BIBLIOTHECA IAGELLONICA. FONTES ET STUDIA T. 26 ARTYŚCI „CZARNEJ SZTUKI” Typografia druków Floriana Unglera i Macieja Wirzbięty BIBLIOTHECA IAGELLONICA. FONTES ET STUDIA T. 26 Anna Kocot ARTYŚCI „CZARNEJ SZTUKI” Typografia druków Floriana Unglera i Macieja Wirzbięty Kraków 2015 Redaktor serii: Zdzisław Pietrzyk Komitet redakcyjny: Monika Jaglarz. Lucyna Nowak. Jacek Partyka, Zdzisław Pietrzyk Opracowanie redakcyjne: Karolina Kalinowska Projekt okładki: Jessica Czajkowska. Tomasz Kalisz Na okładce wykorzystano sygnety oficyn Floriana Unglera i Macieja Wirzbięty (reprodukowane w zeszytach serii PoloniaTypographica Saeculi Sedecimi... ) Książka dofinansowana przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego © Anna Kocot. Kraków- 2015 Recenzenci: prof, dr hab. Zdzisław Pietrzyk, dr hab. Janusz Gruchała, prof. UJ ISBN 978-83-7638-460-3 ISSN 1425-85IX BIBLIOTEKA JAGIELLOŃSKA al. Mickiewicza 22 30-059 Kraków' www. bj. uj. edu. pl KSIĘGARNIA AKADEMICKA ul. św. Anny 6. 31-008 Kraków tel. /faks: 12 431 27 43, 12 421 13 87 e-mail: akademicka@akademicka. pl Księgarnia internetowa: www. akademicka. pl Moim Rodzicom Spis treści Wykaz stosowanych skrótów............................................................ 11 Wstęp............................................................................... 13 Część I. Pierwsza oficyna Floriana Unglera (1510-1516) Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Unglera.................................. 33 Rozdział II. Zasób typograficzny.................................................... 40 Czcionki........................................................................ 40 Pisma....................................................................... 40 Inne elementy typograficzne................................................. 42 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................. 43 Inicjały.................................................................... 43 Ozdobniki................................................................... 43 Ilustracje drzeworytowe..................................................... 45 Rozdział III. Kompozycja typograficzna.............................................. 53 Cechy fizyczne książek.......................................................... 53 Układ tekstu.................................................................... 55 Dobór czcionek.............................................................. 55 Style składu tekstu......................................................... 56 Interlinia.................................................................. 69 Wyróżnienia w tekście....................................................... 69 Układ strony.................................................................... 70 Tekst główny................................................................ 70 Marginalia................................................................... 81 Żywa pagina.................................................................. 81 Numeracja w tekście......................................................... 82 Sygnatury i kustosze........................................................ 86 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................. 86 Inicjały.................................................................... 86 Ornamenty typograficzne..................................................... 87 Listwy drzeworytowe w tekście głównym....................................... 88 Ilustracje w tekście głównym................................................ 90 Rama wydawnicza.................................................................. 91 Karta tytułowa.............................................................. 96 Ostatnia karta druku......................................................... 109 Źródła adresu wy dawniczego.................................................. 109 8 Spis treści Rozdział IV'. Język typograficzno-edytorski druków................................. 111 Dialog impresora z czytelnikiem................................................ 111 Zmiany w powtórnych edycjach................................................... 113 Edycje luksusowe i wyróżniające się............................................ 116 Epithalamion Sigismundi Regis Pawła z Krosna (1512)........................ 116 Jan Burchard, Ordo missae cum glossa Stanislai Zaborowski (1512)........... 117 Walenty Eck, Panegyricus in laudem Augustini Moravi [1513]................. 121 Epitoma utriusque musices Stefana Monetariusa [1515]....................... 122 Carmina de felicissmo reditu ex Vienna Sigismundi Regis Poloniae Pawła z Krosna [1515]................................................. 123 Ogólne wzorce druku stosowane w oficynie....................................... 124 Ocena poziomu typograficznego oficyny.......................................... 126 Część II. Driga oficyna Floriana Unglera (1521-1536) Rozdział I. Zasób typograficzny.................................................... 131 Czcionki....................................................................... 131 Pisma...................................................................... 131 Inne elementy typograficzne................................................ 133 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................ 134 Inicjały................................................................... 134 Ozdobniki.................................................................. 134 Ilustracje drzeworytowe.................................................... 145 Rozdział II. Kompozycja typograficzna.............................................. 148 Cechy fizyczne książek......................................................... 148 Układ tekstu................................................................... 150 Dobór czcionek............................................................. 150 Style składu tekstu........................................................ 151 Interlinia................................................................. 165 Wyróżnienia w tekście...................................................... 166 Układ strony................................................................... 166 Tekst główny............................................................... 166 Marginalia................................................................. 173 Żywa pagina................................................................ 174 Numeracja w tekście........................................................ 174 Sygnatury i kustosze....................................................... 175 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................ 176 Inicjały................................................................... 176 Ornamenty drobne........................................................... 176 Listwy drzeworytowe w tekście głównym...................................... 187 Ilustracje w tekście głównym............................................... 187 Rama wydawnicza................................................................ 188 Karta tytułowa............................................................. 191 Ostatnia karta (jruku...................................................... 194 Źródła adresu wydawniczego................................................. 195 Rozdział III. Język typograficzno-edytorski druków................................. 196 Dialog impresora z czytelnikiem................................................ 196 Zmiany w powtórnych edycjach................................................... 199 Spis treści 9 Edycje luksusowe i wyróżniające się............................................. 202 ludicium Paridis Jakuba Lochera (wydanie pierwsze) [1522]................... 202 Żywot Pana Jezu Krysia w tłumaczeniu Baltazara Opecia (1522)................ 203 Oratio coram Sigismundo Poloniae rege Bernarda Wapowskiego (1523)........... 204 Ozdobne wydania Biblii (tzw. Ewangeliarz oraz Psalm Dawida) i modlitewniki.... 205 O ziołach i mocy ich Stefana Falimirza (1534)............................... 209 Aelius Donatus, Dialogus iuvenibus scholaribus perutilissimus'(1523)........ 213 Ogólne wzorce druku stosowane w oficynie........................................ 216 Porównanie działalności pierwszej i drugiej oficyny Unglera..................... 219 Ocena poziomu typograficznego oficyny........................................... 219 Oficyna Unglera na tle innych (na podstawie wybranych druków Wietora)........... 220 Część III. Oficyna Macieja Wirzbięty (1555/1557-1605) Rozdział I. Działalność drukarska Macieja Wirzbięty................................. 227 Rozdział II. Zasób typograficzny.................................................... 233 Czcionki........................................................................ 233 Pisma....................................................................... 233 Inne elementy typograficzne................................................. 235 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................. 246 Inicjały.................................................................... 246 Ozdobniki................................................................... 246 Ilustracje drzeworytowe..................................................... 248 Rozdział III. Kompozycja typograficzna.............................................. 253 Cechy fizyczne książek.......................................................... 253 Układ tekstu.................................................................... 262 Dobór czcionek.............................................................. 262 Style składu tekstu......................................................... 263 Interlinia.................................................................. 268 Wyróżnienia w tekście....................................................... 268 Układ strony.................................................................... 276 Tekst główny................................................................ 276 Marginalia.................................................................. 278 Żywa pagina................................................................. 280 Numeracja w tekście......................................................... 280 Sygnatury i kustosze........................................................ 290 Materiał zdobniczo-ilustracyjny................................................. 291 Inicjały.................................................................... 291 Ornamenty typograficzne i winietki.......................................... 299 Listwy i ramy drzeworytowe.................................................. 301 Ilustracje w tekście głównym................................................ 301 Rama wydawnicza................................................................. 302 Karta tytułowa.............................................................. 309 Ostatnia karta druku........................................................ 312 Źródła adresu wydawniczego.................................................. 318 Rozdział IV. Język typograficzno-edytorski druków................................... 319 Wydawca Reja.................................................................... 319 10 Spis treści Postylla................................................................. 327 Zwierzyniec.............................................................. 328 II izerunk............................................................... 329 Zwierciadło. Żywot człowieka poczciwego. Apophtegmata.................... 330 Komentarz albo wykład na proroctwo Hozeasza................................. 331 Apocalypsis.............................................................. 332 Dialog impresora z czytelnikiem.............................................. 333 Zmiany w powtórnych edycjach................................................. 337 Edycje luksusowe i wyróżniające się.......................................... 338 Komedia Justyna i Konstancje] Marcina Bielskiego (1557).................. 341 Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina-Stryjkowskiego [ 1578]............ 342 Ogólne wzorce druku stosowane w oficynie..................................... 344 Ocena poziomu typograficznego oficyny........................................ 348 Oficyna Wirzbięty na tle innych.............................................. 349 Zakończenie...................................................................... 357 Przemiany wzorców opracowania typograficznego druków krakowskich w XVI stuleciu (na przykładzie oficyn Floriana Unglera i Macieja Wirzbięty). 357 Typografia szesnastowiecznych oficyn krakowskich na tle europejskim - próba porównania............................................................... 373 Wykaz źródeł i literatury........................................................ 377 Źródła drukowane............................................................. 377 Druki Floriana Unglera................................................... 377 Druki Macieja Wirzbięty.................................................. 385 Druki innych oficyn...................................................... 392 Opracowania.................................................................. 394 Indeks pozycji w zeszytach serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi........... 403 Indeks osobowy................................................................... 407 Summary.......................................................................... 415 Wykaz stosowanych skrótów BJ BUW BUWr. CBN Polona Czart. DBC Fot. Gdańsk BPAN Kórn. Krak. BPAN MBP Tarnów Mf. MNK Ossol. PBI Pol. Typ. SJ TBC WBC Biblioteka Jagiellońska Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie Biblioteka Uniwersytecka we Wrocławiu Cyfrowa Biblioteka Narodowa Polona Biblioteka XX. Czartoryskich Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa fotokopia Biblioteka Naukowa PAN i PAU w Gdańsku Biblioteka Kórnicka Polskiej Akademii Nauk Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie Miejska Biblioteka Publiczna im. J. Słowackiego w lamowie mikrofilm Biblioteka Muzeum Narodowego w Krakowie Zakład Narodowy im. Ossolińskich Polska Biblioteka Internetowa Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... (numerem rzymskim po skrócie oznaczono zeszyt serii, a numerem arabskim - numer pozycji) Biblioteka Naukowa Księży Jezuitów w Krakowie Tarnowska Biblioteka Cyfrowa Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa DOI: 10.12797/9788376384603.01 Wstęp Od kilku lat w naszym kraju można zauważyć wzrastające zainteresowanie szatą typograficzną książek. Jest to zjawisko związane niewątpliwie z rozwojem techniki i pojawianiem się łatwych w obsłudze programów komputerowych, które umożliwiają „własnoręczne” zaprojektowanie zarówno ulotki reklamowej, jak i książki, a tym samym zachęcają do spróbowania swoich sił w dziedzinie tzw. dizajnu (to angielskie słowo, funkcjonujące już w polskiej wersji ortograficznej, skutecznie wypiera nasz rodzimy odpowiednik: „wzornictwo”). Jednocześnie powstają liczne i powszechnie dostępne przedsiębiorstwa usługowe oferujące druk na życzenie klienta. Wszystkie te czynniki zmieniają nasze spojrzenie na książkę. Przestaje ona być mniej lub bardziej czytelnym przekazem tekstowym, jej karty jawią się natomiast jako przestrzeń lepiej czy gorzej zagospodarowana przez konkretną osobę: projektanta, składacza, grafika. Zapewne ta właśnie świadomość oraz krytyczne spostrzeżenia dotyczące dzieł wydanych niedbale rodzą często pragnienie, aby samemu przeobrazić się w typogra-fa, zwłaszcza że obecnie pozostaje to w zasięgu możliwości prawie każdego z nas. Niektóre zasady układu strony są dla współczesnego czytelnika tak oczywiste, że prawie instynktownie może on wskazać ewentualne nieprawidłowości, choć często nie potrafi wytłumaczyć, dlaczego odpowiada mu taka, a nie inna szerokość marginesu, czemu obraz przesunąłby w inne miejsce w stosunku do tekstu itp. Wiele osób, które zaczynają swoją przygodę z typografią, pragnie jednak dowiedzieć się czegoś więcej, i to nie tylko na temat obsługi odpowiednich programów, ale także o dawnych i obecnych kanonach estetycznych kompozycji książki. Kto bowiem pozna reguły rządzące przestrzenią strony lub całego dzieła, ten może je świadomie przyjąć bądź odrzucić - zyskuje prawo wyboru. Aby zaspokoić ciekawość, sięgamy do wszelkich źródeł informacji. Zapewne najbardziej dostępnym z nich jest obecnie Internet (choć wciąż jeszcze trudno znaleźć tam elektroniczną wersję najnowszych edycji specjalistycznych czy multimedialne kursy projektowania na naprawdę wysokim poziomie merytorycznym). Statystyki jednej z najpopularniejszych wyszukiwarek, Google (niechaj wolno będzie autorce przywołać to niezbyt naukowe źródło), wykazują na terenie Polski znaczny wzrost zainteresowania dizajnem w odniesieniu do książek i literatury po 2005 roku, podczas gdy wcześniej pojęcia tego we wskazanym kontekście właściwie nie używano. Z pomocą poszukującym przychodzą 14 Wstęp wydawnictwa, które nie tylko publikują coraz liczniejsze tłumaczenia i prace dotyczące projektowania książek, ale też poświęcają tym zagadnieniom osobne serie, a nawet organizują otwarte spotkania ze znanymi „dizajnerami”¹. Powszechne zainteresowanie tą tematyką zobowiązuje edytorów do coraz większej staranności i pomysłowości. W tym duchu przeprowadza się konkursy², które mają na celu wyłonić publikacje wyróżniające się pod względem typograficznym. Jednocześnie dostępne są liczne kursy projektowania książek lub stron internetowych, ze względu na duży popyt prowadzone odpłatnie i na różnym poziomie merytorycznym. W ostatnich latach również wiele uniwersytetów zdecydowało się utworzyć osobne zakłady, katedry lub kierunki studiów związane z edytorstwem³, gdzie w odpowiedzi na oczekiwania studentów coraz częściej i chętniej podejmuje się zagadnienia dotyczące nie tylko językowego, ale też typograficznego opracowania książek. Wzrost wiedzy na wspomniany temat, ale też pogłębienie wrażliwości na urodę edycji wyróżniających się niekoniecznie mnogością materiału ilustracyjnego, a pięknym krojem czcionek oraz odpowiednio dobranymi proporcjami światła i druku bądź też interesującym układem tekstu na stronie sprawiają, że chcemy sięgać do źródeł tych kanonów estetycznych. Ubogaceni doświadczeniem płynącym z minionych stuleci i epok historii sztuki, a także z rozwoju techniki druku zwracamy się ku książkom, które wyszły spod pras piętnasto- i szesnastowiecznej Europy. I oto okazuje się, że niektóre z nich budową prawie nie odbiegają od współczesnej nam książki drukowanej w' jej najbardziej powszechnej formie, często natomiast przewyższają ją ornamentyką i elegancją. Z takich spotkań ze starymi drukami rodzi się często fascynacja (o jakiej mówić można chociażby w przypadku Williama Morrisa i jego słynnej Kelmscott Press), a czasem po prostu chęć naśladownictwa, widoczna np. w umieszczaniu marginaliów lub reprodukcji kilkusetletniego materiału zdobniczego w dzisiejszych wydaniach⁴. Podziw dla dawnej książki niejednokrotnie sprawia, że jesteśmy skłonni oceniać jej wytwórców zbyt surowo: dostrzegamy błędy i niekonsekwencje, nie biorąc pod uwagę, że zecerzy borykali się z trudnościami ¹ Przywołajmy tu chociaż opublikowane już kilka lat temu przez pracownię Design Plus ważne dzieło R. Bringhursta pt. Elementarz stylu w typografti. Kraków 2007, serię Biblioteka Typografii gdańskiego wydawnictwa słowo/obraz terytoria czy spotkania i wykłady z cyklu „Dizajn [sic!] z Ka-rakterem" organizowane przez Wydawnictwo Karakter. ² M.in. organizowany już od półwiecza Konkurs Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek ..Najpiękniejsze Książki Roku“. Konkurs ..Edycja“ portalu rynku wydawniczego wydawca.com.pl czy też konkursy dla studentów kierunków związanych z liternictwem i typografią organizowane przez polskie uczelnie artystyczne. ³ Takie jednostki badawcze znaleźć już można m.in. na Uniwersytecie Jagiellońskim, Uniwersytecie Warszawskim. Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Uniwersytecie Wrocławskim. Uniwersytecie im. M. Kopernika w Toruniu. Uniwersytecie Gdańskim. Uniwersytecie Łódzkim. Uniwersytecie Śląskim w Katów icach. Uniwersytecie Pedagogicznym im. KEN w Krakowie. ⁴ Przykłady takiej stylizacji odnaleźć można np. w opracowaniach dotyczących historii książki i drukarstwa z lat siedemdziesiątych XX wieku. Zob. A. Kawecka-Gryczowa, Z dziejów polskiej książki w okresie Renesansu. Studia i materiały. Wrocław 1975; Dawna książka i kultura. Materiały międzynarodowej sesji naukowej z okazji pięćsetlecia sztuki drukarskiej w Polsce, red. S. Grzeszczuk, A. Ka-w ecka-Gry czow a. Wrocław 1975; W. Frantz. H' gnieździe drukarstwa polskiego. Kraków 1974. Wstęp 15 technicznymi, które dla człowieka ery druku cyfrowego są już tylko coraz bardziej blaknącym wspomnieniem. Jednocześnie, przyzwyczajeni do utrwalonych przez wieki wzorców składu i elementów budowy książki (takich jak: paginacja, żywa pagina, indeksy, spis treści, przypisy) zapominamy niekiedy, że ich wypracowanie zawdzięczamy właśnie eksperymentom, a później mozolnej pracy wielu pokoleń następców Gutenberga. Spróbujmy zatem spojrzeć nieco inaczej na wytłoczone przez nich druki: trzeba było wydać wiele książek o przeciętnej urodzie, aby światło dzienne mogły ujrzeć edycje prawdziwie piękne. I odwrotnie, te ostatnie to kamienie milowe znaczące długą i krętą drogę poszukiwań. *** Pisząc na początku XXI wieku o samodzielnej już dziedzinie nauki, jaką jest obecnie historia książki, nie można przemilczeć ważnych zjawisk, które zaszły w niej w ciągu ubiegłego stulecia. Mowa tu o zmianie podejścia do samego przedmiotu badań, widocznej w legendarnych już dziś pracach uczonych francuskich, angielskich i amerykańskich⁵: Narodzinach książki Febvre’a-Martina⁶, Galaktyce Gutenberga McLuhana⁷, Rewolucji Gutenberga Eisenstein⁸ oraz zbiorowym dziele Histoire de l'édition française⁹. Przed ich pojawieniem się studia nad dawnymi drukami miały ' Polskiemu czytelnikowi wiadomości na ten temat dostarczają m.in. następujące opracowania: K. Migoń, Nauka o książce. Zarys problematyki, Wrocław 1984 (zwłaszcza rozdz. 4: Problemy księ-goznawstwa historycznego)’, idem, Nowe modele i osiągnięcia współczesnej historiografii książki, ..Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” XXXVIII, 1988, s. 227-239; J. S. Gruchała, lucunda familia librorum. Humaniści renesansowi w świecie książki, Kraków 2002 (rozdz. 1: Książka jako przedmiot badań historyka kultury), a także zapis rozmowy przeprowadzonej z R. Chartier umieszczony w zbiorze: P. Rodak. Pismo, książka, lektura. Rozmowy: Le Goff, Chartier, Hébrard, Fabre. Lejeune, przedm. K. Pomian, Warszawa 2009, s. 57-106. W niniejszej książce przywołano jedynie reprezentatywne nazw iska i tytuły oraz przedstawiono poglądy, które doprowadziły do rozkwitu badań nad szatą typograficzną dawnej książki. ⁶ L. Febvre. H.-J. Martin. L’Apparition du livre. Paris 1958. wyd. 2. Paris 1971. wyd. 3, Paris 1999. [on-line:] http://dx.doi.Org/doi:10.1522/030077547: polskie tłumaczenie: L. Febvre, H.-J. Martin, Narodziny książki, przeł. A. Kocot, M. Wodzyńska-Walicka, posł. P. Rodak, Warszawa 2014 (Communicare); wcześniej przekład fragmentu ukazał sięjako: L. Febvre, H.-J. Martin, Książka, ten zaczyn, przeł. A. Mène we I. ..Przegląd Humanistyczny” 1989, nr 8/9 s. 163-190; przedruk [w:] Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, oprać. G. Godlewski, A. Mencwel, R. Sulima, wstęp i red. G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 521-533. ⁷ M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man, Toronto 1962; przekład polski fragmentów ukazał sięjako: Galaktyka Gutenberga, [w:] M. McLuhan, Wybórpism, przeł. K. Jakubowicz, wstęp К. T. Toeplitz, Warszawa 1975. ⁸ E. L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change. Communications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe, 2 vol., Cambridge-London-New York-Melbourne 1979. [on-line:] http://dx.doi.org/10.2307/3164649; dzieło to ukazało się również w ilustrowanej wersji skróconej pt. The Printing Revolution in Early Modern Europe, Cambridge 1983 (na jej podstawie opracowano polski przekład wydany jako: Rewolucja Gutenberga, przeł. H. Hollender. Warszawa 2004). ’ Histoire de l’édition française, dir. H.-J. Martin, R. Chartier, t. 1: Le livre conquérant. Du Moyen Âge au milieu de Xl’IL siècle, Paris 1982 (wyd. 2, Paris 1989); t. 2: Le livre triomphant, 1660- 16 Wstęp na celu głównie stworzenie kompletnych wykazów produkcji wydawniczej bądź też przedstawienie dziejów poszczególnych osób lub instytucji związanych z wytwarzaniem i rozpowszechnianiem książek. Jeszcze częściej może inkunabuły i stare druki badano przede wszystkim jako przekazy tekstu, zatem na plan pierwszy wysuwano ich treść, a nie formę. Autorzy Narodzin książki (1958), czerpiąc z długiej tradycji „szkoły «Annales»”¹⁰ ¹¹, dokonali bezprecedensowej próby ukazania wpływu, jaki pojawienie się książki w jej drukowanej postaci wywarło w sferze gospodarczej, intelektualnej i społecznej na mieszkańców ówczesnej Europy, z uwzględnieniem wyjątkowej roli „czarnej sztuki” w rozwoju humanizmu i reformacji. Funkcjonalistyczne podejście umożliwiło nowy sposób badań", w których zwrócono także uwagę na fizyczny aspekt poszczególnych druków¹². Historyków książki interesowała już nie treść, a nośnik i jego stopniowo udoskonalane formy. Budowa i estetyka druku stosowały się przecież do ustalonych w danym czasie reguł przekazu, a ich przemiany świadczyły o kształtowaniu się nowych sposobów komunikacji społecznej. Trzeba jednak zauważyć, że początkowo we Francji badano druki właśnie jako nośniki idei, a zainteresowanie ich kształtem fizycznym przyszło nieco później, w wyniku spotkania z doświadczeniem anglosaskim. Uczeni spod znaku tzw. histoire du livre w swoich pracach chętnie sięgali po metody wypracowane w „szkole «Annales»”: kwantytatywność (przedstawianie danych liczbowych za pomocą tabel i wykresów), analizę ilościową „serii” (jednorodnych danych), „semantykę historyczną”¹³ (analizę pojęć umieszczanych w tytułach książek) lub też badania czytelnictwa¹“¹. Równolegle do osiągnięć francuskich od początków XX wieku w Anglii i w Stanach Zjednoczonych rozwijała się tzw. „nowa bibliografia” (new bibliography albo physical bibliography, określana też jako bibliografia analityczna lub bibliografia deskryptywna)¹⁵. Zajmowała się ona opisem kształtu typograficznego druków w celu zdobycia jak największej wiedzy na temat sposobu ich wytwarzania. Tego rodzaju analizy wykorzystywano również w tekstologii i bibliografii. Gdy doszło do wymiany poglądów i doświadczeń pomiędzy historykami książki z różnych środowisk, we Francji rozwinął się odpowiednik bibliografii analitycznej - tzw. bibliografia -1830. Paris 1984 (wyd. 2. Paris 1990); t. 3: Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Époque. Paris 1985(wyd. 2. Paris 1990); t. 4: Le livre concurrencé, 1900-1950. Paris 1986(wyd. 2, Paris 1991). ¹⁰ Zob. J. S. Gruchała, lucundafamilia..., s. 26 i n. ¹¹ Powstałe w tym nurcie prace badaczy francuskich dotyczyły roli książki społeczeństwie, o czym świadczyły już ich charakterystyczne tytuły', np.: H.-J. Martin, Livre, pouvoir et société à Paris au XVIP siècle (1598-1701), Genève 1969; idem, Livre et société dans la France du 18' siècle, sous la dir. de F. Furet, vol. 1, Paris-La Haye 1965 (Civilisations et Sociétés, vol. 1), t. 2, Paris-La Haye 1970 (Civilisations et Sociétés, vol. 16). ¹² Zagadnieniu temu poświęcono osobny fragment dzieła L'Apparition du livre (rozdz. 3: La présentation du livre). ¹³ Uprawiali ją F. Furet i A. Fontana. H Wśród badaczy francuskich szczególnie zasłużył się w tym względzie R. Chartier. ¹⁵ Zob. interesujący artykuł na ten temat zamieszczony na stronie Institut d'Histoire du Livre: N. Harris, Analytical Bibliography. An Alternative Prospectus, [on-line:] http://ihl.enssib.fr/ressour-ces-en-ligne (Vil 2014). Wstęp 17 materialna {bibliographie matérielle). Jak zauważył Roger Chartier, prace uczonych anglosaskich (m.in. Donalda McKenziego) zwróciły uwagę badaczy z kręgu histoire du livre „na tę ideę, że między książką-towarem a książką-zaczynem (nośnikiem nowych idei), więc dwoma aspektami książki wydobywanymi przez Febvre’a i Martina, istnieje rodzaj mediacji związany z pytaniem o to, w jaki sposób nowe idee wpisane zostają w przedmiot będący towarem. Chodzi tu o łamanie tekstu, jego rozplanowanie na stronicy, układ książki, warianty pomiędzy poszczególnymi edycjami i egzemplarzami, wreszcie to wszystko, co z samej materialnej formy książki pozwala wywnioskować o sposobach jej produkcji”¹⁶. Dostrzeżono również wpływ formy typograficznej książki na przebieg lektury i uwzględniono go w badaniach nad czytelnictwem. Należy w tym miejscu przypomnieć dwie prace, do których powstania przyczyniły się niewątpliwie Narodziny książki. Pierwsza z nich, uznana przez niektórych za proroczą Galaktyka Gutenberga Marshalla McLuhana (1962), nie była może dziełem rzeczowym i opartym na konkretnych danych, jednak jej autor przedstawił interesującą wizję przemian w sferze kultury, umysłowości i komunikacji, do jakich doprowadziło wynalezienie druku. Poglądy McLuhana podzielał i rozwinął jego uczeń Walter Ong. Ich działalności zawdzięczamy pojęcia tytułowej „galaktyki Gutenberga” i „człowieka typograficznego” oraz zwrócenie uwagi na psychologiczne konsekwencje upowszechnienia się linearnego, drukowanego przekazu informacji. Nieco inaczej, bardziej racjonalnie i w sposób stonowany, do wynalazku druku podeszła Elisabeth L. Eisenstein. W swojej pracy, wydanej po raz pierwszy pt. The Printing Press as an Agent of Change (1979), celnie wskazała i obszernie opisała wywołane przez pojawienie się techniki druku głębokie i często długotrwałe przemiany dotyczące m.in. życia umysłowego, sposobu uprawiania nauki, struktury grupy odbiorców książki itp., a także rolę, jaką nowy wynalazek odegrał w rozwoju renesansowego humanizmu, reformacji i nauk przyrodniczych. Interesująca książka Eisenstein realizowała także funkcjonalistyczną i socjologiczną koncepcję badań księgoznawczych¹⁷. Uwieńczeniem wieloletnich studiów nad historią książki we Francji stało się wzorcowe wręcz, kilkutomowe dzieło zbiorowe pt. Histoire de l'édition française (1982-1986). Krzysztof Migoń pisał o nim z podziwem: „Metodologiczny wstęp [a uwaga ta mogłaby równie dobrze dotyczyć całego dzieła - przyp. A. K.] odwołuje się do najnowszych ujęć historii książki jako formy materialnej i narzędzia przekazu, przedstawia znaczenie wiedzy o książce dla historyków literatury i historyków idei, wiąże historię książki z historią społeczną i historią gospodarczą. Imponująco rozległy materiał historyczny podany jest przejrzyście i przekonująco, cojest w równym stopniu rezultatem wiedzy i umiejętności pisarskich autorów, jak też edytorskiego wyposażenia dzieła (tablice chronologiczne wiążące «Politique - Civilisation ¹⁶ R. Chartier, [w:] P. Rodak, Pismo, książka, lektura..., s. 66. ¹⁷ Szerzej na temat koncepcji M. McLuhana, W. Onga i E. L. Eisenstein zob. J. S. Gruchała, lucundafamilia. .. s. 45 i n. 18 Wstęp - Édition - Livres», metodyczne wstępy do poszczególnych części, tabele, mapy, ilustracje, indeksy). Historia książki francuskiej przedstawiona zbiorowym wysiłkiem kilkudziesięciu autorów nie tylko odkrywa świat dawnej kultury książki, ale dowodzi, że można pisać o niej, kojarząc umiejętnie zagadnienia formalne i techniczne z treściowymi i funkcjonalnymi”¹⁸. W tym obszernym dziele znalazły się też fragmenty dotyczące szaty typograficznej i budowy dawnych druków. Zmianę podejścia do wyjątkowego przedmiotu badań, jakim niewątpliwie jest książka, oddają też słowa ze wstępu autorstwa Rogera Chartier i Henriego-Jeana Martina: „Zbyt długo może historycy [książki] czytali teksty, w najwyższym stopniu obojętni na ich materialną, papierową postać, i zbyt długo tylko liczyli dzieła, do których nigdy nie zajrzeli. Czas już, aby odnaleźli, jak dawni czytelnicy, przyjemność płynącą z obcowania z książką, której w żadnym stopniu nie dorównuje przyjemność obcowania z samym tekstem”¹⁹. Te słowa w czyn wprowadzał niestrudzenie przez całe swe życie Henri-Jean Martin. Kontynuował on badania nad kształtem typograficznym książek w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym. Jego trud zaowocował ważnymi dziełami dotyczącymi rękopisów²⁰ i druków²¹. Droga wskazana przez L'Apparition du livre nie zakończyła się zatem na Histoire de l’édition française', wręcz przeciwnie - wciąż prowadzi ku nowym, nieznanym horyzontom badań na pograniczu różnych dziedzin nauki i sztuki. ★ ★★ Dziejom studiów nad kształtem typograficznym dawnej książki polskiej pisząca te słowa poświęciła osobny artykuł²², tutaj zagadnienie to nie będzie zatem szerzej omówione. Wspomnijmy jedynie, że opracowana przez Kazimierza Piekarskiego w dwudziestoleciu międzywojennym metoda typograficzna - jakże istotna dla niniejszej publikacji - posłużyła przede wszystkim do ustalania proweniencji sze-snastowiecznych druków i wykrywania wariantów. W literaturze polskiej powstały uwzględniające cechy typograficzne druków bibliografie²³, edycje omawiające dzie ¹⁸ K. Migoń. Nowe modele..., s. 230. ¹⁹ R. Chartier. H.-J. Martin, Introduction, [w:] Histoire de l'édition... t. 1, wyd. 2, s. 12, przekład własny - A. K. ²⁰ Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, dir. H.-J. Martin, J. Vezin, préf. J. Monfrin. [Paris] 1990. ²¹ H.-J. Martin, La naissance du livre moderne: XIV'-XVIF siècles. Mise en page et mise en texte du livre français, collab. J.-M. Chatelain [et al.]. Paris 2000. [on-line:] http://dx.doi.org/10.2307/33 01284. ²² A. Kocot, Zagadnienie kształtu typograficznego w badaniach dawnej książki polskiej. ..Terminus" XV, 2013, z. 2(27), s. 151-156. Tutaj czytelnik znajdzie również szersze odniesienia do literatury' przedmiotu. ²³ Począwszy od słynnego dzieła K. Piekarskiego, Bibliografia dziel Jana Kochanowskiego. Wiek XVI iXVII, Kraków 1930, wyd. 2, rozsz. Kraków 1934, aż po niedawno wydaną książkę M. Malickiego. Repertuar wydawniczy drukarni Franciszka Cezarego starszego. 1616-1651, cz. 1 : Biblio- Wstęp 19 je, repertuar wydawniczy i zasób typograficzny poszczególnych oficyn (niekiedy z reprodukcjami)²⁴, a także artykuły i wydania poświęcone realizacji typograficznej poszczególnych elementów ramy wydawniczej²⁵. Z rzadka natomiast - najczęściej grafia druków Franciszka Cezarego starszego 1616-1651, Kraków 2010; zob. również uwagi w pracy M. Komorowskiej. Prolegomena do edycji dziel Piotra Skargi, Kraków 2012. ²J M.in. K. Piekarski, Pierwsza drukarnia Floriana Unglera 1510-1516. Chronologia druków i zasobu typograficznego, Kraków 1926; seria Polonia Typographica Saeculi Sedecimi. Zbiór podobizn tłoczni polskich XVI stulecia, wyd. K. Piekarski, z. 1: Kasper Hochfeder. 1503-1505, Warszawa 1936, z. 2: Jan Haller. 1505-1525, Warszawa 1937 i powojenne wznowienie tej serii: Polonia Typographica Saeculi Sedecimi. Zbiór podobizn tłoczni polskich XVI stulecia, red. A. Kawecka-Gry czowa, z. 1: Kasper Hochfeder. 1503-1505, wyd. 2 uzup., oprać. M. Błońska, Wrocław 1968, z. 2: Jan Haller. 1505-1525. wyd. 2, oprać. H. Kapełuś, Wrocław 1963, z. 3: Pierwsza drukarnia Floriana Unglera. 1510-1516, oprać. H. Bułhak, Wrocław 1959, z. 4: Jan Haller. 1505-1525, oprać. H. Kapełuś, Wrocław 1962, z. 5: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521-1536, oprać. H. Bułhak, Wrocław 1966, z. 6: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521-1536. oprać. H. Bułhak, Wrocław 1966, z. 7: Druga drukarnia Floriana Unglera. 1521-1536, oprać. H. Bułhak. Wrocław 1970, z. 8: Aleksander Augez-decki. 1549-1561, oprać. P. Buchwald-Pelcowa, Wrocław 1971. z. 9: Maciej Wirzbięta. 1555,7--1605. oprać. A. Kawecka-Gryczow a. Wrocław 1974, z. 10: Maciej Wirzbięta. 1555/7-1605. oprać. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1975, z. 11: Maciej i Paweł Wirzbiętowie. ¡555 7-1609, oprać. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1981. z. 12: Maciej Szarfenberg. 1527-1547, oprać. H. Bułhak. Wrocław 1981; Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku, praca zbiorowa, t. 1: Małopolska, cz. 1: Wiek XV-XVI. red. A. Kawecka-Gryczowa, Wrocław 1983. cz. 2: Wiek XVII-XVIII, vol. 1: A-K. vol. 2: L-Ż i drukarnie żydowskie, red. J. Pirożyński. Kraków 2000, t. 3, cz. 1: Wielkopolska. oprać. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, J. Sójka, Wrocław 1977. cz. 2: Mazowsze z Podlasiem, oprać. K. Korotajowa, red. K. Korotajowa i J. Krauze-Karpińska, Wrocław 2001. t. 4: Pomorze, oprać. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa, Wrocław 1962, t. 5: Wielkie Księstwo Litewskie, oprać. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa i W. Krajewski, Wrocław 1959, t. 6: Malopolska-Ziemie Ruskie, oprać. A. Kawecka-Gryczowa, K. Korotajowa i W. Krajewski. Wrocław-Kraków 1960 (wszystkie tomy ukazały się w serii Książka w Dawnej Kulturze Polskiej, 10); H. Rusińska-Giertych, Drukarnia Pillerów we Lwowie i cechy edytorsko-typograficzne jej produkcji literackiej (1773-1800), [w:] Oblicza kultury książki. Prace i studia z bibliologii i informacji naukowej. Wrocław 2005, s. [269]—300; eadem, Działalność typograficzna Pawła Józefa Golczewskiego we Lwowie w latach 1736-1751, [w:] Książka zawsze obecna. Prace ofiarowane Profesorowi Krzysztofowi Migoniowi, Wrocław 2010, s. 323-334. ²⁵ M.in. K. Hałaciński, K. Wiek&tsWi, Sygnety polskich drukarzy, księgarzy i nakładców. Zbiór podobizn i oryginalnych odbić, z. 1-3, Kraków 1926-1929; K. Krzak-Weiss, Polskie sygnety drukarskie od XV do połowy XVII wieku, Poznań 2006 (krytyczne uwagi na temat tej pracy zob. R. Grześkowiak, Związki sygnetów dawnych polskich drukarzy z emblematami Alciatusa. Uwagi na marginesie pracy Katarzyny Krzak-Weiss „Polskie sygnety drukarskie od XV do połowy XVII wieku ', „Barok” XIV, 2007, z. 1, s. 257-277; tam również omówiono genezę kilku polskich sygnetów); J. Kiliań-czyk-Zięba, Obelisk jako sygnet Drukarni Łazarzowej - źródła ikonograficzne i ideowe, „Terminus” IX, 2007, z. 1, s. 75-96; eadem, Nie tylko Alciatus. O powinowactwach dwóch polskich sygnetów drukarskich i emblematycznych kompozycji z „Symbolicae questiones " Achille Bocchiego, „Folia Hi-storiae Artium” XII, 2009, s. 87-99; eadem, Zagadka krakowskiego Terminusa. O sygnecie drukarskim oficyny Hieronima Wietora, propagatora erazmianizmu w Polsce, „Roczniki Biblioteczne” LIII, 2009, s. 129-146; eadem, W cieniu symbolicznego drzewa. O sygnecie drukarskim Macieja Wirzbięty. „Biuletyn Historii Sztuki” LXX1I, 2010, nr 1-2, s. 93-112; eadem, „Mens immota manet". O funkcji i wymowie drzeworytu uchodzącego za sygnet drukarski oficyny Franciszka Cezarego. „Barok. Histo-ria-Literatura-Sztuka” XVIII, 2011, nr 2(36), s. 243-256; M. Komża, Zdobione karty tytułowe. Wprowadzenie do typologii na przykładzie siedemnastowiecznej książki gdańskiej, [w:] Studia o książce. t. 8, Wrocław 1978, s. 51-68; M. Juda, Karta tytułowa staropolskiej książki drukowanej. „Odrodzenie 20 Wstęp w formie wzmianki w szerszym opracowaniu, niekiedy w osobnym, krótkim tekście - znaleźć można uwagi dotyczące już nie tylko poszczególnych elementów typograficznych, lecz ich wykorzystania i rozmieszczenia na kartach druku* ²⁶. Brak solidnych opracowań stawia w trudnej sytuacji badacza, który chciałby podjąć tego rodzaju studia; niejednokrotnie musi on sam przecierać, a wręcz wytyczać szlaki. Zmagania to żmudne i czasochłonne, a przecież sprawiające nie lada satysfakcję. Oddając czytelnikom do rąk niniejszą książkę, pisząca te słowa żywi nadzieję, że choć w części przyczyni się ona do uzupełnienia wspomnianych braków w dziedzinie polskiego księgoznawstwa, a zarazem wzbudzi zainteresowanie problematyką kształtu typograficznego starych druków. *** i Reformacja w Polsce XLVI. 2002, s. 67—77: K. Socha, Ideologia wyrażona w szacie graficznej książki na przykładzie stron tytułowych Biblii, [w:] Bibliologiapolityczna, red. D. Kuźmina, Warszawa 2011. s. 109-122. ²⁶ Przywołajmy tu dla przykładu kilka takich publikacji: J. S. Gruchała, Wstęp [część tekslo-logiczna]. [w:] J. Lubelczyk. Psałterz i kancjonał z melodiami drukowany w 1558 roku, przygot. J. S. Gruchała, P. Poźniak. Kraków 2010 (Hymnorum Poloniae Antiquorum Corpus, t. 2); uwagi w pracach P. Buch wald-Pelcowej. m in. eadem, Dawne wydania dzieł Jana Kochanowskiego. Warszawa 1993, a także A. Żbikowskiej-Migoń, Książka w kulturze polskiego Oświecenia, War-szawa-Wrocław 1977 (Acta Universitatis Wratislaviensis, nr 365; Bibliotekoznawstwo, nr 9) (rozdz. 3: Typologia oświeceniowej książki naukowej i jej model edytorski); K. Socha, Poezje Kniaźnina jako przykład osiemnastowiecznej edycji luksusowej, [w:] Problemy edytorstwa, bibliologii i typografii, red. A. Ptak i K. Baran, Lublin 2011, s. 185—199; eadem, Bibliolog na rozdrożu. Jak można dzisiaj badać stare druki?. „Wielogłos 2012, nr 3(13), s. 199-210; eadem, Ewolucja dawnej typografii na przykładzie staropolskich edycji „Żywotów Świętych " Piotra Skargi - podejście funkcjonalne, [w:] Nad spuścizną Piotra Skargi, red. J. S. Gruchała. Kraków 2012, s. 45-186; eadem, Typografia osiemnastowiecznych publikacji słownikowych na przykładzie „ Dykcjonarza historii naturalnej ” wydanego w krakowskiej oficynie Ignacego Grebla. [w:] Europejski wiek osiemnasty. Uniwersalizm myśli, różnorodność dróg. Studia i materiały, red. M. Dębowski, A. Grześkowiak-Krwawicz i M. Zwie-rzykowski, Kraków 2013. s. 469—485; M. Komorowska, Szesnastowiecznego typografia dążenie do doskonałości - z tajników warsztatu Andrzeja Piotrkowczyka, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografia, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komża. Wrocław 2012. s. 263-275; K. S i v i 11 i. Kształt typograficzny ramy wydawniczej w drukach Łazarza Andrysowi-ca i Jana Januszowskiego, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. UJ dr. hab. J. S. Gruchały, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013; D. Osmęda, Ilustracja drzeworytowa w składzie druków Macieja Wirzbięty, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. UJ dr. hab. J. S. Gruchały. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2014; zob. także: W. Strzemiński, Druk funkcjonalny, [w:] idem. Pisma, zebr., oprać., wstęp i komentarze Z. Baranowicz, Wrocław—Warszawa—Kraków—Gdańsk 1975, s. 165; K. Głombiowski, Książka w procesie komunikacji społecznej. Wrocław 1980 (tu zwłaszcza rozdziały: Ekspresja książkowa, Ilustracja w tekście i O dwóch tendencjach kształtowania kompozycji graficznej); J. Wiercińska, Sztuka i książka, Warszawa 1986; Z. Staniszewski, Estetyka polskiego druku książkowego XV1I1 wieku. Zarys problematyki, „Ze Skarbca Kultury” 1960, z. 1(12), s. 120-164. II. I: Przykładowy rekord z autorskiej bazy danyeh - cz. II. 2: Przykładowy rekord z autorskiej bazy danych - cz. II. 3: Przykładowy rekord z autorskiej bazy danych - cz. 24 Wstęp Zamierzeniem autorki niniejszej pracy było prześledzenie rozwoju kształtu typograficznego szesnastowiecznych druków krakowskich na podstawie porównania publikacji z pierwszej i drugiej połowy stulecia. Ze względu na obszemość zagadnienia konieczne okazało się zawężenie studiów do materiału badawczego reprezentatywnego dla początku i końca tego okresu. Jako takie wybrano książki wytłoczone w pierwszym i drugim warsztacie Floriana Unglera oraz w drukami Macieja Wirz-bięty. Wykazane podobieństwa i różnice w budowie i opracowaniu edytorsko-typo-graficznym druków miały umożliwić wydanie sądów dotyczących ewolucji „czarnej sztuki” w szesnastowiecznym Krakowie, a także ocenę poziomu estetycznego krakowskich publikacji i zaobserwowanie ewentualnych wzorców składu. Badacz dawnej książki dotkliwie odczuwa brak jednoznacznej terminologii dotyczącej typografii, ilustracji i ornamentyki²⁷ ²⁸. Sam przedmiot studiów, najczęściej określany w niniejszej publikacji „kształtem typograficznym dzieła”, nazywany też bywa zamiennie: formą typograficzną, kompozycją graficzną, modelem typograficznym, strukturą estetyczną, opracowaniem typograficznym lub architekturą książki (to ostatnie pojęcie może obejmować także układ poszczególnych elementów dzieła, np. tekstu głównego i ramy wydawniczej). W przypadku rozmieszczenia elementów na stronie można mówić o: organizacji przestrzeni typograficznej, układzie strony, układzie graficznym, inpaginacji typograficznej bądź też coraz częściej - z języka angielskiego - o tzw. layoucie. Suma ornamentów i ilustracji w dziele nazywana bywa zdobnictwem książkowym, materiałem zdobniczym lub zdobn iczo-i lustracyj ny m. Jak się wydaje, już samo określenie „typograficzny” może zmieniać swoje znaczenie w zależności od kontekstu. Gdy używamy go w odniesieniu do całości dzieła, opisując zawarty w nim zasób, najczęściej obejmuje ono wszelkie elementy zamieszczone w książce, czyli zarówno czcionki, jak i materiał zdobniczy (drzeworytowe inicjały, ornamenty, ilustracje). Mówiąc natomiast o typograficznej karcie tytułowej, mamy zazwyczaj na myśli stronę skomponowaną z samych czcionek, w odróżnieniu od takiej, na której umieszczono elementy ozdobne, wykonane np. techniką drzeworytu. Kłopoty sprawiać też może klasyfikacja poszczególnych elementów materiału zdobniczego. Dla niektórych przyjęło się po kilka różnych określeń (np. winieta ramkowa to inaczej ramka jednoelementowa czy bordiura), podczas gdy dla innych brak terminów w języku polskim (dotyczy to np. różnorodnej pod względem kształtu i funkcji grupy znaków nazywanych wspólnie rubrykami). Wiedzy na temat typologii materiału typograficznego dostarczają wspomniane wyżej zeszyty serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., a także Encyklopedia -wiedzy o książce™. Próby klasyfikacji przedstawili również Janina Wiercińska²⁹ i Zdzisław Staniszewski³⁰. Już na poziomie formułowania definicji poszczególnych ²⁷ Zob. też: J. Wiercińska, Sztuka i książka, s. 37 i n. ²⁸ Encyklopedia wiedzy o książce, red. A. Birkenmajer [et al.]. Wrocław 1971. ²⁹ Zob. J. Wiercińska. Sztuka i książka, rozdz.: Obraz i słowo. ³⁰ Zob. Z. Staniszewski. Estetyka polskiego druku książkowego XVIII wieku... Wstęp 25 elementów pojawiają się trudności, które wzrastają przy zetknięciu z konkretnymi egzemplarzami dawnych książek. O ile dość łatwo można określić inicjały, o tyle wyznaczenie granicy między ilustracją a winietą bywa czasem kłopotliwe³¹, zwłaszcza w przypadku drzeworytów heraldycznych lub klocków zawierających przedstawienia niezwiązane z treścią druku i występujących w roli elementów wakatowych. Ponadto, niejednorodne bywają kryteria podziału. Pewne ozdobniki otrzymują nazwy ze względu na swój kształt (np. ramki, listwy), a inne - ze względu na umiejscowienie na stronie (które może przecież ulegać zmianie). Jak zatem jednym słowem określić niewielkie czcionki ozdobne występujące często w obrębie jednej publikacji w roli ornamentów inicjalnych, wakatowych, finalików oraz przerywników? Można zadać wiele podobnych pytań, na które nie ma prostych odpowiedzi. W tej sytuacji zrozumiałe jest istnienie pewnych rozbieżności terminologicznych między pracami różnych autorów. W niniejszej książce wprowadzono zasadniczo typologię przyjętą w serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... dla obu drukami Floriana Unglera i oficyny Macieja Wirzbięty ze świadomością, iż w niektórych przypadkach może ona budzić wątpliwości lub wymagać uzupełnień. Autorzy opracowań określili np. wspólnym mianem rubryk elementy różniące się kształtem i funkcją (uwaga ta dotyczy zwłaszcza zasobu oficyny Macieja Wirzbięty), a wydzielona przez nich obszerna grupa drzeworytów obejmuje klocki o rozmaitych formach i treściach przedstawieniowych (znalazły się w niej zarówno ilustracje, jak i listwy, ramki oraz napisy drzeworytowe). Ponadto w zeszytach serii nie odnotowano różnej długości linii (metalowych?) pojedynczych i tworzących ramki wokół tekstu; elementy te uwzględniono w niniejszej pracy, wprowadzając zazwyczaj nazwy opisowe. Jak wiadomo, Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... przedstawia pojedyncze elementy zasobu typograficznego (chociaż na tablicach z reprodukcjami znaleźć można niekiedy ich układy). Pisząca te słowa stanęła zatem przed koniecznością stworzenia własnego nazewnictwa dla różnych rodzajów zgrupowań zdobień na stronie. Wprowadzane terminy zostały przy pierwszym użyciu w niniejszej książce wyjaśnione w tekście lub w przypisie. Jako wspólne określenie opisywanych zjawisk zaproponowano sformułowanie: układ elementów ozdobnych. Wybór ten warunkowały elementy tworzące kompozycję: chodziło tu bowiem o materiał drzeworytowy (ramki, listwy, winiety, ilustracje) lub odlewany z metalu (dekoracyjne tłoki sklasyfikowane w zeszytach Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... jako przerywniki). Zrezygnowano z terminu „układ graficzny”, gdyż bywa on równoznaczny z układem strony³², z kolei nazwa „układ typograficzny” mogłaby prowadzić do mylnego przeświadczenia, iż chodzi o powiązanie ozdobnego układu tekstu i ornamentów lub ilustracji. Podobnie „układ elementów graficznych” nie wydawał się terminem właściwym, gdyż sugeruje strukturę zawierającą wyłącznie elementy wykonane ręcznie (w tym przypadku drzeworyty). ³¹ Zazwyczaj uznaje się. że ilustracja powinna spełniać warunek zależności od tekstu lub zawierać przedstawienie figuralne. ³² Zob. hasło: Układ graficzny, [w:] Encyklopedia wiedzy o książce. 26 Wstęp Zaproponowano również opisowe nazwy poszczególnych typów układów. W przypadku linearnych lub ramowych kompozycji z ozdobnych elementów metalowych używano - zależnie od kształtu poszczególnych cząstek - określenia: pionowe lub poziome szlaczki z przerywników lub listwy (czy też ramki) typograficzne (zwłaszcza gdy do ich utworzenia wykorzystano krótkie linie metalowe i ozdobne czcionki z kompletu pism). Ramkami drzeworytowymi komponowanymi nazywano (w odróżnieniu od ramek drzeworytowych jednoelementowych, określanych w Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... jako winiety ramkowe³³) ramki złożone z listew drzeworytowych lub winiety ramkowej otwartej³⁴ i drzeworytu bądź listwy. Wprowadzono też pojęcie linii komponowanej z elementów typograficznych (chodziło o linie proste, np. w siatce tabeli, składane z wielu krótszych elementów metalowych). Na określenie charakterystycznej dekoracji druków Wirzbięty przyjęto termin ramka linijna, zaproponowany przez Kazimierza Piekarskiego w odniesieniu do ornamentów w wydaniach Kochanowskiego³⁵. Trudno zresztą stwierdzić, czy ten element tłoczono w całości, z osobnego odbicia, a później do pustej ramki dopasowywano tekst, marginalia, żywą paginę, numerację stron itp., czy też był on komponowany z pojedynczych linii metalowych, którymi otaczano skład kolumny druku. Za tą ostatnią hipotezą może przemawiać występowanie w niektórych tego typu ramkach ornamentu w kształcie krótkiej linii przerywanej (oddzielał on w wersie „komórkę” żywej paginy od części przeznaczonej dla numeru strony) albo drzeworytowej listwy wstęgowej (zamykała ramkę od góry). Można też zauważyć, że linia ograniczająca od dołu blok tekstu głównego była każdorazowo dopasowywana do długości kolumny (często oddzielała tekst od kustosza), zatem najprawdopodobniej odbijano ją razem z tekstem. Czy jednak zawsze ramkę składano z pojedynczych elementów, nawet wówczas, gdy otaczano nią tekst kilkusetstronicowych druków - nie wiadomo. Być może na potrzeby tego rodzaju publikacji umieszczano na wierszowniku pewną stałą konstrukcję, w którą wpasowywano czcionki. Jeszcze jedną innowację stanowi zaproponowany w niniejszej pracy opis układu tekstu w obrębie akapitu. W nielicznych istniejących pracach poświęconych temu zagadnieniu każdorazowo charakteryzowano układy opisowo³⁶. Przy analizie dużej liczby druków takie rozwiązanie byłoby dość niewygodne, w niniejszej publikacji zastosowano zatem w odniesieniu do książki dawnej kategorie znane dziś z tekstów w formie elektronicznej³⁷. Powtarzające się wzory składu akapitu, zarówno tekstów ³³ Taką nazwę przyjęło również w Encyklopedii wiedzy o książce. ³⁴ Zgodnie z terminologią Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... nazwa ta oznacza ramkę drzeworytową jednostronnie otw artą. ³⁵ K. Piekarski, Bibliografia dzieł Jana Kochanowskiego... Jest to termin dłuższy, lecz może nie nasuwający tylu marynistycznych skojarzeń, co zaproponowane przez Konrada Górskiego „oliniowa-nie”: zob. idem. Pochodzenie tekstu, [w:] M. Rej, Postylla, oprać. K. Górski i W. Kuraszkiewicz etc.. Wrocław 1965 (Biblioteka Pisarzy Polskich, seria B, nr 14), s. 9. ³⁶ Zob. H. Rusińska-Giertych, Drukarnia Pillerów we Lwowie..., s. 287-288; Z. Staniszew ski. Estetyka polskiego druku książkowego XVIII wieku..., s. 131-136. ³⁷ Okazało się to niezwykle praktyczne, zwłaszcza ze względu na konieczność wprowadzenia wyników badań do komputerowej bazy danych (zob. niżej), w której posługiwano się skrótowymi Wstęp 27 prozatorskich, jak i poetyckich, potraktowano niczym ich obecne odpowiedniki -tzw. style używane w edytorach tekstowych. Uporządkowane w ten sposób rodzaje składu ponumerowano cyframi arabskimi. *** Punktem wyjścia dla swoich badań autorka uczyniła poświęcone dwóm oficynom Floriana Unglera³⁸ i oficynie Macieja Wirzbięty³⁹ zeszyty wspomnianej już serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., w których zebrano, opisano i reprodukowano elementy zasobu typograficznego wymienionych drukami⁴⁰ oraz zamieszczono wykazy ich publikacji. Ponieważ materiał typograficzny obu tłoczni został tam przedstawiony w sposób wyczerpujący, w niniejszej książce zamieszczono jedynie ogólną charakterystykę zasobu kaszt obu drukarzy, celem wprowadzenia do właściwego tematu, jakim jest wykorzystanie poszczególnych elementów typograficznych w składzie. Podobnie poza głównym nurtem rozważań pozostawały dzieje samych impresorów - Unglera i Wirzbięty. Z tego powodu podano tu jedynie podstawowe informacje o tych drukarzach, odsyłając czytelnika do bogatej literatury przedmiotu. Zeszyty Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... zawierają reprodukcje materiału drukarskiego omawianych oficyn w skali 1:1, a także dokładny opis elementów z podaniem ich wymiarów. Głównym celem materiału ilustracyjnego dołączonego do niniejszej pracy było natomiast ukazanie kompozycji graficznych oraz kształtu wybranych czcionek, dlatego przedstawione podobizny nie zachowują rzeczywistych rozmiarów elementów typograficznych ani kart. W nawiasach okrągłych podano źródło, z którego pochodzi reprodukowany materiał. Spisy zamieszczone w zeszytach Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... umożliwiły zgromadzenie materiału wystarczającego do wiarygodnej analizy kształtu typograficznego produkcji wybranych warsztatów, dlatego też autorka nie poszerzała już swoich badań o druki, które przypisano oficynom Unglerowym i Wirzbiętowej po ukazaniu się zeszytów serii. Podczas kwerend w księgozbiorach krakowskich (Bibliotece Jagiellońskiej, Bibliotece XX. Czartoryskich, Bibliotece Naukowej PAU i PAN w Krakowie, Bibliotece Naukowej Księży Jezuitów w Krakowie, Bibliotece Muzeum Narodowego w Krakowie) i pozakrakowskich (Bibliotece Narodowej, Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie), a także w zasobach Federacji Polskich Bibliotek Cyfrowych przebadanych zostało w sumie ponad 98% druków obu impresorów (338 publikacji) odnotowanych w wykazie Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... jako znane i zachowane. Było to odpowiednio określeniami w odniesieniu do większości opisywanych zjawisk (także głównych rodzajów składu tekstu i nagłówków oraz ich odmian). ³⁸ Z. 3 i 5-7 serii PoloniaTypographica Saeculi Sedecimi... ³⁹ Z. 9-11 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... ⁴⁰ W niniejszej publikacji zastosowano numery, którą poszczególnym kompletom pism, elementom typograficznym i drzeworytom nadali autorzy Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... 28 Wstęp ÓS⁴¹ z 69 druków pierwszej oficyny Unglera i wszystkie publikacje jego drugiego warsztatu oraz 139 ze 143 druków Macieja Wirzbięty⁴². Badania dotyczyły: • cech fizycznych książek (doboru formatu i zastosowania druku wielobarwnego); • układu tekstu w obrębie akapitu (łączenia i funkcji pism w druku, stylów składu tekstu oraz nagłówków, zasad wprowadzania justunku w interlinii oraz sposobów wyróżniania typograficznego fragmentów dzieła); • układu strony (układu kolumny tekstu głównego, zastosowania i budowy schematów i tabel, umiejscowienia ewentualnych marginaliów, żywej paginy, sygnatur i kustoszy, numeracji kart i zagadnień); • materiału zdobniczo-ilustracyjnego (umiejscowienia i funkcji inicjałów, ornamentów oraz ilustracji, wzorów ich łączenia na stronie); • ramy wydawniczej (występowania, umiejscowienia i opracowania typograficznego jej elementów, budowy karty tytułowej, ostatniej karty oraz umiejscowienia adresu wydawniczego). Zachowane egzemplarze dzieł zazwyczaj nie przetrwały do naszych czasów w swym pierwotnym kształcie fizycznym. Przycięte na potrzeby oprawy, nie pozwalają dziś zobaczyć, w jakim stosunku pozostawały do siebie na stronie powierzchnia pusta i zadrukowana. Nie można także na ich podstawie określić, czy i jak bardzo obecność marginaliów w druku wpływała na szerokość marginesów. Ponadto karta papieru z czasem zmieniła swoje rozmiary, fałszując pierwotny stosunek długości kolumny do jej wysokości, a i liczba wierszy w kolumnie mogła być różna dla kart tego samego druku. Z powyższych powodów w prowadzonych na potrzeby niniejszych studiów badaniach zrezygnowano z określania dokładnych proporcji strony w oglądanych publikacjach. Stwierdzono jedynie, że zgodnie z obowiązującymi do dziś zasadami składu margines zewnętrzny we wszystkich przebadanych drukach był szerszy niż marginesy górny i dolny, dwa ostatnie zaś przewyższały szerokością margines wewnętrzny. Nie zajmowano się także oprawami ani superekslibri-sami, jako elementami nie zamieszczonymi ani nie zaplanowanymi w druku przez wydawcę. Uzyskane informacje wprowadzono za pomocą pól opisowych oraz jedno- i wielokrotnego wyboru do zaprojektowanej i utworzonej przez autorkę niniejszej pracy specjalnej bazy w programie Access (zob. il. 1-3). Opracowanie i wykorzystanie ■" Autorce nie udało się dotrzeć do egzemplarza dzieła ludicium ad a. 1515. [Kraków. Florian Ungler, 1514/1515] (Pol. Typ. III, 62). ¹² Nie uwzględniono następujących pozycji: Stanisław Samicki. ludicium et censura ecclesia-rum... Kraków, Maciej Wirzbięta. [po 3 V 1563] (Pol. Typ. X, 21); Jan Grotowski, Diosymposeos albo biesiada świętych; Index librorum prohibitorum. 1603, Kraków, Maciej Wirzbięta, 1570 (Pol. Typ. X, 62); [Henricus Bullinger. Confessio Helvetica posterior, trad. Polon. K. Trecy], Confessia. Wyznanie wiary powszechnej Kościołów Polskich, [wyd. 2]; Consensus to jest zezwolenie..., Kraków, Maciej Wirzbięta, 1574 (Pol. Typ. XI. 89); Paweł Gilowski. Wykład Katechizmu Kościoła krześcijańskiego.... red. B. [wyd. 2]: Odpis przeciwko Czechowicowi... [Kraków, Maciej Wirzbięta, po 20 VI 1583] (Pol. Typ. XI. 119). Wstęp 29 tego rodzaju bazy do celów gromadzenia, przechowywania i przetwarzania danych dotyczących kształtu typograficznego oraz budowy starych druków okazało się nie lada wyzwaniem, zwłaszcza dla osoby pozbawionej przygotowania informatycznego, ostatecznie jednak baza (choć w wielu aspektach niedoskonała), spełniła swoje zadanie: pozwoliła na dokonywanie szybkich i różnorodnych kwerend, porównywanie i systematyzowanie danych, ułatwiła także przedstawienie konkretnych danych liczbowych i procentowych w formie opisowej lub w tabelach oraz zaobserwowanie zmian dokonujących się w kolejnych latach działalności oficyn. Struktura bazy została pomyślana w ten sposób, aby osoba wprowadzająca dane mogła tam, gdzie to możliwe, uniknąć ich ręcznego wpisywania (w takim przypadku łatwo o błędy) i wybrać spośród wpisów zamieszczonych w odpowiednich tabelach bazy (ich listę można w miarę potrzeby poszerzać). Tego rodzaju pola wyboru zastosowano m.in. w odniesieniu do przyjętych za Polonia Typographica Saeculi Sede-cimi... numerów elementów zasobu typograficznego, ale też w przypadku zdobień występujących w całym druku lub tylko na karcie tytułowej. Formularz zawiera pola jednokrotnego (gdy możliwy jest wybór tylko jednej odpowiedzi - np. wydawcy lub formatu druku) i wielokrotnego wyboru (gdy możliwych jest kilka odpowiedzi - np. stylów składu tekstu występujących w druku), a także pola opisowe, służące do notowania dowolnej długości wypowiedzi i komentarzy. „Notatki” można też odpowiednio wyróżnić, np. za pomocą zmiany koloru tła lub wprowadzenia innego kroju czcionki itp. Najważniejszą zaletą tego rodzaju bazy danych jest możliwość sprawnego wyszukiwania informacji (także konkretnych słów występujących zarówno w odpowiedziach wybranych z listy, jak i wpisanych ręcznie), układania danych w wygodny dla nas sposób (np. wyświetlanie tylko tych rekordów, które spełniają określone przez wyszukującego warunki) i uzyskiwania konkretnych liczb (przydatnych do przedstawienia statystyk). Wyniki tego rodzaju kwerend uzyskujemy o wiele szybciej niż w przypadku przeglądania tradycyjnych, ręcznych notatek. Opracowana na potrzeby niniejszej rozprawy baza danych została przez autorkę użyta w takim zakresie, w jakim wymagał tego temat jej badań, jednak może być także wykorzystana do innego rodzaju studiów. Zawiera m.in. elektroniczną wersję wykazów publikacji trzech oficyn wydrukowaną w odpowiednich zeszytach serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., która po wprowadzeniu uzupełnień stworzyłaby rodzaj cyfrowego katalogu szesnastowiecznych druków. W spisie mogłyby zostać uwzględnione zagadnienia dotychczas nieopisane w bazie (istnieje możliwość dodania nowych pól przy zachowaniu jej podstawowej struktury). W obecnym kształcie baza zawiera trzy osobne tabele, z których każda gromadzi dane dla osobnej oficyny. Po ich scaleniu i dodaniu nowych rekordów z opisem publikacji innych szesnastowiecznych oficyn, można by w dowolny sposób porównywać wybrane aspekty produkcji wskazanych drukami, korzystając z opisanych wyżej udogodnień, które wynikają z możliwości techniki cyfrowej. Przeprowadzone badania pozwoliły autorce na ustalenie pewnych zasad składu obowiązujących w drukarniach Unglera i Wirzbięty. Udało się również opisać zmiany szaty typograficznej wprowadzane przy wznowieniach tytułu przez oficynę, 30 Wstęp a także wyodrębnić cechy tzw. edycji luksusowych i zauważyć pojawianie się z upływem XVI stulecia ustalonych wzorców składu dla konkretnych grup tematycznych dzieł. Dokonano porównania kształtu typograficznego druków z początku i końca wybranego okresu, podjęto także próbę oceny poziomu estetycznego produkcji pierwszej i drugiej oficyny Floriana Unglera oraz drukami Macieja Wirzbięty. Uzyskane wyniki badań zestawiono z publikacjami wybranych krakowskich konkurentów obu impresorów, a także z informacjami na temat opracowania typograficznego ówczesnych książek francuskich (na podstawie dostępnej literatury przedmiotu). To porównanie, choć z konieczności wybiórcze, pozwoliło wyciągnąć interesujące wnioski. Pisząca te słowa żywi nadzieję, iż jej praca zachęci badaczy do kontynuacji studiów nad typografią dawnej książki i do realizacji podobnych projektów w odniesieniu do innych polskich ośrodków drukarskich o świetnej tradycji. Być może prace te doprowadzą kiedyś do powstania Historii edycji polskiej... Niniejsza książka stanowi skróconą wersję rozprawy doktorskiej przygotowanej w Katedrze Edytorstwa i Nauk Pomocniczych Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Chciałabym w tym miejscu wyrazić wdzięczność mojemu Promotorowi i Mistrzowi, Profesorowi Januszowi Gruchale, który zainspirował mnie do podjęcia badań nad typografią dawnych druków, a także wspierał radą i doświadczeniem na niezbadanych jeszcze obszarach nauki o książce. Wyrazy wdzięczności kieruję również ku recenzentom mojej dysertacji - Profesor Paulinie Buchwald-Pel-cowej i Profesorowi Zdzisławowi Pietrzykowi, których cenne uwagi przyczyniły się do tego, że niniejszą książkę oddaję do rąk czytelnika w udoskonalonym kształcie. DOI: 10.12797/9788376384603.02 Część I PIERWSZA OFICYNA FLORIANA UNGLERA (1510-1516) Rozdział I Działalność drukarska Floriana Unglera Wiadomości na temat Floriana Unglera rodem z Bawarii oraz dziejów jego oficyn znaleźć można zarówno w wydawnictwach o charakterze encyklopedycznym¹, jak i w materiałach źródłowych² oraz w opracowaniach dotyczących dziejów drukarstwa polskiego w XVI wieku³. Istnieje także bogaty zbiór tekstów dotyczących zagadnień z historii literatury, kultury, sztuki, katalogowania zbiorów itp., w któ ¹ Encyklopedia wiedzy o książce, szp. 2406; H. B ułhak, Florian Ungler, [w:] Słownik pracowników książki polskiej, red. I. Treichel. Warszawa-Łódź 1972; J. Okopień, J. Czarkowska, Pionierzy czarnej sztuki. 1473-1600, Warszawa 2002 (Poczet Wydawców Książki Polskiej 1473-1950, t. 1). s. 43—49. ² T. Wierzbowski, Materiały do dziejów piśmiennictwa polskiego i biografii pisarzów polskich, t. 2, Warszawa 1904, nr6; J. Ptaśnik, Cracovia impressorumXVetXVIss., Leopoli 1922 (Monumenta Poloniae Typographica 1), repr. 1980, Wstęp, s. 29-36, 185, nr 237, 241,243, 245-248, 250-253, 255— -258, 287, 315, 369; Privilegia typographica polonorum. Polskie przywileje drukarskie 1493-1793, oprać, i wyd. M. Juda, Lublin 2010, nr 17. ³ Wymieńmy tu niektóre z nich: Drukarze dawnej Polski..., t. I, cz. 1, s. 299-313 (tutaj także obszerna bibliografia uwzględniająca wzmianki zarówno w materiałach źródłowych, jak i w opracowaniach); J. S. Bandtkie. Historia drukarń krakowskich od zaprowadzenia druków do tego miasta aż do czasów naszych. Wiadomością o wynalezieniu druku poprzedzona, Kraków 1815, repr. 1974. s. 266--281; J. Lelewel, Bibliograficznych ksiąg dwoje, w których rozebrane i pomnożone zostały dwa dzieła Jerzego Samuela Bandtkiego: Historia drukarń krakowskich tudzież Historia Biblioteki Uniw. Jagiell. w Krakowie, t. 1, Wilno 1823, nr 22-27, 32. 48, 49; J. S. Bandtkie, Historia drukarń w Królestwie Polskim i Wielkim Xięstwie Litewskim, jako i w krajach zagranicznych, w których polskie dzieła wychodziły, t. 1, Kraków 1826,s. 163-165; B. Gołka, M. Kafel, Z. Kłos, Zdziejów drukarstwa polskiego, Warszawa 1957, s. 92-98; A. Kawecka-Gryczowa, Rola drukarstwa polskiego w dobie Odrodzenia, [w:] eadem, Z dziejów polskiej książki..., s. [7]—163 (zwłaszcza s. 39—46); eadem, Drukarstwo polskie w dobie Odrodzenia, [w:] Bibliografia literatury polskiej okresu odrodzenia (materiały), oprać. K. Budzy k, R. Pollak, S. Stupkiewicz, Warszawa 1954, s. 333-334 i 369 (tu bibliografia dotycząca Unglera); J. Sowiński, Polskie drukarstwo. Historia drukowania typograficznego i sztuki typograficznej w Polsce w latach 1473-1939, wyd. 2 popr. i rozsz., Wrocław 1996, s. 22-23; W. Frantz, Wgnieź-dzie drukarstwa polskiego, s. 47-57, 59; H. Szwejkowska, Książka drukowana XV-XVI1I wieku. Zarys historyczny, wyd. 4 popr., Wrocław 1983, s. 100, 102-103; J. Seruga, Jan Haller. Wydawca i drukarz krakowski (1467-1525), Kraków 1933, s. 97-98; M. Rożek, Topografia krakowskich drukarń 34 Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera rych omówiono elementy zasobu typograficznego⁴ lub wybrane pozycje z repertuaru wydawniczego oficyn Unglerowych⁵ (np. mapy⁶ i druki muzyczne⁷). Prowadzono od AT do XVIII wieku, „Język Polski" LI, 1971, s. 184-194; J. Pirożyński, Drukarstwo krakowskie XV-XV1 wieku, Kraków 1975 (Nauka dla Wszy stkich, nr 240), s. 17-18. ł O drzeworytach w drukach Florianowych zob.: A. Betterówna, Polskie ilustracje książkowe XVi XVI wieku (1490-1525), Lwów 1929, s. 335-336, 393-394; E. Chojecka, Znaczenie kulturowe grafiki polskiej XVI wieku, [w:] Dawna książka i kultura..., s. 101-103; eadem, Krakowska grafika kalendarzowa i astronomiczna XVI wieku, [w:] Studia renesansowe, t. 3, Wrocław 1963, s. 319—473; eadem, O tematach i formach antykizujących w grafice polskiej XVI w., „Biuletyn Historii Sztuki" 1970, nr 1. s. 19-25. Na temat sygnetów używanych przez Unglera zob.: K. Krzak-Weiss, Polskie sygnety drukarskie..., s. 109-114; Z. Ameiseno wa. Dwa nieznane polskie znaki książkowe z XVIM’., Kraków 1947, s. 6-15. Znaki reprodukowano także w wydawnictwie źródłowym: K. Hałaciński. K. Piekarski. Sygnety polskich drukarzy..., t. 1, tabl. 3 i 4. ' Zob. m.in.: J. Przyborowski, B. Opecia Żywot Pana Jezusa w pięciu wydaniach w XVI w., [odbitka:] „Przegląd Bibliograficzno-Archeologiczny" 11-111. 1881-1882; J. Janów, O stosunku dwu wydań „Żywota P. Jezu Krysia" z r. 1522 i wynikających stąd wnioskach o redaktorze druku Ossolińskiego nr 60862 oraz o zaginionym wydaniu „Historii o św. Annie ” (ok. 1522), „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie” VIII, 1928, s. 43-45; idem, (I). Karta z „Rozmyślania" czy Opecio-wego „Żywota Pana Jezu Krysia ”? (II). „Męka Pana Jezusowa " wobec pierwszych wydań B. Opecia. (111). Chronologia pierwszych wydań dzieła Baltazara Opecia, „Spraw ozdania z Czynności i Posiedzeń Akademii Umiejętności w Krakowie” XLVII, 1946, s. 33—43; K. Piekarsk i, Czy naprawdę niedoszły druk Unglera?. [odbitka:] „Przewodnik Bibliograficzny” XLIX, 1926, nr 7; A. Kawecka-Gryczowa. Wokół kongresu wiedeńskiego. Nieznany utwór Pawła z Krosna, „Pamiętnik Literacki” XLI1, 1951, s. 885-907 (mowa o utworze: Carmina de felicissimo reditu ex Vienna Sigismundi Regis Poloniae); P. Buch wald-Pelcowa. Nad psalmami i psałterzami polskimi XVI wieku, [w:] eadem, Historia literatury i historia książki. Studia nad książką i literaturą od średniowiecza po wiek XVIII, Kraków 2005, s. 176-177; S. Szpilczyński, Polski poradnik lekarski z I połowy XVI wieku na tle działalności Szymona z Łowicza, ..Studia i Materiały do Dziejów Nauki Polskiej” 1, 1953, s. 121-157 (tutaj o dziele Floridusa Macera. De herbarum virtutibus z 1532 r.); A. Perenc, Pierwsze druki weterynaryjne w Polsce, Lublin 1955, s. 1-28 (omówienie i przedruk tekstu: Sprawa a lekarstwa końskie przez Konrada królewskiego kowala doświadczone, wytłoczonego w oficynie Unglera w 1532 r.); H. Bułhak, Miscellanea bibliographical druki krakowskie XVI w. Florian Ungler, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej" XXXI. 1981. s. 51-56; idem. Miscellanea bibliographica: druki krakowskie. Kasper Hochfeder. Jan Haller. Florian Ungler, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1996, nr 1/2, s. 37-45; idem. Miscellanea bibliographica: druki krakowskie XVI w. Florian Ungler, Maciej Szarfenberg. „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1998. nr 1/2, s. 5-11; idem, Miscellanea bibliographica: druki krakowskie XVI w. Florian Ungler, Hieronim Wietor, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1999, nr 1/2, s. 127-135: idem. W sprawie krakowskich wydań „Żywota Ezopa Fryga” w języku polskim z ok. 1522 roku. „Roczniki Biblioteczne” XLVI, 2002, s. 47-55; J. Buła, Unglerowska edycja polskiego prognostyku astrologicznego na rok 1531 Mikołaja z Szadka, odnaleziona w zbiorach Biblioteki Czartoryskich, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” 1997, nr 1/2, s. 41-45. Wypowiedzi na temat pierwszej książki w języku polskim, którą miał być Hortulus animae Biernata z Lublina wydany przez Floriana Unglera, zob. m.in.: L. Bernacki, Pierwsza książka polska. Studium bibliograficzne, Lwów 1918, s. 106in.;J. Janów, Kilka komunikatów z piśmiennictwa staropolskiego i ruskiego. I. Pierwsza książka polska wyszła z tłoczni Kaspra Hochfedera, nie zaś Unglera. „Sprawozdania z Czynności i Posiedzeń Akademii Umiejętności w Krakowie” LIII, 1954, s. 357-361; K. Budzyk. Autor pierwszej książki drukowanej w języku polskim, „Pamiętnik Literacki” LIII, 1962, s. 39; T. Ulewicz, Wśród impresorów krakowskich doby renesansu, Kraków 1977, s. 63-93, a pośrednio również 134-138.0 przywilejach Unglera nadruki rubryceli i map Bernarda Wapowskiego pisała M. Juda, Przywileje drukarskie w Polsce, Lublin 1992, s. 56, 57, 102. Uwagi bibliograficzne dotyczące druków Unglera znaleźć można m.in. w artykułach: K. Piekarski, Bibliographica nova et emendata. „Silva Rerum” II, 1925, s. 96-97; idem. Miscellanea bibliograficzne, „Przegląd Biblioteczny" IV, 1930, z. 3, s. 328-339, 415^443. Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera 35 również badania nad papierem⁶ ⁷ ⁸ i wybranymi czcionkami pism⁹ tego impresora oraz nad pisownią wydawanych przez niego tekstów¹⁰ ¹¹. Powstały także książki w całości poświęcone jego tłoczniom, jak omówiona we wstępie monografia Kazimierza Piekarskiego czy odpowiednie zeszyty Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... Tutaj Przypomnijmy zatem jedynie pokrótce, kim był ów pierwszy drukarz z zawodu, który postanowił osiąść w grodzie Kraka. Florian Ungler pochodził z Bawarii, a rzemiosła prawdopodobnie wyuczył się w ojczyźnie". Nie wiadomo, kiedy dokładnie przybył do Krakowa, w każdym razie w 1510 roku pojawiły się druki jego pierwszej oficyny. W 1512 roku typograf prowadził warsztat przy ulicy Wiślnej, a później przeniósł się na Kanoniczą 17, do domu biskupa płockiego Erazma Ciołka, gdzie pracował od końca 1513 roku przez co najmniej dwa lata. Autorzy drukujący w pierwszej oficynie Unglera wywodzili się z dwóch różnych kręgów. Do pierwszego z nich należeli konserwatywni uczeni związani z Akademią Krakowską: Jan z Łańcuta, Wacław z Krakowa, Jan z Głogowa, Michał z Wrocławia, Jan ze Stobnicy. Drugą grupę tworzyli młodzi poeci-humaniści: Paweł z Krosna, Rudolf Agrykola młodszy, Walenty Eck i Jan Dantyszek. Z drukarnią współpra ⁶ Wzmianki o drukowanych w drugiej oficynie Unglera pierwszy ch mapach Polski autorstwa Bernarda Wapowskiego zob.: J. Stebnowski, Historia druku map w zarysie, ..Grafika” III, 1933. s. 16--18; K. Buczek. Dzieje kartografii polskiej od połowy XV do XVIII wieku, Wrocław 1963, s. 24-28. ⁷ O drukach muzycznych tłoczni Florianowych pisali: M. Przywecka-Samecka [w:] eadem. Dzieje drukarstwa muzycznego w Polsce do końca XVIII wieku, Wrocław 1993, s. 37^43. a także J. Reiss [w:] idem, Książki o muzyce od XV do XVII w. w Bibliotece Jagiellońskiej. „Exlibris” VI, 1924, s. [85]—118. 114 (reprodukcje kart z druków Unglerowych). ⁸ Zob. J. Siniarska-Czaplicka, Papier druków oficyn krakowskich, gdańskich i królewieckich 1500-1550, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” 1974, nr 1, s. 58-59, 66. ’ Zob. m.in.: J. Janów, Nowy unikat Mikulaśa Bakaldra oraz kilka uwag o czeskim wpływie na paleotypy polskie, „Slavia” XX, 1951, s. 311-322; o drukach alfabetem greckim: A. Lewicka--Kamińska, Alfabet grecki w nieznanym druku IVietora z roku 1522, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej” XV, 1964, s. 52; J. Czerniatowicz, Książka grecka średniowieczna i renesansowa, Wrocław 1976, s. 276-289 (podobizny na s. 290, 291); eadem. Rola drukarstwa greckiego w rozwoju piśmiennictwa naukowego w Polsce do połowy XVII wieku. Kraków i Zamość, [w:] Z dziejów polskiej kultury umysłowej w XVI i XVII wieku. Wrocław 1976, s. 161, 172, 175-177. Niektóre pisma używane przez Unglera zanalizowała w swoim opracowaniu M. Juda, Pismo drukowane w Polsce XV-XVIII wieku, Lublin 2001. ¹¹¹ Zob. m.in.: K. Kamińska, Pisownia druków polskich XVI wieku, „Prace Polonistyczne" XI, 1953, s. 5-28; W. Taszycki, Pierwsze druki polskie rozróżniające samogłoski nosowe, [w:] Studia z filologii polskiej i słowiańskiej. Warszawa 1958, s. 129-134; M. Borecki. Kształtowanie się normy językowej w drukach polskich XVI w., Wrocław 1974, s. 94-95; W. Wydra, W. R. Rzepka, Niesamoistne drukowane teksty polskie sprzed roku 1521 i ich znaczenie dla historii drukarstwa i języka polskiego. [w:] Dawna książka i kultura..., s. 270-274; T. Lisowski, Grafa druków polskich z 1521 i 1522 roku. Problemy wariantywności i normalizacji, Poznań 2001 (Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Seria Filologia Polska, nr 68). ¹¹ Jako dowód przywołuje się dwa używane przez niego pisma gotyckie (pisma 1 i 8), odpowiadające czcionkom Jana Kachelofena z Ingolstadtu, a także cechy jego produkcji charakterystyczne dla ówczesnego drukarstwa z terenów Bawarii: bogate zdobnictwo oraz język narodowy w dużej liczbie publikacji. 36 Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera cowali jako korektorzy, doradcy literaccy i twórcy ramy wydawniczej: Jan Lupulus Bodmanensis, Sebastian Grubel, Robert Haller oraz autorzy Rudolf Agrykola młodszy i Walenty Eck. Książki oprawiali introligatorzy Piotr Walde i student Sebastian, zaś sprzedawał je księgarz i drukarz Marcin. Od 1513 roku wiele książek tłoczonych przez Unglera wydawano nakładem Jana Hallera. Ten możny konkurent, któremu brak wykształcenia w rzemiośle drukarskim rekompensowały spore fundusze z handlu winem, mógł sobie pozwolić na zatrudnianie fachowych kierowników swej oficyny. To dla niego w początkach XVI wieku pracował Kasper Hochfeder, a później - Wolfgang Lem. Należy tutaj wspomnieć, że Hallerowi zależało na utrzymaniu własnej drukami, gdyż tylko dzięki temu mógł korzystać w sprawach handlowych ze specjalnego przywileju królewskiego. Gdy sam nie był w stanie sprostać wykonaniu zamówień, zlecał druk innym impresorom. Tak zapewne stało się w 1512 roku, gdy posadę u bogatego kupca porzucił Lem. Ungler postanowił wykorzystać sytuację i zaproponował Wolfgangowi współpracę. Niestety okazało się, że dwaj wykwalifikowani drukarze nie potrafili sobie poradzić z kłopotami natury ekonomicznej. Prawdopodobnie w tym czasie, licząc na spore zyski, oficyna Unglera wydała książkę, która pretendowała do miana pierwszego druku w języku polskim¹² - Hortulus animae Biernata z Lublina (Pol. Typ. III, 45). Przedsięwzięcie to nie poprawiło chyba jednak kondycji finansowej warsztatu, gdyż w 1514 roku drukarze rozwiązali spółkę. Lem wrócił zapewne na jakiś czas do Hallera, a Ungler próbował sam zmagać się z przeciwnościami. Starał się nawet, prawdopodobnie za wstawiennictwem biskupa Ciołka, o zainteresowanie dworu królewskiego swoją działalnością. W tamtym czasie (1514 lub 1515 rok) wydał również dzieło Stanisława Zaborowskiego pt. Orthographia Polonica (Pol. Typ. Ili, 61). Był to pierwszy drukowany traktat postulujący przyjęcie pewnych norm ortograficznych dla ówczesnej polszczyzny: jednej głosce miała odpowiadać jedna czcionka, przy obfitym zastosowaniu diakrytyki. Proponowane rozwiązanie było korzystne zwłaszcza dla drukarzy, którzy mogli w ten sposób oszczędzić na materiale typograficznym, jednak nie przyjęło się powszechnie. W pierwszej drukami Unglerowej wytłoczono jeszcze m.in. nowatorską w Polsce książkę Stefana Monetariusa pt. Epitoma utriusque musices (Pol. Typ. III, 63), kilka podręczników i pieśni dedykowanych Zygmuntowi Staremu oraz dziełka astrologiczne, jednak od 1515 roku produkcja znacznie spadła, zapowiadając zmierzch działalności warsztatu. W 1516 roku Ungler zmuszony był złożyć broń i przejść z prawie całym zasobem swojej oficyny pod skrzydła Hallera. Wykaz w zeszycie trzecim Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... notuje 80 pozycji wytłoczonych w pierwszej oficynie Floriana¹³, z czego 38 ukazało się przed, a 25 po okresie działalności spółki Ungler-Lem. Wspólnie typografowie wydali 17 druków. Produkcja oficyny na przemian rosła i zmniejszała się; wysoki poziom osiągnęła w latach 1512-1513 i 1515. ¹² O polemice badaczy na ten temat zob. Drukarze dawnej Polski. .. 1. l,cz. 1, s. 301. ¹³ Odnotowano też osobno przypadki, w których arkusze jednego dzieła zostały wydrukowane w różnym czasie. Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera 37 Po czterech latach spędzonych przy tłoczniach Hallera Florianowi z Bawarii udało się zgromadzić środki potrzebne do otwarcia własnej drukami, przystąpił zatem do dzieła z właściwym sobie rozmachem. 16 lipca 1520 roku rozwiązał umowę z dotychczasowym pracodawcą, pozostawiając mu prawie cały swój materiał typograficzny, a następne miesiące poświęcił kompletowaniu nowych elementów. Produkcję drugiej oficyny, mieszczącej się prawdopodobnie przy placu Szczepańskim (według wzmianki z 1522 roku), Ungler zainaugurował eleganckim drukiem zbioru bajek zwierzęcych Jana Dubraviusa pt. Theriobulia (Pol. Typ. V, 1; wiosna 1521 roku). Rok 1522 należał do najbardziej owocnych w dziejach przedsiębiorstwa¹⁴. Wtedy spod pras Bawarczyka wyszedł słynny, konkurencyjny wobec wydania Wietorowego Żywot Pana Jezu Krysta (Pol. Typ. V, 11). W przygotowaniu tej edycji brał udział Jan Sandecki, a ze względu na wysokie koszty finansował je Haller. Najwyraźniej jednak środki te okazały się niewystarczające, gdyż w następnym roku produkcja oficyny spadła. Dochody z wydania chyba również nie spełniły oczekiwań impresora, gdyż jeszcze przez dwa lata nie zdołał wypłacić należności Sandeckiemu, który w tym czasie podjął współpracę z Wietorem. Kilkakrotnie Unglera wspomagali jako nakładcy Jan Haller i Marek Szarfenberg. Przedsięwzięcia Floriana były w tamtym czasie mniej liczne, ale ambitne. Wytłoczył m.in. dwie lub trzy opracowane przez Bernarda Wapowskiego mapy Korony, Wielkiego Księstwa Litewskiego i krajów ościennych, w jednej z nich stosując skomplikowaną technikę druku: napisów nie wpasowano w otwory klocka z rysunkiem kartograficznym, lecz odbito osobno, czcionkami ruchomymi, uzgadniając jedynie całość. Na druk i rozpowszechnianie wspomnianych map Ungler uzyskał dziesięcioletni monopol zapewniony przywilejem Zygmunta Starego z 18 października 1526 roku. Prawdopodobnie w 1527 lub 1528 roku ukazał się bogato zdobiony specjalnie do tego celu sporządzonymi bądź kupionymi drzeworytami druk w języku polskim, tzw. Ewangeliarz Jana Sandeckiego (Pol. Typ. V, 54), ponownie współpracującego z oficyną. W tamtym czasie Ungler nawiązał bliżej nieznane relacje z rozpoczynającym działalność Maciejem Szarfenbergiem, o czym świadczą wspólne elementy zasobu typograficznego spotykane w drukach obu impresorów¹⁵. Nadchodzące lata nie były dla Unglera zbyt udane. 24 kwietnia 1528 roku drukarnia ucierpiała w wyniku pożaru. Ogień strawił prasy i gotowe nakłady, szczęśliwie jednak ocalała spora część materiału typograficznego. Dzięki temu po uzupełnieniu kaszt można było wznowić produkcję, co nastąpiło najpóźniej w 1529 roku. Początkowo nie była ona zbyt obfita, jednak wkrótce Ungler zdecydował się raz jeszcze na kosztowną inwestycję i w 1530 roku dokonał wymiany zasobu typograficznego. Zaciągnięta na ten cel w listopadzie 1531 roku pożyczka była ostatnim echem kłopotów finansowych impresora. Od tamtej pory wszelkie dane poświadczają osiągnięcie ¹⁴ Zestawienie produkcji drugiej oficyny (pozycje i arkusze ogółem oraz w poszczególnych językach) zamieszczono w: Drukarze dawnej Polski.... t. 1, cz. I, s. 308. ¹⁵ Jak notują zeszyty Polonia Typographica Saeculi Sedecimi. .. były to: Unglerowe pisma 6. 7 i 8 oraz drzeworyt 969. 38 Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera przez oficynę upragnionej, długotrwałej stabilizacji. W zeszytach Polonia Typogra-phica Saeculi Sedecimi... jako przyczyny tej pomyślności wymieniono m.in.: profil tematyczny drukami (wydawnictwa popularne: kalendarze, prognostyki, podręczniki, dzieła religijne i okolicznościowe, w większości tłoczone w języku polskim, bogato ilustrowane), domniemane pośrednictwo w sprzedaży książek innych tłoczni krakowskich, a także zapewniający stałe dochody przywilej na druk rubryceli. Pod koniec 1534 roku ukazało się najważniejsze chyba dzieło drugiej oficyny: O ziołach i mocy ich Stefana Falimirza (Pol. Typ. VI lub Pol. Typ. VII, 129), obszerne i bogato ilustrowane, z polską terminologią. Drzeworyty do tej edycji przygotowywano przez kilka lat, a pierwsze z nich wykorzystano w herbarzu Floridusa Macera z 1532 roku. W poczet autorów wydawanych w drugiej drukami Unglera zaliczali się humaniści: Andrzej Krzycki, Jan Libanus, Jan van Campen, Jan Dubravius, Ulderyk Faber, Jakub Locher, Jan Cervus Tucholczyk, ale także zwolennicy poglądów konserwatywnych, jak Michał z Wrocławia oraz Grzegorz z Szamotuł. U Floriana publikował swoje utwory Andrzej Glaber, który jednocześnie pisał przedmowy do innych edycji oficyny. Należy również wspomnieć o autorach dzieł astronom iczno-astrologicz-nych - Mikołaju z Szadka, Michale z Wiślicy, Adamie Tuszku z Tamowa - których pracom, chętnie czytanym w Polsce i poza jej granicami, Ungler w dużej mierze zawdzięczał swój dobrobyt. Z drukarnią współpracowali też Hieronim Spiczyński i Walenty Wróbel. Na podstawie daty testamentu spisanego przez Unglera oraz wprowadzonej prawdopodobnie po jego śmierci zmiany w formule adresu wydawniczego druków oficyny, przyjmuje się, że impresor zmarł między kwietniem a sierpniem 1536 roku, a dokonał żywota in platea Bursarum. Oficyna przeszła w ręce Heleny Unglerowej, która okazała się godną następczynią męża, kierując z powodzeniem działalnością warsztatu aż do swojej śmierci w 1551 roku. Dopełnieniem tego szkicowego portretu Floriana rodem z Bawarii niech będzie dokonana przez Henryka Bułhaka w serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... ocena jego działalności: „rzutkość i energia Unglera, zmysł do eksperymentów, zmian i nowinek nie zawsze szły w parze z trzeźwym planowaniem, starannością wykonania i poczuciem estetycznym. Potrafił on wszakże, zapewne dzięki uporowi i ambicji, a chyba także dzięki umiłowaniu swego zawodu, oprzeć się niepowodzeniom i przez lata utrzymać placówkę o nieprzeciętnym dla kultury polskiej znaczeniu”¹⁶. Stwierdzenie, iż jeśli chodziło o wydawanie dzieł w języku polskim, Un-glerem kierowały zapewne w znacznym stopniu pobudki finansowe, nie umniejsza jego zasług: „za jego, w dużej mierze, przyczyną polszczyzna krzewiła się nie tylko w literaturze dewocyjnej czy ludowej, kalendarzowej, ale definitywnie ugruntowała się w piśmiennictwie świeckim, obejmując coraz nowe i ambitniejsze jego dziedziny. Wszystko to wymagało nie byle jakich kosztów i wysiłków, poczynając od konieczności sporządzenia odpowiedniego materiału drukarskiego [...], a kończąc na tworzeniu odpowiedniego środowiska, pozyskiwaniu do współpracy ludzi pióra ¹⁶ H. Bułhak, [w:] z. 7 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., część tekstowa, s. 13. Rozdział I. Działalność drukarska Floriana Ungiera 39 [...]. Nie sposób więc nie dostrzec w całej działalności naszego typografa rysów głębszego i szczerego zaangażowania”¹⁷. Wykaz w zeszytach piątym i siódmym Polonia Typographica Saeculi Sedeci-mi... obejmuje 165 druków wydanych w drugiej oficynie Unglera. Najobfitsze pokłosie, zarówno pod względem liczby tytułów, jak i wytłoczonych arkuszy, przyniosły lata: 1522, 1524, 1532 oraz 1534. ¹⁷ Ibidem, s. 14. Rozdział II Zasób typograficzny¹⁸ Ogólną charakterystykę materiału typograficznego omawianej drukami można wyrazić słowami: „Wyposażenie typograficzne warsztatu różnorodne i obfite nosiło cechy pewnej przypadkowości, spowodowanej charakterem samego Unglera jako przedsiębiorcy i drukarza. Ruchliwy i rzutki, wykazywał skłonność do zmian i eksperymentów. Uzupełniał i wzbogacał zasób nie zawsze licząc się z ekonomicznymi realiami”¹⁹. Przyjrzyjmy się zatem szczegółowo temu, co kryły w sobie w latach 1510-1516 kaszty Unglera. Czcionki Pisma W okresie sześciu lat działalności pierwszej drukarni posługiwano się trzynastoma rodzajami pism²⁰. Dziesięć alfabetów było własnością oficyny²¹, a trzy pozostałe zapożyczono z drukami Hallera do kilku druków z lat 1514-1516. Były to pisma gotyckie oraz jedno antykwowe²². W pierwszym roku produkcji Ungler prawdopodobnie dysponował zaledwie dwoma pismami: jednym tekstowym i jednym nagłówkowym, ale już rok później używał trzech pism tekstowych w dwóch rozmia '* Omówienia materiału typograficznego dokonano na podstawie materiałów z. 3 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... ¹⁹ Drukarze dawnej Polski..., t. 1. cz. 1, s. 302-303. ²¹¹ Dokładny opis wraz z określeniem rozmiarów pism zob. K. Piekarski, Pierwsza drukarnia Floriana Unglera..., s. 43—48 (na s. 44 zamieszczono również tabelę przedstawiającą zastosowanie konkretnych pism w poszczególnych latach). W części tekstowej z. 3 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... s. 13-14 znajduje się wykaz pism z nazwami opisowymi, charakteryzującymi alfabety. ²¹ Matryce pisma 4 prawdopodobnie również były własnością Hallera; zob. K. Piekarski, Pierwsza drukarnia Floriana Unglera..., s. 45; Drukarze dawnej Polski..., t. 1. cz. 1, s. 303. ²² Ungler jako pierwszy drukarz w Polsce zastosował antykwę renesansową i chociaż - jak podkreślają badacze - był to alfabet typu niemieckiego, a nie włoskiego, stanowił jednak wyraźne świadectwo zmian estetycznych, jakie nowa epoka przynosiła drukarstwu. Czcionki 41 rach i dwóch pism nagłówkowych o różnym stopniu. W latach 1512-1514 dokonał wymiany zawartości kaszt, ostatecznie zachowując trzy pisma tekstowe gotyckie o różnym stopniu (największym z nich drukowano także nagłówki) oraz antykwę, wprowadzoną w 1513 roku. Oprócz liter majuskulnych i minuskulnych każdy alfabet zawierał czcionki liga-turowe oraz imitacje często używanych łacińskich abrewiatur. Zapis dyftongów łacińskich w tekstach drukowanych czcionką gotycką najczęściej upraszczano do samogłoski²³, później zaczęto je drukować osobno²⁴ lub za pomocą ligatury²⁵ ²⁶. Ta ostatnia zagościła na dobre w antykwie renesansowej, która jako dodatkowe oznaczenie dla dyftongów wprowadziła tzw. „e” caudatum¹⁶. Składacze mieli również odpowiednie znaki podziału wyrazów (pojedyncze lub podwójne kreskowanie). Ungler stopniowo urozmaicał zasób znaków interpunkcyjnych: w pierwszym piśmie znalazły się tylko podstawowe dwa: dwukropek i kropka, a we wszystkich następnych alfabetach kroju tekstowego pojawiały się oprócz nich także nawiasy okrągłe i znak zapytania²⁷. Do stosowanego w pismach gotyckich ukośnika dołączył w antykwie przecinek. W dwóch drukach pojawiły się również oznaczenia iloczasu: w Partitiones oratoriae Cycerona (Pol. Typ. III, 27), nad pierwszym wersem epigramatu na karcie tytułowej, a później także w dziele Walentego Ecka pt. De arte versificandi (Pol. Typ. III, 72). Wersy zbyt długie (np. w kolumnach spisu treści²⁸ lub w wierszach) zawijane były najczęściej w dół i oddzielane nawiasem okrągłym otwierającym²⁹. Decydując się na druk tekstów po polsku, Ungler rnusiał rozwiązać problem oznaczania charakterystycznych dla tego języka głosek. W pierwszej drukami w celu oddania spółgłosek polskich używano znaków diakrytycznych (poziomej kreski lub jednej czy dwóch kropek umieszczanych nad literą)³⁰, początkowo też nie odróżniano graficznie liter l i /. Kaszty wzbogacono natomiast o czcionki odpowiadające samogłoskom nosowym występującym w naszej ojczystej mowie. Ungler wytłoczył w swej pierwszej drukami dwa druki z tekstem w języku polskim. W pierwszym z nich, słynnym Hortulus animae (Pol. Typ. III 45), prawdopodobnie z 1513 roku, użył pisma 3, wzbogaconego o dwa znaki przypominające kształtem grecką literę a, przy czym jeden z nich miał dodatkowo ogonek przecina- ²³ Ten sposób zapisu wprowadzono w 48 przebadanych drukach pierwszej oficyny. ²³ Ten sposób zapisu wprowadzono w 15 przebadanych drukach pierwszej oficyny. ²³ Ten sposób zapisu wprowadzono w 12 przebadanych drukach pierwszej oficyny. ²⁶ Ten sposób zapisu wprowadzono w 20 przebadanych drukach pierwszej oficyny. ²⁷ Wyjątkowo znaku tego nie ma pismo 6. ²⁹ Tym wspólnym terminem określono w niniejszej pracy wszelkiego rodzaju spisy zawartości dzieła, zarówno sumariusze uwzględniające tytuły lub tematykę części, rozdziałów druku itp., jak i wykazy podające numery stron lub kart w edycji. ²⁹ W tabelach wersy zawijano zarówno do prawej, jak i do lewej, z odpowiednim nawiasem okrągłym. ³⁰ Taką właśnie ortografię zaproponował we wspomnianym już dziele Stanisław Zaborowski (zob. il. 5). Należy tutaj dodać, że diakrytykę stosowano tylko nad mały mi literami. Wersaliki jeszcze przez długi czas będą jej pozbawione. 42 Rozdział II. Zasób typograficzny II. 4: Znaki polskich samogłosek nosowych w piśmie 3 pierwszej drukarni Unglera w zestawieniu z czcionką a tego pisma jący dolną kreskę (zob. ii. 4). Za pomocą tych czcionek, wyraźnie różniących się od gotyckiego, stosowanego w tekstach łacińskich dwuelementowego a z podwójnym brzuszkiem, drukowano obie samogłoski nosowe występujące w języku polskim. Po raz drugi tekst polski pojawił się ok. rok później, w traktacie Stanisława Zaborowskiego Orthographia Polonica (Pol. Typ. 111, 61). Tym razem Ungler użył w druku dwóch garniturów: pisma 3 i pisma 6a. Ten ostatni został specjalnie przystosowany do zilustrowania proponowanych przez autora dzieła rozwiązań ortograficznych. Literę /oznaczano tu już, choć niekonsekwentnie, specjalnym, wyraźnym ogonkiem z prawej strony litery /³I, a samogłoski nosowe - aż trzema znakami: do znanych już z pisma 3 dwóch czcionek doszło a z kropką nad literą (zob. il. 5). Seąuitur nûctlphilreeâ potonicû. â b.c i D è»t h f g» £ibii î, k r. I łt m rtï. n n.vcl lfc«m fi. o ô«pp«q.r r. fÎT. è s» t vii# w ¿¡T* t & II. 5: Alfabet polski wydrukowany w książce: Stanislaus Zaborowski, Orthographia polonica. Kraków. Florian Ungler, [1514-1515]. k. Clv (Polonia Typographi-ca Saeculi Sedecimi.... z. 3. tabl. 117) Inne elementy typograficzne Zasób typograficzny pierwszej drukami Unglera liczył siedem rubryk: pięć o kształcie łukowatym (w jedną z nich wkomponowano pół krzyża), jedną w kształcie ręki wskazującej na prawo oraz jedną z cięciwą przedłużoną w dół, co nadawało jej wygląd odwróconego P³² (rubryka ta występowała tylko z pismem antykwowy-m)³³. W oficynie stosowano także sześć zestawów cyfr arabskich, łączonych z konkretnymi pismami. Wśród nich wyróżnić można jeden zestaw większy niż pozostałe ³¹ Kształt i rozmiar nowej litery wskazują na to. że została ona zaprojektowana jako osobna czcionka, a nie przerobiona z czcionki litery /. ³² Dziś znak ten nosi nazwę a linea. ³³ Wszystkie te formy zaczerpnięte zostały z kodeksów rękopiśmiennych, a wzorem dla nich były tzw. pied de mouche (*). wskazująca początek nowego akapitu, oraz łacińska manienia, rączka, którą na marginesie zaznaczano ważny fragment tekstu. Materiał zdobniczo-ilustracyjny 43 i dwa zestawy ułamkowe. Cyfry te, podobnie zresztą jak alfabety, miały dość mierne kształty, świadczące o niezbyt starannym wykonaniu. Oprócz wspomnianych elementów, drukarnia miała do swojej dyspozycji dwa różnej wielkości zestawy znaków zodiaku (jeden z nich reprodukowano na il. 32). Materiał zdobniczo-ilustracyjny Inicjały W pierwszej drukami Unglera stosowano zarówno serie, jak i pojedyncze inicjały, w tym lombardy. Wedle wykazu w Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... można wyróżnić sześć serii kompletnych oraz dwie niepełne. Były to przeważnie inicjały drzeworytowe w ramkach (w tym aż cztery serie drzeworytów tzw. weneckich czyli białorytów, w negatywie, białych na czarnym tle), tylko jedna seria zawierała inicjały kaligraficzne. Spośród ośmiu wspomnianych serii dwie niekompletne miały znacznie większe rozmiary niż pozostałe (inicjały 7 i 8), natomiast zestaw 5 był wyraźnie mniejszy niż inne i niestarannie wykonany. W tle inicjałów serii pojawiały się w funkcji ozdobnej motywy roślinne oraz gwiazdy. Pierwsza drukarnia Unglera dysponowała także dwiema niekompletnymi seriami małych lombardów. Używano również czterech lombardów pojedynczych, większych niż należące do serii. Pozostałe inicjały pojedyncze występowały jako drzeworyty w negatywie, na tle, często także w ramce. Niektóre z nich rozmiarami pasowały do serii średniej wielkości, używano ich zatem jako uzupełnienia. Większość inicjałów pojedynczych była jednak duża, a ich tło wypełniały charakterystyczne motywy heraldyczne (herby Polski, Habsburgów, Turzonów, Abdank, Akademii Krakowskiej) lub figuralne (stygmatyzacja św. Franciszka). Jak pisał Kazimierz Piekarski: „Większość inicjałów sporządzono w Krakowie, na co wskazują użyte motywy herbowe i inne szczegóły, natury przede wszystkiem chronologicznej. Niektóre serie są kopiami z wzorów zagranicznych. Z zewnątrz była może przywieziona seria 1, od pojawienia się zużyta i niekompletna”³⁴. Ozdobniki Omawiając ornamenty stosowane w pierwszej drukami Unglera, należy wspomnieć o tym, że niektóre alfabety miały czcionki ze znakami ozdobnych elementów typograficznych, np. pojedynczego lub podwójnego krzyża, rozmaitych gwiazdek, pionowej kreski albo falistej linii w kształcie odwróconej litery S bądź kreski poziomej o wyglądzie dzisiejszej pauzy. Znaków tych używano do sygnowania wybranej części druku lub do komponowania rozmaitych układów elementów ozdobnych K. Piekarski. Pierwsza drukarnia Floriana Ungiera..., s. 50. 44 Rozdział II. Zasób typograficzny na stronie. W oficynie posługiwano się jednak głównie ozdobnikami wykonanymi techniką drzeworytową. Listwy drzeworytowe W pierwszej drukami Unglera używano nie tylko drzeworytów ilustracyjnych, lecz także dekoracyjnych, o specjalnym kształcie i zastosowaniu. Jako pierwszą grupę można wyróżnić bogaty zbiór ponad trzydziestu listew rozmaitej długości i szerokości (najwęższe z nich mierzyły ok. 8 mm, średnie - ok. 14 mm, a najszersze - od 20 do prawie 40 mm szerokości). Niekiedy odbijano je pojedynczo, ale najczęściej za ich pomocą tworzono różnego rodzaju bordiury. Były to drzeworyty dwojakiego rodzaju: zwykłe i białoryty, zazwyczaj w kształcie prostokąta (tylko jedna listwa, drzeworyt 97 - zob. il. 6, miała brzegi równe konturom przedstawionych na niej roślin). Zdobienia na listwach ukazywały przede wszystkim ornamenty roślinne (girlandy), pojawiały się także ptaki i zwierzęta oraz postaci kobiece i putta, kolumny, kandelabry i rogi obfitości, czasem również herby, a na listwie 95 - zob. il. 47 -rodzaj ornamentu małżowinowo-chrząstkowego. Przedstawione motywy zoomor-ficzne były zarówno pochodzenia obcego, jak i rodzimego (oprócz zajęcy, dzika i sowy występowały baśniowe smoki, a obok owoców gruszy - winogrona). Niektóre listwy zostały specjalnie zaprojektowane tak, aby złożone tworzyły ramkę (drzeworyty 84-86 - zob. il. 37): planowaną ilustrację podzielono na części i każdą z nich wyryto na osobnym klocku. Można z tego wnioskować, że już na etapie projektowania i zamawiania materiału ilustracyjnego zamierzano wykorzystać pojedyncze elementy do budowania większych struktur na stronie. II. 6: Listwa drzeworytowa 97 używana w pierwszej drukarni Unglera (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 3. tabl. 95) Winiety drzeworytowe Pierwsza oficyna Unglera używała także winiet ramkowych, których wykaz Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... notuje siedem. Dwie z nich, białe na czarnym tle, techniką szrafowania przerobiono po pewnym czasie na drzeworyty linijne. Były wśród nich winiety zamknięte i otwarte od dołu oraz jedna unikatowa, wycięta od góry i od dołu winieta dwubarwna (drzeworyt 18 - zob. il. 169, wklejka), przedstawiająca śpiewaków, użyta w pierwszej drukami tylko raz, w Epitoma utriusque musices Stefana Monetariusa (Pol. Typ. III, 63). Betterówna opisywała ten klocek jako: „odbity z 2 płyt, jednej konturowej, przedstawiającej śpiewających muzy Materiał zdobniczo-ilustracyjny 45 kantów, [...] i drugiej płyty tonującej, niebieskiej, w której wycięte zostały tu i ówdzie białe światła”³⁵. W drzeworytach tych, podobnie jak na listwach, przeważały renesansowe motywy ornamentalne: kwiaty, wazony, kolumny, listwy, wieńce, winogrona, aniołki, putta, ptaki itp. Pojawiały się na nich także przedstawienia herladyczne: polski Orzeł Biały, herby Litwy, Jagiellonów, Habsburgów, Krakowa. Drzeworyty wykonano techniką tradycyjną lub białorytu. W tym ostatnim przypadku często ciemne tło dopełniało poszczególne boki ramy do kształtów prostokąta. Były to klocki całostronicowe, o wymiarach ok. 160 x 120 mm, poza jedną mniejszą winietą (drzeworyt 20 - zob. il. 7), 100 x 66 mm, dostosowaną do formatu octavo. Na uwagę zasługuje winieta ramkowa otwarta z przedstawieniami figuralnymi, w której zrezygnowano z tradycyjnych kształtów prostokątnych (drzeworyt 16). Tworzyły ją postaci św. Wojciecha i św. Stanisława po lewej i po prawej sti ce tarcze herbowe pod koroną (zob. il. <■ II. 7: Drzeworyt 20 używam w pierwszej drukarni Unglera (Polonia Typographiea Saeeuli Sedeei-mi.... z. 3. tabl. 80) ^nie, a wieńczyły dwa aniołki podtrzymują-5 i 165, wklejka). Ilustracje drzeworytowe Ungler z upodobaniem ozdabiał swe druki drzeworytami, chociaż poziom tych ostatnich bywał bardzo różny. Wedle monografa pierwszej oficyny: „W ilustracji spotykamy nie tylko renesans obok gotyku, lecz, co gorsza, obok rzeczywiście pięknych wytworów sztuki rytowniczej, rzeczy zupełnie drugorzędne"³'’. Pierwsza drukarnia używała sumie ponad 170 drzeworytów i ok. 115 klocków nutowych³⁷. Część z nich nawiązywała do treści konkretnych dzieł, jak np. przedstawienia: skąpca kuszonego przez szatanów i żebraka w Tractatus contra malos ” A. Betterówna. Polskie ilustracje książkowe.... s. 92. K. Piekarski. Pierwsza drukarnia Floriana Unglera. .. s. 19. Zob. także: Drukarze dawnej Polski.... t. 1. cz. I. s. 303-304. ’’ Dane za: Drukarze dawnej Polski.... t. 1. cz. 1. s. 303. 46 Rozdział II. Zasób typograficzny Clndecirna iu«c X x / cadcne. / Titoru cadća. ■H bcnc qu¿ poliüu - íDocrusn r«li modo /loiunue Canno.o.ijiy. £Urua uianc. właśnie sposób odbito tytuł na karcie tytułowej pierwszego chronologicznie znane go nam dzieła, almanachu na rok 1511. Drugi napis to dwa pierwsze wersy tytułu wspomnianego już niejednokrotnie w tej pracy traktatu muzycznego Monetariusa. Wytłoczono go na karcie tytułowej, kolorem czerwonym, w górnym wycięciu dwu- kolorowej winiety, w ten sposób uzyskując na stronie druk trójkolorowy. Podobnie jak malarz dobiera ze swej palety barwy, operuje światłem i cieniem, aby stworzyć piękny obraz, tak też i piękna książka powstawała niegdyś w wyniku wielu przemyślanych decyzji wydawcy, który umiejętnie łączył materiał swych kaszt, komponując-strony powstającego druku. Zapoznawszy się z zasobem pierwszej drukami Unglera, spójrzmy, w jaki sposób był on wykorzystywany. ⁵⁵ Zob. K. Hałaciński. K. Piekarski. Sygnety’ polskich drukarzy.... t. 1. tabl. 3; K. Krzak--Wei ss. Polskie sygnety drukarskie.... s. 111. £2.ticfhoncs Bfagiftri ggicbaelie $karifienft0 ZractatUit pjniojz iogicaliu lpjcni IBiCpani infra fcriptoe id iłubio ¿racouicnfi £t óujci (lelogicoy fcriprie cotlccre plutiu opini oncu ixclat«mtc» .pbabiftoie« acccptanboaliaa rcfcllcn&o. ¡1. 15: Drzeworyt 2 używany jako sygnet pierwszej drukarni Unglera - Miehael Parisiensis de By- strzyków; Ouaestiones in tractatus Parvorum Logicalium Petri Hispani. Kraków. Florian Ungler. 15 kwietnia 1512. 4°. karta tytułowa (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 3. tabl. 63) II. 16: Drzeworyty: 157 i 170A-C - przykład używanych w pierwszej drukarni Unglera klocków ze znakami nutowymi i ozdobną tabelą ilustrującą podział tonu (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 3. tabl. 104) Rozdział III Kompozycja typograficzna Cechy fizyczne książek Wraz z rozwojem „czarnej sztuki” w Europie, książka drukowana stopniowo wypierała rękopiśmienną. Nowa technika umożliwiła wytwarzanie w o wiele krótszym czasie znacznie większej liczby kopii tekstu, których dużą zaletą (choć w przypadkach błędnego przekazu - wadą) była ta sama co do litery treść. Niektóre egzemplarze, przeznaczone zazwyczaj dla zamożnych czytelników, nadal zdobione były przez iluminatorów, dzięki czemu uzyskiwały niepowtarzalną szatę graficzną. Przeciętny odbiorca nadawał natomiast książce cechy indywidualne poprzez aktywną lekturę, poświadczoną licznymi rękopiśmiennymi notami na kartach druku, bądź też za pomocą zamówienia dla egzemplarza specjalnej oprawy, nierzadko z supereksli-brisem właściciela. Ze względu na tę ostatnią praktykę oraz na koszt przedsięwzięcia impresorzy często sprzedawali swoje druki bez oprawy, pozostawiając przyjemność ich ozdobienia nabywcy. Podejmowali za to decyzję dotyczącą wyboru papieru. Skąd zatem sprowadzał go Florian Ungler? Według ustaleń Jadwigi Siniarskiej--Czaplickiej⁵⁶, 45% obejrzanych przez badaczkę druków pierwszej drukami wytłoczono na papierze pochodzenia obcego, w kilkunastu przypadkach przemieszanym z papierem krakowskim, a w kilku - ze śląskim. Pozostałe publikacje wydano w całości na papierze krakowskim (z papierni na Prądniku lub w Mogile) albo śląskim. Pierwszą decyzją, jaką należało podjąć przy planowaniu składu druku, był wybór odpowiedniego formatu. Spośród sześćdziesięciu ośmiu z przebadanych na potrzeby niniejszej pracy publikacji pierwszej drukarni Ungiera 90% zostało złożonych in quarto. W pozostałych przypadkach można już chyba mówić o próbie powiązania tematu dzieła z konkretnym formatem. Obie rubrycele, które wyszły z pierwszej oficyny Florianowej, wytłoczono in piano. Duży format korespondował z przeznaczeniem tego rodzaju wydawnictw: rubrycele były przecież, w pewnym sensie, odpowiednikami dzisiejszych kalendarzy. W przypadku pięciu druków zdecydowano się na dobór formatu octavo. W ten sposób złożono dwie ⁵⁶ J. Siniarsk a-C z a p I i c k a. Papier druków oficyn krakowskich.... s. 5 8. 54 Rozdział III. Kompozycja typograficzna książeczki z tekstami w języku polskim (Hortulus animae - Pol. Typ. 111, 45 oraz Orthographia Polonica Stanisława Zaborowskiego - Pol. Typ. 111, 61), dwa anonimowe dziełka prawnicze {Modus legendi abbreviaturas utroque iure - Pol. Typ. Ili, 15 oraz Lectura super titulo de regulis iuris libro sexto - Pol. Typ. III, 17), a także drugie wydanie Algorithmus linealis Jana z Łańcuta (Pol. Typ. III, 73). Wydaje się, że we wszystkich tych przypadkach chodziło przede wszystkim o stronę praktyczną: również dzisiaj trudno sobie wyobrazić prywatny modlitewnik, słowniczek skrótów bądź poradnik jako wielkie księgi. Decyzja o zmianie formatu książki na mniejszy w drugim wydaniu dzieła Jana z Łańcuta wiązała się być może z recepcją książki; tekst rnusiał cieszyć się zainteresowaniem odbiorców, skoro oficyna postanowiła go wznowić. Korzystano z niego zapewne przy różnego rodzaju transakcjach, gdyż zawierał drzeworytowe przykłady obliczeń. Książeczka taka musiała być poręczna. Być może również w przypadku nowatorskiego traktatu Zaborowskiego dobór małego formatu miał zasugerować przyszłym nabywcom, że jest to właśnie rodzaj książki-niezbędnika przy posługiwaniu się polską ortografią. Wszystkie pozostałe podręczniki i traktaty naukowe autorów związanych z Akademią Ungler wydał już w formacie quarto. W pierwszej drukami Florianowej oprócz tradycyjnego, czarnego koloru farby, stosowano niekiedy dodatkowe, używano ich jednak oszczędnie. Na sześćdziesiąt dwie publikacje, co do których autorka niniejszej pracy mogła stwierdzić z pewnością, czy druk był jedno-, czy wielobarwny, inne kolory farby pojawiły się tylko w sześciu. Z pewnością był to przede wszystkim zabieg zdobniczy, rzadziej - służący wyróżnieniu pewnych fragmentów tekstu. Zazwyczaj używano farby czerwonej, którą tłoczono przeważnie tytuł na karcie tytułowej. Szersze zastosowanie kolor ten miał w dziełach religijnych. W ozdobnym mszale Jana Burcharda wydrukowano nim (oprócz tytułu na karcie tytułowej) także niektóre tytuły w tekście (m.in. tytuł spisu treści), część marginaliów, fragmenty zawierające opisy czynności i gestów liturgicznych (w przeciwieństwie do tekstu głównego modlitw drukowanego w kolorze czarnym), inicjały typograficzne i rubryki w tekście czarnym, a nawet stałe elementy strony, jak sygnatury i foliacja. Z zachowanych w faksymile fragmentów polskiego Hortulus animae (Pol. Typ. III, 45) widać, że i w tym modlitewniku wyróżniono na czerwono m.in.: tytuły modlitw, niektóre wielkie litery (inicjały), znaki krzyża w tekście modlitw, część sygnatur. Zupełnie nowatorskim eksperymentem była karta tytułowa dzieła Epitoma utriusque musices Stefana Monetariusa (Pol. Typ. III, 63), ozdobiona czerwonym, drzeworytowym tytułem oraz dwubarwną, niebiesko-czarną winietą ramkową z dwóch odbić⁵⁷. Nowy kolor wprowadzano do książek z osobnego odbicia, stąd często można zauważyć przesunięcia wynikające z niedokładnego dopasowania arkusza do prasy. Jak już wspomniano, przez pewien czas od pojawienia się druku impresorzy tłoczyli przeważnie książki jednobarwne, które - podobnie jak rękopisy - ozdabiane ⁵⁷ Zob. uwaga na ten temat we fragmencie dotyczącym winiet z zasobu typograficznego pierwszej oficyny Unglera. Układ tekstu 55 były następnie przez iluminatorów⁵⁸. W późniejszym okresie sami zaopatrywali się w odpowiedni materiał zdobniczo-ilustracyjny, pozwalający na obniżenie kosztów i przyśpieszenie prac nad drukiem. Nadal jednak pojedyncze, dedykowane egzemplarze ozdabiano ręcznie, np. wypełniając kontury odbitego drzeworytu za pomocą akwareli. Przykłady takiego działania odnaleziono w dwóch z przebadanych na potrzeby niniejszej pracy egzemplarzy druków pierwszej oficyny. Na umieszczonej w traktacie Monetariusa⁵⁹ tabeli w formie drzewa (zob. il. 50) dodano kolor brązowy, a tło ilustracji drzeworytowej na karcie tytułowej dzieła Epithalamion Sigismun-di Regis Pawła z Krosna⁶⁰ (Pol. Typ. 111,8) wypełniono na czerwono, żółto i zielono. Układ tekstu Dobór czcionek Pierwszy znany nam druk Ungiera złożono tylko jednym krojem pisma. Później oficyna rzadko decydowała się na taką oszczędność. Jedną czcionką gotycką wytłoczono jeszcze książeczki in octavo: Modus legendi abbreviaturas utroque iure (Pol. Typ. III, 15) oraz polski Hortulus animae (Pol. Typ. III, 45), a w następnych publikacjach Ungler czynił w tym względzie wyjątek tylko dla antykwy, którą chyba świadomie pragnął się poszczycić. Początkowo łączono w książkach dwa stopnie pisma: mniejszy tekstowy i większy nagłówkowy; później zestaw ten poszerzano. Pojawiały się dodatkowe pisma nagłówkowe, ale najczęściej wprowadzano czcionkę o stopniu mniejszym niż tekst główny, dla odróżnienia od niego ramy wydawniczej lub komentarza. Z pełną świadomością istnienia wyjątków można zaobserwować następującą prawidłowość: w przypadku wprowadzenia trzech stopni pisma, średnim składano tekst główny, najmniejszym - ewentualne marginalia, elementy ramy wydawniczej lub komentarz do tekstu głównego, a największym - tytuły w tekście i ewentualną żywą paginę, czasem także pierwszy wers nowego akapitu. Jak już wspomniano, Ungler wydawał też dzieła drukowane samą antykwą. Działalność swojej spółki z Lemem zainaugurowali właśnie pierwszym dziełkiem tłoczonym nowym krojem: Panegyricus in laudem Augustini Moravi Walentego Ecka (Pol. Typ. III, 40). Antykwę jako pismo tekstowe łączono też z nagłówkowym pismem gotyckim. Nowym, renesansowym krojem składano przede wszystkim teksty poetyckie - osobno wydane utwory Ecka, Dantyszka, Bartholinusa, Pawła z Krosna lub zbiór Passio Iesu Christi Chelidoniusa oraz wiersze ramy wydawniczej - ale ⁵⁸ Zazwyczaj przyjmuje się, że ta praktyka miała służyć przede wszystkim upodobnieniu pierwszych druków do ich rękopiśmiennych wzorców, jednak niektórzy badacze zwracają uwagę na inne możliwe przyczyny jej stosowania (por. M. M. Smith, The Title-Page. Its Early Development. 1460-1510, London 2000, s. 36). ⁵⁹ Egzemplarz ze zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej, sygn. BJ Cim. 4338. ¹,¹¹ Egzemplarz ze zbiorów Biblioteki Narodowej w Warszawie, sygn. BN. XVI. Qu. 7393. 56 Rozdział III. Kompozycja typograficzna zdarzały się też teksty prozatorskie, m.in. dzieła retoryczne, traktaty i podręczniki epistolografii, a nawet rubrycela na rok 1514. Trzeba przyznać, że nawet przy zastosowaniu tylko jednego garnituru czcionek druki te były zazwyczaj estetyczne, miłe dla oka i czytelne (zob. il. 37). Style składu tekstu Wertując szesnastowieczne dzieła, można zauważyć pewne obowiązujące wzorce składu tekstów prozatorskich i poetyckich. Stanowiły one dziedzictwo rękopiśmiennych kodeksów, z którego książka drukowana świadomie czerpała. Przyjęte przez wieki reguły zapisu, organizacji wewnętrznej i zewnętrznej tekstu były z lepszym lub gorszym skutkiem przejmowane przez drukarzy i składaczy. W niniejszej pracy dla konkretnego sposobu organizacji tekstu w obrębie akapitu przyjmiemy nazwę „styl”, używaną we współczesnej technice składu komputerowego. Przyjrzyjmy się, w jaki sposób składano teksty w pierwszej oficynie Unglera⁶¹. Należy podkreślić, że choć z czasem pojawiły się nowe „style”, to zaobserwowane tu wzorce były kontynuowane w drugiej drukami tego impresora, a także w drukami Macieja Wirzbięty. Teksty prozatorskie Podstawowym (w różnych odmianach wystąpił on w tekście głównym w ok. 96% przebadanych publikacji prozatorskich) sposobem organizacji tekstu prozą w drukach pierwszej oficyny Unglera był, podobnie jak współcześnie, tzw. układ blokowy, gdzie wszystkie wersy akapitu (z wyjątkiem ostatniego, który mógł być krótszy) zostały wyrównane obustronnie do szerokości kolumny i złożone czcionką tekstową. W niniejszej pracy ten sposób składu będzie dalej określany jako: „tekstl⁶²” (zob. ¡1. 17). W ramach tego układu na różne sposoby zaznaczano pojawienie się nowego wątku dzieła, a zatem - dzisiejszego akapitu. Najczęściej posługiwano się w tym celu znakiem rubryki drukowanej w tekście in continuo, czasem poprzedzonej materiałem justunkowym⁶³. Wyższym stopniem podziału tekstu ⁶¹ Trzeba mieć świadomość, że wyodrębnione w niniejszej pracy „style", zwłaszcza w drukami Unglera, nie były stosowane konsekwentnie i autorka przedstawiła tu jedynie główne tendencje, od których nie brakowało odstępstw ze względu na nieudolność składu lub oszczędność papieru itp. ⁶² Proponowane nazwy stylów zostały' przyjęte „roboczo" w trakcie badań i odpowiadają nomenklaturze bazy' danych stworzonej na potrzeby kwerendy, dlatego w niniejszej książce autorka zdecydowała się wprowadzić je w niezmienionej formie. W pracy opisano także występowanie odmian omawianych stylów; nie wprowadzając jednak do tekstu ich osobnych nazw. Jako kryterium pozwalające na wyodrębnienie odmian przyjęto w bazie oznaczenie początku akapitu i wprowadzenie ozdobnego inicjału lub justunku w' interlinii. ⁶³ Zastosowanie samego materiału justunkow ego na początku now ego wątku zaobserwowano jedynie sporadycznie. Chociaż w późniejszych drukach szesnastowiecznych często korzystano z tego środka, w drukach pierwszej oficyny Unglera nie był on regułą. Układ tekstu 57 było wyodrębnienie nowej myśli za pomocą przeniesienia składu do nowego wersu (tzw. a linea). Również wtedy na początku akapitu mogła wystąpić rubryka. Wcięcie akapitowe, znane już przecież w książkach rękopiśmiennych, w pierwszej drukami wprowadzono tylko w dwóch drukach, z [1512] i [1513] roku, na dodatek bardzo niekonsekwentnie. Dość często natomiast pierwszy wers nowego akapitu a linea drukowano większą, nagłówkową czcionką. Utworzony w ten sposób styl otrzymał w niniejszej pracy nazwę „tekst2” (zob. il. 17). Zachowywano tu układ blokowy oraz obustronne wyrównanie wersów, jak w stylu „tekst 1”. Graficzne wyróżnienie pierwszego wersu służyło zaznaczeniu początku większej i ważniejszej części tekstu, można zatem powiedzieć, że był to kolejny po składzie a linea stopień podziału. Następny sposób składu - „tekst3” - można właściwie uznać za wyróżnienie w obrębie stylu „tekstl”, gdyż akapit miał tu ten sam układ, lecz drukowany był w całości czcionką nagłówkową, zjustunkiem w interlinii. Ze względu na to jednak, że w ten sposób tłoczono większe fragmenty tekstu, a wyjątkowo - nawet całe dzieła⁶⁴ (zob. il. 18), został tu określony jako osobny styl. Jego głównym zadaniem było graficzne podkreślenie najważniejszej części tekstu. Do tego celu został wykorzystany w trzech publikacjach Unglera z 1513 roku⁶⁵, gdzie zastosowano następujący schemat: najpierw pojawiał się fragment komentowany w stylu „tekst3”, później jego rozwinięcie w stylu „tekstl”, a wreszcie dalszy komentarz, w obrębie którego akapity wyróżniano stylem „tekst2”. Czwarty sposób składu - „tekst4” - związany był ściśle z antykwowym krojem pisma i w pierwszej drukami Unglera pojawił się tylko epizodycznie⁶⁶. Tekst drukowano tu również w układzie blokowym, pierwszy wers w całości wersalikami, a następne - minuskułą. Styl ten był dla antykwy tekstowej odpowiednikiem stylu „tekst2” dla pism gotyckich, zarówno pod względem formy, jak i pełnionej funkcji. Teksty poetyckie Wiersze składano w drukami Florianowej na trzy sposoby. Dwa układy stosowano, jak się wydaje, wymiennie, m.in. dla pieśni i epigramatów, bez względu na gatunek utworu. Tekst poetycki składano na osi kolumny, wyrównany do lewej, przy czym w co drugim wersie, począwszy od drugiego, stosowano wcięcie akapitowe („wierszl” - zob. il. 47; przykł. 1), albo też zupełnie z niego rezygnowano, tak iż początek tekstu wypadał w tym samym miejscu dla wszystkich wersów („wiersz2” - ⁶⁴ Czcionką nagłówkową złożono całość książki Wawrzyńca Korwina pt. Latinum idioma z 1513 roku (Pol. Typ. III, 32). ⁶⁵ Aegidius Columna Romanus, De esse et essentia theoremata AT//(Pol. Typ. III. 30); Jan z Głogowa, Introductio in Sphaeram loannis de Sacrobosco (Pol. Typ. 111. 33); Jan ze Stobnicy. Expositio Parvuli philosophiae naturalis (Pol. Typ. III. 36). ⁶⁶ Zastosowano go w druku Formalitates secundum viam Scoti Alberta Fantinusa z [1515] roku (Pol. Typ. III, 64). 58 Rozdział III. Kompozycja typograficzna zob. il. 19; przykl. 2). Przy składzie tymi dwoma stylami nie zaznaczano w obrębie utworu poetyckiego podziału na strofy, niekiedy wprowadzano natomiast justunek w interlinii. Trzeci skład - „wiersz3” (zob. il. 20; przykl. 3) - był związany z budową strofy safickiej. Obowiązywał tu podział na czterowersowe cząstki, w obrębie których wersy wyrównywano do lewej, a krótszy, czwarty z nich, drukowano ze znacznym wcięciem, przesunięty w prawo. Ten układ pojawił się tylko w trzech z dziesięciu wydrukowanych w pierwszej oficynie Unglera dzieł, których tekst główny złożono w całości wierszem⁶⁷. IŁorrni ipsuni bolor git antet, Coniectetur abiptoinng elit, Senean biberra facilisis torem, 3Jn aliąuft tortor pljaretra. Przykł. 1: Przykład stylu „wiersz 1” llorem ipsiun bolor sit amet, Consfttrtur abiptoiting elit, Senean biberra lacilisis torem, 3ln aliquet tortor pljaretra. Przykł. 2: Przykład stylu „wiersz2” Horeni ipSuni bolor Sit amct, iddieeefjffifi&bitjulinnaoooa jęj? daitjkińJkJlj 00 ()?:«•>. 17/ 01x3456789 II. 102: Pismo 15 z zasobu oficyny Macieja Wirzbięty uzupełnione o czcionki polskie (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 11. tabl. 566) ³² Polonia Typographica Saeculi Sedecimi... notuje wystąpienie tej czcionki zaledwie w dwóch drukach: w pierwszym wydaniu Rejow ego Wizerunku własnego żywota człowieka poczciwego (1558 -Pol. Typ. IX, 7) oraz ».'Dworzaninie polskim Górnickiego (1566 - Pol. Typ. X. 40). ³³ Zwłaszcza o litery wy stępujące w swoim polskim nazw isku. ³⁴ Jego krój bardzo surowo oceniła J. Czerniatow icz (eadem. Rola drukarstwa greckiego. .. s. 182). ³⁵ Był to przeważający sposób zapisu dyftongów łacińskich w drukach Wirzbięty. E caudatum. zapis osobnymi czcionkami lub upraszczanie dyftongów stosowano w pojedynczych publikacjach. Czcionki 235 no przecinka, zaś w składanych kursywą, in octavo tomikach poezji pojawiały się często znaki zapytania i wykrzykniki (zob. il. 106). Ponadto, dla oznaczenia cytatu wprowadzano niekiedy cudzysłów zamykający. Inne elementy typograficzne W zasobie oficyny Wirzbięty znalazło się w sumie dziewięć kształtów rubryk. Oprócz najczęściej stosowanych: odwróconego P i wskazującej ręki wystąpił również trójkątny znak odsyłaczowy³⁶ (zob. il. 103). Drukarnia dysponowała ośmioma zestawami cyfr arabskich (siedmioma o wysokości 2-5 mm i jednym o wysokości 8-10 mm bez dolnych przedłużek), łączonych z konkretnymi pismami. Na potrzeby druku melodii Wirzbięta zaopatrzył się w znaki nutowe notacji mensuralnej³⁷ oraz drzeworyty z notacją chorałową gotycką³⁸, wykorzystane w kancjonale Walentego z Brzozowa (1569; zob. il. 104). Wirzbięta zestawiał tekst nutowy nieco inaczej niż inni krakowscy typografowie: układał naprzemiennie czcionki z nutami na pięciolinii oraz czcionki z samym systemem liniowym. Dawało to czytelny obraz melodii, jednak fragmenty pięciolinii nie zawsze ściśle do siebie przylegały. Według Marii Przyweckiej-Sameckiej, ten system składu używany był w ówczesnej Europie Zachodniej, a w następnym stuleciu również w oficynach , c , . . ... ,, . , . , ... . II. 103: Rubryki pisma 4 oficyny toruńskich i królewieckich. Niewątpliwie me- wᵢᵣzbᵢęₜy ₍Pₒiₒₙᵢₐ Typographica dopracowana była Wirzbiętowa czcionka klucza Saeculi Sedecimi.... z. 9. tabl. 469) C. W przypadku jej przesunięcia się w składzie brak fragmentów pięciolinii przy znaku mógł prowadzić do błędnego odczytania melodii³⁹. Dodatkowo w kasztach typografa znalazł się komplet znaków zodiaku oraz znaków medyko-chemicznych, a także liczne ornamenty typograficzne, o których mowa będzie niżej. feEEĘkfef * «■« 1 j Kta 11. 104: Znaki nutowe 1 (notacji mensuralnej) używane w oficynie Wirzbięty (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 9. tabl. 470) SdTr ³'’ Forma ta (fr. crochet alineaire) wywodziła się z oznaczeń stosowanych w rękopisach, gdzie w ten sposób wskazywano przejście do następnej części tekstu. ³⁷ Na temat tych czcionek zob. M. Przywecka-Samecka. Dzieje drukarstwa muzycznego.... s. 99-101. ” M. Przy wecka-Samecka wysoko oceniała poziom tych klocków (zob. ibidem, s. 48). ³⁹ Na to zjawisko zwrócił uwagę P. Poźniak we wstępie muzykologicznym do druku Lubelczyka (J. Lubelczyk, Psałterz i kancjonał z melodiami.... s. 31-32). II. 105: [Mikołaj Rej], Ifizerunk własny żywota człowieka poczciwego. Kraków. Maciej Wirzbięta. [po 7 maja] 1558. 4°. karta tytułowa (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 9. tabl. 458) - wykorzystano tu pismo antykwowe dostosowane do polskiej ortografii II. 106: Gregorius Vigilantius Samboritanus (Czuj). Theoresis secunda. sen Parentes: [acc.J Tho- mas Gmercius. Elegia in obitum matris Gregorii Samboritani. [Kraków. Maciej Wirzbięta. po 14 lutego 1569]. 8°. karta Cjv (egzemplarz Ossol. XVI. O. 746. skan w DBC) II. 107: [Mikołaj Rej]. Su iętych słów a spraw Pańskich... Kronika albo Postylla. Kraków. Maciej Wirzbięta. [po 5 stycznia] 1557. 2°. karta Aajr (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 9. labl. 419) II. 108: Układ elementów ozdobnych wykorzystany w druku Obietnice, figury, proroctwa o Panie Krystlisie. prawdziwym Bogu i człowieku, z Ksiąg Mojżeszowych i Proroków zebrane. [Kraków. Maciej Wirzbięta. I564|. 4°. karta l^r (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 10. tabl. 489) 11. 109: Cantional albo Pieśni duchowne w języku polskim odnowione |przez Walentego z Brzo- zowa]. wyd. 2. [wy d. Starsi Zboru Jednoty Brackiej], Kraków; Maciej Wirzbięta. 4 luty 1569. 4°. karta 106 (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 10. tabl. 515) II. 110: Drzeworyt 3 12 z inicjałami Wirzbięty - Postylla polska to jest lekcje, epistoły i euanielie: Historie męki Pana naszego. Kraków. Maciej Wirzbięta. 1577. 8°. karta tytułowa (Polonia Ijpo-graphica Saeculi Scdecimi.... z. 11. tabl. 521) II. 111: Drzeworyt} 1 i 2 używane jako sjgnety w oficjnie Wirz.bięty (Polonia Tjpographica Saeculi Sedecimi.... z. 9. tabl. 416) II. 112: Drzewory t 239 używany jako sy gnet oficy ny Wirzbięty - Petrus Statorius (Stojeński) sen.. Polonicae grammatices institutio. Kraków, Maciej Wirzbięta. [po l lipca] 1568. 8°. karta ty tuło- wa (egzemplarz Ossol. XVI. O. 280. skan w DBC) II. 113: [Mikołaj Rej]. Świętych słów a spraw Pańskich... Kronika albo Postylla. |wyd. 4]: Rozprawa cudna o usługowaniu słowem Bożym ir Kościele jego świętym i co za urzędy ir nim Pan postanowić raczył, Kraków. Maciej Wirzbięta. 1571.2°. karta tytułowa (egzemplarz Ossol. XVI. F. 4267. skan w DBC) il. 114: Łukasz Górnicki. Dworzanin polski. Kraków. Maciej Wirzbięta. [po 18 lipca] 1566. 4°. karta tytułowa (egzemplarz Ossol. XVI. Qu. 3540. skan w DBC) i 246 Rozdział II. Zasób typograficzny Materiał zdobniczo-ilustracyjny Inicjały Na kartach druków Wirzbiętowych pojawiło się 18 rodzajów inicjałów, w tym kilka serii niekompletnych. W pierwszym okresie działalności (do 1560 roku) używano inicjałów kaligraficznych, plecionkowych lub konturowych, niekiedy w podwójnych ramkach, dostosowanych kształtem do czcionek gotyckich, a rozmiarem - do formatu druku. Niektóre serie (2 i 8) nawiązywały już stylistyką do epoki baroku. Kształtem i rozmiarem wyróżniała się seria 1, sporządzona na potrzeby publikacji Postylli Reja: inicjały te, „choć utrzymane w tradycyjnej formie, były kształtne, o bogatym rysunku, zdradzały pewną rękę - zostały świeżo wycięte”⁴⁰. Po 1560 roku oficyna wzbogaciła się o osiem nowych serii: pięć gotyckich bez ramek (kaligraficznych lub konturowych) oraz trzy antykwowe, w podwójnych ramkach. Nowe inicjały miały mniejsze rozmiary niż pierwsze serie drukami i łatwiej było je komponować na stronie, ponadto wprowadzano je niekiedy zamiast wersalików pism nagłówkowych (uwaga ta dotyczy przede wszystkim inicjałów serii 9). Ozdobniki W opisanym we wcześniejszych rozdziałach zasobie typograficznym obu drukami Unglera niewiele było drobnych ornamentów. Jak zauważyła Alodia Kawecka--Gryczowa w odniesieniu do oficyn opisywanych w zeszytach serii Polonia Typo-graphica Saeculi Sedecimi...⁴¹, wynikało to ze stosowania techniki drzeworytniczej, która znacznie ograniczała możliwości wykonania bardzo małych elementów. Dopiero wprowadzenie metody odlewania czcionek zdobniczych oraz winietek metalowych z matryc doprowadziło do upowszechnienia się tego typu ornamentów w drukach, choć równocześnie nadal część elementów ryto w drewnie. Dobrym przykładem łączenia tych dwóch technik była właśnie oficyna Wirzbięty, gdzie używano zarówno metalowych przerywników, jak i licznych winietek odbijanych z klocków. Przerywniki Kaszty wydawcy Rejowego były obficie zaopatrzone w przerywniki typograficzne o wymiarach pionowym lub poziomym od kilku do kilkunastu milimetrów. Przeważały w nich motywy florystyczne, kwiaty, listki i gałązki, często splatane ⁴⁰ A. Kawecka-Gryczowa, [w:] z. 9 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., część tekstowa, s. 9. ⁴¹ Zob. eadem, [w:] z. 9 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., część tekstowa, s. 13-14. Materiał zdobniczo-ilustracyjny 247 w układy, występowały również formy geometryczne (rozetki, gwiazdki, kule, półksiężyce) i ozdobne stylizacje znaków interpunkcyjnych (kropek, znaku zapytania). Dwa zwrócone do siebie nawiasy okrągłe z kropkami po bokach przypominające znak repetycji wykorzystano w oznaczeniach wykonawczych melodii kancjonału Walentego z Brzozowa (Pol. Typ. X, 53). W sumie w drukach oficyny pojawiło się 25 rodzajów takich ozdobników. Winietki Te średnich rozmiarów elementy, pełniące najczęściej funkcję ornamentów wakatowych, należały do zasobu Macieja od samego początku działalności jego oficyny. Już pod koniec lat pięćdziesiątych XVI wieku można było na ich przykładzie obserwować „przełamywanie się starych i nowych tendencji. Obok ciężkich, grubą kreską rysowanych plecionek, rozpowszechnionych w drukach niemieckich i terenów sąsiednich, pojawiają się winietki delikatne, lekkie, arabeskowe - bliskie formom barokowym”⁴². Istotnie, były wśród nich lekkie zawijasy kaligraficzne, koronkowe rozety i finaliki arabeskowe oraz bardziej masywne plecionki kaligraficzne, wykonane grubą kreską, a także winietki na tle szrafowanym, obramione z trzech stron lub osadzone na kresce poziomej, z motywami roślinnymi (zarówno fantazyjnymi, jak i czerpiącymi ze wzorów rodzimych⁴³), zwierzęcymi (głowa Iwa) lub figuralnymi (głowa kobieca). W sumie w drukach oficyny pojawiły się 34 różne elementy tego typu. Wzory winietek Wirzbiętowych występowały także w produkcji innych ówczesnych drukami krakowskich i zagranicznych, co świadczy o tym, że prace typografa pod względem wystroju nie pozostawały w tyle w stosunku do obowiązującej mody. Listwy i ramy drzeworytowe Do zasobu oficyny należały różnych rozmiarów listwy i ramki drzeworytowe, klocków tych było jednak zaledwie kilkanaście, a zatem znacznie mniej niż chociażby w drukami Unglera. Ornamenty te stosowano rzadziej, a ich rola uległa zmianie, o czym mowa będzie niżej. Wirzbięta częściej i chętniej komponował listwy z drobnych elementów typograficznych niż odbijał je z jednego klocka. Często na początku części dzieła in folio (np. w Postyllach Reja) umieszczano w funkcji tzw. bandeau maureskową listwę z przedstawieniem Golgoty (drzeworyt 8; zob. il. 107). Ponieważ jej dolne ramiona były nieco wysunięte w dół, zazwyczaj komponowano między nimi pierwszy wers tytułu składanego czcionką nagłówkową. Dwie listwy wstęgowe z ornamentem roślinnym (drzeworyty 10 i 11; ⁴² Eadem, [w:] z. 9 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... część tekstowa, s. 9. ⁴³ Np. przedstawienie goździka polnego. 248 Rozdział II. Zasób typograficzny reprodukcja pierwszego z nich zob. il. 107) służyły ozdobieniu górnej części ramki linijnej, komponowanej prawdopodobnie z elementów typograficznych różnej długości. Inne listewki i ramy powstawały razem z ilustracjami, przy których odbijano je w tekście (np. listwy z motywami renesansowymi, takimi jak putta czy rollwerki, które umieszczono przy drzeworytach prorokiń (zob. il. 108), lub ozdobne ramy z elementami militarnymi, okuciowymi i motywami roślinnymi otaczające ilustracje w Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina-Stryjkowskiego - Pol. Typ. XI, 109). Omawiając grupę ornamentów drzeworytowych, wspomnijmy jeszcze o delikatnym i oryginalnym ozdobniku wiciowym umieszczonym przez Wirzbiętę na pięciolinii, przy chorałowej notacji gotyckiej w kancjonale Walentego z Brzozowa (Pol. Typ. X, 53 - zob. il. 109). Winiety drzeworytowe Winiety ramkowe nie występowały na kartach tytułowych druków Wirzbięty tak często, jak to bywało w publikacjach Ungiera, niemniej - jeśli się już pojawiły - zwracały uwagę czytelnika wyszukaną, estetyczną formą i bogatą ornamentyką. Typograf wprowadzał klocki przede wszystkim w luksusowych edycjach dzieł Mikołaja Reja. W drukach oficyny znalazły się dwie winiety ramkowe dla formatu in folio (wykorzystane w Postylli Mikołaja Reja⁴⁴ i Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina-Stryjkowskiego), cztery dla formatu in octavo oraz dwie niewielkie wi-nietki tytułowe, odbijane często na kartach tytułowych dzieł poetyckich⁴⁵. Niektóre z winiet ramkowych miały formę portalu. W przedstawieniach dominowały motywy biblijne, lecz obok nich występowały renesansowe fauny, maszkarony i putta, a także ornamenty roślinne. Na klockach umieszczano motta, a niekiedy inicjały rytownika lub samego Wirzbięty (drzeworyt 312⁴⁶; zob. il. 110). Ilustracje drzeworytowe W oficynie Wirzbięty korzystano w sumie z 438 drzeworytów. Alodia Kawecka--Gryczowa pisała o nich: „[...] cięte były najpewniej w Krakowie [...], prezentowały wysoką klasę estetyczną, prześcigając wszystkie poprzednie osiągnięcia graficzne w książkach polskich”⁴⁷. Niektóre klocki wypożyczano lub kupowano od innych drukarzy. W początkowym okresie produkcji na uwagę zasługuje przede wszyst ⁴⁴ Umieszczoną tu okazałą winietę na karcie tytułowej sygnował rytownik o inicjałach „I. C. B.”. ⁴⁵ Były to niewielkie ramki, w których można było skomponować krótki wers tytułu złożony z czcionek lub dopasowany z innego klocka. W tym ostatnim przypadku winieta tytułowa stawała się izw.factotum (w obcojęzycznej literaturze przedmiotu nazwa ta oznacza klocek z wyciętym środkiem, przystosowany do osadzania w nim i odbijania innego elementu drzeworytowego; najczęściej były to ozdobne ramki otaczające inicjał drzeworytowy). ⁴⁶ Zob. fragment dotyczący sygnetów oficyny. ⁴⁷ A. Kaw ecka-Gryczow a. Rola drukarstwa polskiego... s. 78. Materiał zdobniczo-ilustracyjny 249 kim 70 ilustracji wytłoczonych w pierwszym wydaniu Postylli Mikołaja Reja (Pol. Typ. IX, 1). Wykonano je prawdopodobnie w Krakowie, a przeprowadzane badania⁴⁸ wykazały, że rytownicy korzystali ze wzorów obcych (jako takie wskazuje się prace Albrechta Diirera, Biblie wittenberskie oraz ilustracje z Pericopae Evangel iorum Brenza, Frankfurt n. Menem 1556). Można tu mówić o pojawieniu się nowej funkcji ilustracji, niektóre z tych przedstawień noszą bowiem znamiona pamfletu, na co zwróciła już uwagę Ewa Chojecka⁴⁹. Badaczka stwierdziła ponadto, iż klocki Postylli', „cechuje duża narracyjność oraz znaczna przestrzenność, podkreślona zarówno przez motyw krajobrazowy, jak i architektoniczny”⁵⁰. Druga edycja Postylli (Pol. Typ. IX, 11) ukazała się bogatsza o trzy drzeworyty. Ów słynny zestaw ilustracji wykorzystywał nie tylko Wirzbięta (w kolejnych wydaniach postylli Reja i Grzegorza z Żarnowca); użył go także Andrzej Piotrkowczyk do wytłoczenia Postylli mniejszej Jakuba Wujka. Również krakowski artysta-rzemieślnik był autorem drzeworytów do Wizerunku Reja oraz herbów i sygnetów drukarskich używanych w oficynie Wirzbięty. Liczba drzeworytów używanych w drugim okresie działalności drukami sięgnęła prawie 200 klocków. Były to przede wszystkim ilustracje do dzieł Mikołaja Reja: Zwierciadła i Zwierzyńca (będące wówczas znakiem nowoczesności medaliony portretowe all'antica⁵', herby oraz ryciny emblematyczne z motywami roślinnymi i zwierzęcymi). Wśród wyobrażeń na medalionach jedynie wizerunki Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta można uznać za przedstawienia portretowe⁵², pozostałe nie miały rysów indywidualnych i pomyślane zostały do zilustrowania nawet kilku postaci (także w innych drukach Wirzbięty, np. Panoszy Bartłomieja Paprockiego z 1575 roku⁵³ * - Pol. Typ. XI, 101 oraz Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina--Stryjkowskiego z 1578 roku - Pol. Typ. XI, 109). Takie postępowanie, wynikające z oszczędności, pozbawiało jednak medaliony unikatowego charakteru. Również liczne drzeworyty heraldyczne Wirzbięta wykorzystywał jeszcze wielokrotnie w późniejszych drukach, a także użyczał ich innym typografom (Mateuszowi Siebe-neicherowi, Mikołajowi Szarfenbergowi). ■*“ Zob. eadem. [w:] z. 9 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... część tekstowa, s. 9-10: K. Górski, Pochodzenie tekstu, [w:] M. Rej. Postylla, oprać. K. Górski, s. 9-11; I. Rostkowska. Z doświadczeń bibliografa Reja, s. 250. q⁹ E. Chojecka. Polska grafika renesansowa. Stan i postulaty badań, [w:] Renesans: sztuka i ideologia: materiały sympozjum naukowego Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Kraków czerwiec 1972 oraz sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kielce listopad 1973, Warszawa 1976. s. 543-573. Ibidem, s. 553. ⁵¹ Na temat tej formy zob. J. Kowalczyk, Polskie portrety „alPantica" w plastyce renesansowej. [w:] Treści dzieła sztuki. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Gdańsk, grudzień 1966, Warszawa 1969, s. 121-136. ⁵² Jak pisał J. Pelc: „Z dwu względów zresztą: po pierwsze łatwiej było tu o odpowiednie drzeworyty; po drugie chodziło o osobistości, które były dobrze znane wielu odbiorcom, a jednocześnie winny w nich wzbudzać niewątpliwie szacunek” (idem, Obraz-słowo-znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973, s. 61). ⁵³ Na potrzeby późniejszych druków serię drzeworytów herbowych uzupełniono elementami o znacznie niższym poziomie artystycznym. 250 Rozdział II. Zasób typograficzny Inaczej rzecz się miała z ilustracjami do Zwierciadła'. „Po raz pierwszy mamy tu do czynienia z autentyczną ilustracją większego tekstu literackiego, a nie tylko ze zdobieniem książki, bo nawet drzeworyty w Postylli Reja miały bardziej stereotypowy charakter i mogły objaśniać obrazowo szereg różnych perykop. [...] Byłto na pewno materiał kosztowny, wykonany przez wprawnego rzemieślnika”⁵⁴. Pojedyncze drzeworyty z tego wydania pojawiły się jeszcze m.in. na kartach tytułowych późniejszych publikacji Wirzbięty. Trzeba tu wspomnieć o umieszczonych w Zwierciadle ilustracjach trzech „triumfów”. Należały one do serii ilustrującej dzieło Petrarki Tribnff- i były odwróconymi kopiami miedziorytów Georga Pencza, malarza księcia Albrechta Hohenzollerna. Wykonał je krakowski rytownik o inicjałach HB, autor innych używanych w oficynie Wirzbięty klocków, przedstawiających 12 prorokiń* ⁵⁶. Według opinii Ewy Chojeckiej, kopista rysunków: „zatracił wiele z ich indywidualnych cech: odwróciwszy układ kompozycyjny nadał pochodom inny kierunek, a ponadto zatracił kontrasty świateł i cieni tak silnie wydobyte u Pencza. Zawężona została również przestrzenność obrazów, figury są powiększone i zarazem bardziej stłoczone, słowem, dokonał się proces zachodzący zwykle podczas przenoszenia wzoru z techniki miedziorytu na drzeworyt przez artystę myślącego bardziej kategoriami rysunkowo-konturowymi aniżeli malarskimi”⁵⁷ *. Typograf zamówił nowe serie drzeworytowe do monumentalnego dzieła Gwa-gnina-Stryjkowskiego pt. Sarmatiae Europeae deser iptio™ (Pol. Typ. XI, 109). Obok klocków znanych z wcześniejszych druków w publikacji pojawiły się: przedstawienia władców w półfigurach umieszczane w ramach z motywami owoców i militarnymi lub okuciowymi, półpostacie, zazwyczaj na podstawie ze stylizowanych ornamentów roślinnych, oraz figury w arkadach lub ramkach. Choć wizerunki władców w tym dziele wciąż były fantazyjne, przydane im insygnia nosiły już pewne znamiona indywidualizacji⁵⁹. Według Ewy Chojeckiej, ilustracje do dzieła Gwagnina-- Stryjkowski ego odznaczały się „swoistym «historyzmem»: nawiązywaniem do tradycji miejscowej grafiki wczesnego renesansu w postaci naśladownictw wyobrażeń z Kroniki Miechowity. Duża kompozycja Koronacji Bolesława została z kolei przejęta z Kroniki Marcina Bielskiego z 1564 roku. Ciekawy to przykład nawiązywania w dobie późnego renesansu do miejscowej tradycji artystycznej jako do ustalonego A. Kaw ecka-Gryczowa. [w:] z. 10 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... część tekstowa, s. 15. ” Na temat tych drzeworytów zob. M. Reich en Stein, Mikołaja Reja „Zwierciadło"...: E. Cho-jecka. O tematach i formach antykizujących...', J. Pelc. Obraz-słów o-znak... ⁵⁶ Wystąpiły' one jako przedstawienia różnych postaci w drukach: Obietnice, figury, proroctwa... [ 1564] (Pol. Typ. X, 26), Polymnia Grzegorza z Sambora (1564 - Pol. Typ. X, 28) oraz Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina-Stryjkowskiego (1578 - Pol. Typ. XI, 109). ⁵⁷ E. Chojecka,* O tematach i formach antykizujących.... s. 28. Uwagi na ten temat zamieściła w swoim artykule E. Chojecka: zob. eadem. Drzeworyty Kroniki Joachima Bielskiego i zaginione gobeliny Anny Jagiellonki. Ze studiów nad związkami artystycznymi Krakowa i Brzegu wXl'l wieku. ..Roczniki Sztuki Śląskiej" VII. 1970. s. 37-73. ⁵⁹ Klocki te reprezentowały etap przejściowy w rozwoju gatunku (więcej na ten temat zob. A. Ka-wecka-Gryczowa.[w:]z. 11 serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi..., część tekstowa, s. 36-37). Materiał zdobniczo-ilustracyjny 251 kanonu ikonograficznego. Odmienny natomiast charakter mają inne wizerunki monarsze, zgoła fantazyjne, ujęte w bogate bordiury ornamentalne złożone z panopliów, rollwerku i motywów kwiatowych. Forma tej grafiki jest płaszczyznowa, o dużym formacie, zastosowana została krągła linia konturowa. Fantazyjne ubiory, zbroje, pióropusze i ozdoby stwarzają wrażenie swoistej egzotyki i zarazem umowności wizerunków kontrastujących z rzeczową prostotą poprzednich wyobrażeń, wywiedzionych z wzorów miechowitowskich”⁶⁰. W dziele wykorzystano ponadto tłoczone na szerokość rozkładówki przedstawienie obrad Sejmu pod przewodnictwem Zygmunta Augusta, wykonane przez dwóch rytowników, w tym prawdopodobnie Wendelina Scharffenberga, do wydawanych w 1570 roku przez Mikołaja Szarfenberga Statutów Jana Herburta. Materiał drzeworytowy do całości Sarmatiae Europeae descriptio kompletowano przez kilka lat (niektóre elementy wystąpiły w drukach Wirzbięty po 1574 roku). Omawiając zasób ilustracyjny oficyny, należy jeszcze wspomnieć o tzw. tablicy Cebesa, dołączonej do jego dzieła. Klocek wykonał także Wendelin Scharffenberg, wzorując się na pracy strasburskiego rytownika Daniela Kandla⁶¹. Również dla innych drzeworytów zasobu Wirzbięty udało się odnaleźć obce wzory. Trzeba ponadto pamiętać o szeroko rozpowszechnionej praktyce wypożyczania sobie klocków przez typografów, co powodowało wzmożony przepływ tych elementów między drukarniami: „Oficyny świadczyły sobie nawzajem różne usługi, m.in. wymieniano, odstępowano, wypożyczano potrzebne w danym momencie klocki. Ponadto pracownie rzemieślnicze przechodziły coraz częściej, im bliżej XVII wieku, na powielanie niemal identycznych elementów graficznych, bądź przy pomocy kalkowania, bądź odlewów, gdy w grę wchodziły drobniejsze, nie zindywidualizowane ilustracyjnie, ozdobniki. Nie zawsze też można dociec, jaką drogą i na jakich zasadach pojawiały się w drukach ryciny”⁶². Od początku działalności w publikacjach oficyny występowały sygnety⁶³. Większe dwa z nich (drzeworyt I i 2; zob. il. 111) umieszczano zazwyczaj w publikacjach dużego formatu (najchętniej in folio), na ostatniej karcie verso. Były to przedstawienia bardzo do siebie zbliżone: w centralnej części obu znaków widniała zawieszona na wierzbie tarcza, ze splecionymi literami M i W. W tle widoczny był pejzaż, a całość, ujętą w pokryty zdobieniami owal, wkomponowano w renesansowy kartusz, przystrojony motywami kwiatowymi, owocowymi, maszkaronami i ornamentem zwijanym. Litery na tarczy miały wieloraką wymowę: były to inicjały cnót wyobrażonych na kartuszu pierwszego sygnetu, ale także inicjały samego typografa. Ich połączenie przywodzi również na myśl znaną z Psałterza floriańskiego plecionkę; ⁶⁰ E. Chojecka, Polska grafika renesansowa. .. s. 560. ⁶¹ O kopii rysunkowej tego drzeworytu pisała Z. Ameisenowa. błędnie zresztą przypisując autorstwo przekładu Cebesa Andrzejowi Chrząstowskiemu (eadem, Tabula Cebetis ". biieznany rysunek: XVI wieku w Bibliotece Jagiellońskiej, ..Biuletyn Historii Sztuki" IV, 1956, s. 476—481). ⁶² A. Kawecka-Gryczowa. [w:] z. II serii Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... część tekstowa, s. 38-39. ⁶³ Zob. K.K.rzak-Weiss. Polskie sygnety drukarskie. .. s. 138-140. 252 Rozdział II. Zasób typograficzny według niektórych badaczy nawiązywała ona do ewangelicznych postaci Marty i Marii⁶⁴, uosabiających jednoczesną troskę o dobra doczesne i duchowe - być może jednak jest to hipoteza zbyt daleko posunięta. Poza mniej istotnymi szczegółami obydwa sygnety odróżniała ornamentyka kartusza. Na pierwszym znaku drukarskim przedstawiono u góry personifikacje Miłości i Wiary, a między nimi - głowę Iwa symbolizującą Chrystusa. Na dole kompozycji wyobrażono ich przeciwieństwa -bezbożność, miłość cielesną i szatana. W sygnecie drugim pozostawiono jedynie elementy centralne (głowę lwa i przedstawienie diabła) oraz tradycyjne renesansowe ornamenty. Obydwa znaki Wirzbięta stosował od 1557 roku, pierwszy z nich pojawiał się w drukach do 1582 roku, a drugi - do 1597 roku. Trzeci znak (zob. il. 112), dostosowany wymiarami do druków in octavo, przedstawiał kozę skubiącą liście wierzby, a w tle - górzysty pejzaż. Drzeworyt był zarazem ilustracją do Rejowego Zwierzyńca. Wirzbięta używał tego sygnetu niezbyt często, w drukach z lat 1563-1568. Inicjały typografa (M i T) umieszczono też w górnych rogach winiety tytułowej z motywami biblijnymi (drzeworyt 312; zob. il. 110), której nie można jednak uznać za osobny sygnet drukarski. Napisy drzeworytowe Napisy drzeworytowe, podobnie jak winiety ramkowe, Wirzbięta zamawiał szczególnie chętnie do dzieł Mikołaja Reja; klocki takie, wzorowane na pismach gotyckich, pojawiły się na kartach tytułowych Postylli (zob. il. 113), Wizerunku, Apocalyp-sis (zob. il. 182, wklejka) i Zwierzyńca. Tytuł dla Dworzanina Łukasza Górnickiego (Pol. Typ. X, 40) sporządzono natomiast na wzór wersalików łacińskich, z ornamentem roślinnym (zob. il. 114). Inny, mniejszy napis: „W Krakowie” typograf umieszczał w pierwszym wersie komponowanego w formie karo kolofonu (zob. il. 115). ‘Kra&w SDrufotPftt tWtys Wirjbútít ob iwobjenta pdnd 4 3b4wtctd4 nafiego I r f 7» II. 115: Kolofon oficyny Wirzbięty (Polonia Typographica Saeculi Sedecimi.... z. 9. tabl. 456) w Na temat plecionki zob. m.in.: E. Śnieżyńska-Stolot. Tajemnice dekoracji ..Psałterza floriańskiego". Z dziejów średniowiecznej koncepcji uniwersum. Warszawa 1992. s. 11-12 (tu odesłania do literatury przedmiotu). Rozdział III Kompozycja typograficzna Cechy fizyczne książek Druki oficyny Wirzbiętowej tłoczono w większości na papierze krakowskim, chociaż badania⁶⁵ wykazały także obecność materiału z papierni zagranicznych, śląskich oraz z innych regionów kraju. W niektórych przypadkach nie udało się zidentyfikować pochodzenia arkuszy ze względu na brak filigranów. Według oceny Jadwigi Siniarskiej-Czaplickiej, prawie 70% przeanalizowanych przez badaczkę druków wydano na papierze dobrej jakości. W ok. 8% publikacji był to materiał bardzo dobry, w prawie 20% - średni, o złej jakości można mówić w przypadku czterech druków. Jeśli chodzi o proporcje papieru różnej jakości, w opracowanym przez badaczkę zestawieniu oficyna Wirzbięty wypadła porównywalnie z drukarnią Jana Januszowskiego oraz Mikołaja Scharfenberga, a lepiej niż przedsiębiorstwa Andrzeja Piotrkowczyka lub Mateusza Siebeneichera. Widać z tego, że typograf Reja nie skąpił na materiał, który w owym czasie pochłaniał większą część sumy przeznaczanej na wydanie książki. Ponad 50% przebadanych na potrzeby niniejszej pracy druków oficyny wytłoczono in quarto. W ten sposób złożono, z nielicznymi wyjątkami, dzieła Reja i Lubelczyka, poezję Kochanowskiego i Trzecieskiego, tłumaczenia Lutra, utwory Modrzewskiego, Górnickiego i Paprockiego, kancjonał Walentego z Brzozowa, niektóre dzieła religijne i popularne (np. Andrzeja Dębowskiego), a także książki naukowe (np. Paracelsusa). Można chyba przyjąć, że in quarto było podstawowym formatem drukami. In octavo ukazała się większość dzieł poetyckich po łacinie (m.in. autorstwa Grzegorza z Sambora, Szymona Goritiusa i Aleksandra Sanuta) i utwór sceniczny {Komedia Justyna i Konstancjej... Marcina Bielskiego - Pol. Typ. IX, 2), kolejne edycje Postylli polskiej (Pol. Typ. IX, 4; Pol. Typ. X, 13; Pol. Typ, XI, 83; Pol. Typ. XI, 108), okolicznościowe pisma polityczne i religijne (także broszury i anonimowa Pieśń nowa o Gdańsku - XI, 107), niektóre poradniki i podręczniki oraz literatura popularna (np. opowieść o zwycięstwie pod Lepanto autorstwa Filipa J. Siniarska-Czapl icka. Papier druków tłoczonych na ziemiach województw... 254 Rozdział III. Kompozycja typograficzna Membra w wydaniu Pawła Fabrycego - Pol. Typ. XI, 74 oraz Historia spraw Atyle... Filipa Kallimacha w tłumaczeniu Cypriana Bazylika - Pol. Typ. XI, 96 lub Historia barzo piękna o zburzeniu a zniszczeniu państwa trojańskiego - XI, 156). W tym formacie złożono ok. 33% przebadanych druków oficyny. In folio Wirzbięta wydał edycje luksusowe⁶⁶ ⁶⁷ {Postyllę - Pol. Typ. IX, 1; Pol. Typ. IX, 11; Pol. Typ. X, 42; Pol. Typ. XI, 72 - i Zwierciadło Mikołaja Reja - Pol. Typ. X, 46, Psałterz Dawida Jakuba Lubelczyka - Pol. Typ. IX, 8, Sarmatiae Europeae descriptio Gwagnina-Stryjkow-skiego - Pol. Typ. XI, 109), czteroczęściową postyllę (Pol. Typ. XI, 112; Pol. Typ. XI, 113; Pol. Typ. XI, 115; Pol. Typ. XI, 122) i Obronę Postylle (Pol. Typ. XI, 135) Grzegorza z Żarnowca oraz uniwersały (tzw. Constitutiones - Pol. Typ. X, 34; Pol. Typ. XI, 103; Pol. Typ. XI, 104; Pol. Typ. XI, 141). W pojedynczych przypadkach zastosowano skład in duodecimo⁶’¹ oraz in plano№. Wirzbięta rzadko używał w swoich drukach czerwonej farby. Wprowadził ją na kartach tytułowych dwóch dzieł Reja (pierwszego wydania Postylli, którym zainaugurował swoją działalność - Pol. Typ. IX, 1 - i Apocalypsis z 1565 roku - Pol. Typ. X, 36) oraz dwóch wydań Postylli polskiej (z 1557 i 1561 roku - Pol. Typ. IX, 4 i Pol. Typ. X, 13). Na czerwono tłoczono tytuł lub jego fragment, ewentualne adresy wydawnicze i ozdobniki typograficzne. W żadnej z publikacji Wirzbięty nie wprowadzono zmiany koloru druku w celu wyróżnienia fragmentu tekstu; zabieg ten pełnił wyłącznie funkcję omamentacyjną. Porównując stopniowe ograniczanie użycia czerwonej farby w produkcji Unglera i prawie zupełną rezygnację z tego środka u Wirzbięty, można uznać, że wiek XVI utrwalał w krakowskim drukarstwie wzorzec druku jednobarwnego. Dodatkowy kolor, który służył podkreśleniu partii dzieła rękopiśmiennego, w książce drukowanej zastąpiły wyróżnienia typograficzne, a jego ewentualną funkcję ozdobną coraz częściej przejmowały drobne ornamenty drzeworytowe lub metalowe. ⁶⁶ Tę zasadę stosowano także w wiekach późniejszy ch, czego świadectwem jest opublikowany na początku XIX stulecia traktat Henriego Foumiera. Typograf pisał w nim, iż in folio tradycyjnie wydawane są edycje luksusowe, a także - ze względu na nieporęczność tego formatu - dzieła przechowywane w bibliotekach (słowniki, książki o charakterze encyklopedycznym), z których niezbyt często się korzysta. In folio było pod względem proporcji bardziej udane niż in quarto, w którym wówczas już edycji luksusowych nie zalecano składać (zob. H. Fournier, Traite de la typographie. Bruksela 1826. s. 93 i n.. [on-line:]’http://books.google.pl/books?id=PIINAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=pl# v=onepage&q&f=false (VII 2014). ⁶⁷ W ten sposób wydano H'irydarz krześcijański... Jakuba Lubelczyka (Pol. Typ. IX. 6) i węgierski druk autorstwa Andrása Károlyi (Pol. Typ. XI, 110). ⁶* Format ten zastosowano w druku plakatowym Jana Ulryka z Saksonii pt. Brevis paraphrasis Psalmi Davidici XC1 (Pol. Typ. XI. 91). II. 116: Andrzej Frycz Modrzewski. Orichovius şive depulsio calıımniarum Stanislai Orichovii. [Kraków. Maciej Wirzbięta. po 24 grudnia 1562]. 8°. karta A2r (egzemplarz Ossol. XVI. O. 933. skan w DBC) II. 117: [Mikołaj Rej], Świętych słów a spraw Pańskich... Kronika albo Postylla, [wyd. 4]: Roz- prawa cudna o usługowaniu słowem Bożym ir Kościele jego świętym i co za urzędy ir nim Pan po- stanowić raczył. Kraków. Maciej Wirzbięta. 1571.2°. karta 69v (egzemplarz Ossol. XVI. F. 4267. skan w DBC) II. 118: [Mikołaj Rej], Świętych słów a spraw Pańskich... Kronika albo Postylla, [wyd. 4); Rozprawa cudna o uslugowaniu słowem Bożym w Kościele jego świętym i co za urzędy ir nim Pan postanowić raczył. Kraków. Maciej Wirzbięta, 1571,2°, karta 70r (egzemplarz Ossol. XVI. F. 4267. skan w DBC) II. 119: Aleksander Guagninus, Sarmatiae Europeae descriptio, Kraków, Maciej Wirzbięta. [po 20 czerwca 1578]. 2°, karla 1 v w części: Descriptio Tartariae (egzemplarz Ossol. XVI. F. 4204. skan w DBC) II. 120: Aleksander Guagninus, Sarmatiae Europeae descriptio, Kraków, Maciej Wirzbięta, [po 20 czerwca 1578], 2°, karta 7r w części: Descriptio Prussiae (egzemplarz Ossol. XVI. F. 4204, skan w DBC) 11. 121: Franciscus Stancarus (Stancaro). Summa confessionis fidei Francisci Stancari et quorun- dam discipulorum suorum. triginta octo articulis comprehensa. [Kraków. Maciej Wirzbięta. po 24 marca, przed 9 kwietnia 1570]. 4°. karta Ajr (egzemplarz Ossol. XVI. Qu. 1715. skan w DBC) 11. 122: Mikołaj Rej. Zwierciadło: Żywot człowieka poczciwego: Apophtegmata etc.: acc. A. Trze- cieski. Żywot i sprawy Mikołaja Reja. Kraków. Maciej Wirzbięta [ 1567/] 1568 (wariant A. B). 2°. karta A