Łukasz A. Plesnar Twarze westernu © Copyright for this edition by Wydawnictwo Rabid, Kraków 2009 © Copyright by Łukasz A. Plesnar Wydanie I Wydawca: Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel./faks 12 266 25 49 rabid@rabid.pl www.rabid.pl Redakcja i korekta: Roman Włodek Projekt okładki: Barbara Plesnar Recenzent naukowy: prof, dr hab. Eugeniusz Wilk Publikacja finansowana przez Uniwersytet Jagielloński ISBN 978-83-60236-41-3 Łukasz A. Plesnar Twarze westernu Wszystkim dziewczynom mojego życia Spis treści Wstęp _l I 1. Western jako gatunek filmowy. Strategie badawcze_____13 2. Świat przedstawiony westernu: bohaterowie, społeczność, postacie negatywne_______43 3. Zdobywcy Zachodu: pionierzy, traperzy, osadnicy, krzewiciele cywilizacji___57 3.1. Daniel Boone i przekroczenie Appalachów_60 3.2. W górę rzeki Missouri_66 3.3. W krainie bobrów i niedźwiedzi: traperzy, czyli ludzie gór_70 3.4. Jadą wozy na zachód: osadnicy_93 3.5. Szybsi od wiatru: jeźdźcy Pony Express_106 3.6. „Śpiewające druty" docierają na prerie: obrońcy telegrafu_110 3.7. Scalanie Zachodu ze Wschodem: budowniczowie i strażnicy kolei_113 4. Jeźdźcy z krainy bydła: kowboje i ranczerzy___129 4.1. Pierwsi ekranowi kowboje: Broncho Billy Anderson, William S. Hart i Tom Mix_147 4.2. Gene Autry i Roy Rogers - „śpiewający kowboje"_154 4.3. Hopalong Cassidy podbija serca widzów___160 4.4. Will Penny i Monte Walsh - pożegnanie Starego Zachodu___163 4.5. Kowboje bronią sprawiedliwości 168 4.6. Kowboje na wielkim szlaku 175 4.7. Wojny o pastwiska: ranczerzy i farmerzy_191 4.8. Wojny o pastwiska: ranczerzy i hodowcy owiec_203 5. W imię ładu i porządku: szeryfowie, Strażnicy Teksasu i łowcy nagród_____219 5.1. Wyatt Earp: szeryf idealny_223 5.2. Bat Masterson: szeryf niedoceniony_243 5.3. Dziki Bill Hickok: szeryf tragiczny_247 5.4. Wadę Hatton, Will Kane, John T. Chance i inni: szeryfowie z krainy wyobraźni_263 5.5. Pod sztandarem z samotną gwiazdą: Strażnicy Teksasu_283 5.6. Na tropie bandytów: łowcy nagród___302 6. Oko za oko, ząb za ząb: mściciele____323 7. Wyjęci spod prawa: szlachetni przestępcy i psychopatyczni zbrodniarze____343 7.1. Bracia Jamesowie: w obronie wartości agrarnych_348 7.2. Bracia Daltonowie: bandyci drugiego planu_368 7.3. Billy Kid: buntownik w dobrej wierze_373 7.4. Butch Cassidy i Sundance Kid: źli-dobrzy bandyci_391 7.5. Pikę Bishop - bandyta z zasadami: Dzika banda Sama Peckinpaha___396 7.6. Tom Logan - przestępca bez zasad: Przełomy Missouri Arthura Penna_____400 8. Pod gwiaździstym sztandarem: kawalerzyści, zwiadowcy i bojownicy o wolność Teksasu______409 8.1. Obraz kawalerii w filmach Griffitha i Forda_415 8.2. Generał Custer: mitologia klęski____429 8.3. Johna Forda spojrzenie na generała Custera_441 8.4. Sam Houston i obrońcy Alamo: bohaterowie Teksasu_444 8.5. Buffalo Bill Cody: ideał zwiadowcy_469 8.6. Armia - narzędzie zbrodni i ludobójstwa_481 9. Rdzenni Amerykanie: Indianie_497 9.1. Dobrzy - źli Indianie: westernowe melodramaty Ince’a i Griffitha__503 9.2. Filmowy obraz wojownika__509 9-3- Filmowy obraz wodza__521 A. Cochise: wojna i pokój 521 B. Geronimo: amerykańska legenda 528 C. Siedzący Byk: pogromca generała Custera__537 D. Szalony Koń: walcząc z generałem Crookiem__545 E. Mangas Coloradas, Victorio, Chato, Czerwona Chmura, Quanah Parker i Osceola__549 9-4- Filmowy obraz indiańskiej społeczności__552 9-5- Piękne i niewinne: indiańskie dziewczęta__558 10. Kobiety Zachodu _571 10.1. Strażniczki domowego ogniska__574 10.2. Córki zmierzających na zachód osadników, farmerów, ranczerów, inżynierów kolejowych i oficerów kawalerii__578 10.3. Kobiety pracujące w aprobowanych społecznie zawodach__581 10.4. Dziewczyny z saloonów__585 10.5. Frontierswomen__596 10.6. Kobiety wyjęte spod prawa__609 I I .Twarze Zachodu 619 11.1. Murzyni__621 11.2. Meksykanie__629 11.3. Przybysze z Europy__632 11.4. Społeczność miasteczka__637 Filmografia____645 Bibliografia___685 Wstęp Książka, którą przekazują do rąk czytelników jest owocem kilkuletniej pracy. Początkowo miała ona mieć nieco inny kształt, stanowiąc rodzaj monografii westernu. Ogrom materiału sprawił, że moje ambicje mu-siały ulec ograniczeniu. Przede wszystkim zrezygnowałem z bardzo obszernego rozdziału poświęconemu literackim inspiracjom omawianego przeze mnie gatunku filmowego. Rozdział ten, po pewnych uzupełnieniach, ujrzy światło dzienne jako odrębna publikacja. Twarze westernu, w formie jaką ostatecznie przyjęły, są pracą o bohaterach westernu: kowbojach, szeryfach, bandytach, pionierach, traperach, żołnierzach, Indianach itp. postaciach zarówno fikcyjnych, jak i autentycznych (choć najczęściej mocno zmitologizowanych). Nie można bowiem zapominać o tym, że filmy o Dzikim Zachodzie są - w pewnej przynajmniej mierze - utworami o historii Stanów Zjednoczonych. I właśnie na ten aspekt westernu kładę w moich rozważaniach szczególny nacisk. Nie oznacza to naturalnie, że nie stosuję również innych strategii badawczych. Mój sposób widzenia westernu jako gatunku został zresztą dokładnie zaprezentowany w rozdziale pierwszym książki. Mimo że rozprawa liczy jedenaście rozdziałów i z pewnością nie należy do krótkich, nie uwzględnia całego, zgromadzonego w toku badań materiału. Od początku istnienia kinematografii zrealizowano dziesiątki tysięcy westernów. Ogarnięcie ich wszystkich w jednej, nawet najdłuższej, pracy jest praktycznie niemożliwe. Dlatego nie próbowałem nawet podjąć takiego wysiłku. Nie chciałem stworzyć szczegółowej historii westernu. Chodziło mi raczej o spojrzenie na filmy o Dzikim Zachodzie jako fenomeny kulturowe, mające swoje źródła z jednej strony w historii Ameryki, z drugiej zaś w zjawiskach kultury 11 popularnej: literaturze, sztukach plastycznych, komiksie. Pragnąłem też zwrócić uwagę na mitotwórczą funkcję westernów: fakt, że miały one swój znaczący udział w budowaniu mitologii narodowej, same będąc wynikiem mitologicznego oddziaływania ze strony, na przykład, powieści groszowych. Twarze westernu nie powstałyby, gdyby nie wsparcie i wyrozumiałość ze strony mojej żony, Joli. Wniosła ona także sporo w merytoryczną zawartość książki. Za to wszystko chciałbym Jej gorąco podziękować. 12 1. Western JAKO GATUNEK FILMOWY. Strategie badawcze Western jest, obok komedii i melodramatu, najstarszym, a zarazem najbardziej amerykańskim spośród gatunków filmowych’. Narodził się na początku XX wieku² i, przeżywając wzloty i upadki, przetrwał w dobrej kondycji do dziś, dostarczając radości i wzruszeń pokoleniom kinomanów na całym świecie. Podczas ponad stu lat jego istnienia z westernem związanych było wielu popularnych, a nierzadko również wybitnych reżyserów i aktorów, choćby: D. W. Griffith, Cecil B. DeMille, William S. Hart, John Ford, John Wayne, Anthony Mann, James Stewart, Delmer Daves, Henry Fonda, Sam Peckinpah i Clint Eastwood. To oni, wspomagani przez producentów, scenarzystów, operatorów, montażystów, kompozytorów, scenografów, kaskaderów itp., zapewnili filmom o Dzikim Zachodzie sukcesy kasowe, to oni nadali, przynajmniej niektórym spośród tych utworów, status prawdziwych dzieł sztuki kinematograficznej. Western cieszył się powodzeniem nie tylko wśród publiczności, ale także wśród historyków i teoretyków filmu, którzy poświęcili mu sporo ważnych rozpraw. Jednym z terenów ich aktywności badawczej były próby opisania formuły westernu oraz odpowiedzi na pytanie, czym różni się on od innych gatunków filmowych. Początki poważnej refleksji nad westernem jako gatunkiem kinematograficznym sięgają lat pięćdziesiątych XX wieku. Wtedy to ukazały się klasyczne, wielokrotnie później przywoływane eseje Andre Bazina i Roberta Warshowa³. Zdaniem Bazina istotą westernu jest mit. „Western narodził się ze spotkania określonej mitologii z określonymi środkami wypowiedzi”⁴. 15 Western jako gatunek filmowy Jeśli odwołamy się do opowiadanych przez dzieci historyjek będących „owocem naiwnej inwencji, pozbawionych troski o prawdopodobieństwo psychologiczne, historyczne, czy po prostu sytuacyjne, [...] dojrzymy przez nie western idealny, western złożony z trwałych cech, wspólnych wszystkim obrazom; western składający się z mitów w stanie czystym”⁵. Bazin był przekonany, że western - podobnie jak opowieści o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu - zawiera wyraźne elementy epopei. Jego bohaterowie mają bowiem wymiar ponadludz-ki, a ich czyny utrwalone zostają w legendach. „Ale styl epicki ma sens jedynie, kiedy punktem wyjścia jest Moralność, która go podtrzymuje i uzasadnia. W tym systemie moralnym dobro społeczne i zło społeczne, obydwa częste i niezbędne, istnieją jako dwa elementy proste i podstawowe. Tylko że dobro, w chwili kiedy się rodzi, daje początek prawu i jego prymitywnym rygorom. Epopeja przekształca się więc w tragedię, bo pojawia się pierwsza sprzeczność między absolutnym charakterem sprawiedliwości moralnej, między kategorycznym imperatywem prawa - które gwarantuje porządek przyszłego społeczeństwa - a niekwestionowanym indywidualnym porządkiem sumienia"⁶. Robert Warshow za najważniejszy element westernu uważał jego bohatera, Człowieka Zachodu, porównując go z gangsterem, centralną postacią innego, typowo amerykańskiego gatunku filmowego - kina gangsterskiego. „Przypomina gangstera samotnością i swoistą melancholią, ale melancholia ta wynika z »prostego« charakteru. Również jego samotność jest organiczna, bynajmniej nie narzucona przez sytuację; stanowi właściwość świadczącą o wewnętrznej doskonałości. O ile gangster gwałtem usuwa lub gwałtem skupia innych wokół siebie - Człowiek Zachodu nie musi szukać miłości w ten sposób. Być może jest gotów ją zaakceptować, ale też nigdy nie żąda więcej niż może sam dać; stąd nieustannie obserwujemy go w sytuacjach, kiedy miłość bywa (w najlepszym wypadku) niestosowna. Jeśli nawet znajdzie się kobieta, którą pokocha, zwykle nie potrafi ona zrozumieć motywów jego działania, jest przeciwna zabijaniu i narażaniu się na zabicie, on tymczasem nie umie nawet wyjaśnić, iż ów sprzeciw nie ma sensu, bowiem śmierć jest nierozerwalnie związana z jego światem”⁷. Człowiek Zachodu ma jeszcze - zdaniem Warshowa - dwie ważne cechy. Po pierwsze: żyje w zgodzie ze swoistym kodeksem honorowym, nakazującym strzec sprawiedliwości, ładu i porządku, a także nie naruszać, pod żadnym pozorem, regulowanych zwyczajem norm walki. Po wtóre: jawi się on jako człowiek niepracujący (man of leisure). Widzi 16 Western jako gatunek filmowy my go najczęściej, gdy popija whiskey, gra w pokera lub bez celu przemierza bezkresne prerie. Wydaje się posiadać tylko konia, rewolwery, karabin i jeden komplet ubrania. Dla Warshowa kluczową rolę odgrywa w westernie kwestia przemocy. Człowiek Zachodu jest bowiem, tak jak gangster, człowiekiem z bronią, co sugeruje nam, że żyje w świecie przemocy i za pomocą siły rozwiązuje wszystkie problemy. Lecz w posługiwaniu się rewolwerem musi zachować swoiste samoograniczenie. „Scena przemocy musi nadejść we właściwym czasie i zgodnie z właściwymi sobie prawami - w przeciwnym razie traci sens. [...] W rzeczywistości to wcale nie gwałt znajduje się w »centrum« westernu, tylko pewne wyobrażenie człowieka, sposób bycia, który najdobitniej wyraża się poprzez akt przemocy”⁸. Bardzo podobne poglądy - jeśli chodzi o funkcję przemocy w westernie - prezentuje Andrew Tudor⁹. Jego zdaniem, elementem dominującym w westernie - podobnie zresztą jak w filmie gangsterskim i horrorze - „jest posłużenie się gwałtem jako nieodzownym ostatecznym rozwiązaniem podstawowych problemów. Gwałt działa na sposób magiczny, a z nim łączą się inne akcenty, np. etyka zemsty funkcjonująca w światach przedstawionych tych gatunków. W kategoriach akcji, emocji i moralności przemoc rozwiązuje wszystkie problemy i napięcia"¹⁰. Nie jest to przy tym postawa właściwa jedynie kinu, lecz „udramatyzo-wane powtórzenie jednego z podstawowych wzorów kultury"¹¹. We Wstępie do książki Western Movies William T. Pilkington i Don Graham wyróżniają osiem różnych sposobów ujmowania westernu: (1) jako dzieła autorskiego, (2) jako utworu historycznego, (3) jako mitu, (4) jako przedłużenia literatury, (5) jako alegorii współczesności, (6) jako odbicia społecznych postaw, przekonań, niepokojów i pragnień, (7) jako swoistej struktury oraz (8) jako realizacji modelu gatunku¹². Podejście autorskie Pilkington i Graham definiują jako „oparte na przekonaniu, że reżyser filmu (lub, rzadziej, scenarzysta, ewentualnie osoba łącząca te funkcje artystyczne) jest autorem, odpowiednikiem Bazinowskiego auteur, czyli ukształtowanym umysłem, który prezentuje w utworze kinematograficznym własną wizję świata i nadaje mu charakterystyczny styl”'³. Nieco dokładniej ideę podejścia autorskiego wyjaśnia Alan Lovell. „Przez zasadę »autorską« rozumiem metodę opisową zmierzającą nie do ustalenia czy jakiś reżyser jest wybitny, lecz jaka jest główna struktura jego twórczości. Założenie, które tkwi u podstaw tej reguły głosi, Człowiek Zachodu: John Wayne jako Ethan Edwards w Poszukiwaczach 17 Western jako gatunek filmowy Dzika banda - western autorski że każdy reżyser tworzy filmy na bazie głównej struktury i że wszystkie jego utwory mogą być ujmowane jako jej warianty lub modyfikacje”'⁴. W refleksji nad westernem metoda autorska nie była stosowana zbyt często. Nic zresztą dziwnego, nadaje się ona bowiem jedynie do analizy twórczości poszczególnych reżyserów, nieprzydatna jest natomiast do rozważań nad specyfiką gatunku. Najbardziej znaną i najczęściej przywoływaną aplikacją strategii autorskiej do badań nad westernem jest książka Jima Kitsesa Horizons West: Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah: Studies of Autorship within the Western’⁵ oraz jej późniejsze o 35 lat, poszerzone wydanie¹⁶. Inne ciekawsze prace to John Ford and the Auteur Theory Petera Roberta Lehmana'⁷, John Ford Patrice Rollet'⁸, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, with a Filmography Williama Darby’ego'⁹, Howard Hawks: An American „Auteur” in the Hemingway Tradition Kathleen A. Murphy²⁰, Howard Hawks: American Artist Petera Wollena²¹, Anthony Mann Jeanine Basinger²², Peckinpah; The Western Films: A Reconsideration Paula Seydora²³, Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies Stephena Prince’a²⁴ oraz Clint Eastwood: Film-Maker Daniela O’Briena²⁵. Ujmowanie westernu jako utworu historycznego niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwa. Należy bowiem pamiętać, że prawda historyczna nie zawsze była i jest wartością cenioną przez producentów, reżyserów i scenarzystów. Wręcz przeciwnie, wielu z nich świadomie „fikcjonalizuje” świat przedstawiony swych filmów, ubarwiając go albo upraszczając, zależnie od artystycznej lub ideowej wizji. Zniekształcanie rzeczywistości historycznej dokonuje się przy tym na dwóch różnych poziomach: faktów oraz misę en scene. Bohaterami westernów reżyserzy i scenarzyści czynili często autentyczne postacie uczestniczące w autentycznych wydarzeniach. Zazwyczaj jednak ich ekranowe wizerunki były mocno wyretuszowane, a nawet wyidealizowane, dalece odbiegając od obrazu wyłaniającego się z naukowych studiów i opracowań. Tak właśnie prezentowano, z małymi wyjątkami, największe legendy Starego Zachodu: generała George’a Armstronga Custera, Buffalo Billa Cody’ego, Wyata Earpa, Dzikiego Billa Hickoka, braci Jessego i Franka Jamesów, Billy’ego Kida, Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida, Calamity Jane i wielu, wielu innych. To samo dotyczyło historycznych zdarzeń, w których bohaterowie brali udział, takich jak obrona Alamo, bitwa nad Little Big Horn, strzelanina w koralu O.K. oraz pojedynek Buffalo Billa z wodzem Cze-jenów, Żółtą Ręką. One także ukazywane były z reguły niezgodnie z ich 18 Western jako gatunek filmowy faktycznym przebiegiem. Decydowały względy narracyjne, stereotypowa wizja Zachodu, rozpowszechniona wśród kinowej publiczności, albo świadoma chęć mitologizowania świata przedstawionego westernu. Pojedynek w Corralu O.K. - western historyczny Nieścisłości historyczne w filmach o Dzikim Zachodzie pojawiają się również, o czym już wspominałem, na poziomie scenerii, scenografii, kostiumów, rekwizytów itp. Często bywa, że pejzaże, jakie oglądamy na ekranie, w niczym nie przypominają krajobrazów charakterystycznych dla rzeczywistego miejsca akcji filmu. W Mieście bezprawia [1946] John Ford „przeniósł” słynne Tombstone z równinnej, nieciekawej arizońskiej pustyni do ekscytującej wspaniałymi, dzikimi widokami Monument Valley. Fabuła Dalekiego kraju [1954] Anthony’ego Manna umieszczona została wYukonie, jednak zdjęcia realizowano w kanadyjskich Górach Skalistych w prowincji Alberta. W Złocie Alaski [1960] Henry’ego Hathawaya pejzaże alaskańskie zastąpiono krajobrazami dzikich obszarów Kalifornii i północnej Kanady, a zdjęcia do Pata Garretta i Billy'ego Kida [1973] Sama Peckinpaha, którego akcja rozgrywa się w Nowym Meksyku, kompletowano w okolicach meksykańskiego Durango. Wiele historycznych błędów, często popełnianych w pełni świadomie, spotykamy w westernach na poziomie kostiumów i rekwizytów. Przykładem mogą być stroje używane przez sławnych ekranowych kowbojów: Toma Miksa, Gene’a Autry’ego, Teksa Rittera oraz Roya Ro-gersa. Miały one przede wszystkim pełnić funkcje estetyczne, epatując widzów i jednocześnie charakteryzując aksjologicznie bohaterów, 19 Western jako gatunek filmowy natomiast ich podobieństwa do realnej odzieży nie brano w ogóle pod uwagę. Nagminną praktyką było również ubieranie bohaterów westernów w koszule, kurtki, płaszcze i kapelusze, a bohaterki w suknie, kostiumy i żakiety dostosowane do wymogów współczesnej mody, co wzmacniało identyfikację widzów z dramatis personae. Clint Eastwood w Za kilka dolarów więcej Niekiedy kostiumy postaci przedstawionych bardzo luźno nawiązywały do pewnego stylu ubioru. Na przykład Clint Eastwood jako Człowiek Bez Nazwiska w trylogii dolara Sergia Leone²⁶, owinięty w poncho zarzucone niedbale na plecy, przywodził na myśl hippisa z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Podobne skojarzenia budzili meksykańscy wieśniacy, noszący rozszerzane ku dołowi, kloszowate spodnie, zwane swego czasu dzwonami. Z kolei w Młodych strzelbach [1988] Christop-hera Caina Emilio Estevez jako Billy Kid, Kiefer Sutherland jako Doc Scurlock, Charlie Sheen jako Dick Brewer i Dermot Mulroney jako Dirty Steve Stephens używali długich, skórzanych płaszczy, które były hitem mody młodzieżowej późnych lat osiemdziesiątych. Do trendów współczesnej mody nawiązywały w westernach, o czym już wspominałem, również kostiumy kobiece. Sławę zdobyła pozbawiona ramiączek wieczorowa suknia z turniurą, w jakiej w Station West [1948] Sidneya Lanfielda wystąpiła Jane Greer, a także kostium z krótkim żakietem i kapelusz z rondem z końca lat pięćdziesiątych XX wieku, w jakich w Rio Bravo [1959] pokazała się Angie Dickinson. Z dużą dowolnością wyposażano także postacie przedstawione w broń. Często bywało tak, że w westernach, których akcja rozgrywa- 20 Western jako gatunek filmowy ta się w latach sześćdziesiątych XIX wieku bohaterowie posługiwali się rewolwerami typu Colt Peacemaker (Rozjemca), których produkcję rozpoczęto w 1873 roku lub karabinami Winchester ’92 wprowadzonymi do użytku w 1892 roku. Angie Dickinson w Rio Bravo Mimo wszystkich wątpliwości i zastrzeżeń uważam, że westerny można, a czasami nawet należy, traktować jak filmy historyczne. Wszak relacjonują one proces zdobywania Dzikiego Zachodu, odwołując się do szeregu ważnych wydarzeń z dziejów Stanów Zjednoczonych. Zwłaszcza dla publiczności amerykańskiej utwory tego rodzaju osadzone są w żywej historii. Ich funkcja przypomina nieco tę, jaką dla widzów polskich pełnią: Krzyżacy [1960] Aleksandra Forda oraz Pan Wołodyjowski [1969], Potop [1974] i Ogniem i mieczem [1999] Jerzego Hoffmana. W dalszej części mojej książki będę się często odwoływał do dziejów Starego Zachodu. Uwzględniając aspekt historyczny westernu, postaram się jednak nie traktować go jako elementu ewaluacyjnego. Zgodność z prawdą historyczną nie oznacza bowiem przecież, że film jest dobry, a brak zgodności, że jest on zły. Traktowanie westernu jako mitu budzi wśród badaczy sporo wątpliwości. Jon Tuska uważa takie postępowanie za całkowicie nieproduktywne²⁷. Cytowani już William T. Pilkington i Don Graham piszę natomiast: „W analizach krytycznych przyjmuje się zazwyczaj, lub 21 Western jako gatunek filmowy przynajmniej milcząco zakłada, pewien rodzaj definicji mitu. Posługując się tą definicją możemy każdy western umieścić na skali rozciągającej się od pełnej akceptacji mitu do jego całkowitej negacji. Na przykład Dyliżans postrzegany jest powszechnie jako western archetypiczny z powodu jego niekłamanej aprobaty mitu, podczas gdy szereg współczesnych filmów raczej podważa lub nawet odrzuca mit”²⁸. Dyliżans - western archetypiczny Podzielając zasadniczo tę opinię stwierdzić muszę, że sprawa wcale nie przedstawia się tak prosto jak wyobrażali to sobie Pilkington i Graham. Kwestią kluczową jest bowiem wybór definicji mitu i sposobu jego ujmowania. Sięgnięcie do koncepcji strukturalistycznej powoduje np., że każdą w zasadzie formę narracyjną uznać można za wywodzącą się z mitu. Dotyczy to również westernów. Filmy o powstawaniu wielkiej własności ziemskiej (Morze traw [1947] Elii Kazana oraz Rzeka Czerwona [1948] Howarda Hawksa) należałoby traktować jako swoisty odpowiednik mitów kosmogonicznych, utwory relacjonujące życie legendarnych ludzi Zachodu (Niezwyciężony Bill [1936] Cecila B. DeMille’a, Umarli w butach [1941] Raoula Walsha, Broń w lewej ręce [1958] Arthura Penna) - jako odwzorowanie mitów teogonicznych, obrazy o przeobrażeniach jednostki, która pod wpływem obdarzonego „boskim” autorytetem nauczyciela staje się prawdziwym mężczyzną (Kowboje [1972] Marka Ry-della), stróżem prawa (Gwiazda szeryfa [1957] Anthony’ego Manna) czy 22 Western jako gatunek filmowy traperem (Jeremiah Johnson [1972] Sydneya Pollacka) - jako odwołanie do mitów antropogenicznych, dzieła opowiadające o zemście bohatera za zabicie członka bliskiej rodziny: rodziców (Nevada Smith [1966] Henry’ego Hathawaya), brata (Mściciel z Laramie [1955] Anthony’ego Manna) lub żony (Siedmiu ludzi do zabicia [1956] Budda Boettichera) - jako odniesienie do mitów genealogicznych, wreszcie filmy przedstawiające postacie odkupujące w działaniu swoje dawne przewiny (Bramy Piekła [1916] Williama S. Harta i Charlesa Swickarda, Jeździec znikąd [1953] George’a Stevensa, Strzały o zmierzchu [1962] Sama Peckinpaha) - jako jeden z wariantów mitów soteriologicznych. Strzały o zmierzchu - realizacja mitu soteriologicznego W pracy Ancient Myths in Modern Movies Cora Angier Sowa wskazuje, że western łączą bliskie związki z mitem Stworzenia (a więc kos-mogonicznym), zwłaszcza w wariancie znanym z mitologii indyjskiej²’. W micie tym centralną rolę odgrywa Indra, król bogów, uosobienie odważnego wojownika i herosa. Zabił on demona ciemności i suszy, Wry-trę, karząc go w ten sposób za uwięzienie Krów Wód, których wilgoć była niezbędna dla kreacji. Indra uwolnił krowy i zapłodnił je, one zaś wydały na świat Słońce, zapewniające ciepło niezbędne w akcie narodzin. Indrę można więc uznać za stworzyciela świata, choć w procesie tworzenia pomagał mu bóg nieba i deszczu, Waruna. Krowy jako symbole płodności, męskości i stworzenia, a także jako jedna z najstarszych form własności, zajmowały zawsze ważne miejsce w mitologiach ludów hodujących bydło. Nie inaczej było na zachodzie Stanów Zjednoczonych. Opowieści o wypasie, spędach, kradzieżach 23 Western jako gatunek filmowy i ochronie stad bydła przybierały różne formy: wspomnień snutych przy ognisku lub nad butelką whiskey w saloonie, ballad śpiewanych przy akompaniamencie gitary lub harmonijki, popularnych powieści groszowych wydawanych od początku lat sześćdziesiątych XIX wieku aż po lata trzydzieste ubiegłego stulecia, literatury bardziej elitarnej, kierowanej do wyrobionej intelektualnie publiczności, komiksów, a wreszcie filmów, słuchowisk radiowych i seriali telewizyjnych. To te właśnie narracje powołały do życia archetyp kowboja, odpowiednika Indry i Heraklesa zarazem. To czy western realizuje mit Stworzenia pozostaje kwestią sporną. Jest on natomiast bez wątpienia mitem w sensie, jaki miał na myśli cytowany wcześniej André Bazin, a także John Cawelti, autor klasycznej już pracy Six-Gun Mystique³⁰. Mit ten nie ma wszakże charakteru autonomicznego. Z jednej bowiem strony filmy o Dzikim Zachodzie wywodzą się z amerykańskiej, narodowej mitologii, z drugiej zaś - same tę mitologię współtworzą. Postrzeganie filmowego westernu jako swego rodzaju przedłużenia literatury ma niewątpliwie sens w dwóch wypadkach. Po pierwsze, wtedy gdy analizujemy pojedynczy utwór, będący adaptacją powieści lub opowiadania, rzadziej - dramatu. A obrazów takich w historii gatunku powstało kilka tysięcy. Adaptacjami są tak głośne dzieła jak Karawana [1923] Jamesa Cruze’a³', Ginący Amerykanin [1925] George'a Seitza³², Wirgińczyk [1929] Victora Fleminga³³, Billy Kid [1930] Kinga Vidora³⁴, Dyliżans [1939], Miasto bezprawia i Człowiek, który zabił Liberty Valence’a [1962] Johna Forda³⁵, Destry znowu w siodle [1939] George'a Marshalla³⁶, Rzeka Czerwona³⁷, Jeździec znikąd³“ oraz Mały Wielki Człowiek [1970] Arthura Penna³⁹. Porównywanie filmu do literackiego pierwowzoru jest niekiedy czynnością jałową, czasami jednak może doprowadzić do interesujących wniosków, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z ekranizacjami „niedokładnymi", zmieniającymi fabułę, charakterystykę postaci, a nawet wymowę oryginału. Po wtóre, odnoszenie filmowego westernu do literatury może także mieć sens w wypadku refleksji kulturowej. Warto bowiem pamiętać, że to na obszarze literatury właśnie rodzili się archetypiczni westernowi bohaterowie, to tam powstawały typowe dla gatunku struktury fabularne i narracyjne, tam wreszcie kształtowały się stereotypy (rasowe, płciowe, zawodowe) i oparta na nich ideologia, przenoszone następnie do kina. 24 Western jako gatunek filmowy Destry znowu w siodle - adaptacja literacka Ujmowanie westernu jako alegorii ma swoich zagorzałych wrogów i zwolenników. Do tych pierwszych należy m.in. Jon Tuska, odmawiający interpretacjom alegorycznym jakiejkolwiek wartości, gdyż - jego zdaniem - nie podlegają one weryfikacji, są skrajnie subiektywne, a w dodatku mało użyteczne. Odmienny pogląd reprezentują natomiast Philip French, John H. Lenihan i James K. Folsom utrzymując, że western jest nie tyle obrazem historii amerykańskiego Zachodu, ile odbiciem współczesnej amerykańskiej rzeczywistości⁰. Podobną opinię wyrażają Pilkington i Graham. „Trudno zaprzeczyć skłonności reżyserów i scenarzystów do posługiwania się westernem jako strukturą alegoryczną - piszą. - W ten sposób interpretowano np. wiele westernów z końca lat sześćdziesiątych i wczesnych lat siedemdziesiątych, jak choćby Dziką bandę [1969] Sama Peckinpaha oraz Ucieczkę Ulzany [1972] Roberta Aldricha, widząc w nich wypowiedzi traktujące nie o Starym Zachodzie, lecz o amerykańskim zaangażowaniu w Wietnamie”⁴'. W sporze między zwolennikami i przeciwnikami alegorycznej interpretacji westernu opowiadam się raczej po stronie tych ostatnich. Główną przyczyną są trudności z weryfikacją stawianych hipotez i twierdzeń. Inny powód to nader częste przekraczanie przez badaczy cienkiej granicy oddzielającej trzeźwą analizę od interpretacyjnego szaleństwa. 25 Western jako gatunek filmowy Ucieczka Ulzany ■ western alegoryczny Western jako gatunek filmowy Przyznał to zresztą sam Foreman, który w wywiadzie udzielonym Arthurowi C. Knightowi sugerował, by W samo południe interpretować jako alegorię strachu ogarniającego Hollywood w obliczu przesłuchań prowadzonych przez Komisję do Badania Działalności Antyamerykań-skiej (tzw. komisję McCarthy’ego)'¹³. Jeden film i dwie, całkowicie ze sobą sprzeczne, interpretacje. To chyba najlepiej pokazuje manowce, na jakie zaprowadzić nas może alegoryczne interpretowanie utworów o Dzikim Zachodzie. Choć, w pewnych wyjątkowych wypadkach, incydentalnie, interpretacje takie mogą się okazać przydatne. Traktowanie westernu jako odbicia społecznych postaw, niepokojów i pragnień jest nieco podobne do podejścia alegorycznego. Różnica polega głównie na stopniu systemowości. Badacze preferujący opisywaną metodologię zakładają, że wszystkie (a nie jedynie niektóre) filmy o Dzikim Zachodzie są wypowiedziami o współczesności, dotyczącymi na dodatek wszystkich jej aspektów, nie zaś tylko jednego. Strategię odnoszenia do współczesności najpełniej zrealizował John H. Lenihan w książce Showdown: Confronting Modern America in the Western Film^. Autor śledził w jaki sposób zmieniająca się sytuacja społeczna, gospodarcza i polityczna w Stanach Zjednoczonych wpływała na kształt i treść produkowanych westernów. Wobec metody, tak konsekwentnie stosowanej przez Lenihana, zgłosić należy te same zastrzeżenia co wobec podejścia alegorycznego. Najważniejszym z nich jest przy tym brak weryfikowalności formułowanych twierdzeń. Być może Jesse James [1939] Henry’ego Kinga i Powrót Franka Jamesa [1940] Fritza Langa zawierają subtelną krytykę kapitalizmu w dobie kryzysu ekonomicznego. Być może Umarli w butach są odbiciem izolacjonistycznych poglądów sporej części amerykańskiego społeczeństwa, a Dodge City [1939] Michaela Curtiza prezentuje postawę antyizolacjonistyczną. Być może Złamana strzała [1950] Delmera Davesa jest apelem o światowy pokój, a Rio Grandę [1950] Johna Forda - o stanowczość wobec północnych Koreańczyków i Chińczyków walczących na Półwyspie Koreańskim z wojskami ONZ. Być może Arthur Penn w Małym Wielkim Człowieku i Ralph Nelson w Niebieskim żołnierzu [1970] opowiadają w istocie nie o masakrze Siuksów nad Washita River i Czejenów nad Sand Creek, lecz o wymordowaniu przez marines kilkuset cywilów w wietnamskiej wiosce My Lai. Być może. Skąd jednak wiemy, że takie były faktyczne intencje filmowych twórców: reżyserów i scenarzystów? Przecież nie da się tego sprawdzić, wszystko pozostaje więc kwestią czystej spekulacji. 27 Western jako gatunek filmowy Jesse James Henry'ego Kinga - western antykapitalistyczny Kilka lat po rozpowszechnieniu się w naukach społecznych i literaturoznawstwie mody na badania strukturalne, metodologia ta pojawiła się również na obszarze refleksji filmoznawczej. Wkrótce zaaplikowano ją do rozważań nad westernem. W 1969 roku ukazała się bardzo ważna książka Jima Kitsesa zatytułowana Horizons West⁴⁵, odwołująca się - poza strukturalizmem - do słynnej rozprawy Henry’ego Nasha Smitha Virgil Land: The American West as Symbol and Myth⁴⁶. Uznając dualność za cechę charakterystyczną kina gatunków, Kitses doszedł do wniosku, że konstrukcja westernu opiera się na systemie opozycji binarnych. Antynomia podstawowa to przeciwstawienie Dzikiej Natury (Wilderness) i Cywilizacji. Na nim nadbudowują się opozycje wtórne (Jednostka-Społeczność, Przyro-da-Kultura i Zachód-Wschód) oraz opozycje jeszcze niższego rzędu, dookreślając wszystkie składniki westernowej struktury, w tym jej ideologię. W rezultacie powstaje skomplikowany układ, który amerykański badacz przedstawia w formie następującej tabelki: Western jako gatunek filmowy DZIKA NATURA CYWILIZACJA Jednostka Społeczność ❖ Niezależność ❖ Ograniczenia ❖ Honor ❖ Instytucje ❖ Siła ❖ Słabość ❖ Samotność ❖ Wspólnota ❖ Samoświadomość ❖ Iluzja ❖ Integralność ❖ Kompromis ❖ Solipsyzm ❖ Demokracja Przyroda Kultura (Natura w węższym sensie) ❖ ❖ Uczciwość Korupcja ❖ Doświadczenie ❖ Wiedza ❖ Empiryzm ❖ Idealizm ❖ Pragmatyzm ❖ Legalizm ❖ Brutalizacja ❖ Łagodność ❖ Dzikość ❖ Człowieczeństwo Zachód Wschód ❖ Ameryka ❖ Europa ❖ Pogranicze ❖ Ameryka ❖ Równość ❖ Rozwarstwienie społeczne ❖ Agraryzm ❖ Industrializm ❖ Tradycja ❖ Postęp ❖ Przeszłość ❖ Przyszłość Zgodnie z koncepcją Kitsesa przyjmuję, że dla konstrukcji westernu kluczowa jest opozycja Dzika Natura (Pustynia) - Cywilizacja (Ogród). To ona określa kształt świata przedstawionego filmów o Dzikim Zachodzie, wprowadzając do niego ostre opozycje ikonograficzne, tematyczne, charakterologiczne i aksjologiczne. Opozycje te definiują wszystkie dramatis personae z wyjątkiem głównego bohatera. Jeśli napływający 29 Western jako gatunek filmowy osadnicy, mieszkańcy miasteczka i społeczność farmerów reprezentują Cywilizację, Indianie zaś i bandyci - Dziką Naturę, to bohater sytuuje się zazwyczaj gdzieś pośrodku, tak by mógł pełnić funkcję mediatora. Z jednej strony występuje jako rzecznik i obrońca Zbiorowości, a więc i Cywilizacji, z drugiej zaś strony związany jest emocjonalnie z Naturą, która w swej istocie stanowi czynnik antycywilizacyjny. Chcąc należycie wypełnić swą rolę, musi pośredniczyć między Zbiorowością a zagrażającymi jej siłami Natury i w ostatecznym rozrachunku chronić przede wszystkim interesy tej pierwszej. Jak zdobyto Dziki Zachód - opozycja Cywilizacji i Dzikiej Natury Do strukturalizmu nawiązywał - obok Jima Kitsesa - także Will Wright, czemu dał zresztą wyraz w tytule swej książki'¹⁷. Odwołując się do metody funkcjonalnej, za pomocą której Władimir Propp badał rosyjskie bajki magiczne⁴⁸, Wright analizował struktury fabularne westernu, biorąc pod uwagę utwory zrealizowane w latach 1931-1972. Rezultatem jego rozważań stało się wyodrębnienie czterech podstawowych typów fabuł spotykanych w filmach o Dzikim Zachodzie: fabuły klasycznej (classical plot), fabuły z dominującym motywem zemsty (vengeance variation), fabuły z dominującym tematem zmiany (transition theme) oraz fabuły opowiadającej o zawodowcach (professional plot). Fabuła klasyczna stanowi prototyp, wzorzec dla wszystkich westernów. To historia samotnego nieznajomego, przybywającego do skorumpowanego lub terroryzowanego miasteczka, w którym przywraca porządek, zdobywając szacunek mieszkańców i miłość pięk- 30 Western jako gatunek filmowy nej nauczycielki. Jako najbardziej typowe przykłady fabuły klasycznej Wright wymienia Dodge City, Canyon Passage [1946] Jacques’a Tourneu-ra, Pojedynek w słońcu [1946] Kinga Vidora i Jeźdźca znikąd. Dla fabuły klasycznej charakterystyczne są cztery opozycje. Najważniejszą jest antynomia między bohaterem i społecznością. Pozostałe trzy opozycje przeciwstawiają dobro złu (społeczność i bohatera - bandytom), siłę słabości (bohatera i bandytów - społeczności) oraz dziką przyrodę cywilizacji (bohatera wszystkim innym postaciom przedstawionym). Jeździec znikąd - fabuła klasyczna Fabuła z dominującym motywem zemsty modyfikuje wzajemne relacje bohatera ze społecznością. Jeśli w fabule klasycznej wyposażona w siłę postać centralna wspiera słabą społeczność, to w utworach opartych na motywie zemsty opuszcza zbiorowość, która nie potrafi chronić prawa i sprawiedliwości. Co więcej, „klasyczny bohater podejmuje walkę w obronie wartości społecznych, podczas gdy bohater-mści-ciel rezygnuje z walki ze względu na te same wartości”⁴⁹. Niezależnie od tego, czy ostatecznie dokonuje aktu zemsty, czy też z niego rezygnuje, zawsze pozostaje poza zbiorowością, wyznając zupełnie inne niż zwykli ludzie wartości. Egzemplifikacjami westernów z dominującym motywem zemsty są Dyliżans, Mściciel z Laramie, Dwa oblicza zemsty [1961] Marlona Brando i Nevada Smith. Jeszcze inaczej układają się wzajemne stosunki między bohaterem i społecznością w westernach z dominującym tematem zmiany, 31 Western jako gatunek filmowy Mściciel z Laramie - fabuła z dominującym motywem zemsty takich jak Złamana strzała, W samo południe oraz Johnny Cuitar [1954] Nicholasa Raya. Zbiorowość przejmuje tu funkcję postaci negatywnych. Bohater, by bronić podstawowych wartości: prawdy, sprawiedliwości, honoru, indywidualności i godności, występować musi nie tylko przeciw bandytom, ale i społeczności, która - inaczej niż w fabule klasycznej - nie akceptuje go, a nawet nim pogardza. Tylko swym niezwykłym umiejętnościom przetrwania i celnemu oku bohater zawdzięcza życie. Ceną jest wyrzeczenie się Cywilizacji i wybór Dzikiej Natury jako bardziej przyjaznej i „lepszej”. Złamana strzała - fabuła z dominującym motywem zmiany Fabuły opowiadające o zawodowcach pod wieloma względami przypominają fabuły klasyczne: bohaterem jest rewolwerowiec, nie- 32 Western jako gatunek filmowy utrzymujący bliskich związków ze społecznością, którego zadanie polega na walce z bandytami. Lecz postacie centralne są teraz profesjonalnymi wojownikami, chroniącymi zbiorowość nie z powodu przywiązania do idei prawa i sprawiedliwości, ale dla pieniędzy lub miłości do walki. Relacje bohatera ze społecznością ograniczone są do minimum; w centrum znajduje się konflikt między nim a bandytami. „Zainteresowanie walką między mężczyznami wyposażonymi w specjalne zdolności obecne jest we wszystkich westernach, jednak tylko w tej szczególnej wersji mitu sama walka, pozbawiona wszelkich społecznych i etycznych implikacji, staje się tak ważna"⁵⁰. W westernach opowiadających o zawodowcach często spotykamy bohatera zbiorowego: grupę silnych mężczyzn, potrafiących i lubiących walczyć, żyjących niezależnie i obok społeczności. Każdy z mężczyzn posiada specjalny status, gwarantowany przez nadzwyczajne umiejętności obchodzenia się z bronią, który stanowi podstawę wzajemnego szacunku i przyjaźni. Jako przykłady filmów o zawodowcach Wright podaję Rio Bravo, Zawodowców [1966] Richarda Brooksa, Prawdziwe męstwo [1969] Henry’ego Hathawaya, Dzikę bandę oraz Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida [1969] George’a Roya Hilla. Prawdziwe męstwo - fabuła opowiadająca o zawodowcu Poszczególne typy fabuł układają się - zdaniem Wrighta - w pewien porządek chronologiczny. Fabuły klasyczne pojawiały się mniej więcej 33 Western jako gatunek filmowy od 1930 do 1955 roku, fabuły z dominującym motywem zemsty od 1955 roku do końca lat sześćdziesiątych, a fabuły opowiadające o zawodowcach w latach 1968-1970. Fabuły z dominującym tematem zmiany możemy spotkać tylko w trzech filmach z początku lat pięćdziesiątych. Postrzeganie westernu jako modelu realizacji gatunku jest propozycją bardzo kuszącą. Kryje ono jednak w sobie niebezpieczeństwo wpadnięcia w to, co Andrew Tudor nazwał empiryczną pułapką⁵'. „Znajdujemy się w błędnym kole - piszę brytyjski badacz - które najpierw żąda, żeby filmy wyodrębnić, do czego konieczne jest kryterium, ale z kolei kryterium winno wypłynąć z empirycznie stwierdzonych wspólnych cech filmów”⁵². Rozwiązania tego paradoksu są dwa: albo zrezygnujemy z używania terminu ‘gatunek’, albo przyjmiemy, że „gatunek jest tym, za co wszyscy wspólnie go uważamy”⁵³. Pierwsza ewentualność byłaby trudna do akceptacji. Za to koncepcja druga jest bardzo zachęcająca. Zwalnia nas ona bowiem od kłopotliwej konieczności formułowania definicji gatunku filmowego, a także definicji westernu, pozwalając uznać oba terminy za pierwotne, a więc intuicyjnie zrozumiałe. Korzyści z takiego podejścia jest więcej. Przede wszystkim pozwala ono widzieć w westernie, podobnie zresztą jak w każdym innym gatunku, fenomen dynamiczny, który zmienia się wraz z rozwojem kinematografii, kulturowych konwencji i oczekiwań widzów. Po wtóre: opisując filmy o Dzikim Zachodzie kłaść możemy, zależnie od okoliczności i analitycznych potrzeb, nacisk na różne ich poziomy i składniki: świat przedstawiony, struktury fabularne, struktury narracyjne, ikonografię oraz ideologię. Po trzecie wreszcie: jesteśmy w stanie ukazać i poddać obserwacji zjawisko transformacji westernu i wchłaniania przez niego elementów innych gatunków: melodramatu, romansu, filmu wojennego, biograficznego, przygodowego itp. Pierwszy z tych fenomenów, transformację, opisuje John Cawelti⁵⁴, wyodrębniając cztery jej modele: burleskę, celebrowanie nostalgii, de-mitologizację i afirmację mitu jako mitu. Model burleski oparty jest na kontraście między klasycznymi konwencjami gatunku i „nie pasującym” do nich kontekstem, w którym się pojawiają, co wywołuje efekt komizmu. Dobrymi przykładami są Pechowiec na prerii [1959] Normana Z. McLeoda z Bobem Hope’em oraz Kasia Ballou [1965] Elliota Silversteina z Jane Fondą i Lee Marvinem. W modelu celebrowania nostalgii „tradycyjne cechy gatunkowe akcji, postaci, scenografii i stylu są tak rozwijane, by odtworzyć klimat minionych czasów. Siła oddziaływania nostalgicznych filmów polega na 34 Western jako gatunek filmowy przywracaniu poczucia bezpieczeństwa obrazami czasów, gdy świat wydawał się bezpieczny i pełen obietnic”⁵⁵. Jako egzemplifikacje tego typu utworów przywołać można obrazy z Broncho Billym Andersonem, Williamem S. Hartem oraz Tomem Miksem, a także ze „śpiewającymi kowbojami”: Gene’em Autrym, Teksem Ritterem i Royem Rogersem. Model demitologizacji pojawił się w westernie w latach czterdziestych. Jednym z pierwszych filmów o Dzikim Zachodzie realizującym ten właśnie model był Fort Apache [1948] Johna Forda, odważna jak na owe czasy próba odbrązowienia postaci generała George’a Armstronga Custera. Potem przyszły następne obrazy: Złamana strzała, Jim Ringo [1950] Henry’ego Kinga, W samo południe, Naga ostroga [1953] Anthony’ego Manna oraz Johnny Guitar. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku demitologizacja stała się w westernach niemal obowiązującą strategią. Sięgali po nią m.in. John Ford w Człowieku, który zabił Libert Valance’a i Jesieni Czejenów [1964], Martin Ritt w Hombre [1967], Sergio Leone w Pewnego razu na Dzikim Zachodzie [1969], Ralph Nelson w Niebieskim żołnierzu, Arthur Penn w Małym Wielkim Człowieku i Przełomach Missouri [1976] oraz Robert Altman w McCabe i pani Miller [1971] i Buffalo Billu i Indianach [1976]. McCabe i pani Miller - demitologizacja Zachodu W modelu afirmacji mitu jako mitu „gatunek i jego mit są poddane próbie i ukazane jako nierzeczywiste, lecz następnie sam mit zostaje afirmowany jako wyraz autentycznych aspiracji i dążeń"⁵⁶. Mistrzem w realizacji tego rodzaju modelu był Sam Peckinpah. Jego westerny, wbrew opiniom niektórych badaczy, nie były rewizjonistyczne, nie od-brązawiały też Starego Zachodu. Autor Majora Dundee [1965] i Dzikiej 35 Western jako gatunek filmowy bandy naruszał wprawdzie czasem reguły gatunku, ale pozostawał wiemy mitowi. Jego bohaterowie, tak jak postacie centralne wielu klasycznych westernów, żyli wedle własnych zasad moralnych, nie godząc się na żadne kompromisy w zamian za osobiste korzyści czy spokój sumienia. Byli buntownikami, wygnańcami, ludźmi nieprzygotowanymi na nadejście cywilizacji, a także samotnikami pozbawionymi domu, miłości i ciepła akceptacji. Ludźmi, na dodatek, dążącymi do odkupienia, które - jak im się wydawało - odnaleźć mogli tylko w samodestrukcji. Zjawisko wchłaniania przez western innych gatunków jest bardziej zróżnicowane i nie daje się opisać za pomocą kilku prostych kategorii. Jest to zresztą proces, który rozpoczął się wraz z narodzinami westernu. Już w pierwszych filmach o Dzikim Zachodzie Znajdziemy liczne i mocno zaakcentowane wątki melodramatyczne. Później pojawiły się elementy zaczerpnięte z innych gatunków: kina gangsterskiego (Cun Smoke [1931] Edwarda Slomana i Cross Fire [1933] Ottona Browera), science fiction (Ghost Patrol [1936] Sama Newfilda i Timerider [1983] Williama Deara), kina wojennego w wersji klasycznej (Umarli w butach i Rio Grandę) oraz pacyfistycznej (Niebieski żołnierz i Mały Wielki Człowiek), musicalu (Oklahoma! [1955] Freda Zinnemanna ¡Siedem narzeczonych dla siedmiu braci [1954] Stanleya Donena), komedii (Pechowiec na prerii i Płonące siodła [1974] Mela Brooksa), a nawet horroru (Billy Kid kontra Drakula [1966] i Jesse James spotyka córkę Frankensteina [1966] Williama Beaudine’a). W rozważaniach nad westernem i innymi gatunkami filmowymi konkurowały ze sobą dwie sprzeczne koncepcje. Pierwsza z nich przyjmowała, że gatunek jest swoistym rytuałem, dzięki czemu widzowie intensywnie przeżywają proces identyfikacji. Druga natomiast ujmowała gatunek jako strukturę, przez którą uzewnętrznia się ideologia i retoryka Hollywoodu. „Podczas gdy podejście rytualne zakłada, że Hollywood reaguje na społeczną presję i tym samym wyraża pragnienia publiczności - pisał Charles F. (Rick) Altman - podejście ideologiczne głosi, że Hollywood czerpie korzyści z energii i zaangażowania widza, aby skłonić publiczność do zajęcia reprezentowanej przezeń pozycji. Te dwie postawy są nieodmiennie opozycyjne i nie dają się pogodzić, niemniej nadal reprezentują najbardziej interesujące i dobrze uregulowane współczesne podejścia do hollywoodzkiego kina gatunku"⁵⁷. Altman opowiada się za podejściem rytualnym. Zdaniem amerykańskiego badacza każdy filmowy gatunek ma siedem stałych cech: 36 Western jako gatunek filmowy 1. Dualizm, przejawiający się najczęściej w konsekwentnym podwajaniu bohaterów. W westernie są to szeryf i przestępca, biały i Indianin, biedny farmer i bogaty ranczer, niewinna dziewica i skalana seksualnie dziewczyna z saloonu etc. Opozycje binarne pojawiają się też na poziomie globalnych kategorii świata przedstawionego (Cywilizacja - Dzika Natura) oraz aksjologii (Dobro - Zło). 2. Powtarzalność. Filmy o Dzikim Zachodzie wykorzystują te same archetypiczne postacie przedstawione (kowboja, stróża prawa, łowcę nagród, bandytę, trapera, Indianina itp.), schematy fabularne, oparte na przemocy metody rozwiązywania konfliktów, wreszcie te same krajobrazy, kostiumy i rekwizyty. Rzeka Czerwona - kowboj jako archetypiczna postać westernowa 3. Kumulacyjność. „Ponieważ kino gatunków polega na powtarzalności, jego działanie zależy nie tyle od rozwiązania intrygi, rozwijającej się linearnie zgodnie z porządkiem przyczynowo-skutkowym, ile od nagromadzenia często powtarzalnych konfrontacji, tematów lub obrazów”⁵⁸. Westerny przedstawiają różnorodne wariacje mitu Starego Zachodu. Mitu tego nie reprezentuje jednak pojedynczy film, lecz dopiero ich suma. 4. Przewidywalność wynika wprost z dwu poprzednich cech. Widzowie oglądają westerny nie po to, by przeżyć coś nowego, lecz by 37 Western jako gatunek filmowy zobaczyć tych samych bohaterów, uczestniczących w tych samych zdarzeniach i grających te same role społeczne, jednym słowem - by wziąć udział w spektaklu dobrze znanym, którego fabuła, dramatis personae i zakończenie nie kryją żadnych niespodzianek. 5. Nostalgiczność. Akcja wszystkich westernów rozgrywa się w przeszłości. „Przypisując tej przeszłości wymiary epickie, jak również czystość motywów i nieskazitelną reputację tym, którzy ją zamieszkiwali, kino gatunków uwieczniało przekonanie, że przeszłość jest czymś pełniejszym, bogatszym, bardziej podniecającym niż teraźniejszość”⁵⁹. Publiczność miała nie tylko obcować z mitem, miała również tęsknić za „starymi, dobrymi czasami”. 6. Symboliczność westernu wynika, najogólniej biorąc, z symbolicznego charakteru wykorzystywanej przez niego ikonografii, odwołującej się do elementów historii Stanów Zjednoczonych i konotacyjnych wartości pejzażu amerykańskiego. Karawany osadniczych wozów, słupy telegraficzne, tory kolejowe, parowozy i budynki stacyjne, farmy, rancza, osiedla i miasteczka „oznaczają” postęp i cywilizację, podczas gdy pustynie, prerie, góry i lasy konotują dziką naturę i wrogą białemu człowiekowi przyrodę. 7. Funkcjonalność. Najbardziej podstawową funkcją westernu jest spełnianie życzeń i oczekiwań widzów, choć nie zawsze dzieje się to w sposób jednoznaczny i bezpośredni. „Ale wzór jest zawsze taki sam: kino gatunków stawia pytania i rozwiązuje zagadnienia [...], które społeczeństwo postawiło na uboczu dlatego, że je odrzuca, albo dlatego, że jest niezdolne je podjąć”⁶⁰. Wszystkie siedem cech kina gatunków to także właściwości kulturowego rytuału. „Rytuał - piszę Altman - jest dualistyczny; podobnie jak mity, do których się odnosi, rytuał czerpie swoje znaczenie ze struk-turowania opozycji binarnych, często zorganizowanych wokół antagonizmu zrodzonego z przeciwstawienia elementów kultury elementom pojmowanym jako kontrkulturowe. Rytuał jest powtarzalny zarówno w indywidualnych wypadkach, jak i w czasie; jego wysoki stopień regularności tworzy ten czynnik, który go najsilniej utwierdza. Rytuał jest kumulatywny; żaden pojedynczy rytualny fenomen nie wyrazi całości kulturowego mitu, lecz ujęta łącznie suma rytualnych zachowań determinuje mit. Rytuał jest przewidywalny; rozwija się zawsze według stałego wzoru, co zapoczątkowuje pewien rodzaj uprzedniej znajomości wydarzeń, które mają nastąpić. Rytuał jest nostalgiczny, stara się odnaleźć ciągłość między przeszłością i teraźniejszością, czasem mitycznym 38 Przypisy i historycznym, postaciami przodków i współczesną publicznością. Rytuał jest symboliczny, często kondensuje znaczące zjawisko kulturowe za pomocą jednej postaci lub zdarzenia. Rytuał jest funkcjonalny; służy zarazem celebrowaniu wartości kulturowych i rozwiązuje ukryte napięcia w obrębie struktury społecznej"⁶¹. Niemal wszystkie uwagi Altmana na temat kina gatunków, a więc i westernu, wydają mi się zasadne i słuszne. To właśnie koncepcję Altmana przyjmuję za punkt wyjścia moich rozważań na temat filmów o Dzikim Zachodzie. Ale teoretycznych inspiracji dostarczyły mi również omówione wcześniej prace Andre Bazina, Roberta Warshowa, Johna Caweltiego, Jona Tuski, Jima Kitsesa, Willa Wrighta i Andrew Tudora. Przypisy 1 Opublikowana w 1953 roku w paryskim wydawnictwie Cerf książka Jea-na-Louisa Rieupeyrounta nosi znamienny tytuł, potwierdzający powyższą tezę: Le western, ou le cinéma américain par excellence. Wstęp do tej obszernej pracy, zatytułowany analogicznie, napisał André Bazin. Tekst ten znalazł się w trzecim tomie zbioru jego esejów Qu’est-ce que le cinéma?, noszącym tytuł Cinéma et sociologie; Quatrième Partie: Le Western (Paris: Cerf, 1961), s. 135-145. Polski przekład, Western, czyli film amerykański par excellence pomieszczono w książce: André Bazin, Film i rzeczywistość, tłum. Bolesław Michałek (Warszawa: WAiF, 1963). 2 Za pierwszy w historii filmowy western uważa się powszechnie wyprodukowany w 1903 roku dla wytwórni Thomasa Edisona utwór Edwina S. Portera Napad na ekspres [The Great Train Robbery]. Jednak już od 1894 roku w wytwórni Edisona powstawały dokumentalne scenki prezentujące kowbojów przy pracy, Indian i fragmenty rewii Buffalo Billa Cody’ego. Z 1898 roku pochodzą dwa obrazy, w których dostrzec można elementy narracji: Poker at Dawson City [Partia pokera w Dawson City] oraz Creeple Creek Bar-room [Bar w Cripple Creek]. 3 André Bazin, Western, czyli film amerykański par excellence, op. cit., oraz L'évolution du western, „Cahiers du cinéma”, nr 55 (1955), s. 22-27; przekład polski Ewolucja westernu [w:] Film i rzeczywistość, op. cit.; Robert Warshow, Movie Cronicle: The Westerner [w:] The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture (revised ed. Cambridge: Harvard University Press, 2001), s. 105-124; przekład polski: Kronika kina: Człowiek Zachodu, „Film na Świecie” 1979, nr 1-2. 39 Western jako gatunek filmowy 4 5 6 7 8 9 10 u 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 3° 31 32 33 34 André Bazin, Film i rzeczywistość, op. cit., s. 145, Ibid., s. 146-147. Ibid., s. 151-152. Robert Warshow, Kronika kina: Człowiek Zachodu, op. cit., s. 168. Ibid., s. 187. Andrew Tudor, Image and Influence (New York: St. Martin’s Press, 1975). Tadeusz Miczka, Gatunek [w:] Alicja Helman (red.), Słownik pojęć filmowych, 1.10 (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 1998), s. 60. Ibid. William T. Pilkington, Don Graham (red.), Western Movies (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1979), s. 8. Ibid. Alan Lovell, Robin Wood - A Dissenting View, „Screen” (2 October 1969), s. 47-48. London: Thames and Hudson, 1969. Jim Kitses, Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood (London: BFI, 2004). Ann Arbor: University Microfilms International, 1979. Paris: Cahiers du cinéma, 1990. Jefferson: McFarland, 1996. Ann Arbor: University Microfilms International, 1978. London: BFI, 1996. Boston: Twayne, 1979. Urbana: University of Illinois Press, 1997. London: Athlone Press, 1998. London: Trafalgar Square, 1997. W jej skład wchodzą Za garść dolarów [1964], Za garść dolarów więcej [1965] oraz Dobry, zły i brzydki [1966]. Jon Tuska, The American West in Film: Critical Approaches to the Western (Westport: Greenwood Press, 1985), s. 4. William T. Pilkington, Don Graham (red.), Western Movies, op. cit., s. 9. http://www.minervaclassics.com/moviemyth.htm 21 XI 2007. John Cawelti, Six-Gun Mystique (Bowling Green: Bouling Green State University, 1984). Na podstawie powieści Emersona Hougha pod tym samym tytułem (New York: Appleton, 1922). Na podstawie powieści Zane’a Greya pod tym samym tytułem (New York: Harper, 1925). Na podstawie powieści Owena Wistera The Virginian: A Horseman of the Plains (New York: Macmilan, 1902); wydanie polskie pod tytułem Wir-gińczyk. Jeździec z równin (tłum. Janina Sujkowska, Warszawa: M. Arct, 1937)- Na podstawie powieści Waltera Noble’a Burnsa The Saga of Billy the Kid (Garden City: Doubleday, 1927). Przypisy 35 36 37 38 39 4° 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 Dyliżans powstał na podstawie opowiadania Ernesta Haycoksa Stage to Lordsburg opublikowanego w magazynie „Collier’s" 10 kwietnia 1937 roku, pierwowzorem literackim dla Miasta bezprawia była powieść Stuarta N. Lake’a Wyatt Earp, Frontier Marshal (Boston: Houghton Mifflin, 1931), a dla Człowieka, który zabił Liberty Valance’a opowiadanie Dorothy Johnson pod tym samym tytułem („Cosmopolitan", July 1949). Na podstawie powieści Maksa Branda (pseudonim literacki Fredericka Schillera Fausta) pod tym samym tytułem (New York: Dodd, Mead, 1930). Na podstawie powieści Bordena Chase’a Blazing Guns on the Chisholm Trail (New York: Random House, 1948). Na podstawie powieści Jacka Schaefera Rider from Nowhere, „Argosy” 1946; wydanie książkowe pod tytułem Shane - Boston: Houghton Mifflin, 1949 (wydanie polskie: Jeździec znikąd, tłum. Jadwiga Olędzka, Warszawa: Iskry 1976). Na podstawie powieści Thomasa Bergera pod tym samym tytułem (New York: Dial Press, 1964); wydanie polskie pod tytułem Mały Wielki Człowiek w tłumaczeniu Lecha Jęczmyka ukazało się w Poznaniu w 2004 roku (wydawnictwo Rebis). Por. Philip French, Westerns: Aspects of a Movie Genre (London: Seeker and Warburg, 1973); John H. Lenihan, Showdown: Conf ronting Modern America in the Western Film (Urbana: University of Illinois Press, 1979); James K. Folsom, The American Western Novel (New Haven: College and University Press, 1966). William T. Pilkington, Don Graham (red.), Western Movies, op. cit., s. 10. Por. Philip French, Westerns: Aspect of a Movie Genre, op. cit., s. 35. Arthur C. Knight, Interview with Carl Foreman, January 2,1964, Special Collections, Doheny Library, University of Southern California, Los Angeles. John H. Lenihan, Showdown: Confronting Modern America in the Western Film, op. cit. Jim Kitses, Horizons West, op. cit. Henry Nash Smith, Virgil Land: The American West as Symbol and Myth (New York: Vintage Books, 1950). Will Wright, Six Guns and Society: A Structural Study of the Western (Berkeley: University of California Press, 1975). Najważniejszy fragment tej pracy został opublikowany po polsku pod tytułem Struktura westernu, w miesięczniku „Dialog” (1978 nry 3 do 9) w tłumaczeniu Piotra Kamińskiego. Władimir Propp, Morfologia bajki, tłum. Wiesława Wojtyga-Zagórska, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4; tenże, Transformacja bajek magicznych, tłum. Stefan Amsterdamski, „Pamiętnik Literacki" 1973, z. 1, s. 233-252. Will Wright, Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, op. cit., s. 59. Ibid., s. 86. Andrew Tudor, Theories of Film (London: Seeker and Warburg, 1974). Przekład fragmentów na język polski: Metoda krytyczna: autorzy i gatunki, tłum. Jolanta Mach, „Kino” 1976, nr 3. Andrew Tudor, Metoda krytyczna: autorzy i gatunki, op. cit., s. 30. 41 Western jako gatunek filmowy 53 Ibid., s. 31. 54 John Cawelti, „Chinatown" and Generic Transformation in the Recent American Films [w:] Barry K. Grant (red.), Film Genre: Theory and Criticism (Metuchen: Scarecrow Press 1977). 55 Tadeusz Miczka, Gatunek, op. cit., s. 72. 56 Ibid. 57 Charles F. (Rick) Altman, Podejście semantyczno-syntaktyczne do gatunku filmowego tłum. Alicja Helman, [w:] Alicja Helman (red.), Panorama współczesnej myśli filmowej (Kraków: Universitas, 1992), s. 201. 58 Charles F. (Rick) Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, op. cit., s. 21. 59 Ibid. 60 Ibid., s. 22. 61 Ibid. 42 2. Świat przedstawiony westernu: BOHATEROWIE, SPOŁECZNOŚĆ, POSTACIE NEGATYWNE Świat przedstawiony westernu zaludnia wiele różnorodnych postaci. Należą one zazwyczaj do trzech odrębnych grup. Pierwszą tworzy Społeczność, czyli mieszkańcy miasteczka, wioski lub osady, drugą - zagrażający im Indianie, bandyci lub innego rodzaju wykolejeńcy (Postacie Negatywne), wreszcie trzecią - Główny Bohater lub bohaterowie'. Sieć opozycji przeciwstawia przede wszystkim Społeczność i Postacie Negatywne. Najważniejszą różnicę stanowi fakt, że Społeczność zawsze sytuuje się po stronie Cywilizacji, Postacie Negatywne natomiast po stronie Dzikiej Natury. Ale działających antynomii jest więcej. Po pierwsze: Społeczność jest ograniczona przestrzennie, instytucjonalnie i obyczajowo, ograniczone są też jej możliwości angażowania się w walkę i stawiania czoła niebezpieczeństwom. Postacie Negatywne są tymczasem w pełni niezależne, nie tylko mogą robić, co chcą, ale mają również odpowiednie narzędzia (broń i umiejętność posługiwania się nią), by wprowadzać w czyn swoje plany i zamierzenia. Przedstawiciele Społeczności kierują się ponadto w swym postępowaniu akceptowanymi powszechnie wartościami i normami, podczas gdy Postacie Negatywne nie stosują się do tego rodzaju reguł. Po wtóre: Społeczność jest słaba, co sugerowane jest przez jej skład demograficzny. Wśród mieszkańców miasta lub osady przeważają z reguły kobiety, dzieci i starcy. Jeśli pojawiają się mężczyźni w sile wieku, reprezentują „wschodnie”, „cywilizowane" zawody; są sklepikarzami, fryzjerami, przedsiębiorcami pogrzebowymi, prawnikami, dziennikarzami, bankierami itp. Mężczyźni ci obarczeni są rodzinami, nie noszą broni, nie umieją strzelać ani się bić, nie dosiadają koni, 45 Świat przedstawiony westernu podróżując powozami lub dyliżansami, a wartości, jakie wyznają, mają zdecydowanie materialny charakter. Inaczej rzecz się ma z Postaciami Negatywnymi. Są one silne, doskonale władają rewolwerami, karabinami i nożami, potrafią też wykorzystywać moc własnych pięści. Na dodatek nie mają żadnych skrupułów, co czyni je jeszcze bardziej niebezpiecznymi. Dlatego Społeczność nie bierze bezpośredniego udziału w walce z Postaciami Negatywnymi. W jej imieniu czyni to Główny Bohater, który w ten sposób realizuje swoją misję, spłacając jednocześnie dług Cywilizacji. Czasami, choć bardzo rzadko, Społeczność decyduje się wystąpić czynnie przeciw bandytom, stając u boku bohatera/bohaterów. Tak dzieje się m.in. w Siedmiu wspaniałych [1960] Johna Sturgesa, gdzie meksykańscy wieśniacy w decydującej chwili chwytają za broń, by współuczestniczyć w rozprawie z bandą Calvery (Elli Wallach). Siedmiu wspaniałych: meksykańscy wieśniacy Po trzecie: Społeczność nie jest przystosowana do życia na Zachodzie. Nie tylko nie jest w stanie skutecznie bronić się przed różnego autoramentu opresorami (wielkimi posiadaczami ziemskimi terroryzującymi mieszkańców miasteczka i okolicznych farmerów; bandytami rabującymi banki lub zastraszającymi właścicieli hoteli, saloonów i sklepów; pijanymi kowbojami zakłócającymi porządek publiczny, czy wreszcie Indianami), ale nie umie nawet samodzielnie się zorganizować. By odeprzeć agresję z zewnątrz musi zwrócić się o pomoc do zawodowca - uczciwego szeryfa lub rewolwerowca - który mimo niejasnej czy wręcz podejrzanej przeszłości opowiada się po stronie pra 46 Świat przedstawiony westernu wa i sprawiedliwości. Postacie Negatywne natomiast to ludzie, którzy w trudnych warunkach Zachodu czują się jak ryby w wodzie. Do perfekcji opanowali sztukę walki, wymuszeń i szantażu, a przemoc jest ich drugą naturą. Nad Społecznością górują umiejętnościami samoorganizacji, determinacją, sprytem i doświadczeniem. Po czwarte: Społeczność jest mało zindywidualizowana, występując na ogół jako anonimowa zbiorowość, która posiada prawie wyłącznie cechy wspólnotowe. Osobami „z krwi i kości", charakteryzowanymi jako indywidua, są jedynie kobiety, będące obiektem zainteresowania głównego bohatera (jego żona, narzeczona, sympatia, kochanka etc.). Tymczasem Postacie Negatywne są z reguły wyposażone we własności indywidualne, dzięki czemu mogą efektywniej pełnić funkcję czarnych charakterów, a także być łatwiej rozpoznawalne przez widzów. Wyjątek stanowią Indianie, prezentowani zwykle jako anonimowa masa, choć w wielu filmach najważniejszy czerwonoskóry antagonista bohatera wyposażony zostaje w cechy indywidualne i traktowany jako pełnoprawna dramatis persona. Tak jest na przykład w ekranowej biografii generała George’a Armstronga Custera, Umarli w butach, gdzie starano się bliżej scharakteryzować sylwetkę wodza Siuksów, Szalonego Konia (Anthony Quinn). Po piąte: Społeczność jest często skorumpowana, co dodatkowo osłabia jej morale i zdolności obronne. Osobami korumpującymi bywają przy tym zarówno Postacie Negatywne, jak i sami członkowie wspólnoty. Z sytuacją pierwszą spotykamy się choćby w Mścicielu [1973] Clinta Eastwooda, z sytuacją drugą natomiast w Ostatnim pociągu z Gun Hill [1959] Johna Sturgesa. Postacie Negatywne - w przeciwieństwie do Społeczności - zachowują wewnętrzną zwartość oraz solidarność i działają jak jeden organizm. Wynika to bądź z hierarchicznej struktury grupy, do której należą, bądź świadomego podporządkowania się decyzjom przywódcy. Niekiedy dochodzi wprawdzie do konfliktów między członkami zespołu, lecz z konfliktów tych grupa wychodzi zawsze wzmocniona, a więc skuteczniejsza w działaniu i bardziej niebezpieczna. Po szóste: Społeczność reprezentuje postęp i industrializm, a także nastawiona jest na przyszłość. To w gruncie rzeczy ona kolonizuje Zachód, wprowadza na świeżo „ucywilizowane" tereny nowe technologie i buduje przyszły dobrobyt narodu. Postacie Negatywne z kolei przeciwstawiają się zmianom, widząc w nich zagrożenie dla swoich interesów i stylu życia. Z nostalgią wspominają „stare, dobre czasy", 47 Świat przedstawiony westernu gdy na Zachodzie panowało bezprawie, a agraryzm był dominującą formą gospodarki. Ich żywiołem jest przeszłość; najchętniej zatrzymaliby czas, by utrwalić status quo, lub wręcz go cofnęli. Ponieważ jednak jest to niemożliwe, Postacie Negatywne skazane są na porażkę. Przeszłość musi ustąpić przyszłości, nowe porządki zastąpić muszą stare, a jedynym zwycięzcą okazuje się Społeczność. Zespół opozycji regulujących wzajemne relacje Społeczności i Postaci Negatywnych przedstawić można, w sposób uproszczony, w formie takiej oto tabelki: SPOŁECZNOŚĆ POSTACIE NEGATYWNE Cywilizacja Dzika Natura Ograniczenia Niezależność Słabość Siła Nieprzystosowanie Przystosowanie Brak indywidualizacji Indywidualizacja Korupcja Wewnętrzna spójność Postęp Tradycja Industrializm Agraryzm Przyszłość Przeszłość Trzecim - obok Społeczności i Postaci Negatywnych - „osobowym” elementem świata przedstawionego westernu jest Główny Bohater (rzadziej: bohaterowie). Miejsce, jakie tam zajmuje, jest przy tym wyjątkowe. Jeśli Społeczność zawsze sytuuje się po stronie Cywilizacji, a Postacie Negatywne - po stronie Dzikiej Natury, to bohater umieszczony zostaje niejako pośrodku, pełniąc funkcję mediatora. Wprawdzie występuje jako rzecznik i obrońca Społeczności, a więc i Cywilizacji, jednak emocjonalnie związany jest Naturą, stanowiącą przecież czynnik antycywilizacyjny. Chcąc skutecznie wypełnić swe zadanie, musi 48 Świat przedstawiony westernu pośredniczyć między Społecznością a zagrażającymi jej siłami Natury, przede wszystkim chroniąc interesy tej pierwszej. Bohater posiada jednak jeszcze kilka dodatkowych cech, odróżniających go lub łączących z pozostałymi czynnikami świata przedstawionego. Po pierwsze: Bohater reprezentuje Dobro (w sensie naturalnego prawa i interesu ogółu). Nawet jeśli - z punktu widzenia prawa stanowionego - jest przestępcą, stoi na straży powszechnie akceptowanych wartości i działa na rzecz Społeczności i Cywilizacji, w czym pomaga mu wiara w Boga oraz mocne przekonanie, że należy żyć zgodnie z Boskimi nakazami. Tak skonstruowane sylwetki bohaterów Odnajdziemy w dziesiątkach westernów, by wymienić tylko W starej Arizonie [1929] Raoula Walsha i lrvinga Cummingsa, Billy’ego Kida [1930] Kinga Vidora, Jesse Jamesa [1939] Henry’ego Kinga, Powrót Franka Jamesa oraz Wyjętego spod prawa Joseya Wałęsa [1976] Clinta Eastwooda. Postacie Negatywne - w przeciwieństwie do Bohatera - reprezentują Zło. W pogoni za korzyściami osobistymi nie zważają na interes wspólnoty, w pogardzie mają też ogólnie przyjęte normy postępowania. Występując przeciw Cywilizacji jawią się jako barbarzyńcy gotowi do najpodlejszych czynów. Często charakteryzowani są jako bezwzględni okrutnicy, mordercy i psychopaci. Społeczność natomiast pozbawiona jest najczęściej jednoznacznej kwalifikacji wartościującej albo bywa ukazywana jako wspólnota składająca się z osób o różnych predyspozycjach moralnych. Tak właśnie scharakteryzowano ją w Destry znowu w siodle i Cwieździe szeryfa. Po drugie: Bohater, tak jak Postacie Negatywne, reprezentuje Niezależność. Nie poddaje się społecznym układom i normom, nie znosi słuchać rozkazów innych, nie potrafi też długo usiedzieć na jednym miejscu, ulegając zewowi natury i dzikiej przyrody. Jego niezależność ujawnia się również w manifestacyjnej niechęci do pracy. Nawet jeśli jest właścicielem rancza lub nosi gwiazdę szeryfa, rzadko prezentuje się nam inaczej niż stojąc przy barze, grając w pokera albo przemierzając konno bezkresne prerie, pustynie czy góry. Zachowuje się więc zupełnie inaczej niż członkowie Społeczności, których obserwujemy przede wszystkim podczas wykonywania swych zawodowych obowiązków. Niezależność Bohatera jest jednak przez niego wykorzystywana nie po to, by - wzorem Postaci Negatywnych - pognębić społeczność, lecz w celu jej wspomożenia. Jest więc niezależnością ku czemuś, a nie od czegoś. 49 Świat przedstawiony westernu Alan Ladd jako Shane w Jeźdźca znikąd Po trzecie: Bohater reprezentuje Honor. Przestrzega niepisanego kodeksu Zachodu (zabraniającego np. strzelania przeciwnikowi w plecy), szanuje kobiety i dzieci, nie kłamie i nie opuszcza potrzebujących w potrzebie. Archetypiczny model takiego właśnie bohatera stworzył Broncho Billy Anderson. Model ów wzbogacili i utrwalili William S. Hart i Tom Mix, lecz najczystszą formę uzyskał on dzięki dokonaniom Gene’a Autry’ego. W latach późniejszych wizerunek Bohatera uległ pewnym modyfikacjom, tracąc cukierkowość, w jaką wyposażył go Autry. Ale Bohater nigdy nie przestał być człowiekiem honoru - wyznawcą konserwatywnych wartości moralnych, obrońcą słabych i uciśnionych oraz bojownikiem o sprawiedliwość. W kontraście do niego Postacie Negatywne reprezentują Cynizm. Gotowe są zastosować wszelkie dostępne środki - w tym podstęp, oszustwo i kłamstwo - byleby tylko osiągnąć zaplanowany cel: pokonać bohatera i podporządkować sobie Społeczność. Ta ostatnia również nie celebruje Honoru, choć trudno byłoby przypisać jej Cynizm. Centralną wartością, która kieruje jej zbiorowym postępowaniem jest Pragmatyzm. To właśnie dzięki niemu wspólnota jako jedyna wychodzi zwycięsko z westernowych konfliktów; Postacie Negatywne giną lub trafiają do więzienia, a Bohater musi odjechać w nieznane, by znów stawiać czoła niesprawiedliwości i złu. Po czwarte: Bohater reprezentuje Siłę. Perfekcyjnie posługuje się bronią, potrafi też użyć pięści dla okazania swej przewagi nad przeciwnikiem. Jest świetnym jeźdźcem, bez słowa skargi znosi zimno, upał, głód i pragnienie. Jednym słowem: ma wszelkie atuty, by rozprawić się z bandytami lub Indianami. Swą siłę Bohater wykorzystuje do obrony Społeczności, która z natury jest słaba. Czyni to albo z obowiązku (gdy jest stróżem prawa), albo z wewnętrznego nakazu. W każdym razie jego postępowanie jest w pełni świadome, a motywy szlachetne. Zupełnie inaczej postępują Postacie Negatywne. Wprawdzie i one są silne, lecz siłę spożytkowują dla niecnych celów. Dlatego w moralnie rygorystycznym i czystym świecie westernu ponoszą porażkę. Po piąte: Bohater reprezentuje Samotność. Prawie nigdy nie ma rodziny; bliskich stracił lub życie wymusiło rozstanie. Perspektywy na przyszłość też nie wyglądają najlepiej. Jego umiłowanie wolności nie pozwala mu poważnie myśleć o związku z kobietą. Jeśli uczucie - mimo to - się pojawia, nie prowadzi ono zazwyczaj do małżeństwa; kobieta 50 Świat przedstawiony westernu nie potrafi bowiem zrozumieć bohatera ani zaakceptować jego hierarchii wartości. Ten ogólny model ulega czasem modyfikacji. W Dyliżansie Ringo Kid (John Wayne), po dokonaniu zemsty na Luke’u Plummerze (Tom Tyler) i jego braciach, wyjeżdża z Dallas (Claire Trevor) do Meksyku, gdzie prawdopodobnie spędzą razem resztę życia. Podobnie rzecz się ma z szeryfem Johnem T. Chance’em (John Wayne) z Rio Bravo, który - po rozprawieniu się z terroryzującym miasteczko Nathanem Burdette’em (John Russell) i jego ludźmi - nie uwolni się już od Feathers (Angie Dickinson), która zagięła parol na przystojnego stróża prawa. Samotność Bohatera odróżnia go wyraźnie od Społeczności, sprawiając jednocześnie, że staje się on outsiderem, któremu trudno znaleźć miejsce we wspólnocie. Ta ostatnia traktuje go zresztą dość instrumentalnie: jest mu wdzięczna za pomoc, ale z satysfakcją przyjmuje wiadomość o jego wyjeździe. Rozstania szczerze żałują jedynie dzieci, które podziwiają bohatera (Jeździec znikąd) i kobiety, które go kochają (Niesamowity jeździec [1985] Clinta Eastwooda). Samotne nie są też z reguły Postacie Negatywne. Zazwyczaj występują one w grupie, co wzmacnia ich siłę i czyni je bardziej niebezpiecznymi. Tym większa więc zasługa Bohatera, który potrafi sobie z nimi poradzić. Po szóste: Bohater reprezentuje Samoświadomość. Doskonale wie, co ma czynić, by odnieść sukces w konfrontacji z bandytami lub Indianami. Nigdy też nie popełnia błędów, jeżeli staje do walki zawsze ją wygrywa. Samoświadomość Bohatera najpełniej ujawnia się w licznych scenach rewolwerowych pojedynków, w których pokonuje on przeciwników - reprezentantów Zła. Wystarczy wymienić takie filmy, jak: Wir-gińczyk Victora Fleminga, Miasto bezprawia, Pojedynek wcorralu O.K. [1956] Johna Sturgesa oraz Mściciel i Niesamowity jeździec. W przeciwieństwie do Bohatera, Społeczność karmi się iluzjami. Nie jest w stanie prawidłowo rozpoznać sytuacji i ze zbytnim optymizmem lub pesymizmem spogląda w przyszłość. Brak wyrachowania i realnej oceny własnych możliwości miałyby dla wspólnoty przykre konsekwencje gdyby nie interwencja Bohatera. To on - dzięki swemu statusowi mediatora między Dziką Naturą i Cywilizacją - wybawia ją z opresji i pozwala kontynuować wysiłek oswajania Zachodu. Iluzjami żyją także Postacie Negatywne. Przekonanie o własnej sile i potędze pcha je do konfrontacji z Bohaterem, konfrontacji, która 51 Świat przedstawiony westernu Gary Cooper jako Link Jones kończy się ich zgubą. Tym sposobem Dobro może zatriumfować, a Zło, pycha i skrajny egoizm zostają ukarane. Po siódme: Bohater reprezentuje Bezkompromisowość. Nie godzi się na żadne układy z Postaciami Negatywnymi, wiedząc, że nie można im ufać i że najmniejsze ustępstwo wobec Zła pociąga za sobą kolejne kapitulacje. Jest człowiekiem czynu, a nie negocjacji, woli raczej strzelać niż pertraktować Bezkompromisowość wykazuje nawet wówczas, gdy musi za to zapłacić wysoką cenę. W Wirgińczyku tytułowy bohater pozwala powiesić swego najlepszego przyjaciela, gdy ten okazuje się złodziejem bydła. Z kolei w Western Union [1941] Fritza Langa Vance Shaw (Randolph Scott) występuje z rewolwerem w ręku przeciw bratu (Barton McLane), ponieważ jest on przywódcą gangu konfederatów-renegatów, którzy atakują robotników budujących linię telegraficzną. Wreszcie w Człowieku Zachodu [1958] Anthony’ego Manna Link Jones (Gary Cooper), były przestępca, prowadzący obecnie spokojne i uczciwe życie w małym miasteczku, zabija dawnych kompanów, gdyż ci planują - jak za dawnych lat - morderstwa i rabunki. Bezkompromisowość jest cechą nie tylko bohatera, ale i Postaci Negatywnych. Społeczność natomiast dąży raczej do kompromisu niż do ostatecznej rozgrywki. Ma to oczywiście związek z jej hierarchią wartości, realizowanymi celami (wśród których najważniejszym jest przeżycie) oraz składem demograficznym. Tam, gdzie przeważają kobiety, dzieci i starcy bardziej ceni się rokowania niż walkę. Społeczność, poprzez swych reprezentantów (zazwyczaj kobiety), próbuje często wywierać wpływ na Bohatera, by wyrzekłsię przemocy, a konflikty rozwiązywał na drodze negocjacji. Bohater jest nawet skłonny zastosować się do tych życzeń, rad by przecież zerwać z przeszłością i rozpocząć nowe życie. Nie pozwalają jednak na to Postacie Negatywne, agresji z ich strony można bowiem przeciwstawić się tylko z bronią w ręku. Po ósme: Bohater reprezentuje Uczciwość, co wynika bezpośrednio z jego zaangażowania w Dobro. Wstydzi się brudnych chwytów i strzałów z ukrycia. Do walki staje z podniesionym czołem na głównej ulicy miasteczka, nawet wtedy, gdy przeciwko sobie ma więcej niż jednego przeciwnika (Ringo Kid w Dyliżansie, szeryf Will Kane w Wsamo południe). Czasami, gdy musi dać odpór przeważającym siłom wroga, ucieka się do wybiegu. Tak czyni wspomniany już szeryf John T. Chance z Rio Bravo, walcząc z najemnikami Nathana Burdette’a, a także 52 Świat przedstawiony westernu tajemniczy pastor (Clint Eastwood) z Niesamowitego jeźdźca, eliminując po kolei zbirów z gwiazdami, dowodzonych przez szeryfa Stockbuma (John Russell). W opozycji do głównego bohatera Postacie Negatywne nie przywiązują większej wagi do uczciwości, traktując ją jako zbędny balast, utrudniający realizację zaplanowanych celów. Postacie te, choć same siebie uważają za doskonałych wojowników, by zwiększyć szanse na sukces chętnie stosują podstęp. Zasadzki, strzały w plecy, porwania i szantaż są dla nich Chlebem powszednim. Dotyczy to zarówno bandytów, jak i Indian. (Począwszy od końca lat sześćdziesiątych XX wieku ekranowy wizerunek czerwonoskórych uległ daleko idącej zmianie, co miało niewątpliwy związek najpierw z ruchami kontrkulturowymi, a potem z polityczną poprawnością obowiązującą w Stanach Zjednoczonych. Pod wpływem tych impulsów Indian zaczęto przedstawiać nie jako postacie negatywne, lecz ofiary ekspansji białych, jako ludzi szlachetnych i uczciwych; jednym słowem - jako postacie pozytywne, choć niekoniecznie głównych bohaterów). Można zaryzykować twierdzenie, że podstawową, realizowaną przez nich strategią jest strategia Podstępu. Jeszcze inaczej rzecz się ma ze Społecznością. Jest ona najczęściej - jak pamiętamy - dotknięta korupcją, a przynajmniej sparaliżowana strachem. W tym pierwszym wypadku bohater musi rozprawić się nie tylko z bandytami lub Indianami, ale i ich mocodawcą. W Żelaznym koniu [1924] Johna Forda David Brandon (George O’Brien) pokonać musi zarówno Czejenów atakujących robotników kolejowych, jak i ich inspiratora, niejakiego Derouksa (Fred Kohler). Podobnie w Union Pacific [1939] Cecila DeMille’a Jeff Butler (Joel McCrea) wyeliminować musi nie tylko groźnych rewolwerowców, Sida Campeau (Brian Donlevy) i Dicka Allena (Robert Preston), lecz również stojącego za nimi bankiera i senatora, Asę M. Barrowsa (Henry Kolker). Po dziewiąte: Bohater, podobnie zresztą jak Postacie Negatywne, reprezentuje Doświadczenie. Doskonale zna Zachód i umie poruszać się w tamtejszej rzeczywistości. Dzika przyroda, a także mieszkający na jej łonie ludzie (Indianie, traperzy itp.) nie mają dla niego tajemnic. Potrafi stawić czoła każdemu niebezpieczeństwu i wyjść cało z wszelkich tarapatów. Doświadczeniu Bohatera Społeczność przeciwstawia Wiedzę. Archetypowymi nosicielkami Wiedzy są w westernie nauczycielki: Marion Warner (Lois Wilson) z Ginącego Amerykanina, Clementine 53 Świat przedstawiony westernu Carter (Cathy Downs) z Miasta bezprawia oraz Julie Maragon (Jean Simmons) z Białego kanionu [1958] Williama Wylera. Kobiety te, ufne w potęgę rozumu i siłę nauki, próbują nakłonić bohatera, by postępował wedle preferowanych przez nie standardów. Pod koniec filmu okazuje się jednak zazwyczaj, że to doświadczenie, a nie teoretyczna wiedza umożliwia przetrwanie i zwycięstwo nad Złem. Bohater więc triumfuje, a nauczycielka otrzymuje bolesną lekcję, że w życiu liczą się nie tylko inteligencja i erudycja, ale i praktyczne umiejętności. Po dziesiąte: Bohater reprezentuje Tradycję. Z istoty swej jest konserwatystą, nieufnie nastawionym do idei Postępu i zmian dokonujących się na Zachodzie. Wie, że zmiany te zagrażają jego dotychczasowemu stylowi życia i wyznawanym przez niego wartościom. Zdaje sobie wprawdzie sprawę z nieuchronności procesu cywilizowania Far Westu, ale emocjonalnie związany jest z Dziką Naturą, którą adoruje i wśród której czuje się najlepiej. Wielu westernowych bohaterów celebrowało tradycje Zachodu, podkreślając swoje z nią relacje. Wystarczy wymienić Jacka Burnsa (Kirk Douglas) z Ostatniego kowboja [1962] Davida Millera, Billy’ego Kida z Pata Garretta i Billy'ego Kida [1973] Sama Peckinpaha, Bernarda Booksa (John Wayne) z Rewolwerowca [1976] Dona Siegela oraz tytułowe postacie (Charlton Heston i Lee Marvin) z Willa Penny’ego [1968] Toma Griesa i Monte Walsha [1970] Williama A. Frakera. Przywiązanie do Tradycji deklaruje nie tylko Bohater, lecz również Postacie Negatywne. Społeczność natomiast wierzy przede wszystkim w Postęp. To on jest dla niej synonimem Cywilizacji i dobrobytu, ku któremu zmierza. Postęp stanowi rację bytu wspólnoty, wszak oswajanie i zmienianie Zachodu jest jej najważniejszą misją. Zanurzenie Bohatera w tradycji nie oznacza jego utożsamienia się z Przeszłością. Pośrednicząc między Dziką Naturą i Cywilizacją, ma on do spełnienia jeszcze jedną funkcję mediacyjną: łączyć Przeszłość z Przyszłością i budować pomost pomiędzy dawnym oraz nowym Zachodem. Dotychczasowe ustalenia dotyczące wzajemnych relacji między Bohaterem i Społecznością oraz Bohaterem i Postaciami Negatywnymi wygodnie jest zaprezentować w formie dwóch tabel. 54 Świat przedstawiony westernu System opozycji między Bohaterem i Społecznością BOHATER SPOŁECZNOŚĆ Mediacja między Cywilizacja Dziką Naturą i Cywilizacją Niezależność Ograniczenia Honor Pragmatyzm Siła Słabość Samotność Wspólnota Samoświadomość Iluzja Bezkompromisowość Kompromis Uczciwość Korupcja Doświadczenie Wiedza Tradycja Postęp System opozycji między Bohaterem i Postaciami Negatywnymi BOHATER POSTACIE NEGATYWNE Mediacja między Dzika Natura Dziką Naturą i Cywilizacją Dobro Zło Niezależność (ku czemuś) Niezależność (od czegoś) Honor Cynizm Samotność Grupa Samoświadomość Iluzja Uczciwość Podstęp 55 Świat przedstawiony westernu Przyglądając się postaciom przedstawionym występującym w filmach o Dzikim Zachodzie, warto pamiętać, że ich charakterystyka może się zmieniać. Dzieje się tak dlatego, że western, choć jest gatunkiem mocno zrytualizowanym i skonwencjonalizowanym, nigdy nie był fenomenem statycznym i w ciągu ponad stu lat swego istnienia stale rozwijał się i ewoluował, niekiedy bardzo dynamicznie. Wraz z nim ewoluowały zaś cechy jego bohaterów. W dalszej części książki poddam analizie najbardziej typowe postacie występujące w westernie: kowboja, stróża prawa, łowcę nagród, przestępcę, trapera, żołnierza, Indianina i kobietę. Wspomnę też o kilku innych rodzajach dramatis personae, odgrywających nieco mniejszą rolę w strukturze fabularnej gatunku. Przypisy 1 Pisałem o tym obszernie w Czarno-białym świecie westernu, „Nomos" 49/50 (2005), s. 75-90. 56 3. Zdobywcy Zachodu: pionierzy, TRAPERZY, OSADNICY, KRZEWICIELE CYWILIZACJI Historia brytyjskich kolonii w Ameryce Północnej, a później Stanów Zjednoczonych, związana była - aż do końca XIX wieku - ze stałym poszerzaniem oraz zagospodarowywaniem terenów zasiedlanych przez białych osadników. Kierunek ekspansji wiódł przy tym na zachód. Mniej więcej w połowie XVI11 wieku przekroczone zostało pasmo Appalachów i od tego momentu zaczynają się dzieje amerykańskiego Zachodu. W świadomości zbiorowej Amerykanów, a także w licznych tekstach kultury, owo parcie na zachód pozostawiło niezatarty ślad i stało się ważnym elementem narodowej mitologii. Swój udział w jej tworzeniu miała również kinematografia. Filmów rozwijających motyw drogi na zachód powstało wiele. Ich autorzy odwoływali się najczęściej do czterech wydarzeń, czy - może lepiej powiedzieć - procesów. Pierwszym był początek zasiedlania Kentucky, w czym ogromny udział miał Daniel Boone, jedna z najsłynniejszych postaci w historii USA. Drugim - eksploracja północno-zachodniej części Stanów Zjednoczonych (najważniejszą rolę odegrała tu wyprawa Meriwethera Lewisa ¡Williama Clarka z lat 1804-1806) i pojawienie się na odkrytych terenach traperów, zwanych najczęściej ludźmi gór. Trzecim - z punktu widzenia amerykańskiej mitologii zapewne najważniejszym - wielka migracja z lat 1841-1869, w której udział wzięło kilkaset tysięcy osadników. Czwartym - inicjatywy zmierzające do cywilizowania dzikiego Zachodu poprzez komunikacyjne związanie go ze wschodnią częścią kraju: stworzenie linii kurierskiej Pony Express oraz budowa sieci telegraficznej i kolejowej. 59 Zdobywcy Zachodu 3.1. Daniel Boone i przekroczenie Appalachów Daniel Boone stał się legendą jeszcze za życia'. Na świat przyszedł 2 listopada 1734 roku w drewnianej chacie w okręgu Berksw Pensylwanii, nieopodal miejsca, gdzie obecnie leży miasteczko Reading. W wieku 12 lat otrzymał od ojca pierwszą strzelbę i zaczął polować. W1750 roku cała rodzina przeniosła się do Yadkin Valley w Karolinie Północnej. W1756 roku Boone poślubił Rebekę Bryan, która obdarzyła go dziesięciorgiem dzieci, kupił od ojca 640 akrów ziemi, wybudował farmę i zaczął na niej gospodarować. Jakaś niewidzialna siła ciągnęła go jednak w bezludne i prawie nieznane ostępy leśne. Jesienią 1767 roku przekroczył Appalachy nową drogą przez Cumberland Cap i spędził zimę, intensywnie polując, w okolicach Salt Spring w Kentucky. W latach 1769-1771 znów przebywał, wraz z pięcioma towarzyszami, w Kentucky, docierając do wodospadów na rzece Ohio w okolicach dzisiejszego Louisville. Podróżnicy odkryli „łowiecki raj” - tereny pełne bizonów, jeleni i dzikich indyków, a także urodzajne łąki - miejsca idealne do zamieszkania i uprawiania roli. W 1773 roku Boone wyruszył z Rebeką, ośmiorgiem dzieci i pięcioma członkami dalszej rodziny w kierunku zachodnim z zamiarem osiedlenia się na stałe w Kentucky. Po drodze wędrowcy zostali zaatakowani przez Indian ze szczepu Szaunisów. Dwie osoby, w tym najstarszy syn Boone’a, straciły życie. Wyprawa musiała zawrócić. Dwa lata później, dzięki finansowemu wsparciu sędziego Richarda Hendersona z Transylvania Corporation, Boone powrócił do Kentucky z grupą 30 osadników i zbudował fort oraz wioskę Boonesborough. Jeszcze tego samego roku przyprowadził tu swoją rodzinę. Trasa, którą przebyli i która służyła od tej pory kolejnym pionierom zyskała sławę jako Dziki Szlak (Wilderness Trail). W 1776 roku Szaunisi porwali jedną z córek Boone’a. Ojciec nie stracił zimnej krwi, po dwóch dniach szaleńczego pościgu dogonił czer-wonoskórych i uwolnił dziewczynę. W1778 roku inna grupa Szaunisów schwytała samego Boone’a. Indianie nie zrobili mu krzywdy. Co więcej, ich wódz Czarna Ryba, pełen uznania dla myśliwskich umiejętności jeńca, adoptował go i przyjął do szczepu. Boone uciekł po trzech miesiącach, gdy dowiedział się, że Szaunisi - inspirowani przez Brytyjczyków - zamierzają zaatakować Boonesborough (w tym czasie trwała wojna 60 Daniel Boone o niepodległość Stanów Zjednoczonych). Fort bronił się dziesięć dni. Gdy wydawało się, że klęska jest przesądzona, napastnicy odstąpili od oblężenia. Po wojnie Boone pracował jako geometra, przez pewien czas mieszkał w okręgu Kanawha w dzisiejszej Wirginii Zachodniej. W1792 roku Kentucky zostało przyjęte do Unii jako piętnasty stan. Nie mając potwierdzonych praw własności ziemskiej Boone stracił swoje liczne, znajdujące się tam posiadłości. W1779 roku udał się, wraz z rodziną, do hiszpańskiego wówczas Missouri. W1800 roku został mianowany sędzią w okręgu St. Charles i obdarowany za swe zasługi potężnym majątkiem ziemskim. Gdy Missouri stało się częścią Stanów Zjednoczonych, Boone znowu stracił dorobek całego życia. Mieszkał teraz z synem Nathanielem. Ostatni raz był na polowaniu w wieku 83 lat. Zmarł w 1820 roku. Daniel Boone był przedmiotem żywego zainteresowania współczesnych. Jego sławę utrwaliły poświęcone mu liczne powieści, poematy i biografie². Już w 1784 roku ukazała się praca Johna Filsona The Discovery, Settlement and Present State of Kentucky to Which Is Added the Adventures of Daniel Boone³. Autor przedstawił w niej Boone’a jako człowieka opętanego myślą uczynienia z Kentucky krainy mlekiem i miodem płynącej, a przy tym skromnego i altruistycznego, dla którego najwyższą nagrodę za wysiłek i cierpienia stanowi wdzięczność i miłość rodaków. W 1813 roku siostrzeniec Boone’a, Daniel Bryant, opublikował poemat alegoryczny zatytułowany The Mountain Muse: Comprising the Adventures of Daniel Boone; and the Power of Virtuous and Refined Beauty*. Ukazał w nim jak jego wuj zostaje wybrany przez niebiańskiego Ducha Przedsiębiorczości do wypełnienia ważnego zadania: cywilizowania dzikiej natury⁵. Gdy dowiaduje się o powierzonej mu przez Boga misji, oczami wyobraźni widzi promienie Cywilizacji, w których kąpią się tubylcy, a także Handel, Dobrobyt i Rzemiosło, przechadzające się - pod postaciami pięknych dziewcząt - po lasach i łąkach⁶. W rozmowie z żoną, posługując się wyszukanym stylem homeryckim, powiada, że Bóg żąda od niego, by kroczył ścieżką przygód i bohaterskich czynów, roznosząc wiedzę po dzikich ostępach⁷. Przejęty swą misją, nawet w niewoli u Indian opowiada ich wodzowi o historii ludzkiej rasy, kończąc następującą refleksją: „Filantropia /1 społeczna Miłość w słodkiej hojności wlewają / Do kwitnących przyjemnością dolin Oczyszczenia / Strumienie najbogatszej, uszlachetniającej życie radości”⁸. Daniel Boone 61 Zdobywcy Zachodu Legendę Boone’a ugruntowało wydane w 1833 roku dziełko Timothy’ego Flinta The Life and Adventures of Daniel Boone, the First Settler of Kentucky, interspersed with Incidents in the Early Annals of the Country⁹. Autor przedstawiał swego bohatera jako dobroczyńcę, marzącego o powszechnej szczęśliwości całego narodu i czyniącego wszystko, co w jego mocy, by taka wizja stała się rzeczywistością. Wedle jego słów Boone radował się myślą, że „bogate i bezkresne doliny wielkiego Zachodu - ogrodu ziemi i raju myśliwych - zostały wydarte dzikim szczepom i mogły przemienić się w azyl dla prześladowanych, przedsiębiorczych i wolnych”. Zdaniem Flinta, założyciel pierwszej osady w Kentucky „dostrzegł przyszłość i ujrzał proroczym okiem patrioty, że ta wielka dolina musi wkrótce stać się mieszkaniem milionów wolnych ludzi; i jego serce napełniło się radością i uniesieniem, uczuciami naturalnymi dla człowieka tak prostolinijnego i bezstronnego’”⁰. W następnych latach liczba i częstotliwość publikacji poświęconych Boone’owi stale rosła. Dziś są to już tysiące tomów: opracowań historycznych, bardziej lub mniej rzetelnych biografii, powieści dla dorosłych i młodzieży, nowel, opowiadań, poematów i wierszy. Co tak bardzo pociągało ludzi w Danielu Boonie, że trafił on do panteonu amerykańskich bohaterów narodowych? Rację ma zapewne Henry Nash Smith, pisząc o możliwościach różnorodnego oglądu czy też interpretacji tej postaci". Autorzy przywoływanych do tej pory tekstów dostrzegali w Boonie przede wszystkim kolonizatora, przynoszącego wartości cywilizacyjne „starej” Ameryki na dziewicze, niezasiedlone dotąd przez białych tereny. Ale można go także postrzegać jako uciekiniera od cywilizacji, Człowieka Natury w sensie, jaki nadawali temu pojęciu filozofowie Oświecenia. Taki wizerunek Boone’a kreślił np. James H. Perkins. W jego mniemaniu słynny pionier był kimś w rodzaju białego Indianina, przemierzającego dziką głuszę nie w poszukiwaniu sławy, rozgłosu czy majątku, lecz „z miłości do natury, doskonałej wolności i pełnego przygód życia w lasach”'². Właśnie ten ambiwalentny charakter Boone’a czynił z niego idealnego bohatera, a przy tym wzorzec człowieka Zachodu. Boone pośredniczy między cywilizacją i naturą, jest trochę szlachetnym dzikusem, a trochę kulturalnym gentlemanem, wierzącym w Boga i dobrą naturę człowieka, kochającym rodzinę i ojczyznę, ceniącym honor i kierującym się w swym postępowaniu zasadami sprawiedliwości. Innymi słowy: stanowi doskonały obiekt dla procesów projekcji i identyfikacji, tak bardzo pomagających polubić bohaterów literackich i filmowych. 62 Daniel Boone Boone bardzo wcześnie stał się przedmiotem zainteresowania reżyserów i producentów kinematograficznych. Traktowali oni przy tym tę postać dość swobodnie, zmieniając - wedle potrzeb - jej życiorys i bez zbytnich ceregieli obchodząc się z faktami historycznymi. Pierwszy film prezentujący przygody Boone’a, zatytułowany Daniel Boone; or Pioneer Days in America, zrealizowali w 1906 roku Wallace McCutcheon i Edwin S. Porter. Utwór, którego akcja w całości rozgrywała się w Kentucky, opowiadał o porwaniu przez Indian córki Boone’a (Florence Lawrence), wysiłkach ojca zmierzających do jej oswobodzenia, wreszcie o schwytaniu samego Boone’a (William Craven). Wszystko naturalnie kończyło się dobrze: jeńcy odzyskiwali wolność i - pokonując liczne przeszkody - wracali, cali i zdrowi, do Boonesborough. W licznych filmach poświęconych Boone’owi najczęściej ukazywano jego wędrówkę przez Appalachy do Kentucky. Temat ten pojawiał się m.in. w Daniel Boone's Bravery [1911] anonimowego reżysera pracującego dla General Film, Life of Daniel Boone [1912] zrealizowanym w wytwórni Republic, Danielu Boonie [1923] Claude'a Mitchella, Daniel Boone through the Wilderness [1926] Roberta N. Bradbury’ego i Franka S. Mat-tisona, The Great Meadow [1931] Charlesa Brabina, Danielu Boonie [1936] Davida Howarda oraz Daniel Boone, Trail Blazer [1956] Alberta C. Ganna-waya i Ismaila Rodrigueza. Akcja wszystkich tych utworów toczyła się w latach 1775-1776, gdy Boone rozpoczynał kolonizowanie Kentucky. Tylko The Great Meadow, do którego scenariusz powstał na podstawie wydanej nieco wcześniej powieści Elizabeth Madox Roberts, relacjonował następną wyprawę z 1777 roku, w której udział wzięli osadnicy z Wirginii. W obrazie tym Boone występował tylko jako postać drugoplanowa, głównymi bohaterami byli natomiast Berk Jarvis (Johnny Mac Brown) i jego żona, Diony Hall (Eleanor Boardman). Daniel Boone (1936) Jest rok 1775. Daniel Boone (George O’Brien) przygotowuje się do przeprowadzenia osadników z Karoliny Północnej przez Appalachy do regionu Kain-tu-kee w Kentucky. Przed podróżą udaje się ze swym indiańskim przyjacielem, Czarnym Orłem (George Regas), na polowanie. Przez przypadek w ich ręce wpada Simon Girty (John Carradine), biały renegat, który z grupą czerwonoskórych terroryzuje pogranicze, dopuszczając się licznych morderstw i kradzieży. Daniel i Czarny Orzeł muszą go jednak wypuścić, gdyż niedawno podpisany traktat z Indianami czyni go bezkarnym. Już podczas marszu w kierunku 63 Zdobywcy Zachodu gór Girty zabija kilku osadników opiekujących się bydłem. Odpowiedzialność za tę tragedię ponosi Stephen Marlowe (Ralph Forbes), który w porę nie ostrzegł ofiar o grożącym im niebezpieczeństwie. Być może postąpił tak celowo. Ten pozbawiony skrupułów młodzieniec, wspierany przez wpływowych polityków, zamierza bowiem przejąć zajęte przez osadników ziemie. Wkrótce po wzniesieniu Boonesborough, Daniel wyjeżdża do Wirginii, by walczyć o należne kolonistom prawa. Wracając do Kentucky zostaje schwytany przez Girty'ego. Przed śmiercią ratuje go w ostatniej chwili Czarny Orzeł. Tymczasem bandyta z Indianami atakuje Boonesborough. Przez dziewięć dni trwa oblężenie fortu. W końcu obrońcy przepędzają napastników. Daniel zabija w pojedynku Girty’ego. Z piękną Virginią Randolph (Heather Angel) u boku prowadzi ocalałych osadników dalej na zachód, w dzikie leśne ostępy. Spośród wszystkich wymienionych filmów najciekawszy był zapewne utwór Davida Howarda z 1936 roku. Miał on formę biografii, choć w wielu punktach odbiegał od prawdy historycznej. Reżyser w ogóle nie wspominał o rodzinie Boone’a, widzowie mogli więc odnieść wrażenie, że podczas wyprawy do Kentucky bohater był kawalerem. Całkowitą fikcję stanowił romans Boone’a z arystokratyczną Virginią Randolph, podobnie jak wątek związany ze Stephenem Marlowe’em. Postacią autentyczną był natomiast Simon Girty, jego losy wyglądały jednak inaczej niż to ukazano w filmie’³. W1755 roku, w wieku 14 lat, dostał się, wraz z matką i braćmi, w ręce Indian Delaware. Sprzedany Senekom przez kilka lat przebywał w niewoli nim powrócił do cywilizacji. Gdy wybuchła wojna o niepodległość Stanów Zjednoczonych, wstąpił do Armii Kontynentalnej, lecz wkrótce - rozgoryczony brakiem awansu - zaoferował swe usługi Brytyjczykom. Na czele Indian atakował forty i siedziby amerykańskich osadników, stając się postrachem pogranicza. Z Boone’em spotkał się tylko raz, podczas bitwy pod Lexington w 1782 roku. Dowodzony przez niego oddział czerwonoskórych poniósł porażkę, lecz on sam uniknął śmierci. Tropiony przez Amerykanów, schronił się w Kanadzie, gdzie zmarł w 1816 lub 1818 roku. Swobodnie traktując historię, Howard wzmacniał dramaturgię utworu. Budował także wyraźne opozycje o charakterze aksjologicznym. Na jednym biegunie znajdowali się dobrzy osadnicy, reprezentujący tradycyjne amerykańskie wartości: patriotyzm, honor, pracowitość, przedsiębiorczość, wiarę w Boga, przywiązanie do rodziny i odwagę. 64 Daniel Boone Na biegunie przeciwstawnym umiejscowieni zostali Indianie, biali renegaci (ich przedstawicielem jest Girty) oraz politycy. Indianie sytuują się po stronie zła, gdyż przeciwstawiają się pochodowi cywilizacji, są dzicy, okrutni i współpracują z Brytyjczykami. Biali renegaci są źli, ponieważ pomagają Indianom, a politycy, ponieważ kierują się własnymi, partykularnymi interesami i nie dbają o dobro publiczne. Taki wizerunek polityka - egoistycznego, skorumpowanego, niecofającego się przed podłością i zbrodnią spotykamy w westernie bardzo często. George O’Brien jako Daniel Boone W okresie, o którym opowiada obraz Howarda rozgrywały się też wydarzenia ukazane w dwóch serialach zatytułowanych Daniel Boone. W pierwszym z nich, stworzonym w 1960 roku przez wytwórnię Walta Disneya (reżyserem był Lewis Foster), w roli głównej wystąpił Dewey Martin. W drugim, wyprodukowanym dla NBC i obecnym na ekranach telewizorów od 1964 do 1970 roku, w postać tytułową wcielił się Fess Parker, a żonę Boone’a, Rebekę, zagrała Patricia Blair. Podróż Boone’a wraz z osadnikami przez Appalachy stała się również tematem filmu telewizyjnego z 1981 roku. 65 Zdobywcy Zachodu Nie wszystkie filmy poświęcone Boone’owi traktowały o jego akcji osiedleńczej, in the Days of Daniel Boone [1923] Williama Jamesa Craf-ta i Young Daniel Boone [1950] Reginalda Le Borga opowiadały o nieco wcześniejszym okresie, gdy bohater walczył po stronie Brytyjczyków w wojnie siedmioletniej. Do tych samych wydarzeń odwoływał się serial telewizyjny z 1977 roku Young Daniel Boone. 3.2. W górę rzeki Missouri W1803 roku rząd amerykański uzyskał od Francji liczące milion trzysta tysięcy kilometrów kwadratowych terytorium Luizjany, podwajając tym samym dotychczasowy obszar Stanów Zjednoczonych'⁴. Prezydent Thomas Jefferson polecił osobistemu sekretarzowi, kapitanowi Meri-wetherowi Lewisowi, oraz swemu dawnemu towarzyszowi z wojska, Williamowi Clarkowi, udać się na nowo uzyskane ziemie i zbadać bieg rzeki Missouri, tak by - o ile to tylko możliwe - odkryć drogę wodną wiodącą poprzez kontynent do Oceanu Spokojnego. Podróżnicy mieli również opisać przebytą trasę, zwracając baczną uwagę na topografię terenu, jakość gleb, język i tradycje miejscowej ludności oraz jej nastawienie do białych przybyszów¹⁵. Ekspedycja wyruszyła na łodziach z St. Louis 18 maja 1803 roku, a Lewis i Clark zabrali z sobą 29 ludzi, w tym 17 żołnierzy. W zimie, w Forcie Mandan, dołączył do nich francuski traper Toussaint Charbonneau wraz z 16-letnią żoną ze szczepu Szoszonów, Sacajaweą (w 1800 roku została uprowadzona przez Indian Hidatsa i sprzedana Charbonneau). Dziewczyna, która wkrótce urodziła dziecko, okazała się niezwykle pomocnym członkiem wyprawy, służąc za przewodnika i tłumacza. To dzięki niej uniknięto poważniejszych konfliktów z Indianami (do jedynego incydentu doszło u ujścia rzeki Teton, atak Siuksów zakończył się jednak niepowodzeniem), to ona przeprowadziła ekspedycję przez Góry Skaliste, to ona wreszcie namówiła Szoszonów do sprzedaży koni, dzięki czemu Lewis i Clark mogli przebyć ostatni odcinek drogi do Pacyfiku'⁶. Wypełniwszy swą misję, odkrywcy powrócili do St. Louis 23 września 1806 roku. Sacajawea i Charbonneau osiedlili się w okolicach Fortu Mandan. Sześć lat później, 22 grudnia 1812 roku Sacajawea zmarła w wieku 25 lat, wkrótce po urodzeniu drugiego dziecka. 66 W górę rzeki Missouri Wyprawa Lewisa i Clarka stała się inspiracją dla powieści Delii Gould Emmons Sacajawea of the Shoshones. Na jej podstawie z kolei w 1955 roku Rudolph Maté zrealizował film zatytułowany The Far Horizons. The Far Horizons (1955) Późna wiosna 1804 roku. Z St. Louis wyrusza łodziami w górę rzeki Missouri ekspedycja mająca odkryć drogę wodną wiodącą do Pacyfiku. Na jej czele stoją: Meriwether Lewis (Fred MacMurray) i William Clark (Charlton Heston). Wkrótce dołączają: indiańska księżniczka Sacajawea (Donna Reed) i Charbonneau (Alan Reed). Między Lewisem i Clarkiem dochodzi do kłótni; głównym powodem jest rywalizacja o względy pięknej Sacajawei. Dziewczyna wybiera w końcu Clarka, czym rani dumę Lewisa. Tymczasem członkowie wyprawy pokonać muszą liczne przeszkody: ataki Indian, ryzykowne rzeczne przeprawy, nieoczekiwane załamania pogody, strome i niedostępne stoki gór, kilkudziesięciostopniowe mrozy etc. W końcu wszyscy docierają do brzegów Pacyfiku, wypełniając powierzoną im misję. Droga powrotna jest równie trudna i niebezpieczna. Dzielnych odkrywców, u których boku znajduje się Sacajawea, przyjmuje prezydent Jefferson (Herbert Heyes). Indianka, chociaż kocha Clarka, postanawia opuścić go, wiedząc, że nigdy nie zaadaptuje się do warunków, w jakich żyją biali. Utwór tylko w ogólnych zarysach pozostawał wierny faktom historycznym, a reżyser wprowadził wiele fikcyjnych rozwiązań fabularnych. Przede wszystkim, dla wzmocnienia dramaturgii, skonstruował konflikt między Lewisem i Clarkiem, którzy - w rzeczywistości - zgodnie ze sobą współpracowali. W filmie obaj mężczyźni walczą o uczucie Sacajawei, podczas gdy naprawdę o żadnych romansach i amorach nie było mowy. Chodziło przy tym nie tylko o to, że dziewczyna znajdowała się pod opieką męża, ale głównie o względy społeczne; dobrze sytuowani i cieszący się powszechnym szacunkiem biali nie mogli nawet myśleć o związku z prostą, niewykształconą i niemówiącą po angielsku Indianką. I jeszcze jedna poważna niezgodność: wbrew temu, co pokazał Maté, Sacajawea nigdy nie dotarła nie tylko do Waszyngtonu, ale nawet do St. Louis, osiedlając się, wraz z Charbonneau, w lasach dzisiejszej Dakoty Północnej. Pełen historycznych nieścisłości The Far Horizons posiadał jednak zalety, które przyczyniły się do sporej popularności filmu. Bardzo piękne 67 Zdobywcy Zachodu były zdjęcia Daniela L. Fappa. Wielkie wrażenie wywierała zwłaszcza górska sceneria Grand Teton National Park w Wyoming, ale i sekwencje rzeczne zrobione zostały z dużym wyczuciem walorów plastycznych. Zgrabnie przedstawiała się też trzyczęściowa kompozycja utworu. Akcja części pierwszej i trzeciej rozgrywała się przed i po wyprawie, widzowie oglądali więc bohaterów działających w ramach cywilizacji białych. Część druga, prezentująca przebieg ekspedycji, przenosiła nas w leśne i górskie ostępy, w świat znajdujący się poza cywilizacją, należący do Indian, prezentowanych jako szlachetni dzikusi. Taki wizerunek czerwonoskórych nie był w westernie lat pięćdziesiątych czymś nadzwyczajnym, pojawiał się w nim często, kształtując zbiorową wyobraźnię amerykańskiej publiczności kinowej. Donna Reed jako Sacajawea, Charlton Heston jako William Clark i Fred MacMurray ¡ako Meriwether Lewis Trzy lata przed Dalekimi horyzontami powstał film Howarda Hawk-sa Bezkresne niebo [1952]. Opowiadał on o wyprawie podobnej do tej przedsięwziętej przez Lewisa i Clarka, lecz odbytej ponad dwadzieścia lat później. Zorganizowali ją w 1830 roku traperzy i handlarze futrami. Trasa, licząca blisko dwa tysiące kilometrów, wiodła z St. Louis w górę rzeki Missouri i dalej, przez tereny Siuksów i Kruków, aż do ziem zamieszkiwanych przez Czarne Stopy w dzisiejszej Montanie. Ekspedycji przewodził Francuz Jourdonnais (Steven Ceray), a w jej skład wchodzili m.in. obieżyświat i poszukiwacz przygód Jim Deakins (Kirk Douglas), młody i energiczny Boone Cardell (Dewey Martin) oraz jego wuj Zeb Calloway (Arthur Hunnicutt), będący również narratorem utworu. Podróżnym towarzyszył Indianin Biedny Diabeł (Hank Worden) oraz pięk 68 W górę rzeki Missouri na księżniczka Czarnych Stóp, Oko Cyraneczki (Elizabeth Threatt). To właśnie w niej zakochiwali się Deakins i Caldwell, co prowadziło do wielu fabularnych powikłań. Scenariusz, napisany przez Dudleya Nicholsa, oparty został na pierwszej części słynnej powieści A. B. Guthriego Jr. The Big Sky. Film nie trzymał się jednak wiernie literackiego pierwowzoru. Hawks i Nichols pominęli wiele drastycznych szczegółów, np. masakrę załogi jednej z łodzi i zabójstwo Deakina dokonane przez zazdrosnego Caldwella. Zaprezentowali natomiast wizję Zachodu jako miejsca tworzenia się trwałych społecznych związków między ludźmi. Wśród uczestników ekspedycji funkcjonuje skomplikowany system wzajemnych powiązań i zależności - aby osiągnąć zamierzony cel, muszą się nawzajem wspierać i świadczyć sobie pomoc. Co więcej, w system ten szybko zostają włączeni również ludzie spoza wyprawy. W rezultacie prawie wszystkie postacie występujące w filmie: traperzy i handlarze futrami, biali i Indianie, Amerykanie i Francuzi, przekraczają dzielące ich językowe i kulturowe bariery, by uformować wspólnotę nastawioną na zaspokajanie potrzeb jej członków. Wspólnotę - dodajmy - trwałą, gdyż jej fundament ma charakter pragmatyczny. Przedstawiając tę historię Hawks zdawał się jednocześnie wskazywać podstawę, czy też regułę, na jakiej zbudowana została Ameryka - kraj wielu narodów, ras, języków i kultur. Podstawą tą jest umowa społeczna wolnych obywateli. W przeciwieństwie do książki Guthriego, Bezkresne niebo kończy się happy endem. Nie oznacza to naturalnie, że w utworze nie ukazano żadnych konfliktów i nie wprowadzono postaci negatywnych. Obok wrogo nastawionych Indian, Siuksów i Kruków są nimi w pierwszym rzędzie ludzie związani z FurTrade Organisation, potężną korporacją zajmującą się handlem futrami. To właśnie oni, broniąc swych interesów, chcą za wszelką cenę nie dopuścić do powodzenia wyprawy. W tym celu usiłują najpierw porwać Oko Cyraneczki, a gdy to się nie udaje, namawiają Kruków, by zaatakowali ekspedycję. Mało sympatyczny wizerunek wielkich organizacji korporacyjnych to niemal stały motyw obecny w wielu westernach. Problemowi temu poświęcę nieco więcej uwagi w dalszych partiach książki. Bezkresne niebo: uczestnicy wyprawy na rzece Missouri 69 Zdobywcy Zachodu 3.3. W krainie bobrów i niedźwiedzi: traperzy, czyli ludzie gór Traperzy, zwani również ludźmi gór (mountain men), byli ważnym symbolem, a zarazem jedną z podstawowych ikon Dzikiego Zachodu’⁷. Na tereny na zachód od Mississippi zaczęli napływać na początku trzeciej dekady XIX wieku, zachęceni obfitością bobrów, których futra osiągały na wschodzie bardzo atrakcyjne ceny. Polowali głównie na rozległych obszarach Cór Skalistych oraz w górnym dorzeczu Missouri, a zdobyte skóry sprzedawali kompaniom futrzarskim działającym na tym terenie: Hudson’s Bay Company, Pacific Fur Company, North West Company, American Fur Company lub Columbia Fur Company. Wzajemne relacje między kompaniami i traperami układały się rozmaicie. Niektórzy ludzie gór, tzw. engages, byli traktowani jak najemni pracownicy: dostawali uzgodnione wynagrodzenie oraz to, co niezbędne do przeżycia w leśnej głuszy, oddając w zamian wszystkie zgromadzone w sezonie łowieckim skóry. Inni, określani mianem skin trappers lub share croppers, otrzymywali podstawowe wyposażenie, zobowiązując się dostarczyć za to z góry ustaloną liczbę futer. Wreszcie tzw. wolni traperzy (free trappers) zachowywali prawie całkowitą niezależność, sami zaopatrując się w sprzęt i żywność oraz sprzedając skóry komu chcieli, za wynegocjowaną przez siebie cenę. Różnica między engages i skin trappers z jednej, a „wolnymi traperami” z drugiej strony polegała jeszcze na czymś innym. Ci pierwsi - wbrew potocznym wyobrażeniom - niemal zawsze żyli i pracowali w grupach 40-60-osobowych. Mieszkali w dobrze chronionych przed atakami Indian obozach bazowych, z których wyruszali na łowy w małych, liczących dwie - trzy osoby, partiach. „Wolni traperzy” natomiast woleli na ogółdziałać samotnie lub w parach, ewentualnie w niedużych, kilkuosobowych zespołach. Życiem trapera nie rządził kalendarz ani zegar, lecz pory roku i pogoda. Jesienią i wiosną polowano na bobry. Zimy spędzano w obozach lub drewnianych chatach, próbując jakoś zabić nudę: grano w karty, pito alkohol, opowiadano prawdziwe lub zmyślone historie, a nawet czytano (choć nie wszyscy w wystarczającym stopniu posiedli tę umiejętność). Latem, zazwyczaj w lipcu, kompanie futrzarskie organizowały nad brzegami rzek spotkania, tzw. rendezvous, podczas których ich 70 Traperzy agenci skupywali od traperów skóry, sprzedając im równocześnie żywność, amunicję, odzież, ekwipunek, alkohol itp. Początkowo rendezvous ograniczały się tylko do wymiany towarów, z czasem przemieniły się jednak w trwające nawet kilka tygodni festyny, pełne śpiewów, tańców, zawodów strzeleckich, nade wszystko zaś pijaństwa. Ludzie gór żyli w ciągłym zagrożeniu, często stając oko w oko ze śmiercią. Ich stałym towarzyszem był głód, pragnienie, wysysający wszystkie siły upał i potężny mróz. Niebezpieczeństwo groziło także ze strony zwierząt - niedźwiedzi grizzli i baribali, wilków, pum, jeleni i łosi - oraz Indian. Traperzy najbardziej obawiali się Czarnych Stóp, Koman-czów i Ankara. Szoszoni, Krukowie i Mandanowie prezentowali raczej przyjazne nastawienie, chociaż i oni podejmowali czasem wrogie kroki. Mimo ekstremalnie trudnych warunków życia ludzie gór zakładali często rodziny, żeniąc się z Indiankami i wychowując dzieci. Z konieczności przyjmowali też indiańskie zwyczaje. Mieszkając przez wiele lat w leśnych ostępach rozluźniali, a czasem całkiem zrywali związki z cywilizacją. Kolor ich skóry pozostawał biały, lecz ich żywiołem była już dzika natura. Pod względem stylu życia bardziej przypominali Indian niż Euroamerykanów. Traperzy nigdy nie stanowili szczególnie licznej grupy. W trzeciej dekadzie XIX wieku było ich około tysiąca. Później liczba ta zaczęła spadać. W połowie lat trzydziestych bobry zostały prawie całkowicie wytępione w górnym dorzeczu Missouri. Dłużej przetrwały w Górach Skalistych, ale i tam ich populacja stale się zmniejszała. W tej sytuacji wielu traperów musiało zmienić zawód, stając się przewodnikami karawan osadników, zwiadowcami armii amerykańskiej lub myśliwymi polującymi na bizony. Ludzie gór byli postaciami bardzo barwnymi. Ubierali się we flanelowe lub bawełniane koszule, skórzane spodnie i kurtki z bizoniej skóry. Nogi chroniły im - zależnie od pory roku - mokasyny z dobrze wyprawionej skóry z jelenia lub łosia albo zimowe buty z futra niedźwiedziego. Na głowach nosili kapelusze ze skóry bizona lub wydry, względnie wełniane czapki. Na polowania wyruszali konno. Uzbrojeni byli w strzelbę lub karabin, jeden albo dwa rewolwery i ostry nóż rzeźnicki. Zabierali też zawsze ze sobą: worek z potrzaskami na bobry, małe, drewniane pudełko z przynętą, koc z dodatkową parą mokasynów, róg z prochem, ładownicę na kule, siekierkę oraz pojemnik z tytoniem, fajką i przybora-mi do krzesania ognia. 71 Zdobywcy Zachodu Fragment ilustracji z The Trapper’s Guide, swego rodzaju poradnika dla traperów, ukazującego ich zawód w bardzo romantycznych barwach W powszechnym społecznym odbiorze traperzy byli postrzegani przede wszystkim jako symbole anarchicznej wolności. Taki obraz odnajdujemy już w wydanej w 1830 roku powieści Timothy’ego Flinta The Shoshonee Valley, pierwszym dziele literackim, w którym pojawiają się ludzie gór. Ci „dziwni, odważni i nieugięci mężczyźni - piszę Flint - wyrzekający się społeczeństwa, odrzucający lęk oraz wszystkie elementarne popędy i uczucia właściwe naszej naturze, [...] znajdujący we własnej niewinności, w swym nożu, strzelbie i sidłach całą boskość, z której wyłania się ich surowy charakter [...] stali się niemal obojętni na wszelkie namiętności i niedostatki i tak samowystarczalni jak drzewa lub skały, z którymi dobrze się znają”'⁸. Taka egzystencja jest - zdaniem Flinta - na tyle pociągająca, że niewielu z tych, którzy zakosztowali jej radości chce powrócić do nudnej rutyny osiadłego bytowania. Dzieje się tak dlatego, że wszyscy traperzy „mają instynktowny pociąg do lekkomyślnego i barbarzyńskiego życia, na przemian leniwego i pracowitego, wypełnionego polowaniami, walkami, postem, ucztowaniem, romansami i miłostkami, nie zabranianymi przez żadne prawa i reguły moralne [...]"”. Bardzo podobny wizerunek trapera obecny był w wydanej w 1847 roku powieści Davida H. Coynera The Lost Trappers. Jej autor utrzymywał, że człowiek gór z premedytacją odrzuca cywilizowane życie, ponieważ gardzi „jego nudną jednostajnością i monotonią, zwłaszcza gdy porównuje je z podniecającym i pełnym przygód życiem na Dzikim Zachodzie. Bezpieczeństwo i ochrona prawna nie mają dla niego znaczenia, do obrony wystarcza mu jego wierny towarzysz - karabin. Irytują go sztywne normy i ograniczenia nakładane na jednostkę przez społeczeństwo, dlatego wybiera swobodę i wolność życia w lasach"²⁰. 72 Traperzy Ludzie gór faktycznie musieli mieć predyspozycje i - co ważniejsze - chęci do życia z dala od cywilizacji. Musieli kochać totalną wolność, lubić ryzyko i samotność, dobrze czuć się wśród dzikiej natury oraz nie zważać na brak komfortu i niewygody. Ale traperzy nie byli jedynie - jakby się mogło wydawać - romantykami podziwiającymi przyrodę i własny do niej stosunek. Przede wszystkim byli ludźmi interesu, dla których główny motyw działania stanowił zysk. A sprzedaż skór bobrowych przynosiła spore profity, oczywiście pod warunkiem, że zarobione pieniądze nie zostawały od razu przegrane w karty lub utopione w alkoholu. Najsłynniejszym człowiekiem gór był z pewnością Christopher Houston Kit Carson²¹. Urodził się w wielodzietnej rodzinie w 1809 roku w okręgu Madison w Kentucky. Ojca stracił mając dziewięć lat. Od wczesnej młodości rnusiał pracować zarobkowo, dlatego nie zdążył zdobyć żadnego wykształcenia. W wieku piętnastu lat opuścił dom i z karawaną wozów udał się do Santa Fe, a potem San Fernandez de Taos. Tam imał się różnych zajęć: kucharza, gońca i rzemieślnika naprawiającego końską uprząż. W1828 roku został traperem. Przez kilkanaście lat przemierzał góry Zachodu, od Kalifornii przez tereny dzisiejszej Arizony i Nowego Meksyku po Kolorado. Dwukrotnie poślubiał Indianki; pierwsza żona pochodziła ze szczepu Arapaho, druga zaś, która urodziła mu córkę, była Czejenką. Około 1840 roku William Bent, bogaty przedsiębiorca pochodzący z Missouri, zatrudnił Kita Carsona jako myśliwego zaopatrującego w mięso wybudowany przez siebie fort. Dwa lata później Carson spotkał Johna C. Fremonta, żołnierza, polityka, eksploratora i poszukiwacza przygód, który wynajął go jako przewodnika wypraw mających skarto-grafować i opisać szlaki wiodące do wybrzeża Pacyfiku. W1842 roku poprowadził ekspedycję, która zbadała prawie cały Szlak Oregoński (Oregon Trail) i wspięła się na drugi pod względem wysokości szczyt gór Wind River, nazwany później Szczytem Fremonta (Fremont Peak). W następnym roku Fremont i Carson dotarli do rzeki Kolumbii, przekroczyli w pełni zimy góry Sierra Nevada i podążając przez dolinę Pahrump, Stump Spring, masyw Mt. Charleston i Cottonwood Springs osiągnęli rejom Las Vegas. W1845 roku badali Wielką Kotlinę i wybrzeże Pacyfiku. W kolejnych latach Fremont opublikował szereg tekstów opisujących swoje wędrówki, w których wiele miejsca poświęcił Carsonowi, czyniąc go postacią sławną, kimś w rodzaju narodowego bohatera. W czerwcu i lipcu 1846 roku Carson wziął udział w powstaniu anglosaskich osadników w Kalifornii przeciwko władzom meksykań- 73 Zdobywcy Zachodu Kit Carson skim (Bear-Flag Rebellion), a potem w wojnie amerykańsko-meksykań-skiej. Prowadził m.in. wojska generała Stephena Kearneya, zaatakowane przez armię meksykańską pod San Pasqual na północ od San Diego. W trzeci dzień bitwy udało się mu przedostać przez linie wroga i sprowadzić pomoc. Po zakończeniu działań wojennych Carson powrócił do San Fernandez de Taos i wraz z trzecią żoną, Marią Jisefą Jaramillothen, zaczął gospodarować na ranczu. W1853 roku przepędził sześć i pół tysiąca owiec do Sacramento, gdzie właśnie trwała gorączka złota, dorabiając się sporego majątku. W latach 1854-1861 pracował jako agent do spraw Indian ze szczepu Ute. Incydentalnie służył też jako zwiadowca podczas potyczek kawalerii amerykańskiej z Apaczami. Gdy wybuchła wojna secesyjna, Carson zorganizował Pierwszy Ochotniczy Pułk Piechoty z Nowego Meksyku walczący po stronie Unii. Chrzest bojowy przeszedł on w 1862 roku w przegranej bitwie pod Valverde. W kolejnych dwóch latach Carson walczył głównie z Indianami ze szczepu Nawaho, którzy nie chcieli dać się zamknąć w rezerwacie. W1863 roku podjął marsz przez ich ziemie, niszcząc cały napotkany dobytek. W1864 roku Nawahowie wreszcie się poddali. Internowani w Fort Sumner w Nowym Meksyku, do 1868 roku pozostawali w niewoli. W 1865 roku, w nagrodę za nienaganną służbę, Carson został awansowany na generała. Rok później wyjechał do Kolorado, gdzie objął komendę nad Fortem Girland, a jednocześnie zarządzał własnym ranczem. Pogarszający się stan zdrowia zmusił go wkrótce do rezygnacji z aktywnego trybu życia. Zmarł 23 maja 1868 roku w Fort Lyons w Kolorado. W następnym roku jego szczątki zostały przeniesione na mały cmentarz w San Fernandez de Taos. Podstawy legendy Carsona stworzył John C. Fremont, ogłaszając w latach 1843 i 1845 dwa raporty ze swych odkrywczych wypraw. Pierwszy z nich, zatytułowany A Report on an Exploration of the Country Lying Between the Missouri River and the Rocky Mountains, on the Line of The Kansas and Great Platte Rivers, ukazał się jako dokument amerykańskiego Senatu, oznaczony numerem 243; drugi, Report of the Exploring Expedition to the Rocky Mountauns in the Year 1842, and to Oregon and North California in the Years 1843-44, opublikowany został przez waszyngtońskie wydawnictwo Gales and Seaton. Były to dziwne teksty, łączące w sobie elementy rozprawy naukowej, powieści przygodowej, dziennika podróży i przewodnika turystycznego. W kolejnych latach na rynku czytelniczym pojawiło się wiele pełnych lub skróconych wersji 74 Traperzy obu raportów. Cieszyły się one ogromną popularnością i zapewniły Car-sonowi pozycję jednego z najbardziej znanych i podziwianych Amerykanów. Pozycję tę jeszcze wzmocniły późniejsze, wspomnieniowe prace Fremonta: The Life of Col. John C. Fremont and His Narrative of Explorations and Adventures in Kansas, Nebraska, Oregon, and California²² oraz Memoirs of My Life²’. Wizerunek Carsona jako szlachetnego i uczciwego człowieka o czystych intencjach utrwaliła seria jego biografii. Autorem pierwszej z nich, The Life and Adventures ofKit Carson, the Nestor of the Rocky Mountains, from Facts Narrated by Himself, był DeWitt C. Peters²⁴, wojskowy chirurg, który w latach pięćdziesiątych XIX wieku stacjonował w Nowym Meksyku w sąsiedztwie domu słynnego człowieka gór. Spisywał on namiętnie wspomnienia Carsona, by później dowolnie je przerabiać i zmieniać. W efekcie stworzył bardzo wyidealizowany obraz swego bohatera, czyniąc z niego herosa bez skazy i wzór wszelakich cnót. Podobnie postępowali dwaj inni biografowie Carsona: Charles Bur-dett w Life ofKit Carson: The Créât Western Hunter and Guide²⁵ i John S. C. Abbott w Christopher Carson. Familiarly Known as Kit Carson: The Pionier of the West²⁶. W ich interpretacji groźny traper, zwiadowca i żołnierz przemienił się w niewinnego harcerza, wystrzegającego się niecenzuralnych słów, stroniącego od nikotyny, alkoholu i kobiet oraz w sposób egzaltowany przeżywającego kontakt z naturą. „Ludzie o niewielkiej kulturze literackiej, z powierzchowną jedynie znajomością eleganckiego życia, mają często ogromne wyczucie piękna i majestatu przyrody - pisał Abbott. - Pomyślcie o takim człowieku jak Kit Carson, z jego wrodzoną wrażliwością duszy; wrażliwością, która nigdy nie pozwoliła mu przeklinać, nadużywać napojów wyskokowych, czy ulegać namiętności. Pomyślcie o człowieku radującym się obcowaniem z ciszą, samotnością i wzniosłością, którymi Bóg tak obficie obdarzył dzikie puszcze i pustynie. Pomyślcie o człowieku w tej nadzwyczajnej scenerii”²⁷. Na szczęście Carson-harcerz ustąpił wkrótce miejsca Carsonowi - postaci znacznie mniej koturnowej, za to bardziej wiarygodnej: pogromcy Indian i bezwzględnego myśliwego, niegardzącego przyjemnościami ofiarowanymi mu przez whiskey, tytoń i kobiety. W nowym wcieleniu sławny człowiek gór pojawił się po raz pierwszy w popularnej powieści Emersona Bennetta The Prairie Flower: Or, Adventures in the Far West²⁸. Lecz książką, która utrwaliła w świadomości społecznej zmodyfikowany wizerunek Carsona było dziełko Charlesa Averilla Kit Carson, the Prince of the Gold Huniers; Or, the Adventures of the Sacramento²⁹. 75 Zdobywcy Zachodu „Urealnienie" postaci Carsona nie oznaczało, rzecz prosta, realistycznego jej przedstawiania. Kit pozostał fabularnym konstruktem, symbolem więzi z przyrodą, uosobieniem naturalnej szlachetności, niedostępnej dla ludzi żyjących w cywilizacji. Oto w jaki sposób charakteryzował swego bohatera Averill: „(Ich oczom ukazał się) człowiek konno, w stroju myśliwego z zachodu, wyekwipowany jak traper przemierzający prerie; jego wysoka i silnie zbudowana sylwetka prężyła się, prosta i giętka jak sosna; na jego szerokiej, spalonej słońcem twarzy, wyrażającej pewność siebie, pełne niebezpieczeństw i niewygód życie odcisnęło swój ślad i umieściło nieomylne znaki nieposkromionej odwagi”. Dalszy opis operował zaś takimi np. określeniami: „szlachetna postać myśliwego", „(jego) czyste i szare oczy”, „dumna obojętność na wszystko" i „ufność we własną szlachetność i niezależność”³⁰. Stworzony przez autorów popularnych powieści wizerunek Kita Carsona przeniesiony został niebawem do kina³'. Sławny człowiek gór na ekranie pojawił się już w 1903 roku w trwającym 21 minut filmie Wallace’a McCutcheona, zatytułowanym po prostu Kit Carson. Był to jeden z pierwszych westernów w historii kina. Składał się z dziesięciu scen, z których każda nosiła odrębny tytuł: Poranek w puszczy (Morning in the Wilderness), Indianie znajdują ślad (Indians Find the Trail), W nocnym obozie (In Camp for the Night), Nocny atak (The Night Attack), Przejście przez rzekę (Over the Log), Pościg łodziami (The Canoe Chase), Przybycie indiańskiego zwiadowcy (Arrival of the Indian Scout), Powtórne uwięzienie Kita (Attack on Canoe and Second Capture of Kit), W obozie indiańskim (In the Indian Camp) oraz Dom w puszczy (The Home in the Wilderness). Opowiadana historia była - jak na czas, w jakim powstał utwór - bardzo skomplikowana; posiadała kilka punktów kulminacyjnych, a reżyser i operator w jednej osobie udanie posługiwał się efektem suspensu. Zdjęć dokonano w jeden dzień, 8 września 1903 roku, w górach Adirondack w stanie Nowy Jork. Niestety, nie znamy nazwisk występujących w filmie aktorów, nie wiemy też, kto był autorem scenariusza ani czy opierał się on na jakimś pierwowzorze literackim. Kit Carson (1903) Kit Carson i jego towarzysz opuszczają rankiem ustronne miejsce nad strumieniem, gdzie nocowali, udając się do lasu na polowanie. Tymczasem ślady ich obozowiska znajdują Indianie i - po krótkiej naradzie - ruszają w pościg za traperami. W nocy, korzystając z głębokiego snu zmęczonych myśliwych, przypuszczają atak. W krwawej potyczce ginie trzech napastników i kompan Kita. Carson zostaje 76 Traperzy schwytany, a czerwonoskórzy wojownicy postanawiają zabrać go do swej wioski. Przy przekraczaniu rwącej rzeki jeńcowi udaje się jednak zbiec. Gdy wszystko wskazuje na to, że ucieczka się powiedzie, Carson wpada w pułapkę zastawioną przez inny oddział wojowników. Powtórnie pojmany, trafia wreszcie do indiańskiej wioski, gdzie - przywiązany do drzewa - znosić musi zniewagi i wymyślne tortury. Ulgę przynosi dopiero noc, lecz śmierć i tak wydaje się być nieunikniona. Ratunek przychodzi zupełnie niespodziewanie. Piękna Indianka, współczując cierpiącemu Kitowi, jednocześnie zaś podziwiając jego niezłomność, przecina więzy i uwalnia bohatera. Carson może teraz powrócić do swego domu w puszczy oraz do pozostawionej w nim żony i dzieci. McCutcheon charakteryzował Carsona jako człowieka odważnego i niezłomnego, potrafiącego radzić sobie w najtrudniejszych nawet okolicznościach. Kit najpierw heroicznie walczy z bandą pomalowanych w barwy wojenne Indian, kładąc trupem trzech z nich. Potem, umiejętnie wykorzystując nadarzającą się sposobność, ucieka z niewoli. Wreszcie, złapany po raz drugi, dzielnie stawia czoła torturom i zniewagom. Ostatnia scena, przedstawiająca radosne powitanie Kita przez żonę i dzieci, świadczy dobitnie, że bohater jest też dobrym mężem i ojcem, ceniącym wartości rodzinne. Po kilkunastu latach przerwy Kit Carson zawędrował znowu na ekran - tym razem jako postać drugoplanowa - w głośnym filmie Jamesa Cruze’a z 1923 roku zatytołowanym Karawana. Potem widzowie mogli oglądać go w Ginącym Amerykaninie, With Kit Carson Over the Great Divide [1925] Franka S. Mattisona oraz Kalifornii [1927] W. S. Van Dyke'a. Jako główny bohater zaprezentował się ponownie w 1928 roku w utworze Lloyda Ingrahama i Alfreda L. Werkera Kit Carson. Kit Carson (1928) Kit Carson (Fred Thomson) i Shuman (Raoul Paoli) uczestniczą w misji pokojowej, wysłanej przez rząd Stanów Zjednoczonych na ziemie zamieszkałe przez Czarne Stopy. W saloonie w Taos obaj mężczyźni wdają się w bójkę o względy hiszpańskiej tancerki, Josefy (Nora Lane). Nazajutrz wyruszają do kraju Indian. W drodze Kit ratuje życie córce wodza Czarnych Stóp, Śpiewającej w Chmurach (Dorothy Janis), zaatakowanej przez niedźwiedzia grizzly. Ten akt bezinteresownej odwagi przyczynia się do zaprowadzenia pokoju między białymi i czerwonoskórymi. Lecz pokój zostaje poważnie 77 Zdobywcy Zachodu zagrożony, gdy zazdrosny Shuman rzuca się na Śpiewającą w Chmurach z nożem. Carson po raz drugi staje w obronie dziewczyny, strzałem z rewolweru wytrącając napastnikowi broń. W końcu jednak Shuman dopada na pustyni swą ofiarę i pozbawia ją życia. Kit ściga go i zrzuca ze skały wprost do indiańskiego „kręgu śmierci”. Pokój jest uratowany, a Carson może powrócić do Taos. Wizerunek Carsona w filmie Ingrahama i Werkera niewiele odbiega od tego, jaki stworzył McCutcheon ćwierć wieku wcześniej. Kit jest odważny i stanowczy, potrafi walczyć z ludźmi i dzikimi zwierzętami, potrafi też zjednywać sobie innych oraz wpływać na ich myśli i zachowania. Pozbawiony jest uprzedzeń rasowych; Indian szanuje i chce doprowadzić do zawarcia z nimi pokoju. Dla ratowania Indianki ryzykuje nawet własne życie. Jednym słowem - Carson to człowiek stojący po stronie dobra, prawdy i sprawiedliwości, przywiązany do podstawowych wartości moralnych oraz obdarzony poczuciem patriotyzmu (reprezentuje rząd Stanów Zjednoczonych). Podobny obraz sławnego trapera odnajdujemy w trzech serialach filmowych z lat trzydziestych. W 12-odcinkiwym Fighting with Kit Car-son [1933] Colberta Clarka i Armanda Schaefera bohater (Johnny Mack Brown) rnusiał stawić czoła Cyrusowi Kraftowi (Noah Beery) i jego Tajemniczym Jeźdźcom, chcącym ukraść rządowe złoto. W liczącym również 12 epizodów The Painted Stallion [1937] Alana Jamesa, Raya Taylora i Williama Witneya, którego akcja rozgrywała się w latach dwudziestych XIX wieku, Carson (Sammy McKim) pomagał przemierzającym Szlak Santa Fe osadnikom bronić się przed wrogo usposobionymi Indianami i armią meksykańską. Wreszcie w 15-odcinkowym Overland with Kit Carson [1939] Normana Deminga i Sama Nelsona Kit prowadził grupę pionierów, walcząc jednocześnie z gangiem psychopatycznych bandytów, dowodzonych przez niejakiego Arthura Michela vel Peglega (Trevor Bardette). W 1940 roku odbyła się premiera trzeciego już filmu, noszącego tytuł Kit Carson, tym razem w reżyserii George’a B. Seitza. I znów mamy tu do czynienia ze skonwencjonalizowanym i wyidealizowanym wizerunkiem głównego bohatera. Na dodatek opowiedziana historia jest całkowicie fikcyjna. Wprawdzie dźwięczą w niej echa tzw. Bear-Flag Rebellion, czyli powstania amerykańskich osadników w Kalifornii przeciwko meksykańskim władzom, lecz udział Carsona (i Fremonta) w rewolcie wyglądał inaczej niż przedstawiono to w filmie. 78 Traperzy Kit Carson (1940) Zmierzający do Fortu Bridger Kit Carson (Jon Hall) oraz jego przyjaciele, Ape (Ward Bond) i Lopez (Herold Huber), ledwie unikają śmierci z rąk Szoszonów. W forcie Paul Terry (Clayton Moore), przywódca zmierzających na zachód osadników, prosi Kita, by poprowadził karawanę Szlakiem Oregońskim do Kalifornii. Carson początkowo odmawia, uważając wyprawę za zbyt niebezpieczną, lecz gdy dowiaduje się, że pionierom towarzyszyć będzie kawaleria kapitana Johna Fremonta (Dana Andrews), wyraża zgodę. Wkrótce między Kitem i Fremontem wywiązuje się rywalizacja o przywództwo nad karawaną i o względy pięknej Dolores Murphy (Lynn Bari). Tymczasem generał Castro (C. Henry Gordon), meksykański gubernator Kalifornii, przekazuje broń Indianom, by ci zwrócili ją przeciw Amerykanom. Czerwonoskórzy wciągają w zasadzkę część wozów i żołnierzy Fremonta, lecz Carsonowi udaje się uwolnić napadniętych. Tymczasem Castro zamierza ostatecznie rozprawić się z wszystkimi Amerykanami w Kalifornii i tym sposobem zapobiec przekształceniu przez nich tego kraju w republikę. Kit odkrywa plany generała i organizuje zbrojny opór. W krwawej bitwie oddziały Castro zostają pokonane. Carson otrzymuje stopień pułkownika armii Stanów Zjednoczonych i wyrusza, żegnając się czule z Dolores, by dalej walczyć z wojskami meksykańskimi. Jon Hall jako Kit Carson 79 Zdobywcy Zachodu Jeśli w utworze Seitza, mimo wszystko, odnaleźć można jakieś odniesienia do rzeczywistości, to fabuła serialu telewizyjnego The Adventures of Kit Carson była całkowitą fantazją. Jego akcja toczyła się w latach osiemdziesiątych XIX wieku, kilkanaście lat po śmierci prawdziwego Carsona (zmarł on - jak pamiętamy - w 1868 roku w wieku 59 lat). Nie przeszkodziło to twórcom ukazać młodego Kita (Billy Williams), który wraz ze swym meksykańskim towarzyszem, El Toro (Don Diamond), przemierza Dziki Zachód od Wyoming po Teksas, tropiąc dzikie zwierzęta, walcząc z bandytami i zaprowadzając - wszędzie, gdzie się pojawiał - porządek i sprawiedliwość. Serial, składający się ze 104 trzydziestomi-nutowych odcinków, przeznaczony był głównie dla młodzieży, a jego emisja trwała od 11 sierpnia 1951 roku do 22 września 1955 roku. W latach późniejszych Kit Carson pojawiał się na dużym i małym ekranie raczej rzadko, wyłącznie jako postać drugoplanowa. Chodzi tu o takie utwory jak Seven Alone [1974] Earla Bellamy’ego ¡Voices of 1846 [1996] Jamesa C. Kelty’ego, filmy telewizyjne Destiny, West.' [1960] Jacka Smighta i Kit Carson and the Mountain Man [1977] Chris-tophera Connelly’ego oraz serial telewizyjny Dream West [1986] Dicka Lowry’ego. Człowiekiem gór, który popularnością niemal dorównał Kitowi Carsonowi był niejaki John Adams o przydomku Grizzly, zwany również Dzikim Jankesem (Wild Yankee)³². Urodził się w Massachusetts w 1812 roku. Za młodu zajmował się wyrobem i naprawą butów. Ciągnęło go jednak w dzikie ostępy. Co jakiś czas znikał na kilka tygodni i polował w lasach Nowej Anglii. W styczniu 1848 roku James Marshall znalazł w Kalifornii, na ziemi należącej do Johna Suttera, złoto. Odkrycie to zapoczątkowało największą w historii gorączkę złota. W1849 roku do Kalifornii przybyło sto tysięcy osób z nadzieją na rychłe zdobycie fortuny. Wśród nich był również Adams. Ale szczęście mu nie dopisało. Zniechęcony, zaszył się w Sierra Nevada, gdzie polował na bobry. Podejmował też dalekie i niebezpieczne wyprawy łowieckie w Góry Humboldta i Góry Skaliste. Przywoził stamtąd żywe niedźwiedzie, wilki i pumy, które sprzedawał do ogrodów zoologicznych i prywatnym kolekcjonerom. Pod koniec 1854 roku Adams znalazł w okręgu Alamedo odludny i dziki zakątek, królestwo niedźwiedzi, pum, jeleni i jaguarów. W Corral Hollow założył stały obóz myśliwski, skąd wyruszał na polowania na Mount Diablo i w okolice Contra Costa. Sprzedając mięso głodnym podróżnym dorobił się całkiem przyzwoitych oszczędności. Na wiosnę 1855 roku stoczył pojedynek na śmierć i życie z ogromną niedźwiedzicą. 80 Traperzy W ciągu kilku lat spędzonych w Kalifornii zebrał i wytresował spore stadko zwierząt, wśród których była para niedźwiedzi grizzly: Ben Franklin i Lady Washington. Zimą 1855 roku pokazał swą trupę - w której skład, oprócz niedźwiedzi grizzly, wchodziły również baribale, łoś, kuguary i orły - w San Francisco. W1860 roku popłynął ze zwierzętami do Nowego Jorku, gdzie związał się z American Museum Phineasa T. Barnuma. Zmarł 25 października 1860 roku. Po raz pierwszy Grizzly Adams pojawił się na ekranie, na bardzo krótko, w 1972 roku w filmie Johna Hustona Sędzia z Teksasu. Tę epizodyczną rólkę zagrał wówczas sam reżyser. Dwa lata później Adams stał się centralną postacią utworu Richarda Friedenberga Niedźwiedź pana Adamsa [1974]. Bohater (Dan Haggerty), któremu imię zmieniono - nie bardzo wiadomo dlaczego - na James, jest fałszywie oskarżony o morderstwo. By ratować głowę, ucieka do puszczy, z dala od cywilizacji. Daje sobie radę dzięki samozaparciu oraz pomocy indiańskiego wojownika (Don Shanks), z którym się zaprzyjaźnia. Stopniowo życie na odludziu zaczyna mu się podobać. Tym bardziej, że jego dotychczasowy lęk przed dzikimi zwierzętami zamienia się w szacunek, a potem w miłość. Gdy po wielu latach odnajduje go córka, Peg (Marjorie Harper), proponując powrót do domu (oskarżenie przeciwko niemu zostało w międzyczasie wycofane), Adams odmawia. Woli pozostać wśród lasów, gór i zwierząt. To tu jest teraz jego prawdziwy dom, to tu czuje się szczęśliwy. Opowiedziana przez Friedenberga i autora scenariusza, Lawrence’a Dobkina, historia tylko bardzo luźno opiera się na faktach z życia prawdziwego Adamsa. Pomijając zmianę imienia, najważniejsza różnica dotyczy motywacji wyboru przez bohatera takiego, a nie innego, trybu życia. W filmie jest to ucieczka przed niesprawiedliwym oskarżeniem. W rzeczywistości Adams wyjechał na zachód w poszukiwaniu złota, a że był zapalonym myśliwym, przeto - gdy nie powiodło mu się na złotodajnych polach Kalifornii - z ochotą został traperem. Niedźwiedź pana Adamsa rozpoczął wielką karierę Dana Haggerty’ego. Aktor wystąpił wprawdzie wcześniej w kilku filmach, ale wyłącznie w rolach epizodycznych i drugoplanowych. Na planie u Friedenberga znalazł się dzięki umiejętności nawiązywania kontaktu z niedźwiedziami, w młodości był bowiem treserem dzikich zwierząt. Wykorzystując powodzenie filmu, wytwórnia Sunn Classic zrealizowała na jego podstawie emitowany w latach 1977-1978 serial telewizyjny. Liczył on 39 godzinnych odcinków i nosił - podobnie jak kinowy oryginał - tytuł Niedźwiedź pana Adamsa. 81 Zdobywcy Zachodu Niedźwiedź pana Adamsa (1977-1978) James Adams (Dan Haggerty) zostaje oskarżony o zbrodnię, której nie popełnił. Z obawy przed aresztowaniem i skazaniem na śmierć ucieka w góry. Początkowo z trudem znosi samotność i przyzwyczaja się do nowych warunków. Wkrótce jednak odkrywa, że kontakt z przyrodą Traperzy pod kontrolą Indian. Sytuację komplikował fakt, że jeden z osadników przewoził kradzione złoto, cała karawana stawała się więc celem ataku bandytów. W 1999 roku powstał ostatni, jak dotąd, film o Grizzlym Adamsie, Grizzly Adams and the Legend of Dark Mountain Johna Hunecka i Davida Sheldona. Jego fabuła nie miała nic wspólnego z prawdą historyczną. Grizzly Adams (Tom Tayback) i jego wierny towarzysz, niedźwiedź Samson, ratują trójkę dzieci, których rodzice zginęli w wypadku wozu. Tymczasem profesor Hunnicut (Joseph Campanella) i pan Pettibone (Joel Rooks) szukają legendarnej kopalni złota, której lokalizację znają tylko potomkowie indiańskiego szczepu zwanego Ludem Niedźwiedzi. Adams przyprowadza bezpiecznie dzieci do rodziny Brummette’ów, która zdecydowała się je przygarnąć. Tu jednak okazuje się, że ludzie Hunnicuta porwali profesora Paula Brummette'a (Mayf Nutter), zmuszając go do wskazania im miejsca, gdzie znajduje się kopalnia. Na szczęście do akcji wkracza duch dawnego wodza Indian i pomaga Adamsowi oraz Samso-nowi rozprawić się z bandytami. W 1972 roku Sydney Pollack zrealizował głośny film zatytułowany Jeremiah Johnson. Był on luźno oparty na powieści Vardisa Fishera Mountain Man (scenariusz napisali John Milius i Edward Anhalt) i opisywał przygody dezertera z amerykańskiej armii, który - zaszywszy się w górskiej głuszy - pędził żywot trapera. Jeremiah Johnson (1972) Druga połowa lat czterdziestych XIX wieku. Trwa właśnie wojna Stanów Zjednoczonych z Meksykiem. Młody, amerykański żołnierz, Jeremiah Johnsom (Robert Redford) - mając dość rozlewu krwi i widoku ludzkiego cierpienia - dezerteruje z armii i udaje się w dzikie i odludne góry Kolorado, by zostać traperem. Wkrótce jednak odkrywa, że życie z dala od cywilizacji jest trudniejsze i bardziej niebezpieczne niż sądził. Na szczęście spotkany stary i doświadczony człowiek gór Chris Lapp Niedźwiedzi Pazur (Will Geer) uczy go wszystkiego, co potrzebne do przetrwania w nieprzyjaznym otoczeniu. Jeremiah okazuje się pojętnym uczniem i niebawem zaczyna sobie doskonale radzić w ostępach leśnych. Lecz okoliczności co pewien czas przypominają mu o ryzyku, jakie ponosi. Tak dzieje się, gdy przypadkowo odkrywa ciało zamarzniętego trapera oraz gdy spotyka oszalałą z rozpaczy kobietę (Allyn Ann McLerie), której mąż i córka zostali zabici przez Indian. Masakrę przeżył tylko jej syn, Caleb (Josh Albee). Pod wpływem ciężkich przeżyć stracił jednak mowę 83 Zdobywcy Zachodu i teraz Jeremiah musi się nim, na prośbę matki, zaopiekować. Kolejna przygoda Johnsona omal nie kończy się dla niego tragicznie. Ratuje życie Del Gue (Stefan Gierasch), zakopanemu po szyję przez Czame Stopy, po czym obaj mężczyźni ruszają odzyskać skradzione przez Indian konie i zaopatrzenie. Dochodzi do walki, w której ginie kilku wojowników. Następnie Jeremiah spotyka nastawionych przyjaźnie Indian ze szczepu Płaskich Głów. Ofiarowuje im skalpy Czarnych Stóp i parę wierzchowców, a w zamian od wodza Dwa Języki (Richard An-garola) otrzymuje jego śliczną córkę o imieniu Łabędź (Delie Bolton). Teraz może założyć rodzinę. Lecz zły los stoi już za progiem jego chaty. Pewnego dnia w pobliżu przejeżdżają biali osadnicy i proszą Jere-miaha o pomoc w odnalezieniu pozostawionego z tyłu wozu. Johnson prowadzi ich bezwiednie przez cmentarz Kruków. Gdy wraca do domu, znajduje żonę i Caleba zamordowanych przez Indian, którzy uczynili to w odwecie za zbeszczeszczenie ich świętego miejsca. Jeremiah postanawia się zemścić. Zabija wielu Indian, mimo że ci robią wszystko, by go unieszkodliwić. W końcu staje się mistrzem w zadawaniu i unikaniu śmierci. Wreszcie dochodzi do spotkania z wodzem Kruków, Czerwoną Kurtką (Joaquin Martinez), które przynosi pokój. Jeremiah Johnson był postacią autentyczną³³. Urodził się prawdopodobnie w 1823 roku w Little York w stanie New Jersey w rodzinie szkockich imigrantów. Naprawdę nazywał się John Garrison. Zmienił nazwisko, gdy - służąc w marynarce wojennej - pobił porucznika i w obawie przed procesem i więzieniem zdezerterował. Człowiekiem gór został prawdopodobnie w 1843 roku, a więc trzy lata przed wybuchem wojny amerykańsko-meksykańskiej, o której wspomina się w filmie. W1846 roku poślubił kobietę ze szczepu Płaskich Głów, która później zginęła z rąk Kruków. W zemście zabił kilku Indian, choć uporczywe pogłoski mówiły nawet o trzystu jego ofiarach. Wedle legendy, zapewne niewiele mającej wspólnego z prawdą, miał zwyczaj zjadać wątroby zabitych przez siebie wrogów, by przerazić kolejnych, potencjalnych napastników. Nazywany był więc często Pożeraczem Wątrób (Liver-Eating Johnson). Garrison żył w górach mniej więcej do końca lat czterdziestych. Potem był strzelcem w kawalerii Kolorado i zastępcą szeryfa w okręgu Custer w Montanie. Buffalo Bill złożył mu propozycję występów w rewii Dzikiego Zachodu, ale spotkał się z odmową. John Garrison vel Jeremiah Johnson często powracał do dzikich ostępów, które pokochał i w których czuł się najlepiej. W wieku 72 lat, 84 Traperzy gdy zdrowie przestało mu już dopisywać, opuścił ostatecznie puszczę i powrócił na stałe do cywilizacji. Zmarł w 1899 roku w Veteran Hospital w Los Angeles. Pochowany został na przyszpitalnym cmentarzu, lecz po wielu latach jego doczesne szczątki przeniesiono do Old Trail Town w Wyoming. Film Sydneya Pollacka dość wiernie prezentuje okres życia Johnsona, który ten spędził w Górach Skalistych jako traper. Mamy tu, oczywiście, do czynienia z pewną idealizacją postaci głównego bohatera, ale - na szczęście - nie ¡dzie ona zbyt daleko. Dotyczy bowiem prawie wyłącznie motywacji, jakie pchnęły Jeremiaha do zerwania więzów z cywilizacją i zaszycia się w lasach. Zdaniem reżysera była to ucieczka przed okropnościami wojny, podczas gdy w rzeczywistości chodziło o uniknięcie kary za niegodny żołnierza czyn. Jeremiah Johnson w sposób raczej wiarygodny przedstawia warunki życia w Górach Skalistych. Widzowie mogą oglądać zmagania bohatera ze śniegiem, mrozem i wiatrem, dzikimi zwierzętami, głodem i pragnieniem. A także z samym sobą: samotnością, nieporadnością, lękiem przed nieznanym. Mogą obserwować jak Jeremiah zmienia się z żółtodzioba, niepotrafiącego zakładać potrzaski, polować na grubszą zwierzynę i łowić ryby, w doświadczonego trapera, potrafiącego pora dzić sobie w każdej, nawet najtrudniejszej, sytuacji. Mogą wreszcie być świadkami jego wewnętrznych przełomów, gdy - najpierw - rozpoczyna prywatną wendetę, mszcząc się na Krukach za śmierć żony i „syna”, a potem godzi się na pojednanie, zapomnienie o przeszłości i budowa- nie przyjaznych relacji z Indianami. Robert Redford jako Jeremiah Johnson 85 Zdobywcy Zachodu W filmie Pollacka pojawia się również wątek mieszanego małżeństwa. Jest on tu obecny w formie - by tak rzec - tradycyjnej, znanej z wielu wcześniejszych westernów: mężem jest biały Amerykanin, a żoną Indianka. Ich związek ma przy tym charakter czysto patriarchalny; władzę sprawuje mężczyzna, a prawo do tego daje mu, oprócz płci, także jego rasa. To z nią bowiem nierozerwalnie wiążą się liczne przymioty duszy i umysłu: racjonalność, umiejętność abstrakcyjnego myślenia, ogłada i predylekcje do życia w pokoju. Reżyser z wyraźną sympatią traktuje czerwonoskórych, nie posuwa się wszakże tak daleko, by uznać ich za równych białym Amerykanom. Pozostaje przeto wierny popularnemu w filmach o Dzikim Zachodzie mitowi Indianina jako dzikusa i barbarzyńcy. Jeremiah Johnson, operując nieśpieszną narracją, zachwyca przepięknymi obrazami. Zasługa to w równej mierze wspaniałej górskiej scenerii (plenery realizowano w Zioń National Park w Springdale w stanie Utah), co i znakomitych zdjęć Duke’a Callaghana. Utwór Pollacka trzeba zaliczyć do tzw. westernów ekologicznych. Nie ma w tym nic dziwnego, zważywszy na fakt, że ekologia była zawsze ważnym elementem filozofii życiowej zarówno reżysera, jak i - przede wszystkim - odtwórcy roli tytułowej, Roberta Redforda. Aktor zdominował zresztą cały utwór, prawie nie schodząc z ekranu. Jest to bez wątpienia jedna z jego najlepszych kreacji. Sześć lat po Jeremiahu Johnsonie odbyła się premiera Grayeagle [1978] Charlesa Pierce’a - filmu, którego akcja toczyła się w 1848 roku na Terytorium Montany. Grayeagle (1978) Traper John Colter (Ben Johnson), jego córka Beth (Lana Wood) i ich indiański przyjaciel, Stojący Niedźwiedź (Iron Eyes Cody) żyją w chacie w głębi puszczy. Pewnego dnia uświadamiają sobie, że od jakiegoś czasu obserwuje ich czerwonoskóry wojownik. Jest nim Szary Orzeł (Alex Cord) ze szczepu Czejenów. John i Stojący Niedźwiedź, pełni niepokoju, wyruszają, by schwytać intruza. Ich wysiłki nie przynoszą wszakże rezultatu. Gdy wracają do domu, odkrywają, że Beth została porwana. Obaj mężczyźni udają się na poszukiwania i zapuszczają głęboko na terytorium Indian. Tymczasem Beth desperacko usiłuje odzyskać wolność. Wkrótce przekonuje się jednak, że Szary Orzeł okazuje jej niezwykłą uprzejmość i zrozumienie i, wbrew własnej woli, zakochuje się w porywaczu. Gdy przybywają 86 Traperzy do indiańskiej wioski wyjaśnia się, że dziewczyna została tu sprowadzona z woli umierającego wodza, Biegnącego Wilka (Paul Fix). Ten bowiem jest prawdziwym ojcem Beth i przed śmiercią chce po raz ostatni zobaczyć córkę. Utwór Pierce’a opowiada historię podobną do tej, jaką 22 lata wcześniej przedstawił John Ford w Poszukiwaczach [1956]. Obserwujemy więc porwanie przez Indian białej dziewczyny i wysiłki jej ojca (u Forda stryja) zmierzające do odzyskania córki. Ale na tym kończą się podobieństwa. W Poszukiwaczach porwanie miało charakter - by tak rzec - wrogi, w Grayeagle jest zupełnie inaczej. Beth zostaje przywieziona do wioski Czejenów, by spotkać się z umierającym wodzem, Biegnącym Wilkiem, który okazuje się być jej biologicznym ojcem. Przez Indian traktowana jest nie tylko dobrze, lecz wręcz z rewerencją. Zwłaszcza Szary Orzeł świadczy jej niewymuszone uprzejmości. Efektem staje się miłość, jaką - zresztą z wzajemnością - Beth zaczyna darzyć porywacza. Przebywając dłużej z Indianami, Beth - a wraz z nią widzowie - poznaje lepiej ich styl życia i kulturę. Przekonuje się, że są to ludzie prawi, uczciwi i przywiązani do tradycji. Trwają zespoleni z naturą, wierząc w cykliczność życia i śmierci oraz w to, że dobre uczynki są zawsze nagradzane, złe zaś - karane. W porównaniu z białym człowiekiem wykazują o wiele więcej stoicyzmu i pokory wobec świata. Są pogodniejsi i bardziej - by tak rzec - idealistyczni, a pogoń za dobrami materialnymi nie stanowi podstawowego celu ich egzystencji. Głównym bohaterem filmu jest John Colter, postać niby autentyczna. Niby, gdyż poza imieniem i nazwiskiem prawie w niczym nie przypomina swojego historycznego odpowiednika. Prawdziwy Colter urodził się między 1773¹¹775 rokiem, zmarł zaś na żółtaczkę w 1813 roku³⁴. Rozgłos zdobył uczestnicząc w wyprawie kapitanów Meriwethera Lewisa i Williama Clarka, która w latach 1804-1806 przemierzyła rozległe obszary Gór Skalistych, docierając aż do Pacyfiku. Potem, wraz z dwoma towarzyszami, Forrestem Hancockiem i Josephem Dicksonem, polował na bobry. W1807 roku rozpoczął pracę, oczywiście jako traper, dla handlarza futrami z St. Louis, Manuela Lisy. Eksplorując tereny dzisiejszej Montany i Wyoming, popadł w groźny konflikt z Czarnymi Stopami, którzy pięć razy usiłowali pozbawić go życia, zabijając sześciu jego kompanów. W1810 roku Colter, mając dość ciągłego zagrożenia, powrócił do cywilizacji, ożenił się i zamieszkał na farmie w Missouri. Nie dane mu jednak było długo cieszyć się spokojem. 87 Zdobywcy Zachodu Jak widać z tego, bardzo pobieżnego życiorysu, Colter - postać historyczna i Colter - postać przedstawiona to właściwie dwie różne osoby. Prawdziwy Colter zmarł 35 lat przed rozpoczęciem się akcji Cray-eagle. Polował wprawdzie na terytorium Montany, ale jego towarzyszami byli biali, nie zaś Indianie. Podczas kariery traperskiej pozostawał w stanie wolnym, nigdy też nie miał córki, choćby przybranej. Nie wiadomo czy kiedykolwiek spotkał Czejenów. Kontaktował się natomiast z Krukami i Nez Perce, z którymi utrzymywał pokojowe stosunki, oraz z Czarnymi Stopami, którzy chcieli go zabić. O Indianach miał opinię niezbyt pochlebną. Nie ma się zresztą czemu dziwić, skoro jeden ze szczepów postawił sobie za punkt honoru zdobycie jego skalpu. Dlaczego reżyser i scenarzysta w jednej osobie tak bardzo zmienił prawdę historyczną? Możemy snuć tylko domysły. Chodziło zapewne o ukazanie w pozytywnym świetle Indian i indiańskiej kultury (Colter, o czym już wspominałem, nie miał z czerwonoskórymi zbyt dobrych doświadczeń) oraz o wprowadzenie wątku melodramatycznego. Poza tym motyw poszukiwania córki stanowił doskonałe spoiwo fabularne, dostarczając ponadto dramatycznego materiału dla konstrukcji wydarzeń przedstawionych. Uczynienie z Beth półkrwi Indianki miało ważne konsekwencje. Po pierwsze: umożliwiało bezpieczne ukazanie romansu między Szarym Orłem i młodą Colterówną. Do tej pory w westernach stroniono od prezentowania związków uczuciowych (nie mówiąc już o związkach fizycznych) między czerwonoskórymi mężczyznami i białymi kobietami. Te ostatnie musiały bowiem, w przeciwieństwie do białych mężczyzn, zachować czystość rasową. Bohaterkę, jako naturalną córkę Biegnącego Wilka, nakaz ten nie obowiązywał. Po wtóre: „indiańskość" Beth sprawiała, że odkrywanie przez nią kultury Czejenów nie miało w sobie nic z egzotycznej podróży w nieznane, będąc raczej powrotem do zagubionych źródeł. Inna sprawa, że kultura ta, tak jak przedstawił ją Pierce, przypominała raczej cepeliadę i prawie całkowicie pozbawiona została autentyzmu. W roli westernowych bohaterów występowali nie tylko autentyczni, znani z historii traperzy, ale też postacie fikcyjne. Tak było np. w wypadku wyprodukowanego w 1951 roku filmu Williama A. Wellmana Across the Wide Missouri. Jego akcja toczy się w 1829 roku. Traper Flint Mitchell (Clark Gable) wyrusza w dzikie ostępy Montany i Idaho, by polować na bobry. W wiosce szczepu Nez Perce spotyka Indiankę o imieniu Kamiah (Maria Elena Marques). Gdy dowiaduje się, że została ona porwana z obozu Czarnych Stóp i że jest wnuczką słynnego 88 Traperzy czarownika, Niedźwiedziego Ducha (Jack Holt), postanawia odkupić ją od wodza Zwierciadło (J. Carrol Naish) i poślubić. Liczy bowiem na to, że dzięki nowym rodzinnym koneksjom będzie miał łatwiejszy dostęp do obfitujących w bobry terenów, kontrolowanych przez Czarne Stopy. Nowożeńcy zapuszczają się głęboko w leśną głuszę. Flint, który do tej pory czysto instrumentalnie traktował Kamiah, powoli zaczyna darzyć ją uczuciem. Lecz jego nadzieje na pokojowe relacje z Indianami okazują się płonne. Część Czarnych Stóp akceptuje wprawdzie białego trapera, ale wódz Żelazna Koszula (Ricardo Montalban) odnosi się do niego zdecydowanie wrogo i próbuje, wraz ze swymi wojownikami, za wszelką cenę pozbawić go życia. Walcząc z upartym przeciwnikiem, Mitchell musi się do niego upodobnić i stosować te same metody. Staje się więc równie dziki, okrutny i bezwzględny. Zmiany w jego psychice i sposobie postrzegania świata są tak duże, że gdy wreszcie zwycięża, nie potrafi się już przystosować do życia w białym społeczeństwie. Decyduje się przeto pozostać wśród Indian i tu wychowywać swego syna, owoc miłości Kamiah. Clark Gable jako Flint Mitchell To właśnie potomek Mitchella jest narratorem utworu. Zza kadru opowiada on (głosu użyczył mu Howard Kell) - z perspektywy lat 89 Zdobywcy Zachodu - o przygodach ojca i matki, o życiu w harmonii z naturą oraz o powolnej zagładzie Zachodu, jaki znali traperzy i ludzie gór w latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku. Mamy więc w obrazie dwie płaszczyzny czasowe: tę, w której rozgrywają się wydarzenia prezentowane na ekranie i tę, w której znajduje się narrator. Oczywiście, obie płaszczyzny do pewnego stopnia przenikają się i uzupełniają. Obie też współtworzą świat przedstawiony filmu, choć - prawdę rzekłszy - ich rola w jego konstrukcji nie jest tak samo istotna. Początkowo Wellman nie zamierzał w ogóle wprowadzać zewnętrznego narratora, ale został do tego zmuszony przez producenta Roberta Siska, który uważał, że takie rozwiązanie ułatwi widzom odbiór i zrozumienie utworu. Scenariusz Across the Wide Missouri, autorstwa Talbota Jenning-sa, powstał - choć nie uwidoczniono tego w czołówce - na podstawie wydanej w 1947 roku głośnej książki Bernarda DeVoto³⁵. Było to dzieło dziwne, by nie rzec - dziwaczne. Łączyło bowiem w sobie różne gatunki i konwencje literackie, będąc trochę powieścią, trochę esejem, a trochę rozprawą historyczną. Jego autor - podzielając poglądy wielu historyków - utrzymywał, że amerykański charakter ma swoje korzenie w doświadczeniu ekspansji na Zachód. W przeciwieństwie do nich sądził jednak, że najważniejszym elementem tego doświadczenia nie była wędrówka osadników, kładąca podwaliny pod agrarne przemiany Pogranicza, lecz handel zwierzęcymi (w pierwszym rzędzie bobrowymi) skórami. To właśnie eksploatacja zasobów leśnych i konieczność sprzedaży zdobytych skór i futer - dowodził DeVoto - wymuszała współdziałanie traperów, Indian i handlarzy oraz kształtowała postawy materialistycz-no-merkantylne, charakterystyczne dla współczesnego społeczeństwa amerykańskiego. Z tego socjologiczno-historycznego przesłania w filmie nie pozostało właściwie nic. Utwór Wellmana był za to jednym z pierwszych tzw. westernów liberalnych, jakie pojawiły się na ekranach kin amerykańskich w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Ich liberalizm polegał na odmiennym od dominującego w latach trzydziestych i czterdziestych traktowania Indian: ukazywania ich nie tylko jako barbarzyńskich i krwiożerczych dzikusów, ale również jako ludzi mających własną kulturę i wierzenia oraz kierujących się rygorystycznymi często zasadami moralnymi (choć niekoniecznie tymi samymi, jakimi kierują się biali Amerykanie). „Liberalizm" Across the Wide Missouri był wszakże mocno ograniczony. W filmie dostrzec można nie jeden, lecz co najmniej trzy wizę- 90 Traperzy runki Indian. Wizerunek pierwszy, „dobrego” Indianina, przysługiwał tym czerwonoskórym, którzy akceptowali styl życia białego człowieka; chodzi tu o przyjaźnie nastawiony szczep Nez Perce oraz o tych przedstawicieli Czarnych Stóp, którzy - jako stronnicy Niedźwiedziego Ducha - godzili się na obecność na ich terenach Flinta Mitchella, a później przyjęli go do swojej wspólnoty. Wizerunek drugi, „złego” Indianina, odnosił się w pierwszym rzędzie do Żelaznej Koszuli i jego wojowników, którzy wszystkich białych uważali za wrogów i nie chcieli wpuścić ich na zajmowane przez siebie ziemie. Wreszcie wizerunek trzeci, Indianina infantylnego, dotyczył właściwie wszystkich czerwonoskó-rych, w największym zaś stopniu Kamiah. Mimo mieszania się tych trzech image’ów, ogólny portret Indian był z pewnością pozytywny. Pozytywny był także wizerunek białych traperów, którzy - wyzbyci rasowych, narodowych (w utworze pojawiają się, obok amerykańskich, również francuscy ludzie gór i handlarze futrami) oraz religijnych uprzedzeń - oswajali Amerykę, cywilizując ją i czyniąc łatwiejszą do życia. Across the Wide Missouri to, podobnie jak filmy Johna Forda, hołd oddany pionierom, odważnie wdzierającym się na ziemie nietknięte dotąd stopą białego człowieka. To także wizualny poemat na część amerykańskiego pejzażu. Utwór Wellmana, do którego zdjęcia realizowano w parkach narodowych Grand Teton i Yellowstone, charakteryzuje się niezwykłą wprost urodą plastyczną, a przewijające się przez ekran krajobrazy zapierają dech w piersiach. Z1980 roku pochodzi film Richarda Langa The Mountain Men. Opowiadał on o przygodach dwóch, podstarzałych traperów, którzy - polując na bobry w kraju Czarnych Stóp - stawić muszą czoła wrogości i agresji ze strony tego wojowniczego szczepu. The Mountain Men (1980) Bill Tyler (Charlton Heston) i Henry Frapp (Brian Keith) jadą na doroczne rendezvous traperów. Za nimi podążają wojownicy Kruków, chcąc skraść ich konie. Czynią to nocą, lecz następnego ranka Tyler odzyskuje wierzchowce z powrotem. Sytuacja staje się napięta, w każdej chwili dojść może do konfrontacji. W pewnym momencie pojawia się oddział Czarnych Stóp, prowadzony przez wodza Silnego Orła (Stephen Macht). Traperzy i Krukowie łączą siły, by przepędzić intruzów. Podczas krótkiego starcia Tyler rani jednego z Indian. Wkrótce okazuje się, że jest to Wędrujący Księżyc (Victoria Racimo), żona Silnego Orła. Nie chcąc zbędnych kłopotów, Bill zwraca kobiecie 91 Zdobywcy Zachodu Charlton Heston jako Bill Tyler i Brian Keith jako Henry Frapp wolność. Ta jednak nie zamierza wcale wracać do męża. Tymczasem Silny Orzeł, głównie ze względów ambicjonalnych, pragnie ją za wszelką cenę odzyskać. Podczas rendezvous Tyler i Henry dowiadują się od starego wodza Kruków, Żelaznego Brzucha (Victor Jory), o istnieniu legendarnej doliny pełnej bobrów. Niestety, leży ona na terenach Czarnych Stóp. Traperzy, w towarzystwie Wędrującego Księżyca, wyruszają na poszukiwania. Wkrótce wpadają w zasadzkę zorganizowaną przez Silnego Orła. Walka jest zacięta i brutalna. Frapp zostaje oskalpowany, a wódz odzyskuje żonę. Tyler nie daje jednak za wygraną. Ze zdziwieniem przekonuje się, że strata Wędrującego Księżyca bardzo go boli i postanawia odbić kobietę. Mimo niebezpieczeństw i przeciwności losu udaje mu się wypełnić zadanie. Największą zaletą filmu Langa jest jego strona plastyczna. Piękne są zdjęcia Michela Hugo, jeszcze piękniejsza sceneria gór Grand Teton, gdzie realizowano sekwencje plenerowe, bardzo efektownie wypadły też kostiumy zaprojektowane przez Thomasa D. Dawsona. Fabuła natomiast jest bardzo schematyczna, operując wieloma westernowymi kliszami. Mamy więc odważnych i stanowczych, choć bardzo już posiwiałych traperów, którzy w głuszy leśnej reprezentują cywilizację. Mamy „dobrych" i „złych” Indian, a przypisany im znak wartości zależy od ich stosunku do białego człowieka i jego stylu życia. Dobrzy, acz z pewnymi zastrzeżeniami, są więc Krukowie (przede wszystkim Żelazny Brzuch), źli natomiast wojownicy Czarnych Stóp z Silnym Orłem na czele. Mamy wreszcie ponętną i rozsądną squaw, która - jak w dziesiątkach wcześniejszych westernów - porzuca indiańskich współplemieńców i wybiera białego mężczyznę oraz drogę, którą ten kroczy. Schematyczność fabuły The Mountain Men nie oznacza jednak, że świat przedstawiony filmu jest czystą kreacją autora scenariusza (Frasera Clarke'a Hestona, syna Charltona). Wręcz przeciwnie, wiele fragmentów zaskakuje autentyzmem i zgodnością z realiami życia traperów w pierwszej połowie lat trzydziestych XIX wieku. Szczególnie realistyczna jest sekwencja prezentująca rendezvous nad rzeką Popo-agie. To właśnie dzięki niej możemy dokładnie datować akcję utworu na rok 1838 (spotkanie traperów, ich dostawców, handlarzy futrami i współpracujących z nimi Indian odbyło się nad Popoagie tylko raz). Oprócz omówionych do tej pory filmów traperzy pojawiali się w dziesiątkach innych westernów. We wczesnym okresie kinematografii były to m.in. Trapper's Daughter [1911] Rollina S. Sturgeona, The Frontier Child [1912] i The Outcast [1912] Thomasa H. Ince’a oraz A Man’s 92 Osadnicy Friend [1916] Williama Bertrama. Z utworów bardziej współczesnych, zrealizowanych w dobie kina dźwiękowego, wymienić warto Man of the Forest [1933] Henry’ego Hathawaya, Topa Topa [1938] Vina Moore’a i Charlesa Hutchisona, White Eagle [1941] Jamesa W. Horne’a, The Titled Tenderfoot [1955] Franka McDonalda, Man in the Wilderness [1971] Richarda C. Sarafiana, Winterhawk [1975] Charlesa B. Pierce’a oraz Adventures of Frontier Fremont [1976] Richarda Friedenberga. 3.4. Jadą wozy na zachód: osadnicy Gdy Daniel Boone umierał w drewnianej chacie swego syna, zachodnią granicę Stanów Zjednoczonych wyznaczała rzeka Missouri. Dalej rozciągały się zamieszkałe tylko przez Indian równiny, nazywane częstą Wielką Pustynią Amerykańską. Za Górami Skalistymi, na północ-nym-zachodzie leżał Oregon, olbrzymie terytorium stanowiące przedmiot sporu między USA i Wielką Brytanią, na południe od niego zaś znajdowała się, będąca wówczas meksykańską prowincją, Kalifornia. Obie te krainy stały się od początku lat czterdziestych XIX wieku celem amerykańskich osadników, którzy przybywali tam w poszukiwaniu urodzajnych ziem, czystych wód i pełnych zwierzyny lasów. O rozkoszach życia na nowych terenach krążyły legendy. Zwłaszcza Oregon postrzegany był jako „raj dla pionierów". Jak - całkiem poważnie - zapewniała jedna z gazet, w Dolinie Williamette „świnie biegają pod wielkimi dębami, okrągłe, tłuste i już upieczone, z nożami i widelcami tkwiącymi w ich ciałach, tak że wystarczy ukroić kawałek, gdy się jest głodnym”³⁶. Osadnicy podróżowali na zachód w karawanach krytych wozów Szlakiem Oregońskim³⁷. Wędrówkę rozpoczynali zwykle w jednym z miast nad rzeką Missouri, Independence, St. Joseph lub Council Bluffs. Dalej kierowali się w górę rzeki Platte do Fortu Laramie i przez Przełęcz Południową przekraczali kontynentalny dział wód w Górach Skalistych. Do tego miejsca trasa była stosunkowo łatwa. W Forcie Bridger szlak rozdzielał się. Droga północna, wiodąca do Oregonu, trzymała się początkowo krętego biegu rzeki Snake, następnie przemierzała dwustu-kilometrowy pas prawie pozbawionej roślinności półpustyni i wspinała się na zbocza Gór Błękitnych (Blue Mountains), gdzie wozy musiały być wciągane na linach. Stamtąd, już bez większych trudności, osiągano Oregon City. 93 Zdobywcy Zachodu Droga do Kalifornii (tzw. California Trail) odłączała się w Forcie Bridger od Szlaku Oregońskiego, skręcając na południe, osiągała rzekę Humboldta i biegła wzdłuż niej do pustyni Nevada. Dalej wiodła osiem-dziesięciokilometrowym, całkowicie bezwodnym terenem, wdrapywała się na strome stoki gór Sierra Nevada i po ich przekroczeniu zmierzała do Doliny Sacramento³®. Cała trasa liczyła ponad 3200 kilometrów. Podróżując wozami zaprzęgniętymi w woły lub muły osadnicy przebywali od 25 do 30 kilometrów dziennie. Najczęściej używali wozów specjalnej konstrukcji, choć niekiedy korzystali ze starych, wykorzystywanych na farmach pojazdów, przystosowanych do dalekiej podróży przez rzemieślników w mijanych miastach. Wyruszające na szlak wozy musiały być wystarczająco lekkie, by mogła je uciągnąć czwórka wołów lub mułów, a równocześnie wystarczająco wytrzymałe, by nie złamać się pod ciężarem tysiąca , a niekiedy nawet tysiąca trzystu kilogramów. Aby spełnić te wymagania, większość pojazdów zbudowana była z twardego drzewa: klonu, orzecha lub dębu. Żelaza, ze względu na duży ciężar, używano jedynie po to, by wzmocnić części najbardziej narażone na wstrząsy i uderzenia: obręcze kół, osie i poprzeczne wsporniki, nadające sztywność podwoziu. Przednie koła były zazwyczaj mniejsze od tylnych, co powodowało większą zwrotność wozów. Podróżni nie mogli liczyć na zbyt wiele wygód. Wnętrze wozu, do którego ładowano bagaże, miało mniej więcej trzy metry długości i metr dwadzieścia centymetrów szerokości (była to powierzchnia podobna do tej, jaką dzisiaj ma Volkswagen van). Jedynym elementem podnoszącym komfort jazdy był rodzaj dachu: brezent naciągnięty na pałąki, Osadnicy przymocowane do nadwozia, chroniące - choć w sposób niezbyt doskonały - przed deszczem i kurzem. Gdy temperatura wzrastała, płótno można było zrolować, co zapewniało lepszą cyrkulację powietrza. Wóz używany przez osadników zmierzających na zachód Wbrew obiegowym opiniom, a także obrazom prezentowanym w filmach, osadnicy szli najczęściej obok wozów. Czynili tak nie tylko z braku miejsca. Pojazdy nie miały resorów, więc poruszanie się piechotą bywało często wygodniejsze, zwłaszcza gdy na szlaku pojawiały się stromizny lub wyboje. Osadnicy rozpoczynali wędrówkę zazwyczaj w maju, gdy ziemia już stwardniała i nie zapadały się w nią koła wozów. Do Oregon City lub Doliny Sacramento większość karawan przybywała we wrześniu. Pod wpływem nieprzewidzianych okoliczności podróż mogła się jednak opóźnić. Gdy ludziom i wozom nie udawało się przedostać przez góry przed zimowymi śniegami, pionierzy znajdowali się w pułapce. Taki właśnie los spotkał 89-osobową grupę pionierów, prowadzoną przez George’a i Jacoba Donnerów. Wyruszyli oni z Independence do Kalifornii w kwietniu 1846 roku. Chcąc przyśpieszyć wędrówkę, zdecydowali się na skrót. Znaleźli się w bardzo trudnym terenie. Dopiero pod koniec października dotarli do stóp Sierra Nevada. Zima przyszła w tym roku wyjątkowo wcześnie i uwięziła wędrowców w górach. Gdy zaczęły się kończyć zapasy żywności, piętnaście osób wyruszyło po pomoc. W doliny, po miesiącu, zeszło tylko siedem. Osiem zmarło ze zmęczenia i głodu, i zostało zjedzonych. Ekspedycja ratunkowa dotarła do głównej 95 Zdobywcy Zachodu grupy w lutym. W sumie z 89 osób przeżyło tylko 45³⁹. Te dramatyczne wydarzenia przedstawił James L. Conway w telewizyjnym filmie Donner Pass: The Road to Survival [1978]. Na szlakach oregońskim i kalifornijskim czyhało na osadników wiele niebezpieczeństw: trudny teren, zła pogoda, braki w zaopatrzeniu, wrogo nastawieni Indianie. Największe żniwo zbierały wszakże choroby, przede wszystkim cholera. To właśnie na nią zmarło najwięcej spośród około 20 tysięcy osób, które straciły życie w latach 1841-1869. Zagrożenie ze strony Indian, wbrew obiegowym opiniom, było stosunkowo nieduże. Choć, tak jak to często możemy oglądać w filmach, czer-wonoskórzy atakowali czasem całe karawany z usytuowanymi w krąg wozami, to jednak zdarzało się to raczej rzadko; na ogół dochodziło do krótkich potyczek i zasadzek na pojedynczych pionierów, którzy odłączyli się od grupy. Pierwsza kolumna wozów z osadnikami wyruszyła na Szlak Ore-goński 19 maja 1841 roku. W jej skład wchodziło około 70 osób, w tym pięć kobiet i siedmioro dzieci. W1843 roku szlak przebyło ponad tysiąc pionierów, następnego roku liczba ta wzrosła do 4 tysięcy, a w 1845 roku do 5 tysięcy. Odkrycie złota w Kalifornii w 1848 roku zwiększyło rzeszę udających się na zachód do 30 tysięcy w 1849 roku i 55 tysięcy w 1850 roku. Wozy przestały jechać na zachód w 1869 roku, kiedy uruchomiona została pierwsza transkontynentalna linia kolejowa. Wedle różnych szacunków w rejon wybrzeża Pacyfiku przedostało się szlakami oregońskim i kalifornijskim od 250 tysięcy do 500 tysięcy ludzi. Masowa migracja na zachód z połowy XIX stulecia stała się jednym z najważniejszych wydarzeń w historii Stanów Zjednoczonych. Istotnym również i z tego powodu, że opanowała ona zbiorową wyobraźnię Amerykanów. Efektem były liczne powieści, opowiadania i pamiętniki, a także obrazy przedstawiające poszczególne epizody tego procesu. Również reżyserzy i producenci filmowi podjęli tę tematykę, choć nie na taką skalę, jak mogłoby się to wydawać niezorientowanemu czytelnikowi. Jednym z pierwszych utworów kinematograficznych, którego akcja rozgrywała się na Szlaku Oregońskim był obraz D. W. Griffitha z 1911 roku The Last Drop of Water. Podczas 10 minut projekcji reżyser - umiejętnie stosując montaż równoległy - opowiadał wielce skomplikowaną historię, stanowiącą połączenie wątków westernowych i melo-dramatycznych. Bohaterem był David Hanes (Charles West), zakocha- 96 Osadnicy ny w pięknej dziewczynie (Blanche Sweet), która jednak wychodzi za innego (Joseph Graybill), nie wiedząc o jego słabości do alkoholu. Rok później cała trójka wyrusza z karawaną na zachód. Na bezkresnej pustyni kończy się im woda, a sytuację dodatkowo komplikuje pojawienie się Indian. Obaj mężczyźni, by ratować siebie i innych, udają się na poszukiwanie czegoś, co nadawałoby się do picia. Zaskoczeni przez czerwo-noskórych muszą stoczyć dramatyczną walkę. Mąż dziewczyny, niejako odkupując swoje względem niej winy, poświęca się dla ratowania życia Davidowi. Jednocześnie nadciąga kawaleria amerykańska i przepędza triumfujących już Indian. W1923 roku James Cruze zrealizował Karawanę, dzieło uznane za pierwszy epicki, a zarazem pierwszy wybitny western w historii kina. Karawana (1923) Maj 1848 roku. Z Westport w stanie Missouri wyrusza kolumna wozów w liczącą ponad 3200 kilometrów podróż do Oregonu. Przywódcą, a zarazem przewodnikiem osadników szukających lepszego życia na Zachodzie jest Jesse Wingate (Charles Ogle), podróżujący z żoną (Ethel Wales) i piękną córką, Molly (Lois Wilson). Wingate'owi pomaga Sam Woodhull (Alan Hale), który pragnie poślubić Molly. Do karawany dołącza wkrótce nowa grupa. Przewodzi jej Will Banion (J. Warren Kerrigan), mając u swego boku Billa Jacksona (Ernest Tor-rence), starego kowboja lubiącego tytoń, alkohol i twarde pojedynki. Gdy Sam dowiaduje się, że Banion został usunięty z armii za kradzież bydła między oboma mężczyznami powstają napięcia. Konflikt jeszcze się zaognia, gdy Molly zaczyna okazywać zainteresowanie Willem. W końcu dochodzi do konfrontacji; Woodhull usiłuje zabić Baniona, lecz temu ostatniemu z pomocą przychodzi Jackson. Tymczasem kolumna, po długim i wyczerpującym marszu, musi przekroczyć jedną z odnóg rzeki Platte. Banionowi nie podoba się wybrane przez Wingate’a miejsce przeprawy. Konsekwencją kłótni jest walka na pięści. Will wprawdzie wygrywa, ale wraz ze swymi ludźmi musi opuścić grupę. Dołącza do niej na powrót w Forcie Bridger. Gdy pojawiają się informacje o odkryciu w Kalifornii złota, bohater wyjeżdża, by popróbować szczęścia jako poszukiwacz. Niebawem Molly dowiaduje się, że oskarżenia Baniona o kradzież były fałszywe. Jej radość przerywa atak Indian. Will, zawiadomiony przez braciszka Molly, przybywa z pomocą. Po odparciu Indian znów udaje się do Kalifornii. Tam zdobywa fortunę. Mijają miesiące. Woodhull po raz Osadnicy w The Last Drop of Water 97 Zdobywcy Zachodu wtóry próbuje zastrzelić Baniona i po raz wtóry na przeszkodzie staje Jackson, zabijając napastnika. Film kończy się happy endem, gdy Ba-nion, elegancko ubrany i bogaty, pojawia się na farmie Wingate’ów w Oregonie i oświadcza się Molly. Reżyser z wielkim zaangażowaniem i dużą dbałością o szczegóły przedstawił wędrówkę osadników z Missouri do odległego Oregonu, z których część na wieść o odkryciu złota, porzuca myśl o farmerstwie i wyrusza do Kalifornii, by w kopalniach szukać szczęścia i tworzyć podwaliny pod gospodarkę finansowo-przemysłową. Cruze świadomie wybrał luźną koncepcję narracyjną. Jego film jest właściwie zbiorem sekwencji, układających się jednak w spójną całość o wyraźnie zaznaczonej dramaturgii. Dzięki znakomitym zdjęciom Karla Browna udało się uzyskać efekty niemal quasi-dokumentalne; większość obrazów zdumiewa prostotą i autentyzmem, z czym dobrze koresponduje spokojna i przekonująca gra aktorów. Ówczesnym widzom najbardziej imponował wszakże rozmach sekwencji zbiorowych Karawany. W plenerach Neva-dy i Utah nakręcono sceny polowania na bizony, wędrówki przez pustynię, przeprawy czterystu wozów przez rzekę, napadu Indian, pożaru prerii, porzucania wozów grzęznących w śniegu itp. Reżyser zatrudnił tysiące statystów i 750 Indian, a całość produkcji pochłonęła niebotyczną, jak na owe czasy, sumę prawie półtora miliona dolarów. Lecz powodzenie utworu nie wynikało tylko z widowiskowości scen zbiorowych i walorów plastycznych obrazu. Ważne było także przesłanie: pochwała odwagi, determinacji i przedsiębiorczości osadników, którzy nie bacząc na trudności i niebezpieczeństwa opanowują nowe terytoria, przynosząc na nie cywilizację i wyznawane przez społeczeństwo amerykańskie wartości. Siedem lat po premierze Karawany na ekrany kin wszedł film Raoula Walsha i Louisa R. Loefflera zatytułowany Na wielkim szlaku [1930] i świadomie nawiązujący do dzieła Jamesa Cruze’a. Na wielkim szlaku (1930) Zwiadowca i przyjaciel Indian, Breck Coleman (John Wayne), poszukuje mordercy swego przyjaciela, trapera. Ponieważ podejrzewa Reda Flacka (Tyrone Power Sr.), dowódcę kolumny wozów z osadnikami, która wyrusza właśnie do Oregonu, angażuje się do pracy jako jej przewodnik. Flack jest w zmowie z Billem Thorpe’em (lan Keith), bandytą chcącym ukraść ziemię farmerom i plantatorom. Gdy 98 Osadnicy zdają sobie sprawę, że są obserwowani, obaj mężczyźni kilkakrotnie próbują, na szczęście bez powodzenia, zabić Colemana. Tymczasem karawana musi stawić czoła licznym przeciwnościom losu i niebezpieczeństwom: odeprzeć atak Indian, pokonać gorącą, bezwodną pustynię, przedrzeć się przez strome, górskie wąwozy (wspaniała scena opuszczania wozów i mułów na linach z urwistej skalnej ściany), przekroczyć zdradliwe, porywiste rzeki, a także przetrwać morderczą śnieżycę. Wszystko oczywiście kończy się dobrze: osadnicy, cali i zdrowi, przybywają do Oregonu, Flack i Thorpe ponoszą zasłużoną karę za swoje niecne postępki, a Coleman najpierw dokonuje aktu zemsty, a potem - niejako w nagrodę - łączy się z jedną z towarzyszek podróży, powabną Ruth Cameron (Marguerite Churchill). Obraz Walsha i Loefflera jest filmem pięknym zarówno od strony konstrukcyjno-fabulamej, jak i plastycznej. Akcja, pełna nieoczekiwanych zwrotów i dramatycznych spiętrzeń, to przyśpiesza, to znów zwalnia, pozwalając widzom rozkoszować się wspaniałymi krajobrazami. Epicki szkielet fabuły - wędrówka wozów od brzegów Mississippi przez Wielki Kanion i górskie bezdroża dzisiejszego stanu Waszyngton aż do Oregonu - wzbogacony zostaje wątkami osobistymi, związanymi z postacią Brecka Colemana. Umożliwia to bardziej kameralny odbiór utworu, a równocześnie pomaga uruchomić psychologiczno-percepcyj-ne mechanizmy projekcji i identyfikacji. Niezwykła, jak na przełom lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, jest płaszczyzna formalna dzieła, będąca wynikiem zastosowania tzw. technologii Crandeur - taśmy 70 mm i ekranu panoramicznego. Niezależnie jednak od tych eksperymentów czarno-białe zdjęcia, wykonane przez Luciena N. Andriota (wersja 35 mm) i Arthura Edesona (wersja 70 mm), mają wyjątkową siłę wyrazu, budując nastrój i klimat filmu. W Na wielkim szlaku pierwszą ważną rolę zagrał John Wayne, polecony Walshowi i Loefflerowi przez Johna Forda. Niestety, brak doświadczenia nie pozwolił mu sprostać wyzwaniu. Aktor był sztywny i nienaturalny, nie potrafiąc wczuć się w odtwarzaną przez siebie postać. To niepowodzenie na kilka lat zamknęło mu drogę do wielkiej kariery, skazując na występy w filmach klasy B. Dopiero udział w Dyliżansie [Stagecoach] Forda z 1939 roku zapewnił mu status supergwiazdora i uczynił legendą amerykańskiego kina. W drugiej połowie lat czterdziestych XIX wieku do grona osadników budujących swoją małą ojczyznę na Zachodzie dołączyli - uciekający przed prześladowaniami religijnymi - mormoni⁴⁰. John Wayne jako Breck Coleman Zdobywcy Zachodu Związek mormonów, tzw. Kościół Jezusa Chrystusa Świętych Dnia Ostatniego, został założony w Stanach Zjednoczonych w 1830 roku przez Josepha Smitha. Członkowie sekty uznawali Trójcę Świętą, chrzest przez zanurzenie, w tym chrzest zastępczy, przyjmowany za innych, na przykład zmarłych oraz podwójne kapłaństwo (Aaronowe i Melchizedekowe). Odrzucali naukę o grzechu pierworodnym, praktykowali rytuał Wieczerzy Pańskiej, dopuszczali też poligamię. Tworzyli silnie zhierarchizowane grupy, gospodarujące wspólnie i rządzone w sposób teokratyczny. Religijna, obyczajowa i ekonomiczna odmienność stała się przyczyną wrogości ze strony części amerykańskiego społeczeństwa. Uciekając przed prześladowaniami mormoni musieli opuścić Ohio, Missouri, a potem Illinois. W 1844 roku zamordowany został Joseph Smith, a mormoni zdecydowali się udać na zachód. Trzy lata później pierwsi z nich osiedlili się w Salt Lake Valley. Za nimi ruszyli inni. Wędrowali w niewielkich grupach, pomagając sobie nawzajem. W ciągu kilku lat do Utah przybyło 70 tysięcy Świętych Dnia Ostatniego. Filmem, który najlepiej - w sensie zgodności z faktami historycznymi - przedstawiał przyczyny, okoliczności i przebieg wielkiej migracji mormonów był pochodzący z 1940 roku utwór Henry’ego Hathawaya Brigham Young - Frontiersman. Tytułowy bohater to postać autentyczna. Duchowy przywódca Kościoła Jezusa Chrystusa Świętych Dnia Ostatniego, całym sercem oddany sprawie wiary, po śmierci Josepha Smitha zapobiegł rozpadowi wspólnoty. Chcąc chronić ją przed atakami wrogo nastawionego otoczenia, zorganizował jedną z najbardziej dramatycznych, a zarazem najsławniejszych w dziejach Zachodu, masowych wędrówek w celu znalezienia nowego miejsca osiedlenia⁴'. Rekonstrukcja owej wędrówki, dokonana przez Hathawaya, miała sporą wartość poznawczą, chociaż w wielokrotnie rozmijała się z prawdą historyczną. Brigham Young - Frontiersman (1940) Lata czterdzieste XIX wieku. Mieszkający w Illinois mormoni są prześladowani przez protestancką większość. Gdy kilku z nich ginie z rąk podburzonego tłumu, mormoński przywódca, Joseph Smith (Vincent Price), wzywa współwyznawców, by chwycili za broń i przemocą odpowiedzieli na przemoc. Oskarżony o zdradę i uznany winnym, zostaje - przed ogłoszeniem wyroku - zamordowany. Jego następca, Brigham Young (Dean Jagger), decyduje - wbrew 100 Osadnicy opinii wpływowego członka kościoła, Angusa Duncana (Brian Don-levy) - by mormoni opuścili Illinois i udali się na zachód. W drodze towarzyszy im Zina Webb (Linda Darnell), przygarnięta przez rodzinę Kentów. Podczas podróży wędrowcy dowiaduję się o odkryciu złota w Kalifornii. Duncan, wykorzystując chorobę Younga, przejmuje przywództwo i prowadzi wszystkich na złotodajne tereny. Na wzgórzach nad Słonym Jeziorem w Utah Young odzyskuje jednak przytomność. Oświadcza towarzyszom, że miał objawienie i że Bóg kazał im się osiedlić właśnie tutaj. Nadchodzi surowa zima. Z powodu niedostatków w zaopatrzeniu umiera część kobiet i dzieci. Wiosna przynosi plagę świerszczy niszczących resztę zapasów. Zina z głodu zapada na chorobę. Mimo to Jonathan Kent (Tyrone Power) prosi ją o rękę. Gdy wydaje się, że losy osadników są przesądzone i wszyscy będą musieli zginąć, pojawiają się gromady mew i zjadają świerszcze. W serca mormonów znów wstępuje nadzieja. Brigham Young - Frontiersman: mormoni na szlaku do ziemi obiecanej Z lektury filmu można by odnieść wrażenie, że mormoni podróżowali jednym ciągiem, podczas gdy w rzeczywistości ich trasa podzielona została na dwa etapy: pod koniec 1846 roku dotarli do Winter Quarters w Nebrasce, gdzie przezimowali, a w Salt Lake Valley znaleźli się dopiero 24 lipca 1847 roku. Całkowitą fikcją były wydarzenia związane z rzekomą zmianą planów, narzuconą mormonom przez Angusa Duncana, 101 Zdobywcy Zachodu a związaną z odkryciem złota w Kalifornii. Gorączka złota wybuchła bowiem kilka lat później, w 1849 roku, gdy mormoni mieszkali już w Utah. Fikcyjny charakter ma też romans Jonathana Kenta i Ziny Webb. Wątek ten został dodany do obrazu wyłącznie w celach komercyjnych, by wzbogacić fabułę i uczynić ją dla widza bardziej atrakcyjną. Ale film Hathawaya w jeszcze jednym punkcie odbiegał od rzeczywistości. Pokazywał mianowicie uładzony i wyretuszowany obraz Zachodu. Bohaterowie mówili o okrutnych żniwach, jakie zbierał głód zimą 1847 roku, lecz publiczność nie widziała umierających kobiet i dzieci. Opowiadali o tragicznych wypadkach, w których ginęli ludzie, jednak widzowie wyłącznie o nich słyszeli. Powtarzali o rozpowszechnionym wśród mormonów zwyczaju wielożeństwa, ale wszyscy oglądani przez nas mężczyźni ukazywani byli w towarzystwie tylko jednej kobiety. Do exodusu mormonów w połowie lat czterdziestych XIX wieku nawiązywał jeden z ciekawszych westernów Johna Forda: Droga do San Juan [1950] - film, który reżyser stworzył dla własnej przyjemności w przerwie między większymi projektami. Opowiadał on historię całkowicie fikcyjną, umiejscowioną jednak na autentycznym historycznie tle. Droga do San Juan (1950) Akcja rozgrywa się w 1849 roku. Jonathan Wiggs (Ward Bond) prowadzi kolumnę mormonów na dziewicze ziemie Utah. Jako przewodnicy zatrudnieni zostają handlarze końmi, Travis Blue (Ben Johnson) i Sandy Owens (Harry Carey Jr.). Po drodze członkowie karawany spotykają dziwacznych podróżnych, wśród których są wiecznie pijany Doc Locksley Hall (Alan Mowbray), tancerki występujące w podrzędnych saloonach, Denver (Joanne Dru) i Fleuretty (Ruth Clifford), a także pokojowo nastawieni Indianie Nawaho. Zagrożenie ujawnia się w postaci niebezpiecznego gangu Cleggów (James Ar-ness, Fred Libby i Mickey Simpson), któremu przewodzi „wuj” Shiloh Clegg (Charles Kemper). Ostatecznie wszystko kończy się pomyślnie. Przestępcy zostają zabici, a karawana bezpiecznie dociera do „ziemi obiecanej”. Utwór Forda jest nie tylko piękny, ale i optymistyczny. Pokazując ludzi złączonych wspólnym celem i stawiających czoła wspaniałej, choć groźnej przyrodzie, mówi o wadze wyznawanych przez nich wartości: solidarności, poświęceniu i tolerancji. Reżyser prezentuje również Zachód jako swego rodzaju Eden - miejsce, w którym jednostki nieprzystosowane, odtrącone przez społeczeństwo, zmęczone cywilizacją lub 102 Osadnicy po prostu uciekające przed prześladowaniami, wymiarem sprawiedliwości czy zemstą mają szansą na nowe, szczęśliwe życie. Co ciekawe, granicę oddzielającą normalny świat od raju stanowią góry. To ich przekroczenie jest kluczem do „ziemi obiecanej", przy czym proces ten okupiony bywa sporym wysiłkiem, a nawet ofiarami. Córy są więc nie tylko symbolicznymi wrotami (do szczęścia, wolności i ekonomicznej pomyślności), ale i odkupieniem za dawne przewiny i grzechy. Ci, którzy zdołali je pokonać, stają się moralnie oczyszczeni i zasługują na to, by rozpocząć nową, lepszą egzystencję. W filmie pojawia się wiele archetypicznych postaci westernowych. Są więc bogobojni, uczciwi i pracowici pielgrzymi-osadnicy, są kowboje będący równocześnie przewodnikami i opiekunami niedoświadczonych wędrowców, są psychopatyczni przestępcy, którzy za swe postępki ponoszą zasłużoną karę, jest wreszcie podejrzana czwórka wyrzuconych z miasteczka aktorów, traktowana wszakże z wyraźną sympatią. Wszyscy oni wnoszą do obrazu koloryt obyczajowy, tworząc równocześnie tło akcji i stanowiąc katalizator działań głównych bohaterów. Rok po Drodze do San Juan wszedł na ekrany bardzo ważny utwór Anthony’ego Manna W górę rzeki. Był to drugi, i zdaniem niektórych historyków najlepszy, z serii ośmiu filmów tego reżysera z Jamesem Stewartem. Scenariusz napisał Borden Chase, przerabiając i transformując niektóre wątki innego klasycznego westernu, Rzeki Czerwonej. Lecz Mann nadał swojemu obrazowi całkowicie odmienną formę i przesłanie. W górę rzeki (1951) Z Missouri do Portland w Oregonie wyrusza kolumna wozów z osadnikami. Prowadzi ją Jeremy Baile (Jay C. Flippen), ojciec ślicznej Laury (Julie Adams), nad bezpieczeństwem wędrowców czuwa natomiast Glyn McLyntock (James Stewart), eksbandyta, który postanowił żyć uczciwie i odpokutować dawne winy. Któregoś dnia ratuje on przed linczem niejakiego Emersona Cole'a (Arthur Kennedy), swego dawnego kompana z Kansas. Emerson przyłącza się do karawany i pomaga Glynowi odeprzeć atak Indian. Osadnicy budują domy kilka dni drogi od Portland. Nadchodzi jesień, a zamówiony prowiant i sprzęt gospodarski nie nadchodzą. Glyn wraz z Jeremym jadą do Portland, by poznać przyczynę opóźnienia. Tu dowiadują się, że przedsiębiorca Tom Hendricks (Howard Petrie) okazał się oszustem i ukradł ich pieniądze. Glyn z pomocą Emersona, właściciela łodzi „River Queen" - kapitana Mello (Chubby Johnson) i hazardzisty Treya Wilsona (Rock Droga do San Juan: przeprawa przez rzekę 103 Zdobywcy Zachodu Hudson) przemocą zagarnia z magazynów zapasy potrzebne osadnikom do przetrwania zimy. Hendricks próbuje je odzyskać, ale jego oddział zostaje pokonany. Teraz na scenę wkracza Emerson, usiłując przejąć transport i odsprzedać go z wielkim zyskiem poszukiwaczom złota. W nurtach rzeki Oregon dochodzi do śmiertelnego pojedynku między Glynem i Emersonem, z którego zwycięsko wychodzi ten pierwszy. Struktura fabularna W górę rzeki oparta jest na binarnej opozycji: dobrzy i szlachetni osadnicy - źli, ogarnięci rządzą posiadania urzędnicy, przedsiębiorcy i poszukiwacze złota. Osadnicy są nosicielami podstawowych wartości: cywilizacji, społecznego ładu i chrześcijańskiej moralności, którym towarzyszą odwaga, determinacja i pracowitość. Stanowią jednak grupę słabą, niemal bezbronną, której trudno stawić czoła sprytnym oszustom i bezwzględnym bandytom. Potrzebują więc silnego i prawego opiekuna, potrafiącego obronić ich przed niebezpieczeństwem. Tę właśnie funkcję pełni Glyn McLyntock. To, że niegdyś był na bakier z prawem nie podważa jego roli „regulatora" - kogoś, kto chroni zagrożoną społeczność, sam nie będąc jej członkiem. Finałowy pojedynek Glyna z Emersonem Cole’em ma wymiar wręcz symboliczny - jest ostatecznym zerwaniem bohatera z niechlubną przeszłością, a równocześnie aktem odkupienia, umożliwiającym akceptację ze strony osadników, przede wszystkim pięknej Laury i jej ojca. James Stewart jako Glyn McLyntock 104 Osadnicy Dla wymowy filmu duże znaczenie ma miejsce, w jakim dochodzi do konfrontacji Glyna z Emersonem. Jest nim nurt rzeki - symbol odrodzenia, oczyszczenia i chrztu. Zwycięski Glyn „rodzi się" powtórnie, wychodząc z wody staje się kimś innym, nowym człowiekiem, uwolnionym od ciężaru przeszłości. Tak jak w Drodze do San Juan, tak i w W górę rzeki, wędrówka na Zachód jest podróżą do mitycznego Edenu. Ci, którzy w niej uczestniczą - szlachetni i niewinni pielgrzymi - są „narodem wybranym”, zmieniającym oblicze nowej ojczyzny i wprowadzającym do niej tradycyjne wartości cywilizacji zachodniej. Ci natomiast, którzy - jako przewodnicy, zwiadowcy czy przygodni znajomi - pomagają im i chronią przed złymi ludźmi i przyrodą, mają szansę odkupić swoje dotychczasowe przewiny i pojednawszy się z Bogiem i społeczeństwem wieść uczciwe i pożyteczne życie. Nie wszyscy, rzecz jasna, z tej możliwości korzystają. Ci, którzy się na to decydują, otrzymują najczęściej w nagrodę piękną i cnotliwą dziewczynę - najskuteczniejszego strażnika ich nowej moralności. Motyw drogi na zachód obecny był jeszcze w wielu filmach, pojawił się także w kilku serialach telewizyjnych. Najsłynniejszy z nich to Wagon Train, realizowany dla NBC wiatach 1957-1965. Ta licząca 284 odcinki westernowa epopeja opowiadała historię podróży kolumny wozów z osadnikami, którzy po wojnie secesyjnej wyruszyli z Missouri do Kalifornii. Na początku prowadził ich major Seth Adams (Ward Bond), wspierany przez dzielnego zwiadowcę Flinta McCullougha (Robert Horton). Po śmierci Bonda zmienił się przewodnik karawany, miejsce Adamsa zajął Christopher Hale (John McIntire). Wkrótce też Flinta zastąpił nowy zwiadowca, Duke Shannon (Denny Miller), któremu towarzyszył Cooper Smith (Robert Fuller). Bohaterami wielu epizodów byli również: pomocnik przewodnika Bill Hawks (Terry Wilson), stary, poczciwy kucharz Charlie Woolster (Frank McGrath) oraz odważny młodzieniec Barnaby West (Michael Burns). Serial cieszył się ogromnym powodzeniem, jego producentom udało się przeto zapewnić współpracę wielu gwiazd. Gościnnie wystąpili m.in.: Ronald Reagan, Bette Davis, Barbara Stanwyck, Lee Marvin, Charles Bronson, Ernest Borgnine, Rhonda Fleming, Leslie Nielsen, a nawet John Wayne. 105 Zdobywcy Zachodu 3.5. Szybsi od wiatru: jeźdźcy Pony Express 3 kwietnia 1860 roku firma Russell, Majors 8< Waddell zainaugurowała działalność szybkiej poczty kurierskiej, zwanej Pony Express. Wcześniej przesyłki pocztowe wędrowały ze Wschodu dyliżansami należącymi do Butterfield Overland Mail. Na przebycie liczącej od dwóch do trzech tysięcy kilometrów trasy potrzebowały kilku tygodni. Nowa usługa była o wiele efektywniejsza. Trasę między St. Joseph w Missouri i Sacramento w Kalifornii jeźdźcy Pony Express przebywali zazwyczaj w 10 dni. Każdy z nich, zmieniając kilkakrotnie konie, pokonywał od 35 do 75 mil, po czym przekazywał pocztę kolejnemu jeźdźcowi. Kursy odbywały się raz w tygodniu⁴². Zaledwie po roku działalności rozpoczął się szybki zmierzch Pony Express, spowodowany budową transkontynentalnej linii telegraficznej. Zatrudnieni przez pocztę jeźdźcy przemierzali coraz krótsze odcinki. Ostatni kurs zakończył się w San Francisco 20 listopada 1861 roku. W ciągu 18 miesięcy swego istnienia Pony Express przewiózł 34753 listy, a jego gońcy przebyli - łącznie - trasę równą 24 długościom równika. Niemal od samego początku jeźdźcy Pony Express uważani byli za bohaterów potrafiących stawić czoła każdemu niebezpieczeństwu. Wyczyny niektórych z nich były rzeczywiście imponujące. Pony Bob Harlan, napadnięty przez Indian na terytorium dzisiejszego stanu Utah, przebył 200 kilometrów ze złamaną przez strzałę szczęką i zgruchotanym kulą ramieniem. Natomiast Howard Egan, odkrywszy, że droga przez wąski kanion została zablokowana przez indiańskie obozowisko, zrezygnował z długiego objazdu i - spiąwszy ostrogami konia - przejechał jak burza przez środek obozu⁴³. Do legendy Pony Express przeszedł jednak przede wszystkim dzięki Buffalo Billowi Cody’emu. Ten najsłynniejszy chyba człowiek Dzikiego Zachodu był jeźdźcem w wieku 14 lat, a sceny z działalności poczty pojawiały się regularnie w jego Wild West Show⁴⁴. Mityczny status Pony Express utrwaliło również kino, choć ekranowy obraz poczty nie zawsze odpowiadał prawdzie. Dobrym przykładem jest utwór Johna Forda Nosiła żółtą wstążkę z 1949 roku. W jednej z początkowych scen widzimy jeźdźców Pony Express, przynoszących wieści o śmierci generała Custera. W rzeczywistości do zdarzenie takie nie mogło dojść, gdyż Custer zginął 15 lat po zawieszeniu działalności kompanii. 36 Jeźdźcy Pony Express Pierwszy film o Pony Express, zatytułowany po prostu Pony Express, powstał w wytwórni Kalem w 1907 roku. Dwa lata później utwór o takim samym tytule zrealizował dla kompanii Edisona Edwin S. Porter. W1910 roku odbyła się premiera The Pony Express Rider Gilberta M. Broncho Billy’ego Andersona. W1911 roku pojawiły się na ekranach anonimowe The Pony Express i Saved by the Pony Express z Tomem Miksem w roli głównej. W1912 roku Kenean Buel wyreżyserował The Pony Express Girl, w 1916 roku natomiast Tom Mix nakręcił The Pony Express Rider. W latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku ujrzały światło dzienne kolejne filmy o Pony Express, m.in. The Pony Express Rider [1921] Jacques’a Jaccarda, The Pony Express [1925] Jamesa Cruze'a, Pony Express Rider [1926] Roberta J. Homera, White Eagle [1932] Lamberta Hillyera, Via Pony Express [1933] Lewisa D. Collinsa, Winds of Wasteland [1936] Macka V. Wrighta, Overland Express [1938] Drew Ebersona, Outlaw Express [1938] George’a Waggnera oraz Frontier Pony Express [1939] Josepha Kane’a. Wszystkie te utwory opowiadały o przygodach jeźdźców Pony Express, nie zawsze związanych z ich zawodem. Bardzo często musieli oni stawiać czoła intrygantom z wyższych sfer: właścicielom kompanii transportowych, wielkim posiadaczom ziemskim albo bogatym finansistom. Obowiązkowym składnikiem był także wątek romansowy: miłość głównego bohatera i pomagającej mu lub z utęsknieniem na niego oczekującej pięknej, a zarazem szlachetnej dziewczyny. Typowy pod tym względem był obraz Raya Taylora, zrealizowany w 1940 roku i zatytułowany Pony Post. Pony Post (1940) Centralną postacią jest odważny i przystojny Cal Sheridan (Johnny Mac Brown), który wraz z majorem Goodwinem (Tom Chatterton) i jego córką, Alice (Dorothy Short) udaje się do stacji Pony Express w Ruby Valley. Jej zarządca, Griff Atkins (Stanley Blystone), spiskuje i intryguje przeciw swemu pracodawcy. Razem z braćmi Richards, Maćkiem (Jack Rockwell) i Claudem (Ray Teal), namawiają Indian do ataków na jeźdźców i stacje Pony Express. Cal, wspomagany przez Shorty’ego (Fuzzy Knight), przejmuje obowiązki Griffa. Tymczasem bandyci zabijają prowadzącego sąsiednią stację Reevesa. Jego piękna córka Norma (Nell O’Day) odkrywa, że za zbrodnię odpowiedzialny jest Atkins. Cal łapie morderców. Niebawem odbywa się jego ślub z Alice. 107 Zdobywcy Zachodu Bardzo podobną fabułę miał o sześć lat późniejszy The Plainsman and the Lady Josepha Kane’a. I tu także pojawiał się niebezpieczny gang, zagrażający funkcjonowaniu Pony Express oraz dzielna i powabna dziewczyna, którą poślubiał główny bohater. The Plainsman and the Lady (1946) Jest rok 1859. St. Joseph w stanie Missouri podzielone jest torami kolejowymi na dwie części: bogatszą i biedniejszą. Z tej pierwszej pochodzi Ann Arnesen (Vera Ralston), córka Michaela Arnesena (Reinhold Schünzel), właściciela jednej z linii Pony Express. Michael zatrudnia Sama Cottona (Bill Elliott) do ochrony jeźdźców przed Indianami i ludźmi Petera Marquette’a (Joseph Schilkraut), właściciela dyliżansów, który boi się utraty kontraktów na przewóz przesyłek pocztowych. Sam jest zbulwersowany, gdy odkrywa, że Cathy (Gail Patrick), żona Michaela, kocha Marquette’a. Wypełnia jednak swój obowiązek i skutecznie czuwa nad bezpieczeństwem Pony Express. Dowiedziawszy się o zdradzie żony, poważnie chory Arnesen umiera. Tymczasem Marquette próbuje zniszczyć jedną ze stacji ekspresu. Na przeszkodzie staje Sam, który z pomocą zaprzyjaźnionych Indian ostatecznie rozbija jego gang i powraca do St. Joseph, gdzie oczekuje go Ann. Pony Express nie miał wielkiego szczęścia do kina. Większość filmów opowiadających o losach końskiej poczty nie reprezentowała zbyt wysokiego poziomu artystycznego. Dotyczy to utworów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku, takich jak Dead Man's Gulch [1943] Johna Englisha, Devil Riders [1943] Sama Newfielda, The Pinto Bandit [1944] Elmera Cliftona, Rainbow Over Texas [1946] Franka McDonalda, Landrush [1946] Vernona Keaysa, Deadline [1948] Olivera Drake’a, Cody of the Pony Express [1950] Spencera Gordona Benneta, Iron Mountain Trail [1953] Williama Witneya oraz Last of the Pony Riders [1953] George’a Archainbauda. Na tym niezbyt ciekawym tle wyróżniał się Pony Express [1953] Jerrego Hoppera, będący remakiem obrazu Jamesa Cruze’a z 1925 roku. Pony Express (1953) Buffalo Bill Cody (Charlton Heston) podróżuje po Utah, gdzie spotyka Evelyn Hastings (Rhonda Fleming) i jej brata Rance’a (Michael Moore). Cody nie wie, że należą oni do organizacji zmierzającej do oderwania Kalifornii od reszty Unii. Rodzeństwo uważa, że secesja 108 Jeźdźcy Pony Express jest konieczna, z powodu znacznego oddalenia ich rodzinnego stanu od centrum administracyjnego państwa w Waszyngtonie. Zupełnie inne pobudki - prywata i chęć szybkiego wzbogacenia się - kierują inspiratorami ruchu secesjonistycznego: Joe Cooperem (Henry Brandon), właścicielem kompanii przewożącej dyliżansami pasażerów i towary, oraz Pembertonem (Stuart Randall), wydawcą tygodnika California Weekly Bulletin, a jednocześnie agentem obcego mocarstwa. Cooper dostarcza broni Siuksom i podburza ich do ataków na białych. Utrudnia to Cody’emu realizację jego zadania: przedłużenia linii Pony Express do Kalifornii. Z pomocą przychodzi mu Dziki Bill Hickok (Forrest Tucker). Razem jadą do Sacramento, by założyć stację ekspresu. Po drodze zostają napadnięci przez Siuksów. Cody stacza z wodzem Żółtą Ręką (Pat Hogan) zwycięski pojedynek na tomahawki. Teraz może zrealizować swoje plany: nowa linia ekspresu połączy Kalifornię z resztą kraju i wzmocni jej związki z Unią. Film Hoppera z dużą dozą dowolności traktował prawdę historyczną, odwołując się raczej do legendy i mitu, jakie otaczały postacie Buffalo Billa Cody’ego i Dzikiego Billa Hickoka. Obaj rzeczywiście znali się, a nawet przyjaźnili. Po raz pierwszy spotkali się jednak w zupełnie innych, niż przedstawił to reżyser, okolicznościach - w 1861 roku w Leavenworth w Kansas. Hickok pracował wówczas dla armii i zatrudnił Cody’ego jako swego asystenta. To Cody pomagał więc Hickokowi, a nie na odwrót. Pomoc ta dotyczyła organizacji i ochrony transportów wojskowych, nie zaś uruchomienia i nadzorowania linii Pony Express. Również wątek związany z próbami oderwania Kalifornii od Unii zawiera wiele nieścisłości, czy wręcz historycznych zafałszowań. W interpretacji Hoppera secesjoniści stanowili zdecydowaną mniejszość i byli oni manipulowani przez jednostki (przedsiębiorców), liczące na korzyści finansowe w wyniku secesji. Tymczasem dążenia do uniezależnienia się od Unii wynikały raczej z pobudek ideologicznych (trwała wszak wojna secesyjna), powiązanych z silnym poczuciem regionalnej odrębności. Oczywiście obieżyświaty, wędrowcy, przybysze z zewnątrz stale zmieniający miejsce pobytu, a do takich należeli Cody i Hickok, nie mogli identyfikować się z żadnym z regionalizmów, będąc - siłą rzeczy - sprzymierzeńcami idei jedności państwa. Od połowy lat pięćdziesiątych liczba filmów opowiadających o Pony Express wyraźnie spadła. Spośród niewielu pozycji na wyróżnienie zasługuje tylko Pony Express Rider [1976] Hala Harrisona Jr. i Roberta Tottena, choć i on nie odniósł większych sukcesów. Sporym Charlton Heston jako Buffalo Bill Cody 109 Zdobywcy Zachodu powodzeniem cieszył się natomiast serial telewizyjny Młodzi jeźdźcy, emitowany w ABC wiatach 1989-1992. Jego akcja rozgrywała się tuż przed wybuchem wojny secesyjnej, a bohaterami byli jeźdźcy Pony Express ze stacji Sweetwater w Kansas. Funkcję zarządcy stacji sprawował tam dawny teksański strażnik, ekscentryczny Teaspoon Hunter (Anthony Zerbe), a w jego grupie znaleźli się: William F. Buffalo Bill Cody (Stephen Baldwin), James Butler Dziki Bill Hickok (Josh Brolin), niemowa Ike McSwain (Travis Fine), pół biały pół Indianin ze szczepu Kiowa Buck Cross (Greg Rainwater) i południowiec Kid (Ty Miller), a także Louise McCloud (Yvonne Suhor), dziewczyna próbująca utrzymać w tajemnicy swą prawdziwą płeć. W drugim sezonie emisji serialu do grupy dołączał Noah Dixon (Don Franklin). Wszyscy bohaterowie przeżywali mrożące krew w żyłach przygody, wychodząc cało z największych opresji dzięki odwadze, celnemu oku i umiejętnościom jeździeckim. 3.6. „Śpiewające druty" docierają na prerie: obrońcy telegrafu Pod koniec 1861 roku Pony Express przestał działać. Jego miejsce zajęła świeżo oddana do użytku transkontynentalna linia telegraficzna (nazywana przez Indian „śpiewającymi drutami”). Przesyłanie wiadomości drutami było o wiele szybsze i mniej kosztowne, a także bezpieczniejsze. Pozwalało również skuteczniej scalić w jeden organizm administracyjny rozległe obszary zachodniej części Stanów Zjednoczonych. Dobrze zdawały sobie z tego sprawę władze federalne. Dlatego w 1860 roku Kongres przyjął ustawę nakazującą przez dziesięć lat wypłacać subsydia w wysokości 40 tysięcy dolarów rocznie firmie, która podejmie się budowy linii łączącej Wschód USA z Kalifornią. Kontrakt otrzymała Western Union Telegraph Company. Wybrała trasę biegnącą z miasta Omaha w Nebrasce wzdłuż Szlaku Oregońskiego, najpierw brzegiem rzeki Platte, a potem przez Przełęcz Południową (South Pass) do Salt Lake City. Mimo wielkich trudności logistycznych (konieczność transportu tysięcy słupów przez pozbawione drzew prerie) budowa została zakończona 24 października 1862 roku⁴⁵. Dzieje konstrukcji transkontynentalnej linii telegraficznej stały się tematem kilku filmów, m.in. The Telegraph Trail [1933] Tenny’ego Wrighta oraz Western Union Fritza Langa. 110 .Śpiewające druty Pierwszy z tych utworów nie należał z pewnością do wybitnych. Z dzisiejszej perspektywy jest on wart uwagi głównie ze względu na swą typowość. W prawie wszystkich bowiem obrazach poświęconych konstrukcji transkontynentalnego telegrafu odnajdujemy te same elementy: szlachetnego bohatera działającego dla dobra społeczności i cywilizacji, wspomagającą go piękną dziewczynę - przyszłą narzeczoną lub żonę, nieuczciwego i niestroniącego od najpodlejszych postępków przedsiębiorcy, który pragnie nie dopuścić do powstania linii telegraficznej, oraz manipulowanych przez niego bandytów lub Indian atakujących robotników zatrudnionych przy budowie telegrafu. Ostatecznie zwycięża bohater, a wraz z nim społeczność i postęp cywilizacyjny, wkraczający na dziki do tej pory Zachód. The Telegraph Trail (1933) Gus Lynch (Albert J. Smith) jest właścicielem firmy zaopatrującej mieszkańców miasteczka we wszystko, co potrzebne im do życia. By zachować swą monopolistyczną pozycję próbuje on nie dopuścić do powstania linii telegraficznej. Nakłania więc wodza Wysokiego Wilka (Yakima Canutt) i jego Indian do napaści na robotników pracujących przy ustawianiu słupów telegraficznych. W wyniku ataku ginie kilku mężczyzn. Jeden z nich przed śmiercią przesyła jeszcze wiadomość, że inspiratorem mordu jest biały człowiek. Z sąsiedniego fortu wyrusza zwiadowca John Trent (John Wayne) i żołnierz Tippy (Frank McHugh) z zadaniem złapania winnych. Lynch pragnie poślubić Alice (Marcelinę Day), siostrzenicę miejscowego sklepikarza Zeke’a Kellera (Otis Harlan). Dziewczyna wzdraga się jednak przed takim związkiem, poza tym od pierwszego spotkania darzy sympatią Johna. Gdy dowiaduje się o planowanym ataku Indian, dyskretnie ostrzega Trenta. Ten przesyła wiadomość do fortu, prosząc jednocześnie o pomoc. Kawaleria Stanów Zjednoczonych przybywa w ostatniej chwili z odsieczą. Czerwonoskórzy zostają pokonani. W walce rany odnosi Wysoki Wilk, a widząc uciekającego tchórzliwie Lyncha, zabija go. Linia telegraficzna zostaje ukończona, John zaś za swą postawę otrzymuje odznaczenie. Lecz największą nagrodą jest dlań miłość Alice. Znacznie wyższy poziom artystyczny reprezentował film Fritza Langa. Był to drugi, po Powrocie Franka Jamesa, western niemieckiego reżysera, a zarazem jego drugi obraz barwny. Fabuła nawiązywała do biblijnej 111 Zdobywcy Zachodu przypowieści o Kainie i Ablu i - jak na kino gatunków - charakteryzowała się dużym stopniem oryginalności i niekonwencjonalności. Główny bohater ginął w konfrontacji ze złem, a przyzwyczajeni do szczęśliwych zakończeń widzowie przeżywali niewątpliwe rozczarowanie. Western Union (1941) Vance Shaw (Randolph Scott), były kryminalista, który pragnie zerwać z niechlubną przeszłością, ratuje życie postrzelonemu przez nieznanych napastników Edwardowi Creightonowi (Dean Jagger), głównemu inżynierowi Western Union Telegraph Company. Ten, doceniając odwagę i spryt Vance’a, zatrudnia go jako zwiadowcę: ma on ochraniać pracowników kompanii przed atakami Indian i bandytów. Jego zadanie jest jednak niezwykle trudne, w okolicy działa bowiem gang konfederatów-renegatów, którym przewodzi - jak się wkrótce okazuje - Jack Slade (Barton McLane), brat Shawa. Tymczasem Vance rywalizuje z przybyłym ze wschodu młodym kontrolerem Richardem Blakiem (Robert Young) o względy Sue (Virginia Gilmore), siostry Edwarda. Robotnikom Western Union zagrażają Siuksowie. Creighton i Shaw przekonują jednak wodza Gniadego Konia (Chief John Big Tree), by nie wszczynał wojny. O wiele gorzej idzie im ze Slade’em i jego ludźmi; plądrują oni obóz, w którym mieszkają robotnicy, kradną należące do Western Union konie, a wreszcie łapią i więzią Vance’a. Bohaterowi wszakże udaje się zbiec, ale jest ciężko poparzony. Dochodzi do krwawej konfrontacji. Vance zabija trzech członków bandy, lecz sam ginie z ręki brata. Ten z kolei zostaje zastrzelony przez Richarda. W końcowych scenach filmu widzimy jak ludzie, którzy nie w pełni ufali Shawowi, a nawet podejrzewali go o zdradę, opłakują jego śmierć, podczas gdy kolejne słupy wyrastające na prerii znaczą nieuchronny pochód cywilizacji coraz dalej na zachód. Oryginalność Western Union nie ograniczała się jednak tylko do rozwiązań fabularnych (scenarzysta Robert Carson wykorzystał niektóre motywy z powieści Zane’a Greya). Dotyczyła także strony wizualnej filmu, w czym w równej mierze zasługa reżysera, co i autorów zdjęć, Edwarda Cronjagera i Allena M. Daveya. Zachwyt publiczności budziły zwłaszcza plenery realizowane w House Rock Canyon w Arizonie oraz w Zion National Park i Kanab w Utah. 112 Budowniczowie i strażnicy kolei Western Union: słupy telegraficzne na prerii Oprócz filmów Wrighta i Langa o budowie linii telegraficznej opowiadały także Cavalry [1936] Roberta N. Bradbury’ego, Prairie Thunder [¹937] B. Reevesa Easona, The Trail Blazers [1940] George’a Shermana, Boss of Hangtown Mesa [1942] Josepha H. Lewisa, Wild West [1946] Roberta Emmeta Tanseya, Frontier Agent [1948] Lamberta Hillyera, Renegates of the Sage [1949] Raya Nazarro i Overland Telegraph [1951] Lesleya Selandera. 3.7. Scalanie Zachodu ze Wschodem: budowniczowie i strażnicy kolei Plany budowy transkontynentalnej linii kolejowej łączącej wschód i zachód Stanów Zjednoczonych pojawiły się już w latach czterdziestych XIX wieku. Pierwszy ideę taką sformułował Thomas Hart Benton, senator z Missouri, lecz ogrom trudności technicznych sprawił, że pomysł nie doczekał się od razu realizacji. Wielu polityków sprzeciwiało się mu zresztą z powodów praktycznych. Do najbardziej zatwardziałych oponentów należał Daniel Webster, jeden z czołowych przedstawicieli amerykańskiej sceny politycznej tamtych czasów. „Co chcemy uczynić - pytał ten wybitny mówca - z owym obszarem zamieszkałym 113 Zdobywcy Zachodu przez barbarzyńców i dzikie bestie, na którym spotkać można tylko pustynie, ruchome piaski i trąby powietrzne, tumany kurzu, kaktusy i pieski preriowe?". Projektu jednak nie zarzucono. W marcu 1853 roku Kongres wyasygnował sporą sumę pieniędzy dla zbadania różnych potencjalnych tras przyszłej kolei. Wreszcie w lipcu 1862 roku, po długich dyskusjach, prezydent Abraham Lincoln podpisał tzw. Pacific Railroad Act. Na jego podstawie, po kilku miesiącach, ruszyć mogły prace nad stworzeniem pierwszej transamerykańskiej linii kolejowej⁴⁶. W przedsięwzięciu uczestniczyły dwie kompanie. Central Pacific Railroad posuwała się z Sacramento w Kalifornii na wschód, a Union Pacific Railroad z Omaha w Nebrasce na zachód. Zadanie, jakie przed nimi stało było niewyobrażalnie trudne. Należało położyć ponad 3200 kilometrów torów, przebyć dwa łańcuchy górskie, Córy Skaliste i Sierra Nevada, ze szczytami przekraczającymi 4000 metrów, gdzie pokrywa śnieżna osiągała czasem dziesięć metrów grubości, a temperatura spadała poniżej 40 stopni Celsjusza. Nieprzyjazny teren wymagał wysadzenia wielu tysięcy ton skał oraz skonstruowania kilkudziesięciu tuneli i mostów. Niewiele łatwiejsza przeprawa czekała na bezdrzew-nych równinach. Tu główny problem stanowił brak wody i konieczność transportowania całego zaopatrzenia, w tym drewnianych podkładów, na ogromne odległości. Jeśli dodamy do tego nieustanne zagrożenie ze strony Indian, skala trudności, które pokonać musieli budowniczowie stanie się zupełnie jasna. Projekt finansowany był przez system subsydiów i darowizn ziemskich. Rząd przekazywał kompaniom określone sumy pieniędzy za każdą milę położonych torów. Gdy prace prowadzono na równinach subsydium wynosiło 16 tysięcy dolarów, gdy ekipa przenosiła się na bezwodne tereny tzw. Wielkiego Basenu, położonego między Córami Skalistymi i Sierra Nevada, wzrastało ono do 32 tysięcy dolarów, gdy natomiast szyny układano w terenie górskim dotacje osiągały 48 tysięcy dolarów. Władze ofiarowywały ponadto po dziesięć mil kwadratowych ziemi po obu stronach toru za każdą milę ukończonej trasy. Dużą część tych darowizn, o łącznej powierzchni blisko 135 tysięcy kilometrów kwadratowych, sprzedano osadnikom, by zdobyć dodatkowe fundusze. Wiele działek stało się wszakże obiektem intratnych spekulacji, co zaowocowało serią spektakularnych skandali, które wstrząsnęły amerykańskim rynkiem finansowym. Początkowo postęp prac był bardzo wolny. Trwała wojna secesyjna, niełatwo było więc zdobyć potrzebne kapitały. Działania zbrojne 114 Budowniczowie i strażnicy kolei oznaczały również braki materiałowe i kłopoty z naborem pracowników. By rozwiązać ten problem Central Pacific zaczęła sprowadzać robotników z Chin, a Union Pacific z Irlandii. Przez pierwsze cztery lata położono zaledwie sto kilkadziesiąt kilometrów torów. Przełom nastąpił dopiero w 1866 roku, kiedy to tempo robót gwałtownie wzrosło. Już trzy lata później, 10 maja 1869 roku, linie budowane przez Central Pacific i Union Pacific spotkały się w Pro-montory Point, 90 kilometrów na zachód od miasta Ogden w Utah. Pierwsza transkontynentalna linia kolejowa stała się faktem. 15 maja rozpoczął się regularny przewóz pasażerów. Podróż z Omaha do Sacra-mento trwała, zgodnie z planem, cztery doby cztery godziny i 40 minut i kosztowała 111 dolarów w klasie I, 80 dolarów w klasie II i 40 dolarów w klasie III. Czas potrzebny na przebycie całej trasy mógł się wydłużyć z uwagi na częste osuwiska, tarasowanie torów przez stada bizonów, napady rabunkowe i ataki Indian. Jak zdobyto Dziki Zachód: budowa linii kolejowej Union Pacific Kolej przynosiła na Zachód cywilizację ze wszystkimi jej pozytywami i negatywami. Pierwszą tego oznaką było powstanie wzdłuż wytyczonej trasy nowych miast. Jedne, jak Ogallala, Julesberg, Laramie i Cheyenne, powiększały stale swój obszar i przetrwały do dzisiaj. Inne upadały, gdy robotnicy kończyli prace i przenosili się dalej na wschód lub zachód. Te tymczasowe miasteczka, składające się z namiotów i byle jak skleconych drewnianych chałup, nazywano „piekłami na kółkach” (helis on wheels). Zamieszkiwali je właściciele saloonów, barmani, ha-zardziści, stręczyciele i prostytutki. Były to siedliska zbrodni i rozpusty, w których rabunki i pobicia stanowiły chleb powszedni i nawet zabójstwo człowieka nie wywoływało większych emocji. Stopniowo jednak nawet i w te miejsca docierało prawo, pociągami przyjeżdżali bowiem nie tylko bandyci i przedstawiciele półświatka, ale i szeryfowie. 115 Zdobywcy Zachodu Dzieło rozpoczęte przez Central Pacific i Union Pacific kontynuowały kolejne kompanie. W lutym 1883 roku Southern Pacific Railroad zakończyła budowę linii kolejowej z San Francisco przez południową Kalifornię, Arizonę, Nowy Meksyk i Teksas do Nowego Orleanu. We wrześniu tego samego roku Northern Pacific Railroad uruchomiła linię z Duluth w Minnesocie przez Dakotę Północną i Montanę do Seattle. Dwa lata później Atchison, Topeka 8< Santa Fe Railroad zainaugurowała ruch pociągów na trasie z Topeka w Kansas przez Kolorado, Nowy Meksyk i Arizonę do Los Angeles w Kalifornii. Wreszcie w styczniu 1893 roku Great Northern Railway rozpoczęła eksploatację linii z Minneapolis w Minnesocie przez Dakotę Północną i północne rubieże Montany do Seattle. O budowie pierwszej transkontynentalnej linii kolejowej opowiadały dwa wybitne westerny: Żelazny koń Johna Forda i Union Pacific Ce-cila B. DeMille'a. Żelazny koń (1924) Springfield w stanie Illinois. Najmłodsze latorośle Brandonów i Marshów, Davy (George O’Brien) i Miriam (Madge Bellamy), zakochują się w sobie. Głowa rodu Brandonów, David (James Gordon), marzy o budowie transkontynentalnej linii kolejowej. Któregoś dnia, wraz z synem, jedzie zbadać możliwości wytyczenia jej trasy. Na wzgórzach zostają zaatakowani przez grupę Czejenów. Przewodzi jej biały renegat z dwoma palcami u prawej dłoni, który zabija i skalpuje Davida seniora. Mijają lata. Jest rok 1862 i rozpoczynają się prace przy konstrukcji kolei. Głównym budowniczym jest Thomas Marsh (Will Walling), któremu towarzyszy Miriam. Wśród robotników są Chińczycy, Irlandczycy i Włosi. Gdy na skutek indiańskiej zasadzki na pociąg z pieniędzmi opóźniają się wypłaty, ci ostatni wszczynają strajk. Marsh chce nadrobić opóźnienia i poprowadzić tory krótszą trasą przez terytorium Czejenów. Zatrudnia więc Davy’ego, jeźdźca Pony Express, który zna dobrze okolice. Tymczasem pomysłowi Marsha sprzeciwia się niejaki Deroux (Fred Kohler), wielki posiadacz ziemski i - jak się niebawem okaże - morderca Brandona. Pragnie on bowiem, by kolej przebiegała przez jego posiadłości. Gotów osiągnąć swój cel za wszelką cenę, namawia Jessona, by zabił Davy’ego. Ten uchodzi jednak z życiem. Razem z weteranem armii Unii, Irlandczykiem kapralem Caseyem (J. Farrell MacDonald), ochrania teraz kolej przed atakami Indian i ludzi Derouksa. W końcu dokonuje aktu zemsty za śmierć ojca, zabijając Derouksa. Nic już nie stoi na przeszkodzie jego związku z Miriam. W scenie finałowej widzimy uroczystości połączenia linii Union Pacific i Central Pacific. 116 Budowniczowie i strażnicy kolei Żelazny koń był pięćdziesiątym filmem Forda (większość z nich zrealizował pod pseudonimem Jack Ford) i od razu został uznany za wielkie osiągnięcie artystyczne“'⁷. Logicznie prowadzona akcja, wzruszający wątek melodramatyczny, wspaniałe pejzaże Monument Valley i gór Sierra Nevada, efektownie fotografowane przez George’a Schneidermana, wzorującego się na XIX-wiecznym amerykańskim malarstwie pejzażowym spod znaku Alberta Bierstadta i Fredericka Churcha, tłumy statystów, w tym Indian, dziesięć tysięcy sztuk bydła i tysiąc trzysta bizonów - wszystko to robiło na widzach potężne wrażenie. Nic więc dziwnego, że utwór odniósł znaczący sukces kasowy i zapewnił swemu twórcy mocną pozycję w Hollywoodzie. Ford pozycję tę umiejętnie wykorzystał i w ciągu niewielu lat stał się najbardziej znanym i najbardziej cenionym autorem westernów. Zaprezentowana w Żelaznym koniu fabuła ma oczywiście charakter fikcyjny. „Prawdziwe” jest za to tło prezentowanych wydarzeń. Pracując nad filmem reżyser bardzo dbał bowiem o realizm obrazu i kontekstu historycznego. Projektanci kostiumów i rekwizytów korzystali ze starych fotografii Andrew Russella. Specjalnie na potrzeby filmu sprowadzono oryginalne XIX-wieczne lokomotywy, podobnie jak wiele innych elementów kolejowego wyposażenia. Na ekranie pojawiło się też kilka postaci historycznych: prezydent Abraham Lincoln (Charles Edward Buli), William F. Buffalo Bill Cody (George Waggner) i Dziki Bill Hickok (Jack Padjan). Żelazny koń: połączenie linii Union Pacific i Central Pacific w Promontory Point 117 Zdobywcy Zachodu Ford miał do swojego dzieła stosunek bardzo osobisty, bowiem z budową transkontynentalnej linii kolejowej były związane dzieje jego rodziny: ojca reżysera sprowadził z Irlandii do Stanów Zjednoczonych kuzyn Michael Connelly, który pracował dla Union Pacific. Mimo niewątpliwego sentymentu, jaki Ford żywił dla tej kompanii, Żelazny koń nie był prostą gloryfikacją kolei, jej konstruktorów czy też postępu cywilizacyjnego. Autor starał się natomiast możliwie wiernie odtworzyć realia, w jakich żyli i działali robotnicy kolejowi, w dużej mierze pochodzący z Irlandii. Usiłował też przedstawić charakterystyczne dla Dzikiego Zachodu sceny: polowanie na bizony, napaść Indian, walkę z bandytami, końskie galopady i pojedynki rewolwerowe, grę w pokera w saloonie itp. W latach 1966-1968 w amerykańskiej telewizji emitowany był 47-odcinkowy serial The Iron Horse. Wśród 22 reżyserów znaleźli się m.in. Earł Bellamy, Laslo Benedek, Alan Crosland Jr., Samuel Fuller, Jes-se Hibbs, Joseph Kane i Herb Wallerstein. Serial tylko w sposób ogólny nawiązywał do filmu Forda, relacjonując dzieje budowy linii kolejowej łączącej Środkowy Zachód z wybrzeżem Pacyfiku. Część postaci filmowych pojawiała się jednak również w serialu, także niektóre wydarzenia prezentowane w filmie ukazane zostały w serialu. Drugim ważnym westernem opowiadającym o budowie transkontynentalnej linii kolejowej był Union Pacific⁴⁸. Union Pacific (1939) Bankierowi i senatorowi Asie M. Barrowsowi (Henry Kolker) zależy - ze względów finansowych - na tym, by kompania Central Pacific jako pierwsza osiągnęła Promontory Point w Utah. Wynajmuje więc niejakiego Sida Campeau (Brian Donlevy), którego zadaniem jest dezorganizowanie pracy wielkiej rywalki Central Pacific - Union Pacific. Trzy lata później, gdy pierwsza lokomotywa, prowadzona przez inżyniera Monahana (J. M. Kerrigan) opuszcza Cheyenne w Wyoming, Union Pacific zatrudnia Jeffa Butlera (Joel McCrea). Ma on utrzymywać porządek na kolei oraz stawić czoła atakom Indian, a także machinacjom Campeau i jego partnera, Dicka Allena (Robert Preston). Dick i Jeff służyli kiedyś wspólnie w armii. Obecnie nie tylko walczą po przeciwnych stronach, lecz i współzawodniczą o względy pięknej Mollie (Barbara Stanwyck), córki inżyniera Monahana. Dick kradnie pieniądze na wypłatę dla robotników. Jeff śledzi złodzieja, lecz zostaje złapany przez Campeau i jego bandytów. Za cenę jego 118 Budowniczowie i strażnicy kolei uwolnienia Mollie obiecuje wyjść za Dicka. Jeff zmusza w saloonie Campeau do przyznania się do wszystkich popełnionych łajdactw. Próbuje również aresztować Dicka, lecz ten - prosto sprzed ołtarza, gdzie odbywał się jego ślub z Mollie - ucieka. Po pewnym czasie powraca po żonę, wtedy jednak rozpoczyna się atak Indian. Jeff, Mollie i Dick, jedyni, którzy pozostali przy życiu, telegrafuję do Cheyenne po pomoc. Gdy wydaje się, że nic już nie może ich uratować, przybywa amerykańska kawaleria i pokonuje napastników. Mollie jest ranna, a Jeff pozwala Dickowi, od którego dowiaduje się prawdy o Barro-wsie, odejść wolno. W katastrofie ginie inżynier Monahan, Union Pa-cific wygrywa wszakże rywalizację z Central Pacific. Campeau zabija Dicka. Teraz Jeff może bez przeszkód połączyć się z Mollie. Barbara Stanwyck jako Mollie Monahan i Joel McCrea jako Jeff Butler Struktura fabularna Union Pacific bardzo przypominała strukturę fabularną Żelaznego konia, obie zawierały prawie takie same elementy składowe, zarówno na poziomie postaci, jak i przedstawionych wydarzeń. W jednym i drugim filmie głównym bohaterem był prawy i odważny młodzieniec (Davy Brandon, Jeff Butler) ochraniający kolej oraz stojący na straży porządku i sprawiedliwości. Darzył on miłością piękną i szlachetną młodą damę (Miriam Marsh, Mollie Monahan), córkę wysoko postawionego budowniczego kolei (Thomas Marsh, inżynier Zdobywcy Zachodu Monahan). Na przeszkodzie ich związku stawał rywal bohatera (Peter Jesson, Dick Allen), który znajdował się na usługach czarnego charakteru, bogatego i wpływowego właściciela ziemskiego (Deroux) lub finansisty (Asa M. Barrows). Ten zaś czynił wszystko, by utrudnić i opóźnić konstrukcję linii kolejowej. Jego wysiłki okazywały się jednak nieskuteczne. Dzięki nieugiętej postawie bohatera, którego wspierała ukochana, budowa postępowała naprzód, a cywilizacja wkraczała na dzikie do tej pory obszary. Postacie negatywne ponosiły zasłużoną karę, główny bohater zaś łączył się z wybranką swego serca. Uważny czytelnik dostrzegł z pewnością, że schemat fabularny filmów o budowie kolei jest w gruncie rzeczy analogiczny do schematu fabularnego utworów opowiadających o konstrukcji linii telegraficznej lub organizacji poczty Pony Express. Podobne było też przesłanie owych dzieł, mówiących o nieuniknionym triumfie cywilizacji nad dziką naturą i prawa nad bezprawiem. Przywoływane utwory różniły się natomiast na poziomie szczegółów. Najwybitniejszym spośród nich był z pewnością Żelazny koń, drugi w historii kina - po Karawanie Jamesa Cruze’a - epicki western, zrealizowany z niezwykłym, jak na połowę lat dwudziestych, rozmachem i zapowiadający już przyszłe arcydzieła swego twórcy. Union Pacific był nie mniej efektowny. Sceny ataku Indian, polowania na bizony i konfrontacji w saloonie zapierały dech ówczesnym widzom. Film DeMille’a zasłynął jednak przede wszystkim z wielkiej gali, jaka towarzyszyła jego wejściu na ekrany. Uroczystości związane z premierą odbyły się w Omaha w Nebrasce, trwały trzy dni i zgromadziły 250 tysięcy uczestników, dwa razy więcej niż liczba mieszkańców miasta. Dla utrzymania porządku sprowadzono osiem jednostek gwardii narodowej. Tłumy rozentuzjazmowanych kinomanów witały również Cecila DeMille’a, Barbarę Stanwyck i Joela McCreę podróżujących specjalnym pociągiem z Hollywood do Omaha'¹⁹. Union Pacific był filmem drogim, jego budżet przekroczył milion dolarów, co w 1939 roku stanowiło sumę bardzo pokaźną. O wiele skromniejszą oprawę miał utwór André De Totha z 1952 roku zatytułowany Carson City. Od obrazu DeMille’a różnił się nie tylko nakładem środków finansowych, ale również konstrukcją fabularną. Przede wszystkim jego akcja rozgrywała się nieco później niż akcja Żelaznego konia i Union Pacific, gdzieś około 1885 roku, reżyser opowiadał bowiem dzieje budowy jednej z bocznych odnóg Central Pacific. Antagonistami głównego bohatera okazywali się ponadto - obok przestępców - mieszkańcy miasta, 120 Budowniczowie i strażnicy kolei nieufni wobec cywilizacyjnych zmian. Wśród czarnych charakterów zabrakło bogacza - bankiera, przemysłowca lub posiadacza ziemskiego, który dla realizacji własnych celów i ambicji poświęcałby dobro ogółu. Postać centralną wspierała natomiast dziewczyna, piękna i szlachetna, świadoma korzyści, jakie społeczności lokalnej niesie kolej. Sama społeczność przyznawała w końcu rację jej i bohaterowi, w finale filmu w mieście panowała więc już powszechna harmonia i zgoda, zwłaszcza że wypędzeni z niego zostali bandyci i rabusie. Carson City (1952) Silent Jeff Kincaid (Randolph Scott) jest inżynierem nadzorującym budowę linii kolejowej między Virginia City i Carson City na złotonośnych obszarach Nevady. Wierzy on w postęp i cywilizacyjną misję kolei, ofiarowującej Zachodowi nowe możliwości rozwoju. Jego poglądy podziela Susan Mitchell (Lucille Norman), wydawca miejscowej gazety. Pozostali mieszkańcy Carson City obawiają się jednak, że wraz z koleją przybędą do miasta niechciani goście: przestępcy, hazardziści, stręczyciele i prostytutki. Niebezpieczeństwo nie jest wszakże kwestią przyszłości. Pojawia się ono już teraz w postaci Wielkiego Jacka Davisa (Raymond Massey), zwanego - z powodu zamiłowania do szampana - Szampańskim Bandytą. Wraz z Jimem Squiresem (James Millican) rabuje on złoto zwożone z pobliskich kopalń. Mimo licznych intryg (m.in. oskarżenia go o morderstwo) Jeff rozprawia się z Wielkim Jackiem, pokonując go w pięknie zaaranżowanej walce w pociągu. Społeczność Carson City akceptuje zmiany cywilizacyjne, a Jeff zyskuje narzeczoną - Susan. W 1963 roku odbyła się premiera filmu Jak zdobyto Dziki Zachód, epickiej superprodukcji, będącej pierwszą dużą realizacją w systemie Cineramy (tj. szerokoekranowej projekcji obrazu dwuwymiarowego). Utwór reżyserowało trzech sławnych twórców westernów: John Ford (część IV: Wojna secesyjna), Henry Hathaway (części I: Rzeki [The Rivers], II: Równiny [The P/ains] i V: Wyjęci spod prawa [The Outlaws]) oraz George Marshall (część III: Kolej żelazna [The Railroad]). W zamyśle miał to być gigantyczny fresk, odświeżający legendę Dzikiego Zachodu. Tymczasem powstało dzieło mało spójne, rozpadające się na szereg epizodów, ilustrujących kolejne fazy podboju tych terenów. Część III, zrealizowana przez George’a Marshalla, poświęcona została budowie transkontynentalnej linii kolejowej. Głównym bohaterem 121 Zdobywcy Zachodu był Zeb Rawlings (George Peppard), zwiadowca ochraniający robotników kolejowych i próbujący nie dopuścić do konfliktu z Indianami. Na skutek nieporozumień z chciwym i nieludzkim inżynierem Mikiem Kingiem (Richard Widmark), nadzorującym prace nad konstrukcją torów, Zeb rezygnuje ze służby i wyjeżdża w odludne góry. W Jak zdobyto Dziki Zachód kolej - inaczej niż w Żelaznym koniu, Union Pacific i Carson City - nie została ukazana jako narzędzie postępu i zupełnie nowych, cywilizacyjnych możliwości, lecz jako monstrum przynoszące wyzysk i chaos, a przy tym zagrażające przyrodzie i tradycyjnemu stylowi życia rodzimych mieszkańców Zachodu - Indian. To właśnie dlatego, w odruchu buntu i protestu, Zeb decyduje się porzucić pracę i odjechać w dzikie ostępy, gdzie będzie mógł czuć się prawdziwie wolny i niezależny. Przypisy 1 Do najbardziej wartościowych i kompetentnych prac o Boonie należą m.in. następujące pozycje: John Bakaless, Michael A. Loaro, Daniel Boone: Master of the Wilderness (New York: W. Morrow, 1939; nowe wyd., Lincoln: University of Nebraska Press, 1989); John Mack Faragher, Daniel Boone: The Life and Legend of an American Pioneer (New York: Henry Holt, 1992); idem, Well in Haith But Deep in Markury: The Autumn Years of Daniel Boone (New York: Henry Holt, 1992); Daniel J. Herman, The Other Daniel Boone: The Noscence of a Middle-Class Hunter Hero 1784-1860, „Journal of the Early Republic” 18.3 (Fall 1998), s. 429-457; Michael A. Lofaro, Daniel Boone: An American Life (Lexington: University Press of Kentucky, 2003); idem, The Life and Adventures of Daniel Boone (Lexington: University Press of Kentucky, 1978); Elizabeth A. Moizeaud, William Strode, Daniel Boone: First Hero of the Frontier, „National Geographic” 168 (December 1985), s. 812-850; Elaine Raphael, Daniel Boone: Frontier Hero (New York: Scholastic, 1996). 2 Por. Carolyn Smith, The Literary Image of Daniel Boone: A Changing Heroic Ideal In Nineteenth-Century and Twentieth-Century Popular Literature (Ann Arbor: University Microfilms International, 1984). 3 Wilmington: Adams, 1784; nowe wyd., Whitefish: Kessinger Pub., 2005. 4 Harrisonburg: Davidson 8c Bourne, 1813. 5 Ibid., s. 42-43. 6 Ibid., s. 54. 7 Ibid., s. 59. 122 Przypisy 8 Ibid., s. 184-185. 9 Książka ukazała się w Cincinnati nakładem wydawnictwa George’a Conclina. 10 Ibid., s. 226-227. 11 Henry Nash Smith, Virgil Land: The American West as Symbol and Myth, New York: Vintage Books, 1950, rozdział V: Daniel Boone: Empire Builderor Philosopher of Primitivism?, s. 54-63. 12 „North American Review”, LXlI (January 1846), s. 86; cyt. wg Henry Nash Smith, Virgil Land: The American West as Symbol and Myth, op. cit., s. 61. 13 Por. Thomas A. Boyd, Simon Girty: The White Savage (New York: Minton, Balch, 1928); David G. Colwell, The Causes and Accuracy of the Reputation of Simon Cirty in American History, „Pittsburg History”, 77 (no. 1,1994); Jim Comstock, West Virginia Encyclopedia (Richwood: Jim Comstock, 1976), vol. 9, s. 1849-1852; Uriah James Jones, Simon Girty, the Outlaw (Harrisburg: Aurand Press, 1931); Timothy Truman, Straight Up to See the Sky (Forestville: Eclipse Books, 1991), s. 88-95. 14 Por. np. Thomas J. Fleming, The Louisana Purchase (Hoboken: John Wiley, 2003); Jon Kukla, A Wilderness So Immense: The Louisiana Purchase and the Destiny of America (New York: Knopf, 2003); Junius Rodríguez (red.), The Lousiana Purchase: A Historical and Geographical Encyclopedia (Santa Barbara: ABC-CLIO, 2002). 15 Ekspedycji Lewisa i Clarka poświęcono setki prac. Do najciekawszych należą m.in.: Stephen E. Ambrose, Undaunted Courage: Meriwether Lewis, Thomas Jefferson, and the Opening of the American West (New York: Simon 81 Schuster, 1996); Stephen E. Ambrose i Sam Abell, Lewis and Clark: Voyage of Discovery (Roanoke: National Geographic Society, 2002); Paul Russell Cutright, A History of the Lewis and Clark Journals (Norman: University of Oklahoma Press, 1976); Bernard DeVoto, Journals of Lewis and Clark (Boston: Houghton Mifflin, 1953); Dayton Duncan i Ken Burns, Lewis and Clark: The Journey of the Corps of Discovery (New York: Knopf, 1997); Albert Furtwängler, Acts of Discovery: Visions of America in the Lewis and Clark Journals (Urbana: University of Illinois Press, 1993); David Lavender, The Way to the Western Sea: Lewis and Clark Across the Continent (New York: Harper & Row, 1988); Gary E. Moulton (red.), The Journals of the Lewis and Clark Expedition (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988); Stephanie Ambrose Tubbs i Clay Strauss Jenkinson, The Lewis and Clark Companion: An Encyclopedic Guide to the Voyage of Discovery (New York: Henry Holt, 2003). 16 Spośród wielu prac poświęconych Sacajawei na uwagę zasługują m.in.: Joseph Bruchac, Sacajawea (San Diego, New York: Silver Whistle Harcourt, 2000); Olive Burt, Sacajawea (New York: Watts, 1978); Rich Haney, Sacajawea: Her True Story (New York: Xlibris, 1999); Harold P. Howard, Sacajawea (Norman: University of Oklahoma Press, 1971); Joyce Badgley Hunsaker, Sacagawea Speaks: Beyond the Shining Mountains with Lewis and Clark (Guilford: The Globe Pequot Press, 2001); Elaine Raphael, Sacajawea: The Journal West (New York: Scholastic, 1994), Kenneth Thomasma, Truth about Sajacawea (Birmingham: Grandview Pub., 1997). 123 Zdobywcy Zachodu 17 Ważniejsze prace opisujące warunki życia traperów w XVIIi-wiecznej Ameryce to m.in.: Barton H. Barbour, Fort Union and the Upper Missouri Fur Trade (Norman: University of Oklahoma Press, 2001); Robert Glass Cleland, The Reckless Breed of Men: The Trappers and Fur Traders of the Southwest (New York: Alfred A. Knopf, 1963); James A. Crutchfield, Mountain Men of the American West (Boise: Tamarack Books, 1997); Fred R. Gowans, Rocky Mountain Rendezvous: A History of the Fur Trade Rendezvous 1825-1840 (Layton: Gibbs Smith, 2005); LeRoy R. Hafen (red.), Mountain Men and the Fur Trade of the Far West. Vol. I-X (Spokane: Arthur H. Clark, 2000); idem (red.), Trappers of the Far West (Lincoln: University of Nebraska, 1983); Bill Harris, The Lives of Mountain Men (Guilford: Lyons Press, 2005); Theodore J. Karamanski, Fur Trade and Exploration: Opening the Far Northwest 1821-1852 (Norman: University of Oklahoma Press, 1983); George Laycock, The Mountain Men: The Dramatic History and Lore of the First Frontiersmen (Guilford: Lyons Press, 1996); Fern K. Nelson, Mountain Men of Jackson’s Hole (Jackson: Jackson Hole Museum, 1989); Peter C. Newman, An Illustrated History of the Hudson's Bay Company (Toronto: Penguin Books, 1995); Paul Chrisler Phillips, The Fur Trade, 2 vols (Norman: University of Oklahoma Press, 1967); R. G. Robertson, Competitive Struggle: America’s Western Fur Trading Posts, 1764-1865 (Boise: Tamarack Books, 1999); Carl P. Russell, Firearms, Traps, and Tools of the Mountain Men (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1986). 18 Timothy Flint, The Shoshonee Volley: A Romance. 2 vols (Cincinnati: E. H. Flint, 1830), vol. I, s. 20; cyt wg Henry Nash Smith, The Virgil Land, cyt wyd., s. 89. 19 Ibid., s. 20-21; cyt. wg Henry Nash Smith, The Virgil Land, op. cit., s. 89. 20 David H. Coyner, The Lost Trappers: A Collection of Interesting Scenes and Events in the Rocky Mountains (New York: Barnes 81 Noble, 1992), s. xii-xiii. 21 O życiu i dokonaniach Carsona traktują m.in. następujące prace: Harley L. Carter, „Dear Old Kit’’ (Norman: University of Oklahoma Press, 1968); Edmund Collie, The Story of Kit Carson (New York: Grosset & Dunlup, 1953); Tom Dunlay, Kit Carson and the Indians (Lincoln: University of Nebraska Press, 2000); M. Morgan Estergreen, Kit Carson: A Portrait in Courage (Norman: University of Oklahoma Press, 1979); Noel B. Gerson, Kit Carson: Folk Hero and Man (New York: Doubleday, 1964); R. C. Gordon-McCutchan (red.), Kit Carson: Indian Fighter or Indian Killer? (Boulder: University Press of Colorado, 1996); Thelma S. Guild, Harvey L. Carter, Kit Carson: A Pattern for Heroes (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988); Edgar L. Hewett, Kit Carson -1809-1868, „He Led the Way" (Taos: Kit Carson Memorial Foundation, 1955); Ralph Moody, Kit Carson and the Wild Frontier (Lincoln: University of Nebraska Press, 2005); Milo Milton Quaife (red.), Kit Carson's Autobiography (Chicago: R. R. Donnelley & Sons, 1935); David Roberts, Newer World; Kit Carson, John C. Fremont, and the Claiming of the American West (New York: Simon and Schuster, 2000); Marc Simmons, Kit Carson and His Three Wives: A Family History (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2003). 124 Przypisy 22 23 24 25 26 27 28 29 3° 31 32 33 34 35 36 37 38 New York: Hurst, 1861. Chicago: Bedford, Clark, 1886/1887. New York: Clark 8< Meeker, 1859. Philadelphia: Potter, 1869. New York: Dodd Mead, 1874. Reprint: Ann Arbor: University of Michigan Library, 2005. Ibid., s. 183-184. Cincinnati & St. Louis: Stratton 8» Bernard, 1849. New York: French, 1849. Ibid., s. 57-58; cyt. wg Henry Nash Smith, The Virgil Land, op. cit., s. 97. 0 kinematograficznym obrazie Kita Carsona interesująco piszę Ed Andreychuk w American Frontiersmen on Film and Television: Borne, Crockett, Bowie, Houston, Bridger and Carson (Jefferson: McFarland, 2005), s. 208-250. Por. Richard Villon, The Legend of Grizzly Adams (New York: Tower Pub., 1966) oraz Robert M. McClung, The True Adventures of Grizzly Adams (New York: William Morrow, 1985). Por. biografię Raymonda W. Thorpa Crow Killer: The Saga of Liver-Eating Johnson (Bloomington: Indiana University Press, 1969). Por. Burton Harris, John Colter: His Years in the Rockies (Lincoln: University of Nebraska Press, 1993). Bernard DeVoto, Across the Wide Missouri (Boston: Houghton, Mifflin, 1947)- Cyt. wg Kenneth Winchester (red.), The Old West (New York: Prentice Hall Press. Time-Life Books, 1990), s. 105. Na temat Szlaku Oregońskiego por. m.in. Jean F. Blashfield, The Oregon Trail (Minneapolis: Compass Point Books, 2001); John Bidwell, Hubert Howe Bancroft, James Longmire, First Three Wagon Trains: To California 1841, to Oregon 1842, and to Washington 1843 (Portland: Binfords 8» Mort, 1961); A. William Bowen, The Willamette Valley: Migration and Settlement on the Oregon Frontier (Seattle: University of Washington Press, 1978); David Dary, The Oregon Trail: An American Saga (New York: Knopf, 2004); Leonard Everett Fisher, The Oregon Trail (New York: Holiday House, 1990); Gregory M. Franzwa, The Oregon Trail Revisited (Tooele: Patrice Press, 1983); David Sievard Lovander, Westward Vision: The Story of the Oregon Trail (Lincoln: University of Nebraska Press, 1975); Laton McCartney, Across the Great Divide: Robert Stuart and the Discovery of the Oregon Trial (New York: Free Press, 2003); Merrill J. Maltes, The Great Platte River Road: The Covered Wagon Mainline Via Fort Kearny to Fort Laramie (Lincoln: University of Nebraska Press, 1987); John D. Umruk, The Plains Cross: The Overlands Emigrants and the Trans-Mississippi West, 1840-1860 (Champaign: University of Illinois Press, 1979). O Szlaku Kalifornijskim traktują m.in.: Julia Cooley Altrocchi, The Old Kalifornia Trail (Caldwell: Caxton Printers, 1945); Charles K. Graydon, Trail of the First Wagon Over the Sierra Nevada (Tooele: Patrice Press, 1986); William E. Hill, The California Trail Yesterday and Today (Boulder: Pruett Pub., 1986); Thomas Frederick Howard, Sierra Crossing: First Roads to California 125 Zdobywcy Zachodu (Berkeley: University of California Press, 1998); Olive Newell, Trail of the Elephant: The Emigrant Experience on the Truchee Routes of the California Trail, 1844-1852 (Nevada City: Nevada County Historical Society, 1997); George R. Stewart, California Trail: An Epic with Many Heroes (New York: McGraw-Hill, 1962); idem, The California Trail (Lincoln: University of Nebraska Press, 1962); idem, The Opening of the California Trail (Berkeley: University of California Press, 1953). 39 O tych tragicznych wydarzeniach traktują m.in.: Eliza Donner Houghton, The Expedition of the Donner Party and Its Tragic Fate (Lincoln: University of Nebraska Press, 1997); Kristin Johnson (red.), Unfortunate Emigrants: Narratives of the Donner Party (Logan: Utah State University Press, 1996); Joseph A. King, Winter of Entrapment: A New Look at the Donner Party (Lafayette: K&K Publication, 1998); Charles F. McGIashan, History of the Donner Party: A Tragedy of the Sierra (San Francisco: A. L. Bancroft, 1880; reprint, Fresno: California History Books, 1973); Frank Mullen, The Donner Party Chronicles: A Day-by-Day Account of a Doomed Wagon Train, 1846-1847 (Reno: Nevada Humanities Committee, 1970); George R. Stewart, Ordeal By Hunger: The Story of the Donner Party (New York: H. Holt, 1936; reprint, Lincoln: University of Nebraska Press, 1986). 40 O migracji mormonów por. m.in. następujące pozycje: James B. Allen i John W. Welch (red.), Coming to Zion (Provo: Brigham Young University, 1997); Richard E. Bennett, Will Find the Place: The Mormon Exodus, 1846-1848 (Salt Lake City: Deseret Book, 1997); Stanley B. Kimball, Discovering Mormon Trails: New York to California, 1851-1868 (Salt Lake City: Deseret Book, 1979); Carol Cornwall Madsen, Journey to Zion: Voices from the Mormon Trail (Salt Lake City: Deseret Book, 1997); Maureen Jensen Proctor i Scott Facer Proctor, The Gathering: Mormon Pioneers on the Trail to Zion (Salt Lake City: Deseret Book, 1996); William W. Slaughter i Michael Landon, Trail of Hope: The Story of the Mormon Trail (Salt Lake City: Shadow Mountain, 1997). 41 Por. Leonard J. Arrington, Brigham Young: American Moses (New York: Knopf, 1985), Milton R. Hunter, Brigham Young: The Colonizer (Independence: Zion’s Printing and Pub., 1945); Clifford L. Stott, Search for Sanctuary: Brigham Young and the White Mountain Expedition (Salt Lake City: University of Utah Press, 1984). 42 Na temat poczty Pony Express por. m.in. dwie prace Roya S. Bossa: Pony Express: Fact and Fiction (Concord: Contro Costa County Historical Society, 1991) i Pony Express - The Great Gamble (Berkeley: Howell-North, 1959); trzy książki Raymonda W. i Mary L. Settle: Empire on Wheels (Stanford: Stanford University Press, 1949), Saddles and Spurs: The Pony Express Saga (Harrisburg: Stackpole, 1955) oraz War Drums and Wagon Wheels: The Story of Russell, Majors, and Waddell (Lincoln: University of Nebraska Press, 1966), a także Joseph J. DiCerto, The Saga of the Pony Express (Missoula: Mountain Press, 2002); Merrill Mattes i Paul Henderson, The Pony Express: From St. Joseph to Fort Laramie (St. Louis: Patrice Press, 1989), James Pierson, The Pony Express Trail, 1860-1861 (St. Joseph: Pony Express Prod., 126 Przypisy 1960); Margaret Rau, The Mail Must Go Through: The Story of the Pony Express (Greensboro: Morgan Reynolds Pub., 2005); Oscar Osburn Winther, Via Western Express and Stagecoach (Stanford: Stanford University Press, 1945)- 43 Por. Howard Egan, Pioneering the West, 1846 to 1878: Major Howard Egan’s Diary (Richmond: Howard R. Egan Estate, 1917). 44 Por. Herbert Cody Blade, Blake’s Western Stories: The Truth about Buffalo Bill and Wild Bill Hickok (Brooklyn: Herbert Cody Blake, 1929); John Burke, „Buffalo Bill”: From Prairie to Palace. An Authentic History of the Wild West (New York: Rand, McNally, 1893); Kate B. Carter, Riders of the Pony Express (Salt Lake City: Daughters of the Utah Pioneers, 1943); William F. Cody, An Autobiography of Buffalo Bill and Wild Bill Hickok, (New York: Cosmopolitan, 1920). 45 Najważniejszą pozycją opisującą proces budowy pierwszej transkontynen-talnej linii telegraficznej w Ameryce jest pochodząca sprzed sześćdziesięciu lat książka Roberta Luthera Thompsona Wiring a Continent: The History of the Telegrach Industry In the United States, 1832-1866 (Princeton: Princeton University Press, 1947). 46 Na temat budowy transkontynentalnej linii kolejowej por. m.in.: Stephen E. Ambrose, Nothing Like in the World: The Men Who Built the Transcontinental Railroad, 1863-1869 (New York: Simon 81 Schuster, 2000); David Howard Bain, Empire Express: Building the First Transcontinental Railroad (New York: Viking, 1999); Lucius Beebe, The Central Pacific and the Southern Pacific Railroads (Berkeley: Howell-North, 1963); Gerald M. Best, Iron Horses to Promontory (San Marino: Golden West Books, 1969); Lewis H. Haney, A Congressional History of Railways in the United States (New York: A. M. Kelley, 1968); Gary Hogg, Union Pacific: The Building of the First Transcontinental Railroad (London: Hutchinson, 1967); Maury Kleine, Union Pacific: Birth of a Railroad, 1862-1893 (New York: Doubleday, 1987); Lynne Rhodes Mayer, Makin’ Tracks: The Saga of the Transcontinental Railroad (New York: Barnes & Noble, 1950; Henry Kirke White, History of the Union Pacific Railway (New York: A. M. Kelley, 1973); John Hoyt Williams, A Great and Shining Road: The Epic Story of the Transcontinental Railroad (Lincoln: University of Nebraska Press, 1996). 47 Na temat Żelaznego konia por. m.in.: Scott Eyman, Print the Legend: The Life and Times of John Ford, (Baltimore: John Hopkins University Press, 2001), s. 79-92 oraz Armando Jose Prats, Invisible Natives: Myth and Identity in the American Western (Ithaka: Cornell University Press, 2002), s. 164-186. 48 Por. Robert S. Burchard, Cecil B. DeMille’s Hollywood (Lexington: University Press of Kentucky, 2004), s. 306-311. 49 Por. Patrick King Hanson (red.), The Amarican Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States, vol. F3: Feature Films, 1931-1940. Film Entries, M-Z, (Berkeley: University of California Press, 1993), s. 2313-2314. 127 4. Jeźdźcy z krainy bydła: KOWBOJE I RANCZERZY Kowboj to chyba najbardziej zmitologizowana postać Dzikiego Zachodu. Nawet w Polsce chłopcy na podwórkach bawią się (a przynajmniej bawili w czasach mojej młodości) w kowbojów i Indian, a nie szeryfów i przestępców lub rewolwerowców i traperów. Kowbojom poświęcono setki powieści (i tych z kręgu kultury masowej, i tych reprezentujących literaturę wysoką), opowiadań, sztuk teatralnych, obrazów, komiksów, filmów i seriali telewizyjnych. Kowboj - obok Statuy Wolności, Myszki Micky, coca-coli i McDonaldsa - stał się najpopularniejszą i najlepiej rozpoznawalną ikoną Stanów Zjednoczonych, a jednocześnie ważnym elementem historii, legendy i kultury amerykańskiej'. Pochodzenie terminu ‘kowboj’ (oczywiście nie w sensie etymologicznym) nie jest znane. Podczas wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych wyraz ten odnosił się do lojalistów urządzających zasadzki na farmerów-patriotów (by zwabić ich w zarośla lub do lasu lojaliści używali krowich dzwonków). Później oznaczał teksańskich bandytów, którzy kradli bydło Meksykanom. Dopiero po wojnie secesyjnej słowo ‘kowboj’ zaczęło być używane w dzisiejszym sensie: dla wskazania człowieka mieszkającego w zachodniej części USA i opiekującego się bydłem. Historia amerykańskiego kowboja jest dłuższa niż się na ogół sądzi, tak długa jak historia obecności krów, wołów i byków w Ameryce. Pierwsze bydło przybyło na teren dzisiejszych Stanów Zjednoczonych w 1540 roku wraz z Franciskiem Vazquezem de Coronado, poszukującym w imieniu króla Hiszpanii legendarnych złotych skarbów. 58 lat później inny Hiszpan, Juan de Onate, próbując zasiedlić obszar obecnego 131 Jeźdźcy z krainy bydła Nowego Meksyku, przygnał z południa spore stado krów. Hodowlę na wielką skalę rozwinęli jednak dopiero hiszpańscy misjonarze z zakonu franciszkanów, którzy około 1770 roku zjawili się w Kalifornii. Tamtejsze doliny, porośnięte bujną trawą, okazały się świetnymi pastwiskami. Do pilnowania bydła ojcowie franciszkanie wykorzystywali starannie wyselekcjonowanych miejscowych Indian. Tworzyli oni coś na kształt odrębnej kasty i sami siebie nazywali los vaqueros (od hiszpańskiego słowa la vaca oznaczającego krowę). Doskonale jeździli konno, ubierali się w kurtki z kozłowej skóry, często ozdabiane srebrnymi guzikami, oraz obcisłe płócienne spodnie, na które zakładali szerokie skórzane pasy ze srebrnymi sprzączkami. Na głowach nosili ogromne sombrera, a nogi - obute w wysokie trzewiki z mosiężnymi lub srebrnymi ostrogami i umieszczone w skórzanych strzemionach - zabezpieczone były specjalnymi ochraniaczami, zwanymi las chaparreras (stąd pochodzi angielskie słowo chaps). Do skórzanego siodła (la silla) przymocowane było lasso (la reata, wyraz przekształcony później w anglojęzyczny termin lariat) i bat (el látigo). Instruktażowy niemal obraz vaquero - latynoskiego odpowiednika kowboja - Znajdziemy w Rzece Czerwone/ Howarda Hawksa, w scenie, gdy Tom Dunson (John Wayne) nagabywany jest przez dwóch Meksykanów, reprezentujących rzekomego właściciela ziemi zajętej właśnie przez głównego bohatera. W 1821 roku Meksyk stał się niepodległym krajem. Ziemie, które należały dotąd do hiszpańskich zakonników przeszły w ręce prywatnych właścicieli i vaqueros zaczęli pracować dla ranczerów. Nie trwało to jednak długo. W maju 1846 roku Stany Zjednoczone wypowiedziały Meksykowi wojnę. Wojska meksykańskie wycofały się niebawem na południe, za linię rzeki Rio Grande, pozostawiając bogate rancza na łasce maruderów i bandytów. Wkrótce większość bydła została wycięta, roz-kradziona i wypędzona, a reszta po prostu uciekła. Centrum hodowli przeniosło się teraz do południowego Teksasu. Po raz pierwszy bydło trafiło tam ponad sto lat później niż do Kalifornii. Przyprowadził je kapitan Alonzo de Leona, który w latach 1687 i 1690 zorganizował z Coahuila dwie ekspedycje. Część pędzonych przez niego krów zgubiła się lub uciekła i zdziczała. W 1718 roku w San Antonio założono misję. Została obdarowana ziemią i żywym inwentarzem (to w niej w 1836 roku teksańscy ochotnicy bronili się przed meksykańskimi wojskami generała Santa Anny). Podobne donacje otrzymały kolejne misje. Niebawem liczba sztuk bydła sięgnęła kilkunastu tysięcy. Większość zwierząt wędrowała bez dozoru i szybko się rozmnażała, znajdując doskonałe warunki do życia na bez- 132 Kowboje i ranczerzy kresnych, trawiastych równinach. Pod koniec XVIII wieku południowy Teksas roił się od dzikiego bydła, a jego pogłowie stale rosło. Niewiele zmieniło się w chwili narodzin wolnego Teksasu (w 1836 roku) i jego akcesu do Stanów Zjednoczonych (w 1845 roku), poza tym, że wszystkie rancza znalazły się teraz w prywatnych, amerykańskich rękach. Poczęła rodzić się wielka własność ziemska. By paść, pilnować i opiekować się milionami sztuk bydła potrzebna było armia ludzi - kowbojów. Praca na ranczo nigdy nie była przyjemna ani łatwa. Wymagała trudu, poświęceń, a często stawiania czoła niebezpieczeństwu. Jak trafnie ujęli to wydawcy książki The Old West: „W mitologii Starego Zachodu kowboj jawi się jako walczący z Indianami doskonały strzelec, często sięgający po alkohol i z upodobaniem używający niecenzuralnych słów. Takim był w istocie. Lecz przede wszystkim był małym, spoconym człowieczkiem - przepracowanym, źle opłacanym i niedożywionym - który prażył się w słońcu prerii i przemierzał konno wiele kilometrów w deszczu i wietrze, by naprawić ogrodzenie lub odszukać zaginione cielęta’’². Obowiązki kowboja były liczne: łapał on na lasso i ujeżdżał dzikie mustangi³, zaganiał i znakował tysiące krów, kastrował byki, uganiał się za spłoszonymi lub zaginionymi zwierzętami, reperował stajnie, płoty i wozy, uczestniczył w liczących kilka tysięcy kilometrów i trwających parę miesięcy spędach. Ciężka praca, jaką wykonywać musieli kowboje sprawiła, że nie było ich wcale tak wielu jak sugerowałaby to westernowa mitologia. W okresie największego rozkwitu hodowli bydła, między zakończeniem wojny secesyjnej a połową lat osiemdziesiątych XIX wieku ich liczba nie przekraczała 40 tysięcy. Byli przy tym zadziwiająco młodzi, ich średnia wieku wynosiła 24 lata, a karierę zawodową kończyli zwykle przed trzydziestym piątym rokiem życia, gdy - wyniszczeni i podupadli na zdrowiu - z trudem mogli dosiąść konia. Stereotyp kowboja ukazuje nam go jako białego mężczyznę pochodzenia anglosaskiego. Tymczasem około 25 procent kowbojów stanowili Murzyni, a ponad 15 procent Meksykanie. Zdarzali się nawet Indianie, choć nie tworzyli licznej grupy. Kilku legendarnych kowbojów, uważanych powszechnie za białych - jak np. Deadwood Dick - miało w rzeczywistości czarną skórę. Wielu zatrudnionych na ranczach pracowników było weteranami wojny secesyjnej, zarówno konfederatami, uciekającymi przed klęską i związaną z nią frustracją, jak i unionistami niezamierzającymi wracać na skaliste farmy Nowej Anglii czy niedo-inwestowane gospodarstwa Środkowego Zachodu. Trafiali się także 133 Jeźdźcy z krainy bydła zwykli włóczędzy, poszukiwacze przygód, byli więźniowie, po odsiedzeniu kary próbujący urządzić sobie jakoś nowe życie, oraz przybysze z Europy, głównie Anglii, Szkocji i Irlandii. Kowboj (fragment obrazu Frederica Remingtona) Mimo codziennego trudu i znoju oraz całych litrów potu wylewanych codziennie na ranczach kowboje przywiązywali dużą wagę do swego wyglądu. Większa część ich kostiumu miała praktyczne znaczenie: kapelusz chronił przed słońcem i deszczem, naciągnięta na usta 134 Kowboje i ranczerzy i nos chusteczka pozwalała swobodnie oddychać nawet podczas burzy piaskowej, a specjalne skórzane chaps, zabezpieczały nogi przed kolcami i uderzeniami gałęzi. Ale nie tylko o użytkową funkcję ubioru chodziło. Ważna była również jego funkcja estetyczna i symboliczna. Oto jak Granville Stuart opisywał w autobiograficznej książce Forty Years on the Frontier kowbojów, których zatrudniał na swym ranczu w Montanie: „Noszą najlepsze ubrania, jakie mogą kupić, i czują dumę z własnego wyglądu oraz stroju. Ludzie z naszego rancza płacili zazwyczaj 25 dolarów za parę robionych na zamówienie butów do jazdy konnej, podczas gdy najlepsze buty w sklepie w Helenie kosztowały 10 dolarów. Używali pięknych siodeł i srebrnych uzd, sześciostrzałowych koltów z wysadzanymi perłami rękojeściami i pasów na naboje ze srebrnymi klamrami. Nosili jasne, kolorowe koszule oraz drogie, filcowe kapelusze z usztywnionymi rondami, zdobione fantazyjnymi, często skórzanymi, wstążkami z diamentowymi grzechotnikami. Pod szyją wiązali barwne chustki, a na spodnie zakładali skórzane osłony’’⁴. Kowboje stworzyli niepisany kodeks postępowania i zazwyczaj się do niego stosowali. Trzy główne zasady głosiły, że: (1) dane komuś słowo jest ostatecznym zobowiązaniem, którego nie można nie wypełnić; (2) koniokrada należy powiesić i to za pomocą lassa; (3) gościnność wobec innych kowbojów jest świętą powinnością. Kodeks regulował prawie wszystkie aspekty życia. Wchodząc do cudzego domu należało zdjąć ostrogi. Nie wolno było pożyczać konia bez zgody właściciela (którą zresztą było bardzo trudno uzyskać). Na szlaku należało się pozdrawiać, ale niezbyt wylewnie, by nie płoszyć koni. Gdy podczas spotkania dwóch kowbojów jeden z nich zsiadał z konia, drugi powinien zrobić to samo. Za naganne uważano trzymanie czyjegoś konia za uzdę, oznaczać to bowiem mogło próbę ograniczenia swobody działania. Wielką czcią obdarzali kowboje kobiety, ale tylko te cnotliwe. Rzadko wszakże decydowali się na małżeństwo. Mieli zbyt absorbującą pracę i zbyt mało zarabiali, by stać ich było na utrzymanie rodziny. Swoje żądze zaspokajali sporadycznie i to prawie wyłącznie w domach publicznych. Wstrzemięźliwość zachowywali zwłaszcza podczas wielomiesięcznych spędów bydła, w których przedstawicielki płci pięknej naturalnie nie uczestniczyły. W amerykańskiej kulturze popularnej wizerunek kowboja jest jednoznacznie pozytywny. Jednak wbrew tym stereotypowym wyobrażeniom jego prawdziwa natura miała nie tylko jasne, lecz i ciemne strony. Większość zatrudnionych na ranczach białych mężczyzn była zagorza- 135 Jeźdźcy z krainy bydła tymi rasistami, a ich stosunek do Murzynów i Meksykanów najlepiej oddają stosowane przez nich pogardliwe określenia: niggers (czarnuchy) i greasers (dosłownie: smarownicy). Kowboje często brutalnie traktowali zwierzęta. Powszechną praktykę stanowiło zmuszanie krów do szybszego biegu przez sypanie im w oczy piasku lub łamanie ogonów. Kowboje na starej fotografii Odrębną sprawą był język, jakim posługiwano się na ranczach, pełen przekleństw i wulgaryzmów. „Przerywniki” stanowiły integralną część niemal każdego zdania, a najpopularniejszą frazą było określenie son of a bitch. Kowboje nie wylewali też za kołnierz. Zwłaszcza w dni 136 Kowboje i ranczerzy wypłat lub po zakończeniu spędów potrafili się alkoholizować do nieprzytomności. W stanie upojenia wywoływali często awantury i burdy, podczas których w ruch szły pięści. Rzadko jednak - wbrew powszechnie panującej dziś opinii - sięgali po rewolwery, wielu z nich nie nosiło zresztą w ogóle broni. Sześciostrzałowy kolt był bardziej symbolem i atrybutem męskości, niż narzędziem służącym do zabijania. Kowboje żyli na ranczach w warunkach raczej spartańskich. Mieszkali w chatach-barakach zbudowanych z desek lub bali i składających się zazwyczaj z jednego tylko pomieszczenia. Cechą charakterystyczną tych „domów” był wszechobecny brud, bałagan i powalający zwykłego śmiertelnika zapach: mieszanina woni spoconych ciał, krowiego gnoju, starych butów roboczych, tytoniu do żucia i dymu z lamp naftowych, a czasem też skunksów wałęsających się po okolicy. Jeszcze bardziej prymitywne warunki panowały w tymczasowych obozach rozbijanych wtedy, gdy bydło pasło się w znacznej odległości od budynków gospodarczych rancza. Baraki zastępowały wówczas namioty lub ziemianki. Rancza tętniły życiem od kwietnia do końca listopada. Na zimę ich właściciele zwalniali około dwóch trzecich zatrudnionych w sezonie kowbojów. Przenosili się oni do miasteczek i chwytali okazyjnych zajęć, dorabiając jako barmani, kowale czy też gońcy. Ci, co pozostali, mieli przede wszystkim za zadanie pilnować, by bydło nie zginęło z głodu, pragnienia lub mrozu. Chata dla kowbojów 137 Jeźdźcy z krainy bydła Z nadejściem wiosny zaczynał się na ranczach najgorętszy okres. Trzeba było zgonić rozpierzchłe na ogromnym nieraz obszarze bydło, oddzielić sztuki chore od zdrowych, wybrać krowy i byki przeznaczone do dalszej hodowli i te, które mają zostać sprzedane, przygotować zwierzęta i ludzi do trwającego czasami kilka miesięcy spędu. Najwięcej pracy było wtedy, gdy wymieszały się stada należące do różnych właścicieli. Bydło należało wówczas żmudnie rozdzielać, kierując się wypalonymi na skórze oznaczeniami. Kowboje uważali się za arystokrację Zachodu. Tak też byli przedstawiani przez artystów, pisarzy, dziennikarzy i popularyzatorów. Największy powód do dumy stanowił fakt, że byli jeźdźcami i mogli z góry spoglądać na ludzi pracujących na piechotę. Wyznawali zasadę, że „człowiek poruszający się pieszo właściwie nie jest człowiekiem". Dlatego z pogardą, a czasem nawet wrogością odnosili się do farmerów i pasterzy owiec, co znajdowało zresztą odbicie w języku. Tych pierwszych nazywali nestlers (od słowa nestle, oznaczającego gniazdo), tych drugich natomiast ‘owczarzami’ (shipmen). Dosiadanie konia dawało kowbojom mobilność, co często było postrzegane jako oznaka wolności. Wolny, nieskrępowany więzami społecznymi i rodzinnymi, lecz przestrzegający surowych reguł indywidualista, prowadzący wędrowny tryb życia - taki był (i jest) obraz kowboja, zakorzeniony w micie amerykańskiego Zachodu. Pierwszym autentycznym kowbojem, który dał się poznać opinii publicznej był Texas Jack Omohundro⁵. Urodzony w 1846 roku, pracował na ranczach w Teksasie, brał też udział w spędach bydła do Tennessee i Kansas. W1872 roku pojawił się na scenie jednego z chicagowskich teatrów, u boku Buffalo Billa Cody’ego, w sztuce Neda Buntline'a The Scouts of the Prairie. Był też bohaterem kilku popularnych powieści, takich jak Texas Jack, the Prairie Rattler⁶ oraz Texas Jack, the Mustang King⁷. Literacki i teatralny image Omohundro wydaje się być jednak bliższy wizerunkowi zwiadowcy niż kowboja. Inaczej rzecz się miała z Buckiem Taylorem. Kowbojem był od bardzo wczesnych lat. Później pracował na ranczo Cody’ego w Nebrasce. Od 1884 roku zaczął pojawiać się w Buffalo Bill’s Wild West Show, zapowiadany w programie jako „król kowbojów". Taylor wraz z kilkoma towarzyszami, m.in. Broncho Billem Bullockiem i Johnny Bakerem, zwanym Kowbojem Kidem, prezentował szereg wzbudzających ekstazę widzów numerów: dosiadał dzikiego mustanga, łapał na lasso woły i byki, wykonywał akrobacje podczas konnej jazdy itp. Wkrótce z areny trafił na strony groszowych powieści. W1887 roku Prentiss Ingraham opublikował 138 Kowboje i ranczerzy książkę Buck Taylor, King of the Cowboys⁸. Jej bohater nie pracował jednak na ranczo. Zamiast tego wstępował do formacji Strażników Teksasu, dostawał się w ręce Komanczów, ratował przed Indianami i bandytami cnotliwe dziewczęta etc. W latach późniejszych Ingraham wydał jeszcze kilka powieści opowiadających o przygodach Bucka Taylora, by wspomnieć tylko Buck Taylor, the Comanche Captive⁹ i The Cowboy Clan; or, the Tigress of Texas. A Romance of Buck Taylor and His Boys in Buckskin¹⁰. Na obszarze kultury wysokiej postać kowboja pojawiła się za sprawą dwóch powieści Owena Wistera: Lina McLeana" oraz Wirgińczyka. Jeźdźca z równin'². Akcja tego ostatniego, bardziej znanego utworu rozgrywa się na Terytorium Wyoming w latach 1874-1890 (o ramach czasowych powieści dowiadujemy się zresztą z komentarza odautorskiego, pomieszczonego we Wstępie, który w wielu wydaniach, w tym w tłumaczeniach polskich, bywał - niestety - pomijany). Dla Wistera był to okres przełomu, gdy na dzikie do tej pory obszary Północnego Zachodu Stanów Zjednoczonych wkraczał powoli ład i porządek. Bohaterem powieści jest szef kowbojów (zarządca) na jednym z wielkich rancz. Nikt nie zna jego imienia i nazwiska; wszyscy nazywają go, z racji pochodzenia, Wirgińczykiem. Wirgińczyk to człowiek pełen zalet: śmiały, rozważny i niezależny, przestrzegający zasad moralności chrześcijańskiej i kodeksu honorowego. Nie jest typem światowca i awanturnika, to raczej młodzieniec małomówny i skromny, który znacznie lepiej czuje się w towarzystwie swojego konia Monty’ego niż innych ludzi. Ma też sporo wewnętrznego uroku, zjednującego mu powszechną sympatię i uznanie. „[...] z całej jego postaci - pisał Wister - ze spojrzenia, z twarzy, z ruchów przebijało coś nieodpartego, co, jak sądziłem, musiało działać zarówno na mężczyzn, jak i na kobiety’”³. Wirgińczyk ukazany został jako ideał: kowboja, mężczyzny, człowieka. „Wister - zauważają nieco sarkastycznie Lon Taylor i Ingrid Maar - opisał go jako jednostkę tak piękną i mądrą, o takiej sile moralnej, zdolnościach manualnych i uniwersalnych talentach, że mógłby służyć za niedościgły wzór i przykład dla całej ludzkości’”⁴. I rzeczywiście, trudno byłoby wskazać jakiekolwiek wady bohatera - chyba że za taką uznamy brak formalnego wykształcenia i luki w literackiej erudycji. Lecz Wirgińczyk pracował mocno również i na tym polu. Poznawszy Molly, piękną nauczycielkę ze Wschodu, zagłębił się w lekturę Szekspira, Sir Waltera Scotta i Johna Keatsa. Wkrótce jego możliwości intelektualne niemal dorównywały sprawności fizycznej. 139 Jeźdźcy z krainy bydła Gary Cooper jako Wirgińczyk i Mary Brian jako Molly w Wirgińczyku Victora Fleminga Obok Lina McLeana, centralnej postaci z wcześniejszej o cztery lata powieści Wistera, Wirgińczyk był pierwszym „prawdziwym” kowbojem, który uzyskał status literackiego bohatera. „Prawdziwym” to znaczy takim, który nie tylko ubierał się jak kowboj, lecz także wykonywał obowiązki kowboja: pracował na ranczu, doglądając bydła'⁵. Wirgińczyk: konfrontacja bohatera z Trampasem (Walter Huston) 140 Wirgińczyk Wister uczynił z Wirgińczyka symbol człowieka Zachodu, wyposażając go w szereg cech, bez których trudno wyobrazić sobie westernowego bohatera. Po pierwsze: Wirgińczyk był postawnym i przystojnym mężczyzną, którego uroda robiła spore wrażenie na damach. Po wtóre: potrafił doskonale posługiwać się rewolwerem, co udowadniał choćby w finałowym pojedynku ze swym zapiekłym wrogiem, Trampasem. Po trzecie: umiał się świetnie bić, a jego pięści - w razie potrzeby - przemieniały się w groźną broń. Po czwarte: nade wszystko cenił własny honor, przedkładając go nawet nad osobiste szczęście i miłość. Po piąte: będąc mężnym i odważnym, Wirgińczyk wykazywał się też rzadko spotykanym opanowaniem. Najwyraźniej widać to w najsłynniejszej zapewne scenie powieści, w której bohater gra w pokera z Trampasem: W kącie chwilę panowała cisza. Znów zagadał Trampas. - I dziesięć - rzekł odsuwając od siebie kilka sztonów. Dziwnym jakimś sposobem nadał tym słowom ton osobistej zaczepki. Wirgińczyk patrzył w karty, udając głuchego. - I dwadzieścia - powiedział swobodnie następny gracz. Trzeci rzucił karty. Z kolei licytować miał Wirgińczyk. Ale nie śpieszył się. Trampas nie wytrzymał. - Licytujesz, psi synu?... Zbrojna w rewolwer ręka Wirgińczyka wyskoczyła spod krawędzi stołu i legła na jego blacie. Zrazu nie celował, tylko powiedział cicho jak zawsze, niemal pieszczotliwie, trochę bardziej niż zwykle przeciągając słowa: - Mów to z uśmiechem'⁶. Po szóste: w parze z opanowaniem szła u Wirgińczyka przebiegłość i spryt. Dowody tego dawał wielokrotnie, a największy sukces odniósł powstrzymując grupę kowbojów przed porzuceniem pracy i ucieczką do Rawhide, gdzie właśnie wybuchła gorączka złota. Po siódme wreszcie: ważnym atrybutem bohatera była przedsiębiorczość. Narrator wielokrotnie podkreślał jego poważne podejście do życia, pracy i własnej przyszłości. Nie można się przeto dziwić, że w kilka lat po ślubie stał się ważną osobistością wWyoming. „Miał wielkie udziały w różnych przedsiębiorstwach i mógł dawać żonie wszystko, czego zapragnęła, a nawet więcej”'⁷. Wirgińczyk, pełniąc funkcję centralnej postaci utworu, skonstruowany został jako indywiduum, nie tylko wyposażone w określony zespół 141 Jeźdźcy z krainy bydła kowboje przy pracy cech (fizycznych i psychicznych), ale i podlegające przemianom (fizycznym i psychicznym) w toku akcji. Lecz w powieści Wistera istniał także bohater zbiorowy: kowboje. Ta grupa zawodowa budziła szczególne zainteresowanie i atencję autora, który widział w niej uosobienie amerykańskiego ducha. „Dzień poznania kowbojów - pisał - jest dla mnie epokowy. Było w nich coś, co podbiło moje amerykańskie serce. Nie zapomniałem ich i póki życia nie zapomnę. W żyłach ich płynęła burzliwa krew, bogata we wrodzone namiętności, za to w duszach kryła się często prawdziwa szlachetność, w której nagłych przebłyskach urastali na bohaterów”'⁸. I dalej: „Ci kowboje nosili najrozmaitsze przezwiska. Był Miodek Wiggin, był Nebraska, był Banknot Dolarowy, był Kredka. Pochodzili z farm i miast, z Maine i z Kalifornii. Romantyczny urok amerykańskiego Zachodu zwabił ich wszystkich na ten ogromny plac popisowy młodzieży. Wszyscy odznaczali się odwagą i szlachetnością’”⁹. Wirgińczyk odniósł wielki artystyczny i komercyjny sukces. Tylko w ciągu pierwszych dwóch miesięcy sprzedano 50 tysięcy egzemplarzy powieści, a autor zasypywany był listami od mieszkańców Zachodu, którzy komplementowali go za celność opisów, dodając często, że osobiście znali Wirgińczyka. Miarą sukcesu dzieła Wistera była też liczba jego filmowych adaptacji. Na ekrany kin Wirgińczyk trafiał czterokrotnie: w latach 1914,1923, 1929 i 1946. Autorem wersji z 1914 roku był Cecil B. DeMille, a w postać centralną wcielił się Dustin Farnum. Utwór z 1923 roku wyreżyserował Tom Forman, w głównej roli obsadzając Kennetha Harlana. Za najwybitniejszą uchodzi wersja z 1929 roku, stworzona przez Victora Fleminga. Jej największymi zaletami okazały się: sprawność realizacyjna reżysera oraz kreacje aktorskie Gary’ego Coopera jako Wirgińczyka, Waltera Hustona jako Trampasa, Richarda Arlena jako Steve’a i Mary Brian jako Molly. Anegdota głosi, że Cooper - pod kierunkiem Randolpha Scotta, rodowitego Wirgińczyka - ćwiczył dykcję, by z właściwym akcentem wycedzić przez zęby słynną odpowiedź na zniewagę Trampasa: „If you wanna cali me that, smile”²⁰. Godnym wzmianki rozwiązaniem formalnym, zastosowanym przez Fleminga, było konsekwentne wykorzystanie symbolicznej opozycji bieli i czerni. Wirgińczyk, postać pozytywna, ubrany był zawsze na biało, podczas gdy Trampas, jako czarny charakter, nosił ciemny kostium. W ubiorze Steve’a natomiast pojawiały się elementy zarówno bieli, jak i czerni, przy czym wraz z rozwojem akcji, a więc w miarę jak Steve schodził na złą drogę, przybywało akcentów czarnych. Ostatnia z kinowych adaptacji Wirgińczyka, zrealizawana w 1946 roku przez Stuarta Gilmore’a, okazała się znacznie gorsza od dzieła Fle- 142 Wirgińczyk minga, mimo że reżyser zatrudnił popularnych aktorów: Joela McCreę w roli tytułowej, Briana Donlevy’ego jako Trampasa i Barbarę Britton jako Molly. 16 września 1962 roku pojawił się na ekranach amerykańskich telewizorów pierwszy go-minutowy odcinek słynnego serialu The Virginian. Serial, bardzo luźno oparty na powieści Wistera, liczył łącznie 225 epizodów i emitowany był do 9 września 1970 roku. Potem jego miejsce zajął 24-odcinkowy sequel The Men from Shiloh, prezentowany od 16 września 1970 roku do 8 września 1971 roku. Nad oboma serialami pracowało łącznie 103 scenarzystów i 47 reżyserów, wśród których znaleźli się m.in. Earł Bellamy, Richard Benedict, John English, Samuel Fuller, Burt Kennedy i Andrew McLaglen. W postać Wirgińczyka wcielił się James Drury, a rolę Trampasa, który - inaczej niż w pierwowzorze literackim - nie był wrogiem, lecz pomocnikiem głównego bohatera, zagrał Doug McClure. W obsadzie aktorskiej znaleźli się też m.in. Gary Clarke jako Steve Hill, przyjaciel Wirgińczyka, Lee J. Cobb jako sędzia Henry Garth, właściciel rancza Shiloh, Roberta Shore jako jego adoptowana córka Betsy (nieobecna w powieści) oraz Pippa Scott jako Molly Wood, wydawca i reporterka gazety „The Medicine Bow Banner" (w oryginale literackim była nauczycielką). James Drury jako Wirgińczyk i Cary Clarke jako Steve Hill 143 Jeźdźcy z krainy bydła Jedynie Drury i McClure wystąpili we wszystkich odcinkach serialu. Pozostali aktorzy obecni byli na planie jeden lub kilka sezonów, po czym angażowali się w inne projekty. W1963 roku odeszła Pippa Scott, w 1964 roku Gary Clarke, w 1965 roku Roberta Shore, a w 1966 roku Lee J. Cobb. Wraz z aktorami znikały kreowane przez nich postacie, rychło zastępowane jednak przez inne, wymyślone przez liczny zespół scenarzystów. W The Virginian wystąpiło gościnnie wiele hollywoodzkich sław, m.in.: Bette Davis, Lee Marvin, Charles Bronson, James Coburn, Telly Savalas, George C. Scott i Brandon De Wilde. Pojawili się też przyszli gwiazdorzy: Harrison Ford, Robert Redford i Kurt Russell. W 2000 roku Bill Pullman zrealizował telewizyjny film The Virginian, którego tytuł polski dystrybutor zmienił, nie wiadomo dlaczego, na Ważniejsze niż przyjaźń. W rolach głównych wystąpili: reżyser jako Wirgińczyk, Diane Lane jako Molly, John Savage jako Steve, Harris Yulin jako sędzia Henry i Colm Feore jako Trampas. Była to jak dotąd ostatnia i z pewnością nie najlepsza adaptacja powieści Owena Wistera. Spektakularny sukces Wirgińczyka zapoczątkował modę na literackie westerny, których głównymi bohaterami byli kowboje¹'. Już w 1903 roku do księgarń amerykańskich trafiła głośna powieść Andy’ego Adamsa The Log of a Cowboy: A Narrative of the Old Trail Days¹¹, przez wielu uważana za arcydzieło literatury o Dzikim Zachodzie¹³. Autor w młodości kilka razy uczestniczył w spędach bydła i koni, na własnej skórze poznał więc wszystkie blaski i cienie życia kowboja. Będąc uważnym obserwatorem, zgromadził również ciekawy materiał, wykorzystany później w twórczości pisarskiej. The Log of a Cowboy relacjonuje przebieg wielkiego, liczącego ponad 3200 kilometrów, spędu z północnego Meksyku do rezerwatu Czarnych Stóp w północnej Indianie. Przedsięwzięcie to zajęło sześć miesięcy 1882 roku, a uczestniczyło w nim trzynastu ludzi, prowadzących 3200 sztuk bydła i 142 konie. Narratorem jest Tom Quirk (porte-parole autora), z werwą i humorem opowiadający o ciężkiej pracy kowbojów, ich niebezpiecznych często przygodach, a także figlach i hulankach w mijanych po drodze miastach. Utwór zachwyca prostym, dopasowanym do fabuły stylem, naturalnymi, skrzącymi się dowcipem dialogami oraz pięknymi, w pełni realistycznymi opisami dzikiej przyrody. Późniejsze kowbojskie powieści Adamsa: A Texas Matchmaker [1904], The Outlet [1905], Cattle Brand: A Collection of Western Camp-fire Stories [1906], Reed Anthony, Cowman: An Autobiography [1907], Wells Brothers: The Young Cattle Kings [1911] i The Ranch on the Beaver [1927]¹⁴ nie osiągnęły już tego poziomu artystycznego co The Log of a Cowboy 144 Wirgińczyk i nie cieszyły się tak wielką popularnością wśród czytelników. Znalazły jednak swoje miejsce w historii literatury amerykańskiej, będąc przykładami pisarskiej rzetelności i wrażliwości. Andy Adams nie był jedynym kowbojem, który na „emeryturze” poświęcił się pisarstwu. Podobnie potoczyły się losy Eugene’a Manlove’a Rhodesa, który w młodości pracował na ranczach Nowego Meksyku²⁵. Jako powieściopisarz debiutował w 1910 roku interesującym dziełkiem Good Men and True²⁶. Potem przyszły następne utwory: Bransford in Arcadia, or The Little Eohippus¹⁷, The Desire of the Moth²⁸, Stepsons of Light²’, Copper Streak Trail³⁰, Once in the Saddle i Paso For Aqui³' oraz The Trusty Knaves³². Krytycy i historycy literatury, zajmujący się twórczością Rhodesa, zwracali uwagę na wady i zalety jego tekstów. Do tych pierwszych zaliczali zazwyczaj jednowymiarowość postaci, epizodyczność fabuł i niedociągnięcia kompozycyjne, do drugich natomiast autentyzm w przedstawianiu życia na Południo-wym-Zachodzie, niezwykłe opisy pejzaży Nowego Meksyku oraz specyficzny, nieco sarkastyczny humor. Talenty Rhodesa najmocniej uwidaczniły się w Stepsons of Light i The Trusty Knaves. Obie książki koncentrowały się na codziennym wysiłku kowbojów, obie też relacjonowały wielkie spędy bydła. W latach 1914-1948 na podstawie kowbojskich powieści Rhodesa zrealizowano w Hollywood pięć filmów: Bransford in Arcadia [1914] Webstera Cullisona, The Desire of the Moth [1917] Ruperta Juliana, Good Men and True [1922] Vala Paula, The Mysterious Wittness [1923] Seymoura Zeliffa wg The Stepsons of Light oraz Four Faces West [1948] Alfreda E. Greena wg Paso PorAqui. Adaptatorzy sięgnęli też po cztery opowiadania Rhodesa. W rezultacie powstały obrazy: Within an Inch of His Life [1914] Webstera Cullisona wg Wildcat Represents, West Is West [1920] Vala Paula, a także The Wallop [1921] wg The Girl He Left Behind Him i Sure Fire [1921] Johna Forda. Rhodes był również autorem trzech oryginalnych scenariuszy: do filmów Webstera Cullisona The Heart of Carita [1914] i The Bar Cross Liar [1914] oraz do Sealed Orders [1914] anonimowego reżysera. Adams i Rhodes byli niewątpliwie czołowymi przedstawicielami literatury „kowbojskiej”. Jednak oprócz nich także wielu innych amerykańskich pisarzy czyniło bohaterami swych powieści kowbojów. Tak postępowali m.in.: George Patullo w The Sheriff of Badger Hole³³, Emerson Hough w North of 36”, Ross Santee w Cowboy³⁵, Walter Gann w The Trail Boss’⁶, Conrad Richter w The Sea of Grass’⁷, Edward Abbey w The Brave Cowboy’⁸, John Culp w Born of the Sun” i The Bright Joel McCrea jako Ross McEwen w Four Faces West 145 Jeźdźcy z krainy bydła Feathers⁴⁰, Max Evans w The Rounders⁴', The Hi Lo Country⁴², The One-Eyed Sky⁴³ i My Partner⁴⁴, Larry McMurtry w Horseman, Pass By⁴⁵, Leaving Cheyenne⁴⁶ i Moving On⁴⁷, Jack Schaefer w Monte Walsh⁴⁸, Benjamin Capps w The Trail to Ogallala⁴⁹, Sarnie Chance⁵⁰ i The True Memoirs of Charley Blankenship⁵', William Decker w To Be a Man⁵² i The Holdouts⁵³, Elmer Kelton w The Day the Cowboyd Quit⁵⁴, The Time It Never Rained⁵⁵ i The Good Old Boys⁵⁶ oraz Robert Day w The Last Cattle Drive⁵⁷. Niektóre z wymienionych utworów doczekały się filmowych adaptacji. North of 36 Emersona Hougha przeniesiono na ekran dwukrotnie: w 1931 roku zrobił to Edward Sloman (The Conquering Horde), a w 1938 roku Joseph P. Hogan (The Texans). W1947 roku Elia Kazan zrealizował na podstawie powieści Conrada Richtera Morze traw ze Spencerem Trącym i Katharine Hepburn. The Brave Cowboy Edwarda Abbeya stał się Spencer Tracy jako Jim Brewton Katharine Hepburn jako _utie Cameron Brewton w Morzu traw podstawą scenariusza dla filmu Davida Millera Ostatni kowboj z Kirkiem Douglasem, a Horseman Pass By Larry’ego McMurtry’ego dla filmu Martina Ritta Hud, syn farmera [1963] z Paulem Newmanem. Na ekran trafiły również dwa utwory Maksa Evansa: The Rounders adaptował w 1965 roku Burt Kennedy, a Krainę Hi-Lo w 1998 roku Stephen Frears. W1970 roku William Fraker sięgnął po powieść Jacka Schaefera Monte Walsh, realizując głośny obraz z Lee Marvinem i Jeanne Moreau. Ten sam tekst został w 2003 roku zaadaptowany na potrzeby telewizji przez australijskiego reżysera Simona Wincera. Wreszcie w 1995 roku Tommy Lee Jones wyreżyserował dla TNT Zacnych kowbojów⁵⁸. 146 Pierwsi ekranowi kowboje 4.1. Pierwsi ekranowi kowboje: Broncho Billy Anderson, William S. Hart i Tom Mix W świecie przedstawionym filmowych westernów kowboje pojawili się bardzo wcześnie, o czym mogą świadczyć tytuły takich utworów jak A Brush Between Cowboys and Indians [1904] anonimowego reżysera, Cowboy Justice [1904] Billy’ego Bitnera oraz The Life of American Cowboy [1908] Edwina S. Portera. Pierwszym aktorem (a równocześnie reżyserem), który świadomie wykreował swój ekranowy wizerunek na kowboja był Gilbert M. Anderson (prawdziwe nazwisko: Max Aronson)⁵⁹. W westernach pojawiał się od 1903 roku, zagrał nawet kilka ról w słynnym Napadzie na ekspres [1903] Portera. W1908 roku stworzył, wymyśloną przez Petera B. Kyne’a, postać Broncho Billa. Po raz pierwszy wcielił się w nią w utworze własnej reżyserii Broncho Billy’s Redemption [1915]. W kolejnych latach aż do 1917 roku robił to jeszcze sporo ponad 400 razy. Broncho Billy Anderson ubierał się jak kowboj. Nosił kapelusz z szerokim rondem, spodnie z owczej skóry, grube, skórzane ochraniacze, zabezpieczające nogi przed kontaktem z kolcami kaktusów, gałęziami drzew i innymi niebezpiecznymi przedmiotami, jasne koszule, chusty zawiązane wokół szyi, skórzane rękawice, buty do konnej jazdy, srebrne ostrogi i bogato zdobiony pas na naboje, a przede wszystkim sześciostrzałowego kolta. Ale to, co robił nie zawsze było związane z pracą kowboja. Broncho Billy bywał najczęściej szlachetnym przestępcą, który pod wpływem okoliczności zmieniał się w uczciwego obywatela, pomagającego bliźnim ¡walczącego o dobro ogółu. Czasami występował jako stróż prawa i tylko niekiedy jako prawdziwy kowboj. Obrazy, w których pojawił się w tej właśnie roli to m.in. The Cowboy and the Squaw [1910], The Ranchman's Feud [1910], Last Round-Up [1911] i On El Monte Ranch [1912]. Anderson nie byłani młody, ani specjalnie przystojny. Miał złamany, źle nastawiony nos i nieco wyłupiaste oczy. A jednak wśród widzów cieszył się ogromną popularnością, uzyskując status pierwszej wielkiej gwiazdy kina. Przyczyniła się do tego jego męskość i swoista toporność, a także spokojna gra, która na tle obowiązującej wówczas aktorskiej normy robiła spore wrażenie, oraz promienny, chłopięcy uśmiech. Nie bez znaczenia były również cechy odtwarzanej przez Andersona postaci: jej nieśmiałość, a przy tym rycerskość, szlachetność i odwaga. 147 Jeźdźcy z krainy bydła Z perspektywy czasu największą zasługą Broncho Billy’ego Andersona było stworzenie i spopularyzowanie modelowego, archetypicz-nego bohatera westernowego, który - z niewielkimi modyfikacjami - przetrwał na ekranach jeżeli nie do dnia dzisiejszego, to przynajmniej do końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Bohater ów to zatwardziały samotnik, przedkładający życie na łonie przyrody nad miejskie wygody, to rygorystyczny wyznawca konserwatywnych wartości moralnych, obrońca słabych i uciśnionych oraz bojownik o sprawiedliwość. To wreszcie człowiek pośredniczący między dziką naturą i cywilizacją, wspierający także - bez entuzjazmu wprawdzie i z wahaniami - społeczność w jej nieustannej konfrontacji ze złem i korupcją. Istotnym wkładem Andersona w rozwój westernu stało się wprowadzenie do tego gatunku wątków melodramatycznych. We wszystkich filmach z Broncho Billym pojawiała się śliczna i niewinna dziewczyna, na której życie, majątek lub cnotę nastawali bandyci. Bohater ruszał natychmiast z pomocą, pokonywał nieuczciwych rywali i zdobywał wdzięczność oraz miłość uratowanej panny. Tak właśnie wyglądała fabuła jednego z typowych westernów Andersona, pochodzącego z 1912 roku utworu Broncho Billy and the Bandits. Broncho Billy and the Bandits (1912) Niewielkie miasteczko na Dzikim Zachodzie. Właściciel sklepu (Arthur Mackley) wyjeżdża za interesami. Na miejscu zostaje jego chora żona (Julia Mackley), którą opiekuje się córka (Marguerite Marsh). Ma ona też strzec kufra wypełnionego pieniędzmi. Gdy zjawia się Broncho Billy, dziewczyna bierze go za niebezpiecznego bandytę, Arizonę Kida, i zamyka w magazynie. Tymczasem przybywa prawdziwy Arizona Kid (Fred Church) i jego ludzie. Dziewczyna spostrzega swą pomyłkę i uwalnia Billy’ego. Ten rozbraja gangsterów i oddaje ich w ręce szeryfa. Dziewczyna, spoglądając na Billy’ego zamglonym wzrokiem, wyraża mu gorące podziękowania. W obrazie tym Odnajdziemy wszystkie elementy charakterystyczne dla twórczości Andersona. Mamy więc samotnego bohatera, przyjeżdżającego do miasta terroryzowanego przez bandę przestępców. Mamy dobrą, a przy okazji ponętną dziewczynę, którą bandyci chcą skrzywdzić. Bohater, trochę przypadkowo wplątany w całą intrygę, postanawia pomóc bezbronnej niewieście. Z jednej strony kieruje nim poczucie misji i chęć wypełnienia obowiązku, z drugiej zaś pragnienie 148 Pierwsi ekranowi kowboje zwrócenia na siebie uwagi pięknej nieznajomej. Dysponując siłą, inteligencją i sprytem, odbiera broń gangsterom, nie czyniąc im jednak żadnej krzywdy. Sprawiedliwość triumfuje, a Broncho Billy, obdarzony czarującym uśmiechem uratowanej przez siebie córki sklepikarza, odjeżdża w kierunku zachodzącego słońca, gotowy stawić czoła kolejnym wyzwaniom. Anderson nie był jedynym, który w okresie kina niemego używał kostiumu kowboja. To samo czyniła inna wielka gwiazda wczesnego westernu, William S. Hart⁶⁰. Tak samo jak Broncho Billy, Hart grywał jednak przede wszystkim nawróconych przestępców oraz samotnych mścicieli i szeryfów, bardzo rzadko wcielając się w postać zwykłego kowboja. W odróżnieniu od swego słynnego poprzednika znał natomiast doskonale realia Zachodu, spędził tam bowiem całą młodość. Dlatego filmy, w których występował i które reżyserował, kładły tak wielki nacisk na autentyzm scenerii, kostiumu, zwyczajów, a nawet języka (napisy dialogowe). Sam doskonale jeżdżąc konno i posługując się lassem, do drugoplanowych ról angażował doświadczonych kowbojów, dzięki czemu widzowie oglądać mogli prawdziwe galopady, skoki przez naturalne przeszkody i inne popisy jeździeckiej sprawności. Ważny był również sposób obrazowania. Jego utwory doskonale oddawały atmosferę Far Westu, pokazując bez upiększeń zagubione na preriach miasteczka, pogrążone w upale, kurzu i brudzie. Można zaryzykować twierdzenie, że bez Harta western nie wzniósłby się na ówczesny poziom realizmu i jeszcze przez wiele lat pozostawał spektaklem w pełni skonwencjonalizowanym i zestereotypizowanym. Bohaterowie odtwarzani przez Harta, mimo że często pozostawali na bakier z prawem, byli ludźmi szlachetnymi, ceniącymi honor, lojalność i uczciwość. Dążyli też uparcie do raz wytkniętego celu, lekceważąc trudności i niebezpieczeństwa. Choć pili, palili i nie stronili od bójek w saloonach, nigdy nie zapominali o najważniejszych Boskich przykazaniach i kodeksie Dzikiego Zachodu. Pozytywne cechy charakteru ujawniali przede wszystkim pod wpływem miłości do „dobrej” i niewinnej kobiety. To właśnie płeć piękna motywowała ich do najlepszych uczynków i sprawiała, że w konfrontacji dzikiej natury z cywilizacją opowiadali się zawsze po stronie tej ostatniej. Czasami, choć rzadko, sytuacja ta ulegała odwróceniu. Wówczas męski bohater, grany przez Harta, nawracał na drogę cnoty upadłą dziewczynę. Bywało, że w akcie odkupienia swych dotychczasowych grzechów poświęcała ona życie, zasłaniając własnym ciałem swego idola przed śmiertelną kulą. 149 Jeźdźcy z krainy bydta William S. Hart jako Don Carver w Tumbleweeds Karierę filmową Hart rozpoczął w 1914 roku, gdy miał 49 lat, zakończył zaś w roku 1925. Wtedy aktor wystąpił w swym ostatnim filmie, zatytułowanym Tumbleweeds i wyreżyserowanym przez Kinga Baggota. Tumbleweeds (1925) Jest rok 1889. Rząd Stanów Zjednoczonych postanawia, że rozległy obszar Oklahomy, zwany Cherokee Strip i dzierżawiony dotąd przez ranczerów, ma zostać otwarty dla osadników. By dać wszystkim równe szanse, władze każą kandydatom na farmerów zarejestrować się i zabraniają im wcześniejszego wjazdu na tereny przyszłego osadnictwa. Kowboj Don Carver (William S. Hart) pracuje wraz ze swym przyjacielem Kentucky Rosem (Lucien Littlefield) na ranczu Box K, położonym w Cherokee Strip. Teraz obaj biorą udział w ostatnim spędzie bydła. Gdy doprowadzają stado do miasta Caldwell w Kansas, ich obowiązki się kończą. Nie mając co z sobą począć, wyruszają przed siebie, gdzie oczy poniosą. Po drodze spotykają piękną Molly Lassiter (Barbara Bedford). Don zakochuje się w niej. Wspólnie decydują przejąć Box K i razem pędzić życie. Lecz przyrodni brat Molly, Noll (J. Gordon Russell), razem z innym czarnym charakterem, Billem Freelem (Richard R. Neill), chcą rancza dla siebie. Gdy Carver jedzie 150 Pierwsi ekranowi kowboje do Cherokee Strip, by odszukać zaginione krowy, Noll donosi o tym władzom i bohater trafia do aresztu. Ostatecznie wszystko jednak kończy się szczęśliwie: Noll i Bill ponoszą zasłużoną karę, a Don i Molly zakładają rodzinę. Don pomaga również starszemu małżeństwu odzyskać ziemię, którą próbowali zagarnąć bandyci. Utwór uchodzi, w powszechnej opinii, za jeden z najlepszych filmów Harta. Wartka, trzymająca w napięciu akcja z wieloma punktami kulminacyjnymi i niespodziewanymi rozwiązaniami, inteligentne operowanie suspensem, wiarygodna budowa postaci przedstawionych oraz piękne zdjęcia Josepha H. Augusta - wszystko to sprawiło, że Tumbleweeds można uznać za dzieło ze wszech miar udane. Niestety, błędy w dystrybucji nie pozwoliły mu odnieść sukcesu finansowego. Po pierwszej wojnie światowej kariera Harta poczęła blaknąć, a pozycję najpopularniejszego kowboja ekranu zajął Tom Mix⁶¹. Postać, jaką wykreował, była przy tym całkowicie odmienna od tej, jaką stworzył Hart. Jeśli temu ostatniemu zależało na autentyzmie i czymś w rodzaju psychologicznej prawdy, to dla Miksa ważna była jedynie widowiskowość. W jego filmach aż roiło się od galopad, ucieczek i pogoni, pojedynków na pięści oraz sztuczek jeździeckich, a także komediowych gagów. Będąc doświadczonym jeźdźcem (wcześniej uczestniczył - jako zawodnik - w rodeach, a także występował w kilku rewiach Dzikiego Zachodu, m.in. w Miller Brothers 101 Wild West Show oraz Winderman Wild West Show), Mix większość ewolucji wykonywał sam, wzbudzając zachwyt widowni. Przed kamerą ubierał się niezwykle efektownie. Pełne przepychu kostiumy, jakich używał pochodziły z krainy czystej fantazji i w niczym nie przypominały strojów noszonych przez prawdziwych kowbojów. Świat przedstawiony westernów Miksa miał charakter wybitnie fikcyjny i nie był podobny do realnego Zachodu, stanowiąc raczej jego idealizację. Tak samo skonstruowana została centralna postać tych utworów, niemająca wiele wspólnego z rzeczywistością. Bohater Miksa był odważny, rycerski i pełen inicjatywy. Z rewerencją odnosił się do kobiet, starców i dzieci, nigdy nie pił alkoholu i nie palił tytoniu, nie używał też niecenzuralnych słów. Zawsze stał po stronie dobra i sprawiedliwości, choć broni palnej używał rzadko w obawie, by nie pozbawić kogoś życia. Był gotów poświęcić się nawet dla przestępców, byleby potem pojmać ich i odstawić do aresztu. Jeszcze jedna cecha różniła Miksa od poprzedników. W przeciwieństwie do Broncho Billa Andersona i Williama S. Harta dość często wykonywał on czynności należące do obowiązków kowboja. Dotyczyło 151 Jeźdźcy z krainy bydła Tom Mix jako Tom Lawson w Rustlers’ Roundup to zarówno filmów, które sam reżyserował (m.in. The Real Thing in Cowboys [1914], The Range Girl and the Cowboy [1915], The Foreman of Bar Z Ranch [1915], The Chef at Circle G 1915], The Cowpucher's Peril [1916], Local Color at the A-l Ranch [1916], The Saddle Girth [1917], Tom and Jerry Mix [1917]), jak itych, które realizowali inni reżyserzy (np. Prairie Trails [1920] George’a Marshalla, Big Town Round-Up [1921] Lynna Reynoldsa, King Cowboy [1928] Roberta De Laceya, Terror Trial [1933] Armanda Schaefera oraz Rustler's Roundup [1933] Henry’ego MacRae). A oto fabuła tego ostatniego utworu. Rustlers’ Roundup (1933) Po śmierci Branda seniora, który osierocił córkę Mary (Diane Sinclair) i syna Danny’ego (Noah Beery Jr.), jego ranczo zamierza przejąć pozbawiony skrupułów Dave Winters (Roy Stewart). Plany te chce pokrzyżować sąsiad Brandów, ranczer Tom Lawson (Tom Mix). Udając bandytę, zatrzymuje dyliżans, lecz kradnie tylko kasetkę z testamentem starego Branda. Tymczasem zarządca rancza Branda, Bill Brett (Douglas Dumbrille), stara się wzbudzić w Mary podejrzenia, że Tom jest sprawcą śmierci jej ojca, pragnął bowiem kupić część rancza ze źródłem świeżej, czystej wody. Gdy Mary podpisuje akt sprzedaży rancza Wintersowi, Lawson - znów w przebraniu bandyty - kradnie dokument. Z takiego obrotu sprawy zadowolony jest Danny, ponieważ wie doskonale, że ojciec nigdy nie pozbyłby się ziemi. Winters i Brett zamierzają skraść jak najwięcej bydła Brandów i tym sposobem zmusić ich do powtórnej sprzedaży rancza. Gdy Tom ratuje życie Mary, zabijając grzechotnika, dziewczyna zaczyna darzyć bohatera sympatią. Lawson musi jednak o jej względy rywalizować z Brettem. Obaj mężczyźni biorą udział w rodeo. Mimo obstrukcji, czynionych przez Billa, Tom wygrywa wszystkie konkurencje i ogłoszony zostaje mistrzem. Wściekły Bratt porywa, wraz ze swymi ludźmi, Dany’ego. Lawson jedzie do kryjówki bandytów i uwalnia więźnia. Następnie łapie Bratta i jego ludzi i przekazuje ich w ręce szeryfa (Nelson McDowell). Mary przekonuje się, że Tom jest uczciwy i szlachetny. W ostatniej scenie filmu młoda para jedzie razem odszukać źródło tryskające na terenie rancza. Jak widać, w Rustlers’ Roundup wydarzenia następują po sobie bardzo szybko, przy czym zupełnie nieważne jest ich życiowe prawdopodobieństwo. Główny bohater, niczym Zorro, zmienia tożsamość, zależnie od okoliczności stając się Tomem Lawsonem, szanowanym 152 Pierwsi ekranowi kowboje ranczerem lub Czarnym Bandytą. Grając tę drugą rolę, Tom nie myśli - oczywiście - o własnych korzyściach, lecz o sprawiedliwości i dobru sąsiadów. Jest przestępcą tylko formalnie; w rzeczywistości dba o ład i porządek, opowiadając się po stronie słabych i pokrzywdzonych. Fakt, że musi bronić kobiety, wprowadza do filmu wątek romansowy, wzbogacony o liczne intrygi i perypetie. Całość kończy się, rzecz jasna, happy endem, i to podwójnym. Tom wymierza karę Brettowi i jego ludziom, zdobywa też serce pięknej i niewinnej Mary. Warto w tym miejscu zauważyć, że eliminując z gry czarne charaktery Tom nie czyni im żadnej krzywdy, zadowalając się oddaniem ich w ręce szeryfa. Swój szczególny status, oparty na sile, sprawności fizycznej i niezwykłych wprost umiejętnościach jazdy konnej, udowadnia natomiast podczas występów na rodeo, gdzie zostaje niekwestionowanym zwycięzcą, deklasując głównego rywala, Bretta. Trwająca 26 lat (od 1909 do 1935 roku) kariera aktorska Miksa była wyjątkowa. Rozpoczęła się ona jeszcze we wczesnym okresie rozwoju kinematografii, gdy długość filmów rzadko przekraczała 10-20 minut. Jej koniec wypadł natomiast w czasie, gdy kino przemawiało już własnym, donośnym głosem. Mix wystąpił w 300-400 utworach. Ich dokładnej liczby nie da się podać, wiele z nich zresztą zaginęło i dziś znamy je jedynie z tytułów, ewentualnie z nie zawsze dokładnych omówień. Swój ekranowy wizerunek Mix budował nie tylko rolami filmowymi, ale także działaniami marketingowymi. Jego życie otaczała legenda, którą sam tworzył. Wedle rozpowszechnianych przez niego, nieprawdziwych zresztą, informacji przyszedł na świat w drewnianej chacie w Teksasie (w rzeczywistości urodził się w 1880 roku w pobliżu Mix Run w Pensylwanii) i miał w sobie jedną czwartą krwi Czirokezów. Jako nastolatek przez kilka miesięcy ujeżdżał dzikie konie dla armii brytyjskiej. Gdy wybuchła wojna amerykańsko-hiszpańska, wstąpił do kawalerii i wziął udział w słynnej bitwie o wzgórza San Juan na Kubie. Walczył na Filipinach, uczestniczył w wojnie burskiej, powstaniu bokserów w Chinach i rewolucji meksykańskiej. Był strażnikiem Teksasu, szeryfem federalnym i łowcą nagród. Opowieści Miksa były tak sugestywne, że wielu w nie wierzyło. Niektóre wyssane z palca dane trafiły nawet do encyklopedii, zaciemniając i tak niezbyt jasny życiorys aktora. Ich roli w budowaniu image’u artysty nie sposób jednak przecenić. To w dużej mierze dzięki nim Mix stał się symbolem mocnego człowieka, poszukiwacza przygód, doświadczonego żołnierza, walczącego nie tylko w obronie swego kraju, ale również za sprawę wolności i demokracji. 153 Jeźdźcy z krainy bydła Anderson, Hart i Mix nie byli, oczywiście, jedynymi filmowymi kowbojami z wczesnego okresu kinematografii. Obok nich przez srebrne ekrany galopowali także inni: Buck Jones, Hoot Gibson, Bill Elliott, Tim McCoy oraz Johny Mack Brown. 4.2. Gene Autry i Roy Rogers: „śpiewający kowboje” W 1929 roku, już po wprowadzeniu do kinematografii dźwięku, ukazał się film Harry’ego Joe Browna The Wagon Master. Główną rolę - szlachetnego kowboja-wędrowcę, który broni karawanę wozów z zaopatrzeniem dla górników przed zakusami bandytów - zagrał Ken Maynard, popularny wykonawca westernowy lat dwudziestych, a wcześniej jeździec w słynnych rewiach Buffalo Billa i braci Ringling oraz uczestnik licznych rodeo⁶². Maynard zaśpiewał przed kamerą kilka tradycyjnych kowbojskich ballad, m.in. The Lone Star Trail⁶³ i The Cowboy’s Lament⁶⁴, wprawiając w zachwyt publiczność. Odtąd triumfy zaczęły święcić postacie tzw. śpiewających kowbojów (singing cowboys), na lat kilkanaście majoryzując produkcję westernów klasy B.⁶⁵ Maynard był pierwszym śpiewającym kowbojem. Jednak znacznie większą od niego popularność zdobył niebawem Gene Autry⁶⁶. Karierę rozpoczynał jako piosenkarz, występując w radiu i na scenie, a także nagrywając cieszące się dużym powodzeniem płyty. W1934 roku otrzymał małą rólkę w in Old Santa Fe Davida Howarda i Josepha Kane’a. Wkrótce potem zagrał w 12-odcinkowym serialu The Phantom Empire [1935] Ottona Browera i B. Reevesa Easona, będącym swoistą hybrydą westernu, science fiction i musicalu. W1935 roku podpisał kontrakt z wytwórnią Republic i wystąpił w głównej roli w Tumbling Tumbleweeds Josepha Kane’a. Tumbling Tumbleweeds (1935) Ojciec Gene’a Autry’ego (główny bohater filmu nosi imię i nazwisko aktora), bogaty hodowca bydła, zostaje zamordowany. Autry powraca, po pięcioletniej nieobecności, jako piosenkarz w wędrownej grupie muzyków, do której należą również Smiley (Smiley Burnette) i Eightball (Eugene Jackson). Podczas odpoczynku w opuszczonej chacie spotykają Harry’ego Brooksa (Cornelius Keefe), w którym Gene rozpoznaje swego dawnego towarzysza. Harry, poważnie 154 ,Śpiewający kowboje" ranny, nakłania Autry’ego, by ukrył go przed oddziałem prowadzonym przez szeryfa Manleya (George Burton). Gdy w jakiś czas potem Brooksa usiłuje zabić zastępca szeryfa, Gene staje w obronie przyjaciela i przepędza stróża prawa. Ten informuje o wszystkim Barneya Cravena (Edward Hearn), przywódcę miejscowego gangu. Autry i jego grupa występują w miasteczku. Ich koncert zostaje jednak przerwany przez ludzi Cravena, którzy ogłaszają, że Harry poszukiwany jest za zabicie Autry’ego seniora. Gene spotyka swą byłą narzeczoną, a obecnie żonę Harrry’ego, Janet (Norma Taylor), i jej młodszą siostrę, Jerry (Lucille Browne). Obie panie zaświadczają o niewinności Brooksa i twierdzą, że ojciec Gene'a i Harry mieli podpisać porozumienie w sprawie spornego wodopoju. Bohater za pomocą szeregu sprytnych forteli łapie Cravena, zastępcę szeryfa oraz jego ludzi i oczyszcza z podejrzeń Harry’ego. Gene i Jerry pobierają się. Wraz ze Smileyem i Eightballem wyjeżdżają do kolejnego miasteczka. Zaśpiewał tam kilka piosenek, w tym temat tytułowy, skomponowany przez Boba Nolana⁶⁷, oraz That Silver Haired Daddy of Mine, Corn-fed and Rusty, The Old Covered Wagon i Ridin’ Down the Canyon, When the Desert Sun Goes Down. Film Kane’a był typowy dla westernów z Autry’m. Schematyczna akcja, przerywana wokalnymi popisami, stereotypowy - daleki od realizmu - obraz Zachodu, obecność wątków romansowych i melodrama-tycznych oraz tradycyjne przesłanie, mówiące o tym, że dobro zawsze triumfuje nad złem - wszystko to podobało się widzom i zachęcało do częstego odwiedzania kin. W ciągu swej długiej i owocnej kariery Autry wystąpił w 93 filmach i 91 programach telewizyjnych, z których prawie wszystkie opowiadały o Dzikim Zachodzie. Do najważniejszych utworów, w których zagrał główne role, należą m.in.: The Singing Vagabond [1935] Carla Piersona, Oh! Susanna! [1936], Springtime in the Rockies [1937] i In Old Monterey [1939] Josepha Kane’a, Rhytm of the Saddle [1938] George’a Shermana, Rancho Grande [1940] Franka McDonalda, Down Mexico Way [1941] Josepha Santleya, Cowboy Serenade [1942] Williama Morgana, Robin Hood of Texas [1947] Lesleya Selandera, Loaded Pistols [1948], Mule Train [1950] i Silver Canyon [1951] Johna Englisha oraz Apache Country [1952] George'a Archainbauda. Niektóre westerny Autry’ego zostały oparte na jego przebojach płytowych, np. South of the Border [1939] i Mexicali Rose [1939] Shermana, Back in the Saddle [1941] Lew Landersa oraz The Last Round-Up [1947] i Strawberry Roan [1948] Englisha. 155 Jeźdźcy z krainy bydta Autry stał się szybko jednym z najpopularniejszych amerykańskich aktorów, piosenkarzy i wykonawców estradowych. Pomogła mu w tym nadzwyczajna dbałość o artystyczny wizerunek, stworzony - w dużej mierze - na wzór i podobieństwo image’u Toma Miksa. Tak jak Mix, Autry nosił pełen wdzięku, jasny pseudokowbojski kostium, tak jak on był uosobieniem amerykańskich cnót i zalet i jak on idealizował postać kowboja i Dziki Zachód. Stworzył nawet kodeks postępowania ekranowego bohatera, którego skrupulatnie przestrzegał. Kodeks ten głosił, że: (1) Kowboj nigdy nie strzela pierwszy, nie walczy ze słabszymi i zawsze postępuje uczciwie. (2) Dotrzymuje danego słowa i nigdy nie zawodzi pokładanego w nim zaufania. (3) Zawsze mówi prawdę. (4) Jest uprzejmy i wyrozumiały wobec dzieci, ludzi starszych i zwierząt. (5) Jest tolerancyjny i nigdy nie kieruje się uprzedzeniami rasowymi oraz religijnymi. (6) Zawsze pomaga ludziom znajdującym się w niebezpieczeństwie. (7) Z zapałem wypełnia swe obowiązki w pracy. (8) Zachowuje czystość myśli, mowy, uczynków i zwyczajów. (9) Z szacunkiem traktuje kobiety, rodziców i amerykańskie prawo. (10) Jest patriotą. Integralną część wizerunku Autry’ego stanowiłjego koń Champion. Aktor używał właściwie trzech wierzchowców. Pierwszego z nich, pochodzącego z rancza Ardmore, dosiadał od 1935 roku. Drugi, o imieniu Champion Junior (pierwotnie nazywał się Boots), trafił na plan w drugiej połowie lat czterdziestych. Trzeci, Champion III, służył Autry’emu najdłużej, bowiem zakończył życie dopiero w 1991 roku w wieku 42 lat. Był on wielką gwiazdą telewizji, a sławę zdobył grając główną rolę w serialu The Adventures of Champion [1955-1956]. Autry pojawiał się na wielkim ekranie do 1953 roku. W1950 roku, przeczuwając zmierzch westernów klasy B, nawiązał współpracę z telewizją i do 1956 roku występował w autorskim programie Gene Autry Show, emitowanym na antenie CBS. Był też producentem takich popularnych seriali telewizyjnych, jak: The Range Rider [Jeździec 1951-1953], Death Valley Days [Dni 1952-1975], Annie Oakley [1954-1956], Buffalo Bill Jr. [1955-1956] i wspomnianych już The Adventures ofChampion. Niezwykłe wręcz wzięcie - by nie rzec: uwielbienie - jakim cieszył się wśród widzów kinowych Autry spowodowało gwałtowny wzrost zapotrzebowania na tego typu bohaterów. Począwszy od połowy lat trzydziestych każda wytwórnia chciała mieć swego śpiewającego kowboja. Warner Bros, odkryła Dicka Forana, Universal wylansowała Boba Bakera, RKO prezentowała filmy z Rayem Whitleyem, Paramount związała się ze Smithem Ballewem, Columbia postawiła na Donalda Gray-sona, Spectrum Pictures na Freda Scotta, a Grand National Pictures na 156 .Śpiewający kowboje' Teksa Rittera, znanego jako „ukochany kowboj Ameryki" (America’s Most Beloved Cowboy)⁶⁸. Śpiewający kowboje do tego stopnia podbili serca widzów, że na ekranach pojawiła się też ich wersja żeńska i murzyńska. Kowbojką o słodkim głosie była niejaka Dorothy Page (prawdziwe nazwisko: Dorothy Lillian Stofflett), która w 1939 roku wystąpiła w trzech filmach: Ride 'Em Cowgirl, The Singing Cowgirl i The Water Rustlers Samuela Diege’a. Natomiast w roli czarnego kowboja prezentował się publiczności Herb Jeffries⁶’. W latach 1937-1939 zagrał on w pięciu westernach: Harlem on the Prairie [1937] Sama Newfielda i Jeda Buella, Rhythm Rodeo [1938] Marca Connelly’ego i George’a Randola oraz Two Gun Man from Harlem [1938], The Bronze Buckaroo [1939] i Harlem Rides the Range [1939] Richarda C. Kahna⁷⁰. Aoto fabuła ostatniego z nich, doskonale ilustrująca schematy i konwencje obowiązujące w tego typu utworach. Harlem Rides the Range (1939) Bradley (Clarence Brooks) i jego pomocnik, Jim Connors (Tom Southern), składają wizytę ranczerowi Dennisonowi (Leonard Christmas), by przypomnieć mu o upływającym wkrótce terminie spłaty długu. Przybysze zachowują się agresywnie. Dochodzi do sprzeczki, podczas której Connors zabija Dennisona, a następnie ukrywa jego ciało. Wkrótce na ranczu zatrzymują się dwaj czarni kowboje z Amarillo, Bob Blake (Herb Jeffries) i Dusty (Lucius Brooks) i odkrywają krew na stole. Obaj szukają pracy. Zatrudnia ich właściciel sąsiedniego rancza, Watson (Spencer Williams Jr.). Tutaj Bob poznaje Connorsa, który okazuje się być administratorem posiadłości Watsona. Bohater przypomina sobie, że widział Connorsa opuszczającego ranczo Dennisona. W międzyczasie Cactus (John Thomas) informuje Watsona o zniknięciu swego przyjaciela, Teksa. Bob śledzi nocą Connorsa i - rozpoznany - pokonuje go w walce na pięści. Następnego ranka Watson zwalnia Connorsa, a na jego miejsce wyznacza Blake’a. Gdy okazuje się, że Tex został zamordowany, Watson i Bob nakłaniają szeryfa (Wadę Dumas) do odwiedzin rancza Dennisona. Ten nie znajduje jednak ciała. Tymczasem Bradley zabija szantażującego go Connorsa, a podejrzenie rzuca na Blake’a, który trafia do więzienia. Bradley dowiaduje się od szeryfa, że córka Dennisona, Margaret (Artie Young), zamierza uregulować dług ojca i postanawia ją zabić. Bob ucieka z więzienia, by ratować Margaret. Dochodzi do strzelaniny z ludźmi Bradleya. Bobowi kończy się amunicja. Wtedy z pomocą przybywają Watson, Cactus i szeryf, który zdobył dowody na krętactwa Bradleya. 157 Jeźdźcy z krainy bydła Członkowie bandy zostają aresztowani, a Bradley ginie z ręki Cactu-sa, mszczącego się za śmierć Teksa. Na ranczo Dennisona Bob i Dusty odkrywają, że jego właściciel nie zginął, lecz ukrywał się w położonej w sąsiedztwie starej kopalni. Herb Jeffries był pierwszym i na długie lata ostatnim czarnym aktorem, grającym główne role w westernach klasy B. Filmy, w których występował, były zresztą przeznaczone głównie dla publiczności murzyńskiej, zamieszkującej biedne dzielnice wielkich miast Wschodniego Wybrzeża. Dla niej Jeffries był kimś w rodzaju idola, tym bardziej, że aktorstwo nie stanowiło jedynej jego artystycznej profesji. Bardziej znano go z wokalnych popisów jazzowych w klubach i teatrach muzycznych, a także z nagranych płyt. Podczas swej długiej kariery muzycznej Jeffries współpracował z wieloma sławnymi jazzmanami, m.in. Erskine’em Tate’em, założycielem i dyrygentem legendarnej Erskine Tate’s Vendome Orchestra, wybitnym pianistą Earlem Fathą Hinesem, piosenkarką Blanche Calloway, wirtuozem klarnetu i saksofonu sopranowego Sidneyem Bechetem, przede wszystkim zaś z Edwardem Kennedym Duke’em Ellingtonem, wielkim reformatorem jazzu i szefem najsłynniejszego w dziejach big bandu. Moda na śpiewających kowbojów nie zniknęła wraz z końcem lat trzydziestych, lecz trwała przez całą następną dekadę i wczesne lata pięćdziesiąte. W okresie tym największą popularnością cieszył się Roy Rogers⁷¹. Karierę artystyczną rozpoczął na początku lat trzydziestych jako wokalista i gitarzysta w grupach: Hollywood Hillbillis, Rocky Mountaineers, Texas Outlaws i International Cowboys. W1934 roku założył z Bobem Nolanem i Timem Spencerem legendarny zespół Sons of Pioneers, z którym zaczął wkrótce występować w westernach produkowanych dla wytwórni Republic. Pierwszą większą rolę zagrał w 1938 roku w obrazie Josepha Kane’a Under the Western Stars. Do 1952 roku wystąpił w prawie stu filmach. Początkowo były to utwory bardzo klasyczne, oparte na tradycyjnych westernowych fabułach, wzbogaconych muzycznymi numerami. Do ciekawszych należały m.in. Billy the Kid Returns [1938], The Arizona Kid [1939], Days of Jesse James [1939], Young Bill Hickok [1940], Robin Hood of the Pecos [1941], Red RiverValley [1941], Heart of the Golden West [1942], Sons of the Pioneers [1942], Romance on the Range [1942], King of the Cowboys [1943] i Song of Texas [1943]. Wszystkie te dziełka reżyserował Joseph Kane. Jednym z bardziej typowych westernów Rogersa z tego okresu był The Border Legion [1940], dokonana oczywiście przez Kane’a adaptacja 158 .Śpiewający kowboje' głośnej powieści Zane’a Greya. Aktor grał tutaj kowboja ze Wschodu (rozwiązanie tyleż oryginalne, co mało realistyczne), uwalniającego Terytorium Idaho od groźnej bandy przestępców. The Border Legion (1940) Steve Kells (Roy Rogers), młody kowboj ze Wschodu, w drodze do Miles City na Terytorium Idaho spotyka Honesta Johna Whittakera (George Gabby Hayes). W mieście John sprzedaje udziały w kopalni złota Alder Creek, a Steve znajduje pracę jako piosenkarz w saloonie Hurricane Hattie (Maude Eburne). Wkrótce przekonuje się, że okolica terroryzowana jest przez bandę wyrzutków zwaną Granicznym Legionem. To ona odpowiedzialna jest za napad na dyliżans i zranienie narzeczonej Steve’a, Alice Randall (Carol Hughes). Hattie poleca bohaterowi opiekować się dziewczyną, pokazując mu równocześnie artykuł z nowojorskiej gazety, w którym Kells oskarżony jest o rabunek. Gdy Alice odzyskuje świadomość, prosi Steve’a, by wrócił z nią do Nowego Jorku. Ten jednak odmawia, wiedząc że prawdziwym złodziejem jest brat dziewczyny. Tymczasem u Steve’a zjawia się ranny w strzelaninie Jim Gulden (Joseph Sawyer), szef Legionu. Bohater opatruje go troskliwie i zdobywa jego zaufanie, mimo podejrzliwości Santosa (Jay Novello), prawej ręki Jima. Steve aranżuje pułapkę, w którą ma wpaść gang. Informuje Guldena o transporcie złota z Alder Creek. Tymczasem w wozach, zamiast złota, ukrywa się szeryf (Hal Taliaferro) i jego ludzie. Wszyscy bandyci wpadają w ręce przedstawicieli prawa, a Steve zostaje oczyszczony z zarzutów. Fabuła była bardzo schematyczna, rysunek postaci stereotypowy, a elementy suspensu nieliczne. Rogers nosił stylizowany strój kowbojski, składający się z jasnej, haftowanej koszuli, ciemnych spodni ze skórzanymi ochraniaczami, kapelusza z szerokim rondem, srebrnych ostróg oraz bogato zdobionego pasa na rewolwery i naboje. Towarzyszył mu stały partner - ogier Trigger (Cyngiel), uznawany za jednego z najinteligentniejszych koni występujących przed kamerami. Integralną część filmu stanowiły skomponowane przez Harrisa Heymana i Sny-dera Millera, a grane i śpiewane przez Rogersa ballady: With My Cuitar and You oraz Get Along Little Dogies. W połowie lat czterdziestych zmieniła się formuła westernów Rogersa, które zaczęły bardziej przypominać musicale. Pierwszym utworem, który wprowadził tego rodzaju modyfikacje okazał się Cowboy and the Señorita [1944] Josepha Kane’a. Partnerką Rogersa była tu Dale 159 Jeźdźcy z krainy bydia Evans, jego przyszła druga żona. Inne filmy realizujące nową formułą to m.in. Lights of Old Santa Fe [1944], Along the Navajo Trail [1945] i My Pal Trigger [1946] Franka McDonalda, Don't Fence Me In [1945] Johna Englisha oraz Roll On, Texas Moon [Tocz się teksański księżycu - 1946] Williama Witneya. Pod koniec lat czterdziestych westerny Rogersa przeszły kolejną zmianę. Obrazy, takie jak: Apache Rose [1947], Springtime in the Sierras [1947], Eyes of Texas [1948], Grand Canyon Trail [1948], North the Great Divide [1950] i Hearts of the Rockies [1951] Williama Witneya, zawierały sporo scen przemocy, bardziej dbały też o autentyzm scenerii, rekwizytów i kostiumów⁷². Ostatni film, w jakim pojawił się Rogers to Son of Paleface [1952] Franka Tashlina. Od października 1951 roku do września 1965 roku aktor występował w cieszącym się ogromnym powodzeniem programie telewizyjnym (emitowanym przez CBS) i zatytułowanym The Roy Rogers Show. 4.3. Hopalong Cassidy podbija serca widzów Lata trzydzieste i czterdzieste były okresem popularności nie tylko śpiewających kowbojów, lecz również serii filmowych pozbawionych charakteru muzycznego. Jedną z najpopularniejszych była seria 66 utworów przedstawiających przygody niejakiego Hopalonga Cassidy’ego, którego odtwarzał podstarzały aktor William Boyd⁷³. Postać Hopalonga wymyślił popularny pisarz Clarence E. Mulford, czyniąc ją bohaterem 28 powieści, wydanych w latach 1907-1941⁷⁴. Boyd zmienił wiele cech Cassidy’ego, przemieniając go z włóczęgi i awanturnika we wzór wszelkich cnót i zalet. Jego Hopalong nie przeklinał, nie pił, nie palił, nie żuł tytoniu, bardzo rzadko całował dziewczęta, aresztował, a nie zabijał bandytów i złodziei bydła, pozwalał też zawsze wrogom wcześniej sięgać po broń. Słowem: był chodzącą, czy raczej jeżdżącą konno szlachetnością, ideałem kowboja i Amerykanina. Pierwszym filmem serii był pochodzący z 1935 roku Hopalong Cassidy Howarda Brethertona (później jego tytuł zmieniono na Hopalong Cassidy Arrives). Boyd stworzył tu podwaliny swego wizerunku ekranowego kowboja, któremu pozostał wierny do końca kariery. Westerny, w których odtwarzał postać Hopalonga Cassidy’ego przeznaczone były przede wszystkim dla młodzieży i miały wyraźnie 160 Hopalong Cassidy dydaktyczne przesłanie. Sam Boyd nie ukrywał zresztą nigdy swoich ambicji „wychowawczych". Stworzył nawet 10-punktowe credo dla amerykańskich chłopców i dziewcząt: (1) Najważniejszym narzędziem zapewnienia człowiekowi dobrego imienia jest uczciwość. Bądź zawsze prawdomówny. (2) Rodzice są twoimi najlepszymi przyjaciółmi. Bądź im posłuszny i ucz się od nich. (3) Jeśli chcesz, by cię szanowano, musisz szanować innych. Zawsze zachowuj się należycie. (4) Tylko ciężką pracą i nauką odniesiesz sukces w życiu. Nie bądź leniwy. (5) Twoje dobre uczynki zawsze wyjdą na jaw. Nie przechwalaj się więc i nie popisuj. (6) Jeśli dzisiaj stracisz czas lub pieniądze, będziesz tego żałował jutro. Ćwicz zapobiegliwość na wszelkie sposoby. (7) Wiele zwierząt jest czułymi i lojalnymi towarzyszami. Bądź dla nich dobry i okazuj im przyjaźń. (8) Silne, zdrowe ciało jest drogocennym darem. Bądź schludny i dbaj o czystość. (9) Prawa obowiązujące w naszym kraju zostały stworzone, by cię chronić. Stosuj się do nich skrupulatnie. (10) Dzieci w innych krajach mają mniej szczęścia od ciebie. Bądź szczęśliwy i dumny z tego, że jesteś Amerykaninem. Hopalong Cassidy (1935) Gdy Bill Cassidy (William Boyd) powraca z Teksasu na ranczo Bar 20, jego przyjaciel Buck Peters (Charles Middleton) zatrudnia go jako zarządcę. Właściciel sąsiedniego rancza Jim Meeker (Robert Warwick) posyła swoje bydło na ziemie należące do Bucka w poszukiwaniu wody. Prawa ręka Jima, Jack Anthony (Kenneth Thompson), współpracuje ze złodziejami bydła, zabijając ludzi Bucka oraz kradnąc krowy jego i swego pryncypała. Tymczasem konflikt między ranczerami przybiera na sile. Bill otrzymuje postrzał w nogę. Mimo to postanawia ostatecznie dowiedzieć się, kto stoi za kradzieżami bydła i podsyca wrogość między Petersem i Meekerem. Przyjaciel Billa, Ben (George Hayes), odkrywa kryjówkę złodziei. Wprawdzie ginie z ich ręki, przed śmiercią zdąży jednak narysować na piasku plan sytuacyjny, zaznaczając na nim miejsce pobytu przestępców. Bill znajduje ciało Bena i odczytuje mapę. Zbiera ochotników i wyrusza do kryjówki bandytów. Anthony próbuje uciec, lecz spada w przepaść i ponosi śmierć. Bill wyrusza do Wyoming, by kupić ranczo, a w drodze towarzyszy mu Johnny Nelson (Jimmy Ellison), młody kowboj, który do tej pory nie darzył go sympatią, ale teraz uwierzył w jego dobre intencje i umiłowanie sprawiedliwości. 16 Jeźdźcy z krainy bydła Boyd-Hopalong Cassidy głosił powyższe zasady na wszelkie sposoby: w prowadzonych przez siebie audycjach radiowych i programach telewizyjnych, a także - a może przede wszystkim - w filmach. Te ostatnie nie były z pewnością arcydziełami; operowały wielokrotnie powtarzanymi i mocno zużytymi schematami fabularnymi, prezentowały czarno-białą wizję świata i mało zindywidualizowanych bohaterów. Mimo to cieszyły się wielką popularnością. Z perspektywy lat za najbardziej udane trzeba uznać: The Eagle’s Brood [1935], Bar 20 Rides Again [1935], Call of the Prairie [1936] i Heart of the West [1936] Howarda Brethertona, Hopalong Cassidy Returns [1936] Nate’a Watta, Texas Trail [1937] Dave’a Seimana, In Old Mexico [1938] Edwarda D. Valentiniego, Three Men from Texas [1940] Lesleya Selandera⁷⁵ i Hoppy Serves a Writ [1943] George’a Archainbauda. William Boyd jako Hopalong Cassidy w The Frontiersmen Lesleya Selandera 162 Will Penny i Monte Walsh 4.4. Will Penny i Monte Walsh: pożegnanie Starego Zachodu Gdy przeminęła moda na westernowe serie, kowboje nie przestali być bohaterami wielu filmów, pojawiając się w prawie co drugim westernie. Wystarczy wymienić Bullets for Rustlers [1940] Sama Nelsona, Ramroda [1947] i Man in the Saddle [1951] Andre De Totha, Blood on the Moon [1948] Roberta Wise’a, Złamaną lancę [1954] Edwarda Dmytryka, Cattle Queen of Montana [1954] Allana Dwana, Człowieka bez gwiazdy [1955] Kinga Vidora, Stranger on Horseback [1955] Jacques’a Tourneura, Ranczo w dolinie [1956] Delmera Davesa, Biały kanion, Huda, syna farmera oraz Ostatniego kowboja. W 1967 roku Tom Gries, mało znany do tej pory reżyser, zrealizował jeden z ciekawszych westernów lat sześćdziesiątych, zatytułowany Will Penny⁷⁶. Jego bohaterem był starzejący się kowboj, który nagle, zupełnie niespodziewanie, spotyka miłość i staje wobec realnej perspektywy założenia rodziny. Dokonanie radykalnej zmiany w wypełnionym samotnością i pracą życiu pociąga go i kusi. Tym bardziej, że zaczyna doceniać drobne przyjemności i luksusy związane z obecnością w domu kobiety: czystość, porządek, wygodę oraz smaczne i podawane punktualnie śniadania, obiady i kolacje. Wielką satysfakcję daje mu również dzielenie się wiedzą i umiejętnościami z podziwiającym go Horacym, którego zaczyna traktować jak syna. Wkrótce jednak uświadamia sobie, że plany, które zaczął robić na przyszłość są tylko mrzonkami. Do tej pory pracował wyłącznie jako kowboj i nie potrafi robić niczego innego. A kowboje nie zakładają rodzin. Są jak nomadzi przenoszący się z miejsca na miejsce, niemogący nigdzie zapuścić korzeni, niezdolni do normalnego, osiadłego życia. Ich praca czyni z nich wiecznych wędrowców i tułaczy. Ich domem jest śmierdzący barak, najwierniejszym towarzyszem - koń, rozrywki dostarczają im zadymione i przesiąknięte wonią alkoholu saloony, a źródłem erotycznych uniesień bywają wyłącznie płatne panienki. Dlatego Will odrzuca ofertę Catherine zbudowania wspólnej przyszłości. Czyni to z bólem i wewnętrznym wahaniem. Ale wie, że nie będzie w stanie zapewnić swej ukochanej środków utrzymania i szczęścia. Wie, że jedynym rozsądnym rozwiązaniem jest rozstanie. 163 Jeźdźcy z krainy bydła Will Penny (1967) Późną jesienią kończą się prace na ranczu. Will Penny (Charlton He-ston), starzejący się, blisko 50-letni kowboj, wyrusza wraz z dwoma towarzyszami, Blue (Lee Majors) i Dutchym (Anthony Zerbe), w poszukiwaniu innego zajęcia. Po drodze spotykają szalonego pastora Quinta (Donald Pleasence) i jego trzech synów, Rafe’a (Bruce Dern), Rufusa (Gene Rutherford) oraz Romulusa (Matt Clark). Podczas kłótni o upolowanego łosia dochodzi do wymiany strzałów. Dutchy zostaje ranny, a Will zabija Romulusa Quinta. Pastor ślubuje pomścić śmierć syna. Will i Blue zabierają Dutchy’ego w dalszą drogę, licząc, że wkrótce znajdą lekarza. Na stacji dyliżansów spotykają Catherine Allen (Joan Hackett), podróżującą wraz z synem Horacym (Jon Gries, syn reżysera) z Ohio do Oregonu, do męża. W sąsiednim miasteczku znajdują wreszcie lekarza. Zostawiają u niego rannego kolegę, a sami podejmują pracę na pobliskim ranczu Fiat Iron. Will ma przez całą zimę samotnie pilnować bydła na rozległych pastwiskach. Gdy przybywa do położonej z dala od cywilizacji chatki, która stanowić ma jego bazę, zastaje tam Catherine i Horacego. Oszukani i porzuceni przez przewodnika, znaleźli oni schronienie w opuszczonym - jak im się zdawało - budynku. Will postanawia pozbyć się nieproszonych gości. Wcześniej jednak wyjeżdża zlustrować pastwiska i zorientować się, gdzie przebywa bydło. Zostaje jednak zaatakowany przez Quinta i jego synów, którzy pozbawiają go ubrania i nagiego oraz pobitego zostawiają w górach na pewną śmierć. Bohaterowi udaje się cudem powrócić do chaty, gdzie pod czułym okiem Catherine powraca do zdrowia. Wkrótce uświadamia sobie, że zakochał się w swej opiekunce i że odpowiada mu życie na łonie rodziny. Idylla zostaje niebawem zmącona kolejnym atakiem Quintów, lecz tym razem z pomocą przybywają kowboje z Fiat Iron. Teraz Catherine postanawia związać się z Willem. Ten jednak - wiedząc, że nie potrafi zmienić dotychczasowego trybu życia i nie chcąc skazywać ukochanej kobiety na niepewny los - odrzuca jej propozycję wspólnego ułożenia sobie przyszłości. Ich rozstanie jest nieuniknione. Wizja Zachodu obecna w filmie Griesa jest - jeśli można tak to określić - nostalgiczno-pesymistyczna. Nostalgiczna, gdyż reżyser ukazuje nam koniec epoki bezkresnych, nieokaleczonych drutem kolczastym pastwisk, po których swobodnie wędrowały krowy i ludzie. W jednej z pierwszych scen utworu Will widzi tory kolejowe, biegnące po horyzont i wrzynające się w żywy organizm prerii. Zdaje sobie wówczas spra- 164 Will Penny i Monte Walsh wę, że stary Zachód odchodzi w przeszłość, a przybywająca ze Wschodu nowoczesna technologia przemienia dziki do niedawna kraj w miejsce cywilizowane, naznaczone permanentną obecnością człowieka. Proces ten zagraża tradycyjnej roli kowbojów. Wkrótce staną się oni niepotrzebni, zastąpią ich bowiem maszyny i urządzenia bez serc i dusz, za to wykonujące powierzone im zadania z automatyczną precyzją. Charlton Heston jako Will Penny Pesymizm Willa Penny’ego wynika po trosze z jego nostalgii. Reżyser nie pozostawia nam cienia wątpliwości: bohater jest człowiekiem przegranym. Reprezentując tradycyjne wartości starego Zachodu i pozostając wierny jego kodeksowi moralnemu ulec musi w konfrontacji z bezwzględną i nieuznającą żadnych kompromisów teraźniejszością. Will nie ma przed sobą przyszłości. Czeka go smutna starość, u której kresu znajduje się smutna, samotna śmierć. Postać tytułową zagrał Charlton Heston i kreacja ta należy do najlepszych w jego karierze. Aktorowi udało się tchnąć w bohatera wiele autentyzmu i psychologicznej prawdy. To człowiek wewnętrznie skomplikowany, przeżywający wahania i rozterki. Stoi na życiowym rozdrożu i fakt ten doskonale sobie uświadamia. Daleko mu do nieustraszonych i niepokonanych herosów, do których przyzwyczaiły nas tradycyjne westerny z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych. Mimo to widzowie chętnie się z nim utożsamiają. Jest to bowiem bohater zwykły. Gdyby kaprys historii przeniósł nas - jakimś cudem - w czasy Dzikiego Zachodu, bylibyśmy prawdopodobnie tacy jak on. Gdy Will Penny wchodził na ekrany, uważany był za western rewizjonistyczny i pacyfistyczny, wypowiadający się bezkompromisowo na 165 Jeźdźcy z krainy bydła temat przemocy i jej destrukcyjnej roli w życiu ludzkim. Dziś, z perspektywy ponad 40 lat, dzieło Griesa wydaje się mówić o czymś innym. To utwór o prawie jednostki do dokonywania wyborów, do obrony siebie i swoich najbliższych, do życia w spokoju i względnym przynajmniej bezpieczeństwie. Przede wszystkim jednak to utwór o przemijaniu, samotności i zbliżającej się starości. Starzejący się kowboj jest także bohaterem filmu Williama A. Fra-kera z 1970 roku Monte Walsh, zrealizowanego na podstawie powieści Jacka Schaefera (scenariusz napisali David Zelag Goodman i Lukas Heller). Sytuacja społeczna i cywilizacyjna jest tu taka sama jak w Willu Pennym. Stary Zachód odchodzi powoli w przeszłość, a kolej i drut kolczasty powodują, że kończy się zapotrzebowanie na pracę kowbojów. Główny bohater, świetnie zagrany przez Lee Marvina, nie chce pogodzić się z tymi zmianami. Próbuje żyć jak dawniej, ignorując wrogą rzeczywistość. Jednak świat nie zostawia go w spokoju. Najpierw przekomarza się z nim dobrodusznie, daje lekkie prztyczki w nos, lecz w końcu zabiera wszystko, co Monte uważał dotąd za ważne: najlepszego przyjaciela, kobietę, która była na każde jego zawołanie, nie żądając w zamian niczego, bezproblemowe życie na ranczu. Walsh, któremu wydawało się, że zbudował wokół siebie mur chroniący go przed złym losem, pojmuje nagle, iż jego dotychczasowa egzystencja legła w gruzach, a przyszłość to jedna wielka niewiadoma. Na rzeczywiste działanie jest już wszakże za późno. Monte zdobywa się jedynie na symboliczny gest buntu: znajduje w stajni siwego ogiera, którego do tej pory nie udało mu się poskromić, i ujeżdża go, demolując przy okazji główną ulicę miasteczka. Ale gdy dostaje propozycję występów w jednej z rewii Dzikiego Zachody, odmawia. Nie chce udawać kowboja, chce być kowbojem. Czy jednak będzie to nadal możliwe? Reżyser nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Widzowie mogą się jednak domyślać, że raczej nie. Monte Walsh (1970) Wyoming, koniec XIX wieku. Monte Walsh (Lee Marvin) i jego kumpel Chet Rollins (Jack Palance) zjeżdżają z gór, gdzie spędzili zimę pilnując bydła. W dolinach odkrywają, że wiele rancz zbankrutowało, a te, które przetrwały, zostały kupione przez ogromną korporację z siedzibą na Wschodzie. Wielkie doświadczenie Montego i Cheta sprawia, że znajdują pracę u Cala Brennana (Jim Davis). Wprawdzie on także sprzedał swe ranczo, ale pełni w nim funkcję zarządcy. Sprawy idą jednak w złym kierunku. Kończy się epoka kowbojów, swobodnego wypasu i tradycyjnych wartości Zachodu. Rozumiejąc to jeden 66 Will Penny i Monte Walsh z pracowników rancza, weteran wojny secesyjnej, popełnia samobójstwo, rzucając się wraz z koniem w przepaść. Brennan otrzymuje polecenie odprawienia trzech ludzi. Wśród zwolnionych jest Shorty Austin (Mitchell Ryan), który zdążył zaprzyjaźnić się z Monte’em i Chetem. Pozbawiony środków do życia staje się złodziejem bydła. Podczas przypadkowej zwady zabija szeryfa i odtąd ukrywać się musi w górach. Z miasteczka Harmony wyjeżdża - z braku klientów - Martine (Jeanne Moreau), prostytutka, której Monte stale obiecuje małżeństwo. Chet natomiast poślubia zaradną wdowę, właścicielkę sklepu żelaznego i staje się sprzedawcą. Jego ustabilizowane teraz życie zostaje jednak nagle przerwane; podczas napadu rabunkowego zabija go Shorty. Monte rusza w pościg za mordercą. Gdy tropi swego dawnego kolegę dowiaduje się o śmierci Martine. W końcu dopada Shorty’ego i wymierza sprawiedliwość. Film Frakera (znakomitego operatora, dla którego Monte Walsh był reżyserskim debiutem) jest znacznie bardziej pesymistyczny od Willa Penny'ego. Nie ma w nim miejsca na choćby cień nadziei. Pochód cywilizacji, bez skrupułów wkraczającej na stary Zachód, ukazany został jako koniec epoki tyleż heroicznej, co opartej na tradycyjnym systemie wartości. Nowe porządki przynoszą chaos i relatywizm moralny. Dobro miesza się ze złem, jasne kryteria oddzielające szlachetność od niegodziwości ulegają zatarciu, a ludzkie postawy, dotąd jednoznaczne i łatwe do oceny stają się ambiwalentne i względne. Do tego dochodzą zmiany społeczne i gospodarcze. Znika gdzieś indywidualna własność, stanowiąca podstawę ekonomicznej przedsiębiorczości jednostki, zastąpiona własnością korporacyjną. Wzrastające wciąż bezrobocie pogłębia dezintegrację lokalnej społeczności, sprawiając, że ludzie - miast współpracować - coraz częściej ze sobą rywalizują. W przeszłość odchodzi też styl życia, oparty na niemal niczym nieograniczonej wolności i prawie do swobodnego kształtowania własnej egzystencji. Pesymizm Montego Walsha zawiera się nie tylko w przesłaniu wynikającym z ukształtowania fabuły, ale i w kształcie plastycznym utworu. Dominującymi elementami świata przedstawionego są kurz, błoto, deszcz i wiatr. Pejzaż ma w sobie niewiele z romantyzmu, tak charakterystycznego dla klasycznego westernu. To raczej czynnik, z którym bohaterowie muszą się stale zmagać i próbować go oswajać. To również element ciągłego zagrożenia oraz fizycznej i psychicznej presji. Rzeczywistość Zachodu pokazana została z wielką dbałością o autentyzm szczegółów. Prawdziwe są nie tylko kostiumy, rekwizyty Tom Selleck jako Monte Walsh 167 Jeźdźcy z krainy bydła i krajobrazy, ale i dekadencka atmosfera przełomu epok. Film doskonale uwidacznia, że życie na pograniczu było w tamtych czasach bardziej walką o to, by nie cierpieć głodu i mieć gdzie spać niż zmaganiem z bandytami i wszelkiego autoramentu desperatami. Obraz Frakera jest dziełem, w którym mieszają się stylistyki i konwencje. Znajdujemy tam elementy tragedii i komedii, fragmenty zrealizowane w nastroju podniosłym i takie, które ocierają się o pastisz. A mimo to utwór robi wrażenie przemyślanego i spójnego. Duża w tym zasługa wspaniałych kreacji aktorskich: przede wszystkim Lee Marviva, lecz także Jacka Palance’a, Jeanne Moreau i Mitcha Ryana. 33 lata po premierze Monte Walsha powstał telewizyjny remake tego filmu. Reżyserował go Simon Wincer, a główne role zagrali: Tom Selleck (Monte), Isabella Rossellini (Martine), Keith Carradine (Chet Rollins) i George Eads (Shorty Austin). Cieszące się sporym powodzeniem dziełko nie dorównywało naturalnie swemu pierwowzorowi, ale - trzeba to wyraźnie podkreślić - nie było też artystyczną pomyłką. Nadspodziewanie dobrze zaprezentował się Tom Selleck, tworząc pełną wdzięku postać upartego, a jednocześnie trochę zabawnego faceta, który stawić musi czoła okolicznościom całkowicie wymykającym się spod jego kontroli. 4.5. Kowboje bronią sprawiedliwości W1971 roku wszedł na ekrany ciekawy, choć trochę niedoceniony western Marka Rydella Kowboje. Za podstawę scenariusza posłużyła powieść Williama Dale’a Jenningsa. Rydell odkrył ją nim została opublikowana i pomysł jej adaptacji sprzedał wytwórni Warner Bros. Główną rolę powierzono 6o-letniemu Johnowi Wayne’owi, któremu partnerował Roscoe Lee Browne, tworząc niezapomnianą kreację murzyńskiego kucharza, a jednocześnie mentora i doradcy młodych kowbojów. Kowboje (1971) Wil Andersen (John Wayne) jest starzejącym się ranczerem. By ustrzec się przed finansową katastrową musi przepędzić do oddalonego 0650 kilometrów miasta Belfush stado liczące 1600 sztuk bydła i ponad 100 koni. Problem jednak w tym, że wszyscy zatrudnieni u niego kowboje na wieść o wybuchu gorączki złota uciekli w góry, 168 Kowboje bronią sprawiedliwości by poświęcić się poszukiwaniu tego drogocennego kruszcu. O pracę u Wiła stara się Asa „Long Hair” Watts (Bruce Dern), który niedawno wyszedł z więzienia. Andersen odrzuca jego ofertę i za radą Anse’a Petersona (Slim Pickens) decyduje się wynająć 11 chłopców, uczniów miejscowej szkoły, z których najstarszy ma 15 lat, a najmłodszy 9. Nie mają oni żadnego pojęcia o pracy kowbojów. Pod czujnym okiem Wiła zdobywają wszakże doświadczenie, uczą się stawiać czoła nowym wyzwaniom, dojrzewają wewnętrznie i stają się mężczyznami. Dużą pomoc i moralne wsparcie otrzymują od Jedediaha Nightlinge-ra (Roscoe Lee Browne), kucharza-Murzyna o filozoficznym usposobieniu. Ryzykowna z powodu trudności terenu i kaprysów pogody podróż przemienia się w istne piekło, gdy pojawia się nowe niebezpieczeństwo w postaci Asy Wattsa, który na czele bandy złodziei próbuje zawłaszczyć stado. Gdy napotyka na opór Wiła, skrytobójczymi strzałami pozbawia go życia i kradnie bydło. Zszokowani chłopcy postanawiają pomścić śmierć swego mentora. Stosując sprytny kamuflaż odnajdują i zabijają Wattsa oraz jego ludzi i samodzielnie doprowadzają stado do Belfush. Film Rydella jest prawdziwie amerykańską odyseją, opowiadającą o walce dobra ze złem, honoru z niegodziwością i czystej niewinności z deprawacją oraz zepsuciem. Bohaterami - obok Wiła Andersena i Jedediaha Nightlingera - są kilku- i kilkunastoletni chłopcy, którzy uczestnicząc, po raz pierwszy w życiu, w spędzie bydła przeobrażają się w dojrzałych i odpowiedzialnych mężczyzn. Ich edukacja odbywa się przez pracę, to ona uczy ich odwagi, roztropności i lojalności. Właśnie te cechy decydują o tym, że chłopcy - gdy zabrakło Wiła - postanawiają pomścić jego śmierć, a potem dokończyć jego dzieło. Ten heroiczny czyn stanowi ostateczny dowód ich dorosłości. Po powrocie do domów i szkoły nie będą już tacy jak przedtem; przygoda, którą przeżyli, odmieni ich na zawsze. Kowboje nie są typowym westernem. Wprawdzie w sferze wartości utwór proponuje tradycyjne przesłanie (dobro zwycięża zło), ale fabuła zawiera szereg niekonwencjonalnych rozwiązań. Oryginalny jest sam wybór chłopców jako głównych postaci. Klasyczny western przyzwyczaił nas do tego, że bohaterami czynił ludzi nie tylko prawych, ale i doświadczonych, potrafiących siłą bronić sprawiedliwości i dobra społeczności. Tymczasem Charles Slim Honeycutt (Robert Carradine), Cimarron (A. Martinez) i ich towarzysze są absolutnymi nowicjuszami, którzy dopiero muszą nauczyć się, jak posługiwać się bronią i strzelać 169 Jeźdźcy z krainy bydła do człowieka. Nietypowym rozwiązaniem jest również śmierć głównego dorosłego bohatera, Wiła Andersena, a także jednego z chłopców. Dzieci zaczęły ginąć w westernach dopiero znacznie później. Wil Andersen (John Wayne) i jego młodzi kowboje Tak jak Will Penny i Monte Walsh, film Rydera przepełniony jest nostalgią za odchodzącym w przeszłość Starym Zachodem. Jeżeli jednak utwory Griesa i Frakera miały zdecydowanie pesymistyczną wymowę, to w Kowbojach odnaleźć można sporo optymizmu. Mimo że Zachód się zmienia, wciąż pozostaje on doskonałą szkołą życia - zdaje się mówić reżyser. - Trzeba tylko chcieć i umieć skorzystać z nauki, jaką oferuje. Ludzie, którzy poddali się tej edukacji z otwartymi umysłami i sercami, pozostaną bogatsi i szlachetniejsi, nigdy też nie zapomną o tak podstawowych wartościach jak lojalność, obowiązkowość, uczciwość i przyjaźń. Zachód trwać będzie wiecznie, jest bowiem bardziej stylem życia i sposobem odczuwania świata niż historyczną realnością. W kolejnych latach kowboje nie znikli z ekranów, ale przestali być głównymi bohaterami westernów. Jako postacie drugiego lub trzeciego planu pojawili się m.in. w The Last Rebel [1971] Denysa McCoya, Kiedy legendy umierają [1972] Stuarta Millara, Tomie Hornie [1980] Williama Wiarda, Młodych strzelbach Christophera Caina, Bez przebaczenia [1992] Clinta Eastwooda, Bandyckim szlaku [1995] P. J. Pesce’a i Wind River [1998] Toma Shella. Kowboje jako główni bohaterowie powrócili w 2003 roku w westernie Kevina Costnera Bezprawie. Akcja filmu, zrealizowanego na podstawie powieści Laurena Paine’a Open Range Men, rozgrywa się na początku lat osiemdziesiątych XIX wieku. Jest to okres dla Zachodu 170 Kowboje bronią sprawiedliwości przełomowy, gdy ranczerzy - właściciele ziemscy zastępują tzw. free-grazers, hodowców bydła, wypasających swe stada na nienależących do nikogo, porośniętych trawą preriach. Bezprawie (2003) Jest rok 1882. Czterej kowboje: Boss Spearman (Robert Duvall) - właściciel niezbyt dużego stada, były rewolwerowiec Charley Waite (Kevin Costner) - jego pomocnik i najbliższy przyjaciel, kucharz Mose Harrison (Abraham Benrubi) - potężnie zbudowany, lecz wolno myślący, oraz Button (Diego Luna) - kilkunastoletni meksykański chłopiec, wypasają bydło na rozległych preriach Zachodu. Po długotrwałym załamaniu pogody Boss wysyła Mose’a do Harmonville - najbliższego miasteczka, po dodatkowe zapasy żywności. Gdy ten przez kilka dni nie wraca, Boss i Charley jadą go szukać. W miasteczku dowiadują się od właściciela stajni, Percy’ego (Michael Jeter), że Mose wdał się w bójkę z czterema mężczyznami i został aresztowany przez szeryfa Poole’a (James Russo). Rzeczywiście, w więzieniu znajdują ciężko pobitego Mose’a. Spotykają tam także Dentona Baxtera (Michael Gambon) - rządzącego miastem ranczera, który posiada prawa własności ogromnych obszarów ziemi i nie toleruje obcych stad bydła w okolicy. Na jego usługach są szeryf i spora grupa wynajętych rewolwerowców. Mimo polecenia natychmiastowego opuszczenia miasta Boss i Charley zabierają Mose’a do lekarza, doktora Bariowa (Dean McDermott), który mieszka z siostrą, Sue (Anette Bening). Między nią i Charleyem nawiązuje się nić sympatii. Po udzieleniu Mose'owi pierwszej pomocy, Boss i Charley odwożą go z powrotem do obozu. Ich niepokój budzi jednak widok czterech zamaskowanych jeźdźców, obserwujących z daleka ich poczynania. Obawiając się, że zamierzają oni ukraść lub spłoszyć bydło, bohaterowie postanawiają ich unieszkodliwić. Nocą podkradają się niepostrzeżenie do miejsca, gdzie biwakują nieznajomi, rozbrajają ich i zabierają konie. Po powrocie do obozu odkrywają ze zgrozą, że podczas ich nieobecności strzałem w głowę zabity został Mose, a poważne rany odniósł Button. Zginął także Tig - ulubiony pies kowbojów. Boss i Charley postanawiają rozprawić się z Baxterem i jego ludźmi. Najpierw wszakże muszą pomóc Buttono-wi, którego zawożą do miasta. Pod nieobecność doktora, chłopcem zajmuje się Sue. Następnego dnia dochodzi do konfrontacji. W długiej i realistycznie przedstawionej strzelaninie Charley i Boss pokonują przeciwników, oczyszczając miasto z czarnych charakterów. Teraz Charley żegna się ze Sue. Przeczuwamy, że oboje jeszcze się spotkają i być może połączą na zawsze. 171 Jeźdźcy z krainy bydło Główni bohaterowie prowadzą właśnie taki tryb życia: cenią wolność, kontakt z przyrodą oraz brak konwenansów i ograniczeń, narzucanych przez cywilizację. Pędzą swe krowy tam, gdzie chcą i nie uznają praw własności pastwisk. Reprezentują Zachód, który odchodzi w przeszłość: bezkresne prerie zostaną wkrótce pocięte ogrodzeniami z drutu kolczastego, a tradycyjne szlaki, którymi wędrowały stada bydła - zamknięte. Do przeszłości należą również Boss Spearman i Charley Waite. Ten pierwszy jest mocno już podstarzałym ranczerem, który całe życie spędził jako free-grazer i wciąż stara się postępować wedle tradycyjnego, prawie już zapomnianego kodeksu honorowego Zachodu. Jest uczciwy, prostolinijny, ceni lojalność i przyjaźń, dba o swoich ludzi i nie lubi nieuzasadnionej przemocy. Przypomina trochę, granego także przez Roberta Duvalla, Augustusa Gusa MacRae ze słynnego serialu telewizyjnego Na południe od Brazos [1989] Simona Wincera. Kevin Costner jako Charles Waite i Robertr Duvall jako Boss Spearman Jego prawa ręka, Charley, to człowiek po przejściach. Podczas wojny secesyjnej bez skrupułów zabijał unionistów, potem był rewolwerowcem mającym na sumieniu niejedną ofiarę. Od dziesięciu lat pracuje z Bossem. Połączyła ich prawdziwa, męska przyjaźń i wzajemny szacunek. Nauczyli się też na sobie polegać - jeden dla drugiego gotów jest zaryzykować życie. Lecz nocami Charleya nawiedzają okrutne wspomnienia - echo grzechów młodości i niewinnie przelanej krwi. „Są rzeczy, które dręczą mężczyznę bardziej niż umieranie” - powiada w pewnym momencie do jednego z mieszkańców miasteczka, dając wyraz swemu zgorzknieniu i pogodzeniu się z losem. 172 Kowboje bronią sprawiedliwości Przeszłość okaże się jednak dla Charleya użyteczna. Gdy zdecyduje się, wraz Bossem, oczyścić Harmonville ze zła i korupcji, przyda mu się umiejętność posługiwania się bronią, jak również wiedza dotycząca taktyki walki w mieście. Swoim przeciwnikom nie da najmniejszych szans. Stanie się maszyną do zabijania, tyle że tym razem - do zabijania w słusznej sprawie. To, że sprawa jest słuszna, przyznaję nawet Sue, gardząca zazwyczaj przemocą. Dostrzega ona w Charlym wewnętrzne dobro i dlatego akceptuje przyjętą przez niego rolę sędziego - karzącej ręki sprawiedliwości. Postać Charly’ego skonstruowana została zgodnie z tradycyjnymi regułami gatunku: Costnerowski Waite jest klasycznym westernowym bohaterem: przystojnym, tajemniczym, milczącym, w konfrontacji ze złem stającym - mimo niejasnej przeszłości - po stronie dobra. Przyjeżdża do miasteczka nie wiadomo skąd i nie wiadomo dokąd odjeżdża, w międzyczasie zaś broni społeczność przed zakusami nieuczciwych przestępców. Zyskuje za to wdzięczność pięknej kobiety, tyle że wdzięczność ta nie może zostać - przynajmniej chwilowo - skonsumowana. Nie tylko Boss i Charley są postaciami modelowanymi wedle klasycznych westernowych zasad. To samo dotyczy innych dramatis per-sonae. Mamy więc czarny charakter - najbogatszego człowieka w mieście, który dla pieniędzy i władzy gotów jest uczynić wszystko i który - wykorzystując wynajętych rewolwerowców - terroryzuje miejscową społeczność. Mamy dalej skorumpowanego szeryfa, broniącego - zamiast prawa - interesów swego pryncypała. Mamy lekarza o gołębim sercu, piękną i niewinną kobietę, pomagającą głównemu bohaterowi, grubego i mało rozgarniętego kucharza, budzącego ciepłe uczucia meksykańskiego chłopca oraz zamaskowanych bandytów. Nie do końca zgodna z regułami westernu jest za to fabuła Bezprawia. W tradycyjnych filmach o Dzikim Zachodzie grupy wiodące osiadły tryb życia z reguły były charakteryzowane pozytywnie, jako reprezentanci cywilizacji, podczas gdy nomadom, przemierzającym prerie, góry i lasy przypisywano zwykle wartość negatywną, związaną z dziką, nieokiełznaną naturą. Jedynymi wyjątkami byli: samotny bohater, wędrujący z miasta do miasta, by w każdym z nich zaprowadzić ład i porządek, oraz osadnicy, zmierzający w karawanach wozów na Zachód jako forpoczta euroamerykańskiej kultury. W filmie Costnera rzecz się ma nieco inaczej. To, co pozytywne, związane jest z free-grazers, to co negatywne zaś - z prywatną własnością ziemską. Można więc powiedzieć, że nastąpiło tu odwrócenie 173 Jeźdźcy z krainy bydła klasycznego schematu. W tym (i tylko tym) sensie Bezprawie jest westernem rewizjonistycznym. Wszystkie inne elementy są jak najbardziej tradycyjne. Jeszcze tylko nadspodziewanie długa sekwencja rozprawy Charleya i Bossa z Baxterem, szeryfem Poole’em i ich ludźmi odbiega od konwencjonalnych strzelanin, jakie pojawiały się niemal w każdym westernie. Costner zadbał bowiem o rzadko spotykany poziom realizmu. Przedstawiona przez niego konfrontacja nie ma w sobie nic ze sztucznych, choreograficznie zainscenizowanych pojedynków, do jakich przywykli widzowie. To zapis walki, jaka rzeczywiście mogła się rozegrać. Z całą swoją bezwzględnością, brutalnością i nieprzewidywalnością. Ale także z reakcjami, jakie dotąd nieczęsto pokazywano na ekranach: strachem (spocone dłonie), bólem (wykrzywiona cierpieniem twarz), kunktatorstwem, niezrozumiałą brawurą i tchórzostwem. Końcowa strzelanina Akcja Bezprawia rozwija się bardzo powoli. Reżyser kładzie bowiem nacisk nie tylko na zdarzenia zewnętrzne, prowadzące do końcowej konfrontacji, lecz również, a może przede wszystkim, na wzajemne relacje między Charleyem i Bossem oraz Charleyem i Sue. Ważne są też wewnętrzne konflikty, rozgrywające się w duszach (psychice) obu głównych bohaterów. Bezprawie jest filmem mrocznym. Mroczna jest tonacja utworu, w którym na każdym kroku pojawiają się: chciwość, śmierć i zniszczenie. Mroczna jest też plastyczna strona dzieła. W scenach, których akcja rozgrywa się w mieście, dominują barwy ciemne, żałobne. Ulice są sła 174 Kowboje no wielkim szlaku bo oświetlone, podobnie jak wnętrza saloonu i kawiarni. Również lampy naftowe w mieszkaniu doktora Barlowa nie dają wiele światła. Na otwartych przestrzeniach prerii jest podobnie. Wprawdzie w pierwszych ujęciach dominuje głęboka zieleń traw i błękit nieba, lecz niebawem kolory te zastąpione zostają różnymi odcieniami szarości. Nadciąga burza, niebo pokrywa się granatowymi chmurami i zapadają ciemności, od czasu do czasu tylko przerywane błyskawicami. Nie inaczej jest, gdy Boss i Charley udają się, po raz drugi, do Harmonville. Burza, oberwanie chmury, powódź (piękna scena uratowania przez bohaterów tonącego szczeniaka) - wewnętrzne przeżycia postaci przedstawionych znajdują tu swój odpowiednik w zjawiskach meteorologicznych. 4.6. Kowboje na wielkim szlaku Królestwem bydła na Dzikim Zachodzie był południowy Teksas, a ściślej trójkąt ograniczony dzisiejszymi miastami: San Antonio, Corpus Christi i Laredo. Panowały tam najlepsze warunki dla hodowli: klimat był łagodny, trawa zielona i wysoka, a drapieżne zwierzęta nieliczne. Na północ rozciągały się niczym nieograniczone pastwiska, zamieszkałe tylko przez Indian i bizony. Gdy bizony zostały prawie całkowicie wybite, a większość Indian zamknięto w rezerwatach, bezkresne równiny ciągnące się aż po granicę Kanady stanęły przed ranczerami otworem. W Teksasie hodowano głównie bydło rasy longhorn, przywiezione do Ameryki z pastwisk w Andaluzji przez Hiszpanów. Nie było ono zbyt mięsne, za to doskonale nadawało się do dalekich wędrówek. Mogło bez zmęczenia pokonywać długie dystanse, całymi dniami obywać się bez wody, żywiąc się kiepską, wyschniętą trawą, jaką wzgardziłyby inne rasy⁷⁷. Pierwszych spędów bydła dokonano już w latach czterdziestych ubiegłego wieku. Ich celem była przeżywająca gorączkę złota Kalifornia, Nowy Orlean w Luizjanie, a także Missouri i wschodnie rubieże Kansas⁷⁸. W tym ostatnim wypadku wykorzystywano trasę odkrytą w 1846 roku przez Edwarda Pipera i nazywaną Szlakiem Szaunisów (Shawnee Trail), Szlakiem Sedalii (Sedalia Trail) lub Szlakiem Kansas (Kansas Trail). Wiodła ona z Bronsville przez San Antonio, Austin, Waco, Fort Graham, Dallas i McKinney, przekraczała Rzekę Czerwoną w Red Rock w pobliżu dzisiejszego miasta Preston, biegła na północ do Boggy Depot i dalej 175 Jeźdźcy z krainy bydła na północny-wschód wzdłuż rzeki Arkansas do Fortu Gibson i Baxter Springs, gdzie rozdzielała się na kilka ramion prowadzących do St. Louis, Sedalii, Joplin, Independence, Westport i Kansas City⁷⁹. Spęd bydła (fragment obrazu Trail Herd to Montana W. H. D. Koernera) W 1853 roku poganiacze bydła natrafili na zdecydowany opór farmerów z Missouri i Kansas, którzy blokowali trasy spędu i zawracali całe stada do Teksasu. Przyczyną była groźna choroba roznoszona (za pomocą kleszczy) przez bydło rasy longhorn, a określana mianem teksańskiej lub hiszpańskiej gorączki. Okazała się ona śmiertelna dla bydła innych ras, hodowanych w obu stanach. W kolejnych latach antagonizm między właścicielami i poganiaczami pędzonych stad a miejscowymi farmerami stopniowo narastał. W1855 roku wprowadzono w Missouri prawo zabraniające przepędzania przez stan zarażonego bydła. W1856 roku podobna regulacja zaczęła obowiązywać w Kansas. Podczas wojny secesyjnej większość teksańskich kowbojów wstąpiła do armii konfederackiej i poszła walczyć z Jankesami. Spędy ustały, nad Szlakiem Szaunisów zapadła martwa cisza. Tymczasem stada w Teksasie stale zwiększały swoją liczebność i wkrótce osiągnęły pięć milionów sztuk. Na miejscu trudno je było sprzedać, cena nie przekraczała zazwyczaj pięciu dolarów za sztukę. Równocześnie gwałtownie rosło zapotrzebowanie na wołowinę w szybko rozrastających się i industria-lizujących miastach na północnym-wschodzie Stanów Zjednoczonych. Na tamtejszych rynkach płacono nawet 40 dolarów za sztukę bydła. Gdy wojna dobiegła końca teksańscy ranczerzy próbowali - jak przed laty - pędzić stada do Missouiri i Kansas Szlakiem Szaunisów. Kowboje na wielkim szlaku Lecz farmerzy stawili zacięty opór, płosząc i zabijając bydło, a niekiedy i kowbojów. W 1867 roku młody kupiec Joseph G. McCoy z Illinois przekonał urzędników linii kolejowej Kansas Pacific Railroad do wybudowania bocznicy w osadzie Abilene w środkowym Kansas, na zachodniej granicy stałego osadnictwa w tym stanie. Sam wzniósł liczne zagrody i rampy załadunkowe. Wysłał również niejakiego Jesse Chisholma, półkrwi Indianina Cherokee, by wytyczył nowy szlak dla bydła z Teksasu i przekazał o nim informację ranczerom⁸⁰. Jeszcze w tym samym roku wyszukaną przez Chisholma trasą (nazwaną od jego nazwiska Szlakiem Chisholma) dotarło do Abilene 35 tysięcy sztuk bydła. Szło ono z Bronsville na północ przez San Antonio i Fort Worth, rzekę Czerwoną przekraczało w Red River Station, a następnie maszerowało - wciąż w kierunku północnym - przez Rush Springs, Caldwell, Wichitę i Newton do punktu docelowego⁸¹. W1868 roku ilość krów, byków i wołów, pokonujących Szlak Chisholma, uległa podwojeniu, by w 1871 roku osiągnąć zawrotną liczbę 600 tysięcy sztuk. W późniejszych latach punktem docelowym dla bydła stały się, obok Abilene, także inne miasta: Junction City, Solomon, Salina, Ellsworth i Dodge City. Niektóre stada pędzono dalej na północ: do Schuyler i Kearney. Szlak Chisholma przetrwał do 1884 roku, chociaż pod koniec docierał tylko do Caldwell w południowym Kansas. Przez 18 lat przemierzyło go ponad pięć milionów sztuk bydła i milion mustangów. Była to największa w dziejach migracja zwierząt hodowlanych. Kolejną ważną trasą spędu bydła, otwartą w 1874 roku przez niejakiego Johna T. Lytle’a, był Szlak Zachodni (Western Trail)⁸². Prowadził on z Bronsville przez San Antonio, Fort McKavett, Fort Concho, Fort Griffin, Doan’s Store, gdzie przekraczał Rzekę Czerwoną, do Dodge City. Później przedłużono go do Ogallali (zachodnia odnoga) i Kearny (wschodnia odnoga) w Nebrasce. Szlak wykorzystywano również do pędzenia bydła dalej na północny-zachód, do Montany i Idaho. Były to z reguły stada składające się z młodych krów i byków, przeznaczonych do hodowli. Mniej więcej od 1875 roku, tj. od zakończenia tzw. wojny nad Rzeką Czerwoną (Red River War), kiedy to armia amerykańska pokonała Ko-manczów, Kiowa, Czejenów i Arapaho, zmuszając ich do osiedlenia się w rezerwatach na terenie dzisiejszej Oklahomy, Szlak Zachodni stał się główną trasą dla teksańskiego bydła zmierzającego na północ. Tak było do początku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku. Ostatni spęd zorganizował w 1893 roku John Rufus Blocker, a punktem docelowym było miasto 177 Jeźdźcy z krainy bydła Deadwood w Dakocie Południowej. W ciągu 20 lat Szlakiem Zachodnim przeszło od trzech do pięciu milionów sztuk bydła. Ostatnią z wielkich tras, po których wędrowały stada teksańskich longhornów, był Szlak Goodnighta-Lovinga (Goodnight-Loving Trail)⁸³. Po raz pierwszy został on przebyty w 1866 roku przez Charlesa Good-nighta i Olivera Lovinga, którzy pędzili kilka tysięcy sztuk bydła z okolic Fortu Belknap przez Middle Concho River, Casttie Gap i Horshead Crossing, dalej w górę rzeki Pecos do Fortu Sumner w Nowym Meksyku i Las Vegas w Nevadzie, a następnie do Raton Pass i wzdłuż podnóża Gór Skalistych przez Trinidad i Pueblo do Denver w Kolorado. W 1868 roku szlak został przedłużony do Cheyenne w Wyoming. Działał on tylko do początku lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, po czym został zarzucony. Życie i praca kowbojów podczas spędów były ciężkie i pozbawione uroku. Przekonuje nas o tym choćby lektura wspominanej już, autobiograficznej powieści Andy’ego Adamsa The Log of a Cowboy. A Narrative of the Old Trails Days. Opowiada ona o doświadczeniach autora, który w 1882 roku - jako młodzieniec - pędził bydło Szlakiem Zachodnim, docierając aż do rezerwatu Czarnych Stóp w północno-zachodniej Montanie. Rzeka Czerwona: na szlaku spędu bydła Na trasie spędu kowboje pracowali po szesnaście, a nawet osiemnaście godzin na dobę. Spali krótko, w warunkach, które trudno uznać za komfortowe: na wozie, pod wozem lub wprost na ziemi, często w deszczu i chłodzie. Jedzenie było złe i mało urozmaicone (opierało się głównie na fasoli z niewielkim dodatkiem mięsa i kawie zbożowej), a przy tym w niedostatecznych ilościach. Istniało stałe zagrożenie, że w stadzie wybuchnie panika. Mógł ją spowodować rewolwerowy 178 Kowboje na wielkim szlaku wystrzał, uderzenie pioruna lub jakikolwiek głośniejszy dźwięk, a także dzikie zwierzęta. Gdy przestraszone bydło ruszało na oślep przed siebie, tratowało wszystko, co napotkało na swej drodze. Czasami byli to kowboje, próbujący zatrzymać stado. Z wielkim ryzykiem wiązało się przekraczanie rzek, a tych na szlaku nie brakowało, wystarczy wymienić Brazos, Trinity, Rzekę Czerwoną, Washita, Canadien, Cimarron i Arkansas. Spęd, którego celem było jedno z miast w Kansas lub Missouri trwał od dwóch do trzech miesięcy. Gdy bydło trzeba było dostarczyć dalej na północ lub północny-zachód, wędrówka mogła zająć nawet pół roku. Wynagrodzenie zwykłego kowboja wynosiło od 25 do 30 dolarów miesięcznie; ich szef zarabiał trzy - cztery razy więcej. Większość kowbojów była zwalniana natychmiast po zakończeniu spędu. Wracali do Teksasu, gdzie szukali nowej pracy. Czasami udawali się dalej na północ lub północny-zachód, licząc na zatrudnienie na nowo powstających i szybko rozwijających się ranczach⁸⁴. Wielkie spędy bydła stały się tematem licznych powieści i opowiadań. Poświęcono im też szereg filmów, nie tak jednak wiele, jak sugerowałaby to westernowa mitologia. Utwory kinematograficzne opowiadające o wędrówkach stad bydła z Teksasu na północ pojawiły się liczniej dopiero w latach trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku (choć nie zawsze sam spęd odgrywał w nich rolę motywu centralnego). Chodzi o takie obrazy, jak: The Trail Drive [1933] Alana Jamesa, Trail Dust [1936] Nate’a Watta, Dodge City Trail [1936] C. C. Colemana, Pioneer Trail [1938] Josepha Le-veringa, The Texans [1938] Jamesa Hogana oraz The Old Chisholm Trail [1942] Elmera Cliftona W 1948 roku wszedł na ekrany pierwszy z westernów Howarda Hawksa, Rzeka Czerwona, uważany powszechnie za jeden z najważniejszych reprezentantów gatunku. Rzeka Czerwona (1948) Akcja filmu rozpoczyna się w 1851 roku. Thomas Dunson (John Wayne) i Groot Nadine (Walter Brennan) jadą z karawaną wozów z St. Louis do Kalifornii. Towarzyszy im narzeczona Toma, Fan. Pewnego dnia obaj mężczyźni opuszczają kolumnę, udając się na południe do Teksasu. Gdy w jakiś czas potem widzą w oddali dym, uświadamiają sobie, że karawana została zaatakowana przez Indian. Nocą sami muszą bronić się przed napaścią czerwonoskórych. Następnego dnia znajdują młodego Matthew Gartha (Micky Kuhn), jedynego 179 Jeźdźcy z krainy bydła ocalałego z masakry karawany. Tom adoptuje go i zabiera w dalszą drogę. Po długiej, niebezpiecznej wędrówce osiedla się nad Rzeką Czerwoną. Buduje dom i ranczo, rewolwerem i karabinem broniąc swej własności. Mija czternaście lat. Tom gospodaruje na ogromnych połaciach ziemi, hodując nieprzeliczone stada bydła. Matt (gra go teraz Montgomery Clift) powraca z wojny secesyjnej i z zapałem pomaga przybranemu ojcu. Czasy są trudne, Teksas - po klęsce Południa - tkwi w kryzysie ekonomicznym. Tom potrzebuje gotówki, postanawia więc popędzić ponad dziewięć tysięcy sztuk bydła na północ, do stacji kolejowej w Abilene. Nie słucha jednak rad wynajętego przez siebie młodego rewolwerowca Cherry’ego Valance’a (John Ireland) i prowadzi stado niezwykle trudną drogą. Zmęczeni kowboje zaczynają się buntować, niektórzy próbują uciekać. Tom wpada w szał. Prawie nie śpi, pilnując dyscypliny. Gdy chce powiesić dwóch mężczyzn, którzy postanowili wracać do domu, Matt wszczyna bunt. Zostawia Toma, a sam - z ludźmi i bydłem - udaje się odkrytym niedawno skrótem do Abilene. Po drodze ratuje przed Indianami karawanę wozów zmierzających do Las Vegas. Jedną z podróżnych jest Tess Millay (Joanne Dru). Matt zakochuje się w niej z wzajemnością. Tymczasem Tom przysięga zabić Matta i wyrusza za nim w pościg. Obaj mężczyźni spotykają się w Abilene. Dochodzi do konfrontacji, ostatecznie jednak, dzięki mediacji Tess, Tom i Matt godzą się. Obaj wyciągnęli wnioski z przeżyć ostatnich miesięcy, zrozumieli, że są sobie bliscy i że łączy ich wzajemny szacunek i miłość. Scenariusz, autorstwa Bordena Chase’a i Charlesa Schnee, oparty został na powieści Chase’a (drukowanej w odcinkach w „Saturday Evening Post") zatytułowanej The Chisholm Trail. Film różnił się jednak znacznie od literackiego pierwowzoru. Ten ostatni rezygnował bowiem z happy endu: Tom - postrzelony przez Cherry’ego - umierał, a Matt z Tess grzebali go w Teksasie nad Rzeką Czerwoną. Centralnym motywem utworu Hawksa, zrealizowanego w plenerach Arizony i Meksyku, była wędrówka Toma i Matta, wraz z ogromnym stadem bydła i pilnującymi go kowbojami, szlakiem Chisholma z Teksasu na północ do Abilene. Owa podróż, pełna zewnętrznych zagrożeń i napięć między centralnymi postaciami, przywodzi na myśl przygody Odyseusza, powracającego z Troi do Itaki. Z drugiej strony tytuł filmu ewokuje skojarzenia ze starotestamentową Księgą Wyjścia, przedstawiającą exodus Izraelitów, opuszczających Egipt i przekraczających Morze Czerwone. 180 Kowboje na wielkim szlaku Z historycznego punktu widzenia Rzeka Czerwona jest względnie realistycznym zapisem wielkiego spędu z wszystkimi jego niedogodnościami, komplikacjami i niebezpieczeństwami. Widzowie obserwować mogli codzienną, żmudną pracę kowbojów, często głodnych i niewyspanych, poddanych działaniu palącego słońca, nocnego chłodu, wciskającego się wszędzie kurzu. Oglądali spłoszone stado, pędzące w panice przed siebie i niszczące wszystko, co znalazło się na jego drodze. Byli świadkami ryzykownej przeprawy przez rzekę, wymagającej zachowania czujności i dobrej koordynacji działań, a także ataku Indian. Film Hawksa jest jednak nie tylko kroniką wielkiego spędu. To także opowieść o konflikcie między dwoma bliskimi sobie ludźmi, Tomem i Mattem, konflikcie, u którego podłoża tkwią różnice wyznawanych wartości i odrębne wizje społecznego ładu na Zachodzie. Tom to typ pioniera, który sam ustanawia prawa i potrafi, często w sposób bezwzględny, narzucić swą wolę innym. Najważniejsze dla niego są siła i autorytet, a do raz wytkniętego celu dąży nie oglądając się na konsekwencje. Matt jest o wiele bardziej wrażliwy i prospołeczny i dzięki temu lepiej rozumie sens nowych czasów. Wie, że stary Zachód odchodzi bezpowrotnie w przeszłość, a w jego miejsce formuje się Zachód nowy, mniej romantyczny, za to bardziej cywilizowany, w którym życie regulowane jest normami prawnymi i obyczajowymi. Walka Toma (John Wayne) z Mattem (Montgomery Cliff) 181 Jeźdźcy z krainy bydła Starcie między Tomem i Mattem jest przeto konfrontację między starym i nowym Zachodem. Nieuchronność procesu historycznego sprawia, że wygrać musi Matt. Ale porażka Toma jest tylko pozorna. Powoduje bowiem, iż bohater zmienia się wewnętrznie i dojrzewa, akceptując otaczającą go nową rzeczywistość. Staje się wówczas bardziej otwarty na innych ludzi; w swym postępowaniu zaczyna uwzględniać nie tylko własne, ale także ich potrzeby. Symbolicznym tego dowodem jest uczynienie Matta współwłaścicielem rancza i całej posiadłości. Na ogół sądzi się, że szczęśliwe zakończenie filmu zostało wymuszone przez United Artists względami komercyjnymi. Nie do końca zgadzam się z taką opinią. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można sądzić, że happy end potrzebny był reżyserowi, by nie tylko podkreślić nieodwracalność procesu cywilizacyjnych przemian Zachodu, ale i pokazać, że przemiany te dokonywały się na ogół drogą pokojową, były wynikiem kompromisu i świadomego samooograniczenia. Innymi słowy: że ich konsekwencją stawało się wzmocnienie więzi międzyludzkich i kształtowanie się społeczeństwa obywatelskiego, opartego na kategorii dobra ogółu. W latach pięćdziesiątych XX wieku powstało kilka dalszych westernów opowiadających o spędach bydła, choć żaden z nich nie dorównał pod względem artystycznym Rzece Czerwonej. Najciekawszy okazał się wspominany już przeze mnie Daleki kraj Anthony’ego Manna z 1954 roku. Jego centralnym tematem była wewnętrzna przemiana głównego bohatera, który ze skrajnego indywidualisty, dbającego wyłącznie o własny interes („Nie potrzebuję innych ludzi. Nie potrzebuję pomocy. Sam potrafię o siebie zadbać” - mówi na początku filmu), przeistacza się w istotę „społeczną”, działającą na rzecz ogółu. U podstaw tego procesu leży wprawdzie chęć dokonania aktu osobistej zemsty, ale nie zmienia to faktu, że Jeff Webster jest o wiele bardziej otwarty i inaczej patrzy na świat i ludzi niż na początku filmu. Daleki kraj (1954) Rok 1896. Jeff Webster (James Stewart) jest samotnym, pełnym inicjatywy indywidualistą, źle dopasowanym do życia w społeczeństwie. By zarobić większą gotówkę, postanawia przepędzić stado bydła z Wyoming na Alaskę, a następnie do kanadyjskiego Yukonu, by sprzedać je z zyskiem w ogarniętym gorączką złota Klondike. Na szlaku towarzyszy mu jedyny przyjaciel - stary Ben Tatum (Walter Brennan), i Rube Morris (Jay C. Flippen). Po drodze wędrowcy napotykają na liczne przeszkody; Jeff zabija nawet, za próbę buntu, 182 Kowboje no wielkim szlaku dwóch kowbojów. W Stagway, tuż przed granicą z Kanadą, stado zostaje skonfiskowane przez skorumpowanego szeryfa Gannona (John Mclntire), żelazną ręką rządzącego miastem. Jeff poznaje pozbawioną skrupułów właścicielkę saloonu Rhondę Castle (Ruth Roman) i rozpoczyna u niej pracę. Niebawem jednak, wykorzystując nadarzającą się okazję, wykrada własne bydło i udaje się z nim do Dawson. Tam, razem z Benem, kupuje złotonośną działkę, dostarczającą spore ilości cennego kruszcu. Do Dawson przybywa wszakże Gannon. Wraz ze swymi ludźmi zagarnia przynoszące największy zysk działki, terroryzując i zastraszając mieszkańców. Gdy z jego rozkazu ginie Ben, Jeff postanawia działać. Przypina gwiazdę szeryfa i samotnie, choć w imieniu społeczności miasta, staje do walki z bandytami Gannona, rozprawiając się z nimi bez litości. Na koniec, w akcie zemsty, zabija samego Gannona. James Stewart jako Jeff Webster Daleki kraj jest chyba najdoskonalszym pod względem formalnym dziełem Anthony’ego Manna. Na jego kształcie w dużej mierze zaważyła inwencja autora scenariusza - Bordena Chase’a, i odtwórcy głównej roli - Jamesa Stewarta. Aktor nadał odtwarzanej przez siebie postaci nie tylko głęboką psychologiczną prawdę, ale i rzadko spotykaną dynamikę. Jeff Webster jest, w interpretacji Stewarta, osobą wielowymiarową, daleką od czarno-białych schematów klasycznego westernu. To człowiek wewnętrznie skomplikowany, w którym zalety sąsiadują z wadami i którym targają rozmaite, często sprzeczne ze sobą motywacje. To także człowiek, którego dusza, postawy i poglądy nie tkwią w bezruchu, lecz ewoluują. W ostatecznym rozrachunku, mimo wielu skaz, Jeff 183 Jeźdźcy z krainy bydła bez wątpienia reprezentuje dobro. Działa zgodnie z narzuconymi sobie zasadami i nigdy nie przekracza granicy oddzielającej przyzwoitość od amoralności. W finale utworu, sprowokowany śmiercią przyjaciela, porzuca wszelkie kalkulacje i samotnie walczy ze złem uosabianym przez Gannona i jego zbirów. Akcja filmu Manna toczy się na tle wspaniałej, górskiej scenerii Północy. Plenery realizowane były w kanadyjskiej prowincji Alberta, w Jasper National Park i w okolicach lodowca Saskatchewan w Banff Na-tional Park. Zapierające dech pejzaże przyczyniły się do komercyjnego sukcesu obrazu. Inne powody to - jak zwykle u Manna - precyzyjnie budowana narracja, umiejętne stopniowanie napięcia, perfekcyjne zdjęcia Williama Danielsa i znakomite aktorstwo (obok Stewarta wyróżnili się Walter Brennan jako Ben Tatum, John Mclntire jako diaboliczny szeryf Gannon i Ruth Roman jako Rhonda Castle). Sceny spędu bydła są bardzo efektowne, ale daleko im do autentyzmu Rzeki Czerwonej. Trasa, którą wybrał Jeff, w rzeczywistości nie była nigdy używana, mamy tu więc do czynienia ze znacznie posuniętą fikcjonalizacją. Daleki kraj jest nie tylko westernem, to również utwór psychologiczny, w którym ważny jest realizm postaw, a nie obyczajów, scenerii czy rekwizytów. Rok po premierze Dalekiego kraju wszedł na ekrany film Raoula Walsha Dwaj z Teksasu [1955], zrealizowany na podstawie powieści Claya Fishera (literacki pseudonim Hecka Allena). Bohaterami byli bracia Ben (Clark Gable) i Clint (Cameron Mitchell) Allisonowie, ekskonfe-deraci, którzy znaleźli się w konflikcie z prawem. Przypadkowo spotkany ambitny biznesmen Nathan Stark (Robert Ryan) namawia ich do uczestnictwa w liczącym niemal dwa i pół tysiąca kilometrów spędzie bydła z San Antonio do Montany. W drodze do Teksasu ratują życie osaczonej przez Indian, pięknej Nelli Turner (Jane Russell). Ben zakochuje się w Nelli, ta jednak - przyjmując początkowo jego zaloty - wydaje się skłaniać ku bogatszemu i mającemu większą ogładę Siarkowi. Trasa, którą pokonują kowboje (prawdopodobnie Szlak Zachodni), pełna jest przeszkód i niespodzianek. Muszą stawić czoła bandytom żądającym dolara od każdej sztuki pędzonego bydła, wielkiemu popłochowi w stadzie i wojowniczo nastawionym Siuksom, którzy pod wodzą Czerwonej Chmury urządzili zasadzkę w wąskim kanionie. Ostatecznie wszystko kończy się szczęśliwie: bydło dociera do Montany, gdzie zostaje sprzedane z dużym zyskiem, a bohaterowie - bogatsi o nowe doświadczenia i sporo gotówki - rozpoczynają nowe życie. 184 Kowboje na wielkim szlaku Dwaj z Teksasu to klasyczny western z lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Sporo w nim tradycyjnych, schematycznych rozwiązań fabularnych i narracyjnych, ale wiele też elementów ciekawych, które zadecydowały o sporym powodzeniu, jakim cieszył się film Walsha: perfekcyjna reżyseria, doskonałe zdjęcia Leo Tovera, piękne plenery północnego Meksyku i więcej niż poprawna gra Clarka Cable’a. Zupełnie inny charakter miał utwór Delmera Davesa Kowboj z 1958 roku. Jego podstawę stanowiła autobiograficzna książka Franka Harrisa My Reminiscences as a Cowboy⁹⁵, w której autor - mieszczuch z Chicago - opisał swoje przygody na Dzikim Zachodzie. Reżyser pozostał zasadniczo wierny pierwowzorowi literackiemu. Centralną postacią filmu uczynił autora, a zarazem narratora książki. Gdy do hotelu, w którym pracuje bohater, przybywa Tom Reece (Clenn Ford), doświadczony organizator spędów bydła, Harris (Jack Lemmon) postanawia udać się wraz z nim do Meksyku. Mieszka tam bowiem Maria Vidal (Anna Kashif), jego ukochana, córka bogatego właściciela ziemskiego (Donald Randolph). To właśnie na jego ranczu Reece ma przyprowadzić stado wołów i byków. Harris wykorzystuje fakt, że Tom przegrał w pokera wszystkie pieniądze, potrzebne na przygotowanie ekspedycji, i w zamian za swoje oszczędności w wysokości 3800 dolarów zostaje zaangażowany jako kowboj. Jest kompletnie niedoświadczony, lecz po drodze zdobywa wszystkie potrzebne umiejętności: uczy się jeździć konno, rzucać lassem, zaganiać i znakować bydło, strzelać, a nawet bić na pięści. Stopniowo przeistacza się w prawdziwego człowieka Zachodu, potrafiącego radzić sobie w najtrudniejszych okolicznościach. A tych nie brakuje. Piekielny upał, gwałtowne burze, pełne węży wodnych rzeki, które należy przekroczyć, panika, w jaką wpada gnane stado, ataki Indian. Podczas wędrówki Harris dojrzewa, uczy się odpowiedzialności i lojalności. Będąc początkowo obiektem kpin i żartów, zdobywa w końcu uznanie i szacunek kolegów-kowbojów, stając się pełnoprawnym członkiem ich społeczności. Wielka wartość filmu Davesa polega na jego autentyzmie. Reżyser, podążając za oryginałem literackim, przedstawił drobiazgowo warunki życia kowbojów podczas spędu. Sceny ukazujące ich pracę i odpoczynek nie są przy tym jedynie ozdobnikami lub przerywnikami, punktującymi zasadniczy przebieg akcji. To pełnoprawne elementy fabuły, budujące atmosferę obrazu i podkreślające przemianę głównego bohatera. We fragmentach tych widoczna jest wielka dbałość Davesa o szczegóły, dotyczy to zarówno kostiumów i rekwizytów, jak i opisu Jack Lemmon jako Frank Harris 185 Jeźdźcy z krainy bydta poszczególnych czynności, np. łapania bydła na lasso lub zaganiania rozproszonego stada. Autor zachował też realizm języka, jego bohaterowie nie mówią angielszczyzną literacką (z amerykańskim akcentem), lecz jej stylizowaną odmianą używaną na południowym zachodzie Stanów Zjednoczonych ze sporym dodatkiem słów i terminów zaczerpniętych z gwary kowbojów. Widzom podobały się walory realizatorskie filmu: swobodne prowadzenie narracji, wysmakowane fotografie Charlesa Lawtona Jr., prześwietlone słońcem pejzaże Nowego Meksyku. Duże wrażenie robiły również kreacje Jacka Lemmona i Glenna Forda. Ten pierwszy tchnął w odtwarzaną przez siebie postać sporą dozę psychologicznej prawdy, a także humor. Publiczność (zwłaszcza jej męska część) mogła łatwo identyfikować się z Harrisem, wyobrażając sobie, że - tak jak on - przeobraża się ze zniewieściałego mieszczucha w twardego, stuprocentowego macho, który imponuje kobietom i budzi zazdrość innych mężczyzn. Z kolei Ford stworzył portret zmęczonego życiem kowboja, którego bardziej od kolejnych przygód pociągają oferowane przez cywilizację wygody: komfortowe, hotelowe łóżko, gorąca kąpiel, szklaneczka dobrej gatunkowo whiskey. Reece jest jednak człowiekiem honorowym i obowiązkowym, mimo ciężaru lat poważnie podchodzi do pracy i porządnie wypełnia powierzone mu zadanie. Okazuje się przy tym dobrym nauczycielem. To między innymi pod jego wpływem dokonuje się przemiana Harrisa. Wielkie spędy bydła obecne były nie tylko na ekranach kin, ale także telewizorów. Dobrym tego przykładem jest sześciogodzinny serial Na południe od Brazos [1989] Simona Wincera. Na południe od Brazos (1989) Augustus Gus MacRae (Robert Duvall) i Woodrow Call (Tommy Lee Jones) są starzejącymi się ludźmi Zachodu, kapitanami teksańskich rangersów wstanie spoczynku. Obecnie gospodarują na ranczu w sennym miasteczku Lonsome Dove na południu Teksasu. Obaj marzą jednak o przeżyciu jeszcze jednej wielkiej przygody. Gdy więc ich były partner z formacji rangersów, Jack Spoon (Robert Urich), przywozi informacje o wspaniałych warunkach dla hodowli bydła w Montanie, postanawiają udać się w liczącą ponad 4500 kilometrów podróż, by założyć tam nowe ranczo. Potrzebne bydło kradną meksykańskim bandytom i organizują spęd. W drodze towarzyszą im m.in. Newt Dobbs (Rick Schroder) - chłopiec, którego Call nie chce uznać za swego syna, Joshua Deets (Danny Glover) - dawny 186 Kowboje na wielkim szlaku towarzysz Gusa i Woodrowa, który przez trzydzieści lat był ich zwiadowcą, Dish Boggett (D. B. Sweeney) - nawiedzony kowboj i Lorena Wood (Dianę Lane) - piękna prostytutka zakochana w Jake’u, za wszelką cenę pragnąca opuścić miasteczko. Na szlaku wędrowcy przeżywają liczne przygody. Podczas przekraczania Rzeki Czerwonej atakują ich węże wodne, muszą stawić czoła bandytom i koniokradom, prześladuje ich psychopatyczny morderca, Indianin-renegat, Siny Kaczor (Frederic Forrest), wiele dni szukają rozpierzchniętego stada, z trudem przedostają się przez gorącą i pozbawioną wody pustynię, a także przez targane wichrem, zaśnieżone góry. W Nebrasce Gus spotyka Clarę Allen (Anjelica Huston), miłość swego życia, która przed laty wybrała stabilizację kosztem namiętności i wyszła za mąż za bogatego handlarza końmi. Już u kresu wyprawy Gus i Deets zostają napadnięci przez Indian. Temu drugiemu udaje się powrócić do obozu, Gus natomiast, ranny w nogę, dociera do nieznanego miasteczka. Gangrena powoduje, że miejscowy lekarz musi dokonać amputacji. To jednak nie wystarcza. Zakażenie staje się przyczyną amputacji drugiej nogi. Na to wszakże Gus się nie godzi, woląc rozstać się z życiem. Tuż przed śmiercią odnajduje go Woodrow i obiecuje pochować w Teksasie. Następnego roku musi spełnić przyrzeczenie i zawieźć trumnę z przyjacielem na południe. Wątek wędrówki MacRae i Calla na północ nie jest jedynym w serialu. Splatają się z nim wątki Jake’a Spoona, który schodzi na drogę przestępstwa i zostaje powieszony przez Gusa i Woodrowa, oraz szeryfa July Johnsona (Chris Cooper) z Arkansas, najpierw ścigającego Jake’a, a potem szukającego swej zbiegłej żony Elmiry (Glenne Headly). Swój artystyczny żywot serial rozpoczął jako scenariusz napisany przez Larry’ego McMurtry’ego z myślą o dużym ekranie. Wedle planów autora w głównych rolach wystąpić mieli John Wayne jako Gus MacRae, James Stewart jako Woodrow Cali i Henry Fonda jako Jake Spoon. Projekt nigdy nie doczekał się realizacji i przeleżał w szufladzie kilka lat nim został przerobiony na powieść, która otrzymała nagrodę Pulitzera. W końcu, na jej podstawie, William D. WittliefF stworzył scenariusz serialu, uznanego za jeden z najlepszych w dziejach telewizji amerykańskiej. Spośród wielu zalet, jakimi chlubić się może Na południe od Bra-zos, najważniejszą jest zapewne realizm obrazowania. Wincerowi udało się bowiem naszkicować nadspodziewanie wierny i prawdziwy portret amerykańskiego Zachodu lat siedemdziesiątych XIX wieku, portret pozbawiony retuszu i romantycznych uniesień. Zgodnie z nim - a zarazem 187 Jeźdźcy z krainy bydła wbrew stereotypom utrwalonym w kulturze masowej - Far West to ziemia, na której dobro nie zawsze zwycięża zło, sprawiedliwość nie zawsze triumfuje nad zbrodnię, a ludzkie życie rzadko kończy się happy endem. To ziemia, po której chodzą ludzie dokonujący różnorodnych wyborów etycznych: bohaterowie i łajdacy, prostytutki i damy, spokojni osadnicy i napadający na nich Indianie, bezlitośni mordercy i strzegący prawa szeryfowie, ciężko pracujący kowboje i szukający łatwego zarobku hazardziści. Wszystko w świecie przedstawionym serialu ma posmak autentyzmu: od kostiumów, rekwizytów i dekoracji po plenery i dialogi. Dla reżysera ważny był każdy szczegół, nawet język, jakim w drugiej połowie XIX wieku posługiwali się mieszkańcy Teksasu. Ze szczególnym pietyzmem odtworzył on styl życia kowbojów, bez upiększeń pokazując ich pracę pełną znoju, bólu, potu, i niebezpieczeństw. Widzowie, obserwując losy kilku centralnych postaci, odwiedzają wraz z nimi wiele miejsc związanych z historią i legendą Zachodu: głębokie teksańskie południe, brudne i zakurzone, gdzie jedyną rozrywkę stanowiły wyprawy do Meksyku, whiskey i płatne kobiety; San Antonio, rozkoszujące się sławą miasta, przez które prowadzą wszystkie szlaki spędu bydła, a jednocześnie żyjące wspomnieniami chlubnej, ran-gerskiej przeszłości; bezkresne, spalone słońcem równiny Terytorium Oklahomy, Kansas i Nebraski, na których łatwiej spotkać kojota niż człowieka; tłoczne „krowie miasta", takie jak Ogallala, gdzie ładowano do pociągów pędzone z południa bydło; dziką i górzystą Montanę, do której nie dotarła jeszcze cywilizacja, pełną rozległych, zielonych pastwisk i dziewiczych lasów. Na tym zróżnicowanym tle rozgrywają się intrygujące wydarzenia: galopady, ucieczki i pościgi, strzelaniny, gwałty, morderstwa i akty zemsty, kradzieże bydła i koni, przeprawy przez wezbrane rzeki: Nueces, Brazos, Czerwoną, Platte i Yellowstone, romanse i seksualne uniesienia, walki z bandytami i Indianami. Główni bohaterowie: Gus MacRae, Woodrow Cali, Jake Spoon, Lo-reda Wood, Clara Allen, Newt Dobbs, July Johnson i Elmira są postaciami wielowymiarowymi, doskonale zarysowanymi psychologicznie, w których dobro walczy ze złem, a szlachetność ulec musi czasami podszeptom szatana. Postacią najpełniejszą i najbardziej skomplikowaną jest Gus, znakomicie odtwarzany przez Roberta Duvalla. To człowiek lubiący kobiety, alkohol i przygody, mający wciąż - mimo nie najmłodszego wieku i bogatych doświadczeń - ogromny apetyt na życie. Kiedyś był postrachem bandytów i legendą teksańskich rangersów, dziś wiedzie mało ciekawy żywot ranczera nad meksykańską granicą. 188 Kowboje na wielkim szlaku Gdy jednak pojawia się szansa wyruszenia w nieznane, nie zastanawia się ani przez moment. W drodze delektuje się każdą chwilą, każdym kilometrem przebytej trasy, każdą nową przygodą. Znów, jak przed laty, żyje pełną piersią i jest szczęśliwy. Decyzji opuszczenia Teksasu nie żałuje nawet na łożu śmierci. Wie, że los dał mu możliwość powrotu do przeszłości i za ten dar jest wdzięczny. Umiera pogodzony z sobą, Bogiem, ludźmi i historią. Tommy Lee Jones jako Woodrow Call i Robert Duvall jako Gus MacRae Zupełnym przeciwieństwem Gusa jest Woodrow - powściągliwy, chłodny i wymagający, rzadko uzewnętrzniający własne uczucia. W życiu kieruje się surowymi zasadami i nie ma zwyczaju pobłażać sobie ani innym. Mimo sugestii ze strony przyjaciół nie chce na przykład usyno-wić Newta, gdyż oznaczałoby to przyznanie się do słabości: miłości - choćby chwilowej - do kobiety. Jego najbardziej imponującą cechą charakteru jest prostolinijność i prawdomówność, objawiająca się tym, że zawsze dotrzymuje obietnic. Gdy przypadkowo spotkany mężczyzna pyta go dlaczego taszczy trupa Gusa kilka tysięcy kilometrów, odpowiada krótko: „Ponieważ dałem słowo”. Trzeci z byłych rangersów, Jake, to człowiek słaby i zagubiony. Nie jest zły, lecz nie ma dość wewnętrznej siły, by postępować wedle reguł moralności oraz zwykłej przyzwoitości i nie ulec pokusom łatwego życia oraz łatwych pieniędzy. Dlatego daje się wciągnąć w hazard i zbrodnie. Kara, jaką za to ponosi, jest okrutna: śmierć przez powieszenie z ręki dawnych przyjaciół. Jeźdźcy z krainy bydła Na południe od Brazos zawiera trzy wspaniałe, chociaż całkowicie różne, portrety kobiece: Loreny Wood, Clary Allen i Elmiry Johnson. Warto zwrócić na to uwagą, gdyż western - gatunek typowo męski - nieczęsto prezentuje wiarygodne wizerunki płci pięknej. Lorena Wood, powabna prostytutka pożądana i kochana przez tłumy mężczyzn, jest osobą ciężko doświadczoną przez życie i los. Z natury romantyczka, musi pracować w najstarszej profesji świata, narażając się na chamstwo i brutalność klientów. Uczucia ulokowała źle, obiektem pragnień czyniąc Jake’a. Gdy, ciężko pobita, wyjeżdża z Lonesome Dove, opiekuna znajduje w Gusie, który zawozi ją do swej dawnej miłości, Clary. Ta stanowi zaprzeczenie Loreny. Realistka, samotnie prowadząca dochodowe ranczo (mąż, po wypadku, nie opuszcza łóżka) i wychowująca dwoje dzieci, nie ma czasu na romantyczne porywy. Twardo stąpa po ziemi i tylko czasami, kiedy powracają wspomnienia, w sercu odzywa się tęsknota za beztroską przeszłością, dziewczęcymi złudzeniami, szaloną miłością. Jeszcze innym typem jest Elmira. Ma dość małej stabilizacji: niezaradnego męża-szeryfa, mało rozgarniętego syna i zapyziałego miasteczka w zachodnim Arkansas. Pociąga ją duch nieznanego i pamięć o dawnym kochanku, który nie traktował jej wprawdzie dobrze, ale z którym żyło się ciekawie. Wyrusza więc, by go odnaleźć. Przygody, jakie przeżywa podczas wędrówki, są ważną częścią serialu. 190 Wojny o pastwiska Na południe od Brazos odniosło wielki sukces komercyjny. Obsypane także zostało nagrodami. Wśród nich znalazły się dwa Złote Globy: za najlepszy serial i najlepszą pierwszoplanową rolę męską (Robert Duvall). 4.7. Wojny o pastwiska: ranczerzy i farmerzy Do czasu wprowadzenia do powszechnego użytku wynalazku niejakiego Josepha Gliddena z Illinois, czyli drutu kolczastego, bydło pasło się na rozległych terenach Zachodu całkiem swobodnie. Ziemia była na ogół własnością publiczną i każdy mógł z niej korzystać. Obniżało to wydatnie koszty hodowli i sprawiało, że stawała się ona doskonałym interesem. Ale takie rozwiązanie miało też swoje ujemne strony: narażało bydło na kradzieże, prowadziło też do sporów między ranczerami o dostęp do najlepszych pastwisk i wodopojów. Nieporozumienia kończyły się często strzelaninami i potyczkami, przeradzającymi się czasem w długotrwałe, krwawe konflikty. Spory zdarzały się między wpływowymi i zamożnymi ranczerami. Najczęściej jednak wybuchały między bogatymi i biednymi, czyli właścicielami licznych stad i drobnymi hodowcami lub farmerami. Do najgłośniejszego konfliktu doszło w kwietniu 1892 roku w okręgu Johnson w Wyoming⁸⁶. Po jednaj stronie znaleźli się ranczerzy, wypasający wielotysięczne stada, po drugiej zaś ich biedniejsi koledzy i farmerzy. Ci pierwsi byli skupieni w Stowarzyszeniu Hodowców Bydła w Wyoming (Wyoming Stock Growers Association - WSGA) i tzw. Cheyenne Club, instytucji bardziej towarzyskiej niż biznesowej, ci drudzy założyli własną organizację - Stowarzyszenie Farmerów i Hodowców Bydła w Północnym Wyoming (Northern Wyoming Farmers’ and Stock-groers’ Association - NWFSA). Jej celem było m.in. przygotowywanie corocznych spędów bydła, podczas których rozdzielano dorosłe krowy i byki oraz znakowano cielaki. Istniał jednak pewien problem. Otóż w świetle obowiązujących przepisów prawo organizowania takich spędów miało tylko WSGA. Sprawa była ważna, gdyż ten, kto organizował spęd mógł praktycznie bezkarnie zagarnąć wszystkie nieoznakowane jeszcze cielaki. Bogaci ranczerzy postanowili działać i fizycznie wyeliminować wrogów, uznanych przez nich za złodziei. Sporządzili tzw. listę śmierci, 191 Jeźdźcy z krainy bydła obejmującą 70 nazwisk. Na liście - obok rzeczywiście podejrzewanych o kradzieże - znalazło się wielu drobnych ranczerów, a także szeryf okręgu Johnson, Red Angus, oraz trzech okręgowych komisarzy. Członkowie WSGA wynajęli 25 teksańskich rewolwerowców, którzy mieli dokonać egzekucji osób przeznaczonych do likwidacji. Za pierwszy cel obrano Nathana D. Championa, właściciela niewielkiego rancza KC Ranch, jednego z organizatorów NWFSA. 5 kwietnia 1892 roku 50 uzbrojonych mężczyzn, prowadzonych przez majora Wolcota, wsiadło na stacji w Cheyenne - wraz z końmi - do specjalnie wypożyczonego od Union Pacific Railroad pociągu i udało się do Casper, a stamtąd na KC Ranch. W położonej na uboczu chacie przebywało czterech ludzi. Dwóch z nich, gdy wyszło po wodę i drzewo do paleniska, zostało schwytanych. Trzeci, Nick Ray, dostał postrzał w brzuch i po kilku godzinach zmarł. Champion długo bronił się w chacie. W końcu, gdy napastnicy podłożyli ogień, wybiegł na zewnątrz i zginął od kul. Przypadkowi świadkowie poinformowali o zajściach szeryfa Angu-sa. Zebrał on oddział złożony z około 300 ochotników i obiegł napastników, którzy schronili się tymczasem na ranczo TA Ranch nad Potokiem Szalonej Kobiety (Crazy Woman Creek). Po dwóch dniach jeden z oblężonych uciekł i skontaktował się z gubernatorem Wyoming, ten zaś poprosił o interwencję Benjamina Harrisona, prezydenta Stanów Zjednoczonych. Z Fortu McKinney przybył na ranczo 6. pułk kawalerii. Żołnierze aresztowali obrońców i przewieźli ich do więzienia w Buffalo. Ich proces odbył się w Cheyenne. Z braku świadków i przekonujących dowodów wszyscy zostali zwolnieni. Wojna w okręgu Johnson doczekała się dwóch filmowych relacji, nie licząc wzmianek i aluzji rozsianych w wielu utworach. W 1980 roku Michael Cimino, opromieniony niedawnym sukcesem Łowcy jeleni, zrealizował Wrota niebios. Film okazał się artystyczną i komercyjną klapą, jedną z najbardziej spektakularnych w historii kina. W jej wyniku reżyserowi przypięto łatkę „człowieka, który zabił western”. Fiasko to stało się dla niektórych krytyków dowodem na śmierć gatunku. Pogłębiło też kryzys westernu, bowiem tarapaty finansowe, w jakie popadła wytwórnia United Artists, powstrzymywały inne studia przed inwestowaniem w filmy o Dzikim Zachodzie. Wrota niebios (1980) James Averill (Kris Kristofferson) pochodzi z zamożnej rodziny bankierskiej ze Wschodu. Po zdobyciu dyplomu uniwersytetu Harvarda, 192 Wojny o pastwiska pchany ciekawością świata i żądzą przygód, wyjeżdża na zachód. Mijają lata. Averill zostaje szeryfem federalnym w okręgu Johnson w Wyoming. Na podległy jego jurysdykcji teren przybywają masowo imigranci ze wschodniej Europy, poszukując nadającej się do uprawy ziemi. Prowadzi to do konfliktu z potężnym Stowarzyszeniem Hodowców Bydła. Konflikt jeszcze się pogłębia, gdy część imigrantów, pozostając w skrajnej nędzy, kradnie krowy ¡cielęta, by nakarmić głodujące rodziny. By ukrócić ten proceder Stowarzyszenie postanawia wyeliminować najbardziej aktywne i niebezpieczne jednostki. Na listę śmierci trafia 125 osób. Wśród nich znajduje się również Ella Watson (Isabelle Huppert), przyjaciółka Averilla i właścicielka miejscowego domu publicznego, przyjmująca chętnie kradzione bydło jako zapłatę za usługi swoich panienek. Ella kocha szeryfa, lecz sympatią darzy także Nate’a Championa (Christopher Walken), wynajętego przez Stowarzyszenie do ochrony bydła przed kradzieżami. Wkrótce ranczerzy zatrudniają 50 rewolwerowców, zlecając im zabicie wszystkich ludzi znajdujących się na liście śmierci. Potencjalne ofiary, wbrew sugestiom Averilla, doradzającego im wyjazd, decydują się stawić czoła napastnikom. Walczą dzielnie dopóki nie zjawia się amerykańska kawaleria, udzielając pomocy najemnikom Stowarzyszenia. Wszyscy przywódcy imigrantów giną, a z nimi Ella. Averill, rozczarowany i zniechęcony, powraca na Wschód. Realizacja Wrót niebios od początku przebiegała z kłopotami. Cimino, który otrzymał od producentów dużą swobodę twórczą, nie trzymał się zupełnie harmonogramu zdjęć, co zaowocowało poważnym przekroczeniem budżetu (obraz kosztował ponad 40 milionów dolarów). Gdy po premierze w listopadzie 1980 roku utwór zebrał druzgocące recenzje, wycofano go z dystrybucji i przemontowano, skracając 219-minutowy epos do 149 minut projekcji. Nie zmieniło to jednak niechętnego nastawienia krytyków ani nie przysporzyło filmowi widzów. Wkrótce Wrota niebios zeszły z ekranów kin premierowych. Jedną z przyczyn klęski stanowiło zapewne ideologiczne przesłanie filmu, a konkretnie - ukazanie historii Zachodu jako walki klas: starcia rewolucyjnego proletariatu (imigrantów) z wielkim kapitałem (ran-czerami). Takie odczytanie tradycji Far Westu było - i słusznie - nie do zaakceptowania przez publiczność. Lewackie ciągoty reżysera i scenarzysty w jednej osobie wyraźnie zaciążyły na kształcie utworu, zrażając do niego widzów i recenzentów. 193 Jeźdźcy z krainy bydła Wrota niebios: imigranci z Europy Wschodniej Cimino całkowicie zlekceważył również prawdę historyczną. Opowiedziana przez niego fabuła nie ma nic wspólnego z rzeczywistością i dowolnie zmienia oraz przeinacza fakty. Owe „nieścisłości” dotyczą przy tym zarówno charakterystyki i dziejów postaci przedstawionych, jak i historycznego tła prezentowanych zdarzeń. Główny bohater Wrót niebios, James Averill, żył naprawdę. Nie pochodził jednak z bogatej rodziny ze Wschodu, nigdy nie uczęszczał na uniwersytet ani nie pełnił funkcji szeryfa federalnego. Był sklepikarzem, trudniącym się również kradzieżą i sprzedażą zabłąkanych cielaków. Utrzymywał bliskie kontakty z Ellą Cattle Kate Watson, właścicielką dobrze prosperującego domu publicznego, która pomagała mu w złodziejskim procederze. Jeszcze przed rozpoczęciem właściwej wojny w okręgu Johnson, oboje zostali schwytani przez wściekłych kowbojów i powieszeni na przydrożnej topoli. Inna ważna postać filmu, Nate Champion, w którym podkochiwa-ła się Ella, ukazany został - nie wiadomo dlaczego - jako płatny zbir, wynajęty przez Stowarzyszenie Hodowców Bydła, by mordował Bogu ducha winnych imigrantów. Tymczasem faktycznie był on drobnym ran-czerem (czy może raczej ranczero-farmerem), mocno zaangażowanym w walkę ze Stowarzyszeniem, i drugą ofiarą ataku na KC Ranch. I wreszcie sprawa najważniejsza. Wojna w okręgu Johnson, o której opowiadają Wrota niebios, toczyła się między bogatymi hodowcami bydła oraz drobnymi ranczerami i farmerami. Imigranci nie tylko nie byli stroną, ale w ogóle nie brali w niej udziału. Pełną fikcją jest też finałowa potyczka, zamieniająca się w rzeź imigrantów. W całej „wojnie” zginęły tylko dwie osoby, stosy ofiar są więc czystym wymysłem reżysera. Powody, dla których Cimino zakłamywał historię, nie są zupełnie jasne. Na pewno nie chodziło mu o podtrzymywanie, czy wręcz budowanie mitu romantycznego i idealistycznego Zachodu. O wiele bardziej 194 Wojny o pastwiska prawdopodobne jest to, że zaważyły względy ideologiczne: prymitywny marksizm, adorowany przez reżysera, oraz mania obrazoburcza, tak charakterystyczna dla antywesternu lat siedemdziesiątych. 22 lata po Wrotach niebios Dave Cass zrealizował dwuodcinkowy film telewizyjny Wojna w Johnson County [2002], do którego scenariusz - na podstawie powieści Fredericka Manfreda z 1957 roku Riders of Judgment⁶⁷ - napisali Larry McMurtry i Diana Ossana. Utwór, podobnie jak jego pierwowzór literacki, bardzo swobodnie traktował prawdę historyczną. Przede wszystkim zmienione zostały personalia wszystkich autentycznych postaci. Nate Champion zamienił się w Caina Hammetta (Tom Berenger), James Averill w Arthura (William Samples), Ella Cattle Kate Watson w Queenie (Racherd Ward), a major Wolcot, dowodzący wynajętymi przez Stowarzyszenie Hodowców Bydła rewolwerowcami, w szeryfa Hunta Lawtona (Burt Reynolds). Zmieniono też nazwy niektórych miejscowości, np. Buffalo przekształciło się w Antelope. Scenarzyści, podążając za książką, wprowadzili szereg postaci fikcyjnych. Najważniejsze z nich to bracia Caina Hammetta: Harry (Luke Perry) i Dale (Adam Storke) oraz żona tego ostatniego, Rory (Michelle Forbes). Cain i Dale są uczciwymi, ciężko pracującymi farmerami, natomiast Harry jest złodziejem, kradnącym bydło, a czasami też konie. Ale to on zawiadamia ludzi z Antelope o ataku ranczerów, to on również przedziera się przez pozycje napastników, by pomóc bratu oblężonemu w KC Ranch. Aluzje do wojny w okręgu Johnson zawierał jeden z najsłynniejszych w historii kina westernów, Jeździec znikąd George’a Stevensa, będący adaptacją powieści Jacka Schaefera z 1949 roku. Jego akcja rozgrywa się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku, koncentrując się na konflikcie między bogatymi, żądnymi ziemi, ranczerami oraz farmerami. Film prezentuje wprawdzie wydarzenia fikcyjne, ale dla uważnego obserwatora kontekst historyczny jest wyraźnie widoczny. Jeździec znikąd (1953) Na położone u podnóża Gór Skalistych rancho Joego (Van Heflin) i Marion (Jean Arthur) Starrettów przybywa nieznajomy - Shane (Alan Ladd). Ma za sobą przeszłość rewolwerowca, teraz pragnie zerwać z dotychczasowym życiem. Ranczo wygląda idyllicznie, lecz jego właściciele mają poważne kłopoty. Miejscowi królowie bydła, bracia Rufus (Emile Meyer) i Morgan (John Dierkes) Rykerowie, żądają, by wszyscy okoliczni farmerzy wyjechali, porzucając swoje 195 Jeźdźcy z krainy bydła ziemie i gospodarstwa. Shane postanawia pomóc Starrettom i dosta-je u nich pracę. Początkowo unika starcia z ludźmi Rykerów, zostaje nawet przez jednego z farmerów oskarżony o tchórzostwo. W końcu w saloonie dochodzi do konfrontacji i Shane zwycięża w pojedynku na pięści Chrisa Callowaya (Ben Johnson). W chwilę później wywiązuje się powszechna bójka, podczas której Shane i Joe Starrett pokonują „gwardię przyboczną” Rykerów. Wściekły Rufus postanawia wynająć słynnego rewolwerowca z Cheyenne, Jacka Wilsona (Jack Palance), by zastraszył i przepędził farmerów. Zaraz po przyjeździe Wilson prowokuje do walki i zabija Franka Stonewalla Torreya (Elisha Cook Jr.), a Rykerowie palą jedną z farm. Starrett postanawia stawić czoła wrogom. Shane, nie chcąc dopuścić do śmierci niedoświadczonego w walce na rewolwery Joego, nokautuje go i sam jedzie do miasteczka. Tam zabija najpierw Wilsona, a potem Rykerów. Ranny, odjeżdża samotnie w dal, żegnany żałosną prośbą ośmioletniego syna Starrettów, Joeya (Brandon De Wilde): „Wracaj, Shane! Wracaj!”. Jeździec znikąd uchodzi za western niemal archetypiczny, za swoistą syntezę gatunku. Jego modelowy charakter objawia się zarówno na poziomie fabuły, jak i użytych środków stylistycznych. Na płaszczyźnie treści film Stevensa rozwija mit samotnego i tajemniczego przybysza, w pojedynkę chroniącego przed zagrożeniem lokalną społeczność. Ta nieskomplikowana historia wykorzystywana jest przez reżysera jako alegoria odwiecznej walki sił dobra i zła. Dobro reprezentują prości i pracowici, a przy tym starający się żyć wedle Boskich przykazań osadnicy, szczególnie zaś rodzina Starrettów. Zło natomiast uosabiają chciwi i wyznający zasadę „cel uświęca środki” bracia Rykerowie. Po stronie dobra lub zła opowiedzieć się też muszą rewolwerowcy. Shane wybiera dobro i staje w obronie słabych i krzywdzonych. Wilson natomiast zaprzedaje się złu, rzec można - staje się samym złem. Dlatego musi przegrać, gdyż w klasycznym westernie zwycięża zawsze dobro. Będąc rozprawą na temat fundamentalnych wartości, Jeździec znikąd jest również nieco nostalgiczną opowieścią o oswajaniu i cywilizowaniu starego Zachodu, a także o dojrzewaniu młodego chłopca, Joeya Starretta. To właśnie on jest narratorem filmu, wszystkie zdarzenia przedstawione zostały z jego punktu widzenia. Joey idealizuje Shane'a - tajemniczego przybysza znikąd, człowieka bez przeszłości i przyszłości. Jest pod urokiem jego osobowości i sposobu bycia, nade wszystko zaś podziwia jego umiejętności posługiwania się bronią. Były rewolwe- 196 Wojny o pastwiska rowiec staje się dla niego wzorem, tym bardziej, że ma on czas, by zajęć się chłopcem, a nawet uczyć go strzelać. W sferze obrazowej walczę ze sobę dwie tendencje: konwencjo-nalizacji świata przedstawionego i jego realistycznego opisu. Tendencja pierwsza ujawnia się m.in. w stosowaniu znanych z historii kina rozwię-zań kolorystycznych. Tak jak w wielu westernach z lat dziesiętych i dwudziestych ubiegłego wieku, postać pozytywna, czyli Shane, występuje zawsze w jasnej koszuli i białym kapeluszu, dosiada też białego konia, Wilson zaś - jako postać negatywna - ubiera się na czarno. Konwencjonalna jest też, przynajmniej do pewnego stopnia, sceneria filmu, tworzona przez dzikę Jackson Hole Valley i bielejęce na horyzoncie monumentalne pasmo górskie Gran Teton Mountains. Tej daleko posuniętej umowności towarzyszę często realistyczne opisy. Stevens bardzo dba o autentyzm szczegółów: dekoracji, rekwizytów, kostiumów. Kreowany przez niego Zachód jest plastycznie bardzo efektowny, ale i prawdziwy - pełen kurzu, brudu i błota. Reżyser inaczej niż współcześni mu twórcy przedstawił też obraz śmierci. Nie ma ona w sobie nic z patosu, jest szybka, bezwzględna i okrutna. Szczególne wrażenie robi scena zabójstwa Torreya - po raz pierwszy w westernie widzowie oględać mogę spustoszenie, jakie w ludzkim ciele czyni kula wystrzelona z rewolweru kaliber 45. Umieranie Franka jest smutne: kona on w błocie i kałużach na głównej ulicy miasteczka. Elisha Cook Jr. jako Frank Torrey i Jack Palance jako Jack Wilson 197 Jeźdźcy z krainy bydła W Jeźdźcu znikąd pokazano dwie walki na pięści i trzy pojedynki rewolwerowe. Lecz zaprezentowano również wewnętrzne przemiany bohaterów, ukryte często motywacje kierujące ich poczynaniami oraz skomplikowane psychologicznie relacje między nimi: szorstką przyjaźń Shane’a i Joego, fascynację Marion tajemniczym przybyszem oraz uwielbienie, jakim darzy go Joey. Film Stevensa jest dziełem wyjątkowym. Wykorzystuje tradycyjne westernowe mity i konwencje, by je przetworzyć i ukazać w nowym świetle. Równocześnie eksploruje psychikę swych bohaterów, czyniąc z nich postacie wielowymiarowe, z krwi i kości. Jeździec znikąd przeszedł do legendy nie tylko westernu, ale całego światowego kina. W1966 roku powstał 17-odcinkowy serial telewizyjny, zatytułowany Shane i poświęcony dalszym losom bohatera (David Carradine). Powraca on na ranczo Starrettów, na którym - po śmierci męża - samotnie gospodaruje Marion (Jill Ireland), wychowując Joeya (Christopher Shea) i broniąc swej własności przed Rufusem Ryderem (Bert Freed). Shane postanawia zostać i pomóc Marian w wypełnianiu jej obowiązków. Dwa lata przed Jeźdźcem znikąd na ekrany kin wszedł interesujący western André De Totha (scenariusz napisał Kenneth Gamet na podstawie powieści Ernesta Haycoksa), zatytułowany Man in the Saddle. On także opowiadał o konflikcie między zamożnym hodowcą i skromnym ranczerem, lecz wzajemna antypatia obu mężczyzn miała źródło nie tylko w sprzecznych interesach, ale i w rywalizacji o jedną kobietę. Film został prawie całkiem pozbawiony kontekstu historycznego; widzom trudno precyzyjnie określić czas i miejsce akcji, poza ogólnikowym „pewnego razu na Dzikim Zachodzie”. Reżyser uczynił za to swój utwór swoistym studium przemocy. Trudno zliczyć wszystkie zaprezentowane w nim strzelaniny, pojedynki rewolwerowe i bójki na pięści. Wiele z nich zachwyca pomysłowością aranżacji oraz pięknem choreografii. Man in the Saddle (1951) Laure Bidwell (Joan Leslie) kocha Owena Merritta (Randolph Scott), skromnego i uczciwego ranczera, samotnika ceniącego wolność i niezależność. By zabezpieczyć swą przyszłość wychodzi wszakże za Willa Ishama (Alexander Knox), bogatego hodowcę bydła, chciwego i bezwzględnego. Isham, zazdrosny o miłość żony, nienawidzi Merritta, ma także ochotę na jego ziemię. Nasyła więc na niego zaufanych ludzi, którym przewodzi Fay Dutcher (Richard Rober). Na porządku dziennym są strzelaniny, bijatyki, napaści. W jednej z potyczek Owen 198 Wojny o pastwiska odnosi ranę. Pielęgnuje go sąsiadka, Nan Melotte (Ellen Drew), nauczycielka prowadząca własną farmę. Darzy ona swego podopiecznego wyraźnym afektem, sama też zwracając na siebie jego uwagę. Isham postanawia za wszelką cenę rozprawić się z Merrittem i przygotowuje sprytną zasadzkę. Ostatecznie ginie jednak z ręki Dutche-ra. Wszystko wskazuje na to, że do miasteczka wróci spokój, a Owen ulokuje swoje uczucia w Nan. De Toth podejmuje dyskusję z niektórymi westernowymi konwencjami, stworzonymi jeszcze w początkowym okresie rozwoju gatunku. Każę na przykład głównemu bohaterowi ubierać się na czarno, podczas gdy niektóre postacie negatywne noszą jasne stroje i dosiadają białych koni. Reżyser interesująco buduje również wizerunki kobiet. Tak jak zderza pozytywnych i negatywnych bohaterów męskich (Merritt versus Isham), tak też kontrastuje bohaterki. Nan jest pełna zalet: pogodna, cierpliwa i łagodna, a przy tym ciężko pracuje na własne utrzymanie. Laurę to jej przeciwieństwo: ceniąca wygody i komfort egoistka, która dla władzy i bogactwa poświęca własną niezależność i miłość. W myśl zasady, że Dobro zatriumfować musi nad Złem, zwyciężczynią okazuje się Nan. To ją wybierze Owen, podczas gdy Laurę przegra swoje życie i pozostanie samotna - bez mężczyzny, uczucia, a także pieniędzy. W 1978 roku Alan J. Pakuła przedstawił współczesną wersję „wojen o pastwiska” - Przybywa jeździec. Film, którego akcja rozgrywała się pod koniec drugiej wojny światowej, opowiadał o bezwzględnym bogaczu i broniącej się przed jego zakusami właścicielce rancza, której pomagał samotny kowboj. W tle znajdowała się wielka kompania naftowa, podejrzewająca, że ranczo leży na terenach roponośnych i zainteresowana wierceniami. Przybywa jeździec (1978) Rok 1945. Ella Connors (Jane Fonda) jest właścicielką średniej wielkości rancza w Montanie. Jej ojca zabił sąsiad, najbogatszy posiadacz ziemski w okolicy, Jacob J. W. Ewing (Jason Robards), który teraz robi wszystko, by zawładnąć włościami Elli. Pod trawiastymi łąkami oraz jodłowymi i świerkowymi lasami znajdują się tam bowiem rozległe pokłady czarnego złota - ropy naftowej. Ale uparta Connors nie godzi się na sprzedaż rancza, chce nadal hodować bydło, mimo że pomaga jej tylko stary, schorowany Dodge (Richard Farnsworth). Niespodziewanego sojusznika znajduje we Franku Bucku Athearnie 199 Jeźdźcy z krainy bydła (James Caan), kowboju, który powraca do ojczyzny po służbie w armii podczas drugiej wojny światowej. Jego towarzysz zostaje zamordowany przez ludzi Ewinga, a on sam znajduje najpierw opiekę, a potem pracę u Elli. Stopniowo rodzi się między nimi romantyczne uczucie. Ewing nie daje wszakże za wygraną. Najeżdża posiadłość Connors. W apokaliptycznym starciu napastnicy zostają zastrzeleni. Ella i Frank odnoszą podwójne zwycięstwo: nad siłami zła i własną słabością. Wzajemne relacje między głównymi antagonistami były bardzo skomplikowane. Dzieliła ich nie tylko sprzeczność interesów, ale i osobista nienawiść Elli do Ewinga; łączyła natomiast romantyczna wizja Zachodu jako kraju pionierów, a także fascynacja seksualna Jacoba młodą i atrakcyjną kuzynką. James Caan jako Frank Buck Athearn i Jane Fonda jako Ella Connors Portret Elli jest jednym z najpełniejszych i najbardziej wszechstronnych wizerunków kobiet w westernach. Bohaterka żyje w męskim świecie, pracuje i wypoczywa jak mężczyzna. Ubiera się też jak mężczyzna, choć czasem, niezmiernie rzadko, wkłada również sukienkę. Jest uparta i mocna psychicznie. Trudno ją zastraszyć, trudno również zmusić, by robiła to, czego nie chce. Lecz pod maską twardości, a nawet gruboskórności kryje się kobieca wrażliwość i tęsknota za uczuciem. Gdy pojawia się mężczyzna, który gotów jest to uczucie zaoferować, Ella - pełna nieufności i obaw - boi się przed nim otworzyć, by nie zostać zranioną. Stopniowo przekonuje się jednak o uczciwości i dobrych intencjach Franka i pozwala mu roztoczyć nad sobą opiekę. Jest szansa, że jej życie odmieni się na lepsze, że porzuci samotność i - pomściwszy śmierć ojca - będzie myśleć o własnym szczęściu. Odtwórcy głównych ról, Jane Fonda i James Caan, zebrali bardzo dobre recenzje. Prawdziwą rewelacją okazał się jednak Richard 200 Wojny o pastwiska Fansworth, który wcielił się w postać Dodgera, starego kowboja odjeżdżającego, by umrzeć samotnie pośród górskiej przyrody (za swą kreację aktor otrzymał nominację do Oscara). Publiczności i krytykom najbardziej przypadły wszakże do gustu zapierające dech w piersiach zdjęcia Gordona Willisa. Sekwencje spędu bydła i finałowej bitwy należą do najlepszych w całej długiej historii westernu. Konflikt między ranczerami i osadnikami znalazł się w centrum filmu Lawrence’a Kasdana Silverado z 1985 roku. Utwór powstawał z dużymi kłopotami, gdyż po komercyjnej klęsce Wrót niebios wytwórnie z rezerwą podchodziły do pomysłów realizowania westernów. To, że obraz ujrzał w ogóle światło dzienne jest zasługą reżysera i jego brata, Marka Kasdana, którzy nie tylko napisali scenariusz, ale i namówili szefów Columbii do podjęcia ryzyka i sfinansowania produkcji. Ryzyko się opłaciło. Film odniósł spory sukces finansowy udowadniając, że western w latach osiemdziesiątych XX wieku wcale nie umarł. Silverado (1985) Podróżujący samotnie Emmett (Scott Clenn) zostaje zaatakowany przez nieznanych mężczyzn. Podczas gwałtownej strzelaniny zabija wszystkich napastników, po czym rusza w dalszą drogę. Na pustyni ratuje życie Padenowi (Kevin Kline), obrabowanemu przez przygodnych towarzyszy i pozostawionemu - bez wody, konia oraz broni - na pewną śmierć. W najbliższym miasteczku Paden rozpoznaje jednego z rabusiów, kupuje rewolwer i zabija go. W kolejnym mieście do Emmetta i Padena dołącza Mai Johnson (Danny Glover), Murzyn mający kłopoty z miejscowym szeryfem, jego zastępcami i pijanymi kowbojami w saloonie. Następnie cała trójka pomaga uciec z więzienia niesłusznie oskarżonemu o morderstwo bratu Emmeta, Jake’owi (Kevin Costner), ratując go tym sposobem przed stryczkiem. Następnie czwórka bohaterów spotyka jadących na zachód osadników, odzyskuje ich oszczędności zrabowane przez bandytów i eskortuje aż do Silverado. Miasto terroryzuje bogaty hodowca bydła McKendrick (Ray Backer), jego partner w interesach - skorumpowany szeryf Cobb (Brian Dennehy) - oraz wynajęta przez nich banda kowbojów i rewolwerowców. Chcą oni przepędzić lub zabić wszystkich osadników, by zawładnąć ich ziemią i wykorzystać ją do wypasu krów. Emmett, Paden, Jake i Mai biorą sprawy w swoje ręce, pokonują siły zła i zaprowadzają w mieście ład i porządek. Paden zostaje w Silverado jako nowy szeryf, a trzech jego kompanów wyjeżdża w poszukiwaniu nowych doznań i przygód do Kalifornii. 201 Jeźdźcy z krainy bydła Przyczyn popularności Silverado było kilka. Po pierwsze, scenariusz odchodził od modnej w antywesternie lat siedemdziesiątych relatywizacji świata przedstawionego, odwołując się do tradycyjnych wartości gatunku: walki z opresją i tyranią, pionierskiego ducha, więzi rodzinnych oraz lojalności wobec przyjaciół. Publiczność, zmęczona ciągłymi próbami odbrązawiania historii Stanów Zjednoczonych i polemiką z mitem Ameryki, z radością witała powrót do klasycznej wizji Dzikiego Zachodu. Po wtóre, wzorem thrillerów film wypełniony był gwałtownymi zwrotami akcji, a bohaterowie niemal nieustannie musieli potwierdzać swą odwagę i sprawność, uczestnicząc w krwawych awanturach i potyczkach. Widzowie pozostawali więc w stałym napięciu, ani na chwilę nie mogąc pozwolić sobie na dekoncentrację. Po trzecie, w utworze znalazło się wszystko to, do czego przyzwyczaiły nas westerny: strzelaniny, galopa-dy, zasadzki, ucieczki, pościgi, walki na pięści, pojedynki rewolwerowe, spęd bydła, pożary, podróż osadników na zachód itp. Tempo zdarzeń było oszałamiające, a każda scena wnosiła element zaskoczenia. Po czwarte wreszcie, reżyser uczynił ukłon w stronę gustów współczesnego młodego widza, zapożyczając niektóre narracyjne rozwiązania z estetyki serialu telewizyjnego: wielowątkowość fabuły i jednoczesną obserwację kilku głównych bohaterów. Danny Clover jako Mal Johnson, Kevin Costner jako Jake, Scottt Glenn jako Emmett i Kevin Kline jako Paden Danny Clover jako Mal Johnson, Kevin Costner jako Jake, Scottt Glenn jako Emmett i Kevin Kline jako Paden Warta uwagi jest warstwa obrazowa Silverado, oparta na opozycjach i przynosząca ukryte znaczenia. Widać to doskonale na przykładzie dwóch scen: otwierającej i zamykającej film. Pierwsza z nich przedstawia Emmetta śpiącego w górskiej chacie, którego budzą odgłosy strzałów. Okazuje się, że stał się celem ataku kilku mężczyzn, zajmujących pozycje na wzgórzach. Kamera koncentruje się głównie na Em-metcie, stąd przeważają zdjęcia prezentujące wnętrze chaty, w których 202 202 Wojny o pastwiska dominuje atmosfera klaustrofobii i zagrożenia. Bohaterowi udaje się jednak zabić wszystkich napastników. Otwiera wówczas drzwi chaty, widzimy go na tle rozległej przestrzeni oświetlanej promieniami wschodzącego słońca. Domyślamy się, że w sporze natury z cywilizacją pełni rolę mediatora pośredniczącego między obiema siłami. W scenie ostatniego pojedynku rewolwerowego, w którym naprzeciwko siebie stają Paden i szeryf Cobb, obrazowanie oparte jest również na kontrastach. Cobb ukazywany jest na tle otwartych przestrzeni, za plecami Padena natomiast znajduje się pomalowany na biało kościół. Oglądając te ujęcia nie mamy żadnej wątpliwości: bohater jest orędownikiem cywilizacji, porządku i obyczajności, Cobb zaś uosabia dzikość, chaos i rozpustę. 4.8. Wojny o pastwiska: ranczerzy i hodowcy owiec Owce, tak jak bydło, przywieźli do Ameryki Hiszpanie. W pierwszej połowie XIX wieku centrum ich hodowli stanowiły rozległe tereny południowego zachodu Stanów Zjednoczonych⁸⁸. Zwierzęta te były znacznie mniej wybredne niż krowy: nie potrzebowały gęstej i wysokiej trawy ani dużo wody, łatwo przystosowywały się też do suchych, górskich pastwisk. Wymagały również mniejszej troski. Stada bydła, liczącego tysiąc sztuk, musiało pilnować siedmiu kowbojów na koniach. Dla opieki nad tą samą liczbą owiec wystarczał jeden pieszy pasterz, któremu pomagał pies. Dzięki łatwości hodowli pogłowie owiec na Południowym-Zacho-dzie szybko rosło. Konsekwencją był gwałtowny spadek cen, za sztukę płacono nawet poniżej dolara. W tej sytuacji gorączka złota, jaka wybuchła w Kalifornii w 1849 roku oznaczała ratunek dla zagrożonych bankructwem hodowców. Wygłodniali poszukiwacze gotowi byli kupić każdą ilość mięsa za najbardziej wygórowaną cenę. W rejony, w których pracowali górnicy, wyruszyły więc ogromne stada owiec. Pod koniec wojny secesyjnej po Kalifornii wędrowało ponad milion owiec, pożerających każde źdźbło trawy, jakie mogły znaleźć. Wkrótce hodowcy musieli pomyśleć o nowych terenach pasterskich. Postanowili szukać ich na bezkresnych równinach leżących na wschód od Gór Skalistych. Migracja zwierząt przybrała niebawem ogromne rozmiary. W jednym tylko 1880 roku góry przekroczyło 600 tysięcy owiec. 203 Jeźdźcy z krainy bydła Na prerii hodowcy znaleźli ziemie urodzajne wprawdzie i porośnięte soczystą trawą, ale zajęte już przez setki tysięcy sztuk bydła. Konfrontacja między ranczerami a właścicielami owiec była przeto nieunikniona. Konflikt pogłębiała jeszcze animozja między kowbojami a pasterzami owiec. Ci ostatni byli na ogół Meksykanami lub Indianami i słabo mówili po angielsku. Nie używali koni, nie dbali też przesadnie o swój wygląd. Stanowili żywe przeciwieństwo arystokratów Zachodu - kowbojów. Stroną znacznie bardziej agresywną byli oczywiście ranczerzy. Już w latach siedemdziesiątych XIX wieku, na terenach przez siebie kontrolowanych, wyznaczali tzw. linie śmierci (deadlines), których owczarzom nie wolno było przekraczać. Gdy nie stosowali się oni do tych zakazów, byli - podobnie jak ich zwierzęta - baz skrupułów atakowani. Atak kowbojów na owce (fragment grafiki anonimowego autora) 204 Wojny o pastwiska Najłagodniejszą formą nacisku stanowiło trucie owiec za pomocą substancji takich jak saletra potasowa. Kiedy to nie wystarczało zorganizowane grupy kowbojów napadały na bezbronne stada, rozbijając zwierzętom czaszki, strzelając do nich z karabinów i pistoletów lub obrzucając je laskami dynamitu. Czasami pędzono przestraszone owce w kierunku przepaści lub ruchomych piasków, gdzie znajdowały śmierć. Wypadków takich było wiele. Najsłynniejsze i najkrwawsze z nich (życie straciło 20 osób) rozegrały się w latach 1886-1895 w Pleasant Valley w Arizonie i ochrzczone zostały mianem wojny w Pleasant Valley (Pleasant Valley War) lub wojny między Grahamami i Tewksburymi (Graham - Tewksbury Feud). W okresie kina niemego konflikty między ranczerami a hodowcami owiec pojawiały się na ekranach jedynie incydentalnie. W westernach królowały wówczas postacie kowbojów i obywający się zazwyczaj bez koni pasterze owiec nie mogli liczyć na życzliwość scenarzystów i reżyserów. Sytuacja zmieniła się w latach trzydziestych ubiegłego stulecia. Powstało wówczas kilka filmów, które - nie dbając przesadnie o prawdę historyczną - ukazywały, jak je wówczas nazywano, „wojny owcze” (sheep wars'): Code of the Range [1936] C. C. Colemana, In Old Montana [1939] Raymonda K. Johnsona oraz Texas Stampede [1939] Sama Nelsona. Hodowcy owiec byli tam zazwyczaj przedstawiani jako znacznie sympatyczniejsi i szlachetniejsi od ranczerów, a przy tym bardziej pokojowo nastawieni do swych sąsiadów. To nie oni wszczynali burdy i niepokoje, stając się raczej ich ofiarami niż aktywnymi uczestnikami. Inna sprawa, że prawie zawsze prawdziwymi animatorami konfliktu okazywali się bankierzy lub bogaci przemysłowcy, podżegający ranczerów do krwawych wyczynów dla własnych, czysto egoistycznych korzyści. Za typowy (choć brak w nim spiskujących finansistów) uznać można zrealizowany w 1934 roku obraz Harry’ego S. Webba Tracy Rides. Nie jest to dzieło wybitne, lecz warte uwagi ze względu na reprezentatywność (dla tej formy westernu) rozwiązań fabularnych. Tracy Rides (1934) Podczas popijawy Ned (Edmund Cobb), syn wpływowego ranczera Johna Hamptona (Charles K. French), strzałem z rewolweru zabija hodowcę owiec. Wezwany na miejsce zdarzenia szeryf Tom Tracy (Tom Tyler), mimo tłumaczeń sprawcy, że działał w samoobronie, jest przekonany o jego winie. Ned, chcąc za wszelką cenę uniknąć 205 Jeźdźcy z krainy bydta aresztu, rani Toma i ucieka na jego koniu. Lecz szeryf łapie wkrótce zbiega. Osłabiony upływem krwi nie jest go jednak w stanie upilnować i sam omal nie wpada w ręce wściekłych ranczerów. Przed pościgiem ratuje go jego ukochana Molly (Virginia Brown Faire), córka Johna i siostra Neda Hamptona, ukrywając w swym łóżku. Tom znajduje schronienie wśród hodowców owiec. Tymczasem John Hampton, zdesperowany przedłużającą się suszą, zamierza przepędzić bydło przez tereny, na których pasą się owce. Molly ostrzega Toma o planach ojca. Hodowcy zatrzymują dziewczynę jako zakładniczkę, informując szeryfa, że wypuszczą ją, gdy Ned znajdzie się w areszcie. Tom łapie Neda i wraz z więźniem jedzie powstrzymać Hamptona przed wtargnięciem na tereny będące własnością hodowców owiec. Gdy obaj zbliżają się do stada, Ned zostaje przypadkowo postrzelony przez jednego z kowbojów. Oddając ostatnie tchnienie wyznaje ojcu, że jest winny morderstwa. W powstałym zamieszaniu bydło wpada w popłoch, ruszając na oślep przed siebie. Na jego drodze staje Molly, która w międzyczasie uciekła hodowcom owiec. Tom ratuje ją w ostatniej chwili. Nie ma już przeszkód, by młodzi mogli resztę życia spędzić razem. Mamy więc przede wszystkim szlachetnego i odważnego szeryfa, który stoi nie tylko na straży prawa, ale i społecznego pokoju. Nie sięga on niepotrzebnie po broń, woląc raczej tłumaczyć, przekonywać i negocjować. Gdy metody te zawodzą, potrafi być stanowczy i skutecznie narzucać swą wolę. Strzela bardzo celnie, a jego fizyczna sprawność może budzić zazdrość widowni. Lecz w walce z przeciwnikami polega głównie na przymiotach umysłu: umie ich przechytrzyć i zmusić do uległości. Poza tym kocha czystą miłością wybrankę swego serca i przestrzega wszystkich zasad kodeksu postępowania na (filmowym) Dzikim Zachodzie. Szeryf nie jest sam. Ma oparcie w narzeczonej, która gotowa jest wiele poświęcić dla ratowania jego życia, zdrowia i honoru. A poświęcenie to nie jest wcale łatwe ani przyjemne, gdyż oponentami szeryfa są jej ojciec i brat. Uczciwość oraz szacunek dla prawa i prawdy biorą wszakże górę nad więzami rodzinnymi i dziewczyna staje po stronie swego wybranka. Pod koniec filmu spotyka ją za to nagroda w postaci trwałego związku z Tomem i pojednania z ojcem. Dwoma kolejnymi elementami świata przedstawionego Tracy Rides są uwikłani w bezustanny konflikt ranczerzy i hodowcy owiec. Sympatia reżysera leży raczej po stronie tych ostatnich, lecz ferowane oceny 206 Wojny o pastwiska nie są bynajmniej jednoznaczne. Hodowcy są dobrzy, ale nie do końca, więżą przecież Bogu ducha winną Molly i chcą sami, nie oglądając się na reprezentującego prawo szeryfa, stawić czoło Hamptonowi i jego ludziom. Z kolei ranczerzy są źli (Ned popełnia morderstwo, a John decyduje się naruszyć święte prawo własności i wtargnąć z bydłem na nienależące do niego ziemie), ale też nie do końca. Ned na łożu śmierci wyznaje przecież swoje grzechy, a jego ojciec powstrzymuje się ostatecznie przed rozlewem krwi. Zwyciężają więc idee pokojowego współżycia i kooperacji, a tym samym cywilizacja i prawo. Dobrze rymuje się to z happy endem kończącym wątek romansowy: połączeniem się Toma i Molly. Zupełnie odmienny sposób widzenia konfliktów między ranczerami a hodowcami owiec zaproponował Robert McGowan we Frontier Justi-ce [1936]. Czarnymi charakterami byli tu dwaj hodowcy owiec, którzy podstępem i przemocą chcieli przejąć posiadłości bogatego ranczera, by usunąć z okolicy bydło i zawładnąć wszystkimi pastwiskami. Ranczerzy z kolei odmalowani zostali w barwach wyłącznie pozytywnych, jako obiekt intryg i nieuzasadnionej napaści. Scenarzysta (W. Scott Darling) i reżyser ukazali ich nie tylko jako uczciwych i szlachetnych, ale także jako fundament tradycji, kwintesencję cywilizacji i kultury Zachodu. To na nich opiera się ład i porządek amerykańskiego pogranicza, to oni stoją na straży prawa i moralności. W tak zarysowanym socjalnym krajobrazie hodowcy owiec stanowią element obcy, zakłócający harmonię panującą w lokalnej wspólnocie. Są nuworyszami, niosą z sobą społeczne zakłócenia i potencjalne konflikty. Dlatego muszą przegrać. Choć, prawdę rzekłszy, nie jest to klęska ostateczna. Owce pozostaną przecież na swoich pastwiskach, tyle że ich właściciele będą musieli ograniczyć się do już użytkowanych terenów i zrezygnować z dalszej ekspansji. Frontier Justice (1935) Gilbert Ware (Richard Cramer), hodowca owiec, oskarża o niepoczytalność zamożnego ranczera z San Simon, Samuela Halstona (Joseph Girard). Pretekstem jest zastrzelenie przez tego ostatniego kilku owiec, które wtargnęły na jego ranczo Pięciu Wiosen. Wysoka łapówka sprawia, że doktor Ralph P. Close (Lloyd Ingraham) rzeczywiście uznaje Halstona za szalonego, a administratorem jego posiadłości czyni Ware’a. Nowy zarządca ma nadzieję przepędzić z okolicy wszystkich ranczerów. Na ranczo Samuela ma też ochotę partner Ware’a, John Wilton (Roger Williams), który twierdzi, że ma weksel Halstona opiewający na sumę 30 tysięcy dolarów. Tymczasem 207 Jeźdźcy z krainy bydta pojawia się syn Samuela, Brent (Hoot Gibson). By ratować sytuację pragnie zatrudnić adwokata, George’a Clarka Lessina (Franklyn Far-num), ten wszakże żąda honorarium w wysokości pięciu tysięcy dolarów. Brent znajduje na ranczu obligacje tej właśnie wartości. Przy okazji ratuje mieszkającą tam Ethel Gordon (Jane Barnes) przed natrętnymi zalotami Wiltona. Organizuje też okolicznych ranczerów, by powstrzymać pasterzy zmierzających z owcami na ranczo Halstona. Podczas konfrontacji ginie Winn, jeden z pasterzy, zabity przez Wiltona. O morderstwo zostaje jednak oskarżony Brent, który trafia do więzienia. Ratując się przed linczem ucieka ¡łapie Ware’a. Za pomocą tortur zmusza go do publicznego przyznania, że Samuel Halston jest poczytalny, a on rezygnuje z wszelkich pretensji do rancza. Nieco później wychodzi również na jaw intryga Wiltona, który podrobił dokument z podpisem Samuela. Szeryf (George Yeoman) oskarża go o fałszerstwo i zamordowanie Winna i aresztuje wraz z Ware’em. Brent oświadcza się Ethel. Nie trzeba chyba dodawać, że obraz wzajemnych stosunków ranczerów i hodowców owiec, zaprezentowany przez McGowana, niewiele miał wspólnego z prawdą historyczną. Nie naruszał jednak zasadniczo mitu Zachodu, w którym postacią centralną zawsze pozostawał kowboj. Także i tutaj, podobnie jak w Tracy Rides, jest miejsce na optymizm: prawda wychodzi na jaw, agresywne plany jednej ze stron konfliktu zostają zastopowane, dochodzi też do trudnego, ale korzystnego dla wszystkich porozumienia. Poczucie obowiązku i społeczny solidaryzm zwyciężają egoizm i nieskrępowany idealizm. Najciekawszym filmem z lat czterdziestych, opowiadającym o „owczych wojnach” był utwór Raya Enrighta i Raola Walsha z 1949 roku zatytułowany Montana. Główny bohater, Morgan Lane (Errol Flynn), przybył z Australii do Fortu Humboldt na Terytorium Montany, by tu hodować owce. Utrzymując swe zamiary w tajemnicy, wkradł się w łaski pięknej Marii Singleton (Alexis Smith), przywódczyni miejscowych ranczerów, i otrzymał od niej ziemię. Dopiero wtedy ujawnił swoje właściwe plany, bezczelnie prowadząc owce przez środek miasta. Do krwawej rozprawy jednak nie doszło. Miłość okazała się silniejsza od nienawiści, a naturalne skłonności do porozumienia i pokojowego rozwiązywania konfliktów wzięły górę nad egoizmem i awanturnictwem. W1958 roku George Marshall wyreżyserował western zatytułowany Jeden przeciw wszystkim [The Sheepman]. Był to utwór nietypowy, zawierający bardzo wyraźne elementy komediowe. Ale jego oryginał- 208 Wojny o pastwiska ność dotyczyła jeszcze jednego: charakterystyki głównych postaci. Kowboje, których reprezentantem jest potężnie zbudowany, lecz mało rozgarnięty Jumbo McCall, ukazani zostali - wbrew westernowemu mitowi -jako ludzie raczej prymitywni i niezbyt rozumni, potrafiący stosować tylko tępą siłę. Daleko im do arystokratów prerii, znanych z setek popularnych powieści i filmów. Z kolei Jasona Sweeta, parającego się hodowlą owiec (fakt, że przez przypadek), reżyser przedstawił jako człowieka inteligentnego, sprytnego i przedsiębiorczego, a przy tym obdarzonego osobistym urokiem. To on zyskuje sympatię mieszkańców miasteczka, to z nim utożsamia się kinowa publiczność. Sweet stanowi całkowite przeciwieństwo zadomowionego w kulturze Zachodu stereotypu owczarza: niewykształconego, cuchnącego brudasa, obcego rasowo i cywilizacyjnie. Jeden przeciw wszystkim (1958) Jason Sweet (Glenn Ford) jest hazardzistą, który wygrał w pokera potężne stado owiec. Przywozi je koleją do miasteczka Powder Valley u podnóża Gór Skalistych w Kolorado, gdzie zamierza osiąść i poświęcić się ich hodowli. Wie jednak, że nie obejdzie się bez problemów, okolicą żądzą bowiem ranczerzy, z założenia nieprzychylnie nastawieni do owiec i ich właścicieli. By zrobić odpowiednie wrażenie, a jednocześnie zaprezentować się jako niebezpieczny, gotowy na wszystko przeciwnik, Jason - zaraz po przyjeździe - pokonuje w walce na pięści najsilniejszego kowboja w Powder Valley, Jumbo McCalla (Mickey Shaughnessy). Kupuje również okazyjnie wspaniałego wierzchowca i poznaje miejscową piękność, Dell Payton (Shirley MacLaine). Dopiero wtedy przedstawia publicznie swoje zamiary. Jak się spodziewał, nie budzą one entuzjazmu społeczności rancze-rów. Jednym z jej przywódców jest Johnny Bledsoe (Leslie Nielsen), dawny partner Jasona i rewolwerowiec, obecnie zamożny hodowca i właściciel ziemski, każący nazywać siebie pułkownikiem Stephenem Bedfordem. Rządzi on miastem, pragnie się też ożenić z Dell. Ta jednak zakochuje się w Jasonie. Teraz musi już dojść do konfrontacji między obu mężczyznami. Najpierw Bledsoe wynajmuje Choc-tawa Neala (Pernell Roberts) wraz z dwoma rewolwerowcami, lecz Sweet rozprawia się z nimi z pomocą Payton i Milta Mastersa (Edgar Buchanan), właściciela korralu. Potem naprzeciwko siebie stają Jason i Johnny. Strzały padają równocześnie. Bledsoe zostaje zabity, a Sweet odnosi tylko niegroźną ranę. Po tym, jak odniósł zwycięstwo, postanawia pozbyć się owiec i resztę życia spędzić u boku Dell. Glenn Ford jako Jason Sweet 209 Jeźdźcy z krainy bydła Główną rolę w Jeden przeciw wszystkim zagrał Glenn Ford. Ten sam aktor wcielił się w centralną postać w utworze Lee H. Katzina z 1968 roku Heaven With a Gun. Film przypomina pod pewnymi względami Tracy Rides. Tak jak i tam mamy do czynienia z konfliktem między ranczerami i hodowcami owiec, tak jak i tam konflikt ów stara się zażegnać osoba publiczna, której pomaga kobieta. Różnica polega na tym, że jeśli w filmie Harry’ego S. Webba mediatorem był szeryf, to w Haeven With a Gun jest nim dawny karciarz i rewolwerowiec, obecnie zaś kaznodzieja. Utwór Katzina większą rolę w łagodzeniu napięć przypisuje też lokalnej społeczności. To właśnie ona bierze sprawy we własne ręce i zmusza ranczerów do wyrzeczenia się przemocy i zawarcia ugody z owczarzami. Ale ogólna wymowa obu obrazów jest analogiczna: istnieją sposoby, by ukrócić agresywne działania, a są nimi: obywatelska odpowiedzialność i negocjacje bez użycia broni. Heaven With a Gun (1968) Lata siedemdziesiąte XIX wieku. Jim Killian (Glenn Ford), skruszony rewolwerowiec i kryminalista, trzymający w tajemnicy swą niechlubną przeszłość, zostaje kaznodzieją w miasteczku Vinagaroon w Arizonie. Tymczasem w okolicy trwa krwawa wojna między hodowcami bydła i owiec o pastwiska i dostęp do wodopojów. Gdy Coke (David Carradine), syn przywódcy ranczerów, Asy Becka (John Anderson), dokonuje linczu na Indianinie - pasterzu owiec, córka ofiary Leloopa (Barbara Hershey) prosi Killianao interwencję. Ten, próbując łagodzić konflikt, podejmuje się mediacji między obu rywalizującymi stronami. Podczas zorganizowanego przez siebie spotkania zostaje jednak rozpoznany przez niejakiego Mace’a (J. D. Cannon), byłego więźnia, który dzielił z nim niegdyś celę. Ewentualne porozumienie staje pod znakiem zapytania. Lecz inicjatywę przejmuje teraz Madge McCloud (Carolyn Jones), szlachetna i obdarzona złotym sercem dziewczyna z saloonu. Pod jej wpływem lokalna społeczność opowiada się po stronie Killiana. Mieszkańcy, w tym kobiety i dzieci, wyruszają w pochodzie do wodopoju - kości niezgody i głównej przyczyny napięć. Dzięki swej determinacji zmuszają przybyłych w międzyczasie ranczerów i ich ludzi do wycofania się i zawarcia ugody z hodowcami owiec. Rozlew krwi zostaje powstrzymany, a miasteczko ma nowych bohaterów: Killiana i McCloud. W ostatnich kilkudziesięciu latach „owcze wojny” bardzo rzadko pojawiały się na ekranach. Spośród niewielu filmów na wyróżnienie 210 Przypisy zasługuje zwłaszcza Joe Kidd [1972] Johna Sturgesa zClintem Eastwoodem w roli głównej, tyle że konflikt między ranczerami a owczarzami rozgrywa się tam wyraźnie na dalszym tle. Przypisy 1 Literatura przedmiotu poświęcona amerykańskim kowbojom jest bardzo obszerna. Poniżej przedstawiam listę najciekawszych, moim zdaniem, prac: E. C. Abbot, Helena Huntington Smith, We Pointed Them North: Recollections of a Cowpuncher (New York: Farrar & Rinehart, 1939; reprint, Norman: University of Oklahoma Press, 1955); Ramon F. Adams, The Best of the American Cowboy (Norman: University of Oklahoma Press, 1957); idem, Come An’ Get It: The Story of the Old Cowboy Cook (Norman: University of Oklahoma Press, 1976); idem, Cowboy Lingo (Boston: Houghton Mifflin, 1936); idem, The Old-Time Cowhand (New York: Macmillan, 1961); idem, Western Words: A Dictionary of the Range, Cow Camp and Trail (Norman: University of Oklahoma Press, 1944); Paul H. Carlson, The Cowboy Way: An Exploration of History and Culture (Lubbock: Texas Tech University Press, 2000); David Dary, Cowboy Culture: A Saga of Five Centuries (Lawrence: University of Kansas Press, 1989); J. Frank Dobie, The Longhorns (St. Paul: Book Sales, 1999); idem, The Mustangs (St.Paul: Book Sales, 1999); Harry Sinclair Drago, Wild, Woolly & Wicked; The History of the Kansas Cow Towns and the Texas Cattle Trade (New York: Pocket, 1962); Robert H. Fletcher, Free Grass to Fences: The Montana Cattle Range Story (New York: University Pub., 1960); Sydney Fletcher, The Cowboy and His Horse (New York: Grosset & Dunlap, 1951); Gail Gibbon, Cowboys and Cowgirls: YippeeYah! (Boston: Little, Brown, 2003); Bruce Grant, The Cowboy Encyclopedia: The Old and New West from the Open Range to the Dude Ranch (Palo Alto: Checkerboard Press, 1974); Michael S. Kennedy, Cowboys and Catlemen (New York: Hastings House, 1964); Tom Lindmier, Steve Mount, I See by Your Outfit: Historic Cowboy Gear of the Northern Plains (Glendo: High Plains Press, 1996); William Manns, Elizabeth Clair Flood, Cowboys & the Trappings of the Old West (Santa Fe: ZON International, 1997); Howard W. Marshall, Buckaroos in Paradise: Cowboy Life in Northern Nevada (Lincoln: University Of Nebraska Press, 1981); Jo Mora, Californios: The Saga of the Hard-Riding Vaqueros, America’s First Cowboys (Ketchum: Stoeck-lein, 1994); Michele Morris, Cowboy Life: A Saddlebag Guide for Dudes, Tenderfeet, and Cowpunchers Everywhere (West Albany: Fireside, 1993); Tom Rickey, $10 Horse, $40 Saddle: Cowboy Clothing, Arms, Tools and Horse Gear of the 1880's (Lincoln: University of Nebraska Press, 1999); Philip Aston 211 2 3 4 5 6 7 8 9 10 u 12 Rollins, The Cowboy; An Unconventional History of Civilization on the Old-Time Cattle Range (Norman: University of Oklahoma Press, 1997); William W. Savage Jr., Cowboy Life: Reconstructing an American Myth (Boulder: University Press of Colorado, 1993); Paul F. Starrs, Let the Cowboy Ride: Cattle Ranching in the American West. Creating the North American Landscape (Baltimore: Jons Hopkins University Press, 2000); Fay E. Ward, The Cowboy at Work: All About His Job and How He Does It (New York: Hasting House, 1958); Holly George-Warren, Michelle Freedman, How the West Was Worn (New York: Farry N. Adams, 2001); Paul L. William, The Trampling Herd: The Story of the Cattle Range in America (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988). George Constable (red.), The Old West (New York: Time-Life Books, 1990), s. 297. W westernach pojawia się wiele efektownych scen przedstawiających ujeżdżanie dzikich mustangów. Najsłynnieksze z nich Znajdziemy w Western Union [1941] Fritza Langa, Ranczo w dolinie [1956] Delmera Davesa, Białym kanionie [1958] Williama Wylera, Nie do wybaczenia [1960] i Skłóconych z życiem [1961] Johna Hustona oraz w Monte Walsh [1970] Williama A. Frakera. Cyt. wg Edward Buscombe (red.), The BFI Companion to the Western (New York: Atheneum, 1988), s. 100-101. Najpełniejsza biografia Omohundro to książka Herschela C. Logana Buckskin and Satin: The Life of Texas Jack and His Wife (Harrisburg: Stackpole, 1954). Inne prace na temat Omohundro: Edna N. Nees, John Burwell Omo-hundro's Descendents (Minneapolis: T&N, 1993); William B. Secrest, I Burned Hickok: The Memoirs of White Eye Anderson (Eugene: Creative, 1980); Thadd M. Turner, Wild Bill Hichok: Deadwood City - End of Trail (Hereford: Old West Alive!, 2001) i Richard J. Walsh, The Making of Buffalo Bill (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1924). William F. Cody, Texas Jack, the Prairie Rattler, or The Queen of the Wild Horses. A Romance in the Life of a Real Hero - Jack B. Omohundro - Texas Jack - and a Tale of the Southwest Border (New York: Beadle & Adams, 1884). Prentiss Ingraham, Texas Jack, the Mustang King. Thrilling Adventures in the Life of J. B. Omohundro, „Texas Jack" the Noted Scout, Indian Fighter, Guide, Ranchero, Mustang Breather, and Hunter of the „Lone Star State" (New York: Beadle 8c Adams, 1891). Powieść ukazała się w wydawnictwie Beadle’a i Adamsa. Prentiss Ingraham, Buck Taylor, the Comanche Captive, or Buckskin Sam to the Rescue. A Romance of Lone Star Heroes (New York: Beadle & Adams, 1891). Prentiss Ingraham, The Cowboy Clan, or The Tigress of Texas. A Romance of Buck Taylor and His Boys in Buckskin (New York: Beadle & Adams, 1891). New York: Burt, 1897. I wydanie - New York: Macmilan, 1902; I wydanie polskie - Warszawa: M. Arct, 1937 (tłum. Janina Sujkowska), cytaty pochodzą z wydania - Warszawa: Iskry, 1987. 212 Przypisy 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Owen Wister, Wirgińczyk. Jeździec z równin, op. cit., s. 9. Lon Taylor and Ingrid Maar, The American Cowboy: An American Myth Examined (New York: Harper 8» Row, 1983), s. 71. W 1897 roku Alfred Henry Lewis opublikował zbiór opowiadań zatytułowany Wolfville, wprowadzając postać gadatliwego i dowcipnego Starego Kowboja (Old Cattleman), będącego jednocześnie narratorem pomieszczonych w tomie tekstów. Jednak w czasie, gdy toczy się akcja wszystkich opowiadań, Stary Kowboj jest już na emeryturze, a więc nie wykonuje swego zawodu, a tym samym nie pozwala czytelnikom poznać jego tajników. Owen Wister, Wirgińczyk. Jeździec z równin, op. cit., s. 21. Ibid., s. 300. Ibid., s. 23. Ibid., s. 42-43. Por. Jacek Ostaszewski, Łukasz A. Plesnar, 100 westernów. Leksykon (Kraków: Rabid, 2000), s. 102. Obrazowi kowboja w literaturze amerykańskiej poświęcone są m.in. następujące prace: Joe B. Frantz i Julian E. Choate, Jr., The American Cowboy: The Myth and the Reality (Norman: University of Oklahoma Press, 1955); Don Graham, Old and New Cowboy Classics, „Southwest Review” 65 (Summer 1980), s. 193-303; William W. Savage, Jr., The Cowboy Hero: His Image in American History and Lulture (Norman: University of Oklahoma Press, 1979); C. L. Sonnichsen, From Hopaiong to Hud (College Station: Texas A898 Strażnicy Teksasu sztucznie i mało wiarygodnie brzmią ostatnie słowa, wypowiedziane w filmie, na łożu śmierci, przez McNelly’ego: „Niech nikt nie zapamięta Strażników Teksasu jako mściwych i żądnych krwi, lecz jako stróżów prawa i sprawiedliwości”. Głównym przeciwnikiem McNally’ego jest w utworze Minera inna autentyczna postać, John King Fisher⁵⁰. Reżyser zaprezentował go jako uosobienie absolutnego zła. Fisher faktycznie nie był dżentelmenem, ale nie był również diabłem w ludzkiej skórze. Inaczej też, niż pokazano to w filmie, potoczyły się jego losy. Kłopoty z prawem miał już w wieku 15 lat, gdy oskarżono go o kradzież konia. Rok później skazany został, za włamanie, na dwa lata więzienia, lecz - ze względu na młody wiek - na wolność wyszedł już po czterech miesiącach. Pracował jako kowboj, a potem założył własne ranczo. Handlował kradzionymi końmi i bydłem, sam wyruszał także wielokrotnie na złodziejskie eskapady. Był postacią niezwykle barwną. Nosił bogato zdobione meksykańskie sombrero, czarną meksykańską kurtkę wyszywaną złotem, purpurową szarfę i purpurowe buty oraz posrebrzane rewolwery z rękojeściami z kości słoniowej. Kilkakrotnie wpadał w ręce McNelly’ego, lecz za każdym razem władze puszczały go wolno. Ostatni raz McNelly aresztował Fishera wraz z dziewięcioma towarzyszami w czerwcu 1876 roku, odzyskując jednocześnie około 800 sztuk skradzionego ranczerom bydła. I znów władze wypuściły wszystkich zatrzymanych. Alfred Molina jako John King Fisher 299 W imię tadu i porządku Niedługo po tych wydarzeniach Fisher postanowił się ustatkować. Ożenił się i zaczął prowadzić legalne interesy. W1881 roku został zastępcą szeryfa w okręgu Uvalde. Zginął 11 marca 1884 roku w strzelaninie w „Vaudeville Variety Theater” w San Antonio. Przeżył osiem lat dłużej niż sugeruje to film Minera. Zupełnie odmienne były też okoliczności jego śmierci. McNelly i Fisher to postacie niby-autentyczne, noszące znane z historii imiona i nazwiska, lecz o spreparowanych życiorysach. To samo dotyczy kilku innych dramatis personae, dość dowolnie ukształtowanych przez reżysera. Cały w ogóle film relacjonuje niby-historię: odwołuje się wprawdzie do rzeczywistych wydarzeń, lecz ukazuje je upiększone, wyretuszowane, wyolbrzymione. Miner posługuje się ponadto sporą liczbą westernowych stereotypów i kalek. Mamy więc w utworze i samotnego bohatera z przeszłością (McNelly), i mściciela chcącego odpłacić za śmierć rodziców i brata (Dunnison), i diabolicznego bandytę (Fisher), i czarnoskórego rangera ratującego życie sierżantowi o wyraźnie rasistowskich poglądach (Scipio), i młodą, urodziwą córkę rancze-ra (Rachael Leigh Cook jako Caroline Dukes), i wreszcie złych Meksy-kanów. Wszyscy oni odgrywają z góry przypisane im role, dlatego ich działania są zazwyczaj czysto konwencjonalne. Zachowują się tak, jak nakazują reguły gatunkowej dramaturgii, a nie tak, jak zachowywały się ich historyczne pierwowzory. Strażnicy Teksasu prezentowali się widzom nie tylko na dużym, ale i na małym ekranie. 15 września 1949 roku odbyła się premiera pierwszego odcinka najsłynniejszego w dziejach telewizji serialu westernowego - The Lone Ranger. By zrozumieć fenomen jego popularności, należy pamiętać, że radiowa wersja serialu pojawiła się już w 1933 roku i przez kilkadziesiąt lat bawiła słuchaczy aż 249 amerykańskich rozgłośni. Serial telewizyjny - liczący łącznie 221 epizodów - pozostawał natomiast na antenie przez osiem lat (do 1957 roku), a emitowało go 90 stacji w całych Stanach Zjednoczonych. Potem trafił na ekrany telewizorów w innych krajach na wszystkich bez mała kontynentach. Jego bohater znalazł też miejsce w komiksach (drukowało je 177 dzienników i 119 magazynów niedzielnych), licznych powieściach, a nawet na rynku zabawek. Można chyba zaryzykować twierdzenie, że Lone Ranger był pierwszą prawdziwie multimedialną postacią współczesnej kultury masowej⁵¹. Pierwszy odcinek serialu zawierał swoiste wprowadzenie do dalszej akcji. Karawana osadników zmierza na zachód, lecz zostaje 300 Strażnicy Teksasu zaatakowana przez gang Butcha Cavendisha. Sześciu Strażników Teksasu wyrusza w pościg za bandytami. W jednym z kanionów wpadają wszakże w zasadzkę. Pięciu Rangersów ginie, przy życiu - choć ciężko ranny - pozostaje tylko John Reid. Tam znajduje go Tonto, Indianin ze szczepu Komanczów, któremu Reid przyszedł kiedyś z pomocą. Teraz nadchodzi czas rewanżu. Tonto opiekuje się Johnem, pielęgnując go i żywiąc. Doszedłszy do zdrowia, Reid postanawia poświęcić się bez reszty walce ze złem. By nie być rozpoznanym, zakłada maskę, przybiera imię Samotnego Strażnika i wyrusza wraz z Tonto stawiać czoła bezprawiu i niesprawiedliwości. Odtąd występować będzie zawsze po stronie dobra, broniąc słabych, niezaradnych i pokrzywdzonych. Główny bohater to swoista kombinacja Robin Hooda, Zorro, „samotnego mściciela” i dobrze wychowanego harcerza. Choć nie wiemy do jakiego Kościoła należy, głęboko wierzy w Boga, jest zagorzałym patriotą, człowiekiem tolerancyjnym (za towarzysza ma Indianina), pełnym rewerencji dla kobiet, szacunku dla starszych i miłości do dzieci. Nigdy nie przeklina, nie pije alkoholu, nigdy też nikogo nie zabił, mimo że tuzinami demaskuje i łapie bandytów, złodziei oraz skorumpowanych polityków i urzędników. Dosiada wspaniałego ogiera o imieniu Silver i srebrnych podkowach, używa również wyłącznie srebrnych kul. W roli Samotnego Strażnika występował Clayton Moore, którego jedynie na kilkanaście miesięcy (w drugiej połowie 1951 i na początku 1952 roku) zastąpił John Hart. W postać Tonto wcielił się natomiast Jay Silverheels, Indianin ze szczepu Mohawk. W latach 1955-1957 sieć CBS emitowała wyprodukowany przez wytwórnię Screen Gems 31-oddnkowy serial Tales of the Texas Rangers. Tylko częściowo był to serial westernowy, jego akcja rozgrywała się bowiem zarówno w czasach Dzikiego Zachodu, jak i współcześnie: w latach trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Niewątpliwie westernem jest natomiast 56-odcinkowy serial Laredo, wyprodukowany dla NBC przez Universal Television i wyświetlany w latach 1965-1967. Jego bohaterami było czterech eksżołnierzy, którzy po zakończeniu wojny secesyjnej wstąpili do formacji Strażników Teksasu. Kapitan Parmalee (Phil Carey) sprawował dowództwo, Reese Bennett (Neville Brand) przekroczył już pięćdziesiątkę i młodsi towarzysze traktowali go jak ojca, Chad Cooper (Peter Brown) chciał za wszelką cenę dopaść handlarzy bronią, z powodu których zginęli jego koledzy ze straży granicznej, a Joe Riley (William Smith), półkrwi Indianin i dawny rewolwerowiec, szukał ochrony przed poszukującymi go szeryfami, 301 V/ imię tadu i porządku stając się z wolna prawdziwym obrońcą prawa i sprawiedliwości. Serial ukazywał najbardziej heroiczny okres działalności Strażników, gdy walczyli oni zarówno z Indianami, jak i meksykańskimi bandytami i białymi renegatami. W 2003 roku Jack Bender wyreżyserował film telewizyjny The Lone Ranger. W roli tytułowej wystąpił Chad Michael Murray, a w postać Indianina Tonto wcielił się Nathaniel Arcand. 5.6. Na tropie bandytów: łowcy nagród „Gdzie życie nie miało wartości, śmierć miała czasem swą cenę. Oto dlaczego pojawili się łowcy nagród”. Takim tekstem zaczyna się film Sergia Leone Za kilka dolarów więcej. To właśnie włoski reżyser uczynił z łowcy nagród pełnoprawnego bohatera westernów. Znalazł też dla niego idealnego odtwórcę - Clinta Eastwooda, aktora o kamiennej twarzy i zimnym, cynicznym spojrzeniu. W kinie hollywoodzkim łowcy nagród traktowani byli - z nielicznymi wyjątkami - inaczej: jako wzbudzający strach i pogardę outsiderzy, pozbawieni jakiegokolwiek zakorzenienia i usunięci poza nawias społeczności. Ekranowy łowca nagród był nomadą, samotnie podróżującym przez prerie, pustynie i góry. W wędrówce towarzyszył mu jedynie koń, karabin Remingtona i Colt Peacemaker. Nie miał rodziny ani przyjaciół; wszyscy go nienawidzili i wszyscy się go bali. Jego serce nie znało litości. Swe ofiary tropił bez wytchnienia, a potem zabijał, często strzałem w plecy. Martwy więzień nie sprawiał bowiem kłopotów: nie trzeba go było pilnować, karmić ani poić. Ciała przywiązywał do końskiego grzbietu i zawoził do najbliższego miasta. Tu odbierał nagrodę i wyruszał w dalszą drogę: polować na kolejnego bandytę. Powyższy obraz niewiele miał wspólnego z rzeczywistością, choć - mówiąc szczerze - o prawdziwych łowcach nagród wiemy bardzo mało. Na ogół byli oni anonimowi, bezimienność zwiększała bowiem ich szanse na sukces. Zaliczali się do dwóch kategorii: zawodowców, którzy z łapania przestępców uczynili główne źródło utrzymania oraz amatorów, wykorzystujących okazje do stosunkowo łatwego wzbogacenia się. Zawodowcem był np. Tom Tobin (jeden z nielicznych łowców znanych z nazwiska)⁵². Tropił on i zabijał przestępców w górach Kolo- 302 towcy nagród rado, a ich obcięte głowy zawoził do Fortu Garland. Wśród jego ofiar znaleźli się m.in. bracia Felipe i Jose Espinosa, z którymi nie potrafiła sobie poradzić armia Stanów Zjednoczonych. Z kolei do amatorów zaliczyć należy Williama Dunna, który razem z braćmi Bee, Cavinem, Dałem i George’em prowadził gospodę w pobliżu Ingalls w Oklahomie. Rodzeństwo od czasu do czasu brało udział w organizowanych przez szeryfa pościgach za bandytami. W maju 1895 roku Dunnowie zastrzelili poszukiwanych listem gończym Charleya Pierce’a i George’a Bitter Creeka Newcombe’a. W nagrodę otrzymali 500 dolarów. Chociaż łowcy czasami zabijali ściganych przez siebie przestępców, zazwyczaj starali się ich pojmać żywcem. Mogli wtedy liczyć na znacznie wyższe gratyfikacje. W wypadku, gdy list gończy wydany został przez władze kanadyjskie, przyprowadzenie żywego bandyty było zresztą podstawowym warunkiem otrzymania jakiejkolwiek nagrody. Wbrew temu, co pokazywano w wielu utworach, łowcy nigdy nie otrzymywali pieniędzy w gotówce. Musieli podać szeryfowi jakiś stały adres, na który władze wysyłały - często dopiero po kilku miesiącach - czek. Gdy sędzia lub stróż prawa dochodził do wniosku, że zatrzymanie poszukiwanego odbyło się nielegalnie lub że został on zabity nie w obronie własnej, czek w ogóle nie był wysyłany, a przeciwko łowcy wszczynano śledztwo. Przez pierwsze kilkadziesiąt lat istnienia westernu łowcy nagród właściwie się w nim nie pojawiali. Nie pasowali bowiem do jego prostego, dwubiegunowego świata, nie sytuując się ani po stronie absolutnego dobra, ani absolutnego zła. Byli postaciami zbyt niejednoznacznymi moralnie, o podejrzanych intencjach i motywacjach. Ich miejsce zajmowali więc szeryfowie federalni i szlachetni rewolwerowcy, ścigający przestępców nie dla pieniędzy, lecz z obowiązku lub bezinteresownej chęci wymierzania sprawiedliwości. Pierwszy pogłębiony psychologicznie portret łowcy nagród naszkicował Anthony Mann w pochodzącym z 1952 roku filmie Naga ostroga⁵³. Główny bohater, Howard Kemp, człowiek doświadczony przez los i ludzi, przechodzi znamienną ewolucję. Poznajemy go jako podejrzliwego, skupionego tylko na osiągnięciu wyznaczonego celu neurotyka, w którym trudno dostrzec jakieś pozytywne uczucia. Jest bezwzględny nawet wobec siebie, innych zaś traktuje jako potencjalne zagrożenie, które należy usunąć niezależnie od kosztów. W porywie gniewu potrafi np. zatłuc na śmierć kolbą rewolweru Indianina, gdy ten przypadkowo 303 W imię ładu i porządku wszedł mu w drogę. Jego stosunek do świata zmienia się dopiero pod wpływem dziewczyny - towarzyszki bandyty, na którego z taką zaciekłością poluje. To ona wyzwala w nim bardziej ludzkie odruchy, a wreszcie sprawia, że porzuca swoje plany i decyduje się budować z nią życie od nowa. Naga ostroga (1952) Howard Kemp (James Stewart), weteran wojny secesyjnej, próbuje jako łowca nagród zdobyć pieniądze na wykupienie farmy, której pozbawiła go wiarołomna kobieta. W ujęciu groźnego przestępcy Bena Vandergroata (Robert Ryan) i towarzyszącej mu dziewczyny Liny Patch (Janet Leigh) pomagają mu: stary poszukiwacz złota Jes-sie Tatę (Miliard Mitchell) i porucznik Roy Anderson (Ralph Meeker), wydalony z armii za gwałt na córce wodza Czarnych Stóp. Na wieść o nagrodzie wyznaczonej za głowę Bena (pięć tysięcy dolarów) przypadkowi partnerzy Kempa domagają się podziału kwoty. Wędrówka z pojmanym przestępcą i jego towarzyszką piętrzy przed nimi liczne trudności: muszą stawić czoła Indianom ścigającym Andersona, muszą przeczekać okres wielkich deszczy. Komplikacje sprzyjają ujawnieniu się prawdziwych charakterów. Ben snuje sieć intrygi zmierzającej do skłócenia konwojentów, między którymi zaczynają ujawniać się konflikty. Wreszcie dochodzi do konfrontacji. Vandergroat, Tatę i Anderson giną. Aby otrzymać nagrodę, Kemp pragnie zawieść trupa Bena do Abilene. Pod wpływem rodzącego się uczucia do Liny rezygnuje jednak ze swych zamiarów i razem z dziewczyną wyrusza do Kalifornii. Tam, uwolniony od cieni przeszłości, rozpocznie nowe życie. Naga ostroga to utwór, którego akcja rozgrywa się wyłącznie w plenerach. Dzikie, górskie krajobrazy, pełne postrzępionych, ośnieżonych szczytów, stromych przełęczy, gęstych lasów i rwących strumieni, są wspaniałe i groźne zarazem (trudno dostępne plateau staje się dogodnym stanowiskiem strzeleckim, a stara kopalnia zmienia się ze zbawczego schronienia podczas burzy w niebezpieczną pułapkę). Stanowią one niezwykle efektowną ramę dla prezentowanych wydarzeń, będąc jednocześnie swoistym ekwiwalentem stanów emocjonalnych bohaterów. Zdjęcia, autorstwa Williama C. Mellora, wykonane zostały w San Juan Mountains w Górach Skalistych w Kolorado i charakteryzują się niezwykłym wprost pięknem. Górskie pejzaże pełnią wszakże nie tylko funkcję obrazowego tła akcji oraz symbolicznego odpowiednika przeżyć postaci przedstawionych. 304 Łowcy nagród James Stewart jako Howard Kemp Są także integralną częścią fabuły. Widać to doskonale pod koniec filmu, gdy Kemp musi wedrzeć się na strome zbocze, by dosięgnąć Van-degroata. Ponieważ skała stanowi trudną do sforsowania przeszkodę, która już raz ochroniła Bena, Howard - jako narzędzie wspinaczki - wykorzystuje ostrogę. Dzięki pomysłowości i sprawności fizycznej dopada wreszcie swą ofiarę. Zwycięstwo nad sobą i nad przeciwnościami losu pozwala mu oczyścić się wewnętrznie. Dopiero teraz gotów jest porzucić drogę, po której dotąd kroczył, i podjąć ryzyko ułożenia sobie przyszłości z Liną. Pięć lat po Nagiej ostrodze Anthony Mann zrealizował swój najskromniejszy i najbardziej kameralny western, Gwiazdę szeryfa, znów bohaterem czyniąc łowcę nagród⁵⁴. Jego psychologiczna sytuacja znacznie jednak odbiega od tej, w jakiej znalazł się Howard Kemp. Wprawdzie i on przechodzi wewnętrzną przemianę, ale ma ona zupełnie inny 305 W imię ładu i porządku charakter. Hickman nie szuka nagrody ani osobistej zemsty, jego decyzja udzielenia pomocy Owenowi i - co za tym idzie - społeczności miasteczka jest czysto altruistyczna. Wynika raczej ze swoistego sentymentu - szeryf-młodzieniec przypomina Hickmanowi siebie sprzed wielu lat i dlatego jest mu bliski. Obserwując Bena, Mórg odnajduje w sobie dawno już zapomniane pozytywne wibracje: wiarę w ludzką uczciwość i godność, szacunek dla kogoś mającego odwagę bronić przegranej sprawy, bezinteresowność i poczucie zwykłej ■solidarności. Jego moralne odrodzenie jest dodatkowo wzmacniane związkiem z wdową May-field, kobietą po przejściach, z którą łączy go brak akceptacji ze strony społeczności miasteczka oraz bolesna przeszłość, naznaczona stratami bliskich osób. Gwiazda szeryfa (1957) Do małego, zagubionego na prerii miasteczka przybywa Mórg Hickman (Henry Fonda), były szeryf, a obecnie łowca nagród, który niedawno stracił żonę i jedyne dziecko. Czekając na nadejście należnych pieniędzy zatrzymuje się u Nony Mayfield (Betsy Palmer), młodej wdowy samotnie wychowującej syna (Michel Ray). Mieszkańcy traktują ją z pogardą, gdyż miała odwagę wyjść za Indianina. Jej męża zabił przywódca miejscowego gangu Bart Bogardus (Neville Brand), nie ponosząc zresztą za to żadnej kary. Bogardus terroryzuje całe miasto, w którym funkcję szeryfa sprawuje niedoświadczony młodzik Ben Owen (Anthony Perkins). Mimo braku jakichkolwiek szans na sukces postanawia on - zarówno ze względów ambicjonalnych, jak i poczucia obowiązku - stawić czoło bandzie przestępców. Wtedy pomocną dłoń wyciąga do niego Hickman. Uczy Owena wszystkich tajemnic posługiwania się bronią, jakie sam posiadł, zaprzyjaźnia się z nim i dzieli swą życiową wiedzą. Do konfrontacji dochodzi, gdy nieznani sprawcy zabijają dwóch obywateli miasteczka, w tym powszechnie łubianego doktora Josepha J. McCorda (John McIntire). Bogardus organizuje pościg, pragnąc złapać i powiesić sprawców. Tymczasem Ben nie chce dopuścić do linczu i pełen determinacji staje naprzeciw gniewnego tłumu. U jego boku pojawia się Hickman. Bandyci zostają pokonani, a Bogardus ginie z ręki Bena. Do miasteczka powraca spokój. Teraz Hickman może już wyjechać, zwłaszcza że w międzyczasie otrzymał nagrodę, na którą czekał. Film Manna jest bardzo kameralny. Jego akcja nie wychodzi w zasadzie poza obszar miasteczka; brak w nim szerokich przestrzeni, dzikich 306 Łowcy nagród krajobrazów, pięknych pejzaży. Wiele scen rozgrywa się we wnętrzach, zwłaszcza w biurze szeryfa. Mało jest pojedynków rewolwerowych, za to wiele dialogów, w których mówi się zarówno o podstawowych wartościach - obowiązku, prawości, odwadze - jak i zwykłych sprawach: odpoczynku, jedzeniu, wychowaniu dzieci. Decydując się na daleko posuniętą stylizację obrazu, reżyser zrezygnował z barwnej taśmy. Czarno-białe zdjęcia autorstwa Loyala Griggsa wywierają ogromne wrażenie, zachwycając grą światła i cieni oraz budują nieco klaustrofobiczną atmosferę, dobrze oddającą stan umysłu głównych bohaterów. Henry Fonda jako Mórg Hickman Gwiazda szeryfa jest westernem wybitnym. Nie byłaby jednak dziełem tak doskonałym, gdyby nie dwie wielkie kreacje aktorskie: Henry’ego Fondy i Anthony’ego Perkinsa. Spośród dziewiętnastu westernowych ról Fondy ta jest najbardziej przemyślana i dojrzała, jednocześnie zaś najbardziej wzruszająca. Również Perkins wzniósł się na szczyty swych możliwości, tworząc postać pełną autentyzmu i psychologicznej prawdy, a zarazem wewnętrznego ciepła. Wiele komplementów trzeba także skierować pod adresem odtwórców ról drugoplanowych: Betsy Palmer jako Nony Mayfield, Neville’a Branda jako Barta Bogardusa, Johna Mclntire’a jako lekarza Josepha J. McCorda i Lee Van Cleefa jako Eda McGoffeya. Oprócz obu filmów Manna w latach pięćdziesiątych powstało jeszcze kilka utworów, w których postaciami centralnymi byli łowcy nagród. Spośród nich najbardziej na uwagę zasłużył obraz André De Totha z 1954 roku zatytułowany The Bounty Hunter. Opowiadał on 307 W imię ładu i porządku o przygodach niejakiego Jima Kippa (Randolph Scott), wynajętego przez agencję detektywistyczną Pinkertona do wytropienia bandytów, którzy rok wcześniej dokonali krwawego napadu na pociąg. Jim wpadł na ślad przestępców i odkrył, że są nimi pozornie uczciwi i szanowani obywatele miasta Twin Forks. W1964 roku Sergio Leone zrealizował pierwszą część tzw. trylogii dolara, Za garść dolarów⁵⁵. Film nawiązywał wyraźnie do Straży przybocznej [1961] Akiry Kurosawy i powieści Dashiella Hammeta Krwawe żniwo, a jego bohaterem był tajemniczy Człowiek Bez Nazwiska, w którego wcielił się Clint Eastwood. Postać ta pojawiła się powtórnie w drugiej części trylogii, zatytułowanej Za kilka dolarów więcej, tym razem jako łowca nagród⁵⁶. Za kilka dolarów więcej (1965) Pułkownik Douglas Mortimer (Lee Van Cleef), były oficer armii kon-federackiej, a obecnie łowca nagród, przybywa pociągiem do miasta Tucumcari i zabija poszukiwanego listem gończym Guya Callawaya, inkasując w biurze szeryfa tysiąc dolarów. Inny łowca nagród, Man-co (Clint Eastwood), odnajduje w saloonie w White Rocks groźnego przestępcę, Baby Reda Cavanagha. Najpierw wygrywa z nim w pokera, a potem pokonuje w pojedynku rewolwerowym, kładąc trupem również trzech jego towarzyszy. W zamian otrzymuje dwa tysiące dolarów nagrody. Specjalizujący się w napadach na banki notoryczny morderca El Indio (Gian Maria Volonte) przebywa w więzieniu. Członkowie jego gangu zabijają strażników i uwalniają swego szefa. Za jego głowę zostaje wyznaczona nagroda w wysokości dziesięciu tysięcy dolarów. W pościg za niebezpiecznym bandytą wyruszają, niezależnie od siebie, Mortimer i Manco. Tymczasem El Indio zamierza skraść milion dolarów przechowywanych w bankowym sejfie w El Paso. Obaj łowcy nagród, by zwiększyć swoje szanse na sukces, decydują się nawiązać współpracę. Zadanie Manco polegać ma na infiltrowaniu przestępczego gangu. Bohater wkrada się w łaski El Indio, uwalniając z więzienia jego dawnego kompana, po czym zostaje wysłany, wraz z trzema innymi bandytami, do Santa Cruz w celu obrabowania tamtejszego banku. Po drodze zabija towarzyszy i usiłuje spotkać się z Mortimerem. El Indio napada na bank w El Paso, a potem łapie obu łowców. Nie zabija ich jednak, chcąc zrzucić na nich odpowiedzialność za napad. Mortimer i Manco uciekają, masakrując przy okazji bandytów. Wreszcie naprzeciw siebie stają Mortimer i El Indio. Z pojedynku zwycięsko wychodzi ten pierwszy. Okazuje się, że 308 Łowcy nagród miał on osobiste porachunki z przestępcą, który kilka lat wcześniej zgwałcił jego siostrę, doprowadzając ją do samobójstwa. Dokonawszy aktu zemsty Mortimer przekazuje całą nagrodę Manco. Za garść dolarów i Za kilka dolarów więcej odegrały w dziejach westernu doniosłą rolę, przełamując szereg konwencji gatunkowych i zmieniając zasady budowania rzeczywistości przedstawionej⁵⁷. Przede wszystkim oba filmy podważyły prawomocność obecnej dotąd w utworach o Dzikim Zachodzie opozycji dobro - zło, wprowadzając w jej miejsce mniej radykalną dychotomię zło - mniejsze zło. Główni bohaterowie przestali być szlachetnymi i działającymi na rzecz społeczności oraz cywilizacji amerykańskimi Robin Hoodami, a stali się cynicznymi egoistami, myślącymi wyłącznie o sobie i gotowymi zabijać dla pieniędzy. Są tacy, ponieważ przyszło im żyć w okrutnym, pełnym przemocy świecie, w którym liczą się wyłącznie wartości materialne. Od bandytów różnią ich metody postępowania, nie zaś wyznawane wartości. Nie lubią gwałcić kobiet (skoro można je kupić) ani mordować z zimną krwią, zwłaszcza bezbronnych starców i dzieci, ale w samej czynności zabijania nie widzą niczego nagannego. Są mistrzami w posługiwaniu się bronią i pięściami, lecz przewagę nad antagonistami zapewnia im głównie spokój i zimna krew. To dzięki opanowaniu właśnie wychodzą cało z najgorszych opresji i osiągają zwykle zaplanowane cele. Ich wyższość nad bandytami nie podlega dyskusji, lecz jest to wyższość oparta na zgłębieniu wszystkich tajników walki, a nie moralności. Zachód, jaki prezentuje Leone, nie jest zbyt sympatyczny. Pełny brudu, kurzu i lepkiego upału nie ma w sobie nic z romantycznej wizji klasycznych westernów z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych. To miejsce, w którym nie chcielibyśmy żyć, zdominowane przez bezwzględnych przestępców i rewolwerowców, tchórzliwych i skorumpowanych szeryfów, rzadko myjących się kowbojów i meksykańskich „desperadoes" oraz mało powabne prostytutki. Nikt nie może być tu pewien dnia ani godziny, każdej chwili może zostać zabity bez pytania o to kim jest i skąd przybył. To właśnie sceny zabijania i umierania były dla ówczesnych widzów najbardziej szokujące, nie przywykli bowiem jeszcze do tego, by oglądać na ekranie krew i cierpienie⁵⁸. Za kilka dolarów więcej ma bardzo sformalizowaną, konsekwentną strukturę, składając się z trzech części. Pierwsza z nich, trwająca niemal pół godziny, wprowadza i charakteryzuje (wizualnie, psychologicznie oraz moralnie) trzy główne postacie: Mortimera, Manco i El Indio. Podróżujący pociągiem Mortimer jest mężczyzną nieco już podstarzałym, 309 W imię ładu i porządku przestrzegającym kanonów westernowej elegancji, o godnej szacunku przeszłości wojskowego dowódcy. Mimo że obecnie trudni się zabijaniem przestępców, nie jest do końca zdeprawowany, a El Indio ściga z powodów osobistych, nie zaś dla pieniędzy. Manco - prawie zawsze z cygarem w ustach, milczący, o kamiennej twarzy - nosi zielono-brą-zowe poncho, charakterystyczny kapelusz i rewolwer z inkrustowaną srebrem rękojeścią. Ma własną moralność, która każę mu dbać przede wszystkim o siebie, a swoje niezwykłe umiejętności strzeleckie potwierdza w saloonie w White Rocks, zabijając naraz czterech przeciwników. El Indio wreszcie, niechlujny i odpychający, jest uosobieniem absolutnego zła. Publiczność może się o tym przekonać, gdy bez mrugnięcia okiem morduje bezbronną kobietę i jej 18-miesięcznego synka. Clint Eastwood jako Manco W części środkowej filmu postacie centralne wchodzą we wzajemne interakcje. Napięcie między nimi rośnie, prowadząc do brutalnego i krwawego finału, w którym Mortimer dopełnia aktu zemsty, a Manco zdobywa to, na czym mu najbardziej zależało: pieniądze. Opowiadając swoją historię Leone nadał jej konsekwentny kształt wizualny. Jest on w pierwszym rzędzie wynikiem zastosowania zabiegów montażowych, opartych na częstych kontrastach między planami ogólnymi i zbliżeniami oraz detalami. Kontrasty takie pozwalają stopniować napięcie, z drugiej zaś strony umożliwiają subtelną obserwację zachowań bohaterów, nawet ich fizjologicznych reakcji (zwężanie i rozszerzanie się źrenic oczu oraz pocenie się pod wpływem emocji). Najlepsze efekty metoda taka przyniosła w sekwencjach rewolwerowych pojedynków: na początku (Mortimer kontra Callaway oraz Manco 310 Łowcy nagród kontra Cavanagh i jego trzej towarzysze) i na końcu utworu (Mortimer kontra El Indio). W tworzeniu emocjonalnej aury filmu ważną rolę odegrała muzyka autorstwa Ennio Moricone. Jej funkcja polegała jednak nie tylko na towarzyszeniu obrazowi, ale i jego komentowaniu. Dzięki temu mogła być wykorzystana również jako narzędzie narracji, wielokrotnie stając się podstawą efektu suspensu. Trzecia część trylogii dolara Sergia Leone, Dobry, zły i brzydki wprowadzała kolejne wcielenie Człowieka Bez Nazwiska⁵⁹. Tym razem był to Joe, zwany Blondie. Fabuła filmu koncentrowała się na poszukiwaniu złota, skradzionego armii i zakopanego na cmentarzu. Joe (Clint Eastwood) miał towarzysza Tuco (Eli Wallach), bandytę poszukiwanego listem gończym. By zdobyć pieniądze Blondie kilkakrotnie „sprzedawał" Tuco szeryfom, a następnie - podczas przygotowań do egzekucji - uwalniał go, odcinając strzałem z karabinu ze stryczka. Można go więc zapewne nazwać łowcą nagród, choć w rzeczywistości tylko się za takiego podawał. W 1973 roku Gary Nelson debiutował filmem zatytułowanym Santee. Była to opowieść o hodowcy koni imieniem Santee (Glenn Ford), który - straciwszy syna, zabitego przez bandytów - zostaje łowcą nagród. Wyprawiwszy na tamten świat jednego z poszukiwanych listem gończym przestępców, adoptuje jego syna - Jody’ego (Michael Burns), mimo że ten ślubuje pomścić śmierć ojca. Stopniowo obaj zbliżają się do siebie, aż wreszcie zaczynają darzyć się miłością. Ich spokój zakłócają bandyci, którzy pojawiają się w miasteczku i zabijają szeryfa. Szybko okazuje się, że to właśnie oni zamordowali przed laty syna Santee’ego. Teraz może on, z pomocą Jody’ego, wymierzyć sprawiedliwość. Gang zostaje zlikwidowany, lecz podczas strzelaniny ginie Jody. Santee po raz drugi zostaje sam na świecie. W 1980 roku William Wiard wyreżyserował Toma Horna, film będący mocno sfikcjonalizowaną opowieścią o ostatnich latach życia jednej z legend Starego Zachodu, człowieka, który pracował również jako łowca nagród. Tom Horn (1980) Wyoming na przełomie XIX i XX wieku. Tom Horn (Steve McQueen), człowiek o bogatej przeszłości wojskowego zwiadowcy, kowboja i rewolwerowca, rezygnuje z pracy w agencji detektywistycznej Pin-kertona i zostaje wynajęty przez ranczera Johna Cable’a (Richard 311 W imię ładu i porządku Farnsworth). Jego zadaniem jest tropienie i eliminowanie złodziei bydła. Tom wypełnia swoje obowiązki nadzwyczaj sumiennie, bez skrupułów zabijając wszystkich, którzy mają coś wspólnego z kradzieżami. Ilość ofiar jest tak duża, że budzi to zaambarasowanie pracodawcy Нота. By zapobiec dalszemu rozlewowi krwi aranżuje on oskarżenie Toma o morderstwo, którego nie popełnił. Horn zostaje aresztowany i w wyniku procesu skazany na śmierć oraz powieszony. Nad wykonaniem egzekucji czuwa szeryf Sam Creedmore (Slim Pickens). Tom Horn jest postacią autentyczną⁶⁰. Urodził się w 1860 roku. W wieku 14 lat - po laniu, jakie dostał od ojca za wagarowanie - uciekł z domu. Pracował na kolei, prowadził wozy dla kompanii transportowej, był też woźnicą dyliżansów. W1876 roku został zwiadowcą i przez ponad dekadę uczestniczył w wielu kampaniach wojennych. W1885 roku zastąpił sławnego Ala Siebera na stanowisku szefa zwiadowców na Południowym-Zachodzie Stanów Zjednoczonych. W1886 roku brał udział w walkach z Apaczami kierowanymi przez Geronimo. To on tropił słynnego wodza, to on negocjował z nim warunki kapitulacji. Po opuszczeniu armii był przez krótki czas poszukiwaczem złota, a potem został kowbojem, występując często w rodeach. W1888 roku w Globe w Arizonie zdobył nawet tytuł mistrza świata w chwytaniu woła na lasso. W1890 roku podjął pracę w agencji detektywistycznej Pinkertona, ścigając rabusiów bankowych i złodziei kolejowych w Kolorado i Wyoming. Nie odczuwał lęku (niektórzy utrzymywali, że był szalony), gotów był stawić czoła każdemu przestępcy i rewolwerowcowi. Jako detektyw zabił 17 ludzi. W1892 roku Нота wynajęła Wyoming Cattle Growers’ Association. Do jego obowiązków należała rekrutacja rewolwerowców dla stowarzyszenia. Dwa lata później Horn pracował już dla Swan Land and Cattle Company, tropiąc i zabijając złodziei bydła. Za każdego zastrzelonego rabusia dostawał 600 dolarów. Miał zwyczaj podążać za swą przyszłą ofiarą i w nadarzającej się chwili likwidować ją jednym strzałem z mającej daleki zasięg strzelby na bizony. Zabijał z ukrycia i czynił to często. W ciągu niespełna dwóch lat dokonał egzekucji kilkunastu osób. Gdy w 1898 roku wybuchła wojna hiszpańsko-amerykańska Horn opuścił Zachód i wstąpił do kawalerii. Przebywał głównie na Kubie, służąc pod rozkazami Teddy’ego Roosevelta. Po wojnie powrócił do Wyoming i zaczął pracować u bogatego hodowcy bydła, Johna 312 towcy nagród Coble’a. Znów był łowcą złodziei, stosując podobną co niegdyś technikę polowania. Ostatnie zabójstwo zaprowadziło go na szubienicę. 18 lipca 1901 roku Horn zastrzelił przez pomyłkę 14-letniego Williego Nickella, syna ranczera, który miał być prawdziwą ofiarą. Mimo że wszyscy znali okoliczności zbrodni, trudno było Hornowi - z braku świadków - udowodnić zabójstwo. Sytuacja uległa zmianie, gdy Tom wygadał się po pijanemu w małym saloonie w Denver. Został aresztowany i skazany na śmierć. Horn próbował uciec z więzienia, ale bez powodzenia. Ostatnie miesiące przed egzekucją spędził pisząc wspomnienia. Utrzymywał w nich, że to nie on zastrzelił Williego. Horn zawisnął na szubienicy 20 listopada 1903 roku. Jak widać z powyższego życiorysu film Wiarda nie do końca pozostaje w zgodzie z faktami historycznymi. Główna rozbieżność dotyczy okoliczności zastrzelenia Williego Nickella. Reżyser opowiada się za wersją przedstawioną we wspomnieniach przez samego Horna: że to nie on dokonał zabójstwa. Tymczasem wszystkie znaki za niebie i ziemi wskazują, że morderstwo było jego dziełem. Steve McQueen jako Tom Horn Wiard wraz ze scenarzystami Thomasem McGuane i Budem Shrake’iem skomplikował również psychologicznie postać głównego bohatera. W filmie Horn jest człowiekiem melancholijnym, tęskniącym 313 W imię ładu i porządku za przeszłością i nierozumiejącym zmian, jakim na przełomie XIX i XX stulecia podlegał Dziki Zachód. To osobnik kierujący się swoistym kodeksem moralnym, każącym mu bez litości traktować przestępców i złodziei. To także człowiek, który pada ofiarą manipulacji i spisku: musi zginąć, by poprawił się społeczny wizerunek bogatych hodowców bydła. W rzeczywistości Horn był zimnym, psychopatycznym mordercą, nieprzepuszczającym żadnej okazji, by pozbawić kogoś życia. Nie można mu było odmówić odwagi, a nawet brawury, ale najbardziej rzucającą się w oczy cechą pozostawało upodobanie do przemocy. Godność i stoicka rezygnacja, z jaką w utworze przyjmuje swój los jest zapewne tylko licentia poética. Mimo faktograficznych przeinaczeń Tom Horn pozostaje dziełem interesującym. Pięknie fotografowany przez Johna A. Alonzo i z pietyzmem odtwarzający kostiumy, rekwizyty i obyczajowość epoki, zawiera ponadto pełne zadumy spojrzenie na odchodzący w przeszłość stary Zachód. W filmie, charakteryzującym się nieśpieszną narracją, dominuje atmosfera nostalgii i tęsknoty za tym, co bezpowrotnie przeminęło. Łowcy nagród pojawiali się na ekranach jeszcze wielokrotnie, zarówno w filmach amerykańskich, jak i w spaghetti westernach. Zdając sobie sprawę z niekompletności tego spisu, wymienię następujące pozycje: Rainbow Over Texas [1946] Franka McDonalda z Royem Roger-sem, Apache Warrior [1957] Elmo Williamsa, An Eye for an Eye [1966] Michaela D. Moore’a, Due croci a Danger Pass [1967] Rafaela Romera Marchenta, Vado... I’ammazzo e torno [1967] Enzo G. Castellariego, Il grande silenzio [1968] Sergia Corbucciego, Un minuto per pregare, un instante per morine [1968] Franca Giraldiego, II grande duello [1972] Giancarla Santiago; Charley One-Eye [1973] Dona Chaffeya, The Spikes Gang [1974] Richarda Fleischera, Wyjęty spod prawa Josey Wales Clin-ta Eastwooda, Młode strzelby Christophera Caina oraz Młode strzelby U [1990] Geoffa Murphy’ego. Łowcy nagród występowali nie tylko na dużym, lecz również na małym ekranie, choć nie działo się to zbyt często. Spośród nielicznych filmów telewizyjnych, jakie wchodzą w grę, najciekawszym jest zapewne Rio Diablo Roda Hardy’ego z 1993 roku z gwiazdą muzyki country, Kennym Rogersem w roli głównej. Gra on Quentina Leacha, łowcę nagród, który przybywa do Rio Backlotto, przywożąc ze sobą jednego żywego i jednego martwego przestępcę. Szukając szeryfa, by odebrać nagrody, jest świadkiem napadu na bank, zorganizowanego przez gang Jake’a (Brian James) i Jervisa (Bruce Greenwood) Walkerów. 314 Przypisy Zrabowawszy pieniądze, bandyci przerywają odbywającą się w mieście ceremonię ślubną, porywając sprzed ołtarza pannę młodą, Marię Benjamin (Laura Harring). W pogoń wyrusza sformowany naprędce oddział ochotników, lecz znajduje tylko ślubny welon dziewczyny. Ben Tabor (Travis Tritt), niedoszły mąż Marii - przekonany, że jego narzeczona nie żyje - wyrusza z zamiarem pomszczenia jej śmierci. Gdy na pustyni pada mu koń, omal nie umiera z pragnienia. Ratuje go Leach i już razem podążają w dalszą drogę. Tymczasem gangsterzy zabierają Marię do Meksyku, by sprzedać ją tam jako niewolnicę. Część bandytów wstępuje po drodze do domu publicznego prowadzonego przez Madame Florę Pepper (Naomi Judd). Zaskakują ich tam Leach i Tabor. Dowiedziawszy się, że Maria żyje, ze zdwojoną energią rzucają się w dalszy pościg. Do ostatecznej konfrontacji dochodzi w wezbranym nurcie Rio Grande. Gang zostaje zlikwidowany, a Maria uwolniona. Może już teraz bez przeszkód wyjść za Tabora, zaś Leach, po powrocie do Rio Backlotto, otrzyma wysoką nagrodę. Przypisy 1 Liczne informacje na temat prawa i jego stróżów na Dzikim Zachodzie odnaleźć można w następujących pracach: Larry D. Ball, Desert Lawmen: The High Sheriffs of New Mexico and Arizona (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1996); Larry D. Ball, United States Marshals of New Mexico and Arizona Territories, 1846—1912 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1999); Del Cain, Lawmen of the Old West: The Good Guys (Boulder & New York: Rowman & Littlefield, 1999); idem, Lawmen of the Old West: The Bad Guys (Boulder & New York: Rowman & Littlefield, 2000); James L. Collins, Lawmen of the Old West (New York: Franklin Watts, 1990); Harry S. Drago, The Legend Makers: Tales of the Old-Time Peace Officers and Desperadoes of the Frontier (New York: Dodd, Mead, 1975); Richard W. Etulain, Glenda Riley, With Badges and Bullets: Lawmen and Outlaws in the Old West (Golden: Fulcrum, 1999); Wayne Gard, Frontier Justice (Norman: University of Oklahoma Press, 1968); Allen G. Hatley, Bringing the Law to Texas: Crime and Violence in Nineteenth Century Texas (Le Grande: Centex Press, 2002); James D. Horan, The Authentic Wild West: The Lawmen (New York: Crown, 1980); Jay Robert Nash, Encyclopedia of Western Lawmen and Outlaws (New York: Da Capo Press, 1994). 2 Najważniejsze prace poświęcone Earpowi: Allen Barra, Inventing Wyatt Earp: His Life and Many Legends (New York: Caroil 8c Graf, 1998); Ed Bar- 315 W imię ładu i porządku tholomew, Wyatt Earp: The Untold Story (Toyahvale: Frontier Book, 1963); idem, Wyatt Earp: The Man and the Myth. A Sequel to the Untold Story (Tayahvale: Frontier Book, 1964); Bob Boze Bell, Illustrated Life and Times of Wyatt Earp (Phoenix: Bob Boze Bell, 1995); Glenn G. Boyer, I Married Wyatt Earp: The Recollections of Josephine Sarah Marcus Earp (Tucson: University of Arizona Press, 1976); Don Chaput, The Earp Papers; In a Brother’s Image (Scottsdale: Affiliated Writers of America, 1994); Kenneth R. Cilch i Kenneth R. Cilch Jr., Wyatt Earp: The Missing Years. San Diego in the 1880s (San Diego: Gaslamp Books, 1998); William McLeod Eaine, Wyatt Earp: Man Versus Myth (New York: Dell, 1956); Wyatt Earp, Wyatt Earp’s Autobiography (Sierra Vista: Loma V. Bissette, 1981); Richard Erwin, The Truth about Wyatt Earp (Lincoln: ¡Universe, 2000); Timothy W. Fatting, Wyatt Earp: The Biography (Honolulu: Talei, 2003); Steve Gatto, The Real Wyatt Earp: A Documented Biography (Silver City: High Lonesome Books, 2000); Douglas D. Martin (red.), Tombstone’s Epitaph (Norman: University of Oklahoma Press, 1997); Lee A. Silva, Wyatt Earp: A Biography of the Legend, vol. I: The Cowtown Years (Santa Ana: Graphic, 2003); Casey Tefertiller, Wyatt Earp: The Life Behind the Legend (New York: John Wiley &. Sons, 1998); Frank Waters, The Earp Brothers of Tombstone (Lincoln: University of Nebraska Press, 1976). 3 Przed kilku laty Bob Alexander opublikował interesującą książkę John H. Behan; Sacrificed Sheriff (Silver City: High Lonesome, 2002), w której broni dobrej reputacji Behana, dowodząc, że przez 40 lat godnie sprawował obowiązki stróża prawa. 4 Ciąg zdarzeń, który doprowadził do strzelaniny w korralu O.K., samo starcie, a także jego konsekwencje są tematem następujących prac: Glenn G. Boyer, Wyatt Earp’s Tombstone Vendetta (Boston: G. K. Hal, 1994); Michael M. Hickey, The Cowboy Conspiracy to Convict the Earps (Felixstowe: Treasure Chest Books, 1994); Paula Mitchell Marks, And Die in the West: The Story of the O.K. Corral Gunfight (New York: Morrow, 1989); George Carleton Mays, What Really Happened at the O.K. Corral, „Real West" I (January 1958), s. 14-17,50-51. Filmowe obrazy najsłynniejszej strzelaniny w dziejach Zachodu omawiają Michael F. Blade w Hollywood and the O.K. Corral: Portrayals of the Cunfight and Watt Earp (Jefferson: McFarland, 2006) oraz Wendy S. Wilson i Gerald H. Herman w American History on the Screen: A Teacher’s Resource Book on Film and Video (Portland: J. Weston Walch, 1994), rozdział The O.K. Corral Gunfight - A Case Study, s. 101-120. 5 Garden City: Doubleday, Page, 1927. Ostatnie wydanie: Abuquelque; University of New Mexico Press, 1999. 6 New York: McVeagh, Dial, 1932. 7 Stuart N. Lake, Wyatt Earp: Frontier Marshal (Boston: Houghton Mifflin, 1931; reprint, 1994). 8 Filmowe wizerunki Watta Earpa prezentuje Colleen Coughlin w artykule Law at the O.K. Corral: Reading Wyatt Earp Films, „Legal Studies Forum", vol. 22, no. 1/2/3 (¹998); John Mack Faragher w rozprawie The Tale of Wyatt 316 Earp: Seven Films [w:] Marc H. Carnes (red.), Past Imperfect: History Ac- ~ cording to the Movies (New York: Holt, 1995), s. 154-161; Edward Gallafent Przypisy w tekście Four Tombstones 1946-1994 [w:] lan Cameron i Douglas Pye (red.), The Book of Westerns (New York: Continuum, 1996), s. 302-311; Paul Andrew Hutton, Showdown at the Hollywood Corral: Wyatt Earp and the Movies, „The Magazine of Western History" 45 (Summer 1995), s. 2-31; William Luhr, Reception, Representation, and the O.K. Corral: Shifting Images of Wyatt Earp [w:] Bonnie Braendlin i Hans Braendlin (red.), Authority and Transgression in Literature and Film (Gainesville: University Press of Florida, 1996), s. 23-44; Buck Rainer w książce Western Cunslingers in Fact and on Film: Hollywood’s Famous Lawmen and Outlaws (Jefferson: Me Far-land, 1997), s. 145-176 oraz Jon Tuska w dziele The American West in Film: Critical Approaches to the Western (Westport: Greenwood Press, 1985), s. 183-196. 9 Por. John Mack Faragher, The Tale of Wyatt Earp: Seven Films [w:] Marc H. Carnes (red.), Past Imperfect: History According to the Movies, op. cit., s. 154-161. 10 Prace poświęcone Hollidayowi są o wiele mniej liczne niż te, których bohaterem jest Wyatt Earp. Por. m.in.: Tom Barnes, Doc Holliday’s Road to Tombstone: The Life and Times of John Henry Holliday (Philadelphia: XLibris, 2005); Karen Holliday Turner, Robert K. Dearment, Doc Holliday: A Family Portrait (Norman: University of Oklahoma Press, 2001); Patricia Jahns, Pat Jahns, The Frontier World of Doc Holliday (New York: Hastings House, 1957; przedruk Lincoln: University of Nebraska Press: 1998); John Myers, Doc Holliday (Boston: Little, Brown, 1955; przedruk Lincoln: University of Nebraska Press, 1973); Gary L. Roberts, Doc Holliday: The Life and Legend (Hoboken: Wiley, 2006). 11 Por. Scott Simmon, The Invention of the Western Film: A Cultural History of the Genre’s First Half-Century (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), s. 332-338. 12 Miasto bezprawia było wielokrotnie opisywane i analizowane. Oto najważniejsze teksty poświęcone temu filmowi: John Baxter, The Cinema of John Ford (New York: A. S. Barnes, 1971), s. 99-111; Hubert I. Cohen, Wyatt Earp at the O.K. Carral: Six Versions, „Journal of American Culture” (June 2003), s. 204-223; Stanley Corkin, Cowboys and Free Markets: Post World War II Westerns, „Cinema Journal”, vol. 39, no. 3 (April 2000), s. 66-91; idem, Cowboys as Cold Warriors: The Western and U.S. History (Philadelphia: Temple University Press, 2004), rozdział Cowboys, Free Markets, Wyatt Earp, and Thomas Dunson: „My Darling Clementine” and „Red River"; Cory K. Creek-mur, Acting Like a Man: Performance in „My Darling Clementine” [w:] Cory K. Creekmur i Alexander Doty (red.), Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture (Durham: Duke University Press, 1995), s. 167-182; Michael Coyne, The Crowded Prairie: Hollywood Western and American National Identity (London: I. B. Touris, 1998), s. 34-41; William Darby, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, with a Filmography (Jefferson: Me Farland, 1997), s. 147-184; idem, Musical Links in „Young Mr. Lincoln", „My Darling Clementine", and „The Man Who Shot Liberty Valance", „Cinema Journal", vol. 31 (Fall 1991), s. 22-36; Ronald L. Davis, John Ford: Western Mythmaker [w:] Richard W. Etulain (red.), The Hollywood West: Lives of 317 W imię ładu i porządku Film Legends Who Shaped It (Golden: Falcrum Publishing, 2001), s. 63-81; Fred Erisman, The Night Christopher Lloyd Danced with Mary Steenbur-gen, „Journal of Popular Film and Television”, vol. 20, no. 1 (Spring 1992), s. ²9’33i Scott Eymon, Print the Legend: The Life and Times of John Ford (New York: Simon 8» Schuster, 1999), s. 308-316; Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films (Berkeley: University of California Press, 1988), s. 225-234; D. Gomez, Mise-en-scene in John Ford's „My Darling Clementine’’, „Wide Angle” II/4 (1978), s. 14-19; Richard Hutson, John Ford’s „My Darling Clementine” (1946), „Representations” 84 (2004), s. 200-212; Robert Lyo-na, „My Darling Clementine”: John Ford, Director (New Brunswick: Rutgers University Press, 1984); Mary P. Nichols, Heroes and Political Communities in John Ford’s Westerns: The Role of Wyatt Earp in „My Darling Clementine", „Perspectives on Political Science”, vol. 31 (Spring 2002), s. 78-84; Janey Ann Place, The Western Films of John Ford (Secaucus: Citadel Press, 1974), s. 58-73; Łukasz A. Plesnar, Świat westernów Johna Forda [w:] Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy (Kraków: Wydawnictwo Rabid, 2006), s. 129-132; Robert Sickels, All East on the Western Frontier: John Ford’s „My Darling Clementine”, „Film & History", vol. XXXI, no. 1, s. 13-21; Scott Simmon, Concerning the Weary Legs of Wyatt Earp: The Classic Western According to Shakespeare, „Literature-Film Quarterly”, vol. 24, no. 2 (April 1996), s. 114-127; Mike Yawn, Bob Beatty, John Ford’s Vision of the Closing West: From Optimism to Cynisism, „Film 8< History”, vol. XXVI, no. 1/4 (1996), s. 6-19; Ivan Yovanovich, From Clementine to Mrs. Miller: In the Name of Progress, „CineAction!” no. 46 (June 1998), s. 40-47. 13 Na temat tego filmu por. Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: The Cinema Of Nightfall (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000), s. 221-228. 14 Por. analizy Eda Andreychuka w The Golden Corral: A Roundup of Magnificent Western Films (Jefferson: McFarland, 1997), s. 61-72; Johna Macka Faraghera w The Tale of Wyatt Earp: Seven Films [w:] Marc H. Carnes (red.), Past Imperfect: HistoryAccordingto the Movies, op. cit., s. 154-161; Michaela R. Pittsa w Hollywood and American History: A Filmography of Over 250 Motion Pictures Depicting U.S. History (Jefferson: McFarland, 1984), s. 149-153; Wendy S. Wilson i Geralda H. Hermana w American History on the Screen: A Teacher’s Resource Book on Film and Video, op. cit., s. 101-120. 15 Por. John Mack Faragher, The Tale of Wyatt Earp: Seven Films [w:] Marc H. Carnes (red.), Past Imperfect: History According to the Movies, op. cit., s. 154-161. 16 Ibid. 17 Ibid. 18 O kolejach życia Bata Mastersona por. m.in.: T. Lindsay Baker i Billy R. Harrison, Adobe Walls: The History and Archeology of the 1874 Trading Post (College Station: Texas A8iM University Press, 1986); Robert K. DeArment, Bat Masterson: The Man and the Legend (Norman: University of Oklahoma Press, 1979); Gary L. Roberts, Bat Masterson and the Sweetwater Shootout, „Wild West Magazine” (October 2000); George G. Thompson, Bat Master-son: The Dodge City Years (Kansas State Printing Plant, 1943). 318 Przypisy 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Najciekawszymi i najważniejszymi, z punktu widzenia wiedzy historycznej, pracami poświęconymi Hickokowi są cztery książki Josepha G. Rosy: They Cold Him Wild Bill: The Life and Adventures of James Butler Hickok (Norman: University of Oklahoma Press, 1964); Wild Bill Hickok: The Man and the Myth (Lawrence: University Press of Kansas, 1996); Wild Bill Hickok, Cunfighter: An Account of Hickok’s Gunfights (Norman: University of Oklahoma Press, 2003) oraz Wild Bill Hickok: Sharpshooter and U.S. Marshall of the Wild West (New York: Rosen, 2004). Ponadto por. również: Joseph Faster Anderson, I Burried Hickok: The Memories of White Eye Anderson (College Station: Creative Pub., 1980); William F. Cody, An Autobiography of Buffalo Bill and Wild Bill Hickok (New York: Cosmopolitan, 1920); Doris Shanon Garst, Wild Bill Hockok (New York: J. Messer, 1952); Stewart H. Holbrook, Wild Bill Hickok Tames the West (New York: Random House, 1952); Richard E. Manani, American Legends of the Wild West (Philadelphia: Courage Books, 1992); Richard O’Connor, Wild Bill Hickok (Garden City: Doubleday, 1952). J. W. Buel, Heroes of the Plains, or Life and Wonderful Adventures of Wild Bill, Buffalo Bill, Kit Carson, Capt. Payne, Capt. Jack, Texas Jack, California Jack... (San Francisco: A. L. Bancroft, 1881). New York: Beadle 81 Adams, 1882. New York: Hastings House, 1954. Cyt. wg Jon Tuska, The American West in Film. Critical Approaches to the Western (Westport: Greenwood: Press, 1985), s. 172. Na temat ekranowego wizerunku Dzikiego Billa Hickoka por.: Buck Rainer, Western Gunslingers in Fact and on Film: Hollywood’s Famous Lawmen and Outlaws, op. cit., s. 177-222 oraz Jon Tuska, The American West in Film. Critical Approaches to the Western, op. cit., s. 169-182. George N. Fenin, William K. Everson, The Western: From Silents to the Seventies (New York: Grossman, 1973), s. 124. Garden City: Doubleday, 1926. Por. Patricia King Hanson (red.), The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in The United States, vol. F13: Feature Films, 1931-1940. Film Entries, M-Z (Berkeley: University of California Press, 1993), s. 1668. Premiera odbyła się w 1978 roku na deskach New York Shakespeare Festival. W rolach głównych wystąpili: Richard Chamberlain jako Dziki Bill, Dixie Carter jako Calamity Jane i Brad Davis jako Jack McCall. New York: Random House, 1986. Por.: Patricia King Hanson (red.), The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States. Vol. F3: Feature Films, 1931-1940. Film Entries, A-L, op. cit., s. 522 oraz Scott Simmon, The Invention of the Western Film: A Cultural History of the Genre’s First Half-Century, op. cit., s. 332-338. Frank S. Nugent, Errol Flynn Restores Law and Order to „Dodge City", the Wild and Wooly Horse Opera at the Strand, „New York Times”, April 8, 1939, s-19- W samo południe obrosło w bogatą literaturę. Oto najważniejsze pozycje: Deborah Allison, Do Not Forsake Me: The Ballad of „High Noon” and the Rise 319 W imię ładu i porządku of the Movie Theme Song (www.sensesofcinema.com/contents/03/28/bal-lad_of_high_noon.html (12 XI 2005); Ed Andreychuk, The Golden Corral: A Roundup of Magnificent Western Films, op. cit., s. 27-38; Michael F. Blake, Code of Honor: The Making of Three Great American Westerns (Lanham: Taylor Trade, 2003); Matthew Costello, Rewriting „High Noon": Transformations in American Popular Culture During the Cold War, „Film and History”, vol. 33, no. 1 (January 2003), s. 30-40; Phillip Drummond, High Noon (London: BFI, 1997); Graham Fuller, High Noon, „The Movie”, vol. 5, chapter 53, s.1052-1053; Louis Giannetti, Films of Conscience: The Cinema of Fred Zinnemann [w:] Masters of the American Cinema (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1981), s. 354-374; Robert Horton, Fred Zinnemann: Day of the Craftsman, „Film Comment” (September-October 1997), vo. 33, no. 5, s.60-67; Stephen Prince, Historical Perspective and the Realist Aesthetic in „High Noon", „Film Criticism" (Spring-Fall 1994), s. 59-71; Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America (Norman: University of Oklahoma Press, 1998), rozdział Killer Elite: The Cult of the Gunfighter, 1950-1953, s. 379-404. 33 Podstawą scenariusza było opowiadanie Johna W. Cunninghama Tin Star, które ukazało się w „Collier’s Magazine” w numerze z grudnia 1947 r. 34 Arthur C. Knight, Interview with Carl Foreman, January 2,1964, Special Collections, Doheny Library, University of Sothern California, Los Angeles. Por. również John H. Lenihan, Showdown: Confronting Modern America in the Western Film, op. cit., s. 119-120. 35 Cyt. wg John H. Lenihan, Showdown: Confronting Modern America in the Western Firn (Urbana: University of Illinois Press, 1979), s. 120. 36 Joseph McBride, Hawks on Hawks (Berkeley: University of Kalifornia Press, 1982), s. 130. 37 Na temat Rio Bravo por. m.in.: William Luhr, Howard Hawks: Hawksthief. Patterns of Continuity in „Rio Bravo”, „EI Dorado” and „Rio Lobo”, „Wild Angle” vol. I, no. 2 (Summer 1976), s. 10-20; Todd McCarthy, Howard Hawks: The Grey Fox of Hollywood (New York: Grove Press, 1997), s. 408-428, 437-446; Tutum Mukherjee, Women in the Patriarchal Unconscious: Western Films of John Ford and Howard Hawks, „Indian Journal of American Studies" 26 (Winter 1996), s. 99-107; Deborah Thomas, John Wayne’s Body [w:] Ian Cameron i Douglas Pye (red.), The Book of Westerns (New York: Continuum, 1996), s. 75-87; Robin Wood, Rio Bravo [w:] Jim Hiller, Peter Wollen (red.), Howard Hawks: American Artist (London: BFI Publishing, 1996), s. 87-102; idem, Rio Bravo (London: BFI, 2003). 38 Jacek Ostaszewski, Howard Hawks - prostota i profesjonalizm [w:] Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), Mistrzowie kina amerykańskiego: Klasycy (Kraków: Wydawnictwo Rabid, 2006), s. 170. 39 Na temat tego filmu por.: m.in. Stanley Corkin, Cowboys as Cold Warriors: The Western and U.S. History, op. cit., rozdział Imperialist Nostalgia and the Road to Vietnam: „Lonely Are the Brave", „Ride the High Country", and „The Man Who Shot Liberty Valance"; Bernard F. Dukore, Sam Peckinpah’s Feature Films (Urbana: University of Illinois Press, 1999), s. 10-11,15-17,156-158, 214-215; Peter Harcourt, The Film as Poetic Drama: Sam Peckinpah’s „Ride 320 Przypisy 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 the High Country", „Wueen’s Quarterly” 1978, nr 75(4), s. 632-641; Łukasz A. Plesnar, Sam Peckinpah - „Zabić ich wszystkich!" [w:] Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.) Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia (Kraków: Wydawnictwo Rabid, 2007), s. 111-151; Jon Tuska, The American West in Film: Critical Approaches to the Western, op. cit., s. 121-122; David O. Weddle, Peckinpah: The Western Films - A Reconsideration (Urbana: University of Chicago Press, 1999), s. 43-63. Literatura na temat formacji Strażników Teksasu jest bardzo obszerna. Tu podaję pozycje - w moim przekonaniu - najwartościowsze: John L. Davis, The Texas Rangers: Their First 159 Years (San Antonio: San Antonio Institute of Texas Cultures, 1975); James B. Gillett, Six Years with the Texas Rangers, 1875 to 1881 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1987); N. A. Jennings, Stephen L. Hardin, J. Frank Dobie, A Texas Ranger (Norman: University of Oklahoma Press, 1997); Thomas W. Knowles, They Rode for the Lone Star: The Saga of the Texas Rangers (Dallas: Taylor, 1999); Charles M. Robinson III, The Men Who Wear the Star: The Story of the Texas Rangers (New York: Random House, 2000); Robert W. Stephens, Texas Rangers Indian War Pensions (Quanah: Nortex Press, 1975); Robert M. Utley, Lone Star Justice: The First Century of the Texas Rangers (New York; Oxford University Press, 2002); Frederick Wilkins, Defending the Borders: The Texas Rangers 1848-1861 (Austin: State House Press, 2001); idem, The Law Comes to Texas: The Texas Rangers, 1870-1901 (Austin: State House Press, 1999); idem, The Legend Begins: The Texas Rangers 1823-1845 (Austin: State House Press, 1996). Por. James Kimmins Greer, Colonel Jack Hays: Texas Frontier Leader and California Builder (New York: E. P. Dutton, 1952). Philadelphia: Zieber, 1847; reprint Freeport: Books for Libraries Press, 1970. Cincinnati & New York: J. R. Hawley, 1865. Austin: State House Press, 1997; reprint wydania z 1878. San Antonio: Shapard Bros., 1884; New York: Argosy-Antiquarian, 1964. L. G. Park: Council Hill, 1893. Por. Patricia King Hanson (red.), The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produces in the United States, vol. F3: Feature Films 1931-1940, M-Z, op. cit., s. 2150. Walter Prescott Webb, The Texas Rangers: A Century of Frontier Defence (Boston: Houghton Mifflin, 1935; Austin: University of Texas Press, 1985). Najlepsza biografia McNelly’ego napisana została przez Chucka Parsonsa oraz Marianne E. Hall Little i nosi tytuł Captain L.H. McNelly - Teras Ranger - The Life and Times of a Fighting Man (Austin: State House Press, 2001). Inne godne polecenia opracowanie, choć znacznie mniej aktualne, to książka Joe B. Franta Leander H. McNelly (Waco: Texian Press, 1969). Por. 0vie Clark Fisher and Jeff C. Davis, King Fisher: His Life and Times (Norman: University of Oklahoma Press, 1966). O postaci samotnego Strażnika Teksasu i jej medialnych przejawach por. David Rothel, Who Was That Masked Man? The Story of the Lone Ranger (Cranbury: Barnes, 1976). 321 W imię tadu i porządku 52 James E. Perkins, Tom Tobin; Frontiersman (Pueblo West: Herodotus, 2001). 53 Na temat Nagiej ostrogi por. m.in.: Stephen Handzo, Through the Devil’s Doorway: The Early Westerns of Anthony Mann, „Bright Lights”, vol. 1, no 4 (Summer 1976), s. 4-15; Jim Kitses, Horizons West. Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah: Studies of Authorship Within the Western (London: Thames and Hudson, 1969), s. 7-87; Douglas Pye, The Collapse of Fantasy: Masculinity in the Westerns of Anthony Mann [w:] Ian Cameron and Douglas Pye (red.), The Big Book of Westerns (New York: Continuum, 1996), s. 167-173; John Saunder, The Western Genre: From Lordsburg to Big Whiskey (London: Wallflower Press, 2001), s. 46-54; Jon Tuska, The American West in Film: Critical Approaches to the Western, op. cit., s. 87-100. 54 Por. Jim Kitses, Horizons West. Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah: Studiem of Autorship Within the Western, op. cit., s. 7-87. 55 Film ten obrósł w bogatą literaturę. Por. m.in.: Oreste De Fornari, Sergio Leone: The Great Italian Dream of Legendary America (Rome: Gremese, 1997), s. 35-46; Christopher Frayling, Sergio Leone: Something to Do with Death (London: Faber 81 Faber, 2000), s. 118-164; Scott Mackenzie, Closing Arias: Operatic Montage in the Closing Sequence of the Trilogies of Coppola and Leone, „P.O.V.” 6 (December 1998); Richard Robertson, New Directions in Westerns of the 1960's and 70's, „Journal of the West" (1983), 22 (4), s. 43-52; Tony Williams, A Fistful of Dollars, „Senses of Cinema: An Online Film Journal Devoted to the Serious and Eclectic Discussion Cinema" 28 (September-October 2003). 56 O rolach Eastwooda w tych dwóch filmach por. m.in.: R. Philip Roy, Westerns in Changing America, 1955-2000 (Jefferosn: McFarland, 2004), rozdział Clint Eastwood: „Man with No Name”, s. 118-143 oraz Richard Schickel, Clint Eastwood: A Biography (New York: Knopf, 1996), s. 128-134, 139-148,152-182. 57 Na temat Za kilka dolarów więcej por. cytowane już prace Oreste’a De For-nariego (s. 47-56) i Christophera Fraylinga (s. 165-200). 58 Por. Paul F. Starrs, The Ways of Western Heath: Mor(t)ality and Landscape in Cormac McCarthy’s Novels and Sergio Leone’s Films, „Wide Angle: A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice”, vol. 15, no. 4 (December 1993), s. 62-74. 59 Por. cytowane prace Oreste De Fornariego (s. 57-58) oraz Christophera Fraylinga (s. 201-246). 60 Por.: Chip Carlton, Tom Horn: Blood on the Moon. Dark History of the Murderous Cattle Detective (Glendo: High Plains Press, 2001); Tom Hom, Life of Tom Horn, Government Scout and Interpreter: A Vindication (Chicago: Lakeside Press, 1987); Dean F. Krakel, The Saga of Tom Horn: The Story of a Cattlemen's War with Personal Narrative, Newspaper Account, and Official Documents and Testimonies (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988). 322 6. Oko za oko, ząb za ząb: MŚCICIELE Archetypiczną postać mściciela, jakże często spotykaną w literaturze i kinematografii o Dzikim Zachodzie, stworzył Robert Montgomery Bird w powieści Nick of the Woods'. Jej akcja rozgrywa się w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy do Kentucky dociera zorganizowana fala osadników, napotykając na opór ze strony Szaunisów. Głównym bohaterem utworu jest Nathan Slaughter (slaughter to po angielsku ‘rzeź’, ‘masakra’, ‘ubój’), przez Indian zwany Jibbenainosayem (Chodzącym Duchem), kwakier z Filadelfii, który szuka na Indianach zemsty za śmierć całej swej rodziny. W kluczowej dla zrekonstruowania powieściowego przesłania scenie Nathan opowiada swemu młodszemu towarzyszowi Rollandowi Forresterowi, jak dziesięć lat wcześniej grupa Szaunisów, dowodzona przez Wenongę, zaatakowała farmę, na której gospodarował, zabijając mu żonę, matkę oraz pięcioro dzieci. Gdy przywołuje szczegóły tej zbrodni, wpada w istny szał: cały się trzęsie, jego twarz przyjmuje wyraz dzikiej zawziętości, na ustach zaś pojawia się piana. W konwulsyjnych drgawkach pada na ziemię, a z głowy zsuwa mu się czapka, ukazując blizny - widomy znak tego, że kiedyś stracił skalp. Roland patrzy na to widowisko z narastającą zgrozą, uświadamiając sobie jednocześnie jak mocno Nathan nienawidzi Indian i jak bardzo chce się na nich zemścić. Zemsta staje się dla bohatera życiową misją. Bez wytchnienia ściga on, zabija i skalpuje Szaunisów, zostawiając na piersiach swych ofiar charakterystyczny „podpis”: wyrzezany nożem znak krzyża. Nie oszczędza przy tym nikogo. Gdy po jednej z potyczek Roland prosi go o darowanie życia młodemu wojownikowi, którego ranił, Nathan 325 Oko za oko, zqb za zqb - krzycząc „Wybiję ten szczep do nogi” - jednym ciosem tomahawka roztrzaskuje głową Indianina. Jibbenainosay zabija wszystkich Szaunisów. Ze szczególną zawziętością poluje jednak na synów i wnuków Wenongi. W końcu dopada samego wodza. Widząc skalpy swych pomordowanych dzieci, rzuca się na niego, wyrywa mu tomahawk z dłoni i zatapia w jego głowie. A potem „kolejny cios, i jeszcze jeden, wszystkie zadawane z tym samym morderczym ożywieniem i siłą”². Na tym wszakże bohater nie kończy swego dzieła. „Zostawiając w spokoju zgruchotaną czaszką, wbił tomahawk w pierś Indianina, wydobył zza pasa nóż i jednym zamaszystym ruchem ostrza oraz szarpnięciem ramienia zdarł mu z głowy skalp. Ostatni dowód okrucieństwa dał zagłębiając dwukrotnie, z najwyższą siłą, tomahawk w piersi ofiary, rozcinając jej skórę i łamiąc kości”³. Ze skalpami swej zmasakrowanej rodziny w jednej ręce i skalpem Wenongi w drugiej Nathan, ogarnięty bojowym szałem, opuszcza indiańską wioskę, wydając na wpół zwierzęce okrzyki triumfu. W westernach kinowych postacie białych mężczyzn mszczących się na Indianach za krzywdy wyrządzone ich rodzinom pojawiają się niezbyt często. Trzy klasyczne przykłady to Poszukiwacze Johna Forda, Five Bloody Craves [1970] Ala Adamsona i Jeremiah Johnson Sydneya Po-lacka. W pierwszym z wymienionych utworów główny bohater (John Wayne), były żołnierz Konfederacji, zawzięcie ściga Komanczów, szukając zadośćuczynienia za śmierć brata (Walter Coy), bratowej (Dorothy Jordan) i bratanicy (Pippa Scott) oraz uprowadzenie jej siostry (Natalie Wood). W Five Bloody Craves Ben Thompson (Robert Dix) poluje na Indian Yaqui żądny rewanżu za stratę żony, zamordowanej przez wodza Satago (John Bud Cardos). W Jeremiahu Johnsonie natomiast tytułowy bohater (Robert Redford) tropi i zabija bez litości członków szczepu Kruków, którzy zgładzili jego indiańską towarzyszkę życia (Delie Bolton) i przybranego syna (Josh Albee). We wszystkich tych obrazach postacie centralne rezygnują jednak w którymś momencie z odwetu i godzą się z sobą oraz okrutnym światem. Najlepiej widać to na przykładzie Jere-miaha Johnsona, który akceptuje propozycję pokoju ze strony wodza Czerwona Kurtka (Joaquin Martinez). W przeciwieństwie do westernów literackich w westernach kinematograficznych dominują mściciele szukający rewanżu na przedstawicielach własnej, białej rasy, najczęściej łotrach spod ciemnej gwiazdy lub skorumpowanych bogaczach. Postacie tego typu mścicieli pojawiły się na ekranach bardzo wcześnie. Możemy je już odnaleźć m.in. w filmach Gilberta M. Broncho Billy'ego Andersona, Williama S. Harta i Toma Miksa. 326 Mściciele W1916 roku William S. Hart i Charles Swickard wyreżyserowali Bramy Piekła. Był to jeden z pierwszych dojrzałych westernów o wyrazistej dramaturgii i skomplikowanej, a jednocześnie czytelnej fabule. Do miasteczka o wiele mówiącej nazwie Bramy Piekła przybywa młody pastor Robert Henley (Jack Standing) z piękną siostrą Faith (Cla-ra Williams). Właściciel saloonu Silk Miller (Alfred Hollingsworth) i jego kompani, reprezentujący siły Zła w zdeprawowanej lokalnej społeczności, wynajmują rewolwerowca Ognistego Tracy’ego (William S. Hart), by przepędził kaznodzieję z miasta. Dalszy rozwój akcji oparty został na skontrastowaniu przemiany, jakiej doświadczają pierwszoplanowe postacie kapłana i rewolwerowca. Podczas gdy duchowny, znalazłszy się pod wpływem właściciela saloonu, stacza się, nadużywając alkoholu i obcując z kobietami lekkich obyczajów, rewolwerowiec, pod wpływem szlachetnej i cnotliwej siostry pastora, przeobraża się w obrońcę ładu moralnego. W finale, po tym jak pastor podpala własną świątynię, a następnie ginie, Ognisty Trący dokonuje aktu „sprawiedliwej" zemsty na swych dotychczasowych towarzyszach, paląc, zabijając i siejąc zniszczenie na ulicach bezbożnego miasteczka. Bramy Piekła są filmem, w którym bardzo wyraźnie uwidacznia się motyw zemsty. Nie stanowi on wprawdzie kluczowej zasady konstrukcyjnej utworu, ale jego obecność wywiera istotny wpływ na ukształtowanie się struktury fabularnej obrazu. To właśnie on określa klimat i atmosferę ostatniej sekwencji. To również on decyduje o ideowym przesłaniu całego filmu. Klasycznym mścicielem jest Davy Brandon (George O’Brien), poszukujący morderców swojego ojca w Żelaznym koniu, filmie Johna Forda z 1924 roku, jednym z pierwszych wybitnych westernów. Podobną rolę pełni Breck Coleman (John Wayne), tropiąc zabójcę serdecznego przyjaciela w epickiej opowieści Raoula Walsha i Louisa R. Loefflera z 1930 roku, zatytułowanej Na wielkim szlaku. Wokół motywu zemsty skonstruowana została fabuła najsłynniejszego zapewne westernu w historii kina, Dyliżansu. Tyle, że motyw ów jest tylko jednym z wielu obecnych w tym arcydziele gatunku. Obok niego pojawiają się inne: podróż dyliżansem, napad Indian, zacięta walka z czerwonoskórymi, odsiecz kawalerii i pojedynek rewolwerowy na głównej ulicy miasteczka. Ford stworzył też galerię typowych postaci, po wielekroć powielanych potem w westernach klasy A i B. Pomiędzy nimi istnieją poważne społeczne, a nawet polityczne napięcia. Zasadnicza linia podziału przebiega wzdłuż osi: godni szacunku - niezasłu-gujący na szacunek. Do grupy pierwszej należą Gatewood (bankier), 327 Oko za oko, zqb za ząb Hatfield (gentleman) i Mallory (żona oficera), do drugiej natomiast Dallas (prostytutka), Ringo (przestępca) i doktor Boone (alkoholik). Pomiędzy nimi sytuuję się szeryf Wilcox i woźnica Buck, niebędący pasażerami (obaj jadę na koźle), a także Peacock. W miarę rozwoju akcji powyższy układ ulega daleko idącej modyfikacji, by nie rzec - rozbiciu. Człowiek o najwyższym statusie społecznym, Gatewood, okazuje się aferzystą i złodziejem i zostaje w Lordsburgu aresztowany. Pani Mallory, początkowo niechętnie odnosząca się i do Dallas i do Ringo, zmienia swoje nastawienie, dostrzegając w nich szlachetność i dobro. W godzinie próby Dallas zachowuje się zresztą bez zarzutu, nie tylko pomaga przyjąć poród i opiekuje się dzieckiem, ale i podtrzymuje na duchu tracących nadzieję ocalenia współtowarzyszy (przede wszystkim Lucy i rannego Peacocka). Podobny hart wykazuje Boone, Ringo Kid zaś staje się dla wszystkich mężem opatrznościowym, zabijając najwięcej Indian i powstrzymując rozpędzony, pozbawiony kontroli dyliżans. Jego fizyczne i moralne kwalifikacje docenia szeryf, decydując się puścić go wolno po rozprawie z Plummerami. Dyliżans (1939) Rok 1855. W podróż dyliżansem z Tonto do Lordsburga udają się: Lucy Mallory (Louise Platt) - ciężarna żona oficera kawalerii, jadą-ca na spotkanie z mężem; Hatfield (John Carradine) - dżentelmen--hazardzista, Południowiec, ofiarujący Lucy swą opiekę i pomoc; Samuel Peacock (Donald Meek) - bogobojny komiwojażer handlujący alkoholem; Henry Gatewood (Berton Churchill) - miejscowy bankier wywożący skradzione pieniądze, oraz wypędzeni z miasta przez Ligę Kobiecą: Josiah Boone (Thomas Mitchell) - dobroduszny lekarz-pija-czyna i Dallas (Claire Trevor) - prostytutka o złotym sercu. W ostatnim momencie dołącza Curly Wilcox (George Bancroft) - szczery i uczciwy szeryf mający nadzieję zatrzymać zbiegłego właśnie z więzienia Ringo Kida, który pragnie zabić trzech braci Plummerów odpowiedzialnych za śmierć jego ojca i brata. Gdy dyliżans, powożony przez Bucka (Andy Devine), ma wyruszyć w drogę, do Tonto dociera wiadomość o wkroczeniu Apaczów na wojenną ścieżkę. Mimo grożącego im niebezpieczeństwa pasażerowie decydują się odbyć podróż z kawaleryjską eskortą. Po pewnym czasie spotykają Ringo Kida (John Wayne). Szeryf aresztuje go z pomocą żołnierzy, którzy niebawem odjeżdżają. Na jednym z postojów Mallory zaczyna rodzić. Dziecko przyjmują Boone i Dallas. Ta ostatnia chce, by Ringo zrezygnował z zemsty i uciekł z nią do Meksyku. Plany te krzyżują jednak 328 Mściciele Indianie, rozpoczynając atak. Przez dłuższy czas trwa zacięta potyczka, w której ginie Hatfield. W końcu zjawia się amerykańska kawaleria, ratując resztę pasażerów od niechybnej śmierci. W Lordsburgu szeryf pozwala Ringo stoczyć walkę z Lukiem (Tom Tyler), Ike’iem (Joe Rickson) i Hankiem (Vester Pegg) Plummerami, z której bohater wychodzi naturalnie zwycięsko. Curly rezygnuje z aresztowania go i Ringo wyjeżdża z Dallas do Meksyku. John Wayne jako Ringo Kid i Claire Trevor jako Dall Konstrukcja postaci Ringo Kida ze wszech miar zasługuje na uwagę. Fordowi udało się bowiem stworzyć archetypiczny niemal model mściciela, który od tej pory nieraz przemierzać będzie ekrany. Jest to człowiek samotny, który z własnej woli lub z konieczności zrywa wieży ze 329 Oko za oko, ząb za ząb Ringo Kid staje do walki z braćmi Plummer społecznością. Ta okazała się bowiem za słaba, by obronić jego rodzinę przed czarnymi charakterami. By przywrócić ład i sprawiedliwość bohater musi walczyć sam, lecz czyni to nie tylko w interesie własnym, lecz również społeczności. „Cały kraj poczułby się lepiej, gdyby Luke Plummer zginął” - powiada w którymś momencie Buck. Curly zaś dodaje, że jego dwaj bracia są równie nikczemni i też zasługują na śmierć. Na osi dobro - zło Ringo-mściciel sytuuje się zdecydowanie po stronie dobra. Działa w słusznej moralnie sprawie, walcząc najpierw z mającymi druzgocącą przewagę liczebną Apaczami, a potem z bezwzględnymi rewolwerowcami terroryzującymi Lordsburg i okolice. Jego pozytywne kwalifikacje ujawniają się też w stosunku do współtowarzyszy podróży: komplementuje Boone’a, wymienia uprzejmości z Curlym i Buckiem, a Dallas traktuje jak damę. Jego związki z dziką przyrodą nie pozostawiają wątpliwości. Przekonuje już nas o tym scena, gdy po raz pierwszy widzimy Ringo na tle bezkresnej pustyni i urwistych skał, a kamera wykonuje najazd od planu średniego do zbliżenia. Później, w dyliżansie, Kid pokazywany jest zawsze na tle okna, za którym przesuwa się dziewiczy pejzaż. Spośród dramatis personae pojawiających się w Dyliżansie najbardziej skomplikowany charakter ma Hatfield. Nie jest to postać rodem z klasycznego westernu. Na osi dobro - zło sytuuje się gdzieś pośrodku. Ma wprawdzie niejasną przeszłość (wiemy, że zabił człowieka strzałem w plecy), z pogardą odnosi się też do Dallas, z niezwykłą uprzejmością traktuje jednak panią Mallory, od czasu do czasu stając również w obronie doktora Boone’a i Ringo, atakowanych przez Gatewooda. W końcu ginie w obronie pasażerów dyliżansu, co z jednej strony stanowi karę za jego dotychczasowe przewiny, z drugiej zaś rodzaj odkupienia, swoisty bilet wstępu do krainy dobra i przebaczenia. Dyliżans jest filmem niezwykłym nie tylko z powodu fascynującej konstrukcji fabuły i rysunku postaci, ale i pod względem obrazowania. Zdjęcia plenerowe zrealizowano, nie po raz pierwszy, w Monument Valley w Utah, lecz dopiero ten utwór wydobył z pejzażu doliny specyficzną atmosferę, ustanawiając tym samym kanon obrazowania Dzikiego Zachodu. W scenach zdejmowanych we wnętrzach (na stacjach w Dry Fork i Apache Wells) Ford w nowatorski sposób wykorzystał ujęcia z dołu i szerokokątny obiektyw, co inspirowało Orsona Wellesa i Greg-ga Tolanda przy tworzeniu Obywatela Kane’a. Dyliżans stanowił także przełom w karierze aktorskiej Johna Wayne’a, który - po blisko dziesięciu latach występów w westernach - stał się z dnia na dzień wielką gwiazdą Hollywoodu. 330 Mściciele Niekwestionowanym mistrzem westernów z dominującym motywem zemsty był Anthony Mann. W swoim dorobku ma trzy takie, zresztą wybitne, utwory. Chronologicznie pierwszym był Winchester 73 [1950], obraz rozpoczynający wieloletnią, owocną współpracą reżysera z aktorem Jamesem Stewartem i pisarzem Bordenem Chase’em. Głównym bohaterem filmu jest prostolinijny i uparty, choć nieco neurotyczny Lin McAdam (James Stewart). Ściga on mordercę swego ojca, którym okazuje się być jego brat, Dutch Henry Brown (Stephen McNally). W tej fabularnej konstrukcji pobrzmiewają echa biblijnej przypowieści o Kainie i Ablu. Wprowadza ona ponadto bardzo wyraźną, binarną opozycję dobro - zło, usprawiedliwiającą brutalny finał dzieła, w którym Lin zabija Dutcha. Funkcję najważniejszego elementu dramaturgicznego pełni tytułowy Winchester 73, wygrany przez McAdama na zawodach strzeleckich w Dodge City, a później skradziony przez Browna. Ciągłe zmiany właścicieli karabinu pozwalają rozwijać epizodyczną fabułę, na którą składa się kilka wątków: kawaleryjski, indiański, związany z handlarzami bronią, osadnikami i bandytami. Winchester 73 ujawnił już wszystkie zasadnicze cechy twórczości Manna. Jest tu bohater zdecydowany za wszelką cenę osiągnąć wyznaczony cel, a równocześnie gotowy działać na rzecz społeczności. Jest motyw wędrówki, pozwalającej ludziom poznać samych siebie i granice własnych możliwości. Jest dzika przyroda, kształtująca psychikę postaci i mająca wpływ na ich zachowania. Są wreszcie wspaniałe zdjęcia (autorstwa Williama Danielsa), wykorzystujące kontrasty czerni i bieli i budujące atmosferę utworu. Postacie mścicieli odnajdujemy również w dwóch innych westernach Manna: Dalekim kraju i Mścicielu z Laramie. Bohaterem pierwszego z tych utworów jest Jeff Webster (James Stewart), mszczący się na zabójcach swego wspólnika, Bena Tatuma (Walter Brennan), i ich mocodawcy, szeryfie Gannonie (John McIntire). Z kolei centralna postać Mściciela z Laramie to były kapitan kawalerii Will Lockhart. Tak jak Ringo Kid, Lin McAdam i Jeff Webster, jest on człowiekiem samotnym, który porzucił dom i wojskową karierę, by poświęcić życie zemście. Dał się owładnąć nienawiści i postanowił wziąć prawo we własne ręce. Na próżno do zmiany postępowania namawiają go przyjaciel Charlie O’Leary (Wallace Ford) i Barbara Waggoman. Chęć rewanżu i ukarania sprawców śmierci brata okazuje się zbyt mocna. Opamiętanie przychodzi dużo później, pod koniec filmu, gdy Will każę odjechać Vicowi. Gest ten jest symbolicznym zerwaniem bohatera 331 Oko za oko, zqb za ząb z przemocą. Pozwala też zakończyć jego samotność i z nadzieją oczekiwać na połączenie z Barbarą. Mściciel z Laramie (1955) Kapitan Will Lockhart (James Stewart) porzuca służbę w armii, by odnaleźć człowieka, który sprzedał Apaczom transport broni. Z jej pomocą Indianie zmasakrowali bowiem patrol kawalerii, w skład którego wchodził młodszy brat Willa. W miasteczku Coronado w Nowym Meksyku Lockhart poznaje miejscowego potentata i właściciela największego rancza w okolicy, Aleca Waggomana (Donald Crisp). Jego syn Dave (Alex Nicol) oraz prawa ręka, Vic Hansboro (Arthur Kennedy), prowokują konflikt z Willem. Dochodzi do bójki, a w jakiś czas potem do strzelaniny, w której ranni zostają Will i Dave. Ten ostatni jedzie w góry, gdzie znajduje się ukryty przez niego i Vica wóz z karabinami przeznaczonymi dla Apaczów. Gdy zaczyna wysyłać sygnały dymne, zjawia się Vie. Nie chcąc dopuścić do przekazania całej broni Indianom, co groziłoby masakrą ludności miasteczka, zabija Dave’a, a jego ciało, rzekomo znalezione przy drodze, zawozi ojcu. Obaj mężczyźni udają się w góry. Tu Vic zrzuca Waggomana-seniora ze skały. Lockhart znajduje rannego Aleca i - poznawszy od niego prawdę o Vicu - rusza za nim w pościg. Początkowo zamierza go zabić i tym sposobem wypełnić obietnicę zemsty, lecz - mając już dość przemocy - pozwala mu, zniszczywszy uprzednio wóz z bronią, odjechać wolno. Sprawiedliwość musi jednak zatriumfować; Vica spotyka śmierć z rąk Indian. Teraz Will może powrócić do Laramie, mając nadzieję, że wkrótce dołączy do niego Barbara (Cathy O’Donnell), piękna siostrzenica Aleca. James Stewart jako Will Lockhart 332 Mściciele Szukając ludzi sprzedających Apaczom broń, Lockhart wie, że może ich pokonać. O jego nieprzeciętnych umiejętnościach walki i zaletach charakteru widzowie dowiadują się już na początku utworu z piosenki (powtórzonej zresztą na końcu obrazu), której słowa brzmią: The man from Laramie; Though he was friendly to everyone he met, Everyone admired the fearless stranger. Danger was this man's specialty: So they never bossed or double-crossed The man from Laramie. Mściciel z Laramie; Choć był przyjacielski wobec każdego kogo spotkał, Każdy podziwiał odważnego przybysza. Niebezpieczeństwo było jego specjalnością: Więc nikt nie usiłował przechytrzyć ani narzucić swej woli Mścicielowi z Laramie. Postacie przedstawione przekonują się natomiast o fizycznej i moralnej sile Willa wkrótce po jego przybyciu do Coronado, gdy w pojedynku na pięści pokonuje Dave’a. Potem jeszcze kilkakrotnie daje dowody swojej sprawności, okazując się nie tylko najszlachetniejszym, ale i najbardziej niebezpiecznym człowiekiem w miasteczku. Mściciel z Laramie jest równocześnie filmem konwencjonalnym i oryginalnym. Z jednej strony pojawiają się w nim typowe dla westernu sytuacje i postacie: tajemniczy nieznajomy przybywający do miasta, by rozprawić się z czarnymi charakterami; budząca zainteresowanie bohatera piękna i uczciwa dziewczyna z zasadami; patriarchalny ojciec rodu, będący właścicielem kwitnącego rancza; psychopatyczny młodzieniec stanowiący kwintesencję zła etc. Lecz reżyser nadaje swym dramatis personae rzadko spotykaną w utworach o Dzikim Zachodzie głębię psychologiczną, precyzyjnie budując ich życiorysy i duchowe motywacje. Film Manna jest wszakże nie tylko westernem psychologicznym. To również obraz sytuujący się na pograniczu tragedii. Wielu historyków zwracało uwagę, że przypomina on momentami Szekspirowskiego Króla Leara. Chodziło im przy tym nie tyle o podobieństwo osób dramatu, ile o przesłanie dzieła. Mściciel z Laramie mówi bowiem nie tylko o zemście i destrukcji, jaką niesie przemoc, ale i o zaślepieniu bezkrytyczną miłością (jaką Alec Waggoman darzy jedynego syna) oraz konsekwencjach wynikających z takiej postawy. W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku, poza wymienionymi do tej pory filmami, postacie mścicieli obecne były jeszcze w całym szeregu westernów. Do najważniejszych należały: Ostatnia walka Apacza [1954] Roberta Aldricha, Siedmiu ludzi do zabicia [1956] Budda Boetti-chera oraz Broń w lewej ręce [1957] Arthura Penna. 333 Oko za oko, ząb za ząb Z 1961 roku pochodzą Dwa oblicza zemst, jedyny film wyreżyserowany przez Marlona Brando. Utwór - ze względu na oparcie fabuły na legendzie Billy’ego Kida, naruszanie norm gatunkowych oraz problemy z realizacją - przypomina Wyjętego spod prawa [1943] Howarda Hughesa. Konflikt, w jaki hollywoodzki gwiazdor popadł ze Stanleyem Kubrickiem zaraz po rozpoczęciu zdjęć, doprowadził do przejęcia przez niego reżyserii. W rezultacie Brando przedstawił prawie pięciogodzinną wersję, którą producenci Frank P. Rosenberg, George Glass i Walter Seltzer skrócili do 141 minut. Dwa oblicza zemsty (1961) Rio (Marlon Brando) i Dad Longworth (Karl Malden) zajmują się rozbojem w Meksyku. Po obrabowaniu banku w Sonorze wpadają w zasadzkę urządzoną przez policję meksykańską. Dad ucieka z łupem, obiecując wrócić po Rio. Nie czyni tego jednak i główny bohater trafia do więzienia. Po kilku latach udaje mu się zbiec i rozpoczyna poszukiwania Dada. Od przypadkowo spotkanych Boba Amory’ego (Ben Johnson) i Harveya Johnsona (Sam Gilman) dowiaduje się, że Longworth jest teraz szeryfem w Monterey w Kalifornii, gdzie mieszka wraz z żoną Marią (Katy Jurado) i pasierbicą Louisą (Pina Pellicer). Rio postanawia odwiedzić Dada. W pozornie przyjacielskiej rozmowie zapewnia go, że nie czuje do niego żalu za zdradę i porzucenie na łaskę losu. Równocześnie jednak uwodzi piękną Luisę, traktując jej zhańbienie jako wstęp do zemsty. Jej kolejnym elementem ma być napad na bank w mieście, w którym porządku pilnuje Dad. Ten wszakże uprzedza działania Rio. Aresztuje go podstępem i najpierw katuje batem, a potem miażdży prawą dłoń kolbą karabinu. Bob i Harvey próbują obrabować bank, lecz zostają zastrzeleni. Ginie też kasjerka. Longworth, podejrzewając Rio o udział w napadzie, zamyka go w więzieniu. W tym momencie interweniuje jednak Luisa, pomagając bohaterowi w ucieczce. Dochodzi do konfrontacji między nim a Dadem. Rio zwycięża i wyjeżdża z miasta, obiecując Luisie wrócić po nią na wiosnę. Odstępstwa od klasycznego wzorca westernu dotyczą zarówno ikonografii, jak i konstrukcji centralnej postaci. Akcja utworu rozgrywa się w nadmorskich pejzażach (plenery realizowano m.in. w okolicach Monterey), rzadko spotykanych w westernach. Rio, podobnie zresztą jak Longworth, jest na bakier nie tylko z prawem (to w filmach o Dzikim 334 Mściciele Zachodzie zdarza się dość często), ale i moralnością. Niby sytuuje się po stronie dobra, uwalniając społeczność od sadystycznego Longwortha i jego zastępcy Lona Dedricka (Slim Pickens), w gruncie rzeczy jednak reprezentuje typ antybohatera, co bardzo wyraźnie podkreśla kreacja Marlona Brando. Dzięki temu jego końcowemu triumfowi brak charakteru ostatecznej konkluzji, podkreślającej nieuchronność klęski sił zła i postaw antyspołecznych. Zupełnie inaczej postać mściciela zbudowana została w filmie Henry’ego Hathawaya z 1966 roku zatytułowanym Nevada Smith. Max jest na początku opowieści niewinnym i naiwnym chłopcem, który - by dokonać zemsty na mordercach swych rodziców - przeistoczyć się musi w bezwzględnego łowcę. Mimo ostrzeżeń, że transformacja taka doprowadzi go na skraj człowieczeństwa, pozbawiając wielu ludzkich odruchów, bohater podejmuje ryzyko. Staje się automatem, myślącym tylko o rewanżu i podporządkowującym wszystko jednemu celowi. Odrzuca miłość, perspektywę normalnego życia, osobiste szczęście. Godzi się nawet na bezgraniczne cierpienie, byle tylko spełnić groźną obietnicę. Działa jak poszukiwani przez niego przestępcy, myśli i czuje jak oni. W końcu dopada każdego z nich, wymierzając sprawiedliwość. Nevada Smith (1966) Max Sand (Steve McQueen) mieszka wraz z ojcem i matką-lndianką nieopodal opuszczonej kopalni złota, z której rodzice próbują wydobyć nieco kruszcu. Pewnego dnia w ich domu zjawia się trzech mężczyzn. Przekonani, że Sandowie zgromadzili ogromny majątek, torturują ich, a potem mordują w okrutny sposób i odjeżdżają, zabierając konia Maksa. Chłopiec podpala chatę z trupami rodziców i przyrzeka dokonać zemsty. Na pustyni spotyka Jonasa Corda (Brian Keith), handlarza bronią, który uczy go strzelać. Max wędruje od miasteczka do miasteczka. W jednym z nich poznaje indiańską prostytutkę Niesę (Janet Margolin). Ta wskazuje mu niejakiego Jes-sego Cole’a (Martin Landau), który jeździ na skradzionym Maksowi koniu. Dochodzi do bójki na noże, podczas której chłopiec zabija Cole’a. Sam zostaje jednak ranny. Niesa zabiera go do wioski, prosząc, by zrezygnował z dalszej zemsty i pozostał z nią na zawsze. Max wyrusza wszakże na poszukiwanie drugiego z morderców, Bil-la Bowdry’ego (Arthur Kennedy). Ponieważ przebywa on w otoczonym bagnami więzieniu w Luizjanie, Max kradnie wypłatę dla strażników, aby się tam dostać. W więzieniu zaprzyjaźnia się z Billem. Rio rozprawia się z Dadem Longworthem 335 Oko za oko, ząb za ząb Z pomocą dziewczyny o imieniu Pilar (Suzanne Pleshette) uciekają przygotowaną wcześniej łódką. Pilar, ukąszona przez węża, umiera, a Max zabija Bowdry’ego. Po pewnym czasie odnajduje trzeciego z poszukiwanych przez siebie mężczyzn, Toma Fitcha (Karl Malden), który jest szefem gangu. Max wstępuje do bandy. Gdy znajduje się sam na sam z Tomem, ujawnia swą prawdziwą tożsamość. Strzałami z rewolweru wielokrotnie rani Fitcha w nogi i ręce, decydując się w końcu pozostawić go przy życiu. Wyrzuca broń do rzeki i odjeżdża w dal. Dwuznaczna jest ostatnia sekwencja filmu, w której Max strzałami z rewolweru rani wielokrotnie Fitcha w nogi i ręce, po czym wyrzuca broń i odjeżdża w dal. Czy pozostawiając Fitcha daruje mu życie, czy raczej skazuje na powolne konanie z upływu krwi? I czy wyruszając przed siebie zmierza ku nowemu życiu bez nienawiści i przemocy, czy też ku ostatecznej zatracie? Reżyser nie udziela odpowiedzi na te pytania. Nie wiemy więc czy bohater potrafi jeszcze żyć bez rewolweru, czy potrafi kochać i wieść egzystencję osiadłego farmera, ranczera lub sklepikarza. Steve McQueen jako Nevada Smith Nevada Smith nie był utworem wybitnym. Odniósł jednak spory sukces finansowy. Przyczyniły się do tego w pierwszym rzędzie piękne, wyrafinowane zdjęcia Luciena Ballarda oraz świetna rola Steve’a McQueena. Aktor dokonał rzeczy prawie niemożliwej: zagrał wiarygodnie najpierw kilkunastoletniego naiwnego młodzieńca, potem zaś opanowanego żądzą zemsty dojrzałego mężczyznę. Film Hathawaya 336 Mściciele prezentował ponadto wiele charakterystycznych dla westernu wątków i motywów, czym ujmował widzów i sprawiał, że tłumnie odwiedzali oni sale kinowe. W późnych latach sześćdziesiątych i całej następnej dekadzie XX wieku motyw zemsty był ciągle obecny w westernach. Można go było dostrzec m.in. w Django [1966] Sergia Corbucciego, Powiesić go wysoko [1968] Teda Posta, Pewnego razu na Dzikim Zachodzie [1969] Sergia Leone i Hannie Coulder [1971] Burta Kennedy’ego. W oparciu o motyw zemsty zbudowana także została struktura fabularna Mściciela, drugiego po Zagraj dla mnie Misty [1971] filmu wyreżyserowanego przez Clinta Eastwooda. Był to niezwykły, gotycki western opowiadający o zamordowanym szeryfie, powracającym z zaświatów po to, by zemścić się na mieszkańcach miasteczka, którzy opuścili go w potrzebie. Mściciel (1973) Rzecz dzieje się około 1870 roku. Do zagubionego na pustyni, górniczego miasteczka Lago przybywa bezimienny nieznajomy (Clint Eastwood). Zaraz na początku rozprawia się z trzema szukającymi zwady opryszkami. Widząc jego nieprzeciętne umiejętności, mieszkańcy proszą go o ochronę ich życia i majątków. Obawiają się bowiem trzech kryminalistów, którzy kilkanaście miesięcy temu zostali schwytanych w Lago, a teraz kończą karę więzienia i na pewno powrócą, by dokonać aktu zemsty. Nieznajomy przyjmuje ofertę, dostając w zamian pełnię władzy w miasteczku. Wykorzystuje ją w sposób cyniczny i brutalny. Bawi się mieszkańcami, każąc im spełniać każdy swój kaprys i zachciankę. Szeryfem i burmistrzem czyni miejscowego karła Mor-decaia (Billy Curtis), do tej pory będącego obiektem niewybrednych żartów i agresji. Wszystkie domy wraz z saloonem i kościołem poleca przemalować na czerwono, a nazwę miasteczka zmienić na: Piekło. W końcu zaczyna przygotowywać mieszkańców do walki. Jego postępowanie usprawiedliwia częściowo w oczach widzów to, że społeczność, do której przybył, jest najwyraźniej skorumpowana i związana jakąś mroczną tajemnicą. Szereg subiektywnych retrospekcji wyjaśnia, że trzej bandyci, przed którymi drży całe Lago, przed ponad rokiem wychłostali na śmierć szeryfa Jima Duncana (Clint Eastwood). Zrobili to na zlecenie właścicieli pobliskiej kopalni, ale za przyzwoleniem, a nawet akceptacją mieszkańców miasta. W finale filmu dochodzi do apokaliptycznej rzezi: najpierw wypuszczeni z więzienia złoczyńcy mordują co zacniejszych obywateli Lago, a potem sami giną z ręki 337 Oko za oko, zqb za ząb bezimiennego nieznajomego, będącego wcieleniem ducha zamordowanego szeryfa. Wszystko to dzieje się na tle płonących zabudowań Lago-Piekła. Dokonawszy zemsty bohater odjeżdża w dal. Film miał charakter manieryczny. Rysunkiem postaci samotnego mściciela oraz kreacją aktorską Eastwooda przywoływał zarówno słynną trylogię dolara Sergia Leone, jak i głośny obraz Dona Siegela Brudny Harry [1971]. Szczególnie wyraźny był wpływ Leone, widoczny choćby w retrospekcjach wyjaśniających motywy postępowania postaci, w pauzach, pełniących funkcję retardacyjną, ale i zawierających ogromny ładunek napięcia, czy też w posługiwaniu się szybkim montażem bliskich planów. Mściciel, mimo że zawiera spory repertuar tradycyjnych westernowych motywów i wątków, nie jest z pewnością westernem klasycznym. Przede wszystkim nie ma w nim bohatera we właściwym tego słowa znaczeniu. Nieznajomy przybysz to raczej antybohater - postać mało sympatyczna, myśląca tylko o zemście i wyznająca zasadę, że cel uświęca środki. To człowiek nieprzestrzegający kodeksu Dzikiego Zachodu (wkrótce po przyjeździe do miasteczka gwałci jedną z kobiet), działający skrycie (nie wyjawia mieszkańcom swej tożsamości), stosujący bez ograniczenia przemoc (pozwala bandytom dokonać prawdziwej jatki nim wreszcie wkracza do akcji, by ich pozabijać). Odtwarzana przez Eastwooda postać łączy w sobie cechy Rio z Dwóch oblicz zemsty i Mak-sa z Nevady Smitha, lecz przewyższa ich cynizmem i brutalnością. To postać z antywesternu, odbrązowiającego dzieje Zachodu i serwującego publiczności sceny pełne krwi i przemocy. Z tego zapewne powodu John Wayne bardzo krytycznie oceniał dokonanie Eastwooda. Napisał nawet do niego list, w którym utrzymywał, że swoim utworem naruszył on „ducha Zachodu". Nietypowe jest również w Mścicielu potraktowanie postaci centralnej jako przybysza z zaświatów, czy też wcielenie ducha zamordowanego szeryfa. Nadaje to filmowi wymiar nieomal alegoryczny. Bezimienny nieznajomy staje się jakby aniołem zemsty, wysłannikiem niebios, przybywającym na ziemię, by wymierzyć sprawiedliwość. Lecz w swoich poczynaniach jest absolutnie bezwzględny, niczym starotestamentowy Bóg. Cieplejszymi uczuciami obdarza jedynie pokrzywdzonych i cierpiących: miejscowego karła, którego czyni burmistrzem i szeryfem, oraz głodujących i marznących Indian, którym rozdaje koce. Tutaj z kolei dochodzi do głosy zasada sformułowana w Nowym Testamencie: „Błogosławieni ubodzy i cisi, albowiem ich jest królestwo niebieskie". 338 Mściciele Clint Eastwood jako tajemniczy mściciel Universal chciał, by Eastwood tworzył swoje dzieło w większości w studiu. Reżyser jednak odmówił i w pobliżu Lake Mono w kalifornijskich górach Sierra zbudował niemal całe Lago. Prawie wszystkie dekoracje były trójwymiarowe, co umożliwiało realizowanie w nich nie tylko zdjęć plenerowych, ale i studyjnych. W latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku nie była to zbyt popularna metoda. Spośród westernów wykorzystujących motyw zemsty, w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku największym powodzeniem cieszyły się Młode strzelby, a w następnej dekadzie Bez przebaczenia, Tombstone, Wyatt Earp oraz Szybcy i martwi. Ten ostatni utwór warty jest uwagi jako jeden z nielicznych udanych westernowych pastiszów. Pełen aluzji i cytatów odsyła do filmów Sergia Leone i Clinta Eastwooda, bawiąc się jednocześnie konwencjami gatunku. Szybcy i martwi (1995) Do miasteczka Redemption - czyli Odkupienie - przybywa samotny jeździec o blond włosach, którym okazuje się być Ellen (Sharon Stone). Dziewczyna zamierza wziąć udział w turnieju strzeleckim, którego zasadą są pojedynki staczane na głównej ulicy miasteczka. Jego organizatorem i najważniejszym uczestnikiem jest Herod (Gene Hackman), łajdak spod ciemnej gwiazdy, były bandyta i morderca, który obecnie piastuje w Redemption funkcję szeryfa i prawodawcy. Do turnieju zgłaszają się najlepsi rewolwerowcy. Jedni chcą zgarnąć olbrzymią nagrodę przeznaczoną dla zwycięzcy, inni - jak pojedynkujący się z Herodem jego syn Kid (Leonardo DiCaprio) - szukają uznania i szacunku, jeszcze inni pragną sławy, starają się wykonać zlecenie zabicia Heroda lub - jak Cort (Russell Crowe), dawny kompan zbójeckich wyczynów Heroda, a teraz kaznodzieja - zostają zmuszeni siłą 339 Oko za oko, zqb za zqb do uczestnictwa w zawodach. Ellen natomiast szuka zemsty. Jak bowiem dowiadujemy się z retrospekcji, Herod przed laty zamordował z zimną krwią jej ojca. Ostatecznie zwycięstwo, z pomocą Corta, odnosi Ellen. Herod ginie, a wyzwoleni z tyranii mieszkańcy miasteczka obserwują bohaterkę odjeżdżającą, wzorem Alana Ladda z Jeźdźca znikąd, w dal. Już w pierwszej scenie Ellen, która w szerokim sombrero, paląc cygaro, w samo południe wjeżdża do miasteczka, ucharakteryzowana została na Eastwooda z obrazów Leone, a także z Mściciela, Hang 'Em High i Niesamowitego jeźdźca. Podobnie jak w Za garść dolarów, tajemniczemu przybyszowi przygląda się grabarz, szacując wymiary ewentualnej trumny. Ellen, tak jak Harmonijka (Charles Bronson), w Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, okazuje się być zwiastunem zemsty za popełnione niegdyś przez Heroda morderstwo z zimną krwią. Rola Hackmana, interpretującego postać Heroda jako wcielenie wszelkiego zła i zepsucia, jest nawiązaniem do jego genialnej kreacji w Bez przebaczenia, gdzie odtwarzał postać szeryfa Małego Bil la Daggetta. Wreszcie finałowa retro-spekcja, z której dowiadujemy się dlaczego Ellen tak bardzo nienawidzi Heroda, to znów aluzja do Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, w którym podobny zabieg reżyserski wyjaśnia nam wszelkie zagmatwania i niejasności fabuły. Sharon Stone jako Ellen Świadomych odniesień do innych westernów - i tych klasycznych, i tych spod znaku spaghetti-westernu - jest więcej. Trudno zresztą wszystkie je wymienić. Warto jednak zwrócić jeszcze uwagę na dwie 340 Przypisy sprawy. Po pierwsze: Szybcy i martwi wydają się być swego rodzaju westernowym żartem na temat feminizmu. Po wtóre: zawierają kilka prostych odwołań do Biblii. Miasteczko, w którym rozgrywa się akcja, nazywa się Odkupienie. Początkowo nazwa ta sprawia wrażenie okrutnego dowcipu, lokalna społeczność jest bowiem poddana bezwzględnej władzy miejscowego szeryfa-prawodawcy. Lecz gdy dokonuje się akt zemsty i szeryf ginie, następuje prawdziwe odkupienie. Mieszkańcy stają się wolnymi ludźmi, którzy od tej pory mogą postępować zgodnie z własnym sumieniem i hierarchią wartości. Z Biblii zapożyczone jest też nazwisko owego szeryfa-prawodawcy - Herod. Stanowi on nie tylko symbol, czy może kwintesencję wszelkiego zła, jest również w dosłownym znaczeniu dzieciobójcą, zabijając w pojedynku swego syna, Kida. Herod ponosi oczywiście karę (nie tylko za obecne, lecz także dawne grzechy), zło zostaje pokonane, a sprawiedliwość przywrócona. Ellen jawi się przeto, podobnie do bezimiennego nieznanego w Mścicielu, jako anioł zemsty. Ale w przeciwieństwie do tego ostatniego nie jest równocześnie aniołem zagłady. Jej nienawiść skierowana jest przeciwko pojedynczemu człowiekowi, sprawcy jej niegdysiejszych nieszczęść. Społeczność natomiast, jak w klasycznym westernie, jest z natury dobra, tyle, że słaba i niezdolna do samodzielnego stawienia czoła złu. Dlatego potrzebny jej obrońca. I właśnie takim obrońcą okazuje się być Ellen. Przypisy 1 Robert Montgomery Bird, Nick of the Wood, or The Jibbenainosay: A Tale of Kentucky (Philadelphia: Carey, Lea & Blanchard, 1937). 2 Ibid., s. 323. 3 Ibid. 341 7. Wyjęci spod prawa: SZLACHETNI PRZESTĘPCY I PSYCHOPATYCZNI ZBRODNIARZE Dziki Zachód zawsze uchodził za krainę bezprawia. Tak przedstawiano go w popularnych powieściach, filmach i serialach telewizyjnych, tak postrzegała go opinia publiczna w Stanach Zjednoczonych i na całym świecie. I nie była daleka od prawdy. Prawo na Zachodzie było słabe. Nieliczni szeryfowie nie zawsze potrafili skutecznie bronić ładu i porządku, a jeszcze mniej liczni sędziowie nie nadążali z organizowaniem procesów i wydawaniem skazujących lub uniewinniających wyroków. Powszechny dostęp do broni oraz łatwość ukrycia się i uniknięcia odpowiedzialności sprawiały, że wielu młodych ludzi wybierało świadomie „zawód” przestępcy, traktując go jako sposób na życie i źródło utrzymania. Szczególnym powodzeniem cieszyły się kradzieże bydła. W Teksasie, Missouri i Montanie działały dziesiątki gangów ciągnących spore zyski z rabunku i sprzedaży krów. Bardziej „ambitni” młodzieńcy łączyli się w bandy napadające na słabo strzeżone banki i pociągi przewożące pieniądze, srebro lub złoto. Inną plagę stanowiły powtarzające się regularnie ataki na dyliżanse. Przemierzające odludne tereny pojazdy, chronione jedynie przez dwóch woźniców, stawały się łatwym łupem różnego autoramentu awanturników, wyrzutków i złodziei'. Niekiedy o wejściu na drogę przestępstwa decydował przypadek. Bójka w barze, zakończona zastrzeleniem antagonisty lub zabójstwo w obronie własnej, którego okoliczności nie mogli potwierdzić świadkowie sprawiały, że sprawcy tych czynów trafiali na listy poszukiwanych przez wymiar sprawiedliwości. A wtedy trudno było powrócić do 345 Wyjęci spod prowa normalnego, spokojnego życia. Trzeba było umykać przed szeryfami i łowcami nagród, popełniając wciąż nowe przestępstwa i zabijając coraz więcej ludzi. Choć „wyjęci spod prawa” stanowili na Zachodzie niezbyt liczną grupę, budzili powszechne zainteresowanie i ciekawość, stając się często przedmiotem plotek i najdziwniejszych opowieści. Ich legendę podtrzymywali skutecznie autorzy tanich, popularnych powieści, którzy ludzi takich, jak: bracia Jesse i Frank Jamesowie, Cole Younger, Billy Kid i Butch Cassidy, prezentowali jako ludowych bohaterów, amerykańskich Robin Hoodów, walczących z wielkimi korporacjami w imię wolności i dobrobytu maluczkich. W ślady pisarzy poszli wkrótce filmowcy, tworząc swoistą mitologię przestępcy z Zachodu i przedstawiając go jako tzw. dobrego złego faceta (good bad guy, good badman) - człowieka uczciwego i szlachetnego, który na skutek okoliczności zewnętrznych, niepodlegających jego kontroli, wchodzi w konflikt z prawem². By przestępca mógł stać się pełnoprawnym bohaterem, powieścio-pisarze, autorzy scenariuszy i reżyserzy filmowi wprowadzali do świata przedstawionego swych utworów rozróżnienie między prawem Boskim i prawem ludzkim. To pierwsze opierało się na prawie naturalnym i miało najwyższą sankcję moralną. To drugie natomiast, jako konwencjonalne i stworzone przez człowieka, bywało czasami wadliwe, nie zawsze spełniając kryterium prawdziwej (czyli absolutnej) sprawiedliwości. Bohaterowie-przestępcy reprezentowali oczywiście prawo Boskie, co pozwalało im niekiedy lekceważyć prawo stanowione. Mając pewność, że słuszność leży po ich stronie, mogli nie zawracać sobie głowy kodeksami, szeryfami i sędziami, lecz spokojnie wypełniać powierzoną im przez los, przeznaczenie lub Najwyższego misję. Postać „dobrego złego faceta" wykreował Edward L. Wheeler³, swego czasu niezwykle popularny autor tzw. powieści groszowych (dime novels), tanich broszur, wydawanych na masową skalę w drugiej połowie XIX wieku. Wheeler stworzył 64 dziełka, ich bohaterem czyniąc niejakiego Deadwood Dicka, owoc swojej wyobraźni i literackiej fikcji. Wśród najpoczytniejszych utworów znalazły się m.in. Deadwood Dick, the Prince of the Road, or The Black Rider of the Black Hills [1877], Deadwood Dick on Deck, or Calamity Jane, the Heroine of Whoop-Up [1878], Blonde Bill, or Deadwood Dick's Home Base [1880], Deadwood Dick’s Dream, or The Rivals of the Road [1881], Deadwood Dick’s Defiance, or The Double Daggers [1882], Omaha Oil, the Masked Terror, or Deadwood Dick in Danger [1885], Deadwood Dick, the Outlaw of the Black Hills [1890] oraz A Came of Gold, or Deadwood Dick’s Big Strike [1890]⁴. 346 Wyjęci spod prawa Deadwood Dick to postać - jak na standardy dime novels - bardzo złożona i skomplikowana. Dawny bandyta, cudem ocalony z objęć śmierci, postanawiał stać się nie tylko uczciwym człowiekiem, ale i obrońcę uciśnionych i pokrzywdzonych, swoistym Robin Hoodem Dzikiego Zachodu. Odtąd swą odwagę i dzielność, inteligencję i spryt, a także nieprzeciętne umiejętności posługiwania się bronią i jazdy konnej wykorzystywał w dobrej sprawie, wprowadzając ład, porządek i sprawiedliwość na obszarach, na których królowało do tej pory bezprawie. Kino zainteresowało się Deadwood Dickiem w 1940 roku, kiedy to James W. Horne wyreżyserował 15-odcinkowy serial filmowy zatytułowany po prostu Deadwood Dick. Był on produktem wyobraźni czterech scenarzystów: Morgana Coksa, Johna Cuttinga, Wyndhama Gittensa i George'a H. Plymptona, którzy tylko inspirowali się dziełkiem Wheelera. Serial opowiadał o Dicku Stanleyu (Donald Douglas), wydawcy „Dakota Pioneer Press" i działaczu komitetu na rzecz uczynienia z Terytorium Dakoty stanu, który jako tajemniczy Deadwood Dick walczy z terroryzującym Deadwood i okolice gangiem Czaszki (The Skuli). W ostatnim, piętnastym odcinku (The Deadwood Express) okazuje się, że Czaszką jest inny członek komitetu, bankier Tennison Drew (Ed Cassidy), a bohater wymierza mu zasłużoną karę. Dobrzy i szlachetni przestępcy pojawiali się w westernie niemal od jego narodzin⁵. Takie właśnie postacie odtwarzał najczęściej Broncho Billy Anderson, pierwszy ekranowy kowboj. „Dobrych złych facetów" grywał też bardzo chętnie następca Andersona, William S. Hart. Za przykład posłużyć może, omawiany już przeze mnie, najsłynniejszy chyba jego western Bramy Piekła. W filmie tym, podobnie jak w wielu innych utworach, Hart wcielił się w postać twardego człowieka Zachodu, będącego na bakier z prawem, ale wyposażonego w złote serce i w chwilach próby podejmującego zawsze właściwe moralnie decyzje. Popularność „dobrych złych facetów” wśród twórców westernów łatwo wytłumaczyć. Tego typu postacie są - przynajmniej pozornie - bardziej skomplikowane wewnętrznie niż ich odpowiedniki o jednoznacznej kwalifikacji etycznej. Są ciekawsze i bardziej „ludzkie", łatwiej również zbudować ich wiarygodne motywacje. Świat przedstawiony, w którym się pojawiają, nie jest już tak skrajnie dualistyczny, czarno-biały; można go szkicować używając barw szarych i półcieni. Na good bad guys kreowani byli często autentyczni, znani z historii przestępcy. Aby operacja taka była skuteczna, należało oczywiście 347 Wyjęci spod prawa zmienić ich prawdziwe życiorysy. I tak czyniono powszechnie, gotowe wzorce znajdując w popularnych powieściach i sztukach teatralnych. Jako dobrych i szlachetnych przestępców przedstawiano najczęściej braci Jessego i Franka Jamesów, braci Colemana (Cole’a), Johna, Jamesa i Roberta Youngerów, braci Daltonów, Billy’ego Kida oraz Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida. 7.1. Bracia Jamesowie: w obronie wartości agrarnych Alexander Frank James urodził się 10 stycznia 1843 roku w Kearney w Missouri. Jego młodszy brat, Jesse Woodson, przyszedł na świat cztery lata później, 5 września 1847 roku⁶. Podczas wojny secesyjnej obaj wstąpili do gangu Bloody Billa Andersona, wchodzącego w skład partyzanckiej „armii” Williama Quantrilla. Walczyła ona po stronie Konfederacji. Jej oddziały, bardziej przypominające bandy niż regularne jednostki wojskowe, atakowały patrole federalne, linie zaopatrzeniowe i składy żywności, rabowały przesyłki pieniężne, napadały na statki żeglujące po rzece Missouri. Ich brutalność budziła grozę i przerażenie. Nawet dowództwo Konfederatów odcinało się od poczynań Quantrilla i jego ludzi. Największa bitwa, w której brali udział Jamesowie, rozegrała się 27 września 1864 roku w miejscowości Centralia w Missouri. Partyzanci zatrzymali pociąg wojskowy, zrabowali trzy tysiące dolarów i zabili 225 żołnierzy Unii. Jesse podobno zastrzelił trzech z nich. Po zakończeniu wojny członkowie oddziałów Quantrilla nie mogli liczyć na amnestię, tak jak żołnierze regularnej armii Południa. Uznano ich za przestępców i wezwano do dobrowolnego oddania się w ręce sprawiedliwości. Frank posłuchał apelu; trafił na krótko do aresztu, lecz niebawem wyszedł na wolność. Jesse natomiast przy próbie poddania się został poważnie postrzelony. Lekarze nie dawali mu większych szans na przeżycie. Jego organizm okazał się jednak nadzwyczaj silny. Zaledwie po kilku miesiącach Jesse mógł znów dosiąść konia. Wraz z Frankiem oraz czterema ich kuzynami, Cole’em, Johnem, Jamesem i Robertem Youngerami, postanowili żyć z rozbojów, napadając na banki, pociągi i bogatych właścicieli ziemskich. 348 Bracia Jamesowie Pierwszą akcję przeprowadzili 13 lutego 1866 roku, okradając Clay County Savings Bank w Liberty w Missouri. Przez następne trzy lata Jamesowie i Youngerowie kontynuowali bez przeszkód swój proceder, starannie obmyślając kolejne napady. Ludzi, którzy stawali im na drodze bezwzględnie eliminowali. Ich ofiarami stało się kilku urzędników bankowych, kilkunastu przypadkowych przechodniów, a nawet burmistrz jednego z miasteczek. Mimo dokonanego rozlewu krwi członkowie gangu cieszyli się w Missouri sporą sympatią, choć ich personalia pozostawały nieznane. Niektórzy wprawdzie podejrzewali, podobno, kto stał za rabunkami i morderstwami, ale nie ośmielali się o tym mówić głośno. Stara fotografia Franka i Jessego Jamesów 349 Wyjęci spod prawa Wszystko zmieniło się pewnego grudniowego dnia 1869 roku. Podczas napadu na bank w Gallatin opanowany zazwyczaj Jesse zastrzelił kasjera, który przypominał mu znienawidzonego oficera wojsk Unii. Na odgłos strzałów zbiegli się mieszkańcy miasteczka. Wywiązała się walka. Koń uciekającego Jessego spłoszył się i zrzucił jeźdźca z siodła. Jesse zdołał wprawdzie zbiec, jednak jego rumak został złapany i zidentyfikowany. Bracia ukrywali się dwa lata. Do „zawodu" wrócili w czerwcu 1871 roku, okradając bank w Corydon w Iowa. Następne trzy lata były nieprzerwanym pasmem sukcesów. Liczba obrabowanych banków rosła, podobnie jak majątek gangu. Zachęceni powodzeniem Jamesowie i Youngerowie postanowili spróbować swych sił w okradaniu pociągów. Na pierwszy cel wybrali ekspres z Chicago na Zachodnie Wybrzeże, przewożący - jak im doniesiono - sto tysięcy dolarów w złocie. Niestety, łup okazał się o wiele mniejszy; napad, w którym zginął jeden kolejarz, a kilku pasażerów odniosło rany przyniósł jedynie kilka tysięcy dolarów. Następne akcje były o wiele owocniejsze, a straty kolei rosły w zastraszającym tempie. Ponieważ przedstawiciele prawa nie mogli sobie poradzić z gangiem, właściciele linii kolejowych i bankierzy postanowili wziąć sprawy we własne ręce, zatrudniając agencję detektywistyczną Pinkertona⁷. Podczas wojny secesyjnej założyciel i szef agencji Allan Pinkerton pracował dla Unii. Dlatego znaczna część społeczności Missouri, sympatyzująca z Konfederacją, traktowała jego ludzi jak wrogów. Detektywi rzadko mogli liczyć na pomoc miejscowej ludności, sami zaś musieli się mieć stale na baczności, gdyż Jamesowie polowali na nich z całą bezwzględnością. Tylko w jednym tygodniu na początku 1874 roku zastrzelili trzech pracowników agencji. Sfrustrowany Pinkerton opracował plan pozbycia się braci. Informatorzy donieśli mu, że Jesse i Frank przebywają w odwiedzinach u matki, na farmie w Kearney. Detektywi otoczyli dom, a jeden z nich wrzucił do środka bombę. Jamesom nic się nie stało, gdyż nie było ich w tym czasie w Missouri (ukrywali się w Tennessee). W wyniku eksplozji zginął wszakże ośmioletni, przyrodni brat Jessego i Franka, Archie, a ich matka straciła prawe ramię. Incydent ten spowodował gwałtowny wzrost sympatii dla Jamesów, ugruntowując ponadto ich reputację męczenników za sprawę Południa. 24 kwietnia 1874 roku Jesse ożenił się z kuzynką, Zereldą Zee Mim-mis. Rok później, 6 czerwca 1875 roku w związki małżeńskie wstąpił Frank, poślubiając Annę Ralston. 350 Bracia Jamesowie Szczęście odwróciło się od Jamesów i Youngerów 7 września 1876 roku. Podczas próby obrabowania banku w Northfield w Minnesocie zginęło trzech członków gangu, a trzech braci Youngerów zostało schwytanych. Jesse i Frank byli jedynymi, którym udało się uciec. Teraz musieli się przyczaić. Zamieszkali w St. Joseph w Missouri pod przybranym nazwiskiem Howard. W ukryciu wytrwali trzy lata. W1879 roku ponownie zorganizowali gang i powrócili do dawnego trybu życia. Ale czasy się zmieniły. Gubernator Missouri, Thomas T. Crittenden rozesłał za braćmi listy gończe, obiecując za ich schwytanie lub zabicie po pięć tysięcy dolarów. Z oferty tej skorzystał jeden z nowo przyjętych członków gangu, Bob Ford, zabijając Jessego Jamesa strzałem w tył głowy. Było to 3 kwietnia 1882 roku. Pięć miesięcy później 39-letni Frank James oddał się w ręce władz. Jego proces wzbudził ogromne zainteresowanie w całych Stanach Zjednoczonych. Większa część opinii publicznej, zwłaszcza w Missouri, sympatyzowała z byłym bandytą. Pod jej wpływem sąd uniewinnił Franka, który następne 32 lata (zmarł w 1914 roku) przeżył w pokoju jako prawy obywatel. Spośród dwóch braci większym rozgłosem cieszył się, niemal od początku ich przestępczej kariery, Jesse. Jako „dobry zły facet" zaczął być przedstawiany jeszcze za życia. Amerykański dziennikarz John Newman Edwards opublikował w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku szereg artykułów, w których starał się ukazać szlachetne - rzekomo - pobudki Jessego, kierujące go na drogę zbrodni: chęć walki z opresywnym systemem politycznym i ekonomicznym narzuconym przez wpływowy establishment z Północy, potrzebę ochrony drobnych farmerów z Missouri przed dominacją wielkiego kapitału oraz konieczność zaprowadzenia sprawiedliwości społecznej. Niedługo po śmierci Jessego pojawiła się w obiegu ustnym anonimowa Ballada o Jessem Jamesie (jej wersja drukowana datowana jest na rok około 1900). Znanych jest kilkadziesiąt wariantów tego utworu, lecz wszystkie one traktują bohatera nie tylko jak ludowego herosa, ale także jak Robin Hooda Zachodu. Większość z nich zawiera bowiem frazę: „Zabierał bogatym i dawał biednym” (he took from the rich and gave to the poor). Tekst ballady podkreślał „ludzkie” cechy Jessego: „miał szybką dłoń, i serce, i rozum" (he had a hand, and a heart, and a brain), a także potępiał jego zabójcę Boba Forda, nazywając go „brudnym, małym tchórzem” (dirty Utile coward). 351 Wyjęci spod prawa Od końca lat siedemdziesiątych XIX wieku Jesse James stał się pozytywnym bohaterem wielu popularnych powieści⁸. Szczególnym powodzeniem cieszyła się wydana w 1882 roku książka Franka Triplet-ta The Life, Times and Treacherous Death of Jesse James⁹. Największy rozgłos zdobył jednak opublikowany w 1901 roku utwór W. B. Lawsona Jesse James, the Outlaw: A Narrative of the James Brothers'⁰. Pierwszy film o Jamesach powstał w 1908 roku w wytwórni Essanay i nosił tytuł The James Boys in Missouri, a jego reżyserem był Gilbert M. Broncho Billy Anderson. Sześć lat później anonimowy autor zrealizował obraz The Near Capture of Jesse James". W 1921 roku Franklin B. Coates wyreżyserował dla Mesco dwa filmy o Jessem Jamesie, Jesse James Under the Black Flag i Jesse James as the Outlaw. W obu wystąpił syn Jessego, Jesse James Jr. Pierwszy z wymienionych obrazów opowiadał o młodym przybyszu ze Wschodu, który pragnie pojąć za żonę wnuczkę Jessego Jamesa. Przed ślubem ojciec panny młodej relacjonuje przyszłemu zięciowi dzieje słynnego przestępcy. Opowieść ukazana na ekranie koncentruje się na udziale Jessego w wojnie i jego próbach przystosowania się do powojennej rzeczywistości. Postawa, jaką przy tym reprezentuje, pozwala mu uzyskać szacunek sędziego rozpatrującego jego rzekome zbrodnie oraz miłość pięknej kobiety o imieniu Zee. Jesse James as the Outlaw wyjaśniał natomiast powód, dla którego Jesse wszedł w konflikt z prawem. Było to fałszywe oskarżenie o napaść na bank, które zmusiło go do ucieczki i życia na marginesie społeczeństwa. W 1927 roku wszedł na ekrany film Lloyda Ingrahama Jesse James z popularnym aktorem Fredem Thompsonem w roli tytułowej. Fabuła utworu była bardzo prosta. Jesse spotyka Zereldę Mimms (Nora Lane) i zakochuje się w niej. Kończy się wojna secesyjna. Przyjaciel Jessego, Parson Bill (William Caurtrigh), informuje go o okaleczeniu jego matki przez fanatycznego zwolennika Unii. Tymczasem Jesse zostaje uznany za wyjętego spod prawa. Bob Ford (Harry Woods) także kocha Zereldę i mimo że Jesse uratował mu życie, zwraca się przeciwko niemu. Uniknąwszy zastawionej na niego pułapki, bohater odjeżdża wraz z Zereldą, a Parson Bill udziela im ślubu. Ingraham wykazał rzadko spotykaną, nawet wśród twórców westernów, pogardę dla prawdy historycznej. Jego Jesse jest czystym konstruktem, którego z realnym odpowiednikiem nie łączy właściwie nic. To człowiek z gruntu uczciwy i łagodny, lubiący bliźnich i nieszczę-dzący wysiłków, by im pomagać. Jest przy tym romantykiem, zakochu 352 Bracia Jamesowie jącym się bez pamięci w cnotliwej i układnej dziewczynie. Przestępcą staje się przez przypadek, zmuszony do tego przez bezwzględnych wrogów. Mimo niesprzyjających okoliczności udaje mu się zachować poczucie moralności i godność. Dzięki swym zaletom nie tylko przeżywa, ale - mamy prawo się tego domyślać - znajduje szczęście w ramionach Zereldy. W 1939 roku odbyły się premiery dwóch filmów o Jessem Jamesie: Jesse James Henry'ego Kinga i Days of Jesse James Josepha Kane’a. Ten ostatni utwór był typowym westernem muzycznym z Royem Ro-gersem w roli głównej. Bracia Jamesowie (Donald Barry jako Jesse i Michael Worth jako Frank) pojawiali się w nim tylko jako postacie drugoplanowe. Sporym powodzeniem cieszył się natomiast zrealizowany sprawnie i z dużym rozmachem obraz Kinga, choć - jak wszystkie poprzednie filmy - ilustrował raczej legendę Jessego Jamesa niż jego prawdziwe życie¹². Odstępstw od faktów historycznych było wiele. Jesse James (1939) Missouri wkrótce po zakończeniu wojny secesyjnej. Barshee (Brian Donlevy), agent linii kolejowej Midland Railroad, wykupuje za pół darmo ziemie należące do farmerów. Chce także przejąć farmę pani James (Jane Darwell). Gdy napotyka na opór, podkłada bombę, która pozbawia życia właścicielkę. W akcie zemsty Jesse (Tyrone Power) i Frank (Henry Fonda) Jamesowie zabijają Barsheego i zostają uznani za przestępców. By powstrzymać ekspansję Midland Railroad bracia organizują gang i napadają na pociągi. Po kilku udanych akcjach Jesse, ulegając namowom swej narzeczonej, Zereldy (Nancy Kelly), oddaje się w ręce władz. Odkrywszy jednak, że nie zamierzają one dotrzymać zawartej z nim umowy, korzysta z pomocy Franka i ucieka. Odtąd musi się ukrywać (m.in. w jaskini). Zerelda, która tymczasem wyszła za Jessego i spodziewa się dziecka, postanawia wrócić do swego dawnego domu w Liberty. Jesse uznaje, że żona będzie szczęśliwsza bez niego. Mija pięć lat, podczas których synek Zereldy wychowuje się nie wiedząc nic o swym ojcu. Pewnego dnia do Liberty przybywa George Runyan (J. Edward Bromberg), detektyw Midland, oferując za zabicie Jessego nagrodę w wysokości 50 tysięcy dolarów. Tymczasem gang Jamesów przygotowuje się do napadu na bank w Northfield. Dowiedziawszy się o nagrodzie Bob Ford (John Carradine), członek bandy, informuje Runyana o zbliżającej się 353 Wyjęci spod prawa akcji. W Northfield czekają już na braci Stróże prawa. W strzelaninie Jesse zostaje ranny, lecz udaje mu się zbiec. Doszedłszy do zdrowia łączy się z Zereldą i synem. Rodzina postanawia wyjechać do Kalifornii. Plany te pozostają wszakże niezrealizowane: Bob zabija Jessego strzałem w tył głowy. Już w otwierającej utwór sekwencji dostrzec można przynajmniej dwie nieścisłości: zamach bombowy dokonany na farmie Jamesów na-stąpoł kilka lat później niż to pokazano w filmie, nie mógł więc - jak sugerował to reżyser - stać się przyczyną wkroczenia Jessego i Franka na drogę przestępstw. Wybuch nie spowodował też śmierci pani James, a bomby nie podrzucił agent kolei, lecz detektyw agencji Pinkertona. Charakter całkowicie fikcyjny ma scena prezentująca Jessego jako amerykańskiego Robin Hooda, ale obdarzonego większym sprytem i lepiej dbającego o własne interesy niż jego angielski pierwowzór: bohater daje pewnej wdowie pieniądze na spłatę ciążącego na jej farmie zastawu hipotecznego, a następnie okrada przedstawiciela banku, któremu kobieta przekazała gotówkę. Tyrone Power jako Jesse i Henry Fonda jako Frank James Spośród innych zmyśleń i reżyserskich fantazji wymienić można oddanie się Jessego, na początku jego przestępczej kariery, w ręce władz, a następnie ucieczkę, ukrywanie się bohatera w jaskini, poinformowanie 354 Bracia Jamesowie przez Boba Forda detektywów Midland Railroad o planowanym napadzie na bank w Northfield, rzucenie się przez Jessego i Franka, wraz z końmi, z wysokiego brzegu do rzeki, by ujść pogoni po nieudanej akcji w Northfield etc.¹’ Ówcześni recenzenci ostrzegali publiczność przed historycznymi zafałszowaniami i faktograficznymi błędami. Autor artykułu w „Chicago Daily News" pisał np., że utwór powinien zaczynać się napisem: „Wszelkie zdarzenia i postacie przedstawione w tym filmie mają charakter fikcyjny. Jakiekolwiek podobieństwo do rzeczywistych osób, żyjących lub zmarłych, jest czysto przypadkowe"¹⁴. Jo Francis James, wnuczka Jessego, poproszona o konsultacje, odmówiła akceptacji fabuły obrazu. W jednym z wywiadów stwierdziła nawet: „Wydaje mi się, że opowiedziana w filmie historia jest od początku do końca zmyślona. Jej związek z faktami sprowadza się do tego, że żył kiedyś człowiek o imieniu Jesse i że jeździł on konno"¹⁵. Najwidoczniej nie przekonały jej wyjaśnienia Kinga, który lekceważenie prawdy historycznej tłumaczył w ten sposób: „To, co chcieliśmy uczynić, to wykreować postać Jessego Jamesa zasługującą na swoją legendę. Wiedzieliśmy bowiem, że niezależnie od tego, co zrobilibyśmy my lub inni twórcy, legenda i tak by przetrwała”¹⁶. W 1940 roku na ekranach kin pojawił się sequel Jessego Jamesa, wyreżyserowany przez Fritza Langa film Powrót Franka Jamesa [The Return of Frank James]. Opowiadał on o kolejach życia mniej sławnego z braci Jamesów od niefortunnej eskapady do Northfield w Minnesocie aż po porzucenie działalności przestępczej. Powrót Franka Jamesa (1940) Po nieudanej próbie napaści na bank w Northfield bracia Jamesowie rozdzielają się. Frank (Henry Fonda), pod przybranym nazwiskiem Bena Woodsena, ukrywa się w Missouri, gdzie - wraz z przyjaciółmi, Pinkym (Ernest Whitman) i Clemem (Jackie Cooper) - prowadzi farmę. Pewnego dnia dowiaduje się, że Jesse został zabity strzałem w plecy przez jednego z braci Fordów, Boba (John Carradine), który wcześniej, za swe zbrodnie, skazany został na karę śmierci przez powieszenie. Chcąc pomścić brata, Frank wyrusza na poszukiwania Boba. By mieć pieniądze na podróż, okrada biuro linii kolejowej. Podczas rabunku ginie przypadkowo jeden ze świadków. McCoy (Donald Meek), szef kolei, oskarża Franka o morderstwo i wyznacza za jego głowę nagrodę. W Denver Frank wymyśla historię o swojej śmierci. 355 Wyjęci spod prawa Za sprawą młodej reporterki, Eleanor Stone (Gene Tierney), ukazuje się ona w miejscowej gazecie, wydawanej przez jej ojca. Frank zaciekle tropi Fordów; podczas ucieczki Charlie Ford (Charles Tan-nen) spada ze skały i ginie. Tymczasem George Rynyan (J. Edward Bronberg), prawa ręka McCoya, odkrywa, że Ben Woodsen i Frank James to jedna i ta sama osoba. Frank jest bliski dopadnięcia Boba. Gdy jednak dowiaduje się, że Pinky został skazany na śmierć, wraca do Missouri, by uwolnić przyjaciela. Tu wszakże zostaje aresztowany, oskarżony o morderstwo i postawiony przed sądem. Major Rufus Todd (Henry Hull), jego stary przyjaciel i wydawca miejscowej gazety broni go, opisując proces w kategoriach walki kolei z farmerami i Północy z Południem. Złożona ze zwolenników byłej Konfederacji ława przysięgłych uniewinnia Franka. W mieście pojawia się Bob Ford. Zabija on Cierna, lecz sam zostaje śmiertelnie ranny. Teraz Frank może zacząć nowe życie. Tak jak jego poprzednicy, Lang nie miał ambicji przedstawienia prawdziwego życiorysu swego bohatera, chciał raczej dokonać jego mi-tologizacji. Wychodził bowiem z założenia, że westerny nie prezentują historii Stanów Zjednoczonych, są zaś dla ich mieszkańców tym, czym dla Europejczyków saga o Nibelungach. Pozostając wierny tej idei stworzył dzieło piękne i poruszające, ale dalekie od realizmu. Prawdziwy Frank James oddał się w ręce władz sześć miesięcy po śmierci Jessego i wiódł odtąd życie uczciwego człowieka. Nie miał też żadnego udziału w śmierci braci Fordów. Pierwszy z nich, Charlie, popełnił samobójstwo w 1896 roku. Morderca Jessego Jamesa, Bob, zginął natomiast 8 czerwca 1892 roku w swoim saloonie w Creede w Kolorado, zastrzelony przez niejakiego Eda O. Kelly’ego, którego oskarżył o kradzież diamentowego pierścienia. Uniewinniony podczas procesu Frank James nie powrócił - o czym już wspominałem - na drogę zbrodni. Chwytał się różnych zajęć: wraz z Cole’em Youngerem (który - aresztowany w Northfield - skazany został na dożywocie, lecz wyszedł na wolność w 1901 roku) zorganizował rewię Dzikiego Zachodu, był też ochroniarzem prezydenta Theodore’a Roosevelta. Na rodzinnej farmie stworzył muzeum poświęcone swemu bratu i pobierał 30 centów od osoby za możliwość jego zwiedzenia. Zmarł 18 lutego 1914 roku. W filmie Langa Franka zagrał, podobnie jak w Jessem Jamesie, Henry Fonda. I uczynił to w podobnej manierze. W jego interpretacji Frank jest człowiekiem nie tylko miłym i sympatycznym, ale i z gruntu dobrym 356 Bracia Jamesowie oraz szlachetnym. Zabójcę brata tropi z obowiązku, kierują nim raczej pobudki prorodzinne niż zwykła chęć zemsty. Los okazuje się zresztą dla niego łaskawy. Bob Ford ginie, ale sprawcą jego śmierci staje się Ciem. Frank zachowuje tym sposobem czyste ręce i może bez przeszkód prowadzić dalej życie szanowanego obywatela. Henry Fonda jako Frank James W pierwotnej wersji scenariusza, napisanego przez Sama Hellmana, Frank miał nawiązać romans z piękną reporterką - Eleanor Stone. Ostatecznie jednak zrezygnowano z tego wątku w obawie przed reakcjami wdowy i syna starszego z braci Jamesów. Utwór Langa święcił triumfy u publiczności. Powodem była znakomita reżyseria, trzymająca w napięciu akcja, udane kreacje aktorskie Fondy, Jackiego Coopera, Johna Carradine’a i J. Edwarda Bromberga. Mocną stroną filmu okazały się też zdjęcia George’a Barnesa i Williama V. Skalla. Sceny nocnego napadu na pociąg, pogoni za Charliem Fordem zakończonej śmiercią ściganego, galopad przez bezkresne przestrzenie Missouri do dziś zachwycają pięknem i precyzją. Odkryć w nich również można niemal ekspresjonistyczną stylizację, co nie powinno dziwić, zważywszy na osobę reżysera, jednego z klasyków niemieckiego eksDresionizmu. 357 Wyjęci spod prawa W kolejnych filmach bracia Jamesowie przedstawiani bywali tak samo: jako pełni wdzięku, szlachetni i uczciwi młodzieńcy, którzy rabuję banki i pociągi nie ze zwykłej żądzy zysku i chęci przeżycia ekscytującej przygody, lecz z wyższych pobudek: ambicji wyrównywania społecznych nierówności, sprzeciwu wobec wyzysku miejscowych farmerów przez napływający z Północy kapitał, zemsty za krzywdy wyrządzone rodzinie i sąsiadom. Jessego i Franka ukazywano jako ludzi honoru, przestrzegających podstawowych zasad moralnych i reguł niepisanego kodeksu rewolwerowca, odnoszących się z rewerencją do kobiet, starców i dzieci, kochających rodzinę i dbających o jej szczęście oraz dobrobyt, a także szanujących wszystkich prawych obywateli Missouri. Taki wizerunek braci obecny był m.in. w Jesse James at Bay [1941] Josepha Kane’a, Badmen’s Territory [1946] Tima Whelana, Jesse James Rides Again [1947] Freda C. Bannona i Thomasa Carra, Adventures of Frank and Jesse James [1948] Freda C. Bannona i Yakimy Canutta, James Brothers of Missouri [1949] Freda C. Bannona, Kansas Raiders [1951] Raya En-righta, The Great Missouri Raid [1951] Gordona Douglasa, The Great Jesse James Raid [1953] Reginalda Le Borga, Jesse James’ Women [1954] Dona „Reda" Barry'ego, Outlaw Treasure [1957] Olivera Drake’a i Hell’s Crossroads [1957] Franklina Adreona. W 1957 roku wszedł na ekrany film Nicholasa Raya The True Story of Jesse James [Prawdziwa historia Jessego Jamesa]. Był to trzeci - po Johnny Guitar i Taryfie ulgowej - western reżysera, opromienionego niedawnym sukcesem Buntownika bez powodu. W roli Jessego Jamesa wystąpił Robert Wagner, a w postać Franka wcielił się Jeffrey Hunter. Wersja, jaką znamy z kin, dość znacznie różni się od autorskiej wersji Raya. Reżyser zamierzał oprzeć konstrukcję utworu na szeregu retrospekcji, bez jednoznacznego wskazania narratora. Przedstawiciel producenta Buddy Adler uznał jednak takie rozwiązanie za zbyt trudne w odbiorze dla przeciętnego widza i kazał przemontować obraz. Zachował wprawdzie większość retrospekcji, ale nadał im formę wspomnień matki Jessego (Agnes Moorehead) lub jego żony (Hope Lange). Film opowiada dzieje ostatnich 18 lat życia Jessego Jamesa, idąc raczej tropem legendy niż prawdy historycznej. Ponieważ scenariusz Waltera Newmana oparty został na wcześniejszym scenariuszu Nunnally’ego Johnsona, stanowiącym podstawę utworu Henry’ego Kinga z 1939 roku, przeto wizerunek bohatera jest jak najbardziej tradycyjny. Jest to obraz szlachetnego bandyty i zagorzałego konfederaty przywiązanego do wartości starego Południa. Trochę inaczej rozkładają 358 Bracia Jamesowie się natomiast akcenty: Jesse wkracza na drogę przestępstwa nie po to, by mścić się za rodzinne krzywdy lub walczyć z napływającym z dawnej Unii wielkim kapitałem (którego symbolem stają się banki i kolej), lecz by bronić mieszkańców Missouri przed zalewem osadników z Północy. Dostrzega w nich bowiem zagrożenie dla dotychczasowego, tradycyjnego stylu życia na Południu oraz niebezpieczeństwo szerzenia się nowych - szkodliwych z punktu widzenia zachowania odrębności tej części Stanów Zjednoczonych - idei. Robert Wagner jako Jesse i Jeffrey Hunter jako Frank Nicholas Ray i Walter Newman stworzyli całkowicie fikcyjne zakończenie swojego filmu. Jesse ginie w nim z ręki młodego detektywa agencji Pinkertona, nie zaś członka własnego gangu. Powód takiej manipulacji prawdą historyczną nie jest do końca jasny. Być może chodziło o wzmocnienie i podkreślenie opozycji Północ (Unia) - Południe (Konfederacja). Rzeczywisty zabójca Jessego, Bob Ford, pochodził prawdopodobnie z Wirginii, a więc stanu konfederackiego, podczas gdy jego filmowy odpowiednik przybył na Zachód z Północy. Sytuacja, gdy boha-tera-Południowca zabija agent z Północy, niosła z sobą o wiele więcej dramatyzmu i o wiele prostsze przesłanie ideowe. Z 1957 roku pochodziła zabawna komedia Pechowiec na prerii Normana Z. McLeoda, opowiadająca o agencie ubezpieczeniowym (Bob Hope), który sprzedaje polisę Jessemu Jamesowi (Wendell Corey), a potem próbuje ją odzyskać. W1960 roku wszedł na ekrany zupełnie 359 Wyjęci spod prawa nieudany obraz Williama Claxtona Young Jesse James, przeznaczony przede wszystkim dla młodzieży i koncentrujący się na okresie wojny secesyjnej oraz pierwszych latach powojennych. The Outlaws Is Coming Normana Maurera było jeszcze jedną komedią, natomiast Jesse James poznaje córkę Frankensteina to swoista hybryda sięgająca zarówno po konwencje westernu, jak i horroru oraz science fiction. W 1972 roku odbyła się premiera Wielkiego napadu w Minnesocie Philipa Kaufmana. Film opowiadał o nieudanej próbie obrabowania przez gang Jamesów i Youngerów banku w Northfield w Minnesocie. Próba ta - jak pamiętamy - została dokonana 7 września 1876 roku i zakończyła się śmiercią trzech bandytów oraz ujęciem trzech braci Youngerów (Cole’a, tudzież ciężko rannych Boba i Jima), których niebawem skazano na dożywocie. Utwór Kaufmana można śmiało uznać za western rewizjonistyczny. Reżyser stara się w pierwszym rzędzie zmienić utrwalony w literaturze popularnej i kinie wizerunek braci Jamesów jako dobrych i szlachetnych bandytów, okradających bogatych, by wspomagać biednych. Jesse (Robert Duvall) i Frank (John Perce) Jamesowie, a także ich kompani - Cole (Cliff Robertson), Jim (Luke Askew) i Robert (Matt Clark) Youngerowie - nie są już sympatycznymi młodzieńcami o niewinnych oczach i miłych uśmiechach, lecz neurotycznymi i bezwzględnymi mordercami. Nie mają w sobie nic z romantycznych kochanków ani ludowych trybunów, gotowi zabić każdego, kto stanie im na drodze. Życie ludzkie nie ma bowiem dla nich żadnej wartości. Uciekając przed pościgiem Jesse nie waha się zamordować bezbronnej wdowy, byle tylko umknąć prześladowcom. Motywy kierujące gangsterami nie są jednoznaczne. Z jednej strony chodzi im o zdobycie pieniędzy i bogactwa, pędzenie łatwego życia oraz emocje pozwalające zapomnieć o nudzie i codzienności. Ale liczą się także względy ideologiczne. Jamesowie i Youngerowie traktują napady na banki i pociągi jak kolejny akt walki partyzanckiej przeciw Jankesom, marząc o rewanżu za klęskę w wojnie secesyjnej. Nie potrafią już wieść normalnej egzystencji, ich dusze przepełnia żądza zemsty i nienawiść. Są więc niejako skazani na zbrodnię i przemoc. W tym miejscu - jak widać - kończą się demitologizacyjne zapędy Kaufmana, pojawiają się natomiast akcenty wyraźnie populistyczne. W interpretacji reżysera gang Jamesów-Youngerów nie składał się z desperatów oraz poszukiwaczy przygód i mocnych wrażeń. Jego członkami byli drobni farmerzy, pozbawieni swych gospodarstw przez 360 Bracia Jamesowie chciwych urzędników kolejowych. Bandyci ukazani zostali jako źli i okrutni. Lecz nie lepiej wypadli magnaci kolejowi, bankierzy i establishment Northfield - ludzie skorumpowani, tchórzliwi i niekompetentni, a przy tym pełni hipokryzji i zawiści. Western Kaufmana można więc z pewnością uznać nie tylko za rewizjonistyczny, odbrązawiający obraz Dzikiego Zachodu, ale i antykapitalistyczny, w destrukcji tradycyjnych, agrarnych stosunków społecznych upatrujący przyczyn wszelkiego zła. Wielki napad w Minnesocie utrzymany jest w stylu paradokumen-talnym, przypominając miejscami filmy zrealizowane metodą cinéma vérité. Taki był, oczywiście, zamysł reżysera (i scenarzysty w jednej osobie). Ale nie przybrałby tak dojrzałego plastycznie kształtu gdyby nie piękne zdjęcia Bruce’a Surteesa, znanego m.in. ze współpracy z Donem Siegelem i Clintem Eastwoodem. Utwór, który w najprawdziwszy sposób relacjonował koleje życia braci Jamesów, to pochodzący z 1980 roku Straceńcy Waltera Hilla. Reżyser nie zerwał wprawdzie całkiem z legendą Jessego i Franka, lecz pozbawił ją jednoznacznie pozytywnego wydźwięku. Nowością było przede wszystkim ukazanie prywatnego życia bohaterów. Widzowie mogli oglądać ich nie tylko z rewolwerami w dłoniach, ale także w rolach braci, mężów, ojców, przyjaciół i kochanków. Wnosiło to do filmu pewien stopień intymności, w sposób pełniejszy kształtując również psychologiczny obraz postaci. Jamesowie - tak jak ukazał ich Hill - to ani krwiożerczy mordercy i bezlitośni mściciele, ani niewinne ofiary, pchnięte na drogę zbrodni przez nieczułych kapitalistów z Północy i zły los. To normalni ludzie, którzy stają się przestępcami z własnego wyboru, u którego podłoża leży zwykła chęć zysku. Targają nimi sprzeczne uczucia: miłości i nienawiści, pragnienia wzbogacenia się i życia w spokoju, przywiązania do tradycji i buntu wobec nieprzyjaznej rzeczywistości. W tle znajdują się wprawdzie motywacje ideowe i polityczne: niechęć do narzucającej swe porządki Unii oraz obrona wartości i stylu życia Południa, lecz sytuują się one zdecydowanie na drugim planie. Reżyser starał się jak najbardziej realistycznie - choć, oczywiście, w ramach konwencji gatunku - przedstawić Dziki Zachód. Wrażeniu autentyzmu służyć miało m.in. obsadzenie w rolach braci Jamesów, Youngerów i Millerów aktorów połączonych więzami braterskimi. I tak Jessego i Franka Jamesów zagrali James i Stacy Keachowie, Cole’a, Jima i Boba Youngerów - David, Keith i Robert Carradine’owie, Eda i Clella Millerów (również członków gangu) - Dennis i Randy 361 Wyjęci spod prawa Quaidowie, a Boba i Charliego Fordów - Christopher i Nicholas Gue-stowie. Pomysł taki razi może nieco sztucznością, ale w tym wypadku sprawdził się znakomicie. John Keach jako Jesse James Oglądając Straceńców dojść można do wniosku, że Hill zafascynowany był twórczością Sama Peckinpaha, szczególnie Dziką bandą. Podobieństwa między obu filmami są liczne i łatwo je dostrzec. Pojawiają się one już na poziomie charakterystyki postaci: zarówno Peckinpah, jak i Hill nie chcą oceniać swych bohaterów, ograniczając się jedynie do prezentacji ich działań. Najwięcej analogii Znajdziemy jednak w plastycznej organizacji obrazu. Widać to choćby na przykładzie sceny ucieczki Jamesów z Northfield przypominającej do złudzenia sekwencję masakry, umieszczoną na początku Dzikiej bandy. I tu, i tam mamy do czynienia ze zrytmizowanym montażem równoległym, pomysłowymi ustawieniami kamery i częstym stosowaniem ruchu zwolnionego. Są nawet te same obrazy: jeźdźcy wyskakujący na ulicę przez rozpryskującą się szybę i ich ciała przeszywane kulami - wszystko fotografowane w zwolnionym tempie i przywodzące na myśl skomplikowany balet pełen przemocy. 362 Bracia Jamesowie Do tradycyjnego wizerunku braci Jamesów jako dobrych i szlachetnych Robin Hoodów Dzikiego Zachodu powracał film Roberta Borisa Frank and Jesse [1994] oraz obraz Lesa Mayfielda Bandyci [2001]. Utwór Borisa ograniczał się do kolejnej celebracji legendy. Reżyser ukazał Jessego (Bob Lowe) i Franka (Bill Paxton) w ten sam sposób, jak większość jego poprzedników: jako mścicieli, sprowokowanych do przestępczych działań przez okoliczności zewnętrzne, przede wszystkim manipulacje przybywających z Północy przedsiębiorców i detektywów agencji Pinkertona. Les Mayfield postąpił podobnie, ale portret braci Jamesów wzbogacił akcentami współczesnymi. Jesse (Colin Farrell) i Frank (Gabriel Macht) prezentują poglądy przypominające bardzo idee dzisiejszych antyglobalistów, obrzucających kamieniami policjantów na ulicach europejskich i północnoamerykańskich miast. Przyczyn biedy i konfliktów rozdzierających ówczesne Missouri upatrują w wielkim kapitale, który - po przegranej przez Konfederację wojnie secesyjnej - szerokim strumieniem napływa na Południe. To on niszczy tradycyjne więzy społeczne, struktury ekonomiczne, inicjatywę jednostek. To on przynosi niesprawiedliwość i przemoc, korupcję i egoizm, opresję i cynizm. To on odbiera ludziom sens życia i nadzieję. Scott Caan jako Cole Younger, Collin Farrell jako Jesse James, Nathaniel Arcand jako Comanche Tom i Gabriel Macht jako Frank James Uosobieniem agresywnego i bezdusznego kapitalizmu jest Thadeus Rains (Harris Yulin), prezes linii kolejowej Rock Northern Rail Road, którego z całych sił wspiera Allan Pinkerton (Timothy Dalton). Dlatego to właśnie z nimi - w pierwszym rzędzie - walczą Jamesowie. Czyniąc tak 363 Wyjęci spod prawa bronią własnych interesów, ale i interesów drobnych farmerów, bezwzględnie traktowanych przez ludzi Rainsa. Tych, którzy nie chcą - niemal za bezcen - sprzedać kolei swych posiadłości dotykają szykany: w płomieniach stają ich domy, budynki gospodarcze, zapasy zbóż. Dzięki swej bezkompromisowości, a jednocześnie osobistemu czarowi, Jamesowie zdobywają sympatię i szacunek miejscowej ludności. Mogą więc liczyć na jej pomoc, hojnie się zresztą za nią odwdzięczając. Mayfield wprowadza tu tylekroć już wykorzystywany motyw amerykańskiego Robin Hooda, okradającego bogatych, by obdarować biednych. Jesse i Frank, a także ich kuzyni Youngerowie, Cole (Scott Caan), Jim (Gregory Smith) i Bob (Will McCormack), oraz inni członkowie gangu ucharakteryzowani zostali na współczesnych młodzieńców. Gdyby kapelusze zamienić im na czapki baseballowe, a buty do konnej jazdy na obuwie sportowe Nike lub Reebock, wyglądaliby jak skateboardziści szalejący na placach wielkich miast. Narzeczona, a później żona Jesse-go, Zerelda „Zee” Mimms (Ali Larten), mogłaby zaś uchodzić za topmo-delkę. Cel takiego zabiegu był oczywisty: chodziło o stworzenie młodej widowni lepszych możliwości identyfikacji z bohaterami. Właśnie z tego powodu utwór odniósł spory sukces komercyjny, mimo że nie stanowił wybitnego osiągnięcia artystycznego. Bracia Jamesowie pojawiali się nie tylko na dużym, ale również na małym ekranie. Jako postacie pierwszoplanowe wystąpili m.in. w serialu The Legend of Jesse James i filmie telewizyjnym The Last Days of Frank and Jesse James. Serial The Legend of Jesse James liczył 34 odcinki. Premiera pierwszego z nich odbyła się 13 września 1965 roku. W roli Jessego widzowie oglądać mogli Chrisa Jonesa, Franka natomiast zagrał Allen Case. Z powodu stosunkowo niskiej oglądalności emisję serialu zakończono po kilku miesiącach. Nieco większym powodzeniem cieszył się The Last Days of Frank and Jesse James w reżyserii Williama A. Grahama. Być może przyczyniła się do tego obsada aktorska, w której pierwsze skrzypce grał gwiazdor muzyki country Johnny Cash - w roli Franka Jamesa, a towarzyszył mu Kris Kristofferson jako Jesse James. W 1949 roku Samuel Fuller wyreżyserował I Shot Jesse James - film, którego głównym bohaterem uczynił zabójcę Jessego Jamesa, Boba Forda. Ford (John Ireland) jest postacią skomplikowaną wewnętrznie. To najlepszy przyjaciel Jessego (Reed Hadley), który jednak ma już dość 364 Bracia Jamesowie życia bandyty; chciałby się osiedlić, ożenić i wieść nudną egzystencję szarego człowieka. Bezgraniczną miłością darzy aktorkę Cynthię Waters (Barbara Britton). Obiecuje ona wyjść za Boba, lecz tylko wtedy, gdy ten nie będzie ścigany przez prawo. Bohater próbuje zawrzeć układ z władzami, ale ich oferta nie jest dla niego satysfakcjonująca: dwadzieścia lat więzienia w zamian za ujawnienie się i przyznanie do popełnionych zbrodni. Gdy wydaje się, że wszystkie jego marzenia muszą lec w gruzach, pojawia się jeszcze jedna nadzieja: gubernator Missouri obiecuje pełną amnestię każdemu, kto dostarczy mu żywego lub martwego Jessego Jamesa. Pragnąc za wszelką cenę połączyć się z Cynthią, Bob postanawia zdradzić starego druha. Wiedząc że w otwartym starciu nie miałby szans, zabija go znienacka strzałem w tył głowy. Jest teraz wolny i może ze swym życiem zrobić, co chce. Lecz cena, jaką przychodzi mu zapłacić za wolność, jest niespodziewanie wysoka. Bob Ford (John Ireland) strzela do Jessego Jamesa (Reed Hadley) Pociągając za spust, Bob skazał się na los Judasza i na społeczny ostracyzm. Gdy był bandytą, ludzie go kochali lub przynajmniej się go bali. Teraz nim gardzą i wytykają palcami. Jest w filmie Fullera scena, rozgrywająca się już po śmierci Jessego, gdy do saloonu, w którym przebywa Ford, wchodzi wędrowiec (Robin Short) i za drinka zaczyna 365 Wyjęci spod prawa śpiewać Balladę o Jesse Jamesie. Słuchając słów o sobie jako o „brudnym, małym tchórzu” Bob omal nie wybucha. Zdaje sobie bowiem sprawę, że do końca swych dni nie uwolni się od piętna zdrajcy. Utwór wypełniony jest mroczną, niemal duszną atmosferą. W dużej mierze przyczynia się do tego jego kształt plastyczny. Poszczególne kadry budowane są na zasadzie ostrej opozycji czerni i bieli. Postacie często rzucają długie, chybotliwe cienie, a spora liczba zdjęć nocnych wzmaga nastrój przygnębienia i swoistej melancholii. I Shot Jesse James przypomina momentami film czarny. W 2007 roku Andrew Dominik zrealizował film noszący nieco przydługi tytuł Zabójstwo Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda. Jego akcja rozpoczyna się w 1881 roku, gdy Jesse (Brad Pitt) jest już postacią na wpół legendarną. Charley Ford (Sam Rockwell) wprowadza do gangu, przygotowującego ostatni napad na pociąg, swego 19-letniego brata, Roberta (Casey Affieck), który darzy Jessego uwielbieniem i czcią. Pod łóżkiem w pudełku po butach, trzyma wycinki prasowe i powieści groszowe, traktujące o wyczynach swego idola. Jego największym marzeniem jest galopować u boku Jessego po zakończonej powodzeniem akcji. Bob chce być tak blisko swego bohatera, tak bardzo pragnie się do niego upodobnić, że Jesse w pewnym momencie pyta: „Czy chcesz być taki jak ja, czy też chcesz być mną?”. Wzajemne relacje między Jessem Jamesem i Robertem Fordem naznaczone są swoistym fatum. Dla obu jest jasne, czym zakończy się ich znajomość i obaj w sposób nieuchronny zmierzają ku takiemu finałowi. Czy Jesse chce umrzeć? Wydaje się, że jest zafascynowany tą ideą i na różne sposoby prowokuje Boba. Zachowuje się trochę jak ćma krążąca wokół płomienia: światło jest jej potrzebne do życia, lecz równocześnie staje się przyczyną śmierci. Jesse przeczuwa, że bez dramatycznego i gwałtownego końca jego legenda pozostanie niespełniona. Dlatego starannie wybiera moment pożegnania ze światem: zdejmuje pas z rewolwerami, staje na krześle, odwracając się plecami do braci Fordów, i zaczyna odkurzać wiszący na ścianie obrazek. W jego szklanej oprawie widzi jak Bob sięga po broń i celuje. Motywy kierujące Robertem są bardziej złożone. Po pierwsze: akt morderstwa jest dla niego rodzajem intymnego zbliżenia, ostatecznym zespoleniem z adorowanym bohaterem, czymś na kształt aktu miłosnego. Po wtóre: Bob pragnie sławy, a zgładzenie najbardziej znanego amerykańskiego bandyty sławę taką gwarantuje. Gdy, po zabiciu Jessego, wysyła do gubernatora Missouri telegram informujący o tym 366 Bracia Jamesowie fakcie, piszę dumnie: „Zastrzeliłem Jessego Jamesa. Robert Ford”, do telegrafisty zaś powiada: „Możesz zatrzymać kartkę". Po trzecie: Bob boi się swojego idola, którego dręczy obsesja zdrady. Strach ten nasila się po tym, jak Jesse zabija z zimną krwią Eda Millera (Garret Dillahunt), jednego z członków bandy, podejrzewanego o nielojalność. Bracia For-dowie poważnie liczą się z tym, że będą następni w kolejce. Po czwarte: Robert wie, że zastrzelenie Jamesa przyniesie mu wysoką nagrodę i da szanse na nowe, normalne życie. Nie będzie rnusiał się ukrywać, może wyjedzie dalej na zachód i będzie wiódł spokojny żywot uczciwego człowieka i szanowanego obywatela. Perspektywa stabilizacji kusi, a przyszłość maluje się w jasnych kolorach. Bob Ford (Casey Affleck) w chwilę po zastrzeleniu Jessego Jamesa Logika zdarzeń jest jednak inna. Zabójstwo dokonane przez Forda nie zjednuje mu sympatii ludzi. Wręcz przeciwnie: wielu traktuje Roberta jak zdrajcę, który sprzeniewierzył się przyjaźni, a także wyznawanym do tej pory wartościom. On sam odczuwa zresztą wyrzuty sumienia, a nawet pewien niesmak. Nie potrafi przywyknąć do nowej roli, nie umie poradzić sobie z negatywnym społecznym wizerunkiem i presją środowiska. W gruncie rzeczy, tak jak jego ofiara, zmierza w objęcia śmierci. Nad Bobem, tak jak nad Jessem, wisi fatum. Ich losy splotły się ze sobą nierozerwalnie - obu pisany jest taki sam koniec. Stali towarzysze Jamesów w ich złodziejskim procederze, bracia Youngerowie, pozostawali w cieniu swoich słynniejszych kompanów’⁷. Podobnie było w kinie. Youngerowie pojawiali się w filmach najczęściej 367 Wyjęci spod prawa w charakterze postaci drugiego planu, stanowiąc bardziej lub mniej zindywidualizowane tło dla Jessego i - rzadziej - Franka Jamesów. Utworów, w których występowali w roli głównych bohaterów, było niewiele i nie prezentowały one na ogół zbyt wysokiego poziomu artystycznego. Pierwszy z takich filmów, zatytułowany The Younger Brothers, zrealizował w 1908 roku E. Lawrence Lee. Następny obraz, również noszący tytuł The Younger Brothers, był dziełem anonimowego reżysera i powstał w 1918 roku. Kolejne utwory to m.in. Bad Men of Missouri [1941] Raya Enrighta, The Younger Brothers [1949] Edwina L. Marina, Best of the Bad-men [1951] Williama D. Russella i Cole Younger, Gunfighter [1958] R. G. Springsteena. 7.2. Bracia Daltonowie: bandyci drugiego planu Frank (1859-1887), Grat (1861-1892), Bob (1869-1892), Emmett (1871-1937) i Bill (1873-1894) Daltonowie stali początkowo po stronie prawa'⁶. Frank służył jako zastępca szeryfa federalnego w Fort Smith w Arkansas. W1887 roku zginął, wypełniając swe obowiązki, w strzelaninie z gangiem Smitha i Dixona. Zastępcami szeryfów byli również Grat i Bob. Emmett natomiast, choć uczestniczył często w akcjach pościgowych za przestępcami, pracował jako kowboj na ranczo Bar X Bar na Terytorium Indiańskim. To właśnie tam poznał przyszłych członków gangu Daltonów: Billa Doolina, Williama St. Powersa, Charliego Peirce’a, George’a Bitter Creek Newcomba, Charliego Bryanta i Dicka Broadwel-la, zwanego Texas Jackiem. Najmłodszy z braci, Bill, wyjechał do Kalifornii, gdzie próbował sobie jakoś ułożyć życie. W 1890 roku Bob, Emmett i Grat zostali oskarżeni o kradzież koni na Terytorium Indiańskim i ich sprzedaż w Kansas. Dwaj pierwsi zbiegli do Kalifornii, do brata Billa. Grat trafił za kratki, lecz wkrótce - z braku dowodów - wyszedł na wolność i również udał się do Kalifornii. Teraz bracia postanowili zająć się rabowaniem pociągów i 6 lutego 1891 roku napadli w Alila w Kalifornii na ekspres Southern Pacific RR. Atak się wprawdzie powiódł, lecz wkrótce za sprawcami wyruszył pościg. Bobowi i Emmettowi udało się uciec, lecz Grat i Bill zostali aresztowani. Niedługo jednak byli znów na wolności. 368 Bracia Daltonowie W maju 1891 roku Bob i Emmett, wraz z Charliem. Bryantem i Bitter Creek Newcombem obrabowali pociąg w Wharton na Terytorium Oklahomy. Ich łupem padło 1745 dolarów. Wkrótce potem rozchorował się Charlie Bryant. Gdy dochodził do zdrowia w hotelu w Hennessey, wytropił go i zatrzymał szeryf Ed Short. Ponieważ w Hennessey nie było aresztu, szeryf rnusiał przewieźć więźnia pociągiem do Wichity. Podczas podróży Charlie podjął desperacką próbę ucieczki, wykorzystując wyrwany jednemu z pasażerów rewolwer. W strzelaninie zginęli i Bryant, i Short. Następny napad gang zorganizował na stacji Leliaetta nieopodal Wagoner na Terytorium Indiańskim. Tym razem Bobowi i Emmettowi towarzyszyli: Newcomb, Bill Powers, Dick Broadwell, Charlie Pierce i Bill Doolin. W nocy 15 września 1891 roku zatrzymali oni pociąg i zrabowali z wagonu pocztowego 2500 dolarów. Kolejne dwie akcje bandyci przeprowadzili w tym samym składzie (dołączył tylko Grat Dalton). 1 czerwca 1892 roku obrabowali pociąg na stacji w Red Rock (łup okazał się mizerny: tylko 50 dolarów), a 14 lipca w Adair. Ten ostatni napad przeprowadzony został wyjątkowo brawurowo. Pociąg strzeżony był przez kilku szeryfów, lecz zanim zorientowali się oni, co się dzieje, pieniądze zmieniły już właścicieli. W gwałtownej strzelaninie, jaka wybuchła, gdy gangsterzy się wycofywali, zginął jeden z pasażerów, a inny odniósł rany. Jesienią tego samego roku Daltonowie postanowili dokonać ostatniego napadu i, po zdobyciu gotówki, zabezpieczającej im przyszłość, opuścić Stany Zjednoczone. Plan przewidywał obrabowanie dwóch banków w Coffeyville w Kansas, rodzinnym mieście braci. 5 października wczesnym rankiem Bob, Grat i Emmett Daltonowie oraz Bill Powers i Dick Broadwell uwiązali konie przy głównej ulicy Coffeyville i, podzieliwszy się na dwie grupy, weszli do Condon National Bank oraz First National Bank. Kilku mieszkańców, którzy rozpoznali napastników, wszczęło jednak alarm. Liczna grupa mężczyzn, zaopatrzywszy się w broń i amunicję w miejscowym sklepie, zajęła pozycje w pobliżu obu banków. Gdy bandyci próbowali uciec, doszło do wymiany ognia. Zginęło czterech mieszkańców i czterech członków gangu. Przeżył tylko ciężko ranny Emmett Dalton. Doszedłszy do zdrowia stanął przed sądem i został skazany na dożywocie. Po kilkunastu latach doczekał się ułaskawienia przez gubernatora, wyszedł na wolność i spędził resztę swych dni w Kalifornii. 369 Wyjęci spod prawa Ostatni z braci, Bill, jeszcze przez niemal dwa lata terroryzował z kilkoma kompanami Kansas, Terytorium Indiańskie i Oklahomę. Zginął 8 czerwca 1894 roku, zaskoczony przez szeryfów w swej kryjówce nieopodal Ardmore. Przygoda braci Daltonów z kinem zaczęła się w 1912 roku. Wtedy to powstał, wedle pomysłu Emmetta Daltona i na kanwie jego opublikowanych wspomnień, film The Last Stand of the Dalton Boys, relacjonujący dzieje przestępczej działalności braci. Nie trzeba chyba dodawać, że zostali oni ukazani jako ludzie z gruntu dobrzy i szlachetni, którzy w konflikt z prawem popadli nie z własnej winy. Trudno coś więcej powiedzieć o utworze, który zaginął i znany jest dziś jedynie z prasowych recenzji. Musiał jednak cieszyć się sporym powodzeniem, skoro w 1914 roku pojawiła się jego nielegalna podróbka. W 1918 roku na ekrany trafił obraz Theodore’a Marstona Beyond the Law - remake The Last Stand of the Dalton Boys. Emmett Dalton czuwał nad ostatecznym kształtem dziełka i zagrał w nim siebie oraz swego brata Franka. Kolejne filmy o gangu Daltonów powstały jako reakcja na sukces Jesse’ego Jamesa Henry’ego Kinga z 1939 roku. Pierwszym z nich był wyprodukowany w 1940 roku przez Universal utwór George’a Marshalla When the Daltons Rode. When the Daltons Rode (1940) Tod Jackson (Randolph Scott), przyjaciel Daltonów, zatrzymuje się - w drodze do Oklahomy - na ich farmie w Kansas. Bob Dalton (Broderick Crawford) prosi go, by pozostał i bronił farmerów przed Kansas Land and Development Company, która dąży do skonfiskowania ich posiadłości. Na początek Tod musi zająć się sprawą Bena Daltona (Stuart Erwin), którego Rigby (Harvey Stephens), szef kompanii, oskarża bezpodstawnie o morderstwo. Przesłuchanie Bena przekształca się w ogólną awanturę i bracia Daltonowie (Brian Donlevy jako Grat, Stewart Erwin jako Ben i Frank Albertson jako Emmett), by ratować skórę, uciekają - z rewolwerami w dłoniach - z gmachu sądu. Odtąd są już tylko ściganymi przez prawo zbiegami. Żądna sensacji prasa czyni z nich bezwzględnych bandytów, przypisując im każde przestępstwo popełnione w okolicy. Zdesperowani bracia w akcie zemsty rabują dyliżans przewożący wypłatę dla pracowników Development Company, instytucji winnej wszystkich ich nieszczęść. Teraz nie mogą już powrócić na łono społeczeństwa i muszą wieść życie banitów. Mijają miesiące. Daltonowie postanawiają 370 Bracia Daltonowie przeprowadzić ostatni napad, a za cel obierają bank w swej rodzinnej miejscowości. Tymczasem Tod znajduje dowody potwierdzające jego podejrzenia, że Development Company stanowi przykrywkę dla nielegalnej działalności miejscowego spekulanta Caleba Winter-sa (George Bancroft). Jest już jednak za późno, by powstrzymać Dal-tonów. Przybywają oni do miasta. Dochodzi do strzelaniny, w której bracia znajdują śmierć. Obraz, którego scenariusz oparty został na książce Emmetta Dal-tona, z dużą dowolnością traktuje fakty historyczne, koncentrując się raczej na budowaniu legendy bohaterów. Poważniejszych i drobniejszych przekłamań jest wiele. Najistotniejsze dotyczy oczywiście postaci Emmetta, który wcale nie zginął w napadzie, lecz jako jedyny z gangsterów, choć ciężko ranny, przeżył. Gang Daltonów Ale faktograficznych uchybień jest całe mnóstwo. Marshall nic nie wspomina o tym etapie życia Daltonów, kiedy stali oni na straży prawa, ignorując również istnienie piątego z braci, Billa. Starając się wyjaśnić powody, dla których bohaterowie weszli na drogę przestępstw wysuwa tezę, że zostali oni do tego zmuszeni przez zbieg okoliczności i presję wrogich im spekulantów ziemskich. Przyczyną bezpośrednią miało być fałszywe oskarżenie o niepopełnioną zbrodnię, które wykluczyło braci ze społeczności i skazało ich na życie outsiderów. Z dalszego przebiegu 371 Wyjęci spod prawa fabuły można by wnioskować, że opuściwszy swe rodzinne okolice Dal-tonowie zajmowali się głównie działalnością dobroczynną. Nie rabowali banków ani pociągów; czyny te zarzucała im goniąca za sensacją, brukowa prasa. Tylko dwa razy zdecydowali się na napady z bronią w ręku. Za pierwszym razem był to jednak akt zemsty na nieuczciwej firmie i jej właścicielu. Drugi napad okazał się natomiast ostatnim. Bracia ukazani więc zostali jako klasyczni good bad guys, szlachetni przestępcy, przestrzegający prawa Boskiego i działający dla dobra słabych, bezbronnych oraz pokrzywdzonych. Podobny wizerunek Daltonów odnajdujemy w filmie Raya Taylora z 1945 roku The Daltons Ride Again. Bracia (Alan Curtis jako Emmett, Kent Taylor jako Bob, Lon Chaney Jr. jako Grat i Noah Beery Jr. jako Ben) zamierzają wyemigrować do Argentyny i tam rozpocząć nowe życie. Przed wyjazdem odwiedzają Teksa Waltersa (Stanley Andrews), starego przyjaciela rodziny. Szybko orientują się, że grozi mu wielkie niebezpieczeństwo. Skorumpowana kompania Prairie Land Development usiłuje bowiem przejąć ziemie miejscowych ranczerów, Tex zaś jest jedynym, który się temu przeciwstawia. Wkrótce więc ginie, zabity przez Wilkinsa (Walter Sande), jednego z bossów kompanii. Daltonowie postanawiają zaopiekować się wdową po Teksie (Virginia Brissac). Tymczasem ludzie Wilkinsa i Grahama (Milburn Stone), drugiego szefa Prairie Land Development, atakują rancza, winą za to obarczając Daltonów. Ci chronią się na pobliskich wzgórzach i wypowiadają wojnę lokalnemu establishmentowi. Podczas jednego z napadów na bank zostają zabici. Życie ratuje tylko Emmett, trafia jednak za kratki z wyrokiem dożywocia. Mary Bohannon (Martha O’Droscoll), córka wydawcy miejscowej gazety, zakochana w Emmecie, obiecuje, że będzie czekać na niego, licząc na zwolnienie warunkowe. W 1950 roku wszedł na ekrany zupełnie nieudany utwór Thomasa Carra The Daltons’ Women. Cztery lata później odbyła się natomiast premiera obrazu Williama Castle’a Jesse James vs. the Daltons. Była to całkowicie fikcyjna opowieść o Joe Branchu (Brett King), rzekomym synu Jessego Jamesa, który - szukając śladów swego ojca i ukrytych przez niego stu tysięcy dolarów - spotyka Daltonów (James Griffith jako Bob, William Phipps jako Bill, John Cliff jako Grat i William Tannen jako Emmett). Kulminację filmu stanowi sekwencja napadu na banki w Coffeyville. W finale okazuje się, że Jesse James nie był ojcem Joego. Z 1979 roku pochodzi The Last Ride of the Dalton Gang, film telewizyjny wyreżyserowany przez znanego producenta, Dana Curtisa. Utwór relacjonował przestępczą karierę braci Daltonów (Cliff Potts jako Bob, 372 Billy Kid Randy Quait jako Grat, Larry Wilcox jako Emmett, Mills Watson jako Bill i Don Collier jako Frank), najwięcej uwagi poświęcając ostatniemu, zakończonemu tragicznie napadowi na banki w Coffeyville. Cała historia opowiedziana przy tym została w serii retrospekcji, a narratorem uczynił Curtis 65-letniego Emmetta. W 1957 roku Reginald Le Borg zrealizował The Dalton Girls. Bohaterkami uczynił siostry Daltonów, które po śmierci lub aresztowaniu braci kontynuowały ich przestępczą działalność, terroryzując Terytorium Kolorado. Przywódczynią gangu była Holly Dalton (Merry Anders), która za zabójstwo w obronie własnej oskarżona została o morderstwo i wyjęta spod prawa. Dzielnie wspierały ją Rose (Lisa Davis), Columbine (Penny Edwards) i Marigold (Sue George). Podczas jednego z napadów na bank trzy siostry giną. Przy życiu pozostaje tylko Holly, która wychodzi za mąż za zakochanego w niej do szaleństwa hazardzistę, W.T. Illinois Greya (John Russell). Wszystkie zdarzenia przedstawione przez Le Borga były naturalnie czysto fikcyjne. Daltonowie mieli wprawdzie trzy siostry, ale nie trudniły się one przestępczym procederem, ani - tym bardziej - nie założyły nigdy gangu. The Dalton Girls warte są jednak uwagi z innego powodu. W filmie tym reżyserowi udało się mianowicie stworzyć niemal klasyczny wizerunek „dobrej złej dziewczyny”, ukształtowany na wzór i podobieństwo image’u „dobrego złego faceta”. Good bad girls pojawiały się wprawdzie w westernach już wcześniej, lecz ich obraz nigdy nie był tak wyrazisty i jednoznaczny. 7.3. Billy Kid: buntownik w dobrej wierze Naprawdę nazywał się William Henry (Bonney) McCarty, a urodził się prawdopodobnie - choć ani data, ani miejsce nie są pewne - w 1859 roku w Nowym Jorku¹⁹. Pierwsze kilka lat jego życia tonie w mrokach tajemnicy. Wiemy, że w 1866 roku mieszkał wraz z matką - Catherine i młodszym bratem - Josephem (urodzonym w 1863 roku) w okręgu Marson w Indianie. W1870 roku rodzina przeniosła się do Wichity w Kansas, a w jakiś czas potem do Nowego Meksyku. Tam 1 marca 1873 roku Catherine poślubiła Williama H. Antrima. Półtora roku później, 16 września 1874 roku, zmarła na gruźlicę. 373 Wyjęci spod prawa Przez dwa lata Billy wałęsał się po miasteczkach i ranczach wschodniej Arizony, chwytając się dorywczo różnych prac: kowboja, kucharza, kelnera. Czasami bywał też na bakier z prawem, trafiając kilkakrotnie do więzienia. W prawdziwe tarapaty wpadł 18 sierpnia 1877 roku, gdy podczas bójki w saloonie w Camp Grant zastrzelił niejakiego Franka Windy’ego Cahilla. Wiedząc, że okoliczności zabójstwa przemawiają przeciwko niemu i że nie ma szans na uniewinnienie przed sądem, nie czekał na proces, lecz uciekł do Nowego Meksyku. Tam spotkał Jessego Evansa, przywódcę gangu zwanego „The Boys" i - nie wiedząc, co z sobą począć - przystał do jego bandy. Wraz z nowymi towarzyszami udał się do okręgu Lincoln, w którym coraz większym płomieniem rozpalał się konflikt między angielskim przedsiębiorcą i ranczerem - Johnem Tunstallem a Jamesem Dolanem - spadkobiercą fortuny Lawrence’a G. Murphy’ego, byłego oficerem kawalerii, który majątku dorobił się na podejrzanych interesach, głównie dostawach kradzionej wołowiny i mąki do rezerwatu Indian Mescalero. Tunstallowi pomagał jego partner, adwokat Alex McSween. Dolana popierała natomiast potężna Santa Fe Ring, organizacja na poły mafijna, skupiająca wpływowych polityków, urzędników i prawników. Wśród jej członków był też szeryf okręgowy William A. Brady. Dolan zaangażował „The Boys", którzy zaczęli napadać na kowbojów Tunstalla i kraść jego bydło. Czynili to na tyle jawnie, że wkrótce trafili za kratki. W więzieniu doszło do spotkania Tunstalla z Billym. W zamian za zeznania obciążające bandytów McCarty został wypuszczony na wolność. Znalazł też pracę na ranczu bogatego Anglika. Odtąd zaczął posługiwać się nowym nazwiskiem: William H. Bonney, lecz przyjaciele i znajomi wołali na niego na ogół Kid (Dzieciak). Tymczasem konflikt, nazwany później wojną w okręgu Lincoln (County Lincoln War)²⁰, stawał się coraz gwałtowniejszy. 18 lutego 1878 roku ludzie Dolana, którym towarzyszyli członkowie „The Boys”, zamordowali brutalnie jadącego do Lincoln Tunstalla. Jego kowboje, wśród których znalazł się też Billy, utworzyli grupę obywatelską nazwaną regulatorami (Regulators). Początkowo chcieli działać legalnie, zdobywając nakazy sądowe przeciw mordercom. Zrażeni jednak stronniczością szeryfa Brady’ego i opieszałością systemu sprawiedliwości, postanowili wziąć sprawy we własne ręce. Na początku marca aresztowali i zastrzelili - rzekomo podczas próby ucieczki - dwóch członków oddziału, który zamordowałTunstalla. Miesiąc później na głównej ulicy Lincoln zabili szeryfa Brady’ego i jego zastępcę, George’a Hindmana. 374 Billy Kid Po następnych kilku dniach śmiertelnie ranili rewolwerowca Dolana, Buckshota Robertsa (w dramatycznej strzelaninie zginął również przywódca regulatorów Dick Brewer). Teraz regulatorzy zostali wyjęci spod prawa, a gubernator wydał nakazy ich aresztowania. Decydujące starcie w wojnie w okręgu Lincoln rozegrało się między 15 a 19 lipca. Rewolwerowcy Dolana oraz nowo wyznaczony szeryf George Peppin i jego ludzie obiegli oddział regulatorów, wśród których był też Billy, w domu McSweena w Lincoln. Po czterech dniach zmagań Dolan zwrócił się o pomoc do pułkownika Dudleya, stacjonującego ze swoimi kawalerzystami w Forcie Stanton. Ten następnego dnia przyprowadził nie tylko żołnierzy, ale i kilka haubic. Pod ich ostrzałem dom McSweena zaczął płonąć. Gdy zapadły ciemności, oblężeni rzucili się do ucieczki w kierunku pobliskiej rzeki. Mimo że kilku z nich zginęło, większości udało się zbiec. Uratował się również Billy. By zdobyć pieniądze na utrzymanie, zajmował się kradzieżami bydła i hazardem. W marcu 1879 roku, w zamian za gwarancje bezpieczeństwa ze strony gubernatora Lew Wallace’a, zgodził się poddać władzom i zeznawać przeciwko Dolanowi oraz pułkownikowi Dudleyowi. Po trzech miesiącach przesłuchań, zwątpiwszy w uczciwość zawartego układu, Billy uciekł. Następne dwa lata Kid spędził w okolicach Fortu Sumner, krad-nąc bydło i sprzedając je w Teksasie. W listopadzie 1880 roku szeryfem okręgu Lincoln wybrany został Pat Garrett, który natychmiast rozpoczął polowanie na Billy'ego. Fakt, iż dość dobrze znał zwyczaje i kryjówki Kida każę się domyślać, że zetknął się z nim już wcześniej i że sam także trudnił się kradzieżami bydła. „Wydaje się nie ulegać wątpliwości, że znał on Billy’ego Kida - pisał Leon Metz w swej monografii Pat Garrett: The Story of a Western Lawman. - Wielu utrzymywało, że Pat Garrett towarzyszył często Kidowi i czasami pomagał mu kraść bydło, lecz nie istnieją żadne dowody na poparcie tej tezy"²¹. 19 grudnia Garrett zorganizował nieudaną zasadzkę na Billy’ego, zabijając jednak Toma 0’Folliarda, jego bliskiego przyjaciela. Cztery dni później udało mu się zaskoczyć Kida wraz z czterema towarzyszami w kamiennej chacie w Stinking Springs. W gwałtownej strzelaninie zginął Charlie Bowdre. Billy i pozostali poddali się i zostali przewiezieni najpierw do Las Vegas, a potem do Santa Fe. 30 marca 1881 roku rozpoczął się w La Masilli proces Billy’ego. Oskarżenie o zabójstwo Buckshota Robertsa zostało oddalone z przyczyn proceduralnych. Kida uznano natomiast winnym morderstwa 375 Wyjęci spod prawa pierwszego stopnia na szeryfie Bradym i skazano na śmierć przez powieszenie. Wyrok miał zostać wykonany 13 maja w Lincoln. 28 kwietnia koło południa Billy - eskortowany przez zastępcę szeryfa Jamesa Bella - opuścił gmach sądu w Lincoln, w którym był więziony, i udał się do miejskiej toalety. Tam czekał na niego, ukryty wśród skrawków gazet, rewolwer, podrzucony przez przyjaciół. Wykorzystując broń Kid próbował sterroryzować Bella. Gdy ten zaczął uciekać, zastrzelił go. Taki sam los spotkał drugiego z zastępców szeryfa, Boba Olingera. Teraz Billy, nie zatrzymywany przez nikogo (Garrett był nieobecny, przebywając w White Oaks), opuścił miasto i udał się do Fort Sumner. Wkrótce jego śladem podążył Pat Garrett wraz z dwoma towarzyszami - Johnem Poem i Tipem McKinneyem. Wszystko wskazuje na to, że Garrett wiedział, gdzie przebywa Billy. Być może źródłem informacji był Pete Maxwell, brat Paulity - dziewczyny Kida - który krzywym okiem patrzył na romans siostry. Późnym wieczorem 14 lipca 1881 roku Garrett pojawił się w domu Pete’a. Kilka godzin później, tuż przed północą, znalazł się tam również Billy, który przyszedł po świeżą wołowinę. Rozpoznawszy go Garrett wymierzył w niego swój rewolwer i dwukrotnie pociągnął za spust. Jedna z kul trafiła Kida w serce. Po chwili już nie żył. Następnego dnia pochowano go na cmentarzu w Fort Sumner. Jak kilku innych działających na Zachodzie przestępców Billy Kid stał się postacią znaną jeszcze za życia. O jego wyczynach opowiadano prawdziwe i nieprawdziwe historie, pisały też o nim gazety, nawet te drukowane na Wschodnim Wybrzeżu. Jedna ze scen Broni w lewej ręce przedstawia Billy’ego (Paul Newman) próbującego czytać prasową relację ze swych przygód. Pierwsi autorzy piszący powieści poświęcone Billy’emu Kidowi prezentowali go jako niebezpiecznego mordercę bez skrupułów²². Tak postępował Edmund Fable w Billy the Kid, the New Mexico Outlaw: or, the Bold Bandit of the West (1881)²³, Don Jernado w The True Life of Billy the Kid (1881)²⁴, J. C. Cowdrick w Silver-Mask, the Man of Mystery: or, the Cross of the Golden Keys (1884)²⁵ i Francis W. Doughty w Old King Brady and „Billy the Kid”: or, the Great Detective's Chase (1890)²⁶. Jak najgorzej o Billym Kidzie wyrażał się również Pat Garrett, który w 1882 roku opublikował książkę pt. The Authentic Life of Billy the Kid (prawdziwym autorem był Ash Upson, który jednak pisał na podstawie mocno podkoloryzowanych wspomnień Garretta)²⁷. Po raz pierwszy jako bohater pozytywny Billy Kid pojawił się w sztuce teatralnej Waltera Woodsa z 1903 roku zatytułowanej po prostu Bil- 376 Billy Kid ly the Kid²⁹. Lecz fundamenty legendy stworzył dopiero Walter Noble Burns, który w 1926 roku wydał powieść The Saga of Billy the Kid²⁹. Na jej podstawie Laurence Stallings i King Vidor napisali scenariusz filmu zatytułowanego Billy Kid, który miał premierę w 1930 roku. (Wcześniej o Billym Kidzie opowiadały dwa krótkometrażowe westerny anonimowych reżyserów; pierwszy pochodził z 1911 roku, a drugi z 1916 roku)³⁰. Billy Kid (1930) Dwaj Anglicy, John Tunston (Wyndham Standing) i Angus McSween (Russell Simpson), pędzą bydło do Pecos, chcąc założyć tam ranczo. Natrafiają jednak na sprzeciw Donovana (James A. Marcus), miejscowego potentata ziemskiego, który decyduje o wszystkim, co dzieje się w Nowym Meksyku. Donovan jest człowiekiem okrutnym, za długi przejmuje gospodarstwa miejscowych osadników, zabijając przy okazji ich właścicieli. Na jego usługach znajduje się Bob Ballinger (Warner Richmond) i jego gang. Tunston i McSween organizują czynny opór wobec wszechwładzy Donovana. Po ich stronie opowiada się Billy Kid (Johnny Mack Brown) i kilku jego towarzyszy. Bill ratuje zresztą życie Tunstonowi, zabijając człowieka, który usiłował go zastrzelić. Tunston ostatecznie jednak ginie z rąk ludzi Donovana. Billy Kid poprzysięga mordercom zemstę. W Lincoln dochodzi do kilkudniowej strzelaniny między stronnikami Billy’ego i Donovana. Jest wiele ofiar, ginie m.in. McSween. Billy zostaje osaczony przez wrogów, lecz udaje mu się zbiec. Tymczasem władze proponują mu amnestię. Kid odrzuca ofertę. W pościg za nim wyrusza Pat Garrett (Wallace Beery). Aresztuje ukrywającego się w jaskini Billy’ego i przywozi go do Lincoln. Tu odbywa się proces; Billy zostaje skazany na karę śmierci. Zdobywa wszakże rewolwer, zabija Ballingera i ucieka. Schronienie znajduje w domu Santiago (Chris-Pin Martin), gdzie dołącza do niego Claire Randall (Kay Johnson), była narzeczona Tun-stona, która obecnie darzy miłością Kida. Garrett jest już jednak na ich tropie. Billy i Claire przekraczają granicę meksykańską. Garrett strzela w ich kierunku, umyślnie nie trafiając. (W wersji wyświetlanej w Europie Garrett zabija Kida). Film Vidora był sprawnie zrealizowany i cieszył się dużą popularnością wśród widzów, mimo że w oczywisty sposób pozostawał w sprzeczności z prawdą historyczną, zarówno w sferze faktów, jak i ich interpretacji. 377 Wyjęci spod prawa ■ Billy Kid (Johnny Mack Brown) wraz z przyjacielem Santiago (Chris-Pin Martin) Niezgodność z faktami ujawniała się już na poziomie personaliów. Scenarzyści zmienili bowiem - nie bardzo wiadomo dlaczego - imiona i nazwiska kilku bohaterów. I tak John Tunstall stał się Tunstonem, James Dolan - Donovanem, Pete Maxwell - Santiago, a McSween przestał być Alexem, zaczął zaś posługiwać się imieniem Angus. Z kolei Jesse Evans i Bob Olinger połączyli się w jedną postać - Boba Ballingera. Szereg wydarzeń, w których uczestniczył Billy Kid, a które mogłyby zaszkodzić jego wizerunkowi szlachetnego bohatera, w utworze po prostu pominięto. Dla równowagi dodano natomiast epizody, które w rzeczywistości nigdy się nie wydarzyły, takie jak uratowanie przez Billy’ego życia Tunstallowi/Tunstonowi lub ukrywanie się Kida przed Carrettem w jaskini, nie mówiąc już o finale, w którym Billy - wraz z Claire - odjeżdża w dal, a Garret, uśmiechając się dobrodusznie, śledzi wzrokiem sylwetkę przyjaciela. Film Vidora był pierwszym z licznej serii westernów, w których Billy’ego Kida i Pata Garretta zaprezentowano jako starych przyjaciół. Niewątpliwie się znali, nie oznacza to jednak, by łączyły ich bliskie stosunki. Istnieniu takich więzów zaprzeczył zresztą sam Garrett w przywoływanej już książce The Authentic Life of Billy the Kid. Skąd zatem wzięła się uparcie powtarzana wersja o ich przyjaźni? Prawdę rzekłszy - nie wiadomo. Można się jedynie domyślać, że jakąś rolę odegrały zapewne względy narracyjno-marketingowe. Historia dwóch przyjaciół, których los stawiał przeciwko sobie, niosła większy ładunek emocji i miała więcej szans skupić na sobie uwagę widzów. W 1938 roku Joseph Kane zrealizował Billy the Kid Returns, obraz będący drugą pozycją w nowej serii z Royem Rogersem. Popularny aktor zagrał podwójną rolę: Billy’ego Kida w prologu i siebie samego w dalszej części utworu. Prolog pokazywał Billy’ego walczącego z nieuczciwymi ranczerami w obronie prostych i biednych osadników oraz jego śmierć z ręki Pata Garretta (Wadę Broteler). W zasadniczej części utworu Rogers - brany przez wszystkich, z racji niezwykłego podobieństwa, za Kida - rozprawiał się ostatecznie z ranczerami, powstrzymując się jednak przed rozlewem krwi. W chwilach odpoczynku, gdy nie rnusiał ścigać wrogów, śpiewał akompaniując sobie na gitarze. W sumie wykonał siedem piosenek: Born to the Saddle, Trail Blazin', When the Sun is Setting on the Prairie, When I Camped under the Stars, Dixie Instrument Song, Sing a Little Song About Anything i Give Me the Range. W latach 1940-1943 wytwórnia Producers Releasing wyprodukowała serię 19 westernów opowiadających o przygodach Billy’ego Kida. Wszystkie filmy reżyserował Sam Newfield: cztery pod pseudoni- 378 Billy Kid mem Peter Stewart, dziesięć pod pseudonimem Sherman Scott, a pięć pod własnym nazwiskiem. W pierwszych sześciu utworach w postać Billy’ego wcielał się Bob Steele, w pozostałych - Buster Crabble. Filmy należące do tej serii traktowały Billy’ego niemal jak postać fikcyjną, każąc mu podróżować po całym niemal Południowym-Zacho-dzie i wszędzie występować w obronie słabych i pokrzywdzonych. I tak, w inaugurującym serię obrazie Billy the Kid Outlawed [1940] bohater mścił się za śmierć dwóch przyjaciół - braci Bennettów, a równocześnie - z pomocą starego kumpla Fuzzy Jonesa (Al. St. John) oraz Jeffa Travisa (Carleton Young) - oczyszczał miasto Lincoln z gangu bandytów, kierowanego przez nieuczciwych przedsiębiorców - Sama Daly’ego (Ted Adams) i Pete'a Morgana (Joe McGuinn). W kolejnym utworze, Billy the Kid in Texas [1940], Billy zostawał najpierw aresztowany za niepopełnione morderstwo, a potem rozprawiał się z bandytami terroryzującymi teksańskie miasteczko Corral City. Przy okazji odnajdywał swego brata Gila (Carleton Young) i nawracał go na drogę cnoty. W Billy the Kid’s Smoking Guns [1942] Billy walczył ze skorumpowanym stowarzyszeniem ranczerów, popieranym przez miejscowego doktora (Milton Kibbee) i szeryfa (Ted Adams). Wreszcie, w zamykającym serię utworze Blazing Frontier [1943], Kid bronił farmerów z Red Rock Valley przed kompanią kolejową, próbującą za bezcen przejąć ich ziemie. Bardzo podobnie prezentowały się fabuły pozostałych filmów z serii o Billym Kidzie: Billy the Kid’s Gun Justice [1940], Billy the Kid’s Range War [1941], Billy the Kid’s Fighting Pals [1941], Billy the Kid in Santa Fe [1941], Billy the Kid Wanted [1941], Billy the Kid's Round Up [1941], Billy the Kid Trapped [1942], Billy the Kid in Law and Order [1942], Sheriff of Sage Valley [1942], The Mysterious Rider [1942], The Kid Rides Again [1943], Fugitive of the Plains 1943], Western Cyclone [1943], The Renegate [1943] i Cattle Stampede [1943]. W1941 roku David Miller zrealizował kolejną ekranową wersję biografii Billy’ego Kida, zatytułowaną Billy Kid [Billy the Kid). W zamierzeniu Gene’a Fowlera - reżysera i autora scenariusza, miała to być romantyczna i tragiczna zarazem opowieść o człowieku, któremu na skutek szeregu niesprzyjających okoliczności pisany jest - mimo prawości i szlachetności - los wyjętego spod prawa. Billy Kid (1941) Dan Hickey (Gene Lockhart) wynajmuje Billy’ego Kida (Robert Taylor), by ten pomógł jego gangowi zastraszyć angielskiego ranczera, Erica Keatinga (lan Hunter) i zmusić go do sprzedaży bydła za okazyjną 379 Wyjęci spod prawa cenę. Billy z kilkoma towarzyszami płoszy stado Keatinga. Rozpędzone krowy tratuję jednego z kowbojów - Toma Pattersona (Chill Wills), który w wyniku odniesionych ran umiera. Jego śmierć robi na Kidzie tak duże wrażenie, że porzuca bandę Hickeya i zaczyna pracować dla Keatinga. Z Anglikiem związany jest też przyjaciel Billy’ego z młodych lat, Jim Holy Sherwood (Brian Donlevy). Tymczasem ludzie Hickeya zabijają kumpla Kida - Pedra Gonzalesa (Frank Puglia). Keating powstrzymuje Billy’ego przed dokonaniem aktu zemsty, chcąc rozprawić się z bandytami metodami legalnymi. Wkrótce jednak ginie od strzału w plecy, a sprawcami jego śmierci okazują się gangsterzy Hickeya. Teraz nic już nie powstrzyma Kida przed krwawym rewanżem. Aresztowany przez szeryfa Cassa McAndrewsa (Cy Kendall), będącego na usługach gangu, ucieka z więzienia i po kolei zabija wszystkich bandytów odpowiedzialnych za śmierć Keatinga, w tym również Hickeya. Na końcu zmierzyć się musi z Sherwoodem, który - będąc stróżem prawa - nie może pozwolić na samodzielne wymierzanie sprawiedliwości przez Billy’ego. Nie chcąc zabić przyjaciela, Kid decyduje się umrzeć samemu. Choć - jako mańkut - lepiej posługuje się lewą ręką, zawiesza kaburę z rewolwerem u prawego boku. W konfrontacji z szybkim Jimem jest bez szans. Twórcy filmu całkowicie zlekceważyli prawdę historyczną. Przede wszystkim, idąc śladem Vidora, zmienili imiona i nazwiska wszystkich - poza Billym Kidem - postaci. Inaczej przedstawili też przebieg „wojny w okręgu Lincoln”, eliminując wiele wydarzeń, pozostałe zaś prezentując w innym kontekście i konfiguracji. Cała opowieść została wyraźnie uproszczona, a także zagęszczona czasowo: przybycie Billy’ego do Lincoln i jego śmierć z ręki Sherwooda (czyli Carretta) dzieli zaledwie kilka tygodni. Zabieg taki nadał narracji większą dynamikę, pozwolił również na kondensację fabuły i podkreślenie - w dużej mierze wymyślonych zresztą przez scenarzystę - motywacji bohaterów. Charakterystyka postaci była bardzo jednostronna. Billy ukazany został wyłącznie w pozytywnym świetle. Jego wejście na drogę przestępstwa okazywało się całkowicie przypadkowe i wynikało z przywiązania i lojalności do Keatinga (czyli Johna Tunstalla). Widzowie nie traktowali zresztą postępowania Kida jako nagannego, wręcz przeciwnie: jego zemstę uznawali za w pełni usprawiedliwioną, a nawet godną pochwały. Szlachetność Billy'ego podkreślona jeszcze została w finale filmu, gdy bohater skazywał sam siebie na śmierć, byle tylko oszczędzić przyjaciela. 380 Billy Kid Utwór Millera był chyba pierwszym, w którym - zgodnie z legendą - zaprezentowano Billy’ego jako mańkuta. Prawda tymczasem wyglądała inaczej, a całe nieporozumienie wzięło się stąd, że jedyne zdjęcie, jakie za życia zrobiono Kidowi, zostało w procesie wywoływania odwrócone. Mit o leworęczności Billy’ego pozostał i pokutuje w kinie do dziś. W1943 roku Howard Hughes, legendarny producent hollywoodzki i założyciel RKO, wyreżyserował swój drugi - po Aniołach z piekieł-film - Banita. Utwór jeszcze bardziej dowolnie niż dzieła z lat 1930 i 1941 przedstawiał koleje życia Billy’ego Kida, zmieniając prawie wszystkie znane z historii fakty. Banita (1943) Doc Holliday (Walter Huston) przyjeżdża do Lincoln, szukając swego skradzionego konia. Spotyka tu starego przyjaciela Pata Garretta (Thomas Mitchell), który właśnie został wybrany szeryfem. Mężczyźni odkrywają, że obecnym właścicielem konia jest Billy Kid (Jack Buetel). Ten jednak nie zamierza oddać nie swojej własności. Omal nie dochodzi do konfrontacji, lecz w końcu Doc i Billy zostają przyjaciółmi. Postrzelony w saloonie Kid chroni się na ranczo Doca, gdzie opiekuje się nim Rio (Jane Russell), kochanka Hollidaya, która wkrótce zakochuje się w Billym. Gdy na ranczu zjawia się Garrett, zamierzając aresztować Kida, ten ucieka wraz z Dokiem. Garrett dopada ich na pustyni i zabija Hollidaya. Billy’emu udaje się ujść cało. Spotyka się z Rio i oboje wyruszają do Meksyku. Przede wszystkim znikła gdzieś większość postaci, z którymi związały się losy Billy’ego: Tunstall, McSween, Dolan i Evans. Znikła też „wojna w okręgu Lincoln” ze wszystkimi jej społecznymi i moralnymi kontekstami. W Banicie jest wprawdzie konflikt, ale dotyczy on skradzionego przez Kida konia. Jest także prawowity właściciel konia, legendarny Doc Holliday ze swoją kochanką Rio. W rzeczywistości Billy Kid i Holliday nigdy się z sobą nie zetknęli; nic też nie wiadomo o wzajemnych kontaktach Hollidaya i Garretta. Fikcyjne jest również zakończenie obrazu, w którym - jak w filmie Vidora - bohater nie ginie, lecz cały i zdrowy wyjeżdża za granicę. W latach 1950-1957 powstały cztery filmy opowiadające o przygodach Billy’ego Kida: / Shot Billy the Kid [1950] Williama A. Berke’a, The Kid from Texas [1950] Kurta Neumanna, The Law vs. Billy the Kid [1954] Williama Castle’a ¡The Parson and the Outlaw [1957] Olivera Drake’a. Robert Taylor jako Billy Kid 381 Wyjęci spod prawa Nie były to dzieła wybitne i przedstawiały Billy’ego w stereotypowy sposób: jako z gruntu dobrego, lecz sprowadzonego na drogę przestępstwa przez okoliczności zewnętrzne. Walter Huston jako Doc Holliday i Jack Buetel jako Billy Kid W1958 roku pojawił się na ekranach debiutancki film Arthura Pen-na - Broń w lewej ręce, oparty na telewizyjnej sztuce Gore’a Vidala The Death of Billy the Kid z 1955 roku. Reżyser próbował odmitologizować postać Billy’ego (Paul Newman), ukazując go jako nieco ociężałego umysłowo analfabetę (w drugiej części utworu potrafi on już przeczytać kilka prostych zdań) o lekko sadystycznych skłonnościach, lojalnego wobec przyjaciół i bezwzględnego wobec wrogów. Billy jest samotnym, pozbawionym miłości młodzieńcem, zagubionym w wielkim, niebezpiecznym świecie. Nie wie jak żyć, nie potrafi odróżnić dobra od zła. Wszystko zmienia się, gdy poznaje Johna Tunstalla (Colin Keith-Johnston), ranczera, który pierwszy traktuje go z sympatią i zrozumieniem. Billy odwzajemnia się niemal synowskim przywiązaniem. Gdy Tun-stall zostaje zastrzelony, Kid wraz z dwoma towarzyszami - Charliem 382 Billy Kid Boudrym (James Congdon) i Tomem Folliardem (James Best) - ściga morderców, a wśród nich szeryfa Brady’ego (Robert Foulk), z wyraźnym upodobaniem zabijając ich po kolei. Prowadzi go to do konfliktu z najlepszym przyjacielem - Patem Garrettem (John Dehner), który - jako stróż prawa - nie może pozwolić, by Billy na własną rękę wymierzał sprawiedliwość. Pat aresztuje Kida, ten jednak ucieka z więzienia w Lincoln, masakrując przy okazji strażników. W finałowej sekwencji pojedynku z Garrettem, Billy wybiera śmierć, sięgając do pustej kabury i tym sposobem prowokując przeciwnika do oddania strzału. Zakończenie obrazu Penna jest dwuznaczne i niezgodne z prawdą historyczną. Nic więc dziwnego, że interpretowane było na wiele sposobów. Najbardziej wiarygodna wydaje się hipoteza, że samobójczy odruch Kida to przejaw ostatecznego buntu, niezgody na istnienie w świecie, którego mechanizmy trudno zrozumieć, a jeszcze trudniej zaakceptować. W 1970 roku Andrew V. McLaglen zrealizował szalenie konserwatywny western zatytułowany Chisum. Głównym bohaterem był legendarny ranczer i właściciel ziemski z Nowego Meksyku John Chisum (John Wayne), lecz jeden z ważniejszych wątków dotyczył postaci Billy’ego Kida (Geoffrey Deuel). Film opowiadało wojnie w okręgu Lincoln, reżyserowi bardziej jednak zależało na widowiskowości i czytelnym przesłaniu niż zgodności z faktami. Konstrukcja filmu została oparta na dycho-tomicznej opozycji: dobro - zło. Po stronie dobra sytuowali się - obok Chisuma - Henry (!) Tunstall (Patrie Knowles), Alex McSween (Andrew Prine), Pat Garrett (Glenn Corbett) i Billy Kid. Zło reprezentował natomiast Lawrence Murphy (Forrest Tucker) oraz jego ludzie z szeryfem Bradym (Bruce Cabot) na czele. McLaglen przedstawił Billy’ego Kida jako młodzieńca wprawdzie porywczego i może nazbyt impulsywnego, ale za to szlachetnego, szczerego i pełnego wielu innych zalet. Ogromnym szacunkiem, a nawet miłością darzy on Tunstalla, człowieka, który pierwszy wyciągnął do niego pomocną dłoń. Chisum jest przyjacielem Tunstalla, a więc też zasługuje na lojalność i szacunek. Walcząc z Murphym i jego stronnikami, Chisum, Tunstall, Garrett i Kid reprezentują sprawiedliwość Boską, a przy tym działają na rzecz społeczności lokalnej. I - nieco inaczej niż w rzeczywistości - odnoszą zwycięstwo. Gdy Bill z towarzyszami oblegany jest w Lincoln przez stróżów prawa i wynajętych przez Murphy’ego rewolwerowców, z pomocą nadciąga Chisum, pędząc przed sobą stado bydła i demolujące główną 383 Wyjęci spod prawa ulicę miasteczka. Siły zła ponoszą klęskę, a mieszkańcy cieszą się z takiego obrotu sprawy, tym bardziej, że byli bezwzględnie wykorzystywani przez Murphy’ego. Konserwatyzm filmu McLaglena uwidacznia się w nieco innym rozłożeniu akcentów niż w większości westernów, których bohaterami są „dobrzy źli faceci". Billy Kid nie jest trybunem ludowym ani amerykańskim Robin Hoodem, zabierającym bogatym, by obdarować biednych. Jest za to obrońcą społecznego ładu i porządku, opartego na poszanowaniu własności prywatnej i wolnej konkurencji. Podobną postawę reprezentuje Chisum. Broni on wprawdzie własnego majątku, lecz jego motywy są głębsze i bardziej złożone. Ważną rolę odgrywają w nich: przywiązanie do tradycyjnych wartości, kapitalistyczny etos i dbałość o dobro ogółu. Zupełnie inny wizerunek Billy’ego Kida odnajdujemy w filmie Stana Dragotiego Dirty Little Billy [1972]. Bohater (Michael J. Pollard) został tu zaprezentowany jako umysłowo niedorozwinięty psychopata, morderca bez skrupułów, któremu zabijanie sprawia wyraźną satysfakcję i przyjemność. W1973 roku odbyła się premiera ważnego filmu Sama Peckinpaha zatytułowanego Pat Garrett i Billy Kid⁵'. Miał on być podsumowaniem reżyserskiej wizji gatunku, a jednocześnie ostatecznym pożegnaniem Starego Zachodu. Ale film od samego początku napotykał na problemy produkcyjne. Wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer ze względów oszczędnościowych nie zgodziła się na budżet planowany przez Peckinpaha i zdecydowała, że zdjęcia dokonywane będą w meksykańskim Durango z udziałem miejscowych techników i statystów. Zażądała także usunięcia ze scenariusza kilku scen, uznając je za niepotrzebne z punktu widzenia rozwoju fabuły. Reżyser nie posłuchał i, wykorzystując weekendy oraz godziny przeznaczone na lunch, nakręcił sporne fragmenty. Potem, w ogromnym pośpiechu, Metro-Goldwyn-Mayer nalegała bowiem na jak najwcześniejszy termin premiery, zmontował całość. Wytwórnia nie zaakceptowała gotowego materiału. Film przemontowano i skrócono o 16 minut. Peckinpah doszedł do wniosku, że MGM wypaczyła sens utworu i próbował wycofać swoje nazwisko z czołówki, jednak bezskutecznie. Na szczęście wersja oryginalna (tzw. autorska) nie została zniszczona. W1988 roku Turner wypuścił ją na kasecie VHS i płycie laserowej, a w 1990 roku skierowano ją do bardzo ograniczonego rozpowszechniania w kinach. 384 Billy Kid Pat Carrett i Billy Kid (1973) Nowy Meksyk, rok 1881. Pat Garrett (James Coburn), były przestępca, zostaje powołany na szeryfa w okręgu Lincoln, gdzie nie zabliźniły się jeszcze rany po niedawnym konflikcie między hodowcami bydła. Jego pierwsze ważne zadanie polega na usunięciu z kraju lub aresztowaniu starego przyjaciela - Billy’ego Kida (Kris Kristof-ferson), poszukiwanego za rabunki, napady z bronią w ręku i morderstwa. Pat odwiedza Billy’ego w jego kryjówce w Fort Sumner i namawia go do wyjazdu do Meksyku. Gdy ten nie godzi się na takie rozwiązanie, Garrettowi nie pozostaje nic innego jak rozprawić się z Kidem. Gubernator Lew Wallace (Jason Robards) wyznacza mu do pomocy detektywa Johna W. Poego (John Beck). Prowadzony przez Pata oddział pościgowy zaskakuje Billy’ego w kamiennej chacie w Strinking Springs. Po gwałtownej strzelaninie, w której giną jego towarzysze, Kid poddaje się i zostaje aresztowany. W Lincoln odbywa się jego proces. Wyrok brzmi: kara śmierci przez powieszenie. Niedługo przed wyrokiem Bill ucieka z więzienia, zabijając strażników: Jamesa Bella (Matt Clark) i Boba Ollingera (R. G. Armstrong). Garrrett znów wyrusza w pościg. Dopada Kida w Fort Sumner i zabija strzałem w serce. Często sytuuje się Pata Carretta i Billy’ego Kida w nurcie westernów rewizjonistycznych, jakie pojawiły się w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Chodzi o takie utwory jak Mały Wielki Człowiek, Niebieski żołnierz, Bydło Culpeppera [1972] Dicka Richardsa, Banda [1972] Roberta Bentona, McCabe i pani Miller oraz Buffalo Bill i Indianie. Tymczasem Pat Carret bardzo różni się od wymienionych filmów. Ich autorzy - inaczej niż Peckinpah - wykorzystywali bowiem formułę gatunku w celach jawnie ideologicznych: do krytyki współczesnego społeczeństwa amerykańskiego, systemu kapitalistycznego, sposobu sprawowania władzy politycznej, wojny w Wietnamie. Co ważniejsze, podważali oni istotę westernu, atakując jego podstawowe konwencje i demitologizując świat przedstawiony, w tym postaci historyczne: Dzikiego Billa Hickoka i generała Custera (Arthur Penn) oraz Williama F. Buffalo Billa Cody’ego (Robert Altman). W odróżnieniu od Penna i Altmana Peckinpah pozwala zachować swoim bohaterom status mitologiczny. Dokonuje jednak dekonstruk-cji narracyjnej formy westernu, co w konsekwencji prowadzi do negacji prawie wszystkich jego charakterystycznych cech i wyróżników. 385 Wyjęci spod prawa Jeśli western głosi pochwałę postępu, to w filmie Peckinpaha postęp oznacza dehumanizację Zachodu i zagładę dotychczasowego stylu życia, opartego na tradycyjnych wartościach agraryzmu. Jeśli western zawiera optymistyczne przesłanie, prezentując ludzi budujących przyszłość swoją i społeczności, do której należą, to film Peckinpaha przedstawia ludzi bez przyszłości, wspominających minione czasy i oczekujących na śmierć. Jeśli western ukazuje Zachód jako miejsce niemal niczym nieskrępowanej wolności, to w filmie Peckinpaha Zachód jest więzieniem, z którego nie ma ucieczki. Jeśli w westernie przemoc jest czynnikiem kluczowym, za pomocą którego rozwiązuje się problemy i wprowadza sprawiedliwość, to w filmie Peckinpaha stanowi ona akt bezcelowy i - by tak rzec - niekonkluzywny, pozbawiony przy tym elementów estetycznych i widowiskowych (nacisk położony w nim zostaje na proces umierania, a nie zabijania). Jeśli western charakteryzuje się dynamiczną i pełną zwrotów akcją, to w filmie Peckinpaha właściwie nie ma akcji, gdyż składa się on z serii luźno ze sobą powiązanych obrazów. Kris Kristofferson jako Billy Kid Pat Garret i Billy Kid to film o zdradzie oraz o wierności wobec siebie i innych w obliczu fundamentalnych zmian społecznych. Garrett sprzedaje przyjaciół i dawne życie, by zostać szeryfem i zapewnić sobie wygodną i dostatnią egzystencję w przyszłości („Ten kraj starzeje się - powiada w pewnym momencie - a ja zamierzam zestarzeć się razem 386 Billy Kid z nim"). Billy odrzuca natomiast wszelki kompromis i nie chce zaakceptować nowych porządków. Początkowo naiwnie wierzy, że dobre czasy będą trwać wiecznie. Potem chce już tylko zachować niezależność. Wie, że czeka go śmierć, ale idzie na jej spotkanie z ulgą. Fabuła filmu Peckinpaha opiera się na konflikcie (opozycji) między dwoma głównymi bohaterami, dawnymi towarzyszami bandyckich eskapad. Konflikt ów ujawnia się już w pierwszej scenie utworu. Billy pyta Pata jak czuje się w nowej roli szeryfa, ten zaś wyjaśnia: „Jak czasy, które się zmieniły". „Czasy może tak. Ja nie" - odpowiada Kid. Przymierze, jakie Carrett zawiera ze światem polityki i wielkiego biznesu, wyrzeczenie się przez niego starych przyjaciół i zerwanie z dotychczasowym stylem życia sprawiają, że zaczyna odczuwać samotność i obcość, a to wyzwala w nim agresję. Ścigając Kida staje się coraz bardziej brutalny, a nawet sadystyczny. Dowodem niech będzie scena w saloonie, gdy terroryzuje i poniża kilku spotkanych tam członków gangu Billy’ego, a potem jednego z nich zabija. Billy Kid przegrywa w konfrontacji z historią. Lecz Pat Carrett również nie czuje się zwycięzcą. Stojąc nad ciałem przyjaciela, w odruchu spontanicznego buntu, strzela w lustro, w którym widzi własne odbicie. Scena ta w symboliczny sposób przedstawia moralną śmierć Pata, o 28 lat wyprzedzającą jego śmierć prawdziwą (cielesną). Pat Garrett (James Coburn) strzela do własnego odbicia w lustrze 387 Wyjęci spod prawa Mimo zdrady dawnych ideałów i skłonności do przemocy Garrett nie jest najczarniejszym charakterem filmu. Rolę tę odgrywa John Poe, łowca nagród wynajęty przez gubernatora Lew Wallace’a oraz bogatego ranczera Johna Chisuma (Barry Sullivan) i przydzielony do pomocy Patowi. Poe to człowiek z gruntu niemoralny i zły, gotów zrobić wszystko, byle tylko osiągnąć zamierzony cel. W swym barbarzyństwie posuwa się nawet tak daleko, że usiłuje obciąć Billy'emu palec jako swoiste trofeum. Choć przez otoczenie, w tym Pata, traktowany jest z widoczną pogardą, odniesie ostateczne zwycięstwo: w 1909 roku zastrzeli Garretta. Wspominałem już, że Peckinpah przedstawia przeobrażający się Zachód jako więzienie. Wszyscy, którzy planują lub próbują opuścić Terytorium Nowego Meksyku ponoszą klęskę. Szeryf Colin Baker (Slim Pickens) ginie w strzelaninie z bandą Blacka Harrisa (L. Q. Jones). Paco (Emilio Fernandez), podróżujący wraz z rodziną do Meksyku, zostaje zamęczony przez ludzi Chisuma. Nawet Billy Kid, gdy wreszcie decyduje się wyjechać z Fortu Sumner, spotyka po drodze konającego Paco i wraca, by pomścić przyjaciela. Jak wiemy, zemsta się nie dokona, gdyż Kid zginie z ręki Garretta. Jakie zresztą miałby perspektywy w Meksyku. Dosadnie tłumaczy mu to jeden z towarzyszy: „Do diabła, w Meksyku będziesz tylko jeszcze jednym pijanym gringo, który sra chilli i którego nic już w życiu nie czeka”. Pat Carrett i Billy Kid jest utworem okrutnym i melancholijnym zarazem. Okrucieństwo pojawia się przede wszystkim na poziomie wizualnym filmu, w celebrowanych scenach śmierci i fizycznego cierpienia. Melancholia natomiast widoczna jest w tęsknocie za bezpowrotnie straconym światem absolutnej wolności, w którym Zachód był Dziki, a nie Ucywilizowany i Uprzemysłowiony, bezkresnych prerii nie przecinały ogrodzenia z drutu kolczastego, a ludzie byli lojalni wobec siebie i przestrzegali zasad kodeksu honorowego. Ważnym składnikiem filmu są przesycone nostalgią ballady Boba Dylana (m.in. słynne Knocking on Heaven’s Door), który zresztą zagrał jedną z ról - młodzieńca o pseudonimie Alias, przyłączającego się do bandy Billy’ego. Muzyka nie tylko współtworzy atmosferę obrazu, ale również mitologizuje Billy’ego Kida. Billy bowiem to postać nieco enigmatyczna, a status głównego bohatera uzyskuje m.in. dzięki temu, że często się o nim śpiewa. Z 1988 roku pochodzą Młode strzelby [Young Guns] Christophe-ra Caina - film, który miał udowodnić, że opinie o śmierci westernu 388 Billy Kid w latach osiemdziesiątych były pozbawione podstaw. Z artystycznego punktu widzenia utwór pozostawiał wiele do życzenia, publiczność jednak oceniła go wysoko. Frekwencja w kinach była tak duża, że w 1990 roku nowozelandzki reżyser Geoff Murphy zrealizował sequel Młodych strzelb - Młode strzelby II. Największą atrakcją obrazu Caina była obsada aktorska; główne postacie grali wschodzący gwiazdorzy Hollywoodu: Emilio Estevez (Billy Kid), Kiefer Sutherland (Josiah Gordon Doc Scurlock), Lou Diamond Phillips (Jose Chavez y Chavez), Charlie Sheen (Richard Brewer), Dermot Mulroney (Dirty Steve Stephens) i Casey Siemaszko (Charley Bowdre). Po latach zespół wykonawców nie budzi już większych emocji. Aktorzy, którym przepowiadano wspaniałą przyszłość, nie zrobili bowiem - może poza Charliem Sheenem - błyskotliwych karier, a ich czar mocno dziś przybladł. Emilio Estevez jako Billy Kid Wizerunek Billy'ego Kida był w Młodych strzelbach jak najbardziej tradycyjny. To człowiek z gruntu dobry i szlachetny, choć zagubiony w okrutnym świecie. Włóczy się bez celu po Zachodzie, popełniając drobne przestępstwa, by przeżyć. Jego życie zmienia się, gdy pozna-je Johna Tunstalla (Terence Stamp), angielskiego ranczera-filantropa. Przygarnia on Billy’ego i kilku podobnych do niego młodych ludzi, daje im pracę, uczy czytać i pisać, a także wpaja zasady honoru i uczciwości. Idylla nie trwa jednak długo. Tunstall ginie zastrzelony przez ludzi 389 Wyjęci spod prawa Lawrence’a G. Murphy'ego (Jack Palance), skorumpowanego miejscowego przemysłowca. Billy i towarzysze wpadają najpierw w rozpacz, a potem wściekłość. Mianowani zastępcami szeryfa mają aresztować morderców swego pryncypała. Zamiast tego zabijają ich po kolei. Zyskują rozgłos i sławę, lecz znajdują się teraz poza prawem i muszą uciekać. Widzowie sympatyzowali z Billym, rozumiejąc i akceptując jego postępowanie. Zemsta dokonana przez bohatera ukazana bowiem została jako akt sprawiedliwości boskiej, wprowadzający ład i porządek w skorumpowaną rzeczywistość. To nie Billy jest złoczyńcą, on tylko próbuje wyplenić zło. Nieszczęście polega na tym, że nie pojmuje przy tym zasad działania ludzkiego prawa. Jego rozumowanie przebiega następująco: skoro ktoś dopuścił się morderstwa z zimną krwią, czyli jest człowiekiem zdeprawowanym moralnie, nie zasługuje na dalsze życie i trzeba go usunąć ze społeczności. Eliminuje więc bez skrupułów zabójców Tunstalla, zupełnie nie zdając sobie sprawy z tego, że czyni źle. Jest jak dziecko, które często przysparza rodzicom kłopotów, mając zasadniczo dobre intencje. W Młodych strzelbach II obraz Billy’ego nie uległ większym przeobrażeniom, tym bardziej, że grał go ten sam aktor - Emilio Estevez. Reżyser Geoff Murphy i scenarzysta John Fusco popuścili jednak wodzy fantazji. Akcja filmu rozpoczyna się około roku 1950. Przy autostradzie południowo-wschodniej pewien adwokat spotyka brodatego starca, podającego się za Billy’ego Kida i proszącego swego interlokutora o wstawiennictwo u gubernatora Nowego Meksyku. By udowodnić własną tożsamość pokazuje blizny po ranach postrzałowych i opowiada historię swego życia, którą widzowie poznają w serii retrospekcji. Już sam fakt dożycia przez Billy’ego dziewięćdziesiątki jest czystą fikcją. Ale niezgodne z prawdą są też inne zdarzenia i okoliczności przedstawione przez Murphy’ego, np. aresztowanie Doca Scurlocka (Kiefer Sutherland) i Chaveza (Lou Diamond Phillips), ich ucieczka z więzienia oraz finałowa strzelanina między gangiem Kida i ludźmi Pata Garretta (William L. Petersen). Młode strzelby II były raczej fantazją na temat Dzikiego Zachodu i jednej z jego najsłynniejszych postaci niż westernem historycznym. 390 Butch Cassidy i Sundance Kid 7.4. Butch Cassidy i Sundance Kid: źli-dobrzy bandyci Butch Cassidy i Sundance Kid byli jednymi z najsłynniejszych przestępców na Zachodzie. Łączyła ich nie tylko przynależność do jednego gangu, ale i fakt, że obaj stanowili produkt bardzo konserwatywnych społeczności religijnych³². Butch urodził się w rodzinie mormońskiej w Beaver w Utah w 1866 roku. Naprawdę nazywał się Robert LeRoy Parker. Jako nastolatek zaprzyjaźnił się z o wiele starszym od siebie Mikiem Cassidym, trudniącym się kradzieżą bydła. Pod jego wpływem zerwał z Kościołem oraz tradycją mormońską i wyruszył do Wyoming, gdzie wiódł życie kowboja i awanturnika. By nie przynosić wstydu rodzinie zmienił nazwisko. Lata 1894-1896 spędził w więzieniu. Po wyjściu na wolność udał się w góry, gdzie spotkał większość członków swej przyszłej „Dzikiej bandy" i gdzie zaczął planować pierwsze napady na banki i pociągi. Sundance Kid przyszedł na świat w 1867 roku jako Harry Longa-baugh. Chociaż jego rodzice byli baptystami, wychowywał się w środowisku amiszów. Naczytawszy się wielu powieści o rewolwerowcach (jego idolem stał się Jesse James), zapragnął wyjechać na Zachód, co też uczynił w 1882 roku. Pracował na ranczach w Montanie i Wyoming. W1887 roku za kradzież konia trafił na dwa lata do więzienia w Sundance. Od tej pory posługiwał się przydomkiem Sundance Kid. Nie jest jasne kiedy „Dzika banda" dokonała pierwszego napadu. Zapewne zdarzyło się to około 1896 roku. Wiemy natomiast, że w jej skład wchodzili - obok Parkera i Longabaugha - m.in. Harvey Logan alias Kid Curry, Ben Kilpatrick zwany Wysokim Teksańczykiem, Harry Tracy i Elzy Lay. Ludzie ci dokonali szeregu spektakularnych kradzieży i przez kilka lat byli poza zasięgiem wymiaru sprawiedliwości. Butch zdawał sobie jednak sprawę z tego, że dobra passa kiedyś musi się skończyć. Dlatego w 1900 roku nawiązał kontakt z gubernatorem Wyoming, oferując mu zaprzestanie napadów w zamian za amnestię. Ponieważ negocjacje nie przyniosły pożądanego rezultatu Cassidy postanowił, że zorganizowany 3 lipca 1901 roku w Montanie napad na pociąg będzie ich ostatnią akcją w Stanach Zjednoczonych. Niebawem Butch, Sundance i jego żona Etta Place wyjechali do Ameryki Południowej. 391 Wyjęci spod prawa Kupili ranczo w Argentynie i przez kilka lat próbowali żyć - pod przybranymi nazwiskami - jako uczciwi hodowcy owiec. Rozpoznani przypadkowo przez byłego szeryfa z Wyoming zdecydowali się powrócić na drogę przestępstw. Rabowali banki w Argentynie i Boliwii, zdobywając sławę jako los bandidos yanquis. W1908 roku nagle zniknęli. Wedle najbardziej rozpowszechnionej wersji zostali zabici przez boliwijską kawalerię w San Vicente. Historyczne i archeologiczne badania potwierdziły, że w San Vicente faktycznie zginęło dwóch amerykańskich bandytów, ale kwestią sporną pozostaje czy byli to Butch Cassidy i Sundance Kid. Przeprowadzona w 1992 roku ekshumacja wykazała wprawdzie podobieństwo jednego z ciał do Sundance’a, lecz nie stanowi to niezbitego dowodu. Tym bardziej, że przez wiele lat w Stanach Zjednoczonych krążyły uporczywe plotki, że Butch i Kid wrócili na Zachód i żyli tu spokojnie pod zmienionymi nazwiskami. W opublikowanej w 1977 roku książce In Search of Butch Cassidy Larry Pointer - powołując się na szereg dowodów, w tym analizy grafologiczne - utrzymuje, że Cassidy (zmieniwszy swą tożsamość na William T. Phillips) mieszkał w Spokane w stanie Waszyngton, gdzie zmarł w 1937 roku. Na ekranach kin Butch Cassidy i Sundance Kid pojawili się w latach trzydziestych XX wieku³³. Początkowo występowali w roli postaci negatywnych, stanowiąc strukturalną opozycję dla szlachetnych i sytuujących się po stronie prawa głównych bohaterów. Tak było m.in. w Deadwood Pass, filmie J. P. McGowana z 1933 roku. Deadwood Pass (1933) Butch Cassidy (Slim Whittaker) i jego banda przygotowują się do napaści na dyliżans, lecz ich plany krzyżuje jeden z pasażerów - Tom Whitlock (Tom Tyler). W miasteczku pojawiają się plotki, że notoryczny bandyta, znany jako Jastrząb (Bud Osborne), uciekł z więzienia ijedzie do Deadwood, gdzie ukrył dwieście tysięcy dolarów skradzionych z przesyłek pocztowych. Tymczasem w miejscowym sa-loonie inspektor pocztowy Pete Sorrenson (Wally Wales) aresztuje Whitlocka, podejrzewając, że to on jest Jastrzębiem (nosi bowiem na lewym ramieniu tatuaż przedstawiający tego drapieżnego ptaka). Tomowi udaje się jednak uciec i spotkać - jako Jastrząb - na Przełęczy Deadwood z Cassidym i jego bandą. Następnego dnia zjawia się współpracownik bandy z informacją, że Whitlock nie jest tym, za kogo się podaję. Zanim wszakże zdemaskuje bohatera zostaje zastrzelony przez nieznanego sprawcę. Tom, wykorzystując fakt, że Cassidy jest kompletnie pijany, wymyka się do miasta. Tu spotyka 392 Butch Cassidy i Sundance Kid się z Sorrensonem, szeryfem Rawlinsem (Lafe McKee) i jego córką Betty (Alice Dahl), która odkrywa, że Whitlock jest - tak jak Pete - inspektorem pocztowym, a jego tatuaż przedstawia mapę Przełęczy Deadwood z zaznaczonym miejscem, gdzie znajdują się skradzione pieniądze. Tom powraca na Przełęcz Deadwood. Wkrótce przybywa tam prawdziwy Jastrząb i w jednym z członków gangu - Felipe (Merrill McCormack) - rozpoznaje agenta, którego spotkał w więzieniu. Cassidy próbuje zabić Felipe, lecz zostaje postrzelony przez Toma. Whitlock i Felipe znajdują skradzione przez Jastrzębia pieniądze, które przekazują szeryfowi. Potem z pomocą ludzi Rawlinsa aresztują Cassidy’ego. Wówczas wychodzi na jaw, że to Felipe zastrzelił współpracownika gangu, nie dopuszczając do zdemaskowania bohatera. Tom i Betty wyjeżdżają razem z miasta. Wszystko wskazuje na to, że będą żyć razem długo i szczęśliwie. Analogiczny wizerunek Butcha Cassidy’ego, a także Sundance’a Kida, odnajdujemy w kilku innych filmach, m.in. w The Texas Rangers [1951] Phila Karlsona, Wyoming Renegades [1954] Freda F. Searsa, The Three Outlaws [1956] Sama Newfielda, The Maverick Queen 1956] Josepha Kane’a i Badman's Country [1958] Freda F. Searsa. W 1969 roku George Roy Hill zrealizował Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida, jeden z najbardziej kasowych westernów w historii gatunku³⁴. Powodzenie film zawdzięczał przede wszystkim obsadzeniu w tytułowych rolach Paula Newmana i Roberta Redforda - duetu gwiaz-dorskiego, którego sukces reżyser powtórzył w jeszcze bardziej spektakularny sposób w Żądle [1976], komedii gangsterskiej w stylu retro. Butch Cassidy i Sundance Kid (1969) Film rozpoczyna się utrzymaną w sepii niemą sekwencją, ukazującą obrabowanie pociągu przez gang Cassidy’ego i Sundance’a (bohaterowie nie zostają tu jeszcze zidentyfikowani z imienia i nazwiska). Fragment ten stanowi wyraźne nawiązanie do wczesnych westernów, szczególnie Napadu na ekspres (1903) Edwina S. Portera. Napis na ekranie informuje, że widzowie oglądać będą w dalszym ciągu relację z prawdziwych wydarzeń. Cassidy (Paul Newman) i Kid (Robert Redford) - po odsiedzeniu krótkich wyroków - wracają na pogranicze Wyoming i Montany, w rejon zwany Dziurą w Ścianie (Hole in the Wall). Odzyskawszy przywództwo bandy Butch organizuje napad na pociąg Union Pacific, kradnąc przewożone w nim pieniądze. Kolejna akcja nie jest już tak udana. Na gang zastawiono bowiem 393 Wyjęci spod prawa Butch (Paul Newman) z Ettą (Katharine Ross) sidła. Za pociągiem, który jest celem gangu, jedzie lokomotywa z wagonem wypełnionym detektywami agencji Pinkertona. Zabijają oni większość bandytów i z uporem ścigają Cassidy’ego i Kida. Wymknąwszy się cudem pościgowi (dzięki ryzykownemu skokowi do płynącej kanionem rzeki), bohaterowie postanawiają wyjechać do Boliwii. W drodze towarzyszy im Etta Place (Katharine Ross), nauczycielka i kochanka Kida. Na miejscu cała trójka znów wkracza na drogę przestępstw, zajmując się głównie rabowaniem banków. Po kilku zakończonych sukcesem napadach Butch i Sundance wynajmują się jako strażnicy chroniący dostawy pieniędzy dla górników w kopalni złota oraz transporty cennego kruszcu. Pewnego dnia zostają zaatakowani przez bandytów. Rozprawiają się z nimi, lecz ich dni są już policzone. W boliwijskiej wiosce wpadają w pułapkę zastawioną przez armię. Nie mając szans na ratunek, desperacko rzucają się na ostrzeliwujących ich żołnierzy. W chwili, gdy ma ich dosięgnąć grad kul, Hill zatrzymuje obraz w stop-klatce. Butch Cassidy i Sundance Kid to western raczej mało typowy, zawiera bowiem sporo elementów pochodzących z innych gatunków. Przede wszystkim jest tu wiele scen komediowych, a reżyser i autor scenariusza (William Goldman) odwołują się zarówno do humoru sytuacyjnego, opartego na gagach, jak i językowego, obecnego w dialogach. Hill zrezygnował również z tradycyjnej westernowej muzyki, zastępując ją kompozycjami Burta Bacharacha, trwającymi w sumie 12 minut i pojawiającymi się w trzech sekwencjach: gdy Butch zabiera Ettę na rowerową przejażdżkę (scenom tym towarzyszy przebój Raindrops Keep Falling on My Head ze słowami Hala Davida i w wykonaniu B. J. Thomasa), gdy troje przyjaciół, wybierając się do Ameryki Południowej, zatrzymuje się w Nowym Jorku oraz gdy decydują się, już w Boliwii, na kontynuowanie działalności przestępczej. W filmie nie ma scen epatujących przemocą, jakich wiele spotkać można w westernach z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (obserwujemy wprawdzie akty agresji i śmierć, ale ukazane nader subtelnie, bez cienia fascynacji i egzaltacji). Jest za to nostalgia za dawnymi, romantycznymi czasami, gdy Zachód nie był jeszcze w pełni ucywilizowany i gdy było na nim miejsce dla niespokojnych duchów. Bohaterowie przedstawieni zostali jako bandyci-gentlemani, stroniący od rozlewu krwi i połączeni więzami prawdziwej przyjaźni. Butch Cassidy jest mózgiem gangu, tryskając pomysłami i planując szczegó 394 Butch Cassidy i Sundance Kid łowo każdą akcję. Sundance Kid z kolei to „najszybszy rewolwerowiec na zachód od Mississippi", perfekcyjny wykonawca zamierzeń Butcha. Obaj mają dużo uroku i świetnie się bawią. Życie traktują z przymrużeniem oka, nie przejmując się przyszłością ani problemami codziennej egzystencji. Są odrobinę cyniczni, ale cenią lojalność i podporządkowanie się zasadom honoru, dzięki czemu widzowie łatwo się z nimi identyfikują. To był zapewne jeden z powodów ogromnej popularności filmu. Butch Cassidy i Sundance Kid rozpada się jakby na trzy części. Część pierwsza ma charakter wstępny; poznajemy w niej głównych bohaterów, ich przyzwyczajenia, cechy charakteru i stosunek do świata; możemy także obserwować ich podczas napadu na pociąg i wykonywania zwykłych, powszednich czynności. Część druga jest znacznie bardziej dramatyczna, przedstawiając ucieczkę Butcha i Sundance’a przed oddziałem detektywów. Jej punkt kulminacyjny stanowi decyzja obu mężczyzn opuszczenia wraz z Ettą Place Stanów Zjednoczonych i udania się do Ameryki Południowej. Akcja części trzeciej rozgrywa się prawie w całości w Boliwii. Pomieszczone tu sceny są z jednej strony najbardziej komiczne, z drugiej zaś najbardziej dramatyczne. Do tych ostatnich należą obrazy prezentujące napad na bank, strzelaninę z miejscowymi bandytami i potyczkę z żołnierzami w San Vicente. Zamykające film nieruchome ujęcie, ukazujące Butcha i Kida na chwilę przed „rozstrzelaniem” przez boliwijskich kawalerzystów, unieśmiertelnia obu bohaterów, czyniąc z nich ponadczasowy symbol pewnej postawy charakterystycznej dla ekranowych „dobrych złych facetów”. Butch Cassidy (Paul Newman) i Sundance Kid (Robert Redford) w stop-klatce 395 Wyjęci spod prawa Dziesięć lat po premierze filmu Hilla wszedł na ekrany jego pre-quel, wyreżyserowany dla 20th Century Fox przez Richarda Lestera i zatytułowany Butch ¡Sundance: Lata młodości [1979]. Posługując się epizodyczną narracją opowiadał on o poznaniu się obu bohaterów (Tom Berenger jako Butch i William Katt jako Sundance), ich przyjaźni oraz pierwszych wspólnych napadach na banki i pociągi. Daleko odbiegał od prawdy historycznej, lekceważąc fakty i wprowadzając wydarzenia fikcyjne, wymyślone przez scenarzystę Allana Burnsa. Utwór utrzymany był w podobnej tonacji, co obraz Hilla, łącząc elementy dramatyczne z komediowymi, jednak nie osiągnął tej siły oddziaływania emocjonalnego. Wpływ na to miała zarówno obsada aktorska, jak i scenariusz, niezakończony żadną pointą. 7.5. Pikę Bishop - bandyta z zasadami: Dzika banda Sama Peckinpaha Oprócz przestępców, mających odpowiedniki w realnym świecie, bohaterami filmów o Dzikim Zachodzie bywali również bandyci fikcyjni, wymyśleni i skonstruowani przez reżyserów i scenarzystów. Przez ekrany przewinęły się ich tysiące. Wśród nich znalazł się Pikę Bishop, centralna postać jednego z najważniejszych westernów w historii gatunku, Dzikiej bandy Sama Peckinpaha³⁵. Dzika banda (1969) Jest rok 1911. Banda Pike’a Bishopa (William Holden), po nieudanym napadzie na bank w Starbuck w Teksasie, szuka w Meksyku schronienia przed ścigającym ją oddziałem łowców nagród, na którego czele stoi dawny kompan i przyjaciel Pike’a. Tam daje się wciągnąć w wojnę domową między wojskami generała Mapache (Emilio Femandez) a siłami partyzantów. Gdy jeden z członków bandy - Angel (Jaime San-chez), zabija swoją narzeczoną, a obecnie kochankę generała, dochodzi do konfliktu. Chwilowe wybawienie Angel zawdzięcza Pike’owi, który podejmuje się misji wykradzenia armii amerykańskiej broni dla oddziałów Mapache. Potem jednak Angel zostaje schwytany i poddany torturom. Gdy ginie, banda rzuca się do samobójczego ataku na ludzi Mapache, siejąc śmierć i zniszczenie w szeregach przeciwników. 396 Pike Bishop Dzika banda jest zapewne najsłynniejszym, a być może również najlepszym utworem Peckinpaha. Szczególne miejsce w historii kina zapewniły jej sceny przemocy, jakich dotąd nie oglądano na ekranach. Wprawdzie dwa lata wcześniej Arthur Penn zaszokował widzów ostatnią sekwencją Bonnie i Clyde, swoistym baletem śmierci, w którym bohaterowie zostają „rozstrzelani” przez policjantów, ale Peckinpah poszedł o kilka kroków dalej, w stopniu o wiele większym nasycając swój utwór krwawymi scenami zabijania i cierpienia. W Dzikiej bandzie przemoc jest wszechobecna. Najmocniej naznaczone są nią dwie sekwencje: nieudanego napadu na bank w Starbuck i końcowej konfrontacji z żołnierzami generała Mapache. Pierwsza z owych sekwencji to starannie zaplanowany i zorkie-strowany, choreograficzny spektakl śmierci. W gwałtownej, niemal or-giastycznej strzelaninie między ludźmi Pike’a i ścigającymi ich łowcami nagród giną przede wszystkim przypadkowi przechodnie: mężczyźni, kobiety i dzieci. Wykorzystując zdjęcia w zwolnionym tempie, szybki, „telewizyjny" montaż i wielość punktów widzenia kamery reżyser pokazał jak kule trafiają oszalałe ze strachu ofiary, dziurawiąc i demolując ich ciała. Szczególnie drastyczne są obrazy zabijania i umierania kobiet, co w westernie do tej pory raczej się nie zdarzało. Gatunek ten celebrował bowiem proces przywracania porządku społecznego, który wiązał się z „domowym" światem kobiet i dzieci oraz tworzoną przez nich wspólnotą. W utworze Peckinpaha wspólnota, nawet rodzinna, nie stanowi żadnej wartości, a przedstawicielki płci pięknej, jakie oglądamy na ekranie, są albo zasuszonymi starymi pannami marzącymi o prohibicji, albo reprezentantkami najstarszej profesji świata. Trudno przeto, by były darzone szacunkiem. Kobiety giną nie tylko podczas napadu na bank. W jednej z retro-spekcji Pike Bishop wspomina śmierć kochanki z ręki męża w meksykańskim miasteczku Aqua Verde. Angel pozbawia życia Teresę (Sonia Amelio), dawną narzeczoną, a w sekwencji bitwy z żołnierzami Mapache najpierw Dutch Engstrom (Ernest Borgnine) zasłania się którąś z Meksykanek przed gradem kul, potem zaś Pike bez wahania zabija dziewczynę, która strzeliła mu w plecy. Siedmiominutowa sekwencja końcowej masakry, jeszcze bardziej niż sceny napadu na bank, hiperbolizuje przemoc. Narzędziami zabijania są tu nie tylko pistolety i strzelby, ale także granaty i karabin maszynowy. Zwłaszcza ten ostatni sieje spustoszenie wśród meksykańskich żołnierzy. Jeśli prawdą jest, że w całym filmie pada 170 trupów, Strzelanina w Starbuck 397 Wyjęci spod prawa to zdecydowana większość (jakieś 140-150) przypada na omawianą sekwencję. I znów, jak na początku utworu, oglądamy (często w zwolnionym tempie) kule przeszywające ciała, krew obficie lejącą się z ran i efektowne upadki rannych i zabitych. Lecz widzimy również grymasy bólu na twarzach, szczególnie, gdy ofiarami stają się członkowie „Dzikiej bandy": Tector Gorch (Ben Johnson), jego brat Lyle (Warren Oates), Dutch i Pikę. Ich śmierć, a także śmierć stu kilkudziesięciu żołnierzy, nie ma w sobie nic patetycznego i podniosłego. Jest przede wszystkim cierpieniem, aktem fizjologicznym, brzydkim i wstydliwym. Śmierć Pike'a (William Holden) Często oskarżano Peckinpaha o gloryfikowanie przemocy. Zarzut ten nie wydaje się jednak słuszny. W licznych wywiadach reżyser wyjaśniał, że jego intencją było odebranie przemocy atrakcyjności i czaru i sprawienie, by widz czuł coś na kształt estetycznej odrazy. W tym celu mnożył sceny pełne fizjologicznych szczegółów śmierci i okrucieństwa, które miały emocjonalnie wstrząsnąć publicznością. Jak zauważa Roger Ebert: Dzika banda „przedstawia śmierć i przemoc w tak ostateczny (a nawet przesadny) sposób, że staje się, paradoksalnie, wypowiedzią i reakcją przeciw przemocy"³⁶. Nie wszyscy naturalnie podzielają tę opinię. Rafał Syska np. utrzymuje, że „charakterystyczna dla filmu estetyzacja aktów okrucieństwa przyniosła odwrotny efekt - widzowie nie tylko nie podzielili społecznych aspiracji reżysera, ale wręcz pozwolili ponieść się fascynującym 398 Pike Bishop obrazom”³⁷. Chwilę później zaś dodaje: „Niezwykła estetyka filmowych aktów przemocy zamiast zniechęcać, mogła jedynie fascynować widza. Peckinpah nie tylko nie obrzydził widzom przemocy, ale stworzył modę na filmy określane mianem u/traviolence"³⁸. Niezależnie od tego czy rację ma Ebert, czy Syska, tak wysoki stopień nasycenia okrucieństwem Dzikiej bandy był reakcją reżysera na falę przemocy, jaka w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku zalała amerykańską telewizję. Krwawe reportaże z Wietnamu, sprawozdania z zamieszek na tle rasowym w wielkich miastach Wschodniego Wybrzeża, relacje z morderstw, napadów rabunkowych, gwałtów i pobić stały się codzienną pożywką dla telewidzów, znieczulając ich i zobojętniając na obrazy ludzkiego cierpienia. Zdaniem Peckinpaha lekarstwem był emocjonalny wstrząs. „Oglądamy nasze wojny i widzimy jak umierają mężczyźni, jak giną, naprawdę giną każdego dnia - mówił w wywiadzie dla »Playboya«. - A jednocześnie nie wydaje nam się to realne, nie wierzymy, że to prawdziwi ludzie giną tam na ekranie. Zostaliśmy znieczuleni przez media. To, co robię, to pokazywanie ludziom, jak jest naprawdę. Nie tyle dosłownie, ale przez stylizację”³⁹. Konstrukcja fabularna Dzikiej bandy oparta jest na motywie ucieczki: Pikę i jego ludzie starają się umknąć postępującym za nimi trop w trop łowcom nagród, którym przewodzi Deke Thornton (Robert Ryan), dawny partner Bishopa. Z pozoru wszystko wygląda więc tak, jak w klasycznym westernie: bandyci, czyli czarne charaktery, zmykają przed stróżami prawa, a więc bohaterami pozytywnymi. Peckinpah inaczej jednak rozkłada znaki wartości. Ścigający, poza Thorntonem, to typy spod ciemnej gwiazdy, zdolne do każdej nikczemności (nie tylko bez skrupułów strzelają do bezbronnych mieszkańców Starbuck, ale i okradają trupy). Również ich mocodawcy, reprezentujący kolej, są całkowicie pozbawieni moralności. W porównaniu z nimi członkowie bandy to niemal dżentelmeni, kierujący się w swym postępowaniu swoistym kodeksem honorowym. Wprawdzie jest to kodeks bardzo ubogi, ograniczony jedynie do trzech zasad (nakazuje być lojalnym wobec towarzyszy, okradać banki, pociągi i wszystkie miejsca, w których trzymane są pieniądze oraz nie strzelać do cywilów, jeśli sami nie wejdą w drogę), ale mimo wszystko stanowi jakiś drogowskaz w życiu. Bohaterowie zdają sobie sprawę z tego, że w przeszłości nie zawsze pozostawali w zgodzie z kodeksem. Świadomość taką ma zwłaszcza Pikę. To przez niego zginęła jedyna kobieta, którą kochał, to przez niego Thornton trafił do więzienia (o obu tych wydarzeniach 399 Wyjęci spod prawa dowiadujemy się z retrospekcji), przez niego również - przynajmniej pośrednio - Angel dostał się w ręce Mapache. W finale filmu postanawia więc zmazać swoje winy. Let's go - powiada i wraz z Dutchem, Lyle’em i Tectorem wyrusza odbić Angela z rąk meksykańskich żołnierzy, naprawdę zaś na spotkanie śmierci. Ramą otwierającą i zamykającą Dziką bandę jest śmiech. Najpierw słyszymy złowieszczy chichot dzieci torturujących skorpiona. Film kończy się serią retrospekcji przedstawiających członków bandy, teraz już martwych, zanoszących się śmiechem. Lecz najbardziej znaczący śmiech pojawia się na początku sekwencji masakry w Aqua Verde. Pike i jego trzej towarzysze, po zastrzeleniu generała Mapache, stoją nad trupem Angela, naprzeciw setek meksykańskich żołnierzy. Spoglądają na siebie, na ich twarzach pojawia się uśmiech, a potem wybuchają gromkim śmiechem. Objaw szaleństwa? Nie, raczej świadomość, że już wkrótce dostąpią wyzwolenia. Przez śmierć. 7.6. Tom Logan - przestępca bez zasad: Przełomy Missouri Arthura Penna Siedem lat po premierze Dzikiej bandy na ekrany kin wszedł film Arthura Penna Przełomy Missouri. Przełomy Missouri (1976) Lata osiemdziesiąte XIX wieku. W Montanie działa gang złodziei koni, kierowany przez Toma Logana (Jack Nickolson). Dla zamaskowania swego przestępczego procederu bandyci kupują małą farmę graniczącą z posiadłością ich ostatniej ofiary, bogatego ranczera Davida Braxtona (John McLiam). Gdy gang wyrusza do Kanady po następną zdobycz, pozostawiony na farmie Tom nawiązuje romans z buntowniczą i prezentującą liberalne poglądy córką sąsiada - Jane Braxton (Kathleen Lloyd). Idyllę przerywa przybycie psychopatycznego „regulatora” - Roberta Lee Claytona (Marlon Brando), wynajętego przez Braxtona, by wytropił i wyeliminował złodziei. Za pomocą nie-ortodoksyjnych metod i występując w nader oryginalnych strojach, Clayton wyłapuje i uśmierca po kolei wszystkich członków gangu, nie przejmując się wcale zwolnieniem go przez Braxtona. 400 Tom Logan Reżyser, posługując się charakterystycznymi dla westernu akcesoriami - pejzażem, postaciami, kostiumami i rekwizytami - stworzył ponurą groteskę, w której nie ma tak typowego dla filmów o Dzikim Zachodzie schematu walki Dobra ze Złem. Jest za to namalowana czarnymi barwami rzeczywistość przedstawiona, w której wszyscy bohaterowie, i ci główni, i ci drugoplanowi, są w równej mierze chciwi, niegodziwi i podstępni, skłonni do przemocy i okrucieństwa. Postacią najbardziej odpychającą jest „regulator” - Robert Lee Clayton. To swoista maszyna do zabijania, ekscentryk śpiewający serenady swemu koniowi, skraplający się perfumami i przebierający się w najwymyślniejsze kostiumy. Po raz pierwszy widzimy go w białym stroju jakby żywcem przeniesionym z najbardziej stereotypowych oper końskich z lat trzydziestych. Potem pojawia się w kostiumach Chińczyka, Indianina, księdza, dżentelmena z Południa, a nawet babuni. Ze swymi ofiarami rozprawia się w pomysłowo sadystyczny sposób, zabijając ich w najmniej heroicznych momentach: w toalecie, podczas nauki pływania, we śnie. Jest pełen nienawiści do świata i do siebie samego, a własne kompleksy maskuje kapryśnością, okrucieństwem i ślepą destrukcją. O wiele więcej sympatii budzi Logan. To człowiek „normalny”, obdarzony ludzkimi uczuciami, którego można polubić. Ale i on działa bez skrupułów, gotów nie tylko kraść, lecz i zabijać. Jego moralność pozostawia wiele do życzenia, jest pasożytem żyjącym kosztem innych i żywiącym się cudzą krzywdą. To miły łajdak, którego lubią kamraci i który podoba się kobietom, jednak wciąż pozostając łajdakiem. Jack Nicholson jako Tom Logan 401 Wyjęci spod prawa Postacią pozytywną nie jest też Braxton - okradany przez gang bogaty ranczer. To człowiek bezwzględny i okrutny, eliminujący wszystkich, którzy wejdą mu w drogę. Nie ma on w sobie nic z altruisty lub społecznika, dba wyłącznie o własny interes i potrafi tego interesu - mimo zdumiewającej arogancji - bronić. Jest typowym przedstawicielem establishmentu, podczas gdy banda koniokradów przypomina wspólnotę hippisów w siodłach. Przełomy Missouri są znakiem swoich czasów - czasów kontrkultury, dzieci-kwiatów i antykapitalistycznej retoryki. Film Penna oparty jest w dużej mierze na aktorstwie dwóch wielkich gwiazd kina lat siedemdziesiątych: Jacka Nicholsona i Marlona Brando. Reżyser zostawił im dużo swobody, co zaowocowało nie-współmiernością ich kreacji. Postaci Toma Logana, wykreowanej przez Nicholsona z ironią i dystansem, Brando przeciwstawił postać psychopatycznego, sadystycznego i perwersyjnego rewolwerowca, graną w mocno przerysowany, pastiszowy sposób. Warto zwrócić uwagę na fakt, że podczas realizacji utworu obaj aktorzy spotkali się na planie tylko raz, mimo obecności wielu scen z ich wspólnym udziałem. Przełomy Missouri okazały się katastrofą finansową. Wyświetlany w prawie pustych salach kinowych film został też odrzucony przez większość amerykańskich krytyków. Pozytywne recenzje zebrał tylko w Europie, ciesząc się tu nawet pewnym powodzeniem u publiczności. Przypisy 1 Literatura na temat przestępców na Dzikim Zachodzie jest niezwykle bogata. Tu podaję jedynie najciekawsze - moim zdaniem - pozycje: Eugene B. Block, Great Stagecoach Robbers of the West (New York: Doubleday, 1962); idem, Great Train Robbery of the West (New York: Coward-McCann, 1959); John Boessenecker, Cold Dust and Gunsmoke: Tales of Cold Rush Outlaws, Cunfighters, Lawmen and Vigilantes (Indianapolis: Wiley, 1999); Carl W. Breihan, Badmen of the Frontier Days (New York: Robert M. McBride, 1957); idem, Lawmen and Robbers (Caldwell: Caxter Printers, 1986); Roger Bruns, The Bandit Kings: From Jesse James to Pretty Boy Floyd (New York: Crown, 1995); Arthur T. Burton, Black, Red, and Deadly: Black and Indian Gunfighters of the Indian Territory, 1870-1907 (Austin: 402 Przypisy Eakin Press, 1991); Harry S. Drago, The Legend Makers: Tales of the Old-Time Peace Officers and Desperadoes on the Frontier. Illustrated with Photos (New York: Dodd, Mead, 1975); idem, Outlaws on Horseback: The History of the Organized Bands of Banks and Train Robbers Who Terrorized the Prairie Towns of Missouri, Kansas, Indian Territory, and Oklahoma for Half a Century (New York: Dodd, Mead, 1964); Shane Edwards, Heroes and Outlaws of the Old West (Santa Monica: Santa Monica Press, 1993); Robert Elman, Badmen of the West (Birmingham, AL: Ridge Press, 1974); Wayne Gard, Frontier Justice (Norman: University of Oklahoma Press, 1968); D. J. Herda, Outlaws of the American West (Brookfield: Millbrook Press, 1995); W. Eugene Hollon, Frontier Violence: Another Look (New York: Oxford University Press, 1974); Paul Gregory Kooistra, Criminals as Heroes: Structure, Power, and Identity (Bowling Green: Popular Press, 1989); idem, American Robin Hoods: The Criminal as Social Hero, „Criminal Justice Abstracts” 15/2 (June 1983), s. 214-227; Leonard Matthews, Gunfighters (New York: Barnes & Noble, 1989); Roger D. McGrath, Gunfighters, Highwaymen and Vigilantes: Violence on the Frontier (Berkeley: University of California Press, 1984); Jay Robert Nash, Bloodletters and Badmen: A Narrative Encyclopedia of American Criminals from the Pilgrims to the Present (New York: M. Evans, 1995); idem, Encyclopedia of Western Lawmen and Outlaws (New York: Da Capo Press, 1964); Bill O’Neill, Encyclopedia of Western Gunfighters (Norman: University of Oklahoma Press, 1991); idem, Great Gunfighters of the Wild West: Twenty Courageous Westerners Who Struggled with Right and Wrong, Good and Evil, Law and Order (Austin: Eakin Press, 2001); Frank Richard Prassel, The Great American Outlaws: A Legacy of Fact and Fiction (Norman: University of Oklahoma Press, 1993); Harold Rabinowitz, Black Hats and White Hats: Heroes and Villains of the West (New York: Metro Book, 1996); Vincent Paul Rennert, Western Outlaws (New York: Crowell-Collier Press, 1968); Joseph G. Rosa, Age of the Gunfighters: Men and Weapons of the Frontier 1840-1900 (Norman: University of Oklahoma Press, 1999); Marc Simmons, When Six-Guns Ruled: Outlaw Tales of the Southwest (Santa Fe: Ancient City Press, 1990); Phillip W. Steele, Outlaws and Gunfighters of the Old West (Gretna: Pelican, 1998); Thomas Trasher, Gunfighters of the American West (Santa Fe: Lucent Books, 2000); Brad Williams, Legendary Outlaws of the West (New York: H. Z. Walck, 1976). 2 Por. Mody C. Boatright, The Western Bad Man as Hero, „Publications of the Texas Folklore Society” 27 (1957), s. 96-105 oraz Wilson Clough, The Cult of the Bad Man of the West, „Texas Quarterly” 5 (Autumn 1962), s. 11-20. 3 Na temat twórczości Wheelera por. Henry Nash Smith, The Virgil Land: The American West as Symbol and Myth (New York: Vintage Books, 1950), s. 111-112 oraz 130-134. 4 Wszystkie powyższe teksty opublikowała kompamia Beadle & Adams. 5 Por. Buck Rainey, Western Gunslingers in Fact and on Film: Hollywood’s Famous Lawmen and Outlaws (Jefferson: McFarland, 1997). 6 O braciach Jamesach, zwłaszcza zaś o Jessem, napisano wiele książek i artykułów. Do najciekawszych należą m.in.: Marley Brant, Jesse James: 403 Wyjęci spod prawa The Man and the Myth (Berkeley: Berkeley Trade, 1998); idem, Outlaws: The Illustrated History of the James-Younger Gang (Montgomery: Elliot 81 Clark, 1997); Carl W. Breihan, Saga of Jesse James (Caldwell: Caxton, 1991); Roger Bruns, Jesse James: Legendary Outlaw (Springfiels: Enslow, 1998); Robert Dyer, Jesse James and the Civil War in Missouri (Columbia: University of Missouri Press, 1994); James A. Horan, Desperate Men: The James Gang and the Wild Bunch (New York: Putnam’s Sons, 1949; Lincoln: University of Nebraska Press, 1997); John Koblas, Faithful Unto Death: The James-Younger Raid on the First National Bank, Minnesota, September 7,1876 (West Saint Paul: Northfield Historical Society Press, 2001); idem, Jesse James Ate Here: An Outlaw Tour and History of Minnesota at the Time of the Northfield Raid (St. Cloud: North Star Press, 2001); idem, The Jesse James Northfield Raid: Confessions of the Ninth Man (St. Cloud: North Star Press, 2001); Gerard S. Petrone, Judgment at Gallatin: The Trial of Frank James (Lubbock: Texas Tech University Press, 1998); Barbara Saffer, Jesse James (New York: Chelsea House, 2002); William A. Settle, Jesse James Was His Name, or Fact and Fiction Concerning the Careers of the Notorious James Brothers of Missouri (Columbia: University of Missouri Press, 1966); Robert B. Smith, The Last Hurrah of the James-Younger Gang (Norman: University of Oklahoma Press, 2001); Phillip W. Steele, Civil War in the Ozarks (Gretna: Pelican, 1991); Phillip W. Steele, Jesse and Frank James: The Family History (Gretna: Pelican, 1991); Phillip W. Steele with George Warfel, The Many Faces of Jesse James (Gretna: Pelican, 1995); T. J. Stiles, Jesse James: Last Rebel of the Civil War (New York: Knopf, 2003); John F. Wukovitz, Jesse James (New York: Chelsea House, 1997); Ted P. Yeatman, Frank and Jesse James: The Story Behind the Legend (Nashville: Cumberland House, 2000). 7 Na temat Pinkertona i jego agencji рог. m.in.: James D. Horan, The Pinkertons: The Detective Dynasty That Made History (London: Hale, 1970); James Mackay, Allan Pinkerton: The First Private Eye (Indianapolis: Wiley, 1997); Frank Morn, The Eye That Never Sleeps: A History of the Pinkerton National Detective Agency (Bloomington: Indiana University Press, 1982); R. W. Rowan, The Pinkertons: A Detective Dynasty (Boston: Little, Brown, 1931). 8 Por. James I. Deutsch, Jesse James in Dime Novels: Ambivalence Towards an Outlaw Hero, „Dime Novel Roundup" 45 (February 1976), s. 13-19. 9 St. Louis: J. H. Chambers, 1882. Przedruk: Stanford: Longmeadow Press, 1992. 10 New York: Street & Smith, 1901. 11 Filmowe portrety braci Jamesów omawiają Buck Rainey w Gunslingers in Fact and on Film: Hollywood’s Famous Lawmen and Outlaws, op. cit., s. 55-110 oraz Jon Tuska w The American West in Film: Critical Approaches to the Western (Westport: Greenwood Press, 1985), s. 133-148. 12 Por. Patricia King Hanson (red.), The American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States, vol. F3: Feature Films, 1931-1940; Film Entries, A-L (Berkeley: University of California Press, 1993), s. 1063-1064. 13 Por. L. C. Bradley, Jesse James: The Making of a Legend (Nevada: Laren, 1980). 404 Przypisy 14 Cyt. wg W. R. Meyer, The Making of Great Westerns (New York: Arlington Housa, 1979), s. 73-74. 15 Ibid., s. 74. 16 Cyt. wg L. C. Bradley, Jesse James: The Making of a Legend, op. cit., s. 26. 17 O Youngerach przeczytać można we wszystkich książkach poświęconych Jessemu i Frankowi Jamesom. Ponadto por.: A. C. Appler, The Younger Brothers: Their Life and Characters (Hollywood, FL: Frederick Fell, 1955); Marley Brant, The Outlaw Youngers: A Confederate Brotherhood. A Biography (Lanham: Madison Books, 1992); Carl W. Breihan, Ride the Razor’s Edge: The Younger Brothers Story (Gretna: Pelican, 1992); idem, Younger Brothers: Cole, James, Bob, John (San Antonio: Naylor, 1961); Dallas Cantrell, Youngers' Fatal Blunder: Northfield, Minnesota (San Antonio: Naylor, 1973); Cole Younger, The Story of Cole Younger by Himself: Being an Autobiography of the Missouri Guerilla Captain and Outlaw, His Capture and Prison Life, and the Only Authentic Account of the Northfield Raid Ever Published (Chicago: Henneberry, 1903; przedruk West Saint Paul: Minnesota Historical Society Press, 2000). 18 Na temat braci Daltonów i ich gangu por. m.in.: Lue Diver Barndollar, What Really Happened on October 5,1892: An Attempt at an Accurate Account of the Dalton Gang and Coffeyville (Coffeyville: Coffeyville Historical Society, 2001); Emmett Dalton, Beyond the Law (New York: Ogilvie, 1918); idem, When the Daltons Rode (Garden City: Sun Dial Press, 1937); David Stewart Elliott, Last Ride of the Daltons (Coffeyville: Coffeyville Historical Museum, 1954); Frank Forrest Latta, Dalton Gang Days: From California to Coffeyville (Santa Cruz: Bear State Books, 1976); Harold Preece, The Dalton Gang: End of an Outlaw Era (New York: Hastings House, 1963); Nancy B. Samuelson, The Dalton Gang Story: Lawmen and Outlaws (Connecticut: Shooting Star Press, 1992); Robert B. Smith, Daltons.': The Raid on Coffeyville, Kansas (Norman: University of Oklahoma Press, 1999); Phillip W. Steele, In Search of Daltons (Gretna: Pelican, 1985). 19 Literatura dotycząca Billy’ego Kida jest niezwykle obszerna. Tu podaję jedynie pozycje najważniejsze. Ramon F. Adams, A Filling Death of Billy the Kid (Norman: University of Oklahoma Press, 1981); William Brent, The Complete and Factual Life of Billy the Kid (Hollywood, FL: Fell, 1964); Donald Cline, Alias Billy the Kid: The Man Behind the Legend (Santa Fe: Sunstone Press, 1986); idem, Antrim and Billy (Eugene: Creative, 1990); James Earle, The Capture of Billy the Kid (Eugene: Creative, 1988); Harold L. Edwards, Goodbye Billy the Kid (Eugene: Creative, 1995); Pat F. Garrett, The Authentic Life of Billy, the Kid, the Noted Desperado of the South west, Whose Deeds of Daring and Blood Made His Name a Terror in New Mexico, Arizona and Northern Mexico (Norman: University of Oklahoma Press, 1954); Peter Hertzog, Outlaws of New Mexico (Santa Fe: Sunstone Press, 1984); Joel Jacobsen, Such Men as Billy the Kid: The Lincoln County War Reconsidered (Lincoln: University of Nebraska Press, 1994); Leon Claire Metz, The Shooters: A Gallery of Notorious Gunmen from the American West (New York: Penguin Books, 1996); Frederick Nolan, West of Billy the Kid (Norman: University of Oklahoma Press, 2003); Lee Priestley, Billy the Kid: The Good 405 Wyjęci spod prawa Side of the Bad Man (Vista: Arroyo Press, 1989); Stephen Tatum, Inventing Billy the Kid: Visions of the Outlaw in America, 1881-1981 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982); Jon Tuska, Billy the Kid: A Bio-Bibliography (Westport: Greenwood, 1983); idem, Billy the Kid: A Handbook (Lincoln: University of Nebraska Press, 1986); idem, Billy the Kid: His Life and Legend (Westport: Greenwood Press, 1994); Robert M. Utley, Billy the Kid: A Short and Violent Life (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989); idem, Four Fighters of Lincoln County (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1986); John P. Wilson, Pat Garrett and Billy the Kid as I Knew Them: Reminiscenses of John P. Meadows (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2004). 20 O „wojnie w okręgu Lincoln” por m.in.: Maurice G. Fulton, History of the Lincoln War: A Classic Account of Billy the Kid (Tucson: University of Arizona Press, 1997); William Keleher, Violence in Lincoln County, 1869-1881: A New Mexico Item (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1957); Robert N. Mullin (red.), Maurice Carland Fulton’s History of the Lincoln County War (Tucson: University of Arizona Press, 1968); Frederick Nolan, The Life and Death of John Henry Tunstall (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1965); idem, Lincoln County War: A Documentary History (Norman: University of Oklahoma Press, 1992); Donald Ravash, Sheriff William Brady: Tragic Hero of the Lincoln County War (Santa Fe: Sunstone Press, 1986); Robert M. Utley, High Noon in Lincoln: Violence on the Western Frontier (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987); John P. Wilson, Merchants, Guns and Money: The Story of Lincoln County and Its Wars (Santa Fe: Museum of New Mexico Press, 1987). 21 Cyt. wg Jon Tuska, The American West in the Film: Critical Approaches to the Western, op. cit., s. 151-152. 22 Literacki wizerunek „Billy’ego Kida” zanalizował J. C. Dykes w książce Billy the Kid: The Bibliography of a Legend (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1952). 23 Denver: Denver Pub. 24 New York: Awake Library, no. 451. 25 New York: Half-Dime Library, no. 360. 26 New York: Frank Tousey. 27 Santa Fe: New Mexico Printing and Publishing. W 1954 r. ukazał się przedruk książki Garretta (Norman: University of Oklahoma Press). 28 Tekst sztuki, w formie maszynopisu, dostępny jest w Bibliotece Kongresu. 29 Op. cit. 30 Na temat ekranowego wizerunku Billy'ego Kida por. Buck Rainer, Western Gunslingers in Fact and on Film: Hollywood's Famous Lawmen and Outlaws, op. cit, s. 3-54 oraz Jon Tuska, The American West in Film: Critical Approaches to the Western, op. cit, s. 149-168. 31 Na temat tego filmu por. m.in.: Jan Aghed, Pat Garrett and Billy the Kid, „Sight and Sound”, vol. XLII, nr 2 (Spring 1973), s. 64-69; Robert Castle, Their Dying Is His Living: The Violent Offerings of Sam Peckinpah, „Film 406 Przypisy Journal”, vol. 1, nr 4 (2002), brak paginacji; Bernard F. Dukore, Sam Peckinpah’s Feature Films (Urbana: University of Illinois Press, 1999), s. 45-49, 128-138; Arthur G. Pettit, Nightmare and Nostalgia: The Cinema West of Sam Peckinpah, „Western Humanities Review”, vol. 29, nr 2 (1975), s. 105-122; Łukasz A. Plesnar, Sam Peckinpah - „Zabić ich wszystkich!" [w:] Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia (Kraków: Wydawnictwo Rabid, 2007), s. 111-151; Stephen Prince, Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies (London: Athlo-ne Press, 1998), s. 140-145,179-183; Barry W. Sarchett, The Outlaw as Figure, the Figure as Outlaw: Narrativity and Interpretation in Sam Peckinpah's „Pat Garrett and Billy the Kid”, „New Orleans Review”, vol. 19, nr 3-4 (Fall 1992), s. 174-181; Brad Stevens, Pat Garrett and Billy the Kid [w:] Ian Cameron and Douglas Pye, The Book of Westerns (New York: Continuum, 1996); David Weddle, „If They Move... Kill ’Em!": The Life and Times of Sam Peckinpah (New York: Grove Press, 1994), s. 453-491; idem, Peckinpah: The Western Films - A Reconsideration (Urbana: University of Chicago Press, 1999), s- 255-270, 298-306. 32 O życiu Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida, ich przestępczej działalności, a także otaczającej ich legendzie por. m.in.: Pearl Biddlecome Baker, Wild Bunch at Robbers Roast (Lincoln: University of Nebraska Press, 1989); Lula Parker Betenson, Butch Cassidy, My Brother (Provo: Brigham Young University Press, 1975); Daniel Buck, Anne Meadows, Butch and Sundance Died in Bolivia, „APB Online”, 11 January 1999; tychże, Butch and Sundance: Legendary Outlaws of the Americas, „True West” (November/December 2002); idem, Gunfighter Mythology: Butch and Sundance, „True West” (August 2002); idem, The Many Death of Butch Cassidy, „Pacific Northwest” (July 1987); Gail Drago, Etta Place: Her Life and Times with Butch Cassidy and Sundance Kid (San Antonio: Republic of Texas Press, 1996); Charles Kelly, The Outlaw Trail: A History of Butch Cassidy and His Wild Bunch (New York: Devin-Adiar, 1959); Anne Meadows, Digging Up Butch and Sundance (New York: St. Martin’s Press, 1994); Anne Meadows, Daniel Buck, Butch and Sundance, „The English Westerners’ Tally Sheet” (Summer 2002), vol. 48, no. 3; idem, Butch Cassidy and The Sundance Kid [w:] Richard W. Slatta (red.), The Mythical West: An Encyclopedia of Legend, Lore, and Popular Culture (Santa Barbara: ABC-CLIO, 2001); idem, The Last Days of Butch Cassidy, „Wild West” (February 1997); Rick Miller, The Train Robbing Bunch (Eugene: Creative, 1983); Candy Moulton, Renegade Roads: Following Butch Cassidy and Sundance from Telhuride, Colorado to Winnemucca, Nevada, „True West" (September 2005); Eamon O’Neill, Outlaws: A Quest for Butch and Sundance (Edinburgh: Mainstream, 1997); Richard Patterson, Butch Cassidy: A Biography (Lincoln: University of Nebraska Press, 1998); Larry Pointer, In Search of Butch Cassidy (Norman: University of Oklahoma Press, 1977); Michael Rutter, The Wild Bunch Women (Helena: Twodot, Globe Piquet Press, 2003). 33 Na temat filmowych wizerunków Butcha Cassidy’ego i Sundance’a Kida por. tekst Daniela Bucka i Anne Meadows, The Hole-in-the-Wall Nickelodeon, „True West” (November/December 2002). 407 Wyjęci spod prawa 34 Ciekawą analizę tego filmu przeprowadza Ed Andreychuk w pracy The Golden Corral: A Roundup of Magnificent Western Films (Jefferson: Me Far-land, 1997), s. 135-144. Por. również Michael Coyne, The Crowded Prairie: Hollywood Western and American National Identity (London: I. B. Tauris, 1998), s. 146-148. 35 Dzika banda obrosła w bogatą literaturę. Najważniejsze pozycje to: Richard Alieva, The Wild Bunch, „Commonweal" vol. 17, no. 1 (21 April 1995), s. 122-130; Michael Bliss (red.), Doing It Right: The Best Criticism on Sam Peckinpah’s Wild Bunch (Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1994); David A. Cook, „The Wild Bunch" Fifteen Years After, „North Dakota Quarterly”, vol. 51, no. 3 (Summer 1983), s. 123-130; Bernard F. Dukore, Sam Peckinpah's Feature Films, op. cit., s. 24-29 i 160-166; John M. Gourlie, Peckinpah’s Epic Vision: „The Wild Bunch” and „The Ballad of Cable Hogue’’ [w:] Leonard Engel (red.), Sam Peckinpah’s West: New Perspectives (Salt Lake City: University of Utah Press, 2003); Allison Graham, The Final Go-Around: Peckinpah's „The Wild Bunch” at the End of the Frontier, „A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature", vol. 16, no. 1-2 (Winter-Spring 1983), s. 55-70; Łukasz A. Plesnar, Sam Peckinpah - „Zabić ich wszystkich!’’, op. cit, s. 111-151; Stephen Prince, Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies, op. cit., s. 67-74 i 122-125; Stephen Prince (red.), Sam Peckinpah's „The Wild Bunch” (Cambridge: Cambridge University Press, 1999); David O. Weddle, „If They Move... Kill ‘Em!’’: The Life and Times of Sam Peckinpah, op. cit., s. 310-377; idem, Peckinpah: The Western Films - A Reconsideration, op. cit, s. 137-212. 36 Roger Ebert, The Wild Bunch, „Chicago Sun Times”, August 3,1969. 37 Rafał Syska, Film i przemoc (Kraków: Rabid, 2003), s. 106. 38 Ibid., s. 107. 39 Sam Peckinpah, Interview, „Playboy” 1972, nr 8, s. 68; cyt. za Rafał Syska, Film i przemoc, op. cit., s. 106. 108 8. Pod gwiaździstym sztandarem: KAWALE RZYŚCI ZWIADOWCY I BOJOWNICY O WOLNOŚĆ Teksasu Ważną, choć nie zawsze chwalebną, rolę w podboju Dzikiego Zachodu odegrała armia amerykańska. To ona eskortowała napływających ze wschodu osadników, kontrolowała szlaki komunikacyjne, walczyła z Indianami, a czasem nawet - wykonując zadania policyjne - pilnowała ładu i porządku. Armia w westernach prezentowana była na ogół jako instytucja broniąca cywilizacji, a służba wojskowa jako zajęcie tyleż szlachetne, co romantyczne. Rzeczywistość wyglądała jednak najczęściej inaczej, życie żołnierzy na granicy nie było łatwe i wiązało się z licznymi niedogodnościami’. Płace były mizerne (pod koniec wojny secesyjnej szeregowiec otrzymywał szesnaście, w latach siedemdziesiątych zaś jedynie trzynaście dolarów miesięcznie), a warunki bytowe w fortach złe². Oficerowie zajmowali prywatne kwatery, lecz szeregowi i podoficerowie gnieździli się w prymitywnych i niedbale zbudowanych barakach, pełnych szczurów, węży i wszelakiego robactwa. Przez nieszczelne ściany i dachy przedostawał się do nich kurz, deszcz i śnieg. Latryny znajdowały się na zewnątrz, łaźnie zaś stanowiły niewyobrażalny luksus. Pożywienie, składające się głównie z boczku, fasoli, sucharów i kawy, było niesmaczne i mało urozmaicone, a mundury nie chroniły przed upałami i mrozami, jakie często zdarzały się na Zachodzie³. Z biegiem lat forty zostały przebudowane, zwiększył się też ich komfort. Pomalowano jadalnie, prycze wyposażono w sprężyny i materace, a lampy naftowe zastąpiły świece. Oficerowie otrzymali drewniane, piętrowe domki z dobrze utrzymanymi trawnikami. 411 Pod gwiaździstym sztandarem Nie zmieniła się wszakże rutyna wojskowego życia. Żołnierze na przemian pełnili służbę wartowniczą lub wykonywali ciężkie i monotonne prace przy budowie dróg i mostów, naprawie linii telegraficznych i instalacji wewnątrz fortów, napełnianiu zbiorników wodnych, usuwaniu nieczystości i sprzątaniu stajni. Szkolenie ograniczało się zazwyczaj do musztry, dlatego większość żołnierzy była słabo przygotowana do walki (jeden z nielicznych wyjątków to słynny 7. Pułk Kawalerii generała George'a Armstronga Custera). Wyposażenie w broń także pozostawiało sporo do życzenia, jeszcze w latach osiemdziesiątych XIX wieku wiele oddziałów używało jednostrzałowych karabinów Springfield, podczas gdy cywile i niektórzy Indianie posługiwali się już wielostrzałowymi winchesterami⁴. Zdolności bojowe armii zmniejszały również, zbierające obfite żniwo, choroby. Wspomniany przed chwilą 7. Pułk Kawalerii między 1866 i 1868 rokiem stracił 36 ludzi zabitych przez Indian, sześciu utopionych, dwóch zaginionych i 51 zmarłych na cholerę. W latach osiemdziesiątych co dwudziesty piąty żołnierz leczył się z alkoholizmu. Wielką plagę stanowiły też dezercje. W latach 1867-1891 jedna trzecia rekrutów, którzy wstąpili wówczas do wojska, zdezerterowała. Problemem była także liczebność armii, zredukowana gwałtownie po wojnie secesyjnej. Dane z 1874 roku mówią, że siły zbrojne liczyły - łącznie z pracownikami cywilnymi - 27 tysięcy ludzi, z czego tylko 19 tysięcy żołnierzy zdolnych do walki. Na Zachodzie stacjonowała jedynie niewielka ich część (w 1868 roku było to 2600 ludzi). Wszystkie wymienione wyżej okoliczności sprawiały, że wojska amerykańskie miewały spore kłopoty w starciach z Indianami. Tym bardziej, że ci ostatni rzadko decydowali się stanąć do otwartej bitwy, preferując raczej taktykę partyzancką. Lepiej znając teren, celniej strzelając, przede wszystkim zaś mając silniejszą motywację do walki, stanowili groźnego przeciwnika dla źle zaopatrzonej, słabo wyćwiczonej i nieudolnie dowodzonej armii. Wedle powszechnego przekonania - mającego źródło w obrazach Frederica Remingtona, a utrwalonego dzięki niezliczonym filmom - prawie wszystkie potyczki z Indianami wyglądały podobnie: kolumny amerykańskiej kawalerii ruszały do szarży i rozbijały niezdolnych do stawienia skutecznego oporu czerwonoskórych. W rzeczywistości jednak frontalne natarcia zdarzały się rzadko. O wiele częściej oddziały żołnierzy musiały przedzierać się przez surowe i niegościnne tereny w poszukiwaniu niewidocznego wroga, stale narażając się na ataki 412 Pod gwiaździstym sztandarem z ukrycia. Kawaleria nie zawsze była wystarczająco mobilna, by odnaleźć i dogonić szybko przemieszczających się indiańskich wojowników. Wojskowe konie nie chciały jeść świeżej trawy, jednostkom zbrojnym musiały więc towarzyszyć ciężkie i powolne karawany wozów z owsem i sianem. Podczas długich i męczących kampanii tempo poruszania się kawalerii nie było wcale wyższe od piechoty, dlatego także ją wykorzystywano często do walk z Indianami. Żołnierze armii Stanów Zjednoczonych, pełniący służbę na Dzikim Zachodzie, stali się elementem amerykańskiej świadomości społecznej, a zarazem kultury masowej, za sprawą głównie trzech ludzi: wspomnianego już Frederica Remingtona, Charlesa Schreyvogela i Charlesa Kinga. Frederic Remington był jednym z najsławniejszych, a zarazem najpłodniejszych amerykańskich malarzy przełomu XIX i XX wieku. Całą swoją twórczość, liczącą ponad trzy tysiące obrazów i rysunków oraz 22 rzeźby z brązu, poświęcił przy tym Staremu Zachodowi. Odtwarzał scenki z życia pionierów, kowbojów, traperów, łowców bizonów i Indian. Wiele uwagi poświęcił także żołnierzom, szczególnie zaś ka-walerzystom, ukazując ich we wszelkich możliwych sytuacjach: walczących z Apaczami, Siuksami i Komańczami, patrolujących bezkresne prerie i pustynie, przebijających się przez burze śnieżne i piaskowe, odpoczywających przy obozowych ogniskach. Można zaryzykować twierdzenie, że sposób postrzegania przez Amerykanów roli wojska w podboju Zachodu ukształtował się w dużej mierze pod wpływem takich obrazów Remingtona, jak: The Alert [1888], Cavalry in an Arizona Sandstorm [1889], The Lost Stand [1890], Dismounted the Fourth Troops Moving the Led Horses [1890], A Reconnaissance [1902], Attack on the Supply Wagon [1905], The Cavalry Charge [1907], On the Southern Plains [1907], A Cavalry Scrap [1909] i The Winter Campaign [1909]. Wielki wpływ na funkcjonujące w społeczeństwie amerykańskim zbiorowe wyobrażenie Zachodu miały także plastyczne dokonania Charlesa Schreyvogela. W przeciwieństwie do Remingtona, Schreyvogel preferował duże formy: skomplikowane kompozycyjnie obrazy olejne, prezentujące wiele postaci i wiele wątków narracyjnych. Jego ulubionym tematem były walki toczone przez oddziały kawalerii Stanów Zjednoczonych z Indianami. Sławę zdobył obrazem My Bunkie [1899], za który otrzymał główną nagrodę na wystawie w Narodowej Akademii Sztuk Pięknych (National Academy of Design) w Nowym Jorku w 1900 roku. Płótno przedstawiało kawalerzystę ratującego towarzysza, któremu zastrzelono konia (identyczna scena znalazła się w filmie Johna 413 Pod gwiaździstym sztandarem Forda z 1950 roku Rio Grande). Inne bardziej znane dzieła Schreyvogela to m.in. Custer's Demand [1903], Early Dawn Attack [1904], Breaking Through the Lines [1904], Defending the Stockade [1905], Surrounded [1905], Rescue at Summit Springs [1907], Silenced War Whoop [1908] i The Duel: Tomahawk and Sabre [1912]. Fragment obrazu Charlesa Schreyvogela Defending the Stockade Trzeci z głównych kreatorów mitu amerykańskiej armii cywilizującej Dziki Zachód - Charles King, był żołnierzem i pisarzem⁵. Jako młodzieniec walczył w wojnie secesyjnej. Potem ukończył akademię w West Point i służył w 5. Pułku Kawalerii dowodzonym przez generała George’a Crooka. W1876 roku uczestniczył pod jego rozkazami 414 Kawalerzyści w kampanii przeciw Siuksom. Cztery lata później, po powrocie do cywilnego życia, wydał swą pierwszą książkę - rodzaj dziennika zatytułowanego Campaigning With Crook and Stories of Army Life⁶. Praca cieszyła się ogromnym powodzeniem i dla wielu Amerykanów stała się podstawowym źródłem wiedzy na temat Zachodu i roli wojska w jego podboju. Zachęcony sukcesem King rozpoczął karierę pisarską W ciągu 30 lat opublikował ponad 60 powieści i około 250 opowiadań, bohaterami czyniąc zazwyczaj kawalerzystów, którzy dzielili swój czas pomiędzy służbę i romanse. Częstym motywem fabularnym bywała walka z Indianami. Ich obraz, kreślony przez autora, charakteryzował się przy tym swoistą dwuznacznością. Z jednej strony czerwonoskórzy przedstawiani byli - zgodnie z tradycją - jako dzicy barbarzyńcy, z drugiej zaś jako ludzie godni współczucia, skazani na klęskę w zetknięciu z cywilizacją białych. Do najpopularniejszych powieści Kinga należały: The Colonel’s Daughter; or, Winning His Spurs [1882]⁷, From the Ranks: A Novel [1887]⁸, A War-Time Wooing: A Story [1888]⁹, Captain Blake [1891]’⁰, A Daughter of the Sioux: A Tale of the Indian Frontier [1903]", An Apache Princess [1903]'², Captured: The Story of Sandy Ray [igo6]'³ i Tonio: Son of the Sierras, A Story of the Apache War [1906 J¹⁴. 8.1. Obraz kawalerii w Filmach Griffitha i Forda Obraz amerykańskiej armii w westernach odwoływał się raczej do mitu niż do rzeczywistości historycznej i czerpał pełnymi garściami z twórczości Remingtona, Schreyvogela i Kinga. Dobrze widać to choćby na przykładzie utworów D. W. Griffitha i to zarówno ich warstwy wizualnej, jak i fabularnej. To właśnie Griffith pierwszy pokazał na ekranie kawalerzystów przemierzających bezkresne przestrzenie Dzikiego Zachodu, to on wprowadził do westernów jakże często później stosowane rozwiązanie narracyjne, przedstawiając oddział kawalerii śpieszący na ratunek osaczonym przez Indian pionierom. Sceny takie Odnajdziemy choćby w Fighting Blood i The Battle at Elderbush Gulch. Zwłaszcza ten ostatni utwór uchodzi za czołowe osiągnięcie wczesnego okresu kinematografii, a zarazem zapowiedź jednego z największych arcydzieł kina niemego - Narodzin narodu'⁵. 415 Pod gwiaździstym sztandarem The Battle at Elderbush Culch (1914) Nieopodal miasteczka Elderbush Gulch, na obszernym ranczu, gospodaruje liczna rodzina Cameronów. Jest wśród nich matka nowo narodzonego dziecka (Lilian Gish) oraz przybyła niedawno ze wschodu Sally (Mae Marsh). Tymczasem w okolicy grasuje grupa Indian. Pewnego dnia pijani i głodni wojownicy postanawiają „zapolować” na psy Cameronów. Wywiązuje się walka, podczas której ginie syn wodza (Henry B. Wathall). Wściekły ojciec (Frank Opperman) postanawia się zemścić i przypuszcza atak na Elderbush Gulch. Czerwono-skórzy masakrują część mieszkańców, resztę zaś pędzą na ranczo Cameronów. Tu rozpętuje się piekło. Na szczęście jednemu z mieszkańców udaje się uciec i sprowadzić oddział kawalerii Stanów Zjednoczonych. Pomoc nadchodzi w ostatniej chwili. Ci, którzy przeżyli napaść Indian zostają uratowani. The Battle at Elderbush Gulch: szarża kawalerii W filmie Griffitha kawaleria występuje w roli strażnika cywilizacji, strzegąc osadników przed brutalną naturą, reprezentowaną przez Indian. Ci ostatni natomiast przedstawieni zostali jako uosobienie wszelkiego zła: bezlitosne, pozbawione ludzkich uczuć bestie, znajdujące przyjemność w zabijaniu i dręczeniu rzeczywistych lub wyimaginowanych wrogów, niezależnie od płci i wieku. Ich odrębność i dzikość podkreślana jest dodatkowo przez ukazanie, odrażającego dla Euro-amerykanina, zwyczaju jedzenia psiego mięsa oraz skłonności do nadużywania alkoholu. Opowiadając swą historię, reżyser starał się jak najsilniej oddziałać na emocje widzów. Jednym z narzędzi prowadzących do tego celu było, niezwykłe jak na owe czasy, nagromadzenie scen pełnych przemocy. Obrazy skalpowanej żywcem kobiety i zastrzelenia konia stanowiły w kinematografii drugiej dekady XX wieku absolutne novum i nawet dzisiaj budziłyby u publiczności mieszane uczucia. The Battle at Elderbush Gulch była utworem ważnym w twórczości Griffitha. Po pierwsze: podsumowywała ona dotychczasowe doświadczenia reżysera z westernem, doświadczenia, których rezultatem były takie filmy, jak: The Red Man and the Child [1908], In Old California [1910], The Last Drop of Water [1911], The Squaw’s Love [1911], A Tale of the Wilderness [1912], Three Friends [1913], The Massacre [1913], The Sheriff’s Baby [1913] oraz The Ranchero’s Revenge [1913]. Po wtóre: kładła podwaliny pod konwencje westernu epickiego. Bez obrazu Griffitha nie byłoby zapewne ani Karawany Jamesa Cruze’a, ani Żelaznego konia Johna 416 Kawalerzyści Forda, ani wielu innych filmów o Dzikim Zachodzie. Nieco później ujrzałaby też światło dzienne formuła westernu wojennego, opisującego zmagania armii amerykańskiej z Indianami. Kawaleria Stanów Zjednoczonych pojawiała się w wielu westernach. Lecz jej niedościgłym piewcą okazał się John Ford. W drugiej połowie lat czterdziestych ubiegłego wieku zrealizował on trzy filmy, które uznane zostały za swoistą całość i określone mianem kawaleryjskiej trylogii: Fort Apache [1948], Nosiła żółtą wstążkę [1949] oraz Rio Crande [1950]. O Forcie Apache pisać będę szerzej w dalszej części niniejszego rozdziału. Tu wspomnę tylko, że jego bohaterem jest kapitan Kirby Yorke (John Wayne), który za wszelką cenę usiłuje odwieść przybyłego ze wschodu nowego dowódcę pułku kawalerii - pułkownika Owena Thursdaya (Henry Fonda), od zamiaru zaatakowania znajdujących się na wojennej ścieżce Apaczów. Thursday, odrzucając rady swojego bardziej doświadczonego podwładnego, rozpoczyna jednak działania zbrojne. Kończą się one klęską. Oddział prowadzony przez pułkownika wpada w zasadzkę, a prawie wszyscy żołnierze giną. Centralną postacią drugiej części trylogii, zatytułowanej Nosiła żółtą wstążkę, jest z kolei kapitan Nathan Brittles, również grany przez Johna Wayne’a'⁶. To żołnierz niezwykle doświadczony, który armii poświęcił 40 lat życia. Z pewnością nie można go nazwać służbistą. Dla podwładnych jest wyrozumiały; toleruje ich drobne słabości, przywiązując wagę tylko do spraw prawdziwie istotnych. Oceniając ludzi zawsze zachowuje obiektywizm, potrafi też wydobyć z nich to, co najlepsze. Nic więc dziwnego, że podkomendni go uwielbiają. Dają temu wyraz zwłaszcza wtedy, gdy w ostatnim dniu służby, na pożegnanie, ofiarowują mu prezent: srebrny zegarek z dedykacją. Nosiła żółtą wstążkę (1949) Jest rok 1876. Na równinach Montany bezprzykładną klęskę poniósł właśnie generał Custer, zginął on i wszyscy jego ludzie. Podbudowani zwycięstwem Indianie jednoczą się w oporze przeciwko białym. Do walki przystępują także szczepy z Południowego-Zachodu Stanów Zjednoczonych: Apacze, Arapahowie, Komańcze, Kiowa, Siuksowie i Czejenowie. W zagubionym na górskiej pustyni Forcie Stark stacjonuje oddział kawalerii Stanów Zjednoczonych pod dowództwem majora Mac Allsharda (George O’Brien). Jego zastępcą jest kapitan Nathan Brittles (John Wayne), żołnierz o czterdziestoletnim 417 Pod gwiaździstym sztandarem stażu, który za sześć dni ma opuścić armię. Nathan ¡est człowiekiem samotnym, przed kilku laty pochował żonę i dwie córki, których groby odwiedza teraz na miejscowym cmentarzu. Po przejściu do cywila ma zamiar udać się do Kalifornii i tam rozpocząć nowe życie. Nim to jednak nastąpi, otrzymuje ostatni rozkaz: wraz z kilkudziesięcioma ludźmi ma wyruszyć w pole, by ostrzec przed czerwonoskórymi i zawrócić do fortu wszystkie znajdujące się w okolicy patrole. Major Allshard poleca mu jednocześnie zapewnić ochronę swej żonie Abby (Mildred Natwick) i ślicznej siostrzenicy - Olivii Dandridge (Joanne Dru), które chcą dotrzeć do Sudros Wells, by stamtąd udać się dyliżansem na wschód. W zleconej Brittlesowi misji uczestniczą również dwaj zakochani w Olivii porucznicy - Flint Cohill (John Agar) i Ross Pe-nell (Harry Carey Jr.), a także sierżant Quincannon (Victor McLaglen), pijaczyna o złotym sercu, który za Nathanem skoczyłby w ogień. Ponieważ Indianie wykazują sporą aktywność, Brittles postanawia wybrać - ze względu na kobiety - dłuższą, lecz bezpieczniejszą drogę. Nie zdaje się to jednak na nic. Arapahowie atakują Sudros Wells oraz jeden z patroli, a później zwracają się przeciw oddziałowi Brittlesa. Mimo ciągłego zagrożenia bohaterowi udaje się wyprowadzić podkomendnych z niebezpiecznego obszaru i powrócić do fortu. By nie dopuścić do wybuchu walk na jeszcze większą skalę, Brittles jedzie do swego przyjaciela - Wodza Kucyka, Który Spaceruje (Wódz John Big Tree), by negocjować z nim pokój. Okazuje się wszakże, że stary wódz nie ma już wpływu na wojowników, którym przewodzi teraz agresywny i prący do wojny Wódz Czerwona Koszula (Noble Johnson). W tej sytuacji Brittles z grupą ochotników przepędza konie Arapahów i tym sposobem zmusza ich do uległości. Gdy, opuściwszy fort, jedzie do Kalifornii, dogania go kurier, przekazując nieoczekiwaną wiadomość: Nathan został mianowany dowódcą pułkowych zwiadowców w randze podpułkownika. Brittles jest oficerem idealnym. Odwaga idzie u niego w parze z rozwagą, a obowiązkowość i poczucie odpowiedzialności z godnym, a czasem nawet serdecznym traktowaniem żołnierzy. Nathan całe dorosłe życie spędził walcząc. Mimo to stoi po stronie pokoju. Rozlew krwi uważa za ostateczność. Gdy jego oddział atakują Indianie, każę swym kawalerzystom strzelać ponad ich głowami. Potem udaje się do indiańskiego obozu, próbując nakłonić wojowników do porzucenia wojennej ścieżki. Wreszcie, widząc nieskuteczność swych wysiłków, decyduje się 418 Kawalerzyści zastosować podstęp. Nocą, na czele kilkunastu ludzi, napada na zaskoczonych czerwonoskórych. Nie robi im jednak krzywdy, rozpędzając tylko ich konie. Teraz Indianie, pozbawieni podstawowego narzędzia walki, muszą dać za wygraną i piechotą udać się do rezerwatu. Podwładni Brittlesa - przynajmniej ci, których poznają widzowie - są, tak jak ich przełożony, postaciami pozytywnymi. Żyjąc z dala od cywilizacji, otoczeni przez wrogich Indian, czerwony, pustynny piasek i górskie szczyty, zachowują nie tylko zdolności bojowe i zdyscyplinowanie, ale i dobre obyczaje. Załoga fortu stanowi jedną, wielką rodzinę, w której oficerowie dbają o prostych żołnierzy, ci zaś odwdzięczają się im szacunkiem i posłuszeństwem. John Wayne jako kapitan Nathan Brittles i Victor McLaren jako sierżant Quincannon Kawaleria Stanów Zjednoczonych - tak jak ją ukazał Ford - to konstrukcja specyficznie amerykańska: demokratyczna i wielokulturowa, pozbawiona barier klasowych, narodowych, politycznych i ideologicznych. Ramię przy ramieniu stoją w niej obok siebie Anglicy i Irlandczycy, byli bojownicy Unii i Konfederacji, synowie zamożnych przemysłowców ze Wschodu i ubogich farmerów z Zachodu. Wszystkich łączy patriotyzm i przywiązanie do wojskowego sztandaru, wartości nadrzędne wobec wszelkich ideowych czy geograficznych partykularyzmów. Kawaleria daje również prawie nieograniczone możliwości społecznego awansu, czego najlepszym dowodem jest Brittles. Do armii trafił jako 419 Pod gwiaździstym sztandarem biedak, którego nie stać było nawet na buty. Wyróżniając się odwagą i sumiennością, zarówno w czasie wojny, jak i pokoju, po latach służby otrzymał awans na oficera, stając się częścią wojskowego establishmentu. Taka kariera „w cywilu" nie byłaby raczej możliwa. Obraz kawalerii, zawarty w Nosiła żółtą wstążkę, jest z pewnością wyidealizowany. Ale odnaleźć w nim można również wiele elementów realistycznych. Tak jak na obrazach Remingtona żołnierze są często zakurzeni i zmęczeni, a ich mundury brudne i wymięte. Na twarzach rannych widać ból, w oczach dowódców zaś czai się napięcie. Sceneria, w jakiej kawalerzyści walczą i giną, jest piękna i romantyczna, lecz w ich codziennej służbie niewiele można znaleźć romantyzmu. Nawet śmierć jest bardziej faktem fizycznym i cielesnym niż czynem heroicznym, a jej wymiar duchowy przesłonięty zostaje strachem przed nieznanym i cierpieniem. Interesujący w filmie Forda jest wizerunek Indian. Nie są oni ani krwiożerczymi bestiami, ani szlachetnymi dzikusami, niewinnymi ofiarami białych uzurpatorów. Są raczej zagubionymi w starciu z potężniejszym przeciwnikiem mistykami, którzy klęskę Custera i „powrót" bizonów traktują jako zapowiedź zwycięstwa nad armią amerykańską i wypędzenia osadników. Reżyser dokonuje swoistego podziału czer-wonoskórych wojowników. Starsi z nich, reprezentowani przez Wodza Kucyka, Który Spaceruje, sprzeciwiają się zbrojnej konfrontacji, wiedząc że zakończyć się ona może jedynie porażką i niepotrzebnym rozlewem krwi. Natomiast młodzi i niecierpliwi, tacy jak Czerwona Koszula, rwą się do walki, by okazać własną dzielność i pomścić stare krzywdy. Nosiła żółtą wstążkę to utwór piękny plastycznie. Duża w tym zasługa operatora Wintona C. Hocha, który znakomicie potrafił wykorzystać fotogeniczne wartości Monument Valley. Niektóre ujęcia są jakby żywcem skopiowane z obrazów Karla Bodmera, Charlesa Wimara, Alberta Bierstadta czy Thomasa Morana. W całym filmie widoczna jest też nostalgia i tęsknota za przeszłością, kiedy życie było trudniejsze, ale i prostsze, a najwyżej cenionymi wartościami były honor i obowiązek spełniany wobec ojczyzny oraz towarzyszy. Trzecia część trylogii Forda - Rio Grande [1950], proponowała taki sam jak w Nosiła żółtą wstążkę obraz amerykańskiej kawalerii: upiększony i wyretuszowany, lecz jednocześnie realistyczny'⁷. Idealizacja ujawniała się przede wszystkim na płaszczyźnie fabuły, w konstrukcji bardzo wyraźnej opozycji: dobrzy żołnierze - źli Indianie. Ci pierwsi ukazani zostali jako obrońcy cywilizacji oraz ładu i porządku, ci drudzy zaś jako barbarzyńcy, dążący jedynie do chaosu i destrukcji. 420 Kawalerzyści Czerwonoskórzy tworzą anonimową masę, kawalerzyści są zindywidualizowani: mają stopnie wojskowe, imiona i nazwiska, publiczność roz-poznaje też ich twarze i sylwetki; oprócz Kirby’ego Yorke’a dotyczy to jego syna, szeregowych Travisa Tyree’ego i Sandy’ego Boona, majora Timothy’ego Quincannona (Victor McLaglen), kapitanów St. Jacques’a (Peter Ortiz) i Prescotta (Steve Pendleton) oraz wojskowego chirurga, doktora Wilkinsa (Chill Wills). Żołnierze są ponadto mili i sympatyczni, z rewerencją odnoszą się do kobiet i dzieci, przede wszystkim zaś z poświęceniem i odwagą wypełniają swe obowiązki. Rio Grande (1950) Jest rok 1879. W Forcie Starkę nad rzeką Rio Grande stacjonuje oddział kawalerii dowodzony przez pułkownika Kirby’ego Yorke’a (John Wayne). Mimo obecności żołnierzy okoliczni mieszkańcy terroryzowani są przez Apaczów, napadających na rancza i farmy, a także nieduże osiedla. Armia jest bezradna, gdyż Indianie, przeprowadziwszy atak, wycofują się do Meksyku, gdzie wojska amerykańskie - nie naruszając międzynarodowych traktatów - nie mogą ich ścigać. Przybyły na inspekcję generał Philip H. Sheridan (J. Carrol Naish) wyraża sugestię, by Yorke nie zważał na kwestie prawne, lecz za wszelką cenę rozwiązał problem czerwonoskórych. Pułkownik, zaprzyjaźniony z generałem jeszcze od czasów wojny secesyjnej, decyduje się tak właśnie postąpić, choć zdaje sobie sprawę, że w wypadku niepowodzenia grozić mu może sąd wojenny. Tymczasem do fortu przyjeżdża - wraz z innymi rekrutami - syn Yorke’a, Jeff (Claude Jarman Jr.), który po usunięciu z akademii w West Point zaciągnął się jako zwykły żołnierz do kawalerii i trafił pod rozkazy ojca. Następnego dnia zjawia się żona Yorke’a, Kathleen (Maureen O’Hara), żądając zwolnienia syna ze służby. Spotkanie Kirby’ego i Kathleen zaognia stare rany. Oboje nie widzieli się od 15 lat, kiedy to ich małżeństwo rozbiła historia. Yorke walczył wówczas w wojskach Unii i - wypełniając polecenia przełożonych - nakazał spalić posiadłości i plantacje w Dolinie Shenandoah w Wirginii. Spłonął wówczas Bridesdale, rodzinny majątek Kathleen, która nigdy nie wybaczyła mężowi tej straty. Ponieważ Apacze coraz bardziej dają się we znaki żołnierzom, Yorke postanawia ewakuować z fortu kobiety i dzieci, do ich eskortowania przydzielając m.in. Jeff a. Lecz Indianie atakują z zaskoczenia kolumnę i porywają dzieci, przetrzymując je w starym kościele w meksykańskiej wiosce. Gdy Kirby dowiaduje się od syna o całym zajściu, postanawia ostatecznie rozprawić się z czerwonoskórymi. 421 Pod gwiaździstym sztandarem Jeff, Travis Tyree (Ben Johnson) i Daniel Sandy Boone (Harry Carey Jr.) zakradają się do wioski, by chronić dzieci, podczas gdy Yorke na czele pozostałych kawalerzystów prowadzi szarżę. Apacze zostają pokonani, a dzieci uwolnione. W bitwie poważną ranę odnosi jednak Yorke. Na noszach wraca do fortu, gdzie oczekuje na niego Kathleen. W ostatniej scenie filmu oboje małżonkowie, pogodzeni i szczęśliwi, przyglądają się paradzie żołnierzy. Jeśli w sferze idei i wartości kawaleria prezentowana jest jednoznacznie pozytywnie - jako organizacja wzorcowa, działająca sprawnie i skutecznie, to na płaszczyźnie ikonograficznej, w której dominuje realizm, jednoznaczność taka nie występuje. Jak w poprzednim swoim filmie, Ford przedstawia często żołnierzy w sytuacjach trudnych, gdy ich reakcje są całkowicie spontaniczne, a wygląd nie pasuje do wizerunku eleganckiego i zadbanego gentlemana. Najlepiej widać to na przykładzie pierwszej sekwencji utworu: rozciągnięta kolumna wycieńczonych i zakurzonych żołnierzy, powracających z pościgu za Indianami, wjeżdża przez główną bramę fortu, a gromada kobiet i dzieci wypatruje z nadzieją swych mężów i ojców. Niemal analogiczna scena znajduje się pod koniec filmu. Rio Grande: ;olumna kawalerzystów yjeżdża do Fortu Starke Tym razem kawalerzyści wracają z ostatecznej rozprawy z Apaczami, lecz na ich twarzach nie ma radości, można w nich dostrzec co najwyżej 422 Kawalerzyści znużenie i resztki napięcia. Wojna - w ujęciu reżysera - nie ma w sobie nic z radosnej przygody, jest raczej ciężkim obowiązkiem wypełnianym w znoju i niewygodzie, a często także w bólu. Dobrze oddaje to wypowiedź Kirby’ego, który zwraca się do marzącego o karierze wojskowej Jeffa: „Zapomnij o romantycznych mrzonkach o drodze do chwały. To życie jest pełne trudu i cierpienia, a najważniejsza jest w nim służba i wierność przysiędze”. John Wayne jako pułkownik Kirby Yorke i Maureen O'Hara jako pani Yorke Fabuła Rio Grande rozgrywa się na kilku płaszczyznach. Pierwsza z nich dotyczy konfliktu militarnego i opisuje, zakończone w końcu sukcesem, działania Yorke’a zmierzające do rozgromienia Apaczów. Płaszczyzna druga przedstawia dzieje odrodzenia miłości Kirby’ego i Kathleen, płaszczyzna trzecia zaś - odzyskanie przez Kirby’ego syna. Jeśli na początku utworu Yorke prezentuje się jako człowiek samotny, to na końcu filmu ma u boku rodzinę. Przemiana ta dokonuje się dzięki mistycznej sile Zachodu. Bohater rozstał się z żoną i dzieckiem na Wschodzie, podczas wojny secesyjnej. Ujawnione wówczas w społeczeństwie amerykańskim podziały ideologiczne i polityczne okazały się mieć dla niego również skutki osobiste. Wystarczyło jednak, by cała rodzina znalazła się na Zachodzie, a wykopana wcześniej przepaść 423 Pod gwiaździstym sztandarem zniknęła. Zachód jest bowiem wielkim unifikatorem, wprowadzającym ład i porządek w chaotyczną rzeczywistość oraz wyznaczającym drogowskazy moralne tym, którzy potrafią się nimi kierować. Tu o wartości człowieka nie decyduje posiadany majątek czy głoszone poglądy, lecz czyny. To właśnie dlatego Kirby znajduje w końcu akceptację oraz miłość Kathleen i Jeffa. Rio Grandę było najszybciej i najmniej starannie zrealizowanym filmem z kawaleryjskiej trylogii. W gruncie rzeczy Ford nie planował jego powstania. W roku 1949 przygotowywał się już do pracy nad Spokojnym człowiekiem. Menedżerowie wytwórni Republic wymusili jednak na nim, by wcześniej stworzył niezbyt drogi western. Ku zaskoczeniu reżysera okazał się on wielkim przebojem, ściągając do kin miliony widzów. Sukces zawdzięczał przede wszystkim sprawnej realizacji, zgrabnemu scenariuszowi autorstwa Jamesa Kevina McGuinnessa (opartemu na opowiadaniu Jamesa Warnera Bellaha Mission With No Record), ciekawym plastycznie zdjęciom Berta Glennona, cudownej scenerii Monument Valley oraz znakomitym kreacjom aktorskim: Johna Wayne’a i Maureen O’Hary, a także Bena Johnsona, Harry Careya Jr. i Victora McLaglena. Następny film Forda, poświęcony kawalerii amerykańskiej, pochodził z 1959 roku i nosił tytuł Kawalerzyści's. Wprawdzie jego akcja rozgrywała się podczas wojny secesyjnej na wschodzie Stanów Zjednoczonych, lecz utwór - oparty na opowiadaniu Harolda Sinclaira - wykorzystywał niewątpliwie konwencje westernu. Kawalerzyści (1959) Jest kwiecień 1863 roku. Wojska Ulyssesa S. Granta od roku stoją pod Vicksburgiem, nie mogąc przełamać dobrze zorganizowanej obrony Konfederatów. Grant (Stan Jones) sprowadza pułkownika Johna Marlowe'a (John Wayne) i powierza mu misję specjalną: ma on, na czele kilkuset kawalerzystów, wyruszyć w głąb terytorium wroga, by zniszczyć węzeł kolejowy w Newton Station i przeciąć linie zaopatrzeniowe prowadzące do Vicksburga. W skład oddziału wchodzi major Henry Hank Kendall (William Holden), wojskowy chirurg, który - uważając że jego obowiązkiem jest ratowanie życia, a nie zabijanie - nie nosi broni. Marlowe nie akceptuje takiego zachowania i między obu mężczyznami dochodzi do sprzeczki. W drodze do Newton Station żołnierze zatrzymują się na plantacji będącej własnością pięknej Hannah Hunter of Greenbriar (Constance Towers). Dziewczyna po-znaje przypadkowo plany Unionistów, dlatego Marlowe postanawia zabrać ją z sobą, by nie mogła przekazać wiadomości Konfederatom. 424 Kawalerzyści Między dzielnym pułkownikiem i Hannah rodzi się burzliwy romans. Kawalerzyści niszczą w końcu Newton Station. Nie mogąc powrócić na pozycje wyjściowe, ruszają dalej przez nieprzyjacielski kraj aż do Baton Rouge w Luizjanie. Po drodze stoczyć muszą wiele potyczek i pokonać wiele przeszkód. Ostatecznie docierają do celu. Przekraczając rzekę Amite, Marlowe zostawia Hannah na drugim brzegu, lecz przyrzeka jej, że spotkają się znów po wojnie. John Wayne jako pułkownik John Marlowe Kawalerzyści pod wieloma względami przypominają wcześniejsze westerny Forda. Przede wszystkim pojawiają się tam typy postaci znane z Fortu Apache, Nosiła żółtą wstążką i Rio Grandę. Głównym bohaterem jest odważny i szlachetny oficer, obdarzony zdolnościami przywódczymi, który na polu bitwy udowadnia swą dzielność i wyjątkowe 425 Pod gwiaździstym sztandarem kwalifikacje moralne. Pułkownik Marlowe, w cywilu inżynier kolejowy, to człowiek samotny i zgorzkniały, niepogodzony z zawinioną przez lekarzy śmiercią żony. Być może dlatego tak surowo ocenia majora Ken-dalla, towarzyszącego oddziałowi w charakterze wojskowego chirurga. Ma mu głównie do zarzucenia swoisty pacyfizm, Kendall nie nosi broni i nie ma zamiaru nikogo zabijać, nawet wrogów. Ale i on sprawdza się w ogniu walki - tyle że jako lekarz - i w końcu zyskuje szacunek swego dowódcy. Marlowe jest wyjątkowo obowiązkowy i całkowicie oddany sprawie, o którą walczy. Lecz i on, twardy mężczyzna, nie potrafi oprzeć się wdziękom pięknej przedstawicielki Południa, panny Hannah Hunter. Oboje mają silne osobowości, ich romans staje się więc wkrótce nieustannym pasmem sporów, kłótni i psychologicznych konfrontacji. Nie przeszkadza im to jednak darzyć siebie nawzajem nie tylko miłością, ale też szacunkiem. Marlowe podziwia Hannah za urodę, upodobanie do koni, lojalność wobec Konfederacji oraz pełen ciepła stosunek do niewolnika-przyjaciela, Lukeya (Athea Gibson). Ona widzi w nim mężczyznę prawego i bezkompromisowego, ceniącego honor i oddanie ideałom. Oboje - jako para - pełnią ważną funkcję w fabule utworu: nie tylko wprowadzają do niego element romansowy, ale i zapowiadają pojednanie Północy i Południa. Inne typowo Fordowskie postacie w Kawalerzystach to m.in. sierżant Kirby (Judson Pratt) - pijaczyna, lecz bardzo dobry żołnierz - oraz pułkownik Phil Secord (Willis Bouchey). Przed wojną był on politykiem. Teraz swą obecność na froncie chce wykorzystać do zbudowania wizerunku prawdziwego patrioty, by ułatwić sobie dalszą karierę i ponowny wybór do Kongresu. Reżyser nigdy nie darzył ludzi polityki zbytnią sympatią, zarzucając im relatywizm moralny i nadmierną skłonność do kompromisów. Podobnie odnosi się do Secorda, widząc w nim raczej karierowicza niż oddanego sprawie idealistę. Wielu szlachetnych idealistów pojawia się natomiast wśród Konfederatów. Ford jest przekonany, że obie strony konfliktu zasługują na szacunek i że każdy, kto potrafi walczyć o wyznawane przez siebie ideały i wartości, zasługuje na to, by być Amerykaninem. Jedynymi jednoznacznie negatywnymi postaciami są Jackie Jo (Denver Pyle) i Virgil (Strother Martin), dezerterzy z wojsk Południa. Odpychającymi czyni ich tchórzostwo, a także skrajny egoizm; nie są oni zdolni do myślenia i odczuwania w kategoriach dobra ogółu, patriotyzmu (choćby lokalnego) i solidaryzmu społecznego. 426 Kawalerzyści Kawalerzyści wykorzystują ten sam, co w innych wojennych westernach Forda schemat fabularny: oddział kawalerii wyrusza wypełnić misję, przy czym po drodze pokonać musi liczne przeszkody stawiane przez nieprzyjaciela, ukształtowanie terenu i klimat. To właśnie skala trudności powoduje, że realizacja zadania staje się prawdziwym sprawdzianem ludzkich umiejętności, determinacji i charakterów. Obraz wojny secesyjnej jest w Kawalerzystach w miarę realistyczny. Żołnierze Marlowe’a ukazani zostali tak, jak wyglądali w rzeczywistości: ubrani w cywilną odzież, uzbrojeni w różnorodną broń, z długimi włosami i nieogoleni bardziej przypominali oddział partyzancki niż regularną jednostkę. Ich taktyka opierała się na szybkości, błyskawicznie przenosili się z miejsca na miejsce, nieuchwytni dla wroga, zaskakując go zawsze nagłym pojawieniem się w najmniej oczekiwanym miejscu. Walczyli dzielnie, ale przeciwników traktowali z szacunkiem, obdarzając ich także zaufaniem: wziętych do niewoli Konfederatów wypuszczali, zadowalając się obietnicą, że ci powrócą do domów i nie wezmą więcej udziału w wojnie. Gdy zdesperowane nieprzyjacielskie dowództwo rzuciło przeciw nim 12-letnich kadetów, wycofali się, by nie czynić krzywdy dzieciom. Film Forda opowiadało wydarzeniach znanych z historii, lekko tylko modyfikując ich przebieg i zmieniając personalia głównych drama-tis personae. Dowódcą oddziałów Unii, które w ciągu 16 dni dokonały 6oo-milowego rajdu z La Grange w Tennessee w głąb Mississippi, był w rzeczywistości pułkownik Benjamin H. Grierson, awansowany potem do stopnia generała'⁹. To właśnie on stanowił pierwowzór Johna Marlowe’a, najpierw dla Harolda Sinclaira, a potem Johna Forda, choć szczegóły życiorysów obu postaci znacznie się różnią (Grierson nie był inżynierem kolejowym, lecz muzykiem, przedsiębiorcą i politykiem na skalę lokalną; nie stracił żony w wyniku nieudanej operacji i nie żył samotnie, gdyż miał siedmioro dzieci). Rajd, w którym udział wzięły jednostki 6. i 7. Ochotniczego Pułku Kawalerii z Illinois, okazał się wielkim sukcesem. Cele postawione przez Ulyssesa S. Granta zostały osiągnięte: zniszczono połączenia kolejowe i telegraficzne na dużych obszarach Mississippi, przeprowadzona z wielkim rozmachem akcja odwróciła także uwagę Konfederatów od działań armii Unii pod Vicksburgiem!⁰. Siły Griersona zabiły lub raniły około stu nieprzyjacielskich żołnierzy, a ponad 500 Konfederatów zostało wziętych do niewoli i zwolnionych do domów po odebraniu przysięgi, że nie wezmą już udziału 427 Pod gwiaździstym sztandarem w walkach. Straty własne wyniosły tylko trzech zabitych, siedmiu rannych i dziewięciu zaginionych. Kawalerzyści byli ostatnim filmem Forda (nie licząc epizodu pt. Wojna secesyjna w Jak zdobyto Dziki Zachód [1962]), w którym armia amerykańska została ukazana w jednoznacznie pozytywnym świetle. W Sierżancie Rutledge’u [1960] i w Jesieni Czejenów [1964] na tym wyidealizowanym obrazie pojawiły się pęknięcia i rysy. W Sierżancie Rut/edge'u kawaleria jest wprawdzie nadal instytucją demokratyczną, a nawet wielorasową, ale jednocześnie zarażoną rasizmem. Tytułowy bohater (Woody Strode), Murzyn z 9. Pułku - jednostki, w której (nie licząc kadry oficerskiej) służyli wyłącznie czarni, zostaje niesłusznie oskarżony o dwa morderstwa i gwałt. Postawiony przed sądem wojennym, poradzić sobie musi z nieufnością, uprzedzeniami, a nawet jawną wrogością. Przeciwko sobie ma nie tylko zdeklarowanych rasistów, takich jak prokurator, kapitan Shattuck (Carleton Young), Cordelia Fosgate (Billie Burkę), żona przewodniczącego składu sędziowskiego, składająca kłamliwe, obciążające Rutledge’a zeznania, i doktor Walter Eckner (Charles Seel), wojskowy chirurg podburzający przeciwko niemu opinię publiczną. Nie ufają mu również ludzie, którzy dobrze go znają i wiele mu zawdzięczają: porucznik Tom Cantrell (Jeffrey Hunter) i zakochana w nim Mary Beecher (Constance Towers). Ostatecznie utwór kończy się happy endem: prawdziwy sprawca zbrodni przyznaję się do winy i Rutledge, oczyszczony z zarzutów, powrócić może do służby. Widzowie pozostają jednak w przekonaniu, że przyczyną wszystkich jego kłopotów był wyłącznie kolor skóry i że białego z pewnością nie spotkałyby tego rodzaju przykrości. Konstatacja taka pociąga za sobą inną: w latach siedemdziesiątych XIX wieku armii nie udało się wyeliminować, czy choćby znacząco ograniczyć, rasistowskich nastrojów panujących wśród białych żołnierzy i ich rodzin. Wprawdzie Murzyni otrzymali możliwość zaciągania się do wojska, ale służyli oni w oddzielnych pułkach, niemal codziennie stając się obiektem segregacji i prześladowań. W Jesieni Czejenów kawaleria Stanów Zjednoczonych ukazana z kolei została jako jedno z narzędzi rządu służące do represjonowania Indian. Film opowiada o wędrówce 300-osobowej, zdesperowanej grupy Czejenów z rezerwatu na terenie dzisiejszej Oklahomy do swej ojczyzny nad rzeką Yellowstone w Wyoming. Oddział amerykańskiej armii pod dowództwem kapitana Thomasa Archera (Richard Widmark) otrzymuje polecenie zawrócenia głodnych, lecz gotowych na wszystko czerwono- 428 General Custer skórych. Widząc tragiczne położenie Indian, żołnierze niechętnie wypełniają rozkazy, zdobywając się nawet na odruchy współczucia. Celuje w tym zwłaszcza Archer, który stara się - jak może - pomóc Czejenom. Nie przychodzi mu to jednak łatwo, gdyż prasa opisuje ucieczkę Indian z rezerwatu niemal jak nową wojnę, podjudzając opinię publiczną i sprawiając, że władze żądają jak najszybszego uporania się z problemem. Archer traktuje Indian z sympatią, usiłując ulżyć ich ciężkiemu losowi. Jego przeciwieństwo stanowi kapitan Wessels (Karl Malden), były pruski oficer, który obecnie służy w armii amerykańskiej. Nie jest to człowiek zły, lecz jego umiłowanie dyscypliny i przywiązanie do zasady „rozkazy trzeba wypełniać zawsze, niezależnie od konsekwencji" prowadzi do tragedii. Gdy Czejenowie, zamknięci w forcie i oczekujący na deportację do rezerwatu, próbują uciec, by kontynuować marsz do Wyoming, Wessels nakazuje swym ludziom otworzyć ogień. Dochodzi do masakry. Ginie wiele kobiet i dzieci, a wstrząśnięty i przerażony własnym postępowaniem oficer popełnia samobójstwo. W Sierżancie Rutledge’u ¡Jesieni Czejenów Ford przedstawił bardziej złożony i znacznie mniej wyretuszowany niż w trylogii kawaleryjskiej obraz stacjonującej na Zachodzie armii amerykańskiej. Mimo wszystko nie jest to jednak wizerunek negatywny. W obu filmach wojsko ukazane zostało jako instytucja nie idealna wprawdzie, ale zdolna do samooczyszczenia. Rutledge’a sąd uznaje w końcu niewinnym, a zagorzali rasiści muszą wstydzić się swej zajadłości, Wessels wybiera zaś najtrudniejszą drogę odkupienia win: własną śmierć. Choć nie przywróci to życia kilkudziesięciu zabitym Czejenom, stanowi dobry znak na przyszłość i jest ostrzeżeniem dla tych, którzy chcieliby naśladować pruskiego oficera. 8.2. Generał Custer: mitologia klęski Najbardziej znanym żołnierzem Zachodu był George Armstrong Custer²¹. Urodził się on w 1839 roku w New Rumley w Ohio, lecz prawie całe dzieciństwo spędził w Monroe w stanie Michigan. Po maturze przez dwa lata uczył w szkole w Beech Point w Ohio. W1857 roku wstąpił do akademii wojskowej w West Point, którą ukończył z najgorszym wynikiem na roku. Zaledwie kilka dni po promocji oskarżony 429 Pod gwiaździstym sztandarem został o niedopełnienie obowiązków, gdy jako oficer dyżurny dopuścił do awantury między dwoma kadetami. Uniknął kary tylko dlatego, że otrzymał przydział na front w toczącej się od niedawna wojnie secesyjnej. Custer służył w wojskach Unii, dowodząc jednostkami kawalerii. Wkrótce zwrócił na siebie uwagę przełożonych, wyróżniając się odwagą i inicjatywą. Brał udział, z sukcesami, w wielu bitwach, m.in. pod Bull Run, Chancellorsville, Yellow Tavern, Trevillant Station, Winchester, Woodstock, Waynsboro i Five Forks. Szczególne zasługi położył w zmaganiach pod Gettysburgiem, a jego wyczyny sprawiły, że stał się niemal bohaterem narodowym. W potyczce pod Culpepper Court House odniósł poważną ranę i jakiś czas spędził w szpitalu. Obsypywany pochwałami i otoczony zainteresowaniem opinii publicznej, piął się szybko po szczeblach kariery: w czerwcu 1863 roku mianowany został generałem brygady, a w kwietniu 1865 roku generałem majorem²². W lutym 1864 roku Custer poślubił Elizabeth (Libbie) Bacon - kobietę, która wspomagała go we wszystkich jego poczynaniach i która miała ogromny udział w budowaniu jego legendy i uczynieniu zeń postaci na poły mitycznej. Po zakończeniu wojny secesyjnej armia miała zbyt wielu wyższych oficerów. Część z nich zwolniono więc ze służby, część zaś otrzymała nowe przydziały i niższe stopnie. Wśród „zdegradowanych” znalazł się też Custer, który rnusiał zadowolić się rangą kapitana. Od jesieni 1865 roku do marca 1866 roku przebywał w Teksasie, dowodząc tamtejszymi oddziałami kawalerii. W lipcu 1866 roku otrzymał awans na pułkownika i dowództwo 7. Pułku Kawalerii, stacjonującego w Fort Riley w Kansas. W krótkim czasie uczynił z niego jedną z najbitniejszych i najlepiej wyszkolonych jednostek w armii Stanów Zjednoczonych. Na wiosnę 1867 roku wyruszył w pole przeciw Czejenom. Jego oddziałom nie udało się wszakże natrafić na główne siły przeciwnika. Po kilku miesiącach bezowocnych poszukiwań Custer wyjechał do Fort Riley, by spotkać się z żoną. Tu został aresztowany pod zarzutem naruszenia dyscypliny i samowolnego opuszczenia placu boju. 15 września trafił przed sąd wojskowy, który uznał jego winę i skazał na roczne pozbawienie stopnia i żołdu²³. Po dwunastu miesiącach przymusowej bezczynności Custer powrócił do służby we wrześniu 1868 roku. Razem z generałem Philipem H. Sheridanem zaplanował zimową kampanię przeciw Czejenom. Termin akcji wybrano nieprzypadkowo. Zimą głębokie śniegi czyniły czerwono- 430 Generał Custer skórych wojowników znacznie mniej mobilnymi. Łatwiej też było odnaleźć indiańskie wioski i zniszczyć zgromadzone w nich zapasy. Uczestniczące w kampanii wojska podzielono na trzy kolumny. Jedną z nich dowodził Custer. O świcie 27 listopada jego kawalerzy-ści z zaskoczenia zaatakowali obozowisko Czejenów położone nad Washita River na Terytorium Indiańskim w dzisiejszej Oklahomie. Zginęło ponad stu Czejenów, w tym liczna grupa kobiet i dzieci, a pięćdziesięciu kilku dostało się do niewoli. Wśród zabitych byli wodzowie: Czarny Kocioł (Black Kettle) i Mała Szata (Little Robe). Po stronie amerykańskiej straty wyniosły 21 ludzi. Dokonawszy dzieła zniszczenia żołnierze spalili wszystkie wigwamy i znalezioną w nich żywność, a także zastrzelili 800 indiańskich koni i mułów²⁴. Od września 1871 roku do lutego 1873 roku Custer, wraz ze swym pułkiem, stacjonował w Elizabethtown w Kentucky, po czym otrzymał polecenie wymarszu do Fort Rice na Terytorium Dakoty. Miał tam chronić osadników i poszukiwaczy złota oraz budowniczych linii kolejowej Northern Pacific, narażonych stale na ataki Siuksów. Przez lata 1874 i 1875 George Armstrong Custer 431 Pod gwiaździstym sztandarem dochodziło do niewielkich potyczek. Wreszcie na wiosnę 1876 roku zapadła decyzja, by zmusić żyjących w Dakocie i Montanie Siuksów oraz Czejenów do przeniesienia się do rezerwatów. Dowództwo nad całością operacji objął generał Alfred H. Terry. Rozdzielił on swoje siły na trzy kolumny. Pierwsza, pod jego osobistymi rozkazami, wyruszyła z Fortu Abraham Lincoln; w jej skład wchodził m.in. liczący około 700 ludzi oddział Custera. Druga, pod dowództwem generała Johna Gibbona, podążała z Fort Ellis. Wreszcie trzecia, którą prowadził generał George Crook, rozpoczęła marsz z Fortu Fetterman. Wszystkie zmierzały do południowej Montany. 17 czerwca kolumny Terry’ego i Gibbona spotkały się nad rzeką Yellowstone. Teraz 7. Pułk Kawalerii otrzymał nowe zadanie: miał posuwać się na południe wzdłuż Rosebud Creek, a zlokalizowawszy Indian zaczekać na nadejście wojsk Gibbona i wspólnie ich zaatakować. 25 czerwca o świcie zwiadowcy Custera ze szczepów Ankara i Osage wyśledzili liczną grupę Siuksów i Czejenów w odległej dolinie (Little Big Horn Valley). Ignorując rozkazy generała Terry’ego i lekceważąc ostrzeżenia zwiadowców, Custer - w obawie, by Indianie nie uciekli - zdecydował się na natychmiastowe natarcie. Major Marcus A. Reno i kapitan Frederick W. Benteen mieli oskrzydlić czerwonoskórych, a sam Custer, na czele pięciu kompanii, rozpoczął frontalną szarżę. Wkrótce jednak okazało się, że siły Siuksów i Czejenów - prowadzone przez wodzów Siedzącego Byka, Szalonego Konia i Żółć - wielokrotnie przewyższają liczebnością atakujących (przyjmuje się, że w potyczce wzięło udział od trzech do sześciu tysięcy wojowników). Walka nie trwała długo. W ciągu 20 minut 266 żołnierzy Custera straciło życie. Poległ również sam generał. Zwycięzcy Indianie zaatakowali teraz oddziały Reno i Benteena, które przerwały tymczasem swoje operacje i przyjęły pozycje obronne. Poniosły wprawdzie ciężkie straty, ale nie pozwoliły się unicestwić. Wczesnym popołudniem Siuksowie i Czejenowie opuścili pole bitwy i odjechali na północ²⁵. Starcie nad Little Big Horn okazało się największym militarnym sukcesem Indian w zmaganiach z armią amerykańską. Sukces ten był możliwy dzięki mądrej taktyce zastosowanej przez Siedzącego Byka i Szalonego Konia, a także faktowi, że udało się im w jednym miejscu zgromadzić najliczniejszą w dziejach rzeszę wojowników należących do różnych szczepów: Siuksów Oglala, Hunkpapa i Miniconjoux, Czejenów, Sans Ares, Czarnych Stóp i Arapaho. Zwycięstwo nie byłoby - oczywiście - tak okazałe, gdyby nie arogancja, lekceważenie przeciwnika, zadufanie we własne siły i jaskrawe błędy popełnione przez Custera. 432 Generał Custer Tak właśnie poczynania generała oceniał prezydent Ulysses S. Grant, który oskarżał go o zlekceważenie rozkazów i obarczał odpowiedzialnością za śmierć żołnierzy. Klęska Custera odbiła się w Stanach Zjednoczonych szerokim echem. Generał był bowiem postacią powszechnie znaną. Sam o to zresztą usilnie zabiegał. Podczas pobytów w Waszyngtonie brylował w salonach, uwielbiał też się fotografować i pozować do portretów. W1871 roku zaczął pisać do „Galaxy" artykuły o życiu na pograniczu. W1874 roku zostały one zebrane i wydane w tomie My Life on the Plains; or Personal Experiences with Indians²⁶. Książka cieszyła się sporym powodzeniem i była wielokrotnie wznawiana. Custer współpracował również z czasopismami „Turf, Field, and Farm” oraz „Forest and Stream”, zamieszczając tam okazjonalnie teksty o łowiectwie. Podziwiany za życia, po śmierci Custer stał się bohaterem licznych pieśni, powieści i obrazów²⁷. Jego kult pracowicie pielęgnowała wdowa, Elizabeth Bacon Custer, wydając m.in. trzy książki o życiu i karierze wojskowej swego męża: Boots and Saddles; Or Life in Dakota with General Custer [1885]²⁸, Following the Guidon [i8go]²’ i Tenting on the Plains; Or General Custer in Kansas and Texas [1893]³⁰. W utworach tych ukazywała ona Custera nie tylko jako geniusza wojskowego, lecz także człowieka wyrafinowanego i kulturalnego, patrona artystów i dobrze zapowiadającego się męża stanu. Taki sam obraz generała, jako wyjątkowego dowódcy i szlachetnego mężczyzny, stworzył Frederick Whittaker w monumentalnej pracy A Complete Life of General George A. Custer³'. Ignorując wszelkie wady i słabości swego bohatera, odpowiedzialnością za jego śmierć obarczył autor nielojalnych i tchórzliwych podwładnych, którzy - w chwili próby - nie byli w stanie podjąć odpowiednich działań, zachowując pożałowania godną bierność. Mimo wielu błędów i pomyłek książka Whittakera okazała się prawdziwym bestsellerem i w znacznym stopniu ukształtowała społeczny wizerunek Custera. Wizerunek ten, w prawie niezmienionej formie, przedostał się do kina. Po raz pierwszy generał Custer trafił na ekrany w 1909 roku jako bohater filmu On the Little Big Horn; Or Custer’s Last Stand autorstwa Francisa Boggsa, jednego z pionierów kina amerykańskiego. Rok później publiczność mogła oglądać najsławniejszego żołnierza Zachodu w dwóch anonimowych utworach: On the Little Big Horn i Custer’s Last Stand. W1912 roku Custer znów pojawił się w dwóch filmach: Custer’s Last Thomasa H. Ince’a oraz rozszerzonej wersji tego obrazu, noszącej 433 Pod gwiaździstym sztandarem tytuł Custer's Last Fight i sygnowanej nazwiskiem brata słynnego reżysera Johna Forda - Francisa Forda (który zresztą w obu utworach zagrał główne role). Zarówno dziełko Ince’a, jak i Forda podzielone zostało na dwie części. W pierwszej widzowie obserwowali narastanie konfliktu między przybywającymi na Terytoria Dakoty i Montany białymi osadnikami i poszukiwaczami złota a zamieszkującymi te ziemie Indianami. Część druga prezentowała wymarsz z Fortu Lincoln 7. Pułku Kawalerii Stanów Zjednoczonych pod dowództwem Custera i przebieg bitwy nad Little Big Horn. W obu filmach Custer ukazany został jako postać niezwykła: szczery patriota, mający na oku dobro ojczyzny i jej obywateli, surowy, lecz równocześnie wyrozumiały dowódca, jak żaden inny dbający o morale swych żołnierzy, szlachetny wojownik, brzydzący się wszelkim podstępem oraz darzący wrogów szacunkiem i poważaniem, nade wszystko zaś jako uczciwy i prawy człowiek, dla którego honor jest najwyższym, niekwestionowanym dobrem. Taki wizerunek Custera utrwalił się w kinie na długie lata. Odnajdujemy go m.in. w The Little Big Horn Massacre [1913] Williama H. Westa, Custer's Last Stand [1915] Henry’ego MacRae, Britton of the Seventh [1916] Lionela Belmore’a, Bob Hampton of Placer [1921] Marshalla Nei-lana, General Custer at Little Big Horn [1926] Harry’ego L. Frasera, The Flaming Frontier [1926] Edwarda Sedwicka, Custer’a Last Stand [1936] El-mera Cliftona, Niezwyciężonym Billu [1937] Cecila B. DeMille’a i Wyoming [1940] Richarda Thorpe’a. W 1940 roku Michael Curtiz wyreżyserował dla Warner Bros, film zatytułowany Szlak do Santa Fe. Oparty luźno na faktach historycznych, relacjonował on dzieje przyjaźni dwóch oficerów kawalerii, Jamesa Jeba Stuarta (Errol Flynn) i George’a Custera (Ronald Reagan). Po ukończeniu w 1854 roku Akademii Wojskowej w West Point wyruszają oni do Kansas, by chronić miejscową ludność przed terroryzującymi całe Terytorium abolicjonistami Johna Browna (Raymond Massey). Rywalizują też o względy pięknej Kit Carson (Olivia De Havilland), córki Boba Halli-daya (William Lundigan), budowniczego kolei do Santa Fe. Ostatecznie, po wielu przygodach, pokonują abolicjonistów. Brown zostaje schwytany i po krótkim procesie skazany na karę śmierci oraz powieszony, a Kit wybiera na towarzysza życia Jeba. Fabuła Szlaku do Santa Fe jest w dużej mierze wytworem fantazji reżysera i scenarzysty Roberta Bucknera. Czystą fikcją jest przede wszystkim przyjaźń łącząca rzekomo Stuarta i Custera. Nie wiemy, czy 434 Generat Custer obaj panowie w ogóle się spotkali, z pewnością wszakże nie było to w West Point. Custer trafił bowiem do akademii trzy lata po tym, jak Stuart opuścił jej mury. Ten ostatni rzeczywiście służył w Kansas (jednak nie w 2., a w 1. Pułku Kawalerii), brał też udział w starciu z Johnem Brownem i jego ludźmi w Harpers Ferry w Wirginii w październiku 1859 roku. Custer nie mógł walczyć u jego boku, gdyż wtedy jeszcze studiował. Gdy wybuchła wojna secesyjna Stuart i Custer znaleźli się po przeciwnych stronach barykady, walcząc ze sobą w bitwach pod Bull Run i Gettysburgiem. Custer przeżył wojnę, Stuart natomiast, który zdobył reputację najlepszego kawalerzysty w wojskach konfederackich, odniósł poważne rany w zmaganiach pod Yellow Tavern 11 maja 1864 roku i następnego dnia zmarł w szpitalu polowym’². W Szlaku do Santa Fe głównym bohaterem jest James Jeb Stuart, Custer zaś występuje tylko w roli jego towarzysza. Postać przyszłego generała została więc zarysowana jedynie pobieżnie, bardzo grubymi kreskami. W jakiejś mierze wynikało to z faktu, że twórcy filmu kazali Custerowi brać udział w wydarzeniach, których - w rzeczywistości - nie mógł być nawet świadkiem. W takiej sytuacji trudno zaś o wiarygodność psychologicznego opisu, nie mówiąc już o zgodności z wiedzą historyczną. W 1941 roku Raoul Walsh zrealizował dla Warner Bros, pierwszą, w miarę pełną ekranową biografię Custera: Umarli w butach. Pełną - nie znaczy przy tym prawdziwą. Chociaż reżyser i autorzy scenariusza (Wally Kline i Aeneas MacKenzie) odwoływali się do autentycznych wydarzeń, traktowali je jednak przede wszystkim jako pretekst do snucia własnych wizji. Dlatego niezgodności z prawdą historyczną znajdują się zarówno na poziomie faktów oraz ich interpretacji, jak i charakterystyki postaci przedstawionych. Umarli w butach (1941) Jest rok 1857. George Armstrong Custer (Errol Flynn) wstępuje do Akademii Wojskowej w West Point, chcąc zyskać sławę i rozgłos. Już pierwszego dnia popada w konflikt z kadetem Nedem Sharpem (Arthur Kennedy) i jednym z wykładowców - generałem Romulusem Taipe’em (Stanley Ridges). Grozi mu usunięcie ze szkoły, lecz jej dowódca - generał Phil Sheridan (John Litel), pozwala mu zostać. Gdy w 1861 roku wybucha wojna secesyjna, kadeci z Południa odmawiają złożenia przysięgi lojalności i opuszczają akademię. Custer, mimo że ma najgorsze wyniki spośród wszystkich studentów, otrzymuje 435 Pod gwiaździstym sztandarem dyplom i polecenie wyjazdu do Waszyngtonu. Wcześniej poznaje Elizabeth Bacon (Olivia de Havilland), w której zakochuje się z wzajemnością. W stolicy ma zostać przyjęty przez Taipe’a, nie może jednak doczekać się na audiencję. W restauracji spotyka przypadkowo naczelnego dowódcę armii Unii, generała Winfielda Scotta (Sydney Greenstreeet), który - ujęty zapałem i uprzejmością młodego oficera - daje mu przydział do 2. Pułku Kawalerii. Custer dostaje się pod rozkazy Sharpa, lecz gdy ten nakazuje odwrót, odmawia wykonania polecenia i na czele żołnierzy rusza do kontrataku. Odnosi ranę i trafia do szpitala. Odwiedza go tam Sheridan i wręcza odznaczenie za odwagę. Doszedłszy do zdrowia, Custer jedzie do Monroe, by odszukać Elizabeth, po czym znów wyrusza na front. Dzięki zbiegowi okoliczności zostaje generałem i - walcząc z determinacją - wygrywa kolejne bitwy. Po wojnie, w glorii bohatera, powraca do Monroe i poślubia swą ukochaną. Teraz nastają gorsze czasy. Custer jest poza czynną służbą i, sfrustrowany, zaczyna pić. Wówczas zjawia się Ned Sharp z ojcem - Williamem (Walter Hampden), proponując mu stanowisko prezesa linii kolejowej. Wiedząc, że chodzi im jedynie o jego nazwisko, Custer odmawia. Wkrótce - dzięki wstawiennictwu Elizabeth u generała Scotta - powraca jednak do służby czynnej, obejmując komendę nad 7. Pułkiem Kawalerii w Fort Lincoln. Tutaj odkrywa, że Sharp, z którym współpracuje Taipe - komisarz do spraw Indian, rozpija jego żołnierzy, a także sprzedaje karabiny Siuksom. Konflikt jest nieunikniony. W jego wyniku Custer zostaje odsunięty od służby. Udaje mu się wszakże namówić prezydenta Ulyssesa S. Granta (Frank Ferguson), by ten przywrócił mu dowództwo 7. Pułku. Po powrocie na zachód Custer wyrusza przeciw połączonym siłom Indian kierowanym przez Szalonego Konia (Anthony Quinn), zabierając ze sobą Sharpa. Nad Little Big Horn wpada w zasadzkę. Wszyscy żołnierze giną. W liście napisanym tuż przed bitwą Custer oskarża Taipe’a o korupcję i występuje w obronie Siuksów. Ust trafia, za pośrednictwem Elizabeth, w ręce Sheridana. Pod jego naciskiem Taipe rezygnuje ze swej funkcji, a generał obiecuje chronić Siuksów i Szalonego Konia. Błędów i nieścisłości faktograficznych jest wiele. A oto tylko niektóre z nich. Po pierwsze: podczas wojny secesyjnej Custer został ranny pod Culpepper Court House w trzecim roku walk, a nie podczas jednej z pierwszych bitew (Bull Run?). Po wtóre: stopień generała brygady otrzymał za zasługi wojenne, nie zaś - jak to pokazano w filmie - przez przypadek. Po trzecie: nic nie wiadomo o konflikcie Custera z jego przy- 436 Generał Custer szłym teściem Samuelem Baconem, który w utworze Walsha najpierw łaje bohatera za rzekome nadużywanie alkoholu, a potem wyrzuca go z domu. Po czwarte: przed objęciem dowództwa 7. Pułku Kawalerii, Custer nie był - jak sugeruje to reżyser - bezrobotny, lecz przebywał w Teksasie, gdzie dowodził tamtejszą kawalerią. Po piąte: Custera odsunięto od służby nie za awanturę z urzędnikiem rządowym zajmującym się sprawami Indian (w filmie jest to postać fikcyjna - generał Romulus Taipe), lecz za porzucenie oddziału podczas kampanii przeciw Cze-jenom (generał udał się wówczas w odwiedziny do żony). Po szóste: Walsh nic nie wspomina o najmniej chlubnej karcie w karierze Custera - dokonanej przez jego żołnierzy masakrze Czejenów nad Washita River. Po siódme: twórcy pomijają milczeniem okres życia Custera między wrześniem 1871 roku a lutym 1873 roku, gdy stacjonował on w Kentucky. Po ósme: kolumną wyruszającą wiosną 1876 roku z Fort Lincoln na wojnę ze Siuksami dowodził nie Custer, lecz generał Alfred H. Terry. Dopiero w późniejszej fazie operacji część 7. Pułku Kawalerii udała się, pod rozkazami Custera, na południe, wzdłuż Rosebud Creek. Po dziewiąte: szykując się do bitwy nad Little Big Horn Custer nie przeczuwał klęski. Wręcz przeciwnie, źle oceniwszy liczebność Indian, był pewien zwycięstwa. Dlatego zarządził natychmiastową szarżę. Po dziesiąte: połączonymi siłami kilku indiańskich szczepów dowodził nie jeden, ale trzech wodzów: Szalony Koń, Siedzący Byk i Żółć. Po jedenaste wreszcie: nie było żadnego, napisanego przed śmiercią listu Custera. Nie było też dymisji Sekretarza do spraw Indian, ani obietnicy generała Sheridana wzięcia w opiekę Siuksów. W filmie Walsha Custer jest postacią heroiczną i tragiczną zarazem. Jest także postacią, która podlega ewolucji. Początkowo reprezentuje wartości kojarzone ze Wschodem i kulturą europejską: do West Point przybywa w fantazyjnym mundurze wzorowanym na uniformie jego idola - Joachima Murata, jednego z najwybitniejszych francuskich strategów i dowódców wojskowych okresu napoleońskiego. Z biegiem czasu staje się jednak człowiekiem Zachodu: traktując z godnością Indian, zdobywa ich szacunek, odrzuca również niezbyt uczciwe propozycje złożone mu przez kapitalistów ze Wschodu. Na koniec ginie - jako ostatni biały na polu bitwy - pogodzony z sobą i swoim losem. Śmierć zadaje mu osobiście Szalony Koń, co ma niewątpliwie wymiar symboliczny. Scharakteryzowanie Custera jako darzącego sympatią czerwo-noskórych było nie tyle objawem mijania się z prawdą, co niedorzecznością. Nawet w legendzie generał pozostawał Indianożercą, co miało zresztą swoje uzasadnienie w faktach. Antypatii, czy wręcz nienawiści 437 Pod gwiaździstym sztandarem Erroll Flynn jako generał Custer do Indian dawał Custer wyraz niejednokrotnie: w wystąpieniach publicznych i swej autobiografii, przede wszystkim zaś w czynach. Masakra nad Washita River była najbardziej spektakularnym, choć nie jedynym z nich. Nie wiemy na pewno, w którym momencie starcia zginął Custer, nie przeżył wszak żaden z jego podkomendnych. Z relacji Siuksów, a także wykopalisk archeologicznych, prowadzonych na polu bitwy, wynika, że stało się to w końcowym etapie walki. Sugestia, że jego zabójcą był Szalony Koń jest wyłącznie wymysłem reżysera, niemającym uzasadnienia w wiedzy historycznej. Umarli w butach to utwór zrealizowany ze sporym rozmachem, o czym świadczyć może wykorzystanie ponad tysiąca statystów i kilkudziesięciu kaskaderów. Trzech z nich zginęło podczas zdjęć, wielu zaś odniosło mniej lub bardziej groźne rany. Ucierpiało także sporo koni. Indian grali w większości Filipińczycy, gdyż tylko 16 Siuksów z rezerwatu Fort Yates w Południowej Dakocie odpowiedziało na apel Walsha i wyraziło chęć wystąpienia przed kamerami. Resztę zniechęciła tematyka utworu (gloryfikowanie jednego z najbardziej upartych i konsekwentnych wrogów Indian), jak również przedstawienie czerwonoskórych jako tłuszczy wrzaskliwych i tchórzliwych dzikusów. Mit Custera jako człowieka z sympatią odnoszącego się do Indian nie zniknął w latach czterdziestych. W ten sam sposób przedstawiano go jeszcze w latach sześćdziesiątych w Wielkiej masakrze Siuksów [1965] Sidneya Salkowa i Custerze z Zachodu [1967] Roberta Siodma-ka oraz w serialu telewizyjnym Custer [1967] Normana Fostera i Sama Wanamakera. W utworze Salkowa, w którym narratorami są dwaj oficerowie Custera, major Reno (Joseph Cotten) i kapitan Benteen (Darren McCavin), generał (Philip Carey) - zeznając przed Komisją Senacką - oskarża administrację w Waszyngtonie o korupcję i wykorzystywanie Indian. Namówiony przez senatora Blaine’a (Don Haggerty) zamierza się też ubiegać o stanowisko prezydenta Stanów Zjednoczonych. By mieć szanse na elekcję postanawia odnieść spektakularne zwycięstwo nad czerwono-skórymi. To właśnie te wybujałe ambicje prowadzą go do klęski. W obrazie Siodmaka Custer (Robert Shaw), walcząc z Indianami, wypełnia tylko rozkazy generała Sheridana (Lawrence Tierney). Swych przeciwników obdarza jednak szacunkiem i daje im to odczuć. Dlatego podczas bitwy nad Little Big Horn wódz Tępy Nóż (Kieron Moore) chce umożliwić Custerowi ucieczkę, ten wszakże odmawia, pragnąc zginąć wraz ze swymi ludźmi. 438 Generat Custer Oczywiście, zarówno plany Custera objęcia prezydentury, jak i oferta Tępego Noża są czystą fikcją, podobnie jak cały szereg wydarzeń w 16-odcinkowym serialu telewizyjnym Custer. Jego akcja kończy się zresztą w 1875 roku, nie obejmuje więc ostatniego roku życia generała (Wayne Maunder). Pierwsze oznaki zmiany ekranowego wizerunku Custera pojawiły się jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. W powstałym wówczas Siedzącym Byku [1954] Sidneya Salkowa i Tonce [1958] Lewisa Fostera generał został ukazany nie jako szlachetny rycerz, lubiący i szanujący Indian, lecz jako zajadły fanatyk, nienawidzący czerwonoskórych i marzący o ich eksterminacji. Najbardziej negatywny obraz Custera stworzył Arthur Penn w Małym Wielkim Człowieku, będącym adaptacją głośnej, satyrycznej powieści Thomasa Bergera³³. Generał (Richard Mulligan) zostałtu ukazany nie tylko jako Indianożerca, lecz również jako głupiec, psychopata, kabotyn i okrutnik. To człowiek przekonany o swej niezwykłości i geniuszu, który wszystkie działania planuje tak, by służyły kreacji jego własnego, publicznego wizerunku. Jego serce pozostaje nieczułe na los innych, a duszę przepełnia duma i pycha - uczucia mające dominujący wpływ na dokonywane przez niego wybory. Gdy najpierw przyjmuje do swego obozu głównego bohatera - Jacka Crabba (Dustin Hoffman), a potem przekonuje się, że ten chce go zabić, puszcza go wolno, wyjaśniając, że „życie takiego robaka nie jest warte zmiany decyzji Custera". Dustin Hoffman jako Jack Crabb i Richard Mulligan jako general Custer 439 Pod gwiaździstym sztandarem Jedna z kluczowych sekwencji filmu przedstawia krwawą masakrę Czejenów dokonaną w listopadzie 1868 roku nad rzeką Washita przez część 7. Pułku Kawalerii Stanów Zjednoczonych. Custer - bezpośredni inspirator, organizator i dowódca całej akcji - jawi się tu nie tylko jako zajadły wróg Indian, ale także bezlitosny sadysta i człowiek o kamiennym sercu, który zachęca swych żołnierzy do mordowania wszystkich, bez wyjątku, czerwonoskórych: mężczyzn, starców, kobiet i dzieci. Bezwzględność, z jaką kawalerzyści traktują swoje niewinne i w większości bezbronne ofiary, jest przerażająca. Oglądając te sceny odnieść można wrażenie, że służyć one mają ilustracji tezy o wrodzonych rzekomo cechach amerykańskiej mentalności: uwielbieniu przemocy i rasizmie. Cały film wydaje się zresztą jednym wielkim oskarżeniem amerykańskiej cywilizacji. Penn zarzuca jej przede wszystkim, oprócz skłonności do przemocy, wewnętrzną pustkę. Puste i zakłamane jest w niej - jego zdaniem - wszystko: życie rodzinne, miłość, patriotyzm, religia, bohaterstwo. Pastor Silas Pendrake (Thayer David), który adoptuje młodego Jacka, to sadysta i obżartuch, jego żona (Faye Dunaway) zaś zachowuje się jak nienasycona seksualnie nimfomanka; oficerowie są głupcami i szaleńcami; człowiek, z którym Crabb próbuje robić interesy (Philip Kenneally), okazuje się oszustem, a słynny Dziki Bill Hickok (Jeff Corey) mordercą i paranoikiem. Inaczej jest w indiańskiej wspólnocie. Związki rodzinne są tu trwałe, miłość - autentyczna i zdolna do poświęceń, przywiązanie do ziemi i własnego szczepu - szczere i bezinteresowne, a wiara - głęboka i mistyczna. Prezentując takie poglądy, Penn znalazł się wśród tych Amerykanów, którzy postrzegali własną ojczyznę jako uosobienie zła, a historię swego narodu - w tym również historię Starego Zachodu - jako pasmo zbrodni i nieprawości. Rok po zupełnie nieudanym dziełku Normana Fostera Crazy Horse and Custer: The Untold Story [1990] miał swą premierę bardzo interesujący film telewizyjny Mike’a Robe’a Syn Gwiazdy Porannej [1991], oparty na bestsellerowej powieści Evana S. Connella. Jego tytuł nawiązywał do imienia, jakie Custerowi nadali Indianie ze szczepu Kruków: Syn Gwiazdy Porannej, Który Atakuje O Świcie. Utwór ma dwóch narratorów, a właściwie dwie narratorki: Elizabeth Custer (Rosanna Arquette), żonę generała, oraz Kate Wielką Głowę (Kimberly Norris i Demina Becker jako Kate w wieku dziecięcym), kobietę ze szczepu Siuksów. Opowiadają one dzieje dwóch 40 General Custer niezwykłych karier: George’a Custera (Gary Cole) i Szalonego Konia (Rodney A. Grant, indiański aktor pochodzący ze szczepu Omaha). Akcja filmu obejmuje dziesięć lat: od momentu przybycia Custera do Fortu Riley w 1866 roku do bitwy nad Little Big Horn w 1876 roku. Robe stara się nie ulegać stereotypom i spojrzeć na swych bohaterów jak najbardziej obiektywnie. W ujęciu reżysera Custer nie jest ani szlachetnym herosem bez skazy, ani czarnym charakterem. To raczej bardzo ambitny, a zarazem egoistyczny oficer, który kocha sławę i robi wszystko, by być podziwianym przez opinię publiczną. To właśnie owa żądza poklasku pcha go do nie całkiem przemyślanych działań i staje się w końcu przyczyną jego klęski. 8.3. Johna Forda spojrzenie na generała Custera W 1948 roku weszła na ekrany pierwsza część kawaleryjskiej trylogii Johna Forda, Fort Apache³⁴. Jedną z centralnych postaci filmu był pułkownik Owen Thursday, pełniący - w intencjach reżysera - funkcję swoistego odpowiednika generała Custera. Fort Apache (1948) Do zagubionego na pustyni w Arizonie Fortu Apache przybywa ze wschodu jego nowy komendant, pułkownik Owen Thursday (Henry Fonda), któremu towarzyszy córka Philadelphia (Shirley Tempie). Thursday jest służbistą, bigotem i głupcem, nieobeznanym z realiami Zachodu i głuchym na rady bardziej doświadczonych oficerów. Takim oficerem jest kapitan Kirby York (John Wayne), który na pograniczu spędził wiele lat i doskonale zna zwyczaje Indian. Tymczasem Apacze, mając dość fatalnych warunków życia i oszustw rządowych urzędników, opuszczają rezerwat i przekraczają granicę meksykańską. Yorke, w towarzystwie tłumacza, sierżanta Beauforta (Pedro Ar-mendariza), udaje się w ślad za nimi i negocjuje z wodzem Cochise’em (Miguel Inclan) warunki pokoju. Cochise żąda usunięcia z rezerwatu skorumpowanego i nieuczciwego agenta do spraw Indian, szmuglu-jącego broń i sprzedającego Apaczom skażony alkohol. Yorke godzi się na te warunki, lecz Thursday nie aprobuje porozumienia; nie tylko nie zamierza pozbyć się agenta, ale na dodatek znieważa Indian 441 Pod gwiaździstym sztandarem i próbuje na nich wymóc bezwzględne podporządkowanie się jego woli. Ponieważ Apacze nie chcą się ugiąć, pułkownik postanawia ich zaatakować. Następnego dnia, mimo ostrzeżeń Yorke’a, wyrusza ze swym pułkiem w pole i wpada w zasadzkę. Ginie, a wraz z nim ponoszą śmierć prawie wszyscy jego żołnierze. Teraz komendantem zostaje Yorke. Oznajmia on dziennikarzom, którzy tymczasem zjawili się w forcie, że pułkownik Thursday zginął jak bohater, broniąc honoru Ameryki. Czyni tak jednak nie z szacunku dla byłego dowódcy, lecz w przekonaniu, że jedynie w ten sposób chronić może interesy kawalerii. Ta bowiem musi pozostać poza wszelkim podejrzeniem. Fort Apache można z pewnością interpretować jako polemikę z mitem generała Custera, mitem, który w latach czterdziestych XX wieku był nadal żywy, oddziałując na zbiorową wyobraźnię Amerykanów. W utworze Forda Thursday-Custer ukazany został jako człowiek wyniosły i ambitny, który pobyt w odciętym od cywilizacji forcie traktuje jako niezasłużone zesłanie. By okryć się chwałą i zdobyć uznanie przełożonych, co umożliwiłoby mu triumfalny powrót na Wschód, pragnie odnieść spektakularne zwycięstwo nad Indianami. Tej idei podporządkowuje wszystko. Odkłada na bok rozsądek i ignoruje rady swych podkomendnych, za wszelką cenę dążąc do konfrontacji. W ostatnim momencie chce go powstrzymać kapitan Yorke, domyślając się, że Apacze zorganizowali sprytną zasadzkę. Pułkownik pozostaje jednak głuchy na jego ostrzeżenia. Przekonany o swym militarnym geniuszu i nie wierząc, by „dzicy” Indianie byli w stanie stawić czoła regularnej armii, sam pcha się w pułapkę. Jego arogancja, ignorancja i pycha prowadzą go do tragicznego końca. W obliczu śmierci zdobywa się wszakże na heroizm. Odrzuca pomoc Yorke’a i decyduje się zginąć wraz ze swymi żołnierzami. Thursday-Custer okazuje się być nie tylko zadufanym w sobie i nieudolnym dowódcą, ale i mało sympatycznym, a czasem nawet odpychającym człowiekiem. Do Fortu Apache przybywa z córką Philadelphia- Gdy ta zakochuje się w absolwencie West Point, poruczniku Mi-chaelu O’Rourke (John Agar), próbuje przeszkodzić w kontynuowaniu tego związku. Powodem jest pochodzenie Michaela, którego ojciec, major O’Rourke (Ward Bond) - mimo że odznaczony najwyższymi medalami woskowymi - nie ukończył szkoły oficerskiej. Dla Thursdaya-Cu-stera jest więc jednostką mniej wartościową, niegodną tego, by stać się teściem jego córki. 442 Generat Custer Henry Fonda jako pułkownik Owen Thursday Pułkownik jest w ogóle uprzedzony do ludzi. Podwładnych traktuje z wyraźną wyższością, widząc w nich osobników podlejszego rodzaju. Indianie to dla niego wyłącznie barbarzyńcy, nieróżniący się zbytnio od dzikich zwierząt i zasługujący na unicestwienie, w najlepszym zaś razie na zamknięcie w rezerwatach. Podobnie postrzega Meksykanów - jako prymitywnych leni i wałkoni, którzy powinni dziękować Bogu, że mogą żyć w pokoju obok Amerykanów pochodzenia anglosaskiego. Ford ukazuje swego bohatera w bardzo niekorzystnym świetle. Ówczesna publiczność nie była jeszcze gotowa na zaakceptowanie takiego wizerunku Custera. Reżyser zdecydował się więc zmienić jego personalia, a także okoliczności, jakie towarzyszyły ostatnim miesiącom jego życia. Terytoria Dakoty i Montany zastąpił Arizoną, Siuksów i Czejenów - Apaczami, a żonę - wiernie stojącą u jego boku córką. Postać kapitana Kirby’ego Yorka skonstruwana została jako jego 443 Pod gwiaździstym sztandarem przeciwieństwo, równocześnie zaś jako wzór postępowania prawdziwego człowieka Zachodu. To w kontraście z postawą reprezentowaną przez Yorke’a dostrzec można, jak na dłoni, wszystkie wady i ułomności Thursdaya-Custera oraz małość i wątłość jego charakteru. Fort Apache stanowi nie tylko rozprawę z legendą Custera. To także płomienna obrona Zachodu jako nadrzędnej wartości cywilizacyjno-kul-turowej oraz stylu życia. Zło i chaos - w postaci pułkownika Thursdaya - przychodzą wszak ze Wschodu. Bez ingerencji z zewnątrz, zdaje się mówić reżyser, ludzie Zachodu (biali i Indianie)łatwo rozwiązaliby swoje problemy. W ich świecie obowiązują bowiem proste reguły i normy postępowania: żyje się w zgodzie z Boskimi prawami natury, nigdy nie łamie się danego komuś słowa, przeciwnika zaś darzy się szacunkiem. Ciekawy jest stosunek Forda do armii jako instytucji wpisanej w historię Zachodu. Z jednej strony krytykuje on głupotę i arogancję, niektórych przynajmniej, wyższych dowódców, z drugiej natomiast jego film stanowi hymn na cześć amerykańskiej kawalerii. Życie w forcie ukazane zostało w sposób wysoce sentymentalny. Przed przybyciem Thursdaya oficerowie, podooficerowie i zwykli żołnierze tworzą jedną, wielką rodzinę. Nie istnieją podziały na tych, którzy w niedawnej wojnie secesyjnej służyli w wojskach Unii i tych, którzy walczyli w szeregach Konfederatów. Wszyscy są równi niezależnie od pochodzenia, wykształcenia i zamożności. Rodzinną atmosferę wzmacnia obecność kobiet, przedstawionych niemal jako święte. Emily Collingwood (Anna Lee) - żona kapitana Sama Collingwooda (George O’Brien), oraz Mary O’Rourke (Irene Rich) - żona majora O’Rourke, to idealne małżonki, matki i gospodynie, przy których wewnętrznym cieple chętnie grzeją się wszyscy potrzebujący opieki i odrobiny uczucia. Również Philadelphia, córka pułkownika Thursdaya - początkowo zagubiona i niepewnie czująca się w nowym środowisku - wnosi do niego typowo kobiecą wrażliwość, poczucie humoru i promienny uśmiech. 8.4. Sam Houston i obrońcy Alamo: bohaterowie Teksasu Amerykańscy osadnicy zaczęli napływać na tereny dzisiejszego Teksasu, należącego wówczas do Hiszpanii, od początku XIX wieku. Ich liczba nie była jednak zbyt wielka, gdyż władze niechętnie patrzy- 444 Obrońcy Alamo ły na przybywających w te strony obywateli Stanów Zjednoczonych³⁵. Sytuacja zmieniła się w 1821 roku, gdy - w wyniku rewolucji - na mapach świata pojawił się niepodległy Meksyk, a terytorium Teksasu znalazło się w jego granicach³⁶. Rząd w Mexico City wydał wtedy zgodę na zintensyfikowanie akcji kolonizacyjnej, a przyjeżdżający osadnicy otrzymali wiele przywilejów, m.in. zmniejszenie podatków i opłat celnych oraz daleko idącą niezależność od władz centralnych. Wkrótce ludność pochodzenia anglosaskiego stanowiła wyraźną większość, osiągając liczbę 20 tysięcy mieszkańców, przy zaledwie pięciu tysiącach ludności meksykańskiej. Między obiema grupami poczęły narastać napięcia, czemu sprzyjały wzajemne etniczne uprzedzenia, a także różnice językowe, kulturowe i religijne (prawie wszyscy Meksykanie byli katolikami, Amerykanie zaś protestantami). Istniały również inne przyczyny konfliktów. Po pierwsze: Amerykanie czuli związki ze Stanami Zjednoczonymi, a nie z Meksykiem, Meksykanie podejrzewali więc, że działają oni na rzecz przyłączenia Teksasu do USA. Po wtóre: wielu amerykańskich osadników pochodziło z Południa i było zwolennikami niewolnictwa, a czasem nawet posiadało niewolników. Mieli przeto za złe rządowi, że uznał niewolnictwo w Teksasie za nielegalne, dopuszczając je jednak na pozostałym terytorium Meksyku. Po trzecie wreszcie: osadnicy prawie całkowicie zdominowali handel ze Stanami Zjednoczonymi, czerpiąc z niego pokaźne zyski i wykorzystując go do wzmacniania własnej pozycji ekonomicznej. Meksykanie poczuli się zagrożeni i próbowali wywrzeć presję na władze, by zahamowały napływ obcokrajowców do Teksasu. Presja okazała się skuteczna, w 1830 roku Kongres ustanowił nowe prawo, zabraniające imigracji z USA. Wywołało to niezadowolenie osadników. W1832 roku doszło nawet do kilku incydentów zbrojnych. Polała się krew, a oddziały meksykańskie - w obliczu determinacji Tek-sańczyków - wycofały się z prawie wszystkich kontrolowanych przez siebie miejscowości: Anahuac, Velasco, Nacogdoches i Tenoxtitlan, pozostając jedynie w San Antonio de Bexar i Goliad. Aktywności osadników sprzyjał polityczny chaos w Meksyku, gdzie Antonio Lopez de Santa Anna wszczął bunt przeciwko prezydentowi Anastacio Bustamante, usuwając go ze stanowiska³⁷. Licząc na słabość nowego prezydenta, Teksańczycy zwołali na październik 1832 roku konwencję w San Felipe i zażądali od władz centralnych szeregu ustępstw, przede wszystkim redukcji podatków, zniesienia barier ¡migracyjnych, stworzenia sieci szkół elementarnych oraz uczynienia z Teksasu odrębnego stanu. 445 Pod gwiaździstym sztandarem Żądania te powtórzono w następnym roku, podczas Konwencji, która rozpoczęła się 1 kwietnia (znów w San Felipe). Petycję skierowaną do władz w Mexico City miał zawieźć Sam Houston³⁸. W stolicy wskórał niewiele. Wprawdzie Kongres zawiesił ustawę ograniczającą imigrację do Teksasu, ale nie spełnił żadnego z pozostałych postulatów osadników. Na dodatek, z inicjatywy wiceprezydenta Valentina Gomeza Faria-sa, Houston został aresztowany i przesiedział w więzieniu aż do lipca 1835 roku. Koloniści czuli się rozczarowani. Ich frustrację wzmagała jeszcze polityka Santa Anny, który obalił demokratyczną i federalistyczną konstytucję z 1824 roku i sprawował rządy dyktatorskie. Zamierzał także reaktywować wojskowe garnizony w tych teksańskich miejscowościach, z których zostały one ewakuowane w 1832 roku. Pierwsi żołnierze przybyli do Anahuac już w styczniu 1835 roku. Na wieść o planach Santa Anny wzmocnienia załogi w San Antonio, a w dalszej kolejności poddania całego Teksasu władzy armii, oddziały teksańskich ochotników pod dowództwem Williama B. Travisa³⁹ zaatakowały Anahuac. Jego komendant, kapitan Antonio Tenorio, poddał miasto prawie bez walki. Wydarzenia te zaogniły i tak już napiętą sytuację w Teksasie. Każdej chwili mógł nastąpić wybuch. Iskrą rzuconą na beczkę z prochem stało się lądowanie w Zatoce Copano 500-osobowego oddziału meksykańskiego pod rozkazami generała Martina Perfecto de Cosa. Przybywszy do San Antonio Cos ogłosił, że zamierza surowo ukarać wszystkich buntowników, dając jednocześnie do zrozumienia, że jego celem będzie też wypędzenie z Teksasu kolonizatorów amerykańskich. W tym samym czasie pułkownik Domingo de Ugartechea, komendant wojskowy Coahuili i Teksasu, zażądał od mieszkańców miasteczka Gonzales wydania działa, które od 1831 roku służyło im do obrony przed Indianami. Ci nie tylko odmówili, ale stawili zbrojny opór setce meksykańskich dragonów. Właśnie bitwę pod Gonzales, stoczoną 2 października i zakończoną wycofaniem się sił meksykańskich, uznaje się za początek wojny o niepodległość Teksasu⁹⁰. Dalej sprawy potoczyły się już szybko. 9 października Teksańczycy zajęli strategicznie położone miasto Goliad. 28 października, w bitwie pod Concepcion, Jim Bowie⁹¹, James Fannin i 90 ochotników pokonało 450-osobowy oddział meksykański, zabijając 60 żołnierzy i tracąc tylko jednego człowieka. 28 listopada Teksańczycy, prowadzeni przez Bowiego i Eda Burlesona, zaatakowali kolumnę kawalerii, zadając jej ciężkie straty (około 50 zabitych). 11 grudnia, po trzydniowych walkach, 300 teksańskich ochotników, prowadzonych przez Benjamina 446 Obrońcy Alamo R. Milama (który zginął w starciu) i Franka Johnsona, zdobyło San Antonio, zmuszając siły generała Cosa do odwrotu za Rio Grande. Na początku 1836 roku Santa Anna, który tymczasem przyjął tytuł generalissimusa, postanowił położyć kres rebelii w Teksasie. Jeszcze w styczniu, na czele ośmiotysięcznej armii, przekroczył Rio Grandę i ruszył na San Antonio. Swoim żołnierzom rozkazał wszystkich schwytanych buntowników traktować jak bandytów i rozstrzeliwać ich lub wieszać bez litości. Teksańscy ochotnicy zajęli pozycje w trójkącie, którego wierzchołkami były: San Antonio na zachodzie, San Patricio na południu i Goliad na północnym-wschodzie. Najsilniejszą obsadę miało Goliad: stacjonowało tam około 500 powstańców pod dowództwem Jamesa Fannina. W San Antonio, w starej katolickiej misji Alamo, zamienionej w fort, znajdowało się 150 ochotników, którymi dowodzili Jim Bowie i William B. Travis. To właśnie tam skierowały się wojska Santa Anny, bardziej z pobudek politycznych niż militarnych. Mimo kłopotów z zaopatrzeniem oraz problemów z zimną i deszczową aurą siły meksykańskie weszły do San Antonio 23 lutego. Przez 13 dni powstańcy bronili się za murami Alamo, oczekując na pomoc, która nigdy nie nadeszła⁴². Tymczasem 2 marca, obradująca w Washington--on-the-Brazos Konwencja ogłosiła Deklarację Niepodległości Teksasu i wyznaczyła Sama Houstona na stanowisko głównodowodzącego armii teksańskiej. Oblężenie Alamo zakończyło się 6 marca. Wtedy nastąpił ostatni szturm Santa Anny. Zginęli wszyscy obrońcy; życie darowano tylko około 30 osobom cywilnym: kobietom, dzieciom i Murzynom. Po stronie meksykańskiej straty były ogromne: śmierć poniosło około 600 żołnierzy, a więc 1/3 wszystkich uczestniczących w bitwie sił. Krwawa łaźnia, jaką powstańcom sprawiła armia meksykańska miała być - w intencjach Santa Anny - ostrzeżeniem dla pozostałych buntowników. W rzeczywistości wzbudziła gniew i żądzę odwetu. Jednym z bojowych okrzykówTeksańczyków stało się odtąd hasło: „Pamiętajcie o Alamo!”, uzupełnione wkrótce innym: „Pamiętajcie o Goliad!”. Równocześnie z Santa Anną na powstańców uderzył generał Jose de Urrea. Przeprawiwszy się przez Rio Grande w okolicach Matamoros zdobył najpierw - przez zaskoczenie - San Patricio, następnie pokonał w bitwie nad rzeczką Aqua Dulce ochotników Jamesa Granta, by wreszcie rozbić oddział pułkownika Williama Warda. 20 marca, nieopodal strumienia Coleto, Urrea dopadł kolumnę Teksańczyków wycofujących się z Goliad do Victorii. Jej dowódca, James Fannin, poddał się w obliczu Alamo Johna Lee Hancocka: obrońcy misji 447 Pod gwiaździstym sztandarem znacznej liczebnej przewagi wroga. Teksańczycy, pod eskortą, powrócili do Goliad. Tutaj Santa Anna, mimo wcześniej uzgodnionych warunków kapitulacji, nakazał dokonanie egzekucji wszystkich, prawie 400 jeńców. Wydarzenie to zyskało nazwą masakry w Goliad⁴³. Mniej więcej w tym samym czasie Houston zjawił się w Gonzales, by objąć komendę nad oddziałem liczącym około 400 żołnierzy. Otrzymawszy wieści o upadku Alamo, świadom słabości własnej armii, postanowił się wycofać. Z braku transportu zatopił w rzece Guadalupe kilka posiadanych przez siebie dział, spalił miasto, by nie mogło posłużyć wrogom i ruszył na północny-wschód, w kierunku rzeki Colorado. Za nim postępowały wojska meksykańskie, podzielone na trzy kolumny, dowodzone przez generałów Antonia Gaonę, Joaquina Ramireza y Sesmę i Josego de Urreę. Houston unikał otwartego starcia, wiedząc że jego wojska - gorzej wyszkolone i pozbawione artylerii - są jedynym ratunkiem dla niepodległego Teksasu. Richard Boone jako generał Sam Houston w Alamo Johna Wayne’a Odwrót zakończył się nad rzeką Brazos. Tutaj Houston miał trochę czasu, by zaordynować swoim żołnierzom, których liczba wzrosła do około 900, krótki, lecz intensywny trening wojskowy. Gdy Santa Anna jeszcze raz podzielił swoje siły i na czele jednej z kolumn ruszył, by pojmać przedstawicieli tymczasowego rządu Teksasu, Houston zdecydował się działać i szybkim marszem skierował się ku Lynch’s Ferry nad 448 Obrońcy Alamo rzeką Jacinto. Niebawem przybyły tam również wojska meksykańskie. Ponieważ miały one przewagę liczebną (około 1300 żołnierzy), Santa Anna sądził, że inicjatywa należy do niego. Rozłożył się więc obozem, planując zaatakować o świcie 22 kwietnia. Tymczasem Houston uprzedził swego adwersarza. Wieczorem 21 kwietnia Teksańczycy ruszyli do szarży, krzycząc „Pamiętajcie o Alamo!" i „Pamiętajcie o Goliad!”. Bitwa trwała tylko 18 minut. Prawie wszyscy meksykańscy żołnierze zostali zabici lub ranni, względnie dostali się do niewoli. Wśród jeńców znalazł się też Santa Anna, złapany następnego dnia. Teksańczycy stracili natomiast tylko siedmiu ludzi⁴⁴. Na polecenie Houstona Santa Anna wydał swemu zastępcy, generałowi Vicente Filisoli, rozkaz wycofania z Teksasu wszystkich meksykańskich wojsk. Filisola rozkaz wykonał. Gdyby meksykańscy żołnierze pozostali w Teksasie, wojna mogła jeszcze trwać długo, a jej wynik wcale nie byłby pewien. Wojna o niepodległość Teksasu stała się wkrótce elementem świadomości zbiorowej wszystkich Amerykanów. W licznych tekstach kultury podkreślano zwłaszcza jej aspekt heroiczno-martyrologiczny, koncentrując się głównie na losie obrońców Alamo. Pierwszy film opowiadający o tych wydarzeniach to pochodzący z 1911 roku krótki utwór Williama F. Haddocka Immortal Alamo⁴⁵. Niestety, obraz nie zachował się do dzisiaj i znamy go jedynie z serii nieruchomych fotografii oraz napisów informacyjnych. Wiemy, że przedstawiał - w uproszczony sposób - przebieg bitwy, po czym prezentował Sama Houstona i jego ludzi przybywających na miejsce tragedii, by dokonać zemsty na Santa Annie i armii meksykańskiej. W głównej roli wystąpił Francis Ford, wcielając się w postać bohaterskiego, teksańskiego ochotnika, Navarre’a. W1915 roku wszedł na ekrany film Williama Christy’ego Cabanne’a Martyrs of the Alamo, którego producentem był D.W. Griffith. Dziełko pokazywało najpierw, wykorzystując postać kapitana Dickinsona (Fred Burns), narastanie wrogości między zamieszkującymi Teksas Amerykanami i Meksykanami. Ci pierwsi zostali przy tym zaprezentowani jako szlachetni idealiści, ponad wszystko miłujący wolność, ci ostatni zaś jako bufonowaci ignoranci i egoiści, kierujący się tylko własnym interesem. Druga część utworu relacjonowała przebieg oblężenia Alamo, a widzowie mogli zapoznać się z szeregiem autentycznych postaci: Davidem Crockettem (Allan Sears), Jamesem Bowiem (Alfred Paget), Williamem B. Travisem (John T. Dillon), Samem Houstonem (Tom Wilson) oraz generałem Santa Anną (Walter Long). Głównym bohaterem Dennis Quaid jako Sam Houston w Alamo Johna Lee Hancocka 449 Pod gwiaździstym sztandarem był Głuchy Smith, tu zwany Milczącym Smithem (Sam De Grasse), zwiadowca Houstona, który po upadku Alamo szpiegował Santa Annę, zatrudniając się u niego jako myśliwy. To informacje od niego pozwoliły Houstonowi należycie przygotować się do bitwy nad Jacinto, ukazanej zresztą pod koniec filmu. Kolejny utwór o Alamo powstał w 1926 roku. Nosił on tytuł With Davy Crockett at the Fall of Alamo, a jego twórcą był Robert N. Bradbury. Postacią centralną uczynił reżyser Davida Crocketta (Cullen Landis), legendarnego człowieka Zachodu, żołnierza, myśliwego i kongresme-na ze stanu Tennessee, który przybywszy do Teksasu stał się jednym z bojowników o jego wolność⁴⁶. Obszerne fragmenty filmu zaginęły, dlatego nie do końca potrafimy zrekonstruować jego fabułę. Ocalała natomiast cała długa sekwencja oblężenia i ostatecznej bitwy o Alamo, zrealizowana sprawnie i z dużym polotem. Konstrukcja dziełka ujęta została w formę swoistej ramy. Na początku widzimy małego chłopca proszącego swego dziadka, by ten opowiedział mu dzieje Davy’ego Crocketta. W ostatniej scenie, już po zakończeniu bitwy, dziadek wyjaśnia wnukowi, że obrońcy Alamo, którzy zginęli z rąk Meksykanów, byli Amerykanami, a życie oddali za sprawę wolności. Pierwszy dźwiękowy film poświęcony wydarzeniom w Alamo to Bohaterowie z Alamo Harry'ego Frazera z 1937 roku. Utwór rozpada się na dwie części. Pierwsza z nich szkicuje polityczne tło przyszłych zmagań między amerykańskimi osadnikami w Teksasie a meksykańską armią i pozwala zrozumieć motywy, którymi kierowały się obie strony. Część druga opowiada o heroicznej obronie Alamo i śmierci 183 teksańskich ochotników. Najważniejsze wydarzenia zostały zaprezentowane zgodnie z prawdą historyczną, choć szczegóły, a także chronologia nie zawsze odpowiadają rzeczywistości. Najsilniej rzucającym się w oczy uchybieniem jest przesunięcie w czasie proklamacji niepodległości Teksasu. W filmie ogłoszona ona zostaje jeszcze przed rozpoczęciem działań wojennych przez Santa Annę, podczas gdy naprawdę uchwalono ją dopiero podczas oblężenia Alamo. Bohaterowie z Alamo (1937) Wczesna wiosna 1833 roku. Z rozkazu prezydenta Meksyku, Antonia Lopeza de Santa Anny (Julian Rivera), granica między Teksasem i Stanami Zjednoczonymi zostaje zamknięta, a koloniści amerykańscy nie mogą już przybywać na rozległe obszary nad Rio Grande, Brazos i Rzeką Czerwoną. Jednocześnie rząd meksykański nakłada na mieszkańców Teksasu nowe podatki, łamiąc tym samym swe wcześniejsze 450 Obrońcy Alamo obietnice. Niektórzy osadnicy chcą rozpocząć wojnę o niepodległość Teksasu, ich zapędy hamuje jednak cieszący się wielkim autorytetem Stephen F. Austin (Earł Hodgins). Na kwiecień zwołana zostaje Konwencja, podczas której Austin, William B. Travis (Rex Lease), James Bowie (Roger Williams), William H. Wharton (Jack Smith), Almerian Dickinson (Bruce Warren) i inni debatują nad dalszym postępowaniem. Decydują, że zanim chwycą za broń spróbują negocjacji. Austin jedzie do Mexico City jako reprezentant osadników, lecz Santa Anna odrzuca jego skargi oraz postulaty i aresztuje go za podżeganie do buntu. Po wielu miesiącach Austin odzyskuje wolność. Tymczasem Santa Anna szykuje zbrojną wyprawę na Teksas, który ogłosił właśnie niepodległość. Austin i Wharton udają się do Waszyngtonu z prośbą o amerykańską pomoc. Na miejscu zostają Travis i Bowie. Mają oni za zadanie zatrzymać wojska meksykańskie. Wraz ze swymi ludźmi, wśród których jest również Dickinson, szykują się do obrony w starej misji Alamo. W ostatniej chwili dołącza do nich Davy Crockett (Lane Chandler). Oblężenie zaczyna się 23 lutego 1836 roku. Po kilku dniach do obrońców dołącza żona Dickinsona - Annę (Ruth Findlay), z malutką córeczką Angeliną (Marilyn Haslett). Niebawem teksańskim ochotnikom zaczyna brakować amunicji. Wiedząc, że nie są w stanie dłużej stawiać skutecznego oporu, postanawiają poświęcić życie. Ostateczny atak żołnierzy meksykańskich odbywa się 6 marca. Wszyscy ochotnicy giną. Przy życiu zostaje tylko Annę z Angeliną. Santa Anna wysyła je na północ, by przekazały wieści o jego zwycięstwie. Annę dociera do obozu Houstona i tu zagrzewa do walki Teksańczy-ków, wznosząc okrzyk: „Pamiętajcie o Alamo!”. W utworze Frasera, podobnie jak w większości obrazów poświęconych wojnie o niepodległość Teksasu, występuje sporo autentycznych postaci. Wśród nich są Almeron i Susannah Dickinsonowie (w filmie obdarzeni imionami: Almerian i Annę). Przybyli oni do Teksasu w 1831 roku i zajęli się uprawą ziemi oraz prowadzeniem w Gonzales sklepu żelaznego. Po wybuchu rewolucji znaleźli się w San Antonio. Gdy nadciągnęły wojska meksykańskie, schronili się w Alamo. Almeron, mający stopień kapitana artylerii, czynnie uczestniczył w walkach. W ostatni dzień oblężenia, tak jak to przedstawiono w filmie, czule pożegnał się z żoną i 18-miesięczną córeczką, wiedząc, że wkrótce zginie. Tak też się stało. Rannej w nogę Susannah życie uratował Santa Anna, który odesłał ją na północ z listem-apelem do Teksańczyków o złożenie broni i poddanie 451 Pod gwiaździstym sztandarem Film Bohaterowie z Alamo nie jest wybitny. Ale publiczność reagowała na niego pozytywnie. Mogła bowiem obejrzeć rekonstrukcję ważnych w historii Stanów Zjednoczonych wydarzeń, mogła współczuć bohaterskim ochotnikom - obrońcom Alamo - i wzruszać się tragicznym losem Dickinsonów. Dwa lata po filmie Frasera odbyła się premiera utworu George’a Nicholasa Jr., zatytułowanego Zdobywca [1939]. Była to druga - po The Conqueror [1917] Raoula Walsha z Williamem Farnumem - ekranowa biografia Sama Houstona, najszerzej przedstawiająca jego życie i czyny. Zdobywca (1939) Po spędzeniu kilku lat wśród Czirokezów, 20-letni Sam Houston (Richard Dix) wstępuje do milicji dowodzonej przez generała Andrew Jacksona (Edward Ellis) i odnosi poważne rany w bitwie pod Horseshoe Bend. Między obu mężczyznami zawiązuje się przyjaźń. Wkrótce Jackson zostaje wybrany prezydentem, a Houston gubernatorem Tennessee. Sam poślubia Elizę Allen (Joan Fontaine). Ta skromna kobieta nie potrafi jednak przystosować się do życia u boku cieszącego się względami publiczności polityka i opuszcza męża. Skandal wywołany rozwodem powoduje, że Houston zrzeka się urzędu i wraz z przyjacielem - Lanniem Upchurchem (George Hayes), znów zamieszkuje u Czirokezów. Walcząc o ich interesy, wyjeżdża do Waszyngtonu, by zaprotestować przeciwko złemu traktowaniu Indian przez rząd. W stolicy spotyka Margaret Lea (Gail Patrick). Uzyskawszy od Jacksona obietnicę ochrony Czirokezów, wyrusza dyliżansem do Teksasu. W drodze towarzyszy mu Margaret. Zakochują się w sobie, lecz Sam postanawia, że miłość musi poczekać aż Teksas zostanie uwolniony od meksykańskiej dominacji. Walce zbrojnej sprzeciwia się Stephen F. Austin (Ralph Morgan). Gdy jednak dowiaduje się, że przez Teksas maszeruje generał Santa Anna (C. Henry Gordon), mordując osadników i niszcząc wszystko na swej drodze, uzmysławia sobie konieczność wojny. Stanąwszy na czele powstańczej armii, Houston wyrusza z odsieczą obleganemu przez wojska meksykańskie garnizonowi w Alamo. Przybywszy za późno, wycofuje się na wschód. Do bitwy staje pod San Jacinto i odnosi druzgocące zwycięstwo. Jego konsekwencją jest wolność Teksasu. Scenarzystom (Wells Root, Edward E. Paramore Jr. i Jan Fortune) oraz reżyserowi udało się stworzyć dzieło efektowne i solidne, oparte 452 Obrońcy Alamo na faktach historycznych. Nie ustrzegli się wprawdzie pewnych nieścisłości, ale jest ich niewiele i dotyczą kwestii raczej drugorzędnych. W Zdobywcy Sam Houston przedstawiony został nie jako koturnowy heros, lecz człowiek z krwi i kości, mający swoje przywary i słabostki, które jednak nie przeszkadzają mu stać się ojcem opatrznościowym Teksasu. Bohater przybywa tu, by zapomnieć o złych chwilach w Tennessee i rozpocząć praktykę adwokacką. Dopiero na polecenie Jacksona przyłącza się do walki o niepodległość. Jego poczucie obowiązku sprawia, że czyni to z pełnym zaangażowaniem. Wkrótce staje się kluczową postacią wydarzeń, które doprowadzą do oderwania Teksasu od Meksyku. Film George’a Nicholsa Jr. prezentuje Houstona nie tylko jako polityka i dowódcę, ale również mężczyznę mającego poważne problemy osobiste. Widzowie dowiadują się o jego kłopotach rodzinnych i rozstaniu z pierwszą żoną, Elizą Allen, o skandalu, jaki spowodowało to w politycznych sferach Tennessee, o kilku latach spędzonych wśród Czirokezów, wreszcie o skłonnościach bohatera do nadużywania alkoholu. Właśnie odważne mówienie o ciemniejszych stronach charakteru Houstona sprawiło, że publiczność mogła się łatwiej z nim identyfikować i z większym zaciekawieniem śledzić jego losy. Do sukcesu komercyjnego utworu przyczyniła się też obecność na ekranie wielu postaci, dobrze znanych z podręczników historii Stanów Zjednoczonych. I tak w różnych momentach filmu pojawiali się m.in. Stephen F. Austin, David Crockett (Robert Barrat), William B. Travis (Victor Jory), Jim Bowie (Robert Armstrong), Erastus Głuchy Smith (Max Terhune), generał Santa Anna i wódz Czirokezów Oolooteka (Pedro de Cordoba). Nie zabrakło również ważnych historycznych wydarzeń, takich jak obrona Alamo i bitwa nad San Jacinto. Zwłaszcza to ostatnie starcie ukazane zostało z dużym rozmachem i wyczuciem autentyzmu. W 1953 roku pojawił się na ekranach film, który z zupełnie innej perspektywy spoglądał na heroizm obrońców Alamo. Mowa o Człowieku z Alamo Budda Boettichera, utworze trochę zapomnianym i niedocenianym, a przecież liczącym się w dorobku jednego z najważniejszych, choć najmniej znanych w Europie, specjalistów od westernów. Człowiek z Alamo (1953) Trwa oblężenie Alamo. Generał Houston (Howard Negley) wysyła kuriera, porucznika Toma Lamara (Hugh O'Brien), by przekazał załodze, że nie może liczyć na posiłki i równocześnie zaapelował o jak 453 Pod gwiaździstym sztandarem najdłuższe stawianie oporu, by na północy mogła powstać silna i gotowa do walki armia Teksasu. Wiedząc, że nie ma szans na ocalenie, pięciu obrońców pochodzących z rejonu Ox Bow postanawia, że jeden z nich ucieknie, by zaopiekować się ranczami i rodzinami pozostałych. Wybór, drogą losowania, pada na Johna Strouda (Glenn Ford) - człowieka, który zdążył się już wykazać wielką odwagą i poświęceniem. Powróciwszy do domu Stroud dowiaduje się od meksykańskiego chłopca o imieniu Carlos (Marc Cavell) - jedynego, który przeżył zajście - że jego żona i dziecko zostali zamordowani przez bandę białych renegatów, udających Meksykanów. Zabili oni także ludzi opiekujących się Carlosem. Gangowi przewodzi bezwzględny Jess Wade (Victor Jorry). Stroud zabiera Carlosa do najbliższego miasteczka - Franklin. Jego mieszkańcy, przerażeni zbliżaniem się wojsk Santa Anny, postanawiają wyjechać. Stroudowi udaje się umieścić Carlosa na wozie pięknej panny Beth Anders (Julie Adams). Przy okazji dowiaduje się, że Alamo padło, a rodziny jego przyjaciół, którymi miał się zaopiekować, zginęły. Uznaje więc swoją misję za zakończoną. Tymczasem do Franklin przybywa porucznik Lamar rozpowiadając, że Stroud jest dezerterem. Ludzie są oburzeni, próbują nawet zlinczować Johna. Przed rozwścieczonym tłumem ratuje go szeryf (George Eldredge), zamykając w areszcie. Tu Stroud poznaje jednego z towarzyszy Wade’a - Cavisha (John Daheim), w którym Carlos rozpoznaje uczestnika mordu popełnionego na rodzinie Johna. Gang atakuje karawanę wozów z mieszkańcami Franklin. Mężczyźni wyjechali wcześniej, by wzmocnić armię Houstona, bandyci mają przeto przed sobą tylko kobiety, dzieci i starców. Wtedy do akcji wkracza Stroud. Wykazując się sprytem i odwagą, ratuje życie podróżnym i pokonuje napastników, zdobywa też serce panny Anders, a na dodatek oczyszcza swoje imię. Obraz Boettichera to opowieść o człowieku, który niesłusznie uznany zostaje za tchórza. John Stroud jest postacią archetypiczną: samotnikiem nierozumianym przez innych, który nikomu nie zamierza tłumaczyć się ze swych postępków. Słowa go nie interesują; to, co się mówi, nie musi wszak być prawdą, a umiejętność pięknego przemawiania nie świadczy wcale o tym, że przemawiający jest osobą szlachetną i godną zaufania. Dlatego Stroud przywiązuje wagę tylko do czynów. Jako typowy człowiek Zachodu czynami właśnie udowadnia swą odwagę i admirację dla wartości związanych z cywilizacją i dobrem społecznym. 454 Obrońcy Alamo Glenn Ford jako John Stroud Postać Strouda jest wzorowana na niejakim Louisie (Mosesie) Rose, który uciekł z Alamo i stał się jednym z głównych źródeł informacji na temat tego, co działo się w misji podczas oblężenia. Rose urodził się w 1785 roku w Laferee we Francji. W1806 roku zaciągnął się do 101. Regimentu armii napoleońskiej, gdzie dosłużył się stopnia porucznika. W1814 roku został odznaczony Legią Honorową. Uczestniczył w kampaniach w Neapolu, Portugalii, Hiszpanii i Rosji. Później (dokładna data nie jest znana) przybył do Ameryki Północnej i w 1826 lub 1827 roku osiedlił się w Nacogdoches w Teksasie. Pracował w tartaku, a także jako posłaniec kursujący między Nacogdoches i Natchitoches w Lui-zjanie. Niemal od początku swego pobytu w Ameryce zaangażował się w sprawę niepodległości Teksasu; w 1826 roku uczestniczył w tzw. Fre-donian Rebellion, a w 1832 roku w bitwie pod Nacogdoches. Przyjaźnił się z Jimem Bowiem i prawdopodobnie wraz z nim jesienią 1835 roku trafił do Alamo. Gdy nadeszły wojska meksykańskie, walczył dzielnie, wykorzystując swoje militarne doświadczenie. Uciekł na trzy dni przed ostatecznym szturmem. Od niego pochodzi opowieść o Williamie B. Travisie, który szpadą zakreślił w pyle linię i zażądał, by przekroczyli ją ci, którzy - nie chcąc poświęcić życia - zamierzają opuścić zamienioną w fort misję. Jedynym, który to uczynił był Rose. Po udanej ucieczce powrócił do Nacogdoches, gdzie prowadził sklep mięsny i gdzie często 455 Pod gwiaździstym sztandarem występował jako świadek w sprawach spadkowych obrońców Alamo. W1842 roku przeniósł się do Logansport w Luizjanie i zamieszkał z rodziną Aarona Fergusona. Zmarł w 1851 roku jako zatwardziały stary kawaler. Losy Rose’a zostały przez reżysera i autorów scenariusza (D.D. Beauchampa i Steve’a Fishera) wykorzystane tylko jako źródło inspiracji. Stroud i Rosę różnią się bowiem niemal wszystkim. Stroud jest Amerykaninem, Rosę zaś był Francuzem; Stroud uprawia ziemię i hoduje bydło, a za broń chwyta jako ochotnik, Rosę natomiast niemal całe życie służył jako żołnierz; Stroud ma rodzinę, którą kocha i do której rad by wrócić, Rosę to kawaler, będący sam sobie żeglarzem, sterem i okrętem; Stroud ucieka z oblężonego Alamo, bo tego żądają od niego koledzy, Rosę opuścił mury misji, gdyż - jak sam to ujął - nie był jeszcze gotowy na śmierć; Stroud spotyka się z niechęcią i ostracyzmem otoczenia i musi dopiero walczyć o odzyskanie dobrego imienia, Rose’a uważano za bohatera, tym bardziej że jako nie-Amerykanin nie miał moralnego obowiązku walczyć o uniezależnienie Teksasu od Meksyku. Autorzy filmów o Alamo przyzwyczaili nas do tego, że głównymi bohaterami czynili na ogół postacie autentyczne: Davy’ego Crocketta, Williama B. Travisa czy Jima Bowiego. Boetticher postąpił inaczej. John Stroud jest postacią fikcyjną, podobnie jak większość innych dramatis peronae. Paradoksalnie powoduje to, że centralnym tematem Człowieka z Alamo przestaje być historia, a staje się nim jednostka ludzka w historię uwikłana: umieszczona w ekstremalnej sytuacji, postawiona przed trudnymi wyborami, często bezbronna wobec wyroków losu. Stroud traci wszystko: rodzinę, przyjaciół, honor. Lecz mimo to potrafi zachować człowieczeństwo: nie poddaje się ciążącemu na nim fatum i walczy o swoją godność oraz wyznawane przez siebie wartości. Obserwując jego zmagania, zaczynamy lepiej rozumieć motywacje zwykłych Tek-sańczyków, którzy zostawiali swe rodziny oraz rancza i ruszali na wojnę z obcą, opresywną władzą. I gotowi byli na tej wojnie oddać życie. Koncentracja na fikcji sprawia, że tło historyczne nie jest w utworze Boettichera zbyt skrupulatnie zarysowane. Oglądamy wprawdzie oblężenie Alamo, ale trwa to krótko. Potem podążamy za bohaterem, a o ostatecznym rozstrzygnięciu bitwy dowiadujemy się, tak jak on, z opowieści innych. Choć w Człowieku z Alamo mamy raczej skąpą reprezentację wydarzeń historycznych, to jest w nim rzecz bardzo cenna: realistyczny, pełen autentyzmu opis Teksasu z lat trzydziestych XIX wieku. Chodzi przy tym zarówno o dbałość o szczegóły scenograficzne, jak i trafne oddanie atmosfery tamtego okresu: swoistej mieszanki lęku, 456 Obrońcy Alamo gniewu, podniosłości i cynizmu. Dużym plusem filmu są też piękne i pełne rozmachu zdjęcia Russella Metty’ego, kontrastujące otwarte przestrzenie wschodniego Teksasu z klaustrofobicznymi wnętrzami Alamo. W 1955 roku w wytwórni Walta Disneya powstał film Normana Fostera Davy Crockett, King of the Wild Frontier. Był to utwór przeznaczony dla dzieci i młodzieży, wykorzystujący materiały użyte do realizacji trzech odcinków serialu telewizyjnego Disneyland (emitowanego w sieci ABC), zatytułowanych: Davy Crockett, Indian Fighter [I emisja - 15 października 1954 roku], Davy Crockett Goes to Congress [I emisja - 26 stycznia 1955 roku] i Davy Crockett at the Alamo [I emisja - 23 lutego 1955 roku]. Obraz opowiadał o trzech fazach życia bohatera Ameryki, legendarnego człowieka Zachodu - Davida Crocketta. Najpierw Crockett (Fess Parker) wraz ze swym przyjacielem, George’m Russellem (Buddy Ebsen), zapobiega wybuchowi powstania Indian ze szczepu Creek, przekonując wodza Czerwony Kij (Pat Hogan), by porzucił wojenną ścieżkę i spróbował żyć w pokoju z białymi. Potem Crockett wygrywa wybory w swoim rodzinnym stanie Tennessee i zostaje kon-gresmanem. Stanowisko wykorzystuje m.in. do tego, by bronić praw Indian do ziem, na których mieszkają. Wreszcie w ostatniej części filmu przyłącza się do małego oddziału teksańskich ochotników, prowadzonego przez Jima Bowiego (Kenneth Tobey), i podąża do Alamo. Tam uczestniczy w heroicznych walkach z wielokrotnie liczniejszą armią meksykańską i ginie jako ostatni z Amerykanów. Fess Parker jako Davy Crockett 457 Pod gwiaździstym sztandarem Utwór Fostera odniósł wielki sukces komercyjny: widzowie w Stanach Zjednoczonych odwiedzali kina całymi rodzinami i byli zachwyceni tym, co zobaczyli. A oglądali opowieść trzymającą w napięciu, pełną nieoczekiwanych zwrotów akcji i widowiskowych scen, takich jak walka Crocketta z niedźwiedziem, jego pojedynek na tomahawki z indiańskim wodzem i tragiczna śmierć w Alamo. Reżyser i autor scenariusza (Thomas W. Blackburn) postanowili w swym filmie utrwalić legendę Crocketta, nie licząc się zbytnio z prawdą historyczną. Najwięcej nieścisłości faktograficznych spotykamy w pierwszej części dziełka, prezentującej udział bohatera w wojnie z Indianami Creek. Crockett rzeczywiście uczestniczył w walkach jako członek lokalnej milicji z Tennessee. Nie piastował jednak stanowiska dowódcy, nie starał się również doprowadzić do pokoju czy choćby zawieszenia broni. Wręcz przeciwnie, zaciągnął się do oddziału majora Gibsona, by pomścić atak Indian na Fort Mimms w Alabamie przeprowadzony w sierpniu 1813 roku. Dokonał tego 3 listopada tegoż roku, biorąc udział w masakrze Indian mieszkających w osadzie Tallussahatchee. Nic nie wiadomo, by Crockett kiedykolwiek przejmował się losem Indian, a już z pewnością nigdy nie występował publicznie w ich obronie. Foster w sposób kontrowersyjny przedstawił także okoliczności śmierci Crocketta. Do dziś badacze spierają się w jaki sposób zginął były kongresman z Tennessee. Jedni utrzymują, że padł w boju, choć z pewnością nie jako ostatni. Inni, powołując się na świadectwo Josego Enrique de la Penii, meksykańskiego oficera uczestniczącego w bitwie o Alamo, dowodzą, że został rozstrzelany już po zakończeniu walk. De la Pena napisał swoje wspomnienia kilka lat po kampanii Santa Anny, lecz nie były one znane ani opinii publicznej, ani historykom. Odnaleziono je i opublikowano w 1955 roku, lecz dopiero dwadzieścia lat później przetłumaczono i wydano po angielsku, opatrując tytułem With Santa Anna in Texas: A Personal Narrative of the Revolution. Wedle relacji autora Crockett bronił się dzielnie, zabijając kilku Meksykanów, lecz w końcu - wraz z pięcioma lub sześcioma innymi Amerykanami - został wzięty do niewoli. Wściekły Santa Anna, który zabronił swoim żołnierzom brać jeńców, kazał dokonać na nim natychmiastowej egzekucji. Tak też się stało; Crockett i jego towarzysze zostali zadźgani bagnetami, a potem, dla pewności, oddano do nich po kilka strzałów. W tym samym roku co Davy Crockett, King of the Wild Frontier weszła na ekrany biografia innego bohatera z Alamo - Jamesa Bowiego. Film nosił tytuł The Last Command, a dla wytwórni Republic wyreżyserował go stary mistrz Hollywoodu, Frank Lloyd. Utwór prawdopo- 458 Obrońcy Alamo dobnie nie ujrzałby światła dziennego, gdyby nie John Wayne, który od dawna chciał zrealizować obraz o Alamo i zwracał się w tej sprawie do Herba Yatesa, szefa wytwórni Republic. Ten rozesłał już nawet do prasy informację o przyszłej produkcji. Lecz jego żądania radykalnego ograniczenia budżetu zniechęciły Duke’a, który ostatecznie wycofał się z projektu. Yates odczuł to jako osobisty afront i postanowił za wszelką cenę ukończyć film. Można chyba zaryzykować twierdzenie, że The Last Command powstał na przekór Johnowi Wayne’owi. Obraz Franka Lloyda łączył wydarzenia autentyczne z fikcyjnymi, a obok postaci historycznych, takich jak William C. Travis (Richard Carlson), David Crockett (Arthur Hunnicutt), porucznik Dickinson (John Russell) i generał Santa Anna (J. Carrol Naish), występowały postacie wymyślone: Mike Radin (Ernest Borgnine), Consuela de Quesada (Anna Maria Alberghetti) etc. Cała fabuła opowiedziana została z perspektywy Bowiego (Sterling Hayden), który najpierw z rezerwą odnosił się do pomysłu zbrojnego powstania przeciw Meksykowi, potem jednak przyłączył się do niego i stał jednym z najsławniejszych bojowników o wolność Teksasu. Tak jak w King of the Wild Frontier najważniejsza była sekwencja bitwy o Alamo. Lloyd zrealizował ją z taką maestrią, że jej fragmenty zostały później wykorzystane w Alamo: Trzynaście dni chwały [1987] Burta Kennedy’ego i Teksasie [1995] Richarda Langa. Nie licząc Pierwszego Teksańczyka [1956] Byrona Haskina, niezbyt udanej ekranowej biografii Sama Houstona, kolejny film opowiadający o wojnie o niepodległość Teksasu to głośny utwór Johna Wayne’a z 1960 roku, zatytułowany Alamo. Dzieje jego powstania sięgają 1944 roku, kiedy Duke po raz pierwszy wystąpił z pomysłem realizacji superprodukcji o Alamo. Z biegiem lat idea ta stała się jego obsesją. Ale wielkie kompanie produkcyjne bały się ryzyka i żądały albo znaczących cięć budżetowych, albo udziału bardziej doświadczonego reżysera, kogoś w rodzaju Johna Forda lub Howarda Hawksa. Wayne jednak się uparł. W końcu sam wystąpił w roli producenta (razem z synem Michaelem i scenarzystą Jamesem Edwardem Grantem), wykładając własne pieniądze (część z nich zdobył zastawiając swoje domy i jacht)⁴⁷. Początkowo, dla obniżenia kosztów, zamierzał zrealizować film w Meksyku. Szybko wszakże zrezygnował ze swego pomysłu. Skłoniły go do tego Córki Republiki Teksasu (Daugters of the Republic of Texas) - wpływowej organizacji chroniącej tradycje stanu Samotnej Gwiazdy, szczególnie rewolucji teksańskiej. W oficjalnym liście ostrzegły one Wayne’a, że nie dopuszczą do rozpowszechniania w Teksasie Alamo, jeśli zdjęcia do niego powstaną na południe od Rio Grande. 459 Pod gwiaździstym sztandarem Duke rnusiał się ugięć. Wtedy otrzymał ofertę od Happy’ego Shahana, teksańskiego właściciela ziemskiego, który stawiał do jego dyspozycji liczące 20 tysięcy akrów ranczo w Bracketville. Wayne wynajął część powierzchni i zbudował na niej imitację starego San Antonio oraz wierną replikę Alamo. Prace nad filmem rozpoczęto od mszy i błogosławieństwa udzielonego całej ekipie. Alamo (i960) Luty 1836 roku. Siedmiotysięczna armia Santa Anny (Ruben Padilla) przekracza Rio Grande i kieruje się w stronę San Antonio, by stłumić bunt amerykańskich osadników. Na wieść o zbliżaniu się nieprzyjaciela 186 powstańców obsadza starą katolicką misję Alamo. Chcą oni za wszelką cenę powstrzymać wojska meksykańskie i tym samym dać czas generałowi Samowi Houstonowi (Richard Boone) na zorganizowanie i wyszkolenie oddziałów zdolnych pokonać wroga. Większość obrońców Alamo to teksańscy ochotnicy, którymi dowodzi Jim Bowie (Richard Widmark). Obok nich są też przybysze z Tennessee, przyprowadzeni przez Davy’ego Crocketta (John Wayne), oraz garstka żołnierzy pod rozkazami pułkownika Williama Travisa (Laurence Harvey). Pomiędzy Travisem, który obejmuje funkcję komendanta, i Bowiem dochodzi do tarć o podłożu ambicjonalnym. Bowie jest zwolennikiem walki partyzanckiej, Travis natomiast zamierza bronić misji do upadłego. Napięcia próbuje łagodzić Crockett, dbając przy tym o morale całej załogi. Obrońcy liczą początkowo na posiłki. W końcu, gdy staje się jasne, że te nie nadejdą, decydują się mimo wszystko pozostać w Alamo i oddać życie za sprawę niepodległości Teksasu. Przez trzynaście dni odpierają ataki Meksykan. Wreszcie 6 marca Alamo zostaje zdobyte. Śmierć ponoszą wszyscy Teksańczycy, a ostatni ginie Crockett. Przed końcowym szturmem Santa Anna pozwala opuścić misję kobietom i dzieciom, dając tym dowód wielkoduszności i galanterii. W intencjach Johna Wayne’a Alamo miało być przede wszystkim hołdem oddanym Crockettowi, Travisowi i Bowiemu, a także pozostałym bohaterskim obrońcom starej misji w San Antonio, którzy bez wahania poświęcili życie za sprawę drogą ich sercom. Miał to być film o amerykańskich wartościach i ideałach, utwierdzający widzów w przekonaniu, że zawsze należy stać po właściwej, tzn. walczącej o wolność stronie. I że ci, którzy tak czynią zasługują na miłość, szacunek i wdzięcz 460 Obrońcy Alamo ność potomnych. „Jest dobro i jest zło” - mówi w pewnym momencie Crockett. I tak właśnie wygląda świat przedstawiony utworu, będącego debiutem reżyserskim Duke’a. Richard Widmark jako Jim Bowie, John Wayne jako Davy Crockett i Laurence Harvey jako William Travis Głównym bohaterem jest Davy Crockett, w którego wcielił się sam Wayne. To postać heroiczna i monumentalna, a jednocześnie żywa i pełna ludzkich odruchów. Crockett jest oczywiście amerykańskim patriotą; do Alamo przybywa z niewielkim oddziałem ochotników z Tennessee, by walczyć o wolny - czyli amerykański - Teksas. Jest też szczerym republikaninem. W pewnym momencie zwraca się do swych towarzyszy z taką oto, gorącą przemową: „»Republika«. Lubię brzmienie tego słowa. Oznacza ono, że ludzie mogą żyć w wolności, mówić co chcą, przychodzić i odchodzić, kupować i sprzedawać wedle własnego wyboru. Niektóre słowa wywołują wzruszenie. »Republika« jest jednym z takich słów. Gdy je słyszę, ściska mnie w gardle. Takie same uczucie przeżywa mężczyzna, gdy jego pierworodny stawia pierwsze kroki lub zaczyna się golić, stając się mężczyzną. Niektóre słowa rozpalają serca. »Republika« jest jednym z takich słów". Taki tekst, wypowiedziany przez kogoś innego, wydałby się zbyt podniosły i napuszony, a nawet naiwny. Lecz w ustach bohatera brzmi naturalnie; wiemy przecież, że Crockett był doświadczonym politykiem, w polityce zaś liczą się przede wszystkim słowa i umiejętność ich wykorzystywania w celu wywierania wpływu na innych ludzi. Cechy charakteru, jakie prezentuje Crockett, są ze wszech miar pozytywne. Należą do nich rycerskość (widoczna choćby wtedy, gdy bierze w obronę meksykańską wdowę, napastowaną przez amerykańskiego „gentlemana”), wyrozumiałość (dla swych ludzi jest jak ojciec, akceptuje również drobne przywary Bowiego, np. jego pociąg do kieliszka), 461 Pod gwiaździstym sztandarem szlachetność i bezinteresowność (gotów jest poświęcić własne korzyści, w tym życie, dla dobra ogółu), szacunek żywiony dla kobiet (dowodem jego stosunek do Gracieli „Flaki” de López y Vejar - w tej roli Linda Cristal), dzieci, osób należących do innych grup etnicznych (Meksykan i Murzynów), a nawet wrogów etc. W przeciwieństwie do Crocketta pozostałe centralne postacie obarczone są jakimiś przywarami. O pijaństwie Bowiego już wspominałem. Można do tego dodać jego wybujałe ambicje i skłonność do swarów. Z kolei Travisa cechuje nadmierna pewność siebie, przekonanie o własnej wyjątkowości i uzewnętrzniający się czasem lekceważący stosunek do innych. Tak właśnie traktuje on teksańskich ochotników, których uważa za niezdyscyplinowaną i źle wyszkoloną, przypadkową grupę ludzi, niezdolną do konsekwentnego działania. W przekonaniu takim jest sporo prawdy. Jednak obrońcy Alamo zmieniają się podczas oblężenia. Przybywa im odwagi, determinacji i odpowiedzialności. Z indywidualistów, z trudem podporządkowujących się rozkazom przełożonych, przemieniają się w dobrze zorganizowany, napędzany tym samym pragnieniem zespół. Dlatego walczą z taką zawziętością, ignorując wszelkie niebezpieczeństwa i ze stoickim spokojem spoglądając w oczy śmierci. Z faktograficznego punktu widzenia film Wayne’a zawiera sporo nieścisłości i przeinaczeń, pozostając wierny raczej legendzie niż prawdzie historycznej. Za przykład niech posłuży szeroko rozpowszechniona teza, którą prezentuje również Wayne: że 13-dniowa obrona Alamo dała czas Samowi Houstonowi na zbudowanie teksańskiej armii, umożliwiając tym samym jego późniejszą wiktorię pod San Jacinto. Tymczasem rzecz wyglądała nieco inaczej. Houston został wyznaczony na głównodowodzącego teksańskich sił zbrojnych 12 listopada 1835 roku. Podlegać mu przy tym miały tylko regularne jednostki; ochotnicy zostali wyłączeni spod jego rozkazów. Ponieważ jednostek regularnych jeszcze nie było, Houston nie miał kim dowodzić. W styczniu 1836 roku otrzymał więc urlop. Większość wolnego czasu spędził na negocjacjach z Czerokezami. Osiągnąwszy porozumienie, udał się - jako delegat - do Washington-on--the-Brazos, gdzie odbywała się konwencja konstytucyjna. Rząd tymczasowy potwierdził tam jego zwierzchnictwo nad teksańską armią, rozciągając je także na oddziały ochotników. Houston wyruszył wówczas do Gonzales, by zorganizować odsiecz dla San Antonio. Było już jednak za późno; Alamo padło pod ciosami wojsk meksykańskich. Inna nieścisłość: w utworze Wayne’a obrońcy Alamo nie mają pojęcia, że podczas konwencji w Washington-on-the-Brazos ogłoszono 462 Obrońcy Alamo deklarację niepodległości Teksasu. Nie wydaje się to jednak prawdopodobne. Dokładne wieści mogły wprawdzie nie docierać do oblężonej misji, lecz panujące od kilku miesięcy w Teksasie nastroje były takie, że inna decyzja niż ogłoszenie suwerenności nie wchodziła w zasadzie w rachubę. Walczący w Alamo musieli o tym wiedzieć, zwłaszcza że wysłali na konwencję własnych delegatów z instrukcjami, by głosowali za niepodległością. A oto pozostałe odstępstwa od historycznych realiów. Po pierwsze: ostateczny szturm wojsk Santa Anny na Alamo odbył się przed świtem, gdy panowały jeszcze ciemności. Tymczasem w filmie Meksykanie atakują już po wschodzie słońca, w pełnym świetle. Przyczyny tej „niedokładności", obecnej zresztą we wszystkich dotychczasowych utworach o Alamo, mają raczej charakter techniczny niż dramaturgiczny - w 1960 roku sceny nocne z udziałem setek statystów wciąż jeszcze stanowiły spory problem dla realizatorów. Po wtóre: Wayne wielokrotnie pokazuje niedyspozycję Jima Bo-wiego podczas oblężenia Alamo, tłumacząc ją odniesioną raną. W rzeczywistości Bowie nie był ranny, lecz chory, prawdopodobnie na zapalenie płuc lub tyfus. Dlaczego reżyser nie chciał wyjawić prawdy? Czyżby uważał chorobę za mniej męską i heroiczną niż ranę? Śmierć Travisa 463 Pod gwiaździstym sztandarem Po trzecie: wątpliwości budzą okoliczności śmierci głównych bohaterów ukazane przez Wayne’a. Jeśli chodzi o Crocketta, to reżyser opowiada się za wersją najbliższą legendzie: Crockett ginie jako ostatni, przebity bagnetem przez jednego z żołnierzy meksykańskich. Jest to scena pełna patosu, majestatyczna i wzruszająca zarazem. W sposób równie podniosły przedstawił Wayne śmierć Travisa, zaatakowanego przez kilku wrogów przy północnym murze misji. Jeśli wierzyć relacji Joego, niewolnika Travisa, tak właśnie wyglądał rzeczywisty przebieg zdarzeń. Tyle, że doszło do nich w nieco wcześniejszej fazie bitwy niż pokazano to w utworze. I wreszcie śmierć Bowiego. Tutaj nie ma wątpliwości: dowódca teksańskich ochotników zginął w łóżku, gdyż nie był w stanie poruszać się o własnych siłach. Ale - przypomnę jeszcze raz - nie z powodu poważnej rany, jak chciał reżyser, lecz choroby. Do tych, a także kilku innych, historycznych nieścisłości (gdzie zniknęły słynne bokobrody Bowiego?) Wayne nie przywiązywał większej wagi. Najwidoczniej wychodził z założenia, że - jak głosi wiersz na końcu filmu - „(obrońcy Alamo) walczyli, by ofiarować nam wolność / To wszystko, co powinniśmy wiedzieć”. Alamo zrealizowane zostało z wielkim rozmachem. Na podstawie starych fotografii wiernie odtworzono wygląd misji w San Antonio, uszyto tysiące mundurów i skonstruowano wiele sztuk broni, zatrudniono siedem tysięcy statystów, wynajęto również 1500 koni i 400 sztuk teksańskiego bydła. Najefektowniej prezentowały się sceny batalistyczne, pełne dynamiki i interesujących rozwiązań choreograficznych. Publiczność przyciągała do kin także obsada aktorska. Magnesem była przede wszystkim osoba Johna Wayne’a, ale i Richard Widmark miał wielu zwolenników. Wśród odtwórców drugiego planu znalazł się również syn Wayne’a - Patrick, oraz sławny meksykański matador Carlos Aruzza, który wcielił się w postać porucznika Jinete'a Reyesa, wysłannika Santa Anny proponującego obrońcom Alamo kapitulację. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku telewidzowie amerykańscy mogli oglądać kilka filmów, w których obecny był motyw wojny o niepodległość Teksasu. Pierwszy z nich to pochodząca z 1986 roku i zrealizowana przez Petera Levina biografia Sama Houstona pt. Sam Houston: legenda Teksasu. W utworze tym reżyser usiłował przedstawić - we względnej zgodzie z faktami historycznymi - przebieg rewolucji teksańskiej: narastanie fermentu wśród amerykańskich osadników, pierwsze konflikty prowadzące do zbrojnych konfrontacji, nieudane próby opanowania sytuacji przez meksykańskie władze, 464 Obrońcy Alamo wybuch powstania i jego kolejne fazy, trudności, na jakie napotykali rebelianci i ludność cywilna, łącznie z jej masowym exodusem itp. Głównym bohaterem był oczywiście Sam Houston (Sam Elliott), charyzmatyczny przywódca, bez którego - jak sugeruje Levin - suwerenność Teksasu nie byłaby możliwa. Oprócz niego przed oczami widzów przesuwał się korowód autentycznych postaci, m.in. William B. Travis (William Russ), Jim Bowie (Michael Beck), Stephen Austin (James Stephens), prezydent Andrew Jackson (G. D. Spradlin), Mosely Baker, jeden z czołowych dowódców sił powstańczych (Michael C. Gwynne), generał Santa Anna (Richard Yniguez) oraz obie żony Sama Houstona: Eliza Allen (Claudia Christian) i Tiana Rogers (Devon Ericson). Reżyser zaprezentował również dwie bitwy: zdobycie przez 300 teksańskich ochotników San Antonio, bronionego przez siły generała Martina Perfecto de Cosa (Ambrosio Guerra), oraz decydujące dla losów wojny starcie nad San Jacinto. Ostatnia scena ukazywała ciężko rannego od pocisku szrapnelowego Houstona, leżącego pod drzewem i otoczonego przez podwładnych. Levin dbał o realizm swej opowieści i wrażenie autentyzmu, jakie towarzyszyć miało odbiorowi filmu. Jedyne, wyraźne odstępstwo od tej zasady stanowiła - użyta kilka razy - metafora, wzorowana na chwycie zastosowanym w Napoleonie przez Abla Gance’a: ilekroć Houston staje przed trudnym wyborem i musi podjąć ważną decyzję, nad jego głową unosi się orzeł, wydając „okrzyk wolności”. Kolejny utwór, Alamo: Trzynaście dni chwały Burta Kennedy’ego na podstawie powieści J. Lona Tinkle’a, koncentrował się na oblężeniu i upadku Alamo, prezentując przy tym tradycyjno-heroiczną wersję wydarzeń, wzorowaną zresztą na filmie Wayne’a z 1960 roku. Autor starał się pozostać wierny zarówno prawdzie historycznej, jak i legendzie, tworząc w rezultacie dziwną hybrydę z szeregiem - widocznych na pierwszy rzut oka - niekonsekwencji. Wiele z nich wynikało z trudnych do zaakceptowania decyzji dotyczących obsady. I tak w roli Jima Bo-wiego, który w chwili śmierci miał 40 lat, obsadził reżyser 64-letniego Jamesa Arnessa, w postać 50-letniego Davy’ego Crocketta wcielił się 66-letni Brian Keith, a 43-letniego Sama Houstona zagrał 72-letni (sic!) Lome Greene. Kilka błędów popełnili także ludzie odpowiedzialni za rekwizyty. Najbardziej spektakularny z nich możemy obserwować w scenie śmierci Bowiego. Osaczony przez nieprzyjaciół bohater walczy do samego końca, w jednej ręce dzierżąc szablę, w drugiej zaś jednostrza-łowy rewolwer, z którego oddaje - bez ładowania - kilka strzałów w stronę napastników (poza pomyleniem typów broni jest tu jeszcze 465 Pod gwiaździstym sztandarem jedna nieścisłość: w rzeczywistości Bowie używał w bitwie nie rewolweru, lecz dwulufowej strzelby). W1994 roku Richard Lang, opierając się na powieści Jamesa Miche-nera, zrealizował dla ABC telewizyjno-filmową biografię Stephena F. Austina (Patrick Duffy) zatytułowaną Teksas. Znaczna część utworu poświęcona została wojnie o niepodległość Teksasu, a widzowie mogli oglądać dwie najsłynniejsze bitwy tej kampanii: o Alamo i nad San Jacinto. Cztery lata później miał premierę telewizyjny film Roda Hardy’ego Two for Texas [1998], będący adaptacją powieści Jamesa Lee Burke’a pod tym samym tytułem. Bohaterami byli dwaj więźniowie z kolonii karnej w Luizjanie: Hugh Allison (Kris Kristofferson), odbywający karę za zabicie szulera, oraz znacznie młodszy Son Holland (Scott Bairstow), niesłusznie skazany za kradzież. Wykorzystując przypadkową śmierć jednego z dowódców straży, obaj mężczyźni uciekają i kierują się do Teksasu. Mają zamiar wstąpić tam do ochotniczej armii Sama Houstona (Tom Skerritt). Po drodze przeżywają wiele przygód, wciąż czując na plecach oddech pogoni. W końcu docierają do obozu Houstona. Spotykają tam Jima Bowiego (Peter Coyote), starego przyjaciela Allisona. Wkrótce Bowie odjeżdża do Alamo. Allison i Holland postanawiają podążyć jego śladem. Lecz gdy przybywają do San Antonio bitwa o Alamo jest już skończona. W ruinach misji poniewierają się zwłoki obrońców, bezceremonialnie wrzucane do masowych grobów. Hugh i Son spotykają Susannah Dickinson (Karey Green), która opowiada im o śmierci swego męża i Davy’ego Crocketta, a następnie pokazuje ciało Bowiego. Cała trójka, pełna nienawiści do meksykańskich oprawców, wraca do obozu Houstona. Niebawem ich żądza zemsty zostaje zaspokojona: oddziały Teksańczyków pokonują wojska Santa Anny (Marco Rodríguez) nad San Jacinto. Teksas jest wolny. Utwór Hardy’ego trudno zaliczyć do specjalnie udanych. Fabuła jest bardzo rozczłonkowana, wiele postaci zostało naszkicowanych zbyt grubą kreską, a wydarzenia historyczne nie tworzą wiarygodnego tła dla poczynań bohaterów. Również motywacje Allisona i Hollanda nie są do końca przekonujące. Czy do Teksasu pcha ich żądza przygód, solidarność z amerykańskimi osadnikami, czy chęć umknięcia pogoni? A może wszystko po trochu? Tak czy owak, ich decyzja nie jest w pełni zrozumiała ani psychologicznie ugruntowana. Widzom trudno też pojąć dlaczego Hugh i Son rozdzielają się z Bowiem, skoro po kilkunastu dniach postanawiają jednak udać się, jego śladem, do Alamo. Można 466 Obrońcy Alamo odnieść wrażenie, że czynią tak tylko ze względu na dramaturgię filmu, nie zaś z racjonalnych powodów usytuowanych wewnątrz świata przedstawionego. 44 lata po ostatnim filmie kinowym, poświęconym wojnie o niepodległość Teksasu (Alamo Johna Wayne’a), odbyła się premiera utworu Johna Lee Hancocka pod tym samym tytułem. Jego autor miał ambicje stworzenia obrazu wiernie opisującego wydarzenia historyczne, a także odbrązawiającego uczestniczące w nich postacie. Zamierzenia te w dużej mierze się powiodły. Zgodność z faktami nie jest może stuprocentowa, ale też trudno znaleźć jawne przekłamania. Natomiast portrety bohaterów są czasami aż za bardzo „rewizjonistyczne”. Reżyser pragnął, by Houston, Crockett, Bowie ¡Travis przestali być jedynie elementami mitu i ikonami amerykańskiej popkultury, a stali się prawdziwymi, wielowymiarowymi ludźmi. Alamo (2004) Akcja filmu rozpoczyna się po zdobyciu przez wojska Santa Anny (Emilio Echevarria) misji Alamo, gdy meksykańscy żołnierze przeszukują ciała poległych obrońców. Potem cofamy się w czasie. Generał Sam Houston (Dennis Quaid) podejmuje wysiłki zmierzające do zorganizowania teksańskiej armii. Wysyła pułkownika Williama B. Travisa (Patrick Wilson) do ufortyfikowanej misji Alamo w San Antonio z zadaniem zabrania stamtąd dział, by wzmocnić główne siły powstańców. W Alamo Travis spotyka Jima Bowiego (Jason Patrie). Obaj dochodzą do wniosku, że wobec szybkiego zbliżania się armii meksykańskiej nie są w stanie wypełnić rozkazów. Zapada decyzja obrony misji w nadziei na pomoc z zewnątrz. Tymczasem do Teksań-czyków dołącza Davy Crockett (Billy Bob Thornton) z niewielką grupką ochotników z Tennessee. 23 lutego nadchodzi Santa Anna i rozpoczyna oblężenie Alamo. Codziennie artyleria meksykańska zasypuje obrońców gradem kul, a orkiestra gra Duelgo - pieśń śmierci. 6 marca napastnicy ruszają do decydującego szturmu. Teksańczykom nie pozostaje nic innego jak walczyć do ostatka i oddać życie z honorem. Travis i ciężko chory Bowie giną z bronią w dłoni. Crockett zostaje wzięty do niewoli i stracony. Los obrońców Alamo podrywa do walki zbrojnej wielu Amerykanów w Teksasie. Trzy tygodnie później, nad rzeką San Jacinto dochodzi do bitwy między oddziałami Houstona i armią meksykańską. Powstańcy odnoszą druzgocące zwycięstwo. W ich ręce wpada również Santa Anna. 467 Pod gwiaździstym sztandarem Billy Bob Thornton jako Davy Crockett Najbardziej niestandardowy wizerunek posiada Crockett. To czło-wiek-legenda, o którym piszę się powieści i sztuki sceniczne (po raz pierwszy widzimy go w loży teatralnej, gdy ogląda spektakl inspirowany jego przygodami). Nawet meksykańscy żołnierze opowiadają o nim niestworzone historie: że potrafi jednym susem przeskoczyć spienioną rzekę i gołymi rękami pokonać niedźwiedzia. Crockett musi żyć w cieniu własnej sławy, musi starać się dorównać społecznym wyobrażeniom o sobie. A przecież i on ma swoje słabości, i on przeżywa chwile zwątpienia oraz niepewności. Do obrońców Alamo przyłącza się, by odbudować swój polityczny image, nadwyrężony przegranymi wyborami do Kongresu Stanów Zjednoczonych. Jadąc do Teksasu ma jednak nadzieję, że walki się już skończyły i nie będzie rnusiał narażać życia. Potem, w czasie oblężenia przez wojska Santa Anny, nieraz strach zagląda mu w oczy. Potrafi go wszakże pokonać i w decydującej próbie wykazać się odwagą i stanowczością (odrzuca propozycję poddania się, choć wie, że tym sposobem wydaje na siebie wyrok śmierci). Pozostałe centralne postacie również doczekały się odbrązowie-nia. Travisa poznajemy, gdy podpisuje papiery rozwodowe, a towarzyszący tej czynności dialog informuje nas, że porzucił on żonę i dzieci, ponieważ uznał, że rodzina przeszkadzałaby mu w karierze wojskowej. Ciężko chory Bowie topi smutki w alkoholu, kłócąc się przy tym z kim popadnie i stale wyżywając się na otoczeniu. Z butelką nie rozstaje się też Houston, który na dodatek ani myśli przyjść z pomocą obrońcom Alamo. Wszystko podporządkowuje jednemu celowi: pokonaniu armii meksykańskiej w decydującym starciu. By cel ten zrealizować, postanawia powtórzyć manewr zastosowany przez księcia Wellingtona w bitwie pod Waterloo w 1815 roku. Manewr kończy się sukcesem, a Houston zostaje zwycięzcą i bohaterem. Najbardziej negatywną postacią jest w Alamo generał Santa Anna. To bufon i sadysta, pozujący na - jak sam się nazywa - „Napoleona Zachodu”. Nie tylko z zimną krwią każę dokonać egzekucji wziętych do niewoli jeńców, nie dba również o życie własnych żołnierzy. 6 marca wydaje rozkaz do ostatecznego ataku, w którym ginie około 600 Mek-sykanów, wiedząc że nazajutrz przybędzie ciężkie działo, które z łatwością jest w stanie skruszyć mury misji. Ale Santa Anna nie myśli racjonalnie, kierując się raczej kaprysami niż chłodną analizą sytuacji. Gdy pod koniec opowieści, dzień po bitwie nad San Jacinto, zostaje złapany przez powstańców i postawiony przed obliczem Houstona, zachowuje się zupełnie inaczej niż Crockett w analogicznej sytuacji: by ratować 468 Buffalo Bill Cody własne życie godzi się na upokorzenie i w imieniu Meksyku zrzeka się wszelkich pretensji do Teksasu. Film Hancocka jest efektowny. Duże wrażenie wywierają zwłaszcza sceny batalistyczne, zrealizowane z rozmachem i dbałością o autentyzm szczegółów. O rozmach nie było zresztą trudno, zważywszy że reżyser miał do dyspozycji budżet w wysokości 95 milionów dolarów. Ale najciekawsze w Alamo jest to, co dostrzec można poza ekranowym dzianiem się: atmosfera oczekiwania przez blisko dwustu obrońców, zamkniętych w murach misji i postawionych w obliczu dziesięciokrotnie liczniejszego wroga, na własną śmierć. Zwątpienie, lęk, szaleńcza odwaga i pogodzenie się z nieuchronnym losem - reakcje te mieszają się ze sobą, tworząc skomplikowaną mozaikę ludzkich postaw, odruchów, chwilowych nastrojów i świadomych wyborów. 8.5. Buffalo Bill Cody: ideał zwiadowcy Status zwiadowców służących w amerykańskiej armii na Zachodzie był wyjątkowy⁸. Nie byli oni - w ścisłym sensie - żołnierzami. Pobierali żołd, lecz nie podlegali wojskowej dyscyplinie, nosili cywilne ubrania, nie musieli jeździć w szyku, używali też zazwyczaj własnej broni, a często również własnych koni, za co zresztą otrzymywali dodatkowe wynagrodzenie. Czasem pozostawali na stałe związani z jakąś jednostką, czasem zaś dołączali do regularnych oddziałów dopiero w chwili rozpoczęcia przez nie działań zbrojnych. Zdecydowana większość białych zwiadowców (a w armii służyli również zwiadowcy-lndianie i zwiadowcy-Murzyni) była wcześniej traperami. Znali doskonale teren i zwyczaje miejscowych Indian, potrafili się też porozumiewać z nimi w ich ojczystych językach. Umożliwiało im to pełnienie funkcji przewodników, kurierów, tropicieli, dostawców świeżo upolowanej dziczyzny, a nierzadko i tłumaczy. Podczas marszu oddziałów wojskowych zwiadowcy wskazywali drogę i wyszukiwali rzeczne brody, wybierali też miejsca na obozy. Miejsca takie musiały spełniać pewne warunki: w pobliżu musiała znajdować się pitna woda, opał na ogniska i - oczywiście - trawa, stanowiąca ważne uzupełnienie furażu dla koni. 469 Pod gwiaździstym sztandarem Do zadań zwiadowców należało również tropienie nieprzyjaciela oraz ocena jego siły i celów. Dlatego nazywano ich oczami i uszami armii. Zwiadowcy zapuszczali się też często do wrogich, indiańskich wiosek, by pertraktować z wodzami i próbować odgadnąć ich zamiary. Jedną z najtrudniejszych misji, jaką wypełniali zwiadowcy było przewożenie, czasami na odległość wielu setek mil, wojskowych przesyłek. Podróżowali wówczas dniem i nocą, samotnie, narażając się na ataki Indian. To właśnie podczas takich eskapad zginęło najwięcej zwiadowców - zaskoczeni przez wielokrotnie liczniejszego nieprzyjaciela nie mieli najmniejszych szans przeżycia. Na miano pierwszego wybitnego zwiadowcy zasłużył Kit Carson, słynny człowiek gór, którego sylwetkę opisałem szerzej w rozdziale poświęconym traperom. Po nim pojawili się następni: Jim Bridger, Dziki Bill Hickok, Frank Grouard, Al Siebert i Bill Cornstoch. Największą sławę zdobył jednak William F. Cody, bardziej znany jako Buffalo Bill⁴⁹. Cody urodził się 26 lutego 1846 roku w LeClaire w stanie Iowa. W swoim 71-letnim życiu chwytał się różnych zajęć: był traperem, poszukiwaczem złota, myśliwym polującym na bizony, woźnicą wozów i dyliżansów, jeźdźcem Pony Express, żołnierzem, hotelarzem, aktorem oraz pomysłodawcą i właścicielem rewii Dzikiego Zachodu - Wild West Show. Po raz pierwszy jako zwiadowca służył w wojskach Unii w latach 1861-1863 w kampaniach przeciw Indianom Kiowa i Komańczom. W1863 roku wstąpił do 7. Pułku Kawalerii z Kansas, uczestnicząc w walkach w Missouri i Tennessee. Po wojnie secesyjnej znów pracował jako zwiadowca i wojskowy kurier, stacjonując w Fort Ellsworth i Fort Hays w Kansas. W1867 roku zaopatrywał w bizonie mięso robotników pracujących przy budowie linii kolejowej Kansas Pacific Railroad. Według własnych szacunków w ciągu kilkunastu miesięcy zabił 4280 bizonów. Wtedy właśnie otrzymał przydomek Buffalo Bill. W1868 roku Cody powrócił do pracy dla armii, zostając dowódcą zwiadowców 5. Pułku Kawalerii. Brał udział w wielu bitwach, m.in. nad Summit Springs w Kolorado (11 lipca 1869 roku), gdzie liczący około 250 żołnierzy oddział kawalerii, prowadzony przez generała Eugene’a A. Carra, pokonał 500-osobo-wą grupę wojowników Czejenów, dowodzoną przez Wysokiego Byka. Do legendy przeszedł jego wyczyn, gdy - wyruszywszy raz z Fortu Larned w Kansas - przebył 355 mil w 58 godzin, jadąc bez chwili wytchnienia i co kilkanaście mil zmieniając konie. 470 Buffalo Bill Cody Rok 1872 był dla Cody'ego wyjątkowy. Po pierwsze: otrzymał wówczas - jako jeden z czterech cywilów - Medal Honoru, nadawany przez Kongres w uznaniu zasług na polu walki. Po wtóre zaś zadebiutował jako aktor w sztuce Neda Buntline’a The Scouts of the Plains. Karierę sceniczną kontynuował przez 11 sezonów⁵⁰, ale tylko zimą, gdyż lata spędzał na Zachodzie, organizując wyprawy myśliwskie dla bogatych przybyszów ze Wschodu i z Europy. Podczas jednej z takich ekspedycji poznał Wielkiego Księcia Aleksandra, następcę tronu carskiego w Rosji. W1876 roku, po klęsce generała Custera nad Little Big Horn, Cody znów został wezwany do służby w armii i znalazł się pod rozkazami generała Wesleya Merritta. 17 lipca doszło do wydarzenia, które przeszło do historii Dzikiego Zachodu i mocno oddziałało na zbiorową świadomość Amerykanów. Nieopodal Hat Creek w północno-zachodniej Ne-brasce oddział zwiadowców kierowany przez Cody’ego natknął się na grupę Czejenów, w której znajdował się wódz Żółte Włosy (jego imię jest często podawane w błędnej wersji: Żółta Ręka). Cody w pojedynku zabił wodza (według wersji podanej przez samego Buffalo Billa w jego autobiografii najpierw postrzelił go z karabinu, a potem dźgnął nożem w serce), po czym oskalpował go, a skalp dedykował pamięci Custera. Ostatni raz jako zwiadowca służył Cody w 1890 roku, podczas powstania indiańskiego związanego z ruchem Tańca Duchów (Ghost Dance). Próbował wówczas nie dopuścić do rozlewu krwi, ale jego wysiłki spełzły na niczym. Odtąd poświęcił się już wyłącznie karierze showmana, zapoczątkowanej w 1883 roku powołaniem do życia Wild West Show. Sławę William F. Cody zawdzięczał Edwardowi Zane’owi Carro-llowi Judsonowi, lepiej znanemu pod literackim pseudonimem Ned Buntline⁵’. Był to człowiek niezwykle barwny, autor kilkudziesięciu powieści o tematyce morskiej. W1869 roku odwiedził Fort McPherson w Nebrasce, gdzie spotkał się z dowódcą trzech kompanii indiańskich zwiadowców ze szczepu Pawnisów - majorem Frankiem Northem, którego chciał uczynić centralną postacią jednej ze swych książek. North jednak odmówił, lecz wskazał młodego, 23-letniego mężczyznę, nadającego się - jego zdaniem - na bohatera literackiego. Mężczyzną tym okazał się być Buffalo Bill. Judson długo rozmawiał z Codym, towarzyszył mu podczas zwiadowczej wyprawy, dosiadał też jego konia o imieniu Powder Face. Po powrocie na wschód opublikował w „New York Weekly" powieść w odcinkach zatytułowaną Buffalo Bill, the King of the Border Men⁵². Przedstawiała ona Cody’ego jako herosa stojącego zawsze na straży sprawiedliwości, walczącego z Indianami i bandytami 471 Pod gwiaździstym sztandarem oraz pomagającego biednym i uciśnionym. Autor ze szczególną lubością opowiadał zwłaszcza o poczynaniach Billa ratującego z rąk porywaczy niewinne dziewczęta, zarówno swoje siostry bliźniaczki, jak i piękne nieznajome w rodzaju Luizy La Valierre. W tych szlachetnych przedsięwzięciach wspierali go wypróbowani przyjaciele: Dziki Bill Hitchock (Judson przekręcił tu najwyraźniej nazwisko Hickoka) i stary Sim Geary. Druga część utworu relacjonowała przebieg walk w Missouri podczas wojny secesyjnej, a jej punktem kulminacyjnym był opis bitwy w Pea Ridge, zakończonej - jak wiadomo - zwycięstwem wojsk Unii. W starciu tym Cody odnosił rany i trafiał do szpitala, gdzie poślubiał swą ukochaną Luizę. Cała fabuła Buffalo Billa... miała charakter zdecydowanie fikcyjny. Jeśli szukalibyśmy w niej jakichś odniesień do prawdziwego życiorysu Cody’ego, to natrafilibyśmy tylko na trzy fakty: podczas wojny secesyjnej Buffalo Bill Cody rzeczywiście służył - jako szeregowy - w armii Północy, w 1866 roku ożenił się z Luizą Frederici i znał Billa Hickoka. Reszta jest zmyśleniem i wytworem fantazji Judsona oraz samego Cody’ego, który opowiadał mu nie zawsze wiarygodne historie. Buffalo Bill, the King of the Border Men odniósł wielki sukces komercyjny; numery „New York Weekly", w których drukowane były odcinki powieści, rozchodziły się błyskawicznie. W późniejszych latach utwór doczekał się zresztą wielu wydań książkowych⁵³ i przetłumaczony został na kilkanaście języków. Z artystycznego punktu widzenia trudno go wszakże uznać za osiągnięcie. Fabuła jest schematyczna i pełna nieprawdopodobieństw, styl drętwy i mało wyrazisty, dialogi rażą sztucznością, a opisy infantylnością. W tekście brak również autentycznego kolorytu Zachodu z jego piękną, choć groźną przyrodą, niepowtarzalną obyczajowością i oryginalnymi typami ludzkimi, których próżno szukać by na Wschodzie. Judson słabo znał Zachód i jest to widoczne na każdej stronie jego opowieści. Niezależnie od wszelkich ułomności warsztatu pisarskiego, Judso-nowi udało się wypromować Buffalo Billa jako postać literacką. Od tej pory stał się on jednym z najbardziej znanych i podziwianych Amerykanów, żywym mitem, kimś podobnym do Daniela Boone’a lub Davy’ego Crocketta. Uchodził nie tylko za - jak określono to w jednym z artykułów w „New York Weekly" - „najbardziej śmiałego zwiadowcę, najlepszego jeźdźca, najlepszego przewodnika i największego współczesnego myśliwego”, lecz również za „pioniera cywilizacji i sztandarowego zwiastuna postępu”⁵⁴. Ned Buntline miał niezwykłą łatwość formułowania myśli. Dlatego był autorem ponad dwustu powieści, nie licząc wielu artykułów 472 Buffalo Bill Cody i krótkich opowiadań. Część z owych powieści - np. Buffalo Bill's Best Shot, or The Heart of Spotted Tail [1872], Buffalo Bill and His Adventures in the West [1886] i Buffalo Bill’s First Trial, or Will Cody, the Pony Express Rider [1888] - relacjonowała przygody Cody’ego. Lecz Buntline tworzył również sztuki teatralne. W grudniu 1872 roku w ciągu czterech godzin napisał The Scouts of the Plains, w której wystąpili William F. Cody oraz jego przyjaciel, legendarny kowboj i zwiadowca John Baker Omohun-dro, zwany Texas Jackiem. Podczas premiery, obaj zapomnieli - z wrażenia - swoje kwestie i cały spektakl okazał się jedną wielką improwizacją. Przedstawienie kończyło się potężną strzelaniną, w której Cody i Omohundro pokonywali swych niecnych przeciwników. Gdy opadła kurtyna, publiczność oszalała z zachwytu. Ned Buntline był pierwszym pisarzem, który zmitologizował postać Williama F. Cody’ego. Lecz jej niedościgłym piewcą okazał się Prentiss Ingraham, autor ponad dwustu powieści poświęconych Buffalo Billowi⁵⁵. Ingraham prowadził bujne i pełne przygód życie. Urodzony w 1843 roku, walczył podczas wojny secesyjnej w armii konfederackiej, najpierw w artylerii, a potem w kawalerii. Ranny w stopę, dostał się do niewoli, lecz zdołał zbiec. Po zakończeniu działań wojennych udał się do Meksyku, gdzie służył w oddziałach prezydenta Benito Juareza potykających się z wojskami francuskimi. W roku 1866 walczył z Prusakami w wojnie prusko-austriackiej, a następnie przeciwko Turkom na Krecie i w Egipcie. W1869 roku znalazł się w Londynie, po czym powrócił do Stanów Zjednoczonych i wziął udział, u boku powstańców kubańskich, w wojnie z Hiszpanią. Schwytany przez nieprzyjacielskich żołnierzy, cudem uniknął śmierci, dokonując spektakularnej ucieczki. Karierę literacką rozpoczął w 1869 roku. Pierwszą powieść, zatytułowaną The Masked Spy, napisał w 1872 roku. Od tej pory tworzył powieści metodą hurtową, mając ich na koncie kilkaset (niektóre źródła mówią o tysiącu, on sam przyznawał się do ponad sześciuset). Dokładną liczbę trudno ustalić, gdyż Ingraham używał wielu pseudonimów (m.in. Dr. Noel Dunbar, Dangerfield Burr, Major Henry B. Stoddard, Pułkownik Leon Lafitte, Frank Powell, Harry Dennies Perry, Aspirant Tom W. Hall, Porucznik Preston Graham), pisał też teksty sygnowane przez innych, w tym również przez Williama F. Cody’ego. Postać Buffalo Billa, jaką wykreował, mimo że wzorowana na Co-dym, niewiele z nim miała wspólnego. Autor poruszał się prawie wyłącznie w sferze fikcji literackiej, wymyślając najdziwniejsze i najmniej prawdopodobne przygody, w których uczestniczyć kazał swemu bohaterowi. Wszystkie powieści miały jednak podobną konstrukcję. Buffalo 473 Pod gwiaździstym sztandarem Bill, uosobienie heroizmu, prawości i ogłady, rozprawiał się - sam lub z pomocą przyjaciół: Dzikiego Billa Hickoka i Texas Jacka (jak to przedstawił choćby w The League of Three, or Buffalo Bill’s Pledge. A Story of a Trail Followed to the Bitter End by the Three Famous Scouts, Buffalo Bill, Wild Bill and Texas Jack, the „Princes of the Plains” z 1885 roku⁵⁶) - z bezwzględnymi i okrutnymi bandytami, sprytnymi koniokradami, krwiożerczymi Indianami, względnie nieuczciwymi handlarzami, sprowadzającymi niebezpieczeństwo na osadników albo poszukiwaczy złota. Ważnym elementem fabuły był też romans Buffalo Billa z piękną i cnotliwą dziewczyną, której ratował życie lub pomagał zemścić się za doznane krzywdy. Konstrukcję taką Odnajdziemy w setkach utworów, m.in. w Buffalo Bill’s Bonanza, or The Knights of the Silver Circle. A Romance of Mystery in the Weird Land of Montana [1891], Buffalo Bill on the War Path, or Silk Lasso Sam, the Will-o’-Wisp of the Trails. The Romance of Boys in Blue and Buckskin in Hangman’s Gulch [1892], Buffalo Bill’s Dead Shot, or the Skeleton Scout of the Colorado [1893], Buffalo Bill’s Sharp-Shooters, or The Surgeon Scout to the Rescue. A Romance of the Fighting Braves and Buckskins [1894], Buffalo Bill’s Death-Charm, or The Man with a Scar [1895], Buffalo Bill’s Black Game, or Rounding Up the Mounted Miners of the Overland [1896], Buffalo Bill’s Invincibles, or The Sable Shadower’s Sublime Sacrifice. The Story of the Counterfeit Cavalry’s Doom [1897]⁵⁷. Na tle tych schematycznych i pisanych wedle tego samego wzorca powieści korzystnie wyróżniał się utwór z 1882 roku zatytułowany Adventures of Buffalo Bill from Boyhood to Manhood. Deeds of Daring, Scenes of Thrilling, Peril, and Romantic Incidents in the Early Life of W. F. Cody, the Monarch of Bordermen⁵S. Wprawdzie i on mitologizował postać głównego bohatera, ale odwoływał się do wydarzeń autentycznych, w których Cody rzeczywiście uczestniczył. Książka składała się z 31 rozdziałów. W pierwszym z nich Ingraham ukazał przyczyny, dla których właśnie Buffalo Billa uczynił bohaterem swej opowieści, a także nakreślił jego portret jako szlachetnego i niezłomnego wojownika, stojącego na straży dobra i sprawiedliwości: „Kto nie słyszał o Buffalo Billu - postaci znanej w najdalszych częściach świata? Buffalo Bill, dziecko prerii, przejdzie do historii jako jeden z niezwykłych amerykańskich bohaterów, który nad krzątaninę i zgiełk oraz gwarne życie i radości miast przedkładał dziewiczą przyrodę, falujące równiny i górskie pustynie i który stał na straży cywilizacji, narażając swe życie dla ratowania życia innych. 474 Buffalo Bill Cody Spoglądając w przeszłość, wspominamy kilku ludzi, którzy w dziejach pogranicza wyróżnili się śmiałością i odwagą: Daniela Boone’a, Davy’ego Crocketta, Kita Carsona i właśnie Williama F. Cody’ego, zwanego Buffalo Billem, Królem Granicy. Znając dobrze tego człowieka, obserwując go w chwilach największego niebezpieczeństwa i dzieląc z nim miejsce na biwaku, czuję, że mam prawo pisać o nim jako o herosie wśród herosów i na następnych stronach przedstawić jego nadzwyczajną karierę od wieku chłopięcego po dorosłość”⁵’. Pierwsza opisana przez Ingrahama przygoda Cody’ego datowana jest na 1852 rok. Dziewięcioletni chłopiec, dzięki opanowaniu i brawurze, nie tylko ocalił wówczas życie swej rodzinie, ale i przyczynił się do ujęcia groźnych bandytów, siejących postrach w bliższej i dalszej okolicy. W następnych partiach powieści autor opowiadał m.in. o pierwszym rewolwerowym pojedynku Cody’ego, o schwytaniu przez niego stada dzikich mustangów, o zdobyciu pierwszego indiańskiego skalpu, o spotkaniu z Dzikim Billem Hickokiem, o bitwie z czerwonoskórymi, podczas której bohater stracił swego ulubionego konia, Czarnego Szatana (Sabie Satan), o kilkumiesięcznym pobycie w leśnej głuszy, gdzie próbował żyć jak traper, o poszukiwaniu złota w Kolorado, o zdemaskowaniu psychopatycznego szefa gangu, napadającego na wędrujących na zachód osadników, o mrożących krew w żyłach przygodach podczas wykonywania obowiązków jeźdźca Pony Express, o uratowaniu pasażerów dyliżansu przed niechybną śmiercią z rąk Indian, o uwolnieniu z łap konfedera-ckich renegatów pięknej Luizy Frederici - przyszłej pani Cody, o wyczynach Buffalo Billa jako zwiadowcy, o pracy dla Kansas Pacific Railroad Company, polegającej na zabijaniu bizonów i dostarczaniu ich mięsa jako pożywienia dla robotników kolejowych, o słynnym pojedynku z wodzem Czejenów Żółtą Ręką, a nawet o karierze aktorskiej Króla Granicy. W rozdziale IX autor opisał wydarzenia, którym - rzekomo - Cody zawdzięczał miano Buffalo Billa. Towarzysząc kiedyś karawanie wozów, wybrał się na polowanie i ustrzelił antylopę. Zsiadł więc ze swego konia, Czarnego Szatana, by wypatroszyć zabite zwierzę. Wtedy jednak rumak rzucił się do ucieczki. „Skoczywszy na równe nogi Cody ujrzał stado tysięcy bizonów zbliżających się w pełnym pędzie. Jedyną szansę ratunku dawała samotna topola, stojąca w odległości kilkuset jardów. [...] Billy [...] pędem ruszył w stronę drzewa i pośpiesznie wspiął się na nie, znajdując bezpieczne schronienie pomiędzy konarami [... ]. Lecz śledząc zbliżające się ogromne stado, dostrzegł podążającą za nim grupę konnych wojowników. Środek stada kierował się wprost w kierunku 475 Pod gwiaździstym sztandarem drzewa, Indianie przeto musieli również przejechać w jego pobliżu. Billy wiedział, jaki los go czeka, gdy zostanie odkryty: Indianie zrezygnują z mięsa bizonów na rzecz ludzkiego skalpu. Gdy myśl ta przemknęła przez jego głowę, chłopiec od razu postanowił, co robić. Pozostanie oznaczało pewną śmierć z rąk czerwonoskórych. Choć więc ucieczka wiązała się z dużym ryzykiem, zdecydował, że musi je podjąć. Zawiesił strzelbę na plecach, odszukał wzrokiem ogromnego byka i zawisnąwszy na konarze, zeskoczył na grzbiet zwierzęcia, gdy przebiegało pod drzewem. Trzymając kurczowo długą, zmierzwioną grzywę, zachowywał równowagę za pomocą ostróg. Tymczasem oszalały ze strachu byk, parskając dziko, pędził naprzód długimi susami i wkrótce znalazł się na czele stada. Billy z wielką zręcznością utrzymywał się na grzbiecie bizona, groźnie się uśmiechając i od czasu do czasu spoglądając na stado i ścigających je Indian. Zwierzęta biegły wprost na obóz, mimo że członkowie karawany, zauważywszy niebezpieczeństwo, starali się zmusić je do zmiany kierunku. Pędzące na łeb na szyję stado wystraszyło muły, konie i ludzi i Billy obawiał się, że będzie rnusiał podróżować na swym dziwnym wierzchowcu aż do rysujących się na horyzoncie wzgórz. Lecz byk był już wyczerpany i wyraźnie zwolnił biegu. Wtedy dostrzegł go Dziki Bill Hickok i zastrzelił w chwili, gdy opuszczał obóz. Od tej pory Cody’ego nazywano Buffalo Billem”. Historia opisana przez Ingrahama - trzeba przyznać, że bardzo efektowna - ma charakter czysto fikcyjny i nigdy nie zdarzyła się naprawdę. Nie sądzę zresztą, by mogła się zdarzyć. Jazda na oklep na byku galopującym na czele oszalałego ze strachu stada bizonów jest pomysłem niezwykle efektownym, ale mało realistycznym; człowiek uczepiony grzbietu pędzącej bestii nie potrafiłby się bowiem na niej utrzymać dłużej niż - powiedzmy - kilka sekund. Upadek musiałby się zaś zakończyć śmiercią pod tysiącami par kopyt. Ze śmiałka nie zostałaby nawet mokra plama. Swój przydomek Cody zdobył nie dlatego, że ujeżdżał - z konieczności, co prawda - bizony, lecz dlatego, że okazał się ich wyjątkowo skutecznym zabójcą. Nikt nigdy nie miał na koncie tylu upolowanych sztuk, nikt nie dokonał takiego ogromnego spustoszenia w nieprzeliczonych do niedawna stadach tych wspaniałych zwierząt. Pierwsze filmy o Codym trafiły do kin w latach dwudziestych ubiegłego wieku. Były to: In the Days of Buffalo Bill [1923] Edwarda Laemmle - serial składający się z 18 epizodów, The Pony Express [1925] Jamesa Cruze’a, The Last Frontier [1926] George’a B. Seitza, With Buffalo Bill on 476 Buffalo Bill Cody the U.P. Trail [1926] Franka S. Mattisona oraz Fighting with Buffalo Bill [1926] Raya Talora. W latach trzydziestych Cody pojawiał się na ekranach głównie jako postać drugiego, a nawet trzeciego planu. Tak było w wypadku Świat się zmienia [1933] Mervyna LeRoya, Annie Oakley [1935] George’a Ste-vensa, Custer's Last Stand [1936] Elmera Cliftona, Niezwyciężonego Billa [1937] Cecila B. DeMille'a i Flaming Frontiers [1938] Alana Jamesa i Raya Taylora. W1931 roku ukazała się jednak 12-odcinkowa seria Raya Taylora, zatytułowana Battling with Buffalo Bill, czyniąca z Cody’ego głównego bohatera, w 1940 roku wszedł zaś na ekrany utwór Josepha Kane’a Young Buffalo Bill z Royem Rogersem w roli głównej. Young Buffalo Bill (1940) Buffalo Bill (Roy Rogers) wraz z przyjacielem Gabbym (George Hayes) przybywają do Nowego Meksyku, by pomóc pułkownikowi Joe Calhounowi (Wadę Boteler) z amerykańskiej kawalerii w pracach geodezyjnych. Na przeszkodzie stają jednak powtarzające się ataki Komanczów, dowodzonych przez wodza Akuna (Chief Thundercloud), oraz niechęć Dona Regasa (Hugh Sothern), największego właściciela ziemskiego w okolicy. W porozumieniu z Akuną pozostaje jego przybrany brat, a zarazem prawa ręka Dona, Emelio Montez (Trevor Bardette). Obaj chcą przejąć kontrolę nad sekretną kopalnią złota położoną na ziemi Regasa. Calhoun prosi Billa i Gabby’ego o opiekę nad jego synem, geodetą Jerrym (Gaylord Pendleton), przyjeżdżającym właśnie ze wschodu. Bill stara się wpłynąć na wnuczkę Dona, Tonię (Pauline Moore), by nakłoniła dziadka do współpracy. Tymczasem Montez oskarża Jerry’ego o oszustwo i chęć zagarnięcia części ziem Regasa. Ten wyrusza dyliżansem do Waszyngtonu, zamierzając potwierdzić swoje prawa. Montez więzi Jerry’ego, a Aku-nie rozkazuje napaść na dyliżans. Bill i Gabby przybywają na szczęście z odsieczą, przepędzają Indian i zabierają rannego Dona na jego ran-czo. Tu zastają Monteza, szukającego dokumentów własności ziem Regasa. Śledzą go aż do obozu Akuna. Uprzedzeni przez Jerry’ego o planowanym ataku Komanczów na ranczo, sprowadzają na pomoc kawalerię. Indianie zostają pokonani, Montez ukarany, a Bill zyskuje wdzięczność uroczej Toni. Status Buffalo Billa jest w filmie Kane’a mało określony. Wiemy, że współpracuje on z kawalerią amerykańską, nie mamy jednak pojęcia 477 Pod gwiaździstym sztandarem w jakiej roli. Wiele wskazuje na to, że jest on zwiadowcą, oddelegowanym do pomocy pułkownikowi Calhounowi, ale na ekranie trudno znaleźć tego potwierdzenie. Nasza niepewność jest tym większa, że utwór opowiada o wydarzeniach całkowicie fikcyjnych, nie możemy więc odwołać się do rzeczywistości historycznej. Reżyser buduje bardzo stereotypowy i zmitologizowany wizerunek Cody’ego. Bohater zostaje tu ukazany jako postać jednoznacznie i bezwarunkowo pozytywna: jest człowiekiem odważnym, uczciwym, z pełnym zaangażowaniem wypełniającym swe obowiązki, a przy tym ujmującym, uprzejmym i prostolinijnym. Ma ponadto ładny głos i umie śpiewać oraz grać na gitarze, co udowadnia wykonując dwie piosenki nieznanego kompozytora: Blow, Breeze, Blow i Rollin’ Down to Santa Fe. Young Buffalo Bill był typowym westernem klasy B, podobnym do wszystkich filmów z Royem Rogersem. Główną atrakcję stanowiła w nim obecność aktora - wielkiej gwiazdy Hollywoodu. Pozostałe postacie, fabuła, scenografia itp. schodziły na dalszy plan. Pod względem artystycznym utwór pozostawiał sporo do życzenia, ale publiczność była usatysfakcjonowana i tłumnie odwiedzała kina. Cztery lata po premierze filmu Young Buffalo Bill Kane’a wszedł na ekrany Buffalo Bill [1944] Williama A. Wellmana. Był on pomyślany jako swego rodzaju biografia Cody’ego, mająca obejmować prawie całe jego życie. Utwór dzielił się wyraźnie na dwie części. Akcja pierwszej z nich rozgrywała się na Zachodzie, a widzowie śledzić mogli poczynania bohatera (Joel McCrea) jako myśliwego i zwiadowcy, jego udział w potyczkach z Indianami, wysiłki podejmowane w celu zapewnienia pokoju z czerwonoskórymi oraz romans z Louisą Federici (Maureen O’Hara), córką senatora, zakończony ślubem. Druga część filmu przenosiła nas na Wschód, a momentami także do Europy, i przedstawiała karierę Cody’ego jako showmana: właściciela, a zarazem wykonawcy rewii Wild West Show. Obraz Wellmana nie rościł sobie pretensji do zgodności z prawdą historyczną. W ujęciu reżysera William F. Cody nie jest człowiekiem z krwi i kości, lecz postacią mityczną, stworzoną przez legendę i istniejącą w sposób na poły legendarny. To mężczyzna wielkiej odwagi, kierujący się w życiu honorem i zasadami moralnymi, a także cieszący się powszechnym poważaniem. Szacunkiem darzą go nawet Indianie, chociaż ma na sumieniu niejednego z nich. Buffalo Bill to heros Dzikiego Zachodu. Lecz równocześnie jego dusza jest rozdarta i pełna sprzeczności. Z jednej strony podziwia Indian (w jednej ze scen mówi o nich: „Wszyscy oni to moi przyjaciele’’) 478 Buffalo Bill Cody i indiański styl życia, z drugiej zaś - jako zwiadowca - pomaga armii walczyć z czerwonoskórymi. Zdaje sobie sprawę, że zabijanie bizonów spowoduje zagładę indiańskiej kultury, lecz mimo to organizuje dla bogatych Amerykanów ze wschodu i obcokrajowców krwawe polowania. Szczerze kocha Louisę, ale nie potrafi w pełni się dla niej poświęcić i zatrzymać jej przy sobie. Joel McCrea jako Buffalo Bill Cody Buffalo Bill był filmem - jak na swoje czasy - bardzo efektownym. Szczególnie widowiskowe okazały się sekwencje batalistyczne, zrealizowane z wielkim rozmachem i z wykorzystaniem kilkuset statystów. Widzom podobała się zwłaszcza scena pojedynku Cody'ego z wodzem Czejenów Żółtą Ręką (Anthony Quinn), choć z dzisiejszej perspektywy można mieć niejakie zastrzeżenia do jej układu choreograficznego. Znacznie mniej udany był pochodzący z 1947 roku i wyprodukowany przez mało znaną wytwórnię Jack Schwarz Productions utwór Barnarda B. Raya zatytułowany Buffalo Bill Rides Again. Bohater (Richard Arlen) jest zwiadowcą wysłanym przez armię, by zapobiec masakrze osadników przez Indian. Ci chcą bowiem pomścić śmierć jednego z wojowników, zamordowanego - rzekomo - przez członka miejscowej społeczności Toma Russella (John Dexter). Cody odkrywa jednak, że sprawcą zbrodni są bandyci wynajęci przez lokalnego bogacza Howarda (Frank O’Connor). Przestępcy i ich mocodawca zostają pojmani i - jak mamy prawo przypuszczać - poniosą zasłużoną karę. Dzięki temu zostaje uratowany pokój, biali i Indianie mogą nadal żyć ze sobą w zgodzie. 479 Pod gwiaździstym sztandarem Opisane wydarzenia są całkowicie fikcyjne i nie mają żadnego odniesienia do rzeczywistości historycznej. Ale bo też nie o wierność faktom chodziło reżyserowi. Ray, idąc w ślady Kane’a i Wellmana, chciał stworzyć - czy może raczej: ugruntować - mityczny wizerunek Buffalo Billa jako herosa bez skazy i szafarza sprawiedliwości, pośredniczącego między cywilizacją (białymi osadnikami) i dziką naturą (Indianami). Analogiczny obraz Cody’ego odnajdujemy w innym filmie Bernarda B. Raya Buffalo Bill In Tomahawk Territory [1952]. Jego fabuła jest stereotypowa i przypomina fabuły wielu innych utworów o Buffalo Billu. Bohater (Clayton Moore) otrzymuje rozkaz powstrzymania wodza Białej Chmury (Chief Yowlachie) przed wkroczeniem na wojenną ścieżkę. Determinacja Indian spowodowana jest rzekomym niedotrzymywaniem obietnic złożonych im przez rząd Stanów Zjednoczonych. Czerwonoskórzy za najbardziej dolegliwe uznają przy tym szybkie zmniejszanie się stad bizonów, podstawy ich egzystencji i kultury. Cody odkrywa wkrótce, że zwierzęta są wybijane przez gang nieuczciwych poszukiwaczy złota, pragnących przejąć indiańskie ziemie, zasobne w bogate złoża najcenniejszego z kruszców. Zebrawszy niepodważalne dowody, demaskuje niecne zamiary bandytów, wymierza im sprawiedliwość i przywraca zagrożony pokój. Warto zwrócić uwagę na to, że zarówno w Buffalo Billu, jak i - w jeszcze większym stopniu - w Buffalo Bill Rides Again i Buffalo Bill in Tomahawk Territory William F. Cody ukazany został jako przyjaciel Indian. Nie stało się tak przypadkowo. W zrozumieniu i traktowaniu z sympatią czerwonoskórych przejawia się bowiem - zdaniem Kane’a i Raya - związek bohatera z dziką naturą, a zarazem jego indywidualizm i odrębność od społeczeństwa. W każdym z wymienionych filmów Buffalo Bill podejmuje wprawdzie działania na rzecz społeczności, ale czyni to zawsze z zewnątrz, jako swego rodzaju outsider. Pozycję taką daje mu status zwiadowcy. Wykorzystując go, Cody zmienia się w mediatora, pośrednicząc między białymi i Indianami, a w konsekwencji między cywilizacją i naturą. Odmienny pod wieloma względami wizerunek Cody’ego stworzony został przez Mario Costę (używającego pseudonimu John W. For-dson) w Buffalo Bill, Teroe del far West [1965]. Fabuła jest mało skomplikowana. Cody (Gordon Scott) chce za wszelką cenę położyć kres nielegalnemu procederowi uprawianemu przez niejakiego Donaldsona (Mario Brega) i jego ludzi: sprzedaży broni grupie Siuksów dowodzonej przez Żółtą Rękę (Mirko Ellis). Bohater usiłuje nakłonić wodza Siuksów, Białego Lisa (Feodor Chaliapin Jr.), do podpisania traktatu pokojowego 480 Armia z armią amerykańską. Na skutek intrygi Żółtej Ręki, który porywa córkę Białego Lisa, starania te nie przynoszą jednak sukcesu; Indianie atakują jeden z wojskowych posterunków. Teraz jedyną szansą przywrócenia pokoju daje pokonanie przez Cody’ego Żółtej Ręki, do czego dochodzi podczas dzikiej i brutalnej walki wręcz. Film Costy jest przykładem wczesnego spaghetti westernu. Prawie całkowicie ignoruje on prawdę historyczną, za to proponuje opartą na suspensie, pełną nieoczekiwanych zwrotów akcję, mnóstwo strzelanin oraz wiele widowiskowych scen batalistycznych. Najbardziej spektakularna jest, oczywiście, sekwencja pojedynku Cody’ego z Żółtą Ręką, zrealizowana w naprzemiennych planach bliskich i dalekich, trzymająca w napięciu, a jednocześnie piękna plastycznie. Gwiazdą Buffalo Bill, 1'eroe del far West był odtwórca tytułowej roli - Gordon Scott (prawdziwe nazwisko: Weschkul), który w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku zdobył międzynarodowy rozgłos, grając Tarzana w sześciu filmach. Na początku lat sześćdziesiątych wyjechał do Włoch, gdzie wystąpił w utworach historycznych klasy B, np. w II gla-diatore di Roma [1962] Maria Costy, II leone di San Marco [1963] Luigiego Capuano i II colosso di Roma [1964] Giorgia Ferroniego. Omówione do tej pory filmy nie były jedynymi, w których pojawiał się William F. Cody. Pozostałymi nie będę się tu jednak zajmować, gdyż Buffalo Bill występował w nich z reguły w roli innej niż zwiadowca, a jeśli już to jako postać dalekiego planu. 8.6. Armia - narzędzie zbrodni i ludobójstwa Do końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku wizerunek armii amerykańskiej był w westernach zasadniczo pozytywny. Nutki krytyczne, obok omówionych wyżej filmów Forda, pojawiały się w nielicznych jedynie utworach, np. w Ostatniej granicy [1955] Anthony’ego Manna i The Clory Guys [1965] Arnolda Lavena. Przełom nastąpił w 1970 roku, kiedy na ekrany weszły dwa obrazy, które ukazały armię jako siłę wyłącznie destrukcyjną i zbrodniczą, jako narzędzie wewnętrznego imperializmu służące celom ludobójczym: całkowitej eksterminacji Indian, a przynajmniej zredukowania ich do roli bezwolnych, w pełni zdanych na łaskę i niełaskę białych, pół ludzi, pół zwierząt. 481 Pod gwiaździstym sztandarem Jednym z tych filmów był Mały Wielki Człowiek Arthura Penna. Drugi utwór to Niebieski żołnierz Ralpha Nelsona. Oparty na powieści Theodore’a V. Olsena, opowiadał on o jednym z najboleśniejszych epizodów w historii Stanów Zjednoczonych: masakrze wioski Czejenów, dokonanej 29 listopada 1864 roku przez 3. Pułk Kawalerii z Kolorado. Niebieski żołnierz (1970) Jest rok 1864 (choć niektóre aluzje wskazywałyby na rok 1877). Grupa kawalerzystów eskortuje do Fort Reunion ładunek pieniędzy. Żołnierzom towarzyszy Cresta Lee (Candice Bergen), która - porwana przez Czejenów - dwa lata żyła wśród Indian, a teraz wraca do cywilizacji (w forcie czeka na nią narzeczony). Tymczasem oddział zostaje zaatakowany przez Czejenów, pragnących zdobyć pieniądze na zakup karabinów. Prawie wszyscy biali giną. Śmierci unika jedynie Cresta oraz szeregowiec Honus Gent (Peter Strauss), naiwny młody człowiek bez życiorysu i wojskowego doświadczenia. Przypadkowa para, odmówiwszy modlitwę za poległych, wyrusza dalej na piechotę. Początkowo dochodzi między nimi do starć i nieporozumień. Stopniowo jednak nawiązują nić sympatii, która wkrótce przemienia się w romans. Po drodze czyha na nich wiele niebezpieczeństw: muszą stawić czoła wojownikom Kiowa, wpadają też w ręce Isaaca Q. Cumbera (Donald Pleasence), handlującego bronią z Indianami. Gdy docierają do fortu dowiadują się, że następnego dnia żołnierze mają zaatakować położoną nieopodal wioskę indiańską. Próby nakłonienia komendanta fortu pułkownika lversona (John Anderson), by zmienił decyzję, nie dają rezultatu; za niesubordynację Gent zostaje nawet aresztowany. Cresta próbuje ostrzec Czejenów, lecz ci nie wierzą, by armia chciała skrzywdzić przyjaźnie nastawionych Indian. Na znak pokoju wywieszają amerykańską flagę. Nie powstrzymuje to jednak kawalerii, która rozpoczyna szarżę. Dochodzi do masakry. Cresta i Honus przyglądają się jej bezradnie. Dziewczyna postanawia zostać z niedobitkami, podczas gdy Honus będzie rnusiał stanąć przed sądem wojennym. Utwór nie trzyma się wiernie faktów historycznych. Fikcyjne są, przede wszystkim, postacie głównych bohaterów: Cresty Lee i Honusa Genta, a także wszystkie osoby drugiego planu. Reżyser nie starał się nawet ukazać tła prezentowanych zdarzeń, widzowie nie mają pojęcia dlaczego doszło do masakry, kto był jej inspiratorem, czy władze federalne popierały brutalną akcję oraz jakie były jej reperkusje. Również 82 Armia sam przebieg rzezi, zaprezentowany na ekranie, nie odpowiada dokładnie temu, co wydarzyło się w rzeczywistości, a co w historiografii określa się mianem masakry nad Sand Creek (Sand Creek Massacre)⁶⁰. Źródeł tego smutnego wydarzenia szukać należy w 1858 roku, kiedy to w basenie rzeki South Platte natrafiono na bogate złoża złota. Wieści o tym odkryciu szybko dotarły na wschód i już wkrótce na złotodajne obszary zaczęli masowo napływać biali poszukiwacze i górnicy. Ich szlak wiódł przez tradycyjne tereny łowieckie Czejenów i Arapahów, nic więc dziwnego, że często dochodziło do starć. Indianie, którzy odrzucili propozycję sprzedaży swych ziem i przeprowadzki do rezerwatów, napadali często na karawany wozów, obozy górników i dyliżanse. Amerykańska armia odpowiadała akcjami odwetowymi. Niektórzy wodzowie, przewidując, że wojna - na dłuższą metę - musi skończyć się klęską, czynili starania, by przywrócić pokój. Do zwolenników pokojowej koegzystencji z białymi należeli m.in. Czarny Kocioł i Biała Antylopa, którzy w 1861 roku udali się do Waszyngtonu na spotkanie z prezydentem Abrahamem Lincolnem. Podczas rozmów zgodzili się, by ich ludzie zamieszkali w rezerwacie Sand Creek w zamian za gwarancje bezpieczeństwa i rekompensatę finansową. Traktat nie zakończył jednak konfliktów. Po pierwsze: nie wszyscy Indianie zgodzili się wycofać do rezerwatów, wielu młodych wojowników nadal kontynuowało walkę. Po wtóre zaś: lokalne władze nie zawsze respektowały porozumienie, nierzadko podejmując działania wrogie wobec Indian. W rezultacie napięcie ciągle rosło, stale też dochodziło do mniejszych lub większych utarczek. 27 lipca 1864 roku gubernator Kolorado John Evans zaoferował Indianom amnestię, przestrzegając jednocześnie, że w wypadku jej nie-przyjęcia muszą się spodziewać wojskowej akcji pacyfikacyjnej. W specjalnie wydanej proklamacji ogłosił, że wszyscy czerwonoskórzy, którzy nie chcą zginąć, powinni oddać się pod ochronę armii. Czarny Kocioł, dowodzący grupą sześciuset Czejenów, posłuchał tego apelu: zgłosił się do Fortu Lyons, a następnie powędrował około 65 kilometrów na północ i rozbił zimowy obóz nad rzeką Sand Creek. Nie spodziewał się, że wkrótce większość jego ludzi zginie. Komendantem wojskowym Terytorium Kolorado był wówczas pułkownik John Chivington, były duchowny, mający opinię Indianożercy. Częściowo z poduszczenia Evansa, już od wiosny 1864 roku prowadził on kampanię przeciw Czejenom i Arapahom. By wzmocnić swoje siły, sformował z ochotników 3. Pułk Kawalerii Kolorado. Późną jesienią postanowił zaatakować obóz Czarnego Kotła. Rankiem 29 listopada około 483 Pod gwiaździstym sztandarem 700-osobowy oddział zajął pozycje nieopodal indiańskich wigwamów. Na rozkaz Chivingtona rozpoczęła się kanonada, a potem żołnierze rzucili się do ataku, dokonując straszliwej rzezi. Zabijano każdego napotkanego czerwonoskórego, bez względu na płeć i wiek. Trupy, a także ciała rannych, bezczeszczono i skalpowano. W sumie życie straciło 105 kobiet i dzieci oraz 25 mężczyzn. Straty po stronie atakujących wyniosły 8 zabitych i 38 rannych. Masakra wstrząsnęła Ameryką, stając się dla wielu symbolem bezmyślnej przemocy i bezcelowego okrucieństwa. Armia przeprowadziła szczegółowe śledztwo. Chivingtona uznano winnym i zmuszono do odejścia z wojska. Nikt inny nie poniósł żadnej kary. Wydarzenia nad Sand Creek rozgrywają się w Niebieskim żołnierzu trochę „poza czasem”. W rzeczywistości doszło do nich w 1864 roku, jednak Honus wspomina w którymś momencie, że przed rokiem uczestniczył w bitwie pod Little Big Horn, ta zaś odbyła się w 1876 roku. Akcję filmu trzeba by więc datować na rok 1877. Masakry Czejenów dokonuje w utworze 11. Pułk Kawalerii Kolorado pod rozkazami pułkownika lver-sona, mimo że faktycznie przeprowadził ją 3. Pułk dowodzony przez Johna Chivingtona. Wodzem Czejenów, który kierował społecznością zaatakowanej wioski był - jak wiemy - Czarny Kocioł, któremu udało się przeżyć. Tymczasem w obrazie Nelsona wódz nazywa się Cętkowany Wilk i ginie (w rzeczywistości Cętkowany Wilk przewodził innej grupie Czejenów i odegrał ważną rolę w bitwach nad Rosebud oraz Little Big Horn, zmarł naturalną śmiercią w 1896 roku). Kawaleria pacyfikuje indiańską wioskę Masakra nad Sand Creek pojawia się w Niebieskim żołnierzu znienacka (dotąd reżyser koncentrował się przede wszystkim na romansie 484 Armia Cresty i Honusa) i zaskakuje wyjątkową brutalnością; widzowie oglądają krwawe sceny mordów, gwałtów i okaleczeń. Obrazy te mają szokować publiczność, a nawet prowadzić do emocjonalnego wstrząsu. Wszystko po to, by uzmysłowić odbiorcom grozę wojny i uczynić ich bardziej podatnymi na zabiegi perswazyjne. Reżyser traktował bowiem swój utwór nie tylko jak western, lecz również alegorię polityczną. Krwawa rzeź Czejenów, dokonana przez Chivingtona i jego ludzi, funkcjonować miała jako paralela wojny wietnamskiej i masakry w My Lai. Przypomnijmy: My Lai było przysiółkiem wioski Son My w południowowietnamskiej prowincji Quang Ngai. 16 marca 1968 roku wkroczyło tam 150 żołnierzy kompanii Charlie z 11. Brygady Piechoty dowodzonych przez porucznika Williama Calleya. Szukali partyzantów Wietkongu. Gdy ich nie znaleźli, zastrzelili od 300 do 500 cywilów, głównie dzieci, kobiety i starców⁶'. Chociaż masakra w My Lai pozostała odosobnionym wypadkiem amerykańskich zbrodni wojennych w Wietnamie, lewicowi intelektualiści i pacyfiści uczynili z niej symbol zaangażowania Stanów Zjednoczonych w Indochinach. Przy okazji winą za całą brutalność wojny obarczyli amerykański rząd i armię. W podobny sposób postępował Nelson, Niebieski żołnierz miał - w jego intencjach - piętnować mentalność i postawę sił zbrojnych, które myślą o Wietnamie w takich samych kategoriach, w jakich traktowały Indian przed stu laty. Obecność politycznego przesłania nie wyszła filmowi na dobre, sprawiając, że stał się on nadmiernie deklaratywny, jednoznaczny oraz nachalny. Ucierpiała również narracja, tracąc płynność i logiczną spójność. Kończąca utwór orgia krwi i przemocy ma nikłe uzasadnienie w dotychczasowej fabule i jest przez publiczność postrzegana jako element na swój sposób sztuczny, mający wyłącznie epatować odbiorców i emocjonalnie nimi manipulować. Budzi więc raczej niesmak niż współczucie (wobec Indian) i oburzenie (wobec kawalerii Stanów Zjednoczonych). Dwadzieścia lat po premierach Małego Wielkiego Człowieka i Niebieskiego żołnierza do amerykańskich kin trafił utwór Kevina Costnera Tańczący z wilkami⁶². Był to pierwszy po Cimarronie [1931] Wesleya Rug-glesa western wyróżniony Oscarem za najlepszy film roku, a także zdobywca sześciu innych nagród Akademii Filmowej: za reżyserię (Kevin Costner), scenariusz (Michael Blake, który adaptował na ekran własną powieść), zdjęcia (Dean Semler), muzykę (John Barry), montaż (Neil Travis) oraz dźwięk (Russell Williams II, Jeffrey Perkins, Bill W. Benton i Grgory H. Watkins). 485 Pod gwiaździstym sztandarem Tańczący z wilkami (1990) Rok 1865. W Ameryce trwa wojna secesyjna. Kawalerzysta z armii Unii - John J. Dunbar (Kevin Costner), z poważną raną stopy przebywa w szpitalu polowym w St. David's Field w Tennessee. Gdy przypadkiem słyszy rozmowę lekarzy, chcących amputować mu nogę, ucieka. Szukając śmierci, dosiada konia i rozpoczyna samobójczą szarżę na pozycje konfederackie. Cudem ocalony, zostaje uznany za bohatera. Awansowany na porucznika i odznaczony medalem za odwagę, otrzymuje najlepszą opiekę medyczną, dzięki czemu jego noga zostaje uratowana. Może także wybrać miejsce swego przyszłego stacjonowania. Ponieważ kocha naturę, postanawia wyruszyć na Zachód, by zobaczyć dzikie pogranicze, póki jeszcze istnieje. Dostaje przydział do Fortu Sedgewick na Terytorium Dakoty. Gdy po długiej i trudnej podróży przybywa wreszcie do celu, okazuje się, że placówka jest całkowicie opuszczona. Mimo to Dunbar decyduje się pozostać. Jego jedynymi towarzyszami są koń Cisco i wilk, któremu nadaje imię Dwie Skarpetki. Mijają dni i tygodnie. Podczas jednego ze swych regularnych rekonesansów Dunbar znajduje ranną Indiankę o imieniu Stojąca Z Pięścią (Mary McDonnell). Opatruje ją i odwozi do obozu Siuksów, gdzie zostaje lodowato przyjęty. Stopniowo jednak relacje między Dunbarem i Siuksami poprawiają się, początkowe obawy i wzajemna rezerwa ustępują miejsca sympatii i przyjaźni. Ważną rolę w tym procesie odgrywa Stojąca Z Pięścią, która okazuje się białą, od dziecka wychowywaną przez Indian. Między nią i bohaterem rodzi się uczucie, a Dunbar zostaje pełnoprawnym członkiem szczepu. Po pewnym czasie w okolicy pojawiają się amerykańscy żołnierze. Dunbar - uznany za zdrajcę i renegata - zostaje pojmany. W drodze na wschód uwalniają go Siuksowie. Jednak i dla niego, i dla nich nie ma już przyszłości. Prędzej czy później będą musieli ulec armii i podążającej za nią białej cywilizacji. Tańczący z wilkami ma trzech bohaterów. Pierwszym jest Dunbar, drugim Siuksowie, a trzecim armia amerykańska. Wiodąca rola przypada oczywiście Dunbarowi. To nie tylko centralna postać dzieła, ale i jego narrator. To jego oczami oglądamy świat przedstawiony, to on stanowi punkt odniesienia wszystkich wydarzeń, to jego hierarchię wartości stara się nam narzucić reżyser. Dunbar jest bezsprzecznie postacią pozytywną. To człowiek prawy i wrażliwy, z szacunkiem i zrozumieniem traktujący innych ludzi, nawet gdy mają odmienny kolor skóry. Właśnie owa wrażliwość i otwartość 486 Armia (a może, wedle innej interpretacji, oportunizm) każę mu odrzucić euroamerykańską cywilizację i anglosaskie dziedzictwo kulturowe. Zafascynowany indiańskim stylem życia, staje się Indianinem z wyboru. Zaczyna inaczej postrzegać świat i żyć według nowych reguł. Wtapia się też w nową dla niego kulturę, całkowicie ją akceptując. Zdaniem bohatera (a także reżysera) wyższość tej kultury nad cywilizacją białego człowieka nie podlega dyskusji: jest ona głębsza, mniej powierzchowna, bardziej ekologiczna; więcej w niej autentyzmu, prostoty oraz odpowiedzialności za los jednostki, wspólnoty i ziemi, którą ta wspólnota zamieszkuje. Taka ocena kultury indiańskiej sprawia, że Indianie - członkowie szczepu Siuksów - również postrzegani są przez widzów jako bohaterowie pozytywni. To oni wprowadzają Dunbara w nową rzeczywistość duchową, to oni kształtują jego system wartości. W przeciwieństwie do większości westernów Siuksowie nie stanowią bezimiennej i nieco amorficznej masy, lecz są ludźmi z krwi i kości, których rozpoznajemy i potrafimy przypisać im jednostkowe cechy. Dotyczy to przynajmniej kilku kluczowych postaci: wodza Dziesięć Niedźwiedzi (Floyd Red Crow Westerman), Kopiącego Ptaka (Graham Greene), Wiatru We Włosach (Rodney A. Grant), Czarnego Szala (Tantoo Cardinal), Kamiennego Cielaka (Jimmy Herman) i Wielu Uśmiechów (Nathan Lee Chasing His Horse). W Tańczącym z wilkami Siuksowie mówią ojczystym językiem szczepu Lakota, a w rolach Indian (Siuksów i Pawneesów) obsadzono wyłącznie Indian. Costner wykazał też dbałość o autentyzm w rekonstrukcji realiów życia w osadzie indiańskiej. Projekty scenograficzne poprzedziły żmudne studia etnograficzne. W rezultacie publiczność oglądać mogła jeden z najbardziej realistycznych obrazów egzystencji Siuksów: tipi, kostiumy i rekwizyty wyglądały jakby żywcem przeniesione ze skansenów. Jeśli Indian, a przynajmniej Siuksów, przedstawił reżyser w pozytywnym świetle, to amerykańską armię ukazał jako instytucję zdege-nerowaną. Przybywając na Zachód, żołnierze zakłócają panujący tu od stuleci porządek, przynosząc ze sobą rasizm, pogardę dla inaczej myślących oraz lekceważenie ładu ekologicznego. Są przy tym głupi, brutalni i okrutni. Najlepiej widać to po sposobie, w jaki traktują Dunbara: niewiele lepiej, a kto wie czy nie gorzej, niż dzikie zwierzę. Zwierząt też zresztą nie zostawiają w spokoju, strzelając do Dwóch Skarpetek z tego tylko powodu, że jest wilkiem. 487 Pod gwiaździstym sztandarem Trzeba jednak wyraźnie podkreślić, że obraz amerykańskiej armii nie był w Tańczącym z wilkami tak skrajnie i jednoznacznie negatywny jak w Małym Wielkim Człowieku i Niebieskim żołnierzu. Kawalerzystów w filmie Costnera można uznać za bezrozumnych, okrutnych i pozbawionych litości, lecz bez wątpienia nie są oni ludobójcami. Walczą z Indianami, chwytając się różnych, nie zawsze szlachetnych środków, ale nie chcą dokonać eksterminacji czerwonoskórych. Są rasistami, przekonanymi o wyższości białej cywilizacji, nie oznacza to wszakże, że gotowi byliby mordować indiańskie kobiety i dzieci. Tańczący z wilkami Kawalerzyści Tańczący z wilkami zyskał miano westernu rewizjonistycznego, gloryfikującego Indian i indiański styl życia. To prawda, ale tylko częściowa. Costner rzeczywiście z wielką sympatią potraktował Siuksów, prezentując ich jako ludzi prawych i szlachetnych, zdolnych do największych poświęceń w obronie swego ludu i jego terenów łowieckich. Równocześnie jednak inny szczep indiański, Pawneesów - toczących ze Siuksami zacięte wojny - przedstawił jako dzikusów, czyli tak jak zazwyczaj ukazywano Indian w latach trzydziestych, czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Do odwrócenia reguł gatunku doszło więc, ale jedynie w pewnych granicach. 488 Przypisy 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 u 12 13 14 Przypisy O warunkach panujących w jednostkach armii amerykańskiej pełniących służbę na Zachodzie por. m.in.: Curwood Ball, Army Regulars on the Western Frontier, 1848-1861 (Norman: University of Oklahoma Press, 2001); Ray Brandes (red.), Troopers West: Military and Indian Affairs on the American Frontier (Lubbock, Texas Tech University Press, 1970); Philip Katcher, Ron Volstad, U.S. Cavalry on the Plains, 1850-90 (Oxford: Osprey, 1999); Oliver Knight, Life and Manners in the Frontier Army (Norman: University of Oklahoma Press, 1978); John P. Langellier, Sound and Charge: The U.S. Cavalry in the American West, 1866—1916 (London: Greenhill Books, 1998); Don Rickey, Forty Miles a Day on Beans and Hay: The Enlisted Soldier Fighting the Indian Wars (Norman: University of Oklahoma Press, 1963); Michael L. Tate, The Frontier Army in the Settlement of the West (Norman: University of Oklahoma Press, 1999); Robert M. Utley, Frontier Regulars: The United States Army and the Indian, 1866-1891 (New York: MacMillian, 1974); idem, Frontiersmen in Blue: The United States Army and the Indian, 1848-1865 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1981); Lonnie J. White, Hostiles and Horse Soldiers (Boulder: Pruett Pub., 1972). Por. Robert W. Frazer, Forts of the West (Norman: University of Oklahoma Press, 1965) oraz Herbert M. Hart, Old Forts of the Southwest (New York: Bonanza Books, 1964). Na temat umundurowania amerykańskich żołnierzy na Starym Zachodzie por. Gordon Chappell, The Serach for the Well-Dressed Soldier, 1865-1890: Developments and Innovations in United States Army Uniforms on the Western Frontier (Tucson: Arizona Historical Society, 1972); John P. Langellier, Army Blue: The Uniform of Uncle Sam’s Regulars, 1848-1879 (Atglen: Schiffer Books, 1998); idem, More Army Blue: The Uniform of Uncle Sam’s Regulars, 1874-1887 (Atglen: Schiffer Books, 2001). Por. Douglas C. McChristian, The U.S. Army in the West, 1870-1880: Uniforms, Weapons, and Equipment (Norman: University of Oklahoma Press, 1995)- Por.: John W. Bailey, The Life and Works of General Charles King 1844-1999: Martial Spirit (Lewiston: Edwin Mellen Press, 1998) oraz Paul L. Hedren, Campaigning With King: Chronicler of the Old Army (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991). New York: Harper 81 Brothers, 1890. Pierwotnie praca Kinga ujrzała światło dzienne jako seria artykułów publikowanych w 1879 r- w „Milwaukee Sentinel”. Philadelphia: Lippincott. Ibid. New York: Harper. Philadelphia: Lippincott. New York: Hobart. Ibid. New York: Fenno. New York: Dillingham. 489 Pod gwiaździstym sztandarem 15 Na temat tego ostatniego firnu por. m.in. Kemp R. Niver, D.W. Griffith's „The Battale at Elderbush Gulch" (Los Angeles: Locare Research Group, 1972). 16 Na temat Nosiła żółtą wstążką por. m.in.: Angela Aleiss, A Race Divided: The Indian Westerns of John Ford, „American Indian Culture and Research Journal", vol. 18, no. 3 (Summer 1994), s. 167-186; Peter Cowie, John Ford and the American West (New York: Harry N. Abrams, 2004), rozdział 3: The U.S. Cavalry and the Scars of War; William Darby, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, with Filmography (Jefferson: Me Farland, 1996), s. 118-146; Marshall Deutelbaum, Narrative Structure of „She Wore a Yellow Ribbon", „Cinema Journal", vol. XIX, no. 1 (Fall 1979), s. 60-70; Kirk Ellis, On the Warpath: John Ford and the Indians, „Journal of Popular Film and Television”, vol. 8, no. 2 (1980), s. 34-41; Scott Eyman, Print the Legend: The Life and Times of John Ford (New York: Simon &. Schuster, 1999), s. 350-358; Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films (Berkeley: University of California Press, 1988), s. 254-257; Ken NoIley, Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford’s Military Trilogy, „Literature - Film Quarterly”, vol. 14, no. 2 (1986), s. 82-88; Łukasz A. Plesnar, Świat westernów Johna Forda, [w:] Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska (red.), Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy (Kraków: Wydawnictwo Rabid, 2006), s. 115-151. 17 Por.: Angela Aleiss, A Race Divided: The Indian Westerns of John Ford, op. cit., s. 167-186; Peter Cowie, John Ford and the American West (New York: Harry N. Abrams, 2004), rozdział 3: The U.S. Cavalry and the Scars of War; William Darby, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, op. cit., s. 118-146; Kirk Ellis, On the Warpath: John Ford and the Indians, op. cit., s. 34-41; Scott Eyman, Print the Legend: The Life and Times of John Ford, op. cit., s. 350-358; Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films, op. cit., s. 254-257; Robert D. Leighninger Jr., The Western as Male Soap Opera: John Ford’s „Rio Crande”, „Journal of Men’s Studies”, vol. 2 (Winter 1998), s. 135-148; Ken NoIley, Printing the Legend in the Age of MX: Reconsidering Ford’s Military Trilogy, op. cit., s. 82-88; Łukasz A. Plesnar, Świat westernów Johna Forda, op. cit., s. 115-151. 18 Por.: William Darby, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, op. cit., s. 38-55; Scott Eyman, Print the Legend: The Life and Times of John Ford, op. cit., s. 467-472; Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films, op. cit., s- 3&7-373- 19 Por.: Bruce J. Dinges, Benjamin H. Grierson [w:] Paul A. Hutton (red.), Soldiers West: Biographies from the Military Frontier (Lincoln: Univerity of Nebraska Press, 1987) oraz William H. i Shirley A. Leckie, Unlikely Warriors: General Benjamin H. Grierson and His Family (Norman: University of Oklahoma Press, 1984). 20 Na temat rajdu Griersona por.: Robert Black, Cavalry Raids of the Civil War (Mechanicsburg: Stackpole Books, 2004), s. 100-126; D. Alexander Brown, Grierson’s Raid (Urbana: Illinois University Press, 1954); Tom Lalicki, Grierson's Raid: A Daring Cavalry Strike Through the Heart of the Confederacy (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2004). 21 Spośród licznych biografii Custera por. m.in.: Stephen E. Ambrowe, Crazy Horse and Custer: The Paralel Lives of Two American Warriors (Garden Citv: 490 Przypisy Doubleday, 1975); Evan S. Connell, Son of the Morning Star: Custer and the Little Bighorn (San Francisco: North Point Press, 1984); Kurt Hamilton Cox, Custer and His Commands: From West Point to Little Bighorn (London: Greenhill Books, 1999); Thom Hatch, The Custer Companion: A Comprehension Guide to the Life of George Armstrong Custer and the Plains Indian Wars (Mechanicsburg: Stackpole Books, 2002); Hal Markovitz, George Custer: Famous Figure of the American Frontier (Philadelphia: Chelsea House, 2002); E. Lisle Reedstrom, Custer’s 7th Cavalry: From Fort Riley to the Little Big Horn (New York: Sterling Pub., 1992); Robert M. Utley, Cavalier in Buckskin: George Armstrong Custer and the Western Military Frontier (Norman: University of Oklahoma Press, 1988); Jeffry D. Wert, Custer: The Controversial Life of George Armstrong Custer (New York: Simon 8i Schuster, 1996). 22 O wyczynach Custera podczas wojny secesyjnej por. Gregory J. W. Urwin, Custer Victorious: The Civil War Battles of General George Armstrong Custer (Lincoln: University of Nebraska Press, 1983). 23 Por. Lawrence A. Frost, The Court-Martial of General George Armstrong Custer (Norman: University of Oklahoma Press, 1968). 24 Na temat masakry nad Washita River por.: Jerome Greene, Washita: The Southern Cheyenne and the U.S. Army (Norman: University of Oklahoma Press, 2002); Stan Haig, The Battle of the Washita: The Sheridan - Custer Indian Campaign of 1867-1869 (Lincoln: University of Nebraska Press, 1980); Lonnie J. White, Winter Campaigning with Sheridan and Custer: The Expedition of the Nineteenth Kansas Volunteer Cavalry, „Journal of the West” no. 6 (January 1967), s. 68-98. 25 O przebiegu kampanii 1876 r. i samej bitwy nad Little Big Horn por. m.in.: David C. Evans, Custer’s Last Fight: The Story of the Battle of the Little Big Horn (El Segundo: Upton & Sons, 1999); Richard Allan Fox Jr., Archeology, History, and Custer’s Last Battle: The Little Big Horn Reexamined (Norman: University of Oklahoma Press, 1993); Thom Hatch, Custer and the Battle of the Little Bighorn: An Encyclopedia of the People, Places, Events, Indian Culture and Customs, Information Sources, Art and Film (Jefferson: McFarland, 1997); Robert Kammen, Frederick Lefthand i Joe Marshall, Soldiers Falling into Camp: The Battle of the Rosebud and the Little Bighorn (Encampment: Affiliated Writers, 1992); Bruce Liddic, Vanishing Victory: Custer’s Final March (El Segundo: Upton Bt Sons, 2004); Peter Panzeri, Little Big Horn, 1876: Custer's Last Stand (Oxford: Osprey, 1995); Jack Prennington, The Battle of the Little Big Horn: A Comprehensive Study (El Segundo: Upton & Sons, 2001); Mari Sandoz, The Battle of the Little Bighorn (Lincoln: University of Nebraska Press, 1978); Arthur C. Unger, ABCs of Custer’s Last Stand: Arrogance, Betrayal and Cowardice (El Segundo: Upton & Sons, 2004); James Welch, Killing Custer: The Battle of Little Bighorn and the Fate of the Plains Indians (New York: Penguin Books, 1994). 26 Reprint, Chicago: Lakeside, 1952. 27 Na temat kultu, jaki zaczął otaczać Custera por.: Louise Bamet, Touched by Fire: The Life, Death and Mythic Afterlife of George Armstrong Custer (New York: Henry Holt, 1996); Brian W. Dippie, Custer’s Last Stand; The Anatomy of an American Myth (Lincoln: University of Nebraska Press, 1976); William 491 Pod gwiaździstym sztandarem A. Graham, The Custer Myth: A Sourcebook of Custeriana (Mechanicsburg: Stackpole Books, 1995); Paul Andrew Hutton (red.), The Custer Reader (Lincoln: University of Nebraska Press, 1992); Robert M. Utley, Custer and the Great Controversy: The Origin and Development of a Legend (Lincoln: University of Nebraska Press, 1962). 28 New York: Harper 8» Sons. 29 Ibid. 30 New York: C. L. Webster. 31 New York: Sheldon, 1876. 32 Na temat Jamesa Jeba Stuarta por. m.in.: W. W. Blackford, War Years with Jeb Stuart (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1992); Henry B. McClellan, I Rode with Jeb Stuart: The Life and Campaigns of Major General J. E. B. Stuart (Cambridge: Da Capo Press, 1994); Thom Hatch, Clashes of Cavalry: The Civil War Careers of George Armstrong Custer and Jeb Stuart (Mechanicsburg: Stackpole Books, 2001); Emory M. Thomas, Bold Dragoon: The Life of J. E. B. Stuart (Norman: University of Oklahoma Press, 1999); John W. Thompson Jr., Jeb Stuart (Lincoln: University of Nebraska Press, 1994). 33 Na temat filmu Penna por. m.in.: Leo Braudy, The Difficulties of „Little Big Man", „Film Quarterly", vol. XXV, no. 1, s. 30-33; Brian W. Dippie, Jack Crabb and the Sole Survivors of Custer’s Last Stand, „Western American Literature” 1969, no. 4(3), s. 189-202; Paul A. Hutton, The Celluloid Custer, „Red River Valley Historical Review”, vol. 4, no. 4 (1979), s. 20-43; Margo Kasdan, Native Americans in a Revisionist Western: „Little Big Man” (1970) [w:] Peter C. Rollins i John E. O’Connor (red.), Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film (Lexington: University Press of Kentucky, 2003), s. 121-136; Margo Kasdan i Susan Tavernetti, The Hollywood Indian in „Little Big Man", „Film and History”, vol. 23, no. 1-4 (1993), s. 70-80; Leo E. Oliva, Thomas Berger's „Little Big Man" as History, „Western American Literature”, vol. 8, no. 1/2 (1973), s. 33-54; Michael Leigh Sinowitz, The Western as Postmodern Satiric History: Thomas Berger's „Little Big Man", „CLIO: A Journal of Literature, History, and the Philosophy of History”, vol. 28, no. 2 (1999), s. 129-48. 34 Na temat Fortu Apacze por. m.in.: William Darby, John Ford’s Westerns: A Thematic Analysis, op. cit., s. 82-117; Scott Eyman, Print the Legend: The Life and Times of John Ford, op. cit., s. 328-342; Tony French, Bury My Hart at Fort Apacze, „CineAction!”, no. 46 (June 1998), s. 11-17; Tag Gallagher, John Ford: The Man and His Films, op. cit., s. 246-254; Steve Neale, The Story of Custer in Everything But Name?: Colonel Thursday and „Fort Apache”, „Journal of Film and Video”, vol. XLVII, no. 1-3 (Spring-Fall 1995), s. 26-32; Łukasz A. Plesnar, Świat westernów Johna Forda, op. cit., s. 115-151; Leland Poague, „Ali I Can See Is the Flags”: „Fort Apache" and the Visibility of History, „Cinema Journal", vol. XXVII, no. 2, s. 8-26; Douglas Pye, Genre and History: „Fort Apache" and „The Man Who Shot Liberty Valance" [w:] Ian Cameron i Douglas Pye (red.), The Book of Westerns (New York: Continuum, 1996), s. 111-122; GeorgeTurner, DustandDanger at „Fort Apache”, „American Cinematographer”, vol. 77 (June 1996), s. 106-110; Max Westbrook, The Night 492 Przypisy That John Wayne Danced with Shirley Temple, „Western American Literature”, vol. 25, no. 2 (August 1990), s. 157-169. 35 Por.: John Francis Bannon, The Spanish Borderlands Frontier, 1513-1821 (New York: Holt, Rinehart & Winston, 1970); Donald E. Chapman, Spanish Texas, 1915-1821 (Austin: University of Texas Press, 1992); Odie B. Faulk, The Last Years of Spanish Texas, 1778-1821 (London: Mouton, 1964); Peter Gerhard, North Frontier of New Spain (Princeton: Princeton University Press, 1982); David J. Weber, The Spanish Frontier in North America (New Haven: Yale University Press, 1992). 36 Na temat położenia amerykańskich osadników w meksykańskim Teksasie por.: Eugene C. Barker, Mexico and Texas 1821-1835 (Dallas: Turner, 1928); William Stuart Red, The Texas Colonists and Religion, 1821-1836 (Austin: Shettles, 1924); David M. Vigners, The Revolutionary Decades: The Saga of Texas, 1810-1836 (Austin: Steck-Vaughn, 1965); David J. Weber, The Mexican Frontier, 1821-1846: The American Southwest Under Mexico (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982); Richard Bruce Winders, Crisis in the Southwest: The United States, Mexico, and the Struggle Over Texas (Wilmington: Scholarly Resources, 2000). 37 Antonio Lopez de Santa Anna stał się wkrótce jednym z głównych aktorów w wojnie o niepodległość Teksasu. O jego życiu, wojskowej i politycznej karierze oraz roli w historii Teksasu por. m.in.: Wilfried Hardy Callcot, Santa Anna (Hamden: Archont Books, 1964); Ann Fears Crawford (red.), The Eagle: The Autobiography of Santa Anna (Austin: State Mouse Press, 1988); Oakah L. Jones, Santa Anna (New York: Twayne, 1968); Steven Obrien, Rodolio Cardona, James O. Cockroft, Antonio Lopez de Santa Anna (Philadelphia: Chelsea House, 1992); Richard G. Santos, Santa Anna’s Campaign Against Texas, 1835-1836 (Waco: Texian Press, 1968). 38 O Samie Houstonie, bohaterze Teksasu, napisano niezliczoną wprost liczbę prac. Do najważniejszych należą: Donald Brander, Solitary Star: A Biography of Sam Houston (New York: Putnam’s, 1974); Randolph В. Campbell, Sam Houston and the American Southwest (New York: Harper Collins, 1993); Donald Day i Harry Herbert Ullom (red.), The Autobiography of Sam Houston (Westport: Greenwood Press, 1980); Marshall De Bruhl, Sword of San Jacinto: A Life of Sam Houston (New York: Random House, 1993); James L. Haley, Sam Houston (Norman: University of Oklahoma Press, 2002); Clifford Hapewell, Sam Houston: Man of Destiny. A Biography (Austin: Eakin Press, 1987); John Hoyt Williams, Sam Houston: A Biography of the Father of Texas (New York: Simon 8i Schuster, 1994); Marion Karl Wisehart, Sam Houston: American Giant (Washington: Luce, 1962). 39 Na temat jednej z najważniejszych w historii Teksasu postaci por.: Virgil E. Baugh. Rendezvous at the Alamo: Highlights in the Lives of Bowie, Crockett, and Travis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1985); Robert E. Davis (red.), William Barret Travis. Diary (Waco: Texian Press, 1966); William C. Davis, Three Roads to the Alamo: The Lives and Fortunes of David Crockett, James Bowie, and William Barret Travis (New York: Harper Collins, 1998); Archie P. McDonald, Travis (Austin: Jenkins, 1976). 493 Pod gwiaździstym sztandarem 40 O przyczynach i przebiegu wojny o niepodległość Teksasu por. m.in.: Don Alberts (red.), Rebels on the Rio Grandę (Albuquerque: Merit Press, 1993); William C. Binkley, The Texas Revolution (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1952); R. Borroel, The Texan Revolution of 1836: A Concise Historical Perspective Based on Original Sources (East Chicago: La Villita Pub., 2002); Bob Boyd, The Texas Revolution. A Day-by-Day Account (San Angelo: San Angelo Ltd., 1986); Carlos Castaneda, The Mexican Side of the Texas Revolution (Washington: Documentary Publications, 1971); Don Vicente Filisola, Memoirs for the History of the War in Texas, vol. 1-2 (Austin: Eakin Press, 1987); Stephen L. Hardin, Texian Iliad: A Military History of the Texas Revolution (Austin: University of Texas Press, 1994); John Jenkins (red.), The Papers of the Texas Revolution 1835-1836, vol. 1-10 (Plano: Republic of Texas Press, 2003); Paul D. Lack, The Texas Revolutionary Experience: A Political and Social History (College Station: Texas A8cM University Press, 1992); Albert A. Nofi, The Alamo and the Texas War of Independence, September 30, 1835 to April 21, 1836 (New York: Da Capo Press, 1994); Jose Enrique de la Pena, With Santa Anna in Texas: A Personal Narrative of the Revolution (College Station: Texas A&M University Press, 1997). 41 James Bowie to kolejna - obok Houston i Travisa - postać, która odegrała ważną rolę w wojnie o niepodległość Teksasu. Na jego temat por. m.in.: James L. Baton, James Bowie and the Sandbar Fight (Madison: Batson, 1992); Virgil E. Baugh, Rendezvous at the Alamo: Highlights in the Lives of Bowie, Crockett, and Travis, op. cit.; William C. Davis, Three Roads to the Alamo: The Lives and Fortunes of David Crockett, James Bowie, and William Barret Travis, op. cit.; Clifford Hopewell, James Bowie: Texas Fighting Man. A Biography (Austin: Eakin Press, 1994). 42 Na temat oblężenia i upadku Alamo por. m.in.: Wallace O. Chariton, Exploring the Alamo Legends (Plano: Wordware Pub., 1990); Wallace O. Chariton, 100 Days in Texas: The Alamo Letters (Plano: Wordware Pub., 1991); Walter Ford, A Time to Stand: The Epic of the Alamo (Lincoln: University of Nebraska Press, 1978); Bill Groneman, Alamo Defenders: A Genealogy, the People and Their Words (Austin: Eakin Press, 1990); idem, Eyewitness to the Alamo (Plano: Republic of Texas Press, 1996); Alan C. Huffines, Blood of Noble Men: The Alamo Siege and Battle (Austin: Eakin Press, 1999); Gen. Miguel A. Sanchez Lamego, The Siege and Taking of the Alamo (Santa Fe: Blue Feather Press, 1968); Thomas Ricks Lindlay, Alamo Trace: New Evidence and New Conclusive (Plano: Republic of Texas Press, 2003); Jim Murphy, Inside the Alamo (New York: Delacorte Press, 2003); George Nelson, The Alamo: An Illustrated History (Dry Frio Canyon: Aldine Press, 1998); Albert A. Nofi, The Alamo and the Texas War of Independence, op. cit.; Ben H. Procter, The Battle of Alamo (Austin: Texas State Historical Association, 1986); Crystal Sasse Ragsdale, The Women and Children of the Alamo (Austin: State House Press, 1994); Janet Richocky, The Siege of the Alamo (Milwaukee: World Almanac Library, 2002). 43 Na temat masakry w Goliad por. m.in.: Herbert Davenport, The Men of Goliad, „Southwestern Historical Quarterly”, vol. XLVII, no. 1 (July 1939), s. 1-41; Irene Hohmann Friedricks, History of Goliad (Victoria: Regal Prin- 494 rrzypisy ters, 1961); Jakie L. Pruett i Everett B. Cole, Goliad Massacre: A Tragedy of the Texas Revolution (Austin: Eakin Press, 1985); Craig H. Roell, Remember Goliad.' A History of La Bahia (Austin: Texas State Historical Assciation, 1994)- 44 O bitwie pod San Jacinto przeczytać można - oprócz ogólnych opracowań poświęconych wojnie o niepodległość Teksasu - także w następujących pozycjach: Archie McDonald, The Trawl to San Jacinto (Vienna: American Press, 1982); Stephen L. Moore, Eighteen Minutes: The Battle of San Jacinto and the Texas Independence Campaign (Dallas: Republic of Texas Press, 2003); James W. Pohl, The Battle of San Jacinto (Austin: Texas State Historical Association, 1989); Frank X. Tolbert, The Day of San Jacinto (Austin: Jenkins Book, 1959); Clarence Wharton, San Jacinto: The Sixteenth Decisive Battle (Johnson City: Kingsport Press, 1939). 45 Na temat filmów opowiadających o bitwie o Alamo por. encyklopedyczną pracę Franka Thompsona Alamo Movies (Berlin: Old Hill Books, 1991). 46 David Crockett jest jednym z mitycznych bohaterów całej Ameryki, szczególnie zaś Tennessee, skąd pochodził, i Teksasu, gdzie zginął. Spośród niezliczonych prac o Crockecie godne polecenia są m.in.: James Wakefield Burke, David Crockett: The Man Behind the Myth (Austin: Eakin Press, 1984) ; Manley F. Cobia Jr., Journey into the Land of Trials: The Story of Davy Crockett’s Expedition to the Alamo (Franklin: Hillboro Press, 2003); David Crockett, Davy Crockett, His Own Story: A Narrative of the Life of David Crockett of the State of Tennessee (Bedford: Applewood Books, 1993); William C. Davis, Three Roads to the Alamo: The Lives and Fortunes of David Crockett, James Bowie, and William Barrnet Travis, op. cit.; Mark Derr, The Frontiersman: The Real Life and Many Legends of Davy Crockett (New York: William Morrow, 1993); Nancy Furstinger, Davy Crockett (Mankato: Weigl, 2003); Daniel E. Harmon, Davy Crockett (Philadelphia: Chelsea House, 2002); Dan Kilgore, How Did Davy Die? (College Station: Texas A81M University Press, 1978); Michael Lafaro (red.), Davy Crockett: The Man, the Legend, the Legacy, 1786-1986 (Knoxville: University of Tennessee Press, 1985) ; James Atkins Shackford, David Crockett: The Man and the Legend (Austin: Pemperton Press, 1968). 47 Por. Donald Clark, John Wayne’s The Alamo: The Making of the Epic Film (New York: Carol Pub., 1995). 48 Por. Ron Field, U.S. Army Frontier Scouts, 1840-1921 (Oxford: Osprey, 2003). 49 O życiu i dokonaniach Williama F. Cody’ego por. m.in.: Bobby Bridger, Buffalo Bill and Sitting Bull: Investing the Wild West, (Austin: University of Texas Press, 2002); Robert A. Carter, Buffalo Bill Cody: The Man Behind the Legend (New York: Wiley, 2000); William F. Cody, The Life of Hon. William F. Cody, Known as Buffalo Bill, the Famous Hunter, Scout and Guide: An Autobiography (Hartford: Frank Bliss, 1879; przedruk, Lincoln: University of Nebraska Press, 1978); Joseph G. Rosa i Robin May, Buffalo Bill and His Wild West: A Pictorial Biography (Lawrence: University of Kansas Press, 1989); Don Russell, The Lives and Legends of Buffalo Bill (Norman: University of Oklahoma Press, 1960); Eric V. Sorg, Buffalo Bill: Myth and Reality 495 Pod gwiaździstym sztandarem (Santa Fe: Ancient City Press, 1998); Nellie Snyder Yost, Buffalo Bill: His Family, Friends, Fame, Failures, and Fortunes (Chicago: Sage Books, Swallow Press, 1979). 50 Por. Sandra K. Sagala, Buffalo Bill, Actor: A Chronicle of Cody’s Theatrical Career (Bowie: Heritage Books, 2002). 51 Jedyna godna uwagi biografia Buntline’a jest dziełem Jaya Monaghana i nosi tytuł The Great Rascal: The Life and Adventures of Ned Buntline (Boston: Little, Brown, 1952). 52 Pierwszy odcinek ukazał się w grudniu 1869 r. 53 Por. np. Perth: Hesperian Press, 1988. 54 „New York Weekly” XXV, No. 2 (November 25,1869), s. 4; cyt. wg Henry Nash Smith, Virgil Land..., The American West as Symbol and Myth (New York: Vintage Books, 2005), s. 119. 55 O ile mi wiadomo nie istnieje żadna książkowa biografia Prentissa Ingra-hama. Nieco uwagi poświęcił temu pisarzowi Henry Nash Smith w Virgil Land... (op. cit., s. 119-125) oraz Richard Robertson w pracy Lives of Mississippi Authors 1817-1967 (Jackson: University Press of Mississippi, 1981), s. 252-267. 56 New York: Beadle 81 Adams, 1885. 57 Wszystkie wymienione powieści opublikowane zostały w nowojorskiej oficynie Beadle 8i Adams. 58 New York: Beadle 8i Adams, 1882. 59 Ten i kolejny cytat na podstawie elektronicznej wersji książki: www.bla-ckmask.eom/books19c/bbilldime.htm#1_o_2. 60 Na temat masakry nad Sand Creek por.: Bruce Butler, The Massacre at Sand Creek: Narrative Voices (Norman: University of Oklahoma Press, 1997); Stan Hoig, The Sand Creek Massacre (Norman: University of Oklahoma Press, 1961); Duane P. Schultz, Month of the Freezing Moon: The Sand Creek Massacre (New York: St. Martin’s Press, 1991); Robert Scott, Blood at Sand Creek: The Massacre Revisited (Caldwell: Caxton Press, 1994); Irving Werstein, Massacre at Sand Creek (New York: Scribner, 1963). 61 Por. np. Michael Bilton i Kevin Sim, Four Hours in My Lai (New York: Viking, 1992). 62 Por.: Ed Andreychuk, The Golden Corral: A Roundup of Magnificent Western Films (Jefferson: McFarland, 1997), s. 145-156; Robert Baird, Going Indian: Discovery, Adoption, and Renaming Toward a „True American": From „Deerslayer" to „Dances with Wolves” [w:] S. Elizabeth Bird (red.), Dressing in Feathers: The Construction of the American Popular Culture (Boulder: Westview Press, 1966), s. 195-209; Larry S. Bowden, Dances with Wolves, „Cross Currents”, vol. 41, no. 3 (Fall 1991), s. 391-396; E. D. Castillo, Dances with Wolves, „Film Quarterly”, vol. XLIV, no. 4 (Summer 1991), s. 14-23; Alexandra Keller, Historical Discourse and American Identity in Westerns Since the Reagan Administration, „Film and History”, vol. 33, no. 1 (January 2003), s. 47-54; Conrad Ostwald, „Dances with Wolves”: An American „Heart of Darkness", „Literature - Film Quarterly", vol. 24, no. 2 (April 1996), s. 209-216; Amanda Smith, Thomas Loe, Mythic Descent in „Dances with Wolves”, „Literature - Film Quarterly”, vol. 20, no. 3 (1992), s. i99-2O4a. 496 9. Rdzenni Amerykanie: Indianie Na długo zanim biały człowiek postawił stopę na ziemi amerykańskiej żyli tu Indianie (nazwani tak - omyłkowo - przez Krzysztofa Kolumba, który był przekonany, że odkryty przez niego ląd jest częścią Indii). Przyjmuje się, że na przełomie XV i XVI wieku Amerykę zamieszkiwało od 15 do 40 milionów tubylców, z czego na tereny dzisiejszych Stanów Zjednoczonych i Kanady przypadało nieco ponad pięć milionów'. Większość badaczy sądzi, że przybyli oni podczas ostatniej epoki lodowcowej, a więc jakieś 20-30 tysięcy lat temu, z Syberii, przechodząc przez zamarzniętą wówczas Cieśninę Beringa. Fal migracji było zapewne kilka, o czym świadczy m.in. ogromne zróżnicowanie języków, jakimi posługiwali się pierwotni Amerykanie. Niektórzy historycy wysuwają hipotezę, że przed Indianami w Ameryce żył lud wywodzący się z południowo--wschodniej Azji, który jednak zatracił swą tożsamość w masie znacznie liczniejszych przybyszów². Różnorodność indiańskich kultur Ameryki Północnej była zdumiewająca: od stosunkowo prostych gospodarek, opartych na zbieractwie, łowiectwie i rybołówstwie, po mocno zhierarchizowane, rozwinięte cywilizacje z wielkimi, ludnymi miastami. Na terenach znajdujących się na północ od obecnej granicy amerykańsko-meksykańskiej (z wyłączeniem strefy arktycznej) występowało sześć różniących się znacznie od siebie obszarów kulturowych, nazywanych dzisiaj - odpowiednio - (1) Rejonem Północnym (Northern), który obejmował większą część Kanady od Gór Skalistych do Zatoki Hudsona, (2) Rejonem Północno-Zachodnim (North-west Coast), ciągnącym się wzdłuż wybrzeża Pacyfiku od południowych krańców Alaski do północnej Kalifornii, fs) Wielkimi Równinami (Great 499 Rdzenni Amerykanie Plains), zajmującymi obszar trawiastych prerii od granicy amerykańsko-kanadyjskiej na północy po Teksas na południu i od rzeki Mississippi na wschodzie po Góry Skaliste na zachodzie, (4) Rejonem Plateau, położonym na obszarze Wielkiej Kotliny i znacznej części Gór Skalistych, (5) Rejonem Południowo-Zachodnim (Southwest), rozciągającym się na terenie dzisiejszej Arizony, Nowego Meksyku oraz części Kolorado i Utah oraz (6) Krainą Lasów (Eastern Woodlands), obejmującą ogromne obszary Stanów Zjednoczonych na wschód od rzeki Mississippi. Równie imponująca była wielość szczepów i języków, jakimi się one posługiwały. Według przybliżonych szacunków, przed przybyciem białych amerykańscy Indianie używali od 1800 do 2000 odrębnych języków, tylko na terenie obecnych Stanów Zjednoczonych i Kanady było ich około 3oo³. Kulturowa, etniczna i językowa różnorodność Indian była tak wielka, że Europejczycy dążyli do unifikacji i ujednolicenia ich obrazu. Bardzo wcześnie stworzyli przeto dwa odmienne, choć czasami uzupełniające się, stereotypy Indianina: „szlachetnego dzikusa” oraz prymitywnej, okrutnej i zdradzieckiej bestii o umysłowości dziecka⁴. Autorem pierwszego z tych stereotypów był Kolumb, lecz został utrwalony przede wszystkim za sprawą filozofów Oświecenia, głównie Johna Locke’a i Jeana Jacques’a Rousseau. Zwłaszcza poglądy tego ostatniego wywarły przemożny wpływ na sposób postrzegania przez sporą część opinii publicznej „prymitywnych kultur". W Discours sur les sciences et les arts⁵ (Rozprawa o naukach i sztukach), opublikowanej pierwotnie w 1750 roku, Rousseau twierdził, że cywilizacja - we wszelkich swoich przejawach - jest pozbawiona wartości, gdyż kłócąc się z moralnością, żywi się złem i wytwarza zło. Co więcej, mając negatywny wpływ na ludzi, nie czyni ich także szczęśliwymi. Skoro zło pochodzi z cywilizacji, dowodził francuski filozof, to dobro musi łączyć się z naturą. Tę zaś należy rozumieć jako stan pierwotny. Jeżeli zatem cywilizacja stanowi źródło zła, to jednostki zakorzenione w cywilizacji także są złe. Stąd wynikał jasny wniosek, że najdoskonalsi są ludzie żyjący w stanie pierwotnym, a więc nieskażeni cywilizacją. Stereotyp Indianina jako szlachetnego dzikusa, w wersji stworzonej przez myślicieli Oświecenia, pielęgnowany był w pierwszym rzędzie przez europejskie elity intelektualne. W Nowym Świecie, dokąd dotarł z pewnym opóźnieniem, został w znacznym stopniu zmodyfikowany. Powody zmian były oczywiste. Po pierwsze: kontakty z rzeczywistymi czerwonoskórymi - a nie tylko z ich wykoncypowanymi, teoretycznymi modelami - uświadomiły białym Amerykanom, że życie w stanie 500 Tytuł filmu pierwotnym nie zapewnia pełni szczęścia, a prawdziwy Indianin bywa - przynajmniej czasem - niebezpieczny. Po wtóre: Indianie byli dla przybywających z Europy osadników przeszkodą w opanowaniu i ucywilizowaniu nowych ziem; przeszkodą, którą należało szybko i bezwzględnie usunąć. To wymagało jednak usprawiedliwienia; konieczność zabijania lub wypędzania ludzi z założenia dobrych i prawych trudno byłoby uzasadnić. Obraz szlachetnego dzikusa, zapożyczony od Locke’a i Rousseau, uległ przeto istotnej transformacji. Indianin nie stracił wprawdzie swej szlachetności, ale przestał być organicznie dobrą, miłującą pokój istotą. Przyjął za to postać wojownika, zawzięcie walczącego z wrogami, a więc także z białymi. „Został - jak ujęli to Gretchen M. Bataille i Charles L. P. Silet we wstępie do pracy zbiorowej The Pretend Indians: Images of Native Americans in the Movies - zredukowany do zbioru przeciwieństw: szlachetny i niegodziwy, godny współczucia i sławy, zasługujący na potępienie i chwałę"⁶. Oczywiście, nawet w Ameryce odwoływano się niekiedy do klasycznego, oświeceniowego wizerunku czerwonoskórego, ale nie czyniono tego zbyt często. Znacznie bardziej rozpowszechniony był zgoła inny stereotyp Indianina: krwiożerczego okrutnika i poganina. Swoje źródła stereotyp ten miał w światopoglądzie purytańskim, dla purytan z Nowej Anglii Indianie byli czcicielami diabła lub nawet dziećmi Szatana i zasługiwali jedynie na śmierć. Taki obraz Indian szkicowała też wczesna literatura amerykańska, przede wszystkim tzw. captivity narratives, autobiograficzne opowieści o przygodach białych (kobiet i mężczyzn), porwanych przez Indian. Utwory te - jak choćby The Soveraignty and Goodness of God [1682] Mary White Rowlandson⁷, A Narrative of the Captivity of Ne-hemiah How [1748] Nehemiaha Howa⁸, Three Years Among Comanches [1859] Nelsona Lee⁹ oraz The Ute Massacre [1879] Josephine Meeker¹⁰ - na długo utrwaliły dominujący wśród białych Amerykanów negatywny wizerunek Indianina. Swój wkład w utrwalenie stereotypu Indianina - dzikiego i okrutnego zabójcy - miały również popularne dziewiętnastowieczne powieści groszowe, czyli dime novels, a także głośna książka Roberta Montgomery’ego Birda zatytułowana Nick of the Woods, Or The Jibbe-nainosay: A Tale of Kentucky [1837]”. Autor stworzył w niej wyjątkowo negatywny image czerwonoskórych. Miał tego zresztą pełną świadomość, gdyż we wstępie do swego dzieła pisał: „Jesteśmy być może winni czytelnikom przeprosiny za barwy, w jakich odmalowaliśmy sylwetki Indian w naszym obrazie - barwy ciemniejsze niż stosowane zazwyczaj przez twórców takich obrazów. Lecz wyznać musimy, że północnoame- 501 Rdzenni Amerykanie rykańskiego dzikusa (savage) nigdy nie uważaliśmy za postać wspaniałą, jaką jawił się innym. Fakt, że prowadzi on wojnę, systematyczną wojnę, z istotami niemogącymi się bronić - z kobietami i dziećmi, których wszystkie inne rasy, nieważne jak barbarzyńskie, godzą się oszczędzać - był i nadal pozostanie przykry dla naszej wyobraźni: spodziewamy się spotkać w lasach potężnego wojownika, wodza z wielkim pióropuszem, śpieszącego by stawić czoła przeciwnikowi, tymczasem znajdujemy okrutnika obwieszonego skalpami nieszczęsnych squaw i ich dzieci. Heroiczne? Hoc verbum quid valeat, non vident”'². Oba omówione do tej pory stereotypy Indianina - szlachetnego i kochającego pokój dzikusa oraz bezrozumnej i krwiożerczej bestii - wydają się być ze sobą sprzeczne. Mimo to nieraz pojawiały się obok siebie w tych samych tekstach literackich. Po raz pierwszy zapewne w History, Manners and Customs of the Indian Nations Who Once Inhabited Pennsylvania and the Neighboring States'³ Johna Gottlieba Ernestusa Heckeweldera, misjonarza, który blisko 60 lat przebywał wśród Indian. Jego zdaniem wszyscy pierwotni mieszkańcy Ameryki dzielą się na dwie grupy: szlachetnych dzikusów, których serce przepełnia dobroć i którzy w swym postępowaniu kierują się zasadami honoru oraz okrutnych barbarzyńców, niezdolnych do wyższych uczuć i niezasługujących na miano istot ludzkich, gdyż w walce posługują się oszustwem i zdradą. Tych pierwszych reprezentować mieli Delawarowie oraz spokrewnione z nimi szczepy Algonkinów, w tym Mohikanie; tych drugich zaś Irokezi. Heckewelder oparł się tu na starej delawarskiej legendzie, oskarżającej Irokezów o podstępne wykorzystanie łatwowierności swych czerwonych braci, by nad nimi zapanować. Legendę tę, nie mającą oczywiście nic wspólnego z prawdą historyczną, podchwycił James Fenimore Cooper i streścił w pierwszej części Pięcioksięgu, czyli w Pionierach'⁴. Autor Tropiciela śladów postępował podobnie do Heckeweldera, kontrastując ze sobą dobrych i złych Indian. Tak czynił choćby w swej najsłynniejszej powieści - Ostatnim Mohikaninie, gdzie zestawiał ze sobą dwie postacie czerwonoskórych: zdradzieckiego i pozbawionego ludzkich uczuć Magui ze szczepu Huronów oraz prawego, uczciwego i lojalnego wobec przyjaciół Mohikanina Chingachgooka. Podobna para - sataniczny wódz Siuksów, Mahtori, i szlachetny wódz Pawneesów, Nieugięte Serce - występuje w innym dziele Coopera, Prerii. Opozycja dobry - zły Indianin nie musi mieć - jak u Heckeweldera i Coopera - podstawy etnicznej (szczepowej). Niekiedy bywa oparta na innych kryteriach, np. generacyjnych. Dobry przykład stanowi głośna 502 Dobrzy - źli Indianie swego czasu powieść Williama Gilmore’a Simmsa The Yemassee¹⁵. Autor zderza tu ze sobą postacie indiańskiego wodza Yemassee i jego syna -Occonestogi. Ten pierwszy jest człowiekiem pełnym godności i szlachetności, a przy tym żyjącym w harmonii z naturą. Choć wie, że w konfrontacji z cywilizacją białych on i jego ludzie skazani są na porażkę, odważnie rzuca wyzwanie losowi i staje w obronie przegranej sprawy. Tymczasem serce Occonestogi przepełnia nienawiść i strach. To człowiek dziki, okrutny i pozbawiony skrupułów. Nie walczy, jak ojciec, z podniesioną przyłbicą; wybiera raczej drogę podstępu i zdrady. Jest degeneratem, dla którego nie ma miejsca w świecie prawdziwych wartości. 9.1. Dobrzy - źli Indianie: westernowe melodramaty Ince’a i Griffitha Literacki wizerunek, czy raczej wizerunki Indian, bardzo wcześnie, bo na przełomie pierwszej i drugiej dekady XX wieku, zaadoptowane zostały na potrzeby kinematografii. Na ekranach amerykańskich kin pojawili się więc dobrzy i źli czerwonoskórzy, pomagający białym osadnikom, traperom i żołnierzom lub przeciwnie - zwalczający ich ze wszystkich sił’⁶. Jak słusznie zauważa Gregory S. Jay w szkicu „White Man’s Book No Good": D. W. Griffith and American Indian, „Indianin był idealną postacią dla wczesnych filmowców: egzotyczny, tajemniczy, niebezpieczny i dobrze znany z kart historii”. Poza tym „konflikt między Indianami i białymi oferował nieograniczone możliwości ukazywania jakże spektakularnych scen pogoni (konno lub w kanoe), bitew, walk wręcz, rozstawiania wozów w koło, równania z ziemią domostw osadników, skalpowania ofiar, czy terroryzowania niewinnych białych kobiet”¹⁷. To właśnie owa fotogeniczność i widowiskowość sprawiła, że Indianin stał się jednym z najważniejszych, choć rzadko pierwszoplanowych, bohaterów westernów. Jego wizerunek był, od samego początku, skomplikowany i niejednoznaczny. Już w filmie Wallace’a McCutcheona z 1903 roku zatytułowanym Kit Carson pojawiły się dwa typy czerwonoskórych: źli wojownicy, którzy więżą i torturują Carsona oraz dobra (i piękna) squaw, pomagająca mu w ucieczce. 503 Rdzenni Amerykanie Równoczesna obecność dwóch, konkurencyjnych wobec siebie, stereotypów Indianina charakterystyczna jest dla wielu westernów z pierwszej i drugiej dekady XX wieku. Doskonały przykład stanowić mogą The invaders [1912J Thomasa H. Ince’a, jeden z ważniejszych utworów tego zasłużonego reżysera¹⁸. I tu, jak w Kicie Carsonie, czer-wonoskórzy wojownicy okazują się dziką, niebezpieczną tłuszczą, gotową - w akcie zemsty - mordować wszystkich białych, bez względu na wiek, płeć i zasady moralne. Ich agresja nie wynika jednak z nienawiści do obcych czy z żądzy krwi. Stanowi raczej odpowiedź na amoralne postępowanie białych, którzy nie dotrzymali zawartych wcześniej porozumień. Jest więc do pewnego stopnia usprawiedliwiona, a przynajmniej psychologicznie zrozumiała. Mimo to wojownicy sytuują się po stronie zła: pozbawieni rozsądku i zdolności do realistycznej oceny sytuacji nie potrafią pogodzić się z dominacją cywilizacji euroamerykańskiej, są przeto skazani na klęskę. Ich bunt może być skuteczny jedynie na krótką metę; w dalszej perspektywie czasowej ustąpić muszą przed „słusznymi” roszczeniami białych. The Invaders (1912) Niewymieniony z nazwy indiański szczep zawiera traktat pokojowy z armią amerykańską, reprezentowaną przez pułkownika Jamesa Brysona (Francis Ford). Układ gwarantuje, że biali nie będą mieć wstępu na ziemie czerwonoskórych. Wkrótce jednak zjawia się grupa geometrów, naruszając warunki umowy. Córka wodza (William Eagle Shirt), Gwiazda Na Niebie (Ann Little), zakochuje się w jednym z przybyszów. Gdy Bryson odrzuca skargi Indian, ci wstępują na ścieżkę wojenną i masakrują geometrów. Gwiazda Na Niebie dociera do fortu, by ostrzec pułkownika, lecz niebawem ginie. Tymczasem Indianie zaciekle atakują fort. Córka Brysona (Ethel Grandin) prosi ojca, by ten nie pozwolił wpaść jej w ręce napastników i zarezerwował dla niej ostatni nabój. Pułkownik zamierza już to uczynić, gdy nadciągają posiłki. Fort zostaje uratowany, a Bryson oddaje hołd Gwieździe Na Niebie za poświęcenie życia dla sprawy białych. Wśród Indian jest tylko jedna osoba, która zasługuje na miano dobrej. To oczywiście Gwiazda Na Niebie, która odrzuca lojalność wobec własnej rasy, poświęcając się dla białych. Wewnętrzną motywacją takiego postępowania jest miłość do jednego z geometrów, ale widzowie doskonale wiedzą, że prawdziwą przyczynę stanowi atrakcyjność i siła przyciągania białej cywilizacji. Gwiazda Na Niebie rozumie, że kultura 504 Dobrzy - źli Indianie Indian musi ulec w starciu z bardziej subtelną i zaawansowaną kulturą białych i że nie warto bronić przegranej sprawy. W The Invaders konwencje westernu mieszają się z konwencjami melodramatu: obok bitew, strzelanin i widoków dzikiej przyrody obserwujemy zakończoną tragicznie historię miłosną. Reżyser wykorzystał tu jeden z najstarszych, a zarazem podstawowych stereotypów Indianki (stworzony przez Johna Smitha w jego opowieści o Pocahontas i utrwalony w licznych ludowych pieśniach - np. w Jonathan Smith, Chipeta’s Ride i The Indian Bride’s Lament - oraz popularnych dime novels): pięknej córki wodza, która zakochuje się w białym mężczyźnie, ratuje go przed pewną śmiercią, po czym - naruszając zwyczaje swego szczepu - poświęca się dla niego, skazując się na banicję lub ginąc. Ten sam stereotyp obecny jest w szeregu innych filmów Ince’a, np. w pochodzących z 1912 roku The Battle of the Red Man, The Outcast, For the Honor of the Tribe oraz The Altar of Death'⁹. Nieco inne, choć w gruncie rzeczy bardzo podobne, rozwiązanie Odnajdziemy w The Indian Massacre [1912]. Główną bohaterką jest tu Indianka (Ann Little), której umiera dziecko. Jej mąż (William Eagle Shirt), podczas napadu na osadników, porywa niedawno narodzone dziecko białej kobiety (Grace Cunard) i ofiarowuje je swej żonie. Matka porwanego niemowlęcia wyrusza na jego poszukiwanie i wpada w ręce Indian. Wydaje się, że nic nie jest w stanie ocalić jej życia. Jednak czerwonoskóra bohaterka oddaje jej skradzione dziecko i pomaga w ucieczce. Tymczasem osadnicy atakują indiański obóz, niszcząc go doszczętnie i zabijając wojowników. W ostatniej scenie widzimy Indiankę, która - nieświadoma losu współplemieńców - opłakuje swą zmarłą pociechę. I tu, jak w wielu innych obrazach, mamy szlachetną indiańską dziewczynę, gotową poświęcić własne szczęście, a być może i życie, dla dobra białego człowieka. Tyle że człowiekiem tym nie jest przystojny i dobrze zbudowany mężczyzna, lecz godna współczucia kobieta. Obie bohaterki łączy oczywiście macierzyństwo, dlatego rozumieją nawzajem swoje uczucia. Trzeba w tym miejscu dodać, że indiańscy wojownicy nie zostali ukazani w zbyt korzystnym świetle. Są, jak w znakomitej większości filmów z tamtych czasów, dzicy i okrutni i bez powodu napadają na osadników. Dlatego śmierć, jaką otrzymują z ręki białych, jest - zdaniem reżysera - zasłużoną karą za ich barbarzyństwo. Konwencje melodramatu i stereotyp szlachetnej czerwonoskórej dziewczyny wykorzystywał często D. W. Griffith w okresie, kiedy pracował dla wytwórni Biograph. Zrealizowane wówczas przez niego filmy, 505 Rdzenni Amerykanie których akcja rozgrywała się na Starym Zachodzie - takie jak The Cirl and the Outlaw [1908], A Romance of the Western Hills [1910], The Broken Doll [1910] oraz Iola’s Promise [1912] - zasługiwały z pewnością na miano westernowych melodramatów²⁰. Pojawiała się w nich zawsze piękna i niewinna Indianka, która z miłości do białego mężczyzny wyrzekała się własnego ludu, a także czyniła ofiarę z własnego życia. Jej poświęcenie, obok ratowania z objęć śmierci kochanka, pełniło jeszcze jedną ważną funkcję: nie pozwalało bohaterom przekroczyć kulturowego tabu, jakim w pierwszych dekadach XX wieku było mieszanie się ras. Wrażliwa i subtelna Indianka, oddająca życie za sprawę białych, budziła sympatię widzów. Tym bardziej, że w pełni akceptowała supremację cywilizacji euroamerykańskiej. Równocześnie jednak było w niej coś niepokojącego: nostalgia za bezpowrotnie utraconym Starym Zachodem, poczucie, że w procesie jego podboju osadnicy i armia amerykańska nie zawsze działali zgodnie z oficjalnie głoszonymi zasadami moralnymi, świadomość - zracjonalizowana lub jedynie przeczuwana - krzywd wyrządzonych pierwotnym mieszkańcom Ameryki. Wczesne filmy Griffitha wyrażają na ogół sympatię dla Indian (co nie oznacza naturalnie, że reżyser traktuje czerwonoskórych tak samo jak przedstawicieli rasy białej)²'. Utworem, w którym sympatia ta ujawnia się najwyraźniej jest zapewne The Massacre. The Massacre (1912) Stephen (Wilfred Lucas) jest Południowcem i stara się - bez powodzenia - o rękę pięknej dziewczyny (Claire McDowell). Ta wybiera jednak jego przyjaciela. Gdy wybucha wojna secesyjna, obaj mężczyźni jadą na front. Powraca tylko Stephen. Jego ukochana - złożona ciężką chorobą - umiera, prosząc go o opiekę nad niedawno urodzoną córką. Mijają lata. Podopieczna Stephena (Blanche Sweet) dojrzewa i wychodzi za mąż. Wkrótce wraz z mężem (Charles West) i świeżo przybyłym na świat dzieckiem dołącza do karawany osadników, jadących na zachód. Osamotniony Stephen wstępuje do wojska i też wyrusza na zachód jako zwiadowca. Tymczasem biali przybysze dokonują masakry wioski indiańskiej. W akcie zemsty Indianie, prowadzeni przez zdecydowanego na wszystko wodza (Alfred Paget), atakują karawanę wozów, zabijając po kolei wszystkich osadników. Przy życiu pozostaje tylko przybrana córka Stephena i jej dziecko. Kiedy wydaje się już, że nic nie jest w stanie ich uratować, nadciąga Stephen na czele kawalerii. Rodzina, cała i zdrowa, znów jest razem. 506 Dobrzy - źli Indianie W dziele Griffitha niezwykła jest scena, w której biali osadnicy, z pomocą armii, masakrują indiańską wioskę, zabijając każdego, kto wpadnie im w ręce: mężczyzn, starców, kobiety i dzieci. W latach dziesiątych XX wieku takie przedstawienie wzajemnych relacji między białymi i czerwonoskórymi było czymś absolutnie wyjątkowym, a publiczność czuła się zapewne zaszokowana oglądając tego rodzaju obrazy. Dlaczego więc reżyser zdecydował się nimi posłużyć? The Massacre: w indiańskiej wiosce Po pierwsze: chodziło o pokazanie, że Indianie skazani byli na klęskę w konfrontacji z cywilizacją euroamerykańską. Przesłanie to Griffith starannie przygotował i wyartykułował, prezentując w szeregu naprze-miennnych ujęć (montaż równoległy) przybraną córkę Stephena z dzieckiem oraz młodą Indiankę z malutkim synkiem na ręku. Pierwsza para - jak wiemy - zostaje cudem uratowana, druga natomiast ginie na naszych oczach. Los, czy też wyrok historii, okazuje się nieubłagany: rasa bardziej prymitywna ustąpić musi miejsca rasie stojącej na wyższym poziomie rozwoju, bardziej subtelnej, a zarazem ekspansywnej. Po wtóre: autor chciał stworzyć swoistą paralelę między Indianami i konfederatami; paralelę, która stanowiłaby jednocześnie oskarżenie 507 Rdzenni Amerykanie Północy. Jak nie bez racji podkreśla cytowany już Gregory S. Jay, „Indianie Griffitha są niczym konfederaci, mordowani przez tę samą amerykańską armię, która zabiła ojca adoptowanej córki Stephena i która doprowadziła do śmierci jego ukochanych. [...] Indianie i Południowcy są więc ofiarami wspólnego wroga. Co więcej, reżyser sugeruje, że Indianie i konfederaci mają pewne cechy wspólne: są silnie przywiązani do ziemi i rodziny oraz pędzą żywot w harmonii z tradycją, której zagraża pochód nowoczesności z Północy. Nie ma wątpliwości, że Griffith odwołuje się do romantycznego i sielankowego wyobrażenia Starego Południa i Starego Zachodu”²³. W The Massacre, w przeciwieństwie do większości westernowych melodramatów, nie ma gotowej do poświęceń, szlachetnej Indianki. Jest za to nienazwany szczep, zmuszony przez białych do walki. W konfrontacji z osadnikami odnosi zwycięstwo, ale w zmaganiach z regularną armią nie ma szans. Indiańscy wojownicy ukazani zostali jako ludzie dumni i honorowi, którzy wolą zginąć, niż poddać się woli wrogów. Są świetnymi żołnierzami, dzielnie stawiającymi czoła kawalerii amerykańskiej. Ich metody prowadzenia walki różnią się wprawdzie od tych, stosowanych przez białych, ale są równie skutecznie. Inna sprawa, że reżyser zaprezentował Indian jako rasę odchodzącą w przeszłość i skazaną na dziejową klęskę. Pewnie dlatego mógł sobie pozwolić na ich romantyczne traktowanie. Oprócz filmów, które wyrażały sympatię dla Indian, Griffith zrealizował trzy utwory z całkowicie odmiennym wizerunkiem czerwono-skórych: Fighting Blood, The Last Drop of Water oraz The Battle of Elderbush Gulch³³. O obrazach tych już wspominałem. W tym miejscu tylko przypomnię, że przedstawiały one Indian jako siłę destrukcyjną i barbarzyńską, bezlitosną, dziką tłuszczę, której jedyną misją było atakowanie i zabijanie białych. Ten właśnie wizerunek Indian okazał się - na lat co najmniej trzydzieści - bardziej atrakcyjny dla scenarzystów, reżyserów i producentów. „Zły” czerwonoskóry prawie całkowicie opanował ekrany amerykańskich kin, nie dopuszczając na nie swych lepszych i bardziej przyjaznych dla przedstawicieli białej rasy braci. Zdarzały się naturalnie wyjątki; pozytywny obraz Indian Odnajdziemy np. w Red Love [1925] Edgara Lewisa, Ginącym Amerykaninie [1925] George’a B. Seitza, Mężu Indianki [1931] Cecila B. DeMille’a, The Lone Ranger [1938] Johna Englisha ¡Williama Witneya oraz The Indian Agent [1948] Lesleya Selandera. Generalnie jednak czerwonoskórych traktowano jako uosobienie czystego zła, widząc w nich jedynie barbarzyństwo, okrucieństwo i kulturową obcość. 508 Filmowy obraz wojownika Odmienne podejście pojawiło się - na szerszą skalę - dopiero w latach pięćdziesiątych XX wieku, a normą stało się w okresie dominacji kontrkultury (koniec lat sześćdziesiątych i lata siedemdziesiąte) oraz poprawności politycznej (od przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych do chwili obecnej). 9.2. Filmowy obraz wojownika Gdy myślimy o Indianach w westernach, oczami wyobraźni widzimy konnych jeźdźców z pióropuszami na głowach, przepaskami na biodrach, w mokasynach na nogach, z łukami przewieszonymi przez plecy i tomahawkami w uniesionych dłoniach²⁴. To oczywiście wojownicy prerii: Siuksowie, Apacze, Czejenowie, Komańcze, czy też Navahowie. Tańczący z wilkami: wojownik ze szczepu Siuksów Obraz ten jest tak sugestywny, że stał się do pewnego stopnia wizualnym stereotypem Indianina. Po raz pierwszy pojawił się w latach trzydziestych XIX wieku w plastycznych pracach George'a Catlina i Karla Bodmera i od tej pory zdominował zbiorową wyobraźnię Amerykanów. Ich fascynacja Indianami prerii wzrosła jeszcze, gdy w latach siedemdziesiątych Siuksowie, Czejenowie, Apacze i inne szczepy zamieszkujące Wielkie Równiny stawiły zacięty opór armii amerykańskiej, odnosząc nawet kilka spektakularnych sukcesów, jak choćby zwycięstwo nad generałem George’em A. Custerem nad Little Big Horn w 1876 roku. Za- 509 Rdzenni Amerykanie interesowanie to umiejętnie wykorzystali organizatorzy rewii Dzikiego Zachodu, szczególnie William F. Cody Buffalo Bill, którzy podczas spektakli prezentowali „prawdziwych" czerwonoskórych, napadających na karawany wozów i dyliżanse, torturujących i skalpujących swoje ofiary, czy też pogrążonych w śpiewie i tańcach wojennych. W XX wieku czerwonoskórzy z Wielkich Równin trafili do kina i to oni stali się modelem dla filmowego wizerunku Indianina. Nawet we wczesnym okresie rozwoju westernu, gdy Idianie zazwyczaj byli po prostu Indianami - przedstawicielami swojej rasy, a nie konkretnego szczepu, upozowywano ich na mieszkańców prerii. Później, gdy plemienna przynależność czerwonoskórych bohaterów przestała być tajemnicą, dominacja szczepów z Wielkich Równin nie podlegała dyskusji. Jeśli wierzyć Ralphowi i Natashy Friar najczęściej na ekranach pojawiali się Siuksowie, potem Apacze, a dalej Komańcze, Czejenowie, Navaho, Seminole i Czarne Stopy. Spośród nich tylko Seminole nie mieszkali na Równinach²⁵. Poza Indianami prerii w filmach, których akcja rozgrywała się w okresie kolonialnym, podczas wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych oraz bezpośrednio po niej, pojawiali się czerwonoskórzy z lasów na wschód od Mississippi. Mieli oni nagie torsy i nogi, twarze pomalowane w barwy wojenne, fryzury w stulu mohawk lub irokez i na ogół nie używali koni. Taki wizerunek Indianina obecny był m.in. w The Kentuckian [1908] Wallace’a McCutcheona oraz kolejnych ekranizacjach Ostatniego Mohikanina - Clarence'a Browna i Maurice'a Tour-neura [1920], Forda Beebe’a i B. Reevesa Easona [1932], George’a B. Seitza [1936] i Michaela Manna [1992], Ameryce [1924] D. W. Griffitha, 510 Filmowy obraz wojownika Bębnach nad Mohawkiem [1939] Johna Forda, Przejściu północno-zachodnim [1940] Kinga Vidora, Unconquered [1947] Cecila B. DeMille’a, Battles of Chief Pontiac [1952] Feliksa Feista, Seminolach [1953] Budda Boettichera i w Squanto; A Warrior's Tale [1994] Xaviera Kollera. Trudno precyzyjnie określić, kiedy indiańscy wojownicy trafili na ekrany. Jedne z pierwszych filmów, w jakich się pojawili, to wspominane już przeze mnie Kit Carson Wallace’a McCutcheona i anonimowe dziełko A Brush Between Cowboys and Indians z Gilbertem M. Broncho Billy Andersonem w roli głównej. Potem czerwonoskórzy wojownicy na stałe już zagościli w świecie przedstawionym westernów. Ponieważ gatunek ten od samego początku celebrował mit oswajania Pogranicza, a więc dzikiej natury, Indianie - niekwestionowany element owej natury - byli najczęściej postrzegani jako „obcy", przeciwstawiający się pochodowi euroamerykańskiej cywilizacji i technologicznemu postępowi. Na swój sposób upodabniali się przeto do innych „naturalnych" przeszkód, takich jak rzeki, góry, puszcze, pustynie, dzikie zwierzęta czy kaprysy pogody, opóźniające marsz białych na Zachód i czyniące go bardziej niebezpiecznym. Główną funkcję wojowników stanowiło atakowanie białych. Obiektem napaści mogli być osadnicy jadący na zachód w długich karawanach wozów, pasażerowie dyliżansów, pociągi i instalacje kolejowe, kurierzy Pony Express, myśliwi polujący na bizony, oddziały kawalerii Stanów Zjednoczonych, wojskowe forty, osady i miasta, a nawet pojedyncze rancza i farmy. Jedna z klasycznych westernowych scen przedstawia ustawione w krąg wozy, za którymi biali podróżni bronią się przed nacierającymi Indianami. Obrazy takie Odnajdziemy w niezliczonej wprost liczbie filmów, np. w Wagon Tracks [1919] Lamberta Hillyera, Karawanie [1923] Jamesa Cruze’a, Wheels of Destiny [1934] Alana Jamesa, Across the Plains [1939] Spencera Gordona Benneta, Pioneers of the West [1940] Lestera Otlebec-ka, Rzece Czerwonej [1947] Howarda Hawksa, Cherokee Uprising [1950] Lewisa D. Collinsa oraz Tumbleweed [1953] Nathana Jurana. Wbrew sugestiom płynącym z ekranu, starcia z Indianami wyglądały jednak zupełnie inaczej. Wozy ustawiano wprawdzie w koło, ale tylko po to, by pędzone wraz z karawaną bydło nie rozpierzchło się nocą. Nie używano ich natomiast jako osłony przed kulami i strzałami czerwonoskórych. Byłaby to zresztą ochrona iluzoryczna, narażająca na dodatek osadników na poważne straty materialne. Poza tym Indianie starali się na ogół atakować z zaskoczenia, a wtedy na ustawienie wozów i tak brakowałoby czasu. 511 Rdzenni Amerykanie Walka z atakującymi Indianami w Rzece Czerwonej Napady na karawany osadników zdarzały się stosunkowo często. Za to ataki na dyliżanse należały do rzadkości; korzyści z takich akcji były zazwyczaj niewielkie, a niebezpieczeństwo stosunkowo duże. Tymczasem w westernach dyliżans jest bardzo często obiektem szarży dzielnych wojowników. Najsłynniejsze tego rodzaju sceny pochodzą oczywiście z Dyliżansu Johna Forda, ale pojawiały się one także w innych utworach, np. w Riders of the Dawn [1937] Roberta N. Bradbury’ego, Rocky Mountain [1950.] Williama Keigleya, Szeryfie z blondynkę [1958] Raoula Walsha, Ringo Kidzie [1966] Gordona Douglasa, a także telewizyjnym Dyliżansie [1986] Teda Posta. Ataki na dyliżanse cieszyły się sporym powodzeniem u reżyserów, gdyż były bardzo widowiskowe, a przy tym łatwe do sfilmowania. Ograniczona przestrzeń pozwalała precyzyjnie zarysować wzajemne relacje między pasażerami, a to, że obrońcy i napastnicy stale znajdowali się w ruchu umożliwiało zastosowanie szeregu sztuczek kaskaderskich. Najpopularniejsza, a zarazem wywołująca u widzów największe emocje, polegała na przeskakiwaniu z konia na konia (zaprzężonego do dyliżansu), by odzyskać utraconą kontrolę nad pędzącym pojazdem. Jak już wspominałem, najbardziej znana sekwencja napaści Indian na dyliżans pochodzi z filmu Johna Forda. Przyjrzyjmy się jej nieco dokładniej i zobaczmy jak jest zbudowana. 512 Filmowy obraz wojownika Sekwencja ataku Indian na dyliżans (Dyliżans Johna Forda) Sekwencja ta rozpoczyna się po przeprawieniu się dyliżansu przez rzekę. Kamera, która śledziła dotąd pojazd, dokonuje panoramowania i odkrywa na wzgórzu grupę Apaczów, przygotowujących się do ataku. W zbliżeniu pojawiają się twarze Geronimo (Whitehorse) i jednego z wojowników. Pasażerowie dyliżansu - pochodzący z Południa szuler i hazardzista Hatfield (John Carradine), nieuczciwy bankier Henry Gatewood (Berton Churchill), lekarz--pijaczyna doktor Boone (Thomas Mitchell), handlarz alkoholem Samuel Peacock (Donald Meek), jadąca w odwiedziny do męża-oficera Lucy Mallory (Louisse Platt) wraz z nowo narodzonym dzieckiem, prostytutka Dallas (Claire Trevor), a także woźnica Buck (Andy Devine), szeryf Curly Wilcox (George Bancroft) i znajdujący się pod jego opieką Ringo Kid (John Wayne) - sądzą, że zagrożenie ze strony Indian minęło. Gatewood przeprasza wszystkich za swoje niestosowne zachowanie, a doktor wznosi butelką z zapasów Peacocka toast za zdrowie towarzyszy podróży: „A więc niebezpieczeństwo minęło, panie Peacock. Panie i panowie! Ponieważ nie sądzę byśmy znów się kiedyś spotkali, chciałbym zaproponować toast. Majorze, panie Gatewood, Ringo! Wasze zdrowie!”. Gdy Boone podnosi butelkę do ust, słychać głośny świst. Kamera obraca się wokół własnej osi i pokazuje strzałę, która utkwiła w piersi Peacocka. Apacze zjeżdżają w dół zbocza, rozpoczynając pościg za dyliżansem. Curley otwiera ogień z karabinu, trafiając kilku napastników. Buck okłada batem konie, ponaglając je do szybszego biegu. Mimo to Indianie wciąż się zbliżają. Curley wręcza rewolwer Hatfieldowi i ten zaczyna strzelać do czerwonoskórych. Ringo wspina się na dach Sekwencja ataku Apaczów na dyliżans Rdzenni Amerykanie Sekwencja ataku Apaczów na dyliżans dyliżansu, by też wziąć udział w walce. Wewnątrz pojazdu Boone opatruje ranę Peaco-cka, a Gatewood krzyczy przerażony: „Weźcie mnie stąd!”. Tymczasem jeden z Apaczów (Enos Yakima Canutt) skacze ze swego wierzchowca na konie biegnące w zaprzęgu (jest ich sześć). Gdy próbuje chwycić lejce, Ringo strzela do niego z karabinu znad ramienia Bucka. Indianin - raniony, lecz nie zabity - chwyta się kurczowo dyszla. Ugodzony kulą po raz drugi, opada na ziemię, a dyliżans przetacza się nad nim. Hatfield, dziko spoglądając przed siebie, zabija jednego Indianina za drugim. Doktor także strzela, trafiając kilku napastników. Nagle Buck, ranny wprawę ramię, upuszcza lejce, tracąc kontrolę nad pojazdem. Ringo skacze na kozioł woźnicy, a następnie na pierwszą, drugą i trzecią parę koni. Chwyta lejce i kieruje dyliżansem, zwiększając jego prędkość. Obrońcom zaczyna kończyć się amunicja. Dallas, przeczuwając szybką śmierć, tuli do piersi dziecko. Hatfield przekonuje się, że w magazynku pozostała mu tylko jedna kula. Powoli kieruje lufę rewolweru w stronę pła-czącej i modlącej się Lucy. Zdecydowany jest pozbawić ją życia, chcąc zaoszczędzić jej upokorzenia i okrutnych tortur. Pada strzał. Broń wysuwa się z ręki Hatfielda, co sygnalizuje, że otrzymał on śmiertelną ranę. Po chwili słychać odgłos kawaleryjskiej trąbki, dającej sygnał do szarży. W zbliżeniu widzimy twarz Lucy, która zdaje sobie sprawę, że nadchodzi ratunek. Za moment nadjeżdżają żołnierze, by zadać ostateczną klęskę Apaczom. Dyliżans zatrzymuje się i Ringo zeskakuje z konia. Podbiega do pojazdu i otwiera drzwi. Umierający Hatfield szepce: „Jeśli spotkacie sędziego Greenfielda, powiedzcie mu, że jego syn...” Filmowy obraz wojownika Dyliżans wyrusza w dalszą drogę do Lords-burga pod eskortą oddziału kawalerii Stanów Zjednoczonych. Początek sekwencji skonstruowany został w oparciu o zasadę suspensu. Pasażerowie dyliżansu cieszą się, że minęło zagrożenie ze strony Apaczów, podczas gdy kamera - w roli wszechwiedzącego narratora - ujawnia bandę Indian szykujących się do napaści. Atak jest więc zaskoczeniem dla bohaterów, ale nie dla widzów. Od momentu, gdy czerwonoskórzy z wyciem rozpoczynają szarżę, Ford przedstawia przebieg wydarzeń, ukazując na przemian trzy grupy postaci, usytuowane w trzech różnych fragmentach przestrzeni. Do grupy pierwszej należą zajmujący miejsca wewnątrz dyliżansu Hatfield, Gatewood, Boone, Peacock, Mallory i Dallas. Grupę drugą tworzą znajdujący się na zewnątrz Ringo, Buck i szeryf Wilcox. Wreszcie w skład grupy trzeciej wchodzą atakujący Indianie. W miarę rozwoju akcji, a co za tym idzie - wzrostu napięcia, montaż staje się coraz szybszy; zmniejsza się też dystans między grupami: Indianie podjeżdżają bardzo blisko dyliżansu, a jeden z nich wdziera się nawet w przestrzeń pojazdu, wskakując na jednego z koni. Dalej narracja prowadzona jest w ten sposób, by wzmóc wrażenie zagrożenia i zasugerować publiczności, że bohaterowie będą musieli zginąć (Buck zostaje ranny, kończy się amucja, Hatfield postanawia z litości zastrzelić panią Mallory). Wtedy pojawia się chwyt dobrze znany choćby z wielu filmów Griffitha: ratunek w ostatniej chwili. W oddali rozlega się głos trąbki wojskowej (słyszą ją zarówno bohaterowie, jak i widzowie), po czym przybywa kawaleria amerykańska. Analizowana sekwencja zrealizowana została w Monument Valley i krajobraz odgrywa w niej ważną rolę. Nagie, niemal pionowe zbocza gór, oryginalnie ukształtowane formy skalne, wysokie Sekwencja ataku Apaczów na dyliżans Rdzenni Amerykanie Sekwencja ataku Apaczów na dyliżans piargi i rozległe, kamieniste dno doliny - wszystko to buduje niezwykły nastrój i wzmaga napięcie. Indianie zostali przedstawieni jako mało zindywidualizowana masa dzikusów, która bez uzasadnionego powodu atakuje Bogu ducha winnych pasażerów dyliżansu. Czyni to przy tym bardzo nieudolnie. Dysponując przygniatającą przewagą liczebną Apacze nie potrafią uporać się z kilkuosobową grupką podróżnych, z których tylko czterech strzela do napastników. Ze strukturalnego punktu widzenia szarża czerwonoskórych pełni w filmie Forda funkcję przeszkody opóźniającej wypełnienie przez głównego bohatera, Ringo Kida, jego misji: dokonania aktu zemsty na Luke’u Plummerze i jego braciach. Jest więc w gruncie rzeczy elementem retardacyj-nym, odsuwającym w czasie ostateczne rozwiązanie, a tym samym wzmagającym napięcie. Filmowi Indianie - jak już pisałem - napadali nie tylko na karawany zmierzających na zachód wozów i na dyliżanse. Atakowali również inne obiekty: (1) pociągi, instalacje kolejowe i kładących tory robotników (Żelazny koń, Union Pacific, Winners of the West [1940] Forda Bebe i Raya Taylora); (2) kurierów Pony Express (Overland Express, Outlaw Express, Pony Post); (3) myśliwych polujących na bizony (The Thun-deringHerd [1933] Henry’ego Hathawaya); (4) poszukiwaczy złota (At the End of the Rope [1914] Franka Montgomery’ego); (5) oddziały amerykańskiej kawalerii (The Glory Trail [1936] Lynna Shoresa, The Last Outpost [1951] Lewisa R. Fostera, Revolt at Fort Laramie [1957] Les-leya Selandera); (6) wojskowe forty (The Devil Horse [1926] Freda Jackmana, End of the Trail [1932] D. Rossa Leder-mana, Slaughter Trail [1951] Irvinga Aliena); Filmowy obraz wojownika (7) osady i miasta (The Battle at Elderbush Gu/ch, Battling with Buffalo Bill, The Rawhide Trail [1958] Roberta Gordona); (8) rancza i farmy (Fighting Blood, animowany The Hardship of Miles Standish [1940] Friza Frelenga, Nevada Smith). W westernach z lat dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych ubiegłego wieku indiańscy wojownicy byli ukazywani zazwyczaj jako siła destrukcyjna, stająca na przeszkodzie pochodowi angloamerykańskiej cywilizacji. Co ważniejsze, wojownicy stanowiący najczęściej niezindy-widualizowaną masę pełnili funkcję antagonistów głównego bohatera; by zrealizować swój cel bohater rnusiał ich pokonać, demonstrując przy okazji dominację białego człowieka i jego kultury. Sytuacja zmieniła się dopiero w kolejnej dekadzie, kiedy to pojawiły się filmy prezentujące pozytywny, a przynajmniej nie jednoznacznie negatywny, wizerunek czerwonoskórego wojownika. Jednym z przełomowych utworów była Ostatnia walka Apacza Roberta Aldricha - obraz, w którym indiański wojownik stał się postacią centralną. Ostatnia walka Apacza (1954) Jest rok 1886. Wódz Apaczów Geronimo i jego ludzie, od kilku lat siejący krwawy terror na południowo-wschodnim pograniczu, ostatecznie poddają się w Nowym Meksyku kawalerii Stanów Zjednoczonych. Wszyscy wzięci do niewoli Indianie wysłani zostają pociągiem, pod silną eskortą żołnierzy, do Fortu Marion na Florydzie. Wśród jeńców jest Massai (Burt Lancaster), bezkompromisowy wojownik, który nie godzi się na akt kapitulacji, uznając go za przejaw niegodziwości i tchórzostwa. Korzystając z nadarzającej się okazji ucieka z mocnym postanowieniem powrotu do swej ojczyzny, mimo że do przebycia ma dwa i pół tysiąca kilometrów. Po drodze styka się z nieznanym sobie dotąd światem białego człowieka. W Nowym Meksyku zostaje powtórnie aresztowany. Znów ucieka, porywając ukochaną Nalinle (Jean Peters), którą posądza o zdradę. Za Massaiem ruszają w pościg Al Sieber (John McIntire), dowódca wojskowych zwiadowców, i Apacz Hondo (Charles Bronson, wtedy posługujący się jeszcze nazwiskiem Buchinsky), zamierzający poślubić Nalinle. Massai toczy prywatną wojnę zarówno przeciw białym, jak i swoim współplemień-com, którym zarzuca tchórzostwo i odejście od tradycyjnego stylu życia. Wreszcie, zmęczony ciągłą walką, osiada ze swą squaw na odludziu, próbując żyć jak farmer. Sieber i Hondo, na czele oddziału pościgowego, odkrywają jednak jego miejsce pobytu. Gdy wydaje się 517 Rdzenni Amerykanie już, że nic nie jest w stanie uchronić Massaia przed karabinami jego prześladowców, Sieber postanawia pozostawić go w spokoju, by mógł uprawiać ziemię i wychowywać niedawno narodzonego syna. Początkowo Ostatnia walka Apacza miała mieć inne zakończenie; Aldrich chciał, by Massai zginął z ręki Hondo, ulegając nieuchronnemu losowi i przemocy wrogiego świata. Lecz wytwórnia narzuciła inne rozwiązanie - sztuczny, nieprzystający do całości happy end. Jest on o tyle absurdalny, że śmierć Massaia zostaje w filmie przez niego samego zapowiedziana. Uniknąwszy kolejnej zastawionej na niego pułapki bohater powiada: „Moim wrogiem jest każdy biały i każdy Indianin. Nie mogę jednak zabić ich wszystkich i pewnego dnia oni zabiją mnie”. Burt Lancaster jako Massai Massai jest totalnym outsiderem. Buntując się przeciwko autorytetowi Geronimo oraz jego decyzji złożenia broni, a także przeciwko wszelkim przejawom kolaboracji Apaczów z białymi, stawia się poza nawiasem szczepowej społeczności. Utraciwszy dotychczasową tożsamość, skazuje sam siebie na poszukiwanie tożsamości nowej. Nie chcąc żyć jak Hondo, który pogodził się z klęską własnej rasy i teraz stara się upodobnić do białych (przejawem takiej postawy jest noszenie przez niego amerykańskiego munduru i współpraca z armią Stanów Zjed 518 Filmowy obraz wojownika noczonych), najpierw kontynuuje zbrojny opór (m.in. wysadza w powietrze wojskowy magazyn), a potem zaszywa się w górskiej głuszy, gdzie spotkać można jedynie niedźwiedzie, pantery i kojoty. Wybiera samotność, a jedyną osobą, którą chce mieć u swego boku, jest piękna i oddana Nalinle. Porzucając wspólnotę Apaczów, Massai nie akceptuje także stylu życia białego człowieka. Gdy po ucieczce z pociągu trafia do St. Louis, z odrazą i rodzajem przerażenia ogląda włóczących się ulicami pijaków, pucybutów, nade wszystko zaś zmuszanych do strasznego wysiłku pracowników chińskiej pralni. To właśnie oni stają się dla bohatera symbolem białej cywilizacji, opartej na zniewoleniu i wyzysku. Innym negatywnym wzorcem okazuje się Weddle (John Dehner), myśliwy o skrajnie rasistowskich poglądach, który wszystkich czerwonoskórych traktuje jak zwierzęta i jest zwolennikiem maksymy generała Philipa Henry’ego Sheridana „dobry Indianin to martwy Indianin”. Odrzucenie przez Massaia kultury białych nie jest wszakże pełne i ostateczne. W swej wędrówce do Nowego Meksyku bohater trafia na farmę Santosa (Paul Guilfoyle), zasymilowanego Czirokeza, który odkrywa przed nim nowe horyzonty, ukazując perspektywy osiadłego życia. Gdy kilka miesięcy później Massai postanawia zrezygnować z walki i chroni się w górach, znajduje odpowiednią ziemię i wysiewa otrzymane od Santosa ziarno, stając się - jak on - farmerem. To właśnie pod wrażeniem tej przemiany Al Sieber decyduje się zostawić bohatera w spokoju. Apacz-farmer nie jest już bowiem dla niego ani innych białych wrogiem; gest wysiania ziarna oznacza wyrzeczenie się przemocy i deklarację pacyfizmu. W wyniku kolejnych doświadczeń Massai-buntownik przeistacza się w człowieka pogodzonego ze światem i własnym losem, a miejsce wojownika zajmuje rolnik. Sprzeciw bohatera wobec zastanej rzeczywistości okazuje się więc nieskuteczny, ale daje mu poczucie wewnętrznej siły i niezależności. Dom, który wreszcie zakłada, ma szanse oprzeć się burzom i huraganom, także tym dziejowym. Symbolem nadziei jest związek z Nalinle i narodziny syna, Małego Massaia. Nie będzie on już rnusiał - jak ojciec - walczyć o przetrwanie; będzie żył i pracował, pielęgnując tradycje własnego narodu, a jednocześnie korzystał z technologicznych zdobyczy białego człowieka. Ostatnia walka Apacza oparta jest luźno na autentycznych wydarzeniach. Massai istniał naprawdę²⁶. Był groźnym wojownikiem Geroni-mo, który faktycznie uciekł z pociągu wiozącego Apaczów na Florydę 519 Rdzenni Amerykanie i po długiej, liczącej dwa i pół tysiąca kilometrów wędrówce powrócił do Nowego Meksyku, wypowiadając wojnę białym i sprzyjającym im Indianom. Operował na rozległych terenach Nowego Meksyku, Arizony i północnego Meksyku, siejąc terror i strach wszędzie, gdzie się pojawił. Nie miał sympatycznej aparycji w jaką jego ekranowy wizerunek wyposażył Burt Lancaster. Był krwiożerczym zabójcą, który bez mrugnięcia okiem kradł, mordował i gwałcił. Długo wymykał się stróżom prawa i żołnierzom. W końcu słuch o nim zaginął; prawdopodobnie zginął w jednej z zasadzek, choć okoliczności jego śmierci zapewne nie poznamy nigdy. Postacią autentyczną jest też Al Sieber²⁷, ale w utworze Aldricha pojawia się jedynie w tle opowiadanej historii. Jego rola w operacjach zmierzających do pojmania lub zabicia realnego Massaia nie jest zresztą znana; być może wcale w nich nie uczestniczył. Widać więc, że Ostatnia walka Apacza daleka jest od prawdy historycznej. Nie mogło być zresztą inaczej, skoro reżyserowi zależało na stworzeniu raczej pozytywnego wizerunku swojego bohatera. By osiągnąć ten cel, rnusiał „przebudować” jego psychikę i zrezygnować z ukazania tych wydarzeń, które rzucałyby cień na moralność i dobre intencje Massaia. Odmienny pod wieloma względami wizerunek indiańskiego wojownika zawiera późniejszy o osiemnaście lat western Aldricha - Skarb Ulzany [1972]. Jego akcja rozgrywa się w 1885 roku. Grupa Apaczów Chiricahua, prowadzona przez Ulzanę (Joaquin Martinez), opuszcza rezerwat San Carlos i wstępuje na ścieżkę wojenną. W ślad za zbiegami wyrusza oddział kawalerii amerykańskiej, dowodzony przez młodego, świeżo upieczonego oficera, porucznika Garnetta DeBuina (Bruce Davison). Pomagają mu dwaj zwiadowcy, doświadczony Macintosh (Burt Lancaster) i Apacz Ke-Ni-Tay (Jorge Luke). Indianie budzą powszechne przerażenie; ich metody walki nie przystają bowiem do norm stosowanych przez białych. Mordy, tortury i gwałty towarzyszą na każdym kroku ludziom Ulzany, a Aldrich nie skąpi widzom drastycznych scen przedstawiających okaleczanie i zabijanie kobiet, torturowanie i palenie żywcem mężczyzn, pozbawianie życia dzieci. Mimo to reżyser, podobnie jak jego porte-parole Macintosh, daleki jest od jednoznacznego potępienia tego rodzaju zachowań. Przemoc należy bowiem - jego zdaniem - do cywilizacji Apaczów, będąc integralnym składnikiem ich tradycji i stylu życia. Na pytanie DeBuina, czy nie odczuwa nienawiści do czerwonoskórych 520 Filmowy obraz wodza Macintosh odpowiada: „To tak jakby nienawidzić pustynię za to, że nie ma na niej wody". Związek okrucieństwa z kulturą Apaczów jest również oczywisty dla Ke-Ni-Taya. Gdy porucznik nie może zrozumieć motywów kierujących wojownikami, indiański zwiadowca wyjaśnia: „Tak po prostu postępują". Skarb Ulzany był często interpretowany jako alegoria wojny wietnamskiej. Być może takie odczytanie filmu Aldricha jest uzasadnione. Apacze faktycznie przypominają nieco partyzantów Wietkongu: są bezwzględni, okrutni i nie znają litości. Porucznik DeBuin natomiast przywodzi na myśl amerykańskich żołnierzy w Indochinach: młodych, idealistycznych i przepełnionych wiarą w Boga, którzy tracą niewinność nie mogąc zrozumieć wrogiego, agresywnego świata. Rzeczywistość przedstawiona Skarbu Ulzany jest duszna i mroczna, tak jak mroczna była dla chłopców z Nowego Jorku, Chicago lub San Francisco wojenna rzeczywistość w Wietnamie. Wielu nie wytrzymywało psychicznej presji, poddając się spirali przemocy lub popełniając samobójstwo. Ocalić ciało i duszę mogli tylko najsilniejsi i najbardziej zdeterminowani, tacy jak Macintosh, choć w finale filmu pojawia się sugestia jego śmierci. Do roli „twardziela" dorasta też DeBuin, który rozumieć zaczyna skomplikowany świat Zachodu. W rezultacie zmienia się jego stosunek do Apaczów: nienawiść zastępuje szacunek. Apacz Chiricahua 9.3. Filmowy obraz wodza W czasach wojny i pokoju indiańskim wojownikom przewodzili wybierani przez starszyznę szczepową wodzowie. Oprócz sporej liczby wodzów fikcyjnych, w świecie przedstawionym westernów pojawiali się też wodzowie autentyczni, znani z historii. Najczęściej - jako postacie pierwszego i drugiego planu - prezentowali się: Cochise, Geronimo, Siedzący Byk i Szalony Koń. A. Cochise: wojna i pokój Cochise był wodzem Apaczów Chiricahua, zamieszkujących terytorium Arizony wokół Gór Smoczych (Dragoon Mountains)²⁸. Urodził się, 521 Rdzenni Amerykanie prawdopodobnie, między 1812 a 1815 rokiem. Wybrany wodzem w młodym wieku, prowadził często wojowników na zbrojne wyprawy do Meksyku, gdzie siał zamęt i zniszczenie. Przez szereg lat pracował także jako drwal na stacji dyliżansów linii Butterfield Overland w okolicach Apache Pass, 18 kilometrów na południowy-wschód od Fortu Buchanan. Jego życie zmieniło się 27 stycznia 1861 roku, kiedy to grupa Apa-czy Coyotera napadła na ranczo niejakiego Johna Warda, kradnąc 20 sztuk bydła i uprowadzając 12-letniego syna kochanki Warda - Mi-ckeya Free. Właściciel powiadomił o zdarzeniu dowódcę Fortu Buchanan, pułkownika Pitcaina Morrisa, zrzucając winę na Apaczy Chiricahua i Cochise’a. Morris wysłał 54 kawalerzystów pod rozkazami niedoświadczonego oficera, porucznika George’a N. Bascoma, z zadaniem odzyskania bydła i uwolnienia Free. Nie wierząc wyjaśnieniom Cochisa, odrzucającego oskarżenia pod swoim adresem, Bascom próbował go aresztować. Wywiązała się walka, podczas której Cochise - choć ranny - zdołał zbiec. W rękach żołnierzy pozostała jednak jego żona i dwoje dzieci, a także sześciu innych Apaczów, m.in. Coyuntura, kuzyn wodza (jeden Indianin zginął w starciu). Cochise postanowił zdobyć zakładników i wymienić ich na przetrzymywanych przez Bascoma Indian. W tym celu zaatakował na jednym ze szlaków karawanę wozów, zabijając podróżujących z nią dziewięciu Meksykanów i biorąc do niewoli trzech Amerykanów. Bascomowi przesłał wiadomość, że uwolni ich, a także schwytanego nieco wcześniej woźnicę dyliżansów, niejakiego Wallece’a, w zamian za wypuszczenie swoich pobratymców. Ponieważ porucznik nie zgodził się na tę transakcję, Cochise zamordował zakładników. W odwecie Bascom powiesił przetrzymywanych w niewoli wojowników, wypuszczając wcześniej na wolność żonę i dzieci Cochise’a. Teraz Cochise, wraz z teściem, Mangasem Coloradasem, poprowadził Chiricahua na wojnę z białymi. Atakował zarówno oddziały wojskowe, jak i osadników. Natężenie działań zbrojnych i skuteczność jego wojowników były tak duże, że wkrótce znaczne połacie Arizony opustoszały. Zagrożony teren opuszczali przy tym nie tylko cywile, ale i znacznie uszczuplone załogi fortów (większość żołnierzy wyruszyła na wschód, by walczyć w wojnie secesyjnej). Apacze triumfowali, a sława Cochise’a sięgnęła apogeum. W 1862 roku rząd federalny skierował do Arizony armię liczącą trzy tysiące ochotników z Kalifornii i dowodzoną przez generała 522 Cochise Jamesa Carletona. Miała ona zapobiec inwazji Nowego Meksyku przez siły Konfederacji. W pobliżu Apache Pass na żołnierzy w granatowych mundurach czekali jednak Apacze. Dwudniowa bitwa zakończyła się zwycięstwem znacznie liczniejszych i dysponujących przewagą ognia oddziałów amerykańskich. Indianie, poniósłszy trudne do oszacowania straty, wycofali się w bardziej niedostępne tereny. Cochise wraz z 200 wojownikami jeszcze przez dziewięć lat ukrywał się w Córach Smoczych, skąd urządzał zbrojne wypady, siejąc popłoch wśród białych mieszkańców Arizony i terroryzując znaczną część Terytorium. W 1871 roku komendantem wojskowym Arizony został generał George Crook. Prowadząc przyjazną i - co najważniejsze - uczciwą politykę wobec Indian, zjednał sobie niebawem ich sympatię. Wielu wojowników zgodziło się dobrowolnie zamieszkać w rezerwatach, wielu innych rozpoczęło pracę zwiadowców dla armii amerykańskiej. W sierpniu tego roku Cochise zdecydował się złożyć broń i wraz ze swymi ludźmi osiedlić się w rezerwacie Tularosa w Nowym Meksyku. Wiosną 1872 roku uciekł, tęskniąc za ziemią, na której przeżył całe swoje życie. Poddał się powtórnie, po kilku miesiącach, generałowi Oliverowi Howardowi, a w negocjacjach pośredniczył Tom Jeffords, były wojskowy zwiadowca i przyjaciel Cochise'a. Porozumienie gwarantowało powstanie w Górach Smoczych rezerwatu Chiricahua, prawo do osiedlenia się tam wszystkich Apaczów, którzy będą sobie tego życzyć oraz mianowanie Jeffordsa na stanowisko agenta do spraw Indian. Cochise zmarł w rezerwacie 8 czerwca 1874 roku. Jego współplemieńcy pochowali go w nieznanym bliżej miejscu. Po raz pierwszy Cochise gościł na ekranach kin w 1942 roku w filmie George’a Marshalla Valley of the Sun, po raz drugi zaś sześć lat później w głośnym dziele Johna Forda Fort Apache. W obu utworach wódz Chiricahua był jednak tylko postacią drugoplanową, pojawiając się w niewielu scenach. Jako jeden z głównych bohaterów zaprezentował się widzom dopiero w pochodzącej z 1950 roku Złamanej strzale Delmera Davesa, adaptacji powieści Elliota Arnolda Blood Brother²⁹. Złamana strzała (1950) Podróżując przez arizońską pustynię Tom Jeffords (James Stewart), były zwiadowca, a obecnie poszukiwacz złota, spotyka poważnie rannego Machogee (Robert Foster Dover), indiańskiego chłopca ze szczepu Apaczów. Opiekując się nim sprawia, że Machogee powraca do zdrowia. Gdy Apacze napadają na poszukiwaczy złota, chłopiec 523 Rdzenni Amerykanie ratuje życie swojego wybawcy. Jeffords przybywa do Tucson. Tu dowiaduje się, że Indianie nie przepuszczają do miasta dyliżansów i posłańców poczty Pony Express. Nie bacząc na niebezpieczeństwo, samotnie udaje się do Cochise’a (Jeff Chandler), wodza Apaczów, by prosić go o zaniechanie napadów na kurierów i dyliżansy. Dzięki swej odwadze zyskuje szacunek i przyjaźń Cochise’a, który spełnia jego prośbę. Tymczasem mieszkańcy Tucson oskarżają Toma o zdradę białej rasy i sprzyjanie Indianom. Omal nie dochodzi do linczu, lecz w ostatniej chwili nie dopuszczają do tego żołnierze. Jeffords je-dzie znów do obozu Apaczów, by zaaranżować negocjacje między Cochise’em i przysłanym przez rząd generałem Oliverem Howardem (Basil Ruysdael). Porozumienie zostaje zawarte i na nękanym wojną terytorium zapanowuje pokój. Tom poślubia Indiankę Poranną Gwiazdę (Debra Paget) i zamieszkuje z nią w obozie Apaczów. Jednak niektórzy obywatele Tucson nie mogą pogodzić się z nową sytuacją i urządzają zasadzkę na Jeffordsa i Cochise’a. Napastnicy - mimo, że kilku z nich ginie z rąk Cochise’a - ranią Toma i zabijają jego żonę. Jeffords jest teraz żądny zemsty. Jego indiański przyjaciel namawia go jednak, by dla zachowania pokoju i uniknięcia rozlewu krwi zrezygnował ze swego słusznego gniewu. Tom godzi się na to, tym bardziej, że wroga dotąd społeczność miasta zaczyna darzyć go sympatią. Z ciężkim sercem, lecz zadowolony, że biali i Indianie żyć odtąd będą w pokoju wyrusza w drogę. Złamana strzała, tak jak jej pierwowzór literacki, oparta została na faktach. Cochise i Tom Jeffords nie tylko istnieli w rzeczywistości, ale naprawdę przyjaźnili się ze sobą; ten ostatni miał również znaczący udział w doprowadzeniu do pokojowych rozmów między Apaczami i przedstawicielami armii amerykańskiej³⁰. Film jednak niezupełnie wiernie przedstawia przebieg wydarzeń. Przede wszystkim reżyser i scenarzysta (Albert Maltz) wyretuszo-wali postać Toma Jeffordsa. W utworze jest on byłym wojskowym zwiadowcą, a obecnie poszukiwaczem złota. W istocie przeszłość Jeffordsa była o wiele bogatsza: był on m.in. kapitanem małej łodzi pływającej po Wielkich Jeziorach (stąd jego przydomek: Kapitan), handlarzem w rezerwacie Apaczów w Warm Springs w Nowym Meksyku, zastępcą szeryfa w Tombstone, a także - w czasie, gdy toczy się akcja filmu - dyrektorem pocztowej linii kurierskiej, łączącej Tucson w Arizonie z Merillą w Nowym Meksyku. 524 Cochise Jeffords pojechał do Cochise’a nie po to, by - jak sugeruje to Daves - bronić naruszanych przez Apaczów interesów społeczności Tucson. Chodziło mu w pierwszym rzędzie o ochronę własnych interesów: jako dyrektorowi linii kurierskiej zależało mu, by posłańcy mogli bezpiecznie wjeżdżać i wyjeżdżać z miasta. To właśnie dlatego Cochise zgodził się spełnić jego prośbę; chciał okazać sympatię jemu, a nie wrogo nastawionym białym. Jeffords nigdy nie ożenił się z Indianką. Jego romans i ślub z Gwiazdą Poranną jest czystą fikcją, wprowadzającą do Złamanej strzały element melodramatyczny. Ma również budować wizerunek Toma jako człowieka sytuującego się poza społecznością białych, a więc i cywilizacją, jako człowieka, którego specjalne więzy łączą z dziką naturą, reprezentowaną w westernach przez Indian. Fikcyjny jest też spisek zawiązany przez kilku obywateli Tucson oraz ich napad na Jeffordsa i Cochise’a. I ostatnia kwestia: w filmie Jeffords postanawia, po zaprowadzeniu pokoju, zamieszkać z Apaczami. Tymczasem - o czym w utworze nie wspomina się ani słowem - został on, zgodnie z warunkami wynegocjowanymi przez Cochise’a i generała Howarda, agentem do spraw Indian w rezerwacie Chiricahua. Na stanowisku tym, mimo nieprzychylności manifestowanej przez mieszkańców Tucson, którzy żądali jego odwołania, pozostał do 1875 roku (Cochise, jak pamiętamy, zmarłw 1874 roku), kiedy to zlikwidowano rezerwat Chiricahua, a Apaczów przeniesiono do rezerwatu San Carlos. Jeffords zmarł w 1914 roku w swej chacie w Górach Tortolita, gdzie przez ponad 30 lat szukał złota, srebra i miedzi. Główny bohater Złamanej strzały to niewątpliwie Jeffords. Ale bardzo ważną postacią jest też Cochise, wykreowany na szlachetnego i „dobrego” Indianina. To on w głównej mierze przyczynia się do zaprowadzenia w Arizonie pokoju, to on - obok swego białego przyjaciela, Toma - jest w filmie nosicielem pozytywnych wartości. Jego szczególna rola uwidacznia się zwłaszcza pod koniec utworu, gdy nakłania Jeffordsa do porzucenia myśli o zemście za śmierć żony w imię wyższych celów i ideałów. Cochise zaprezentowany został jako człowiek wybitny: wielki wojownik, wódz, polityk i wizjoner. O jego wojennych kwalifikacjach widzowie dowiadują się od Jeffordsa (utwór rozpoczyna się ujęciem jadącego przez pustynię Toma, który mówi, jak bardzo niebezpieczną - ze względu na ataki Apaczów - podróżuje drogą) oraz od Milta Duffielda (Arthur Hunnicutt), dyrektora linii kurierskiej i przyjaciela Toma, informującego 525 Rdzenni Amerykanie go o zablokowaniu przez Indian miasta. Wojownicy Chiricahua traktują Cochisa jak kogoś wyjątkowego, nawet generał Howard odnosi się do niego z wyraźnym szacunkiem, podziwiając jego wojskowe doświadczenie i zmysł strategiczny. Jeff Chandler jako Cochise Cochise jest jednak przede wszystkim wytrawnym politykiem, potrafiącym myśleć kategoriami wspólnego dobra i śmiało patrzącym w przyszłość. Jego wielką zasługą - zdaje się mówić reżyser - było sprawienie, że Apacze zeszli z drogi konfrontacji i wybrali pokojową koegzystencję z białymi. Decyzję tę docenili nawet mieszkańcy Tucson, którzy pod koniec filmu przełamują wrogość wobec Indian i akceptują sąsiedztwo czerwonoskórych. Czyniąc z Cochise'a bohatera pozytywnego, a z obywateli Tucson (przynajmniej niektórych) postacie negatywne, Daves odwrócił system wartości funkcjonujący w klasycznym westernie. W większości filmów o Dzikim Zachodzie z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych wyglądał on następująco: 526 Cochise Bohater dobro Mediacja między dziką naturą i cywilizacją Społeczność dobro Cywilizacja Indianie lub przestępcy zło Dzika natura Tymczasem w Złamanej strzale przedstawia się nieco inaczej: Bohater dobro Mediacja między dziką naturą i cywilizacją, przy wyraźnym preferowaniu dzikiej natury Społeczność zło Cywilizacja Indianie dobro Dzika natura Najbardziej rzucającą się w oczy odmiennością jest przypisanie cywilizacji negatywnego, zaś dzikiej naturze pozytywnego znaku wartości. Reżyser wydaje się przypominać - oczywiście w wersji zmodyfikowanej i uwspółcześnionej - teorię Rousseau, wedle której cywilizacja stanowi źródło zła, natura natomiast zapewnia szczęście i harmonijny rozwój. Co ciekawe, Cochise do pewnego stopnia przypomina Oświeceniowego Szlachetnego Dzikusa, chociaż jego dzikość nie jest z pewnością absolutna. Złamana strzała odniosła spory sukces komercyjny. Chcąc go zdyskontować, 20th Century Fox Television wyprodukowała legendarny dziś serial telewizyjny pod tym samym co film tytułem. Liczył on 73 półgodzinne odcinki i emitowany był przez sieć ABC w latach 1956-1960. W roli Toma Jeffordsa wystąpił John Lupton, w postać Cochise’a wcielił się natomiast Michael Ansara. W pierwszym odcinku, zatytułowanym The Mail Riders, bohaterowie poznawali się i zaprzyjaźniali, we wszystkich pozostałych zaś ramię w ramię walczyli o zachowanie pokoju na rozległym terytorium Arizony. Portret Cochise’a jako „dobrego” Indianina, usiłującego położyć kres wojnie z białymi i zapewnić trwały pokój w Arizonie, Odnajdziemy w dwóch jeszcze filmach: The Battle at Apache Pass [1952] George’a Shermana i Conquest of Cochise [1953] Williama Castle’a. W tym pierwszym utworze wódz Apaczów (Jeff Chandler) walczyć musi z renegatem Geronimo (Jay Silverheels), w tym drugim zaś (w postać Cochise’a wcielił się tu John Hodiak) z prącym do konfrontacji z amerykańską armią 527 Rdzenni Amerykanie wodzem Komanczów Czerwonym Nożem (Rodd Redwing). Komańcze łapią nawet Cochise’a i poddają go wymyślnym torturom. Uwalnia go jednak major Tom Burkę (Robert Stack), dowódca miejscowego oddziału kawalerii Stanów Zjednoczonych. Teraz obaj mężczyźni zgodnie współpracują na rzecz pojednania białych i czerwonoskórych. Nieco odmienny wizerunek Cochise’a pojawia się w zrealizowanym dla Paramountu utworze Williama Witneya 40 karabinów [1967]. Wódz Apaczów Chiricahua został tu przedstawiony jako człowiek mściwy i okrutny, choć honorowy. W paru innych filmach Cochise występował jako postać drugoplanowa czy wręcz epizodyczna, pozbawiona przeto głębszej charakterystyki. Chodzi tu o takie obrazy jak The Last Outpost Lewisa R. Fostera, Taza, syn Koczisa [1954] Douglasa Sir-ka, El Rojo [1967] Leopolda Savony oraz telewizyjną produkcję Rogera Younga Ceronimo [1993]. B. Geronimo: amerykańska legenda Geronimo urodził się w 1829 roku w Meksyku (obecnie Nowy Meksyk) jako Apacz Bedonkohe³¹. Po ślubie zamieszkał wraz z żoną wśród Apaczy Chiricahua. Wkrótce doczekał się trójki dzieci. Przełom w jego życiu nastąpił w 1858 roku, gdy żołnierze meksykańscy zamordowali mu całą rodzinę. Owładnięty żądzą zemsty Geronimo poprzysiągł zabić tylu białych, ilu tylko zdoła. Od tej pory wykorzystywał każdą sposobność, by terroryzować meksykańskich, a później także amerykańskich osadników. Niebawem zyskał szacunek i podziw współplemieńców, stając się ich duchowym i intelektualnym przywódcą. W 1874 roku, po śmierci Cochise'a, około czterech tysięcy Chiricahua zostało zamkniętych w rezerwacie San Carlos, jałowej pustyni w środkowej Arizonie. Pozbawieni tradycyjnych szczepowych praw i wystarczającego zaopatrzenia, Apacze zbuntowali się. Na czele rewolty stanął Geronimo. Wyprowadził z rezerwatu setki czerwonoskórych i zwrócił ich przeciw białym. W 1882 roku do Arizony przybył generał George Crook. Jego zadaniem było stłumienie buntu Geronimo. W trwającej ponad półtora roku kampanii wojskowej wzięło udział pięć tysięcy żołnierzy i pięciuset zwiadowców. Tropiony bez chwili wytchnienia Geronimo poddał się oddziałom amerykańskim w styczniu 1884 roku, lecz w maju 1885 roku ponownie uciekł z rezerwatu San Carlos. Towarzyszyło mu 35 mężczyzn, 8 chłopców i 101 kobiet. 528 Geronimo Geronimo Crook, wraz ze zwiadowcami Alem Sieberem, Tomem Hornem i Mickeyem Free, ruszył w pościg. Dziesięć miesięcy później, w Kanionie Los Embudos w Sonorze w Meksyku, Geronimo poddał się po raz drugi. Wkrótce znów jednak uciekł, obawiając się, że po przekroczeniu amerykańskiej granicy zostanie zamordowany. Dołączyło do niego 16 wojowników, 12 kobiet i 6 dzieci. Tym razem w pościg ruszył generał Nelson A. Miles. We wrześniu 1886 roku żołnierze wytropili Geronimo w obozie w górach Sonory w Meksyku. Podczas rozmów prowadzonych w Kanionie Szkieletów (Skeleton Canyon) w Arizonie Miles nakłonił Geronimo, by dokonał aktu oficjalnej kapitulacji. Obiecał mu przy tym, że po krótkim pobycie w Fort Marion na Florydzie on i jego ludzie będą mogli powrócić do Arizony. Obietnica ta nigdy nie została dotrzymana. Geronimo przebywał na Florydzie do 1894 roku (w maju 1887 roku dołączyła do niego rodzina), kiedy to przeniesiono go na Terytorium Oklahomy. Tam próbował 529 Rdzenni Amerykanie żyć jak biały. Gospodarował na farmie, wstąpił też do Holenderskiego Kościoła Reformowanego, z którego jednak - ze względu na ciągoty do hazardu - został wykluczony. Nie zobaczył już ukochanej Arizony, lecz dzięki specjalnemu pozwoleniu, wydanemu przez Ministerstwo Wojny, sprzedawał swoje fotografie i wyroby rękodzieła. Nim zmarł w Forcie Sili 17 lutego 1909 roku podyktował S. M. Barrettowi swą autobiografię, zatytułowaną Gerónimo: His Own Story. Po raz pierwszy Gerónimo pojawił się na ekranach kin w 1939 roku; najpierw w jednej z sekwencji Dyliżansu Johna Forda, a potem w wyreżyserowanym przez Paula Sloane’a filmie Gerónimo. Wbrew tytułowi centralną postacią nie jest w nim wódz Apaczów, lecz młody porucznik kawalerii Stanów Zjednoczonych, walczący z Indianami. To on jest pozytywnym bohaterem: człowiekiem prawym, odważnym i wrażliwym, a także lojalnym wobec armii i kolegów-żołnierzy. Gerónimo został natomiast ukazany jako krwiożerczy dzikus, myślący tylko o zemście i zabijaniu. Gerónimo (1939) Po stracie całej, bestialsko wymordowanej rodziny Gerónimo (Chief Thunder Cloud) postanawia zemścić się na białych i zaczyna atakować osadników, farmerów, a nawet posterunki wojskowe. Jego wojowników w broń i amunicję zaopatruje renegat Gillespie (Gene Lockhart). By położyć kres niepokojom, prezydent Ullysses S. Grant (Joseph Crehan) wysyła do fortu Grant w Arizonie generała Steele’a (Ralph Morgan). Jest on zwolennikiem twardej dyscypliny i domaga się, by jego oddziały składały się z doświadczonych żołnierzy. Gdy pod jego komendę trafia syn, John Steele Jr. (William Henry), świeżo upieczony porucznik, absolwent West Point, przyjmuje go chłodno. Tymczasem John zaprzyjaźnia się z kapitanem Billem Starrettem (Preston Foster) i dowódcą zwiadowców - Sneezerem (Andy Devine). Ponieważ jednak nie może porozumieć się z ojcem, postanawia opuścić armię i wyjechać do Kalifornii. Posyła więc po swą ukochaną, Alice Hamilton (Ellen Drew), którą opiekuje się jego matka (Marjo-rie Gateson). Na podróżujące dyliżansem kobiety napadają Indianie; pani Steele ginie, a Alice odnosi rany. Teraz porucznik postanawia rozprawić się z Gerónimo, lecz zostaje złapany przez Apaczów. Star-rett, mimo sprzeciwu generała, zamierza przyjść mu z pomocą, ale też wpada w ręce czerwonoskórych. Teraz Steele - pod wpływem wyrzutów sumienia - wyrusza na czele niewielkiego oddziału kawa- 530 Geronimo leni, by uwolnić syna. Udaje mu się to, w chwilę później żołnierze amerykańscy wpadają wszakże w zasadzkę. Starrett i John jadą do fortu po posiłki. Starrett wprawdzie ginie, lecz John powraca na czele odsieczy, w sam raz, by uratować rannego generała. Między ojcem i synem zapanowuje zgoda. Akcja filmu rozgrywa się wkrótce po masakrze dokonanej na rodzinie Geronimo, a więc gdzieś na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku. Kontekst historyczny nie został zresztą przez reżysera i scenarzystę w jednej osobie zbyt precyzyjnie naszkicowany. Wiemy, że Apacze chwycili za broń, ale nie bardzo potrafimy wskazać motywy, jakimi się kierowali (poza, oczywiście, żądzą zemsty). Nie potrafimy też stworzyć sobie obrazu toczących się zmagań; trudno nam odpowiedzieć na pytania: Jakie siły zaangażowane są w konflikt? Kto ma przewagę? Po czyjej stronie leży inicjatywa? Kogo, poza wojskiem, atakują Indianie? Z jakim czynią to skutkiem? etc. Czerwonoskórzy tworzą anonimową i mało zindywidualizowaną, pełną nienawiści masę, która zajadle atakuje białych przy każdej nadarzającej się okazji. Celem ich napaści są zarówno żołnierze, jak i cywile, w tym kobiety i dzieci. Ich ofiarami stają się m.in. matka i narzeczona głównego bohatera. Jedyny Indianin, którego poznajemy nieco bliżej to Geronimo. Ale i on niezbyt wyróżnia się na tle swoich współplemień-ców. Zachowuje się tak jak oni, nie kierując się rozsądkiem, lecz emocjami. Jest tylko bardziej zdeterminowany i sprytniejszy. Najpierw chwyta w swe sidła Johna Steele’a i śpieszącego mu z pomocą Starretta, a potem umiejętnie wciąga w zasadzkę oddział kawalerii. W konfrontacji z armią Stanów Zjednoczonych musi jednak przegrać. Większość wydarzeń przedstawionych w Geronimo ma charakter całkowicie fikcyjny. Dlatego trudno analizować ten utwór pod kątem jego zgodności z prawdą historyczną. Trzeba jednak powiedzieć, że reżyser pozwolił sobie na szereg dowolności i nieścisłości, widocznych choćby na poziomie ikonograficznym. W dużej mierze wynikało to z tego, że dla oszczędności producenci wykorzystali wiele scen z wcześniejszych westernów, nie zawsze idealnie pasujących do dominującego w filmie Sloane’a sposobu obrazowania. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku Geronimo kilkakrotnie zaprezentował się widzom kinowym jako postać drugiego bądź trzeciego planu. W l Killed Geronimo [1950] Johna Hoffmana oraz The Last Outpost [1951] Lewisa R. Fostera jego wizerunek, a także 531 Rdzenni Amerykanie wizerunek Apaczów, był zdecydowanie negatywny. Nieco inaczej rzecz się miała w wypadku Złamanej strzały Delmera Davesa, The Battle at Apache Pass [1952] George’a Shermana, Tazy, syna Koczisa [1954] Douglasa Sirka i Walk the Proud Land [1956] Jesse'ego Hibbsa. Utwory te z sympatią traktowały Indian, choć Geronimo przedstawiany w nich był jako renegat walczący z białymi z pobudek czysto osobistych, dla zaspokojenia własnej żądzy zemsty, a nie dla dobra plemiennej wspólnoty. Z kolei w Valley of the Sun [1942] George’a Marshalla, Indian Uprising [1952] Raya Nazarro, serialu filmowym Son of Geronimo: Apache Avenger [1952] Spencera Gordona Benneta oraz Ostatniej walce Apacza Roberta Aldricha zarówno Geronimo, jak i cały szczep Apaczów ukazani zostali w jednoznacznie pozytywnym świetle. Głównym bohaterem Geronimo stał się dopiero w 1962 roku w filmie Arnolda Lavena, zatytułowanym po prostu Geronimo. Utwór, którego akcja rozgrywała się w latach 1884-1886, opowiadał o ucieczce Apachów Chiricahua z rezerwatu San Carlos, ich wojnie partyzanckiej toczonej przeciwko białym osadnikom i armii amerykańskiej oraz kampanii prowadzonej przez kawalerię Stanów Zjednoczonych w celu przywrócenia ładu i porządku na terytorium Arizony. Obraz był hymnem pochwalnym na cześć Geronimo i jego dzielnych wojowników. Wódz Apaczów ukazany został jako ofiara rasowej niesprawiedliwości i przemocy; człowiek, który wbrew własnym pokojowym intencjom zmuszony zostaje do chwycenia za broń, by chronić swoich współplemieńców. W stworzeniu pozytywnego wizerunku Geronimo pomocne okazało się obsadzenie w głównej roli Chucka Connorsa, gwiazdę święcącego triumfy przez blisko pięć lat legendarnego serialu telewizyjnego The Rifleman [1958-1963]. Aktor, były zawodowy baseballista, reprezentujący barwy Brooklyn Dodgers, Chicago Cubs i Los Angeles Angels, cieszył się wówczas ogromną popularnością i był postrzegany jako nosiciel pozytywnych wartości. 31 lat po premierze filmu Arnolda Lavena na ekranach pojawił się zrealizowany dla Columbii utwór Waltera Hilla Geronimo: amerykańska legenda [1993]. Nie jest to pełna biografia wodza Apaczów. Obraz opowiada bowiem o wydarzeniach rozgrywających się w latach 1881-1886, a więc o ostatnim okresie zmagań Geronimo z armią Stanów Zjednoczonych. 532 Geronimo Ceronimo: amerykańska legenda Rok 1881. Geronimo (Wes Studi) jest żywą legendą, od lat nieustępliwie walcząc z białymi. Zmęczony przelewem krwi i ciągłą ucieczką postanawia poddać się i osiąść w rezerwacie. Kapitulację odbierają od niego generał George Crook (Gene Hackman) oraz porucznik Charles Gatewood (Jason Patrie), młody oficer darzący Apaczów szczerą sympatią i szacunkiem. W rezerwacie Geronimo nie czuje się jednak dobrze, obserwując obecną na każdym kroku przemoc, niesprawiedliwość i korupcję. Czarę goryczy przepełnia incydent nad Cibicue Creek, w którym ginie poważany powszechnie indiański czarownik, a także kilku białych. Geronimo wraz z kilkudziesięcioma mężczyznami, kobietami i dziećmi opuszcza miejsce przymusowego pobytu i ponownie wstępuje na ścieżkę wojenną, atakując osadników po obu stronach amerykańsko-meksykańskiej granicy. Wkrótce przeciwko niemu wyrusza w pole pięć tysięcy amerykańskich i trzy tysiące meksykańskich żołnierzy, wspomaganych przez pięciuset zwiadowców. Wśród tych ostatnich są Al Sieber (Robert Duvall), Gatewood i porucznik Britton Davis (Matt Damon). Przez prawie półtora roku armia próbuje dopaść nieuchwytnych Apaczów. W tym czasie zmienia się główny dowódca sił rządowych: miejsce generała Crooka zajmuje generał Nelson Miles (Kevin Tighe). Wreszcie Geronimo, wytropiony w swym górskim obozie, decyduje się złożyć broń. Ludźmi, którzy - wbrew własnym przekonaniom - doprowadzają do kapitulacji są Gatewood i Davis. Głównym bohaterem nie jest Geronimo, lecz porucznik Charles B. Gatewood. To postać autentyczna, choć mało znana³². Gatewood urodził się w Wirginii w 1853 roku. W1873 roku wstąpił do West Point. Po czterech latach otrzymał dyplom i skierowanie do 6. Pułku Kawalerii w randze porucznika. Do 1885 roku prawie stale uczestniczył w operacjach zwiadowczych i militarnych w Arizonie i Nowym Meksyku. Doskonale poznał zwyczaje, a nawet język Apaczów, stając się jednym z najbardziej cenionych wojskowych ekspertów do spraw Indian. Uznając jego wyjątkowe kompetencje dowództwo zleciło mu specjalną misję: nakłonienie Geronimo do poddania się. Gatewood zadanie wykonał. Ułatwiła mu to osobista znajomość z Geronimo, a także zaufanie, jakim cieszył się u Apaczów Chiricahua. W filmie Hilla Gatewood z sympatią traktuje Indian. Zastanawia się nawet nad sensownością otrzymanych rozkazów, nakazujących 533 Rdzenni Amerykanie nakłonienie czerwonoskórych do ponownego powrotu do rezerwatu. Geronimo uważa za człowieka szlachetnego i godnego przyjaźni i nie chciałby go widzieć ubezwłasnowolnionym. Jego atencja żywiona dla wodza Apaczów jest tak wielka, że chroni go przed łowcami nagród oraz rewolwerowcami szukającymi zemsty lub sławy. W rzeczywistości Gatewood nie miał takich wątpliwości i polecenia wykonywał skwapliwie, bez moralnych oporów. Swoje zasługi w ujęciu Geronimo starał się jak najszerzej upublicznić. Zdobył nawet krótkotrwałą sławę, lecz wkrótce - wysłany na Terytorium Dakoty - popadł w zapomnienie. W1885 roku, ranny w konflikcie między rywalizującymi grupami ranczerów, wyjechał do Waszyngtonu. Zmarł w maju 1896 roku na raka żołądka. Gatewood był dobrym i karnym oficerem, walczącym z Indianami nie tylko z obowiązku, ale i z przekonania. Hill tymczasem uczynił z niego stronnika i adwokata Apaczów. Co więcej, jako Południowiec miał on żywić resentymenty wobec armii Stanów Zjednoczonych, utożsamianej przez niego z wojskami Unii. W jednej ze scen powiada on o Geronimo: „Wiem jak to jest nienawidzić niebieskie kurtki” (czyli żołnierzy odzianych w mundury Północy). W kampanii przeciw Apaczom Gatewoodowi pomaga inna autentyczna postać, porucznik Britton Davis, który jest zresztą narratorem filmu³³.1 znów reżyser prezentuje go, tak jak Gatewooda, jako sympatyka Indian. Davisowi nie podoba się traktowanie czerwonoskórych przez amerykański rząd i armię; uważa on, że Indianom należy dać spokój i pozwolić im żyć wedle własnych reguł i zwyczajów. Pod koniec utworu porucznik porzuca nawet służbę wojskową, protestując w ten sposób przeciwko polityce Stanów Zjednoczonych wobec Apaczów. Portret Davisa, nakreślony przez Hilla, nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością historyczną. Prawdziwy Davis nie żywił żadnych pozytywnych uczuć względem czerwonoskórych. Jak większość zamieszkujących Południowy Zachód białych, nienawidził ich z całego serca. Swych negatywnych emocji nigdy zresztą nie ukrywał; dał im wyraz m.in. w książce The Truth About Geronimo. Opisywał tam Apaczów jako krwiożerczych i zawziętych dzikusów, a ich wodza jako przepełnionego nienawiścią zdrajcę, który ma na rękach krew wielu niewinnych ofiar, w tym kobiet i dzieci. Davisowi nie przyszło też nigdy do głowy stawać czynnie w obronie Indian. Odszedł on z armii nie dlatego, że nie podobała mu się jej rola w pacyfikowaniu czerwonoskórych. Dostał po prostu lepszą pracę, a poza tym nie przepadał za wojskowym drylem i życiem z dala od kobiet. 534 Geronimo Wes Studi jako Geronimo Z postacią Davisa wiąże się jeszcze kilka innych, obecnych w filmie, nieścisłości. I tak Davis - wbrew temu, co możemy obserwować na ekranie - nie brał udziału w meksykańskiej części kampanii generała Nelsona Milesa. Nie był również świadkiem ostatecznej kapitulacji Geronimo, gdyż w tym czasie przebywał w zupełnie innym miejscu. Błędów historycznych jest zresztą w filmie Hilla więcej. Sporo z nich dotyczy kluczowego dla utworu zdarzenia: bitwy nad Cibicue Creek, która odbyła się 30 sierpnia 1881 roku. Oprócz żołnierzy amerykańskich z 6. Pułku Kawalerii, z których siedmiu zostało zabitych, uczestniczyli w niej przede wszystkim Apacze z grupy White Mountain (White Mountain Apaches), a nie Chiricahua. Sam Geronimo nie tylko nie brał udziału w starciu, ale nawet nie przebywał w pobliżu. Potyczka nad Cibicue Creek nie była też - jak sugeruje to Walter Hill oraz autorzy scenariusza John Milius i Larry Grodd - bezpośrednią przyczyną buntu Geronimo i jego Chiricahua. Rewolta rozpoczęła się, jak pamiętamy, w 1874 roku, wkrótce po śmierci Cochise’a, a rok 1881 nie stanowił żadnej cezury. W ogóle chronologia w utworze Hilla jest mocno podejrzana. Wzmianka o bitwie nad Cibicue Creek wskazuje na to, że akcja obrazu rozpoczyna się w 1881 roku. Z drugiej strony do pierwszej kapitulacji Geronimo, 535 Rdzenni Amerykanie która - jeśli wierzyć tekstowi filmowemu - poprzedziła bitwę, doszło dopiero w 1884 roku. Hill bardzo konsekwentnie zbudował postać Geronimo, prezentując go nie tylko jako znakomitego wojownika, ale i wielkiego męża stanu, działającego dla dobra własnego narodu. Cieszy się on szacunkiem wszystkich Apaczów, a także wielu białych, w tym Gatewooda, Davisa, Crooka i Milesa. Szacunek ów ma swoje źródło w cechach charakteru Geronimo: jego odwadze, prawości, szlachetności i konsekwencji. Wprawdzie wódz Chiricahua daje się czasem ponieść gniewowi (jest w filmie scena, gdy napada na bezbronną rodzinę osadników), lecz zdarza się to niezmiernie rzadko. Na ogół kieruje się rozsądkiem, starając się postępować sprawiedliwie i honorowo. Czy taki obraz Geronimo jest zgodny z naszą wiedzą historyczną? Wydaje się, że raczej nie. Źródła, jakimi dysponujemy, każą nam uznać Geronimo za postać bardzo kontrowersyjną. Jego instynktowi i zdolnościom militarnym nikt nie zaprzecza: człowiek, który przez kilkanaście lat wymykał się wielokrotnie liczniejszym oddziałom amerykańskim rnusiał być wyjątkowy. Ale postawa, którą reprezentował, nie zawsze oceniana jest pozytywnie. Geronimo był żywą legendą, jednak w przeciwieństwie do Cochise’a nie cieszył się powszechnym poparciem współ-plemieńców. Wielu Chiricahua widziało w nim nieodpowiedzialnego człowieka, który dla zaspokojenia własnej żądzy zemsty naraża na niebezpieczeństwo cały naród. Negatywnie wypowiadali się o nim także Apacze Jicarilla, Mescalero i White Mountain oraz prawie wszyscy biali. Niechęć budziło zwłaszcza jego okrucieństwo, nieliczenie się z ofiarami i nieodróżnianie celów cywilnych od wojskowych. Gdyby Geronimo żył i działał dzisiaj, nazywalibyśmy go z pewnością indiańskim terrorystą. Wydarzenia, o których opowiada Geronimo: amerykańska legenda, rozgrywały się w Arizonie, w okolicach Tombstone, Fortu Thomas i Fortu Bowie. Zdjęcia do filmu realizowano jednak w Utah, nieco na północ od Monument Valley. Reżyser i operator (Lloyd Ahern II) znaleźli tu bowiem o wiele bardziej interesujące i spektakularne plenery. W postać Geronimo wcielił się indiański aktor ze szczepu Czirokezów, Wes Studi, pamiętny z roli Magui w Ostatnim Mohokaninie Michaela Manna. Pozostałe kreacje nie były już tak udane, mimo że w obsadzie znalazły się takie sławy jak Gene Hackman (generał George Crook) i Robert Duvall (dowódca zwiadowców Al Sieber). W roku premiery utworu Hilla na ekranach amerykańskich telewizorów pojawił się film Rogera Younga zatytułowany Ceronimo [1993]. 536 Siedzący Byk Obraz ten miał w jeszcze większym stopniu charakter rewizjonistyczny niż Geronimo: amerykańska legenda. Wódz Apaczów Chiricahua został w nim przedstawiony jako postać zdecydowanie pozytywna, w przeciwieństwie do białych, których ukazano jako ludzi bez zasad i skrupułów, wierzących tylko w przemoc i zdolnych do największych okrucieństw. Obraz Younga ma ambicje być biografią Geronimo, prezentując zdarzenia z jego życia od wczesnej młodości aż po śmierć w 1909 roku. Widzowie mogą oglądać bohatera jako nieustraszonego nastolatka, prowadzącego atak na oddział armii meksykańskiej, jako doświadczonego wojownika i wodza, zmagającego się przez lata z kawalerią Stanów Zjednoczonych, wreszcie jako starca obserwującego ze smutkiem zagładę własnego szczepu i jego stylu życia. Ponieważ akcja filmu obejmuje blisko 80 lat, w postać Geronimo wcieliło się trzech aktorów: Joseph Runningfox (Geronimo jako dorosły mężczyzna), Nick Ramus (Geronimo w wieku 50 - 60 lat) i Jimmy Herman (Geronimo jako starzec), oraz dziewczynka, Michelle St. John (Geronimo jako dziecko). Najdłużej na planie przebywał Joseph Runningfox, tworząc interesującą i wiarygodną kreację. Oprócz Geronimo, w świecie przedstawionym filmu spotkać można kilku innych, znanych z historii wodzów: Cochise’a (August Schellen-berg), Juha (Michael Greyeyes), Nanę (Harrison Lowe) oraz Niache lub Naiche (Edward Estrada). C. Siedzący Byk: pogromca generała Custera Siedzący Byk (Tatanka-lyotanka) był wodzem Siuksów Hunkpapa³⁴. Urodził się prawdopodobnie w 1831 roku nad Grand River, na terenie dzisiejszej Dakoty Południowej, w miejscu zwanym prze Indian Wiele Kryjówek. Po raz pierwszy wziął udział w walce w wieku 14 lat, uczestnicząc w ataku na oddział Kruków. Z żołnierzami amerykańskimi zetknął się w czerwcu 1863 roku, gdy kawaleria Stanów Zjednoczonych tłumiła powstanie Siuksów Santee i prowadziła krwawe akcje odwetowe, których ofiarami padali często członkowie innych szczepów. W następnym roku znów walczył z niebieskimi kurtkami w przegranej przez Siuksów bitwie na Górze Killdeer, a w 1865 roku uczestniczył w bezskutecznym oblężeniu Fortu Rice na Terytorium Dakoty. Wkrótce, zapewne w 1867 lub 1868 roku, w uznaniu wojennych zasług i zdolności, został przez starszyznę wybrany wodzem. 537 Rdzenni Amerykanie Siedzący Byk 538 Siedzący Byk W 1874 roku rozpoczęła się kilkuletnia wojna Siuksów z amerykańską armią i białymi cywilami, przybywającymi na zamieszkiwane i eksploatowane przez nich tereny. Jej bezpośrednią przyczyną stało się odkrycie złóż złota na obszarze Czarnych Wzgórz (Black Hills) na Terytorium Dakoty. Była to dla Indian święta ziemia, gwarantowana im po wsze czasy przez rząd Stanów Zjednoczonych na mocy traktatu zawartego w 1868 roku w Forcie Laramie (Fort Laramie Treaty)³⁵. Mimo tych ustaleń w rejon Czarnych Wzgórz poczęli masowo napływać poszukiwacze cennego kruszcu, a w ślad za nimi handlarze i osadnicy. Chcąc zapewnić przybyszom swobodę działania, a jednocześnie nie dopuścić do ataków ze strony Siuksów, władze podjęły kroki, by odkupić Czarne Wzgórza. Indianie jednak nie zgodzili się na takie rozwiązanie i rozpoczęli działania zbrojne, napadając na obozy poszukiwaczy złota i zaopatrujące ich karawany wozów. W tej sytuacji rząd uchylił traktat z Fortu Laramie i nakazał wszystkim Siuksom, pod groźbą użycia przemocy, powrócić do końca stycznia 1876 roku do rezerwatów. Siuksowie wszakże nie posłuchali i nadal, gdzie tylko mogli, atakowali białych. W marcu 1876 roku, gdy trzy kolumny wojsk federalnych, dowodzone przez generałów George’a Crooka i Alfreda Terry’ego oraz pułkownika Johna Gibbona, wyruszyły w pole przeciw czerwonoskórym, Siedzący Byk zwołał Siuksów, Czejenów i Arapaho do swego obozu nad Rosebud Creek na Terytorium Montany. Tutaj poddał się rytuałowi tańca słońca (Sun Dance), samookaleczając swe ciało i wznosząc modły do Wielkiego Ducha Wahań Tanki. Podczas ceremonii miał widzenie: ujrzał amerykańskich żołnierzy spadających z nieba do indiańskiego obozu. Uznawszy to za wróżbę rychłego zwycięstwa wódz Siuksów Oglala - Szalony Koń, udał się wraz z grupą 500 wojowników na spotkanie z oddziałami generała Crooka i - wykorzystując efekt zaskoczenia - zmusił je do odwrotu w starciu nazwanym później bitwą nad Rosebud Creek. Świętując sukces, Siuksowie przenieśli obóz do doliny rzeki Little Big Horn, gdzie dołączyły do nich trzy tysiące Indian. Tutaj 25 czerwca zostali zaatakowani przez 7. Pułk Kawalerii, który doszczętnie rozbili, zabijając przy tym jego dowódcę, generała George’a Armstronga Custera. Rozgłos, jaki zyskała klęska Custera sprawił, że rząd Stanów Zjednoczonych wysłał do Montany i Dakoty silne jednostki wojskowe, które przez kilkanaście miesięcy zawzięcie ścigały Siuksów, zmuszając kolejnych wodzów do kapitulacji. Lecz Siedzący Byk pozostał nieuchwytny. W1877 roku, gdy pętla wokół niego zaciskała się coraz bardziej, poprowadził swych ludzi do Kanady, do Saskatchewan. Przebywał tam cztery lata. W końcu jednak on i towarzyszący mu Indianie, nękani głodem 539 Rdzenni Amerykanie z powodu dramatycznego zmniejszenia się populacji bizonów, powrócili na południe. 19 lipca 1881 roku poddali się dowódcy Fortu Buford w Montanie. Siedzący Byk prosił o prawo do odwiedzania Kanady oraz utworzenie oddzielnego rezerwatu dla Siuksów Hunkpapa nad Little Missouri River nieopodal Black Hills. Jego prośby nie zostały spełnione. Władze wysłały go najpierw do rezerwatu Standing Rock, a potem - by uniemożliwić mu jakikolwiek kontakt ze zwolennikami - do Fortu Randall, gdzie spędził dwa lata jako jeniec wojenny. 10 maja 1883 roku Siedzący Byk zamieszkał w Standing Rock, gdzie żył jak inni Indianie, choć nadal cieszył się wśród nich ogromnym autorytetem. Wykorzystał go m.in., by zaprotestować - zresztą bez powodzenia - przeciw planom rządu otwarcia części rezerwatu dla białych osadników. W 1885 roku zezwolono Siedzącemu Bykowi opuścić Standing Rock i wstąpić do rewii Buffalo Billa. Prezentował tam niepospolite umiejętności konnej jazdy, mógł też sprzedawać swoje autografy i zdjęcia. Po czterech miesiącach, nie chcąc dłużej przebywać wśród białych, powrócił do rezerwatu, do drewnianej chaty nad Grand River położonej niedaleko miejsca, gdzie się urodził. Mimo nacisków władz, nie porzucił starych zwyczajów. Nadal miał dwie żony, nie przyjął też chrześcijaństwa, choć posyłał dzieci do chrześcijańskiej szkoły, wierząc głęboko, że następne pokolenie Siuksów musi być wykształcone. Wkrótce po powrocie do Standing Rock Siedzący Byk miał znów widzenie. Tym razem ujrzał świergotka, który przepowiedział mu śmierć z rąk współplemieńców. Pięć lat później i ta wróżba się spełniła. Jesienią 1890 roku do Siedzącego Byka przybył Siuks Municonjou - Kopiący Niedźwiedź, przynosząc mu wieści o szerzącym się wśród Indian ruchu religijnym. Obiecywał on jego uczestnikom usunięcie z powierzchni ziemi białego człowieka i stworzonej przez niego cywilizacji, a także powrót do tradycyjnego stylu życia. Centralnym rytuałem nowej wiary stał się Taniec Ducha (Ghost Dance), od którego przejęła nazwę cała doktryna³⁶. Władze starały się za wszelką cenę powstrzymać rozprzestrzenianie się ruchu. Obawiając się, by Siedzący Byk, wciąż uznawany za duchowego przywódcę Siuksów, nie poparł go swoim autorytetem, postanowiły go aresztować. Aktu tego miało dokonać 43 indiańskich policjantów. 15 grudnia 1890 roku przed świtem policjanci wpadli do chaty Siedzącego Byka i wywlekli go na zewnątrz, gdzie zebrali się zwolennicy wodza. Wywiązała się niemal regularna bitwa, podczas której jeden ze stróżów prawa strzelił Siedzącemu Bykowi w głowę, zabijając go na miejscu. 540 Siedzący Byk Siedzący Byk gościł na ekranach kin od początku drugiej dekady XX wieku. Najpierw pojawił się na krótko w Custer’s Last Fight Francisa Forda, potem - na nieco dłużej - w anonimowym Sitting Buli: The Hostile Sioux Indian Chief [1914]. Na początku lat dwudziestych widzowie mogli go oglądać w wyprodukowanej dla Universalu 18-odcinkowej serii filmowej Edwarda Laemmle’a zatytułowanej In the Days of Buffalo Bill [1922]. We wszystkich tych utworach Siedzący Byk przedstawiony został jako nieokrzesany dzikus, nienawidzący białych i krwawo rozprawiający się z nieprzyjaciółmi. W nieco bardziej pozytywnym świetle ukazał go Edward Sedgwich w The Flaming Frontier [1926], a także Clarence G. Badger w westernowej komedii Hands Up! [1926]. Taki właśnie wizerunek Siedzącego Byka - zasadniczo negatywny, ale z jaśniejszymi elementami - przetrwał do końca lat dwudziestych i przez lata trzydzieste. Odnajdujemy go m.in. w Sitting Bull at the Spirit Lake Massacre [1927] Roberta N. Bradbury’ego, Annie Oakley [1935] George’a Stevensa i Custer's Last Stand [1936] Elmera Cliftona. Sympatyczny portret podstarzałego Siedzącego Byka, występującego w rewii Buffalo Billa, stworzył w westernowym musicalu Rekord Annie [1950] George Sidney. Zupełnie inaczej postąpił natomiast Lesley Selander w wyprodukowanym dla Allied Artists filmie Fort Vengeance [1953]. Jego akcja rozgrywała się na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku, kiedy wódz Siuksów Hunkpapa przebywał w Kanadzie. Reżyser ukazał Siedzącego Byka jako intryganta, który nie może pogodzić się z koniecznością opuszczenia Stanów Zjednoczonych i namawia Indian kanadyjskich, by przystąpili do wojny z amerykańską armią i osadnikami. W 1954 roku odbyła się premiera filmu Sidneya Salkowa pt. Siedzący Byk. Był to utwór dziwaczny. Przyjmując punkt widzenia Indian, opowiadał o wydarzeniach, które z rzeczywistością historyczną miały niewiele wspólnego. Siedzący Byk (1954) Wódz Siuksów, Siedzący Byk (J. Carrol Naish), ignorując prowokacje dążącego do konfrontacji generała George’a Armstronga Custera (Douglas Kennedy), usiłuje zachować pokój na pograniczu. Pomaga mu w tym major Bob Parrish (Dale Robertson), zdając sobie sprawę z dramatycznego położenia Indian, brutalnie i niesprawiedliwie traktowanych przez białych. Gdy wszakże jeden z oficerów kawalerii morduje syna Siedzącego Byka, ten decyduje się stanąć do walki. Parrish próbuje w ostatniej chwili nakłonić Custera do pojednania 541 Rdzenni Amerykanie z czerwonoskórymi. Na próżno. Za współpracę z wrogiem zostaje postawiony przed sądem wojennym i skazany na śmierć. Tymczasem nad Little Big Horn dochodzi do starcia między wojownikami Siuksów i Czejenów a wojskami amerykańskimi. Indianie odnoszą wielkie zwycięstwo, a Custer ginie. Teraz Siedzący Byk wstawia się u prezydenta Ulyssesa S. Granta (John Hamilton) za Parrishem. Major zostaje ułaskawiony i wraz z wodzem Siuksów wznawia wysiłki dla zachowania pokoju. J. Carrol Naish jako Sitting Bull Główny bohater, Siedzący Byk, przedstawiony został jako postać niemal cukierkowa: wiecznie myślący o pokoju, wzdragający się - tak długo, jak to możliwe - przed rozlewem krwi, pragnący pogodzić sprzeczne interesy czerwonoskórych i białych. Tak bardzo przywiązany jest do idei współistnienia, że na walkę decyduje się dopiero w wyniku prowokacji: morderstwa dokonanego na synu. Po zwycięstwie nad Little Big Horn i upokorzeniu armii amerykańskiej znów myśli o pojednaniu. Chce ratować Parrisha nie tylko ze względu na łączącą ich przyjaźń, ale również dlatego, że widzi w nim partnera, mogącego mu pomóc w jego wysiłkach na rzecz zgody i współpracy z białymi. Nie potrzeba nikogo przekonywać, że tak naszkicowany obraz jest dalece wyidealizowany. Siedzący Byk nie był wprawdzie krwawym dzikusem, prącym do wojny i konfrontacji, ale nie był też zwolennikiem pokoju za wszelką cenę. Z wojskami amerykańskimi walczył od 1863 roku aż do 1877, kiedy to schronił się w Kanadzie (nie złożył broni nawet w 1868 roku, gdy po podpisaniu w Forcie Laramie traktatu pokojowego większość Siuksów zgodziła się osiąść w rezerwatach). Po bitwie nad Little Big Horn szanse na pokojowe ułożenie stosunków z białymi były równe zeru, przeto Siedzący Byk nawet nie próbował negocjacji. Dlaczego więc Salkow każę mu postępować zupełnie inaczej? Wydaje się, że zaważyły tu względy natury ideowej, a także swego rodzaju moda. W latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku, a więc w czasie, gdy powstał Siedzący Byk, wielu scenarzystów, reżyserów i producentów próbowało zmienić dominujący w dwóch poprzednich dekadach kinematograficzny wizerunek Indian. Czerwonoskórych zaczęto indywidualizować i ukazywać jako postacie pozytywne. Szlachetność, uczciwość i umiłowanie pokoju stały się cechami nieodzownymi ich ekranowych portretów. Traktowanie Indian z wyraźną sympatią i prezentowanie ich jako nosicieli pozytywnych wartości moralnych musiało prowadzić do krytycznego osądu postępowania białych. Tak dzieje się również w filmie 542 Siedzący Byk Salkowa. Jego negatywnym bohaterem jest generał Custer, Indianożer-ca i człowiek mały duchem, który czyni wszystko, by storpedować pokojowe starania Siedzącego Byka. Stając po stronie czerwonoskórych i malując ich jasny obraz, reżyser rozprawia się równocześnie z legendą Custera. Pokazuje również złą wolę i bezduszność armii amerykańskiej, zarówno wyższych i niższych dowódców, jak i zwykłych żołnierzy. Na tym tle korzystnie wyróżnia się tylko major Parrish i... prezydent Grant, mający wojskowy stopień generała, który rozumie Siedzącego Byka i próbuje z nim współpracować dla dobra przyszłości. Utwór ma jednoznacznie pozytywną wymowę. Efekt ten został jednak osiągnięty za pomocą fałszowania historii. Salkow ani słowem nie wspomina też o dalszych losach swego bohatera: o jego heroicznych walkach z tropiącymi go oddziałami amerykańskimi, czteroletnim okresie spędzonym w Kanadzie, dwuletnim pobycie - w charakterze jeńca - w Forcie Randall, smutnym życiu w rezerwacie Standing Rock oraz tragicznej śmierci z rąk współplemieńców. Siedzący Byk jest bardziej deklaracją polityczną i światopoglądową niż rzetelną relacją historyczną. W żadnym też razie nie może zostać uznany za utwór biograficzny. W kolejnych latach Siedzący Byk jeszcze kilkakrotnie pojawiał się na ekranie, z reguły jako postać drugiego lub nawet trzeciego planu. Tak było w Tonce [1958] Lewisa R. Fostera, Wielkiej masakrze Siuksów Sidneya Salkowa oraz Blade Rider, Revenge of the Indian Nations [1966] Harry’ego Harnsa, Vincenta McEveety’ego i Allena Reisnera - obrazie stanowiącym kompilację trzech odcinków telewizyjnego serialu Branded: Now Join the Human Race, Fill No Class For Me i Call to Clory. W 1976 roku odbyła się premiera filmu Roberta Altmana Buffalo Bill i Indianie, będącego luźną adaptacją sztuki Arthura L. Kopita z 1968 roku zatytułowanej Indianie³⁷. Akcja utworu rozgrywała się w 1885 roku w Wyoming. Głównym bohaterem był William F. Cody (Paul Newman), przygotowujący program swej rewii Dzikiego Zachodu, zwanej „Buffalo Bill’s Wild West: An Absolute Original 8< Heroic Enterprise of Inimitable Lustre". Miała ona m.in. prezentować sceny galopady bizonów, ujeżdżania dzikich koni, popisów strzeleckich w wykonaniu Annie Oakley (Geraldine Chaplin), napadu bandytów na dyliżans i walki kowbojów z Indianami. Jednak największą atrakcję stanowić miało odtworzenie bitwy nad Little Big Horn. Cody sprowadził nawet z rezerwatu Standing Rock Siedzącego Byka (Frank Kaquitts), by publiczność na własne oczy zobaczyć mogła pogromcę generała Custera. Bardzo ważna jest scena przybycia wodza Siuksów do „teatru" Buffalo Billa. Niepozornej postury, zjeżdża on wolno zboczem wzgó- 543 Rdzenni Amerykanie rza w towarzystwie innego Indianina, potężnie zbudowanego tłumacza - Williama Halseya (Will Sampson). Zarówno Cody, jak i pozostali świadkowie tego wydarzenia biorą Halseya za Siedzącego Byka. Trudno im bowiem uwierzyć, że sprawca największej w dziejach Starego Zachodu klęski kawalerii Stanów Zjednoczonych jest skromnym, cichym i niewysokim człowiekiem, zupełnie pozbawionym - przynajmniej na pierwszy rzut oka - charyzmy. Ulegają tym sposobem iluzji, wpadając jednocześnie w pułapkę stereotypu. Ich postrzeganie rzeczywistości, a także historii, oparte jest na złudzeniu i fikcji. W istocie obcują oni nie z realnym światem, lecz jego modelem, stworzonym z myślą o zaspokajaniu społecznych oczekiwań i aspiracji. Winą za ten stan rzeczy obarcza Altman skrajny komercjalizm amerykańskiej kultury, który sprowadza ją wyłącznie do kategorii widowiska i rozrywki. Sitting Bull (Frank Kaquitts) wraz z tłumaczem (William Halsey) To właśnie ów komercjalizm sprawia, że Cody postanawia tak zain-scenizować przebieg bitwy nad Little Big Horn, by zwycięzcami okazali się nie Indianie, lecz kawalerzyści. Prawda historyczna jest dla niego bez znaczenia. Liczą się tylko preferencje i oczekiwania publiczności. Lecz Siedzący Byk nie godzi się na udział w takiej manipulacji. Pełen wyniosłości wjeżdża konno na arenę, okrąża ją, po czym opuszcza miejsce pokazu. Publiczność dostanie swoją porcję iluzji, ale stary wódz nie przyłoży do tego ręki. W Buffalo Billu i Indianach Altman z sympatią traktuje nie tylko Siedzącego Byka, ale także Indian jako rasę. Podziwia ich opanowanie, dumę i poczucie własnej wartości, a także odpowiedzialny i w pełni racjonalny stosunek do świata. Rzeczywistość społeczna, historia i kultura nie są dla nich - tak jak dla białych Amerykanów - jedynie spektaklem, Szalony Koń widowiskiem, fikcją. Są natomiast częścią ich tradycji, a co za tym idzie i duszy. To one kształtują ich zachowania, moralność i system lojalności, to one decydują o ich tożsamości i sposobie samoidentyfikacji. Wśród białych Siedzący Byk wzbudza silne emocje. Jest przecież żywą legendą, chodzącym i jeżdżącym konno mitem, uosobieniem wojownika prerii i - last but not least - pogromcą Custera. Lecz przy bliższym kontakcie owe emocje opadają, lęk zastąpiony zostaje przez sympatię, a nienawiść przez szacunek. Wielką popleczniczką wodza okazuje się Annie Oakley, upozowana przez Altmana na aktywistkę ruchu praw człowieka. Gdy do uczestników rewii dociera wiadomość o śmierci Siedzącego Byka, Annie wybucha płaczem. Jest to ostateczne pożegnanie nie tylko starego Indianina, ale i Starego Zachodu. Oakley wie, że bez Siedzącego Byka Zachód nie będzie już taki, jak dotychczas, że w jego dziejach rozpoczęła się nowa era. D. Szalony Koń: walcząc z generałem Crookiem Szalony Koń (Tashunkewitko), wódz Siuksów Oglala, był znacznie młodszy od Siedzącego Byka³⁸. Urodził się między 1840 a 1845 rokiem nad Rapid Creek, koło dzisiejszego Rapid City w Dakocie Południowej. Od wczesnej młodości zdradzał talent wojownika. Już jako trzynastolatek z powodzeniem kradł konie Krukom. W wieku szesnastu lat uczestniczył w swej pierwszej bitwie, zdobywając dwa skalpy i odnosząc ranę nogi (od tej pory stale utykał). Cztery lata później dowodził natomiast własnym oddziałem. W latach 1865-1868 walczył u boku wodza Czerwonej Chmury przeciwko białym osadnikom w Wyoming, wyróżniając się odwagą i odnosząc szereg efektownych zwycięstw. 21 grudnia 1866 roku odegrał kluczową rolę w największym - nie licząc bitwy nad Little Big Horn - triumfie Indian nad armią amerykańską: zniszczeniu w zasadzce nieopodal Fortu Phil Kearny brygady dowodzonej przez kapitana Williama J. Fettermana. W kwietniu 1868 roku rząd Stanów Zjednoczonych zawarł w Forcie Laramie traktat pokojowy ze Siuksami. Szalony Koń nie uznał ugody i nadal walczył z białymi. Ze szczególnym uporem atakował tych, którzy za aprobatą lub bez aprobaty władz wkraczali na ziemie Indian: poszukiwaczy złota, osadników, handlarzy, a także geodetów. Gdy Departament Wojny rozkazał wszystkim Siuksom przenieść się do rezerwatów, Szalony Koń nie posłuchał i postanowił kontynuować walkę. Współpracując blisko z Siedzącym Bykiem zgromadził wokół 545 Rdzenni Amerykanie siebie kilkuset wojowników Oglala i Czejenów. 7 czerwca 1876 roku starł się z oddziałami kawalerii generała George’a Crooka, próbującymi przekroczyć Rosebud Creek, i zmusił je do odwrotu. Kilka dni później, 25 czerwca, wziął udział w bitwie nad Little Big Horn, walnie przyczyniając się do klęski generała Custera. W kolejnych miesiącach Szalony Koń mężnie stawiał czoła wielokrotnie liczniejszej armii amerykańskiej. Nie ruszył z Siedzącym Bykiem do Kanady, lecz przez całą zimę z 1876 na 1877 rok potykał się z wojskami generała Nelsona Milesa. W końcu jednak, zmęczony ciągłą walką, nie mogąc zapewnić swym ludziom ani bezpieczeństwa, ani wyżywienia, poddał się 6 maja 1877 roku. Cztery miesiące później opuścił bez pozwolenia rezerwat, wioząc do rodziców ciężko chorą żonę. Generał George Crook, w obawie, by nie rozpoczął on kolejnego powstania, rozkazał go aresztować. Początkowo Szalony Koń nie stawiał oporu, lecz gdy zorientował się, że żołnierze zamierzają zamknąć go w znajdującej się w wartowni celi, postanowił się bronić. Po krótkiej szamotaninie zginął od ciosu zadanego bagnetem. W porównaniu z Siedzącym Bykiem Szalony Koń pojawił się po raz pierwszy na ekranach kin stosunkowo późno, bo dopiero w 1935 roku w filmie Harry’ego L. Frasera Fighting Pioneers. Był tam zresztą postacią dalekiego planu, podobnie jak w o rok późniejszym Custer's Last Stand [1936] Elmera Cliffona. Anthony Quinn jako Szalony Koń I 1 546 Szalony Koń Nieco dłużej wódz Siuksów Oglala zaprzątał sobą uwagę publiczności w pochodzącym z 1941 roku utworze Raoula Walsha Umarli w butach. Jego portret był tutaj dwuznaczny. Z jednej strony ukazany został jako osobnik nieokrzesany, gwałtowny i mało cywilizowany (ikonograficznym sygnałem takiej charakterystyki był jego nagi tors, odsłonięte nogi i tomahawk trzymany w dłoni), z drugiej zaś jako człowiek z zasadami, rzec nawet można - szlachetny. Zalety jego charakteru doceniał nawet generał Custer, traktując go z respektem i pewną dozą sympatii. W postać Szalonego Konia wcielił się Anthony Quinn, odwołując się przy tym do tradycyjnego, stereotypowego wizerunku indiańskiego wojownika. W Buffalo Billu Williama A. Wellmana Szalony Koń znów wystąpił jako postać trzeciego, a nawet czwartego planu. Znacznie ważniejszą rolę odegrał w filmie Sidneya Salkowa Siedzący Byk, choć palmę pierwszeństwa oddać rnusiał tytułowemu bohaterowi. Za to w zrealizowanym w 1955 roku dla Universalu obrazie Wódz Szalony Koń George’a Shermana był już niekwestionowaną postacią centralną. Film miał formę ekranowej biografii, opowiedzianej z perspektywy Siuksów. Szalony Koń (Victor Mature) przedstawiony w niej został jako prawy człowiek, wielki wojownik i mąż opatrznościowy swojego ludu. Publiczność obserwować mogła koleje jego życia, od pierwszych kradzieży koni i utarczek z Krukami, poprzez spotkanie ukochanej kobiety - Małej Łani, zwanej też Czarnym Szalem (Suzan Bali) - rywalizację z Indianinem-renegatem Małym Wielkim Człowiekiem (Ray Danton), wojnę z białymi osadnikami prowadzoną u boku Czerwonej Chmury (Morris Ankrum), udział w bitwie nad Little Big Horn, potyczki z oddziałami generała George’a Crooka (James Millican), aż po tragiczną śmierć z ręki amerykańskiego żołnierza. Z historycznego punktu widzenia utwór Shermana dość wiernie prezentował wydarzenia, w jakich uczestniczył Szalony Koń, choć reżyser nie ustrzegł się szeregu nieścisłości i uproszczeń. Dotyczą one zwłaszcza życia osobistego wodza: jego związku z Małą Łanią oraz konfliktów z Małym Wielkim Człowiekiem. Sporo do życzenia pozostawia także opis wojennych wyczynów Szalonego Konia: zniknęła gdzieś bitwa pod Phil Kearny, próżno by również szukać większości potyczek z generałem Nelsonem Milesem, których owocem była przecież kapitulacja wodza i jego zgoda na zamknięcie w rezerwacie. W kolejnych trzech filmach Szalony Koń pojawiał się w tle relacjonowanych wydarzeń. Tak było w The Outlaws Is Coming Normana 547 Rdzenni Amerykanie Maurera, The Great Sioux Massacre Sidneya Salkowa oraz Blade Rider, Revenge of the Indian Nations Harry’ego Harnsa, Vincenta McEveety'ego i Aliena Reisnera. W zrealizowanym przez J. Lee Thompsona w 1977 roku Białym bizonie Szalony Koń (Will Sampson) był - obok Dzikiego Billa Hickoka i Charliego Zane’a - jednym z głównych bohaterów. Ale jego wizerunek znacznie odbiegał od tego, do jakiego przywykliśmy obcując z westernami. Pisałem już o tym, dlatego nie będą wracał do tego tematu. W zupełnie tradycyjny wizerunek został natomiast wyposażony wódz Siuksów Oglala w utworze Normana Fostera z 1990 roku Crazy Horse and Custer; The Untold Story. Will Sampson jako Szalony Koń Szalony Koń pojawiał się nie tylko w utworach kinowych, ale również w serialach i filmach telewizyjnych. Seriale to Stories of the Century [1954] Franklina Adreona, Josepha Kane’a i Williama Witneya oraz Cu-ster [1967] Normana Fostera i Sama Wanamakera. Z filmów telewizyjnych wymienić natomiast trzeba Incredible Rocky Mountain Race [1977] Jamesa L. Conwaya, Son of the Morning Star [1991] Mike’a Robe’a i przede wszystkim Szalonego Konia [1996] Johna lrvina. 548 Inni indiańscy wodzowie E. Mangas Coloradas, Victorio, Chato, Czerwona Chmura, Quanah Parker i Osceola Poza Cochisem, Gerónimo, Siedzącym Bykiem i Szalonym Koniem przez ekrany przewinęło się jeszcze wielu innych indiańskich wodzów. Występowali oni jednak zazwyczaj jako postacie trzeciego, a nawet czwartego planu. Najczęściej widzowie oglądać mogli Mangasa Colora-dasa, Victoria i Chato - wodzów Apaczów Chiricahua, Czerwoną Chmurę (Makhpiya-Luta, Makhpiya-Sha) - wodza Siuksów Oglala, Quanaha Parkera - wodza Komanczów oraz Osceolę - wodza Seminolów. A oto filmy, w których się pojawili: Mangas Coloradas Tytut filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Mangasa Coloradasa The Last Outpost Lewis R. Foster Iron Eses Cody 1951 Fort Yuma Lesley Selander Abel Fernandez 1955 War Drums Reginald Le Borg Lex Barker 1957 Gunmen from Wallace Charles Horwath 1959 Laredo MacDonald Geronimo Arnold Laven Ross Martin 1962 Victorio Tytuł filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Victoria The Last Outpost Lewis R. Foster Charles Brunner 1951 Hondo John Farrow Michael Pete 1953 Fort Bowie Howard W. Koch Larry Chance 1958 Apache Rifles William Witney Joseph Vitale 1964 Cry Blood, Apache Jack Starrett Dan Kemp 1970 September Gun Don Taylor Gregory Suke 1983 Młode strzelby II Geoff Murphy Chief Buddy Redbow 1990 549 Rdzenni Amerykanie Victorio pojawił sie także w pięciu serialach telewizyjnych: w osiemnastym odcinku Broken Arrow [1956-1960] Franka McDonalda i Alberta S. Rohella zatytułowanym The Challenge, w trzydziestym pierwszym odcinku Wanted: Dead or Alive [1958-1961] pt. Bounty for Bride, w czterdziestym drugim odcinku Bronco [1958-1962] Edwarda Deina pt. Apache Treasure, w trzydziestym trzecim odcinku The Tall Man [1960-1962] pt. The Cloudbusters oraz w sześćset trzydziestym czwartym odcinku Gunsmoke [1955-1975] pt. Manolo. Chato Tytuł filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Chato Taza, syn Koczisa Douglas Sirk Eugene Iglesias 1954 Walk the Proud Land Jeske Hibbs Eugene Iglesias 1956 Apache Warrior Elmo Williams George Keynes 1957 Pojedynek w Diablo Ralph Nelson John Hoyt 1966 Shalako Edward Dmytryk Woody Strode 1968 The Animals Ron Joy Henry Silva 1970 Chato Michael Winner Charles Bronson 1972 Wyjęty spod prawa Clint Eastwood John Verros 1976 Josey Wales The Return Michael Parks Rafael Campos 1986 of Josey Wales Geronimo: Walter Hill Steve Reevis 1993 amerykańska legenda Seriale, w jakich pojawiał się Chato: osiemnasty odcinek Broken Arrow pt. The Challenge, sto dziewiąty odcinek Przygód Rin Tin Tina [1954-1959] pt. Tomahawk Tubbs [1958], czterdziesty czwarty odcinek Bonanzy [1959-1971] pt. Dzikus, dwudziesty dziewiąty odcinek Law of the Plainsman [1959] pt. Cavern of the Wind, sześćdziesiąty dziewiąty odcinek Laramie [1959-1963] Earla Bellamy iTaya Garnetta pt. Handful of Fire, sto szósty odcinek Cheyenne [1955-1963] Williama Hale'a i Irvinga J. Moore’a pt. Johnny Brassbuttons, pięćdziesiąty odcinek The High Chaparral [1967-1971] pt. Surtee oraz pięćset szesnasty odcinek Cunsmoke zatytułowany Chato. 550 Inni indiańscy wodzowie Czerwona Chmura Tytuł filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Czerwonej Chmury Warrior Gap Alan James Len Haynes 1925 Spoilers of the West W. S. Van Dyke Chief John Big 1927 Tree End of the Trail D. Ross Lederman Chief White Eagle 1932 North of Arizona Harry S. Webb Artie Ortego 1935 Outlaw Express George Waggner Chief Many 1938 Treaties Tomahawk George Sherman John War Eagle 1951 Jack McCall Desperado Sidney Salkow Jay Silverheels 1953 The Great Sioux Uprising Lloyd Bacon John War Eagle 1953 Chief Crazy Horse George Sherman Morris Ankrum 1955 The Gun That Won William Castle Robert Bice 1955 the West Ostatnia granica Anthony Mann Manuel Donde 1955 Indiański wojownik Andre De Toth Eduard Franz 1955 Run of the Arrow Samuel Fuller Frank DeKova 1957 Revolt at Fort Laramie Lesley Selander Eddie Little Sky 1957 Peter Lundy and Michael O’Herlihy Ned Romero 1977 the Medicine Hat Stallion Syn Gwiazdy Porannej Mike Robe Nick Ramus 1991 Szalony Koń John Irvin Wes Studi 1996 Cena za życie Simon Wincer James Nicholas 2001 A oto seriale, w których pojawiał się Czerwona Chmura: odcinki czterdziesty dziewiąty i dwieście czwarty Wagon Train [1957-1965] zatytułowane The Janet Hale Story i The Sam Darland Story, sto dziesiąty odcinek Adventures of Wild Bill Hickok [1951-1958] pt. The Daughter of Casey O'Grady, pięćdziesiąty odcinek Wanted: Dead or Alive pt. Man on Horsback, osiemdziesiąty dziewiąty odcinek Cheyenne pt. Legacy of the Lost, dwudziesty trzeci odcinek Laredo [1965-1967] pt. Miracle at 551 Rdzenni Amerykanie Massacre Mountain, czterysta trzeci odcinek Bonanzy pt. Warbonnet oraz miniserial Na zachód [2005]. Quanah Parker Tytuł filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Quanaha Parkera They Rode West Phil Karlson John War Eagle 1954 Comanche George Sherman Kent Smith 1956 Dwaj jeźdźcy John Ford Henry Brandon 1961 Quintah Parker pojawił się także w dwóch serialach: w sto drugim odcinku Have Gun - Will Travel [1957-1963] pt. Fight at Adobe Wells oraz w dziesiątym odcinku Frontier Circus [1961-1962] pt. The Shaggy Kings. Osceola Tytuł filmu Reżyser Odtwórca postaci Rok prod. Osceoli Seminole Budd Boetticher Anthony Quinn 1953 Seminole Uprising Karl Bellamy 1955 Naked in the Sun R. John Hugh James Craig 1957 Wódz Seminolów Kondar Petzold Gojko Mitić 1971 Widzowie mogli również oglądać Osceolę w dwudziestym odcinku The Adventures of Jim Bowie [1956-1958] zatytułowanym Osceola. 9.4. Filmowy obraz indiańskiej społeczności Prezentując Indian, reżyserzy westernów koncentrowali się na ogół na wodzach i wojownikach. Czasami wszakże nie ograniczali się do tych dwóch kategorii czerwonoskórych, próbując także przedstawić życie indiańskich społeczności plemiennych. W okresie kina niemego czynili to jednak w sposób zazwyczaj bardzo uproszczony, by nie rzec 552 Obraz indiańskiej społeczności - prostacki. Wioski Siuksów, Czejenów czy Komanczów przypominały amerykańską Cepelią, a zwyczaje ich mieszkańców były wytworem fantazji scenarzystów. Tylko dwa filmy usiłowały nieco bardziej realistycznie ukazać egzystencję indiańskich wspólnot. Mam na myśli The Indian Massacre oraz Ginącego Amerykanina. W okresie kina dźwiękowego niewiele zmieniło się w sposobach przedstawiania indiańskich społeczności. Pojawiały się one na ekranach na bardzo krótko, głównie wtedy, gdy odwiedzał je biały bohater. Sceny takie odnaleźć można w wielu filmach, by wymienić tylko Nosiła żółtą wstążkę Johna Forda, Złamaną strzałę i Drum Beat [1954] Delmera Da-vesa, Across the Wide Missouri Williama Wellmana oraz Bezkresne niebo Howarda Hawksa. Jednym z pierwszych utworów, w których starano się względnie realistycznie przedstawić wewnętrzną organizację i funkcjonowanie indiańskiej wspólnoty był obraz Samuela Fullera Run of the Arrow [1957]. Jego akcja rozpoczyna się 9 kwietnia 1865 roku, ostatniego dnia wojny secesyjnej, w Appromattox w Wirginii. Szeregowy O’Meara (Rod Steiger), żołnierz Konfederacji, rani porucznika Driscolla (Ralph Meeker), oficera Unii, po czym zabiera go do polowego lazaretu. Nie mogąc pogodzić się z klęską i nie chcąc złożyć przysięgi na wierność Stanom Zjednoczonym, O’Meara wyjeżdża na Zachód. Tam spotyka Wędrownego Kojota (Jay C. Flippen), Indianina ze szczepu Siuksów, z którym się zaprzyjaźnia. Obserwując swojego towarzysza, bohater postanawia przyłączyć się do indiańskiej wspólnoty. By uzyskać akceptację szczepowej starszyzny, musi jednak przejść niebezpieczną próbę: umknąć ścigającej go grupie wojowników, którzy dybią na jego życie. Próba kończy się zwycięsko, gdyż 0’Mearze pomaga jedna z Indianek - Żółty Mokasyn (Sara Montiel, hiszpańska aktorka, której głosu użyczyła Angie Dickinson). Teraz O’Meara staje się Siuksem, a widzowie obserwować mogą proces jego adaptacji do nowych warunków egzystencji. Przy okazji poznają wierzenia, obyczaje i styl życia społeczności czerwonoskórych. By zaakcentować zmianę swej tożsamości, O’Meara poślubia Żółty Mokasyn, nie wyrzekając się wszakże chrześcijaństwa. Udaje mu się bowiem, po długich dysputach, przekonać do takiego rozwiązania wodza Błękitnego Bawoła (Charles Bronson), który w pewnym momencie powiada: „Mamy tego samego Boga, chociaż inaczej go nazywamy”. Tymczasem na terytorium zamieszkane przez Siuksów przybywa amerykańska kawaleria, dowodzona przez kapitana Clarka (Brian Keith), z zamiarem wzniesienia wojskowego fortu. Próby porozumienia 553 Rdzenni Amerykanie i utrzymania pokoju zawodzą. Wkrótce dochodzi do krwawej bitwy, w której O’Meara walczy po stronie czerwonoskórych. Podczas potyczki bohater jest świadkiem niezwykłego okrucieństwa Indian: jeden z wojowników odziera żywcem ze skóry Driscolla, który znalazł się w oddziale Clarka. Epizod ten zmusza bohatera do ponownego przemyślenia swej postawy i związków lojalności. W rezultacie O’Meara zrywa ze Siuksami, stając się na powrót Amerykaninem. Błękitny Bawół (Charles Bronson) i O’Meara (Rod Steiger) Postacią centralną Run of the Arrow jest O’Meara. Indianie, jak w tylu innych westernach, ukazani więc zostali niejako oczami białego człowieka. Różnica polega jednak na tym, że w filmie Fullera biały człowiek należy zarazem do wspólnoty czerwonoskórych. Jego spojrzenie jest więc nie tylko spojrzeniem z zewnątrz, ale i wewnątrz. Wizerunek Indian, skonstruowany przez reżysera, jest zasadniczo pozytywny. Siuksowie są prawi, uczciwi i religijni, przywiązani do tradycji i wyznawanych przez siebie wartości. Lecz odznaczają się także cechą, która niepokoi zarówno bohatera, jak i Fullera: okrucieństwem. To właśnie ono sprawia, że O'Meara ostatecznie wyrzeka się bliskich związków z Indianami i powraca do cywilizacji białych. Obie kultury - zdaje się mówić Fuller, występujący także w roli autora scenariusza - dzieli od siebie zbyt wielka przepaść, by można ją było lekceważyć lub zasypać. Czerwonoskórzy są inni niż biali i różnica ta ma charakter fundamentalny. Wyrażając takie przekonanie, reżyser daleki jest przy tym od apologii rasizmu lub apartheidu. Nie rozstrzyga, która z kultur jest 554 Obraz indiańskiej społeczności lepsza, twierdzi tylko, że różnią się one znacznie od siebie, nie pozwalając na dowolne, arbitralne transfery z jednej do drugiej. Obraz indiańskiej wspólnoty zaprezentowany w Run of the Arrow jest niewątpliwie bardziej realistyczny niż w wielu innych westernach, co umożliwia widzom poznanie skomplikowanej struktury społecznej szczepu, ujawniającej mnogość poziomów i funkcji. Fuller pokazuje również wszystkie składniki owej struktury: wodza i jego rodzinę, starszyznę plemienną, wojowników, czarowników (medicine men, bardziej odpowiedników naszych lekarzy niż wróżbitów), stare kobiety (squaws) i młode dziewczęta, a także dzieci i starców. Należy jednak pamiętać, że realizm przedstawienia nie jest absolutny, a elementy autentyczne mieszają się z konwencjonalnymi, mającymi swoje źródło zarówno w regułach gatunku, jak i licznych stereotypach rasowych, które przeniknęły do kina hollywoodzkiego. Trzynaście lat po premierze Run of the Arrow na ekrany amerykańskich kin wszedł film Elliota Silversteina Człowiek zwany Koniem [1970]. Człowiek zwany koniem (1970) Jest rok 1825. Lord John Morgan (Richard Harris), arystokrata brytyjski, znudzony dotychczasowym życiem, wyrusza na polowanie na amerykański Zachód. Pewnego dnia zostaje zaatakowany przez Siuksów. Jego towarzysze giną, on sam zaś wpada w ręce Indian, którzy nigdy dotąd nie widzieli białego człowieka. Nazwany przez nich Koniem (Shunkawaken) i ofiarowany matce wodza, Głowie Bizona (Judith Anderson), traktowany jest początkowo jak juczne zwierzę. Stopniowo uczy się nowego stylu życia, a pomocą służy mu inny jeniec, Batise (Jean Gascon), pełniący również funkcję tłumacza. Morgan ratuje od niechybnej śmierci kilkoro indiańskich dzieci, zdobywa serce córki wodza, Biegnącej Łani (Coranna Tso-pei), wreszcie zyskuje szacunek samego wodza, Żółtej Ręki (Manu Tupou), poddając się krwawej i bolesnej inicjacji nazywanej: ślubowaniem słońcu. Na koniec walczy u boku swych „braci” Siuksów przeciw Szoszonom. Okrzyknięty przywódcą szczepu, w ostatniej scenie powraca do cywilizacji. Utwór uchodzi powszechnie za pierwszy western etnograficzny. I rzeczywiście, podczas lektury filmu wyraźnie widać starania jego autorów o zachowanie autentyzmu obyczajów, scenografii i języka (postacie Indian mówią między sobą w narzeczu Lakota, odmianie języka 555 Rdzenni Amerykanie Siuksów). Silverstein zatrudnił nawet, jako konsultanta do spraw materialnej i duchowej kultury Siuksów, Clyde’a Dollara, znanego (nieżyjącego już) historyka i antropologa pochodzenia indiańskiego. Jego uwagi pozwoliły na wiarygodną rekonstrukcją codziennego życia Siuksów, a także na odtworzenie tradycyjnego systemu przekonań tego szczepu. Richard Harris jako John Morgan, Coranna Tsopei jako Biegnąca Łania i Manu Tupou jako Żółta Ręka Niestety, wrażenie realizmu znika, gdy oglądamy w akcji część aktorów i aktorek. Reżyser - idąc śladami Fullera - zdecydował się bowiem w niektórych rolach czerwonoskórych obsadzić nie-lndian (wielka gwiazda Broadwayu, Australijka Judith Anderson, jako Głowa Bizona; Miss Uniwersum z 1964 roku, Greczynka Coranna Tsopei, jako Biegnąca Łania; urodzony na Fidżi Manu Tupou jako Żółta Ręka). Nie wyszło to z pewnością filmowi na dobre, osłabiając siłę jego oddziaływania i poczucie obcowania z „prawdziwą” rzeczywistością. Kontrowersyjny okazał się również pomysł, by odtwórcy ról Siuksów mówili w narzeczu Lakota, gdyż nawet aktorzy indiańscy, z innych niż Siuksowie szczepów, mieli spore kłopoty z prawidłową artykulacją i odpowiednim akcentem, wypowiadane przez nich kwestie brzmiały więc sztucznie i nazbyt deklamacyjnie. Największe wątpliwości budziło jednak ukazanie brutalnej i pełnej przemocy ceremonii „ślubowania słońcu” (Sun Vow), w której uczestniczy Morgan. Wielu komentatorów uważało ją za przejaw fikcji literacko-filmowej. Tymczasem obrzęd ten znany był od dawna pod nazwą: tańca słońca (Sun Dance) i kultywowany przez liczne szczepy zamieszkujące Wielkie Równiny: Arapaho, Arikara, Assiniboine, Czejenów, Kruków, Gros, Ventre, Hidutsa, Kri / Cree, Ojibwayów, Sarasi, Omaha, Ponca, Ute, Szoszonów, Kiowa, Czarne Stopy oraz Siuksów”. „Taniec” wykonywano późną wiosną lub wczesnym latem, a uroczystość trwała zwykle cztery dni. W zależności od szczepu przybierała przy tym różne Obraz indiańskiej społeczności formy, lecz główną jej częścią były zawsze modlitwy o spełnienie grupowych lub indywidualnych życzeń (powodzenia na wojnie, udanych łowów, narodzin dziecka itp.). Dość często uczestnicy decydowali się przejść próbę bólu i cierpienia, okaleczając swoje ciała tak, jak to zaprezentowano w filmie. Działania takie pełniły funkcję symboliczną i oznaczały przezwyciężenie śmierci, powtórne narodziny, zdobycie duchowej i fizycznej mocy. Kontrowersje wokół sekwencji przedstawiającej ślubowanie słońcu wynikały z jej „brutalności”. Wielu recenzentów utrzymywało, że miała ona za zadanie bardziej epatować publiczność niż przekazywać prawdę o zwyczajach i rytuałach Siuksów. Za taką interpretacją przemawia dodatkowo fakt, że w akcji promującej film nagminnie sięgano po tę właśnie sekwencję, wybierając przy tym najbardziej szokujące i najkrwawsze jej fragmenty. Scenariusz Człowieka zwanego Koniem powstał na podstawie opowiadania Doroty M. Johnson, opublikowanego w 1953 roku w zbiorze Indian Country⁴⁰. De Witt i Silverstein zdecydowali się wszakże na szereg zmian w stosunku do oryginału literackiego. Najważniejsza z nich dotyczyła szczepu, który więził bohatera. W opowiadaniu byli to Krukowie, w filmie - Siuksowie. Trudno jednoznacznie wskazać przyczyny owej zmiany. Może chodziło o to, że Siuksowie, obok Apaczów, stanowią najlepiej rozpoznawalną grupę północnoamerykańskich Indian, a przy tym postrzegani są jako niezależni, odważni, waleczni, jedyni, którzy w otwartej bitwie pokonali wojska Stanów Zjednoczonych (chodzi naturalnie o starcie nad Lille Big Horn). Człowiek zwany Koniem cieszył się tak dużym powodzeniem u publiczności, że doczekał się dwóch sequeli. W1976 roku Irvin Kershner wyreżyserował Powrót człowieka zwanego Koniem, w 1982 roku zaś John Hough zrealizował Zwycięstwo człowieka zwanego Koniem. Mimo że utwory te nie dorównywały poziomem artystycznym filmowi Silver-steina, widzowie tłumnie odwiedzali kina, zapewniając producentom godziwe zyski. W kolejnych latach pojawiło się jeszcze kilka westernów, których reżyserzy starali się ukazać życie i zwyczaje indiańskich wspólnot. Wystarczy wymienić Małego Wielkiego Człowieka (Czejenowie), Jeremiaha Johnsona (Krukowie, Płaskie Głowy, Czarne Stopy), Creyeagle (Czejenowie), Tańczącego z wilkami (Siuksowie) oraz Geronimo: amerykańską legendę (Apacze). Spośród nich najbardziej etnograficzny był zapewne Tańczący z wilkami, wiarygodnie - i co ważniejsze - zgodnie z prawdą prezentujący funkcjonowanie wioskowej wspólnoty Siuksów. 557 Rdzenni Amerykanie Wioska Siuksów w Tańczącym z wilkami 9.5. Piękne i niewinne: indiańskie dziewczęta Jeśli w tekstach literackich ¡filmowych wizerunek indiańskiego wojownika pozostawał często negatywny, to image czerwonoskórych kobiet (zwłaszcza młodych i pięknych) bywał z reguły pozytywny. Początkówtakiego postrzegania Indianeknależy szukać w odległej przeszłości, w pracach kapitana Johna Smitha, jednego z pierwszych angielskich kolonistów, którzy w 1607 roku osiedlili się na wschodnim wybrzeżu Ameryki Północnej. Ich życie na nowej ziemi nie było łatwe. We znaki dawał im się głód, brak świeżej wody i choroby, a także ciężkie warunki klimatyczne i powtarzające się ataki Indian Pamunkejów. W grudniu Smith z kilkoma towarzyszami wpadł w zasadzkę zastawioną przez czerwonoskórych. Napastnicy zabili pozostałych Anglików, Smitha zaś - z niewiadomych powodów - oszczędzili. O jego losie miał dopiero zadecydować wódz Pamunkejów - Powhatan. Ten postanowił adoptować jeńca i uczynić jednym z tytularnych wodzów szczepu. W ceremonii uczestniczyła 11-letnia córka Powhatana - Pocahontas. Później Smith przypisywał jej zasługę uratowania mu życia, choć rola, jaką w całej sprawie odegrała indiańska dziewczyna, do dziś pozostaje niewyjaśniona. O niewoli u Powhatana Smith wspominał w pięciu książkach. Najobszerniejsze, choć i tak bardzo lakoniczne, wynurzenia znalazły się w dziele The Cenerall Historie of Virginia, New-England, and the Summer Isles with the Names of the Adventures, Planters, Governours from Their 558 Indiańskie dziewczęta First Beginning Anno 1584 to the Present 1614⁴'. W tekście tym autor, pisząc o sobie w trzeciej osobie liczby pojedynczej, wspominał: „Gdy [Smith] przybył przed oblicze króla [czyli Powhatana], wszyscy wydali głośny okrzyk. [...] Następnie odbyła się długa narada. W jej wyniku przed Powhatanem ustawiono dwa wielkie głazy. Potem przywleczono jeńca i położono go na nich, a wojownicy stali w pogotowiu z pałkami, gotowi roztrzaskać mu głowę. Gdy żadne błagania o łaskę nie pomagały, Pocahontas, najukochańsza córka króla, wzięła głowę Smitha w swoje ramiona, by uchronić go od śmierci"⁴². To właśnie pięć cytowanych wyżej zdań stworzyło pierwszą amerykańską legendę: o niewinnej indiańskiej dziewczynie, ratującej życie dzielnemu i prawemu białemu mężczyźnie. Przez ponad trzy stulecia autentyczność owej legendy nie była w zasadzie kwestionowana. Wątpliwości zaczęto zgłaszać od połowy XIX wieku, a do największych niedowiarków należeli: Charles Deane, Henry Adams i William Wirt Henry⁴³. Dzisiaj zdania co do prawdziwości relacji Smitha są podzielone. Jedni pozostają sceptyczni, wskazując na wiele sprzeczności, jakie odnaleźć można w tekstach Smitha. Inni, jak J. A. Leo Lemay⁴⁴, uważają opis zawarty w The Generali Historie... za wiarygodny. Niezależnie od tego, kto ma rację, faktem jest, że John Smith stworzył jeden z najbardziej żywotnych i płodnych mitów amerykańskiej kultury, będący przez kilka wieków pożywką dla zbiorowej wyobraźni mieszkańców Stanów Zjednoczonych. Mit ten umocniły jeszcze dalsze losy Pocahontas⁴⁵. Cztery lata po wyjeździe Smitha z Wirginii dziewczyna została porwana przez kapitana Samuela Argalla, który zamierzał wymienić ją na angielskich jeńców przetrzymywanych przez Powhatana. Ten jednak nie przystał na taką transakcję. Pocahontas zamieszkała więc w Jamestown, trafiając pod opiekę rodziny pastora Alexandra Whitakera. Po pewnym czasie nawróciła się na chrześcijaństwo, otrzymując na chrzcie imię Rebecca. Zakochała się też - zresztą z wzajemnością - w przystojnym wdowcu, Johnie Rolfe. Wkrótce odbył się ich ślub, a w ceremonii uczestniczyli m.in. gubernator Sir Thomas Dale oraz stryj panny młodej, Opechanka-nough i jej dwaj bracia. W1615 roku Pocahontas urodziła syna - Thomasa. W następnym roku rodzina udała się w odwiedziny do Anglii. Tutaj Pocahontas znalazła się w centrum uwagi londyńskiej śmietanki towarzyskiej. Na jej cześć wydawano przyjęcia i bale, a najwybitniejsi artyści błagali ją, by zechciała zostać ich muzą. Przyjęła ją także, z wyszukanymi honorami, para królewska. 559 Rdzenni Amerykanie W marcu 1617 roku Pocahontas, wraz z mężem i synem, wsiadła na statek płynący do Wirginii. Już na morzu poczuła się źle. Przewieziona na ląd, po kilku dniach zmarła. Miała 21 lat, a przyczyną zgonu było najprawdopodobniej zapalenie płuc lub gruźlica. Legenda, jaka otaczała Pocahontas od chwili opublikowania przez Johna Smitha New England Trials i The Generali Historie of Virginia..., sprawiła, że córka Powhatana stała się bohaterką niezliczonej wprost liczby utworów literackich, scenicznych, plastycznych i kinematograficznych⁴⁶. Szperając w źródłach i zbiorach bibliotecznych udało mi się dotrzeć m.in. do dwudziestu trzech powieści, dwunastu poematów narracyjnych, dwudziestu wierszy, siedemnastu sztuk teatralnych, dwóch oper, jednej operetki, dziewięciu pieśni i dwóch marszy. Znalazłem również informacje o sześciu rzeźbach, sześciu miedziorytach, czterech litografiach i dwudziestu pięciu obrazach, w tym dziesięciu portretach i trzynastu scenach rodzajowych. Jeden z obrazów, pochodzący z 1840 roku Baptism of Pocahontas at Jamestown, Virginia Johna Gadsby’ego Chapmana, eksponowany jest w Waszyngtonie w Rotundzie Kapitolu Stanów Zjednoczonych. W tym samym pomieszczeniu oglądać można słynną płaskorzeźbę Antonia Capellano Preservation of Captain Smith by Pocahontas. Kinematografia zainteresowała się Pocahontas już w 1909 roku. Od tego czasu powstało dziesięć filmów (w tym dwa animowane), czyniące bohaterką córkę Powhatana. Prawie wszystkie te utwory - łącznie z chronologicznie ostatnim, a artystycznie najlepszym, Podróżą do Nowego Świata [2005] Terrence'a Malicka - były romansami, sytuującymi się na pograniczu melodramatu. Prezentowały one - całkowicie lekceważąc prawdę historyczną - wzajemną fascynację, a później miłość Johna Smitha i Pocahontas. By uwiarygodnić to uczucie postarzały przy tym o kilka lat bohaterkę, czyniąc z niej pełnoletnie dziewczę. Niektóre utwory posuwały się w fantazjowaniu tak daleko, że kazały Smithowi bez zastrzeżeń akceptować indiańsk styl życia i kulturę, a także postępować wedle zasad przyjmowanych przez współczesnych ekologów. Podobny, choć znacznie bardziej łzawy wizerunek szlachetnej Indianki pojawił się w pierwszej amerykańskiej powieści groszowej, wydanej w 1860 roku przez braci Irwina i Erastusa Beadle’ów oraz Roberta Adamsa i zatytułowanej Malaeska, the Indian Wife of the White Hunter. Jej autorką była Ann S. Stephens⁴⁷. Akcja utworu rozgrywa się w pierwszej połowie XVIII wieku na obszarze dzisiejszego stanu Nowy Jork. Osadnicy kolonizujący tereny między Catskill Mountains i rzeką Hudson żyją w permanentnym konflikcie 560 Indiańskie dziewczęta z Mohawkami. Wyjątkiem jest myśliwy, William Danforth, który przyjaźni się z wodzem Indian i poślubia jego piękną córkę - Malaeskę. Młodzi darzą się nawzajem głęboką miłością, a owocem ich związku staje się syn - William. Wkrótce wybucha wojna między osadnikami i Mohawkami. W krwawej bitwie Danforth, walczący po stronie osadników, zabija ojca Malaeski, sam otrzymując śmiertelną ranę. Umierając, poleca żonie udać się, wraz z małym Williamem, do domu swych rodziców, mieszkających na Manhattanie. Malaeska wypełnia życzenie męża. Początkowo stary Danforth, zszokowany wieściami o śmierci syna i jego małżeństwie z „dzikuską", nie zamierza pomóc nowo poznanej rodzinie. W końcu jednak jego serce mięknie: uznaje Williama za wnuka, Malaesce zaś pozwala zostać, pod warunkiem wszakże, że nikomu - nawet synowi - nie wyjawi nigdy swej tożsamości. William wyjeżdża na studia do Francji. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych spotyka Malaeskę, która wyjawia mu tajemnicę jego pochodzenia. Młodzieniec, którego dziadek nauczył nienawiści do czerwonoskórych, doznaje szoku. Wbiega na skałę i rzuca się w przepaść, ginąc na miejscu. Malaeska z żalu i rozpaczy umiera na jego grobie. Malaeska okazała się literacką sensacją, odnosząc niebywały triumf; w ciągu kilku miesięcy powieść sprzedała się w 65 tysiącach, a licząc późniejsze wydania w 300 tysiącach egzemplarzy. Swojego sukcesu nie zawdzięczała bynajmniej wyjątkowym walorom artystysznym lub stylistycznym, lecz sprytnej, a zarazem skutecznej strategii marketingowej zastosowanej przez wydawców. 128-stronicowy utwór Ann S. Stephens, po raz pierwszy drukowany w 1839 roku w magazynie „The Ladie’s Campanion", teraz uzyskał format książki. Do jej produkcji wykorzystano niedrogi, wodny papier z masy celulozowej, dlatego była bardzo tania. Kosztowała zaledwie dziesięć centów, czyli co najmniej dziesięciokrotnie mniej niż tomy w twardych okładkach, drukowane na lepszym papierze. Stąd, wymyślone przez wydawców, chwytliwe hasło reklamowe: „A dollar book for a dime" (słowo dime oznacza monetę dziesięciocentową). Malaeska, jako postać literacka, przypomina nieco Pocahontas: jest „dobrą" Indianką, która z miłości poślubia białego człowieka i przejmuje jego styl życia. Godzi się też na nadzwyczajne poświęcenia. Najpierw wybacza mężowi zabicie jej ojca, a potem zrywa wszelkie więzy ze swoim szczepem, by opiekować się synem, który nie ma nawet pojęcia, że jest ona jego matką. Wreszcie, pod koniec utworu, wybiera śmierć, nie mogąc znieść myśli, że stała się - mimo woli - przyczyną jego samobójstwa. 561 Rdzenni Amerykanie Czerwone Skrzydło jako Naturich, córka wodza szczepu Ute w Mężu Indianki z 1914 roku Malaeska to niewątpliwie postać tragiczna, która staje się ofiarą losu, historycznych uwarunkowań (marszu osadników na zachód) i rasowych uprzedzeń. To samo można zresztą powiedzieć o Williamie. Wychowany w nienawiści do czerwonoskórych, nie potrafi zaakceptować swego prawdziwego pochodzenia. Ideologiczna wizja świata, jaką przejął od dziadka, nie wytrzymuje konfrontacji ze światem rzeczywistym i popycha go do aktu samodestrukcji. Jego desperacki skok ze skały jest zarówno rezultatem gwałtownych emocji, jak i czynem wyrażającym intelektualną niezgodę na bycie półkrwi Indianinem. To rodzaj linczu dokonanego na sobie samym. Budując postacie indiańskich kobiet, reżyserzy i scenarzyści filmowi odwoływali się początkowo do mitu Pocahontas i Malaeski. Dlatego pierwsze czerwonoskóre bohaterki były z reguły młode, niewinne oraz piękne i ratowały życie białemu mężczyźnie, w którym się zakochiwały, co skutkowało często wygnaniem ich z plemiennej wspólnoty, a nawet śmiercią. Taki właśnie wizerunek Indianki Znajdziemy w licznych filmach Thomasa H. Ince’a i D. W. Griffitha, o czym pisałem we wcześniejszych partiach książki. Urodziwe i szlachetne indiańskie kobiety, kochające białych mężczyzn, nie zniknęły ze świata przedstawionego westernów, gdy Ince i Griffith przeszli na emeryturę. Dowodem na to niech będą trzy utwory Cecila B. DeMille’a, opowiadające tę samą historię (opartą na sztuce Edwina Miltona Royle’a) i noszące ten sam tytuł - Mąż Indianki: z 1914, 1918 ¡1931 roku⁴⁸. Z artystycznego punktu widzenia najciekawszy jest obraz ostatni. Mąż Indianki (1931) W Anglii lord Henry Kerhill (Paul Cavanagh) defrauduje pieniądze przeznaczone na pułkowy sierociniec. Gdy sprawa wychodzi na jaw, postanawia popełnić samobójstwo. Powstrzymuje go kuzyn - kapitan James Wyngate (Warner Baxter). Kocha on żonę Henry'ego, Dianę (Eleonor Boardman), i by oszczędzić jej wstydu kieruje podejrzenia na siebie, po czym wyjeżdża do Ameryki. Tam pod nazwiskiem Jima Carstena osiedla się na ranczo w Arizonie. Wkrótce popada w konflikt z miejscowym łotrem, Cashem Hawkinsem (Charles Bickford), który pragnie przejąć jego ziemie i bydło. Konflikt ulega eskalacji, gdy Jim ratuje z rąk Casha indiańską dziewczynę o imieniu Naturich (Lupę Velez). Teraz Hawkins poprzysięga zemstę. Okazja nadarza się niebawem, gdy Jim - tęskniący za Helen - upija się w saloonie. Cash usiłuje zabić bezbronnego bohatera, lecz sam zostaje zastrzelony 562 Indiańskie dziewczęta przez Naturich. Jim poślubia dziewczynę, która rodzi mu syna - Małego Hala (Dickie Moore). Mijają lata. W dalekiej Anglii umiera lord Henry, wyjawiając przed śmiercią prawdę o swych malwersacjach i oczyszczając tym sposobem z podejrzeń Jima. Do Ameryki przyjeżdża Helen ze swym bratem Johnem (Roland Young). Odnajdują oni Wingate’a-Carstona i namawiają go do powrotu do ojczyzny. Ten wszakże odmawia, nie chcąc opuścić żony. Godzi się jednak na wyjazd syna, by mógł on zdobyć odpowiednie wykształcenie. Naturich nie chce się rozstawać z dzieckiem i zamierza go ukryć. Wtedy jednak zjawia się szeryf Bud Hardy (De Witt Jennings) z zamiarem aresztowania dziewczyny za zabójstwo Hawkinsa. Naturich popełnia samobójstwo, a Jim jeszcze długo trzyma jej zwłoki w ramionach. Naturich - jak widzimy - bardzo przypomina bohaterki westernowych melodramatów Ince'a i Griffitha. Jest piękna i szlachetna, kocha bezinteresowną miłością równie szlachetnego białego mężczyznę i jest gotowa do największych poświęceń. Rozumie również, że jako Indianka reprezentuje cywilizację podrzędniejszą od cywilizacji białych, dlatego ostatecznie godzi się z okrutnym losem, wybierając samobójstwo. Jej śmierć otwiera przed Jimem drogę do powrotu do Anglii, połączenia się z Helen i edukowania Małego Hala w najbardziej ekskluzywnych i prestiżowych szkołach Brytanii. Naturich jest bohaterką tragiczną, podobnie jak wiele innych postaci indiańskich kobiet, które swój związek z białym mężczyzną okupują śmiercią: Gwiazdę Poranną (Debra Paget) ze Złamanej strzały, żonę sprzyjającego Apaczom Toma Jeffordsa (James Stewart), zabijają nieprzychylni Indianom mieszkańcy Tucson. Catherine Morgan (Ziva Rodann) z Ostatniego pociągu z Gun Hill, żona szeryfa Matta Morgana (Kirk Douglas), zostaje zgwałcona i zamordowana przez Ricka (Earł Holliman), syna miejscowego potentata i dawnego przyjaciela Matta - Craiga Beldena (Anthony Quinn). Promień Słońca (Aimee Eccles), czerwonoskóra żona Jacka Crabba (Dustin Hoffman) z Małego Wielkiego Człowieka, ginie podczas szarży 7. Pułku Kawalerii Stanów Zjednoczonych na czejeńską wioskę. Łabędź (Delie Bolton) ze szczepu Płaskich Głów, żona głównego bohatera z Jeremiaha Johnsona, zostaje zamordowana przez Kruków w odwecie za bezwiedne zbeszczeszcze-nie przez jej męża cmentarza tego plemienia. W podobnych okolicznościach rozstaje się z życiem Mała Dos (Serene Hemin), towarzyszka Matta Coltera (Tim McIntire), zabita przez wojowników ze szczepu Pajutów w Uroczysku [1983] Charlesa B. Pierce'a. 563 Rdzenni Amerykanie Lecz żony-lndianki nie zawsze musiały rozstawać się z życiem. Łatwo przy wołać filmy, które kończyły się happy endem: czerwonoskóra kobieta / dziewczyna i jej biały wybraniec pokonywali wszelkie materialne i duchowe przeszkody na drodze do szczęścia i pozostawali razem, tworząc udaną rodzinę. Tak właśnie toczyły się losy Kamiah (Maria Elena Marques) i Flinta Mitchella (Clark Gable) w Across the Wide Missouri, Oka Cyraneczki (Elizabeth Threatt) i Jima Deakinsa (Kirk Douglas) w Bezkresnym niebie, Żółtego Mokasyna (Sara Montiel) i O’Meara (Rod Steiger) w Run of the Arrow, a także Wędrującego Księżyca (Victoria Racimo) i Billa Tylera (Charlton Heston) w The Mountain Men. Przypisy 1 Рог. Russell Thornton, American Indian Holocaust and Survival: A Population History Since 1492 (Norman: University of Oklahoma Press, 1987), s. 32. 2 Por.: Duane Champagne (red.), Chronology of Native North American History: From Pre-Columbian Times to the Present (Farmington Hills: Thomas Gale, 1994); Angie Debo, A History of the American Indians (Norman: University of Oklahoma Press, 1983); Stuart J. Fiedel, Prehistory of the Americas (Cambridge: Cambridge University Press, 1987); Lee Francis, Native Time: A Historical Time Lime of Native America (New York: St. Martin’s Press, 1996); Alice B. Kehoe, North American Indians: A Comprehensive Account (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1981); Harvey Markowitz (red.), American Indians, 3 volumes (Englewood Cliffs: Salem Press, 1995); John Stoutenbaugh Jr., Dictionary of the American Indian (New York: Wing Books, 1990). 3 Encyclopedia of Native American Tribes (New York and Oxford: Fact and File Pub., 1988); Bruce Grant, Concise Encyclopedia of the American Indian (New York: Wings Books, 1958); Michael Johnson, The Native Tribes of North America: A Concise Encyclopedia (New York: Macmillan, 1994); Barbara A. Leitch, A Concise Dictionary of Indian Tribes of North America (Algonac: Reference Pub., 1979); John Reed Swanton, The Indian Tribes of North America (Washington: Smithonian Institution, 1952; reprint 1969); Carl Waldheim, Atlas of the North American Indian (New York and Oxford: Facts On File Publications, 1985). 4 Por.: Robert Berkhofer, The White Man's Indian: Images of American Indian from Columbus to the Present (New York: Knopf, 1978); James A. Clifton, The Invented Indian: Cultural Fictions and Government Policies (New 564 Przypisy 5 6 7 8 9 10 u 12 13 14 15 16 17 18 Brunswick: Transaction, 1990); Raymond Stedman, Shadows of the Indians: Stereotypes in American Culture (Norman: University of Oklahoma Press, 1982). Jean Jacques Rousseau, Discours sur les sciences et les arts sur la question proposee par I’Academie de Dijon (Geneve: Chez Barrilot & fils, 1750). Gretchen M. Bataille i Charles L. P. Silet (red.), The Pretend Indians: Images of Native Americans in the Movies (Ames: The Iowa State University Press, 1980), s. xxi. Po raz pierwszy autorka opublikowała swe dzieło w Bostonie, opatrując je - zgodnie z ówczesną modą - bardzo długim tytułem: The Sovereignty and Goodness of God, Together with the Faithfulness of His Promisses Displayed; Being a Narrative of the Captivity and Restorations of Mrs. Mary Rowlandson, Commended by Her to All the Desire to Know the Lord’s Doings to, and Dealings with Her. Especially to Her Dear Children and Relations. Potem było ono wielokrotnie wznawiane, najczęściej pod tytułem Narrative of the Captivity of Mrs. Mary Rowlandson. Istnieje również internetowa wersja książki Rowlandson, zrekonstruowana w ramach Projektu Gutenberg. Nehemiah How, A Narrative of the Captivity of Nehemiah How, Who Was Taken by the Indians at the Great-Meadow Fort above Fort-Dummer, Where He Was an Inhabitant, October 11th 1745: Giving an Account of What He Met with in His Travelling to Canada, and While He Was in Prison There. Together with an Account of Mr. How’s Dead at Canada (New York: Garland, 1977). Nelson Lee, Three Years among Comanches: The Narrative of Nelson Lee, the Texas Ranger, Containing a Detailed Account of His Captivity among the Indians, His Singular Escape Through the Instrumentality of His Watch, and Fully Illustrating Indian Life as It Is on the War Path and in the Camp (Norman: University of Oklahoma Press, 1956). Josephine Meeker, The Ute Massacre!: Brave Miss Meeker’s Captivity!: Her Own Account of It: Also, the Narratives of Her Mother and Mrs. Price, to Which Is Added Further Thrilling and Intensely Interesting Details, Not Hitherto Published, of the Bravery Frightful Sufferings Endured by Mrs. Meeker, Mrs. Price and Her Two Children, and by Miss Josephine Meeker (Cheyenne: Vic-Press Books, 1975). Philadelphia: Carey, Lea 81 Blanchard, 1837. Ibid., s. 3. The First American Frontier Series (New York: Amo Press and The New York Times, 1971; I wyd.: 1818). Paul A. W. Wallace, Cooper’s Indians, „New York History”, vol. 35, no. 4 (October, 1954), s. 423-446. New York: Harper 81 Brothers, 1844. Por. Michael Hilger, From Savage to Nobleman: Images of Native Americans in Film (Lenham: Scarecrow, 1995). Gregory S. Jay, „White Man's Book No Good": D. W. Griffith and American Indian, „Cinema Journal”, vol. 39, no. 4 (2000), s. 5-6. Por. Larry Langman, A Guide to Silent Westerns (Westport: Greenwood Press, 1992), s. 228. 565 Rdzenni Amerykanie 19 Por. m.in.: George N. Fenin, William K. Everson, The Western: From Si/ents to Cinerama (New York: Bonanza Press, 1962), rozdział 4: David W. Griffith and Thomas H. Ince, 1909-1913, s. 61-74; Alison Griffiths, Playing of Being Indian: Spectatorship and the Early Western, „Journal of Popular Film and Television” 2001, vol. 29, no. 3, s. 100-111; Joanna Heame, The Cross-Heart People: Race and inheritance in the Silent Western, „Journal of Popular Film and Television” (Winter 2003), s. 181-197; John A. Price, The Stereotyping of North American Indians in Motion Pictures, „Ethnohistory" (1973), s. 153-171. 20 Por.: Daniel Bernardi, The Voice of Whiteness: D. W. Griffith’s Biograph Films (1908-1913) [w:] Daniel Bernardi (red.), The Birth of Whiteness: Race and the Emergence of U.S. Cinema (New Brunswick: Rutgers University Press, 1996), s. 103-128; Robert M. Henderson, D. W. Griffith: The Years at Biograph (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1970); Joyce E. Jesionowski, Thinking in Picture: Dramatic Structure in D. W. Griffith’s Biograph Films (Berkeley: University of California Press, 1987); Robert Lang, American Film Melodrama: Griffith, Vidor, Minnelli (Princeton: Princeton University Press, 1989); Kemp R. Niver, D. W. Griffith, His Biograph Films in Perspective (Los Angeles: Bebe Bergsten, 1974). 21 Por. Gregory S. Jay, „White Man's Book No Good”; D.W. Griffith and the American Indian, op. cit. 22 Gregory S. Jay, „White Man’s Book No Good": D. W. Griffith and American Indian, op. cit., s. 21. 23 Por.: Peter Stanfield, The Western 1909-14: A Cast of Villains, „Film History”, vol. I, nr 2 (1987), s. 97-112; Kirby Jack Temple, D.W. Griffith's Racial Portraiture, „Phylon", vol. 39, nr 2 (1978), s. 118-127. 24 Por. John C. Ewers, The Static Images [w:] Robert locopi (red.), Look to the Mountaintop (San Jose: Gousha Pub., 1972), s. 107-109. 25 Ralph i Natasha Friar, The Only Good Indian: The Hollywood Gospel (New York: Drama Book, 1972), s. 16. 26 Por. Sherry Robinson, Apache Voices: Their Stories of Survival as Told to Eve Ball (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2000), s. 87-100. 27 Por. Dan L. Thrapp, Al Sieber: Chief of Scouts (Norman: University of Oklahoma Press, 1962). 28 Na temat Cochise’a por. m.in.: Peter Aleshire, Cochise: The Life and Times of the Great Apache Chief (Indianapolis: Wiley, 2001); Benjamin Capps, The Great Chiefs (New York: Time-Life Books, 1985); D. C. Cole, The Chiricahua Apache,1846-1876: From War to Reservation (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1988); David Roberts, They Moved Like the Wind: Cochise, Geronimo, and the Apache Wars (Carmichael: Touchstone, 1994); Edwin R. Sweeney, Cochise: Chiricahua Apache Chief (Norman: University of Oklahoma Press, 1991); Edwin R. Sweeney i Angie Debo, Great Apache Chiefs: Cochise and Geronimo (New York: MJF Books, 1997); Edward R. Sweeney (red.), Making Peace with Cochise (Norman: University of Oklahoma Press, 1997). 566 Przypisy 29 Na temat Złamanej strzały powstało kilka ciekawych artykułów. Por.: Angela Aleiss, Hollywood Addresses Postwar Assimilation: Indian/White Attitude in „Broken Arrow", „American Indian Culture and Research Journal", vol. 11, no. 1 (1987), s. 67-79; John H. Lenihan, Classics and Social Commentary: Postwar Westerns, 1946-1960, „Journal of the West”, vol. 22, no. 4 (1983), s. 34-42; Frank Manchel, Cultural Confusion: „Broken Arrow” [w:] Peter C. Rollins i John E. O’Connor (red.), Hollywood’s Indian: The Portrayal of the Native American in Film (Lexington: University Press of Kentucky, 1998), s. 91-106; Frank Manchel, Cultural Confusion: A Look Back at Delmer Daves’ „Broken Arrow", „Film and History”, vol. 23, no. 1-4 (1993), s. 57-69; Armando Jose Prats, His Master’s Voive (Over): Revisionist Ethos and Narrative Dependence from „Broken Arrow" (1950) to „Geronimo: An American Legend” (1993), „ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes, and Reviews", vol. 9, no. 3, (Summer 1996), s. 15-23. 30 Por.: Harry G. Cramer III, Tom Jeffords - Indian Agent, „Journal of Arizona History”, vol. 17, no. 3 (Autumn 1976), s. 265-300; C. L. Sonnichsen, Who Was Tom Jeffords, „Journal of Arizona History", vol. 23, no. 4 (Winter 1982), s. 381-406. 31 O życiu Geronimo traktują m.in. następujące teksty: Alexander В. Adams, Geronimo: A Biography (New York: Putnam Press, 1971); S. M. Barrett, Geronimo's Story of His Life (New York: Ballantine Books, 1970); Jason Betzinez, I Fought with Geronimo (Lincoln: University of Nebraska Press, ¹959); Britton Davis, The Truth About Geronimo (New Haven: Yale University Press, 1929; reprint, Lincoln: University of Nebraska Press, 1976); Angie Debo, Geronimo: The Man, His Time, His Place (Norman: University of Oklahoma Press, 1976); Odie B. Faulk, The Geronimo Campaign (New York: Oxford University Press, 1993); Geronimo, S. M. Barrett, Geronimo: His Own Story (New York: Plume Books, 1996); David Roberts, They Moved Like the Wind: Cochise, Geronimo, and the Apache Wars, op. cit.; Edwin R. Sweeney and Angie Debo, Great Apache Chiefs: Cochise and Geronimo, op. cit. 32 Por.: Odie B. Faulk, The Geronimo Campaign, op. cit.; Charles B. Gatewood, Lt. Charles Gatewood and His Apache Wars Memoir, red. Louis Kraft (Lincoln: University of Nebraska Press, 2005); Louis Kraft, Gatewood and Geronimo (Albuquelque: University of New Mexico Press, 2000). 33 Informacje na temat Brittona Davisa rozsiane są w prawie wszystkich wymienionych przeze mnie pracach poświęconych Geronimo. 34 Informacje o Siedzącym Byku znaleźć można m.in. w następujących pracach: Gary Clayton Anderson, Sitting Bull and the Paradox of Lakota Nationhood (New York: Longman, 1997); LaVere Anderson i Louis F. Cary, Sitting Bull: Great Sioux Chief (Champaign: Garrard Pub., 1970); Bob Berno-tas i David Baird, Sitting Bull: Chief of the Sioux (New York: Chelsea House, 1992); Bobby Bridger, Buffalo Bill and Sitting Bull: Inventing the Wild West (Austin: University of Texas Press, 2002); J. M. Carroll (red.), The Arrest and Killing of Sitting Bull: A Documentary (Spokane: Arthur H. Clark, 1986); Mark Diedrich (red.), Sitting Bull: The Collected Speeches (Belen: Coyote Books, 1998); Jane Fleischer i Bert Dodson, Sitting Bull, Warrior of the 567 Rdzenni Amerykanie Sioux (Mahwah: Troll Associates, 1979); George Fronval i Jean Marcellin, Sitting Bull, the Great Sioux Chief (Feltham: Odhams, 1986); Randy T. Gos-da, Sitting Bull (Edina: Abdo Pub., 2002); Jason Hook i Richard Hook, Sitting Bull and the Plains Indians (New York: Bookwright Press, 1987); Roy P. Johnson, Sitting Bull: Hero or Monster, „North Dakota History” 29, no. 1-2 (January-April 1962); Joseph Manzione, I Am Looking to the North for My Life - Sitting Bull, 1876-1881 (Salt Lake City: University of Utah Press, 1994); Albert Marrin, Sitting Bull and His World (New York: Dutton, 2000); Robert M. Utley, The Lance and the Shield: The Life and Times of Sitting Bull (New York: Henry Holt, 1993); Stanley Vestal, SittingBull: Champion of the Sioux. A Biography (Norman: University of Oklahoma Press, 1957). 35 Por. Jennifer Vegas, The Fort Laramie Treaty, 1868 (Arlington: Dewey, 2006). 36 Por. m.in.: Alice B. Kehoe, Ghost Dance: Ethnohistory and Revitalization (New York: Harper Perennial, 1997); Weston La Barre, The Ghost Dance: Origins of Religion (Garden City: Doubleday, 1970); Don Lynch (red.), Wo-voka and the Ghost Dance: Researched, Compiled, and Written by Michael Hittman (Lincoln: University of Nebraska Press, 1998); James Mooney, The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890 (Chicago: University of Chicago Press, 1965). 37 O Buffalo Billu i Indianach napisano kilka interesujących tekstów. Por.: Gene M. Bernstein, „Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson": A Self-Portrait in Celluloid, „Journal of Popular Culture”, vol. 13, no. 1 (Summer 1979); s.17-24; C. W. Billman, Illusions of Grandeur: Altman, Ko-pit, and the Legends of the West, „Literature/Film Quarterly", vol. VI, no. 3 (Summer 1978), s. 253-261; Susan F. Clark, The Menace of Wild West Shows, „Popular Culture Review”, 4 no. 1 (January 1993), s. 49-60; R. Combs, Playing the Came, or Robert Altman and the Indians, „Sight &. Sound”, vol. 48, no. 3 (Summer 1979), s. 136-140; Alan Karp, The Films of Robert Altman (Metuchen: Scarecrow Press, 1981), s. 75-82; J. Place, Buffalo Bill and the Indians: Welcome to Show Business, „Jump Cut”, nr 23 (October 1980), s. 21-22; Gerard Piecki, Robert Altman (Boston: Twayne, 1985), s. 91-98; Robert T. Self, Author, Text, and Self in „Buffalo Bill and the Indians" [w:] Hans P. Braendlin (red.), Ambiguities in Literature and Film: Selected Papers from the Seventh Annual Florida State University Conference on Literature and Film (Gainesville: University Press of Florida, 1988), s. 104-116; F. Shor, Biographical Moments in the Written and Cinematic Text, „Film and History”, vol. XIV, no. 3 (September 1984), s. 61-68; William G. Simon, Louise Spence, Cowboy Wonderland, History, and Myth: „It Ain't All That Different Than Real Life", „Journal of Film and Video”, vol. XLVII, nr 1-3 (Spring - Fall 1995), s- 67-81. 38 Na temat Szalonego Konia por. m.in.: Stephen E. Ambrowe, Crazy Horse and Custer: The Paralel Lives of Two American Warriors (Garden City: Doubleday, 1975); E. A. Brininstool, Crazy Horse: The Invincible Ogalalla Sioux Chief (Los Angeles: Wetzel Pub., 1949); Thomas R. Buecker i Eli Paul (red.), The Crazy Horse Surrender Ledger (Lincoln: Nebraska State Historical 568 Przypisy Society, 1994); Robert A. Clark (red.), The Killing of Chief Crazy Horse (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988); Shannon Garst, Crazy Horse: A Great Warrior of the Sioux (Boston: Houghton Mifflin, 1950); Martin S. Goldman, Crazy Horse: War Chief of the Oglala Sioux (New York: Franklin Watts, 1996); Matthew G. Grant, John Keely, Dick Brude, Crazy Horse: War Chief of the Oglala (Mankato: Creative Education, 1973); Richard G. Hardoff, The Death of Crazy Horse: A Tragic Episode in Lakota History (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001); Jason Hook, Crazy Horse: Sacred Warrior of the Sioux (Poole, Dorset, New York: Firebird Books, 1989); Jason Hook, Richard Hook, American Indian Warrior Chiefs: Tecumseh, Crazy Horse, Chief Joseph, Geronimo (Poole, Dorset, New York: Firebird, 1990); Edward Kadlecek, Mabell Kadlecek, To Kill an Eagle: Indian Views on the Last Days of Crazy Horse (Boulder: Johnson Books, 1981). 39 Na temat „tańca słońca” u Siuksów por. m.in.: Michael Crummett, Sun Dance (Helena: Falcon Press, 1993); Royal B. Hassrick, The Sioux Life and Customs of a Warrior Society (Norman: University of Oklahoma Press, 1964); Bruce Lincoln, A Lakota Sun Dance and the Problems of Sociocos-mic Reunion, „History of Religions Journal”, vol. 34, no. 1 (August 1994), s. 1-15; William K. Powers, Oglala Religion (Lincoln: University of Nebraska Press, 1977); James R. Walker, Lakota Belief and Ritual (Lincoln: University of Nebraska Press, 1980); Phillip M. White, The Native American Sun Dance Religion and Ceremony: An Annotated Bibliography (Westport: Greenwood Press, 1998), s. 82-102. 40 Doroty Johnson, Indian Country (New York: Ballantine, 1953; ostatnie wydanie, Lincoln: University of Nebraska Press, 1995). 41 I wydanie: London, 1624. 42 Cyt. wg Denis Montgomery, Captain John Smith, „Colonial Williamsburg Journal”, vol. 16, nr 3 (Spring 1994), s.14. 43 Por. J. A. Leo Lemay, Did Pocahontas Save Captain John Smith? (Athens: The University of Georgia Press, 1992), s. 2-4,17. 44 Ibid., s. 18-103. 45 Życiorys Pocahontas oraz otaczającą ją legendę prezentuje m.in. Frances Mossiker w książce Pocahontas: The Life and Legends (New York: Alfred A. Knopf, 1976). Natomiast o Indianach ze szczepu Pamunkejów, ich stylu życia i kulturze, a także pierwszych kontaktach z białymi traktują następujące prace: Frederick W. Gleach, Powhatan's World and Colonial Virginia (Lincoln: University of Nebraska Press, 1997); Karen Ordahl Kup-perman, Indians and English: Facing Off in Early America (Ithaca: Cmell University Press, 2000); Helen C. Rountree, Pocahontas's People: The Powhatan Indians of Virginia Through Four Centuries (Norman: University of Oklahoma Press, 1990). 46 O wizerunku Pocahontas w literaturze piszą m.in.: Jay B. Hubbell w The Smith - Pocahontas Story in Literature, „Virginia Magazine of History and Biography” 65:3 (July 1957) oraz Robert S. Tilton w Pocahontas: The Evolution of an American Narrative (New York: Cambridge University Press, 1994). 569 Rdzenni Amerykanie 47 Na temat Ann S. Stephens por. Madeleine Stern, Ann S. Stephens: Author of the First Beadle Dime Novel, 1860, „New York Public Library Bulletin” 64.6 (June 1960), s. 303-322. 48 Wszystkie trzy filmy analizuje Robert S. Burchard w książce Cecil B. DeMille’s Hollywood (Lexington: University Press of Kentucky, 2002), s. 1-13, 131-134 i 248-250. Na temat utworu z 1914 r. por również Sumiko Higaski, Cecil B. DeMille and American Culture: The Sileni Era (Berkeley: University of Kalifornia Press, 1994), s. 11-14. 570 10. Kobiety Zachodu Far West był przede wszystkim krainą mężczyzn: traperów, kowbojów, poszukiwaczy złota, ranczerów, rewolwerowców. Lecz na Zachód ciągnęły także kobiety: żony i córki osadników, prostytutki, nauczycielki, a także samotne dziewczęta, bez określonego zawodu, szukające szans na lepsze życie. Ich los bywał ciężki, a otaczający świat nie szczędził im trudnych chwil i rozczarowań¹. Western zawsze interesował się kobietami. Wprawdzie głównymi bohaterami czynił zazwyczaj mężczyzn, lecz dodawał im do towarzystwa przedstawicielki płci pięknej. Czasami były one jedynie ozdobnikami, niekiedy wszakże odgrywały ważną rolę w konstrukcji dramaturgicznej filmów. Wystarczy przypomnieć sobie Bramy Piekła, Destry znowu w siodle, Pojedynek w słońcu, Johnny Cuitar, Zawodowców oraz Roostera Cogburna, by przekonać się, że tak bywało w istocie. Niektórzy z badaczy usiłowali zaliczyć postacie kobiece pojawiające się w filmach o Dzikim Zachodzie do kilku podstawowych typów. Próbę taką podjął m.in. Philip French. „W modelowym, tradycyjnym westernie - pisał - występują dwa rodzaje kobiet. Z jednej strony pionierka bez skazy: wierna żona, cnotliwa córka ranczera czy nauczycielka, z drugiej zaś dziewczyna z saloonu [... ]”². Koncepcja Frencha, oparta na podziale dychotomicznym, jest pociągająca. Upraszcza bowiem i porządkuje przynajmniej część świata przedstawionego westernu. Tym niemniej wydaje się ona zbyt schematyczna, a przez to podejrzana poznawczo. Na potrzeby niniejszej książki proponuję inny, bardziej złożony podział. Zgodnie z nim w filmach o Dzikim Zachodzie spotkać możemy sześć różnych typów kobiet: 573 Kobiety Zachodu 1) strażniczki domowego ogniska: żony i matki, będące ostoją rodziny, opiekujące się zapracowanymi mężami i wychowujące, często w bardzo trudnych warunkach, dzieci; 2) córki jadących na zachód osadników, farmerów, ranczerów, inżynierów kolejowych, oficerów kawalerii itp.; 3) kobiety pracujące, wykonujące aprobowane społecznie zawody, najczęściej zawód nauczycielki; 4) dziewczyny z saloonu: piosenkarki i prostytutki; 5) kobiety ubierające się po męsku i preferujące męski styl życia (frontierswomen, właścicielki rancz); 6) kobiety wyjęte spod prawa. 10.1. Strażniczki domowego ogniska Ten typ kobiet pojawia się w westernach bardzo często, choć nie odgrywa w nich szczególnie ważnej roli. Żony i/lub matki to zazwyczaj bohaterki drugiego lub trzeciego planu, reprezentujące ład moralny, uczuciowość, dobro i Cywilizację. Postaciami tego rodzaju są np. pani Wingate (Ethel Wales) z Karawany, „Ma” Taylor (Helen Ware) z Wirgiń-czyka, Sabra Cravat (Irene Dunne) z Cimarron, Kathleen Yorke (Maureen O’Hara) z Rio Grande oraz Eve Prescott Rawlings (Carroll Baker) z Jak zdobyto Dziki Zachód. Czasami strażniczka domowego ogniska bywa zredukowana do roli matki (gdy staje się wdową lub zostaje porzucona przez męża). Taki los spotyka m.in. Angie Lowe (Geraldine Page) z Hondo, Nonę Mayfield (Betsy Palmer) z Gwiazdy szeryfa i Catherinę Allen (Joan Hackett) z Willa Penny’ego. Nie zmienia to jednak w istotny sposób wizerunku bohaterki i funkcji, jaką pełni ona w strukturze fabularnej westernu. Swoista odmiana strażniczki domowego ogniska to żona żołnierza, stanowiąca dla niego oparcie we wszystkich trudnych chwilach. Skromną galerię tego typu postaci znaleźć można w Forcie Apache. Tworzą ją: Emily Collongwood (Anna Lee) - żona kapitana Sama Collingwooda (George O’Brien), Mary O’Rourke (Irene Rich) - żona majora O’Rourke (Ward Bond) i pani Gates (Mae Marsh) - żona porucznika Gatesa (Ray Hyke). Są to kobiety idealne, perfekcyjnie łączące obowiązki małżonek, matek i gospodyń, a przy tym mające otwarte serca dla wszystkich po- 574 Strażniczki domowego ogniska trzebujących opieki, współczucia czy dobrego słowa. Pełną heroizmu damą jest też żona oficera kawalerii - Lucy Mallory (Louisie Platt) z Dyliżansu oraz Elizabeth Bacon-Custer - żona generała George’a Armstronga Custera. Na ekranach pojawiała się ona wielokrotnie, lecz najsłynniejszy jej wizerunek stworzyła zapewne Olivia de Havilland w utworze Raoula Walsha Umarli w butach. Sporą dozę heroizmu ujawnia również Amy Fowler Kane (Grace Kelly), świeżo poślubiona żona szeryfa Willa Kane’a z W samo południe. Jest ona - jak pamiętamy - kwakierką, a więc obowiązuje ją nakaz pacyfizmu. Dlatego, gdy dowiaduje się, że do Hadleyville przybyć ma Frank Miller, który - wraz z trzema pomocnikami - pragnie rozprawić się z szeryfem, namawia męża do wyjazdu, mając nadzieję na uniknięcie konfrontacji. Kane jednak odmawia i Amy decyduje się odejść. Słysząc wszakże odgłos strzałów rewolwerowych, wybiega na ulicę i - niosąc pomoc Willowi - zabija jednego z bandytów. Popełnia tym sposobem ciężki grzech, sprzeniewierzając się zasadom wyznawanej przez siebie wiary, ale ratuje ukochaną osobę, uczestnicząc na dodatek w akcie wymierzenia sprawiedliwości (czyli - w konsekwencji - opowiadając się po stronie dobra). Grace Kelly jako Amy Fowler Kane Strażniczki domowego ogniska są z reguły osobami wewnętrznie mało skomplikowanymi: ich serca wypełnia wyłącznie dobro, a dusze 575 Kobiety Zachodu nie znają rozterek (Amy Fowler to jeden z nielicznych wyjątków). Trochę inaczej skonstruowana została postać Marion Starrett (Jean Arthur w swej ostatniej roli) z Jeźdźca znikgd. Marion to kobieta uczciwa, wzorowo wypełniająca obowiązki żony i matki. Lecz gdy pewnego dnia na farmę, na której mieszka z mężem Joe (Van Reflin) i synem Joeyem (Brandon De Wilde) przybywa tajemniczy rewolwerowiec Shane (Alan Ladd), jej życie ulega zmianie: wkrada się w nie najpierw niepokój, a potem ledwie uświadamiane uczucie. Początkowo Marion boi się Shane’a, lecz wkrótce strach przemienia się w fascynację. Między obojgiem pojawia się trudno dostrzegalna dla postronnego obserwatora siła przyciągania; ich gesty i spojrzenia ujawniają wzajemne zainteresowanie, sympatię, a może nawet miłość. Jean Arthur jako Marion Starrett Dotychczas Marion wiodła nudną egzystencję gospodyni domowej: wiecznie zapracowany mąż, nienawykły do romantycznych uniesień, codzienna krzątanina w kuchni i wokół domowego inwentarza, 576 Strażniczki domowego ogniska opieka nad dorastającym synem. Shane wniósł w jej życie ekscytującą odmianę, pojawiając się jak książę z bajki: przystojny, męski, ujmująco uprzejmy. Był wyśnionym rycerzem, pełnym rewerencji i szacunku, doceniającym jej urodę i zalety charakteru. W jego obecności rozkwitała, czując się prawdziwą kobietą, zdolną zawładnąć sercem i myślami każdego mężczyzny. I Shane, i Marion byli jednak zbyt uczciwi i prostolinijni, by przekształcić wzajemną fascynację w romans. Zanadto szanowali też Joego Starretta oraz instytucję rodziny. Jedynymi gestami sympatii, na jakie się zdobyli były przeto uścisk dłoni i wspólny taniec na zabawie z okazji Dnia Niepodległości. Zupełnie inaczej niż Marion Starrett zachowuje się Mae Horgan (Valerie French), jedna z centralnych postaci filmu Delmera Davesa Rancho w dolinie. Mae jest młodą i piękną żoną Shepa Horgana (Ernest Borgnine), właściciela rancza zagubionego gdzieś w bezkresnych przestrzeniach Wyoming. Kobieta nie akceptuje pełnego witalności, lecz prostackiego partnera, a w małżeństwie czuje się jak w klatce, z której nie ma ucieczki. Dlatego flirtuje z kowbojami, przede wszystkim z pewnym siebie i zaborczym seksualnie Pinkym Pinkumem (Rod Steiger), czyniąc go nawet - jak się domyślamy - swym kochankiem. Sytuacja zmienia się, gdy na ranczo trafia Jubal Troop (Glenn Ford), przystojny i opanowany samotnik. Mae okazuje mu wyraźne zainteresowanie, lecz Jubal nie odpowiada na jej zaloty. Mimo to Pinky jest wściekły i postanawia pozbyć się rywala. Korzystając z pierwszej nadarzającej się okazji, rozbudza w Shepie zazdrość, przekonując go, że Jubal pragnie uwieść mu żonę. By uwiarygodnić swe oskarżenia, bije i gwałci Mae, winą za te postępki obarczając Troopa. Ten musi teraz walczyć nie tylko o odzyskanie dobrego imienia, ale i o prawdę oraz sprawiedliwość. Jedynym wyjściem jest rozprawa z Pinkym. Rancho w dolinie to western raczej nietypowy, bardziej przypominający Otella Williama Szekspira niż klasyczny film o Dzikim Zachodzie. To utwór o zazdrości, zdradzie, poszukiwaniu samego siebie i wierności własnym ideałom. Bohaterem pozytywnym jest Jubal Trooper, człowiek, który całe życie uciekał przed okrutnymi wspomnieniami z dzieciństwa i który dopiero na ranczu w dolinie, uporawszy się z wszystkimi kłopotami, odnajduje spokój oraz miłość cnotliwej i atrakcyjnej Naomi Hoktor (Felicia Farr). Mae jest natomiast postacią negatywną. To ona w gruncie rzeczy jest sprawczynią wszystkich nieszczęść mieszkańców i pracowników rancza, to ona ponosi odpowiedzialność za śmierć męża Ernest Borgnine jako Shep Horgan i Valerie French jako Mae 577 Kobiety Zachodu i Pinky’ego. Jest niemal typową femme fatale, jakby żywcem przeniesioną z kina czarnego. W westernach pojawiały się wprawdzie, choć rzadko, kobiety fatalne, ale nigdy nie były to mężatki, bezwstydnie zdradzające swych partnerów. 10.2. Córki zmierzających na zachód osadników, farmerów, ranczerów, inżynierów kolejowych i oficerów kawalerii Wymienione w tytule niniejszego podrozdziału postacie kobiece pojawiają się w westernach dość często, pełniąc funkcje podobne do matek - strażniczek domowego ogniska, tzn. reprezentując ład moralny, uczuciowość, dobro i cywilizację. Mają ponadto dwie bardzo ważne cechy: są piękne i niewinne, stając się dzięki temu pożądanymi partnerkami dla pozytywnych męskich bohaterów. Przykłady tak skonstruowanych dramatis personae można mnożyć: Molly Wingate (Lois Wilson) z Karawany, Miriam Marsh (Madge Bellami) z Żelaznego konia, Ruth Cameron (Marguerite Churchill) z Na wielkim szlaku, Mollie Monahan (Barbara Stanwyck) z Union Pacific, Alice Goodwin (Doroty Short) z Pony Post, Sue Creighton (Wirginia Gilmore) z Western Union, Philadelphia Thursday (Shirley Temple) z Fortu Apache, Olivia Dundrid-ge (Joanne Dru) z Nosiła żółtą wstążkę, Laurie Jorgensen (Vera Miles) z Poszukiwaczy, Laura Baile (Julie Adams) z W górę rzeki i Barbara Wag-goman (Cathy O'Donnell) z Mściciela z Laramie. Śliczne ¡cnotliwe młode damy są w filmach o Dzikim Zachodzie prawie zawsze postaciami pozytywnymi. Jednym z nielicznych wyjątków jest Patricia Terrill (Carroll Baker) z Białego kanionu³. To rozkapryszona egoistka, samolubna i nietolerancyjna, która większą wagę przywiązuje do pozorów niż do rzeczywistości. McKaya traktuje jak kosztowny (i przystojny) dodatek do własnej osoby, żądając jednak od niego, by postępował zgodnie z jej oczekiwaniami. Patricia kocha nie tyle narzeczonego, co swoje o nim wyobrażenie. Gdy James reaguje na okoliczności zewnętrzne inaczej niż sobie założyła, odwraca się od niego, zarzucając mu nieodpowiedzialność i tchórzostwo. Nie stara się nawet zrozumieć jego intencji, nie potrafi też spojrzeć na świat jego oczyma. Wychowana w tradycji Starego Zachodu gardzi ideami dobro- 578 Córki... sąsiedzkiej współpracy, uważając jednocześnie, że przemoc jest najlepszym sposobem rozwiązywania konfliktów. Biały kanion (1958) Były kapitan marynarki handlowej James McKay (Gregory Peck) przybywa z Baltimore do Teksasu, by poślubić Patricię, córkę bogatego właściciela ziemskiego, majora Henry’ego Terrilla (Charles Bickford). W drodze ze stacji kolejowej na ranczo, młodą parę zaczepia pijany Buck Hannassey (Chuck Connors) z braćmi. McKay nie przywiązuje większej wagi do tego incydentu, Patricia natomiast jest wściekła, wyjaśniając narzeczonemu, że Hannasseyowie są zatwardziałymi wrogami Terrillów. Następnego wieczora Henry Terrill wydaje przyjęcie na cześć córki. Wśród gości pojawia się przyjaciółka Patricii, Julie Morgan (Jean Simmons), nauczycielka i właścicielka posiadłości Big Muddy. Jej ziemia jest szczególnie cenna, gdyż znajduje się na niej jedyny w okolicy wodopój dla bydła. Wypełniając wolę dziadka, Julie pozwala korzystać z wody zarówno stadom Terrilla, jak i Rufusa Hannasseya (Burl lves). Mimo to obaj ranczerzy chętnie przejęliby Big Muddy, choćby po to, by ostatecznie zniszczyć rywala. Od chwili przyjazdu McKay, gentleman w każdym calu, staje się przedmiotem drwin i docinków ze strony kowbojów, szczególnie Steve’a Lecha (Charlton Heston), zarządcy rancza i prawej ręki Terrilla. Ponieważ nie poddaje się presji i zachowuje wierność własnym zasadom, zostaje okrzyknięty tchórzem. Na prezent ślubny dla Patricii McKay kupuje Big Muddy, zapewniając poprzednią właścicielkę, że pozwoli korzystać z wodopoju bydłu i Terrilla, i Hannasseya. Tymczasem nie wiedzący nic o tej transakcji Rufus porywa Julie, chcąc zmusić ją do sprzedaży ziemi. Na pomoc uwięzionej rusza McKay. Na zagubionym w kanionie ranczu dochodzi do pojedynku rewolwerowego między nim a Buckiem Hannasseyem. Gdy wystraszony Buck usiłuje podstępnie zabić swego przeciwnika, zostaje zastrzelony przez własnego ojca. Teraz Rufus jedzie na spotkanie Henry’ego Terrilla. W strzelaninie, do jakiej dochodzi w dolnych partiach kanionu, obaj mężczyźni giną. McKay, rozczarowany postawą Patricii, zatrzymuje Big Muddy i decyduje się pozostać w Teksasie u boku Julie Morgan. Patricia ponosi klęskę. Traci ojca (który ginie) i narzeczonego (który odchodzi), zostając - przynajmniej chwilowo - sama. Wraz z nią klęskę ponoszą również wartości wiązane zwykle z Zachodem: skrajna 579 Kobiety Zachodu niezależność, brutalna siła, tradycja i przeszłość. Film Wylera opowiada o cywilizacyjnych i mentalnych przeobrażeniach Wild Westu i czyni to bez cienia nostalgii. Reżyser nie przepada najwyraźniej za Starym Zachodem, rozumianym jako system wartości i styl życia. Zachód tożsamy jest dla niego z barbarzyństwem, przemocą, cynizmem, iluzją i podstępem. Carroll Baker jako Patricia Terrill Biały kanion to western nietypowy. Głównym i - dodajmy - pozytywnym bohaterem jest przybysz ze Wschodu. Po raz pierwszy widzimy go, gdy wysiada z pociągu w nienagannie skrojonym garniturze, lśniących butach i czarnym meloniku na głowie. Jest uosobieniem wyszukanej elegancji i równie wyszukanych manier. Jego wygląd wprowadza dysonans do topornej i nieco prymitywnej rzeczywistości Zachodu. James McKay jawi się jako człowiek „z zewnątrz", nieprzystosowany do świata, w którym przyjdzie mu żyć. Dlatego staje się szybko obiektem żartów i złośliwości ze strony „miejscowych”. A jednak bohater wychodzi zwycięsko z wszelkich prób, tyle że czyni to w sekrecie, nie pusząc się przed innymi swą odwagą i dzielnością. Jako jedyny obłaskawia dzikiego ogiera, będącego postrachem wszystkich kowbojów, skutecznie walczy na pięści z głównym macho w okolicy, Steve’em Lechem, wreszcie - korzystając z kompasu - wędruje kilka dni, nie błądząc, po bezkresnych preriach Teksasu. Gdy Hannasseyowie porywają Julie Morgan, jedzie na ich ranczo, by uwolnić dziewczynę. Bez wahania staje do pojedynku rewolwerowego z Buckiem i - mimo 580 Kobiety pracujące że z łatwością może zabić swego przeciwnika - wielkodusznie daruje mu życie (inna sprawa, że Buck nie potrafi docenić tego gestu). McKay, w przeciwieństwie do większości westernowych bohaterów, nie ma żadnych związków z dziką naturą, reprezentując - w sposób modelowy - cywilizację. Tak skonstruowana postać centralna sytuuje się całkowicie po stronie społeczności, co jest rzadkością w filmach o Dzikim Zachodzie. McKay wyznaje wartości kojarzone zazwyczaj ze wspólnotą, wobec których tradycyjni bohaterowie wykazywali daleko idący sceptycyzm: wierzy w samoograniczenie (jest nie tylko chłodny i opanowany, ale i skłonny do ustępstw w imię pokoju i współpracy), kompromis (za najskuteczniejszą metodę rozwiązywania konfliktów uważa negocjacje, a nie konfrontację), demokrację (wszystkim ludziom przyznaję prawo do godnego i spokojnego życia) oraz związane z nią instytucje społeczne (ostatecznie porzuca Patricię i wybiera Julie, wykonującą zawód nauczycielki). Krytyczny stosunek Wylera do wartości związanych z Zachodem uwidacznia się także w losie Henry’ego Terrilla i Rufusa Hannasseya. Obaj mężczyźni, dawni pionierzy i symbole Far Westu, nie mogąc wyzbyć się wzajemnej nienawiści i nie potrafiąc pokojowo rozwiązywać konfliktów, zabijają siebie nawzajem. Odchodzą w przeszłość, a wraz z nimi w przeszłość odchodzi zarówno mit Zachodu, jak i kojarzony z nim styl życia. Na placu, jako zwycięzcy, pozostają reprezentanci cywilizacji i wschodu: były marynarz i nauczycielka. Jean Simmons jako Julie Morgan 10.3. Kobiety pracujące w aprobowanych społecznie zawodach Najpowszechniej aprobowanym zawodem, wykonywanym przez kobiety, był na Zachodzie zawód nauczycielki. Nie budził on żadnych wątpliwości moralnych i doskonale pasował do dominującego wówczas społecznego wizerunku płci pięknej. Nauczycielka trafiła do świata przedstawionego westernu za sprawą Owena Wistera, który jedną z bohaterek swojej słynnej powieści zatytułowanej Wirgińczyk⁴ uczynił Molly Stark Wood, piękną pannę ze wschodu, która przybywa do jednej z osad wWyoming, by uczyć 581 Kobiety Zachodu Mary Brian jako Molly Stark Wood miejscowe dzieci. Z kart dzieła Wistera Molly trafiła wprost na duży, a potem mały ekran. W dotychczasowych sześciu adaptacjach Wirgiń-czyka (w tej liczbie znajduje się serial telewizyjny) w rolę panny Stark wcielały się: Winfried Kingston (1914), Florence Vidor (1923), Mary Brian (1929), Barbara Britton (1946), Pippa Scott (1962) i Diane Lane (2000). Molly reprezentowała najczęściej spotykany w westernach typ nauczycielki: młoda, przybywająca ze wschodu, słabo obeznana z realiami Zachodu, ucząca się dopiero reguł obowiązujących w nowym dla niej środowisku. Do tego samego typu należy Clementine Carter (Cathy Downs) z Miasta bezprawia. Przyjeżdża ona do Tombstone dyliżansem z Bostonu w poszukiwaniu Doca Hollidaya (Victor Mature), narzeczonego, który - chory na gruźlicę - opuścił ją i wyruszył na Zachód, by rzucić się w wir przygód i zapomnieć o nieuniknionym losie. Oprócz Doca Clementine odnajduje nieznaną jej dotąd seksualną fascynację Wyattem Earpem (Henry Fonda). Fascynację zresztą obopólną. Widząc po raz pierwszy śliczną pannę, Wyatt nie może oderwać od niej oczu, traci rezon i zachowuje się jak nieopierzony młokos. Również Clementine jest pod urokiem przystojnego szeryfa. Ich spotkanie w pustym sa-loonie ujawnia nieudolnie skrywaną grę uczuć i namiętności, zwłaszcza gdy Clementine wyznaje: „Kocham twoje miasto o poranku, szeryfie. Powietrze jest takie czyste i jasne”. Cathy Downs jako Clementine Carter i Henry Fonda jako Wyatt Earp 582 Kobiety pracujące Wzajemna sympatia Clementine iWyatta nie może się jednak przekształcić w romans. Na przeszkodzie stoi najpierw Holliday, a gdy ginie podczas strzelaniny w koralu O.K., rodzinne obowiązki Earpa i pamięć o przyjacielu. Miłość Clementine i Wyatta pozostaje jedynie sugerowaną potencją, zupełnie jak uczucie łączące Marion i Shane’a w Jeźdźcu znikąd. Clementine Carter reprezentuje cywilizację, kulturę, ogładę i dystans. Gdy schodzi schodami do zadymionego saloonu, gdzie przy pokerowym stoliku siedzi Holliday, gwar głosów przycicha, milkną przekleństwa i sprośne dowcipy, a wszystkie spojrzenia kierują się w stronę bohaterki. Clementine budzi powszechny podziw i onieśmiela nawet największych twardzieli sprawiając, że zachowują się oni jak wstydliwi młodzieńcy. Przeciwieństwem Carter jest Chihuahua (Linda Darnell), dziewczyna z saloonu, prostytutka, której Doc Holliday obiecuje małżeństwo. Jej związki z dziką naturą są oczywiste; wskazują na nie jej meksykańskie pochodzenie, imię (a właściwie pseudonim) i zawód, jaki wykonuje. Nawet w sferze ikonograficznej obie kobiety różnią się diametralnie: Clementine to subtelna blondynka, ideał pięknej, amerykańskiej dziewczyny, Chihuahua zaś ma wyzywającą urodę, a z całej jej postaci przebija erotyzm. Westernowe nauczycielki nie zawsze były młode, piękne i nie zawsze pochodziły ze Wschodu. Za przykład może służyć choćby Eula Goodnight (Katharine Hepburn) z Roostera Cogburna. Eula, córka pastora, jest starą panną, zapewne po czterdziestce. Nie przeszkadza jej to jednak, w chwili próby, mężnie stanąć z bronią w ręku przeciw bandytom i pomóc szeryfowi Cogburnowi (John Wayne) skutecznie się z nimi rozprawić. Goodnight uczyła w Forcie Ruby zarówno białe, jak i indiańskie dzieci. Nauczycielką wyłącznie Indian, pracującą w rezerwacie Navajo, była natomiast Lois Wilson (Marion Warner) z Ginącego Amerykanina, a także Deborah Wright (Carroll Baker) z Jesieni Czejenów. W styczniu 1993 roku na ekranach amerykańskich telewizorów pojawił się, dobrze znany również w Polsce, serial Doktor Quinn [1993-1998]. Jego akcja toczy się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku, a bohaterką jest lekarka, Michaela Mike Quinn (Jane Seymour), zatrudniona w klinice ojca w Bostonie. Po jego śmierci wyjeżdża z Nowej Anglii na Zachód i podejmuje pracę w Colorado Springs. Początkowo nie wiedzie się jej najlepiej, konserwatywna społeczność 583 Kobiety Zachodu miasteczka nie chce bowiem zaakceptować kobiety wykonującej męski, jak im się zdaje, zawód. Z biegiem czasu przełamuje jednak barierę nieufności i zdobywa sympatię oraz uznanie miejscowej społeczności. Tym bardziej, że Mike jest urodzoną społecznicą, starającą się leczyć nie tylko ludzkie ciała, ale i dusze. Doktor Quinn jest lekarką, lecz w serialu pełni funkcje zarezerwowane zwykle w westernie dla nauczycielek: reprezentuje cywilizację i uczy wspólnotę, w której przychodzi jej żyć i pracować, tolerancji i społecznej odpowiedzialności. Sama staje się zresztą przykładem dla mieszkańców miasteczka, gdy po śmierci przyjaciółki - Charlotte Cooper (Diane Ladd), przejmuje opiekę nad trojgiem jej dzieci: Mathew (Chad Allen), Colleen (Erika Flores / Jessica Bowman) i Brianem (Shawn Toovey). Quinn uosabia wartości kultywowane przez współczesny amerykański liberalizm: pochwałę wielokulturowości, różnorodności rasowej oraz sprawiedliwości społecznej. Jej powołaniem jest obrona słabych i uciśnionych, ofiar nietolerancji, przemocy i korupcji, a także tych, którzy z powodu uprzedzeń zostali wykluczeni ze wspólnoty: kobiet, Żydów, Murzynów, przede wszystkim zaś Indian, eksterminowanych przez białych. W wysiłkach na rzecz upośledzonych grup i jednostek doktor Mike znajduje sprzymierzeńców. W pierwszym rzędzie pomaga jej Byron Sully (Joe Landon), romantyczny eko-bohater, przyjaźniący się z Cze-jenami i dzikimi zwierzętami. Sully wywodzi się z tradycji Tarzana, ale jego poglądy przypominają raczej idee dzisiejszych ekologów niż dziewiętnastowiecznych „ludzi gór”. Dzięki swej mądrości i roztropności, a także dobremu sercu i osobistemu urokowi zyskuje zainteresowanie Michaeli, a w końcu zostaje jej mężem. Sprzymierzeńcami bohaterki są również Dorothy Jennings (Barbara Babcock) - wydawca miejscowej gazety, oraz Grace i Robert E. (Jo-nelle Allen i Henry G. Sanders), murzyńskie małżeństwo, które na własnej skórze doświadczyło, co to prześladowania i nienawiść. Obraz Starego Zachodu, obecny w serialu, ukształtowany został w ten sposób, by pełnić funkcję alegorii współczesnej Ameryki, widzianej oczami liberała. Niemal w każdym odcinku doktor Quinn usiłuje przekonać do swoich „postępowych” idei mieszkańców miasteczka, apelując do ich współczucia i wrodzonej umiejętności odróżniania dobra i zła. W jednym z epizodów udaje jej się nakłonić radę miasta do kroku niewyobrażalnego w XIX wieku: odebrania prawowitym opiekunom zaniedbywanej i źle traktowanej dziewczynki i oddania jej pod skrzydła 584 Dziewczyny z saloonów rodziny zastępczej. W innym odcinku stara się zapewnić, z dobrym skutkiem, bezpieczeństwo mężczyźnie budzącemu powszechny lęk z racji uznania go za wariata i szaleńca. Jeśli doktor Mikę ma otwarty umysł i stara się zrozumieć innych, jej oponenci są z reguły pełni podejrzeń i uprzedzeń wobec tych, których nie rozumieją. By zneutralizować stereotypowe i zaściankowe poglądy, jakie wyznają, bohaterka apeluje zazwyczaj do ich racjonalności i sumienia. Apele takie okazują się najczęściej skuteczne: ich adresaci są bowiem ludźmi kierującymi się sercem i łatwo wyzbywają się nieuzasadnionych obaw, lęków i fobii. W rezultacie społeczność Colorado Springs jawi się jako wspólnota idealna, kierująca się zasadami wielokulturowości, tolerancji i sprawiedliwości. W symboliczny sposób ukazano to w ostatnim epizodzie serialu, zatytułowanym Nowy początek [16 maja 1998], gdy na weselu Colleen tańczą zgodnie wszyscy mieszkańcy miasta: biali, Murzyni, Meksykanie i Indianie. 10.4. Dziewczyny z saloonów Obok żon i córek osadników pierwszymi białymi kobietami przybywającymi na Zachód były prostytutki⁵. Far West zamieszkiwali w większości samotni mężczyźni, którzy skłonni byli płacić za usługi seksualne. Klientami pań lekkich obyczajów stawali się przedstawiciele wszystkich warstw społecznych i zawodów: poszukiwacze złota, kowboje, rancze-rzy, Stróże prawa, przestępcy, zamożni bankierzy i włóczędzy bez dachu nad głową. Prostytutki przybywały na Zachód nieprzerwanie. Lecz największe ich fale napływały wraz z kolejnymi gorączkami złota, które wybuchały w Kalifornii [1848-1855], Newadzie [lata pięćdziesiąte XIX wieku], Kolorado [1858-1861], Idaho [1860], Dakocie i Montanie [1863] oraz Orego-nie [lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte]. Prostytutki odgrywały ważną rolę cywilizacyjną. Ponieważ przedstawicielek płci pięknej było na Zachodzie mało, „płatne panienki" cieszyły się dużym uznaniem jako kobiety i kochanki. Dla wielu samotnych mężczyzn stanowiły zresztą jedyną dostępną rozrywkę. Ponadto przybytki rozpusty, często urządzone z pewną dozą elegancji, z wygodnymi 585 Kobiety Zachodu łóżkami, fotelami i krzesłami, bywały traktowane przez klientów jako namiastki rodzinnych domów, gdzie mogli przyjemnie spędzać czas, zaspokajając przy okazji swe seksualne pragnienia. Prostytutki, nazywane często sporting gals (sportowymi dziewczętami), ladies of the evening (damami wieczoru), soiled doves (splamionymi gołębicami), daughters of sin (córami grzechu), nymphs du prairie (nimfami prerii), scarlet ladies (nierządnicami), fallen angels (upadłymi aniołami) lub painted cats (malowanymi kotkami), tworzyły dość skomplikowaną hierarchię. Na najniższym poziomie sytuowały się dziewczęta zarabiające na ulicach, tzw. street walkers. Nie miały one stałego adresu i były często uzależnione od alkoholu oraz narkotyków. Sprzedawały się za kilka centów, drinka lub odrobinę laudanum. Nieco lepiej powodziło się kobietom mieszkającym i przyjmującym klientów w wozach lub namiotach. Tego typu rozwiązania organizacyjne dominowały w tymczasowych obozach górniczych i prymitywnych miasteczkach obsługujących robotników pracujących przy budowie linii kolejowych. Stawki, jakie musieli płacić amatorzy cielesnych uciech, były wyższe od tych żądanych przez street walkers, choć rzadko przekraczały 10 centów. Jeszcze bardziej ceniono dziewczęta, tzw. crib girls (słowo crib oznacza w tym kontekście chatę), które pracowały (na własny rachunek) w wynajętych pokojach lub malutkich domkach. Ich usługi kosztowały od 25 centów do dwóch dolarów, a na cenę wpływały takie czynniki jak wiek, uroda i figura. Niektóre z „dam" potrafiły obsłużyć nawet 60 klientów w jedną noc, co pozwalało im odkładać całkiem spore sumy pieniędzy. Arystokrację wśród prostytutek stanowiły panie zatrudnione w domach publicznych. Przybytki te dzieliły się na dwie kategorie: tzw. brothels oraz parlor houses. Standard usług w brothels był bardzo zróżnicowany, a stawki wynosiły od 10 do 20 dolarów. O wiele bardziej ekskluzywne były parlor houses: elegancko umeblowane, oferowały wyszukane (jak na Zachód) potrawy i dobrego gatunku alkohole. Dziewczęta umiały na ogół czytać i pisać, potrafiły prowadzić konwersacje i ubierały się zgodnie z najnowszymi trendami mody. Klientami bywali ludzie zamożni, za dwugodzinny seans musieli bowiem płacić od 20 do 30 dolarów (równowartość miesięcznej pensji górnika). Życie prostytutek nie było usłane różami. Wiele z nich umierało młodo, w nędzy, bez rodziny i przyjaciół. Powodem zgonów bywały 586 Dziewczyny z saloonów choroby (najczęściej gruźlica i syfilis), przedawkowanie narkotyków, zabójstwa dokonywane przez pijanych klientów albo śmierć od zabłąkanej kuli wystrzelonej przez awanturującego się kowboja lub górnika. Aby szarej egzystencji nadać nieco blasku, dziewczęta przyjmowały często pompatyczne lub zabawne pseudonimy, np.: Texas Rose (Róża Teksasu), Irish Queen (Irlandzka Królowa), Wild Rose (Dzika Róża), Contrary Mary (Przekorna Mary) czy Rocky Face Kate (Kate Żelazna Twarz). Niektóre prostytutki robiły karierę. Niejaka Julia Bulette rozkręciła własny interes, stając się właścicielką „Julia’s Palace” - jednego z najsłynniejszych domów publicznych w Nevadzie. U szczytu swej popularności zarabiała 30 tysięcy dolarów miesięcznie i miała wielu znanych przyjaciół, wśród nich Marka Twaina. 20 stycznia 1867 roku została zamordowana. W dniu jej pogrzebu w Virginia City i w okolicy zamknięto wszystkie kopalnie i fabryki, a w uroczystościach żałobnych wzięły udział tysiące osób. Inną znaną z kart historii prostytutką była Silver Heels Jessie (Jessie Srebrne Obcasy). Gdy w jednym z obozów górniczych, gdzie pracowała, wybuchła epidemia ospy, z poświęceniem opiekowała się chorymi, aż sama się zaraziła. Wprawdzie wyzdrowiała, lecz jej twarz pozostała oszpecona. Wdzięczni górnicy zebrali dla niej pięć tysięcy dolarów, z którymi Jessie wyjechała na Wschodnie Wybrzeża (skąd prawdopodobnie pochodziła). Nie wszystkie kobiety uprzyjemniające mężczyznom czas były na Starym Zachodzie prostytutkami. Wiele z nich pracowało w salo-onach i tancbudach (dance halls), nie sprzedając swojego ciała. Do ich obowiązków należało śpiewać, tańczyć i rozmawiać z mężczyznami, nakłaniając ich do pozostania w lokalu, zamawiania drinków (jeden kieliszek kosztował zazwyczaj od 10 do 75 centów) i uczestnictwa w grach hazardowych. Większość dziewcząt, zarabiając około dziesięciu dolarów tygodniowo, dostawało prowizję od sprzedanego alkoholu. One same podczas pracy nie piły. Gdy klienci chcieli poczęstować je whiskey, barman podawał im kieliszki napełnione zimną herbatą lub słodzoną i zabarwioną sokiem wodą. Dziewczyny z saloonów nosiły zwykle jasne, kolorowe i skandalicznie krótkie - jak na owe czasy - suknie, sięgające do połowy łydki, a czasem nawet tuż poza kolano. Spod nich wyglądały sztywno krochmalone halki, zachodzące na wysokie, sznurowane buty, ozdobione często fantazyjnymi kitkami. Nagie ramiona lśniły uwodzicielsko w blasku 587 Kobiety Zachodu świec, a podczas tańca, gdy halki unosiły się ku górze, rozentuzjazmowani widzowie dostrzec mogli bardziej lub mniej zgrabne nogi odziane w jedwabne, koronkowe lub siatkowe pończochy. Girlsy na ogół farbowały włosy. Wiele z nich ukrywało w butach lub za stanikami damskie pistolety albo noże, by powstrzymać zapędy niesfornych i porywczych klientów. Kobiety pracujące w tancbudach ubierały się nieco inaczej (mniej wyzywająco) i miały inne obowiązki niż ich koleżanki z saloonów. Przede wszystkim były fordanserkami. Przybywający do lokalu goście wykupywali bilety kosztujące od 75 centów do dolara i uprawniające do piętnastominutowych tanecznych szaleństw. Gdy ktoś chciał bawić się dalej, rnusiał kupować kolejne bilety. Połowa zysku trafiała zazwyczaj w ręce dziewcząt, resztę zabierał właściciel tancbudy. Tańce zaczynały się zazwyczaj o ósmej wieczorem i trwały czasami do rana. Cieszące się wzięciem dziewczyny nie miały prawie czasu na odpoczynek. W ciągu jednego wieczoru mogły zarobić więcej niż dostawał kowboj za miesiąc ciężkiej pracy. Nic więc dziwnego, że niektóre z nich dorabiały się sporego majątku i zakładały własne interesy. Dziewczyny z saloonu zaczęły pojawiać się na ekranach niemal od zarania westernu. Początkowo występowały prawie wyłącznie jako postacie dalekiego planu, tworzące tło i nadające koloryt opowiadanej historii. Ważniejsze role przypadły im w udziale dopiero pod koniec lat trzydziestych ubiegłego wieku. Przełomowe okazały się zwłaszcza dwa filmy, oba z 1939 roku: Dyliżans i Destry znowu w siodle. Jedną z centralnych postaci Dyliżansu jest Dallas (Claire Trevor), prostytutka wyrzucona z miasta Tonto przez purytańskie matrony. Dallas zeszła na złą drogę z konieczności; po śmierci rodziców, zabitych przez Indian, musiała zacząć sprzedawać swoje ciało, by przetrwać. W istocie jest jednak kobietą uczciwą i szlachetną, o gołębim sercu. Podczas podróży dyliżansem do Lordsburga pomaga doktorowi Boone’owi (Thomas Mitchell) odebrać poród, następnie zaś z oddaniem opiekuje się młodą matką - Lucy Mallory (Louise Platt) - i jej dzieckiem. Zdobywa także sympatię, a potem miłość głównego bohatera, Ringo Kida (John Wayne), z którym - jak mamy się prawo domyślać - założy rodzinę i rozpocznie nowe życie. Nieco inaczej zarysowana została postać Frenchy (Marlena Dietrich), piosenkarki z saloonu w Destry znowu w siodle⁶. Początkowo stoi ona po stronie zła, romansując z czarnym charakterem, Kentem (Brian Donlevy), i kpiąc z nowego szeryfa, Toma Destry’ego (James Stewart), 588 Dziewczyny z saloonów który chce - bez użycia broni - zaprowadzić porządek w Bottleneck. Stopniowo, pod urokiem przystojnego i opanowanego Toma, zmienia wszakże swój światopogląd. Pod koniec filmu staje na czele pochodu uzbrojonych w wałki do ciasta kobiet i wraz z nimi szturmuje saloon w proteście przeciw panoszącej się w mieście korupcji i przemocy. Gdy wywiązuje się strzelanina, własnym ciałem zasłania Destry’ego przed kulą z rewolweru Kenta. Jej śmierć jest swego rodzaju odkupieniem grzechów przeszłości, z drugiej zaś strony umożliwia szeryfowi ostateczną rozprawę z terroryzującym Bottleneck gangiem. Obsadzając Marlenę Dietrich w roli Frenchy, George Marshall podjął się trudnego zadania. Aktorka miała bowiem (szczególnie w Stanach Zjednoczonych) ugruntowany wizerunek ekranowy i widzowie zdążyli się już przyzwyczaić do tego, by dostrzegać w niej przede wszystkim femme fatale. Tymczasem w Destry znowu w siodle Dietrich stworzyć miała postać nieco bardziej skomplikowaną, przechodzącą duchową przemianę. Sądząc po tłumach, jakie utwór ściągał do kin, udało jej się to znakomicie. Do sukcesu filmu przyczyniły się też z pewnością trzy piosenki śpiewane z wdziękiem przez Marlenę: Little Joe, the Wrangler, You’ve Got That Look oraz See What the Boys in the Back Room Will Have. Trzynaście lat później, w westernie Fritza Langa Ranczo złoczyńców [1952], Marlena Dietrich znów wcieliła się w postać piosenkarki z salo-onu. Tym razem jednak jej wizerunek był bardziej zgodny z tradycyjnym obrazem kobiety fatalnej, do jakiego aktorka przyzwyczaiła widzów występując w filmach Josefa von Sternberga oraz utworach takich jak Ogród Allaha [1936] Ryszarda Bolesławskiego i Sprawy zagraniczne [1948] Billy’ego Wildera. Obraz Langa jest westernem z dominującym motywem zemsty. Vern Haskell (Arthur Kennedy), ranczer z Wyoming, ma poślubić uroczą Beth Forbes (Gloria Henry). Ta jednak zostaje zgwałcona i zamordowana przez bandytę imieniem Kinch (Lloyd Gough). Vern postanawia za wszelką cenę dopaść mordercę. Od postrzelonego śmiertelnie towarzysza Kincha uzyskuje tylko jedną wskazówkę - imię i nazwisko dziewczyny: Altar Keane. Keane (Marlene Dietrich) okazuje się być piosenkarką z saloonu, a jednocześnie właścicielką rancza Chuck-a-Luck, służącego za kryjówkę dla ludzi znajdujących się na bakier z prawem. W mieście Gunsight w Montanie bohater pomaga Frenchy’emu Fairmontowi (Mel Ferrer), adoratorowi Altar, w ucieczce z więzienia. Ten zabiera go na ranczo Keane. Stopniowo dziewczyna zakochuje się 589 Kobiety Zachodu w przystojnym i dobrze wychowanym przybyszu. Vern podejrzewa początkowo, że mordercą Beth jest Frenchy. Gdy Altar wyjawia prawdą, konfrontacja między bohaterem i Kinchem jest nieunikniona. Vern zabija swego adwersarza, dokonując tym sposobem aktu zemsty. W strzelaninie ginie jednak Altar, zasłaniając swego ukochanego przed kulą Kincha. Ostatnie ujęcie filmu przedstawia Verna i Frenchy’ego, odjeżdżających w dal - dwóch samotników, którzy przegrali życie i przed którymi nie ma żadnej przyszłości. Marlena Dietrich jako Altar Keane Ranczo złoczyńców to western nietypowy. Przede wszystkim uderza jego pesymizm. Świat przedstawiony utworu opanowany jest przez siły zła i ciemności; trudno odnaleźć w nim jakiekolwiek elementy pozytywne, jasne. Z emocjonalnym mrokiem doskonale współgra forma plastyczna obrazu, w której widoczne są wpływy kina czarnego⁷. Ranczo złoczyńców powstało bowiem w czasie, gdy Lang realizował się przede wszystkim w formule film noir, tworząc Na krawędzi [1952], Banniona [1953], The Blue Gardenia [1953] i Bestię ludzką [1954]. 590 Dziewczyny z saloonów Wzorce kina czarnego można też dostrzec w konstrukcji postaci centralnej. Vern Haskell, po śmierci narzeczonej, staje się człowiekiem „naznaczonym złem”, ogarniętym żądzę odwetu. Dla zemsty gotów jest uczynić wszystko: złamać prawo, wyrzec się moralnych wartości, poświęcić życie własne i cudze. Jest w gruncie rzeczy antybohaterem, niepodobnym do klasycznych westernowych herosów. Bardziej przypomina Philipa Marlowe’a niż postacie odtwarzane przez Toma Miksa, Cene'a Autry’ego czy Roya Rogersa. Dlatego, mimo wypełnienia misji, ponosi klęskę. Jest człowiekiem wewnętrznie wypalonym, którego w życiu nie czeka już nic dobrego. Historia Verna opowiedziana została przez Langa w serii retro-spekcji. Niezależnie jednak od konstrukcji fabuły widzowie od początku sę w stanie przewidzieć zakończenie filmu (przynajmniej w najogólniejszych zarysach). Umożliwia im to ballada The Legend of Chuck-a-Luck, która - jak Do Not Forsake Me w W samo południe- sugeruje następstwo przyszłych wydarzeń: Oh listen, listen well, Słuchajcie, słuchajcie uważnie, Listen to the legend of Chuck-a-Luck, Słuchajcie legendy o Chuck-a-Luck, Listen to the legend of Chuck-a-Luck, Słuchajcie legendy o Chuck-a-Luck, Chuck-a-Luck. Chuck-a-Luck. Listen to the song of the gambler’s wheel, Słuchajcie pieśni koła ruletki, A souvenir from a bygone year, Pamiątki z minionych czasów, Spinning a tale of the old frontier, Snującej opowieść o starej granicy, And a man of skill and a passion that drew Zręcznym człowieku i namiętności, która him on and on and on. gnała go wciąż przed siebie. It began, they say, one summer day, Powiadają, że zaczęło się to pewnego When the sun was blazing down. letniego dnia, It was back in the early seventies in a little Gdy słońce chyliło się ku zachodowi. Wyoming town. Zdarzyło się to na początku lat So listen to the legend of Chuck-a-Luck, siedemdziesiątych w małym miasteczku Chuck-a-Luck. w Wyoming. Listen to the wheel of fate, Słuchajcie więc legendy o Chuck-a-Luck, As 'round and ‘round, with a whispering Chuck-a-Luck. sound. Słuchajcie koła przeznaczenia, It sings the old, old story of Gdy szepcząc śpiewa wszystkim wokół Hate, murder, and revenge. Starą opowieść 0 nienawiści, morderstwie i zemście. Jak słusznie zauważa Lutz Koepenick, centralną figurą w tekście ballady jest koło ruletki⁸. Funkcjonuje ono jako metonimia przeznaczenia i losu (dodajmy: złego losu) oraz metaforyczna substytucja samego aktu narracji („Listen to the song of the gambler’s wheel [...] spinning 591 Kobiety Zachodu a tale [...] Listen to the wheel of fate [...]. It sings the old, old story [...]")• Życie jest jak gra, a gra jest jak życie - zdaje się mówić reżyser. Szansa wygranej jest przy tym czysto iluzoryczna. Jeśli w Ranczu złoczyńców Lang zaprezentował skrajnie pesymistyczną wizję świata, to w zrealizowanej dwa lata później Rzece bez powrotu [1954] Otto Preminger postąpił zupełnie inaczej, oferując widzom klasyczny happy end, okraszony optymistycznym przesłaniem: dobro zwycięża zło, a człowiek naznaczony grzechem może dostąpić odkupienia. Rzeka bez powrotu (1954) Główny bohater, Matt Calder (Robert Mitchum), prowadzi skromne życie na Północnym-Zachodzie. Mieszka samotnie w zbudowanej przez siebie chacie, uprawiając ziemię i polując. W otaczających farmę górach trwa tymczasem gorączka złota. Gdy Matt otrzymuje wiadomość o śmierci żony, posyła po syna - Marka (Tommy Rettig). Czekając na ojca w umówionym miasteczku, Mark trafia pod opiekuńcze skrzydła dziewczyny z saloonu, piosenkarki i tancerki - Kay (Marilyn Monroe). Jej adoratorem jest Harry Weston (Rory Calhoun), hazar-dzista, który nieuczciwie wygrał w karty kopalnię złota z bogatymi pokładami drogocennego kruszcu. Musi tylko zarejestrować swoją własność w Council City i będzie mógł poślubić Kay, na co ta wyraźnie liczy. Matt zabiera Marka do domu. Tymczasem Harry i Kay kupują tratwę i usiłują dopłynąć do miasta. Rozbijają się jednak o podwodne skały nieopodal farmy Caldera, który ratuje ich z opresji. Harry’emu śpieszy się do Council City. Podstępnie rani więc swojego wybawcę, kradnie mu konia oraz karabin i wyjeżdża, zostawiając na miejscu Kay. Przyszedłszy do zdrowia Matt zbija tratwę i wyrusza, wraz z Markiem i Kay, w pościg za Westonem. Po drodze stawić musi czoła licznym niebezpieczeństwom: wodospadom, skałom i wrogo usposobionym Czarnym Stopom. Zdradza również Kay mroczną, głęboko skrywaną tajemnicę: przed laty opuścił żonę i maleńkiego synka, by odsiedzieć wyrok za zabicie człowieka strzałem w plecy. Ostatecznie sprawiedliwość zwycięża. Matt dokonuje zemsty na Harry’m, zdobywa także towarzyszkę życia i opiekunkę dla Marka. Rzeka bez powrotu powstała niejako wbrew intencjom Ottona Premingera i Marilyn Monroe. Oboje musieli wypełnić swoje kontrakty, choć ani reżyser, ani aktorka nie palili się do pracy nad filmem. Zwłaszcza 592 Dziewczyny z saloonów Monroe czyniła wiele obstrukcji, nazywając utwór szmirą i westernem klasy Z. Mimo to obraz odniósł znaczący sukces finansowy, stając się jednym z większych kasowych przebojów roku. Marilyn Monroe jako Kay Przyczyn powodzenia trzeba szukać w interesującym scenariuszu Louisa Lantza i Franka Fentona, w efektownych zdjęciach Josepha Lathelle’ego, we wspaniałych, dzikich krajobrazach kanadyjskich Cór Skalistych (Banff National Park i Jasper National Park), przede wszystkim zaś w kreacjach aktorskich Roberta Mitchuma i Marilyn Monroe. Wprawdzie ta ostatnia - jak przed chwilą wspomniałem - nie była zachwycona otrzymaną rolą, ale wraz z Mitchu-mem stworzyła duet nie tylko znakomicie się uzupełniający, lecz i psychologicznie wiarygodny. Nie bez znaczenia była również pozycja, jaką para aktorów zajmowała na gwiazdorskim firmamencie Hollywoodu. Mitchum w ostatnich dwóch latach ugruntował swoją popularność pięcioma filmami: Makao [1952] Josefa von Sternber-ga, Nieokiełznanymi [1952] Nicholasa Raya, Twarzą anioła [1952] Ottona Premingera, White Witch Doctor [1953] Henry’ego Hathawaya i Second Chance [1953] Rudolpha Maté. Monroe natomiast znajdowała się u szczytu sławy po rolach w Niagarze [1953] Henry’ego Hathawaya, Mężczyźni wolą blondynki [1953] Howarda Hawksa i Jak poślubić milionera [1953] Jeana Negulesco⁹. Wiele uroku przydały filmowi piosenki śpiewane przez Monroe: One Silver Dollar, Down in the Meadow, I’m Gonna File My Claim oraz River of No Return. Zwłaszcza ten pierwszy utwór stał się klasykiem (nie tylko westernowym), uzyskując status jednej z najsłynniejszych i najlepiej rozpoznawalnych filmowych piosenek wszechczasów: 593 Kobiety Zachodu One silver dollar Srebrna dolarówka Bright silver dollar Błyszcząca srebrna dolarówka Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Endlessly rollin’ Tocząca się bez przerwy Wasted and stolen Trwoniona i kradziona Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Spent for a beer he’s drinkin’ Wydawana na piwo Won by a gamblers lust Wygrywana przez chciwego hazardzistę Pierced by an outlaw's bullet Dziurawiona kulą bandyty And lost in the blood red dust 1 gubiona w krwawym, czerwonym kurzu One silver dollar Srebrna dolarówka Worn silver dollar Wyszczerbiona srebrna dolarówka Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Changing hands Przechodząca z rąk do rąk Love is a shining dollar Miłość to lśniąca dolarówka Bright as a church bell’s chime Czysta Jak głos weselnych dzwonów Gambled and spent and wasted Przegrywana, wydawana, trwoniona And lost in a dawn of time 1 gubiona 0 brzasku One silver dollar Srebrna dolarówka Worn silver dollar Wyszczerbiona srebrna dolarówka Changing hearts Zmieniająca serca Changing lives Zmieniająca życia Changing hands Przechodząca z rąk do rąk W westernach z końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku miejsce dziewcząt z saloonu - piosenkarek i tancerek - coraz częściej zaczęły zajmować prostytutki. Były one na ogół prezentowane, na wzór Dallas z Dyliżansu, jako kobiety z natury dobre i szlachetne, które na drogę występku pchnęła konieczność życiowa. Właśnie ze względu na taką charakterystykę w role prostytutek chętnie wcielały się wielkie gwiazdy ekranu. Claudia Cardinale wystąpiła jako Jill McBain w Pewnego razu na Dzikim Zachodzie, Shirley MacLaine jako siostra Sara w Dwóch mułach dla siostry Sary [1969] Dona Siegela, Jeanne Moreau jako Martine Bernard w Monte Walsh, Faye Dunaway jako Louise Pendrake w Małym Wielkim Człowieku, Julie Chrisie natomiast jako Constance Miller w McCabe i pani Miller. Najbardziej wyidealizowany i „najsłodszy" obraz prostytutki stworzyła zapewne Stella Stevens w filmie Sama Peckinpaha Ballada o Cable’u Hogue'u. Stevens zagrała Hildę, piękną i subtelną kobietę upadłą. Mimo trudnej przeszłości ma ona gołębie serce, a do głównego bohatera (Ja- 594 Dziewczyny z saloonów son Robards) przywiązuje się z wdzięczności za to, że potraktował ją - w przeciwieństwie do innych klientów - z kurtuazją. Hilda nie jest zwykłą lady of evening. Ma wyszukane maniery, a pod koniec utworu przeobraża się w elegancką damą, zamierzającą wieść luksusowe życie w San Francisco. U jej boku gotów jest stanąć Hogue, lecz w sposób całkowicie bezsensowny i groteskowy ginie pod kołami pierwszego w okolicy samochodu, symbolu nowych czasów i nowego, ucywilizowanego Zachodu. Z przymrużeniem oka środowisko prostytutek potraktował Gene Kelly w Klubie Towarzyskim Cheyenne [1970]. Głównym bohaterem filmu jest podstarzały teksański kowboj John 0’Hanlan (James Stewart), który otrzymuje wiadomość o spadku, jaki w Cheyenne, na Terytorium Wyoming, pozostawił mu zmarły brat. Na miejscu, dokąd przybywa z przyjacielem - Harleyem Sullivanem (Henry Fonda), przekonuje się, że chodzi o dom publiczny. Gdy John, uważając że wymagają tego zasady moralności, postanawia przybytek rozpusty zamienić w pensjonat, napotyka na opór ze strony męskiej części społeczności miasta. Okazuje się bowiem, że dom uciech stanowi centrum życia towarzyskiego w Cheyenne i nikt nie życzy sobie jego likwidacji. Tym bardziej, że jest doskonale zarządzany przez Jenny (Shirley Jones), a pozostałe dziewczyny prezentują wysoki poziom usług, jednocześnie ucząc klientów dobrych manier. Są więc czynnikami cywilizacyjnymi, reprezentując - paradoksalnie - społeczny ład i ogładę. Zupełnie inny obraz prostytutek odnajdujemy w utworze Clin-ta Eastwooda Bez przebaczenia. Są tu one przedstawione jako obiekt przemocy i agresji. Już w początkowej sekwencji filmu, której akcja rozgrywa się w burdelu w Big Whiskey na Terytorium Wyoming, oglądamy dwóch pijanych kowbojów, Szybkiego Mike’a (David Mucci) i Daveya Buntinga (Rob Campbell), masakrujących nożem twarz Delilah Fitzgerald (Anna Levine) za to, że naśmiewała się z rozmiarów ich penisów. Kara, jaką obu mężczyznom wymierza szeryf Mały Bill Daggett (Gene Hackman), jest rażąco niesprawiedliwa: wiosną mają dostarczyć właścicielowi lokalu, Skinny’emu Duboisowi (Anthony James), siedem koni, by powetować mu straty spowodowane oszpeceniem pracownicy. Delilah, a wraz z nią pozostałe dziewczęta, jest więc przez stróża prawa (i - dodajmy - pozostałych mieszkańców miasteczka) traktowana całkowicie przedmiotowo, jako własność Skinny’ego. Nic więc dziwnego, że koleżanki Delilah buntują się. „To, że pozwalamy tym śmierdzącym głupcom ujeżdżać się jak klacze, nie znaczy, że mamy pozwolić im Stella Stevens jako Hilda 595 Kobiety Zachodu znakować się jak klacze. Może jesteśmy tylko kurwami, ale - na Boga - nie jesteśmy klaczami" - powiada wściekła Truskawkowa Alice (Fran-ces Fisher) i inicjuje zbiórkę pieniędzy na wynajęcie łowców nagród, którzy mieliby zabić Mike’a i Daveya. Bez przebaczenia: prostytutki Jedyną osobą, która prawdziwie współczuje dziewczętom i ma odwagę ująć się za nimi jest William Munny (Clint Eastwood). Po rozprawieniu się z Małym Billem i jego zastępcami, opuszczając Big Whiskey, wykrzykuje w deszczową noc: „Lepiej nie róbcie już krzywdy żadnej kurwie, bo wrócę i zabiję was wszystkich, sukinsynów”. 10.5. Frontierswomen Frontierswomen były kobiecym odpowiednikiem frontiersmen, czyli - jak ich często nazywano - ludzi Zachodu. W westernach pojawiały się w dwóch podstawowych typach: chłopczyc, ubierających się po męsku i wiodących męski styl życia, oraz businesswomen, prowadzących własny interes, najczęściej hodowlę bydła. Wśród chłopczyc największą sławę zdobyła sobie Calamity Jane, postać autentyczna, która stała się ikoną amerykańskiej kultury popularnej. 596 Frontierswomen Naprawdę nazywała się Martha Jane Cannary¹⁰. Na świat przyszła prawdopodobnie w 1856 roku (niektóre źródła podaję datę 1 maja 1852 roku) w Princeton w stanie Missouri jako najstarsze dziecko Roberta i Charlotte. Jej ojciec był farmerem, matka zaś prostytutką, którą mąż - zachwycony jej urodą - próbował nawrócić na drogę cnoty. Jane bardzo wcześnie nauczyła się jeździć konno, strzelać z rewolweru i karabinu oraz polować. W1865 roku państwo Cannary, mający problemy z prawem własności do ziemi, sprzedali swą posiadłość i wyruszyli, wraz z szóstką dzieci, do Virginia City, na złotodajne tereny Montany. Nie mieli jednak szczęścia. Po drodze, w obozie poszukiwaczy w Blackfoot City, zmarła Charlotte Cannary. Jej mąż zabrał dzieci do Salt Lake City, lecz i on wkrótce zakończył życie. Martha trafiła prawdopodobnie do rodziny adopcyjnej, lecz z nieznanych przyczyn opuściła ją niebawem i zaczęła utrzymywać się sama. Chwytała się różnych zajęć: była kucharką, pomywaczką, kelnerką, praczką, woźnicą, tancerką, a także prostytutką. Wbrew rozpowszechnionym twierdzeniom, których źródło stanowiła ona sama, nie uczestniczyła jako zwiadowca armii Stanów Zjednoczonych w kampaniach przeciw Indianom. Nie znała też osobiście - jak utrzymywała - generałów Custera, Milesa iTerry'ego. Jakiś czas towarzyszyła oddziałom generała Crooka, zapewne jednak nie jako zwiadowca, lecz żołnierka. W1876 roku Jane spotkała Dzikiego Billa Hickoka. Chociaż później wielokrotnie powtarzała, że oboje łączyła romantyczna miłość, nie wydaje się to zbyt prawdopodobne. Hickok był żonaty i traktował Martę z wyraźną rezerwą, jeśli nie niechęcią. Tego samego roku został zresztą w Deadwood skrytobójczo zastrzelony przez Jacka McCalla. Po śmierci Billa, Calamity szukała w okolicach Deadwood, bez powodzenia, złota. Gdy miasto dotknęła epidemia ospy, z poświęceniem opiekowała się chorymi górnikami, zjednując sobie ich wdzięczność i przyjaźń. W 1877 roku opuściła Deadwood. Uczestniczyła w budowie Fortu Meade, szukała złota w okolicach Rapid City, powoziła zaprzęgami mułów na trasie między Fortem Pierre i Sturgis. W 1882 roku kupiła ranczo „Yellow Stone” w Miles City i założyła gospodę. W następnym roku niespokojny duch pognał ją do Kalifornii i Teksasu. W El Paso poznała Clintona Burke’a i wyszła za niego za mąż. W1887 roku przyszła na świat ich córka”. W 1889 roku państwo Burke wyjechali z Teksasu do Boulder w Kolorado, gdzie aż do 1893 roku prowadzili hotel. Odsprzedawszy interes 597 Kobiety Zachodu wyruszyli w ponaddwuletnią podróż po Wyoming, Montanie, Idaho, Waszyngtonie, Oregonie i Dakocie. W październiku 1895 roku przybyli do Deadwood. Tutaj Jane została namówiona przez przybyłych ze wschodu agentów do występów publicznych. Pierwszy odbył się 20 stycznia 1896 roku w Pałace Museum w Minneapolis, a Calamity Jane reklamowano jako: sławną kobietę-zwiadowcę, bohaterkę tysiąca mrożących krew przygód, postrach bandytów z Black Hills oraz towarzyszkę Buffalo Billa i Dzikiego Billa Hickoka. Nie wiadomo dokładnie czy „artystyczna” kariera Jane zakończyła się już pierwszego wieczoru czy trwała dłużej. Niektórzy biografowie twierdzą, że zaangażował ją Buffalo Bill do swego Wild West Show, ale nie ma na to żadnych dowodów. W 1901 roku Jane pojawiła się na Panamerykańskiej Wystawie w Buffalo, gdzie - z powodu skłonności do alkoholu - miała kłopoty z policją. Wkrótce wróciła do Deadwood. W lipcu wyjechała do Terry, małego górniczego miasteczka w Południowej Dakocie, i zatrzymała się w Calloway Hotel, przyjmując przyjaciół i znajomych. 1 sierpnia 1903 roku o godzinie piątej rano zmarła na zapalenie jelit. Jeśli wierzyć legendzie, jej ostatnie słowa brzmiały: „Pochowajcie mnie obok Dzikiego Billa, jedynego mężczyzny, jakiego kochałam". Nie wiadomo skąd wzięło się przezwisko Marthy - Calamity Jane (Nieszczęsna Jane). Sama zainteresowana twierdziła, że nadał go jej w Goose Creek niejaki kapitan Egan, któremu uratowała życie podczas potyczki z Indianami w 1873 roku. Wersji tej nie potwierdzają jednak inne źródła, można więc zaryzykować twierdzenie, że jest ona jeszcze jednym zmyśleniem. Biografowie formułują za to kilka innych hipotez. Wedle jednej z nich pseudonim Marthy odwoływać się miał do jej nieszczęśliwego (nieszczęsnego) dzieciństwa, gdy została sierotą, wedle kolejnej - do faktu, że stale miała kłopoty osobiste i finansowe, wedle jeszcze innej - do zwyczaju wznoszenia okrzyku: „Co za nieszczęście!”, gdy przegrywała w pokera. Niektórzy wymieniają jeszcze dwie inne wersje pochodzenia pseudonimu Marthy: to, że mogła ona cierpieć na chorobę weneryczną i zarażać swych „nieszczęsnych” kochanków oraz fakt, że opiekowała się ona dotkniętymi epidemią ospy, „nieszczęsnymi” poszukiwaczami złota. Martha Jane Cannary była postacią niejednoznaczną i pełną sprzeczności. Jedni mieli ją za piękność, u innych budziła wstręt i odrazę (ze starych fotografii spogląda na nas kobieta pospolita o wielkich, smutnych oczach). Jedni uważali ją za ignorantkę postępującą w sposób nielicujący z godnością kobiety, inni za osobę wielkoduszną, wyrozumiałą, życzliwą i towarzyską, a przy tym odważną i lojalną. 598 Frontierswomen Jaka była naprawdę? Na pewno niezależna, pełna inicjatywy i werwy, pozornie zadufana w sobie, w istocie zaś wrażliwa i podatna na zranienie. Zachowywała się w dużej mierze jak mężczyzna: klęła jak szewc, piła na umór, żuła tytoń i paliła cygara. Doskonale jeździła konno i celnie strzelała z broni palnej. Wbrew legendzie tylko czasami wkładała męski strój; najczęściej nosiła sukienki, choć zapewne nie najlepiej się w nich czuła. Bardzo wcześnie, bo już pod koniec lat siedemdziesiątych XIX wieku stała się ikoną popkultury. Jak wiele tego typu postaci żyła szybko, umarła młodo i prawie natychmiast dostąpiła kanonizacji. Została po niej legenda - kolorowa, pociągająca, lecz nieprawdziwa - która całkowicie przesłoniła realną osobę. Robin Weigert jako Calamity Jane w serialu telewizyjnym Deadwood Calamity Jane stała się sławna za sprawą powieści groszowych, przede wszystkim cyklu o Deadwood Dicku autorstwa Edwarda L. Wheelara. Jej literacki wizerunek został prawie bez zmian przeniesiony na obszar kinematografii. Po raz pierwszy Calamity Jane pojawiła się na ekranie w filmie Raya C. Smallwooda z 1922 roku zatytułowanym Aly Old Kentucky Home. Potem przyszły następne utwory: Dziki Bill Hickok [1923] Clifforda Smitha, Wide Open Spaces [1924] George’a Jaskego, Courtin’ Wildcats [1929] Jerome’a Storma (w obrazie tym Jane zajmuje się kradzieżą bydła), Custer's Last Stand [1936] Elmera Cliftona, Niezwyciężony Bill [1937] 599 Kobiety Zachodu Cecila B. DeMille’a, Young Bill Hickok [1940] Josepha Kane’a, Deadwood Dick [1940] Jamesa W. Home’a oraz Badlands of Dakota [1941] Alfreda E. Greena. W1948 roku odbyła się premiera komediowego westernu Normana Z. McLeoda Blada twarz z Bobem Hope’em i Jane Russell. Hope gra dentystę nieudacznika Painless (Bezbolesnego) Petera Pottera, który - wyrzucony z miasta przez niezadowolonych pacjentów - wyrusza w poszukiwaniu szczęścia na zachód. Tymczasem piękna kobieta-de-sperado Calamity Jane (w tej roli Russell), odsiadująca dziesięcioletni wyrok za grzechy przeszłości, zostaje uwolniona z więzienia przez gubernatora Johnsona (Charles Trowbridge) i zaangażowana jako tajny agent. Ma ona wyśledzić i unieszkodliwić gang sprzedający Indianom broń w ilościach wystarczających do rozpoczęcia regularnej wojny. Jane odkrywa, że w nielegalny proceder zaangażowany jest współpracownik gubernatora Jasper Martin (Jack Searl) oraz niejaki Terris (Robert Armstrong), właściciel salonu „The Dirty Same". Cudem uniknąwszy śmierci z rąk zamachowców, Calamity postanawia wykorzystać Pottera: poślubia go i w karawanie wozów wyjeżdża, wraz z nim, śladem bandytów na zachód. Po drodze dokłada starań, by wszyscy uważali jej męża za groźnego rewolwerowca. Painless jest niedorajdą, lecz w finale filmu okazuje się bohaterem. Najpierw uwalnia Jane z rąk czerwonoskórych zamierzających spalić śliczną dziewczynę na stosie, a potem - wykorzystując dynamit - rozprawia się z gangsterami. Na koniec żeni się, tym razem naprawdę, z Calamity, która z rąk gubernatora otrzymuje amnestię za dawne przewinienia. Już z powyższego, krótkiego streszczenia wyraźnie wynika, że Blada twarz jest filmem w stu procentach fikcyjnym, a główna bohaterka w niczym nie przypomina swego realnego odpowiednika. Reżyser i scenarzyści (Edmund L. Hartmann oraz Frank Tashlin) zaprezentowali Calamity Jane jako wyjętą spod prawa kobiecą desperado, która na dodatek - okazawszy skruchę - zostaje tajnym współpracownikiem rządu Stanów Zjednoczonych. Tymczasem, jak pamiętamy z jej życiorysu, Martha Cannary nigdy nie weszła w konflikt z prawem, nie mówiąc już o otrzymaniu długoterminowego wyroku więzienia, nigdy też nie służyła jako agent specjalny. W utworze Normana Z. McLeoda nic właściwie nie zgadza się z rzeczywistością historyczną: ani wygląd i maniery Jane, ani jej życie uczuciowe, ani też motywy kierujące jej postępowaniem. Ekranowa Calamity jest czystym konstruktem, który dalece odbiega nawet od jej utrwalonego w popkulturze mitu. Ale też reżyserowi nie zależało ani na prawdzie historycznej, ani na udziale w budowaniu legendy. 600 Frontierswomen Chciał po prostu stworzyć popularną i kasową komedię z udziałem dwóch ówczesnych gwiazd Hollywoodu: Boba Hope’a i Jane Russell. I zamierzenie to w pełni mu się powiodło. W podobny co w Bladej twarzy, całkowicie nierealistyczny sposób Calamity Jane przedstawiona została w kilku kolejnych utworach: Calamity Jane and Sam Bass [1949] Yvonne De Carlo (bohaterka zakochuje się tu w słynnym bandycie, którego prawdziwa Jane nigdy nie spotkała), The Texan Meets Calamity Jane [1950] Andego Lamba, Calamity Jane [1953] Davida Butlera, The Raiders [1963] Herschela Daugherty’ego i Nieustraszonym Billu [1966] Davida Lowella Richa. Spośród wymienionych utworów na baczniejszą uwagę zasługuje obraz Davida Butlera. Jest to klasyczny musical, którego akcja umieszczona została na Dzikim Zachodzie i z tej racji uznawany bywa często za muzyczny western. Jego fabuła ma charakter melodramatyczny. Główna bohaterka, Calamity Jane (Doris Day), to czarująca blondynka w męskim stroju, która w przerwach między licznymi przygodami przesiaduje wsaloonie Millie w Deadwood, w towarzystwie Dzikiego Billa Hickoka (Howard Keel). Sekretnie wzdycha jednak do przystojnego porucznika Daniela Gilmartina (Philips Carey). Ponieważ bywalcy saloonu spragnieni są damskiego towarzystwa, Millie sprowadza z Chicago piosenkarkę Francis Fryer (Dick Wesson). Gdy okazuje się ona mężczyzną w kobiecym przebraniu, omal nie dochodzi do rozruchów i linczu. Sytuację ratuje Jane, podejmując się nakłonić do występów w Deadwood Adelaide Adams, wielką gwiazdę chicagowskich scen. Na skutek pomyłki w sa-loonie Millie zjawia się jednak nie Adams, lecz jej służąca Katie Brown (Allyn Ann McLerie), podbijając serca wszystkich mężczyzn w mieście. Zakochuje się w niej nawet porucznik Gilmartin. Zawiedziona początkowo Jane znajduje ukojenie w ramionach Dzikiego Billa, który uświadamia sobie w końcu, że oboje są dla siebie przeznaczeni. Integralną częścią filmu Butlera są piosenki. Za Secret Love Paul Francis Webster i Sammy Fain zdobyli Oscara. Inne ciekawsze numery wokalne to m.in. Deadwood Stage, Higher than a Hawk, A Woman’s Touch, I Can Do Without You, Take Me Back to the Black Hills of Dakota i śpiewany przez Howarda Keela My Love Is Deeper Than a Well. Calamity Jane pojawiała się nie tylko na dużym, ale i na małym ekranie. W postać tę wcielały się: Carol Burnett w Calamity Jane [1963] Dicka Altmana, Kim Darby w This Is the West That Was [1974] Fieldera Cooka, Jane Alexander w Calamity Jane [1984] Jamesa Goldstone’a, Anjelica Huston w Buffalo Girls [1995] Roda Hardy’ego oraz Robin Weigert w serialu Deadwood [2004-2006]. 60 Kobiety Zachodu Drugą słynną chłopczycą, wiązaną - choć jak się okaże: niezbyt słusznie - z Dzikim Zachodem, była Annie Oakley’². Naprawdę nazywała się Phoebe Ann Mosey (spotykane czasami w literaturze dwie inne wersje jej nazwiska, Moses i Mozee, są niepoprawne). Urodziła się 13 sierpnia 1860 roku w Darke County w Ohio. Z powodu biedy, a także niechęci do nauki nigdy nie uczęszczała regularnie do szkoły. W wieku dziewięciu lat, by pomóc matce i rodzeństwu, zaczęła polować. Niebawem stała się znakomitym i sławnym w okolicy strzelcem. Wiosną 1881 roku nieopodal Greenville w Ohio wzięła udział w zawodach zorganizowanych przez Jacka Frosta. Jej przeciwnikiem był zawodowiec Franklin (Frank) E. Butler. Annie nie tylko pokonała Franka, który spudłował ostatni strzał, ale i zdobyła jego serce. Wkrótce odbył się ich ślub. W1882 roku, gdy zaczęła występować z Butlerem w pokazach i rewiach, przybrała pseudonim Oakley. Dwa lata później w St. Paul w Minnesocie Annie spotkała wodza Siuksów, zwycięzcę znad Little Big Horn, Siedzącego Byka. Dobry charakter i skromność tak bardzo przypadły do gustu Indianinowi, że adoptował ją, nadając jej imię: Mały Niezawodny Strzał (Little Sure Shot). W 1884 roku Annie i Frank występowali w Sells Brothers Circus. W następnym roku związali się ze słynną rewią „Buffalo Bill’s Wild West Show”, gdzie spędzili 17 sezonów. Annie była gwiazdą, a Frank jej asystentem i osobistym menedżerem. Oakley potrafiła z odległości 90 stóp (ok. 27 i pół metra) trafić z karabinu podrzuconą w górę dziesięcio-centówkę lub ustawioną bokiem (cienkim ostrzem do przodu) kartę do gry. Jeden z jej popisowych numerów polegał na strąceniu karabinową kulą popiołu z papierosa trzymanego w ustach przez Franka. W1901 roku w wypadku kolejowym Annie odniosła poważne obrażenia. Musiała przejść pięć operacji, by powrócić do zdrowia. Od tego czasu występowała publicznie coraz rzadziej. Zmarła na złośliwą anemię 3 listopada 1926 roku w Greenville w Ohio. Miała 63 lata. Była sławna nie tylko w Ameryce, ale i w Europie. Osobiście znała wiele koronowanych głów oraz przedstawicieli elit politycznych Wielkiej Brytanii, Francji, Niemiec, Włoch i Hiszpanii, którzy podziwiali jej celne oko i zimną krew. Była także bohaterką zwykłych ludzi, zwłaszcza kobiet. Jej legenda nie umarła wraz z nią. Przez dziesięciolecia Annie była ikoną Dzikiego Zachodu, mimo że - jak to wynika z życiorysu - nigdy nie zawędrowała na zachód od Ohio. Mit Annie Oakley odzwierciedlił się również w kinie. Pierwszy film przedstawiający, w sposób wysoce sfikcjonalizowany, dzieje jej życia 602 Frontierswomen powstał w 1935 roku i nosił tytuł Annie Oakley. Reżyserem był George Stevens, a rolę tytułową odtwarzała Barbara Stanwyck. Akcja utworu rozpoczyna się od zawodów strzeleckich w Cincinnati, w których Annie mierzy się z przystojnym nowojorskim zawodowcem Tobym Walkerem (Preston Foster), swoistym odpowiednikiem Franka E. Butlera, z którym zresztą, zafascynowana jego męską urodą, przegrywa. Zwraca jednak na siebie uwagę Jeffa Hogartha (Melvyn Douglas), partnera Buffalo Billa Cody’ego (Moroni Olsen). Dzięki niemu zostaje zaangażowana do „Buffalo Bill’s Wild West Show", gdzie występuje razem z Walkerem. Ten uczy ją wielu widowiskowych sztuczek i czyni z niej gwiazdę. Tymczasem do rewii przyłącza się Siedzący Byk (Chief Thunderbird). Pewnego dnia Toby ratuje go przed atakiem białego szaleńca. Podczas walki doznaje wszakże uszkodzenia wzroku. Z tego powodu rani przypadkowo Annie i zostaje zwolniony z pracy. Oakley wyjeżdża na tournée po Europie. Nie potrafi jednak zapomnieć Toby’ego i po powrocie do Ameryki postanawia go odszukać. Oboje spotykają się w Nowym Jorku i - jak mają się prawo domyślać widzowie - pozostaną już razem na zawsze. Annie Oakley nie jest czystym westernem. Prawdę mówiąc obraz zawiera więcej konwencji rodem z melodramatu, romansu, filmu biograficznego, a nawet dramatu psychologicznego niż utworów o Dzikim Zachodzie. Rozmija się także z prawdą historyczną, co najlepiej widać na przykładzie wątku Toby’ego. W 1950 roku George Sidney wyreżyserował filmową adaptację słynnego broadwayowskiego musicalu Busby'ego Berkeleya z 1946 roku Rekord Annie. Utwór od początku miał kłopoty. Judy Garland, przewidziana do roli Oakley, przeszła załamanie nerwowe i musiała zostać zastąpiona przez Betty Hutton. We wrześniu 1949 roku zmarł Frank Morgan odtwarzający postać Buffalo Billa Cody’ego. W jego miejsce zaangażowano Louisa Calherna, a część zrealizowanych już scen trzeba było powtórzyć. Mimo produkcyjnych i organizacyjnych problemów obraz odniósł spory sukces kasowy, ciesząc się dużym uznaniem u widzów. Potem wszakże jakby zapadł się w niebyt. Od 1973 do 2000 roku nie pojawiał się w telewizji (ze względu na spór między Irvingiem Berlinem, kompozytorem i autorem tekstów piosenek, oraz MGM o prawa autorskie), nigdy też nie został przeniesiony na kasetę wideo. Dopiero stosunkowo niedawno dokonano jego transferu na DVD, udostępniając go w ten sposób szerokiej widowni. Rekord Annie jest w pierwszym rzędzie musicalem. Film ma wartką akcję, udane dialogi i piękne zdjęcia. Lecz najlepsze w utworze Sidneya Barbara Stanwyck jako Annie Oakley 603 Kobiety Zachodu są piosenki Irvinga Berlina, wykonywane przez Betty Hutton i Howarda Keela. W pamięć zapadają szczególnie There’s No Business Like Show Business, Doin’ What Comes Naturally, The Girl That I Marry, I Got the Sun in the Morning oraz Anything You Can Do I Can Do Better. Obraz z dużą dowolnością traktuje prawdę historyczną, dotyczy to jednak bardziej konstrukcji i charakterystyki postaci przedstawionych, niż sfery faktograficznej. Annie Oakley ukazana została jako kobieta idealna: piękna, pełna wewnętrznego ciepła, o nienagannych manierach. Jej światopogląd jest bardziej rodem z XX niż z XIX wieku: Annie szanuje Indian, jest tolerancyjna wobec ludzi o innym kolorze skóry, wyznaniu i obyczajach, uważa również, że przedstawicielki płci pięknej powinny cieszyć się tymi samymi prawami co mężczyźni. Betty Hutton jako Annie Oakley Podobnie wyidealizowane zostały sylwetki Franka Butlera (Howard Keel), Buffalo Billa Cody’ego i wodza Siuksów, Siedzącego Byka (J. Carrol Naish). Zwłaszcza tego ostatniego przedstawiono jako uosobienie prawości i szlachetności, wielkiego męża stanu i wojownika. 604 Frontierswomen Po raz ostatni na wielkim ekranie Annie Oakley - jako postać drugoplanowa, odtwarzana przez Geraldine Chaplin - pojawiła się w 1976 roku w filmie Roberta Altmana Buffalo Bill i Indianie. W 1957 ¡1967 roku stacja telewizyjna NBC wyprodukowała dwa remaki Rekordu Annie George'a Sidneya. W pierwszym z nich, wyreżyserowanym przez Vincenta J. Demehue’a, główną rolę zagrała Mary Martin, w drugim, zrealizowanym przez Clarka Jonesa, w postać Annie wcieliła się Ethel Merman. W latach 1954-1957 stacja ABC emitowała cieszący się dużą popularnością 8i-odcinkowy serial zatytułowany Annie Oakley. W roli tytułowej wystąpiła odkryta przez Gene’a Autry’ego Gail Davis, a towarzyszyli jej m.in. Jimmy Hawkins jako jej młodszy brat i Brad Johnson jako szeryf Lofty Craig. Serial opowiadał historię całkowicie fikcyjną: w zagubionym na Zachodzie miasteczku Diablo, Annie i szeryf Craig walczą z siłami zła uosabianymi przez skorumpowanych bogaczy i bandytów. W 1954 roku Nicholas Ray zrealizował jeden z najdziwniejszych westernów w historii kina. Film nosił tytuł Johnny Guitar'³. W Stanach Zjednoczonych przeszedł bez większego echa, natomiast w Europie, a szczególnie we Francji, wzbudził zachwyt krytyków, którzy uznali go za dzieło w pełni autorskie, dekonstruujące poetykę gatunku, a jednocześnie wykorzystujące ją do wypowiedzi o charakterze politycznym. Bohaterką jest Vienna (Joan Crawford), właścicielka saloonu i kasyna położonego nieopodal niewielkiego arizońskiego miasteczka. Interes idzie dobrze, a perspektywy na przyszłość są jeszcze lepsze. Do miasteczka ma bowiem zostać doprowadzona linia kolejowa, co zapewni napływ nowych klientów. Vienna zatrudnia grupę lojalnych pracowników, do których dołącza jej dawny kochanek, znany rewolwerowiec z Albuqueraue, Johnny Logan, posługujący się obecnie pseudonimem Johnny Guitar (Sterling Hayden). W pierwszej sekwencji filmu widzimy jak przeprawia się on przez góry, kierując się do saloonu Vienny. Po drodze jest świadkiem napadu na dyliżans, podczas którego zastrzelony zostaje jeden z pasażerów. Johnny nie nosi broni, jej substytut stanowi gitara. Domyślamy się, że w przeszłości przeżyć rnusiał jakiś wstrząs, który przemienił zabijakę i rewolwerowca w pacyfistę przyjmującego pozę „śpiewającego kowboja". W przeciwieństwie do niego Vienna reprezentuje typową dla męskich bohaterów westernowych postawę stanowczości i siły. W sferze ikonograficznej symbolizuje to jej męski strój: czarna koszula, spodnie i buty do konnej jazdy oraz zawieszony na pasie sześciostrzałowy kolt. 605 Kobiety Zachodu „Nigdy nie widziałem kobiety, która byłaby bardziej męska - powiada krupier Sam (Robert Osterloch). - Myśli jak mężczyzna, postępuje jak mężczyzna i sprawia, że czasami nie czuję się przy niej mężczyznę”. Vienna ma jeszcze parę innych „męskich” cech: jest niezależna, samotna i pełna inicjatywy. Saloon-kasyno prowadzi sprawnie i z sukcesami, a wśród współpracowników cieszy się mirem i szacunkiem. Wrogów natomiast traktuje surowo i pryncypialnie. Widać to dobrze w drugiej sekwencji utworu, gdy do saloonu, niedługo po przybyciu Johnny’ego, wdzierają się ludzie z miasta, prowadzeni przez szeryfa Williamsa (Frank Ferguson), Johna Mclversa (Ward Bond) i bogatą właścicielkę ziemską Emmę Smali (Mercedes McCambridge). Vienna, w pozycji władczej, stoi samotnie na balkonie, spoglądając z góry na intruzów. Jej wzrok wyraża przy tym wyższość i pogardę. Joan Crawford jako Vienna 606 Frontierswomen Główną antagonistką Vienny jest Emma"’, oskarżająca ją o przywództwo gangu i udział w morderstwie jej brata (owego pasażera, zabitego podczas napadu na dyliżans). Smali nie ma oczywiście żadnych dowodów na poparcie swych zarzutów, w które zresztą chyba sama nie wierzy. Wiarygodność nadaje jej zajmowana pozycja społeczna i nieformalna władza, jaką sprawuje w mieście. U podstaw agresywnych zachowań Emmy leżą jej seksualne frustracje. Darzy ona namiętnością Dancing Kida (Scott Brady), członka gangu rabusiów, lecz ten kocha Viennę. Owładnięta zazdrością, której towarzyszy żądza władzy i bogactwa, Smali postanawia unicestwić Viennę, a wraz z nią Kida. Nie uwzględnia jednak tego, że u boku swej dawnej kochanki stanie Johnny. W obliczu zagrożenia porzuca on pacyfizm, wydobywa głęboko ukryte rewolwery i czyni z nich właściwy użytek. Najpierw ratuje od linczu Viennę, a potem z pomocą jej i Dancing Kida, pokonuje przeciwników, zaprowadzając sprawiedliwość. Dopiero wtedy godzi się z przeszłością i na powrót akceptuje siebie sprzed lat. „Ty jesteś Johnnym Loganem?” - pyta Dancing Kid, a bohater odpowiada: „Tak się nazywam, przyjacielu”. Johnny Guitar jest, jak już wspominałem, westernem bardzo nietypowym. Owa nietypowość objawia się przede wszystkim w charakterystyce społeczności miasteczka. W westernie wspólnota, utożsamiana z cywilizacją, jest prawie zawsze reprezentantem wartości pozytywnych. Tymczasem w filmie Raya, podobnie jak w Złamanej strzale Del-mera Davesa i W samo południe Freda Zinnemanna, reprezentuje ona wartości negatywne: korupcję, zachłanność, egoizm. Powodem jest zdominowanie społeczności przez samozwańczych przywódców: Emmę Smali i Johna Mclversa, którzy realizują własne, mało szlachetne cele. Wielu komentatorów uznało, że Johnny Guitar stanowi alegorię polityczną i jest filmem o działalności tzw. komisji senatora McCarthy’ego (House Un-American Activities Committee), pod koniec lat czterdziestych i na początku lat pięćdziesiątych XX wieku zastraszającej społeczność Hollywoodu i żądającej od wzywanych na przesłuchania ujawniania nazwisk znanych im członków lub sympatyków partii komunistycznej. Słuszność takiej interpretacji zdaje się potwierdzać jedna ze scen utworu Raya, gdy Emma „przesłuchuje” Turkeya Ralstona (Ben Cooper), bandytę uczestniczącego w napadzie na bank. „To był pomysł Vienny, prawda? - pyta kobieta. - Powiedz nam. Nie bój się, ochronimy cię”. Turkey, niepewny własnego losu, spogląda na Viennę, a ta pozwala mu Mercedes McCambridge jako Emma Smali 607 Kobiety Zachodu ratować życie i potwierdzić zarzuty Emmy. Ralstonowi to zresztą nie pomaga, gdyż i tak zostaje przez mieszkańców miasta zlinczowany’⁵. Inna przyczyna nietypowości Johnny’ego Guitar tkwi w zamianie przez reżysera niektórych atrybutów męskości i kobiecości, jakimi obdarzył swoich bohaterów. W filmie postaciami bardziej aktywnymi są kobiety: Vienna i Emma. Nie tylko ubierają się jak mężczyźni, ale na dodatek wybierają kolory odzieży tradycyjnie kojarzone w westernie z mężczyznami: czerń i biel. Tymczasem postacie męskie preferują barwy „kobiece": Turkey - jasną żółć, Dancing Kid - zieleń, a Johnny - róż. W jednej z ostatnich sekwencji filmu Ray sięga do bardziej klasycznej opozycji barwnej: odziana na biało (symbol dobra i niewinności) Vienna rozprawia się z bohaterką negatywną, używającą czarnego stroju (symbol zła) Emmą. Mimo preferencji dla męskiego stroju i stylu życia Vienna nie jest zwykłą chłopczycą. Doskonale zdaje sobie bowiem sprawę ze swej seksualności, którą świadomie wykorzystuje, by uzyskać władzę nad mężczyznami (Johnnym i Dancing Kidem). Dopiero pod sam koniec utworu, gdy mija zagrożenie, a konflikt zostaje rozwiązany, podporządkowuje się Johnny'emu, przyjmując bardziej tradycyjną postawę kobiecości. Najbardziej konsekwentny, choć niezbyt typowy, obraz chłopczycy odnajdujemy natomiast w filmie Maggie Greenwald Ballada o Małym Jo [1993]. Bohaterką jest Josephine Monaghan (Suzy Amis), dziewczyna z dobrej rodziny, która po urodzeniu nieślubnego dziecka musi opuścić dom i wyrusza szukać szczęścia na Zachodzie. Szybko przekonuje się, że na samotną kobietę czyha tam wiele niebezpieczeństw. Gdy jej przygodny towarzysz (Rene Auberjonois) próbuje zmusić ją do prostytucji, postanawia stać się mężczyzną. Kupuje męski strój, kaleczy twarz (by wydawać się bardziej doświadczoną przez życie) i przybiera imię Jo. Początkowo pracuje w stajni w górniczej osadzie Ruby City, potem przez pięć lat pasie w górach owce Franka Badgera (Bo Hopkins), z którym się zaprzyjaźnia. W końcu, odłożywszy skromną sumkę pieniędzy, kupuje farmę. Będąc człowiekiem dobrym, a przy tym wykształconym, zdobywa szacunek bliższych i dalszych sąsiadów. Pewnego dnia ratuje przed linczem Chińczyka Tinmana Wonga (David Chung) i zatrudnia go jako kucharza oraz służącego. Wkrótce Tinman odkrywa tajemnicę Josephi-ne-Jo i zostaje jej kochaniem. Tymczasem wybucha krwawy konflikt między hodowcami bydła i owiec. Zrzeszeni w Eastern Cattle Company ranczerzy, którym prze- 608 Wyjęte spod prawa wodzi Henry Grey (Anthony Heald) zamierzają wykupić całą ziemią w okolicy i zabijają wszystkich, którzy stawiają opór. Jo chce początkowo sprzedać swoją farmą, w końcu jednak staje do walki. Z pomocą Badgera pokonuje zamaskowanych rewolwerowców Greya. Konieczność pozbawienia życia innych ludzi okazuje sią wszakże dla niej ciąża-rem trudnym do udźwignięcia. Mija wiele lat. Jo zapada na ciążką chorobą i umiera. Teraz wychodzi na jaw skrywana przez nią tak długo prawda. Ostatnie ującie filmu przedstawia artykuł w miejscowej gazecie zatytułowany Ranczer Jo był kobietą. Film Greenwald przedstawia historią niezwykłą, ukazując jednocześnie jak bardzo zmaskulinizowany był świat Starego Zachodu. Społeczne role kobiet były w nim jednoznacznie określone, a każde przekroczenie obowiązującego uzusu spotykało sią z potępieniem i karą. To właśnie dlatego bohaterka zdecydowała sią zostać mężczyzną. Tylko w ten sposób mogła - w granicach prawa - prowadzić w pełni aktywne życie, pozostając przy tym samodzielną i niezależną. Ballada o Małym Jo zawiera oczywiście akcenty feministyczne. Być może należy ją nawet uznać za utwór feministyczny. Nie zmienia to jednak faktu, że obraz jest interesującą próbą spojrzenia na Zachód z punktu widzenia kobiety. A to przecież w westernie zdarzało sią niezwykle rzadko. 10.6. Kobiety wyjęte spod prawa Zachód - jak wiemy - nie był oazą spokoju. Oprócz zwykłych ludzi, przestrzegających norm obowiązującego prawa, żyło tam wielu przestępców przekonanych o swej bezkarności i drwiących z wymiaru sprawiedliwości. Wśród nich znajdowały sią również kobiety. Najsłynniejszą z nich, zwaną: królową bandytów, była Myra Belle Shirley, bardziej znana jako Belle Starr’⁶. Urodziła sią 5 lutego 1846 roku w pobliżu Carthage w Missouri. W szkole dla dziewcząt, Carthage Female Academy, zdobyła staranne wykształcenie; znała greką, łaciną i hebrajski, nieźle grała też na fortepianie. Podczas wojny secesyjnej rodzina sprzyjała Konfederacji, 609 Kobiety Zachodu a najstarszy z pięciu braci Myry, John Allison Bud, zaciągnął się do partyzanckiego oddziału Williama C. Quantrilla, rozprawiającego się bez litości ze zwolennikami Unii w Kansas i Missouri (niebawem zginął w Sarcoxie, zastrzelony przez żołnierzy Północy). W1864 roku, na krótko przed spaleniem Carthage przez siły konfederackie, Shirleyowie przenieśli się do Sycene w Teksasie. Po wojnie ich farma służyła czasami jako schronienie dla gangu braci Jamesów i Youngerów, sąsiadów z Missouri. W 1866 roku Myra wyszła za Jamesa C. Jima Reeda, byłego partyzanta, którego znała jeszcze z dzieciństwa. Krążyły plotki, że ojcem ich córki, Rosie Lee Pearl, urodzonej dwa lata po ślubie, był Cole Younger. W1871 roku na świat przyszedł syn Myry i Jima, James Edwin Ed. Początkowo Reed był farmerem oraz sprzedawcą siodeł i końskiej uprzęży, wkrótce jednak zszedł na złą drogę i popadł w konflikt z prawem. W1869 roku zastrzelił z zimną krwią człowieka i rnusiał uciekać do Kalifornii. Niebawem powrócił wszakże do Teksasu. W listopadzie 1873 roku Jim Reed z dwoma towarzyszami obrabował na Terytorium Indiańskim Watta Greysona bogatego czerwo-noskórego farmera ze szczepu Cree. Łupem złodziei padło 30 tysięcy dolarów w złocie. Choć nie było na to mocnych dowodów, o współudział w napadzie oskarżono Myrę. Jim zaszył się w miasteczku Paris, Belle natomiast, zostawiwszy dzieci u rodziców w Sycene, zamieszkała w Dallas. Nosiła męski strój i dwa rewolwery. Większość czasu spędzała w saloonach, pijąc oraz grając w kości, pokera i ruletkę. W kwietniu 1874 roku Jim napadł na dyliżans z Austin do San Antonio, zagarniając 2500 dolarów. Na jego głowę wyznaczono nagrodę. 6 sierpnia James Reed został zastrzelony przez jednego z polujących na niego szeryfów (niektóre źródła podają, że zginął z ręki swego towarzysza w pojedynku rewolwerowym, ale wersja ta jest prawdopodobnie tylko legendą). Myra wyjechała teraz z Teksasu i wraz z klanem Starrów, Indian ze szczepu Cherokee, specjalizującym się w kradzieżach koni, udała się na Terytorium Indiańskie (obecna Oklahoma), gdzie poświęciła się bez reszty działalności przestępczej. Pracowała głównie jako paser dla złodziei koni i przemytników alkoholu, udzielając im także od czasu do czasu schronienia. Zyski, jakie czerpała były na tyle duże, że stać ją było na korumpowanie stróżów prawa, co zapewniało jej nietykalność. W1880 roku poślubiła Samuela Starra, jednego z członków klanu Starrów. W końcu szczęście opuściło Belle. Oskarżona o kradzież konia, skazana została, wraz z Samem, na rok pozbawienia wolności. Skrócony 610 Wyjęte spod prawa o trzy miesiące wyrok odsiedzieli oboje w więzieniu w Detroit. Po wyjściu na wolność natychmiast powrócili na drogę przestępstw. Myrę jeszcze kilkakrotnie aresztowano pod zarzutem napadów z bronią w ręku, za każdym razem zwalniano ją jednak z braku dowodów. Tymczasem w 1886 roku, w strzelaninie z niejakim Frankiem Western, zginął jej mąż. Trzy lata później dobiegło również końca życie Belle. 3 lutego 1889 roku, dwa dni przed czterdziestymi pierwszymi urodzinami, wracała konno ze sklepu na swoje ranczo w Eufaula w Oklahomie. Nagle padł strzał karabinowy. Kula trafiła Myrę w plecy. Wśród podejrzanych o zabójstwo znaleźli się: Edgar Watson, z którym Belle toczyła spór o ziemię, jej indiański kochanek Jim July oraz syn Ed. Ostatecznie nikomu nie udowodniono winy, do dziś więc nie wiemy kto pociągnął za spust. Belle Starr stała się legendą w roku swej śmierci, a to za sprawą Richarda K. Foksa, który w 1889 roku opublikował popularną powieść Belle Star, the Bandit Queen, or the Female Jesse James. Przedstawił w niej bohaterkę jako szlachetną dziewczynę, która na drogę przestępstw wkracza, by pomścić śmierć brata, zabitego przez żołnierzy Unii, oraz wspierać sprawę Konfederacji. Po raz pierwszy Myra Belle Shirley pojawiła się na ekranach kin w 1928 roku w mało udanym filmie George’a B. Seitza Court-Martial. Po raz drugi zaprezentowała się publiczności w 1941 roku w utworze Irvinga Cummingsa zatytułowanym Belle Starr. Belle Starr (1941) Akcja filmu rozpoczyna się tuż po zakończeniu wojny secesyjnej. Do rodzinnego domu w Missouri przybywa przebrany w mundur żołnierza Unii brat Myry Belle (Gene Tierney), Ed Shirley (Shepperd Strudwick), i informuje siostrę o klęsce Południa. Ta darzy sympatią konfederackich partyzantów, dowodzonych przez kapitana Sama Starra (Randolph Scott), który nie przyjmuje do wiadomości, że wojna się skończyła i postanawia walczyć dalej. Gdy zostaje ranny, Myra ukrywa go w domu. Dowiaduje się o tym major Thomas Grail (Dana Andrews) z wojsk Unii. Jego ludzie aresztują Sama i palą posiadłość Shirleyów. Wbrew radom brata Belle pomaga Starrowi w ucieczce z więzienia. Oboje dołączają do oddziału konfederackiego, ukrywającego się w górach. Tam biorą ślub. Teraz Myra uczestniczy w prawie wszystkich akcjach podejmowanych przez partyzantów. Wkrótce dostrzega, że rebelianci zaczynają przyciągać niepożądane elementy: bandytów z Teksasu, których interesują tylko pieniądze i którzy 611 Kobiety Zachodu okradają zwykłych ludzi, często byłych zwolenników Południa. Nie chcąc do końca zdradzić ideałów, w które wierzyła, prosi męża, by ten porzucił drogę przemocy i zaprzestał walki. Starr godzi się na to, wcześniej postanawia jednak ostatni raz poprowadzić swych podkomendnych na niebezpieczną wyprawę. Tymczasem Belle odkrywa, że władze zorganizowały na buntowników zasadzkę. Nie bacząc na niebezpieczeństwo wyrusza, by ostrzec Sama. Po drodze zostaje zastrzelona przez złodzieja koni, który - licząc na wysoką nagrodę - przywozi jej ciało majorowi Grailowi. Okazuje się, że kochał on skrycie Myrę i teraz odmawia zabójcy wypłaty pieniędzy. Okoliczna ludność opłakuje śmierć Belle, którą traktuje jak bohaterkę. W ten sposób zaczyna się rodzić jej legenda. Już z tego krótkiego streszczenia wynika, że Belle Starr nie ma wiele wspólnego z prawdą historyczną, a przekłamań i przeinaczeń jest całe mnóstwo, zarówno w sferze faktografii, jak i motywacji postaci przedstawionych. Z filmu Cummingsa można by odnieść wrażenie, że bohaterka do końca wojny secesyjnej, a nawet nieco dłużej, mieszkała w Missouri i to sama. Tymczasem - jak pamiętamy - jeszcze przed zakończeniem działań zbrojnych rodzina Shirleyów (rodzice: John i Elizabeth, Myra oraz jej czterech braci; piąty walczył w oddziale Quantrilla i poległ) przeniosła się do Teksasu. Opuszczony przez nich dom w Missouri, podobnie jak całe miasteczko Carthage, spalili nie żołnierze Unii, lecz konfederaci. Reżyser przemilcza całkowicie pierwsze małżeństwo Belle z Jimem Reedem. Jej drugi mąż, Samuel Starr, za którego Myra wyszła dopiero w 1880 roku, sześć lat po śmierci Reeda, nie był - jak chce Cummings - oficerem wojsk Konfederacji ani partyzantem. Był Indianinem ze szczepu Cherokee, zdeklarowanym bandytą i złodziejem koni. Belle, współpracując z jego gangiem, nie czyniła tego z pobudek ideologicznych, by pomścić klęskę Południa, lecz wyłącznie dla zysku. Starr - wbrew temu, co ukazano w filmie - nie przeżył zresztą Myry, gdyż został zastrzelony w 1886 roku. Sama Belle zginęła trzy lata później, ale okoliczności jej śmierci wciąż pozostają niejasne. Jedno jest pewne: nie zabił jej złodziej koni dla wyznaczonej przez władze nagrody, Myra nie była bowiem wówczas poszukiwana listem gończym. W utworze Cummingsa nieprecyzyjna jest również chronologia. Prawdziwa Belle Starr zginęła 24 lata po zakończeniu wojny secesyjnej jako 40-letnia kobieta. Z przebiegu fabuły filmu można by nato 612 Wyjęte spod prawa miast wnioskować, że jej śmierć nastąpiła jakieś 20 lat wcześniej, czyli około 1870 roku. Reżyser, opowiadając całkowicie fikcyjną historię, przedstawił bohaterkę jako uosobienie prawości, dobra i szlachetności. Zastosował więc tę samą strategię, co wielu innych autorów, którzy - prezentując bardziej lub mniej autentyczne życiorysy bandytów - wybielali ich postępki i czynili z nich tzw. good bad guys. Tyle, że strategia ta dotyczyła zazwyczaj mężczyzn, tutaj zaś użyto jej do zbudowania wizerunku kobiety. Innym czynnikiem wizerunkotwórczym jest idealizm Belle. Z całego serca popiera ona sprawę Południa, tak jak Sam nie mogąc pogodzić się z klęską Konfederacji. Wierzy, że walkę trzeba prowadzić dalej, by zachować wierność wyznawanym wartościom i ideałom. Dopiero gdy do dawnych partyzantów dołączają zwykli bandyci, gotowi zabijać i rabować kogo popadnie, zmienia swe nastawienie i opowiada się przeciw przemocy. Z punktu widzenia prawdy historycznej, konsekwentna postawa prokonfederacka i antyunijna, jaką reprezentowała Belle Starr, nie była dla mieszkańca Missouri nieprawdopodobna. Stan ten miał bowiem swoją specyfikę. Podczas wojny secesyjnej na jego obszarze działały jednocześnie dwa rządy: unijny oraz konfederacki, i każdy z nich dysponował własnymi siłami zbrojnymi, które nierzadko stawały naprzeciw siebie'⁷. Na przykład w trwającej od 18 maja do 4 lipca 1863 roku bitwie o Vicksburg uczestniczyło 39 regimentów z Missouri: 22 walczyły po stronie Unii, a 17 po stronie Konfederacji”. Społeczność stanu była podzielona. Wrogami bywali często sąsiedzi, a zapiekła nienawiść do politycznych i ideowych przeciwników była na porządku dziennym. To właśnie tutaj toczyły się najkrwawsze walki partyzanckie, w których celami ataków stawali się w równej mierze żołnierze, co ludność cywilna'⁹. Wśród zwolenników Unii postrach siali zwłaszcza tzw. Quantrill's Raiders, dowodzeni przez kapitana Charlesa W. Quantrilla²⁰, popleczników Konfederacji terroryzowali zaś Jayhawkers²'. Przedstawione przez Cummingsa zaangażowanie Belle po stronie Południa mogłoby więc być autentyczne, gdyby nie fakt, że w rzeczywistości nie przywiązywała ona większej wagi do kwestii politycznych; interesowały ją wyłącznie pieniądze i niewymagający intensywnej pracy styl życia. Była urodzoną przestępczynią, bez skrupułów okradającą każdego, kogo tylko było z czego okraść. Jedyna moralna zasługa, jaką można jej przypisać to okoliczność, że nigdy nie splamiła swych rąk krwią. 613 Kobiety Zachodu W1948 roku Allan Dwann zrealizował kolejną wersję przygód Belle Starr, film zatytułowany Montana Belle. Utwór przeleżał jednak na półkach cztery lata i dopiero w 1952 roku trafił do normalnej dystrybucji. Montana Belle (1952) Bob i Grat Daltonowie (Scott Brady i Roy Millinson), członkowie gangu Daltonów, ratują Belle Starr (Jane Russell) z rąk rozwścieczonego, chcącego ją zlinczować tłumu. Zabierają ją do swojej kryjówki, gdzie spotykają m.in. Maca (Forrest Tucker). Jest on, podobnie jak Bob, pod ogromnym wrażeniem urody dziewczyny, obaj mężczyźni zaczynają więc rywalizować ze sobą o jej względy. Wkrótce Bob wyjeżdża, by zaplanować napad na „The Bird Cage", saloon i kasyno prowadzone w miasteczku Guthrie na Terytorium Oklahomy przez Toma Bradfielda (George Brenf). Gdy niebawem nadciąga oddział szeryfów ścigających Belle, Mac przekonuje ją, że przysłał ich zazdrosny Bob. Dziewczyna daje wiarę Macowi i oboje okradają Bradfielda. W następnych tygodniach dokonują kolejnych rabunków, a wszystkie one obciążają konto Boba. Belle, grając rolę bogatej wdowy, po raz wtóry odwiedza „The Bird Cage”, zamierzając okraść znajdujący się tam sejf. Lecz Tom, oczarowany wdziękami bohaterki, proponuje jej udział w interesie. Bohaterka nie wie jednak, że Matt Towner (John Litel), przedstawiciel stowarzyszenia bankierów, zaofiarował Bradfieldowi 100 tysięcy dolarów za pomoc w schwytaniu jej i braci Daltonów. Tom posyła niejakiego Pete’a Bivinsa (Andy Devine) z zadaniem nakłonienia Daltonów do napadu na „The Bird Cage" w najbliższą sobotę. Na bandytów mieliby tymczasem czekać ludzie szeryfa. Plany te wszakże palą na panewce. Ostatecznie napad przeprowadzają Belle i Mac, którzy zakładają własny gang konkurujący z gangiem Daltonów. W końcu jednak Belle zaczyna tęsknić za spokojnym życiem. Przyjmuje propozycję Bradfielda wspólnego prowadzenia saloonu, w którym - w blond peruce - występuje też jako piosenkarka (śpiewa m.in. przewodni temat filmu, The Golden Lily). Myśli również o całkowitym zerwaniu z przestępczą przeszłością, poślubieniu Toma i pędzeniu dalszego życia w zgodzie z prawem. Trudno powiedzieć cokolwiek dobrego o Montanie Bell; to film zupełnie nieudany, zrealizowany bez polotu i kinematograficznego wyczucia. Jeśli Belle Starr Irvinga Cummingsa był przykładem nieliczenia się z prawdą historyczną, to Montana Belle jest utworem, 614 Wyjęte spod prawa który tę zasadę doprowadził do granic absurdu. Bohaterka nie ma kompletnie nic wspólnego z prawdziwą Belle Starr, stanowiąc czysty konstrukt - wytwór imaginacji reżysera i scenarzystów (Horace McCoy i Norman S. Hall). Lecz wyobraźnia autorów okazała się mocno ograniczona; obraz pełen jest klisz i kalek, a także stereotypowych rozwiązań fabularnych. Dialogi są sztuczne i drętwe, zdjęcia Jacka A. Marty mało wyraziste, a montaż Arthura Robertsa przyczynia się do niepotrzebnego spowolnienia narracji i powstania nieznos'nych dłu-żyzn (zwłaszcza w drugiej części filmu). Właściwie jedyny plus utworu to aktostwo Jane Russell, która po raz kolejny pokazała, że aparycja i zgrabna figura nie były jej jedynymi atutami. W obrazie Dwanna stworzyła żywą i psychologicznie ciekawą postać pięknej good bad girl. „Wygląda jak squaw, a jeździ konno i strzela jak mężczyzna” - mówi o niej z uznaniem Indianin Ringo (Jack Lambert). I taki właśnie wizerunek zamierzała wykreować Russell. Belle Starr pojawiała się na ekranach kin wielokrotnie, ale - poza wymienionymi do tej pory utworami - zazwyczaj jako postać drugiego lub trzeciego planu, a nawet epizodyczna. Tak było w Badman’s Territory Tima Whelana, Belle Starr’s Daughter [1948] Lesleya Selandera, Young Jesse James Williama F. Claxtona oraz The Outlaws Is Coming Normana Maurera. W1968 roku Piero Cristofani i Lina Wertmueller wyreżyserowali spaghetti western II mio corpo per un poker / The Bell Starr Story, ale jego poziom był żenujący. Wreszcie w 1980 roku John A. Alonzo stworzył telewizyjną wersję przygód Belle Starr wyreżyserowaną przez Johna A. Alonzo i zatytułowaną po prosu Belle Starr. Wersja ta jest z pewnością najbliższa prawdzie historycznej, a Elizabeth Montgomery, odtwórczyni roli tytułowej, zrobiła wiele, by odbrązowić postać „królo- wej bandytów” i upodobnić ją do autentycznego pierwowzoru. Andie MacDowell jako Eileen Spencer, Mary Stuart Masterson jako Anita Crown, Madeleine Stove jako Cody Yamora i Drew Barrymore jako Lilly Laronette w Wystrzałowych dziewczynach 615 Kobiety Zachodu W świecie przedstawionym westernów pojawiały się naturalnie również inne, poza Belle Starr, kobiety wyjęte spod prawa. Czasami były to postacie autentyczne, jak choćby Ella Cattle Kate Watson, czasami całkowicie fikcyjne. Watson prezentowała się widzom we Wrotach niebios Michaela Cimino (zagrała ją Isabelle Hupert). Fikcyjne „bandyt-ki" mogliśmy natomiast oglądać m.in. w The Maverick Queen Josepha Kane’a z Barbarą Stanwyck, Wystrzałowych dziewczynach [1994] Jonathana Kapłana z Madeleine Stowe, Mary Stuart Masterson, Andie Mac-Dowell i Drew Barrymore oraz Aniołach w maskach [2000] Paula Mat-thewsa z Amandą Donohoe, Chantelle Stander i Julianą Venter. Przypisy 1 O losie kobiet na Dzikim Zachodzie por. m.in.: Susan Armitage, The Women’s West (Norman: University of Oklahoma Press, 1987); Dee Brown, The Gentle Tamers: Women of the Old Wild West (Lincoln: University of Nebraska Press, 2003); Sandra L. Myers, Westering Women and the Frontier Experience, 1800-1915 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1982); Julie Roy Jeffers, Frontier Woman: Civilizing the West? 1840-1880 (New York: Hill & Wang, 1998); Bobbie Kalman i Jane Lewis, Women of the West (New York: Crabtree Pub., 1999); Linda Peavy, Frontier Women (New York: Barnes 8» Noble, 1996); eadem, Pioneer Women: The Lives of Women on the Frontier (Norman: University of Oklahoma Press, 2003); Clenda Riley, Place to Grow: Women in the American West (Wheeling: Harlan Davidson, 1992); eadem, The Female Frontier: A Comparative View of Women on the Prairie and the Plains (Lawrence: University Press of Kansas, 1989); Lilian Schlissel, Western Women: Their Land, Their Lives (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1990). 2 Philip French, Westerns: Aspects of a Movie Genre (London: Seeker and Warburg in association with BFI, 1973). 3 Por. Michael Coyne, The Crowded Prairie: American National Identity in the Hollywood Western (London: I. B. Tauris, 1997), s. 86-94. 4 O powieści Wistera, a także jej filmowych adaptacjach pisałem szerzej w rozdziale 2.6. 5 Na temat prostytucji na Starym Zachodzie por. m.in.: Anne M. Butler, Daughters of Joy, Sisters of Misery: Prostitutes in the American West (Urbana: University of Illinois Press, 1985); Ron Lackman, Women of the Wetern Frontier in Fact, Fiction and Film (Jefferson: McFarland, 2006), szczególnie 516 Przypisy rozdział 4: Prostitutes, Madams and Gambling Ladies of the Wild West, s. 83-104; Jay Moynahan, Remedies from the Red Lights: Cures, Treatments and Medicines from the Sportin’ Ladies of the Frontier West (Spokane: Chicadee Pub., 2000); eadem, Talkin’ About Sportin’ Woman A Dictionary of Terms Related to Prostitution on the American Frontier (Spokane: Chicadee Pub., 2002); Ann Seagraves, Soiled Doves: Prostitution in the Early West (Hayden: Wessane Pub., 1994); Elliott West, The Scarlet West: The Oldest Profession in the Trans-Mississippi West, „Montana: The Magazine of Western History”, vol. 31 (Spring 1981), s. 16-27. 6 Por.: Hilaria Loyo, The Antidote for a Box-Office Poison: Star and Genre in „Destry Rides Again" [w:] Ricardo J. Sola, Luis A. Lazaro, Jose A. Gurpegui (red.), XVIII Congreso de AEDEAN (Alcala: Servicio de Publicaciones de la Uni-versidad de Alcala, 1997), s. 713-720 oraz Patrick McGee, From ,,Shane"to „Kill Bill": Rethinking the Western (Ames: Blackwell Pub., 2006), s. 45-51. 7 Por. Robin Wood, „Rancho Notorious": A Noir Western in Colour, „CineAc-tionl”, nr 13/14 (June 1988), s. 83-94. 8 Por. Lutz Koepnick, The Dark Mirror: German Cinema between Hitler and Hollywood (Berkeley: University of California Press, 2002), s. 302-328. 9 Wszystkie trzy wymienione filmy z Marilyn Monroe wyprodukowane zostały w 20th Century Fox. 10 Życiorys Calamity Jane opracowałem głównie na podstawie doskonałej biografii Jamesa D. McLairda zatytułowanej Calamity Jane: The Woman and the Legend (Norman: University of Oklahoma Press, 2005). Autor obala w niej wiele mitów i nieprawdziwych twierdzeń obecnych we wcześniejszych opracowaniach. Por. również: Martha Jane Cannary, Life and Adventures of Calamity Jane by Herself (Fairfield: Galleon Press, 1969); Dora DeFran, Low Down on Calamity Jane (Stickney: Argus Printers, 1981); Doris Faber, Calamity Jane: Her Life and Her Legend (Boston: Houghton Mifflin, 1992); Rosemart N. Killam, Calamity Jane: Strength, Uncertainty, and Affirmation, „Women of Note Quarterly" 1 (November 1992), s.17-25; Ron Lackman, Women of the Western Frontier in Fact, Fiction and Film, op. cit., chapter 1: Belle Star and Calamity: The Old West’s Two Most Famous Women, s. 32-36; Ellen Crago Mueller, Calamity Jane (Laramie: Jelm Mountain Press, 1981); William R. Sanford i Carl R. Green, Calamity Jane: Frontier Original (Springfield: Enslow Pub., 1996); Roberta Beed Sollid, Calamity Jane: A Study in Historical Criticism (Helena: Montana Historical Society Press, 1995). 11 James D. McLaird przypuszcza, że Martha co najmniej trzykrotnie wychodziła za mąż. Oprócz córki Jessie, adoptowanej w wieku dziesięciu lat przez nieznaną z nazwiska rodzinę, urodziła jeszcze syna, który jednak zmarł jako niemowlę. 12 Ciekawsze prace o Annie Oakley to m.in.: Walter Havighurst, Annie Oakley of the Wild West (New York: MacMillan, 1954; reprint - Lincoln: Nebraska University Press, 1992); Shirl Kasper, Annie Oakley (Norman: University of Oklahoma Press, 1992); Stephen Krensky, Shooting for the Moon: The Amazing Life and Times of Annie Oakley (New York: Melanie Kroupa Books, 617 Kobiety Zachodu 2001); Glenda Riley, The Life and Legacy of Annie Oakley (Norman: University of Oklahoma Press, 1994). 13 Na temat tego utworu por. m.in.: Leo Charney, Historical Excess: Johnny Guitar's Containment, „Cinema Journal”, vol. XXIX (Summer 1990), s. 23-34; V. F. Perkins, „Johnny Guitar" [w:] Ian Cameron i Douglas Pye (red.), The Book of Westerns (New York: Continuum, 1996); J. Peterson, The Competing Tunes of „Johnny Guitar": Liberalism, Sexuality, Masquerade, „Cinema Journal", vol. XXXV (Spring 1996), s. 3-18; Pamela Robertson, Camping Under Western Stars: Joan Crawford in „Johnny Guitar", „Film and Video”, vol. XLVII, nr 1-3 (Spring-Fall 1995), s. 33-49; Nicolas Voisin, „Johnny Guitar". Voyage au centre de la terre, „Positif" nr 435 (May 1997), s. 119-122. 14 Joan Crawford chciała, by rolę tę zagrała jej przyjaciółka Claire Trevor, ale wytwórnia Republic wybrała Mercedes McCambridge. 15 Za odczytanie powyższej sceny w kategoriach politycznych przemawia dodatkowo okoliczność, że zarówno Nicholas Ray, jak i Sterling Hayden, odtwórca głównej roli męskiej, należeli swego czasu do partii komunistycznej i zeznawali przed komisję McCarthy’ego. 16 Najbardziej kompetentna praca poświęcona Belle Starr to książka Glenna Shirleya zatytułowana Belle Starr and Her Times: The Literature, the Facts and the Legend (Norman: University of Oklahoma Press, 1982). 17 Por. np.: Hans Christian Adamson, Rebellion in Missouri, 1861: Nathaniel Lyon and His Army of the West (Philadelphia: Chilton, 1961); Carolin Bartels, The Civil War in Missouri Day By Day, 1861-1865 (Independence: Two Trails Pub., 2003); eadem, True Trails: Civil War in Missouri (Independence: Two Trails Pub., 2002); Alvin M. Josephy Jr., The Civil War in the American West (New York: Knopf, 1991). 18 Por.: Edwin C. Bearss, The Vicksburg Campaign, 3 tomy (Dayton: Morningside House, 1985-1986); Shelby Foote, The Beleaguered City: The Vicksburg Campaign (New York: The Modern Library, 1995); Terrence J. Winschel, Triumph and Defeat: The Vicksburg Campaign (Mason City: Savas Pub., 1999). 19 Por. Michael Fellman, Inside War: The Guerrilla War in Missouri During the American Civil War (New York: Oxford University Press, 1989). 20 Por.: Michael Banasik (red.), Cavaliers of the Brush: Quantrill and His Men (Iowa City: Camp Pope Bookshop, 2003); Carolyn Bartels, The Quantrill Legend (Independence: Two Trails Pub., 2005); Albert Cartel, William Clarke Quantrill: His Life and Times (New York: Fell, 1962); Joseph K. Houts Jr., Quantrill’s Thieves (Independence: Truman Pub., 2002); Edward E. Leslie, The Devil Know How to Ride: The True Story of William Quantrill and His Confederate Raiders (New York: Random House, 1996); Paul R. Petersen, Quantrill of Missouri: The Making of Guerrilla Warrior (Nashville: Cumberland House Pub., 2003). 21 Por. Stephen Z. Starr, Jennison's Jayhawkers: A Civil War Cavalry Regiment and Its Commander (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1973). 618 11. Twarze Zachodu Omówione do tej pory typy bohaterów: zdobywcy Zachodu, kowboje i ranczerzy, szeryfowie, Strażnicy Teksasu i łowcy nagród, mściciele, wyjęci spod prawa, kawalerzyści, zwiadowcy i bojownicy o wolność Teksasu, Indianie i kobiety nie wyczerpują naturalnie listy postaci pojawiających się w westernach. Obok nich na liście tej figuruje wiele innych osób reprezentujących różne rasy, narodowości i zawody. I l.l. Murzyni Postać Murzyna na pierwszy rzut oka słabo kojarzy się z Dzikim Zachodem. A przecież czarnoskórzy mieszkańcy Stanów Zjednoczonych mieli swój udział w kolonizowaniu i cywilizowaniu Far Westu. Zwłaszcza od czasu obowiązywania tzw. Homestead Act, uchwalonego w 1862 roku, i od zniesienia niewolnictwa w 1863 roku setki tysięcy Murzynów ze stanów konfederackich ruszyło na zachód, szukając nowych, lepszych warunków życia. Zostawali farmerami, górnikami, kowbojami, szeryfami, żołnierzami, czasem też bandytami¹. Ten migracyjny ruch nie znalazł właściwie, aż do lat siedemdziesiątych XX wieku, swojego odzwierciedlenia w kinematografii. Nie znaczy to jednak, że nie realizowano westernów, w których występowali 621 Twarze Zachodu Murzyni. Pierwsze utwory opowiadające o Dzikim Zachodzie i przedstawiające czarnych bohaterów pojawiły się na ekranach w połowie drugiej dekady XX wieku. Były to obrazy reprezentujące tzw. kino rasowe, produkowane przez niezależne wytwórnie i przeznaczone wyłącznie dla murzyńskiej publiczności. Najwcześniejszy przykład „rasowego” westernu to film Harry’ego A. Ganta A Trooper of Troop K [1916], opowiadający o bitwie pod Carrizal, stoczonej 21 czerwca 1916 roku przez szwadrony C i K 7. Regimentu amerykańskiej kawalerii oraz silny oddział armii meksykańskiej. Główną postacią jest niezaradny murzyński kawalerzysta (Noble Johnson), który dzięki zbiegowi okoliczności, ale także własnej postawie, zostaje bohaterem. Mamy tutaj do czynienia z odwróceniem tradycyjnego rasowego stereotypu i próbą stworzenia w pełni pozytywnego wizerunku Murzyna. Większość „czarnych” westernów powielała rozwiązania dobrze znane z hollywoodzkich filmów o Dzikim Zachodzie. Tak zbudowane były np. utwory, w których pojawiał się Bill Pickett - wielka gwiazda rodeo. Ten potężnie zbudowany mężczyzna występował w słynnej rewii Miller Brothers’ 101 Ranch, święcącej triumfy w Stanach Zjednoczonych i Europie. Współpracował też z Tomem Miksem i Willem Rogersem nim zaczęli robić karierę w kinematografii. Sławę zdobył dzięki unikalnemu stylowi powalania byków i potrafił ją wykorzystać w działalności aktorskiej. Jego najbardziej znane obrazy to The Bull-Dogger [1921] i The Crimson Skull [1922] nieznanych z nazwiska reżyserów. Pod koniec lat trzydziestych wielką popularność wśród murzyńskiej widowni zdobyły westerny z czarnym śpiewającym kowbojem Herbem Jeffriesem. Ponieważ pisałem o nich obszerniej w rozdziale czwartym, tu przywołam jedynie tytuły: Harlem on the Prairie [1937], Rhythm Redeo [1938], Two Gun Man from Harlem [1938], The Bronze Buckaroo [1939] i Harlem Rides the Range [1939]. W kinie hollywoodzkim pierwszy western, w którym postacią centralną był Murzyn, to Sierżant Rutledge Johna Forda z 1960 roku. Utwór ten analizowałem w rozdziale 8.1. W tym miejscu przypomnę tylko, że tytułowy bohater (Woody Strode), oskarżony niesłusznie o gwałt i morderstwo, staje się ofiarą rasowego fanatyzmu. Ostatecznie - za sprawą uczciwego i pozbawionego uprzedzeń wojskowego prawnika - sprawiedliwość triumfuje, Rutledge poddany zostaje jednak ciężkiej próbie, z której na szczęście wychodzi zwycięsko. Murzyni Woody Strode jako sierżant Rutledge i Constance Towers jako Mary Beecher Począwszy od lat sześćdziesiątych na ekrany kin zaczęły trafiać westerny, przedstawiające grupę mężczyzn, realizujących jakiś wspólny cel, wśród których znajdował się Murzyn. Jednym z pierwszych, a zarazem najlepszych przykładów tego typu obrazów są Zawodowcy [1966] Richarda Brooksa. Utwór opowiada o czterech rewolwerowcach, wynajętych przez bogatego Teksańczyka Joego Granta (Ralph Bellamy), by uwolnili jego piękną żonę Marię (Claudia Cardinale), porwaną rzekomo przez meksykańskiego rewolucjonistę i bandytę Rażę (Jack Palance). W skład doborowej grupy, oprócz białych: Henry’ego Rico Fardana (Lee Marvin), Billa Dolwertha (Burt Lancaster) i Hansa Ehrengarda (Robert Ryan), wchodzi też Murzyn, specjalista od materiałów wybuchowych, Jake Sharp (Woody Strode). Po licznych przygodach i zabiciu kilkudziesięciu ludzi najemnicy odbijają Marię. Wtedy okazuje się, że nie chce ona wracać do męża. Od lat kocha bowiem Rażę, a Grantowi została po prostu sprzedana. Dzielna czwórka postanawia oddać Grantowi pieniądze, a kobietę odesłać wraz z kochankiem do Meksyku. 623 Twarze Zachodu Woody Strode jako Jake Sharp, Lee Marvin jako Henry Rico Fardan, Robert Ryan jako Hans Ehrengard i Burt Lancaster jako Bill Dolwerth Motyw zróżnicowanej rasowo grupy bohaterów, mających razem wykonać jakieś zadanie, obecny był w filmach o Dzikim Zachodzie także w następnych dekadach. Dobrymi egzemplifikacjami są telewizyjni Side-kicks [1974] Burta Kennedy’ego z Louisem Gossettem Jr. jako Jasonem O’Rourke, Silverado [1985] Lawrence'a Kasdana z Dannym Gloverem jako Malachim Malem Johnsonem oraz Bez przebaczenia [1992] Clinta Eastwooda z Morganem Freemanem jako Nedem Loganem. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku sporą popularnością cieszyły się westerny z udziałem Jima Browna, wielkiej gwiazdy zawodowej ligi footballu amerykańskiego NFL, który od 1957 do 1965 roku święcił triumfy w drużynie Cleveland Browns. Owe utwory to Rio Conchos [1964] Gordona Douglasa, Sto karabinów [1969] Toma Griesa², El Condor [1970] Johna Guillermina, Take a Hard Ride [1975] Antonia Margheritiego oraz Kid Vengeance [1977] Josepha Manduke’a. W tym samym mniej więcej czasie na ekrany amerykańskich kin trafiło kilka westernów, w których pojawili się murzyńscy służący i ich biali panowie. W 1971 roku Sidney Poitier zadebiutował jako reżyser filmem Czarny kowboj, w którym zagrał również główną rolę³. Utwór opowiada o niedawno wyzwolonych niewolnikach z Luizjany, którzy wyruszają na zachód w poszukiwaniu lepszego życia i wolności. Prowadzi ich Buck (Sidney Poitier), były sierżant kawalerii Unii, człowiek odważny i prawy. Wędrowców ściga, wraz z bandą łowców nagród, sadystyczny rasista Deshay (Cameron Mitchell), chcąc zawrócić ich na plantacje Południa. Do Bucka dołącza oszust znany jako Kaznodzieja (Harry Belafonte). Początkowo pragnie on wykorzystać niedoświadczenie i naiwność czarnych pionierów. Ostatecznie zwycięża w nim jednak lepsza część jego natury i staje on u boku Bucka w walce z bezlitosnymi łowcami. 624 Murzyni Czarny kowboj zapoczątkował serię westernów przedstawiających podróż na zachód nowych, murzyńskich osadników z Południa Stanów Zjednoczonych. Akcja tych obrazów rozgrywała się przy tym albo po wojnie secesyjnej, albo jeszcze przed jej wybuchem i wtedy bohaterami bywali zbiegli niewolnicy, próbujący odnaleźć miejsce do życia, wolne od rasowej opresji. Ten drugi wariant realizuje m.in. film Martina Goldmana The Legend of Nigger Charley [1972]. Opowiada on o trzech zbiegach z plantacji w Virginii: Charleyu (Fred Williamson), Tobym (D’Urville Martin) i Joshui (Don Pedro Colley). Uciekając przed gangiem wynajętym przez właścicieli niewolników, stawić oni muszą czoła nie tylko ścigającym ich mężczyznom, ale także bandytom oraz - przede wszystkim - rasistowskim zachowaniom spotykanych przypadkowo ludzi. Utwór kończy się znaczącą sceną. Toby, z natury pesymista, pyta zasmucony: „Dokąd teraz pójdziemy, Charley?". Ten zaś odpowiada: „To bez znaczenia. Gdziekolwiek pójdziemy, wszędzie będą na nas czekać kłopoty”. W The Legend of Nigger Charley główną rolę zagrał Fred Williamson, podobnie jak Jim Brown dawna gwiazda footballu amerykańskiego, zawodnik Oakland Raiders i Kansas City Chiefs. W latach siedemdziesiątych XX wieku cieszył się on sporą popularnością jako aktor. Oprócz filmu Goldmana wystąpił jeszcze w kilku innych westernach: The Soul of Nigger Charley [1973] Larry'ego G. Spanglera, Boss Nigger [1975] Jacka Arnolda, Take a Hard Ride, Adios Amigo [1976] we własnej reżyserii oraz Joshui [1976] Larry’ego G. Spanglera. Niemal od swych narodzin „czarny western” sięgał do tematów związanych z tzw. buffalo soldiers, czyli żołnierzami należącymi do specjalnie utworzonych, jeszcze w czasie wojny secesyjnej, murzyńskich jednostek wojskowych (Murzyni służyli w nich na ogół jako prości żołnierze i podoficerowie, oficerami bywali natomiast najczęściej biali). Już pierwszy film, wspomniany w niniejszym rozdziale, A Trooper of Troop K z 1916 roku przedstawiał kawalerzystów z takiej właśnie jednostki. W1970 roku John Bud Cardos zrealizował film, który rozpowszechniany był jako: The Red, White and Black, Black Cavalry, Buffalo Soldiers lub Soul Soldiers. Jego akcja rozgrywa się niedługo po zakończeniu wojny secesyjnej. Bohaterem jest Eli Brown (Robert DoQui), służący w 10. Regimencie Kawalerii Stanów Zjednoczonych, stacjonującym w Teksasie. Regiment tworzą wyłącznie Murzyni, dowodzi zaś nimi biały, pułkownik Benjamin H. Grierson (Cesar Romero). Jest on człowiekiem dumnym i ambitnym, nie dba o swoich ludzi, narażając ich życie w bezsensownych potyczkach z Indianami. Wśród żołnierzy narasta Sidney Poitier jako Buck 625 Twarze Zachodu Mario Van Peebles jako Jesse Lee więc poczucie krzywdy i wewnętrzny bunt, tym bardziej, że odczuwają oni sympatię i swoistą solidarność z czerwonoskórymi. Utwór Cardosa oparty został na autentycznych wydarzeniach, lecz reżyser całkowicie zmienił ich rzeczywisty przebieg. Benjamin H. Grierson istniał naprawdę. Był zasłużonym dowódcą z czasów wojny secesyjnej (to on posłużył Johnowi Fordowi za wzorzec dla postaci Johna Marlowe’a granego przez Johna Wayne’a w Kawalerzystach), a po wojnie organizował 10. Regiment Kawalerii. Znany był z niemal ojcowskiego traktowania swych czarnych żołnierzy, a także z szacunku dla Indian. Dlatego ukazanie go jako zdeklarowanego rasisty, z pogardą odnoszącego się zarówno do Murzynów, jak i czerwonoskórych jest wysoce niesprawiedliwe i tendencyjne. Motyw buffalo soldiers, choć w zmodyfikowanej formie, obecny jest również w filmie Maria Van Peeblesa Oddział [1993]. Jego akcja rozgrywa się w 1896 roku podczas wojny hiszpańsko-amerykańskiej. W czasie walk toczonych na Kubie szwadron czarnych kawalerzystów, dowodzonych przez Jessego Lee (Mario Van Peebles), ma - z rozkazu sadystycznego pułkownika Grahama (Billy Zane) - wyruszyć na niebezpieczną misję za liniami wroga. Celem jest odzyskanie skradzionej skrzyni pełnej złota. Do szwadronu dołącza biały zabijaka-hazardzista, Jimmy J. „Little J” Teeter (Stephen Baldwin). Zadanie zostaje wykonane. Żołnierze zdają sobie jednak sprawę z tego, że pułkownik - otrzymawszy łup - będzie chciał się ich pozbyć. Przedostają się więc, oczywiście ze złotem, na obszar Stanów Zjednoczonych. Wymknąwszy się z zasadzki zorganizowanej w Nowym Orleanie przez Grahama, kierują się do miasta Freemanville, zamieszkanego przez byłych niewolników. Kilka lat wcześniej został tam powieszony pastor - ojciec Jessego. Teraz syn szuka zemsty na zabójcach, członkach Ku-Klux-Klanu. Tymczasem pojawiają się nowe kłopoty. Szeryf Bates (Richard Jordan) z sąsiedniego miasta Cutterville planuje przepędzić obywateli Freemanville i sprzedać ich ziemię oraz posiadłości kolei. Konfrontacja jest nieunikniona tym bardziej, że za oddziałem Jessego wciąż podąża Graham ze swymi ludźmi. Oczywiście, zgodnie z regułami gatunku, zwycięstwo należeć musi do bohatera. Oddział jest filmem dwuznacznym moralnie. Centralne postacie, murzyńscy kawalerzyści i Little J Teeter, są w gruncie rzeczy dezerterami, którzy porzucili pole walki, a na dodatek przywłaszczyli sobie sporo złota. Wprawdzie nie kieruje nimi strach, zachłanność czy samo-lubstwo, nie zmienia to jednak faktu, że ich postępowanie - z punktu 626 Murzyni widzenia reguł życia społecznego - jest naganne. Reżyser próbuje wprawdzie uczynić z bohaterów ofiary rasistowskich praktyk, ale nie jest w tym przekonujący. Jesse Lee, Weezie (Charles Lane) i Obobo (Tommy Tiny Lister) bardziej przypominają zwykłych zabijaków niż szlachetnych „dobrych złych facetów". Niewiele zmienia tu wprowadzenie wątku zemsty. Mimo że motywy działania Jessego stają się przez to bardziej zrozumiałe, to motywacje pozostałych członków oddziału (czy raczej bandy) nadal budzą - a przynajmniej powinny budzić - wątpliwości widzów. Zupełnie inaczej zbudowany został wizerunek murzyńskich żołnierzy w telewizyjnym filmie Charlesa Haida Buffalo Soldiers z 1997 roku. Głównym bohaterem jest sierżant Washington Wyatt (Danny Glover), szef szwadronu H 10. Regimentu Kawalerii Stanów Zjednoczonych, stacjonującego w małym forcie na Terytorium Nowego Meksyku. On i jego ludzie otrzymują rozkaz zlikwidowania buntu grupy Apaczów, którzy - prowadzeni przez Victoria (Harrison Lowe) - napadają na białych osadników, mordując ich i okaleczając. Zadanie jest trudne. Tym bardziej, że czarni kawalerzyści poddawani są często rasowej presji. Odczuwają także moralny dyskomfort, że walczyć muszą z prześladowanymi przez białych i pozbawionymi własnej ziemi Indianami. Etyczne dylematy, z jakimi zmierzyć się muszą żołnierze ukazane zostały już w pierwszej sekwencji utworu. Oddział Wyatta napotyka Strażników Teksasu, którzy wieszają złapane dzieci ze szczepu Apaczów, by wydobyć od nich informacje o miejscu pobytu Victoria. Sierżant aresztuje Strażników pod zarzutem mordowania niewinnych osób. Gdy jednak przywozi ich do fortu, tamtejszy dowódca, generał Pike (Tom Bower), nie wszczyna nawet przeciwko nim śledztwa, lecz puszcza wolno. Buffalo Soldiers to film poprawny politycznie. Nie zmienia to jednak faktu, że porusza on - nie odbiegając zbytnio od prawdy historycznej - szereg ważnych kwestii. Po pierwsze: pokazuje rasowe napięcia występujące w armii amerykańskiej w 1880 roku (wtedy toczy się akcja utworu). Wielu oficerów, jak choćby generał Pike, uważa żołnierzy murzyńskich za niepotrzebnych wojsku. Przydziela im więc najgorsze baraki, żywność i wyposażenie, nie szczędząc równocześnie upokorzeń. Czarni kawalerzyści muszą np. jechać co najmniej pięć metrów za swymi białymi kolegami, a ich przemarszowi nie mogą towarzyszyć dźwięki wojskowej trąbki. Takie traktowanie wpływa niewątpliwie na ich postawy, choć - w dużej mierze dzięki postępowaniu Wyatta - pozostają oni lojalni wobec przełożonych, armii i kraju. 627 Twarze Zachodu Danny Glover jako sierżant Washington Wyatt W korpusie oficerskim buffalo soldiers mają jednego sprzymierzeńca. Jest nim pułkownik Benjamin H. Grierson (Bob Gunton), od lat związany z 10. Regimentem. Ceni on odwagę i wysokie umiejętności swych podkomendnych, odczuwając dumę z faktu, że nimi dowodzi. Jego obraz - jak widać - jest całkiem odmienny (i dodajmy: bardziej prawdziwy) od tego naszkicowanego w The Red, White and Black. Film Haida bardzo krytycznie ocenia również relacje między armią amerykańską (czy szerzej: białymi) i Indianami. Czerwonoskórzy ukazani zostali jako mniejszość cierpiąca z powodu odmienności etnicznej. Zwłaszcza scena wieszania dzieci Apaczów przez Strażników Teksasu jest jednoznaczna w swej wymowie. Reżyser wydaje się usprawiedliwiać - przynajmniej do pewnego stopnia - okrucieństwo wojowników Victoria. Jest ono bowiem, wedle niego, wynikiem wielkiej niesprawiedliwości dziejowej, która dotknęła też czarną ludność Stanów Zjednoczonych. Twórca dostrzega nawet pewne podobieństwo w sytuacji Apaczów, ograbionych przez białych z ziemi, i Murzynów, pozbawianych przez białych godności. 628 Meksykanie 11.2. Meksykanie Obok białych Angloamerykanów, Indian i Murzynów w westernie pojawiali się też często Meksykanie. Początkowo przedstawiani oni byli na ogół w zdecydowanie negatywnym świetle: jako bandyci, złodzieje, niezbyt cywilizowane dzikusy. W The Indian Scout’s Vengeance [1910] Sidneya Olcotta małżeństwo pionierów pomaga znajdującemu się w niebezpieczeństwie meksykańskiemu młodzieńcowi. Gdy jednak ich córka odrzuca jego zaloty, ten zwraca się przeciwko swym dobroczyńcom. W The Cowboy’s Baby [1910] Francisa Boggsa, Meksykanin, by zemścić się na bohaterze (Frederick Church), próbuje zamordować jego dziecko, wrzucając je do rzeki. W Captured by Mexicans [1914] postać centralna, szlachetna i piękna dziewczyna (Cleo Ridgely), cierpi katusze w meksykańskiej niewoli. W Bramach piekła czarny charakter opisany został jako „mieszanina służalczej przebiegłości Meksykanina i śmiertelnej perfidii grzechotnika". W The Gun Fighter [1917] Williama S. Harta, The Arizona Cat Claw [1919] Williama Bertramai Desert Gold [1919] T. Hayesa Huntera Meksykanie są okrutnymi złoczyńcami, całkowicie ignorującymi prawo i moralność. W latach 1912-1915 na ekrany trafiło sporo westernów, których tytuły zawierały słowo „greaser”, będące pogardliwym określeniem Meksykanina. Chodzi o takie utwory jak The Creaser and the Weakling [1912] i The Girl and the Greaser [1913] Allana Dwana, Broncho Billy and the Creaser [1914] Gilberta M. Broncho Billy’ego Andersona oraz The Greaser [1915] Raoula Walsha. Dopiero ponawiane wielokrotnie interwencje rządu meksykańskiego, a jeszcze bardziej groźba bojkotu ze strony latynoskiej publiczności, skłoniły producentów do rezygnacji z jawnie rasistowskich tytułów. W drugiej dekadzie XX wieku coraz częściej „złych” Meksykan zaczęli w westernach zastępować Meksykanie „dobrzy”. Jeden z pierwszych sympatycznych ekranowych portretów człowieka pochodzącego zza Rio Grandę stworzył Tom Mix w The Mexican [1914]. Jest to opowieść o ubogim meksykańskim kowboju, z którego wszyscy się naśmiewają i który zostaje zwolniony z pracy. Odzyskuje jednak szacunek kolegów i pracodawcy, gdy ratuje przed niechybną śmiercią jego dziecko. 629 Twarze Zachodu Również w 1914 roku odbyła się premiera The Caballero’s Way Webstera Cullisona. Był to pierwszy z długiej serii filmów prezentujących przygody Cisco Kida, szlachetnego i bohaterskiego meksykańskiego młodzieńca⁴. W roli głównej wystąpił William R. Dunn. W1928 roku zamienił go Warner Baxter, występując w filmie Irvinga Cummingsa In Old Arizona [1928]. Rolę swą powtórzył w The Cisco Kid [1931] Irvinga Cummingsa, The Slippery Pearls [1931] Williama I. Leedsa i Return of the Cisco Kid [1939] Herberta I. Leedsa. W latach 1939-1940 w postać Cisco Kida wcielił się Cesar Romero (sześć filmów). Potem jego miejsce zajęli Gilbert Roland (sześć filmów w latach 1946-1947) i Duncan Renaldo (osiem utworów w latach 1945-1950). Ten ostatni aktor zagrał również w 156-odcinkowym serialu telewizyjnym The Cisco Kid [1950-1956]. U jego boku występował Leo Carillo jako Pancho, nieodłączny towarzysz Kida. Począwszy od lat czterdziestych XX wieku stosunkowo częstym zabiegiem stało się prezentowanie w jednym filmie zarówno „dobrych" jak i „złych" Meksykanów. Tak postępował np. John Huston w Skarbie Sierra Madre [1948], tworząc wyraźną opozycję między pokojowo nastawionymi chłopami, akceptującymi przywództwo Howarda (Walter Huston), i bezlitosnymi bandytami Złotego Kapelusza (Alfonso Bedoya), który pod koniec filmu zabija maczetą głównego bohatera - Freda C. Dobbsa (Humphrey Bogart). Podobnie uczynił John Sturges w Siedmiu wspaniałych, przeciwstawiając spokojnym i pracowitym mieszkańcom wioski terroryzujących ich bandytów, dowodzonych przez Calverę (Eli Wallach). Z kolei Sam Peckinpah zbudował w Dzikiej bandzie silny kontrast między idealistą Angelem (Jaine Sanchez) i gościnnymi, choć biednymi, chłopami a okrutnymi i zdemoralizowanymi oficerami armii federalnej: generałem Mapache (Emilio Fernandez), majorem Zamorrą (Jorge Russek) i porucznikiem Herrerą (Alfonso Arau). Obecność pozytywnego lub negatywnego wizerunku Meksykanina zależała w dużej mierze od czasu akcji filmu. W utworach opowiadających o wojnie o niepodległość Teksasu Meksykanie, a przynajmniej oficerowie armii meksykańskiej, prezentowani byli zazwyczaj w bardzo złym świetle. Dotyczyło to szczególnie generała Antonia Lopeza de Santa Anny, sprawcy rzezi obrońców Alamo. Santa Anna, prezentowany jako bezmyślny okrutnik, satrapa, a często też psychopata, pojawił się w bardzo wielu utworach. W postać tę wcielili się m.in. Walter Lang w Martyrs of the Alamo [1915], Fletcher Norton w Davy Crockett at theFall of Alamo [1926] Roberta N. Bradbury’ego, Julian Rivera w Bohaterach 630 Meksykanie z Alamo [1937] Harry’ego Frasera, J. Carrol Naish w The Last Command [1955] Franka Lloyda, Ruben Padilla w Alamo [1960] Johna Wayne’a, Richard Yniguez w Sarnie Houstonie: legendzie Teksasu [1986] Pete-ra Levina, Raul Julia w The Alamo: Thirteen Days to Glory [1987] Burta Kennedy’ego, Marco Rodriguez w Two for Texas [1998] Roda Hardy’ego oraz Emilio Echeverria w Alamo [2004] Lee Hancocka. Ruben Padilla jako generał de Santa Anna w Alamo Johna Wayne’a Zupełnie inaczej niż Santa Annę traktował Hollywood inną historyczną postać - Pancho Villę. Wprawdzie jego ekranowy wizerunek nie był jednoznacznie pozytywny, ale niewątpliwie cechy sympatyczne przeważały w nim nad negatywnymi. Pierwszy film o Pancho Villi był dokumentem. W1911 roku Mutual Film Corporation podpisała z Villą umowę. Za 25 tysięcy dolarów, które przeznaczył na zakup broni, rewolucyjny watażka zapewnił operatorom wytwórni wyłączność na filmowanie jego akcji zbrojnych, zobowiązując się jednocześnie do prowadzenia ich - jeśli to tylko będzie możliwe - w dzień. Tak powstał utwór Life of Villa [1913] Christy’ego Cabanne’a, któremu pomagał Raoul Walsh. Villa zezwolił także na wykorzystanie nakręconego materiału do realizacji filmu fabularnego. Frank E. Woods 631 Twarze Zachodu napisał scenariusz, Cabanne zainscenizował kilka sekwencji, zmontował je ze zdjęciami dokumentalnymi i w ten sposób stworzył The Life of General Villa [1914]. W następnych latach powstało wiele filmów ciepło traktujących Pancho Villę. W Viva Villa! [1934; MGM] Jacka Conwaya bohater, grany przez Wallace’a Beery’ego, zmienia się - pod wpływem świadomego politycznie Francisca Madera (Henry B. Walthall), przyszłego prezydenta - z bandyty, mszczącego się na obszarnikach za doznane krzywdy, w bojownika rewolucji, walczącego o lepszą przyszłość dla uciskanego ludu. W Under Strange Flags [1937] Irvina Willata, Villa (Maurice Black) przedstawiony został jako człowiek o gołębim sercu, ratujący mieszkańców La Paloma przed chcącymi ich wymordować żołdakami generała Barranki (Paul Sutton). W Villi! [1958] Jamesa B. Clarka postać tytułowa (Rodolfo Hoyos Jr.) przeobraża się z przestępcy i playboya, zainteresowanego jedynie kobietami i złotem, w świadomą społecznie jednostkę, występującą w obronie biednych, słabych i pokrzywdzonych. Pozytywny obraz Villi znajdujemy także w Pancho Villi [1972] Eugenia Martina, She Came to the Valley [1979] Alberta Banda oraz Starym Gringo [1989] Luisa Puenzo. Właściwie tylko w Villa Rides [1968] Buzza Kulika wizerunek Villi (Yul Brynner) jest dwuznaczny. Z jednej strony to romantyk, któremu na sercu leży dobro zwykłych ludzi, z drugiej zaś - okrutnik, znajdujący przyjemność w zabijaniu. 11.3. Przybysze z Europy Na Dziki Zachód, obok Amerykanów, napływali także przybysze z innych krajów, w tym również Europejczycy. W westernach najczęściej pojawiali się Anglicy, Irlandczycy, Niemcy, Francuzi i Szwedzi⁵. Anglicy nie mieli zbyt dobrego wizerunku i nierzadko przedstawiani byli jako postacie komiczne. Za przykłady służyć mogą choćby Marmaduke Ruggles (Charles Laughton) z Ruggles of Red Gap [1935] Leo McCareya, Bill Ramsbottom (Arthur Askey) z Ramsbottom Rides Again [1956] Johna Baxtera, a także Jonathan Tibbs (Kenneth More) z Szeryfa i blondynki [1958] Raoula Walsha. 632 Przybysze z Europy Inny popularny stereotyp prezentował Anglików jako arystokratów, którzy z trudnością adaptują się do surowych i niebezpiecznych warunków życia na Zachodzie. Dobre egzemplifikacje to m.in. Sir Charles Daggett (Honor Blackman) z Shalako [1968] Edwarda Dmytryka oraz para brytyjskich gentlemanów (Anthony Quayle i J. Robert Porter) ze Złota McKenny [1969] J. Lee Thompsona. Negatywny wizerunek Anglika stworzył również Clint Eastwood w Bez przebaczenia. Anglo Bob (Richard Harris), wynajęty przez kolej do zabijania zbiegłych chińskich robotników, to człowiek bezwzględny i okrutny, a jednocześnie pozbawiony cywilnej odwagi. Gdy ma do czynienia ze słabszymi i mniej sprawnymi w posługiwaniu się bronią, bez skrupułów wykorzystuje swą przewagę. Lecz mając za przeciwnika Małego Billa Daggetta (Gene Hackman), nie podejmuje wyzwania i uznaje się za pokonanego. Anthony Quayle i J. Robert Porter Richard Harris jako Anglo Bob Pozytywny obraz Anglika odnajdujemy natomiast we wszystkich trzech wersjach Męża Indianki. Bohaterem jest James Wynnegate (Dustin Farnum / Elliott Dexter / Warner Baxter), angielski arystokrata, który - uciekając z ojczyzny przed niesłusznymi oskarżeniami - wyjeżdża do Wyoming. Tam zakochuje się w pięknej indiańskiej dziewczynie Naturich (Red Wig / Ann Little / Lupę Velez), którą poślubia, stając się idealnym mężem i ojcem. Z dużą sympatią potraktowany także został John Morgan (Richard Harris), centralna postać Człowieka zwanego koniem. Jest on, podobnie jak James Wynnegate, angielskim arystokratą, który podczas 633 Twarze Zachodu Richard Harris jako John Morgan polowania na bizony wpada w ręce Siuksów. Z powodu jasnych włosów, jakich Indianie nigdy wcześniej nie widzieli, uznany zostaje za istotę podlejszego rodzaju, półczłowieka, i przeżywać musi niezwykłe upokorzenia. W końcu jednak zdobywa szacunek swych ciemiężycieli i staje na czele całego szczepu. Spośród Anglików - postaci autentycznych największą estymą u autorów westernów cieszył się John Tunstall, bogaty ranczer i mentor Billy’ego Kida⁶. Zaprezentował się on w kilku filmach, nie zawsze pod swoim nazwiskiem, m.in. w Billym Kidzie [1930] Kinga Vidora jako John Tunston (Wyndham Standing), w obrazie o tym samym tytule [1941] Davida Millera jako Eric Keaton (lan Hunter) oraz w Młodych strzelbach [1988] Christophera Caina (rolę Tunstalla zagrał Terence Stump). Tunstall pojawił się też w Broni w lewej ręce [1957] Arthura Penna, ale reżyser zrobił z niego, nie wiadomo dlaczego, Szkota. Irlandczycy przedstawiani byli w westernach przede wszystkim jako robotnicy kolejowi i kawalerzyści. W tej pierwszej roli zaprezentowali się m.in. w Żelaznym koniu, Union Pacific oraz Jak zdobyto Dziki Zachód. Takie ich ukazanie miało historyczne uzasadnienie; jedna z głównych kompanii, budująca tory kolejowe - Union Pacific, sprowadzała pracowników z Irlandii (jej partnerka, a jednocześnie rywalka - Central Pacific, czyniła to samo z Chińczykami). Irlandczycy odgrywali też ważną rolę w armii amerykańskiej; po zakończeniu wojny secesyjnej stanowili 20 procent jej składu osobowego. Pierwszy filmowy obraz irlandzkiego kawalerzysty, sierżanta Blaneya (Walter Perry), pojawił się w Until They Get Me [1917] Franka Borzage’a. Lecz najpiękniejsze portrety irlandzkich żołnierzy znalazły się w kawaleryjskiej trylogii Johna Forda. Ze szczególną starannością skonstruowane zostały postaci sierżanta Michaela O’Rourke (Ward Bond), jego syna Michaela Shannona (John Agar), absolwenta akademii w West Point, oraz kłótliwego i wiecznie pijanego, lecz o gołębim sercu, sierżanta Festusa Mulcahy’ego (Victor McLaglen) w Fort Apache, a także dzielnego, choć uzależnionego od alkoholu sierżanta Quincannona (Victor McLaglen) w Nosiła żółtą wstążkę i Rio Grande. Podczas wojny secesyjnej Irlandczycy służyli w większości w wojskach Unii. Ale w świecie kinowej fikcji nie zawsze tak bywało. Irlandczykiem był np. O’Meara (Rod Steiger), żołnierz Konfederacji, który - nie mogąc pogodzić się z klęską Południa - przyłączał się do szczepu Siuksów w Run of the Arrow. Irlandczykiem i Konfederatą był również kapitan Benjamin Tyreen (Richard Harris), pomagający swemu politycz 634 Przybysze z Europy nemu i ideologicznemu wrogowi z armii Unii (Charlton Heston) w walce z Apaczami i francuskimi lansjerami w Majorze Dundee. W1971 roku Sergio Leone wyreżyserował Garść dynamitu, western, którego głównym bohaterem jest John H. Mallory (James Coburn), członek Irlandzkiej Armii Republikańskiej (IRA) i ekspert od materiałów wybuchowych, przyłączający się do rebeliantów podczas rewolucji meksykańskiej. W XIX wieku znaczną część osadników zasiedlających Dziki Zachód stanowili Niemcy. Kinematografia amerykańska całkowicie ignorowała ten fakt. Nie znaczy to jednak, że w westernach nie pojawiali się przybysze z Niemiec. Nie byli to wszakże - jak w rzeczywistości - farmerzy, lecz żołnierze-oficerowie, doradcy wojskowi meksykańskich generałów lub rewolucjonistów, ewentualnie dowódcy niższego szczebla w armii amerykańskiej. Spośród wielu tego typu postaci najbardziej pamiętne to: kapitan Oskar Wessels (Karl Malden) z Jesieni Czejenów, porucznik Franz von Klemme (Eric Braeden) ze 100 karabinów Toma Griesa, komandor Frederick Mohr (Fernando Wagner) z Dzikiej bandy i major Metternich (Antonio Gradoli) z Indio Black, sai che ti dico: Sei un gran figlio di... I Adios Sabato [1971] Gianfranca Paroliniego. Wszyscy oni przedstawieni zostali jako służbiści bez serca, tępo wykonujący najbardziej absurdalne rozkazy, nawet wówczas, gdy konsekwencją ich działania jest śmierć niewinnych ludzi (przypadek Oskara Wesselsa). Richard Harris jako kapitan Benjamin Tyreen Karl Malden jako kapitan Oskar Wessels 635 Twarze Zachodu Taki wizerunek niemieckiego oficera utrwalił się zresztą w amerykańskim kinie już wcześniej, przede wszystkim za sprawą filmów z Erichem von Stroheimem: The Unbeliever [1918] Alana Croslanda, Ślepych mężów [1919] samego Stroheima, Eskadry straceńców [1932] George’a Archain-bauda, Fugitive Road [1934] Franka S. Strayera oraz Crimson Romance [1934] Davida Howarda. Francuzi odegrali bardzo ważną rolę w eksploracji Zachodu. Rola ta nie znalazła jednak zadowalającego odbicia w kinematografii, przede wszystkim dlatego, że akcja westernów rzadko rozgrywała się w czasach, gdy Far West był dopiero odkrywany. Francuzi pojawiali się w utworach opowiadających o traperach, ludziach gór i handlarzach futrami: w Hudson Bay [1941] Irvinga Pitchela (Paul Muni jako Pierre Esprit Radisson i Jody Gilbert jako Germaine), Across the Wide Missouri Williama A. Wellmana (Adolphe Menjou jako Pierre i Henri Letondal jako Lucien Chennault) oraz Bezkresnym niebie Howarda Hawksa (Steven Grey jako Frenchy Joudonnais, Henri Lefondal jako La Badie i Booth Colman jako Pascal). W Invitation to a Gunfighter [1964] Richarda Wilsona Yul Brynner gra Julesa Gasparda d’Estainga, francuskojęzycznego Kreola, który sięga po broń, gdy ktoś niepoprawnie wymawia jego nazwisko. Pierwszym Szwedem, jaki pojawił się w świecie przedstawionym westernu, był Gus (El Brendel), postać komiczna w Na wielkim szlaku. Dziewiętnaście lat później Brendel zagrał kowala Jorgensena w The Beautiful Blonde from Bashful Bend [1949] Prestona Sturgesa. W Poszukiwaczach Johna Forda ważną funkcję pełniło małżeństwo szwedzkich farmerów-imigrantów - państwo Jorgensenowie (John Qualen i Olive Carey). W innym filmie Forda, Człowieku, który zabił Liberty Valence’a wystąpiło inne małżeństwo szwedzkich imigrantów, Peter i Nora Eric-sonowie (John Quäler ¡Jeanette Nolan). W Terror in a Texas Town [1958] Josepha H. Lewisa głównym bohaterem jest pochodzący ze Szwecji George Hansen (Sterling Hayden), prezentowany często w towarzystwie ojca - Svena (Ted Stanhope). Wreszcie w El Dorado [1966] Howarda Hawksa jedną z drugoplanowych postaci jest kowal Larsen, grany przez Olafa Wieghorsta. Na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku Jan Troell zrealizował dwa filmy przedstawiające dzieje szwedzkich przybyszów do XIX-wiecznej Minnesoty: Emigrantów [1971] oraz Osadników [1972]. W 1979 roku Robert Aldrich wyreżyserował Frisco Kida, western komediowy, którego bohaterem uczynił żydowskiego rabina z ziem 636 Społeczność miasteczka polskich, Avrama Bielińskiego (Gene Wilder). Przybywa on do Ameryki i rozpoczyna wędrówkę do San Francisco, gdzie czeka na niego gmina żydowska i żona. Okradziony przez oszustów, spotyka Tommy’ego Lillarda (Harrison Ford), złodzieja rabującego banki, z którym się zaprzyjaźnia. Dalszą podróż odbywają razem, napotykając po drodze na Indian i osadników. Muszą również stawić czoła groźnym bandytom. W końcu docierają do San Francisco, gdzie Avram rozpocząć może nowe życie. 11.4. Społeczność miasteczka Jeśli western ma jakąś polityczną ideologię, to jest nią populizm. Dlatego w filmach o Dzikim Zachodzie ludzie bogaci, wpływowi, należący do elit społecznych i ekonomicznych są zazwyczaj postaciami negatywnymi. W demonologii westernu pozycję szczególną zajmują bankierzy, prezentowani najczęściej jako skorumpowani niegodziwcy, gotowi do najpodlejszych czynów, byle tylko powiększyć swój majątek. Przykładem najbardziej klasycznym, a zarazem najlepiej znanym, jest Henry Gatewood z Dyliżansu, grany przez Bertona Churchilla, który - mimo że usta ma pełne frazesów o uczciwości, odpowiedzialności i sprawiedliwości - defrauduje pieniądze klientów złożone w banku wTonto. Podobnie scharakteryzowane zostały postacie bankierów w Days ofJesse James, The Parson of Panamint [1941] Williama C. McGan-na, A Man Alone [1955] Raya Millanda, Czworo z Teksasu [1963] Roberta Aldricha oraz Invitation to a Gunfighter [1964] Richarda Wilsona. Uosobieniem zła jest również Coy LaHood (Richard Dysant) w Niesamowitym jeźdźcu, pragnący zagarnąć wszystkie złotodajne działki w okolicach miasteczka LaHood (nazwanego tak na jego cześć), nawet kosztem fizycznej likwidacji górników. Bankierzy nie mają monopolu na niegodziwość i brak moralnych zasad. Prawie równie negatywny bywa w filmach o Dzikim Zachodzie wizerunek polityków, i tych lokalnych, pełniących funkcje burmistrzów, i tych wyższego szczebla: gubernatorów oraz członków rządu. Burmistrzowie ukazywani są często jako tchórzliwi lub skorumpowani, dbający przede wszystkim o własny interes i nieskorzy do podejmowania li 1 Berton Churchill jako Henry Gatewood 637 Twarze Zachodu ryzykownych działań dla dobra społeczności. Idealną egzemplifikację stanowi Jonas Henderson (Thomas Mitchell), burmistrz Hadleyville z Wsomo południe, który nie tylko odmawia pomocy szeryfowi Kane'owi (Gary Cooper), ale nakłania mieszkańców miasta, by postąpili podobnie. Równie widoczny brak cywilnej odwagi prezentują miasteczkowi oficjele w The Lonely Trail [1936] Josepha Kane’a (James A. Marcus), Mieście bezprawia (Roy Roberts), Cwieździe szeryfa oraz Mścicielu (Stefan Gierasch). Głównym grzechem polityków wyższego szczebla jest w pierwszym rzędzie korupcja. Dobrze widać to na przykładzie gubernatora Nowego Meksyku Lew Wallace’a (Jason Robards) z Pata Carretta i Billy’ego Kida, który - nakłoniony do tego przez wielkich posiadaczy ziemskich - wynajmuje szeryfa Pata Garretta (James Coburn) i Johna W. Poego (John Beck), by schwytali lub zastrzelili Billy’ego Kida (Kris Kristoffer-son). Skorumpowanych jest też większość polityków w Waszyngtonie, zaprezentowanych w epickiej opowieści o generale George’u Armstrongu Custerze (Errol Flynn) - Umarli w butach. Ciekawy jest stosunek twórców westernów do prawników. W niektórych filmach ich wizerunek jest zdecydowanie negatywny. W Jesse Jamesie Henry’ego Kinga wydawca lokalnej gazety, major Rufus Cobb (Henry Hull), wygłasza taką oto kwestię: „Jeśli kiedykolwiek na Zachodzie zapanuje prawo i porządek, pierwszą rzeczą, jaką powinniśmy zrobić, to wystrzelać jak psy wszystkich prawników". Prawo do tego rodzaju opinii daje Cobbowi fakt, że w wielu westernach adwokaci i sędziowie ukazywani są jako niekompetentni, tchórzliwi, a często również nieuczciwi. Taki jest sędzia Slade (Samuel S. Hinds) z Destry znowu w siodle George'a Marshalla, prokurator (Russell Hicks) w Powrocie Franka Jamesa Fritza Langa, adwokat John Wagner (Tristram Coffin) w The Old Frontier [1950] Philipa Forda, sędzia (Bert Williams) z Toma Horna Williama Wiarda, a także sędzia Dyer (Marc Robbins, Warner Oland, Noah Berry i Robert Barrat) we wszystkich czterech wersjach Riders of the Purple Sage [1918,1925,1931,1941]. Nawet jeśli prawnik jest uczciwy, to grzeszy słabością. Jesse McCanles (Joseph Cotton) z Pojedynku w słońcu, mimo szlachetnych intencji, nie potrafi przekonać ojca (Lionel Barrymore) do podjęcia działań prospołecznych i musi opuścić dom rodzinny, przegrywając również z bratem (Gregory Peck) rywalizację o serce pięknej Pearl Chavez (Jennifer Jones). Słaby jest także Ransom Stoddard (James Stewart) z Człowieka, który zabił Liberty Valance’a. Jego dobra wola i wykształcenie nie 638 Społeczność miasteczka zdają się na nic w konfrontacji z prymitywnym i brutalnym Libertyni Valance’em (Lee Marvin). W końcu Stoddard nie ma innego wyjścia jak stanąć naprzeciw wroga z bronią w dłoni, mimo że nie ma żadnych szans na sukces. Na szczęście interweniuje Tom Doniphon (John Way-ne), zabijając z ukrycia Valance’a. James Stewart jako Ransom Stoddard Jeśli bankierzy, politycy i prawnicy mieli w westernie raczej kiepski wizerunek, to wydawcy lokalnych gazet i dziennikarze cieszyli się dobrą reputacją. Zawsze stali bowiem po stronie społeczności, postępu, cywilizacji i prawa. Tak czynił major Rufus Cobb (Henry Hull), wydawca „Liberty Weekly” w Jessem Jamesie i Powrocie Franka Jamesa, broniąc tradycyjnych wartości Południa i honoru braci Jamesów; Joe Clemens (Frank McHugh) w Dodge City, płacąc najwyższą cenę za walkę z terroryzującym miasto gangiem Jeffa Surretta (Bruce Cabot); Smiley Burnette (Smiley Burnette) w West of Dodge City [1947] Raya Nazarro, próbujący przeciwstawić się matactwom Henry’ego Hardisona (Fred F. Sears) oraz Zeke Mitchell (Don Beddoe), właściciel „Carson City Clarion” w Carson City, zabity przez bandytów usiłujących przeszkodzić w budowie linii kolejowej. W wydawanie gazet często zaangażowane są w westernach kobiety. W Cimarron Wesleya Rugglesa Sabra Cravat (Irene Dunne) pro- 639 Twarze Zachodu wadzi z sukcesem gazetę założoną w Osage w Oklahoomie przez jej męża (Richard Dix). W Jessem Jamesie Rufusowi Cobbowi pomaga jego bratanica Zerelda (Nancy Kelly), późniejsza żona Jessego. W Dodge City Joego Clemensa wspiera Abbie Irving (Olivia de Havilland), narzeczona głównego bohatera - Wade’a Hattona (Errol Flynn). W Powrocie Franka Jamesa ważną rolę odgrywa reporterka Eleanor Stone (Gene Tierney), starająca się z całych sił pomóc Frankowi. W Badman’s Territory centralną postacią jest Angielka Henryetta Alcott (Ann Richards), wydawca gazety w Quinto, romansująca z szeryfem Markiem Rowleyem (Randolph Scott). W Carson City z Zeke’iem Mitchellem współpracuje jego córka Susan (Lucille Norman). Wreszcie w Texas Lady [1955] Tima Whelana bohaterką jest Prudence Webb (Claudette Colbert), która przyjeżdża do zagubionego w Teksasie miasta, by prowadzić otrzymaną w spadku gazetę. Ludzie prasy są w westernach prawi i szlachetni. Rzadko wystarcza to jednak, by zmienić świat, w którym żyją i pracują. Najczęściej potrzebne jest użycie broni. Tak dzieje się między innymi w Fort Worth [1951] Edwina L. Marina. Ned Britt (Randolph Scott), były rewolwerowiec, mający już dość zabijania i przemocy, postanawia walczyć o sprawiedliwość, wydając lokalną gazetę. Wkrótce okazuje się wszakże, iż słowo pisane nie jest w stanie powstrzymać przed czynieniem niego-dziwości ambitnego i skorumpowanego właściciela ziemskiego Blaira Lunsforda (David Brian). W końcu bohater sięgnąć musi po broń i w ten sposób przywrócić ład i porządek. Nieskuteczne są także działania podejmowane przez Duttona Peabody’ego (Edmond O’Brien) w Człowieku, który zabił Liberty Valance’a. Terroryzujący miasteczko Shinbone bandyta nic sobie nie robi z artykułów ukazujących się w miejscowej prasie. Co więcej, masakruje wydawcę, a także jego sojusznika, młodego prawnika Ranso-ma Stoddarda (James Stewart). Dopiero interwencja Toma Doniphona przywraca spokój i sprawiedliwość. Nieco dwuznaczny bywa w westernach wizerunek lekarzy. Najbardziej rozpowszechniony jest stereotyp doktora-pijaka, który - mimo słabości charakteru - ma gołębie serce i bezinteresownie niesie pomoc innym. Niemal archetypiczną postacią tego rodzaju jest Doc Boone (Thomas Mitchell) w Dyliżansie. Alkoholik, wyrzucony z miasteczka Tonto przez skrajnie konserwatywną, religijną organizację kobiecą, podróżuje dyliżansem do Lordsburga, cały czas obficie pociągając z butelki. Gdy wszakże musi przyjąć poród jednej z pasażerek - Lucy Mallory (Louise Platt), wypija mnóstwo kawy z solą, by wytrzeźwieć i spełnia swój obowiązek. 640 Społeczność miasteczka Thomas Mitchell jako Doc Boone Scena trzeźwienia lekarza, który musi zająć się pacjentką została niemal wiernie powtórzona przez Forda w Mieście bezprawia, tyle że osobą dochodzącą do siebie jest postać o wiele bardziej tragiczna od Boone’a - John Doc Holliday (Victor Mature). Jeszcze inny lekarz-pijaczyna, Doc Willoughby (Ken Murray), pojawia się w Człowieku, który zabił Liberty Valance’a [1962]. W jednej ze scen prosi on o whiskey, rzekomo dla pacjenta, lecz gdy dostaje szklaneczkę, sam ją wypija. Ten sam gag powtórzony został w Jesieni Czeje-nów [1964], gdy Wyatt Earp (James Stewart) operować ma kowboja, którego wcześniej postrzelił w stopę oraz w Billy Kid kontra Drakula. Doktorzy-pijacy pojawiają się też w innych utworach. George „Gabby" Hayes gra Andrew Doca Gruncha w Czarnym oddziale [1940] Raoula Walsha, Burt Mustin odtwarza uzależnionego od alkoholu miejscowego lekarza w Great Day in the Morning [1956] Jacques’a Tourneura, a Dub Taylor wciela się w postać Doka Schulza w Popierajcie swojego rewolwerowca [1971] Burta Kennedy’ego. Oczywiście nie wszyscy lekarze występujący w świecie przedstawionym westernów są alkoholikami albo przynajmniej lubią ostre picie. Wielu z nich to ludzie normalni, nienadużywający wysokoprocentowych trunków. Taki jest Doc McCord (John McIntire) w Cwieździe szeryfa, Joseph Doc Frail (Gary Cooper) w Drzewie wisielców [1959] Delmera Dave-sa, major Henry Kendall (William Holden) w Kawalerzystach oraz doktor Barlow (Dean McDermott) w Bezprawiu. Twarze Zachodu Mężczyźni, mieszkańcy westernowych miasteczek - fryzjerzy, właściciele zakładów pogrzebowych, sprzedawcy, barmani, urzędnicy - charakteryzowani są na ogół, w opozycji do głównego bohatera i bandytów, jako osobnicy zupełnie nieheroiczni. Często bywają oni łysi lub otyli, ubrani są wedle mody rodem ze Wschodu, nie noszą broni, a przy tym nie grzeszą odwagą. Galerie tego typu postaci odnajdujemy w wielu filmach o Dzikim Zachodzie, jak choćby w Wells Fargo [1937] Franka Lloyda, Dodge City, Mieście bezprawia, California [1946] Johna Farrowa, Jimie Ringo, W samo południe i Mścicielu. W duchowym życiu miejskich społeczności Zachodu ważną rolę odgrywali pastorzy i wszelkiego rodzaju kaznodzieje. Co ciekawe, ich westernowy wizerunek dość często bywał negatywny. Już w Bramach Piekła młody duchowny - Robert Henley (Jack Standing), wpada w złe towarzystwo i wkracza na drogę rozpusty, w rezultacie wyrzekając się Boga i podpalając własną świątynię. David Warner jako Wielebny Joshua Osobnikiem o podwójnej moralności jest Wielebny Joshua (David Warner) z Ballady o Cable Hogue. Uważa się za sługę Bożego, lecz Bóg jawi mu się jako Istota na wskroś liberalna, pozwalająca ludziom łamać Najważniejsze Zasady oraz zaspokajać popędy i żądze. Jest pasterzem własnego Kościoła, żyje wszakże nie jak duchowny, ale rozpustnik. Jego myśli zaprzątają niemal wyłącznie kobiety i ich piękne oraz ponętne 642 Przypisy ciała „Czy kiedykolwiek przyszło ci na myśl jak mądry i hojny był Bóg obdarzając kobietę piersiami? - zwraca się pewnego razu do tytułowego bohatera. - Właściwa liczba we właściwych miejscach”. Postacią dwulicową jest również pastor (Robert Donner) z Mściciela. Gdy tajemniczy Nieznajomy (Clint Eastwood), wyrzuca na bruk mieszkańców hotelu w Lago, Wielebny wytyka mu brak moralności i nieczułość na los bliźniego, po czym proponuje bezdomnym „braciom i siostrom” nocleg pod swoim dachem za słoną opłatą. Oczywiście w westernach pojawiali się także pastorzy pełniący funkcje postaci pozytywnych. Przykładem jest choćby Jim Killian (Glenn Ford), główny bohater filmu Lee H. Katzina Heaven with a Gun. Jim był kiedyś rewolwerowcem i kryminalistą. Skruszony, pełen chęci odkupienia starych grzechów, zostaje kaznodzieją w miasteczku Vinagaroon w Arizonie. Tam przeciwstawia się chaosowi i rozlewowi krwi, zaprowadzając pokój między walczącymi o pastwiska oraz dostęp do wodopojów ranczerami i hodowcami owiec. Postacią w pełni pozytywną jest również, odtwarzany przez reżysera, pastor w Niesamowitym jeźdźcu. Jego przeszłość skrywa mgła tajemnicy; nie wiemy skąd przybył, dokąd się wybiera i jakie kierują nim motywy. Może wcale nie jest pastorem; niektórzy nazywają go duchem, inni zaś aniołem. Dla biednych i uciśnionych staje się obrońcą, dla zachłannego bankiera i skorumpowanych szeryfów - karzącą ręką sprawiedliwości. Jest wysłannikiem losu, a może samym losem, ludzkim przeznaczeniem, które każdy wykuwa w zgodzie z sumieniem i moralnością lub wbrew nim. Przypisy 1 O roli, jaką na Starym Zachodzie odgrywali Murzyni por. m.in.: Monroe Lee Bellington, Roger D. Hardaway (red.), African Americans on the Western Frontier (Niwolt: University Press of Colorado, 1998); Philip Durham, Everett L. Jones, The Negro Cowboys (Lincoln: University of Nebraska Press, 1983); Arlen L. Fowler, The Black Infantry in the West: 1869-1891 (Westport: Greenwood Pub., 1971); William Loren Katz, Black People Who Made the Old West (Trenton: Africa World Press, 1992); idem, The Black West: A Documentary and Pictorial History of the African American Role in 643 Twarze Zachodu the Westward Expansion of the United States (New York: Simon and Schuster, 1996); Sara R. Massey (red.), Black Cowboys of Texas (College Station: Texas A&M University Press, 2000); John W. Ravage, Black Pioneers: Images of the Black Experience on the North American Frontier (Salt Lake City: University of Utah Press, 1997); Quintard Taylor, In Search of the Racial Frontier: African Americans in the American West, 1528-1990 (New York: Norton, 1998). 2 W filmie tym po raz pierwszy w dziejach westernu pojawiła się scena miłosna między czarnym mężczyzną (Jim Brown) i białą kobietą (Raquel Welch). 3 Polski tytuł filmu jest wyjątkowo nieadekwatny, o centralnej postaci można bowiem powiedzieć wszystko, tylko nie to, że jest kowbojem. 4 Postać Cisco Kida stworzył amerykański pisarz O. Henry (literacki pseudonim Williama Sydneya Portera) w opowiadaniu The Caballero’s Way, opublikowanym w 1907 roku w zbiorze Heart of the West (New York: Doubleday, Doran 8t Co.). W oryginalnym ujęciu autora Cisco Kid był Angloamerykaninem i bandytą, dla którego wzór stanowił Billy Kid. Dopiero reżyserzy filmów i seriali telewizyjnych uczynili z niego Meksykanina i to w dodatku szlachetnego. 5 O imigrantach z wymienionych krajów por. m.in.: H. Arnold Barton, A Folk Divided: Homeland Swedes and Swedish Americans, 1840-1940 (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1994); Charlotte Ericson, Invisible Immigrants: The Adaptation od English and Scottish Immigrants in the Nineteenth-Century America (London: Weidenfeld & Nicolson, 1972); David T. Gleeson, The Irish in the South, 1815-1877 (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001); Terry G. Jordan, German Seed in Texas Soil: Immigrant Farmers in Nineteenth-Century Texas (Austin: University of Texas Press, 1975); Kerby A. Miller, Emigrants and Exiles: Ireland and the Irish Exodus to North America (New York: Oxford University Press, 1985); Robert C. Ostergren, A Community Transplanted: The Trans-Atlantic Experience of a Swedish Immigrant Settlement in the Upper Middle West, 1835-1915 (Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis, 1988); Eberhard Reichmann, La Vem J. Ripley, Jorg Nagler (red.), Emigration and Settlement Patterns of German Communities in North America (Indianapolis: Max Kade German-American Center, 1995); William E. Van Vugt, Britain to America: Mid-Nineteenth Century Immigrants to the United States Urbana: University of Illinois Press, 1999). 6 O nim i o filmach, w których prezentował się widzom pisałem w rozdziale 7-3- 644 Filmografia Filmografia obejmuje wszystkie wymienione w tekście książki filmy (nie tylko westerny), w tym utwory zrealizowane dla telewizji i seriale telewizyjne. Jeśli film lub serial był dystrybuowany w Polsce, podaję najpierw tytuł polski, a później oryginalny. W innym wypadku prezentuję tytuł oryginalny oraz jego tłumaczenie, nie zawsze dosłowne. Po obu tytułach pojawia się rok światowej premiery (w odniesieniu do seriali lata jego pierwszej emisji) oraz nazwa firmy dystrybucyjnej. Gdy nazwy takiej nie udało mi się ustalić, starałem się wskazać kompanię produkcyjną. Przy każdej pozycji filmograficznej znajduje się też nazwisko reżysera. Wyjątek stanowią seriale telewizyjne, przy realizacji których pracowało więcej niż trzech reżyserów. 15:10 do Yumy [3:10 to Yuma -1957; Columbia], Delmer Daves 40 karabinów [40 Guns to Apache Pass -1967; Paramount], William Witney A Across the Plains [Przez Wielkie Równiny - 1939; Monogram], Spencer Gordon Bennet Across the Sierras [Przez góry -1941; Columbia], D. Ross Lederman Across the Wide Missouri [Przez szeroką Missouri - 1951; MGM], William A. Wellman Adios Amigo [1976; Vidmark Entertainment], Fred Williamson Adventures of Champion, The [Przygody Championa - 1955-1956; CBS] - serial telewizyjny 647 Filmog rafia Adventures of Frank and Jesse James [Przygody Franka i Jessego Jamesów -1948; Republic], Fred C. Bannon i Yakim Canutt Adventures of Frontier Fremont [Przygody Fremonta - 1976; Sunn Classic], Richard Friedenberg Adventures of Jim Bowie, The [Przygody Jima Bowiego -1956-1958; ABC] - serial telewizyjny Adventures of Kit Carson, The [Przygody Kita Carsona - 1951-1955; Revue Prod.] - serial telewizyjny Adventures of Wild Bill Hockok [1951-1958; CBS] - serial telewizyjny Ahead of the Law [Forpoczta prawa - 1926; A. C. Steen, States Rights Independent Exchanges], Forrest Sheldon Alamo [1960; United Artists], John Wayne Alamo [2004; Buena Vista], John Lee Hancock Alamo: Trzynaście dni chwały [The Alamo: Thirteen Days to Glory - 1987; NBC], Burt Kennedy Alias: The Bad Man [Alias: zły człowiek - 1931; Tiffany], Phil Rosen Along the Navajo Trail [Na szlaku Navaho - 1945; Republic], Frank McDonald Altar of Death, The [Na ołtarzu śmierci -1912; Mutual], Thomas H. Ince Ameryka [America - 1924; United Artists], D. W. Griffith Animals, The [Zwierzęta - 1970; Levitt-Picknam], Ron Joy Aniołowie z piekieł [Hell’s Angels -1930; United Artists], Howard Hughes Anioły w maskach [Glory Glory - 2000; Peakviewing Transatlantic PLC], Paul Matthews Annie Oakley [1935; RKO], George Stevens Annie Oakley [1954-1956; ABC] - serial telewizyjny Apache Country [Kraj Apaczów - 1952; Columbia], George Archainbaud Apache Rifles [Karabiny Apaczów -1964; 20th Century Fox], William Witney Apache Rose [Róża Apaczów - 1947; Republic], William Witney Apache Warrior [Wojownik Apaczów -1957; 20th Century Fox], Elmo Williams Arizona Bound [Granica Arizony -1941; Monogram], Spencer Gordon Bennet Arizona Cat Claw, The [Koci pazur z Arizony - 1919; World Film], William Bertram Arizona Kid, The [Dzieciak z Arizony -1939; Republic], Joseph Kane At the End of the Rope [Na koricu sznura - 1914; General Film], Frank Montgomery B Back in the Saddle [Znowu w siodle -1941; Republic], Lew Landers Backtrack! [Wracać! -1969; Universal], Earł Bellamy Bad Men of Missouri [Bandyci z Missouri -1941; Warner Bros.], Ray Enright Bad Men of Thunder Gap [Bandyci z Przełęczy Piorunów - 1943; Producers Realising], Albert Herman 648 Filmog rafia Badlands of Dakota [Okrutna Dakota -1941; Universal], Alfred E. Green Badman's Country [Bandycki kraj -1958; Warner Bros.], Fred F. Sears Badman’s Territory [Terytorium bandytów -1946; RKO], Tim Whelan Ballada 0 Cable’u Hogue'u [The Ballad of Cable Hogue -1970; Warner Bros.], Sam Peckinpah Ballada 0 Małym Jo [The Ballad of Little Jo -1993; Fine Line], Maggie Greenwald Banda [Bad Company - 1972; Paramount], Robert Benton Bandit Ranger [Strażnik Teksasu bandytą -1942; RKO], Lesley Selander Bandits of El Dorado [Bandyci z El Dorado - 1949; Columbia], Ray Nazarro Bandyci [American Outlaws - 2001; Warner Bros.], Les Mayfield Bandycki szlak [The Desperate Trail -1995; MPCA], P. J. Pesce Banita [The Outlaw; Howard Hughes Prod.], Howard Hughes Bannion [The Big Heat -1953; Columbia], Fritz Lang Bar 20 Rides Again [Kowboje z rancza Bar 20 znów w siodłach -1935; Paramount], Howard Bretherton Bar Cross Liar, The [Kłamca z Bar Cross - 1914; Universal], Webster Cullison Battle at Elderbush Gulch, The [Bitwa w Elderbush Gulch - 1914; General Film], D. W. Griffith Battle at Apache Pass, The [Bitwa na Przełęczy Apaczów - 1952; Universal], George Sherman Battle of the Red Man, The [Bitwie czerwonoskórego - 1912; Motion Picture Distributors and Sales Co.], Thomas H. Ince Battles of Chief Pontiac [Bitwy wodza Pontiaka - 1952; Realart], Felix Feist Battling with Buffalo Bill [Tocząc bitwy u boku Buffalo Billa -1931; Universal], Ray Taylor Beautiful Blonde from Bashful Bend, The [Piękna blondynka z Bashful Bend -1949; 20th Century Fox], Preston Sturges Behind Southern Lines [Poza liniami Południa - 1952; Monogram], Thomas Carr Belle Starr [1941; 20th Century Fox], Irving Cummings Belle Starr [1980; CBS], John A. Alonzo Belle Starr’s Daughter [Córka Belle Starr - 1948; 20th Century Fox], Lesley Selander Best of the Badmen [Najlepsi z bandytów-1951; RKO], William D. Russell Bestia ludzka [Human Desire -1954; Columbia], Fritz Lang Beyond the Last Frontier [Poza ostatnią granicą - 1943; Republic], Howard Bretherton Beyond the Law [Poza prawem - 1918; Southern Feature], Theodore Marston Beyond the Sacramento [Poza Sacramento - 1940; Columbia], Lambert Hillyer Bez przebaczenia [Unforgiven -1992; Warner Bros], Clint Eastwood Bezkresne niebo [The Big Sky - 1952; RKO], Howard Hawks 649 Filmog rafia Bezprawie [Open Range - 2003; Buena Vista], Kevin Costner Bębny nad Mohawkiem [Drums Along the Mohawk - 1939; 20th Century Fox], John Ford Biały bizon [The White Buffalo -1977; United Artists], J. Lee Thompson Biały kanion [The Big Country - 1958; United Artists], William Wyler Big Ranger, The [Wielki Strażnik Teksasu -1922; Universal], Robert F. Hill Big Town Round-Up [Spęd bydła w wielkim mieście -1921; Fox], Lynn Reynolds Billy Kid [Billy the Kid -1930; MGM], King Vidor Billy Kid [Billy the Kid -1941; MGM], David Miller Billy Kid kontra Drakula [Billy the Kid vs. Dracula - 1966; Circle], William Beaudine Billy the Kid in Law and Order [Billy Kid wprowadza prawo i porządek - 1942; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid in Santa Fe [Billy Kid w Santa Fe - 1941; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid in Texas [Billy Kid w Teksasie - 1940; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid Outlawed [Billy Kid wyjęty spod prawa -1940; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid Returns [Powrót Billy’ego Kida -1938; Republic], Joseph Kane Billy the Kid Trapped [Billy Kid w pułapce - 1942; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid Wanted [Poszukiwany Billy Kid - 1941; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid's Fighting Pals [Walczący kumple Billy’ego Kida - 1941; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid's Gun Justice [Sprawiedliwość Billy’ego Kida - 1940; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid’s Range War [Wojna Billy’ego Kida -1941; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid’s Round Up [Billy Kid uczestniczy w spędzie bydła - 1941; Producers Releasing], Sam Newfield Billy the Kid's SmokingGuns [Dymiące rewolwery Billy’ego Kida -1942; Producers Releasing], Sam Newfield Blada twarz [The Paleface -1948; Paramount], Norman Z. McLeod Blade Rider, Revenge of the Indian Nations [Jeździec - chwat; zemsta Indian -1966; Mark Goodson - Bill Todman Prod., Sentonel Prod.], Harry Hams Blazing Frontier [Płonąca granica -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Blue Gardenia, The [Błękitna gardenia -1953; Warner Bros.], Fritz Lang Bonanza [1959-1971; NBC] - serial telewizyjny 550 Filmog rafia Bonnie i Clyde [Bonnie and Clyde -1967; Warner Bros.], Arthur Penn Blood on the Moon [Krew na księżycu -1948; RKO], Robert Wise Bob Hampton of Placer [Bob Hampton -1921; Associated First National], Marshall Neilan Bohaterowie z Alamo [Heroes of the Alamo -1937; Columbia], Harry Fraser Border Buckaroos [Kowboje znad granicy - 1943; Producers Releasing], Oliver Drake Border City Rustlers [Koniokradzi - 1953; Allied Artists], Frank McDonald Border Law [Prawo granicy -1931; Columbia], Louis King Border Legion, The [Graniczny legion -1940; Republic], Joseph Kane Border Patrol [Graniczny patrol -1943; United Artists], Lesley Selander Border Ranger, The [Strażnik Teksasu znad granicy -1911; General Film], Gilbert M. Broncho Billy Anderson Border Rangers [Obrońcy granicy -1950; Lippert], William A. Berke Borderland [Pogranicze -1937; Paramount], Nate Watt Boss Nigger [Szef czarnuch -1975; Dimension Pictures] Jack Arnold Boss of Hangtown Mesa [Szef Hangtown Mesa - 1942; Universal], Joseph H. Lewis Boss of Rawhide [Szef żółtodziobów -1943; Producers Releasing], Elmer Clifton Boss of the Rustler's Roost, The [Szef złodziejskiej kryjówki - 1928; Pathé], Leo D. Maloney The Bounty Hunter [Łowca nagród -1954; Warner Bros.], André De Toth Bramy Piekła [Hell’s Hinges -1916; Triangle], William S. Hart i Charles Swickard Brand of the Devil [Piętno diabła -1944; Producers Releasing], Harry L. Fraser Branded [Napiętnowany -1965-1966; NBC] - serial telewizyjny Bransford in Arcadia [Bransford w Arkadii -1914; Universal], Webster Cullison Brigham Young - Frontiersman [Brigham Young - człowiek granicy - 1940; 20th Century Fox], Henry Hathaway Britton of the Seventh [Britton z 7. Pułku Kawalerii - 1916; General Film], Lionel Belmore Broken Arrow [Złamana strzała - 1956-1960; ABC], Frank McDonald i Albert S. Regall - serial telewizyjny Broken Doll, The [Zniszczona lalka -1910; Biograph], D. W. Griffith Broken Ways [Niepewne drogi - 1913; Biograph], D. W. Griffith Broncho Billy and the Bandits [Broncho Billy i bandyci - Essanay], Gilbert M. Broncho Billy Anderson Broncho Billy and the Greaser [Broncho Billy i Meks - 1914; General Films], Gilbert M. Broncho Billy Anderson Broncho Billy’s Redemption [Pokuta Broncho Billy’ego - 1910; General Film], Gilbert M. Broncho Billy Anderson 651 Filmog rafia Bronco [Dziki mustang - 1958-1962; ABC], Edward Dein - serial telewizyjny Bronze Buckaro, The [Kowboj z brqzu - 1939: Sack Amusement i States Rights Independent Exchanges], Richard C. Kahn Broń w lewej ręce [The Left Handed Gun - 1958; Warner Bros.], Arthur Penn Brudny Harry [Dirty Harry - 1971; Warner Bros.], Clint Eastwood Brush Between Cowboys and Indians, A [Potyczka kowbojów z Indianami - 1904; Edison], anonim Buffalo Bill [1944; 20th Century Fox], William A. Wellman Buffalo Bill i Indianie [Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson -1976; United Artists], Robert Altman Buffalo Bill in Tomahawk Territory [Buffalo Bill na Terytorium Tomahawk - 1952; United Artists], Bernard B. Ray Buffalo Bill Jr. [1955-1956; Flying „A” Prod.] - serial telewizyjny Buffalo Bill, I’eroe del far West [Buffalo Bill, bohater Dzikiego Zachodu - 1965; Filmes Cinematográfica, Gloria-Film i Les Films Corona], Mario Costa (pod pseudonimem John W. Fordson) Buffalo Bill Rides Again [Buffalo Bill znów w siodle - 1947; Jack Schwarz Prod.], Bernard B. Ray Buffalo Girls [1995; CBS], Rod Hardy Buffalo Soldiers [1997; TNT], Charles Haid Bull-Dogger, The [Pogromca byków -1921; Norman Film], anonim Bullets for Bandits [Kule dla bandytów -1942; Columbia], Wallace Fox Bullets for Rustlers [Kule dla złodziei bydła -1940; Columbia], Sam Nelson Buntownik bez powodu [Rebel Without a Case - 1955; Warner Bros.], Nicholas Ray Butch Cassidy ¡Sundance Kid [Butch Cassidy and the Sundance Kid - 1969; 20th Century Fox], George Roy Hill Butch i Sundance: Lata młodości [Butch and Sundance: The Early Days - 1979; 20th Century Fox], Richard Lester Buzzy Rides The Range [Buzzy jedzie przez prerię -1940; Arthur Ziemh], Richard C. Kahn Bydło Culpeppera [The Culpepper Cattle Co. - 1972; 20th Century Fox], Dick Richards C Caballero's Way, The [Szlak jeźdźca; Universal], Webster Cullison Calamity Jane [1953; Warner Bros.], David Butler Calamity Jane [1963,], Dick Altman Calamity Jane [1984; CBS], James Goldstone Calamity Jane and Sam Bass [Calamity Jane i Sarnie Bassie - 1949; Universal], Yvonne De Carlo 652 Filmografia California [Kalifornia -1946; Paramount], John Farrow Call of the Prairie [Zew prerii -1936; Paramount], Howard Bretherton Canyon Passage [Przeprawa przez kanion -1946; Universal], Jacques Tourneur Capture of Grizzly Adams, The [Pojmanie Grizzly’ego Adamsa; NBC], Don Keesler Captured by Mexicans [Złapana przez Meksykanów -1914; Kalem], anonim Carson City [1952; Warner Bros.], Andre De Toth Cattle Queen of Montana [Królowa bydła z Montany - 1954; RKO], Allan Dwan Cattle Stampede [Spłoszone stado -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Cavalry [Kawaleria - 1936; Republic], Robert N. Bradbury Cena za życie [Crossfire Trail - 2001; TNT], Simon Wincer Charley One-Eye [Jednooki Charley -1973; Paramount], Don Chaffey Chato [Chato's Land -1972; United Artists], Michael Winner Chef at Circle C, The [Kucharz -1915; General Film], Tom Mix Cherokee Uprising [Powstanie Czirokezów -1950; Monogram], Lewis D. Collins Cheyenne [1955-1963; ABC], William Hale i Irving J. Moore - serial telewizyjny Chief Crazy Horse [Wódz Szalony Koń - 1955; Universal], George Sherman Chisum [1970; Warner Bros.], Andrew V. McLaglen Cimarron [1931; RKO], Wesley Ruggles Cisco Kid, The [1931; Fox], Irving Cummings Cisco Kid, The [1950-1956; ZIV Television] - serial telewizyjny Code of Fearless [Kodeks nieustraszonych - 1939; Spectrum Films], Bernard B. Ray Code of the Range [Kodeks pastwisk -1936; Columbia], C. C. Coleman Code of the Range [Kodeks pastwisk -1938; Monogram], Sam Newfield Cody of the Pony Express [Cody - jeździec Pony Express -1950; Columbia], Spencer Gordon Bennet Cole Younger, Gunfighter [Cole Younger, rewolwerowiec - 1958; Allied Artists], R. G. Springsteen Colorado Ranger I Guns of Justice [Strażnik Kolorado - 1950; Lippert], Thomas Carr Colosso di Roma, II [Bohater Rzymu - 1964; Dorica Film, Les Films Jacques Leitenne, PEA, Unicite], Giorgio Ferroni Comanche [Komańcz - 1956; United Artists], George Sherman Come On Danger.' [Naprzeciw niebezpieczeństwu -1932; RKO], Robert F. Hill Come On Danger! [Naprzeciw niebezpieczeństwu -1942; RKO], Edward Killy Come On, Rangers [Strażnicy Teksasu, przybywajcie - 1938; Republic], Joseph Kane Condor, El [Kondor -1970; National General,] John Guillermin Conquering Horde, The [Zdobywcza horda -1931; Paramount], Edward Sloman Conqueror, The [Zwycięzca - 1917; Fox], Raoul Walsh 653 Filmog rafia Conquest of Cochise [Zjednać Cochise'a -1953; Columbia], William Castle Courage of the West [Odwaga Zachodu -1937; Universal], Joseph H. Lewis Court-Martial [Sąd wojenny; Columbia], George B. Seitz Courtin' Wildcats [Zaloty żbików -1929; Universal], Jerome Storm Cowboy and the Señorita [Kowboj i seniorita -1944; Republic], Joseph Kane Cowboy and the Squaw, The [Kowboj i Indianka - 1910; Essanay], Gilbert M. „Broncho Billy” Anderson Cowboy Justice [Sprawiedliwość kowboja - 1904; American Mutoscope & Biograph], Billy Bitner Cowboy Serenade [Kowbojska serenada -1942; Republic], William Morgan Cowboy's Baby, The [Dziecko kowboja - 1910; Selig], Francis Boggs Cowpucher’s Peril, The [Ryzyko kowboja -1916; General Film], Tom Mix Crashing Thru [Upadając cały czas -1949; Monogram], Ray Taylor Crazy Horse and Custer: The Untold Story [Szalony Koń i Custer: Niedopowiedziana historia -1990; 20th Century Fox], Norman Foster Crimson Romance [Karmazynowy romans - 1934; Mascot], David Howard Crimson Skull, The [Szkarłatna czaszka -1922; Norman Film], anonim Cross Fire [Krzyżowy ogień - 1933; RKO], Otto Brower Cry Blood, Apache [Krzycz krwią, Apaczu -1970; Golden Eagle], Jack Starrett Custer [1967; ABC], Norman Foster i Sam Wanamaker - serial telewizyjny Custer z Zachodu [Custer of the West -1967; Cinerama Prod, i Security Pictures], Robert Siodmak Custer's Last Fight [Ostatnia walka Custera -1912; Mutual], Francis Ford Custer’s Last Raid [Ostatni rajd Custera -1912; Mutual], Thomas H. Ince Custer's Last Stand [Ostania bitwa Custera -1910; Chicago Film], anonim Custer's Last Stand [Ostatnia bitwa Custera -1915; General Film], Henry MacRae Custer’s Last Stand [Ostatnia bitwa Custera - 1936; Stage and Screen Prod.], Elmer Clifton Cyclone Prairie Ranger [Strażnik Teksasu zwany Cyklonem Nad Prerią - 1944; Columbia], Benjamin H. Kline Cyclone Ranger [Strażnik Teksasu zwany Cyklonem -1935; Fox], Robert F. Hill Czarny kowboj [Buck and the Preacher -1971; Columbia], Sidney Poitier Czarny oddział [Dark Command -1940; Republic], Raoul Walsh Człowiek bez gwiazdy [Man Without a Star -1955; Universal], King Vidor Człowiek, który zabił Liberty Valence'a [The Man Who Shot Liberty Valance -1962; Paramount] John Ford Człowiek z Alamo [The Man from Alamo; Universal], Budd Boetticher Człowiek Zachodu [Man of the West -1958; United Artists], Anthony Mann Człowiek zwany Koniem [A Man Called Horse - 1970; National General], Elliot Silverstein 654 Filmog rafia Cztery oczy [Four Eyes and Six-Guns -1992; TNT], Piers Haggard Czworo z Teksasu [4 for Texas -1963; Warner Bros.], Robert Aldrich D Daleki kraj [The Far Country -1954; Universal], Anthony Mann Dalton Girls, The [Daltonówny -1957; United Artists], Reginald Le Borg Daltons’ Women, The [Kobiety Daltonów; Western Adventures], Thomas Carr Daltons Ride Again, The [Daltonowie znów w siodłach; Universal], Ray Taylor Daniel Boone [1923, Pathe], Claude Mitchell Daniel Boone [1936, RKO], David Howard Daniel Boone [1960; Walt Disney], Lewis Foster - serial telewizyjny Daniel Boone [1964-1970; NBC] - serial telewizyjny Daniel Boone; or Pioneer Days in America [Daniel Boone albo pionierskie czasy w Ameryce -1906; Edison], Wallace McCutcheon i Edwin S. Porter Daniel Boone through the Wilderness [Daniel Boone na bezdrożach -1926, Aywon, States Rights Independent Exchanges], Robert N. Bradbury i Frank S. Mattison Daniel Boone, Trail Blazer [Daniel Boone na szlaku - 1956, Republic], Albert C. Gannaway i Ismail Rodriguez Daniel Boone's Bravery [Odważny Daniel Boone -1911], anonim Daredevil’s Reward [Nagroda dla śmiałka -1928; Fox], Eugene Forde Davy Crockett at the Fall of Alamo [Davy Crockett podczas upadku Alamo - 1926; Aywon i States Rights Independent Exchanges], Robert N. Bradbury Davy Crockett, King of the Wild Frontier [Davy Crockett, król dzikiego pogranicza - 1955; Buena Vista], Norman Foster Days of Jesse James [Czasy Jessego Jamesa -1939; Republic], Joseph Kane Dead Man’s Gulch [Wąwóz nieboszczyka - 1943; Republic], John English Dead or Alive [Żywy lub martwy -1944; Producers Releasing], Elmer Clifton Deadline [Ostateczny termin - 1948; Yucca], Oliver Drake Deadwood [2004-2006; HBO], Michael Almereyda, Davis Guggenheim i Timmothy Van Paten - serial telewizyjny Deadwood Dick [1940; Columbia], James W. Horn Deadwood Pass [Przełęcz Deadwood -1933; Monarch], J. P. McGowan Death Valley Days [Dni w Dolinie Śmierci - 1952-1975; Blair Entertainment] - serial telewizyjny Death Valley Rangers [Strażnicy Teksasu z Doliny Śmierci - 1943; Monogram], Robert Emmett Tansey Desert Bandit [Bandyta z pustyni -1941; Republic], George Sherman Desert Gold [Pustynne złoto -1919; Pathć] T. Hayes Hunter Desert Patrol [Pustynny patrol -1938; Republic], Sam Newfield 655 Filmog rafia Desire of the Moth, The [Pragnienie ćmy - 1917; Universal], Rupert Julian Desperadoes Are in Town, The [Desperaci sq w mieście -1956; 20th Century Fox], Kurt Neumann Destiny, West.' [Cel: Zachód - 1960; NBC], Jack Smight Destry znowu w siodle [Destry Rides Again -1939; Universal], George Marshall Deuce High [1926; Weiss Brothers], Richard Thorpe Devil Hors, The [Diabelski koń - 1926; Hal Roach], Fred Jackman Devil Horse, The [Diabelski koń - 1932; Mascot], Otto Brower Devil Riders [Diabelscy jeźdźcy -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Devil Trail [Diabelski szlak -1942; Columbia], Lambert Hillyer Dirty Little Billy [Brudny mały Billy - 1972; Columbia], Stan Dragoti Django [1966], Sergio Corbucci Doc [1971; United Artists], Frank Perry Dobry, zły i brzydki [II buono, il brutto, il cattiro / The Good, the Bad and the Ugly -1966; United Artists], Sergio Leone Dodge City [1939; Warner Bros.], Michael Curtiz Dodge City Trail [Szlak do Dodge City - 1936; Columbia], C. C. Coleman Doktor Quinn [Dr. Quinn, Medicine Woman - 1993-1998; CBS] - serial telewizyjny Donner Pass; The Road to Survival [Przełęcz Donnera: Droga do przetrwania - 1978, NBC], James L. Conway Don't Fence Me In [Nie walcz ze mnq -1945; Republic], John English Down Mexico Way [Wzdłuż drogi do Meksyku -1941; Republic], Joseph Santley Down Rio Grande Way [Droga do Rio Grande - 1942; Columbia], William A. Berke Down Texas Way [Droga do Teksasu -1942; Monogram], Howard Bretherton Dream West [Marzenie o Zachodzie - 1986; BCS i Sunn Classic], Dick Lowry - serial telewizyjny Drift Fence I Texas Desperadoes [Teksańscy desperaci - 1936; Paramount], Otto Lovering Droga do San Juan [Wagon Master -1950, RKO], John Ford Drum Beat [Bicie bębnów -1954; Warner Bros.], Delmer Daves Drzewo wisielców [The Hanging Tree -1959; Warner Bros.], Delmer Daves Dude Ranger, The [Strażnik goguś -1934; Fox], Edward F. Cline Due croci a Danger Pass [Dwa krzyże na Przełęczy Danger - 1967; United Pictures i Copercines], Rafael Romero Marchent Dwa muły dla siostry Sary [Two Mules for Sister Sara - 1969; Universal], Don Siegel Dwa oblicza zemsty [One-Eyed Jacks -1961; Paramount], Marlon Brando Dwa złote colty [Warlock - 1959; 20th Century Fox], Edward Dmytryk Dwaj jeźdźcy [Two Rode Together -1961; Columbia], John Ford 656 Filmog rafia Dwaj z Teksasu [The Tall Men -1955; 20th Century Fox], Raoul Walsh Dyliżans [Stagecoach -1939; United Artists], John Ford Dyliżans [Stagecoach -1986; CBS], Ted Post Dynamite Canyon [Kanion pełen dynamitu - 1941; Monogram], Robert Emmett Tansey Dzika banda [The Wild Bunch -1969; Warner Bros.], Sam Peckinpah Dziki Bill [Wild Bill -1995; United Artists], Walter Hill Dziki Bill Hickok [Wild Bill Hickok -1923; Paramount], Clifford Smith E Eagle’s Brood, The [Orli ród -1935; Paramount], Howard Bretherton El Dorado [1966; Paramount], Howard Hawks Emigranci [Utvandrarna -1971; Warner Bros., Svensk Filmindustri], Jan Troell End of the Trail [Koniec szlaku -1932; Columbia], D. Ross Lederman Enemy of the Law [Wróg prawa -1945; Producers Releasing], Harry L. Fraser Eskadra straceńców [The Lost Squadron -1932; RKO], George Archainbaud Everyman’s Law [Prawo dla każdego - 1936; Supreme, William Steiner], Albert Ray Eye for an Eye, An [Oko za oko -1966; Embassy], Michael D. Moore Eyes of Texas [Oczy Teksasu -1948; Republic], William Witney F Far Horizons, The [Dalekie horyzonty -1955; Paramount], Rudolph Matć Fighting Blood [Walcząca krew -1911; Biograph i General Film], D. W. Griffith Fighting Pioneers [Walczący pionierzy; Resolute, States Rights Independent Exchanges], Harry L. Fraser Fighting Ranger, The [Walczący Strażnik Teksasu - 1922; Bill Miller], anonim Fighting Ranger, The [Walczący Strażnik Teksasu - 1925; Universal], Jay Marchant Fighting Ranger, The [Walczący Strażnik Teksasu - 1926; States Rights Independent Exchanges], Paul Hurst Fighting Ranger, The [Walczący Strażnik Teksasu - 1934; Columbia], George B. Seitz Fighting Ranger, The [Walczący Strażnik Teksasu - 1948; Monogram], Lambert Hillyer Fighting Valley [Bitwa w dolinie - 1943; Producers Releasing], Oliver Drake Fighting with Buffalo Bill [Walcząc u boku Buffalo Billa - 1926; Universal], Ray Talor Fighting with Kit Carson [Walcząc u boku Kita Carsona - 1933; Maskot], Colbert Clark i Armad Schaefer 657 Filmog rafia Five Bloody Craves [Pięć krwawych grobów - 1970; Independent International Pictures], Al Adamson Flaming Bullets [Płonące kule -1945; Producers Releasing], Harry L. Fraser Flaming Frontier, The [Płonąca granica -1926; Universal], Edward Sedwick Flaming Frontiers [Granica w ogniu -1938; Universal], Alan James i Ray Taylor Flashing Spurs [Połyskujące ostrogi -1924; FBO], B. Reeves Eason Flashing Spurs [Połyskujące ostrogi - 1929; Davis Distributing, States Rights Independent Exchanges], Horace B. Carpenter Footlight Ranger, The [Strażnik Teksasu w świetle reflektorów - 1923], Scott R. Dunlap For the Honor of the Tribe [Za honor szczepu - 1912; Film Supply], Thomas H. Ince Foreman of Bar Z Ranch, The [Zarządca rancza Bar Z - 1915; General Film], Tom Mix Fort Apache [1948; RKO], John Ford Fort Bowie [1958; United Artists], Howard W. Koch Fort Worth [1951; Warner Bros.], Edwin L. Marin Fort Yuma [1955; United Artists], Lesley Selander Four Faces West [Cztery twarze zwrócone na zachód - 1948; United Artists], Alfred E. Green Four-Footed Ranger, The [Czteronożny Strażnik Teksasu -1928; Universal], Stuart Paton Frank and Jesse [Frank i Jesse -1994; Trimark], Robert Boris Frisco Kid [The Frisco Kid; Warner Bros.], Robert Aldrich Frontier Agent [Agent znad granicy -1948; Monogram], Lambert Hillyer Frontier Child, The [Dziecko znad granicy -1912; Film Supply], Thomas H. Ince Frontier Circus [Cyrk znad granicy -1961-1962; CBS] - serial telewizyjny Frontier Fugitives [Uciekinierzy znad granicy -1945; Producers Releasing], Harry L. Fraser Frontier Justice [Sprawiedliwośi pogranicza - 1936; Diversion, States Rights Independent Exchanges, William Steiner], Robert McGowan Frontier Marshal [Szeryf z pogranicza -1934; Fox], Lewis Seiler Frontier Marshal [Szeryf z pogranicza -1939; 20th Century Fox], Allan Dwan Frontier Pony Express [Pony Express znad granicy - 1939; Republic], Joseph Kane Frontier Scout [Zwiadowca z pogranicza -1938; Grand National], Sam Newfield Fugitive of the Plains [Zbieg z prerii -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Fugitive Road [Droga uciekiniera -1934; Chesterfield], Frank S. Strayer 658 Filmog rafia G Callant Legion, The [Waleczny legion -1948; Republic], Joseph Kane Galloping Dynamite [Galopujący dynamit - 1937; Ambassador, States Rights Independent Exchanges], Harry L. Fraser Gangsters of the Frontier/ Riders of the Frontier [Jeźdźcy granicy -1944; Producers Releasing], Elmer Clifton Garść dynamitu [Giu la testa I A Fistful of Dynamite; United Artists], Sergio Leone Gene Autry Show [1950-1956; CBS] - program telewizyjny General Custer at Little Big Horn [GenerałCuster nad Little Big Horn -1926; Aywon, States Rights Independent Exchanges], Harry L. Fraser Geronimo [1962; United Artists], Arnold Laven Geronimo [1993; TNT], Roger Young Geronimo: amerykańska legenda [Geronimo: An American Legend - 1993; Columbia], Arnold Laven Ghost of Crossbones Canyon, The [Duch z Kanionu Skrzyżowanych Kości - 1953; Allied Artists], Frank McDonald Ghost Patrol [Patrol duchów -1936; Puritan], Sam Newfield Ginący Amerykanin [The Vanishing American - 1925; FBO], George Seitz Girl and the Greaser, The [Dziewczyna i Meks -1913; Mutual], Allan Dwan Girl and the Outlaw, The [Dziewczyna i bandyta -1908; Biograph], D. W. Griffith Gladiatore di Roma, II [Gladiator z Rzymu -1962; CRE Films, CIRAC, Giorgio Agliani Cinematográfica], Mario Costa Glory Guys, The [Chłopcy pełni chwały -1965; United Artists], Arnold Laven Glory Trail, The [Szlak chwały -1936; Crescent], Lynn Shores God’s Country and the Man [Kraina Boga ¡człowiek - 1931; Syndicate Film Exchange, States Rights Independent Exchanges], Joseph P. McCarthy Godzina ognia [Hour of the Gun -1967; United Artists], John Sturges Goldrush: A Real Life Alaskan Adventure [Gorączka złota: Życie pełne przygód -1998; Buena Vista Television], John Power Good Men and True [Dobrzy i oddani ludzie -1922; FBO], Val Paul Grayeagle [Szary Orzeł -1978; American International], Charles Pierce Great Meadow, The [Wielka łąka -1931, MGM], Charles Brabin Great Sioux Uprising, The [Wielkie powstanie Siuksów - 1953; Universal], Lloyd Bacon Grand Canyon Trail [Szlak Wielkiego Kanionu -1948; Republic], William Witney Grande duello, II [Wielki pojedynek -1972; Mount-Street, Corona, Terra i Societe Nouvelle], Giancarlo Santiago Grande silenzio, II [Wielka cisza - 1968; Adelphia i Les Film Corona], Sergio Corbucci 659 Filmog rafia Greaser, The [Meks -1915; Mutual], Raoul Walsh Greaser and the Weakling, The [Meks i wymoczek -1912; Motion Picture Distributors and Sales], Allan Dwan Great Adventures of Wild Bill Hickok, The [Wielkie przygody Dzikiego Billa Hickoka -1938; Columbia], Sam Nelson i Mack V. Wright Great Day in the Morning [Wspaniały poranek -1956; RKO], Jacques Tourneur Great Jesse James Raid, The [Wielki rabunek Jessego Jamesa - 1953; Lippert], Reginald Le Borg Great Missouri Raid, The [Wielki rabunek w Missouri -1951; Paramount], Gordon Douglas Grizzly Adams and the Legend of Dark Mountain [Grizzly Adams i legenda ciemnej góry; Joda, Mark of the Bear Partnership, Sheldon I Post], John Huneck i David Sheldon Gun Belt [Pas na rewolwer -1953; United Artists], Ray Nazarro Gun Duel in Durange [Pojedynek rewolwerowy w Durango -1957; United Artists], Sidney Salkow Gun Fighter, The [Rewolwerowiec - 1917; Triangle], William S. Hart Gun Justice [Sprawiedliwość karabinów - 1933; Universal], Alan James Gun Ranger, The [Strażnik rewolwerowiec -1937; Republic], Robert N. Bradbury Gun Smoke [Dym z rewolweru -1931; Paramount], Edward Sloman Gun That Won the West, The [Karabin, który zdobył Zachód - 1955; Columbia], William Castle Gunfight at Dodge City, The [Strzelanina w Dodge City - 1959; United Artists], Joseph M. Newman Gunmen from Laredo [Rewolwerowcy z Laredo - 1959; Columbia], Wallace MacDonald Guns in the Dark [Rewolwery w mroku -1937; Republic], Sam Newfield Guns of the Law [Rewolwery wymierzają sprawiedliwość - 1944; Producers Releasing], Elmer Clifton Guns of the Pecos [Rewolwerowcy z Pecos -1937; Warner Bros.], Noel M. Smith Gunsmoke [1955-1975; CBS] - serial telewizyjny Gunsmoke Mesa [Zagroda pełna dymu z rewolwerów - 1944; Producers Releasing], Harry L. Fraser Gwiazda szeryfa [The Tin Star -1957; Paramount], Anthony Mann H Hail to Rangers [Powitanie Strażników Teksasu - 1943; Columbia], William A. Berke Hands Across the Rockies [Ręce ponad Górami Skalistymi - 1941; Columbia], Lambert Hillyer 660 Filmog rafia Hands Up! [Ręce do góry! -1926; Paramount], Clarence G. Badger Hannie Coulder [1971; Paramount], Burt Kennedy Hardship of Miles Standish, The [Nędza Milesa Standisha - 1940; Warner Bros.], Friz Freleng Harlem on the Prairie [Harlem na prerii - 1937; Associated Features i Toddy Pictures], Sam Newfield i Jed Buell Harlem Rides the Range [Harlem jedzie przez prerię - 1939; Sack Amusement i States Rights Independent Exchanges], Richard C. Kahn Have Gun - Will Travel [Masz karabin - wyruszaj w podróż - 1957-1963; CBS] - serial telewizyjny Hazardzista IV [The Gambler Returns: The Luck of the Draw - 1991; NBC], Dick Lowry Heart of Carita, The [Serce Carity -1914; Universal], Webster Cullison Heart of the Sheriff, The [Serce szeryfa -1915; General Film], Tom Mix Heart of the Golden West [Serce złotego Zachodu - 1942; Republic], Joseph Kane Heart of the West [Serce Zachodu -1936; Paramount], Howart Bretherton Hearts of the Rockies [W sercu Gór Skalistych - 1951; Republic], William Witney Heaven With a Gun [Niebiosa z rewolwerem -1968, MGM], Lee H. Katzin Hello Trouble [Witajcie kłopoty -1932; Columbia], Lambert Hillyer Hell’s Crossroads [Piekielne rozstaje -1957; Republic], Franklin Adreon Hell’s Valley [Piekielna dolina - 1931; Big 4 Film, States Rights Independent Exchanges], Alvin J. Neitz High Chaparra, The [1967-1971; NBC] - serial telewizyjny Hi-Yo Silver [Wio, Silver.' -1940; Republic], John English i William Witney Hombre [1967; 20th Century Fox], Martin Ritt Hondo [1953; Warner Bros.], John Farrow Hopalong Cassidy [1935; Paramount], Howard Bretherton Hopalong Cassidy Returns [Powrót Hopalonga Cassidy’ego - 1936; Paramount], Nate Watt Hoppy Serves a Writ [Hopalong Cassidy wysyła nakaz sqdowy - 1943; United Artists], George Archainbaud Horse Opera [Końska opera -1993; Initial Film and Television], Bob Baldwin Hud, syn farmera [Hud -1963; Paramount], Martin Ritt Hudson Bay [1941; 20th Century Fox], Irving Pitchel I I Killed Geronimo [Zabiłem Geronimo -1950; Eagle-Lion Films], John Hoffman I Married Wyatt Earp [Byłam żonę Wyatta Earpa - 1983; NBC], Michael O’Herlihy I Shot Billy the Kid [Zastrzeliłem Billy’ego Kida - 1950; Lippert], William A. Berke 661 Filmog rafia I Shot Jesse James [Zastrzeliłem Jessego Jamesa -1949; Lippert], Samuel Fuller Immortal Alamo [Nieśmiertelne Alamo -1911; General Film], William F. Haddock In Old California [W starej Kalifornii -1910; American Mutoscope and Biograph], D. W. Griffith In Old Mexico [W starym Meksyku -1938; Paramount], Edward D. Valentini In Old Montana [W starej Montanie -1939; Spectrum, States Rights Independent Exchanges], Raymond K. Johnson In Old Monterey [W starym Monterey -1939; Republic], Joseph Kane In Old Santa Fe [W starym Santa Fe - 1934; Mascot], David Howard i Joseph Kane In the Days of Buffalo Bill [W czasach Buffalo Billa - 1923; Universal], Edward Laemmle In the Days of Daniel Boone [W czasach Daniela Boone'a -1923, Universal], William James Craft Incredible Rocky Mountain Race [Niewiarygodny wyścig - 1977; NBC], James L. Conway Indian Agent, The [Agent do spraw Indian -1948; RKO], Leslie Selander Indian Massacre, The [Indiańska masakra -1912; Motion Picture Distributors and Sales Co.], Thomas H. Ince Indian Scout’s Vengeance, The [Zemta zwiadowcy -1910; Kalem], Sidney Olcott Indian Uprising [Indiańskie powstanie -1952; Columbia], Ray Nazarro Indiański wojownik [The Indian Fighter -1955; United Artists], André De Toth Indio Black, sai che ti dico: Sei un gran figlio di... I Adios Sabato [Żegnaj Sabato -1971; United Artists], Gianfranco Parolini Invaders, The [Najeźdźcy -1912; Mutual], Thomas H. Ince Invitation to a Gunfighter [Zaproszenie dla rewolwerowca -1964; United Artists], Richard Wilson Iola's Promise [Obietnica loli - 1912; Biograph], D. W. Griffith Iron Horse, The [1966-1968; ABC] - serial telewizyjny Iron Mountain Trail [Szlakiem Iron Mountain -1953; Republic], William Witney J Jack McCall Desperado [1953; Columbia], Sidney Salkow Jak poślubić milionera [How to Marry a Millionaire - 1953; 20th Century Fox], Jean Negulesco Jak zdobyto Dziki Zachód [How the West Was Won - 1963; MGM], John Ford, Henry Hathaway i George Marshall James Boys in Missouri, The [Bracia Jamesowie w Missouri - 1908; Essanay], Gilbert M. Broncho Billy Anderson James Brothers of Missouri [Bracia James z Missouri - 1949; Republic], Fred C. Bannon 662 Filmog rafia Jeden przeciw wszystkim [The Sheepman -1958; MGM], George Marshall Jeremiah Johnson [1972; Warner Bros.], Sydney Pollack Jesień Czejenów [Cheyenne Autumn -1964; Warner Bros.], John Ford Jesse James [1927; Paramount], Lloyd Ingraham Jesse James [1939; 20th Century Fox], Henry King Jesse James as the Outlaw [Jesse James wyjęty spod prawa - 1921; Mesco], Franklin B. Coates Jesse James at Bay [Jesse James nad zatoką -1941; Republic], Joseph Kane Jesse James poznaje córkę Frankeinsteina [Jesse James Meets Frankenstein's Daughter -1966; Embassy], William Beaudine Jesse James Rides Again [Jesse Jamesie znów w siodle - 1947; Republic], Fred C. Bannon i Thomas Carr Jesse James Under the Black Flag [Jesse James pod czarną flagą - 1921; Mesco], Franklin B. Coates Jesse James vs. the Daltons [Jesse James kontra Daltonowie - 1954; Columbia], William Castle Jesse James’ Women [Kobiety Jessego Jamesa - 1954; United Artists], Don Red Barry Jeździec znikąd [Shane -1953; Paramount], George Stevens Jim Ringo [The Gunfighter - 1950; 20th Century Fox], Henry King Joe Kidd [1972; Universal], John Sturges Johnny Guitar [1954; Republic], Nicholas Ray Joshua [1976; Lone Star], Larry G. Spangler K Kalifornia [California - 1927; MGM], W. S. Van Dyke Kansas Raiders [Łupieżcy z Kansas -1951; Universal], Ray Enright Karawana [The Covered Wagoon -1923; Paramount], James Cruze Kasia Ballou [Cat Ballou -1965; Columbia], Elliot Silverstein Kawalerzyici [The Horse Soldiers; United Artists], John Ford Kentuckian, The [Człowiek z Kentucky -1908; American Mutoscope 8< Biograph], Wallace McCutcheon Kid from Texas, The [Dzieciak z Teksasu -1950; Universal], Kurt Neumann Kid Ranger, The [Maly Strażnik Teksasu - 1936; Supreme, William Steiner], Robert N. Bradbury Kid Rides Again, The [Billy Kid znów w siodle - 1943; Producers Releasing], Sam Newfield Kid Vengeance [Zemsta Kida -1977; Cannon Film], Joseph Manduke Kiedy legendy umierają [When the Legends Die - 1972; 20th Century Fox], Stuart Millar 663 Filmog rafio King Cowboy [Królewski kowboj - 1928; FBO], Robert De Lacey King of Dodge City [Król Dodge City -1941; Columbia], Lambert Hillyer King of the Arena [Król areny -1933; Universal], Alan James King of the Cowboys [Król kowbojów -1943; Republic], Joseph Kane King of the Texas Rangers [Król Strażników Teksasu- 1941; Republic], John English i William Witney King's Creek Law [Prawo znad King's Creek -1923; Photo Drama], Leo D. Maloney i Bob Williamson Kit Carson [1903; American Mutoscope 8c Biograph], Wallace McCutcheon Kit Carson [1928; Paramount], Lloyd Ingraham i Alfred L. Werker Kit Carson [1940; United Artists], George B. Seitz Kit Carson and the Mountain Man [Kit Carson i człowiek gór - 1977; NBC], Christophe Connelly Klub Towarzyski Cheyenne [The Cheyenne Social Club - 1970; National General], Gene Kelly Kowboj [Cowboy - 1958; Columbia], Delmer Daves Kowboje [The Cowboys -1972; Wamer Bros.], Mark Rydell Kraina Hi-Lo [The Hi-Lo Country -1998; Gramercy], Stephen Fears Krzyżacy [1960; Zespół Filmowy „Studio"], Aleksander Ford L Landrush [Corqczka ziemi -1946; Columbia], Vernon Keays Laramie [1959-1963; NBC], Earł Bellamy i Tay Garnett - serial telewizyjny Laredo [1965-1967; NBC] - serial telewizyjny Lasca of the Rio Grande [Lasca znad Rio Grande - 1931; Universal], Edward Laemmle Last Command, The [Ostatni rozkaz -1955; Republic], Frank Lloyd Last Days of Frank and Jesse James, The [Ostatnie dni Franka i Jessego Jamesa -1986; NBC], William A. Graham Last Drop of Water, The [Ostatnia kropla wody, General Film], D. W. Griffith Last Frontier, The [Ostatnia granica - 1926; Producers Realising], George B. Seitz Last of the Duanes, The [Ostatni z rodu Duane -1919; Fox], J. Gordon Edwards Last of the Duanes, The [Ostatni z rodu Duane -1924; Fox], Lynn Reynolds Last of the Duanes, The [Ostatni z rodu Duane -1930; Fox], Alfred L. Werker Last of the Duanes, The [Ostatni z rodu Duane - 1941; 20th Century Fox], James Tinling Last of the Pony Riders [Ostatni z jeźdźców Pony Express - 1953; Columbia], George Archainbaud Last Outpost, The [Ostatni posterunek -1951; Paramount], Lewis R. Foster 664 Filmografia Last Rebel, The [Ostatnia rebelia -1971; Columbia], Denys McCoy Last Ride of the Dalton Gang, The [Ostatnia akcja gangu Daltonów - 1979; NBC], Dan Curtis Last Round-Up [Ostatni spęd - 1911; Essanay], Gilbert M. „Broncho Billy” Anderson Last Round-Up, The [Ostatni spęd -1947; Columbia], John English Last Stand of the Dalton Boys, The [Ostatnia potyczka Daltonów - 1912], anonim Law and Order [Prawo i porządek -1923; Universal], Edward Cahn Law and Order [Prawo i porządek -1940; Universal], Ray Taylor Law and Order [Prawo i porządek -1953; Universal], Nathan H. Juran Law Beyond the Range [Prawo ponad prerią -1935; Columbia], Ford Beebe Law of Badlands [Prawo w krainie zta -1950; RKO], Lesley Selander Law of the Plainsman [Prawo człowieka prerii -1959; NBC] - serial telewizyjny Law of the Ranger [Prawo Strażnika Teksasu -1937; Columbia], Spencer Gordon Bennet Law vs. Billy the Kid, The [Prawo przeciw Billy’emu Kidowi - 1954; Columbia], William Castle Lawless Land [Ziemia bezprawia -1937; Republic], Albert Ray Legend of Grizzly Adams, The [Legenda o Grizzlym Adamsie; Quest Entertainment], Ken Kennedy Legend of Jesse James, The [Legenda Jessego Jamesa 1965; ABC] - serial telewizyjny Legend of Nigger Charley, The [Legenda o czarnuchu Charleyu -1972; Paramount], Martin Goldman Legend of the Lone Ranger, The [Legenda o samotnym Strażniku Teksasu - 1952], George B. Seitz Legend of the Lone Ranger, The [Legenda o samotnym Strażniku Teksasu - 1981; Universal], William A. Fraker Leone di San Marco, II [Lew Świętego Marka -1963; Liber], Luigi Capuano Liberty [1916; Universal], Jacques Jaccard Life and Legend of Wyatt Earp, The [Życie i legenda Wyatta Earpa - 1955-1961; ABC], Paul Landres i Frank McDonald Life of American Cowboy, The [Życie amerykańskiego kowboja - 1908; Edison], Edwin S. Porter Life of Daniel Boone [Życiu Daniela Boone’a -1912; Republic], anonim Life of General Villa, The [Życie generała Villi -1914; Mutual], Christy Cabanne Life of Villa [Życie Villi -1913; Mutual], Christy Cabanne Lights of Old Santa Fe [Światła starego Santa Fe - 1944; Republic], Frank McDonald Lion's Den, The [Jaskinia Iwa - 1936; Puritan, States Rights Independent Exchanges], Sam Newfield 665 Filmografia Little Big Horn Massacre, The [Masakra nad Little Big Horn - 1913; General Film], William H. West Loaded Pistols [Załadowane pistolety -1948; Columbia], John English Local Color at the A-l Ranch [Lokalny koloryt rancza A-l -1916; General Film], Tom Mix Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu -1920; Universal], Mack V. Wright Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu -1927; Universal], Walter Fabian Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu - 1938; Republic], John English i William Witney Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu - 1956; Warner Bros.], Stuart Heisler Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu 2003; TNT], Jack Bender Lone Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu - 1949-1957; ABC] - serial telewizyjny Lone Ranger and the Lost City of Cold, The [Samotny Strażnik Teksasu i zagubione Złote Miasto -1958; United Artists], Lesley Selander Lone Ranger in Texas Justice, The [Samotny jeździec i teksańska sprawiedliwość -1942; Producers Releasing], Sam Newfield Lone Ranger Rides Again, The [Samotny Strażnik Teksasu znów w siodle - 1939; Republic], John English i William Witney Lone Star Pioneers [Teksańscy pionierzy -1939; Columbia], Joseph Lovering Lone Star Ranger, The [Strażnik Teksasu -1919; Fox], J. Gordon Edwards Lone Star Ranger, The [Strażnik Teksasu -1923; Fox], Lambert Hillyer Lone Star Ranger, The [Strażnik Teksasu -1930; Fox], A.F. Erickson Lone Star Ranger [Strażnik Teksasu -1942; 20th Century Fox], James Tinling Lone Star Vigilantes [Strażnicy Teksasu -1942; Columbia], Wallace Fox Lone Texas Ranger, The [Samotny Strażnik Teksasu - 1945; Republic], Spencer Gordon Bennet Lonely Trail, The [Samotny szlak -1936; Republic], Joseph Kane Ł Łowca jeleni [The Deer Hunter -1978; Universal], Michael Cimino M Major Dundee [1965; Columbia], Sam Peckinpah Makao [Macao -1952; RKO], Josef von Sternberg Mały Wielki Człowiek [Little Big Man - 1970; National General], Arthur Penn Man Alone, A [Samotny mężczyzna -1955; Republic], Ray Milland Man from Tumbleweeds, The [Człowiek z Tumbleweeds - 1940; Columbia], Joseph H. Lewis 666 Filmografia Man in the Saddle [Człowiek w siodle -1951; Columbia], André De Toth Man in the Wilderness [Człowiek w głuszy - 1971; Warner Bros.], Richard C. Sarafian Man of the Forest [Człowiek z lasu -1933; Paramount], Henry Hathaway Man’s Country [Kraj dla mężczyzn -1938; Monogram], Robert F. Hill Man's Friend, A [Przyjaciel -1916; Mutual], William Bertram Marked for Murder [Napiętnowany mordem -1945; Producers Releasing], Elmer Clifton Marshal of Windy Hallow, The [Szeryf z Windy Hallow - 1972], Jerry Whittington Marshals in Disguise [Szeryfowie w przebraniu - 1954; Allied Artists], Frank McDonald Martyrs of the Alamo [Męczennicy z Alamo - 1915; Triangle], William Christy Cabanne Massacre, The [Masakra -1913; General Film], D. W. Griffith Masterson of Kansas [Masterson z Kansas -1954; Columbia], William Castle Matchmaking Marshal, The [Swatanie szeryfa - 1955; Allied Artists], Frank McDonald Maverick Queen, The [Królowa bydła -1956; Republic], Joseph Kane Mąż Indianki [The Squaw Man -1914; Famous Players], Cecil B. DeMille Mąż Indianki [The Squaw Man - 1918; Famous Players], Cecil B. DeMille Mąż Indianki [The Squaw Man - 1931; MGM], Cecil B. DeMille McCabe ipani Miller [McCabe and Mrs. Miller - 1971; Warner Bros.], Robert Altman Men from Shiloh, The [Ludzie zrancza Shiloh - 1970-1971; NBC] - serial telewizyjny Mexicali Rose [Róża z Mexicali -1939; Republic], George Sherman Mexican [Meksykanin - 1914; General Film], Tom Mix Mężczyźni wolą blondynki [Gentlemen Prefer Biondess -1953; 20th Century Fox], Howard Hawks Miasto bezprawia [My Darling Clementine - 1946; 20th Century Fox], John Ford Mio corpo per un poker, Il I The Bell Starr Story [Opowieść o Belle Starr - 1968; Eureca, Mercufilm, United Prod.], Piero Cristofani i Lina Wertmueller Miracle Rider, The [Cudowny jeździec -1935; Mascot], B. Reeves Eason Młode strzelby [Young Guns -1988; 20th Century Fox], Christopher Cain Młode strzelby II [Young Guns II -1990; 20th Century Fox], Geoff Murphy Młodzi jeźdźcy [The Young Riders - 1989-1992; ABC] - serial telewizyjny Montana [1949; Warner Bros.], Ray Enright i Raoul Walsh Montana Belle [1948; RKO], Allan Dwann Monte Walsh [1970; National General], William A. Fraker Monte Walsh [2003; TNT], Simon Wincer 667 Filmog rafia Moon Riders, The [Księżycowi jeźdźcy - 1920; Universal], В. Reeves Eason i Theodore Wharton Morze traw [The Sea of Grass - 1947; Loew’s], Elia Kazan Mountain Men, The [Ludzie gór -1980; Columbia], Richard Lang Mściciel [High Plains Drifter -1973; Universal], Clint Eastwood Mściciel z Laramie [The Man from Laramie -1955; Columbia], Anthony Mann Mule Train [Karawana mułów - 1950; Columbia], John English My Old Kentucky Home [Mój stary dom w Kentucky; American Releasing], Ray С. Smallwood My Outlaw Brother [Mój brat bandyta -1951; Eagle-Lion Classics], Elliott Nugent My Pal Trigger [Mój przyjaciel Cyngiel -1946; Republic], Frank McDonald Mysterious Avanger, The [Tajemniczy mściciel -1936; Columbia], David Selman Mysterious Rider, The [Tajemniczy jeździec - 1942; Producers Releasing], Sam Newfield Mysterious Wittness, The [Tajemniczy świadek - 1923; FBO], Seymour Zeliff N Na krawędzi [Clash by Night -1952; RKO], Fritz Lang Na południe od Brazos [Lonesome Dove - 1989; CBS], Simon Wincer - serial telewizyjny Na wielkim szlaku [The Big Trail -1930, Fox], Raoul Walsh i Louis R. Loeffler Na Zachód [Into the West - 2005; TNT] - serial telewizyjny Nadchodzi jeździec [Comes a Horseman -1978, United Artists], Alan Pakula Naga ostroga [The Naked Spur -1953; MGM], Anthony Mann Naked in the Sun [Nadzy w słońcu - 1957; Allied Artists], R. John Hugh Napad na ekspres [The Great Train Robbery -1903; Edison], Edwin S. Porter Narodziny narodu [The Birth of a Nation -1915; Epoch Prod.], D. W. Griffith Navajo Trail, The [Szlak Nawahów -1945; Monogram], Howard Bretherton Near Capture of Jesse James, The [O krok od aresztowania Jessego Jamesa -1915; Luna], anonim Nevada Smith [1966; Paramount], Henry Hathaway Niagara [1953; 20th Century Fox], Henry Hathaway Niebieski żołnierz [Soldier Blue -1970; AVCO Embassy], Ralph Nelson Niedźwiedź pana Adamsa [The Life and Times of Grizzly Adams - 1974; Sunn International, Sunn Classic], Richard Friedenberg Niedźwiedź pana Adamsa [The Life and Times of Grizzly Adams -1977-1978; Sunn Classic] - serial telewizyjny Nieokiełznani [The Lusty Men - 1952; RKO], Nicholas Ray Niesamowity jeździec [Pale Rider -1985; Warner Bros.], Clint Eastwood Nieustraszony Bill [The Plainsman -1966; Universal], David Lowell Rich 668 Filmografia Niezwyciężony Bill [The Plainsman -1936; Paramount], Cecil B. DeMille Night Stage to Galveston [Nocny dyliżans do Galveston -1952; Columbia], George Archainbaud North from the Lone Star [Na północ od Teksasu - 1941; Columbia], Lambert Hillyer North of Arizona [Na północ od Arizony -1935; William Steiner], Harry S. Webb North the Great Divide [Na północ od Wielkiego Działu Wodnego -1950; Republic], William Witney North West Mounted Police [Kanadyjska Policja Konna - 1940; Paramount], Cecil B. DeMille Nosiła żółtą wstążkę [She Wore a Yellow Ribbon -1949; RKO], John Ford O Obywatela Kane [Citizen Kane -1941; RKO], Orson Welles Oddział [Posse -1993; Gramercy], Mario Van Peebles Ogniem i mieczem [1999; Agencja Produkcji Filmowej], Jerzy Hoffman Ogród Allaha [The Garden of Allah -1936; United Artists], Ryszard Bolesławski Oh! Susanna! [O! Zuzanno! - 1936; Republic], Joseph Kane Oklahoma! [1955; RKO], Fred Zinnemann Old Chisholm Trail, The [Szlak Chisholma -1942; Universal], Elmer Clifton Old Frontier, The [Stare pogranicze -1950; Republic], Philip Ford On El Monte Ranch [Na ranczo El Monte -1912; Essanay], Gilbert M. Broncho Billy Anderson On the Little Big Horn [Nad Little Big Horn -1910; Nestor], anonim On the Little Big Horn; Or Custer's Last Stand [Nad Little Bog Horn lub ostatnia bitwa Custera -1909; Selig], Francis Boggs Once Upon a Starry Night [Pewnego razu w gwiaździstą noc -1978; Sunn Classic], Jack B. Hively One Shot Ranger [Strażnik Teksasu zwany Jednym Strzałem - 1925; Lariat], anonim Osadnicy [Nybyggarna -1972; Svensk Filmindustri], Jan Troell Ostatni kowboj [Lonely Are the Brave -1962; Universal], David Miller Ostatni Mohikanin [The Last of the Mohicans - 1920; Associated Producers], Clarence Brown i Maurice Tourneur Ostatni Mohikanin [The Last of the Mohicans - 1932; Mascot], Ford Beebe i B. Reeves Eason Ostatni Mohikanin [The Last of the Mohicans - 1935; United Artista], George B. Seitz Ostatni Mohikanin [The Last of the Mohicans - 1992; 20th Century Fox], Michael Mann 669 Filmog rafia Ostatni pociąg z Cun Hill [Last Train from Gun Hill - 1959; Paramount], John Sturges Ostatnia granica [The Last Frontier -1955; Columbia], Anthony Mann Ostatnia walka Apacza [Apache -1954; United Artists], Robert Aldrich Outcast, The [Wygnaniec - 1912; Universal], Thomas H. Ince Outlaw Express [Exprès złoczyńców -1938; Universal], George Waggner Outlaw Roundup [Obława na bandytów - 1944; Producers Releasing], Harry L. Fraser Outlaw Treasure [Skarb bandyty -1957; ARC], Oliver Drake Outlaw's Son [Syn bandyty -1954; Allied Artists], Frank McDonald Outlaws Is Coming, The [Bandyci nadchodzą -1965; Columbia], Norman Maurer Outlaws of Red River [Bandyci znad Rzeki Czerwonej -1927; Fox], Lewis Seiler Outlaws of the Prairie [Bandyci prerii -1937; Columbia], Sam Nelson Overland Express [Pony Express -1938; Columbia], Drew Eberson Overland Telegraph [Transkontynentalny telegraf -1951; RKO], Lesley Selander Overland with Kit Carson [Podróżując z Kitem Carsonem - 1939; Columbia], Norman Deming i Sam Nelson P Painted Stallion, The [Łaciaty ogier - 1937; Republic], Alan James, Ray Taylor i William Witney Pan Wołodyjowski [1969; Zespół Filmowy „Kamera”], Jerzy Hoffman Pancho Villa [1972; Scotia International], Eugenio Martin Parson and the Outlaw, The [Pastor i bandyta -1957; Columbia], Oliver Drake Parson of Panamint, The [Pastor zPanamint - 1941; Paramount], William C. McGann Pat Garrett i Billy Kid [Pat Garrett and Billy the Kid -1973; MGM], Sam Peckinpah Pechowiec na prerii [Alias Jesse James - 1959; United Artists], Norman Z. McLeod Peter Lundy and the Medicine Hat Stallion [Peter Lundy i ogier z Medicine Hat -1977; NBC], Michael O’Herlihy Pewnego razu na Dzikim Zachodzie [Cera una volta il west I Once Upon a Time on the West -1969; Paramount], Sergio Leone Phantom Empire, The [Upiorne imperium - 1935; Mascot], Otto Brower i B. Reeves Eason Phantom Flyer, The [Pociąg widmo - 1928; Universal], Bruce M. Mitchell Phantom Ranger [Widmowy Strażnik Teksasu -1938; Corn], Sam Newfield Phantom Trails [Upiorne szlaki - 1955; Allied Artists], Wesley Barry i Frank McDonald Pierwszy Teksańczyk [The First Texan -1956; Allied Artists], Byron Haskin 670 Filmog rafia Pinto Bandit, The [Bandyta z Pinto -1944; Producers Releasing], Elmer ClifFon Pioneer Trail [Pionierski szlak -1938; Columbia], Joseph Levering Pioneers of the West [Pionierzy Zachodu -1940; Republic], Lester Otlebeck Plainsman and the Lady, The [Człowiek równin i dama - 1946; Republic], Joseph Kane Płonące siodła [Blazing Saddles -1974; Warner Bros.], Mel Brooks Podróż do Nowego Świata [The New World - 2005; New Line Cinema], Terrence Malick Pojedynek wcorralu O.K. [Gunfight at the O.K. Corral - 1956; Paramount], John Sturges Pojedynek w Diablo [Duel at Diablo -1966; United Artists], Ralph Nelson Pojedynek w słońcu [Duel in the Sun -1946; Selznick], King Vidor Pony Express [1907; Kalem], anonim Pony Express [1909; Edison], Edwin S. Porter Pony Express [1953; Paramount], Jerry Hopper Pony Express, The [1911; Nestor], anonim Pony Express, The [1925; Paramount], James Cruze Pony Express Girl, The [Dziewczyna pracującą dla Pony Express - 1912; General Film], Kenean Buel Pony Express Rider [1926; Aywon], Robert J. Horner Pony Express Rider [Jeździec Pony Express -1976; Doty-Dayton], Hal Harrison Jr. i Robert Totten Pony Express Rider, The [Jeździec Pony Express - 1910], Gilbert M. „Broncho Billy” Anderson Pony Express Rider, Ther [Jeździec Pony Express - 1916; General Film], Tom Mix Pony Express Rider, The [Jeździec Pony Express - 1921; Universal], Jacques Jaccard Pony Post [Końska poczta - i940;Universal], Ray Taylor Popierajcie swojego rewolwerowca [Support Your Local Gunfighter -1971; United Artists], Burt Kennedy Poszukiwacze [The Searchers -1956; Warner Bros.], John Ford Potop [1974; PRF „Zespoły Filmowe”], Jerzy Hoffman Powiesić go wysoko [Hang ‘Em High -1968; United Artists], Ted Post Powrót człowieka zwanego Koniem [The Return of a Man Called Horse; United Artists], Irvin Kershner Powrót Franka Jamesa [The Return of Frank James - 1940; 20th Century Fox], Fritz Lang Prairie Gunsmoke [Strzały na prerii -1942; Columbia], Lambert Hillyer Prairie Roundup [Obława na prerii -1950; Columbia], Fred F. Sears Prairie Schooners [Statki prerii -1940; Columbia], Sam Nelson 671 Filmog rafia Prairie Thunder [Preriowy grzmot -1937; Warner Bros.], B. Reeves Eason Prairie Trails [Szlaki przez prerie -1920; Fox], George Marshall Prawdziwe męstwo [True Crit -1969; Paramount], Henry Hathaway Prince of the Plains [Książę prerii -1949; Republic], Philip Ford Przejście północno-zachodnie [Northwest Passage -1940; MGM], King Vidor Przełomy Missouri [The Missouri Breaks -1976; United Artists], Arthur Penn Przygody Rin Tin Tina [The Adventures of Rin Tin Tin - 1954-1959; ABC] - serial telewizyjny R Raiders, The [Łupieżcy - 1964; Universal], Herschel Daugherty Rainbow Over Texas [Tęcza nad Teksasem -1946; Republic], Frank McDonald Rambling Ranger, The [Wędrujący Strażnik Teksasu - 1927; Universal], Dell Henderson Ramrod [1947; United Artists], André De Toth Ramsbottom Rides Again [Ramsbottom znów w siodle - 1956; British Lion Film], John Baxter Ranchero’s Revenge, The [Zemsta ranczera - 1913; General Film], D. W. Griffith Ranchman’s Feud, The [Wojna ranczera -1910; Essanay], Gilbert M. Broncho Billy Anderson Rancho Grande [1940; Republic], Frank McDonald Ranczo w dolinie [Jubal -1956; Columbia], Delmer Daves Ranczo złoczyńców [Rancho Notorious -1952; RKO], Fritz Lang Range Girl and the Cowboy, The [Dziewczyna z sąsiedztwa ¡kowboj - 1915; General Film], Tom Mix Range Rider, The [Jeździec prerii - 1951-1953; Flying „A” Prod.] - serial telewizyjny Ranger, The [Strażnik Teksasu - 1918; Emest Shipman, Victor Kremer], Robert Gray Ranger and His Horse, The [Strażnik Teksasu i jego koń -1912], William Duncan Ranger and the Lady, The [Strażnik Teksasu i dama - 1940; Republic], Joseph Kane Ranger and the Law, The [Strażnik Teksasu i prawo - 1921; Capital Film], Robert Kelly Ranger Bill [Strażnik Teksasu imieniem Bill -1925; William Mix], anonim Ranger Courage [Odwaga Strażnika Teksasu - 1937; Columbia], Spencer Gordon Bennet Ranger of Cherokee Strip [Strażnik Teksasu z Cherokee Strip - 1949; Republic], Philip Ford Ranger of Lonesome Gulch, The [Strażnik Teksasu z Samotnego Wąwozu - 1916; Mutual], anonim 672 Filmog rafia Ranger of the Big Pines [Strażnik Teksasu z Big Pines - 1925; Vitagraph], W. S. VanDyke Ranger's Bride, The [Narzeczona Strażnika Teksasu - 1910: Essanay], Gilbert M. „Broncho Billy” Anderson Ranger's Code [Kodeks Strażnika Teksasu - 1933; Monogram], Robert N. Bradbury Ranger's Oath [Przysięga Strażnika Teksasu - 1928; William M. Pizor, States Rights Independent Exchanges], Robert J. Homer Ranger’s Reward, The [Nagroda Strażnika Teksasu - 1922; Universal], Edward Laemmle Ranger's Round-Up, The [Obława Strażników Teksasu - 1938; Republic], Sam Newfield Ranger's Romance, The [Romas Strażnika Teksasu - 1914; General Film], Tom Mix Rangers of Fortune [Najemni Strażnicy Teksasu -1940; Paramount], Sam Wood Rangers Ride, The [Nadciqgajq Strażnicy Teksasu - 1948; Monogram], Derwin Abrahams Rangers Step In, The [Strażnicy Teksasy wkraczajq do akcji - 1937; Columbia], Spencer Gordon Bennet Rangers Take Over [Obowiqzki Strażników Teksasu -1942; Producers Releasing], Albert Herman Rawhide Trail, The [Szlak Rowhide -1958; Allied Artists], Robert Gordon Real Thing in Cowboys, The [Prawdziwe życie kowbojów - 1914; General Film], Tom Mix Reckless Ranger [Lekkomyślny Strażnik Teksasu - 1937; Columbia], Spencer Gordon Bennet Red, White and Black, The I Black Cavalry I Buffalo Soldiers I Soul Soldiers [Czarna kawaleria -1970; Fanfare Films], John Bud Cardos Red Love [Miłość czerwonoskórego - 1925; Davis Distributing i States Rights International Exchanges], Edgar Lewis Red Man and the Child, The [Indianin i dziecko - 1908; American Mutoscope and Biograph], D. W. Griffith Red River Valley [Dolina Rzeki Czerwonej -1941; Republic], Joseph Kane Rekord Annie [Annie Get Your Gun -1950; MGM], George Sidney Rekord Annie [Annie Get Your Gun - 1957; NBC], Vincent J. Demehue Rekord Annie [AnnieGet Your Gun -1967; NBC], Clark Jones Renegate, The [Renegat -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Renegate Ranger, The [Strażnik renegat - 1938; RKO], David Howard Renegates of the Sage [Renegaci prerii -1949; Columbia], Ray Nazarro Return of the Cisco Kid [Powrót Cisco Kida - 1939; 20th Century Fox], Herbert I. Leeds 673 Filmog rafia Return of Josey Wales, The [Powrót Joseya Walesa - 1986; Magnum], Michael Parks Return of the Rangers, The [Powrót Strażników Teksasu - 1943; Producers Releasing], Elmer Clifton Revolt at Fort Laramie [Bunt w Forcie Laramie 1957; United Artists], Lesley Selander Rewolwerowiec [The Shootist -1976; Paramount], Don Siegel Rhytm of the Rio Grande [Rytm Rio Grande -1940; Monogram], Albert Herman Rhytm of the Saddle [Rytm siodła -1938; Republic], George Sherman Rhythm Rodeo [Rodeo pełne rytmu -1938], Marc Connelly i George Randol Ride ‘Em Cowgirl [Osiodłaj je -1939; Grand National], Samuel Diege Ride, Ranger, Ride [Jedź, Strażniku, jedż -1936; Republic], Joseph Kane Riders from Nowhere [Jeźdźcy znikąd -1940; Monogram], Bernrd B. Ray Riders of the Cactus [Jeźdźcy kaktusa -1931; Big 4 Fil, States Rights Independent Exchanges], David Kirkland Rider of the Law I Jim of the Rangers [Stróż prawa -1919; Universal], John Ford Riders of the Badlands [Jeźdźcy z krainy zła - 1941; Columbia], Howard Bretherton Riders of the Dawn [Poranni jeźdźcy-1937; Monogram], Robert N. Bradbury Riders of the Deadline [Jeźdźcy nieprzekraczalnej granicy -1943; United Artists], Wesley Selander Riders of the Desert [Jeźdźcy pustyni -1932; Sono Art-World Wide, States Rights Independent Exchanges], Robert N. Bradbury Riders of the Northland [Jeźdźcy z północy -1942; Columbia], William A. Berke Riders of the Purple Sage [Jeźdźcy purpurowego stepu -1925; Fox], Frank Lloyd Riders of the Purple Sage [Jeźdźcy purpurowego stepu - 1925; Fox], Lynn Reynolds Riders of the Purple Sage [Jeźdźcy purpurowego stepu - 1931; Fox], Hamilton MacFadden Riders of the Purple Sage [Jeźdźcy purpurowego stepu -1941; 20th Century Fox], James Tinling Riders of the Whistling Pines [Jeźdźcy z Whistling Pines - 1949; Columbia], John English Ridin' Down the Trail [Na szlaku -1947; Monogram], Howard Bretherton Riding the Outlaw Trail [Szlakiem bandytów -1951; Columbia], Fred F. Sears Rifleman, The [1958-1963; ABC] - serial telewizyjny Ringo Kid [Stagecoach -1966; 20th Century Fox], Gordon Douglas Rio Bravo [1959; Warner Bros.], Howard Hawks Rio Conchos [1964; 20th Century Fox], Gordon Douglas Rio Diablo [1993; CBS], Rod Hardy 674 Filmog rafia Rio Grande [1950; Republic], John Ford Rio Grande Ranger [Strażnik Teksasu znad Rio Grande -1936; Columbia], Spencer Gordon Bennet Rio Rattler [1935; William Steiner], Bernard B. Ray Rio Rita [1929; RKO], Luther Reed Robin Hood of Texas [Robin Hood z Teksasu -1947; Republic], Lesley Selander Robin Hood of the Pecos [Robin Hood z Pecos -1941; Republic], Joseph Kane Rocky Mountain [Skalista Córa - 1950; Warner Bros.], William Keigley Rocky Mountain Rangers [Strażnicy Skalistej Góry - 1940; Republic], George Sherman Romance on the Range [Romans na prerii -1942; Republic], Joseph Kane Roaring Frontiers [Grzmiąca granica -1941; Columbia], Lambert Hillyer Roaring Ranger [Wrzeszczący Strażnik Teksasu -1946; Columbia], Ray Nazarro Rojo, El [Rudzielec -1967; Universal], Leopoldo Savona Rollin’ Home to Texas [Powrót do Teksasu -1941; Monogram], Albert Herman Romance of the Western Hills, A [Romans na Wzgórzach Zachodnich - 1910; Biograph], D. W. Griffith Rooster Cogburn [1975; Universal], Stuart Millar Rough Riding Ranger [Brutalny Strażnik Teksasu - 1935; Superior Talking], Elmer Clifton Rounders, The [1965; MGM], Burt Kennedy Rowhide Rangers [Przygody Strażników Teksasu -1941; Universal], Ray Taylor Roy Rogers Show, The [1951-1965; CBS] - program telewizyjny Ruggles of Red Gap [Ruggles z Red Cap -1935; Paramount], Leo McCarey Run of the Arrow [Lot strzały - 1957; RKO], Samuel Fuller Rustler’s Roundup [Złodziejski spęd -1933; Universal], Henry MacRae Rzeka bez powrotu [River of No Return - 1954; 20th Century Fox], Otto Preminger Rzeka Czerwona [Red River - 1948; United Artists], Howard Hawks S Saddle Girth, The [Popręg -1917; General Film], Tom Mix Saddlemates [Towarzysze -1941; Republic], Lester Orlebeck Sagebrush Troubadour [Trubadur zarośli -1935; Republic], Joseph Kane Sam Houston: legenda Teksasu [Houston: The Legend of Texas -1986; CBS], Peter Levin Santa Fe [1951; Columbia], Irving Pichel Santee [1973; Crown International], Gary Nelson Saved by the Pony Express [Uratowany przez Pony Express - 1911; General Film], anonim 675 Filmog rafia Sealed Orders [Zapieczętowane rozkazy -1914; Universal], anonim Second Chance [Druga szansa -1953; RKO], Rudolph Matć Seminole [1953; Universal], Budd Boetticker Seminole Uprising [Powstanie Seminolów -1955; Columbia], Karl Bellamy September Gun [Wrześniowy rewolwer- 1983; CBS], Don Taylor Seven Alone [Samotna siódemka -1974; Doty-Dayton], Earł Bellamy Sędzia z Teksasu [The Life and Times of Judge Roy Bean; National General], John Huston Shadow Ranger [Widmowy Strażnik Teksasu -1926], anonim Shalako [1968; Cinema Releasing], Edward Dmytryk Shane [1966; ABC], Herschel Daugherty i Gary Nelson - serial telewizyjny She Came to the Valley [Przybyła do doliny -1979; R. G. V. Pictures], Albert Band Sheriff's Baby, The [Dziecko szeryfa -1913; General Film], D. W. Griffith Sheriff of Sage Valley [Szeryf Sage Valley - 1942; Producers Releasing], Sam Newfield Sheriff’s Chum, The [Kumpel szeryfa - 1911; General Film], Gilbert M. Broncho Billy Anderson Sheriff’s Streak of Yellow, The [Żółty pas szeryfa - 1915; Mutual], William S. Hart Sidekicks [Kumple -1974; CBS], Burt Kennedy Siedem narzeczonych dla siedmiu braci [Seven Brides for Seven Brothers - 1954; MGM], Stanley Donen Siedmiu ludzi do zabicia [Seven Men from Now - 1956; Warner Bros.], Budd Boetticher Siedmiu wspaniałych [The Magnificent Seven - 1960; United Artists], John Sturges Siedzący Byk [Sitting Bull - 1954; United Artists], Sidney Salkow Sierżant Rutledge [Sergeant Rutledge -1960; Warner Bros.], John Ford Silver Canyon [Srebrny kanion - 1951; Columbia], John English Silver Raiders [Srebrni łupieżcy - 1950; Monogram], Wallace Fox Silverado [1985; Columbia], Lawrence Kasdan Singing Cowgirl, The [Śpiewająca kowbojka - 1939; Grand National], Samuel Diege Singing Vagabond, The [Śpiewający włóczęga -1935; Republic], Carl Pierson Sitting Bull [1954; United Artists], Sidney Salkow Sitting Bull at the Spirit Lake Massacre [Siedzący Byk i masakra nad Spirit Lake - 1927; Aywon, States Rights Independent Exchanges], Robert N. Bradbury Sitting Bull: The Hostile Sioux Indian Chief [Siedzący Byk: Wódz wrogich Siuksów -1914; American Rotograph], anonim Skarb Sierra Mądre [The Treasure of Sierra Mądre - 1948; Warner Bros.], John Huston 676 Filmografia Skarb Ulzany [Ulzana’s Raid -1972; Universal], Robert Aldrich Sky Ranger, The [Niebiański Strażnik Teksasu -1921; Pathć], George B. Seitz Slaughter Trail [Krwawy szlak - 1951; RKO], Irving Allen Slippery Pearls, The [Śliskie perły -1931; Paramount], William I. Leeds Smoking Guns [Dymiące rewolwery -1934; Universal], Alan James Son of Geronimo: Apache Avenger [Syn Geronimo: mściciel Apaczów - 1952; Columbia], Spencer Gordon Bennet Son of Paleface [Syn białej twarzy - 1952; Paramount, Hope Enterprises], Frank Tashlin Son of Roaring Dan [Syn wrzeszczącego Dana -1940; Universal], Fred Beebe Song of Texas [Pieśń Teksasu -1943; Republic], Joseph Kane Song of the Wasteland [Pieśń pustyni -1947; Monogram], Thomas Carr Sons of the Pioneers [Synowie pionierów -1942; Republic], Joseph Kane Sou) of Nigger Charley, The [Dusza czarnucha Charleya - 1973; Paramount], Larry G. Spanglera South of Rio [Na południe od Rio -1949; Republic], Philip Ford South of the Border [Na południe od granicy -1939; Republic], George Sherman Spook Town [Miasto duchów -1944; Producers Releasing], Elmer Clifton Spikes Gang, The [Gang Spikesów - 1974; United Artists], Richard Fleischer Spoilers of the West [Psotnicy z Zachodu - 1927; MGM], W. S. VanDyke Sprawy zagraniczne [A Foreign Affair -1948; Paramount], Billy Wilder Springtime in the Rockies [Wiosna w Górach Skalistych - 1937; Republic], Joseph Kane Springtime in the Sierras [Wiosna w Sierra -1947; Republic], William Witney Squanto: A Warrior’s Tale [Squanto: opowieści wojownika - 1994; Buena Vista], Xavier Koller Squaw's Love, The [Miłość Indianki - 1911; General Film], D. W. Griffith Star of Texas [Gwiazda Teksasu -1953; Allied Artists], Thomas Carr Stary Gringo [Old Gringo -1989; Columbia], Luis Puenzo Station West [1948; RKO], Sidney Lanfield Sto karabinów [100 Rifles - 1969; 20th Century Fox], Tom Gries Stories of the Century [Opowieści zXIX wieku - 1954; Hollywood Television Service, Republic, Studio City], Franklin Adreon, Joseph Kane i William Witney - serial telewizyjny Straceńcy [The Long Riders -1980; United Artists], Walter Hill Stranger on Horseback [Nieznajomy na koniu - 1955; United Artists], Jacques Tourneur Strawberry Roan [Truskawkowy deresz -1948; Columbia], John English Straż przyboczna [Yojimbo - 1961; Toho Comp, i Kurosawa Prod.], Akira Kurosawa 677 Filmog rafia Strażnicy Teksasu [Texas Rangers - 2001; Miramax], Steve Miner Streets of Laredo [Ulice Laredo -1949; Paramount], Leslie Fenton Strzafy o zmierzchu [Ride the High Country -1962; MGM], Sam Peckinpah Sure Fire [Niezawodny ogień -1921; Universal], John Ford Syn Gwiazdy Porannej [Son of the Morning Star -1991; Republic Television], Mike Robe Synowie szeryfa [Cahill U.S. Marshal -1973; Warner Bros.], Andrew V. McLaglen Szalony Koń [Crazy Horse - 1996; Turner Pictures, Von Zerneck Sertner Films], John Irvin Szlak do Santa Fe [Santa Fe Trial -1940; Warner Bros.], Michael Curtiz Szeryf i blondynka [The Sheriff of Fractured Jaw -1958; 20th Century Fox], Raoul Walsh Szybcy i martwi [The Quick and the Dead -1995; TriStar], Sam Raimi Ś Ślepi mężowie [Blind Husbands -1919; Universal], Erich von Stroheim Świat się zmienia [The World Changes - 1933; Warner Bros.], Mervyn LeRoy T Take a Hard Ride [Czeka cię trudna droga - 1975; 20th Century Fox], Antonio Margheriti Tale of the Wilderness, A [Opowieść o dzikiej naturze - 1912; General Film], D. W. Griffith Tales of the Texas Rangers [Opowieści Strażników Teksasu - 1955-1957; CBS] - serial telewizyjny Tall Man, The [Honorowy mężczyzna -1960-1962; NBC] - serial telewizyjny Tańczący z wilkami [Dances with Wolves -1990; Orion], Kevin Costner Taryfa ulgowa [Run for Cover -1955; Paramount], Nicholas Ray Taza, syn Koczisa [Taza, Son of Cochise -1954; Universal], Douglas Sirk Teksas [Texas -1994; ABC], Richard Lang Texas Lawmen [Teksańscy Stróże prawa -1951; Monogram], Lewis D. Collins Texas Rangers, The [Strażnicy Teksasu -1931; Columbia], D. Ross Lederman Texas Rangers, The [Strażnicy Teksasu -1936; Paramount], King Vidor Texas Rangers, The [Strażnicy Teksasu -1951; Columbia], Phil Karlson Texas Rangers Ride Again [Strażnicy Teksasu znów w siodle -1940; Paramount], James Hogan Telegraph Trail, The [Szlaku telegraficznego - 1933; Warner Bros.], Tenny Wright Terror in a Texas Town [Strach w teksańskim miasteczku - 1958; United Artists], Joseph H. Lewis Terror Trial [Przerażający szlak -1933; Universal], Armand Schaefer 678 Filmografia Texas Lady [Dama z Teksasu -1955; RKO], Tim Whelan Texan Meets Calamity Jane, The [Teksańczyk spotyka Calamity Jane - 1950; Columbia], Ande Lamb Teksas [Texas -1995; ABC], Richard Lang Texas Bad Man, The [Bandyta z Teksasu -1932; Universal], Edward Laemmle Texas Stampede [Popłoch bydła w Teksasie -1939; Columbia], Sam Nelson Texas Tornado [Teksańskie tornado -1932; William Steiner], Oliver Drake Texas Trail [Teksański szlak -1937; Paramount], Dave Selman Texans, The [Teksańczycy -1938; Paramount], Joseph P. Hogan Texans Never Cry [Teksańczycy nigdy nie płaczą - 1951; Columbia], Frank McDonald They Rode West [Jechali na zachód -1954; Columbia], Phil Karlson This Is the West That Was [Zachód, jaki był naprawdę -1974; NBC], Fielder Cook Three Friends [Trzej przyjaciele -1913; General Film], D. W. Griffith Three in Saddle [Trzech w siodle -1945; Producers Releasing], Harry L. Fraser Three Guns for Texas [Walcząc za Teksas - 1968; Universal], Earł Bellamy, David Lowell Rich i Paul Stanley Three Men from Texas [Trzech mężczyzn z Teksasu - 1940; Paramount], Lesley Selander Three Outlaws, The [Trzej bandyci - 1956; AFRC], Sam Newfield Thundering Herd, The [Grzmiące stado -1933; Paramount], Henry Hathaway Thubdering Trails [Straszliwe szlaki -1943; Republic], John English Timerider [Jeździec czasu - 1983; Jensen Farley], William Dear Tioga Kid, The [Dzieciak z Tioga -1948; Producers Releasing], Ray Taylor Titled Tenderfoot, The [Utytułowany nowicjusz - 1955; Allied Artists], Frank McDonald Tom and Jerry Mix [Tom i Jerry Mix - 1917; Fox], Tom Mix Tom Horn [1980; Warner Bros.], William Wiard Tomahawk [1951; Universal], Gerorge Sherman Tombstone [1993; Buena Vista], George Cosmatos Tombstone: The Town Too Tough to Die [Tombstone, miasto zbyt brutalne, by umrzeć -1942; Paramount], William McGann Tonka [1958; Buena Vista], Lewis Foster Topa Topa [1938; Pennant], Vin Moore i Charles Hutchison Tracy Rides [Nadjeżdża Tracy -1934; Reliable], Harry S. Webb Trail Blazers, The [Odkrywcy nowych szlaków - 1940; Republic], George Sherman Trail Drive, The [Szlak spędu -1933; Universal], Alan James Trail Dust [Kurz na szlaku -1936; Paramount], Nate Watt Trail of Terror [Przerażający szlak -1943; Producers Releasin], Oliver Drake 679 Filmog rafia Trail Street [Ulica, przez którą biegnie szlak - 1947; RKO], Ray Enright Trailing North [Wędrując na północ -1933; Monogram], Joseph P. McCarthy Traitor, The [Zdrajca - 1936; Puritan, States Rights Independent Exchanges], Sam Newfield Trapper’s Daughter [Córka trapera - 1911; General Film], Rollin S. Sturgeon Trigger Tricks [Rewolwerowe sztuczki -1930; Universal], B. Reeves Eason Trooper of Troop K, A [Kawalerzysta ze szwadronu K - 1916; States Rights Independent Exchanges], Harry A. Gant Troubled Trail, The [Kłopotliwy szlak -1912; General Film], Rollin S. Sturgeon True Story of Jesse James, The [Prawdziwa historia Jessego Jamesa - 1957; 20th Century Fox], Nicholas Ray Tumbleweed [Chudzie/ec -1953; Universal], Nathan Juran Tumbleweeds [Chudzie/cy -1925; William S. Hart], King Baggot Tumbling Tumbleweeds [Wędrowni chudzielcy - 1935; Republic], Josepha Kane Twarz anioła [Angel Face -1952; RKO], Otto Preminger Two-Fisted Rangers [Strażnicy Teksasu o dwóch pięściach - 1940; Columbia], Joseph H. Lewis Two for Texas [Za Teksas - 1998; TNT], Rod Hardy Two Gun Man from Harlem [Człowiek z Harlemu z dwoma rewolwerami - 1938; Sack Amusement i States Rights Independent Exchanges], Richard C. Kahn U Umarli w butach [They Died with Their Boots On - 1941; Warner Bros.], Raoul Walsh Un minuto per pregare, un instante per morine [Żywy lub martwy - 1968; Docu-mento, ABC i Selmur], Franco Giraldi Unbeliever, The [Niewierny -1918; George Kleine], Alan Crosland Unconquered [Niezdobyty -1947; Paramount], Cecil B. DeMille Under Strange Flags [Pod obcymi chorągwiami - 1937; Crescent i States Rights Independent Exchanges], Irvin Willat Under the Western Stars [Pod gwiazdami zachodu - 1938; Republic], Joseph Kane Union Pacific [1939; Paramount], Cecil B. DeMille Unknown Ranger, The [Nieznany Strażnik Teksasu -1920; Aywon], anonim Unknown Ranger, The [Nieznany Strażnik Teksasu - 1936; Columbia], Spencer Gordon Bennet Until They Get Me [Aź mnie dopadną -1917; Triangle], Frank Borzage Uroczysko [Sacred Ground -1983; Pacific International], Charles B. Pierce 680 Filmog rafia V Vado... I’ammazzo e torno [Zabij i wróć - 1967; Fida Cinematográfica i RAF], Enzo G. Castellari Valley of the Sun [Dolina słońca -1942; RKO], George Marshall Valley of Wanted Men [Dolina poszukiwanych -1935; Talisman], Alan James Vengeance That Failed, The [Zemsta, która się nie powiodła - 1912; Film Supply], Allan Dwan Via Pony Express [1933; Majestic, States Rights Independent Exchanges], Lewis D. Collins Villa! [1958; 20th Century Fox], James B. Clark Villa Rides [Villa nadciąga -1968; Paramount], Buzz Kulik Virginian, The [Wirgińczyk -1962-1970; NBC] - serial telewizyjny Viva Villa! [Niech żyje Villa! - 1934; MGM], Jack Conway Voices of 1846 [Głosy z 1846 roku - 1996; Cambria], James C. Kelty W W górę rzeki [Bend of the River - 1951; Universal], Anthony Mann W kraju Komanczów [The Comancheros - 1961; 20th Century Foe], Michael Curtiz W samo południe [High Noon -1952; United Artists], Fred Zinnemann W starej Arizonie [In Old Arizona -1929; Fox], Raoul Walsh i Irving Cummings Wagon Master, The [Droga do złotodajnych wzgórz; Universal], Henry Joe Brown Wagon Tracks [Jadq wozy na zachód -1919; Paramount], Lambert Hillyer Wagon Train [Karawana -1957-1965; NBC] - serial telewizyjny Walk the Proud Land [Wędruj przez dumny kraj - 1956; Universal], Jesse Hibbs Wallop, The [Mocne uderzenie -1921; Universal], John Ford Wanted; Dead or Alive [Poszukiwany: żywy lub martwy -1958-1961; CBS] - serial telewizyjny War Drums [Wojenne bębny - 1957; United Artists], Reginald Le Borg Warrior Gap [Przełęcz wojownika - 1925; Davis Distributing, Vital Exchanges, States Rights Independent Exchanges], Alan James Water Rustlers, The [Złodzieje wody -1939; Grand National], Samuel Diege Ważniejsze niż przyjaźń [The Virginian - 2000; TNT], Bill Pullman Wells Fargo [1937; Paramount], Frank Lloyd West Is West [Zachód jest Zachodem - 1920; Universal], Vai Paul West of Dodge City [Na zachód od Dodge City - 1947; Columbia], Ray Nazarro West of Texas [Na zachód od Teksasu - 1943; Producers Releasing], Oliver Drake 681 Filmog rafia West of the Alamo [Na zachód od Alamo -1946; Monogram], Oliver Drake Western Cyclone [Zachodni cyklon -1943; Producers Releasing], Sam Newfield Western Musketeer, The [Muszkieter z Zachodu - 1922; Trust Film], William Bertram Western Union [1941; 20th Century Fox], Fritz Lang Wheels of Destiny [Kota losu -1934; Universal], Alan James When the Daltons Rode [W czasach Daltonów 1940; Universal], George Marshall Whirlwind Ranger, The [Strażnik Teksasu zwany Trqbq Powietrzną - 1924; Arrow Film], Dick Hartton Whispering Skull, The [Szepcząca czaszka - 1944; Producers Releasing], Elmer Clifton Whistling Bullets [Szepczące kule - 1937; Ambassador, States Rights Independent Exchanges], John English White Eagle [Biały orzeł-1932; Columbia], Lambert Hillyer White Eagle [Biały orzeł- 1941; Columbia], James W. Horne White Witch Doctor [Biały lekarz czarodziej - 1953; 20th Century Fox], Henry Hathaway Wichita [1955; Allied Artists], Jacques Tourneur Wide Open Spaces [Szerokie otwarte przestrzenie -1924; Pathć], George Jaske Wielka masakra Siuksów [The Great Sioux Massacre - 1965; Columbia], Sidney Salkow Wielki napad w Minnesocie [The Great Northfield Minnesota Raid - 1972; Universal], Philip Kaufman Wielki skok na bank [The Great Bank Robbery; Warner Bros.], Hy Averback Wild Bill Hickok Rides [Dziki Bill Hickok w siodle - 1942; Warner Bros.], Ray Enright Wild West [Dziki Zachód -1946; Producers Realising], Robert Emmet Tansey Wild West Days [Czasy Dzikiego Zachodu -19 37; Universal], Ford Beebe i Cliffords. Smith Will Penny [1968; Paramount], Tom Gries Wildcat of Tucson [Żbik z Tucson -1940; Columbia], Lambert Hillyer Winczester 73 [1950; Universal], Anthony Mann Wind River [Wietrzna rzeka -1998; Lions Gate], Tom Shell Winds of Wasteland [Pustynne wiatry -1936; Republic], Mack V. Wright Winners of the West [Zdobywcy Zachodu - 1940; Universal], Ford Bebe i Ray Taylor Winning the West [Zdobywając Zachód -1953; Columbia], George Archainbaud Winterhawk [Zimowy Jastrząb -1975; Howco International], Charles B. Pierce Wirgińczyk [The Virginian -1914; Paramount - Lasky], Cecil B. DeMille 682 Filmog rafia Wirgińczyk [The Virginian - 1923; Al Lichtman, Prefered Pictures, States Rights Independent Exchanges], Tom Forman Wirgińczyk [The Virginian -1946; Paramount], Stuart Gilmore Wirgińczyk [The Virginian -1929; Paramount], Victor Fleming With Buffalo Bill on the U.P. Trail [Z Buffalo Billem na szlaku U.P. - 1926; Aywon, States Rights Independent Exchanges], Frank S. Mattison With Davy Crockett at the Fall of Alamo [Z Davy Crockettem podczas upadku Alamo - 1926; Aywon Film, States Rights Independent Exchanges], Robert N. Bradbury With Kit Carson Over the Great Divide [Z Kitem Carsonem przez Góry Skaliste - 1925; Aywon Film, States Rights Independent Exchanges], Frank S. Mattison Within an Inch of His Life [W każdej chwili życia - 1914; Universal], Webster Cullison Without Honor [Bez szacunku - 1932; States Rights Independent Exchanges], William Nigh Without Orders [Bez rozkazów - 1926; Weiss Brothers, States Rights Independent Exchanges], Leo D. Maloney Wojna w Johnson County [Johnson County War - 2002; Hallmark], Dave Cass Woman of the Town, The [Kobieta z miasta - 1943; United Artists], George Archainbaud Wonderful Country, The [Piękny kraj -1959; United Artists], Robert Parrish Wódz Seminolów [Osceola -1971; VEB Progres Film-Vetrieb], Konrad Petzold Wódz Szalony Kori [Chief Crazy Horse], George Sherman Wrota niebios [Heaven's Gate -1980; United Artists], Michael Cimino Wyatt Earp [1994; Warner Bros.], Lawrence Kasdan Wyjęty spod prawa [The Outlaw -1943; RKO], Howard Hughes Wyjęty spod prawa Josey Wales [The Outlaw Josey Wales - 1976; Warner Bros.], Clint Eastwood Wyoming [1940; MGM i Loew's], Richard Thorpe Wyoming Renegades [Renegaci z Wyoming -1954; Columbia], Fred F. Sears Wystrzałowe dziewczyny [Bad Cirls - 1994; 20th Century Fox], Jonathan Kaplan Y Young Bill Hickok [Młody Bill Hickok -1940; Republic], Joseph Kane Young Buffalo Bill [Młody Buffalo Bill - 1940; Republic], Joseph Kane Young Daniel Boone [Młodość Daniela Boone’a - 1950, Monogram], Reginald Le Borg Young Daniel Boone [Młodość Daniela Boone’a - 1977; 20th Century Television] - serial telewizyjny 683 Filmog rafia Young Jesse James [Młody Jesse James; 20th Century Fox], William Claxton Vounger Brothers, The [Bracia Youngerowie -1908; Essanay], E. Lawrence Lee Younger Brothers, The [Bracia Youngerowie -1918; Long Horn], anonim younger Brothers, The [Bracia Youngerowie - 1949; Warner Bros.], Edwin L. Marin Z Za garść dolarów [Per un pugno di dollari IA Fistful of Dollars -1964; Ocean, Constantin i Jolly I United Artists], Sergio Leone Za kilka dolarów więcej [Per qualche dollaro in piu I For a Few Dollars More; Pro-duzioni Europee Associati, Arturo Gonzales, Constantin I United Artists], Sergio Leone Zabójstwo Jessego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda [The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford - 2007; Warner Bros.], Andrew Dominik Zachód słońca [Sunset - 1988; TriStar], Blake Edwards Zacni kowboje [The Good Old Boys - 1995; TNT], Tommy Lee Jones Zagraj dla mnie Misty [Play Misty For Me - 1971; Universal], Clint Eastwood Zawodowcy [The Professionals -1966; Columbia], Richard Brooks Zdobywca [Man of Conquest -1939; Republic], George Nicholas Jr. Złamana lanca [Broken Lance -1954; 20th Century Fox], Edward Dmytryk Złamana strzała [Broken Arrow -1950; 20th Century Fox], Delmer Daves Złoto Alaski [North to Alaska -1960; 20th Century Fox], Henry Hathaway Złoto McKenny [McKenna’s Cold -1969; Columbia], J. Lee Thompson Zwycięstwo człowieka zwanego Koniem [Triumphs of a Man Called Horse - 1982; Jensen Farley], John Hough Ż Żelazny koń [The Iron Horse -1924; Fox], John Ford 684 Bibliografia Abbey, Edward, The Brave Cowboy (New York: Dodd, Mead, 1956). Abbot E. G, Helena Huntington Smith, We Pointed Them North: Recollections of a Cowpuncher (New York: Farrar & Rinehart, 1939; reprint, Norman: University of Oklahoma Press, 1955). Abbott, John S. G, Christopher Carson, Familiarly Known as Kit Carson: The Pionier of the West (New York: brak nazwy wydawnictwa, 1974). Adam, H. G, Co West! Die Photographen Charles Leander Weed und Carleton E. Watkins im Yosemite Valley [w:] Bodo von Dewitz i Roland Scotti (red.), Alles Wahrheit! Alles Luge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert (Dresden: Verlag der Kunst, 1996). Adams, Alexander B., Geronimo: A Biography (New York: Putnam Press, 1971). Adams, Andy, A Texas Matchmaker (Boston: Houghton Mifflin, 1904). — Cattle Brand: A Collection of Western Camp-fire Stories (Boston: Houghton Mifflin, 1906). — Reed Anthony, Cowman: An Autobiography (Boston: Houghton Mifflin, 1907)- — The Log of a Cowboy: A Narrative of the Old Trail Days (Boston: Houghton Mifflin, 1903). — The Outlet (Boston: Houghton Mifflin, 1905). — The Ranch on the Beaver (Boston: Houghton Mifflin, 1927). — Wells Brothers: The Young Cattle Kings (Boston: Houghton Mifflin, 1911). Adams, Ramon F., Come An' Get It: The Story of the Old Cowboy Cook (Norman: University of Oklahoma Press, 1976). — A Filling Death of Billy the Kid (Norman: University of Oklahoma Press, 1981). 687 Bibliografia — Cowboy Lingo (Boston: Houghton Mifflin, 1936). — The Best of the American Cowboy (Norman: University of Oklahoma Press, 1957)- — The Old-Time Cowhand (New York: Macmillan, 1961). — Western Words: A Dictionary of the Range, Cow Camp and Trail (Norman: Uni- versity of Oklahoma Press, 1944). Adamson, Hans Christian, Rebellion in Missouri, 1861: Nathaniel Lyon and His Army of the West (Philadelphia: Chilton, 1961). Aderman, Ralph M (red.), Critical Essays an Washington Irving (Boston: G. K. Hall, 1990). Admari, Ralph, The House That Beadle Built 1859t⁰1869, „American Book Collector”, IV, s. 223-225 (November 1933). Aghed, Jan, Pat Garrett and Billy the Kid, „Sight and Sound”, vol. XLII, nr 2 (Spring 1973), s. 64-69. Alberts, Don (red.), Rebels on the Rio Grande (Albuquerque: Merit Press, 1993). Alden, John R., A History of the American Revolution (New York: Knopf, 1969). Aleiss, Angela, A Race Divided: The Indian Westerns of John Ford, „American Indian Culture and Research Journal”, vol. 18, no. 3 (Summer 1994), s. 167-186. — Hollywood Addresses Postwar Assimilation: Indian/White Attitude in „Bro- ken Arrow", „American Indian Culture and Research Journal”, vol. 11, no. 1 (1987), s. 67-79. Aleshire, Peter, Cochise: The Life and Times of the Great Apache Chief (Indianapolis: Wiley, 2001). Alexander, Bob, John H. Behan: Sacrificed Sheriff (Silver City: High Lonesome, 2002). Allen, Dennis W., By All the Truth of Signs: James Fenimore Cooper’s „The Last of the Mohicans”, „Studies in American Fiction” 9.2 (August 1981), s. 159-79. Allen, James B., Welch, W. John (red.), Coming to Zion (Provo: Brigham Young University, 1997). Alieva, Richard, The Wild Bunch, „Commonweal” vol. 17, no. 1 (21 April 1995), s. 122-130. Allison, Deborah, Do Not Forsake Me: The Ballad of „High Noon” and the Rise of the Movie Theme Song (www.sensesofdnema.com/contents/03/28/bal-lad_of_high_noon.html (12.XI.2005). Altman, Charles F. (Rick), Podejście semantyczno-syntaktyczne do gatunku filmowego [w:] Alicja Helman (red.), Panorama współczesnej myśli filmowej (Kraków: Universitas, 1992). Altocchi, Julia Cooley, The Old Kalifornia Trail (Caldwell: Caxton Printers, 1945). 688 Bibliografia Ambrose, Stephen E., Crazy Horse and Custer: The Paralel Lives of Two American Warriors (Carden City: Doubleday, 1975). — Nothing Like in the World: The Men Who Built the Transcontinental Railroad, 1863-1869 (New York: Simon & Schuster, 2000). — Undaunted Courage: Meriwether Lewis, Thomas Jefferson, and the Opening of the American West (New York: Simon & Schuster, 1996). Ambrose, Stephen E. i Sam Abell, Lewis and Clark: Voyage of Discovery (Roanoke: National Geographic Society, 2002). Anderson, Fred, Crucible of War: The Seven Years’ War and the Fate of Empire in British North America, 1754-1766 (New York: Alfred A. Knopf, 2000). Anderson, Gary Clayton, Sitting Bull and the Paradox of Lakota Nationhood (New York: Longman, 1997). Anderson, Joseph Faster, I Burned Hickok: The Memories of White Eye Anderson (College Station: Creative Pub., 1980). Anderson, LaVere, Louis F. Cary, Sitting Bull: Great Sioux Chief (Champaign: Garrard Pub., 1970). Anderson, Nancy K., Thomas Moran (Yale: Yale University Press, 1997). Anderson, Nancy K. i Lind S. Ferber, Albert Bierstadt: Art and Enterprise (New York: Hudson Hills Press, 1990). Andrews, Charles McLean, The Colonial Period (New York: Henry Holt, 1992). Andreychuk, Ed, American Frontiersmen on Film and Television: Borne, Crockett, Bowie, Houston, Bridger and Carson (Jefferson: McFarland, 2005). — The Golden Corral: A Roundup of Magnificent Western Films (Jefferson: McFarland, 1997). Andruszowski, Tricia, The Seminóles: People of the Southeast (Brookfield: Milbrook Press, 1995). Antelyes, Peter, Tales of Adventurous Enterprise: Washington Irving and the Poetics of Western Expansion (New York: Columbia University Press, 1990). Appleby, Joyce, Buildinga Nation (New York: Glencoe/McGraw Hill, 2000). Appier, A. G, The Younger Brothers: Their Life and Characters (Hollywood, FL: Frederick Fell, 1955). Arceneaux, Noah, The Western Films of Herb Jeffries, „Filmfax” no. 96 (April 2003), s. 70-76. Armitage, Susan, The Women’s West (Norman: University of Oklahoma Press, 1987). Arrington, Leonard J., Brigham Young: American Moses (New York: Knopf, 1985). Atherton, Lewis E., The Cattle Kings (Bloomington: Indiana University Press, 1961)- 689 Bibliografia Autry, Gene with Herskowitz, Mickey, Back in the Saddle Again (New York: Doubleday, 1978). Averill, Charles, Kit Carson, the Prince of the Cold Hunters; Or, the Adventures of the Sacramento (New York: French, 1849). Axelrad, Allan M., History and Utopia: A Study of the World View of James Feni-more Cooper (Norwood: Norwood Editions, 1978). Badger, Joseph E., Mountain Kate; or, Love in the Trapping Grounds. A Tale of the Powder River Country (New York: Beadle 81 Adams, 1872). Baepler, Paul, The Barbary Captivity in Early America, „Early American Literature” 30.2 (1995), s- 95-120. Baer, Helen G., The Heart Is Like Heaven: The Life of Lydia Maria Child (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1964). Bail, Robert D. W., Springfield Armory: Shoulder Weapons 1795-1968 (New York: Bames and Noble, 1997). Bailey, John W., The Life and Works of General Charles King 1844-1933: Martial Spirit (Lewiston: Edwin Mellen Press, 1998). Bain, David Howard, Empire Express: Building the First Transcontinental Railroad (New York: Viking, 1999). Baird, Robert, Going Indian: Discovery, Adoption, and Renaming Toward a „True American”: From „Deerslayer" to „Dances with Wolves" [w:] S. Elizabeth Bird (red.), Dressing in Feathers: The Construction of the American Popular Culture (Boulder: Westview Press, 1966), s. 195-209. Bakeless, John, Michael A. Loaro, Daniel Boone: Master of the Wilderness (New York: W. Morrow, 1939; nowe wyd., Lincoln: University of Nebraska Press, 1989). Baker, Lindsay, Billy R. Harrison, Adobe Walls: The History and Archeology of the 1874 Trading Post (College Station: Texas A8