmy, aujednego znich wscenie Niesienia krzyża zaznaczona została również podniesiona przyłbica. Mężczyzna klęczący przed Jezusem wObrzezaniu odziany jest wdługi płaszcz z pękniętymi ozdobnymi rękawami spływającymi z boku. Są to przykłady aktualizacji, ale raczej nie odwzorowane wprost z natury, a z zachodnich dzieł. Większośćszatjestdługa, choćniepowłóczysta, zawszebowiemwidaćstopy po-wyżejkostek. Tylko wnielicznych miejscach zachowały sięślady draperii. Np.biały płaszcz Gabriela w Zwiastowaniu jest suto marszczony u pasa oraz w dolnych partiach. Kierunek fałd wyznaczają tak ostre czarne linie, jak i szerokie pociągnięcia pędzla w półcieniach. Nieregularne linie promieniście zbiegają się w jednym miejscu, gdzie poły zarzucone są na lewym ramieniu, w dole zaś marszczą się, jakby ściśnięte podwiniętym mankietem. Można jedynie przypuszczać, że wpodobny sposób, awięcimalarsko, igraficznie,były modelowaneszaty Mariiukazanejnaprzeciwko. Dziś, niestety, widać jedynie płynne, miękkie, długie linie wyznaczające dukt głównych marszczeń na bokach oraz pośrodku sukni. Spośród scen ewangelicznych stosunkowo dobrze zachowało się Boże Narodzenie. Choć itu zniszczeniu uległy wierzchnie warstwy malatury wysubtelniające modelunek, to z rozkładu cieni i świateł widać, że maforion Matki Bożej układał się wokół twarzy wspadające łagodnym łukiem szerokie fałdy. Ta miękkość wułożeniu rąbka płaszcza przy twarzy i szyi Marii, widoczna już w przedstawieniu Pokrowy, wcale nie tak częsta wmalarstwie zachodnioruskim, wyróżnia prace wiązane zkręgiem Mistrza ikonostasu z Polany, np. w Zwiastowaniu na wrotach królewskich zSuszycy Wielkiej1573, Matce Boskiej Hodegetrii z prorokami zTruszewic1574, Wniebowstąpieniu Pańskim zcerkwi w Polanie1575. Trudno natomiast znaleźć pewną analogię do modelunku szat jednego z uczestników soboru, ukazanego w trzeciej kwaterze od strony południowej. Ta niewielka siedząca postać, z dużą głową, małą twarzą i stosunkowo wąskimi ramionami, ubrana została w luźną tunikę z długimi rękawami i szerokim powłóczystym dołem, wktórej kształt fałd irysunek zagnieceń zakreślono szerokimi gęstymi liniami, układającymi się równolegle wzdłuż głównych konturów i promieniście na szerszych powierzchniach. Dziś nie można powiedzieć, czy w miejscach największych rozświetleń znajdował się jeszcze bardziej szczegółowy modelunek. Taki gęsty rysunek kreślony zamaszyście długimi liniami równoległymi wzdłuż głównych fałd zdrobnymipoprzecznymi wpółcieniach, jak też ułożonych promieniście, jestczęsty w malarstwie zachodnioukraińskim 2. poł. wieku XVI. Pozostałości modelunku szat widać jeszcze u jednego z apostołów stojących u wezgłowia w Zaśnięciu Bogurodzicy na ścianie zachodniej. Są one podzielone przy bocznych krawędziach długimi równoległymi wąskimi fałdami, pośrodku suto marszczone na całej długości, co podkreśla rysunek krótkich szerokich kresek ułożonych wodwróconą jodełkę, udołu zaś podwinięte, tworzącmankietodwóch trój-kątnych skrajach. Jednak takie zawinięcie końcówek płaszcza czy wierzchniej tuniki jest częste ikonwencjonalne. Pamiętając, że opisany rysunek szat może być jedynie podmalówką, poszukiwanie podobieństwa w zachowanych dziełach malarstwa ikonowego i miniaturowego jest bezcelowe. Wtym samym przedstawieniu, przy nogach umierającej Marii stoi apostoł, którego linięzgarbionych pleców podkreślazarzuconynaniepłaszcz. Takirys jestjedną z cech wyróżniających prace z kręgu Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, jednak 1573 MNL, nr inw. Кв-36462/і-2130; М. Гелитович 2010, nr 70; Ю. Юркевич 2012, nr 4. 1574 MNL, nr inw. Кв-15815/і-1603; М. Гелитович 2005a, nr 17. 1575 MNL, nr inw.Кв-2472/і-66; I. Свєнціцький 1929, il. 164; М. Гелитович 2010, nr 59. il. 126 il. 127 il. 129 Il. 126. Apostołowie z Zaśnięcia Matki Boskiej, Il. 127. Apostołowie z ikony Sophia Mądrość na ścianie zachodniej nawy Boża z Busowiska Il. 128. Matka Boska z Ofiarowania Chrystusa Il. 129. Prorok z ikony Matki Boskiej Hodegetrii do świątyni na ścianie zachodniej nawy zcerkwi Św. Ducha wPotyliczu na podstawie nawet przekonywającego podobieństwa tej jednej postaci nie można formułować hipotezy o wspólnej proweniencji. Ale postaci o tak zakrzywionych plecachjestniecowięcej:tokrólSalomonw przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuń-il. 128 czej, Maria w Ofiarowaniu Pańskim, jeden ze starców wpierwszej scenie z cyklów soborów powszechnych na ścianie południowej, prorok Izajasz ukazany poniżej, Piotr we Wjeździe do Jerozolimy. Świadczy to, niewątpliwie, o jakiejś zależności, ale nie przesądza o tożsamości warsztatowej. Niestety stan zachowania malowideł uniemożliwia odpowiedź na pytanie co do liczby pracujących tu malarzy i przypisanie im konkretnych scen. Można jedynie zauważyć, że podobieństwo rysów twarzy postacie w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami do osób ukazanych w rzędzie apostolskim, Bożym Narodzeniu, Obrzezaniu, cyklach soborów powszechnych na ścianie południowej oraz uproroków Izajasza iDaniela może wskazywać, że wyszły one spod jednego pędzla. Zupełnie inaczej natomiast zostały ukazane postacie wscenach pasyjnych, zwłaszcza Zdjęciu z krzyża, Opłakiwaniu, Zmartwychwstaniu, co może przemawiać za innym ich autorstwem, ale nie musi. Ten sam bowiem malarz mógł inaczej malować przedstawieniaduże ocharakterze reprezentacyjnym, inaczej zaś wieloosobowe, narracyjne; mógł też urozmaicać kompozycje, stosując różne modele ludzkiej figury. Dekoracja ornamentalna Ornamenty na ścianach nawy, podobnie jak prezbiterium, nie odgrywają du-żej roli. Jest ich niewiele, tylko nieliczne wypełniają płaszczyzny niezajęte przez przedstawienia figuralne, większość zaś służy do ozdabiania motywów wewnątrz tych właśnie scen, dekorując ściany budynków, niekiedy tkanin. Do tej pierwszej grupy, a więc niezależnych od obrazów tematycznych, należy przede wszystkim iluzjonistycznie namalowana biała tkanina, jakby zawieszona w odległości ponad półtora metra od podłogi, za pomocą drucianych ogniw, wzdłuż trzech ścian nawy, z wyjątkiem wschodniej, zasłaniając ich dolne, choć nie najniższe partie. Motyw ten niewątpliwie nawiązuje do analogicznego znajdującego się w prezbiterium, ale różni się od niego nieznacznie. Kotara jest namalowana dosyć wysoko, zapewne ze względu na, już wtedy uciążliwe, duże zawilgocenie ścian postępujące od gruntu. Jest ona również modelowana ochrą, która wyznaczajej granice oraz kształt drapowania wyraźnie odznaczającymi się na białym tle grubymi rdzawo-brązowymi liniami. Modelunek ten jest graficzny ischematyczny. Niestety, wilgoć zniszczyła ten motyw do tego stopnia, że można odczytać jedynie górne jego partie na wschodniej stronie ściany południowej. Otym, że ciągnął się on przez trzy ściany nawy, przekonują jedynie niewyraźne zarysy i plamy w innych miejscach. Najlepiej zachowane fragmenty pokazują, że tkaninę zdobiła w górze bordiura ograniczona z obu stron czarnym konturem i wypełniona drobnym ornamentem, złożonym z większych kropek i odchodzących od nich esowato wygiętych cienkich linii. Niewidaćgo dokładnie, nie wiadomo zatem, czy miał naśladować wijące się gałązki roślinne, czy też tworzył geometryczną falę zbudowaną zelementów na kształt zakręconych przecinków. Drugim elementem dekoracyjnym, wypełniającym wolne miejscemiędzy przedstawieniami figuralnymi, a nieniosącym żadnych treści religijnych, jest otwarty, na wzór palmety, liść akantu, umieszczony dwukrotnie nad łukiem tęczowym. Dzisiaj widoczny jest jako płaski i biały, opłynnych, choć ostrych konturach, wyraźnie odróżniający się od ugrowego tła. Nie wiadomo, czy był on wcześniej modelowany walorowo, nie zachowały się również wewnątrz otoczonej konturem formy żadne ślady żyłkowania. Akant w sztuce zachodnioruskiej pojawił się na początku wieku XVI. Wypełnia on winietę oraz margines karty 15 w Ewangeliarzu z początku wieku XVI w zbiorach Rosyjskiej Państwowej Biblioteki w Moskwie1576, współtworzy bordiurę wokół miniatury Grzegorza Wielkiego w wołyńskim Służebniku w Państwowym Muzeum Historycznym wMoskwie1577, atakże ewangelistów na kartach wklejonych do Ewangeliarza Chełmskiego1578 iwEwangeliarzu Peresopnickim1579.Występuje licznie na rycinach wksięgach wydawanych w2. poł. wieku XVI przez Iwana Fedorowa1580.Wszędzie tam ukazano go plastycznie, w rękopisach jest barwny, modelowany kolorem, 1576 Nr inw. Ф. 218, nr 869; Я. П. Запаско 1995, nr 79, il. na s. 329. 1577 Nr inw. Воскр. 3; Я. П. Запаско 1995, nr 84, il. na s. 342. 1578 Rosyjska Państwowa Biblioteka w Moskwie, nr inw. Рум. 106; Я. П. Запаско 1995, nr 85, s. 343-346. 1579 Biblioteka Narodowa Ukrainy im. W. Wiernadskiego w Kijowie, nr inw. 15512; Я. П. Запаско 1995, nr 88, s. 360; Л. Скоп 2011, s. 12. 1580 Na temat szaty graficznej druków Fedorowa powstało wiele opracowań; pełny zestaw ilustracji publikuje Я. П. Запаско 1974. w drzeworytach – różnej grubości kreskami. Nie jest on tam nigdy ujęty płasko i na wprost, i choć jest stylizowany i ułożony w regularne wzory, to wije się, zagina i wykręca, jest dynamiczny i bardzo dekoracyjny. Inaczej na ikonach, gdzie stanowi już to pojedynczy i drobny motyw zdobiący elementy architektoniczne isprzęt, np. otula kapitele kolumn (w Ofiarowaniu Marii do świątyni i Zwiastowaniu z Kałusza1581), gzymsy (na podwójnej ikonie Zwiastowania Marii i Zwiastowania Annie z Lubiany1582, z Niewiernym Tomaszem z Kałusza1583), czasze kielichów czy podpór, np. stolika na ikonieSądu Ostatecznego zBagnowatego1584, już to wypełnia powierzchnie grawerowane, np. nimbu, jak na ikonie Chrystusa Pantokratora z apo-stołami z Doliny1585, ram (częste w kręgu Mistrza ikonostasu z Jabłonowa), rzadziej teł. Nigdzie jednak nie przypomina motywu umieszczonego na ścianie w Posadzie. Analogicznie ujęte motywy dekoracyjne, na wprost, płaskie, bez modelunku, jedynie z nieznacznym żyłkowaniem, jasne na ciemnym tle, wypełniają często powierzchnię rozglifienia pod oknami wcerkwiach mołdawskich, wHumorze, Probocie, Suczawicy, choć tu nie są to liście akantu, araczej palmy, okształtach łagodnie zaoblonych. Pas w kształcie łuku, wypełniony ornamentem roślinnym, zamykał od góry scenę Zaśnięcia Matki Boskiej w szczycie ściany zachodniej. Niestety w tym miejscu warstwamalaturyzostałaniemalcałkowiciezniszczona.Nieliczneocalałeśladykonturów pozwalają jedynie stwierdzić, że była to bordiura zbudowana przez spiralnie wijącą się ulistnioną i ukwieconą gałązkę. Wzór był zapewnie urozmaicony i gęsty; widać tu kilka rodzajów kwiatów, np. otwarte czteropłatkowe ujęte na wprost oraz ukazane 1581 Narodowe Muzeum Sztuki Ukraińskiej w Kijowie, И-439, 441; Український іконопис…, nr. 14-15. 1582 MNL, nr inw. 43563; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 97. 1583 Narodowe Muzeum Sztuki Ukraińskiej w Kijowie, И-440; Український іконопис…, nr 17. 1584 MNL, nr inw. Кв-36454/і-2122; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 83c. 1585 Przypisywany mistrzowi Dymitrowi, MNL, nr inw. Кв-2531/і-1274; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 90; О. Ф. Сидор 2000, s. 117. Il. 132. Iluzjonistycznie namalowany portal na wschodniej ścianie przedsionka z boku tulipanopodobne z dużą liczbą drobnych płatków i małe, jakby zamknięte w pąkach. Nie wiadomo, czy dekoracja ta była dwubarwna: jasny wzór na ciemnym tle, jak dla przykładu w Suczawicy, gdzie ciągnie się wzdłuż wszystkich ścian nawy na wysokości okien, czy też wielobarwna, co charakterystyczne dla dekoracji późno-gotyckich i renesansowych. Tak czy inaczej, nie jest to stylizowany płaski ornament roślinny, nawiązujący do średniowiecznych wzorców bizantyńskich, a raczej nowożytny, oproweniencji zachodniej. Niewątpliwie również na Zachodzie należy szukać wzorów dla formy iluzjonistycznie malowanego portalu, którego fragmenty zachowały się nad wejściem do nawy, od strony przedsionka. Pierwotnie naśladował on strukturę architektoniczną, zapewne rozbudowaną, dwukondygnacyjną, złożoną z dwóch kolumn bądź filarów flankujących wejście, na których postawione zostały podpory krótsze, być może dwu-trzy modułowe, połączone ze sobą łukiem. Owe krótkie struktury wieńczyły kostkowe gładkie kapitele z wyraźnie oddzielonym abakusem, echinusem i hypotrachelionem albo leżał na nich profilowany gzyms. Powyżej, po obu stronach łuku ustawiono baniaste wazony zkwiatami. Podobieństwa tego ostatniego motywu do umieszczonego w winiecie nagłówkowej w Ewangelionie z Menologionem w zbiorach uniwersyteckiej biblioteki w Gothenburgu1586 doszukał się Jarosław Giemza1587. Jest to trop ba 1586 A. Granberg, M. Varp 2009, nr 1, s. 15. 1587 J. Giemza 2003, s. 517. dawczy bardzo kuszący, ponieważ księga przepisana została przez Iwana Rybotyc-kiego, zapewne owego „chudego diaka”, który dla cerkwi w Posadzie przygotował w roku 1555 komplet Minei Miesięcznej1588. Ale porównując oba motywy wazonu z kwiatami, nie można dostrzec, poza ogólną myślą, żadnego pokrewieństwa stylistycznego. Ten sam, jak w szwedzkim Ewangelionie, koncept kompozycji, gdy wypełniającewinietędwiegałązkiwychodząsymetryczniezustawionego naosiwazonu i wijąc się spiralnie, przechodzą przez ogniwo prostokątnych sztabek, stanowiących część ramy z ornamentu kartuszowego, można znaleźć w dekoracji ksiąg wydawanych przezFedorowa, zwłaszczaNowego Testamentu zPsałterzemwydanego w1580 roku w Ostrogu1589. Motyw wazonu z kwiatami jest tak popularny w malarstwie obu kręgów kulturowych,żeszukaniedlaniegopewnegoibezpośredniego wzoruwydaje się bezcelowe. Bardziej uzasadnione byłoby wskazanie źródła inspiracji dla projektu całego portalu, zustawionyminakolumnach wazonami. Jednak takie rozwiązanie też jest dosyć popularne, aograniczając się tylko do najwcześniejszych, XVI-wiecznych i zachodnioruskich zabytków, można wskazać miniaturę z przedstawieniem św. Mateusza w Ewangeliarzu z okolic Drohobycza1590, ramkę na stronie tytułowej wymienionego już wyżej Nowego Testamentu z Psałterzem z roku 1580 (tu wazony bez kwiatów)1591 oraz rycinę ze św. Markiem w Ewangeliarzu wydanym u Mamoniczów w Wilnie w 1575 (k. 105)1592. Analogicznych i znacznie liczniejszych przykładów tego motywu dostarcza od wieku XVI grafika zachodnia. Analizując więc zachowane fragmenty iluzjonistycznie namalowanego portalu, mimo wcześniejszych zgodnych prób jego późnego datowania, można zaryzykować twierdzenie, że powstał on jeszcze w wieku XVI. Ostatnim z ornamentów niezależnych od przedstawień figuralnych jest dekoracyjnawąskabordiura,złożonaz ustawionychnawprostoboksiebietrójpłatkowych liści, na sklepieniu nawy, z obu stron pasa mająca przedstawienia sześcioskrzydłych serafinów. Motyw ten, choćbardziejpłaskiidrobniejszy, znajduje się wscenie Umywania nóg na ścianie południowej prezbiterium. Jak zostało już wyżej wskazane, jest to liść akantu, który wszedł do sztuki zachodnioruskiej w wieku XVI, przejęty zapewne z rycin zachodnich1593. 1588 Por. informacje w niniejszej książce, rozdz. pt. Analiza źródeł pisanych do dziejów cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej. 1589 Я. П. Запаско 1974, nr 125; Т. Н. Каменева, А. А. Гусева 1978, t. 1, nr 32. 1590 Naukowa Biblioteka Państwowego Uniwersytetu im. Łomonosowa w Moskwie, nr sygn. 723, k. 4v.; Я. П. Запаско 1995, nr 96, s. 380. 1591 Я. П. Запаско 1974, nr 54; Т. Н. Каменева, А. А. Гусева 1978, t. 1, nr 791. 1592 Z. Jaroszewicz-Pieresławcew 2003, il. 42, s. 229. 1593 Por. rozdz. w niniejszej książce dotyczący dekoracji ornamentalnej w sanktuarium. Do drugiej grupy ornamentów włączonych do scen figuralnych należą głownie drobne elementy urozmaicające powierzchnie ścian budynków w tle, sprzętu, a także tkanin. Głębię sceny z Matką Boską Opiekuńczą zamykają różne, dziś trudne do oddzielenia iodczytania,motywyarchitek-toniczne. Ale na lewo, między starszym królem a archanio-łem zachował się fragment murupoprzecinanegolicznymi ozdobnymi fryzami, oddzielonymi grubymi, pojedynczymi lub podwójnymi liniami i wy-pełnionymi prostymi, geometrycznymi elementami: krótkimi, pionowymi i ustawionymi równolegle kreskami, jakby naśladującymi antyczne ząbki; falami ułożonymi z drobnych zakręconych linii, zaznaczonych krótkimi pociągnięciami pędzla rozpoczynanymi raz od góry, raz od dołu; zygzakiem biegnącym między półowalami. Ornamenty te nie są wyszukane i rzadkie w malarstwie bizantyńskim, także za-chodnioruskim. Tak zbudowana fala znajduje się, dla przykładu, na tronie Chrystusa w Deesis zBartnego1594, Chrystusa Pantokratora zSurowicy, Chrystusa w Majestacie zKrościenkaiBusowiska1595, naścianach słupaibudowlinaikonie Św. Szymona Słupnika zKostarowców1596, na Zaśnięciu Matki Boskiej zDaliowej1597, Narodzeniu Marii z Weremienia1598, ale też np. na murze w scenie Niewiasty mądre i głupie w Curtea de Argeş1599. 1594 MHS, nr. inw. 929, 930; MBL, nr inw. 622; obecna MHS/S/4461; R. Biskupski 1982, s. 30-31, il. 5-5c; J. Kłosińska 1989, nr. 11-12; Ikony 2001, s. 32-34; M. Janocha 2008, nr 201; K. Winnicka 2013, nr 22. 1595 MNL, nr inw. Кв-28084/і-1821; nr inw. Кв-14712/і-1517; M. Гелитович 2005, nr. 5, 12. 1596 MNS, nr inw. 3415; Ikony 2001, s. 135; J. Kłosińska 1989, nr 70; R. Biskupski 1991, nr 49; K. Winnicka 2013, nr 29. 1597 I. Свєнціцький 1929, il. 42. 1598 MHS, nr inw. 3417; R. Biskupski 1991, il. 47-48; J. Kłosińska 1989, il. 19; Ikony 2001, s. 62; M. Janocha 2991, il. 7; K. Winnicka 2013, nr 28. 1599 C. Popa 1983, pl. 14. Podobną falą, ale wzbogaconą o listki i zamienioną w gałązkę, ozdobiono np.wrota królewskie nieznanego pochodzeniawprzemyskim Muzeum1600;umieszczono ją na scenach wklejmach ikony św. Paraskiewy zWoli Krzywieckiej1601; wy-pełnia też ona bordiurę felonionu św. Mikołaja na ikonie z Jasienicy Zamkowej1602. Niczym wyjątkowym nie jest również fryz zygzakowy. Wyróżnia on dzieła przypisywane malarzowi Dymitrowi1603, ale występuje również na ikonie Zwiastowania nieznanego pochodzenia w Muzeum Historycznym w Sanoku1604 czy wymienionej już wyżej ikonie Szymona Słupnika zKostarowców. Na murze obok Marii wscenie Zwiastowania zachowały się ślady, jakby wyryte w tynku, centrycznego motywu wielopłatkowej rozety. Taki typ dekoracji znany jest w średniowiecznym malarstwie zachodnioruskim, choć najbliższy formą znajduje się na ikonie św. Dymitra z Flo-rynki zkońca wieku XVI1605. Dekoracja murów na ikonach XV-wiecznych jest zazwyczaj uboga, ograniczona do jednego bądź dwóch prostych motywów. Mogły to być nieregularne plamki naśladujące marmoryzację bądź groszkowanie, drobne faliste linie stylizowane na bezlistne witki, kreski ukośne równoległe lub ułożone w zygzak, kratownice imitujące ciosy kamienne iceglane. Gzymsy mogły być podzielone na trójkątne pola iwsparte na esowatych modylionach. Ten dość ubogi iraczej powszechny wruskim ibałkańskim malarstwie zasób ornamentów wzbogaca się znacznie w wieku XVI. Wtedy pojawiają się motywy, które przypominają antyczne, a rozpowszechnione w sztuce renesansu, takie jak astragal i kimation joński. Perełki ułożone na przemian z wałeczkami zdobią gzymsmuru jerozolimskiego na Ukrzyżowaniu zKostarowców1606. Ornament nawiązujący do wolich oczu znajduje się na ikonie Zaśnięcia Bogurodzicy z Żukotyna1607. Na ikonie Św. Mikołaja nieznanego pochodzenia w Muzeum Historycznym wSanoku1608 gzyms pokrywa kolisty wzór przypominający ornament cekinowy. Zbliżony, ale imitujący trójwymiarowy, jest dosyć popularny w zachodnioruskim malarstwie, oczym świadczą ikony Św. Mikołaja zUherzec1609, Narodzin 1600 MNZP, nr inw. 293; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 29; R. Biskupski 1991, il. 43. 1601 MNZP, nr inw. 370; B. Kiwała, J. Burzyńska 1981, nr 27. 1602 MNL, nr inw. Кв-26104/і-1756; M. Гелитович 2010, nr 37. 1603 О. Сидор 2000, s. 124-152, nr. 8-14. 1604 MHS, nr inw. 3458; M. Janocha 2001, il. 122; Ikony 2001, s. 66; R. Biskupski 1991, nr 36; K. Winnicka 2013, nr 10. 1605 MNL, nr inw. Кв-36613/і-2282; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, tabl. 106; В. І. Свєнціцька, В. П Откович 1991, nr 43. 1606 MHS, nr inw. S/2418; R. Biskupski 1989, il. 44; Ikony 2001, s. 79; K. Winnicka 2013, nr 25. 1607 MHS, nr inw. S/3401 (dawny 986); R. Biskupski 1991, nr 6; M. Janocha 2001, il. 245; M. P. Kruk 2003, s. 156-171; R. Biskupski 2013, nr 1. 1608 MHS, nr inw. S/3716; K. Winnicka 2013, nr 9. 1609 MHS, nr inw. S/3885; J. Kłosińska 1989, il. 59; K. Winnicka 2013, nr 27. Marii z Potylicza1610. Prosty ornament składający się z ułożonych obok siebie kół znajduje się na ikonach Narodzenia Marii zWyszenki1611 i Liskowatego1612, a nieco odmienny, gdzie koła zastąpiono owalami, na ikonach zjednego warsztatu: Zstąpieniu do Otchłani z Cewkowa1613, Podwyższeniu krzyża zWerchraty1614 i Wjeździe do Jerozolimy zRuszelczyc1615. Dwubarwne owale budują fryz również na ikonach Św. Mikołaja zDubowej1616 orazzLiskowatego1617.Tak więc jeżelimur wtle ozdobiony jest wieloma ornamentalnymi fryzami, można go datować na wiek XVI, a nawet na jego 2. poł., czego wymowny przykład stanowi ikona Zwiastowania z Iwaniczy Feduska z Sambora1618. Na przedstawieniach w nawie opisywanej cerkwi zachowały się tylko nieliczne ornamenty zdobiące tkaniny. Jeden z charakterystycznych, na jaki warto zwrócić uwagę, to trzy graficzne rozetki zaznaczone bielą na maforionie Marii wscenie Ofiarowania Chrystusa w świątyni. Na ich centryczny wzór składają się naprzemiennie cztery kreski i cztery kropki skupione wokół okrągłego punktu. Kreski układają się w formę krzyża, a kropki umieszczone są między jego ramionami. Jest to bardzo prosty wzór, bardziej popularny w przedstawieniach starszych i mniejszych. Zbli-żony motyw krzyża z kropkami między ramionami znajduje się na szacie Marii wXV-wiecznym Ukrzyżowaniu zOwczar1619, zBorszowic zprzełomu wieków XV-XVI1620, w Deesis z Tylicza i Jawory1621, materacu na jednej z kwater XV-wiecznej ikony Bazylego Wielkiego z Łosi1622, również na materacu w Narodzeniu Marii 1610 MNL, nr inw. Кв-14643/і-1504; В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор 1990, nr 39; В. П. Откович, В. Пилип’юк 1999, il. 69; M. Janocha 2001, nr 10. 1611 MNL; I. Свєнціцький 1929, tabl. 13, il. 20. 1612 MNL, В. Ярема 2005, il. 266. 1613 MBL, nr inw. 3070; Ikona karpacka..., il. 26; Kłosińska 1989, il. 37; Ikony 2001, s. 92. 1614 Muzeum Etnograficzne we Lwowie; В. П. Откович 1990, s. 8. 1615 Muzeum „Zamek” w Łańcucie, nr inw. 576; R. Biskupski 1991, il. 67; J. Giemza 2006, il. 126. 1616 Saryskie Muzeum w Bardejowie, nr inw. H 952; V. Grešlik 1994, nr 11. 1617 MNL, nr inw. Кв-28067/ і-1811; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr XCV. 1618 Muzeum Sztuki w Charkowie, nr inw. ХРУ-8; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, il. 93; L. Milyaeva 1996, s. 144-145, il. 136-137; Д. В. Степовик 1996, il. 92; M. Janocha 2001, il. 44; Л. Скоп 2004, s. 144, il. 96; Л. Скоп 2011, s. 20. 1619 MHS, nr inw. S/4153 (dawny 943); często publikowana, opracowanie monograficzne: R. Biskupski 2000, przedruk, R. Biskupski 2013, nr 6, s. 99-109. 1620 MNL, nr inw. Кв-2558/1-3, і-1275; I. Свєнціцький 1928, il 57;Tenże 1929, il. 163; М. Гелитович 2010, il. 10, nr 11. 1621 MNL nr inw. Кв-26476/ і-2144; B. Ярема 2005, nr. 556, 559. 1622 MHS, nr inw. S/3402 (dawny 979); Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr 34; R. Biskupski 1991, il. 18-19; О. Ф. Сидор 2008, nr 18; R. Biskupski 2013, nr 3. z Nowej Wsi z przełomu XVi XVI wieku w Muzeum Narodowym we Lwowie1623, rzadziej na pracach z wieku XVI, np. Mandylionie z Doliny1624, w Zwiastowaniu ze Świętego Ducha wPotyliczu1625, na książce jednego zapostołów w Zesłaniu Ducha Świętego w Świętej Trójcy w Potyliczu1626. Wnioski Wydawałoby się, że przy tak znacznych zniszczeniach jakakolwiek analiza stylistyczna malowideł jest daremna. Ajednak choć istotnie nie doprowadziła ona do pewnego rozpoznaniawarsztatu iidentyfikacjitwórcy,to pozwoliłanaprzedstawienie kilku prawdopodobnych hipotez. Nie jest pewne, czy pracował tu jeden malarz, czy, co bardziej przekonywające, dwóch. Obok kompozycji tradycyjnych, ze stłoczony-mi postaciami na pierwszym planie izamknięciem perspektywy ścianą ineutralnym tłem z napisem, ukazano tutaj również klika scen budowanych w głąb, z rozszerzonym pasem ziemi, zróżnicowanym strukturalnie, a być może i kolorystycznie. Jest to rozwiązanie nowożytne, świadczące o zmieniających się gustach ipraktykach malarskich, o odmiennym rozumieniu roli sztuki, która do przekazania treści religijnych zaczyna posługiwać się także motywami zaczerpniętymi z obserwacji życia codziennego. Te nowe rozwiązania kompozycyjne istylistyczne przechodziły do malarstwa cerkiewnego zapewne za pośrednictwem dzieł sztuki zachodniej. Wyrazem owej nowej praktyki są nie tylko zmiany w budowaniu przestrzenności sceny, ale także ornamenty, elementy stroju iarchitektury. Mimo tych uwag należy podkreślić, że pracujący tu warsztat był stosunkowo tradycyjny i zachowawczy, po rozwiązania ze sztuki zachodniej sięgał rzadko, a postać ludzką oddawał według wzorców charakterystycznych dlamalarstwazachodnioruskiego wieku XVI. Figury ukazywanych osób są różne, ale zdarzają się także postaci małe, przysadziste, odbiegające od tradycyjnego bizantyńskiego kanonu opisanego stosunkiem twarzy do całego ciała wynoszącym 1:9. To również pozwala datować je nie wcześniej niż na wiek XVI. Analiza zachowanych pierwotnych warstw malarskich doprowadziła do wniosku, że rozkład świateł na fałdach szat, wydobywający ich plastyczność i miękkość, jest charakterystyczny dla malarstwa zachodnioruskiego 2. poł. wieku XVI, ale najbliższy dziełom wiązanym zkręgiemMistrza ikonostasu zNakoniecznego. Sposób ukazania nielicznie zachowanych twarzy, ich kształt, proporcje i rysy są podobne do maniery 1623 MNL, nr inw. Кв-36507/ і-2175; Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька 1976, nr 67. 1624 MNL, I. Свєнціцький 1929, tabl 37, il. 55; R. Biskupski 2004, s. 246, il. 8; Tenże 2009, il. 11-15. 1625 MNL, nr inw. Кв-14645/ і-532; M. Гелитович 1998, nr kat. 1. 1626 MNL, nr inw. Кв-23039/ і-1703; M. Гелитович 1994, il. s. 95; Відроджені шедеври 2008, nr 14. anonimowego twórcy nazywanego Mistrzem ikonostasu z Polany. Dziś nie można jednoznacznie wskazać, do którego środowiska artystycznego przynależał warsztat pracujący wnawie posadzkiej cerkwi, jest jednak pewne, że znał prace obu. Składał się zatem z twórców rodzimych, wzrastających i pracujących w okolicach Sambora i Dobromila w2. poł. wieku XVI. Zakończenie Malowidła w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej stawiają przed badaczem zadanie niełatwe. Zniszczone przez grzyb iwilgoć, źle dobrane techniki malarskie oraz błędy konserwatorskie,dziś nieprzyciągająwzrokugracjąformyi powabembarw.Wpo-klejonych plastrami tynku, w ledwo wyłaniających się z białego tła konturach oraz rdzawych i szaro-granatowych plamach trudno dostrzec ich pierwotne walory estetyczne. Badań nie ułatwia brak źródeł pisanych, które wskazywałyby na fundatorów i ich autorów. Jedyny dokument, który tylko zaświadcza o ich obecności w cerkwi, to XVIII-wieczna wizytacja biskupia, a i ta została zniszczona akurat w miejscu, gdzie mogła być mowa o polichromii w nawie. Podobnie jest w przypadku napisu ztablicy fundacyjnej, zktórego zachowały się fragmenty mające niewielkie znaczenie dlapoznania ich dziejów. Możnaby odnieść wrażenie, żewszystko zmierzało ku zatarciu wszelkich po nich śladów. Ateż i one same, skryte przez dziesiątki lat pod warstwami pobiały, zostały odkryte, by ulec jeszcze większemu zniszczeniu. Zbyt duża ofiara za powrót, słona zapłata za wyrwanie z niepamięci. Malowidła pokrywające ściany świątyni jakiejkolwiek religii nigdy nie są tylko prostą dekoracją. Nawet jeżeli składają się z neutralnych znaczeniowo ornamentów, to już samo umieszczenie ich w przestrzeni sakralnej napełnia je treścią, którą warunkują cel i ich przeznaczenie. Są stworzone z myślą o Bogu, podobnie jak mury świątyni i teksty modlitw je wypełniających. Wszystko jest skierowane do Boga i wszystko ma do Niego kierować wiernych. W takim również celu została ozdobiona polichromią cerkiew w Posadzie Rybotyckiej. To ogólne, niemal banalne stwierdzenie, choć prawdziwe i dotykające istoty, nie może zamknąć drogi do bardziej szczegółowych dociekań, nawet jeśli okaże się, co pewne, że doprowadzą do tego samego wniosku. Wędrówka po kolejnych przedstawieniach ukazanych na ścianach tej małej, prowincjonalnej cerkwi pokazuje, że stanowią one świadectwo niemałej wiedzy teologicznej, głębokiej iautentycznej wiary ich autorów. Zdradzają też lęki i niepokoje czasów, w których powstały, odsłaniają związki artystyczne, źródła twórczej inspiracji, ujawniają zmiany kulturowe, religijne, liturgiczne. Najpewniej są one dziełem dwóch różnych warsztatów, zpoczątku i2. poł. wieku XVI, a zatem ich fundatorami byli Kormaniccy: Rafał lub Stanisław oraz Andrzej lub Auctus (Zbożny). Pierwszy z warsztatów pracował w prezbiterium i składał się najmniej z dwóch osób. Starszy z malarzy, w którego stylu można dostrzec pewne podobieństwa do późnych prac włączanych do kręgu tzw. Mistrza z Węglówki i Zwierzynia (Waniwki i Zdwyżenia), był autorem Orszaku biskupów, przedstawień proroków, Czuwającego Emanuela oraz Króla Chwały. Drugi, młodszy, mniej wprawny w kładzeniu fresków, namalował pas ze scenami wielkoczwartkowymi. Jego styl przypomina ikonę Męki Pańskiej zMichowej, datowaną na początek wieku XVI. Jej autor zapewne dał początek stylowi, który charakteryzował działający około połowy wieku XVI krąg Mistrza ikonostasu zPolany. Prace tego zaś środowiska artystycznego, jak też Mistrza ikonostasu z Nakoniecznego, znali twórcy malowideł w nawie. Te wskazówki atrybucyjne, nawet jeśli nie prowadzą do rozpoznania konkretnego warsztatu, to pozwalają na pewne wyprowadzenie posadzkach malarzy z rodzimego środowiska artystycznego, działającego na terenach Samborszczyzny. Tu, jak inaziemiach sąsiednich, należących do prawosławnejdiecezjiprzemyskiej, w wieku XVI nastąpiło znaczne ożywienie działalności artystów pracujących dla Cerkwi. Na podstawie zachowanych do dziś dzieł można z całą pewnością stwierdzić, że pracowało tu co najmniej kilka bardzo dobrych warsztatów realizujących zamówieniaokolicznychparochów. Malarzecisilnietrwaliprzytradycjimalarstwa bizantyńskiego, czerpiąc inspiracje zwłaszcza ze sztuki mołdawskiej iwzbogacając ją ocechy indywidualne icharakterystyczne dla własnego środowiska. Otwierali się także na impulsy ożywiające sztukę zachodnioeuropejską u progu nowożytności, choćczynilitopowoli,stopniowo,niezmieniającjeszczepełniwyrazuestetycznego przedstawień. Zjednej strony nowe kompozycje bywały ubierane w tradycyjny, aza-razem właściwy dla danego warsztatu kostium stylowy, z drugiej zaś przeobrażenia w sferze stylistycznej były drobne, często niezauważalne i odnosiły się w głównej mierze do ornamentyki, a potem motywów pejzażowych i architektonicznych. Wtaki właśnie sposób można opisać również malowidła wposadzkiej cerkwi. Ich styl mieści się w granicach zakreślonych przez estetykę malarstwa bizantyńskiego, a jednocześnie wyraźnie znaczą go rysy specyficzne dla prac rodzimych. Pojawiają się tu również drobne motywy zapożyczone ze sztuki zachodniej. Analogiczne zjawiska zachodzą także w sferze ikonografii. Dominują tu kompozycje zgodne ze wschodnią tradycją przedstawieniową, niekiedy nawet archaiczne. Ale obok nich znajdują się również elementy oproweniencji zachodniej, nowe bądź znane na tych ziemiach co najmniej od kilku pokoleń. To spostrzeżenie utwierdza w przekonaniu o lokalnym pochodzeniu warsztatów. Środowisko to bowiem, oddalone od dużych centrów kultury bizantyńskiej, mogło nie mieć dostępu do nowych wzorników propagowanych chociażby przez warsztaty kreteńskie, działające, np. w greckich Meteorach czy na górzeAthos. Z drugiej zaś strony, w kraju, w którym dominowała kultura i sztuka zachodnia, przejmowanie z niej rozwiązań stylistycznych i ikonograficznych było łatwe i niejako naturalne. Pomimo żewystrójmalarskicerkwiwPosadziezostałstworzony wprzeciągu kilkudziesięciu lat przez dwa różne warsztaty, to stanowi jedną, zwartą całość ideową o jasnej i czytelnej treści. To przestrzeń sakralna i model wszechświata zarazem. Podzielony jest na osi horyzontalnej wyraźnie, bo kamienną, grubą przegrodą, a na wertykalnej, symbolicznie, niemal niedostrzegalnie, rozgałęzia się na dwie strefy: niebiańską i ziemską. Tej pierwszej odpowiadają zakrzywione powierzchnie sklepiennej kolebki całej cerkwi i przestrzeń sanktuarium, drugiej – nawa. W świecie ziemskim, dostępnym dla wszystkich wiernych, Chrystus żył i nauczał jako czło-wiek, apo Jego śmierci iwniebowstąpieniu dzieło to nadal kontynuuje Duch Święty, zesłanywdniuPięćdziesiątnicy,coprzejawiasięw mądrościKościoła,tuukazanej w obrazach soborów powszechnych. Świat boski, zasłonięty przed ludźmi przegrodą ikonostasową, jednoczy się ze światem ziemskim w momencie Eucharystii. Tam wieczną liturgię sprawuje Chrystus, usługują Mu aniołowie, awspółuczestniczą w tym wszyscy święci z apostołami i ojcami Kościoła na czele. Ten ogólny iprzystępny dla wiernych obraz świata iwpisany wniego sens chrze-ścijańskiego życia podporządkowanego celom ostatecznym uszczegóławiają pojedynczeprzedstawieniazżyciaChrystusaiKościoła. Oboknichznajdująsięrównież wizerunki o charakterze reprezentacyjnym, wzbogacające opowieść ewangeliczną, wspomagające modlitewną kontemplację, pobudzające do głębszej refleksji nad dziełem zbawienia. Nieprzypadkowo niektóre, jak np. Pokrow Matki Boskiej i Chrystus z apostołami, zrozumiałe dla wszystkich, umieszczone są wnawie, ate osensie głębszym i ukrytym, jak Król Chwały i Czuwający Emanuel, przynależą do sfery niebiańskiej,zasłoniętejprzedwiernymi. Zjednejstronywypływato, przedewszyst-kim, bezpośrednio zich treściorazsymbolicznego znaczeniamiejsca, wktórymsię znajdują. Z drugiej jednak strony, takie uporządkowanie obrazów nasuwa refleksję o związku z niepoznawalnością Boga i niemożliwością zrozumienia, tu na ziemi, wszystkich prawd wiary. Dlatego też przedstawienia, które próbują zbliżyć się do największych boskich tajemnic, są zakryte przed oczami wiernych i umieszczone w przestrzeni symbolizującej świat niebiański. Przy tak dużych zniszczeniach jedynie analiza programu i przenoszonych przez niego treści może stanowić podstawę do oceny wartości opisywanego zespołu malowideł. Choć w pełni wpisuje się on w tradycyjny schemat dekoracji świątyń prawosławnych, to ujawnia najwięcej cech wspólnych z realizacjami w cerkwiach monasterskich północnej Mołdawii. Jest on jednak nie tak rozbudowany, bardziej lakoniczny i prostszy, a przez to bardziej czytelny, o jasnym i oczywistym przesłaniu ideowym. Oryginalnym zaś rozwiązaniem jest udana próba włączenia przedstawień umieszczanych na ikonach przegrody ołtarzowej do tradycyjnego schematu malowideł ściennych. Sposób rozplanowania kwater w nawie zdradza umiejętność przemyślnego wykorzystania warunków architektonicznych dla zaakcentowania najważniejszych treści obrazów i rozbudowanych wątków tematycznych. Oryginalne rysy ikonograficzne świadczą o inwencji twórczej, chęci poszukiwań i otwartości na nowe rozwiązania, nawet płynące z Zachodu. Najprawdopodobniej świadome odstępstwa od zwyczajowego w monasterach bukowińskich układu scen w sanktuarium, a zwłaszcza wybór przedstawień przy stole ofiarnym, zdradzają myśl żywą, skłonną do samodzielnych poszukiwań, świadczą o dużej wiedzy teologicznej i świadomości treści religijnych przekazywanej przez obrazy. Cerkiew św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej daje współczesnym unikalną szansę na odkrycie jeszcze jednej nieznanej karty własnych dziejów. Zapisana przed wiekami przez prawosławnych Rusinów, którzy współtworzyli wielonarodowe społeczeństwo Pierwszej Rzeczypospolitej, pozwala na rozszerzenie wiedzy na temat wspólnej tradycji i kultury, zaświadcza o jej bogactwie, różnorodności i oryginalności. Jest to nie tyko najstarsza cerkiew prawosławna zachowana w granicach współczesnejPolski, aletakżejedyna, wktórejznajdujesięniemalcały programmalarski. Znany do tej pory zespół malowideł ufundowany przez Władysława Jagiełłę i Kazimierza Jagiellończyka znajduje się wkościołach katolickich: katedrze krakowskiej, kolegiacie wiślickiej i sandomierskiej, kaplicy na zamku w Lublinie. Pokrywają one ściany sanktuariów lub kaplic, nie wypełniając wnętrza całej świątyni. Dobór scen, przy zachowaniu bizantyńskiej ikonografii, jest w dużej mierze dyktowany wymogami liturgii Kościoła katolickiego, różnicami doktrynalnymi, zwyczajowymi, a także, co nie jest bez znaczenia, odmiennymi formami gotyckiej architektury. Ruscy twórcy, co prawda, próbowali zachować najważniejsze reguły bizantyńskiego systemu dekoracji wnętrza sakralnego, jak np. hierarchiczny układ przedstawień, odzwierciedlający teocentryczny porządek świata, nie mogli jednak zrealizować pełnego programu malarskiego. Awynika on przecież z symbolicznego sensu poszczególnych pomieszczeń cerkiewnych izistoty dokonywanych wnich czynności liturgicznych. Wyrwanie obrazów zkonkretnej przestrzeni sakralnej ioddzielenie od praktykiobrzędowejnadajeimnowegoznaczenia, nakładakolejnewarstwyseman-tyczne, inne czyniąc nieaktualnymi. Dlatego też malowidła fundacji jagiellońskiej nie mogą być wiarygodnymi nośnikami treści wynikających zliturgii prawosławnej. Do tego konieczne jest wnętrze cerkiewne. XVI-wieczny wystrój malarski do roku 1944 znajdował się w monasterskiej cerkwi pod wezwaniem Zwiastowania Pannie Marii w Supraślu. Te wysokiej klasy polichromie odużej wartości artystycznej dziś znane są jedynie znielicznych ocalałych fragmentów, starych fotografii i wnikliwych badań naukowych. Zostały zniszczone, gdy wycofujące się wojskaniemieckie wysadziły tę monumentalną świątynię wpowietrze. XVI-wieczne freski wcerkwi św. Onufrego wmonasterze wŁawrowie, koło Sambora, dziś po ukraińskiej stronie granicy, również zachowały się fragmentarycznie. Obie realizacje są dziełem malarzy przybyłych z południa, w pierwszym przypadku zapewne serbskich, w drugim – mołdawskich. Polichromie w Posadzie Rybotyckiej najprawdopodobniej wykonali malarze rodzimi. Z wieku następnego w diecezji przemyskiej zachowało się nieco więcej przykładów malowideł ściennych ruskich (ukraińskich) twórców, ale tylko w cerkwiach drohobyckich, św. Jura iPodwyższeniaKrzyżaŚwiętego, możnaodczytaćpełny ichprogram. Wgranicach dzisiejszej Rzeczypospolitej wcerkwiach wGorajcu, Radrużu, Uluczu iPowroźniku zachowały się tylko częściowo: w dwóch pierwszych – na ścianie ikonostasowej, wtrzeciej – wsanktuarium (dziś zakrystia), wostatniej – na ścianie północnej. Tylko w tym ostatnim przypadku możemy domniemywać, że pierwotnie stanowiły one część pełniejszego programu. Tak wątły materiał badawczy nie pozwala na wyciągnięcie pewnych syntezujących wniosków na temat ciągłości tradycji sztuki bizan-tyńsko-słowiańskiej, przejawiającej się nie tylko wkanonie ikonograficznym, ale też wzasadachkomponowanianarracji, rozmieszczaniawątków tematycznych,wiązania ich zsymbolicznym znaczeniem ifunkcją liturgiczną pomieszczeń cerkiewnych. Na tym tle polichromia wPosadzie Rybotyckiej, ze swoim jasnym ilogicznym ukła-dem, czytelnymi cyklami tematycznymi i zrozumiałym przesłaniem ideowym, co niewątpliwie świadczy o wierze świadomej, choć prostej, stanowi ważne źródło do poznania duchowości Rusinów oraz dowód na silną itrwałą przynależność, jeszcze wwieku XVI, do szeroko rozumianej kultury bizantyńskiej. Spis ilustracji Jeśli nie wykazano innego źródła, to zdjęcia z oryginału wykonał Piotr Krawiec. Il. 1. Cerkiew św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, widok współczesny od strony południowo-wschodniej Il. 2. Cerkiew św. Onufrego, widok od strony południowo-wschodniej (widoczne nieistniejącedziś schody do sanktuarium kaplicy ponad przedsionkiem), ze zbiorów Pawła Kusala Il. 3. Cerkiew św. Onufrego, widok od strony zachodniej na wieżę, ze zbiorów Pawła Kusala Il. 4. ÛTHTB Û°RJD* napis wydrapany na południowej ścianie prezbiterium Il. 5. Strona z protokołu wizytacji biskupiej cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, 1771, APPABGK 44, k. 34, fot. A.Gronek Il. 6. Wnętrze cerkwi, widok na wschód, fot. zlat 60., Archiwum ROBiDZ w Krakowie Il. 7. Wnętrze cerkwi, widok na zachód, fot. z lat 60., Archiwum ROBiDZ w Krakowie Il. 8. Schemat ramy ikonostasu iwrót królewskich dołączony do protokołu z oglądu konserwatorskiego Marii Ziębińskiej, Archiwum Działu Sztuki Cerkiewnej MZŁ Il. 9. Fragment napisu tablicy fundacyjnej na południowym filarze ściany tęczowej w sanktuarium Il. 10. Kalka odczytanych przez Wojciecha Kurpika napisów w przedsionku cerkwi, wg W. Kurpik, Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie…, maszynopis, il. 14 Il. 11. Kalka odczytanych przez Wojciecha Kurpika napisów w przedsionku cerkwi, wg W. Kurpik, Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie…, maszynopis, il. 12 Il. 12. Schemat cerkwi, wg Digitalizacja malowideł… 2011 Il. 13. Plan cerkwi, wg Digitalizacja malowideł… 2011 Il. 14. Wnętrze sanktuarium przed usunięciem pobiał, fot. z lat 60., Archiwum ROBiDZ w Krakowie Il. 15.Wnętrzenawyprzed usunięciempobiał, fot. zlat60., ArchiwumROBiDZwKrakowie Il. 16. Ściana wschodnia prezbiterium, okno przed przywróceniem pierwotnych rozmiarów, fot. Stanisław Michta, 1983, ze zbiorów Anny Różyckiej-Bryzek Il. 17. Ściana południowa prezbiterium, okno przed przywróceniem pierwotnych rozmiarów, fot. Eugeniusz Wilczyk, ze zbiorów Anny Różyckiej-Bryzek Il. 18. Fragment Orszaku biskupów na ścianie południowej prezbiterium, fot. Eugeniusz Wilczyk, ze zbiorów Anny Różyckiej-Bryzek Il. 19. Fragment przedstawienia Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na łuku tęczowym nawy, fot. Eugeniusz Wilczyk, ze zbiorów Anny Różyckiej-Bryzek Il. 20. Schemat rozkładu malowideł wprezbiterium na rysunku pomiarowym, wg J. Giemza 2013 Il. 21. Sanktuarium, malowidła na ścianie północnej Il. 22. Sanktuarium, malowidła na ścianie wschodniej Il. 23. Sanktuarium, malowidła na ścianie południowej Il. 24. Sanktuarium, malowidła na sklepieniu Il. 25. Matka Boska Tronująca z archaniołami, sanktuarium, szczyt ściany wschodniej Il. 26. Sanktuarium, widok na górne partie ściany tęczowej Il. 27. Prorok Dawid na południowym skłonie łuku tęczowego Il. 28. Prorok Ezechiel na południowym skłonie łuku tęczowego Il. 29. Prorok Jeremiasz na południowym skłonie łuku tęczowego Il. 30. Komunia apostołów, Ofiarowanie Ciała na ścianie północnej sanktuarium Il. 31. Komunia apostołów, Ofiarowanie Krwi na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 32. Fragment Umywania nóg na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 33. Fragment Umywania nóg na ścianie południowej sanktuarium Il. 34. Ostatnia Wieczerza na ścianie południowej sanktuarium Il. 35. Fragment Orszaku biskupów na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 36. Fragment Orszaku biskupów na ścianie południowej sanktuarium Il. 37. Fragment Orszaku biskupów na ścianie północnej sanktuarium Il. 38. Czuwający Emanuel na ścianie północnej sanktuarium Il. 39. Król Chwały na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 40. Sanktuarium, widok na ścianę tęczową Il. 41. Archanioł Michał na południowej stronie ściany tęczowej sanktuarium Il. 42. Archanioł Gabriel na północnej stronie ściany tęczowej sanktuarium Il. 43. Mikołaj z Miry, fragment Orszaku biskupów na ścianie północnej sanktuarium Il. 44. Atanazy Wielki (?), fragment Orszaku biskupów na ścianie południowej sanktuarium Il. 45. Grzegorz zNazjanzu, fragment Orszaku biskupów na ścianie północnej sanktuarium Il. 46. Święci biskupi prowadzeni do raju, fragment ikony Sądu Ostatecznego z Mszańca, wg О. Сидор 2008, nr23 Il. 47. Św. Mikołaj, fragment sceny na ścianie zewnętrznej cerkwi monasterskiej wWorońcu Il. 48. Diakon, fragment Orszaku biskupów, sanktuarium, ściana południowa Il. 49. Diakon, fragment sceny na ścianie zewnętrznej cerkwi monasterskiej wWorońcu Il. 50. Św. Mikołaj z Orszaku biskupów na ścianie północnej sanktuarium Il. 51. Dwaj święci prowadzeni do raju, fragment ikony Sądu Ostatecznego z Mszańca, wg О. Сидор 2008, nr 23 Il. 52. Św. Atanazy (?), fragment Orszaku biskupów na ścianie południowej sanktuarium Il. 53. Jeden ze świętych biskupów prowadzonych do raju, fragment ikony Sądu Ostatecznego z Mszańca, wg О. Сидор 2008, nr 23 Il. 54. Chrystus, fragment Komunii apostołów na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 55. Chrystus, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej Il. 56. Apostoł, fragment Ostatniej Wieczerzy na ścianie południowej Il. 57. Piłat, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej Il. 58. Piotr, fragment Komunii apostołów na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 59. Żołdak, fragment ikony Męki Pańskiej z Michowej Il. 60. Jeden z apostołów, fragment Umywania nóg na ścianie południowej sanktuarium Il. 61. Chrystus, fragment ikony Męki Pańskiej zMichowej Il. 62. Fragment iluzjonistycznej zasłony na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 63. Fragment iluzjonistycznej zasłony we wnętrzu cerkwi w Dobrovăţ Il. 64. Fragment iluzjonistycznej zasłony we wnętrzu cerkwi św. Jerzego w Suczawie Il. 65. Ornament kwiatowy na obrusie w Ostatniej Wieczerzy na ścianie południowej sanktuarium Il. 66. Ornament kwiatowy na sarkofagu w Królu Chwały na ścianie wschodniej sanktuarium Il. 67. Ornament kwiatowy na podłuczu ściany tęczowej Il. 68. Ornament kwiatowy na tronie w Deesis z Drohobycza, wg Л. Скоп 2004, il. 21 Il. 69. Ornament kwiatowy na ścianie cerkwi św. Mikołaja wCurtea de Argeş Il. 70. Ornament kwiatowy na ścianie cerkwi wTârgu Jiu Il. 71. Fryz ze stylizowanych liści akantu w Umywaniu nóg na ścianie południowej sanktuarium Il. 72. Schemat rozkładu malowideł w nawie na rysunku pomiarowym, wg J.Giemza 2013 Il. 73. Malowidła na ścianie południowej nawy Il. 74. Malowidła na ścianie zachodniej nawy Il. 75. Malowidła na ścianie północnej nawy Il. 76. Malowidła na ścianie wschodniej nawy Il. 77. Malowidła na sklepieniu nawy Il. 78. Pozostałości środkowej mandorli i orszaku aniołów na sklepieniu nawy Il. 79. Przedstawienia w pasie najwyższym ściany południowej nawy Il. 80. Przedstawienia w pasie najwyższym ściany północnej nawy Il. 81. Schemat rozkładu malowideł na sklepieniu, wg J. Giemza 2013 Il. 82. Archanioł Gabriel, fragment Zwiastowania na glifie okna wschodniego w ścianie południowej nawy Il. 83. Maria, fragment Zwiastowania na glifie okna wschodniego w ścianie południowej nawy Il. 84. Boże Narodzenie na ścianie południowej nawy Il. 85. Kąpiel Dzieciątka na glifie okna zachodniego w nawie Il. 86. Obrzezanie na glifie okna zachodniego nawy Il. 87. Rzeź niewiniątek na ścianie zachodniej nawy Il. 88. Ucieczka do Egiptu na ścianie zachodniej nawy, wg J. Giemza 2013 Il. 89. Chrzest Chrystusa w Jordanie na ścianie zachodniej nawy Il. 90. Ofiarowanie w świątyni na ścianie zachodniej nawy Il. 91. Wjazd do Jerozolimy na ścianie północnej nawy Il. 92. Ostatnia Wieczerza na ścianie północnej nawy Il. 93. Umywanie nóg na ścianie północnej nawy Il. 94. Pojmanie na ścianie północnej nawy Il. 95. Chrystus przed arcykapłanem na ścianie północnej nawy, wg J. Giemza 2013 Il. 96. Chrystus przed Piłatem (?) na ścianie północnej nawy Il. 97. Biczowanie na ścianie północnej nawy Il. 98. Prowadzenie na ukrzyżowanie na ścianie północnej nawy Il. 99. Dobry łotr na ścianie wschodniej nawy Il. 100. Zły łotr na ścianie wschodniej nawy Il. 101. Zdjęcie z krzyża na ścianie południowej nawy Il. 102. Opłakiwanie na ścianie południowej nawy Il. 103. Zmartwychwstanie na ścianie południowej nawy Il. 104. Zaśnięcie Marii na ścianie zachodniej nawy Il. 105. Prorok Izajasz na ścianie południowej nawy Il. 106. Prorok Daniel na ścianie południowej nawy Il. 107. Niezidentyfikowana święta na ścianie południowej nawy Il. 108. Matka Boska Opiekuńcza z prorokami na ścianie wschodniej nawy Il. 109. Chrystus z apostołami na ścianie wschodniej nawy Il. 110. Maria na ikonie Wniebowstąpienia Pańskiego z cerkwi w Polanie, wg М. Гелитович 2010, nr 59, il. 54 Il. 111. Anna na ikonie Św. św. Joachima i Anny nieznanego pochodzenia w Muzeum Narodowym we Lwowie, wg Л. Скоп 2011, s. 22 Il. 112. Król Dawid w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścianie wschodniej nawy Il. 113. Jeden ze starców w scenie z cyklu Soborów Powszechnych na ścianie południowej nawy Il. 114. Józef ze sceny Bożego Narodzenia na ścianie południowej nawy Il. 115. Maria w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścianie wschodniej nawy Il. 116. Modelunek szat jednego z proroków w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścianie wschodniej Il. 117. Fragment Mandylionu z Doliny, wg R. Biskupski 2009, il. 13 Il. 118. Fragment miniatury w Ewangeliarzu ze Stryja, 1591, wg Я. П. Запаско 1995, nr 93 Il. 119. Fragment miniatury w Ewangeliarzu ze Stryja, 1594, wg Я. П. Запаско 1995, nr 94 Il. 120. Fragment ikony Umywania nóg z Ilnika, wg О. Сидор 2003, nr 17 Il. 121. Piotr na ikonie Męki Pańskiej z Michowej Il. 122. Mateusz z wrót królewskich z Suszicy Wielkiej, wg М. Гелитович 2010, nr 70, il. 61 Il. 123. Symeon z Ofiarowania Chrystusa w świątyni z Polany, wg М. Гелитович 2010, nr 55, il. 50 Il. 124. Apostoł Marek na ścianie wschodniej nawy Il. 125. Prorok Amnos na ikonie Matki Boskiej Hodegetrii ze Szklar, wg K.Winnicka 2013, nr 30 Il. 126. Apostołowie z Zaśnięcia Matki Boskiej na ścianie zachodniej nawy Il. 127. Apostołowie na ikonie Sophia Mądrość Boża zBusowiska, wg М.Гелитович 2010, nr 76 Il. 128. Matka Boska z Ofiarowania Chrystusa do świątyni na ścianie zachodniej Il. 129. Prorok z ikony Matki Boskiej Hodegetrii z cerkwi św. Ducha w Potyliczu, wg М. Гелитович 2005a, nr 37 Il. 130. Akant nad łukiem tęczowym w nawie Il. 131. Liściasty ornament pod oknem wcerkwi w Probocie Il. 132. Iluzjonistycznie namalowany portal na wschodniej ścianie przedsionka Il. 133. Fragment murów na przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścia-nie wschodniej nawy Wykaz skrótów ABGK–Archiwum Biskupstwa Grecko-Katolickiego, nazwa zespołu akt wAPP nr 142 AGAD –Archiwum Główne Akt Dawnych wWarszawie AGZ– Akta grodzkie i ziemskie z czasów Rzeczypospolitej Polskiej z archiwum tak zwanego bernardyńskiego we Lwowie w skutek fundacyi śp. Alexandra hr. Stadnickiego , t. 1-25, Lwów 1868-1935 APP–Archiwum Państwowe w Przemyślu B– The Illustrated Bartsch, red. W. L. Strauss, New York 1978 i nn. BN – Biblioteka Narodowa wWarszawie BN PAU – Biblioteka Naukowa Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie CPAH we Lwowie – Centralne Państwowe Archiwum Historyczne EK– Encyklopedia Katolicka, t. 1-19, Lublin 1985 H – F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca 14501700, Amsterdam 1949 i nn. lub F. W. H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts ca 1400-1700, Amsterdam 1954 inn. KZSwP– Katalog Zabytków Sztuki w Polsce (seria nowa), t. I-XII, Warszawa 1977-2015 LCHI– Lexikon der Christlichen Ikonographie, red. E.Kirschbaum, t. 1-4; Rom–Freiburg– Basel–Wien 1968-1972 LNB UAN – Lwowska Naukowa Biblioteka im. W. Stefanyka Ukraińskiej Akademii Nauk MBL– Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku MHS – Muzeum Historyczne w Sanoku M.-H. – M. Mauquoy-Hendrickx, Les Estampes Des Wierix, Brussels 1972 MMBLwSanoku – Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, nr 1-38, Sanok 1966-2013 MNK – Muzeum Narodowe w Krakowie MNL– Muzeum Narodowe we Lwowie MRPS– Marticularum Regni Poloniae summaria…, t. 1-5/1,red.T.Wierzbowski,Warszawa 1905-1919 MZŁ – Muzeum „Zamek” w Łańcucie MZP– Muzeum Ziemi Przemyskiej wPrzemyślu ODB – The Oxford Dictionary of Byzantium, New York 1991 PG – Patrologia graeca, t. 1-161, wyd. J. P. Migne, Paris 1857-1866 PSB – Polski Słownik Biograficzny, Warszawa-Kraków, 1935-2014 RBK– Reallexikon zur byzantinischen Kunst, red. K.Wessel, M.Restle, Stuttgart 1966-2005 ROBiDZ wKrakowie – Regionalny Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytkóww Krakowie Bibliografia Dokumenty archiwalne, księgi rękopiśmienne, prace niedrukowane AGAD Archiwum Główne Akt Dawnych wWarszawie Nr 388 – Zbiór Aleksandra Czołowskiego: sygn. 267 – Sprawy klasztorów w Galicji 1773-1791, 1839, 1871-1880; sygn. 302 – Józef i Teresa Ossolińscy 1731-1768; sygn. 303 – Administracja dóbr Ossolińskich 1733-1769; sygn. 304 –Administracja dóbr Ossolińskich 1771-1780; sygn. 305 –Administracja dóbr Ossolińskich 1748-1768 APP–Archiwum Państwowe w Przemyślu Zespół 158 – Archiwum Zamku w Lesku: nr 237 – Transakcje sprzedaży dóbr miasta Ryboty-cze, Posady tudzież procesy o różne rzeczy między Drohojowskimi, Orzechowskimi, Rybuciskimi, Wiśniowskimi; nr 46 – Proces Adama Krasickiego z Mikołajem Ossolińskim 1654-1675; nr 174 – Transakcje różnych osób… Ossolińskich, Lubomirskich, 1637-1753 Zespół 142 – Archiwum Biskupstwa Greckokatolickiego nr 44 – Wizytacje dekanatu niżankowskiego i części dobromilskiego 1771 r.; nr 292 – Wizytacja cerkwi w Posadzie Rybotyckiej i Borysławce, 1815; nr 377 – Wizytacja dek. Niżankowice 1830; nr 6226 – Inwentarz cerkwi w Posadzie Rybotyckiej 1928; nr 6787 – Extractus ex originali libro Natorum filia lis Ecclesiae Posada Rybotycka ab Anno 1784 ad 1790 et ab 1836 ab finem esusiem; nr 6465 – Fassje dek. Dobromil; nr 6512 – Fassje dek. Niżankowice BN – Biblioteka Narodowa wWarszawie Ewangeliarz XVI Akc 2581 Trebnik klasztorny, 2. poł. XVI w., Akc 2686 Bibliografia Mineja codzienna na X-XI, 1555 r., Akc 2625 Mineja codzienna na I, 1555 r., Akc 2627 Mineja codzienna na XII, 1555 r., Akc 2804 Mineja codzienna na III-V, 1555 r., Akc 2811 Mineja codzienna na VI-VIII, 1555r., Akc 2859 BN PAU – Biblioteka Naukowa Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk wKrakowie Rkps PAU Kr. 2631 – Papiery rodzinne i majątkowe Tyszkowskich z lat 1577-1914 BOss.– Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, Archiwum Rkp Ossol. 12328/II – Sumariusze dokumentów rodziny Lubomirskich 1738-1739 Rkp Ossol. 3363/II – Papiery majątkowe Ossolińskich 1694-1781 Rkp Ossol. 12326/III – Umowy i wypisy z akt grodzkich z lat 1719-1721 dotyczących sporów o sumy pieniężne na dobrach: folwarku Pozdamcze pod Rzeszowem, Załęże, Staromiście Rkp Ossol. 12334/II – Index archiwum dawnego rzeszowskiego zawierający prawa Joo XX Lubomirskich do różnych dóbr… CPAH we Lwowie – Centralne Państwowe Archiwum Historyczne Zespół 835, opis I, Książęta Lubomirscy: spr. 1487 – Dokumenty podskarbiego koronnego Hieronima Augusta Lubomirskiego 1662-1700; spr. 1488 – Kwity i listy Lubomirskiego… do wielkiego hetmana koronnego [Hieronima] w sprawach majątkowych 1697-1906; spr. 1491-1492 – Listy różne; spr. 1505 Ugoda między Braćmi Lubomirskimi… 1722; spr. 1540 – Dokumenty dotyczące spraw majątkowych Jana Lubomirskiego; spr. 1541 – Listy Jana Lubomirskiego do Banickiego 1772; spr. 154 – Listy… do Jana Lubomirskiego w sprawach majątkowych Zespół 453, opis 1, spr. 4, Журнал облику майна ліквідованно монстирів 1780-1791 Zespół 14, opis 1, Akta ziemskie przemyskie; spr. 8, op. 1; spr. 11, op. 4; spr. 12, op. 4; spr. 13, op. 4; spr. 14, op. 4; spr. 15, op. 4; spr. 16, op. 1; spr. 17; spr. 18; spr. 19; spr. 20, op. 1; spr. 21, op.1; spr. 23, op. 1; spr. 24, op. 4; spr. 24, op. 1; spr. 25, op. 4; spr. 26, op. 4; spr. 27, op. 1; spr. 27, op. 2; spr. 27, op. 4; spr. 28, op. 1; spr. 28, op. 4; spr. 29, op. 4; spr. 30, op. 1; spr. 30, op. 4; spr. 31, op. 1; spr. 31, op. 4; spr. 32, op. 1; spr. 32, op. 4; spr. 33, op. 1; spr. 33, op. 4; spr. 34, op. 1; spr. 34, op. 4; spr. 35, op. 1; spr. 36, op. 4; spr. 37, op. 1; spr. 37, op. 4; spr. 38, op. 1; spr. 38, op. 4; spr. 39, op. 1; spr. 40, op. 4; spr. 42, op. 4; spr. 43, op. 4; spr. 44, op. 1; spr. 44, op. 4; spr. 46, op. 4; spr. 47, op. 1; spr. 47, op. 4; spr.70, op. 1; spr.100, op. 1; spr.101, op. 1; spr. 108, op. 4; spr. 149, op. 1; spr.212, op. 1 Zespół 166, opis 1, spr. 1917, op. 1 – Księga wpisu dokumentów majątkowych mieszkańców Rybotycz 1801-1836; spr. 1918 – Księga wpisu dokumentów majątkowych mieszkańców Rybotycz 1844-1877 Zespół 348, opis 1, Relacja z pracy czytelni Proswiaty; spr. 4716-4719 – Rybotycze; spr. 45714574– Posada Rybotycka Bibliografia LNB UAN – Lwowska Naukowa Biblioteka im. W. Stefanyka Ukraińskiej Akademii Nauk, oddział rękopisów Zespół (Фонд) 26 (УК) – Управління Консервації Львівского Воєводства, Відділ охорони памяток культури і мистецтва, (Akta Urzędu Konserwatorskiego we Lwowie), spr. (спр.) 24, ark.(арк) 93; spr. 27, ark. 321 Zespół 141 (Чолов.) – Фонд Олександра Чоловського (Kolekcja Aleksandra Czołowskiego); spr. 495, opis (опіс) III – Materiały rodzinno-majątkowe Tyszkowskich; spr. 380/III – Materiały rodzinno-majątkowe Ossolińskich XVIII-XX w.; spr. 682/III–Akta majątkowe różnych małopolskich cerkwi; 562/III – Przywileje, inwentarze budynków, wizytacje cerkwi К-Р; 560/III – Przywileje, inwentarze budynków, wizytacje cerkwi А- Н; 523/III – Akta greckokatolickiej Konsystorii; 293/ III – Materiały rodzinno-majątkowe Lubomirskich XVIII-XIX w. Zespół 5 (Осс.) – Фонд Оссоліньских (Kolekcja Ossolińskich); rkps 3862/III – Akta przemyskiej kapituły greckokatolickiej 1578-1669; rkps 3863/III –Akta niektóre kapituły greckokatolickiej przemyskiej 1586-1779 Tetraewangelia, 1593 р., z Humieńca, НД-57 Tetraewangelia, XVI-XVII, БА 255 Tetraewangelia, XVI в., Асп 24 Tetraewangelia, XVI в., НТШ – I 23 MNL – Muzeum Narodowe we Lwowie, Oddział Rękopisów i Starodruków Luźne akta w: РКЛ 2204, РКЛ 2205, РКЛ 2206 Mineja codzienna na II, [1555 r.], z Posady Rybotyckiej – РК 287 Mineja codzienna na IX [1555 r.], zPosady Rybotyckiej – РК 220 Psałterz Tołkowyj, XVI w., zPosady Rybotyckiej – РК 288 Irologion, 1702 r., z Rybotycz – РК 279 Triod Kwietny, XVI w., zPosady Rybotyckiej – РК 290 Oktoich, XVI w., z Posady Rybotyckiej – РК 289 Akatystarz, XVII w., z Posady Rybotyckiej – РК 892 Triod, Postny, XVI w., z Dobromila – РК 620 Triod z Liszkowej, pow. Dobromil – РК 607 Mineja zDobromila – РК 201 Tetraewangelie, XVI w., zWełykiego – РК 717 Tatraewangelie, 1596 r., ze wsi Karyczyńce – РК 488 Tetraewangelie, XVI w. – РК 584 Tatraewangelie z Kormanic – РК 581 Ustaw, XVI-XVII w,. z Posady Rybotyckiej – РК 222 Służebnik (wg. Jana Złotoustego), 1708, zPosady Rybotyckiej – РК 286 Bibliografia Dokumentacja konserwatorska, Posada Rybotycka, Ikonostas… (rps) – Dokumentacja konserwatorska, Posada Rybotycka, Ikonostas, 1972; karta wArchiwum Regionalnego Ośrodka Badań iDokumentacji Zabytków wKrakowie, nr inw. P-31 Dokumentacja konserwatorska, Posada Rybotycka, Carskie wrota… (rps) – Dokumentacja konserwatorska, Posada Rybotycka, Carskie wrota, 1972, nr zlec. PKD-2/594/72, nr inw. K-340 (dawna nr 2391) Dygitalizacja malowideł… 2011 – Projekt „Digitalizacja malowideł ściennych i gmerków Cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej” zrealizowany w ramach programu Dziedzictwo Cyfrowe Narodowego Instytutu Audiowizualnego, Giemza J., Myszka P., Myszka H., Młynarska J., Widzowski M., 2011 J. T. Frazik, Obronna cerkiew… (mps) – J. T. Frazik, Obronna cerkiew w Posadzie Rybotyckiej, maszynopis w posiadaniu autorki (przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek) R. Frazikowa, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej… (mps) – R. Frazikowa, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej. Wyniki badań nad architekturą zabytku, maszynopis w posiadaniu autorki (przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek) B. Kaniewska, Posada Rybotycka w w. przemyskim… (mps) – [B. Kaniewska], Posada Rybotycka w w. przemyskim. Malowidła ścienne w cerkwi. Dokumentacja konserwatorska, wyk. mgr B. Kaniewska, od VI 1986 do IX 1888, maszynopis wArchiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Pracownia Konserwatorska (br. sygn.) B. Konstantynowicz, Ikonostasy w. XVII w granicach… (mps) – B. Konstantynowicz, Ikonostasy w. XVII w granicach dawnych dijecezyj przemyskiej, lwowskiej, bełzkiej i chełmskiej. Próba charakterystyki, cz.2 (Materiał optyczny), Sanok 1930 (maszynopis wLwowskiej Naukowej Bibliotece im. W. Stefanyka, Gabinet Sztuki, nr sygn. 4664) W. Kurpik, Sprawozdanie z badań konserwatorskich… (mps) – W. Kurpik, Sprawozdanie z badań konserwatorskich przeprowadzonych w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl, w maju 1966, maszynopis Archiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Pracownia Konserwatorska (br. sygn.); maszynopis wArchiwum Regionalnego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w Krakowie, nrinw. K-275 W. Kurpik, Badania malowideł cerkwi w Posadzie… (mps) – W. Kurpik, Badania malowideł cerkwi w Posadzie Rybotyckiej 1967, Archiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Dział Konserwacji (br. sygn.) W.Kurpik,Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie… (mps)–W.Kurpik,Konserwacja napisów cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, 1967, maszynopis ze zbiorem fotografii wposiadaniu autorki (przekazany przez prof. Annę Różycką-Bryzek) J.Lehmann, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej… (mps)–J.Lehmann, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej. Wyniki badań stratygraficznych prowadzonych przez dr. J. Lehmanna, Poznań 1984, maszynopis Archiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Pracownia Konserwatorska (br. sygn.) A. Malinowski, Badania antropologiczne cmentarzyska… (mps) – A. Malinowski, Badania antropologiczne cmentarzyska w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl, maszynopis w Archiwum Bibliografia Regionalnego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w Krakowie, teczka pt. Sprawozdania z badań archeologicznych i antropologicznych w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl, r. 1966, nr inw. AR-206 M. Nowosielska, Technika i technologia malowideł… (mps) – M. Nowosielska, Technika i technologia malowideł ściennych w Posadzie Rybotyckiej, 1986, maszynopis w Bibliotece Wydziału Konserwacji i restauracji Akademii Sztuk Pięknych wWarszawie, nr sygn. 961 E. Pudełko, Sprawozdania z badań wykopaliskowych w Posadzie… (mps) – E. Pudełko, Sprawozdania z badań wykopaliskowych w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl w roku 1966, maszynopis w Archiwum Regionalnego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w Krakowie, teczka pt. Sprawozdania z badań archeologicznych i antropologicznych w Posadzie Rybotyckiej, pow. Przemyśl, r. 1966, nrinw. AR-206 J. Steciński, Sprawozdanie z wydzielonego zakresu prac… (mps) – [J. Steciński], Sprawozdanie z wydzielonego zakresu prac konserwatorskich przy cerkwi w Posadzie Rybotyckiej w Przemyślu, wyk. w ll. 1990-1991, maszynopis w Archiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Pracownia Konserwatorska (br. sygn.) M. Wesołowska-Nowosielska, Malowidła ścienne w cerkwi… (mps) – M. Wesołowska-Nowosielska, Malowidła ścienne w cerkwi św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej; dokumentacja konserwatorska, 10 X 1985 roku, maszynopis wArchiwum Muzeum Narodowego Ziemi Przemyskiej, Dział Konserwacji (br. sygn.) W. Zalewski, Protokół ustalenia danych wyjściowych… (mps) – W. Zalewski, Protokół ustalenia danych wyjściowych do konserwacji, maszynopis i rękopis w archiwum Regionalnego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków w Krakowie, teczka pt. PKZ, Posada Rybotycka – cerkiew – polichromia, 1967, nr inw. P-21 Druki Acheimastou-Potamianou M.1994 – M.Acheimastou-Potamianou, Byzantine Wall-Paintings, Athens 1994 (dx.doi.org/10.1007/s00216-009-2967-6) Adamowycz O.W. (Адамович О. В.)2003 – О.В.Адамович, Стилістика ікон „Недріманне око” на матеріалах колекції Національного Киево-Печерського історико-культурного заповідника, w: Образ Христа в українсській культурі, Київ 2003, s. 129-138 Alpatov M. V. 1971 – M. V. Alpatov, Treasures of Russian Art of the 11th-16th Century, Leningrad 1971 Alte Pinakothek… – Alte Pinakothek (Katalog zbiorów), Munich 1986 Altripp M. 2002 – M. Altripp, Beobachtungen zum Bildprogramm der Prosthesis, w: Byzantinische Malerei. Bildprogramme – Ikonographie – Stil, Wiesbaden 2002, s. 25-40 Bibliografia (Ałeksandrowycz W.) Александрович B. 1991 – В. Александрович, Хронологія іконостаса Успенської церкви у Львові, w: Українське бароко та європейський контектс, Київ 1991, s. 141-148 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β. 1994 – Β. Александрович, Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVI-XVII століть, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССХVІІ, Праці Секції Mистецтвознаства, Львів 1994, s. 57-87 Ałeksandrowycz W. 1994 – W.Ałeksandrowycz, Rybotycki ośrodek malarski w drugiej połowie XVII wieku, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa. Studia z dziejów chrześcijaństwa na pograniczu kulturowym i etnicznym, t. 2, Przemyśl 1994, s. 341-350 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β. 1995 – Β. Александрович, Так звана Найстарша українська ікона в польских колекціях, „Перемискі дзвони” 1995, nr1, s. 4-6 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β. 1995a – Β. Александрович, Священик Гайль – маляр короля Владислава Ягайла – I перемиське малярство XIV-XV століть, w: Tenże, Українське малярство XIII-XV ст., Львів 1995, s.77-194 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β. 1996 – Β. Александрович, Іконостас П’ятницької церкви у Львові,w: Львів: Історични нариси, Львів1996, s.103-144 (Ałeksandrowycz W.) Александрович B. 1998a – В. Александрович, Львівські малярі кінця XVI століття, w: Студії з історії українського мистецтва, t.2, Львів 1998 (Ałeksandrowycz W.) Александрович B. 1998b – В. Александрович, Між Сходом і Заходом: мистецтво XVII ст., w: Львівщина, iсторико–культурні та краєзнавчі нариси, Львів 1998, s. 101-122 (Ałeksandrowycz W.) Александрович B. 1999 – В. Александрович, Федір Сенькович. Житевий і творчий шлях львівського маляра першої третини XVII ст, w: Львів: місто, суспільство, культура, т. 3, Львів 1999, s. 44-116 (Ałeksandrowycz W.) Александрович B. 2000 – В. Александрович, Західноукраїнські малярі XVI століття, w: Студії з історії українського мистецтва, t. 3, Львів 2000 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β. 2001 – В. Александрович, Образотворче і декоративно−ужиткове мистецтво, w: Історія української культури у п’яти томах, т. 2, Київ 2001, s. 654-701 Ałeksandrowycz W. 2004 – W.Ałeksandrowycz, Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyńskiej w końcu XIV wieku i pierwszej połowie XV wieku, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz.2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut-Kotań 17-18 kwietnia 2004 roku, Łańcut 2004, s. 261-293 (Ałeksandrowycz W.) Александрович Β.2010 – В.Александрович, Покров Богородиці. Українська середньовічна іконографія, Львів2010 (Ałpatow M. W.) АлпатовM.В.1958 – M.В.Алпатов, Икона „Сретения” из иконостаса собора Троице-Сергиевой лавры, „Труды Отдела Древнерусской Литературы” 14, 1958, s. 557-564 Bibliografia (Ałpatow M. W.) Алпатов M. В. 1977 – M. В. Алпатов, Фрески церкви Успения на Волотовом Поле, Москва 1977 (Ałpatow M. W.) Алпатов M. В. 1990 – M. B. Алпатов, Псковская икона XIII–XVI в., Ленинград 1990 (Amiranaszwili Sz. Ja.) Амиранашвили Ш.Я.1950 – Ш.Я.Амиранашвили, История грузинского иcкусства т. I, Москва 1950 An Icon Painter’s Notebook… – An Icon Painter’s Notebook: The Bolshakov Edition (An Antology of Source Materials), red. G. Melnik, Torrance 1995 An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition – An Iconographer’s Patternbook. The Stroganov Tradition, tłum. pierwszego wyd. F. Ch. Kelley, Torrance 1999 An Iconographer’s Sketchbook: (Drawing and Patterns) – An Iconographer’s Sketchbook: (Drawing and Patterns), t. 1: The Postnikov Collection, Torrance 1997; t. 2: The Tyulin Collection, Torrance 1998 Andrzejewski L. 1965 – L. Andrzejewski, Królewskość Matki Bożej, w: Gratia Plena. Studia teologiczne o Bogurodzicy, red. B.Przybylski, Poznań–Warszawa–Lublin 1965, s. 381-409 (Antonowa W.I.), Антонова В.И., (Mniewa N.Je.) Мнева Н.Е.1963 –В.И.Антонова, Н.Е.Мнева, Каталог древнерусской живописи XI–начала XVIII в.в., t. I–II, Москва 1963 Apokryfy… 1986 – Apokryfy Nowego Testamentu, red. M. Starowieyski, Lublin 1986 Apokryfy… 2003 – Apokryfy Nowego Testamentu, red. M. Starowieyski, Kraków 2003 Apokryfy Starego Testamentu… – Apokryfy Starego Testamentu, opr. Ryszard Rubinkiewicz, Warszawa 1999 (Archangielski A. S.) Архангельский А. С. 1889–1890 – А. С. Архангельский, Творенія отцовъ церкви въ древнерусской письменности. Извлеченія изъ рукописей и опыты историко– литературныхъ изученій, t. I–IV, Казань 1889-1890 Armenian Miniatures… – Armenian Miniatures of the 13th and 14th centuries from the Matenadaran Collection, Yerevan, Leningrad 1984 (Awierincew S. S.) Аверинцев С. С. 1972 – С. С. Аверинцев, К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской, w:Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси, Москва 1972, s.25-49 Babić G. 1969 – G. Babić, Les chapelles annexes des églises byzantines. Fonction liturgique et pro-grammes iconographiques, Paris 1969 (dx.doi.org/10.1080/00043079.1973.10790724) Bagdanowicz D., Burić W. J., Medakowicz D. 1978 – D. Bagdanowicz, W. J. Burić, D. Medakowicz, Hilandar, Belgard 1978 Bakalova E. 1972 – E. Bakalova, Sur la peinture Bulgare de la seconde Moitie du XIVe siecle (13311393), w: Моравска школа и њено доба, Београд 1972 (Bakalowa Je.) Ђакалова Е. 1976 – Е. Ђакалова, Стенописите на цьрквата при село Ђеренде, София 1976 Baldwin B., Kazhdan A., Peterson Ševčenko N.1991 – B.Baldwin, A.Kazhdan, N. Peterson Ševčen-ko, ODB, t.1, New York, Oxford 1991, s. 217-218 Bibliografia Bank A. 1985 – A. Bank, Byzantine Art. In the Collections of Soviet Museums, Leningrad 1985 Barbu D.1986 – D.Barbu, Pictura muralădin ţara Românească în secolul al XIV–lea, Bucureşti 1986 (Batih M.J.) Батін М.Ј.1961 – М. Ј. Батін, Галицький станковий живопис XIV–XVIII ст. У збір ках Державного Музею Українського Мистецтва у Львові, „Матеріали з Етнографії та Мистецтвознавства” вип. VI, Київ 1961, s. 144-16 Bǎtrȋna L., Bǎtrȋna A.2012 –L.Bǎtrȋna, A.Bǎtrȋna, Biserica „Sfȃntul Nicolae” din Rǎdǎuți: cercetǎri arheologice și interpretǎri istorice asupra inceputurilor Ţǎrii Moldovei, Piatra Neameț 2012 Beckwith J. 1961 – J. Beckwith, The Art of Constantinople. An Introduction to Byzantine Art 3301453, London 1961 (dx.doi.org/10.1080/00043079.1962.10789063) Beckwith J. 1968 – J. Beckwith, The Art of Constantinople, London 1968 Beckwith J. 1970 – J. Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, Harmondsworth 1970 Bedros V. 2007 – V. Bedros, Iconographie et liturgie. Le programme de l’abside l’autel dans cinq monuments moldaves, „Studia Patzinaka” 5, 2007, s. 91-120 Beiersdorf Z. 1968 – Z. Beiersdorf, Cerkiew obronna w Posadzie Rybotyckiej, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 13 1968, nr1, s. 5-13 Belting H. 1980-1981 – H. Belting, An Image and Its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in Byzantium, „Dumbarton Oaks Papers” 34/35, 1980-1981, s. 1-16 Belting H. 1990 – H. Belting, The Image and Its Public in the Middle Ages. Form and Function of Early Painting of the Passion, New York 1990 Belting H. 1994 – H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago, London 1994 Bendza M. 1982 – M. Bendza, Prawosławna diecezja przemyska w latach 1596-1681. Studium historyczno-kanonicze, Warszawa 1982 Berenson B. 1969 – B. Berenson, Homeless Paintings of the Renaissance, London 1969 Białobrzeski M. 1838 – M. Białobrzeski, Wykład Świętych Ewangieliy Niedzielnych i świąt uroczystych przez cały rok i Pisma Świętego i z Doktorów Kościoła Powszechnego, z wielką pracą zebrany, i ku nauce wiernych chrześcijańskich ludzi z pilnością napisany… [Kraków 1581], Wilno 1838 Białopiotrowicz W. 1986 – W. Białopiotrowicz, Zagadnienia sztuki ludowej w malarstwie cerkiewnym w oparciu o wybrane zagadnienia terenu Karpat, „Polska Sztuka Ludowa” 40, 1986, nr 2-3, s. 171-178 Białopiotrowicz W. 1989 – W. Białopiotrowicz, Z problemów ikony karpackiej, w: Chrześcijański Wschód a kultura polska, Lublin 1989, s. 341-350 Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka… – Biblia w przekładzie księdza Jakuba Wujka z 1599 r., transkrypcja typu „B” oryginalnego tekstu z XVI w. iwstępy ks. J.Frankowski, Warszawa 1999 (Bielecki P.) Белецкий П.1981 – П.Белецкий, Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв., Ленинград 1981 (Bietin L. W.) Бетин Л. В. 1970a – Л. В. Бетин, Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов,„Древнерусское искусство”, Москва 1970, 41-56 Bibliografia (Bietin L. W.) Бетин Л. В. 1970b – Л. В. Бетин, Исторические основы древнерусского высокого иконостасa, „Древнерусское искусство”, Москва 1970, s.57-72 Bieńkowski L. 1969 – L. Bieńkowski, Organizacja Kościoła Wschodniego w Polsce, w: Kościół w Polsce, t. 2: Wieki XVI-XVIII, Kraków 1969, s. 781-1050 (Bieriezow P.) БерезовП. 1952 – П. Березов, Первопечатник Іван Федоров, Москва 1952 Bihalji-Merin O. 1958 – O. Bihalji-Merin, Fresques et icônes. L’art mediéval Serbie et Macedonien, Bruxelles 1958 (Bilecki R. P.) Білецкий P. П. 1992 – P. П. Білецкий, Особливості українського іконопису, „Нова Генерація”, nr 9-12, Український іконопис, Київ 1992 Billington J. H. 2008 – J. H. Billington, Ikona i topór. Historia kultury rosyjskiej, Kraków 2008 Biskupski R. 1971 – R. Biskupski, Warsztat malarstwa ikonowego drugiej ćwierci XV wieku, „Mate riały Muzeum Budownictwa Ludowego wSanoku” 14, 1971, s. 35-53 Biskupski R.1977 – R.Biskupski, Inspiracje grafiką malarstwa ikonowego XVII i 1 poł. XVIII wieku, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku”, nr 23, 1977, s. 10-18 Biskupski R. 1980 – R. Biskupski, Przemiany ikonograficzne i rola wzoru w malarstwie ikonowym XVII w., „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego wSanoku” 1980, nr 26, s.50-63 Biskupski R.1981 –R.Biskupski,Ilustracje Postylli Mikołaja Reja a drzeworyty pierwszego wydania Ewangelii lwowskiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, z. 92, „Prace z Historii Sztuki”, z. 16, Kraków 1981, s.39-44 Biskupski R.1982 – R.Biskupski, Wybrane warsztaty malarstwa ikonowego szkoły halickiej XV i XVI wieku, „Folia Historia Artium” 18, 1982, s.25-42 Biskupski R. 1985 – R. Biskupski, Malarstwo ikonowe od XV do pierwszej połowy XVIII wieku na Łemkowszczyźnie, „Polska Sztuka Ludowa” 39, 1985, nr 3-4, s. 153-176. Biskupski R. 1986a – R. Biskupski, Deesis na jednym podobraziu w malarstwie ikonowym XV i pierwszej połowy XVI wieku,„Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego wSanoku”29, 1986, s. 106-128 Biskupski R. 1986b – R. Biskupski, Chorągiew nagrobna jeromonacha Joela Maniowskiego, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 29, 1986, s.128-139 Biskupski R. 1991a – R. Biskupski, Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku, Warszawa 1991 Biskupski R. 1991b – R. Biskupski, Ikony w zbiorach polskich, Warszawa 1991 Biskupski R. 1993 – R. Biskupski, Sztuka cerkiewna XVII-XIX wieku. Katalog wystawy, Sanok 1993 Biskupski R. 1994 – R. Biskupski, Sztuka Kościoła Prawosławnego i Unickiego na terenie diecezji przemyskiej w XVII i w pierwszej połowie XVIII wieku, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t.2, Przemyśl 1994, s. 351-371 Biskupski R. 1998 – R. Biskupski, Chrystus Pantokrator z Wujskiego. Ikona z XV wieku. Katalog zbiorów, Sanok 1998 Biskupski R. 2000a – R. Biskupski, Ukrzyżowanie z Owczar. Ikona z 2 połowy XV wieku. Katalog zbiorów, Sanok 2000 Bibliografia Biskupski R. 2000b – R. Biskupski, Próba charakterystyki swoistych cech ukraińskiego malarstwa ikonowego od XV do pierwszej połowy XVIII wieku, Przemyśl 2000 Biskupski R.2004 – R.Biskupski, O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach Mandylionu i Narodzenia Matki Boskiej z cerkwi w Królowej Ruskiej, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej, Łańcut–Kotań 17-18 kwietnia 2004 roku, Łańcut 2004, s. 234-260 Biskupski R. 2006 – R. Biskupski, Ikona Świętego Mikołaja z 2. połowy XV wieku z Owczar. Katalog zbiorów, Sanok 2006. Biskupski R. 2009 – R. Biskupski, Szesnastowieczne ukraińskie ikony Mandylionu ze scenami przedstawiającymi jego cudowne powstanie, w: Szczelina światła. Ruskie malarstwo ikonowe, red. A.Gronek, Kraków 2009, s. 33-68 Biskupski R.2013 – R. Biskupski, Ikony z XV wieku w Muzeum Historycznym w Sanoku, Sanok 2013 Błońska M. 1993 – M. Błońska, Polonica cyrylickie XV-XVIII wieku, czyli o drukach cyrylickich wy dawanych w państwie polsko-litewskim, w: Z badań nad dawną książką. Studia ofiarowane Profe sor Alodii Kaweckiej-Gryczowej w 85-lecie urodzin, t. 2, Warszawa 1993, s. 433-554 Bondaruk K.1987 – K. Bondaruk, Nauka o nabożeństwach prawosławnych, Białystok 1987 Boniecki A. 1907 – A. Boniecki, Herbarz polski, t. 11, Warszawa 1907 Boskovits M.1965 –M.Boskovits, Un’opera probabile di Giovanni di Bartolommeo Cristiani e l’iconagrafia della „Preparazione alla Crocifissione”, „Acta Historiae Artium” 11, 1965, s. 69-94 (Bożkow A.) БожковА.1972 –А.Божков, Българската историческа живопис, cz.1, Минатюри, икони, стенопис, София 1972 Brandys H. 1968 – H. Brandys, Ikona w Polsce i jej przeobrażenia, „Przegląd Artystyczny” 3, 1968, s. 32-38 Brehier L. 1936 – L. Brehier, La sculpture et Les Arts Mineurs Byzantins, Paris 1936 (Briusowa W. G.) Брюсова В. Г. 1984 – В. Г. Брюсова, Русская живопись 17 века, Москва 1984 (Briusowa W.G.) Брюсова В.Г.2001–В.Г.Брюсова, София Новгородская. Памятник искусства и истории, Москва 2001 (Briusowa W. G.) Брюсова В. Г. 1998 – В. Г. Брюсова, Андрей Рублев и московская школа живописи, Москва 1998 Brykowski R., Chrzanowski T., Kornecki M. 1979 – R. Brykowski, T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Rumunii, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1979 Budzyński Z. 1990 – Z. Budzyński, Sieć parafialna prawosławnej diecezji przemyskiej na przełomie XV i XVI wieku. Próba rekonstrukcji na podstawie rejestrów podatkowych ziemi przemyskiej i sanockiej, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t.1, Przemyśl 1990, s.135-155 (Burić W. J.) Буриħ В. Ј. 1974 – В. Ј.Буриħ, Византијске фреске у Југославији,Београд 1974 (Busewa-Dawydowa I. L.) Бусiева-Давыдова И. Л. 2000 – И. Л. Бусева–Давыдова, Русский иконостас XVII века. Генезис типа и итоги эволюции, w: Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 621-650 Bibliografia (Busłajew F.) БуслаевФ.1861 –Ф.Буслаев Исторические очерки русской народной словесности и искусства, t. 2, Петерсбург 1861 Byzantine and… – Byzantine and Post-Byzantine Art, Athens 1986 Byzantium 330-1453 – Byzantium 330-1453, red. R. Cormack, M.Vassilaki, London 2008 Byzantium. Faith and Power… – Byzantium. Faith and Power (1261-1557), red. H. C. Ewans, New York 2004 (dx.doi.org/10.1080/03612759.2004.10526432) Byzanz; Pracht und Alltag… – Byzanz; Pracht und Alltag. Kunst- und Ausstellungshalle der Bunde srepublik Deutschland, Bonn 26. Februar bis 13. Juni 2010 (katalog wystawy), München 2010 Cabasilas N.1998 – N. Cabasilas, A Commentary on the Divine Liturgy, New York 1998 Cały świat… – Cały świat nie pomieściłby ksiąg; staropolskie opowieści i przekazy apokryficzne, wyd. W. R. Rzepka, W. Wydra, Warszawa–Poznań 1996 Catalogue of the Byzantine Coins… – Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks and in the Whittemore Collection,t. 4: Alexius I to Michael VIII, 1081–1261, cz.1, Washington 1999 Cerkiew – wielka… – Cerkiew – wielka tajemnica; Sztuka cerkiewna od XI wieku do 1917 roku ze zbiorów polskich. Katalog wystawy zorganizowanej przez Muzeum Zamek Górków w Szamotułach i Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie kwiecień–sierpień 2001, Gniezno 2001 Chatzidakis M. 1985 – M. Chatzidakis, Kastoria. Byzantine Art in Greece, Athens 1985 Chatzidakis M. 1992 – M. Chatzidakis, Mystras. The Medieval City and the Castle, Athens 1992 Chatzidakis N. 1997 – N. Chatzidakis, Hosios Lukas. Mosaics – Wall Painting,Athens 1997 Chotkowski W. 1922 – W. Chotkowski, Redukcje monasterów bazyliańskich w Galicji, „Rozprawy Polskiej Akademii Umiejętności. Wydział Historyczno-Filologiczny”, seria M, t. 38, (Kraków) 1922, nr 6 Chronologia polska – Chronologia polska, red. B.Włodarski, Warszawa 2007 (pierwsze wyd. 1957) Cichowski H.1929 – H.Cichowski, Ks. Stanisław Sokołowski a Kościół wschodni. Studium z dziejów teologii w Polsce w w. XVI, Lwów 1929 Cincheza-Buculei E. 1976 – E. Cincheza-Buculei, Le programme iconographique des absides des églises á Rîu de Mori et Densuş, „Revue Roumaine d’Histoire de L’art”, série Beaux-Arts, t. 13, 1976, s.81-103 Cojocariu A. 1995 – A. Cojocariu, Suceviţa monastery, Aylesbury 1995. Constas N. P. 2001 – N. Constas, „To Sleep. Perchance to Dream”; The Middle State of Souls in Pa-tristic and Byzantine Literature, „Dumbarton Oaks Papers” 55, 2001, s. 91-124 Constas N. P. 2006 – N. P. Constas, Symeon of Thessalonike and the Theology of the Icon Screen, w: Thresholds of the Sacred. Architectual, Art Historical, Liturgical, and Theological Perspectives of Religions Screens, East and West, red. S. E. J. Gerstel, Washington 2006, s. 163-183 Cormack R. 1999 – R. Cormack, Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne i całuny, Kraków 1999 Cormack R.2001 – R.Cormack, The Mother of God in Apse Mosaics, w: Mother of God. Representa tions of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2001, s. 91-105 Corrigan K.1995 – K.Corrigan, Text and Image on an Icon of the Crucifixion at Mount Sinai, w: The Sacred Image East and West, red. R.Ousterhout, L.Brubaker, Urbana, Chicago 1995, s. 45-62 Bibliografia Cross F. L., Livingstone E. A. 2004 – F. L. Cross, E. A. Livingstone, Encyklopedia Katolicka, Warszawa 2004 Cutler A., Spiser J.M. 1996 – A. Cutler, J. M. Spiser, Byzance medievale 700-1204, Paris 1996 (Cytowycz W.) Цитович В., (Osaczyj Je.) Осачий Є. 2001 – В. Цитович, Є. Осачий, Милецькі розписи Памя’тки сакрального мистецтва Волині, w: Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, Луцк 2001, s. 105-108 Czajkowski J., Grządziela R., Szczepkowski A. 1998 – J. Czajkowski, R. Grzadziela, A. Szczepkowski, Ikona Karpacka. Album Wystawy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, Sanok 1998 Czarniecki Łodzia K. 1875-1881 – K. Łodzia Czarniecki, Herbarz polski podług Niesieckiego treści-wie ułożony i wypisany z późniejszych autorów, Gniezno 1875-1881 Czerniew N. M. 1954 – N. M. Czerniew, Iskusstwo freski w drewnej Rusi, Moskwa 1954 (Czetyrie soczinienia…) Четыре сочиненя… – Четыре сочиненія аѳонскаго монаха Іоанна изъ Вишни по поводу возникшей въ Южной и Западной Руси Уніи или соeдиненія Восточной Православной Церкви съ Западною Римскою (конца XVI века), „Акты относящіеся къ Исторіи Южной и Западной Россіи”, t. 2, 1865, s. 205-271 Czołowski A. 1887 –A. Czołowski, Ruś Czerwona. Pogląd na jej zabytki przedhistoryczne i pomniki sztuki, w: Biblioteka Warszawska, t. 2, Warszawa 1887, s.23-39 (Czuba H.) Чуба Г. 1999 – Г. Чуба, Українські Учительні Євангелія, w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково–практичної конференції 20–21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 294-302 (Czuba H.) Чуба Г. 2011 – Г. Чуба, Українські рукописні учительні Євангелія, Київ-Львів2011 Daniel-Rops H. 1994 – H. Daniel-Rops, Życie codzienne w Palestynie w czasach Chrystusa, Warszawa 1994 Das Gold Aus dem Kreml… – Das Gold Aus dem Kreml Hundert Kunstwerke aus der Schatzkam-mer der Moskauer Zaren, Kunsthistorisches Museum Wien 5. Juni bis 1. September 1991 (katalog wystawy) Dąbrowski E. 1965 – E. Dąbrowski, Proces Chrystusa w świetle historyczno-krytycznym, Poznań, Warszawa 1965 Debres A. 1995 – A. Debres, Images East and West: The Ascent of the Cross, w: The Sacred Image East and West, Urbana, Chicago 1995, s.110-131 Dejnowicz A., Naumow A. 2003 – A. Dejnowicz, A. Naumow, Liturgiczne wspomnienia soborów a kwestia powszechności Kościoła, w: Tradycja łacińska i bizantyńska wobec jedności europejskiej, red. A.W. Mikołajczak, M.Walczak-Mikołajczak, Gniezno 2003, s.47-61 (Deluga W.) Делюґа В. 1998 – В. Делюґа, Графічні взірці в українському іконописі XVII–XVIII століть, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка, t. ССXXХVІ, Праці Секції Mистецтвознаства, Львів 1998, s. 117-126 Deluga W. 2000b – W. Deluga, Malarstwo i grafika cerkiewna w dawnej Rzeczypospolitej, Gdańsk 2000 Bibliografia Deluga W. 2003 – W. Deluga, Ukraińskie ikonostasy w dawnej Rzeczypospolitej. Dokumentacja naukowa Jarosława Bohdana Konstantynowicza, w: Do piękna nadprzyrodzonego, t. 1: Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do XX wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskokatolickiego, prawosławnego, greckokatolickiego. Referaty, Chełm 2003, s. 212-225 Demus O. 1935 – O. Demus, Die Mosaiken von San Marco in Venedig 1100-1300, Wiedeń 1935 Demus O. 1960 – O. Demus, Two Palaeologan Mosaic Icons in the Dumbarton Oaks Collection, „Dumbarton Oaks Papers” 14, 1960, s. 84-119 Demus O.1976 – O.Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, London 1976 (pierwsze wyd. 1948). Der Schatz von… – Der Schatz von San Marco in Venedig, Mailand 1984 Derbes A. 1996 –A. Derbes, Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative Painting, Fran-ciscan Ideologies, and the Levant, Cambridge 1996 (Djaczenko G.) Дьяченко Г. 1993 – Г. Дьяченко, Полный церковно-славянскій словарь, Москва 1993 (Dyakowski J. P.) Диаковский Е. П. 1909 – Е. П. Диаковский, Последованіе часов великой пятницы, „Труды Духовной Кіевской Академіи” 50, 1909, кн. III (марть), s. 389-420 Diehl Ch. 1926 – Ch. Diehl, Manuel D’Art Byzantin, Paris 1926 Diehl Ch. 1928 – Ch. Diehl, L’art chrieten primitif et l’art Byzantin, Paris 1928 Dina C.2009 – C. Dina, Probota Monastery,br. m. wyd., 2009 Dionizjusz zFurny –Dionizjusz zFurny, Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej, Kraków 2003 (Dmitrijewski A.) Дмитріевский А.1884, 1 –А.Дмитріевский, Богослуженіе вь русской церкви в XVI веке, част І, Слyжбы круга седмичнаго и годичнаго и чинопоследованія тайнств, Казань 1884 (Dmytrijewski A.) Дмитріевский А.1884, 2 –А.Дмитріевский, Богослуженіе вь русской церкви в XVI веке, част II, Казань 1884 (Dmytruch S.) Дмитрух С.2005 –С.Дмитрух, Українське сакральне мистецтво з колекції „Студіон”, ч. 1, Львів2005 (Dmytruch S.) Дмитрух С.2008 –С.Дмитрух, Українське сакральне мистецтво з колекції „Студіон”, ч. 2, Львів2008 Dobrzeniecki T. 1977 – T. Dobrzeniecki, Catalogue of the Medieval Painting, Warsaw 1977 Dobrzeniecki T. 1981 – T. Dobrzeniecki, Wybrane zagadnienia ikonografii pasyjnej w sztuce polskiej, w: Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H. D.Wojtyska CP i J. J. Kopeć CP, Lublin 1981 Dokumenty soborów powszechnych… – Dokumenty soborów powszechnych. Tekst grecki, łaciński, polski, t. 1, (325-767), opr. A. Baron, H. Pietras, Kraków 2005 Domasłowski J. i in. 1984 – J. Domasłowski, A. Karłowska-Kamzowa, M. Kornecki, H. Małkiewiczówna, Gotyckie malarstwo ścienne, Poznań 1984 (Dragan M. D.) Драґан М.Д. 1970 – М. Д. Драґан, Українська декоративна різьба, Київ 1970 Dragon G. 1999 – G. Dragon, Ikonoklazm i ustanowienie ortodoksji (726-847), w: Historia chrześci-jaństwa, t. 4: Biskupi, mnisi i cesarze 610-1054, Warszawa 1999, s. 86-144 Bibliografia Drăguţ V. 2000 – V. Drăguţ, Arta Românească, Bucareşti 2000 Drandaki A. 2002 – A. Drandaki, Greek Icons 14th-18th Century. The Rena Andreadis Collection, Athens 2002 Drohojowski J. 1904 – Kronika Drohojowskich, na podstawie badań archiwalnych, opr. Jan hr. Drohojowski, cz. 1, Kraków 1904; cz. 2: Sumariusz aktów, Kraków 1904 (Druzok G. P.) Друзок Г. П., (Skop A.A.) Скоп А. А. 1989 – Г. П. Друзок, А. А. Скоп., История создания алтарной преграды в церкви Успения Богородицы в с. Новоселице на Закарпатье, „Памятники Културы, Новые Открытия” 1989, s. 204-218 Duć-Fajfer H.1994 – H.Duć-Fajfer, Kult i ikonografia świętego Dymitra z Salonik na Łemkowszczyźnie, w: Łemkowie w historii i kulturze Karpat, red. J.Czajkowski, cz. 2, Sanok 1994, s. 291-311 Dufrenne S. 1968 – S. Dufrenne, Image du décor de la prothèse, „Revue des Études Byzantines” 26, 1968, s. 297-310 Dwanaście Ewangelii… – Dwanaście Ewangelii Pasyjnych Wielkiego Piątku, red. M. Jakimiuk, J. Misiejuk, G. Krańczuk, Hajnówka 2000 Dwornik-Gutowska E., Gutowski M. 1958 – E. Dwornik-Gutowska, M. Gutowski, Polichromia dawnej cerkwi w Powroźniku, „Wiadomości Konserwatorskie” 1, 1958 Dwornik-Gutowska E. 1965 – E. Dwornik-Gutowska, Polichromia cerkwi w Uluczu, „Materiały Budownictwa Ludowego w Sanoku” 2, 1965, s. 14-20 Dwornik-Gutowska E. 1968 – E. Dwornik-Gutowska, Polichromia cerkwi w Grąziowej XVIII w., „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 7, 1968, s.41-46 Dzieduszycki L.1887 – L.Dzieduszycki, Posada, w: Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego, t.8, Warszawa 1887, s. 840 (Dziordziewić I. M.) Ђорђевић, И. М. – И. М. Ђорђевић, Две занимљиве представе Мртвог Христа у српском зидном сликарству средњег века, „Зборник радова Византолошког института” 37, 1998, s. 185-195 Dziubecki T. 1996 –T. Dziubecki, Ikonografia Męki Chrystusa w nowożytnym malarstwie kościelnym w Polsce, Warszawa 1996 Dziubecki T. 2000 – T. Dziubecki, Nowożytna ikonografia pasyjna w Polsce: pomiędzy rzymskim Zachodem a bizantyńskim Wschodem, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2000, s. 363-370. Efremov A.2002 – A. Efremov, Icoane romaneşti, Bucareşti 2002 Encyklopedia archeologiczna… – Encyklopedia archeologiczna Ziemi Świętej, opr. A. Negev, Warszawa 2000 Encyklopedia Kościelna… – Encyklopedia Kościelna podług teologicznej encyklopedji Wetzera i Weltego z licznemi jej dopełnieniami… wydana przez M. Nowodworskiego, t. 1-33, Warszawa 1873-1933. Encyklopedia Kościoła… – Encyklopedia Kościoła, opr. F. L. Cross, Warszawa 2004 Bibliografia (Ermynija…) Ерминія… – Ерминія или наставленіе въ живописномъ искусстве составленное іерономахомъ и живописцемъ Діонисіемъ Фурноаграфіотомъ 1701–1733, ч. 3, „Труды Духовной Кіевской Академіи” 2, 1868, s. 494-578 (Etingof O. Je.) Этингоф О. Е. 1999 – О. Е. Этингоф, К ранней истории иконы „Владимирская Богоматерь” и традиции влахернского богородичного культа на Руси в XI–XII вв. w: Древнерусское Iскусcтво. Византия и Древняя Русь, Санкт–Петербург 1999, s.290-305 (Etingof O. Je.) Этингоф О. Е. 2000 – О. Е. Этингоф, Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков, Москва 2000 Eucharystia pierwszych chrześcijan… – Eucharystia pierwszych chrześcijan. Ojcowie Kościoła nauczają o Eucharystii, wybór i opr. M.Starowieyski, Kraków 1997 Evdokimov P. 2003 – P. Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 2003 Evseyeva L. 2005 – L. Evseyeva, Greek Icons after the Fall of Byzantium, w: A History of Icon Painting, Moscow 2005, s.95-118 (Faktorowicz M.D.) Факторович М.Д., (Czlenowa L.G.) Членова Л.Г. 1977 – М.Д.Факторович, Л. Г. Членова, Художественные музеи Киева, Москва 1977 Ferguson G. 1967 – G. Ferguson, Signs and Symbols in Christian Art, New York 1967 Fiedelówna T. 1974 – T. Fiedelówna, Ewangeliarz Ławryszewski. Monografia zabytku, Wrocław– Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974 (Fihol M.) Фіголь М. 1997 – М. Фіголь, Мистецтво стародавнього Галича, Київ1997 Filarska B.1986 – B. Filarska, Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986 (Fiłatow W. W.) Филатов В. В. 1968 – В. В. Филатов, Иконостас новгородского Софийского собора, w: Древнерусское искусство. Художественная культура Новогрода, Москва 1968, s. 63-82 (Franko I.) Франко І. 1896-1910 – І. Франко, Апокрифи і легенди з українських рукописів, t. I-V, Львiв 1896-1910 (Franko I.) Франко I. 1900 – I. Франко, Карпато–руське письменство XVII–XVIII вв., Львів1900 Frazik J.T. 1968–J.T. Frazik,Wstępne badania architektoniczne cerkwi w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl, „Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego” 1966 (1968), s.243-247. Frazik J.T.1967 – J.T. Frazik,Obronna cerkiew w Posadzie Rybotyckiej (komunikat), „Sprawozdania z Posiedzeń Komisji Naukowych” 11 (2), 1967, s. 841-843 Frazikowa R. 1967 – R. Frazikowa, Cerkiew w Posadzie Rybotyckiej. Wyniki badań nad architekturą zabytku, Przemyśl 1967, s.10 Friedberg M. 1930 – [M. Friedberg], Klejnoty Długoszowe krytycznie opracował i na nowo wydał…, „Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego” 10, 1930 Frolow A. 1954 – A. Frolow, La peinture du moyen âge en Yougoslavie (Serbie, Macédoine et Mon-ténégro), Paris 1954 Bibliografia From the Incarnation of Logos… – From the Incarnation of Logos to the Theosis of Man. Byzantine and Post-Byzantine Icons from Greece, (Exhibition Catalogue, National Museum of Art of Romania, 6 October 2008-15 January 2009), nr 9, Bucharest 2008 Frycky A. 1971 – A.Frycky, Ikony z Vychodneho Slovenska, Kosice 1971 Gadomski J. 1988 – J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988 Gage J. 2005 – J. Gage, Kolor i kultura. Teorie i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji, tłum. J.Holzman, Kraków 2005 Gerstel S.E. J.1996 – S.E. J.Gerstel, Apostolic Embraces in Communion Scenes of Byzantine Macedonia, „Cahiers archéologiques” 44, 1996, s. 141-148 Gerstel S. E. J. 1999 – S. E. J. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries: Programs of the Byzantine Sanctuary, Seatle, London 1999 (dx.doi.org/10.1179/byz.2000.24.1.292) Gerstel S. E. J. 2006 – S. E. J. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen, w: Thresholds of the Sacred, red. S. E. J. Gerstler, Washington 2006 Giemza J. 1995 – J. Giemza, Polichromie ścienne w drewnianych cerkwiach Nadsania, w: Malarstwo monumentalne Polski południowo-wschodniej. Informator Regionalny, Rzeszów 1995, s. 69-81 Giemza J. 1997 – J. Giemza, Ikonostas z cerkwi p. w. Świętego Mikołaja w Lubaczowie. Ukraińska sztuka cerkiewna XVII wieku wobec tradycyjnych wartości ideowo-estetycznych, w: Polska–Ukraina: spotkanie kultur. Materiały z sesji naukowej pod red. T. Stegnera, Gdańsk 1997, s. 32-54 Giemza J. 1999a – J. Giemza, Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi w XVII wieku, w: Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25-26 marca 1995 roku, Łańcut 1999, s. 89-150 Giemza J. 1999b – J. Giemza, Kształtowanie się wystroju drewnianej cerkwi w XVI-XVIII wieku na przykładzie zabytków Radruża, „Rzeszowska Teka Konserwatorska” 1, 1999, s. 63-94 Giemza J. 2000 – J. Giemza, Architektura i wyposażenie cerkwi Wniebowstąpienia Pańskiego w Ulu-czu, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 209-222 Giemza J. 2004 – J. Giemza, Ikony XV-XVIII wieku w zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz.2, Łańcut 2004, s. 17-56 Giemza J.2006 – J. Giemza, O sztuce sakralnej przemyskiej eparchii, Łańcut 2006 Giemza J. 2013 – J. Giemza, Malowidła ścienne w cerkwi p.w. Świętego Onufrego w Posadzie Rybo-tyckiej w świetle badań i digitalizacji przeprowadzonych w listopadzie 2011 roku, w: Збереження й дослідження історико-культурної спадщини в музейних зібраннях: історичні, мистецтвознавчі та музеологічні аспекти діяльності, red. О.Біла iin., Львів2013, s. 509-518 (Gierman Konstantinopolski Sw.) Герман Константинопольский Св. 1995 – Св. Герман Константинопольский, Сказание о Церкви и рассмотрение таинств, Москва 1995 (Gierstel Sz.) Герстель Ш. 1996 – Ш. Герстель, Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографичесих програмах, w: Чудотворная икона в Византии и Древней Руси, red. А. М.Лидов, Москва 1996, s. 76-89 Bibliografia Goldschmidt A., Weitzmann K.1934 –A.Goldschmidt, K.Weitzmann, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X—XIII. Jahrhunderts, Berlin 1934, cz. II, nr 216 Gonosova A. 1991 – A. Gonosova, Epitaphios, w: The Oxford Dictionary of Byzantium, New York 1991, s. 720-721 (Gorbaczenko T.G.) Горбаченко Т.Г.2001 –Т.Г.Горбаченко,Вплив християнства на становлення писемної культури Русі–України: релігієзнавчо–філософський аспект, Київ 2001 (Gosudarstwiennaja Tretjakowskaja…) Государственная Третьяковская… – Государственная Третьяковская Галерея. Древнерусское искусство, Москва 1968 Grabar A. 1928 – A.Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, Paris 1928 Grabar A. 1954 –A. Grabar, Un rouleau liturgique Constantinopolitain et ses peintures, „Dumbarton Oaks Papers” 8, 1954, s. 161-199 Grabar A. 1980 –A. Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Origins, Princeton 1980 (pierwsze wyd. 1968) Grabar A. 2008 –A. Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, Paris 2009 (pierwsze wyd. 1979) Granberg A., Varp M. 2009 – A. Granberg, M. Varp, Church Slavonic Books in Sweden. Catalogue, Gothenburg 2009 Gravgaard A.-M. 1979 – A.-M. Gravgaard, Inscriptions of Old Testament Prophecies in Byzantine Churches, Copenhagen 1979 Grešlik V. 1994 – V. Grešlik, Ikony Šarišského muzea v Bardejove, Bratislava 1994 Grešlik V. 2002 – V. Grešlik, Ikony 17. staročia na východnom Slovensku,Prešov 2000 Gronek A.1999 –A.Gronek,Wpływ grafiki zachodniej na ilustracje ukraińskich druków liturgicznych w wieku XVII i XVIII, „Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze”, VII-VIII, 1998-1999, s. 313-337 Gronek A. 2000 – A. Gronek, Duchowieństwo wschodnie wobec przemian zachodzących w malarstwie ikonowym na Ukrainie w wieku XVII, w: Harmonijne współistnienie kultury Wschodu i Zachodu na Ukrainie, Kraków 2000, s. 79-104 Gronek A. 2001a – A. Gronek, Recepcja niderlandzkich wzorów graficznych w XVII-wiecznych cyklach pasyjnych w cerkwiach Zaśnięcia Matki Boskiej i Świętych Piatnic we Lwowie, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków 2001, s.231-244 Gronek A. 2001b – A. Gronek, Elementy historyczno-legendarne i liturgiczne na przedstawieniach Podwyższenia Krzyża Świętego w malarstwie Kościoła Wschodniego, w: Chrześcijańskie święta i święci w życiu duchowym Ukraińców na przełomie tysiącleci, Kraków 2001, s. 187-210 (dx.doi. org/10.13140/2.1.3150.9766) Gronek A. 2003a –A.Gronek, Starotestamentowe proroctwa i figury Krzyża Świętego na ikonie Męki Pańskiej z Kożuchowców w Muzeum Wschodniosłowiańskim w Koszycach, w: Język, literatura, kultura, historia Ukrainy, red. W. Mokry, Kraków 2003, s. 247-280 Gronek A.2003b –A.Gronek, On the Dependence of Western Ruthenian Passion Presentations on the Western Graphics in the 16th to 18th centuries, „Series Byzantina” 1, 2003, s. 159-178 Bibliografia Gronek A. 2004a –A. Gronek, Temat świętej Weroniki w XVII-wiecznym malarstwie ikonowym, „Se-ries Byzantina” 2, 2004, s. 241-249 Gronek A.2007 –A. Gronek, Ikony Męki Pańskiej. O przemianach w malarstwie cerkiewnym ukraińsko-polskiego pogranicza, Kraków 2007 Gronek A. 2007a – A. Gronek, O wątku ewangelicznym w bizantyńsko-ruskich malowidłach w prezbiterium wiślickiej kolegiaty, w: Artifex doctus. Studia z historii sztuki dedykowane prof. Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, Kraków 2007, s.179-188 Gronek A. 2009b – A. Gronek, Triodion Kwiecisty, Kijów 1631, jako nowożytny podlinnik twórców cerkiewnych, w: Taż, Wokół Ukrzyżowanego. Studia nad tematem Pasji w ukraińskim malarstwie ikonowym, Warszawa 2009 Gronek A. 2009 – A. Gronek, Dzieje konserwacji malowideł w cerkwi p.w. św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, „Ochrona Zabytków” 247, 2009, nr 4, s.5-16 Gronek A. 2009a –A. Gronek, Inspiracje twórców zachodnioruskich grafiką niemiecką w XVI i XVII wieku, w: Taż, Wokół Ukrzyżowanego. Studia nad tematem Pasji w ukraińskim malarstwie ikonowym, Warszawa 2009, s.50-75 Gronek A. 2012 –A. Gronek, The Officiating Bishops of the Fresco Cycle in St. Onouphrios Church, Posada Rybotycka: Problem of their Identification, „Series Byzantina”10, 2012, s. 11-26 Gronek A.2013 –A.Gronek, Difficulties in Determining the Period in which Saint Onuphrius’Monastery Operated in Posada Rybotycka „Series Byzantina” 11, 2013, s. 15-24 Gronek A. 2014a – A. Gronek, Wyjątkowe przedstawienie „Umywania nóg” na ikonie „Męki Pań-skiej” z Uherców w Muzeum Narodowym we Lwowie, w: Rola monasterów w kształtowaniu kultury ukraińskiej w wiekach XI-XX, red. A. Gronek, A. Nowak, Kraków 2014, s. 193-207 Gronek A. 2014b – A. Gronek, Niderlandzkie źródła obrazowe kijowskiego wzornika – Triodionu Kwietnego (Kijów 1631), w: O miejsce książki w historii sztuki, red. A. Gronek, Kraków 2014, s.139-146 Grotowski P. 2001 – P. Grotowski, Dwie nieznane sceny w prezbiterium kolegiaty wiślickiej, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków 2001, s.145-155 (Grozdanow C.) Грозданов Ц., (Subotidź G.) Суботиђ Г. 1981 – Ц. Грозданов, Г. Суботиђ, Црква светог Ђорђа у Речици код Охрида, „Зограф” 12, 1981, s. 62-75 Grządziela R. 1974 – R. Grządziela, Twórczość malarza ikon z Żohatyna, „Folia Historia Artium” 10, 1974, s. 51-80 Grządziela R. 1994 – R. Grządziela, Proweniencja i dzieje malarstwa ikonowego po północnej staro-nie Karpat w XV i na początku XVI wieku, w: Łemkowie w historii i kulturze Karpat, cz. 2, Sanok 1994, s. 205-267 Grządziela R., Lewandowska J. 1967 – R. Grządziela, J. Lewandowska, Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku, Kraków 1967 Grządziela R., Malinowska J., Turczak Ł. 1968 – R. Grządziela, J. Malinowska, Ł. Turczak, Ikony w muzeach województwa rzeszowskiego. Katalog,Rzeszów 1968 Günter Zehder F. 1990 – F. Günter Zehder, Katalog der Altkölner Malerei, Köln 1990 Bibliografia (Gusiewa A. A.) Гусева А. А., (Kamieniewa T. N.) Kаменева Т. Н., (Połonskaja I. P.) Полонская И. П. 1981 – А. А. Гусева, Т. Н. Каменева, И. П. Полонская, Украинские книги кириллoвской печати XVI–XVIII вв., вып 2, t. 1, Москва 1981 Handbook… – Handbook of Byzantine Collection, Washington 1967 Hani J. 1998 – J.Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej, Kraków 1998 Heaven on Earth… – Heaven on Earth. Art and the Church in Byzantium, red. L.Safran, Pennsylvania 1998 Hedermann-Misguich L.1975 – L.Hedermann-Misguich, Kurbinowo. Les fresques de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Brussels 1975 (Hełytowycz M.) Гелитович M.1994 – M.Гелитович, Ікони XVI ст. з Потелича, „Родовід. Наукові записки до історії культури України” 8, 1994, s.66-70 (Hełytowycz M.) Гелитович M. 1995 – M. Гелитович, Федуско маляр із Самбора. До проблеми атрибуції творів майстра, „Родовід”12, 1995, s. 72-79 (Hełytowycz M.) Гелитович M. 1998 – M. Гелитович, Ікони XVI століття з церкви Святого Духа у Потеличі (Матеріали до каталогу збірки Національного Музею у Львові), „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССXXХVІ, Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецта, Львів 1998, s. 320-366 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 1999 – М. Гелитович, Датовані ікони перемишльскої, волинської та львівскої шкіл українського малярства XVI століття, w: Памятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: питання, дослидження, збереження та реставраци. Матеріали XVI міжнародної конференції по волинському іконопису, м. Луцк, 1–3 грудня 1999 року, Луцьк 1999, s. 53-60 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2001 – М. Гелитович, Ікони „Страсті Христові” XV – першої половини XVI століття, „Літопис” 2(7), 2001, s. 108-111 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2003 – М. Гелитович, Ансамбль ікон церкви Покрову Богородиці в Поляні поблизу Добромиля та пам’ятки його кола, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki, red. J. Giemza, Łańcut 2003, s. 83-105 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2004 – М. Гелитович, Маловідомі пам’ятки українського іконопису XV-XVI століття (з колекції Національного музею у Львові), w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki, red. J. Giemza, Łańcut 2004, s. 57-132 (Hełytowycz M.) Гелитович М.2004a –M.Гелитович, Ікони кінця XVI століття з Троїцької церкви у селі Потеличі (Матеріали до каталогу збірки Національного музею у Львові), „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССXLVIIІ, Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецта, Львів 2004, s. 318-348 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2005 – М. Гелитович, Українські ікони „Спасу у Славі”, Львів 2005 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2005a – М. Гелитович, Богородиця з Дитям і похвалою. Ікони колекції Національного музею у Львові, Львів2005 Bibliografia (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2005b – М. Гелитович, Ікони Богородица з похвалою з колишньої колекції Богословской Академії у Львові, “Українська греко-католицька церква і релігійне мистецтво” 3, 2005, s. 136-147 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2006 – М. Гелитович, Фрески церкви св. Онуфрія в Лаврові, „Бюлтень. Інформаційний випуск Львівського філіалу Національного Науково-Дослидного Реставраційного Центра України” 8, 2006, s. 86-89 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2008 – М. Гелитович, Святий Мииколай з житієм. Ікони XV-XVIII ст. Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, Львів 2008 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2008a – М. Гелитович, Ікони майстра середини XVI ст. з церкви Архангела Михаїла у Ясениці Замковій, „Бюлетень”, Інформаційний випуск. Львівский філіал ННДРЦ України, 10; 2008, s. 47-51 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2009 – М. Гелитович, Ікони останньої чверті XVI ст. “кола майстра ікони Преображення з Яблунева” (Спас у Славі з церкви Святого Миколая у Комарниках та Моління з церкви Богоявлення Господного у Букові, w: Szczelina światła. Ruskie malarstwo ikonowe, red. A. Gronek, Kraków 2009, s. 143-150 (Hełytowycz M.) Гелитович М. 2010 – М. Гелитович, Ікони Старосамбірщини XIV-XVI століть зі збірки Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, Львів 2010 Henry P. 1984 – P. Henry, Monumentele Din Moldova de Nord. De la origini pînă la sfîrşitul secolului al XVI-lea. Contribuţie la studiul civilizaţiei moldave, Bucureşti 1984 Himka J.P. 2009 – J.P. Himka, Last Judgment Iconography in the Carpathians, Toronto 2009 (dx.doi. org/10.2307/41304548) (Hnatiuk W.) Гнатюк В. – В. Гнатюк, Угроруські духовні вірші, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. XLVI, XLIX, Львів 1902 (Hnatiuk O.) Гнатюк О. 2000 – О. Гнатюк, Барокові духовні пісні з рукописних співаників XVIII ст. Лемківщини, Львів 2000 Hoffscholte L. – L. Hoffscholte, Abendmahl, w: Lexikon der christlichen Ikonographie (LChI), t. 1, szp. 10 Hollstein F. W. H., Dutch and Flemish… – F. W. H. Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450-1700, Amsterdam 1949 i nn Hollstein F. W. H., German Engravings… – F. W. H. Hollstein, German Engravings, Etchings and Woodcuts ca. 1400-1700, Amsterdam 1954 i nn. Holy Image… – Holy Image, Holy Space. Icons and Frescoes from Greece, Athens b. r. wyd (Hołowacki R.) Головацький Р. 1998 – Р. Головацький, Пояснення богослужень, Львів 1998 (Hołubec΄ M.) Голубець M. 1921 – М. Голубець, Українське малярство XVI–XVII ст під покровом Ставропігії, w: Збірник Лвівської Ставропигії. Минуле і сучасне. Студії, замітки, матеріяли, t. I, Львів 1921 Hordynsky S. 1980 – S. Hordynsky, Die Ukrainische Ikone 12. bis 18. Jahrhundert, München 1980 Hordyński S. 1973 – S. Hordyński, The Ukrainian Icon of the XIIth to XVIIIth centuries, Philadelphia 1973 Bibliografia (Hrotowski P. Ł.) Гротовський П. Л. 2009 – П. Л. Гротовський, Стiнопис нави церкви св. Онуфрiя в Посадi Риботицькій (вступні зауваги), „Студії мистецтвознавчі” 3, 2009, s. 40-69 Hryniewicz W. 1981 – W. Hryniewicz, Męka Chrystusa w teologii i duchowości prawosławnej, w: Męka Chrystusa wczoraj i dziś, red. H. D. Wojtyska, J. J. Kopeć, Lublin 1981, s. 170-183 Hryniewicz W. 1982 – W. Hryniewicz, Chrystus nasza pascha. Zarys chrześcijańskiej teologii paschalnej, t. 1, Lublin 1982 Hryniewicz W. 1991 – W. Hryniewicz, Pascha Chrystusa w dziejach człowieka i wszechświata. Zarys teologii paschalnej, t. 3, Lublin 1991 Hryniewicz W. 1993 – W. Hryniewicz, Staroruska teologia paschalna w świetle pism św. Cyryla Turowskiego, Warszawa 1993 Hryniewicz W. 1994 – W. Hryniewicz, Chrystus zmartwychwstał. Motywy paschalne w pismach metropolity Iłariona (XI w.), Warszawa 1995 Hunt L.-A. 1991 – L.-A. Hunt, Art and Colonialism: The Mosaics of the Church of the Nativity in Be- thlehem (1169) and the Problem of „Crusader” Art, „Dumbarton Oaks Papers” 45, 1991, s. 69-85 Icons from Sinai… – Icons from Sinai, red. R.S. Nelson, K.M. Collins, Los Angeles 2006 Ihumena Daniela z ziemi ruskiej – Ihumena Daniela z ziemi ruskiej pielgrzyma do Ziemi Świętej (relacja z początku XI wieku), tłum. K. Pietkiewicz, Poznań 2003 (Ikona driewniej…) Икона древней… – Икона древней Руси XI–XVI вв., Санкт–Петербург 1993 Ikona karpacka… – Ikona karpacka (Album wystawy Ikona karpacka w Parku Etnograficznym w Sanoku), Sanok 1998 (Ikonostas Wozdbyżens’koji cerkwy…) Іконостас Воздвиженської церкви… – Іконостас Воздвиженської церкви Іконостас Воздвиженської церкви Скиту Манявського; Каталог виставки, „Тематичний збірник Святопокровського жіночного монастиря Студійского Уставу”, випуск 5, Львів 2000 Ikony 2001 – Ikony; Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich, Olszanica 2001 Ikony Sarisskeho… – Ikony Sarisskeho Muzea v Bardejove, Bratislava 1994 Ikony ze zbiorów… – Ikony ze zbiorów Muzeum Historycznego w Sanoku, Kraków br. r. wyd. (Ilyn M. A.) Ильин М. А. 1960 – М. А. Ильин, Изображение Иерусалимского храма на иконе „Вход в Иерусалим” Благовещенского собора, „Византийский временник”, t. XVII, Москва– Ленинград 1960, s. 105-113 Ilyin A. 1967 – A. Ilyin, Zagorsk. Trinity-Sergius Monastery, Moscow 1967 (Isajewicz Ja.) Ісаєвич Я. 2002 – Я. Ісаєвич, Українське книговидання. Витоки. Розвиток. Проблеми, Львів 2002 (Istorija ukrajinskoho…) Історія українского… – Історія українського мистецтва в шесті томах, t. 2. Mистецтвo XIV – первшой половини XVII столиття, Київ 1967 (IwanusiwO. W.) ІванусівО. В. 1987 –О. В. Іванусів, Церква в руїні. Загибель українських церков Перемиської Епархії, Онтаріо 1987 Jabłonowski A. 1902 – A. Jabłonowski, Polska XVI wieku pod względem statystycznym, t. 7: Ziemie ruskie, Ruś Czerwona, cz. 1 („Źródła Dziejowe”, t. 18, cz. 1), Warszawa 1902 Bibliografia Jabłonowski A. 1903 – A. Jabłonowski, Polska XVI wieku pod względem statystycznym, t. 7: Ziemie ruskie, Ruś Czerwona, cz. 1 („Źródła Dziejowe”, t. 18, cz. 2), Warszawa 1903 Janocha M. 1998 – M. Janocha, Przemienienie Pańskie i Zstąpienie do Otchłani w nowożytnym malarstwie ikonowym na Kresach Wschodnich, w: Sztuka pogranicza Rzeczypospolitej w okresie no-wożytnym od XVI do XVIII wieku; Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, październik 1997, Warszawa 1998, s. 251-275 Janocha M. 1999 – M. Janocha, Spotkanie Wschodu i Zachodu. Boże Narodzenie w polskim i ruskim malarstwie nowożytnym na kresach Rzeczypospolitej, w: Oblicza Wschodu w kulturze polskiej, red. G. Kotlarski i M. Figura, Poznań 1999, s. 467-479 Janocha M. 2000a – M. Janocha, Unia brzeska a malarstwo ikonowe w XVII wieku. Dialog wyznań czy dialog kultur, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2000, s. 399-415 Janocha M. 2000b – M. Janocha, Wpływ brzeskiej unii kościelnej na refleksję o sztuce oraz ikonografię malarstwa cerkiewnego w XVII i XVIII wieku, w: Polska–Ukraina; 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s. 165-190 Janocha M. 2001 – M. Janocha, Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej: Problem kanonu, Warszawa 2001 Janocha M. 2008 – M. Janocha, Ikony w Polsce od średniowiecza do współczesności, Warszawa 2008 Janocha M. 2009a – M. Janocha, Podwyższenie Krzyża Świętego w ikonografii bizantyńskiej, „Ikonotheka” 21, 2009, s. 81-101 Janocha M. 2009 – M. Janocha, Kilka uwag o Historii znalezienia Krzyża Świętego w ikonografii postbizantyńskiej, w: Szczelina światła. Ruskie malarstwo ikonowe, red. A. Gronek, Kraków 2009, s. 169-200 Jarema W. 1972 – W. Jarema, Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 16, 1972, s. 22-32 (Jarema W.) Ярема В. 1994 – B. Ярема, Дивний світ ікон, Львів 1994 (Jarema W.) Ярема В. 2005 – Патріарх Димитрій (B. Ярема), Іконопис Західної України XII-XV ст., Львів 2005 Jaroszewicz-Pieresławcew Z. 2003 – Z. Jaroszewicz-Pieresławcew, Druki cyrylickie z oficyn Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVI-XVIII wieku, Olsztyn 2003 Jastrzębowska E. 2008 – E. Jastrzębowska, Sztuka wczesnochrześcijańska, Kraków 2008 (wyd. drugie) (JewsiejewaL. M.)Евсеева Л. М. 1998 –Л. М. Евсеева, Афонская книга образцов XV в. О методе работы и моделях средневекого художника, Москва 1998 (Jewsiejewa L. M.) Евсеева Л. М. 2000 – Л. М. Евсеева, Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 411-430 Jolivet-Lévy C. 1991 – C. Jolivet-Lévy, Les églises Byzantines de Cappadoce; le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991 Bibliografia Jurčenko S. 1998 –S. Jurčenko, Niektóre osobliwości ewolucji przestrzeni wołyńskich cerkwi z XVI w., „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1998, z. 4, s. 309-327 (Jurkewycz Ju.) Юркевич Ю. 2012 – Ю. Юркевич, Царські врата українських іконостасів, Львів 2012 Jurkowlaniec G. 2001 – G. Jurkowlaniec, Chrystus umęczony; Ikonografia w Polsce od XIII do XVI wieku, Warszawa 2001 Kalavrezou I. 1990 – I. Kalavrezou, Images of the Mother: When the Virgin Mary Became Mater The-ou, „Dumbarton Oaks Papers” 44, 1990, s. 165-172 Kalavrezou I. 2001 – I. Kalavrezou, The Maternal Side of the Virgin, w: Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2001, s. 41-45 (Kalendar cerkownich…) Календар церковних… – Календар церковних свят і народних традицій, Київ 1995 Kalokyris K. 1973 – K. Kalokyris, The Byzantine Wall Paintings of Crete, New York 1973 (Kamieniewa T. N.) Каменева Т. Н., (Gusewa A. A.) Гусева А. А. 1978 – Т. Н. Каменева, А. А. Гусева, Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII в. Каталог изданий хранящихся в Государственной библётеке СССР им. В. И. Ленина, вып. 1, Москва 1978 Kania W. 1981 –W. Kania, Wstęp, w: Ojcowie Kościoła greccy i syryjscy. Teksty o Matce Bożej, tłum. W. Kania, Niepokalanów 1981 (Kara-Wasyliewa T.) Кара-Васильєва Т. 1996 – Т. Кара–Васильєва, Літургійне шитво України XVII–XVIII ст., Львів 1996 (Kara-Wasyliewa T.) Кара-Васильєва Т. 2000 – Т. Кара–Васильєва, Шедевpи церковного шитва України (XII–XX століття), Київ 2000 (Karmazyn-Kakows΄kij W.) Кармазин-Каковський В. 1975 – В. Кармазин–Каковський, Мистецтво лемківської церкви, Рим 1975 Karsonis A.D. 1986 – A. D. Kartsonis, Anastasis: The Making of an Image, Princeton 1986 Kaszlej A. 2011 – A. Kaszlej, Inwentarz rękopisów Biblioteki Kapituły Greckokatolickiej w Przemy ślu, Warszawa 2011 (Katrij Ju. Ja.) Катрій Ю. Я. – Ю. Я. Катрій, Пізнай свій обряд, br. msc. i r. wyd (Kazakowa N. A.) Казакова Н. А., (Łurje Ja. S.) Лурье Я. С. 1955 – Н. А. Казакова, Я. С. Лурье, Антифеодальные еретические движения на Руси XIV-начала XVI века, Москва 1955 Kazan A., Ševčenko N. P. 1991 –A. Kazan, N. P. Ševčenko, Spyridon, ODB, t. 3, New York, Oxford 1991 Keener C. S. 2000 – C. S. Keener, Komentarz historyczno-kulturowy do Nowego Testamentu,Warszawa 2000 Keleti M. 1984 – M. Keleti, Ikony 16.-18. Stoleti na Slovensku (katalog wystawy), Praha 1984 Kitzinger E. 1960 – E. Kitzinger, The Mosaics of Monreale,Palermo 1960 Kitzinger E. 1995 – E. Kitzinger,Byzantine Art. In the Making. Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art 3rd-7th Century, Cambridge 1995 Bibliografia Kiwała B., Burzyńska J. 1981 – B. Kiwała, J. Burzyńska, Ikony ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Przemyślu, Kraków 1981 Klinger J. 1968 – J. Klinger, Doktryna Krzyża i Zmartwychwstania wg Rudolfa Bultmanna w konfrontacji z teologią Kościoła Wschodniego, „Rocznik Teologiczny” X,1968, z. 125-145 Klinger J. 1983 – J. Klinger, O istocie prawosławia, Warszawa 1983 Kłokowa G. 1991 – G. Kłokowa, Rosyjskie malarstwo ikonowe,Moskwa–Warszawa 1991 Kłosińska J. 1967 – J. Kłosińska, Dwie ikony Sądu Ostatecznego w zbiorach sanockich, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 6, 1967, s. 30-45 Kłosińska J. 1973 – J. Kłosińska, Ikony. Muzeum Narodowe w Krakowie. Katalog zbiorów, t. 1, Kraków 1973 Kłosińska J. 1989 – J. Kłosińska, Icons from Poland, Warsaw 1989 Knapiński R. 1997a – R. Knapiński, Kolegium apostolskie w sztuce pierwszego tysiąclecia, w: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do soboru trydenckiego, red. Tenże, Lublin 1997, s. 113-152 Knapiński R. 1997b – R. Knapiński, Credo Apostolarum w średniowiecznej i nowożytnej ikonografii kościelnej, w: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do soboru trydenckiego, red. Tenże, Lublin 1997, s. 331-401 Knapiński R. 2009 – R. Knapiński, Trwanie tradycji średniowiecznej i nowatorstwo ikonografii Credo okresu potrydenckiego, w: Credo i Deum w teologii i sztuce Kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009, s.205-240 (Kobiak N. A.) Кобяк Н. А., (Morozowa N. A.) Морозова Н. А., (Turiłow A. A.) Турилов А. А. 1997 – Н. А. Кобяк, Н. А. Морозова, А. А. Турилов, Кириллические рукописные книги XV–XIX вв. в собрниях фондов БАН Литвы, „Krakowsko-Wileńskie Studia Slawistyczne”, t. 2, Kraków 1997, s. 41-112 Kobielus S. 2005 – Fizjologi i Aviarium. Średniowieczne traktaty o symbolice zwierząt, tłum. i opr. S. Kobielus, Kraków 2005 Kołbuk W. 1998 – W. Kołbuk, Kościoły wschodnie w Rzeczypospolitej około 1772 roku; Struktury administracyjne,Lublin 1998 Kołodziej M. 1991 – M. Kołodziej, Podróż stolnika Piotra Tołstoja przez Polskę i Austrię do Włoch 1697-1699, Wrocław 1991 (Kondakow N. P.) Кондаков Н. П. 1998 – Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, Москва 1998 (reprint wydania z 1908) (Kondakow N. P.) Кондаков Н. П. 2001 – Н. П. Кондаков, Лицевой иконописный подлинник, t. 1., Иконография Господа Бога нашего Иисуса Христа, Санкт–Петербургъ 2001 (reprint wydania z 1905) Konstantynowicz J. 1939 – J. Konstantynowicz, Ikonostasis. Studien und Forschungen, t. 1, Lwów 1939 Kopeć J. J. 1981 – J. J. Kopeć, Nurt pasyjny w średniowiecznej religijności polskiej, w: Męka Pańska wczoraj i dziś, red. H.D. Wojtyska, J.J. Kopeć, Lublin 1981, s.38-60 Bibliografia Kornecki M. 1956 – M. Kornecki, Cerkiew obronna w Posadzie Rybotyckiej (w woj. przemyskim), „Ziemia” 1; 1956 (listopad), s. 21 Kornecki M. 1998 – M. Kornecki, Kościoły drewniane. Kościół w Orawce; Z zapomnianych kart niedawnej historii, Kraków 1998 (Korzo M.) Корзо М. 1999 – М. Корзо, Рукописные Учительные Евангелия из собраний ЛНБ в традиции церковно–учительной литературы Речи Посполиой XVII века. Толкование притчи о богаче и Лазаре, w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково–практичної конференції 20–21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 302-310 (Koscowa A. S.) Косцова А. С. 1992 – А. С. Косцова, Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа, Санкт–Петербург 1992 (Kosiw R.) Косів Р. – Р. Косів, Українські хоругви, Львів 2009 Koukiaris S. 2011 – S. Koukiaris, The Depiction of the Vision of Saint Peter of Alexandria in the Sanctuary of Byzantine Churches, „Зограф” 35, 2011, s.63-71 (dx.doi.org/0.2298/ZOG1135063K) Kourkoutidou-Nikolaidou E., Tourta A. 1997 – E. Kourkoutidou-Nikolaidou, A. Tourta, Wandering in Byzantine Thessaloniki, Thessaloniki 1997 (Kowaczowyczowa-Puszkarowa B.) Ковачовичова-Пушкарова Б., (Puszkar I.) Пушкар I. 1971 – Б. Ковачовичова–Пушкарова, I. Пушкар, Деревяні церкви східного обряду на Словаччині, „Науковий збірник музею української культури в Свиднику” 5, 1971, s.336 Kowalczuk M. 1896 – M. Kowalczuk, Cerkiew p.w. Św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, „Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce” 5, 1896, s. LXXVIII-LXXX Kowalska M. 1986 – M. Kowalska, Ukraina w połowie XVII w. w relacji arabskiego podróżnika Pawła, syna Makarego z Aleppo, Warszawa 1986 (Kozak N.) Козак Н. 2007 – Н. Козак, Цикл вселенських соборів у стінописі церкви св. Онуфрія в Лаврове, „Вісник Львівського Університету” 7, 2007, s. 87-113 (Kozak N.) Козак Н. 2008 – Н. Козак, Цикл вселенських соборів у стінописі церкви св. Онуфрія в Лаврове,(частина 2). Модель, особливі риси, значення, „Вісник Львівського Університету” 8, 2008, s. 70-86 Krautheimer R. 1986 – R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, (wyd. czwarte popr.), Harmondsworth 1986 Kruk M. P. 1995 – M. P. Kruk, Ikona Matki Boskiej Rudeckiej, w: Wizerunki maryjne; archidiecezja krakowska i przemyska, diecezje łódzka, opolska, rzeszowska; Materiały z VII Seminarium Oddziału Rzeszowskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki „Sacrum et decorum” w Łańcucie w dniu 21 listopada 1992, Rzeszów 1995, z. 2, s. 25-46 Kruk M. P. 1996 – M. P. Kruk, Stań badań nad zachodnioruskim malarstwem ikonowym XV-XVI wieku,w: Sztuka Kresów Wschodnich, t. 2, Kraków 1996 Bibliografia Kruk M.P. 1997 – M.P. Kruk, Stan badań nad atrybucjami warsztatowymi zachodnioruskiego malarstwa ikonowego XV-XVI wieku, w: Łemkowie i Łemkoznawstwo w Polsce. Prace Komisji Wschodnioeuropejskiej PAU, 5, 1997, s. 163-177 Kruk M. P. 1999 – M. P. Kruk, Związki południowe malarstwa ikonowego XV-XVI wieku z obszaru północnych Karpat na przykładzie Ukrzyżowania, w: Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25-26 marca 1995 roku, Łańcut 1999, s.49-72 Kruk M. P. 2000a – M. P. Kruk, Zachodnioruskie ikony Matki Boskiej z Dzieciątkiem w wieku XV i XVI, Kraków 2000 Kruk M. P. 2000b – M. P. Kruk, Motyw świątyni w tłach scen złożenia świętego do grobu w ikonach diecezji przemyskiej, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000, s.191-208 Kruk M. P. 2001 – M. P. Kruk, „Deisus dawną zwyczajną robotą y malowaniem” – kilka uwag na marginesie inwentarzy cerkiewnych, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckej-Bryzek, Kraków 2001, s. 207-230 Kruk M.P. 2003 – M.P. Kruk, Ikona Zaśnięcia Bogurodzicy z Żukotyna, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy –ośrodki – techniki, Łańcut 2003, s.156-171 Kruk M.P. 2007 – M.P. Kruk,Cerkiew w Łużanach, w:Artifex doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, t. 1, Kraków 2007, s. 189-207 Kruk M. P. 2007a – M.P Kruk, Gregory Tsamblak and the Cult of Saint Parasceva, „Byzantina et Slavica Cracoviensia” 5, 2007, s. 331-348 (Krwawycz D. P.) Kрвавич Д. П., (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А., (Czerepanowa S. O.) Черепанова С. О. 2004 – Д. П. Kрвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова, Українське мистецтво, t. II, Львів 2004, il. 291 (Krypjakewycz I.) Крипякевич І. 1926 – І. Крипякевич, Середньовічні монастирі в Галичині, „Записки Чина св. Василія Великого, Жовква 1926, t. 2, вип 1.2, s. 71 Kuczyńska M. 1994 – M. Kuczyńska, Obraz św. Paraskiewy – Petki Tyrnowskiej w hymnografii słowiańskiej (na materiale polskich opisów służb ku jej czci), w: Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej, pt. „Stosunki kulturowo-literackie polsko-wschodniosłowiańskie”, red. K. Prus, Rzeszów 1994, s. 141-144 Kulczynski J. 1733 – J. Kulczynski, Speciman Ecclesiae Ruthenicae, Paris 1733 Kunysz A. 1967 – A. Kunysz, Badania archeologiczno-architektoniczne przy cerkwi w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl, „Materiały Budownictwa Ludowego w Sanoku” 1967, s. 40-42 Künstle K. 1926 – K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1926-1928 Kurpik W. 1966 – W. Kurpik, Odkrycie malowideł ściennych w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl, MMBL w Sanoku, 1966 (grudzień), s. 72-74 Kurpik W. 1968 – W. Kurpik, Dalsze prace nad odkryciem malowideł ściennych i napisów w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, MMBL w Sanoku 7; 1968, s. 53-56 La Miniature Russe… – La Miniature Russe XIe-début du XVIe siècle, opr. O. Popova, Léningrad 1984 Lajta E. 1987 – E. Lajta, Malarstwo francuskie od gotyku do renesansu, Warszawa 1987 Bibliografia Langkammer H. 1975 – H. Langkammer OFM,Wprowadzenie i komentarz do ewangelicznych opisów Męki Pańskiej, Lublin 1975 Lazariev V. 1966 – V. Lazariev, Old Russian Murals and Mosaics, London 1966 Lehmann K. 1945 – K. Lehmann, The Dome of Heaven, „The Art Bulletin” 27 (1), 1945, s. 1-27 Lenczewski M. 1981 – M. Lenczewski, Liturgika czyli nauka o nabożeństwach, Warszawa 1981 Lewiński J. 1943 – J. Lewiński, Sztuka liturgiczna, Szwajcaria 1943 Lexikon der christlichen… – Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 1-4, I-VIII, red. E. Kirschbaum, t. 4-8, red. W. Braunfels, Rom–Freiburg–Basel 1968-1978 (Lichaczew N. P.) Лихачев Н. П. 1906 – Н. П. Лихачев, Материяли для истории руcского иконописания, Петерсбург 1906 (Lichaczewa W. D.) Лихачева В. Д. 1977 – В. Д. Лихачева, Византийская миниатура, Москва 1977 (Lidow A. M.) Лидов А. М. 2000 –A. M. Лидов, Иконостас: итоги и перспективы исследования, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 11-29 (Lidow A. M.) Лидов А. М. 2000a –А. М. Лидов, Церков Богоматери Фаросскoй. Императорский храм реликварий как архетип сакрального пространства, w: Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции. Тезисы докладов, Санкт–Петербург 2000 (Lidow A. M.) Лидов А. М. 2003 – А. М. Лидов, Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрльного пространства, w: Восточнохристианские реликвии, red. А. М. Лидов, Москва 2003, s. 249-280 (Lifszyc L. I.) Лифшиц Л. И. 1987 – Л. И. Лифшиц, Монументальная живопись Новгорода XIV– XV веков, Москва 1987 Likhachov D., Laurina V., Pushkariov V. 1983 – D. Likhachov, V. Laurina, V. Pushkariov, Novgorod Icons 12th-17th Century, Leningrad 1983 Lipel R. 2002 – R. Lipelt, Stosunki społeczno-gospodarcze w dobrach małopolskich księcia Jerzego Ignacego Lubomirskiego w pierwszej połowie XVIII wieku, Rzeszów 2002 Liturgie Kościoła… – Liturgie Kościoła Prawosławnego, tłum. H. Paprocki, Kraków 2003 Lowden J. 1997 – J. Lowden, Early Christian and Byzantine Art, London 1997 (Lubaszczenko W. I.) Любащенко В. І. 2001 –В. І. Любащенко, Реформаційний рух, w: Україньска культура XIII-першої половини XVII століть, Київ 2001, s. 491-505 (Luc΄ W.) Луць В. 1994 – В. Луць, Збірка волинських ікон Рівненського краезнавчого музею, „Родовід”8,1994, s.39-51 Lurker M. 1989 – M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989 Lurker M. 2011 – M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, Warszawa 2011 (Łazariew W. N.) Лазарев B. H. 1947 – B. H. Лазарев, Искусство Новгорода, Москва–Ленинград 1947 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1960 – В. Н. Лазарев, Андрей Рублев, Москва 1960 Bibliografia (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1962 – В. Н. Лазарев, Древнерусские мозики и фрески XI–XV вв., Москва 1962 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1966 – В. Н. Лазарев, Михайловские мозаики, Москва 1966 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1970 – В. Н. Лазарев, Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев, w: Tenże, Русская средневековая живопись, Москва 1970, s. 279-291 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1973 – В. Н. Лазарев, Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв., Москва 1973 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1983 – B. H. Лазарев, Русская иконопись от истоков до начала XVI века, Москва 1983 (Łazariew W. N.) Лазарев В. Н. 1986 – B. H. Лазарев, История византийской живописи, Москва 1986 Łobezki F. 1854 – F. Łobeski, Opisy obrazów znajdujących się w kościołach miasta Lwowa,„Dodatek Tygodniowy przy Gazecie Lwowskiej” 4, 1854 Łobezki F. 1859 – F. Łobeski, Monaster O. O. Bazylianów w Ławrowie w obwodzie Samborskim, „Rozmaitości” 1, 1859, s. 1-4 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1963 – Г. Н. Логвин, Украинское искусcтво X–XVIII вв., Москва 1963 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1967 – Г. Н. Логвин, Монументальний живопис XIV–першої половини XVII століття,w: Історія українського мистецтва, t. 2, Мистецтво XIV – першої половини XVII стoліття, Київ 1967, s. 157-207 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1971 – Г. H. Логвин, Софія Київська. Державний архітектурно історичний заповідник, Київ 1971 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1973 – Г. H. Логвин, Украинские Карпаты, Москва 1973 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1990 – Г. H. Логвин, Гравюри українських стародруків XVI – XVIII ст., Київ 1990 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 2001 – Г. H. Логвин, Собор Святої Софії в Києві, Київ 2001 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н., (Milajewa L.) Міляєва Л., (Swiencic΄ka W.) Свєнціцька В. І. 1976 – Г. Н. Логвин, Л. Міляєва, В. І. Свєнціцька, Український середньовічний живопис, Київ 1976 Łoski W. 1989 – W. Łoski, Teologia mistyczna Kościoła Wschodniego, Warszawa 1989 Łoziński W. (Sygma) 1887 – W. Łoziński, Malarstwo cerkiewne na Rusi, „Kwartalnik Historyczny” 1, 1887, s. 149-209 Łoziński W. 1896 – W. Łoziński, Komunikat o lwowskich malarzach XVII w., „Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki” 5, 1896, szp. LVIII-LX Łoziński W. 1901 – W. Łoziński, Sztuka lwowska w XVI i XVII wieku. Architektura i rzeźba, Lwów 1901 Łoziński W. 1931 – W. Łoziński, Prawem i lewem. Obyczaje na Czerwonej Rusi w pierwszej połowie XVII wieku, Lwów 1931 Łukin D. Bp – D. Łukin, Wielki Post, w: Prawosławie: Światło wiary i zdrój doświadczenia, Lublin 1999, s. 77-100 Bibliografia Łużny R. 1995 – R. Łużny, Słowo o Bogu i człowieku. Myśl religijna Słowian Wschodnich doby staroruskiej, Kraków 1995 Macrides R. J., Cutler A. 1991 – R. J. Macrides, A. Cutler, Adoption, w: The Oxford Dictionary of Byzantium, t. 1, New York–Oxford 1991, s. 22 Maguire H. 1971 – H. Maguire, The Depiction of Sorrow in Middle Byzantine Art, „Dumbarton Oaks Papers” 31,1977, s. 125-174 Maguire H. 1994 – H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium, Princeton 1994 Maguire H. 1998 – H. Maguire, The Cycle of Images in the Church, w: Heaven on Earth; Art and the Church in Byzantium, Pennsylvania 1998, s. 121-151 Malinowski A. 1968 – A. Malinowski, Badania antropologiczne cmentarzyska w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl, „Materiały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologicznego” 1966 (1968), s. 247-248 Marcucci L. 1958 – L. Marcucci, Gallerie Nacionali di Firenze. I Dipini Toscani del secolo XIII, Scu-ole Bizantine e Russe, Dal secolo XII al secolo XVIII, Roma 1958 (Manswietow I.) Мансветов И. 1882 –И. Мансветов, Митрополитъ Кипріанъ въ его литургиеской деятельности, Москва 1882 Mango C. 1997 – C. Mango, The Art of Byzantine Empire 312-1453, Toronto 1997 (pierwsze wyd. 1972) (Marholina I.) Марголіна І., (Ulianows΄kyj W.) Ульяновський В. 2005 – І. Марголіна, В. Ульяновський, Київська обитель Святого Кирила, Київ 2005 (Markina N. Ju.) Маркина Н. Ю. 1998 – Н. Ю. Маркина, О двух памятниках времени Ивана Гpозного из Успенского Собора Московского Кремля, w: Русcкая художественна культура XV–XVI веков, Материалы и иследованния, XI, Москва 1998, s. 145-173 (Markowić M.) Марковић М. 1998 – М. Марковић, Прилог проучавању утицаја канона Велике Суботе на иконографију средњовековног сликарства, “Зборник радова Византолошког института” 37, 1998, s. 167-179 Markowska H. 1965 – H. Markowska, Przeniesienie malowideł ściennych w cerkwi drewnianej w Uluczu z zastosowaniem tzw. „suchego mantażu” (1962-1964), „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku” 2, 1965, s. 20-25 Marrow J.H. 1979 – J.H. Marrow,Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance. A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative, Brussels 1979 Maszczak M. T. 2010 – M. T. Maszczak, Ikony w zbiorach Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, Nowy Sącz 2010 Materiały do dziejów… – Materiały do dziejów sztuki sakralnej, cz. 1: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 5, Kraków 1997 Mathews Th. 1971 – Th. Mathews, The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy, London 1971 (dx.doi.org/10.1080/00043079.1974.10789842) Bibliografia Mathews Th. 1982 – Th. Mathews, „Private” Liturgy in Byzantine Architecture: Toward a Re-Appraisal, „Cahiers Archeologiques” 30, 1982, s. 125-138 Mathews Th.F. 1995 – Th.F. Mathews, The Transformation Symbolism in Byzantine Architecture and the Meanning of the Pantokrator in the Dome, w: Tenże, Art and Architecture in Byzantium and Armenia. Liturgical and Exegetical Approaches, Vermont 1995, s.191-214 (Matwiejewa N.) Матвєєва Н., (Hołobord’ko A.) Голобородько А. 1995 – Н. Матвєєва, А. Голобородько, Святі і свята України, Київ 1995 Mauquoy-Hendrickx M. 1972 – M. Mauquoy-Hendrickx, Les Estampes des Wierix, Brussels 1972 Megaw A.H. S., Hawkins E.J.W. 1962 –A.H.S. Megaw, E.J.W. Hawkins, The Church of the Holy Apostles at Perachorio, Cyprus, and Its Frescoes, „Dumbarton Oaks Papers” 16; 1962, s. 279-348 (Melnyk W. I.) Мельник В. І. 1991 – B. I. Мельник, Церква Святого Духа в Рогатині, Київ 1991 Metropolis kijoviensis… – Metropolis kijoviensis. Каталог і тексти петербурьзких зібрань, opr. В. Зема, С. Зінченко, В. Фрис, Київ 2010 Meyendorff J. 1984 – J. Meyendorff, Teologia bizantyńska. Historia i doktryna, Warszawa 1984 (Mielnik A.) Мельник А. 2000 – А. Мельник, Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII века, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s.431-440 (Mijowić P.) Миjовић П. 1973 – П. Миjовић, Менолог: историjско-уметничка истраживања, Београд 1973 (Milajewa L. C.) Міляєва Л. С., (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 1963 – Л. Міляєва, Г. Н. Логвин, Українське мистецтво XIV-першої половини XVII ст., Київ 1963 (Milajewa L. S.) Міляєва Л. С. 1969 – Л. С. Міляєва, Стінопис Потелича. Визвольна боротьба українського народу в мистецтві XVII ст., Київ 1969 (Milajewa L. S.) Міляєва Л. С. 1971 – Л. С. Міляєва, Росписи Потелыча. Памятник украинской монументальной живописи XVII века,Москва 1971 (Milajewa L. S.) Міляєва Л. С. 1983 – Л. С. Міляєвa, До питання про генеис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян, w: Українське мистецтво у міжнародних зв’язках, Київ 1983, s.60-66 (Milajewa L. S.) Міляєва Л. С. 1991 – Л. С.Міляєва, Українська ікона XI–XVII ст., Київ 1991 Miliayeva L. 1996 – L. Miliayeva, The Ukrainian Icon 11th-18th centuries. From Byzantine sources to the Baroque, S. Petersburg 1996 (Milajewa L. S.) Міляєва Л. С. 1998 – Л. С. Міляєвa, Фрески каплиці Святої Трійці люблінського замку і українське мистецтво, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка” 236, 1998, Праці Секції Mистецтвознаства, s.76-84 Milajewa L. 1999 – L. Milajewa, Freski kaplicy Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim a sztuka ukra-ińska, w: Kaplica Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim. Historia, teologia, sztuka, konserwacja. Materiały sesji zorganizowanej w Muzeum Lubeleskim 24-26 kwietnia 1997 roku, Lublin 1999, s. 105-114 Milkovyč L., Tatič Ż. 1925 – L. Milkovyč, Ż. Tatič, Markow Monastyr, Nowi Sad 1925 Bibliografia Millet G. 1916 – G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe, XVIe siécles d’aprés les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos, Paris 1916 Millet G. 1927 – G. Millet, Monuments de L’Athos, „Monuments de L’art Byzantin”, Paris 1927 Millet G. 1930 – G. Millet, La vision de Pierre d’Alexandrie, w: Melanges Charles Diehl, t. 1, Paris 1930, s. 99-114 (Miłkowidź Ł.) Милковиђ Л., (Tatidź Ż.) Татиђ Ж. 1925 – Л. Милковиђ, Ж. Татиђ, Марков Монастир, Нові Сад1925 (Minczew G.) Минчев Г. 2001 – Г. Минчев, Видението на Амфилохий и тълкуването на Св. Литургия по Тайноводството (Мистагогията) на св. Симеон Солунски – два автографа на йеросхимонах Спиридон от началото на XIX век, „Krakowsko-Wileńskie Studia Slawistyczne”, t. 3, red. W. Stępniak-Minczewa, A. Naumow, Kraków 2001, s. 389-437 Minczew G. – G. Minczew, Święta księga – ikona – obrzęd. Teksty kanoniczne i pseudokanoniczne a ich funkcjonowanie w sztuce sakralnej i folklorze prawosławnych Słowian na Bałkanach, Łódź 2003 Miziołek J. 2002a – J. Miziołek, Mozaiki w bazylice na Synaju. Nowe uwagi na temat źródeł obrazowania i treści ideowych, w: Magistro et Amico amici discipuligue. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesięciolecie urodzin, Kraków 2002, s. 365-379 Miziołek J. 2002b – J. Miziołek, Transfiguratio-transsubstantiatio: Uwagi o programie krakowskiego kościoła oo. Pijarów pw. Przemienienia Pańskiego, w: Obraz i kult. Materiały z Konferencji „Obraz i kult” KUL – Lublin 6-8 października 1999, Lublin 2002, s. 65-110 Mocharska M. 1975 – M. Mocharska, Ze studiów nad rolą grafiki w polskim malarstwie okresu manieryzmu wczesnego baroku (Obrazy w kościołach Wielkopolski oraz w kolegiacie łowickiej), „Folia Historiae Artium”, t. 11, 1975, s. 139-166 Mohyła P. 1645 – [P. Mohyła], Λιθος abo kamień z procy prawdy…, Kijów 1645 (Bibl. Czart. 8694 I) (Mokrij W.) Мокрій Β. 1994 –Β. Мокрій,З практики реставрації іконостасів Жовківської школи для діючих церков, „Родовід” 8, 1994, s. 82-84 Monumenta Confraternitas Leopoliensis… – Monumenta Confraternitas Leopoliensis…, opr. W. Mil-kowiecz, t. 1, Leopolis 1885 Monumenta Medii Aevii… – Monumenta Medii Aevii Historica Res Gestas Poloniae illustrantia, wyd. F. Piekosiński, Kraków 1874-1927 (Monumentalnij żywopis…) Монументальний живопис… – Монументальний живопис Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерськoї лаври. Каталог, Київ 2005. (Monumentalnij żywopis Trojic´koji) Монументальний живопис Троїцької… – Монументальний живопис Троїцької церкви Києво-Печерської лаври. Каталог, Київ 2002 Mother of God… – Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, red. M. Vassilaki, Athens 2000 (dx.doi.org/10.3202/caa.reviews.2002.12) Mouriki D. 1985 – D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, t. 1-2, Athens 1985 Bibliografia Muczkowski J. 1849 (1985) – J. Muczkowski, Zbiór docisków drzeworytów w różnych dziełach polskich XVI i XVII w. odbitych, a teraz w Bibliotece Jagiellońskiej zachowanych, Kraków 1849 (reprint 1985) Müller P. J. 1986 – P. J. Müller, „Gottlob und Königstruhm”. Die faszinierende Bilderwelt der jugo-slawischen Fresken, Herder iinne 1986 (Murietow S. D.) Муретов С. Д. 1895 – С. Д. Муретов, Исторический обзор чинопоследования проскомидии до „Устава литургии” Константинопольского Патриарха Филофея: Опыт историко-литургического исследования, Москва 1895 Musicescu M.A., Berza M. 1958 – M.A. Musicescu, M. Berza, Mānāstirea Suceviţa, Bucureşti 1958 Musicescu M.A., Ionescu G. 1967 – M.A. Musicescu, G. Ionescu, The Princely Church of Curtea de Argeş, Bucharest 1967 Musicescu M.A., Ionescu G. 1976 – M.A. Musicescu, G. Ionescu, Biserica Domeasca din Curtea de Argeş, Bucureşti 1976 Muza chrześcijańskiego Wschodu… – Muza chrześcijańskiego Wschodu, red. M. Starowieyski, Kraków 2008 Myćka A. 1973 –A. Myćka, Archiwum ks. Lubomirskich linii rzeszowskiej z Rzeszowa i Rozwadowa, „Archeion” 59, 1973, s. 17-109 Myslivec J. 1948 – J. Myslivec, Dvě studie z dějin byzantského umění, Praha 1948 Najpiękniejsze ikony… – Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich, wstęp B. Dąb-Kalinowska, Olszanica 2001 Naumow A. 1976 –A. Naumow, Apokryfy w systemie literatury starocerkiewnej, Wrocłw–Warszawa– Kraków–Gdańsk 1976 Naumow A. 2002 –A. Naumow, Antychryst i jego znak, w: Tenże, Domus Divisa. Studia nad literaturą ruską w I Rzeczypospolitej, Kraków 2002, s. 201-207 Naumow A., Kaszlej A. 2004 – Rękopisy cerkiewnosłowiańskie w Polsce. Katalog, opr. A. Naumow, A. Kaszlej, Kraków 2004 Naumow E. 1994 – E. Naumow, Ioann z Posady Rybotyckiej i jego minuje, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, red. S. Stępień, Przemyśl 1994 Nelson R. S., Collins K.M, 2007 – R.S. Nelson, K.M. Collins, Holy Image; Hallowed Ground. Icons from Sinai, Los Angeles 2007 (dx.doi.org/10.3202/caa.reviews.2007.62) Nersessian der S. 1962 – S. der Nersessian, The Illustration of the Homilies of Saint Gregory of Na-zianzen, Paris. Grec. 510. A Study of the Connection Between Text and Images, „Dumbarton Oaks Papers” 16, 1962, s. 195-228 Niesiecki K. 1839-1845 – K. Niesiecki, Herbarz polski, Lipsk 1839-1845 (Nikolski K.) Никольский К. 2008 – К. Никольский, Пособіе къ изученію Устава Богослуженія православной церкви, repr. Москва 2008 (reprint z wyd. Санкт–Петерсбургъ 1907) (Nikołajewa T. W.) Николаева T. B. 1969 – Т. В. Николаева, Собрание древнерусского искусства в Загорском музее, Ленинград 1969 Bibliografia (Nowaja Skryżal…) Новая Скрижаль… – Новая Скрижаль или обясненіе о церкви о литургі и о всехь службахь и уставахь церковныхь Веніаміна архіепископа нижегородскаго и арзамасскпго…, Санкт– Петербург 1899 Nowacka J. 1962 – J. Nowacka, Malarski warsztat ikonowy w Rybotyczach, „Polska Sztuka Ludowa” 1, 1962, s. 26-43 Nowe tablice… – Nowe tablice czyli o cerkwi, liturgii, nabożeństwach i utensyliach cerkiewnych. Ob-jaśnienia Beniamina arcybiskupa Niżnego Nowogrodu i Arzamasu. Wybór, tłum. I. Petrov, Kraków 2007 Ogden A. 2001 – A. Ogden, Revelations of Byzantium. The Monasteries and Painted Churches of Northern Moldavia, Iaşi–Oxford–Portland 2001 (Ohyckij D.) Огицкій Д. 1936 – Д. Огицкій, Утреня Великого Четверга, „Воскресное Чтеніе” 13; 1936, s. 196 i nn Ojcowie Apostolscy… – Ojcowie Apostolscy, tłum. A. Świderkówna, opr. W. Mysztor, Warszawa 1990 Ojcowie Kościoła greccy… – Ojcowie Kościoła greccy i syryjscy. Teksty o Matce Bożej, tłum. W. Kania, Niepokalanów 1981 Ojcowie wspólnej wiary… – Ojcowie wspólnej wiary. Teksty o Matce Bożej (w. VIII-XI), tłum. W. Kania, Niepokalanów 1986 Omont H. 1908 (1940) – H. Omont, Évangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Reproduction des 361 miniatures du manuscrit grec 74 de la Bibliothèque Nationale, t. 1-2, Paris 1908 (wyd. 2, 1940) Onasch K. 1971 – K. Onasch, Iconen, Berlin 1971 Onasch K., Schnieper A. 1997 – K. Onasch, A. Schnieper, Icons. The Fascination and the Reality, New York 1997 Opis podróży… – Opis podróży z Bordeaux do Jerozolimy (333 r.), w: Do Ziemi Świętej. Najstarsze opisy pielgrzymek do Ziemi Świętej (IV-VIII w.), opr. P. Iwaszkiewicz, „Ojcowie żywi XIII”, Kraków 1996, s. 79-86 Orłowicz M. 1817 –M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po Przemyślu i okolicy, Lwów 1817, s.142 Orłowski T. H. 1989 – T. H. Orłowski, Bizantyński relikwiarz Krzyża Świętego z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą, „Biuletyn Historii Sztuki” 51, 1989, nr 3-4, s. 223-245 Ormianie polscy… – Ormianie polscy. Odrębność i asymilacja, (katalogwystawy wMuzeum Narodowym w Krakowie), kur. B. Biedrońska- Słota, Kraków 1999 Ostasz W. 2006 – W. Ostasz, Późnośredniowieczne ubiory bizantyńskich elit władzy i ich recepcja w Serbii i Bułgarii, „Prace Historyczno-Archiwalne” 18, 2006, s.5-32 (Ostroz´ka Biblia…) Острозька Бібліа… – Острозька Біблія…, opr. Р. Торконяк, t. 1-77; Львів 2003-2005 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 1983 – B. П. Откович, Твори риботицької народної школи малярства на Україні, у Словаччині та Румунї, w: Українське мистецтво у міжнародних звя’зках, Київ 1983, s. 90-96 Bibliografia (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 1985 – B. П. Откович, Коллекция икон рыботыцких мастеров из Львовского музея украинского искусства, „Памятники Културы, Новые Открытия” 1985, s. 323-333 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 1988 – В. П. Откович, Архитектурно–художественный ансамбль в Дмитровичах, w: „Памятники Культуры, Новые Открытия. Письменность, искусство археология”, Москва 1988 [1989], s. 382-392 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 1990 – В. П. Откович, Народнa течія в українському живописи XVII–XVIII ст., Київ 1990 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 1997 – В. П. Откович, Народне малярства Бойківщини, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Наукові читання памяті М. Драґана, доповіді та повідомлення, Дрогобич 1997, s.67-70 (Otkowycz W. P.) Откович B. П., (Pyłypiuk W.) Пилип’юк В. 1999 – В. П. Откович, В. Пилип’юк, Українська ікона XIV–XVIII ст., Львів 1999 Otkowycz W. 2003 – W. Otkowycz, Wyposażenie cerkwi p.w. Świętego Mikołaja w Dmytrowicach koło Sądowej Wiszni, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki, Łańcut 2003, s. 497-503 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 2004 – В. П. Откович, Риботицький осередок ікономалювання, w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, cz. II, Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut – Kotań 17-18 kwietnia 2004 roku, Łańcut 2004 Ousterhout R. 1998 – R. Ousterhout, The Holy Space. Architecture and the Liturgy,w: Heaven on the Earth. Art and the Church in Byzantium, Pennsylvania 1998 (Owczinnikowa Je. S.) Овчинникова Е. С. 1970 – Е. С. Овчинникова, Церков Троицы в Никитниках, Москва 1970 (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А. 1985 – В. А. Овсійчук, Українське мистецтво другої половини XVI–першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї, Київ 1985 (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А. 1991 – В. А. Овсійчук, Майcтри українського бароко. Жoвківський художній осередок, Київ 1991 (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А. 1994 – В. А. Овсійчук, Малярі перехідної доби. (Роздуми над творчістю художників львівского Ренесансу Федора Сеньковича та Миколи Петрахновича), „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССХVІІ, Праці Секції Mистецтвознаства, Львів 1994, s. 89-108 (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А. 1996 –В. А. Овсійчук,Українське малярство X–XVIII століть. Проблеми кольору,Львів 1996 Pallas D. I. 1965 – D. I. Pallas, Passion und Bestattung Christi in Byzanz. Der Ritus – das Bold, „Mi-scallanea Byzantina Monacensia”, t. 2,Munich 1965 Pallas D. I. 1972 – D. I. Pallas, Himmelsmächte, Erzengel und Engel, w: Reallexikon zur byzantinischen Kunst, red. K. Wessel, M. Restle, t. 3, Stuttgart 1972 Palluchini R. 1964 – R. Palluchini, La pittura veneziana del Trecento, Venezia–Roma 1964 (dx.doi. org/10.2307/3048354) Bibliografia Panayotidi M. 1974 – M. Panayotidi, L’église rupestre de la Nativité dans l’ile de Naxos: Sos peintu-res pinutives, „Cahiers Archéologiques” 23, 1974 Panofsky E. 2001 – E. Panofsky, Imago pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawionych. Mąż Boleści i Maryja Pośredniczka, w: Tenże, Średniowiecze, tłum. G. Jurkowlaniec, A. Kozak, T. Dobrzeniecki, Warszawa 2001 Pantcheva B.V. 2006 – B.V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium, Pennsylvania 2006 Papadopoulos S.A. – S.A. Papadopoulos, Essai d’interprétation du thème iconographique de la pa-ternité dans l’art byzantin, „Cahiers archéologiques” 18, 1968, s. 121-136 (Papidź D.) Папиђ Д., (Babidź T.) Бабиђ Т. 1975 – Д. Папиђ, Т. Бабиђ, Богородица Љевишка, Београд 1975 Paprocki H. 2003 – H. Paprocki, Boska Liturgia uprzednio uświęconych darów, w: Liturgie Kościoła prawosławnego, Kraków 2003, s. 217-136 Paprocki H. 2010 – H. Paprocki, Misterium Eucharystii. Interpretacja genetyczna liturgii bizantyjskiej, Kraków 2010 (Parchomenko I.) Пархоменко І. 1993 – І. Пархоменко, Полотняний іконостас, „Пам’ятки України. Науково популярний ілюстрований часопис” 25, 1993, s. 92 Pateryk Kijowski – Pateryk Kijowsko-Pieczerski czyli opowieść o świętych ojcach w pieczarach kijowskich położonych, tłum. L. Nodzyńska, Wrocław 1993 (Pawłyczko Ja.) Павличко Я. 2007 – Я. Павличко, Ікона Покров Богородиці середини XVII ст. із церкви Успіння Богородиці в селі Торки, „Бюлетень, Інформаційний випуск. Львівский філіал ННДРЦ України” 9, 2007, s.30-33 Perception of Byzantium… – Perception of Byzantium and Its Neighbors (843-1261), New York 2000 Petkovyć V. 1930 – V. Petkovyć, La peinture serbie du moyen age, Beograd 1930 Petkovyć V. 1934 – V. Petkovyć, La peinture serbie du moyen age, Beograd 1934 (Pierietc W. N.) Перетц В. Н. 1926 – В. Н. Перетц, Исследования и материалы по истории украинской литературы XVI–XVIII веков, Ленинград 1926 (Pietkowić W.) Петковић В. 1923 – В. Петковић, Календар у старом живопису српском, (Фреске св Борћа у Cтаром Нагоричину), „Старинар” III сериа I, Београд 1923 (Pietkowić W.) Петковић В. 1950 – В. Петковић, Преглед церквенних споменика кроз повесницу српског народа, Београд 1950 (Pietkowić W. R.) Петковић В. Р., (Boszkowić B.) Бoшковић Б. 1941 –В. Р. Петковић, Б. Бoшковић, Монастир Дечани, t. II, Живопис, Београд 1941 (Petrenko M. Z.) Петренко М. З. 1970 – М. З., Петренко, Українське золотарство XVI-XVIII ст., Київ 1970 (Pietrowski A. W.) Петровский А. В. 1904 – А. В. Петровский, Древний акт приношения вещества для таинства Евхаристии и последование проскомидии, «Христианское чтение», Санкт Птерсбург 1904, nr 3 Bibliografia Pietrusiński J. 1960 – J. Pietrusiński, Małopolskie bohomazy. Materiały i uwagi do epilogu malarstwa ikon między Dunajcem, Sanem i Dniestrem, „Polska Sztuka Ludowa” 14, 1960, nr 3, s.131-154 Piltz E. 1997 – E. Piltz, Middle Byzantine Court Costume, w: Byzantine Court Culture from 829 to 1204, red. H. Maguire, Washington 1997, s. 39-52 Piłat T. 1890 – T. Piłat, Skorowidz dóbr tabularnych w Galicji z W. Ks. Krakowskim, Kraków 1890 Podgórska H. 1997 – H. Podgórska, Zmartwychwstanie Chrystusa w polskiej sztuce nowożytnej, Warszawa 1997 Podlacha W. 1912 – W. Podlacha, Malowidła ścienne w cerkwiach Bukowiny, Lwów 1912 Podlacha W. 1916 –W. Podlacha, Ilarion Swiencickyj, Hałyćko-ruśke cerkowne malarstwo XV-XVI st. Materiały i zamitky (Recenzja), „Kwartalnik Historyczny” 30, 1916, z. 1/2, s. 143-152 Podlacha W. 1957 – W. Podlacha, Scena Wieczerzy Pańskiej w malarstwie cerkiewnym XV i XVI w., w: Księga ku czci W. Podlachy, Wrocław 1957, s.29-42 (Podobiedowa O. I.) Подобедова О. И. 1972 – О. И. Подобедова, Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х – 70-х годов XVI в., Моcква 1972 Podskalsky G. 2000 – G. Podskalsky, Chrześcijaństwo i literatura teologiczna na Rusi Kijowskiej (988-1237), Kraków 2000 Poezja grecka… – Poezja grecka od II do XV w., w: Muza Chrześcijańska, t. 3, Kraków 1995, s.179 Pokorzyna E. 2001 – E. Pokorzyna, Słownik terminologiczny wyposażenia świątyń obrządku wschodniego z przydatkiem ikon Maryjnych, Warszawa 2001 (Pokrowski N. W.) Покровский Н. В. 1887 – Н. В. Покровский, Миніатюры Евангелія Гелатского Монастыря XII века, Санкт–Петерсбург 1887 (Pokrowski N. W.) Покровский Н. B. 1892 – Н. B. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских, Москва 1892 (Pokrowski N. W.) Покровский Н. В. 1890 – Н. В. Покровский, Стенныя росписи вь древнихь храмахь греческихь и русскихь,„Труды седьмаго археологическаго съезда въ Ярославе” 1887, t. 1, Москва 1890, s.135-246 (Pokrowski N. W.) Покровский Н. В. 2001 – Н. В. Покровскиий, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских, Москва 2001 (1. wyd. Санкт–Петерсбург 1892) (Pokryszkij P.) Покрышкин П. 1906 –П. Покрышкин, Православная церковная архитектура XIIXVIII стол. в нынешнем Сербском Королевсве, Санкт–Петербург 1906 Polonia Typographica… – Polonia Typographica Seculi Sedecimi, z. II-IV, Warszawa 1937–Warsza-wa–Wrocław–Kraków 1962 (Pomierancew N. N.) Померанцев Н. Н., (Maslenicyn S. I.) Масленицын С. И. 1994 – Н. Н. Померанцев, С. И. Масленицын, Русская деревянная скульптура, Москва 1994 Popa C. 1983 – C. Popa, Arta Creştina in România, 3, Secolul al XIV-lea, Bucareşti 1983 Popa C., Iancovescu I. 2009 – C. Popa, I. Iancovescu, Mânăstirea Hurezi, Bucureşti 2009 Popescu-Vȋlcea G. 1984 – G. Popescu-Vȋlcea, Un manuscris al voievoului Ieremia Movilǎ, Bucureşti 1984 Bibliografia Popov G. 1993 – G. Popov, Tver Icons 13th-17th centuries, St Petersburg 1993 (Porfyrew I. Ja.) Порфирьев И. Я. 1890 – И. Я. Порфирьев, Апокрифическія сказанія о новозаветныхь лицахь и событіяхь по рукописямь Соловецкой Библіотеки, Санкт–Петербургь 1890 Porumb M. 1998 – M. Porumb, Dicţionar de pictură veche Românească din Transilvania sec. XIII-XVIII, Bucareşti 1998 Powieść minionych lat… – Powieść minionych lat, tłum. i opr. F. Sielicki, Wrocław–Warszawa–Kraków 1999 Półćwiartek J. 1974 – J. Półćwiartek, Z badań nad rolą gospodarczo-społeczną plebanii na wsi pańszczyźnianej ziemi przemyskiej i sanockiej w XVI-XIX wieku, Rzeszów 1974 (Prisełkow M. D.) Приселков М. Д. 1965 – М. Д. Приселков, Троицкая летопись. Реконстрyкция текста, Москва 1965 Prolović J. 1997 – J. Prolović, Die Kirche des Heiligen Andreas an der Treska, Wien 1997 Przewodnik statystyczno-topograficzny… – Przewodnik statystyczno-topograficzny. Skorowidz obejmujący wszystkie miejscowości z przysiółkami w Królestwie Galicyi W. X. Krakowskiem, X. Bukowinie, według najświeższych wskazówek urzędowych ułożonych i wydanych przez Konrada Orzechowskiego, Kraków 1872 Przeździecka M. 1965 – M. Przeździecka, Wystawa ikon w Krakowie, „Polska Sztuka Ludowa” 1, 1965, s. 39-48 Przeździecka M. 1973 – M. Przeździecka, O małopolskim malarstwie ikonowym w XIX wieku. Studia nad epilogiem sztuki cerkiewnej w diecezji przemyskiej i na terenach sąsiednich, Wrocław–War-szawa–Kraków 1973 Przybył E. 1996 – E. Przybył, Historia w cieniu czasów ostatecznych. Ewolucja idei eschatologicznych na Rusi w XI-XVII w., „Nomos. Kwartalnik Religioznawczy” 16, 1996, s.85-108 Przybyszewski A. 2009 – A. Przybyszewski, Ossolińscy herbu Topór, Radomyśl Wielki 2009 Pseudo-Dionizy Areopagita 1997 – Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne, Imiona boskie, Teologia mistyczna, Listy, tłum. M. Dzielska, Kraków 1997 Pseudo-Dionizy Areopagita 1999 – Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne II, Hierarcha nie-biańska, Hierarcha kościelna, tłum. M. Dzielska, Kraków 1999 Ptaszycki S. 1884 – S. Ptaszycki, Iwan Fiodorowicz drukarz ruski we Lwowie z koń. XVI w., Kraków 1884 (Pucko W.) Пуцко В. 1994 – В. Пуцко, Найдавніші ікони Покрови, „Родовід” 8, 1994, s.30-37 Pudełko E. 1968 – E. Pudełko, Badania wykopaliskowe w Posadzie Rybotyckiej pow. Przemyśl, „Ma teriały i Sprawozdania Rzeszowskiego Ośrodka Archeologocznego za rok 1966”, Rzeszów 1968, s. 238-243 Puskas B. 1994 – B. Puskas, Między Wschodem i Zachodem – ikony z regionu Karpat z XV-XVIII wieku, w: Łemkowie w historii i kulturze Karpat, cz. 2, Sanok 1994, s. 269-288 (Puteszestwie Antiochijskaho patriarcha…) Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха… – [Paweł z Aleppo], Путешествiе Антiохiйскаго патрiарха Макарiя въ Россiю в половине XVII века, Bibliografia описаное его сыномъ архидiакономъ Павломъ Аллепскимъ, переводъсь арабского Т. Муркос, Москва 1897-1900. (Radojczić S.) Радојчић С. 1963 – С. Радојчић, Милешева, Београд 1963 Radojčić S. 1969 – S. Radojčić, Geschichte der Serbischen Kunst von den Anfängen bis zum Ende des Mittelalters, Berlin 1969 (Radojczić S.) Радојчић С. 1971 – С. Радојчић, Пилатов суд у византијском сликарству раног века XIV, „Хиландарски Зборник” 13, 1971, s. 293-312 (Radujko M.) Радуjко M. 2006 – М. Радуjко, Копорин, Београд 2006 (Radywyłowski A.) Радивиловски A. 1688 – A. Радивиловски, Венец Х[ристусо]вь з проповедій и недельных яки з цветов рожаных на украшеніе Православно–католической святой Восточной церкви, Kійв 1688, BN Cyr. 339 (Rauszenbach B. W.) Раушенбах Б. В. 1975a – Б. В. Раушенбах, Пространсвенные построения в древнерусской живописи,Москва 1975 (Rauszenbach B. W.) Раушенбах Б.В. 1975b – Б. В. Раушенбах, О перспектывах в древнерусской живописи, „Древнерусское Iскусcтво. Зарубежные связи” Москва 1975, s. 414-440 Réau L. 1957 – L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 2: Iconographie de la Bible. II, Nouveau Testament,Paris 1957 Renaissance Painting… – Renaissance Painting in Manuscripts. Treasures from the British Library, New York 1983 Restle M. 1967 – M. Restle, Die Byzantinische Wandmalerei in Kleinasien, Recklinghausen 1967 Ringborn S. 1965 – S. Ringborn, Icon to Narrative. The Rise of the dramatic Close-up in Fifteenth--Century Devotional Painting, „Acta Academiae Aboensis”, seria A, Humaniara, t. 31, 1965, nr 2 Rice T. T. 1963 – T. T. Rice, Russian Icons, London 1963 (Rietkowskaja L. A.) Ретковская Л. А. 1963 – Л. А. Ретковская, О появлении и развитии композиции „Отечество” в русском искусстве XIV-XVI веков, „Древнерусское искусство” 1963, s. 235-262 (Riezanow W.) Рєзанов В. 1926 – В. Рєзанов, Драма українська, „Збірник історично– філологічного відділу”, 1926, 7, t. I, III Rither von Malinowski M. 1861 – [M. Rither von Malinowski], Die Kirchen Und Staats-Satzungen bezüglich des griechisch-katholischen Ritus der Ruthenen in Galizie…, Lemberg 1861 (Rogow A. I.) Рогов А. И. 1973 – А. И., Рогов, Фрески Лаврова, w: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа, Москва 1973, s. 339-351 (Rowinski D.) Ровинский Д. 1870 – Д. Ровинский, Русские граверы и их произведеня с 1564 г., Москва 1870 (Rowinski D.) Ровинский Д. 1881 – Д. Ровинский, Русскія народныя картинки, Санкт–Петербургъ 1881 Różycka-Bryzek A. 1965 – A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej, „Folia Historiae Artium” 2, 1965, s. 47-82 Bibliografia Różycka-Bryzek A. 1968 – A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła ścienne w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Studia do dziejów Wawelu” 3, 1968, s. 175-293 Różycka-Bryzek A. 1970 –A. Różycka-Bryzek, Bizantyńskie malarstwo ikonowe, „Rocznik Muzeów Województwa Rzeszowskiego”, 1970, s. 177-208 Różycka-Bryzek A. 1977 – A. Różycka Bryzek, Wyobrażenia aniołów w bizantyńsko-ruskich malowidłach w kaplicy Św. Trójcy na zamku w Lublinie (1418), „Folia Historiae Artium” 13, 1977, s. 19-52 Różycka-Bryzek A. 1983 – A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983 Różycka-Bryzek A. 1986 – A. Różycka-Bryzek, Program ikonograficzny malowideł w cerkwi w Posadzie Rybotyckiej, w: Symbolae Historiae Artium. Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane, Warszawa 1986, s. 349-365 Różycka-Bryzek A. 1987 – A. Różycka-Bryzek, Niezachowane malowidła „greco opere” czasów Władysława Jagiełły,„Analecta Cracoviensia” 19, 1987, s.297-303 Różycka-Bryzek A. 1989 – A. Różycka-Bryzek, Polska sztuka średniowieczna a Bizancjum i Ruś, „Slavia Orientalis” 38, 1989, nr 3-4, s. 337-350 Różycka-Bryzek A. 1991 –A. Różycka-Bryzek, Miraculous Flight on Clouds in Byzantine Art. Antique Imagery Transformed, w: Paganism in the Later Roman Empire and in Byzantium, red. M.Salamon, Byzantina et Slavica Cracoviensia, 1, Cracow 1991, s. 169-182 Różycka-Bryzek A. 1992 – A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-słowiańskie malowidła w gotyckich kościołach Polski pierwszych Jagiellonów,w: Między Wschodem a Zachodem. Dzieje Lubelszczyzny, t. 6, cz. 2: Kultura artystyczna, Lublin 1992, s. 313-347 Różycka-Bryzek A. 1994a – A. Różycka-Bryzek, Sztuka w Polsce piastowskiej a Bizancjum i Ruś, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 2, Przemyśl 1994, s.295-305 Różycka-Bryzek A. 1994b – A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w Polsce wczesnojagiellońskiej: problem przystosowań na gruncie kultury łacińskiej, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa,t. 2, Przemyśl 1994, s. 307-326 Różycka-Bryzek A. 1994c – A. Różycka-Bryzek, Przeciw stereotypom myślenia o sztuce bizantyńskiej, „Znak” 466, 1994, s. 51-56 Różycka-Bryzek A. 1996 – A. Różycka-Bryzek, O możliwości przedstawiania Boga na przykładzie raweńskiej mozaiki z VI wieku, „Zeszyty Naukowe UJ. Studia Religiologica” 29, red. J. Drabina, 1996, s. 25-31 Różycka-Bryzek A. 1997 – A. Różycka-Bryzek, Symbolika bizantyńskiej architektury sakralnej, w: Losy w cerkwi w Polsce po 1944 roku. Materiały z sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki pt. „Tragedia polskich cerkwi” w Rzeszowie, Rzeszów 1997, s. 63-91 Różycka-Bryzek A. 1999 –A. Różycka-Bryzek, Tematy maryjne w malowidłach Świętej Trójcy zamku lubelskiego: ikonografia i znaczenie, miejsce w programie, w: Ikona liturgiczna. Ewangelizacyjne przesłanie ikonografii maryjnej, red. Kazimierz Pek MIC, Warszawa 1999, s. 115-148 Bibliografia Różycka-Bryzek A. 2000 –A. Różycka-Bryzek, Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubelskiego, Lublin 2000 Różycka-Bryzek A. 2004 –A. Różycka-Bryzek, Malowidła ścienne bizantyńsko-ruskie, w:Malarstwo gotyckie w Polsce, red. A. S. Labuda, K. Secomska, Warszawa 2004, s. 155-184 Różycka-Bryzek A. 2006 –A. Różycka-Bryzek, Obraz Czuwającego Emmanuela w malowidłach Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, „Modus.Prace z historii sztuki” 7, 2006, s.53-58 Rumanian Art… – Rumanian Art. Treasures Fifteenth to Eighteenth centuries, Edinburgh 1965-1966 (Rybinski W.) Рыбинский В. 1891 – В. Рыбинский, Кіевска митропличьна кафедра съ половини XIII до конца XVI века, „Труди Кіевской Духовной Академіи” 1 (январь), 1891, s. 104-155 Sabados M. 2008 – M. Sabados, La datation des iconostases de Humor et de Voronet, „Revue Roumaine d’Histoire de l’Art”, série Beaux-Arts 45, 2008, s. 67-76 Sabados M. 2008a –M. Sabados,L’iconostase de Moldoviţa: un repère dans l’évolution de l’iconosta-se moldave, „Series Byzantina” 6, 2008, s. 27-43 (Sadowa O.) Садова О., (Skrentowycz Ja.) Скрентович Я., (Riszniak O.) Рішняк О. 2007 – О. Садова, Я. Скрентович, О. Рішняк, Дослідження стінопису західної стіни нави церкви Взнесіння Господнього в Лужанах, „Вісник Інституту Укрзахідпроектреставрація” 17, 2007, s. 75-85 Sakowicz K. 1642 – [K. Sakowicz], Επανορυωσις Abo Perspectiwa, y Obiasnienie Błędow…, Kraków 1642, s. 11 (B. Jagiell. 36594 I) (Sakowicz A.) Сакович A. 1983 – A. Сакович, Народная гравировання книга Василия Кореня 1626 – 1692, Москва 1983 Salamon M. 2001 – M. Salamon, Hail czy Hal malarz i duchowny prawosławny?, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków 2001, s. 115-119 (Sałtykow A. A.) Салтыков А. А. 1975 – А. А. Салтыков, Прoстранственные отношения в византийской и древнерусской живописи, w: Древнерусское Iскусcтво. Зарубежные связи,Москва 1975, s. 398-413 Samek J. 1977 –J. Samek,Rodzaje recepcji sztuki Rubensa w Polsce, w:Rubens, Niderlandy i Polska. Materiały sesji naukowej. Łódź 25-26 lutego 1977, Łódź 1978 Schele S. 1965 – S. Schele, Cornelis Bos. A Study of the Origins of the Netherland Grotesque, Stockholm 1965 Schiller G. 1968 – G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 1-2, Gütersloh 1966-1968 Schmemann A. 1990 – A. Schmemenn, Wielki Post, Białystok 1990. Scholastyk Sokrates 1986 – Sokrates Scholastyk, Historia Kościoła, Warszawa 1986 Schönborn Ch. 2001 – Ch. Schönborn, Ikona Chrystusa, Poznań 2001 Schrade H. 1932 – H. Schrade, Ikonographie der christlichen Kunst. Die Sinngehalte und Gestaltungsformen, t. 1: Die Auferstehung Christi, Leipzig 1932 Schramm P. E. 1958 – P. E. Schramm, Sphaira, Globus, Reichsapfel: Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens von Caesar bis zu Elisabeth II, Stuttgart 1958 Bibliografia Schulz H. J. 2000 – H. J. Schulz, Die byzantinische Liturgie: Glaubenszeugnis und Symbolgestalt, Trier 2000 Schweinfurth P. 1954 – P. Schweinfurth, Die Byzantinische Form in Western und ihre Wirkung, Mainz 1954 Semkowycz W. 1908 – W. Semkowicz, O rodzie Dragów-Sasów, „Miesięcznik Heraldyczny. Organ Towarzystwa Heraldycznego we Lwowie” 1, 1908, nr 3 Seniuk B. M. – B. M. Seniuk, Osiemnastowieczna terminologia z zakresu architektury i sztuki cerkiewnej oraz organizacji Kościoła wschodniego. Materiały do słownika na podstawie protokołów wizytacji eparchii włodzimierskiej, w: Polska–Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, t. 5, Przemyśl 2000 Ševčenko N.P. 1981 – N. P. Ševčenko, The Life of St. Nicholas in Byzantine Art, Turin 1981 Ševčenko N. P. 1991 – N. P. Ševčenko, Icons in the Liturgy, „Dumbarton Oaks Papers” 45, 1991, s. 45-57 Shorr D. C. 1948 – D. C. Shorr, The Iconographic Development of the Presentation in the Temple, „The Art Bulletin” 28, 1946 (Sidorow A. A.) Сидоров А. А. 1951 – A. A. Сидоров, Древнерусска гравюра, Москва 1951 Siemaszko A. 1995 – A. Siemaszko, Malowidła ścienne cerkwi Zwiastowania w Supraślu. Rekonstrukcja programu ikonograficznego, w: „Zeszyty Naukowe UJ. Prace zHistorii Sztuki” 21, 1995, s. 13-58 Sinai–Byzantium… – Sinai–Byzantium–Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentieth Century, red. Y. Piatnitsky, O. Baddeley, E. Brunner, M. Mundell Mango, S. Petersburg 2000-2001 (dx.doi. org/10.3202/caa.reviews.2002.42) Sinkevič I. 2000 – I. Sinkevič, The Church of St. Panteleimon at Nerezi; Architecture, Programme, Patronage, Wiesbaden 2000 (Skabałłanowicz M.) Скабалланович М. 2004 – М. Скабалланович, Толковый типикон Объяснительное изложение типикона с историческим введением, Москва 2004 (Skarby Kyewo–peczers´koj…) Скарби Киево–печерської… – Скарби Киево–печерської Лаври. Альбом, Київ1998 Skarga P. 1843 – P. Skarga, Kazania na niedziele i święta całego roku, Lipsk 1843 (Skazanija o wnieszniem widie swiatych mużej…) Сказания о внешнем виде святых мужей… – Сказания о внешнем виде святых мужей и жен и о возрасте их, „Труды Киевской Духовной Академии” 1867, t. I, s. 42 (Skoczylas I.) Скочиляс І. 1999 – І. Скочиляс, Протоколи єпископських і деканських візитацій церков київскої уніатської митрополії XVIII ст., w: Рукописна україніка у фондах Львівскої Наукової Бібліотеки ім. В. Стефаника НАН України та проблеми створення інформаційного банку даних. Матеріали міжнародної науково–практичної конференції 20–21 вересня 1996 року, Львів 1999, s. 446-490 (Skop L.) Скоп Л. 1997 – Л. Скоп, Сцена Радуйся цар іудейский з икони Страсті що у церкві Воздвиження міста Дрогобича, w:Сакральне мистецтво Бойківщини. Дpугі наукові читання пам’яті Михайла Драгана, Дрогобич 1997, s. 128-132 Bibliografia (Skop L.) Скоп Л. 1997a – Л. Скоп, Тема Страстей Господніх в середньовеічному українському малярстві XI–XVI cт., „Жива Вода”, nr 5, квітень–травень, 1997, s. 6 (Skop L.) Скоп Л. 1997b – Л. Скоп, Нові дані про художнє життя дрогобицьких іконописців XVI–XVIII століть, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Другі наукові читання памяті Михайла Драґана. Матеріали виступів 19–20 листопада 1997 року м. Дрогобич, Дрогобич 1997, s. 83-85 (Skop L.) Скоп Л. 2004 – Л. Скоп, Маляр ікони Богородиця-Одигітрія з Мражниці, Львів 2004 (Skop L.) Скоп Л. 2007 – П. Скоп, „Ікона Богородиця на престолі” першої пол. XVст. із збірки Львіского музею історі релігї, „Бюлтень. Інформаційний випуск Львівського філіалу Національного Науково-Дослидного Реставраційного Центра України” 9, 2007, s. 109-117 (Skop L.) Скоп Л. 2011 – Л. Скоп, Майстер мініатюр Пересопницького Євангелія Федуско, маляр зі Самбора, Дрогобич 2011 (Skop-Druziuk H.) Скоп-Друзюк Г. 2000 – Г. Скоп–Друзюк, Іконографічні особливості сцени „Воскресіння Лазаря” з ікони „Страсті Христові” другої половини XVI ст. Федуска Маляра з церкви Воздвиження у Дрогобичі, w: Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Другі читання, Дрогобич 2000, s.39-68 (Skop-Druziuk H.) Скоп-Друзюк Г., (Skop P.) Скоп П. 2009 – Г. Скоп Друзюк, П. Скоп, Іконостас XVI-XVIII століття із села Старої Скваряви. Альбом, Львів 2009 Skorbucha H. 1971 – H. Skorbucha, Ikonen aus der Tschechoslowakei, Prag 1971 Skorowidz dóbr… – Skorowidz dóbr tabularnych w Galicji z W. Ks. Krakowskim, Kraków 1905 Skorowidz wszystkich miejscowości… – Skorowidz wszystkich miejscowości położonych w królestwie Galicyi Lodomeryi jako też w wielkiem Księstwie Krakowskiem i księstwie Bukowińskim, pod względem politycznej i sądowej organizacji kraju…, Lwów 1855 Skorupa A. 2001 – A. Skorupa, Zabytkowe kościoły polskiego Spisza, Kraków 2001 Skubiszewski P. 1981–P. Skubiszewski,Cykl wielkanocny w ołtarzu mariackim Wita Stwosza, „Rocznik Historii Sztuki” 12, 1981, s. 43-81 Skubiszewski P. 1998 – P. Skubiszewski, „Złożenie do grobu” w dominikańskim tryptyku w Krakowie i zagadnienie przedstawień Chrystusa Umęczonego, „Biuletyn Historii Sztuki” 60, 1998, nr 3-4, s. 315-351 (Skyt Maniaws´kij…) Скит Манявський… – Скит Манявський і Богородчанський Іконостас, Львів 1921 (Slipczenko N.) Сліпченко Н. 1999 – H. Сліпченко, Відділ Мистецтвознавства та реставрації живопису, „Вісник Інституту Укрзахідпроектреставрація” 10, 1999, s. 165-168 (Słobodian W.) Слободян В. 2003 – В. Слободян, Церкви Туркивського району. Ілюстрований каталог, Львів 2003 Słownik tła Biblii… – Słownik tła Biblii, red. J. I. Packer, M. C. Tenney, Warszawa 2007 Smereka W. 1968 – W. Smereka, Studium pasyjne; Rys historyczny i teksty Drogi Krzyżowej, Kraków 1968 Bibliografia (Smirnowa Je. S.) Смирнова Е. С., (Łaurina W. K.) Лаурина В. К., (Gordienko Je. A.) Горденко Е. А. 1982 – Е. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Е. A. Горденко, Живопись великого Новгорода, Москва 1982 Smorąg-Różycka M. 1997 – M. Smorąg-Różycka, Integracyjna rola sztuki w dobie unii brzeskiej, „Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze” 1997, t. 5-6, s. 147-155 Smorąg-Różycka M. 1998 – M. Smorąg-Różycka, Observations sur l’image de la Sainte Trinité dans l’art byzantin: l’illustration du Psaume 109,1, w: Mélanges d’histoire byzantine offerts à Oktawiusz Jurewicz à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, Łódź 1998, s. 201-208 Smorąg-Różycka M. 1999 – M. Smorąg-Różycka, Ewangeliarz Ławryszewski, Kraków 1999 Smorąg-Różycka M. 2001 – M. Smorąg-Różycka, O pięknie i sztuce w najstarszych przekazach pisanych Rusi Kijowskiej w świetle tradycji bizantyńskich ekphraseis, w: Ars Graeca Ars Latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej-Bryzek, Kraków 2001, s.99-114 Smorąg-Różycka M. 2003 – M. Smorąg-Różycka, Bizantyńsko-ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy. O kontekstach ideowych i artystycznych sztuki Rusi Kijowskiej XI wieku, Kraków 2003 Smorąg-Różycka M. 2009 – M. Smorąg-Różycka, „Wyznanie wiary” księżnej Gertrudy. Uwagi o wizualizacji dogmatów w sztuce bizantyńskiej, w: Credo in Deum w teologii i sztuce Kościołów chrze-ścijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009, s. 279-292 Sobolewski A. I. (Соболевский А. И.) 1894 – А. И. Соболевский, Южно–славянское влияніе на русскую писменность въ XIV – XV веках, Санкт–Петербургъ 1894 (Sobornaja gramota…) Соборная грамота… – Соборная грамота константинопольского патриархы Іереміи Кіевскому митрополиту Михаилу Рогозу, „Акты относящіеся къ Исторіи Южной и Западной Россіи”, t. 2, 1865, nr 157, s.190-192 (Soczinienie ijerodiakona…) Сочиненіе іеродіакона… – Сочиненіе іеродіакона печерскаго монастыря Леонтія о ересяхъ въ Юго–Западной Руси и въ Православіи по поводу явленія Уніи или соединенія Православія съ Римскою церквію, „Акты относящіеся къ Исторіи Южной и Западной Россіи”, t. 2, 1865, s. 271-287 Sofianos D. Z. 1991 – D. Z. Sofianos, Meteora: Itinerary (Holy Monastery of Transfiguration), 1991, br. m. wyd. Sokołowski M. 1886 – M. Sokołowski, Obrazy, w: Wystawa Archeologiczna polsko-ruska urządzona we Lwowie w roku 1885, Lwów 1886, s.13-24 Sokołowski M. 1889 – M. Sokołowski, Sztuka cerkiewna na Rusi i na Bukowinie (Wystawa stauropigialna we Lwowie r. 1888/1889), „Kwartalnik Historyczny” 3, 1889, s. 619-657 Sokołowski M. 1906 – M. Sokołowski, Studia do historii rzeźby w Polsce w XV i XVI w., „Sprawozdania Komisji Historii Sztuki w Polsce” 6, 1906 Solikowska A. 2000 – A. Solikowska, Spotkanie z Zachodem – spotkanie z „Obcymi” w kulturze ruskiej XVI wieku, w: Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 2000, s. 281-288 Sopoliga M. 1996 – M. Sopoliga, Perly l’udovej architektúry, Prešov 1996 Bibliografia (Sorokaty W. M.) Сорокатый В. М. 2000 – В. М. Сорокатый, Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографическиe программы XV–XVI веков, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s.465-489 Sörries R. 1988 – R. Sörries, Die alpenländischen Fastentücher Vergessene Zeugnisse volkstümlicher Frömmigkeit, Universitätsverlag Carinthia, Klagenfurt 1988 Soteriou G., M. 1956-1958 – G., M. Soteriou, Icones du Mont Sinai, t. 1, Athenes 1956, t. 2, Athenes 1958 Sozomen Hermiasz 1980 – Hermiasz Sozomen, Historia Kościoła, Warszawa 1980 Spartharakis I. 1996 – I. Spartharakis, The Influence of the Lithos in the Development of the Iconography of the Threnos, w: Tenże, Studies in Byzantina Manuscript Illumination and Iconography, London 1996, s. 225-248 Spartharakis I. 1999 – I. Spartharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete: Rethymnon Province, t. 1, London 1999 Stange A. 1936 –A. Stange, Deutsche Alt Malerei der Gotik. Die zeit von 1350 bis 1400, t. 2, Berlin 1936 (Stankewycz M.) Станкевич М. 2002 – М. Станкевич, Українське художнє дерево XVI-XX ст., Львів 2002. Starowieyski M. 1994 – M. Starowieyski, Sobory Kościoła niepodzielonego, cz. 1: Dzieje, Tarnów 1984 (Stasenko W.) Стасенко В. 2003 – В. Стасенко, Христос і Богородиця у дереворізах кириличних книг Галичини XVII століття, Київ 2003 Stawicki S. 1993 – Stawicki, Ochrona i konserwacja ściennych malowideł bizantyjsko-ruskich w Polsce, w: Ochrona wspólnego dziedzictwa kulturowego, red. J. Kowalczyk, Warszawa 1993, s.215-240 (Stawrowiecki K. T.) Ставровецкий К. Т. 1619 – К. Т. Ставровецкий, Евангеліе учительнны, Рахманов 1619, k. 111v-112r – Biblioteka Narodowa, nr sygn. Cyr 316 Ştefânescu I. D. 1928 – I. D. Ştefânescu, La peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie, Paris 1928 Ştefânescu I. D. 1929 – I. D. Ştefânescu, La peinture religieuse en Bucovine et en Moldavie, Paris 1929 Ştefânescu I. D. 1973 – I. D. Ştefânescu, Iconografa artei bizantine şi picturii feudale româneşti, Bucareşti 1973 Steinberg L. 2013 – L. Steinberg, Seksualność Chrystusa. Zapomniany temat sztuki renesansowej, Kraków 2013 Stepan A. 1999 – A. Stepan, Antyminsy w ukraińskiej sztuce graficznej XVII-XX w., w: Wschód–Zachód. Ukraina. Materiały z sesji naukowej, red. T. Stegner, Gdańsk 1999 (Stepowyk D. W.) Степовик Д. В. 1975 – Д. В. Степовик, Українсько–болгарські мистецькі зв’язки, Київ 1975 Bibliografia (Stepowyk D. W.) Степовик Д. В. 1982 – Д. В. Степовик, Українськa графіка XVI-XVIII століть, Київ 1982 (Stepowyk D. W.) Степовик Д. B. 1994 –Д. В. Степовик,Берестейска Унія і розвиток українского ікономалювання у XVI і XVII століттях, w: Unia brzeska, geneza, dzieje i konsekwencje w kulturze narodów słowiańskich,Kraków 1994, s. 465-473 (Stepowyk D. W.) Степовик Д. B. 1996 –Д. В.Степовик,Історія української ікони X–XX століть, Київ 1996 Stępień S. 1996 – S. Stępień, Słownik ukraińskich terminów kościelnych. Struktura i organizacja Kościoła wschodniego, „Biuletyn Informacyjny Południowo-Wschodniego Instytutu Naukowego w Poznaniu” 2, 1996, s.102-119 Stichel R. 1990 – R. Stichel, Die Geburt Christi in der Russischen Ikonenmalerei. Voraussetzungen in Glauben und Kunst des Christlichen Ostens und Westens, Stuttgart 1990 Stradomski J. 2001 – J. Stradomski, Święta Paraskiewa (Pietka) w literaturze, kulturze i duchowości Słowian południowych i wschodnich, w: Święci w kulturze i duchowości dawnej i współczesnej Europy, red. W. Stępniak-Minczewa, Z. Kijas, Kraków 2001, s. 83-93 Strieder P. 1993 – P. Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, Nürberg 1993 Strzetelska-Grynbergowa Z. 1899 – Z. Strzetelska-Grynbergowa, Staromiejskie. Ziemia i ludność, Lwów 1899 Stylianou A., Stylianou J. 1985 –A. Stylianou, J. Stylianou, The Painted Churches of Cyprus. Treasu- res of Byzantine Art,London 1985 Subotić G. 1997 – G. Subotić, Art of Kosovo. The Sacred Land, New York 1997 Suder J. 1961 – J. Suder, Badania technik malowideł ściennych z XIV i XV wieku na terenie Małopol ski historycznej, „Ochrona Zabytków” 2, 1961, s. 34-55 Sulikowska A. 2003 – A. Sulikowska, „Życie śpi, a piekło drży z trwogi”. Czuwające oko Chrystusa jako wyobrażenie męki i chwały Zbawiciela w ikonografii staroobrzędowców, w: Chrystus Wybawiający. Teologia świętych obrazów, red. A.A. Napiórkowski, Kraków 2003, s. 185-202 Sulikowska A. 2009 – A. Sulikowska, Ikona Św. Paraskiewy Tyrnowskiej ze scenami z żywota z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, w: Szczelina światła. Ruskie malarstwo ikonowe, red. A. Gronek, Kraków 2009, s. 99-124 Sulikowska-Gąska A. 2007 – A. Sulikowska-Gąska, Spory o ikony na Rusi w XV i XVI w., Warszawa 2007 Sulikowska-Gąska A. 2011 –A. Sulikowska-Gąska, O dwóch miniaturach Tetraewangeliarza suczawskiego, „Krakowsko-Wileńskie Studia Slawistyczne” 6, 2011, s. 189-211 (Sumcow N. P.) Сумцов Н. П. 1888 – Н. П. Сумцов, Очерки історіи южно–русских апокрифических сказаніи і песн, Киев 1888 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І. 1966 – В. І. Свєнціцька, Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст.,Київ 1966 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І. 1967 – В. І. Свєнціцька, Живопис XIV–XVI століть, w: Історія українського мистецтва, Київ 1967, t. 2, s.208-274 Bibliografia (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І. 1977 – В. І. Свєнціцька, Maстер икон XV века из сел Ванивка и Здвижень, w: Древнерусское Iскусcтво. Проблемы и атрибуции, Москва 1977, s. 279-290 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І. 1991 – В. І. Свєнціцька, Український живопис XVI–XVII й XVIII ст. у контексті візантійських мистецьких традицій та західноєвропейського бароко, w: Українське бароко та європейський контектс, Київ 1991, s. 90-95 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І. 1998 – В. І. Свєнціцька, Про деяки іконографічні аналогії та паралелі в зображенні Страшного Суду в західноукраїнських іконах XV–XVI століть та іконах художників новгородскго кoла, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. 236, 1994, Праці Секції Mистецтвознаства, s. 171-182 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І., (Otkowycz W. P.) Откович В. П. 1991 – В. І. Свєнціцька, В. П. Откович, Українське народне малярство XIII–XX століть, Київ 1991 (Swiencic´ka W. I.) Свєнціцька В. І., (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 1990 – В. І. Свєнціцька, О. Ф.Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова, Львів 1990 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1908 – I. Свєнціцький, Опись музея ставрориґійского інститута во Львові, Львів 1908 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1914 – I. Свєнціцький, Галицко–руське церковне маляство XVXVI ст. Мaтеріали і замітки, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка” 121, 1914, s.63-115 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1922 – I. Свєнціцький, Прикраси рукописів Галицької України XVI в., Жовква 1922 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1924 – I. Свєнціцький, Початки книгопечатання на землях України, Жовква 1924 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1928 – I. Свєнціцький, Іконопись Галицької України XV–XVI віків, Львів 1928 (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1929 – I. Свєнціцький, Ікони Галицької України XV–XVII віків, Львів 1929 (teczka ) (Swiencic´ki I.) Свєнціцький І. 1938 – I. Свєнціцький, Тематичний уклад стінопису церкви Святого Юра в Дрогобичі, „Літопис Бойківщини” 1938, nr 10, s. 69 (przedruk w: Дрогобицькі храми Воздвиження та Святого Юра у дослідженнях. Перші читання, Дрогобич 1998, s. 65-67) (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 1985 – О. Ф. Сидор, Художня спадщина Йова Кондзелевича, „Образотвoрче Мистецтво” 5, 1985 (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 1990 – О. Ф. Сидор, Традиції і новаторство в українскьому малярстві XVII–XVIII століть, w:В. І. Свєнціцька, О. Ф. Сидор, Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова, Львів1990, s. 20-40 (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 2000 – О. Ф. Сидор, Ікони майстрів Олексія і Димитрія в колекції Нацонального Музею у Львові, „Літопис Національного Музею у Львові” 1(6), 2000, s. 89-152 Bibliografia (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 2001 – О. Ф. Сидор, Внесок патріарха Йосифа Сліпого в історію українського музейництва, „Київська церква. Альманах християнської думки”, Київ-Львів 2001, s. 124-132 (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 2003 – О. Ф. Сидор, Давня українська ікона із приватних збірок, Київ 2003 (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 2008 – О. Ф. Сидор, Святий Василій Великий в ураїнському мистецтві, Львів 2008 (Sydor-Oszurkewycz O.) Сидор–Ошуркевич О. 1994 – О. Сидор–Ошуркевич, Українська антимінсна гравюра XVII–XVIII століть, „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка” t. ССXXХVІ, Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва, Львів 1994, s. 171-182 Sygowski P. 2003 – P. Sygowski, Ikony chełmskiej diecezji prawosławnej (od czasów Unii Brzeskiej) na tle dziejów Kościoła Wschodniego na Lubelszczyźnie (historia, stan badań, obiekty zachowane), w: Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki, Łańcut 2003, s. 307-380 Sygowski P. 2006 – P. Sygowski, Cztery ikony XVI wieku i cerkiew p.w. Św. Jerzego w Rawie Ruskiej. Przyczynek do rozważań nad problematyką ustalenia miejsca pochodzenia elementów malarskiego wyposażenia cerkwi, „Українська греко-католицка церква і релігійне мистецтво” 4, 2006, s. 150-153 Symeon zTessaloniki 2007 – Symeon zTessaloniki, O świątyni Bożej, tłum. A. Maciejewska, Kraków 2007 Synowiec J. 1999 – J. Synowiec, Prorocy Izraela. Ich pisma i nauka, Kraków 1999 (Syrochman M.) Сирохман М. 2000 – М. Сирохман, Церкви України Закарпаття, Львів 2000 (Szalina I. A.) Шалина И. А. 2000 – И. А. Шалина, Боковые врата иконостаса; символический замысел и иконогрфия, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А.М. Лидов, Москва 2000, s. 559-598 (Szalina I. A.) Шалина И. А. 2000a – И. А. Шалина, Вход „святая святтых” и византийская алтарная преграда, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика,red. А. М. Лидов, Москва 2000, s.52-84 (Szalina I. A.) Шалина И. А. 2003 – И. А. Шалина, Икона «Христос во гробе» и Нерукотворный образ на Константинопольской плащанице, w: Восточнохристианские реликвии, red. А.М. Лидов, Москва 2003, s. 305-336 (Szamardina N.) Шамардіна Н. 1991 – H. Шамардіна, До питання про раннє бароко в українському живописі. Нові сторінки творчості Миколи Петрахновича, w: Українське бароко та європейський контектс, Київ 1991, s.165-173 (Szamardina N.) Шамардіна Н. 1994a – H. Шамардіна, Українська ікона XV–XVII століть, Львів 1994 (Szamardina N.) Шамардіна Н. 1994b – H. Шамардіна, Новознайдений твір Федора Сеньковича, „Родовід” 9, 1994, s. 57-64 Bibliografia Szanter Z. 1985 – Z. Szanter, Rola wzorów zachodnich w ukształtowaniu ikonostasu w XVII wieku na południowo-wschodnim obszarze Rzeczpospolitej, „Teka Konserwatorska. Polska Południowo--Wschodnia” 1985, s. 93-135 Szanter Z. 1986 – Z. Szanter, XVII-wieczne ikony w kluczu muszyńskim, „Polska Sztuka Ludowa” 40, 1986, nr 34, s.179-196 Szanter Z. 1987 – Z. Szanter, Wystrój cerkwi w Beskidzie Niskim, w: Łemkowie: kultura, sztuka, język, Warszawa–Kraków 1987 Szanter Z. 2003 – Z. Szanter, Powstanie nowożytnej formy ikonostasu w cerkwiach ruskich na południowo-wschodnich terenach Rzeczypospolitej w XVII w. Funkcje ikonostasu i uwarunkowania jego formy, w: Do piękna nadprzyrodzonego, t. 1: Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do XX wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymsko-katolickiego, prawo-sławnego, greckokatolickiego. Referaty, Chełm 2003, s. 127-153 Szaraniewicz I. 1887 – I. Szaraniewicz, Patriarchat wschodni wobec kościoła ruskiego w Polsce i Rzeczpospolitej Polskiej, „Rozprawy i Sprawozdania z Posiedzeń Wydziału Historyczno-Filozoficznego Akademii Umiejętności” 8, 10, 1887 Szaraniewicz I. 1888 – I. Szaraniewicz, Katalog archeologiczno-bibliograficznej wystawy Instytutu Stauropigiańskiego we Lwowie, otwartej dnia 10. października r. 1888., a mającej się zamknąć dnia 12. stycznia r. 1889. n. st. Według wskazówek znawców, Lwów 1888 (Szczennikowa L. A.) Щенникова Л. А. 2000 – Л. А. Щенникова, Древнерусский высокий иконостас XIV – начала XVв.: итоги и перспективы изучения, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s. 392-410 (Szczepkina M. W.) Щепкина М. В. 1977 – М. В. Щепкина, Минатюры хлудовской Псалтыри, Москва 1977 Szczepkowski A. 1985 – A. Szczepkowski, Przemiany w malarstwie ikonowym w XVII wieku, „Teka Konserwatorska. Polska Południowo-Wschodnia” 1985, s.198-210 Szczepkowski A. 1998 –A. Szczepkowski, Ikona pounijna, w: Ikona Karpacka; Album wystawy, Sanok 1998, s. 17-28 (Szczurat D.) Щурат Д. 1913 – Д. Щурат, Хрістос Пасхон. Львівські віршовані діалоги з 1631 р., „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. СXVІI iCXVIII, Львів 1913, s.137-178 (Szederwy ukrajins´koho ikonopysu…)Шедерви українського іконопису… – Шедеври українського іконопису XII-XIX ст. (Masterpieces of Ukrainian icon–painting 12th – 19th cc.), Київ 1999 (Szulc H. J.) Шульц Г. Й. 2002 – Г. Й. Шульц, Візантійська літургія. Свідчення віри та значення символів, Львів 2002 (Szuliak S.) Шуляк С. 2000 – С. Шуляк, Ікона Страсті Христові кінця XV–поч. XVI ст. З с. Трушевичі, Дипломна робота. Академія образотворчого мистецтва і архітектури, Київ 2000 Szymański S. 1970 – S. Szymański, Wystroje malarskie kościołów drewnianych, Warszawa 1970 Święcicka-Wystrychowska P. 2005 – P. Święcicka-Wystrychowska, Proces Jezusa w świetle prawa rzymskiego. Studium z zakresu rzymskiego procesu karnego w prowincjach wschodnich w okresie wczesnego pryncypatu, Kraków 2005 Bibliografia Taesca P. 1951 – P. Taesca, Storia dell’arte italiana, t. 2: Il Trecento, Torino 1951 Taft R. 1980 – R. Taft, The Liturgy of the Great Church: an Initial Synthesis of Structure and Interpretation on the Eve of Iconoclasm, „Dumbarton Oaks Paper” 1980-1981, nr 34-35, s. 46-75 Taft R. 2004 – R. Taft, The Great Entrance. A History of the Transfer of Gifts and Other Pre-anaphoral Rites, Rome 2004 Talbot Rice D. 1994 – D. Talbot Rice, Art of the Byzantine Era, London 1994 (Taranuszenko S.) Таранушенко С. 1994 – С. Таранушенко, Український іконостас „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. ССХVІІ, Праці Секції Mистецтвознаства, Львів 1994, s. 141-170 (Taranuszenko S.) Таранушенко С. 2011 – С. Таранушенко, Иконография украинских иконостасов, Харків 2011 Tarasov O. 2002 – O. Tarasov, Icon and Devotion. Sacred Spaces in Imperial Russia, London 2002 Teka Konserwatorska… – Teka Konserwatorska. Rocznik Koła C. K. Konserwatorów Starożytnych Pomników Galicji Wschodniej, t. 1-3, Lwów 1892-1910 Teksty o Matce Bożej… – Teksty o Matce Bożej. Kościoły przedchalcedońskie, opr. H. Paprocki, Niepokalanów 1995 Teksty teologiczne… – Teksty teologiczne. Mariologia, opr. F. Courth, red. E. Adamiak, Poznań 2005 Temple R. 2004 – R. Temple, Icons. Divine Beauty, London 2004 Terlecki M. 2008 – M. Terlecki, Czyn rodu Drago-Sasów, Lwów 2008 The Glory of… – The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A. D. 843 1261, red. H.C. Evans, W. D. Wixom, New York 1997 The Illustrated Bartch – The Illustarated Bartch, red. L. Walter Strauss, New York 1978 The Origins of El Greco… – The Origins of El Greco Icon Painting in Venetian Crete, red. A. Drandaki, New York 2009 The ‘Painter’s Manual’… – The ‘Painter’s Manual’ of Dionysius of Fourna, London 1989 Thoby B. 1959 – B. Thoby, Le crucifix des origines au concile de trente. Étude iconographique, Nântes 1959 Titov F. 1924 – F. Titov, Materiały dlja istoriji knyżnoji spravy na Ukrajini v XVI-XVIII vv. Vsezbirka peredmov do ukrajins’kych starodrukiv, Kijev 1924 (reprint, Köln, Wien 1982) Tkáč Š. 1984 – Š. Tkáč, Ikony słowackie od XVI do XIX wieku, Warszawa 1984 Todić B. 1994 – B. Todić, Anapeson. Ikonographie et signification du thème, „Byzantion” 64, 1994, s. 134-165 Tomalska J. 1991 – J. Tomalska, Ikony w zbiorach prywatnych i muzealnych, Białystok 1991 Treasures of… – Treasures of Mount Athos, Thessaloniki 1997 (Troica Andrieja Rublewa…) Троица Андрея Рублева… – Троица Андрея Рублева. Антология, red. Г. И. Вздорнов, Москва 1989 Triodion 1663 – Nh⁄∑’l⁄jz cb’ êcn+: Nhbgä’cztw+ Cnªj’b Dêkz’rjb Gånlêcå’nzbwÿ…, Lwów 1663, BJ 589131 III Bibl. Czart. 7801 Bibliografia (Trubieckoj Je.) Трубецкой Е. 2006 – Е. Трубецкой, Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи, Москва 2006 Trzcińska I. 1998 – I. Trzcińska, Światło i obłok. Z badań nad bizantyńską ikonografią Przemienienia, Kraków 1998 Tschilingirov A. 1978 – A. Tschilingirov, Die Kunst des christlichen Mittelalters in Bulgarien 4. bis 18. Jahrhundert, Berlin 1978 Tsigaridas E. 2001 – E. Tsigaridas, The Mother of God in Wall-Paintings, w: Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2001, s. 125-137 (Tupikow N. M.) Тупиков Н. М. 1899 – Н. М. Тупиков, Страсти Христовы в западно-русскомь списке XV века, „Памятники древней письменности и искусства” CXL, 1901 (Ukrajins´ka ikona ta artefakty…) Українська ікона та артефакти… – Українська ікона та артефакти XI-XVIII століть. Виставка українських ікон та артефактів XI-XVIII століть із приватної збірки Ігора та Оксани Гринівих у Музеї Мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, Київ 2007 (Ukrajins´kyj ikonopys…) Український іконопис… – Український іконопис XII-XIX ст. з колекції НХМУ, Київ 2005 (Ukrajins´ke sakralne…) Українське сакральне… – Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. Матеріали міжнародної конференції Львів 4–5 травня 1993 р., Львів 1994 (Umancew F. S.) Уманцев Ф. С. 1967 – Ф. С. Уманцев, Живопис кінця XVI – першої половини XVII століття, w: Історія Українського Мистецтва в шести томах, t. 2, Мистецтво XIV – першої половини XVII стoліття, Київ 1967, s. 275-318 (Umancew F. S.) Уманцев Ф. С. 1968 – Ф. С. Уманцев, Монументальний живопис, w: Історія Українського Мистецтва в шести томах, t. 3, Мистецтво другой половини XVII–XVIII стoліття, Київ 1968, s. 154-193 (Umancew F. S.) Уманцев Ф. С. 1970 Ф. С. Уманцев, Троїцька надбрамна церква, Київ 1970 (Umancew F. S.) Уманцев Ф. С. 2002 – Ф. С. Уманцев, Мистецтво давньої України, Історичний нарис, Київ 2002 Underwood P. A. 1966-1975 – P.A. Underwood, The Kariye Djami, t. 1-3, New York 1966, t. 4, Princeton 1975 Unterman A. 2000 – A. Unterman, Encyklopedia tradycji i legend żydowskich, Warszawa 2000. (Urarow A. S.) Ураров А. С. 1907 – А. С. Ураров,Евангеліе 1577 года, изображенія евангелистов и их символовь, w: Труды Императорскаго Московскаго Археологическаго Общества, t. 2, Москва 1907, s. 7-37 Uruski S. 1910 – S. Uruski, Rodzina. Herbarz szlachty polskiej, Warszawa 1910 Uspensky B. 1976 – B. Uspensky, The Semiotics of the Russian Icon, „Semiotics of Art” 3, 1976 Uspieński B. 1977 – B. Uspieński, O systemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon, w: Se miotyka kultury, Warszawa 1977 Bibliografia (Uspienski L.) Успенский Л. 1996 – Л. Успенский, Богословие иконы православной церкви, Москва 1996 Uścinowicz J. 1997 – J. Uścinowicz, Symbol. Archetyp. Architektura. Hermeneutyka tradycji w architekturze świątyni ortodoksyjnej, Białystok 1997 Wagilewicz D. J. 1996 – D. J. Wagilewicz, Pisarze polscy Rusini, wraz z dodatkiem pisarze łacińscy Rusini, opr. R. Radyszewśkyj, Przemyśl 1996 Walter Ch. 1969 – Ch. Walter, Les dessins carolingiens dans un manuscrit de Verceil, „Cahiers Arche-ologiques” 18, 1968, s.99-107 Walter Ch. 1970 – Ch. Walter, L’Iconographie des conciles dans la tradition byzantine, Paris 1970 Walter Ch. 1990 – Ch. Walter, Konzilien, w: Reallexikon zur byzatinischen Kunst, cz. 2, Stuttgart 1990, szp. 737-746 Walter Ch. 1992 – Ch. Walter, Sztuka i obrządek Kościoła bizantyńskiego, Warszawa 1992 Warthon Epstein A. 1986 – A. Wharthon Epstein, Tokali Kalise: Tenth-Century Metropolian Art in Byzantine Cappadocia, Washington 1986 Wegner H. 1985 –H. Wegner, Etimasia, w: Encyklopedia Katolicka, t. 4, Warszawa 1985, k. 1162-1166 Weitzmann K. 1970 – K. Weitzmann i inn., Ikone sa Balkana, Beograd, Sofija 1970 Weitzmann K. 1971 – K. Weitzmann, Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century, w: Tenże, Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination, Chicago–London 1971, s. 271-313 Weitzmann K. 1972 – Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, t. 3: K. Weitzmann, Ivores and Steaties, Washington 1972 Weitzmann K. 1976 – K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons, t. 1: From the Sixth to the Tenth Century, Princeton 1976 Weitzmann K. 1982 – K. Weitzmann, Studies in the Arts at Sinai, New Jersey 1982 Weitzmann K. 1984 – K. Weitzmann, Crusader Icons and Maniera Greca, w: Byzanz und der Westen. Studien zur Kunst des Europäischen Mittelalters, Wien 1984 Weitzmann K. i in. 1993 – K. Weitzmann iin., Die Ikonen, Herder, Freiburg, Basel, Wien 1993 (Werwec΄kyj Z.) Вервецький З. 1999 – З. Вервецький, З діяльності Музею „Дрогобиччина” – рік 1999–ий, w: Сакральне мистецтво Бойківщини. Четверті наукові читання присвячені 100– річчю Михайла Драгана, Дрогобич 1999, s. 5-7 Wessel K. 1978 – K. Wessel, Himmlische Liturgie, w: Reallexikon zur byzantinischen Kunst, t. 3, Stuttgart 1978, s. 119-131 (Widrodżeni szedewri) Відроджені шедеври 2008 – Відроджені шедеври, Львів 2008 Wielki Tydzień… – Wielki Tydzień i święto Paschy w Kościele prawosławnym, tłum. H. Paprocki, Kraków 2003 (Wieniamin) Венямин 1899 – Венямин, Новая Скрижаль или объяснение о церкви, о литурги и о всех службах и утварях церковных, Санкт–Петербург 1899 Winnicka K. 2013 – K. Winnicka, Ikony z XVI wieku w Muzeum Historycznym w Sanoku, Sanok 2013 (Wiunik A.) В΄юник А. 1994 – А. В΄юник, Українська графіка XI-початку XX ст., Київ 1994 Bibliografia Wizytacje generalne… – Wizytacje generalne parafii unickich w województwie kijowskim i bracławskim po 1782 roku, opr. M. Radwan, Lublin 2004 Wojciechowski L. 2003 – L. Wojciechowski, Drzewo przenajszlachetniejsze. Problematyka Drzewa Krzyża w chrześcijaństwie zachodnim (IV-połowa XVII wieku). Od legend do kontrowersji wyznaniowych i piśmiennictwa specjalistycznego, Lublin 2003 Wolski K. 1956 – K. Wolski, Osadnictwo dorzecza górnego Wiaru w XV w., „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska” 11 (1), 1956 (Wozniak M.) Возняк М. 1920a – М. Возняк, Історія української літератури, Львив 1920 (Wozniak M.) Возняк М. 1920b – М. Возняк, Діялоґ Йоаникія Волковича з 1631р., „Записки Наукового Tовариства імені Т. Шевченка”, t. СXXXIX, 1920, s. 49-79 (Wujcik W. S.) Вуйцик В. С. 1979 –В.С. Вуйцик, Львівский державний історико-архітектурний заповідник, Львів 1979, s. 12 Wybrew H. 1996 – H. Wybrew, The Orthodox Liturgy, The Development of the Eucharistic Liturgy in the Byzantine Rite, New York 1996 Wybrew H. 1997 – H. Wybrew, Orthodox Lent, Holy Week and Easter, Crestwood 1997 Wyrostek L. 1932 – L. Wyrostek, Ród Dragów-Sasów na Węgrzech i Rusi Halickiej, Kraków 1932 [„Rocznik Towarzystwa Heraldycznego” 11, 1932] Wyrozumska B. 1997 – B. Wyrozumska, Dokument Władysława Jagiełły z 1426 r. dla popa Haila, „Prace Komisji Wschodniosłowiańskiej PAU” 4, 1997, s. 21-23 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1976 – Г. И. Вздорнов, Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображенния в Новогроде, Москва 1976 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1978a – Г. И. Вздорнов, Исследование о Киевской Псалтири, t. I, Москва 1978 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1978b – Г. И. Вздорнов, Киевская Псалтирь 1397 года из Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Солтыкова–Щедрина в Ленинграде [олдп F6], t. II, Москва 1978 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1983 – Г. И. Вздорнов, Феофан Грек. Творческое наследе, Москва 1983 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1986 – Г. И. Вздорнов, История открытия и изучения русской средневековой живиписи XIX век, Москва 1986 (Wzdornow G. I.) Вздорнов Г. И. 1989 – Г. И. Вздорнов, Фрески церкби Успения на Волотовом поле близ Новогрода, Москва 1989 Xydis S. 1947 – S. Xydis, The Chancel Barrier: Solea and Ambo of Hagia Sophia, „Art Bulletin” 29, 1947, s. 1-24 (Zabołotski P.) Заболотскій П. 1899 – П. Заболотскій, Легендарный и апокрифическій элементь въ Хожденіи иг. Данила, „Русскій филологическій вестникъ”, 1899, XLI, s. 220-237; XLII, s. 237-273 (Załozec΄ki W.) Залозецький В. 1925 – В. Залозецький, Малярство Закарпатської України (XIV– XIX с.), „Стара Україна” 7-10, 1925, s. 132-137 Bibliografia (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П. 1971 – Я. П. Запаско, Мистецтво книги на Україні в XVI – XVIII ст., Львів 1971 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П. 1974 – Я. П. Запаско, Мистецька спадщина Івана Федорова, Львів 1974 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П. 1981 – Я. П. Запаско, Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків виданих на Україні, t. 1-3,Львів 1981-1984 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П. 1995 – Я. П. Запаско, Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга, Львів 1995 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П. 1998 – Я. П. Запаско, Ошатність української рукописної книги, Львів 1998 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П., (Isajewycz Ja.) Ісаєвич Я. 1981-1984 – Я. П. Запаско, Я. Ісаєвич, Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародруків виданих на Україні, t. 1-3, Львів 1981-1984 (Zapasko Ja. P.) Запаско Я. П., (Maciuk O. Ja.) Мацюк О. Я. 1983 – Я. П. Запаско, О. Я. Мацюк, Львівські стародруки, Львів 1983 Zbiór dokumentów małopolskich… – Zbiór dokumentów małopolskich, wyd. I. Sułkowska-Kuraś, S. Kuraś, t. 1-8, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1962-1975 Zehnder F. G. 1990 – F. G. Zenhder, Katalog der Altkölen Malerei, Köln 1990 (Zilinko R.) Зілінко Р. 2009 – Р. Зілінко, Іконостас церкви св. Івана Богослова в Суховолі, Львів 2009 Ziomecka A. 1986 – A. Ziomecka, Śląskie malarstwo gotyckie. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1986 Ziomecka A. 1992 –A. Ziomecka, Sztuka śląska XIV-XV. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1992 Znosko A. 2000 – A. Znosko, Kanony Kościoła prawosławnego, t. 1, Hajnówka 2000 Zubrzycki D. 1836 – D. Zubrzycki, Historyczne badania o drukach rusko-słowiańskich w Galicji, Lwów 1836 Zwolińska K., Malicki Z. 1990 – K. Zwolińska, Z. Malicki, Mały słownik terminów plastycznych, Warszawa 1990 (Żołtows΄ki P. M.) Жолтовський П. М. 1958 – П. М. Жолтовський, Визвольна боротьба українського народу в памятниках мистецтва XVI–XVIII ст., Київ 1958 (Żołtows΄ki P. M.) Жолтовський П. М. 1978 – П. М. Жолтовський, Український живопис XVII– XVIII ст., Київ 1978 (Żołtows΄ki P. M.) Жолтовський П. М. 1982 – П. М. Жолтовський, Малюнки Києво–Лаврскої ікнописної майстерні. Альбом–каталог, Київ 1982 (Żołtows΄ki P. M.) Жолтовський П. М. 1983 – П. М. Жолтовський, Художне життя на Україні в XVI–XVIII ст., Київ 1983 (Żołtows΄ki P. M.) Жолтовський П. М. 1988 – П. М. Жолтовський, Монументальне малярство на Україні XVII–XVIII ст., Київ 1988 Bibliografia (Żurawlena I. A.) Журавлена И. А. 2000 – И. А. Журавлена, Праотеческий ряд и завершение символической структуры русского высокого иконостаса, w: Иконостас. Происхождение – развитие – символика, red. А. М. Лидов, Москва 2000, s.490-497 (Żyszkowicz W.) Жишкович В. 2005 – В. Жишкович, Іконографія образу Св. Параскеви П’ятниці в українській іконі XIV – початку XVI століть, „Українська греко-католицька церква і релігійне мистецтво” 3, 2005, s.46-53 (Żywkowa L.) Живкова Л. 1980 – Л. Живкова, Четвероевангелието на цар Иван Александър, София 1980 Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta... – Żywot Wszechmogącego Pana Jesu Krysta…, Kraków po 1539 (BJ Cim. 4752). Abandoned heritage On the paintings in the orthodox church of St Onuphrius in Posada Rybotycka The paintings covering the walls of the sanctuary and the nave of the orthodox church of St Onuphrius in Posada Rybotycka are the main subject of this study. Originally they could also be found in the chapel in the tower over the vestibule, but today only small fragments with ornamental details remain there. Additionally, on the eastern wall of the porch, around the entrance to the nave, a portal was painted imitating architectural and sculptural motifs. The very poor condition of the remaining polychrome and the irretrievable loss of its numerous layers made research work particularly difficult. The research aimed to find answers to questions about the time of its creation, the origin of the painter’s workshop and deciphering the painting scheme and the messages within it. Documents relating to the history of the village and the church, and restoration works conducted in its interiors have been identified, ordered and interpreted to discuss the first two of the issues above. A painstaking stylistic analysis helped to determine the creators’ origins and to identify individual styles; and iconographic and iconological analysis helped to decode the messages. The choice of traditional, not to say old, research methods was the most appropriate, as if against all the methodologi-cal innovations, to find accurate and reliable answers to the questions posed. It has influenced not only the contents of this book, but also, directly, its structure. The opening chapter describes the results of research into archives, sources, the analysis of all written documents, starting with those published by the royal chambers, through court documents, last wills and testaments, letters, and finishing with small notes scribbled in the margins of books and scratched out in the plaster on the walls of the church. The second chapter focuses on the history of finding the paintings and their restoration. Even though the documents do not always mention it directly, Summary it is here, between the lines, that one can find the reasons for their current condition, i.e. damage. Direct research into the paintings is described in the next two, most ex-tensive chapters of the book. A visible disproportion between the analysis of formal and textual characteristics can be seen in this book. In religious art, style is almost always secondary to ideological significance. In Posada Rybotycka this lack of pro-portion was also reinforced by the condition of the remaining polychrome, which, in many cases, made a reliable (and not speculative) interpretation of aesthetic values impossible. Subsequently, it was impossible to attribute the polychrome unequivocally to a particular painter’s workshop. The paintings make the researcher’s task difficult. Damaged by mould and damp, unsuitable painting techniques and restoration mistakes, they no longer attract one’s eye with elegant form and charming colours. It is hard to see the original aesthetic values in contours repaired with pieces of plaster, barely visible against the white background, and rusty and grey-navy blue patches. They are, most probably, the work of two different painter’s workshops from the beginning and the second half of the 16th century, so they were funded by the Kor-manicki family, Rafał or Stanisław and Andrzej or Auctus (Zbożny). The first workshop worked in the presbytery and consisted of at least two people. The older of the painters, in whose style some similarity to the works of the circle of the “Master from Vanivka and Zdvyzhen” can be detected, was the author of The Officiating Bishops, representations of prophets, Unesleeping Eye and the King of Glory. The other one, younger and less adept at composing frescoes, painted a strip with the Maundy Thursday scenes. His style is reminiscent of the Christ’s Passion icon from Mihova, dated to the beginning of the 16th century. Its creator may have originated a style characteristic of the circle of the “Master of inconostasis from Polana” active around the mid 16th century. The works of that artistic milieu and of the “Master of the iconostasis from Nakoneczne” were known to the creators of the paintings in the nave. These attributive pointers, even if they do not lead to the recognition of a particular workshop, make it possible to link the painters from Posada to the local artistic milieu working in the region of Sambor. Here, like in the neighbouring lands, belonging to the orthodox diocese of Przemysl, a considerable revival of activity by artists working for the orthodox church happened in the 16th century. On the basis of the surviving works, it can be stated with reasonable certainty that at least a few very good workshops were active here which fulfilled the orders of parish priests in the area. These painters adhered to the tradition of Byzantine painting, and derived inspiration primarily from Moldovan art and enriched it with individual traits of their own milieu. They were also opening up to the influences which stimulated western European art at the threshold of modernity, but they did it slowly and gradually without changing the fullness of aesthetic expression of their Summary representations. On the one hand, new compositions were attired in a traditional style costume, typical of a particular workshop. On the other hand, stylistic changes were minute, often unnoticed, and referred mostly to ornamentation and then to landscape and architectural motifs. The paintings in the orthodox church in Posada could be described in the same way. Their style falls within the boundaries established by the aesthetics of Byzantine painting, and at the same time it is marked by traits characteristic of local works. Small motifs borrowed from western art also appear here. Analogous phenomena also happen in the field of iconography. It is dominated by compositions consistent with the eastern representation tradition, which are sometimes even ar-chaic. But alongside these, there are also elements of western origin, either new ones or known in these lands for at least a couple of generations. This observation strengthens the conviction of the local origin of the workshops. This milieu, distant from large centres of Byzantine culture, may not have had access to new patterns disseminated by Cretan workshops, active, among others, in the Greek Meteora or on the Athos Mountain. On the other hand, in the country dominated by western culture and art, adapting stylistic and iconographic solutions from it was easy and, to some extent, natural. Despite the fact that the painting scheme of the orthodox church in Posada was created over several dozens of years by two different workshops, it constitutes one consistent ideological whole with a clear and obvious message. This is a sacred space and also a model of the universe. Clearly divided along the horizontal axis by a thick stone structure and along the vertical line, symbolically, almost invisibly into two spheres: celestial and earthly. The former is reflected in the crooked sur-faces of the crib vaulting of the entire church and the area of the sanctuary, and the latter – in the nave. Christ as a man lived and taught in the earthly world, accessible to the whole congregation, and after his death and assumption into heaven the Holy Spirit, sent at Pentecost, continues the work, which can be seen in the wisdom of the Church, depicted here in the paintings of general councils. The divine world, hid-den from people by the iconostasis wall, becomes one with the earthly world during Eucharist. Christ celebrates the eternal liturgy there, angels serve him, and all the saints participate, headed by the apostles and the Church Fathers. Single representations from the life of Christ and the Church make this general picture of the world, accessible for the congregation, and the meaning of Christian life governed by ultimate aims, inscribed within it, more detailed. There are also images with a formal character, which enrich the gospel story, aid prayerful con-templation, and inspire/stimulate a deeper reflection on the work of salvation. It is not coincidence that some pictures, such as Pokrov of the Mother of God and Christ with the Apostles, understandable to all, are positioned in the nave, and those with a Summary deeper and hidden meaning, such as the King of Glory and Unesleeping Eye, belong to the heavenly sphere, hidden from the congregation. On the one hand, it is primarily related to their contents and the symbolic meaning of the place in which they are placed. On the other hand, though, such an arrangement of paintings creates a reflection on the relation with the fact that God cannot be fully known and that, here on earth, all the articles of faith cannot be understood. Therefore, representations which attempt to get closer to the largest divine secrets are hidden from the eyes of the faithful and placed in the space which symbolises the heavenly world. With such extensive damage, only tan analysis of the programme and the meanings expressed through it can constitute a basis for the assessment of the value of the group of paintings under discussion. Even though it is entirely in line with the traditional scheme of decoration of orthodox churches, it has many features in common with the representations in the monasterial orthodox churches in northern Mol-dova. But it is less extensive, more laconic and simpler, and therefore, clearer, with a straightforward and obvious ideological message. An original solution is a successful attempt at including representations depicted on the icons of the altar screen to the traditional pattern of wall paintings. The way the quarters in the nave are planned reveals an ability to make a clever use of architectural conditions to stress the most important messages of the paintings and extensive thematic threads. Original iconographic traits testify to the creative ingenuity, the desire to explore and an openness to new solutions, even those coming from the West. Probably deliberate departures from the arrangement of the scenes in the sanctuary typical of the mon-asteries of the Bukovina region, and in particular the selection of representations at the offering table, reveals creative thinking, a propensity for independent explorations, confirms extensive theological knowledge and the awareness of the religious messages conveyed by the paintings. The polychrome in Posada Rybotycka, with its clear and logical arrangement, clear thematic cycles and understandable ideolog-ical message, which undoubtedly proves conscious albeit simple faith, constitutes an important source in understanding the spirituality of the Ruthenian people, and the proof of a strong and long-lasting identification, still in the 16th century, with the broadly defined Byzantine culture. The orthodox church of St Onuphrius in Posada Rybotycka gives the contemporary people a unique chance to discover one more unknown card of their history. Made centuries ago by orthodox Ruthenians, who were part of the multi-national society of the First Polish Republic, it allows us to expand our knowledge on the common tradition and culture, and testifies to its richness, variety and originality. Małgorzata Strona Verlassenes Kulturerbe Über die Malereien in der orthodoxen Kirche St. Onuphrius in Posada Rybotycka Gegenstand dieser Studien sind die Wandmalereien im Sanktuarium und im Kir-chenschiff von St. Onuphrius in der polnischen Ortschaft Posada Rybotycka. Ur-sprglich befanden sich ebenfalls Malereien in der Kapelle im Turm er dem Eingangsbereich, heute sind dort jedoch nur noch kleine Fragmente mit Ornamen-ten zu sehen. Darüber hinaus findet sich an der Ostseite des Vorraums rings um den Durchgang herum in das Hauptschiff ein gemaltes Portal mit architektonischen und bildhauerischen Motiven. Der sehr schlechte Zustand der polychromen Malereien und der unwiederbring-liche Verlust zahlreicher Schichten machen die Forschungsarbeiten zu einem sehr schwierigen Unterfangen. Ursprglich war geplant, Fragen nach der Entstehungszeit und dem Ursprung der malerischen Werkstatt zu beantworten sowie die hin-ter dem Werk und den einzelnen Inhalten stehenden Gedanken abzulesen. Zwecks Erörterung der ersten beiden Fragen wurden Unterlagen zur Geschichte des Dorfs und der Kirche sowie der im Inneren des Sakralbaus realisierten konservatorischen Maßnahmen zusammengetragen, geordnet und entziffert. Bei der Ermittlung der Herkunft der Künstler und der Identifizierung der einzelnen Stile half eine sorg-fältige stilistische Analyse. Für die Entzifferung der dargestellten Inhalte hingegen wurde eine ikonographische und ikonologische Analyse durchgefrt. Die Wahl traditioneller – um nicht zu sagen, altertümlicher – Forschungsmethoden erwies sich allen methodologischen Neuerungen zum Trotz als die richtige Lösung, um sichere und glaubwürdige Antworten auf die aufgeworfenen Fragen zu gewinnen. Diese Entscheidung hat sich nicht nur auf den Inhalt, sondern auch auf die gesamte Struktur der Arbeit ausgewirkt. Die Abhandlung beginnt mit einer Erterung von Zusammenfassung Archiv- und Quellenforschungsarbeiten und der Analyse sämtlicher verfbarer Schriftstücke (von Schriften der königlichen Kanzlei, über Gerichtsakten, Testa-mente und Briefe bis hin zu einzelnen gekritzelten Notizen am Seitenrand der Bücher und im Verputz der Kirchenmauern eingeritzten Worten. Im zweiten Kapitel werden die Geschichte der Wiederentdeckung der Malereien und die Auswirkungen der Konservierungsversuche behandelt. Obwohl dies nicht immer direkt aus den Unterlagen hervorgeht, können zwischen den Zeilen die Gründe für den heutigen Zustand, d. h. die Zerstörungen, abgelesen werden. Die konkreten Erforschungsarbeiten der Malereien werden in den beiden nächsten, umfangsreichsten Kapiteln des Buchs beschrieben. Die Arbeit zeichnet sich durch ein deutliches Missverhältnis zwischen der Analyse formaler und inhaltlicher Charakteristika aus. In der Sak-ralkunst kommen Stilfragen im Vergleich zur ideellen Aussagekraft fast immer eine zweitrangige Rolle zu. Im Fall der Kirche in Posada Rybotycka ist dieses Ungleichgewicht aber auch dem schlechten Zustand der polychromen Malereien geschul-det, der in vielen Fällen eine grdliche, nicht rein spekulative Entschlselung der ästhetischen Merkmale und demzufolge auch eine sichere Zuordnung zu einer konkreten Werkstatt unmlich machte. Die Malereien stellen den Forscher vor eine schwierige Aufgabe. Schimmel, Feuchtigkeitsschäden, schlecht abgestimmte Maltechniken, Zerstörungen durch Konservierungsfehler – all dies hat dazu geführt, dass sich der zeitgenössische Be-trachter heute durch graziöse Form und Farbtöne kaum mehr in den Bann gezogen fühlt. In den verklebten Verputzschichten und den sich kaum vom weißen Hintergrund abhebenden, rostfarbenen und grau-blauen Flecken ist der ursprgliche äs thetische Wert kaum noch zu erahnen. Höchstwahrscheinlich sind die Malereien das Werk zweier unterschiedlicher Werkstätten vom Anfang und von der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Die Stifter gehörten also dem Adelsgeschlecht Komarnicki: Rafał oder Stanisław und Andrzej oder Auctus (Zbożny). Die erste Werkstatt war im Presbyterium tätig und bestand aus mindestens zwei Personen. Der ältere Maler, in dessen Stil gewisse Ähnlichkeiten zu den Arbeiten des sog. Kreises des „Meisters von Waniwka und Zdwyżeń” (Węglówka und Zwierzyń) ausgemacht werden können, war Autor der Gesammelten Bischofsportraits, Darstellungen von Propheten, der Wache des Emmanuel und des Ruhmeskigs. Von dem zweiten, jüngeren Maler, der weniger Ge-schick beim Auftragen der Fresken an den Tag gelegt hatte, stammt ein Wandstrei-fen mit Gründonnerstagszenen. Sein Stil wiederum erinnert an die Ikone Leiden Christi aus Michowa, die auf das frühe 16. Jahrhundert datiert wird. Deren Autor legte damit mit Sicherheit den Grundstein f eine Stilrichtung, die charakteristisch für den Mitte des 16. Jahrhunderts wirkenden Kreis des „Meisters der Ikonostase von Polana“ war. Die Arbeiten dieser Künstlerschule, ähnlich wie die des „Meisters Zusammenfassung der Ikonostase von Nakoneczny“ waren den Autoren der Malereien im Kirchenschiff bekannt. Diese Attributshinweise ermlichen es – selbst wenn keine konkrete Werkstatt ermittelt werden kann -, die Abstammung der Maler aus dem heimi schen künstlerischen Milieu aus der Gegend um Sambor zuzuordnen. Genau wie in den angrenzenden Gebieten, die der russisch-orthodoxen Diözese Przemyśl angehörten, kam es dort im 16. Jahrhundert zu einer deutlichen Belebung der Aktivitäten von Kstlern im Dienste der russisch-orthodoxen Kirche. Auf Grundlage der bis heute erhaltenen Werke kann mit großer Sicherheit festgestellt werden, dass in der Gegend mehrere Werkstätten betrieben wurden, die Aufträge f die umliegenden Gemeinden bearbeiteten. Diese Künstler fühlten sich der byzantinischen Tradition fest verbunden, schften allerdings auch Ideen aus der moldawischen Kunst und bereicherten ihre Werke durch individuelle und f das jeweilige Umfeld typische Elemente. Darer hinaus standen sie auch Impulsen offen gegener, die der west europäischen Kunst an der Schwelle zur Neuzeit Auftrieb verliehen, obwohl dies nur langsam und schrittweise geschah und der ästhetische Ausdruck der Darstellungen noch nicht vollständig verändert wurde. Einerseits wurden neue Werke in ein traditionelles, dabei aber f die jeweilige Werkstatt angemessenes Stilkost gekleidet, andererseits waren die stilistischen Wandlungen aber gering, bzw. häufig sogar kaum erkennbar, und bezogen sich hauptsächlich auf die Ornamentik, später auch auf Landschafts- und architektonische Motive. Genau so lassen sich auch die Malereien in der orthodoxen Kirche in Posada Rybotycka charakterisieren. Der Stil ft sich in den ästhetischen Rahmen der by-zantinischen Malkunst ein, weist aber gleichzeitig für einheimische Werke typische Charakteristika auf. Darer hinaus tauchen kleine Motive auf, die der westeuropäischen Kunst entlehnt wurden. Analoge Phänomene sind ebenfalls in der ikonographischen Sphäre zu beobachten. Hier herrschen Kompositionen der östlichen Dar-stellungstradition vor, in einigen Fällen sogar archaische Elemente. Direkt daneben finden sich allerdings auch Fragmente westeuropäischen Ursprungs, die in der Ge-gend neu oder hhstens seit einigen Generationen bekannt waren. Diese Beobach-tung bestärkt uns in der Überzeugung von einem lokalen Ursprung der Werkstätten. Das einheimische Kstlermilieu hatte mlicherweise aufgrund der Entfernung von den großen Zentren der byzantinischen Kultur keinen Zugang zu neuen Mus-tern, die beispielsweise von den kretischen Werkstätten propagiert wurden, z. B. im griechischen Meteora und auf dem Heiligen Berg Athos. Andererseits war in einem Land, das von westlicher Kultur und Kunst dominiert wurde, die Übernahme der dortigen Stillungen und ikonographischen Muster einfach und in gewisser Weise auch ganz natürlich. Obwohl die Malereien im Innenraum der orthodoxen Kirche in Posada Ry botycka über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten hinweg und von zwei Zusammenfassung unterschiedlichen Werkstätten geschaffen wurden, bilden sie doch eine einheitliche ideelle Gesamtheit mit klarem und gut lesbarem Inhalt. Der Raum ist Sakralsphäre und Modell des Universums in Einem. Er wird in der horizontalen Ebene durch eine steinerne, mächtige Trennwand und in der vertikalen Ebene symbolisch, beina- he unbemerkt, in zwei Bereiche unterteilt: einen himmlischen und einen irdischen. Die erste Sphäre umfasst die schiefen Flächen des Tonnengewbes des gesamten Kirchengebäudes und das Sanktuarium, die andere hingegen das Kirchenschiff. In der irdischen, allen Gläubigen zugänglichen Welt lebte und lehrte Jesus Christus als Mensch. Nach dem Tod und der Auferstehung wird dieses Werk vom Heiligen Geist fortgeführt, der zu Pfingsten auf die Erde ausgegossen wurde. Dieses Ereignis schlägt sich in der Weisheit der Kirche nieder, hier in Darstellungen der umeni schen Konzile abgebildet. Die göttliche Sphäre, von der die Gläubigen durch die Ikonostase abgeschirmt werden, vereinigt sich mit der irdischen Welt im Moment der Eucharistie. Dort feiert Jesus Christus die ewige Liturgie, unterstützt durch die Engel und begleitet von allen Heiligen mit den Aposteln und den Kirchenvätern an der Spitze. Dieses allgemeine und f die Gläubigen verständliche Weltbild und der darin verankerte, den überirdischen Zielen untergeordnete christliche Lebenssinn werden in einzelnen Darstellungen aus dem Leben Christi und der Kirche ausführlich be-handelt. Daneben finden sich auch Abbildungen mit repräsentativem Charakter, die die Geschichte der Evangelien bereichern, der Meditation im Gebet dienen und zu tiefgründigem Nachdenken über das Werk der Erlösung anregen. Es ist kein Zufall, dass einige der allgemein verständlichen Darstellungen, wie etwa Mariä Schutz und Fbitte und Christus und die Apostel, im Kirchenschiff zu finden sind, wo-hingegen andere Abbildungen mit tieferem und versteckterem Sinn, wie Ruhmeskig und Wache des Emmanuel in der himmlischen Sphäre platziert wurden, die für die Gläubigen unsichtbar ist. Einerseits hängt dies zum großen Teil direkt mit dem Inhalt und der symbolischen Bedeutung des Standorts zusammen. Andererseits hingegen wirft diese Anordnung Gedanken über den Zusammenhang mit der Unerforschlichkeit Gottes und der Unmöglichkeit auf, während des irdischen Lebens alle Glaubenswahrheiten zu verstehen. Deshalb sind auch diejenigen Darstellun-gen, die sich den größten göttlichen Geheimnissen zu nähern versuchen, vor den Augen der Gläubigen verborgen und in dem Bereich angebracht, der die himmlische Sphäre symbolisiert. Infolge der enormen Zerstörungen kann für die Beurteilung des Werts der be-schriebenen Malereien ausschließlich eine Analyse der Struktur und der er diese transportierten Inhalte herangezogen werden. Obwohl sich diese vollauf in das traditionelle Dekorationsschema russisch-orthodoxer Sakralbauten einfen, weisen sie dennoch die meisten Gemeinsamkeiten mit Dekorationen in russisch-orthodoxen Zusammenfassung Klosterkirchen im Norden Moldawiens auf. Allerdings sind die hiesigen Male-reien weniger stark entwickelt, lakonischer, geradliniger und dadurch einfacher lesbar, mit einer klaren und eindeutigen Botschaft. Der gelungene Versuch einer Einbettung der Ikonendarstellungen der Altarwand in das traditionelle Schema der Wandmalereien stellt jedoch eine originelle Lösung dar. Die Planung der Flächen im Kirchenschiff lässt auf eine gut durchdachte Nutzung der architektonischen Verhältnisse zur Akzentuierung der wichtigsten Inhalte der Darstellungen und der gut entwickelten Themenmotive schließen. Die ikonographischen Originalumrisse zeu-gen vom künstlerischen Einfallsreichtum und der Bereitschaft zur Suche und Übernahme neuer Lösungen – selbst aus dem Westen. Höchstwahrscheinlich verraten die absichtlichen Abweichungen von der f Klter in der Bukowina typischen szenischen Anordnung im Sanktuarium – und insbesondere die Wahl der Darstellungen am Opfertisch – einen lebendigen, zur eigenständigen Suche fähigen Ge-dankengang und zeugen von umfangreichem theologischemWissen und einem Be-wusstsein f die religien Inhalte, die er die Darstellungen transportiert werden. Die polychromen Malereien in Posada Rybotycka stellen mit ihrer klaren und logischen Anordnung, den gut lesbaren thematischen Zyklen und der verständlichen ideellen Botschaft (die mit Sicherheit von einem bewussten, wenn auch einfachen Glauben zeugt) eine wichtige Quelle für das Verständnis der ruthenischen Gläubigkeit und einen Beweis für die im 16. Jahrhundert noch andauernde, starke und dauerhafte Zugehörigkeit zur byzantinischen Kultur im weiteren Sinne dar. Die orthodoxe Kirche St. Onuphrius in Posada Rybotycka bietet dem zeitgenössischen polnischen Betrachter eine einzigartige Chance, ein weiteres und bisher noch unbekanntes Blatt der eigenen Geschichte zu entdecken. Einst vor Jahrhunderten von russisch-orthodoxen Ruthenen geprägt, die Teil der Vielvkergesellschaft des damaligen polnischen Staats waren, ermlicht dieser Aspekt der Geschichte die Erweiterung des eigenen Wissens er die gemeinsame Tradition und Kultur und zeugt von deren Reichtum, Vielfalt und Originalität. Wojciech Rynduch-Walecki Покинута спадщина Про розпис церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій Основним об’єктом представленого дослідження є розписи стін вівтаря і нави церкви св. Онуфрія в Посаді Риботицькій. Спочатку стінописи були також в каплиці у вежі над ґанком, але сьогодні тут залишилися тільки невеликі фрагменти декоративних деталей. Більше того, на східній стіні бабинця, біля входу в наву, був намальований портал, що наслідує архітектурні та скульптурні мотиви. Дуже поганий стан збереження поліхромії і непоправна втрата багатьох з її шарів значно ускладнили наукові дослідження. Вони дозволили зробити припущення щодо часу їх створення, походження малярської школи, а також прочитати задум та його деталі. Для вирішення перших двох завдань було знайдено, впорядковано та прочитано документи, пов’язані з історією села та церкви і реставраційних робіт, виконаних в інтер’єрі храму. При визначенні походження окремих авторів та уточненні індивідуальної манери допоміг ретельний стилістичний аналіз, а в прочитанні змісту -іконографічний та іконологічний. Вибір традиційних, щоб не сказати старих, методів дослідження, був найбільш вдалим – ніби на противагу всім методологічним новинкам – для віднайдення переконливих і достовірних відповідей на поставлені запитання. Цей вибір вплинув не тільки на зміст роботи, але й безпосередньо на її структуру. Таким чином, дослідження розпочинається розділом, в якому описані результати архівних, джерельних пошуків, подано аналіз всіх письмових документів, виданих королівською канцелярією, судами, записів, заповітів і листів, навіть невеликих нотаток, залишених на полях книг і нашкрябаних на штукатурці стін церкви. Другий розділ присвячений історії віднайдення Анотація розписів і інформації про їх реставрацію. Хоч документи не завжди говорять про це прямо, проте саме тут, між рядками, можна знайти причини поточного стану їх збереження, тобто знищення. Безпосереднє дослідження розписів церкви представлене в двох наступних, найбільш повних розділах книги. В дослідженні легко помітити виразний дисбаланс між аналізом змістових іформальних ознаках. У релігійному мистецтві художній стиль майже завжди вторинний по відношенню до змістової частини. У Посаді Риботицькій такий підхід зумовлений також станом збереження поліхромії, який в багатьох випадках унеможливив надійну і неспекулятивну оцінку художніх особливостей, і тим самим приписання їх до певної школи. Ці розписи ставлять перед дослідником непросте завдання. Зруйновані грибком і вологою, виконані невідповідними техніками живопису і пошкоджені внаслідок реставраційних помилок, вони сьогодні не приваблюють око грацією форми і чарівністю кольору. У заліплених плямами штукатурки, у ледь помітних на білому фоні контурах, а також у ржавих і сіро-синіх плямах важко побачити первісну естетичну цінність. Швидше за все, це робота двох різних шкіл початку і другої половини ХVI століття, а отже, їх засновниками були Koрманіцькі, Рафал або Станіслав, а також Анджей або Aуктус (Збожний). Перший колектив працював у вівтарі і складався мінімум з двох чоловік. Старший з художників, чий стиль, як можна побачити, має деякі подібності з роботами, включеними до так званого кола «майстра з Ванівки і Здвиження», був автором «Поклоніння волхвів», «Видіння пророків», «Спаса Еммануїла» і «Царя слави». Другий, молодший, менш вправний в розписі, намалював сцени Великого четверга у поясному розміщенні. Його стиль нагадує ікону «Страсті Христові» з Міхової, датовану початком ХVI століття. Автор, ймовірно, започаткував стиль, який був властивий школі «майстра іконостасу з Поляни», яка працювала приблизно в середині ХVI століття. Твори цього мистецького середовища, а також «майстра іконостасу з Наконечного» знали творці розписів у наві. Ці ознаки, навіть якщо й не дають можливість розпізнати конкретну малярську школу, дозволяють диференціювати ранг художників з самбірського мистецького середовища. Тут, як і на сусідніх землях, що належали до перемишльської православної єпархії, в ХVI столітті було значне пожвавлення роботи художників, що працювали для Церкви. На підставі творів, що дійшли до нас, сьогодні можна з упевненістю сказати, що тут працювало принаймні кілька дуже хороших шкіл, що реалізували замовлення місцевих парохів. Ці художники рішуче стояли на традиції візантійського живопису, черпаючи натхнення в молдавському мистецтві і збагачуючи його рисами, характерними для власного навколишнього середовища. Також були відкритими до живильних імпульсів Анотація західноєвропейського мистецтва на порозі сучасності, але робили це повільно і поступово, не змінюючи цілком естетичної форми експресії. З одного боку, нові композиції іноді були втілені в традиційні і властиві для певної школи стильові форми, з іншого, -зміни з точки зору стилістики були незначними, часто непомітними, і стосувалися в основному орнаменту, а вже потім сюжетів та архітектурних мотивів. Так, власне, можна описати також розписи в посадській церкві. Їх стиль обмежений естетикою візантійського живопису і, одночасно, виразно демонструє риси специфічні для місцевих мистецьких кіл. З’являються тут також мотиви, запозичені з західноєвропейського мистецтва. Аналогічні явища спостерігаються в області іконографії. Домінують композиції, що відповідають східній сценічній традиції, іноді навіть архаїчні. Але поряд з ними є й елементи західного походження, нові або відомі в цих краях принаймні протягом кількох поколінь. Це спостереження утверджує в думці щодо місцевого походження малярів. Дійсно, це середовище, віддалене від великих центрів візантійської культури, могло не мати доступу до нових шаблонів, впроваджуваних, наприклад, критськими школами, що працювали в Метеорах в Греції або на горі Афон. З іншого боку, в краї, де домінувала західна культура імистецтво, запозичення стилістичних та іконографічних рішень було легким і природним. Незважаючи на те, що живописна оздоба церкви у Посаді була створена протягом десятиліть двома різними школами, вона складає один компактний ідейний блок з добре прочитуваним задумом. Це сакральний простір і в той же час модель Всесвіту. Розділений по горизонтальній осі значною кам’яною товщею перегородки і по вертикальній, символічно, майже непомітно, на дві зони -небесну і земну. До першої належать вигнуті поверхні склепіння по всій церкві і простір вівтаря, до другої –нава. У світі земному, доступному для всіх вірних, Христос жив і навчав як людина, а після Його смерті і Воскресіння цю роботу продовжує Святий Дух, посланий у день П’ятдесятниці, що проявляється в мудрості Церкви, показаній тут в образі Вселенських Соборів. Світ божественний, прихований від людей іконостасом, з›єднується з земним в таїнстві Євхаристії. Там вічну літургію служить Христос, Йому прислуговують ангели, і всі святі на чолі з апостолами й Отцями Церкви беруть участь в ній. Цей загальний і доступний для вірян образ світу і вкладений в нього сенс християнського життя, підпорядкований кінцевій меті, деталізують сцени з життя Христа і Церкви. Крім них, є також зображення репрезентаційного характеру, вони збагачують євангельську розповідь, підтримують молитовне споглядання, стимулюючи глибокі міркування про спасіння. Не випадково, що деякі, такі як «Покрова Пресвятої Богородиці» і «Христос з апостолами», Анотація зрозумілі всім, розміщені в наві, а ті, що мають більш глибокий і прихований зміст, як-от «Цар Слави» і «Спас Еммануїл», належать до сфери небесної, закритої від вірян. З одного боку, це пов’язано, насамперед, безпосередньо з їх змістом і символічним значенням місця, де вони розташовані. З іншого боку, таке розташування зображень дає підстави для роздумів про непізнаваність Бога і неможливість пізнання тут, на землі, всієї істини віри. Саме тому сюжети, які мають на меті наблизити до найбільших божественних таємниць, приховані від очей вірян і розміщені в просторі, що символізує небесний світ . За такої великої кількості пошкоджень тільки аналіз концепції і змісту, переданого нею, міг стати основою оцінки вартості описаного комплексу розписів. Хоч він повністю вписується в традиційну схему оздоби православних церков, однак виявляє найбільше ознак, спільних з розписами у монастирських церквах на півночі Молдавії. Тим не менше він не такий розгалужений, лаконічніший, простіший, а тому більш зрозумілий, з чітким і ясним ідеологічним посилом. Оригінальним рішенням, однак, є успішна спроба включення зображень, вміщених на іконостасі, до традиційної схеми стінних зображень. Спосіб розпланування нави показує майстерне використання архітектурних особливостей для підкреслення найбільш важливих за змістом образів і глибоких тем. Оригінальні іконографічні деталі є доказом творчого підходу, готовності до пошуку, відкритості до нових рішень, навіть таких, що походять з Заходу. Найбільш ймовірно відхилення від звичайних для монастирів Буковини сцен у вівтарі, а особливо вибір сюжетів біля престолу, виявляє живу думку, схильність до самостійних пошуків, свідчить про глибокі теологічні знання й усвідомлення релігійного змісту, передаваного сюжетами. Поліхромія в Посаді Риботицькій, з її чіткою і логічною системою, зрозумілими тематичними циклами сюжетних сцен, безсумнівно, свідчить про усвідомлену, хоч і просту, віру, є важливим джерелом для пізнання духовності русинів і доказом глибокої і неперервної приналежності, навіть у ХVI столітті, до візантійської культури в широкому розумінні. Церква св. Онуфрія в Посаді Риботицькій дає сучасникам унікальний шанс відкрити ще одну незнану сторінку власної історії. Розписана кілька століть тому православними русинами, які були співучасниками багатонаціональної спільноти Першої Речі Посполитої, вона дає можливість розширити знання про спільні культурні традиції, свідчить про їх багатство, різноманітність та оригінальність. Галина Кузь Indeks osobowy A Abraham ze Smoleńska 133 Acheimastou-Potamianou Myrtali 262, 268, 270271 Achilias, św. 200 (Adamowycz O. W.) Адамович О. В. 121 Alberus Lelowiensis 49 Altdorfer Albrecht 289 Altripp Michael 75, 127 (Ałeksandrowycz Włodzimierz) Александрович B. 16, 37, 141, 145, 152, 154, 167, 171, 292, 302-304, 328, 341 (Ałpatow M. W.) Алпатов Я. В. 246, 277 Ambroży, św. 228, 312 Anastazja Wronecka 31 Anastazy Bibliotekarz 204 Anastazy, biskup Tessalonik 201 Andreasz, św. 104-106, 254, 257 Andrzej, apost. 291, 306, 308-309, 311 Andrzej Jurodiwyj (Szalony) 302-305 Andrzej z Krety 85, 233, 297 Andrzejewski Leon 85 Anna z Lipnicy 21, 22-23 (AntonowaW. I.)АнтоноваВ. И.80,86, 112,128, 203, 205, 239, 282, 303 Apolinary, św. 84, 88, 199 Ariusz 89, 199, 202-205, 218 Arłamowski Piotr 49 Astrapas Michał 96, 310 Atanazy Aleksandryjski (Wielki) 75, 89, 110-111, 114-116, 160, 166, 179, 189, 202 Augustyn Maciej 13 (Awierincew S. S.) Аверинцев С. С. 83 B Babić Gordana 74-75, 121 (Babidź T.) Бабиђ Т. 105 (Bakalowa Je.) Ђакалова Е. Bakalova E. 110, 260, 262, 270 Baldwin B. 69, 114 Bałaban Gedeon 194 Bank Alisa 214, 311 Barbu Daniel 260, 262, 276 (Batih M. J.) Батіг М. Ј. 123, 146, 152, 166 Bǎtrȋna A. 72 Bǎtrȋna L. 72 Bazyli (Wyznawca) 116 Bazyli II 200, 204, 225, 228, 232-233, 247 Bazyli Wielki (Bazyli z Cezarei) 42, 46, 71, 73, 110-111, 113-116, 162-163, 165, 198, 327, 356 Bedros Vlad 68 Beiersdorf Zbigniew 15, 17, 54 Bellini Giovanni 289 Bellini Jacopo 289 Belting Hans 124-128 Bendza Marian 18 Berza Miahai 266, 268, 271 Bihalji-Merin Oto 104, 254 (Bilec´ki R. P.) Білецький P. П. 253, 278 Billington James H. 133 Biskupski Romuald 13, 16, 140, 152-156, 167, 171, 174, 180, 203, 250, 253, 263, 289, 292, 298-299, 304, 308, 313, 332, 340, 354-357, 369 von Bode Wilhelm 213 Bogolubski Andrzej 303 Bolszakow С. Т. 90-92, 113-115, 207, 235, 296 Boniecki Adam 20 Boratyński Piotr 20 Borkowski Jerzy 21 Borysławski Adam Jan 26, 32 (Boszkowić B.) Бoшковић Б. 319 (Bożkow A.) Божков А. 201-202 (Briusowa W. G.) Брюсова В. Г. 66-67, 83, 91, 122, 154, 176, 239, 242, 286, 294, 296 Budzyński Zdzisław 13, 19-20 (Burić W. J.) Буриħ В. Ј. 237, 257, 260, 262, 269270, 319 Burzyńska Janina 42-43, 155-157, 239, 250, 313, 337, 342, 355 (Busłajew F.) Буслаев Ф. 196 C Cabasilas Nicholas 123, 130 Cambłak Grzegorz 298 Celus 212 Chatzidakis Manolis 111, 113-115, 136, 154, 176, 179, 190, 193, 244, 276 Choricius z Gazy 69 Chotkowski Władysław 32 Cichowski Henryk 135 Cincheza-Buculei Ecaterina 68, 74, 129 Cojocariu Adriana 176-177 Collaert Andriaen 274 Collaert Jan 275 Collins Kristen M. 301 Constas Nicholas 99-100, 121, 222, 321 Cormack Robin 70, 84-85, 88, 125, 209-210 Corrigan Kathleen 265 Cort Cornelis 106 Cross Frank Leslie 100, 113 Cutler Anthony 69 Cyprian, metropolita rus. 122, 129, 133, 306 CyrylAleksandryjski73,83-84, 95, 110, 114-117, 176, 189, 206, 228, 230 Cyryl Jerozolimski 297 Cyryl Turowski 393 (Cytowycz W.) Цитович В. 86 Czechowicz Józef 48 (Czerepanowa S. O.) Черепанова С. О. 153 (Czlenowa L. G.) Членова Л. Г. 253, 278 Czołowski Aleksander 24, 29-30 (Czuba H.) Чуба Г. 38 D Damian, św. 67, 73, 113, 136, 153, 156-157, 167, 174, 181, 312 Daniel-Rops Henri 19, 234, 270 Danił Czerny 112 Daranowska Łukaszewska Joanna 13 Dąbrowski Eugeniusz 267, 276 Dejnowicz Agnieszka 218-219 (Deluga W.) Делюґа В. 4, 13, 154, 308 Demus Otto 66, 110 Derbes Anne 259-260, 265-266, 276-278 Dina C. 177, 236 Dionizjusz z Furny 77, 87-88, 91-94, 107, 110-111, 113-115, 121-122, 131, 159, 170-171, 194-195, 202-203, 209-210, 237, 248, 266, 269, 294-295 Dionizy (malarz) 37 Dionizy Aleksandryjski 116 Dionizy Areopagita 113, 116, 292 Dioskur 201-202, 207 (Djaczenko G.) Дьяченко Г. 33-34 (Dmytruch S.) Дмитрух С. 327 Dobrzeniecki Tadeusz 124-126, 282 Domaradzki Piotr 22 (Dragan M. D.) Драґан М. Д. 152 Drăguţ Vasile 154, 239, 313 Drandaki Anastasia 128-129, 154, 239 Drohojowska (z domu Herburt) Jadwiga 10, 23-24 Drohojowski Andrzej 23 Drohojowski Jan 23-25 Drohojowski Jan Tomasz 10, 23-24, 30 Drohojowski Mikołaj Marcin 24 Duć-Fajfer Helena 155 Dufrenne Sussan 75, 124, 126-127, 130-131 Dürer Albrecht 106, 235, 274, 286 Dymitr,św. 155,200,207,209,219,310,351,355 Dymytrij (Jarema, Димитрій Ярема), patriarcha 111 Dzieduszycki L. 15-16, 31, 35, 40 (Dziordziewić I. M.) Ђорђевић И. М. 128-129 E Efrem Syryjczyk 85, 89, 133 Efremov Alexandru 154, 308, 113 Eleous Panagio 73, 87, 192 Eliasz, św. 92, 276-277 Epifaniusz z Cypru 110, 117 Epifaniusz, patriarcha Konstantynopola 302-304 (Etingof O. Je.) Этингоф О. Е. 303 Eufemia, św. 206-207, 211 Eufrasian, św. 84, 88 Eufrazjusz 312 Euplos, diakon 75 Eustacjusz z Antiochii 202 Eutyches, opat 202 Eutychios 96, 310 Eutymiusz, patriarcha tyrnowski 122, 129 Evdokimov Paul 84, 121 Evseyeva Lilia 105 F (Faktorowicz M. D.) Факторович М. Д. 253, 278 Fedusko, malarz 37, 178, 328, 335, 341, 356 Fiedelówna Teresa 218 Fierapont, św. 136, 176, 200, 206-209 Filarska Barbara 101, 227, 265, 296 Filip, apost. 306, 308-309, 311-313 Filoteusz Kokkinoss 122, 129 de Firenze Andrea 289 Flawiusz Józef 295 Florica Saveta 13, 313 Focjusz 41, 66-67, 84 (Franko I.) Франко І. 135, 137, 283 Frazik Józef Tomasz 13, 15-17, 54, 61, 140, 185 Frazikowa Renata 13, 54, 140 Fredro Mikołaj 20 Fredro Tomasz 22-23 Friedberg Marjan 18 Frolow A. 285 Frycky Alexander 155 G Gadomski Jerzy 235 Gage John 79 Galerius Maksym 204 German (patriarcha Konstantynopola) 65, 72, 84, 89, 129, 192 Gerstel Sharon E. J. 70, 73-75, 87, 95-96, 98, 110111, 113-114, 127, 192, 310 Giebułtowska Rozalia 29 Giebułtowska Wiktoria 29 Giebułtowski Adam 29 Giemza Jarosław 12-13, 43, 62, 64, 92-93, 109110, 112-113, 116, 135, 141, 180, 184, 186-187, 197, 210-212, 215, 217, 219, 224, 233, 235-236, 250, 252, 256, 265, 279, 290-291,293, 298-299, 302, 304, 309, 327, 342, 352, 356 (German Konstantynopolski, św.) Герман Константинопольский Св. 72, 129, 192 (Gierstel Sz.) Герстель Ш. 315 Goldschmidt Adolph 214 Gonosova Anna 125 (Gordienko Je. A.) Горденко Е. А. 105, 250, 268, 273, 277, 282 Gorgonius Adelfi 227, 319 Grabar André 87, 119, 198, 204, 212, 224, 226, 230, 244 Granberg Antoaneta 352 Gravgaard Anne-Mette 91, 294, 296-297 Grešlik Vladislav 158, 180, 256, 286, 356 Gronek Agnieszka 3-4, 51, 97-98, 102-103, 105106, 109, 124, 146-147, 158, 174, 194, 216, 242, 252, 254, 256-258, 261, 263, 267, 271, 274-279, 282, 284, 286-289, 317, 319, 328, 345 (Grotowski Piotr Łukasz) П. Л. Гротовський 12, 141, 144 (Grozdanow C.) Грозданов Ц. 273 Grządziela Romualda 141, 147, 152-153, 157, 167168, 171, 304, 319 Grzegorz Cudotwórca 73 Grzegorz Palamas 112 GrzegorzWielki(Dwojesłow, Dialogos)114, 116, 350 Grzegorz z Nazjanzu, teolog 109-112, 116, 198, 226, 232, 238, 243-245, 281, 285, 327, 366 Grzegorz z Nyssy 110, 116, 189 (Gusiewa A. A.) Гусева А. А. 223, 353 H Hani Jean 66, 77 Harley Robert 213 Hawkins Ernest J.W. 96, 310 Helena, św. 120, 122, 208, 216 (Hełytowycz Maria) Гелитович M. 86, 91, 93-94, 124, 144-147, 152-154, 156, 167, 174, 179, 193, 203, 214-215, 223, 226, 234, 242, 252, 276, 282, 288, 294-295, 298-299, 307, 312, 327-329, 332, 334-335, 339-341, 344, 347, 354-357 Henry Paul 99, 106, 114-115, 141, 154, 201-202, 268, 276, 287 Herasymowycz Isaji 38 Herburt Jan 20 Herburt Stanisław 15, 31 Herbutówna-Drohojowska Jadwiga 10, 23 Herea Gabriel 13 Hermanowski Jakub 20 Hieroteusz, biskup Aten 291 Himka John-Paul 134, 191, 194, 232 Hipolit Rzymski 133 Hollstein Friedrich Wilhelm Heinrich 286 (Hołowacki R.) Головацький Р. 119 Hordyńsky Sviatoslav 252, 292 Horodyński Rafał 27 Hryniewicz Wacław 125, 133, 284 Hunt Lucy-Anne 199 I Iancovescu Ioana 120, 122, 177, 201, 308 Ignacy z Antiochii 85, 115 (Ilin M.A.) Ильин М. А. 105, 250, 282 Ionescu Grigore 260, 262, 276 Irena (cesarzowa) 199, 207-209, 211 (Iwanusiw O. W.) Іванусів О. В. 16 Izydor, św. 282, 286 J Jabłonowski Aleksander 20, 32 Jagiellończyk Kazimierz 143-144, 362 Jagiełło Władysław 18, 36, 72, 140-141, 143, 362 Jaksmanicki Stanisław 19-20 Jakub (Sprawiedliwy, „brat Pański”) 236, 291 Jakub, apost. 306, 308-309, 311-312 Jakub z Koniecpola 10 Jakub z Nisibis 202 Jan („Chudy diak”) 10, 20, 33-35 Jan Chryzostom (Złotousty) 31, 38, 46, 71, 73, 110-111, 116, 129, 162, 225, 304 Jan Ewangelista, apost. 92, 95-96, 104-108, 118, 127-128, 139, 168-169, 173, 193, 251-253, 258, 260, 278, 281-282, 284-285, 287, 291, 300, 303, 306, 308-310, 317, 329, 342, 346 Jan Geometres 84 Jan z Damaszku 85, 130, 168, 297 JanochaMichał132,151-156,171,174,176,181, 196, 204, 213-214, 216-217, 221-226, 228, 230231, 238-239, 241-243, 246, 248-251, 258, 285, 288-292, 298, 302, 319, 328, 332, 354-356 (JaremaW.) ЯремаВ. 124, 146-147, 156-158, 167, 180, 193, 282, 298-299, 301, 304, 311-312, 326-327, 344, 356 Jarosiewicz Stefan 25 Jaroszewicz-Pieresławcew Zoja 180, 353 Jaksmanicki Andrzej 19-21, 23 Jastrzębowska Elżbieta 296 Jeremiasz II, patriarcha 135 Jerzy, św. 66, 68, 73, 75, 113, 154, 166, 324, 328329, 332 (Jewsiejewa L. M.) Евсеева Л. М. 93, 133, 236238, 306 Jolivet-Lévy Catherine 71 Józef, św. 223, 229-230, 232-237, 246, 337-338, 345 Juliusz Afrykański (Sextus Iulius Africanus) 282 (Jurkewycz Ju.) Юркевич Ю. 156, 223, 329, 347 Jurkowlaniec Grażyna 124-128 Justyn Antiocheński 85 Juwanal, biskup 201, 207 K Kalavrezou Ioli 70 Kalokyros Konstantin 122 Kania Wojciech 11, 84-85, 100, 177, 222 Kaniewska Barbara 55, 61 (Karmazyn–Kakows΄ki W.) Кармазин–Каковський В. 274 Kaszlej Andrzej 20, 33 Katarzyna (z Orchowa) Kormanicka 21 Katarzyna Fredrowa z Kormanickich 20 Katarzyna, św. 67,93, 95, 102, 105-106,127,189, 237, 239, 242, 255, 279, 285, 294, 301, 308, 311, 313, 317 (Kazakowa N. A.) Казакова Н. А. 133 Kazan A. 114 Kazhdan A. 113-114, 207 Kazimierz Jagiellończyk 143-144 Kazimierz Wielki 9, 17-18, 37 Keleti Magda 256, 286 Kiryk z Nowogrodu 133 Kitzinger Ernst 228, 265, 289 KiwałaBronisława42-43, 155-157, 239, 250, 313, 342, 355 Klemens Aleksandryjski 84 Kliment z Ochrydy, św. 104, 254 Klinger Jerzy 108, 284, 288 Kłokowa Galina 277 Kłosińska Janina 152-157, 167, 174, 180, 193-194, 232, 238-239, 250, 280, 332, 342-343, 354-356 Knapiński Ryszard 13, 310, 313 Koberger Anton 235 Kobielus Stanisław 117 Komarnicka Anna 20 (Kondakow N. P.) Кондаков Н. П. 70, 84-85, 88, 116, 119, 302-303, 305 Kondzelewycz Jow (Hiob) 137 Konstantyn III Wielki, św. 120, 122, 199, 202, 208, 216 Konstantyn VI 199, 207, 209, 211 Konstantynowicz Jarosław Bohdan 317, 319 Kopysteński Jan 32 Kopysteński Michał 10, 16, 30, 49 Kopysteński Zachariasz 134 Korippus 85 Kormanicka (z domu Straszówna) Zofia 21 Kormanicka Zofia z Kurowa (z domu Zbąska), I żona Auctusa Kormanickiego 21 Kormanicka Anna 21-22 Kormanicka Elżbieta 20 Kormanicki Andrzej 20-23, 30, 360, 428, 432 Kormanicki Auctus (Zbożny, Feliks) 20-22, 30, 40, 360, 428, 432 Kormanicki Feliks 40 Kormanicki Jan 20-21 Kormanicki Jerzy 21 Kormanicki Józef 20 Kormanicki Marcin 20 Kormanicki Rafał 19-20, 30, 360, 428, 432 Kormanicki Stanisław 19-21, 30, 360, 428, 432 Kornecki Marian 15, 31 (Koscowa A. S.) Косцова А. С. 154, 304, 313 Kosma Majumski 128 Kosma, św. 67, 73, 113, 136, 153, 156-157, 167, 174, 181, 312 Kosmas Indikopleustes 65 Koukiaris Silas 204 Kourkoutidou-Nikolaidou Eutychia 96, 296 (Kowaczowyczowa–PuszkarowaB.) Ковачовичова–Пушкарова Б. 253 Kowalczuk Michał 15, 31 Kowalska Maria 78, 107 Kowalski Andrzej 41 (Kozak N.) Козак Н. 144-145, 200, 206 Krasicki Jan 23 Krasicki Marcin 23 Kraszewski Ignacy Józef 9 Królicki Jan 38 Kruk Mirosław Piotr 72, 86, 91, 94, 141, 145, 146, 151-154, 167, 171, 228, 250, 294-295, 297-298, 307, 311, 316, 355 (Krwawycz D. P.) Kрвавич Д. П. 153 (Krypjakewycz I.) Крипякевич І. 17 Kuczyńska Marzanna 298 Künstle Karl 79, 241, 246, 292 Kunysz Antoni 15, 17, 54 Kurpik Wojciech 13, 48-49, 51, 53-54, 60, 140 L Laskowski Andrzej 12, 55 Laurina Vera 115, 154, 165, 229, 303 Lazariev Victor, Лазарев B. H. 66-67, 69, 80-81, 86-87, 91-92, 95, 102, 105, 112, 128, 189, 191, 238, 242, 246, 249-250, 265, 277, 282, 285-286, 301, 303, 310 Lehmann Janusz 56-60, 158 Lehmann Karl 66, 68 Leniek Mikołaj 23 Leon VI, cesarz 66 Leon, papież 201-202, 206 Leontyn Rostowski 115 Lewicki Jan 28 (Lichaczewa W. D.) Лихачева В. Д. 254 (Lidow A. M.) Лидов А. М. 67, 84, 315 (Lifszyc L. I.) Лифшиц Л. И. 71, 127, 263, 273, 276 Ligęza Mikołaj 21, 23 Likhachov D. 115, 154, 165, 229, 303 Lipelt Robert 25 Lisak Mirosław 41 Livingstone Elizabeth A. 100 Lowden John 191, 224, 226, 244, 285 (Lubaszczenko W. I.) Любащенко В. І. 320 Lubomirska (z domu Branicka) Urszula 26 Lubomirska Joanna ( z domu de Stein) 27 Lubomirski Hieronim August 25 Lubomirski Jan Kazimierz 26 Lubomirski Jerzy Ignacy 27 Lubomirski Teodor Hieronim 26, 27 (Luc΄ W.) Луць В. 301, 304 Lurker Manfred 77-79, 100 Lutosławski Albert 22-23 Ł Ładyżyński Mikołaj 31-32, 35 (Łaurina W. K.) Лаурина В. К. 105, 250, 268, 273, 277, 282 Łazarz Serednicki 22 (Łohwyn G. N.) Логвин Г. Н. 66, 86, 95, 112, 123, 146-147, 152-158, 164-165, 171, 174, 176, 180, 214, 228-229, 242, 248, 254, 258, 280, 285, 298, 301, 312, 314, 319, 327-328, 332, 340, 351, 355-357 Łopatyński Wasyl 31, 38 Łoziński Władysław 23-24 Łukasz, apost. 95, 214, 231, 243, 246, 266, 277, 306, 309-310, 312 Łukaszewicz Jakub 35 (Łurje Ja. S.) Лурье Я. С. 133 M Maciejewska Anna 130, 321 Macrides R. J. 190 Maguire Henry 110, 225, 281, 285 Makariusz z Jerozolimy 202 Maksencjusz 208, 216 Maksym Cynik 199 Maksym Wyznawca 65, 73, 138, 189 Maksym, biskup Antiochii 201, 207 Maksymian Galerius 204 Malicki Zasław 153 Malinowski Andrzej 54 Mango Cyril 66, 69, 84 (Manswietow I.) Мансветов И. 122 Marcin Kormanicki 20 Marcjan 201, 207, 211 Marek, apost. 72, 95, 178, 266, 306, 309-310, 331, 342, 344-345, 353 (Marholina I.) Марголіна І. 95, 114-115, 176, 228 (Markowić M.) Марковић М. 131 Maryja 36, 42-43, 46, 55, 66, 69-70, 77-78, 82-90, 92-93, 100, 104-105, 112, 114, 116, 119-123, 127-128, 134, 136-139, 142, 150, 152-157, 166168, 171, 174, 176, 178-183, 185, 193, 195, 203, 209, 215, 220-240, 242, 246-248, 269-271, 275, 278, 280-282, 284-285, 287-288, 290-292, 294, 296-297, 299-311, 314-316, 318-320, 322324, 326, 328, 330, 332-337, 339-343, 345-349, 351, 354-356, 361-362 (Maslenicyn S. I.) Масленицын С. И. 282, 286 Maszczak Maria Teresa 167, 285-286, 295 Mateusz, apost. 181, 237, 244, 306, 309-310, 340, 353 Mathews Thomas 66 Mauquoy-Hendrickx Marie 287 Megaw Arthur H.S. 96, 310 Melnick G. 113-115 (Melnik A.) Мельник A. 315-316 (Melnyk W. I.) Мельник В. І. 317 Meyendorff John 99, 108, 121, 284 Michael Damaskenos 105-106, 235, 255 Mikołaj Kabasilas 72, 122, 128, 130 Mikołaj z Miry 42-43, 46, 73, 86-87, 96, 110, 112, 114, 116, 137, 152, 155-159, 161-163, 165-167, 171, 176, 178-180, 202-203, 207, 214, 260, 262, 266, 268, 300, 308-310, 313, 317, 327, 331-332, 355-356 (Milayeva L.) Міляєва Л. 86, 123, 146-147, 152158, 165, 174, 176, 180, 214, 228-229, 242, 248, 254, 258, 280, 285, 288-289, 298, 301, 312, 319, 327-328, 332, 340, 351, 355-357 Millet Gabriel 101, 124, 131, 201, 204, 221, 224-226, 230, 232, 236-237, 239-241, 243-244, 256-257, 259-260, 262, 264, 270, 276, 281-282, 285-286 (Miłkowidź Ł., Milkovyč L.) Милковиђ Л. 128, 265, 319 (Minczew G.) Минчев Г. 135, 137 (Mniewa N. Je.) Мнева Н. Е. 80, 86, 112, 128, 203, 205, 239, 282, 303 Mohyła Piotr 132, 302 Morhowycz Jan 48 Muczkowski Józef 180, 286 (Murietow S. D.) Муретов С. Д. 129 Musicescu Maria-Ana 260, 262, 266, 268, 271, 276 Myćka Andrzej 25-26 Myslivec Josef 124-126, 128 Myszka Hanna 12, 302 Myszka Paweł 12, 62, 197, 302 N Nahimik Jan 38 Naumow Aleksander 20, 33, 131, 134, 218-219 Naumow Ewa 15-16, 20, 31, 33 Nelson Robert S. 301 der Nersessian Sirarpie 199 Nestor, św. 133 Nestoriusz 70, 115, 205-206 Newton Izaac 79 Nicetas, św. 119-120 Niesiecki Kasper 22 Nikita, św. 97, 111, 156, 257, 282 (Nikolski K.) Никольский К. 103, 119, 121, 218, 233 Nikon 308 Nowacka Janina 284 Nowosielska Małgorzata 55, 57, 59-61, 158, 162, 299 Nowosielski Bazyli 27 Nowosielski Jerzy 55 Nowy Suczawski Jan 166, 176 O Ogden Alan 111, 179 Olbromski Mariusz 13 Omont Henri 102, 265, 272, 282 Onasch Konrad 105, 250, 277, 286 Onufry, św. 9, 11-12, 15-44, 46-49, 51, 86, 141, 144, 167, 169, 179, 300, 308, 319, 322, 353 Orłowicz Mieczysław 15-16, 31, 40 Orygenes 117, 227, 282 Orzechowski Jan 22 (Osaczyj Je.) Осачий Є. 86 Ossolińska Anna (z domu Korniaktówna), żona Mikołaja 24 Ossoliński Grzegorz 13 Ossoliński Jerzy 24 Ossoliński Mikołaj 10, 24 Ostasz Wiktor 268 Ostrowski Andrzej 49 (Otkowycz W. P.) Откович B. П. 16, 38, 98, 151158, 171, 174, 176, 180, 194, 196, 214, 226, 228, 231, 234, 238-239, 242, 248, 250-251, 253, 258, 278, 285, 288, 292, 302, 326-329, 332, 340, 355-356 Otkowycz Wasyl 16 Ousterhout Robert 72 (Owczinnikowa Je. S.) Овчинникова Е. С. 122 (Owsijczuk W. A.) Овсійчук В. А. 124, 146-147, 151-153, 157, 258, 286, 289, 301, 304, 340 P Pafnucy Wyznawca 202 Palladiusz Mnich 133 Pallas Demetrios Joannou 79, 87, 116, 119-121, 124-126, 128 Panayotidi Maria 95 Panofsky Erwin 128 Pantalejmon, św. 73, 111, 192-193, 285 Papadopoulos S. A. 189-190, 291 Paprocki Henryk 97, 107, 114, 255 Paraskiewa Męczennica, św.(III w.) 112, 152-153, 155, 157, 167, 298, 327, 355 Paraskiewa, św. (Paraskewa) Tyrnowska 152-153, 167, 298 Parnocki Tomasz 49 Pasławski Jan 34 Pasławski Semion 34 Pasławski Wasyl 34 Paweł z Aleppo 78, 83, 107 Paweł z Neocezarei 202 Paweł, apost. 95, 127, 201, 213, 222, 217, 234, 291, 306, 308-312 (Pawłyczko Ja.) Павличко Я. 304 Perugino 289 Peterson Ševčenko N. 114, 116 PetkovyćV. 126, 128, 200,257, 260, 262,265-266, 268, 270, 282, 319 (Pietkowić W. R.) Петковић В. Р. 104, 126, 128, 254, 257, 262, 270, 282, 319-320 (Pietrowski A. W.) Петровский А. В. 129 Piltz Elizabeth 268 Piłat Tadeusz 29 Piotr Aleksandryjski 74-75, 132, 204-205, 216-217 Piotr, apost. 94-97, 101-102, 104, 127, 166, 169170, 172-173, 201, 213, 249, 251, 253, 256-258, 260-263, 265, 291, 301, 306, 308-312, 327, 340, 346, 349 Platon 68 Pochyljak Michał 49 Podlacha Władysław 73, 105-106, 131, 198, 255, 257, 324 (Podobiedowa O. I.) Подобедова О. И. 286 Podskalsky G. 25, 133 (Pokrowski N. W.) Покровский Н. В. 66, 77, 95, 97, 101, 103, 105-106, 213, 221, 224-225, 229231, 233, 237-238, 241, 243-244, 246-248, 250, 257, 264 (Pokryszkin P.) Покрышкин П. 268 Polaniec Jan 49, 174, 335-336, 341, 347 (Pomierancew N. N.) Померанцев Н. Н. 282, 286 Ponciusz Piłat 148, 172-173, 183, 229, 264-269, 272, 278, 330, 367-368 Popa Corina 120, 122, 177, 201, 236, 268, 308, 354 Popescu-Vȋlcea G. 193 Popov Gennady 154, 165, 250 Popowicz Prokopij 38 Porumb Marius 74, 128, 146, 313 Posacka Danuta 13, 27, 38 Półćwiartek Józef 33 Prowaski Stanisław 22 Przeździecka Maria 16, 42, 307 Przybył Elżbieta 133-134 Przybyszewski Andrzej 24 Przysiężnik Jan 22 Pseudo-Atanazy 85 Pseudo-Dionizy Areopagita 65, 79, 88-89, 100, 196 Pseudo-Germanos 129, 192 Pseudo-Mateusz 222, 230, 233, 236-237 Pseudo-Metody z Patary 133 (Pucko W.) Пуцко В. 301, 304 Pudełko Edward 16-17, 54 Pulcheria 211 Pushkariov Vasily 115, 154, 165, 229, 303 (Puszkar I.) Пушкар I. 253 (Pyłypjuk W.) Пилип’юк В. 151-154, 171, 174, 214, 226, 228, 234, 242, 258, 285, 328, 332, 340, 356 R (Radojczić S.) Радојчић С. 262, 268, 319 (Radujko M.) Радуjко M. 127 (Radywyłowski A.) Радивиловски A. 118, 133 Radziwiłł Karol Stanisław, “Panie Kochanku” 27 Radziwiłłowa Maria 27-28 Rakowski Stanisław 23 (Rauszenbach B. W.) Раушенбах Б. В. 151 Réau Luis 79, 241 Restle Marcell 71 Rice Tamara Talbot 277 (RietkowskajaL.A.)РетковскаяЛ.А.81,189-190 (Riszniak O.) Рішняк О. 145 Rither von Malinowski Michael 18 (Rogow A. I.) Рогов А. И. 86, 144 Roman Melodos 130, 303-304 Roman z Dobromila 49 Roman, diakon 75 Różycka- Bryzek Anna 12-13, 15, 17, 54, 65-66, 68, 71-72, 77-79, 81, 87, 104-106, 116, 119, 140, 143-144, 171, 188-189, 191, 193, 221-222, 224, 242, 245, 248, 252, 254, 257, 260, 266, 269, 273, 275, 278, 284-285, 291-292 Rublow Andriej 105, 112, 242, 277, 282 Rucki Jerzy 27-28, 38 Rutkowycz Iwan 137, 317 Rybotycki Aleksander18 Rybotycki Jan 9, 18-19 Rybotycki Jerzy 18 Rybotycki Michał 33, 38 Rybotycki Rafał 19 Rybotycki Stanisław (Waszko, Waśka) 15, 18-19 Rzepecka-Lisowska Małgorzata 13 Rzeszowska Elżbieta z Kormanickich 21, 23 Rzeszowski Adam 21, 23 S Sabados Marina 308, 315, 317 Sadenicki Jan 49 (Sadowa O.) Садова О. 145 Sakowicz Kasjan 132 Salamon M. 36 (Sałtykow A. A.) Салтыков А. А. 151 Schäuffelein Hans 287 Schedel Hertmann 235 Schiller Gertrud 221, 224, 241, 246, 264-265, 276, 281, 285 Schnieper Annemarie 105, 250, 277, 286 Scholastyk Sokrates 203 Schönborn Christoph 189 Schongauer Martin 174, 253, 267, 274-275, 278 Schrade Hubert 289 Schramm Percy Ernst. 196 Schulz Hans-Joachim 66, 77 Schweinfurth Philipp 285 Semkowicz Władysław 18 Sergiusz z Krety 85 Sergiusz, św. 69, 85 Ševčenko Nancy P. 112-114, 116, 207, 209-210 Shorr Dorothy C. 246 Siciński Mikołaj 24-25 Siciński Stanisław 24 Siemaszko Aleksander 319 Sienieńska Elżbieta 23 Sienieński Mikołaj 23 Sinkevič Ida 111 (Skabałłanowicz M.) Скабалланович М. 95, 107, 304 (Skop L.) Скоп Л. 178, 214, 254, 257, 304, 314, 327-329, 332, 335, 350, 356 (Skop P.) Скоп П. 86, 214, 242, 292, 309 (Skop–Druziuk H.) Скоп–Друзюк Г. 214, 242, 254, 292, 309 Skorbucha Heinz 239 (Skrentowycz Ja.) Скрентович Я. 145 Skubiszewski Piotr 124, 126 (Slipczenko N.) Сліпченко Н. 145 (Smirnowa Je. S.) Смирнова Е. С. 105, 250, 268, 273, 277, 282 Smorąg-Różycka Małgorzata 82, 85-86, 188, 196, 224-225, 228, 230, 269, 271, 284, 301, 311 Sofianos D.-Z. 125, 176, 201 Sokołowski Marian 317 Sokołowski Stanisław 135 Sopoliga Miroslav 253 (Sorokaty W. M.) Сорокатый В. М. 319 Soteriou Maria i Georgios A. 102, 237, 239, 242, 285, 308, 311, 313 Sozomen Hermiasz 203 Spartharakis I. 112-114, 225, 237, 247, 260, 285 Spirydon z Theremitos 113, 116, 202-203 Srednicki Ioan 38 Stadnicki Marcin 10, 23 Stadnicki Stanisław („Diabeł”) 10, 23 (Stankewycz M.) Станкевич М. 97, 317 Starowieyski Marek 205, 208 (Stasenko W.) Стасенко В. 244 Stawicki Stanisław 60, 62 (Stawrowiecki K. T.) Ставровецкий К. T. 284 Steciński Józef 61 Stefan (Szczepan), św. 176, 179, 193 Stefan Sabbaita, św. 233 Ştefânescu I. D. 72, 74, 104, 122, 254, 266, 276 Stepan Andrzej 124 (Stepowyk D. W. ) Степовик Д. В. 98, 123, 146147, 152, 171, 174, 226, 253, 278, 358 Stępień Stanisław 33-34, 58 Stępień T. 113 Stichel Rainer 224, 226, 237-239 Stradomski Jan 298 Stroganow 90, 110, 112-115, 205, 207, 209, 219, 235, 248, 296 Strzetelska-Grynbergowa Zofia 31, 40 Strzeżowski Stanisław 23 Stylianou Andreas 113 Stylianou Judith 113 (Subotidź G.) Суботиђ Г. 136, 262, 273, 390 Suder Janina 59 Sulikowska Aleksandra 81, 116, 167, 188-189, 191-192, 194, 298 (Sumcow N. P.) Сумцов Н. П. 283 (Swiencicka W. I.) Свєнціцька В. І. 86, 98, 123, 140, 146-147, 151-158, 164-167, 171, 174, 176, 180, 194, 196, 214-215, 226, 228-229, 231-232, 234, 238-239, 242, 248, 250-253, 258, 269, 271, 278, 280, 285, 288, 292, 298, 301-302, 312, 319, 326-329, 332, 340-341, 351, 355-357 (Swiencicki I.) Свєнціцький І. 86, 124, 147, 154157, 164, 171, 174, 178-180, 193, 214-215, 226, 228, 230-232, 234, 251-253, 258, 280, 282, 288, 299, 304, 308-309, 312, 326-329, 331, 334-336, 339, 341, 344, 347, 354, 356-357 (Sydor O. F.) Сидор О. Ф. 86, 140, 147, 151, 154, 156, 164-165, 167, 171, 174, 176, 214-215, 226, 229, 234, 257-258, 280, 304, 327-328, 332, 339-341, 351, 355-356 (Sydor–Oszurkewycz O.) Сидор–Ошуркевич О. 124 Sygowski Paweł 317 Symeon Metafrastes 128 Symeon z Tessaloniki 122, 130, 132, 134, 138, 321 Synowiec Juliusz Stanisław 295 (Szalina I. A.) Шалина И. А. 75, 121, 124-126, 136-137 (Szamardina N.) Шамардіна Н. 181 Szanter Zofia 317 Szaraniewicz Izydor 194 Szarffenberg Kryspin 286 (Szczennikowa L. A.) Щенникова Л. А. 306-307 Szczepański Mikołaj 36 (Szczepkina M. W.) Щепкина М. В. 95, 113, 257 (Szulc H. J.) Шульц Г. Й. 123, 130 (Szuliak S.) Шуляк С. 147 Szylak Paweł 29 Szymakowski Mateusz 23 Szymon Słupnik, św. 354-355 Szymon, apost. 95, 260, 276, 306, 309, 311 Ś Święcicka-Wystrychowska P. 267 T Taft Robert 72, 125, 130, 132 (Taranuszenko S.) ТаранушенкоС. 307, 316,319 Tarasov Oleg 239 Tarazjusz 199, 208, 297 (Tatidź Ż.) Татиђ Ж. 104, 128, 265, 273, 319 Temple Richard 154 Teodor Stratilates 46, 65, 71, 263, 273, 276 Teodor Sudyta 210 Teodor z Cyru, św. 117 Teodor, św. 239 Teodozja, św. 210 Teodozjusz II 70, 198, 205 Teofan Grek 71, 78-79, 210, 306 Teofanes Wyznawca 210 Terlecki Michał 18 Teszcz Łukasz 22 Tkáč Štefan 155, 158, 194 Todić Branislav 116-117, 119-121 Tomasz, apost. 29, 144, 288, 291, 306, 309, 311, 351 Toura A. 296 Trojecki Jan 48-49 (Trubieckoj Je.) Трубецкой Е. 106, 112, 115, 311 Truskolaska Zuzanna 28 Trzcińska Izabela 78-79 Tschilingirov Assen 119 Tsigaridas Euthymios 70 Tur Jerzy 51 Tycjan 289 Tyszkowski Jan 28-29 Tyszkowski Józef 29 Tyszkowski Paweł 28-29 Tyszkowski Tomasz 20, 28 Tyszkowski Wincenty 28 U (Uljanowski W.) Ульяновський В. 95, 114-115, 176, 228 (Umancew F. S.) Уманцев Ф. С. 147, 153 Unterman Alan 270 Uruski Seweryn 21 Uspensky Boris 151 V Varp M. 352 Vasari Giorgio 289 de Vos Martin 274-275, 287 W Walawski Mikołaj 20 Walter Christopher 70, 73-75, 95-97, 109-111, 114, 198-208, 214, 217, 220, 319 Wareniecki Jerzy 32 Warthon Epstein A. 71 Weitzmann Kurt 189, 214, 279, 281, 285 Weluczyński Michał Pop 22 Wesołowska-Nowosielska Małgorzata 55, 59-61, 158, 162 Wessel Klaus 116, 197 Węgrzyn Stefan 17-18, 37 Wierix Henryk 287 Winnicka Katarzyna 288, 328, 332, 354-355 Wisłocka Józefa 28 Witoslański Paweł 49 Wojciechowski Leszek 216 Wolski Krzysztof 17-19 Wolski Mikołaj 24 Wołoszyn Szczepan (zob. Węgrzyn Stefan) Woronecka Anastazja 31 Woronecki Jerzy 31 Wsiewołodowicz Jarosław 229 Wybrew Hugh 66, 72, 77, 123, 129-130, 132 Wyrostek Ludwik 18 Wyrozumska Bożena 36 (Wzdornow G. I.) ВздорновГ. И. 67, 71, 87, 95, 97, 127-128, 136, 171, 176, 196, 239, 247, 284, 294 X Xydis Stephen G. 308 Z Zachariasz Katolikos 297 Zagorowski Bazyl 316 Zalewski Władysław 13, 54-55, 59, 122 Zaoutzas Stylianous 66 (ZapaskoJa. P.)ЗапаскоЯ. П. 177-178,181, 314, 329, 340, 350, 353 Zbąski Stanisław 21 Ziębińska Maria 43, 45 (Zilinko R.) Зілінко Р. 317 Zinczenko Swietłana 13 Zizanij Stefan 134 Zwolińska Krystyna 153 Ż (Żołtowski P. M.) Жолтовський П. М. 16, 36, 38, 317 (Żurawlena I. A.) Журавлена И. А. 315, 317 Żurcowic Szymon 49 Żyrawski Mikołaj 11, 35, 38 (Żyszkowycz W.) Жишкович В. 298-299 Indeks geograficzny A Aleksandria 204 Ankona 312 Antiochia 199, 201, 206-207 Arbanasi 201-203, 209 Arborea 72, 121, 208, 219, 293 Archontochori 122 Arilje 200 Arles 101, 312 Arymatea 281 B Baia 75, 219 Bălinești 75, 87, 96, 102, 203, 298 Bałkany 122, 128, 133, 135, 154, 271, 307, 309, 313, 315, 318, 342 Bari 112 Berende 110, 119-120 Berezów 155, 174, 288, 341 Berlin 213, 285 Betlejem 199, 240 Bezmiechowa 288, 328 Birtin 68, 318 Bojana 87 Borszowice 356 Borysławka 19, 21-25, 28-30, 373 Brańsk 86 Brzesko 23 Brzoska 24 Bukowina 236, 435 Busowisko 93, 154, 193, 226, 228 Butelka Niżna 327 C Cefal80-81 Cewków 86, 155, 165, 180, 228, 327, 356 Chalcedon 198-199, 201-202, 205-207, 210-211 Chilandar, klasztor 120, 282 Chotyniec 137 Chrewt 157, 337 Cozia, monastyr 205, 207, 236, 238 Curtea de Argeş 87, 178, 207, 239, 260, 262-263, 276, 354 Cypr 67, 88, 96, 113, 310 Czerniowce 145 Czerteż 38 Czuczer 97, 111, 257, 282 Czukiew 93 D Dafni, klasztor 227-228, 241, 243, 270, 296 Daliowa 155, 231, 327, 329, 354 Dečani, monastyr 104, 175, 200, 203, 236, 254, 268-269, 271, 287 Densuș 68, 74, 129, 146 Desești 318 Dniestrzyk Hołowiecki 317 Dobromil 16, 29-32, 35, 342, 358 Dobrovăț 136, 208, 219 Domażyr 97 Dragoslavele 318 Drohobycz 102, 111, 178, 254, 257-258, 261, 267, 269, 271, 273, 275-278, 284, 288, 329, 340, 353 Dubowa 180, 356 E Efez 70, 84, 199, 201-202, 205, 217, 292 Egipt 77, 183, 185, 195, 235-237, 239, 320 Etolia 122, 127 F Filipeştii de Pădure 181, 313 Fokida (Focyda) 69, 87, 192, 225, 246-248 Felsztyn (Fulsztyn) 23 G Galicja 32, 226 Gaza 69-70 Gelati, monastyr 200, 211, 213, 262, 272, 278 Geraki 126, 128, 225 Gorajec 137, 318, 363 Göreme 66, 71, 95 Gorlice 156, 167 Gothenburg (Göteborg) 352 Gračanica 67, 245, 265, 294 Gradac 126-127, 230, 236-237 Grąziowa 21-24, 37, 44 Grzybowice Wielkie 181, 317 H Halicz 9 Hańkowice 194, 343 Horezu 107, 120, 122, 176-177, 201, 206, 308-309 Hosios Lukas (Osios Lukas) 69, 73, 87, 102, 192, 225, 228-229, 231, 241, 243, 246-248 Humor, monastyr 72, 87, 99, 106, 114, 121, 139, 141-142, 176, 203, 208, 298, 308, 324, 351 Hunedoara 308, 313 Huwniki 17-18, 29 Ieud 318 Ilnik 102, 111, 156, 257-258, 280, 308, 329, 339 Iraklion 105-106 Iwanicze 341, 356 İznik zob. Nicea J Jabłonica Ruska 156-157, 167-168 Jabłonów 154, 173-174, 179, 328-329, 331-332, 334, 351 Jamna 19, 22, 24-25, 29 Jarosław 239 Jasienica Zamkowa 334, 339-340 Jasień 155, 332 Jasionka Masiowa 328 Jawor 111, 167, 299, 344 Jaworów 340 Jerozolima 99, 108 Jordan 240-241, 243-245, 325 Jurkowa 21, 23-24 K Kalników 332 Kałusz 214-215, 351 Kamionka Strumiłowa 317 Kapadocja 71, 95, 111 Karabaş Kilise, kościół 95 Karahisar 127 Kastoria 125 Kijów 66, 69, 71, 73, 78, 83-84, 95, 109, 114, 121, 223, 230, 244, 253, 274, 278, 303, 305, 310, 314, 329, 332, 350 Kition (Larnaka) 70 Klaźma 303 Klimatia 122, 189 Kołomyja 9 Konstantynopol (Stambuł, İstanbul) 65-68, 70, 7273, 84-85, 87, 89, 111, 122, 126, 129, 134, 192, 198-199, 201-202, 205, 207-209, 217-218, 260, 285, 302-303 Koporin, monastyr 127, 262 Kopysno 29 Kormanice 20-23 Kostarowce 354-355 Koszyce 256, 286 Kowaljowo (Kovalyovo, Kowalowo), dziś Nowogród Wielki) 126, 130, 285, 286 Krajna 25, 29 Krajna Bystra 194 Kraków 28-29, 42-43, 51, 54, 139-140, 153, 155157, 167, 180, 193, 230-232, 254, 280, 341 Krasne 26 Krempna 167, 298 Kreta 105, 112, 122, 236, 247 Krosno 156, 166 Krościenko 354 Krywe 24 Kurbinovo 73, 75, 110 Kurów 21 L Lagoudera 67, 113 Lesnovo 96, 119-120, 270 Libuchora 86, 336 Limburg 311 Lipie 105, 254, 263, 289, 317 Lipnica 21, 23 Livadia 70 Londyn 214, 276 Lublin 69, 72, 78, 104, 137, 140, 143, 167, 176177, 193, 222, 243, 245, 251-252, 254, 260, 262, 266-267, 269, 273, 280-281, 292, 295, 362 Lwów 13, 20-23, 25, 27-29, 37, 41, 86, 93, 105106, 111, 137, 155, 166, 174, 177, 180-181, 244, 253, 255-256, 277, 283, 301, 316-317, 320, 335-336, 341, 356-357 Lythrankomi (Litrangomi) 70 Ł Łańcut 13, 23, 43, 180, 250, 256, 293, 242, 256 Ławra Peczerska 36, 78, 83-84, 86, 137, 203 Ławrów 18, 38, 86, 141, 144, 179, 320, 363 Łodzinka 19, 21-22 Łomna 21, 24-25, 29 ŁopuszankaChomina179,215, 228,328,332,340 Łosie 356 Łużany 72, 141, 145 M Macedonia 87, 96, 310 Malawa 26 Mała Horożanka 194, 196, 232 Małnów 196, 231, 302 Maramuresz 304, 318 Monaster Marka 104, 128, 254, 265, 266, 273 Mateic 210, 237 Mediolan 127, 228, 312 Melniczne 335 Meteory(Meteora)125-128,176,179,201,262,361 – WielkaMeteora (WielkiMeteoron) 104, 201, 247 Michowa 105, 172-175, 253, 255, 261, 267, 269, 274-280, 282, 284-285, 340, 345, 360, 432 Mira 112 Mistra 67, 104, 106, 112, 120-121, 204, 206, 209, 239, 244-245, 254, 276, 294 Mołdawia 13, 176, 178, 185, 307-308, 361 Mołdawica 73-74, 87, 99, 106, 114-115, 122, 139, 141-142, 201, 208, 266, 268, 324 Monreale 294 Moskwa 80, 126, 154, 190, 229, 250, 277, 282, 285, 311, 316, 350, 353 Możajsk 316 Mszana 327 Mszaniec 158, 164, 166, 168-169, 175, 312, 366-367 N Neredica (wzg. k. Nowogrodu) 67, 229, 244, 247248, 265 Nerezi 73, 111, 192-193, 285 Nicea (Nikea, İznik) 66, 70, 85, 198-199, 201-202, 204-205, 207-209, 217-219 Niedzielna 38 Niedźwiedza 335, 340 Niemirów 155, 179, 288, 332 Nikitniki (dziś dzielnica Moskwy) 122 Nowa Wieś 167-168, 171, 357 Nowogród Wielki 66-68, 83-84, 87, 91, 105, 126127, 181, 190, 250, 263, 268, 273, 276, 282, 294, 296, 303, 316 Nowy Jar 155, 157 Nowy Jork 285, 311 O Ochryda 71, 73, 95, 104, 109, 205, 208, 254, 269, 273, 287, 310 Ocisor 318 Ociu 68, 318 Olszanica 171 Orchów 21 Osławy Białe (Osław Biały) 98, 106, 253, 255, 263, 267, 269, 271, 278 Ostróg 353 Ostrzyhom 235 Owczary 152, 171, 304, 356, 382 P Palermo 67, 225, 247, 270, 294, 296 Palmyra 68 Parenzo (Poreč) 70, 84, 88 Parma 262-263, 285 Paryż 101-102, 113, 191, 193, 236, 243, 264, 272, 281-282, 285 Paszowa 311 Pătrăuți (Petrowce) 73, 99, 298 Peć 136, 260, 262, 269, 271 Pera Chorio 96, 310 Perejasław Zaleski 122 Petersburg 102, 115, 124, 237, 246, 254, 266, 285, 305 Pławie 223, 329 Polana 26, 171, 174-175, 182, 215, 250, 309, 327, 331, 334-337, 340-341, 344, 347, 358, 360, 368-369, 428, 432 Polovragi 205, 318 Polska 9, 36, 68, 72, 143, 239, 273, 295, 320, 362-363 Pološko 266, 268, 271 Popăuţi, monastyr 268 Porecz 312 PosadaRybotycka 9-12,16-20,22-26, 28-39, 4243, 46, 48-49, 51, 53-54, 56, 59, 61-62, 67, 6972,74-75, 77-78, 83-84, 86-87, 89, 92-93, 95, 97-98, 100, 102-103, 106-107, 110-111, 113114, 116, 128-129, 138, 140-142, 144, 146, 148, 156, 164-165, 167, 171, 173, 175-176, 179, 181, 185, 192, 195, 210-211, 214-215, 219, 221, 224-229, 230-232, 237-240, 242243, 245, 248-250, 252, 256-258, 261-264, 267-269, 271, 274-278, 280, 282, 286-287, 290, 292-293, 295, 299-300, 304-305, 307309, 313-314, 316, 318, 320-322, 324-325, 327-329, 331-332, 335-336, 342, 351, 353, 359, 361-363, 427-435 Potylicz 156, 214-215, 223, 242, 250, 288, 295, 297, 316, 328-329, 332, 340, 348, 356-357 Powroźnik 43, 230-231, 363 Prilep 260, 262-263, 270 Probota 87, 114, 141-142, 176-177, 179, 206, 236, 238, 351 Protaton, monastyr 119-120, 128, 244 Przemyśl 13, 17-18, 27, 36, 41-43, 51, 55, 62, 97, 137, 155, 174, 239, 313, 337, 342 Psków 74, 83, 112, 246-247, 265-266, 271, 315 Putna 97 R Radelicz 97, 256, 271, 286 Radowce (Rădăuţi) 72, 298 Radruż 151-153, 158, 166, 171 Rădulești 318 Râu de Mori-Suseni 74 Rawanica, monastyr 97 Rawenna 67, 69-70, 84, 88, 259, 266, 276 Ribita 146 Rohatyn 137, 194, 317 Rokszyce 293 Rossano 95, 97, 101, 250, 265, 267, 270 Rostoka 24 Rostów 83, 282, 286 Roustika 225, 236-237 Rozavlea 304, 318 Równe 23, 158, 304 Rudenica, monastyr 127, 262 Ruszelczyce 180, 250, 356 Ruś Czerwona 146, 320 Ruś Kijowska 83-84, 86, 176 Rybotycze 10, 16, 17-20, 22-29, 32-33, 37-38 Rzeczpospolita zob. Polska Rzeczyce 304 Rzeszów 25-26, 51 Rzym 10, 49, 70, 72, 88, 126, 233 S Saloniki 66, 68, 70-71, 73, 84, 87-88, 95-96, 109, 114, 191, 266, 268, 273, 296, 308, 310 Sambor 156, 178, 328, 335, 341-342, 356, 358, 363, 428, 433 Sandomierz143, 242-243, 252, 260, 263, 267, 269, 274, 277 Sanok 46, 51, 152, 155, 178-179, 355 Savane 126-127 Semeniwka 105 Serbia 127, 320 Serednie 298, 327 Seres 120 Sichów 256 Siecin 23 Siedmiogród 146, 176 Siemionów 37 Sienkowa 24 Sierakośce 17-18, 24 Skopje 119-120 Skwarzawa Stara 242, 253, 292, 308 Smoleńsk 133 Sofia 92 Sokołowa Wola 308 Sopoćani, monastyr 111, 126, 200, 206, 248 Sopotnik 24 Sośnica 37 Stambuł zob. Konstantynopol Stănceşti 318 Staniła 171, 176, 248, 335 Staro Nagoričane 236, 257, 260, 262, 265-266, 270-271, 278 Stary Sambor 111, 124, 147, 229 Stary Sącz 17 Starzyska 299 Studenica, monastyr 111, 114, 268 Suchodoły 316 Suchowola 317 Suczawa 176, 219, 268, 271, 276, 290, 324 Suczewica (Sucevița) 72, 176-177, 179, 202-203, 205, 208, 266, 268, 302, 351-352 Sułymiwka 305 Supraśl 319, 362 Suseni 146 Sušica 210 Suszyca Wielka 156, 174, 299, 340-341, 347 Sycylia 67, 80, 294 Synaj 67, 93, 102, 127, 189, 191, 237, 239, 242, 279, 285, 294, 301, 308, 311, 313, 317 Szwajcaria 313 T Tărcăița 318 Tbilisi 128 Terło 154, 179, 328, 334 Torki 37 Transylwania 13, 68, 74, 181, 318 Trójca (Troycza) 17, 19, 21, 25-26, 28-30, 37 Truszowice 24, 147, 174, 226, 228, 234, 274-275, 279, 282, 284, 332, 341, 345 Trzcianiec 21-22, 24 Turza 288 Tysowica 335 U Ubisi 80 Uherce 102, 103, 254-255, 263, 269, 274, 277-278, 282, 284-285, 334, 355, 390 Ukraina 72, 141, 144-145, 311, 314, 316, 329 Uličské Krivé 253 Ulucz 363 Uście Gorlickie 152, 298 Vânători-Neamț 313 Văratec, monastyr 313 Vatopedi, monastyr 120 Veljusa 73, 87, 192 Voroneţ, monastyr 68, 72, 87, 97, 111, 115, 156, 165, 168-169, 177, 179, 276, 317 W Warszawa 20, 41, 167 Wełykie 102, 105, 154, 254-255, 258, 261, 267, 269, 274, 276-278, 286-288, 328 Wenecja 67, 92, 192, 239, 294, 311 Werchrata 180, 356 Weremień 155-156, 354 Węglówka 146, 152-154 Wilno 180, 353 Wisłok Wielki 284 Wiślica 106, 140, 143, 225, 243, 252, 254, 319 Włodzimierz 83, 303 Włodzimierz Wołyński 112 Wola (Wolya) 19, 24 Wola Dobrostańska 223 Wola Gnojnicka 228 Wola Korzeniecka 43 Wola Krzywiecka 355 Wolica Derewlańska 137, 317 Wołcniów 344 Wołcze 214-215, 230-232, 326-327, 329, 340 Wołków 181 Wołnawołok 304 Wołogda 277, 282 Wołoszczyzna 176, 178, 205, 236, 307-308, 318 Wołotowe Pole 67-68, 87, 95, 126-128, 130, 136, 247, 294 Wołyń 181, 301, 316 Woroniec zob. Voroneţ, monastyr Wójkowa (Woykowa) 21, 23-24 Wólka Żmijowska 153, 319 Wyszenka 180-181, 356 Z Zamość 317 Zoodochos Pigi, monastyr 127-128 Zra 120 Zwierzyń 102-103, 123, 146, 152-153, 157-158, 164, 166-169, 174, 182, 242, 245, 250, 252, 254, 258, 261-262, 267, 269, 271, 273, 275, 278, 280-281, 284-285, 332, 360, 432 Ż Żohatyn 152, 155, 166-168, 171, 252-253, 255, 261-262, 267, 269, 271, 275-278, 281, 284, 326, 331 Żółkiew 137, 328, 340 Żukotyn 152, 292, 355 Il. 1. Cerkiew św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej, widok współczesny od strony południowo-wschodniej Il. 45. Grzegorz z Nazjanzu na ścianie północnej sanktuarium Il. 50. Św. Mikołaj na ścianie północnej sanktuarium Il. 52. Św. Atanazy (?) na ścianie południowej sanktuarium z Michowej rzy na ścianiepołudniowej Il. 100. Zły łotr na ścianie wschodniej Il. 101. Zdjęcie z krzyża na ścianie południo-nawy wej nawy Il. 102. Opłakiwanie na ścianie południowej nawy Il. 104. Zaśnięcie Marii na ścianie zachodniej nawy Il. 105. Prorok Izajasz na Il. 106. Prorok Daniel na ścianie Il. 107. Niezidentyfikowana święścianie południowej nawy południowej nawy ta na ścianie południowej nawy Il. 108. Matka Boska Opiekuńcza z prorokami na ścianie wschodniej nawy Il. 109. Chrystus z apostołami na ścianie wschodniej nawy Il. 115. Maria w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścianie wschodniej Il. 116. Modelunek szat jednego z proroków w przedstawieniu Matki Boskiej Opiekuńczej z prorokami na ścianie wschodniej Il. 117. Fragment Mandylionu z Doliny Il. 118. Fragment miniatury Il. 119. Fragment miniatury w Ewangeliarzu ze Stryja 1591 w Ewangeliarzu ze Stryja 1594 Il. 120. Fragment ikony Umywania n zIlnika