Rafał Syska Zachować dystans Filmowy świat Roberta altmana

Rafał Syska ZACHOWAĆ Filmowy świat DYSTANS Roberta Altmana

© Copyright for this edition by Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008 © Copyright by Rafał Syska Wydanie I Wydawca: Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel. /faks 12 266 25 49 rabid@rabid. pl www. rabid. pl Redakcja: Roman Włodek Korekta: Mirosław Ruszkiewicz, Roman Włodek Recenzent: Prof. dr hab. Grażyna Stachówna Publikacja finansowana przez Uniwersytet Jagielloński Praca naukowa finansowana ze środków na naukę w latach 2005-2008 jako projekt badawczy ISBN 978-83-60236-36-9

Spis treści	Wstęp	11
Korzenie artysty
Ślady dawnych czasów	17
Dostrzec kino	31
Żyć bez Jamesa Deana	49
Warsztaty na planie Bonanzy	56
Świat w zbliżeniu	74
Bunt i ironia
Ostateczne odliczanie	85
S*U*K*C*E*S	92
Ikarw Astrodomie	112
Ironista	125
Historia jako show
W kręgu amerykańskiej mitologii	141
Chłód północnego zachodu	149
Fałszerze z Wild West (Show)	162
Polityka jako show	185

Gry gatunkowe	Altman wśród gatunków	203
Marlowe z zaświatów	213
Missisipi czasów kryzysu	234
Hazardziści i fałszerze	249
Eliminacja scenarzysty	269
Narracja o społeczeństwie	Wielogłosowość	289
Kilka dni w Nashville	299
0 uroczystościach i gościach	318
Odroczona zagłada	334
Świat kobiet	Niegroźny mizoginizm	357
Vancouver w deszczu	362
Pęknięte obrazy	368
Spalone słońcem	379
Kobiety na Południu	392
Wyjazdy i powroty Gorycz artysty 417 Kino pisane na marginesie	429 Portret podwójny	457 Epilog 473

Przypisy Apendyksy 489	Harmonogram pracy na planie Nashville	513	Reguły gry w kwintet	515	Słowa piosenki Suicide Is Painless	521 Indeksy Filmografia	523 Streszczenia filmów	529 Czołówki filmów	577 Nagrody za całokształt twórczości	613 Bibliografia	615 Indeks filmów	627 Indeks nazwisk	637

Prawda jest tam, gdzie najgłośniej brzmi aplauz. William Frederick Cody, Buffalo Bill i Indianie Nie rozmawiajmy cięgle o Hollywood, mamy przecież szersze horyzonty. Griffin Mili, Gracz Mawia się, że komedię realizuje się w planach ogólnych, zaś tragedię w bliskich, Altman wydaje się najbardziej cenić plany średnie. Buck Henry

Wstęp Na gruncie kina amerykańskiego Robert Altman był postacią szczegól­ną - emblematem filmowego autora, nestorem wśród kontestatorów, a zarazem reżyserem do ostatnich lat życia zachwycającym żywotnoś­cią i pomysłowością. Jego postawę częściej wiązano z europejskim wyobrażeniem filmowca-indywidualisty, choć paradoksalnie tematyka jego dzieł, społeczno-polityczna refleksja i barwna mitologia wypły­wały z amerykańskiej kultury, z niej czerpiąc materiał do satyry i ironii. Wprawdzie w twórczości Altmana znajdziemy filmy reprezentujące niemal wszystkie gatunki, to jednak reżyser zawsze traktował tradycję kina hollywoodzkiego jedynie jako temat, który był odpowiedni, co naj­wyżej, do zjadliwej krytyki. Stąd utwory Altmana rzadko odnosiły ko­mercyjne sukcesy, a sam reżyser nigdy nie otrzymał regulaminowego Oscara - choć przez krytykę już w latach siedemdziesiątych XX wieku został uznany za mistrza filmowej narracji, wprowadzającego niemal awangardowe rozwiązania dramaturgiczne. Altmana bardziej bowiem ukształtowały niepowodzenia i klęski niż zwycięstwa i powszechny aplauz. A do komercyjnych względów każdej produkcji i dbałości o to­warzyskie koterie reżyser odnosił się z godną podziwu beztroską. Robert Altman stworzył w swych trzydziestu siedmiu filmach kinowych (uzupełnionych o osiem filmów telewizyjnych i sto trzy­dzieści cztery odcinki seriali) kompletną wizję własnego świata - i to zarówno na płaszczyźnie fabularnej, formalnej, jak i ideowej. Zwykle kpił z aspiracji współczesnych mu Amerykanów, szydził z mitologii Stanów Zjednoczonych i dekonstruował wzorce kultury popularnej. Ironizował, odwracał konwencje, ośmieszał stereotypy, zawsze szu­kając między nimi autentyzmu i niezafałszowanego tragizmu. Starał się upodobnić film do życia, a scenariusz, postawy i dialogi bohaterów 11

Wstęp Autotematyzm
w filmie Gracz do nieuporządkowanego strumienia zdarzeń, nad którymi nie panuje żaden demiurg lub cenzor hollywoodzkich konwencji. Odrzucił kla­syczne formy opowiadania, wprowadzając w ich miejsce polifoniczną narrację, wielowymiarową akustykę i marginalne obserwacje, których w klasycznym filmie znaleźć nie sposób. Altman był - nie tylko na grun­cie kina amerykańskiego - jednym z największych innowatorów nowo­czesnego języka filmu, dziś coraz częściej kopiowanego przez kolejne pokolenia reżyserów. Niniejsza książka jest nie tylko podróżą po twórczości Roberta Altmana, ale także opisem ewolucji estetycznej i ideowej, jaka zachodzi­ła w kinematografii amerykańskiej od lat pięćdziesiątych XX wieku aż po początek wieku XXI. Książkę podzieliłem na siedem rozdziałów, których następstwo jest determinowane w równym stopniu postulatem chro­nologii, jak i ekspozycją kilku paradygmatów analitycznych, kluczowych dla syntetycznego ujęcia całego dorobku Altmana. Kolejne rozdziały nie stanowią więc tylko prezentacji następujących po sobie filmów lub okresów twórczości, ale przede wszystkim zawierają analizę najważniej­szych zjawisk określających dzieło reżysera. Stąd w pierwszym rozdzia­le, obok fragmentu biograficznego i opisu wczesnej fazy działalności artystycznej, znajduje się fragment poświęcony technikom telewizyj­nym, które wyrosły z doświadczeń Altmana z lat sześćdziesiątych, ale jednocześnie oddziaływały na późniejsze, już kinowe, filmy reżysera. W drugim rozdziale na plan pierwszy wysunąłem kontekst dziedzictwa kontrkultury, a także charakterystycznej dla Altmana dekonstrukcji narracji i stałej obecności w jego filmach ironii. Rozdział „Historia jako show” poświęciłem analizie antywesternów Altmana, które w istocie opisywały tworzenie się amerykańskiej mitologii i wzorców popkultu­ry. Konsekwencją tego rozdziału jest następny, skoncentrowany na postulowanej przez reżysera dekonstrukcji konwencji gatunkowych i analizie filmów wyrastających z tradycji klasycznego kina hollywoodz­kiego. W rozdziale „Narracja o społeczeństwie” dominują refleksje na temat socjologicznych aspiracji Altmana, a przede wszystkim opisują jego koncepcję polifonicznej narracji, zanalizowanej na przykładzie kil­ku kluczowych dla reżysera obrazów. W rozdziale szóstym położyłem nacisk na te filmy Altmana, w których głównymi postaciami były kobie­ty, rozważając kwestię presji patriarchatu i płciowego uwarunkowania postaw bohaterów. Najbardziej heterogeniczny charakter ma rozdział siódmy, w którym opisuję filmy z lat osiemdziesiątych XX wieku - zwy­kle najsłabsze i najmniej znane w dorobku reżysera. 12

Wstęp Robert Altman w latach siedemdziesiątych Pragnę przy tej okazji podkreślić, że choć w Stanach Zjednoczonych po­wstało już kilka monografii twórczości Roberta Altmana, to autor żadnej z nich nie podjął się próby dotarcia do wszystkich filmów reżysera. Nie jest to bowiem łatwe. Kilkanaście filmów Altmana (zwłaszcza telewizyj­nych i zrealizowanych dla Calvin Company) jest dostępnych wyłącznie w archiwach Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie, w zasobach prywat­nego kolekcjonera Ricka Prelingera, w zbiorach Museum of Television and Radio w Nowym Jorku przy 52. Ulicy, a przede wszystkim w zlikwi­dowanym już studiu Altmana Sandcastle 5 Productions w Nowym Jorku (dziś wszystkie dobra wytwórni, zamknięte w skrzyniach, znajdują się w podziemiach University of Southern California). W trakcie badań uda­ło mi się dotrzeć do tych filmów, czasem oglądanych na taśmach pozba­wionych zabezpieczających je duplikatów - jak było w wypadku Two by South i kilku dzieł z Calvin Company. Oczywiście znakomita większość obrazów Altmana jest powszechnie znana i dostępna na płytach DVD - choć o prawa autorskie do kilku z nich wciąż toczą się boje. Altman często realizował filmy poza oficjalnym obiegiem i bez wsparcia holly­woodzkich wytwórni, stąd jego kanadyjskie i niezależne przedsięwzię­cia wciąż są mało znane. Z tego powodu zdecydowałem się zamieścić w książce opisy i analizy wszystkich dzieł Altmana, także tych słabszych 13

Wstęp Robert Altman w latach dziewięćdziesiątych i mało znanych, zdając sobie sprawę, że Koszmaru w Chicago, Pralni lub Suteren obejrzeć w zasadzie nie sposób. W dotarciu do tych filmów pomoc często otrzymałem od anoni­mowych pracowników wymienionych wyżej instytucji. Składam im tym samym wyrazy wdzięczności. Dziękuję także licznym osobom, których przyjaźń, zaangażowanie i wiedza stanowiły dla mnie nieoce­nione wsparcie. Podziękowania ślę więc do Alicji Helman i Grażyny Stachówny - za lekturę książki i twórcze uwagi. Wdzięczność składam też Andrzejowi Pitrusowi, Jackowi Ostaszewskiemu i Łukaszowi Ples- narowi, a także moim najbliższym. Dziękuję też za opiekę redakcyjną i korektorską Wydawnictwu Rabid, a także instytucjom, które wsparły finansowo moje badania w Stanach Zjednoczonych i publikację książki: Ministerstwu Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Wydziałowi Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ (w osobie Dziekana Michała du Valla) oraz Instytutowi Sztuk Audiowizualnych UJ (reprezentowanemu przez Dy­rektora Eugeniusza Wilka). Osobne podziękowanie składam również bohaterowi książki, Robertowi Altmanowi, za te chwile wzruszeń i arty­stycznego zachwytu, które należą do najcenniejszych w życiu. 14

Korzenie artysty

Ślady dawnych czasów Każde dzieło wielkiego artysty jest zaproszeniem do jego świata. Niekiedy głośno i bezwstydnie, a innym razem lekceważąco i margi­nalnie eksponuje elementy autobiografii, wprowadza reminiscencje i wskrzesza pamięć. Jedną z najczęstszych pokus stojących przed monografistą, nie tylko filmowego artysty, staje się więc analiza jego twórczości przez kontekst intymnych doświadczeń, tłumionych skłonności i lęków. Tego typu postawa nie zawsze musi prowadzić do psychoanalitycznego śledztwa, często zaś może służyć opisowi prze­mian społecznych, politycznych i ekonomicznych, oddziałujących na generację reprezentowaną przez artystę. W wypadku Roberta Altma- na trudno nie wybrać tej właśnie drogi, choć ewoluująca twórczość reżysera predestynowała do poszukiwania, także w jego biografii, przyczyn określonych wyborów stylistycznych i fabularnych. Życie Altmana, pełne dramatycznych i zabawnych wydarzeń, mogłoby sta­nowić podstawę niejednego scenariusza, choć w samych jego filmach nie zdołamy znaleźć zbyt wielu intymnych wspomnień. Amerykańscy krytycy nie ustawali jednak w poszukiwaniach, analizowali katolickie korzenie reżysera1, eksponowali koloryt matriarchatu, oddziałującego na charakter domu rodzinnego nastoletniego Roberta, wreszcie pod­kreślali rolę ojca Altmana - nałogowego hazardzisty, uczącego syna ryzyka, dystansu do zwycięstw i porażek oraz traktowania świata w kategoriach niekończącej się gry. Mimo tych luźnych, mniej lub bardziej inspirujących analogii, trudno analizować twórczość Altmana w kategoriach kina autobio­graficznego. Z własnych doświadczeń reżyser przeniósł do scena­riuszy jedynie kilka wydarzeń i anegdot, i to raczej dla zabawy niż z potrzeby zaakcentowania pamiętnikarskiej perspektywy. Znacznie 17

Korzenie artysty Kilkuletni Robert jego pierwsze rysunki ciekawsze stają się więc wydarzenia kulturowo-społeczne oddziałujące na reżyserskie pasje i karierę Altmana, tworzące wspólnotę doświad­czeń, fascynacji i ograniczeń generacji dorastającej w czasach wielkie­go kryzysu, w dorosłość zaś wchodzącej w trakcie drugiej wojny świa­towej i w pierwszych latach epoki Eisenhowera. Trudno w związku z tym nie wspomnieć o specyfice rodzinnego Kansas City, z nocnymi klubami, które tętniły grami hazardowymi i najsłynniejszymi, oprócz Nowego Jorku, orkiestrami jazzowymi, o przemianach w sposobie produkcji filmów w latach pięćdziesiątych, co zaowocowało powsta­niem lokalnych wytwórni - w tym kluczowej dla kariery Altmana Calvin Company, wreszcie o eksplozji telewizji i powolnym kształtowaniu się ideologii kontestacji, w cieniu których krystalizował się fenomen jego kina. Altman był bez wątpienia jednym ze świadków XX wieku, prze­kuwającym w scenariusze najistotniejsze dla swej ojczyzny wydarzenia, dostosowującym do otaczających zjawisk nie tylko fabułę czy ideowe zakorzenienie filmów, ale również styl, odrębną poetykę i technikę. Śle­dząc biografię Altmana, należy więc zwrócić szczególną uwagę właśnie na te czynniki, kształtujące pejzaż kulturowy jego dzieł. 18

Clement Altmann Kansas-Burg Rodzinne fotografie Roberta Altmana przywodzą na myśl fotosy z planu zdjęciowego Dnia weselnego, przedstawiające wielopokoleniową fami­lię z biznesmenami, dostojnikami kościelnymi i artystkami, ale też nie­udacznikami, alkoholikami i czarnymi owcami2. Mimo że rodziną Altma­na rządziły harde i ekscentryczne kobiety, największą rolę w jej rozwoju odegrali obdarzeni smykałką do interesów mężczyźni, wykorzystujący możliwości stwarzane europejskim imigrantom przez cywilizujący się krok po kroku kontynent. Do Ameryki Altmannów przywiódł pradziadek Roberta, Clement, wychowany w Szlezwiku-Holsztynie i dorastający w rodzinie o duńskich, choć katolickich korzeniach. Gdy w połowie XIX wieku jego spokojną egzystencję przerwała wizja powołania do wojska, młodzieniec - wraz z bratem - zdecydował się na ucieczkę do Stanów Zjednoczonych. Bramy nowej ojczyzny przekroczył w Nowym Orleanie już sam - brat nie wytrzymał bowiem trudów podróży, zmarł na cholerę i został pochowany w wodach Atlantyku. Natomiast Clement wyruszył w górę rzeki Missisipi, by wraz z milionami innych imigrantów zasiedlać amerykańskie Wielkie Równiny. Niepisana mu była jednak egzystencja farmera, Altmann wybrał karierę miejskiego rzemieślnika, osiedlając się w portowym Quincy w stanie Illinois. Tam wziął ślub z Niemką Wilhel­miną Rolling i, spełniając podstawowe przykazanie osadnika, powołał na świat dziewięcioro dzieci - pierwsze pokolenie amerykańskich już Altmannów. Rodzina Roberta Altmana podczas jednej z uroczy­stości ślubnych. Przyszły reżyser na pierw­szym planie drapie się po głowie 19

Korzenie artysty Budynek wzniesiony w centrum Kansas City przez Franka Sr. Dość szybko wśród rodzeństwa wyróżnił się Franz Gerhardt (potem znany jako Frank Sr.), obdarzony talentami przedsiębiorca, który wpro­wadził dość ubogą rodzinę Altmannów na salony burżuazji Środkowego Zachodu. Był pierwszym w rodzinie hazardzistą, zdolnym do postawie­nia całego majątku na ryzykowny interes, błyskawicznie jednak zbijają­cym imponującą fortunę. Zaczynał jako zegarmistrz, złotnik i czołowy w Quincy jubiler. Z tysiącem dolarów, ośmiorgiem rodzeństwa i pamię­cią o zmarłym właśnie ojcu, w 1882 roku przeniósł się do rozbudowują­cej się stolicy regionu - Kansas City. Tam zaczął nowy etap życia, skrócił nazwisko o jedno n - słusznie uznając, że zbędna literka tylko podraża koszt wizytówek oraz podtrzymuje iluzję więzi z europejskimi korzenia­mi3 - i rozpoczął zakrojone na szeroką skalę inwestycje. Trafił na okres prosperity miasta, będącego jednym z symboli błyskawicznie moderni­zujących się po wojnie secesyjnej Stanów Zjednoczonych, połączonego z resztą kraju nowo otwartą linią kolejową Missouri Pacific. Frank Sr. zakładał sklepy jubilerskie, budował tureckie łaźnie, wznosił okazałe gmachy hoteli i biur firm kupieckich - między innymi będący przez wie­le lat chlubą miasta Altman Building. Rodzina Roberta wyrosła na elitę Kansas City, a ślub Franka Sr. z pochodzącą z Bawarii Annettą Matildą Bolt (zwaną powszechnie Nettie) stał się wydarzeniem towarzyskim 1894 roku. Wiele lat później w śródmieściu Kansas City władze miasta odsłonią pomnik Franka Sr. Choć Altmanowie nie podkreślali swych związków z Europą, od­grywali w diasporze niemieckich imigrantów kluczową rolę. Takie mia­sta, jak: Chicago, Milwaukee, Cincinnati, St. Louis i właśnie Kansas City, przekształcały się wówczas w amerykańskie heimaty, stanowiły dwu­języczny obszar Stanów Zjednoczonych, spajany przez coraz bardziej wpływowy Kościół katolicki. W tej atmosferze dorastały dzieci Franka Sr.: cztery utalentowane artystycznie córki i dwóch zainteresowanych biznesem synów - Frank Jr. i urodzony w 1901 roku Bernard (nazywa­ny później B.C. - „C" na cześć Clementa Altmanna) - ojciec Roberta. Przyszły reżyser nie poznał jednak sławnego dziadka, gdyż ten, zako­chany w hazardzie, wyścigach konnych i alkoholu - co zresztą przekaże w spadku swym dzieciom i wnukom - zmarł już w 1917 roku. Od najwcześniejszego dzieciństwa Roberta najściślejsze więzi łą­czyły z czterema ciotkami, których losy, aspiracje i niezrealizowane marzenia wielokrotnie znajdą wyraz w filmach reżysera. Wszystkie pie­lęgnowały talenty muzyczne, choć tylko jednej z nich udało się przekuć je w prawdziwą karierę. Grającą na harfie Annettę oraz śpiewaczkę 20

Rodzina i pianistkę Marie przymuszono do korzystnych dla rodziny małżeństw. Pierwsza z nich poślubiła sprzedawcę biżuterii, druga - handlarza opo­nami i hurtownika gumy. Także młodsza, Wirginia, choć ukończyła Kon­serwatorium Muzyczne w Paryżu, wróciła do Kansas City i osiedliła się z dala od centrów artystycznego życia. Jedynie Pauline wyjechała na stałe z rodzinnego miasta, mieszkała najpierw w Los Angeles, a potem w Waszyngtonie, rozwijała karierę śpiewaczki operowej i operetkowej (już jako Pauline Walsh), stworzyła nawet własne show w rozgłośni ra­diowej w New Jersey, a napisane przez nią piosenki wykonywały inne gwiazdy estrady - między innymi Doris Day (na przykład Christmas Story wykorzystane w filmie Nad księżycową zatoką, 1951, Roya Del Rutha). Wszystkie cztery siostry kibicowały Robertowi, wypychały go z Kansas City, Pauline znalazła nawet dla niego zatrudnienie w wytwórni filmo­wej w Hollywoodzie pod koniec lat czterdziestych, choć akurat w tam­tym okresie przyszły reżyser smakował jedynie gorycz porażki. Potem, pracując w prowincjonalnej Calvin Company, pewnie nieraz zastanawiał się nad podobieństwem swego losu do egzystencji ciotek. Drugi dom Roberta Altmana Robert Altman z matką Robert Bernard Altman przyszedł więc na świat w sfeminizowanej ro­dzinie. Nastąpiło to 20 lutego 1925 roku, a przyjęty z radością chłopiec był pierwszym wnukiem słynnego Franka Sr., synem Bernarda i Heleny Matthews. Przyszły reżyser o matce opowiadał rzadko, wspominał, że znacznie cieplejsze stosunki łączyły go z czarnoskórą nianią - Clendorą Majors4. Także ojciec, wzięty agent przedsiębiorstwa ubezpieczenio­wego, często wyjeżdżający z domu w podróże biznesowe, nie odgry- 21

Korzenie artysty Rzymskokatolicki kościół parafialny Altmanów St. Peter’s School - parafialna szkoła podstawowa Roberta Altmana Jezuicka szkoła średnia Rockhurst - dziś uniwersytet katolicki wał w wychowaniu Roberta znaczącej roli. Syn odziedziczył po ojcu co najwyżej skłonność do hazardu, bowiem B.C. tracił niemałe sumy pie­niędzy na wyścigach konnych i podczas partyjek pokera, co, zwłaszcza w czasach wielkiego kryzysu, naznaczone było dużą nieroztropnością. Altman dzieciństwo spędził jednak w dość komfortowych warun­kach. W czasach kryzysu gospodarczego, bezrobocia i marszów głodo­wych wraz z siostrami: Joan (urodzoną w 1929 roku) i Barbarą (która na świat przyszła w 1931) przeprowadził się do większej posiadłości, zlokali­zowanej - co było ważne dla rodziców - w bliskim sąsiedztwie instytucji parafii rzymskokatolickiej. Robert był więc wychowywany w religijnej at­mosferze, nauki pobierał najpierw w szkole parafialnej St. Peter’s School, a potem średniej - prowadzonej przez jezuitów Rockhurst School (dziś będącej uniwersytetem katolickim). Pierwszą szkołę wspominał ciepło, opowiadał o dyrektorze placówki, księdzu McKayu, liberalnym duchow­nym, wykorzystującym podczas lekcji odbiorniki radiowe i aparaturę do wyświetlania filmów na taśmie szesnastomilimetrowej. Natomiast edu­kację w Rockhurst (do której przed laty uczęszczał także Spencer Tracy) opisywał jako serię kar i nakazów, opartą na doktrynalnym wprowadza­niu nauk i konserwatywnym światopoglądzie5. Wcześnie dojrzały psychicznie i fizycznie Altman dość szybko skon­fliktował się z nauczycielami, czego efektem była decyzja o przeniesie­niu go do szkoły świeckiej. Reżyser po latach uznawał to wydarzenie za kluczowe dla nonkonformistycznej postawy, decydujące o dość chłod­nym stosunku do Kościoła katolickiego i religii w ogóle. Widział w nich przede wszystkim automatyzm ceremoniałów, kodeks zachowań tłu­miących indywidualizm, jedną z licznych form adaptujących człowieka do powszechnie akceptowanych wzorców. Po latach zwierzał się: Katolicyzm był dla mnie szkołą, był restrykcjami, był zbiorem zasad, którym musiałem być wierny. Był moimi rodzicami, mszą w niedzielę i rybą w piątek. Niezwykłe, że gdy po latach wstąpiłem do wojska, stałem się świadkiem tych samych procesów, z kodem kostiumów i sztucznym językiem porozumiewania się6. Choć trudno porównywać Altmana do Luisa Bunuela czy Pedra Almo- dóvara - reżyserów barwnie zmagających się z piętnem katolickiego dziedzictwa - twórcę Trzech kobiet i Dnia weselnego często wiąże się z innymi amerykańskimi filmowcami manifestującymi dwuznaczny sto­sunek do doktryny katolickiej: Francisem Fordem Coppolą i Martinem 22

Katolicyzm Scorsesem. Oni także wywodzili się ze środowisk ¡migracyjnych, dla któ­rych Kościół rzymskokatolicki był instytucją kształtującą światopogląd i narodową więź. W tym domu Robert Altman spędził pierwsze lata życia Altman, podkreślający obojętność wobec tych korzeni, twierdził, że jedynym pozytywnym doświadczeniem wyniesionym z edukacji u je­zuitów były pierwsze próby aktorskie odbywające się na szkolnej sce­nie i liczne projekcje filmowe, na których w pobliskim kinie wagarował (dziś Brookside Theatre jest, jak to wszędzie bywa, supermarketem). W tej i następnej szkole słynął także z talentów malarskich. Pierwsze pieniądze zarobił na sprzedaży samodzielnie namalowanych kartek bo­żonarodzeniowych, opatrzonych wierszem lub życzeniami napisanymi przez Roberta Woodburna - długoletniego przyjaciela, a później filmo­wego współpracownika. Kino jednak odkrył wiele lat później i dopiero po projekcji Złodziei rowerów (1948) Vittoria De Siki uświadomił sobie istnienie zawodu reżysera filmowego. Pamięć o mieście Jak wspomniałem, Robert Altman świat młodości okrywał tajemni­cą i dopiero u kresu filmowej kariery, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, pojawiła się naturalna dla starszego człowieka tęsknota za Brookside Theatre - pierwsze kino Roberta Altmana

Korzenie artysty Jeden z nielicznych biurowców zachowa­nych w centrum Kansas City, zbudowanych w złotych latach miasta Pierwszy hipermarket dla zmotoryzowanych klientów - Country Club Plaza dzieciństwem, nostalgia i potrzeba wskrzeszenia dawnych czasów. Reżyser nie czynił tego z przymusu dzielenia się wspomnieniami, ra­czej sygnalizował pojedyncze fakty z własnego życia, wołał kreować melancholijny nastrój charakterystyczny dla idealizowanej przeszłości, ukształtowanej w formie baśni czy mitu. Tak było w dwóch ostatnich filmach Altmana: The Company i Ostatniej audycji, ale przede wszystkim w Kansas City, odtwarzającym klimat rodzinnego miasta czasów jego dzieciństwa. Reżyser, zwykle wyczulony na realizm, zwłaszcza w latach sie­demdziesiątych opisywany jako jeden z najbardziej konsekwentnych naturalistów amerykańskiego kina, w Kansas City świadomie porzucił te aspiracje, pozostając na płaszczyźnie wyobrażenia, zafałszowanego upływem czasu wspomnienia i ujmującej nostalgii. Altman powrócił do czasów dzieciństwa (akcja filmu rozgrywa się w 1934 roku, Robert miał wtedy dziewięć lat) bez traumatycznych obciążeń, bez wspomnień, które mogłyby negatywnie zaważyć na wizji opisywanego świata. Chro­niony bogactwem ekskluzywnej dzielnicy Country Club District, nie ob­serwował narastającego wokół ubóstwa epoki wielkiego kryzysu. Był także zbyt młody, by dostrzec korupcję władzy, zaś aktywność lokalnej mafii raczej fascynowała kilkuletniego chłopca, niż wzbudzała niepokój. Jedna z fontann w Country Club District w Kansas City 24

Kansas City Zwłaszcza dlatego, że w latach dwudziestych i trzydziestych Kansas City nadrabiało stracony dystans do innych amerykańskich metropolii (przede wszystkim do konkurencyjnego St. Louis), stając się jednym z najpiękniejszych i najbarwniejszych miast nie tylko Środkowego Za­chodu. Tu powstała nowoczesna odmiana jazzowego swingu, nocne kluby i nielegalne kasyna nabrały legendarnego statusu, zaś bulwary rzeki Brush Creek stały się obiektem zazdrości innych aglomeracji Sta­nów Zjednoczonych. W1922 roku otworzyła podwoje Country Club Pla­ża - pierwsza w świecie galeria ekskluzywnych sklepów przeznaczona dla zmotoryzowanych klientów, w okolicznych parkach i na placach sta­wiano pomniki i rzeźby, a najwybitniejsi artyści projektowali fontanny, których na mapie miasta jest już dwieście i podobno tylko Rzym może poszczycić się większą ich liczbą. Wzdłuż alei Ward Parkway zbudo­wano wspaniałe rezydencje (w jednej z nich mieszka filmowa rodzina Stiltonów), projektowane przez najwybitniejszych ówczesnych archi­tektów z Frankiem Lloydem Wrightem na czele. Dzieciństwo Altmana przypadło więc na złoty okres Kansas City, miasta w następnych deka­dach już przygaszonego i zszarzałego, tym bardziej pielęgnującego mit przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. I do niego właśnie reżyser odwołał się w Kansas City. Film jest więc rekonesansem po mieście, które stało się dobrem zamierzchłej przeszłości, a którego niepowtarzalny klimat mógł być odtwarzany jedynie z archiwalnych nagrań jazzowych bandów, z czarno-białych fotografii i wspomnień starszych ludzi. Altman potrak­tował gangsterską intrygę pretekstowo, ze sceny na scenę przywiązu­jąc do niej coraz mniejszą wagę. Zdarzeń w Kansas City jest niewiele, fabuła ogniskuje się wokół działań naiwnej i nieroztropnej Blondie, któ­ra chcąc wyrwać swego chłopaka, Johnny’ego, z rąk bezwzględnego gangstera, porywa żonę miejscowego polityka, uzależnioną od narko­tyków Carolyn. Liczy na to, że przyparty do muru przedstawiciel władzy zmusi przestępców do ustępstw. Intryga fabularna wydaje się jednak drugorzędna, Altmana bardziej interesowała topografia miasta, cieszy­ła możność ukazania widzom budowli wzniesionych w latach dwudzie­stych i trzydziestych (jak nieczynny już dworzec kolejowy) lub na nowo odtworzonych (jak klub jazzowy The Hey Hey Club). Altman wymarzył sobie taką konstrukcję dramaturgiczną filmu, w której kolejne wydarze­nia, posuwające tradycyjną intrygę naprzód, zostałyby uznane za coś obcego, zbędnego i zawadzającego w chłonięciu atmosfery legendar­nego miasta. Dlatego były eliminowane, zastępowane długimi impre­sjami muzycznymi oraz nierozwijającymi akcji dialogami bohaterów i marginalnymi obserwacjami. Jeden z pałaców przy Ward Parkway. Nawet dziś parkujące przed domem samochody pochodzą z epoki Pendergasta Pozostałości po The Hey Hey Club w Kansas City

Korzenie artysty Reprezentacyjna posiadłość przy Parkway w Kansas City Stąd reżyser zrezygnował nie tylko z typowych dla siebie aspiracji demi- tologizacyjnych, ale również ze specyfiki stosowanych dotychczas środ­ków filmowego wyrazu. Altman, zwykle ganiący kolejnych operatorów za przesadne wyrafinowanie kadrów, tym razem dał się zdominować Oliverowi Stapletonowi, który wzbogacił epikę scenografii i kostiumów feerią barw i tłumem statystów. Altman, jak nigdy wcześniej, chciał porwać widza, zdobyć jego sympatię, przyciągnąć do kin masową pub­liczność, co - zważywszy na frekwencyjne niepowodzenie filmu - nie zostało uwieńczone sukcesem. Uprościł filmowy język, zrezygnował z chwytu nakładającego się dialogu, porzucił typowy dla siebie żywioł przypadkowych spotkań bohaterów (poza sekwencją zrealizowaną pod napisy początkowe). Tylko w filmowej ramie pozwolił sobie na ulu­biony zabieg: najazdu transfokatorem na wybrany obiekt (tu najpierw na twarz zapadającej w narkotyczne odrętwienie Carolyn, a potem na ciało umierającego Johnny’ego). Warto pamiętać, że w czasie realizacji Kansas City Altman znalazł się na granicy śmierci. Ciężko chory, tylko dzięki transplantacji serca powrócił do zdrowia, otrzymując tym samym szansę realizacji kolejnych siedmiu filmów. Kansas City przypomina więc pożegnalne dzieło reżysera, nie tyle testament, co próbę wskrzeszenia tych chwil życia, które z perspektywy starszego człowieka urastają do rangi najpiękniejszych. Nieprzypadkowo więc, analizując poszczególne miejsca i postaci wprowadzone przez Altmana i pochodzącego również z Kansas City 26

Kansas City Franka Barhydta Jr. (współscenarzystę filmu), często natrafiamy na zdarzenia i osoby wywiedzione z albumu prywatnych wspomnień reży­sera lub pamięci zbiorowej jego generacji. Do tych pierwszych należy zaliczyć imiona i nazwiska kilku bohaterów, którzy choć nie stanowili zwierciadlanych portretów autentycznych postaci, zostali w ten spo­sób wprowadzeni przez Altmana do publicznej świadomości. Reżyser wyróżnił w ten sposób dwie osoby - swoją babcię ze strony ojca, Nettie Bolt (pod tym imieniem i nazwiskiem ukrywa się aktywistka organizacji dobroczynnej Little League), oraz ukochaną czarnoskórą nianię Glen- dorę Majors (która pojawia się mniej więcej w połowie filmu jako go­spodyni wielorodzinnego domu, w którym zbiegają się tory wędrówek Blondie i Carolyn z Pearl i Charliem). Wart podkreślenia jest także Harry Stilton (kreowany przez jednego z ulubionych aktorów Altmana - Mi­chaela Murphy'ego), wzorowany na osobie ojca Altmana, B.C., zwy­kle nieobecnego w domu, odbywającego wieczne podróże służbowe biznesmena7. Carolyn i odbijająca się w lustrze Blondie w Kansas City Jednak Kansas City stanowi przede wszystkim zbiorowy portret spo­łeczności miasta z kluczowymi dla niego postaciami. Poza jazzowymi muzykami decydujący wpływ na charakter metropolii mieli przywódcy gangów i politycy. Przestępców reprezentuje Rzadko Widywany, czar­noskóry gangster, miłośnik jazzu, hazardu, a zarazem charyzmatyczny lider miejskiego podziemia. Wprawdzie filmowy bohater nie jest łatwym do identyfikacji odbiciem historycznej postaci, stanowi jednak zbitkę wyglądu i osobowości kilku ówczesnych bandytów, którzy dzięki łapów­kom rozwijali sieć kasyn i nocnych klubów. Świat polityków w Kansas 27

Korzenie artysty Tom „Boss” Pendergast - legendarny burmistrz Kansas City Jerry Fornelli jako Tom Pendergast w Kansas City Powrót Roberta Altmana do złotych czasów miasta w Kansas City City reprezentuje przede wszystkim Harry Stilton, ale w tle pojawia się także postać legendarnego Toma „Bossa” Pendergasta, wieloletniego burmistrza miasta. Kontrowersyjny przywódca lokalnych struktur Partii Demokratycznej skupił w swych rękach niemal absolutną władzę, nie kryjąc kontaktów z mafią, bezwzględnie zwalczając przeciwników po­litycznych oraz przymykając oczy na żywioł korupcji i kompromitację instytucji stanowych i federalnych (w filmie ośmieszonych dowoże­niem wyborców do komisji wyborczych, kupowaniem głosów i mordo­waniem oponentów niemal w drzwiach lokalu wyborczego). O jasnym obliczu Pendergasta decydowała natomiast jego działalność charyta­tywna (polityk organizował wystawne obiady dla miejskiej biedoty) oraz inwestycyjny rozmach, który do dziś można podziwiać w formie wspaniałych budynków użyteczności publicznej. Wraz z „abdykacją” Pendergasta, spowodowaną chorobą, a potem kłopotami z prawem, rozpoczął się zmierzch świetności miasta, nawet mimo faktu, że god­ność prezydenta Stanów Zjednoczonych wkrótce objął wypromowany przez wszechwładnego burmistrza Harry Truman - także wspomniany na marginesie fabuły w Kansas City. Zaproponowana przez Altmana wizja przeszłości przynależy więc do świata iluzji. Podkreśla to również symboliczna postawa wielu filmo­wych bohaterów, separujących się od rzeczywistości, wybierających miraże alternatywnych światów. Taka jest Carolyn, uzależniona od nar­kotyków, wciąż odrętwiała, nieobecna, nieświadoma dokonujących się wokół niej zdarzeń. W pierwszej scenie, po zażyciu laudanum odpływa w sen, a zastosowany przez Altmana najazd na twarz bohaterki i nastę­pujące po nim ściemnienie rozpoczyna zasadniczy tok fabuły, sugerując zsubiektywizowany, wywiedziony ze snu lub marzeń charakter prezen­towanych zdarzeń. Na podobny rodzaj eskapizmu decyduje się także Blondie, chadzając do kina, kopiując zachowania bohaterów najnow­szego przeboju (w tym wypadku przede wszystkim granej przez Jean Harlow Ruby z filmu Sama Wooda W twoich ramionach1,1933). Blondie, niewprawnie naśladująca filmową gwiazdę, tylko raz jeden wspaniale odegra pożądaną i tyleż razy wcześniej podpatrywaną rolę - w melo- dramatycznej konkluzji filmu, w scenie rozpaczy nad martwym ciałem ukochanego mężczyzny, wypowiadając patetyczną, hollywoodzką kwestię. Tylko wtedy, mimo włosów uczesanych na wzór Jean Harlow, będzie naprawdę autentyczna, choć wokół zatriumfują podniosłe kon­wencje klasycznego melodramatu i brutalnego kina gangsterskiego. Także w innych scenach reżyser pastiszuje tradycyjne chwyty i iko­nografię kina gangsterskiego, a nawet nie odmawia sobie przyjemności 28

Kansas City autocytatu w scenie rozbicia butelki coca-coli, nawiązując do podob­nych obrazów z Długiego pożegnania i Złodziei jak my. Kansas City sta­nowiło więc seans nierzeczywistości, zwycięstwo mitu i w różny spo­sób pożądanej iluzji - w narkotyki ucieka przecież nie tylko Carolyn, ale także Rzadko Widywany, zaś w muzyczny trans wpadają muzycy jazzo­wych bandów. Zespoły te podkreślały koloryt miasta w latach dwudzie­stych i trzydziestych, a zwłaszcza w opisywanym przez film 1934 roku. Właśnie wtedy narodziła się w Kansas City swingująca odmiana jazzu decydująca o rozwoju tego gatunku muzyki w najbliższych dekadach. W zrekonstruowanym przez Altmana The Hey Hey Club można rozpo­znać najważniejszych reformatorów ówczesnego jazzu: przewodnikiem Pearl po Kansas City jest czternastoletni Charlie Parker, w elektryzującej scenie pojedynku saksofonistów oglądamy Lestera Younga i Colemana Hawkinsa, na fortepianie gra William „Count” Basie. Tak zwany styl Kansas City nauczył słuchaczy awangardowych technik snucia moty- wicznego, wzbogacił kontrapunktyczny charakter muzyki riffami, wal- king basse oraz strategią head arrangement. Wspominam o technikach wywodzącego się z Kansas City swingu przede wszystkim dlatego, że stanowiły one narracyjny wzorzec wielu dzieł Altmana. Kermit Moyer w jednym ze swoich esejów akcentował naturalny dla reżysera imperatyw ucieczki od konwencjonalnej narracji w stronę improwizacji, spontanicznego prowadzenia kilku wątków, tłumienia i rozwijania ich w seriach wariacji i niekończącego się snucia motywów9. David Thompson wskazał na rolę tematu, który, wyrastając z prostego materiału wyjściowego, zostaje w trakcie improwizowane­go utworu rozwinięty i komplikowany w obrębie narzuconej melodii. Sam Altman przy okazji promocji Kansas City wspominał: William „Count” Basie Rzadko Widywany - fikcyjny gangster złotego okresu miasta w Kansas City

Korzenie artysty Nastoletni Charlie Parker przygląda się koncertowi jazzowemu z tego same­go balkonu, na którym bywał nastoletni Robert Altman - Kansas City Piosenka zwykle trwa trzy minuty, ale kiedy temat zaczyna być im­prowizowany przez orkiestrę jazzową, wydłuża się do około siedem­nastu minut. Zdecydowałem się stworzyć takie utwory dla obu głów­nych bohaterek i rozwinąć je do całego filmu. Harry Belafonte jest jak trąbka, kiedy przychodzi jego kolej, daje popisy monologami - czyli riffami, podczas gdy rozmowy kobiet to duety instrumentów dętych drewnianych lub saksofonów tenorowych'“. O dramaturgii filmu decydowały muzyczne konfrontacje tych ostatnich (jak w pojedynku Younga z Hawkinsem), oparte nie tyle na komplika­cji intrygi lub wprowadzeniu kolejnych wydarzeń, lecz na intensyfikacji improwizowanych wariacji, wysnutych z tematu wyeksponowanego w pierwszej scenie filmu1'. David Sterritt, analizując Kansas City, stwier­dził: „Altman nie funkcjonuje jak klasyczny reżyser, raczej jak dyrygent, który prowadzi orkiestrę pojedynczych riffów i melodii w jednej płynnej harmonii całości”12. Carolyn i Blondie w Kansas City Wpływ jazzu na kino Altmana, a na Kansas City w pierwszym rzędzie, trudno jest więc przecenić. Reżyser zaznaczał, że miłości do jazzu na­uczyła go wspomniana już Glendora Majors, pewnego dnia zmusza­jąc kilkuletniego Roberta do wysłuchania w radiu standardu Duke’a Ellingtona Solitude. Potem, jako nastolatek, Altman stał się częstym bywalcem jazzowych klubów (takich jak opisany The Hey Hey Club), w których zwykł zasiadać na drewnianym balkonie (jak filmowa Pearl i Charlie Parker). Do pracy nad Kansas City zaprosił więc najznakomit­szych muzyków młodego pokolenia jazzu, każąc im wcielić się w swych słynnych protoplastów. James Carter i Craig Handy zagrali role Lestera 30

Wentworth Younga i Colemana Hawkinsa, Geri Allen wcielił się w „Counta" Basie- go, a wśród wykorzystanych utworów wyróżniają się Queer Notions, Yeah, Man, romantyczna ballada I Surrender Dear, melancholijna Lulla­by of Leaves i Solitude. A sam Altman, równolegle z pracami nad filmem fabularnym, zrealizował dokument o epoce swingu w Kansas City pod tytułem Jazz '34 z Harrym Belafonte’em jako narratorem. I tylko w wy­padku tych dwóch projektów zaakceptował autobiograficzny charak­ter swej twórczości. Dostrzec kino W krainie przygód Robert Altman dopiero pod koniec życia z nostalgią wracał do Kansas City. Wcześniej z rodzinnego miasta wołał wyjeżdżać, a każdy powrót potwierdzał klęskę artystycznych aspiracji i wtrącał w rytm prowin­cjonalnej egzystencji. Tak było zarówno w latach trzydziestych, gdy zmęczony opieką rodziców rozglądał się za college’em z internatem, a zwłaszcza w latach pięćdziesiątych, gdy ugrzązł w wytwórni filmów re­klamowych Calvin Company. Pierwsza okazja wyjazdu nadarzyła mu się w 1941 roku. Szesnastoletni Altman podjął edukację w Wentworth Mili­tary Academy w Lexington, oddalonej o godzinę drogi od Kansas City. Nastoletni Robert Altman z matką i dwiema siostrami 31

Korzenie artysty Szkoła wojskowa wydawała się wówczas naturalnym wyborem nastolatka, w codziennych rozmowach dominował temat wojny, wkrót­ce Stany Zjednoczone zostaną zaatakowane w Pearl Harbor. Altman, wysoki, jak na swój wiek potężnie zbudowany, stanowił znakomity ma­teriał na żołnierza, zwłaszcza że przyszły reżyser nie ukrywał fascynacji lotnictwem i wkrótce wstąpił w jego służbę. Wentworth okazało się zarazem ostatnim etapem oficjalnej edukacji Altmana. Pojawiające się często w biografiach czy encyklopedycznych notkach informacje, ja­koby przyszły reżyser ukończył University of Missouri (wspomina się wówczas o dziennikarstwie, inżynierii lub architekturze), choć może wyrażają marzenia i leczą kompleksy Altmana, prawdziwe nie są. Niespełna dwudziestoletni abiturient prowincjonalnej Wentworth pod koniec 1944 roku rozpoczął służbę w ośrodku treningowym March Field w pobliżu Riverside w Kalifornii, a od marca 1945 roku brał udział w misjach lotniczych - jako drugi pilot - na zachodnim Pacyfiku. Wo­jenny epizod wspominał bez emocji, konflikt z Japończykami wchodził w fazę schyłkową, cesarskie lotnictwo - rozbite w poprzednich latach - nie stanowiło już dla załogi bombowca B-24 szczególnego zagrożenia. Altman stacjonował w miejscowości Biak i Nadzab w archipelagu No­wej Gwinei oraz na wyspie Morotai w północnej części Holenderskich Indii Wschodnich. Brał udział w czterdziestu trzech misjach wojsko­wych, niszczył instalacje przemysłowe i lotniska, a w czasie przepustek odwiedzał kantyny, palił cygara i pił whisky. Jego przeżycia nie były ani dramatyczne, ani traumatyczne. Kontrastują ze wspomnieniami choćby Jamesa Stewarta czy George’a Stevensa, którzy po wizycie w Dachau zarzekali się, że nie będą już w stanie kręcić lekkich komedii i kina roz­rywkowego. Altman wrócił do Los Angeles jak z wielkiej przygody, bez emocjonalnych okaleczeń, za to z bagażem doświadczeń bliskich fabule M*A*S*H-a, ze wspomnieniami koszarowych dowcipów i wieczornych flirtów z siostrami australijskiego szpitala polowego’3. Rutynę wojennej służby rozpraszał pierwszymi próbami literacki­mi. Pisywał skecze, krótkie dykteryjki, a także listy do nieznanych sobie ludzi, wcielając się w wyimaginowaną postać1“1. W pierwszych latach po demobilizacji nie umiał sprecyzować planów zawodowych, wciąż zmieniał miejsce zamieszkania i pracę. Niefrasobliwy i pełen pomysłów, realizował mit amerykańskiego przedsiębiorcy-wynalazcy, odważne­go fantasty, który mógł sobie pozwolić na kolejne klęski dzięki tanim kredytom, powojennemu wzrostowi gospodarczemu i finansowej po­mocy wyrozumiałego ojca. Amerykanie z większą łatwością niż zwró­ 32

La Vonne Elmer ceni ku własnemu dziedzictwu Europejczycy wykształcili umiejętność zaczynania wszystkiego od nowa, mimo wcześniejszych niepowodzeń, rozczarowań i bankructw, najlepiej w innym regionie wielkiego i różno­rodnego kraju. Dla dwudziestokilkuletniego Altmana, rozglądającego się za zawodem w przededniu ekonomicznej i społecznej rewolucji lat pięćdziesiątych XX wieku, żadna życiowa decyzja nie musiała być osta­teczną, a wszelkie związki i obowiązki mógł traktować z dystansem. Tak było choćby z pierwszym małżeństwem Altmana. Eteryczna blondynka LaVonne Elmer, telefonistka poznana w trakcie jednej z im­prez, nie była jego namiętną miłością. Raczej flirtem, który w wyniku zbiegu okoliczności przerodził się w małżeństwo. Żegnała Altmana wyruszającego na wojnę i jako pierwsza witała go po powrocie, co każdego żołnierza wzrusza i zobowiązuje. Na wesele trafili przez salę operacyjną. W1946 roku w trakcie romantycznej przejażdżki kierowany przez Altmana samochód zderzył się z autobusem Greyhoundu. Rober­towi nic się nie stało, ale LaVonne z połamaną szczęką spędziła długie tygodnie w szpitalu. Rekonwalescencję sfinansował ojciec Altmana, niejako przymuszając syna do wzięcia ślubu z ranną z winy Roberta dziewczyną. I tak w Kansas City, w obecności wszystkich czterech cio­tek, Altman związał się z LaVonne - zresztą tylko na trzy lata, nie będąc w tym czasie ani wiernym mężem, ani przykładnym ojcem pierwsze­go dziecka i zarazem jedynej córki - Christine (która przyszła na świat w 1947 roku). LaVonne Elmer - pierwsza żona Roberta Altmana Robert Altman z rodzicami w latach czterdziestych

Korzenie artysty Po ślubie nowożeńcy wrócili do Kalifornii, Altman w imieniu ojca zajmował się dystrybucją polis ubezpieczeniowych, a potem przy­padkowo wziął udział w negocjacjach prowadzonych między kompa­nią Southern California Edison a rządem Meksyku w sprawie budowy wspólnej elektrowni. Uroczym przedsięwzięciem była także założona z przyjacielem, Jamesem Rickardem, spółka zajmująca się tatuowaniem psów numerami identyfikacyjnymi. Altman skonstruował nawet prymi­tywne urządzenie pozwalające na szybkie wykonywanie całej operacji. Podróżując po Stanach Zjednoczonych, by reklamować przedsięwzię­cie, trafił nawet na trawnik Białego Domu i wytatuował psa prezydenta Harry’ego Trumana. Rozwój spółki został jednak złamany interwencją wielkich korporacji produkujących i handlujących psią karmą, które zdecydowały się zmonopolizować rynek tatuaży i wyeliminowały firmę Altmana i Rickarda. Zadłużony przedsiębiorca znów musiał wzywać na pomoc ojca. W tym czasie zaczął powoli odkrywać kino. Przewodnikiem po show-biznesie była najpierw ciotka Pauline Walsh, która oprowadza­ła Altmana po hollywoodzkich klubach jeszcze w trakcie jego służby w Riverside. Wkrótce postanowiła zainteresować postawnego lotni­ka aktorstwem. Altman podpisał kontrakt z agencją współpracującą z Twentieth Century Fox i dość szybko pojawił się na dużym ekranie w niemym epizodzie - w filmie Normana Z. McLeoda The Secret Life of Walter Mitty (1947). Wprawdzie przypadkowe mrugnięcie powiekami powoduje, że młodzieniec palący cygaro w nocnym klubie umyka uwa­dze widza, ale Altman uznał hollywoodzki chrzest za dokonany. Więk­szą nadzieję pokładał jednak w pisaniu scenariuszy. Pauline poznała siostrzeńca z Robertem Ectonem, kompozytorem i pianistą w nocnych lokalach, i scenarzystą Jamesem Rickardem, script-doktorem Metro- -Goldwyn-Mayer. W trójkę postanowili stworzyć musical The Rumors Are Flying osnuty na biografii ekscentrycznego wynalazcy, milionera i filantropa Arthura Atwatera Kenta. Rickard napisał scenariusz spekta­klu, Ecton muzykę, a Altman słowa piosenek. Efekt był rozczarowujący: w Los Angeles spektakl przyjęto chłodno, a do premiery w Nowym Jor­ku nawet nie doszło. Większe sukcesy Altman osiągnął we współpracy z wytwórniami filmowymi, pisząc wraz George’em W. George’em nowelki rozwinięte w scenariusze pełnometrażowych filmów. George’a - odtąd długolet­niego przyjaciela i współpracownika - Altman poznał dzięki rodzicom, którzy zaniepokojeni losem syna przeprowadzili się do Kalifornii, kupili 34

Christmas Eve dom w Malibu, a jego połowę wynajęli młodemu i też niedoświadczo­nemu scenarzyście. George nie był obdarzony szczególnym talentem, wydawał się jednak pomocny dzięki rodzinnym koneksjom - jako syn Rube’a Goldberga, znanego karykaturzysty „The New Yorker”, i daleki krewny Adolpha Zukora. W1957 roku Altman i George wspólnie wyre­żyseruję Historię Jamesa Deana, a w latach czterdziestych zacznę współ­pracę od kilkustronicowej nowelki Bodyguard i pomysłu na scenariusz Christmas Eve. Jedna z młodzieńczych grafik Roberta Altmana Jako pierwszy na ekrany trafił ten drugi film (dystrybucja Bodyguarda, 1947-1948, została na kilka miesięcy wstrzymana przez właścicieli RKO). Christmas Eve (1947), sfinansowany przez niezależnego producenta Benedicta Bogeausa i wyreżyserowany przez Edwina L. Marina, też spokrewnionego zGeorge’em, był czamę komedię, w fabule niezbyt odległę od przyszłych realizacji Altmana. Skępy siostrzeniec ekscen­trycznej milionerki Matildy Reed (Ann Harding) za wszelkę cenę chce przejęć majętek ciotki. Na przeszkodzie staję jednak trzej adoptowani synowie Matildy, od lat nieutrzymujęcy kontaktu z matkę, ale przed jej śmiercię zaproszeni na uroczystę kolację wigilijnę. Każdy z nich skrywa jakęś tajemnicę i niezbyt chlubnę przeszłość. Michael (George Brent) jest zbankrutowanym playboyem, Mario (George Raft) zaplętał się 35

Korzenie artysty w niebezpieczne interesy z ukrywającymi się w Ameryce Południowej nazistami, zaś Jonathan (Randolph Scott) okazuje się byłym mistrzem spektakli rodeo, którego karierę przerwała choroba alkoholowa. Uroczystość rodzinna, konwenanse, które skrywają hipokryzję i podłość, satyryczny portret niewielkiej społeczności - te motywy będą stanowić charakterystyczny dla dojrzałego Altmana repertuar scenariuszy: Dnia weselnego, Dr. T. i kobiet i Cosford Parku. W zreali­zowanym w 1947 roku Christmas Eve Altman oczywiście był zaledwie pomysłodawcą scenariusza i jego nazwisko nie zostało umieszczone w czołówce, ale zainteresowania przyszłego reżysera już wtedy krążyły wokół doskonale dziś znanych tematów. Mniej wspólnego z jego póź­niejszą twórczością miała natomiast nowela Bodyguard - historia zwol­nionego z pracy policjanta (Lawrence Tierney), który wynajmuje się jako ochroniarz pięknej i bogatej kobiety (Elisabeth Risdon), wplątanej w tajemnicze morderstwo. Jeden z pierwszych filmów popularnego po latach Richarda Fleischera okazał się charakterystycznym produktem niskobudżetowego filmu detektywistycznego, wpisanego w nurt kina czarnego. Film wprowadzono do dystrybucji w 1948 roku, a scenariusz napisali Fred Niblo Jr. i Harry Essex, choć tym razem Altman i George zostali wymienieni w napisach początkowych jako twórcy noweli. Przyjęcie obu filmów nie było entuzjastyczne, Altman nie mógł liczyć na stały kontrakt. Znów z pomocą przyszła ciotka Pauline, pro­ponująca założenie czasopisma „Play-a-Tune”, B.C. obiecał dostarczyć kapitał, w lokalnej telewizji pojawiły się nawet reklamy przedsięwzię­cia. Ale do wydania pierwszego numeru nie doszło. Coraz bardziej znie­chęcony Altman, stojący już wówczas przed perspektywą rozwodu z LaVonne i po klęsce przedsięwzięcia z tatuowaniem psów, postano­wił powrócić do Kansas City, na równe dziesięć lat odkładając karierę w Hollywoodzie. Calvin University Rodzinne miasto zaoferowało jednak Altmanowi nieformalną szkołę fil­mową i smak reżyserskiej kariery. Na początku lat pięćdziesiątych przy­szły reżyser przekroczył bowiem progi Calvin Company, lokalnej wy­twórni filmów reklamowych, której założycielami i właścicielami było małżeństwo F.O. i Betty Calvinôw. Absolwenci marketingu University of Kansas, w czasach wielkiego kryzysu zajmowali się obwoźnym handlem, a potem realizowali krótkie reklamy na taśmie 16 milimetrów, stając się 36

Calvin Company pionierami tego rodzaju twórczości. Za pierwsze ważne przedsięwzię­cie kina reklamowego uważa się nakręcony w 1921 roku instruktażowy dokument o odkurzaczu marki Hoover. Calvin Company trafiła na nie­mal dziewiczy grunt, wkrótce stając się czołową kompanią reklamową Środkowego Zachodu. W ciągu kilku dekad w studiu zlokalizowanym na rogu ulic Piętnastej i Troost (w kamienicy zbudowanej przez Franka Altmana)’5 wyprodukowano kilka tysięcy krótszych i dłuższych (zwykle półgodzinnych) filmów reklamowych, instruktażowych i oświatowych. Koszt każdego z fabularyzowanych dokumentów wynosił około trzy­dziestu tysięcy dolarów, a zleceniodawcami były największe korporacje amerykańskiego biznesu: Du Pont, Goodyear, General Mills, Gulf Oil, a także uniwersytety, stowarzyszenia weteranów wojennych, kościoły, organizacje ekologiczne i rząd Stanów Zjednoczonych. Działający z rozmachem i odwagą F.O. Calvin w 1940 roku utworzył spółkę Movie-Mitte-Corporation, która wkrótce podbiła amerykański rynek przenośnymi projektorami 16 milimetrów oraz tanimi kamerami 8 milimetrów, co zaowocowało rozwojem nie tylko kina domowego, ale również filmu awangardowego. O sukcesie przedsięwzięcia Calvinôw świadczyły liczne nagrody przyznawane przez przemysł reklamowy, a także udział gwiazd filmowych i telewizyjnych oraz osobistości życia politycznego w poszczególnych produkcjach. W jednej z nich pojawił się Harry Truman, który po opuszczeniu Białego Domu osiadł w pobli­skim Independence. W chwili powrotu Altmana do Kansas City Calvin Company posiadała rozbudowujące się atelier i laboratorium filmowe, kilka przedstawicielstw w innych miastach oraz sztab profesjonalnych operatorów i reżyserów. Dwudziestopięcioletni Altman do wytwórni został zarekomendo­wany przez przyjaciela ze szkoły, Roberta Woodburna, a przyjęty do pracy przez szefa produkcji - Franka Barhydta. Zaczynał jako szerego­wy pracownik, poznawał wszystkie działy wytwórni i już po półrocz­nej praktyce awansował do kilkuosobowego grona reżyserów. Calvin Company wspominał z rozrzewnieniem, porównywał wytwórnię do szkoły filmowej, w której nauczył się podstawowych chwytów reżyserii i umiejętności negocjacji z producentami. Warto wspomnieć, że na po­czątku lat pięćdziesiątych systematyczna edukacja filmowa nie została jeszcze w pełni zorganizowana, a pierwsze wydziały reżyserii otwo­rzono w Stanach Zjednoczonych dopiero dziesięć lat później. W takich miejscach, jak: New York University (NYU), University of South Califor­nia (USC) i University of California Los Angeles (UCLA), tajniki reżyserii Dziś po siedzibie Calvin Company pozostał już tylko pusty plac. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, budując autostrady, wytyczano je przez zabytkowe centrum Kansas City 37

Korzenie artysty Plakat z filmu Johna Frankenheimera Przeżyliśmy wojnę Robert Altman na planie jednego z filmów nakręconych w Calvin Company zgłębiało młodsze o kilkanaście lat pokolenie filmowców z Francisem Fordem Coppolą i Martinem Scorsesem na czele. Generacja Altmana musiała terminować albo w niezależnych od Hollywoodu wytwórniach, albo w telewizji. Taki los spotkał m.in. Roberta Aldricha, Johna Franken­heimera, Sama Peckinpaha i Sidneya Lumeta. Calvin Company zapewniła zresztą optymalne warunki edukacji. Właściciele wytwórni przyciągnęli najbardziej uzdolnionych dwudzie­sto-, trzydziestolatków z Kansas City: dziennikarzy radiowych, fotogra­fików, reżyserów i aktorów teatralnych, organizując dla nich warsztaty filmowe. Kierowana przez Barhydta spółka, mimo komercyjnego cha­rakteru produkcji, stała się w latach pięćdziesiątych jednym z centrów życia artystycznego tej części Stanów Zjednoczonych. Wspomniany już budynek Franka Sr. pozwalał na produkcyjny rozmach. Na parterze, w dawnym kinie, urządzono największe po nowojorskich i hollywoodz­kich studio dźwiękowe, na pierwszym piętrze znajdowały się biura reży­serów i scenarzystów, na następnych dwóch - laboratoria, na czwartej kondygnacji pracowali producenci, na piątej urządzono dział animacji, a na szóstej składano projektory i kamery. Realizowano kilkanaście filmów jednocześnie, pracę dzieląc na kilka zespołów - Altman jako pełnoprawny reżyser już od 1951 roku kierował jednym z nich. Zarówno dla niego, jak i większości podwładnych praca na planie filmowym, a potem w laboratoriach, była zderzeniem z czymś nowym i nieznanym. Domorośli operatorzy, montażyści i dźwiękowcy uczyli się języka filmu, eksperymentując i podpatrując profesjonalistów. Ich przewodnikiem w Calvin Company był Larry Sherwood, przed laty współzałożyciel wytwórni, a potem odpowiedzialny za część technicz­ną, plastyczną i dramaturgiczno-narracyjną każdego projektu. Pomocne było także przetworzenie hollywoodzkich wzorców, transpozycja kon­wencji gatunkowych, trawestacja tytułów, kopiowanie technicznych chwytów i stylu. Charles Paddock - operator filmów Altmana w tamtym czasie - wspomina: Praca w Calvin Company była tak ekscytująca jak czasy Davida War­ka Griffitha i Billy'ego Bitzera. Chadzałem do kina i wypatrywałem na ekranie tego, co mogłoby być użyte przy realizacji mojego filmu. Doskonaliłem oświetlenie, technikę, ruchy kamery, przednią i tylną projekcję. Nie mogę sobie wyobrazić niczego bardziej twórczego od tego, co wtedy robiliśmy’6. 38

Calvin Company Robert Altman we wczesnym okresie twórczości Izolacja od Hollywoodu i Nowego Jorku pozwalała filmowcom z Calvin Company tworzyć filmy wykraczające poza obowiązujące konwencje, choć zarazem przeznaczenie dzieł wymuszało komunikatywność formy i eksplicytność treści. Altman uczył się więc nowoczesnego języka fil­mowego przekazu w ramach tradycyjnych wzorców gatunkowych - co stanowić będzie jeden ze znaków jego późniejszej poetyki. Niemal każ­dy film Calvina był w końcu stylizacją klasycznego gatunku, wykorzy­stywał repertuar konwencji i ikonografię w ograniczonym budżetowo, ale jednak rozpoznawalnym stopniu. Na przykład w filmie The Perfect Crime - zamówionym przez producenta maszyn drogowych Caterpil- lar i organizację National Safety Council - Altman wykorzystał wzorce przynajmniej kilku odmian filmu sensacyjnego. Na zasadzie narracji równoległej reżyser przedstawił brutalny napad na sklep, gdy kilku ban­dytów zabija kobietę i jej dziecko, oraz tragiczny w skutkach wypadek samochodowy, w którym ginie żona i córka kierowcy. Konkluzję fabu­ły stanowił postulat płacenia podatków na remonty i budowę nowych autostrad (wykonywanych przez urządzenia Caterpillar), a powiązanie śmierci będącej następstwem zabójstwa i kolizji drogowej eksponowa­ło odpowiedzialność tych, którzy unikali uiszczania podatków. W po­dobnym duchu został zrealizowany The Last Mile, film przestrzegający 39

Korzenie artysty przed zbyt brawurową jazdą na autostradach, w którym skutki wypad­ków samochodowych kontrapunktowano obrazem mordercy zmierza­jącego w towarzystwie księdza w stronę krzesła elektrycznego. Film kończy się porywającą odezwą: „Każdego dnia więcej kierowców prze­mierza swoją ostatnią milę na autostradach niż jest przeprowadzanych egzekucji w państwowych więzieniach. Lepsze drogi budowane przez świadomych bezpieczeństwa pracowników firmy Cat to mniej ofiar na drogach”. Uroczym filmem, tym razem nakręconym w oparciu o wzorce ikoniczne opowieści wigilijnych, jest The Sound of Bells. Reklama sieci moteli z przydrożnymi restauracjami i stacjami benzynowymi jest przej­mującą historią Świętego Mikołaja, któremu w czasie wędrówki z wor­kiem pełnym prezentów zabrakło pieniędzy na zatankowanie paliwa. Właściciel stacji wspaniałomyślnie nie pobiera opłaty, a Święty Mikołaj składa obietnicę, że w nadchodzącym roku przybędzie do sprzedawcy niezliczona liczba klientów. Przepowiednia się sprawdza, a w kolejny wigilijny wieczór wzbogacony właściciel stacji paliw słyszy dobiegające zza kadru dzwoneczki zbliżających się sań. Trudno dziś z całą pewnością stwierdzić, ile filmów Altman nakręcił u Calvinôw. Wiele kopii nie przetrwało, właściciele wytwórni po maco­szemu traktowali nie tylko postulat archiwizacji negatywów, ale nawet nakaz ewidencji wyprodukowanego materiału. Po likwidacji spółki, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku Rick Prelinger, pracownik Cal­vin Company, przeniósł wszystkie zachowane filmy do magazynów waszyngtońskiej Biblioteki Kongresu, gdzie w liczbie trzech tysięcy są one przechowywane. Wśród tych zrealizowanych w latach 1951-1956 około sześćdziesięciu dzieł to obrazy Roberta Altmana. Oprócz reklam produktów i firm popularnością cieszyły się zamówienia na filmy edu­kacyjne, promujące którąś z dyscyplin sportowych lub przedstawiające działalność organizacji społecznych i charytatywnych. Do tej ostatniej kategorii należał najpoważniejszy z ówczesnych filmów Altmana, doku­ment The Magic Bond. Półgodzinna opowieść o organizacji Veterans of Foreign Wars, będąca jubileuszową laurką stowarzyszenia, łączyła jego historię z obrazami zjazdu wyborczego delegatów, parady ulicami Bo­stonu i siedziby fundacji w Jackson. Największe wrażenie wywoływała sekwencja wprowadzająca filmu złożona z kilku sugestywnych scen: wojennej potyczki, obrazu eksplozji bomby i nastrojowego portretu wdowy zapatrzonej w pustym pokoju w fotografię zmarłego męża'7. 40

Calvin Company Praca w Calvin Company pozwalała więc Altmanowi na rozwój i realizację fantazyjnych pomysłów. Wówczas narodziły się pierwsze dystynktywne cechy jego poetyki, wiernie przestrzeganej aż po kres twórczości. Najważniejszy dla Altmana stał się ruch. Reżyser nie akcep­tował statycznych ujęć, nawet w scenach wymagających nieruchomej perspektywy zmuszał operatora do ledwie dostrzegalnej panoramy czy najazdu na filmowany obiekt. Tego samego wymagał zarówno od Charlesa Paddocka w latach pięćdziesiątych, jak i Vilmosa Zsigmonda w latach siedemdziesiątych XX wieku, a Andrew Dunna na początku XXI wieku. Frank Barhydt wspominał: Altman był zwariowany na punkcie ruchów kamery, które w jego fil­mach zawsze były obecne. Robert nie mógł znieść, gdy kamera stała nieruchomo. Zapewne stanowiło to konsekwencję jego nerwowego charakteru. Gdyby Altman był kamerą, nie chciałby stać w miejscu, lecz krążyłby wokół rozmówcy czy członka ekipy i oglądał go z każ­dej strony'8. W wielu filmach nie tylko dynamizm kamery stanowił temat jego reży­serskich doświadczeń. W czasie prac nad filmem Dirty Look (najbardziej gwiazdorskim w tamtych czasach, bowiem główną rolę zagrał popular­ny z występów w serialu telewizyjnym I Love Lucy, 1951-1957, William Frawley) reżyser po raz pierwszy użył do realizacji jednej sceny kilku kamer jednocześnie - włączając ten chwyt do swego repertuaru naj­bardziej charakterystycznych zabiegów realizatorskich. Innym razem Altman wymógł na ekipie pracę nad stuosiemdziesięciostopniową pa­noramą, by w ramach jednego ujęcia zawrzeć siedem osobnych scen i planów (od zbliżenia do dalekich perspektyw). Barhydt wspominał, że wprawdzie wycieńczona pracą ekipa była dumna z końcowego efektu, ale całe karkołomne ujęcie trzeba było wyrzucić do kosza, uznawszy je za całkowicie sprzeczne z koncepcją reklamowego filmu. W nowoczes­nym studiu dźwiękowym Altman eksperymentował także z niekonwen­cjonalnie stylizowaną sferą akustyczną. Wątpliwe, aby wówczas mógł sobie pozwolić na znany z jego późniejszych filmów nakładający się dialog, ale współpracownicy reżysera wspominają o jego fascynacji die- getycznym dźwiękiem pozakadrowym, poszerzającym filmową prze­strzeń o wydarzenia i obiekty ukryte poza ramą ekranu. Choć współpraca z Barhydtem nie przebiegała bez spięć i Altman przynajmniej trzykrotnie był zwalniany z pracy, stanowiła zarazem Robert Altman instruuje dzieci na planie jednego z filmów zrealizowanych dla Calvin Company 41

Korzenie artysty przykład twórczego tandemu temperującego artystyczne aspiracje reżysera i komercyjny schematyzm producenta. Altman po latach dzia­łalność w Calvin Company, a później w stacjach telewizyjnych, nazwie uprawianiem partyzantki, ciągłym sondowaniem cierpliwości zlece­niodawców, ukrywaniem niekonwencjonalnych pomysłów w oceanie rutyny i ikonograficznej sztampy. W chwilach kryzysu, po kolejnych awanturach z Barhydtem, wyprawiał się do Los Angeles, odwiedzał dawnych znajomych, stukał do bram hollywoodzkich wytwórni. W jed­nej z nich pojawił się ze scenariuszem komedii o UFO napisanym spe­cjalnie dla Jamesa Stewarta. Dla innej nakręcił reklamówkę organizacji The National Catholic Bishop’s Found, ale od zleceniodawcy nie zdo­łał wyegzekwować zapłaty. W kolejnych podróżach towarzyszyli mu przyjaciele i współpracownicy z Calvin Company: Richard C. Sarafian, przyszły autor Znikającego punktu (1971) i Louis Lombardo, późniejszy montażysta Sama Peckinpaha. Wraz z Chetem Allenem, Rezą Badiyim, siostrą Altmana Joan i drugą żoną Lotus Corelli, stworzyli pierwszą i tak charakterystyczną dla kariery Altmana reżysera quasi-rodzinę, wspólnie przygotowującą projekty poważniejszych przedsięwzięć, wymieniającą się obowiązkami i funkcjami w ekipie. Christine, jedyna córka Roberta Altmana, jako Sissy w Przestępcach Jednak działalność w Calvin Company nie stanowiła dla Altmana wy­łącznie elementarza filmowego rzemiosła czy próby tworzenia grona 42

Corn's-A-Poppin' wiernych współpracowników. Reżyser po latach będzie wracać do do­świadczeń zdobytych w kinie reklamowym, przekuwając je w kulturo- znawczą i socjologiczną analizę. U Calvinôw mógł przecież niejako od środka obserwować fascynujące procesy ekonomiczne zachodzące w dekadzie Eisenhowerowskiej prosperity. Po latach potwierdzi status tropiciela narastającego konsumpcjonizmu, alienacji klasy średniej i jej samotności wśród gadżetów. Lata pięćdziesiąte to przecież czas budo­wy sieci autostrad, książek kucharskich, odkurzaczy, wielokomorowych lodówek, a także pożerających morze benzyny samochodów i telewi­zorów coraz częściej kolorowych. To także epoka masowych migracji ze śródmieścia do podmiejskich dzielnic domków jednorodzinnych, poja­wienia się nowych form spędzania wolnego czasu, przyczep kempingo­wych, ekspansji sieci fast foodów i parków rozrywki. Trudno sobie wy­obrazić bardziej odpowiednie miejsce dla smakowania tych przemian niż wytwórnię kinowych, a potem telewizyjnych reklam. W dojrzałym okresie twórczości Altman często będzie się przyglądał ofiarom tech- nologizacji i medialnych wzorców, które zmuszały do gorączkowego wypełniania społecznych oczekiwań, prowadziły do wyobcowania, a nierzadko choroby psychicznej. Tak będzie w Owym chłodnym dniu w parku, Trzech kobietach i Na skróty. Ale praca w Calvin Company nie stanowiła spełnienia artystycznych aspiracji Altmana, przede wszyst­kim miała umożliwić realizację fabularnego i pełnometrażowego debiu­tu, którym był film Przestępcy. Od popcornu do debiutu Zrealizowany w 1955 roku (a wprowadzony do dystrybucji dwa lata później) młodzieżowy kryminał Przestępcy zwykle inicjuje filmografię Roberta Altmana. Został jednak poprzedzony kilkoma przedsięwzię­ciami, z których część nawet nie miała premiery i choćby dlatego jest pomijana milczeniem. Otóż pierwszym, zrealizowanym na marginesie pracy w Calvin Company, filmem Altmana był nakręcony w 1951 roku Corn’s-A-Poppin’. Ta niskobudżetowa, a w zasadzie wyżebrana, pro­dukcja powstała dzięki właścicielowi lokalnej sieci stu dwóch kin Com- monwealth Theaters, Elmerowi Rhodenowi, który pewnego dnia uległ prośbom swego syna, Elmera Rhodena Jr., i postanowił zaangażować się finansowo w projekt melodramatu muzycznego okraszonego pio­senkami country. Rhoden Jr. powołał na tę okoliczność wytwórnię Crest, a jego ojciec zaangażował w projekt spółkę Pinwhistle Popcorn 43

Korzenie artysty Company, która wprowadzała właśnie na rynek nowy rodzaj prażo­nej kukurydzy, i w konsekwencji zainteresował się atrakcyjną reklamą. Być może Rhoden Sr., przyjmując wyzwanie, miał również w pamięci niedawną decyzję Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych, nakazu­jącą wielkim wytwórniom Hollywoodu sprzedaż własnych sieci kin, co wkrótce zaowocuje rozkwitem niezależnej produkcji i dystrybucji filmo­wej. Wyrok z 1949 roku w ramach procesów antytrustowych był jed­nym z ciosów wymierzonych w monopolistyczne ambicje Paramountu, MGM i Warner Bros. I choć rozwiązania zaproponowane przez sędziów w dużym stopniu zostały tylko papierowymi postulatami, a wielkie wytwórnie i tak znalazły sposób na korzystną dla siebie formę rozpo­wszechniania, to jednak w latach pięćdziesiątych jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać niewielkie spółki produkcyjne, zdolne do dystrybu­cji filmów także w prestiżowych salach kinowych. Twórcy Corn’s-A-Po- ppin’ akurat na tych zmianach skorzystali w niewielkim stopniu, ale ko­rzystna atmosfera dla lokalnych studiów filmowych rozbudziła ambicję i odwagę domorosłych producentów. Elmer Rhoden Sr. doszedł do wniosku, że jako właściciel setki kin (zlokalizowanych w Missouri i kilku sąsiednich stanach) zdoła zapewnić dystrybucję własnemu filmowi. U Robertów, Woodburna i Altmana, zamówił więc scenariusz konwencjonalnego musicalu, żądając jedynie wprowadzenia do świata przedstawionego artykułów wytwarzanych przez sponsorującą przedsięwzięcie Pinwhistle. I tak powstała mieszan­ka piosenek western & country, rozbudowanego do granic groteski „product placement” oraz fabuły o blaskach i cieniach miłości ze spoży­ciem popcornu w tle. Na planie filmowym pojawiła się nawet gwiazda, Jerry Wallace, popularny w kalifornijskich klubach piosenkarz country, który za niewielką sumę pieniędzy zaszczycił obecnością ekipę filmo­wą i wystąpił w swej pierwszej i zresztą ostatniej w karierze roli. Przy­jął propozycję wyłącznie ze względu na rodzinny sentyment, bowiem właśnie w Kansas City przyszedł na świat i tu mógł odwiedzić rodzinę. Dzieląc się obowiązkami, Woodburn został reżyserem filmu, Altman organizatorem produkcji, a Chet Allen odpowiadał za scenografię (jego praca polegała na przemalowywaniu ściany, na tle której Wallace śpie­wał liryczne piosenki). Film był tak słaby, że nie chcieli go oglądać na­wet jego twórcy. Wstrząśnięty efektami pracy filmowców Rhoden nie upierał się przy dystrybucji i ledwie ukończone dzieło szybko „umarło". Producent będzie potrzebował czterech lat na uporanie się ze złymi wspomnieniami z pracy przy Corn’s-A-Poppin’ i dopiero w 1955 roku dał 44

Corn 's-A-Poppin' się przekonać Altmanowi do wyłożenia nieco większej sumy pieniędzy na realizację Przestępców. Nim do tego doszło, Altman zaangażował się we współpracę z lo­kalnymi stacjami telewizyjnymi, które w latach pięćdziesiątych pojawia­ły się i równie szybko znikały także w Kansas City. Jedna z nich, będąca częścią korporacji medialnej DuMont, zaakceptowała projekt serialu dokumentalnego pod tytułem The Pulse of the City, piętnastominuto­wych reportaży o życiu metropolii. W każdym z odcinków bohaterami byli pracownicy pogotowia ratunkowego wezwani na miejsce wypadku albo policjanci łapiący groźnego przestępcę. Serial, wyreżyserowany wspólnie zWoodburnem, emitowano od marca 1953 roku do marca roku następnego. Mniej szczęścia spotkało Altmana podczas realizacji filmu o świę­cie mody The Model’s Handbook, powstałego w oparciu o wcześniej nakręcone reportaże, zamówione przez jeden z domów handlowych w Kansas City. Altman namówił do wzięcia udziału w filmie Eileen Ford, popularną nowojorską modelkę, co zresztą okazało się gwoździem do trumny całego przedsięwzięcia. Eileen przyjechała bowiem do Kan­sas City wraz z mężem, Geraldem Fordem, zazdrosnym o każdy kon­takt żony z obcym mężczyzną. Mąż i agent w jednej osobie nie tylko stwarzał reżyserowi ustawiczne problemy w czasie realizacji filmu, ale w końcu zażądał uwzględnienia napisanego przez siebie scenariusza. Altman musiał także pokryć koszty pobytu małżonków w najbardziej ekskluzywnym hotelu Kansas City i gdy ostatecznie nie zdołał sprzedać kopii półgodzinnego filmu żadnej ze stacji telewizyjnych, ogłosił kolej­ne bankructwo. Azylem okazał się dla Altmana teatr. W pierwszej połowie lat pięć­dziesiątych reżyser zaangażował się w prace żydowskiego Resident Theatre, należącego do Jewish Community Center, wystawiającego skromnymi środkami trzy, cztery spektakle rocznie. Na scenę wprowa­dziła Altmana jego druga żona, Lotus Corelli, modelka i początkująca ak­torka lokalnych teatrów. Przyszli małżonkowie poznali się w sądowych korytarzach, wieńcząc własne rozprawy rozwodowe. I tylko niepo­prawni miłośnicy romansów mogliby przypuszczać, że tak nieprzyjazne tło pierwszych randek zamieni się w długoletnie i szczęśliwe pożycie. Skromny ślub Roberta i Lotus kontrastował z wystawną ceremonią poprzedniego wesela, a trzyletni związek (1954-1957) małżonkowie spędzili na niekończących się kłótniach i rozstaniach. Owocem tego małżeństwa - o czym warto pamiętać - byli dwaj synowie Altmana, 45

Korzenie artysty Michael i Stephen, po latach często współpracujący z ojcem na planie jego filmów. W Resident Theatre powstała adaptacja Czarownic z Salem (The Crucible) Arthura Millera i Urodzeni wczoraj (Born Yesterday) Garsona Kanina, a także niezidentyfikowany spektakl oparty na własnym tekście i jednoaktówka Tennessee Williamsa Portrait of a Madonna. Wrażenie wywołał zwłaszcza ten ostatni spektakl, będący monologiem załama­nej nerwowo kobiety (w tej roli wystąpiła Lotus Corelli), uciekającej w świat fantazji, identyfikującej się z dziecięcą formą własnej tożsa­mości. Po latach Altman będzie porównywać tę teatralną impresję do filmów opisujących świat wewnętrznych przeżyć kobiet: Owego chłod­nego dnia w parku, Obrazów i Trzech kobiet. Wspominać będzie także premierę spektaklu, która odbyła się pod gołym niebem i została zakłó­cona porywistym wiatrem i deszczem19. Lotus Corelli jako pani Wilson w Przestępcach Altman - jako reżyser teatralny - często eksperymentował, projektował happeningi, włączał widzów w realizację spektakli. Stał się także orga­nizatorem coniedzielnych spotkań artystycznych „Sundays at Three", w trakcie których obok recytacji poezji odbywały się pokazy awangar­dowego kina, między innymi filmów Normana McLarena, i dyskusje na temat przyszłości kinematografii z zaproszonymi psychologami i litera­turoznawcami. Kilka tysięcy kilometrów od Paryża Altman zainicjował

Przestępcy podobne dyskusje, jakie w znacznie bardziej komfortowych warunkach mogli prowadzić wówczas redaktorzy „Cahiers du cinema". A wszyst­kie te wydarzenia przygotowywały reżysera do pierwszego poważniej­szego przedsięwzięcia - realizacji filmu Przestępcy. Jak już wcześniej wspomniałem, sponsorem projektu był Elmer Rhoden Sr., przekonany, że za niewielkie pieniądze będzie można powtórzyć sukces popularnych wówczas hollywoodzkich filmów gangsterskich o buntujących się nastolatkach. Takie dzieła, jak: Buntownik bez po­wodu (1955) Nicholasa Raya i Szkolna dżungla (1955) Richarda Brook- sa, przekształcając tradycję kina sensacyjnego lat trzydziestych czy czterdziestych, stanowiły interesującą analizę socjologiczną, akcentu­jącą zmiany kulturowe zachodzące w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych XX wieku. Wtedy właśnie do głosu doszło pierwsze powojenne pokolenie, wychowane na przedmieściach wielkich metro­polii, dorastające z jednej strony w atmosferze zimnowojennych lęków, a z drugiej - w komforcie wzrostu gospodarczego i przemian techno­logicznych. Nieprzypadkowo „silent generation" uznano za protopla­stów kontestatorów, a takie gwiazdy ówczesnego kina, jak: James Dean, Cliff Robertson i Marlon Brando, za antenatów kontrkulturowych antybohaterów. Rhoden zamówił u Altmana prosty scenariusz filmu rozgrywające­go się na przedmieściach Kansas City, w dzielnicach domków jednoro­dzinnych, w kinach samochodowych, barach szybkiej obsługi i stacjach benzynowych. Producent wierzył, że lokalny koloryt przyciągnie przed ekrany miejscową publiczność, a zarazem pozwoli mieszkańcom ame­rykańskiej prowincji, żyjącej z dala od Nowego Jorku czy Los Angeles, na łatwą identyfikację. Konwencjonalna fabuła koncentrowała się na losach nieśmiałego i miękkiego Scotty'ego White’a zakochanego w na­stoletniej Janice, której ojciec zabrania spotykania się z bohaterem. Zasmucony chłopak przystaje więc do pewnych siebie i przebojowych chuliganów. Ci imponują szpanerskim kabrioletem, alkoholowymi im­prezami, swobodą obyczajową i lekceważeniem wszelkich autoryte­tów. Świat pokus, którym ulega Scotty, prowadzi oczywiście do kata­strofy, choć producent nie omieszkał wymóc na scenarzyście i reżyserze w jednej osobie stereotypowego happy endu (w warstwie ikonicznej stanowiącego oczywisty cytat z Buntownika bez powodu). Konstruktywne przesłanie wzmocnili także dystrybutorzy Prze­stępców. Altman niemal dwa lata starał się zainteresować hollywoodz­kie wytwórnie nakręconym na prowincji dziełem. W końcu za rozpo- Scotty w filmie Przestępcy Scotty i Eddy w Przestępcach 47

Korzenie artysty Dom rodzinny Scotty’ego z Przestępców przypomina dom rodzinny Roberta Altmana wszechnianie filmu zabrała się niestroniąca od ambitnych przedsięwzięć kompania United Artists, uprzednio wprowadziwszy do Przestępców umoralniającą ramę - czytane podniosłym głosem przez ekstradiege- tycznego narratora przesłanie. I tak, gdy jaśnieje na ekranie napis „The End", dźwięczy w uszach pytanie: „Kto jest odpowiedzialny za to zło?”. Altman nie mógł protestować, po latach w jednym z wywiadów stwier­dził: „W tamtych czasach moją motywacją było jedynie nakręcić film”20. A Przestępcy przynieśli dystrybutorom jeden milion dolarów wpływów z biletów, co zważywszy na koszty produkcji cieszyło i zapewniło Altma- nowi umiarkowaną popularność przekraczającą granice Kansas City. Zapewne ambicje reżysera były bliższe równolegle snutym projek­tom filmowców z Nowego Jorku czy Paryża, ale prowincjonalne Kansas City mogło pozwolić wyłącznie na konwencjonalne kino sensacyjne. Altman szczególnie narzekał na odtwórcę głównej roli Toma Laughlina, młodego, pozbawionego talentu aktora, niezdarnie kopiującego techni­ki wykonawcze Jamesa Deana, raz po raz zapadającego w melancholijne stany refleksyjnego odrętwienia. Złość Altmana na Laughlina przeniosła się w konsekwencji na samego Jamesa Deana, do postaci którego reży­ser powróci w coraz bardziej ironicznej formie w dalszej części kariery. Sam Laughlin na kilka lat stał się jednak popularnym aktorem młodego pokolenia, choć pojawiał się przede wszystkim w telewizji. Zakochani w sobie Scotty i Janice w Przestępcach 48

Przestępcy Altman na taśmie Przestępców uwiecznił nie tylko ulice rodzinnego mia­sta (dom Scotty’ego znajduje się nieopodal domu, w którym Altman się wychował i żywo go przypomina), ale także ówczesnych współpracow­ników i przyjaciół. W epizodycznej rólce szefa konkurencyjnego gangu (w scenie rozróby w kinie samochodowym) pojawił się Louis Lombar- do, rolę młodszej siostry Scotty’ego zagrała córka reżysera Christine, zaś panią Wilson, matkę Janice, kreowała ówczesna żona Altmana, Lotus Corelli. Zresztą niemal całą ekipę (operatorów, montażystów, scenografów i aktorów) Altman rekrutował spośród pracowników Cal­vin Company bądź Résident Theatre. Obsadę wzbogacił jedynie o Pe­tera Millera, dobrze zapowiadającego się aktora, odtwórcę drugopla­nowej rólki w Szkolnej dżungli, zaś w Przestępcach kreującego postać Cholly’ego. Właśnie Miller i Richard Bakalyan, wcielający się w rolę psy­chopatycznego Eddy’ego, jaśnieją w tym dość słabym filmie. Po latach broni się także realistyczna oprawa plastyczna, przekonują sceny ulicz­nych wojaży bohaterów, pozwalające na dokumentację miejscowych barów, stacji benzynowych i kin samochodowych. Wreszcie wrażenie wywołuje obraz ówczesnej młodzieży, jeszcze niepewnej, zbuntowa­nej na niby, ale już tęsknie wyczekującej kontestacji, w Przestępcach odważnie antycypowanej w sekwencji alkoholowej imprezy i obrazach erotycznych zbliżeń na tylnym siedzeniu kabrioletu. A sam Elmer Rho- den Jr., pokrzepiony sukcesem Przestępców, postanowił wyproduko­wać inny młodzieżowy kryminał The Cool and the Crazy (1958) Williama Witneya ze scenariuszem Richarda C. Sarafiana, a dystrybuowany przez American International Pictures. Żyć bez Jamesa Deana Nadzieje na bardziej intensywną promocję Przestępców skłoniły Altma­na, jego siostrę Joan i Rezę Badiyiego do wyjazdu do Los Angeles. Sta­wiając wszystko na jedną kartę, wynajęli duży dom w Hollywoodzie, za­dbali o kontakty z mediami, niezbyt zresztą zainteresowanymi reklamą niskobudżetowego filmu gangsterskiego, i za ostatnie pieniądze orga­nizowali przyjęcia dla hollywoodzkich notabli. Wieczorami Badiyi pisał wiersze po persku, a Altman zabierał kompanię na nadmorskie spacery. Sielanka nie trwała zbyt długo, zniechęcenie narastało, fundusze się kurczyły, Altman coraz częściej rozmyślał o ostatecznym powrocie do przeklinanego w prywatnych rozmowach Kansas City. Grób Jamesa Deana 49

Korzenie artysty Właśnie podczas jednego z wyjazdów w rodzinne strony narodził się pomysł realizacji filmu o Jamesie Deanie. Inspirację była lektura pra­sowego artykułu o zmarłym gwiazdorze, opatrzonego znamiennym tytułem James Dean Lives, w którym opisano przypadki ludzi przekona­nych o tym, że tragiczny wypadek z 30 września 1955 roku został sfin­gowany, a ich ulubieniec w istocie nie zginął, lecz wycofał się z przemy­słu filmowego i wiedzie gdzieś anonimowe życie2’. Później z podobnym zjawiskiem, wielokrotnie ośmieszanym i występującym w jeszcze inten­sywniejszej formie, spotkano się po śmierci Elvisa Presleya. Niejako an­tycypując ten fakt, Altman wymarzył sobie zamiast filmu dokumental­nego - którego nie darzył specjalną atencją - właśnie fabułę o Deanie z Presleyem w tytułowej roli. Legendarny James Dean - bohater dokumentu Roberta Altmana Zbiorowy portret ludzi żyjących mitem, niedopuszczających do siebie wiadomości o śmierci idola, niegodzących się na prawdę musiał szcze­gólnie ekscytować reżysera. Bowiem Historia Jamesa Deana stała się dla Altmana pierwszą próbą opisu rzeczywistości zdominowanej przez le­gendę, analizą zbiorowego eskapizmu i życia opartego na rytmie dnia wielbionej gwiazdy. Altman znalazł znakomity materiał na rekonesans po świecie złudzeń i miraży, portretując ludzi, dla których własna oso­bowość, przeszłość i teraźniejszość stały się jakby drugorzędne, uzależ­ 50

Historio Jamesa Deana nione od kogoś, kto nawet nie zdaje sobie sprawy z istnienia poświęca­jących mu się ludzi. Gdyby Altman zrealizował film o tworzeniu się mitu i jego niezależnym od ludzi funkcjonowaniu, powstałoby zapewne dzie­ło niezwykłe. Historia Jamesa Deana okazała się jednak półproduktem, dalekim jeszcze od doskonałości, w konsekwencji raczej utrwalającym mitologię, niż uświadamiającym widzom procesy jej kreacji. Do realizacji swego pierwszego ambitniejszego przedsięwzięcia reżyser po raz kolejny zaprosił George’a W. George’a, który w 1957 roku stał się, nieco bardziej niż Altman, rozpoznawanym w Hollywoodzie autorem scenariuszy i pomysłodawcą kilku drugorzędnych filmów. Re­żyserzy pracę nad dziełem rozpoczęli z budżetem dwunastu tysięcy do­larów, bez filmowego studia i potencjalnego dystrybutora, a nawet sce­narzysty. Pierwotny pomysł stworzenia fabuły o Deanie szybko musiał upaść i realizatorzy na potrzeby dokumentu przeprowadzili rozległy i, trzeba przyznać, imponujący research. Nie było to łatwym zadaniem zwłaszcza dlatego, że biografia Jamesa Deana była powszechnie znana i zebranie jakichś zaskakujących faktów z życia gwiazdy (jak choćby to, że poza planem filmowym zawsze chodził w okularach) nie stanowiło łatwego przedsięwzięcia. Kłopotliwe okazało się również zmistyfiko- wanie postaci aktora. Niemal każdy epizod z jego życia urastał do rangi niezwykłego wydarzenia, a nawet najbardziej prozaiczny fragment zwy­czajnej egzystencji nabierał poetyckiego czy symbolicznego statusu. Altman i George dokonali jednak dość precyzyjnego przeglądu wy­darzeń, które ukształtowały postać i legendę aktora. Z kamerą odwie­dzili Marion, miejsce urodzin Jamesa Byrona Deana, długi czas spędzili w niewielkim miasteczku Fairmount w stanie Indiana, gdzie, po śmierci matki, chłopca wychowało wujostwo Ortense i Marcus Winslow. Zajrze­li także do neogotyckich budynków University of California w Los Ange­les, gdzie Dean podjął najpierw studia prawnicze, a potem aktorskie, by wreszcie dłużej zatrzymać się w niepozornej siedzibie nowojorskiego Actors Studio, w którym, pod opieką Lee Strasberga, Dean poznał Me­todę wywiedzioną z prac Konstantina Stanisławskiego. Ramą dla filmu było dokładnie sfotografowane skrzyżowanie U.S. Highway 466 (teraz California State Route 46) z California State Route 41 w pobliżu miejsco­wości Cholame, gdzie w wypadku samochodowym w wieku dwudzie­stu czterech lat aktor poniósł śmierć. Intrygującym pomysłem Altmana i George’a byłzastosowany już od animowanej czołówki22 proces dramatyzowania, swoistego fabularyzo­wania poszczególnych obrazów. Ambicją realizatorów było wykrocze- Fragment animowanej czołówki Historii Jamesa Deana 51

Korzenie artysty Malarskie próby Jamesa Deana A Archiwalne fotografie wykorzystane w Historii Jamesa Deana nie poza ramy filmu dokumentalnego, który w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przechodził zresztą estetyczną i dramaturgiczną rewolucję. Robert Altman nie miał jednak pomysłowości i ambicji twórców direct cinema, którzy lada moment ogłoszą swe pierwsze manifesty, a filmowymi realizacjami ukształtują konwencje nowoczesnego dokumentu. Żywiołem autorów Historii Ja­mesa Deana była przede wszystkim fabuła, szkicowana charakterystycz­ną dla filmu biograficznego strukturą narracyjną, w której punktem wyjścia jest scena bezpośrednio poprzedzająca śmierć protagonisty, a wszystkie pozostałe obrazy stanowią retrospekcję dążącą do nieod­zownej konkluzji. Stanowi ją powrót do punktu wyjścia z poetyckim uspokojeniem emocji i koniecznym morałem. Z hollywoodzkiego kina gatunków Altman i George przejęli także typowe dla melodramatu chwyty dramaturgiczne, wzbogacając dokumentalne fragmenty insce­nizowanymi interludiami. Stąd też wywiady z osobami, które zetknęły się z Deanem, kontra­punktowano scenami odgrywanymi, budującymi nieco sentymental­ną atmosferę fabuły i intensywniejszą więź widza z bohaterem. I tak, opowieść o śmierci matki dziesięcioletniego Jima została wzbogacona o poetycką, powracającą zresztą przez cały film, niczym lejtmotyw, wizję czarnego samochodu-karawanu jadącego pustym peronem ma­łomiasteczkowego dworca. Altman i George starali się tymi obrazami nie tylko spuentować emocje bohatera, ale niemal go wskrzesić, suge­rując stałą obecność aktora w świecie przedstawionym filmu. Na przy­kład rejestrując dom wujostwa, poruszali zawieszoną na konarze drze­wa huśtawką; filmując płytę na grobie matki, w rogu ekranu ujawniali obecność jakiejś osoby odwiedzającej cmentarz; dokonując zbliżenia na okno sypialni Deana, w nagły sposób gasili w pokoju światło (atmo­sferą obrazu czy kolorytem muzyki parafrazując zresztą podobny mo­tyw z introdukcji Obywatela Kane'a, 1941, Orsona Wellesa). Nie gardzili najbardziej chwytliwymi obrazami charakterystycznymi dla filmowego melodramatu. Wspominając o wyjeździe nastoletniego Jima na studia do Los Angeles, ukazali jego ulubionego psa, goniącego oddalający się od miasteczka samochód. Szczególną rolę w takiej kreacji świata odegrał Louis Clyde Stou- men, ceniony autor filmów dokumentalnych (świeżo upieczony laureat Oscara za krótkometrażowy The True Story of the Civil War, 1957), który został zatrudniony przez realizatorów w charakterze operatora. Jego wkładem była zwłaszcza surowa faktura sekwencji nowojorskiej, przy­ 52

Historia Jamesa Deana wodząca na myśl doświadczenia Williama H. Danielsa z Nagiego miasta (1948) Julesa Dassina i antycypująca plastykę późniejszych filmów Joh­na Cassavetesa. Stoumen zaintrygował Altmana także dramaturgiczną rolą transfokatora, umiejętnością ożywiania nieruchomej postaci czy obiektu powolnym najazdem, niespiesznym ruchem kamery lub zmianą ogniskowej. Po latach Robert Altman będzie słynął z wizualnej dynami­ki filmów, z wyrafinowanego montażu wewnątrzkadrowego, czy choć­by, będącego znakiem jego poetyki, zoomu, wyłuskującego bohatera z otaczającego pejzażu. Ten repertuar chwytów stanowić będzie styli­styczną dominantę zwłaszcza czasów filmowej kontestacji. Natomiast w Historii Jamesa Deana ruch kamery i częste posługiwanie się transfo- katorem służyły ożywieniu zdjęć, fotosów i prasowych dokumentów, pozwalały na komunikację między sfotografowanymi osobami i budo­wały związek między ludźmi całkowicie z sobą niepowiązanymi. Babcia Jamesa Deana pokazuje zdjęcie swego wnuka Po latach w filmie Altmana najbardziej fascynuje tło życia Jamesa Deana, portrety mieszkańców amerykańskiej prowincji, tylko na pozór zwyczajnych, banalnych i unieśmiertelnionych wyłącznie krótszym czy dłuższym kontaktem z Deanem. Wywiady z mechanikiem samochodo­wym, z nauczycielką w szkole, z pierwszą dziewczyną i bratem stryjecz­nym w tym typie filmów są naturalną strategią prowadzenia narracji 53

Korzenie artysty - pozwalają poznać bohatera dokumentu, przyjrzeć się jego codzien­ności, odnaleźć w niej symptomy wielkości. Dla Altmana te wyjazdy na amerykański Środkowy Zachód, do osad zamieszkanych przez konser­watywnych kwakrów, były także próbą przyjrzenia się prowincjonalnej egzystencji z jej śmiesznością, grozą i anonimowym heroizmem. Twór­ca Nashville i Trzech kobiet zasłynie przecież jako mistrz drobnych por­tretów, szkicowanych delikatną kreską, przejdzie do historii kina jako wirtuoz sugerowanych emocji, niewyrażanych wprost, lecz ukrywanych pod płaszczykiem narzuconej przez obyczaje etykiety. Nawet w Historii Jamesa Deana znajdziemy epizody, które mogłyby stać się potencjalny­mi dramatami, scenariuszami pełnometrażowych filmów: jak historia wujostwa Jimmy’ego, które decyduje się w dramatycznych okolicznoś­ciach na adopcję dziecka, jak portret zagubionej w nierzeczywistym świecie poezji nowojorskiej przyjaciółki Deana, pielęgnującej pamiątki po nim niczym najcenniejsze relikwie, czy jak wątek samotnej nauczy­cielki sztuk pięknych, dzięki Deanowi odnajdującej sens posłannictwa. Altman uwielbia polifonię, chorałowość narracji, najmniej ceni fa­buły skoncentrowane na jednej tylko osobie. Autentyzm odbitego na ekranie życia osiąga wyłącznie przez zderzenie losów kilku bohaterów, z tych przypadkowych spotkań czerpiąc energię filmu. Niejednoznacz­ność opisu tego świata oraz delikatna ironia połączona z podziwem i szacunkiem dla zwykłych ludzi przywodzą w Historii Jamesa Deana na myśl malarstwo Granta Wooda, z jego surowymi portretami ano­nimowych mieszkańców amerykańskiej prowincji, równie żałosnych i śmiesznych, co podziwianych i godnych. I oni właśnie wyrastają na naj­ważniejszych bohaterów Historii Jamesa Deana, to w nich jest znacznie więcej prawdy niż w samym Deanie, który u Altmana pozostaje wyłącz­nie w sferze mitu. Owej nieszczęsnej mitologizacji służy, niestety, scenariusz Stewar­ta Sterna i beznamiętny głos narratora Martina Gabela (w marzeniach realizatorów miał być nim Marlon Brando), czytającego podniosłe frazy pisarza. Stewart Stern, siostrzeniec Adolpha Zukora, zasłynął nagrodzo­nym Oscarem scenariuszem Teresy (1950) Freda Zinnemanna, a później manifestem ówczesnego nonkonformizmu - Buntownikiem bez powo­du (1955) Nicholasa Raya. Chełpił się przyjaźnią z Deanem i umiejętnoś­cią opisania jego skomplikowanych stanów emocjonalnych. I wpraw­dzie zapewnił filmowi prestiż, a w dużej mierze też opinię poważnego i wiarygodnego przedsięwzięcia, ale przede wszystkim doprowadził do pretensjonalnego sentymentalizmu i poetyzmu. Stąd w Historii Ja- 54

Historia Jamesa Deana mesa Deana dominują czułostkowe frazesy i metafory w stylu samotnej mewy latającej nad oceanem, która w chwili śmierci Deana upada mar­twa na plażą, czy bezlistnego drzewa, towarzyszącego aktorowi w jego melancholii, gdziekolwiek los go rzucił. Dla Sterna Historia Jamesa Deana była przede wszystkim seansem psychoanalitycznym, próbą odczytania psychiki gwiazdora. Melodra- matyczna analiza szkolnych prac Deana (surowych zachodów słońca i rzeźb bez twarzy) była łatwiejszym tropem niż choćby napomknięcie o biseksualnych skłonnościach gwiazdora, zaś nastrojowe sceny tęsk­noty do matki nie zostały skonfrontowane z rolą, jaką w życiu Deana odegrał jego ojciec, porzucający syna w chwili śmierci żony, rezygnują­cy z jakichkolwiek rodzicielskich obowiązków23. W dekadzie Eisenhowe- rowskiej moralności postawa głowy rodziny, decydującej się na karierę i szybki powtórny ożenek, wydawała się zbyt drażliwa. Stern i Altman nie wspomnieli także o niegodnym zachowaniu licznych hien cmentarnych, rozdrapujących szczątki feralnego samo­chodu nie tylko na miejscu wypadku, ale nawet na parkingu policji. Kil­ka osób odniosło przecież poważne obrażenia, próbując wyrwać dla siebie choćby strzęp zakrwawionej tapicerki czy kierownicę legendar­nego już porsche 550 spyders. Jeśli marzeniem Altmana była analiza społeczeństwa amerykańskiego, epizod ten mógłby stać się materia­łem na pesymistyczną konkluzję dzieła. Jednak twórcy filmu pozosta­li ostrożni. Krytyka spotkała tylko kierowców zbyt szybko pędzących po amerykańskich autostradach i hollywoodzkie gwiazdy udające się na pośmiertną premierę Olbrzyma (1956) George’a Stevensa w wyzy­wających strojach, pełnych błyskotek i cekinów, z typowym dla siebie repertuarem zalotnych min i uśmiechów. Zdaniem Altmana, George’a i Sterna w kontekście śmierci Deana jednak niestosownych. Historia Jamesa Deana okazała się jednak sukcesem reżysera, War­ner Bros. wykupiło prawa do negatywu, zapewniło dwieście trzydzieści pięć tysięcy dolarów na produkcję kopii, dystrybucję i reklamę, co przy­niosło Altmanowi w miarę godziwy zysk. Życzliwa krytyka upowszech­niła nazwisko reżysera w branżowych magazynach i Altman mógł negocjować z hollywoodzkimi stacjami telewizyjnymi warunki pracy, rozpoczynając karierę reżysera popularnych seriali wojennych, krymi­nalnych i westernowych. Reżyser na stałe pożegna już Kansas City, a do postaci Jamesa Deana - ikony amerykańskiej popkultury, stanowiącej sens życia dla niejednego pokolenia widzów - Altman wróci raz jesz­cze w swym dojrzałym okresie twórczości w quasi-teatralnym dramacie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean24. 55

Korzenie artysty Warsztaty na planie Bonanzy Praca w hollywoodzkich studiach telewizyjnych wydawała się dla Altmana naturalną drogą kariery. Umiarkowany sukces zrealizowanych w Kansas City filmów nie mógł bowiem rozbudzić nadziei na szybki an­gaż w wytwórniach filmowych - konserwatywnych, zaniepokojonych pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku spadkiem frekwencji, odkłada­jących plany pokoleniowej wymiany reżyserów, do której dojdzie do­piero w czasach kontestacji. Wówczas młodzi filmowcy stali przed dość ograniczonym wyborem: albo przyjąć propozycję niezależnych produ­centów, albo podpisać kontrakt ze stacjami telewizyjnymi, co i tak sta­wiało ich w komfortowej sytuacji, biorąc pod uwagę rosnącą produkcję niskobudżetowych filmów i wieloodcinkowych seriali. Wszystkie one, będące zwykle tanimi kopiami klasycznych filmów kinowych, pozwoliły właścicielom Warner Bros, czy Columbii zrekompensować ryzyko pono­szone w tradycyjnych modelach twórczości. Hollywoodzcy producenci zaczęli więc rozbudowywać działy telewizyjne, zdając sobie sprawę, że migrujący na przedmieścia Amerykanie coraz rzadziej będą odwiedzać pozostawione na „downtownach” sale kinowe i w wieczornym ogląda­niu seriali znajdą najlepszy sposób spędzania wolnego czasu. Dobrym przykładem tej ewolucji była wytwórnia Warner Bros. Jeszcze w 1954 roku jej prezydent, Jack Warner, nie chciał słyszeć o realizacji filmów telewizyjnych, a nawet nie pozwalał na wnoszenie i instalację odbiorników na terenie studia. Ale już sześć lat później wy­twórnia produkowała kilkanaście seriali dla stacji ABC i CBS oraz rozbu­dowywała ogromne studio Annex, przeznaczone wyłącznie do realiza­cji programów telewizyjnych, konkurujące z kinowym Burbank. Jeden z dyrektorów działu telewizyjnego Warnera, Hugh Benson, pokusił się wówczas o narcystyczne stwierdzenie: „W istocie to my podtrzymuje­my całą wytwórnię na powierzchni”25, co, wziąwszy pod uwagę rosnący deficyt studia, nie było dalekie od prawdy. Na przełomie lat pięćdziesią­tych i sześćdziesiątych dokonano już kodyfikacji serialowych konwen­cji, ustalono czas trwania poszczególnych odcinków i sposoby wprowa­dzania reklam, korzystając zresztą w większym stopniu z doświadczeń radiowych oper mydlanych niż kinematografii. Podział obowiązków we wspomnianym Anneksie przypominał pracę w fabryce, na stanowisko przychodzono codziennie o określonej godzinie, etat aktora przypo­minał urzędniczy, mechanicznie wykonywano tę samą czynność, ko­ 56

Alfred Hitchcock przedstawia rzystano z ograniczonego zestawu dekoracji, a scenariusze opierano na żelaznym schemacie. Altman wspominał, że nie odczuł najmniejszej różnicy między formę pracy w Calvin Company i wytwórniach telewi­zyjnych. Nawet hierarchiczny układ relacji między pracownikami pod­kreślano podobną architekturą studia - z gabinetami producentów znajdującymi się na najwyższych kondygnacjach budynku. Annex był jedną z najbardziej profesjonalnych wytwórni telewizyjnych, do której Altman trafił jeszcze pod koniec lat pięćdziesiątych. Pracę u Warnera poprzedził jednak kilkunastomiesięczną praktyką w mniej prestiżowych studiach, choć pierwszy po dziesięciu latach kontakt z Hollywoodem musiał uznać za godny chwały. W 1957 roku Robert Altman został zaproszony do gabinetu przez Alfreda Hitchcocka. Twórcę Okna na podwórze (1954) podobno zainte­resowali Przestępcy, chwaleni przez słynnego reżysera za umiejętne od­tworzenie realiów amerykańskiej prowincji. Podobno Hitchcocka ujęło także katolickie pochodzenie Altmana, tak ważne dla wychowanego przez jezuitów Anglika. Powody audiencji były zapewne bardziej proza­iczne: autor i producent telewizyjnej serii Alfred Hitchcock przedstawia szukał młodych reżyserów do realizacji kolejnych odcinków. W latach 1955-1962 powstało 266 epizodów kryminalnych fabuł, trwających zwykle pół godziny, poprzedzanych i wieńczonych występem same­go Hitchcocka, choć rzadko przez niego reżyserowanych. Na planie Alfred Hitchcock przedstawia debiutowali wybitni później aktorzy: Burt Reynolds, Gena Rowlands, Steve McQueen, Charles Bronson i Robert Redford, scenariusze pisali: Ray Bradbury, Garson Kanin i Robert Bloch, a wśród reżyserów można znaleźć: Williama Friedkina, Sydneya Polla- cka i Arthura H i llera. Altman znalazł się więc w przednim towarzystwie, choć jak on sam, niezbyt jeszcze znanym. Wyreżyserował dwa odcinki: The Young One i Together - oba nale­żące do trzeciego sezonu emisji serialu, pierwszy z nich został wyświet­lony 1 grudnia 1957 roku, emisja drugiego przypadła na 12 stycznia 1958. The Young One rzeczywiście niósł skojarzenia z Przestępcami i zawartym tam opisem młodocianych kryminalistów. Nastoletnia Janice, znudzona prowincjonalnym życiem, niecierpliwie wyczekująca dorosłości i nieza­leżności, zrywa ze swoim chłopakiem. Rozsądny i odpowiedzialny Stan z niechęcią odnosi się nie tylko do wybujałej wyobraźni Janice, ale także do jej pomysłu zamordowania opiekującej się dziewczyną ortodoksyj­nej ciotki. W dniu rozstania bohaterka poznaje Teksa, wędrującego bez celu wagabundę, imponującego dziewczynie pewnością siebie, odwagą 57

Korzenie artysty w kłótniach z policjantem i korzystaniem z prawa do zakupu alkoholu i palenia papierosów. W trakcie ich krótkiego flirtu Janice przyprowa­dza Teksa do domu w diabelskim - jak się okazuje - celu. Otóż wcześ­niej, podczas jednej z kłótni, śmiertelnie zraniła swą ciotkę i teraz posta­nawia zrzucić odpowiedzialność na nieznajomego, który, choć w tym wypadku jest niewinny, sposobem bycia wzbudził już podejrzenia lo­kalnych stróżów sprawiedliwości. Teksowi nieoczekiwanie przychodzi z pomocą Stan, wyjawiając policji prawdę o czynie Janice. Zazdrosny podglądał ją przez okno i stał się świadkiem makabrycznego mordu. W finale zapłakaną dziewczynę miejscowy policjant odprowadza do aresztu. Altman postarał się, aby film nie przeszedł bez echa, bowiem erotyczna swoboda Janice zaowocowała pierwszym konfliktem reży­sera z cenzurą obyczajową, a zarazem sygnalizowała zainteresowania twórcy - w latach siedemdziesiątych znanego z filmowej mizoginii. Tak­że nowoczesny język filmowy (jeszcze nieporadny, z montażowymi błę­dami) zapowiadał przemiany w hollywoodzkim kinie. Drapieżna forma narracji miała tu korespondować z dynamiczną muzyką młodzieżową ilustrującą sensacyjną fabułę. Mniej kontrowersyjny, a jednocześnie bardziej hitchcockowski te­mat pojawił się w filmie Together. Grany przez Josepha Cottena biznes­men Tony Gould wpada w typową dla mężczyzny w średnim wieku pu­łapkę małżeńskiej zdrady. Zakochana w nim młoda dziewczyna Shelley żąda od Tony’ego zerwania z żoną i zabrania jej w zbliżające się święta Bożego Narodzenia na pierwsze oficjalne wakacje. Bohater wprawdzie zaklina się, że poinformował już żonę o rychłym rozwodzie, ale gdy Shelley postanawia potwierdzić ten fakt w rozmowie telefonicznej z panią Gould, Tony w przypływie bezradności zabija kochankę. Dopie­ro od tego momentu zaczyna się zasadniczy tok akcji. Tony odkrywa bo­wiem, że z biura, w którym dokonał zbrodni, nie sposób się wydostać, klucz łamie się w zamku, okno do drugiego pomieszczenia wzmocnione jest kratami, a wychodzące na zewnątrz znajduje się wiele pięter nad chodnikiem. Jedynym ratunkiem wydaje się więc pomoc przyjaciół, ale ci goszczą akurat na suto zakrapianych przyjęciach świątecznych i na nerwowe telefony Tony’ego reagują obojętnością. Nad ranem bohater zwraca na siebie uwagę kobiety z sąsiedniej kamienicy. Ta wzywa po­licję, która uwalnia „nieszczęśliwie zatrzaśniętego urzędnika". Wcześ­niej Tony upodobnił się do przełożonego Shelley, chcąc na niego zrzucić odpowiedzialność za mord. Całe zdarzenie skończyłoby się po myśli bo­hatera, gdyby nagle nie pojawił się spóźniony i podchmielony kompan 58

Alfred Hitchcock przedstawia Tony’ego, Charlie. Ten w wychodzącym z policjantami urzędniku nie rozpoznał przyjaciela i bezceremonialnie, szukając go po całym biurze, odkrył w łazience zwłoki Shelley. Przegrany Tony w ostatnim ujęciu może tylko spuścić głowę. Together wydaje się dojrzalszy warsztatowo od The YoungOne. W dużej mierze opowiedziany bez dialogów, opierał się na efektownie dobranej oprawie plastycznej, szybkiej zmienności perspektyw i pysznej ironii, sączonej nie tylko przez Altmana i Cottena, ale również przez samego Hitchcocka, który w komentującym odcinek epilogu zostaje pożarty przez Iwa. Joseph Cotten w roli pechowego mordercy w filmie Together Oba filmy spotkały się z ciepłym przyjęciem mistrza, który zapropono­wał Altmanowi objęcie funkcji producenta wykonawczego przy kolej­nej serii, Suspicion, nadawanej w latach 1957-1958. Altman wprowadził do ekipy dawnych przyjaciół i współpracowników: Cheta Allena i Louisa Lombardo, ale dość szybko skonfliktował się ze związkami zawodo­wymi (na łamach „Variety” oskarżył wszechpotężną Teamsters Union o kreowanie sztucznych kosztów) i musiał pożegnać się z intratną po­sadą. Hitchcock proponował mu wprawdzie realizację kolejnych odcin­ków serii Alfred Hitchcock przedstawia, ale Altman odmówił, powołując się na miałkość artystyczną przedsięwzięcia. Po latach z dumą wspomi­na, że swą decyzją wprawił słynnego reżysera w osłupienie26. 59

Korzenie artysty Drugim etapem telewizyjnej kariery Altmana była wytwórnia De- silu (znana przede wszystkim z popularnej serii I Love Lucy), w której wyreżyserował kilka, zwykle niskobudżetowych, seriali. Poprzedził je pracą przy dwóch odcinkach seriali zrealizowanych dla innych studiów: policyjnego M Squad (1958) z Lee Marvinem i detektywistycznego Peter Cunn (1958). Warunki pracy w Desilu kontrastowały z doświadczeniami wyniesionymi ze studia Hitchcocka. Niewielki budżet, półprofesjonalna produkcja i zaangażowanie trzeciorzędnych aktorów prowadziło raczej do katastrofalnych efektów artystycznych i, wbrew nadziejom reżyse­ra, nie niosło szansy na budowę bardziej niezależnej pozycji. Altman w latach 1958-1959 nakręcił dla właścicieli studia, Desi Arnaza i Lucille Ball (nazwa wytwórni pochodzi z połączenia ich imion), 12 odcinków serialu Whirlybirds i kilka odcinków U.S. Marshal. Pierwszy z nich skła­dał się z półgodzinnych przygód dwóch pilotów helikoptera (grali ich Kenneth Tobey i Craig Hill), którzy wspomagając wymiar sprawiedli­wości, łapali przestępców albo zbiegłe z zoo lamparty. Altman z pracy nad Whirlybirds zapamiętał jedynie czołówkę, którą wykorzystał przy pracy nad M*A*5*H-em, kreując nastrojowy balet latających, startują­cych bądź lądujących helikopterów. Natomiast U.S. Marshal okazał się pierwszym i nieostatnim kontaktem Altmana z telewizyjnym wester­nem, w tym wypadku stereotypową, choć uwspółcześnioną, opowieś­cią o charyzmatycznym szeryfie Franku Morganie (w tej roli John Brom- field), utrzymującym porządek w niewielkim miasteczku. Na planie tego serialu Altman poznał dwóch ulubionych później aktorów: Berta Remsena i Roberta Fortiera (po latach pamiętnego z roli Edgara Harta w Trzech kobietach - kaskadera westernowych gwiazd). Altman pracę w Desilu wspominał z ciężkim sercem. Codziennie o 5.30 asystent reżysera, Tommy Thompson (przez kolejne dwie de­kady jeden z najbliższych jego współpracowników), zawoził go na plan filmowy i opowiadał zarys scenariusza, który jak twierdził Altman „z odcinka na odcinek był coraz gorszy"27. Od poniedziałku do środy ekipa realizowała jeden epizod, od czwartku do soboty kolejny, gdy zmieniała się pogoda, scenariuszową sztampę dostosowywano do wa­runków atmosferycznych. Czasem tylko reżyser dla poprawienia humo­ru wprowadzał do pracy klimat chłopięcej zgrywy: Pamiętam jedną scenę, w której dwóch bohaterów idzie przez las. To była statyczna scena i postanowiłem ją jakoś ożywić. Przypomnia­łem sobie, że mieliśmy w ciężarówce wśród dekoracji atrapę budki 60

Troubleshooters telefonicznej. Zadecydowałem więc: wstawmy ją między drzewa. Tak więc dwóch facetów idzie przez las, podchodzi do budki i jeden pyta drugiego: Masz monetę.’, drugi odpowiada: Nie.' i idą dalej. Żaden z nich nie zapytał, skąd się ta budka wzięła w lesie. Nikomu nic nie wyjaśniliśmy. Nawet producenci, którzy kontrolowali później mate­riał, nie zwrócili na nią uwagi. Wątpię, czy w ogóle ktokolwiek zauwa­żył coś niezwykłego28. Tommy Thompson dopowiadał, że po tym fakcie ekipa wciąż woziła wspomnianą budkę, a Altman na planie telewizyjnych seriali uczył się ezopowego języka, ukrywając między konwencjami czy ikonograficz­ną rutyną głębsze lub choćby ożywcze dla filmu rozwiązania. Czasem się nie udawało, gdy cenzura zabroniła nazwać jednego z koni Nixon (serial Maverick), czasem - tak, gdy na planie Troubleshooters Altman zacytował Złodziei rowerów (1948) Vittoria De Siki, kopiując scenę kra­dzieży roweru (w serialu motocykla) dokonaną zresztą przez dzieciaka wywodzącego się z włoskiej mniejszości narodowej (odcinek zatytu­łowany Cino). Wspomniany wyżej serial był kolejną niskobudżetową produkcją wyświetlaną przez stację CBS, choć nakręconą już dla hol­lywoodzkiej wytwórni United Artists. Troubleshooters to melodramat przygodowy opowiadający o kilku bohaterach jeżdżących furgonetką po Stanach Zjednoczonych i rozwiązujących problemy lokalnej społecz­ności. Naprawiali wały przeciwpowodziowe, walczyli z przestępczością albo organizowali uroczystości folklorystyczne. Dwudziestotrzyodcin- kowy serial (Altman jest autorem trzynastu epizodów) okazał się ciepłą i konserwatywną wizją amerykańskiej prowincji, z jej typowym kolory­tem, pracowitością i społecznym solidaryzmem, pozbawioną więc tak łubianych przez Altmana satyrycznych ambicji. Równolegle Altman pracował na planie bardziej prestiżowego show The Millionaire, emitowanego w latach 1955-1960, w którym ta­jemniczy filantrop oferuje wybranej przez siebie osobie czek na sumę miliona dolarów. Obdarowanym może być każdy, kto znalazłszy się w życiowych kłopotach swym charakterem, postawą lub pomysłem na przyszłość zasługuje na niespodziewaną hojność. W ciągu sześciu lat emisji producent przedsięwzięcia, Don Fedderson, przedstawiał ciemniejszą stronę gospodarczych przemian, choć zawsze wieńczo­ną optymistycznym finałem i nieodzownym morałem. Przez rok pracy przy The Millionaire Altman upierał się przy zmianach w scenariuszu, proponował „przewietrzenie" już kilkuletniego serialu, wprowadzał na plan improwizację. Szokował producenta przede wszystkim dynamiką Plakat z serialu Milionerzy

Korzenie artysty języka filmowego, z ciągłymi najazdami i odjazdami kamery. Fedderson nie mógł zaakceptować uporu reżysera, który w ramach inscenizacji po­szczególnych scen łączył dwie czynności: chodzenie i mówienie. Było to o tyle niezwykłe, że serialowe konwencje nakazywały aktorom stać w bezruchu w chwili, gdy musieli coś powiedzieć, i milczeć w scenach przechodzenia z miejsca na miejsce. Altman odkrył dla telewizji (zresztą bezskutecznie - czego dowodzą współczesne opery mydlane) fakt tak oczywisty w codziennym życiu, jak rozmowę w trakcie spaceru. Fedderson w końcu dopiął swego i wyrzucił Altmana z pracy. Kilka lat praktyki w Hollywoodzie zaowocowało jednak pewną popularnością reżysera, który mógł przekroczyć progi Warnerowskiego Annex Studio. Pod skrzydła Hugh Bensona trafił z projektem kilku filmów, ale najpierw otrzymał niezbyt prestiżowe stanowisko observer-director i zaczął re­żyserować pojedyncze odcinki drugorzędnych seriali. Jesienią 1959 roku wyemitowano epizod Apollo with a Cun (melodramatyczną histo­rię rozgrywającą się na tle uroczystości czwartego lipca), będący częś­cią serialu Sugarfoot (opowiadającego o przygodach emerytowanego prawnika pracującego w jednej z osad Wielkich Równin). Kilka miesięcy później nazwisko Altmana pojawiło się także w czołówce serialu Bron­co Hour. W odcinku The Mustangers, łączącym westernową ikonografię z kryminalną intrygą, widz emocjonował się śledztwem prowadzonym w sprawie porucznika amerykańskiej kawalerii podejrzanego o dokona­nie morderstwa gdzieś na Dzikim Zachodzie. Odpoczynkiem od kow­bojskich dekoracji był serial Hawaiian Eye, którego treścią były przygody detektywów pracujących w jednym z hoteli w Honolulu. Altman podpi­sał tylko jeden odcinek - Three Tickets to Lani - opowieść o trójce ar­tystów, którzy okradali bogatych emerytów. Kinu detektywistycznemu pozostał także wierny w serialu Surfside Six, w którym przedstawiano przygody detektywów mieszkających i pracujących w luksusowej łodzi przycumowanej do nabrzeża w Miami Beach (serial postrzegano jako prekursora legendarnych Policjantów z Miami, 1984-1989). Altman na­kręcił osiemnasty epizod pierwszej serii zatytułowany Thieves Among Honor, w 1988 roku sparafrazowany w Policjantach z Miami jako Honor Among Thieves? Na podstawie tego odcinka można przyjrzeć się charakterowi ów­cześnie powstających seriali. Thieves Among Honor stanowił mieszankę melodramatu, komedii oraz filmu kryminalnego i koncentrował się na nieskutecznych próbach odwiedzenia atrakcyjnej kobiety od nieroz­tropnych kontaktów z eleganckimi gośćmi hotelowymi. Para młodych 62

Thieves Among Honor detektywów gorączkowo telefonując cały czas usiłuje dowiedzieć się, kim są tajemniczy goście. Nie tylko intuicja podpowiada im, że za ich wizytą w Miami kryje się przestępstwo. Streszczenie fabuły, mimo jej prostoty i schematyczności, stanowi nie lada sztukę. Intryga jest pre­tekstowa, liczą się piękne pejzaże ze słonecznymi plażami i palmami, wnętrza ekskluzywnych hoteli, motorówki przecinające fale oraz półna­gie ciała kobiet i mężczyzn, a także piosenka, która zawsze w połowie odcinka wstrzymuje i tak wątłą akcję. Gdy nagle w finale opisywanego epizodu wszyscy do siebie strzelają, w istocie nie wiemy, czemu tak się dzieje i w jaki sposób doszło do konfrontacji. Najważniejsze więc stają się reklamy i rytuał palenia papierosów, bowiem pięćdziesięciopięcio- minutowy odcinek pięciokrotnie zostaje przerwany uśmiechniętymi twarzami zachwalającymi nowe mentolowe papierosy Kool. Charakte­rystyczna jest także introdukcja i epilog serialu. Każdy odcinek poprze­dzano kilkunastosekundową zapowiedzią fabuły, po czym następował kilkuminutowy spot reklamowy, w którym powoli i dokładnie opisano zalety reklamowanych w trakcie całego odcinka produktów. Także na końcu, nim na ułamek sekundy pojawiło się nazwisko Altmana jako re­żysera, raz jeszcze pokazano reklamę papierosów Kool - Mentol Magie, bez żadnego znaku oddzielającego film od reklam. W takich warunkach Altman z trudem wtrącał obmyślone przez siebie gagi, sabotując nużą­cy schemat. W Thieves Among Us jedynym takim chwytem jest obraz starszej, ekscentrycznej kobiety, która w trakcie rozmowy z bohaterem bezceremonialnie wyciąga palcami oliwkę z kieliszka martini - zarów­no własnego, jak i przepytującego ją detektywa. Dziesięć lat później Altman powtórzy tę scenę w M*A*S*H-u, gdzie Trapper John rytuał pi­cia tego alkoholu poprzedzi wrzuceniem do kieliszka oliwki. Jednak najważniejszym wówczas przedsięwzięciem Altmana był serial The Roaring Twenties, złożony z pięćdziesięciominutowych od­cinków przedstawiających losy nowojorskich dziennikarzy śledczych epoki prohibicji. Wśród kilku Altmanowskich epizodów najwyżej oce­niany jest The Prairie Flower, opowieść o psychopatycznej dziewczy­nie przybywającej do Nowego Jorku ze Środkowego Zachodu, która wspinając się po szczeblach kariery, dokonuje mordu na innej kobiecie (co stanowiło rzadkość w ówczesnym kinie czy telewizji, ale zarazem antycypowało kobiece psychothrillery z dojrzałego okresu twórczości Altmana). W innym epizodzie, Right Off the Boat, z Rogerem Moore’em jako gościnną gwiazdą, Altman wykorzystał lekturę słynnej powieści Horace'a McCoya Czyż nie dobija się koni.’, portretując uczestników	Two a Day -jeden z epizodów serialu Roaring Twenties 63

Korzenie artysty Bohaterowie serialu Bonanza tanecznych maratonów z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. Natomiast w efektownym Two a Day zajrzał za kulisy cyrkowego teatru, śledząc pogmatwane losy młodej i niewinnej tancerki oraz smutnego i doświadczonego przez los klowna, z dbałością o scenograficzny detal odtwarzając ówczesne spektakle. Do barwnych portretów tych właśnie dekad powróci w takich filmach, jak: Złodzieje jak my i Kansas City. Benson zaproponował Altmanowi także realizację jednego z od­cinków prestiżowej produkcji Warner Bros. - serialu Maverick. VJ latach 1957-1962 publiczność stacji ABC w każdy niedzielny wieczór o 19.30 emocjonowała się przygodami Breta i Barta Maverickôw, szulerów, wę­drujących po miastach Dzikiego Zachodu, w których ogrywali w pokera naiwnych kowbojów. Altmanowi przypadła do gustu parodystyczna forma westernowej fabuły, ironiczna, pozbawiona romantycznego klimatu pojedynków między rewolwerowcami, a w której, chcąc uciec przed niebezpieczeństwem, wystarczą umiejętności aktorskie, choćby udawanie zawału serca. Altman napisał scenariusz i wyreżyserował epi­zod Bolt Out of the Blue (emitowany 27 listopada 1960 roku i uznawany za jeden z najlepszych), w którym kuzyn Maverickôw, Beau (w tej roli wystąpił Roger Moore), zostaje oskarżony o kradzież koni. Praca przy Mavericku okazała się dla Altmana przepustką do realiza­cji jednego z najsłynniejszych ówczesnych seriali - Bonanzy. 10 grudnia 1960 roku odbyła się emisja Silent Thunder, pierwszego z ośmiu wyreży­serowanych przez Altmana epizodów. Na planie legendarnego serialu zatrudnił go pomysłodawca i producent całego przedsięwzięcia David Dortort, rok wcześniej wyznaczony przez stację NBC do stworzenia pre­stiżowego, przeznaczonego do emisji w tak zwanym prime time serialu westernowego. Bonanza w pierwszym roku wyświetlania nie cieszyła się jeszcze tak wielkim powodzeniem, jak choćby konkurencyjny pro­dukt CBS Perry Mason, z którym walczyła o frekwencję. Dortort cierp­liwie budował jednak prestiż spektaklu, zaryzykował znacznym, jak na ówczesne czasy, budżetem i barwną taśmą, która przyciągała posia­daczy kolorowych odbiorników szafirem jeziora Tahoe i błękitem oczu Małego Joe Cartwrighta. Producent o Altmanie wyrażał się w słowach pełnych zachwytu. W jednym z wywiadów nazwał go nawet swoim „najlepszym reżyserem... gigantem wśród pigmejów"2’. Rzeczywiście, rok pracy Altmana wyniósł Bonanzę na szczyt popularności, z którego niemal do końca emisji (do 1973 roku) serial nie dał się już zepchnąć. Altman cieszył się jednak niejednoznaczną opinią wśród produ­centów. Słynął z ekstrawaganckich pomysłów i nieprzeciętnego ta- 64

Bonanza lentu, ale też narastającego alkoholizmu i nonkonformizmu. Praca na planie Bonanzy nie spełniała jego artystycznych aspiracji i gdy w Warner Bros, pojawiła się szansa realizacji pełnometrażowego filmu kinowego, Altman porzucił lukratywny kontrakt z Dortortem. Zdążył jednak podpi­sać osiem epizodów Bonanzy - przesyconych ironią, a zarazem najbar­dziej brutalnych w serii. Dortort wspominał: „Altman był szczególnie niecierpliwy w trakcie realizacji scen delikatnych i łagodnych. Dlatego zawsze znajdowały się w jego scenariuszach (a raczej nie znajdowały się, lecz były sugerowane i podkreślane w trakcie realizacji zdjęć) sceny psychicznej i fizycznej przemocy”30. Bonanza stanowiła ukłon w stronę konserwatywnego westernu, kultywującego mit pionierskich osadni­ków, nagradzającego prawość, solidaryzm, wierność Bogu, z wyraźną (a w ówczesnym wielkoekranowym kinie coraz częściej zamazywaną) granicą między dobrem a złem. Telewizja zaczęła przypominać redutę tradycyjnych wartości, które zdystansowanego do nich reżysera męczy­ły i nużyły. Dopiero w latach siedemdziesiątych Altman mógł sobie po­zwolić na westernową demitologizację, odgrywając się na serialowych konwencjach, które utrwaliły w powszechnej świadomości mit Dzikiego Zachodu. Niemniej kilka wykreowanych przez Altmana odcinków wyra­sta ponad artystyczną i ideową przeciętność. W Silent Thunder reżyser stworzył portret głuchoniemej dziewczyny, ukazując proces społeczne­go odrzucenia i postulat poszukiwania alternatywnych dróg komunika­cji, w zabawnym The Dream Riders zrekonstruował odwieczną tęskno­tę człowieka za oderwaniem się od ziemi - w finale epizodu wykpioną obrazem unoszącego się bez pasażerów balonu (co antycypowało Odli­czanie i Brewstera McCIouda); zaś w najbardziej dramatycznym The Rival wystąpił z krytyką zjawiska linczu i segregacji rasowej - w dobie działań Ku-Klux-Klanu szczególnie cenną. W 1961 roku Altman wrócił jednak do Warner Bros, z nadzieją na powtórny debiut na wielkim ekranie, choć zaawansowane prace nad biografią ekscentrycznego scenarzysty i pilota Johna Mońka Saundersa, zatytułowaną The Force, zostały w ostatniej chwili wstrzymane przez producentów. Rozczarowany Altman zdążył u Warnerów nakręcić jesz­cze ponadgodzinny pilot serialu wojennego The Callant Men (zatytuło­wany Pilot lub Battle Zone) o kampanii włoskiej generała Pattona. Zreali­zowany z rozmachem, dopracowany plastycznie (piękna jest zwłaszcza sekwencja bitwy w strugach deszczu), prezentował losy kilku żołnierzy amerykańskich zaangażowanych w walki o zdobycie San Piętro. Obok dramatycznych epizodów i śmierci w finale jednego z głównych boha­ Plakat z serialu Bonanza Kadr z pilotowego odcinka serialu The Gallant Men 65

Korzenie artysty terów, Altman zainscenizował także komediowe interludia. Wyróżniała się z nich historia pięknej włoskiej wieśniaczki, o której wdzięki wal­czą zarówno żołnierze amerykańscy, jaki włoscy. Na czas jej niespo­dziewanej wizyty w „strefie niczyjej", pomiędzy zasiekami i okopami, wstrzymali nawet ogień i konkurowali o nią z typowym dla każdego narodu repertuarem zalotów. Tymczasem Altman, coraz bardziej skon­fliktowany z Warnerem, zdecydował się ostatecznie odejść z wytwórni i w konkurencyjnej Twentieth Century Fox (u zaprzyjaźnionego Roberta Bleesa) zrealizował kilka odcinków poważniejszego, wyłamującego się z gatunkowych szablonów serialu Bus Stop. Telewizyjna twórczość Altmana oczywiście nie może konkurować z jego późniejszymi filmami kinowymi. Schematyzm formy i ogranicze­nia fabularne mogły co najwyżej kształcić precyzję reżyserskiego war­sztatu, szkolić dyscyplinę, determinować nowatorski charakter narracji, przenoszony późnej na grunt kina. Reżyserowi z rzadka udawało się przemycić do poszczególnych epizodów mniej typowy chwyt drama­turgiczny lub głębszą refleksję. W tym kontekście dwa seriale Altma­na zasługują na szczególną uwagę: Bus Stop i Combat.', oba zrobione w swobodnych warunkach zapewnianych przez liberalne Twentieth Century Fox i studio ABC. Pierwszy z seriali w zamierzeniu miał dyskon­tować sukces głośnego filmu Joshui Logana Przystanek autobusowy (1956) z Marilyn Monroe, choć z pierwowzoru pozostał w sumie tyl­ko tytuł. Każdy kolejny odcinek stanowił portret sennego miasteczka Sunrise z wiodącymi nudną egzystencję mieszkańcami: Grace (Marilyn Maxwell), właścicielką baru przy tytułowym przystanku autobusowym, kelnerką Elmą (Joan Freeman), szeryfem Mayberrym (Rhodes Reason) i adwokatem Wagnerem (Richard Anderson). Ale serial zasłynął przede wszystkim ze skandalu, jaki towarzyszył jednemu z wyreżyserowanych przez Altmana odcinków. W dziesiątym epizodzie serii, zatytułowanym A Lion Walks Among Us Altman zapre­zentował historię wielokrotnego mordercy - Luke’a (tę rolę zagrał popularny piosenkarz Fabian), który do miasteczka przyniósł plagę nieznanego tam wcześniej okrucieństwa i sadyzmu. Do Sunrise Luke’a przywozi Sally, cierpiąca na alkoholizm żona miejscowego prokuratora. Choć charakter związku między dojrzałą kobietą a młodym mężczyzną nie został przez Altmana sprecyzowany, reżyser sugerował erotyczną fascynację pociągającym Lukiem - stylizowanym tu na Marlona Brando czy Paula Newmana. Wyrzucony z jej samochodu bohater najpierw zabi­ja starszego sprzedawcę w sklepie spożywczym, a następnie wszczyna 66

A Lion Walks Among Us burdę w miejscowym klubie tanecznym i trafia do aresztu jako podej­rzany o mord na starcu. Z pomocą przychodzi mu jednak miejscowy ad­wokat, który za pomocą kruczków prawnych i efektownej taktyki uwal­nia go od zarzutów. Na nic zdaje się poświęcenie prokuratora, który na świadka przed lokalnym sądem wzywa nawet własną żonę, zmuszając ją do upublicznienia informacji o swej chorobie i niedwuznacznej fascy­nacji Lukiem. Adwokat dowodzi, że zeznania alkoholiczki nie mogą być brane poważnie pod uwagę i sędzia, chcąc nie chcąc, przychyla się do tej opinii. Lukę wychodzi na wolność, ale nie rezygnuje ze swego zbrod­niczego procederu. Jego następną ofiarą będzie adwokat, który dopie­ro w ostatniej chwili życia uświadomi sobie, kim tak naprawdę jest jego klient. Najbardziej dramatyczny okazał się jednak epilog filmu, gdy po­zbawiona godności Sally, świadoma bezkarności Luke’a, udając zainte­resowanie jego wdziękami, zaprasza go do samochodu tylko po to, by w odpowiednim momencie celowo skierować samochód w przepaść. Lukę w kontrowersyjnym odcinku serialu Bus Stop zatytułowanym A Lion Walks Among Us Emisja filmu 3 grudnia 1961 roku wywołała powszechny zamęt, nigdy wcześniej telewizja nie pozwoliła sobie na taką dawkę okrucieństwa, widoku krwi (obraz rozbitej głowy sprzedawcy w sklepie), scen sady­zmu i autosadyzmu (Lukę w więzieniu przypala sobie papierosem dło­nie), w dodatku niezałagodzonych konstruktywnym morałem. Także właściciele stacji telewizyjnej doceniili niezwykłość adaptacji opowia­dania Toma Wickera The Judgement i jeszcze przed emisją epizodu 67

Korzenie artysty Lukę szykuje się do
zabójstwa w A Lion Walks Among Us Kadr z serialu Combat.1 jeden z aktorów podniosłym tonem zaanonsował, że po raz pierwszy w historii telewizji cały film zostanie zaprezentowany bez przerw na reklamy. Trudno więc się dziwić, że A Lion Walks Among Us został zaata­kowany przez krytykę3' i organizacje kościelne, sponsorzy serialu grozili wytwórni procesami o odszkodowanie, nawet Fabian musiał zawiesić trasę koncertową, gdyż w trakcie jego występów dochodziło do groź­nych zamieszek. W końcu w Senacie Stanów Zjednoczonych powoła­no specjalną podkomisję (na jej czele stanął senator Thomas J. Dodd z Connecticut), która po emocjonujących przesłuchaniach uznała nie tylko wytwórnię Foksa, ale całą telewizję za tubę propagującą warto­ści negatywne i zagrożenie dla moralności. Znamienny w całej aferze pozostał także fakt, że Altman nie tylko nigdy nie został przesłuchany przez komisję senacką, ale nawet jego nazwisko nie było wymienione na łamach gazet, tak jakby film nie miał reżysera - co tylko potwier­dzało ówcześnie nikły status tego zawodu w telewizji. Niemniej Altman stał się gwiazdą w środowisku. Film wysoko cenił William Wyler, zbie­rając odwagę do realizacji słynnego Kolekcjonera (1965), a James Jones pisał, że A Lion Walks Among Us przyniósł nadzieję na lepszą przyszłość telewizji32. Także kolejne przedsięwzięcie Altmana, serial wojenny Combat.', oka- załsię jego dużym sukcesem. Reżyser tym razem zostałzaproszony przez stację ABC we wstępnej fazie projektu, sam mógł dobrać zestaw scena­rzystów, odpowiadać za obsadę i tworzyć autorską wizję fabuły. Dzięki temu powstał jeden z pierwszych poważnych seriali wojennych, natura- listyczny, oszczędny, zastępujący przygodową formę wojennych wido­wisk refleksją na temat strachu, odpowiedzialności za podkomendnych i okrucieństwa. Altman zrealizował dziesięć odcinków pierwszej serii, będących zbiorem niepowiązanych z sobą wydarzeń, do których docho­dzi na frontach drugiej wojny światowej w oddziale porucznika Hanleya (Rick Jason) i sierżanta Saundersa (Vic Morrow). W epizodach pojawiali się także początkujący aktorzy kina hollywoodzkiego: Robert Redford, James Coburn, James Caan, Robert Duvall, Lee Marvin, Charles Bron­son, John Cassavetes, Telly Savalas i Dennis Hopper, a także aktorzy ze stajni Altmana: Howard Duff, Robert Fortier i Keenan Wynn. Wyróżniały się trzy odcinki. W Cat and Mouse amerykański żołnierz zakrada się do zamienionego na oficerską kwaterę młyna, w którym Niemcy przetrzy­mują i torturują jeńców wojennych. Niezwykłość tego odcinka wynika ze znakomicie zakomponowanej przestrzeni, akcja zostaje ograniczona do jednego labiryntowego wnętrza, pełnego zakamarków, tajnych przejść 68

Combat! i dziur w ścianach, dzięki którym podsłuchujący Niemców Amerykanin może bawić się z wrogiem w tytułowych kota i myszkę. W nastrojowym The Volunteer (prezentowany poza konkursem na festiwalu filmowym w Wenecji) Altman sportretował trzynastoletniego Francuza, który po wyzwoleniu rodzinnego miasteczka postanawia przystąpić do amery­kańskiego oddziału. Odesłany do domu z powodu swego wieku podąża tropem idealizowanych żołnierzy, odważnie pomaga jednemu z rannych wydostać się z pola bitwy, a w końcu ostrzega aliantów przed przygoto­waną przez Niemców pułapką. Najbardziej ambitny wydaje się jednak Survival (także wyprodukowany przez Altmana), w którym podczas zaciętych walk ciężko zraniony i poparzony żołnierz samotnie próbuje przedostać się na amerykańską stronę frontu. Narastające zmęczenie, ból i gorączka powodują, że bohater traci kontakt z rzeczywistością i w końcu dostrzega w napotkanym po drodze martwym żołnierzu nie­mieckim swego młodszego brata. Półprzytomny, chwyta poparzonymi rękami ciało Niemca i po kilku kilometrach wędrówki, skrajnie wycień­czony, trafia wreszcie na amerykański patrol. Ciężko ranny żołnierz w epizodzie serialu Combat! zatytułowanym Survival Po zrealizowaniu tego odcinka Altman odszedł z ABC, choć serial cie­szył się popularnością jeszcze przez pięć lat emisji (wyprodukowano łącznie 152 epizody). Reżyser, coraz bardziej znużony, z zazdrością 69

Korzenie artysty Scena z filmu Koszmar w Chicago Morderca w czarnych okularach w Koszmarze w Chicago śledzący karierą innych filmowców swojej generacji, zaczął odrzucać propozycje stacji telewizyjnych. Realizacji kilku odcinków Kraft Mystery Theatre i Kraft Suspense Theatre - popularnej serii kryminałów - podjął się jedynie dzięki zapewnieniom producentów z Universalu, że jeden z epizodów zostanie rozszerzony do formy pełnometrażowego filmu. Tak powstała adaptacja powieści Williama P. McGiverna Killer on the Turnpike - zatytułowana najpierw Once Upon a Savage Night (tak była emitowana jako odcinek serialu Kraft Suspense Theatre), a dystrybuo­wana w kinach pod tytułem Koszmar w Chicago. Rozpowszechnianie ograniczono wprawdzie tylko do kilku stanów (film prezentowano tak­że w wybranych miastach Kanady i Europy), ale film ten stał się pierw­szym po Historii Jamesa Deana kinowym dziełem Altmana - przez niego nie tylko wyreżyserowanym, ale również wyprodukowanym. Koszmar w Chicago był sprawnie zrealizowanym kryminałem opo­wiadającym o psychopatycznym mordercy kobiet w Chicago, który w destrukcyjnych czynach sublimował kompleksy wywołane nadmier­ną opiekuńczością władczej matki. Film wpisywał się także w coraz częstszy w ówczesnym kinie schemat thrillera prezentującego zdarze­nia z perspektywy zabójcy, którego postać spychała w tło prowadzą­cych śledztwo policjantów. Stąd ważną rolę w Koszmarze w Chicago odgrywała pomysłowo zainscenizowana narracja subiektywna, dzięki czemu otaczająca bohatera przestrzeń stanowiła projekcję jego stanów emocjonalnych. Stąd dynamiczne zdjęcia, niekiedy zdejmowane kame­rą z ręki, a także nietypowe kąty ustawienia kamery i eksperymenty z dźwiękiem. W scenach wyszukiwania kolejnych ofiar do widza docie­rają akustyczne reminiscencje i wyobrażenia mordercy, zaś w ujęciach zrealizowanych na ulicach Chicago reżyser zadbał o quasi-dokumental- ną fakturę oprawy plastycznej, podkreślając tym samym alienację bo­hatera w tłumie ludzi, pospiesznie i radośnie szykujących się do obcho­dów zbliżających się świąt Bożego Narodzenia. Sfera wizualna musiała w filmie odegrać szczególną rolę także dlatego, że morderca cierpiał na fotofobię, schorzenie powodujące ból w czasie intensywnej ekspozycji światła. Widz miał więc dzielić wrażenia wzrokowe bohatera, chronią­cego się przed światłem ciemnymi okularami, do którego w mroku do­cierają jedynie wielobarwne błyski lamp, latarek czy reflektorów samo­chodowych (Koszmar w Chicago był pierwszym poważnym kontaktem Altmana z kolorową taśmą). 70

Koszmar w Chicago Jedno z morderstw w Koszmarze w Chicago Altman bez wątpienia poszukiwał nowoczesnego języka filmowego, w sekwencji w Chicago nawiązywał do technik operatorskich angiel­skich „młodych gniewnych”, a gdy akcja przeniosła się na podmiejskie autostrady, wykorzystał dawne doświadczenia dokumentalisty. Będąc pod wrażeniem Johna Frankenheimera, kręcącego wówczas swe naj­ważniejsze filmy, z realistycznym zacięciem filmował przydrożne bary, opustoszałe hangary czy punkty poboru opłat za przejazd, na długie minuty projekcji rezygnując z dialogu i opowiadając film wyłącznie obrazem, muzyką (atonalnego na początku swej kariery Johna William- sa) i dźwiękiem. W efektownie zainscenizowanym filmie szczególnie wyróżnia się kilka scen: obraz morderstwa w nocnym klubie oglądany z perspektywy rozbierającej się na scenie kobiety, pościg ulicami Chica­go rozświetlonego bożonarodzeniowymi lampkami, karambol na auto­stradzie, a także finałowe pojmanie bohatera, podczas którego policjan­ci, zamiast pistoletów, używają do obezwładnienia mordercy latarek. Altman zdołał włączyć w fabułę także autobiograficzne wspomnienie, gdy porwana przez zabójcę kobieta, wyjaśniając zagadkę trzymanego kurczowo jajka, opowiada epizod z dzieciństwa samego reżysera. Otóż matka Altmana co rano wręczała mu ugotowane jajko, każąc je przez cały dzień w szkole chronić przed rozbiciem. Jeśli to się udawało, to po powrocie czekała na małego Roberta nagroda. Ćwiczenie to miało uczyć chłopca odpowiedzialności i silnej woli. W filmie kobieta opowia­da porywaczowi tę samą historię, wzbudzając w nim potrzebę dzielenia się wspomnieniem własnej matki. Potem morderca wprawdzie rozbija 71

Korzenie artysty jajko (co symptomatyczne, w chwili, gdy mówi o śmierci), ale dzieli się nim z ofiarę, którą ostatecznie oszczędza. Koszmar w Chicago scementował także przyjaźń Altmana z najbliż­szymi współpracownikami, dla których powołał do życia studio Westwood Productions, będące protoplastą wytwórni Lion’s Cate z lat siedemdziesiątych. Altman słynął już z charyzmy, poczucia humoru, umiejętności zjednywania sympatii i przyjaźni. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku zapuścił brodę, chcąc upodobnić się do swe­go mistrza Orsona Wellesa, a razem z trzecią żoną, Kathryn Reed, orga­nizował słynne przyjęcia, na których nigdy nie brakowało whisky, mari­huany, a nawet kokainy. Altman pełną piersią korzystał z dokonujących się przemian światopoglądowych, niecierpliwie wyczekiwał kontesta­cji, w którą wkroczy z opinią guru, przewodnika wielu młodych kalifor­nijskich hippisów. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zrealizował przynajmniej dwa filmy awangardowe, stanowiące wizualizację stanów wywołanych zażywaniem narkotyków: Pot au Feu - dość pretensjonal­ny esej o filozofii kontestacyjnego miłośnika marihuany (był to jedyny film, w którym wystąpili rodzice Altmana) i The Life of Kathryn Reed, bę­dący biografią trzeciej żony, zrealizowaną jako prezent na jej urodziny. Altman poznał Kathryn w trakcie prac nad serialem Whirlybirds, wziął z nią ślub 1 kwietnia 1959 roku i małżonkowie wiedli odtąd szczęśliwe, niemal pozbawione kryzysów życie, wspólnie wychowując dzieci ze swych poprzednich małżeństw, a także ich własnego syna Bobby’ego i adoptowanego, czarnoskórego Matthew. Przy realizacji obu „domowych” filmów pracowali wciąż ci sami przyjaciele reżysera, często zmieniający się funkcjami, znikający na kilka lat z życia Altmana, zarabiający gdzieś w Hollywoodzie pieniądze, po­tem znów wracający. Wśród nich, obok Cheta Allena, Rezy Badiyiego, Richarda C. Sarafiana i Louisa Lombardo - poznanych jeszcze w Kansas City - najważniejsze role spełniali: Tommy Thompson, Brian McKay, Ro­bert Eggenweiler, John Alonzo, aktorzy: Keenan Wynn i Robert Fortier oraz kompozytor John Williams. Ich wspólny agent, George Litto, grupę przyjaciół, złożoną z młodych reżyserów, scenografów i operatorów, wspólnie poszukujących dla siebie miejsca w zmieniającym się Holly­woodzie nazwał Talent Trust. To właśnie z Litto - cenionym w Stanach Zjednoczonych agentem, niegdyś wpisanym na czarną listę senatora McCarthy’ego - Altman wiązał największe nadzieje. Zgłosił się do niego z dwoma projektami scenariuszy: Death - historią lotników walczących z Niemcami podczas 72

Petulia pierwszej wojny światowej i Petuliq - opowieścią o związku rozwie­dzionego naukowca z poniżaną przez męża kobietą. Pierwszy z filmów nie został ostatecznie zrealizowany, choć pomysłem interesowali się zarówno Cary Grant, jak i Gregory Peck; Petulię w końcu wyreżysero­wał Richard Lester (w 1968 roku z gwiazdorską zresztą obsadą: Ju­lią Christie, George’em C. Scottem i Richardem Chamberlainem), ale w czołówce filmu nazwisko Altmana nie zostało nawet uwzględnione. Podobny los spotkał także inne jego pomysły. Wytwórnie odrzuciły scenariusz off-broadwayowskiej satyry o Lyndonie Johnsonie i wojnie w Wietnamie, skandalem skończyła się próba przekonania Anouk Ai­mée do występu w adaptacji Mandarynów Simone de Beauvoir. Aimée w trakcie negocjacji w Paryżu wciąż opowiadała o miłości do Federica Felliniego, aż w końcu Altman, z nerwów opróżniający kolejne kieliszki szampana, nie wytrzymał i obraził aktorkę. Wspominał, że wracając do hotelu brzegiem Sekwany, dostrzegł spacerującego tam, wygnanego ze Stanów Zjednoczonych, Orsona Wellesa. Nie odważył się jednak po­dejść, tylko szedł za jego cieniem i w końcu stwierdził: „Obaj jesteśmy między filmami”33. Rozczarowany reżyser zaczął przyjmować niezbyt prestiżowe pro­pozycje. Jak za dawnych lat kręcił reklamy opon samochodowych, zwia­stuny amerykańskich filmów przeznaczonych na zagraniczne rynki, po­jawiał się w ekipie realizującej telewizyjne seriale: Gunsmoke, Mr. Novak, East Side, West Side, Rat Patrol. Przyjmował też funkcję asystenta re­żysera przy kilku kinowych produkcjach. Wciąż czekał na szansę samo­dzielnego debiutu, a niezależną drogę kariery, na jaką wstąpił w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, przypłacał wielomiesięcznymi okresami bezrobocia, wizją bankructwa oraz napadami depresji potęgowanymi alkoholizmem i nadużywaniem narkotyków. Dawni pracodawcy starali się pomóc Altmanowi, on jednak zdecydowanie odmawiał powrotu do telewizji na etat, nawet wtedy, gdy David Dortort kilkakrotnie nama­wiał go na objęcie reżyserii kolejnych serii Bonanzy lub gdy Robert Blees z Twentieth Century Fox uparcie starał się z nim skontaktować. Altman tylko raz skusił się na ponowną współpracę ze stacją CBS, otrzymując pełną swobodę przy realizacji pilotowego odcinka serialu Nightwatch (alternatywny tytuł Chicago, Chicago). Ponadgodzinny film nie został jednak ostatecznie rozwinięty w wieloodcinkowy serial i nie jest odno­towywany nawet w szczegółowych filmografiach reżysera. Nieco więcej szczęścia spotkało Altmana podczas realizacji tele­dysków dla wytwórni Paramount Pictures, która eksperymentowała 73

Korzenie artysty Muzeum Telewizji w Nowym Jorku - jedno z nielicznych miejsc, gdzie można zobaczyć seriale telewizyjne Roberta Altmana z pionierską wówczas formą kilkuminutowych filmów muzycznych. Altman wykorzystał nowatorską technikę ColorSonics i zrealizował cztery teledyski: dla Tijuany Brass Whipped Cream, Herba Alberta The Party, Liii St. Cyr Speak Low (w tym filmie tancerka rozbierała się w ogro­dach willi Luisa B. Mayera w Malibu) i dla Bobby’ego Troupa Girl Talk. Ten ostatni klip miał swą kontynuację w M*A*S*H-u, w którym Troup (grający w nim postać sierżanta Cormana) wciąż powtarzał frazę „God- dam Armyl”. Praca dla telewizji stawała się jednak dla Altmana czymś upokarza­jącym i wstydliwym. Reżyser omijał stacje szerokim łukiem, z bogatym portfolio dobijał się do gabinetów hollywoodzkich producentów, ale trybem życia i opinią indywidualisty nie zjednywał zaufania. Z własnej woli od czasów serialu Combat.' (a więc od 1963 roku) nie miał stałej pra­cy, a pierwsza poważna propozycja sygnalizująca zmianę pojawiła się dopiero w 1968 roku. Potem, od premiery Odliczania, Altman już co kil­ka, kilkanaście miesięcy kończył kolejny filmy - tak jakby chciał nadrobić stracony czas. Do telewizji powróci dopiero w latach osiemdziesiątych, realizując dla niej najpierw ekranizacje sztuk wystawianych uprzednio w niewielkich teatrach, a potem nawet serial Tanner ’88. Każdy z tych projektów będzie jednak jego własnym, często samodzielnie wyprodu­kowanym, przeznaczonym dla dość wąskiego grona odbiorców - ka­meralną wersją kinowych projektów, z racji budżetowych ograniczeń niedostępnych dla niego. Rzemieślnikiem, wynajmującym się dla pienię­dzy do obcych mu ideowo projektów, nie będzie już nigdy. Świat w zbliżeniu Robert Altman na realizację w pełni profesjonalnego filmu kinowego czekał bardzo długo. Mniej od niego utalentowani reżyserzy chwalili się krótszym okresem terminowania w stacjach telewizyjnych. Nawet Ri­chard C. Sarafian już w 1964 roku zadebiutował filmem Andy, co zresztą zaowocowało kłótnią przyjaciół i dozgonną niechęcią Altmana do daw­nego współpracownika. Nie dziwi więc fakt, że gdy w 1968 roku Altman trafił na plan Odliczania, był już twórcą w pełni ukształtowanym, chlu­biącym się nowatorską poetyką, repertuarem oryginalnych chwytów inscenizacyjnych i skodyfikowanym zestawem ulubionych technik. To właśnie one stały się najcenniejszym dziedzictwem wyniesionym z pracy w Calvin Company i w stacjach telewizyjnych. Także dlatego, że jednym z podstawowych wyróżników hollywoodzkiego kina przełomu 74

Świot w zbliżeniu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku stała się rewolucja na płaszczyźnie filmowej dramaturgii, w dużym stopniu zdeterminowana odkryciami dokonanymi w ramach medium telewizyjnego. Młode pokolenie amerykańskich twórców, na czele z Sidneyem Lu- metem, Samem Peckinpahem i Johnem Frankenheimerem, przeniosło na grunt filmów kinowych charakterystyczne dla telewizji chwyty nar­racyjne, wcześniej wykorzystywane przy realizacji seriali i programów informacyjnych, a także transmisji wydarzeń sportowych i spektakli teatralnych emitowanych „na żywo”. Specyfika elektronicznego me­dium zmuszała do wykształcenia odrębnego języka i zestawu konwen­cji, a dorastająca wraz z telewizją generacja młodych widzów pozwoliła na ich płynną adaptację na duży ekran. Publiczność przyzwyczaiła się zarówno do programów publicystycznych, w trakcie których dyskutu­jący politycy i eksperci wzajemnie przerywali sobie wypowiedź, tym samym zmuszając reżysera do improwizowanego montażu, śledziła wi­dowiska sportowe, podczas których operator w szybkim najeździe na twarz zawodnika niejednokrotnie tracił ostrość obrazu, jak i emocjono­wała się naturalistycznymi reportażami z wojny w Wietnamie. Solenny, uroczysty styl hollywoodzkich widowisk stawał się więc z roku na rok coraz bardziej sztuczny i anachroniczny. Zwykle, opisując przemiany techniczne ówczesnej kinematografii, wspomina się więc o takich zjawiskach, jak: dynamizacja montażu, fil­mowanie jednej sceny z kilku kamer jednocześnie, nobilitacja bardziej spontanicznej ścieżki dźwiękowej i częste użycie transfokatora. Gdy w latach sześćdziesiątych upowszechniło się użycie lekkich kamer re­porterskich i magnetofonów szwajcarskiej firmy Nagra, do repertuaru telewizyjnych - a w konsekwencji również filmowych - chwytów sty­listycznych weszły zdjęcia otrzymywane kamerą z ręki czy rejestracja nakładających się dialogów bez użycia postsynchronów. To z kolei pro­wadziło do wykształcenia się nowoczesnej formy realizmu filmowego determinującego styl powstających wówczas dzieł po obu stronach Atlantyku. Młode pokolenie reżyserów wykorzystało także pomysły Nowej Fali, amerykańskich dokumentalistów z direct cinema, a nawet koncepcje gramatyków z nowojorskiej awangardy filmowej. I choć trud­no wyrokować, które z tych dziedzictw odcisnęło najsilniejsze piętno na estetycznej ewolucji kina kontestacji, niezaprzeczalny pozostaje fakt jego znaczącej odrębności stylistycznej oraz łatwo rozpoznawalnych technik, naznaczonych kilkoma dystynktywnymi dla tamtego okresu ce­chami. Aldrich, Pollack, Frankenheimer, Peckinpah, Lumet, Schlesinger, 75

Korzenie artysty Dede Allen Altman - każdy z tych filmowców operował własnym idiolektem, mniej lub bardziej awangardowym, w ogromnym stopniu oddziałującym na poetykę ówczesnego kina, a w dużej mierze wykształconym w trakcie „terminowania” tych reżyserów w stacjach telewizyjnych. Jak już wspomniałem, najbardziej znaczącym elementem styli­stycznej ewolucji epoki kontestacji jest proces dynamizacji montażu, połączony z charakterystycznym dla nurtów nowofalowego kina po­stulatem rozbicia ciągłości czasoprzestrzennej filmu i zaburzenia har­monii między poszczególnymi ujęciami. Młode pokolenie amerykań­skich montażystów: Dede Allen, Ralph Rosenblum, George Tomasini, Anne Coates i Louis Lombardo34, przyspieszyło rytm filmu, znajdując dla niego wzorzec w telewizyjnych reportażach, a nawet muzyce rockowej. Porzucono klasyczne ściemnienia i przenikania, eksperymen­towano z chwytem multiplikacji ekranu, a sceny przemocy kształtowa­no w oparciu o poetykę zwolnionych zdjęć. Historyk filmu, Barry Salt, korzystając z precyzyjnych obliczeń, stwierdził, że podczas gdy w 1958 roku przeciętne ujęcie trwało jedenaście sekund, to w 1963 - już dzie­więć i trzy dziesiąte sekundy, zaś w 1969 - tylko siedem i siedem dziesią­tych sekundy35. Stylistyczny fenomen takich filmów, jak: Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna, Dzika banda (1969) Sama Peckinpaha, Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera, czy sumujący te doświadczenia film Haskella Wexlera Chłodnym okiem (1969), stał się więc konsekwencją dynamizacji i asynchronizacji rytmu. Akurat w tej sferze, na tle wspomnianych reżyserów, Altman zda­wał się być najbardziej zachowawczy. Nie można mu wprawdzie odmó­wić dbałości o kompozycję związków między poszczególnymi ujęciami, a także precyzyjnej narracji, zwłaszcza w filmach z wieloosobową obsa­dą, ale Altman rzadko sięgał po charakterystyczne dla kontestacji chwy­ty montażowe. Na przykład w scenach przemocy nie zawsze wybierał zabieg zwolnionych zdjęć (do wyjątków należą: McCabe i pani Miller oraz Długie pożegnanie), natomiast dynamikę filmowego języka oparł raczej na ruchliwości kamery i zoomie. Twórca Nashville preferował bowiem montaż wewnątrzkadrowy, stając się wyznawcą Bazinowskiej koncepcji realizmu filmowego, w ramach której różnicowanie planów i punktów widzenia stanowiło konsekwencję panoram, travellingôw, głębokiej perspektywy i zmiennej ogniskowej transfokatora. Już w trakcie pracy w Calvin Company, a potem w stacjach telewizyjnych, ruchliwość kame­ry wyrosła na jedną z obsesji i dominantę estetyczną filmów Altmana. W dojrzałym okresie jego twórczości decydowała o charakterze opra­ 76

Świat w zbliżeniu wy plastycznej większości filmów, zbudowanych z nieznacznych, ale wciąż zauważalnych, przesunięć i najazdów. W takich filmach, jak: Dłu­gie pożegnanie i Nashville, praktycznie nie sposób znaleźć ujęcia zasty­głe i nieruchome. Głośny w tym kontekście stał się konflikt Altmana z wybitnym operatorem lat osiemdziesiątych Robbym Müllerem, zwol­nionym przez reżysera w trakcie prac nad Oszalałym z miłości z powodu jego przesadnej dbałości o plastyczne wyrafinowanie poszczególnych kadrów. Dla Altmana fenomen kina wyrasta z ruchu, nie zaś z zamknię­tej, choćby najpiękniejszej fotograficznej kompozycji. ^1. Jafr Robert Altman po przekroczeniu progów sławy Choć reżyser przyznawał się wielokrotnie do inspiracji kinem Orsona Wellesa, u którego montaż wewnątrzkadrowy także przybierał efek­towną postać, to analizując poszczególne filmy Altmana, można do­strzec bardziej realistyczną formę tego zabiegu. Wywiódł ją z medium telewizyjnego, a ściślej - podpatrzył u twórców przenoszących techniki telewizyjne na grunt kina, u Johna Frankenheimera w Przeżyliśmy wojnę (1962) i Siedmiu dniach w maju (1964) czy Richarda Brooksa w Z zimną krwią (1967). Altman, podobnie jak realizator telewizyjnej transmisji bezpośredniej, najazdem transfokatora zastępował cięcia montażo­we, które w klasycznej formie narracji (od ujęcia ustanawiającego do zbliżenia) różnicowały plany zdjęciowe. Twórca Brewstera McCIouda podkreślał głęboką zabudowę kadru, rozgrywał niezależne od siebie 77

Korzenie artysty zdarzenia na kilku płaszczyznach planu zdjęciowego, eksponował ruch postaci i kamery. Warte podkreślenia jest, że podczas gdy dla telewizyj­nych operatorów ustawienie kamery w pobliżu interesującego obiektu (na przykład w trakcie zawodów sportowych czy ulicznych zamieszek) zwykle nie było możliwe, u Altmana decydowało o telewizyjnej styliza­cji czy paradokumentalnej poetyce wielu filmów. I dotyczy to nie tyl­ko dzieł, które akcentowały jego realistyczne aspiracje, jak Nashville i Tanner ’88, ale również tych bardziej kreacyjnych, jak choćby Długie pożegnanie i Gosford Park. Altman nie tworzył oczywiście filmów uda­jących telewizyjne reportaże, nie był w tej strategii tak konsekwentny jak Haskell Wexler czy włoscy reżyserzy dorastający pod okiem Piera Paola Pasoliniego. Raczej sublimował techniki przekazu telewizyjnego, unowocześniając nimi język kinowego spektaklu. Robin Wood, opisując tę artystyczną predylekcję reżysera, zauważa: „Najazd transfokatorem spełnia dla Altmana jednocześnie trzy zadania: jest środkiem prowadze­nia widza po wykreowanej przestrzeni, służy do podkreślenia własnej obecności w świecie przedstawionym filmu, ale jednocześnie pozwa­la na rozmycie tradycyjnego rozgraniczenia między pozycją odbiorcy a rzeczywistością wewnątrzdiegetyczną"36. Altman rzeczywiście oparł język filmu na - jak to barwnie określił David A. Cook - „choreografii ciągłych najazdów i panoram”37. Często tworzyła ona wyrafinowany plastycznie efekt (zwłaszcza gdy Altman współpracował z Vilmosem Zsigmondem), czasami eksponowała re­portażowy, pozornie niedbały charakter filmu (szczególnie gdy reżyser znalazł oparcie w Paulu Lohmannie). Altman, obok Stanleya Kubricka, wyrósł na reżysera najczęściej korzystającego z transfokatora, urzą­dzenia na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku jeszcze nowatorskiego, choć już stanowiącego o specyfice ówczesne­go języka filmu. Nowoczesne obiektywy pozwalające na zoom (czyli na­jazd bez przesuwania kamery) wprowadzał do powszechnego użytku francuski wynalazca Pierre Angenieux na początku lat sześćdziesiątych. Ich artystyczną wartość wykorzystali w pierwszym rzędzie: John Schle­singer w Darling (1965) oraz Claude Lelouch w Kobiecie i mężczyźnie (1966). Oba filmy stały się wydarzeniami ówczesnej kinematografii, uchodząc zarazem za niemal awangardowe na płaszczyźnie dramatur­gicznej. Kilkanaście miesięcy później już niemal każdy reżyser i operator wprowadził technikę dynamicznego najazdu transfokatorem do włas­nego repertuaru chwytów plastycznych38. 78

Świat w zbliżeniu W przeciwieństwie do wspomnianego już Kubricka, Altman sto­sował mniej wyrafinowaną kompozycyjnie formą zoomu. Jego celem nie było wprowadzenie widza w wystudiowany świat ceremoniału, kreowanie przestrzeni całkowicie podporządkowanej dominującej in­stancji narracyjnej. Kubrick najazdem kamery lub transfokatora prag­nął podkreślić swą obecność i supremacją w świecie przedstawionym filmu - sztucznym, wykoncypowanym, zależnym od autora-demiur- ga. Altman korzystał z zoomu z diametralnie odmiennych powodów: chciał nim podkreślić pozorną bezradność nadawcy, improwizującego, bądącego naocznym świadkiem wydarzeń dokonujących sią poza jego wiedzą i zdolnością oddziaływania. Na przykład w Nashville naśladował pracą telewizyjnych reporterów, nie obawiał sią niedopracowanych ruchów kamery, najazdów tak nieprecyzyjnych, że kończyły sią utratą ostrości (widoczne jest to zwłaszcza w sekwencji finałowej). Ten chwyt korespondował z charakterystyczną dla reżysera koncepcją świata nie­przygotowanego, uchwyconego w trakcie prób na chwilą przed wystę­pem (do czego powrócą zwłaszcza przy analizie Buffalo Billa i Indian). Reżyser w wielu filmach przywdziewał maską dokumentalisty, podglą­dającego jawiącą sią przed jego oczyma rzeczywistość, spontanicznie wyszukującego interesujące go wydarzenia i postaci. Najpiękniejsze u Altmana są bowiem kilkusekundowe portrety drugoplanowych postaci, wyłuskane transfokatorem, zaprezentowa­ne widzowi tak, jakby aktorzy nie mieli świadomości odgrywania roli. Reżyser często nakazywał operatorom filmować przygotowującą sią do zdjąć ekipą, odpoczywających aktorów, przypadkowych świadków realizacji zdjąć. Korzystając z wielu kamer jednocześnie, nierzadko do ostatecznej wersji filmu wybierał tą część planu zdjęciowego, która wydawała sią peryferyjna, drugorzędna i spełniała rolą tła. W scenie kąpieli prostytutek w McCabe i pani Miller Altman skoncentrował sią na twarzy brzydkiej, niedopuszczonej do zabawy kobiety; w finałowej sek­wencji Nashville najazdami transfokatora wybrał kilka portretów zląk- nionych, a potem rozbawionych uczestników koncertu. Reżyser zwykle prosił operatorów o nieco dłuższe, niż było to wymagane, filmowanie aktorów. Wówczas czekał na niespodziewaną reakcją, gest, mimiką czy choćby stan niepewności i odrętwienia. Helene Keyssar, również zauważając ten zabieg, podkreśliła pasywność filmowych bohaterów, zapatrzonych w dal, nieobecnych i refleksyjnych. Gdy Altman wybiera te postaci, wstrzymuje czas i akcją filmu, by po krótkiej chwili zwrócić bohatera światu39. Tak będzie z Linneą Reese (Lily Tomlin) w pięknej Techniki telewizyjne wykorzystane w finale filmu Nashville 79

Korzenie artysty Scena wizyty u ginekologa w filmie Ów chłodny dzień w parku scenie „l’m Easy” z Nashville czy w krótkim portrecie palącej papierosa służącej z Cosford Park. Altman często przesuwa uwagę widza z centralnej części portreto­wanego świata na jego margines. Robert Phillip Kolker pisze, że wzorem europejskich modernistów proponuje daleko posuniętą fragmentaryza- cję przestrzeni, prezentowanej z pojedynczych odłamków, z na pozór niepowiązanych z sobą obserwacji40. Związek między nimi i ewentualne przyjęcie holistycznej perspektywy uzależnił wyłączne od widza, bez ingerencji wszystkowiedzącego, decydującego o całości narratora. Altman uwzniośla te postaci, które - posługując się terminologią semio- tyczną - są wyłącznie aktantami, statystami ważnych wydarzeń. Jeśli jednym z mistrzów reżysera był Jean Renoir (o czym szerzej będę pisał w rozdziale „Narracja o społeczeństwie"), nie dziwi postawa artysty na­igrywającego się z herosów i gwiazd, natomiast z sympatią i wrażliwoś­cią odnoszącego się do tych, których zwykle nie dostrzegamy. Jednym chwytem stylistycznym, jednym zoomem i zbliżeniem Altman wprowa­dza ich w centralną część kadru, skupiając na nich uwagę widzów. Zapewne z filmów Renoira Altman wyniósł także potrzebę definio­wania bohatera przez kontekst społeczny, opisywania postaci poprzez opinie czy reakcje innych osób. Te aspiracje zaowocowały nie tylko szczególną, pozbawioną centralnej perspektywy oprawą plastyczną, ale również specyficzną ekspozycją sfery akustycznej. Już w jednym z pierwszych filmów reżysera, thrillerze Ów chłodny dzień w parku, w scenie wizyty u ginekologa Altman kontrastuje spojrzenie kamery (ukierunkowanej na główną bohaterkę) ze ścieżką dźwiękową, ujaw­niającą obecność przestrzeni pozakadrowej. W tym wypadku, choć śle­dzimy kamerą Frances, koncentrujemy się na rozmowie dwóch kobiet, których dialog wydaje się determinować zachowanie bohaterki. W in­nych filmach, o czym szerzej wspomnę w rozdziale „Narracja o społe­czeństwie”, będzie podobnie. Doznania akustyczne nigdy nie są w jego filmach konsekwencją czy kontynuacją wrażeń wzrokowych, ale budują niezależną warstwę fabularną, często podając w wątpliwość prawo­mocność tego, co widzimy. Altman decyduje się zarazem na radykalną marginalizację dźwię­ków niediegetycznych, w niektórych filmach rezygnuje nawet z muzyki ilustracyjnej, a odpowiednie napięcie uzyskuje, korzystając z wewnątrz- diegetycznej akustyki (tak jest na przykład w Złodziejach jak my, gdzie potęgująca napięcie muzyka dochodzi do naszych uszu z umiejscowio­nych na planie odbiorników radiowych). Takie ograniczenie pozwala 80

Świat w zbliżeniu reżyserowi na wyeksponowanie dźwięków diegetycznych pozakadro- wych, charakterystycznych dla twórczości tak cenionego przez Altmana Orsona Wellesa, ale również naturalnych dla programów telewizyjnych, w trakcie których operator nie zawsze jest w stanie nadążyć z kamerą za włączającą się do dyskusji osobą. Dźwięk ekstradiegetyczny ekspo­nuje więc rolę narratora wszechwiedzącego, podczas gdy intradiege- tyczny podkreśla pluralność narracyjną filmu, pozwala na osłabienie roli demiurga i scedowanie władzy na rozszczepiony i wielobarwny głos filmowych bohaterów. Chwyt ten koresponduje ze społecznymi aspira­cjami Altmana, który tworzył film ze zderzenia się losów kilku powiąza­nych z sobą postaci. W tej strategii pomocny stał się także inny wynalazek upowszech­niony w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Był nim system rejestracji obrazu Panavision, wymyślony przez Roberta Gottschalka już w 1953 roku, ale zastępujący tradycyjne formaty kina pa­noramicznego (takie jak Cinerama czy Cinemascope) dopiero w okresie kontestacji. Altman używał systemu Panavision aż do 1982 roku, osią­gając z nim fascynujące efekty w tak wybitnych plastycznie filmach, jak: McCabe i pani Miller, Obrazy i Trzy kobiety. Anamorficzne obiektywy Gottschalka pozwalały na uzyskanie na zwykłej taśmie 35-milimetrowej prostokątnego formatu kadru w stosunku boków aż 1:2,35. Gdy w 1974 roku system Panavision został wzbogacony o lekkie i poręczne kame­ry Panaflex, umożliwiające realizację zdjęć z ręki, Altman mógł sobie pozwolić na nieodzowną w jego wypadku ruchliwość i reportażowość formy, przy jednoczesnym zachowaniu szerokiej panoramy i rozmachu kina epickiego. Celem Altmana był zwykle film improwizowany, z dialogami ob­myślanymi przez aktorów, z gestami zaprogramowanymi przez przy­padek, z wydarzeniem będącym efektem zbiegu okoliczności. Film miał przypominać życie, z wszelkimi związanymi z tym niedoskonałościami, błędami, brakiem logiki w reakcjach, bez dominacji żelaznego scenariu­sza. Aktorzy wspominali, że Altman był jedynym reżyserem, który nie przerywał zdjęć w chwili, gdy któryś z nich błędnie użył formy grama­tycznej, gdy na moment zapomniał kwestii i dodał własne słowa. Zoom pozwalał na intensywność przekazu, możliwą jedynie przy zastosowa­niu zbliżenia, ale zarazem na dystans do postaci, nieingerowanie w jej naturalne gesty, mimikę, słowa i zachowania. W latach siedemdziesią­tych krytycy, starający się „na bieżąco” analizować styl Altmana, zwy­kle mówili o realizmie i naturalizmie reżysera, o jego przywiązaniu do Kamera przystosowana do systemu Panavision 81

rsorzenie uriysry quasi-dokumentalnej poetyki. Trudno więc w tym kontekście wyobra­zić sobie miejsce mniej przyjazne na spełnianie tego typu ambicji niż plan serialu telewizyjnego, gdzie schemat ograniczał spontaniczność, a producent domagał się wyłącznie realizowania narzuconego wzorca. Altman w stacjach telewizyjnych nauczył się więc tego wszystkiego, z czego nie mógł w nich w pełni korzystać. Przyszedł jednak upragnio­ny sygnał z wytwórni Warner Bros. - do Altmana zadzwonił James Ly- don, producent Odliczania, i reżyser rozpoczął kilkuletni romans z wiel­kimi studiami produkującymi filmy kinowe. Sława i niezależność zaczęły szczęśliwie iść w parze. 82

Bunt i ironia

Ostateczne odliczanie Rok 1968 nie tylko w historii Stanów Zjednoczonych okazał się jednym z najbarwniejszych i symbolicznych. Na uniwersyteckich kampusach triumfowała kontestacja, w rozgłośniach radiowych - zespoły rocko­we, a we wszelkich dziedzinach sztuki - awangardowe formy ekspre­sji: teatr performatywny, exploitation cinema, pop-art i aleatoryzm. Antywojenne demonstracje kształtowały pejzaż amerykańskich miast, w murzyńskich gettach działały Czarne Pantery, a w opuszczonych farmach i kamienicach zakładano hippisowskie komuny. Zmieniały się stroje i fryzury, eksperymentowano z nowymi rodzajami narkotyków, ze Wschodu napłynęła moda na buddyzm i hinduizm, w gorączkowej atmosferze wsłuchiwano się w manifesty lewicowych intelektualistów. Latem 1968 roku, podczas konwencji Partii Demokratycznej w Chicago, doszło do starć studentów z Gwardią Narodową, w Los Angeles za­strzelono najpoważniejszego kandydata na urząd prezydenta - Roberta Kennedy’ego, kilka miesięcy wcześniej w Memphis od kul zamachowca zginął Martin Luther King. Choć konflikt w dalekim Wietnamie wkroczył w fazę tak defensywną, że stracili nim zainteresowanie twórcy kina wo­jennego, to przyniósł rozkwit reportażu telewizyjnego. W wielkich wytwórniach amerykańskich doszło do przewrotów pa­łacowych. W roku 1967 Jack Warner sprzedał akcje swego studia spółce Seven Arts, Metro-Goldwyn-Mayer, na krótko przed bankructwem, tra­fiło w ręce magnata telewizyjnego i właściciela kasyn w Las Vegas Kirka Kerkoriana(i968), Darryl F. Zanuck przekazał stery władzy w Twentieth Century Fox swemu synowi - Richardowi, a na miejsce starych i schoro­wanych reżyserów Howarda Hawksa, Johna Forda i Freda Zinneman- na przyszli młodzi: Arthur Penn, Mike Nichols i Sam Peckinapah. Do bram hollywoodzkich wytwórni dobijali się także młodzi twórcy kina 85

Bunt i ironia Robert Duvall jako Chiz w Odliczaniu niezależnego: Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Martin Scorsese i Brian De Palma, w Nowym Jorku powstał prężny ośrodek awangardo­wego filmu, bilet do Los Angeles kupili klasycy europejskiego moder­nizmu: w 1968 roku Michelangelo Antonioni kręcił już Zabriskie Point, a Roman Polański Dziecko Rosemary, zaś John Schlesinger cyzelował scenariusz Nocnego kowboja (1969). Wśród aktorów triumfowała idea naturalistycznego antybohaterstwa, a wśród operatorów i montaży­stów - nowoczesna forma narracji. W takiej właśnie atmosferze Robert Altman otrzymał szansę realizacji pierwszego kinowego filmu, sygno­wanego przez wielką wytwórnię i przeznaczonego do szerokiej dystry­bucji. W klimacie wojującej kontestacji wszedł na ekrany dość anachro­niczny i siermiężny film o astronautach przygotowujących się do lotu na Księżyc - Odliczanie. Altman oczywiście nie mógł wybrzydzać. Kilka lat bezrobocia i za­zdrosnego śledzenia sukcesów rówieśników spowodowało, że skwapli­wie przyjął ofertę konserwatywnego Warner Bros., wówczas znacznie mniej otwartego na kontrkulturowe prądy niż United Artists i Twentieth Century Fox. Adaptacją powieści Hanka Searlsa pod tytułem The Pilgrim Project zainteresował się William Conrad, popularny aktor i prezenter radiowy, a także narrator cenionego w latach sześćdziesiątych seria­lu Ścigany (1963-1967). Szukając dla siebie nowej profesji, postanowił spróbować sił w produkcji filmowej, założył spółkę William Conrad Pro­ductions, a do współpracy nad Odliczaniem zaangażował Jamesa Lydo- na z Warnera. Reżyser w tego typu projektach jest zwykle marionetką kierownika produkcji, realizatorem jego kaprysu, zwalnianym przy byle okazji, pozbawionym praw do ostatecznego montażu. Podobnie było przy okazji adaptacji powieści Searlsa. Lydon wprawdzie zarekomendo­wał Altmana do pracy nad filmem (poznał go w trakcie produkcji serialu Kraft Mystery Theatre), ale decydujący głos zostawił Conradowi, który ostatecznie zwolnił reżysera i finałową scenę zainscenizował samo­dzielnie. Nawet w napisach początkowych nazwisko kierownika pro­dukcji musiało górować nad innymi narcystyczną wielkością czcionki, spychając na margines osobę reżysera. W zamierzeniu producentów Odliczanie miało być także popisem scenografa filmu, Jacka Poplina, który dzięki współpracy z NASA zre­konstruował kapsuły Apolla i Mercury’ego, odtworzył wnętrza Cen­trum Kontroli Lotów w Houston i symulatora Gemini, a także zaprojek­tował korytarze i gabinety konferencyjne Białego Domu. Już w trakcie czołówki imponował rozmach amerykańskiego programu kosmiczne­ 86

Odliczanie go, gdy tłem dla nazwisk twórców Odliczania były przeróżne rakiety, wyrzutnie, silosy i wielki radioteleskop. Pod koniec lat sześćdziesiątych projekt wysłania człowieka na powierzchnię Księżyca, do czego osta­tecznie doszło w 1969 roku, elektryzował amerykańską opinię publicz­ną, astronauci stali się nową grupą narodowych bohaterów, a wyścig ze Związkiem Radzieckim o podbój kosmosu stanowił mniej przeraża­jącą i bardziej emocjonującą płaszczyznę zimnej wojny. W atmosferze kontrkultury Odliczanie eksponowało więc męstwo nieskazitelnych herosów, potęgę Stanów Zjednoczonych, a przy okazji oswajało wro­ga zza żelaznej kurtyny w symbolicznej scenie pojednania, którą film został zwieńczony. Po prawej stronie James Caan jako Lee w Odliczaniu Odliczanie znalazło się więc w szczególnym zawieszeniu: wybór tema­tu, konserwatywny model dramaturgii i ideologii przywoływały kino lat pięćdziesiątych, a w najlepszym wypadku seriale telewizyjne typowe dla następnej dekady (stąd charakter czołówki, oparcie rytmu filmu na dialogach, a także wygląd, postawy i cele bohaterów). Z drugiej stro­ny film zawierał wątki i przesłania naturalne raczej dla twórców kon­testacji: dwuznaczną rolę armii amerykańskiej, konfrontację słabego i poddanego presji człowieka z partykularnymi dążeniami polityków, krytyczną wizję wrogiej jednostce ideologii i zdehumanizowanej tech­niki. W rezultacie film nikogo nie satysfakcjonował i przeszedł przez 87

Bunt i ironia James Caan jako Lee w Odliczaniu amerykańskie kina niemal bez echa, stając się dziełem po części demi­tologizującym, ale przede wszystkim epigońskim i przestarzałym. Sekwencje będące ukłonem wobec konserwatywnego widza można wskazać bez problemu. Do nich trzeba zaliczyć scenę pierwsze­go spotkania głównego bohatera Lee (James Caan) z żoną i synkiem na parkingu przed budynkami NASA. Barwa kadru, oprawa muzyczna i charakter dialogów tworzą w tym wypadku idealistyczną i apolo- getyczną wizję rodziny, z dzieckiem na tylnym siedzeniu kabrioletu, z długim pocałunkiem małżonków i symbolicznym przekazaniem mę­żowi kluczyków do samochodu. Także w scenie wieczornego przyjęcia zorganizowanego przez astronautów autorzy filmu porzucają ocze­kiwany w tego typu sekwencjach klimat kontrkultury. Bohaterowie, ubrani w stroje kontrastujące z obszarpanym odzieniem ówczesnych hippisów, zamiast mocnych alkoholi i narkotyków kosztują kolorowe drinki, dowcipkują na banalne tematy, a buntownicze gatunki muzy­ki rockowej zastępują ciepłą balladą śpiewaną przez otoczonego słu­chaczkami barda, preferującego mieszankę łagodnego rock and roiła z western & country. W tej konserwatywnej atmosferze filmu z rzadka przebłyskiwały demistyfikujące działania Altmana, ograniczone do delikatnie szkico­wanej rewizji konwencjonalnego scenariusza. I tak na płaszczyźnie fa­bularnej reżyser przeniósł akcent z postaci astronautów na ich żony, a stereotypowe obrazy przygotowań do misji skonfrontował z życiem rodzinnym bohaterów. Pozwoliło to na ekspozycję strachu i poczucia osamotnienia kobiet, przymuszanych do udawania dobrego samopo­czucia w chwili niepokoju o najbliższych. Altman unikał przy tym melo- dramatyzmu intrygi, rzadko wyróżniał motywy charakterystyczne dla kina familijnego (tu: gra z dzieckiem w baseball i sceny spożywania po­siłków), starał się natomiast odbrązowić wyidealizowaną egzystencję astronautów, portretowanych przez ówczesne media jako półbogo­wie, podkreślających jedynie doniosłość wykonywanej przez nich misji. Tymczasem w Odliczaniu zbliżający się dzień startu wyłącznie wzmaga napięcie między najbliższymi, sprzyja konfliktom i kłótniom, choć i tak - co warto podkreślić - w finale zatriumfuje rodzinna więź i miłość. Altman zdawał sobie sprawę, że wątek przygotowujących się do lotu na Księżyc astronautów prowadzi jedynie do narodowego patosu, podniosłych deklaracji i przesadnego heroizmu - oczekiwanego zresztą przez producentów i masową publiczność. Reżyser wybrał więc - nie po raz ostatni - perspektywę od kulis i garderoby, ukazując proces pla- 88

Odliczanie nowania misji, eksperymentowania z potencjalnymi formami reagowa­nia w sytuacjach krytycznych, podkreślał tremę i zagubienie. Astronauci u Altmana przypominają bardziej aktorów, walczących z sobą o jak naj­lepszą ekspozycję roli, zazdrosnych o sukcesy konkurentów. Gdy szef NASA, jak reżyser w teatrze, zmienia załogę lotu jak obsadę sztuki, as­tronauci obrażają się niczym primadonny, wyniośle milczą, by w końcu w teatralny sposób podjąć się zadania (czyli wrócić na scenę). Tak czyni Chiz (Robert Duvall), urażony odsunięciem od misji, stawiający na szali przyjaźń z wybranym przez dyrekcję NASA Lee, niezdolny do pogodze­nia się z porażką. Przygotowując się do startu, astronauci ćwiczą więc nie tylko skomplikowane procedury lotu, ale także werbalne deklaracje i uśmiechy odpowiednie na konferencje prasowe i przypadkowe spot­kania z fotoreporterami. Nawet w nastrojowej chwili pożegnania Lee z małżonką, do którego dochodzi w pokoju motelowym, bohaterowie zastanawiają się nad sposobem zachowania przed dziennikarzami, czu- jąc, że nawet w tak intymnej sytuacji mogą być podsłuchiwani. Robert Duvall jako Chiz w Odliczaniu Mocodawcy astronautów także stają się zakładnikami oczekiwań pub­liczności. Uzależnieni od publicity i reguł propagandy decydują się na zmianę pierwotnej koncepcji wysłania na Księżyc oficera armii amery­kańskiej. Chiz, choć jest najlepiej przygotowanym do misji członkiem ze­społu, zostałby zapewne źle odebrany przez media i opinię publiczną, 89

Bunt i ironia gdyż Związek Radziecki ogłasza naukowy charakter ekspedycji, której dowódcą będzie geolog. Polityczno-marketingowe wymogi zmuszają więc Amerykanów do wytypowania astronauty-cywila, nawet kosztem powodzenia lotu i szczęśliwego powrotu na Ziemię. Zresztą cała misja, nieprzygotowana, sztucznie przyspieszona, zagrażająca bezpieczeń­stwu astronauty, powodowana jest nie tyle chęcią zbadania powierzch­ni Księżyca, co odgórnym rozkazem wyprzedzenia wrogiego „teatru", który właśnie szykuje konkurencyjną „premierę”. Nieprzypadkowo więc pierwszą sekwencją Odliczania jest najbar­dziej Altmanowski w całym filmie obraz lotu kapsułą Apollo, który do­piero po jakimś czasie okazuje się zwykłą symulacją przeprowadzaną w naziemnym laboratorium. Pod koniec tej sekwencji naukowcy pod­chodzą do statku kosmicznego, by wypuścić z niego trójkę astronau­tów. Wejście do środka jest odgrodzone zasłoną, przywodzącą na myśl sceniczną kurtynę. Jej odsłonięcie uwalnia aktorów, mogących wyjść na scenę i stanąć przed widzem w świetle reflektorów. Altman tym właś­nie obrazem, niejako inicjującym jego profesjonalną karierę w kinowym filmie, ogłosił manifest swej twórczości, odtąd skoncentrowanej na konflikcie między światem rzeczywistym a jego symulacją, między au­tentyzmem emocji i odczuć a maską dobrego samopoczucia, między patosem mitu a krytyką ideologii, między wzniosłością konwencji a iro­nicznym autotematyzmem. Tak uczynił w Odliczaniu i tak samo będzie czynił w kolejnych dziełach. Kontestacyjny charakter filmu był wprowadzany ostrożnie, wbrew intencjom producentów, w oparciu o niedopowiedzenia, marginalne obserwacje i sugestie. Altmana wspomógł w tym dobór obsady ak­torskiej, w dużym stopniu przeprowadzony już z jego udziałem. Wyty­powani do głównych ról James Caan i Robert Duvall należeli bowiem do pokolenia nowoczesnych, kontrkulturowych wykonawców, choć kreowani przez nich bohaterowie stanowili raczej przeciwieństwo kontestacyjnych postaci. Zwłaszcza Chiz - oschły, beznamiętny oficer - przywodził na myśl stereotyp skostniałego wojskowego. Nieomylny jak robot czy komputer nigdy nie wpadał w panikę, na każdą sytuację reagował ze spokojem, niemal obojętnością i profesjonalną pewnością siebie. W tym kontekście większą sympatię wzbudzał Lee, jedyny w ze­spole astronautów naukowiec. W przeciwieństwie do Chiza preferował poznanie intuicyjne kosztem reguł i odgórnie zaakceptowanych proce­dur postępowania. Spontanicznie wyrażał emocje, w większym stopniu niż inni bohaterowie przypominał zwykłego człowieka, często pod­ 90

Odliczanie dającego się presji, pełnego wahań i niedoskonałości. Ale to właśnie jego postawa triumfuje w finale, gdy Lee, pozbawiony kontaktu z bazą i wskazówkami Chiza, znajduje jednak ratunek dzięki intuicji i miłości najbliższych. Na nic się zdają najnowocześniejsze urządzenia, skompli­kowane systemy kosmiczne, które właśnie w sytuacjach granicznych i nieprzewidywalnych okazują się bezradne. Drogę do księżycowego bunkra, w którym samotny, zagubiony na obcym globie bohater ma znaleźć schronienie, wskaże mu maskotka myszki podarowana przez syna i włożona do kapsuły kosmicznej wraz z flagą amerykańską. Patetyczny finał Odliczania stanowił więc zarówno podniosłe we­zwanie do walki o światowy pokój, jak i apoteozę rodziny. Daleko od Ziemi, na powierzchni Księżyca, Lee, zapewne wbrew intencjom swych zwierzchników, splata amerykańską i radziecką flagę na grobie rosyj­skich kosmonautów, kompromitując tym samym ideę pozaziemskich podbojów, dokonywanych kosztem życia. Amerykańscy widzowie do­skonale pamiętali, że 27 stycznia 1967 roku w czasie próby startu rakiety Saturn IB (w ramach misji Apollo 1) zginęło trzech astronautów. Z dala od Ziemi Lee dostrzega także siłę oddziaływania rodziny, jej opiekę i pomoc. Choć tylko my widzimy cierpienie żony bohatera, gdy w jednej z ładniejszych scen filmu Mickey Stegler rozmazuje tusz w wykresie, który określa rytm serca jej męża. Odliczanie w dorobku Roberta Altmana należy do słabszych, ale za­razem najważniejszych filmów - od niego przecież zaczyna się kariera twórcy. Największe wrażenie wywołuje w nim samotność człowieka, tylko na pozór otoczonego pomocnymi mu technologiami, a w rzeczy­wistości liczącego wyłącznie na siebie, łatwo wpadającego w panikę, która pozbawia go kostiumu nieskazitelnego bohatera. W scenie awarii kapsuły Mercury pryncypialny Chiz wydaje rozkaz wyłączenia radia. Znajdujący się w kosmicznej głuszy i ciemności Lee błaga o zmianę de­cyzji. Głos z Ziemi stanowi jego jedyną więź ze światem żywych, rozpra­sza dojmujące osamotnienie i bezsilność. W swym lęku Lee nie będzie się różnił od McCabe’a, Philipa Marlowe’a, Esseksa z Kwintetu i Nixona z Sekretnego honoru. Mimo że Odliczanie rozpoczęło właściwą karierę Altmana, odtąd już niemal co rok regularnie realizującego kolejny film, nie przyniosło reżyserowi wielkiej popularności. Obraz nie spotkał się z dużym za­interesowaniem widzów, irytowała zwłaszcza niezdarnie zainsceni- zowana sekwencja księżycowa, obojętna nawet na najbardziej pod­stawowe prawa fizyki (bohaterowie chodzą po Srebrnym Globie, jak Zaniepokojona o los męża Mickey w Odliczaniu 91

Bunt i ironia Jack Warner w latach sześćdziesiątych gdyby na nim obowiązywała ziemska siła grawitacji). Odliczanie także w czasie pokazów kolaudacyjnych w Warner Bros, przyjmowano bez emocji. Altman kłócił się z producentami, odmówił uzupełnienia filmu o patetyczny finał (nakręcony w końcu przez Williama Conrada, choć motyw z myszką został zasugerowany przez samego reżysera), chełpił się także krytyczną opinią o Odliczaniu, wygłoszoną jakoby przez Jacka Warnera'. W rzeczywistości legendarny szef wytwórni (od 1967 roku sprawujący już tylko honorową funkcję prezydenta studia) odniósł się do powtórnego debiutu Altmana z łaskawą życzliwością. W trakcie pry­watnych pokazów zwykł sugerować ocenę prezentowanego materiału częstotliwością opuszczania sali kinowej dla rozprostowania kości. Gdy czynił to dwa, trzy razy, film mógł się liczyć z kłopotami. W wypadku Odliczania Jack Warner nie wyszedł ani razu, a po zapaleniu świateł stwierdził, że film jest w porządku, tylko dialogi są niewyraźne. Altman nie omieszkał bowiem w scenach zbiorowych eksperymentować z po­lifoniczną ścieżką dźwiękową, nakładając wypowiedzi kilku bohaterów na siebie. Lydon odpowiedział Warnerowi, że było to osobiste życzenie Altmana i szef wytwórni machnął ręką na zgodę2. Na szczęście jednak nie przedłużył kontraktu z reżyserem i Altman musiał szukać pracy w innym studiu. Na kilka miesięcy wyjechał do Kanady, by w Vancouver zrealizować Ów chłodny dzień w parku, ale w 1969 roku rozpoczął prace nad kolejnym przedsięwzięciem sygno­wanym przez hollywoodzkie studio - wyprodukowaną przez Twentieth Century Fox wojenną groteską M*A*S*H. S*U*K*C*E*S Na marginesie Pattona W1970 roku Altman poznał smak triumfu, nieporównywalnego z emo­cjami towarzyszącymi późniejszym pokazom Nashville, Gracza i Gosford Park. M*A*S*H stanowił bowiem nie tylko wielki sukces artystyczny i komercyjny reżysera, ale zarazem wyniósł go do wąskiej grupy re­wolucjonistów ówczesnego kina. Wzorem europejskich modernistów Altman wprowadził do Hollywoodu lat siedemdziesiątych otwarty mo­del narracji, nowofalową grę z formą filmową, korzystał z nowoczes­nych chwytów inscenizacyjnych, a także rozbijał sfery obyczajowego i politycznego tabu. Altmana koronowano na przywódcę amerykań- 92

M*A*S*H skiej kontestacji (choć reżyser kolejnymi filmami często zdradzał swych stronników), a M*A*S*H na płaszczyźnie ideowej i formalnej stanowił czołowe osiągnięcie hollywoodzkiej kontrkultury. Wprawdzie dziś trud­no sobie wyobrazić inny kształt filmu, Altman objął reżyserię M*A*S*H-a w chwili, gdy odmówili pracy nad scenariuszem niemal wszyscy mniej lub bardziej wybitni filmowcy Hollywoodu. Wkroczył jednak na plan zdjęciowy z cierpkim poczuciem humoru, z predylekcją do szyderstwa i satyry i z obojętnością na wszelkie purytańskie obostrzenia. Spiritus movens całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Ring Lardner Jr. To z nim na początku 1969 roku skontaktowali się nowojorscy wydawcy przyjętej rok wcześniej do druku książki H. Richarda Hornber- gera (publikującego pod pseudonimem Richard Hooker) pod tytułem M*A*S*H. Hooker, korzystając z własnych doświadczeń wojskowego chirurga, przedstawił w niej losy kilku lekarzy służących w armii amery­kańskiej na frontach wojny koreańskiej. Wprawdzie cykl nowel nie oka­zał się wielkim sukcesem, ale zafascynował Lardnera kontrkulturową odwagą i czarnym humorem, atrakcyjnym dla pacyfisty i lewicowego intelektualisty. Telefon do Lardnera wykonano bowiem nieprzypadko­wo. Laureat Oscara (wraz z Michaelem Kaninem) za scenariusz komedii z Katharine Hepburn i Spencerem Trącym Kobieta roku (Tess Harding, 1942) George’a Stevensa, a potem współtwórca legendarnej Laury (1944) Ottona Premingera, zasłynął bowiem jako jeden z dziesięciu fil­mowców wpisanych na czarną listę senatora McCarthy’ego. Lardnera spotkał wówczas nie tylko ostracyzm ze strony środowiska, ale również proces sądowy, wyrok roku więzienia i upokarzająca praca pod pseu­donimami. Jako Philip Rush napisał scenariusz między innymi do Virgin Island (1958) Pata Jacksona. Dopiero w latach sześćdziesiątych, po do­puszczeniu do pracy Daltona Trumbo (scenarzysty Exodusu, 1960, Otto­na Premingera, oraz Spartakusa, 1960, Stanleya Kubricka i Kirka Dougla­sa), także Lardner mógł podjąć oficjalną współpracę z hollywoodzkimi wytwórniami i w 1965 roku odniósł sukces dramatem Normana Jewiso- na Cincinnati Kid. O kilka lat późniejszy M*A*S*H, buntowniczy, obrazoburczy i kry­tyczny wobec dekady lat pięćdziesiątych, tak ponurej dla Lardnera, stał się więc naturalnym odwetem scenarzysty na Hollywoodzie, a szerzej - na instytucjach i mitach amerykańskiej państwowości oraz na ideolo­gii, której Lardner stał się ofiarą. Scenarzysta związał się z synem Ottona Premingera, Ingo, wówczas początkującym producentem w Twentieth Century Fox, oraz rozpoczął kompletowanie funduszy i poszukiwanie Ring Lardner Jr. Richard D. Zanuck - nowy szef Twentieth Century Fox 93

Bunt i ironia odpowiedniego reżysera. Pomagało mu szczęście i narastające zagu­bienie hollywoodzkich producentów. Przejmujący władzę w Foksie Richard D. Zanuck, zbyt pochłonięty pracą nad widowiskami wojen­nymi: Pattonem (1970) Franklina J. Schaffnera i Tora! Tora! Tora! (1970) Richarda Fleischera, nie sprzeciwiał się niskobudżetowemu przedsię­wzięciu Premingera i Lardnera. Sugerował jedynie zaangażowanie do głównych ról Jacka Lemmona i Waltera Matthaua, ale zrezygnował, gdy sprytnie przypomniano mu, że obaj aktorzy są już za starzy na udział w scenie gry w futbol amerykański. Lardner widział w M*A*S*H-u mani­fest kontrkultury, wyobrażał sobie film z kontestacyjną obsadą i nowa­torską formą narracji, a nie zwariowaną, choć ciepłą i klasyczną kome­dię w anachronicznym już wówczas stylu Billy'ego Wildera. Przybycie walkirii - major O’Houlihan wM*A*S*H-u Stąd Lemmona i Matthaua zastąpiono Donaldem Sutherlandem i Elliot- tem Gouldem, a poszukiwanie reżysera ograniczono do kręgu młodych filmowców. Swobodna forma scenariusza i wulgarne, koszarowe gagi nikomu nie przypadły jednak do gustu. Lardnerowi i Premingerowi od­mówiło piętnastu kolejnych filmowców, ze Stanleyem Kubrickiem, Sid- neyem Lumetem i George’em Royem Hillem na czele. Wreszcie na trop Altmana wpadł wspólny agent scenarzysty i reżysera - George Litto. To on zorganizował specjalny pokaz trzygodzinnego materiału z nie- zmontowanego jeszcze thrillera Ów chłodny dzień w parku oraz projek­cję awangardowego Pot au feu. Potem negocjował warunki kontrak­tu, choć akurat w tej kwestii przegrał pertraktacje i nie spełnił żądań reżysera. Altman domagał się pięciu procent zysków z dystrybucji fil­mu, co wziąwszy pod uwagę kasowe powodzenie dzieła, zapewniłoby mu fundusze na wiele innych projektów. Preminger zgodził się jedynie na siedemdziesiąt pięć tysięcy dolarów wynagrodzenia, kwotę wręcz 94

M*A*S*H upokarzającą, gdy przypomnimy sobie, że początkujący Mikę Nichols za reżyserię Absolwenta (1967) otrzymał milion dolarów. Producent podobno liczył na odmowę Altmana, darzonego wówczas dość nikłym zaufaniem. Reżyser ofertę jednak przyjął, a po latach zwierzał się dzien­nikarzom, że na realizacji M*A*S*H-a zarobił mniej niż jego syn, Mikę, który czerpał sowite zyski z tantiemów za słowa do piosenki Suicide Is Painless, wykorzystanej także w serialowej wersji filmu3. Było to o tyle bolesne, gdyż M*A*S*H okazał się jednym z naj­większych sukcesów kasowych Foksa, imponującym zwłaszcza w kon­tekście ubogiego budżetu trzech milionów dolarów. Dla porównania, równolegle realizowane w wytwórni: Tora.’ Tora! Tora!, Patton i Helio, Doiły! - ten ostatni film w reżyserii Gene’a Kelly’ego - kosztowały od­powiednio: dwadzieścia, osiemnaście i osiem milionów dolarów. Zdję­cia do M*A*S*H-a nakręcono w okolicach Los Angeles, w Malibu Creek State Park zbudowano dekoracje szpitala, w Griffith Park zainsceni- zowano sekwencję meczu futbolowego. Odwiedzający ekipę dzienni­karze wspominali luźną atmosferę pracy na planie zdjęciowym, który przypominał raczej obóz skautów, bądź w najlepszym wypadku war­sztaty teatru performatywnego. Za chwilę Hollywood po raz pierwszy zmierzy się z improwizacyjnymi technikami Altmana, który swobodą i spontanicznością inscenizacji ośmieszy nie tylko sztywne procedury wojskowego drylu, ale również akceptowane wcześniej konwencje kla­sycznej dramaturgii. Długowłosa publiczność Pokazy kolaudacyjne M*A*S*H-a przeprowadzano w minorowych na­strojach. Richard Zanuck odniósł się do filmu z pogardą, po projekcji je­dynie stwierdził: „Ostrość rozmyta, języka za dużo, nagości za wiele"''. Zażądał przemontowania materiału i dopiero interwencja Inga Premin- gera uchroniła film przed zniszczeniem. Zanuck zgodził się na zamknię­te pokazy dla publiczności, a Altman i Lardner wybrali na projekcje kina w liberalnym San Francisco, w którym właśnie odnosił triumfy antywe- stern George’a Roya Hilla Butch Cassidy i Sundance Kid (1969). Zrewolto­wani studenci i hippisi otoczyli na widowni Zanucka. W trakcie pokazu niemal nie milkł entuzjazm, a po finałowej kwestii sierżanta Gormana „Przeklęta armia!” publiczność nagrodziła film owacją. Zanuck zdołał jedynie szepnąć: „Mamy przebój” i skierował obraz do odwleczonej w czasie dystrybucji. Reklamę adresował jednak do kontestacyjnej /	j MASI-I Jeden z plakatów do filmu M*A*S*H 95

Bunt i ironia Jedno z ujęć czołówki filmu M*A*S*H widowni, w niewielkim stopniu zainteresowanej konkurencyjnymi fil­mami wojennymi Foksa: Pattonem i Tora! Tora! Tora!5. M*A*S*H zaro­bił w kinach siedemdziesiąt trzy miliony dolarów (znacznie więcej niż wspomniane wyżej dzieła), przyniósł Altmanowi Złotą Palmę w Cannes, pierwszą dla kina amerykańskiego od czasu Nie zabijaj (1956) Williama Wylera, i pięć nominacji do Oscara. Statuetkę Akademii otrzymał jedy­nie Ring Lardner Jr. za adaptację i rozżalony Altman - po raz pierwszy ujawniający charakterystyczny dla siebie kompleks scenarzysty - ironi­zował: „Gdybym wziął tekst [Lardnera - przyp. R. S.], film byłby kata­strofą. Mój wkład w M*A*S*H-a zawierał podstawowy koncept, filozo­fię, styl, politykę obsadową i scalenie tego wszystkiego. Plus dowcipy, oczywiście”6. Sukces M*A*S*H-a przeszedł najśmielsze oczekiwania. Film trafił w swój czas i na swoją publiczność, odważną, szukającą w kinie nowoś­ci, gotową na nielinearny, epizodyczny model narracji, a także kontrkul- turową ideologię i obrazoburcze potraktowanie wzniosłych tematów. MPPDA groziła więc nałożeniem na film kategorii X (Zanuck wywalczył mniej restrykcyjną - R), a skrupulatni statystycy odkryli, że M*A*S*H był pierwszym filmem firmowanym przez wielką wytwórnię, w którym pad- ło słowo „fuck". Kontestatorów ujęła krytyka patriotycznego patosu i szyderstwo z armii amerykańskiej, co w dobie antywojennych demon­stracji było szczególne cenne. Reżyser naśmiewał się także z postulatu małżeńskiej wierności, purytańskich obostrzeń i chrześcijańskich dog­matów, odważnie trawestując mit Ostatniej Wieczerzy. W miejscu Chry­stusa pojawił się prymitywny żołnierz zdecydowany odebrać sobie ży­cie, zamiast chleba i wina podawana jest kapsułka z trucizną, a „anielski chór” śpiewa napisaną przez nastoletniego Mike’a Altmana pochwałę samobójstwa7. Piosenka ta stała się również wizytówką serialu telewizyjnego po­wstałego w oparciu o film kinowy. Altman nie brał udziału w realizacji tego przedsięwzięcia i nie zarobił na serialu, emitowanym aż czternaście sezonów, ani centa (co zwykł wypominać wytwórni przy każdej okazji). Emisja pilotowego odcinka odbyła się 17 września 1972 roku, łącznie na­kręcono 256 epizodów, a serial, który cieszył się w latach siedemdzie­siątych ogromną popularnością, otrzymał kilkadziesiąt prestiżowych wyróżnień, w tym czternaście nagród Emmy i osiem Złotych Globów. Decyzja o realizacji serialu wyszła z gabinetów dyrekcji Twentieth Cen- tury Fox, która postanowiła zdyskontować sukces filmu, tępiąc jednak ostrze Altmanowskiej satyry. Kolejni scenarzyści i reżyserzy z roku na 96

M*A*S*H rok osłabiali anarchizujący i libertyński charakter preferowanych przez Altmana gagów, wybierając bezpieczną i dopuszczalną przez masowe­go odbiorcę formę kontestacyjnego pacyfizmu. Na płaszczyźnie ero­tycznej charakterystyczna była zwłaszcza eliminacja postaci Bezboles­nego Polaka, którego seksualna właściwość (czyli wielkich rozmiarów penis) okazała się zbyt drażliwa jak na szklany ekran i ostatecznie zosta­ła zastąpiona niegroźną przebieranką w kobiecy strój kaprala (a potem sierżanta) Klingera. Autorzy podtrzymali w tym wypadku jedynie et­niczną dystynkcję bohatera, choć zamiast Polaka pojawił się tym razem przedstawiciel greckiej mniejszości narodowej. Ze scenariusza Lardnera zachowano jednak większość bohaterów, dla klarowności narracyjnej wyeliminowano wyłącznie postać „Duke’a" Forresta. Wrócił nawet major Burns, który z hipokryty i dewota na ma­łym ekranie stał się jedynie niegroźnym idiotą. Głównym łącznikiem między kinowym a telewizyjnym M*A*S*H-em okazał się oczywiście Walter „Radar" O’Reilly, zimny profesjonalista, beznamiętnie wykonu­jący każdą powinność, bez znaczenia, czy było nią wypełnienie rozka­zów pułkownika Blake’a, czy podłożenie mikrofonu pod łóżko major O’Houlihan. Doskonale zorientowany w działaniu obozu, bezbłędnie przewidywał decyzje dowódcy i znajdował się zawsze tam, gdzie był akurat najbardziej potrzebny - tak jakby wtopił się w chaos szpitalnej egzystencji, jednocząc się z jego niezrozumiałym rytmem i procedurami. Gary Burghoff był jedynym aktorem, który przyjął propozycję kontynu­owania roli w serialu telewizyjnym, godząc się zarazem na zaszufladko­wanie swej sylwetki, techniki aktorskiej i twarzy, a przez to utrwalenie w pamięci widzów w jednej tylko postaci. Po realizacji ostatniego odcin­ka M*A*S*H-a w 1983 roku Burghoff grywał wyłącznie w telewizyjnych programach o serialu. W komedii policyjnej W*A*L*T*E*R (1984) Billa Bixby’ego zagrał zdemobilizowanego Radara podejmującego współ­pracę ze stróżami prawa. Jednak nakręcono tylko pilotowy odcinek se­rialu i przedsięwzięcie upadło. Oprócz Burghoffa do serialu telewizyjnego z ekipy Altmana nie przeszedł już nikt, choć wielu nowych aktorów z powodzeniem zastą­piło kinowych protoplastów: Loretta Świt zagrała major O’Houlihan, William Christopher - kapelana Mulcahy’ego, Wayne Rogers -Trappera Johna, a McLean Stevenson - pułkownika Blake’a. Wszyscy byli sympa­tyczniejsi, cieplejsi, mniej anarchistyczni, ale też mniej groźni i nieobli­czalni od swych kinowych poprzedników. Pierwsze skrzypce w serialu grał oczywiście Alan Aida, nie tylko odtwórca roli Sokolego Oka, ale 97

Bunt i ironia również reżyser wielu odcinków (najwięcej, bo aż czterdzieści cztery, nakręcił Charles S. Dubin), w tym finałowego, emitowanego 28 lutego 1983 roku, zatytułowanego Coodbye, Farewell, and Amen. Epizod ten był nostalgiczną montażówką najzabawniejszych scen z całego serialu i w jakimś stopniu stanowił rozwinięcie niekonwencjonalnego pomysłu Altmana z wyartykułowanymi w szaleńczym tempie napisami końco­wymi kinowego filmu. 38. równoleżnik w Indochinach W oczekiwaniu na rannych w filmie M*A*S*H Fenomen telewizyjnego i kinowego M*A*S*H-a wciąż stanowi zagadkę, zwłaszcza że kolejne filmy Altmana, nierzadko utrzymane w podobnym klimacie anarchistycznej zgrywy (jak Brewster McCloud), z analogicz­nymi rozwiązaniami dramaturgiczno-narracyjnymi (jak Długie pożeg­nanie i Nashville), spotkały się raczej z obojętnością masowej publicz­ności. Zwykle więc sukces M*A*S*H-a tłumaczono ukryciem w fabule metafory wojny w Wietnamie, zwracając uwagę, że stanowił on jeden z nielicznych obrazów wyrażających jednoznaczną krytykę konfliktu w Indochinach. Było to o tyle istotne, że po dokonanej przez oddziały Wietkongu ofensywie Tet (w pierwszej połowie 1968 roku) i masakrze mieszkańców wioski Mai Lai (16 marca 1968 roku) wojna w Wietnamie na wiele lat opuściła amerykańskie kina. Nie licząc niszowych dramatów Richarda Rusha Uciekający punkt z 1970 roku i Elii Kazana Goście z 1972 roku, pojawiała się jedynie w filmowych alegoriach (na przykład Mały Wielki Człowiek, 1970, George’a Roya Hilla) lub dziełach przywołujących chwałę i dumę amerykańskiego oręża (kilkuletni renesans hollywoodz­kich widowisk o drugiej wojnie światowej). Ironiczny patos wM*A*S*H-u 98

M*A*S*H W tym kontekście jedynie M*A*S*H (traktujący o działaniach zbrojnych w Korei) i kilka miesięcy późniejszy Paragraf 22 (1970) Mike’a Nicholsa (ukryty w ikonografii kampanii włoskiej z lat 1943-1945) wyróżniały się antywojenną retoryką. W komediowym tonie opisywały absurdy fron­towej egzystencji: sztywne procedury dowództwa, strach i tęsknotę za domem szeregowców oraz hierarchię stopni tuszującą niekompetencję oficerów i generalicji. Ring Lardner Jr. i Ingo Preminger przez jakiś czas rozważali nawet koncepcję przeniesienia fabuły powieści Hookera do Indochin. Na szczęście zarzucili ten pomysł i jedynie zaakcentowali kilka oczywistych analogii między eksplicytnym a implicytnym konfliktem. Po pierwsze, obie wojny toczyły się na kontynencie azjatyckim, w krajach podzielonych na prokomunistyczną północ i prozachodnie południe, a orientalny pejzaż i wschodnie rysy twarzy tubylców zama­zywały różnice między Koreańczykami i Wietnamczykami. Po drugie, w poszczególnych scenach pojawiły się atrybuty charakterystyczne w większym stopniu dla wojny w Indochinach niż w Korei: w trakcie me­czu futbolowego zawodnicy palą marihuanę, a helikoptery przywożące rannych żołnierzy nadlatują znad lasów przypominających tropikalną dżunglę. W scenariuszu Lardnera z rzadka eksponowano dane fakto­graficzne lub geograficzne, które mogłyby pozwolić na przestrzenną i temporalną orientację widza. W M*A*S*H-u bohaterowie nigdy nie określą narodowości wroga, co było o tyle istotne, że swoista nieobec­ność żołnierzy koreańskich i chińskich stanowiła analogię działań party­zantki Wietkongu, opartych na atakowaniu Amerykanów z ukrycia, bez otwartych form walki. Poza tym u Altmana żadna z walczących stron nie przejmie inicjatywy w wojnie, a miejsce stacjonowania szpitala nie przesunie się wraz z ruchem wojsk amerykańskich. Można przypusz­czać, że akcja rozgrywa się więc w okresie między czerwcem 1951 roku a czerwcem 1953, w wielomiesięcznej fazie stabilizacji frontu. W konse­kwencji bohaterowie znajdują się w stanie swoistego zawieszenia, oko­pani na z góry ustalonych pozycjach, bez wiary w możność zwycięstwa, ale również bez strachu przed porażką - co w jakimś stopniu symbolizo­wało charakter zimnej wojny, prowadzonej przez dwa supermocarstwa w stanie niezmiennej równowagi, utrzymywanej kosztem ubogich, wy­zwalających się spod jarzma kolonializmu państw. O trwałości i ponadczasowości zdarzeń decydowała także monoto­nia pracy lekarzy, wciąż ratujących życie tym samym, na nowo ranionym żołnierzom, na przemian wysyłanym do szpitala, a po rekonwalescen­cji - z powrotem na front. Charakterystyczną dla fabuły niezmienność, 99

Bunt i ironia okrucieństwo i potrzebę eskapizmu podkreślała inteligentnie dobrana przez Altmana i operatora filmu, Harolda E. Stine’a, paleta barw. Twór­cy M*A*S*H-a skonfrontowali bowiem dominujący w świecie przedsta­wionym kolor zielony (charakterystyczną dla wojny barwę kamuflażu) z intensywną czerwienią krwi wyeksponowaną w sali operacyjnej. Poza tym tylko w dwóch scenach: w zainscenizowanym przez żołnierzy raju, do którego trafia Bezbolesny Polak, i w przestrzeni japońskiego domu publicznego, dominujący w M*A*S*H-u monochromatyzm zastąpiono feerią baśniowej kolorystyki, podkreślającą tkwiącą w bohaterach chęć ucieczki z wrogiej rzeczywistości. Twórcy M*A*S*H-a często zatem zastrzegali, że ich celem nie było stworzenie prostej alegorii konfliktu w Wietnamie. Altman twier­dził, że zrealizował uniwersalny film antywojenny, Lardner nazywał go antymilitarystycznym8, a stworzona przez nich groteskowa wizja frontowej egzystencji miała być matrycą dla niemal każdego konfliktu. Ahistoryczność przekazu podkreślał także tytuł filmu, tylko na pozór konkretyzujący prezentowane na ekranie fakty. M*A*S*H9, choć jest przede wszystkim akronimem słów Mobile Army Surgical Hospital (czyli instytucji polowego szpitala chirurgicznego), zarazem oznacza - dzięki skojarzeniu tytułu z potocznym czasownikiem „to mash" - czynność miażdżenia owoców i warzyw na jednolitą masę. Zwłaszcza ten drugi wydźwięk tytułowego słowa dosadnie charakteryzował zarówno pro­ces wojskowej unifikacji i standaryzacji, z którymi bohaterowie-indy- widualiści bezkompromisowo walczą, jak i podkreślane przez Altma­na sposoby fizycznego zniszczenia i destrukcji. Sprowadzały one ciało żołnierzy do pierwotnej i nieorganicznej formy, ujawniały się wtedy, gdy zmasakrowani ludzie trafiali na stół operacyjny, gdy anonimowi i pozbawieni zindywidualizowanych cech pacjenci czekali na pomoc le­karzy, albo gdy owinięte białym całunem trupy bez emocji wywożono na tylnym siedzeniu jeepa - jak w dyskretnie zainscenizowanej przez Altmana scenie poprzedzającej finał. Nieprzypadkowo więc żaden z pa­cjentów nie stał się bohaterem filmu, będąc jedynie uprzedmiotowio­nym i anonimowym obiektem czynności wykonywanych przez lekarzy. Naturalne dla kina wojennego fizyczne cierpienie i śmierć nie zo­stały zatem w M*A*S*H-u przefiltrowane przez wzniosłość ofiary i pa­triotyczne zwycięstwo, lecz ukazane w najmniej atrakcyjnym dla wojny miejscu - w sali operacyjnej lub kostnicy. Podobnie zresztą będą czy­nić inni twórcy filmu antywojennego: Dalton Trumbo w Johnny poszedł na wojnę (1971), Hal Ashby w Powrocie do domu (1978) i Oliver Stone 100

M*A*S*H w Urodzonym czwartego lipca (1989). Altman oswaja tę przestrzeń za­bawnymi komentarzami chirurgów: „Mam krwotok jak rzeka Missisi­pi", lub nietypowymi procedurami służącymi ratowaniu żołnierzy, jak pobieranie krwi od śpiącego pułkownika, który jako jedyny w obozie ma jej odpowiednią grupę. Dystans do otaczającego świata i niemal anarchistyczny bunt wobec wojskowej hierarchii, rytuałów czy dystynk­cji (nieprzypadkowo Sokole Oko w pierwszej scenie wycina z munduru oficerski emblemat), połączone z typową dla zawodu lekarza reifika- cją pacjenta stanowiły w tym świecie jedyny sposób zachowania przy­tomności umysłu i psychicznej równowagi. Bohaterowie w pozornie uporządkowaną rzeczywistość wprowadzają więc żywioł destrukcji, w przestrzeni zdominowanej przez ból kurczowo trzymają się warto­ści postrzeganych jako przejawy hedonizmu. Uprawiają seks z licznymi partnerkami, przywiązują wagę do - wydawałoby się - nieadekwatnych dla miejsca ceremoniałów, takich jak kosztowanie martini wyłącznie z zanurzoną w kieliszku oliwką. Przede wszystkim zaś starają się uciec przed anektującą kolejne przestrzenie śmiercią, wydzierając jej niewiel­kie enklawy, w których ma zatriumfować jasna barwa życia. Dlatego Trapper John i Sokole Oko wytyczają boisko do gry w golfa akurat na lądowisku helikopterów, czyli pierwszym miejscu kontaktu z rannymi żołnierzami. Dlatego podrywają pielęgniarki w sali operacyjnej, gdzie dominuje jedynie cierpienie. Bohaterowie chronią dystans i szalony in­dywidualizm, czasem wręcz uznawany za obłęd, a Altman pomaga im w tym niekonwencjonalnym charakterem narracji. Dobraną przez sie­bie formą filmową stoi przecież po stronie protagonistów, a kompromi­tuje stabilne i konserwatywne wzorce. Dlatego w trakcie piłowania ko­ści jeden z chirurgów poprosi pielęgniarkę o przygotowanie kolejnego narzędzia, które posłuży wyłącznie do podrapania go po nosie, z tego powodu pułkownik Blake spędza wolny czas na składaniu modeli heli­kopterów - jakby w świecie realnym miał ich za mało. Każde miejsce, rekwizyt i urządzenie służące codziennej pracy, a zarazem skojarzone ze strachem i bólem, zostanie więc pozbawione pierwotnej funkcji i w końcu wykorzystane jako przedmiot zgrywy. Bowiem tylko w ten sposób można znaleźć ratunek przed groźbą instrumentalnego trakto­wania lekarskiej powinności, ustrzec się przed obojętnością i emocjo­nalną dezintegracją, prowadzącą do definiowania człowieka wyłącznie jako przedłużenia wojennych narzędzi. Z tego powodu jedynie pierwsze sceny M*A*S*H-a mogą sugero­wać podniosły i patriotyczny klimat opowieści: najpierw napisy począt­ Sokole Oko i ojciec Dago w filmie M*A*S*H 101

Bunt i ironia kowe ozdobiono baletem wzbijających się i lądujących helikopterów (Bell 47, dla potrzeb armii przemianowanych na H-13), a w następnej scenie kwieciste deklaracje generała MacArthura i prezydenta Eisen­howera towarzyszą dźwiękom pompatycznego marsza wojskowego. Wszystkie kolejne obrazy służą już tylko kompromitacji konwencji kina wojennego. Altman miesza gatunki filmowe, w charakterystyczny dla siebie sposób łączy odmienne rejestry emocjonalne, wprowadza nie­spodziewane elementy slapsticku (jak nieudany pościg za skradzionym jeepem), a nawet prostackiej komedii erotycznej (jak scena upokorze­nia major O’Houlihan). Przede wszystkim eliminuje naturalny dla kina wojennego repertuar obiektów ikonograficznych i prymarnych dla ga­tunku konwencji. Wyrafinowane działania zbrojne zostały w M*A*S*H-u zastąpione albo podchodami lekarzy, chcącymi uwieść pielęgniarki, albo sztubackimi popisami żołnierzy, albo wreszcie grą w futbol. Właśnie ta rozbudowana sekwencja stanowi najbardziej ironiczną konkluzję de- mistyfikacyjnych aspiracji Altmana. Tylko tutaj pojawia się proces wy­tyczania linii frontu, tylko w tej sekwencji triumfują skomplikowane i oparte na sprycie czy oszustwie strategie dwóch walczących obozów. Wreszcie tylko podczas meczu (co symptomatyczne toczonego wyłącz­nie między amerykańskimi oddziałami) padną jedyne w filmie strzały - tu informujące o rozpoczęciu lub zakończeniu jednej z faz spotkania, uzupełnione potem odgłosem otwieranego szampana. Prawdziwa wy­miana ognia została w M*A*S*H-u pominięta, a zamiast skomplikowa­nych choreograficznie i inscenizacyjne scen bitewnych (stanowiących o atrakcyjności filmu wojennego) widz może kontemplować jedynie ich tragiczne skutki - widoczne na sali operacyjnej. Sparafrazowana Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci wM*A*S*H-u Twórcy M*A*S*H-a, choć zrezygnowali z charakterystycznego dla kina wojennego sposobu prezentowania obrazów agonii (zwykle bohater- 102

M*A*S*H skich i podniosłych), w zamian - co warte podkreślenia - wprowadzili na ekran liczne rekwizyty i rozwiązania inscenizacyjne sugerujące stałą obecność śmierci. W świecie, w którym cierpienie i strach są codzien­nością, nie dziwi powszechna akceptacja samobójczej decyzji Bezbo­lesnego Polaka. Sceną pożegnalnego przyjęcia cierpiącego na depresję bohatera ozdabia jedyna w filmie trumna i kapsułka imitująca truciznę. W sferze akustycznej najpierw wybrzmi Taps Daniela Butterfielda - syg­nał na trąbce grany podczas pogrzebów żołnierzy amerykańskich, a po­tem pieśń kilkuosobowego chóru wychwalającego samobójczy czyn desperata. Zasiadający do pożegnalnej uczty żołnierze odtworzą kom­pozycję Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, a następujące wkrótce zmartwychwstanie jest równie wulgarne i obrazoburcze, jak ironiczna była scena rozstania z kimś, kto zgodził się na śmierć nie w celu odku­pienia ludzkości, lecz z powodu wmówionych sobie skłonności homo­seksualnych i lęku przed impotencją. Wzburzone feministki Altman jawnie korzystał z wolności danej mu przez obyczajowy i kultu­rowy permisywizm przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Swą postawą, krytyczną wobec wszelkich sfer politycznego i obyczajo­wego tabu, angażował się w spory nie tylko z konserwatywnymi orga­nizacjami, urażonymi antychrześcijańskim czy antywojennym charakte­rem wielu scen, ale również ze środowiskami wyrosłymi z lewicowego liberalizmu 1968 roku. M*A*S*H został bowiem zaatakowany przez sto­warzyszenia feministyczne i gejowskie - te pierwsze niemogące pogo­dzić się z patriarchalnym wzorcem przedstawiania kobiet, a zwłaszcza z portretem major 0’Houlihan, te drugie oburzone zachowaniem Bez­bolesnego Polaka, który na wieść, że „stał się" homoseksualistą, wybie­ra samobójczą śmierć. Istotnie, Altman preferował w M*A*S*H-u koszarowe poczucie humoru, w dużej mierze wynikające z charakteru sprawowanej przez bohaterów funkcji i otaczającej ich przestrzeni. Kapitanowie amerykań­skiej armii, Sokole Oko, Trapper John i Duke wymieniają się partnerka­mi, czerpią przyjemność z uprawiania męskiej dyscypliny sportu (futbo­lu amerykańskiego), a we własnym gronie, w trakcie partyjki pokera lub popijania alkoholu - czyli czynności, których kobiety mogą być jedynie biernymi obserwatorkami - dowcipkują na intymne tematy. Pasyw­ność kobiet podkreśla także sprawowana przez nie rola w szpitalnej 103

Bunt i ironia Jeden z plakatów do filmu M*A*S*H hierarchii. Żadna z bohaterek nie pełni funkcji lekarza, w czasie opera­cji wszystkie w milczeniu wykonują polecenia mężczyzn. Nawet major O'Houlihan - jedyna kobieta, która walczyła o emancypację i dopomi­nała się o bardziej znaczącą pozycję - została w finale zdegradowana do roli najniższej, usługiwania mężczyznom. Na społeczną i seksualną regresję O’Houlihan zwróciła uwagę He- lene Keyssar, wskazując, że w pierwszych scenach major zaskakiwała pewnością siebie, przybywała do szpitala niemal jak walkiria (przyla­tując z chmur), sama wybrała seksualnego partnera, a nawet przejęła inicjatywę w ich dość krótkim romansie10. W tym kontekście kolejne obrazy stanowiły jedynie proces degradacji bohaterki, najpierw pozba­wionej nazwiska i stopnia, określonej nawet w oficjalnych rozmowach upokarzającym mianem: Gorące Wargi, a potem pozbawionej kochanka - doprowadzonego do szaleństwa i odwiezionego do szpitala psychia­trycznego, wreszcie wyzbytej intymności, gdy jej seksualność stała się tematem publicznego spektaklu, najpierw w chwili seksualnego zbliże­nia z majorem Burnsem, a następnie w trakcie kąpieli pod prysznicem. Zwłaszcza ten drugi obraz traktowano jako kulminację procesu ośmieszania O’Houlihan. SoL "'e Oko i Duke, sprzeczający się o kolor włosów łonowych pani maje;, urządzają dla całego obozu przedstawie­nie z jej nieświadomym udziałem. Wśród widzów, oprócz mężczyzn, a nawet przyprowadzonego na tę okazję psa, pojawiają się także kobie­ty - zdradzające płciową solidarność, tu dostępną jedynie w ramach mę­skiego braterstwa. Zasłona zostaje podniesiona, na scenie pojawia się naga i upokorzona kobieta, pozbawiona godności, bezbronna i samot­na. Dopiero wówczas następuje powolna quasi-rehabilitacja poniżonej bohaterki, odtąd nawet chwalonej za profesjonalizm. Już niegroźna, złamana, pasywna, podporządkowana mężczyznom, zostaje dopusz­czona do ich sypialni (jako kochanka Duke’a), otrzymuje prawo kibi­cowania grze w karty (przedostatnia scena filmu), wreszcie w żałosny i histeryczny sposób przewodzi zespołowi cheerleaderek. Jako ozdoba mężczyzn okazuje się ledwie dodatkiem do ich heroizmu, ujawniając ig­norancję niejedną wypowiedzią. Krytyczne wobec Altmana feministki podkreślały w recenzjach (na przykład Sandra Shevey i Ellen Willis na łamach „The New York Times”11) proces fragmentaryzacji ciał kobiet, traktowania ich seksualności w kategoriach widowiska, uznając film za skrajnie patriarchalny i mizoginiczny. 104

M*A*S*H Upokorzenie major 0’Houlihan w M*A*S*H-u Reżyser został również zaatakowany przez organizacje gejowskie, zi­rytowane histeryczną postawą Bezbolesnego Polaka, który erotyczną niedyspozycję tłumaczył ujawnieniem się skłonności homoseksualnych. W skrajnie patriarchalnym środowisku jedynym rozwiązaniem tych problemów okazuje się wyłącznie samobójstwo - bowiem lepiej być martwym heteroseksualistą niż pogardzanym - także przez samego sie­bie - gejem. Oczywiście nikt nie podejrzewał Altmana o homofobię, re­żyser w kolejnych filmach ciepło odnosił się do mniejszości seksualnych (zwłaszcza gdy będą to pary lesbijek w Idealnej parze i Dr. T. i kobietach), choć niesmak - mimo późniejszej obrony Vita Russo’2 - pozostał. Robert Altman przygotowuje się do nakręcenia sceny ostatniej wieczerzy Bezbolesnego Polaka M*A*S*H w czasach Grenady Altmana, przywiązanego do idei lewicowego liberalizmu, musiały jed­nak dotknąć tego typu oskarżenia. Już nigdy nie pozwolił sobie na tak jednoznaczną degradację kobiecych postaci (choć wielokrotnie ata­kował ich aspiracje czy wyznawane wzorce), a tkwiący w nim mizogi- nizm zaczął wyrażać w wyrafinowanej formie analizy psychologicznej i kulturoznawczej. Powrócił także do wątku zachowań homoseksual­nych w amerykańskiej armii, ale już w całkiem odmiennej atmosferze i z biegunowo inną konkluzją - w quasi-teatralnym dramacie Pechow­cy, nakręconym za niewielkie fundusze, trzynaście lat po premierze M*A*s*H-a. Tym razem Altman nie musiał ukrywać się za ikonografią wojny w Korei i przekupywać publiczności komediowym klimatem fabuły. Akcja pesymistycznych i zwieńczonych okrutnym finałem Pechowców rozgrywa się w klaustrofobicznej przestrzeni koszarowych baraków, w których grupka rekrutów szykuje się do walki na frontach Wietnamu. 105

Bunt i ironia Szkolenie żołnierzy opiera się tu na stałym podsycaniu napięcia, gene­rowaniu konfliktów, wprowadzaniu szeregowców w stan niepewności i ciągłej gotowości na cios. Film zaczyna się sceną głupiego żartu sier­żantów, którzy straszą wybuchem petardy śpiącego w łóżku rekruta. Altman nie wprowadza jednak na ekran - tak jak to czynił wcześniej Jonas Mekas w Klatce (1964), a późnej Stanley Kubrick w Pełnym ma­gazynku (1987) - szczegółowej anatomii musztry, redukującej żołnierzy do roli bezwolnych automatów wykonujących polecenia przełożonych. Tylko w trakcie napisów początkowych oglądamy efektowną paradę niemal wytańczoną przez oddział kompanii reprezentacyjnej, a w jednej z pierwszych scen filmu dwaj żołnierze, wykrzykując na siebie obelgi, odtwarzają dla zabawy wyuczone wcześniej ćwiczenie. Reżyser kon­centruje się w zamian na konsekwencjach koszarowej egzystencji, na reakcjach żołnierzy - młodych, niedojrzałych, ledwie wyrośniętych z beztroskiego dzieciństwa i młodości, kanalizujących upokorzenie i sa­motność w aktach przemocy lub niemal autystycznej pasywności. David Rabę - autor sztuki i Altman wyeksponowali zachowania czterech bohaterów, wciąż wchodzących z sobą w nowe konfigura­cje, stale zmieniających sojusze i akceptowane wcześniej role. Twórcy filmu portretują żołnierzy parami, choć nigdy związek czarnoskórych: Carlyle’a i Rogera, oraz białych: Billy’ego i Richiego, nie zaowocuje ści­słym przymierzem. Wzajemna nieufność, a nawet odraza budują ciągłe konflikty. Twardy Billy z obrzydzeniem odnosi się do homoseksualnych skłonności miękkiego i delikatnego Richiego. Posępny Carlyle zrzuca od­powiedzialność za nietolerancję względem czarnych na wciąż błaznują­cego Rogera. Znamienne, że podczas gdy upokarzany przez Billy’ego Richie biernie oczekuje kolejnych ciosów i zdaje się akceptować przy­jętą przez siebie masochistyczną strategię ofiary (akcja filmu rozgrywa się na początku lat sześćdziesiątych i czas emancypacji gejów dopiero nadejdzie), Carlyle, prześladowany za kolor skóry, agresywnie dopomi­na się szacunku (co wiązało go z popularną w latach sześćdziesiątych postawą Malcolma X i działalnością Czarnych Panter). Jak już wspomniałem, Altman nie prezentuje scen żołnierskiego drylu, rezygnuje z obrazów musztry i koszarowej fali. Ukazuje bohate­rów odpoczywających, wchodzących z sobą w horyzontalne reakcje, dyskutujących, bawiących się i judzących przeciw sobie. Po skończo­nych zajęciach dowódcy nie ingerują w konflikty między szeregowcami, a coraz bardziej pijani sierżanci co najwyżej zmuszają podkomendnych do wysłuchiwania nudnych opowieści wojennych. Tym bardziej więc 106

Pechowcy poruszają reakcje bohaterów, ich decyzje podjęte w trakcie przerw między ćwiczeniami czy podczas nieprzespanej nocy. Pechowcy zaczy­nają się od sceny samobójczej próby jednego z rekrutów, dokonanej w żałosny sposób, będącej w równym stopniu aktem rozpaczy, jak i nie­dojrzałości. Inny żołnierz całe dnie spędza na swej pryczy pod kocem, w milczeniu odwracając głowę od dokonujących się wokół tragicznych zdarzeń. Zbyt przerażony, by nawet uciekać, wybiera strategię nieobec­ności, swoistej przezroczystości - tak naturalną dla wierzących jeszcze w magię dzieci. Po przeciwnej stronie znajduje się Billy, ukształtowany na agresywnego żołnierza-indywidualistę, doskonale zaaklimatyzowa­ny w koszarowej rzeczywistości, już gotowy na służbę i walkę, niecierp­liwie wyczekujący wyjazdu na front. Altman wieńczy film tragicznie i melodramatycznie zarazem. Na­rastające konflikty i frustracje wybuchną aktem destrukcji, gdy niemal nieprzytomny z wściekłości Carlyle śmiertelnie ugodzi nożem nie tylko Billy’ego, ale też spieszącego z interwencją sierżanta Cokesa. W epilo­gu, zapłakanego Richiego niespodziewanie pocieszy sierżant Rooney, który po śmierci Cokesa stracił właśnie jedynego przyjaciela. Altman w Pechowcach domyka wątki, preferuje klasyczny model narracji, godzi się na przesadne emocje i teatralną sztuczność przestrzeni i dialogów. Stoi więc w wyraźnej opozycji do przyjętej w M*A*S*H-u otwartej dra­maturgii. W dużej mierze było to konsekwencją literackiego pierwo­wzoru - cenionej na Broadwayu sztuki Davida Rabe’a, uhonorowanej prestiżową nagrodą New York Drama Critics i w 1976 roku zaadaptowa­nej na scenę przez Mike’a Nicholsa. Altman sięgnął po sztukę Rabe’a w trudnym dla siebie okresie, gdy skonfliktowany z hollywoodzkimi producentami nie mógł z ich strony liczyć na jakiekolwiek zaintereso­wanie niezależnymi projektami. Filmową ekranizację sfinansował więc w dużym stopniu z własnych funduszy, zwłaszcza gdy po przeprowa­dzonym już castingu, wyborze atelier i budowie dekoracji wycofali się współfinansujący obraz właściciele nowojorskiej agencji impresaryjnej, Robert Michael Geisler i John Roberdeau (po latach producenci inne­go antywojennego filmu - Cienkiej czerwonej linii, 1998, Terrence’a Ma­licka). Dziwnym trafem na plan Pechowców zawitał jednak właściciel klubu baseballowego w Cleveland, niejaki Nick Mileti, i on dla kaprysu uzupełnił dziurawy budżet Altmanowskiego przedsięwzięcia'3. Film spotkał się z ciepłym przyjęciem krytyki, a na festiwalu filmo­wym w Wenecji specjalną nagrodę zbiorową, wręczoną przez Bernar­da Bertolucciego, otrzymali odtwórcy sześciu ról męskich: Matthew 107

Bunt i ironia Modine, Mitchell Lichtenstein, David Alan Grier, Michael Wright, Guy Boyd i George Dzundza. Altman nie zdołał Pechowcami zainteresować jednak żadnego dystrybutora i film był prezentowany jedynie podczas festiwali lub w trakcie specjalnych pokazów. Reżyser zdawał sobie sprawę, że w czasach głoszonej przez administrację Ronalda Reagana rehabilitacji wojny w Wietnamie i w cieniu zbliżającej się interwencji na Grenadzie, krytyczny wobec konfliktu w Indochinach film nie mógł już wzbudzić zainteresowania. Na ekranach triumfowały wówczas przygo­dowe widowiska wojenne: Zaginiony w akcji (1984) Josepha Zito i Ram- bo II (1985) George’a Pana Cosmatosa. Pechowcy okazali się jednym z najbardziej tradycyjnych filmów Altmana, obrazem pozbawionym ironicznego dystansu, jednoznacz­nym w sądach, wyzbytym improwizacyjnego charakteru dramaturgii. Film stanowił więc nie tyle uzupełnienie, ale raczej odwrócenie wszyst­kich własności, które zadecydowały o powodzeniu M*A*S*H-a. Reży­ser wspominał, że na początku lat osiemdziesiątych nie mógł już so­bie pozwolić na anarchistyczne poczucie humoru, naiwność i idealizm kontestacji, która zaważyła na barwie słynnego poprzednika"1. Ulot­niła się przede wszystkim swoboda narracyjna Altmana, w przypadku M*A*S*H-a korespondująca z czasami kontrkultury, po której w latach osiemdziesiątych zostały już tylko wspomnienia. Żywioł swobody Pod tym akurat względem M*A*S*H uznawano bowiem za jedno z naj­wybitniejszych osiągnięć amerykańskiego kina swoich czasów. Altman fascynował wówczas lekkością w równoległym operowaniu kilkoma wątkami, bogactwem sfery akustycznej, doborem technik realizator- skich służących wielopłaszczyznowej komunikacji z widzem. M*A*S*H nie stanowił zresztą wyjątku. Do hollywoodzkiego kina napłynęły stra­tegie rozbijania klasycznej narracji, wyrosłe zarówno z doświadczeń europejskich ruchów nowofalowych, jak i z nowojorskiej awangardy czy z telewizji. Kontestacyjna, szukająca nowości publiczność przyjęła te zmiany z godną podziwu tolerancją. Istotnie, pod koniec lat sześć­dziesiątych koncepcja dzieła otwartego stanowiła dominujący modus ówczesnego kina, a odwaga w eksperymentowaniu z filmową formą osiągnęła najwyższy poziom. Zaproszony do Hollywoodu Michelangelo Antonioni w Zabriskie Point (1970) utrwalił na amerykańskim gruncie elementarz nowoczesnych chwytów inscenizacyjnych i nielinearny 108

M*A*S*H charakter opowiadania. M*A*S*H (a zwłaszcza jego entuzjastyczny odbiór) stanowił w tym kontekście punkt węzłowy hollywoodzkiego kina, choć sam Altman na płaszczyźnie narracyjno-dramaturgicznej ko­lejnymi filmami (zwłaszcza Nashville) osiągnie jeszcze wyższy stopień wyrafinowania. Rewolucyjność warsztatowa M*A*S*H-a stała się konsekwencją kilku decyzji reżysera, które warto teraz zaprezentować. Po pierwsze, Altman, po długich negocjacjach z Ingo Premingerem, zatrudnił na pla­nie Harolda E. Stine'a, operatora poznanego już w trakcie pracy nad serialem Maverick, któremu narzucił model oprawy zdjęciowej jak naj­dalszy od tradycyjnego i wyrosłego z postulatu stylu zerowego. Reży­ser oswobodził kamerę, akcentował na pozór chaotyczną ruchliwość obiektów na planie zdjęciowym, często korzystał z teleobiektywu, spontanicznie wyłuskując z filmowanej przestrzeni pojedyncze postaci i rekwizyty. Ponadto zrezygnował z naturalnego dla klasycznej narracji następstwa planów. Zamiast kontrastowania perspektyw od planów ogólnych i pełnych przez plany amerykańskie do zbliżeń, preferował wyłącznie plany średnie, ukazywane z różnych pozycji i punktów wi­dzenia kamery. Szczególnie trudne zadanie postawił przed montaży­stą. W trakcie realizacji zdjęć nie dbał o przestrzeganie zasady osi stu osiemdziesięciu stopni lub przerywał pracę kamery w trakcie szybkiego zoomu. Sama sekwencja meczu futbolowego, montowana przez półto­ra miesiąca, stanowiła nie lada wyzwanie dla Danforda Greene’a, ale też przyniosła mu uznanie środowiska i nominację do Oscara. Altman komplikował filmową dramaturgię, nakładał na siebie kil­ka płaszczyzn komunikacyjnych, kontrapunktując - a nie płynnie uzu­pełniając - obraz z dźwiękiem. Jeden z krytyków „New York Times”, po projekcji M*A*S*H-a, wspominał: „Reżyser stworzył film tak pełny w wizualne i dźwiękowe detale, że każdy kadr wypełniony jest obraza­mi od przodu ekranu aż po tło, zaś ścieżka dźwiękowa przypomina trzy grające jednocześnie stacje radiowe. Prawdopodobnie będę musiał zo­baczyć ten film raz jeszcze, aby uchwycić to, co straciłem za pierwszym razem’”5. Altman rzeczywiście po raz pierwszy wprowadził ulubioną technikę polifonicznej akustyki, rozwijając ją pomimo technicznych ograniczeń. Podczas gdy w tradycyjnym modelu narracji dźwięk powi­nien podążać za obrazem, Altman uwolnił dialog i diegetyczne odgłosy, nadając im równorzędny ze sferą wizualną status, często konfrontując obie płaszczyzny, a nierzadko odbierając obrazowi wiodącą funkcję in­formacyjną. Na pierwszym planie major Frank Burns w filmie M*A*S*H 109

3unt i ironia bert Altman na planie M*A*S*H-a Charakterystycznym chwytem M*A*S*H-a był w tym kontekście na­kładający się dialog. Bohaterowie filmu często mówią jednocześnie, przekrzykują się, powtarzają wypowiedź interlokutora. Tak jest zwłasz­cza w zabawnych „rozmowach” Radara z pułkownikiem Blakiem, lub w chwili, gdy bohaterowie starają się zagłuszyć huk startujących i lą­dujących helikopterów albo skrzek szpitalnego radiowęzła. Właśnie stamtąd dochodzą najbardziej absurdalne i luźno związane z fabułą filmu komunikaty, zwykle nieporadnie wypowiadane przez zagubio­nego w meandrach gramatyki lektora. Altman jeszcze w kilku filmach wykorzysta diegetyczne dźwięki generowane przez głośniki radiowe, zwłaszcza w Złodziejach jak my, budując z nich niezależną warstwę narracyjną. Ciekawostką jest fakt, że w M*A*S*H-u dobiegające do naszych uszu ogłoszenia w większości zostały przepisane z autentycz­nego almanachu polowych szpitali w Korei'6 i składały się z serii mniej lub bardziej bezsensownych porad, pogadanek na tematy patriotyzmu i higieny lub z koncertów japońskich piosenkarek. Dopiero w ostatniej scenie filmu intradiegetyczny narrator wprowadza specjalnie napisaną reklamę kończącego się właśnie dzieła (z zabawnym zdaniem: „śmiech i miłość między amputacjami a zastrzykami z penicyliny”), a także z wy­powiadaną w coraz szybszym tempie listą wykonawców ról kończące­go się dzieła. Na marginesie warto zaznaczyć, że Altman nawiązał do 10

M*A*S*H charakterystycznego dla Orsona Wellesa modelu napisów końcowych dopiero na etapie montażu, a film miała pierwotnie wieńczyć scena po­wrotu Sokolego Oka do rodzinnego domu, w którym bohater wyjaśnia kilkuletniemu synowi znaczenie napisu „M*A*S*H” znajdującego się na jego torbie podróżnej. Na narracyjnej niezwykłości filmu zaważyła także polityka obsa- dowa Altmana i przyjęta przez niego strategia pracy na planie zdjęcio­wym. Reżyser pierwszy raz wprowadził na tak wielką skalę improwiza­cję, pozwalając aktorom na spontaniczne zachowania i wypowiadanie wymyślonych przez siebie kwestii. Ring Lardner Jr. po otrzymaniu Osca­ra uczciwie przyznał, że z jego scenariusza przetrwało zaledwie kilka procent oryginalnie napisanych dialogów. Altman poprzedził pracę na planie filmowym warsztatami aktorskimi, organizując na kilku offo- wych scenach w San Francisco, Chicago i Nowym Jorku głośne czyta­nie scenariusza, owocujące coraz bardziej odległą od wersji Lardnera koncepcją inscenizacyjną. Altman proponował Premingerowi włączyć do obsady uczestników warsztatów i choć nie uzyskał zgody, role dru­goplanowe obsadził niemal wyłącznie naturszczykami lub aktorami po raz pierwszy zaangażowanymi do pracy w filmie kinowym (debiutowali wówczas między innymi John Schuck i Bud Cort). Było to o tyle ważne, że reżyser M*A*S*H-a po raz pierwszy zasto­sował rozwijaną potem koncepcję narracyjnej multiplikacji, rezygnując z dominującej roli jednego czy dwóch protagonistów i rozkładając ak­centy na wiele postaci. Nieprzypadkowo istniejąca w scenariuszu Lard­nera liczba dziewięciu bohaterów z rozpisanymi dialogami w koncepcji Altmana wzrosła aż do dwudziestu ośmiu'7. Reżyser marzył podobno o zbiorowej nominacji do Oscara dla całej obsady - co zresztą antycy­powało podobne werdykty przy okazji Pechowców (festiwal w Wene­cji) i Na skróty (festiwal w Wenecji i specjalny Złoty Glob). Altman stale utrudniał identyfikację widza z konkretną postacią, powiększał liczbę bohaterów, dublował ich imiona, nazwiska i pseudonimy, a najazdem transfokatora na znajdującego się w tle aktora eksponował drugo­rzędną na pozór postać. Taka koncepcja narracyjna stała się zresztą przyczyną konfliktu między Altmanem a Sutherlandem i Gouldem, którzy aż u władz Foksa dopominali się niwelacji drugiego planu - ich zdaniem obniżającego status filmowej gwiazdy. Producenci przyznali jednak rację Altmanowi, który w napisach początkowych zamiast sło­wa „starring”, już przy nazwiskach Sutherlanda i Goulda użył nagłówka „co-starring”, dążąc do takiego modelu narracyjnego, w którym widz „Przeklęta armia” - kilkakrotnie powtórzona kwestia przez sierżanta Cormana w filmie M*AłS*H 111

Bunt i ironia Plakat z filmu Brewster McCloud śledził losy nie jednego, lecz kilkunastu równorzędnych bohaterów. Wprawdzie w M*A*S*H-u wciąż dominują jeszcze: Sokole Oko i w nieco mniejszym stopniu Trapper John i Duke, ale w Nashville, Dniu weselnym, Zdrowiu, Na skróty i Gosford Park koncepcja multiplikacji obsady będzie już konsekwentna. Altman filmem M*A*S*H wkroczył więc na salony Hollywoodu. Ho­łubiony przez producentów mógł wybierać wytwórnie, tematy, gwiaz­dy i budżety. Podjął wprawdzie współpracę z wielkim studiem, Metro- -Goldwyn-Mayer, ale przy projekcie znacznie skromniejszym od tego, na jaki mógł sobie pozwolić. Brewster McCIoud - bo o nim mowa - był jednak dla Altmana pierwszym hollywoodzkim filmem w pełni autor­skim, zależnym wyłącznie od intencji reżysera, począwszy od wyboru scenariusza, przez obsadę i angaż współpracowników, a na ostatecz­nym montażu skończywszy. I choć film nie osiągnął już takiego triumfu jak M*A*S*H, zdefiniował poetykę Altmana w nie mniejszym stopniu niż jego poprzednik. Ikar w Astrodomie Forma w rozkładzie Robert Altman nie pozwolił już sobie na równie otwartą i epizodyczną strukturę narracyjną nad tę, którą wykorzystał w BrewsterzeMcCIoudzie. Film okazał się bowiem najbardziej swobodnym w dorobku reżysera, łączącym najróżniejsze style i kinematograficzne tradycje, a w konse­kwencji prekursorskim dla postmodernistycznej koncepcji dzieła filmo­wego. Jeśli istotą klasycznej dramaturgii jest spójność opowiadania, Altman preferował w Brewsterze... multiplikację i rozpad czasoprze­strzeni; jeśli za prymarną właściwość kina mainstreamowego uznaje się celowość wątków oraz dążność do określonej i możliwej do przewi­dzenia konkluzji zdarzeń, Altman zabiegał o dekompozycję związków przyczyny i skutku, pozwalał zatriumfować celom wtórnym, które na płaszczyźnie gatunkowych konwencji wydawały się nietypowe. Stra­tegię narracyjną opierał na parabazie (czyli bezpośrednim zwrocie do widza) i interlacji (czyli porzucaniu wątków i bohaterów w najmniej spodziewanej chwili), a już w sekwencji wprowadzającej filmu odrzucił stabilność jednorodnej instancji nadawczej, w zamian akcentując plural- ność niepewnych swej wiedzy narratorów, czasem uzupełniających re­ 112

Brewster McCloud lacje, częściej odbierających innym prawo głosu. We wstępnej odsłonie Brewstera... można do nich zaliczyć: po pierwsze, narratora tradycyj­nego i pozadiegetycznego, ustalającego rejestr emocjonalny i ciągłość fabularną filmu, po drugie - wewnątrzdiegetycznego, profesora orni­tologii, wywodzącego się z tradycji filmu oświatowego, w subiektywny sposób opisującego przedstawiane na ekranie wydarzenia, a wreszcie po trzecie, dyrygującą chórem śpiewaczkę, której władza pozwala na­wet wstrzymać działania narratora pozadiegetycznego (w klasycznym filmie rządzącego przedstawieniem). Jej okrzyk „Zacznijmy jeszcze raz!" hamuje konwencjonalny sposób wprowadzania na ekran napisów początkowych i po raz drugi inicjuje czołówkę dzieła. Chciwy Abraham Wright w flrewsterze McCIoudzie Altman już w pierwszej scenie zdaje się więc ograniczać rolę wszystko­wiedzącego demiurga, często kontrapunktuje obraz wypowiedziami bohaterów, których pochodzenie w coraz większym stopniu wykracza poza ramy świata przedstawionego. Takiego awansu dostąpią: wspo­mniany już ornitolog, a także dziennikarz radiowy, relacjonujący wyda­rzenia, do których dochodzi w Houston. Altman poszukuje wszelkich sposobów rozbicia tradycyjnego modelu opowiadania, stając zawsze po stronie spontaniczności, improwizacji i swobody. Z tymi eksperymentami wiąże się zastosowana już wM*A*S*H- u akustyczna polifonia, wyrażona nakładaniem się na siebie różnych 113

Junt i ironia głosów, konfrontacją ich stylu, nastroju i stosunku do opisywanego zdarzenia. W Brewsterze... chwyt ten staje się z jednej strony znako­mitym narzędziem tworzenia filmowych gagów (jak choćby głoszo­na przez dziennikarza radiowego charakterystyka Shafta i dokonane przez ornitologa porównanie strażnika Astrodomu do kazuara), ale przede wszystkim wprowadza mozaikowy model narracji, degra­duje apriorycznie przyjętą trwałość określonych konwencji. W tym kontekście symbolicznego więc statusu nabiera należąca do pierwszej sekwencji Brewstera... scena wykonania amerykańskiego hymnu naro­dowego, wyśpiewanego - w równie podniosły, co nieporadny sposób - przez Daphne Heap. Śpiewaczka przerywa pieśń po pierwszej zwrot­ce, żąda dostosowania się muzyków do jej tonacji i dopiero wówczas kończy występ. Gdy milknie, do głosu dochodzi orkiestra, wykonując utwór rozrywkowy. Czyni to jednak żywiołowo, bez dbałości o odgór­nie przyjętą tonację. Muzycy otaczają odpędzającą się od nich Heap, zagłuszają jej krytykę i odrazę. Ostatecznie jednak triumfują. Konser­watywne, nieznoszące odstępstw schematy działań muszą przegrać z eksplozją improwizacji i towarzyszącej jej radości tworzenia. Od tej sceny widz już nie może mieć wątpliwości, że podstawowym konflik­tem, na którym zasadza się nie tylko fabuła, ale również styl i narracyjny model Brewstera McCIouda, jest zderzenie tradycji z żywiołem chaosu, konwencji ze spontanicznością awangardy oraz schematu z niekontro­lowaną wolnością18. Konserwatyzm uosabiany przez Daphne Heap rewsterze McCIoudzie I4

Brewster McCloud Brewster McCIoud, obok A4*A*S*H-a najbardziej anarchistyczny film Altmana, jest zarazem jego najbardziej Brechtowskim dziełem, z wciąż podkreślanym dystansem do świata przedstawionego, z chwytami pa- rabazy i suplemencji, z finałową prezentacją ekipy realizującej film, z za­biegami utrudniającymi identyfikację widza z bohaterem. Tak jak opisa­na wyżej pierwsza scena Brewstera... rozbija klasyczny model narracji, tak ostatnia sekwencja zamyka prezentowaną fabułę w nawiasie samo- zwrotności i modernistycznego dystansu. Przebrani w stroje klownów aktorzy pojawiają się raz jeszcze na scenie Astrodomu, urządzają cyr­kową paradę i kłaniają się na pożegnanie widzowi - cytując słynny finał Osiem ipół(ig63) Federica Felliniego. W Brewsterze McCIoudzie chwyty te korespondują z charaktery­styczną dla filmu strategią radykalnego zmieniania rejestru emocjo­nalnego opowiadania. Altman często, nawet w jednej sekwencji, łączy kilka form gatunkowych, balansując między komedią, thrillerem, melo­dramatem a filmem poetyckim, zwykle zaś między ich sparodiowanymi wersjami (jak choćby w kiczowato lirycznym interludium swobodnego lotu ponad chmurami). Charakterystycznym dla reżysera zabiegiem jest włączanie w przebieg konkretnych scen drobnych obserwacji wyra­żonych zwykle w kontrastowym wobec całości nastroju (jak porusza­jące portrety starszych kobiet w groteskowej scenie zdzierania z nich czynszu), bądź wieńczenie dramatycznych wydarzeń niespodziewa­nym triumfem wulgarnego slapsticku (jak uliczny karambol po śmierci Wrighta). Altman jest reżyserem zderzonych z sobą nastrojów, nieocze­kiwanych dysonansów, nie tyle zwolennikiem awangardowej atonalno- ści, ile raczej ciągłej zmiany tonacji. Widz w jego filmach, a w Brewsterze McCIoudzie w pierwszym rzędzie, nie może przyjąć odpowiedniej dla całego dzieła bazy emocjonalnej, skonfundowany, musi się wciąż kon­frontować z odmienną atmosferą, z nowym stylem i tembrem dobra­nego gatunku - wprowadzanego na chwilę i bez ostrzeżenia. Intertekstualność i antyamerykanizm Z tego także powodu Altman bawi się wątkami wywiedzionymi z kla­sycznych filmów, w sarkastyczny sposób wykorzystuje ograne wzor­ce gatunkowe (urocza scena pościgu samochodowego na kolejowym moście) bądź zmitologizowane postaci. Takim bohaterem jest przede wszystkim inspektor policji, Frank Shaft, wzorowany na Franku Bullitcie -tytułowej postaci legendarnego filmu Petera Yatesa z 1968 roku. Łączy Finał Brewstera McCIouda jak u Felliniego Federico Fellini - „patron” Brewstera McCIouda 115

Bunt i ironia ich zawód, imię, pochodzenie (obaj wywodzą się z San Francisco), roz­miłowanie w wyścigach samochodowych ulicami wielkich metropolii - choć akurat Houston nie stało się miejscem szczególnie efektownego popisu. Altman nawiązał również do Johna Shafta, tytułowego czarno­skórego policjanta z filmu Gordona Parksa, realizowanego równolegle z Brewsterem... w wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, którego premiera odbyła się już w 1971 roku. Frank Shaft, kreowany ze śmiertelną powagą w filmie Altmana przez Michaela Murphy'ego, stał się w tym kontekście groteskową i narcystyczną kalką bohaterskich protoplastów. Zainteresowany wy­łącznie recepcją własnej osoby, przez ornitologa jest porównywany do pawia królewskiego, z charakteryzującymi go ozdobami, pięknem kształtu i sylwetki, z dumą i gracją ruchu. Zabawną pozostaje scena jego przygotowań do śledztwa, gdy długie minuty jest filmowany w trakcie rozpakowywania walizki pełnej różnokolorowych golfów, a potem do­bierania odpowiedniej barwy szelek podtrzymujących broń. Shaft stał się pierwszym w twórczości Altmana niepoprawnym mitomanem (po­dobnie jak później McCabe i Buffalo Bill), przywiązanym jedynie do atry­butów własnej urody, zatroskany o model najbardziej odpowiedniej au- tokreacji, świadomym wciąż odtwarzanej roli. Mniej liczy się dla niego powodzenie misji, każdą czynność musi przekształcić w rytuał i atrak­cyjny dla choćby przypadkowego odbiorcy spektakl. Podjeżdżając na miejsce zbrodni, Shaft przesiada się na tylne siedzenie samochodu, by tym samym zainscenizować bardziej spektakularne wejście na scenę potencjalnego występu. Tym bardziej nie dziwi jego decyzja o popełnie­niu samobójstwa, jaką podejmuje skompromitowany nieudanym pości­giem i uwieczniony w pozie fajtłapy przez przypadkowego fotografa. W postawie Shafta triumfują owe wtórne cele i konkluzje, nietypowe dla gatunkowych konwencji. Ironiczny, ale na swój sposób przejmują­cy pozostaje więc ostatni portret bohatera, spoglądającego na widza dwukolorowymi oczyma, gdyż z jednego z nich wypadła soczewka kon­taktowa barwiąca tęczówkę na przeszywający widza błękit. Nie tylko postać Franka Shafta kształtowała intertekstualne pa­radygmaty Brewstera McCIouda. Przeprowadzona przez Altmana po­lityka obsadowa nierzadko pozwalała związać film z tradycją kina hollywoodzkiego. Za przykład może posłużyć zaangażowanie do roli Daphne Heap nestorki amerykańskiego aktorstwa Margaret Hamil­ton, znanej przede wszystkim z kreacji Złej Wiedźmy w Czarnoksiężniku z krainy Oz (1939), jednego z najsłynniejszych i najbardziej zmitologizo- 116

Brewster McCloud wanych filmów w historii Hollywoodu. Musical Victora Fleminga zwykle interpretowano w kategoriach pochwały konserwatyzmu, gloryfikacji prawej i bogobojnej egzystencji na farmach Wielkich Równin. Utrwa­lony w Czarnoksiężniku... mit stanu Kansas wyrażał pokusę eskapizmu i nieskrępowanej wolności, ale zarazem ujawnił typowe dla niej pułap­ki: poczucie osamotnienia i obcości, a w końcu tęsknotę za tradycyjnym systemem wartości, stabilizację związków i przywiązaniem do ziemi. W Brewsterze McCIoudzie mit Czarnoksiężnika z krainy Oz wybrzmi w paradoksalny sposób. Przede wszystkim kształtuje w filmie, którego tematem i istotą jest dążenie do niekontrolowanej swobody, konser­watywny punkt odniesienia, wyrażony inicjującym fabułę hymnem na­rodowym. Margaret Hamilton, ubrana w czerwone trzewiczki (atrybut Judy Garland w filmowym pierwowzorze z 1939 roku), choć u Fleminga stanowiła o żywiole destrukcji i zła, tu staje się obrończynią tradycyj­nego systemu wartości. W konsekwencji wyrasta na wroga Brewstera - idealisty i zostanie zamordowana przez stronników nieskrępowanej wolności. Także status społeczny Daphne Heap (jako działaczki organi­zacji kobiecych, patriotycznych i religijnych) oraz materialny (bohaterka wywodzi się z kasty teksańskich milionerów) stanowi opozycję wobec grupy indywidualistów, zdecydowanych na opór wobec obowiązują­cych rygorów (tu tonacja hymnu) i przyziemnych aspiracji (tu symboli­zowanych przez kolejne ofiary McCIouda, ludzi reprezentujących: chci­wość, rasizm i nieufność wobec obcych). Dla Altmana historia Brewstera stała się bowiem znakomitym ma­teriałem do zmasowanego ataku na wpisane w dziedzictwo Stanów Zjednoczonych wartości. Stąd tak często akurat w wypadku tego dzie­ła używano określeń: „kontrkulturowy", „anarchizujący”, czy wręcz „antyamerykański”. Istotnie, reżyser rozprawiał się z symbolami swo­jego kraju, kpił ze świętości narodowego hymnu, ubierał głównego bohatera w strój przypominający amerykańską flagę, portretował elity władzy, postaci polityków, policjantów, lokalnych milionerów, wiążąc ich z hipokryzją, koniunkturalizmem i partykularyzmem interesów. Na­śmiewał się ze współczesnych mitów, zwłaszcza z elektryzującej opinię publiczną idei podboju kosmosu, równie podniosłej, co żałosnej i za­mienionej w medialny spektakl. Nieprzypadkowo akcja Brewstera McCIouda rozgrywa się w Houston (w pierwowzorze literackim był to Nowy Jork), teksań­skiej metropolii od lat sześćdziesiątych kojarzonej z siedzibą Centrum Lotów Kosmicznych NASA. W mieście niemal wszystko przypomina Słynne trzewiki Dorotki z Czarnoksiężnika z krainy Oz na stopach Daphne Heap (Margaret Hamilton) w Brewsterze McCIoudzie 117

Bunt i ironia więc o dokonującym się właśnie podboju pozaziemskiej przestrzeni. Wielka hala widowiskowo-sportowa, gdzie rozgrywa się zasadnicza część filmowych zdarzeń, nazywa się Astrodom, a hotel, do którego przybywa Frank Shaft, przyjął nazwę Astroworld. Przemysł kosmiczny, w 1970 roku przeżywający apogeum rozwoju, z astronautami trakto­wanymi w kategoriach narodowych bohaterów, został przez Altmana skontrastowany ze zindywidualizowanymi, prywatnymi, choć zarazem odwiecznymi marzeniami niepoprawnych i skazanych na klęskę fanta- stów. Ci, bez rozgłosu, jak mityczni Dedal i Ikar, próbują wcielić w życie ideę oderwania się od ziemi. Nie udaje im się z kilku powodów: bo są ludźmi i ćwiczone miesiącami mięśnie nie wytrzymują obciążenia, na jakie może sobie pozwolić ptak, bo zdradzają świat magii, który jako jedyny pozwalał im na triumf irracjonalizmu (Brewster wybiera pod koniec filmu prostacką Suzanne kosztem tajemniczej Louise), wreszcie dlatego, że tytułowy bohater zostaje złapany w klatkę Astrodomu, sta­nowiącą więzienie dla nieskrępowanej wolności. Właśnie ten kluczowy dla filmu budynek, ósmy cud świata (jak zo­staje przedstawiony w filmie), będący wielkim osiągnięciem sztuki in­żynieryjnej, a zarazem symbolem siły amerykańskiego przemysłu, staje się dla Brewstera McCIouda sceną nieudanego lotu i samotnej śmierci, zwieńczonej oklaskami złaknionej sensacji publiczności. Altman jest ok­rutny i ironiczny zarówno dla swej ojczyzny, krytykując jej podstawowe mity i symbole, jak również dla indywidualistów, niezdarnie próbują­cych walczyć z dominującym systemem wartości i narzuconymi przez tradycję czy elitę ograniczeniami. Nawet bunt stanowi, co najwyżej, po­żywkę dla medialnego spektaklu. Ikar kontestacji Trudno więc Brewstera McCIouda wiązać z amerykańskim kinem konte­stacji, choć film osiągnął umiarkowany sukces właśnie na uniwersyte­ckich kampusach, rozognionych wówczas atmosferą wzniosłego bun­tu i pacyfizmu. M*A*S*H stanowił oczywistą i jednoznaczną krytykę tradycyjnych wartości i opór wobec władzy, Brewsterowi... również nie odmawiano anarchistycznego nastroju, choć w przeciwieństwie do M*A*S*H-a Altman nie zostawił widza z jednoznacznym przesłaniem i bohaterem pozwalającym na w miarę łatwą identyfikację. Tytułowy McCIoud tylko na pozór wydawał się nieść ciężar oczekiwanej przez publiczność rewolty. Wprawdzie owładnięty obsesją swobodnego 118

Brewster McCloud lotu, definiował swą egzystencję w opozycji do dominujących wzor­ców (przyczynił się do śmierci przede wszystkim tych, którzy stanowili o elicie społeczeństwa), odrzucił dominujące modele religii, przyjmując ezoteryczne formy wierzeń Louise, a także ćwiczył mięśnie, zbudował skrzydła i wreszcie zdecydował się na pierwszy lot. Nawet jego śmierć nie stanowiła poważnego wyłomu w kinie kontestacji, często portre­tującym romantycznych straceńców w finale poświęcających życie za swe marzenia. Brewster McCIoud nie mógł być jednak wzorem dla kontestacyjnych widzów przede wszystkim ze względu na pasywność swej postawy. Ujawniała się ona przez zależność od innych bohaterów, a zwłaszcza od otaczających młodzieńca kobiet, kierujących samocho­dem w chwili ucieczki przed policją lub mordujących przeciwników w momencie zagrożenia. Sam Brewster nie zdołał nawet sformułować manifestu własnej ideologii, przypominał całkowicie obojętnego na otoczenie fantastę, zdawał się być współczesnym Ikarem, jak jego po­przednik równie niedojrzałym i pragnącym po prostu latać, a nie hero­sem porywającym swym gestem tłumy. Nawet w finale filmu, otoczony przez uzbrojoną w karabiny policję nie zginie zastrzelony, jak jego słyn­ni ascendenci i następcy (Mark z Zobriskie Point, Kowalski ze Znikające­go punktu), lecz nie znajdując ucieczki z betonowego Astrodomu, runie wycieńczony na ziemię. Ikar kontestacji - tytułowy bohater Brewstera McCIouda 119

Bunt i ironia Profesor ornitologii prowadzi wykład w Brewsterze McCIoudzie Altman, dokonując licznych zmian w książce i scenariuszu Dorana Wil­liama Cannona, zminimalizował aktywność głównego bohatera, w pier­wowzorze literackim pewnego siebie, samodzielnie dokonującego zbrodni, manipulującego otoczeniem, zaś w kreacji Altmana i Buda Cor- ta już tylko niedojrzałego dzieciaka, naiwnego i zawstydzonego kontak­tami seksualnymi”. Reżyser dostrzegł w McCIoudzie nie tyle prawodaw­cę nowej ideologii, lecz współczesnego realizatora marzeń tkwiących w każdym z ludzi. Widział więc w nim postać alegoryczną i symbolicz­ną, a nie ukonkretnioną polityczno-społecznym kontekstem. Było to o tyle znaczące, że przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku stanowił nie tylko apogeum programu lotów kosmicznych, ale także czas wprowadzania do powszechnego użytku nowych technolo­gii w transporcie lotniczym (właśnie w 1970 roku w swe dziewicze loty startowały pierwsze boeingi 747, czyli osławione jumbo jęty). Proste i pozbawione rozgłosu marzenie McCIouda w prześmiewczy sposób ko­mentowało więc ówczesne osiągnięcia, stanowiło triumf fantazji, coraz bardziej anektowanej przez władzę, przemysł i konsumpcję. Podobnie było w Odliczaniu. Już wówczas Altman ukazał polityków dokonujących kradzieży zindywidualizowanych marzeń, korzystających z ciekawości kilku idealistów gotowych na akty wręcz samobójczej odwagi. Brew- ster w swej mrzonce jest sam i nie potrzebuje wzniosłych deklaracji, choć funkcjonuje w świecie całkowicie podporządkowanym idei bycia ptakiem. Niemal wszystkie wydarzenia w filmie lub obiekty w mniej lub bar­dziej ścisły sposób łączą się z fenomenem latania. Każde morderstwo zostaje popełnione albo w towarzystwie ptaków, albo z powodu pta­ka, a każda z ofiar jest ozdobiona wątpliwej urody ptasimi odchodami. Śmierć znajdują także postaci związane z rozwojem lotnictwa. Chciwym milionerem zatrudniającym Brewstera w charakterze kierowcy okaże się Abraham Wright, brat Orville’a i Wilbura, konstruktorów pierwsze­go samolotu. Z biblioteki bogacza zostaje skradziona księga (przywo­dząca na myśl średniowieczne manuskrypty), zawierająca dokonane przez słynnych wynalazców projekty ludzkich skrzydeł. Nawet tablice rejestracyjne samochodów (OWL - Sowa lub BRD-SHT - Ptasia kupa) i nazwy domów starców (Blue Bird of Happiness - Szczęście pod Niebie­skim Ptakiem oraz Feathered Nest Sanatorium - Sanatorium Upierzone Gniazdo) w sposób oczywisty wiążą się z lataniem. Nieprzypadkowo na drzwiach laboratorium policyjnego wisi też plakat z filmu o znaczącym tytule Decline and Fali... of a Birdwatcher (1968) Johna Krisha. Altman 120

Brewster McCloud odnajduje w otaczającym Brewstera świecie przedmioty groteskowo zespolone z lataniem, a wprowadzając wstawki z filmu oświatowego, odnajduje w różnych gatunkach ptaków cechy charakteru każdego z bohaterów. Trzy kobiety Jak już wspomniałem wcześniej, Brewster w swych działaniach zwykle jest uzależniony od trzech kobiet: Louise, Hope i Suzanne, z którymi wchodzi w niekonwencjonalne, wzajemnie się uzupełniające relacje. Pierwsza z kobiet, tajemnicza, wywodząca się z trudnego do zdefinio­wania, ale innego świata, stanowi rodzaj strażnika, opiekuna Brew­stera. Interweniuje zawsze wtedy, gdy jest młodzieńcowi najbardziej potrzebna, pomaga wówczas, gdy czyha na niego największe niebez­pieczeństwo. Prawdopodobnie ona właśnie stoi za wszystkimi morder­stwami, podczas gdy u Cannona to główny bohater uczestniczył w za­bójstwach. Louise często czyni to w zabawny sposób, gdy z impetem otwiera drzwi i wpuszcza światło do ciemni fotograficznej, w której właśnie wywoływane są zdjęcia obciążające Brewstera, albo gdy wpro­wadza zamieszanie w sklepie z aparatami fotograficznymi, w skądinąd mistrzowsko zainscenizowanej przez Altmana scenie kradzieży bez­cennego nikona. Jej związek z ideą latania wydaje się niezaprzeczalny: Louise chlubi się stygmatem po skrzydłach, zdobiącym jej plecy, w każ­dej akcji pomaga jej tresowany kruk, a opowieści o odczuciach związa­nych z lotem zdają się mieć poparcie w jej własnych doświadczeniach. Louise jest przede wszystkim matką dla samotnego Brewstera, kąpie go w wannie, usypia baśniowymi opowieściami, zazdrości kontaktów z rówieśnicami nastolatka, odciąga od erotycznych eksperymentów, a gdy już się zdarzają - czuje się zdradzona i w poczuciu zbędności odchodzi. W powieści Dorana Cannona związek między Brewsterem i Louise nabierał charakteru seksualnego (skończył się cielesnym zbli­żeniem), u Altmana stał się jedynie związkiem matki i jej wchodzące­go w dorosłość syna20. Żegnana długim ujęciem kobieta nie jest już w stanie pomóc chłopcu, którego inicjacja (najpierw miłosna dokona­na przez Suzanne, a potem społeczna - przez ujawnienie tajemnicy la­tania) prowadzi bohatera do klęski. Hope i Suzanne reprezentują dwa odmienne typy kobiet. Pierwsza z nich jest równie niedojrzałą jak Brewster dziewczyną, typową kole­żanką z liceum, ukrywającą swą dyskretną, choć zdolną do najwięk- Tajemnicza Louise w Brewsterze McCIoudzie 121

Bunt i ironia Suzanne - debiutancka rola Shelley Duvall w Srewsterze McCIoudzie szych poświęceń miłość. Bohaterkę poznajemy, gdy wyraża zachwyt nad talentem bohatera, gdy spełnia jego niełatwe polecenia (na przy­kład kradnie ze sklepu zdrową żywność) albo gdy niedopuszczona do jego ciała kompensuje pożądanie groteskowymi aktami quasi-mastur- bacji (przypominającymi zresztą rytuały składania czci). Seksualnego zbliżenia z Brewsterem dostępuje jedynie ostatnia z kobiet, Suzanne, nieco starsza od bohatera, dominująca, agresywnie decydująca o losie młodzieńca, w ich krótkim związku przyjmująca męską rolę. Nieprzy­padkowo w realnym świecie trudni się zawodem przewodnika wycie­czek, a w czasie ucieczki ulicami Houston sama prowadzi samochód. Suzanne, prymitywna, egoistyczna i konformistyczna, szybko zdradza swego partnera, łamiąc mu serce i skazując na śmierć w Astrodomie. Każda z trzech poznanych przez Brewstera kobiet manifestuje więc odmienny zestaw oczekiwań: Louise żąda całkowitego posłuszeństwa i podporządkowania się idei latania - daru, który niegdyś utraciła, Hope szuka w Brewsterze partnera seksualnego, opiekuna i mistrza, Suzan­ne - mężczyzny, który zapewni jej spełnienie mieszczańskich aspiracji, odrobinę władzy, luksusu i willę w ekskluzywnej dzielnicy Houston przy River Oaks Boulevard. Portretowani przez Altmana bohaterowie nie przypominają posta­ci z krwi i kości, a raczej - wzorem wspomnianego już wcześniej Brechta - figury stanowiące alegoryczne przedstawienie jednej z cech charakte­ru człowieka lub spełnianej przez niego społecznej funkcji2'. Brewster w tym kontekście to typowy przykład naiwnego i genialnego odkrywcy, Louise - religijnego guru i figury matki, Hope - bezwarunkowej czciciel­ki, Daphne Heap - złośliwej i bogatej staruchy, Abraham Wright - chci­wego i samotnego milionera, Haskell Weeks - przekupnego polityka, profesor ornitologii - roztargnionego naukowca, a agent Green - tyra­nizującego swą żonę, sfrustrowanego policjanta-rasistę. Śmierć tego ostatniego pozwoliła Altmanowi zainscenizować jedną z najpiękniej­szych scen filmu - pogrzeb celebrowany w strumieniach deszczu, na którym promieniejąca wdowa, odzyskująca pewność siebie i poczucie swobody, w żałobnej sukience mini kokietuje obcego policjanta. Nagła ulewa utrudnia lekturę nudnego poematu napisanego przez zmarłego, litery rozmywają krople deszczu, a nad żałobnikami rozkwitają wielo­barwne płachty parasoli. 122

Brewster McCloud Premiera na 23 930 osób Brewster McCloud należy do najzabawniejszych filmów Altmana i zara­zem do ulubionych dzieł reżysera, rozpoczynających jego dojrzałą i nie­zależną karierą. Wydaje się też jednym z nierównych obrazów artysty, zbyt pospiesznie zrobionych, pełnych znakomitych gagów i ironicznych obserwacji, ale też scen niepotrzebnych i nieprzemyślanych. Być może Altmanowi zabrakło pomysłów, gdyż z książki Dorana Williama Can- nona starał się w ogóle nie korzystać. Autor pierwowzoru literackie­go (a także scenariusza) każdego dnia wpadał w furię, śledząc zmiany poczynione przez reżysera, groził procesem i wycofaniem nazwiska z czołówki filmu, żądał finansowego zadośćuczynienia za straty moral­ne22. Nieocenionym źródłem informacji na ten temat i w ogóle o pracy Altmana na planie zdjęciowym jest nieopublikowana książka On Making Movie: Brewster McCloud23 C. Kirka McClellanda, studenta University of Southern California, który w trakcie wolontariatu i praktyk poczynio­nych w trakcie realizacji filmu prowadził dziennik. Wspominał w nim między innymi o konfliktach Altmana z operatorem, Jordanem Cronen- wethem (najpierw zwolnionym z pracy i zastąpionym przez Lamara Bo- rena, a potem znów przyjętym), notował zabawne problemy z aktorami (jak choćby fakt, że Bud Cort, zatrudniony w filmie jako szofer Wrighta, w istocie nie miał zielonego pojęcia o prowadzeniu samochodu). Zapowiedź finałowej sekwencji Brewstera McCIouda 123

Bunt i ironia Robert Altman na planie Brewstera McCIouda Reżyser zatrudnił do większości ról aktorów zaangażowanych już wcześniej w proces powstawania M*A*S*H-a (Buda Corta, Sally Keller­man, Johna Schucka, René Auberjonois, Corey Fischer, G. Wooda i Mi­chaela Murphy’ego), uzupełniając obsadę o wykonawców wyłonionych w przeprowadzonym w Houston castingu. Dzięki niemu na planie filmo­wym debiutowała Shelley Duvall, dostrzeżona przez Altmana na przy­jęciu zorganizowanym przez jej męża, miejscowego malarza-daltonistę - Bernarda Samsona Jr.24 Odtąd Duvall stanie się niekonwencjonalną ozdobą większości filmów zrealizowanych przez reżysera w latach sie­demdziesiątych, prawdziwą muzą Altmana. Brewstera McCIouda przyjęto bez entuzjazmu, szefowie MGM roz­czarowani finansowym niepowodzeniem zerwali z Altmanem kontrakt. Zwykle ci widzowie, którzy polubili M*A*S*H-a, nie zaakceptowali Brew­stera... i na odwrót. Jak już wspomniałem, film cieszyłsię popularnością jedynie na uniwersyteckich kampusach i w niewielkich salach kinowych, zarezerwowanych przez studentów, hippisów czy różnej maści konte- statorów. Paradoksalnie, premiera dzieła odbyła się w bardziej impo­nujących warunkach. Otóż w hali Astrodomu niemal dwadzieścia pięć tysięcy widzów zostało przywitanych przez setki ludzi przebranych za ptaki, twórcy filmu na arenę wjeżdżali limuzynami, miejsca w loży wyce­niono na sto dolarów, a specjalnie zainstalowany ekran miał rekordowe rozmiary: pięćdziesiąt na dwadzieścia dwa metry. Chłodne przyjęcie fil­mu na tym pokazie ostatecznie zniechęciło właścicieli Metro-Goldwyn- -Mayer do inwestycji w reklamę dzieła. Realizację kolejnego projektu, antywesternu McCabe i pani Miller, Altman poprzedził więc zintensyfikowaniem prac nad własną kompanią produkcyjną Lion’s Gate, założoną jeszcze w trakcie prac nad thrillerem Ów chłodny dzień w parku. I choć na samodzielność finansową będzie mógł sobie pozwolić dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, niezależności organizacyjnej będzie przestrzegał już pryncypialnie. Tyl­ko w takich warunkach mógł bowiem pielęgnować swój niepowtarzalny styl, chronić demitologizacyjne aspiracje i kłuć amerykańskiego widza żądłem ironii. Ta ostatnia kategoria stanie się kluczową w jego dojrzałej twórczości, w Brewsterze McCIoudzie przybierając po raz pierwszy arty­stycznie wyrafinowaną formę. 124

Ironista Ironista Obiegowy pogląd każę uznawać ironię za symptom zgorzknienia. Sar­kazm, szyderstwo, sardoniczność - wszystkie te kategorie stanowią bowiem nadzwyczaj skuteczną, choć również irytującą dla odbiorcy metodę oddziaływania dyskutanta, chełpiącego się poczuciem wyż­szości, wiedzą i mniej lub bardziej subtelną błyskotliwością. Ubrany w ogładę i grzeczność pozornie niegroźny komunikat skrywa drugie dno, prowokując do gry, której stawką często staje się upokorzenie in­terlokutora niezdolnego do prawidłowego dekodowania treści, a tym bardziej przedsięwzięcia kroków odwetowych. O ironii przypominamy sobie w trakcie rozmowy z kimś, kto nie szczędzi nam uszczypliwości, gdy dostrzegamy tragizm i śmieszność pewnych życiowych sytuacji, lub gdy napotykamy dzieło literackie albo filmowe naznaczone satyrycz­nym bądź drwiącym klimatem. W twórczości Roberta Altmana ironia urasta do roli kluczowej ka­tegorii w światopoglądzie reżysera. Kształtuje nie tylko parodystyczny charakter wielu jego filmów, ale również decyduje o polemicznej posta­wie wobec kulturowych i politycznych wzorców. Choć szyderczy stosu­nek do bohaterów i mitów jest w twórczości Altmana niezaprzeczalny, a ironiczny dystans do samego medium i własnej działalności wytrąca ostrze krytyki - niezmiernie trudno posądzać reżysera o wzgardliwą czy protekcjonalną wobec odbiorcy postawę, lokującą go w loży cyników czy zgorzkniałych mentorów. Przeglądnąwszy - choćby pobieżnie - recenzje, analizy i wzmian­ki o filmach Altmana, każdy czytelnik odczuwa bowiem powtarzającą się niejednoznaczność ocen. Z jednej strony wyłania się z nich reżyser określany mianem szydercy, nieunikającego satyry, gorzkiej uszczypli­wości, a nawet zjadliwego sarkazmu. Z drugiej jednak pojawia się twór­ca dobrotliwie przyglądający się swoim bohaterom, sympatyzujący z ponoszącymi klęskę fantastami, ujmujący się za postaciami skazanymi na porażkę lub zepchniętymi na margines wielkich narracji. Altman bez wątpienia jest tropicielem ludzkich przywar, naigrawa się ze stereoty­pów i powszechnie obowiązujących mechanizmów społecznej komu­nikacji, gani charakterystyczne dla swego narodu poczucie samozado­wolenia. Nie jest zwolennikiem aprobującego komizmu, wybiera humor negatywny, jakby powiedział Bergson: nieobojętny na zło i celujący w potrzebę naprawy25. A skoro Altman unika przy tym powagi i groź­nego patosu - jego zdaniem zwykle nieszczerego i prowadzącego do 125

Bunt i ironia Robert Altman często był porównywany z Jacques’em Tatim fałszu - skazuje się na działanie w dystansie wobec świata, wśród kpią­cych półuśmiechów, w atmosferze niekończącej się gry, która nierzad­ko przybiera postać pospolitej zgrywy. Twórca Nashville nigdy przecież nie unikał kultury popularnej, show-biznesu, chwytów przynależnych sztukom niższym. Czynił to z tych samych powodów, które inspirowa­ły Federica Felliniego. Obaj zakładali maskę cyrkowych klownów, by od środka - a nie z perspektywy wyniosłych weredyków - krytykować i naśmiewać się, zarazem jednak czerpiąc ze świata pozorów i bezpre­tensjonalnej rozrywki najczystszą satysfakcję. Ironia, błazenada, profanacja - tak częste u Altmana formy ko­munikacji - korelują z Bachtinowskimi z ducha modelami światopo­glądu karnawałowego, które stały się „potężnymi środkami artystycz­nego poznawania życia”26, z jego groteskowym widzeniem świata, mieszaniem zabawy z powagą i karykaturą. Tego rodzaju strategie pozwalają rozbić utrwalone w tradycji hierarchie i uświęcone wzorce, a sama błazenada stanowi metodę poszukiwania wolności oraz wyraz najwyższej pogardy i oporu wobec obowiązujących zasad27. Sformu­łowany przez Bachtina „gest śmiechu", tak bliski Altmanowi, stano­wił więc wyraz politycznego zaangażowania, ową afirmację swobody i intensywnego uczestnictwa w życiu - opozycyjnego wobec zimnych i martwych konwencji28. Pytany o ascendentów Robert Altman zwykle odpowiadał: Renoir i Fellini. Ten pierwszy nauczył go wyrozumiałego patrzenia na deter­minowanego społecznymi kontekstami człowieka, od tego drugiego Altman odebrał edukację inteligentnego prześmiewcy i kpiarza. Jeśli ironia jest cechą ludzi zgorzkniałych, to słynnych ironistów kinema­tografu: Federica Felliniego, Jacques’a Tati, Roberta Altmana i Luisa Bunuela, trudno w ten sposób określić. Zbyt wiele było w nich prze­cież życia, niefrasobliwości, optymizmu i młodzieńczości, które zawsze chronią przed zgryźliwością i małostkowością. U Altmana ironia stanowiła więc fundament satyrycznych i parody- stycznych preferencji reżysera, ujawniała się w chwytach retorycznych, takich jak: persyflaż, trawestacja, hiperbola i parabaza, wyrażała się przez ekspozycję paradoksu, kontrastu oraz tragizmu losu i poczucia sprzeczności. Z drugiej strony konstruktywny wymiar ironii objawiał się u reżysera postulatem nauczania - odkrywania prawdy o świecie za­fałszowanym ideologią i mitem. Altman stał się jednym z kluczowych przedstawicieli filmowej ironii, wpisując swe strategie twórcze w - co warto podkreślić - różnorodne definicje tej niejednoznacznej w końcu kategorii. 126

Ironista Porządkowanie ironii Encyklopedie i słowniki zwykle sugerują dwojakie pojmowanie ironii: werbalne, przynależne komunikacji interpersonalnej (jako figury reto­rycznej), oraz „zdroworozsądkowe”, jako stanu świata, odczuwanego ze swym tragizmem, śmiesznością i przypadkowością zdarzeń, opisy­wanego takimi frazami, jak: „ironia losu" i „historia sobie z niego zakpi­ła”. Skupiając się na tym pierwszym rozumieniu pojęcia, zaskakująco często - co zresztą nie powinno dziwić - będziemy wkraczać w to dru­gie, bardziej ludyczne i pospolite pojmowanie tej kategorii. Najczęściej ironię definiuje się jako antyfrazę, podkreślając seman­tyczną inwersję, jaka następuje w trakcie ironicznej wypowiedzi. Tę możemy rozumieć jako: „sposób mówienia [...], w którym znaczenie rzeczywiste bądź zamierzone, przedstawione bądź ewokowane jest z założenia różne i [wydaje się - dop. R. S.] nie do pogodzenia ze zna­czeniem pozorowanym bądź udawanym”29. Innymi słowy, ironiczny ko­munikat pod pozorem gładkiej uprzejmości lub fałszywej obojętności skrywa drugie dno, krytyczne, polemiczne, mające wykazać bezsilność lub niewiedzę odbiorcy. Dystans do pierwszego, powierzchownego znaczenia w wypadku ironii jest więc szczególnie istotny, co zdaje się odróżniać tę figurę retoryczną od innych, które posługują się zdublo­wanym signifié, takim jak metafora lub metonimia30. Krótko mówiąc, odbiorca wystawiony do gry z ironistą musi bezwzględnie wyczuć sar­kastyczny charakter wypowiedzi nadawcy, odrzucić pierwotne znacze­nie komunikatu, pojąć treści implikowane i przystąpić do rozgrywki, albo oburzając się na kpiarski ton interlokutora, albo budując jeszcze bardziej subtelne formy ironicznego kontrataku. Choć ironia nie poddaje się łatwym definicjom, można wychwycić jej kilka atrybutów. Po pierwsze, co zostało już wywołane, ironia jest ukryta (choć nie zawsze jest to zasada konieczna), po drugie - zamie­rzona (innymi słowy, intencjonalna, wymagająca od nadawcy świado­mości jej użycia, w przeciwnym wypadku uszczypliwość jest składana na karb niestosowności bądź braku ogłady)31, po trzecie - subiektywna (czyli zależna od podmiotu ironicznego, niemożliwa do obiektywne­go wyabstrahowania32) i wreszcie (mimo pozorów ukierunkowania na „małe prawdy” i „pojedyncze przywary”) nastawiona na uogólniające wnioski i szersze interpretacje33. Ironia doczekała się także licznych typologii, które formułowano zarówno w paradygmacie historycznym, jak i w oparciu o kryterium róż­ 127

Bunt i ironia norodnych relacji między nadawcą a odbiorcą. Zazwyczaj wymienia się trzy formy ironii, wzajemnie się uzupełniające i rozwijające. I tak mamy do czynienia z ironią retoryczną - rozumianą jako prowadzenie dysputy przez udawaną naiwność, pozornie uwłaczającą inteligencji nadawcy, a mającą za cel ujawnienie prawdy i dowiedzenie fałszu przekonań in­terlokutora. Tak ironię stosował Sokrates, a skodyfikowali ją Cyceron i Kwintylian33, choć jeszcze w starożytności kategoria ta stanowiła wy­raz bezproduktywnej sofistyki, kapryśnego wywyższania się i poniżania dyskutantów. Z kolejną formą ironii - tragiczną (najbliższą zdroworozsądkowemu pojmowaniu tej kategorii) - spotykamy się już w dramacie antycznym, a nawet u Homera, gdy nieuniknione zbiegi okoliczności (bądź jeszcze bogowie) prowadzą bohaterów do katastrofy. W tragedii elżbietańskiej, hiszpańskiej i romantycznej miejsce bogów zajął przypadek, żałosna dążność człowieka do realizacji nieosiągalnych marzeń, a także hetero- telia - rozdźwięk między celami a czynami35. Tragizm ironii losu stał się więc bliski śmieszności, zwłaszcza gdy wyobrazimy sobie kieszonkowca okradającego pasażerów w tramwaju, który sam staje się ofiarą innego złodzieja. Ironia tragiczna nie musi wywoływać śmiechu, ale „tym więk­szy jest ból i tragizm, im więcej jest potencjalnej śmieszności”36. Ironia wspomagała więc, nie tylko dwudziestowiecznych egzystencjalistów, w zadawaniu pytań ostatecznych, uniemożliwiając zarazem udzielenie na nich pełnych patosu odpowiedzi. Wreszcie, u zarania dziewiętnastego wieku, powstała popularna koncepcja ironii romantycznej, skodyfikowana przez Friedricha Schlegla, a rozwijana przez Johanna Fichtego, Sorena Kierkegaarda i Charles’a Baudelaire’a, dla których istotny stał się pierwiastek subiektywny w ko­munikacji, odczucie groteskowości świata, traktowanie rzeczywistości w kategoriach planszy niekończących się gier z konwencjami i wartoś­ciami estetycznymi. Ironia romantyczna nie wyzbyła się tragizmu swej poprzedniczki, wyrażała się jednak przez świadomość wiecznego nie­nasycenia poznawczego i przez przekonanie o niemożności zdobycia wiedzy absolutnej37. Peter Szondi pisał: „Podmiot ironii romantycznej to samotny, wyalienowany człowiek, który stał się przedmiotem swej refleksji, a świadomość ta pozbawiła go możności działania. Nostalgicz­nie dąży on ku jedności i nieskończoności, podczas gdy świat wydaje się mu podzielony i skończony”3“. Ironia romantyczna eksponowała się przez artystyczny narcyzm, samoświadomość i zwrot ku wewnętrznej 128

Ironista rzeczywistości sztuki, w dużej mierze odrzucając satyryczne ambicje so- kratejskiego konstruktywizmu. Warto zaznaczyć, że żadna z tych form ironii (nawet tak bardzo zsubiektywizowana i autoteliczna jak romantyczna) nie stanowi izo­lowanego bytu. Sarkastyczna wypowiedź bądź ironiczne zdarzenie napotykane wżyciu codziennym może być tłumaczone w jednym z przywołanych powyżej paradygmatów. Nie inaczej jest w kinie Ro­berta Altmana, który, ujawniając satyryczne inklinacje, czasem pozo- staje na etapie pozbawionego ambicji kpiarstwa, ale nierzadko akcen­tuje też postulatywny charakter prezentowanego dzieła. Wówczas, wzorem technik starożytnych retorów, napomina, uczy, uświadamia, uprzednio ubrawszy się w kostium naiwnego nadawcy (taka jest wi­zja przemysłu country w Nashville i żywioł gatunkowych konwencji w Graczu). Podobnie można analizować tragizm filmów Altmana, który ujawnia się w chwilach klęski bohaterów, skazywanych przez ślepy los na śmierć lub samotność. Tak żegnamy McCabe’a zmuszo­nego do pojedynku z bandytami, choć jego sława rewolwerowca stanowi jedynie przestrzeń mitu, tak poznajemy Sissy z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, definiowaną i adorowaną przez mężczyzn z powodu wielkiego biustu, a którą choroba nowotworowa zmusiła do mastektomii (w przeciwieństwie do jej przyjaciela Joego, który po operacji zmiany płci stanie się najbardziej atrakcyjną i pożądaną przez mężczyzn kobietą). Wreszcie charakterystyczna dla Altmana gra z od­biorcą, potrzeba stałego dekonstruowania filmowej narracji, odwra­canie zakorzenionych w tradycji konwencji i estetyczny eklektyzm nie są tylko konsekwencjami postmodernistycznej modalności (zwłasz­cza w latach siedemdziesiątych XX wieku jeszcze nieobecnej), a raczej rezultatem modernistycznej skłonności do parabazy, autotematyzmu i subiektywności, które korespondują z postulatami romantycznej formy ironii. Nieprzypadkowo strategia Altmana mogłaby stanowić egzemplifikację koncepcji czołowego amerykańskiego dekonstrukty- wisty, Paula de Mana, dla którego ironia opiera się na ciągłym dekom- ponowaniu tekstu, osłabianiu zdolności do tworzenia jednoznacznych sensów. Zdaniem de Mana - pisze Michał Paweł Markowski - „ironia jest czymś w rodzaju negatywnej siły języka, która uniemożliwia kon­trolę nad znaczeniami tekstu’’39. 129

Bunt i ironia Sytuacja ironiczna w Liii Marleen Rainera Wernera Fassbindera Realizacje I: In absentia Przechodząc do analizy konkretnych realizacji ironii w filmach Roberta Altmana, warto oprzeć się na kilku najbardziej symptomatycznych sce­nach. Będą to: finałowa sekwencja Nashville, introdukcja Brewstera Mc- Clouda (szerzej opisana już w poprzedniej części rozdziału) i fabularna rama Gracza. Każda z tych scen ujawnia postawę ironisty w nieco od­mienny sposób. Za punkt wyjścia poniższej analizy należy przyjąć bada­nie intencji nadawcy, bowiem ironia, o czym wcześniej już wspomnia­łem, jest co najwyżej budulcem określonych działań reżysera, czasem indukowanych strategią satyryka, innym razem zaangażowanego kryty­ka ideologii lub narracyjnych konwencji, jeszcze innym razem kpiącego parodysty. Zazwyczaj intencje Altmana można określić przez sposób formułowania wypowiedzi ironicznej i w konsekwencji w oparciu o po­ziom łatwości jej dekodowania. Prymarnym wyznacznikiem ironii jest stopień jej ukrycia. Linda Hutcheon stwierdza, że ironia jest najbardziej skuteczna, gdy działa in absentia, a najsubtelniejszą formę szydzenia cechuje brak widocznych poszlak, co stawia odbiorcę w szczególnie niekomfortowej sytuacji40. Choć ironia powinna być (tak przynajmniej postulowali klasycy) formą dysputy i twórczej polemiki, niejednokrotnie spotykamy się z szyderca­mi, dla których istotniejsze staje się dowiedzenie własnej inteligencji, błyskotliwości i umiejętności stworzenia tak wyrafinowanej wypowie­dzi, by odbiorca nie był w stanie wyczuć ukrytego w niej sarkazmu. Nadawca odczuwa wtedy nie tyle przyjemność uświadomienia komuś niewiedzy, lecz dumę z własnych zdolności retorycznych. D. S. Muecke w swojej typologii ironii rezerwuje nawet dla takich strategii osobne miejsce - nazywając ją ironią prywatną, sprawiającą frajdę samemu nadawcy, pozbawioną ofiar, bowiem niedostrzeganą przez odbiorcę i świadków4’. Można oczywiście w tym miejscu zastanowić się, czy w filmie taka forma najskrajnie implicytnej ironii jest możliwa, zważywszy na ogrom odbiorców, charakteryzujących się różnym poziomem inteligencji, od­miennymi kompetencjami i znajomością kontekstów - a więc własnoś­ciami ważącymi na umiejętnościach interpretacji. Niemniej w historii kina można znaleźć liczne przykłady tej formy wypowiedzi, w której błędne, ograniczone do powierzchownych znaczeń odczytanie filmu stanowiło gorzką satysfakcję nadawcy, potwierdzenie pesymistycz- 130

Ironista nych domysłów reżysera. Znakomitą egzemplifikacją może być choćby recepcja obrazu Liii Marleen (1981) Rainera Wernera Fassbindera, w któ­rym reżyser, oskarżając współczesnych mu Niemców o niezmienną fa­scynację faszyzmem, ukazał nazizm atrakcyjny, zachwycający kolorem, barokowym przepychem i kiczem rozwiązań inscenizacyjnych. Osiągnął tym filmem największy sukces kasowy i w konsekwencji wykreował kla­syczną sytuację ironiczną: powszechny zachwyt publiczności, nieświa­domej strategii reżysera, dowiódł, jak bardzo Niemcy są spragnieni ry­cerskiej wizji faszyzmu, jak bardzo sztafaż ideologii nazistowskiej może być dla nich porywający i atrakcyjny. W twórczości Roberta Altmana nierzadko spotykamy się z podob­nymi sytuacjami. Za przykład może posłużyć wspomniana ostatnia sce­na Nashville. W trakcie koncertu wieńczącego festiwal muzyki country jeden ze słuchaczy śmiertelnie rani występującą na scenie piosenkarkę. Porzucony mikrofon chwyta aspirująca do roli gwiazdy bliżej nieznana dziewczyna i słowami swej piosenki It Don't Worry Me uspokaja spani­kowany tłum, unosząc zbiorowe emocje do granic ekstazy. Mimo całej świadomości i wiedzy, jak wielkim ironistą jest Altman, jednoznaczna interpretacja tej sceny nie wydaje się możliwa. Dla reżysera miasto Nashville jest symbolem ułudy, udawanych emocji, pozornych karier, nadziei zwykle przekuwanych w gorycz rozczarowania. Muzyka coun­try ze swą nieskomplikowaną melodyką i banalną liryką wyraża ducha amerykańskiej prowincji, z intelektualnymi i estetycznymi ograniczenia­mi, ze stereotypami, konserwatyzmem, dewocją i przymusem dobrego samopoczucia. W finale ta sama muzyka - w bodaj najbardziej trywialnej i patetycznej odsłonie - staje się jednak platformą pojednania i wspól­noty. Zszokowana publiczność, najpierw niechętnie, potem coraz do- nioślej i radośniej, powtarza za nowo kreowaną gwiazdą frazy jej pieś­ni. Altman filmuje uniesione w górę ręce, żywiołowe owacje, poczucie solidarności wykraczające poza klasy społeczne czy rasy. A wszystko na tle wielkiego sztandaru Stanów Zjednoczonych, u podnóża Panteonu miasta Nashville. Nawet pojawienie się w tłumie groźnie wyglądających policjantów nie odbiera scenie szlachetnego patosu. Każdy inny reżyser mógłby być w łatwy sposób oskarżony o pro­stackie katharsis. Trudno przecież zapomnieć charakterystyczne dla amerykańskiego kina epilogi, podnoszące na duchu, będące czytelną alegorią amerykańskiej państwowości (niegdyś w twórczości Griffit- ha, dziś - Spielberga). Altman słynął tymczasem z ironicznych happy endów, na pozór kształtowanych w zgodzie z tradycjami hollywoodz- 131

Bunt i ironia kiego kina gatunków, ale będących w istocie zaprzeczeniem bilanso­wanych w każdym z filmów doświadczeń bohaterów. Wystarczy wspo­mnieć finał Dnia weselnego, w którym śmiertelnymi ofiarami wypadku samochodowego nie są „na szczęście" nowożeńcy (a że zginął ktoś inny, nie ma znaczenia). Jak najdalej od apokalipsy lokowana jest też koda filmu No skróty, w którym nawiedzające Los Angeles trzęsienie ziemi - wbrew oczekującym katastrofy widzom - okazuje się ledwie niegroźnym wstrząsem, co najwyżej pomrukiem natury stabilizującym status quo. Finał Nashville pozostaje niejasny. Oczywista jest ironia, trudno jed­nak wyrokować, gdzie przebiega granica między sarkazmem i satyryczną wizją amerykańskiego społeczeństwa a postulatem jedności i solidarno­ści. Bezsilność odbiorcy stanowi przykład tego, co na temat ironii pisała Catherine Kerbrat-Orecchioni: „Ironia [... ], gdy tylko sens pochodny zo­stanie na pewno zidentyfikowany, odejmuje wszelką słuszność sensowi dosłownemu; główny walor tego tropu polega więc na zamęcie seman­tycznym i niepewności interpretacyjnej, którą ustanawia"42. Finał filmu Nashville jako przykład sytuacji ironicznej Tej niejednoznaczności przydała także recepcja filmów Altmana. Reży­ser ze zniechęceniem wspominał, że najczęściej zadawanym mu przez widzów pytaniem było, dlaczego w finale Nashville musiała zginąć pio­senkarka, a nie któryś z polityków. Ze zgrozą uświadamiał sobie, że Amerykanie nie tylko przyzwyczaili się, ale wręcz akceptowali fakt za­machu na kolejnego prezydenta, kongresmana lub prokuratora gene­ralnego (w ciągu ostatnich kilkunastu lat zginęli przecież bracia Kenne­dy, Martin Luther King i Malcolm X), nie pojmując celowości ukazywania śmierci zwykłego artysty, w dodatku grzęznącej w emocjonalnych kry­zysach gwiazdy muzyki country. 132

Ironista II: In praesentia Odbiorca skonfrontowany z wypowiedzią ironiczną zazwyczaj jest po­stawiony na straconej pozycji. Nadawca łatwo może przecież zaprze­czyć sugerowanym intencjom, uznając strategie dekodujące interloku­tora za zwykłą nadinterpretację lub przejaw złej woli. Ironia wprowadza odbiorcę w kłopoty, wieczny strach, wręcz paranoiczną postawę obja­wiającą się ciągłym węszeniem spisku, wyszukiwaniem kpin i złośliwo­ści. Stąd często ironię (zwłaszcza w jej romantycznym pojmowaniu) łą­czono ze Schleglowską koncepcją permanentnej parabazy, akcentując dystans do medium, nie pozwalając na łatwe wniknięcie w fabułę, roz­koszowanie się perypetiami i identyfikację z bohaterem. Dla Schlegla odautorski wtręt rozbijał iluzję fikcji, ujawniał samoświadomość narra­tora, nie w celu rozkoszowania się realizmem i eksponowania prawdy, lecz uniemożliwienia odbiorcy płynnej akceptacji fabuły43. Także Altman często pomagał widzom, zwracał się bezpośrednio do odbiorcy, ujaw­niał mechanizm mistyfikacji, przedstawiał publiczności dopiero kształ­towane przed ich oczami dzieło. I tak na przykład zamknięty w ramie autotematyzmu Gracz jedno­cześnie rekonstruował konwencjonalne chwyty stylistyczne, a zarazem poprzez ich drobne pęknięcie i żywioł parodii eksponował ironiczną postawę reżysera. W zrealizowanej w jednym długim ujęciu introdukcji filmu jeden z bohaterów, Walter Stuckel, opowiadając się za kinem po­zbawionym cięć montażowych, z pogardliwym lekceważeniem komen­tuje europejską tradycję montażu wewnątrzkadrowego, kompromitu­jąc tym samym domniemane aspiracje artystyczne. Natomiast w finale Gracza zostaje ośmieszony stereotyp happy endu, który w filmie hol­lywoodzkim przynosił morał, uspokojenie emocji, a także przywracał stan równowagi i porządku. Tu szczęśliwe zakończenie zastąpiono ka­rykaturą, przerysowaniem i sugestią zbliżającego się zagrożenia (prze­jęty z horroru satanistycznego temat muzyczny). Tym samym można podać w wątpliwość konstytutywną zasadę ironii, że jest ona wprowadzana tylko in absentia, przez figury służące ukryciu jej obecności. D. S. Muecke wprowadza nawet pojęcie heavy irony, kontrastując ironię wyrafinowaną, bogatą w implicytne znacze­nia z wyrazistym i jednoznacznym dla odbiorcy sarkazmem, wyrażanym przez nadawcę in praesentia, bez jakichkolwiek utrudniających interpre­tację chwytów stylistycznych44. Ironia jawna najdoskonalej realizuje się w dwóch gatunkach: satyrze i parodii. 133

Bunt i ironia Ta pierwsza ujawnia szczególną właściwość ironii, która oprócz funkcji antyfrastycznej przyjmuje również charakter kontrastyczno- -oceniający, pozwalający na wprowadzenie do ironicznej wypowiedzi strategii wartościowania45. Stąd ironia tak często stanowiła budulec tych gatunków i komunikatów, które oddziaływały na odbiorcę, zmu­szając go do refleksji, zmiany zachowania i odrzucenia pewnych postaw. Satyra wprowadza ironię w przestrzeń działań nie tylko estetycznych, ale również praktycznych, politycznych, ideologicznych i społecznych, piętnując przywary, przypadłości moralne czy zwykłą głupotę. Linda Hutcheon stwierdza, że choć etos ironii zwykle jest negatywny, właśnie w satyrze może ona nabrać wartości pozytywnych, konstruktywnych i pragmatycznych46. Robert Altman pozostawił wiele filmów, scen, wątków i obrazów wpisanych w paradygmat satyry. W zasadzie całą jego twórczość moż­na uznać za wzorcowy przykład kina satyrycznego. Ograniczmy się tylko do jednej sceny - czołówki Brewstera McCIouda. W tym kilkuminutowym fragmencie - o którym już szerzej pisałem wcześniej - Altman jawnie rozprawia się z kilkoma mitami, szydzi z wzniosłości, amerykańskiego hymnu, ośmiesza tradycję kina hollywoodzkiego, komentuje ogólno­narodową fascynację lotami kosmicznymi i wiarę w podbój przestwo­rzy, a w końcu odnosi się ze sceptycyzmem do potęgi amerykańskiego przemysłu. Staje więc w opozycji do tych postaw, mód i stereotypów, które zawładnęły amerykańskim społeczeństwem, a prowadziły w sfe­rę iluzji, banału i indyferentyzmu. Parodia, obok satyry, jest drugim gatunkiem korzystającym z eks- plicytnej wersji ironii. Podczas gdy satyra ukierunkowana jest na odbior­cę, nakłada na siebie obowiązek konstruktywnego uczestnictwa w życiu społecznym, parodia przynależy do modalności intertekstualnej, kon­centrując się na przekształceniach w obrębie już istniejących wypowie­dzi, często bez żadnych pozatekstowych aspiracji. W twórczości Altma- na parodystyczny wymiar filmów możemy odnaleźć w dwóch często wykorzystywanych przez reżysera gatunkach: persyflażu i trawestacji - formach wzajemnie się uzupełniających, choć często definiowanych jako swoje przeciwieństwo. Persyflaż (czyli kopiowanie czyjegoś stylu, naśladowanie dobrze znanej wypowiedzi tak, aby poprzez udawaną uprzejmość zakpić z przedmówcy) pojawia się na przykład w Brewsterze McCloudzie, gdzie zasadniczy tok fabuły jest poprzedzony (a następnie stale przerywany) wykładem profesora ornitologii. Tego rodzaju wtręty przywodzą na 134

Ironista myśl tradycję telewizyjnego filmu edukacyjnego, a zarazem ich parody- styczną wersję propagowaną przez grupę Monty Pythona. We wspo­mnianym już finale Gracza persyflaż pojawia się, gdy zostają przywoła­ne konwencje klasycznego kina hollywoodzkiego, w Fałszywej ofierze Altman pastiszuje mroczną poetykę obowiązującą przy adaptacji dresz­czowców Johna Grishama. Z trawestacją (czyli degradacją stylu przy zachowaniu powagi te­matu) spotykamy się przede wszystkim w M*A*S*H-u, w którym wojnę w Korei naznaczono lekceważącym i niefrasobliwym klimatem komedii. Ciekawym przykładem trawestacji, przełamanej zarazem poważnym akcentem, jest również serial telewizyjny Tanner '88. Ten opis kampa­nii wyborczej, będący w zamierzeniu satyrycznym i krytycznym wobec politycznej socjotechniki, z odcinka na odcinek stawał się coraz bardziej poważną, podniosłą i młodzieńczo idealistyczną odezwą na temat na­prawy życia politycznego. W tym wypadku Altman sam stał się ofiarą własnej ironii, z której pod koniec pracy nad serialem (filmowanym na bieżąco, w oparciu nie o odgórnie ustalony scenariusz, ale dochodzące ze świata realnego wydarzenia) postanowił się dyskretnie wycofać. III: Le petit signe flagellateur Wróćmy jednak do ironii ukrytej, wprowadzającej widza w interpreta­cyjną kontuzję. Nawet znawcy ironii z niepokojem zapisywali własne wątpliwości, nie wierząc, że ich strategie dekodowania implicytnych treści są wystarczające. Friedrich Schlegel wspominał o strachu, który towarzyszy mu, gdy zastanawia się, czy wykryto wszystkie ironiczne wy­powiedzi u Williama Szekspira47. Na gruncie teorii filmu David Bordwell - nie odnosząc się wprost do kategorii ironii - długie lata swej pracy poświęcił badaniu działań interpretacyjnych widza, jego zdolności rozu­mienia tekstu, dekodowania znaczeń implicytnych i symptomatycznych (niezależnych nawet od twórcy) oraz skłonności do nadinterpretacji. Z ironią problem jest tym większy, że błędne odczytanie metafory nie­koniecznie musi zawstydzać odbiorcę, podczas gdy niedostrzeżenie wypowiedzi ironicznej stawia czytelnika czy widza w bardziej kłopot­liwej sytuacji. W końcu metafora (a także metonimia, alegoria, symbol etc.) w kunsztowny sposób odgradza nas od pospolitości czy wulgar­ności jakiegoś komunikatu, zaś ironia jest wypowiedzią często skiero­waną przeciwko nam, sondującą naszą inteligencję, wystawiającą oce­nę z kompetencji, których brak jedynie nas ośmiesza. 135

Bunt i ironia Stąd w historii literatury czy retoryki pojawiały się mniej lub bar­dziej dziwaczne koncepcje nakładania na nadawcę obowiązku sygna­lizacji wypowiedzi ironicznej. I tak na przykład Alcenter de Brahm pro­ponował wprowadzenie do tekstu pisanego tak zwanego le petit signe flagellateur, który pozwalałby czytelnikowi na wzięcie oznaczonego w ten sposób fragmentu wypowiedzi w ironiczny dystans4®. Tego typu pomysły ujawniały tylko bezradność i strach przed ironizowaniem, o ty­le jednak bezzasadny, że nadawca dzieła (literackiego lub filmowego) - jeśli nie był zwykłym złośnikiem - zwykle wprowadzał sugestie zmia­ny tonu, proponował zachowanie dystansu w procesie odbiorczym, de­likatnie pomagał we właściwym dekodowaniu ironicznego tekstu. W filmach Roberta Altmana - bezsprzecznie szyderczych i saty­rycznych - wielokrotnie możemy odnaleźć le petit signe flagellateur. Po pierwsze są nimi osobiste ostrzeżenia reżysera. We wspomnianej już introdukcji Gracza sam Altman ogłasza rozpoczęcie akcji filmu, Buffalo Billa i Indian inicjuje ironicznym komentarzem, a skomplikowanym ty­tułem tego ostatniego dzieła (w wersji oryginalnej) sugeruje szyder­czy dystans do opisywanych wydarzeń. Ironiczny komentarz do dzie­ła wprowadza także niespodziewany wstęp lub postscriptum: z tym pierwszym spotkaliśmy się już przy okazji Brewstera McCIouda, tym drugim zwieńczony jest M*A*S*H, w którym filmem wyświetlanym w polowym szpitalu jest właśnie kończące się dzieło Altmana. Reżyser nierzadko naśmiewa się nawet ze znaków wytwórni filmowych (Brew- ster McCIoud, O.C. i Stiggs), biorąc w cudzysłów cały rozpoczynający się wówczas film. Pomocna staje się u niego także zasada suplemencji, czyli komentowania fabuły odautorską dygresją, przypisem czy notą, nierzadko przez wprowadzenie wyrażenia potocznego, wulgarnego i degradującego pierwotny styl. Pozwala ono przede wszystkim na bu­dowę dystansu do dzieła, zwrócenie uwagi odbiorcy na ukryty w nim implicytny lub ironiczny przekaz49. Sugestią pojawienia się ironicznej wypowiedzi jest także rozbież­ność między wiedzą zawartą w filmie a faktami wywiedzionymi z rze­czywistości pozaekranowej i możliwymi do weryfikacji. Pozwolę sobie w tym miejscu na przykład nietypowy, ale doskonale ujawniający tę stra­tegię - film Długie pożegnanie. Wprawdzie trudno w wypadku adaptacji mówić o faktograficznej wiarygodności, powieść Chandlera stanowi przecież przestrzeń fikcji, ale jednak fikcji w tak znacznym stopniu zmi- tologizowanej, powszechnie znanej i oswojonej, że radykalna zmiana czasoprzestrzeni, moralnego wydźwięku i sposobu zachowania Altma- 136

Ironista nowskiego Marlowe’a (nie wspominając nawet o gruntownym przemo­delowaniu intrygi) stanowi gwałt na wiedzy odbiorcy i jego przekona­niu co do prezentowanych zdarzeń. W końcu przeciętny mieszkaniec Stanów Zjednoczonych informacje o świecie czerpie w dużej mierze ze świata mediów, a zmitologizowane w nich wydarzenia, postaci i daty stają się równie wiarygodne, co te weryfikowane przez szkolne pod­ręczniki. Altman, dekonstruując Chandlerowską faktografię - w imię ironii i demistyfikacji - porwał się na tę samą historyczną świętość, gdy mylił daty bitwy pod Little Bighorn w Buffalo Billu i Indianach i uwspół­cześnił obraz wojny koreańskiej w M*A*S*H-u. Metafilmowość i ironia w Długim pożegnaniu Innym typowym le petit signe flagellateur jest niefrasobliwość narra­cyjna, taktyka rozbijania porządku dramaturgicznego, dystansowania się do świata fikcji przez chwyty bliskie - wspomnianej już - kategorii parabazy. Paul de Man, przyglądając się dziełom wybitnych ironistów XIX wieku, Kierkegaardowi, Hoffmannowi, Baudelaire'owi, Mallarmé i Nietzschemu, zauważył, że uciekali oni od wielkich form literackich w stronę form pospiesznych, aforystycznych, krótkich i niepogodzo- nych z typowym dla powieści trwaniem50. Altman także unikał stabil­nych form dramaturgicznych, preferował film złożony z serii luźno powiązanych epizodów - dygresyjnych, heterogenicznych estetycznie i niejasnych światopoglądowo. W wielu filmach dekonstruował czo­łówkę (w Brewsterze McCloudzie, Buffalo Billu i Indianach oraz Zdrowiu) i napisy końcowe (w M*A*S*H-u i Brewsterze...), porzucał wątki, re­zygnował z logicznych puent i preferował narracyjną swobodę (znów M*A*S*H, Brewster McCIoud, ale też Kalifornijski poker, Idealna para, O.C. i Stiggs, Ostatnia audycja). 137

Bunt i ironia Ironia sygnalizowana jest więc brakiem harmonii, pozorną nie­kompletnością filmu, kontaminacją różnych stylów i nastrojów. Takie filmy, jak: M*A*S*H, Brewster McCloud, Nashville i Gracz, ze swą nieko- herentną, heterogeniczną stylistyką uniemożliwiały widzowi przyjęcie jednej postawy wobec całego filmu, klucząc między wulgarnością a pa­tosem. U Altmana nie zawsze wiadomo, z jakim typem emocji jesteśmy konfrontowani. Bardzo często - i to jest jedna z największych wartości Altmanowskiego kina - ironiczny nastrój przełamywany jest chwilą nie­mal epifanicznej wzniosłości, momentem zadumy, w którym czujemy, że reżyser przywiódł nas do chwili prawdy o świecie, z jego tragizmem i ulotnością. Na te dwie trzysekundowe obserwacje czeka się przez cały film: gdy w Brewsterze McCIoudzie slapstickowa atmosfera zdzierania czynszu z pensjonariuszy domu starców przełamana zostaje portretami zlęknionych i bezradnych starszych kobiet, gdy w poczuciu całkowitej bezradności i niesprawiedliwości ginie kowboj w McCabe i pani Miller, gdy w Nashville, odwiedzający swą żonę w szpitalu, pan Green otrzyma sformalizowany komunikat o jej śmierci, albo gdy o kilka sekund „zbyt długo” Altman zatrzyma na ekranie twarz palącej papierosa służącej w Gosford Park. Reżyser zdaje się mówić: do świata należy podchodzić z ironicznym dystansem, bo tylko wówczas można w morzu komuna­łów, stereotypów, mitologii i patosu znaleźć niewielką przestrzeń wol­ną od wszechogarniającego fałszu. Ironia i tragizm w Brewsterze McCIoudzie 138

Historia jako show

\N kręgu amerykańskiej mitologii Mit Ameryki W założeniach swych fundatorów Stany Zjednoczone kształtowano jako kraj zrealizowanej utopii, czerpiący z europejskich tradycji wyłącz­nie najbardziej użyteczne wzorce. Wyrośli w atmosferze oświecenio­wego utylitaryzmu i idealizmu inicjatorzy amerykańskiej dekolonizacji uzyskali komfort tworzenia doskonałego państwa, głoszonego przez spadkobierców Locke’a i Monteskiusza oraz samego Rousseau. Stąd nowatorski system polityczny zastępujący monarchię absolutną an­tycznym z ducha republikanizmem, stąd waszyngtoński National Mail wzorowany na rzymskim Forum Romanum i helleńskiej architekturze, stąd oparta na zasadzie idealnej geometrii siatka ulic nowo projekto­wanych metropolii, stąd niezaprzeczalna umiejętność tworzenia sy­mulowanych rzeczywistości, tak barwnie opisana choćby przez Jeana Baudrillarda. Stąd wreszcie Hollywood - miejsce, w którym można było kręcić filmy rozgrywające się w każdym zakątku świata, zdolne do two­rzenia rzeczywistości w jej najpiękniej wyobrażonej formie. Fenomen Ameryki wyrósł z przekonania, że historię można zacząć od nowa, bez obciążeń, zbędnych stereotypów i nietrafionych konceptów, a w zgo­dzie z dumnym hasłem widniejącym na pieczęci Republiki i odwrocie każdego jednodolarowego banknotu: „Novus ordo seclorum - Świat i historia zaczyna się od nas”1. Ale nowy naród potrzebował własnej mitologii, zdolnej w serii alegorii opisać pradzieje państwa, unieśmiertelnić bohaterów i sko- dyfikować najważniejsze cele. Choć wyrosła ona z odwiecznych i nie­zmiennych dla całej ludzkości potrzeb i lęków, musiała nabrać nie­powtarzalnej specyfiki, tworzącej wspólnotę doświadczeń, będącej 141

Historia jako show Jeden z bohaterów Dzikiego Zachodu - Doc Holliday spoiwem całego społeczeństwa. Ale co najważniejsze musiała przybrać najbardziej użyteczną dla kształtującego się narodu formę. Mitami za­łożycielskimi amerykańskiej państwowości w równym stopniu były: decyzja kapitana Johna Smitha o założeniu w 1607 roku pierwszej osa­dy w Wirginii, proces „czarownic" z Salem w 1692 roku, dekolonizacja i Deklaracja Niepodległości z 1776 roku, osadnictwo na Dzikim Zacho­dzie i eksterminacja Indian, niewolnictwo i wojna secesyjna, zabójstwa Lincolna i Kennedy’ego, gorączka złota na przełomie XIX i XX wieku, a przede wszystkim uwodzący rzesze imigrantów American Dream. Zgodnie z duchem postulowanego za oceanem egalitaryzmu mityczni herosi nie wyrastali znacząco ponad nas samych, opisywane w ludo­wych podaniach ziemie obiecane odnajdywano w Kalifornii i Oregonie, a mnożące się na Środkowym Zachodzie sekty i Kościoły tworzyły lokal­ne mikroutopie. Mity Stanów Zjednoczonych miały być na wyciągnięcie ręki, nie ograniczały się już do niedostępnego Olimpu, były swojskie, powszednie, stanowiły przecież o nieodległej przeszłości. W przestrzeni zrealizowanej utopii przekonanie o życiu w lepszym świecie stało się więc dominującą własnością amerykańskiego świato­poglądu. Protekcjonalny ton wobec innych państw zagłuszał kompleksy zbyt krótkiej historii i ludycznej z ducha kultury, a szczególnie irytujące Europejczyków samozadowolenie utwierdzało w słuszności dokona­nych wyborów. Amerykanie posiedli zdolność łatwego przekształcania historycznych faktów w legendę i zastępowali prawdę jej bardziej atrak­cyjną symulacją. Stąd najdoskonalszym medium w tym procesie stało się kino, tworzące repertuar mitycznych postaci, tematów i wzorców dramaturgicznych wyrosłych z doświadczenia i historii narodu. Natural­ne dla Hollywoodu gatunki filmowe stanowiły więc metodę realizacji mitu, a co się z tym wiąże, urosły do roli zwierciadła kształtujących się i ewoluujących Stanów Zjednoczonych. Działo się tak już od początku istnienia kina. Już w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku dla przybywających tłumnie imigrantów film okazał się tubą informacyjną, spełniając nie tylko rozrywkowe, lecz także edukacyjne funkcje. W czasie pokazów w masowo wnoszonych nickelodeonach imigranci poznawali historię nowej ojczyzny, uczyli się prawa, chłonęli zwyczaje, mody i wzorce postępowania. Zwykle niezna- jący języka angielskiego, zagubieni w nowych warunkach politycznych i społecznych, mogli to czynić jedynie dzięki filmom opartym nie na komunikacji werbalnej, lecz serii zuniwersalizowanych obrazów. Błaha uciecha kilkuminutowego slapsticku lub westernu stała się elementa­ 142

Mit Ameryki rzem nowego obywatela, zawartym w kodzie łatwym do odczytania dla ludzi wywodzących się z najróżniejszych kultur, religii i językowych rodzin. Kolejne filmy stanowiły przy tym repetycję odwiecznych wzor­ców kulturowych, łatwo rozpoznawalnych pod różnymi szerokościami geograficznymi, a w Stanach Zjednoczonych o tyle bardziej komunika­tywnych, że wyrosłych z gleby dominującego kosmopolityzmu i róż­norodności doświadczeń twórców i odbiorców. Kino stało się najdo­skonalszym medium utrwalającym i promującym mitologię Ameryki, a w końcu stanowiącym jej szczególnie istotną część. Dla krytycznego wobec Stanów Zjednoczonych Roberta Altmana proces demitologizacji musiał się więc zacząć od polemiki z konwencja­mi i ikonografią klasycznego kina hollywoodzkiego. Altman doskona­le zdawał sobie sprawę, że dekomponując tradycyjne formy filmowe, w istocie prowadzi partyzancką wojnę z mitami założycielskimi Stanów Zjednoczonych. Ośmieszając światopogląd filmowych bohaterów, szy­dząc z moralnego przesłania filmów i odwracając ideologię kolejnych gatunków, tak naprawdę mierzy się z historią Ameryki, wrosłymi w nią instytucjami i kluczowymi dla społeczeństwa własnościami. Zdaniem zakorzenionego w kontestacji reżysera, hollywoodzkie gatunki były tworami skrajnie zmistyfikowanymi, odgrywały podobną funkcję jak podania i legendy w tradycji europejskiej. Opierały się więc na ciągłym powtarzaniu niezmiennych tropów, podtrzymujących odczucie stało­ści i niezmienności. Kino gatunków należało przecież do tych samych kategorii zdesakralizowanego mitu, w jakich definiowano baśń, która odsyłała jednostkową egzystencję do prawd absolutnych, wyjaśniają­cych, utwierdzających w przekonaniach i stereotypach, naznaczających określony wybór korzystną dla wspólnoty sankcją moralną. Film gatun­kowy stanowił narracyjną realizację nowo tworzonej mitologii Stanów Zjednoczonych, najbardziej atrakcyjną dla masowego odbiorcy. Stał się więc fundamentem życia społecznego, katalogiem wzorców i kodek­sem stabilizowanego krok po kroku prawa. W okresie kontrkultury niemal każdy gatunek uległ radykalnej dekonstrukcji. Altman odcisnął na tym procesie szczególne piętno, bowiem fundamentem jego kolejnych realizacji - o czym będę mó­wić szerzej w rozdziale „Gry gatunkowe" - było niemal zawsze kla­syczne kino hollywoodzkie, z utrwalonymi w dziedzictwie formami melodramatycznymi, wojennymi, fantastycznonaukowymi, gangster­skimi, musicalowymi, a także westernowymi. Zadaniem Altmana nie było stworzenie zwykłej parodii, jego aspiracje sięgały znacznie głębiej, 143

Historia jako show Bohater legend Dzikie­go Zachodu - Dziki Bill Hickok celowały w polemiczną analizę amerykańskiej wspólnoty światopoglą­dowej. Twórca Nashville i Dnia weselnego wyrósł, nawet w kontekście filmowej kontrkultury, na najbardziej bezkompromisowego krytyka utrwalonych w tradycji Stanów Zjednoczonych wartości. Altman był nieufny wobec wszelkich pomników, przesadnie czczonych herosów, patriotyzmu przekształcanego w kicz polityczny i narodowego izola- cjonizmu. Wiele jest w Altmanie żarliwej lewicowości, która nierzadko przybierała formy nadmiernie dydaktyczne. Tak było w Buffalo Billu i Indianach, Sekretnym honorze i Tannerze ‘88. Ale w przeciwieństwie do innych reżyserów doby kontestacji: Stuarta Hagmanna, Ralpha Nelsona i Sydneya Pollacka Altman starał się wzbogacić polityczne zaangażowa­nie refleksją kulturoznawczą, ironizując wszędzie tam, gdzie pojawiał się nadmierny patos. Dlatego ambicje podboju kosmosu znajdują swój komentarz w Odli­czaniu i Brewsterze McCIoudzie, z tego powodu czczona paradami ofiara żołnierzy uzupełniona jest o czarny humor M*A*S*H-a, stąd szlachetna egzystencja na prowincji kontrapunktowana jest czasem śmiesznymi, czasem tragicznymi obserwacjami z Trzech kobiet, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean i Kto zabił ciotkę Cookie? Altman nie jest wyrozumiały także dla zmitologizowanej historii (odsłanianej zwłaszcza w wester­nach), systemu politycznego (analiza kampanii wyborczych w Nashville, Zdrowiu i Tannerze ‘88) oraz relacji społecznych (rozpad rodzin w Dniu weselnym, Idealnej parze i Dr. T. i kobietach). W centrum jego zainteresowań pozostawał wciąż gatunek filmowy - źródło niekończącej się mistyfikacji, zaludniający świadomość widzów herosami, wiekopomnymi wydarzeniami, atrakcyjnymi miejscami. Prze­strzeń fizyczna i ideologiczna hollywoodzkich form nakładała się na rze­czywistość realną, stanowiła dla niej wzorcową matrycę, ostatecznie kształtując obraz Stanów Zjednoczonych. Nie może więc dziwić fakt, że Altman skoncentrował zainteresowania na krytyce kina hollywoodzkie­go. Punktem wyjścia tej polemiki musiał być oczywiście western - król wśród gatunków i prawodawca zafałszowanej historii narodu. Westernowe kino narodowe Informację o tym, że western jest najbardziej pierwotną formą holly­woodzkiej kinematografii, zbywa się wzruszeniem ramion, uznając ją za zbyt oczywistą i naturalną. Historycy kina prześcigają się w poszukiwa­niu najstarszych kowbojskich archiwaliów, premiera Napadu na ekspres 144

Westerny (1903) Edwina S. Portera traci już status erekcji nowego gatunku. Dziś, gdy western niemal nie istnieje, trudno nawet uwierzyć, jak wielką rolę odgrywał przez cały XX wiek, jak bardzo wpłynął na kształtowanie się legendy Hollywoodu i Stanów Zjednoczonych. Popularność pierwszych filmów kowbojskich zapewne stanowiła konsekwencję dramaturgicz­nej atrakcyjności tego typu opowieści: dynamiki planu zdjęciowego, szybkiego montażu i zrywającego z dwuwymiarowością teatralnej sce­ny pleneru. Niezwykły rozwój westernu stał się zarazem skutkiem wpi­sania losów kowboja w koloryt Stanów Zjednoczonych, naznaczenia go pochodzeniem, światopoglądem, a nawet wyglądem dostępnym tylko w jednym miejscu na świecie - na amerykańskim Dzikim Zachodzie. Et­niczną specyfikę westernu można rozpatrzyć w czterech aspektach, a pozwalam je sobie przywołać, bo będą one stanowić fundament dzia­łań demitologizacyjnych Altmana: Robert Altman na planie zdjęciowym Buffalo Billa i Indian Religia. Western, zwłaszcza u swego zarania, akcentował umoralniają- cy rys fabuły, nierzadko wpisując intrygę w ramy biblijnej przypowieści, z podziałem na dobrych i złych, ze stałą i dobroczynną obecnością pro­testanckiego zboru. Kino kowbojskie ukształtowało pełny system war­tości charakterystyczny dla pluralistycznego społeczeństwa amerykań­skiego, z potrzebą stanowienia lokalnego prawa, z życiem w oderwaniu od instytucji federalnych, z wewnątrzspołecznym solidaryzmem, ale 145

Historia jako show Ikoniczny pejzaż Dzikiego Zachodu - Monument Valley na granicy Utah i Arizony też z nutą nieufności do obcych. Western w znakomity więc sposób ukazał tworzenie się wszelkiego typu odłamów chrześcijaństwa. Każ­da osada mogła mieć własny Kościół, a ludowa wiara w Boga i odcięcie od europejskich korzeni formowało religijną demokrację. To właśnie ten mechanizm umożliwiał powstawanie osobnych sekt, na swój spo­sób interpretujących Pismo Święte, niechętnych odgórnym dyktatom i hierarchiom. Broń. Western ustalił także charakterystyczny dla Stanów Zjedno­czonych szacunek dla wszelkiego rodzaju broni, promując prawo do jej posiadania, a także obowiązek obrony rodziny i własności prywatnej. Po dziś dzień kult broni palnej obowiązuje nie tylko na terenach dawne­go Dzikiego Zachodu, ale i w innych stanach, wyostrzając tym samym kulturowy dystans dzielący Amerykę od Europy. Rola broni wyrastała z potrzeby ujarzmiania kolonialnej dziczy, a potem wykształciła spe­cyficzny i z dekady na dekadę rozwijany model prezentacji ekranowej przemocy, będącej w wielu gatunkach filmowych naturalnym atrybu­tem każdego widowiska. Pejzaż. Fetyszyzownie winczesterów i koltów umożliwiło wester­nowi wypracowanie charakterystycznej oprawy ikonograficznej. Film ga­tunkowy poznajemy zwykle po scenograficznych i kostiumowych atry­butach, po szczególnie adorowanym pejzażu. Western jest najbardziej amerykańskim gatunkiem nie tylko dlatego, że stworzył podstawy pod model sensacyjno-przygodowej formuły kina hollywoodzkiego, ale również dlatego, że pod względem plastycznym najsilniej zerwał z europejskim dziedzictwem. Melodramat, komedia, nawet film fan- tastycznonaukowy może powstać praktycznie wszędzie, western po­trzebuje pejzażu Utah, Arizony, Nowego Meksyku czy Teksasu. I choć w latach sześćdziesiątych XX wieku powstawały tak zwane easterny - w plenerach Hiszpanii, Sycylii, nawet Jugosławii i Azji Środkowej - ale rozsławione przez western Monument Valley jest tylko jedno. Innymi słowy, podobnie jak na przykład szwedzka szkoła filmowa (1916-1924) egzotycznym, skandynawskim pejzażem podkreślała narodową specy­fikę swych filmów, tak samo western wykształcił niepowtarzalny, ame­rykański koloryt własnych przestrzeni. Po horyzont ciągnąca się preria, porywane przez wiatr ostrokrzewy, skaliste ostańce, charakterystyczna zabudowa z saloonem, do którego wchodziło się wahadłowymi drzwia­mi, biały kościół i szeroka main street - te motywy ikoniczne pozostają w pamięci jako jedne z najbardziej reprezentatywnych dla amerykań­skiego krajobrazu. 146

Westerny Historia. Na koniec warto wspomnieć o własności filmu kowboj­skiego, która najsilniej determinuje narodowy charakter kina amerykań­skiego - historii i sposobach jej kreacji. Pierwsze westerny powstawały w czasie, gdy kolonizacja Dzikiego Zachodu praktycznie już się skoń­czyła, linia kolejowa ze wschodu na zachód kontynentu regularnie ob­sługiwała tysiące pasażerów, Indianie zostali stłoczeni w rezerwatach, a dawni bandyci albo spoczęli w słońcu lokalnych cmentarzy, albo ubra­ni we fraki i cylindry tworzyli lokalny establishment. Trudno dziś stwier­dzić, ile w opowieściach z Dzikiego Zachodu było prawdy, jak bardzo mit różni się od historycznej faktografii, pewnie znacznie mniej emo­cjonującej i barwnej. Ale dla Amerykanów, pozbawionych wielowieko­wego dziedzictwa europejskich imperiów, wojen, królów i satrapów, kilkadziesiąt lat Dzikiego Zachodu musiało w pełni wystarczyć. Kino westernowe stworzyło więc świat, w którym logika konwen­cji wyrasta ponad naturalną relację przyczynowo-skutkową, a ikonogra­fia organizuje pejzaż i kostium. Tę symulowaną rzeczywistość można było zaakceptować jedynie wówczas, gdy przyjmowało się konwencje i aprobowało mitologię, zawieszając chwilowo intelektualny dystans i erudycyjny sceptycyzm. I choć film hollywoodzki z dekady na dekadę ewoluował, to potrzeba stwarzania alternatywnych światów pozostała własnością niezaprzeczalną zarówno dla producentów, jak i widzów. Kres nastąpił dopiero w okresie kontestacji, a western stał się najbar­dziej krytykowanym wówczas gatunkiem filmowym. Celem ataków nie były wyłącznie zmurszałe już konwencje, postawy bohaterów i este­tyczne niedoskonałości. Najistotniejszym źródłem polemiki stała się amerykańska mitologia i konserwatywny system wartości, które wspie­rały western i przez western najdoskonalej były promowane. Antywesterny Altmana Na popularności antywesternu zaważyło kilka wzajemnie z sobą powią­zanych czynników. Z pewnością stał się on konsekwencją pokoleniowej rewolty i wyrósł z buntu kontestatorów, dokonujących w atmosferze 1968 roku gruntownej rewizji promowanego dotychczas światopo­glądu. Antywestern odbijał także wydarzenia polityczne i społeczne: fascynację alternatywnymi kulturami, wojnę w Wietnamie i bunty stu­denckie. Wreszcie, wykorzystał liczne zmiany w estetyce współczesne­go kina, eksponując okrucieństwo, nie unikając odważnych zabiegów 147

Historia jako show dekonstruujących filmową narrację, czego efektem była wcześniej hy­brydyzacja gatunków. Robert Altman jest nietypowym przedstawicielem antywesternu. Przede wszystkim trudno go posądzać o szczególną sympatię dla tego gatunku. Stąd jego filmy - w przeciwieństwie do dzieł Sama Peckinpaha i Ceorge’a Roya Hilla (lub związanego z włoską formułą kina kowboj­skiego Sergia Leone) - nie są feerią westernowych atrakcji, koloryzują- cych tradycyjny obraz gatunku, a w istocie proponujących nową formę mitologizacji. Warto nadmienić, że Altman był jednym z praktyków naj­bardziej konserwatywnej i zmistyfikowanej formy kina kowbojskiego, jako reżyser kilku odcinków telewizyjnej Bonanzy. I choć niewiele miał do powiedzenia w trakcie realizacji tego serialu, trauma zakładnika kon­wencji musiała mu szczególnie ciążyć. Po drugie, Altman nie inspirował się wywiedzionymi z najnowszej historii lub współczesności Stanów Zjednoczonych wydarzeniami. Dlatego trudno jego filmy traktować jako metafory wojny w Wietnamie, co przede wszystkim zaważyło na interpretacji kina Arthura Penna i Ralpha Nelsona. Altman sięgał po western z innych niż wspomniani wyżej twórcy po­wodów. Jego zamiarem było zrekonstruowanie świata niepoddanego jeszcze procesom mitologizacji. Chciał tworzyć nie tyle westerny, nad- westerny lub antywesterny2, ale filmy o Dzikim Zachodzie, pozbawione kolorytu legendarnych opowieści, niezwykłych herosów i utrwalonej w pamięci ikonografii. Szukał kina naturalistycznego, przepełnionego fizjologiczną dosłownością życia na Wielkich Równinach i w Górach Skalistych, naznaczonego brudem, znojem codzienności i zwykłą nudą. W końcu, jak dowodzą historycy, na Dzikim Zachodzie na palcach jednej ręki można policzyć ekscytujące wydarzenia, egzystencja osadników przypominała w najlepszym wypadku powszedniość życia europej­skich chłopów, a brak dostępu do jakichkolwiek rozrywek, a często też znaczna odległość między osadami i domostwami kreowały zachowa­nia oparte na nieufności, mizantropii i braku ogłady. I taki jest właśnie świat tak zwanych westernów Roberta Altmana, w których dynamiczna fabuła zastąpiona jest ciągłym oczekiwaniem i pasywnością bohaterów, a złakniona atrakcji gawiedź żywi się fikcyjnymi czynami mitomanów. Reżyser nakręcił dwa takie filmy: McCabe i panią Miller oraz Buffalo Billa i Indian, albo lekcją historii Siedzącego Byka, w obu wypadkach daleko wykraczając poza atrakcyjną formę kontestacyjnego antywesternu. 148

McCabe i pani Miller Chłód północnego zachodu McCabe Naughtona i pani Miller Altmana Z propozycją realizacji filmu McCabe i pani Miller zwrócił się do Altmana David Foster, właściciel praw do adaptacji powieści Edmunda Naughtona zatytułowanej McCabe. Reżyser do projektów przysyłanych mu przez agentów odnosił się nieufnie i dopiero gruntowne przemo­delowanie intrygi, dokonane wspólnie z Brianem McKayem, rozbudziło jego entuzjazm. Altman sugerował Fosterowi zatrudnienie do tytuło­wej roli Elliotta Goulda, ale producentom udało się pozyskać Warrena Beatty’ego, który na plan filmowy przywiódł ówczesną partnerkę ży­ciową -Julie Christie. Gwiazdorski związek przydał filmowi nie tylko po­pularności, ale też szczególnego smaku, zważywszy na charakter relacji łączących głównych bohaterów - właścicieli domu publicznego. Praca na planie należała jednak do najtrudniejszych w karierze Altmana. Po części z własnej winy - bowiem reżyser zdecydował się na realizację zdjęć równolegle z pracami nad budową scenografii (mia­steczko, w którym rozgrywa się akcja filmu, miało rozrastać się w miarę rozwoju intrygi), co wydłużyło okres zdjęciowy aż po początek surowej kanadyjskiej zimy. Pełne spięć okazały się także relacje między Altma- nem i Beattym. Ten pierwszy wciąż tęsknił za Gouldem, Beatty’emu ma­rzyło się odkupienie praw do filmu i powierzenie reżyserii Romanowi Polańskiemu3. Największe konflikty między reżyserem a aktorem wią­zały się z wymuszonym przez gwiazdora ciągłym powtarzaniem ujęć4. Wściekły Altman, ceniący raczej improwizację niż cyzelowanie detalu, zemścił się zresztą na aktorze w ostatni dzień zdjęciowy, wymagając od Beatty’ego wielokrotnego powtórzenia sceny agonii w śnieżnej zaspie, w dniu o szczególnie siarczystym mrozie. Mimo konfliktów i niesprzyjających warunków atmosferycznych powstał jeden z najpiękniejszych obrazów Roberta Altmana, wzbudza­jący kontrowersje wśród miłośników westernu, ale należący do najbar­dziej emocjonalnych w dorobku reżysera. Altman, zwykle trzymający uczucia na wodzy, tutaj pozwolił się ponieść melancholii, gorzkiej re- fleksyjności, a nawet delikatnej melodramatyczności intrygi. Te atry­buty nie przesłoniły, ale nawet wyostrzyły antywesternowy charakter filmu i na nim przede wszystkim koncentrowali uwagę zarówno widzo­wie, jak i krytycy. Jeden z plakatów do filmu McCabe i pani Miller 149

Historia jako show Warren Beatty jako McCabe - przybysz znikąd Punktem wyjścia McCabe i pani Miller był klasyczny western, przy­woływany tu zresztą dosłownie w postaci dwóch intertekstualnych od­wołań do Miasta bezprawia (1946) Johna Forda i W samo południe (1952) Freda Zinnemanna. Dla Altmana każdy składnik kowbojskiego pejzażu, repertuaru konwencji i wzorca bohatera poddano skrajnej dekompozy­cji, dobrze widocznej dzięki analizie trzech kanonicznych dla westernu elementów. Dwóch związanych z paradygmatem fabularnym (będą nimi: inicjująca intrygę scena przybycia jeźdźca i sekwencja finałowego pojedynku) oraz z westernową ikonografią, przyrodą i dominującą ko­lorystyką. Przybywa jeździec McCabe i pani Miller rozpoczyna się jednym z najbardziej stereotypo­wych dla westernu obrazów. Tęskna piosenka Leonarda Cohena, której słowa przedstawiają emocje przybysza w obcym świecie, wprowadza na ekran samotnego jeźdźca, zjeżdżającego z gór w kierunku niewiel­kiej wioski - wdzięcznie nazwanej Presbyterian Church. W klasycznym westernie tego typu sceny stanowiły konwencjonalny chwyt dramatur­giczny, pozwalający zainicjować wątek bezimiennego anioła opatrzno­ści, przywracającego ład w odwiedzanej przez niego osadzie, a w finale odjeżdżającego gdzieś w prerię - po horyzont rozświetloną promie­niami zachodzącego słońca. Właśnie ten westernowy topos przynosił widzowi kojącą świadomość istnienia sił nagradzających dobro, inter­weniujących w pozornie już przegranych sytuacjach, a zarazem stano­wił matrycę identyfikacji z wyrastającym ponad przeciętność herosem. Altman zachował w McCabe... klasyczną strukturę fabularną, a strate­gię szydercy i ironisty ujawniał dopiero w trakcie wypełniania wzorca jego poszczególnymi składnikami. I tak, radykalnemu przekształceniu ulega pejzaż, ikonografia i kolo­rystyka otaczającej bohatera przestrzeni. Klasyczny saloon przypomina raczej środkowoeuropejską gospodę z dziurawym dachem, przez któ­ry sączy się deszcz, w wiosce zamiast spalonej słońcem ziemi wszech­obecne są kałuże, skute lodem rzeki i zamarzające błoto, a w miejsce inicjującej intrygę wstępnej konfrontacji z obcym zatriumfuje porozu­mienie przy pokerowym stoliku. W pierwszej sekwencji McCabe’a i pa­ni Miller wszystkie elementy klasycznego westernu pozostają jedynie potencjalne i uśpione. McCabe nie potwierdza plotek, rozpuszczanych przez tęskniącego za atrakcjami Dzikiego Zachodu mieszkańca, że jest 150

McCabe i pani Miller znanym rewolwerowcem; żaden z klientów gospody nie wykazuje ochoty do pojedynku z głównym bohaterem. Zresztą w Presbyterian Church nikt nie umie strzelać i dosiadać konia, niewiele osób widziało kolta lub winczestera. Mieszkańcy nie trudnią się przecież spędem byd­ła czy uprawą roli, ale pracując w pobliskiej kopalni cynku, wiodą ubogie życie robotników przywodzące na myśl raczej egzystencję typową dla slumsów wielkich miast. Julie Christie jako Constance Miller Jeździec znikąd stanie się wprawdzie aniołem opatrzności dla miesz­kańców wioski, ale bynajmniej nie w sferze, w której realizowali się jego filmowi poprzednicy. McCabe nie będzie musiał odstraszać złowrogich bandytów rujnujących niewielkie majątki prawych osadników, lecz zało­ży dla nich dom publiczny, w jego uprzednim braku widząc największą niedogodność egzystencji w Presbyterian Church. Osada nie potrzebu­je bowiem gotowego na śmierć rewolwerowca, bo któż chciałby jej za­grozić. Presbyterian Church potrzebuje dalekowzrocznego biznesmena i McCabe - na progu XX wieku - przyjmuje tę rolę, doskonale zdając sobie sprawę z anachroniczności postaw przynależnych Dzikiemu Za­chodowi. Stąd tytułowy bohater portretowany jest jako niewprawny jeszcze, zwłaszcza w porównaniu z Buffalo Billem, ale jednak show- man. Przybywając do wioski, zdejmuje niezbyt eleganckie kożuchy i brudne futra, a przydatny w podróży kapelusz zastępuje melonikiem przechowywanym w przytwierdzonym do siodła pudełku. Największe zainteresowanie i szacunek wśród mieszkańców wzbudza nie pistole­tem, lecz czerwonym obrusem, którym zakrywa brud stolika, inicjując tym samym pierwszy w wiosce salon gry w pokera. W pozbawionym dynamizmu filmie Altmana dominuje pasywność, senność i bezczynność5. Klienci saloonu są ospali, znużeni, zapatrzeni w niewidoczny punkt, nie wchodząc z sobą w żadne interakcje; McCabe 151

Historia jako show filmowany jest zwykle, gdy siedzi, leży, chodzi gdzieś bez celu, mrucząc pod nosem frazy w stylu: „money and pain” (pieniądze i ból). Nawet gdy dosiada konia, to nie podrywa go do galopu, a tylko ledwie człapie. Więcej energii do filmu wnosi dopiero pani Miller ze swą żywiołowoś­cią, zdecydowaniem, umiejętnością podejmowania szybkich decyzji, choć i ona w finale zapada w odrętwienie narkotycznego odurzenia. Wszystkie te zabiegi kruszą charakterystyczne dla westernowej intry­gi napięcie i nie tworzą tradycyjnej dla niej retardacji. W jednym z wy­wiadów Altman wspominał, że pierwsze czterdzieści minut filmu miało jedynie budować atmosferę, osłabiać niepokój widza, nużyć go egzy­stencją mieszkańców Presbyterian Church6. Ci ostatni legendę Dzikiego Zachodu - z łowcami głów, kowbojami i mistrzami rewolweru - znają jedynie w formie ustnych podań, bez możliwości ich naocznej weryfika­cji. Gdy w finale filmu dojdzie do prawdziwego pojedynku, zaabsorbo­wani gaszeniem pożaru ludzie nawet nie będą świadomi dokonującego się w ich sąsiedztwie dramatu. Pojedynek w śniegu Tylko bowiem widz obejrzy jedyny w McCabe i pani Miller pojedynek, po­przedzony sceną zastrzelenia kowboja na moście. Altman po raz kolejny wykorzystuje konwencjonalną strukturę fabularną, tym razem posiłku­jąc się toposem walki samotnego rewolwerowca z kilkoma bandytami, sceny zwykle wieńczącej intrygę westernowego filmu. Reżyser sięga na­wet po konkretne intertekstualne odniesienie, przywołując finał W sa­mo południe Zinnemanna. Podobnie jak szeryf Kane, tak samo McCabe zmuszony jest do samotnego przeciwstawienia się rewolwerowcom, nie otrzymując wsparcia ani ze strony mieszkańców osady, ani instytucji federalnych (u Altmana niezainteresowanych pomocą, u Zinnemanna niedostępnych z powodu gwałtowności wydarzeń). Obaj bohaterowie decydują się na walkę niekonieczną, możliwą do uniknięcia, namawiani przez bliskie im kobiety do ucieczki i ratowania życia. Zarówno McCabe, jak i Kane stają w obliczu autentycznego strachu, nie mając poczucia przewagi nad przeciwnikami, pozbawieni wiary w zwycięstwo. Romantycznym gestem muszą jedynie dowieść swego bohater­stwa. Ich dawny heroizm przysypał kurz historii lub fałszującej prawdę mitologizacji, a prezentowane na ekranie działania nie pretendowały do szczególnego bohaterstwa. McCabe słynął raczej z alkoholizmu, stręczycielstwa i wygodnictwa, Kane został sportretowany jako szeryf 152

McCabe i pani Miller w sumie niezdolny do stworzenia solidarnej społeczności, coraz bar­ dziej bezradny i pełen wahań. Do pojedynku pchnie ich odmiennie de­finiowana powinność. Bohater W samo południe staje do walki w imię wewnętrznej odpowiedzialności za sprawowany urząd, w poczuciu, że rezygnacja z konfrontacji wypaliłaby na nim piętno tchórza, zepchnę­ łaby go na resztę życia w defensywną postawę. Protagonistę Altmana przywiedzie do walki chęć ochrony stworzonego własnymi rękoma in­teresu i obrona indywidualizmu anektowanego przez wszechogarniają- cy system i wielki biznes. Warren Beatty jako John Q. McCabe Zinnemann i Altman przez finałową scenę sugerowali więc ideologicz­ne odczytanie filmu. W pierwszym wypadku była to analiza ofiary, jaką poniosło amerykańskie społeczeństwo sponiewierane działalnością ko­misji senatora McCarthy’ego. W drugim - co szerzej rozwinę w dalszej części rozdziału - opis mechanizmów ekonomii kapitalistycznej. Od­mienna pozostała jedynie konkluzja obu sekwencji. Kane odniósł triumf nad własnym strachem, złoczyńcami i obojętnością społeczeństwa, choć atmosfera filmu Zinnemanna nie wytworzyła optymistycznych odczuć. Jeszcze bardziej gorzki smak pozostawił „sukces" McCabe’a. Wprawdzie wszyscy trzej jego napastnicy zostali przez niego zastrzele­ni, ale jednak za cenę własnego życia, dopełnionego w śnieżnej zaspie. McCabe’owi nie przyjdzie z pomocą nawet pani Miller (jak zrobiła to żona Kane’a), mieszkańcy osady nie staną się świadkami jego bohater­stwa zajęci świętowaniem pomyślnie ugaszonego pożaru. McCabe nie udowodnił też szczególnej biegłości w posługiwaniu się bronią. Każde­go z trzech szubrawców zabił w sposób odległy od westernowych kon­wencji. Raz skorzystał ze sprytu (udając nieboszczyka), innym razem - zbiegu okoliczności (gdy jeden z bandytów sam wszedł w pole strza­ 153

Historia jako show łu), a zasadzając się na pierwszego z przeciwników, uczynił to tak nie­sprawnie, że sam został raniony - jak się wkrótce okaże - śmiertelnie. Właśnie agonia protagonisty jest najistotniejszym wyróżnikiem antywesternu (w ten sposób kończy się niemal każdy film tego typu na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku). W McCabe i pani Miller została ona wzbogacona o refleksję na temat wyobcowania i bezsilności w konfrontacji z fatum, a także obojętności tych, którzy przyrzekali lojalność i oddanie - co zresztą stanowi u Altmana jeden z najważniejszych wyróżników filmowego światopoglądu. Wreszcie iro­nią przesiąknięty jest fakt, że dbający o pozór, wyczulony na aktorstwo McCabe (zmieniający kostium zależnie od okazji, cyzelujący ceremoniał, powtarzający słuchaczom te same metaforyczne dowcipy) swoją naj­bardziej autentyczną i godną pamięci rolę odegrał przed pustym audy­torium, wyłącznie dla siebie7. Ikonozdrada Już wcześniej wspomniałem, że oprawę ikonograficzną filmu McCabe i pani Miller stworzono w opozycji do scenograficznych konwencji westernu. Altman, wybierając na plener zlokalizowane wokół West Vancouver góry, najdobitniej odciął się od tradycji kina kowbojskiego, kojarzonego z pustynnym pejzażem, palącym słońcem i barwą prze­chodzącą z odcieni żółci przez oranż po jasne brązy. W Presbyterian Church spotykamy jedynie błoto, kałuże i wilgoć, stwarzające wraże­nie gnicia czy rozpadu. Chłód pogłębia świst wiatru i stale padający deszcz, przechodzący pod koniec filmu w śnieg - niezmiernie rzadki w klasycznym westernie. Podczas gdy oprawa plastyczna wielu filmów kowbojskich wyrastała z doświadczeń amerykańskiego postimpresjo­nizmu, Altman sugerował się raczej nieco wcześniejszym malarstwem realistycznym, twórczością Thomasa Eakinsa (1844-1916) czy Eastmana Johnsona (1824-1906). Zwłaszcza u tego ostatniego, w takich obrazach jak: Rozmarzona kobieta (1877) i Szum muszli (1875), możemy dostrzec analogiczną predylekcję do ciemnej kolorystyki, naturalizmu, koncen­trowania się na brzydkich twarzach i ponurych krajobrazach. Operator filmu, Vilmos Zsigmond, nie ukrywał także fascynacji współczesnym realistą, Andrew Wyethem, którego naśladował specyficzną faktu­rą filmowej barwy. Altman wymógł na operatorze, zrazu niechętnym pomysłom reżysera, zawężenie spektrum kolorów, ograniczenie się wyłącznie do brązów i ciemnych odcieni błękitu. Filtrami zakładanymi 154

McCabe i pani Miller na obiektyw, a nie w procesie późniejszej obróbki negatywu, stworzył wrażenie zamglonej atmosfery’. Altman wspominał: „Na planie starali­śmy się osiągnąć ten rodzaj naznaczonego upływem czasu spojrzenia, które przypominałoby reminiscencję czy zwrot ku przeszłości. Kontro­lowaliśmy kolor. Nikt na planie nie mógł chodzić w czerwonym stroju. Nastrój i uczucia budowaliśmy przez naturalne oświetlenie, lampy naf­towe i blask kuchennego ognia"9. Współpracownicy Altmana wspominają, że reżyser poprzedził pracę swoistą sesją fotograficzną. Obszedł budowaną scenografię, za­glądał do rekwizytorni, wszędzie wykonując setki zdjęć aparatem pola- roidowym, którego flesz przysłonił żółtym materiałem'0. Uzyskał tym samym barwę starości, bliską pożółkłym gazetom, ściennym ogłosze­niom i naklejkom na zakurzonych butelkach. Czerpał inspirację zarówno z fotograficznych archiwaliów, jak i pochodzących z przełomu XIX i XX wieku książek z obrazkami", a także z płócien mistrzów malarskiego detalu - choćby Williama Harnetta (1848-1892) i Johna Fredericka Pęto (1854-1907) z jego arcydziełem Wyprzedaż staroci (1892). Jedyną sceną, gdzie wyeksponował wielobarwną paletę farb, był ostatni akord filmu, zsubiektywizowana wizja refleksów pełzających po malutkim chińskim naczyniu - będąca zresztą efektem narkotycznego odurzenia pani Mil­ler. Altman, uciekając od mitologizacji westernu, wyraziście podkreślił naturalizm scenerii, z jego fizjologiczną dosłownością, brudem, wulgar­nością i nieatrakcyjnością, uwalniając kino kowbojskie od tradycyjnej i oswojonej przez widza ikonografii. Kapitalizm Wpisana w strategię reżyserską Altmana dekompozycja konwencji nie stanowiła tylko zabawy z tradycją klasycznego kina czy sposobu szy­dzenia z amerykańskiej mitologii. Jej celem było oderwanie widza od bezrefleksyjnej kontemplacji gatunkowych wzorców i dostrzeżenie za nimi groźnych procesów politycznych i społecznych - zwykle łago­dzonych ideologicznym przekazem hollywoodzkiego kina. Skoro więc klasyczny western promował indywidualizm, kultywował społeczny solidaryzm i ujawniał korzystną w cywilizowaniu Dzikiego Zachodu rolę protestanckiej etyki pracy, Altman w McCabe i pani Miller odsłaniał negatywne mechanizmy charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wie­ku. U podstaw lewicowej refleksji Altmana legła krytyka kapitalizmu i wolnorynkowej gospodarki, zdaniem reżysera opartej na dominacji Jeden z plakatów do filmu McCabe i pani Miller 155

Historia jako show przemysłowych karteli i groźnych powiązaniach między biznesem a in­stytucjami życia politycznego. Podobnie jak w Buffalo Billu i Indianach Altman przesuwa akcję McCabe’a i pani Miller poza geograficzne i temporalne granice Dzi­kiego Zachodu. Nawet jeśli w prezentowanej na ekranie przestrzeni mogło jeszcze dochodzić do charakterystycznych dla westernu emo­cjonujących wydarzeń, reżyser sugerował, że pierwsza faza podboju Wielkich Równin czy Gór Skalistych została zakończona. Cywilizacja zapewniła warunki do rozwoju prawa, technika ułatwiła komunikację, a show-biznes przekuł nieodległą przeszłość w mit. Altman pokazuje więc świat po podboju, w którym pierwotny indywidualizm traperów i odwaga osadników zostały zastąpione bardziej usystematyzowanym działaniem instytucji federalnych i właścicieli linii kolejowych, kopalń bogactw mineralnych czy wielkich obszarników ziemskich. Po latach proces ten z epickim rozmachem ukaże inny film o coraz mniej dzikim Zachodzie - Wrota niebios (1980) Michaela Cimino. Keith Carradine jako nastoletni kowboj w McCabe i pani Miller Po przybyciu do Presbyterian Church McCabe stwierdza więc od razu, że nie jest rewolwerowcem, lecz biznesmenem. Zachód na progu XX wieku potrzebuje zmyślnych inwestorów, propagatorów nowoczesnej ekonomii, nawet w tak wydawałoby się niepoważnej sferze jak salon gry w pokera (będący prekursorem kasyna) i dom publiczny (jako pier­wotny wariant nocnego klubu). Historycy kultury podkreślają przecież, że na społecznej ewolucji Wielkich Równin szczególną rolę odcisnęła obecność nie tylko takich instytucji, jak: stacja kolejowa, poczta z tele­grafem, szkoła i Kościół, ale też - domu publicznego, który przywiódł na Dziki Zachód obyczaj kąpieli, pozwolił słuchać dźwięków pianina i pianoli, ubarwiał świat kolorowymi strojami prostytutek. Kobiety 56

McCabe i pani Miller z zasady wprowadzają więcej ogłady, temperują zapędy swych mężów, braci czy kochanków, bez względu na uprawianą profesję. Na nich za­tem w dużej mierze spoczął obowiązek cywilizowania podbitego już przez mężczyzn Zachodu. Było to o tyle interesujące, że przełom XIX i XX wieku przyniósł Stanom Zjednoczonym liczne wynalazki, rewolucjonizujące codzienną egzystencję. Do powszechnego użytku weszły: żarówka, telefon, fo­nograf, film i samochód. Altman nie prezentuje więc Dzikiego Zachodu jako rajskiego ogrodu, w którym ludzie żyją w harmonii z przyrodą - co jest typowe dla westernu. Natura jest u niego nieprzyjemna i staje się przeciwnikiem ujarzmianym kolejnymi atrybutami cywilizacji. Wielkie wrażenie pozostawia w filmie infernalna maszyna parowa, przypomi­nająca pociąg, choć poruszająca się bez torów (pani Miller przybywa nią do Presbyterian Church), a którą Altman wypożyczył dla potrzeb fil­mu z lokalnego muzeum. Ani przyroda - surowa, nieprzystępna, wroga w swej tajemniczości, ani cywilizacja - niepokojąca nowymi wynalazka­mi, hamująca naturalną żywiołowość człowieka - nie stanowią u Altma- na enklawy bezpieczeństwa, podkreślając raczej samotność i wyobco­wanie bohaterów. W końcu zagubione gdzieś na zachodzie kontynentu osady stają się w 1902 roku (gdy rozgrywa się akcja filmu) polem prze­mian kulturowo-ekonomicznych. W tym samym okresie krystalizuje się amerykański kapitalizm oparty na trustach, ogromne majątki gromadzą John Pierpont Morgan i John D. Rockefeller, zaś Andrew Carnegie dwa lata wcześniej wydał swą wpływową Ewangelię bogactwa (The Gospel of Wealth). Hugh Brogan przypomina, że na przełomie XIX i XX wieku obowiązywały tylko dwie teorie rozwoju ekonomicznego: pierwsza za­kładała rozrost trustów, druga - ich kooperację. Trzeciej drogi, będącej alternatywą dla karteli, nie było'2. W tym właśnie świecie poznajemy prywatnych, lokalnych biznes­menów: Johna Q. McCabe’a i Constance Miller. Dopóki ich interes był niewielki, dopóty nie wzbudzał zainteresowania rekinów miejscowego biznesu. Jednak gdy sukces finansowy pary przedsiębiorców stawał się znany w okolicy, kompania M. H. Harrison Shaughnessy (u Altmana symbol złowieszczych trustów) decyduje się na wykupienie udziałów w firmie. Nieco naiwny McCabe nie zdaje sobie sprawy, że reprezentu­jący interesy wielkiego biznesu Eugene Sears i Ernie Hollander w istocie nie negocjują, lecz składają ofertę nie do odrzucenia. Gdy ta nie zostanie zaakceptowana, na McCabe’a zostaje wydany wyrok śmierci - wykona­ny zresztą w oparciu o reguły charakterystyczne dla Dzikiego Zachodu. Robert Altman, Warren Beatty i Julie Christie na planie McCabe i pan! Miller 157

Historia jako show Jeden z płatnych zabójców - Kid w McCabe i pani Miller Altman jest w tej konkluzji podwójnie ironiczny. Po pierwsze, por­tretuje McCabe’a jako człowieka przeszłości, niepojmującego jeszcze mechanizmów nowoczesnego zarządzania (w tej sferze przegrywają­cego nawet z wizjonerską ekonomią pani Miller), choć zarazem sposo­bem bycia i strojem żarliwie zaprzeczającego swej więzi z Dzikim Za­chodem. Ale właśnie stamtąd przybywają wynajęci przez M. H. Harrison Shaughnessy płatni zabójcy, będący ucieleśnieniem koszmarów kow­bojskiej egzystencji, portretowani przez Altmana z całą paletą sadyzmu i okrucieństwa. Kid przypomina tu nastoletniego nazistę, zaś odziany w białe pióra Dog Butler przywodzi na myśl upiora z ludowych podań, którego pojawienie się wprowadzało ludzi w odrętwiający lęk, gasząc wesołość i poczucie wspólnoty. Na ofiarnym ołtarzu składa McCabe’a także reprezentujący instytucje prawa element Samuels, który zamiast pomóc bohaterowi, jedynie roztacza przed nim wizję pośmiertnej sła­wy drobnego przedsiębiorcy rzucającego wyzwanie wszechpotężnemu trustowi. Altman nie pozostawia więc jednoznacznej konkluzji, oczeki­wanej zapewne przez kontestacyjną publiczność. Choć McCabe w na­turalny sposób mógłby nabrać cech samotnego indywidualisty, trudno jednak uznać film Altmana za kanoniczny przykład kontrkulturowego kina, skoro na bohatera zbuntowanej młodzieży wybrano kogoś tak nieatrakcyjnego, bezradnego i niezdolnego do precyzyjnego wyrażenia ideowych przekonań. Pani Miller Altman nigdy nie pozwalał sobie na przesadny i charakterystyczny dla kontestacji idealizm. W jego świecie konfrontacja z systemem musiała znaleźć zwieńczenie albo w cichej, niedostrzeżonej przez otoczenie agonii, albo w akcie koniunkturalizmu. Tę ostatnią strategię działania wybierają u Altmana zwykle kobiety, dojrzalsze, bardziej rozsądne, działające często wbrew uczuciom, ale w oparciu o imperatyw ochrony własnego bezpieczeństwa. Dlatego pani Miller nie decyduje się pomóc McCabe’owi, zostawiając go samego w chwili najważniejszej próby. Con- stance, nie wierząc w możliwość pokonania wroga, zdaje sobie sprawę, że konfrontacja z pewnym typem przeciwnika jest dowodem tylko nie­dojrzałości. McCabe nie stanowi dla niej wytęsknionego oparcia, będąc jedynie wyrośniętym chłopcem, o którego trzeba dbać, znosząc jego humory, pełen kompleksów narcyzm i mizantropię. Altman, rozszerza­jąc tytuł powieści Naughtona (dodawszy do nazwiska McCabe także 158

McCabe i pani Miller panią Miller), mógł sugerować emocjonalny związek między bohatera­mi. W filmie zastąpił go jedynie nieumiejętnością wyrażenia uczuć, co w konsekwencji definiowało relacje między bohaterami w kategoriach biznesowego partnerstwa, opartego na ograniczonym zaufaniu i licze­niu tylko na siebie'3. Kobiety u Altmana stanowiły zwykle obiekt transakcji, ich ciało było kupowane w domu publicznym, McCabe za dwieście dolarów wy­pożyczył trzy prostytutki od stręczyciela, nie pytając się żadnej z kobiet o zgodę. Także tytuł filmu podkreśla podległość pani Miller, pozbawio­nej własnego nazwiska, przedstawiającej się jako żona mężczyzny, któ­rego nigdy nie poznamy, ale który z odmętów przeszłości wciąż definiu­je jej tożsamość. Paradoksem jest więc fakt, że funkcjonujące w niższej kaście społecznej kobiety rządzą światem mężczyzn, korzystają z ich pieniędzy, mają władzę nad ich pożądaniem. Mimo wykonywanego za­wodu przypominają niedostępne boginie: za zbliżenie z „chińską księż­niczką” trzeba zapłacić półtora dolara, za panią Miller - aż pięć. Górują nad partnerami ogładą, pewnością siebie (zwłaszcza w sferze seksu) oraz płciowym solidaryzmem, tajemniczym i niedostępnym. Znakomi­cie ukazuje to scena wspólnej kąpieli kobiet, pełnej radości, cielesnej bliskości i magicznego, pozbawionego słów porozumienia. Altman kon­trastuje ten obraz z dochodzącą do naszych uszu rozmową mężczyzn - zimnych, beznamiętnych, pozbawionych ekspresji i ciepła. Nieprzy­padkowo więc w tej samej wypełnionej wodą balii, w której wcześniej kąpały się kobiety, mężczyzna może znaleźć jedynie upokorzenie (gdy McCabe zmuszony przez panią Miller oddał się w końcu ablucji), a na­wet śmierć (w wannie ginie Kid zastrzelony przez McCabe’a). Presbyterian Church Bohaterami filmu nie są jednak wyłącznie tytułowi protagoniści. Szcze­gólną rolę w McCabe i pani Miller odgrywa także zbiorowy portret mieszkańców Presbyterian Church. Altman zawsze zdradzał aspiracje socjologiczne, bardziej interesował go opis grupy powiązanych z sobą osób niż analiza kondycji emocjonalnej jednego wybranego bohatera. Stąd John McCabe staje się przewodnikiem widza po budowanej od podstaw osadzie, jest świadkiem, sprawcą i w końcu też ofiarą nastę­pującej wokół społecznej ewolucji. W Presbyterian Church pojawiają się nie tylko wynalazki nowoczesnej techniki, napływają także typowe dla wielkich metropolii zjawiska i procesy. U podnóża wioski budowane jest Pani Miller zapada w opiumowe odrętwienie Prostytutka w McCabe i pani Miller 159

Historia jako show Kościół w McCabe i pani Miller zbudowany przez Leona Ericksena lokalne Chinatown, w osadzie osiedli się małżeństwo Murzynów, do sa- loonu przybędą emisariusze kapitalizmu. Wreszcie, zostaną wzniesione kolejne budowle użyteczności publicznej'4. W procesie zespolenia róż­norodnej wspólnoty, wyrosłej z imigracji i indywidualnych podbojów, najistotniejszą rolę odegra jednak budowa i późniejszy pożar kościoła. Solidarny ratunek zagrożonej świątyni zespoli mieszkańców wioski, sta­nie się zarzewiem więzi, powstaniem społeczności. Mieszkańcy wioski po ugaszeniu ognia oddadzą się improwizowanym tańcom, ustanawia­jąc dzień pożaru lokalnym świętem, celebrowanym - jak można sądzić - przez kolejne lata i dekady. Poczucie wspólnoty nie będzie jednak pełne. Szybko zostanie zdefiniowana elita, którą będą stanowić mieszkańcy dopuszczeni do tanecznego kręgu, oraz społeczny margines, na który trafi para Murzy­nów i obojętni na pożar kościoła Chińczycy. Anonimowa i lekceważona będzie także ofiara McCabe’a, który właśnie w chwili triumfu rodzącej się wspólnoty Presbyterian Church poświęci swe życie, oddalając tym samym niebezpieczeństwo przejęcia władzy nad osadą przez wrogie kartele i sadystycznych bandytów. Tylko widz pozostanie świadom, że to właśnie pojedynek McCabe’a spowoduje wybuch pożaru w kościele, inicjując tym samym pierwszą solidarną akcję przeprowadzoną w inte­resie całej osady. Finałowa scena filmu stanowiła zarazem oczywiste od­wołanie do klasycznego i jednego z najbardziej zmitologizowanych we­sternów w historii kina - Miasta bezprawia (1946) Johna Forda, również zwieńczonego konsekracją nowo zbudowanego kościoła. U Altmana dokonaną przez mieszkańców, którzy po śmierci księdza ustanawiają własną kongregację i celebrując to wydarzenie na ludowym festynie za­mkną czasy dzikiego i pionierskiego Zachodu'5. Naturalizm Tak jak John Ford opisał ewolucję kulturową Wielkich Równin przez pojawienie się kluczowych dla cywilizacji instytucji prawa, szkoły i Koś­cioła, tak Altman w McCabe i pani Miller dodał jeszcze kontekst fizjolo­giczny, kontrastując brud i portrety brzydkich osadników (dominujące zwłaszcza na początku filmu) z prężnie prosperującą łaźnią, zakładem fryzjerskim oraz coraz powszechniejszą dbałością o higienę i wygląd. Dla Altmana fizjologiczna elegancja klasycznych westernów stała bo­wiem w największej sprzeczności z prawdą historyczną. W McCabe i pani Miller bohaterowie są więc definiowani poprzez procesy rządzo­ 160

McCabe i pani Miller ne prawami biologii. Mężczyźni stają się zakładnikami seksualnego pożądania i fizycznych defektów (srebrny ząb McCabe’a), nierzadko w kostiumach ujawniających ich cielesną nieatrakcyjność (zszarzała od brudu bielizna nastoletniego kowboja), czasem w trakcie wykonywania czynności fizjologicznych. Wprawdzie i tu pojawia się potrzeba kształ­towania ogłady (jak w rozwijanym na marginesie wątku mężczyzny de­cydującego się w porywie mody podgolić wąsy - co zostanie zresztą niezauważone przez resztę kompanów), ale mieszkańcy Presbyterian Church przynależą raczej do świata przyrody niż kultury - często zzięb­nięci, przemoczeni i otoczeni przez hordy bezdomnych psów’6. Trudno przy tej okazji nie zauważyć, że Altman często umiesz­czał akcję swoich filmów albo na dalekiej kanadyjskiej północy, albo w upalnym Teksasie lub Kalifornii. Wzorem klasyków szwedzkiej szkoły filmowej wiązał aktywność i emocje bohaterów z determinującym ich kontekstem przyrody i trudnymi do zniesienia warunkami atmosfe­rycznymi, które często ograniczały swobodę działań i rozsądek reak­cji. Bez względu na to, czy akcja rozgrywała się pod kołem polarnym w Kwintecie, czy na pustyni w Trzech kobietach i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, natura wyrastała na głównego bohatera filmowej intrygi, podkreślając inklinacje reżysera czerpiącego z tradycji literackie­go i malarskiego naturalizmu - w McCabe i pani Miller bodaj najbardziej dostrzegalnego. Ida Coyle w McCabe i pani Miller Most nad potokiem	charakterystyczny obiekt architektoniczny w Presbyterian Church	zaprojektowany przez scenografa filmu - Leona Ericksena Wszystkie zasygnalizowane wyżej zabiegi pozwalały Altmanowi na demitologizację klasycznego westernu. Wracając do czterech, wspo­mnianych w pierwszej części rozdziału, wyznaczników narodowego charakteru kina kowbojskiego (czyli religii, broni, pejzażu i historii), łatwo zrozumieć czytelną strategię reżysera. Otóż powstanie osobnej kongregacji, choć cementuje wspólnotę, w istocie ujawnia elitaryzm 161

Historia jako show i niechęć do obcych oraz poczucie izolacji mieszkańców skazanych na funkcjonowanie w ograniczonym katalogu doświadczeń. Broń, wbrew utrwalonym opiniom, nie stanowiła pozytywnej wartości, u Altmana je­dynie przerażała, służyła okrutnej grze zwłaszcza tym, którzy zabijali dla zabawy. Pominąwszy ostatnie sekwencje filmu, kolty i winczestery stanowią raczej atrapy, nieodzowne elementy kostiumu, zwykle nie­używane, skoro nikt z osadników nie umie strzelać, a zresztą nie ma do kogo. Także pejzaż McCabe i pani Miller odgradza widza od oswojonej ikonografii i tym samym prowadzi do odmiennych tropów interpreta­cyjnych. Skoro akcja filmu nie rozgrywa się na Dzikim Zachodzie, pub­liczność z większą łatwością przyjmuje kontekst analizy marksistow­skiej, bardziej naturalnej dla krajobrazu górniczych i robotniczych osad. Wreszcie, u kresu działań Altmana pojawia się historia. Choć w McCabe i pani Miller pozbawiona jeszcze faktograficznych odniesień (tak jak to będzie w Buffalo Billu i Indianach), ale już skoncentrowana na krytyce działań mitotwórczych i przekształcania w rytuał ważnych dla lokalnej społeczności wydarzeń. Taki los czeka przecież mieszkańców Presby- terian Church, odtwarzających w ludowych festynach pożar kościoła, tworzących wokół niego kolejne legendy, coraz mniej mające wspólne­go z prawdą (jak w Fordowskim Mieście bezprawia), a zarazem lekce­ważące śmierć McCabe’a i jego autentyczną ofiarę. A ci, którzy zacho­wają świadomość prawdy, i tak uciekną w świat pozorów, kolorowego fałszu lub melancholię. Fałszerze z Wild West (Show)’7 Film McCabe i pani Miller stanowił pierwszy, ale nie jedyny akt antywesternowych analiz Roberta Altmana. W zrealizowanym w 1976 roku Buffalo Billu i Indianach, albo lekcji historii Siedzącego Byka reżyser dokonał równie bezwzględnej demaskacji mitologii westernu, portre­tując twórców dziewiętnastowiecznej rewii Wild West, prymitywnej wersji machiny wielkiego show-biznesu. To ona przekształciła realia ży­cia na Wielkich Równinach i fakty z nieodległej historii w emocjonujące widowisko i cyrkowy spektakl, który wraz z podrzędnej jakości litera­turą skodyfikował mit Dzikiego Zachodu. Kreatorami tej legendy byli nie tylko autentyczni bohaterowie: wódz Indian Siedzący Byk oraz ich pogromca - Buffalo Bill, ale też zręczni producenci i wydawcy, zbijają­cy majątek na propagowaniu ich sławy. Ci ostatni korzystali z wszelkich dostępnych wówczas form przekazu: fotografii, artykułów prasowych, 162

Buffalo Bill i Indianie wielotomowych powieści przygodowych, widowisk scenicznych, a w końcu kina. Z roku na rok coraz trudniej było oddzielić historyczny fakt od mitu i czasem aż trudno uwierzyć, że te zmistyfikowane postaci żyły naprawdę. Siedzący Byk Legendarnego wodza Siuksów, Siedzącego Byka (Tatankalyotanka), uznaje się za jednego z najwybitniejszych przywódców Indian drugiej połowy XIX wieku. Zasłynął nie tylko jako twórca skutecznego ruchu oporu i wybitny strateg opierający się armii Stanów Zjednoczonych, ale również - mimowolny gwiazdor, który wykorzystywał sławę swych czy­nów do walki o poprawę losu pobratymców. Przyszły pogromca gene­rała Custera przyszedł na świat w 1831 roku na terenie dzisiejszego sta­nu Missouri w rodzinie wodza jednego z plemion Siuksów, Hunkpapa, Siedzącego Byka, od którego przejmie imię. Na początku lat pięćdzie­siątych XIX wieku młody jeszcze wojownik stał się przywódcą tej grupy Siuksów, która kontestowała postanowienia traktatu ratyfikowanego w forcie Laramie (w 1851 roku) - w zamierzeniu porządkującego spory między Stanami Zjednoczonymi a rdzennymi mieszkańcami Ameryki. W1857 roku, po śmierci ojca, Siedzący Byk został wybrany na wodza plemienia Hunkpapa, a potem stał się przywódcą całej konfederacji Siuksów i sprzymierzonych z nimi Czejenów, zdziesiątkowanych w bi­twie nad Sand Creek w 1864 roku. Intensyfikacja walk nastąpiła w połowie lat siedemdziesiątych XIX wieku, gdy na rozkaz generała William Shermana założono nad górną Missouri nowoczesny fort Abraham Lincoln. Jego dowódcą zo­stał podpułkownik George Armstrong Custer z 7. Pułku Kawalerii, zy­skujący od Indian przydomek Długie Włosy (Pehin Hańska). Wiatach 1873-1877 toczyła się już regularna wojna między oddziałami Custera i Siedzącego Byka, której kulminacją stała się legendarna bitwa nad Tłustą Trawą w dolinie Little Bighorn. 25 czerwca 1876 roku Siuksowie dowodzeni przez Siedzącego Byka, Szalonego Konia i Białego Byka rozbili oddział Custera, zabijając kilkuset żołnierzy i ich dowódcę, tra­cąc zaledwie kilkudziesięciu wojowników. Rozmiar klęski tak zaszoko­wał obywateli Stanów Zjednoczonych, że głoszono nawet informacje o rzekomych studiach Siedzącego Byka w słynnej akademii wojskowej w West Point'8. Robert Altman na planie zdjęciowym filmu Buffalo Bill i Indianie 163

Historia jako show Dla Siuksów sukces pod Little Bighorn okazał się jednak pyrruso- wym zwycięstwem. Już w 1877 roku nękani przez kolejne oddziały ar­mii amerykańskiej musieli uznać wyższość przeciwnika. Siedzący Byk, nie godząc się na akt kapitulacji, przekroczył granicę Kanady, zaś jego najbliższy kompan, Szalony Koń, pozostał w Stanach Zjednoczonych i wkrótce znalazł śmierć w jednej z potyczek z Długimi Nożami. Sytua­cja zdziesiątkowanego chorobami, głodem i chłodem plemienia Siedzą­cego Byka była katastrofalna. On sam stał się obiektem konfliktu dy­plomatycznego między Waszyngtonem a Londynem (Kanada formalnie wciąż była dominium Wielkiej Brytanii) i zarzewiem ogólnonarodowej dyskusji na temat poprawy losu Indian. Bezsilny, świadom rychłej śmier­ci bliskich, Siedzący Byk przyjął w końcu ofertę rządu amerykańskiego i osiadł w forcie Yates, godząc się na formalne internowanie. Wódz Siuksów, porzucając marzenia o odbudowie potęgi militar­nej, zaczął zarazem wykorzystywać własną legendę. Pierwszy kontakt z show-biznesem zapewnił mu Rudolph Cronau, rysownik i dziennikarz, który w 1881 roku nauczył wodza podpisu w alfabecie łacińskim i umoż­liwił zarabianie pieniędzy na sprzedaży autografów (cena za każdy wy­nosiła od półtora do nawet dwóch dolarów). W1883 roku Siuksowie trafili pod opiekę energicznego agenta rządu Jamesa McLaughlina, który zorganizował im pierwsze podróże, najpierw po najbliższej okoli­cy, a w końcu na Wschodnie Wybrzeże. Pierwszym etapem wizyty była miejscowość Bismarck, błyskawicznie rozwijająca się stolica Dakoty Północnej, gdzie w trakcie parady i uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod nowy kapitol wódz Siuksów został nawet zaproszony na trybunę honorową. W1884 roku przyjmowany entuzjastycznie Siedzący Byk był już tyl­ko niegroźnym reliktem najnowszej historii. Dziki Zachód w ciągu kilku lat uległ szybkim przemianom, prerie zostały rozparcelowane, Indianie osadzeni w rezerwatach, w szaleńczym tempie budowano nowe linie kolejowe, kopalnie i agencje poczty i telegrafu. Wódz Siuksów pozostał w przekonaniu wielu białych wprawdzie krwiożerczym, ale już oswo­jonym dzikusem. Gdy 15 września 1884 roku dotarł do Nowego Jorku, witał go sześciotysięczny tłum gapiów. Największy rozgłos w show-biznesie przyniósł Siedzącemu Bykowi kontrakt z rewią Williama Cody'ego - Buffalo Billa. W1885 roku, za kwo­tę pięćdziesięciu dolarów tygodniowo oraz ryczałtu w wysokości sto dwadzieścia pięć dolarów za sprzedaż zdjęć, wódz Siuksów przemierzył Stany Zjednoczone i Kanadę, odwiedzając między innymi Biały Dom, 164

Buffalo Bill i Indianie choć do spotkania z prezydentem Groverem Clevelandem zapewne nie doszło. Siedzący Byk, wedle pozostawionych dokumentów, traktowa­ny był przez Cody’ego z szacunkiem, nie został przedstawiony jako po­gromca Custera, nie musiał uczestniczyć w rekonstrukcjach bitew, je­dynie przyjmował gości w swym tipi i prezentowany był na paradach'9. Pod koniec sezonu został nawet obdarowany przez Buffalo Billa jego ulubionym siwowłosym koniem. Siedzący Byk w Buffalo Billu i Indianach Sukcesy w show-biznesie nie szły jednak w parze z poprawą losu innych Indian. Kolejne ustawy amerykańskiego Kongresu zmniejszały rozmia­ry rezerwatów. Siedzący Byk, nie mogąc odbudować potęgi militar­nej, zaczął oddziaływać na swych ziomków w oparciu o Taniec Ducha, nowy ruch mistyczno-religijny, mający w istocie cel wojenny. To on stał się zarzewiem nowych konfliktów z białymi. Pod koniec 1890 roku na oskarżonego o podburzanie do rewolty Siedzącego Byka został wyda­ny nakaz aresztowania. Niemal miesiąc trwały spory proceduralne, kto powinien wykonać ten rozkaz i w jaki sposób wprowadzić go w życie. Na nic zdały się negocjacje i gorączkowa wymiana petycji. 15 grudnia 1890 roku oddelegowani przez McLaughlina żołnierze w trakcie pró­by aresztowania wodza wdali się w wymianę ognia z chroniącymi go współplemieńcami. Siedzący Byk, wraz z ośmioma innymi Siuksami, zo­stał zastrzelony. Z roku na rok rosła legenda wodza Indian. Stał się on bohaterem niezliczonych książek, filmów, artykułów, choć zwykle prezentowany był jako okrutnik gwałcący kobiety i skalpujący traperów. W dokumen­towaniu informacji na temat Siedzącego Byka pomogli dwaj jego sio­strzeńcy: Biały Byk i Jeden Byk, o dobre imię wodza zadbał także Wal­ter Stanley Campbell (piszący pod pseudonimem Vestal), autor książek 165

Historia jako show Jedna z fotografii przedstawiająca Williama „Buffalo Billa” Cody’ego i artykułów opisujących losy Indian, na czele z głośną biografią Siedzą­cego Byka: Sitting Bull, Champion of the Sioux20. W1993 roku wydano kolejną biografię wodza Siuksów opracowaną przez Roberta M. Utleya: The Lance and the Shield. The Life and Times of Sitting Bull2’. Czterdzieści lat wcześniej Siuks o imieniu Szary Orzeł wykradł szczątki Siedzącego Byka, złożone po jego śmierci w niegodnym zdaniem Indian miejscu, i dokonał ponownego pochówku wodza na malowniczym wzgórzu w rodzinnym stanie Missouri. Buffalo Bill Piętnaście lat młodszy od Siedzącego Byka Buffalo Bill w rzeczywistości nazywał się William Frederick Cody i przyszedł na świat w rodzinie pio­nierów zamieszkujących brzegi Missisipi w stanie Iowa. Choć jego bio­grafia może posłużyć za scenariusz niejednego filmu przygodowego, po latach trudno z pełnym przekonaniem stwierdzić, ile w przytacza­nych zdarzeniach jest prawdy, a ile zwykłej mitomanii, której Cody stał się nieprześcignionym mistrzem22. Bez wątpienia Buffalo Bill był jednak dzieckiem swej epoki, w jego życiu odbijały się najważniejsze wyda­rzenia drugiej połowy XIX wieku. Walka z Indianami, surowe życie tra­pera, budowa linii kolejowej i przekazywane w formie ustnych podań opowieści o słynnych rewolwerowcach ukształtowały w nim charakter awanturnika oraz młodzieńczą i trochę niedojrzałą osobowość ryzykan­ta i fantasty. Trudno jednak odmówić Cody’emu odwagi i autentycznego he­roizmu niezbędnego w życiu ówczesnych pionierów. Wcześnie osie­rocony przez ojca, zabitego przez zwolenników niewolnictwa, Cody już jako jedenastolatek musiał opiekować się rodziną. Przez kilka na­stępnych lat wraz z innymi traperami poszukiwał złota w górach Kolo­rado, zajmował się dostarczaniem przesyłek pocztowych ze wschodu na zachód kontynentu, brał udział w wojnie secesyjnej. Niemal każdy epizod kolonizacji Dzikiego Zachodu okupiony był jego potem i krwią, kreując barwny portret człowieka pogranicza. Cody pracował więc jako hotelarz, woźnica dyliżansów, zwiadowca i tropiciel Indian, wreszcie dla Kansas Pacific Railroad polował na bizony, zaopatrując w mięso robotników kładących tory kolejowe. To wówczas uzyskał pseudonim Buffalo Bill, zabijając ponad cztery tysiące bizonów, dokonując cudów zręczności jako rewolwerowiec ¡jeździec nie mniej słynnego siwka o imieniu Brigham (nazwanego tak na cześć krwawego proroka mor­monów Brighama Younga). 166

Buffalo Bill i Indianie Wraz z końcem dawnych czasów narodził się jednak ich mit, pro­pagowany przez dziennikarzy i pisarzy, koloryzujących fakty z historii Dzikiego Zachodu. Dla Williama Cody'ego postacią szczególnie ważną okazał się Ned Buntline, autor tak zwanych dime novel, kieszonkowych powieści przygodowych, który niegdyś odkrył Dzikiego Billa Hickoka, a później popularyzował legendę Buffalo Billa i wydał serię książek King of the Border Alen oraz sztukę Scouts of the Prairie wystawianą w Chi­cago w latach 1872-1873. To on uświadomił Cody’emu, jak wielką szan­są dla pioniera stojącego właśnie w obliczu bezrobocia lub co gorsza ustatkowania się jest show-biznes. Buffalo Bill zaczął więc wędrować po Stanach Zjednoczonych, pozując do zdjęć, opowiadając historię swo­jego życia, grywając samego siebie w sztukach teatralnych. Umiejętnie sterowany - najpierw przez Buntline’a, a potem producenta spektaklu Wild West Nathana „Nate’a” Salsbury’ego - stał się największym gwiaz­dorem parateatralnych rewii. To właśnie od 1883 roku w tym wędrow­nym show Buffalo Bill, wraz z innymi legendarnymi bohaterami Dzikiego Zachodu: mistrzynią rewolweru Annie Oakley oraz indiańskimi wodza­mi: Czerwoną Chmurą i Siedzącym Bykiem, inscenizował klasyczne dla późniejszego westernu sceny: napad na dyliżans, zdejmowanie skalpu, bitwę pod Little Bighorn, a także popisy rewolwerowców i jeźdźców. W1889 roku William Cody został zaproszony na obchody jubileuszu królowej Wielkiej Brytanii Wiktorii, w 1895 założył w stanie Wyoming własne miasteczko Cody oraz pojawił się w pierwszym filmowym we­sternie. Jeździł na tournée jeszcze kilka lat, aż w 1908 roku zdecydował się sprzedać Wild West, wówczas już niezbyt popularne i elektryzujące jedynie niepoprawnych marzycieli i romantyków. Paul Newman jako Buffalo Bill 167

Historia jako show Słynna fotografia przedstawiająca Siedzącego Byka i Buffalo Billa William Cody zmarł dziewięć lat później w Denver, a ostatnie lata ży­cia spędził w samotności i alkoholizmie, cierpiąc z powodu nieleczonej prostaty. Zmarł zapomniany i zadłużony, snując plany powrotu na sce­nę lub przynajmniej założenia gdzieś w Kolorado kolejnej kopalni złota. Umarł jako epigon XIX wieku w chwili, gdy w Hollywoodzie następca jego Wild West - film kowbojski - przeżywał wielki rozkwit. Bohaterowie ekranu „Wrogowie w 1876 roku, przyjaciele w 1885" - taki podpis widnieje pod najsłynniejszym zdjęciem z Dzikiego Zachodu przedstawiającym dum­nego, wpatrzonego gdzieś w dal Buffalo Billa i niższego, jakby zgaszo­nego, Siedzącego Byka. Fotografię wykonano w Montrealu w trakcie tournee Wild West po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Legenda głosi, że tak skomponowane zdjęcie zamówił sam prezydent Cleveland, ale zapewne pogłoska ta była jedynie elementem sprawnego marketin­gu. Trudno dziś wyrokować, co w 1885 roku czuli Cody i Siedzący Byk. Z pewnością na prawdziwą przyjaźń nie pozwoliłaby duma Indianina i narcyzm Buffalo Billa. Przeszkodą byłaby także wzajemna pogarda, jaką obaj darzyli przedstawicieli obcej rasy. Siedzący Byk nieraz zazna­czał: „Wołałbym umrzeć jak Indianin, niż żyć jak biały”23. William Cody nie wyrastał ponad innych białych, którzy w epoce kolonializmu i pury- tanizmu w najlepszym wypadku odnosili się do Indian ze współczującą protekcjonalnością. Buffalo Bill jeszcze wiele lat jeździł z show po Stanach Zjednoczo­nych, organizował powtórne tournee po Europie. Swoją sławę grunto­wał z pomocą wszystkich dostępnych na przełomie XIX i XX wieku me­diów, a pierwsze filmy o Codym (niekiedy z jego udziałem) powstały już w 1894 roku w wytwórni Edison Manufacturing Company. Buffalo Bill, Indian War Council, Sioux Dance, Buffalo Dance i Bucking Broncho były kilkudziesięciosekundowymi rejestracjami fragmentów rewii Wild West dokonanymi kinetografem wynalezionym przez Williama K. L. Dicksona i Williama Heisego. W następnych latach, oprócz wielu innych, dla Ame­rican Mutoscope and Biograph powstał film dokumentujący przygoto­wania do show Buffalo Bill’s Wild West Parade (1902) oraz nakręcony dla Essanay The Indian Wars (1914), rekonstruujący bitwę pod Wounded Knee. Interesującym przedsięwzięciem, wyprodukowanym i wyreżyse­rowanym przez samego Cody’ego, był kilkurolkowy film wieńczący jego karierę - The Life of Buffalo Bill (1912)24. 168

Buffalo Bill i Indianie Siedzący Byk nie od początku cieszył się w kinie tak wielką esty- mą. Z przyczyn oczywistych wódz Siuksów nie mógł zagrać samego siebie na planie filmowym, a generalnie nieprzychylny stosunek pro­ducentów i widzów do Indian utrwalił w pierwszych dekadach XX wie­ku wizerunek krwiożerczego pogromcy Custera. Zazwyczaj Siedzący Byk pojawiał się jako drugoplanowa postać, uzupełniająca biografię zarówno złotowłosego generała: Custer's Last Raid (1912) Francisa For­da, Custer's Last Stand (1936) Elmera Cliftona, jak i Buffalo Billa: In the Days of Buffalo Bill (1922) Edwarda Laemmle’a, Dziewczyny z Dzikiego Zachodu (1995) Roda Hardy’ego, i innych herosów i heroin Dzikiego Zachodu: Annie Oakley (1935) George’a Stevensa i Crazy Horse (1996) Johna Irvina. Warto zaznaczyć, że z dekady na dekadę postać Siedzą­cego Byka nabierała pozytywnych cech, jego okrucieństwo starano się usprawiedliwić, Siuksów ukazywano jako ofiary, co stanowiło natural­ną konsekwencję przemian w hollywoodzkim westernie. Zwłaszcza w okresie kontestacji martyrologia Indian stała się obowiązującą strate­gią portretowania czerwonoskórych. Film Buffalo Bill i Indianie Roberta Altmana stanowił w tym wypadku naturalną kulminację procesu ideali- zacji Siedzącego Byka i demitologizacji dawnych herosów - z Custerem i Codym na czele. Film o Ameryce Choć Robert Altman nie unikał polemicznej retoryki antywesternu, film Buffalo Bill i Indianie miał przypominać raczej esej poświęcony tworzeniu się konwencji i ikonografii kina kowbojskiego. Film stanowił w większym stopniu kronikę tych czasów, gdy dopiero obmyślano mechanizmy we­sternowych widowisk - poprzedzanych kowbojską literaturą i drama­tem i rozwiniętych potem w westernowym filmie. Altman portretował więc świat niegotowy, dopiero formowany, eksperymentujący z ocze­kiwaniami publiczności, a przede wszystkim przekuwający prawdę hi­storyczną w legendę i żelazne wytyczne scenariusza. W oparciu o ten mechanizm pewne informacje lepiej przemilczeć, inne - przekręcić lub podkoloryzować. Co więcej, ten akt dekompozycji reżyser proponował nie tylko na poziomie selekcji i gry z konwencjami filmowego gatunku, ale przede wszystkim na płaszczyźnie narracji filmowej. Już pierwsze ujęcia filmu ujawniają tę strategię. W Buffalo Billu i Indianach chwilę po czołówce wytwórni pojawia się trzepocząca na wietrze amerykańska flaga, kontrapunktowana wygrywanym na trąbce sygnałem wzywającym do czujności bądź nawet walki. Altman nie po Plakat z filmu Buffalo Bill i Indianie 169

Historia jako show raz pierwszy rozpoczyna film w na pozór podniosłym tonie (jak wcześ­niej w M*A*S*H-u i Brewsterze McCIoudzie), zwykle obniżając patetycz­ny nastrój introdukcji: w Buffalo Billu... flaga amerykańska wprawdzie łopocze dumnie i pewnie, ale wkrótce nastąpi jej zdecydowana dewalu­acja - gdy w formie ozdoby będzie inkrustować nie tylko budynki i mun­dury bohaterów, ale nawet sypialnię Cody’ego i stroje Indian. W końcu jako proporzec zostanie przekazana wodzowi Indian w symbolicznym i pełnym patosu obrzędzie braterstwa. Krytycy często nazywali Buffalo Billa... prezentem Altmana złożonym rodakom na dwóchsetlecie Sta­nów Zjednoczonych, ironicznym komentarzem do podniosłych uroczy­stości wskrzeszających pełne chwały epizody niedługiej państwowo­ści. W filmie z sarkazmem zostały zainscenizowane takie sceny, które w każdej mieścinie w arcypoważny sposób uświetniały tradycyjne pa- geanty, czyli widowiska, w trakcie których rekonstruowano historyczne wydarzenia. Dziewiętnastowieczne Wild West Williama Cody’ego było przecież jednym z protoplastów współczesnej parady i rodea, widowi­skiem oddającym koloryt lokalnej społeczności, łączącym wulgarność, kicz i prostactwo z sentymentalnym patriotyzmem. O kształcie Wild West Cody'ego zadecydowały także specyficznie amerykańskie mechanizmy oddziaływania na publiczność. Narracja zo­stała oparta na obrazie i ruchu (w przeciwieństwie do dominującego w Europie słowa), a trudności w posługiwaniu się językiem angielskim zaowocowały zaakcentowaniem tych form przedstawiania, które wy­rażały ogólne idee za pomocą stereotypowych chwytów wizualnych. Poza tym zainscenizowany przez Buffalo Billa świat Dzikiego Zachodu dla widzów napływających ze Wschodniego Wybrzeża lub z Europy był przepojony fascynującą egzotyką i podniecającą obcością. Jeśli więc przyjąć, że cyrk Cody’ego był elementarzem najnowszej historii Amery­ki i jej obyczajowości, to wybór Roberta Altmana, chcącego ośmieszyć narodową mitologię, wydawał się słuszny. Nie może też dziwić fakt, że Altman zdecydował się na konfronta­cję dwóch bohaterów, autentycznych herosów Dzikiego Zachodu. Zde­rzenie tych postaci pojawia się już w tytule dzieła, najdłuższym w filmo- grafii Altmana - Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka. Przewrotność tytułu nie wynika jedynie z jego rozwlekłości - w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku zresztą często praktyko­wanej. Wynika raczej z roli, jaką odgrywa w nim niepozorny spójnik „or". W klasycznych tytułach oznacza on „it means” - i tłumaczy się go na: „to znaczy”, „innymi słowy”, „czyli”. W oparciu o taką translację druga 170

Buffalo Bill i Indianie część tytułu or Sitting Bull’s History Lesson (albo lekcja historii Siedzące­go Byka) byłaby logicznym uzupełnieniem bądź rozwinięciem pierwszej części tytułu: Buffalo Bill and the Indians (Buffalo Bill i Indianie)25. W filmie Altmana spójnik „or" należy jednak tłumaczyć jako „lub”, co podkreśla silniejszy kontrast między oboma członami tytułu. Historia Siedzącego Byka nie jest więc prostym dopełnieniem opowieści Buffalo Billa, sta­nowi raczej zaprzeczenie widowiska Williama Cody’ego, jego alterna­tywną wersję. Zresztą Buffalo Bill z ekspansywnością swej rasy i potęgą machiny show-biznesu nie dopuszcza czerwonoskórych do głosu, któ­rzy na entuzjazm białych odpowiadają pogardliwym milczeniem Siedzą­cego Byka i romantycznym, choć stawiającym ich na przegranej pozycji przekonaniem, że „historia to dowód braku szacunku dla zmarłych”. Ale historia Buffalo Billa również okazuje się dziurawa, zmistyfi- kowana, pozbawiona respektu dla faktów. Zresztą, zgodnie ze słynną maksymą Buffalo Billa: „Thruth is whatever gets the loudest applause" - „Prawda jest tam, gdzie najgłośniej brzmi aplauz”26. Czym jest więc owa lekcja historii Siedzącego Byka? Być może stanowi ją wyłącznie jego autentyczna i bohaterska śmierć, skonfrontowana z fałszem życia Cody’ego. Po odejściu wodza będą mogły zatriumfować wszystkie kon­wencje: w rolę Siedzącego Byka wcieli się potężnie zbudowany William Halsey, który za pieniądze zgodzi się odtwarzać co wieczór akt upoka­rzającej klęski. Nawet bitwę pod Little Bighorn wygra amerykańska ka­waleria. Instynkt showmana Oczywiście malowany przez Robrta Altmana portret Siedzącego Byka został przesadnie podkoloryzowany, dla reżysera cenna była w końcu jednoznaczność ideologicznego przekazu. Nawet najbardziej przy­chylni wodzowi Siuksów biografowie podkreślają przecież jego spryt, w miarę sprawne poruszanie się w meandrach show-biznesu i umiejęt­ność autokreacji. Do legendy przeszły jego targi o każdego dolara za sprzedaż autografu lub portretowego zdjęcia i to pomimo generalnie nieprzychylnego stosunku Indian do fotografii. Już w pierwszych minu­tach filmu Buffalo Bill stwierdza: „Gdyby Siedzący Byk nie interesował się show-biznesem, to nie zostałby wodzem”. I próżno szukać w tej wy­powiedzi wyłącznie cynicznej postawy kogoś, kto projektuje na innych negatywne cechy własnego charakteru. Altman nie byłby sobą, gdyby nie dostrzegł w Siedzącym Byku zręcznego naśladowcy Buffalo Billa, 171

Historia jako show tylko na pozór zdystansowanego i lekceważącego rytuały scenicznego aktorstwa. To prawda: wódz Siuksów zdobywa podziw przede wszyst­kim swoją skromnością (ubiorem ozdobionym ledwie jednym orlim piórem), kontrastem między niskim wzrostem a odwagą i siłą oraz pro­tekcjonalną obojętnością. Ale w jego zachowaniu również można za­uważyć ślady pozerstwa, gry obliczonej na efekt. Siedzący Byk pojawia się na ekranie zwykle znienacka, jego wejściu w pole widzenia kamery towarzyszy okrzyk przerażenia, panika i popłoch białych, trzask drzwi, a w finale filmu nawet grzmot pioruna. Wprowadzenie wodza do prze­strzeni wewnątrzkadrowej Altman opatruje więc efektami wywiedzio­nymi niemal z horroru - oczywiście skromniej dawkowanymi niż w kinie grozy, ale intensywniej niż w westernie. Kontrastuje to przede wszyst­kim z przedstawieniem jego antagonisty, podglądanego w trakcie przy­gotowań do występu, niekończących się zabiegów pielęgnacyjnych, gładzenia fryzury, czesania wąsów, doboru odpowiednich strojów. Sie­dzący Byk staje przed widzem gotowy, zwykle oglądany w wielkim pla­nie - tajemniczy w swym milczeniu, autentyczny w grozie spojrzenia. Pamiątkowa fotografia aktorów Wild West Show w Buffalo Billu i Indianach Przynajmniej w dwóch scenach można powątpiewać, czy Siedzący Byk nie naznaczał swych czynów subtelnym aktorstwem. W pierwszym wypadku Indianie kompromitują legendarną biegłość Buffalo Billa w tropieniu czerwonoskórych. Z nagła opuszczają na kilka godzin Fort Ruth i zmuszają białych do organizacji pościgu - jak się okaże - niesku­tecznego. Po powrocie wyjaśniają nieobecność rytualnym spacerem, zgodnym z kultywowaną od pokoleń tradycją i księżycowym zegarem. Jeszcze większy efekt osiągają w trakcie występu przed prezydentem Groverem Clevelandem. Pokaz ujeżdżania konia - zapewne zapowiedź słynnego Tańca Ducha, który rozpali wyobraźnię wodza w ostatnich 172

Buffalo Bill i Indianie latach życia - zostaje poprzedzony wyciągnięciem broni i oddaniem strzału w niebo. Przerażonemu prezydentowi jedynie udawane wyra­zy zachwytu pozwoliły na zachowanie twarzy splamionej histeryczną reakcją i brakiem przydatnej przywódcy zimnej krwi. Czy wódz Siuksów nieświadomie posiadł zdolności psychologicznego oddziaływania na widza, nieporównanie większe od zdolności Cody’ego? Czy raczej au­tentyzm jego zachowania i nieujarzmiona improwizacja okazały się po prostu największymi sprzymierzeńcami sukcesu - co Altman tak często podkreślał? Narcyzm na sprzedaż Z tym większym politowaniem obserwujemy samego Cody’ego, gubią­cego tożsamość i podmiotowość, brnącego w mitomanię i narcyzm. Choć Buffalo Bill portretowany jest nieprzyjazną kreską, wyrozumiałość i sympatia Altmana dla fantastów, a zarazem bezdyskusyjny kunszt Pau­la Newmana generują cieplejsze uczucia wobec bohatera. Z gruntu mat­czyne lub ojcowskie, biorąc pod uwagę niedojrzałość Cody’ego. Namio­ty Wild West stają się prowizorycznymi kopiami zamku Xanadu Charlesa Fostera Kane’a, miejsca, w którym bohater, niegdyś gwiazdor realnego świata, gromadzi pamiątki z przeszłości, stając się demiurgiem symulo­wanej i tylko jemu podporządkowanej rzeczywistości. Rewia Cody’ego i twierdza Kane’a przekształcają się w dziecięce pokoje, w których oży­wają koniki na biegunach i saneczki, w wielkiej skrzyni można znaleźć trofea młodości, a pod okiem dawnych bohaterów, dumnie zerkających z rozwieszonych wokół obrazów, można bezkarnie snuć fantazje, na pozór wstydliwe dla dorosłego człowieka. W tej enklawie spokoju, bezpieczeństwa i zrealizowanej utopii dwunastoletnich łowców przygód Cody pozwala sobie na barwny nar­cyzm i mitomanię. Niemal każda jego wypowiedź zdradza niepoprawne­go pozera i żywiącego się kolorowymi komunałami pyszałka. W jednej ze scen, zapytany przez prezydencką parę, gdzie spędzi noc, odpowia­da: „Będę spał na prerii, a skowyt kojotów będzie moją kołysanką”. Po­rzucaną właśnie kobietę żegna słowami: „Im szybciej odejdziesz, tym szybciej zaczniesz tęsknić”. Każde pojawienie się wśród zaciekawionej gawiedzi poprzedza precyzyjnie rozpisaną ceremonią, w której niezbęd­ną rolę odgrywa opóźnienie przybycia gwiazdy, wygrywająca fanfary orkiestra czy orszak jeźdźców trzymających powitalne transparenty. Altman jest okrutny dla bohatera: każdy skrupulatnie obmyślany scena­ Prezydent Stanów Zjednoczonych, Grover Cleveland, w Buffalo Billu i Indianach 173

Historia jako show Jeden z legendarnych herosów Dzikiego Zachodu - Kit Carson riusz w końcu zawodzi. Witany przez Buffalo Billa Siedzący Byk okazuje się tylko jego tłumaczem, pełną patosu przemowę skwituje bezcere­monialne ziewanie wodza, a wymienianie zasług i osiągnięć Cody’ego przeciągnie się tak długo, że nim przekazany będzie mu głos, spotkanie trzeba będzie przerwać. Narcyzm Buffalo Billa żywi się jego kompleksami i obawami, wy­rasta z poczucia niepewności, ze strachu przed nieujarzmionym żywio­łem, dzikością i improwizacją. Stąd o dobre samopoczucie Cody’ego dbają jego liczni pochlebcy, stąd o sukcesie w każdej rywalizacji de­cydują nieuczciwie dobierane posiłki (jak choćby wystawieni przeciw Billy'emu jeźdźcy na wolniejszych koniach). Przyjmując perspektywę z garderoby, Altman portretuje Cody’ego w trakcie precyzyjnego do­boru odzieży, wszczepiania dodatkowych włosów, ćwiczenia odpo­wiednich na każdą okazję min. Bill, zafascynowany operowymi diwami, bogatymi dekoracjami i efekciarskim sentymentalizmem, bliski jest po­stawie przedstawicieli współczesnego Altmanowi kampu - z jego sty­lem glamour, cekinami, kolorowymi strojami, przesadnym makijażem, poczuciem ciągłego obcowania z publicznością i zatarciem granic mię­dzy płciami. Bowiem to Annie Oakley nabiera prawdziwie męskich cech, zwłaszcza w konfrontacji z Frankiem Butlerem, jej wciąż przerażonym menedżerem i partnerem. Także męskość Williama Cody’ego raz po raz podana jest w wątpliwość, gdy Buffalo Bill przegrywa symboliczne poje­dynki z Siedzącym Bykiem, gdy nad ranem musi przepraszać partnerkę za impotencję sakramentalnym: „Nic nie rozumiem, to mi się zdarzyło pierwszy raz”. Dopiero w finałowej konfrontacji z duchem Siedzącego Byka ob­jawia się prawdziwy Cody - rozczochrany i łysiejący, pozbawiony ma­kijażu, a bohaterski kostium zastępujący niegodną jego sławy koszulą nocną. Wódz Indian, dotychczas skromnie dobierający stroje, domi­nuje teraz nad Buffalo Billem nie tylko powagą i milczeniem, ale także dumnym odzieniem i uroczystym pióropuszem. Cody - zagubiony, ob­nażony i zawstydzony, wystawiony na scenę swej ostatniej walki bez przygotowania, stroju i rozpisanej roli - ostatecznie może się jedynie ukryć za szarą derką, przypominającą kotarę. „Wyryjcie w kamieniu na­sze nazwiska. Wyryjcie je i celebrujcie wydarzenie" - głosi, żegnając się z widzem. A zapowiadanym wydarzeniem będzie sceniczna wizja triumfu Cody’ego nad Siedzącym Bykiem, granym przez przekupione­go Halseya. 174

Buffalo Bill i Indianie Ten symboliczny gest ukazuje człowieka rozstającego się z własną realną tożsamością, decydującego się już tylko na egzystencję wykreo­waną dla niego przez pisarzy, biografów, specjalistów od marketingu i reklamy. Każdy z nich będzie przedstawiał własną wersję wydarzeń, roszcząc sobie pretensję do wymyślenia Buffalo Billa i przekazania go światu. „Żyją we mnie ludzie bez biografii” - Cody staje się ucieleśnie­niem marzeń, skrupulatną realizacją konwencji, jest pierwszą gwiazdą, która żyje legendą własną i mitem swych protoplastów czy rówieśni­ków: Kita Carsona, Jima Bridgera i Dzikiego Billa Hickoka. Cody w coraz większym stopniu uświadamia sobie, że jest „mozaiką” oczekiwań róż­nych ludzi. Staje się zakładnikiem Buntline’a, który wprowadził go do publicznej świadomości, Salsbury’ego, który wykreował jego scenicz­ny wizerunek, może też Siedzącego Byka, do sławy którego podczepił się jako jego domniemany pogromca, a z pewnością też publiczności, która oczekiwała wyłącznie powielania skonwencjonalizowanego sche­matu. Stał się wreszcie zakładnikiem i ikoną formujących się wówczas Stanów Zjednoczonych. W zabawnej wymianie zdań między Salsburym a majorem Burkiem pisarz z dumą spojrzy na owoc swej kreacji:	To moja gwiazda.	Należy do nas wszystkich - poprawi go Burkę.	To nasza gwiazda - zgodzi się Salsbury.	Amerykańska - razem dodadzą po chwili. Finałowe ujęcie z Buffalo Billem Cody, przemawiając w swoim imieniu, powoli traci zdolność rozpo­znania własnej tożsamości, w najprostszych zdaniach gubi logikę pod­miotów. Zaimek „ja" zawsze rozszerza o jakieś dopełnienie („ja i moi widzowie") albo zastępuje go liczbą mnogą: „my”, „moi widzowie chcą...". W finale filmu, usiłując dowieść Siedzącemu Bykowi swego 175

Historia jako show istnienia, szuka dowodów autentycznego heroizmu. Pamięć go jednak zawodzi, lata się mylą, a namacalne wspomnienia z przeszłości rozpra­szają się we wszechogarniającej fikcji. Zmitologizowani aktorzy Skoro Wild West stanowiło protoplastę kina gatunków i szerzej - ca­łej kultury popularnej, to Cody stał się ascendentem filmowej gwiaz­dy. Buffalo Bill i Indianie okazał się w dotychczasowej karierze Altmana jego najdroższym obrazem, co powodowane było przede wszystkim potrzebą zatrudnienia znanych wykonawców. W jednym z wywiadów tłumaczył, że nie mógł zaangażować do roli Cody’ego aktora mniej po­pularnego niż Paul Newman, Steve McQueen lub Robert Redford, ale też kogoś szczycącego się statusem antygwiazdora: Dustina Hoffmana, Jacka Nicholsona lub Gene’a Hackmana. Potrzebował gwiazdy w sta­rym, klasycznym stylu, bowiem tylko ona samą swą obecnością mogła­by wyeksponować kulturoznawczy przekaz reżysera. Altman mówił: „Buffalo Bill Cody był pierwszym gwiazdorem fil­mowym, w tym sensie, że był pierwszym amerykańskim bohaterem stworzonym przez przemysł rozrywkowy”27. W tym kontekście Paul Newman okazał się wyborem doskonałym. Stojący w latach siedem dziesiątych XX wieku u szczytu sławy był jednym z nielicznych akto rów, którzy utrzymali wysoką pozycję wraz z nadejściem kontestacji Grywający wcześniej „złotych chłopców", niestroniący od banalnych i sentymentalnych projektów, właśnie w czasie kontrkultury nabrał doj rzałości, dystansu, sprawnie sterując swoją karierą. Pojawiał się nie tyl ko w filmach ideowo spokrewnionych z kontrkulturą - jak na przykłac Butch Cassidy i Sundance Kid George'a Roya Hilia, ale również w bardzie klasycznych projektach - jak choćby w Płonącym wieżowcu (1974) Joh na Guillermina i Irvina Allena. Przybywając na plan Altmana, powiedział* „Nie gram Buffalo Billa Cody’ego. Gram Redforda, McQueena i siebie Gram gwiazdę filmową”28. Już samo wprowadzenie bohatera w wewnątrzkadrową diege zę filmu stanowi ironiczny komentarz do charakterystycznej dla kina hollywoodzkiego konwencji ujawniania obecności gwiazdy. Prota gonistę, często główną atrakcję filmu, przedstawiano bowiem wraz z wymyślnymi rytuałami przygotowawczymi. W latach trzydziestych, czterdziestych czy pięćdziesiątych stosowano skomplikowane (i nie­rzadko urocze) chwyty dramaturgiczne, mające za zadanie podsycić za­ 176

Buffalo Bill i Indianie ciekawienie widza, powoli odsłonić informacje o bohaterze. W Buffalo Billu... Altman stosuje ten rodzaj retardacji w arcyzabawny sposób. Najpierw pozwala opowiedzieć o Codym kilku osobom (konferansjero­wi, Buntline’owi i Salsbury’emu), potem zmusza widza do kontempla­cji jego portretu, podsłuchiwania rozmowy, wreszcie wpatrywania się w derkę, za którą niecierpliwie oczekiwany bohater prowadzi negocja­cje. Dopiero po kilkunastu minutach projekcji, poświęconych wyłącznie jego osobie, publiczność dostępuje zaszczytu spojrzenia w błękitne oczy i na złote loki fascynującego gwiazdora. Ale nie tylko wybór Paula Newmana był logiczną konsekwencją strategii reżysera. Także obsada pozostałych kluczowych ról poprze­dzona była śmiałym namysłem. Tak jak w postaci Buffalo Billa dostrzec można poprzednie kreacje Newmana, tak w Nedzie Buntlinie odbija się dorobek Burta Lancastera, a w Nacie Salsburym - sława Joela Greya. Debiutujący tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej Lancaster w latach siedemdziesiątych kojarzony był już przede wszystkim z „ki­nem zmierzchu", elegijnymi, pełnymi melancholii filmami portretują­cymi pełnych życiowej mądrości ludzi, bilansujących doświadczenie i przekazujących młodszym partnerom ostatnie posłania. Taki Lanca­ster pojawił się w testamencie Luchina Viscontiego Portret rodzinny we wnętrzu (1974), a także w Ucieczce Ulzany (1972) Roberta Aldricha i w Atlantic City (1980) Louisa Malle’a. Burt Lancaster jako Ned Buntline w Buffalo Billu i Indianach Rola Neda Buntline’a uzupełnia te kreacje, wykorzystując zarazem wcześniejsze doświadczenia aktora. Buntline29, pisarz, propagator bo­haterskiej i wyidealizowanej wizji amerykańskiego pogranicza, staje się u Altmana epigonem, odsuniętym na boczny tor przez młodsze poko­lenie (Salsbury’ego), pogodzonym z odejściem znanego mu Dzikiego 177

Historia jako show Zachodu, a zarazem świadomym pozostawienia potomnym swego spadkobiercy. Wyrozumiałość starego człowieka nie pozwala mu na złośliwość i cynizm, choć sprzyja refleksji, że romantyzm i autentyczny heroizm czynów zapisanych na kartach jego powieści jest już tylko po­żywką zwulgaryzowanych klisz kultury popularnej. Kreowany przez Lancastera Buntline zawiera w sobie tę całą nie­jednoznaczność wizji Dzikiego Zachodu, z jego mitem, fałszem, prze­kłamaniem, a zarazem próbą walki ze stereotypem. Aktor nierzadko był kojarzony z filmowym westernem, a jedną z najgłośniejszych, choć kontrowersyjnych, kreacji stworzył w Ostatniej walce Apacza (1954), gdzie zagrał czerwonoskórego. Buntowniczy film Aldricha, z dosztu­kowanym przez producentów konformistycznym zakończeniem, był, mimo licznych uproszczeń, jednym z pierwszych hollywoodzkich obra­zów prezentujących hańbę eksterminacji Indian - w dodatku z per­spektywy ofiar. Kilka lat przed powstaniem Buffalo Billa..., w Ucieczce Ulzany, Lancaster stworzył przejmującą rolę starzejącego się tropiciela zbiegów z rezerwatu, dla którego ostatnia i samobójcza w istocie misja stanowiła łabędzi śpiew czasów, gdy liczyły się: odwaga, lojalność i sza­cunek dla przeciwnika. W Ostatniej walce Apacza konkluzją cywilizacyj­nej ewolucji była zgoda na stateczną egzystencję farmera, w Ulzanie... - wprowadzenie prawa okiełznującego dziki indywidualizm, w Buffalo Billu... jest nim przekucie Dzikiego Zachodu w cyrkowy teatr. Każde z tych zakończeń dla bohatera granego przez Lancastera oznacza jakąś formę śmierci. Symboliczne stanie się więc pożegnanie Buntline’a z Codym, które­mu pisarz przed wyjazdem do Kalifornii rzuca konwencjonalne przekleń­stwo: „Spotkamy się w piekle” - jedną z najbardziej stereotypowych i powszechnie używanych fraz filmowego westernu. Altman mijał się z faktami. Autor „dime novel” w ostatnich latach życia raczej nie opusz­czał Wschodniego Wybrzeża, wiodąc ustatkowane życie u boku żony. Zmarłw 1886 roku, a więc kilka, kilkanaście miesięcy po domniemanym spotkaniu z Codym. Altman mijał się z faktami zapewne świadomie, pozwalając Buntline’owi stać się apostołem rozprzestrzeniającego się na kolejne media westernu (nieprzypadkowo bohater wyjeżdża w miej­sce, gdzie powstanie przemysł filmowy). Słynny pisarz spuentował ży­cie w najbardziej ikoniczny dla tego gatunku sposób: przeskakując na koniu przez zamkniętą bramę, ze stereotypowym dla westernowego łotra frazesem na ustach. 178

Buffalo Bill i Indianie Także angaż Joela Greya, aktora dotychczas kojarzonego przede wszystkim z rolą konferansjera w Kabarecie (1972) Boba Fosse’a, stał się podstawę zabawnych gier intertekstualnych. Nathan „Nate” Salsbury w cyrku Buffalo Billa spełniał bardzo istotnę rolę, był producentem spektaklu, reżyserem i mistrzem ceremonii (jak u Fosse’a), aż do swej śmierci, w 1902 roku, decydował o artystycznym, ale przede wszyst­kim o finansowym aspekcie przedsięwzięcia. W interpretacji Altmana i Greya Salsbury staje się protoplastę filmowego producenta, każde sło­wo scenariusza przeliczajęc na spodziewane zyski, a otaczajęcy świat przekuwajęc w jego uproszczonę, skonwencjonalizowanę iłatwę do akceptacji formę. „Wszystko, co jest historię, jest moje" - zwykł ma­wiać do swych współpracowników. Podczas gdy William Cody u Altmana jest jeszcze w stanie wzbu­dzić sympatię, Salsbury staje się wyłęcznie zręcznym i cynicznym ma­nipulatorem, umiejętnie wykorzystujęcym autentyczne dramaty i hero­iczne czyny, a także chwile słabości i wcięż podsycany narcyzm Buffalo Billa. Salsbury od poczętku wyczuwa potrzebę masowego propagowa­nia show, korzysta ze wszystkich dostępnych form komunikacji (eks­perymentuje z nagłośnieniem, oświetleniem i efektami specjalnymi, w trakcie tournée wynajmuje specjalne pocięgi, promuje widowisko afiszami, transparentami, szeroko kolportowanymi pocztówkami i zna­kiem towarowym). U Altmana okołorewiowy marketing przypomina te wszystkie działania, które stały się praktykę dnia codziennego w hol­lywoodzkich wytwórniach, spychajęcych artystę na dalszy plan bizne­sowych priorytetów. Intrygujęce u Altmana jest, że charakterystyczna dla niego dychotomia artysta-producent (ukazywana też w Nashville, Graczu i Ostatniej audycji) nigdy nie uwzniośla tego pierwszego - zwy­kle pozbawionego wielkiego talentu, zainteresowanego niezbyt wyra­finowanymi formami sztuk: muzykę country lub popularnym słuchowi­skiem radiowym. Indywidualizm nawet przeciętnego artysty u Altmana zawsze jest jednak cenniejszy niż czysto ekonomiczne działania produ­centa. „Zamierzam skodyfikować świat" („l’m going to Codyfy the world”) - twierdzi Salsbury, tworzęc z nazwiska Cody'ego powszech­nie używany czasownik. Wild West stał się przecież niczym innym jak tylko kodem komunikowania się z odbiorcami, wzorem dla innych form kultury popularnej. Współpracownik Salsbury’ego, major Burkę, słusz­nie w końcu podkreślał: „Siedzęcy Byk nie umrze tak długo, jak Buffalo 179

Historia jako show Tablice w napisach początkowych filmu Buffalo Bill i Indianie Bill będzie go zabijał każdego wieczoru”. Show-biznes może w końcu zapewnić pożądaną, nie tylko w sztuce, nieśmiertelność. Film o narracji Jak już wspomniałem wcześniej, Altman w swoich filmach często przyjmuje pespektywę widza zza kurtyny, podpatrując ekipę przygo­towującą rewię, występ piosenkarek country, film lub słuchowisko ra­diowe. Zwykle ukazuje świat niegotowy, krok po kroku kreowany, bę­dący półproduktem czekającym na ostateczny szlif i premierę. Altman w wywiadach wielokrotnie podkreślał, że w kinie najbardziej fascynu­je go przypadek, a w trakcie pracy na planie filmowym nieujarzmiona spontaniczność aktorów i ekipy. Dla Altmana zarówno fundamentem, jak i punktem dojścia sztuki powinno być życie, swobodny, niczym nie­uporządkowany strumień zdarzeń, który niespodziewanym splotem faktów wpływa na losy nie zawsze powiązanych z sobą ludzi. Tymczasem w widowisku Williama Cody'ego, podobnie jak w kla­sycznym filmie gatunkowym, rządzi żelazny scenariusz. Gdy w trakcie nocnego spektaklu Annie Oakley niespodziewanie rani swego partnera, ten wymuszonym uśmiechem ukrywa ból i przerażenie. Publiczność nie ma prawa dostrzec czegoś, co nie było elementem precyzyjnie zaplano­wanej sceny. Altman przeciwnie, ujawnia niedoróbki, lęki i wątpliwości wykonawców, z nich czerpiąc energię i niepowtarzalność sztuki. Już od pierwszych chwil filmu stara się dowieść, że Buffalo Bill i Indianie to dzie­ło niedokończone, otwarte, dopiero stwarzane na oczach widza. Już tytuł filmu może sugerować niepewność autora, wahającego się, któ­ra perspektywa, temat czy postać zostaną bardziej wyeksponowane. Samą czołówkę filmu poprzedza dość niekonwencjonalnym napisem: „Robert Altman’s Absolutely Unique and Heroic Enterprise of Intellec­tual Lustre" (co może być tłumaczone jako: „Całkowicie unikalne i he­roiczne przedsięwzięcie intelektualnego blasku Roberta Altmana”30), czym wprowadza autoironiczną ramę, obwarowującą całość prezento­wanego materiału. Reżyser zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństw czyhających w filmie, który choć polemizował z tradycją amerykańskie­go show-biznesu, sam był jego niezaprzeczalną częścią. Stąd decyzja Altmana o dekompozycji narracyjnej dzieła, podkreślaniu obecności autora, mieszaniu jego podmiotowości, a wreszcie włączeniu w film autotematycznego dystansu i ironii. 180

Buffalo Bill i Indianie Wszystkie te elementy najpełniej widać w sekwencji wprowadzają­cej i czołówce. Film zaczyna się od długiej panoramy, wyłuskującej z pu­stego krajobrazu pojedyncze obiekty, powoli składające się na smętny obraz amerykańskiego pogranicza. Ale już od tej chwili autentyzm miej­sca raz po raz będzie kompromitowany i podawany w wątpliwość. Za­prezentowany w pierwszej scenie atak Indian na osadników okaże się jedynie próbą generalną rewii, niewielka wioska - wyłącznie zbiorem dekoracyjnych atrap, a brama zagrody - wejściem na teren simulacrum Dzikiego Zachodu. Realne zdarzenia i umiejętności autentycznych bo­haterów (jak choćby popisy strzeleckie Annie Oakley) mieszane będą z faktami stworzonymi w umyśle scenarzysty, uprawdopodabniając te drugie, ale też tracąc własną wiarygodność. Niezwykła przy tym staje się konfrontacja prowizoryczności i płynności prezentowanego świa­ta z procesami nieodwracalnymi, konstytutywnymi dla realnego życia. We wspomnianej próbie ataku Indian na siedziby osadników jeden z czerwonoskórych zostaje poważnie poturbowany. Jego rychłą śmierć kontrapunktuje widok ciągniętego przez końskie zaprzęgi domu - bę­dącego ledwie kruchą dekoracją, zaprojektowaną na potrzeby rewii. Niezainscenizowana śmierć w świecie scenograficznych makiet, pozo­rowanych emocji i fałszywych bohaterów przepojona jest szczególnym autentyzmem i tragiczną ironią. Altman, choć wkracza w atrakcyjną dla publiczności fikcję, cały czas przypomina widzowi, że ma do czynienia wyłącznie ze światem sztucz­nym. Już czołówka akcentuje tę postawę, gdy napisy początkowe suną­ce z dołu ekranu ku górze w pewnej chwili zostają przerwane głosem jednego z bohaterów, jakby świadomego aktu komunikacji toczącego się między widzem a instancją nadawczą filmu. Altman rozszczepia zresztą podmiotowość narratorów filmu, wprowadzając opowiadaczy wewnątrzdiegetycznych, wzajemnie uzupełniających swe relacje (kon­feransjer, Buntline, inni członkowie ekipy), nie zawsze pokazując ich twarze, nierzadko zaś sugerując ich pozadiegetyczne pochodzenie. Ta gra pozwala Altmanowi na uniknięcie odczucia potoczystości narracji, tu stale dekonstruowanej, mozaikowej, pozbawionej autorytatywnego prawodawcy - podobnie postać Cody’ego i jego rewia stały się produk­tem kilku autorów, niezdolnych już do oddzielenia własnego wkładu w to widowisko. Robert Phillip Kolker słusznie więc zauważył, że Buf­falo Bill i Indianie jest filmem o narracji3’, w którym Ned Buntline kreuje z Williama Cody’ego Buffalo Billa, z którego sam Bill tworzy rewię Wild West, z kolei w której Nate Salsbury kodyfikuje świat. Świat scenograficznych atrap - Buffalo Bill i Indianie

Historia jako show Altman słynie z happy endów - ironicznych, igrających z konwencją szczęśliwych finałów, jakby doczepionych i niebilansujących doświad­czeń nabytych przez bohatera. W Buffalo Billu i Indianach jest podobnie. Choć spadające na Williama Cody’ego ciosy kompromitują go przed samym sobą, gwiazdor Wild West w finale filmu po raz kolejny wycho­dzi na arenę cyrku, by - rozpromieniony swą sławą - odebrać należny aplauz publiczności. Kamera Altmana długo kontempluje twarz Paula Newmana, rozradowaną każdą zmarszczką i bruzdą, dumną, z weso­łymi ognikami w oczach. Podobnie jak pierwsze ujęcie filmu stanowi­ło w istocie proces kreacji, przekształcania nieuformowanego jeszcze świata w scenę westernowej rewii, finałowe ujęcie powoli oddala wi­dza od wyizolowanej rzeczywistości Wild West, rządzącej się własnymi prawami, szczęśliwej osobną egzystencją. Altman zdaje sobie sprawę, że wkrótce drewniane ogrodzenie rewii Cody’ego zastąpią ściany stu­dia filmowego, a proponowana przez Buffalo Billa wizja przeszłości zo­stanie uznana za oczywistą. Parahistoria Choć celem reżysera jest odsłonięcie mechanizmów fałszowania histo­rii, scenariusz Buffalo Billa... nie zawsze zgadza się z faktami. Wspomi­nałem już nieco o innym od przedstawionego w filmie losie Cody’ego i Neda Buntline’a. Można nawet przyjąć, że Altman fałszuje ich biogra­fie w podobnym celu, jak to czynili Salsbury i Buffalo Bill, aby osiągnąć ideologiczny cel i podkreślić dramaturgiczny efekt dzieła. Reżyser roz­mija się z faktami, ale czyni to w sposób otwarty, nietrudny do wychwy­cenia przez widza. Zdaje sobie sprawę, że zdzierając z legendy jej prze­sadny koloryt i tak nie będzie się w stanie uciec od mitu. Altman zabawnie traktuje zwłaszcza słynne zdjęcie przedstawia­jące Buffalo Billa i Siedzącego Byka. Opisujący je bohaterowie mylą daty. Raz komentują je słowami: „Wrogowie w 1875 roku, przyjaciele w 1886", innym razem „Wrogowie w 1876 roku, przyjaciele w 1885”. Różnica roku dla historyka bywa fundamentalną pomyłką, ale dla ko­goś, kto żyje mitologią, nie ma wielkiego znaczenia. Symptomatyczne jest także tytułowanie bohaterów w napisach początkowych i końco­wych filmu. Żaden z nich nie jest dookreślony imieniem i nazwiskiem, lecz opatrzony funkcją, jaką spełniał w ówczesnym świecie. Bohatero­wie filmu Altmana, choć w przeważającej większości rzeczywiście ist­nieli, nie są więc ludźmi z krwi i kości, autentycznymi herosami Dzikiego 182

Buffalo Bill i Indianie Zachodu, lecz co najwyżej częścią stworzonego wedle ich losów mitu. Stąd William Cody to „Gwiazda”, Ned Buntline to „Legendarny Twór­ca", Nathan „Nate” Salsbury to „Producent”, Annie Oakley to „Pewny Strzał” (takie zresztą imię otrzymała od darzącego ją sympatią Siedzą­cego Byka). Abstrakcyjne imiona i nazwiska - charakterystyczne dla kul­tury białego człowieka - zostały zastąpione pseudonimami określający­mi cechy i funkcje ich posiadaczy, co jest bardziej charakterystyczne dla kultury indiańskiej. Altman mija się z faktami, ale pozostaje raczej uczciwy, przesu­nięć dokonując co najwyżej w selekcji przestrzeni lub chronologii wy­darzeń. Warte odnotowania jest więc, że cyrk Cody’ego swoją sławę zawdzięczał przede wszystkim podróżom po Stanach Zjednoczonych, a nie organizowaniu występów w jednym tylko miejscu - w Forcie Ruth w stanie Wyoming (które stanowiło co najwyżej punkt wyjścia dla coraz dalszych wojaży). Spotkanie Siedzącego Byka z prezydentem Clevelan- dem prawdopodobnie nigdy nie nastąpiło, bo choć wódz Indian chwalił się rozmową z Wielkim Ojcem, nie zachowały się żadne dokumenty po­twierdzające fakt ich bezpośredniego kontaktu. Podczas pobytu w Wa­szyngtonie, latem 1885 roku, wódz Siuksów mógł jedynie złożyć petycję w Białym Domu i wziąć udział w sesji fotograficznej na schodach Kapi­tolu. Mało prawdopodobna była więc także wizyta Grovera Clevelanda w Wild West w trakcie podróży poślubnej wiosną tego samego roku. Dowodów na spotkanie Williama Cody’ego z duchem Siedzącego Byka zdobyć nie sposób, ale wart przypomnienia jest fakt (pominięty przez Altmana), że Buffalo Bill tuż przed tragiczną śmiercią wodza odwie­dził go w forcie Yates, choć do rozmowy między wciąż pijanym Codym a rozpalonym rewolucyjnymi nastrojami Indianinem prawdopodobnie już nie doszło32. Buffalo Bill i widzowie Ograniczenie przestrzeni tylko do jednego miejsca zostało zapewne spowodowane oparciem scenariusza na sztuce Arthura Kopita Indians. W1975 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie wystawiono ją pod tytułem Buffalo Bill (rolę Billa na deskach off-Broadwayu w 1969 roku grał znany z Brewstera McClouda Stacy Keach). Altman jak zwykle zarze­kał się, że nie oglądał pierwowzoru scenicznego, a wersję filmową nale­ży traktować jako wariację skonstruowaną w oparciu o dramat Kopita. Zresztą reżyser nie od razu zgodził się na ofertę zekranizowania drama­tu. Najpierw odrzucił propozycję Davida Susskinda i uległ dopiero na- Fotografia Annie Oakley i odtwarzająca ją Ceraldine Chaplin w Buffalo Billu i Indianach 183

Historia jako show Paul Newman stylizowany na Buffalo Billa mowom Dino De Laurentiisa, zapewne skuszony dużym, jak na tamte czasy, budżetem sześciu milionów dolarów oraz możliwością dalszej współpracy z włoskim producentem przy adaptacji powieści E. L. Doc- torowa Ragtime. Jak sam reżyser wspominał, film Buffalo Bill i Indianie, w porównaniu z Nashville, miał być łatwiejszym i bardziej klarownym komentarzem Altmana przygotowanym na uroczystości dwóchsetlecia Stanów Zjednoczonych33. Dystrybucji dzieła towarzyszyły jednak minorowe nastroje. Sukces Nashville, zwłaszcza wśród krytyków, nie został powtórzony. Film oka­zał się komercyjnym niepowodzeniem, także amerykańscy recenzenci wyrażali dezaprobatę. Wstrzemięźliwa była nawet wielbiąca Altmana Pauline Kael. Wśród zarzutów powtarzały się uwagi o przesadnym dy­daktyzmie filmu i nadmiernie antyamerykańskim tonie. W Europie film też nie odniósł sukcesu i stał się przyczyną przykrego skandalu. Dino De Laurentiis, wbrew sugestiom Altmana, skierował film do konkursu na festiwalu filmowym w Berlinie. Reżyser żądał wstrzymania premiery, domagał się czasu, który pozwoliłby mu na końcowy szlif. Stały współ­pracownik Altmana, montażysta Lou Lombardo, twierdził, że film, choć zawiera materiał na arcydzieło, jest „niechlujnie połatany”34. Ostatecz­nie Buffalo Bill i Indianie otrzymał statuetkę Złotego Niedźwiedzia, ale urażony Altman, oświadczając, że film jest niegotowy, nagrody nie przyjął. Dino De Laurentiis też nie miał powodów do radości. Zdobył się nawet na odwagę osobistej ingerencji w ukończone dzieło, czym wywołał wściekłość Altmana. Interweniować musiał nawet szef berliń­skiego festiwalu, który zabronił Laurentiisowi reklamowania producen­ckiej wersji Buffalo Billa... znaczkiem Złotego Niedźwiedzia, twierdząc, że nagrodę otrzymał jednak nieco inny film. Finansowe niepowodzenie obrazu i konflikty z reżyserem utwier­dziły Dino De Laurentiisa w niechęci do adaptacji Ragtime'u. W wywia­dach producent tłumaczył, że propozycja Altmana była z jednej strony zbyt mglista, z drugiej zaś zbyt ekstrawagancka. Altman w istocie za­mierzał zrealizować dwa filmy, mniej więcej trzygodzinne, przedstawia­jące nakładające się na siebie losy bohaterów powieści. Chciał dokonać tego samego, o czym marzył podczas realizacji Nashville (patrz: strona 300). Każdy z filmów koncentrowałby się na pewnej grupie bohaterów, a widz mógłby porównywać ich punkty widzenia, zderzając z sobą oba dzieła. Ostatecznie Altman musiał pożegnać się z ideą adaptacji Doc- torowa (wcześniej stracił szansę na realizację Księgi Daniela). W1981 roku adaptacji Ragtime'u podjął się Miloś Forman, a dwa lata później 184

Tanner '88 Sidney Lumet zrealizował film Daniel. Jedynym znakiem wspólnej pracy Altmana z pisarzem była epizodyczna rola Doctorowa, pojawiającego się w świcie prezydenta Clevelanda podczas jego pobytu w Wild West. Po latach sukcesów Altman miał wkroczyć w trudniejszy dla swojej kariery okres. W tym samym czasie wytwórnia Warner Bros, odmówiła finansowania wojennej groteski Yig Epoxy (inny zapis The Yigepoxy). Re­żyser rozstawał się w niezgodzie z kolejnymi współpracownikami, cięż­ko chora żona Kathryn trafiła do szpitala, a wkrótce zmarł jego ojciec. Wówczas, pewnej nocy, Altmana nawiedził niezwykły sen. Tak narodzi­ło się niekwestionowane arcydzieło - Trzy kobiety. Polityka jako show Wyśniony prezydent Uzupełnieniem filmów traktujących o historii Stanów Zjednoczonych stały się w naturalny sposób polityczne dzieła Roberta Altmana. Najwy­bitniejsze w tym kontekście Nashville jest opisane w rozdziale „Narracja społeczeństwa”, a w poniższym fragmencie skoncentruję się na dwóch obrazach: Tannerze ’88 i Sekretnym honorze. Duchem sprawczym pierw­szego z nich był Garry Trudeau, twórca rysunkowych komentarzy poli­tycznych - Doonesbury35. To on został zaproszony przez szefów stacji telewizyjnej HBO, by napisać scenariusz komedii o kampanii prezyden­ckiej 1988 roku oraz zarekomendował Roberta Altmana do jej reżyserii i Michaela Murphy’ego do roli Jacka Tannera. Scenarzystę i reżysera zbliżyły nie tylko poglądy polityczne, lokujące ich po lewej stronie Partii Demokratycznej, ale również wspólna fascynacja Ragtime’em E. L. Doc­torowa, z którego autorzy wywiedli pomysł połączenia losów fikcyjnych bohaterów z autentycznymi postaciami świata polityki i biznesu. Pierwotnie miały powstać dwa godzinne odcinki filmu, ale w trak­cie pracy przy pierwszym z nich przekonano producentów do zmiany koncepcji. Dzięki temu nakręcono aż jedenaście epizodów, dziesięć półgodzinnych i pierwszy, inicjujący całą serię, godzinny. Serial reali­zowano w szaleńczym tempie: Trudeau pisał scenariusz w trakcie prac na planie filmowym, na bieżąco wprowadzając do tekstu wydarzenia podpatrzone w serwisach informacyjnych; Altman wrócił pamięcią do rytmu dnia typowego dla siebie we wczesnych latach sześćdziesią­tych. Emisja każdego odcinka odbywała się bowiem już w kilka dni po 185

Historia jako show Wyśniony prezydent - Tanner '88 ukończeniu zdjęć, a jego montaż finalizowano zwykle tuż przed zapla­nowaną projekcją. Introdukcją serialu były styczniowe prawybory odbywające się w stanie New Hampshire, a punktem kulminacyjnym narodowa kon­wencja Partii Demokratycznej w Atlancie, w lipcu 1988 roku. W tym czasie Altman wraz ze sztabem Jacka Tannera, fikcyjnego kandydata na urząd prezydenta, krążył po najważniejszych dla kampanii miejscach, wprowadzając swego bohatera na konferencje prasowe prawdziwych polityków, organizując spotkania wyborcze wszędzie tam, gdzie naj­pierw albo później występowali główni pretendenci do zdobycia prezy­denckiej nominacji: Michael Dukakis i Jesse Jackson. W jednym z wywia­dów reżyser wspominał: „Wykreowaliśmy kandydata. Otoczyliśmy go zespołem i ruszyliśmy wraz z nim na kampanię. Wysłaliśmy za nim dwie kamery i dokumentowaliśmy wszystkie wydarzenia, które stworzyli­śmy”36. Altman i Trudeau wykorzystali większość dostępnych wówczas technik politycznego oddziaływania: wprowadzili w obieg specjalnie wydrukowane ulotki, czapeczki, podkoszulki, transparenty i billboardy, wyprodukowali biograficzne i programowe wideoklipy, zlecili skompo­nowanie reklamowych piosenek. Autorów wspomogły nawet ograni­czenia techniki wideo: spłaszczona głębia ostrości, słaba jakość dźwię­ku, wąska paleta barw, które uwiarygodniały przekaz i przywodziły na myśl telewizyjny reportaż złożony z nieinscenizowanych scen. Altman zastosował więc taki sam chwyt stylistyczny, jakim posłużył się podczas prac nad Nashville, gdzie również odrzucił plastyczne wysmakowanie na rzecz większego autentyzmu paradokumentalnych obrazów. Zre­zygnował przy tym z usług swego nadwornego w latach osiemdzie­siątych operatora Pierre’a Mignot, zastępując go Jeanem Lópine’em, mniej przywiązanym do impresyjnej poetyki kadrów i ruchów kamery. Celem Altmana było zatarcie granicy między fikcją a rzeczywistoś­cią. Reżyser w czołówce ukrył znak producenta serialu HBO, uwiódł widza wrażeniem oglądania reportażu z prawdziwej kampanii wybor­czej, a na planie filmowym wykorzystał autentyczne postaci ówczes­nego życia politycznego. Czasem czynił to wbrew ich woli, gdy Michael Murphy na siłę wciska się w tłum otaczający Dukakisa lub Jacksona, podając im rękę do uścisku. Zwykle jednak zatrudniał polityków, inte­lektualistów i artystów za ich zgodą, w podobny sposób, jak przed laty uczynił to w Zeligu (1984) Woody Allen. Gdy Tanner ogłasza skład przy­szłego rządu, na ekranie pojawiają się wypowiedzi powołanych mini­strów, w trakcie podróży po Stanach Zjednoczonych piosenkę rekla­ 186

Tanner '88 mującą Tannera wykonują popularne zespoły muzyki country i heavy metalu, spotkanie z gwiazdami Hollywoodu organizuje Rebecca De Mornay, a studia nad poprawą gestykulacji prowadzi w swym gabine­cie słynna Dorothy Sarnoff. Twórcy filmu Tanner '88: Garry Trudeau, Michael Murphy i Robert Altman Altman nie ukrywał także fascynacji głośnym filmem Roberta Drew Primary (1960), będącym kroniką spotkań wyborczych i walki o głosy dwóch pretendentów do Białego Domu z ramienia Partii Demokratycz­nej: Johna Kennedy’ego i Huberta Humphreya. Podobnie jak inicjator direct cinema, Altman także uderzył w tony żarliwego idealizmu, choć w przeciwieństwie do Drew nie mógł promować autentycznego kan­dydata, bo żaden z nich nie przypominał wyśnionego prezydenta. Jack Tanner był więc postacią iluzoryczną, może nawet zbyt doskonałą, bę­dącą odbiciem zmitologizowanego Kennedy’go. Przypominał go postu­rą, fizjonomią, sposobem bycia, a w dużym stopniu też odwagą liberal­nego programu wyborczego. Paradoksem Tannera ’88 stało się bowiem zderzenie postulatu walki o autentyzm ze świadomym oszustwem. Altman wielokrotnie wspominał, że w Stanach Zjednoczonych polityka stała się wyłącznie jedną z odsłon show-biznesu, korzystając z oswojonych wzorców dra­maturgicznych, konwencji gatunkowych i ikonografii. Stworzony w te­lewizyjnym studiu Jack Tanner nie odbiega więc od postaci realnych po­lityków, także staje się kolażem różnorodnych oczekiwań społecznych, również godzi się na przekucie prywatnego życia w spektakl i wciąż przywdziewa najbardziej użyteczne kostiumy i maski.

Historia jako show Sednem pomysłu autorów serialu nie było jednak prezentowanie gotowego kandydata na urząd prezydenta, ale odsłonięcie procesu jego kreacji, przybliżenie mechanizmów socjotechniki. Altman znako­micie czuje się na zapleczu wielkiej polityki: w garderobie, gdzie Tanner przygotowywany jest do kolejnego wystąpienia, lub po drugiej stronie styropianowej dekoracji, gdzie ludzie potykają się o kable telewizyjne. Stąd zasadniczą część fabuły Tannera stanowią narady sztabu wybor­czego, w trakcie których dobierane są słowa do kolejnych przemówień kandydata, komponowana jest melodia reklamowych piosenek, organi­zowane są warsztaty jak wyzwalać z tłumu odpowiednie emocje. Jeśli główny postulat Altmana i Trudeau stanowiła walka o auten­tyzm Tannera, to najbardziej pomocne w tym procesie nie były posta­ci realnie istniejące lub prawdziwe wydarzenia (konwencja w Atlancie i demonstracja antyrządowa w Waszyngtonie), ale ludzie wywodzący się wyłącznie ze świata fikcji. Altman skorzystał z nauk Jeana Baudril- larda, który twierdził, że najlepszym sposobem uprawdopodobnienia symulacji jest wprowadzenie w jej przestrzeń elementu jeszcze bar­dziej iluzorycznego, nieukrywającego swego sztucznego pochodze­nia. Wtedy wszystko, co jest wokół, staje się bardziej prawdopodobne i realne - jak Disneyland uwiarygodniający prawdziwość otaczającej go Ameryki37. Z tego powodu Tanner trafia do będącego symbolem ułudy Hollywoodu, dlatego poddany jest działaniom mającym go przekształcić w powszechnie akceptowany produkt; stąd w jego sztabie wyborczym pojawia się dziennikarka ABC Molly Hark, która koloryzując kampanię Tannera, dowodzi jej autentyzmu (po co bowiem fałszować coś, co jest już fikcją). Bohater na tle tych żyjących fałszem ludzi nabiera bardziej ludzkich i prawdziwych cech. W trakcie całego serialu Tanner zachowu­je przecież autentyzm reakcji, nie powstrzymuje się przed wyrażaniem prawdziwych uczuć, jest ukazywany w chwilach niepewności, ale też niezłomności i siły. Taki jest, gdy pociesza przerażoną lotem córkę lub gdy romansuje z kobietą będącą członkiem konkurencyjnego sztabu, co wystawia go na ostrzał brukowych mediów. Helene Keyssar nieprzypadkowo nazwała Tannera postacią wy­śnioną38. Sublimuje on bowiem wszystkie cechy wielbionego przez amerykańskich liberałów Johna Fitzgeralda Kennedy’ego, staje się jego inkarnacją, wyczekiwaną od 1963 roku, wywoływaną w atmosfe­rze krytyki Partii Republikańskiej rządzącej od dwudziestu lat (z krót­ką przerwą na nieudaną prezydenturę Cartera). Sama biografia Johna Quentina Tannera wyrosła z doświadczenia śmierci Kennedy’ego, które 188

Tanner '88 ukształtowało generację demokratów wchodzących w dorosłość na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Niemal każdy epizod życia bohatera wiązał się z historią Ameryki, jak choćby dzieciń­stwo na zaatakowanej przez Japończyków Pearl Harbor oraz kontesta­cyjny bunt, który przypłacił zerwaniem stosunków z konserwatywnym ojcem. Wzruszać miała decyzja bohatera, który na kilka lat porzucił karierę polityka, by opiekować się ciężko chorą córką, w podziw miał wprawić tytuł doktora uzyskany na renomowanej uczelni. Tanner pocią­gał liberałów otwartością w sferze seksualnej (przed laty zdecydował się na rozwód, w trakcie kampanii nie ukrywał romansu) i akceptacją prawa do posiadania narkotyków; republikanów uwiódł pochodzeniem z rodziny oficera armii amerykańskiej. Bohater portretowany jest przede wszystkim jako żarliwy demo­krata. Nieprzypadkowo datą jego urodzin jest dzień pierwszego maja, nawet w Stanach Zjednoczonych kojarzony z lewicowymi nastrojami Święta Pracy - choć obchodzonego za oceanem w innym terminie. Z wyglądu bohater miał przypominać Kennedy’ego, ale z programu już raczej Eugene’a McCarthy’ego, ultraliberalnego polityka Partii De­mokratycznej, w którego działalność Altman zaangażował się na prze­łomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych39. Gdy Tanner ogłasza skład przyszłego rządu, pojawiają się w nim ikony wojującej lewicy: Gloria Steinem, słynna feministka i dziennikarka walcząca o prawa ko­biet, oraz Ralph Nader, prawnik, krytyk administracji Ronalda Reagana, niezależny kandydat na urząd prezydenta popierany przez organizacje ekologiczne. Altman nie tworzy jednak z Jacka Tannera pomnika lewicowej polityki, portretuje go ciepło, wciąż akcentuje jego wrażliwość, wpro­wadza w zakłopotanie, gdy dla poprawy wizerunku jest zmuszony do bawienia dzieci lub wyszywania koronek w domu spokojnej staro­ści dla kobiet. Tanner, bezpretensjonalnie kreowany przez Michaela Murphy’ego, wydaje się zagubiony w świecie polityki. Najlepiej czuje się w objęciach córki lub kochanki, a w sztabie panuje atmosfera kon­testacyjnego luzu, wszyscy zwracają się do niego po imieniu. Najbar­dziej niezwykłe w serialu jest dojrzewanie wszystkich bohaterów filmu, a nawet samego Altmana. Punktem wyjścia dla twórców serialu była polityczna zgrywa. W miarę upływu czasu, gdy film rozrastał się o kolej­ne wątki i doświadczenia, szyderczy klimat opowieści ustępował miej­sca dość poważnej analizie społecznej, pesymistycznym obserwacjom poczynionym w przeróżnych miastach i miasteczkach. Altman porzucił John Tanner i szefowa jego sztabu wyborczego T. J. Cavanaugh 189

Historia jako show John Tanner i jego negocjacje w Waszyngtonie nawet parodystyczne nawiązania do wcześniejszych dzieł: na przykład w odcinku For Real zostaje udaremniony zamach na Tannera, do które­go dochodzi w trakcie koncertu muzyki country w Nashville40. Punktem zwrotnym dla całego przedsięwzięcia była w tym kontekście wizyta na przedmieściach Detroit, gdzie Tanner spotkał się z działaczkami organizacji Save Our Sons and Daughters (SOSAD), zrzeszającej matki nastolatków zamordowanych w porachunkach gangsterskich. Zainscenizowany przez Altmana wiec wyborczy prze­kształcił się w eksplozję żalu mieszkańców biednej i niebezpiecznej metropolii (tylko w 1987 roku na ulicach Detroit zginęło 77 dzieci). Ża­den z prawdziwych kandydatów na urząd prezydenta nie miał odwagi tu przybyć, nawet policja starała się unikać niebezpiecznych dzielnic. Altmanowska ekipa, która przybyła do Detroit dla politycznej zabawy, urosła w oczach miejscowych do roli aniołów Opatrzności, wobec któ­rych można się wypłakać, sformułować postulaty i wykrzyczeć oskarże­nia. Skonfrontowany z nimi Tanner stał się bezsilnym słuchaczem, jego fikcyjna tożsamość zderzona z autentyczną tragedią mogła w takim miejscu tylko milczeć. Także dla Altmana, od lat zabiegającego o prawo do posiadania narkotyków (wyrażone przez Tannera w trakcie debaty z Jacksonem), los pokrzywdzonych przez handlujących kokainą prze­stępców musiał szczególnie zawstydzać. Reżyser poruszony sytuacją w dzielnicy Cass Corridor zaprosił kilku mieszkających tam nastolatków do Nowego Jorku, umożliwił im nagranie płyty z piosenkami raperskimi i wykorzystał je w dwóch odcinkach Tannera. Altmanowi zabrakło jednak czasu. Zbyt ograniczony był przez budżet, szybkie tempo rejestracji poszczególnych epizodów i dość amatorską technikę. W Tannerze ’88 najpiękniejsze są te momenty, któ­re szkicują wielkie sceny. Taka jest sekwencja ślubu, podczas której nie­chętny małżeństwu ojciec w trakcie okolicznościowego przemówienia opowiada jedynie dowcip o chorobach wenerycznych. Wrażenie wy­wiera zrealizowana z epickim rozmachem opowieść o narodowej kon­wencji w Atlancie, w trakcie której splatają się wszystkie wątki, a w kilku różnych przestrzeniach, powiązanych z sobą kablem telefonicznym lub ekranem telewizyjnym, rozwijają się niezależne motywy. Na uwagę zasługuje również przywodząca na myśl Długie pożegnanie koncepcja stale przekształcającego się motywu dźwiękowego, granego tu we wszystkich możliwych stylach muzyki rozrywkowej, od szkolnego mar­sza przez ciepłe country, mroczny heavy metal po agresywny rap, co za­razem stało się symbolem pluralności amerykańskiego społeczeństwa, 190

Tanner '88 kazywanego w serialu z każdej możliwej strony. Kampania na urząd rezydenta to znakomity materiał dla Altmana, z jej kiełbasą wyborczą, ałszowaniem rzeczywistości, ciągłym udawaniem i epickim oddechem pojrzenia na wielobarwną Amerykę. Jednak z serialu tylko Tanner wy- zedł bez szwanku i okazał się najbardziej prawdziwy, choć od począt- u należałdo świata fikcji. Gdy w lipcu 1988 roku stacja telewizyjna HBO rzeprowadziła sondaż przedwyborczy w Kalifornii, reprezentatywna rupa czterdziestu jeden tysięcy respondentów właśnie Jacka Tannera znała za najlepszego kandydata na urząd prezydenta. Głosowało na iego 38 procent pytanych, na George’a Busha - 22 procent, Jesse Jack- ona - 21 procent, a na Michaela Dukakisa - tylko 19 procent“". Prawdziwy kandydat z ramienia Partii Demokratycznej w 1988 roku - Michael Dukakis Michael Murphy jako John Tanner (obert Altman chciał kontynuować eksperyment. Wraz z Trudeau prze- onywał stację HBO, że warto promować Tannera w drugiej połowie oku już jako kandydata niezależnego (ostatecznie w tej roli wystartował esse Jackson, choć pod koniec kampanii scedował głosy na Dukakisa). Toducenci nie wyrazili zgody i rozpisany na kolejne cztery odcinki serial jż nie powstał. Odmówili także cztery lata później, gdy Altman po raz olejny postanowił opisać kampanię wyborczą i zrealizować Tannera '92, itórego kluczowym pomysłem było włączenie się w dyskusję na temat UDS (córka Tannera, Alex, miała być nosicielką wirusa HIV). 191

Historia jako show Cynthia Nixon jako zaangażowana dokumentalistka w serialu Tanner o Tannerze Robert Altman na planie ;erialu Tanner o Tannerze. W głębi Martin Scorsese. Plan ulokowano w ulubionej restauracji Altmana Elain’s na nowojorskim Upper East Side Altman i Trudeau spotkali się na planie filmowym dopiero w 2004 roku, połączeni wspólną niechęcią do George’a W. Busha. Pod skrzyd­łami Roberta Redforda i organizatorów festiwalu w Sundance powstał wówczas czteroodcinkowy serial Tanner o Tannerze, będący przede wszystkim zabawą autorów rozwijających losy dawnych bohaterów. Jack Tanner powrócił na uczelnię, porzucając karierę polityczną, T. J. Cavanaugh, niegdyś szefowa jego sztabu wyborczego, została wziętym prawnikiem i autorką przemówień Johna Kerry’ego, zaś Alex Tanner ukończyła szkołę filmową i realizuje filmy dokumentalne. Właś­nie podczas warsztatów zorganizowanych dla studentów Alex decydu­je się sfilmować narodową konwencję Partii Demokratycznej w Bosto­nie, zapraszając na nią ojca i jego dawnych współpracowników. Sam Altman z zaskoczeniem, ale też niekłamaną dumą, przyjął fakt, że Jack Tanner nie był dla wielu delegatów postacią anonimową. Kamera Alex uwieczniła polityków podchodzących do Tannera, witających się z nim wylewnie, dopytujących się, czy tym razem kandyduje na poważnie. Wśród słynnych polityków wypatrzyć można także Michaela Moore’a, przyjmowanego z lękiem gwiazdora nowoczesnego kina dokumental­nego, jeszcze bardziej niż Altman zaangażowanego po stronie agre­sywnej lewicy. Tanner o Tannerze był dla Altmana jednym z dzieł sumujących jego twórczość. Reżyser objawił w serialu ideały, które niegdyś były dla niego ważne, a po dekadzie lat dziewięćdziesiątych Clintona - nawet wśród demokratów, nieróżniących się już wiele od republikanów - ra­czej wypłowiałych. W finale serialu Jack Tanner decyduje się zaangażo­wać w batalię przeciw wojnie w Iraku, a Alex wraca do studentów szko­ły filmowej, by w gorącej atmosferze dyskutować o wartościach życia politycznego, podobnie jak to było w barwnych czasach kontrkultury. Prezentując film o kampanii wyborczej, z zaskoczeniem zauważa, że główną bohaterką materiału stała się ona sama - jej emocje, strach, na­iwność, uczucie do ojca. Spowiedź wroga Tanner ‘88, choć nie unikał satyry i zgryźliwych obserwacji, pozosta­wił po sobie dość pozytywny obraz polityki Stanów Zjednoczonych. Powstały w 1984 roku Sekretny honor stanowi mroczną przeciwwagę idealizmu Tannera. Adaptacja monodramu Donalda Freeda ¡Arnolda M. Stone’a, będącego spowiedzią byłego prezydenta Stanów Zjedno- 192

Sekretny honor czonych Richarda Milhousa Nixona, okazała się jednym z najbardziej wartościowych i politycznie zaangażowanych filmów Altmana powsta­łych w dekadzie lat osiemdziesiątych XX wieku. Sekretny honor, podob­nie jak wcześniejsi Pechowcy i późniejsze Sutereny, był uwiecznioną na taśmie o szerokości szesnastu milimetrów ekranizacją kameralnej sztuki, wystawionej w jednym ze współpracujących z Altmanem tea­trów. W tym wypadku był nim Los Angeles Actors’ Theatre zarządzany przez Billa Bushnella (męża Scott Bushnell, bliskiej współpracownicy reżysera), a następnie Provincetown Theater w nowojorskim Green­wich Village. W obu wypadkach postać Nixona kreował Philip Baker Hall, a za inscenizację odpowiadał reżyser teatralny Robert Harders. Altman ograniczył swój udział jedynie do promowania spektaklu, po­zyskania sponsorów i obwożenia monodramu po ośrodkach akademi­ckich. W jednym z nich, na Wydziale Komunikacji Uniwersytetu Michi­gan w Ann Arbor pod Detroit, podjął się rejestracji spektaklu, angażując do pracy studentów i wykładowców uczelni. Dzięki nim w ciągu kilku dni przygotowano plan zdjęciowy w pobliskim domu dla starszych ko­biet, wzbogacono scenografię o cztery monitory i kamerę (nieobecne w wersji scenicznej), a także skomponowano i nagrano ścieżkę muzycz­ną - będącą zresztą najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia, ra­żącą ilustracyjnością i przesadnym patosem. Oprócz dekoracji Altman zmienił również tytuł - w wersji scenicznej znacznie dłuższy i mniej sensacyjny: The Last Tape (and Testament) of Richard M. Nixon42. Pod­kreślił tym samym rolę tajemnicy wyjawianej przez prezydenta w finale sztuki, a także pozostawił otwarte zakończenie, rezygnując z sugestii o domniemanym samobójstwie Nixona. Trudno w Sekretnym honorze oddzielić wkład samego Altmana od inwencji Hardersa, który wiele miesięcy cyzelował kreację Philipa Bake- ra Halla, co, zwłaszcza w przypadku monodramu, decyduje o sukcesie sztuki. Altman w wywiadach skromnie przyznawał, że jego praca ogra­niczała się wyłącznie do słuchania Halla43, rzeczywiście wspinającego się na szczyty aktorstwa teatralnego, choć jak na potrzeby filmu zbyt eks­presyjnego. Na kształt dzieła wpłynęło także polityczne zaangażowa­nie współautora sztuki Donalda Freeda, znanego działacza organizacji lewicowych, pisarza i scenarzysty, słynącego z dziennikarskich śledztw, których celem było odsłonięcie kulis śmierci prezydenta Kennedy’ego i skandali z udziałem CIA, FBI i Partii Republikańskiej44. Żarliwość Freeda została wprawdzie zrównoważona encyklopedyczną wiedzą rządo­wego prawnika, Arnolda M. Stone’a (widniejącego w czołówce jako Philip Baker Hall jako Nixon w Sekretnym honorze Richard Nixon u sterów władzy 193

Historia jako show współautor sztuki), ale i tak podkreśliła demoniczną wizję prezydentu­ry Nixona, co zresztą w cieniu afery Watergate było dominującym sta­nowiskiem politycznego dyskursu. Altman, krytyczny wobec Partii Republikańskiej i niechętny wobec administracji Reagana, potraktował prace nad monodramem Freeda i Stone’a jako substytut politycznej aktywności, choć na szczęście za­dbał też o bardziej uniwersalną analizę dramatu człowieka wepchnię­tego w grozę paranoi, poczucia hańby i lęku przed narastającą schi­zofrenią. Sam zresztą od dawna nosił się z projektem filmu z gatunku political fiction. Jeszcze przed skandalem Watergate usiłował pozyskać fundusze na adaptację powieści A Night of Camp David Fletchera Knebe- la, w której współpracownicy prezydenta Stanów Zjednoczonych ukry­wają fakt choroby psychicznej swego szefa45. W adaptacji Freeda i Stone’a Altman zmierzył się jednak z auten­tycznym i wciąż żyjącym mężem stanu, w dodatku stopniowo rehabi­litowanym w atmosferze reaganowskiego konserwatyzmu. Film nie spotkał się z oporem opinii publicznej, bowiem z założenia był skazany na wąską dystrybucję i nikłe zainteresowanie masowej widowni. Z racji estymy, jaką cieszyła się w Stanach Zjednoczonych instytucja prezy­denta, Altman zdawał sobie jednak sprawę z groźby potencjalnych oskarżeń, a nawet procesu o zniesławienie. Tym bardziej mogło być to przykre, że przed laty Nixon nawiązał osobisty kontakt z Altmanem, przesyłając mu opatrzoną dedykacją autobiografię w zamian za specjal­nie sporządzoną kopię filmu Nashville - uwielbianego przez jego córkę Julie46. Sekretny honor nie był jednak pierwszym filmem portretującym Nixona w krzywym zwierciadle. W1971 roku Emile de Antonio nakrę­cił pełnometrażowy dokument Millhouse: A White Comedy, przedsta­wiający prezydenta jako błazna i żałosnego satrapę. W tym samy roku Woody Allen zrealizował dla stacji PBS półgodzinny film Men of Crisis. The Harvey Wallinger Story, tak krytyczny wobec prezydenta i jego do­radcy (pod nazwiskiem Wallingera ukryto Kissingera), że władze te­lewizji skierowały komedię na półki. Niezapomniana pozostaje także rekonstrukcja afery Watergate w dramacie politycznym Wszyscy ludzie prezydenta (1976) Alana J. Pakuli. Największą sławą cieszy się oczy­wiście wielkobudżetowa biografia Nixon, zrealizowana przez Olivera Stone’a w 1995 roku, czyli już po śmierci prezydenta. Twórcy Sekretnego honoru, podobnie jak po latach uczyni to Stone, dokonali w miarę pełnego przeglądu wydarzeń, które ukształtowały 194

Sekretny honor karierę i zawikłaną osobowość Richarda Nixona. Epicki rozmach musieli jednak zastąpić intymną obserwacją samego prezydenta, separującego się od świata, samotnego w swej paranoi i alkoholizmie, żyjącego wy­łącznie reminiscencjami złamanej kariery i strachem przed kolejnymi spiskami. Altman scenę wielkiej polityki zawęził do klaustrofobicznej przestrzeni gabinetu byłego prezydenta, będącego jego więzieniem, domowym aresztem, na który został skazany w atmosferze publicznej nagonki. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu jednej nocy, prawdopodob­nie już w latach osiemdziesiątych XX wieku, w Park Ridge w stanie New Jersey, gdzie Nixon osiadł po złożeniu urzędu. Tam właśnie decyduje się na nagranie ostatniego posłania do obywateli Stanów Zjednoczonych, przekształconego w oskarżycielski testament, atakujący współpra­cowników za fałsz i zdradę, media za nieuprawnioną niechęć, a opinię publiczną za niesprawiedliwy osąd. Każdy fragment wypowiedzi, Nixon rozpoczyna od spokojnego przedstawienia argumentów, by po chwi­li popaść w bełkotliwy słowotok, pełen wulgaryzmów, negatywnych emocji, ujawnianych niechętnie kompleksów i słabości. Coraz bardziej pijany Nixon rozszczepia swą podmiotowość, na chwilę staje się kilku­nastoletnim chłopcem, w pełni oddanym swej ukochanej matce, po chwili przyjmuje tożsamość zwykłego obywatela akceptującego argu­mentację prezydenta, a w końcu zakłada maskę adwokata, broniącego swego klienta w niedoszłym procesie przed Sądem Najwyższym. Nixon wraca pamięcią do przeszłości - Sekretny honor 195

Historia jako show Nixon i jego magnetofon w Sekretnym honorze Gabinet Nixona przekształca się w magazyn rekwizytów symbolizują­cych kolejne etapy jego biografii. Obok fortepianu i albumu z rodzin­nymi zdjęciami, które przywołują wspomnienie matki, można dostrzec księgi z własnymi przemówieniami, dowody dawnych sukcesów, ale też obiekty przywodzące klęski. Szczególną rolę odgrywają tu: mag­netofon, monitory i kamery. W końcu prezydentura Nixona przeszła do historii dzięki podsłuchom, podglądaniu i nielegalnemu nagrywaniu prowadzonych w Owalnym Gabinecie rozmów. Najzabawniejszym epi­zodem filmu jest przeprowadzony przez bohatera test działania mag­netofonu kasetowego. To proste w użyciu urządzenie po latach okazu­je się dla byłego prezydenta zbyt skomplikowanym i mnożącym pułapki mechanizmem. Bezradny Nixon, niezdolny do nagrania najprostszej wypowiedzi, musi w końcu sięgnąć po instrukcję obsługi magnetofo­nu, szybko zresztą zapominając o koniecznym ukierunkowaniu mikro­fonu i potrzebie zmiany kasety. Najtrudniejszym słowem, którego nie będzie w stanie wypowiedzieć, jest rzeczownik „taśma”, zastępowany skomplikowanymi synonimami, definicjami opisowymi lub pełnym bólu jękiem. Trudno się temu dziwić, wziąwszy pod uwagę, że właśnie te słynne „taśmy” nagrywane przez Nixona - w zamierzeniu dla własnej ochrony i dla zaspokojenia paranoicznych potrzeb - doprowadziły go do ostatecznej klęski, stając się dowodem udziału w aferze Watergate. Altman jest okrutny dla prezydenta, odziera go z godności urzędu, ukazuje w brudzie, lęku, alkoholizmie i destrukcyjnej melancholii, raz naznaczonej agresywną euforycznością, innym razem rozpaczą i odrę­twieniem. Nixon w płynny sposób przechodzi z megalomanii w poczu­cie niższości, niemal masochistycznie celebrując porażki i kompleksy. Wraca pamięcią do ubogiego dzieciństwa w plebejskiej rodzinie, wspo­mina wyborczą porażkę z arystokratycznym Kennedym, mierzy się ze spoglądającym z portretu Kissingerem, najbardziej znienawidzonym za umiejętność autokreacji, której Nixon nigdy nie posiadł, ale też za powszechny szacunek na międzynarodowych salonach i za przypisanie sobie sukcesu w negocjacjach z Wietnamem Północnym, co przyniosło mu Pokojową Nagrodę Nobla. Altman nie wybiela Nixona, nie lituje się nad nim, choć ukazuje go jako ofiarę skrajnego introwertyzmu, cho­robliwej nieufności i wstydu za pochodzenie. Bohater w pewnej chwili woła: „Nie jestem koszmarem sennym Amerykanów. Nie jestem prezy­dentem zapomnianej planety. Jestem amerykańskim snem". Twórcy filmu portretują prezydenta uwikłanego w waszyngtoń­skie koterie, a w chwili klęski pozostawionego przez dawnych współ­ 196

Sekretny honor pracowników na pastwę mediów. Węszący spisek Freed nie ograniczał się bowiem do oskarżenia samego Nixona, zaatakował agencje wywia­dowcze, wysokich działaczy partyjnych i powiązanych z przemysłem zbrojeniowym biznesmenów. Prezydent tuż przed samobójstwem (od którego jednak odstępuje) ujawnia tajemnicę negocjacji prowadzonych w Białym Domu: wojna w Wietnamie miała być kontynuowana do 1976 roku, Nixon, wzorem Franklina Delano Roosevelta, miał być wybra­ny na trzecią kadencję, a przyczynienie się do konfliktu między ZSRR a Chinami pozostawiałoby Stany Zjednoczone w charakterze jedynego supermocarstwa. Gdy Nixon zaczął się wycofywać z Indochin, stał się największym wrogiem zwolenników wojny w Wietnamie. Wplątanie Nixona w aferę Watergate miało być ich zemstą. Nixon i jego protektor, Dwight Eisenhower, w Sekretnym honorze Sformułowane przez Altmanowskiego Nixona oskarżenie przyczyniło się do paradoksalnych reakcji na film. Przeciwnicy prezydenta rozcza­rowani opuszczali kino, podczas gdy jego nieliczni wyznawcy gratulo­wali reżyserowi rzetelnego oczyszczenia zhańbionego Nixona. Altman wspominał: „Ciekawą rzeczą był fakt, że zwolennicy Nixona zaakcepto­wali ten film. Natomiast ludzie niechętni prezydentowi twierdzili, że na- daję mu rysy ludzkie. Nie sądzę, żeby Sekretny honor był pronixonowski, ale miał wstrząsnąć ludźmi, nie pozwalać na jednoznaczne oceny, nie sprowadzać postaci prezydenta do serii obiegowych stereotypów”“17. Podobnie było zresztą w trakcie spektakli teatralnych, gdy w mroźną 197

Historia jako show Nixon w paranoi podejrzeń - Sekretny honor zimę przełomu 1983 i 1984 roku marznącemu na scenie Hallowi zako­chane w Nixonie starsze kobiety przynosiły ciepłe swetry, odnosząc się do byłego prezydenta z prawdziwie matczynymi uczuciami'18. Być może Altman odnalazł też w Nixonie cechy własnego charakte­ru, postępującą mizantropię i paranoję, może dostrzegał podobieństwo swojej sytuacji z zesłanym, porzuconym w niesławie, niegdyś mocarnym przywódcą. Nixon w ostatniej chwili odstępuje od samobójstwa, oczeki­wanego przez widza od początku filmu (natrętne przebitki na pistolet są zresztą najbardziej irytującym pomysłem reżysera). Wie doskonale, że jego śmierć uradowałaby nie tylko politycznych przeciwników, ale prze­de wszystkim tych, którzy uczestniczyli w firmowanych przez prezyden­ta spiskach. Altman zapewne podpisałby się pod słowami odgrażające­go się w finale filmu Nixona, słabego, niemal pokonanego, ale jeszcze zdolnego do walki o honor i odzyskanie twarzy: „Oni chcą, żebym się za­bił. Nie zrobię tego. Jeśli chcą, żebym był martwy, sami muszą to zrobić. Pieprzyć ich, pieprzyć ich, pieprzyć ich, pieprzyć ich... ”, Prawdziwy prezydent nie umarł w niesławie, pod koniec życia za­angażował się w działalność międzynarodową, stając się emisariuszem prezydenta George’a Busha w Chinach i w chylącym się ku upadkowi Związku Radzieckim. Altman mniej więcej w tym samym czasie odniósł swe największe od lat sukcesy z Graczem i Na skróty. A Sekretny honor pozostał jednym z ciekawszych przedsięwzięć reżysera w latach osiem­dziesiątych XX wieku, zrealizowanym w szybkim tempie, w ramach stu­denckich warsztatów, bez profesjonalnej ekipy, nie licząc H alla i Pierre’a Mignot odpowiedzialnego za pracę kamery. Po raz pierwszy na planie filmowym w charakterze scenografa pojawił się syn Roberta Altmana, Stephen, potem, aż do czasów Gosford Park, odpowiedzialny za deko­racje kolejnych przedsięwzięć ojca. Sekretny honor nie znalazł jednak dystrybutora, prezentowany był jedynie na specjalnych pokazach, choć zyskał wysokie noty amerykańskich krytyków i nagrodę FIPRESCI na fe­stiwalu w Berlinie Zachodnim. Z zachwytem o filmie wyrażał się zwłasz­cza Harold Pinter, który nazwał Sekretny honor jednym z najlepszych fil­mów, jakie kiedykolwiek widział19. Już trzy lata po premierze opowieści o Nixonie Altman przeniesie na ekran dwie jednoaktówki angielskiego dramaturga, pozostając wierny kameralnym filmom, ale już bez jawnie politycznych inklinacji. W podtytule Sekretnego honoru pojawia się określenie „A political myth” („polityczny mit”). Altman zawsze unikał jednoznaczności, kla­rowności przesłania, nie chciał być kodyfikatorem prawdy. Wołał demi­ 198

Sekretny honor tologizować, ujawniać fałsz, choć bez ambicji zastępowania skompro­mitowanego faktu własną i arogancko pewną siebie wersją zdarzeń. Tak jak demistyfikował Dziki Zachód, historię Stanów Zjednoczonych, współczesne mechanizmy życia politycznego i kulturowe wzorce, tak dystansował się od stereotypów, jakie narosły wokół postaci Nixona. Portretował prezydenta jako bohatera trochę fikcyjnego, nierzeczywi­stego, ale dzięki temu bardziej prawdziwego. Gdy Philip Baker Hall za­kłada czerwony szlafrok, nielicujący z powagą osoby prezydenta, Nixon zaczyna przypominać Williama Cody’ego, pozbawionego makijażu, ją­kającego się, postawionego w strachu i nagości przed Siedzącym By­kiem. Przypomina też Johna McCabe’a, tak odległego od przypisanych mu wzorców heroicznego rewolwerowca. Altman w swych filmach zmusza bohaterów do zdjęcia kostiumu, do wyjścia poza mit, społeczny konwenans i przypisaną kulturowo rolę. Wówczas wszyscy stają się do siebie podobni, równie straszni, śmieszni i ludzcy. Na pewno bardziej autentyczni. 199

Gry gatunkowe

Altman wśród gatunków Praktyk kina gatunków Projekcjom większości filmów Roberta Altmana towarzyszy szczególna kontuzja widzów. Przywiązana do hollywoodzkich gatunków publicz­ność dostrzega w nich proces kompromitowania konwencji, zaś od­biorca szukający w kinie niepowtarzalnego autorstwa i artyzmu musi wpierw przebić się przez tkankę banalnych szablonów i wulgarnych formuł popkultury. Fenomen Altmanowskiego kina zawiera się w pro­ponowanej widzowi grze, w której tradycja amerykańskiego filmu zo- staje rozbita, a kolejne filmy, korzystając z ironicznego dystansu, odsła­niają sam proces powstawania gatunkowego dzieła. Reżyser sięgał nie tylko po wzorzec westernu, o czym pisałem w poprzednim rozdziale, ale mierzył się z niemal każdą formułą gatunkową. Stosował strategię hybrydyzacji, włączał w przebieg fabuły elementy obce i komponował dzieło ze składowych (takich jak: styl, fabuła lub ideologia) wywiedzio­nych z różnorodnych tradycji. Czynił tak z wielu powodów: ośmieszony gatunek pozwalał na demitologizację wzorców amerykańskiej kultury, korespondował z buntem epoki kontestacji, ale przede wszystkim ak­centował autorski charakter każdego z filmów. W poniższym rozdziale skoncentruję się na kilku najistotniejszych dziełach gatunkowych Altma­na: kinie detektywistycznym w Długim pożegnaniu, gangsterskim w Zło­dziejach jak my, fantastycznonaukowym w Kwintecie i thrillerze w Fałszy­wej ofierze i Graczu (uzupełniając zestaw analiz o film Kalifornijski poker - obraz daleki od jakiegokolwiek wzorca gatunkowego, ale rozwijający kluczowy dla niego motyw gry). Dokonany wybór nie powinien zarazem przesłonić faktu, że w twórczości Altmana niemal zawsze natykamy się 203

Gry gatunkowe na jedną z formuł kina hollywoodzkiego. I tak M*A*S*H w przewrotny sposób realizował konwencje filmu wojennego, Nashville definiowano jako antymusical, Idealna para stanowiła przykład komedii romantycz­nej, Bunt na okręcie wpisywał się w dziedzictwo kina sądowego, Vincent i Theo wyrósł z formuły filmu biograficznego, a Gosford Park stanowił wyrafinowany pastisz edwardiańskiego kryminału. Taka postawa wynikła w dużym stopniu z charakteru kariery Altmana, docierającego do kina przez praktykę w Calvin Company i licz­ne stacje telewizyjne. Klasyczny model hollywoodzkiego gatunku sta­nowił więc dla reżysera elementarz warsztatu, ale zarazem zmusił do ograniczenia artystycznych aspiracji. Już w pierwszym rozdziale pod­kreśliłem, że niemal wszystkie filmy i seriale nakręcone przez Altmana do 1968 roku to w istocie konserwatywne westerny, kryminały lub kino wojenne. Altman na proces dekonstrukcji hollywoodzkiego gatunku mógł sobie pozwolić dopiero w dojrzałym okresie twórczości, w któ­rym nie omieszkał odreagować naturalnego znużenia i niechęci do skostniałych wzorców. Reżyser polemizował odtąd z podstawowymi wyznacznikami klasycznego filmu: narracją, ikonosferą, ideologią, cha­rakterem bohatera i modelem identyfikacji widza z protagonistą. Każdy obraz Altmana stał się pułapką zastawianą przez filmowca na odbiorcę, przyzwyczajonego do stabilnych form gatunkowych, tutaj obnażanych, parodiowanych, wprowadzanych w sferę kina artystycznego, wyróż­niającego raczej indywidualizm i modernistyczną wyniosłość. Kadr z jednego z gatunkowych filmów Roberta Altmana • thrillera Fałszywa ofiara Nieprzypadkowo Robert T. Self, analizując pierwsze filmy Altmana (po­wstałe po 1968 roku), zauważa charakterystyczną ewolucję jego arty­ 204

New American Wave stycznych celów. Podczas gdy Odliczanie stanowi co najwyżej próbę polemiki z kinem gatunków, to Ów chłodny dzień w parku już świado­mie zrywa z formułę mainstreamowego filmu, a dramaturgiczny chaos wM*A*S*H-u sprzyja całkowitemu rozbiciu jego tradycji’. Podążając drogą Selfa, można dodać, że czwarty z kolei film Altmana, Brewster McCloud, stanowi już najbardziej radykalny przejaw strategii opartej na dystansie do klasycznych wzorców, parabazie, z żywiołem gatunkowej hybrydyzacji czy z demaskacją roli narratora. Reżyser już na początku drogi twórczej wygłaszał manifesty krytycznej wobec Hollywoodu po­stawy i pozostał jej wierny w niemal każdym kolejnym filmie. Szukając przyczyn tej strategii, warto wskazać na kilka wzajemnie się uzupełnia­jących tropów. i.	New American Wave Anarchizujące aspiracje Altmana wyrastały z kina amerykańskich konte- statorów lub przynajmniej znalazły w nim przyjazny grunt. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to w końcu epoka antywesternów, rewizjonistycznych musicali i filmów gangsterskich, a także pojawienia się nowych form: kina drogi i horroru gore. Znaczącą rolę w tej ewolucji odegrało zarówno pokolenie starszych reżyserów, niejako przygotowu­jących grunt pod ideologiczną i estetyczną rewolucję 68 roku (wśród nich warto wymienić: Roberta Aldricha, Sama Peckinpaha, Arthura Penna, Sidneya Lumeta, Stanleya Kubricka, Johna Frankenheimera i właśnie Roberta Altmana), jak i generacja o dziesięć lub dwadzieścia lat młodsza, z Francisem Fordem Coppolą, Martinem Scorsesem, Bria- nem De Palmą, Peterem Bogdanovichem i Stevenem Spielbergiem. Oba pokolenia kontestacyjnych reżyserów znakomicie się uzupełniły. Generacja Altmana, szkolona jeszcze w telewizji, nauczyła młodszych kolegów nowoczesnych technik dramaturgicznych, pozwalających na rozkład uznanych formuł. Pokolenie De Palmy i Scorsesego, pozna­jące warsztat już w szkołach filmowych, umożliwiło zarówno skrajną estetyzację kina gatunków, jak również kodyfikację wcześniej zdegra­dowanych modeli. Starsi twórcy z nieukrywaną satysfakcją buntowali się, szydzili, przekraczali granice obyczajowego tabu, ale zarazem nie bali się oskarżeń o naiwny idealizm, zauroczenie nowością i wolnością kontrkultury. Młodsi - zwykle uciekali w nostalgiczność, akademizm, estetyzację i ideologiczny koniunkturalizm, odnajdując wspólny mia­nownik w procesie klasycyzowania. 205

Gry gatunkowe Jim Collins wskazuje, że od połowy lat sześćdziesiątych w ramach kina hollywoodzkiego można więc dostrzec dwie dominujące tendencje: ironiczną hybrydyzację (ironie hybridization), pozwalającą na odważne łączenie różnych tradycji filmowych, oraz nową pewność (new since- rity), która z kolei przejawiała się ekspozycją klasycznych atrybutów hollywoodzkich gatunków aż do granic patosu, w swoistym unisonie zestawu konwencji2. Pierwsza z tych strategii przyzwyczaiła widza do nowych form filmowych, często wyrosłych z tak zwanego kina przekro­czenia (exploitation cinéma), szokującego doborem kontrowersyjnych tematów, obojętnością na cenzorskie obostrzenia i okrucieństwem, a także zastępującego tradycyjny melodramatyzm fabuł komunikatem quasi-pornograficznym (rozumianym nie tylko w kategoriach erotycz­nych, ale również przez zaakceptowanie przemocy). Druga z tendencji znalazła odbicie w popularnym w czasach kontestacji kinie elegijnym, przywołującym dawne wartości, zdystansowanym do gorących haseł czasów kontrkultury. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wbrew stereotypom, nie był wyłącznie epoką buntu, ale również tęsk­noty za uporządkowanym systemem wartości. Dowodami istnienia „nowej pewności” stały się więc: renesans tradycyjnych gatunków (kina katastroficznego, detektywistycznego i science fiction), popularność filmów realizowanych w stylu retro (Chinatown, 1974, Romana Polań­skiego; Butch Cassidy iSundance Kid, 1969; Żądło, 1973, George’a Roya Hilla), ale przede wszystkim wskrzeszenie konserwatywnych ideologii w takich przebojach, jak: Rocky (1976) Johna G. Avildsena, Gwiezdne wojny (1977) George’a Lucasa i Grease (1978) Randala Kleisera. Altman oczywiście bliższy był tej pierwszej strategii, choć nie stwo­rzył własnych hybrydycznych gatunków (tak jak to czynili George Lucas i Brian De Palma), dekompozycję zawierając w ramach tradycyjnych form filmowych. James Hoberman widzi w tej postawie nawet ziarno konserwatyzmu, przypominając, że „Altman, który był wierny niemal każdemu gatunkowi [... ] nie odniósł ani jednego komercyjnego sukce­su między M*A*S*H-em a Popeyem. Natomiast Steven Spielberg, który specjalizował się w łączeniu klasycznych form, stał się najbardziej ka­sowym reżyserem wszech czasów”3. W połowie lat siedemdziesiątych okazało się bowiem, że najbardziej skuteczną metodą podbicia maso­wej publiczności było oparcie nowych, hybrydycznych form filmowych na fundamencie ideologicznego konserwatyzmu, co z kolei otworzyło drogę ku odrodzeniu się klasycznego systemu hollywoodzkiego kina w latach osiemdziesiątych XX wieku. 206

Czasy buntu 2.	Czasy buntu Ten swoisty reakcjonizm był powodowany zmęczeniem publiczności, tęskniącej za dawnymi formami kina. Truizmem jest przecież fakt, że gatunek stanowi dla widza najbardziej naturalny i bezpieczny model ko­munikacji, oparty na doskonale znanych wzorcach, promujący akcepto­wany system wartości. Jego kilkunastoletni kryzys, którego świadkiem, beneficjentem i współwinnym był Robert Altman, stanowił jedynie „wypadek przy pracy” hollywoodzkiego kina, będący konsekwencją kil­ku wzajemnie powiązanych z sobą czynników. Oprócz wspomnianej już generacyjnej zmiany reżyserów, ważną rolę odegrałtakże klimat kontestacji. Trudno się bowiem dziwić, że trwa­łość prymarnych dla amerykańskiego społeczeństwa wartości musiała ulec nadwątleniu, skoro symbolami czasów kontrkultury stały się: za­bójstwa polityczne (ze zgonem prezydenta Kennedy’ego w 1963 roku), strach przed zagładą nuklearną (który zwłaszcza w gorączce kryzysu kubańskiego wprawiał w panikę), krwawe demonstracje pacyfistów, homoseksualistów i czarnoskórych, afera Watergate, a przede wszyst­kim prowadzona (także na ekranach odbiorników telewizyjnych) woj­na w Wietnamie. W tym kontekście także konserwatyzm i stabilność kina gatunków (będącego w istocie odbiciem wartości dominujących w rzeczywistości pozafilmowej) zostały podane w wątpliwość. Młode pokolenie reżyserów wyszło naprzeciw oczekiwaniom kontestacyjnej publiczności, co w latach sześćdziesiątych przybrało formę jeszcze bar­wnego buntu, ale w kolejnej dekadzie - poruszającego katastrofizmu. W tym kontekście amerykańcy filmoznawcy często używają po­jęcia: „era postwietnamska”, podkreślając tym samym destrukcyjny charakter dzielonego wówczas doświadczenia4, a wprowadzenie do kina klasy A takich gatunków, jak: horror satanistyczny, science fiction i młodzieżowy film gangsterski (wcześniej zarezerwowanych dla pro­dukcji niskobudżetowej5), interpretowali jako oczywisty znak dokonują­cych się przemian6. Podobnie jak w poprzednich dekadach triumfowało katastroficzne kino czarne (naturalne dla lat czterdziestych), a potem promujące prawość i szlachetność kino westernowe, muzyczne i bi­blijne (odpowiednie dla moralnego rygoryzmu lat pięćdziesiątych), tak właśnie kontestacyjne gatunki, ze swoją brutalnością, niejedno­znacznością moralną, a często pesymistycznym przesłaniem, kreśliły bardziej adekwatną dla otaczającego świata ocenę późnych lat sześć­dziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych. Altman również sięgał po 207

Gry gatunkowe charakterystyczne dla kontestacji wzorce fabularne i specyficzne dla tych czasów strategie inscenizacyjne, stając się jednym z najbardziej wnikliwych kronikarzy amerykańskiej współczesności, samym wybo­rem gatunku i potrzebą jego dekompozycji budując określone płaszczy­zny interpretacyjne. Klasyczne kino hollywoodzkie zawsze stanowiło odzwierciedlenie dominującego systemu ideologicznego, choćby lewi­cowego, jak w czasach kontestacji, gdy powstające filmy naznaczono rewizjonistycznymi i demistyfikującymi aspiracjami rozgorączkowanych twórców i odbiorców. 3.	Upadek filmowego studia Warto również wspomnieć, że kryzys klasycznych formuł gatunko­wych był także rezultatem zachodzących w drugiej połowie XX wie­ku przemian kulturowo-demograficznych. Już w pierwszym rozdziale wspomniałem, że w latach pięćdziesiątych nastąpił bezprecedensowy exodus amerykańskiej klasy średniej do podmiejskich dzielnic domków jednorodzinnych, co spowodowało upadek kin w centrach miast. Tak­że wzrost popularności nowych form spędzania wolnego czasu, za­pewnianych nie tylko przez telewizję, ale również wizyty w centrach handlowych, turystykę zorganizowaną i imprezy sportowe, ograniczył dochody wytwórni filmowych i doprowadził do kryzysu tradycyjnego modelu kina hollywoodzkiego. Warto pamiętać, że gatunek filmowy dla producentów stanowi przede wszystkim mechanizm efektywnie ograniczający koszty realizacji filmów. W dodatku pomniejszane są one w procesie kopiowania scenariuszy, dekoracji, kostiumów, chwytów marketingowych, a nawet metod opracowania i rozliczania budżetów7. Przed ewentualnymi stratami chroniła także koncepcja tak zwanych package production, polegająca na tym, że słabsze i mniej atrakcyjne filmy i tak mogły liczyć na zyski, bowiem były dołączane do pożądanych przez dystrybutora przebojów. Tymczasem w latach sześćdziesiątych kolejne studia filmowe za­częły wpadać w finansowe tarapaty. Już wyrokiem Sądu Najwyższego z końca lat czterdziestych musiały pozbyć się własnych kin, co wiązało ich zysk z polityką niezależnych kiniarzy. Potem rozpadały się na sieć mniejszych firm koprodukcyjnych, utraciły kontrolę nad gwiazdami na rzecz wszechmocnych agencji, w końcu skoncentrowały się na rozwoju działów telewizyjnych. W latach sześćdziesiątych MGM, Warner Bros. i Paramount dbały wyłącznie o kilka prestiżowych przedsięwzięć, nie- 208

Antygatunkowy modernizm mai całkowicie rezygnując z finansowania niskobudżetowych filmów, niegdyś przynoszących znaczne profity, a od czasów kontestacji produ­kowanych przez niezależne studia. Kryzys systemu studyjnego musiał więc wpłynąć na charakter po­wstających w jego ramach filmów. Gatunkowa sztampa, pozwalająca na efektywne rozplanowanie kosztów, przestała być aż tak istotna, a zatwierdzona w 1967 roku likwidacja kodeksu Haysa osłabiła także cenzorską rolę tej formuły kina. Kres wielkich wytwórni mógł więc wy­różnić pozycję reżysera-autora, promować indywidualizm, niepowta­rzalność i różnorodność oferty, zaś widz szukający tradycyjnych wzor­ców fabularnych odnajdywał je w stacjach telewizyjnych, które od lat sześćdziesiątych stały się enklawą gatunkowego konserwatyzmu. Tam, w wieloodcinkowych seriach, powielano klasyczne konwencje, zarazem dbając o klarowność narracji, konstruktywizm przesłania i powszechnie akceptowany system moralny. 4.	Antygatunkowy modernizm Niedocenianym czynnikiem oddziałującym na przemiany w klasycznym kinie gatunków była także ekspansja filmowego modernizmu - w Sta­nach Zjednoczonych nieco opóźniona w stosunku do Europy. Tak jak dla naszego kontynentu wydarzeniem odbijającym się na przemianach w sztuce była bez wątpienia druga wojna światowa, w Ameryce impul­sem sprzyjającym rozbiciu klasycznego modelu komunikacji stało się zabójstwo prezydenta Kennedy’ego i wojna w Wietnamie. Choć w Sta­nach Zjednoczonych modernizm zwykło się ograniczać wyłącznie do kręgu nowojorskiej awangardy, wpływ europejskich ruchów nowofalo- wych odcisnął piętno również na kinie hollywoodzkim. Przede wszystkim wyraźnie podkreślił dychotomię autor-gatu- nek, dowodząc, że w samym procesie przekraczania konwencji można ujawnić indywidualizm artysty i eksponować obecność reżysera. Ekspe­rymenty Jeana-Luca Godarda, Michelangela Antonioniego i twórców związanych z nurtem angielskich „młodych gniewnych” uświadomiły amerykańskim reżyserom bogactwo filmowego gatunku, wykształciły strategie dekompozycji konwencji w stopniu tak zaawansowanym, by wyrastające z klasycznej formuły dzieło stanowiło twór w pełni autorski i naznaczony niepowtarzalną specyfiką. Jeśli tradycyjne kino gatunków opierało się na imperatywie stylu zerowego, przezroczystości formy i potoczystości narracji, filmowi moderniści uwznioślili samo tworzywo, 209

Gry gatunkowe środkami artystycznego wyrazu posłużyli się do rozkładu filmowej dra­maturgii, odrzucając prymarną celowość użycia poszczególnych chwy­tów inscenizacyjnych8. Film miał irytować i intrygować samą formą, uświadamiać istnienie języka filmu i stojącej za dziełem osobowości au­tora. A w końcu także wyrwać odbiorcę ze stanu biernej recepcji, która, zdaniem lewicowych krytyków i reżyserów (wyrosłych z refleksji szkoły frankfurckiej), służyła promocji konserwatywnego systemu wartości. Altman, ze swą stylistyczną specyfiką i niepowtarzalnym repertuarem technik, pozbawiał widza przyjemności oglądania samych zdarzeń (co jest naturalne dla klasycznego kina hollywoodzkiego). Odtąd tworzy­wo, z którego powstał film, samo stanowiło istotny komunikat. Późne lata pięćdziesiąte, przedłużone o dekadę lat sześćdziesią­tych i siedemdziesiątych, stały się więc w sztukach performatywnych najbardziej twórczym, przynajmniej od czasów pierwszej awangardy, okresem formalnych doświadczeń, hybrydyzacji sztuk, buntu skierowa­nego na wszelkie przejawy artystycznego anachronizmu. Nie tylko w ki­nie, ale również w teatrze, sztuce performance’u, malarstwie i muzyce miała triumfować antygatunkowa płynność pojęć. W tym kontekście gatunek filmowy, od początku swego istnienia służący porządkowaniu, definiowaniu i systematyzowaniu, musiał stanąć na straconej pozycji. Wydaje się wręcz, że jedynie w epoce romantyzmu został poddany rów­nie skrajnej dekompozycji. Natomiast na popularności zyskiwał w cza­sach mających ambicje kodyfikowania wiedzy: w renesansie, oświece­niu, czasach pozytywizmu, albo w połowie XX wieku, gdy triumfowała semiotyka i strukturalizm. Wówczas właśnie Robert Warshaw i James Agee rozwinęli refleksję nad gatunkiem filmowym, co z kolei zainicjo­wało filmoznawcze studia oscylujące wokół tej kategorii. Tymczasem okres kontestacji, buntu i awangardy służył wyłącznie pluralności, niejednoznaczności i dynamizmowi pojęć. Robert Altman, który w amerykańskim kinie bezsprzecznie jest zaliczany do czołowych modernistów, stał się więc jednym z beneficjentów charakterystycznej dla przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niejasności kate­gorii gatunku. Nieprzypadkowo Robin Wood połączył autorską strate­gię Altmana z aspiracjami Michelangela Antonioniego (papieża euro­pejskiego modernizmu), a w adaptacji Długiego pożegnania dostrzegł w większym stopniu lekturę Powiększenia (1967) niż dziedzictwo holly­woodzkich mistrzów kryminału z Howardem Hawksem i jego Wielkim snem (1946) na czele9. 210

Autorzy wśród gatunków Robert Altman instruuje Paula Newmana na planie zdjęciowym Kwintetu 5.	Autorzy wśród gatunków Tym samym docieramy do najważniejszej kwestii decydującej o kształ­cie filmowego gatunku czasów kontrkultury, do zasygnalizowanego już wcześniej uwznioślenia roli reżysera-autora. We Francji w latach pięćdziesiątych i w Stanach Zjednoczonych pod koniec następnej de­kady krytyka zdefiniowała pojęcie polityki autorskiej, uznając, że to reżyser (a nie producent czy gwiazda filmowa) w największym stopniu odpowiada za kształt, charakter i niepowtarzalność każdego obrazu. Skupieni wokół czasopisma „Cahiers du cinéma” filmoznawcy prze­kornie dostrzegli przejawy artystycznego indywidualizmu wśród holly­woodzkich rzemieślników: Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa, Johna Forda i Roberta Aldricha, twierdząc, że w ramach tradycyjnych struktur można pielęgnować własny styl, światopogląd i repertuar tematów. 211

Gry gatunkowe Altman na początku XXI wieku Koncepcje francuskich filmologów w latach siedemdziesiątych równie przekornie zaowocowały pojawieniem się w amerykańskiej krytyce ka­tegorii „gatunku filmu artystycznego", pozwalającej na analizowanie twórczości Ingmara Bergmana, Michelangela Antonioniego ¡Jeana- -Luca Godarda w podobny sposób, jak to czyniono z westernem i kinem wojennym. Andrew Tudor w klasycznym eseju Autorzy ¡gatunki głosił, że film artystyczny korzysta z dokładnie tych samych mechanizmów, którymi posiłkuje się klasyczne kino gatunków, kształcąc repertuar konwencji, określając horyzont oczekiwań widza, a także kopiowany i naśladowany z filmu na film zestaw rozwiązań inscenizacyjnych i tech­nik'0. Rozwój refleksji filmoznawczej nakierowanej na pojęcie autora szedł w parze z bezprecedensową eksplozją kina artystycznego. Także w Hollywoodzie do głosu doszło pokolenie reżyserów świadomych swej pozycji. Jeszcze nigdy wcześniej i już nigdy później amerykańskie kino nie wzniosło się na tak wysoki poziom artyzmu. Altman wyrósł w tym gronie na jednego z najważniejszych autorów, którego twórczość w ła­twy sposób mogła być definiowana w zaproponowanych przez Tudora kategoriach kina artystycznego. Dziś, na początku XXI wieku, gdy w refleksji nad gatunkiem filmo­wym znów dominuje perspektywa producenta i wytwórni filmowej, trudno w pełni pojąć ten fenomen. Rick Altman, Steve Neale, Thomas Elsaesser, Thomas Schatz i Nick Browne”, czerpiący inspirację z post- strukturalizmu i kognitywizmu, zwykli analizować poszczególne filmy, a także kluczowe dla historii kina szkoły i style w oparciu o wnikliwy opis mechanizmów rządzących studiem filmowym. Zapewne dla analizy klasycznego kina ich punkt widzenia wydaje się słuszny, także w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych rola wytwórni filmowej nabrała decydującego znaczenia. Ale w czasach kontestacji Hollywoodem rzą­dził autor-reżyser i Altman ze swą niemal awangardową poetyką i po­stawą nieprzekupnego artysty, dbającego o pełną swobodę wypowie­dzi, jedynie wówczas mógł liczyć na akceptację niekonwencjonalnych pomysłów. Jak grzyby po deszczu powstawały niewielkie kompanie produkcyjne, często budowane wokół jednego reżysera. Robert Aldrich założył Aldrich Studios, Francis Ford Coppola ufundował American Zoe- trope, Altman jeszcze przed sukcesem M*A*S*H-a rozpoczął prace nad wytwórnią Lion’s Gate (w której realizował filmy w drugiej połowie lat siedemdziesiątych). Nie tylko więc plan filmowy i montażowa ciemnia zostały podporządkowane osobowości reżysera, ale również cały prze­mysł filmowy miał służyć autorowi. I choć przyjazny reżyserowi klimat 212

Długie pożegnanie nie trwał w kinie hollywoodzkim zbyt długo, Altman mógł w charakte­rystyczny dla siebie sposób atakować tradycję kina gatunków, na której on sam wyrósł i która określała całą amerykańską mitologię. Altmanowi mogła przyświecać przy tym opinia Leo Baudry’ego, który barwnie opisał mechanizm inicjujący ewolucję wzorców kina hollywoodzkiego. Gatunek filmowy wiecznie pyta się publiczności: „Czy wciąż chcecie wierzyć w to, co pokazuję?". I publiczność zazwyczaj odpowiada: „Tak!”. Zmiana w gatunku następuje wtedy, gdy publiczność mówi: „To jest zbyt infantylne, aby móc w to wierzyć. Pokaż nam coś bar­dziej skomplikowanego”". Kontestacyjne kino gatunków uległo owej komplikacji właściwie na każ­dej płaszczyźnie: narracyjnej, technicznej, fabularnej, psychologicznej i ideologicznej. Robert Altman w niemal wszystkich filmach korzystał ze wzorców gatunkowych, zapraszał widza w rozpoznawalny przez niego świat i w nim właśnie szykował na publiczność pułapkę. Bo hol­lywoodzkie kino, zrośnięte z amerykańską mitologią i show-biznesem, pozwalało na ucieczkę w iluzję, fałsz i stereotypy. A z nimi Altman wa­dził się konsekwentnie. Marlowe z zaświatów Odejść na czas Opublikowane w 1953 roku Długie pożegnanie zajmuje w twórczości Raymonda Chandlera (1888-1959) pozycję szczególną. Stanowi bo­wiem zwieńczenie jego pisarskiej kariery, w ostatnich sześciu latach życia uzupełnionej jedynie o powieściową transpozycję niezrealizowa­nego scenariusza - Playback, szkice książki Tajemnice Poodle Springs (Poodle Springs) oraz cykl esejów i listów opublikowanych w pośmiert­nym zbiorze Raymond ChandlerSpeaking(ig62)'3. Wkrótce Długie pożeg­nanie otoczy także nimb powieści najambitniejszej w dorobku pisarza, metaliterackiej i demitologizującej, a także będącej gorzkim bilansem życia starszego człowieka. Te czynniki spowodowały zresztą, że choć Chandlera adaptowano chętnie i zwykle z artystycznym powodzeniem, hollywoodzcy producenci po Długie pożegnanie sięgnęli dopiero na po­ 213

Gry gatunkowe Raymond Chandler czątku lat siedemdziesiątych. Wcześniej powieść została zaadaptowana jedynie w spektaklu ówczesnego teatru telewizji w ramach serii Climax! Reżyserem widowiska z 1954 roku był William H. Brown Jr., a główne role zagrali: Dick Powell jako detektyw, Teresa Wright jako Eileen Wade i Tom Drake jako Terry Lennox. Swoją przedostatnią książkę Chandler tworzył w przygnębiającym dla siebie okresie. Jego konkurent, Dashiell Hammett, trafił właśnie do więzienia po odmówieniu składania zeznań przed komisją McCarthy’ego, w fazę schyłkową wchodził hollywoodzki film czarny, którego miejsce przejęło umoralniające kino religijne, westernowe i muzyczne, a Eisen- howerowski konserwatyzm promował światopogląd i wartości, które według Chandlera tchnęły fałszem, obłudą i narastającym konsump­cjonizmem. W tym kontekście Długie pożegnanie, choć nie stanowiło zaprzeczenia wcześniejszej twórczości Chandlera, okazało się kulmi­nacją procesów opisywanych przez pisarza w poprzednim dziesięcio­leciu. Sarkazm i ironia - charakterystyczne dla autora Tajemnicy jeziora i Siostrzyczki - połączone z romantycznym i w istocie idealistycznym światopoglądem uległy tu przekształceniu w elegijno-nostalgiczny, a w niektórych fragmentach powieści nawet w katastroficzny obraz rzeczywistości. I nie ogranicza się on tylko do portretów otaczających Philipa Marlowe’a ludzi - do nich Chandler zawsze podchodził ze scep­tycyzmem i dystansem. Pesymizm jego stanowiska ujawnia się przede wszystkim w sposobie opisywania przemian kulturowo-społecznych, w wizji świata opanowanego przez zło, nieufność, zdradę i cynizm, na które jedyną odpowiedzią jest samobójstwo albo rezygnacja. Zadziwia­jące w Długim pożegnaniu pozostaje zwłaszcza odrzucenie precyzyj­nej, pieczołowicie obmyślanej intrygi kryminalnej. Prowadzone przez Marlowe’a śledztwo jest raczej pretekstowe, zabójstwa okazują się sfingowane, a oczywistość zbrodni rozmydlona. W finale nie sposób kogokolwiek wysłać do więzienia. Detektyw staje się raczej przewod­nikiem czytelnika po otaczającej rzeczywistości niż aktywnym uczestni­kiem zdarzeń, decydującym o uratowaniu potencjalnej ofiary lub ukara­niu jakiegoś zbrodniarza. Chandler zdawał sobie sprawę, że na początku lat pięćdziesią­tych XX wieku, mimo niezaprzeczalnej pozycji na literackich salonach, powoli stawał się epigonem tej formy literatury, z której słynął. Na­wet popularność kolejnych serii powieści detektywistycznych - jak choćby przygód Mike’a Hammera opisanych przez Mickeya Spillane’a (a zaadaptowanych w Śmiertelnym pocałunku, 1955, Roberta Aldricha) 214

Długie pożegnanie - nie przesłaniały smutnej dla pisarza konstatacji. Kłopoty osobiste, śmierć żony, późniejsze nieudane romanse i polityczno-społeczne oba­wy zawiodą go do alkoholizmu, załamań nerwowych, podjętej w 1956 roku próby samobójczej i wreszcie rychłej śmierci. Choć Chandler tytu­łami swoich książek często ewokował klimat zmierzchu, odejścia lub końca (Głęboki sen"’, Żegnaj, laleczko), Długie pożegnanie stało się rze­czywistym testamentem niegodzącego się na współczesność pisarza. Kilka pożegnań Na ten interpretacyjny trop natykamy się już przy wieloznacznym tytule książki. Na płaszczyźnie fabularnej mamy do czynienia z dwoma długi­mi pożegnaniami: Eileen Wade z Feliksem/Paulem Marstonem i Philipa Marlowe’a z Terrym Lennoksem. W pierwszym wypadku wygasa miłość kobiety do zaginionego w czasie wojny mężczyzny, w drugim - przy­jaźń dwóch mężczyzn, trochę irracjonalna, bowiem oparta na ledwie szkicowanym pokrewieństwie dusz, bez wspólnoty doświadczeń i wie­dzy o drugiej osobie. W dokonanej przez Roberta Altmana adaptacji pierwszy z wątków został w całości wykreślony, drugi, pozbawiony in­trodukcji, utrudnia zrozumienie działań Marlowe’a, poświęcającego się na każdym kroku dla niezbyt lojalnego przyjaciela. Zdradzona przyjaźń i miłość tym bardziej bolały, że były w istocie bezinteresowne, bezgra­niczne w ufności i - jak to często bywa - niewytłumaczalne. Eileen Wade w Długim pożegnaniu Sprawcą obu pożegnań jest oczywiście Paul-Felix/Terry, w istocie jed­na postać, dwukrotnie zmieniająca nie tylko tożsamość, krąg przyjaciół i bliskich, ale też wygląd, najpierw w wyniku wojennych ran, później - operacji plastycznej. W kreacji Chandlera (a w znacznie mniejszym

Gry gatunkowe Doktor Verringer i Roger Wade w Długim pożegnaniu jednak stopniu Altmana) znajomość z Paulem-Feliksem/Terrym stała się dla Eileen i Marlowe’a swoistą szkołą zapominania, godzenia się z nieobecnością bliskiej niegdyś osoby i polem konfrontacji z własnymi uczuciami ukierunkowanymi na kogoś, kto należy już tylko do przeszło­ści. W teraźniejszości jest bowiem jedynie niedoskonałą kopią dawnych wyobrażeń i złudzeń, choć na akt naturalnej obojętności nie pozwala sentyment, wspomnienie wspólnych chwil i szacunek dla samego sie­bie, niegdyś oddającego cząstkę swojej osoby komuś innemu. Długie pożegnanie w mniejszym stopni jest bowiem kryminałem, a w więk­szym - gorzkim i leczącym z niedojrzałej naiwności melodramatem. Miłość Eileen i przyjaźń Marlowe’a zostały poddane podwójnej zdra­dzie: nie tylko powodowanej poznaniem przykrej prawdy o obiekcie uczuć (co kompromitowało niedawną żałobę), ale też będącej wyni­kiem bolesnej refleksji na temat własnej bezradności w konfrontacji z samotnością, pchającą na przekór zdrowemu rozsądkowi w iluzję związków, uczuć i zależności. Dla Raymonda Chandlera, cierpiącego po śmierci żony i porzucanego przez kolejne kobiety (Helgę Greene, Jean Fracasse i Sonię Orwell), wizja ta musiała spełniać rolę swoistej psychodramy. Tak rozumiane pożegnanie zostało przez Altmana jedynie za­sugerowane, bliższa mu była bowiem druga interpretacja tytułu. Przedostatnia powieść Chandlera w zamierzeniu pisarza stała się bo­wiem trenem o bezpowrotnie odchodzącym świecie, pożegnaniem z czasami wyraźnie stanowiącymi już domenę przeszłości. Lata pięć­dziesiąte XX wieku dla autora książki stanowiły dekadę coraz bardziej obcą i alienującą, akcentującą uczucie strachu i melancholii. Chandlerna marginesie intrygi notował zjawiska i procesy, które dopiero po latach stały się wdzięcznym tematem krytyki: aspiracje klasy średniej, migracja na obrzeża metropolii, konsumpcjonizm i dyktat mediów. Dosadnie to ujawnił w monologu doktora Verringera, wkładając w usta, negatywne­go skądinąd, bohatera własne obawy: Ta spokojna, mała dolina zostanie rozparcelowana na działki budow­lane. Pojawią się tu chodniki, latarnie uliczne i dzieci na skuterach z ryczącymi aparatami radiowymi. No i będzie też - wydał z siebie żałosne westchnienie - telewizja. [... ] Chciałbym, żeby zaoszczędzili drzewa, ale boję się, że będzie inaczej. Zamiast nich pojawią się an­teny telewizyjne'5. 216

Długie pożegnanie Katastrofizm i krytycyzm Raymonda Chandlera nie były powodowane globalnym zagrożeniem (jak było to choćby w prozie Mickeya Spillane’a), ale zachodzącą w latach pięćdziesiątych społeczną ewolucją. Chandler, który nigdy nie ukrywał lewicowych sympatii wyrosłych z Rooseveltow- skiego New Dealu, uświadomił sobie, że jego proletariacki i antyestab- lishmentowy idealizm przestał być atutem w rozmowach z wydawcami i filmowymi producentami - w erze Eisenhowera zainteresowanymi bardziej wielkobudżetowym kinem religijnym, kostiumowym i muzycz­nym. Mistyfikowana jeszcze za życia Chandlera dekada lat pięćdziesią­tych, okres gospodarczej prosperity i wygranej wojny w Korei, dopiero w dobie kontestacji została poddana krytycznemu osądowi. Nakręco­na w tych czasach adaptacja Długiego pożegnania przejęła z Chandlera zwłaszcza socjologiczną polemikę, ekonomiczny krytycyzm oraz wizję zatomizowanego społeczeństwa, w którym samotni bohaterowie, szu­kający bliskości, skazani są jedynie na klęskę i rozczarowanie. Kontrkul- tura pozwoliła sobie więc na to, co w kryminalnej fabule Chandlera było jedynie sugerowane i zepchnięte na margines intrygi. Dla Altmana taka strategia adaptacyjna stała się szczególnie atrakcyjna. Barwne odcienie czerni Podstawową przeszkodą, przed którą stanęli twórcy filmu, okazała się jednak nowa forma mitologizacji, z jaką w latach siedemdziesiątych mierzyło się kino gatunków. Wraz z kryzysem klasycznego filmu holly­woodzkiego redefinicja tradycyjnych gatunków przybrała dwie tenden­cje. Pierwszą z nich była demaskacja konwencji, stereotypowej narracji oraz podstawowych wyznaczników dzieła (na przykład ideologicznego zakotwiczenia, typu bohatera, ikonografii i moralnego przesłania). Dru­ga tendencja oparła się na postulacie nostalgii i elegijności, w pastiszu­jącej formie promując filmy melancholijne, żegnające się z klasycznym gatunkiem, zbudowane z intertekstualnych gier i metafilmowej refleksji. Warto zarazem zaznaczyć, że nawet pobieżna recepcja twórczości Art­hura Penna, Sama Peckinpaha i Roberta Altmana nie pozwala na łatwe rozróżnienie tych strategii, nachodzących na siebie, przenikających się, będących zarazem hołdem, jak i zgryźliwą krytyką dawnych wzorów. Długie pożegnanie trafiło w tę kontestacyjną niejednoznacz­ność, stając się zarazem jednym z kluczowych przykładów pierwszej ze wspomnianych tendencji. Przełom lat sześćdziesiątych i siedem­dziesiątych okazał się bowiem dla czarnego kina detektywistycznego 217

Gry gatunkowe Plakat z filmu Chinatown - przeboju „neo-noir” lat siedemdziesiątych i gangsterskiego okresem nieoczekiwanego renesansu. Stało się tak, choć od czasów Sokoła maltańskiego (1941) Johna Hustona i Podwójne­go ubezpieczenia (1944) Billy’ego Wildera zmieniło się niemal wszyst­ko: znikły obawy związane z drugą wojną światową, został oswojony strach przed zagładą nuklearną, a egzystencjalizm i psychoanaliza trąci­ły myszką. Także powszechnie już stosowana kolorowa taśma zniszczy­ła ekspresjonistyczną z ducha plastykę dawnych filmów. Daty śmierci klasycznego kina czarnego podaje się zwykle dwie: albo rok premiery Śmiertelnego pocałunku (1955) Roberta Aldricha, albo Dotyku zła (1958) Orsona Wellesa, choć jeszcze w następnych latach powstawały wybit­ne dzieła zbliżone formą, nastrojem lub tematyką do czarnej serii kina sensacyjnego, choćby: Psychoza (1960) Alfreda Hitchcocka i Przylądek strachu (1962) J. Lee Thompsona. Niemniej film noir bardziej przyjazny grunt znalazł raczej po drugiej stronie Atlantyku, w twórczości: Jules’a Dassina (który go osobiście przywiózł z Hollywoodu) i Jeana-Pierre’a Melville’a (który doprowadził go do najbardziej wyrafinowanej formy). W Stanach Zjednoczonych popularność kolorowej serii filmu czarnego, która nastąpiła w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, stanowiła konsekwencję przynajmniej kilku czynników: po pierw­sze, zapoczątkowanego w kinie niezależnym odrodzenia gatunków sensacyjnych, po drugie, nobilitacji filmowego realizmu (łatwiejsze­go do osiągnięcia w ulicznych filmach gangsterskich niż salonowych melodramatach, i po trzecie, ekspozycji przemocy, bowiem w tamtych czasach wzrost wskaźnika popełniania przestępstw okazał się dra­matyczny. Trudno zapomnieć też o przemianach w technice filmo­wej, które wyrażały się podkreśleniem roli montażu, użyciem lekkich i bardziej ruchliwych kamer reporterskich i większymi możliwościami w inscenizowaniu scen okrucieństwa. Aby te możliwości najpełniej wyzyskać, musiano oczywiście sięgnąć po najbardziej odpowiednie dla nich gatunki. Na tym tle sukcesy odnieśli: Roman Polański z Chinatown, Arthur Penn z filmem W mroku nocy (1975), Dick Richards z Żegnaj laleczko (1975) i Michael Winner z Wielkim snem (1978). Dla każde­go z tych twórców strategia demitologizacyjna szła jednak w parze z potrzebą kreowania melancholijnej atmosfery, lokując filmy detekty­wistyczne bliżej takich obrazów, jak Butch Cassidy i Sundance Kid lub Żądło George’a Roya Hilla, które Altman określał dosadnym mianem „skomercjalizowanej nostalgii”'6. 218

Długie pożegnanie Opowiadanie filmu Film Długie pożegnanie uznano w tym kontekście za antytezę Chinatown (powstałego rok później, ale będącego najważniejszym punktem od­niesienia dla nowoczesnego kina detektywistycznego). Robert Altman na plan pierwszy wysunął potrzebę dekonstrukcji filmowej narracji, tak aby wytrącić widza z przyjemnego i komfortowego stanu biernej recep­cji filmowych obrazów, ujawnić sam proces tworzenia fabuły. Długie po­żegnanie, podobnie jak inne filmy reżysera z lat siedemdziesiątych, wy­dają się być niegotowe, dopiero formowane na oczach widza, tworzone przez narratora eksperymentującego z kolejnymi składowymi dzieła. Już w trakcie napisów początkowych bluesowa ballada Johna Wil- liamsa iJohnny’ego Mercera, będąca muzycznym lejtmotywem całe­go filmu, rozpada się na kilka głosów, wyróżniających się odmiennym stylem, barwą, tempem i nastrojem. Tęskna melodia podchwycona przez kolejnych wykonawców staje się czasem skocznym, innym razem smutnym utworem, oddziałującym na słuchacza szeroką paletą emo­cji. Oczywiście zabieg ten komentował charakterystyczną dla Altmana polifoniczność ścieżki dźwiękowej i eliminację ilustracyjnej muzyki nie- diegetycznej, zastępowanej rozbudowanymi przez reżysera intradie- getycznymi odgłosami. Stąd utwór Williamsa i Mercera dociera do nas z głośników w supermarkecie, zaś w samochodzie z zainstalowanego tam radia - zawsze brzmiąc w taki sposób, by przypominał oczekiwany w tych miejscach rodzaj muzyki. Zarazem opisywany chwyt ujawniał również pozorne niezdecydo­wanie się autora, odrzucającego pokusę autorytatywnej instancji nar­racyjnej i preferującego w zamian pluralność wzajemnie nakładających się nadawców. W wypadku adaptacji Chandlera było to o tyle intry­gujące, że narracja jego powieści zazwyczaj opierała się na monologu wewnętrznym bohatera, kolekcjonującym wypowiedzi innych postaci, odsłaniającym prawdę o nieunaocznionych wydarzeniach oraz wzbo­gaconym o ironiczne dygresje i komentarze. Dzięki niemu Marlowe urastał do roli przewodnika oprowadzającego nieco zagubionego czy­telnika po znajomym tylko jemu świecie. U Altmana degradacja pro- tagonisty, na której skoncentruję się w dalszej części analizy, musiała się więc wiązać z pozbawieniem Marlowe’a własności przynależnych demiurgom. W konsekwencji, uświadomienie widzowi mechanizmów służących kształtowaniu i rozbijaniu filmowej narracji miało, zdaniem reżysera, prowadzić do wrażenia, że obcujemy z dziełem o charakterze metafilmowym. 21

Gry gatunkowe Ostatnie ujęcie Długiego pożegnania jako cytat z Trzeciego człowieka Carola Reeda W Długim pożegnaniu jest to o tyle istotne, że sam Chandler nie ukrywał autotematycznego (i autobiograficznego) charakteru powie­ści. W końcu jednym z głównych bohaterów uczynił Rogera Wade’a - zalkoholizowanego pisarza, cierpiącego z jednej strony na twórczą impotencję, a z drugiej zaś na jałowość i wtórność swej pracy, opar­tej jedynie na kopiowaniu serii stereotypów i schlebianiu najniższym gustom czytelniczym. Opisywany przez Chandlera Wadę jest autorem poczytnych powieści historyczno-religijnych, ociekających religijnym ki- czem i kostiumowym bogactwem, co stanowiło zgryźliwy przytyk do hollywoodzkich wytwórni promujących w latach pięćdziesiątych no­wych idoli literackiego światka. Altman uzupełnił autotematyczny cha­rakter pierwowzoru innymi ironicznymi tropami. Pod koniec Długiego pożegnania, w scenie szpitalnej znajdziemy cytat z M*A*S*H-a (1970) i Paragrafu 22 (1970) Mike’a Nicholsa, w początkowych sekwencjach przesłuchiwany przez policję Marlowe smaruje twarz czarnym tuszem i udaje Ala Jolsona, zaś ostatnia scena filmu przywodzi na myśl słynną kodę Trzeciego człowieka (1949) Carola Reeda (a może i Paryżanki, 1923, Charlesa Chaplina). Proces ten podkreśla także wspólna dla Chandlera i Altmana fascy­nacja Los Angeles. Podczas gdy pisarz stworzył mroczną wizję miasta, z jego wystawnymi rezydencjami, ale też zaułkami i cieszącymi się złą sławą dzielnicami, reżyser potraktował „metropolię aniołów” co najwy­żej jako przedmurze jednej z wielu wytwórni filmowych, miasto, w któ­rym wszyscy kogoś grają, próbują oszukać, niecierpliwie wypatrują szansy na sławę i odrobinę zainteresowania. Komicznym, ale też symp­tomatycznym komentarzem tej egzystencji jest zachowanie strażnika kolonii Malibu (postaci dopisanej przez Altmana), który w trakcie roz­mów z przejeżdżającymi gośćmi porzuca swą nieatrakcyjną tożsamość, by naśladować jedną z filmowych gwiazd: czasem Barbrę Streisand (skądinąd byłą żonę Goulda, kreującego rolę Marlowe’a), innym razem Jamesa Stewarta. Ukazywana w Długim pożegnaniu rzeczywistość naznaczona jest więc nierealnością i iluzorycznością, w kontekście których Marlowe ra­cjonalizuje obserwacje i usiłuje znaleźć związek między żyjącymi nieza­leżnie od siebie światami. W osobnej rzeczywistości egzystują bowiem przestępcy z gangu Marty’ego Augustine’a (w książce Mendy’ego Menendeza), do trudnej do zdefiniowania przestrzeni przynależy filmo­wa femme fatale, Eileen Wadę, od otoczenia separuje się także Roger Wadę. Wszyscy ci napotkani przez Marlowe’a bohaterowie, komasując 220

Długie pożegnanie do granic przerysowania i karykatury stereotypowe wyobrażenia tego typu postaci (gangstera, blondwłosej piękności lub ekscentrycznego artysty), staję się tworami filmowej fikcji, rosnąc na glebie gatunkowych konwencji. Pozornie w ich opozycji został ulokowany świat sąsiadują­cych z Marlowe’em hippisek, kultywujących charakterystyczną dla lat siedemdziesiątych egzystencję w młodzieżowej komunie. Ale również ich rzeczywistość zostaje oddzielona od otoczenia barierą narkotycz­nego odurzenia, iluzją wyższego stanu świadomości i medytacją, jakiej co dzień się oddają, ale która jest co najwyżej groteskową kopią praktyk dalekowschodnich mnichów. Altman w wywiadach często podkreślał, że adaptacja Chandlera była jego pożegnaniem się z gatunkiem, którego nigdy nie zamierzał akceptować'7, że stanowiła dość okrutną rozprawę z konwencjami kla­sycznego kina - tu powoli grzebanego, zsyłanego na cmentarzysko hi­storii. Długie pożegnanie stało się więc filmem o śmierci, zaludnionym przez postaci półmartwe, nierealne, funkcjonujące, jak Terry Lennox, gdzieś poza życiem, w jakiejś alternatywnej przestrzeni. W jednej z roz­mów z policjantem filmowy Marlowe, na pytanie skąd przybywa, od­powiada: „Pochodzę z dawnych czasów” (I am from a long time ago). Przeszłość (gatunku, konwencji, klasycznego kina) nie staje się u Altma- na, jak byłoby to choćby u Hilia, feerią nostalgicznych uniesień. Przypo­mina bardziej seans wywoływania duchów, zawsze nierzeczywistych, obcych i zwykle smutnych. Demistyfikacja Marlowe’a Philip Marlowe w interpretacji Roberta Altmana stał się właśnie takim upiorem przeszłości, postacią przynależną do świata zagarniętego przez czas, unieśmiertelnionego co najwyżej w zmitologizowanych dziełach sztuki filmowej i literackiej. Dla reżysera strategia demistyfika- cji gatunku i dekompozycji narracji ogniskowała się wokół kreacji głów­nej postaci. To przecież Marlowe jest pierwszoosobowym narratorem u Chandlera, a u Altmana przewodnikiem widza po tajemniczych świa­tach tworzonych przez drugoplanowych bohaterów. Punktem wyjścia tej strategii stał się już pomysł obsadowy, tyleż kontrowersyjny, co fa­scynujący. Elliott Gould, jeden z nadwornych aktorów Roberta Altmana, mimo sukcesu na planie M*A*S*H-a, w 1973 roku nie był jeszcze akto­rem szczególnie cenionym i popularnym. Widzów bardziej ekscytowało jego małżeństwo z Barbrą Streisand niż kolejne role filmowe. Przeciw Cameo Johna Carradine’a w Długim pożegnaniu 221

Gry gatunkowe Dwie aktorskie ikony kina detektywistycznego: Humphrey Bogart i Robert Mitchum zaangażowaniu go do roli Marlowe’a przemawiała także antygwiazdor- ska powierzchowność, na pozór nieskoordynowana motoryka (produ­cenci podobno wymogli na aktorze poddanie się testom psychiatrycz­nym”) i technika aktorska oparta na podkreślaniu dystansu do postaci (co stało w opozycji do dominującej na początku lat siedemdziesiątych Metody Actors Studio). Dla Chandlera wzorem postaci Philipa Marlowe’a był Cary Grant, dla widza najważniejszym punktem odniesienia pozostawał Humphrey Bogart, a w nieco mniejszym stopniu Dick Powell i później Robert Mit­chum19. Altman dostrzegł w Gouldzie wszystkie te cechy, których po­zbawieni byli kanoniczni wykonawcy roli nieśmiertelnego detektywa. Tragizm kreowanej przez niego postaci nie brał się więc, jak to było w wypadku Bogarta i Powella, z potrzeby dokonywania etycznych wyborów lub świadomości ciągłego zagrożenia, ale z bezradności i niemożności zrozumienia relacji rządzących otaczającym światem. Marlowe u Altmana jest raczej pasywny, sam rzadko podejmuje jakieś wyzwania, częściej daje się prowadzić przez innych, gdy jest wysyłany przez zleceniodawców pod konkretne adresy lub porywany przez gang­sterów w miejsca niebędące celem jego bezładnych wędrówek. Detek­tyw na kolejne tropy wpada przypadkowo, zazwyczaj oszukiwany, staje się współwinnym przestępstwa, często jest bity i poniewierany przez przeciwników. Jedyną decyzją, jaką podejmuje sam, jest zabójstwo Len- noksa - często zresztą interpretowane w kategoriach samobójstwa. Nawet wygląd Marlowe’a predestynował do takich odczuć. Bo­hater, ubrany wciąż w ten sam pogrzebowy, czarny garnitur z wąskim, niedbale związanym krawatem, przywodził na myśl nieboszczyka lub ducha, nawiązującego kontakt jedynie z ludźmi równie jak on niereal­nymi i półmartwymi: Eileen, Wade’em, Lennoksem i hippiskami. Jedyną żywą istotą w tym świecie zdawał się być kot bohatera, który w pierw­szej scenie, obrażony za próbę zafałszowania jego karmy, opuszcza właściciela i już więcej się nie pojawia. Nieprzypadkowo Altman nazywa swego bohatera Rip van Marlowe, co stanowiło ukłon w stronę popu­larnego w Stanach Zjednoczonych opowiadania Washingtona Irvinga pod tytułem Rip van Winkle (opublikowanego w 1819 roku w zbiorze The Sketch Book of Geoffrey Crayon). Fabuła noweli Irvinga mogła za­inspirować reżysera, bowiem koncentrowała się na losach tytułowego Ripa, który po przebudzeniu się z magicznego, dwudziestoletniego snu stwierdza, że wszyscy jego bliscy już nie żyją, a wokół zapanowa­ły mechanizmy, których pojąć nie sposób. Niewątpliwie Altmanowski 222

Długie pożegnanie Marlowe musiał dzielić z van Winkle’em podobne uczucie zagubienia i stał się przede wszystkim owym fantomem przeszłości20. Przybywając z „dawnych czasów”, okazał się niezdolny do budowy emocjonalnego związku z otoczeniem, postrzeganym jako coś obcego, nieprzyjaznego, skomunikowanego nieznanym kodem kulturowych i etycznych wzor­ców21. Marlowe Altmana ubiera się niemodnie, z palenia papierosów tworzy obrzęd typowy dla dekady lat czterdziestych, jest właścicielem niemal już archaicznego, pochodzącego z 1948 roku lincolna continen- tala, mieszka w budowli niosącej skojarzenia ze stylem art déco. Rip van Marlowe w Długim pożegnaniu Anachronizm bohatera podkreśliła także precyzyjnie obmyślona opra­wa plastyczna filmu. Vilmos Zsigmond, wówczas stały operator Altma­na, decydował nie tylko o nastroju filmu, ale specyfiką zdjęć i doborem koloru budował określoną płaszczyznę interpretacyjną. W Obrazach (1972) skoncentrował się na kreacji świata wewnętrznych odczuć bo­haterki, w McCabe i pani Miller (1971) nostalgiczno-elegijny klimat osiąg­nął plastyką przypominającą stare fotografie, natomiast w Długim po­żegnaniu budował odczucie obcowania z kinem lat pięćdziesiątych. W jednym z wywiadów mówił: „Naszym celem było, aby film, który robiony jest dziś, wyglądał jakby był robiony dwadzieścia lat temu”. A po chwili dodawał: „Nie staraliśmy się odtwarzać lat pięćdziesiątych, ale ewokować pamięć po nich, kreować je tak, jak są one wspomina­ne"22. Stąd Zsigmond zrezygnował z powszechnie już używanej techni­ki Eastmancolor i powrócił do taśmy Technicoloru, dzięki której łatwiej eksponował pastele (barwy pamięci), wyróżnił odcienie błękitu (w sce­nach wieczornych, używając triku „nocy amerykańskiej"), niwelował przesadną soczystość kolorów, charakterystyczną dla nowoczesnych negatywów. 223

Gry gatunkowe Robert Altman instruuje aktorów na planie zdjęciowym Długiego pożegnania Komuna hippisek w Wugim pożegnaniu Zdaniem Michaela Tarantino, Długie pożegnanie Altmana nie jest więc w istocie adaptację Chandlera, ale próbę odpowiedzi na pytanie, co działo się z Marlowe’em od chwili powołania go do życia - portretowa­niem go tak, jakby dopiero przebudził się z długiego dwudziesto-, trzy­dziestoletniego snu23. Warte podkreślenia jest, że przyjęta przez Altmana strategia nie stanowi zarazem zaprzeczenia koncepcji samego Chandle­ra, stajęc się raczej komentarzem jego refleksji i podkreślanych w po­wieści melancholijno-nostalgicznych odczuć. Upiory z przeszłości Pisarza irytowała przede wszystkim telewizja oraz konsumpcjonizm i choć Altman uzupełnił tę krytykę o obserwacje charakterystyczne dla postkontestacyjnej refleksji, to dekadę lat siedemdziesiętych reprezen­tuję w filmie jedynie nastoletnie dziewczyny, wynajmujęce mieszkanie naprzeciw apartamentu Marlowe’a. Wyznaję one wartości kontrastowo odmienne od konserwatyzmu i moralnego rygoryzmu epoki Eisenho­wera - całymi dniami opalaję się, organizuję erotyczne imprezy, medy­tuję, zarabiaję na życie wytapianiem świec, wreszcie propaguję zdrowę żywność i New Age. U Altmana staję się ikonami lekko już zmurszałe­go ruchu hippisowskiego, choć ich świat okazuje się jeszcze bardziej szczelny i hermetyczny niż przestrzeń Marlowe’a, a nieumiejętność słuchania i dostrzegania drugiej osoby wyłęcznie kompromituje propa­gowane wzorce otwartości i tolerancji. Gdy bohater prosi je o pomoc w znalezieniu kota, one ze zdziwieniem pytaję: „To pan ma kota?". Stęd bohater filmu poszukuje przyjaźni i zrozumienia jedynie wśród ludzi, podobnie jak on, starej daty i nieprzystajęcych do współczesności. W powieści Chandlera Marlowe był zafascynowany Terrym Lennoksem z racji jego staroświeckiej kultury bycia i zdolności do romantycznego zrywu i odwagi. Z naturalnych względów reżyser pominęł stawiajęce Lennoksa w korzystnym świetle informacje o jego heroicznej postawie w czasie wojny. Niemniej nawet domniemane samobójstwo przyjaciela dowodziło wyznawanej przez Lennoksa etykiety i kodeksu honorowe­go, o którym Marlowe przecież mówił, że „nie chadza w bok jak krab”2'1. Także pozostali bohaterowie Chandlerowskiego Długiego pożegnania nie wydaję się zakotwiczeni w teraźniejszości, a Altman doborem ob­sady tylko wzmaga takie odczucie. Kreowany przez Sterlinga Haydena Roger Wadę ze swoję agresywnościę, hemingwayowskę męskościę i aparycję mentora nie przypominał długowłosych młodzieńców epoki 224

Długie pożegnanie Davida Bowiego, tuszujących płciowe różnice, akcentujących fizyczną delikatność. Przywodził raczej na myśl tuzów minionych dekad: Irwina Shawa, Jamesa Jonesa, Ernesta Hemingwaya, a w kinie Orsona Wellesa. Również Nina Van Pallandt jako Eileen Wade, dobierając stroje, makijaż i uczesanie, stanowi raczej reminiscencję z lat czterdziestych i pięćdzie­siątych XX wieku25. Jej kostium, sposób poruszania się, arystokratyczne, czy raczej niemodnie wyrafinowane, maniery stają w opozycji do spód­nic mini, nagości i jawnego seksu, którego źródłem w filmie jest jedynie komuna hippisek. Sterling Hayden jako Roger Wade w Długim pożegnaniu Zasygnalizowany wcześniej status bohaterów Długiego pożegnania, którzy przypominają istoty półmartwe i należące do przeszłości, ujaw­nia się także w ich stosunku do sfery erotycznej. I tak Roger Wadę cierpi na impotencję, zarówno twórczą, nie mogąc ukończyć powieści, jak i seksualną, kanalizując związane z nią frustracje w aktach agresji i autoagresji, zwieńczonej wreszcie samobójstwem. Także Marlowe, choć otoczony atrakcyjnymi kobietami, nie jest zdolny do jakiegokol­wiek, choćby sugerowanego, zbliżenia seksualnego. Altman w tej mie­rze jest nawet bardziej okrutny od Chandlera, który pozwolił bohate­rowi zbilansować złe doświadczenia, nagradzając go w finale nocą spędzoną z obiektem erotycznych pożądań - Lindą Loring. Altman po­minął tę postać w scenariuszu, a w filmowej wersji Marlowe jest zdolny tylko do zemsty, mordując Lennoksa i w ten jeden sposób dominując nad zakochaną w Terrym Eileen. Na cielesną, seksualną przewagę nad niedostępną kobietą nie może już sobie pozwolić. Powściągliwość Altmana jest o tyle niezwykła, że dekada lat sie­demdziesiątych stała się okresem nieporównywalnego z czasami Chan­dlera libertynizmu, seksualnej swobody, nienękanej jeszcze plagą AIDS 225

Gry gatunkowe i konserwatywną retoryką lat osiemdziesiątych. Altman podkreślał w Długim pożegnaniu pasywność bohatera i jego niezdolność do ero­tycznego i emocjonalnego zbliżenia, ukazując detektywa zgarbio­nego, nieatrakcyjnego i defensywnego. Reżyser pragnął degradacji Marlowe’a, sprowadzenia go z pozycji twardego mężczyzny na poziom osoby świadomej swej klęski. W finałowej wymianie zdań Terry Lennox naśmiewa się z Marlowe’a:	You are a born loser (Jesteś urodzoną niezgułą).	Yea, I even lost my cat (Taa, zgubiłem nawet kota). Ratunek w zabójstwie Tym większe zdumienie wzbudziło zakończenie filmu, stojące w naj­większej sprzeczności nie tylko z fabułą powieści Chandlera, ale prze­de wszystkim charakterem Philipa Marlowe’a. Altman w swoich fil­mach zawsze szukał konkluzji pozbawionej tradycyjnego wybrzmienia i przesłania, co było zresztą charakterystyczną postawą twórców epoki kontestacji. Reżyser, zrazu niechętny adaptacji Chandlera, wielokrotnie powtarzał, że tylko dwie odważne koncepcje przekonały go do reali­zacji Długiego pożegnania: obsadzenie w głównej roli Goulda i pomysł scenarzystki, Leigh Brackett, na zakończenie filmu. Współautorka (ra­zem z Williamem Faulknerem ¡Jules’em Furthmanem) klasycznego Wielkiego snu (1946) zdecydowała się bowiem zwieńczyć Długie pożeg­nanie sceną mordu na Terrym Lennoksie. Choć trudno sobie wyobrazić tego typu konkluzję w powieści Chandlera, dla Altmana stała się ona naturalną konsekwencją przyjętej strategii adaptacyjnej. Nie stanowi­ła przy tym triumfu bohatera, chcącego dowieść własnej wartości lub zwycięstwa sprawiedliwości. Stała się raczej aktem osobistej zemsty na Terrym i Eileen i w związku z tym kolejnym dowodem klęski wyznawa­nych ideałów. W tym kontekście koncepcja filmowego finału korespon­duje więc z fałszywym happy endem powieści Chandlera, w którym mimo kolejnych niepowodzeń Marlowe zostaje nagrodzony wspólną nocą z Lindą i poczuciem umiarkowanego zwycięstwa - w istocie bez­zasadnego i będącego przejawem nadmiernego optymizmu i idealizmu autora (w 1953 roku chyba już tylko ironicznego). Altman opuszcza bo­hatera w podobnie szyderczym nastroju, gdy Marlowe po dokonaniu zbrodni dumnie kroczy meksykańską ulicą, sprawiając wrażenie szczęś­liwego, spełnionego i uspokojonego. 226

Dtugie pożegnanie Altman nie pierwszy raz w swej twórczości rozprawia się z te­matem zdrady i oszustwa. W Długim pożegnaniu największym ciosem wymierzonym w bohatera nie były więc groźby gangsterów, niechęć policjantów i śmierć Wade’a, ale właśnie postawa Terry’ego - brutalnie wykorzystującego ufność Marlowe’a. Jeśli finałem filmu jest zemsta na Lennoksie, to tym większą uwagę przykuwa introdukcja fabuły, rów­nież dopisana przez Brackett i Altmana, w której oszukany fałszywą karmą kot (nieobecny u Chandlera), obrażony opuszcza swego właści­ciela. Reżyser wspominał, że gdyby bohater wychowywał psa, mógłby liczyć na jego bezwarunkową wierność. Przywiązanie ceniącego indy­widualizm i znającego swą wartość kota wymaga znacznie większej ostrożności, uczciwości, ale też chłodnego dystansu. Altman wieńczył autointerpretację słowami: „największym błędem Marlowe’a było właśnie uzależnienie się od przyjaźni”26. Dla Chandlera przekonanie to mogło być konsekwencją sugerowanych na marginesie obaw przed działalnością komisji McCarthy’ego27, dla Altmana - ogólnoludzką i pesymistyczną refleksją nad kondycją współczesnego człowieka, nad zdradą, która prowadzi do nieufności oraz samotności. Strategia adaptacyjna Altmana zawieszona była więc między rady­kalnym odrzuceniem większości prymarnych dla Chandlera składników (począwszy od postaci, przez czas akcji, po wydźwięk moralny) a próbą dość uczciwego wobec pisarza potraktowania materiału literackiego. Reżyser i scenarzystka nie zamarzyli sobie prostej dekompozycji powie­ści i w konsekwencji również gatunkowych konwencji. Poddali Chan- dlerowskie Długie pożegnanie licznym zmianom, czasem naturalnym w procesie adaptacji (kondensacja intrygi, eliminacja pewnych boha­terów, uplastycznienie języka werbalnego), nierzadko wykraczającym poza ramy konwencjonalnej pracy scenarzysty: zmiana zakończenia, czasu akcji, dopisanie kilku postaci, diametralnie przemodelowane konkluzje kilku wątków. Nawet słynny dialog Chandlera, drapieżny, organizujący narrację jego książek, został niemal w całości porzucony. W zasadzie Altman przejął z książki tylko jedną wymianę zdań (między Marlowe’em a dziennikarzem po wypuszczeniu detektywa z aresztu), oczywiście rezygnując z monologu wewnętrznego, uważanego w la­tach siedemdziesiątych za skrajnie przestarzałą konwencję werbalnej komunikacji. Reżyser bez wstydu twierdził, że nawet nie przeczytał powieści Chandlera, kartkując jedynie pierwowzór i większą wagę przy­wiązując do wstępu i zakończenia - najbardziej skądinąd zmienionych. 227

Gry gatunkowe Ale jak przed chwilą wspomniałem, postawa Altmana nie wynikała jedynie z niefrasobliwości, czytelniczego lenistwa lub wyniosłości wo­bec pisarza, lecz wręcz przeciwnie - stanowiła ambitną próbę szerszego odczytania powieści, wzbogacenia adaptacji o refleksje jedynie sygnali­zowane przez Chandlera bądź nawet niezamieszczone na kartach Dłu­giego pożegnania. Reżyser na plan filmowy przychodził wprawdzie bez egzemplarza kryminału, ale za to ze zbiorem esejów i listów Chandlera - wydanych pod tytułem Mówi Chandler (w oryginale pod redakcją Do- rothy Gardiner i Kathrine Sorley Walker)28. Z nich czerpał inspirację i na nich oparł interpretację kolejnych, zawartych w Długim pożegnaniu roz­wiązań fabularnych. Altman dokonał więc, używając terminu Roberta Escarpita, „twórczej zdrady"2’, rozwijającej powieść, ale też podkreśla­jąc (implicytny dla czytelnika) temat, który, zdaniem reżysera i wielu ko­mentatorów, stanowił o istocie Długiego pożegnania, a zwłaszcza póź­niejszych refleksji pisarza. Był nim motyw samobójstwa. Samobójstwo Tego typu interpretacja nie stanowiła zresztą szczególnego zaskocze­nia. Chandler wątek samobójstwa implikował już samym tytułem dzie­ła, zaznaczał w fabule sposobem prezentacji niektórych morderstw, ewokował nastrojem powieści. Decydująca dla Altmana była jednak lektura wspomnianych esejów, a także osobiste doświadczenia pisa­rza. Otóż Chandler, po śmierci żony i kilku niepowodzeniach miłosnych, cierpiąc na chorobę alkoholową, także zdecydował się na samobójczą próbę. Chybił, huk wystrzału zaalarmował sąsiadów i policję. Pisarz ostatnie lata spędził w stanie głębokiej melancholii, w istocie jedynie wyczekując śmierci. W esejach i listach ujawniał bezradność tkwiącego w depresji człowieka. Samobójstwo w romantycznym i wzniosłym kli­macie Hemingwayowskich powieści było aktem bez mała heroicznym, dowodzącym władzy nad samym sobą, obrazem niezaprzeczalnej pod­miotowości. Chandler zaczął dostrzegać w nim raczej strach, upokarza­jącą bezsilność i pogardę dla samego siebie. Już w Długim pożegnaniu, na marginesie intrygi, wewnętrznym głosem Philipa Marlowe’a, notował: Samobójcy nie zostawiają listów. [...] Samobójcy przygotowują się w najrozmaitszy sposób - jedni piją whisky, inni zjadają wystawną ko­lację z szampanem. Niektórzy mają na sobie wieczorowe ubranie, inni 228

Długie pożegnanie w ogóle nic. Zabijają się w rowach, w łazienkach, w wodzie, na wodzie, ponad wodą; wieszają się w stodołach i zagazowują w garażach’0. W innym miejscu wieńczył typologię morderców znamienną refleksją: Istnieją jeszcze inni [zabójcy - przyp. R. S.], którzy są zakochani w śmierci, dla których morderstwo jest w jakiś sposób podobne do samobójstwa3'. W Długim pożegnaniu kluczową postacią stał się więc Roger Wadę, al- ter ego samego Chandlera, choć skupiający w sobie cechy wielu pisa­rzy, ikon męskiej literatury tamtego okresu. W filmie charakteryzował się całą paletą paradoksalnych, skonfrontowanych z sobą cech wyglą­du i osobowości. Potężny, wysoki, gruby, ozdobiony srebrzystą brodą, stał się uosobieniem niezaprzeczalnej męskości i fizycznej siły, choć w istocie był delikatniejszy od filigranowej żony, pozwalał się publicz­nie spoliczkować drobnemu Verringerowi. Jego słabość, bezradność i ubezwłasnowolnienie kontrastowały z sylwetką i tubalnym głosem, a sugerowana impotencja i alkoholizm odzierały go z resztek godności i władzy - także nad samym sobą. W książce Chandlera Wadę został zamordowany, choć jego śmierć skutecznie upozorowano na samobój­stwo. W interpretacji powieściowego Marlowe’a Roger Wadę pogodził się z czekającym go zgonem, nie protestował, nie starał się powstrzy­mać żony, kompletnie zamroczony alkoholem zapraszał do siebie za- bójczynię, wręcz kreował klimat przychylny podjęciu tej decyzji. Pod koniec powieści detektyw monologuje: [...] dlaczego Roger pozwolił jej na to [zabójstwo - przyp. R. S.] i jakoś nie zareagował. Musiał przecież zdawać sobie sprawę, o co chodziło. Widocznie pogodził się z losem i nie zależało mu na życiu. Zajmował się słowami, chciał je znaleźć dla określenia prawie wszyst­kiego, ale w tym wypadku mu ich zabrakło’2. Robert Altman w wątku Wade’a dokonał kilku zmian, ale w istocie pod­kreślił sugestie Chandlera i Marlowe’a. W filmowej adaptacji bohater dosłownie popełnia samobójstwo, ginąc w morskich falach (jego na­zwisko „wadę" w języku angielskim oznacza „brodzić” - co niejako implikuje potencjalną formę śmierci). Paradoksalna pozostaje jedynie rozmyta granica między morderstwem a samobójstwem. W powie­ści zabójczynią jest Eileen, choć sama zbrodnia przypominała raczej 229

Gry gatunkowe eutanazję i w dużym stopniu została przez Chandlera i Marlowe’a uspra­wiedliwiona. U Altmana Eileen osobiście nie zamordowała Wade’a, ale to właśnie jej postawa, oparta na obłudzie, uczuciowym fałszu i podłym spisku (powodującym, że Wadę czuł się winny śmierci Sylvii Lennox), przyczyniła się do samobójczego kroku jej męża. U Chandlera-roman- tyka Eileen jest w istocie pozytywną bohaterką, pokutującą za zabicie męża, którego na swój sposób kochała. Dla Altmana-mizoginisty sta­je się już tylko perfidną femme fatale, dokonującą zbrodni w bardziej wyrafinowany sposób - zmuszając męża do odebrania sobie życia. Wszystko to czyni - co dla reżysera jest niewielkim usprawiedliwieniem - z miłości do Lennoksa. Przegrywająca, karana za swe czyny Eileen na kartach powieści decyduje się na samobójczy krok, Altman pozostawia ją nad trupem swego kochanka. Już tylko na marginesie warto zaznaczyć, że także pozostali bo­haterowie Chandlera są uwikłani w jakąś formę samobójstwa. Niemal każde morderstwo w Długim pożegnaniu jest upozorowane na akt ode­brania sobie życia. Jedynym zabójstwem, co do którego nie mamy od początku wątpliwości, to nieukazana wprost śmierć Sylvii - w filmie dokonana nawet przed rozpoczęciem zasadniczego toku akcji. Poza wspomnianym już Wade’em, w książce samobójstwo popełnia Eileen i Terry, choć tragiczna śmierć tego ostatniego dwukrotnie jest sfingo­wana. W rzeczywistości Lennox u Chandlera uchodzi żywy, zaś u Altma­na dosięga go śmierć z ręki Marlowe’a. Finałowa scena Długiego pożegnania Ta finałowa scena, mimo licznych już wyjaśnień i interpretacji, pozo­stawia wciąż dziwne, niepokojące, jakby dosztukowane inną fastrygą wrażenie. Ostatnia sekwencja, zrealizowana w najwolniejszym tempie, ukazuje innego Marlowe’a, zdolnego do zabójstwa, mściwego, upa­ 230

Długie pożegnanie jającego się bólem Eileen. Detektyw przybywa do zagubionej gdzieś w Meksyku wioski w poszukiwaniu wiedzy, z chęci poznania praw­dy, a w zasadzie potwierdzenia domysłów. U Chandlera Lennox sam odwiedza Marlowe'a, u Altmana bohater decyduje się na przyjazd do dawnego przyjaciela. Nie żąda wyjaśnień, nie oczekuje przeprosin, znie­nacka wyciąga pistolet i zabija Terry’ego. Drugi raz w filmie Altman de­cyduje się na chwyt zwolnionych zdjęć, kontemplując obraz wpadające­go w wodę (jak wcześniej Wadę), konającego Lennoksa. Finałowa sekwencja wykracza poza granice przyjętej przez Altma­na i obowiązującej w filmie logiki, stanowi raczej marzenie bohatera, jego obawę, niemożliwy do realizacji postulat, a może właśnie akt sa­mobójstwa. Na płaszczyźnie referencyjnej ginie Lennox, na poziomie znaczeń implicytnych raczej sam Marlowe, oddający się za przywilej poznania prawdy w ręce Terry’ego i Eileen. Taka interpretacja nie jest łatwa do udowodnienia, choć dominujący w filmie motyw samobój­stwa mógłby w ten sposób znaleźć najbardziej oczywiste dopełnienie. W słynnym eseju Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych (The Simple Act of Murder) Chandler pisał: „Nie ma nic śmiesznego w tym, że zabito człowieka, śmieszne czasem jest to, że zabito go dla błahego powodu”33. Aktorzy w nieswoich kostiumach Podobnie jak w wypadku M*A*S*H-a, droga, którą scenariusz dotarł do Altmana, była kręta i długa. Pomysł, aby zaadaptować ostatnią wy­bitną powieść Raymonda Chandlera wyszedł z gabinetu producentów Jerry’ego Bicka i Elliotta Kastnera z wytwórni United Artists. To oni zatrudnili Leigh Brackett do napisania scenariusza, a reżyserię zaofe­rowali najpierw Brianowi G. Huttonowi, cenionemu wówczas za wo­jenne spektakle: Tylko dla orłów (1968) i Złoto dla zuchwałych (1970), a następnie Peterowi Bogdanovichowi, twórcy głośnego na początku lat siedemdziesiątych Ostatniego seansu filmowego (1971). Obaj odmó­wili, a popuszczając wodze fantazji, można sobie wyobrazić ich filmy: w pierwszym wypadku dynamiczny thriller ze spektakularnymi scenami pościgów, w drugim - czarno-białą, melancholijną podróż do zmitolo- gizowanych lat czterdziestych. Właśnie Bogdanovich zaproponował producentom Altmana, a niechętny tej propozycji reżyser zgodził się na realizację dopiero po pojawieniu się problemów z uzupełnieniem bu­dżetu Złodziei jak my - wówczas ukochanego projektu. 231

Gry gatunkowe Jednym z najdziwniejszych, ale niezwykle celnych pomysłów Altmana był jego dobór obsady. Wprawdzie Elliott Gould został zasuge­rowany już przez samego Huttona, ale casting pozostałych ról przepro­wadził sam Altman. Przyjął dość niekonwencjonalną polityką, rezygnu­jąc z udziału jakichkolwiek gwiazd. W zamian zaprosił na plan filmowy dawnych znajomych z seriali telewizyjnych, bądź osoby pozbawione aktorskiego przygotowania. Tylko z nimi mógł sobie pozwolić na żywioł improwizacji, tworzenia dialogów bezpośrednio przed kamerą i kreowa­nia nietypowych, groteskowych, a nawet przerysowanych postaci. I tak do roli Terry’ego Lennoksa zatrudnił Jima Boutona, zawod­nika baseballowej drużyny New York Yankees, a zarazem autora auto­biograficznej powieści Ball Four, w 1976 roku przeniesionej na szklany ekran przez Nicka Havinga i Petera Lewisa. Podobnie jak on, wielkiej kariery, poza występami u Altmana, nie zrobiła także surowa pięk­ność z Kopenhagi, Nina Van Pallandt, na początku lat siedemdziesią­tych sławna ze względu na romans, jaki ją łączył z Cliffordem Irvingiem - pisarzem-oszustem, który podszywając się pod Howarda Hughesa, wydał jego domniemane wspomnienia. Można wręcz przypuszczać, że Van Pallandt została zatrudniona przez Altmana przede wszystkim ze względu na paralelność jej osobistych losów i działań Eileen Wade, także kobiety fatalnej, związanej z przeżywającym kłopoty pisarzem. Irving za fałszerstwo został skazany na pobyt w więzieniu, a po jego opuszczeniu kochankowie wspólnie wystąpili na planie Orsona Wellesa w dokumentalnej impresji o oszukiwaniu ludzi F jak fałszerstwo (1975). Van Pallandt na tyle się jednak spodobała Altmanowi, że reżyser ob­sadzał ją w większych lub mniejszych rolach jeszcze w trzech filmach: Dniu weselnym, Kwintecie i O.C. i Stiggs. Jedną z rozpoznawalnych twarzy Altmana stał się także Henry Gibson. Ten, choć specjalizował się raczej w występach komediowych i popularność zdobył w serii telewizyjnej Rowan & Martin’s Laugh-In (1970), zatrudniany był przez reżysera do ról ponurych i poważnych. W Długim pożegnaniu kreował doktora Verringera, w Nashville cyniczne­go producenta i gwiazdę country. Niski, dziwacznie ucharakteryzowa- ny, stworzył w adaptacji Chandlera groteskową kreację złowieszczego psychiatry, wykorzystującego depresję i alkoholizm swych pacjentów do zbijania osobistej fortuny. Niezapomniane są także kilkuminutowe występy Marka Rydella, popularnego reżysera, autora głośnego dra­matu z Katharine Hepburn i Henrym Fondą Nad złotym stawem (1981), u Altmana kreującego postać sadystycznego Marty’ego Augustine’a. 232

Długie pożegnanie Chimeryczny, nieobliczalny, zdolny do skierowania na najbliższych aktu okrucieństwa zasłynął przede wszystkim dzięki scenie rozbicia na twa­rzy swej dziewczyny butelki coca-coli. Scena ta, obmyślona przez Rydel- la i Altmana podczas wieczornego spaceru brzegiem oceanu (podczas którego spotkali zjawiskową Jo Ann Brody, odtwórczynię roli ofiary Augustine'a), powszechnie uznawana jest za realizacyjny majstersztyk, ale też jeden z najbardziej przerażających obrazów filmowej przemocy. Tym bardziej wstrząsający, że Altman, choć realizował filmy w takich gatunkach, jak western i film gangsterski, niemal całkowicie porzucił charakterystyczny dla przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesią­tych model naturalistycznego prezentowania scen okrucieństwa. Cie­kawostką pozostaje także niemy występ Arnolda Stronga (Schwarze- neggera), odtwarzającego rolę jednego z osiłków Marty’ego3‘'. Klasą samą w sobie pozostał jednak Sterling Hayden, tworzący jed­ną z życiowych ról - postać Rogera Wade’a. Warto jednak pamiętać, że reżyser zamarzył sobie w tej roli Dana Blockera, aktora występującego pod skrzydłami Altmana jeszcze w telewizyjnej Bonanzie, który jednak zmarł w trakcie prac przygotowawczych (Długie pożegnanie zostało mu dedykowane). Zastępujący Blockera Hayden słynął z ekstrawagan­ckiego życia, rzadko pojawiał się w filmach, pochłaniał ogromne ilości alkoholu, eksperymentował z narkotykami, większość czasu spędzał na łodzi będącej jego pływającym domem. Na plan Długiego pożegna­nia dotarł z kłopotami. Ścigany przez amerykańską policję podatkową, był w rzeczywistości emigrantem i do ojczyzny wracał omijając legalne przejścia graniczne. Dom Altmana stał się jednocześnie jego schronie­niem w trakcie realizacji zdjęć, a także filmową posiadłością Rogera Wade’a. Przybył do niego obszarpany, w jednym garniturze i znoszonej koszuli, w której na życzenie Altmana miał przez cały czas grać. Hay­den mówił o postaci Wade’a: „To będzie moja ostatnia rola filmowa. Zamierzam na niej skończyć. Będzie to jedyna kreacja, której nie będę się wstydzić"35. Długie pożegnanie podzieliło widzów. Reklamowane w Los Ange­les jako efektowny thriller detektywistyczny poniosło klapę, promowa­ne w Nowym Jorku jako pastisz klasycznych motywów kina czarnego z Gouldem w roli „ospałego detektywa z kotem” - odniosło sukces. Dziennikarze plotkarskich czasopism rozpisywali się o obsadowych dzi­wactwach Altmana i zachwycali pełną rozmachu premierą filmu w Tarry- town Conference Center w Nowym Jorku, którą prowadziły ówczesne gwiazdy show-biznesu, a powitanie licznych osobistości transmitowane Jo Ann Brody w roli ofiary Marty’ego Augustine’a - Długie pożegnanie 233

Gry gatunkowe było na cały kraj36. Krytycy byli raczej przychylni, Vilmos Zsigmond otrzy­mał prestiżową nagrodę National Society of Film Critics, a dziennikarze „The New York Times” zaliczyli film do dziesięciu najlepszych w roku. Po latach Długie pożegnanie nie budzi już tak wielkich kontrowersji i pozostaje jednym z najlepiej zainscenizowanych dzieł reżysera, często szarżującego ponad miarę, czasem nadmiernie histerycznego, ale osią­gającego fascynujący efekt właśnie podniesioną temperaturą realiza- torskiego kunsztu. O niepowtarzalności filmu decyduje także ruchliwa kamera, tylko kilka krótkich ujęć jest nakręconych bez najazdu, panora­my, bądź wysięgnika. W pamięci pozostają: pastelowe barwy, pomysło­we rozwiązania niektórych scen, takich jak: spacer Marlowe’a po plaży widziany przez okno z salonu Wade’ów i samobójstwo Rogera, a także żartobliwe wykorzystanie tematu muzycznego. Poza wspomnianą już wcześniej czołówką melodia Johna Williamsa i Johnny’ego Mercera po­jawia się jako utwór nadawany przez rozgłośnię radiową, jako marsz wygrywany przez meksykańską orkiestrę ludową, a nawet dzwonek do drzwi w mieszkaniu Wade’a. Po sukcesie Długiego pożegnania Altman mógł przystąpić do prac nad upragnionym projektem, filmem Złodzieje jak my, wyprodukowa­nym, podobnie jak adaptacja Chandlera, przez Jerry’ego Bicka i United Artists. Missisipi czasów kryzysu Gangsterzy na planie McCabe'a i pani Miller Pomysł na adaptację powieści Edwarda Andersona zatytułowanej Zło­dzieje jak my dojrzewał już podczas prac nad filmem McCabe i pani Miller. Wieczorami, po skończonych zdjęciach, Altman cyzelował scenariusz Caldera Willinghama, by w końcu niezadowolony z postępów wezwać na pomoc Joan Tewkesbury. Debiutująca kilka lat wcześniej autorka kameralnych sztuk teatralnych i autobiograficznego scenariusza After Ever After stanie się odtąd jedną z najbliższych współpracownic reżyse­ra, autorką słynnego Nashville i script-doctorem kobiecych postaci kilku innych filmów. Atmosfera McCabe i pani Miller zaważyła na charakterze Złodziei jak my - oba filmy dzielą klimat melancholii i poczucia klęski, tępią naturalny dla Altmana cierń sarkazmu, eksponując w zamian li­ryzm i ciepły stosunek do bohaterów. Nawet pogoda zwykle upalnego 234

Złodzieje jak my ¡wilgotnego Missisipi przypomina w Złodziejach... chłód kanadyjskich gór, punktowany niskim kluczem oświetlenia, archaizacją barwy, eks­pozycją szarej, deszczowej pogody, z bohaterami wciąż marznącymi i ogrzewającymi się przy kominkach, kuchennych paleniskach lub na­wet tuląc się do bezdomnych psów. Reżyser, po filmie wojennym, westernowym i detektywistycznym, postanowił wkroczyć w świat kina gangsterskiego, w latach siedem­dziesiątych cieszącego się wielką popularnością. W dobie kontestacji działania skonfrontowanych z systemem przestępców stanowiły natu­ralny kanał ekspresji wszelkich antyestablishmentowych ideologii. Dla Altmana, co nie będzie zaskoczeniem, równie zmitologizowanych i nie­poważnych, ale pozwalających na renesans zapomnianego już gatunku. Literackim punktem wyjścia dla reżysera była powieść niezbyt znanego pisarza Edwarda Andersona, opublikowana w 1937 roku i przeniesiona już wcześniej na ekran przez debiutującego wówczas Nicholasa Raya w filmie Oni żyją nocą (1948) z Farleyem Grangerem i Cathy O’Donnell w rolach Bowiego i Keechie. Obraz z lat czterdziestych był dość swo­bodną adaptacją Andersona, romantycznym, wpisującym się w pesy­mizm ¡fatalizm kina czarnego melodramatem gangsterskim. Altman, znany z dość wrogiego stosunku do literackich pierwowzorów, wyko­rzystał jedynie szkielet powieści, choć paradoksalnie pozostał jej bar­dziej wierny, zwłaszcza w porównaniu ze strategią adaptacyjną swego poprzednika. Tak jak książkową inspiracją dla Altmana był kryminał Andersona, tak filmowy punkt odniesienia stanowił obraz Bonnie i Clyde. Powstały w 1967 rokufilm Arthura Penna dokonałdaleko idącej reinterpretacji kon­wencji kina gangsterskiego, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rzadko goszczącego na ekranach kin amerykańskich, a jeśli już, to naj­wyżej w formie niskobudżetowych opowieści o nastoletnich przestęp­cach. Penn klasyczną historię Bonnie i Clyde’a naznaczyłkontrkulturową mitologią, w pięknie zakomponowanych scenach opowiedział o przy­godach pary przestępców, którzy w obrabowywaniu banków znaleźli metodę nie tyle zarabiania pieniędzy (bo gdzież poszukiwani przez wy­miar sprawiedliwości całych Stanów Zjednoczonych mogliby je wyda­wać), ale wyswobodzenia się z nudy wiejskiej egzystencji, oddychania wolnością i poczuciem dominacji nad otoczeniem. Recepcja filmu była jednoznaczna, ogromny sukces komercyjny stał się jednym z symboli czasów kontestacji, a fabularny zarys opowieści o parze przestępców zderzonych z aparatem represji został rozwinięty w tak kluczowych dla Jeden z plakatów z filmu Złodzieje jak my 235

Gry gatunkowe amerykańskiej kinematografii filmach, jak: Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera, Butch Cassidy ¡Sundance Kid (1969) George’a Roya Hilla i Ucieczka gangstera (1972) Sama Peckinpaha. Altman do tego gatunkowego wzorca nawiązał stosunkowo póź­no, gdy na ekranach kin zaczęły królować bardziej niejednoznaczne warianty tego typu historii - jak choćby Badlands (1973) Terrence’a Ma­licka. Kontestacja wkraczała w schyłkową fazę, w opowieściach o ro­mantycznych straceńcach unikano atrakcyjnej mitologizacji i naiwnego przesłania. Widz nie mógł już w oczywisty sposób cedować na boha­tera tkwiącego w nim imperatywu buntu, cieszyć się triumfem prota- gonistów, wzruszyć stanowiącą kres klęską. Choć historia miłości Bo- wiego i Keechie - dwudziestokilkuletnich mieszkańców amerykańskiej prowincji, których ślepy los, gospodarcza zapaść wielkiego kryzysu i uwikłanie w przestępcze życie pchnęło w objęcia śmierci - mogła jesz­cze wydawać się archetypiczną, Altman zdarł z niej koloryt, przedsta­wił nagą, nieatrakcyjną, niepozwalającą na łatwą idealizację. Reżyser, dokonując dekompozycji gatunkowych konwencji, za punkt odniesie­nia wybrał więc dwa kanoniczne dla gangsterskich opowieści teksty: charakterystyczną dla kryminału lat trzydziestych powieść (będącą li­terackim wariantem klasycznych filmów tamtej dekady) i kluczowy dla epoki kontestacji film gangsterski, inicjujący odrodzenie tej formy ga­tunkowej. Do jednego i drugiego podszedł bez respektu, dokonując ich krytycznej reinterpretacji. Gangsteryzm a rebours W Złodziejach jak my Altman niemal każdym chwytem inscenizacyjnym, pomysłem obsadowym i fabularną przewrotką zaprzeczał konwencjom i ikonografii kina gangsterskiego. W tym kontekście najmniej zaskaki­wał wiejski charakter historii Bowiego i Keechie. Klasyczny film gang­sterski kojarzono wprawdzie z mrokiem metropolitalnych zaułków, ale już w latach pięćdziesiątych XX wieku powstawały prowincjonalne wersje opowieści o przestępczym świecie, a film Bonnie i Clyde utrwalił rustykalny charakter gangsteryzmu. Taki model fabuły z jednej strony pozwolił na wskrzeszenie w nowoczesnej formie tradycji westernu, a z drugiej - tworzył podwaliny kontestacyjnego kina drogi. Także w in­nych, kluczowych dla kontrkultury filmach portretowano gangsterów na tle amerykańskich pól, prerii czy zagubionych na prowincji osad. Tyl­ko w takim klimacie można było budować nastrój swobody i nieskrępo­ 236

Złodzieje jak my wanej wolności, pozwalający protagonistom na egzystencję z dala od cywilizacyjnej presji. Tymczasem w Złodziejach jak my zamiast pięknych i rozległych pej­zaży dominują klaustrofobiczne wnętrza, a bohaterowie większość cza­su spędzają na rozmowach prowadzonych w ubogich kuchniach, sypial­niach i szopach. Świat zewnętrzny u Altmana niesie z sobą jedynie grozę, a często też chłód, głód i samotność. Wciąż tropieni przez policję, boha­terowie każdą eskapadą ściągają na siebie coraz większe niebezpieczeń­stwo. Nawet podróż samochodem Bowiego i Chicamaw, przywodząca na myśl niezobowiązujące wyścigi „swobodnych jeźdźców”, kończy się tragicznym wypadkiem, kompromitując spontaniczność i beztroskę eg­zystencji poza nawiasem prawa, bez map i zobowiązań. Nie tylko na płaszczyźnie ikonicznej Altman odejmuje atrakcyjność kontestacyjnemu kinu gangsterskiemu. Kluczowe dla tej formy gatun­kowej sceny prezentuje zwykle z nietypowego punktu widzenia, często jedynie relacjonując mrożące krew w żyłach zdarzenie, a wyróżniając obrazy, które utrudniają płynną identyfikację widza z protagonistą. I tak pierwsze dwa napady na bank Altman filmuje kamerą oddaloną o kilkadziesiąt metrów od budynku, z perspektywy wystawionego na czaty gangstera. Dopiero w wieczornych rozmowach bohaterów po­znamy szczegóły pomysłowego planu obrabowania sejfu, choć atrak­cyjne dla widza sceny kradzieży pieniędzy ustąpią miejsca portretom rozbawionych i dumnych z bohaterskich czynów przestępców. Trzeci i najbardziej dramatyczny napad zostanie wprawdzie przedstawiony z perspektywy bardziej adekwatnej dla tego typu scen - z wnętrza ban­ku, ale nieruchoma, zawieszona pod sufitem kamera nie dostarczy wi­dzowi należnych detali i wyczekiwanych emocji. Dobrany przez Altma­na punkt widzenia co najwyżej przywodzi na myśl obraz otrzymywany przez monitorujące banki kamery przemysłowe, co, wziąwszy pod uwa­gę czas i miejsce akcji filmu, może jedynie parodiować paradokumental- ne tendencje współczesnego reżyserowi kina. Ironiczną konsekwencją tej strategii pozostał też fakt, że jedyny obserwowany ze szczegółami napad na bank okaże się spektaklem teatralnym zainscenizowanym przez gangsterów dla spragnionych wrażeń dzieci. Także w dwóch sekwencjach ucieczki z więzienia reżyser odrzucił charakterystyczny dla gatunków sensacyjnych repertuar konwencjo­nalnych obrazów. Wśród nich niezbędną rolę zwykle odgrywały: sceny wstępnego opracowywania planów, retardacje wzmagające niepokój o los uciekinierów, obrazy piłowania krat lub kopania tunelu i sekwencja Keith Carradine na po­czątku XXI wieku 237

Gry gatunkowe wydostania się z więzienia i skrywania przed grupę pościgową. Tym­czasem w inicjującej Złodziei... scenie ucieczki Bowiego i Chicamaw, a także w sekwencji ponownego odbicia drugiego z bohaterów widz staje się świadkiem dość prostackiej akcji pozbawionej napięcia, punktu kulminacyjnego czy choćby odrobiny prawdopodobieństwa. W zamian kontempluje konwencje nieodległe od filmowego slapsticku, z kary­katuralnymi portretami ofiar uciekinierów, wśród których mimowolny pomocnik gangsterów, Jasbo, przypomina zachowaniem i wyglądem Roscoe „Fatty" Arbuckle’a, komika Macka Sennetta. Bohaterowie, przebierając się z więziennych uniformów, zakładają przyciasne koszu­le i zbyt obszerne spodnie, co także łączy ich ze standardową ikono­grafią niemej burleski. Paralelność obu scen ucieczki (z których jedna jest przedakcją filmu, a druga zapowiedzią epilogu) zawiera przy tym domieszkę tragizmu, sączonego przez Altmana jakby na przekór lekkiej atmosfery filmu. Pierwsza ucieczka została bowiem do końca utrzy­mana w nastroju komedii, huk wystrzału okazał się jedynie odgłosem pękającej opony, a nieświadomie pomagający uciekinierom kierowca zachował przywilej życia i późniejszego chwalenia się niecodzienną przygodą. Natomiast w sekwencji odbicia Chicamaw atmosfera slapsti­cku zostaje przełamana okrutnym mordem dokonanym na dość zabaw­nej i bezbronnej postaci kapitana Stammersa, który to czyn znamiono­wał postępującą chorobę psychiczną zabójcy, a zarazem antycypował nieodległą śmierć Bowiego. Także finałowa scena zastrzelenia głównego bohatera została za- inscenizowana w formie jak najdalszej od oczekiwań publiczności, dla której od czasów Bonnie iCIyde’a zwolnionymi zdjęciami budowano grozę i piękno tragicznego zgonu protagonistów. Tymczasem Altman w Złodziejach... ukrywa przed widzem obraz zabijanego Bowiego, umie­rającego w przestrzeni pozakadrowej, oddzielonego od widza ścianą drewnianego domu. Reżyser zastosował wprawdzie klasyczny dla kon­testacyjnego kina chwyt zwolnionych zdjęć, ale opatrzył nim portret Keechie, która grymasem twarzy i bólem wijącego się ciała najdobitniej ujawniała uczucie niewysłowionej rozpaczy. W tym kontekście jeszcze bardziej rozczarowywała śmierć innego z gangsterów, T-Duba, o zgo­nie którego widz dowiedział się jedynie z radiowego komunikatu. Wreszcie trudno nie wspomnieć o koncepcji obsadowej Altma­na, kontrastującej ze wzorcami przyjętymi przez hollywoodzkie kino. Uroda Johna Schucka, Keitha Carradine’a, a zwłaszcza Shelley Duvall zaprzeczała wizerunkom gwiazdorskich gangsterów, odejmując blask 238

Złodzieje jak my kontrkulturowym czynom protagonistów. Reżyser zwykle wyszukiwał aktorów o przeciętnych twarzach. Tych najpiękniejszych naznaczał fizycznym defektem, ubierał w kompromitujące stroje, portretował brudnych, spoconych, zmęczonych, zwykle bez makijażu i ze źle do­braną fryzurą. Altman w kinie gatunków szukał tego, od czego zwykle uciekano - dróg do naturalizmu. Ukazywał świat bez zabiegów uatrak­cyjniających i mitologizujących przekaz. Czynił to na każdym poziomie: odwróceniem filmowych konwencji, porzuceniem tradycyjnej ikono­grafii, w końcu też eksponowaniem brzydoty ludzkiego ciała, w klasycz­nym kinie zastępowanej elegancją nieskazitelnej urody gwiazd. Pierw­sze skrzypce w tej niewdzięcznej roli grała nie po raz pierwszy Shelley Duvall, fascynująca wiecznie zadziwionym grymasem ust i dziwacznie zwężającym się ku brodzie owalem twarzy, a nade wszystko ogromny­mi, wyłupiastymi oczyma. W latach siedemdziesiątych Altman obsadzał ją w najróżniejszych rolach, czasem paradoksalnych w kontekście wy­glądu, jak przekonana o erotycznej atrakcyjności Millie w Trzech kobie­tach. Zazwyczaj eksponował groteskowy charakter filmowej postaci, nierzadko przerysowanej i karykaturalnej, jak Olive w Popeye’u. Duvall u Altmana grała przede wszystkim twarzą, zastygłą w jednym wyrazie, podkreślającą społeczne nieprzystosowanie lub nawet umysłową ocię­żałość bohaterek. Zagrała w siedmiu filmach reżysera i, nie licząc roli w Lśnieniu (1980) Stanleya Kubricka, poza dziełami swego odkrywcy nigdzie nie stworzyła znaczącej kreacji. Altman, w filmach wyrastających z konwencji kina gatunku, tro­pił przede wszystkich przeciętność, spontaniczność i codzienność. Zestawiając filmy Złodzieje jak my i Bonnie i Clyde, najłatwiej dostrzec rezygnację z barwnej mitologii i heroizmu charakterystycznego dla Penna. Robert Phillip Kolker, analizując oba dzieła, podkreślił fakt pa­sywności Altmanowskich gangsterów, całkowicie podporządkowanych społecznej presji, stale odwołujących się do obowiązujących wzorców i w konfrontacji z nimi przegrywających37. Istotnie, Złodzieje jak my sta­nowią zaprzeczenie kina kontestacji, ukazując bohaterów zbyt banal­nych i przeciętnych, by swą nikłą charyzmą porwali masową publicz­ność, zbyt przywiązanych do kulturowych norm, by móc sformułować nonkonformistyczny przekaz, a w końcu zbyt zdominowanych przez innych, by fascynować niekonwencjonalnym indywidualizmem. Film Altmana nade wszystko kłócił się z prymarnym postulatem kina ga­tunków - imperatywem stwarzania światów lepszych, bardziej atrak­cyjnych i fascynujących od tych, które otaczają widza. Rzeczywistość Robert Altman - gracz 239

Gry gatunkowe Złodziei jak my w znacznie większym stopniu przypomina nudę i sier- miężność naszej egzystencji,w której zmiana raczej nie nadejdzie. W pułapce konsumpcjonizmu W ten sposób docieramy do pierwszej kluczowej dla filmu Altmana opozycji: do zderzenia świata realnego z jego wyobrażonym odbiciem, kształtowanym za pośrednictwem radia, gazet ¡fetyszy rodzącego się w latach trzydziestych konsumpcjonizmu. Altman, podobnie jak w McCabe i pani Miller, konfrontuje zwykłych, często ograniczonych intelektualnie i zapóźnionych kulturowo chłopów (albo górników, pro­wincjonalnych urzędników lub sklepikarzy) z popkulturowymi szablona­mi napływającymi z „cywilizowanego świata", z gadżetami nowoczes­nych technologii i presją unifikującej otoczenie mody. Najważniejszym fetyszem Złodziei..., obok odbiornika radiowego, staje się butelka coca- -coli, obecna w niemal każdym obrazie filmu, kupowana przez Bowiego w chwili dotarcia do miasteczka, rozdawana dzieciom w trakcie akcji promocyjnej, a wreszcie rozbijana przez Keechie w finałowej scenie po śmierci kochanka. Coca-cola stanowi jeden z symboli Stanów Zjedno­czonych, w latach trzydziestych upowszechniany pierwszymi reklama­mi, wiążący popularność określonych wzorców kulturowych z siłą ame­rykańskiego przemysłu. W jednym z wywiadów Altman wspominał: Co ja widziałem w Złodziejach jak my? [...] Film był realistycznym spojrzeniem na społeczeństwo trzydzieści lat po McCabe i pani Mil­ler, opisem rozwoju wolnej przedsiębiorczości. Złodzieje jak my to dokument o Stanach Zjednoczonych tamtych czasów, o początku masowej komunikacji, inwazji radia i reklamy. Wtedy właśnie ludzie zaczęli zachowywać się w sposób, jaki dziś uznajemy za naturalny. Problemem pozostała jedynie kwestia dostępności dóbr, nieznacz­nej dla tych, którzy byli biedni i niewykształceni38. Żal wobec bohaterów był tu powodowany przede wszystkim ich nieza­radnością. Tak jak Millie w Trzech kobietach niezdarnie wcielała w życie podpatrzone w kobiecych poradnikach metody podrywu mężczyzn, tak Keechie w Złodziejach... żałośnie zmieniała fryzurę, rozważała de­pilację ciała, próbując dostosować się do narzuconego przez media wizerunku. Ideał jest jednak nieosiągalny, scenariusz prawdziwego ży­cia nie kończy się jak w bajce. Mieszkańcom prowincjonalnych mieścin 240

Złodzieje jak my pozostaje jedynie koślawe naśladownictwo, korzystanie z surogatów i tańszych zamienników piękna, co z kolei prowadzi do kiczu - będące­go naturalną konsekwencją umasowienia sztuczności i tandety. Shelley Duvall jako Keechie w Złodziejach jak my W tym kontekście jednym z najznakomitszych pomysłów Altmana było wkomponowanie w świat przedstawiony filmu słuchowisk radiowych, w latach trzydziestych XX wieku niezmiernie popularnych, zwłaszcza na odciętej od kin amerykańskiej prowincji. W „teatrze wyobraźni” narodziły się charakterystyczne, podchwycone potem przez telewizję, formy gatunkowe. Tam wymyślono opery mydlane, powstał rynek re­klamy, ufundowano bibliotekę wszelkich porad i sugestii, unifikujących amerykańskie społeczeństwo serią stereotypów i wzorców zachowa­nia. W Złodziejach jak my audycje radiowe tworzą paralelną rzeczywi­stość, budują indukowane politycznie i kulturowo tło dramatu Bowiego i Keechie. Z głośników radiowych dobywają się informacje na temat przestępczego procederu gangsterów, słychać inicjujące New Deal przemówienie prezydenta Roosevelta, pojawiają się komunikaty o ros­nącym bezrobociu. Dominują jednak programy rozrywkowe, czasem komentujące zachowania protagonistów, innym razem wpływające na ich decyzje. W scenie pierwszego napadu na bank słyszymy jedynie odgłosy radiowej transmisji meczu futbolowego. Bowie i Keechie zdają się nie słyszeć przekazu, ale zarazem nieświadomie naśladują działania radiowych bohaterów. Tak jest zwłaszcza w znakomitej scenie sek­sualnego zbliżenia kochanków, wywołanego przerywaną reklamami adaptacją Romea i Julii Williama Szekspira. Sygnał rozpoczęcia kolej­nych fragmentów spektaklu powoduje, że odpoczywający po seksual­ 241

Gry gatunkowe Shelley Duvall i Robert Altman na deptaku w Cannes nym akcie bohaterowie ponownie wszczynają łóżkowe harce. Podnio­sły głos narratora zapowiada „najbardziej dramatyczną miłość wszech czasów". Słuchowiska radiowe pozwoliły Altmanowi także na specyficzną kompozycją filmowej dramaturgii, bez uciekania się do konwencjo­nalnych chwytów inscenizacyjnych. Reżyser całkowicie zrezygnował z potęgującej napięcie muzyki niediegetycznej, ilustrację dźwiękową ograniczając do odgłosów, których źródło znajdowało się wświecie przedstawionym. W scenach kradzieży pieniędzy z banku i ucieczki przed policją Altman wykorzystywał muzykę charakterystyczną dla radiowego dreszczowca lub transmisji telewizyjnej, a śmierć Bowie- go kontrapunktował pogawędką konserwatywnego księdza Charlesa Coughlina”, słynącego w latach trzydziestych z quasi-faszystowskich poglądów. Radiowa akustyka stanowiła dla Altmana przede wszystkim ironiczny komentarz prezentowanej na ekranie opowieści, ale również pozwalała na oddanie kolorytu czasów wielkiego kryzysu, z charaktery­stycznymi fascynacjami, lękami, kulturą popularną i wydarzeniami poli­tycznymi40. Klimat amerykańskiej prowincji lat trzydziestych reżyser podkreślił także doborem obiektów scenograficznych: ruinami dawnych magazy­nów bawełny, niepamiętającymi już czasów świetności regionu, nowo­czesną zabudową betonowych mostów i dróg, wreszcie opustoszałymi werandami drewnianych domów i moteli, do których po sezonie nikt już nie zagląda. Robert Altman i operator filmu, Jean Boffety, stworzy­li świat uśpiony - porą roku, wielkim kryzysem i biernością mieszkań­ców. Wykreowali rzeczywistość zagubioną, leżącą z dala od cywilizacji, dla której charakterystycznym zwierzęciem - jak zauważy Bowie - jest „rozjechany na drodze pies”. Klimat melancholii pięknie oddaje nie tyl­ko plastyka kadru, monochromatyzm barwy i spokój montażowego rytmu, ale też bogata oprawa dźwiękowa, oprócz wspomnianych już słuchowisk radiowych kreowana diegetycznymi odgłosami: dalekim ujadaniem psów i gwizdem lokomotywy, która co jakiś czas przypomi­na o swoim istnieniu, ale w filmowanym świecie już nie gości. Zdrowy rozsądek W takiej rzeczywistości człowiek może wybrać tylko dwie formy eg­zystencji: albo emigrację w świat wyobrażony, oparty na marzeniach i iluzji, albo wierność racjonalnym wyborom, trzeźwość podejmowa­ 242

Złodzieje jak my nych decyzji oraz przywiązanie do ziemi i rodziny. Tę pierwszą strategię reprezentują w filmie mężczyźni, zwłaszcza nieposkromiony fantasía T-Dub, tę drugą - kobiety przewodzone przez twardą i oschłą Mattie. Charakterologiczne zderzenie tych postaci jest drugą kluczową opozy­cją organizującą fabułę Złodziei jak my. Altman portretuje gangsterów z całą paletą cech znamionujących ich niedojrzałość i chłopięcość, ukazuje bohaterów traktujących życie w kategoriach przygód, a napady na banki - harcerskich podchodów. Zdaje się przy tym wskrzeszać własne dzieciństwo, wspomnienia z Kan­sas City, gdy jako nastolatek emocjonował się legendarnymi czynami przestępców, zwłaszcza tych, którzy budowali koloryt rodzinnego mia­sta. Reżyser odejmuje jednak romantyzm ich działaniom, dobrotliwie szydzi i skazuje w końcu na klęskę, eksponując charakterystyczny dla swych męskich bohaterów żywioł gry, dystansu do świata, traktowa­nia go bez należytej powagi. Z trzyosobowego gangu T-Dub, najstarszy i przewodzący bohaterom, okazuje się najbardziej beztroski. Do każdej akcji podchodzi z godną podziwu niefrasobliwością, a uśmiech rzadko zastępuje grymasem niepokoju. W przeciwieństwie do psychopatycz­nego Chicamaw jest niegroźny dla ofiar, a szczególną radością napa­wają go artykuły prasowe, mitologizujące jego czyny, pozwalające na dumę z rosnącej statystyki: „to mój trzydziesty trzeci napad..., to już trzydziesty czwarty". Tylko raz uśmiech gaśnie mu na twarzy, gdy jeden z prasowych ko­munikatów kończy się stereotypową frazą: „wyznaczono sto dolarów za ujęcie któregokolwiek z gangsterów, żywego lub martwego". Świat dla T-Duba jest w końcu przedłużeniem teatralnej sceny, poszczególne napady na bank to kolejne akty niekończącego się spektaklu, w scena­riuszu którego nie przewidziano przecież śmierci. Każda akcja zwień­czona jest entuzjastycznymi recenzjami pisanymi przez niby-teatralnych krytyków, zachwyconych nowym popisem aktora i konceptem insceni­zacyjnym reżysera (raz pracownicy banku zostaną zamknięci w sejfie, innym razem w roli zakładników będą wywiezieni za miasto). Działania bohaterów wpisują się w końcu w ówczesny show-biznes, stanowią jedną z form rozrywki, przypominają karnawałowe popisy cyrkow­ców lub wędrujących komediantów, budzących ze snu mieszkańców prowincjonalnych mieścin. Informacje na temat kolejnych „skoków” będą upowszechniane w czasopismach łączących prawdziwe i fikcyjne wydarzenia kryminalne, takich jak czytany przez protagonistów „Real Detective”. Altman jest okrutny dla bohatera-iluzjonisty. T-Dub będzie 243

Gry gatunkowe pierwszą ofiarą konfrontacji z policją, a o jego śmierci dowiemy się jedy­nie z suchego komunikatu radiowego. Nim do niej dojdzie, bohaterowie dalej będą odgrywać swe role. W jednej z najwspanialszych Altmanowskich scen przygotują nawet domowy spektakl napadu na bank, w którym role pracowników banku odegrają dzieci i siostra Mattie. James-Baba zostanie ucharakteryzo- wany na czarnoskórego portiera, a Noel Joy i Lula wcielą się w postaci kasjerek. Jak już wcześniej wspomniałem, będzie to jedyna sekwencja kradzieży zainscenizowana przez Altmana z wszelkimi detalami, z per­spektywy pozwalającej na poznanie anatomii napadu, nawet z karyka­turalnymi chwytami podkreślającymi napięcie (rozmowa dodających sobie otuchy gangsterów przed rozpoczęciem akcji). Reżyser z mistrzo­stwem połączył w tej krótkiej scenie kilka wzajemnie nakładających się wątków: niedojrzałość i chłopięcość T-Duba, a zarazem jego erotyczną fascynację nastoletnią Lulą (pod pozorem przeszukania zakładników obłapianą przez „wujka”), postępującą chorobę psychiczną Chicamaw, reagującego eksplozją napięcia na pogardliwy stosunek Luli do dziecię­cej jej zdaniem zabawy, alienację wyłączonego z gry Bowiego, a w koń­cu interwencję Mattie, ingerującą w kłótnię i przerywającą zabawę. Mattie rzeczywiście wyrasta u Altmana na jedną z najważniejszych postaci filmu. Brawurowo kreowana przez Louise Fletcher pierwotnie miała być jedynie epizodycznym bohaterem fabuły, ale w miarę prac na planie jej rola stale ulegała rozszerzeniu. Stanowi w kontekście męskich bohaterów symbol rozsądnej, racjonalnie ważącej racje matki, samot­nie opiekującej się rodziną w czasie, gdy jej mąż odsiaduje wyrok w wię­zieniu. Jest niewzruszona, zimna, skrywa emocje pod pancerzem obo­jętności. Z pogardą odnosi się do mężczyzn zafrasowanych wyłącznie medialnymi wizerunkami, próbujących przekupić ją prezentami i propo­zycjami opłacenia taksówki. Wydaje się bardziej męska niż inni bohate­rowie, potężnie zbudowana, pokraczna, niedbająca o urodę - w prze­ciwieństwie do farbującego włosy T-Duba i pozostałych gangsterów, kontemplujących swe zdjęcia w lokalnych gazetach. W scenie obiadu, gdy wszyscy biesiadnicy emocjonują się prasową recenzją napadu na bank, Mattie rozdziela pożywienie, kroi mięso, przywołuje do porządku najmłodsze dzieci, koncentruje się na marchewce z groszkiem i puddin- gu z rodzynkami. Tylko raz pozwala sobie na pełen politowania grymas triumfu, gdy przy stole zapada grobowa cisza, spowodowana pojawie­niem się groźnie brzmiącego słowa „martwy”. Pauline Kael notowała: „Louise Fletcher ma pełne, silne ciało i potężne ramiona. Mattie nie .44

Złodzieje jak my przypomina kobiet z oper mydlanych. Jest twarda, jest matką-ziemią, jest postacią autentyczną, unikającą banału i stereotypu, autentyczną amerykańską kobietą”4'. Mattie nie dopuszcza do siebie emocji, które oderwałyby ją od opieki nad dziećmi. Z obojętnością odpycha Bowiego, chcącego się do niej zbliżyć, znaleźć dla siebie matczyne ciepło. Mattie świadomie kul­tywuje rytuały podtrzymujące pozór porządku, wyrażane codziennym przygotowaniem posiłków, comiesięczną wizytą w stanowym więzieniu u męża. Cechuje ją wyniosła mądrość, zdrowy rozsądek i charyzma. Ale gdy pojawia się na ekranie, gasi entuzjazm innych bohaterów, wszelkie rozmowy milkną, mężczyźni z opuszczonymi głowami rozchodzą się do sypialni. Altman jednak usprawiedliwia Mattie. Jego zdaniem, tylko do­rosłym racjonalizmem kobiet można temperować dziecięcą niefrasob­liwość mężczyzn. Ale i ona przegrywa. Nie umie odgrodzić bliskich od wpływu gang­sterskich legend: James-Baba wciąż bawi się fajerwerkami, będącymi substytutem i zapowiedzią przestępczej kariery, Lula ostatecznie ucie­ka z domu i wiąże się z T-Dubem, przywdziewając karykaturalne stroje i układając wyzywające fryzury. Jedyną formą ochrony rozpadającej się rodziny staje się akt zdrady, skazujący Bowiego na śmierć. Będzie on ge­stem rozpaczy i klęski, którego jedynym konstruktywnym usprawiedli­wieniem jest co najwyżej chęć uratowania Keechie przed taką egzysten­cją, jaką wiedzie Mattie. Na tle charakterologicznego konfliktu T-Duba z Mattie dojrzewa romans Keechie i Bowiego, bohaterów stanowiących zaprzeczenie wszelkich mitologizowanych postaci gangsterów. Altman umieścił protagonistów w kontekście społecznym, w dużej mierze obniżając temperaturę ich miłości, wpisując decyzje kochanków w przestrzeń re­lacji kulturowych i społecznych. Ich romans nie jest szalony, podniosły, obojętny na opinie innych ludzi, rzucający wyzwanie konwenansom. Bohaterowie odnajdują w sobie kogoś, kim mogą się opiekować, kto rozbudzi w nich męskość i kobiecość, pozwoli przekroczyć granicę młodzieńczej jeszcze niedojrzałości, w ramach której „chłopak służył jedynie do odprowadzenia dziewczyny na coniedzielną mszę”. Keechie i Bowie akt seksualny traktują jeszcze jako przedłużenie zabawy, nawo­łują się odgłosami zwierząt, zadają fundamentalne pytania: „czy to wol­no robić tak często i w ciągu dnia?”. Bowie chce porzucić chłopięcy styl bycia T-Duba, Keechie powoli dostrzega w sobie kobietę, zaczyna dbać o wygląd, z dziewczęcym zachwytem przyjmuje informację o ciąży. 245

Gry gatunkowe Nicholas Ray W finale, chroniąc dziecko, z łatwością godzi się ze śmiercią Bowiego; twierdzi, że swym postępowaniem oblubieniec zasłużył na taki koniec. Judith M. Kass pisała: „Altman nie wyobrażał sobie Keechie i Bowiego jako Bonnie i Clyde’a czy innych romantycznych straceńców, lecz jako parę oryginałów, będących zaprzeczeniem zarówno wyjętych spod pra­wa kontestatorów życia społecznego, jak i delikatnych kochanków”42. Jedna powieść, dwie adaptacje Najpełniej ten proces widać, porównawszy strategie adaptacyjne pro­ponowane przez Nicholasa Raya i Roberta Altmana. Jak już wcześniej wspomniałem, powieść Edwarda Andersona trafiła na ekran dwu­krotnie. Debiutujący filmem Oni żyją nocą Ray podkreślił melodrama- tyczny wymiar fabuły, uwznioślił miłość Keechie i Bowiego, a zgodnie z duchem kina czarnego skonfrontował ją z okrucieństwem otoczenia. Jedną z kluczowych scen filmu Raya, dopisaną zresztą przez reżysera, jest uroczystość ślubu Keechie i Bowiego, zawartego w podrzędnym urzędzie zwanym Marriages Performed. W czasie podróży autobusem bohaterowie zauważają skromny neon i zawierają związek małżeński „klasy B”, za jedyne dwadzieścia dolarów. Żałosna uroczystość, pozba­wiona pompy, wzniosłości, oparta na sztampie zautomatyzowanych formułek, z muzyką organową odtwarzaną z płyty degradowała boha­terów, wtrącała na margines społeczny, w którym można sobie pozwo­lić jedynie na nędzne surogaty. Tam gdzie Nicholas Ray jest tragiczny i sentymentalny, Robert Altman pozostaje ironiczny i letni. Ray rozpoczyna film od obrazu tu­lących się w mroku kochanków, sugerując, że dalsza część filmu jest swoistą retrospekcją filtrowaną uczuciem Bowiego i Keechie. Altman zaczyna Złodziei... w duchu slapsticku, tylko na marginesie intrygi syg­nalizując możliwość tragicznego kresu historii. Reżyser nie podkreśla przy tym opozycji między Bowiem a pozostałymi gangsterami. To ra­czej Keechie jest intruzem w świecie przestępców, podczas gdy u Raya intruzami są brutalni i nieufni wobec Bowiego T-Dub i Chicamaw. Twórca Oni żyją nocą przekształcił pierwowzór literacki Andersona w opowieść o współczesnych mu Stanach Zjednoczonych, film stał się pierwszą odsłoną jego młodzieżowych filmów sensacyjnych, z których późniejszy o siedem lat Buntownik bez powodu osiągnął status dzieła kultowego. Altman mógł sobie pozwolić na historyczny dystans, choć 246

Złodzieje jak my koncepcją adaptacyjną paradoksalnie stał się bardziej wierny Anderso­nowi, wskrzeszając klimat, mody i fetysze czasów wielkiego kryzysu. Ray rozpoczyna film na serio, Altman - komediowo. W finale obu adaptacji reżyserzy będą dzielić tragiczną wymowę powieści Ander­sona. Każdy twórca jednak na swój sposób zdradzi pisarza. Anderson kończył książkę sceną śmierci obojga kochanków, Ray i Altman uśmier­cili jedynie Bowiego. W pierwszej adaptacji Bowie umiera w objęciach Keechie, która w ostatnim ujęciu odwraca się w stronę kamery (widz dzieli punkt widzenia policjantów) i długo wpatruje się w ich twarze. Ray sugeruje śmierć Keechie, jeśli nie fizyczną, to przynajmniej ducho­wą i emocjonalną. Tymczasem u Altmana Keechie nie podbiegnie do ciała Bowiego, trzymana w żelaznym uścisku przez Mattie, w akcie rozpaczy i buntu jedynie tłucze butelkę coca-coli. Zdolna jest tylko do tego jednego gestu nonkonformizmu i sprzeciwu wobec społecznych instytucji. W tym czasie ciepły głos ojca Coughlina, dobywający się z odbiorników radiowych, promuje mit amerykańskiego snu w ultra- konserwatywnej wersji. Niejednoznaczna pozostaje tylko ostatnia scena Złodziei jak my, dopisana przez Altmana, stanowiąca formę epilogu. Ciężarna Keechie, pogodzona ze śmiercią Bowiego, opuszcza strony rodzinne, po chwili wsiądzie do pociągu, którego odgłos tak często był słyszany w trakcie filmu. Altman po raz kolejny stosuje chwyt zwolnionych zdjęć, filmując bohaterkę razem z innymi podróżnymi wchodzącą po schodach w kie­runku rozświetlonego peronu. Altman cenił pozorne happy endy, po se­rii dramatycznych wydarzeń pozwala Keechie snuć plany na przyszłość, sugeruje, że życie może trwać dalej, włącza ją w obieg społeczny (sym­bolizowany tu tłumem ludzi idących w tę samą co bohaterka stronę). Analizując finały obu filmów, Robert Phillip Kolker zauważył, że podczas gdy Ray skończył swój obraz w poczuciu desperacji, Altman - w nastroju smutku, eksponując konformizm, przywiązanie do wygody i poddanie się społecznej presji43. Godząc się z tą interpretacją, niepo­koi jedynie autystyczna pasywność bohaterki, zgaszonej, zapadniętej w melancholii, postrzeganej przez rozmówczynię w poczekalni (ten epi­zod zagrała współscenarzystka filmu Joan Tewkesbury) w kategoriach dziwaczki, osoby psychicznie chorej. Ray, mimo społecznych aspiracji, stworzył jedynie gangsterski melodramat, Altman - jedną z najważ­niejszych w kinie amerykańskim analiz dyktatu kulturowych wzorców i ucieczki w konformizm. Jedna z widokówek reklamujących kazania ojca Coughlina 247

Gry gatunkowe Dzięki entuzjastycznym recenzjom Pauline Kael Robert Altman zyskiwał na popularności w latach siedemdziesiątych Keal zachwycona Przyjęcie filmu przez krytykę było entuzjastyczne, choć Altman ata­kował Amerykańską Akademię Filmową za pominięcie Shelley Duvall i Keitha Carradine’a w procesie rozdawania nominacji do Oscara. Wczy­tując się w prasowe recenzję, mógł jednak triumfować. Richard Corliss nazwie film: „arcydziełem w podstawowym sensie tego słowa"“'4, Pau­line Kael napisze, że „Złodzieje jak my osiągnęły piękno bez domieszki sztuczności, a film ten ze wszystkich dzieł Altmana jest najbliższy nieska­zitelnemu arcydziełu"45. Rzeczywiście Złodzieje... należą do najbardziej cenionych obrazów w twórczości reżysera. Sam Altman wspominał, że najlepsze recenzje, jakie otrzymał w karierze, dotyczyły właśnie tego filmu. Zwykł wtedy mawiać: „Krytyka filmowa jest ważna. Nie mógłbym robić filmów, gdyby nie krytycy. Gdyby decydował tylko komercyjny aspekt moich filmów, nie pracowałbym już w tym zawodzie"46. Ale właśnie przy okazji Złodziei... najbardziej ujawniło się pęknię­cie między oczekiwaniami widza a aspiracjami reżysera. Altman stał się pupilkiem amerykańskiej krytyki, ale zarazem trafiał na mur obojętno­ści ze strony masowego widza, wyczekującego co najwyżej powtórki M*A*S*H-a. Richard Corliss i Stephen Harvey w entuzjastycznej recen­zji Złodziei... słusznie więc zauważyli, że najlepszy rodzaj publiczno­ści Altmana powinien składać się nie z widzów, lecz z krytyków filmo­wych47. W recenzjach podkreślano znakomite prowadzenie aktorów. Pełne zachwytów peany pisano na temat występu Keitha Carradine’a i Shelley Duvall, chwaląc także elektryzujący debiut Louise Fletcher. Aktorkę na plan filmowy wprowadził jej mąż, a zarazem producent filmu Jerry Bick (pierwotnie rolę Mattie miała zagrać Joan Tewkesbu­ry). Altman odkrył jednak aktorski diament, zgasły niestety już kilka lat po debiucie, choć wcześniej oprawiony nagrodą Oscara za legendarną kreację siostry Ratched w Locie nad kukułczym gniazdem (1975) Milośa Formana. Zresztą Fletcher mogła wtedy triumfować podwójnie: dla niej właśnie Altman stworzył w Nashville postać Linnei Reese, matki głu­choniemych dzieci, korzystając z doświadczeń samej Fletcher, której rodzice byli skazani na to kalectwo. Aktorka odmówiła jednak zagrania roli, tłumacząc się względami rodzinnymi - Altman wymagał od akto­rów wielotygodniowego pobytu w Nashville. A w postać Linnei Reese ostatecznie wcieliła się Lily Tomlin i na tej samej uroczystości wręczania nagród Oscara celebrowała nominację za rolę drugoplanową. 248

Kwintet Film Złodzieje jak my istotnie należy zaliczyć do wielkich osiąg­nięć amerykańskiego kina lat siedemdziesiątych. Na pozór skromny i niepozorny, skrywa niezwykłe bogactwo dramaturgicznej faktury, mistrzowską inscenizację, trafione użycie poszczególnych rekwizytów (wspomniana już butelka coca-coli i będący „towarzyszem" wszyst­kich etapów miłości Keechie i Bowiego pled - w finale okrywający martwe ciało kochanka). Fascynowała także koncepcja narracyjna filmu, z niezwykłą rolą autentycznych słuchowisk radiowych, które wraz z precyzyjną scenografią, kostiumami i barwą kadru oddawały kli­mat stanu Missisipi lat trzydziestych - tak odległy od wszelkich form hollywoodzkiej mitologizacji. Na koniec i tak zostają przede wszystkim uczucia, w filmie, który w twórczości Roberta Altmana należy do naj­bardziej uroczych i smutnych, i lirycznych jednocześnie. Hazardziści i fałszerze Dysonans kwintetu Najwybitniejsze filmy wpisane w modalność hollywoodzkiego gatunku Robert Altman zrealizował w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych. W następnych latach często jeszcze sięgał do tradycji kina gatunków, ale zwykle nie osiągał już tak wyrafinowanych efektów. W takich fil­mach, jak: Idealna para, Bunt na okręcie i Fałszywa ofiara, gry z konwen­cjami stawały się wtórne lub zbyt oczywiste, a parodystyczny klimat przesłonił powagę kulturoznawczych analiz. Pierwszym nieudanym obrazem Altmana był w tym kontekście dystopijny Kwintet, sięgają­cy do dziedzictwa modnego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych science fiction. Postapokaliptyczna wizja społeczeństwa zagubionego gdzieś w lodowej pustyni okazała się jedną z najdotkliwszych porażek artystycznych i finansowych reżysera. Tylko nieliczni krytycy odnajdy­wali w filmie interesujące pomysły inscenizacyjne, zaś zniechęcona re­cenzjami publiczność tym razem w ogóle nie zdecydowała się na zakup biletu. Kwintet umarł wkrótce po premierze i stanowił pierwszy sygnał zmierzchu kariery reżysera, wkrótce zepchniętego na margines amery­kańskiej kinematografii. Oglądając po latach eksperyment Altmana, nie można jednak od­mówić autorowi odwagi i pomysłowości. Kwintet stanowi bez wątpienia najbardziej hermetyczne i modernistyczne dzieło reżysera, egoistyczne, Plakat z filmu Kwintet 249

Gry gatunkowe Ekstremalne warunki klimatyczne na planie zdjęciowym filmu Kwintet artystowskie, obojętne na możliwości percepcyjne widza, najsilniej zdystansowane do emocjonalnej tkanki filmu. Zaproponowany przez Altmana opis świata wyrósł z prywatnych fascynacji i lęków reżysera, a inspirację scenariusza stanowiła śmierć ojca i stale obecny w ich życiu motyw gry. Kwintet pozostaje filmem pretensjonalnym i chybionym, ale na swój sposób intrygującym i na pewno „potencjalnym", zbudo­wanym ze scen, pomysłów fabularnych i koncepcji narracyjno-drama- turgicznych, które mogłyby się stać korzeniem dzieła wybitnego. Przyczyn porażki trzeba więc szukać w zagubieniu reżysera, nie­zdolnego do przełożenia na język obrazów nieuporządkowanej wizji, z jaką pojawił się na planie filmu. Altman jest artystą-intuicjonistą, mi­strzem ceremonii stwarzającym w trakcie realizacji zdjęć przyjazny kli­mat dla spontanicznego objawienia się odpowiednich zdarzeń, napięć i emocji. Realizacji Trzech kobiet także podjął się bez przygotowania, bez koncepcji całości dzieła, a nawet scenariusza. Wówczas osiągnął triumf i podpisał arcydzieło, przy okazji Kwintetu poniósł klęskę. Altman, na pytanie, czemu tak się stało, wymijająco i wyniośle wspominał o tajem­niczym procesie powstawania filmów, którego nie sposób zracjona­lizować - co w niewielkim stopniu usprawiedliwia reżysera i satysfak­cjonuje widza. Warto więc w tym miejscu przyjrzeć się poszczególnym elementom nieudanego dzieła i w zastępstwie twórcy odpowiedzieć na to pytanie. Podobnie jak w wypadku Trzech kobiet, punktem wyjścia dla Kwin­tetu był sen Altmana, tu będący wizją pięcioosobowej gry planszowej, w trakcie której przegrywający zawodnik stawał w obliczu trudnego do sprecyzowania zagrożenia“'8. Reżyser wynajął młodego scenarzy­stę Lionela Chetwynda, by ten napisał na podstawie sennego kosz­maru nowelę filmową, i tak powstał sześćdziesięciostronicowy skrypt o postapokaliptycznym świecie, znajdującym się w kolejnej fazie epoki lodowcowej (zapewne spowodowanej zimą atomową), którego miesz­kańcy dla ratowania resztek kultury, zdrowego rozsądku i zdolności intelektualnych oddają się tytułowej grze w kwintet. Jej reguły opra­cował sam Altman (w oparciu o materiały Lion’s Gate przedstawiam je w Apendyksie), wierząc zapewne, że sukces obrazu pozwoli na upo­wszechnienie nowej gry planszowej i w konsekwencji na rozwój około- filmowego biznesu. Nadzieje okazały się jednak płonne, reguły kwinte­tu mętne, a sam scenariusz Chetwynda niezbyt atrakcyjny. Najbliżsi współpracownicy Altmana zniechęcali reżysera do projek­tu, wieszczyli klęskę, tym dotkliwszą, że uzbierany przez twórcę budżet 250

Kwintet (film był finansowany przez jego kompanię produkcyjną Lion’s Gate) imponował aż siedmioma milionami dolarów i wianuszkiem międzyna­rodowych gwiazd49. Altman na plan Kwintetu, który został ulokowany w okolicach kanadyjskiego koła podbiegunowego oraz na terenie tar­gów Expo ’67 w Montrealu, zabrał także Patricię Resnick, której zlecił poprawienie fabuły i rozbudowanie kobiecych postaci. Resnick rychło jednak opuściła ekipę Altmana, twierdząc, że nie jest w stanie pojąć koncepcji reżysera. Obrażony wyjechał także Chetwynd, który aż przed sądem musiał dochodzić praw do umieszczenia nazwiska w czołówce filmu. Proces przed Gildią Scenarzystów (Writers Guild of America) oka­zał się w kontekście klęski finansowej filmu jedynym gorącym epizo­dem kampanii reklamowej Kwintetu. Ostatecznie Altman przywrócił do napisów początkowych nazwisko Chetwynda, a zespół scenarzystów uzupełnił jeszcze o Franka Barhydta Jr., syna swego pryncypała z Calvin Company, który stanie się odtąd jednym z jego najbliższych współpra­cowników, autorem skryptów do Zdrowia, Na skróty i Kansas City. Uczestnicy gry w kwintet Szeroko omawiam problemy ze scenariuszem, bowiem prawdopodob­nie one zaważyły na słabości dzieła i to pomimo faktu, że Altman cenił improwizację na planie filmowym i odrzucał schemat żelaznej fabuły. Tym razem przeszkodami w spontanicznej pracy stały się warunki atmo­sferyczne panujące podczas realizacji zdjęć, ziąb kanadyjskiej zimy (tem­peratura często spadała do piętnastu stopni poniżej zera), uboga baza noclegowa oraz ograniczenia finansowe owocujące dość amatorską realizacją tych sekwencji, które wymagały inscenizacyjnego rozmachu 251

Gry gatunkowe Motyw graficzny Kwintetu - pentagram i wykorzystania efektów specjalnych (rozczarowują zwłaszcza obrazy miasta, a także scena śmierci St. Christophera w lodowej lawinie). Opinie krytyki po premierze były więc miażdżące. Tylko niektórzy recenzenci nazywali film magicznym, wskazując na plastyczne wyrafi­nowanie kadru, świadomie przygaszony kolor, bogatą akustykę i inte­resującą partyturę Toma Piersona, a wreszcie nawiązania fabularne do innych filmów. W tym kontekście dostrzegano związek Kwintetu zarów­no z Dziesiątą ofiarą (1965) Elio Petriego, gdzie również celem gry była fizyczna eliminacja przeciwnika, jak również z fantazyjną dystopią Johna Boormana Zardoz (1974), w której globalna katastrofa przyczyniła się do nawrotu plemiennych form relacji społecznych. Warto także wskazać elementy wspólne z westernem Jamesa B. Clarka One Foot in Heli (1960), gdzie grany przez Alana Ladda przybysz mści się na mieszkańcach osady za nieudzielenie pomocy ciężarnej żonie50. Godna uznania jest również niemal awangardowa oprawa wizualna filmu: większość ujęć realizowa­no z użyciem filtru zniekształcającego ramę kadru, rozmazującego jego rogi tak, aby kontur ekranu jak najbardziej przypominał obrys pięciokąta. Nadworny scenograf Altmana, Leon Ericksen, dobór obiektów architek­tonicznych oparł także na kształcie pentagramu i wprowadził w obieg tajemnicze figury i przedmioty pozwalające na udział w grze. Altman niemal każdą scenę filmował teleobiektywem spłaszczają­cym głębię planu, a pole widzenia dodatkowo przesłaniał umieszczony­mi między bohaterami a kamerą przeróżnymi kryształami i płomieniami ognia. Reżyser tym samym podkreślił klaustrofobiczność przestrzeni, skrócił dystans do postaci, niwelował epicki oddech filmu, eksponując w zamian świat zniszczony, labiryntowy, znajdujący się w stanie roz­padu. Mrok wnętrz kontrastował tu z bezkresem śnieżnej pustyni, su­rowej, groźnej, penetrowanej jedynie przez watahy zdziczałych psów żywiących się trupami ludzi. W takiej atmosferze została sfilmowana bodaj najpiękniejsza scena filmu - pogrzebu Vivii, dokonanego w nurcie rzeki, z dala od wygłodzonych zwierząt. Jedynie dla najbardziej wnikliwych interpretatorów Altmana Kwintet stanowił punkt kulminacyjny w charakterystycznym dla reżysera proce­sie tonowania emocji. Kwintet wpisywał się także w cykl Altmanowskich filmów portretujących izolowane społeczności, odcięte od otoczenia, przeszłości i historii odmiennym kodem porozumiewania się, a często też nieprzyjazną przyrodą5'. Po latach najbardziej przekonują w Kwinte­cie jedynie te własności Altmanowskiej strategii inscenizacyjnej, pokrew­ne takim filmom, jak: McCabe i pani Miller i Trzy kobiety. Na płaszczyźnie 252

Kwintet gatunkowej film Altmana nie stanowi bowiem nowego słowa w kinie science fiction. Reżyser uznawał wprawdzie Kwintet za antytezę fanta- stycznonaukowych widowisk, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych stanowiących o renesansie gatunku: Gwiezdne wojny (1977) George’a Lucasa, Bliskie spotkania trzeciego stopnia (1977) Stevena Spielberga i Star Irek (1979) Roberta Wise’a. Niemniej Kwintet wykorzystał utrwa­lone konwencje dystopijnego science fiction, z charakterystycznymi dla niego motywami: samotnego wędrowca będącego przewodnikiem widza po zrujnowanym wojną atomową świecie, inwolucji stosunków społecznych przypominających plemienne lub prekapitalistyczne formy międzyludzkich relacji, technologicznej regresji broni, nawrotu archaicz­nych metod uprawiania religii i magii oraz poczucia cywilizacyjnej klęski objawiającej się wyczekiwaniem mesjasza. Altman w wizji przyszłości wykorzystał także charakterystyczną dla fantasy ikonosferę, z odzianymi w skóry i futra czarownikami i mędrcami, z pozwalającymi na dokonanie rytualnych mordów mieczami i sztyletami, wreszcie z quasi-religijnymi obrzędami i grami, wykorzystującymi symbole po części gnostyckie lub celtyckie. Także oprawa muzyczna filmu oscylowała między mroczną dodekafonią orkiestry symfonicznej a wdzięczną stylizacją na późno­średniowieczne i renesansowe popisy trubadurów. W końcu charakte­rystyczną dla fantasy temporalną dezorientację podkreślano swobodną żonglerką historycznych stylów, zwykle jednak wyrastających z tradycji wieków średnich. Dla Altmana było to o tyle istotne, że reżyser całkowi­cie zrezygnował ze społeczno-politycznego wymiaru filmowej dystopii, separując opisywany świat od współczesności, nie wiążąc, co stanowi o istocie tego gatunku, wizji przyszłości z niepokojącymi procesami za­chodzącymi w teraźniejszości. Ambrosia - jedna z bohaterek Kwintetu Niezwykła oprawa plastyczna filmu Kwintet była zasługą scenografa Leona Ericksena i operatora Jeana Boffety’ego 253

Gry gatunkowe W Kwintecie część motywów, prymarnych dla tej formy gatunkowej, została bowiem już we wstępnym etapie intrygi osłabiona lub w dra­styczny sposób wyeliminowana. Przede wszystkim Altman nie wyjaśnia przyczyn klimatycznej i cywilizacyjnej katastrofy. Ani w żadnej wypo­wiedzi, ani w filmowym obrazie nie pojawią się sugestie nuklearnego konfliktu, upadku meteorytu czy ekologicznego kataklizmu, które zwy­kle tłumaczą stan naszej planety. Bohaterowie Kwintetu zdają się go­dzić z zastaną sytuacją, bierni - nie próbują poprawić losu, skazani na zagładę - nie kontemplują przeszłości, uobecnionej jedynie wielkimi fotografiami ludzi różnych ras, będących niemymi świadkami kresu cy­wilizacji. O pesymizmie Kwintetu decyduje więc ahistoryczność fabuły, ostatnim mieszkańcom planety odebrano nie tylko piękno i bezpieczeń­stwo teraźniejszości oraz prawo do marzeń i przyszłości, ale również przywilej posiadania historii i wspomnień. Izolowany świat jest tym bar­dziej skazany na zagładę, że został pozbawiony jakichkolwiek atrybu­tów godnych ochrony, jakiegokolwiek dziedzictwa wartego przekaza­nia kolejnym pokoleniom. Podobnie jak w innych filmach gatunkowych Altmana, także w Kwintecie większość konwencjonalnych motywów pozostaje w sfe­rze uśpienia, reżyser jedynie sugeruje potencjalny rozwój wątków, aby w najmniej spodziewanej chwili porzucić je lub o nich zapomnieć. Ste­reotypowy chwyt fabularny stanowiła choćby ciąża Vivii, odczytywana w kategoriach cudu, materializacji nadziei na narodziny mesjasza lub przynajmniej podtrzymania życia w świecie skazanym na bezpłodność ludzi. Nagła śmierć bohaterki rozbijała konwencjonalny rozwój zdarzeń, odzierała z nadziei, a przy okazji kompromitowała działania elity społe­czeństwa. Bowiem ta w grze w kwintet dostrzegała jedyny kanał wy­rażania zdolności intelektualnych człowieka, ale zarazem tą samą grą grzebała szansę na uratowanie ludzkości (zamach bombowy, w którym zginęła Vivia, stanowił bowiem pierwszą odsłonę kwintetu). Rozcza­rowywał także wątek Esseksa, potencjalnego przewodnika i zbawcy mieszkańców miasta, który nie tylko nie stworzył wokół siebie wiernej grupy wyznawców, ale nawet nie ujawnił takich aspiracji, poddając się regułom gry, a po jej wygraniu, rozczarowany nagrodą, samotnie opuś­cił opisywaną społeczność - bez jakiegokolwiek posłania, naśladowców i poczucia dokonanej zmiany. Pesymizm filmu zawiera się także w kompromitacji i klęsce trzech zaprezentowanych przez Altmana modeli reakcji na dokonującą się za­gładę. Każdy z uczestników kwintetu symbolizuje jedną z naturalnych 254

Kwintet dla człowieka postaw. Trzech jest najważniejszych: St. Christopher, kapłan nowo powstałej religii, reprezentuje świat ducha i metafizyki; Crigor, mistrz ceremonii i juror gry, symbolizuje sferę intelektu i racjo­nalizmu; Ambrosia wybiera drogę uczucia, intuicji i wrażliwości. Każde z nich okazuje się jednak fałszerzem, jedynie pozorującym wierność wyznawanym wartościom. Grigor objawia się jako satrapa, dysponu­jący prawem do gry, a w istocie prawem do życia, z którego często korzysta; Ambrosia sprzedaje miłość do Esseksa za miraż zwycięstwa; St. Christopher - najpełniejsza z filmowych postaci - okazuje się jedy­nie religijnym mitomanem, kupującym poklask wiernych talerzem zupy, sprowadzającym każdą wypowiedź do serii podniosłych komunałów i łacińskich sentencji, a umierającym, co jest najbardziej symboliczne, nie w wyniku mordu, lecz ingerencji natury, a być może Boga - karzące- go w lodowej lawinie za bałwochwalcze ambicje. Wszyscy trzej bohate­rowie ponoszą klęskę, choć starali się zachować tę część człowieczeń­stwa, która ich zdaniem była najcenniejsza. Nieprzypadkowo jednak Altman inicjuje film sceną śmierci Vivii, bohaterki, która jako jedyna niesie miastu autentyczne posłanie życia, zabitej jednak grą, będącą - w opisywanym świecie - najwyższym przejawem kultury. Warto zaznaczyć również, że wszystkie imiona bohaterów odpo­wiadają funkcji lub charakterowi postaci: Vivia symbolizuje życie, Deuca oznacza równowagę lub remis, Ambrosia reprezentuje zmysłowość i smak. Imię Christophera w oczywisty sposób wiążę się z postacią Chrystusa i przywodzi na myśl proroka, twórcę nowej religii. Altman stworzył reguły kwintetu bez należytej dbałości, przy głębszej analizie gra okazuje się bardziej skomplikowanym chińczykiem. Na pewno nie wyczerpuje wszelkich form aktywności człowieka, choć aspirowała, wzorem tradycji kabalistycznych, do możliwie pełnego opisu świata i rządzących nim procesów. Podstawową cyfrą kwintetu, determinują­cą zresztą wszelkie wymiary egzystencji, jest pięć. Zatem w grze bierze udział pięciu zawodników, w mieście mieszka pięć milionów ludzi, na każdym z pięciu poziomów przeznaczonych dla jednej z kast. Do gry do­puszczona jest oczywiście tylko elita, wytworzony przez społeczność establishment. Nieprzypadkowo spotyka się on w hotelu Elektra, które­go nazwa wprowadza mitologię Atrydów, znanych z krwawych zemst wzajemnie się mordujących arystokratów świata antycznego. Domi­nującą figurą geometryczną staje się w tym kontekście pentagram, określający nie tylko kształt planszy do gry, ale również kontur drzwi, luster i stołów. Liczba pięć niemal we wszystkich kulturach oznacza Śmierć St. Christophera w lodowej lawinie w filmie Kwintet Zimna i oschła Deuca w Kwintecie 255

Gry gatunkowe Plan zdjęciowy filmu Kwintet został ulokowany na terenie wystawy Expo ’67 w Montrealu jedność, życie i pełnię. Cirlot pisał o niej: „schemat pięciodzielności jest symbolem materialnej totalności (czwórdzielność plus centrum, czyli kwintesencja)”52. Liczba pięć organizuje więc religię St. Christophera, który w swym natchnionym kazaniu podzieli życie człowieka na pięć faz i powiązanych z nimi form cierpienia i wstydu: po pierwsze będzie to ból narodzin, po drugie - znój dojrzewania, po trzecie - wina życia, po czwarte - terror starości, i wreszcie po piąte - śmierć i następująca po niej pustka. Także charakter każdego mordu, dokonanego w trakcie gry w kwintet, stanowił echo jednego z poziomów egzystencji. I tak, jako pierwszy zginął Francha, którego profesja rzeźnika wiązała go z bólem, następnie ofiarą był skrytobójca i tchórz - Redstone, jako trzeci zginął niedojrzały i naiwny Goldstar, śmierć Deuki symbolizowała sztukę, zgon St. Christophera - zemstę natury, dokonaną w lodowej pustce. Groza świata przyszłości w filmie Kwintet Wprawdzie Altman nie ujawnił w Kwintecie zdolności kabalistycznych, nie wgłębiał się w ezoterykę tarota, niemniej starał się podkreślić meta­fizyczny wymiar gry, będącej dla każdego z bohaterów metodą uwznio- ślenia życia, niosącej ułudę odkupienia. Skazany na samotność i zagładę świat, w rytm wrogich i tajemniczych odgłosów przyrody, wydawał się nie wierzyć już w zbawienie, stoczył się w bezsilność, apatię, nieczułość na śmierć drugiego człowieka, a wreszcie zależność wyłącznie od fizjo­logicznych potrzeb. Jedynie kwintet pozwalał na miraż ofiary, na rytm rytuału i uświęconej obrzędowości, a może też na czekającą u kresu gry kroplę epifanii. Tragizm filmu zawiera się w owej nagrodzie, dla której bohaterowie godzili się grzebać własne wartości, rytualnym sztyletem zgładzić często bliskich sobie ludzi. Gdy Essex składa na kamiennej plan- 256

Kalifornijski poker szy pentagramu zwłoki Ambrosii, przybywa z oczekiwaniem zmiany, z wiarą w doniosłość lauru. Po drugiej stronie pentagramu napotyka jedynie fałszywego kapłana, miejsce złożenia ofiary nie przekształci się w ołtarz. Grigor wyjawi smętną tajemnicę, że nagrodą za udział w grze jest możliwość jej kontynuowania, że wświecie bez nadziei, uczuć i strachu przed śmiercią tylko ekscytacja i dreszcz emocji stanowią au­tentyczną wartość - a ją może zapewnić jedynie gra w kwintet. Essex odrzuca to tłumaczenie i samotnie odchodzi na północ - wedle Grigora w pustkę i pewną śmierć. Altman tylko w tym miejscu pozwala sobie na szczyptę optymizmu - ten kierunek lotu obrała w pierwszej scenie filmu dzika gęś53. Zjednoczony z intuicją zwierzęcia bohater odrzuca prawidła kultury, a być może też zdrowy rozsądek - w tym świecie całkowicie nieużyteczny. W drodze do Reno Kwintet, choć nie wprost, był dedykowany ojcu Altmana. Dochodzą­ce do reżysera informacje o stanie zdrowia umierającego na raka Ber­narda zaważyły na pesymistycznym charakterze filmu. Zadecydowały również o wyeksponowaniu w fabule motywów gry i hazardu, bowiem właśnie one w najsilniejszym stopniu kształtowały więź między ojcem a synem. Rzeczywiście Robert Altman ani w prywatnym, ani w zawo­dowym życiu nie unikał ryzyka. Legendarna jest jego odporność na wszelkie niepowodzenia, które zwykł przyjmować z nonszalancją i dy­stansem. Choć nie był uzależniony od gry, na wyścigach konnych, rulet­ce i w trakcie partyjek pokera często trwonił niemałe sumy pieniędzy. Przy okazji premiery Kalifornijskiego pokera zwierzał się dziennikarzom: „Hazard jest czymś, co szczególnie lubię. Granie w pokera, obstawianie gonitw i wyścigów, stawianie pieniędzy na mecze futbolowe. Rok temu [w 1973 roku - przyp. R. S.] wygrałem około dwudziestu sześciu tysięcy dolarów, ale nigdy nie kończę, gdy wygrywam. Mogę postawić pięć­set dolarów, czasem tysiąc na jedną grę, ale w dłuższej perspektywie zawsze się przegrywa”54. Altman w podobnych kategoriach traktował także realizację filmów, często ryzykując majątkiem, produkując obrazy o wątpliwych szansach na komercyjny sukces. W fabułach koncentru­jących się na hazardzie zazwyczaj dowodził, że uczestniczenie w grze stanowi istotę egzystencji człowieka, a zachowanie do niej dystansu i spokojne przyjęcie porażki - godną najwyższego szacunku cnotę. Zwycięzca czy przegrany? Kreowany przez Paula Newmana Essex w Kwintecie 257

Gry gatunkowe Hotel-kasyno MGM w Las Vegas Stąd w wielu filmach Altman portretuje bohaterów-hazardzistów (pokerzysta w McCabe i pani Miller), definiuje relacje między postaciami w oparciu o wszelkie formy oszustwa, przebiegłości i wzajemnego pod­puszczania się (Ów chłodny dzień w parku, Dzień weselny, Cosford Park), często całą filmową rzeczywistość opisuje kategoriami niekończącej się gry, w ramach której bohaterowie muszą dostosować się do poznawa­nych krok po kroku zasad, nierzadko tworząc ich alternatywne wersje (M*A*S*H, Zdrowie, Gracz, Fałszywa ofiara). Jednak najważniejszymi fil­mami Altmana, w których reżyser dokonał anatomii osobowości hazar- dzisty, są: Kwintet i Kalifornijski poker. Pierwszy z nich, jak wspomnia­łem, postrzegany jest jako ponura wizja świata zdominowanego przez ryzyko, zwieńczone jednak, a takich interpretacji żąda Altman, optymi­styczną puentą. Powstały kilka lat wcześniej Kalifornijski poker stanowi komediowe oblicze świata hazardu, fascynującego egzotyką, rytuałem, tajemniczym kodem komunikowania, ale jednak prowadzącego boha­terów w chorobę uzależnienia, pozorność związków i funkcjonowanie w świecie fałszu i iluzji. Na takim charakterze filmu zaważył przede wszystkim scenariusz Kalifornijskiego pokera i osobowość jego twórcy. W historii Charliego i Billy’ego Joseph Walsh opisał własne doświadczenia nałogowego gra­cza, balansowanie na granicy bankructwa, dojmującą samotność i para­noiczną nieufność. Praca nad scenariuszem komediowego Slide’a (bo taki był pierwotny tytuł tekstu) stanowiła więc naturalną psychodramę Walsha, pozwalającą na wyzwolenie się z nałogu. Na przekór swym wspomnieniom, scenarzysta ukazał jaśniejszą stronę hazardu, choć pełną niepokojących obserwacji wieńczonych ironicznie optymistyczną konkluzją. Film pierwotnie miał powstać w studiu MGM, które propo­nowało umieścić akcję w należącym do wytwórni bizantyjskim kasynie Circus, Circus w Las Vegas. Walsh odmówił i znalazł oparcie w Columbia Pictures i zainteresowanie ze strony początkującego wówczas Stevena Spielberga. Ten ostatni zdecydował się jednak na realizację Sugarland Express (1974) i scenariusz Slide’a trafił w ręce Altmana. Twórca wcześniejszego McCabe’a... i późniejszego Kwintetu wy­dawał się naturalnym kandydatem na reżysera Kalifornijskiego poke­ra. Altmana w noweli Walsha zainteresował przede wszystkim cha­rakterologiczny konflikt głównych bohaterów. Charlie w interpretacji Elliotta Goulda stanowił jaśniejsze oblicze hazardzisty. Pewny siebie, otwarty, we wszystkim widzący powód do zgrywy i zabawy kontrastu­je z introwertycznym, zagubionym, zwykle milczącym i separującym się 258

Kalifornijski poker od otoczenia Billym. Portretowany przez George’a Segala bohater uni­ka konfrontacji, zdominowany nie umie się bronić, w pierwszej scenie, gdy Charlie wdaje się w bójkę, woli dosłownie na czworakach wycofać się z pola walki i ukryć w bezpiecznym miejscu jak przestraszony szcze­niak. Dopiero w obecności przyjaciela odżywa i rozkwita. Naśladuje Charliego, godzi się na jego gry i dowcipy (gdy obaj udają policjantów), agresywnie reaguje na zaczepki (gdy wdaje się w godną pożałowania wymianę ciosów owocami pomarańczy z napastliwą kobietą). Charlie stanowi dla Billy’ego niemal substytut ojca czy starszego brata, który obroni, zapewni bezpieczeństwo, pokaże świat, rozproszy smutek fi­glarnymi opowieściami, rozładuje ciężką atmosferę, a gdy bez zapowie­dzi na jakiś czas wyjedzie, spowoduje uczucie osierocenia i samotności. Charlie w filmie Kalifornijski poker Obu bohaterów łączy zamknięty świat hazardu, Charlie i Billy poznają się podczas gry w pokera w jednym z kalifornijskich klubów, większość czasu spędzają przy kasach na wyścigach konnych lub przy stoliku z ru­letką. Dla obu ten rodzaj przestrzeni jest bardziej oswojony niż rodzin­ny dom (dla Charliego) czy gabinet w pracy (dla Billy’ego), w których czują się skrępowani, obcy, nie na miejscu. Hazard i ryzyko stanowią dla bohaterów istotę życia, pozwalają na ucieczkę od przyziemnych problemów w świat nierzeczywisty, alternatywny i wyimaginowany. W nich pielęgnują osobowość niedojrzałych chłopców i fantastów, przypominających męskich bohaterów Brewstera McCIouda, Złodziei jak my i McCabe’a. Niegodzących się na ustatkowanie, dojrzałość, wciąż marzących. Protagonistów Kalifornijskiego pokera łączy miejsce, ale dzieli cel i charakter gry. Dla racjonalnego i praktycznego Billy’ego jest nim chęć spłacenia długów zaciągniętych u lokalnego gangstera (tę rolę zagrał 259

Gry gatunkowe Charlie i Billy w Kalifornijskim pokerze scenarzysta filmu) oraz potrzeba założenia domu i rodziny, które po se­paracji z żoną stracił. Natomiast dla Charliego najważniejszy jest sam ży­wioł gry. Gdy w finale filmu niespodziewanie wzbogaceni bohaterowie rozstają się, pierwszy z nich rezygnuje z hazardu, wraca do świata re­alnego, natomiast Charlie decyduje się postawić wygraną w wyścigach konnych, jak zapowiada: będzie grał aż wyda ostatniego centa. Zresztą - czego sam jest doskonale świadom - nie bardzo ma do czego wracać: świat realny traktuje wciąż w kategoriach zabawy, każde wydarzenie stanowi potencjalną scenę hazardowej rozgrywki. W trakcie meczu bokserskiego, na który wybiera się z przyjaciółmi, nie emocjonuje się pojedynkami na ringu, ale reakcjami widzów, wyszukując potencjal­nych ofiar i spontanicznie przyjmując zakłady, który z pięściarzy wygra. W innej scenie, gdy zniecierpliwiony czeka na odwlekający się powrót przyjaciela, podpuszcza kilku młodzieńców do konkursu koszykarskich wsadów, który oczywiście wygrywa, wcześniej udając przeciętnego zawodnika. Gra non stop, wszędzie wietrzy okazję do zakładu, choć zarabia niewielkie sumy pieniędzy, z których czasem jest nawet okra­dziony. Tak jest choćby po wspomnianym pojedynku bokserskim, gdy wzbogacony o półtora tysiąca dolarów zostaje napadnięty na parkingu i ograbiony z połowy tej sumy - tylko połowy, co zawdzięcza negocja­cjom z napastnikiem. Paralelność losów głównych bohaterów można także odnaleźć w konfrontacji dwóch postaci kobiecych. Barbara i Susan, zaprzyjaźnio­ne i mieszkające z Charliem prostytutki, stanowią niemal lustrzane od­bicie mężczyzn. Nieco wulgarna, pewna siebie, zdystansowana i domi­nująca Barbara jest dla introwertycznej, wiecznie zapłakanej i pasywnej Susan substytutem matki lub starszej siostry, pocieszającej, opiekującej się, wyczarowującej fałszywą wizję świetlanej przyszłości. Przypomina opiekunkę ogniska domowego, choć podobnie jak niekonwencjonalna jest to rodzina, tak daleki od powszechnie przyjętych norm jest także dom rodzinny. W mieszkaniu kobiet dominuje chaos, brud i brak ety­kiety, co zwłaszcza Billy'ego, wywodzącego się z nieco wyższych sfer, konsternuje. Altman portretuje bohaterów jako dziwaków, oderwanych od rze­czywistości, dobrze czujących się w swoich zamkniętych światach, któ­re z perspektywy mogłyby się wydawać jedynie szalonymi. Bo czyż nie jest ujmujące w swej osobliwości, że dla Barbary najlepszym środkiem nasennym jest lektura programu telewizyjnego, a Susan zakochuje się niemal w każdym kliencie, wmawiając sobie, że kilkudniowy wyjazd 260

Kalifornijski poker na Hawaje w charakterze cali girl może przerodzić się w zachwycające wakacje. Dla wielu bohaterów Altmana ucieczka w szaleństwo, zgrywę i graniczącą z chorobą psychiczną niefrasobliwość jest najlepszą meto­dą zachowania normalności, zdystansowania się do przesadnie upo­rządkowanego świata. Tak jest w M*A*S*H-u, Brewsterze McCIoudzie i Kansas City. Reżyser często wprowadza w ustabilizowane, sformali­zowane życie rysę destrukcji: w jednej z pierwszych scen Kalifornijskie­go pokera na komendę policji zostają przyprowadzeni pensjonariusze szpitala dla umysłowo chorych - aresztowani?, odwiedzający instytucję w ramach terapii? - nie wiadomo. Także Charlie, a w jego towarzystwie również Billy, nierzadko wywołują kontuzję otoczenia, zachowując się w niekonwencjonalny, anarchizujący sposób, zdając się nie dostrzegać niestosowności dobranego do okoliczności kodu postępowania. Paradoksalnie to właśnie reguły gry w pokera i wysoce sformalizo­wana etykieta pobytu w kasynie stają się językiem, którym bohatero­wie mogą najdoskonalej się porozumiewać. Altman woli jednak łamać zasady, ceni spontaniczność i improwizację. W czołówce beznamięt­ny słowotok narratora instruktażowego filmu jak grać w pokera kon­trastuje z intuicyjną postawą Charliego, czasem opartą na oszustwie, często na umiejętności odgadywania charakteru swych konkurentów, zawsze jednak na zdolności zachowywania szlachetnego dystansu do wszelkich niepowodzeń i triumfów. To dlatego bardziej rozsądny Bil­ly, opanowany jedynie obsesją wygranej, może się stać, co najwyżej, uczniem Charliego, dla którego ostateczny wynik rozgrywki jest niejako drugorzędny, nie bilansuje gry. Stąd finał filmu, zaskakujący, zbyt opty­mistyczny, jakby wyśniony, realizujący fantazję graczy. W nim właśnie po raz pierwszy Billy nie racjonalizuje przeczucia, po prostu wie, że tego wieczoru może wygrać wielką sumę pieniędzy. W pokera, w ruletkę, grę w kości - bez różnicy. W tych grach, wbrew komentarzom instruk­tażowego filmu, rządzi przecież przypadek, triumfuje zbieg okoliczno­ści, znajomość zasad staje się mniej istotna. Liczy się pewność siebie i niemożliwa do pojęcia intuicja. Helene Keyssar, tropiąc poglądy Al­tmana, twierdzi: „Życie wymaga zarówno umiejętności, jak i ryzyka, ale w przeciwieństwie do innych gier zwycięzca - Śmierć - od początku jest znany. Grając, musimy zaakceptować porażkę. Dlatego tylko głupiec ma szansę na zwycięstwo"55. Altman do takiej wizji świata dobrał najbardziej spontaniczną formę dramaturgii, przez niego samego określanej mianem impresjo­nistycznej56, opartej na serii pojedynczych, luźno z sobą powiązanych 261

Gry gatunkowe Bert Remsen jako transwestyta Helen w Kalifornijskim pokerze obserwacji, a także improwizowanych na planie zdarzeń i wypowiedzi (jak choćby niezawarty w scenariuszu brawurowy dialog o imionach siedmiu krasnoludków). Wspomogła go w tym ośmiokanałowa ścieżka akustyczna, opatentowana przez jego studio Lion’s Gate, którą w naj­doskonalszej formie Altman wykorzysta w swoim kolejnym obrazie - Nashville. Najpiękniejsze sceny Kalifornijskiego pokera, podobnie jak w wielu innych filmach tego reżysera, są bowiem ukryte w tle, szkico­wane na marginesie intrygi. Należą do nich: dołączone do scenariusza przypadkowe dialogi, monologi i reakcje bywalców kasyna, twarze star­szych kobiet spędzających emeryturę przy karcianym stoliku, portret samotnej kobiety, obrzucającej w barze wszystkich mężczyzn obelgami i opis zachowania agresywnego Lew, niezdolnego do pogodzenia się z porażką. Ważną rolę w inscenizacji scen z wnętrza kasyn odegrała także współpraca filmowców z ośrodkiem terapeutycznym Synanon Center w Santa Monica, leczącym ludzi uzależnionych od hazardu, seksu lub będących ofiarami sekt religijnych czy telewizyjnych reklam. Współpra­cownik Altmana, Alan Rudolph, wykorzystał nie tylko wypowiedzi pa­cjentów, ale również zaprosił ich na plan filmu, by z naturalnych reakcji chorych barwić fabularne tło dzieła57. Wiodącym motywem filmu staje się także wątek oszustwa i fałszu. Niemal wszyscy bohaterowie Kalifornijskiego pokera kogoś udają, naśla­dują, ukrywają prawdziwe wizerunki. W jednej ze scen Barbarę i Susan odwiedza Helen - transwestyta, niezdarnie próbujący zakamuflować swą pierwotną płeć, choć zarówno wynajęte przez niego prostytutki, jak również odgrywający rolę policjantów Charlie i Billy tworzą spek­takl obcowania z atrakcyjną starszą panią. Także poszczególne insty­tucje i budynki użyteczności publicznej zatraciły swą prymarną funkcję. W jednej ze scen Billy przestępuje progi nocnego klubu wabiącego prze­chodniów reklamą masażu erotycznego. Roznegliżowana kobieta pro­wadzi bohatera na zaplecze, gdzie widz, zamiast spodziewanych seksu­alnych atrakcji, najpierw spotka dwójkę dzieci oglądających w telewizji kreskówkę, a następnie kilku mężczyzn grających w pokera. W każdym kolejnym pomieszczeniu następuje diametralna zmiana funkcji i charak­teru miejsca: tu gabinet masażu erotycznego kamufluje pokój dziecię­cy, który z kolei ukrywa salon gry w karty. Komediowy charakter fabuły nie przesłania w Kalifornijskim poke­rze pesymistycznej konkluzji. Altman finałowe zwycięstwo bohaterów zamyka w ironicznym nawiasie, będącym raczej projekcją wyobraźni 262

Kalifornijski poker Billy’ego. Można wręcz interpretować ostatnią sekwencję w kategoriach przedśmiertnego marzenia Billy’go, zabitego przez gangstera. Tymcza­sem zamiast wyczekiwanego ze strachem Sparkiego w drzwiach pojawia się wracający z Meksyku Charlie. Właśnie z Meksyku, miejsca, do które­go w finale Długiego pożegnania udał się także grany przez Elliotta Goul­da Philip Marlowe, tam zabijający swego przyjaciela, a może, o czym już wspominałem, znajdujący własną śmierć. Przybity i zrezygnowany Billy pakuje swój dobytek, sprzedaje niemal wszystkie przedmioty, definiują­ce jego dotychczasowe życie (co także może symbolizować śmierć), po czym wspomagany przez Charliego (będącego po raz pierwszy jedynie jego pasywnym kompanem gier) i z dobrotliwą pomocą Barbary (takie imię mają niemal wszystkie napotkane przez niego kobiety58) wygrywa osiemdziesiąt dwa tysiące dolarów. Opuszcza kasyno, twierdząc, że już nigdy do niego nie wróci, w finale wygląda niemal jak zombie, słaby, półżywy, co stanowi albo symbol zmartwychwstania, albo powtórnej śmierci - w zależności od przyjętej przez widza perspektywy. Charlie w meksykańskim sombrero - cytat z filmu Długie pożegnanie w Kalifornijskim pokerze Billy w filmie Kalifornijski poker. Po prawej stronie autor scenariusza Joseph Walsh w roli Sparkiego Altman na płaszczyźnie znaczeń eksplicytnych kończy więc film radoś­nie. Pozostają jednak wątpliwości, podkreślane ironicznymi wersami wy­korzystywanych w filmie piosenek Phyllis Shotwell. Pozostawmy więc bohaterów Kalifornijskiego pokera z wnikliwą obserwacją Raymonda Chandlera z Długiego pożegnania: „[... ] Reno i Vegas [... ] przeznaczone są dla małych ludzi, takich naiwniaków, co to chcieliby dostać coś za nic. Zjawiają się z tygodniową wypłatą w kieszeni i przegrywają pieniądze przeznaczone na domowe wydatki. Bogaci gracze tracą czterdzieści tysięcy, obracają to w żart i - przyjeżdżają ponownie. Ale te naprawdę duże pieniądze nie pochodzą od bogaczy, lecz od tych, co grają po dzie­sięć, dwadzieścia pięć centów czy pół dolara, a od czasu do czasu za dolara czy nawet pięć. Ich gotówka płynie jak woda w kranie”59. Brama wjazdowa do Reno w Kalifornijskim pokerze 263

Gry gatunkowe John Grisham Piernikowy chłopiec Kilkanaście lat po premierze Kalifornijskiego pokera, pod koniec kariery, Altman zrealizował jeden ze swoich najsłabszych filmów gatunkowych - Fałszywą ofiarę. Podczas gdy Kwintetem zainteresowali się jeszcze krytycy, a Kalifornijski poker przyniósł reżyserowi umiarkowany sukces kasowy i artystyczny, adaptację niepublikowanego opowiadania Johna Grishama spotkała już tylko lodowata obojętność zarówno widzów, jak i recenzentów60. Po części była to konsekwencja konfliktu reżyse­ra z producentami z Polygramu, którzy odebrali Altmanowi film i na specjalnych pokazach prezentowali jedynie poprawione, a w rzeczywi­stości coraz gorsze wersje. Gdy w końcu zgodzili się na pierwotną kon­cepcję reżysera (Altman na łamach prasy groził bowiem wycofaniem nazwiska z czołówki), skarcili go wąską dystrybucją filmu, ograniczoną do zaledwie dwóch kin w Los Angeles i Nowym Jorku. Tylko w Europie Fałszywą ofiarę dopuszczono do regularnego rozpowszechniania, choć i tu nie spotkała się z ciepłym przyjęciem publiczności. W trakcie festi­walu w Wenecji Altman zwierzał się włoskim dziennikarzom: „Wiem, że film nie jest prywatną, wyłączną własnością samego twórcy, ja jednak pragnę traktować moje filmy jak własne dzieci i nie jestem w stanie po­wierzyć ich losu byle komu”6’. Kilka lat po premierze można powątpiewać, czy warto było kłó­cić się o Fałszywą ofiarę. Powstało bowiem dzieło przeciętne, godne filmowego rzemieślnika, z kilkoma interesującymi scenami, które jed­nak nie przesłaniają dość smętnego wrażenia całości. Fałszywa ofiara od początku była zresztą dzieckiem niechcianym, do realizacji filmu dążyli wyłącznie producenci Polygramu, właściciele praw do krótkiej noweli Grishama, którzy na fali sukcesu Firmy (1993) Sydneya Pollacka dostrzegli możność wzbogacenia się na kolejnym thrillerze sądowym. Do głównej roli został zaangażowany Kenneth Branagh, który otrzymał wolną rękę w doborze reżysera i po długich namowach zdołał przeko­nać Altmana do poprowadzenia ekipy. Być może zdawał sobie sprawę z wątłej jakości literackiego pierwowzoru, skoro sam nie podjął się reży­serii, a w prywatnych rozmowach bezceremonialnie głosił, że zgodę na udział w przedsięwzięciu poprzedził jedynie analizą bankowego konta naruszonego kosztami wznoszonego wówczas domu62. Altman przyjął ofertę Branagha, ale postawił producentom kil­ka warunków wstępnych. Po pierwsze, przeniósł akcję filmu ze stanu Missisipi do Savannah w Georgii, miasta w dużej mierze wymarłego 264

Fałszywa ofiara i żyjącego wspomnieniami dawnej chwały, po drugie, zaproponował proces deheroizacji głównego bohatera, czerpiąc wzorce ze scenariu­szowej i obsadowej koncepcji Długiego pożegnania, a po trzecie, posta­nowił wprowadzić do fabuły motyw huraganu, który w trakcie prac na planie istotnie pustoszył wybrzeże Oceanu Atlantyckiego i zadecydo­wał o nastroju dominującym w świecie przedstawionym filmu. Zmiany te pomogły wprawdzie tylko w niewielkim stopniu, ale Altman zdawał się dobrze bawić, odwracając lub sublimując konwencje klasycznego dreszczowca63. Na pierwszy plan wysunął bowiem niekonwencjonalny portret głównego bohatera, w noweli Grishama niezłomnego, uczciwego pro­fesjonalistę, u Altmana amoralnego i podle wykorzystującego koneksje egocentryka. Ricka Magrudera poznajemy zarówno bezpośrednio, gdy w trakcie bankietu świętuje kolejny sukces zawodowy, jak i z telewizyj­nych reportaży, w których towarzyszy mu krytyczna ocena nieetycznej postawy w sądzie. Naszkicowana przez Grishama postać rzeczywiście mogłaby satysfakcjonować widza. Bohater wzbudza współczucie, gdy cierpi z powodu utrudnionego po rozwodzie kontaktu z dziećmi, pozwala na podziw, gdy odbiera gratulacje od przełożonych i zako­chanych w nim sekretarek, wreszcie fascynuje romansem z tajemniczą dziewczyną. Jednak Altman podważa każdy z wyznaczników natural­nego procesu identyfikacji. Przede wszystkim Magruder, wbrew kon­wencjom dreszczowca, nie przypomina klasycznego everymana, wplą­tanego wskutek błędu lub zbiegu okoliczności w zagrażającą mu aferę. W pierwszych ujęciach filmu reżyser portretuje go jako przybysza z ob­cego świata, wprowadzonego długą jazdą kamery rejestrującą dziwny, niemal nieziemski krajobraz, dodatkowo kontrapunktowany dźwiękiem niezrozumiałej na początku rozmowy. Dopiero po chwili pojawia się za­rys rzeki, asfalt drogi i czerwień samochodu, którym główny bohater wprowadza nas w bardziej swojski i budzący bezpieczeństwo świat. Ale i wówczas Magruder będzie naznaczony niepokojącą tajemniczością. Prezentowany fragmentarycznie, najpierw objawi się widzom w formie głosu, potem zniekształconej telewizyjnym obrazem sylwetki, a w koń­cu poprzez serię detali anatomicznych: palca wystukującego numer na klawiaturze telefonu i oczu zasłoniętych przeciwsłonecznymi okulara­mi. Taka kreacja bohatera nie sprzyja sympatyzowaniu z Magruderem, buduje w zamian dystans do postaci i utrudnia proces identyfikacji z protagonistą. Mechanizm utożsamienia się z bohaterem jest w thril­lerze otyłe ważny, że protagonista staje się zwykle przewodnikiem Stylowe postkolonialne posiadłości w Savannah 265

Gry gatunkowe po marzeniach i destrukcyjnych skłonnościach widza, które choć są tłumione w życiu codziennym, w dreszczowcu pozwalają na odczucie zakazanej przyjemności, zwieńczonej karą, morałem i konkluzywnym przywróceniem ładu. Charakterystyczna dla klasycznego thrillera była natomiast opra­wa wizualna Fałszywej ofiary. Altman, korzystając z talentu chińskiego operatora Changwei Cu, opromienionego sławą dzięki zdjęciom do Żegnaj, moja konkubino (1993) Kaige Chena, wysnuł grozę ze szczegól­nie dobranych obiektów architektonicznych i zjawisk atmosferycznych. Uczynił to w zgodzie z konwencjami, bowiem thriller na płaszczyźnie fabularnej jest zwykle hybrydą gatunków sensacyjnych, w których zło jest definiowane w oparciu o prymat nauki i wierność zracjonalizo­wanym procesom, ale w sferze dramaturgicznej korzysta zazwyczaj z chwytów wywiedzionych z horroru. Eksponuje więc napięcie kosztem dynamizmu akcji, podkreśla motywy: odcięcia, labiryntu, klaustrofobii i bezradności w konfrontacji ze złem, kształtuje filmową przestrzeń jak gdyby była projekcją lęków i niepokoi targających bohaterem. Nastrojowe zdjęcia jako jedna z nielicznych zalet filmu Fałszywa ofiara Altman w Fałszywej ofierze nastrój grozy osiągnął przygaszonym spek­trum barw, ograniczonym jedynie do ciemnych brązów, zieleni i sza­rości, skontrastowanych pojedynczymi elementami zabarwionymi in­tensywną czerwienią: samochód Ricka, szlafrok i parasol. W mrocznej i niemal monochromatycznej przestrzeni stanowią one sygnał zagro­żenia i zwykle inicjują nowy etap intrygi. I tak na przykład kolor neonu przydrożnego motelu otwiera sekwencję porwania dzieci, zaś czerwień ciężarówki stanowi o jej kulminacji. Dopiero w finale filmu nastąpi swo­ 266

Fałszywa ofiara ista rehabilitacja czerwonej barwy. Tym kolorem zostanie zabity Pete, gdy wystrzelona przez Mallory flara wbije się w jego ciało, także w czer­wonym uniformie dziewczyna zostanie odprowadzona z budynku sądu do więzienia. O nastroju filmu zadecydował również repertuar obiektów sceno­graficznych, nierzadko będących czytelnym znakiem narastającego za­grożenia - jak prowadzące w dół, w ciemną czeluść schody w sekwencji bankietu. Dla Altmana jednak najważniejsza była tajemnicza specyfika południowych stanów, z niedostępnymi bagniskami i wielowiekowymi lasami, postkolonialną architekturą i wymarłymi czworakami niewol­ników, a także ze spopularyzowaną przez Edgara Allana Poe i Marka Twaina grozą nawiedzonych domów, magią lokalnych wierzeń i zruj­nowanymi cmentarzyskami. W nastrojowej, fantasmagorycznej scenie uwolnienia Dixona reżyser połączył egzotykę amerykańskiego Południa (ozdobieni długimi brodami kompanii bohatera wyłaniają się, jak zom­bi, ze starych grobowców) z tradycją romantycznego gotycyzmu, dla którego wizualnym toposem jest obraz kobiety śniącej w wietrzną noc antycypujący jej śmierć lub cierpienie koszmar. Jak już wspomniałem, Altman nieprzypadkowo przeniósł akcję filmu do Savannah, miasta pod koniec XX wieku wyludnionego, pełnego wspomnień minionej świet­ności, ale już powoli gasnącego, zamieniającego się w cmentarzysko dawnej chwały, utraconej wraz z kresem niewolnictwa. Reżyser wspo­minał: „Pragnąłem tam właśnie odnaleźć posępną atmosferę i elemen­ty rozpadu, zgrzybiałości, która nadawałaby narracji aspekt powieści grozy”6“1. Żywioł destrukcji i zniszczenia w Fałszywej ofierze wynika także ze szczególnej ekspozycji świata przyrody. Altman wprowadził do intrygi motyw huraganu Geraldo, który długie tygodnie krążył nad wybrze­żem Oceanu Atlantyckiego, stając się towarzyszem i projekcją strachu bohaterów, a w finale filmu również sojusznikiem Magrudera w walce z przestępcami. Reżyser nie tylko w tym dziele wiąże aktywność boha­tera z grozą i nieprzewidywalnością przyrody, która albo symbolizuje ciążące nad protagonistami fatum (susza we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean), albo ukazuje słabość człowieka wobec natury (burza śnieżna w Kwintecie), albo wreszcie ostrzega przed apokalipsą (trzę­sienie ziemi w Na skróty i tornado w Dr. T. i kobietach). U Altmana-agno- styka natura, niejako w zastępstwie Boga, decyduje się na interwencję w formie niezależnych od człowieka sił, zwykle w finałowych akordach filmu przywołuje bohatera do porządku. Wprowadza w kluczowy dla Groza thrillera w Fałszywej ofierze Dixon Doss w Fałszywej ofierze 267

Gry gatunkowe Clyde Pell w filmie Fałszywa ofiara reżysera horyzontalny model związków między postaciami kontekst niemal metafizyczny, choć zawsze ograniczony do sfery nauk ścisłych. Podobnie jest w Fałszywej ofierze, gdzie świst wiejącego wiatru, znajdu­jący uzupełnienie w partyturze Marka Ishama, uobecnia kontekst przy­rody, będącej raz niemym, innym razem interweniującym świadkiem dokonywanych przez ludzi niegodziwości. Altman zdawał się realizować film właśnie dla tych kilku fantazyj­nych scen, nastrojowych, poprawnych warsztatowo, ukazujących re­żysera jako sprawnego rzemieślnika, dobrze odnajdującego się w kon­wencji thrillera. Tak jest choćby w sekwencji spaceru z dziećmi, gdzie lęk o ich bezpieczeństwo spotęgowany jest zbliżeniem karnawałowych masek. Intrygujące są także charakterystyczne dla dreszczowca retar- dacje, gdy rosnące napięcie zostaje rozładowane pozornym punktem kulminacyjnym (jak w scenie pierwszej wizyty Ricka w domu Mallory). Cieszą również drobne pomysły inscenizacyjne reżysera, wzbogacające przeciętność fabuły: dramatyczna opowieść kobiety o ojcu przekształ­cająca się w histeryczny striptiz, obraz umierającego Dixona, zabawny portret dwóch dziewczyn pozostawionych w barze przez Clyde’a i na­jazd na jego telefon komórkowy, zgubiony przez przestępców i zna­mionujący śmierć detektywa. Ciekawił także charakter sekty Dixona, długowłosych brodaczy, przywodzących na myśl zarówno wyrośnię­tych hippisów, groteskowo przestrzegających antyspołecznych reguł postkontestacyjnej komuny, jak i członków parareligijnych grup terro­rystycznych w stylu bractwa Davida Koresha, który w 1993 roku dopro­wadził do śmierci swych siedemdziesięciu ośmiu wyznawców. Można mieć do Altmana jedynie żal, że nie zechciał rozwinąć tego motywu, zatrzymując się na etapie atrakcyjnych plastycznie obrazów i serii nie­domówień. Zresztą lista zarzutów skierowana do reżysera mogłaby być dłuż­sza: jest nią choćby zbyt późna przewrotka fabularna (zwłaszcza że Altman od początku filmu sugeruje nieuczciwość Mallory), a także rozczarowująca inscenizacyjnie sekwencja finałowa. Niedosyt pozosta­wia także wprowadzona do fabuły filmu dziewiętnastowieczna bajka o piernikowym chłopcu (oryginalny tytuł filmu The Gingerbread Man zo­stał przez polskiego tłumacza zastąpiony sensacyjną Fałszywą ofiarą). Jest ona jedną z najsłynniejszych w Stanach Zjednoczonych opowieści, traktującą o wypieczonym z piernikowego ciasta chłopcu, który ucieka­jąc przed chcącymi go skonsumować ludźmi, zostaje ostatecznie zje­dzony przez lisa. Ten zwabił go obietnicą przeprawy na swoim grzbiecie 268

Fałszywa ofiara na drugą stronę rzeki, ale w trakcie podróży zdradził. Bajkę tę najpierw Dixon opowiedział Mallory, a potem Mallory Rickowi i choć można zna­leźć luźne analogie między słynną historią a fabułą filmu Altmana, to pozostają one również tylko w sferze domysłów i szkiców. Robert Duvall jako psy­chopatyczny Dixon Doss w Fałszywej ofierze Warto na koniec zaznaczyć, że jedynie miłośnicy prawniczej sztuki i prozy Johna Grishama dostrzegli w obsadzie filmu dwóch wybitnych adwokatów: Vernona Jordana i Sonny’ego Seilera (ten drugi został sportretowany przez Jacka Thompsona w równolegle realizowanym w okolicach Savannah dramacie Clinta Eastwooda Północ w ogrodzie dobra i zła, 1997), którzy, choć ukryli się pod fikcyjnymi nazwiskami, za­grali w istocie samych siebie. A zakochany w tym magicznym regionie Stanów Zjednoczonych Altman nakręci w Holly Springs już znacznie przyjemniejszą komedię Kto zabił ciotkę Cookie? I choć jeszcze w roz­kosznym Gosford Park zmierzy się z konwencjami kina kryminalnego, to jednak podsumowujące kwestię gatunku dzieło będzie miał już za sobą. Tym filmem był Gracz. Eliminacja scenarzysty Triumf po latach Gracz stanowił w twórczości Roberta Altmana jedną z największych niespodzianek. Reżyser propozycję realizacji filmu przyjął jednak z opo­rami, o każdy szczegół kłócił się z autorem pierwowzoru literackiego, 269

Gry gatunkowe Michael Tolkin, autor powieści i scenarzysta Gracza Michaelem Tolkinem (równocześnie scenarzystą i współproducentem filmu), w wywiadach prasowych łkał, że odsuwa się w czasie możliwość nakręcenia wymarzonej adaptacji opowiadań Raymonda Carvera. Za­rzekał się także, że współpracę z Hollywoodem podjął po kilkuletniej emigracji we Francji tylko w celu podratowania bankowego konta65. Tymczasem sukces Gracza przeszedł najśmielsze oczekiwania, film stał się kasowym triumfem Altmana, przyniósł twórcom wianuszek pre­stiżowych wyróżnień (między innymi nagrodę za reżyserię w Cannes i nominację do Oscara w tej kategorii), o autorze Nashville przypomnie­li sobie amerykańcy krytycy, ogłaszając cudowny come-back reżysera. Altman słusznie irytował się tymi ocenami, przypominając, że w latach osiemdziesiątych niemal co rok realizowałfilm, a takie obrazy, jak: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Sekretny honor i Vincent I Theo są za­liczane do wybitnych osiągnięć reżysera. Niemniej w 1992 roku twórca Gracza był dla dużej części widzów kimś obcym, co najwyżej ikoną kina kontestacji, dawno już zamkniętego i zapomnianego. Nowe pokolenie publiczności, wyrosłe na filmach Stevena Spielberga, Roberta Zemecki- sa, Jamesa Camerona, a w najlepszym wypadku Woody’ego Allena i Oli­vera Stone’a, nazwiska „Altman” musiało się uczyć od nowa. W końcu skłócony z producentami indywidualista nie stanowił atrakcyjnego partnera dla hollywoodzkich wytwórni, które w okresie tak zwanej reaganomatografii odbudowywały tradycyjne gatunki, system gwiazd i dyktat producenta. Altman przy różnych okazjach wyniośle zaznaczał: „Hollywood tylko sprzedaje buty, ja robię rękawiczki. To są różne rodza­je biznesu i różny typ publiczności"66. Gracz znacząco nie różnił się od innych filmów reżysera powstałych w poprzedniej dekadzie. Został bowiem sfinansowany przez niezależ­ną wytwórnię Avenue Entertainment, a dystrybuowany przez niezbyt wówczas prestiżową New Line Cinema67. Tym bardziej więc imponowa­ła obsada aktorska Gracza, na którą złożyło się sześćdziesiąt pięć czo­łowych gwiazd Hollywoodu grających na planie Altmana samych siebie. Publiczność masowo ruszyła do kin, mogąc podziwiać wszystkich ulu­bieńców za cenę jednego biletu i koszt produkcji filmu zwrócił się już po miesiącu rozpowszechniania. Sukces Gracza stał się również konse­kwencją popularności filmowych parodii, które w formie zwariowanych komedii w latach osiemdziesiątych zawojowały amerykańskie kino. Fil­my braci Davida i Jerry’ego Zuckerów oraz Jima Abrahamsa (Czy leci z nami pilot?, 1980; Ściśle tajne, 1984; Naga broń, 1988; Hot Shots!, 1991), odwołujące się do tradycji crazy comedy braci Marx i nakręconych w la­ 270

Gracz tach siedemdziesiątych filmów Mela Brooksa i Woody’ego Allena, na­uczyły widza dystansu do konwencji i bawienia się mechanizmami kina gatunków. I choć Altman nie szczycił się ambicjami postmodernistycz­nych twórców, w Graczu stworzył rzeczywistość sztuczną, zbudowaną z wcześniej nakręconych dzieł, kopiującą podpatrzone rozwiązania in­scenizacyjne i szablony fabularne. Ale właśnie w tej postawie reżyser pozostał wierny dawnym aspiracjom, podobnie jak w Złodziejach jak my, Nashville i Trzech kobietach portretował przecież bohaterów naśla­dujących gwiazdy show-biznesu, nakładających na świat realny wyłącz­nie filmowe wzorce, a poczucie bezpieczeństwa osiągających jedynie przez ucieczkę w iluzję. Świat happy endów Dlatego z powieści i scenariusza Michaela Tolkina, będącego przede wszystkim satyrą na współczesny Hollywood, Altman wyróżnił motyw egzystowania w rzeczywistości zdominowanej przez kategorię happy endu. Protagonistów Gracza: producentów, aktorów, reżyserów, żyją- cych w zamkniętej i doskonale znanej przestrzeni wytwórni filmowej, chronią przyciemnione szyby limuzyn, opieka wszechwładnych ad­wokatów i detektywów oraz rytuał towarzyskich imprez i precyzyjnie przestrzegany kod porozumiewania. Największym lękiem napawa ich kontakt ze światem realnym, który wzywa potrzebą spełnienia oby­watelskich obowiązków (na przykład zeznawaniem na komisariacie policji), czyli czynów tak nienaturalnych dla ludzi przypominających półbogów, herosów i demiurgów. Stąd bohaterowie, opuszczając wytwórnię filmową, przemieszczają się samochodem, którego tablicą rejestracyjną jest słowo MOVEEE, realne wydarzenia oceniają przez pryzmat zapamiętanych niegdyś filmów (przyjazd Milla na spotkanie producentów poprzedza rozmowa na temat kryminału Martwy w chwi­li przybycia, 1950, Rudolpha Maté), a prawdziwą tożsamość ukrywają pod nazwiskami filmowych postaci (scenarzysta-prześladowca w jednej ze scen przedstawia się jako Joe Gillis z Bulwaru Zachodzącego Słońca, 1950, Billy’ego Wildera). W każdym przechodniu dostrzegają też którąś z hollywoodzkich gwiazd. Zresztą zwykle błędnie zidentyfikowaną - jak w zabawnej wymianie zdań w sekwencji wprowadzającej filmu: Jimmy Chase: „Pan jest Martin Scorsese?!”. Alan Rudolph: „Nie, ale znam Harveya Keitela”. Jimmy Chase: „Wiem, Przylądek strachu był super". Plakat z filmu Gracz 271

3ry gatunkowe Również obiekty scenograficzne ewokują pamięć o innych filmach. Plakaty starych przebojów często inicjuję kolejne etapy intrygi Gracza, sugerując nastrój przyszłej sceny lub prawdopodobny kierunek rozwoju wydarzeń. Na początku filmu pojawia się archiwalny afisz szpiegowskie­go dreszczowca Roya Bakera Highly Dangerous (1950), podejrzenia po­licji skierowane na Milla kontrapunktują reklamy kryminału B. Reevesa Easona Murder in the Big House (1942) i dramatu więziennego Arthura Lubina Prison Break (1938). Tuż przed niedoszłym wyjazdem bohatera do Meksyku klimat niepokoju wprowadza plakat filmu M jak morder­stwo (1954) Alfreda Hitchcocka, a w scenie w restauracji atmosferę lęku podkreśla charakterystyczny portret reżysera. lia Roberts w Habeas rpus - filmie w filmie Gracz Także na płaszczyźnie stylistycznej Altman „zszył” Gracza z rozwiązań inscenizacyjnych podpatrzonych we wcześniej zrealizowanych obra­zach. W jednym z wywiadów wspominał: „Wszystkie sceny zostały skonstruowane jako reminiscencje innych filmów, ale bez odwołania do konkretnych dzieł”68. Stąd oprawa muzyczna Thomasa Newmana pa­stiszowała krzykliwe fanfary hollywoodzkich melodramatów (zwłasz­cza w finałowej sekwencji Gracza), zainscenizowany epilog z Habeas Corpus parodiował styl Jamesa Camerona69, scena rozstania z Bonnie przypominała okrucieństwo Valmonta wobec madame de Tourvel z Nie­bezpiecznych związków (1988) Stephena Frearsa, a zestaw obrazów wprowadzających widza do hotelu Desert Hot Springs miał przywodzić telewizyjną reklamę luksusowego samochodu (jego obraz został skon- 72

Gracz trapunktowany trzema dynamicznymi ujęciami: najazdem na zachodzą­ce słońce, zbliżeniem grzechotnika i panoramą pustynnej oazy). „Cut, cut, cut” Szczególną rolę w tej strategii odegrała oczywiście brawurowo zain- scenizowana sekwencja wprowadzająca Gracza, zrealizowana jednym karkołomnym ujęciem, odwołująca się do słynnej introdukcji Orsona Wellesa z Dotyku zła (1958). Całe ujęcie trwa siedem minut i czterdzieści siedem sekund i składa się z serii najazdów, odjazdów kamery, pano­ram wertykalnych i horyzontalnych oraz travellingöw. W scenie bierze udział łącznie dziewiętnaście osób (nie licząc ogrodnika, kierowcy i gru­py przemieszczających się za przewodnikiem Japończyków) i każda z nich wypowiada przynajmniej jedną kwestię, a kilku bohaterów poja­wia się w trakcie ujęcia dwu- i trzykrotnie. Po całodziennych próbach, przed południem następnego dnia wykonano piętnaście wersji sceny (z których tylko pięć doprowadzono do końca) i ostatecznie wykorzy­stano dziesiąty z kolei (a przedostatni z udanych) wariant ujęcia70. Altman zawsze darzył szczególną estymą montaż wewnątrzkadro- wy, wiele kluczowych scen wołał rozgrywać w jednym długim ujęciu, dokonując w jego ramach nieznacznych ruchów kamery lub najazdów transfokatorem. Sekwencja wprowadzająca Gracza stanowi więc nie­jako hołd złożony tym reżyserom, którzy z niechęcią odnosili się do teledyskowej formy dramaturgii, opartej na coraz dynamiczniejszym montażu. Celem Altmana było także skontrastowanie Gracza z charak­terystyczną dla lat osiemdziesiątych kompozycją introdukcji filmów akcji, opartą na serii montażowych, kaskaderskich i pirotechnicznych atrakcji, tu zastąpionych jednym ujęciem mieszczącym również ogrom zdarzeń i informacji. Reżyser nie unika przy tym ironii, a nawet autoironii. Altman w końcu zasłynął jako autor wielowątkowych fabuł, opartych na poli­fonicznej narracji, ukazujących powiązane z sobą losy wielu bohaterów. Tak czynił w Nashville i Dniu weselnym, tak zainscenizował plan zdjęcio­wy w przygotowywanym właśnie Na skróty. Gracz w tym kontekście stanowił autoparodystyczną feerię ulubionych chwytów stylistycznych, tu przerysowanych i karykaturalnych. Warte przypomnienia są w tym miejscu przeprowadzone w trakcie pierwszej sekwencji filmu rozmo­wy Waltera Stuckela z gońcem, Jimmym Chase’em, i grającym samego siebie Buckiem Henrym na temat słynnych scen zrealizowanych bez 273

Gry gatunkowe Walter Stuckel - przeciwnik montażowych cięć w filmie Gracz montażowego cięcia. „Cut, eut, eut” - Walter z bólem komentuje ten­dencje we współczesnym kinie, z rozrzewnieniem przywołując Dotyk zła Orsona Wellesa i Sznur (1948) Alfreda Hitchcocka. Jego rozmówcy podają przykłady montażu wewnątrzkadrowego pochodzące z kina eu­ropejskiego, Chase nawiązuje do musicalu Juliena Temple’a Absolutni debiutanci z 1986 roku, Henry przywołuje Pod osłoną nieba z 1990 roku Bernarda Bertolucciego7’. Na ich riposty Stuckel reaguje lekceważącą wyniosłością amerykańskiego widza, protekcjonalnie zbywa argumen­ty dyskutantów, całą wiedzę o filmie ograniczając wyłącznie do holly­woodzkiego kina. Altman zdecydował się więc na taką kompozycję introdukcji Gra­cza, by zaakcentować ironiczny i autotematyczny wymiar prezento­wanej fabuły. Plastycznym punktem wyjścia dla ujęcia była litografia Charlesa Bragga The Screen Goddes, przedstawiająca ekipę filmowców realizujących scenę biblijnego bądź orientalnego melodramatu. Na tle obrazu słyszymy odgłosy dobiegające z planu zdjęciowego, hasło „Ci­sza na planie", dzwonek wzywający do zachowania uwagi i w końcu głos samego Roberta Altmana, który ogłasza: „Akcja!". Na ekranie pojawia się klaps z informacjami, że kręcona jest właśnie pierwsza (w dziesiątym dublu) scena filmu The Player, którego reżyserem jest Altman, a operatorem Lépine. Dopiero wówczas zaczyna się zasadni­czy tok akcji, inicjowanej jednak przez wewnątrzdiegetycznego (po- zakadrowego) narratora. Altman już ani razu nie pojawi się osobiście na ekranie, choć na każdym kroku będzie przypominał o swojej obec­ności. Uczynił to przez demaskację przezroczystości stylu zerowego, podkreślenie heterogeniczności zastosowanej poetyki lub zastąpienie własnej osoby aktorami i scenarzystami kojarzonymi przede wszystkim z jego wcześniejszymi filmami. Dlatego w epizodach Gracza pojawiają się: René Auberjonois, Elliott Gould, Bert Remsen, Patricia Resnick, Alan Rudolph i Joan Tewkesbury. Już pierwsza sekwencja inicjuje więc swoistą dwukodowość Gracza, ukazującego widzowi tradycyjny świat przedstawiony filmu, z wszelki­mi przynależnymi do niego atrybutami, jak również przestrzeń metafil- mową, służącą rozbiciu potoczystości narracji. Gdyby nie ta druga sfera (z dyskusjami na temat filmu czy z zaburzeniem klarowności stylu) mie­libyśmy do czynienia z pomysłowo zainscenizowaną sekwencją ukazu­jącą zwykły, codzienny poranek. Dziesięć minut po godzinie dziewiątej przybywają do biura wytwórni filmowej jego stali pracownicy. Griffin Mili i Joël Levison parkują samochody na tych, co zawsze, miejscach, 274

Gracz sekretarki wykonują rytualną czynność wstępnej selekcji poczty, goniec
rozwozi rowerem listy, a szef ochrony, Walter Stuckel, przeprowadza
rutynową inspekcję. Drobne obserwacje, urywane dialogi, na pozór
nic nieznaczące wymiany spojrzeń pozwalają nam poznać charaktery
bohaterów: cynizm Milla, wyniosłość Stuckela, żywiołowość Chase’a,
profesjonalizm Celii, erotomanię Rega Goldmana i antypatyczność Levi-
sona. Wszystkie one znajdą potwierdzenie w dalszej części fabuły. W klasycznym dreszczowcu tego typu scena miałaby za zadanie
niespiesznie opisać naturalny rytm egzystencji protagonisty i ukazać
przestrzeń oswojoną. Przede wszystkim zaś portretować czynności
wykonywane automatycznie, co stanowiłoby konsekwencję ich stało-
ści i niezmienności. Tak jak w klasycznym thrillerze, tak samo i w Graczu
spokój i harmonia tego świata zostają jednak zaburzone niepokojącymi
anomaliami zwiastującymi zagrożenie. W opisywanej przestrzeni poja-
wi się w białym samochodzie Goldman, który stanie się emisariuszem
wymiany kadr w wytwórni, trójka producentów zasygnalizuje możność
zwolnienia Milla, wycieczka Japończyków oznacza inwazję obcego
kapitału, wypadek samochodowy, choć niegroźny, na chwilę zaburzy
automatyzm zachowań pracowników, wreszcie w ręce głównego bo-
hatera trafi kartka pocztowa z groźnie brzmiącą treścią. Najazd na za-
niepokojoną twarz Griffina Milla i dźwięk dzwonka (od którego także
zaczęła się opisywana sekwencja) rozpoczynają dalszy ciąg zdarzeń.
Dopiero wówczas następuje pierwsze cięcie. Chaos i groza Jak już wspomniałem przy okazji Fałszywej ofiary, thriller jest gatunkiem
bazującym na wyraźnie podkreślonej identyfikacji widza z bohaterem
- zwykle z everymanem, wiodącym dość ustabilizowane życie, który
na skutek zbiegu okoliczności, pokusy lub błędu wkracza w tajemniczy
dla siebie świat winy i strachu przed karą. Główny bohater Gracza, Grif-
fin Mili, należy do tego typy bohaterów. Znużony związkiem z niezbyt
atrakcyjną Bonnie Sherow, a także schematyzmem wykonywanej pra-
cy, staje w obliczu poważnego zagrożenia: wizji zwolnienia z pracy
i szantażu sfrustrowanego scenarzysty. Niepewność i brak stabilizacji
potęgują histerię, nie pozwalają na logiczne reakcje, wreszcie eksplo-
dują w morderczym czynie, od którego już nie ma odwrotu. Mili od-
różnia się jednak od charakterystycznych dla dreszczowca bohaterów
sprawowaną w filmowej przestrzeni funkcją. Piastuje w niej godność 275

Gry gatunkowe demiurga, strażnika konwencji, naczelnego cenzora dbającego o za­chowanie utrwalonych szablonów. Popełnia mord i wpada w tarapaty, choć zdaje sobie sprawę, że zgodnie z wzorcami fabularnymi - jako pro­tagonista intrygi, z którym identyfikują się widzowie - powinien zacho­wać przywilej życia i uniknąć kary. Podczas romantycznej wyprawy do bajkowego Desert Hot Springs Mili przypomina, że każda fabuła filmu gatunkowego musi być oparta na kilku niezbywalnych wyznacznikach: „napięciu, śmiechu, przemocy, nadziei, miłości, nagości, seksie, a prze­de wszystkim na szczęśliwym zakończeniu". Bohater przestępczym czynem wprowadził w filmową przestrzeń każdą z tych kategorii. W wątpliwość zostaje postawiona tylko ta naj­ważniejsza, zapewniająca utrzymanie status quo, pozwalająca na opty­mizm i przewidywalność fabuł. Milla zaczynają bowiem otaczać ludzie, którzy na każdym kroku, z nieznanych mu powodów, usiłują podważyć jej normatywny status. Do produkcji zostanie nawet skierowany nie­konwencjonalny scenariusz angielskiego reżysera Toma Oakleya Ha­beos Corpus, którego finałową sceną jest egzekucja niewinnej kobiety w komorze gazowej. Mili dostrzega paralelność swego losu z historią fikcyjnej postaci. Wprawia go w niepokój akceptowany przez wszyst­kich finał, którego wiarygodność wynika jedynie z kryteriów obowiązu­jących poza światem gatunków filmowych. Z pomocą bohaterowi przychodzą jednak widzowie. To oni w koń­cu decydują o triumfie happy endu, czasem wbrew logice i zdrowemu rozsądkowi. Komora gazowa w Habeos Corpus zostanie w ostatniej chwili rozbita przez bohaterskiego senatora, a jedyny świadek doko­nanego przez Milla mordu wskaże podczas policyjnej identyfikacji inną osobę. Altman naśmiewa się z idei szczęśliwego zakończenia, sam wie­lokrotnie wieńczył film ironicznie, parodiując w ten sposób kluczową dla Hollywoodu konwencję. I tak widzowie (intradiegetyczni) w poka­zach przedpremierowych odrzucili tragiczne zakończenie Habeos Cor­pus, a w wypadku Gracza (ekstradiegetyczni) z radością przyjęli triumf bohatera. Tylko ikonograficzny przesyt finałowej sceny podkreślał jej sarkastyczny charakter. Altman na posiadłość Milla i jego ciężarnej żony wybrał willę Diny Merrill (aktorka w filmie odtwarzała rolę Celii) i jej męża - producenta Teda Hartleya. Reżyser twierdził, że nie musiał wiele zmieniać w wyglą­dzie domu, nawet flaga amerykańska dumnie łopotała na wietrze. Jedy­nie ogród wzbogacono o dwa tysiące kwiatów. Mili przybywa do żony 276

Gracz Niepokój Griffina Milla w Graczu przekonany o szczęśliwym zakończeniu dramatycznej intrygi, wymiar sprawiedliwości nie jest w stanie udowodnić mu winy, miłość do June rozprasza wyrzuty sumienia, a scenarzysta-szantażysta zostaje ob­łaskawiony kontraktem z wytwórnią. Altman tylko na krótką chwilę wprowadza kroplę niejednoznaczności i zagrożenia, zresztą także ste­reotypową zwłaszcza dla kina grozy. Dzieje się to w momencie, gdy me- lodramatyczna melodia Thomasa Newmana, ilustrująca popołudniową sielankę małżeńskiego pożycia, zostaje przerwana najazdem kamery na brzuch ciężarnej June i pojawieniem się motywu kołysanki, przywodzą­cym na myśl kompozycję Jerry’ego Coldsmitha z satanistycznego hor­roru Richarda Donnera Omen (1976). Altman wieszczy kłopoty, ale one rozkwitną co najwyżej w przestrzeni pozakadrowej, którą demiurg hol­lywoodzkich konwencji przezornie usuwa na margines, szybko wpro­wadzając napis „The End”. Pokusy W świecie przedstawionym triumfuje Griffin Mili, cynik, zbrodniarz,
narcyz, stawiający się ponad prawem, bezwzględnie rozprawiający się
z osobami albo mu zagrażającymi (David Kahane), albo obojętnymi
(Bonnie Sherow). Przewrotność powieści Tolkina, podkreślona jeszcze
przez Altmana, zawierała się w sposobie kreacji głównego bohatera.
Portretowany z całym zestawem negatywnych cech, jednocześnie fa-
scynował elegancją, bogactwem, statusem społecznym, umiejętnością 277

Gry gatunkowe Criffin Mili - zadowolony
z siebie producent
filmowy - Gracz autokreacji i urodą. Choć Mili jest niemoralny i zasługuje na karę, po-
zostaje atrakcyjny i pociągający, pozwala widzowi marzyć o wysokim
statusie społecznym, identyfikować się z kimś, kto wydaje rozkazy,
rozkochuje w sobie kolejne kobiety, jeździ luksusowym samochodem,
wakacje spędza w ekskluzywnych ośrodkach i brata się ze wszystki-
mi gwiazdami Hollywoodu - nawet jeśli te w głębi ducha nim gardzą.
Altman uzyskał ten efekt ikonografią splendoru: gadżetami codziennej
egzystencji milionerów, kosztowną garderobą spotkań towarzyskich,
bogatym wnętrzem hollywoodzkich pałaców, czernią limuzyn i quasi-
-arystokratycznym stylem bycia. Tolkin dostępną filmowcom plastykę
kadru zastąpił w powieści efektownymi monologami bohatera, z któ-
rych zwłaszcza jeden, opisujący szeroki wachlarz bonusów dołączanych
do pensji Milla, niósł skojarzenia z literaturą Harlequina lub bohaterami
seriali Dallas czy Dynastia - popularnych w latach osiemdziesiątych oper
mydlanych. A któż jest przeciwstawiony Griffinowi? Sfrustrowany, agresywny,
pozbawiony talentu scenarzysta filmowy. David Kahane w kreacji Tol-
kina i Altmana nie może imponować żadną cechą charakteru czy atry-
butem wyglądu. Brodacz, odziany w brudne dżinsowe spodnie, T-shirt
i niedbale założoną bluzę stanowi przeciwieństwo bogatego produ-
centa. Nawet bliskie Davidowi osoby przyjęły jego śmierć bez emocji,
wręcz z ulgą. U Altmana June na pogrzeb kochanka przybywa w białym
kostiumie, którego kolor kontrastuje z adekwatną dla tej chwili czernią
żałoby. Michael Tolkin na kartach powieści sugeruje dodatkowo ho-
moseksualizm lub impotencję Kahane’a, kontrastując jego umiejętno-
ści z podbojami miłosnymi Griffina. Nawet uwznioślające scenarzystę
przywiązanie do sztuki filmowej nie może fascynować, stanowi raczej
dowód niezgody na rządzące Hollywoodem mechanizmy, którym moż-
na przeciwstawić się jedynie alkoholizmem, wulgarnością, frustracjami,
kompleksami i zawiścią. W najlepszym zaś wypadku ugodą i aktem kon-
formizmu. Wnikliwa lektura filmowego Gracza pozwala bowiem odkryć,
że scenarzystą szantażującym Milla był przyjaciel Kahane’a, Phil, który
w trakcie uroczystości pogrzebowych symbolicznie założył odzienie
Davida (w którym bohater poniósł śmierć), a w finale filmu sprzedał
tragedię Kahane’a w formie scenariusza filmowego. Phil podpisze lu-
kratywny kontrakt w zamian za dodanie do filmu The Player (który opo-
wiada Millowi przez telefon) szczęśliwego zakończenia. 278

Gracz Świat realny i wyśniony Trudno zarazem dziwić się takiemu finałowi, skoro wykreowana przez Altmana przestrzeń stanowi przedłużenie konwencji hollywoodzkich gatunków: arystokratycznego melodramatu w Desert Hot Springs, fil­mu gangsterskiego w zaułkach Pasadeny i kina familijnego w willi Griffi- na i June. Skonfrontowana z nimi jest wyłącznie przestrzeń komisariatu policji i kina Rialto - jedynych miejsc, w których panuje bałagan, brud i bieda, a więc wyznaczniki budujące stereotypową ikonosferę filmo­wego realizmu. Zresztą równie przerysowanego i karykaturalnego, gdy kluczowym rekwizytem na posterunku policji staje się zagubiony w stercie dokumentów tampon. W przynależne do tej rzeczywistości postaci wcielili się aktorzy odlegli od konwencjonalnego wzorca urody: Vincent D’Onofrio (jako Kahane) i Whoopi Goldberg (jako Avery) oraz naznaczony osobliwymi rysami twarzy Lyle Lovett (jako DeLongpre). Tylko tu każda stereotypowa fraza, naturalna dla hollywoodzkiego ga­tunku, brzmi jak sztuczny komunał, wywołujący jedynie śmiech - jak w podniosłej tyradzie Milla usprawiedliwiającego swój związek z narze­czoną ofiary. June Gudmundsdottir jako bohaterka egzystująca na granicy między światem fikcji a realności w Graczu Opozycją dla posterunku policji jest ośrodek Desert Hot Springs, eksklu­zywny hotel dla najbogatszych, którego sceneria staje się elementarzem melodramatycznych rekwizytów, z kominkiem, chłodzącym się w wia­derku z lodem szampanem, basenem z gorącymi źródłami, egzotyczną

Gry gatunkowe Susan Avery - komisarz
policji w filmie Gracz sypialnią i romantyczną piosenką w tle. Mili, prowadząc June na tanecz-
ny parkiet, stwierdzi, że takie miejsca istnieją jedynie w filmie, stają się
wytworem fantazji, lub - co może bardziej prawdopodobne - realizacją
podpatrzonych w kinie pomysłów. Altman nieprzypadkowo zmienia
fabułą Tolkinowskiego Gracza, w którym Griffin i June wyjeżdżają do
Meksyku. Reżyser wybiera pustynny ośrodek, bądący fatamorganą, mi-
rażem, miejscem oderwanym od rzeczywistości, w którym kopiuje sią
medialne wzorce i prowadzi życie półbogów - jak w cytowanym w tej
scenie legendarnym Zabriskie Point Michelangela Antonioniego. Także zaproponowana przez Altmana koncepcja postaci June nie
odpowiada powieściowemu pierwowzorowi. U Tolkina June Mercator
należała do świata realnego, pozwalała Millowi na więź z rzeczywistoś-
cią. Budziła zachwyt szczerością uczuć, skromnością, niewinnym za-
chwytem dziecka, któremu otwierano oczy na niezwykłość świata bo-
gatych ludzi. June pozwalała bohaterowi zagłuszyć wyrzuty sumienia,
wyrwać z koszmaru i zdobyć sią na usprawiedliwienie. Wyrastała więc
na przeciwieństwo otaczających Milla kobiet: gwiazd filmowych, żyją-
cych tajoną miłością do Griffina sekretarek, a przede wszystkim Bonnie
Sherow - w książkowym Graczu bohaterki, podobnie jak Mili, negatyw-
nej, przywiązanej do splendoru zamożnej egzystencji i zależnej od śro-
dowiskowych koterii. U Altmana jest odwrotnie, tu Sherow okazywała
sią jedyną postacią prawą i nieprzekupną, obrończynią filmowej sztuki,
choć jej żałosny bunt stał sią co najwyżej reakcją kobiety cierpiącej ból
wciąż niezagojonej zdrady. Podczas gdy w powieści Tolkina June fascynowała naturalnością
i spontanicznością, w filmie Altmana od początku była konstruktem
marzeń i fantazji Griffina. Reżyser zmienił także nazwisko bohaterki na
bardziej egzotyczne, z pochodzenia islandzkie, Gudmundsdottir. Bo-
haterka została wprowadzona w świat przedstawiony nie za pośredni-
ctwem głosu (u Tolkina odbywa sią to podczas zwykłej rozmowy tele-
fonicznej), ale dzięki realizacji skopofilnych fascynacji Milla. Podglądana
przez bohatera, mimo autentyczności i naturalności reakcji, stała sią co
najwyżej fantomem męskich wyobrażeń. U Altmana Gudmundsdottir
jest więc bardziej emanacją Griffina, osobą niedopuszczającą do siebie
prawdy o przyczynach śmierci Kahane’a, stanowiącą ofiarą pokus z roz-
machem roztaczanych przed nią przez Milla. 280

Gracz Gwiazdy i przyjaciele Do roli June Gudmundsdottir Altman rozważał zatrudnienie nieznanej
aktorki z zagranicy. W orbicie zainteresowań reżysera znalazła się rów-
nież Katarzyna Figura, niestety włączona jedynie w tłum statystów ze
względu na niewystarczające kompetencje językowe i zapewne też ni-
kłą, w porównaniu z Włoszką Gretą Scacchi, popularność. Ostatecznie
Kasia Figura (bo taką formę imienia aktorka przyjęła w trakcie krótkiej
hollywoodzkiej kariery) pojawiła się na planie Gracza wraz z sześćdzie-
sięcioma czterema innymi postaciami przemysłu filmowego grającymi
samych siebie. Można ją dostrzec w trzech ujęciach przy stoliku w trak-
cie uroczystości otwarcia L.A. County Muséum. Zwłaszcza w pierwszym
z nich jest bardzo dobrze widoczna i przez jedenaście sekund (od 1.20.48
do 1.20.59) stanowi główną atrakcję planu zdjęciowego. W pozostałych
dwóch ujęciach już nie przykuwa takiej uwagi, bowiem za drugim ra-
zem (1.22.17 -1.22.30) panorama spycha ją na margines kadru, a w trze-
cim wypadku (1.22.48 - 1.22.55), choć znajdzie się w centrum sceny, to
w istocie stanowi tło schodzącego z mównicy Milla. Wprawdzie obec-
ność Katarzyny Figury na planie Gracza jest dziś już tylko anegdotycz-
na, ale w 1992 roku rozpalała emocje polskich widzów, zwłaszcza że
kariera polskiej aktorki w hollywoodzkich wytwórniach wydawała się
jedynie kwestią czasu. Figura miała zagrać jedną z ról w Na skróty, ale
producenci uznali, że film byłby zbyt długi i jej nowela wypadła jeszcze
w trakcie przygotowań. Potem aktorka pojawiła się jeszcze na planie
Prêt-à-porter. Tymczasem Gracz stał się legendarny właśnie ze względu na udział
w nim hollywoodzkich gwiazd. Reżyser pierwotnie zamierzał wykorzy-
stać znane twarze tylko w trakcie scen fikcyjnego filmu Habeas Corpus.
Ostatecznie jednak doszedł do wniosku, że skoro akcja Gracza rozgrywa
się w miejscach, w których w naturalny sposób można spotkać najsław-
niejszych aktorów (w hollywoodzkich wytwórniach, w ekskluzywnych
restauracjach i na towarzyskich uroczystościach), to nie sposób wmó-
wić widzom, że bohaterowie filmu nie widują w tych miejscach żadnej
z gwiazd72. Renoma Altmana spowodowała, że hollywoodzcy aktorzy
zdecydowali się przybyć na plan Gracza, rezygnując ze zwyczajowego
honorarium i ograniczając zarobek do minimalnej stawki narzuconej
przez związki zawodowe (przeznaczonej zresztą potem na utrzymanie
filmowych archiwów). Altman zaznaczał, że przyjęcie niekonwencjo-
nalnej propozycji reżysera stanowiło swoistą deklarację polityczną73, 281

Gry gatunkowe a skrupulatni statystycy obliczyli, że gdyby wszyscy aktorzy otrzymali zwykłe wynagrodzenie, budżet filmu przekroczyłby astronomiczną wówczas kwotę stu milionów dolarów74. Gwiazdy przybyły na plan Gracza chętnie, aktorzy i aktorki zwykle improwizowali swoje role (jak niegrzeczna ocena Milla dokonana przez Burta Reynoldsa), spontanicz­nie parodiowali przeznaczone dla mediów reakcje, dobierali nietypowe elementy garderoby (podobno Cher nigdy nie ubiera się na czerwono), naśmiewali się z charakterystycznych kwestii filmowych (rozmowa Ju­lii Roberts z Bruce’em Willisem, zwieńczona legendarnym: „Traffic is a bitch" / „Przeklęte korki”). W filmie wykorzystano także autentyczne posiadłości aktorów i producentów oraz wnętrza restauracji i wytwórni filmowych. Studiem Griffina Milla i Joela Levisona była dawna wytwór­nia Francisa Forda Coppoli American Zoetrope, a domem Dicka Mellona prawdziwa willa grającego tę rolę Sydneya Pollacka (wzbogacona tylko o dwie rzeźby). Zatrudniając gwiazdy, Altman nie zapomniał także o swoich akto­rach i współpracownikach. Realizacja Gracza stała się bowiem okazją do odświeżenia starych przyjaźni, pogodzenia się z dawnymi wrogami, którzy jeszcze wcześniej decydowali o sukcesie filmów Altmana. Choć w Graczu triumfuje współczesność, to w niej właśnie dyskretnie prze- błyskują gwiazdy już przebrzmiałe, zapomniane, czasem ograniczające karierę do występu jedynie w dziełach Altmana. Stąd obok Andie Mac- Dowell i Anjeliki Huston pojawiają się: René Auberjonois, Karen Black, Louise Fletcher, Elliott Gould i Sally Kellerman, a u boku Nicka Noltego i Susan Sarandon dostrzec można: Lily Tomlin, Berta Remsena, a także stawiających u Altmana pierwsze kroki: Jeffa Goldbluma i Scotta Glenna. Altman nie zapomniał również o aktorach ze swojego pokolenia, a na­wet starszych, będących gwiazdami jeszcze przed epoką kontestacji, o Jacku Lemmonie, Jamesie Coburnie i Rodzie Steigerze. W rolach scenarzystów pojawiają się także prawdziwi autorzy Altmanowskich arcydzieł: w sekwencji wprowadzającej możemy dostrzec Joan Tew­kesbury, Patricię Resnick i Alana Rudolpha, w tłumie statystów mignie Frank Barhydt. Altman, który zwykle konfliktowałsię ze scenarzystami, odbierał im oryginalne pomysły, podszywał się pod autorstwo najcie­kawszych koncepcji, Graczem starał się złożyć im hołd, filmując ich z tak dużą intensywnością, jak Julię Roberts i Bruce’a Willisa. 282

Gracz Eliminacja scenarzysty i triumf serii Pewnego dnia szantażujący książkowego Milla scenarzysta w jednym
z anonimów grozi: „W imieniu wszystkich scenarzystów Hollywoodu
pomiatanych przez menedżerów, których cała wiedza o filmach spro-
wadza się do tego, co było przebojem ostatniego tygodnia i dla których
kino nie jest namiętnością, zamierzam cię zabić”75. Altman pozostawił
tylko początek i koniec zdania, środkową część zarzutów rozwijając
w scenach rozmów Milla ze scenarzystami. W sekwencji wprowadzają-
cej filmu najdobitniej ukazał aspiracje producenta, zainteresowanego
wyłącznie powielaniem dawnych przebojów, tworzeniem kolejnych fil-
mów już nie tyle w oparciu o wyidealizowany wzorzec gatunkowy, lecz
w procesie naśladowania lub łączenia wcześniej powstałych dzieł. Właś-
nie wówczas Mili omawia z Buckiem Henrym ideę sequelu Absolwenta
(Henry był współscenarzystą filmu Mike’a Nicholsa z 1967 roku). Potem
Joan Tewkesbury i Patricia Resnick (obie pracowały nad scenariuszami
między innymi Nashville i Kwintetu), przekrzykując się w charaktery-
styczny dla Altmana sposób, opowiadają o projekcie przygodowego
melodramatu, łączącego fabułę trzech filmów: Bogowie muszę być sza-
leni (1980) Jamiego Uysa, Pretty Woman (1990) Garry’ego Marshalla
i Pożegnania z Afryką (1985) Sydneya Pollacka. Wreszcie w trzeciej od-
słonie sekwencji Mili wysłuchuje Alana Rudolpha (także scenarzysty
Altmana z lat siedemdziesiątych, a potem kontynuatora jego koncep-
cji narracyjnych), który przedstawia groteskowy zarys „psychothrille-
ra polityczno-komediowego z sercem”. Wówczas słyszymy pamiętną
wymianę zdań: na pytanie Milla, o czym jest film, Rudolph przezornie
odpowiada: „Zagra w nim Bruce Willis”. Fabuła jest drugorzędna, mar-
ginalna, istotne staje się jedynie zatrudnienie gwiazdy z ostatniego
przeboju i skonstruowanie filmu z atrakcji charakterystycznych dla po-
pularnych form gatunkowych. Warto w tym miejscu przywołać koncepcje innego znanego Altma-
na - amerykańskiego teoretyka filmu Ricka Altmana, który w książce
Film/Genre postulował zrezygnować z posługiwania się kategorią fil-
mowego gatunku, uznając to pojęcie za hipotetyczne, służące jedynie
porządkowaniu i klasyfikowaniu poszczególnych dzieł, co najwyżej uła-
twiające pracę jedynie teoretykom i historykom kina. Dla widza i pro-
ducenta znacznie ważniejsze jest natomiast prawo serii oraz proces
kształtowania poszczególnych składowych dzieła (scenariusza, dobo-
ru obsady, obiektów scenograficznych czy chwytów inscenizacyjnych) Skromna świątynia sztuki
filmowej - kino Rialto
w Graczu 283

Gry gatunkowe Plakat z filmu Historia Louisa Pasteura Williama Dieterlego w oparciu o w miarę wierne naśladowanie wcześniej powstałych fil-
mów. Rick Altman, odwołując się do klasyki, twierdzi więc, że lepszym
terminem niż „film biograficzny” jest kategoria „film w stylu Historii
Louisa Pasteura”. Obraz Williama Dieterlego z 1935 roku zapoczątko-
wał bowiem serię filmów, w których zmieniano co najwyżej kontekst
historyczny i kostium, natomiast wzorzec fabularny, reżyser i odtwór-
ca głównej roli pozostawały bez zmian: Życie Emila Zoli (1937), Juarez
(1939). Nawet plakat filmowy zawierał wciąż te same cechy dystynk-
tywne76. Stąd konsekwencją tego procesu jest dziś popularność sequeli, se-
rialu o przygodach Jamesa Bonda (1962-2008), kolejnych części Szczęk
(1975-1983), Egzorcysty (1973-2004), Rocky'ego (1976-2006), Zabójczej
broni (1987-1998), a także filmów o przygodach: Kevina (1990-1992),
Harry’ego Pottera (2001-2007) i Hannibala Lectera (1986-2007). We-
dług Ricka Altmana, powstają nie nowe filmy gatunkowe, ale nowe re-
alizacje: Pretty Woman iAmerican Pie (film Paula Weitza z 1999 roku)
lub hybrydy kilku słynnych przebojów. Na przykład Opowieści z Nami
(2005) Andrew Adamsona reklamowano jako mieszankę filmów o Har-
rym Potterze z serią Władca Pierścieni (Rick Altman określa tę strategię
mianem „procesu metonimizacji”)77. Nie inaczej jest w Graczu. W jednej ze scen Griffin Mili zauważa:
„Idea eliminacji scenarzysty z procesu realizacji filmu wdaje się szcze-
gólnie interesująca”. Być może w przyszłości także reżysera zastąpi
program komputerowy, który będzie dobierał ¡łączył odpowiednie
składniki filmu, generując nowe dzieło z tych elementów, które zadecy-
dowały o sukcesie ostatniego przeboju. Powstające w wytwórni Milla
obrazy stanowią właśnie takie opisane przez Ricka Altmana hybrydy:
Alan Rudolph proponuje producentowi mieszankę klasycznego thrille-
ra politycznego Johna Frankenheimera Przeżyliśmy wojnę (1962) z pa-
rapsychologią Uwierz w ducha (1990) Jerry’ego Zuckera. Oryginalność
jest tylko fanaberią. Robert Altman atakuje hollywoodzki system studyjny, konserwa-
tywny, ostrożny, traktujący kino jedynie w kategoriach ekonomicz-
nych. Ale i tak - podkreśla na końcu - o sukcesie czy porażce decyduje
widz. To on domaga się powielania wzorca, to on preferuje atrakcyjny
eskapizm, a w końcu wymaga w trakcie pokazów przedpremierowych
szczęśliwego zakończenia i udziału gwiazd. Altman zdaje sobie sprawę,
że w konfrontacji z sojuszem producent-publiczność artysta nie może
wyjść zwycięsko. Kino gatunków dla twórcy Długiego pożegnania i Kwin- 284

Gracz tetu miało stanowić więc metodę obłaskawienia widza, przyciągnięcia go do kina, zarobienia pieniędzy niezbędnych do realizacji kolejnego przedsięwzięcia. Zwykle jednak triumfował Altman-artysta, szukający nowości, niekonwencjonalności, własnej specyfiki, przez filmowy gatu­nek wprowadzający demitologizujące i krytyczne wobec amerykańskiej kultury aspiracje. A tych masowy widz, lubiący tylko to, co już kiedyś usłyszał i zobaczył, boi się najbardziej. 285

Narracja o społeczeństwie

Wielogłosowość Autor łatwo rozpoznawalny Wśród kilku rozwiązań inscenizacyjnych decydujących o stylistycznej niepowtarzalności filmów Roberta Altmana jedno uznaje się za najistot­niejsze i najbardziej wyraziste. Otóż autor Nashville i Na skróty uparcie sięgał po scenariusze kształtowane w oparciu o związki kilku, kilkuna­stu, a nawet kilkudziesięciu postaci, z których żadna nie stawała się wiodącą i dominującą. Energię fabuł czerpał więc z przypadkowych spotkań nieznających się bohaterów, z ich rozmów i konfrontacji, po­zbawionych wyrazistej przyczyny i puenty. Ten chwyt narracyjny okre­ślano w różnoraki sposób: David Bordwell przypisał go do zdefiniowa­nej przez siebie narracji sieciowej', zaś krytycy wspominali o pluralności wątków, multiplikacji postaci, chorałowości fabuł lub polifonicznej dra­maturgii. Zawsze wskazywali przy tym na niechęć Altmana do natural­nego dla klasycznej narracji ogniskowania zdarzeń wokół jednego lub dwóch protagonistów2. Najczęściej przywoływane przykłady tego zabiegu pochodzą z czterech wielowątkowych filmów: Nashville, Dnia weselnego, Na skró­ty i Gosford Park. I tak w pierwszym z nich Altman opisał festiwal mu­zyki country z perspektywy dwudziestu czterech gwiazd, widzów, pro­ducentów, polityków i złaknionych sławy amatorów, w Dniu weselnym - śledził działania czterdziestu ośmiu uczestników uroczystości rodzin­nej, w Na skróty sportretował dwudziestu dwóch mieszkańców Los An­geles, zaś w Gosford Park ukazał ekskluzywne przyjęcie angielskiej ary­stokracji z perspektywy czterdziestu sześciu wymienionych z imienia i nazwiska gospodarzy, gości i służących. 289

Narracja o społeczeństwie Max Ophiils Śledząc twórczość Altmana, można przyjąć, że rozwijana przez reżysera koncepcja stanowiła w większym stopniu rezultat, a nie przy­czynę obmyślanej jeszcze w latach pięćdziesiątych strategii dramatur­gicznej, a także - co bardzo istotne - podjętej przez zaangażowanego politycznie artystę refleksji kulturoznawczej. Charakter mozaikowej narracji wynika więc z kilku wzajemnie powiązanych zjawisk, z których trzy wydają się najważniejsze. Po pierwsze, stanowi konsekwencję pre­ferowanej przez reżysera formy inscenizacji, w której decydującą rolę odgrywa wrażenie spontaniczności i przypadkowości prezentowanych zdarzeń. Po drugie, wyrasta z ekspozycji peryferii planu zdjęciowe­go i rozszerzenia świata przedstawionego o przestrzeń pozakadrową - i to zarówno na płaszczyźnie obrazowej, jak i akustycznej. Wreszcie, po trzecie, wiąże się z aspiracjami socjologicznymi reżysera, z potrzebą uchwycenia wielobarwnego i pluralnego charakteru amerykańskiego społeczeństwa. Altman niegdyś porównał swoją pracę do malowania fresków, gdzie mniej istotny jest jeden temat, a bardziej zestaw moty­wów, które z większej perspektywy odbiorczej pozwalają na dokonanie kluczowej dla malowidła syntezy3. Niekonwencjonalną formę opowiadania Altman pragnął wprowa­dzić już na długo przed premierą Nashville - filmu najpełniej eksponu­jącego jej zasady. Już w latach sześćdziesiątych na marginesie pracy w telewizji notował projekt scenariusza, w którym kamera śledziłaby losy czwórki obcych sobie ludzi, połączonych wyłącznie uczestnictwem w lekcjach jogi. Scenarzysta w finale pozostawiał widza w przeświadcze­niu, że gdyby bohaterowie poznali się lepiej i nawiązali bliższy kontakt, a nie tylko bez słowa mijali się w szatni, mogliby nawzajem sobie pomóc i rozwiązać przerastające ich samych problemy4. Altman nie ukrywał także inspiracji. Zapewne pamiętał projekcję nagrodzonych Oscarem Ludzi w hotelu (1932) Edmunda Gouldinga, często wspominał o Maksie Ophülsie i jego wielowątkowej formule Ronda (1950), cenił Jeana Re­noira, a zwłaszcza dramaturgię Reguły gry (1939), w wywiadach wracał pamięcią do epizodyczności scenariusza i pozornej swobody insceniza­cyjnej Słodkiego życia (1960) Federica Felliniego. W tych filmach znalazł narracyjny wzorzec własnego kina, które odrzucało hierarchiczność in­stancji nadawczych, a w zamian preferowało horyzontalny układ zależ­ności między licznymi podmiotami intrygi. Każdy z bohaterów opowia­dał własną historię, w określonym fragmencie filmu wyrastał na postać wiodącą, innym razem - na marginalną, tak jak „ludzie przyjmują w nie­których historiach ważne role, a w innych drugorzędne”5. Bohaterowie Altmana stają się tym samym - używając terminologii Tzvetana Todorova 290

Przypadek - „ludźmi-opowieściami”, sączącymi własne fabuły, co najwyżej puento­wane konfrontacjami z innymi postaciami, opowiadającymi niezależne od tych pierwszych historie6. Siła kina Altmana wynika właśnie z tych konfliktów, zmusza bohaterów do zajęcia nowego stanowiska, odsłania wcześniej skrywane tajemnice i prowadzi do ewolucji postaw - zawsze jednak, co warte podkreślenia, wynikających z zewnętrznych uwarunko­wań, a nie psychologicznych dociekań. Michaił Bachtin definiuje polifoniczność jako technikę narracyjną, w której poszczególne postaci o odmiennych postawach egzystują sa­modzielnie, wchodząc zarazem w relacje, konflikty niepodporządkowa- ne dominującej świadomości autora. Polifoniczność to - wedle rosyj­skiego filozofa i literaturoznawcy - „nieskończony dialog wokół spraw ostatecznych”7, w którym nigdy nie padnie ostatnie słowo. Twórca Nashville nie ukrywał swych ascendentów, ale też z dumą przyglądał się licznym naśladowcom. Już w latach siedemdziesiątych jego wzorzec narracyjny starał się wykorzystać w Witamy w Los Ange­les (1976) wieloletni asystent Altmana Alan Rudolph, potem sięgnął po niego Herbert Ross w Suicie kalifornijskiej (1978). Ale eksplozja tej for­my scenariuszy nastąpiła dopiero od lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Wykorzystali ją tacy twórcy jak: Lawrence Kasdan w Wielkim Kanionie (1991), John Sayles w Mieście nadziei (1991), Quentin Tarantino w Pulp Fiction (1994), Jan Śvankmajer w Spiskowcach rozkoszy (1996), Paul Tho­mas Anderson w Magnolii (1999), Edward Yang w I raz, i dwa (2000), Mi­chael Haneke w Kodzie nieznanym (2000), Agnès Jaoui w Gustach i guś- cikach (2000), Paul Haggis w Mieście gniewu (2004), Alejandro Gonzalez Ińśrritu w Babel (2006), a nawet nasi - Krzysztof Zanussi w Kontrakcie (1980) i Dariusz Gajewski w Warszawie (2003). Przypadek na marginesie zdarzeń Bez wątpienia Altman eksponuje w swych filmach narracyjną nieciągłość i impresyjność, osłabia konkluzywność intrygi i konwencje następstwa zdarzeń. Na pewno też organizuje materiał fabularny w taki sposób, by ten w jak najmniejszym stopniu przypominał ukształtowany przez demiurga film, oparty na sztywnych prawidłach dramaturgii linearnej i sukcesywnej, a bardziej upodabniał się do życia, ze strumieniem przy­padkowych zdarzeń. Altman konstruuje więc własny model narracji, bu­dowany w opozycji do klasycznych form opowiadania. Ogranicza logikę przyczyny i skutku, sekwencyjność zdarzeń, hierarchiczność wartości, przezroczysty styl, a także ścisły, oparty na procesie identyfikacji, zwią- Magnolia - film Paula Thomasa Andersona wzorowany na filmie Na skróty 291

Narracja o społeczeństwie zek między filmową postacią a odbiorcą. Wszystkie te zabiegi stanowiły od lat sześćdziesiątych XX wieku jeden z dominujących paradygmatów, a Altman stał się ikoną kina artystycznego, ulokowanego (jak sugerowa­li David Bordwell i Steve Neale) między modelem kina awangardowego, eksperymentalnego i undergroundowego z jednej strony - a przemy­słowego, hollywoodzkiego i klasycznego z drugiej8. W jego filmach te­mat przestał być stabilny, czasoprzestrzeń uległa fragmentaryzacji9, a dla reżysera ważny stał się sam proces opowiadania i dekonstrukcja filmowej materii. Tę strategię można dostrzec nawet w filmach zogniskowanych wokół zaledwie kilku protagonistów. Na przykład w McCabe i pani Mil­ler oraz w Złodziejach jak my Altman konsekwentnie spychał na mar­gines spektaklu filmowego konwencje i ikonografię, na plan pierwszy przenosząc wszelkie fabularne zanieczyszczenia, wydarzenia zbęd­ne, nieposuwające intrygi naprzód i odwracające uwagę od pozornie najistotniejszych. Twórca Nashville szukał w kinie dróg do realizmu, na planie zdjęciowym z oddali podglądał i podsłuchiwał nieświadomych tego faktu aktorów i członków ekipy. Tylko w takich warunkach mogła bowiem zatriumfować improwizacja, na etapie montażu przekładana w kompozycję mozaikowej narracji, gdzie liczy się tło zdarzeń, portrety epizodycznych postaci i fabularna impresyjność. A nade wszystko przypadek. To on ma organizować relacje między bohaterami, kształtować intrygę i decydować o puencie. Altman w wy­wiadach wielokrotnie twierdził, że jesteśmy zakładnikami przyczyno- wości, że wciąż roztrząsamy powody konkretnych zdarzeń i próbujemy wychwycić logikę w związkach porządkujących codzienność, podczas gdy w istocie naszym światem rządzi banalny zbieg okoliczności. Jak stwierdził analizujący Na skróty Rafał Koshany: „Przypadek się zdarza, ale często nie zdajemy sobie z tego sprawy. Dlatego wiedza lub niewie­dza o nim jest fundamentalnym czynnikiem kształtującym dalszy prze­bieg egzystencji, szczególnie jeśli chodzi o relacje międzyludzkie'”0. Sam Altman mówił: „Pytamy o powód w życiu, ale w odpowiedzi otrzymuje­my jedynie przypadek”", innym razem wspomniał: „Najbardziej lubię w procesie powstawania filmu sytuacje niewykalkulowane, nieprzygo­towane i nieantycypowane, które zdarzają się zawsze w trakcie prac na planie, ale w tradycyjnym filmie są konsekwentnie usuwane'”2. Altman utrzymywał więc ekipę w ciągłym pogotowiu, rejestrował reakcje ak­torów nawet po ukończeniu prac nad konkretnym ujęciem, do osta­tecznej wersji filmu wprowadzał różnego rodzaju błędy, przejęzycze­nia, chwile zakłopotania i niezdecydowania. Doskonałe, pozbawione 292

Dźwięk wad filmy nudziły go, za jedną z najpiękniejszych scen w karierze uznał obraz przytrzaśniętej przez Shelley Duvall sukienki w Trzech kobietach - nieprzewidziany, ale z radością zaakceptowany na etapie montażu Robert Altman w latach siedemdziesiątych XX wieku i powtarzany potem w kolejnych scenach filmu'3. W jednym z wywia­dów Altman powiedział: „Gdy przeanalizuje się każdy z moich filmów i stwierdzi się, że w każdym z nich jest sześć dobrych momentów, to okaże się, że żaden z nich nie został zaplanowany. Żaden z najlepszych punktów filmu nie został zapisany w scenariuszu i było to coś, co wynik­nęło przypadkiem i wszystkim się spodobało. Myślę, że dzięki temu film jest dla widza wiarygodniejszy”14. Panoram iczność dźwięku Z kwestią polifonicznej narracji i rolą przypadku nierozerwalnie wiąże się także fenomen rozbudowanej w filmach Altmana sfery akustycznej. Reżyser obsesyjnie rozszerzał spektrum słyszanych przez widza dźwię­ków, wprowadził do repertuaru podstawowych chwytów insceniza­cyjnych nakładający się dialog, a także eksperymentował z odgłosami diegetycznymi pozakadrowymi. Tak jak rozbicie klasycznego modelu narracji służyło eliminacji jednego dominującego podmiotu nadawcze­go, tak aranżacja bogatej, wielogłosowej akustyki pozwalała na śledze­nie kilku luźno z sobą powiązanych przekazów audialnych. W tradycyj- 293

Narracja o społeczeństwie Robert Bresson nej formie dramaturgii to reżyser na etapie realizacji zdjęć lub montażu wybierał jeden konkretny odgłos lub dialog, który miał być słyszany przez odbiorcę. Natomiast Altman konfrontował publiczność z kilkoma ścieżkami dźwiękowymi i tylko od widza zależy, który odgłos uzna za najważniejszy ¡wiodący. Już wM*A*S*H-u rozmowy bohaterów za­głuszał komunikatami szpitalnego radiowęzła i rozkazami pułkownika Blake'a, na bieżąco powtarzanymi i przekształcanymi przez Radara. W Złodziejach jak my konsekwentnie prowadził równoległy strumień narracji w postaci komunikatów i programów radiowych dochodzących z umieszczonych na planie odbiorników. W większości filmów w sce­nach zbiorowych Altman zwykle nagrywał wypowiedzi kilku bohate­rów jednocześnie, uznając tę formę akustycznej głębi’5 za najbardziej naturalną dla codziennych odczuć. Mawiał, że w życiu sami dokonujemy selekcji wielu docierających głosów i wybieramy jedynie ten, który nas najbardziej interesuje, a odrzucamy te, które wydają się nieistotne. Tak jak transfokator pozwalał Altmanowi na rozszerzenie filmowanej prze­strzeni o jej peryferie, a mozaikowość narracji i wieloosobowe obsady aktorskie eksponowały tło i margines intrygi, tak polifoniczny dźwięk stanowił logiczne dopełnienie tej inscenizacyjnej strategii. Można pokusić się o stwierdzenie, że Altman stał się więc konge­nialnym kontynuatorem, a zarazem oponentem innego mistrza dźwię­kowych eksperymentów - Roberta Bressona. Oponentem - bowiem u twórcy Ucieczki skazańca (1956) precyzyjnie wyselekcjonowany odgłos stanowił wyłącznie następstwo, a nawet zdublowanie obrazu (do tego stopnia, że obraz stał się jego zakładnikiem), podczas gdy u Altmana dominuje chaos licznych i niepowiązanych z sobą dźwięków diegetycz- nych. Ta koncepcja przypomina więc bardziej techniki Federica Felliniego i Jacques’a Tatiego, choć ci dwaj twórcy wyrafinowaną akustykę preparo­wali w fazie postsynchronów, zaś Altman nagrywał dialogi już na planie zdjęciowym’6. Tak było w wielu pamiętnych scenach: w gospodzie w Mc- Cabe i pani Miller, w szpitalnej stołówce w Trzech kobietach, w restauracji w Graczu i w poczekalni gabinetu ginekologicznego w Dr. T. i kobietach, gdzie kamera niespiesznie panoramowała twarze bohaterów, a z ze­wsząd dochodziły do odbiorcy ich nakładające się wypowiedzi. Altman stosował w tej sferze komunikacji szerokie spektrum in­scenizacyjnych chwytów. Charakterystyczne było na przykład kontra­punktowanie określonej przestrzeni wyraźnie słyszanym odgłosem po­chodzącym z innej, niewidocznej dla widza części planu zdjęciowego. Typowym zabiegiem stało się także oddalanie kamery od bohaterów, których dialog w dalszym ciągu był doskonale słyszany - nawet wów- 294

Dźwięk czas, gdy zostali oni zepchnięci w przestrzeń pozakadro-
wą. Wreszcie naturalnym dla Altmana procesem było
odnajdywanie kamerą tych postaci, których dochodzące
z tła wypowiedzi okazywały się istotne dla intrygi i dopie-
ro wówczas wyeksponowane opóźnionym wobec dźwię-
ku obrazem. Tak jest choćby w scenie szpitalnej w Nashvil-
le, gdy wśród różnych dźwięków i dialogów do naszych
uszu dociera niespodziewana wypowiedź niewidocznej
pielęgniarki informującej pana Greena o śmierci małżonki
[fot. 1]. Dopiero wówczas cięcie montażowe pozwala na
koncentrację na tym właśnie wydarzeniu, wyróżnionym
spośród wszystkich innych [fot. 2-4]. Podkreślmy raz
jeszcze: Altman kształtuje sferę akustyczną swych filmów
w oparciu o charakter doznań typowych dla codziennego
życia, gdzie też puszczamy mimo uszu liczne dochodzące
do nas wypowiedzi, ale natychmiast koncentrujemy się na
tych, które nas interesują. W przywołanej scenie Altman-
-narrator przypomina przypadkowego przechodnia, któ-
ry nadstawił uszu, by podsłuchać dramatyczną dla pana
Greena wiadomość (tu wyrazem koncentracji jest cięcie
montażowe i zbliżenia twarzy rozmawiających bohate-
rów). Gdy dowiedział się wszystkiego, obojętnie może
przejść dalej - czego odzwierciedleniem jest poruszający
chwyt montażowy, gdy płacz pana Greena zostaje zastą-
piony śmiechem Opal i Triplette’a [fot. 5]. Ażeby uzyskać pożądany efekt, Altman potrzebo-
wał nowoczesnej techniki. Jeszcze w latach sześćdzie-
siątych narzekał, że w amerykańskich filmach niemal nikt
(może z wyjątkiem Howarda Hawksa) nie przywiązywał
wagi do akustyki, traktowanej jedynie jako dopełnienie
obrazu'7. Tymczasem Altman kinetycznym, drapieżnym,
rozbudowanym dźwiękiem chciał właśnie tę płaszczyznę
komunikacji wydobyć z marginesu, przyznając jej równo-
rzędną z obrazem rolę. Pierwsze eksperymenty ze sferą
akustyczną przeprowadził już w Calvin Company, ale do-
piero w latach siedemdziesiątych, przy okazji produkcji
McCabe’a i pani Miller, założył własne studio dźwiękowe.
Rozwijał w nim opatentowany kilka lat później system
ośmiokanałowego dźwięku - Lion’s Gate Eight-Track
Sound System, wykorzystany po raz pierwszy na planie fot. 1 fot. 2 fot. 3 fot. 4 fot. 5 295

Narracja o społeczeństwie Kalifornijskiego pokera, a udoskonalony podczas prac nad Nashville. W tym i w następnych filmach Altman już bez trudu mógł rejestro­wać kilka osobnych ścieżek jednocześnie. Charles Schreger w artykule opublikowanym pod wielce znaczącym tytułem The Second Coming of Sound pisał: Kluczowa różnica między zwykłym a ośmiościeżkowym modelem rejestracji dźwięku polega na tym, że każdy aktor, zamiast mówić do umieszczonego nad głową mikrofonu (który wyłapuje wszystkie dźwięki na planie, szumy otoczenia i głosy wykonawców), jest wypo­sażony w cienki radiowy mikrofon, do którego kieruje słowa. Nie ma żadnych drutów, kabli, przewodów, wypowiedź nadawana jest bez­pośrednio z mikrofonu do zespołu odbiorczego. Każdy wykonawca posiada jeden kanał i jego słowa są indywidualnie kontrolowane i zapisywane. Stąd każdy kanał jest oddzielony od innych i właśnie dzięki temu aż siedmiu aktorów może mówić jednocześnie. Siedmiu, bowiem oddzielnie nagrywano ósmy dźwięk tła'8. Altman w latach siedemdziesiątych rzeczywiście dążył do jak najwier­niejszej rejestracji dźwięku, choć nie czynił tego w celu szokowania odbiorcy efektami akustycznymi, zachwycania go czystością przekazu (co było charakterystyczne dla rozwijanego wówczas systemu Dolby). Przeciwnie, chciał, aby widz mógł usłyszeć wszystkie dźwiękowe nie­dociągnięcia, słowne przejęzyczenia, nieprzewidziane chrząknięcia, szmery, szepty i kroki. Konsekwencją tych eksperymentów miało być przecież wspominane już wielokrotnie wrażenie pluralności narracyj­nej filmów. Widz nie był już zakładnikiem jednego tylko bohatera czy nadawcy, samodzielnie selekcjonował docierające do niego z różnych stron informacje, tworząc własny, przez siebie skomponowany prze­kaz, bez względu na to, czy była to sfera wizualna, czy audialna. Na gruncie kina amerykańskiego Altman stał się więc jednym z czołowych kontynuatorów koncepcji dzieła otwartego, formowanego w ostatecz­ny kształt z dostarczonych widzowi składowych w każdorazowym pro­cesie zindywidualizowanego odbioru’9. Amerykański tygiel Oprócz opisanych wyżej techniczno-dramaturgicznych aspiracji Altma- na, jego eksperymentów ze strukturą dzieła i sposobem odbioru filmu, 296

Amerykański tygiel podstawowymi przyczynami oparcia fabuł na mozaikowym i wielowąt­kowym charakterze narracji stały się również kulturoznawcze, społecz­no-polityczne, a nawet historiozoficzne pasje reżysera. Na ten aspekt twórczości Altmana zwraca uwagę większość krytyków, zwykle jednak ograniczając swe komentarze do opisu satyrycznych inklinacji reżyse­ra. Tymczasem socjologiczne tendencje jego kina znajdują znakomite uzupełnienie w przyjętej strategii dramaturgicznej. Altman nieprzypad­kowo rezygnuje z jednego dominującego narratora i stara się zawrzeć w każdym filmie syntezę licznych perspektyw nadawczych. Fenomen Stanów Zjednoczonych wynika bowiem z jego pluralnego charakteru, stanowi zbiór różnorodnych głosów, opiera się na dynamicznych rela­cjach między kulturami, nacjami, grupami ¡migracyjnymi, językami, ra­sami, niezliczonymi kościołami i sektami. Helene Keyssar pisała: „Mul- tiplikacja prezentowanych na ekranie historii być może wynika z faktu, że Altman nie pokazuje jednej ziemi obiecanej, ale ich wielką ilość, co prowadzi do wniosku, że każdy obywatel może mieć swój własny wy­marzony świat”20. Wielobarwność Altmanowskiego kina, a co za tym idzie rozbicie fabuły na dziesiątki epizodów i zastąpienie protagonisty kilkunastoosobowym zbiorem równorzędnych bohaterów, najdosko­nalej więc oddaje specyfikę narodu tak heterogenicznego i pluralnego jak amerykański. Dowodzi tego choćby casus Michaela Hanekego, któ­ry w takich obrazach jak: 71 fragmentów w przypadkowej chronologii (1994) i Kod nieznany, chcąc dokonać podobnej syntezy przenikających się doświadczeń - choć już we współczesnej Europie - przyjął taką samą jak autor Nashville formułę narracji. Także typowy dla filmów Altmana stylistyczny eklektyzm, wyrażony połączeniem różnych rejestrów emo­cjonalnych, gustów i gatunków, pozwala oddać wielogłosowy charak­ter dzieła, nim właśnie podkreślając narodową różnorodność Stanów Zjednoczonych21. Jak łatwo zauważyć, twórczość Altmana stanowi więc wyraźny przykład kina w większym stopniu socjologizującego niż psychologicz­nego. Gdy reżyser gmatwał się w psychoanalitycznych dociekaniach, zwykle przegrywał i wpadał w pułapki banału. Tak było w Obrazach, Oszalałym z miłości, a nawet w wątku zamachowca w Nashville. Lepsze rezultaty osiągał, gdy podejmował społeczną krytykę, gdy definiował filmową postać kontekstem kulturowym, pochodzeniem, majątkiem czy językiem. Wówczas zamykał licznych bohaterów w jednej prze­strzeni (wielkich domach w Dniu weselnym, Zdrowiu i Cosford Park lub w miastach w Nashville i Na skróty), zmuszając ich do rozwiązania 297

Narracja o społeczeństwie Jeden z najwyżej cenionych przez Roberta Altmana reżyserów - Jean Renoir, autor Regufy gry w ciągu kilku dni wszystkich rodzących się konfliktów, prowokując konfrontacje i zawierane ad hoc sojusze. Także strategia kształtowania filmowego scenariusza - zwykle konkretyzującego się dopiero na pla­nie zdjęciowym - polegała u Altmana na zszywaniu różnorodnych do­świadczeń aktorów i członków ekipy, co Henry Gibson w jednym z wy­wiadów nazwał działaniem kolektywnym”. Altman nie szedł tu zresztą pod prąd ówczesnej modzie, która także na gruncie amerykańskiego kina zakwestionowała prymat żelaznego scenariusza, preferując w to miejsce różne formy improwizacji. Twórca Nashville unikał przy tym typowych, choćby dla Johna Cassavetesa, psychodram. Jego postaci są zwykle przezroczyste, stabilne, rzadko ewoluujące - istotniejsze niż zmiany charakterów stają się raczej obserwacje otaczającego boha­terów środowiska, oddziałującego na postaci, dynamicznego i wciąż przekształcanego. Altman śledził więc mody, obsesje, kulturowe fetysze, poczucie samouwielbienia i koterie oparte na obłudzie i hipokryzji. Nigdy nie da­wał jasnej odpowiedzi, puenty pozostawiał ironiczne, płynnie przenosił środek ciężkości fabuły z jednego epizodu na drugi. Tak jakby unikał zakończeń, u niego niejednoznacznych, niedookreślonych, rozproszo­nych i pozbawionych oczywistego przesłania. W jednym z wywiadów reżyser wspominał: „Widzowie mówią, że nie wiem, jak skończyć film. Rzeczywiście, prawdopodobnie nie umiem tego czynić. Nie lubię zakoń­czeń naturalnych dla danej historii i zwykle rezygnuję z takich, które wy­dają się oczywiste”23. Często w rozmowach z dziennikarzami dodawał: „Jedynie pozbawiony końca serial wydaje się najlepszy"24. Przypominał sobie wówczas wywiedzioną z własnych doświadczeń telewizyjnych technikę pozorowania konkluzji, niezbędną dla serialu, skoro w kolej­nym epizodzie serii wszystko musiało powrócić do stanu wyjściowego. Altman bardziej cenił świat niegotowy i dopiero formowany, stąd słynął z wieczornych pokazów nakręconego w ciągu minionego dnia materia­łu. W trakcie tych projekcji (tak zwanych dniówek) można dostrzec róż­nice w gestykulacji, improwizowanym dialogu lub monologu. „Jeszcze przed ostatecznym montażem - mawiał - wszystkie nakręcone opcje są prawdopodobne i możliwe do wykorzystania”25. I z tym wrażeniem swobody, wielowątkowości, różnorodnością głosów i niepokojącą ironią finału spotykamy się w filmie, który uchodzi za najwybitniejsze osiągnięcie Roberta Altmana - w słynnym Nashville. 298

Nashville Kilka dni w Nashville Niepełne szczęście Helene Keyssar w książce Altman’s America stwierdziła, że gdyby było trzeba wybrać najważniejsze dzieło kinematografii amerykańskiej lat siedemdziesiątych, to bez wątpienia byłoby nim Nashville26 i, biorąc pod uwagę liczne rankingi organizowane wśród amerykańskich krytyków, nie była w tej opinii odosobniona27. Robert Altman w 1975 roku trium­fował, nakręcił filmowe arcydzieło, od razu docenione przez krytykę i po dziś stanowiące jedną z najbardziej wnikliwych analiz socjologicz­nych i kulturoznawczych powstałych w Stanach Zjednoczonych. Jesz­cze przed premierą Nashville otoczyła sława filmu wybitnego, gdy na łamach „The New Yorker”, 3 marca 1975 roku, Pauline Kael napisała entuzjastyczną recenzję z projekcji jeszcze niezmontowanego, sześcio­godzinnego materiału zdjęciowego, kończąc ją zdaniem: „Nashville jest najzabawniejszą epicką wizją Ameryki, jaka kiedykolwiek trafiła na ekra­ny”28 i tym samym ustaliła sposób pisania o filmie, z którego wyłamał się bodaj tylko Joel E. Siegel na łamach „Film Heritage” w polemicznej recenzji opatrzonej znamiennym tytułem Cnashville29. Film przyniósł Altmanowi kilka prestiżowych nagród, fundowa­nych w dużej mierze przez środowisko krytyków. Amerykańska Akade­mia Filmowa w marcu 1976 roku wołała wyróżnić Milośa Formana i jego Lot nad kukułczym gniazdem, zostawiając Altmana tylko z nominacjami za reżyserię i produkcję. Jeszcze gorzej obeszła się z Joan Tewkesbu­ry, której scenariusz nawet nie został wytypowany do walki o Oscara. Przygnębiony Altman łkał na łamach prasy, że film nie dostał nominacji za muzykę tylko dlatego, że komponowali ją sami aktorzy, ośmiesza­jąc tym samym profesjonalnych muzyków. Dziwił się także pominięciu przy rozdawaniu statuetek duetu montażystów Dennisa M. Hilla i Sid- neya Levina: „Na miłość boską - wołał - przecież Nashville jest bardziej zmontowany niż wyreżyserowany"30. Ostatecznie Oscara odebrał jedy­nie Keith Carradine za słowa i muzykę do piosenki l’m Easy. Altman narzekał także na reklamę dzieła, oskarżał przedstawicieli Paramountu o brak zainteresowania dystrybucją filmu, w jednym z wy­wiadów zauważył, że „największym problemem w Nashville był brak w obsadzie rekina"31. Rzeczywiście gotowy już na wiosnę 1975 roku film, zrealizowany niezależnie od hollywoodzkich wytwórni, a finansowany przez stację telewizyjną ABC, długo nie mógł znaleźć dystrybutora. Niemy motocyklista-magik w Nashville 299

Narracja o społeczeństwie Joan Tewkesbury - scenarzystka filmu Nashville Najpierw z rozpowszechniania zrezygnowało United Artists, a uzysku­jący prawa do sporządzenia kopii Paramount Pictures długo odwlekał datę premiery. Dopiero wspomniana recenzja Pauline Kael, w której dziennikarka zaatakowała wytwórnię za opieszałość, zaowocowała in­tensyfikacją prac nad reklamą Nashville. W licznych wywiadach Altman krytykował również panującą w Hollywood cenzurę obyczajową, na­rzekając na niejasne kryteria przyznawania filmom określonej kategorii wiekowej. Organizacja MPAA (Motion Pictures Association of America) w zamian za nadanie Nashville kategorii PG (umożliwiającej szeroką pro­mocję filmu) żądała wycięcia sceny striptizu Sueleen Gay i usunięcia ze ścieżki dialogowej słowa „fucker”. Altman odmówił, a w jednym z wy­wiadów oskarżył stowarzyszenie o korupcję, przypominając, że brutal­ny dramat więzienny Papillon (1973) Franklina J. Schaffnera dostał kate­gorię „PG”, podczas gdy liryczni Złodzieje jak my - stygmat R32. Te konflikty nie pozostały bez wpływu na przyszłe plany Altma- na, spowodowały dość umiarkowany sukces komercyjny filmu, raczej rozczarowujący, biorąc pod uwagę entuzjazm krytyki. Z tego właśnie powodu reżyser musiał zrezygnować ze snutych w licznych wywiadach planów rozszerzenia gotowego już filmu o nakręcone, ale ostatecznie nieuwzględnione w końcowej wersji ujęcia. Dla stacji ABC miał bowiem powstać czteroodcinkowy miniserial (każdy epizod trwałby jedną godzi­nę), wyświetlony w dwa kolejne niedzielne wieczory jako Nashville Red i Nashville Blue. Altman sugerował, że drugi wieczór stanowiłby repety- cję zdarzeń zaprezentowanych poprzedniej niedzieli, w której wcześ­niej wyróżnieni bohaterowie staliby się drugoplanowymi, a w Nashville Red byłoby na odwrót. Ostatecznie stacja ABC zrezygnowała z projek­tu, a mniej więcej w tym samym czasie Dino De Laurentiis odmówił Al- tmanowi sfinansowania w podobnej formie adaptacji Ragtime’u E. L. Doctorowa (patrz: strona 184). Ale jeszcze w latach osiemdziesiątych Altman zamierzał powrócić do Nashville, przyjmując propozycję Jerry’ego Weintrauba z Paramoun- tu, który zachęcał reżysera do realizacji sequela filmu. Projekt wstępnie zatytułowano Nashville 12, bowiem datę premiery dzieła ustalono na 1987 rok, czyli dwanaście lat po premierze słynnego poprzednika. Re­żyser spotkał się z Joan Tewkesbury, prowadził z nią długie rozmowy, choć nastawiony wówczas wrogo do otoczenia żądał od scenarzystki wyłącznie pesymistycznych konkluzji dawnych wątków. Koncentrował się na załamaniach nerwowych, gwałtach, rozwodach i poczuciu klęski bohaterów. Tewkesbury ostatecznie odmówiła dalszej pracy, kłótnie 300

Nashville z Weintraubem odsuwały w czasie realizację filmu - zatytułowanego później Nashville 13, a w końcu Nashville, Nashville. Ostatecznie pomysł - także ku uldze Altmana - upadł i już się nie odrodził33. Dzięki temu mamy do czynienia z kompletnym i zamkniętym już dziełem, stanowiącym twórcze przetworzenie i sublimację wcześniej­szych eksperymentów formalnych i tematycznych Altmana - z prze­siąkniętymi ironią i tragizmem portretami poszczególnych bohaterów, z dekonstrukcją filmowej czołówki, improwizacją na planie zdjęciowym oraz zastąpieniem tradycyjnego ciągu przyczyny i skutku luźnym związ­kiem impresyjnie zakomponowanych epizodów, zmierzających jednak ku logicznej konkluzji. Altman jest w swej strategii konsekwentny, choć na łatwy zachwyt publiczności nie mógł i wciąż nie może liczyć. Analizę Nashville należy oprzeć na kilku kluczowych dla filmu filarach. O kilku kontekstach już wspomniałem w pierwszej części rozdziału: o analizie socjologicznej, modelu wielowątkowej narracji, kwestii przypadku i roz­budowanej roli dźwięku. W poniższych fragmentach skupię się więc na kontekście politycznym filmu i na portretach dwudziestu czterech po­staci - stworzonych w równym stopniu przez Tewkesbury, Altmana, jak i poszczególnych aktorów. Nashville na dwóchsetlecie Stanów Zjednoczonych Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w światowej ki­nematografii rozkwitł film polityczny. Kolejne dzieła włoskich, francu­skich i amerykańskich filmowców podgrzewały klimat ideologicznych sporów w nie mniejszym stopniu niż manifesty politycznych przywód­ców, działalność lewackich grup terrorystycznych, demonstracje stu­dentów i rozogniona literatura i teatr. Na gruncie hollywoodzkiego kina Altman nie należał do pierwszego frontu zaangażowanych twórców. Po premierze M*A*S*H-a koronowano go wprawdzie na nieoficjalnego przywódcę amerykańskiej kontestacji, ale następnymi filmami - bar­dziej refleksyjnymi i zdystansowanymi - wzbudzał raczej rozczarowa­nie w środowisku wojującego hippizmu. Dopiero w połowie lat siedem­dziesiątych, gdy miał już za sobą filmy rozprawiające się z amerykańską mitologią i historią, a tym samym przygotował grunt pod analizę teraź­niejszości, zdecydował się na realizację bardziej zaangażowanych we współczesność dzieł. Wówczas Stany Zjednoczone wkroczyły w swój najtrudniejszy od czasów wielkiego kryzysu okres. Prezydenta Richarda Nixona 301

Narracja o społeczeństwie Anty-Woodstock - Barbara Jean w Nashville zmuszono do złożenia urzędu, paryskie traktaty potwierdziły klęskę armii amerykańskiej w Wietnamie, oddając Indochiny, a potem kolejne kraje Trzeciego Świata w ręce komunistycznych reżimów, ekonomicz­na dekoniunktura i kryzys energetyczny prowadziły do gospodarczej recesji, a idealizm kontrkultury zastąpiono bardziej katastroficznymi odczuciami posthippisowskich subkultur. Altman z pewnym opóźnie­niem, gdy wyczerpała się żarliwość 1968 roku, włączył się w nurt ame­rykańskiego kina politycznego, dokonując gorzkiej analizy dziedzictwa kontestacji. Było to o tyle istotne, że w tym czasie większość twórców filmowej kontrkultury odstąpiła już od buntowniczych manifestów, godząc się na ekspansję bardziej konserwatywnego kina, zapowiada­jącego ideologiczną przemianę lat osiemdziesiątych. Na tym właśnie tle Nashville stał się - obok równolegle powstałych Lotu nad kukułczym gniazdem Milośa Formana i Pieskiego popołudnia Sidneya Lumeta - nie­jednoznacznym i epigońskim podsumowaniem mijającej epoki. Nashville w zamierzeniu reżysera stanowił także antytezę głośnego filmu muzycznego Michaela Wadleigha Woodstock (1970), portretował Amerykę obojętną na skandal Watergate i niechętną wszelkim rewolu­cjom i buntom. Dla kierowanych przez Wadleigha kamerzystów reje­stracja kilkudniowego koncertu zespołów rockowych przybrała kształt manifestu zrewoltowanej młodzieży, łącząc rodzący się mit kontrkultu­ry ze świadomością uczestnictwa w wiekopomnym zdarzeniu. Altman, opisując festiwal muzyki country, zdegradował idealizm i patos słynne­go dokumentu. Organizowaną przez sympatyków rocka imprezę zastą­pił zdominowanym przez wytwórnie płyt show-biznesem; awangardo­we gatunki młodzieżowej muzyki skontrastował z konserwatywnym western & country, w którym apoteoza bogobojnego życia na prowincji korespondowała z konsonansem prostej melodyki i konstruktywnym przesłaniem „częstochowskiej” liryki, zaś atmosferę hippisowskiej re­wolty przekształcił albo w wyścig szczurów niezbyt utalentowanych artystów, albo polityczne konwencje, albo refleksję nad przegranym życiem. Woodstock miał być pierwszym podsumowaniem epoki dzieci kwiatów, Nashville okazał się w tym kontekście posępną wizją społe­czeństwa decydującego się na konformizm, pogodzonego z bezideo- wością, na koniec zaś uciekającego w bierność. Wadleigh nakręcił swój film w szczytowej fazie kontestacji, Altman budował Nashville już na jej gruzach, gdy akt buntu mógł jedynie przybrać - podobnie jak w o rok późniejszym Taksówkarzu Martina Scorsesego - formę aktu agresji do­konanego przez psychopatycznego mordercę. 302

Nashville Patos ceremoniałów w Nashville U Altmana jego ofiarą stała się piosenkarka - niejako w zastępstwie za ukrywającego się w limuzynie polityka; u Scorsesego - prymityw­ny stręczyciel, tylko dlatego, że służby specjalne skutecznie ochroniły przed zamachem kandydata na urząd senatora. Obaj reżyserzy nie­przypadkowo okrucieństwo tych czynów wiążą z zakończoną właśnie interwencją w Wietnamie. W Taksówkarzu to wojenne doświadczenia zepchnęły Travisa Bickle’a w psychiczną patologię, a u Altmana korzy­stający z kilkudniowej przepustki żołnierz - Glenn Kelly - obezwładni strzelającego do ludzi zabójcę. Scorsese infekuje Nowy Jork przywie­zionym z Indochin wirusem wojennych zbrodni, sugerując niemożność przezwyciężenia wietnamskiej traumy i łatwego zapomnienia o wczo­rajszych czynach; Altman powiązał egzotyczne i na pozór niegroźne dla zwykłych Amerykanów okrucieństwo wojennej zawieruchy z intensyfi­kacją przemocy w sercu Stanów Zjednoczonych. Przekonywał, że od­grodzenie się od walk w Wietnamie, ulicznych zamieszek i politycznych zabójstw jest tylko ułudą - nawet w tak oderwanym od rzeczywistości mieście, jakim jest Nashville. Śmierć Barbary Jean, gwiazdy muzyki country, stała się dla reży­sera konsekwencją i swoistym zwieńczeniem podobnych zbrodni, do jakich w ostatnim dwunastoleciu dochodziło w jego ojczyźnie - po­cząwszy od śmierci prezydenta Johna Kennedy'ego, poprzez śmierć jego brata, prokuratora generalnego - Roberta oraz przywódców czar­noskórej mniejszości: Martina Luthera Kinga i Malcolma X. Bezpośred­nią inspiracją tej sceny był także tragiczny zgon żony prezydenta Korei Południowej Park Chung-hee, zastrzelonej w 1974 roku podczas pub­licznego wystąpienia męża, której zakrwawioną twarz w dużym zbli­żeniu celebrowały obiektywy telewizyjnych kamer3*1. Środki masowego przekazu „epoki Wietnamu i Dallas”, a potem kino spod znaku Sama 303

Narracja o społeczeństwie Peckinpaha ¡Arthura Penna przyzwyczaiły widza do obrazów prze­mocy, nauczyły kontemplować fizjologiczny detal umierającego ciała. Śmierć Barbary Jean - filmowana z daleka, jedną kamerą, bez niezbęd­nego w tym przypadku preparowania obrazu zwolnionymi zdjęciami - nie mogła więc satysfakcjonować, pozostawiała widza rozczarowane­go i zakłopotanego. Dziwił także wybór ofiary, choć znoszonej ze sce­ny z rozpostartymi jak Chrystus ramionami, to swym nikłym statusem, kompletną bezideowością, a także postępującą depresją powodowaną zmierzchem kariery (a nie troską o losy świata) niemogącej się równać ze słynnymi protoplastami. Altman z rosnącym zniecierpliwieniem od­powiadał na pytania dziennikarzy i publiczności, czemu wybrał na ofia­rę zamachu piosenkarkę. Mawiał, że Amerykanie, w dobie politycznych mordów, z większą łatwością akceptowali zabójstwa prezydentów niż zwykłego artysty35. Ale właśnie taka konkluzja - przewrotna i ironiczna - pozwoliła Altmanowi sformułować oskarżenie skierowane w równym stopniu na bezrefleksyjnych konsumentów, jak i show-biznes. Reżyser portretu­je artystów na usługach reżimu, pozbawionych świadomości swej roli w kształtowaniu ideologii, chroniących się za to w wygodnym przeko­naniu, że ich jedynym celem jest dostarczanie rozrywki. Śmierć Jean stanowi w tym kontekście znak rozejścia się dróg publiczności i artysty, niedefiniowanego już w kategoriach niegroźnego klowna czy kome­dianta, ale ukazanego jako element systemu, stojący w jednym szeregu z potencjalnymi ofiarami anarchistycznych zamachowców. Scena Par- tenonu, gdzie dochodzi do zbrodni, miała przecież pozwolić na wspól­ny występ muzyków i kandydata na urząd prezydenta. Dla Altmana odpowiedzialność piosenkarki country nie mogła być więc umniejsza­na odejmującymi powagę skandalami obyczajowymi i drugorzędnością estetycznych aspiracji - bo one właśnie stanowiły o jej atrakcyjności, pozwalały odwrócić uwagę od ideologicznego, wpisanego w konser­watywny światopogląd przekazu dzieł. Liryka wykorzystanych przez Altmana piosenek country stanowiła zwykle apologię tradycyjnej ro­dziny, egzystencji na amerykańskiej prowincji, solidaryzmu i pełnej chwały historii Stanów Zjednoczonych. Artysta w Nashville jest więc kolaborantem rządu, mamiącym widza udawanym nonkonformizmem, a w rzeczywistości kanalizującym w kontrolowanym buncie ewentual­ną rewoltę. W istocie zaś marzącym o przystąpieniu do establishmentu, by czerpać z niego nektar sławy i władzy. W1975 roku, gdy większość kontestacyjnych ideologów skomercjalizowała swą działalność, obraz 304

Nashville ten nabrał szczególnego znaczenia. Barbara Jean staje się więc proto­plastą Mefista i Liii Marleen, tytułowych postaci z filmów Istväna Sza- bó i Rainera Wernera Fassbindera (oba 1981) - artystów wepchniętych w maszynerię ideologii, złudnie przekonanych o swym indywidualizmie, mniej lub bardziej świadomie korzystających z dobrodziejstw systemu	a w końcu przez niego okrutnie doświadczonych i zniszczonych. Altman nie jest jednoznaczny w konkluzji, ucieka od oczywistych przesłań, pozwala zarówno na ideologiczne, jak i socjologiczne, a na­wet psychoanalityczne odczytanie filmu. W dodatku Barbarę Jean wyróżnił raczej pozytywnymi cechami i na tle pozostałych artystów wzbudzała ona w widzu sympatię. Interesowała się stanem zdrowia pani Green, bratała z publicznością, a jej talent górował nad zdolnościa­mi konkurentów: Connie White i Havena Hamiltona. Nawet śpiewana przez nią piosenka o niemożności zajścia w ciążę mogła wzruszyć nie­jednego cynika. Jean stanowiła więc w filmie figurę matki i niewinnej ofiary pokutującej za niekoniecznie swoje, ale przez nią symbolizowane winy. Ginie zastrzelona przez młodego mężczyznę, który tym gestem sugerował nie tyle polityczny przekaz, ile wyrażał cierpienie powodo­wane relacjami z własną matką. Kenny Fraiser przybywa do Nashville jako kolejny muzyk-amator, jeszcze nieznany, zapatrzony w inne gwiaz­dy, cały dobytek ograniczający do futerału na instrument, w którym	co symboliczne - ukrywa wyłącznie pistolet. Trudno wyrokować, czy jego celem od początku był mord na Jean. Do zabójstwa pcha go ko­relacja wielu przyczyn: telefoniczna rozmowa z matką, w trakcie której bezskutecznie czekał na jej ciepłe słowo, intensywne przeżycia wywo­łane piosenkami Jean, w których artystka wyróżniała dar macierzyń­stwa, a wreszcie obojętna wobec zmarłej ciotki postawa Marthy. Jak już wspomniałem, ciężko ranną piosenkarkę pozostali muzycy znoszą ze sceny jak zdjętego z krzyża Chrystusa - Altman niemal parafrazuje słynne płótno Caravaggia Złożenie do grobu. Jej ofiara jest jednak daremna i wręcz niedostrzegalna. Zachowu­jący zimną krew Haven Hamilton - piewca moralnego rygoryzmu i kon­serwatywnych wartości - wezwie tłum do zachowania spokoju: „To jest Nashville, nie Dallas” - krzyknie i przekaże mikrofon przypadkowo sto­jącej obok Albuquerque. Przerażenie publiczności szybko zostanie więc przekute w ekstatyczną pieśń. Show musi trwać dalej, bez względu na okoliczności i ofiary. Zbrodnia, śmierć, odstępstwo od scenariusza - te wszystkie wydarzenia, kłopotliwe dla żądnej konwencji publiczności, powinny być usunięte ze sceny, zamaskowane przez błyskotliwego Umowa między artystą a politykiem w Nashville Śmiertelnie ranna Barbara Jean znoszona ze sceny jak Chrystus u Caravaggia w Nashville „To jest Nashville, nie Dallas” - słynna kwestia z Nashville 305

Narracja o społeczeństwie suflera. Napisany przez Keitha Carradine’a finałowy song It Don’t Worry Me (skomponowany już na potrzeby wcześniejszego o dwa lata filmu Roberta Aldricha - Władca północy) prowadzi do niejednoznacznego zakończenia, wyrażanego zderzeniem konstruktywizmu i solidaryzmu amerykańskiego społeczeństwa z jego pasywnością i obojętnością na tragedię. Tłum szybko zapomni o zbrodni i zachowa dobre samopoczu­cie, Stany Zjednoczone już nie pozwolą sobie na błąd 1963 roku, gdy szok spowodowany śmiercią Kennedy'ego zainicjował dekadę chaosu i degradacji dawnych wartości. Nashville i charakterystyczny dla niego kod porozumiewania - muzyka country - na śmierć Barbary Jean pozo­staną głuche. Zabójstwo piosenkarki w finale Nashville Finałowe ujęcia Nashville pozostawiają jednak niezatarte wrażenie. Altman oczekiwał wstrząsu, zabójstwo miało stanowić katharsis, po­zwolić na dostrzeżenie dokonujących się wokół niegodziwości, skom­promitować działania establishmentu i zainicjować rewoltę. Tak się nie stało. Podobnie zresztą będzie w późniejszych filmach Altmana, w Dniu weselnym, Na skróty i Gosford Park, gdzie dramatyczne zdarzenia (ko­lejno: wypadek samochodowy, trzęsienie ziemi i morderstwo) także nie okażą się wystarczająco tragiczne, nie stanowią punktu zwrotne­go w egzystencji bohaterów wrośniętych już w bezpieczny i oswojony świat akceptowanych i wygodnych wartości. Altman w finale Nashville wycisza emocje, przygląda się twarzom uspokojonych widzów: doro­słych, dzieci, białych, czarnych, samotnych i połączonych w pary. Fak­tura i dynamika zdjęć Paula Lohmanna przypomina techniki charak­terystyczne dla telewizyjnego reportażu. Wspólnie śpiewana pieśń, wyrażająca ideę braterstwa, przekonuje publiczność, że atak szaleńca był wyłącznie odosobnionym wybrykiem, a każdą tragedię można wpi­ 506

Nashville sać w mitologię narodowych triumfów, którą w introdukcji przywołała piosenka Havena Hamiltona (patrz: strona 310). Altman powoli oddala się od tłumu, filmuje go na tle quasi-helleń- skiej budowli Partenonu, ozdobionej wielkim amerykańskim sztanda­rem. Panoramując w górę, zwieńczy film obrazem błękitnego nieba. Z taką konkluzją pozostałby tylko szydercą, złośliwie budującym iro­niczny przekaz. Ale w pewnym momencie przerywa konwencjonalny odjazd kamery, który w ramach klasycznej dramaturgii pozwala na za­kończenie filmu i opuszczenie bohaterów. Właśnie w tym momencie Altman na kilka sekund nieoczekiwanie obniża perspektywę, wraca w tłum i ukazuje parę policjantów rozpoczynających wśród publiczno­ści czujny obchód. Ubrani w mundury, wyposażeni w broń, skryci za czarnymi okularami nie wnoszą jednak poczucia bezpieczeństwa, sta­nowiąc symbol represji. Przemoc staje się częścią otaczającego pejza­żu, Ameryka straciła dawną niewinność - nawet tu, w Nashville. Choć akurat w tym mieście świadomość tego faktu nabędą tylko nieliczni: weteran wojny w Wietnamie, który nawet w Stanach Zjednoczonych staje się wyłącznie akuszerem śmierci, rodzina Reese’ow zdystansowa­na do blichtru kalectwem swych dzieci, być może pan Creen opłakujący odejście kogoś, kto był dla niego wszystkim. Według Altmana, w kraju pogodzonym z Dallas, Watergate i Wietnamem jedynym sposobem zapanowania nad chaosem jest więc ukonstytuowanie się państwa policyjnego, opartego na dyskretnym autorytaryzmie. Winę za ten stan rzeczy rozkłada po równo: obciąża polityków, artystów, intelektualistów, także samych widzów - złaknio­nych sensacji, nieczułych na czyjąś tragedię. W końcu to publiczność naj­pierw gwizdami i szyderczym śmiechem żegnała załamaną psychicznie Barbarę Jean, a potem z obojętnością przyjęła fakt jej śmierci, zwłasz­cza że na ich oczach narodziła się od razu nowa gwiazda. W finale filmu Altman portretuje zwykłych obywateli Stanów Zjednoczonych, szczel­nie odseparowanych od przykrych zdarzeń, zainteresowanych wygod­nym konsumpcjonizmem, zapadniętych w obojętności i jeszcze od niej gorszej - jak podkreśla reżyser - apatii36. Altman nieprzypadkowo wybiera na bohatera filmu Nashville - jedno z symbolicznych miast amerykańskiego konserwatyzmu, stolicę muzyki country, wolne od niepokojów społecznych, tkwiące w złudnej niewinności prowincjonalnej egzystencji. Taka apoteoza indyferenty- zmu nie musiała zaistnieć jedynie w stolicy Tennessee, choć wybór tego akurat miasta był znaczący. Twórca w wywiadach uparcie upominał się Aparat represji w przedostatnim ujęciu Nashville. Obchód policji w tłumie widzów 307

Narracja o społeczeństwie jednak o bardziej zuniwersalizowane odczytanie filmu. W jednej z wy­powiedzi zaznaczał: Dzisiaj Nashville jest miastem błyskawicznego sukcesu. To Holly­wood czterdzieści lat temu. Studia nagrań, piosenkarze i muzycy są wszędzie. Wysiadasz z autobusu z gitarą w ręku i dzięki szczęściu po dwóch latach masz basen w kształcie gitary. Chciałem zrobić film jako studium naszej mitologii, naszych bohaterów i naszej hipokryzji37. Scenarzystka filmu, Joan Tewkesbury, została wysłana do Nashville dwukrotnie. Najpierw jako VIP mieszkała w luksusowych hotelach, ja­dała w ekskluzywnych restauracjach, poznawała oficjalną kulturę i fa­sadową egzystencję miasta. Po raz drugi zjawiła się w nim jako biedna turystka, spacerująca po uboższych ulicach, chłonąca atmosferę przed­mieść, z ich lokalną specyfiką. To ona miała zaważyć na socjologicznym wymiarze filmu, poszerzyć paletę zakrojonej przez reżysera społecznej epiki. Rolą Altmana, poprawiającego scenariusz Tewkesbury, było na­tomiast wyróżnienie wątków politycznych. I tak, reżyser dodał do wa­chlarza kilkunastu bohaterów postać polityka niezależnej partii, Hala Philipa Walkera, organizującego kampanię wyborczą na urząd prezy­denta Stanów Zjednoczonych. Jego karykaturalny populizm stanowił o krytycznym wobec klasy politycznej charakterze filmu, choć reżyser w istocie nie oferował żadnego alternatywnego programu wyborcze­go. Altman, rozczarowany w latach siedemdziesiątych bierną postawą Partii Demokratycznej, z zasady niechętny republikanom, stworzył na potrzeby filmu organizację Replacement Party, sprowadzającą pro­gram przyszłego rządzenia do serii komunałów i rozbudowanej socjo- techniki. Hasłem partii jest tyleż podniosłe, co nic nieznaczące sfor­mułowanie „New Roots of Nation” (Nowe korzenie narodu). Reżyser, wraz z politycznym konsultantem filmu Thomasem Halem Phillipsem, przeprowadził w Nashville prawdziwą kampanię promującą fałszywe­go kandydata. Wydrukował plakaty, rozklejał ulotki, zbierał podpisy pod listami poparcia, spacerował ulicami miasta w reklamujących po­tencjalnego prezydenta podkoszulkach. Pod koniec pracy na planie zdjęciowym zebrał plon w postaci znacznej popularności Walkera i wy­korzystał te doświadczenia podczas Zdrowia, a zwłaszcza przygoto­wań do realizacji serialu Tanner ’88. A sama postać Walkera pojawi się jeszcze wśród bohaterów komedii z lat osiemdziesiątych O.C. i Stiggs (patrz: strona 433). 308

Nashville Reżyser portretował polityków bez sympatii, ukazywał ich ano­nimowych, tworzących establishmentowe koterie. Mistrzem zakuliso­wych rozmów stał się tutaj John Triplette, bratający się z piosenkarzami i aktorami, na pozór delikatny i zawstydzony, w rzeczywistości zdolny do podłości i szantażu38. Najbardziej poruszającym epizodem filmu jest w tym kontekście scena striptizu, do którego Triplette zmusza Sueleen Gay, by umilić pobyt przybyłym z innych miast dygnitarzom partyjnym. Nikomu nieznana, pozbawiona talentu dziewczyna, mamiona karierą piosenkarki country i występem u boku samej Barbary Jean, po nie­zdarnym wyśpiewaniu jednego z songów wykonuje upokarzający czyn, który ma być niezbędną daniną w drodze do sławy. W rzeczywistości będzie gestem pozbawionym jakiejkolwiek nagrody, poza oklaskami i niewybrednymi okrzykami podnieconych polityków. Przejmujący jest zwłaszcza obraz, gdy w takt muzyki, rozbierająca się nieporadnie ko­bieta, potykająca się o kolejne części zdejmowanej garderoby, wyciąga ze stanika kawałki papieru, wkładane co rano, by zwiększyć atrakcyj­ność biustu. Charakterystyczna dla Altmana ironia losu i tutaj zostanie zaznaczona. Zabójstwo Jean uniemożliwi Sueleen występ na deskach Partenonu, ofiara okaże się daremna. W finale Altman wyróżni boha­terkę dyskretnym spojrzeniem kamery, gdy oparta o dekorację sceny - przegrana, rozczarowana, niemal autystycznie nieobecna - staje się świadkiem przypadkowego triumfu Albuquerque, która w odpowied­nim momencie znajdowała się kilka metrów bliżej centrum zdarzeń. Altman często powtarzał, że prace nad Nashville (a w jeszcze większym stopniu nad kolejnym filmem - Buffalo Billem i Indianami) były jego komentarzem do uroczystości dwóchsetlecia Stanów Zjed­noczonych. Wówczas w każdym miasteczku wznoszono rocznicowe budowle, a także organizowano okolicznościowe, pełne patosu i dumy fety. Wieńcząca Nashville sekwencja w Partenonie wyrosła więc na pe­symistyczną i ironiczną przeciwwagę wszelkiego typu parad, odczytów i podniosłych deklaracji. Stanowiła zarazem doskonałe uzupełnienie introdukcji filmu, utrzymanej w kontrastowo odmiennym wobec finału klimacie. Prawidła scenariusza nakazywały rozpocząć Nashville sceną rozgrywającą się na lotnisku, gdy poznajemy wszystkich uczestników festiwalu i gdy zostają zawiązane najważniejsze dla filmu wątki. Wyda­rzenie to jednak Altman poprzedza krótką wizytą w miejscowym studiu nagrań, akcentując - jeszcze przed rozpoczęciem zasadniczego toku zdarzeń - obowiązujący przez dalsze minuty projekcji wzorzec ideolo­gicznego przekazu. Zbędna ofiara Sueleen Cay w Nashville 309

Narracja o społeczeństwie W tej właśnie scenie dziennikarka BBC, Opal, będąca odtąd prze­wodnikiem widza po Nashville, staje się świadkiem dwóch skontrasto- wanych z sobą sesji nagraniowych: najpierw rejestracji podniosłej pio­senki śpiewanej przez Havena Hamiltona, a potem żywiołowego songu wykonanego w stylu gospel. Altman nieprzypadkowo rozpoczyna film od patetycznej i dostojnej pieśni, której słowa napisał sam odtwórca roli Hamiltona - Henry Gibson. My mother’s people came by ship And fought at Bunker Hill. My Daddy lost a leg in France I have his medal still. My brother served with Patton, I saw action in Algiers. Oh, we must be doing something right To last two hundred years. Przodkowie mojej matki
przybyli okrętem I walczyli pod Bunker Hill39. Mój ojciec stracił nogę
we Francji, Wciąż trzymam jego medal.
Mój brat służył u Pattona,
Widziałem akcję w Algierze.
Och, musimy więc robić,
co należy, Skoro przetrwaliśmy
te dwieście lat. Hamilton śpiewa heroiczną pieśń o korzeniach Ameryki, o daninie krwi i potu, o klęskach, zwycięstwach i ofierze, które stanowią dowód trwałości Stanów Zjednoczonych. Uwzniośla tradycyjne wartości, a z pogardą odnosi się do długowłosego hippisa, akompaniującego mu na pianinie. Irytują go nie tylko fałsze i dysonanse młodego muzyka, ale przede wszystkim jego wygląd - tak odmienny od przyjętego wśród piosenkarzy country, a naturalny co najwyżej dla takich miejsc, jak: Woodstock, San Francisco i nowojorskie Greenwich Village. Nashville unika rewolty i awangardy, chroni słuchacza w bezpiecznym reper­tuarze prostej liryki i rygorystycznie przestrzeganej tonalności (którą kontestacyjny pianista intuicyjnie lub z braku doświadczenia odrzuca). Hamilton staje się depozytariuszem tych właśnie konserwatywnych wartości: w słowach swej piosenki w pewnym momencie zastępuje zaimek „I” na „We”, przechodząc ze zindywidualizowanego bohater­stwa na zbiorowy heroizm, wyrosły z najróżniejszych doświadczeń, po­zwalający na powszechną identyfikację ze wspólnym dziedzictwem40. Nashville ma stać się więc miastem ekspansji dawnych, choć ostatnio kwestionowanych wzorców. ilO

Nashville Altman jeszcze wielokrotnie będzie opisywał pluralny charakter amerykańskiego społeczeństwa, a multiplikacja postaci - o której pisa­łem w pierwszej części rozdziału - ułatwi mu tę strategię. W pomysło­wo zakomponowanej sekwencji mszy świętej Altman wzajemnie uzu­pełnia uroczystości odprawiane w różnych obrządkach: począwszy od podniosłej ceremonii w kościele rzymskokatolickim, przez swobodniej­sze rytuały kościoła episkopalnego i śpiewy czarnoskórych baptystów, aż po zimną, wyzutą z jakichkolwiek form religijnej identyfikacji mszę w ekumenicznej kaplicy publicznego szpitala. Tym większego znaczenia nabierze finał filmu, gdy pieśń wzywającą do solidarności podchwyci już nie tylko zespół specjalizujący się w country, ale również stojący w tle sceny chórzyści gospel. W introdukcji filmu ci ostatni - skontrastowani z Havenem Hamiltonem - stanowili dla widza potencjalną alternatywę estetyczną i ideologiczną, pozwalającą na triumf spontaniczności i kon­testacji (podobnie jak we wstępie Brewstera McCIouda). Pod koniec Nashville, połączeni już wspólną melodią i podobnymi celami, towarzy­szą konserwatywnym muzykom country. Altman spaja tym samym film w naturalną w klasycznej dramaturgii ramę, a zarazem splata najróżniej­sze postawy, charaktery i tradycje reprezentowane przez dwudziestu czterech bohaterów. Indywidualizacja, wynikająca z charakterystycz­nych dla Nashville pojedynczych obserwacji, z ulotności i impresyjności zdarzeń, w finale zostaje przekuta we wrażenie jedności i wspólnoty. I z tym odczuciem Altman chciał pozostawić w finale widza, przy całej ironii i demistyfikacyjnej strategii przyjętej od niemal pierwszych scen. 24 bohaterów Nashville nie jest jednak wyłącznie filmem politycznym, zimnym trakta­tem zideologizowanego twórcy. Jest dziełem pełnym życia, emocji i hu­moru przełamywanego szczyptą tragizmu. Stanowi przede wszystkim wielobarwny portret amerykańskiego społeczeństwa, tak różnorodny, na ile pozwoliła koncepcja narracyjna filmu. Altman od początku suge­rował scenarzystce, Joan Tewkesbury, wielowątkowy charakter fabuły, niewyróżniającej żadnej konkretnej postaci, ale tworzącej wrażenie ob­cowania z jednym bohaterem zbiorowym. Tewkesbury z dwóch podró­ży do Nashville przywiozła siedemnaście postaci, reżyser dopisał wraz z nią kolejne siedem, a pierwotna wersja scenariusza liczyła około 170 stron maszynopisu - bez dialogów (opracowanych dopiero na planie zdjęciowym), natomiast ze szczegółowym opisem charakterów, po­ Patriotyczne uniesienie w Nashville 311

Narracja o społeczeństwie Loretta Lynn, gwiazda country, zainspirowała Ronee Blakley w tworzeniu postaci Barbary Jean w Nashville zwalającym na w miarę łatwą identyfikację bohaterów. Altman pracę na planie poprzedził dokładnym rozrysowaniem kolejnych scen, róż­nymi kolorami i symbolami oznaczając biorące w nich udział postaci. W jednym z wywiadów wspominał: „Mam 24 bohaterów i jeśli nudzę się którymś, przechodzę do innego i do tego pierwszego wracam po jakimś czasie"“". Na ścianie gabinetu rozwiesił wielką planszę z ciągiem zdarzeń i postaci, czytaną podobnie jak partytura utworu symfonicz­nego - równocześnie w poziomie i pionie. Gdy w jakimś miejscu któryś z bohaterów pojawiał się zbyt często, Altman ograniczał jego udział w scenie i przesuwał na margines zdarzeń, wprowadzając na plan pierwszy postać od dłuższego czasu nieobecną na ekranie (naszkicowa­ny przez Alana Rudolpha, drugiego reżysera filmu, harmonogram prac na planie Nashville zamieszczam wśród apendyksów). W trakcie realizacji zdjęć Altman przypominał więc dyrygenta, który ruchem batuty uruchamiał kolejnych aktorów, pozwalał im na krótkie wirtuozerskie popisy, umożliwiał rozwijanie poszczególnych wątków i zrealizowane w unisonie przetworzenia tematów (tu sceny zbiorowe na autostradzie i w trakcie koncertów), by na koniec zakom­ponować potężną kodę, w której wzięli udział niemal wszyscy bohate­rowie (scena w Partenonie). Odtwórca roli Triplette’a, Michael Murphy, przyrównał reżysera do gospodarza na przyjęciu, poznającego z sobą gości i rozsadzającego w określonych miejscach przy stole, ale zarazem umożliwiającego im spontaniczne nawiązywanie rozmów, spotkania na boku, konflikty i rozstania“12. Jedynie punkt wyjścia i finał były w scena­riuszu oczywiste i odgórnie narzucone przez demiurga, spajając wszyst­kie wydarzenia w klasyczną klamrę. Altman kreuje więc oddzielne dwa­dzieścia cztery opowieści, ale w istocie nie snuje pojedynczych historii, lecz jedną zbiorową. Jak malarz-impresjonista tworzy grupowy portret uczestników festiwalu country, wywodząc go z pojedynczych barw, zdarzeń i portretów. Zestaw postaci można podzielić na kilka kategorii, wyróżniając: gwiazdy, menedżerów, polityków, widzów, amatorów walczących o zainteresowanie show-biznesu i mieszkańców Nashville. Do tej pierw­szej należy Barbara Jean, wzorowana na postaci Loretty Lynn, gwiazda muzyki country specjalizująca się w liryce rodzinnej i macierzyńskiej. Jej rolę pierwotnie miała zagrać Susan Anspach, lecz nieusatysfakcjonowa- na zbyt niską gażą odmówiła, robiąc miejsce dla debiutującej na ekranie Ronee Blakley. Ta za kreację cierpiącej na depresję wokalistki otrzymała nominację do Oscara i Złotego Globu, zbierając słowa uznania zarówno 312

Nashville za napisane przez siebie piosenki, jak i zaimprowizowany na deskach monolog, którym ujawniła postępującą chorobę psychiczną bohaterki. Obok Barbary Jean wśród piosenkarzy wyróżnia się Haven Hamil­ton, piewca tradycyjnych wartości, wykonawca podniosłych songów o ojczyźnie, Bogu i odpowiedzialności za rodzinę. W życiu prywatnym despota, cynik, hipokryta, rozczarowany miękkim i zakompleksionym synem - Budem, który zwraca się do ojca „Yes, Sir". To Hamilton wpro­wadził do filmu ideologiczny kontekst, a bohaterskim gestem, nie tra­cąc zimnej krwi w chwili zamachu na Jean, uchronił tłum przed niebez­pieczeństwem wybuchu paniki. Rolę Hamiltona pierwotnie miał zagrać Robert Duvall, podobno zelektryzowany możliwością napisania do filmu własnej piosenki. Ostatecznie zastąpił go bardziej uległy wobec Altmana i oczekujący niższej gaży Henry Gibson (wcześniej odtwórca roli Verringera w Długim pożegnaniu), popularny komik telewizyjny, który za kreację antypatycznego Hamiltona został nagrodzony laurem Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych i nominacją do Zło­tego Globu. Gwiazdą szczególnie adorowaną pod nieobecność chorej Barbary Jean jest również Connie White (odtwórczyni jej roli, Karen Black, inspi­rowała się postacią Tammy Wynette), ograniczona intelektualnie, kom­promitująca się zarówno żałosnymi dowcipami wygłaszanymi ze sceny, jak i opowieściami o cielesnej fascynacji prezydentem Kennedym. Naj­bardziej śmieszy religijna tematyka jej piosenek, paradoksalna wobec wybujałego erotyzmu gwiazdorskiego emploi. Seksualną sprawność podkreśla także Tom Frank, najbardziej utalentowany członek trio Tom, Bill & Mary, karykaturalny playboy, ujmujący fanki aksamitną barwą gło­su i smutkiem romantycznej liryki. W rzeczywistości pozer, manipulator i niezdolny do miłości narcyz, obrażający powracającego z Wietnamu żołnierza pogardliwym pytaniem: „Ilu zabiłeś w tym tygodniu ludzi?”. Przejmujące wrażenie wywołuje obraz młodej dziewczyny (tę rolę za­grała scenarzystka filmu Joan Tewkesbury), tulącej się nad ranem do oziębłego Toma, ale nieoczekującej od niego niczego poza możnością nieskończonego wygłaszania frazy „kocham cię”. Keith Carradine, od­twarzający rolę Toma Franka, w pamięci publiczności pozostał przede wszystkim jako autor i wykonawca nagrodzonej Oscarem piosenki l’m Easy, ozdabiającej jedną z najpiękniejszych scen filmu, gdy trzy przyby­łe na jego koncert kobiety (Opal, L.A. Joan i Linnea) są przekonane, że właśnie dla nich śpiewana jest ta piękna ballada. Tammy Wynette - pierwowzór postaci Connie White w Nashville

Narracja o społeczeństwie Nieszczęsna i nieutalentowana Sueleen Cay w Nashville Albuquerque - przyszła gwiazda w Nashville Wśród amatorek marzących o sławie gwiazd country warto wymienić Albuquerque i Sueleen Gay. Tej pierwszej uda się zaistnieć na scenie, a przy okazji wyrwać spod opieki znacznie starszego męża - jak można przypuszczać, niegdyś mamiącego ją wizją sławy, ale w rzeczywistości pozbawionego talentu mitomana, tytułującego się żałosnym w jego wypadku pseudonimem Star (tę rolę zagrał Bert Remsen, jeden z ulu­bionych aktorów Altmana). Znacznie mniej szczęścia spotka opisaną już wcześniej Sueleen Gay, która wspólny występ z Barbarą Jean zastąpi jedynie niezdarnym striptizem w nocnym klubie. W zawieszeniu mię­dzy światem show-biznesu a codziennością Nashville znajduje się opie­kujące się dwójką głuchoniemych dzieci małżeństwo Reese’ów. Del­bert (kreowany przez popularnego w latach siedemdziesiątych Neda Beatty’ego) należy do charakterystycznych dla Altmana fajtłapów, mężczyzn przegranych, niezaradnych, chcących podejmować decyzję, ale w rzeczywistości rządzonych przez dominujące osoby. Wynajęty do organizacji wspólnego występu piosenkarzy country z kandydatem na prezydenta, w rzeczywistości nie umie zidentyfikować nawet najsłyn­niejszych gwiazd Hollywoodu, zamówić politykom dziewczyny do wy­konania striptizu, a nawet odwieść żony od zdrady - świadomy swej nieatrakcyjności i jej znużenia. Nie tylko w jego towarzystwie Linnea Reese wyrasta na najbardziej rozsądną i odpowiedzialną postać filmu. Poświęcająca się kalekim dzie­ciom, chroni rodzinę, kultywuje codzienne rytuały, kompensuje mło­dzieńcze marzenie o sławie występami w miejscowym chórze gospel. Przypomina delikatniejszą wersję Mattie ze Złodziei jak my, co o tyle nie dziwi, że postać Linnei była pisana specjalnie dla Louise Fletcher (której rodzice są głuchoniemi). Aktorka ostatecznie odmówiła Altmanowi wy­stępu w Nashville, tłumacząc się niemożnością zostawienia dzieci na dłu­ 314

Nashville gie tygodnie bez opieki, postępując więc dokładnie tak, jak uczyniłaby na jej miejscu Mattie lub Linnea. Rolę tej ostatniej przejęła więc debiutu­jąca na dużym ekranie Lily Tomlin, zdystansowana, niemal niezauważal­nie ironiczna, akceptująca kierat codzienności, dla którego jedyną od­mianą był krótki romans z dawnym kochankiem. W zbliżeniu z Tomem to ona rozdawała karty, zostawiała mężczyznę samotnego, próbujące­go dowieść swej atrakcyjności manifestacyjnymi telefonami do innych dziewczyn. Piękny jest zwłaszcza portret napiętej, czujnej i niepewnej Linnei, która po przybyciu na koncert Toma, pod wpływem jego piosen­ki mięknie, pięknieje, staje się na chwilę najbardziej pożądaną kobietą w klubie, z zazdrością oglądaną przez inne, przekonane o swej atrakcyj­ności dziewczyny. Choć Tomlin nie zrobiła na dużym ekranie zawrotnej kariery, sławę gruntując w programach i serialach telewizyjnych, za wy­stęp w Nashville otrzymała nominację do Oscara i Złotego Globu oraz laury krytyków nowojorskich. Po latach, wraz z Meryl Streep, wręczy Altmanowi nagrodę Akademii za całokształt twórczości. Rodzina Reese’öw w Nashville Wśród przybywających na festiwal widzów i recenzentów na czoło wysuwa się oczywiście Opal, egzaltowana dziennikarka BBC, przygo­towująca właśnie film dokumentalny o Nashville. Odtwarzana przez Geraldine Chaplin bohaterka staje się dla widza naturalnym przewodni­kiem po mieście, choć jej komentarze, afektacyjne i pełne karykatural­nych metafor, nie pozwalają dostrzec w niej zdystansowanego krytyka blichtru i ułudy. Improwizowane przez aktorkę wypowiedzi zdradzają ten rodzaj naiwności, z którym Europejczyk często przybywa do Sta­nów Zjednoczonych i z zachwytem graniczącym z adoracją podziwia tak zwykłe dla Amerykanina przedmioty jak: żółte taksówki w Nowym Jorku, charakterystyczne autobusy szkolne, złomowiska aut oraz przy­ 315

Narracja o społeczeństwie drożne bary i motele z nieodzowną Biblią w nocnej szafce. Opal ucieka więc od prawdy, woli tkwić w micie, konwencjach, atrakcyjnej dla od­biorcy ikonografii. Gdy Linnea opowiada o chorobie swych dzieci, wy­łącza mikrofon, gdy ujrzy prawdziwego Elliotta Goulda, traci zaintere­sowanie Budem, wcześniej podpuszczonym do uzewnętrznienia swych wstydliwie skrywanych marzeń. Nieprzypadkowo więc Opal stanie się jedną z nielicznych osób, które nie zobaczą zamachu na Barbarę Jean. Gorączkowo wypytując się o szczegóły zdarzenia, będzie się jedynie miotać wśród publiczności. Altman zostawi ją wyłącznie z kolejnym mi­tem, tym razem o społecznej solidarności, doskonale pasującym do jej fałszywych wyobrażeń o Ameryce, z którymi wróci do Europy. Wśród pozostałych postaci, częściowo opisanych już w poprzed­nich fragmentach tego rozdziału, warto jeszcze wyróżnić milczącego motocyklistę (w tej roli wystąpił początkujący Jeff Goldblum) - karyka­turalną i już całkowicie bezideową figurę nieobecnej w Nashville kon­testacji, a także grających samych siebie Elliotta Goulda i Julie Christie. Reżyser jeszcze nieraz powróci do chwytu łączenia postaci fikcyjnych z realnie żyjącymi, między innymi w Tannerze ’88 i Graczu. Jak już wspomniałem, wszystkie te postaci powstawały przy wspól­nym udziale Tewkesbury, Altmana, jak i samych aktorów - zwykle już na planie filmowym. Twórca M*A*S*H-a i Trzech kobiet unikał prawideł żelaznego scenariusza, rzadko przybywał na plan z gotowymi dialoga­mi i monologami, a bogactwo charakterologiczne poszczególnych bo­haterów osiągał dzięki rozmowom z wykonawcami ról i pozostawieniu im pełnej swobody. Podobnie było w Nashville, w którym poszczególne warianty sceny nigdy nie były ostateczne, a jedynie wyjściowe, inicju­jące kolejne eksperymenty aktorów i reżysera. Na planie zdjęciowym wciąż była obecna Joan Tewkesbury, dostosowując rozwój wątków do czynionych na bieżąco obserwacji, co było o tyle ważne, że starano się zachować chronologię w trakcie realizacji poszczególnych scen (po­dobnie zresztą jak w większości innych filmów Altmana). Reżyser zaprosił aktorów do Nashville na dziesięć dni przed roz­poczęciem zdjęć. W trakcie uroczystego przyjęcia z okazji Dnia Nie­podległości (4 lipca 1974 roku) wykonawcy zapoznali się z kreowaną przez siebie postacią, po czym wspólnie lub indywidualnie rozwijali poszczególne reakcje, gesty, pisali dialogi, a nawet piosenki. Tę ostat­nią propozycję Altmana przyjęli z lękiem, ale i z zaciekawieniem, poza Carradine’em żaden z aktorów nie chlubił się bowiem szczególnym do­świadczeniem literackim czy kompozytorskim. Reżyser pocieszał ich, 316

Nashville że western & country w dużej mierze oparty jest na prostej melodyce i nieskomplikowanej liryce. Mawiał do nich: „Siądź i napisz kilka słów. Nie przejmuj się tym, jak bardzo będzie to głupie i naiwne. Cokolwiek chcesz, to napisz"'”. Aranżacją muzyki zajął się profesjonalny kompozy­tor Richard Baskin (gra w filmie postać Żaby - pianisty w zespole Hamil­tona), a jego praca zwykle ograniczała się do instrumentalizacji zanu­conej przez aktorów melodii. W wypadku piosenek Keitha Carradine’a i Karen Black nawet tego nie musiał już czynić, a takie songi jak: l’m Easy, My Idaho Home i Dues (ostatnie dwa Ronee Blakley) zaskakiwały wysokim poziomem zawodowstwa (przynajmniej w ramach country). Altman wyręczał się aktorami. Sam wydawał się bezradny w pisa­niu dialogów, raczej czekał na zaistnienie nieprzewidzianych zdarzeń na planie, podsłuchiwał, trzymał ekipę w ciągłym pogotowiu, w czasie zdjęć nie rozdzielał fazy przygotowań od samej rejestracji ujęcia. Fil­mując scenę z kilku kamer jednocześnie, mógł przyglądać się aktorom z różnych perspektyw, wybierając zwykle te, które stanowiły o tle zda­rzeń i wydawały się marginalne. W charakterystyczny dla siebie sposób wieńczył scenę najazdem na twarz aktora, po czym przez kilka, kilkana­ście sekund powstrzymał się od finalnego cięcia. W takich chwilach li­czył na niespodziewany gest, ruch lub choćby odczucie zadumy. Impro- wizacyjna forma inscenizacji w wypadku Altmana nie prowadziła jednak do kina o charakterze psychodramatycznym, reżyser z niechęcią wyra­żał się o wyrosłym z Metody aktorstwie, które w latach siedemdziesią­tych zawładnęło Hollywoodem. Jak już wspomniałem, jego aspiracje miały charakter socjologiczny, istotniejszy był opis zachowań bohate­rów, wpływ kontekstów środowiskowych. Altman niegdyś wspominał: „Improwizacja na planie polega na eliminowaniu pewnych zachowań i wykorzystywaniu innych”44. W innym miejscu zaznaczał: „Raczej nie improwizuję, lecz przepisuje scenariusz i dialogi. Wolę wstać wcześnie rano i dopisać kilka linijek tekstu, który ma być zagrany tego dnia. Nie jest to improwizacja, lecz technika, która pozwala na tak dużą sponta­niczność, jaka tylko jest możliwa do uzyskania”45. Podczas gdy Altman pracował z aktorami z pierwszego planu, jego asystent, Alan Rudolph, zajmował się postaciami znajdującymi się w tle zdarzeń, rejestrował kamerą zwolnionych z uwagi wykonawców, na­grywał niepowiązane z fabułą rozmowy. Tak do ostatecznej wersji fil­mu trafiła między innymi wypowiedź szpitalnego strażnika o pistolecie, korespondująca z obrazem skradającego się do pokoju Barbary Jean Keith Carradine i autorka scenariusza Nashville Joan Tewkesbury - występująca w epizodycznej roli w filmie 317

Narracja o społeczeństwie Dwie nieszczęśliwe postaci Nashville - denn Kelly i pan Green Glenna Kelly’ego. Jeden z montażystów filmu, Sid Levin, w czasopiśmie „Filmmaker’s Newsletter", wspominał: Altman nie jest zakładnikiem klasycznej narracji rozumianej jako kon­wencjonalne użycie master shotów przechodzących w plany średnie i zbliżenia. Zamiast tego używa trzech lub czterech ujęć ustanawiają­cych, zdejmowanych z różnych kątów, niewiele się od siebie różnią­cych. Skoro na planie jest tak dużo postaci, szczególnie ważna jest możliwość przechodzenia z jednego bohatera na drugiego, ukazanie związków między nimi i wariacja dialogów. Dopiero w fazie montażu następuje wybór wiodącej postaci. Zwykle przed etapem montażu mieliśmy więc do wyboru dziesięć równie dobrych wariantów jednej sceny, 70 godzin filmu i 100 tysięcy metrów taśmy46. Z tego ogromnego materiału powstało dwuipółgodzinne arcydzieło, które będzie oddziaływać nie tylko na innych reżyserów - począwszy od Alana Rudolpha w Witamy w Los Angeles, ale też na samego Altma- na. Mozaikowy model narracji wzbogacony o techniki improwizacyjne oraz socjologiczną i kulturoznawczą analizę reżyser wykorzysta w kil­ku kolejnych freskach filmowych: Zdrowiu, Na skróty, Dr. T. i kobietach oraz Gosford Park. Pierwszą próbą weryfikacji i sublimacji zastosowanej w Nashville koncepcji narracyjnej była jednak komedia Dzień weselny, usiłująca zmieścić w dwugodzinnej projekcji aż czterdziestu ośmiu rów­norzędnych bohaterów. O uroczystościach i gościach Jedno wesele i trzy pogrzeby Realizację filmu zapoczątkowała anegdota. Na planie Trzech kobiet dziennikarze tak długo wypytywali Altmana, jaki jest jego kolejny pro­jekt, że ten w końcu odparł, iż zamierza sfilmować rodzinne wesele. Tym większe było ich zdziwienie, gdy okazało się, że istotnie reżyser przygotowuje ekipę do prac nad uroczystościami ślubnymi47. Jednak rodzinny i osobisty charakter przedsięwzięcia nie był tylko popularyzo­waną przez Altmana plotką. Reżyser zdecydował się bowiem na realiza­cję Dnia weselnego, aby zmierzyć się z własną biografią, wykorzystując poczynione w otaczającej go rodzinie obserwacje. Jak już wspomnia- 318

Dzień weselny łem w pierwszym rozdziale, Altman dorastał w dużej, wielopokolenio­wej familii, pełnej wujków, ciotek i kuzynów, spotykanych zazwyczaj w trakcie wesel i pogrzebów. Choć irytowały go rodzinne ceremoniały i etykieta, choć z niechęcią wsłuchiwał się w opowiadane po kątach se­krety, plotki czy wzajemne oskarżenia, to w drugiej połowie lat siedem­dziesiątych więzi ze światem jego dzieciństwa bezpowrotnie pękały. Robert Altman na planie zdjęciowym Dnia weselnego W1974 roku zmarła jego matka, w trakcie prac nad Dniem weselnym umrze ojciec, kilka miesięcy wcześniej Altman głęboko odczuł ciężką chorobę żony. Film o ślubie łączącym rodziny Corellich i Brennerów sta­nowił więc próbę wskrzeszenia chwil, które stały się już dobrem ideali­zowanej po latach przeszłości. Mimo zgryźliwego tonu Dnia weselnego, z filmu prześwituje więc duma celebrowanych obrzędów dostępna wy­łącznie w quasi-arystokratycznych i burżuazyjnych rodach, do których Altmanowie w Kansas City skutecznie aspirowali. Reżyser w jednym z wywiadów wspominał: Dzień weselny wyrósł ze zdjęcia, jednej z najwcześniejszych fotogra­fii, jaką pamiętam. Została ona wycięta z „Kansas City Journal-Post”. Miałem wtedy prawdopodobnie pięć lat, może trzy, i podawałem parze młodej ślubne obrączki. Na weselu była moja mama, ojciec, wszystkie ciotki i wujkowie. I ta fotografia utkwiła w mojej pamięci Tulip Brenner i Regina Corelli - matki państwa młodych w Dniu weselnym 319

Narracja o społeczeństwie Aparat na zęby panny młodej w Dniu weselnym - wspomnienie Roberta Altmana z pierwszego ślubu na całe życie. Kiedy powstawał Dzień weselny, poszczególne kadry przypominały ten obraz z fotografii. Został on tylko nieco uaktual­niony, ale filmowi weselnicy byli moją rodziną’8. Altman odtworzył nie tylko postawy i relacje panujące w swojej rodzi­nie, ale również przeniósł widza w doskonale znany z dzieciństwa i mło­dości Środkowy Zachód. Na scenerię filmu wybrał posiadłość Lester Ar­mour w Lake Bluff, wzniesioną w latach dwudziestych XX wieku przez słynnego architekta i dekoratora wnętrz Davida Adlera. Altman zrezyg­nował nawet z usług scenografa, wzbogacając pałac i używane w nim przedmioty wyłącznie o włoską grotę, w której filmowy Luigi urządził włoski bar19. W filmie współczesność miała ulec przeszłości, albo przy­najmniej wrażeniu ponadczasowości i egzystowania niezależnie od te­raźniejszości. Gdy w finale Dnia weselnego bohaterowie przenoszą się z posiadłości Corellich na międzystanową autostradę, wydają się trafić w zupełnie obcy, niepowiązany z tym pierwszym świat. Stroje, dekora­cje i rytuały odrywają od codzienności i powszedniości, ale też pozwala­ją wskrzesić zdarzenia dawne, już zapomniane, powracające wyłącznie w trakcie rodzinnych gawęd, wspomnień i spotkań. Stąd Altman ubar­wił filmową intrygę kilkoma epizodami i postaciami wywiedzionymi z jego własnej biografii. Panna młoda nosi na zębach metalowy aparat, przypominający ten noszony na ślubie przez pierwszą żonę reżysera - LaVonne (patrz: strona 33), charaktery ciotek państwa młodych odpo­wiadają postawom czterech sióstr ojca Altmana, zaś imię Nettie, jakie nosi grana przez Lillian Gish nestorka rodu Sloanów, przywołuje pamięć Nettie Bolt-Altman - babki Roberta, po śmierci swego męża, Franka Sr., rządzącej wielką rodziną. Lillian Gish jako Nettie w Dniu weselnym 320

Dzień weselny Oprócz biograficznego klucza istotną przyczyną powstania filmu była także chęć powtórnego wykorzystania znanej z Nashville koncepcji nar­racyjnej. Altman już w swobodniejszej wersji, pozbawionej politycznych czy kulturoznawczych ambicji, pragnął skonstruować fabułę w oparciu o przeplatające się losy kilkudziesięciu bohaterów. Za radą głównego autora scenariusza, Johna Considine’a, po prostu pomnożył liczbę po­staci z Nashville przez dwa i zszył intrygę z czterdziestu ośmiu portre­tów gospodarzy, gości i obsługi przyjęcia weselnego. W fabule chciał zawrzeć szeroką panoramę postaw, klas społecznych i religii, ukazać weselny biznes i ceremoniały oraz zmarginalizować postaci państwa młodych. Miało liczyć się tło zdarzeń, konfrontacja rytuału z fizjologią i namiętnością, a także konflikt między żywiołowym katolicyzmem Brennerów i Luigiego a zimnym protestantyzmem Sloanów. Wzorem Nashville proces tworzenia dialogów i eksperymentowa­nia z kolejnymi wariantami poszczególnych scen Altman i tak pozo­stawił na czas realizacji zdjęć. Od aktorów wymagał pisania własnych kwestii, dom Armourów naszpikował mikrofonami, podsłuchując nieza­leżne od fabuły rozmowy ekipy, czasem włączane do ostatecznej wersji filmu50. Dzień weselny powstawał więc w swobodnej atmosferze, praca na planie przypominała przyjęcie, zdjęcia realizowano niemal mimocho­dem, a aktorów nie zawsze uświadamiano, że akurat ich zachowania i reakcje są rejestrowane. Reżyser często twierdził, że dziewięćdziesiąt procent pracy nad rolą wykonuje się w chwili doboru obsady, a reszta to obserwacja swobodnie zachowującego się na planie aktora. Na przy­kład w sekwencji balu Altman zgromadził na planie dwudziestu pięciu wykonawców, sugerując im, że rozmieszczone w kilku miejscach kame­ry będą koncentrować się na Vittoriu Cassmanie - te w rzeczywistości rejestrowały twarze wszystkich aktorów poza Gassmanem5’. Swobodny klimat zdjęć nie przesłaniał zarazem satyrycznych am­bicji reżysera, który w Dniu weselnym pragnął zawrzeć złośliwy opis amerykańskich klas panujących, albo wywiedzionych z dziedzictwa arystokracji (Sloanowie-Corelli), albo aspirujących do roli nowej burżu- azji (Brennerowie). Wprawdzie akurat w konfrontacji sportretowanych w filmie rodzin Altman nie wyrósł ponad stereotypowe pomysły, znane już z niejednej komedii sytuacyjnej, ale konkluzję fabuły pozostawił pe­symistyczną. Brennerowie, nuworysze, pozbawieni książęcych manier i przodków, wnoszą do posiadłości Corellich bezceremonialność i wul­garność. Co chwilę wprowadzają w konfuzję dystyngowanych gospo­darzy - albo opowieściami o pierwszej miesiączce, która przytrafiła się Robert Altman i Lillian Gish na planie zdjęciowym Dnia weselnego 321

Narracja o społeczeństwie pani Brenner „niemal jak w Carrie, na lekcji algebry", albo prostackimi przezwiskami członków rodziny: Tulip, Muffin czy Buffy. Wnoszą więc do arystokratycznych Sloanów-Corellich żywiołowość i prostactwo, ale też pieniądze, które rozrzutnie żyjącym rodom ze Środkowego Zacho­du, czerpiącym chwałę z dostojnej przeszłości, już się skończyły. Corelli zapraszają więc gości w progi własnego pałacu, ale rachunki za przy­jęcie wystawią Brennerom, czego Snooks w czasie kłótni z Luigim nie omieszka wypomnieć. Związek Muffin Brenner z Dinem Corellim pieczętuje więc rozpad dawnych, patrycjuszowskich wartości i utrwala nowe, oparte nie na nostalgii, lecz na twardym rachunku ekonomicznym. Nieprzypadkowo w pierwszej sekwencji umiera Nettie Sloan, władzę nad rodziną przej­mują plebejscy Luigi i Snooks, arystokratyczny matriarchat ustępuje miejsca wulgarnemu patriarchatowi, zaś nazwiskiem Sloan dumnie będzie się obnosić wyłącznie bezdzietna Clarice - zresztą zakochana w czarnoskórym majordomusie. Altman żegna ich bez żalu, punktu­jąc skrywane przed otoczeniem sekrety: narkomanię Reginy Corelli, homoseksualizm i przedmałżeńskie zdrady młodszego pokolenia, opi­suje hipokryzję, bigoterię i rodzinne koterie. Brennerowie nie wniosą jednak do świata Sloanów-Corellich - choć sugerują to konwencje tego typu filmów - ożywczej naturalności czy szczerości w wyrażaniu uczuć, bo sami uczą się obłudy i umiejętności oszukiwania najbliższych. Jedy­nie rozwijający się na marginesie uroczy romans Tulip z Mackenziem na chwilę przywróci nadzieję w miłość i wyrażaną wbrew normom i zasa­dom namiętność. Jednak i Brennerowie nabiorą ogłady, poznają etykie­tę i przystąpią do elity, w finale filmu połączeni z Corellimi wspólnym świętowaniem cudownego ocalenia państwa młodych. Właśnie koncepcja fabularnej konkluzji stanowi o największej war­tości Dnia weselnego. Do skłóconych rodzin dociera bowiem informacja o tragicznym wypadku samochodowym, do jakiego doszło nieopodal na autostradzie. W rozbitym wraku sportowego auta - będącego pre­zentem ślubnym dla państwa młodych - widać poszarpane fragmenty ich strojów. Rozpacz prowadzi do wzajemnego obwiniania się, szuka­nia przyczyn tragedii w prostactwie Brennerów lub wyniosłości Corel- lich. Naraz następuje cud, państwo młodzi cali i zdrowi pojawiają się na schodach, a w wypadku samochodowym zginęli ich byli partnerzy, pożyczający auto na romantyczną przejażdżkę. Połączone tym do­świadczeniem rodziny zapominają o niesnaskach i rozpoczynają wspól­ne świętowanie cudownego wybawienia. Katastrofa nie nadeszła, 322

Dzień weselny chwila refleksji wydaje się zbędna. Altman opowiadał: „Sądzę, że jest to prawdziwe zakończenie, że taka jest właśnie reakcja ludzi. Najpierw strach i rozpacz, potem radość, że jednak umarł ktoś inny, a następnie obojętność na tragedię kogoś, kto jest obcy”52 i nawet nie pamięta się jego nazwiska. Fabuła Dnia weselnego zamknięta jest więc w logicznej, choć paradoksalnej ramie; film zaczyna się od sceny ślubu i śmierci, zaś zmierza do tragedii przełamanej katartycznym happy endem. Altman właśnie w Dniu weselnym osiągnął mistrzostwo ironicznego wieńczenia fabuł, pozostawiając bohaterów radosnych i spełnionych, ale widzów z przekonaniem o bankructwie ich świata. Opis tej rzeczywistości reżyser rozpiął na kluczowej dla filmu opo­zycji ceremoniału i przypadku oraz etykiety i nieporządku. Dzień weselny w istocie zaczyna się dwukrotnie: sekwencją uroczystości kościelnych i późniejszą sceną w toalecie pałacu Corellich. Ta pierwsza odsłona sta­nowiła o triumfie rytuału, ta druga ujawniła siłę dążącą do jego rozbi­cia. Jej niegroźną jeszcze erupcję można dostrzec już w murach kate­dry, gdzie w rozpisany w najdrobniejszych szczegółach obrzęd wkrada się chaos, zaś wyuczane od miesięcy kroki i formułki ciągle się mylą. To tutaj ktoś w nieodpowiednim miejscu spontanicznie pozdrowi bliskie­go, a celebrujący mszę wiekowy biskup bez pomocy alumnów nie jest w stanie przebrnąć przez dość prostą liturgię. Tak jak w kościele triumfuje ceremoniał religijny, tak w posiadłości Corellich rządzi rytuał świecki. Weselny wodzirej, Rita Billingsley, roz­dziela role, inicjuje kolejne etapy przyjęcia, odwodzi gości od sponta­nicznych reakcji i tuszuje drobne skandale. Sama zaś ukrywa erotyczną fascynację panną młodą - którą, gdy przyjęcie się kończy, nieopatrznie pocałuje. Altman uwielbia sformalizowane sytuacje, gdy ludzie muszą uśmiechać się na siłę, wyrażać sympatię do kogoś, kogo się nie zna lub nawet nie lubi, gdy bon ton i kostium tłumią porywy uczuć i zasłaniają zwykłą fizjologię - jak w zabawnych scenach poszukiwania drzwi do to­alety w pełnej luster łazience. Altman w jednym z wywiadów twierdził: „Na weselu lub pogrzebie - ostatnich wielkich rytuałach współczes­ności - jeśli nie jest się buntownikiem, trzeba postępować w zgodzie z wytycznymi kultury i etykietą. Nie można zachowywać się tak jak w codziennych sytuacjach. Nie można czuć się komfortowo, ubrać jak na zwyczajną okazję. Tak więc mamy [w filmie] arenę wielu osób, kul­tur, a tym samym pożywkę dla komedii sytuacyjnej"53. Jak już wspomniałem, film rozpoczyna się dwukrotnie: sekwencją w kościele i sceną w toalecie. Do tej ostatniej bohaterowie kierują swe 323

Narracja o społeczeństwie Altman steruje aktorami w Dniu weselnym pierwsze kroki po przedłużających się uroczystościach ślubnych. Męż­czyźni szybko załatwiają potrzeby fizjologiczne i schodzą do sekretnej groty Corellego na whisky i piwo. Kobiety pozostaną w łazience znacz­nie dłużej i tu właśnie, korzystając z tego, że są już tylko we własnym gronie, bez kontroli mężów, braci czy ojców, poprawiają makijaż, wy­mieniają pierwsze spostrzeżenia i plotki. Toaleta staje się miejscem za­wieranych ad hoc sojuszy, nawiązania stosunków między nieznającymi się jeszcze osobami, a także rozpuszczania informacji, które skutecznie zakłócają scenariusz imprezy. Scena w toalecie stanowi więc rzeczywi­stą ekspozycję intrygi i charakterów bohaterek (z racji przyjętej przez reżysera perspektywy znacznie ciekawszych i istotniejszych od męż­czyzn), a poczynione właśnie tu obserwacje nasycają postaci niepowta­rzalnymi cechami - co w filmie o poszerzonej liczbie protagonistów jest szczególnie ważne. W pamięci zapadają nieporadne próby zaprzyjaź­nienia się spontanicznej Tulip ze zdystansowaną Reginą i narastający w Buffy żal i rozgoryczenie, że to nie ona jest panną młodą. Podczas wesel, rodzinnych obiadów i towarzyskich spotkań łazienka staje się także jedyną przestrzenią, która przynosi chwilę samotności, w trakcie przeglądania się w lustrze pozwala na autorefleksję. W Dniu weselnym okazuje się nawet scenerią skrywanego przed otoczeniem romansu - jak w farsowej scence z udziałem Tulip, Mackenziego i Rity oraz jakoby zgubionego kolczyka. Altman, podobnie jak w Nashville, unika psychoanalitycznych do­ciekań, zwykle naznacza jednego bohatera konkretną, szybko zapada­jącą w pamięci cechą lub wiąże postać z jakimś fragmentem przestrze­ni bądź rekwizytem. Postać pielęgniarki będzie więc obecna wyłącznie przy łóżku Nettie, zimną urodę Reginy Corelli podkreśli jej nieobecne spojrzenie i pozbawiony radości wyraz twarzy, zaś doktora Julesa Meechama wyróżni pociąg do młodych kobiet. To właśnie dzięki niemu pojawią się w filmie dwa zabawne gagi: gdy w pomieszczeniu zmarłej Nettie (zapewne wkrótce poddanej kremacji) doktor strzepnie z piersi pielęgniarki znajdujące się tam drobinki popiołu, a odpowiadając na pytanie o stan zdrowia staruszki (której śmierć za wszelką cenę będzie chciał ukryć), stwierdzi, że „ma ona wprawdzie obniżoną temperaturę, lecz zważywszy na okoliczności... Altmanowi zależało, aby widz łatwo zapamiętał każdą z postaci i w chwili jej powrotu do centrum zdarzeń bez problemu ją rozpozna­wał. Mieli go wspomóc obdarzeni charakterystycznym wyglądem ak­torzy: Chaplin, Van Pallandt, Farrow, Stryker, Gassman i Remsen. Ten 324

Dzień weselny ostatni, nie licząc epizodu w Graczu, pojawił się na planie Altmana po raz ostatni. Jeden z ulubionych aktorów reżysera, pamiętany przede wszystkim z kreacji T-Duba w Złodziejach jak my, do kariery aktorskiej powrócił właśnie dzięki Altmanowi. W1964 roku został ciężko ranny na planie jednego z seriali telewizyjnych i już nigdy nie odzyskał sprawno­ści w lewej nodze. W dziełach Altmana zawsze poruszał się o kuli, cze­go nie omieszkał wykorzystać w zabawnym gagu, gdy przedstawiając się biskupowi, ku oburzeniu dostojnika kościelnego, zabrał mu laskę. Kunsztowna i sugerująca interpretację kompozycja kadru w Dniu weselnym Niezwykłość takich filmów, jak Nashville, Dzień weselny, a potem Na skróty i Gosford Park, zawiera się w bogactwie zdarzeń i wątków. Nawet gdy uznamy pewne motywy za wiodące i pierwszoplanowe, w pamięci widza pozostają także te epizodyczne i szkicowane na marginesie in­trygi. Do nich należy wątek wielebnego Davida Ruteledge’a, który pod wpływem objawienia stworzył własną odnogę protestantyzmu i wraz z żoną oraz gromadką dzieci oddaje hołd Bogu chóralnymi pieśniami. Altman, wprowadzając tę postać, podkreślił także religijną pluralność amerykańskiego społeczeństwa: film zaczyna się od ślubu w Kościele episkopalnym (emanacji dominującego wśród pierwszych kolonizato­rów anglikanizmu), zderza go z żywiołowym katolicyzmem irlandzkich z pochodzenia Brennerów i przybyłego z Włoch Luigiego, a kończy śpiewami zaintonowanymi przez Ruteledge’a, przywódcę kilkuosobo­wej sekty. O wartości filmu decydują więc te drobne obserwacje, szkicujące na marginesie intrygi potencjalne dramaty bohaterów: faworyzowanie Buffy kosztem drugiej córki przez Snooksa, tłumiony homoseksualizm Rity, rozwijające się na boku romanse Tulip, Mackenziego, Clarice i Ran- dolpha, a także depresja i narkomania Reginy. Dzień weselny okazał 325

Narracja o społeczeństwie się umiarkowanym sukcesem reżysera, widzowie chętniej niż zwykle odwiedzali kina, krytyka nie szczędziła pochwał. Carol Burnett otrzy­mała nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na festiwalu w San Sebastian, do czego ponoć przyczynił się zachwycony dziełem Altmana członek jury - Krzysztof Zanussi54. Wkrótce sam nakręci film wzorowany na Dniu weselnym - Kontrakt (1980). Zaś Altman do uroczystości rodzin­nych powróci w podobnej formie i z rozmachem narracyjnym jeszcze dwukrotnie - w Dr. T. i kobietach (gdzie scena wesela zajmie wprawdzie tylko kilka minut projekcji, ale przygotowania do ślubu stanowić będą zasadniczy tok intrygi) oraz w Cosford Park. Morderstwo na marginesie wydarzeń Był to ostatni triumf Roberta Altmana, jego łabędzi śpiew i pożegna­nie z wielkimi kinem. Wprawdzie nakręcił potem jeszcze dwa filmy pełnometrażowe i miniserial dla telewizji, ale Cosford Park okazał się ostatnim wybitnym dziełem reżysera i w istocie zwieńczył jego bogatą twórczość. Film otrzymał największą w karierze Altmana liczbę presti­żowych wyróżnień: Złoty Glob za reżyserię i kilka nominacji do Oscara, choć walkę o najcenniejsze statuetki Akademii przegrał z przeciętnym obrazem Rona Howarda - Pięknym umysłem (2001). Altman zajął więc poczesne miejsce w klubie wielkich pominiętych, obok takich klasyków, jak: Howard Hawks, Charles Chaplin i Alfred Hitchcock, a z bardziej współczesnych: Sidneya Lumeta, Stanleya Kubricka, Sama Peckinpaha i Johna Boormana, którzy choć wprowadzili do hollywoodzkiej reżyse­rii blask geniuszu, mogli się starać co najwyżej o honorowego Oscara (w wypadku Altmana stanie się to w 2006 roku). Rozczarowany reżyser pocieszał się jedynie komercyjnym powodzeniem Cosford Park, tak nie­codziennym w jego twórczości, a film za sam rok 2001 zarobił niemal dziewięćdziesiąt milionów dolarów (przy budżecie piętnastu milionów dolarów) i, jeśli nie liczyć wskaźnika inflacji, był największym sukcesem kasowym Altmana. Spiritus movens całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Bob Balaban, angielski aktor, producent i reżyser (który w Cosford Park zagrał rolę Morrisa Weissmana), a także wieloletni kompan Altmana. Właśnie on w 2000 roku zaproponował reżyserowi adaptację którejś z niesfilmowanych jeszcze powieści Agathy Christie. Altman z entuzja­zmem przyjął propozycję Balabana i w ciągu kilkunastu dni przejrzał nie tylko książki Christie, ale też bardziej podrzędną literaturę kryminalną. 326

Gosford Park W końcu zniechęcony fabularną sztampą powiedział: „Skoro zawsze mamy wielki dom, przyjęcie, morderstwo i dużą liczbę podejrzanych, to czego jeszcze potrzebujemy?”55.1 rzeczywiście, reżyser z producentem wynajęli Juliana Fellowesa, angielskiego arystokratę i aktora specjalizu­jącego się w rolach lordów, do napisania na podstawie kilkunastostroni- cowej noweli Altmana oryginalnego, choć pastiszującego styl Christie, scenariusza. Robert Altman na planie zdjęciowym Gosford Park Przed wyjazdem na plan reżyser postanowił jeszcze zasięgnąć rady u Ismaila Merchanta i Ruth Prawer Jhabvali (współpracowników Jame­sa I vory’ego) i przeprowadził wnikliwą analizę głośnego (i popularnego również w Polsce) serialu stacji BBC Znowu w Brideshead (1981) Micha­ela Lindsaya-Hogga i Charlesa Sturridge’a, który z nostalgią wskrzeszał atmosferę edwardiańskiej Anglii. Altman za najbardziej fascynującą fazę realizacji filmu uznał dobór obsady. Wielowątkową formę narracji postanowił ozdobić bukietem filmowych gwiazd i w ten sposób na pla­nie Gosford Park pojawili się niemal wszyscy wybitni brytyjscy aktorzy i łatwiej byłoby wymienić tych, którzy odmówili, bądź nie zostali zapro­szeni przez Altmana, niż tych, którzy ostatecznie przybyli do Beacons­field, gdzie zorganizowano plan filmowy. Było to o tyle niezwykłe, że reżyser swoim zwyczajem wymagał od aktorów pełnej dyspozycyjno­ści, nawet wówczas, gdy któregoś z wykonawców zatrudniał jedynie od czasu do czasu. Altman twierdził, że skoro w trakcie przyjęcia co chwilę dochodzi do interakcji między domownikami, którzy wszczynają krót­kie rozmowy na schodach czy korytarzach, to stała obecność aktorów 327

Narracja o społeczeństwie na planie jest niezbędna. Altman poprosił wykonawców, by ci nie tylko grali, ale po prostu byli, pojawiali się choćby na moment w tle zdarzeń, na marginesie planu zdjęciowego. Charakterystyczny jest w tym kon­tekście udział w obsadzie Alana Batesa, który do Beaconsfield przybył na sześć i pół tygodnia, choć przewidziana dla niego kwestia składała się w scenariuszu zaledwie z kilku zdań. Majordomus Jennings, którego rolą w posiadłości było towarzyszenie arystokratom i pilnowanie co­dziennych rytuałów, pojawia się więc, choćby na kilka sekund, w niejed­nej scenie Gosford Park, nawet wówczas, gdy uwaga widza w naturalny sposób koncentruje się na innych postaciach. Majordomus Jennings w Gosford Park Altman zdawał się być w najlepszej formie, każdego wieczoru organi­zował pokazy nakręconego materiału, by wspólnie z aktorami wybrać najlepszą wersję ujęcia. Jedną scenę filmował z różnych perspektyw kil­koma kamerami jednocześnie, od Andrew Dunna wymagał ciągłego pa­noramowania lub najazdu transfokatorem, przypominając tym samym chwyty inscenizacyjne tak charakterystyczne dla filmów z lat siedem­dziesiątych (wzorcem plastyczno-rytmicznym Gosford Parku było Długie pożegnanie)56. Z dbałością odtworzył arystokratyczne rytuały, gardero­bę i detale dekoracyjne, pierwszy raz dając szansę swojemu synowi, Stephenowi, na scenograficzny rozmach. Na szeroką skalę stosował także nakładający się dialog, jak choćby w sekwencji pierwszego wspól­nego obiadu, w której narzucił ekipie tylko pierwszą i ostatnią kwestię rozmowy, prosząc, by wyposażeni w osobiste mikrofony z teleportami wykonawcy improwizowali własne dialogi. 328

Gosford Park Taka strategia inscenizacyjna, choć była naturalna dla Altmana, stała w wyraźnej sprzeczności z tradycją nie tylko wiktoriańskiego czy edwardiańskiego kryminału, ale z istotą tego typu fabuł w ogóle. Od zarania stanowiły one bowiem przestrzeń, w której triumfowała logika żelaznego wywodu, matematyczna precyzja i postulat porządkowa­nia rozrzuconych niedbale wątków, zdarzeń czy relacji. Kryminał spod znaku Conan Doyle’a (a w nieco mniejszym stopniu Christie) opierał się w końcu na segregowaniu faktów, dedukcji, znajdowaniu ukrytego sensu w zastanym po zbrodni chaosie. Tylko w ten sposób, w procesie porządkowania i interpretacji znaczeń, można było wskazać przestęp­cę. Tymczasem Altman obniżył rolę sensacyjnej intrygi i skoncentrował się na zdarzeniach pozornie mniej istotnych. Świadomie osłabił kon­wencjonalne chwyty dramaturgiczne, które w klasycznym kryminale pozwalały na dawkowanie napięcia, a w finale prowadziły do punktu kulminacyjnego - rozwiązania zagadki przez bystrego detektywa. Tymczasem w Gosford Park tajemnica nie została wyjaśniona przez policyjnych inspektorów, których procedury śledcze stały się zakładni­kami logiki, kategoryzacji i stereotypów. Jej rozwiązanie stało się moż­liwe wyłącznie dzięki obserwacji tła, przyglądaniu się ludziom, ich reak­cjom, wzajemnym związkom i uczuciom. Altman doprowadza intrygę kryminalną do wyrazistej konkluzji, ale zarazem ją kompromituje, wy­jaśnia zagadkę śmierci sir Williama i wskazuje winnych, ale jednocześ­nie dowodzi bezsilności klasycznych metod prowadzenia śledztwa. Tym samym sugeruje niemal autotematyczny przekaz fabuły. Przecież w większości swoich filmów składał obraz całości z drobnych obserwa­cji, izolowanych i na pozór niepowiązanych ze sobą. Zawsze był impre­sjonistą, który kształt otrzymywał z pojedynczych plam, a istotę rzeczy, tragizm i autentyzm znajdował wędrując po marginesie intrygi, zaglą­dając w miejsca, w których nic nie powinno się zdarzyć, eksponując tło i kulisy. Właśnie na takim drugim planie odkrył dramat pani Wilson, która chroniąc odnalezionego po latach syna, wyprzedziła jego zbrodniczy czyn i sama dokonała mordu na sir Williamie. Ten rodzaj wiedzy nie jest dostępny tym, którzy na świat patrzą przez filtr społecznych klisz i kon­wenansów. Z tego powodu inspektor Thompson, zakładnik domysłów i mitów, przekonany, że zbrodni mógł dokonać jedynie arystokrata, nie zdołał dotrzeć do prawdy. Cenniejsza staje się intuicja, wrażliwość i empatia, bo one poprowadzą Mary, będącą w strategii reżysera prze­wodnikiem widza po świecie przedstawionym, w miejsca, do których Robert Altman instruuje nominowaną do Oscara Helen Mirren na planie zdjęciowym Gosford Park Śledztwo Mary na marginesie zdarzeń prowadzi do rozwiązania zagadki - Gosford Park 329

Narracja o społeczeństwie Hardy Robert Parks w Gosford Park policjant nawet by nie zajrzał. Altman w Gosford Parku pozostawia więc widzom klarowne przesłanie: bardziej wartościowa niż logika żelazne­go scenariusza jest impresyjna dramaturgia, bo to ona eksponuje auten­tyzm i prawdę - dostępne w kulisach i garderobach, a nie na scenach, gdzie triumfuje show, gwiazdorstwo i konwencje. Gosford Park w równym stopniu zachwyca więc zabawą z intrygą kryminalną (z uroczym mnożeniem motywów zbrodni, poszlak i podej­rzanych), jak również niebanalnymi portretami filmowych bohaterów. Altman każdą postać obdarza wyrazistą cechą charakteru, pozwalającą na jej łatwą identyfikację na każdym etapie intrygi: snobizm Constance, erotomania i posępna fizjonomia sir Williama, skromność Mabel, profe­sjonalizm pani Wilson i duma Roberta Parksa. Większość z bohaterów buduje własne historie, indukowane społecznym i kulturowym konteks­tem, pisane w oparciu o interakcje z innymi postaciami. Stąd szczegól­ną rolę w opowiadaniu zajmuje proces komentowania wypowiedzi czy działań jednej postaci reakcją drugiej, akcentowanej oddzielnym uję­ciem lub najazdem kamery (i tak reżyser zestawia wypowiedzi Roberta Parksa o swoim pochodzeniu z zaciekawieniem pani Wilson lub też dłu­go utrzymuje w centrum zainteresowania zdjęcie dziecka pani Croft). W ten sposób Altman przekracza granice klasycznej, trzecioosobowej narracji, ujawnia swoją obecność, prowadzi widza za kulisy intrygi. Tam, szkicując liczne wątki poboczne, konstruuje hipotezy pozwalające na rozwiązanie kluczowej dla filmu zagadki, choć cały czas podkreśla, że bardziej od tajemniczej zbrodni interesują go ludzie. Snobizm Constance Trentham - nominowana do Oscara Maggie Smith w Gosford Park 330

Gosford Park Wśród mniej groźnych, karykaturalnych postaci wyróżnia się lady Constance Trentham, brawurowo zagrana przez nominowaną do Osca­ra Maggie Smith, chorobliwie skąpa i sarkastyczna, usiłująca przekonać sir Williama do podniesienia jej renty, a jednocześnie czerpiąca satys­fakcję z przeróżnych spisków i gier salonowych. Niezapomniane są jej kwestie, gdy głośno rozważa pomysł pobierania opłat od pokojówki za szkolenie jej do służby albo gdy gasi zapał rozentuzjazmowanego Weissmana, perorującego na temat swego najnowszego projektu filmo­wego: („Proszę się nie kłopotać - mówi - i tak nikt z nas nie zamierza go obejrzeć”). Na przeciwległym biegunie egzystuje pani Wilson, za­wiadująca pokojówkami, cierpienie po stracie syna maskująca emocjo­nalnym chłodem, skupieniem się na pracy i trzeźwością umysłu. Wciąż czujna, drobiazgowa i pryncypialna, niemal nigdy nie pozwala sobie na uśmiech czy chwilę wytchnienia. Dopiero w finale filmu, w jednym z najpiękniejszych Altmanowskich obrazów, zainscenizowanym dys­kretnie i powściągliwie, traci panowanie nad sobą, świadoma, że nigdy nie odzyska już syna, jedyną istotę, dla której mogła nawet zabić. Scena, gdy zapłakana pada w ramiona pani Croft, stanowi punkt kulminacyjny Gosford Park, emocjonalne zwieńczenie filmu57. Niełatwo wymienić wszystkie czterdzieści trzy postaci, z których niemal każda, choćby na chwilę, staje się najważniejszym bohaterem filmu. Taka jest choćby jedna z kucharek, otyła, brzydka i prostacka, choć paradoksalnie atrakcyjna i chętnie uwodzona przez arystokratów. W centrum zainteresowania od czasu do czasu pojawia się skromna i niemal przezroczysta Mabel Nesbitt, torturowana psychicznie przez sadystycznego męża, a rozkwitająca jedynie w trakcie słuchania mi­łosnych piosenek kora Novello. Niejednoznaczne wspomnienie pozo­stawia po sobie sir William, erotoman i prostak, przed laty zmuszający robotnice, które zaszły z nim w ciążę, do oddania dziecka do sierocińca. Dziś opryskliwy i wulgarny biznesmen, którego konto bankowe wyko­rzystują lepiej od niego urodzeni krewni małżonki, zwykle nieudaczni­cy, bankruci i utracjusze. Altman, kręcąc film z dala od Hollywoodu, nie omieszkał też zadrwić z własnego kraju i środowiska filmowców. Jego przedstawiciel, Morris Weissman, wnosi do starej, angielskiej posiadło­ści obyczajowość barbarzyńcy, niezdarnie kopiując podziwiane, choć niedostępne dla niego rytuały wyniosłej arystokracji. Najpierw wzbu­dza kontuzję, żądając wegetariańskich potraw (w latach trzydziestych XX wieku szokujących angielskie rody celebrujące polowania), a po­tem całe dnie spędza na rozmowach telefonicznych z kalifornijskimi Pożądana przez mężczyzn kucharka w Gosford Park 331

Narracja o społeczeństwie studiami58. Wreszcie warto zaznaczyć, że wśród fikcyjnych bohaterów pojawiła się w filmie także postać prawdziwa - portretowany bez zło­śliwości Ivor Novello, angielski aktor i piosenkarz, odtwórca tytułowej roli w Lokatorze (1927) Alfreda Hitchcocka, zaproszony do Gosford Park w charakterze komedianta, a zarazem potencjalnego obiektu kpin nie­jednego nadętego arystokraty. Urocze obserwacje tła
zdarzeń - Gosford Park Gosford Park jako palimpsest Reguły gry Jeana Renoira Już choćby ten wątek wiąże Cosford Park z Regułę gry - nakręconym w 1939 roku arcydziełem Jeana Renoira. Altman przede wszystkim na­wiązuje do narracyjnej i emocjonalnej konstrukcji filmu Renoira. Podob­nie jak w Regule gry, także w Cosford Park służba odtwarza arystokra­tyczną hierarchię, świadomie wyrzekając się nie tylko wolności, ale też własnej podmiotowości i nazwisk. Pokojówki i lokaje zajmują przy stole miejsca zgodnie z porządkiem tytułów swych chlebodawców, nie do­puszczając do swego grona znajdujących się w jeszcze niższej kaście ku­charek. Wzorem Renoira, Altman wita gości w strugach deszczu, a do roli jednej z kluczowych sekwencji wynosi brutalny obraz polowania, będący zapowiedzią rychłej zbrodni. Renoir oczywiście jest bardziej krytyczny od Altmana, Regułę gry kręcił jako opowieść o współczesnej mu arystokracji, na którą zrzucał odpowiedzialność za zbliżającą się katastrofę drugiej wojny świato­wej. Altman mógł sobie pozwolić na historyczny dystans i ulec nostal­gii (akcję filmu specjalnie umieścił w 1932 roku, a więc jeszcze przed spaleniem Reichstagu i „zastąpieniem czasów powojennych okresem przedwojennym”). Co najwyżej przywoływał własną przeszłość i dzie- 332

Gosford Park ciństwo, a w wywiadach anonsujących Gosford Park wracał wspomnie­niami do Kansas City, gdzie dorastał w mniej nobliwej, ale też tworzącej społeczny establishment rodzinie, pełnej ciotek i kuzynek, spisków, ro­mansów i tajnych sojuszy. Bohaterowie Gosford Park na pamiątkowej fotografii O bogactwie Gosford Park decyduje inscenizacyjny kunszt Altmana (wzmocniony talentem montażysty Tima Squyresa), mistrzowsko pro­wadzącego kilkanaście równoległych wątków, precyzyjnie dobierające­go rozwiązania inscenizacyjne, z których żadne nie wydaje się błędne. Praktycznie dopiero po kilku projekcjach można dostrzec wszystkie, po­mijane za pierwszym razem, detale realizatorskie, rozszerzające naszą wiedzę o filmowych bohaterach. O efektowności Gosford Park przesą­dza także świetny zespół aktorski, prowadzony przez takie sławy, jak wspomniane już: Helen Mirren i Maggie Smith, ale uzupełniony też przez Dereka Jacobiego, Alana Batesa, Charlesa Dance’a, Kristin Scott Thomas i Emily Watson. Film Altmana przyniósł także popularność ak­torom znajdującym się u progu wielkiej kariery: Ryanowi Phillipppe, a zwłaszcza Clive'owi Owenowi. I choć Gosford Park zachwycił reżyser­ską precyzją, największym arcydziełem mozaikowego, wielowątkowe­go kina, wzbogaconego o kulturoznawczą diagnozę, była wcześniejsza o osiem lat adaptacja opowiadań Raymonda Carvera Na skróty. 333

Narracja o społeczeństwie Raymond Carver i jego żona - poetka Tess Gallagher Odroczona zagłada Carver w Los Angeles Film Na skróty należy do najwybitniejszych i najwyżej cenionych w do­robku Roberta Altmana. Wraz z Trzema kolorami: Niebieskim (1993) Krzysztofa Kieślowskiego został wyróżniony Złotym Lwem na festiwalu filmowym w Wenecji, a sam Altman stał się obok Michelangela Antonio- niego jedynym reżyserem, który triumfował trzema filmami na trzech najważniejszych konkursach - w Cannes (M*A*S*H-em), w Berlinie (Buf­falo Billem i Indianami) oraz właśnie w Wenecji. Jedynie formalność na­kazuje przypomnieć, że również te trzy festiwale wygrał Henri-Georges Clouzot, choć Złotą Palmę i Złotego Niedźwiedzia (na wówczas jeszcze drugorzędnym przeglądzie w Berlinie Zachodnim) zdobył za ten sam film - Cenę strachu (1953). Pomysł na realizację Na skróty przyszedł Altmanowi kilka kilometrów nad Atlantykiem, gdy rozczarowany nie­powodzeniem negocjacji na temat projektu Rossini, Rossini wracał sa­molotem z Europy do Stanów Zjednoczonych. Było to w 1990 roku, tuż po premierze Vincenta i Théo, a jeszcze przed rozpoczęciem prac nad Graczem. Altman w hali odlotów kupił zbiór opowiadań Raymonda Car- vera, a po przylocie do Nowego Jorku miał już koncepcję ich adaptacji59. Scenariusz napisał wraz z przyjacielem z Kansas City, Frankiem Barhyd- tem Jr., synem pierwszego pryncypała z Calvin Company. Gdy jednak nie mógł znaleźć zainteresowanej projektem wytwórni, skoncentrował się na realizacji Gracza i dopiero po jego sukcesie domknął skromny bu­dżet dwunastu milionów dolarów. Ograniczenia finansowe nie przeszkodziły w zaangażowaniu do obsady hollywoodzkich gwiazd, choć praca nad Na skróty nie przypo­minała tej z Nashville ani późniejszej z Gosford Park. Altman tym ra­zem nie mógł sobie pozwolić na dyspozycyjność wszystkich aktorów, co umożliwiłoby improwizację i spontaniczność w doborze rozwiązań fabularnych. Każdy z wykonawców pojawił się na planie tylko na kilka dni, scenariusz musiał być żelazny, a harmonogram realizacji zdjęć nie odpowiadał - co w wypadku Altmana stanowiło rzadkość - kolejności scen w finalnym wariancie filmu. Altman sięgnął po dziewięć opowiadań Raymonda Carvera, w więk­szości opublikowanych w debiutanckim tomie Will You Please Be Quiet, Please? Wydane w 1976 roku nowele stanowiły pierwszy akord krótkiej kariery urodzonego w 1938 roku Carvera, odtąd często zawieszanej 334

Na skróty z powodu alkoholizmu, a w końcu przerwanej rakiem płuc i śmiercią pisarza w wieku pięćdziesięciu lat. Altman nie zdążył osobiście poznać pisarza, choć przed realizacją Na skróty zaprzyjaźnił się z wdową po nim, poetką Tess Callagher, i w trakcie wspólnych rozmów precyzował strategię adaptacyjną. Ponadto odważył się napisać trzy własne opo­wiadania, których styl korespondował z poetyką Carvera. Jedno z nich trafiło zresztą do ostatecznej wersji filmu, a sportretowana w jego no­weli bohaterka nosiła imię Tess. Gene Shepard i Betty Weathers w filmie Na skróty Reżyserowi przypadł do gustu styl pisarza, minimalizm formy, oszczęd­ność języka i lakoniczność opisu. Carver eliminował przymiotniki, wyróż­niał co najwyżej czasowniki, a kwieciste analizy zdarzeń zastępował ich prostą rejestracją. Podkreślał rytm opowiadania, dynamiczny, urywany, wyrażany krótkimi zdaniami, zbudowanymi ze zwykłych i codziennych słów. Carver unikał językowej emfazy, nie mnożył synonimów i ledwie szkicował tło konfliktów. Ale właśnie ta surowość formy pozwalała mu nadać prostym historiom o małżeńskich kłótniach wymiar jeśli nie alegoryczny, to na pewno bardziej uniwersalny. Altman traktował jego prozę w kategoriach poezji60, która w lapidarnej formie, co ważne, nie odrywając się od świata realnego, mogła wznieść się na poziom meta­forycznych uogólnień. W końcu nietrudno dostrzec podobne ambicje i artystyczne strategie w twórczości samego Altmana. Reżysera ujęła także narracyjna wielogłosowość Carvera, który prawo do snucia opowiadań cedował na bohaterów, a nawet bohaterki (jak w noweli Tyle wody, tak blisko domu). Pisarz eliminował wszelkie fabularne zanieczyszczenia, zbędny opis drugiego planu, a także prze­słania, psychoanalityczne dywagacje i morały. Altman z zestawienia suchych faktów i zachowań wyprowadził wprawdzie kulturoznawczą 335

Narracja o społeczeństwie Robert Altman na planie filmu Na skróty syntezę, ale nie uczynił tego wbrew koncepcjom Carvera, pozostając, jak on, na poziomie obserwacji i fotograficznej precyzji. Zmiana w stosunku do pierwowzoru literackiego nastąpiła przede wszystkim w liczbie zdarzeń. Carver był minimalistą, Altman - reżyse­rem barokowym, mnożącym efekty, zabudowującym plan zdjęciowy zmultiplikowaną obsadą, przypadkowo zarejestrowanymi interakcjami i bogatą akustyką. Carver zawężał opis, Altman rozszerzał wszelkie za­sygnalizowane przez pisarza wątki. Jeśli autor opowiadań wspominał o kochance bohatera (nowela Jerry i Molly i Sam), Altman zbudował wokół niej osobną historię. Jeśli u Carvera pojawiła się jednozdaniowa informacja o znalezieniu w rzece trupa (opowiadanie Tyle wody, tak blisko domu), Altman rozszerzył to wydarzenie o efektowny gag. Choć reżyser fascynował się minimalizmem Carvera, ten nie bardzo jednak pasował do żywiołowej ekspresji jego kina. Z niej właśnie zrodziła się idea połączenia wszystkich nowel w jedną wielowątkową opowieść, zbudowaną na kształt fabuły w Nashville. Altman dokonał własnej kompilacji ulubionych opowiadań Car­vera, którą opatrzył wstępem i opublikował w 1993 roku pod tytułem Na skróty. Wykorzystał w niej przede wszystkim opowiadania zawarte we wspomnianym już Will You Please Be Quiet, Please? Warto przy tym zaznaczyć, że z ostatecznej wersji scenariusza wypadła jedna z nowel, Witaminy. Przedstawiała ona frustracje mężczyzny romansującego z koleżankami żony, wspólnie zajmującymi się obwoźną sprzedażą far­maceutyków. Eliminacja tego akurat opowiadania okazała się szcze­gólnie przykra dla Katarzyny Figury, która ponoć miała zagrać jedną z bohaterek. Ostatecznie Altman wykorzystał osiem nowel Carvera: Oni nie sę twoim mężem, Będź cicho, dobrze, Tyle wody, tak blisko domu, Drobne przyjemności, Jerry i Milly i Sam, Powiedz dziewczynom, że jedziemy, Sę- siedzi i Śmieciarze, a także poemat pisany prozą Lemoniada. W ostatnich trzech wypadkach dokonał największych zmian wobec pierwowzoru literackiego, w pozostałych - nieznacznie przeinaczał fakty, nazwiska i puenty. Wraz z Barhydtem dopisał trzy wątki, ale ostatecznie do sce­nariusza włączył tylko jeden - opowieść o samobójstwie młodej wio­lonczelistki, odtrąconej przez cierpiącą na alkoholizm matkę. Altman w wywiadach często zaznaczał, że jego nowela nie tylko parafrazowała kluczowe dla Carvera tematy (alkoholizm, niemożność komunikacji czy niespodziewaność śmierci), ale też spełniała ważną funkcję dramatur­giczną. Dzięki wyeksponowanej w ten sposób muzyce (obie bohaterki 336

Na skróty zajmują się nią profesjonalnie) reżyser mógł wprowadzić do scenariu­sza niezbędne dla widza liryczne pauzy. Altman tak długo nie godził się jednak z eliminacją pozostałych no­wel (choć i tak ostateczna wersja Na skróty trwała ponad trzy godziny), że równolegle z realizacją filmu snuł plany jego dalszych części. Jeszcze kilka lat po premierze, wraz z Anne Rapp, pisał kolejne wątki fabuły i mi­mo że projekt opatrzył już wstępnym tytułem More Short Cuts, pod ko­niec lat dziewięćdziesiątych ostatecznie zarzucił przygotowania. W wy­wiadach jedynie wspominał, że jego celem było nie tylko wprowadzenie nowych bohaterów, ale również przyjrzenie się znanym już postaciom z innej perspektywy. Akcja filmu More Short Cuts miała się rozgrywać na marginesie wydarzeń poprzednika - podobnie zresztą jak w innych nie­zrealizowanych projektach: Nashville Blue, Nashville Red i Ragtime. Różnica między pierwowzorem literackim a filmem pojawiła się również w dobranej przez reżysera przestrzeni. Carver umieścił ak­cję opowiadań w Seattle oraz w okolicznych miasteczkach stanu Wa­szyngton. Altman przeniósł bohaterów do Los Angeles, choć ściślej - na przedmieścia kalifornijskiej metropolii, do Watts, Pomony, Glen­dale i Compton. Połączenie bohaterów wspólnym miastem pozwoliło Altmanowi na zderzenie ich losów, umożliwiło taką organizację intry­gi, aby działania postaci wykreowanych przez Carvera i uzupełnionych przez scenarzystów łączyły się i wzajemnie nachodziły. Pisarz w swej strategii literackiej preferował analizę - pozwalającą wprawdzie na uni- wersalizację prezentowanych mikroświatów, ale wciąż analizę. Altman lepiej czuł się wtedy, gdy dokonywał syntezy, gdy uogólniał i zestawiał z sobą drobne historie, które obserwowane osobno wydawałyby się banalne, zbyt proste, niepozwalające na kulturoznawczą refleksję. Reżyser połączył więc obcych sobie bohaterów Carvera związkami ro­dzinnymi i towarzyskimi, czasem wspólną przestrzenią, nierzadko zbie­giem okoliczności. Podobnie jak w Nashville zrezygnował z klasycznej struktury filmu nowelowego (w ramach którego poszczególne wątki rozwijano w osobnych odsłonach), lecz prowadził je równolegle, na przemian prezentując losy wszystkich bohaterów. Altman nawiązywał oczywiście do własnych doświadczeń, ale warto nadmienić, że praw­dopodobnie zdawał sobie sprawę, iż taką formę narracji, pozwalającą na epicki rozmach i panoramę jednego miasta, kilka lat wcześniej za­stosowali inni reżyserzy: Richard Linklater w filmie Slacker (1991), John Sayles w Mieście nadziei (1991), a przede wszystkim Lawrence Kasdan w nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie Wiel­kim Kanionie (1991). 337

Narracja o społeczeństwie Układ zdarzeń fot. 1 fot. 2 fot. 3 fot. 4 fot. 5 fot. 6 Altman pracę nad adaptacją Carvera rozpoczął od po­dzielenia opowiadań na poszczególne wydarzenia, roz­pisania ich na wielkiej płachcie papieru i oznaczenia bo­haterów (bądź całych rodzin) różnymi kolorami. Gdy we wstępnej wersji scenariusza dostrzegał nadmiar jednej barwy, usuwał wyróżnioną w ten sposób postać i na jej miejsce wprowadzał inną. Pracował więc podobnie jak na planie Nashville (patrz: apendyks numer 1), tym razem portretując dwudziestu dwóch bohaterów. Wraz z mon­tażystką filmu, Geraldine Peroni, wypracował precyzyjnie przestrzegany schemat narracyjny, w ramach którego określił metody przenoszenia akcji z jednej przestrzeni do drugiej oraz wprowadził dramaturgiczne pauzy i kul­minacje wątków. Za przykład tej strategii może posłużyć poranek drugiego dnia Na skróty, który Altman podzielił na trzy autonomiczne sekwencje (roboczo zatytułuję je: „po­budka”, „wyjście z domu” i „podróż samochodem do pracy"). Pierwsza z nich, skoncentrowana na rodzinach Weathersów i Kane’ów, zaczyna się od sceny, gdy Stor­my Weathers (Peter Gallagher) po skończonej służbie telefonuje do byłej żony, Betty (Frances McDormand). Po krótkiej rozmowie, w trakcie której na zasadzie mon­tażu równoległego śledzimy obie postaci, reżyser decy­duje się zostać w domu kobiety [fot. 1 i 2]. Z rozgrywa­jącymi się tam wydarzeniami Altman połączył poranek w mieszkaniu Kane’ow, skąd Stuart (Fred Ward) wybiera się na ryby, zaś Claire (Anne Archer) nakłada na twarz makijaż klowna [fot. 3]. W ostatniej odsłonie sekwencji reżyser wraca do domu Weathersów, gdzie poznajemy obudzonego właśnie kochanka Betty, Gene’a Sheparda (Tim Robbins) [fot. 4]. Altman wiązał więc poszczególne sceny na dwa sposoby. Albo używał wywiedzionego ze świata przedstawionego medium (zazwyczaj telefonu, rzadziej telewizora), albo autorytatywnie przenosił wi­dza w inne miejsce, stosując w zamian wymyślne chwyty inscenizacyjne lub fabularne (które opiszę w dalszej czę­ści analizy). 338

Na skróty Druga poranna sekwencja zaczyna się od charakte­rystycznej dla Altmana i Peroni pauzy dramaturgicznej, która zastępuje klasyczny chwyt montażowego przeni­kania. Kontemplacja pustej przestrzeni pozwala nie tylko na krótką refleksję, ale również uspokaja dynamizowany w każdej scenie rytm. W tym wypadku na ekranie poja­wia się podwórko Finniganów. W kilkunastosekundo­wym ujęciu kamera najeżdża najpierw na postać czyści­ciela basenów, Jerry’ego (Chris Penn), a potem na okno willi Trainerów, skąd dobiega muzyka grana przez Zoe (Lori Singer) [fot. 5 i 6]. Altman szybko jednak opuszcza portretowane miejsce, ledwie sygnalizując potencjalne dla sceny wydarzenia. Skoro widz łatwo zapamiętuje pierwszy dla danej sekwencji obraz, reżyserowi na tym etapie wystarczy krótki, pozbawiony istotnych zdarzeń opis przestrzeni i bohaterów. Altman będzie stosował tego rodzaju chwyt wielokrotnie. Po lirycznym wstępie, stanowiącym lakoniczną ekspozycję jednego z wątków, przejdzie na dłużej do pozostałych motywów sekwen­cji. W tym wypadku oprócz wydarzeń zogniskowanych wokół Finniganów ¡Trainerów, Altman zaprezentuje rodziny: Bushów, Shepardów, Piggotów iWymanów. W omawianym fragmencie filmu pojawi się więc piętna­ście dorosłych postaci (a także czworo dzieci i kilku sta­tystów), w pięciu osobnych, choć powiązanych wyrafino­wanym montażem przestrzeniach. Sekwencja ta należy do najbardziej kunsztow­nych w całym filmie. Po wspomnianej już wizycie nad basenem Altman przenosi widza najpierw do sypialni Bushów, gdzie budzi się skacowany wieczorną imprezą Bill (Robert Downey Jr.) [fot. 7], a potem - ponownie przed dom Finniganów [fot. 8], rozwijając sygnalizowa­ne uprzednio wątki. Po kilku minutach projekcji reżyser prowadzi widzów do przydrożnego baru (gdzie łączą się losy Piggotów ze Stuartem Kane’em) [fot. 9], a następ­nie - domu Shepardów, do którego wraca Gene [fot. 10]. Porządek kolejnych scen jest logiczny: mieszkanie Bushów i ich sąsiadów [fot. 11], bar [fot. 12] i znów salon Shepardów. Do tego ostatniego dostajemy się jednak nie fot. 7 fot. 8 fot. 9 fot. 10 fot. 11 fot. 12 339

Narracja o społeczeństwie fot. 13 fot. 14 fot. 15 fot. 16 w sposób bezpośredni, lecz przez rozmowę telefoniczną,
którą prowadzi Marian Wyman (Juliannę Moore) z siostrą
Sherri Shepard (Madeleine Stowe) [fot. 13 i 14]. Wresz-
cie, zwieńczeniem całej sekwencji stają się odwiedziny
w domu Finniganów (w trakcie których kilkuletni Casey
wychodzi do szkoły) [fot. 15] oraz wizyta w mieszkaniu
Shepardów, gdzie Cene podstępem zwabia na podwórko
znienawidzonego psa [fot. 16]. Altman rozwija wszystkie wątki na zasadzie narracji
równoległej, porzuca jedną przestrzeń i bohatera, by po
chwili znów do nich wrócić. Zawsze jednak jeden z moty-
wów eksponuje najsilniej i traktuje go jako punkt odnie-
sienia dla całej sekwencji (tu są nimi wydarzenia w domu
Finniganów). Niezwykła jest przy tym umiejętność szkico-
wania relacji między postaciami i sugerowania charakte-
ru poszczególnych bohaterów. Na pozór ważny jest tyl-
ko ciąg zdarzeń. Tymczasem liczy się także zachowanie
Bil la Busha, który łokciem uderza w wyszyty na poduszce
wizerunek kobiety (eksponując potwierdzone później sa-
dystyczne skłonności). Cenniejsza okazuje się krótka wy-
miana zdań między Finniganami, gdy Howard dowiaduje
się, że Ann od samego rana zamawiała na jego kartę kre-
dytową towary ze sklepowego katalogu (co z kolei suge-
ruje ekonomiczne zależności małżonków i przywiązanie
Ann do konsumpcji). Podczas gdy pierwsze dwie poranne sekwencje roz-
grywały się w domach, opisując budzących i przygoto-
wujących się do pracy bohaterów, ostatni z omawianych
fragmentów nabrał plenerowego charakteru. Oczywiście
wynika on z naturalnego rytmu każdej metropolii, w któ-
rej między godziną ósmą a dziewiątą rano większość
osób wyrusza w podróż do biura lub sklepów. Zestro-
jenie fabuły ze specyfiką codziennego życia pozwoliło
Altmanowi wprowadzić pierwszy punkt zwrotny intrygi.
Tym zdarzeniem jest oczywiście wypadek samochodowy,
w którym Doreen potrąciła przebiegającego przez ulicę
Caseya Finnigana. Wraz z przewiezieniem nieprzytom-
nego chłopca do szpitala kończy się trzecia z porannych
sekwencji filmu, które stanowią w Na skróty łatwą do od-
separowania formalno-fabularną całość. 340

Na skróty Lemoniada Już przy okazji Nashville wspominałem o preferowanej przez Altmana symfonicznej orkiestracji opowiadania. W Na skróty wzbogacił ją o ty­powy dla osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej muzyki wzorzec układu sonatowego. Istotnie, reżyser w polifonicznych filmach najpierw ekspo­nuje wszystkie wątki w reprezentatywnej dla nich formie (tę rolę przyj­muje zakomponowana pod napisy początkowe sekwencja wprowadza­jąca Na skróty). Potem rozwija samodzielne tematy oraz decyduje się na ich przekształcenia i repryzy. W końcu wprowadza finałową kodę, w której wspólnie wybrzmią wszystkie motywy. Altman poprzedza punkt kulminacyjny parokrotnym połączeniem losów kilku rodzin, czyli krótkimi i tak naturalnymi dla symfonicznego allegra kulminacjami wie­lu instrumentów (w Na skróty będą nimi: zakupy w cukierni, sekwencja montażowa z parkującymi autami i koncert w klubie jazzowym). W ramach jednej sekwencji Altman splatał więc zwykle kilka wąt­ków i tylko czterokrotnie odstąpił od precyzyjne przestrzeganego sche­matu. Tak uczynił przede wszystkim w fabularnej ramie, na początku i pod koniec filmu, gdy sportretował wszystkie dziewięć rodzin. Ale zdecydował się na ten krok także w monologach Marian Wyman, która przywoływała przed mężem zdradę sprzed lat, i Paula Finnigana, który opowiadał synowi, Howardowi, historię z przeszłości. Altman, adaptując utwory Raymonda Carvera, sięgnął przede wszystkim do jego nowel, ale jak wielokrotnie wspominał, inspirację stylistyczną zaczerpnął z innego utworu pisarza - poematu Lemonia­da. Traktuje on o starszym mężczyźnie, snującym nieznajomej osobie opowieść o nieszczęściu syna, który po tragicznej śmierci dziecka zapadł w głęboką depresję i zerwał więź z najbliższymi. Altman nie cytuje dosłownie Lemoniady, historia Paula Finnigana, który po zdra­dzie żony utracił kontakt z synem, stanowi jedynie wariację zawartych w poemacie wątków. Można w niej dostrzec raczej parafrazy wykreo­wanych przez Carvera wydarzeń (wypadek syna) bądź ich antycypacje (śmierć wnuka). Przede wszystkim u Altmana trudno sympatyzować z opowiadającym historię dziadkiem, który stał się w filmie zdziecin­niałym mitomanem, zdolnym w chwili autentycznej tragedii do wygła­szania prymitywnych dowcipów i ucieczki przed bliskimi. Carver opo­wiada o irracjonalnej winie ojca, który po wysłaniu syna do sklepu po tytułową lemoniadę dowiaduje się, że chłopiec poniósł śmierć w wy­padku. Natomiast Altmanowski Paul Finnigan jedynie usprawiedliwia Robert Altman na planie zdjęciowym Na skróty 341

Narracja o społeczeństwie się przed Howardem ze swej wieloletniej nieobecności, choć czyni to w najmniej stosownej chwili, gdy umiera jego wnuk, którego imienia nawet nie pamięta. Jack Lemmon stworzył pamiętny epizod, improwizował część monologu i na długie minuty przykuł uwagę widza. Altman wyróżnił tę scenę, sugerując doniosłość tematyczną i dramaturgiczną Lemoniady. Reżyser przejął z poematu dynamiczny, oparty na ciągłym opowiadaniu charakter narracji, inspirował się jego rytmem, który akcentował dzia­nie się kosztem refleksyjności. Bohater Lemoniady znajduje dla swego opowiadania przypadkowego odbiorcę, nieświadomego dokonują­cych się wokół tragedii. Altman sugeruje: gdyby protagoniści Na skróty zwolnili kroku, gdyby musieli się zatrzymać i spojrzeć na obcych sobie ludzi, być może w trakcie wędkowania nie przywiązaliby żyłką martwej dziewczyny, traktując jej uprzedmiotowione ciało wyłącznie w katego­riach atrakcji turystycznej. Związki i następstwa Jednym z największych problemów, przed którym Altman stanął w Na skróty, była trudność w identyfikacji filmowych postaci. Widz w dzie­łach o klasycznej formie dramaturgii śledził losy najczęściej jednego lub dwóch protagonistów, a ich zapamiętanie o tyle nie stanowiło per- cepcyjnego wyzwania, że wybrany przez reżysera bohater najczęściej dominował na ekranie przez cały czas trwania filmu. Tymczasem w Na skróty każda z dwudziestu dwóch postaci pojawiała się tylko na jedną scenę, wypowiadała kilka zdań, potem znikała i wracała dopiero po kilkunastu minutach projekcji - nierzadko w nowych okolicznościach i w odmiennym kontekście pejzażowym. Reżyser zdawał sobie sprawę z prawdopodobnej w tej sytuacji kontuzji i zagubienia publiczności. Po­dobnie jak w Nashville, Dniu weselnym i późniejszym Cosford Park, także w Na skróty starał się więc precyzyjnie zakomponować filmową drama­turgię, wprowadzając do niej kilka specyficznych zabiegów, które uła­twiały identyfikację bohaterów. Na wstępie nie sposób oczywiście nie wspomnieć o strategii obsa- dowej reżysera, który do większości ról zatrudnił albo gwiazdy filmo­we o opatrzonych i łatwo rozpoznawalnych twarzach, albo aktorów mających specyficzną fizjonomię (w pierwszej połowie lat dziewięć­dziesiątych u Altmana często pojawiał się Lyle Lovett). Po drugie, zin­dywidualizował bohaterów określonymi gestami lub działaniami, które 342

Na skróty pozwalały na łatwe wyodrębnienie każdej postaci. Na przykład Gordo­na Johnsona (Buck Henry) skojarzył z czynnością nakładania na okula­ry przeciwsłonecznych ochraniaczy i tym gestem wyróżnił go najpierw w scenie wędrówki na ryby (w pierwszej części Na skróty), a potem w chwili odbioru zdjęć z punktu ich wywoływania (pod koniec filmu). W tym drugim wypadku zabieg ten nabrał szczególnego znaczenia, bowiem właśnie wtedy Gordon po raz pierwszy został sportretowany samodzielnie, bez towarzystwa wędkarzy i charakterystycznego odzie­nia, czyli atrybutów, które pozwalały wcześniej na w miarę łatwą iden­tyfikację bohatera. Po trzecie, reżyser skojarzył wszystkie postaci z określonymi rekwi­zytami, które definiowały albo ich zawody, albo zainteresowania. Inte­resującym przykładem tej strategii był pomysł powiązania Honey Bush (Liii Taylor) ze złotą rybką. Śledząc fabułę Na skróty, bez trudu można stwierdzić, że identyfikację bohaterki umożliwiało albo towarzystwo dość charakterystycznego męża, albo czynność obserwowania akwa­rium w mieszkaniu sąsiadów. Tylko raz spotkamy ją w nietypowym dla niej kontekście dekoracyjnym i obsadowym - podczas odwiedzin mat­ki, Doreen Piggot. Altman dla ułatwienia rozpoznania bohaterki wpro­wadza więc w świat przedstawiony złotą rybkę, którą Honey na począt­ku sceny ofiarowuje matce. W ten sposób zaakcentowany w warstwie obrazowej podarunek wiąże portretowaną postać z charakterystycz­nym dla niej widokiem akwarium. Wariacją tej metody jest także wprowadzenie w diegezę filmu obiektów sugerujących związek między odseparowanymi przestrzenią bohaterami. Altman nierzadko więc kończy jedną scenę wyróżnieniem rekwizytu, który nie tylko inicjuje kolejną odsłonę filmu, ale również naznacza sąsiadujące ujęcia emocjonalną i przyczynowo-skutkową za­leżnością. Tak choćby zakomponował przejście montażowe między wypadkiem samochodowym, w którym śmiertelne obrażenia ponosi Casey, a przestrzenią cukierni, w której matka chłopca, Ann, robi zaku­py. Altman kończy pierwsze z ujęć najazdem na znak drogowy przed­stawiający dorosłego, który przeprowadza przez ulicę dziecko. W ten sposób nie tylko zdefiniował relacje, jakie łączą obie postaci, ale także wyeksponował tragiczną ironię sytuacji (Ann nie odprowadziła bowiem chłopca do szkoły, gdyż akurat w tym czasie zamawiała dla niego tort urodzinowy). Pozostałe zabiegi dramaturgiczne należą do bardziej konwencjonal­nych. Altman wyróżnił więc poszczególne postaci charakterystycznym 343

Narracja o społeczeństwie fot. 17 fot. 18 strojem lub pojedynczym elementem garderoby. Na przy-
kład Claire skojarzył z kostiumem i makijażem klowna, Ral-
pha - ze słuchawkami lekarskimi, Paula Finnigana - z kre-
mowym kaszkietem, a Stuarta i Gordona - z wędkarskimi
kurtkami i spodniami. Cechami dystynktywnymi stały się
także określone czynności definiujące zawody bohaterów
bądź ich codzienne życie. Z tego powodu Lois Kaiser(Jen-
nifer Jason Leigh) zwykle prowadzi sprośną rozmowę
telefoniczną, przewijając równocześnie dziecko, stąd Ma-
rian Wyman zazwyczaj poświęca się malowaniu, a jej sio-
stra, Sherri, bez przerwy opiekuję się trójką krzyczących
wniebogłosy dzieci. Wreszcie, widza musiała wspomóc precyzyjnie za-
komponowana topografia terenu. Altman nie tylko koja-
rzy poszczególne przestrzenie z określonymi postaciami
(na przykład panoramę Los Angeles łączy z apartamen-
tem Wymanów, zaś kolonię przyczep kempingowych
z ubogim mieszkaniem Piggotów). Przede wszystkim
wprowadza w przynależną jakiejś postaci przestrzeń oso-
bę z zewnątrz, łącząc w ten sposób losy żyjących nieza-
leżnie bohaterów. Dlatego poturbowany w wypadku Ca-
sey przechodzi obok podwórka, na którym w koszykówkę
gra Zoe, stąd Gene i Betty spotykają się barze, w którym
pracuje Doreen, z tego powodu w szpitalu Ralpha na
chwilę pojawi się bawiąca tam dzieci Claire. Takie sytuacje
sprzyjają jedynie krótkim, sformalizowanym kontaktom,
pozbawionym dla bohaterów większego znaczenia. Prze-
chodnie, petenci, kelnerzy i klienci nie zdają sobie sprawy
z dramatów, trosk czy radości obsługujących, obsługiwa-
nych czy po prostu mijanych ludzi - nieistotnych, szybko
zapominanych, wręcz przezroczystych. Tylko widz czer-
pie satysfakcję z tak trudnego do oddania w klasycznym
kinie strumienia przypadkowych interakcji i zabawnych
zbiegów okoliczności. Altman słynął z wyrafinowanego montażu. Choć
w latach siedemdziesiątych oparł się modzie na charakte-
rystyczną wówczas dynamizację rytmu, często obmyślał
barokowe, finezyjnie zakomponowane zabiegi, które po-
zwalały, zwłaszcza w filmach o epizodycznej strukturze 344

Na skróty opowiadania, na kunsztowne powiązanie poszczególnych
ujęć, scen czy sekwencji. Jednym z ulubionych chwytów
Altmana było w tym kontekście splatanie poszczególnych
przestrzeni na zasadzie dopasowania graficznego. Często
więc, jeśli pod koniec pierwszego ujęcia bohater wycho-
dził z jakiegoś pomieszczenia, w następnej scenie reżyser
koncentrował się na drzwiach, w których pojawiała się
inna postać. Tak jest na przykład w jednej z pierwszych
sekwencji filmu, gdy przywołany przez żonę Stuart Kane
zamyka drzwi swego domu [fot. 17], a po cięciu montażo-
wym w drzwiach sypialni pojawia się skradający się Chad,
pragnący sprawdzić, kto spędził noc u jego matki [fot. 18].
W drugiej części filmu pojawi się jeszcze efektowniejszy
chwyt, gdy na obraz wychodzącego z domu Ralpha [fot.
19] zostanie nałożona sylwetka wchodzącej do klubu noc-
nego Zoe [fot. 20]. Altman nie tylko dopasował, ale również kontrasto-
wał poszczególne ujęcia, zmieniając dominujący uprzed-
nio charakter emocji bądź antycypując jakieś zdarzenia.
Na tej zasadzie reżyser zmontował scenę, w której naga
Zoe udaje topielca w przydomowym basenie [fot. 21],
z obrazem, w którym trójka wędkarzy oddaje się łowieniu
ryb w sąsiedztwie unoszącego się na wodzie trupa dziew-
czyny [fot. 22]. W tym wypadku Altman nie tylko decyduje
się na ryzykowne powiązanie widoku dwóch nagich, znaj-
dujących się w wodzie ciał, ale także sugeruje samobój-
stwo pogrążonej w depresji Zoe. Nawet na tym tle niezapomniany pozostaje pierwszy
punkt kulminacyjny fabuły, gdy małżeństwo Finniganów
dowiaduje się o wypadku samochodowym syna. W pierw-
szym ujęciu tej sceny Howard Finnigan (Bruce Davison)
ze studia telewizyjnego instruuje żonę o potrzebie na-
tychmiastowego przetransportowania nieprzytomnego
Caseya do szpitala. Wówczas na jednym ze znajdujących
się za jego plecami monitorów widzimy zbliżającą się ka-
retkę pogotowia [fot. 23], a jej sygnał stanowi dominujący
element ścieżki akustycznej nawet w kolejnym ujęciu, gdy
Ann bez skutku próbuje dobudzić syna. Altman powolnym
najazdem omija jednak matkę i Caseya, by skoncentrować fot. 19 fot. 20 fot. 21 fot. 22 fot. 23 345

Narracja o społeczeństwie fot. 24 fot. 25 fot. 26 fot. 27 się na stojącej na szafce nocnej szklance mleka [fot. 24
i 25]. Na zasadzie dopasowania graficznego wyróżniony
w ten sposób rekwizyt zostaje zdublowany i zastąpiony
widokiem przewracającej się na ekranie telewizora po-
dobnej szklanki [fot. 26]. W ten sposób przenosimy się
do domu Piggotów, w którym Doreen przyznaje się do
potrącenia nieznajomego chłopca, a odjazd kamery od
telewizora ujawnia przestrzeń jej mieszkania [fot. 27].
Decyzja o tak efektownej formie montażu pozwoliła Alt-
manowi na antycypację rozwoju wydarzeń i emocjonalny
dysonans skontrastowanych obrazów. Choć Howard
pociesza żonę, wibrujący sygnał karetki jedynie wzmaga
niepokój o los Caseya, zaś przewrócona szklanka mle-
ka w agresywny sposób symbolizuje prawdopodobną
śmierć chłopca. Jednocześnie w logiczny sposób wiąże
sprawczynię wypadku Doreen z dramatem Finniganów. Samotność klas wyższych Spośród licznych, dokonanych przez Roberta Altmana,
zmian w prozie Raymonda Carvera jedna wydaje się szcze-
gólna, choć rzadko jest podnoszona przez interpretato-
rów filmu. Carver w niemal wszystkich opowiadaniach
koncentrował się na niższej klasie średniej, portretował
mieszkańców prowincjonalnych miast, zmagających się
z nieznacznymi dochodami, upokorzeniami w pracy albo
jej utratą. Protagoniści pisarza sprawowali więc w hierar-
chii społecznej podrzędną pozycję, a frustracje odreago-
wywali alkoholizmem, małżeńskimi kłótniami, scenami
zazdrości i rozpamiętywaniem dokonanych przed laty
wyborów. Altman natomiast przeniósł akcent na klasy
finansowo spełnione (tacy są zwłaszcza Finniganowie
i Wymanowie), tylko nielicznych pozostawiając na margi-
nesie bogacącego się społeczeństwa (w filmie Piggoto-
wie i Kaiserowie). Uczynił to przynajmniej z dwóch powo-
dów. Po pierwsze zaakcentował zmiany ekonomiczne,
do jakich doszło w latach osiemdziesiątych w Stanach
Zjednoczonych, po drugie wyeksponował odmienne
przyczyny pojawienia się wśród bohaterów egzystencjal-
nych dylematów. 346

Na skróty Raymond Carver wydał pierwszy tom opowiadań pod koniec lat siedemdziesiątych, w klimacie gospodarczej recesji, kryzysu paliwo­wego i pokontestacyjnego defetyzmu. Altman umieścił akcję u progu rządów Billa Clintona, demokratycznego prezydenta korzystającego z prosperity reform Ronalda Reagana. Wówczas wzrost gospodarczy rozszerzył elitę o wcześniej marginalizowane mniejszości (stąd sąsiadu­jące z Kane’ami małżeństwo dobrze sytuowanych Murzynów), przyniósł rozwój nowych technologii, korespondował z sukcesami militarnymi, które pozwoliły odzyskać wiarę w potęgę Stanów Zjednoczonych. Car­ver portretował społeczeństwo małomiasteczkowe, przegrane i skaza­ne na wegetację, Altman przeniósł widza w przestrzeń gospodarczego sukcesu i naturalnego dla Amerykanów samozadowolenia. Reżyser w wielu filmach podkreślał aspiracje społeczne, także w Na skróty miała więc zachwycać kulturoznawcza epika. Zmieniając kontekst ekonomiczny, Altman wyróżnił bardziej uniwersalne, niż tyl­ko finansowe, powody określonych decyzji, czynów i nastojów. Carver znajduje je w biedzie, widmie bezrobocia czy zranionym patriarchacie - gdy na dom i rodzinę muszą zarabiać kobiety. Altman, portretując bo­haterów finansowo zabezpieczonych, ujawnił w zamian egzystencjalne lęki, strach przed samotnością, zazdrość i egoizm. Reżyser rozwija więc światopogląd Carvera w paralelny sposób, jak przed laty ewoluowała twórczość Yasujiro Ozu. Japoński klasyk w pewnym momencie twór­czości także przeniósł bohaterów do wyższych klas społecznych, znaj­dując przyczyny destrukcyjnych zachowań w odwiecznych procesach społeczno-kulturowych, w niezmiennej konstrukcji psychicznej człowie­ka czy presji tradycji - a nie tylko w sferze materialnego zabezpieczenia. Altman zdaje sobie sprawę, że pojawienie się lepszej pracy i wyższych zarobków nie umniejsza frustracji, nie osłabi naturalnego dla każdego człowieka lęku przed bezradnością i śmiercią, który pcha bohaterów w pozorne związki (Betty), zdrady (Gene), barwny eskapizm (Paul Fin­nigan) czy alkoholizm (Tess i Piggotowie). Altman, porzucając delikatnie szkicowaną przez Carvera kryty­kę społeczną, stał się niemal egzystencjalistą, choć dalekim od atrak­cyjnego pesymizmu europejskich ascendentów w stylu Michelangela Antonioniego i Bernarda Bertolucciego. Reżyser czuł, że widzowie i re­cenzenci czekali na Nashville lat dziewięćdziesiątych, na epicką syntezę amerykańskiego społeczeństwa, pisaną w oparciu o konteksty politycz­ne. Tymczasem Altman ideologiczną żarliwość miał już za sobą, w latach osiemdziesiątych niemal każdym filmem opowiadał się przeciw rządzą­ 347

Narracja o społeczeństwie cym republikanom. W Na skróty społeczno-polityczny kontekst ukrył w podobny sposób, jak czynił to przed laty Rainer Werner Fassbinder, który ideologiczny wymiar fabuł osiągał w ramach obyczajowej analizy i koncentracji na intymności bohaterów. Altman złagodniał, nabrał har­monizujących życie doświadczeń, kształtujących w ten sposób bardziej stoicki stosunek do świata. W opowiadaniach Carvera ujął reżysera więc moralizatorski dy­stans pisarza, który zrezygnował z wszelkich ocen, etycznych dysput i przesłań. Zdradzającego żonę Gene’a Sheparda Altman sportretował jako niegroźnego mitomana, w finale filmu oddającego się jednak opie­ce nad rodziną. Howarda Finnigana naznaczył cierpieniem po śmierci syna, ale wcześniej uchwycił jego odrazę, gdy Casey postanowił spędzić noc w sypialni rodziców. Ralpha Wymana ukazał jako snoba, w dodatku rozpamiętującego dawny flirt żony, ale zarazem naznaczył go natural­nym niepokojem o wierność kochanej osoby i trwałość związku. Praktycznie każdy z bohaterów ukrywa jakąś winę czy destruk­cyjną skłonność, którą może przekuć w brutalny czyn. Altman pragnął zachować behawioralną, pozbawioną osądu strategię opowiadania, choć często tam, gdzie Carver pozostał lakoniczny, reżyser stał się sar­doniczny, groteskowy i karykaturalny. Przerysowanie niektórych wyda­rzeń wydaje się zresztą największą wadą filmu, niekiedy przeszacowa­nego i zbyt wyostrzonego, choć, co warto nadmienić, większość zmian na płaszczyźnie fabularnej wydaje się celna. Najlepszym sposobem ich prześledzenia jest przyjrzenie się poszczególnym, sportretowanym przez film rodzinom. Rodziny Bushów Altman zapożyczył z opowiadania Sąsiedzi, zmieniając nazwi­sko małżonków (u Carvera Millerów) i imię kobiety (z Arlene na Honey). Z noweli przejął praktycznie tylko jeden motyw - wątek opieki nad mieszkaniem sąsiadów i karmienia pozostawionego tam kota (w filmie rybek). Reszta wydarzeń została napisana od nowa. W pierwowzorze literackim Millerowie, odczuwający monotonię własnej egzystencji, anektują przestrzeń sąsiedniego apartamentu, spędzają tam długie go­dziny, korzystają ze sprzętów i mebli, marząc, aby ich właściciele już nie wrócili. I dopiero zatrzaśnięcie kluczy we wnętrzu obcego mieszkania sprawia, że egzystencja Millerów wraca na dawne tory. Altman motyw pilnowania domu zepchnął na margines intrygi. Jedynie Honey ulega fa- 348

Na skróty scynacji znajdującym się tam akwarium i spędza długie minuty wpatru­jąc się w egzotyczne rybki. Reżyser zdecydował się położyć akcent na postać Billa, u Carvera nudnego księgowego, zaś w filmie niespełnione­go sadystę, który na kursach charakteryzatorskich uczy się zniekształ­cać twarze modelek. Brawurowo kreowany przez Roberta Downeya Jr. niepokoi, zwłaszcza w scenie zbliżenia seksualnego z Honey, w trakcie którego podnieca się nakładanymi na nią plastikowymi ranami, siniaka­mi i szramami. W tym kontekście dopisane przez Altmana zakończenie historii nabiera paradoksalnego charakteru. Wówczas Bill, gadatliwy fantasta, snujący perwersyjne marzenia, ale niezdolny do wprowadze­nia ich w czyn, zostaje skonfrontowany z autentyczną zbrodnią, popeł­nioną na nieznajomej dziewczynie przez jego przyjaciela, dotychczas spokojnego i niepozornego Jerry’ego Kaisera. Tego akurat bohatera Altman odnalazł w opowiadaniu Powiedz dziewczynom, że idziemy, w którym Jerry Roberts, znużony małżeń­stwem, dziećmi i niesatysfakcjonującą pracą, niespodziewanie mor­duje dwie poderwane na drodze kobiety. Altman rozbudowuje jego postać, nadaje mu cechy poczciwego pantoflarza, pasywnego, poni­żonego zarówno niskimi dochodami, które zapewnia czyszczenie ba­senów, jak i pracą żony, która w charakterze cali girl rozmawia na in­tymne tematy z dzwoniącymi do domu klientami (tu warto podkreślić znakomite monologi, w całości improwizowane przez Jennifer Jason Leigh). Właśnie splugawiona sfera seksualna pcha go we frustracje i bezsilność, gdy nieznajomi mężczyźni traktują Lois jak prostytutkę, a poderwane przez Billa dziewczyny bez chwili wahania decydują się na flirt. Carver często portretował mężczyzn, którzy z przyczyn eko­nomicznych oddawali władzę żonom, a potem nie godzili się na zalo­ty ich przełożonych czy klientów. W konsekwencji, w poczuciu upo­korzenia i zranionej męskości bohaterowie uciekali w akty destrukcji i autodestrukcji. Ten motyw Altman podkreślił zwłaszcza w najbardziej uroczym wątku Na skróty, z zaczerpniętej z opowiadania Oni nie są twoimi mę­żami historii małżeństwa Piggotów. Akurat w tym wypadku reżyser po­czynił najmniej odstępstw od pierwowzoru, zmienił jedynie nazwisko bohaterów (z Ober), dodał motyw alkoholizmu Earla i wypadku samo­chodowego, którego sprawczynią była Doreen. Lily Tomlin i Tom Waits wcielili się w sympatyczną parę wiecznie kłócących się i rozstających małżonków, jak można sądzić niegdysiejszych hippisów, którzy dziś we­getują w dzielnicy przyczep kempingowych. W pracy usługują innym, 349

Narracja o społeczeństwie Robert Altman instruuje Annę Archer na planie zdjęciowym Na skróty bogatszym ludziom: Earl trudni się prowadzeniem limuzyn ze zblazo­wanymi milionerami, Doreen pracuje jako kelnerka w restauracyjnym barze. Z Piggotami więżę się najzabawniejsze sceny filmu, gdy komplet­nie pijani bohaterowie wiwatuję na cześć trzęsienia ziemi lub gdy Earl, paradujęcy w szpanerskich okularach przeciwsłonecznych, w pewnej chwili, aby przeczytać restauracyjne menu, musi ze wstydem założyć niegodne podstarzałego playboya okulary korekcyjne. Motyw zranionej męskości wybrzmi w wypadku Piggotów w bezsilnej złości Earla na wulgarne umizgi klientów podrywajęcych Doreen. Bohater na kilkadziesięt godzin opuszcza żonę i, wędrujęc od baru do baru, zapija frustrację, by w końcu trafić w objęcia wiernej i wyrozumiałej żony. Ten motyw Altman dosztukował z opowiadania Carvera Bądź cicho, dobrze, który stanowił trawestację historii Leopol­da Bluma z Ulissesa Jamesa Joyce’a. Tam również bohater, utraciwszy wiarę w wierność małżeńskę, decyduje się na analogicznie bezładnę wędrówkę po miejskich pubach. Altman w Na skróty przesunęł ten fragment intrygi do historii Earla, a protagoniście opowiadania, Ral­phowi Wymanowi, pozostawił jedynie zazdrość i cięgłe rozpamięty­wanie krótkiego romansu, jaki przed laty przytrafił się żonie Marian. Nie mogęc pogodzić się z przeszłościę, bohater domaga się od mał­żonki ujawnienia upokarzajęcych szczegółów feralnego zbliżenia, na co ona, w niemal histerycznym amoku, się godzi. Wizualnym kontra­punktem dla zwierzeń stał się pomysł fabularny, stanowięcy nie lada wyzwanie dla Juliannę Moore grajęcej Marian, która przez pięć minut projekcji, obnażona od pasa w dół, monologowała na temat dawnego romansu6'. Jak wspomnimy o tym jeszcze przy okazji filmu Ów chłodny dzień w parku, nagość u Altmana rzadko stawała się źródłem wizualnej przy­jemności, częściej stanowiła narzędzie poniżenia i cierpienia. Mężczyźni obnażali więc kobiety, by zdobyć nad nimi przewagę, kobiety parado­wały przed mężczyznami nago, by ich zawstydzić, ujawnić kompleksy i wprowadzić w niepokój. Ralpha przeraża nie tylko zdrada Marian, ale też akceptacja własnego ciała, na którę on - tradycjonalista i pury- tanin - nie mógł sobie pozwolić. Bohatera krępuje więc nagość żony, a wcześniej szwagierki, peszy go siostrzana solidarność kobiet. Ralph, inaczej niż w opowiadaniu Carvera, nie opuścił domu, by w alkoholu utopić zazdrość i lęki. U Altmana Wymanowie organizują przyjęcie, a pozostałe po kłótni napięcie ukrywają za parawanem złośliwych do­cinków i aluzji. 350

Na skróty Ralph Wyman w filmie Na skróty W tym akurat zachowaniu znajdują zresztą znakomite uzupełnienie w zaproszonych na kolację Kane’ach. Goście przeżywają bowiem ha­niebny czyn Stuarta, który w trakcie łowienia ryb znalazł w rzece ciało zgwałconej dziewczyny i zamiast powiadomić o tym policję skoncen­trował się na beztroskim wędkowaniu. Wierna pierwowzorowi lite­rackiemu historia pochodziła z najwybitniejszej noweli Carvera, Tyle wody, tak blisko domu, napisanej z perspektywy Claire Kane, która wizytą na pogrzebie zamordowanej próbowała odkupić winę męża. Reżyser uzupełnił jedynie portret bohaterki o wykonywany przez nią zawód - paradoksalny w kontekście wydarzeń. Claire w filmie trudniła się bowiem zabawianiem dzieci w charakterze klowna, choć stawała się w świecie przedstawionym jedynie akuszerką lub świadkiem śmier­ci (nie tylko nieznajomej dziewczyny, ale też umierającego w szpitalu Caseya Finnigana). Jego wypadek i rychły zgon pochodził z najdłuższej noweli Carve- ra, Drobnych przyjemności, stanowiących dla Altmana także szkielet sce­nariusza. Na zasadzie narracji równoległej pisarz skonfrontował w nim losy małżeństwa Weissów (w filmie Finniganów) z postawą cukiernika, który wulgarnie domagał się uiszczenia opłaty za zamówiony tort dla nieżyjącego już dziecka. Nieświadomy tragedii piekarz, podobnie jak u Carvera, stał się w końcu nie tylko adresatem żalów Finniganów, ale też paradoksalnym pocieszycielem żałobników. Śmierć stanowiła centralny motyw również jedynej dopisanej przez Altmana noweli, traktującej o relacjach między piosenkarką Tess i jej córką, wiolonczelistką Zoe. Wątek ten należy do najbardziej konwencjonalnych i sentymentalnych w filmie, ale - jak już wspomnia­łem - stanowił syntezę kluczowych dla pisarza tematów. Do bardziej przejaskrawionych historii w Na skróty trzeba zaliczyć także opowieść 351

Narracja o społeczeństwie o rozpadającym się małżeństwie Weathersów. Altman, podobnie jak w wypadku Zoe i Tess, również wymyślił parę bohaterów, choć Betty stanowiła rozwinięcie epizodycznej postaci Jill z noweli Jerry i Molly i Sam, a jej były mąż, Stormy, wiązał się z opowiadaniem Śmleciarze. Choć ta ostania nowela została przez reżysera zepchnięta na mar­gines intrygi, należy jednak do najbardziej uroczych i najpiękniejszych w dorobku Carvera. Traktuje ona o porzuconym przez żonę mężczyź­nie, którego z autystycznej refleksji wyrywa wizyta czyściciela dywa­nów. Otóż dom bohatera został wytypowany do bezpłatnego pokazu nowoczesnego urządzenia, likwidującego wszelkie plamy na podłogo­wych wykładzinach. Ironia u Carvera zawierała się w statusie material­nym wylosowanego klienta, którego dywan raczej nie zasługiwał na tak wyrafinowane zabiegi. Altman nadał tej historii bardziej grotesko­wą formę, bowiem czyściciel wykładzin odwiedził bohatera w chwili, gdy ten w zemście za postawę żony postanowił całkowicie zniszczyć jej mieszkanie. Po powrocie Betty do domu czekały na nią połamane na drobne kawałki meble, pocięte ubrania i popsute urządzenia, ale za to dywan pachniał niemal nowością. Synteza Jak wspomniałem na wstępie, Altman już w trakcie pierwszej lektury opowiadań Carvera widział je jako zamkniętą, powiązaną z sobą całość. Złączył więc wszystkie nowele wspólną czasoprzestrzenią, a bohate­rów - więzami rodzinnymi, towarzyskimi bądź zbiegiem okoliczności. Wszystkie te zabiegi miały go doprowadzić do kulturoznawczej refleksji na temat amerykańskiego społeczeństwa początku lat dziewięćdzie­siątych. Mimo niekiedy komediowego tonu konkluzja poszczególnych wątków pozostawała pesymistyczna. Altman przede wszystkim ujaw­nił wielkomiejską obojętność i atomizację, które pozwalały sąsiadom, a nawet członkom rodziny na beztroskie zapominanie imion bliskich osób i niedostrzeganie czyjejś tragedii i kłopotów. Reżyser portretował też pogardę i reifikację drugiego człowieka, która pcha do tak nikczem­nych działań, jak przywiązanie żyłką wędkarską martwej kobiety, bez szacunku dla ciała zmarłej i uczuć rodziny. W Na skróty triumfował też fałsz, wzajemne oszustwa, sekrety i małżeńskie zdrady, które stanowi­ły ucieczkę przed monotonią codzienności, ale też dowodziły niedojrza­łości i rozczarowania bohaterów. Ci w chwili tragedii mogli liczyć tylko na siebie, a jedyne formy komunikacji znajdowali w aktach sadyzmu 352

Na skróty (Tess, Bill i Jerry), odgrywaniu ról (Gene, Paul) lub rozpaczliwym geście samobójstwa (Zoe). Reżyser nieprzypadkowo umieścił akcję filmu w Los Angeles, choć na tło zdarzeń wybrał dzielnice mniej znane lub wręcz niesławne (jak Watts). Właśnie w nich życie nabiera szczególnego charakteru, skoro mieszka się w cieniu gwiazd, karmi niespełnieniem i mitem, podkreśla­nym sławę Beverly Hills, rozrywkę Hollywoodu i konwencjami Universal Studio czy Disneylandu. Los Angeles stanowiło też znakomitę scenerię dla kluczowej w Na skróty fabularnej ramy. Otóż w pierwszej sekwen­cji nad miastem pojawiaję się helikoptery i choć ich szyk przywodzi na myśl nalot śmigłowców z Czasu apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli, tym razem celem pilotów staje się jedynie walka z koloniami muszek owocówek. Altman zaczyna film od zapowiedzi kataklizmu, jeszcze niegroźnej, ironicznej, choć już wzbudzajęcej niepokój, a nawet panikę. Nawiedzajęca Los Angeles plaga owadów, choć niekoniecznie prowadzi do skojarzeń biblijnych, koresponduje z ekologicznymi kata­strofami, stanowięcymi codzienność Kalifornii: narastajęcym smogiem, suszę, kłopotami energetycznymi i trzęsieniami ziemi. Nalot śmigłow­ców przypominał też o wydarzeniach społecznych i krężęcych nad mu- rzyńskę dzielnicę Watts helikopterach, które w 1992 roku pacyfikowały wielodniowe demonstracje wszczęte po brutalnej napaści policjantów na czarnoskórego Rodneya Kinga. Naturalnym uzupełnieniem pierwszej sceny Na skróty jest jego finał, w którym miasto nawiedzaję wstrzęsy tektoniczne, jeszcze nie­groźne, będęce antycypację dramatyczniejszych wydarzeń (trzęsienie ziemi nawiedzi Kalifornię pół roku po premierze filmu). U Altmana ka­tastrofa jednak nie nadchodzi, zostaje odroczona, choć na kilka sekund połęczy obcych sobie ludzi wspólnym strachem. Wielu bohaterów Na skróty czekało na apokalipsę, na śmierć, na zmianę, choćby na doniosłe wydarzenie, które pozwoliłoby przekreślić przeszłość i sformułować nowe cele. Nic się jednak nie dzieje, wstrzęs tektoniczny, choć przypo­mina o wiszęcej nad miastem zagładzie, stał się co najwyżej atrakcję, anegdotę, jaskrawszę barwę w palecie szarości. Altman kończy film wi­dokiem moczęcych się w basenie Wymanów i Kane’ôw, nieco rozczaro­wanych niskim poziomem wstrzęsów, milknęcych, szukajęcych nowych tematów do dyskusji, przywróconych monotonnej codzienności. Altman filmem Na skróty najpełniej wykorzystał epizodyczny cha­rakter narracji, pozwalajęcy na społecznę syntezę, kulturoznawczę refleksję i zachwyt nad przypadkiem. Gdy po latach na ekrany trafiła 353

Narracja o społeczeństwie głośna Magnolia (1999) Paula Thomasa Andersona, efektowny, wielo­wątkowy fresk, również zwieńczony apokaliptyczną kodą, najdoskona­lej widać unikalność techniki Altmana. Przy całym podziwie dla spraw­ności narracyjnej Andersona trudno uwierzyć w jego filmach w zbieg okoliczności czy przypadkowość związków między bohaterami. Ciąg zdarzeń wydaje się sztuczny, w pełni wykoncypowany, trzymany żela­zną ręką przez jakiegoś demiurga. Altman zawsze uciekał od schema­tów, konwencji i jednego narratora. Cenił w zamian wielogłosowość, spontaniczność, lekkość i otwartość dramaturgii, a także marginalne zdarzenia i drugoplanowe postaci. Gwiazdy go śmieszyły, mitomanów kompromitował, nad ofiarami mód i stereotypów jedynie się użalał. Nie tylko w Na skróty przyjmował pełną pokory postawę, sympatyzując ze zwykłymi bohaterami z ich małymi, choć odwiecznymi kompleksami, z ich wielkimi, choć nieosiągalnymi marzeniami. Filmy miały naśladować życie, pełne przeciętnych ludzi, z ich lękami, tragediami i dziwactwami, które ukazane w odpowiedni sposób stawały się prawdziwe i głęboko poruszające. 354

Świat kobiet

Niegroźny mizoginizm W twórczości Roberta Altmana bez trudu można dostrzec dwa roz­wijane równolegle modele kina, stanowiące wzajemny komentarz do zasygnalizowanych wcześniej wątków i obserwacji. I tak między mę­skimi filmami: Odliczaniem i M*A*S*H-em powstał kobiecy Ów chłodny dzień w parku, Długie pożegnanie zostało poprzedzone Obrazami, a po Buffalo Billu i Indianach na ekrany trafiły Trzy kobiety. Męskie gatunki hollywoodzkiego kina, choć w rękach Altmana wyszydzone i bogate w narracyjne eksperymenty, stanowiły jednak rozpoznaną i oswojoną przez widza przestrzeń. Reżyser potrzebował estetycznej przeciwwagi, poszukiwał kameralnej i oszczędnej formy bliższej tradycji europejskie­go filmu autorskiego, podpatrywanej w twórczości Ingmara Bergmana, Josepha Loseya i Michelangela Antonioniego. U Altmana często zmie­niał się więc dramaturgiczny charakter opowiadania: w męskim kinie oparty na multiplikacji bohaterów, dystansie osiąganym dalekimi plana­mi, mediacją między kulturą wysoką a różnymi przejawami popkultury; w kinie kobiecym - chłodny, skoncentrowany na jednej postaci, częściej posługujący się planami bliskimi, na płaszczyźnie fabularnej eksponu­jący jedną z form komunikacyjnej ułomności. Ewolucję przeszedł rów­nież emocjonalny rejestr filmów: w męskim kinie satyryczny, niekiedy wulgarny, naznaczony sarkastycznym stosunkiem do bohatera; w kinie kobiecym - poważniejszy, niepokojący, sięgający po tradycję psycholo­gicznego horroru lub thrillera. U Altmana męskie postaci co najwyżej śmieszą, kobiece zaś napawają lękiem, często stanowią zagadkę, a cza­sem zagrożenie - tym samym prowadząc autora Obrazów do stereoty­powego, choć w sumie niegroźnego mizoginizmu. W twórczości Altmana możemy wyróżnić kilka rodzajów kobie­cych postaci, często wzajemnie się uzupełniających, zawsze jednak 357

Świat kobiet Robert Altman w latach siedemdziesiątych XX wieku odnoszących manifestowaną postawę do represyjnego systemu kultu­ry patriarchalnej. Po pierwsze, reżysera fascynuje bohaterka kreatorka, kobieta operująca wewnętrznym kodem porozumiewania się (Cathryn w Obrazach), wyrażająca przez twórczość świat tajonych uczuć (Willie w Trzech kobietach) lub rzucająca artystyczną działalnością wyzwanie opresyjnej społeczności (Camille w Kto zabił ciotkę Cookie?). Kreatorka- mi są także postaci z męskich filmów Altmana - na przykład Constan- ce Miller, która zakładając i prowadząc dom publiczny, uzyskała pod­miotowy status w relacjach biznesowych i przekonanie o społecznej dominacji. Często z tym pierwszym modelem kobiecości wiąże się także po­stać kastratorki, bohaterki przejmującej męskie role (Suzanne w Brew- sterze McCIoudzie, Annie Oakley w Buffalo Billu i Indianach), dominującej nad mężczyzną statusem materialnym (Frances w Owym chłodnym dniu w parku) lub obojętnością na jego erotyczne zabiegi (Willie z Trzech ko­biet i Bree z Dr. T. i kobiet). Altman zwykle portretuje kobiety zdystan­sowane wobec chłopięcych aspiracji mężczyzn, szydzące z ich barwnej mitomanii, niedojrzałości i kompleksów ukrywanych za narcyzmem. Tym większy wzbudzają one niepokój, im silniej negują własne potrze­by seksualne i podkreślają niezależność na płaszczyźnie ekonomicznej czy społecznej (Zdrowie i Dr T. i kobiety). Reakcją męskich postaci staje się w tym kontekście nierzadko akt autokastracji. Zwykle symboliczny, dokonujący się przez zmianę ról społecznych czy strojów (przebieran­ki w Kalifornijskim pokerze i Zdrowiu) albo przesadną dbałość o wygląd i urodę (postać Shafta w Brewsterze McCIoudzie i tytułowy bohater Buffalo Billa). Czasem jednak dosłowny: na niego decyduje się choćby Joe z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, który dopiero jako Joannę mógł dominować nad otoczeniem, osiągnąć wysoki status finansowy i fizyczną atrakcyjność. W tym kontekście istotną rolę odgrywają także podkreślające zbędność mężczyzn skłonności homoseksualne bohate­rek, niekiedy sugerowane, innym razem deklarowane wprost (jak w Ide­alnej parze, Zdrowiu i Dr. T. i kobietach). Zagadkowe porozumienie kobiet - wyrażany przez płciowy solida­ryzm przyjaciółek w Kalifornijskim pokerze, klientek Pralni i sióstr w Na skróty - prowadzi Altmana do trzeciego rodzaju kobiecości, wyrażane­go przez ekspozycję matriarchatu. Jego sygnałami była najpierw więź prostytutek w McCabe i pani Miller, związek Cathryn z Susannah w Obra­zach i finałowa sekwencja Trzech kobiet. Potem matriarchat, kwestionu­jący nie tylko władzę, ale też sens obecności mężczyzn, stanowił temat 358

Niegroźny mizoginizm Zdrowia, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Kto zabił ciotkę Cookie? i Dr. T. i kobiet. Przy okazji tych filmów Altman zwykł wspominać własne dzieciństwo i rodzinę rządzoną przez silne kobiety - babkę Nettie Bolt, cztery ciotki i matkę. Mężczyźni w ich otoczeniu co najwyżej dbali o po­zory władzy, ale w istocie zdominowani przez kobiety uciekali w świat gier hazardowych, marzeń czy mitomanii. Promowane przez nich pa- triarchalne wzorce kultury stanowiły więc jedynie akt nieco histerycz­nego i skazanego na porażkę kontrataku. Frances jako kastratorka w filmie Ów chłodny dzień w parku Klęska jest o tyle nieodzowna, że kobieta dysponuje jeszcze jednym, kluczowym dla Altmana, przywilejem - darem dawania życia. Matka sta­nowi więc czwarty model bohaterek reżysera, a motyw ciąży i porodu wyrasta na jeden z najważniejszych na płaszczyźnie fabularnej. Istotnie, doświadczenie narodzin dziecka nie tylko fascynuje Altmana, ale wręcz naznacza reżysera swoistym cierpieniem powodowanym jego niedo­stępnością. Ciąża upokarza mężczyznę, czyni go zbędnym (akt poczęcia jest na płaszczyźnie fabularnej lekceważony), ośmiesza męskie aspira­cje i cele - przy dającej życie matce blade i marginalne. Reżyser staje jednak po stronie „kalekich” mężczyzn. Naznacza biologiczne procesy stygmatem niedoskonałości i patologii, znęca się nad kobietami obra­zami badań ginekologicznych, które pozwalają mężczyznom zachować 359

Świat kobiet podmiotowy status w konfrontacji ze zdolną do macierzyństwa kobietą. Tak było już w jednym z pierwszych filmów Altmana noszącym tytuł Ów chłodny dzień w parku, gdzie badaniom kontrolnym poddaje się głów­na bohaterka filmu, Frances, w kluczowej dla filmu scenie jej poniżenia. Motyw ciąży, zwykle naznaczonej jakąś skazą i niemożnością, powróci też w Obrazach (gdzie Cathryn zostanie oskarżona najpierw o bezpłod­ność, potem o strach przed macierzyństwem, a w końcu o aborcję), w Trzech kobietach (gdzie Willie urodzi martwe dziecko), w Kwintecie (gdzie śmierć ciężarnej Vivii zderzy ludzkość z wizją wyginięcia), we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (gdzie Mona urodzi psychicznie ułomnego chłopca) i w Kto zabiłciotkę Cookie? (gdzie Camille, przerażo­na społecznym ostracyzmem, decyduje się podrzucić nieślubne dziecko opóźnionej umysłowo siostrze). Paradoksalnie, u Altmana jednym z nie­licznych przykładów udanego macierzyństwa jest zawarty w Idealnej parze portret dwóch lesbijek przygotowujących się do wychowywania dziecka - poczętego zresztą przez zaprzyjaźnionego geja. Strategia Altmana jest czytelna. Skoro kompromitacja męskości następuje przez odebranie protagonistom przynależnych im atrybutów władzy i siły (bo one zwykły definiować mężczyzn), proces kwestiono­wania kobiecości zostaje więc wyrażony przez negację elementarnych własności bohaterek. Stąd w filmach Altmana pojawia się nie tylko wspomniana w poprzednim akapicie niezdolność do urodzenia dziecka, ale też podważenie powszechnie akceptowanych kanonów urody. W ki­nie Altmana nietrudno bowiem dostrzec, że kobiece postaci nie należą do najpiękniejszych, a niekiedy wręcz zaskakują specyficznym rodzajem brzydoty. Już przy okazji realizacji M*A*S*H-a pojawił się spór obsado- wy, gdy Altman długo nie godził się na zaangażowanie do roli major O’Houlihan Sally Kellerman, promując mniej urodziwą od niej Elaine Stritch. Później, mając już większy wpływ na ostateczny kształt filmu, uparcie zatrudniał Shelley Duvall, unikając zarazem gwiazd filmowych - co zresztą nie przeszkadzało mu długo romansować z najpiękniejszą w tamtych latach kobietą - Faye Dunaway. Altman dobierał brzydszych aktorów i brzydsze aktorki nie z przekory czy - jak chcą niektórzy ko­mentatorzy - kompleksów1, a raczej z potrzeby zaakcentowania fizjo­logii i niedoskonałej cielesności. Reżyser zawsze atakował przesadną i wyidealizowaną urodę filmowych gwiazd, która stanowiła co najwyżej triumf eleganckich konwencji, utrwalała mitologię i odgradzała filmo­we dzieło od otaczającej widzów rzeczywistości. 360

Niegroźny mizoginizm Poza tym nietypowa uroda aktorek pozwalała Altmanowi pod­kreślić kulturoznawczy przekaz filmów. Jak wspominałem już szerzej w poprzednim rozdziale, reżyser determinował postawy bohaterów presją społecznych oczekiwań i wzorców, warunkował ich działania systemem patriarchalnych stereotypów, wedle których kobieta przede wszystkim powinna stanowić ozdobą dominującego mężczyzny. I już w inicjującym kobiece filmy Owym chłodnym dniu w parku reżyser zdo­łał odwrócić te role. To męskiego bohatera, na pozór pasywnego, mil­czącego i uzależnionego od kobiety, naznaczył urodą i fizyczną atrak­cyjnością. To jego ukazywał nago, adorował pożądliwym spojrzeniem kamery i bohaterki, portretował pełnego życia, energii i powabu. W ten sposób skonfrontował go ze starszą o dwadzieścia lat Frances, zimną, wypierającą sferę seksualną, a przy młodszym partnerze świadomą upokarzającej nieatrakcyjności. W kanon kobiecego piękna niezdarnie usiłują się wpisać także inne bohaterki Altmana: grane przez Shelley Duvall Keechie ze Złodziei jak my i Millie z Trzech kobiet, a także Sissy z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, która utraciła wysoki status społeczny po zabiegu mastektomii. Kobiety Altmana, podobnie jak męscy bohaterowie, usiłują więc spełnić wygórowane wymagania, generowane przez tradycję, społecz­ne wzorce czy kulturowe fetysze. Wszyscy próbują wypełnić przypisa­ne im role - matki, atrakcyjnej kochanki, ojca, gwiazdy show-biznesu, polityka - zwykle kopiując utrwalone w popkulturze i obowiązującej mitologii wizerunki i postawy. U Altmana zakładnikami kultury patriar- chalnej w równym stopniu są kobiety, jak i mężczyźni. Tym ostatnim pozostaje ucieczka w niedojrzałość i mitomanię, kobietom - grote­skowy matriarchat lub pasywność. I choć, jak wspomniałem, kobiety u Altmana zwykle wzbudzają mizoginiczny niepokój, to właśnie dzięki niemu stały się bardziej wieloznaczne i ciekawsze od swych partnerów. Helene Keyssar słusznie więc zauważyła charakterystyczną dla twórcy Obrazów prawidłowość. Podczas gdy kobiety są ukazywane jako oso­by egzystujące na peryferiach kultury i społeczeństwa, mężczyźni są marginalizowani w samym filmie2.1 mimo że na feministycznej recepcji Altmana niekorzystnie zaważyła postać upokarzanej na każdym kroku major O’Houlihan z M*A*S*H-a, w twórczości reżysera nie brak jednak niezwykłych postaci kobiet, należących zwłaszcza w latach siedemdzie­siątych XX wieku do najbardziej fascynujących w ówczesnym kinie. Robert Altman na początku XXI wieku 361

Świat kobiet Vancouver w deszczu Pierwszą odsłoną Altmanowskiego kina kobiecego był zrealizowany w 1969 roku thriller Ów chłodny dzień w parku, rozpoczynający serią tak bliskich mu formalnie i fabularnie filmów, jak: Obrazy, Trzy kobiety i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Droga do jego powstania była jednak kręta i przyniosła reżyserowi pierwszą, na szczęście krótką, emi­grację z Hollywoodu. Po finansowym niepowodzeniu Odliczania przed Altmanem stanęła bowiem wizja bezrobocia, a w najlepszym wypadku niekończącej się pracy przy telewizyjnych serialach. Do tych ostatnich nie zamierzał on jednak wracać. Z pomocą przyszedł jego agent George Litto, który wzbogacony sukcesem Petulii, a także westernem Powieście ich wysoko (1968) Teda Posta z Clintem Eastwoodem i serialem Hawaii Five-0 (1968-1980) zaproponował Altmanowi adaptację opublikowanej w 1967 powieści Richarda Milesa That Cold Day in the Park. W finansowa­nie projektu zaangażował się także Donald Factor, syn słynnego Maksa, dla kaprysu szukający dla siebie miejsca w biznesie filmowym3. Altman propozycję Litto przyjął skwapliwie i wyjechał do Londy­nu, gdzie pierwotnie miała rozgrywać się akcja filmu. Wprawdzie Miles umieścił fabułę książki w Paryżu, ale producenci uznali, że swingujący Londyn stanowi doskonałe tło dla filmu o uprowadzeniu i uwięzieniu nastoletniego hippisa przez czterdziestoletnią, bogatą i samotną ko­bietę. Poza tym Altman strategię adaptacyjną oparł na naśladowaniu stylu Josepha Loseya, widząc w swym dreszczowcu kontynuację słyn­nego Służącego (1963), wzbogaconego o lekturę Kolekcjonera (1965) Williama Wylera. Ów chłodny dzień w parku miał więc stanowić mie­szankę dusznej atmosfery dramatów Harolda Pintera, erotycznych te­matów powieści Johna Fowlesa i przejętego z tradycji kina „młodych gniewnych” klimatu kontrkultury (o ten ostatni atrybut zadbała sce­narzystka filmu Gillian Freeman, wcześniej autorka powieści i powsta­łego na jej podstawie filmu The Leather Boys, 1964, Sidneya J. Furie). Producenci w głównej roli widzieli Elizabeth Taylor, ale ostatecznie nie zdołali jej skusić, ani też żadnej wiodącej hollywoodzkiej wytwórni. Rozczarowany Altman wrócił więc do Los Angeles, a Litto wyjechał do Vancouver. Tam okroił budżet filmu do sumy miliona dwustu tysięcy dolarów (z czego Donald Factor wyłożył pięćset tysięcy) i zdołał prze­konać do uzupełnienia wydatków niewielką kanadyjską wytwórnię Commonwealth United. 362

Ów chłodny dzień w parku Sandy Dennis jako Frances Austen w filmie Ów ch/odny dzień w parku Prace ponownie nabrały tempa. Altman pokochał Vancouver, obok San Francisco najbardziej europejskie miasto Zachodniego Wybrzeża. Wkrótce od mostu Lion’s Gate przejmie nazwę nowej kompanii produk­cyjnej, a na pobliskich wzgórzach ulokuje plan zdjęciowy filmu McCabe i pani Miller. Kanada jeszcze wielokrotnie stanie się dla niego azylem, tam nakręci Kwintet, do niej będzie uciekał przed związkami zawodo­wymi, szczerze nienawidzącymi Altmana za jego nieustanną krytykę i zatrudnianie pracowników niezrzeszonych w korporacjach. Na to ostatnie reżyser mógł sobie pozwolić wyłącznie dzięki skupieniu wokół siebie stałej ekipy przyjaciół-współpracowników, formowanej już w la­tach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, ale dopiero na planie Owego chłodnego dnia w parku nabierającej profesjonalnych szlifów. Za scenografię odpowiadał więc Leon Ericksen (wcześniej autor dekoracji do Deszczowych ludzi, 1969, Francisa Forda Coppoli i Chłodnym okiem, 1969, Haskella Wexlera), słynący potem z użycia szkieł, luster i krysz­tałów, które budowały klaustrofobiczną atmosferę niejednego filmu Altmana (z Obrazami i Kwintetem na czele). Za organizację produkcji odpowiadali Robert Eggenweiler (obok Tommy’ego Thompsona najbar­dziej wierny współpracownik Altmana) i Graeme Clifford, choć w ekipie dominowali Kanadyjczycy i z Hollywoodu do Vancouver przybyło zale­dwie czternaście osób. Plakat z filmu Ów chłodny dzień w parku 363

Świat kobiet Nieznajomy młodzieniec jako źródło zabawy w filmie Ów chłodny dzień w parku Wśród nich znalazł się László Kovács, węgierki operator, zbie­gły z ojczyzny po wydarzeniach 1956 roku, od lat sześćdziesiątych współpracownik Rogera Cormana w American International Pictures i nadworny operator Petera Bogdanovicha. Do Vancouver trafił bez­pośrednio z planu zdjęciowego Swobodnego jeźdźca (1969), manifestu kontestacji Dennisa Hoppera, i wniósł do filmu Altmana nowoczesny język operatorski, wygrywany szybkimi najazdami transfokatorem i abstrakcyjnymi refleksami światła. Uaktualnił tym samym nieco ana­chroniczną koncepcję sfery plastycznej, którą reżyser znalazł w tradycji gotyckiego horroru, z monochromatyzmem ciemnych barw (zwłaszcza brązów), przełamywanym jedynie znamionującą przemoc czerwienią. Warto także wspomnieć, że Kovács zaznajomił Altmana ze swym mniej wówczas znanym rodakiem, Vilmosem Zsigmondem, po latach odpo­wiedzialnym za wyrafinowaną oprawę wizualną McCabe’a i pani Miller, Obrazów oraz Długiego pożegnania. Powodzenie filmu zostało jednak uzależniane nie od operatora czy scenografa, lecz od odtwórczyni głównej roli. Na miejsce Elizabeth Tay­lor twórcy wybrali mniej kosztowną Sandy Dennis, cenioną zarówno za oscarową kreację w głośnym obrazie Mike’a Nicholsa Kto się boi Virgi- nii Woolf? (1966), jak i odważną rolę szantażowanej lesbijki w dramacie Marka Rydella The Fox (1967). Właśnie w tych filmach Dennis wypraco­wała ten rodzaj tajonej neurozy, który pozwalał jej na balansowanie między niegroźnym zdziwaczeniem a niebezpieczną dla otoczenia cho­robą psychiczną. Aktorka, ukształtowana bardziej przez teatr niż film, stworzyła u Altmana jedną z najlepszych kreacji w karierze, po latach uzupełnioną o wybitną rolę Mony we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Wciąż spięta i skupiona maskowała uczucia grymasem udawanej pewności siebie bądź wrażeniem nieobecności. W Owym chłodnym dniu w parku stworzyła portret uwięzionej w samotnym staropanieństwie kobiety, rekompensującej wypartą przed laty sferę seksualną ekono­miczną niezależnością. Frances, przynależąc do burżuazji, definiuje się przez zdolność do posiadania i władzy, poznajemy ją, gdy wydaje pole­cenia służbie, potem sprowadza do mieszkania nieznajomego chłopca, kupuje mu ubrania, jedzenie, w końcu prostytutkę. Wszystko musi mieć swoją cenę, a finansowa stabilizacja buduje przewagę nad drugą osobą i poczucie bezpieczeństwa. Altmana mniej interesowała psychika bohaterki, tu szkicowana konwencjonalnie, prowadząca intrygę w kierunku kina grozy. Bardziej natomiast fascynował kontekst społeczny, determinujący działania i po­ 364

Ów chłodny dzień w parku stawy Frances. Altmana frapowały kulturowe wzorce, wyniosłość klasy panującej i alienacja burżuazji, która zwłaszcza w czasach kontrkultury nabierała groteskowego oblicza. Codzienność głównej bohaterki składa się więc z niezmiennych rytuałów, a zaproszenie do domu zmoknięte­go na deszczu dziewiętnastoletniego bezdomnego wydaje się kapry­sem znudzonej burżujki, czynem mającym zapewnić poklask, widow­nię i słodycz czyjejś zazdrości, a przede wszystkim możność kontroli. Erotyczna fascynacja wydaje się wtórna, choć szybko przekroczy sferę podświadomych i dotychczas represjonowanych potrzeb. Frances cie­kawi przecież cielesność nieznajomego, jego żywiołowość, energia i młodzieńczość, połączona z pozorną bezradnością i zależnością wobec kobiety. Sadomasochistyczny układ przywodzi na myśl pedofilną fascy­nację dzieckiem, o tyle komfortową dla bohaterki, że obiekt jej adoracji wydaje się całkowicie ubezwłasnowolniony i bierny, niezdolny do jakie­gokolwiek sprzeciwu i obrony. Nieprzypadkowo w jednej ze scen Fran­ces przynosi młodzieńcowi zabawki z własnego dzieciństwa, udaje małą dziewczynkę, bawi się w ciuciubabkę i przyjmuje rolę dziecka. Frances i nieznajomy młodzieniec w filmie Ów chłodny dzień w parku Początkową zależność chłopca wobec Frances można w filmie dostrzec na kilku płaszczyznach. Po pierwsze - ekonomicznej (to ona go karmi, ubiera, pozwala zasmakować bogactwa), po drugie - komunikacyjnej 365

Świat kobiet Męska nagość zamiast kobiecej w filmie Ów chłodny dzień w parku (tylko Frances posługuje się językiem werbalnym), po trzecie - prze­strzennej (bohaterka decyduje, gdzie chłopak ma spać i kiedy może opuścić sypialnię), a wreszcie - seksualnej (gdy zmusi go do obnażenia się w jej obecności). Wraz z upływem czasu każda z tych sfer wyobra­żonej dominacji ulegnie jednak radykalnej negacji. Dość szybko okaże się bowiem, że zamknięcie sypialni na klucz nie stanowi dla bohatera przeszkody w opuszczeniu posiadłości. W konsekwencji to nie chłopiec zostanie poniżony uwięzieniem go w domu Frances, lecz sama Frances przeżyje upokorzenie, gdy podłożona do łóżka lalka stanie się jedynym odbiorcą błagań kobiety o seksualne zbliżenie. Także udawana afazja pozwoli młodzieńcowi na kontrolę kobiety. Frances, w obecności mil­czącego młodzieńca, zostaje bowiem zmuszona do niekończącego się monologu, zadawania pytań, ciągłych przeprosin dowodzących zakło­potania i nieporadności, ale przede wszystkim zwierzania się i ujawnie­nia własnych sekretów. Również nagość chłopca doprowadzi bohaterkę jedynie do aktów upokorzenia. Wprawdzie podczas pierwszego spotkania Frances zmusi nieznajomego do oddania jej odzienia (pod pretekstem jego wysusze­nia), ale właśnie ten fakt wyzwoli w niej erotyczną fascynację - jedno­stronną i choćby z tego powodu poniżającą wobec obiektu adoracji. Osłonięty jedynie szlafrokiem bohater odegra przed Frances egzotycz­ny taniec, przywodzący na myśl występ Salome, która w ten właśnie sposób zawładnęła dwa tysiące lat wcześniej Herodem. Dla dziewiętna­stoletniego chłopaka cielesność nie jest jeszcze źródłem lęku czy wsty­du, dla starszej od niego Frances staje się sferą już szczelnie skrywaną. Tak jest choćby w sekwencji wizyty u ginekologa, gdzie tym razem ona zostaje zmuszona do ubrania się w biały kitel, a potem obnażenia się. Nieprzypadkowo zawstydzona kobieta z lękiem rozgląda się za para­wanem, ucieka wzrokiem, cierpi. Frances sprowadziła cielesność jedy­nie do funkcji fizjologicznych, nie stanowiła już atrakcji dla oglądających ją mężczyzn. W konsekwencji ciało młodzieńca w mniejszym stopniu podniecało kobietę, a bardziej wyzwalało świadomość upływu lat, sta­ło się oznaką nadciągającej starości. Taka wizja nagości wydaje się uAItmana otyłe interesująca, że stoi w wyraźnej sprzeczności z dominującymi w czasach kontestacji modelami jej prezentacji. To właśnie w późnych latach sześćdziesią­tych niemal okiełznano wstyd, praktykowano wszelkie formy nudyzmu i naturyzmu, a kino - jak nigdy wcześniej - przekraczało w tej sferze ko­lejne granice tabu. Obnażona cielesność niosła jednak pozytywne sko­ 366

Ów chłodny dzień w parku jarzenia, kruszyła gorset, korespondowała z przemianami kulturowymi czasów wojującego hippizmu. Tymczasem u Altmana nagość staje się wyłącznie źródłem upokorzenia i kontroli, prowadzi nie do erotycznej satysfakcji, lecz voyeurystycznych form sadomasochizmu. Nie tylko w Owym chłodnym dniu w parku, ale też w M*A*S*H-u (w słynnej scenie kąpieli major O’Houlihan), w Obrazach (w wizji nagiej Cathryn), w Dłu­gim pożegnaniu (gdzie konserwatywnego Marlowe’a wciąż prześladu­ją nagie sąsiadki) i w Nashville (w sekwencji striptizu Sueleen Gay). Po latach zaś w poruszającej scenie zwierzeń Marian Wyman w Na skróty i obnażenia się Kate w Dr. T. i kobietach. Frances sama więc wpadła w zastawioną przez siebie pułapkę. Obnoszący się ze swą nagością młodzieniec wzbudzał w bohaterce za­zdrość i uczucie podrzędności, ujawniał jej własne kompleksy i ograni­czenia. Odtąd, świadomy przewagi, już na każdym kroku kontrolował będzie kobietę. W scenie zabawy w ciuciubabkę najpierw pozwolił prze­wiązać sobie oczy, ale po zmianie ról nie podjął gry, szybko wykorzystał okazję i opuścił dom. Tym samym zostawił kobietę samotną, bezradną i symbolicznie oślepioną. Pojawienie się w życiu Frances chłopca dopro­wadziło bohaterkę także do zastąpienia oswojonej przestrzeni aparta­mentu bardziej obcymi i egzotycznymi dla niej miejscami. Najpierw był nim gabinet ginekologiczny (do którego zaprowadziło ją pragnienie zainicjowania seksualnej aktywności), a potem podejrzane kluby nocne (do których trafiła w poszukiwaniu prostytutki dla chłopca). W świetnie zainscenizowanej scenie kupna Sylvii została także poniżona przez wul­garnego sutenera, a kilka godzin później dokonała mordu na dziewczy­nie, w ten jedyny sposób usiłując przywiązać do siebie młodzieńca. Właśnie ten finał filmu budził największe wątpliwości, choć na płaszczyźnie kina grozy stanowił naturalną konkluzję i wyrażał osta­teczną klęskę bohaterki - dowód postępującej choroby. Altman na­wet tak krwawą kodą nie zdołał jednak przyciągnąć szerokiej rzeszy widzów. Ów chłodny dzień w parku dystrybuowany był niemrawo, do niektórych europejskich krajów (na przykład do Francji) w ogóle nie dotarł, czego przyczynę upatrywano w bankructwie studia Common­wealth United. Zawiedzeni byli także kontestatorzy, w coraz większym stopniu decydujący o sukcesie kasowym powstających wówczas fil­mów. Dla Altmana środowisko zbuntowanej młodzieży nie stanowiło w Owym chłodnym dniu w parku jakiejś konstruktywnej alternatywy. Zostało sportretowane albo w hippisowskiej komunie, do której trafia bohater, by kupić narkotyki, albo w rozpadającej się ruderze, w której Frances i sutener w filmie Ów chłodny dzień w parku 367

iwiat kobiet a granicy dojrzałości w filmie Ów chłodny dzień w parku mieszka Nina, dość prymitywna siostra protagonisty. Główny bohater wciąż wracał do Frances nie tylko z racji czekających go tam nowych ubrań, smacznych dań i wygodnego łóżka, ale właśnie z tęsknoty za stabilizacją, elegancją burżuazyjnych manier i przywiązaniem do trady­cji. W jednej i drugiej przestrzeni poniósł jednak klęskę, pozostał naiwny i oszukany. W ostatniej scenie filmu, po zamordowaniu na jego oczach Sylvii, próbuje uciec z posiadłości, ale szybko odnaleziony przez Frances ponownie stanie się zakładnikiem jej bezkompromisowej walki o czyjąś bliskość. Zabawa i młodzieńcza zgrywa kończą się definitywnie. Za nimi jest już tylko smutek samotności, monotonia dorosłości i jesienne de­presje w deszczowym Vancouver. Pęknięte obrazy Altman na plan Obrazów, drugiego z kolei kobiecego filmu, trafił jako twórca o ugruntowanej już sławie. Komercyjny sukces M*A*S*H-a i wysokie oceny McCabe’a i pani Miller pozwoliły więc na realizację cy­zelowanego od ponad sześciu lat scenariusza o cierpiącej na schizofre­nię morderczyni swych mniej lub bardziej wyimaginowanych kochan­ków. Altman już w latach sześćdziesiątych XX wieku notował szkice do >8

Obrazy Obrazów, ale dopiero po premierze McCabe'a i pani Miller zdobył się na reżyserię filmu opartego na własnym scenariuszu. Hollywoodzkie wy­twórnie chłodno odniosły się do niedopracowanego jeszcze projektu i Altman wyruszył na poszukiwanie funduszy do Irlandii. Niewielki bu­dżet 807 tysięcy dolarów domknął w prowincjonalnym studiu Hemdale, które wprawdzie zapewniło reżyserowi artystyczną swobodę, ale prowadząc bez przekonania kampanię reklamową, przyczyniło się do szybkiej śmierci filmu, znanego jedynie garstce wyznawców. Mimo kil­ku prestiżowych wyróżnień (nagrody w Cannes dla odtwarzającej rolę główną Susannah York, nominacji do nagród brytyjskiej i amerykańskiej Akademii Filmowej) film nie znalazł także uznania u właścicieli Columbia Pictures, która, choć kupiła prawa do dzieła, w zasadzie odmówiła ja­kiejkolwiek formy jego rozpowszechniania. Altman w gorzkich słowach jeszcze w latach dziewięćdziesiątych twierdził, że negatyw Obrazów za­ginął w przepastnych magazynach wytwórni i prawdopodobnie został spalony. I choć te informacje okazały się zbyt katastroficzne, a w 2003 roku kompania MGM wydała film na płycie DVD, to Obrazy wciąż należą do najmniej znanych filmów w dorobku reżysera. Dziś w mniejszym stopniu zachwycają psychologicznymi ambi­cjami, wyrosłymi zresztą z nabożnej lektury dzieł Bergmana i Loseya, a w większym - imponują pięknem zdjęć Vilmosa Zsigmonda oraz wy­rafinowaną oprawą muzyczno-dźwiękową Johna Williamsa i Stornu Yamash’ty. Altman nakręcił film elegancki, klasyczny w formie, wystu­diowany inscenizacyjnie, odległy od realistycznych tendencji charak­terystycznych dla poprzednich i późniejszych przedsięwzięć. Wśród odważnych dramaturgicznie filmów reżysera, Obrazy należą do grona dzieł klasycyzujących, choć warto zaznaczyć, że zastosowana przez twórcę klarowność formy stanowiła w tym wypadku logiczną przeciw­wagę dla fabularnych nieciągłości i skomplikowania na płaszczyźnie referencyjnej opowiadania - naturalnego, skoro intryga ogniskuje się wokół odczuć cierpiącej na schizofrenię postaci. Niemniej Obrazy wy­dają się przesadnie uproszczoną anatomią rozpadu osobowości chorej kobiety, bardziej atrakcyjnym dreszczowcem niż poważnym filmem psychologicznym. Na ostatecznym kształcie Obrazów szczególne piętno odcisnęła także Susannah York, długie miesiące nieczuła na propozycje Altma- na i w końcu przekonana do przyjęcia roli zarówno uporem reżysera (który odwiedzał ją nawet na plażach Korfu, gdzie spędzała wakacje), jak również możliwością włączenia do scenariusza własnych baśni 369

Świat kobiet Susannah w filmie Obrazy zatytułowanych In Search of the Unicorn (W poszukiwaniu jednorożca) - wydanych rok po premierze filmu4. Altman przyznawał, że York niemal w całości przekształciła postać Cathryn, osłabiła pierwotnie demonicz­ny charakter bohaterki, improwizowała na planie i wprowadziła istotny dla fabuły motyw ciąży (aktorka tuż przed rozpoczęciem zdjęć dowie­działa się, że po długich staraniach sama będzie matkę). Ta intensyfika­cja doświadczeń i emocji, dokładanych pospołu przez reżysera i York, przyczyniła się zresztę do karykaturalnego przerysowania scenariusza Obrazów. Altman, chcęc wyeksponować genezę schizofrenii, sięgnął po niemal wszystkie potencjalne przyczyny choroby bohaterki. Widz mógł czerpać z barwnie przedstawionego korelatu wielu czynników: urojonej cięży, seksualnych marzeń, traumatycznych przeżyć z dzieciń­stwa, poczucia winy spowodowanego romansem i tragiczną śmiercią kochanka, lęku przed zdradą męża, a wreszcie samotnością w pustym domu, z rzadka odwiedzanym przez kultywującego patriarchalne rytu­ały męża. Podobnie jak u Loseya i Polańskiego także u Altmana choroba psychiczna stała się fundamentem kina grozy, a wzrokowe i akustyczne omamy bohaterki pozwoliły reżyserowi na zastosowanie inscenizacyj­nych chwytów charakterystycznych dla konwencjonalnego thrillera. Stąd dynamiczne najazdy kamery, spreparowany dźwięk i niepokojąca oprawa muzyczna. Wszystkie te zabiegi miały stanowić atrakcyjne tło dla rozwijanej na ekranie analizy rozpadu osobowości. Altman starał się wciągnąć widza w świat odczuć Cathryn, skonfrontować go z jej punktem wi­dzenia, zaburzyć zdolność separowania zdarzeń realnych od jedynie wyimaginowanych. Mnożył postaci, nie wyjaśniał ich statusu ontolo- gicznego, podkreślał defensywny charakter narratora obiektywnego, który dopiero w kulminacyjnym obrazie martwego Hugh zyskiwał na wiarygodności. Altman fabularną nieciągłość zainicjował już na etapie doboru obsady, do głównych ról angażując aktorów pochodzących z różnych krajów, porozumiewających się na planie odmienną melodią języka angielskiego. Mieszkającej na Wyspach Brytyjskich Susannah York towarzyszą więc: Amerykanin Rene Auberjonois, Francuz Mar­cel Bozzuffi i Kanadyjczyk Hugh Millais. Lingwistyczną różnorodność wzmocniła także geograficzna dyslokacja filmu, realizowanego wpraw­dzie na irlandzkiej prowincji (w hrabstwie Wicklow), ale wzbogacone­go o atrybuty charakterystyczne dla Stanów Zjednoczonych. Brytyjskie samochody zostały więc opatrzone amerykańskimi rejestracjami, na ulicach miasteczka można zauważyć auta z kierownicą umieszczoną 370

Obrazy zarówno po prawej, jak i po lewej stronie kabiny, stacja kolejowa przy­pomina jej europejski wariant, zaś miejska rezydencja bohaterów przy­wodzi na myśl charakterystyczny dla Stanów Zjednoczonych architek­toniczny modernizm - z amerykańskim wystrojem wnętrz i zestawem urządzeń (na przykład wyróżnionymi w pierwszej sekwencji aparatami telefonicznymi). Także pomysł, by aktorzy „na krzyż" opatrzyli swoich bohaterów własnymi imionami, utrudniał identyfikację z postaciami. Stąd Susannah York zagrała rolę Cathryn, a Cathryn Harrison - postać Susannah, zaś w wypadku mężczyzn: René Auberjonois wcielił się w po­stać Hugh, Marcel Bozzuffi - René, a Hugh Millais zagrał rolę Marcela. Zresztą kilkakrotnie wszystkie postaci wymieniają się swoimi tożsamoś- ciami, w wizjach głównej bohaterki przejmują twarze czy barwy głosu innej osoby (jak w scenie wieczornej drzemki, gdy uwodzący Cathryn Marcel zajmuje miejsce jej śpiącego męża) lub łączą się w jedność (jak w onirycznej sekwencji seksualnego zbliżenia, gdy główna bohaterka w każdym kolejnym ujęciu trafia w ramiona innego mężczyzny). Świat schizofrenii zwielokrotniony przez lustra - Obrazy Do analizy zdegradowanego chorobą świata Cathryn, zaludnionego omamami dawnych kochanków oraz własnymi sobowtórami, Altman nie wykorzystał konwencjonalnych dla narracji subiektywnej chwytów. W klasycznym filmie czyniły to: zniekształcające sferę plastyczną obiek­tywy, nietypowe filtry i nienaturalne zbliżenia. Proces subiektywizacji reżyser przesunął na płaszczyznę akustyczną, decydując się na rzad­kie w twórczości preparowanie dźwięków i dialogów. Altman słynął bowiem z akustycznego naturalizmu, dążył do takiej rejestracji odgło­sów, by wrażenia audialne widza nie różniły się w zasadniczy sposób od dźwiękowego chaosu doświadczanego w świecie realnym. W wypad­ku Obrazów zdecydował się na odwrotną strategię. Filmowa Cathryn 371

Świat kobiet filtruje dobiegające z zewnątrz doznania akustyczne, wydaje się odse­parowana od otoczenia. Reżyser, chcąc uchwycić specyficzną zmysło­wość bohaterki, pewne dźwięki eliminował (na przykład warkot samo­chodowego silnika w czasie podróży z Hugh, a potem z Susannah), inne akcentował (świst wiatru, izolowany odgłos spadających niespodziewa­nie przedmiotów lub z hukiem zamykanych drzwi, a zwłaszcza delikat­ny brzdęk zawieszonych pod sufitem szklanych kryształów). Wszystkie dźwięki otrzymywał już na etapie postsynchronów, a nie - jak to zwykł czynić - na planie zdjęciowym i w ten sposób wyróżnił akustyczną nad­wrażliwość bohaterki, selekcjonującej jedynie te głosy, które wzmagają lęk i uprawomocniają obsesje. Interesującym pomysłem reżysera była również konfrontacja dwóch płaszczyzn muzycznych skomponowanych na potrzeby filmu. Tęskna melodia Johna Williamsa już w pierwszej sekwencji została zde­rzona z muzyką młodego japońskiego awangardzisty Stornu Yamash’ty, łączącego agresywne wyładowania dźwięków elektronicznych z wygry­wanymi na syntezatorach odgłosami wiatru czy szumem wodospadu. Znakiem rozpadu osobowości Cathryn stała się w tym kontekście nie tylko powolna eliminacja spokojnego tematu Williamsa, towarzyszą­cego bohaterce w chwilach eskapistycznego oddawania się pisarstwu, ale także destrukcja tej melodii, najpierw wygrywanej przez fortepian i smyczki, a potem podchwyconej i zniekształcanej przez kolejne, mniej typowe instrumenty. Na płaszczyźnie wizualnej najbardziej poruszającym momentem Obrazów jest w tym kontekście znakomicie zainscenizowana scena przybycia bohaterki do rodzinnego, górskiego domu, wprowadzająca widza w sferę jej omamów i sobowtórów. Ujęciem ustanawiającym dla sekwencji jest obraz zapatrzonej w dal, siedzącej na skraju góry Cathryn, która na tle znajdującej się w dolinie willi oddaje się marze­niom o nieistniejącym, wyimaginowanym i całkowicie jej podporząd­kowanym świecie jednorożca [ujęcie ia]. Z lektury całego filmu mo­żemy wnioskować, że za stan psychiczny bohaterki w dużym stopniu odpowiada lęk przed macierzyństwem lub niezdolność do posiadania dzieci, które wykształciły w niej poczucie winy wobec męża i obniżony poziom samoakceptacji. Kompensacją braku dziecka staje się więc ucieczka w fantazję i wymyślanie opowieści wskrzeszających czasy jej dzieciństwa, zwalniających z dorosłości i metaforyzujących wyzwa­lanie się z nieakceptowanej kobiecości. Jednorożec symbolizuje tu świat niewinności, czystości i dziewictwa. Tylko w tej rzeczywistości 372

Obrazy Cathryn czuje się bezpiecznie, decyduje o rozwoju wyda-
rzeń i szykuje dla siebie szczęśliwe zakończenie. Pisanie
bajek staje się więc procesem zastępującym prawdziwe
macierzyństwo, służy wymyślaniu historii opowiadanych
wyimaginowanemu dziecku. Bohaterka monologuje, do
naszych uszu dobiega jej głos wewnętrzny, który w wielu
koncepcjach feministycznych jest uznawany za jedyny
kod porozumiewania się kobiet, wyzwolony spod mę-
skiej dominacji i kultury patriarchalnej. Ze stanu błogiego odrętwienia Cathryn zostaje wy-
rwana przez Hugh. Męski bohater z impetem wkracza
w kadr, burzy spokój harmonijnie zakomponowanej prze-
strzeni oraz wnosi w nią atrybut przemocy i lęku w po-
staci strzelby myśliwskiej [ujęcie ib]. Mężczyzna nie tylko
wyglądem i dynamiką działań dominuje nad kobietą, ale
również serią szybko wyartykułowanych poleceń spro-
wadza ją ze świata marzeń i baśni w kierat codzienności.
Hugh komunikuje żonie, że udaje się na polowanie, a na
Cathryn ceduje obowiązek rozpalenia ognia w kominku
- podtrzymując tym samym porządek symbolicznych dla
obu płci czynności. Kobieta z ledwie zauważalną irytacją
i apatią odpowiada na jego rozkazy suchym „tak” lub
„nie” i posłusznie rusza do domu [ujęcie 2 i 3]. Właśnie w tym trzecim ujęciu Altman efektownie
inicjuje tryb subiektywny opowiadania. Skoro żaden film
(poza szczególnymi przypadkami) nie może opierać się
wyłącznie na narracji pierwszoosobowej, to utożsamienie
instancji nadawczej dzieła z odczuciami zmysłowymi lub
stanami psychicznymi bohatera musi nastąpić przez zabu-
rzenie pierwotnego i fundamentalnego dla opowiadania
trybu obiektywnej narracji. Owo zaburzenie dokonuje się
zwykle w oparciu o konwencjonalne chwyty: zmianę per-
spektywy widzenia, nietypową kolorystykę lub porzuce-
nie wcześniej stosowanego nośnika czy formatu kadru.
Altman tryb subiektywny wprowadza agresywnym dźwię-
kiem elektronicznym wywiedzionym z przestrzeni ekstra-
diegetycznej, a zsynchronizowany z nim wewnątrzdiege-
tyczny ruch głowy Cathryn podkreśla doniosłość zmiany
i sugeruje odmienny charakter i nastrój najbliższych ujęć. ujęcie ia ujęcie ib ujęcie 2 ujęcie 3 373

Świat kobiet ujęcie 4a ujęcie 4b ujęcie 5 Istotnie, w kolejnym ujęciu kamera najazdem trans-
fokatora wyłuskuje obserwowany przez bohaterkę dom
(w oddalonej o kilkaset metrów dolinie), pod który pod-
jeżdża jej własny samochód. Zabieg ten jest mniej typo-
wym, ale akceptowanym w ramach klasycznej narracji
wariantem filmowej artykulacji ujęcie-kontrujęcie - tu
dokonane nie przez cięcie montażowe i zmianę perspek-
tywy o 180 stopni, ale przez montaż wewnątrzkadrowy
[ujęcia 4a i 4b]. Cathryn wciąż jeszcze stanowi podmiot
nadawczy sekwencji (co potwierdza ujęcie 5), nadal jest
naturalnym nośnikiem spojrzenia i wiedzy (co podkreśla
skręt jej głowy, pozwalający na rozszerzenie filmowej
przestrzeni o stojące obok auto), ale jednocześnie staje
się coraz bardziej pasywnym widzem rozgrywających się
przed nią zdarzeń. Klasyczna triada (osiągnięta już przez
cięcia montażowe) ujęcie ustanawiające [5] - kontrujęcie
[6] - ujęcie ustanawiające [7] sugeruje podmiotowy cha-
rakter Cathryn, podczas gdy wysiadająca z samochodu
w dolinie kobieta [ujęcie 8], łudząco podobna do boha-
terki, stanowi jedynie obiekt jej spojrzenia. Kolejne dwa ujęcia okazują się jednak punktem
zwrotnym sekwencji, swoistym siłowaniem się obu po-
staci, walką o podtrzymanie lub przejęcie dominującej
w akcie komunikacji roli. „Cathryn 1” przegrywa. W ujęciu
dziewiątym obserwujemy ją w analogicznej dla ujęcia pią-
tego i siódmego pozycji, ale już z wyrazem twarzy świad-
czącym o narastającej niepewności [ujęcie 9]. Chwilę po-
tem, w ujęciu dziesiątym, kluczowym dla całej sekwencji,
obserwujemy sobowtóra z obniżonej, zobiektywizowa-
nej perspektywy, podkreślającej podmiotowy charakter
filmowanej postaci [ujęcie 10]. „Cathryn 2" będzie odtąd
pełnoprawnym nośnikiem spojrzenia, a nie tylko obiek-
tem oglądanym przez inną, intradiegetyczną postać. Ko-
lejne wydarzenia i ujęcia utrwalają dominację „Cathryn 2"
i marginalizację „Cathryn 1”. W chwili wyciągania bagaży
z samochodu filmowana w klasycznym planie amerykań-
skim kobieta dostrzega majaczącą na odległym wzgórzu
postać. W kolejnym obrazie, stanowiącym modelowy
przykład kontrplanu [11], kamera niezbornym najazdem 374

Obrazy odnajduje gdzieś daleko „Cathryn 1", pozostawiając ją jed-
nak małą i drugorzędną. Nawet charakter tego ruchu ka-
mery, będącego na pozór nieprzygotowanym najazdem
transfokatora, sugeruje regres dominującej do niedaw-
na postaci. Powrót do ujęcia ustanawiającego tej części
sekwencji [12] uzupełnia ów proces. Altman odrzuca na-
wet postulat podtrzymania ciągłości czasoprzestrzennej
w triadzie ujęcie ustanawiające [12] - przeciwujęcie [13]
- ujęcie ustanawiające [14]. Warto bowiem zaznaczyć, że
obrazy 10,12 i 14 nieznacznie, ale jednak różnią się od sie-
bie, a kontrplany [11 i 13], wbrew konwencjom, nie wstrzy-
mują upływu czasu dokonującego się w ujęciach ustana-
wiających. „Cathryn 2” zajęta swoimi sprawami zdaje się
nie interesować postacią na wzgórzu, nie przywiązuje do
niej wagi, tym prostym gestem spychając ją na margines
fabuły. „Cathryn 2” ostatecznie przejmuje tożsamość
„Cathryn 1”, staje się nie tylko podmiotem spojrzenia, ale
również opowiadania. W wieńczącym sekwencję ujęciu piętnastym kame-
ra we wnętrzu domu śledzi krzątającą się bohaterkę. Jej
decyzja o zamknięciu drzwi ostatecznie „uśmierca” „Cat-
hryn 1”. Podgłośniony huk zatrzaskiwanych drzwi wyłącza
także towarzyszące sekwencji (od trzeciego ujęcia) synte-
tyczne dźwięki Yamash’ty. Zgodnie z zasadami klasycznej
dramaturgii, tak jak zaburzenie narracji trzecioosobowej
wprowadza do filmu tryb subiektywny, tak zdecydowany
akcent wizualny lub akustyczny pozwala na powrót obiek-
tywnego narratora. Dla podsumowania sięgnijmy do obserwacji Edwar-
da Branigana, który w Point of View in the Cinema wyróż-
nił pięć rudymentarnych i jeden opcjonalny element nie-
zbędny do zaistnienia przekazu zsubiektywizowanego5.
Po pierwsze, jest nim wybranie intradiegetycznej postaci,
która odtąd będzie nośnikiem spojrzenia (w analizowanej
sekwencji najpierw jest nią „Cathryn 1”, a potem „Cathryn
2"), po drugie czynność patrzenia i wyboru obserwowa-
nego obiektu, po trzecie przejście (zwykle montażowe),
pozwalające na wkroczenie w obserwowaną przestrzeń,
przy zachowaniu ciągłości czasoprzestrzennej (Altman, ujęcie 10 ujęcie 11 ujęcie 12 ujęcie 13 ujęcie 14 ujęcie 15 375

Świat kobiet jak już wspomniałem, w celu degradacji „Cathryn 1" w pewnym mo­mencie osłabia ten postulat), po czwarte wybór perspektywy (tu klu­czowe dla zamiany podmiotów nadawczych jest ujęcie dziesiąte sek­wencji) oraz po piąte dobór obiektu spojrzenia (na pierwszym etapie sceny jest nim „Cathryn 2”, na drugim - „Cathryn 1"). Opcjonalnym elementem narracji pierwszoosobowej - dodaje Branigan - są specy­ficzne zabiegi inscenizacyjne, takie jak: czarno-biały obraz oraz kamera z ręki. Altman, jak była już o tym mowa, przy zachowaniu klarowności sfery plastycznej, wzbogaca tryb subiektywny opowiadania jedynie odmienną oprawą akustyczną. To, co jednak pozostaje najważniejsze w opisywanym fragmencie, to decyzja reżysera, by wizję dezintegracji filmowego podmiotu osiąg­nąć drogą dekonstrukcji samego procesu opowiadania, przez twórcze przetworzenie i w istocie demaskację konwencjonalnych elementów języka filmu. Strategia Altmana jest czytelna i zbieżna z postawą przy­jętą w wielu innych jego dziełach. Tam również sama dekompozycja klasycznej narracji pozwoliła na ekspozycję założonych w scenariuszu wątków i odczytanie ukrytych na marginesie fabuły znaczeń. Można więc przyjąć, że dezintegracja świata głównej bohaterki nie tworzy się w opozycji do narracji, ale wewnątrz niej. Lub też: narracja nie stanowi formy czy matrycy opowiadania, ale sama staje się treścią filmu - co dla awangardyzującego modernisty, którym starał się być Altman, stanowi credo dzieła artystycznego. Także w dalszych sekwencjach Obrazów dojdzie do konfrontacji Cathryn z jej sobowtórem, choć wprowadzenie do świata przedsta­wionego kolejnych omamów przywodzi na myśl wyłącznie tradycyjne konwencje horroru. Towarzyszący Cathryn sobowtór, który na począt­ku jedynie zaznaczał w kadrze swą obecność, w ostatnich scenach zajął miejsce jej męża, manifestując podświadomy lęk i nienawiść bohaterki do Hugh. Funkcję sobowtóra spełni w filmie także nastoletnia Susan- nah, stanowiąca dziewczęce odbicie Cathryn, jeszcze niewinne i nie­skalane patologicznym erotyzmem. Zresztą, co istotne, gdy bohaterka dostrzega pierwszy raz Susannah w schowku (w którym jako dziecko sama często się ukrywała), jest przekonana, że zobaczyła tam siebie, stając się świadkiem reminiscencyjnej halucynacji. W finale filmu Susan­nah ostatecznie przejmie zadania Cathryn, samodzielnie zakończy opo­wieść o jednorożcu i znajdzie brakujące fragmenty układanki. Obrazy na płaszczyźnie wizualnej zwieńczy widok ułożonych puzzli przedstawiają­cych dom Cathryn i spacerującego nieopodal jednorożca, zaś na płasz­czyźnie akustycznej - wspólnie wypowiedziane słowo „Koniec”. 376

Obrazy Tajemniczy sojusz obu bohaterek antycypuje zresztą analogiczne zakończenie późniejszych o kilka lat Trzech kobiet. Stanowi zarazem je­den z wariantów swoistego matriarchatu i wspomnianej już wcześniej płciowej solidarności kobiet. Charakterystyczna dla Altmana krytyka pa­triarchatu powoduje, że prześladowana przez mężczyzn Cathryn może wybrać jedną z trzech dróg obrony: sojusz z innymi kobietami (tu prze­de wszystkim ze swoim młodszym, stojącym dopiero u progu kobieco­ści alter ego - Susannah), twórczość literacką (oznaczającą tu nawrót do etapu poprzedzającego płciową dojrzałość) oraz agresję wobec na­pastników. Altman w scenariuszu podkreślał trzecią strategię, York narzuci­ła reżyserowi ekspozycję dwóch pierwszych. Ale nawet wpływ aktor­ki nie osłabił destrukcyjnego charakteru relacji Cathryn ze wszystkimi trzema męskimi bohaterami. Wśród nich najwięcej sympatii wzbudzał Hugh, mąż bohaterki, wciąż nieobecny biznesmen, zapewniający kobie­cie finansowe bezpieczeństwo, ale też nudę i narastające przekonanie o ekonomicznym i społecznym ubezwłasnowolnieniu. Hugh stanowił charakterystyczny dla Altmana przykład mitomana-fantasty, odpowied­nik ojca reżysera, zajętego pracą i hobby, opowiadającego nieśmieszne dowcipy, pielęgnującego atrybuty patriarchalnej dominacji. Reżyser często podkreśla fragmentaryczność jego wyglądu, definiuje go przez skórzane rękawiczki, utrudniające bezpośredni kontakt, strzelbę my­śliwską, która zamiast zapewnić pożywienie jedynie spowoduje rany, i w końcu aparat fotograficzny będący, analogicznie do broni, symbo­lem dominacji, urządzeniem decydującym o podmiotowości spojrzenia. Hugh tylko na pozór wydaje się najmniej groźny spośród trójki męż­czyzn. Podporządkowując żonę na płaszczyźnie materialnej, traktuje ją w kategoriach nieco histerycznej, ale w istocie niewartej poważnego traktowania ozdoby. Nie odczuwa już do Cathryn pociągu seksualnego, nie oczekuje potomka, prawdopodobnie przymyka oko na brutalne za­loty Marcela, w istocie stojąc po tej samej stronie co sadystyczny sąsiad. Cathryn zresztą dopuszcza do siebie tę myśl, a w jednej z wizji widzi, jak Hugh zastępuje nagabującego ją kochanka i przyjmuje upokarzającą wobec kobiety postawę. Podczas gdy mąż bohaterki należy jednak do świata realnego, Mar­cel znajduje się już na granicy między rzeczywistością obiektywnie wery­fikowalną a sferą masochistycznych wyobrażeń Cathryn. W przestrzeni zdominowanej przez halucynacje pojawia się również dawny kocha­nek bohaterki, René, zmarły trzy lata wcześniej w katastrofie lotniczej, Nagi sobowtór Cathryn w Obrazach 377

Świat kobiet stanowiący materializacją lęku Cathryn przed zdradą męża i poczucia winy za własny romans. Każdy z mężczyzn o coś ją oskarża: albo o ko­biecą histerię (Hugh), albo o masochistyczną erotomanię (Marcel), albo o oziębłość i niezdolność do seksualnego zbliżenia oraz niechęć do posiadania dziecka (René). Cathryn stanowi więc pasywną ofiarę egoizmu, żądań i wyobrażeń otaczających ją mężczyzn, która jedynie w przestrzeni swych wyobrażeń zdolna jest do agresywnej obrony6. Świat fantazji w Obrazach René - kochanek z odmętów podświadomości w filmie Obrazy Ostatecznie wszyscy trzej mężczyźni zostaną zamordowani. Rene i Marcel zginą symbolicznie, w zsubiektywizowanym świecie urojeń kobiety. Hugh umrze naprawdę, choć akurat jego zabójstwo nie mia­ło charakteru intencjonalnego i stanowiło raczej formę samobójstwa (w wyobraźni Cathryn ginął przecież jej sobowtór). Altman w finale fil­mu porzuca subiektywny punkt widzenia bohaterki i zabiera nas na dno wodospadu, gdzie ukazuje zmasakrowane ciało Hugh. Scenariusz Obrazów jest aż do przesady logiczny i klarowny, przy­pomina wiktoriański kryminał, w którym matematyczność wywodu wyjaśnia wszelkie zagadki i prowadzi do oczywistej puenty. Schizofre­nia jest przede wszystkim tajemnicą, odmienną w każdym zindywidu­alizowanym wypadku, trudną do odgadnięcia i rozłożenia na czynniki pierwsze. Tej pokory wobec choroby psychicznej Altmanowi najbar­dziej zabrakło. W konsekwencji, poza maestrią Zsigmonda, scenogra­fa Ericksena i York, a także autorów muzycznej partytury, w Obrazach przekonuje także - sugerowana na marginesie - analiza społecznych uwarunkowań patriarchatu. Altman, o czym już wspomniałem, lepiej czuje się w kinie o socjologicznej i kulturoznawczej proweniencji niż w psychoanalitycznym kryminale, który zawsze go pociągał, ale pro­wadził na artystyczne manowce. W powstałych pięć lat później Trzech 378

Trzy kobiety kobietach, choć opowiedział tak podobną, również zrodzoną ze snu hi­storię, już tego błędu nie powtórzy, podpisując arcydzieło traktujące, podobnie jak w Obrazach, o rozszczepionej tożsamości kobiety, presji fallocentrycznej kultury i przymusie ciągłego dostosowywania się do wzorców. Spalone słońcem Sen Choć nie był to jedyny wypadek narodzin filmu ze snu, to w twórczości Altmana okazał się najbardziej niezwykłym i twórczym. Trzy kobiety przyśniły się reżyserowi w trudnej dla niego chwili, gdy ciężko chora żona Kathryn na długie tygodnie trafiła do szpitala z zagrożeniem utra­ty życia. Altman jej nieobecność przeżył dotkliwie, jak nigdy odczuwał samotność i potrzebę bliskości. Pewnej nocy, tuląc do snu kilkuletniego Matthew, adoptowanego na prośbę Kathryn czarnoskórego chłopca, wyśnił tytuł filmu 3 Women, odtwórczynie głównych ról, Sissy Spacek i Shelley Duvall, pustynny, spalony słońcem pejzaż i stylizowany na we­sternowy saloon bar. Wyśnił także ostatnią scenę, w której bohaterki miały stworzyć jedną rodzinę lub stać się jedną osobą, oraz ogólny za­rys fabuły, zogniskowanej wokół tematu kradzieży cudzej tożsamości. Altman budził się w środku nocy, zapisywał pomysły, ponownie zasy­piał i śnił dalsze szczegóły filmu, a nad ranem wyczuł w pościeli przywo­dzący na myśl pustynię piasek, który Matthew o świcie przyniósł znad oceanu7. Do napisania opartego na tej wizji treatmentu Altman wynajął jed­ną z pracownic swego biura, Patricię Resnick, której kariera w Lion’s Gâte okazała się symptomatyczna i typowa dla studia. Do działu public relations wytwórni trafiła z American Film Institute, zaprzyjaźniła się z Lily Tomlin i napisała dla niej jednoaktówkę. Altman życzliwie obej­rzał spektakl i, mając w pamięci rozkwitający u jego boku talent, zle­cił Resnick przekształcenie snu w kilkudziesięciostronicową nowelę. Jeszcze nim to się stało, udał się do ceniącego ambitne projekty szefa produkcji Twentieth Century Fox, Alana Ladda Jr., i ku swojemu zasko­czeniu szybko uzyskał zgodę na realizację filmu - pozbawionego nawet szczątkowej formy scenariusza. Ten zresztą nigdy nie powstał, a reżyser wyjechał do kalifornijskich kurortów Palm Springs i Hot Desert Springs 379

Świat kobiet jedynie ze stałą ekipą współpracowników i luźną wizją filmu. Kolejne rozwiązania inscenizacyjne opracowywał nad ranem w zaciszu sypialni, aktorów poprosił o napisanie własnych dialogów, co zwłaszcza w wy­padku Shelley Duvall przyniosło znakomite rezultaty. A realizując zdję­cia w chronologicznej kolejności, na bieżąco zlecał Bodhi Wind malowa­nie komentujących fabułę fresków (tworzonych zresztą w nocy, gdyż pustynne słońce doprowadzało farby do temperatury wrzenia). W ten sposób powstał jeden z najwybitniejszych filmów reżysera, intuicyjny, oniryczny, choć zarazem oparty na żelaznej logice zdarzeń, antycypowanych przebiegiem fabuły, w której nawet tajemniczy finał wydawał się naturalny i nieodzowny. Altman przemilczał rolę Resnick w procesie powstawania scenariusza i sam przedstawiał się jako jego autor8, co akurat w tym wypadku usprawiedliwiała spontaniczna i całkowicie podporządkowana reżyserowi metoda realizacji dzieła. Altman, wzorem Federica Felliniego, zdecydował się zresztą związać tytuł filmu ze swoim nazwiskiem i tak w czołówce pojawia się napis Ro­bert Altman’s 3 Women. Obraz, wysoko ceniony przez krytyków, może z wyjątkiem niechętnej mu Pauline Kael, był faworytem festiwalu filmo­wego w Cannes, gdzie ostatecznie otrzymał nagrodę aktorską, uzupeł­nioną o kilka innych wyróżnień dla Shelley Duvall i Sissy Spacek. 1=2=3=1 Trzy kobiety, unikając pułapek Obrazów, stanowiły twórcze przetwo­rzenie zawartych we wcześniejszym thrillerze motywów. Reżyser, choć odrzucił psychoanalityczne aspiracje i co najwyżej czerpał inspirację z lektury prac Carla Gustava Junga, po raz kolejny sięgnął po temat roz­szczepienia podmiotowości kobiety i zawłaszczenia tożsamości drugiej osoby. W jednym z wywiadów obrazowo streszczał treść filmu, mó­wiąc, że Trzy kobiety to historia „jednej kobiety, która staje się dwiema, te dwie stają się trzema, które z kolei przemieniają się w jedność”9. Pierwszym etapem fabuły istotnie jest motyw dublowania osobo­wości. Altman nawet na płaszczyźnie wizualnej stosuje chwyty insce­nizacyjne pozwalające na multiplikację tytułowych postaci. Filmuje je przez podwajające twarze okna, portretuje odbite w lustrach, fragmen- taryzuje refleksami światła i obrazem falującej wody. Utrudnia identy­fikację z bohaterami również niekonwencjonalną narracją, sugerującą subiektywny tryb opowiadania, a mającą przywodzić na myśl marzenie senne: stąd zaburzona ostrość widzenia, plastyczne zniekształcenia 380

Trzy kobiety i operowanie teleobiektywem. Dubluje imiona bohaterek (Millie i Pin- ky dzielą to samo imię - Mildred), wprowadza w świat przedstawiony parę bliźniaczek, Polly i Peggy, wreszcie rozczepia osobowość jedyne­go męskiego bohatera, Edgara Harta - będącego kaskaderem gwiazdy telewizyjnej, Hugh O’Briana, który z kolei wcielał się w prawdziwą, choć zarazem zmitologizowaną postać Wyatta Earpa. Willie i jej freski w Trzech kobietach Tak jak we wstępnej fazie intrygi dominuje liczba dwa, tak w drugiej części filmu najważniejszą rolę spełnia liczba trzy. Dopiero wówczas dojdzie do pierwszych interakcji między Pinky i Millie a dotychczas zdy­stansowaną Willie. Altman znów cytuje Obrazy. Podczas gdy osobowość Cathryn została projektowana na trzy niezależne od siebie fenomeny: nagą uwodzicielkę, prześladującego bohaterkę sobowtóra i nastoletnią Susannah, tak w finale Trzech kobiet tytułowe bohaterki stanowią zin­tegrowaną jedność, odbicie jednej osoby. Związki między filmami po­jawiają się także na innych poziomach. Wspólna jest choćby przyczyna zaprezentowanego w filmach procesu podmiotowej dezintegracji bo­haterek. Zarówno w Obrazach, jak i w Trzech kobietach decydującą rolę odegrała presja fallocentrycznej kultury i agresja męskich bohaterów. Cathryn w swej chorobie stworzyła całą paletę skrajnych postaw, będą­cych formą obrony lub masochistycznego podporządkowania dominu­jącym mężczyznom. Bohaterki Trzech kobiet wzajemnie się uzupełniają, ale w istocie kopiują zachowania Cathryn. I tak Millie stanowi w tej tria­dzie przykład konformistycznej i niespełnionej nimfomanki, Willie ucie­ka zarówno w akt kreacji i fantazję, jak również w niedoszłe macierzyń­stwo, zaś Pinky to odpowiednik dziewczęcej Susannah, stojącej u progu dorosłości, a zarazem odmawiającej przekroczenia jej granic. 381

Świat kobiet Konsekwencją lęku przed światem mężczyzn, cielesnością i kultu­rową presją patriarchatu jest w obu wypadkach akt separacji, społecznej regresji i kreacja własnego, wewnętrznego świata. W Obrazach i Trzech kobietach triumfuje więc sen kosztem jawy, marzenia i fantazje wyra­stają ponad świat realny, a sztuka i milczenie - ponad akceptowane po­wszechnie formy komunikacji. W obu filmach kluczowymi sekwencjami będą także sceny zabójstw mężczyzn (w Obrazach zwykle wyobrażone, w Trzech kobietach sugerowane) oraz motyw ciąży, której owocem będą co najwyżej narodziny martwego dziecka. Ale przede wszystkim para- lelna w obu filmach jest instytucjonalna przemoc skierowana na postaci niegodzące się na dominację fallocentrycznej kultury. W Obrazach jest ona wyrażona przez żądania władczych, zabezpieczonych ekonomicz­nie i społecznie mężczyzn, w Trzech kobietach - zarówno przez posta­wę Edgara, właściciela nieruchomości i prymitywnego uwodziciela, jak również przez układ stosunków panujących w sanatorium geriatrycz­nym. Desert Spring Rehabilitation and Geriatrie Center stanowi bowiem wymowny przykład instytucji reifikującej zarówno sprowadzonych do serii cyfr pracowników, jak i pacjentów - milczących, anonimowych, często śpiących i niemal półmartwych, zwykle ukazywanych w planach dalekich, niepozwalających na jakąkolwiek identyfikację. Według Altma- na, ucieczka w mitomanię i rządy gadżetów (czego ofiarą jest Millie) lub - z drugiej strony - w społeczną alienację i emocjonalny autyzm (czego ofiarą jest Willie) stanowią konsekwencję tych samych procesów, wyra­żanych przez dyktat rachunku ekonomicznego (instytucja sanatorium), lekceważenie drugiej osoby i obojętność (sąsiedzi Millie w apartamen- towcu) oraz dystrofię uczuć (postawa rodziców Pinky). Trzy światy Sportretowane przez Altmana kobiety są więc na siebie skazane, a ich bliskość w finale filmu stanowi naturalną formę obrony przed wrogim otoczeniem. Tylko na początku fabuły zdają się przede wszystkim róż­nić, decydując się na biegunowo odmienne strategie działania. I nawet wybór ich zdrobniałych imion potwierdza ten kontrast. Millie stanowi zatem przeciwieństwo Willie, tak jak litera „M" jest odwrotnością lite­ry „W”. Charakterystyczne, że Pinky, kopiująca zachowania Millie, nie zdrabnia swojego prawdziwego imienia Mildred, co w konsekwencji silniej związałoby ją ze swym wzorem, lecz pozostając przy swoim daw­nym przezwisku, staje się postacią mediującą między obiema kobietami. 382

Trzy kobiety I tak, choć rozmawia przede wszystkim z Millie, z zainteresowaniem przygląda się freskom Willie, wprawdzie szuka autorytetów, które mogłyby ukształtować jej osobowość, ale ostatecznie wybiera niedoj­rzałość, postawę pasywnego naśladowcy i obserwację. Znakomicie to ilustruje zarówno pierwsze ujęcie zapatrzonej w dal i filmowanej zza szpitalnej szyby bohaterki, jak również scena porodu, gdy Pinky nie jest w stanie oderwać oczu od widoku cierpiącej kobiety. Millie i Willie dzieli także definiujący je kolor. Podczas gdy krzykliwa żółć najdoskonalej wyraża ekstrawertyczną, gadatliwą i ekspansywną osobowość Millie, tak ciemne odcienie błękitu, symbolizującego melan­cholię i apatię, stanowią domenę Willie, której przestrzeń ożywia wy­łącznie intensywna czerwień pazurów, ogonów i penisów w malowa­nych przez bohaterkę muralach. Na przecięciu tych kolorów znajduje się blady róż, kolor niedojrzałości i niewinności, który definiuje nie tylko osobowość i imię, ale także ubiór i wygląd Pinky. Stąd również na płasz­czyźnie barw najmłodsza z bohaterek staje się postacią pośredniczącą w komunikacji między starszymi kobietami10. Każda z trzech bohaterek wyraźnie odróżnia się od pozostałych, ale także wybiera jedną z trzech fundamentalnych dla człowieka form aktywności i komunikacji. Na najniższym szczeblu znajduje się Pinky, której ekspresja ogranicza się wyłącznie do świata fantazji i snów; Willie realizuje się poprzez sztukę i artystyczną materializację podświadomo­ści; natomiast kanałem porozumienia Millie stają się w tym kontekście społeczne interakcje i język werbalny”. Ich światy zdają się być osobne i nieprzeniknione - co wyraża choćby stosunek do snu. Gdy przerażona swym koszmarem Pinky tuli się do Millie, ta, manifestując zdrowy roz­sądek, stwierdzi: „Nie przejmuj się. Sny nie mogą cię skrzywdzić". Gdy w finale filmu Willie spróbuje podzielić się z pozostałymi bohaterkami swym marzeniem sennym, okaże się nie mieć już do niego dostępu. „Miałam najwspanialszy sen w życiu, ale już nie mogę go sobie przypo­mnieć" - stwierdzi z rozczarowaniem. Doskonała kobieta Spośród trójki bohaterek Millie wydaje się najbardziej predestynowana do osiągnięcia sukcesu mierzonego poziomem społecznej akceptacji. Jej postawę zdefiniowały drobnomieszczańskie aspiracje i propagowa­ne przez kobiece czasopisma wzorce i porady. I to właśnie z doskonałej komunikacji z kulturowymi fetyszami bohaterka uczyniła zręb swej Millie w finale Trzech kobiet 383

Świat kobiet Słynna przytrzaśnięta sukienka Millie w filmie Trzy kobiety barwnej mitomanii, kształtując skrajnie sfragmentaryzowaną podmio­towość ze skopiowanych z mediów atrybutów wyglądu, makijażu, stro­jów, słownych komunałów i kuchennych gadżetów. Celem Millie jest idealne zestrojenie się z dominującą kulturą, odseparowanie od tego, co niepowtarzalne, zindywidualizowane i spontaniczne. Gdy Pinky znie­nacka rzuca się w jej ramiona - Millie jedynie poprawia fryzurę, gdy nag­le musi wysłać telegram, czynność nigdy wcześniej niewykonywaną, czuje się bezradna, wpada w rozpacz i histerię. Millie całą wiedzę o świecie czerpie z kolorowych magazynów typu „Ladies’ Home Journal” czy „Redbook”, bez końca peroruje o ku­chenkach mikrofalowych, przepisach kulinarnych, grze w scrabble i kli­matyzacji, miejscu parkingowym i wystroju mieszkań. Także o mniej lub bardziej iluzorycznych romansach, które tym mocniej śmieszą, że kon­trastują ze specyficzną urodą bohaterki, odważnie punktowaną przez Shelley Duvall wielkimi oczyma i półotwartymi ustami ujawniającymi wydatną szczękę. Aktorka eksponowała ten rodzaj erotyzmu, który nie wynika z cielesnej doskonałości, ale właśnie z ułomności, raczej podkre­ślanej niż zakrywanej wyzywającym makijażem i odwagą niekonwencjo­nalnej garderoby. Altman zawsze fascynował się kobietami nieładnymi, a Shelley Duvall doskonale ośmieszała kanon urody hollywoodzkich gwiazd. W wypadku Trzech kobiet było to o tyle istotne, że bezskutecz­ne zmagania Millie o wzbudzenie zainteresowania swą osobą stanowi­ły konsekwencję kulturowej presji, której bohaterka była nieszczęśliwą i przez większą część filmu nieświadomą ofiarą. Duvall sama była autorką wszystkich swych kwestii, w wywiadach twierdziła, że przy pisaniu monologów w równym stopniu inspirowała się kolorowymi magazynami dla kobiet, jak i dialogami z filmów Ernsta Lubitscha'2. „Tak długo było to zabawne - dodawała często - dopóki nie dostrzegałam w Millie samej siebie"'3. W ten sposób powstał portret mieszkanki amerykańskiej prowincji, wcielającej w życie propagowa­ny przez popkulturę wzorzec doskonałej kobiety - portret w równym stopniu ironiczny i przepojony złośliwą satyrą, co przejmujący. Ironicz­ny w tych chwilach, gdy bohaterka planuje w najdrobniejszych szczegó­łach każdą chwilę życia lub rytualizuje codzienność w obrzędach wie­czornego pisania dziennika czy popołudniowych wizyt w barze Dodge City. Ironiczny też wtedy, gdy wybrzmiewa jej barwna, wyrastająca z kompleksów i lęków megalomania: „Jestem słynna ze swych obiado­wych przyjęć" (I’m famous for my dinner parties), gdy bohaterka z za­chwytem opowiada o mężczyznach, którzy zbywają ją jedynie żartami 384

Trzy kobiety i docinkami, albo gdy wciąż opowiada o sobie napotkanym osobom, choć nawet najbliższe koleżanki z pracy nie pamiętają jej imienia. Ale jednocześnie jest to portret przejmujący, gdy dostrzeżemy samotność Millie, kompensowaną przesadną ekspansywnością i ekstrawertycznoś- cią, gdy stajemy się świadkami jej całkowitej bezradności w konfrontacji z dominującymi partnerami, bez względu, czy są nimi ignorujący jej za­loty mężczyźni, prymitywny mitoman i alkoholik Edgar, obojętna dyrek­cja sanatorium czy w końcu asertywna po wypadku Pinky. Przegrana Millie - Shelley Duvall w Trzech kobietach Dramatyczny dla bohaterki pozostaje więc fakt, że mimo iż była ona doskonałym konsumentem otaczających ją dóbr, najdotkliwiej została zdradzona przez kapitalistyczną i patriarchalną społeczność, a nowy cel egzystencji odnalazła jedynie w opiece nad pozostałymi kobietami, w swoistej matriarchalnej komunie (będącej najbardziej pierwotną dla stosunków społecznych formą wspólnoty). Wówczas, wyzbywając się dawnych aspiracji i porzucając pielęgnowane wcześniej atrybuty urody i wzorce społecznego spełnienia, stała się archetypem przywiązanej do ziemi wdowy, zamkniętej w sobie i odseparowanej od otoczenia. Nie­przypadkowo w ostatniej scenie żegnamy ją niemal autystyczną, odzia­ną w szmaciany, żałobny strój, w trakcie pielęgnacji wysuszonych przez pustynię grządek, na których i tak nic nie wyrośnie. W strefie cienia Podczas gdy Millie wydaje się czerpać z życia, definiując swą atrak­cyjność przez społeczne interakcje, własną cielesność i komunikację werbalną, Willie przynależy raczej do świata ducha i sztuki. Zwykle nieobecna, milcząca, ubrana w posthippisowskie stroje bezszelestnie 385

Świat kobiet objawia się w świecie żywych, spogląda na nich z dystansem, lekcewa­żeniem, czasem pogardą. Podobnie jak Elisabeth z Persony Bergmana wybiera milczenie, ucieka w świat wewnętrznych odczuć, świadomie rezygnując z komunikacji werbalnej. Ale spośród trójki bohaterek to właśnie Willie zdolna jest do aktów kreacji, zarówno na płaszczyźnie artystycznej - jako malarka, jak i biologicznej - jako przyszła (i jak się okaże niedoszła) matka. Ukrywając, a przynajmniej nie przywiązując wagi do zewnętrznych atrybutów płciowości, paradoksalnie najpeł­niej realizuje się jako kobieta - a więc istota mogąca tworzyć sztukę i dawać życie. Marsha Kinder w analizie filmu słusznie więc podkreśliła, że boha­terka przyjmuje na siebie rolę Jungowskiego cienia, a w tworzonych malowidłach wyraża lęki pozostałych kobiet'4. Willie wydaje się znaj­dować w tej fazie egzystencji, w której już dokonała integracji cienia i animusa, a jej niechęć, nienawiść czy uczucie odrazy wobec mężczyzn stało się już zracjonalizowaną warstwą ego'5. Malarstwo i postawa bo­haterki stanowią więc przede wszystkim ekran, na którym Pinky i Millie projektują własne, nieuświadomione jeszcze odczucia, ale też widzą siebie brzydsze, gorsze i bardziej przerażające. Swe tłumione wcześniej formy zachowań zaakceptują dopiero po dramatycznym wydarzeniu, jakim będzie poród martwego chłopca, oraz scalającym wszystkie trzy bohaterki zabójstwie Edgara, przejęciu jego stanu posiadania i władzy nad spojrzeniem. Jak twierdzi Kinder, Willie we freudowskiej triadzie zajmuje pozycję superego, Millie - ego, natomiast Pinky pozostaje na poziomie id'6. Jak już wspomniałem, z Willie wiąże się przede wszystkim jej arty­styczna autorefleksja. Freski, którymi ozdabia baseny i place, stanowią oczywistą manifestację stosunku bohaterki do mężczyzn i tęsknoty za jakąś formą matriarchatu. W tworzonych przez Bodhi Wind malowid­łach ludzkie postaci nabierają gadzich kształtów, straszą pazurami, ogonami, groteskowo wydłużonymi penisami i twarzami, zwykle wy­krzywionymi grymasami strachu, wściekłości lub nienawiści. Wśród nich pojawi się obraz trzech kobiet zdominowanych przez męską po­stać, a także sylwetka dziecka klęczącego u stóp wysokiej kobiety. Malowane przez Willie murale stanowią więc antycypację lub komen­tarz do dokonujących się w fabule zdarzeń, twórcze przetworzenie obserwowanych przez artystkę relacji, zamkniętych w alegorycznych kształtach i ekspresyjnej formie. Tak jest choćby w malowidle symboli­zującym poród, który odbierają dwie inne kobiece postaci, a zwłaszcza 386

Trzy kobiety w kluczowym dla filmu fresku, na którym władcza kobieta otacza swy­mi ramionami dwie inne sfeminizowane postaci, chroniąc je przed mę­skim napastnikiem. Prace Willie pozostają jej własnymi, nie aspirują do publicznego obiegu. Zwykle ignorowane, czasem przerażają, budzą nie­pokój i zainteresowanie wyłącznie Pinky, która często staje się jedynym wewnątrzdiegetycznym obserwatorem powstawania malowideł. Negacja dorosłości Na tle tych dwóch ukształtowanych osobowości Pinky Ross stanowi przykład niedojrzałego jeszcze dziecka, świeżego, będącego niezapisa- ną kartką papieru, chłonącego z podziwem i fascynacją dokonujące się wokół zdarzenia. Do Hot Desert Spring przybywa z prowincjonalnego Quitman w Teksasie, miasteczka opatrzonego symboliczną nazwą (cza­sownik „quit" oznacza rezygnację lub odrzucenie czegoś), choć zara­zem stanowiącego rzeczywiste miejsce narodzin odtwórczyni roli Pinky - zjawiskowej Sissy Spacek. Bohaterkę cechuje infantylność (gdy z za­chwytem naśladuje zachowania Millie), dziecinność (gdy stroi miny lub kręci piruety na wózku inwalidzkim), ale przede wszystkim społeczna ignorancja (gdy nie umie zachować się w miejscu publicznym i ujawnia niekompetencję w segregacji docierających do niej komunikatów). Pin­ky najbardziej ze wszystkich bohaterek wydaje się dopiero kształtować swą tożsamość, odrzuca nadane jej na chrzcie imię i posługuje się dzie­cinnym przezwiskiem. Potem, po wypadku, nie rozpoznaje rodziców, skądinąd nieczułych na jej chorobę. Nieprzypadkowo przy identyfikacji posługuje się numerami ubezpieczenia zdrowotnego Millie, a później skradnie jej wspomnienia. Proces budowy własnej osobowości opiera na wyraźnie skontrastowanych działaniach: najpierw na kopiowaniu, potem buncie i zawłaszczeniu, a w końcu regresji i rezygnacji z własnej podmiotowości. Na początku jej wzorem jest oczywiście Millie, od pierwszego spot­kania fascynująca i podziwiana za rzekomą adaptację w układzie spo­łecznym, w jednym z dialogów opromieniona komplementem: „Jesteś najdoskonalszą osobą, jaką kiedykolwiek poznałam" (You’re the most perfect person I ever met). Pinky całymi dniami rozmyśla nad Millie, usiłuje ją naśladować, zaskarbić względy, być pod każdym względem podobną do starszej koleżanki. Gdy zostaje skrytykowana i wydalona z mieszkania, cierpi ból odrzucenia i sieroctwa. Przekonana o własnej bezradności w świecie, w którym będzie sama, decyduje się na manife­stacyjne samobójstwo. Pinky i jej odbicie w Trzech kobietach 387

Świat kobiet Plakat z filmu Trzy kobiety Rodzice Pinky z Teksasu w filmie Trzy kobiety Skok Pinky do basenu staje się pierwszym punktem zwrotnym fa­buły. Wydarzenie to zbliża do siebie wszystkie kobiety, które w scenach szpitalnych po raz pierwszy ujęte są w jednym kadrze, niejako zjedno­czone poczuciem winy. Willie częściowo bierze na siebie odpowiedzial­ność za ową próbę samobójczą, dostrzegając w niej rolę fresków, zdo­biących także dno feralnego basenu. Millie po tym wydarzeniu nabiera macierzyńskich czy siostrzanych zachowań, uczy się wcześniej niezna­nych czynności (jak nadawanie telegramów), staje się bardziej wrażli­wa, autentyczna i przez to atrakcyjniejsza dla mężczyzn, choć właśnie wtedy odrzuca zaloty po raz pierwszy zainteresowanego nią lekarza. Ale najważniejsza zmiana zachodzi w najmłodszej z bohaterek. Pinky, po fazie bezgranicznej i naiwnej fascynacji starszą koleżanką, staje się nastoletnim wampirem, egoistyczną nastolatką, asertywną i dominującą. Podkrada Millie ubrania, przejmuje sypialnię, bez zgody pożycza samochód, a w końcu zabiera pamiętnik i tożsamość. Radykal­nie zmienia też zachowanie, staje się pewna siebie, pije alkohol, z za­wodowstwem pali papierosy, wreszcie skutecznie podrywa mężczyzn. Będąc w centrum zainteresowania, stanowi poprawioną i doskonalszą wersję Millie, bardziej atrakcyjną, bez trudu osiągającą ten status spo­łeczny, o którym starsza z kobiet mogła tylko marzyć. Symboliczna jest w tym kontekście scena powrotu Pinky do domu, gdzie pasywna i statyczna Millie zostaje skonfrontowana z ekspansywną dziewczyną, perorującą na temat urojonej ciąży, rozkwitającą i malującą paznokcie na czerwono. Odtąd definiować ją będzie właśnie ta barwa, w zastęp­stwie bladego różu, stanowiącego mniej agresywny i wyrazisty wariant czerwieni. Pojawienie się tego koloru symbolizuje moment przekrocze­nia, oznacza decyzję Pinky, która na krótki czas opuszcza bezpieczną fazę niedojrzałości i niewinności. Wcześniej - przed samobójczą próbą - bohaterka za wszelką cenę starała się ukryć objawy dorastania, nego­wała proces pokwitania, niemal chorobliwie usuwała mniej lub bardziej wyimaginowane plamy krwi menstruacyjnej. Nie używając środków hi­gienicznych, starała się zaprzeczyć własnej dojrzałości seksualnej. I tyl­ko niekiedy czerwony kolor ingerował w jej najbliższe otoczenie - jak choćby w scenie, gdy Pinky przez nieuwagę oblewa się sosem z krewe­tek, co z jednej strony stanowiło cytat z wcześniejszej o rok Carrie Bria- na De Palmy, a z drugiej - antycypację sceny porodu, gdzie już prawdzi­wą krwią zostanie zaplamiona dbająca o sterylną czystość Millie. Jak wspomniałem, Pinky przejmuje nie tylko należące do Millie przedmioty i status społeczny, ale przede wszystkim atrybuty kształ­ 388

Trzy kobiety tujące jej podmiotowość i tożsamość. Zastępuje więc przezwisko Pinky ich wspólnym imieniem Mildred, do budowy własnej przeszłości wyko­rzystuje wspomnienia współlokatorki, w końcu kradnie jej wątpliwości związane z pochodzeniem. Choć na chwilę staje się Mildred Lammore- aux, szybko uświadomi sobie, że nie jest to stan, którego by oczekiwała i pragnęła, raczej marząc o statucie osoby podległej Millie, odmawiają­cej wkroczenia w dojrzałość wyrażoną seksualną aktywnością. Punktem zwrotnym jej buntu jest więc nawiedzający Pinky sen. Altman często kluczowe dla intrygi sceny przenosił w sferę marzenia sennego bohaterów, w nim ujawniając ich prawdziwe odczucia, lęki i oczekiwania. Tak było w Brewsterze McCIoudzie, McCabe i pani Miller, Buffalo Billu i Indianach i Kwintecie. Sen Pinky stanowi w tym kontekście naturalny kanał manifestacji strachu przed dorosłością, seksualnością i kobiecością. Składa się z kilku wizji, ujętych w konwencjach fantasma- gorycznego kina grozy. Nakładające się obrazy, osiągane w procesie multiplikacji ekranu i podwójnej ekspozycji, przedstawiają między in­nymi: zdublowane postaci Willie i Millie, scenę wesołego tańca Har­tów, malowidła portretującego kobietę odstraszającą napastliwych mężczyzn, a w końcu wizję śmierci Pinky, skontrastowaną z płaczem i śmiechem Millie oraz aktem tworzenia Willie. Ponownie pojawiają się sygnalizowane już wcześniej Jungowskie archetypy: przede wszystkim motyw wody, symbolizujący zwykle akt przekroczenia i inicjacji, tu zaś oznaczający powrót do zaburzonego uprzednio stanu wyjściowego i wyraz integracji nieakceptowanych wcześniej warstw osobowości. Sen pozwolił też na powtórne zbliżenie Millie z Pinky, przestraszonej, tulącej się do starszej kobiety, oczekującej od niej zapewnienia bezpie­czeństwa. Ażeby wszystko mogło wrócić do normy, potrzebne jest jed­nak jeszcze jedno kluczowe dla bohaterek wydarzenie. Martwy poród w martwym świecie Sojusz kobiet dopełniony jest bowiem sceną porodu i wspólnie dokona­nym zabójstwem Edgara. To drugie zdarzenie przeniesione jest w sferę domysłów, choć sam Altman sugerował, że wieńczący film widok pla­cu porośniętego rachitycznymi krzewami i pełnego porozrzucanych niedbale opon jest w istocie grobowcem Harta. Natomiast pierwsze ze wspomnianych wydarzeń stanowi na płaszczyźnie dramaturgicznej punkt kulminacyjny filmu. Wówczas Millie staje się akuszerką martwego porodu Willie, a Pinky, zamiast udać się po lekarza, z odległości obser­ 389

Świat kobiet wuje dokonujący się dramat. Narodziny nieżywego chłopca stanowią nie tylko punkt zwrotny w relacjach między kobietami, odtąd już two­rzącymi quasi-rodzinną wspólnotę, ale także podsumowanie kilku roz­wijanych w filmie wątków. Po pierwsze, scena porodu podkreśla istotny dla fabuły aspekt cie­lesnej deformacji, skontrastowanej ze wzorcami propagowanej przez media fizycznej doskonałości. Już w pierwszej sekwencji reżyser wy­różnia ciała starszych i niedołężnych pensjonariuszy sanatorium geria­trycznego, zażywających kąpieli termalnych, wprowadzanych wolnym krokiem do basenu lub usypiających w wannach przywodzących na myśl trumny. Ciało jest pułapką i choć stanowi podstawowy kanał eks­presji (taką rolę narzuca mu przecież Millie), w rzeczywistości jedynie zdradza i frustruje. Także nagość w Trzech kobietach nie przynosi voyeurystycznej przyjemności i ukojenia, lecz staje się źródłem lęku i wstrętu wobec własnego organizmu, skazanego na powolny rozkład i dyktat procesów fizjologicznych. Walczy z nimi Pinky, tłumiąc w sobie dorosłość, rozcza­rowanie przeżywa Millie niezdolna do osiągnięcia erotycznego spełnie­nia, z biologią przegrywa również Willie rodząca martwe dziecko. Po­dobnie jak nagość, także zbliżenie seksualne zarezerwowane jest tu dla starszych osób - Millie z zażenowaniem odkrywa w swym łóżku tulącą się parę siedemdziesięcioletnich Rose’ów. Sama, choć uważa się za bar­dziej do tego predestynowaną, nie zdoła zażyć podobnej przyjemności. Ciało - adorowane przez Millie, nieakceptowane przez Pinky i lekce­ważone przez Willie - w każdej sytuacji przynosi zagrożenie i ujawnia kompleksy, ale także stanowi manifestację destrukcyjnych procesów dokonujących się na płaszczyźnie psychicznej i egzystencjalnej. Po drugie, narodziny nieżywego chłopca akcentują szczególny charakter opisywanej przez Altmana przestrzeni, martwej, spalonej słońcem i jałowej. Kalifornia, kojarzona z bogactwem i żywotnością, przypomina tu - jak wspólnie stwierdzą Millie i Pinky - Teksas, a za­pewne też Arizonę, Nevadę, Nowy Meksyk, stając się pejzażem-sym- bolem: pustyni, bezludzia, także prowincjonalnego banału i bezna­dziei. Nawet nazwy filmowych miast: Hot Desert Spring i Palm Springs, zawierające w sobie słowo tłumaczone jako „źródło” lub „wiosna”, stają się wyłącznie ironicznym kontrapunktem egzystencji sztucznie podtrzymywanej przy życiu i walczącej z naturą. Usytuowane na pu­styni oazy, choć bogate w wodę i lecznicze źródła, w rzeczywistości stają się jedynie świadkami rozkładu, starości (sanatorium) i niezdol- 390

Trzy kobiety ności do reprodukcji (erotyczne niepowodzenia Millie i poród Willie). Portretowana przez Altmana przestrzeń jest więc niczym więcej jak tylko pustynnym mirażem, fałszywym, zmistyfikowanym, od począt­ku sztucznym. Taki jest choćby bar Dodge City, wiejski Disneyland, park rozrywki zbudowany z atrap Dzikiego Zachodu, z motorami za­stępującymi konie, głazami z plastiku i gumowym grzechotnikiem. Ze sfery fikcji wywodzi się także właściciel owego przybytku, Edgar Hart, napuszony mitoman, ledwie kaskader telewizyjnej gwiazdy, „czło- wiek-ikonografia”, scalany w jedną postać z atrybutów archetypicz- nego kowboja, co znakomicie ilustruje scena wprowadzenia bohatera w diegezę, zbudowana z serii krótkich detali ukazujących skórzany pas, kowbojskie buty, rewolwer i czarne okulary. Nawet jego nazwi­sko nie jest własne, lecz zapożyczone od legendarnego pioniera fil­mowego westernu - Williama S. Harta, którego kobiecą formę imienia wykorzystała także żona Edgara. Altman, wzorem Antonioniego z Zabriskie Point (1969), portretu­je bohaterów jako zakładników kulturowych wzorców i gadżetów, tu punktowanych nie tylko niezdolnością do komunikacji, ale też repro­dukcji i podtrzymania życia (z podobną konkluzją, w równie jałowym, pustynnym pejzażu Altman zostawiał widzów we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean i Oszalałym z miłości). Reżyser otaczającą bohaterów rzeczywistość scala więc z fetyszy i ikon konsumpcji (stąd wszechobec­ny znak coca-coli), budujących swoiste simulacrum i świat fasad, ale oddziałujących w niepomiernie większym stopniu niż przejawy auten­tycznej sztuki, do rangi której w filmowej przestrzeni urastają jedynie malowane przez Willie freski. Edgar Hart - kopia westernowej gwiazdy w Trzech kobietach Finałowe zjednoczenie bohaterek Trzech kobiet 391

Świat kobiet Dramaturgiczna pauza tuż przed finałem filmu Trzy kobiety Symboliczny grób świata mężczyzn - opony w ostatnim ujęciu Trzech kobiet Nie tylko w tym kontekście finał filmu stanowi wciąż otwartą tajemni­cę. Trzy kobiety stają się w ostatniej scenie ową wyśnioną przez reży­sera jednością, tworzą kameralny matriarchat, w którym Pinky na stałe przyjmuje rolę nieco przekornej nastolatki, Millie opiekuńczej, ale też władczej i oschłej matki, zaś Willie (już gotowa na akt werbalnej komu­nikacji) zapatrzonej w przeszłość, autorefleksyjnej babki, chroniącej „wnuczkę” przed despotyzmem Millie. Altman oddziela sekwencję porodu od ostatniej odsłony filmu długą pauzą, którą wypełnia wido­kiem zbliżającej się do baru Dodge City ciężarówki z coca-colą. Pojazd, filmowany teleobiektywem, przez długie sekundy wydaje się niemal nie zmieniać położenia. W tym czasie następuje rozdanie ról w nowej ro­dzinie, w tajemniczych okolicznościach umiera Edgar, a uwolnione od presji fallocentrycznej kultury kobiety, zdobywające luksus finansowej niezależności (po przejęciu prawa własności baru i apartamentowca), uzyskują zdolność do samostanowienia. Altman w finale Trzech kobiet w równym stopniu pozostaje fe- ministą, co mizoginem. Właśnie w ostatnich akordach filmu bohater­ki, wcześniej zdominowane przez mężczyzn, akceptują swe rozdarte osobowości, tworzą symbiotyczny związek, stanowiący odpowiedź na wcześniejszą pasywność, nieporadność i samotność. Podczas gdy Pinky zatrzymuje się w fazie, w której jeszcze nie potrzebuje mężczyzn, Willie dochodzi do etapu, gdy już ich nie potrzebuje, natomiast Millie - jako wdowa po wszystkich potencjalnych kochankach i mężach - decyduje się ich wyrzec. Altman pozostaje jednak także mizoginem, rozstaje się z bohaterkami z odczuciem niepokoju i ironii. Trzy kobiety nie stanowią bowiem zjednoczonej wewnętrznym porozumieniem rodziny, lecz sta­le wchodzą w mniej lub bardziej poważne konflikty, naturalne, gdy żyje się pod jednym dachem i trudno pogodzić z dominacją jednej z osób. Altman nie kończy więc filmu idyllicznie, pozostawia kobiety skłócone i uwięzione w swym matriarchacie, ani bardziej prawdziwe, ani bardziej wolne, ani bardziej szczęśliwe. Kobiety na Południu James Dean dwadzieścia lat później Do kina kobiecego Altman wracał chętnie i często, zwykle rozwija­jąc wątki zasygnalizowane w poprzednich filmach, eksperymentując 392

Wróć do nas Jimmy Dean... z alternatywnymi wersjami zdarzeń i odmiennymi decyzjami boha­terek. Podobnie jak w Obrazach i Trzech kobietach akcję umieszczał w niewielkich miejscowościach, na amerykańskiej prowincji, nierzadko konfrontując postaci nie tylko z własnymi wspomnieniami, kulturowy­mi wzorcami i ekonomicznymi ograniczeniami, ale też przyrodą deter­minującą ich postawy. W tym duchu powstał w 1982 roku film Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, który stanowił początek wygnania reżysera najpierw do Nowego Jorku, a potem do Paryża. Na początku lat osiemdziesiątych, po niepowodzeniu Popeye’a, reżyser skoncen­trował się na niskobudżetowych ekranizacjach kameralnych sztuk te­atralnych, przypominających nieco polski Teatr Telewizji. Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean powstał najpierw jako spektakl off-broadway- owski, oparty na dramacie Eda Graczyka, a dopiero później jako filmo­wa wersja, po raz pierwszy wyprodukowana przez nową wytwórnię Altmana, Sandcastle 5, zajmującą miejsce sprzedanego właśnie Lion’s Gate. Reżyser wykazał się zresztą niezwykłą determinacją, by wysta­wić sztukę Graczyka. Gdy na kilka tygodni przed premierą przedsię­wzięcia wycofał się jeden ze sponsorów, sam wyłożył dwieście tysięcy dolarów na dokończenie projektu. Potem, gdy recenzje okazały się nieprzychylne i spektakl szybko zdjęto z afisza, zdecydował się na re­jestrację przedstawienia, wierząc w możliwość odzyskania włożonych w przedsięwzięcie funduszy. Film zrealizowano w ciągu siedemnastu dni, z niewielkim budżetem 850 tysięcy dolarów, na taśmie szesnasto- milimetrowej. Plan zlokalizowano w jednym ze studiów na Manhat­tanie, a za kamerą po raz pierwszy stanął Pierre Mignot, odtąd stały współpracownik Altmana w latach osiemdziesiątych'7. Film przyjęto cieplej niż spektakl teatralny, choć pokazy ogranicza­no jedynie do sal na uniwersyteckich kampusach i niszowych kin (obraz nie znalazł bowiem żadnego liczącego się dystrybutora). Recenzje kry­tyków były nierzadko entuzjastyczne - od czasów Trzech kobiet bodaj najlepsze. „Los Angeles Times" wpisał film na listę dziesięciu najlep­szych obrazów lat osiemdziesiątych XX wieku, a Cher otrzymała nomi­nację do Złotego Globu za najlepszą rolę drugoplanową. Dla popularnej wówczas piosenkarki, decydującej się właśnie na karierę aktorki drama­tycznej, praca na planie Altmana stanowiła próbę generalną po prakty­kach odbytych pod okiem Lee Strasberga w Actors Studio. Film Altmana chętnie porównywano z Trzema kobietami, ale jesz­cze chętniej z młodzieńczym dokumentem reżysera - Historią Jame­sa Deana. W opowieści o rocznicowym spotkaniu członkiń fanklubu 393

Świat kobiet Cher jako Sissy w filmie /Vr6i do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Edna Louise w filmie /Vrdc do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean słynnego gwiazdora można jednak dostrzec całą ewolucję światopo­glądu Altmana. Radykalnej zmianie uległa zwłaszcza tytułowa postać. Podczas gdy w filmie dokumentalnym była jeszcze realna, autentycz­na i definiowana prawdziwymi faktami z życia, we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean stanowiła już tylko fantazmat, nierzeczywisty kon- strukt tworzony przez zafascynowane nim osoby. Dwadzieścia lat po śmierci Jamesa Deana, 30 wrześniu 1975 roku, kilka kobiet spotyka się w zagubionym gdzieś w Teksasie barze, w którym przed laty, jako mło­de dziewczyny, założyły fanklub ukochanego aktora. Ukształtowało je jedno, traktowane niemal w kategoriach cudu wydarzenie. Oto miejsce ich młodości, nudnej, prowincjonalnej, tęskniącej za bardziej fascynują­cym życiem, zostało wybrane przez ekipę filmową George’a Stevensa jako plener kręconego właśnie Olbrzyma. Tych kilka tygodni iluzorycz­nego zresztą kontaktu ze sławą i mitem zostało w bohaterkach na za­wsze, choć żadna z nich nie osiągnęła w dorosłym życiu szczególnej pozycji, prowadząc raczej nieciekawe i anonimowe życie. Znajdziemy wśród nich krzykliwą i wulgarną Stellę - niezależną fi­nansowo, ale świadomą emocjonalnej jałowości małżeństwa, jej cha­rakterologiczne przeciwieństwo - Ednę Louisę, zmuszaną przez męża do kolejnej, siódmej już ciąży, oraz na pozór pełną energii i optymizmu Sissy, porzuconą przez męża po tym, gdy musiała się poddać zabiego­wi usunięcia piersi. Za w miarę szczęśliwego uważa się jedynie ostatni członek fanklubu i jedyny chłopiec - Joe, który po dwudziestu latach przybywa do rodzinnego miasteczka już po operacji zmiany płci - jako Joannę, by swoim statusem materialnym (jako kierowca porsche), spo­łecznym (jako osoba niezależna i spełniona), ale też seksualnym (wśród przyjaciółek jest najbardziej atrakcyjną fizycznie kobietą) dowieść awan­su i spełnienia marzeń - skądinąd najtrudniejszych do realizacji. Duet Altman i Graczyk wykorzystał tradycyjną konstrukcję melo­dramatu wspomnieniowego, pozwalającego trzydziesto-, czterdziesto­latkom dokonać pierwszego bilansu życia. Bohaterowie po latach spoty­kają się w trakcie rocznicy balu maturalnego lub ukończenia szkoły, liczą zmarszczki na twarzach przyjaciółek, potwierdzają słuszność lub wyra­żają żal z dokonanych wyborów, z melancholią pielgrzymują do miejsc dawnych randek, rozstań i podniosłych przyrzeczeń, które z dystansu zwykle śmieszą. Przeszłość wydaje się martwa, miasteczko czasów dzieciństwa stało się cmentarzyskiem, nauczyciele, niegdyś tak groźni, już pomarli, a traktowane w kategoriach kultu dekoracje Olbrzyma czas obrócił w ruinę. Nieprzypadkowo jednym z najważniejszych rekwizytów 394

Wróć do nas Jimmy Dean... na planie filmowym Jimmy'ego Deana... jest lustro, podwajające boha­terów, zmuszające do konfrontacji z samym sobą, wzbudzające gorzką autorefleksję. Altman dla zainscenizowania scen retrospekcyjnych zre­zygnował z charakterystycznych dla medium filmowego chwytów, sto­sując w to miejsce techniki teatralne - zrezygnował z pleneru, fragmen- taryzował przestrzeń, eksponował jej poszczególne części nie ruchem kamery czy montażem, lecz światłem. Przód planu zdjęciowego rezer­wował zwykle dla teraźniejszości i świata realnego, podczas gdy głębię sceny - dla retrospekcji i pamięci, metaforyzując proces przypominania i konfrontowania się z przeszłością ruchem od pierwszego planu do jego wnętrza, od fasady do skrywanych odczuć i wspomnień'8. Altman rozmywał granice między współczesnością a mitologizo- waną i zakłamaną historią. Nie tylko unikał cięć montażowych (co najwy­żej stosował chwyt dopasowania graficznego połączonego z miękkim przenikaniem), ale również zrezygnował z dublowania ról poszczegól­nych bohaterek dwiema aktorkami. Podobnie jak na deskach Broad­wayu te same aktorki odtwarzały role dwudziesto- i czterdziestoletnich kobiet, często w tej samej garderobie, z tym samym makijażem, a naj­wyżej z odmienną gestykulacją i ekspresją ciała - w scenach retrospek­cyjnych bardziej żywiołową, w sekwencjach współczesnych oszczędną i zgaszoną. Przeszłość u Altmana i Graczyka żywi się naiwnością i ideali­zmem, teraźniejszość już tylko fałszem i udawaniem. W1955 roku moż­na jeszcze wierzyć w romans Mony z Jamesem Deanem, w 1975 roku bohaterkom zostaje już tylko oszukiwanie najbliższych, wzajemne gry i zakładanie masek. Teraźniejszość zwykle rani, zwłaszcza gdy przeszłość staje się zbiorem wyłącznie radosnych wspomnień - zwykle mitologizowanych, przesadzonych, skrywających czyjąś tragedię (gwałt na Joe) i mniej atrakcyjną prawdę (mitomania Mony). James Dean, będący ikoną tam­tych naiwnych czasów, w pełni zawładnął emocjami bohaterek. Był nie tylko spoiwem zażyłości, odnawianej w trakcie rocznicowych spotkań, czy wciąż nieosiągalnym wzorem szczęścia i powodzenia, ale również przejął kontrolę nad tożsamościami bohaterek. Stella, Edna Louise, Sissy i Joe/Joanne kultywują nie tylko pamięć o gwiazdorze, ale także karmią się mniej lub bardziej prawdziwymi opowieściami o intymnych relacjach więżących je z Deanem. Po tragicznej śmierci aktora, będącej dla wszystkich szokiem, je­dyną wartością ich egzystencji stała się bowiem ciąża ostatniej z ko­biet, Mony, zapewniającej przyjaciółki, że jest ona owocem miłosnego 395

Świat kobiet uniesienia, do jakiego miało dojść w trakcie prac nad Olbrzymem. Nikt wprawdzie nie wierzy w te opowieści, składając je na karb przesadnej mitomanii i ślepej fascynacji, ale urodzony kilka miesięcy po wypadku gwiazdora chłopiec stał się swoistą inkarnacją Jamesa Deana, nadającą sens życia nie tylko jego matce i fanklubowi, ale całej osadzie. To on jest tytułowym Jimmym Deanem - w wyniku złośliwości Gra­czyka i Altmana niedorozwiniętym umysłowo młodzieńcem (jak przy­najmniej twierdzi jego matka), który nie pojawia się na ekranie ani razu, choć wszyscy o nim opowiadają i wyczekują powrotu. Zamiast auten­tycznego, choć niezbyt już rzeczywistego Jamesa Deana ma więc przy­być jego mało wierna kopia, w dodatku nieświadomie naśladująca los oryginału. Gdy w pewnym momencie Jimmy kradnie sprzed baru por­sche Joannę, samochód przywodzący na myśl feralny pojazd, w którym dokładnie co do dnia, dwadzieścia lat wcześniej, poniósł śmierć Dean, analogia zdarzeń jest nieubłagana. Mona uświadamia sobie, że projek­tując na syna postać Jamesa Deana, podporządkowując swój społeczny status mitycznemu romansowi z gwiazdorem oraz chwaląc się dzie­ckiem, którego w głębi serca nie akceptowała i które głęboko ją rozcza­rowało, stała się ofiarą własnych fantazmatów, niedopuszczających do głosu autentycznych uczuć i prawdy o rzeczywistym ojcostwie syna. Stosunek Mony do Deana przybrał bowiem postać niemal religijne­go zauroczenia. Bohaterka z fotografii aktora tworzyła ołtarzyki, z frag­mentów scenografii Olbrzyma budowała relikwiarze, a w świąteczne dni (na przykład w rocznicę śmierci aktora) pielgrzymowała do miejsc, gdzie Dean kręcił zdjęcia. Hollywoodzki gwiazdor stał się dla niej sub­stytutem Chrystusa, wyczekiwanym mesjaszem, mogącym przynieść zagubionemu na pustyni miasteczku posłanie odmiany losu. W jednej ze scen Mona w natchnieniu mówi: „Wszystko się zmieni. James Dean wskaże nam drogę”. Jej iluzoryczne spotkania z aktorem zostają wy­znaczone przez skopiowane z Pisma Świętego magiczne zdarzenia: w końcu to spadająca gwiazda zaprowadzi ją do miejsca, w którym ak­tor będzie na nią czekał i pozwoli na seksualne zbliżenie. Mona w jednej ze scen stwierdza: „Czuję coś tak głębokiego we mnie, myśląc o Jamesie Deanie, że nie jestem w stanie tego wyrazić słowami. To coś więcej niż miłość... coś poza końcem". Winnej za­uważa: „Miałam przeczucie śmierci. Słyszałam, że James Dean też mie­wa przeczucia śmierci, ale to nie jest możliwe, przecież on nie może umrzeć". Bohaterka - wzorem żarliwych neofitów - zwalcza wszelkie symbole konkurencyjnych religii, oburza się na świętokradczą fotogra­ 396

Wróć do nas Jimmy Dean... fię obnażonego Deana, krytykuje kościelne stacje radiowe słuchane przez Juanitę. Obiekt kultu i tworzone wokół niego wyznanie może być przecież tylko jedno, nie akceptuje współegzystowania z czymkolwiek konkurencyjnym. Jego kluczowym elementem jest rozpowszechniana z głębokim przekonaniem legenda o poczęciu Jimmy’ego Deana, defi­niowana w kategoriach cudu, który choć stoi w sprzeczności ze zdro­wym rozsądkiem i bardziej prozaicznymi wytłumaczeniami, okazuje się kurczowo podtrzymywanym wyznacznikiem egzystencji. Bohaterka zacznie tym samym przypominać - jak kąśliwie zauważy jedna z przyja­ciółek- Marię Magdalenę, uznawaną w apokryficznych interpretacjach Nowego Testamentu za wyznawczynię Chrystusa, pożądającą obiekt kultu w kategoriach seksualnych i cielesnych. Sandy Dennis jako Mona w filmie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Zresztą biblijny charakter filmu podkreśla także jałowość egzystencji bohaterek, wyczekujących w pustynnej osadzie, symbolicznie nazwa­nej McCarthy, na znak od Stwórcy, na ponadnaturalną interwencję, która odwróciłaby losy niewielkiej społeczności. Egzystująca gdzieś w Teksasie kongregacja pokutuje za dawne grzechy, za okrucieństwo gwałtu na Joe, za nieumiejętność przyznania się do winy, za ukrywanie sprawców, za raniącą słabszych hipokryzję, wreszcie za bałwochwalczy kult gwiazdy kina. Miasteczko przeżyło czasy świetności we wczesnych latach pięćdziesiątych XX wieku, w okresie wojującego makkartyzmu, 397

Świat kobiet Joe jako Joanne w filmie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean a sam film staje się w tym kontekście metaforą pokuty za dokonane wówczas zbrodnie i niegodziwości. Od tamtych bowiem czasów na osadę spadają wyłącznie kolejne plagi - alkoholizm i śmierć burmistrza, nieudane związki, w końcu wieloletnia susza. Ostatni deszcz spadł na okoliczne pola w dniu gwałtu na Joe, od tego momentu bohaterowie, wykorzystując użyteczne dla siebie wierzenia, jedynie wyczekują zba­wiennej burzy. Ta nie nadejdzie, upał będzie coraz bardziej nieznośny, przed rozpaczą ratować może wyłącznie alkohol, dewocja lub choroba psychiczna. W finale Altman zostawi widzów z obrazami opuszczonego przez ludzi miejsca, pokrywanego kurzem, zabieranego przez pustynny pył, równie martwego jak fantomy dawnego kina. Altman, podobnie jak w innych kobiecych filmach, jest okrutny dla swych bohaterek, ale z jeszcze większą ironią traktuje męskich bohate­rów - tu całkowicie marginalizowanych, zwykle przesuniętych w prze­strzeń pozakadrową. Żaden z nich nie obroni swojej męskości: będzie nim albo nierzeczywisty gwiazdor, albo niedorozwinięty umysłowo chłopak, albo transseksualista decydujący się na zmianę płci. Akt auto- kastracji Joego nie prowadzi jedynie do negacji własnej płci, ale przede wszystkim stanowi wyswobodzenie się bohatera z podrzędnej pozycji w fallocentrycznym społeczeństwie, w którym definiowany jako homo­seksualista stał się jedynie ofiarą szykan i gwałtu. Jako kobieta urasta do pozycji protagonisty, postaci dominującej, atrakcyjnej, do obiektu pożądania, ale także nadawcy opowiadania i podmiotu narracji (jako Joannę może bowiem snuć wspomnienia, demaskować innych narrato­rów i narzucać własny punkt widzenia). Podczas gdy w Obrazach i Trzech kobietach mężczyzna był mor­dowany, a przynajmniej umierał, we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean stał się zbędny i jeszcze przed rozpoczęciem akcji filmu znikał’9 (choć zza grobu wciąż rządzi Moną, a gdzieś w innej części Teksasu pa­nuje nad Stellą i Edną Louise). Jedynie Joannę jest w tym gronie osobą wolną i dominującą, choć także z tego powodu samotną i nigdy nieza- akceptowaną nawet przez dawne przyjaciółki. Słusznie więc Robert T. Self zauważył, że podczas gdy „Sissy internalizuje kulturowe war­tości, Mona je idealizuje, Joe jest przez nie niszczony, to Joannę skła­da nową podmiotowość z seksualności [realnej i wyobrażonej - dop. R. S.] pozostałych kobiet”20. W jednej ze scen piękna w swej dojrzało­ści i kobiecości Joannę stwierdzi: „Z was wszystkich tylko ja przeszłam prawdziwą zmianę”. 398

Kto zabił ciotkę Cookie? Dla Altmana w 1982 roku realny James Dean przestał być już tak ważny jak w 1957, podobnie jak jego biografia, fakty z życia, a nawet domniemane romanse z mieszkankami prowincjonalnych mieścin. Znacznie ciekawsze stały się modele jego kreacji, sposób funkcjono­wania w umysłach zafascynowanych nim ludzi, stała obecność w ich życiu. Altman wielokrotnie dowodził, że Ameryka ze swą skłonnością do tworzenia symulowanych światów, z wszechogarniającą kulturą popularną i narzuconą na artystę ekonomiczną presją przygotowała podatny grunt na pojawienie się ludzi, będących jedynie zakładnikami swych idoli, skazanych na niewprawne kopiowanie ich idealizowanych światów. Takimi ofiarami pogoni za alternatywną podmiotowością będą pozbawione talentu adeptki muzyki country w Nashville, Buffalo Bill, Millie Lammoreaux z Trzech kobiet i mieszkańcy Los Angeles w Na skróty. W końcu też bohaterki pustoszejącego McCarthy, które na gru­zach przeszłości mogą zaśpiewać ironicznie już brzmiącą piosenkę ich młodości Sincerely, będącą pochwałą pożądania, tęsknoty i eskapizmu. Herodiada z Missisipi Powstały w schyłkowym okresie twórczości Altmana film Kto zabił ciotkę Cookie? już nie niesie takiego bagażu kulturoznawczych analiz. Fabułę o małomiasteczkowej solidarności, która pokonuje chciwość i bigoterię czarnych charakterów, Altman nakręcił bez zaangażowania i w wakacyjnym nastroju. Co najwyżej ujawniał narastającą nostalgię, owocującą elegijnymi i pożegnalnymi filmami, takimi jak: Kansas City, The Company i Ostatnia audycja. Ale i w tym wypadku kilka pomysłów fabularnych, szkicowanych przez nadworną wówczas scenarzystkę, Anne Rapp, mogło nawiązać twórczy dialog z Trzema kobietami i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Nie musiał w tym przeszkadzać na­wet dobór pejzażu. W Kto zabił ciotkę Cookie? pustynny klimat Kalifor­nii czy Teksasu zastąpiono bowiem wilgotnymi lasami stanu Missisipi, w którym ospałe osady rozbrzmiewały jazzem, a także konserwatyw­nym prowincjonalizmem i wspomnieniem niewolnictwa. W przeciwień­stwie do poprzednich filmów Altman zdecydował się jednak na ideali- zację prezentowanej przestrzeni, nazwa miejscowości Holly Springs nie buduje tym razem ironicznego kontrastu, a zamiast kontrkulturowej wizji izolacjonizmu i nietolerancji małych miasteczek zwycięża prosto- duszność spod znaku Franka Capry i Prestona Sturgesa. Podczas gdy w innych filmach reżysera przyroda i charakter lokalnej społeczności Plakat z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? 399

Świat kobiet stanowiły dla bohaterów zagrożenie, ujawniając klęskę wcześniej hołu­bionych mitów, tak w Kto zabił ciotkę Cookie? natura przynosi ukojenie i poczucie bezpieczeństwa. Ta podstawowa zmiana zaważyła na atmo­sferze i ostatecznej konkluzji dzieła - baśniowego, hollywoodzkiego i w karierze Altmana bodaj najbardziej optymistycznego. W pierwszej fazie filmu fabuła została rozpięta na postawach dwóch kobiecych bohaterek, będących reliktami dawnych czasów. O ich jasnej stronie decyduje tytułowa Cookie, żona zmarłego przed laty posiadacza ziemskiego, zapewne potomkini właścicieli niewolni­ków, choć dziś zaprzyjaźniona jedynie z czarnoskórym kamerdynerem. Wciąż tęskniąc za mężem, mieszka w zbyt wielkim dla siebie domu, oto­czona pamiątkami z przeszłości, zapadnięta w melancholii, która osta­tecznie pchnie ją do samobójstwa. Altman długo zachęcał prowadzącą życie emerytki Patricię Neal do objęcia roli Jewel Mae „Cookie" Orcutt, pozwalając zwieńczyć jej karierę ciepłym portretem starszej pani, przy­wiązanej do patrycjuszowskich wartości wyrażanych rytualnie czysz­czonymi rewolwerami męża. Nestorka rodu - Jewel Mae Orcutt z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? W opozycji do Cookie znajduje się jej siostrzenica, Camille Dixon (Glenn Close), od dawna skłócona z ciotką, dominująca i władcza depozyta- riuszka konserwatywnych zasad moralnych, w rzeczywistości przesiąk­nięta hipokryzją, chciwością i bigoterią. Jej autorytaryzm przejawia się 400

Kto zabit ciotkę Cookie? zarówno w życiu prywatnym, gdzie jako głowa dwuosobowej rodziny całkowicie ubezwłasnowolnia młodszą siostrę, Córę (Juliannę Moore), oraz w zawodowym, w którym reżyseruje spektakl teatralny osnuty na dramacie Oscara Wilde’a Salome. Na pierwszej płaszczyźnie ponosi klę­skę, gdy chcąc ukryć hańbiący rodzinę fakt samobójczej śmierci Coo- kie, sama staje się podejrzaną w sugerowanym policji zabójstwie ciotki. W sferze zawodowej osiąga pyrrusowe zwycięstwo, trafiając do więzie­nia przed końcem premierowego spektaklu. Ale to właśnie próby do przedstawienia (w rzeczywistości wy­stawionego przez zatrudnionych przez Altmana aktorów lokalnego teatru21) stanowią drugą płaszczyznę opowieści, przenosząc związki między filmowymi postaciami w przestrzeń mitu, a raczej pozwalając skomentować historię kobiet z Holly Springs spopularyzowaną przez Wilde’a tragedią. Dokonany przez Camillę wybór dramatu od począt­ku wydawał się paradoksalny i odważny. Odważny, bowiem traktował o erotycznej namiętności wpisanej w biblijną ikonografię i tradycję. Paradoksalny, bowiem został wystawiony w murach kościoła prezbite- riańskiego, a dodatkowo w najważniejszym dla chrześcijan dniu Zmar­twychwstania Chrystusa. Na marginesie warto zauważyć, że wprowa­dzenie widza w przestrzeń świątyni pozwoliło Altmanowi ozdobić film jednym z nielicznych trafionych gagów, gdy dobiegający z wnętrza koś­cioła podniosły głos okazuje się nie patetycznym kazaniem na temat grzechu, lecz kwestią wypowiedzianą przez popadającego w emfazę aktora. Liczył się jednak przede wszystkim wybór tekstu. Dla Oscara Wilde’a historia Salome stanowiła nie tylko znakomity temat na scenicz­ną tragedię, ale przede wszystkim - wyzwanie rzucone współczesnej mu publiczności. Słynny taniec tytułowej bohaterki, w trakcie którego Salome prezentuje Herodowi swe cielesne wdzięki, w istocie miał zo­stać wykonany dla wiktoriańskich i purytańskich londyńczyków, stano­wiąc jedno z wydarzeń ówczesnej dekadencji i fin de siócle’u22. Camille, dotychczas manifestacyjnie przywiązanej do wartości chrześcijańskich, na pozór pryncypialnej obrończyni lokalnego konserwatyzmu, przy­świecał w końcu podobny cel. Bohaterka, sportretowana przez Glenn Close i Altmana nieprzyjaź- nie i karykaturalnie, co wynikało z hollywoodzkich konwencji kina fami­lijnego, stanowi przede wszystkim zgorzkniały i mszczący się na męż­czyznach wariant Cathryn z Obrazów, Willie z Trzech kobiet lub Mony z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Nie jest bohaterką pasywną, podległą i wycofaną jak jej ascendentki, wręcz przeciwnie - stanowi Camille z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? 401

Świat kobiet Autystyczna Cora z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? szlachetny i wierny WiHis z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? ekspansywną figurę niszczonej przez patriarchat kobiety, decydują­cej się wziąć odwet na kulturze, w której tylko na pozór jest dobrze zaadaptowana23. Przed laty swój romans z mężem siostry przypłaciła ostracyzmem i niebezpieczeństwem społecznego potępienia. Mogła go uniknąć, rezygnując z macierzyństwa, pielęgnując nienawiść do córki i wyrzekając się mężczyzn. Odtąd przyjmowała już tylko męskie funkcje, zwalczała kształtowany przez Cookie matriarchat, mogła rządzić, pod­porządkowywać, rozdawać role i wydawać rozkazy - choć pozostała samotna i niepogodzona z losem. W konsekwencji gardziła wyznawany­mi na pokaz wartościami, zwalczała patriarchalizm od środka i z odrazą odnosiła się do kulturowej dominanty społeczności Holly Springs. Stąd Salome, spektakl będący wyzwaniem rzuconym małomiasteczkowe­mu konserwatyzmowi, z krwawymi scenami mordów dokonanych na chrześcijanach i aktami erotycznego uwiedzenia, których dekoracją stał się ołtarz głównej świątyni miasta. Camille, choć sama nie uczestniczy w przedstawieniu, do roli Salome rekomenduje podporządkowaną so­bie siostrę. Zza kulis steruje emocjami Córy, dostosowuje jej kwestie do własnych odczuć i celów. Najmocniej zdaje się identyfikować z postacią Herodiady, matki tytułowej bohaterki, w istocie sprawczyni całej trage­dii24. Śmierć Jana Chrzciciela i taniec Salome jest jej zemstą na świecie mężczyzn i na nieświadomych jej strategii mieszkańcach Holly Springs, bezczeszczeniem świętego miejsca. Camille przypłaci to upokorzeniem i chorobą psychiczną - w finale Altman pozostawi ją samą w więziennej celi, z pasją odtwarzającą urywki z dramatu Wilde’a, wcielającą się za­równo w kobiece, jak i męskie postaci. W Kto zabił ciotkę Cookie? triumfuje jednak jasna strona życia, przez niemal cały film dominują ciepłe barwy, twarze i uczucia. Altman, wzo­rem wielkanocnych czy bożonarodzeniowych przypowieści, wieńczy większość wątków pozytywnie. Miłość odnajdą młodzi kochankowie, czyli zbuntowana Emma i postrzelony Jason, na wolność powróci szla­chetny Willis, zaś miejscowy adwokat, będący depozytariuszem wszel­kich tajemnic miasta, i lokalny policjant, który skomplikowane proce­dury śledcze zastępuje intuicją, wspólnie udadzą się na ryby. Najmniej uwagi reżyser poświęcił być może najciekawszej postaci filmu - Córze, autystycznej, pozbawionej niezależności siostrze Camille, wyrzekającej się swojej podmiotowości względem dominującego partnera. Córa sta­nowi starszą i doświadczoną przez życie wersję introwertycznej Pinky, niezdolną do samodzielności, poszukującą władczej i odpowiedzialnej 402

Kto zabił ciotkę Cookie? Glenn Close jako Camille w filmie Kto zabił ciotkę Cookie? za jej los osoby. Altman rozstaje się z bohaterkę w półsłowie. Jej de­cyzja o pogrążeniu siostry zeznaniami na komisariacie być może sta­nowi przejaw głupoty - z wdziękiem manifestowanej w poprzednich partiach filmu - ale być może jest też aktem buntu, zerwaniem z dyk­tatem Camille i wyrażeniem gotowości do rozpoczęcia nowego życia. Cora osiągnęła w końcu największy sukces na płaszczyźnie społecznych interakcji, odegrała z powodzeniem rolę Salome, wysłuchała zasłużo­nej owacji, wyrwała się z cienia siostry - już niegroźnej, zdemaskowa­nej, niezdolnej do wydawania rozkazów. Na przesadny optymizm nie pozwoliłby jednak Altmanowi zdrowy rozsądek, zaś na pesymistyczną konkluzję - filmowe konwencje. Tego, co się stało z Córą po opuszcze­niu budynku więzienia, już się nie dowiemy. Ten brak odwagi wynikał także z intelektualnego lenistwa Altma- na, który farsowy i przeciętny scenariusz Anne Rapp przyjął bezkrytycz­nie i bez ambicji. Powstał więc film pogodny, w sam raz na niedzielne popołudnie przed telewizorem, efektowny aktorsko i piękny plastycz­nie. Zakochany w operatorach z Dalekiego Wschodu Altman tym razem zatrudnił, znanego potem z Tabu (2000) Nagisy Oshimy, Toyomichi Ku- ritę. Symbolicznego znaczenia nabrał także tytuł dzieła, na język polski przekształcony w sensacyjne pytanie - Kto zabił ciotkę Cookie? Tytuło­wa fortuna Cookie (Cookie's Fortune), która w oczach Camille składała się z atrakcyjnego domu, kilku kryształów i, jak się okaże, sfałszowanej 403

Świat kobiet Robert Altman na planie filmu Dr T. i kobiety Plakat do filmu Dr T. i kobiety kolii z brylantów, w rzeczywistości wyrastała z symbiozy rodziny, scalo­nej, kochającej się i nieczułej na kolor skóry25. A Annę Rapp przedstawi Altmanowi scenariusz, na podstawie którego powstał znacznie lepszy, choć paradoksalnie gorzej przyjęty przez publiczność i krytyków, fresk o współczesnej burżuazji z Dallas, Dr T. i kobiety. Tornado rodzaju żeńskiego Oceny, jakie spotkały Dr. T. i kobiety, były w równym stopniu miażdżą­ce, co niesprawiedliwe. Na festiwalu w Wenecji film uznano za jeden z najsłabszych w konkursie, internauci na stronie www.imdb.com stwierdzili, że jest to najgorsze dzieło w dorobku Altmana. Niesławę filmu spotęgowała także niewielka frekwencja, na czym zapewne za­ważyła kategoria wiekowa R. Stygmatyzowała ona przede wszystkim finałową scenę, w której po raz pierwszy w hollywoodzkim kinie po­kazano szczegóły narodzin dziecka. Tymczasem nakręcony w 2000 roku Dr T. i kobiety stanowi efektowne i twórcze podsumowanie wielu rozwijanych przez Altmana wątków, będąc zwieńczeniem nie tylko ko­biecych filmów reżysera, o czym świadczy autorefleksyjny ton dzieła, zbudowanego z licznych cytatów, nawiązań i komentarzy do wcześ­niejszej twórczości. Bez trudu można je wskazać, zwykle dostrzegając drobne przesunięcia, przewrotki lub alternatywne wobec pierwotnych puenty. Tak jest choćby w finale Dr. T. i kobiet, będącym intertekstualną grą z konkluzją Trzech kobiet. Chronologicznie pierwszy z filmów koń­czył się bowiem narodzinami nieżywego chłopca, drugi - w podobnie pustynnym pejzażu zwieńczył tym razem szczęśliwy poród. Altman powtarza także kąpiel nagiej bohaterki w fontannie (cytując Brewste- ra McCIouda), scenę nieudanego polowania na dzikie ptactwo (cytując Obrazy), widok zalanego deszczem kabrioletu, któremu wiatr urywa rozkładany dach (cytując Idealną parę) i motyw ingerującej w działania bohaterów przyrody (finałowe trzęsienie ziemi w Na skróty). Poza tym Altman wykorzystał charakterystyczny dla siebie model wielowątkowej narracji (choć tu zogniskowanej wokół jednego wiodącego bohatera), a nawet efektownie zainscenizował scenę z nakładającym się dialo­giem (improwizowany jazgot pacjentek w poczekalni gabinetu gineko­logicznego). Przede wszystkim zaś postanowił zmierzyć się raz jeszcze z formami kulturowej reprezentacji kobiet, mierzonej presją patriarcha­tu - tu jednak defensywnego, pasywnego, krok po kroku prowadzone­go do klęski. 404

Dr T. i kobiety W porównaniu z poprzednimi filmami kobiecymi, w Dr. T.... przede wszystkim zmieniła się przestrzeń i społeczno-ekonomiczny status bo­haterek. Altman opuszcza bowiem prowincjonalne miasteczka i osadza akcję filmu w bogatym Dallas, liberalnej metropolii konserwatywnego Teksasu. Ta zmiana zaowocowała odmiennym charakterem relacji mię­dzy mężczyznami a kobietami - tu wyemancypowanymi, spełnionymi finansowo, doskonale zaadaptowanymi towarzysko, raczej dominują­cymi i rządzącymi niż uzależnionymi od swych mężów, ojców i chime­rycznych kochanków. Tylko pozornie triumfuje w Dr. T. ... mężczyzna. Przewrotność fil­mu i rozmiar klęski tytułowego bohatera wynika bowiem z wykonywa­nego przez niego zawodu. Doktor Sullivan Travis jest bowiem wziętym wśród bogatych klientek ginekologiem. Bohater dominuje nie tylko w konfrontacji ze swymi pacjentkami, obnażonymi i unieruchomionymi na ginekologicznym fotelu, ale także w stosunkach z kolegami - zaże­nowanymi i zazdrosnymi o użyczony mu dostęp do ciał żon, sióstr czy córek. Tytułowy bohater spełnia w klinice różnorakie funkcje. Jest nie tylko lekarzem odbierającym porody i przeprowadzającym badania, ale także substytutem kochanka świadomego potrzeb emocjonalnych pa­cjentek, spowiednikiem i pocieszycielem przechodzących menopauzę kobiet, a czasem sprawcą dawno nieodczuwanych erotycznych doznań - jak w poruszającym prologu filmu. Altman w wywiadach zaznaczał, że potrzebował do roli doktora T. filmowej gwiazdy, aktora z jednej strony dojrzałego, ale z drugiej - niepozbawionego seksapilu, zdolnego nadal wzbudzać pożądanie26. Otoczony przeciętnymi, niezbyt przystoj­nymi i zawsze pasywnymi na ekranie mężczyznami, odtwarzany przez Richarda Gere’a bohater stanowił więc dla nich podwójne zagrożenie (urodą i zawodem), a jego prawo do rozbierania i badania kobiet wzbu­dzało zazdrość i pobudzało do nieosiągalnych marzeń. Tytułowy bohater filmu Dr T. i kobiety 405

Świat kobiet Jak wspomniałem, dokonany przez reżysera wybór profesji był jednak przewrotny i paradoksalny. Doktor T., choć wydawał się dominować i rządzić, w rzeczywistości osuwał się w klęskę i bezsilność. Choć postę­pował względem wszystkich swych kobiet - żony, córek, szwagierki, współpracownic i pacjentek, a w końcu też kochanki - jedynie szlachet­nie, uczciwie, a nawet altruistycznie, okazał się dla nich zbędny, defi­niowany co najwyżej przez status społeczny, urodę i zawód - a więc wyłącznie przedmiotowo, przez kryterium chwilowej użyteczności. Jak celnie określił to na łamach „Chicago Sun-Times” Roger Ebert: „Film Altmana jest satyryczną wizją mężczyzny w tym znaczeniu, że ukazuje bohatera desperacko pragnącego uszczęśliwiać kobiety, podczas gdy te niczego od niego, a często też jego samego już nie potrzebują”27. Tylko na początku filmu bohater czerpie satysfakcję z obcowania ze sfeminizowanym światem. W pierwszej scenie, na pytania wścibskiej pacjentki, wymienia wszystkie otaczające go kobiety, przyznając się do odczuwania w ich towarzystwie błogiego szczęścia. Tym silniej kontra­stuje z początkiem filmu jego finał, w którym doktor T. z nieukrywaną radością przyjmuje na świat meksykańskiego chłopca. Wcześniej boha­ter został skonfrontowany z chorobą psychiczną żony, z obojętnością i egoizmem kochanki, z alkoholizmem szwagierki, homoseksualny­mi skłonnościami córki, histeriami pacjentek i nimfomanią asystentki w pracy. Idealizowany przez doktora T. świat kobiet okazał się coraz bardziej tajemniczy i wrogi, biorący odwet na tym przedstawicielu męż­czyzn, który kobietom zawierzył, niósł wyłącznie pomoc i deklaracje podziwu. Film stanowi więc logiczne, ale też paradoksalne uzupełnienie po­przednich kobiecych dzieł Altmana. Na płaszczyźnie fabularnej Obra­zów i Trzech kobiet postaci mężczyzn były przez reżysera marginalizo­wane, choć na postawy kobiet oddziaływali oni intensywnie i zwykle destrukcyjnie. W Dr. T. i kobietach dominuje mężczyzna - jako skupia­jący punkt widzenia protagonista intrygi - ale w opisywanym świecie staje się ofiarą postaw, żądań oraz władzy asertywnych i znających swą wartość kobiet. W tym kontekście Dr T. i kobiety stanowi syntezę twór­czości Altmana, a sam film tym odróżnia się od wcześniejszych dzieł, że portretuje współczesną, amerykańską burżuazję, w ramach której w pełni wyemancypowane i uniezależnione finansowo bohaterki mogą sobie pozwolić na ten rozmiar swobody, do którego nie miały dostępu Willie i Millie oraz Cathryn i Camille. Niegdyś presja kultury prowadzi­ła kobiety do alternatywnych form manifestacji podmiotowości - do 406

Dr T. i kobiety sztuki (u Altmana freski, pisanie baśni, przygotowywanie spektakli te­atralnych), do monologu wewnętrznego (Cathryn), mitomanii (Mona), a często choroby psychicznej (Frances, Cathryn, Camille). Opór wobec męskiego świata oddzielał je także od macierzyństwa: Frances już nie myśli o potomstwie, Cathryn ucieka w urojone ciąże, Willie rodzi mar­twego chłopca, a Mona - opóźnionego umysłowo. Dramat przeżywa też Camille, której macierzyństwo zostało odebrane przez zasady pury- tańskiego społeczeństwa, dzielone zresztą przez bohaterkę. W Dr. T. i kobietach bohaterki rządzą już swoją przyszłością i rodzą niemal „na wyścigi", same dokonują wyboru życiowej drogi, czasem decydują się na samotne wychowanie potomstwa (jak Peggy), innym razem skłaniają się ku męskim formom zachowania (jak Bree) lub ma­nifestują lesbijskie skłonności (jak Dee Dee). Robert T. Self zauważył: „Te różne modele niewinności i podporządkowania, zależności i agresji, upokorzenia i dumy - wszystkie one powodują kontuzję w męskich fan­tazjach na temat kobiet i ich roli w kulturze”28. Altman sportretował kilka kobiecych postaci, nieprzypadkowo wprowadzając je w świat przedstawiony dwukrotnie. Najpierw w ga­binecie ginekologicznym (tam ujawniając ich podległość mężczyźnie), a potem na zakupach w ekskluzywnej galerii handlowej (tym razem pod­kreślając ich niezależność i ekonomiczne spełnienie). W początkowej części filmu na plan pierwszy wysuwa się Kate, ubóstwiana przez męża, zachwycająca dojrzałą urodą, złamaną jednak smutkiem melancholii. Altman nieprzypadkowo do roli żony doktora T. zatrudnił Farrah Faw- cett, aktorkę popularną w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, definiowaną nie tyle przez talent i artystyczne ambicje, ile właśnie urodę i doskonałą figurę. W filmie Dr T. i kobiety grana przez Fawcett Kate jest więc tym rodzajem kobiety, która przede wszystkim stanowiła obiekt Alkoholiczka Peggy w filmie Dr T. i kobiety Oschła Bree w filmie Dr T. i kobiety Przesadnie kochana żona, Kate, w filmie Dr T. i kobiety 407

Świat kobiet Marilyn na ślubnym kobiercu w filmie Dr T. i kobiety podziwu, adoracji i uprzedmiotowionej cielesności, podkreślanej przez Altmana filmowaniem bohaterki na tle znaków towarowych biżuterii Tiffany’ego (będącej symbolem luksusu) i czekolady Godivy (co w języ­ku angielskim oznacza „boginię”). Właśnie na tle renomowanego sklepu ze słodyczami Kate obna­ża się i kąpie w fontannie. Tym razem nagość niegdysiejszej bogini nie przynosi satysfakcji ani ukojenia, jej ciało zostaje wystawione na upoka­rzający spektakl przypadkowych gapiów, potem karane przez wymiar sprawiedliwości i reifikowane w szpitalu psychiatrycznym29. Trudno w jej geście nie dostrzec Jungowskich archetypów przejścia - potrakto­wanych przez reżysera swobodniej niż w Trzech kobietach, ale też punk­towanych obecnością wody symbolizującej inicjację czy przekroczenie. Zgodnie z koncepcjami Carla Gustava Junga Kate, na tle napisu „Godi­va”, zamyka pierwszą fazę egzystencji, warunkowaną prokreacyjnymi celami (jej córka właśnie wychodzi za mąż), a rozpoczyna fazę autore- fleksyjnej twórczości, stanowiącej w jej wypadku seksualną i społeczną regresję oraz powrót do dziecięcych form manifestacji. W jednej ze scen szpitalnych, w towarzystwie męża, którego traktuje już jak brata, maluje farbkami serce - tyleż infantylne, co szczere. Psychiatrzy w dzi­wacznym zachowaniu Kate diagnozują kompleks Hestii, rzadkie scho­rzenie rozwijające się wyłącznie u kobiet przesadnie kochanych, zabez­pieczonych finansowo i spełnionych towarzysko, które właśnie z tych powodów tracą motywację, by coś ulepszać, poprawiać, znaleźć drogę samorealizacji. Tak jak antyczna bogini porzuciła dom w buncie wobec męskiej dominacji i stała się strażniczką dziewic, tak Kate cofnęła się do dziecięcego okresu życia i odgrodziła od świata seksualnych do­znań. Podobnie jak przed laty uczyniła to Pinky, znajdując w tym geście (przynajmniej to sugeruje jaśniejący na jej twarzy uśmiech) prawdziwe szczęście. Miejsce Kate w życiu doktora T. zajmuje diametralnie od niej różna Bree (Helen Hunt), wyemancypowana i dominująca, stanowiąca prze­ciwieństwo pozostałych, histerycznych i oczekujących adoracji kobiet. Zapewne jej siła, inicjatywa i męska pewność siebie urzekła bohatera, bo raczej nie uroda, niska barwa głosu i egoizm, którego łatwowierny bohater długo nie dostrzegał. Altman wyobrażał sobie Bree jako osobę biseksualną30, która w sferze uczuć kierowała się zdrowym rozsądkiem i chwilową użytecznością wybranego partnera. Wbrew oporom dokto­ra T. to właśnie Bree rządziła ich związkiem, zaprosiła go na kolację, kazała rozpalić w kominku (choć czynność podtrzymania domowego 408

Dr T. i kobiety ogniska zwykle spadała na kobietę), sama otworzyła wino, a do pilno­wania steków odkomenderowała mężczyznę. Później mechanicznie zdjęła górną część garderoby, odbierając mężczyźnie nawet przywilej powolnego rozbierania kobiety - być może dla ginekologa szczególnie cenny. Właśnie w relacjach z Bree najbardziej ucierpiała ufność i na­iwność głównego bohatera, niedojrzałego, decydującego się na mło­dzieńczy poryw romantyzmu, wyrażony złożoną kochance propozycją ucieczki donikąd. Tymczasem przywiązana do samodzielności kobieta już dawno podjęła inną decyzję, wiążąc się z kolejnym mężczyzną, tak ważny dla doktora T. romans uznawszy za dawno wygasły. Film Altmana stanowi więc przypowieść o kolejnych klęskach bo­hatera, wynikających nie z jego agresywnej, władczej wobec kobiet po­stawy, ale z ich samowystarczalności i jego zbędności. Bohater wyda­wał się kontrolować, panować zarówno nad kobiecym ciałem, jak i ich emocjami, w rzeczywistości okazał się pionkiem w grze społeczeństwa wyzwalającego się z presji patriarchatu. Nie dziwi zatem fakt, że wiarę w swą podmiotową pozycję mógł odzyskać jedynie w meksykańskiej osadzie, wprawdzie otoczony przez kobiety, ale pomagający w naro­dzinach chłopca. Kilkaset mil od Dallas istnieje przecież świat, w którym emancypacja seksualna i finansowa (Bree), akceptacja skłonności les- bijskich (Dee Dee) i kompleks Hestii (Kate) wciąż są co najwyżej marze­niami i mrzonką żyjących tam kobiet. Do biednych regionów Meksyku bohater dostał się niekonwencjonalnie, porwany przez huragan, sta­nowiący wariant zmitologizowanej trąby powietrznej z Czarnoksiężnika z krainy Oz, która w podobny sposób przeniosła Dorotkę z nudnego i bezpiecznego Kansas w świat tajemnic, magii i grozy. Altman należy do tej kategorii mizoginów, którzy kobiety podzi­wiają, ale z których potrafią się też naśmiewać. Ukazuje ich płciową solidarność podszytą jeszcze większą zazdrością, ich gadatliwość i skłonność do histerii, ich gorączkowe śledzenie nowych trendów mody lub udawanie naiwnej i głupiutkiej - co mężczyźni i tak bez kło­potów wychwycą, ale zarazem skwapliwie zaakceptują. Kobiety Altma­na są czasem zabawne, czasem straszne, czasem piękne, choć zwykle brzydkie jak na hollywoodzkie standardy. Zawsze pozostają bardziej wieloznaczne i nieodgadnione, by właśnie tajemniczością górować nad męskimi partnerami. I choć Altman bywa okrutny dla kobiet, to wobec mężczyzn pozostaje bezwzględny. Wśród nich dominują żałośni mito- mani (jak Shaft z Brewstera McCIouda i Cody z Buffalo Billa...), podsta­rzali narcyzi (jak Edgar z Trzech kobiet i Marcel z Obrazów'), czasem ma­ Narodziny chłopca w finale filmu Dr T. i kobiety 409

Świat kobiet Robert Altman na planie filmowym w latach osiemdziesiątych XX wieku rzyciele i naiwniacy, za wszelką cenę zdążający do klęski (jak McCloud, Marlowe, T-Dub i Essex). Otaczające doktora T. kobiety to żywioł, ko­cioł wszelkich nastrojów, euforii i depresji. Otaczający go mężczyźni to zimne, nieruchawe kukły, bąkające pod nosem głupie dowcipy, pasyw­ne, nieatrakcyjne, chadzające na polowania, które stanowią ostatnią enklawę defensywnego patriarchatu. Choć i na nich, jak ukazał to Al­tman w Dr. T...., gdy przyjdzie do ustrzelenia zwierzyny, sztucer okaże się nienabity. Reżyser zdaje sobie sprawę z przewagi kobiet, które nie tylko górują nad mężczyzną zdrowym rozsądkiem i dystansem, ale po­woli przejmują też władzę, co efektownie zaprezentował w innym, po­miniętym niesłusznie przez krytyków i widzów filmie - Zdrowiu. C.H.O.R.O.B.A Ostatnie zrealizowane przy współpracy Lion’s Cate Films z Twentieth Century Fox dzieło okazało się jednym z najbardziej pechowych w do­robku reżysera. Ukończone w 1980 roku zostało przyjęte przez właś­cicieli wytwórni niechętnie, a słabnący w Foksie szef produkcji, Alan Ladd Jr., cierpliwie finansujący kolejne projekty reżysera od czasów Trzech kobiet, tym razem nie zdołał obronić najnowszego filmu Alima­ña. Na odmowie dystrybucji zaważyły także polityczne obawy włodarzy Twentieth Century, bowiem Zdrowie stanowiło dość czytelną metaforę kampanii wyborczej, w której starli się Ronald Reagan i Jimmy Carter. Altman usiłował przejąć na siebie ciężar rozpowszechniania filmu, wy­produkował kilka kopii, wynajął sale kinowe w Los Angeles i Nowym Jorku, ale mimo entuzjastycznych ocen krytyków nie podołał kosztom promocji. W dodatku spotkał go ostracyzm hollywoodzkich producen­tów po finansowym rozczarowaniu Popeye’em i Twentieth Century Fox zdecydowało się wprowadzić Zdrowie do wąskiej dystrybucji dopiero w 1982 roku. Choć do dziś ten film należy do mniej znanych przedsię­wzięć reżysera, na pewno zasługuje na miano jednego z bardziej uda­nych i zabawnych. Zdrowie powstało na przecięciu kilku kluczowych dla reżysera wąt­ków. Dramaturgiczną swobodą i zaakcentowaniem komizmu przywodzi na myśl Brewstera McCIouda, koncepcją narracyjną i charakterem fabu­ły naśladuje Nashville, a z racji politycznych aspiracji inicjuje nurt ideo­logicznie zaangażowanych filmów, stanowiących dominantę scenariu­szową lat osiemdziesiątych XX wieku. Tematem wiodącym Zdrowia jest bowiem anatomia kampanii wyborczej, wcześniej sygnalizowana choć- 410

Zdrowie by w Nashville, a później rozwijana w takich filmach, jak O.C. i Stiggs, a zwłaszcza Tanner '88 i Tanner o Tannerze. Oryginalny tytuł filmu jest akronimem słów: Happiness, Energy, and Longevity Through Health (co można przetłumaczyć: Szczęście, Energia i Długowieczność Przez Zdro­wie), które z kolei oznaczają nazwę federacji grupującej producentów i dystrybutorów zdrowej żywności. W ekskluzywnym Don Cesar Hotel w St. Petersburgu na Florydzie, gdzie odbywa się zjazd przedstawi­cielek lokalnych struktur organizacji, o stołek przewodniczącej walczą dwie kobiety, otoczone dworami doradców, korzystające z tajnej broni socjotechniki, a także fałszerstw, spisków i plotek nadszarpujących au­torytet konkurentki. Altman zdecydował się na komediowy ton filmu, obniżył wagę dokonywanego w świecie przedstawionym wyboru, ale w istocie opisał mechanizmy państwa demokratycznego, skompromi­towane wszechmocnymi koteriami, dbałością o medialną promocję i nieformalnymi negocjacjami, które pozwalały na przyszły podział łu­pów. Osobiste antypatie i zależności powodują odstawienie w kąt szla­chetnych imponderabiliów i planów reform, zresztą całkowicie niejas­nych i pozornych. I tak, długoletnia szefowa organizacji, walcząca o reelekcję Esther Brill, cały program sprowadza do kilku frazesów o potrzebie komunika­cji z własnym ciałem; natomiast jej konkurentka, Isabella Garnęli, wy­głasza tak skomplikowane lingwistycznie manifesty, że w istocie nikt nie jest w stanie pojąć ich sensu. Pierwsza z kobiet stanowi odpowied­nik amerykańskiego republikanizmu i konserwatyzmu, przywiązania do natury, ziemi, prostych haseł, co najwyżej przefiltrowanych przez filozofię New Age; druga - zaangażowanej marksistki, niemal pozba­wionej płciowości intelektualistki, która wybiera charakterystyczne dla robotniczych wieców metody promocji, na przykład przemawiając do zebranych za pośrednictwem megafonu. Jest jeszcze trzeci kandydat, promujący ideę „Powiew przyszłości. Morze witalności”, doktor Gil Ga­iney, który jednak w dominującym w Stanach Zjednoczonych systemie dwupartyjnym z góry skazany jest na klęskę, lekceważenie mediów i potencjalnych wyborców. Wprawdzie usiłuje zwrócić na siebie uwagę (na przykład udając topielca w hotelowym basenie albo na siłę wkra­czając na plan realizowanej właśnie telewizyjnej debaty), ale każde jego zachowanie jedynie utwierdza marginalny i folklorystyczny charakter kandydata. Podobnie jak w innych filmach Altman zagląda do garderoby, por­tretuje kandydatki na urząd przewodniczącej w trakcie przygotowań Plakat do filmu Zdrowie 411

Świat kobiet do występu, dobierania kostiumu, w chwilach zwątpienia i depresji bądź euforycznej megalomanii. Przede wszystkim odziera obie kobiety z wystudiowanych póz i gestów, ujawnia prawdę o bohaterkach. Esther okazuje się podtrzymywanym przy życiu za pomocą sterydów i nar­kotyków wrakiem człowieka, zapadającym co chwilę w stany niemal agonalnego odrętwienia. Natomiast Isabella wydaje się zimną, wyzutą z wszelkich emocji pseudointelektualistką, pozbawioną charyzmy i ko­biecości. Właśnie ta kategoria została przez Altmana zanegowana naj­mocniej. Esther z dumą przedstawia się jako osiemdziesięciotrzyletnia dziewica, separująca się od wszelkich doznań cielesnych, twierdząca, że każdy orgazm skraca życie o dwadzieścia osiem dni. Także Isabella odrzuciła sferę seksualną, być może tłumiąc w ten sposób skłonności lesbijskie. Obie kobiety zdrowe życie wiążą z aktem rezygnacji z sen- sualnych przyjemności: dotyku, smaku i patrzenia - Esther zabrania w swoim towarzystwie pić alkohol, palić papierosy, uprawiać seks, choć jej trzy najbliższe współpracownice okazują się alkoholiczkami, a szef sztabu wyborczego to znany erotoman. Natomiast Isabella usuwa ze swego otoczenia wszelkie ozdoby, preferuje ascetyczne przestrzenie, żywi się promieniami słońca, a do filiżanki zamiast kawy nalewa zwykłą wodę. Zabawne są ich kompleksy, megalomania i oderwanie od rzeczy­wistości. Z tego powodu Esther odmawia podpisania swej książki dla prezydenta Stanów Zjednoczonych, żądając jego osobistego przybycia, a Isabella sadza interlokutorów na niższych krzesłach i częstuje znacz­nie krótszymi cygarami. Altman naśmiewa się z kobiet, ale kompromituje też mężczyzn, wśród których wyróżnia zdziecinniałych mitomanów (jak pułkownik Cody), histeryków usiłujących ochronić podmiotową pozycję (jak Gil Gainey) i uzależnionych od kobiecych wdzięków bawidamków (jak Harry Wolff). W świecie rządzonym przez rezygnujące z atrybutów swej płciowości kobiety mężczyznom nie pozostaje już nic innego jak tylko przejąć kobiece funkcje. Taki los spotyka Bobby’ego Hammera, spełniającego rolę męskiej prostytutki - niezbyt atrakcyjnej, zważyw­szy na posturę i wiek nadwornego aktora Altmana Henry’ego Gibsona. Wynajmowany nie tylko do sprawiania kobietom przyjemności, ale też ich szpiegowania i kompromitowania, w jednej ze scen przebiera się za starszą, dystyngowaną damę, by rozsiewać plotki, jakoby Isabella Gar­nęli była w istocie transseksualistą. Zdrowie stanowi więc kolaż wątków charakterystycznych dla wcześniejszej twórczości Roberta Altmana, sublimację niegdyś spraw- 412

Zdrowie dzających się chwytów formalnych i fabularnych. Było to o tyle istot­ne, że zarówno Kwintet, jak i Idealna para okazały się finansowymi i artystycznymi niepowodzeniami reżysera. Altman postawił więc na zabawę, mnożył gagi, korzystał ze stereotypowych rozwiązań scena­riuszowych (przebieranki, relacje między byłymi małżonkami, salonowe spiski i podchody), zdynamizował tempo opowiadania, od czasów rów­nie komediowego Brewstera McCIouda bodaj najszybsze. Kpił z prawicy (postać pułkownika Cody’ego), ale także szydził z kontestacyjnych fa­scynacji: wojującej lewicy, feminizmu, New Age i rozpowszechniającej się mody na zdrowe żywienie. Altman, sybaryta, przyzwyczajony do sensualnych doznań dostarczanych przez włoską kuchnię, szkocką whi­sky, czasem marihuanę i kokainę, naśmiewał się z kobiet, które w imię zdrowego żywienia niemal całkowicie zrezygnowały z jakiejkolwiek konsumpcji, zastępowanej światłem słonecznym, pigułkami, morskimi glonami i przegotowaną wodą. Być może ich admiratorki zachowają przywilej dłuższego życia, ale na pewno postradają zmysły, zdrowy rozsądek i radość życia. Altman staje więc po stronie tych, którzy uda­ją przywiązanie do wartości zdrowego żywienia, ale w rzeczywistości ukrywają nałogi, ukradkiem palą papierosy, upijają się na umór i szukają kolejnych uciech cielesnych. W chwili gdy do władzy dochodził sztyw­ny i konserwatywny Ronald Reagan, przekaz ten przypominał stypę po kontestacji. W1980 roku najważniejsza dla Altmana stała się jednak kampania wyborcza. Reżyser opisuje plebiscyt w federacji zdrowego żywienia, ale w istocie komentuje konfrontację urzędującego wówczas prezydenta Jimmy’ego Cartera z pretendentem z ramienia Partii Republikańskiej - Ronaldem Reaganem. Altman wykorzystał także głośne zdarzenia z poprzednich kampanii. Szczególną rolę odgrywa tu dziura w bucie Isabelli, która przywodzi na myśl kabaretowe zdarzenie z pojedynku między Dwightem D. Eisenhowerem i Adlaiem Stevensonem. W1952 roku ten ostatni został sfotografowany z dziurawą podeszwą buta, stając się odtąd celem żartów i szyderstw dziennikarzy oraz potencjal­nych wyborców. Altman twierdził: „Dziś demokracja, oszukiwana przez nowoczesną technologię i potrzebę celebry, staje się wyłącznie operą mydlaną”3'. Nieprzypadkowo, gdy członkowie organizacji H.E.A.L.T.H. opuszczają Don Cesar Hotel, w ich miejsce przybywają członkowie sto­warzyszeń zajmujących się hipnozą. W haśle reklamowym zachęcają potencjalnych klientów: „Chodźcie, pozwolimy wam zasnąć”. Słynna dziura w podeszwie buta Adlaia Stevensona 413

Świat kobiet Zdrowie okazało się łabędzim śpiewem kina lat siedemdziesiątych XX wieku, satyrycznym, niepozbawionym lewicowych ideałów i odwagi w zastosowanej tu strategii rozbicia filmowej narracji. Niezwykły pozo- staje w tym kontekście fakt, że inicjujący tę dekadę M*A*S*H, oparty na dramaturgicznej swobodzie i pozornej niedbałości fabularnej, mógł jeszcze odnieść sukces, podczas gdy tak bliskie mu ideowo i formalnie Zdrowie dziesięć lat później podzieliło los innego epigońskiego filmu lat siedemdziesiątych - Hair (1979) Milośa Formana. Altman wraz z niepo­wodzeniem Zdrowia wkroczył w najtrudniejszy dla siebie okres, który stanowi temat następnego rozdziału. 414

Wyjazdy i powroty

Gorycz artysty Właściciel Lion’s Gate Ostatni rozdział książki, o czym już wspomniałem w jej wstępie, trak­tuje o słabszych filmach Altmana, zrealizowanych na marginesie tych najwybitniejszych i otoczonych zasłużoną estymą. Opowiada także o najtrudniejszym okresie w twórczości reżysera, o latach osiemdzie­siątych XX wieku, które stanowią pomijany przez krytykę fragment jego dorobku. Nim jednak dotrzemy do tej dekady, warto przyjrzeć się Altmanowi pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy zaczynają się w jego karierze pierwsze problemy finansowe, gdy wzrasta nieufność produ­centów i obojętność widzów. Reżyser po wielu triumfach odczuwał wówczas gorycz porażki i osamotnienia, zwykle odpowiedzialność za niepowodzenia zrzucając na innych i rozwijając barwną martyrologię złamanego artysty. Robert Altman pod koniec kariery 417

Wyjazdy i powroty Most Lion’s Cate w Vancouver, od którego Altman przejął nazwę swej wytwórni Było to o tyle bolesne, że Altman wyrósł w dekadzie lat siedemdziesią­tych na czołowego amerykańskiego filmowca, hołubionego zwłaszcza w kręgu krytyków. Między M*A*S*H-em a Dniem weselnym, mimo że tak często stawał za kamerą, nie zrealizował żadnego chybionego dzie­ła, choć słabo dystrybuowane Obrazy przemknęły przez ekrany niemal bez echa, Kalifornijski poker z pewnością odstaje od sąsiadujących z nim Złodziei jak my i Nashville, zaś Buffalo Billa i Indian spotkały nieprzychyl­ne oceny amerykańskich krytyków. Redaktorzy z tak różnych magazy­nów i gazet, jak „Film Comment”, „Cahiers du cinema”, „The New York Times” i „The New Yorker”, koronowali jednak Altmana na wielkiego autora światowego kina. Gdy British Film Institute przygotował listę najważniejszych filmów lat siedemdziesiątych XX wieku, tylko Altman wprowadził do pierwszej dziesiątki więcej niż jeden film: Nashville oraz McCabe i paniq Miller1. Ten pierwszy obraz przegrał tylko z Ojcem chrzestnym (w stosunku głosów 14 do 12) w podobnej ankiecie prze­prowadzonej wśród dwudziestu najbardziej wpływowych krytyków Stanów Zjednoczonych, choć to właśnie Altman otrzymał łącznie naj­więcej głosów - bo dwadzieścia jeden, rozłożonych aż na sześć filmów zakwalifikowanych do pierwszej dwudziestki (poza Nashville znalazły się tam jeszcze: McCabe i pani Miller, Trzy kobiety, M*A*S*H, Złodzieje jak my i Długie pożegnanie)2. Robert Altman od początku kariery kinowej poszukiwał jednak niezależności, na kolejne rozmowy z producentami udawał się niechęt­nie, choć i tak mógł liczyć z ich strony na szczególną pobłażliwość. Już w 1965 roku, będąc anonimowym twórcą seriali telewizyjnych, założył własną wytwórnię, jeszcze skromną, ograniczoną do jednego biura i kilku telefonów. Studio zostało zlokalizowane w jednej z dzielnic Los Angeles, Westwood, z której została przejęta nazwa całego przedsię­wzięcia. Stanowiło ono punkt wyjścia dla już poważniejszej wytwórni ufundowanej kilka lat później w trakcie realizacji thrillera Ów chłodny dzień w parku - Lion’s Gate Films. Tym razem nazwę zapożyczono od jednej z architektonicznych wizytówek Vancouver (miasta, gdzie rozgry­wa się akcja filmu) - potężnego mostu Brama Lwów zbudowanego na tle dwóch wzgórz jakoby przypominających te afrykańskie drapieżniki. Dla Altmana Lion’s Gate stanowiło odtąd azyl, przestrzeń wolną od koterii Hollywoodu, w której czuł się wyłącznym demiurgiem i pa­tronem. Aż do początku lat osiemdziesiątych, gdy w wyniku kłopotów finansowych musiał sprzedać studio, w wytwórni powstały wszyst­kie najważniejsze filmy twórcy. W pierwszym okresie Lion’s Gate było 418

Lion's Gate zwykle koproducentem, odpowiadającym za realizację projektów, wciąż finansowanych przez duże studia kina hollywoodzkiego. W swej koncepcji opierał się zarazem na doświadczeniach innych reżyserów, którzy budowali wokół siebie własne niewielkie wytwórnie i zatrudnili garstkę najbliższych i wiernych współpracowników. Wzrastająca rola filmowego autora, a także kryzys tradycyjnego kina studyjnego sprzy­jały tego typu projektom. Jednym z pionierów niezależności w cieniu Hollywoodu był Robert Aldrich, który po sukcesie Parszywej dwunastki (1967) założył Aldrich Studios3, potem dołączył do niego Francis Ford Coppola z Zoetrope Studios, a po latach Steven Spielberg z Amblin Entertainment. Zwykle powodzenie tego typu przedsięwzięć było uza­leżniane od komercyjnych sukcesów realizowanych tam filmów i często wystarczyła jedna finansowa katastrofa, by studio znalazło się na skraju bankructwa, a uniezależniony na chwilę reżyser sprzedawał nierucho­mości czy wyposażenie i wracał pod skrzydła wielkiej wytwórni. Altman projekt pod nazwą Lion’s Cate wznosił powoli i dopóki od­nosił sukcesy artystyczne, nic nie groziło jego rozwojowi. W pierwszym okresie wytwórnia była ledwie biurem, z którego można było dzwonić i faksować do potencjalnych aktorów lub operatorów, opracowywać harmonogram prac i prowadzić dyskusje na temat najlepszych wersji scenariusza. Lion’s Cate zajmowało się co najwyżej doborem planu zdjęciowego, castingiem drugoplanowych aktorów i współpracą z ze­wnętrznymi kontrahentami. Wszyscy byli zadowoleni: Altman wprowa­dzał w życie ideę niezależności, a hollywoodzkie wytwórnie pozbywały się kłopotów ze związkami zawodowymi i tysiącem drobnych technicz­nych szczegółów. Przy okazji nie musiały przesadnie obawiać się o utra­tę kontroli nad projektem, skoro nad całością przedsięwzięcia wciąż pieczę sprawował powiązany z wytwórnią producent wykonawczy (executive producer). Studio zamawiało film, przekazywało pieniądze (w wypadku obrazów Altmana raczej niewielkie), a po skończonej rea­lizacji przejmowało negatyw, przygotowywało promocję i dystrybucję oraz dzieliło się ewentualnymi zyskami. Zresztą na reklamę poszczegól­nych obrazów reżyser narzekał najbardziej, krytykując politykę dystry­butorów, którzy spychali jego filmy na margines priorytetów reklamo­wych. Ale, co warto zaznaczyć, Altman nie dopłacał do przedsięwzięcia, a podobny model realizacji filmu przyjął się jako jeden z obowiązujących w hollywoodzkim systemie studyjnym, w którym wielka wytwórnia sta­ła się jedynie patronem quasi-niezależnych projektów. 419

Wyjazdy i powroty Robert Altman na planie filmowym pod koniec lat siedemdziesiątych Robert Benton Alan Rudolph Dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych Altman zdecydował się na całkowitą niezależność budżetową. Kwintet, Idealną parę i Zdrowie, a także kolejne cztery, sygnowane przez innych reżyserów, filmy sfi­nansował już sam, po czym gotowy, udźwiękowiony i zmontowany film oddawał w ręce Twentieth Century Fox, na nią cedując prawo do dystrybucji. Jednak właśnie taka polityka przyczyniła się do finanso­wych kłopotów Lion’s Gate, bowiem żadna ze wspomnianych realizacji nie przyniosła godziwych zysków, a wszystkie trzy autorskie projekty Altmana okazały się wręcz deficytowe. Reżyser wierzył jednak w nieza­leżność. Wzorem Aldricha rozwinął zaplecze produkcyjne Lion’s Gate, w 1978 roku przeniósł biura z kameralnego Westwood do wydzierża­wionego w tym celu dawnego hangaru lotniczego w West Hollywood. Mogąc sobie pozwolić na rozmach inwestycyjny, wyposażył halę w park oświetleniowy, zbudował kilka sal do montażu obrazu i projekcji na­kręconego materiału. Zaprojektował też garderoby i plany zdjęciowe, a szczególną uwagę poświęcił aranżacji studia akustycznego, w którym rozwijał opatentowaną przez Lion’s Gate technologię ośmiokanało- wego dźwięku. Na piętrze budynku znalazło się również miejsce na kuchnię, gdzie jak w hippisowskiej komunie wspólnie przygotowywa­no posiłki, korzystając z zawsze dobrze zaopatrzonego barku. Central­ną rolę w pomieszczeniach wytwórni odgrywał duży salon, w którym Altman zwykł siadać w fotelu i snuć kolejne wizje. Wyglądał jak otoczo­ny współpracownikami patriarcha lub guru, a w wywiadach opowiadał o Ingmarze Bergmanie, dostrzegając przyczyny jego wielkości w akcie całkowitej izolacji - ku której także on sam, otoczony kilkoma wyznaw­cami, postanowił dążyć4. Altman marzył także o stworzeniu własnej szkoły, widział się w roli patrona kilku innych reżyserów. I tak w latach 1977-1979 stał się produ­centem czterech filmów sfinansowanych przez Lion’s Gate w oparciu o zatrudnioną w wytwórni ekipę i aktorów. Spośród producenckich przedsięwzięć Altmana najwyżej oceniono Ostatni seans (1977) Roberta Bentona, komedię kryminalną opowiadającą o prywatnym detektywie (Art Carney) wynajętym przez niekonwencjonalną klientkę (nagrodzo­na na festiwalu w Berlinie Lily Tomlin) do znalezienia jej kota. Ciekawym przedsięwzięciem był także film Witamy w Los Angeles (1976) Alana Rudolpha, wielowątkowa opowieść o mieszkańcach kalifornijskiej me­tropolii, których pewnej nocy połączył zbieg okoliczności. Zrealizowa­ny przez tego samego reżysera obraz Zapamiętaj moje imię (1978) był natomiast stylowym dramatem psychologicznym, wzbogaconym o ele- 420

Lion's Gate menty dreszczowca, w którym znudzony małżeństwem Neil (Anthony Perkins) wiąże się z wychodzącą z więzienia byłą żoną Emily (Geraldine Chaplin). Wreszcie Rich Kids (1979) Roberta M. Younga to sentymental­ny komediodramat o dwójce zaprzyjaźnionych dzieci, które muszą po­godzić się z rozpadem małżeństwa rodziców5. Robert Altman był nie tylko reżyserem, ale również producentem filmów zrealizowanych przez innych twórców w Lion’s Gate Druga połowa lat siedemdziesiątych należała do najbardziej pracowi­tego okresu w karierze Altmana. Wraz z pierwszymi niepowodzeniami zaczęła jednak dominować w reżyserze ciemna strona charakteru. Nie­gdyś jowialny, iskrzący humorem, zachowujący tak cenny dystans do świata, stawał się coraz bardziej podejrzliwy, agresywny i zamknięty w sobie. Nieufny wobec Hollywoodu, do przemysłu filmowego odno­sił się z manifestacyjną pogardą. Podgrzewał też konflikty ze związ­kami zawodowymi, atakującymi go za realizację filmów w Kanadzie, i z gildą scenarzystów, z którą wciąż się procesował o autorstwo ko­lejnych fabuł. Po kilku niepowodzeniach przy przyznawaniu nominacji do Oscara skrytykował też Amerykańską Akademię Filmową, odsyłając zaproszenia na ceremonię wręczenia jej corocznych nagród. W końcu zaatakował środowisko krytyków filmowych, już obojętne na jego fil­my, zwolnione z obowiązku promocji Altmana po tym, gdy Pauline Kael (podobno obrażona przez reżysera podczas jednego z przyjęć) napisała pierwszą nieprzychylną ocenę jego filmu - Buffalo Billa i Indian6. Altman odgryzał się w wywiadach, że w istocie istnieje coś na kształt dyktatu­ry krytyków, prowadzonej przez takie osoby, jak: Kael, Stephen Farber i Charles Champlin. Ten ostatni, zdaniem Altmana, na łamach „Times" 421

Wyjazdy i powroty Robert Altman i Allan F. Nicholls na planie zdjęciowym Idealnej pary decyduje, kto otrzyma Oscara i nigdy w swych przewidywaniach się nie myli, tym samym sugerując akademikom (zwykle nieoglądającym nomi­nowanych filmów), na co powinni oddać głos7. W końcu reżysera zaczęli opuszczać bliscy i wierni dotychczas współpracownicy. Najpierw odszedł marzący o karierze reżysera Louis Lombardo, potem skłóceni ze Scott Bushnell - prawą ręką Altmana	Tommy Thompson i Robert Eggenweiler. Altman coraz częściej zaczy­nał opowiadać o swoich niemieckich korzeniach, zastanawiał się nad przywróceniem podwójnego „n” w nazwisku, rozważał emigrację8. Przypominająca o sobie choroba serca i neurologiczne bóle pleców wprowadzały go w nastrój melancholijny i nieprzyjazny dla otoczenia. W tych warunkach reżyser nakręcił kilka mniej udanych filmów, z któ­rych Kwintet opisałem w rozdziale o grach gatunkowych, a Zdrowie	w części traktującej o kinie kobiecym. Pozostałe dwa - Idealna para i Popeye - też nie odniosły sukcesów. Hippiska i Grek Altman nakręcił Idealną parę w przerwie między pracami nad poważ­niejszym, choć chybionym, Kwintetem i niedocenianym Zdrowiem, trak­tując ją ulgowo i bez szczególnych ambicji. Do reżysera z propozycją realizacji filmu przyszedł jeden z jego najbliższych współpracowników	kompozytor Allan F. Nicholls. To on założył i przewodził piętnasto­osobowej grupie piosenkarzy, chórzystów i instrumentalistów, specja­lizujących się w popowej odmianie rocka Keepin’Em Off the Streets, złożonej z wykonawców broadwayowskich musicali Hair i Jesus Christ Superstar. Nicholls w oparciu o poczynione w zespole obserwacje na­pisał scenariusz komedii muzycznej, a zauroczony działalnością grupy Altman przystał na pomysł kompozytora. Rozwinął motyw melodra- matyczny i naszkicował satyryczny klimat fabuły, zwłaszcza w scenach z udziałem rodziny Theodopoulosów. Jasne konwencje komedii roman­tycznej (pierwotny tytuł filmu miał brzmieć A Romance) miały zarazem rozproszyć posępny nastrój Kwintetu i przywrócić w Lion’s Gate ulat­niający się dobry humor. Fabuła rzeczywiście była naturalnym samograjem. Wystarczyło bowiem zderzyć z sobą młodą, delikatną i poszukującą opieki Sheilę, której egzystencja w posthippisowskiej komunie przypominała więzie­nie, ze starszym od niej, choć w istocie niedojrzałym Aleksem, ubez­własnowolnionym przez despotycznego ojca-milionera. Ona wywodzi 422

Idealna para się z przestrzeni moralnych swobód, luźnych związków i przechodnich partnerów, on - ze świata skrajnie konserwatywnego, tradycjonali- stycznego i krytycznego wobec wszelkich form nonkonformizmu. Męż­czyzna szuka więc odrobiny chaosu i niekonwencjonalności, kobieta - stabilizacji i namiastki rodziny, oboje zaś łączy wspólne pragnienie bycia sobie potrzebnym, opiekowania się partnerem, kochania, nawet wbrew opiniom otoczenia. Sheila i Alex poznają się przez biuro matry­monialne Great Expectations, kojarzące pary za pomocą środków au­diowizualnych; bohaterowie widują się często, choć niemal każda rand­ka kończy się mniejszą lub większą katastrofą. W konsekwencji często się rozstają, ale też tęsknią, smucą w samotności, znów schodzą, nie mogąc już żyć bez siebie. Przede wszystkim uczą się wzajemnej akcep­tacji, bo wbrew obiegowej opinii odmienne charaktery i postawy, choć przyciągają i wydają się dla partnera szczególnie atrakcyjne, w istocie prowadzą do ciągłych konfliktów i nieporozumień. Te są tym bardziej nieuniknione, że bohaterowie nie mogą ujawnić swego związku. Jak za­kochani pierwszą miłością nastolatkowie zakradają się do sypialni, bojąc się o reakcję rodziców, którymi w tym wypadku są tak od siebie różni, a zarazem tak podobni: guru Keepin - despotyczny Teddy, i trzymający rodzinę żelazną ręką patriarcha rodu Theodopoulosów - Panos. Robert Altman instruuje aktorów na planie Idealnej pary Patriarcha rodu Theodopoulosów - Panos w Idealnej parze Komuna posthippisowska w Idealnej parze Altman zatrzymał się więc na etapie powszechnie akceptowanych kon­wencji, nie ukrywał banału fabuły, nie silił się na przesadną komplika­cję intrygi, w miarę upływu czasu coraz bardziej rozmytą, jakby pozo­stawioną przez reżysera bez opieki. Tylko w pierwszej części filmu ze szczegółami opracował ciąg zdarzeń, inscenizował bezpretensjonalne 423

Wyjazdy i powroty Eleousa - ofiara konserwatyzmu ojca - Idealna para Sheila opiekuje się Bobbim w Idealnej parze gagi (motyw niezamykającego się w deszczu szyberdachu i obraz Pano- sa dyrygującego niewidzialną orkiestrą). Pod koniec Idealnej pary miała zatriumfować niejednoznaczność, wrażenie spontaniczności i pełne rozluźnienie fabuły, które z kolei doprowadziło do ośmieszenia rygory­stycznego schematu stale powtarzanych konwencji. W tym kontekście Idealna para należy do najbardziej impresyjnych, nieczułych na wymogi klasycznej dramaturgii filmów Altmana. W jego koncepcji naturalny dla kina hollywoodzkiego punkt kulminacyjny, spinający mocnym uściskiem cały film, miał być zastąpiony długim, pozbawionym przesadnych emo­cji wyciszeniem wątków, rozpłynięciem się konfliktów, pozbawionych tu oczywistej konkluzji. Na płaszczyźnie scenariusza jeszcze możemy dostrzec klasyczne chwyty fabularne: śmierć siostry Aleksa - Eleousy, plenerowy koncert połączonych orkiestr i obraz wpadających sobie w ramiona głównych bohaterów. W gotowym filmie konwencjonalny rygoryzm fabuły został jednak zastąpiony niejednoznacznością finału, eliminacją zdarzeń, pozostawieniem bohaterów w pół słowa. Najważ­niejsze stały się więc piosenki śpiewane przez członków Keepin’Em Off the Streets, wprowadzane najpierw na zasadzie musicalowego prze­rywnika i poetyckiego komentarza zdarzeń, potem już kierujące intry­gą, dominujące nad dialogiem i skąpym ciągiem perypetii. Altmanowi być może najbliższy w Idealnej parze stał się wątek relacji między Aleksem a Panosem, między niezdolnym do sprzeciwu synem a władczym i oszczędnym w okazywaniu uczuć ojcem. Jasną stroną krytycznie pokazanej rodziny była w tym kontekście delikatna i śmiertelnie chora Eleousa, oczko w głowie Panosa, ale zarazem jedy­na osoba zdolna sprzeciwić się rodzinie, co przypłaciła kłótnią z ojcem i w konsekwencji życiem. Reżyser sportretował w Idealnej parze rodzi­nę tyranizowaną, spiskującą, pełną obłudy, dewocji i hipokryzji, ale też ratowaną siostrzaną solidarnością - przed laty tak ważną dla nastolet­niego Altmana. Tylko pozornie na opozycję wobec Theodopoulosów wyrastała ko­muna Keepin’Em Off the Streets. W rzeczywistości także ona opierała się na wzajemnie zwalczających się sojuszach i koteriach, ukrywaniu związków i niespodziewanych ciąż. Altman oczywiście bardziej sym­patyzuje z młodymi bohaterami, odtwarza świat hippisowskiego bun­tu i kontrkulturowej negacji moralnych wzorców, z ciepłem odnosząc się zwłaszcza do tych, którzy w świecie Theodopoulosów zostaliby ze­pchnięci na społeczny margines: dwóch lesbijek przygotowujących się 424

Idealna para do wspólnego macierzyństwa i pełnego energii i radości geja Bobbiego, któremu jak grom z jasnego nieba spadł na głowę dar ojcostwa. Sheila i Alex w Idealnej parze Ostatnie trzy filmy Altmana, zrealizowane przed przymusową banicją: Idealna para, Zdrowie i Popeye, stanowiły więc elegijne pożegnanie się reżysera z czasami kontestacji, w wytwórni Lion’s Gate zachowanymi i tak znacznie dłużej niż na ulicach amerykańskich miast. Na ulicach za­czynał triumfować powietnamski defetyzm, utrwalony kryzysem eko­nomicznym, serią politycznych i militarno-dyplomatycznych skandali, a potem przekuty w zwycięstwo wprowadzonego przez Ronalda Rea­gana konserwatyzmu. Altman starał się zachować resztki tej spontanicz­ności i pozornej beztroski mijającej dekady: w Idealnej parze wskrzesza­jąc klimat hippisowskiej komuny, w Zdrowiu naśmiewając się z patosu politycznych deklaracji, a na zlokalizowanym na Malcie planie Popeye’a organizując stypę odchodzącego już w przeszłość świata. Choć o tym, jak bardzo było to epigońskie kino, zadecydowali już widzowie. Wakacje na Malcie Popeye należy do filmów, które otacza zła sława. Stanowi w twórczości Altmana dzieło najbardziej krytykowane, przyjmowane z lekceważe­niem, otwierające najgorszy okres w karierze. Rzeczywiście, wielkobu- dżetowa adaptacja komiksów E. C. Segara stała się łabędzim śpiewem reżysera, choć, co warto pamiętać, Popeye był nie tylko najdroższym filmem Altmana w jego dotychczasowej karierze, ale również najwięk­szym sukcesem komercyjnym od czasów M*A*S*H-a. Żadne z arcydzieł 425

Wyjazdy i powroty Altman instruuje Martę Heflin na planie zdjęciowym Idealnej pary Mocarny marynarz Popeye reżysera nie zdołało bowiem przyciągnąć tylu widzów, co Popeye, choć fakt ten zawdzięczano jedynie rozmachowi kampanii promocyjnej. Roz­czarowany musiał być przede wszystkim Robert Evans, hollywoodzki producent słynący z finansowania nostalgicznych, przywołujących kli­mat dawnego kina filmów: wcześniej Chinatown (1974) Romana Polań­skiego, potem Cotton Club (1984) Francisa Forda Coppoli. To on wpadł na pomysł realizacji aktorskiego filmu, który ożywiałby postaci słynnych kreskówek o przygodach szlachetnego i mocarnego marynarza. Pier­wotnie na reżysera dzieła wytypowano Hala Ashby’ego, a do głównych ról zaangażowano Dustina Hoffmana i Lily Tomlin, ale przedłużające się prace nad scenariuszem spowodowały, że pomysł na kilka lat zarzu­cono i dopiero sukces Supermana (1978) Richarda Donnera przywrócił projekt do życia. Budżet ustalono szybko, a finansowaniem dzieła zaję­ły się dwie wytwórnie: Paramount Pictures i Walt Disney Productions. Ojcem postaci Popeye’a był karykaturzysta z „New York Journal" E. (Elzie) C. (Crisler) Segar (1894-1938). To on w serii codziennych ko­miksów (tak zwanych comic strip) stworzył na początku lat dwudzie­stych XX wieku rodzinę Oylów, a później poznał ich z marynarzem - Popeye’em (stało się to 17 stycznia 1929 roku). Przybysz osiedlił się w portowym miasteczku Sweethaven i bronił jego mieszkańców przed złowieszczym Commodore i jego zausznikiem - brutalnym kapitanem Bluto. Dobroduszny siłacz szybko zdobył sympatię sąsiadów i nawet rozkochał w sobie próżną Olive, która dla marynarza porzuciła wielo­letniego narzeczonego Hama Gravy’ego i matkowała dostarczonemu w przesyłce pocztowej chłopczykowi o imieniu Swee’pea. Popeye niespodziewanie wyrósł na bohatera narodowego. W cza­sach wielkiego kryzysu imponował nie tylko pewnością siebie, siłą i uczciwością, ale też sprytem niezbędnym, by zapewnić bezpieczeń­stwo najbliższym. Bohater Segara był więc zarówno protoplastą różne­go typu supermanów, którzy gościli na łamach komiksów w latach trzy­dziestych XX wieku, jak i zapowiedzią Rooseveltowskiego populizmu, łączącego lewicowy opór wobec establishmentu, aksjologiczny konser­watyzm czy ludowość, która objawiała się wiarą w intuicjonizm i zabo­bony oraz brakiem manier i prostotą prowincjonalnego życia. Popeye, kalecząc gramatykę języka angielskiego i chlubiąc się podstawowym wykształceniem, miał dowieść amerykańskiemu społeczeństwu, że braki w edukacji też mogą być cnotą, pozwalając na autentyczne boha­terstwo mimo oporu wyniosłej elity (czynił więc dokładnie to samo, co na gruncie kina fabularnego promował wówczas Frank Capra). A w cza­ 426

Popeye sach wielkiego kryzysu, który dotknął zwłaszcza uboższe klasy społecz­ne, tego typu lekcję uznano za szczególnie użyteczną i podnoszącą na duchu. Popeye stał się więc gwiazdą popkultury, propagowaną nie tyl­ko na łamach gazet, ale też w filmach animowanych. Przygody karyka­turalnie zniekształconego brzydala, który zza nieodzownej fajki cedził niewyraźne półsłówka, prawe oko otwierał jedynie w chwili wielkiego zdumienia, a w czasie pojedynków ze złoczyńcami zwiększał objętość mięśni konsumpcją szpinaku, były produkowane przez Paramount w latach 1933-1957, a potem już z mniejszym powodzeniem przez inne wytwórnie w latach: 1960-1962,1978-1982 i 1987-1988. Można oczywiście zastanawiać się, czemu Altman zgodził się zre­alizować komedię muzyczną o superbohaterze popkultury, zwłaszcza że jego celem nie była tym razem strategia demitologizacji pomniko­wej postaci. Reżyser tłumaczył się długiem wdzięczności zaciągniętym u Roberta Evansa9, być może odtwarzał w filmie własne dziecięce fa­scynacje komiksami i filmami animowanymi, a w końcu kategorycznie stwierdził, że Popeye jest w istocie filmem politycznym i jako taki otwie­rał cykl ideologicznie zaangażowanych obrazów, typowych dla nadcho­dzącej dekady10. W wykreowanej przez Segara rzeczywistości dokonał przy tym dwóch przesunięć, nadających adaptacji komiksu autorskiego charakteru: rozszerzył panoramę społeczną Sweethaven oraz wprowa­dził liczne portrety drugoplanowych mieszkańców, stanowiących o ży­wotności, specyfice i wielobarwności osady. W filmie większe wrażenie pozostawiają więc zrealizowane z epickim rozmachem sceny zbiorowe: sekwencja wprowadzająca, gdy Sweethaven w rytm pogodnej piosenki budzi się ze snu, a także sceny w gospodzie i w trakcie walk zapaśni­czych lub na wyścigach. Altman na miejsce realizacji filmu wybrał sło­neczną Maltę i na plan zdjęciowy zaprosił Giuseppe Rotunno, stałego współpracownika Federica Felliniego, aby barokowym przepychem koncepcji plastycznej nawiązać do podobnie groteskowego i ironiczne­go stylu włoskiego mistrza. Po dziś dzień dekoracje Sweethaven sta­nowią turystyczną atrakcję wyspy i do Popeyeville ściągają spędzające wakacje na Malcie rodziny z dziećmi. Drugim kluczowym dla Altmana odstępstwem od wizji E. C. Se­gara była kreacja głównego bohatera. Mimo że Popeye z racji urody, obycia i inteligencji nie stanowił wyśnionego wzoru do naśladowania, szybko jednak zdobył sympatię czytelników i widzów. Tymczasem u Altmana bohater stanowił przede wszystkim typ niedojrzałego i na­iwnego dziwaka lub odmieńca. Reżyser, choć dostrzegł w Popeye’u Robert Altman na planie zdjęciowym na początku lat osiemdziesiątych XX wieku 427

Wyjazdy i powroty symbol indywidualizmu i nonkonformizmu, skonfrontował go jednak z otoczeniem nie ze względu na wyznawaną przezeń ideologię (raczej prostą, ograniczaną do realizacji podstawowych celów: założenia ro­dziny i życia w spokoju), a bardziej przez własne niedoskonałości i ko­munikacyjne ograniczenia, które zepchną go na społeczny margines. Tam będzie mógł bronić swej nieakceptowanej inności w słynnym haśle „I Yam What I Yam (And That’s All That I Yam)". Altman znalazł do swej koncepcji znakomite medium: debiutujący na dużym ekranie Robin Wil­liams, wcześniej znany jako komik telewizyjnych programów i seriali, w większym stopniu stał się kimś w rodzaju Quasimodo lub Upiora z Opery niż Supermanem lub Spidermanem. W jednym z wywiadów Altman przekornie cieszył się z faktu, że dzieci kompletnie nie zrozu­miały i nie zaakceptowały Popeye’a, a dorośli nie umieli znaleźć dróg do identyfikacji z protagonistą'1. Tym razem także krytyka była sceptyczna i rozczarowana. Film wszedł na ekrany przed świętami Bożego Narodzenia 1980 roku i miał być noworocznym przebojem kina familijnego Paramountu i Disneya. Skończyło się na surowych ocenach, które ominęły jedynie scenografa i odtwórców głównych ról. Kontrowersje towarzyszyły także wyboro­wi kompozytora piosenek. Altman zasugerował Evansowi Harry’ego Nilssona, ale po kłótni z muzykiem uzupełnił partyturę o utwory Van Dyke’a Parksa i Toma Piersona. Altman zachował jednak z realizacji Popeye’a miłe wspomnienia, cieszyła go praca nad wielkobudżetowym przedsięwzięciem, podczas której mógł sobie na wszystko pozwolić. Plan zdjęciowy filmu okazał się ostatnim miejscem, gdzie mógł zatriumfować kontestacyjny luz, gdzie konsumowano litry alkoholu, a przemyconą na wyspę kokainę zażywał, kto chciał (co zresztą przyczyniło się do skandalu dyplomatycznego i kłopotów Evansa z prawem). Między obiektami scenograficznymi zbudowano podest dla muzycznego klubu The Falcons, Shelley Duvall na bieżąco redagowała okolicznościową gazetkę „Falconette Gazette", a Altman wraz z żoną wieczorami celebrował urodziny każdego człon­ka ekipy. Reżyser zaprosił na Maltę najbliższych współpracowników i przyjaciół, zaś do roli Swee’pea zaangażował nawet swego wnuka - Wesleya Ivana Hurta. Popeye’em zamykał najlepszy etap twórczości, więc nie omieszkał zacytować kilku scen z dawnych arcydzieł, każąc na przykład Shelley Duvall przytrzasnąć ubrania w walizce (podobnie jak sukienkę drzwiami samochodowymi w Trzech kobietach). Mimo nie najlepszych ocen film okazał się umiarkowanym sukcesem. Przyniósł 428

Zamki na piasku godziwy zysk sześćdziesięciu milionów dolarów, choć dla Altmana oka­zał się jedynie honorową klęską, jak określił to Patrick McGilligan - jego ekscentrycznym Waterloo12. Kino pisane na marginesie Zamki na piasku Popeye nie był więc finansowym niepowodzeniem, ale odcisnął na ka­rierze Altmana najbardziej negatywne piętno. Zwykło się właśnie ten film uznawać za graniczny w twórczości reżysera, która na początku lat osiemdziesiątych XX wieku wkroczyła w defensywną fazę. Robert Altman trafił na margines kinematografii z innymi twórcami kontrkultu- ry: Francisem Fordem Coppolą, Williamem Friedkinem, Halem Ashbym, Alanem J. Pakułą i Arthurem Pennem. Wbrew powszechnym opiniom, w latach osiemdziesiątych jednak nie zamilkł. Znalazł dla siebie bar­dziej kameralną formę kina, eksperymentował z techniką 16 milime­trów i wideo, przenosił na ekran broadwayowskie sztuki, wrócił też do telewizji. W swych filmach stał się mniej epicki i bardziej intymny, ale w jeszcze większym stopniu rozgorączkowany politycznie, jeszcze bar­dziej zadziorny i nonkonformistyczny. Realizował filmy tanie, finanso­wane przez niezależnych producentów, czasem przez siebie samego, przeznaczone dla niewielkiej grupy odbiorców, niekiedy nawet w ogóle niedystrybuowane. Stąd nie dziwi fakt, że gdy w 1992 roku na ekrany wszedł Gracz, publiczność i krytycy zadawali sakramentalne pytanie: „Co pan robił przez te ostatnie dziesięć lat?”. Coraz bardziej zirytowany Altman odpowiadał mniej więcej to samo: „Kręciłem filmy. Tylko wyście nie chcieli ich oglądać”. Istotnie, między Popeye’em a Graczem nakręcił jedenaście filmów kinowych i telewizyjnych oraz dwa miniseriale i choć żadnego z nich nie uznaje się za arcydzieło, większość z nich zasługuje na pamięć i znacznie większą znajomość. Lata osiemdziesiąte XX wieku przynosiły jednak przede wszyst­kim poczucie kresu kariery, z roku na rok raczej wzmagane niż tajone. Altman spotykał się z coraz mniejszym zainteresowaniem producen­tów, a coraz częściej zaczęto organizować retrospektywy jego filmów - co z jednej strony cieszyło, ale z drugiej sugerowało, że twórczość reżysera jest już w istocie domkniętym dziełem i czekają nas jedynie epigońskie utwory wypalonego artysty. Altmana z fetą przyjmowano 429

Wyjazdy i powroty zarówno w trakcie wielkiego przeglądu w American Cinematheque w Los Angeles (pod koniec lat osiemdziesiątych), jak i podczas prowin­cjonalnego Knokke Film Festival w Belgii, podczas którego dziewiętna­stoletni młodzieniec trzeźwo spytał: „Właściwie dlaczego przyjechał pan na nasz festiwal?”13. Altman potrzebował zainteresowania, oznak sympatii, rytualnych hołdów. Prowadził więc warsztaty ze studenta­mi, uczestniczył w spotkaniach z publicznością, które i tak wspominał z rozczarowaniem, gdyż wciąż zadawano mu nieśmiertelne pytanie: „Czemu musiała zginąć piosenkarka w Nashville?”. W latach osiemdzie­siątych pojawiły się także pierwsze poważne książki analizujące jego twórczość. Najpierw Alan Karp wydał przystępną monografię The Films of Robert Altman1'', potem Robert Phillip Kolker poświęcił Altamanowi jeden z esejów w znakomitej A Cinema of Loneliness15, następnie intere­sującą analizę twórczości, skoncentrowaną tym razem na perspektywie ideologiczno-feministycznej, napisała Helene Keyssar- Robert Altman's America16. Wydarzeniem na rynku wydawniczym stała się także mająca ambicje interpretacyjne monumentalna biografia Patricka McGilligana Jumping Off the Cliff'7, będąca nie tylko nieocenionym źródłem faktów z życia reżysera, ale również kompendium skarg i zachwytów ludzi, któ­rzy z Altmanem współpracowali. McGilligan uniknął w niej hagiograficz- nej perspektywy, choć w dość autorytarny sposób oceniał poszczegól­ne decyzje reżysera, znajdując w otoczeniu artysty zarówno nieskalane anioły, jak i czarne charaktery (szczególną niechęcią darzył zwłaszcza wieloletnią współpracownicę Altmana - Scott Bushnell). Zainteresowanie filmoznawców nie szło w parze z zaufaniem pro­ducentów i po premierze Popeye’a - jak to Altman zwykł obrazowo przedstawiać - telefon w Lion’s Gate przestał już dzwonić. W1981 roku zadłużony produkcją niezależnych filmów (zwłaszcza Zdrowia) reżyser sprzedał wytwórnię. Nabywcą stał się Jonathan T. Taplin, który Altma- nowską kompanię najpierw wykorzystał do realizacji głośnego dramatu Rogera Spottiswoode’a Pod ostrzałem (1983), ale później jej działalność na wiele lat zawiesił. Na marginesie warto wspomnieć, że w 1997 roku właścicielem zapomnianej już wtedy firmy stał się bankier z Vancouver, Frank Guistra, który przekształcił Lionsgate (oficjalnie taką właśnie przy­jęto pisownię) w prężne przedsiębiorstwo rozpowszechniania filmów kinowych, a potem też kaset VHS i płyt DVD. Giustra, a także następni właściciele, Jon Feltheimer i Michael Burns, szybko uczynili z Lionsgate czołową firmę dystrybucyjną i produkcyjną Stanów Zjednoczonych, specjalizującą się zwłaszcza w kinie niezależnym i niskobudżetowym. 430

Sandcastle 5 W 2006 roku osiągnęli wielki sukces, promując do nagrody Oscara za najlepszy film Miasto gniewu Paula Haggisa - dzieło skądinąd wzoro­wane na polifonicznej koncepcji narracyjnej charakterystycznej dla Ro­berta Altmana (na tej samej uroczystości reżyser odebrał statuetkę za całokształt twórczości). Robert Altman Altman nie miałjuż wtedy żadnych udziałów w Lion’s Gâte, a w 1981 roku, na miejsce sprzedanej wytwórni, powołał do życia mniejszą kom­panię Sandcastle 5 Productions. Rok później opuścił Kalifornię, sprzedał biuro i dom w Malibu (do którego wróci dopiero w 1992 roku) i wypro­wadził się najpierw do Nowego Jorku, a w 1985 roku nawet do Pary­ża. W latach osiemdziesiątych XX wieku reżyser pielęgnował postawę mizantropa, samotnika, skłóconego już nie tylko z hollywoodzkim es­tablishmentem, Amerykańską Akademią Filmową, środowiskiem kryty­ków i gwiazd, ale nawet z twórcami kina artystycznego, w tej dekadzie rzadko już święcącego triumfy. Anegdotyczna stała się choćby niechęć Altmana do Woody’ego Allena, którego darzył nieukrywaną zazdrością, a w trakcie obiadów w ulubionej restauracji Elaine’s zwykł siadać do niego tyłem’8. Skłócony z producentami, zdecydował się na twórczość niemal domową. Z jednej strony strategia ta pozwalała zachować pełną swobodę nad wszystkimi aspektami produkcji, z drugiej zaś - mnożyła liczne ograniczenia, zwłaszcza scenograficzne, techniczne, a w końcu też dystrybucyjne. Reżyser zrzucał wtedy odpowiedzialność na ame­rykański przemysł filmowy, straszył wizją emigracji i na każdym kroku starał się zerwać więzi łączące go z ojczyzną. Nawet decyzja o zatrud­nieniu na planie filmowym jedynie kanadyjskich operatorów, Pierre’a Ulubiona restauracja Roberta Altmana - Elaine’s na nowojorskim Upper East Side 431

Wyjazdy i powroty Ronald Reagan Mignot, a potem Jeana Lepine’a (którzy będą odpowiadać za oprawę plastyczną niemal wszystkich jego filmów z tej dekady aż do Gracza), była powodowana niechęcią do Stanów Zjednoczonych. Już po latach, w jednym z wywiadów dla włoskiej prasy, Altman zwierzał się: Oczywiście, ja pochodzę z Kansas City, od dziecka mówię konkret­nym językiem oraz wchłonąłem pewne informacje, jestem więc Ame­rykaninem. Ale to niewiele znaczy, czuję się bowiem o wiele bliższy [...] paryskim lub rzymskim przyjaciołom niż współmieszkańcom mego rodzinnego miasta, wraz z ich skrzyniami pełnymi karabinów gotowych do strzału’9. Na ścieżce wojennej z Reaganem W tym kontekście dekada lat osiemdziesiątych XX wieku, z agresywnym konserwatyzmem Ronalda Reagana, koncepcją Wojen Gwiezdnych, no­bilitacją działalności CIA i krytyką kontestacji, wydawała się Altmanowi szczególnie nieprzyjazna. Poza tym lata osiemdziesiąte to okres reha­bilitacji klasycznego systemu produkcji filmów, czas obniżania roli re- żysera-artysty i ponownego wyróżniania producenta. W Hollywoodzie powstawały nowe kompanie produkcyjne, które szturmem podbiły ma­sową publiczność, preferując pozbawione kontestacyjnych dylematów kino sensacyjno-przygodowe. Jeśli Altmana fascynował proces rozbicia filmowej narracji - w latach osiemdziesiątych triumfowała klasyczna dramaturgia, jeśli reżysera pociągała kompromitacja nieskazitelnego bohatera - wokół dominowała strategia uwznioślenia herosa-patrioty, jeśli Altmana przekonywały wartości lewicowego idealizmu - w latach osiemdziesiątych społeczeństwo Stanów Zjednoczonych gremialnie za­akceptowało program prawicowego Reagana, nobilitującego moralny rygoryzm i interwencje militarne na Grenadzie i w Nikaragui. Hollywood skwapliwie przystało na te przemiany, w odpowiedni sposób ustalając rejestr ideologiczny powstających wówczas filmów. W latach osiem­dziesiątych nastało więc kino krańcowo odmienne od kontestacyjnego, określane mianem kina kontrkontrkultury lub reaganomatografią20. Altman stał się w tym kontekście jednym z nielicznych depozyta­riuszy antyrepublikańskiej retoryki, przypominającym skandale admi­nistracji Nixona i negatywne konsekwencje wojny w Wietnamie. W tej różnorodnej i heterogenicznej twórczości wątek krytyki prawicowego systemu wartości nie tylko dominował, ale również spajał większość 432

Kino polityczne powstających wówczas filmów. I tak do tematyki wojennej Altman powrócił w Pechowcach, opisując koszarową egzystencję grupki rekru­tów, oraz w Buncie na okręcie, traktującym o losie marynarzy oddanych pod rozkazy dowódcy-schizofrenika. Szczególną rolę w tym kontekście odegrała oczywiście spowiedź Richarda Nixona w Sekretnym honorze. Dla Altmana były prezydent stał się już tylko niegroźnym błaznem, po­niżonym alkoholem i paranoją, przerażać miała natomiast tajemnicza, oskarżana przez Nixona struktura polityczno-wojskowa, wciąż rządząca Stanami Zjednoczonymi, zwłaszcza w czasie, gdy gospodarzem Białego Domu był Ronald Reagan. Komediowym wariantem krytyki ówczesnej administracji był także O.C i Stiggs, przygodowa komedia o dwóch na­stolatkach, która w rękach Altmana przekształciła się w zjadliwą sa­tyrę na bigoterię tradycyjnej rodziny pochodzącej z przedmieść ame­rykańskich metropolii. Randall Schwab, chciwy i bezwzględny agent ubezpieczeniowy, stał się tu emblematem nie tylko ultraprawicowego konserwatyzmu (w jednej ze scen określony jest jako SS Schwab), ale również symbolem gospodarczego liberalizmu administracji Reagana, nieczułego na krzywdę i biedę. Charakterystyczna w tym filmie stała się również ewolucja fikcyjnej postaci polityka Hala Phillipa Walkera, znanego już z Nashville, który w O.C. i Stiggs stał się konserwatywnym demagogiem, wzywającym do zniszczenia intelektualnego dziedzictwa zachodniej cywilizacji i promowania - wzorem niemieckich nazistów - siły fizycznej i przemysłu zbrojeniowego. Dopiero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych Altman pozwolił sobie na bardziej optymistyczne i idealistyczne filmy, stając się jednym z prekursorów kilkuletniej mody na sentymentalne i melancholijne kino portretujące przełom lat sześć­dziesiątych i siedemdziesiątych. I tak w miniserialu telewizyjnym Tanner '88 bohaterem uczynił lewicowego kandydata na urząd prezydenta Sta­nów Zjednoczonych, który pod koniec rządów Reagana nawołuje do legalizacji marihuany, preferuje młodzieńczy luz, a sztab wyborczy re­krutuje ze zmęczonych konserwatyzmem yuppies lub lekko podstarza­łych hippisów. Natomiast w zrealizowanej w Paryżu farsie Poza terapię opowiedział się za seksualną swobodą i erotycznym libertynizmem. Kino kręcone w teatrach Ideologiczny nonkonformizm był najważniejszą cechą spajającą w la­tach osiemdziesiątych kino Roberta Altmana. Drugą własnością, wy­rosłą już z ograniczeń budżetowych, był bez wątpienia odmienny od 433

Wyjazdy i powroty stosowanego w poprzedniej dekadzie repertuar środków filmowego wyrazu oraz przyjęta przez reżysera perspektywa narracyjna. Altman w latach osiemdziesiątych porzucił bowiem epicki rozmach wcześniej­szych filmów, koncentrował się na postaciach centralnych, wiodących, ogniskujących wokół siebie prezentowane na ekranie zdarzenia2'. Fa­buły powstających wówczas filmów nabrały charakteru refleksyjne­go, nakierowanego na jedną lub dwie postaci, które w krótkim czasie i w zamkniętej, klaustrofobicznej przestrzeni dokonują krytycznej ana­lizy dotychczasowego życia. Taka strategia narracyjna stanowiła kon­sekwencję dobranego przez reżysera materiału literackiego, wpisane­go w tradycję amerykańskiego teatru Tennessee Williamsa i Williama Inge’a (w wypadku Altmana w wersji: Eda Graczyka, Davida Rabe’a i Sama Sheparda). Charakterystyczna dla nich fascynacja psychoanalizą prowadziła zwykle (a Altman stał się niestety tego ofiarą) do kuchen­nego freudyzmu, scenicznego wyładowania skrajnych emocji, dekla­ratywnych dialogów i mnożenia quasi-kryminalnych zagadek, których rozwiązanie wyjaśnia przyczyny destrukcyjnych nastrojów i charakte­rów. Typowa dla amerykańskiego teatru drugiej połowy XX wieku psy­chodrama sprzyjała więc ograniczeniu przestrzeni, zamknięciu postaci w niewielkich pomieszczeniach i rezygnacji z pleneru. Klaustrofobię podkreślał nadmiarem obiektów scenograficznych, wszelkiego ro­dzaju meblami, przez które bohaterowie muszą się przeciskać, by ekspresyjną motoryką podkreślić targające ich emocje. Teatralne kino Altmana stało się zakładnikiem scenicznego medium i jedynie charak­terystyczny dla reżysera najazd kamery na wybrany obiekt lub twarz bohatera uległ w tej dekadzie dodatkowemu wyrafinowaniu22. Altman ograniczył liczbę filmowych postaci, ale nawet pojedynczych bohate­rów multiplikował odbiciami w lustrach, konfrontował z dokonanymi wyborami, czasem przetwarzał w telewizyjnych monitorach (jak w Se­kretnym honorze). W Polsce tego typu twórczość przypomina specyfikę teatru tele­wizji. Choć w Stanach Zjednoczonych tradycja nadawanych na żywo, a potem rejestrowanych na taśmie spektakli była znana już od lat pięć­dziesiątych, nigdy jednak nie odegrała znaczącej roli w repertuarze sta­cji telewizyjnych. Dla Altmana kino teatralne stanowiło azyl, ale jedno­cześnie artystyczno-techniczną pułapkę, z której, gdy tylko nadarzała się okazja (a takimi były realizacje: O.C. i Stiggsa, Poza terapię, a w końcu Gracza), starał się wyrwać. Jedynie na początku lat osiemdziesiątych wypowiadał się z entuzjazmem o perspektywach niezależnej twórczo­ 434

Kino teatralne ści, opartej na nowoczesnych technologiach rejestracji obrazu. W wy­wiadzie dla Andrew Sarrisa roztaczał wizję wielkiego przedsięwzięcia telewizyjno-teatralnego sygnowanego przez stację ABC i Shubert Or- ganization (sieć teatrów zlokalizowanych na Broadwayu i w kilku in­nych amerykańskich metropoliach), w ramach którego produkowałby i reżyserował dwa spektakle rocznie, przenosząc za pomocą techniki wideo teatralne inscenizacje23. Z projektu nic nie wyszło, ale Altman jeszcze długo wierzył w możliwości kamery VHS, Beta i 16 milimetrów, nieco przypominając tą postawą Michelangela Antonioniego, który na początku lat osiemdziesiątych także wykorzystywał nowoczesne, choć niezbyt doskonałe techniki operatorskie (Tajemnica Oberwaldu, 1981). Altman w ten sposób nakręcił: Dwa według Southa: Cenną krew i Grze- chotnika w chłodnicy oraz Tannera ‘88, a przy kilku innych projektach wykorzystał taśmę 16 milimetrów. W konsekwencji, dysponując niewielkim budżetem, Altman, jak wspomniałem, zrealizował imponującą liczbą filmów. Można je podzie­lić na kilka rodzajów, przede wszystkim na telewizyjne i kinowe, przy czym mniej istotne jest tu kryterium użytej techniki, a bardziej - poten­cjalne medium dystrybucji. Ten drugi typ jest rzadszy: O.C i Stiggs (jedy­ny film wielkobudżetowy), Oszalały z miłości i Poza terapią, choć w kinie rozpowszechniano również bardziej telewizyjne: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean oraz skróconą wersję serialu Vincent i Théo, a także w wąskim zakresie: Pechowców, Sekretny honor i Bunt na okręcie. Istot­ną rolę w latach osiemdziesiątych odegrały jednak kameralne ekrani­zacje sztuk teatralnych. I tak w połowie lat osiemdziesiątych Altman zaprezentował kompilację dwóch sztuk Harolda Pintera Pokój i Samo­obsługę, zatytułowaną Sutereny, oraz Pralnię - godzinną jednoaktówkę Marshy Norman. Także wspomniane już filmy Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Pechowcy, Sekretny honor i Bunt na okręcie stanowiły dość wierną ekranizację wcześniej powstałych spektakli teatralnych, zwykle inscenizowanych przez innych reżyserów. W tym rozdziale skoncentruję się na trzech filmach kinowych Altmana: O.C. i Stiggs, Oszalałym z miłości i Poza terapią, mniejszą wagę przywiązując do dzieł parateatralnych. Zresztą najważniejsze z nich zo­stały już zanalizowane w innych miejscach książki: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean został omówiony w rozdziale „Świat kobiet”, Pe­chowcy zwieńczyli analizę filmu M*A*S*H (w rozdziale „Bunt i ironia”), zaś Sekretny honor i Tanner ‘88 umieściłem we fragmencie poświęco­nym kinu politycznemu (w rozdziale „Historia jako show"). Harold Pinter 435

Wyjazdy i powroty Kadr z filmu Crzechotnik w chłodnicy - drugiej części filmu Dwa według Southa Od Southa do Pintera Chronologicznie najstarszym z pozostałych dzieł jest zrealizowany za niewielkie fundusze film Dwa według Southa. Tytuł przedsięwzięcia po­chodzi od nazwiska niezbyt popularnego dramaturga Franka Southa, którego dwie jednoaktówki Cenną krew i Crzechotnika w chłodnicy Altman wystawił jesienią 1981 roku w St. Clement’s Theatre na Man­hattanie. Pół roku później zarejestrował obie sztuki kamerą wideo i do­prowadził do emisji filmu na jednym z kanałów artystycznych kablowej sieci Hearst-ABC. Dziś Dwa według Southa praktycznie jest niedostępny i można go obejrzeć wyłącznie w archiwach filmowych i telewizyjnych. Na pierwszy rzut oka obie nowele, na które składa się film, stanowią ko­lejną i typową dla Altmana próbę demitologizacji legend i stereotypów amerykańskiego Południa. W Cennej krwi przysłuchujemy się prowa­dzonym na przemian monologom dwojga mieszkańców jednego domu - starszego i schorowanego mężczyzny oraz jego czarnoskórej pielęg­niarki. Bohater snuje zmistyfikowane i fałszywe wspomnienia z upięk­szonej w jego ustach przeszłości, zaś kobieta, opowiadając o sobie, ujawnia niegodziwość i obojętność mężczyzny w chwili dokonanego na niej przed laty gwałtu. Cenna krew stała się więc przygotowaniem Altmana do realizacji Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, gdzie rów­nież pojawiał się motyw skrywanej zbrodni seksualnej, która mimo upływu lat nie została odpokutowana przez sprawców. Z kolei w Crze- chotniku w chłodnicy na widza czeka ekspresyjny monolog zamkniętego w drewnianym domu kowboja, strojącego miny, podszywającego się pod innych ludzi i śpiewającego piosenki country, czasem w towarzy­stwie nachodzącego go kompana. Wśród wielu wygłaszanych o sobie zmyślonych historii w pewnej chwili bohater przyznaje się do udziału w zabójstwie policjanta. Znacznie ciekawszym projektem była o kilka lat późniejsza adaptacja jednoaktówki Marshy Norman Pralnia, w której dwie kobie­ty, w środku nocy, w samoobsługowej pralni publicznej dzielą się włas­nymi doświadczeniami i wspólnym odczuciem samotności. Tym razem Altmana wspomogły znakomite aktorki i profesjonalna filmowa ekipa. Amy Madigan odtwarzała rolę DeeDee, pewnej siebie, wulgarnej, ale w istocie niewiele wiedzącej o świecie nastolatki, która jednak swym bezceremonialnym i agresywnym trybem bycia ośmieliła starszą od sie­bie Albertę do opowiedzenia jej o własnym cierpieniu spowodowanym śmiercią męża. Carol Burnett stworzyła w Pralni przejmujący portret 436

Pralnia zgaszonej kobiety, niemal przezroczystej i niedostrzegalnej dla otocze­nia, ciągle napiętej, czujnej i zapadniętej w samotności. Bohaterka, za­miast chodzić, skrada się, a wykonując jakąkolwiek czynność, ostrożnie unika hałasu. Późną porę prania wybiera po to, aby nikogo po drodze nie spotkać. Niefrasobliwość DeeDee na chwilę odrywa ją jednak od żałoby, po­zwala poznać wcześniej niedostępne przyjemności, jak choćby po raz pierwszy próbowany smak marihuany, ale przede wszystkim pozwala przekazać młodszej kobiecie nabyte przez lata doświadczenia. Nie­przypadkowo Alberta z zawodu jest nauczycielką, choć w rozmowach z DeeDee istotniejsze niż fakty z historii Stanów Zjednoczonych (trakto­wanej przez dziewczynę z komiczną nonszalancją) stają się rady, jak se­lekcjonować ubrania przed praniem i w jaki sposób uruchomić suszar­kę. Dla samotnej Alberty cenny będzie ten rodzaj wiedzy, który każda matka mogłaby zostawić jedynie własnej córce. Najpiękniejsza w tym kontekście staje się scena, gdy DeeDee, dowiedziawszy się o śmierci męża Alberty, delikatnie składa i podaje jej męską koszulę. Tę, którą wdowa w żałobnym rytuale wciąż pierze ze swoimi ubraniami. Pralnia, podobnie jak późniejszy film Poza terapią, powstała w za­wieszeniu między Stanami Zjednoczonymi, w których rozgrywa się akcja filmu, a Francją, do której Altman przeprowadził się w 1985 roku i gdzie ulokował plan zdjęciowy. Reżyser starał się jednak podkreślić amerykański charakter przedsięwzięcia, wykorzystał anglojęzycznych aktorów, rekwizyty zakupił w amerykańskich supermarketach, sceno­grafię oparł na motywach ikonograficznych charakterystycznych dla pejzażu Stanów Zjednoczonych (ciąg pralek i suszarek, błyskający zza szyb neon nocnego klubu), zaś ścieżkę dźwiękową zamówił w rozgłoś­ni radiowej WLOU w Louisville, gdzie na stałe mieszkała autorka pier­wowzoru literackiego. Także w wypadku kolejnego przedsięwzięcia, filmu Sutereny, sce­nariusz na podstawie własnych dramatów napisał sam autor. Tym ra­zem był nim sam Harold Pinter, zafascynowany innym filmem Altma- na - Sekretnym honorem. Angielski dramaturg stał się spiritus movens ekranizacji swych wczesnych jednoaktówek: Samoobsługi (w oryginale The Dumb Waiter) i Pokoju. Nazwiska Altmana i Pintera przyciągnęły nieco hojniejszych sponsorów oraz wianuszek amerykańskich i eu­ropejskich gwiazd, co jednak nie zaowocowało przekuciem projektu w komercyjny sukces. W tragikomicznej Samoobsłudze twórcy filmu skonfrontowali z sobą: pewnego siebie i dominującego Bena (tę rolę Carol Burnett jako Alberta w Pralni John Travolta jako gangster Ben w filmie Samoobsługa - pierwszej części Suteren Ben i Gus w filmie Samoobsługa - pierwszej części Suteren Tom Conti jako Gus, zastraszony i wstydliwy gangster, w filmie Samoobsługa 437

Wyjazdy i powroty zagrał John Travolta) z uległym i niezdarnym Gusem (którego kreował Tom Conti). Bohaterów dzieliły charaktery i wygląd, ale łączyła profesja zawodowych morderców, którzy w piwnicy zrujnowanej willi czekali na kolejne zlecenie. Zamiast nich pojawiają się zamówienia ze znajdującej się piętro wyżej restauracji i bohaterowie, chcąc nie chcąc, przyjmują na siebie niepoważną funkcję kucharzy i kelnerów. Altman znakomicie czuł się w groteskowym i klaustrofobicznym klimacie Pinterowskich alegorii, pozwolił wykonawcom (przede wszystkim zabawnemu Con­tiemu) na aktorskie popisy i w przeciwieństwie do Pralni, a zwłaszcza Dwóch według Southa, nie unikał dynamicznej inscenizacji, dobierając w ciasnej scenerii wciąż nowe perspektywy. Linda Hunt jako Rosę Hudd w filmie Pokój - drugiej części Suteren Gwiazdy: Annie Lennox i Julian Sands w filmie Pokój Nie mniejsze wrażenie wywołuje ekranizacja Pokoju, którego fabuła ogniskowała się wokół niespodziewanej wizyty tajemniczych gości, bu­rzących spokój lokatorów drobnomieszczańskiej kamienicy. Tym razem aktorska obsada jeszcze bardziej imponowała, a na planie filmu pojawili się: Linda Hunt, Donald Pleasence, Julian Sands, a nawet Annie Lennox. Dobór wykonawców był o tyle znaczący, że Altman starał się skontra- stować gospodarzy i gości nie tylko charakterem i wiekiem, ale przede wszystkim wyglądem, ekspresją ciała i urodą. W filmie tym, podobnie jak w wypadku Samoobsługi, wiodącym motywem fabuły stała się kwestia dominacji nad drugą osobą, podszywania się pod kogoś innego i snucia 438

Sutereny fałszywych wspomnień. Choć przyczyny takich zainteresowań w wy­padku Pintera i Altmana były odmienne, to wywodzący się z różnych tradycji artyści znaleźli zaskakująco wspólny język porozumienia. Re­żyser wprawdzie obawiał się zbyt głęboko ingerować w tekst Pintera, stając się, jak rzadko, zakładnikiem scenarzysty, ale stworzył efektow­ne, ilustracyjne i atrakcyjne dla publiczności spektakle teatru telewizji. Piękna kompozycja kadru drugiej części Suteren - Pokoju Kadr z filmu Pokój - drugiej części Suteren Pokój należy zarazem do najbardziej wyrafinowanych plastycznie fil­mów Altmana, z piękną kolorystyką, w której przeważają brązy, żółcie i czerń, a także z ornamentacyjnymi detalami, budującymi klaustrofo- biczny klimat przedstawienia. Wśród rekwizytów wyróżnia się zwłasz­cza butelka, w której na początku filmu jeden z bohaterów składa mo­del swego mieszkania, a którą w finale rozbija o głowę nieproszonego gościa. W tak zakomponowanym epilogu Altman nie po raz pierwszy zdawał się cytować samego siebie, przywołując słynną, pochodzącą z Długiego pożegnania, scenę rozbicia na twarzy Jo Ann butelki coca-coli - w obu wypadkach zrealizowaną chwytem zwolnionych zdjęć. Na peryferiach sali sądowej Adaptacją innej popularnej sztuki teatralnej - tym razem już przezna­czonej do rozpowszechniania na dużym ekranie - był film Bunt na okrę­ Finałowe rozbicie butelki na głowie tajemniczego przybysza w Pokoju - cytat z wcześniejszej twórczości Altmana 439

Wyjazdy i powroty ’orucznik Maryk w filmie Bunt na okręcie cie, oparty na dramacie Hermana Wouka Bunt na U.S.S. Caine (The Caine Mutiny Court-Martial). Altman powrócił nim do tematyki wojennej, choć pacyfistyczną retorykę zastąpił repertuarem konwencji kina sądowego. W filmie opowiedział o procesie wytoczonym grupce oficerów, która w wyniku spisku przejęła dowództwo nad okrętem „Caine", chroniąc tym samym życie podkomendnych przed działaniami chorego psy­chicznie kapitana Queega. Reżysera zapewne urzekła w historii Wouka wizja bezradności żołnierzy zmuszonych do wykonywania rozkazów dowódcy-paranoika, a na pewno zafascynował obraz wojskowej biuro­kracji, przedkładającej sztywny regulamin i hierarchię stopni nad zdro­wy rozsądek i bezpieczeństwo szeregowców. Improwizacyjny żywioł M*A*S*H-a i pesymizm Pechowców został jednak w Buncie na okręcie zastąpiony schematyzmem sensacyjnej fabuły, niepozwalającej Altma- nowi ani na pomysłową inscenizację, ani na drapieżność antywojen­nego przesłania. W dużej mierze było to spowodowane charakterem pierwowzoru literackiego Wouka, już wcześniej adaptowanego na po­trzeby kina w klasycznym filmie Edwarda Dmytryka z 1954 roku. Gwoli ścisłości należy dodać, że ekranizowano wówczas powieść Wouka The Caine Mutiny, bestseller z 1951 roku (film Dmytryka pod takim właśnie tytułem był rozpowszechniany), zaś Altman dokonał adaptacji napisa­nej w 1953 roku teatralnej transkrypcji książki (zatytułowanej The Caine Mutiny Court-Martial), skoncentrowanej jedynie na ostatnim epizodzie historii - procesie sądowym. Z tego choćby powodu trudno z sobą porównywać obie wersje filmowe. Wyprodukowany przez Stanleya Kramera Bunt na okręcie oka­zał się pełnym rozmachu widowiskiem wojennym, przeplatającym wąt­ki melodramatyczne z batalistyką drugiej wojny światowej, dramatem psychologicznym i wreszcie kinem sądowym. Sama sekwencja proce­su trwała u Dmytryka zaledwie piętnaście minut i stanowiła werbalną repetycję zdarzeń zobrazowanych we wcześniejszych partiach filmu. Altman, z racji przyjętej strategii inscenizacyjnej, a przede wszystkim ograniczeń budżetowych, opis niepokojących zachowań Queega i przy­gotowań spiskowców musiał zawrzeć w wypowiedziach oskarżonych i świadków, przepytywanych przez adwokata, prokuratora i sędziego. Film Altmana nie dorównuje więc znakomitej wersji Dmytryka, wyre­żyserowanej z dynamizmem i smakiem, świetnie zagranej (zwłaszcza przez Humphreya Bogarta, nominowanego do Oscara za rolę Queega), przełamującej krytykę stosunków panujących w armii i akceptację rebe­lii wobec władzy sentymentalną kodą, usprawiedliwiającą nieszczęsne­ 440

Bunt na okręcie go, zapadającego w chorobliwą paranoją kapitana - niegdyś wybitnego oficera, a teraz wyalienowanego, osamotnionego, pozbawionego przy­jaciół i godności. Wersja z lat osiemdziesiątych na ten katalog emocji już nie mogła sobie pozwolić, a Altman musiał zmieścić fabułą w kameralnych kon­wencjach filmu sądowego. W tego typu dziełach proces przybrał for­mą efektownego spektaklu, z oratorskimi popisami obrońców i oskar­życieli, z instytucją sądowego precedensu i z koncepcją reprezentacji wszystkich klas społecznych na ławie przysiągłych. Altman nie omiesz­kał jednak zadrwić z tradycji filmu sądowego, usuwając kojarzony z tym gatunkiem patos i finałowe moralizatorstwo. Uczynił to, przesuwając na margines zasadniczy tok akcji i akcentując w zamian, podobnie jak w wielu poprzednich filmach, zdarzenia o charakterze peryferyjnym, pozornie nieistotnym i w klasycznym kinie niwelowane jeszcze na eta­pie scenariusza. Tymczasem dla reżysera najistotniejszy stał sią chaos sali sądowej, spontaniczne reakcje głównych aktorów procesu, nie­przewidziane wydarzenia i ukradkiem czynione obserwacje. W klasycz­nym kinie sądowym triumfuje elokwencja, deklaratywność dialogów i monologów, opracowane w najdrobniejszych szczegółach gesty oraz cyzelowana godzinami frazeologia mów końcowych. Altman, ceniąc raczej improwizacją i spontaniczność, wprowadza do sali sądowej nie­porządek, eliminuje rygorystycznie przestrzeganą etykietą zachowań. Tu wciąż ktoś przychodzi i wychodzi, protokolanci bezceremonialnie ziewają, sędziowie omawiają prywatne sprawy, ukradkiem popijając przyniesione przez usłużnych sekretarzy napoje. Z taką atmosferą koresponduje także przyjęta przez reżysera kon­cepcja scenograficzna. Stephen Altman zaadaptował dla potrzeb filmu halą gimnastyczną, a więc miejsce niosące jak najdalsze skojarzenia z dostojną i nobliwą aurą sali sądowej. Zamiast ciężkich mebli pojawia­ją sią jedynie proste stoły i krzesła, na podłodze widać linie boiska do gry w koszykówką, na ścianach w miejsce symboli prawniczych można dostrzec siatki, kraty i odrapane lamperie, odejmujące miejscu powa­gi. Dla reżysera sam proces sądowy jest więc wtórny - konwencje kina hollywoodzkiego od początku są czytelne, żaden widz nie może być za­skoczony puentą, sam Altman wydaje sią nią znużony już na początku filmu. Przygląda sią więc peryferiom planu zdjęciowego, wyrafinowany­mi najazdami kamery, montażem wewnątrzkadrowym i niekonwencjo­nalną perspektywą wybiera obiekty scenograficzne i postaci niebiorące bezpośredniego udziału w akcji, ale budujące specyficzną atmosferą 441

Wyjazdy i powroty sali sądowej. Także dialog rozszerza pole dostępnego widzowi świata przedstawionego. Dla Altmana najistotniejsze stają się ukrywane po kątach wypowiedzi, omawiane w tajemnicy przed postronnymi słucha­czami strategie działania, wyszeptane do ucha plotki albo też dźwię­ki zdradzające obecność Queega, z oddali obserwującego toczący się w jego sprawie proces. Robert Altman na planie zdjęciowym Buntu na okręcie - z prawej strony operator filmu Jacek Laskus Na płaszczyźnie plastycznej Altmana wspomógł tym razem Jacek La­skus, który jako jedyny, poza duetem Jean Lópine i Pierre Mignot, pra­cował z reżyserem w latach osiemdziesiątych. Laskus (urodzony w 1951 roku w Warszawie) na plan Altmana trafił najpierw przez łódzką Pań­stwową Wyższą Szkołę Filmową Telewizyjną i Teatralną (którą ukończył na wydziale operatorskim), pracę przy dokumentach dla BBC oraz fe­stiwal w Sundance, gdzie prezentowano jego fabularne filmy: Parting Clances (1986) Billa Sherwooda i Amerykański kadryl (1987) Daniela Petriego Sr. Właśnie te dwa ostatnie dzieła zwróciły uwagę Altmana, który zaangażował Laskusa do Buntu na okręcie24, pozwalając na skom­ponowanie mrocznej, przymglonej oprawy plastycznej, ożywianej ru­chliwą pracą kamery i pomysłową choreografią ruchu postaci na planie. Zdjęcia okazały się najmocniejszą stroną filmu, chłodno przyjętego, prezentowanego jedynie w telewizji, pozbawionego szerokiej kampa­nii promocyjnej. Laskus za swoją pracę otrzymał jednak nominację do 442

Bunt na okręcie nagrody American Society of Cinematographers za najlepsze zdjęcia do filmu telewizyjnego, a po latach słynął przede wszystkim jako autor fo­tografii, operator krótkich form Zbigniewa Rybczyńskiego, Jonathana Demme'a, a także kilku dokumentów i niskobudżetowych filmów, mię­dzy innymi Ogród odkupienia (1997) Thomasa M. Donnelly’ego. Istotny wydaje się także występ Brada Davisa. Utalentowany ak­tor, pod koniec lat osiemdziesiątych cierpiący na AIDS, nieskutecznie starał się ukryć przed opinią publiczną informacje o swej chorobie. Da­vis w postaci Queega odkrył więc podobną samotność i alienację, na które skazywało go ukrywane za wszelką cenę schorzenie. Choć stano­wiło ono tajemnicę poliszynela, skutkowało albo niechęcią, albo litoś­cią, albo drwiną otoczenia. W latach osiemdziesiątych, poza filmami telewizyjnymi, Robert Altman nakręcił także trzy filmy kinowe, bardzo różne, cieszące się nie­wielkim zainteresowaniem krytyki i widzów, po latach uznawane za naj­gorsze w jego dorobku. O.C. i Stiggs poniósł najbardziej dotkliwą karę. Film tak bardzo nie spodobał się producentom z MGM, że na cztery lata został skierowany na półki, a potem dystrybuowany z możliwie naj­mniejszym nakładem środków. Oszalałego z miłości spotkały już lepsze oceny recenzentów i obraz został nawet wprowadzony do konkursu festiwalowego w Cannes, ale z perspektywy kilkunastu lat wydaje się jeszcze gorszy od poprzednika. Poza terapię rozczarowuje najbardziej, choć w przeciwieństwie do Oszalałego z miłości przynajmniej nie rości sobie pretensji do skomplikowanej analizy psychologicznej, pozostając ciężką i toporną, ale jednak farsą. Wakacje w Phoenix O.C. i Stiggs jest z całej trójki filmów najsympatyczniejszy i na tle innych powstających wówczas produkcji wydaje się nadmiernie skrzywdzony. Robert Altman wprawdzie przyjął dość egzotyczną dla siebie propozy­cję nakręcenia komedii dla nastolatków, ale wzbogacił ją o elementy zjadliwej satyry politycznej, odrobinę parodii i kilka charakterystycz­nych dla siebie postaci, które zbudowały interesujące tło społeczno- -obyczajowe. Właśnie te drobne przesunięcia przekształciły kodyfiku­jącą się w latach osiemdziesiątych XX wieku formę gatunkową w jej parodię, wprowadzając zresztą w konfuzję zarówno producentów, jak i publiczność. Stało się to w chwili, gdy na ekranach całego świata święciły triumfy liczne filmy o wakacyjnych zabawach kilkunastoletnich Michael Murphy jako sędzia w Buncie na okręcie 443

Wyjazdy i powroty Robert Altman na planie O.C. i Stiggsa chłopców, przeżywających na przedmieściach wielkich metropolii albo w prowincjonalnych miasteczkach pierwsze rozterki miłosne i dylema­ty dorosłego życia. Producenci z podupadłego MGM wzorowali się na kilku filmach: konwencje wyznaczył na pewno musical Randala Kleisera Crease (1978), ale bezpośrednim poprzednikiem O.C. i Stiggsa był film Boba Clarka Świntuch (1982), a także realizowane równolegle: Beztro­skie lata Ridgemont High (1982) Amy Heckerling i Ryzykowny interes (1983) Paula Brickmana. W dodatku w wielu krajach świata (także w ko­munistycznej Polsce, w czasach pierwszej fascynacji kasetami wideo) wielką popularnością cieszyła się niemiecko-izraelska seria Lody na paty­ku (1978-1988) w reżyserii Boaza Davidsona, a potem: Dana Wolmana, Waltera Bannerta i Reinharda Schwabenitzky’ego. Altman, opierając się więc na opowiadaniu The Ugly, Monstrous Mind-Roasting Summer of O.C. and Stiggs Toda Carrolla i Teda Manna, opublikowanym w magazynie „National Lampoon", mógł więc wykorzystać dość ukształtowany re­pertuar chwytów fabularnych. Temporalną ramę tego typu fabuł wyznaczał zwykle początek i ko­niec wakacji, z jednej strony uroczystość ukończenia edukacji w szkole średniej, rozmowy z nauczycielami o przyszłości i wieczorne snucie wa­kacyjnych planów, zaś z drugiej - wyjazd do college’u na drugi koniec kraju, rozstania z dawnymi przyjaciółmi i niepokój spowodowany wizją samodzielnego życia z dala od rodziny. Dla bohaterów O.C i Stiggsa, a przed laty Amerykańskiego graffiti (1973) George’a Lucasa i trzydzieści lat później choćby Another Gay Movie (2006) Todda Stephensa, ostat­nie beztroskie wakacje, spędzane w oswojonym pejzażu zaułków i za­kamarków znanych od najwcześniejszego dzieciństwa, stanowią zwy­kle pole walki między młodością a czającą się dorosłością. Tę ostatnią wyznacza rozpad małżeństwa rodziców (tu zdrada ojca Stiggsa), po­trzeba wzięcia odpowiedzialności za najbliższych (tu opieka nad zdzi­waczałym dziadkiem O.C.) lub manifestacja postawy ideowej (tu kom­promitacja zwolenników ultraprawicowych partii). Dorosłość przede wszystkim wyrażana jest pierwszymi kontaktami seksualnymi, bowiem wakacyjne kino o nastolatkach stanowiło nowoczesną formę opowie­ści inicjacyjnej, zwykle wulgarnej, skoncentrowanej na postulacie utraty dziewictwa i akcie rozprawiczenia, które okazywało się jedynym sposo­bem poprawy statusu społecznego w środowisku rówieśników. Wprawdzie Altman ten wątek, wbrew sugestiom pomysłodaw­ców filmu, znacznie ograniczył, ale i tak aktywność O.C. (a w mniejszym stopniu Stiggsa) nierzadko sprowadzała się do rozważania najlepszych 444

O. C. i Stiggs strategii uwiedzenia ponętnej Michelle i znalezienia najbardziej kom­fortowego miejsca do przeżycia pierwszej wspólnej nocy. W konser­watywnych latach osiemdziesiątych XX wieku opisywany gatunek sta­nowił więc mieszankę komedii młodzieżowej z filmem przygodowym i erotycznym, której anarchistyczny i kontrkulturowy charakter tłumio­no elementami kina familijnego z finałową apoteozą rodziny i przywró­ceniem porządku. O.C. i Stiggs należał więc do filmów oswajających naturalny dla młodego pokolenia bunt, a polecenie producentów, aby nakręcić M*A*S*H-a bez Korei i anarchii, nie mogło Altmana przesadnie pociągać. Reżyser dokonał zatem, jak już wspomniałem, kilku przesu­nięć scenariuszowych, które zaowocowały powstaniem raczej parodii przygodowo-erotycznych komedii niż ich kanonicznego wariantu. Zasadniczą zmianą w filmie było przełożenie akcentu z głównych bohaterów (tu rzeczywiście dość nijakich i komiksowych) na posta­ci drugoplanowe, rozwijające w banalnym scenariuszu elementy kina satyrycznego. Szczególną rolę w tym procesie odegrała kreacja rodzi­ny Schwabów, chlubiących się statusem reprezentantów lokalnego establishmentu. Głową rodziny jest Randall Schwab, karykaturalny pro­dukt liberalnego konserwatyzmu lat osiemdziesiątych, prywatny przed­siębiorca, który dorobił się majątku kosztem zubożałych warstw spo­łecznych. Nieprzypadkowo wykonuje jeden z najmniej prestiżowych zawodów - agenta ubezpieczeniowego, czyhającego na czyjeś niepo­wodzenie, straszącego konsekwencjami życia bez polisy, a w chwili wy­padku wynajdującego szereg kruczków prawnych uniemożliwiających wypłatę odszkodowania. Schwab - hipokryta, dewot i narcyz - gro­teskowo manifestuje przywiązanie do mitu amerykańskiego snu, bez­względnie dominuje nad najbliższymi, posłusznymi, na pozór zapatrzo­nymi w głowę rodziny, ale w rzeczywistości tającymi swe destrukcyjne fascynacje, kompleksy i uzależnienia. Młodzi bohaterowie filmu O.C. i Stiggs Tytułowi bohaterowie filmu O.C. i Stiggs 445

Wyjazdy i powroty Taka jest choćby Elinore Schwab, żona głównego bohatera, alkoholicz- ka ukrywająca nałóg w domu zdeklarowanego abstynenta i moralnego rygorysty. Z jej pomysłowymi sposobami dotarcia do potrzebnej na każdy dzień dawki whisky wiążą się najzabawniejsze gagi filmu, gdy bohaterka ukrywa alkohol w lornetce (i popija go niby obserwując oto­czenie) lub gdy wlewa bourbon do pojemnika na mleko i tym raczy się podczas śniadania w towarzystwie nieświadomych niczego dzieci. Te ostatnie stanowią zwykle nieudane kopie ojca: zakompleksiony Randall Jr., fajtłapa, introwertyk, każdą decyzję konfrontuje z radami „papy" i tylko w chwili niezdarnej realizacji erotycznych fantazji działa pod prąd wymagań rodziców. Jego przeciwieństwem jest Lenore, właśnie wydawana za mąż za chińskiego yuppie, apodyktyczna, nieznosząca sprzeciwu, krzykiem, gniewem lub histerią dopominająca się szacunku, w rzeczywistości nieszczęśliwa, niezdolna do miłości i niekochana. Na drugim planie pojawia się już mniej groźna, ale równie zabawna rodzina Stiggsów, wywodząca się z niższej klasy średniej, sprowadzają­ca całą egzystencję i wspólną aktywność do kultu kaktusa - w ich domu malowanego, wyszywanego, jedzonego, a przede wszystkim boleśnie kłującego wszystkich domowników i gości. Matka Stiggsa każdą potra­wę formuje więc na kształt kolczastej rośliny (symbolu południowej Ari­zony, gdzie rozgrywa się akcja filmu), na każdym kroku chwaląc się styg- matami świeżych ran zadanych przez ostre igły. O.C. i Stiggs Altmana, podobnie jak każdy film satyryczny, swoją energię czerpie z rytuałów, rodzinnych obrzędów, w trakcie których bohaterowie wchodzą w przy­pisane im role, zwykle wykonywane automatycznie i ze znużeniem. Wystarczy drobny zbieg okoliczności, nieprzewidziane odstępstwo od scenariusza, by waliła się cała misternie zaplątana sieć wzajemnych re­lacji, deklaratywnych wypowiedzi i wyuczonych czynności. Altman naj­lepiej czuje się w takich właśnie scenach, wyłapując wówczas nietypo­we reakcje, chwile niepewności bohaterów, ich zdumienie i zagubienie w nieznanej sytuacji. Wtedy drąży poczucie stabilności narastającym wokół żywiołem chaosu. Tak jest choćby w sekwencji ceremonialnego grillowania czynionego przez Schwabów wieczorową porą, zakłóco­nego kradzieżą z rusztu niemal świętych homarów. Tak jest również w arcyzabawnej scenie ślubu, gdy wypuszczone w imię pokoju gołębie wypróżniają się na ubranych w eleganckie fraki i suknie weselników, a spieszący na wesele goście zostawiają na schodach kościoła skądinąd najważniejszą tego dnia pannę młodą. 446

O. C. i Stiggs Podobnie jak w innych filmach Altmana, tak i tutaj podstawową opozycją jest konfrontacja porządku, często przyjmującego formę dyk­tatury (wojsko wM*A*S*H-u, biznes w McCabe i pani Miller, etykieta w Cosford Park) - z chaosem, przypadkiem i anarchią. Reżyser zawsze stał po stronie indywidualistów, których celem było rozbicie obowiązu­jącego status quo, szydząc zarazem z przeróżnych strażników tradycyj­nych wartości i rygorystycznie przestrzeganych reguł. Reprezentantem tych ostatnich w O.C i Stiggs jest oczywiście Randall Schwab, który pod płaszczykiem przywiązania do konserwatywnych haseł w rzeczywisto­ści ukrywa rasizm, a w podziemiach swej willi urządza małe sanktuarium broni i quasi-faszystowskich symboli. Groteskowy w jego wykonaniu staje się przede wszystkim obrzęd wieczornego oglądania telewizyj­nych przemówień prawicowego polityka Hala Phillipa Walkera, które­go program zostaje sprowadzony do demagogicznej konstatacji: „Nie mówmy o sztuce, literaturze czy muzyce. Nie to uratowało Imperium Rzymskie przed zagładą. Liczą się tylko: krew, pot i łzy, to one budują autostrady, to one tworzą amerykański sen”. Altman rozpiął fabułę O.C i Stiggsa na wyraźnie zaakcentowanych kontrastach: Schwaba skonfrontował z duetem tytułowych bohate­rów, konserwatywną muzykę country i solenny spektakl teatralny - ze spontanicznie wykonywanym reggae, a patos militaryzmu lat osiem­dziesiątych - ze wstawkami parodiującymi Czas apokalipsy (w chwili pojawienia się na ekranie Dennisa Hoppera, cytującego swą rolę z arcy­dzieła Coppoli, słychać melodię z piosenki The End zespołu The Doors, a innym razem trawestację Wagnerowskiego Cwału Walkirii). Choć bunt O.C. i Stiggsa wyrósł raczej z młodzieńczej niezgody, zgrywy i niedojrza­łości, został zarazem wzbogacony o atrybuty ówczesnego terroryzmu: meksykańską fiestę, karabin uzi, zdezelowany helikopter ukrywany przed władzą - stanowiąc tym samym łagodną wersję ludowej rewolty i z melancholią wspominanej kontestacji. Altman sprzyja swym bezide- owym buntownikom, ironizuje, pomaga im niekonwencjonalną formą filmu. Nie po raz pierwszy też rozbija napisy początkowe i dekomponu- je czołówkę wytwórni: zamiast ryku Iwa słyszymy skrzekliwy głos anon­sujący tytuł dzieła. Tego typu zabiegi zaowocowały negatywnym przyjęciem filmu naj­pierw przez producentów, a potem cenzorów. Obraz, choć był przezna­czony dla młodego widza, otrzymał jedną z najbardziej restrykcyjnych kategorii R, utrudniającą dystrybucję i promocję dzieła. Na nic zdały się także prośby finansujących przedsięwzięcie Freddiego Fieldsa i Franka Dennis Hopper cytuje swą rolę z Czasu apokalipsy w filmie O.C. i Stiggs 447

Wyjazdy i powroty Robert Altman i Sam Shepard na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości Yablansa, by Altman powstrzymał się od eksperymentów z dźwiękiem diegetycznym pozakadrowym. Reżyser przyrzekł konwencjonalny model dramaturgii, ale już pierwszą scenę zainscenizował w charak­terystyczny tylko dla siebie sposób, gdy niediegetyczna melodia coun­try okazuje się piosenką reklamową dobiegającą z niewidocznego na ekranie odbiornika radiowego. Odtąd nierzadko komentarze wzboga­cające naszą wiedzę o świecie przedstawionym będą eksponowane na falach lokalnej rozgłośni radiowej (podobnie zresztą jak w Brewsterze McCIoudzie i Złodziejach jak my). Ostatecznie film został negatywnie oceniony przez producentów z MGM, a pokazom przedpremierowym towarzyszyły na tyle minoro­we nastroje, że dystrybucję O.C. i Stiggsa wstrzymano aż na cztery lata i dopuszczono do ograniczonego rozpowszechniania dopiero w 1987 roku. Nieco lepszy los spotkał wprawdzie następny film Altmana, Osza­lałego z miłości, ale artystyczna jakość ukończonego dzieła nie była wcale lepsza. Incest na pustyni Mojave Duchem sprawczym całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Sam Shepard, popularny w latach osiemdziesiątych dramaturg, scenarzysta i aktor, opromieniony wówczas sławą filmu Paryż, Teksas (1984) Wima Wendersa. To on zaproponował Altmanowi ekranizację swej sztuki wy­stawianej na deskach Magic Theatre w San Francisco i Circle Repertory Theatre w Nowym Jorku o oryginalnym tytule Fool for Love (co przetłu­maczono na Oszalały z miłości). Altman odwzajemnił ofertę sugestią, by Shepard nie tylko napisał adaptację, ale również zagrał w filmie głów­ną rolę męską. Jego partnerką pierwotnie miała być Jessica Lange, ale ostatecznie na planie pojawiła się początkująca Kim Basinger - dotych­czas znana jako dziewczyna Bonda w Nigdy nie mów nigdy (1983) lrvina Kershnera, ale już rok później adorowana za kreację Elizabeth w głoś­nym Dziewięć i pół tygodnia (1986) Adriana Lyne’a. Nazwiska Sheparda i Altmana pozwoliły dość szybko zamknąć bu­dżet sześciu milionów dolarów, a finansowania przedsięwzięcia podję­ła się znakomicie rozwijająca się w latach osiemdziesiątych wytwórnia Cannon. Było to o tyle niezwykłe, ponieważ studio legendarnego du­etu żydowskich producentów (o polskich korzeniach) Yorama Globu­sa i Menahema Golana dotychczas słynęło z komercyjnego kina akcji, stanowiącego symbol prawicowego filmu czasów Reagana. Cannon 448

Oszalały z miłości pierwsze sukcesy odnosił realizacją filmów z udziałem milczącego he­rosa, Chucka Norrisa: Zaginiony w akcji (1984) i Inwazja na USA (1985) - oba Josepha Zito, wcześniej sygnując Życzenie śmierci II (1982) Micha­ela Winnera, a potem między innymi: Oddział Delta (1986) w reżyserii samego Golana i Cobrę (1986) George’a Pana Cosmatosa. Oszalały z mi­łości nie był jednak wyjątkiem w strategii Golana i Globusa. Producenci sfinansowali równolegle także ambitne Strumienie miłości (1984) Johna Cassavetesa i Uciekający pociąg (1985) Andrieja Konczałowskiego, tym samym niejako spłacając dług wobec sztuki filmowej. Kim Basinger w roli May - Oszalały z miłości Początek pracy na meksykańskim bezludziu (które udawało kalifornij­ską pustynię Mojave) upływał jednak na konfliktach między Altmanem a zaproszonym na plan przez Sheparda Robbym Müllerem. Dramaturg chciał zdyskontować sukces filmu Paryż, Teksas, w dużej mierze będą­cy zasługą natchnionych zdjęć niemieckiego operatora. Tymczasem Altman, nie przywiązując takiej wagi do kompozycji kadru, radykalnie tłumił kolory aż do granic monochromatyzmu, a pustynny oddech za­stępował odczuciem klaustrofobii, osiąganej nadmiarem obiektów scenograficznych, najazdami na twarze bohaterów i eliminacją tła. Müller przybył na plan Oszalałego z miłości z walizką obiektywów i fil­trów, pozwalających najpełniej oddać niezwykłość, tajemnicę i rozmiar pustyni. Tymczasem Altman żądał od niego takiej kreacji świata przed­stawionego, by ten przypominał raczej scenę teatralną, wyraźnie ogra­niczoną, klaustrofobiczną, sugerującą widzowi, że wszystko rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni, w atelier. Tylko pierwsze ujęcie - bę­dące długą panoramą po pustynnym pejzażu zakończoną najazdem Robert Altman na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości 449

Wyjazdy i powroty Kim Basinger jako May w filmie Oszalały z miłości Harry Dean Stanton jako Stary Człowiek w filmie Oszalały z miłości na zrujnowany motel, stację benzynową i złomowisko samochodów - przypominało plastykę duetu Wenders-Müller. Po dziewięciu dniach kłótni Altman zwolnił niemieckiego operatora i w trybie pilnym wezwał na plan Pierre’a Mignot, który film dokończył25. Oszalały z miłości na tle innych dzieł Altmana rozczarowuje, stano­wi niezbyt błyskotliwe przedłużenie materiału literackiego, wierne nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale również bliskie modelowi scenicz­nej dramaturgii. Shepard wpisał skądinąd ciekawą historię o zakazanej miłości między nieświadomym powinowactwa rodzeństwem w nastrój i narracyjną specyfikę amerykańskiego dramatu rodzinnego, w tra­dycję Tennessee Williamsa i Williama Inge’a. Tematyka erotyczna (na przykład tajony homoseksualizm, zdrady, wykorzystywanie seksualne i nieakceptowane w purytańskich środowiskach seksualne fantazje) zwykle korespondowała z uproszczonym i sensacyjnym freudyzmem, nierzadko traktowanym prostacko i wulgarnie. Najważniejszym ele­mentem tego typu sztuk, a nie inaczej jest w Oszalałym z miłości, oka­zuje się motyw tajemnicy, dramatycznego zdarzenia, które przed laty połączyło w destrukcyjnym związku głównych bohaterów. Zamknięta przestrzeń, narastające frustracje, uroczystość rodzinna lub przybycie obcego i nieświadomego napięć gościa - wszystkie te elementy prowa­dzą do eksplozji tłumionych przez lata emocji i ujawnienia całej kom­promitującej historii w formie kaskadowych egzaltacji przedzielanych chwilami lirycznego uspokojenia. Aby mogło dojść do oczyszczenia, zazwyczaj jest potrzebna po­stać „wewnątrzdiegetycznego widza”, który staje się mimowolnym i najczęściej skonsternowanym świadkiem wywlekanego na światło dzienne skandalu. W Oszalałym z miłości takim bohaterem jest Martin, który choć przybył do motelu jako potencjalny kochanek May, w rze­czywistości stał się słuchaczem opowieści o jej kazirodczej miłości do Eddiego. Nieszczęśni kochankowie poznali się zanim została ujawnio­na prawda o ich wspólnym ojcu i choć zakazana miłość stała się hańbą i przekleństwem bohaterów, ci nie są w stanie bez siebie żyć, kochając się i nienawidząc jednocześnie. To właśnie te sprzeczne uczucia pcha­ją ich do destrukcyjnych i autodestrukcyjnych zachowań, z których nie umieją się wyplątać, w jednej chwili całując się i bijąc albo obrzucając pożądliwym spojrzeniem i obelgami. Altman ograniczał repertuar czysto filmowych chwytów, choć w ramach dyskretnej reżyserii wprowadził kilka bardziej subtelnych po­mysłów inscenizacyjnych. Do nich na pewno należy intrygująca oprawa 450

Oszalały z miłości scenograficzna, bliska innemu teatralnemu filmowi Altmana, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, gdzie również zagubiony na pustyni lokal stał się scenę nie tyle namiętności i targających bohaterami uczuć, ile nade wszystko spektaklu, w którym rządzi rozkład, poczucie uwięzienia i klęska snutych przed laty marzeń. Podobnie jak bar we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, tak samo motel i stacja benzynowa w Oszala­łym z miłości stają się więc cmentarzyskiem wspomnień, miejscem ska­zanym na zagładę albo w najlepszym wypadku opuszczenie. W finale pierwszego ze wspomnianych filmów opisywaną przestrzeń przykryje kurz i pustynny pył, w wypadku Oszalałego z miłości - strawią ją płomie­nie pożaru. Nieprzypadkowo Shepard i Altman na miejsce dramatu May i Eddiego wybrali popadający w ruinę, już przez nikogo nieodwiedzany motel, obok którego swoje miejsce znalazło nawet złomowisko skoro­dowanych samochodów. Tylko w takim otoczeniu mogą funkcjonować bohaterowie-upiory, przegrani, oderwani od świata zewnętrznego, skazani swym czynem i wstydliwą żądzą na samotność i egzystencję na marginesie cywilizacji. Przede wszystkim taki jest czwarty z bohate­rów, Stary Człowiek, zdziwaczały i zdziecinniały alkoholik, mieszkający w rozpadającej się przyczepie kempingowej, który okazuje się pokutu­jącym za swe grzechy ojcem protagonistów, pomiatanym, traktowa­nym ze wstrętem, w finale filmu zamykającym się w domu trawionym przez pożar. Interesującym pomysłem reżysera, podsuniętym już przez dra­maturga, było także zainscenizowanie scen retrospekcyjnych w tej samej przestrzeni, w której rozgrywają się zdarzenia współczesne, co najwyżej zepchnięte na dalszy plan, w sferę pozornie pozbawionego znaczenia tła. Altman nie rozdziela czasu teraźniejszego od przeszłego cięciem montażowym, fantomy dawnych lat wprowadza jak gości mo­telowych. Wynajmuje dla nich pokoje, odtwarza kluczowe dla losu pro­tagonistów konflikty, nawet umożliwia kontakt z samym sobą z czasów dzieciństwa lub młodości. Najładniejszą sceną filmu pozostaje w tym kontekście obraz leżącej na placu zabaw dorosłej May, zrozpaczonej, fi­zycznie wycieńczonej kłótnią z Eddiem, do której podchodzi kilkuletnia dziewczynka - ona sama sprzed kilkudziesięciu lat. Widz jeszcze długo nie będzie wiedział, kim w rzeczywistości są ubrani w niemodne stroje podróżnicy, wchodzący w interakcje z głównymi bohaterami, wzajem­nie się przyglądający, choć niezdolni już odmienić swego losu. Oszalały z miłości pozostaje jednak jednym z najsłabszych filmów w dorobku reżysera, nadmiernie psychoanalitycznym i steatralizowa- Robert Altman w środku nocy na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości 451

Wyjazdy i powroty Jeff Goldblum jako biseksualista Bruce w filmie Poza terapią nym, wypełnionym długimi, deklaratywnymi dialogami i monologami, które eliminują dystans, ironię oraz tak zawsze cenną u Altmana impro­wizację. Chłodne przyjęcie filmu po raz kolejnf nadszarpnęło reputacją reżysera, który ostatecznie zdecydował się opuścić Stany Zjednoczo­ne, by w 1985 roku, po śmierci Orsona Wellesa (którą mocno przeżył), osiąść w Paryżu. Na nowy dom wybrał kamienicę w Dzielnicy Łacińskiej; widział się jako następca Irwina Shawa, Prestona Sturgesa i Ericha von Stroheima, choć nigdy nie zdołał przyzwyczaić się do nowej ojczyzny i przy pierwszej nadarzającej się okazji powrócił nad Pacyfik do Ma- libu. Niemiłosiernie kalecząc kilka podstawowych słów po francusku, nie umiał nawet złożyć zamówienia w pobliskiej restauracji, ale za to w wywiadach roztaczał patetyczną martyrologię wygnańca. Altman nie był w stanie przestawić się na rytm europejskiego miasta: z dumą pre­zentował nowy nabytek, czarną limuzynę marki Mercedes26, choć ona akurat najmniej pasowała do wąskich uliczek Dzielnicy Łacińskiej i raczej przywoływała pamięć szerokich arterii Los Angeles i Kansas City. Zagu­biony w Paryżu, wydawał się zawieszony między Stanami Zjednoczony­mi (w których zdołał zrealizować Tannera ‘88 i Bunt na okręcie) a Francją (w której powstały Aria i Poza terapię oraz serial Vincent i Theo). Psychoanalitycy w Paryżu W takim właśnie zawieszeniu Altman zrealizował komedię o psycho­analitykach Poza terapię, której akcja rozpoczyna się w Stanach Zjedno­czonych (w przejściu podziemnym można bowiem dostrzec charakte­rystyczne emblematy nowojorskiego metra), a kończy we Francji (po wyjściu bohaterów z restauracji kamera wynajduje między dachami kamienic wieżę Eiffla). Geograficzne rozdwojenie stanowiło niestety jedyną niespodziankę nakręconego wyjątkowo ciężką ręką filmu. Ekra­nizacja sztuki Christophera Duranga stanowi bowiem przykład niezbyt śmiesznej farsy, w groteskowy sposób komentującej charakterystycz­ną dla zachodnich społeczeństw potrzebę posiadania psychoanalityka. W filmie z usług terapeuty korzystają wszyscy bohaterowie, zwracając się do niego o pomoc w najbardziej błahych sprawiach, zwykle otrzy­mując stereotypowe diagnozy, banalne porady, w dodatku niezbyt jas­ne i trudne do zrealizowania. Altman sportretował dwoje psychoanalityków: preferującego na­ukowe metody Stuarta, narcystycznego, posługującego się skompliko­wanym żargonem medycznym, i Charlotte, aranżującą wystrój gabinetu 452

Poza terapiq na wnętrze przedszkola, by w tym klimacie sprowadzać pacjentów do roli dziecka i wydobyć z odległych wspomnień fakty istotne dla doro­słych już zachowań. Bohaterów dzieli metoda terapii, łączy natomiast uprzedmiotowienie pacjenta, traktowanego wyniośle i bez zaangażo­wania. Stuart agresją dopomina się uwagi, a w rozmowach z kobietami realizuje swe erotyczne fascynacje, natomiast Charlotte w trakcie kolej­nych wizyt zapada w stany odrętwienia i medytacji, a śpiąc nie zauważa nawet, że pacjent opuścił już gabinet. Oboje cechuje obłuda i hipokry­zja, gdy krytykując klientów za niemoralne prowadzenie, sami ukrywają romanse, patologiczne żądze i chorobliwą zazdrość. Podczas wizyt czę­sto zajmują miejsce na kozetce, choć po wyjściu pacjenta nie są w stanie dostrzec i zdefiniować własnych problemów i kłopotów najbliższych. Taka jest choćby Charlotte, która nie dopuszcza do siebie informacji o homoseksualizmie syna, reagując na każdy kontakt z gejami skrajnym obrzydzeniem i wstrętem. Kadr z filmu Poza terapią Właśnie wątek homo-, a raczej biseksualizmu stanowił podstawowy motyw Poza terapią. Durang i Altman w chwili największej paniki wywo­łanej epidemią AIDS portretowali bohatera, który rozstawał się właśnie ze swym partnerem i wiązał z poznaną przez anons prasowy kobietą. Bruce, hedonista i sybaryta, bez zażenowania rozprawia o swej orien­tacji, do wynajmowanego wspólnie z Bobem mieszkania przyprowa­dza histeryczną i emocjonalnie rozbitą Prudence, snując plany życia we troje. Taka postawa, zwłaszcza pod koniec lat osiemdziesiątych, mogła szokować i autorzy filmu tymi właśnie kontrowersjami tłumaczyli finan­sowe niepowodzenie przedsięwzięcia. Nie pomógł klimat farsy, charak­ Julie Hagerty w roli histerycznej Prudence w filmie Poza terapią 453

Wyjazdy i powroty John Hurt jako łącznik między poszczególnymi nowelami Arii terystycznej dla tradycji francuskiego teatru, z typowymi dla niej chwy­tami fabularnymi: qui pro quo, zamianą ról ¡finałowym korowodem wszystkich bohaterów, po którym może nastąpić uspokojenie emocji, połączenie samotnych postaci w nowe pary i happy end. Filmu niestety nie ratują znakomici aktorzy, ironiczny dystans do freudyzmu (którego zabrakło Oszalałemu z miłości) i niektóre rozwiązania inscenizacyjne, dla których Altman zdawał się całe dzieło nakręcić. Wśród nich wyróżnia się czołówka z kakofonią nakładających się opowieści pacjentów oraz sek­wencja strzelaniny w restauracji, wykorzystująca sparodiowaną formę zabiegu zwolnionych zdjęć. Ostatecznie powstał bodaj najgorszy film Altmana, nudny, pretensjonalny, pełen irytujących pomysłów fabular­nych. Dla reżysera realizacja Poza terapią manifestowała zerwanie więzi ze Stanami Zjednoczonymi (stąd symboliczna rama filmu), eksponując krytykę amerykanizacji kultury (reprezentowanej tu przez podawany do każdej potrawy keczup) i ekspansji języka angielskiego. W filmie miała zatriumfować więc francuska kuchnia, zmitologizowany romans na nabrzeżach Sekwany i paryska z ducha farsa. Tymczasem w Poza te­rapią można co najwyżej odczuć rozgoryczenie bezradnego imigranta, tęsknotę za własną ojczyzną i trudności adaptacyjne, charakterystyczne dla kogoś, kto Stany Zjednoczone, z ich grozą, dziwactwami i pięknem, ukochał zbyt mocno, by przeżyć nawet kilka lat za granicą. Rameau z zakłóceniami Oprócz Vincenta i Theo jedynym wartościowym przedsięwzięciem we francuskim okresie twórczości Roberta Altmana pozostaje udział w ekscentrycznym projekcie Dona Boyda Aria. Nowelowy film wyre­żyserowany przez czołowych twórców ówczesnego kina (wśród nich znaleźli się między innymi: Jean-Luc Godard, Derek Jarman, Franc Roddam, Nicolas Roeg, Ken Russell, Julien Temple i Bruce Beresford) stanowił serię luźno powiązanych z treścią opery teledysków, komen­tujących fabułę wybranych dość przypadkowo arii. Film sfinansowała kompania muzyczna RCA, korzystając z zasobów własnych archiwów, zwabiona przez Boyda entuzjazmem samego Federica Felliniego, który w ostatniej chwili odmówił jednak udziału w przedsięwzięciu, a potem stał się zagorzałym krytykiem ostatecznej wersji filmu. Aria spotkała się z umiarkowanym zainteresowaniem widzów i sceptycyzmem znaw­ców opery rozczarowanych zepchnięciem muzyki na margines dzieła, 454

Aria w którym ostatecznie liczyły się jedynie fabularne i wizualne fajerwerki zainscenizowane przez poszczególnych reżyserów. I tak Godard frag­ment Armídy Jeana-Baptiste’a Lully’ego ozdobił obrazem ćwiczących w siłowni kulturystów, wśród których kręcą się dwie nagie kobiety, Tempie kilka scen z Rigoletta Giuseppe Verdiego uwspółcześnił nakrę­coną w jednym ujęciu (z kilkoma niezauważalnymi cięciami) historią zdrady znudzonych sobą małżonków, zaś Roddam wysłał niesionych miłosną ekstazą Tristana i Izoldę do Las Vegas, każąc im w świetle wie­lobarwnych neonów popełnić samobójstwo w hotelowym pokoju. Groteskowa charakteryzacja i kostiumy w filmie Boreadzi - noweli filmu Aria Epizod Altmana jest jednym z najsympatyczniejszych w filmie. Reżyser wykorzystał trzy fragmenty (Suite des Ventes, Lieu Désolé i Jouissons, Jouissons) z ostatniej opery Jeana Philippe’a Rameau Boreadzi (Les Boréades), skomponowanej w 1763 roku, ale przez kolejne dwieście lat granej jedynie w wersji koncertowej i dopiero w 1982 roku wykonanej w wersji scenicznej przez Johna Eliota Gardinera na festiwalu w Aix- en-Provence. Fakt ten jest o tyle ciekawy, że Altman postanowił zre­konstruować spektakl, który w rzeczywistości nie mógł się odbyć. Oto w drugiej połowie XVIII wieku na widowni jednego z paryskich teatrów pojawia się publiczność żądna wzruszeń i uciechy, którą może zapew­nić najnowszy utwór Rameau. Altman odwraca perspektywę, nie filmu­je zdarzeń prezentowanych na scenie, lecz reakcje odbiorców widziane z pozycji artysty. Daleki jest jednak od elegancji Ingmara Bergman, któ­ry w podobny sposób rozpoczął filmową inscenizację Czarodziejskiego fletu (1975). U szwedzkiego mistrza wszyscy widzowie w nabożnym Jedna ze słuchaczek opery w filmie Boreadzi - noweli filmu Aria 455

Wyjazdy i powroty skupieniu wsłuchują się w magiczne frazy Mozartowskiej uwertury, czekając na rozpoczęcie spektaklu. Tymczasem Altman zachowuje je­dynie epicki egalitaryzm zastosowanej przez Bergmana perspektywy. Tu także mamy przegląd różnych klas społecznych, od ulicznych prze­kupek przez prostytutki, wyniosłych intelektualistów po bogatych mieszczan i arystokratów zajmujących odseparowane od pospólstwa loże. Widzów dzieli pochodzenie, łączy natomiast brak zainteresowa­nia spektaklem. Wszyscy z sobą rozmawiają i uciszają nawzajem, prze­ciskają przez tłum, zasłaniają widok, pokrzykują, przedrzeźniają, jedzą, piją, mlaskają, robią wulgarne kawały i psoty. Groteskowa charakteryzacja w epizodzie Boreadzi z nowelowej Arii Dziś opera jest medium raczej elitarnym, przyciąga melomanów, przed wiekami była miejską rozrywką dla wszystkich klas, w niewielkim stop­niu różniła się od średniowiecznych miraklów, dziewiętnastowiecznych cyrków, lunaparków, a potem kin samochodowych. Na spektakl przy­chodziło się, by zaimponować nowym strojem, pokazać się sąsiadom, zrobić z siebie jednoosobowe widowisko. Altman portretuje osiemna­stowiecznego widza, tak jakby pokazywał współczesnego miłośnika brutalnego kina akcji i błahych komedii, zajadającego się podczas sean­su popcornem, na głos komentującego fabułę, ostentacyjnie ziewają­cego, gdy na ekranie nic się nie dzieje. Nawet my nie możemy wsłuchać się w piękną muzykę Boreadów, wciąż zagłuszaną dochodzącymi z wi­downi rozmowami, jękami i szmerami. Altman, podobnie jak w swych wcześniejszych filmach, multiplikuje ścieżkę akustyczną, łączy różne plany dźwiękowe w jeden zgiełk, w którym najistotniejsza na pozór 456

Aria partytura Rameau staje się drugorzędna i marginalna. Tylko w jednym momencie, gdy napięcie arii osiąga najwyższą, ekstatyczną wartość, rozmowy milkną, każdy widz bez wyjątku wpatruje się w scenę z dzie­cięcą naiwnością, z otwartymi oczyma i ustami. Na krótką chwilę wszy­scy w swym wzruszeniu i zachwycie są równi, sztuka triumfuje, odrywa od wulgarnej codzienności, na kilka sekund przenosi do innego świata. Ten krótki fragment należy do najpiękniejszych w dorobku Altma- na, reżysera w mniejszym stopniu zainteresowanego dziełem gotowym i wycyzelowanym, a w większym - sposobem jego tworzenia i formami odbioru. Altman, obrażony w latach osiemdziesiątych na widza, rozcza­rowany brakiem zainteresowania kręconymi wówczas filmami, właśnie Arią zemścił się na publiczności, tu przypominającej pensjonariuszy szpitala psychiatrycznego wysłanych do teatru w ramach terapii. Uka­zał ją w krzywym zwierciadle karykatury i groteski, portretując jako nie­godną spektaklu, który dla niej jest wystawiany. Ale z drugiej strony re­żyser zdaje się mówić, że tak naprawdę nie liczy się dzieło - ukończone, prezentowane na scenie lub ekranie w ostatecznej już wersji, lecz to, które jest stwarzane spontanicznie, kreowane z przypadkowych relacji między nieznającymi się ludźmi, wyrosłe z improwizacji i żywiołowości. Także z tego powodu Altman odwraca kamerę tyłem do sceny, na któ­rej mogą triumfować jedynie konwencje i rygoryzm inscenizacji. W Arii prawdziwe życie, podglądane z ukrycia, nieczułe na etykietę i stereoty­py, tworzy się na widowni, wśród publiczności, bo ona przy całej grote­skowej koncepcji filmu jest prawdziwsza i znacznie ciekawsza. Portret podwójny Słoneczniki na sprzedaż Kilkakrotnie już wspomniałem, że druga połowa lat osiemdziesiątych XX wieku stanowiła najgorszy i najsmutniejszy okres w twórczości Ro­berta Altmana. W tym czasie powstało najwięcej dzieł słabych, niedo­pracowanych, zdradzających artystyczne wypalenie. Dopiero komercyj­ny sukces Tannera ’88, a zwłaszcza entuzjazm towarzyszący jedynemu wybitnemu filmowi z tego okresu, biograficznemu Vincentowi i Theo, zdradzały powrót reżysera do formy, wkrótce potwierdzony premiera­mi Gracza i Na skróty. Altman coraz częściej za temat filmów zaczął obie­rać motyw artysty uwikłanego w konflikt z producentem i odbiorcą, 457

Wyjazdy i powroty jego kino stawało się coraz bardziej autorefleksyjne i metafilmowe, choć charakterystyczne dla takich fabuł cierpienia pozbawionego weny twórczej malarza czy reżysera zastępował sarkastycznym opisem sy­stemu finansowania i promowania artystycznej działalności. Nikogo nie oszczędzał: producentów, mecenasów i marszandów portretował jako biznesmenów wyczulonych jedynie na komercyjny aspekt przedsięwzię­cia, widzów i kolekcjonerów - jako zainteresowanych wyłącznie powie­laniem utrwalonych wzorców kupców, zaś artystów - jako niezbyt uta­lentowanych neurasteników, żywiących się iluzją, często popadających w stany depresyjne. Te zjawiska sygnalizował już w Nashville, Buffalo Bil­lu i Indianach i Arii, zaś najpełniej wybrzmią one w Graczu i wieńczących karierę filmach o artystach: The Company i Ostatniej audycji. Napis początkowy w filmie Vincent i Theo W Vincencie i Theo, filmie opisującym losy braci van Goghów, nie po­stąpił inaczej, choć tu talentu malarza nikt nie podawał w wątpliwość. Niemniej barwny motyw szaleństwa artysty i głębokiej zażyłości tytu­łowych bohaterów reżyser uzupełnił o zgryźliwe obserwacje mechani­zmów okołomalarskiego biznesu, żerującego na talencie twórcy i sno­bizmie potencjalnego klienta. Pomysłem biografii Vincenta van Gogha zainteresował Altmana holenderski producent Ludi Boeken, właściciel praw do scenariusza Juliana Mitchella. W zamierzeniu miał powstać czterogodzinny inscenizowany dokument dla BBC i dopiero Altman zasugerował realizację miniserialu fabularnego i jego nieco krótszej wersji przeznaczonej do dystrybucji w kinach. Przedsięwzięciem zainte­resowały się nieduże kompanie produkcyjne Belbo Films i Arena Films oraz zarządy kilku czołowych stacji telewizyjnych z Europy Zachodniej 458

Vincent i Theo (między innymi La Sept i Rai Uno), co zaowocowało dość komfortowy­mi warunkami pracy na planie filmowym. Tim Roth jako Vincent van Gogh w filmie Vincent i Theo Jednak Altman do projektu odnosił się bez entuzjazmu. W jednym z wywiadów wspominał: „Nie lubię tego rodzaju filmów o słynnym ar­tyście. Są one zbyt ograniczające [...], ponieważ widzowie posiadają już informacje o jego życiu [...], o odciętym uchu, o szaleństwie i samo­bójstwie"27. Zamówienie Boekena przyjął bez radości także dlatego, że w powszechnej świadomości istniał tylko jeden wzorzec fabularny kina biograficznego. Tradycja hollywoodzkich gatunków utrwaliła zestaw konwencji przekształcających opowieść o artyście w barwną wizję ob­sesji graniczącej z chorobą psychiczną, zwykle wzbogaconą o melodra- matyczny nonkonformizm. W takich filmach dominowali ekscentryczni malarze, umorusani farbami i zerkający w szale twórczym zza sztalug na półnagą modelkę lub kompozytorzy o rozwichrzonym włosie i obłędzie w oczach, którzy w każdym skrzypnięciu drzwi słyszeli motyw kolejnej symfonii. Katalog scen kina biograficznego był dość ograniczony i stale powtarzany: nieprzespane noce, gdy umknęła wena twórcza, alkoho­lowe hulanki w towarzystwie innych artystów, konfundowanie publiki ekscentrycznym zachowaniem, czy ból związany z obojętnością niedo­ceniających talent odbiorców, a potem smak sławy dostępny wyłącznie na łożu śmierci lub wręcz w grobie. Musiało tak być zwłaszcza w wy­ 459

Wyjazdy i powroty padku Vincenta van Gogha - zmitologizowanej postaci, będącej niemal wzorcowym przykładem artysty-schizofrenika (sama bibliografia jego choroby psychicznej zawiera kilkadziesiąt pozycji), a którego egzysten­cja jest wypełniona powszechnie znanymi faktami: od związku z wul­garną prostytutką Sien, przez akty samookaleczenia, a na samobójczej śmierci kończąc. W dodatku holenderski malarz już niejednokrotnie gościł na ekranach kin. W1956 roku Vincente Minnelli zaadaptował powieść lr- vinga Stone’a Pasja żyda, do głównych ról angażując Kirka Douglasa i Anthony’ego Quinna, nagrodzonego Oscarem za kreację Gauguina. Pod koniec lat osiemdziesiątych niezwykłą impresję dokumentalną Vin- cent (1987) nakręcił Paul Cox, a Akira Kurosawa poświęcił malarzowi jedną z nowel Snów (1990), obsadzając w głównej roli Martina Scorse- sego. Rok później Maurice Pialat odtworzył ostatnie dwa miesiące ży­cia malarza w znakomitym Van Goghu (1991). Właśnie niezwykła popu­larność artysty pod koniec lat osiemdziesiątych XX weku przyciągnęła producentów. Van Gogh, który - jak wieść niesie - nie sprzedał za życia żadnego obrazu (w rzeczywistości na nabywcę trafiło przynajmniej jed­no z jego płócien), stał się w chwili premiery Vincenta i Theo najbardziej wziętym artystą w środowisku prywatnych kolekcjonerów sztuki. Ten kontrast upokorzenia i cierpienia spowodowanych biedą z niebotycz­nymi kwotami płaconymi w niecałe sto lat później za kolejne wersje Słoneczników stanowił punkt wyjścia (a nie dojścia, co sugerowałyby konwencje) filmu Altmana. Vincent i Theo zaczyna się bowiem od efektownie skomponowa­nej sceny, będącej w istocie ramą całej fabuły. W1880 roku w biednej belgijskiej osadzie Vincent van Gogh oświadcza bratu Theo, że zamie­rza skoncentrować się na malarstwie (przez pozostałe mu dziesięć lat życia namaluje wszystkie ze swych arcydzieł). W rozwijanym pa- ralelnie wątku, rozgrywającym się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, w domu aukcyjnym Christie's wystawio­ne na sprzedaż Słoneczniki znajdują klienta oferującego za płótno sumę dwudziestu dwóch i pół miliona funtów. Zastosowany przez reżysera kontrast graficzny został rozwinięty w pomysłowo wykorzystanym za­biegu nakładającego się dialogu. Wówczas entuzjastycznie podbijane stawki za wystawiany w Christie’s obraz komentują biedę wynajmowa­nego przez Vincenta mieszkania, punktują zniszczoną chorobą twarz i braki w uzębieniu bohatera oraz coraz bardziej widoczny obłęd. Zwy­kle chwyt dźwięku diegetycznego pozakadrowego pozwalał Altmano- 460

Vincent i Theo wi na ekspozycję peryferii planu zdjęciowego, umożliwiał rozszerzenie inscenizowanej przestrzeni. W tym wypadku akustyczna symultanicz- ność stanowiła w istocie wariację montażowego przenikania, spełniała rolę temporalnej elipsy, eksponując przede wszystkim jej emocjonalny aspekt. Nie umniejsza, a wręcz wzbogaca to tak charakterystyczny dla Altmana zabieg dźwiękowego „overlappingu” - tu uzyskujący swą naj­czystszą funkcjonalność. Wspomniana sekwencja wprowadzająca stanowi w Vincencie i Theo także ekspozycję trzech kluczowych dla fabuły motywów, na przecięciu których rozwija się akcja. Po pierwsze będzie to związek ar­tysty z mecenasem, po drugie wątek narastającego szaleństwa oraz, co najważniejsze, historia pięknej, choć naznaczonej destrukcją braterskiej miłości. Theo i Vincent Vincent nie namalowałby bowiem tylu obrazów, a być może nigdy nie stałby się malarzem, gdyby nie Theo. Theo nigdy nie mógłby liczyć na nieśmiertelną pamięć kolejnych pokoleń, gdyby nie Vincent. Obu połą­czyła więź, która zapewniała skazanemu na schizofrenię Vincentowi środki do życia, a rozsądnego Theo doprowadziła do obłędu i rychłej śmierci. Przeciętnego widza oczywiście bardziej fascynowała postać słynnego artysty, Altmana natomiast zaciekawił Theo, pozbawiony ta­lentu, ale też nieaspirujący do bycia rewolucjonistą w sztuce, prowadzą­cy spokojne i ustabilizowane życie wyrażane co najwyżej spełnianiem kolejnych mieszczańskich celów. Bohaterów poznajemy w kluczowym dla ich życia 1880 roku, gdy Theo otrzymuje bezpieczną posadę w galerii Goupila w Paryżu, a Vincent decyduje się wieść niepewną egzystencję malarza. Dzieli ich tryb życia, dzielą też charaktery. Kpiący, pewny sie­bie, wulgarny i zdystansowany wobec wszelkich norm Vincent zdaje się być przeciwieństwem zawstydzonego, słabego i wyczulonego na reak­cje otoczenia Theo. Vincent symbolizuje pasję, żywotność, cielesność i fizjologiczność (akcentowaną fizycznym zniekształceniem twarzy i brzydotą), jest chaosem i nieuporządkowaniem, ekspresją niechętną wszelkiej kompozycji (jak pięknie ukazuje to scena wspólnego z Gau- guinem przygotowywania sałatki). Theo, naśladując ojca-pastora, od- daje się protestanckiemu z ducha umartwianiu ciała, prowadzi surowe i oszczędne życie, w konsekwencji unika wszelkich skrajnych emocji. Cierpiącemu na syfilis i w rezultacie odseparowanemu od fizycznych 461

Wyjazdy i powroty doznań, lekarz może dać tylko jedną i wciąż powtarzaną radę: „Jeszcze rok wstrzemięźliwości, jeszcze tylko rok”. Ale to właśnie pełen kompleksów Theo, broniąc brata, był w sta­nie rzucić odważne wyzwanie nie tylko całej artystycznej społeczności Paryża, ale nawet rodzinie. Niósł pomoc Vincentowi nie ze względu, co bardzo ważne, na jakąś szczególną wiarę w jego talent, ale przede wszystkim z powodu miłości i poczucia odpowiedzialności za los star­szego brata. Theo pożycza mu więc pieniądze, płaci comiesięczną pen­sję, chroni przed krytykami, nawet swemu synowi nadaje imię Vincent. Zawsze staje w jego obronie, w opozycji do ojca, żony i obojętnych na talent malarza marszandów. Dostrzega w nim ten rodzaj bezkompromi- sowości, której jemu samemu zabrakło. Ukrywając się za aktem obrony brata, może dać upust własnej potrzebie buntu, nonkonformizmu, wy­razić pogardę dla aspiracji, które sam musi spełniać. Altman, tak czę­sto portretujący koniunkturalistów i wmanewrowanych w konformizm niegdysiejszych buntowników, doskonale zdawał sobie sprawę, że droga, jaką obrał Theo, wcale nie była łatwiejsza od postawy Vincenta, obojętnego na społeczne obostrzenia, ale jako artysta mogącego liczyć na większą dozę tolerancji. Odnalezienie się w świecie konwenansów i mieszczańskich wartości stanowi w końcu nie lada wyzwanie, gasi ży­wiołowość, zmusza do rezygnacji z niekonwencjonalnych marzeń, wtła­cza w rytm statecznej i bezpiecznej, ale niezbyt atrakcyjnej egzystencji. Życie w cieniu Vincenta stanowiło więc dla Theo dar, który doce­niał, za który czuł się odpowiedzialny, ale który wypełniał go całkowicie i w pełni uzależniał. Gdy Vincent umiera, Theo nie jest w stanie znieść uroczystości pogrzebowej, ucieka znad grobu, a z mieszkania, z które­go wyrzuca żonę, tworzy sanktuarium prac artysty. W końcu popada w skrajną depresję i zamknięty w szpitalu psychiatrycznym w Utrech­cie ten jeden raz wzywa Vincenta na pomoc - bezsilny i osamotniony. Wcześniej wielokrotnie ich więź była potwierdzana ukazaniem boha­terów przy tych samych czynnościach. Zwykle to jednak Theo służył ochroną, odpowiedzialny i rozsądny pojawiał się na każde wezwanie brata, spełniał kolejne zachcianki, towarzyszył mu w chwili śmierci. Nie mógł jednak oczekiwać od Vincenta dowodów oddania, niejako godził się na jego narcyzm, egoizm i nieczułość. Gdy informuje brata o nieuda­nych oświadczynach, ten kpiąco i z ulgą stwierdza: „To wciąż jest nas dwóch”, gdy finansowo wspiera Vincenta, zamiast podziękowań słyszy, że ten wreszcie może się chwalić pracą za pieniądze. Tak jakby Theo był ledwie mecenasem, pogardliwie traktowanym kupcem. 462

Vincent i Theo Theo w filmie Vincent i Theo bogatej korespondencji między braćmi zachowały się przede wszyst- m listy skamlącego o pomoc Vincenta, proszącego o kolejne pożyczki wsparcie. Listy Theo w dużej mierze zaginęły, Vincent nie przywiązy- ał do nich specjalnej wagi, niszczył je i wyrzucał28. Stąd Altman tylko iz w filmie wykorzystał motyw sławnej korespondencji, twierdząc, że :anowi ona jedynie zbiór kłamstw, jęków i narzekań Vincenta, który wi się w niej jako histeryk i emocjonalny szantażysta29. Tymczasem liłość Theo do brata jest bezkompromisowa, choć zarazem wynisz- tająca. Całkowicie podporządkowany bratu Theo umiera w szpitalu sychiatrycznym w Utrechcie ledwie pół roku po śmierci Vincenta. Le­arze przyczynę śmierci diagnozują jako powikłania związane z nieza- iczonym syfilisem, Altman widzi w niej raczej rozpaczliwą tęsknotę, wadzieścia pięć lat później szczątki Theo przeniesiono na cmentarz ' Auvers-sur-Oise i złożono w sąsiadującej z Vincentern mogile. Film Itmana kończy się zastygłym obrazem surowych i niepozornych na- robków. Finałowe ujęcie filmu Vincent i Theo Szaleństwo ekspresji wa pozostałe motywy filmu, relacji między artystą a mecenasem oraz pisu obłędu van Gogha, stanowią jedynie uzupełnienie wątku brater- <iej miłości. I tak opis mechanizmów rządzących światem marszan- ów, właścicieli galerii i snobujących się kolekcjonerów sztuki stał się f koncepcji Altmana satyrycznym przerywnikiem mrocznej i poważnej istorii braci. Reżyser sportretował wielobarwne tło działań protagoni- tów w taki sposób, jakby opisywał współczesnych mu producentów 463

Wyjazdy i powroty i widzów filmowych, szykując się do prac nad sarkastycznym Graczem. Tak jak w kolejnym filmie atrakcyjność produkowanego dzieła wynika jedynie z wierności konwencjom, tak powodzenie wystawianego na sprzedaż malowidła zależy wyłącznie od dobranej do niego ramy. W jed­nej ze scen zafascynowany nowymi prądami w sztuce Theo ze zgro­zą stwierdza, że w Paryżu sprzedają się wyłącznie obrazy stanowiące „mieszankę seksu, orientu, symbolizmu w treści i realizmu w formie”. Altman naśmiewa się z krótkotrwałych mód, będących przejawem bezguścia, wyrosłych z wygody i efektowności kiczu. Z upodobaniem przywołuje elektryzującą paryżan wieść, jakoby w postępowym i no­woczesnym Buenos Aires modne było wyłącznie malowanie zwierząt na tle aksamitu. Także artyści zdają się być wyczuleni na komercyjny aspekt każ­dego przedsięwzięcia. Anton Mauve, pierwszy nauczyciel van Gogha, zblazowany i konformistyczny, bez ogródek radzi młodemu adeptowi sztuki, by pojął za żonę bogatą kobietę, bo tylko ona będzie w stanie zaspokoić kaprys malarskiej kariery. Jedynie Vincent van Gogh zdaje się być poza modami, codziennym życiem i konwenansami. Funkcjo­nuje jakby poza cywilizacją i kulturą, wybiera egzystencję raz żebraka, innym razem mistyka i mnicha lub częstego bywalca podrzędnych do­mów publicznych, w każdej z tych sytuacji torturując ciało alkoholem, narkotykami, a nawet spożywaniem farb i w końcu aktami samooka­leczenia. Altman nie zachwyca się bohaterem, nie podziwia, raczej żałuje i narcystycznie dostrzega w nim odbicie samego siebie. Porów­nuje trawiącą ich mizantropię, obojętność odbiorców i ciągłe konflikty z producentami. W jednym z wywiadów przyznał, że pragnął pokazać van Gogha jako kogoś walczącego o przetrwanie, świadomego swej słabości i bezradności, zdającego sobie sprawę z niechybnej klęski30. Zwłaszcza porównując Vincenta i Theo ze Snami Kurosawy można do­strzec zaakcentowane przez Altmana cierpienie bohatera, jego ból, frustracje, dzikość, podczas gdy u japońskiego mistrza dominuje raczej pasja i radość szalonego artysty31. Niewątpliwie biografia van Gogha stanowiła dla Altmana kolejną odsłonę jego dramatów psychologicznych skoncentrowanych na cier­pieniach chorych na schizofrenię, paranoję lub depresję bohaterów. W takich filmach reżyser na protagonistę wybierał zwykle postaci ko­biece, dla Altmana-mizoginisty owiane zagadkowością i grozą. Szaleń­stwo Vincenta w tym kontekście stało się bardziej przewidywalne, kon­wencjonalne i ekspresyjne. Przede wszystkim bardziej oczywiste - co 464

Vincent i Theo zarazem stanowiło konsekwencję samej postaci van Gogha i powszech­nie znanych form manifestacji jego obłędu. Wraz ze wzrostem popu­larności artysty pojawiały się w końcu liczne koncepcje psychiatryczne tłumaczące przyczyny jego choroby i samobójczej śmierci. W oparciu o chętnie przedstawiane fakty z życia van Gogha, a nawet charakter jego dzieł, naukowcy diagnozowali czasem schizofrenię, innym razem powikłania po kile, epilepsję lub dostrzegali destrukcyjny wpływ absyn­tu, który w skrajnych wypadkach może powodować ksantopsję - scho­rzenie objawiające się widzeniem świata w odcieniach żółci, co z kolei zaowocowało predylekcją do tej barwy w obrazach namalowanych zwłaszcza w okresie w Arles32. Narastające szaleństwo w filmie Vincent i Theo Van Gogh istotnie stał się archetypem szalonego artysty, buntowni­czego, nonkonformistycznego, rewolucjonizującego współczesne mu malarstwo. Altman nie unika tych biograficznych atrakcji, choć stara się dawkować je z umiarem i dopiero opisując dramatyczne wydarzenia w bożonarodzeniową noc 1888 roku - gdy oszalały van Gogh najpierw groził śmiercią Gauguinowi, potem planował wyrwanie sobie języka, a w końcu odciął ucho i podarował je prostytutce z pobliskiego domu publicznego - reżyser skorzystał ze wszelkich dostępnych środków fil­mowego wyrazu, eksponując szaleństwo bohatera z ekspresją kina gro­zy. W tych fragmentach filmu najbardziej zbliżył się do formy thrillera psychologicznego, podobnie jak w Obrazach i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean eksponując motyw lustra, każąc bohaterowi przyglądać się nierozpoznawalnej w obłędzie twarzy. Przejmujące są zwłaszcza ostat­nie sceny z udziałem Vincenta. Dynamiczne, wyjaskrawione aktorstwo 465

Wyjazdy i powroty Szaleństwo Theo w filmie Vincent i Theo Tima Rotha blednie, uspokaja się, staje się niemal nieobecne, kreowany przez niego bohater powoli osuwa się w rezygnację i apatię. W scenach w Saint-Remy i Auvers-sur-Oise nie przypomina już tego zuchwałego furiata, kpiąco i pogardliwie odnoszącego się do otoczenia. W jeszcze większym stopniu potrzebuje towarzystwa Theo, choć nawet on nie odwiedzie go od samobójczej decyzji, gdy nawrót choroby upodli go po raz kolejny. Nie tylko w opisie szaleństwa van Gogha Altman pozostaje wierny faktom, wbrew wcześniej przyjętym strategiom tym razem nie dema­skuje zmitologizowanych wydarzeń, nie szydzi z powszechnie akcep­towanych prawd. Tworzy natomiast niemal kompletne kalendarium losów Vincenta i Theo van Goghów, koncentrując się na ostatnich dzie­sięciu latach życia braci. W filmie sygnalizowane są nawet drobne epi­zody, ledwie dostrzegalne, ale dla losów bohaterów zwykle kluczowe. Dlatego Altman zainscenizował sekwencję romansu Vincenta z Clasiną Marią Hoornik, haską prostytutką zwaną Sień, wspomniał o przyjaźni z młodym malarzem Emile’em Bernardem, odtworzył wnętrza paryskiej pracowni Cormona, a także mieszkania przy Rue Laval na Montmartrze i szpitala psychiatrycznego w Saint-Rćmy, w którym na odchodne ma­larz sprezentował kilka płócien zaprzyjaźnionemu pielęgniarzowi. Gwoli ścisłości warto jednak wspomnieć o opuszczeniu przez twórców burzliwego romansu, jaki na nieszczęście Vincenta rozkwitł w 1884 roku między nim a mieszkanką Nuenen Margot Begemann; w scenariuszu nie znalazła się także podróż artysty do Antwerpii na przełomie roku 1885 i 1886, gdzie van Gogh poznał malarstwo Rubensa; w końcu wyeli­minowano także postać Henri de Toulouse-Lautreca, który (a nie Gau­guin - jak to zostało przedstawione w filmie) poradził Vincentowi, aby ten wyjechał do Arles. W wersji przeznaczonej dla kin wycięto także wątek konfliktów Vin­centa z ojcem - surowym i konserwatywnym pastorem protestanckiej gminy Nuenen. Tylko w wersji telewizyjnej Altman rozbudował sekwen­cje w domu rodzinnym, akcentując destrukcyjny charakter więzi między bohaterami. Trwający o godzinę dłużej miniserial pozwalał widzowi do­strzec jeszcze wiele epizodów opuszczonych lub skróconych w wersji kinowej. W pamięci pozostaje także najbardziej Altmanowska scena pogrzebu wuja braci van Gogh, nakręcona jakby na marginesie zasad­niczego toku intrygi, gdzie pojawiają się ujmujące portrety palących pa­pierosy kobiet, odzianych w żałobne stroje i ukrywających swój nałóg za jednym z grobowców. 466

Vincent i Theo Vincent i Theo stał się jednak najefektowniej zainscenizowanym, choć także najbardziej akademickim z filmów Altmana z lat osiemdzie­siątych. Reżyser szczególny nacisk położył tu na sferę plastyczną - co oczywiście nie dziwi, biorąc pod uwagę temat scenariusza, ale zarazem zaskakuje, jeśli pamięta się kameralne, zgaszone kolorystycznie i nazna­czone teatralną klaustrofobią poprzednie filmy reżysera. W Vincencie i Theo wyrafinowanie kadru jest imponujące, choć nienarzucające się. Altman i operator Jean Lépine uniknęli feerii barw typowej choćby dla Snów Kurosawy, doborem kolorów, częściej ciemnych niż jaskrawych, komentując ewolucję palety malarskiej van Gogha. I tak w okresie w Etten i Hadze dominują brąz, ochra i barwy ziemi, epizod w Nuenen promienieje doborem jasnych kolorów, ale już następna sekwencja w mrocznym i ciemnym Paryżu rozkwita tylko w chwili spotkań z Gau- guinem, antycypując zarazem żółcie Arles. Te z kolei bledną i szarzeją w sekwencjach finałowych w czasie pobytu Vincenta w Saint-Rémy i Auvers-sur-Oise. Altman koncepcją plastyczną Vincenta i Theo naj­bardziej zbliżył się do kolorystyki swych wizualnych arcydzieł: McCabe i pani Miller i Złodziei jak my. W tych filmach szczególną rolę odegrała więc naturalistyczna forma realizmu, wyrażona fizjologicznością i cie­lesnością bohaterów, a sam Vincent stał się w tym kontekście grotesko­wą wariacją Bowiego ze Złodziei jak my, brzydki, obszarpany, ze znisz­czonymi próchnicą zębami, definiujący sprzeciw wobec establishmentu właśnie akcentowaniem niedoskonałej, deformowanej i kaleczonej cie­lesności. To właśnie odrywało go od świata mieszczańskiej kultury i wią­zało z żywiołem przyrody, tak przecież ważnym dla malarza. Altman unikał zarazem odtwarzania na planie konkretnych płó­cien van Gogha - tak jak to czynili jego poprzednicy: Minnelli i Kuro­sawa. W zamian zamówił u kilkudziesięciu młodych artystów, zwykle studentów malarstwa, kopie jego obrazów, które wypełniły filmową przestrzeń, zawisły na ścianach, zalegały podłogi, a nawet niszczone w trakcie zdjęć trafiały do kosza. Także w trakcie napisów początko­wych zamiast jednego z arcydzieł van Gogha pojawia się abstrakcyjna i ekspresyjna wariacja na temat jego malarstwa stworzona przez Yurie- go Kupera. W jednym z wywiadów Altman stwierdził: „Nie chciałem rekonstruować na planie żadnych obrazów van Gogha, tylko zająłem się jego otoczeniem, sztuką, także moją własną sztuką. To mój fresk poświęcony van Goghowi. Nie jest daleki tylko od jednego obrazu, któ­ry pozostał w moim umyśle - obrazu Francisa Bacona, na którym van Gogh idzie ze sztalugami na plecach. To było wprowadzenie do Arles, 467

Wyjazdy i powroty Syn Roberta Altmana, Stephen, dziś ceniony scenograf filmowy które mnie najbardziej zainspirowało"33. Na drapieżnym charakterze inscenizacji zaważyła także ekspresyjna muzyka Gabriela Yareda, kon­trapunktująca obraz, nadająca mu klimat grozy nawet w chwili, gdy na pozór nic nie mogło niepokoić. Skomponowana na wiolonczelę i akor­deon (utwór wykonują: Pierre Blanchard i Richard Galliano) stanowi serię wyrazistych wyładowań dalekich od konwencjonalnej tonalności, w miarę upływu czasu dekonstruujących temat przewodni filmu. Vincent i Theo stał się więc powrotem Altmana do wielkiej formy, choć film (przede wszystkim w formie serialu telewizyjnego) odniósł sukces jedynie w Europie. W Stanach Zjednoczonych jeszcze w 1993 roku zachwycony dziełem Altmana F. Anthony Macklin łkał na łamach „Film Comment”, że pojedyncze kopie Vincenta i Theo dostępne są je­dynie w niektórych bibliotekach i wyłącznie garstka amerykańskich wi­dzów mogła film zobaczyć. Pewny siebie reżyser postanowił więc przy­pomnieć o swojej obecności w Hollywoodzie, spakował walizki i w 1991 roku powrócił do Malibu. Graczem i Na skróty definitywnie zamknął czas wygnania, nie zaniedbując jednak żadnej okazji, by skrytykować porządki panujące w amerykańskim kinie. Do Paryża na dłużej powrócił już tylko raz, realizując film, będący niejako hołdem dla tych wszystkich, którzy pomagali mu przetrwać lata osiemdziesiąte. Tak powstał, na za­mówienie żony, Kathryn Reed, obraz Prêt-à-porter. Gwiazdy na wybiegu Altman tak wspomina powstanie Prêt-à-porter: Pracowałem nad tym pomysłem przez lata, od chwili, gdy moja żona w 1984 roku zabrała mnie na pokaz mody w Paryżu (...). Choć zu­pełnie nie miałem na to ochoty, nie żałowałem. Gdy zgasły światła i zabrzmiała muzyka, pomyślałem: „Przecież to cyrk, muszę nakręcić o tym film". Po pokazie odwiedziłem kulisy, gdzie spotkałem Sonię Rykiel i potrzeba nakręcenia Prêt-à-porter już nie mogła mi wyjść z głowy33. Altman długo musiał jednak odkładać myśl o realizacji projektu. W la­tach osiemdziesiątych nie zdołał zebrać znacznego w tym wypadku budżetu i bez końca przerabiał zamówiony u Barbary Shulgasser sce­nariusz. Dopiero po sukcesie Gracza i Na skróty, poganiany przez żonę, skontaktował się z właścicielami prężnie działającego Miramaksu, ra­ 468

Prêt-à-porter czej z nadzieją, że bracia Weinsteinowie nie będą zainteresowani pro­jektem. Ku swemu zaskoczeniu uzyskał od nich entuzjastyczną odpo­wiedź i stwierdził: „W porządku, skoro dali mi pieniądze, to zrobię ten film"35. Altman zdecydował się zrealizować Prêt-à-porter na przecięciu dwóch wcześniejszych dzieł: Gracza i Nashville. I tak z pierwszego z nich reżyser przejął ideę uwiarygodnienia fikcji realnie istniejącymi posta­ciami, włączonymi w świat przedstawiony, choćby obecnością na pla­nie filmowym. Było to o tyle istotne, że Prêt-à-porter miał być satyrą na środowisko kreatorów mody, równie gwiazdorskich jak producen­ci i aktorzy (Gracz) oraz piosenkarze country (Nashville). Wprawdzie część najsłynniejszych krawców odmówiła współpracy zAItmanem, po premierze zawzięcie krytykując ostateczną wersję filmu (najbardziej nieprzychylni w ocenach byli: Karl Lagerfeld i Yves Saint Laurent), ale wielu młodszych dyktatorów mody zdecydowało się nie tylko pojawić za darmo na planie Prêt-à-porter, ale nawet udostępnić najnowsze ko­lekcje filmowym gwiazdom. I tak przed kamerą Altmana brylowali: Pao­lo Bulgari, Gianfranco Ferré, Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Sonia Rykiel i Nicola Trussardi, otoczeni słynnymi modelkami: Naomi Camp­bell, Lindą Evangelistą i Claudią Schiffer. Dzięki Altmanowi mogli liczyć na dość tanią reklamę, odziewając w swe stroje najznakomitsze aktorki amerykańskiego i europejskiego kina. Było to o tyle możliwe, bo Prêt-à- porter okazał się najbardziej gwiazdorskim filmem w karierze reżysera. Oprócz legend klasycznego kina: Sophii Loren, Marcella Mastroiannie­go, Lauren Bacall i Anouk Aimée, pojawili się: Kim Basinger, Julia Ro­berts, Tim Robbins i popularny wówczas Stephen Rea. Napis początkowy filmu Prêt-à-porter w języku rosyjskim Prawdziwi kreatorzy mody na planie zdjęciowym Prêt-à-porter Paryska komedia romantyczna - Julia Roberts jako Anne i Tim Robbins jako Joe w filmie Prêt-à-porter 469

Wyjazdy i powroty Główną konsultantką kostiumograficzną filmu została siostra Sonii Ry­kiel, Nathalie, zaś garderobę fikcyjnych projektantów, Cy Bianco i Corta Romneya, zaprojektowali: Xuly Bet i Vivienne Westwood. Także kilka po­staci stworzonych przez Shulgasser i Altmana wzorowano na cechach charakteru i wyglądzie realnie istniejących dziennikarzy, fotografików i krawców. I tak w Slim Chrysler dostrzegano cechy Diany Vreeland, w Simone Lowenthal - Sonię Rykiel, a trzy królowe dziennikarskiego światka - Ninę Scant, Reginę Krumm i Sissy Wanamaker - wzorowano odpowiednio na: Alexandrze Schuman, Suzy Menkes i Liz Tilberis. Tak­że Stephen Rea, odtwarzający rolę narcystycznego Milo 0’Brannigana, kopiował charakter słynnego fotografika Stevena Meisela, zaś Kim Ba- singer rolą Kitty Potter z FAD TV parodiowała Elsę Klensch z CN№6. Altman zrobił więc krok dalej w stosunku do strategii zastosowa­nej pierwszy raz na planie Nashville, także tam nadając fikcyjnym po­staciom cechy realnie istniejących gwiazd western & country. Związek z arcydziełem z lat siedemdziesiątych z większą łatwością można jed­nak zauważyć na płaszczyźnie narracyjnej. Nie ograniczał się on tylko do kolejnego powtórzenia zabiegu multiplikacji obsady aktorskiej, ale przede wszystkim stanowił konsekwencję naśladowania kluczowych dla Nashville rozwiązań dramaturgiczno-inscenizacyjnych. Wspólna była na przykład konfrontacja scen kameralnych, tworzących liryczne lub dramatyczne interludia ze scenami zbiorowymi, dynamicznymi kul­minacjami rozwijanych równolegle wątków. W Nashville były nimi od­bywające się w różnych częściach miasta koncerty muzyków country, zaś w Prêt-à-porter rozsiane po Paryżu pokazy mody. W obu wypad­kach Altman na introdukcję fabuły wybrał przestrzeń lotniska, gdzie przedstawił większość bohaterów, mijających się jeszcze obojętnie lub wchodzących w przypadkowe interakcje. Zawiązanie wątków nastąpi­ło dopiero w kolejnej chronologicznie sekwencji, stanowiącej pierwszą kulminację intrygi. Altman świadomie dobrał odpowiedni dla niej pej­zaż, w Nashville była nim autostrada (symbolizująca Stany Zjednoczo­ne), w Prêt-à-porter - ekskluzywne hotele, z pokojami wychodzącymi na którąś ze słynnych budowli Paryża. Poza tym, w obu filmach łącz­nikiem między wszystkimi postaciami, a zarazem przewodnikiem wi­dza po świecie przedstawionym jest realizująca reportaż dziennikarka. W Nashville była nią egzaltowana Europejka, bezkrytycznie utrwalają­ca mity Stanów Zjednoczonych, w paryskim Prêt-à-porter stanie się nią niezbyt kompetentna Amerykanka, mnożąca w swych wypowiedziach równie skomplikowane figury retoryczne. 470

Prêt-à-porter Niezwykłe kostiumy i wielkie gwiazdy - Sophia Loren w filmie Prêt-à-porter O wartości Nashville w dużym stopniu decydowało ciągłe balansowanie na granicy komizmu i odczucia autentycznego tragizmu, dawkowanego stopniowo i często w zaskakujących sytuacjach. W Prêt-à-porter domi­nuje wprawdzie komedia, ale i tutaj lśnią portrety postaci wyrastających ponad środowiskowe koterie i wszechogarniający klimat kabaretu. Do nich należy przede wszystkim Simone Lowenthal, odtwarzana z wdzię­kiem przez Anouk Aimée, doświadczająca w filmie podwójnego rozcza­rowania, najpierw gdy niespodziewanie umiera jej wieloletni kochanek, Olivier de la Fontaine, a potem, gdy jej syn, Jack, bez pytania sprzedaje uszytą właśnie kolekcję ubrań inwestorom z Teksasu. Przejmujące są zwłaszcza te sceny, gdy bohaterka musi ukrywać cierpienie, przyjmując od znajomych żałośnie brzmiące wyrazy współczucia, lub gdy w kostni­cy mija bez słowa szczęśliwą z obrotu wydarzeń Isabelle, żonę Oliviera, graną przez Sophię Loren. Dopiero na końcu bierze odwet na całym śro­dowisku, na wybieg wypuszczając nagie modelki, z których jedna z du­mą prezentuje zaawansowaną ciążę - tak prawdziwą wobec wszystkich fałszów, pozorowanych emocji i towarzyskich koterii. Na charakterze i klimacie filmu w największym stopniu zaciążyło miasto i nostalgiczny wówczas nastrój Altmana. Reżyser nie ukrywał, że Prêt-à-porter stanowił dług wdzięczności spłacany Paryżowi, który w połowie lat osiemdziesiątych XX wieku przygarnął jego rodzinę i po­zwolił realizować filmy. Altman tamte lata wspominał bez entuzjazmu, ale kręconym nad Sekwaną filmem złożył hołd tym wszystkim, którzy wówczas z nim współpracowali i nie opuszczali. Stąd choćby pomysł zatrudnienia na planie dwóch operatorów, Jeana Lépine’a i Pierre'a Mignot, którzy na zmianę odpowiadali za oprawę plastyczną wszystkich (poza Buntem na okręcie) filmów Altmana od 1982 roku. Prêt-à-porter Anouk Aimée w roli Simone Lowenthal w filmie Prêt-à-porter 471

Wyjazdy i powroty Cytat z filmu Wczoraj, dziś, jutro w filmie Prêt-à-porter Epizod Katarzyny Figury w filmie Prêt-à-porter w jakimś stopniu egzorcyzmował ciężkie chwile kariery, ale także po­wstał w trudnym dla Altmana momencie, gdy postępująca choroba wieńcowa odbierała mu siły i wkrótce zmusi do transplantacji serca. Tylko te dwa fakty, nostalgia i choroba, mogą usprawiedliwić roz­czarowujący efekt końcowy filmu. Środowisko dyktatorów mody zna­komicie nadawało się bowiem na cel efektownej satyry. Altman uległ jednak magii Paryża i stereotypowym obrazom miasta. Stąd dominują konwencje farsy, a w niej obca sobie para Amerykanów, którzy poznają się przez zagubione gdzieś walizki i mimo początkowej niechęci godzą się na tygodniowy romans z dala od żon i mężów. Stąd także ukrywa­jący się w szafach hotelowi złodzieje, fajtłapowaci policjanci prowa­dzący śledztwo w sprawie wyimaginowanego morderstwa i wzajemne zdrady, kończące się nowymi związkami. Altman nie zdołał zastąpić polityczno-kulturoznawczej analizy Nashville jakimś cennym, wzboga­cającym film kontekstem. Radują więc nostalgiczne cytaty i autocyta- ty, nadające filmowi nieco nierealistyczny i idealistyczny ton. Taka jest choćby scena z udziałem Sally Kellerman, w której aktorka powtarza reakcję upokorzonej major 0'Houlihan z M*A*S*H-a. Taki jest także sympatyczny wątek odświeżonej po latach miłości Sergia do Isabelle, który pozwolił Altmanowi skopiować (z filmu Vittoria de Siki Wczoraj, dziś, jutro, 1963) słynne zaloty Sophii Loren, zdejmującej przed leżą­cym w łóżku Marcellem Mastroiannim gustowne pończochy. W Prêt- à-porter konkluzja sparodiowanej sceny okazała się równie ironiczna, co smutna, gdy podstarzały już kochanek w trakcie striptizu wciąż po­nętnej kobiety zapada w drzemkę. Przeszłość jest już zamkniętą kartą, błędów sprzed lat nie da się naprawić, a upływ czasu można tylko zaak­ceptować dumą i godnością. Prêt-à-porter pozostaje więc sympatyczną i niegroźną satyrą, po­zbawioną szczególnych ambicji i złośliwości. Widzowie i recenzenci obeszli się z filmem chłodno, krytykowali nadmierną improwizacyjność i rozwlekłość dramaturgii, której nie mogła zrekompensować nawet po­mysłowa scena finałowa. Skądinąd ten ostatni epizod radykalnie osłabił komercyjne szanse całego przedsięwzięcia. W Stanach Zjednoczonych film, pod zmienionym tytułem (Ready to Wear), dopuszczono tylko do wąskiego rozpowszechniania i w dodatku dla widzów dorosłych. Prêt­-à-porter jest więc najmniej udanym z mozaikowych filmów Roberta Altmana, ale stanowił sygnał następującej w jego kinie przemiany, która zaowocowała elegijnym tonem, potrzebą mierzenia się z przeszłością, a więc cechami charakterystycznymi dla powoli zamykającej się twór­czości, pozwalającej na jej autorefleksyjne podsumowanie. 472

Epilog

Artyści i komedianci W filmie The Company, przedostatnim w karierze Altmana, jest scena, która pięknie oddaje melancholijny nastrój reżysera, objawiający się po sukcesach Gracza i Na skróty. Główna bohaterka, Ry, po wielkim triumfie tanecznego występu, wraca do pustego domu. Na nic zdają się pochwały przełożonych, głośny aplauz publiczności i duma rodziców. W czterech ścianach bohaterka popada w szloch, niezrozumiały i para­doksalny. Dopóki trwały próby i życie kręciło się wokół pracy, nie trzeba było wyznaczać nowych celów, a skierowana w określonym kierunku energia rozpraszała wątpliwości. Teraz świat znów wymaga ponowne­go uformowania. Robert Altman na planie swego filmu Ostatnia audycja Po premierach Gracza i Na skróty Robert Altman znalazł się w podobnej sytuacji. Wyczerpały się pomysły, zmęczenie dekadą lat osiemdziesią­tych dopiero wówczas dało znać o sobie. Nostalgię wzmogła także po- 475

Epilog Robert Altman na planie zdjęciowym The Company. Obok reżysera Malcolm McDowell stępująca choroba serca. Reżyser już w 1990 roku musiał całkowicie od­stawić alkohol, zrezygnować z ulubionych cygar i sporadycznego, ale jednak, zażywania narkotyków. Dumny ze swego potężnego brzucha, łączącego jego wygląd z posturą chętnie naśladowanego Orsona Welle­sa, chorobliwie schudł, tracił siły, poruszał się z trudem, a w czasie prac nad Kansas City kilkakrotnie przerywał zdjęcia i z zagrożeniem życia trafiał do szpitala. Rozczulając się nad sobą, roztaczał wizję całkowicie ubezwłasnowolnionego artysty, już niezdolnego do wyczerpującej pra­cy filmowca. Gdy pojawiła się propozycja transplantacji serca, nie wahał się długo. W grudniu 1996 roku, w tajemnicy przed mediami, a nawet większością znajomych, udał się do szpitala i otrzymał serce dwudzie­stokilkuletniej kobiety. Już kilkanaście dni później, w wigilię Bożego Na­rodzenia, mógł pierwszy raz od wielu miesięcy samodzielnie zrobić za­kupy i uznał ten dzień, co nie może dziwić, za jeden z najszczęśliwszych w życiu'. Odtąd znów nabierał mocy, a zarazem tuszy, choć, co warto zaznaczyć, poczucie nostalgii wraz z jej pojawieniem się nie chciało ustąpić. Elegijny klimat fabuł stanowił więc wspólny mianownik więk­szości powstałych wówczas filmów, od czasów Prêt-à-porter przez Kan­sas City, Kto zabił ciotkę Cookie?, Cosford Park i Tanner o Tannerze aż po ostatnie kinowe dzieła Altmana: The Company i Ostatnią audycję. Te dwa domykające karierę filmy połączył przede wszystkim boha­ter zbiorowy, którym w pierwszym wypadku był zespół tancerzy i cho­reografów teatru baletowego, a w Ostatniej audycji - aktorzy i piosen­karze radiowego show. Oba filmy raczej rozczarowywały, zwłaszcza że powstały na tle tak mistrzowsko zainscenizowanego dzieła, jakim był Cosford Park. Rzeczywiście, Altman zrealizował je bez artystycznego i intelektualnego zaangażowania, kulturoznawczych czy socjologicz­nych ambicji, a nawet tak zawsze cenionej u niego satyry i ironii. Po- zostaje w tych filmach dobrotliwy, pogodny, już niczego nie musi udo­wadniać ani naprawiać. Wydaje się, że właśnie w ten skromny sposób żegna się z życiem i widzami, bez fajerwerków, nadmiernych emocji i przejawów prywatnego katastrofizmu, który wraz ze zmierzchem ka­riery nierzadko dochodził do głosu. W The Company i Ostatniej audycji Altman opisał nie tyle wybitne­go artystę, alter ego samego siebie, ale dość przeciętnego komedianta, którego raczej nie spotka wielka sława czy stygmat geniusza. Boha­terowie tych filmów tylko czasem wznoszą się na poziom znamionu­jący nieprzeciętny talent, najczęściej przypominając zwykłego i ciężko zapracowanego rzemieślnika. Czerpią jednak z wybranego zawodu 476

The Company ogromną satysfakcję, która przewyższa finansowe niedogodności pod­jętego posłania. Altman portretuje anonimowych sztukmistrzów, któ­rych dzieło jest ulotne i śmiertelne. Trwa tylko chwilę - na scenie teatru baletowego lub w głośnikach odbiorników radiowych. Czasem dłużej - w pamięci widzów czy słuchaczy, choć ta ostatnia jest okrutna i ła­two wypiera dawne wspomnienia wciąż nowymi przeżyciami. Altman ujmuje się za takimi, niezbyt wybitnymi tancerzami i piosenkarzami, stanowiącymi bogate tło dla kilku indywidualistów. W towarzystwie ar­tystów, którzy nieśmiertelności nigdy nie osiągną, znajduje więc radość tworzenia i właśnie ją decyduje się uwiecznić. Choć nie szuka dowo­dów geniuszu, zawsze odkrywa pasję, która zrywa wiązadła przemę­czonym na próbach tancerkom, która nie pozwala założyć rodziny, bo jej substytutem są przyjaciele w rozgłośni radiowej. Nawet wtedy, gdy widzowie bardziej niż występem tancerki interesują się szalejącą nad ich głowami burzą, lub gdy pojawia się nowy producent i wstrzymuje emisję słuchowiska radiowego, tworzonego w tym samym składzie od trzydziestu lat. Finał filmu The Company - triumf bohatera zbio­ rowego Altman ucieka od uogólnień, egzystencjalnych alegorii, przesadnej czułostkowości i emocjonalności fabuł. Na wodzy trzyma też filmowy język, opowiadając proste historie możliwie najprostszymi środkami. Intrygę niweluje do tego stopnia, by uzyskać wrażenie kina niemal do­kumentalnego, będącego raczej taneczną impresją bądź rejestracją ra­diowego show. W takim duchu powstało The Company, film zamówio­ny przez Neve Campbell i zrealizowany w dowód wieloletniej przyjaźni, jaką Altman darzył scenarzystkę dzieła - Barbarę Turner. Przyjęcie ofer­ty było o tyle zaskakujące, że reżyser po sukcesie Cosford Park mógł ne­gocjować z czołowymi wytwórniami Hollywoodu bardziej imponujące 477

Epilog Siedziba Joffrey Ballet w Chicago warunki pracy i skorzystać z okazji, by wcielić w życie niedostępne wcześniej projekty. Tymczasem zmęczony postanowił raczej wycofać się z zawodu, w 2002 roku nakręcił jedynie krótkie filmy reklamowe, pracował w teatrach i szkicował scenariusze, które pozostały jedynie w prasowych anonsach. W tym czasie Neve Campbell z zaangażowaniem szukała scenarzy­sty, funduszy i reżysera dla The Company. Opowieść o zespole teatru tańca przywoływała jej własne dzieciństwo, realizowała nastoletnie marzenie o karierze baletnicy, którą musiała zarzucić z powodu licz­nych kontuzji. Kolejne scenariusze, przysyłane przez zainteresowaną projektem wytwórnię Warner Bros., stanowiły jednak uwspółcześnioną wersję baśniowych filmów rewiowych z lat trzydziestych. Zwykle trak­towały one o naiwnej dziewczynie z prowincji, która talentem i skrom­nością pokonuje wyniosłe i adorowane przez publiczność konkurentki, a w finale obejmuje główną rolę w najnowszym spektaklu, by odnieść niebywały triumf. Nawet Campbell dostrzegała w tej sztampie fałsz i nadmiar konwencji. Z pomocą przyszła jej Barbara Turner, autorka sce­nariusza do debiutu Eda Harrisa Pollock (2000), która długie miesiące spędziła obserwując pracę słynnego Joffrey Ballet z Chicago i napisała swoistą kronikę ich jednego sezonu teatralnego. Ciężka praca baletnicy - The Company Właśnie ta antymelodramatyczność uwiodła Altmana, chropowata reportażowość scenariusza, w którym wszelkie konwencje pozosta- ją uśpione i potencjalne. Widz spodziewa się opowieści o Kopciuszku, a tymczasem w The Company główna bohaterka, Ry, największy sukces świętuje niemal na początku filmu, gdy mimo niesprzyjającej pogody odważnie wykonuje jeden z tańców. Potem już tylko ćwiczy z innymi tancerzami, otrzymuje raz mniej, raz bardziej poważne role, a nocami 478

The Company pracuje w dyskotece jako kelnerka, by zarobić na utrzymanie - bo pen­sja w teatrze tańca na niewiele wystarcza. Zgodnie z konwencjami prze­żywa też miłość, ale obiektem adoracji nie będzie reżyser, choreograf czy książę z bajki, lecz młody kucharz z jednej z restauracji, speszony ar­tystycznym życiem dziewczyny, jak ona zapracowany do tego stopnia, że po powrocie do domu oboje mają już tylko ochotę na sen. Altman odwraca też konwencje filmowego finału. W rewiowych musicalach centralnym motywem są zwykle przygotowania do wielkiej premiery, podczas której widz docenia kunszt wszystkich artystów, a główna bohaterka odnosi zasłużony sukces. Dobro zwycięża, pycha konkurentek zostaje ukarana, a wrota kariery otwarte na oścież. Tym­czasem w The Company triumfuje antyklimaks, Altman radykalnie roz­mywa punkt kulminacyjny intrygi. Ry nie zagra w fantasmagorycznym Niebieskim wężu głównej roli, bowiem w spektaklu będą dominować sceny zbiorowe. W dodatku pod koniec przedstawienia odniesie kon­tuzję - tyle, że niegroźną i nieskutkującą kresem kariery. W finale The Company, tak jak w życiu, dzieje się niewiele, nawet nie ma katastrofy. Upadku Ry niemal nikt nie dostrzegł, dublerka dokończyła taniec i spek­takl nagrodzono owacją, a bohaterka pocieszana kwiatami przez swe­go chłopaka już za kilka dni z pewnością wróci do prób. Widz spodzie­wa się katartycznego finału: ekstazy triumfu bądź przynajmniej tragedii - tymczasem żadne z radykalnych zdarzeń nie następuje. Altman zostawia więc bohaterów w pół słowa, bez puenty. Kon­kluzją jest niezmienność, a nie punkt zwrotny kariery, po której jest się tylko gwiazdą. Pracy artysty towarzyszy zwykle kierat codziennych treningów i fizyczne wyczerpanie, czasem rozczarowanie, wątpliwości i bieda. Niekiedy trudno nawet znaleźć czas na marzenia. Altman po­rzuca intrygę, jedynie sugeruje pewne motywy, które szkicuje delikat­ną kreską. Tak jest w historii Johna, który słabo opłacany angaż w te­atrze okupuje spartańskimi warunkami mieszkaniowymi. Tak jest też w wątku miłości Ry i Josha, zwykłej, pozbawionej euforii, naznaczonej trudem wspólnego mieszkania i pracy. Altman osiąga w tych obrazach niezwykły autentyzm, unika deklaracyjnych dialogów, pokazuje boha­terów z dystansu, przy wykonywaniu zwykłych czynności, które nabie­rają rytualnego wymiaru. Kontempluje młodość i niewinność. Nie tylko w scenach tańca eksponuje cielesność i erotyzm, który najpiękniejszy jest nie o zmierzchu, gdy eksplodują hormony, lecz o świcie, gdy dziew­czyna parzy kawę, a chłopak przygotowuje jajecznicę. Ale tę młodość naznacza też bólem, portretuje bohaterów znajdujących się między 479

Epilog młodzieńczością, gdy wierzy się w swoją potęgę i nic nie wydaje się przerastać możliwości, a dorosłością, w której wartością jest trwanie, akceptacja codzienności i odpowiedzialność za drugą osobę. The Company, jak sam tytuł wskazuje, nie jest filmem o konkretnej gwieździe, lecz o zespole. Reżyser eksponuje wprawdzie postać Ry i dyrektora teatru Alberta Antonellego (podobnie jak Altman snującego nostalgiczne wspomnienia z czasów kontestacji), ale przede wszystkim opisuje zamknięty mikroświat owładniętych wspólną pasją artystów. Powodzenie każdego spektaklu zależy nie tylko od umiejętności tan­cerzy, ale też od talentu choreografów, zdolności w pozyskaniu spon­sorów, precyzji inspicjentów i operatorów światła. Ta banalna prawda, rzadko uświadamiana przez widzów, zwłaszcza dla Altmana była waż­na, skoro w swych wytwórniach Lion’s Gate i Sandcastle 5 zawsze był uzależniony od profesjonalizmu, zaangażowania, ale też skromności (zważywszy na niskie pensje) grupy powiązanych z nim ludzi. The Com­pany i Ostatnia audycja stanowią więc w jakimś stopniu hołd złożony tym wszystkim, którzy z charakterem Altmana przez tych kilkadziesiąt lat wytrzymali, czasem zrywali kontakt, wyjeżdżali obrażeni, niekiedy po latach wracali, ale zawsze zapewniali reżyserowi komfort tworzenia filmów, niemożliwy do osiągnięcia w wielkich studiach. Młodość i niewinność - bohaterowie filmu The Company W The Company Altman wprowadza więc zaledwie trzech niezwiązanych z Joffrey Ballet aktorów: Neve Campbell, Jamesa Franco i Malcolma Mc- Dowella, odtwarzającego rolę dyrektora zespołu. Resztę obsady składa z pracujących w zespole tancerzy, choreografów i członków obsługi technicznej. A w filmie i tak triumfuje balet, opracowywany w zaciszu gabinetów, ćwiczony na indywidualnych i zbiorowych próbach, efek­townie rejestrowany podczas premier. Altman pierwszy raz wykorzy- 480

Ostatnia audycja stał technikę HDTV i w wywiadach odnosił się do niej entuzjastycznie. Filmował spektakle kilkoma kamerami jednocześnie, niewiele zmienia­jąc w znajdujących się w repertuarze Joffrey Ballet przedstawień. Jedy­nie na finał filmu specjalnie zamówił Niebieskiego węża, za choreografię którego odpowiadał Robert Desrosiers, a za muzykę zaangażowany niegdyś do Popeye’a Van Dyke Parks. I choć część widzów oczekiwała od Altmana poważnej refleksji na temat posłannictwa artysty, twórca Nashville nie mógł sobie pozwolić na wyniosły i protekcjonalny autote- matyzm. W równie bezpretensjonalnym, a nawet radośniejszym nastroju utrzymany jest ostatni film Roberta Altmana, Ostatnia audycja, opo­wieść o aktorach, muzykach i realizatorach radiowego show, które właśnie ma zostać zdjęte z anteny po trzydziestu latach nadawania. Altman słuchowisko A Prairie Home Companion poznał dzięki żonie, Kathryn, od lat śledzącej kolejne przedstawienia wykonywane przed prawdziwą publicznością, a jednocześnie emitowane na żywo w roz­głośniach Środkowego Zachodu. Twórcą przedsięwzięcia, a także reży­serem, producentem, mistrzem ceremonii oraz autorem części tekstów i piosenek był Garrison Keillor, który na początku lat siedemdziesiątych, pisząc prasowe artykuły o Grand Ole Opry w Nashville, opracował sce­nariusz komediowego słuchowiska, łączącego piosenki country, skecze i wyśpiewane przez artystów reklamy sponsorów. 6 lipca 1974 roku przed audytorium kilku tysięcy odbiorców odbyła się premiera przed­stawienia, nadanego na żywo przez rozgłośnie skupione w National Public Radio. W1978 roku Keillor już z wieloosobową ekipą przeniósł się do teatru Fitzgerald (wówczas nazywającego się jeszcze World The­ater) w artystycznym centrum St. Paul w stanie Minnesota i tam przez kolejne lata przygotowywał na sobotni wieczór radiowe spektakle. A Prairie Home Companion stanowi na radiowym rynku prawdzi­wy ewenement. Show Keillora jest bowiem jednym z nielicznych słu­chowisk wykonywanych przed żywą publicznością ze sceny teatralnej, z nietypowymi dla radiowego medium elementami spektaklu: charak­teryzacją, scenografią i kurtyną. Spektakl od początku projektowano w starodawnym stylu, wskrzeszającym złote czasy radia, a zarazem korespondującym z ironiczną, ale też pełną pochwały wizją życia na Środkowym Zachodzie. Stąd w słuchowisku dominują piosenki coun­try, farmerskie dowcipy i prowincjonalna tematyka porad, a także sta­nowiące gwóźdź programu cykliczne wiadomości z wyimaginowanego miasteczka Lake Wobegon, będącego kwintesencją amerykańskiego Albert Antonelli - szef Joffrey Ballet w filmie The Company Jedna z reklam popularnego słuchowiska Wiadomości z Lakę Wobegon - fragmentu A Prairie Home Companion 481

Epilog Midwestu. W 2005 roku Altman przybył do teatru Fitzgerald, zapropo­nował Keillorowi napisanie scenariusza oraz wykorzystał obsługę tech­niczną, kilku podstawowych piosenkarzy, a także prowadzonych przez Richarda Dworsky’ego muzyków. Obsadę wzbogacił jednak o holly­woodzkie gwiazdy, które udawały realnie istniejących piosenkarzy. Taki los spotkał między innymi siostry Rhubarb, które zostały zagrane przez Meryl Streep i Lily Tomlin jako Rhonda i Yolanda Johnson. Siostry Johnson w filmie Ostatnia audycja Kompozytor muzyki do słuchowiska radiowego i filmu A Prairie Home Companion - Richard Dworsky Szkieletem dość wątłej i pretekstowej fabuły były wydarzenia (a raczej ich brak) w ostatnim dniu nadawania słuchowiska. Tego wieczoru do teatru przybywa nowy producent z wizją wstrzymania produkcji. Wyko­nawcy słuchowiska po raz ostatni wcielają się w role, śpiewają dawne piosenki i przeżywają tremę występu. Przede wszystkim z lękiem pa­trzą w przyszłość, bo nie wydają się zdolni do robienia czegoś innego poza śpiewaniem. Altman nakręcił więc film - choć aż nie wypada użyć tak mocnego słowa - o śmierci, końcu pewnego etapu w życiu twór­ców show i ich anonimowych miłośników. Wykreował rzeczywistość oderwaną od świata zewnętrznego, nieczułą na ewolucję konwencji i techniki, niezmienną od dekad, w jakimś sensie ponad- czy pozacza- sową. Nowy właściciel rozgłośni, likwidator słuchowiska, patrzy zza wielkiego okna na scenę wręcz oniemiały. Wchodząc do teatru Fitzge­rald, stwierdzi: „Czuję się jak antropolog, który w egzotycznych lasach odkrywa dzikie, nieposkromione przez cywilizację plemię”. Dla Altmana, przepojonego starczą nostalgią, Ostatnia audycja stanowiła enklawę dawnych, anachronicznych już konwencji, rezerwat przeszłości zatrzymanej w czasie. Jednego z głównych bohaterów, Guya Noir - szefa ochrony Fitzgeralda (niegdyś prywatnego detekty­wa) - przedstawia monologiem wewnętrznym tak charakterystycznym 482

Ostatnia audycja dla kina czarnego. Gdyby nie stroje widzów spektaklu trudno byłoby się zorientować, że akcja filmu rozgrywa się na przełomie XX i XXI wieku. Na płaszczyźnie wizualnej Altman i jego operator, Edward Lachman, operowali barwą przywodzącą na myśl lata czterdzieste, akcentując brązy, sepię i niski klucz oświetlenia. Korzystali przede wszystkim z ma­larstwa Edwarda Hoppera, kopiując atmosferę takich obrazów, jak: Ap­teka (1927), New York Movie (1939) i legendarnych Nocnych włóczęgów (1942). Hopper, mistrz melancholijnej refleksji, stworzył wzorzec wiel­komiejskiej nostalgii, a Altman sięgnął po ten rodzaj plastyki, by odse­parować bohaterów od współczesności, by wykreować świat alterna­tywny, przynależny elegii i reminiscencji. Na konferencjach prasowych Altman wielokrotnie wspominał, że praca nad Ostatnią audycją wskrzeszała jego własne dzieciństwo. W latach dwudziestych i trzydziestych, obok klubów jazzowych i kina, masową rozrywkę zapewniały właśnie audycje radiowe, słuchowiska i pogadanki, których gwiazdy osiągały niekiedy większą popularność niż hollywoodzcy amanci i amantki. Altman na pewno wspominał też włas­ne doświadczenia z medium radiowym, gdy w latach czterdziestych na krótko związał się z nowojorskimi rozgłośniami, dla których pisał rekla­my produktów. Nie były to zwykłe spoty, ale prawdziwe perełki, wier­szowane, recytowane przez wybitnych aktorów, wyśpiewane nawet na kilka głosów z towarzyszeniem bogatej akustyki. Garrison Keillor daje zresztą mistrzowski popis tego typu twórczości, śpiewając o ciastkach Powdermilk Biscuits, produktach Prince of Pizza i bawarskim piwie. Znaleźć dla nich odpowiednią melodię, rytm, a przede wszystkim rym stawało się nie lada sztuką, a wyśpiewanie takich fraz, jak: Piscacadawa- daquoddymoggin Medicinal Formula i Bebopareebop Frozen Rhobard Pie, stanowiło niekiedy większą atrakcję niż utwory wykonywane mię­dzy reklamami. Altman identyfikuje się z bohaterami, również czuje się człowie­kiem przeszłości, dostrzega własną nieprzystawalność do współczes­ności i fizyczną bezsilność. Bliski musiałmu być rozwijany na marginesie intrygi wątek Chucka Akersa, niezdolnego do wyśpiewania dawnych pio­senek, już bezpowrotnie tracącego głos. Ale nawet jego śmierć w gar­derobie, która w konwencjonalnym filmie nastrajałaby film podniosłym tragizmem i klimatem melancholii, służy za podstawę kolejnych kpin i gagów, gdy wydobywające się z ciała zmarłego gazy wprawiają w kon­tuzję żałobników. Altman stara się oswoić śmierć, odebrać jej powagę, skierować uwagę na życie, w którym liczy się radość tworzenia, nawet Nawiązania do filmu czarnego w Ostatnie/ audycji 483

Epilog Nowy producent w Ostatniej audycji wtedy, gdy nie starcza talentu. Żaden ze sportretowanych artystów (może z wyjątkiem Keillora i zawiadującego orkiestrą Dworsky’ego) nie imponuje szczególnymi zdolnościami wokalno-muzycznymi. Duet sióstr Rhubarb-Johnson, o niedobranych głosach, niezgrany rytmicznie, my­lący się niemal w każdej zwrotce, raczej nie liczył na nieśmiertelność. Najważniejszy staje się więc sam akt kreacji i rzemiosło, a niekoniecznie artystyczne czy polityczne ambicje. Te ostatnie uległy szczególnej mar­ginalizacji. Altman, wyczulony na ideologiczny aspekt każdego przed­sięwzięcia, portretuje artystów, którzy na prowincji Środkowego Za­chodu wykazali się niezwykłą wręcz obojętnością na wszelkie skandale i dylematy rozpalające otaczających reżysera intelektualistów z Nowe­go Jorku i Los Angeles. Altman musiał przejść długą drogę od Nashville i Sekretnego honoru, by tę ignorancję akceptować, podziwiać i czerpać z niej satysfakcję. Najważniejszy jest więc quasi-rodzinny klimat fabuły i ciepły sto­sunek do postaci. Choć Ostatnia audycja opowiada o bohaterach, któ­rym odebrano właśnie prawo do wspólnego zabawiania publiczności, nikt nie znajdzie w filmie rozpaczy, smutku i sentymentalizmu. Obraz Altmana jest w zamian kipiącą humorem komedią, w której wszyscy opowiadają sobie dowcipy, czynią niegroźne złośliwości, wspominają przeszłość bez śladu zgorzknienia i złości na świat. Nie szykują żadnej celebry czy stypy, nawet mówiąc na końcu „Do usłyszenia”, nie spra­wiają wrażenia, że właśnie stracili pracę i - co może ważniejsze - także sens życia. Trudno nawet uwierzyć, że wieczorne show jest w istocie ich ostatnim spektaklem, a za chwilę w loży honorowej pojawi się złowrogi producent z okrutnym posłaniem. Altman żegna się z widzem bezpretensjonalnie, z dystansem, hu­morem, jakby lekceważąco, nie zostawiając żadnych patetycznych frazesów i rozdzierających manifestów. Zbyt mocno wyczulony był na fałsz, mitomanię i arogancję. Ukazał ekipę pracującą nad słuchowiskiem jakby była zgraną, miłującą się grupą przyjaciół, braćmi, siostrami, dzieć­mi. W taki zawsze sposób sam pracował na planie filmowym, tak orga­nizował życie zatrudnionej w swych wytwórniach ekipie. Słynne były jego wieczorne pokazy nakręconego materiału, w trakcie których naj­pełniej dostrzegano proces tworzenia, bo on był w końcu najważniej­szy. W jednym z wywiadów powiedział, że realizacja filmów przypomi­na budowanie zamków na piasku i obserwowanie, jak po uformowaniu ostatniej wieży całą budowlę pochłania morze. Najgorsi są ci reżyserzy - dodawał często - dla których najważniejsze jest rozkoszowanie się 484

Ostatnia audycja własnym nazwiskiem na plakacie2. Splendor, obrzęd, żelazna etykieta bawiły go i irytowały. To dlatego realizacja filmu była dla Altmana nie- ujarzmionym żywiołem - takim samym, jaki panuje za kulisami teatru Fitzgerald. Reżyser uwielbiał chaos planu zdjęciowego, nigdy nie bał się improwizacji, scenariusz traktował luźno, a prawidła klasycznej dra­maturgii z dystansem. W końcu prezentowana na ekranie wizja świata miała przypominać prawdziwe życie, w którym ludzie przypadkowo na siebie wpadają, wchodzą sobie w słowo, robią błędy gramatyczne, albo nie wiedzą, co powiedzieć. Altman nie znosił zakończeń. Twierdził, że jedynym zakończeniem jest śmierć, dlatego tak często pozostawiał film bez oczywistego finału, bez jasnej konkluzji. Ostatnia audycja też się tak kończy. Po zapadnięciu kurtyny i wyłączeniu mikrofonów twórcy słuchowiska idą na drinka do ulubionego baru. Plotkują i błaznują, choć nastrój powinien być grobo­wy, snują plany na przyszłość, choć nie jawi się ona różowo, a czekająca w ostateczności emerytura przypomina zwykłą jałmużnę. Pewnie się rozstaną i być może nigdy nie spotkają. Stany Zjednoczone to jednak zbyt wielki kraj, by móc sobie obiecać spotkanie przy kawie w przyszło­ści. Akceptują to, bo pogodzenie się z losem jest częścią naszego życia i u Altmana zawsze wyrastało na najcenniejszą umiejętność człowieka. Ostatnie ujęcie nakręcone w karierze Roberta Altmana - funeralny finał Ostatniej audycji I wówczas w tym barze pojawia się śmierć. Ubrana na biało kobieta, niegroźna, dobrotliwa, pocieszająca. Podchodzi do stolika, przy którym siedzą bohaterowie. Ci milkną, zdezorientowani spoglądają na siebie, nawzajem wskazują się palcami, świadomi doniosłości chwili. Po kogo przyszła, kto jest następny, czy to aby nie ja? Czy to już pora? Dziś trud­no mieć wątpliwość, dla kogo tę scenę, ostatnią w swojej twórczości, Altman nakręcił. W jednym z wywiadów powiedział: 485

Epilog Z lewej strony kadru kobieta-zjawa, która odwiedza aktorów słuchowiska A Prairie Home Companion Gdy patrzę w przeszłość na moje filmy, wydaje mi się, jakby to było wczoraj. Trudno mi sobie wyobrazić, jak ten czas upłynął. Wszystkie one w zasadzie są takie same, nie pochodzą z inteligencji. Raczej z entuzjazmu, trochę z własnego ego, pasji i wewnętrznego nakazu. To był rodzaj daru, żeby je zrobić3. Robert Altman odbiera tonorowego Oscara z rąk Meryl Streep i Lily Tomlin Robert Altman zmarł w 2006 roku. W roku, który zaczął się od premie­ry Ostatniej audycji na festiwalu filmowym w Berlinie, prac nad adapta­cją sztuki Arthura Millera Resurrection Blues na deskach Old Vic Thea­tre, a przede wszystkim Oscarowej fety, gdy na scenie Kodak Theatre otrzymał statuetkę za całokształt twórczości. Zapowiadające wówczas Altmana Lily Tomlin i Meryl Streep odegrały uroczą konwersację, wza­jemnie się przekrzykując, podbierając kwestie, myląc się i improwizu­jąc w taki sposób, jak to czynili na planie filmowym zatrudniani przez reżysera aktorzy. Altman triumfował, wcześniej unikał uroczystości wręczenia Oscarów, nawet gdy otrzymywał nominację, nie korzystał z zaproszeń. W 2006 roku nagrodę Akademii odebrał nie tylko on. Tego samego wieczoru za najlepszy film roku Oscara otrzymał wzorowany na Altmanowskiej strukturze narracyjnej obraz Paula Haggisa Miasto gniewu (2004). Altman za życia stał się klasykiem, a zaproponowana przez niego forma polifonicznego opowiadania wyrosła na jedną z do­minujących w światowym kinie. Rok później w tej samej auli Kodak The­atre wielkim przegranym walki o Oscara będzie przecież wielowątkowy dramat Alejandra Gonzóleza Ińórritu Babel (2006). Altman nie doczekał już tej uroczystości. W listopadzie 2006 roku osłabiony postępującą białaczką został przewieziony do szpitala Ce- dars-Sinai Medical Center w Los Angeles. Jeszcze wówczas poprawiał scenariusz kolejnego filmu, prasa anonsowała jego obsadę, a Paul Tho­mas Anderson, podobnie jak w wypadku Ostatniej audycji, miał przyjąć funkcję standby director. Robert Altman nie stanął już za kamerą. Zmarł późną nocą 20 listopada 2006 roku w wieku osiemdziesięciu jeden lat. Kilka miesięcy później pracownicy Sandcastle 5 Productions przenieśli archiwum wytwórni do magazynów bibliotecznych University of Sout­hern California i zamknęli działalność studia. Tym samym dobiegła końca jedna z najbardziej barwnych, inspiru­jących i wybitnych artystycznie przygód amerykańskiego kina. Stano­wiła ona ewenement także pod względem liczby zrealizowanych dzieł. Altman nakręcił 37 filmów kinowych (oraz nowelę do trzydziestego ós­mego), 8 filmów telewizyjnych, 60 filmów oświatowych, 27 seriali tele­wizyjnych, w których 134 odcinki osobiście wyreżyserował. Wystawiał 486

Epilog także spektakle teatralne i operowe, produkował filmy przyjaciół, pro­wadził własną wytwórnię filmową, brał udział w działalności politycz­nej. Inspirował innych reżyserów, choć w amerykańskim kinie stano­wił osobną planetę, kręcąc filmy własne, naznaczone niepowtarzalną poetyką, zawsze starające się naśladować strumień codziennego życia. Bo właśnie życie, dla tego sybaryty, złośnika, narcyza, hipochondryka i kawalarza, było zawsze najważniejsze i Altman czerpał z niego pełną piersią. Konwencje i estetyczny koniunkturalizm zostawiał hollywoodz­kim rzemieślnikom. Jemu wystarczała niepowtarzalność w formie, iro­niczny dystans i nieśmiertelność sztuki. 487

Przypisy Korzenie artysty	Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 35-37.	Ibidem, s. 15.	Patrz: strona 422.	Richard Combs, Kansas City, Kansas City, „Film Comment”, March-April 1997, s. 68.	McGilligan, op. cit., s. 37.	Ibidem, s. 35.	McGilligan, op. cit., s. 177; Combs, op. cit., s. 68-71.	Smaku dodawał fakt, że Jean Harlow również pochodziła z Kansas City i swą krótką, bo przerwaną przedwczesną śmiercią w 1937 roku, karierą elektryzowała niejedną dziewczynę mieszkającą na Środkowym Zacho­dzie.	Kermit Moyer, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975, s. 16.	David Sterritt, Director Builds Metaphor for Jazz in Kansas City [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Missis­sippi 2000, s. 212.	David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 178-181.	Sterritt, op. cit., s. 213.	McGilligan, op. cit., s. 54.	Ibidem, s. 55.	Dziś ten budynek nie istnieje. Został zburzony w trakcie wytyczania przez centrum Kansas City sieci autostrad.	Za: McGilligan, op. cit., s. 79. 489

Przypisy	Dziś film ten można obejrzeć online na stronie internetowej pod adresem: http://www.archive.org/details/movies.	Za: McGilligan, op. cit., s. 85.	Ibidem, s. 107.	Judith M. Kass, Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978, s. 9.	McGilligan, op. cit., s. 118.	Jej autorem był Maurice Binder - przyszły twórca czołówki serii filmów o przygodach Jamesa Bonda.	Wart wspomnienia jest fakt, że ojciec Deana, Winton, odmówił współpra­cy z realizatorami filmu.	Analiza filmu została zamieszczona w rozdziale „Świat kobiet”, w części zatytułowanej „Kobiety na Południu”.	McGilligan, op. cit., s. 161.	Graham Fuller, Altman on Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 190.	McGilligan, op. cit., s. 135.	Za: ibidem, s. 135-136.	Ibidem, op. cit., s. 172-173.	Ibidem, s. 177.	„Newsweek” określił film jako: „dzieło cyniczne, perwersyjne i kompro­mitujące”, „The Los Angeles Times” uznał go za: „obrzydliwe, obskurne i wypełnione seksem, przypominające najgorszą rynsztokową twór­czość”, a „The New York Times” opisał jako „godzinę brudu i paskudz­twa” (za: McGilligan, op. cit., s. 194). W tej ostatniej gazecie recenzja se­rialu pojawiła się już w poniedziałek rano (4 grudnia 1961). Jack Gold w jednym z artykułów przyznawał wprawdzie rację, że film zaskakuje pogłę­bioną psychologią, ale sugerował jednocześnie zaostrzenie wewnętrznej cenzury w wytwórniach telewizyjnych (patrz: Jack Gold, TV: An Hour of Ugliness. A.B.C Bus Stop Presents Study of Pure Evil in Lion Walks Among Us, „The New York Times”, 4.12.1961, s. 75). 5 grudnia agencja Associated Press donosiła, że aż piętnaście stacji stowarzyszonych z ABC odmówiło emisji filmu, powołując się na potrzebę ochrony telewidzów. Na początku lutego 1962 roku prezydent ABC, Oliver Treyz, oficjalnie przyznał, że jego stacja popełniła błąd, godząc się na emisję A Lion Walks Among Us.	McGilligan, op. cit., s. 197.	Za: ibidem, s. 267.	Wybór nazwisk podaję za: Paul Monaco, The Sixties, Berkeley, Los Ange­les, London: University of California Press 2001, s. 88-101. 490

Przypisy	Bary Salt, Film, Style, and Technology: History and Analysis, London: Star­wood 1983, s. 265.	Za: John Belton, Lyle Tector, The Bionic Eye. The Aesthetics of the Zoom, „Film Comment”, September-October 1980, s. 13.	David A. Cook, Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979, Berkeley, Los Angeles, London: University of Cali­fornia Press oraz New York: Charles Scribner’s Sons, Macmillan Library Reference 2000, s. 359.	Monaco, op. cit., s. 70.	Helene Keyssar, Robert Altman's America, New York, Oxford: Oxford Uni­versity Press 1991, s. 28.	Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spiel­berg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988, s. 316. Bunt i ironia	John Cutts, M*A*S*H, McCloud & McCabe. An Interview with Robert Alt­man, „Film and Filming”, November 1971, s. 41.	Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 276.	Ibidem, s. 299-300.	Cyt. za: ibidem, s. 310-311.	Judith M. Kass, Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978, s. 61-62.	Cyt. za: Aljean Harmetz, The 15th man who was asked to direct M*A*S*H (and did) makes a peculiar western, „The New York Times”, 20.01.1971, s. SM 10.	Słowa piosenki wraz z ich tłumaczeniem zamieszczam w Apendyksie 3.	McGilligan, op. cit., s. 313-315.	Ciekawostką jest fakt, że w 1953 roku powstał już wojenny film o konflikcie w Korei, zatytułowany M*A*S*H, wyreżyserowany przez Richarda Brook- sa, z Humphreyem Bogartem w roli głównej, ale ostatecznie dystrybuowa­ny pod zmienionym tytułem: Battle Circus (polski tytuł Arena walki).	Helene Keyssar, Robert Altman’s America, New York, Oxford: Oxford Uni­versity Press 1991, s. 70-79.	McGilligan, op. cit., s. 314.	Ciepła opinia skierowana pod adresem Idealnej pary w: Vito Russo, The Cel­luloid Closet, New York: Harper 8* Row Publishers 1987, s. 187-188. 491

Przypisy	David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s.131.	Ibidem, op. cit., s. 131.	Cyt. za: Kass, op. cit., s. 88-89.	Harry Kloman, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wexman, A Foolish Optymist [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000, s. 115.	McGilligan, op. cit., s. 301.	Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spiel­berg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988, s. 322.	Roberta Rubinstein, Brewster McCloud, „Film Quartely”, Winter 1971/1972, s.44.	Ibidem, op. cit., s. 48.	Kass, op. cit., s. 101.	McGilligan, op. cit., s. 332; Kloman, Michaels, Wright Wexman, op. cit., s.115.	Książka, zredagowana przez Nancy Hardin, jest dostępna w archiwach New American Library w Los Angeles.	McGilligan, op. cit., s. 331.	Patrz: rozróżnienie komizmu od ironii u Bergsona. Henri Bergson, Śmiech: studium o komizmie, tłum. Stanisław Cichowicz, Warszawa: Wydawnictwo KR 1995, s. 96.	Michaił Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. Natalia Modze­lewska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970, s. 239.	Jan Kott, Szekspir współczesny, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawni­czy 1965, s.73.	Michaił Bachtin, Estetyka twórczości słownej, tłum. Danuta Ulicka, Warsza­wa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1986, s. 480.	D. S. Muecke, Ironia: podstawowe klasyfikacje, tłum. Maria Dramińska-Jo- czowa [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002, s. 61.	Linda Hutcheon, Ironia, satyra, parodia - o ironii w ujęciu pragmatycznym, tłum. Krystyna Górska [w:] Ironia, op. cit., s. 171.	Zob. Grzegorz Marzec, Wayne C. Booth a hermeneutyczne aspekty ironii, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3, s. 91.	Gizela Reicher-Thonowa, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno-porównawczych, Rozprawa Wydziału Filologicznego PAU, tom LXIII, nr 4, Kraków 1933, s. 7.	Marzec, op. cit., s. 91.	Głowiński, Wstęp [w:] Ironia, op. cit., s. 6-8. 492

Przypisy	Piotr Laguna, Ironia jako postawa i jako wyraz, Kraków, Wrocław: Wydaw­nictwo Literackie 1984, s. 52.	Ibidem, s. 62.	Ibidem.	Peter Szondi, Friedrich Schlegel und die Romantische Ironie [w:] idem, Satz und Gegensatz, Frankfurt: Insel-Verlag 1964, s. 17.	Anna Burzyńska, Michał Paweł Markowski, Teorie literatury XX wieku. Pod­ręcznik, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007, s. 377.	Hutcheon, op. cit., s. 187.	Muecke, op. cit., s. 70-71.	Catherine Kerbrat-Orecchioni, Ironia jako trop, tłum. Maria Dramińska-Jo- czowa [w:] Ironia, op. cit., s. 143.	Marzec, op. cit., s. 99 i Paul de Man, Retoryka czasowości [w:] Teorie litera­tury XX wieku. Antologia, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007, s. 403.	Muecke, op. cit., s. 62-63.	Hutcheon, op. cit., s. 169.	Ibidem, s. 174.	Muecke, op. cit., s. 65.	Ibidem, s. 66.	Włodzimierz Szturc, Osiem szkiców o ironii, Kraków: Universitas 1994, s. 90.	De Man, op. cit., s. 395. Historia jako show	Luigi Barzini, Europejczycy, tłum. Hanna Jankowska, Warszawa: Warszaw­skie Wydawnictwo Literackie Muza 2001, s. 250.	Rozróżnienie między nadwesternem a antywesternem często bywa niejasne. Nadwesterny można jednak definiować jako filmy o Dzikim Za­chodzie powstałe jeszcze w okresie klasycznego kina hollywoodzkiego, wprowadzające do scenariuszy wątki psychologiczne bądź sugerujące po­lityczne, odczytanie np.: Zdarzenie w Ox-Bow (1943) Williama A. Wellmana, Naga ostroga (1953) Anthony’ego Manna, W samo południe (1952) Freda Zinnemanna i Człowiek, który zabił Liberty Valance'a (1962) Johna Forda. Ten ostatni inicjuje także sąsiednie zjawisko, antywestern, i do tej gru­py dzieł wpisalibyśmy filmy demitologizujące legendę Dzikiego Zachodu oraz dekonstruujące repertuar konwencji klasycznego westernu. Byłaby to związana z ideologią kontestacji twórczość Sama Peckinpaha, Arthura Penna, a częściowo też George’a Roya Hilla i Ralpha Nelsona. 493

Przypisy	John Cutts, M*A*S*H, McCloud & McCabe. An Interview with Robert Ait- man, „Film and Filming”, November, 1971, s. 40-44.	Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 345.	Helene Keyssar, Robert Altman's America, New York, Oxford: Oxford Uni­versity Press 1991, s. 179.	Cutts, op. cit. s. 40-44.	W analogiczny sposób zwieńczony będzie także Buffalo Bill i Indianie, gdy William Cody najwspanialszy monolog wygłosi tylko przed zjawą Siedzącego Byka, czyli w istocie emanacją jedynie własnych koszmarów i kompleksów.	Aljean Harmetz, The 15th Man Who Was Asked to Direct M*A*S*H (and Did) Makes a Peculiar Western [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000, s. 3-18.	Cyt. za: Judith M. Kass, Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978, s. 122.	McGilligan, op. cit., s. 343.	Graham Fuller, Altman on Altman [w:J Robert Altman Interview, op. cit., s. 196.	Hugh Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, tłum. Elżbieta Ma- cauley, Wrocław: Ossolineum 2004, s. 490.	Keyssar, op. cit., s. 178; Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988, s. 329.	Na marginesie warto podkreślić wybitną scenografię Leona Ericksena, przygotowywaną przez ekipę równolegle z realizacją zdjęć, tak aby ko­lejne budynki (dom publiczny, kościół, wiszący most) stały się symbola­mi rozwoju osady. Ericksen zbudował od podstaw całą wioskę, korzy­stał z technik pochodzących z przełomu XIX i XX wieku, zrezygnował ze styropianowych fasad, a bogaty zasób rekwizytów (ze wspomnianą już wcześniej maszyną parową) wypożyczył z okolicznych muzeów etnogra­ficznych. Choć film zasłużył na Oscara za scenografię, nie otrzymał nawet nominacji - co zapewne było spowodowane konfliktem między Erickse- nem i Altmanem z jednej strony, a związkami zawodowymi Hollywoodu z drugiej. Kłótnia była konsekwencją faktu, że pracująca w Kanadzie ekipa zatrudniła na planie wyłącznie lokalnych stolarzy i rzemieślników, często kultywujących od pokoleń swą profesję, odrzucając zarazem ofertę współ­pracy znacznie droższych firm kalifornijskich, powiązanych z przemysłem filmowym. 494

Przypisy 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 Pierwotnie film miał być zatytułowany Presbyterian Church, co zapewne
podkreśliłoby satyryczny i społecznie zaangażowany charakter dzieła.
Protesty środowisk kościelnych wywarły na wytwórni filmowej jednak ta-
kie wrażenie, że Altman zmuszony był porzucić tę wstępną koncepcję.
Walczący o autentyzm Altman nie korzystał z usług tresera zwierząt i za-
akceptował obecność wałęsających się na planie czworonogów. Słynna rewia Williama Fredericka Cody’ego, która będzie bohaterem ni-
niejszego podrozdziału, nazywała się pierwotnie Wild West (Dziki Zachód).
Rzeczownik „show" dodano później, a samo określenie „wild west” stało
się popularnym przymiotnikiem definiującym przeróżne zjawiska: książki,
sztuki teatralne, film, ubiory i architekturę. Robert M. Utley, Siedzący Byk. Włócznia i tarcza, tłum. Aleksander W. Su-
dak, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1998, s. 190. Ibidem, op. cit., s. 305. Vestal, Sitting Buli, Champion of the Sioux, Norman: University of Oklaho-
ma Press 1957. W przekładzie dokonanym na język polski przez Aleksandra W. Sudaka
książka ta ukazała się nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego
(Warszawa 1998) pod tytułem Siedzący Byk. Włócznia i tarcza. Większość informacji na temat Williama Cody’ego pochodzi z książki Victo-
ra Weybrighta i Henry’ego Sella pod tytułem Buffalo Bill (London: Hamish
Hamilton 1956). Utley, op. cit., s. 311. Kristen Whissel, Cody, William, F. („Buffalo Bill") [w:] Encyclopedia of Early
Cinema, red. Richard Abel, London, New York: Routledge 2005, s. 132. Z taką sytuacją spotykamy się wielokrotnie, na przykład: Dr. Strangelove
or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Dr Strangelove,
czyli jak przestałem się bać i pokochałem bombę, 1964) Stanleya Kubricka
i Those Magnificent Men in Their Flying Machines or How I Flew from London
to Paris in 25 hours 11 minutes (Ci wspaniali mężczyźni w swych latających
maszynach, czyli jak przeleciałem z Londynu do Paryża w 25 godzin i 11 minut,
1965) Kena Annakina. Cytat ten zrobił niezwykłą karierę, stając się jednym z najczęściej przywo-
ływanych w dorobku Altmana. Zabawne jest to, że z ostatecznej wersji
Buffalo Billa... został on wycięty i opublikowany jedynie w scenariuszu fil-
mu. Wielu historyków i krytyków zdecydowało się jednak na zacytowanie
obszernych fragmentów finałowego monologu Williama Cody’ego, pod-
kreślając zwłaszcza to ostatnie zdanie jako niezwykle efektowne i sympto-
matyczne. Patrz: Alan Rudolph, Robert Altman, Buffalo Bill and the Indians
or Sitting Bull's History Lesson, New York: A Bantam Book 1976, s. 141. 495

Przypisy	Cyt. za: Bruce Williamson, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 38.	Cyt. za: Graham Fuller, Altman on Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 198.	Ned Buntline (1821-1886) - dziennikarz, autor sztuk i powieści, zasłynął jako autor tak zwanych dime novel, w których zawarł historie zasłyszane w trakcie licznych wędrówek po amerykańskim pograniczu. Zapisał się dla potomności nie tylko jako popularyzator legendy Buffalo Billa, ale również Dzikiego Billa Hickoka. W swych książkach był piewcą odwagi i heroizmu traperów, opisywał dzikie życie kowbojów i pierwszych osadników, pro­mując natywizm, walkę i jedność człowieka z przyrodą. Wielki sukces czy­telniczy odniósł serią książek o przygodach Williama Cody’ego King of the Border Men, a także ich sceniczną wersją Scouts of the Prairie. W1873 roku drogi Cody’ego i Buntline’a definitywnie się rozeszły. Pisarz osiadł w miej­scowości Stamford w stanie Nowy Jork, życie awanturnika zastąpiwszy egzystencją statecznego męża.	Ten podtytuł był zresztą trawestacją autentycznego hasła reklamowego rewii Williama Cody’ego.	Kolker, op. cit., s. 358.	Utley, op. cit., s. 338.	Williamson, op. cit., s. 45.	McGilligan, op. cit., s. 447.	Garry Trudeau (prawdziwe imiona Garretson Beekman, urodzony w 1948 roku w Nowym Jorku) w wieku 22 lat zadebiutował jako twórca komiksów politycznych. Wkrótce jego komentarze krytyczne wobec administracji Białego Domu zdobyły uznanie w środowiskach kontestującej młodzie­ży, stając się w następnych dekadach tubą propagandową wojującego liberalizmu. Komiks - złożony zwykle z czterech rysunków - gości po dziś dzień na łamach tysiąca czterystu codziennych gazet i czasopism, nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale tłumaczony na obce języki tak­że w innych krajach. Od lat siedemdziesiątych pojawia się między innymi w „Washington Post”, „Miami Herald", „Los Angeles Times”, „Boston Globe”, „Rolling Stone” i „The Guardian". Trudeau wykreował kilka po­staci pierwszego planu: Mike'a Doonesbury’ego, Zonkera Harrisa, Marka Slackmeyera, JJ. Cacus i wujka Duke’a, którzy dojrzewali wraz ze swym autorem: najpierw studiowali, tworzyli uniwersytecką komunę hippisow- ską, potem podejmowali pierwszą pracę, brali śluby i rozwodzili się. Ale przede wszystkim komentowali wydarzenia polityczne, wprowadzając do świata przedstawionego postaci autentyczne, choć często samym wyglą­dem szydzące z charakteru lub funkcji pierwowzoru. Na przykład George 496

Przypisy 36 37 38 39 4° 41 42 43 44 45 46 Bush - wiceprezydent w administracji Reagana, a zarazem były szef CIA
- był zawsze niewidzialny (co miało komentować jego rolę w aferze Iran-
-Contras), zaś jego syn najpierw portretowany był w wielkim kapeluszu
Stetsona (przypominającym UFO), a potem w hełmie rzymskiego centu-
riona (co miało symbolizować jego imperialistyczne zapędy). Wpływ Doonesbury na poglądy polityczne Amerykanów jest trudny do
przecenienia, złośliwość, szyderczy pazur zjednywały Trudeau licznych
zwolenników, ale też powiększające się grono wrogów. Wiele jego ko-
mentarzy było zdejmowanych z łamów gazet. Skandalem uwieńczona
była zwłaszcza seria komiksów rozpowszechniająca wyniki badań Instytu-
tu Lovensteina, w których stwierdzono, że George W. Bush ma najniższy
współczynnik inteligencji (IQ go) spośród prezydentów Stanów Zjedno-
czonych piastujących tę godność w ostatnich pięćdziesięciu latach (przy
tym dwa razy niższy od Billa Clintona). W istocie analizy były sfałszowane,
a Garry Trudeau musiał przepraszać prezydenta Busha i stwierdził, że go-
spodarz Białego Domu jest „całkiem inteligentny” (quite intelligent). Tanner '88 nie był pierwszym przedsięwzięciem filmowym Garry’ego
Trudeau. W 1978 roku otrzymał on Nagrodę Specjalną Jury na festiwalu
filmowym w Cannes za krótkometrażowy film animowany A Doonesbury
Special - będący filmową wersją kilku komiksów. Richard T. Jameson, Tanner '88: For Real Is for Now, „Film Comment”, Janu-
ary, 1988, s. 73-75. Jean Baudrillard, Ameryka, tłum. Renata Lis, Warszawa: Wydawnictwo Sic!
1998, s. 174. Keyssar, op. cit., s. 333. W1976 roku Altman właśnie na niego - jako niezależnego kandydata - od-
dał swój głos, lecz McCarthy uzyskał niespełna jeden procent poparcia.
W 1988 roku - gdy wystartował po raz kolejny - było jeszcze gorzej, bo
mógł poszczycić się zaledwie poparciem wynoszącym trzy setne procent.
Trudno zresztą nie wspomnieć, że właśnie w Nashville Altman po raz
pierwszy przeprowadził prywatną kampanię wyborczą, promując na pre-
zydenta Hala Phillipa Walkera, fikcyjnego kandydata. Keyssar, op. cit., s. 344. David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006,
s. 138. Ibidem. Patricia Aufderheide, Secret Honor, [w:] Robert Altman Interview, op. cit.,
s. 13-14. Williamson, op. cit., s. 48-49. McGilligan, op. cit., s. 535. 497

Przypisy	Za: Keyssar, op. cit., s. 330.	Thompson, op. cit., s. 135.	Aufderheide, op. cit., s. 13. Gry gatunkowe	Robert T. Self, Robert Altman's Subliminal Reality, Minneapolis: University of Minnesota Press 2002, s. XXIV.	Badacz znajduje kanoniczne przykłady tych tendencji w kinie przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kontrastując parodystyczny Powrót do przyszłości III (1990) Roberta Zemeckisa z solennym westernem Kevina Costnera Tańczący z Wilkami (1990) - patrz: Jim Collins, Cenericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity [w:] Film Theory Goes to the Movies, red. Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins, New York: Routledge 1993, s. 242-263.	James Hoberman, Ten Years That Shook The World, „American Film", June 1985, s-35-	John G. Cawelti, Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films [w:] Film Theory and Criticism. 2nd ed., red. Gerald Mast i Marshall Cohen, New York, Oxford: Oxford University Press 1979, s. 559-579.	David A. Cook określa te zjawiska mianem gatunków AIP (od kojarzonej z Rogerem Cormanem wytwórni American International Picture) - patrz: David A. Cook, Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979, Berkeley, Los Angeles, London: University of Cali­fornia Press oraz New York: Charles Scribner’s Sons, Macmillan Library Reference 2000, s. 159.	W tym kontekście nie dziwi popularność krwawych odmian kina grozy i nie­zwykła popularność już wielkobudżetowych widowisk satanistycznych. Te ostatnie często interpretowano jako metaforę zagrożeń docierających do Stanów Zjednoczonych z szeroko pojętego Wschodu, na których jedyną odpowiedzią może być powrót do tradycyjnych religii (na przykład Egzor­cysta, 1973, Williama Friedkina).	Steve Neale, Genre and Hollywood, London: Routledge 2000, s. 231.	Cook, op. cit., s. 160.	Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia Uni­versity Press 1986, s. 32.	Andrew Tudor, Metoda krytyczna: autorzy i gatunki, tłum. Jolanta Mach, „Kino” 1976, nr 3, s. 31. 498

Przypisy 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 Wśród wielu wartościowych pozycji warto wyróżnić następujące książki:
Thomas Schatz, Hollywood Genre. Formulas, Filmmaking, and the Studio
System, London: McGraw-Hill Humanities 1981; Rick Altman, Film/Genre,
London: British Film Institute 1999; Steve Neale, Genre and Hollywood,
London: Routledge 2000; Nick Brown, Refiguring American Film Genres:
Theory and History, Los Angeles: University of California Press 1998. Za: Cook, op. cit., s. 159. Wydanie polskie pt. Mówi Chandler (w tłumaczeniu Ewy Budrewicz i ze
wstępem Krzysztofa Mętraka) ukazało się nakładem wydawnictwa Czy-
telnik (Warszawa) w 1983 roku. W adaptacjach filmowych Howarda Hawksa (1946) i Michaela Winnera
(1978) tytuł tłumaczono jako Wielki sen. Raymond Chandler, Długie pożegnanie, tłum. Krzysztof Klinger, Warszawa:
Muza 2003, s. 174. Richard T. Jameson, Film Noir: Today. Son of Noir, „Film Comment", No-
vember-December 1974, s. 30. Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the
Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 365. Ibidem, s. 361. Charles T. Gregory, Altman's Long Goodbye, „Sight and Sound", Spring
1973, s. 85. Na ten trop interpretacyjny moją uwagę zwróciła pani doktor Joanna Woj-
nicka z Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, za co składam jej podzięko-
wania. Kolker, op. cit., s. 342. Cyt. za: Edward Lipnick, Creative Post-Lashing Technique for The Long Good-
bye, „American Cinematographer", March 1973, s. 280. Michael Tarantino, Movement as Metaphor: The Long Goodbye, „Sight and
Sound”, Spring 1975, s. 98. Chandler, op. cit., s. 508. Jan Dawson, Robert Altman Speaking, „Film Comment”, March-April 1974,
s. 40-41. McGilligan, op. cit., s. 365. Wspominał o nich w rozmowie policjanta Ohlsa z Marlowe’em: „Mówisz
jak czerwony” - „Nie zastanawiałem się nad tym. [... ] Jak na razie nie zo-
stałem poddany badaniom” - patrz: Chandler, op. cit., s. 379. McGilligan, op. cit., s. 364. Zob. Alicja Helman, Twórcza zdrada: filmowe adaptacje literatury, Poznań:
Ars Nova 1998. Chandler, op. cit., s. 348-349. 499

Przypisy	Ibidem, s. 434.	Ibidem, s. 450.	Mówi Chandler, op. cit, s. 327. Zob. także: Judith M. Kass, Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978, s. 137.	Zabawnym zbiegiem okoliczności jest fakt, że podobnie niemą rolę ochro­niarza gangstera w innej adaptacji Chandlera, w Żegnaj, laleczko (1975) Di­cka Richardsa, przyjął wielki konkurent Schwarzeneggera - równie wów­czas nieznany Sylvester Stallone.	Kass, op. cit., s. 151. Warto wspomnieć, że Hayden pojawiał się jeszcze na ekranie przez dziesięć lat.	McGilligan, op. cit., s. 365.	Kolker, op. cit., s. 336.	Cyt. za: Kass, op. cit., s. 176.	Charles Edward Coughlin (1891-1979), katolicki ksiądz, był jedną z najsłyn­niejszych postaci radiowego show-biznesu lat trzydziestych. Jego umo- ralniające, a z roku na rok coraz bardziej polityczne kazania przyciągały przed radiowe odbiorniki wielomilionowe audytorium. Coughlin najpierw prezentował się jako zwolennik New Dealu Roosevelta, piewca Ameri­can Dream, by od 1935 roku stać się czołową postacią skrajnej prawicy, słynąc z antysemickich i antykomunistycznych wypowiedzi. Szczególną sympatią darzono go na amerykańskiej prowincji i w miastach Środkowe­go Zachodu. Jednak gdy pogawędki Caughlina zaczęły zmierzać w stro­nę apologii faszyzmu (na przykład obciążał Żydów winą za Kryształową Noc), jego audycje w kolejnych stanach i rozgłośniach radiowych były za­kazywane. Do końca swego długiego życia ksiądz Coughlin nie zaprzestał jednak tropić „bolszewizmu”, odkrywając go w najwyższych urzędach Stanów Zjednoczonych.	Kilka lat później analogiczny chwyt narracyjny wykorzysta w Małżeństwie Marii Braun (1978) Rainer Werner Fassbinder, melodramatyczne losy tytu­łowej bohaterki wpisując w powojenne dziesięciolecie Republiki Federal­nej Niemiec.	Pauline Kael, For Keeps. 30 Years at the Movies, New York: A William Abra­hams Book, Dutton for Penguin Group 1994, s. 548.	Kass, op. cit., s. 163-164.	Robert Phillip Kolker, Night to Day, „Sight and Sound”, Autumn 1974, s. 238.	Richard Corliss, Stephen Harvey, Outlaws, Auteurs, and Actors, „Film Com­ment", May-June, 1974, s. 14-15.	Kael, op. cit., s. 545.	Cyt. za: Kass, op. cit., s. 157. 500

Przypisy 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 Corliss, Harvey, op. cit. McGilligan, op. cit., s. 466. Altman zdecydował się zatrudnić aktorów wywodzących się z różnych
krajów i kultur, by zróżnicowanym akcentem, odmienną melodią języka
podkreślić geograficzną dezorientację widza, ukazać świat pozbawiony
jednolitego dziedzictwa - patrz: Charles Michener, Robert Altman [w:]
Robert Altman Interview, op. cit., s. 91. Poza tym gwiazdy miały zapewnić
powodzenie przedsięwzięciu, a Fernando Rey - znany dotychczas z ról hi-
szpańskich arystokratów - miał charakterystyczną aparycją budować por-
tret najwyższego sędziego gry w kwintet - patrz: Richard Combs, Playing
the Came or Robert Altman and the Indians, „Sight and Sound”, Summer
1979, s. 138. Combs, op. cit., s. 137. Ibidem, s. 136-140; Kolker, op. cit., s. 333. Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, tłum. Ireneusz Kania, Kraków: Znak
2000, s. 314. Harry Kloman, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish Optymist
[w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 109. Cyt. za: Kass, op. cit., s. 190. Helene Keyssar, Robert Altman's America, New York, Oxford: Oxford Uni-
versity Press 1991, s. 55-56. McGilligan, op. cit., s. 380. F. Anthony Macklin, Welcome to Lion’s Gate, „Film Heritage", Fall 1979,
s. 4. Warto na marginesie wspomnieć, że film był dedykowany również Barba-
rze - tym razem konkretnej, Barbarze Ruick, żonie Johna Williamsa, przy-
jaciółce rodziny Altmana, która pojawiła się w epizodycznej roli barmanki
w Reno (możemy ją tam dostrzec w salonie gry w pokera) i w trakcie zdjęć
zmarła w wyniku rozległego wylewu krwi do mózgu. Chandler, op. cit., s. 481. Było to o tyle dramatyczne, że Fałszywa ofiara pozostała najdroższym fil-
mem Roberta Altmana. Budżet dwudziestu pięciu milionów dolarów był
nawet większy od nakładów wyłożonych na realizację kostiumowego fre-
sku Gosford Park. Cyt. za: Maria Pia Fusco, Nieposkromiony, tłum, (ad), „Forum" 1998, nr 23,
s.19. Thompson, op. cit., s. 181. Warto przy tej okazji wyjaśnić nieporozumienie. Często pojawiały się
w prasie informacje jakoby Altman sam napisał scenariusz do Fałszywej
ofiary i ukrył się pod pseudonimem Al Hayes. W rzeczywistości scenariusz 501

Przypisy na podstawie noweli Grishama napisał pisarz Clyde Hayes, w napisach po­czątkowych używający swojego drugiego imienia.	Cyt. za: Fusco, op. cit., s. 19.	Thompson, op. cit., s. 151.	Cyt. za: ibidem.	New Line Cinema na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesią­tych była ceniona za produkcję niskobudżetowych przedsięwzięć, takich jak np. Moje własne Idaho (1991) Gusa Van Santa. Dziś jest znana przede wszystkim z trylogii Władca Pierścieni (2001-2003) Petera Jacksona.	Cyt. za: Gavin Smith, Richard T. Jameson, The Movie You Saw Is the Movie We’re Going to Make [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 163.	Pierwotnie tę scenę miał reżyserować Stephen Altman, a wprowadzony przez niego odmienny styl inscenizacyjny pozwoliłby na skontrastowanie „filmu w filmie" z resztą świata przedstawionego. Ostatecznie za kamerą stanął jednak ojciec Stephena, realizując „Camerona w poetyce Altmana". Scena ta przypomina więc żart Roberta Bressona z Czterech nocy marzeń (1971), gdzie mistrz stylistycznego rygoryzmu i oszczędności formy zain- scenizował brutalną scenę z konwencjonalnego filmu gangsterskiego.	Thompson, op. cit., s. 156.	Przywołanie filmu Bertolucciego zaowocowało zresztą zabawną anegdo­tą. Wypowiedź Bucka Henry’ego o „niezwykłym travellingu w Pod osłoną nieba” - podobnie jak wiele innych kwestii w tej sekwencji - była impro­wizowana. W prasowych wywiadach Henry nie przyznawał się jednak do autorstwa tej wypowiedzi, a Altman również nie wiedział, o jaki travel­ling chodziło aktorowi. Pewnego dnia nawet sam Bertolucci dopytywał się Altmana, o której scenie jego filmu opowiadał bohater Gracza - patrz: Henry, op. cit., s. 39.	Peter Keogh, Death and Hollywood [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 156.	Janice Richolson, The Player [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 153.	Warto przy okazji wspomnieć, że w wyniku montażu wycięto udział jesz­cze kilku innych gwiazd: Jeffa Danielsa, Patricka Swayze, Franca Nero, Richarda D. Zanucka i Seymoura Cassela. Altman wyciął również twarz Brada Davisa, jak wspominał z litości, ponieważ aktor cierpiał wówczas na zaawansowane AIDS. Patrz: Thompson, op. cit., s. 155.	Michael Tolkin, Gracz, tłum. Andrzej Pawelec, Kraków: Graffiti 1993, s. 19.	Rick Altman, Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Pro­cess [w:] Refiguring American Film Genres, red. Nick Browne, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1998, s. 9-11.	Ibidem, s. 15-23. 502

Przypisy Narracja o społeczeństwie	David Bordwell, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles, London: University California Press 2006, s. 99-100.	Na proces rozbicia tradycyjnego modelu narracji zwraca uwagę także większość badaczy Altmanowskiego kina. Metaforyka ich opisów zmie­rzała w najróżniejsze strony. Jonathan Rosenbaum porównywał charakter filmów Altmana z improwizacyjnymi technikami jazzowej orkiestry, w któ­rej do głosu dochodzę kolejni wykonawcy, rozwijający własny, choć prze­kształcany pod wpływem pozostałych muzyków, temat. Helene Keyssar dostrzegła związek między preferowanymi przez reżysera fabułami a spo­sobem organizacji pracy w jego wytwórniach, w których liczni członkowie ekipy wymieniają się rolami i w kolejnych projektach spełniają wciąż nowe funkcje. Patrz: Jonathan Rosenbaum, Improvisations and Interactions in Altmanville, „Sight and Sound”, Spring 1975, s. 91-95, oraz Helene Keyssar, Robert Altman’s America, New York, Oxford: Oxford University Press 1991, s. 39-40.	David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 165.	Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 398.	Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spiel­berg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988, s. 245-246.	Tzvetan Todorov, Ludzie-opowieści, [w:] Narratologia, red. Michał Głowiń­ski, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2004, s. 199.	Bachtin, Estetyka twórczości słownej..., op. cit., s. 502.	Swoje artykuły na ten temat napisali wspomniani autorzy: David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Madison: The University of Wisconsin Press 1985, oraz Steve Neale, Art Cinema as Institution, „Screen” 1981, nr 1.	Kolker, op. cit., s. 245-246.	Rafał Koshany, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w litera­turze i filmie, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2006, s. 268.	Cyt. za: Robert T. Self, Robert Altman’s Subliminal Reality, Minneapolis: University of Minnesota Press 2002, s. 55.	Cyt. za: Breskin, op. cit., s. 271.	Michael Wilmington, Robert Altman and The Long Goodbye [w:] Robert Alt­man Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000, s. 145. 503

Przypisy	Cyt. za materiałem audiowizualnym dołączonym do filmu DVD Gosford Park (Vision 2001).	Helene Keyssar dostrzega w postawie Altmana wpływ jednego z jego mi­strzów - Orsona Wellesa, który podobną wielopłaszczyznowość komuni­kacyjną stosował w sferze wizualnej (legendarna głębia ostrości), podczas gdy Altman rozszerzył ją o obszar eksperymentów audialnych - Keyssar, op. cit., s. 37.	Connie Byme, William O. Lopez, Nashville, „Film Quartely”, Winter 1975/1976, s. 14.	Wilmington, op. cit., s. 140.	Charles Schreger, The Second Coming of Sound, „Film Comment", Septem­ber-October 1978, s. 35.	Umberto Eco, Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach współ­czesnych, tłum. Jadwiga Gałuszka, Warszawa: Czytelnik 1994.	Keyssar, op. cit., s. 5.	Ibidem, s. 13.	Byme, Lopez, op. cit., s. 13.	Cyt. za: Breskin, op. cit., s. 301.	Ibidem, s. 302.	Ibidem, s. 273.	Keyssar, op. cit., s. 134.	Patrz ranking przeprowadzany wśród amerykańskich krytyków - s. 418.	Kael, op. cit., s. 614.	Joel E. Siegel, Gnashville, „Film Heritage”, Fall 1975.	Cyt. za: Williamson, op. cit., s. 43.	Cyt. za: Byme, Lopez, op. cit., s. 14.	Williamson, op. cit., s. 50.	McGilligan, op. cit., s. 546-547.	Ibidem, s. 401.	Williamson, op. cit., s. 46.	Harry Kloman, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish Optymist [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 109.	Cyt. za: Kass, op. cit., s. 209.	Paradoksem pozostaje fakt, że w postać Triplette’a wcielił się Michael Murphy, trzynaście lat później odtwórca tytułowej roli w Tannerze’ 88, gdzie zagrał idealistycznego kandydata na urząd prezydenta, wrogiego wszelkim chwytom brudnej socjotechniki.	Jedna z kluczowych bitew wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych, stoczona 17 czerwca 1775 roku między oddziałami brytyjskimi a rewolu­cjonistami. Wprawdzie starcie zakończyło się porażką Amerykanów, ale 504

Przypisy 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 5° 51 52 53 54 55 56 w rzeczywistości przybliżyło ich do upragnionej państwowości. To właś-
nie po tej bitwie brytyjski generał Henry Clinton zanotował w dzienniku
pamiętne słowa: „Jeszcze kilka takich zwycięstw i skończy się brytyjska
dominacja w Ameryce". Keyssar, op. cit., s. 139. Cyt. za: Kass, op. cit., s. 29. Ibidem, s. 16. Cyt. za: F. Anthony Macklin, Nashville: America’s Voices, „Film Heritage",
Fall 1975, s. 12. Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 132. Cyt. za: Kass, op. cit., s. 18. Cyt. za: Byme, Lopez, op. cit., s. 13. McGilligan, op. cit., s. 458. Ibidem. Charles Michener, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit.,
s. 84-94. Mimo dość imponującej obsady aktorskiej, z Lillian Gish, Vittoriem Gassma-
nem i Mią Farrow, a także wykonawcami znanymi już z poprzednich filmów
Altmana: Chaplin, Van Pallandt, Remsenem, McCormickiem i Fortierem,
reżyser zamarzył sobie do kilku ról innych aktorów, którzy z różnych
powodów odmówili udziału w filmie. I tak rolę siostry panny młodej pi-
sano dla Sissy Spacek (której aktorski styl Farrow skopiowała w godny
podziwu sposób), ginącą w finale Tracey miała zagrać Shelley Duvall, zaś
wyróżniona za swą kreację w San Sebastian Carol Burnett objęła rolę do-
piero po rezygnacji gwiazdy telewizyjnej Dinah Shore. Także Vittorio Gass-
man wcielił się w postać Luigiego Corellego w zastępstwie Bena Gazzary,
a dobór pozostałych aktorów zaskakiwał spontanicznie przeprowadza-
nym castingiem: na przykład Nina Van Pallandt, zajęta życiem rodzinnym
z dala od Stanów Zjednoczonych, tylko przypadkowej, wakacyjnej wizycie
w biurach Lion’s Gate zawdzięczała jedną z kluczowych w filmie ról - Regi-
ny Corelli. McGilligan, op. cit., s. 431-435. Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 215-216. Cyt. za: Alan Karp, The Films of Robert Altman, Metuchen, New Jork
& London: The Scarecrow Press, Inc. 1981, s. 40. Mistrz wyrafinowanej narracji, rozmawiała z Krzysztofem Zanussim Justy-
na Telega, „Dziennik”, 22.11.2006, s. 29. Thompson, op. cit., s. 195. Ibidem, s. 197. 505

Przypisy	Niezwykły pozostaje fakt, że Altman wpadł na pomysł realizacji tego obra­zu dopiero pod koniec prac na planie zdjęciowym, wówczas też decydując się na połączenie pani Wilson i pani Croft siostrzanymi więzami.	Na marginesie warto zaznaczyć, że w 1934 roku rzeczywiście odbyła się premiera thrillera Charlie Chan w Londynie, opowiadającego o morderstwie, do jakiego doszło w angielskiej posiadłości. Producentem był John Stone, a nie Morris Weissman (który był postacią fikcyjną), reżyserem Eugene Forde, zaś główną rolę zagrał rozpoczynający karierę w Hollywoodzie Ray Milland.	Thompson, op. cit., s. 163.	Raymond Carver, Short Cuts, wstęp Roberta Altmana, New York: Vintage Books 1993, s. 7. Książka ukazała w polskim tłumaczeniu Wojciecha Char- chalisa, nakładem oficyny wydawniczej Historia i Sztuka (Poznań 1994), ale bez wstępu Roberta Altmana.	Pierwotnie rolę Marian Wyman miała zagrać Madeleine Stowe, ale prze­straszyła się wymaganej od niej nagości i odmówiła Altmanowi. Przyjęła jednak propozycję zagrania jej siostry, Sherri Shepard, i na planie filmo­wym sama domagała się wprowadzenia do scenariusza rozbieranej sceny. Wystąpiła więc jako modelka pozująca swej siostrze, którą ostatecznie zagrała Julianne Moore. Altman wspominał, że wystarczył jeden telefon i chwila milczenia aktorki, by przekonać ją do przyjęcia roli Marian. Patrz: Thompson, op. cit., s. 167-168. Świat kobiet	Producent M*A*S*H-a, Ingo Preminger, w jednym z wywiadów zauważył: „Ta słabość u Altmana jest bardzo interesująca. On kocha nieatrakcyjnych ludzi. Sally Kellerman jest ładna, ale nie piękna. Ale dla Altmana była zbyt piękna. To rodzaj kompleksu niższości” - za: Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 300.	Helene Keyssar, Robert Altman’s America, New York, Oxford: Oxford Uni­versity Press 1991, s. 200.	McGilligan, op. cit., s. 279.	Ibidem, s. 351-354; Susannah York, In Search of Unicorns, London: Hodder Bi Stoughton 1973.	Mirosław Przylipiak, Narracja [w:] Słownik pojęć filmowych, tom V, red. Alicja Helman, Wrocław: Wiedza o Kulturze 1993, s. 33; Edward Branigan,

Przypisy 6 7 8 9 10
u 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classi­cal Film, Berlin: Mouton 1984. Daniel O’Brien, Robert Altman Hollywood Survivor, London: B.T. Bats- ford, Ltd. 1995, s. 49; Robert T. Self, Robert Altman's Subliminal Reality, Minneapolis: University of Minnesota Press 2002, s. 153. Graham Fuller, Altman on Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 194-195; Michael Wilmington, Robert Altman and The Long Goodbye [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 143. Patricia Resnick ostatecznie pojawiła się na ekranie w filmowym sanato­rium, a potem uczestniczyła w pracach nad Dniem weselnym i Kwintetem. Cyt. za: Self, op. cit., s. 64. Marsha Kinder, The Art of Dreaming in Three Women and Providence: Struc­tures of the Self, „Film Quarterly", Fall 1977, s. 14. Kinder, op. cit., s. 10. Judith M. Kass, Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Li­brary 1978, s. 245. Cyt. za: McGilligan, op. cit., s. 456. Kinder, op. cit., s. 14. Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. Jerzy Proko- piuk, Warszawa: Czytelnik 1993, s. 61-87. Kinder, op. cit., s. 11. McGilligan, op. cit., s. 522-524; David Thompson, Altman on Altman, Lon­don: Farber and Farber 2006, s. 129. Self, op. cit., s. 163. Ibidem, s. 164. Ibidem. Thompson, op. cit., s. 186. Linda Gertner Zatlin, Aubrey Beardsley and Victoria Sexual Politics, Oxford: Oxford University Press 1990, s. 94. Self, op. cit., s. 170. Ibidem, s. 168. Warto też zaznaczyć, że frazą „Fortune’s Cookie” oznacza się w Stanach Zjednoczonych ciasteczko, w którego wnętrzu ukryto przepowiednię lub dobrą radę. Thompson, op. cit., s. 189. Roger Ebert, Dr. T. & the Women, http://www.suntimes.com/ebert/ebert_ reviews/2ooo/io/ioi3o3.html. Self, op. cit., s. 145. Ibidem, s. 146. 507

Przypisy	Thompson, op. cit., s. 190.	Cyt. za: Patricia Aufderheide, Secret Honor [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 117. Wyjazdy i powroty	Patrick McGilligan, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Créât American Director, New York: St. Martin’s Press 1989, s. 382.	Warto przy okazji zaznaczyć, że Nashville wygrałby ten plebiscyt, gdyby nie decyzja jurorów o połączeniu obu części Ojca chrzestnego w jeden film. Niemniej Altman triumfował, pozostawiając w tyle Coppolę (na jego trzy filmy oddano łącznie 18 głosów) i trzeciego w ankiecie Scorsesego (z 13 głosami rozłożonymi również na trzy filmy). Gwoli formalności nale­ży wspomnieć, że przygotowując ankietę, dekadę lat siedemdziesiątych rozpoczęto od sezonu 1968/1969, uwzględniając na przykład 2001: Odyseję kosmiczną (1968) Stanleya Kubricka. Stąd w pierwszej piątce najważniej­szych dzieł znalazła się także Petulia (1968) Richarda Lestera, której pomy­słodawcą był sam Altman. Patrz: strona 73. Patrz również: James Monaco, American Film Now, New York: New York Zoetrope 1984, s. 414-415.	Rafał Syska, Robert Aldrich - sceptyk [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2007, s. 412.	Aljean Harmetz, The 15th Man Who Was Asked to Direct M*A*S*H (and Did) Makes a Peculiar Western [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000, s. 6.	Warto wspomnieć, że po kilkunastu latach reżyser powrócił do profesji producenta, finansując projekty serdecznego przyjaciela, Alana Rudol- pha, niegdyś asystenta, a potem niezależnego twórcy, odnoszącego, zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych, umiarkowane sukcesy artystycz­ne i komercyjne. Wówczas Altman z Rudolphem wspólnie zrealizowali: Pani Parker i krąg jej przyjaciół (1994), Miłość po zmierzchu (1997) i Trixie (2000).	McGilligan, op. cit., s. 482-487.	Bruce Williamson, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 51.	McGilligan, op. cit., s. 489.	Robert Evans tak oto wspomina to wydarzenie: „Pewnej nocy byłem w restauracji Elaine’s w Nowym Jorku i zobaczyłem Boba Altmana. Nie mógł wówczas chodzić, miał poważne problemy z bólem pleców. Pod­szedłem do niego i powiedziałem: »Bob, mam dla ciebie lekarza« i zosta- >08

Przypisy 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 wiłem mu wizytówkę mojego doktora, który praktycznie uratował mi ży-
cie. Następnym razem zobaczyłem Boba znów w Elaine’s. Powiedział mi:
»Nie jestem w stanie powiedzieć, ile to dla mnie znaczy. Ale jestem nowym
człowiekiem«. Więc odwróciłem rachunek i wysłałem go do jego stolika.
Napisałem na nim: »Jesteś mi winien film«. I poprosiłem go o podpisanie
go. Altman skreślił słowo film i napisał: »Jestem ci winien życie«” - patrz:
McGilligan, op. cit., s. 496. McGilligan, op. cit., s. 511. Cyt. za: Harry Kloman, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish
Optymist [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 112. McGilligan, op. cit., s. 513. Ibidem, s. 525. Alan Karp, The Films of Robert Altman, Metuchen, New Jork & London: The
Scarecrow Press, Inc. 1981. Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spiel-
berg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988. Keyssar, op. cit. McGilligan, op. cit. Ibidem, s. 526. Maria Pia Fusco, Nieposkromiony, „Forum” 1998, nr 23, s. 19. Rafał Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kra-
ków: Rabid 2002, s. 147-153. Patrz także: Jeffrey Richards, Yobbery with
Violence, „Encounter”, February 1987, oraz Łukasz A. Plesnar, Rambo
i inni. Kilka uwag o filmach z Sylvestrem Stallone, „Arka” 1988, nr 24.
Kolker, op. cit., s. 317. Ibidem. Andrew Sarris, Robert Altman on Video [w:] Robert Altman Interview,
op. cit., s. 95-99. Sam Jacek Laskus wspomina także kluczową dla angażu pracę w roli auto-
ra fotosów na planie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Trafił na niego
dzięki Filipowi Bajonowi, który na początku lat osiemdziesiątych przeby-
wał w Nowym Jorku na stypendium i zapoznał Laskusa z Altmanem. Michael Wilmington, Robert Altman and The Long Goodbye [w:] Robert
Altman Interview, op. cit., s. 146. McGilligan, op. cit., s. 542. Cyt. za: Robert Seidenberg, Vincent & Theo. Robert Altman Paints van
Gogh's Portrait, „American Film”, November 1990, s. 62-63. Vincent van Gogh, Listy do brata, tłum. Joanna Guze, Maciej Chełkowski,
Warszawa: Czytelnik 1998. 509

Przypisy	David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 147.	Patrz materiały audiowizualne zawarte na płycie DVD Vincent i Theo (wy­dawnictwo Kino Świat).	Beverly Walker, Altman ’91 [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 129.	Paul Wolf, Creativity and chronię disease Vincent van Gogh (1853-1890), oraz The Illness of Vincent van Gogh, http://ajp.psychiatryonline.org/cgi/content/ abstract/159/4/519.	Cyt. za: Seidenberg, op. cit., s. 63.	Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 170.	Ibidem.	Ibidem, s. 171. Epilog	David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 181.	Kermit Moyer, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975, s. 13.	Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 217. 510

Apendyksy

Apendyks 1 Harmonogram pracy na planie Nashville 513

Apendyks 2 Reguły gry w kwintet Cel gry: Wygrywa ten zawodnik, który jako jedyny pozostanie w grze i przejmie pionki pozostałych graczy. Wyposażenie: Plansza do gry, dwie kostki i piętnaście pionków, po trzy każdego rodzaju. 515

Apendyks 2 Tło powstania gry: Gra w kwintet stanowiła najpierw jedyną rozrywkę, a w końcu też istotę egzystencji mieszkańców futurystycznej metropolii. Pięć części planszy symbolizuje pięć sektorów miasta, w którym na pięciu pozio­mach żyje pięć milionów obywateli. W grze musi brać udział pięciu zawodników i każdy z nich może używać jednego z pięciu rodzajów pionków. Osoba przyjmująca tożsamość Redstone’a korzysta z żetonu o kształcie grzyba, Grigora - rozgwiazdy, Christophera - wygiętego włuki krzyża, Ambrosii - amuletu, zaś Deucy - kryształu lodu. Egzystencję w świecie przyszłości determinują: wszechobecna śmierć, głód, akty kanibalizmu, przeraźliwy chłód wywołany kolejną epoką lodowcową i bezpłodność ludzi, która skazuje cywilizację na rychły zmierzch. Skoro więc śmierć spowszedniała i prędzej czy póź­niej spotka każdego obywatela, elita społeczeństwa stworzyła grę w kwintet, stanowiącą nie tyle ucieczkę od zagłady, ile metodą jej lek­ceważenia, wyzywania na pojedynek i porzucenia postawy biernego oczekiwania na tragiczny kres. Istotą gry jest bowiem przeniesienie rywalizacji znad planszy w rzeczywistość realną. Wówczas ceną klęski jest prawdziwa śmierć. Grając na niby, można być jedynie wyrzuconym z planszy, a w świecie realnym można być zabitym. Chcąc tego uniknąć, trzeba więc nauczyć się mordować. Zawodnicy, chcący odnieść sukces, mogą liczyć tylko na siebie. Wszelkie alianse, przyjaźnie i sojusze są łamane w chwili, gdy dla drugiej strony nie są już użyteczne lub nagle zmieniły się reguły gry (patrz niżej: Porządek przejęcia). Prezentowana poniżej gra w kwintet nie jest oczy­wiście wersją groźną dla życia, niemniej jej składniki: intrygi, oszustwa ¡taktyka mogą przestraszyć niejednego zawodnika. Należy bowiem pamiętać, że próbując oszukać śmierć, trzeba być gotowym na to, że śmierć oszuka ciebie. Przygotowanie do gry: Zawodnicy siadają przed planszą, przed jednym z pięciu sektorów. O wyborze symbolu pionków decyduje liczba punktów zdobytych po 516

Apendyks 2 pierwszym rzucie kostek. Zawodnik, który wyrzucił największą liczbę oczek, otrzymuje prawo do wyboru pionków. W wypadku remisu o ko­lejności wyboru decydują kolejne rzuty kostkami. Porządek przejęcia: Pierwszy zawodnik ustanawia tak zwany porządek przejęcia. Czyni to przez odebranie po jednym pionku od każdego zawodnika i położe­niu ich na środku planszy, który odtąd staje się Okręgiem śmierci. Znaj­dujące się tam pionki nie będą uczestniczyć w grze, a ich celem jest wy­łącznie przypominanie o obowiązującym w danym momencie porządku przejęcia. Oznacza on, że zawodnik może atakować (czyli przejmować pionki) wyłącznie tego uczestnika gry, który jest przed nim w porządku przejęcia, a broni się przed atakiem (czyli przejęciem pionków) tego gracza, który znajduje się za nim w porządku przejęcia. O kierunku prze­jęć decydują strzałki znajdujące się w Okręgu śmierci. Uwaga! W momencie, gdy jeden z zawodników przegrywa i scho­dzi z planszy, porządek przejęcia ulega naturalnemu dostosowaniu się do zaistniałej sytuacji. Innymi słowy nagle kto inny jest atakującym lub broniącym się zawodnikiem. Strategia: Sojusz. Sojusz zdarza się wówczas, gdy dwa neutralne pionki (czyli gracze, którzy nie sąsiadują z sobą w porządku przejęcia) okupują to samo pole. Alians chroni przed atakami z zewnątrz, gdyż żaden inny pionek (także zawodnika atakującego) nie może zatrzymać się na polu sojuszników, tylko je minąć. Jedna z zasad gry mówi bowiem, że na jed­nym polu mogą znajdować się tylko dwa pionki. Barykada. Z barykadą spotykamy się wtedy, gdy dwa pionki jedne­go gracza znajdują się na tym samym polu. Barykada nie pozwala minąć tego pola żadnemu innemu pionkowi. Strefa bezpieczeństwa. Strefa oznaczona numerem VI jest strefą bezpieczeństwa. Jeśli zawodnik wyrzucił szóstkę na jednej z dwóch ko­stek, może albo przesunąć pionek o sześć pól, albo przejść na najbliż­sze bezpieczne pole. Jeśli wyrzucił dwie szóstki, może w bezpiecznym polu ustawić oba pionki. Jeśli pozostał mu tylko jeden pionek w grze i oprócz szóstki na drugiej kostce wyrzucił inny numer, nim ustawi pio­nek na bezpiecznym polu, najpierw musi go przesunąć o liczbę oczek na tej drugiej kostce. W strefie bezpieczeństwa można zostać tak długo, jak długo będą wyrzucane szóstki. 517

Apendyks 2 Zagrajmy w kwintet:	Najpierw wszyscy rzucają kostką. Zawodnik, który wyrzucił naj­większą liczbę oczek, ponawia rzut i ustawia swoje pionki na polach w tej części planszy, która jest przed nim. Czyni to w ten sposób, że jeśli wyrzuci liczbę 4 i 3, to jeden pionek ustawia na polu oznaczonym cyfrą 4, a drugi - cyfrą 3. Jeśli na obu kostkach jest ta sama cyfra, to umiesz­cza oba pionki na tym samym polu i tym samym ustanawia Barykadę. Pełen cykl gry następuje wówczas, gdy wszyscy zawodnicy dokonali rzutu kostką.	Liczba oczek oznacza, o ile pól zawodnik może przesunąć oba pionki, ale reguły gry zostawiają pewną swobodę działania. I tak na przykład, uczestnik gry może wykorzystać liczbę oczek z obu kostek dla jednego pionka, albo liczbę oczek z jednej kostki przekazać jedne­mu pionkowi, a z drugiej kostki - drugiemu pionkowi. Może przesuwać pionki w każdą ze stron, nawet w ramach jednego ruchu. Na przykład: jeśli na jednej kostce wyrzucił 5, a na drugiej - 4, to może przesunąć pionek o pięć pól w jedną stronę i o cztery pola w drugą stronę. Może tak zrobić, ale oczywiście nie musi, jeśli lepszym rozwiązaniem jest na przykład przesunięcie pionka o dziewięć pól.	Jeśli zawodnik wyrzucił dwie cyfry 5, to po dokonaniu wybrane­go przez siebie ruchu ma prawo dokonać kolejnego rzutu bez czekania w kolejce.	Jeśli gracz ma tylko jeden pionek, wtedy o liczbie ruchów decy­duje suma oczek w obu kostkach.	W czasie ruchu każdy zawodnik próbuje przejąć pionki gracza znajdującego się bezpośrednio przed nim w porządku przejęcia. W tym wypadku nie jest istotny sektor planszy, przy którym dany zawodnik siedzi. Przejęcie pionka lub pionków następuje wówczas, gdy pionek atakującego na koniec ruchu trafia w pole, gdzie znajdują się pionki bro­niącego się gracza.	Gdy pionek został przejęty, wówczas musi być zdjęty z planszy. Gdy oba pionki danego zawodnika zostały zdjęte z planszy, wówczas zawodnik kończy grę, czego ostatnim aktem jest usunięcie jego trzecie­go pionka z okręgu śmierci. Uwaga: w takim wypadku zmienia się także porządek przejęcia.	Nigdy w jednym polu nie mogą stać więcej niż dwa pionki.	Sojusz może zmienić się w przejęcie, jeśli dwa neutralne pionki okupują jedno pole, ale w tym czasie następuje zmiana porządku prze­ 518

Apendyks 2 jęcia (patrz reguła 6). W takiej sytuacji zawodnik, który akurat staje się atakującym, dokonuje przejęcia dotychczas neutralnego pionka.	Jeśli zawodnik trafił między dwie barykady i nie może wykonać pełnego ruchu, wówczas traci do niego prawo.	Jeśli zawodnik trafił na barykadę, jest zobligowany do wykona­nia ruchu w przeciwną stronę. Jeśli wówczas trafi na pole gracza, który zgodnie z porządkiem przejęcia jest atakującym go, to wówczas jego pionek jest przejęty. Opuszczanie strefy bezpieczeństwa:	Po wyrzuceniu dwóch szóstek zawodnik ma prawo przenieść oba pionki w strefę bezpieczeństwa lub wykorzystać sześć oczek do przemieszczenia się na planszy. Jeśli w takim wypadku jeden z pionków znajduje się w strefie bezpieczeństwa, to może w niej zostać. Jeśli oba są w strefie bezpieczeństwa, oba muszą tam zostać.	Jeśli zawodnikowi skończył się czas pobytu w strefie bezpie­czeństwa, musi zająć ten sektor planszy, który jest sąsiadującym z jego bezpiecznym sektorem. O wyborze pola decyduje rzut kostką. Jeśli przykładowo wyrzucono 4 i 5, zawodnik ma prawo wyboru, czy chce ustawić pionek na polu numer 4, czy numer 5. W tej sytuacji liczba oczek na drugiej kostce wskazuje ruch, który należy wykonać. Oczywiście, zgodnie z regułą 2, jego kierunek jest zależny od decyzji gracza. We wspomnianej sytuacji zawodnik, który wybrał pole 4, może przesunąć pionek o pięć pól w dowolną stronę.	Dzieje się tak nawet wówczas, gdy taki ruch kończy się jego przejęciem (na przykład dlatego, że trafia na pole, na którym znajduje się pionek atakującego zawodnika).	Jeśli zawodnik ma już tylko jeden pionek i przykładowo wy­rzuca 4 i 6, to może wrócić na pole bezpieczeństwa, ale najpierw musi postawić pionek na najbliższym polu oznaczonym numerem 4 i przejść w dowolną stronę 6 pól. Jeśli tam nie czeka na niego pionek atakujący, to może wrócić do Strefy bezpieczeństwa. Reguły opracowane na podstawie materiałów pochodzących z wy­twórni Lion’s Gate. Patrz również: David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 279-283. 519

Apendyks 3 Piosenka Suicide Is Painless słowa Mike (Michael) Altman Through early morning fog I see Visions of the things to be. The pains that are withheld for me. I realize and I can see. That suicide is painless. It brings on many changes. And I can take or leave it, If I please The game of life is hard to play. I’m going to lose it anyway. The losing card I’ll someday lay, So this is all I have to say. That suicide is painless... The only way to win is cheat. And lay it down before I’m beat. And to another give my seat For that’s the only Painless feat. Suicide is painless... And you can do the same thing, If you please Z porannej mgły wyłonią się Wizje, na które czeka się. Nie ma w nich bólu i cierpień. Teraz wiem to i widzę, Że samobójstwo nie boli, Na wiele zmian pozwoli, Albo je przyjmę, albo nie, Jeśli chcę. Życie nie jest łatwą grą. Na końcu zawsze przegram ją. Kiedyś przyjdzie zła karta. To wszystko, co powiedzieć mam. Że samobójstwo nie boli... Wygraną da ci tylko fałsz. Przyniesie też zwycięstwa rausz. A klęskę przyniesie brak ataku. Wiedz to, Mój Bezbolesny Polaku Samobójstwo nie boli... I ty też czyń to samo, Jeśli chcesz. 521

Filmografia Filmy kinowe i telewizyjne	The Model’s Handbook - film średniometrażowy, niedystrybuowany 1955 Przestępcy (The Delinquents’) - premiera 1957 1957 Historia Jamesa Deana (The James Dean Story) - film dokumentalny 1964 Koszmar w Chicago (Nightmare in Chicago)	The Party - film krótkometrażowy (jego istnienie jest nieudokumentowane)	The Life of Kathryn Reed - film krótkometrażowy, niedystrybuowany 1965 Pot au feu - film krótkometrażowy, niedystrybuowany	Odliczanie (Countdown)	Ów chłodny dzień w parku (That’s Cold Day in the Park)	M*A*S*H	Brewster McCloud	McCabe i pani Miller (McCabe & Mrs. Miller)	Obrazy (Images)	Długie pożegnanie (The Long Goodbye)	Złodzieje jak my (Thieves Like Us)	Kalifornijski poker (California Split)	Nashville	Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson)	Trzy kobiety (3 Women)	Dzień weselny (A Wedding)	Kwintet (Quintet)	Idealna para (A Perfect Couple)	Zdrowie (H.E.A.L.T.H.) - premiera 1982	Popeye	Dwa według Southa: Cenna krew i Grzechotnik w chłodnicy (Two by South: Precious Blood and Rattlesnake in a Cooler)	Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean) 523

Filmografia	Pechowcy (Streamers)	O.C i Stiggs (O.C and Stiggs)	Sekretny honor (Secret Honor)	Oszalały z miłości (Fool for Love) 1985 Pralnia (Laundromat) - film średniometrażowy 1987 Sutereny (Basements): cz. I Pokój (The Room), cz. II Samoobsługa (The Dumb Waiter)	Poza terapią (Beyond Therapy)	Boreadzi (Les Boréades) - nowela z filmu Aria 1988 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny Court-Martial) 1990 Vincent i Theo (Vincent & Theo)	Gracz (The Player)	The Real McTeague - A Synthesis of Forms - rejestracja fragmentów spektaklu operowego	Na skróty (Short Cuts)	Black and Blue - rejestracja musicalu wystawionego na Broadwayu	Prêt-à-porter (Prêt-à-porter; w USA: Ready to Wear) 1996 Kansas City	Jazz ’34 - film dokumentalny	Fałszywa ofiara (The Gingerbread Man)	Kto zabił ciotkę Cookie? (Cookie's Fortune)	Dr T. i kobiety (Dr T. and the Women)	Gosford Park 2003	The Company 2006 Ostatnia audycja (A Prairie Home Companion) Filmy reklamowe zrealizowane w wytwórni Calvin Company Robert Altman nakręcił około sześćdziesięciu filmów reklamowych dla Calvin Company. Wśród nich wyróżniają się następujące:	Modern Football	King Basketball	The Sound of Bells	How to Run a Filling Station	The Last Mile 1953	Modern Baseball 524

Filmografia	The Builders	The Dirty Look	Better Football	The Perfect Crime	The Magic Bond Seriale telewizyjne	1953	The Pulse of the City (kilkanaście reportaży zrealizowanych dla lokalnej stacji telewizyjnej WABD)
1957-1958	Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents), odcinki: The Young One, Together
1958 1959	M Squad, odcinek: Lover’s Lane Killing Whirlybirds, dwanaście odcinków: Sitting Duck, The Perfect Crime, Two of a Kind, In Ways Mysterious, The Midnight Show, The Unknown Soldier, The Black Maria, A Matter of Trust, Guilty of Old Age, Experiment X-74, The Challenge, The Big Lie
1958-1959	The Millionaire, sześć odcinków: The Pete Hopper Story, Millionaire Alicia Osante, Millionaire Henry Banning, Millionaire Lorraine Daggett, Millionaire Andrew C. Cooley, Millionaire Jackson Greene
1959	U.S. Marshal, cztery odcinki: The Third Miracle, R.I.P., The Triple Cross, Shortcut to Hell
1959 1959-1960	Hawaiian Eye, odcinek: Three Tickets to Lani Troubleshooters, czternaście odcinków: Liquid Death, The Law and the Profits, Trouble at Elbow Bend, Tiger Culhane, Moment of Terror, The Lower Depths, Gino, Trouble at the Orphanage, Harry Maru, The Town That Wouldn’t Die, Señorita, Fire in the Hole, No Stone Unturned, The Carnival
1959-1960	Sugarfoot, dwa odcinki: Apollo with a Gun, The Highbinder
1960 1960 1960	Bronco, odcinek: The Mustangers The Gale Storm Show, odcinek: It's Magic Westinghouse Desilu Playhouse, odcinek: The Sound of Murder
1960	Maverick, odcinek: Bolt out of the Blue

Filmografia	1960-1961	The Roaring 20’s, dziewięć odcinków: The Prairie Flower, Brother’s Keeper, White Carnation, Dance Marathon, Two a Day, Right Off the Boat (2 części) Royal Tour, Standing Room Only
1960-1961	Bonanza, osiem odcinków: Silent Thunder, Bank Run, The Duke, The Rival, The Secret, The Dream Riders, Sam Hill, The Many Faces of Gideon Flinch
1961 1961 1961	Surfside 6, odcinek: Thieves Among Honor Lawman, odcinek: The Robbery Route 66, odcinek: Some of the People, Some of the Time
1961-1962	Bus Stop, osiem odcinków: The Covering Darkness, Portrait of a Hero, Accessory by Consent, A Lion Walks Among Us, ...And the Pursuit of Evil, Summer Lightning, Door Without a Key, County General
1962	Kraft Mystery Theater, trzy odcinki: in Close Pursuit, Death of a Dream, Sound of Murder
1962 1962-1963	The Gallant Men, odcinek: Pilot Combat.', dziesięć odcinków: Forgotten Front, Rear Echelon Commandos, Any Second Now, Escape to Nowhere, Cat and Mouse, I Swear by Apollo, The Prisoner, The Volunteer, Off Limits, Survival
1963-1964	Kraft Suspense Theatre, trzy odcinki: The Long, Lost Life of Edward Smalley, The Hunt, Once Upon a Savage Night
1965	The Long, Hot Summer, odcinek: The Long Hot Summer
1968 1977 1988	Premiere, odcinek: Walk in the Sky Saturday Night Live, odcinek: Sissy’s Roles Tanner '88, jedenaście odcinków: The Dark Horse, For Real, The Night of the Twinkies, Moonwalker and Bookbag, Bagels with Bruce, Child’s Play, The Great Escape, The Girlfriend Factor, Something Borrowed, Something New, The Boiler Room, The Reality Check
1997 2004	Gun, odcinek: All the President’s Women Tanner 0 Tannerze (Tanner on Tanner), cztery odcinki: Dinner at Elaine’s, Boston or Bust, Alex in Wonderland, The Awful Truth
526

Filmog rafia Filmy innych reżyserów, przy których pracował Robert Altman	Christmas Eve, reż. Edwin L. Marin, współautor (wraz George'em W. George’em) noweli scenariusza	Bodyguard, reż. Richard Fleischer, współautor (wraz George’em W. George’em) noweli scenariusza 1951 Corn's-A-Poppin’, reż. Robert Woodburn, współscenarzysta i producent	Witamy w Los Angeles (Welcome to L.A.), reż. Alan Rudolph, producent	Ostatni seans (The Late Show), reż. Robert Benton, producent	Zapamiętaj moje imię (Remember My Name), reż. Alan Rudolph, producent	Rich Kids, reż. Robert M. Young, producent	Pani Parker i krąg jej przyjaciół (Mrs. Parker and the Vicious Circle), reż. Alan Rudolph, producent	Miłość po zmierzchu (Afterglow), reż. Alan Rudolph, producent	Liv, reż. Edoardo Ponti, kierownik produkcji wraz z Michelangelem Antonionim i Carlem Pontim	Trixie, reż. Alan Rudolph, producent	Roads and Bridges, reż. Abraham Lim, kierownik produkcji 527

Streszczenia filmów (kolejność chronologiczna, wyłącznie filmy kinowe oraz dwa seriale o Johnie Tannerze) Przestępcy Kansas City, lata pięćdziesiąte XX wieku. Spokojną egzystencję miesz­kańców miasta burzy agresywna postawa kilku ulicznych gangów mło­dzieżowych, wszczynających bójki w barach i kinach samochodowych oraz dokonujących rozbojów na stacjach benzynowych. Wśród prze­stępców wyróżnia się charyzmatyczny Cholly, który wraz z przyjaciółmi i kilkoma atrakcyjnymi dziewczynami kabrioletem przemierza ulice Kan­sas City. W trakcie wizyty w kinie samochodowym wszczyna awanturę, której ofiarami są członkowie konkurencyjnego gangu. Właśnie tam Cholly poznaje wciągniętego przypadkowo w bójkę Scotty’ego, rozpa­czającego właśnie po rozstaniu z nastoletnią Janice. Sympatyczny, choć nieco miękki chłopak godzinę wcześniej otrzymał od ojca Janice zakaz spotykania się z dziewczyną. Scotty przystaje do gangu. Imponuje mu pewność siebie Cholly’ego, staje się jego kompanem, mimo niechęci naj­bardziej brutalnego i rozrabiającego członka grupy - Eddy’ego. Cholly oferuje pomoc Scotty’emu. Elokwentny, umiejętnie koloryzujący fakty, zjednuje zaufanie ojca Janice i wyciąga ją z domu. Wszyscy bohaterowie zakradają się do opustoszałej willi i urządzają tam alkoholową imprezę. W czasie gdy Eddy poi Scotty'ego whisky, Cholly napastuje Janice. Scot­ty i Janice, zniesmaczeni zachowaniem nowych znajomych, opuszczają przyjęcie, decydując się zerwać kontakt z gangiem. W czasie ich roman­tycznej wędrówki ulicami Kansas City do willi przybywa policja i na kilka godzin aresztuje uczestników imprezy. Eddy przekonuje Cholly’ego, że to Scotty wezwał stróżów prawa. Szef gangu uprowadza niewinnego chłopaka, zawozi go do swego domu i zmusza do wypicia dużej ilości whisky. Zamroczonego alkoholem zostawia przy stacji benzynowej, na którą wcześniej dokonał napadu i ciężko zranił jej właściciela. Scot­ty resztką przytomności umysłu chowa się jednak przed policją. Gdy wytrzeźwieje, dowiaduje się, że Cholly uprowadził również Janice. Od- 529

Streszczenia filmów ważnie przybywa do mieszkania porywacza i mimo zadanego mu ciosu nożem pokonuje Cholly’ego. Na miejsce przyjeżdża policja. Bezpieczna Janice trafia do domu, a Scotty, po opatrzeniu rany, zostaje wezwany na komisariat policji, na którym złoży obciążające Cholly’ego zeznanie. Koszmar w Chicago W Pinhook, niewielkiej miejscowości pod Chicago, mężczyzna w czar­nych okularach dusi kobietę. Okazuje się, że nie jest to jego pierwsza zbrodnia. W komisariacie policji w Chicago kilku detektywów już od dłuższego czasu usiłuje go schwytać. Na wielkiej mapie policjanci za­znaczają kolejne miejsca mordów, stwierdzając, że mężczyzna zbliża się do centrum miasta. Nadchodzi Boże Narodzenie, na świątecznie rozświetlonych ulicach Chicago zabójca wybiera kolejną ofiarę - wy­zywająco zachowującą się blondynkę. Ratując kobietę przed śmiercią pod kołami rozpędzonego samochodu, zabiera ją do nocnego klubu ze striptizem i tam, nie bacząc na tłum gości, dusi, udając namiętny poca­łunek. Rozbierająca się na scenie kobieta dostrzega jednak ciało ofiary i klienci klubu wszczynają pościg za zabójcą. Uciekinierowi, paradoksal­nie, z pomocą przychodzi policja, która zaniepokojona zamieszaniem zatrzymuje ścigających i umożliwia mordercy kradzież samochodu. Jed­nak pętla wokół zabójcy zacieśnia się, prowadzący dochodzenie ofice­rowie Miller i Newman ze sprzecznych zeznań świadków wydobywają jeden wciąż powtarzający się szczegół - czarne okulary. Zabójca cier­pi bowiem na chorobę oczu, fotofobię, powodującą ból wywoływany przez silne światło. Tymczasem akcja filmu przenosi się do baru przy autostradzie, gdzie poznajemy dwie kelnerki, Wynnette i „Blondynkę". Ta pierwsza obsługuje tajemniczego mężczyznę w ciemnych okularach i niechcący oblewa go kawą z mlekiem. Zniesmaczony klient szybko odchodzi, ale po drodze zwraca uwagę na „Blondynkę”. Do baru trafia policja, za­alarmowana pozostawionym nieopodal samochodem mordercy. Temu jednak udaje się bezpiecznie oddalić innym skradzionym autem. Podróż będzie krótka, wszystkie autostrady zostają obstawione przez policję i bohater zostaje zmuszony do powrotu. Jedynym sposobem wyrwania się grupie pościgowej okazuje się dołączenie do konwoju wojskowego, który nocą przewozi tajemniczą rakietę. Morderca decyduje się więc ukraść ciężarówkę i niepostrzeżenie wtopić się w wojskową eskortę. 530

Streszczenia filmów Nim to uczyni, zaczai się na „Blondynkę", ale przez przypadek porwie Wynnette - całkowicie dla niego nieatrakcyjną brunetkę. Odtąd bohate­rowie razem będą próbować przebić się przez policyjne blokady. Wyn­nette pozna także historię chorego psychicznie mordercy, który aktami przemocy kompensuje sobie pustkę po śmierci władczej matki. Tymcza­sem ciężarówka zostaje dołączona do konwoju, ale ostrożni policjan­ci na autostradowych rogatkach stwierdzają, że eskorta rakiety była o jeden samochód za długa. Konwój raz jeszcze zostaje wstrzymany, a morderca znaleziony. Jego ucieczka nie powiedzie się, gdy policjanci snopami świateł z latarek zmuszą go do poddania się. W finałowej sce­nie, pozbawiony czarnych okularów, mężczyzna prowadzony jest jak ślepiec do radiowozu. Odliczanie Dwaj astronauci, Lee i Chiz, biorą udział w tajnym projekcie NASA „Piel­grzym”, uzupełniającym program lądowania człowieka na Księżycu	„Apollo”. W trakcie ćwiczeń dociera do nich informacja, że ZSRR wy­strzelił rakietę, która prawdopodobnie zawiera księżycowy lądownik. W tej sytuacji szefowie NASA decydują się wyprzedzić Rosjan i w eks­presowym tempie wysłać własnego astronautę w jednoosobowej kap­sule Merkury (trzyosobowe Apollo nie jest jeszcze gotowe). Ten lądow­nik, choć może osiągnąć powierzchnię Księżyca, nie pozwala jednak na jej opuszczenie, więc astronauta będzie musiał spędzić rok w specjalnie przygotowanym na Księżycu bunkrze, czekając w nim na ewakuację. Wprawdzie do misji zostaje wytypowany dobrze przygotowany oficer amerykańskiej armii Chiz, jednak w trakcie narady w Białym Domu poli­tycy nalegają na wysłanie naukowca. ZSRR głosi bowiem pokojowy cha­rakter misji, której będzie przewodzić geolog. Szefowie NASA decydują się więc na Lee, wprawdzie cywila, ale znacznie gorzej przygotowane­go do lotu, ulegającego emocjom, często popełniającego błędy. Wybór Lee inicjuje także jego konflikt z Chizem, który urażony i rozczarowany dokonaną zmianą odmawia współpracy z Lee, choć jego wiedza i pro­fesjonalizm wydają się nieodzowne dla powodzenia przedsięwzięcia. Lee musi także stawić czoło własnemu strachowi i niepokojom żony	Mickey. Pogodzony z losem Chiz w końcu pomaga Lee, stając się jego najbliższym kompanem i przewodnikiem po skomplikowanych elemen­tach systemu. Jest to o tyle cenne, że misja zaczyna w coraz większym 531

Streszczenia filmów stopniu przypominać samobójczą eskapadę, której szanse powodzenia topnieją wraz z pojawianiem się kolejnych problemów technicznych. Nadchodzi dzień startu. W pokoju motelowym Lee żegna się z Mi­ckey, do kapsuły wnosi oprócz amerykańskiej flagi maskotkę myszy, po­darowaną mu przez syna. Pierwsze godziny wyprawy są pomyślne. Chiz i Mickey przenoszą się z Przylądka Kennedy’ego do centrum kontroli lotów w Houston, skąd śledzą misję. Niepokój kobiety rozprasza żona Chiza, Jean, stale towarzysząc przyjaciółce. Wówczas następuje awaria Merkurego, Lee traci kontakt z Ziemią. Gdy wyląduje na powierzchni Księżyca, jest zupełnie sam, Chiz nie jest w stanie podać mu żadnych wskazówek. W trakcie podróży w poszukiwaniu bunkra Lee natyka się na rozbity statek rosyjski i martwych kosmonautów. W geście solidar­ności związuje flagi ZSRR i Stanów Zjednoczonych. W ostatniej chwili, gdy już kończy mu się zapas tlenu, znajduje zbawienny schron, w czym pomogła mu maskotka myszki, wskazując pyszczkiem kierunek wę­drówki. Ów chłodny dzień w parku Bogata, czterdziestoletnia Frances Austen, mieszkająca samotnie w luk­susowym apartamencie w Vancouver, pewnego deszczowego i chłod­nego dnia organizuje przyjęcie dla swoich znajomych. Jej uwagę zwraca jednak dwudziestoletni chłopak, którego dostrzega z okien wychodzą­cych na pobliski park. Gdy przyjęcie dobiega końca, a ulewny deszcz nie ustaje, Frances decyduje się zaprosić nieznajomego do domu. Oferuje mu gorącą kąpiel, przygotowuje kolację i w końcu proponuje nocleg w pokoju gościnnym. Na jej liczne pytania chłopak nie odpowiada, co Frances najpierw tłumaczy jego nieśmiałością, potem nieznajomością języka angielskiego, a w końcu afazją. Rankiem przynosi mu śniadanie, w sklepie kupuje nowe ubrania i buty, a wieczorem opowiada o swoich problemach emocjonalnych. Chłopak fascynuje ją, rozprasza nudę, przynosi pozór władzy nad drugim człowiekiem, traktowanym w kate­goriach w pełni podporządkowanej maskotki. Coraz bardziej wzbudza w niej także pociąg seksualny, od lat tłumiony i uparcie wypierany. Wie­czorem drugiego dnia, podobnie jak poprzedniej nocy, Frances zamy­ka chłopca w pokoju na klucz. Nieznajomy wykrada się jednak oknem, odwiedza swoich znajomych mieszkających w hippisowskiej komunie, a potem siostrę, Ninę, i jej partnera. Nad ranem chłopak wraca do domu 532

Streszczenia filmów Frances. Ku niezadowoleniu służącej bohaterowie spędzają ten dzień sami, bawiąc się, jak dzieci, w ciuciubabkę. Następnego dnia Frances odwiedza ginekologa. Poddając się upokarzającemu w jej mniemaniu badaniu, informuje pielęgniarkę o nieodległych planach matrymonial­nych. Pod jej nieobecność dom Frances odwiedza Nina, kąpie się w jej wannie, kładzie się w jej łóżku, lekceważy żądania chłopca, obawiają­cego się dekonspiracji. Po powrocie Frances decyduje się na erotyczne zbliżenie z nieznajomym. Zakrada się do jego sypialni i prosi go, by ten zgodził się na seks. Gdy uświadamia sobie, że zamiast do chłopca prze­mawiała do pozostawionej w łóżku lalki, wpada w furię. Następnego dnia, po powrocie bohatera, zabija gwoźdźmi wszystkie okna i blokuje zamki w drzwiach. Uwięzionemu bohaterowi decyduje się sprowa­dzić z miasta prostytutkę. Przeżywając kolejne upokorzenia, dopina swego i wraca do domu z Sylvią. Przygotowuje dla młodych sypialnię, ale w chwili ich seksualnego zbliżenia wpada do pokoju i zadaje Sylvii śmiertelny cios nożem. Przerażony chłopiec próbuje uciec, ale uświada­mia sobie, że z domu nie ma wyjścia. W finałowej scenie Frances pod­chodzi do niego, uspokaja, głaszcze po policzkach i obdarza tuzinem pocałunków. M*A*S*H Do szpitala polowego (4O77th Mobile Army Surgical Hospital), zlo­kalizowanego nieopodal frontu wojny koreańskiej, przybywają dwaj nowi chirurdzy, ukrywający się pod pseudonimami Sokole Oko i Duke. Wkrótce dołącza do nich trzeci - Trapper John. Integruje ich dystans do wojskowych procedur, swobodne traktowanie idei małżeńskiej wier­ności i wisielczy humor - jedyne własności pozwalające przeżyć daleko od domu, w trakcie wojny, której krwawe żniwo - w postaci rannych żołnierzy - wciąż muszą oglądać. W szpitalu szybko zaprzyjaźniają się z licznymi tutaj indywidualistami i dziwakami - z dowódcą obozu, podpułkownikiem Blakiem (zainteresowanym jedynie łowieniem ryb i składaniem modeli helikopterów), kapralem Radarem (mistrzowsko panującym nad ogarniającym szpital chaosem) i poczciwym kapelanem - ojcem Dago Mulcahym. Odrazę wywołuje jedynie postawa majora Burnsa, hipokryty, pryncypialnie przestrzegającego wojskowych proce­dur, zrzucającego na innych winę za własną niekompetencję. Między oficerami raz po raz dochodzi do kłótni i konfliktów. Ich punktem kul­ 533

Streszczenia filmów minacyjnym jest ujawnienie romansu, jaki narodził się między Burnsem a bliską mu charakterologicznie major O’Houlihan. Podłożony pod łóż­ko ich erotycznych harców mikrofon ujawnia całemu obozowi religijną obłudę Burnsa (chełpiącego się wiernością żonie), a zarazem intymne określenie, jakim obdarza się w chwili podniecenia O’Houlihan. Odtąd z Gorących Ust wszyscy będą nieustannie szydzić, a Burns, nieumiejący zapanować nad emocjami, zostaje odwieziony w kaftanie bezpieczeń­stwa do szpitala psychiatrycznego. Wówczas w szpitalu nastają spokój i sielanka, przerywane jedynie kolejnymi transportami rannych i kłopotami poszczególnych żołnierzy. Wśród nich wyróżnia się depresja szpitalnego dentysty, Bezbolesnego Polaka, cierpiącego na impotencję, spowodowaną jakoby tajonym ho­moseksualizmem. Sokole Oko wraz z resztą kompanów przeprowadza ryzykowną terapię, sugerując pacjentowi popełnienie samobójstwa i kapsułkę z trucizną zastępuje środkiem nasennym. Wybudzony ze snu Bezbolesny Polak, przekonany, że jest w raju, bez psychicznych obcią­żeń może uprawiać seks z podstawioną przez Sokole Oko pielęgniarką - zresztą z obopólną satysfakcją. Sokole Oko i Trappera Johna od monotonii odrywa także wyjazd do Tokio, gdzie mają przeprowadzić operację syna wysoko postawio­nego generała. W tym czasie odwiedzają pole golfowe i zażywają roz­koszy w domu publicznym. Po powrocie przyjmują wyzwanie generała Hammonda, tworząc ze szpitalnych żołnierzy zespół do gry w futbol amerykański. Stojąc na straconej pozycji, sprowadzają do ekipy byłe­go znakomitego gracza, Spearchuckera, teraz wojskowego lekarza, a w trakcie meczu zastrzykami ze środkami nasennymi eliminują naj­groźniejszych rywali. Po zwycięstwie dzielą się sowitą nagrodą. Wkrót­ce jednak decydują się rozstać. Zdemobilizowani Sokole Oko i Duke opuszczają szpital. Wyjeżdżają tym samym, skradzionym przed miesią­cami, dżipem, którym przyjechali do obozu. Żegna ich głos dobiegający ze szpitalnego radiowęzła, zachęcający do obejrzenia komedii wojen­nej M*A*S*H. Brewster McCIoud W podziemiach wielkiej hali widowiskowo-sportowej Astrodom w Houston Brewster McCIoud, dwudziestoletni młodzieniec, przygoto­wuje się do pierwszego samodzielnego lotu. W jego marzeniu wspiera 534

Streszczenia filmów go tajemnicza Louise, która snuje przed bohaterem wizję swobodnego oderwania się od ziemi, a w sytuacji zagrożenia nie waha się użyć se­kretnej mocy, by zabić ludzi wrogich idei latania i wolności. W wyniku wspólnych działań Louise i McCIouda ginie miejscowy milioner Abraham Wright, u którego Brewster zatrudnia się jako kierowca jedynie w celu kradzieży projektów skrzydeł, stworzonych przed laty przez słynnych konstruktorów pierwszego samolotu - braci Abrahama: Orville’a i Wil- bura. To i inne zabójstwa (między innymi śmierć Daphne Heap, czoło­wej postaci lokalnego establishmentu) powodują, że do Houston zosta- je wezwany słynny detektyw Frank Shaft z San Francisco. Tymczasem młodzieniec wszystkie działania podporządkowuje idei lotu, ćwiczy mięśnie, pod okiem Louise godzi się na nieprzyjemne ćwiczenia, krad- nie aparat fotograficzny, którym robi zdjęcia ptakom, a zarazem nie za­uważa namiętnej miłości, jaką darzy go miłośniczka zdrowej żywności Hope. Śledztwo utyka w martwym punkcie. Shaft czuje się zagubiony w obcym mieście, choć każdym czynem, obliczonym na medialny efekt, stara się zdobyć podziw otoczenia. Nieufnie przyjmowany przez lokal­nych policjantów (przede wszystkim opryskliwego kapitana Crandalla), uznanie znajduje jedynie u miejscowego polityka, Haskella Weeksa, przekonanego, że znajomość z Shaftem może wspomóc jego karierę. Policja na trop Brewstera wpada przypadkowo. Bohater w deszczowe popołudnie poznaje Suzanne, przewodniczkę wycieczek po Astrodo- mie, pasjonującą się wyścigami samochodowymi. To jej skradzione auto policja wiąże z serią zabójstw i choć pościg za uciekinierami nie zostaje uwieńczony sukcesem (skompromitowany tym faktem Shaft decyduje się popełnić samobójstwo), wokół Brewstera zaciska się pętla podej­rzeń. Przyczynia się do tego sama Suzanne, która po spędzonej z nim nocy, zaniepokojona zwierzeniami młodzieńca, decyduje się powiado­mić policję. W finałowej scenie McCIoudowi nie pomoże nawet Louise, urażona zdradą Brewstera, naiwnie i nieszczęśliwie zauroczonego Su­zanne. Na arenie Astrodomu bohater, uciekając przed policją, pierwszy raz wypróbuje skrzydła. Choć Brewsterowi udaje się oderwać od ziemi, to jednak nie może wydostać się z hali i w końcu, tracąc resztki sił, pada martwy na ziemię. Zgromadzona publiczność wpada w euforię, a wo­kół ciała McCIouda gromadzą się ubrani w karnawałowe stroje bohate­rowie filmu. 535

Streszczenia filmów McCabe i pani Miller Rok 1902. Do zagubionej gdzieś na granicy Kanady i Stanów Zjednoczo­nych osady Presbyterian Church przybywa tajemniczy jeździec John McCabe. Mieszkańcy wioski rozpoznają w nim znanego rewolwerowca, choć gość zaprzecza tym legendom, przedstawiając się raczej jako ha- zardzista i biznesmen. Presbyterian Church z miesiąca na miesiąc zysku­je na znaczeniu, mieszkańcy utrzymują się ze zlokalizowanej w pobliżu kopalni cynku, w sąsiedztwie osiedlają się imigranci z Chin, powstają też kolejne saloony i kościół. McCabe, dostrzegając ekonomiczną niszę, po­stanawia sprowadzić do osady prostytutki i założyć pierwszy w okolicy dom publiczny. Interes rozwija się bardzo dobrze, choć rozsmakowana w rozrywce klientela domaga się nowych atrakcji. W osadzie pojawia się wówczas Constance Miller, pragmatyczna, ale też odważana kobie­ta z wielkiego świata, doświadczona w prowadzeniu domów publicz­nych. Proponuje McCabe'owi współpracę i podział zysków w zamian za profesjonalizację, prymitywnego bądź co bądź, przedsięwzięcia Johna. Oboje, snując marzenia, kłócąc się i czyniąc sobie przykrości, w rzeczywistości stają się dla siebie potrzebni i bliscy, choć nigdy nie odważą się ujawnić prawdziwych uczuć. Doskonale rozwija się jedynie ich interes. Równolegle z kościołem wznoszone są eleganckie budua­ry nowoczesnego domu publicznego, jedynej w okolicy łaźni i saloonu z pianolą. Przekroczenie progu tego niezwykłego kompleksu staje się dla brudnych i nieokrzesanych górników lub kowbojów podróżą do nie­mal baśniowego świata, w którym można spędzić noc nawet z chińską księżniczką, zażyć kąpieli i wysłuchać muzyki. Na nieszczęście sława miejsca przyciąga także właścicieli kompanii górniczej M.H. Harrison Shaughnessy, proponujących McCabe’owi sprzedaż udziałów domu publicznego, a gdy ten odmawia - grożących mu śmiercią. Wyrok ma wykonać złowieszczy Dog Butler, który wraz z kom­panami znajduje gościnę u Patricka Sheehana, zazdrosnego o sukcesy McCabe’a właściciela konkurencyjnego saloonu. McCabe, przerażo­ny perspektywą śmierci, decyduje się przystać na warunki M.H. Harri­son Shaughnessy, ale na negocjacje jest już za późno. Bohater szuka oparcia w wymiarze sprawiedliwości, choć przedstawiciel władz widzi w McCabie jedynie nieszczęsną ofiarę walki z wszechpotężnym tru­stem, w istocie niemożliwym do pokonania. W końcu osamotniony bohater postanawia sam rozprawić się z zabójcami, zarazem zdając sobie sprawę, że jego umiejętności strzeleckie w dużej mierze są jedy­ 536

Streszczenia filmów nie rozpowszechnionym bez jego wiedzy mitem. Pewnego zimowego ranka, brnąc przez metrowe zaspy śnieżne, rusza na pojedynek. Świad­kami jego strachu i bohaterstwa nie będą ani pani Miller, odurzająca się w domu Chińczyków oparami opium, ani obojętni na jego ofiarę miesz­kańcy Presbyterian Church, zjednoczeni gaszeniem pożaru, który został właśnie wzniecony we wnętrzach ich kościoła. Choć płatni mordercy zostaną zastrzeleni przez McCabe’a, w czym pomoże w równym stop­niu spryt, jak i zbieg okoliczności, to sam bohater, ciężko ranny, wraca­jąc do domu, wykrwawi się w śnieżnej zaspie. Obrazy Cathryn, trzydziestokilkuletnia żona bogatego biznesmena, samotnie spędza wieczór, oddając się pisaniu baśni o wyimaginowanych plemio­nach, elfach i jednorożcu. Z marzeń wyrywa ją telefon gadatliwej przy­jaciółki, której monolog przerywa tajemniczy głos, sugerujący Cathryn zdradę męża. Po powrocie Hugh Cathryn opowiada mężowi o wydarze­niu sprzed kilku godzin, ale nagle dostrzega w swoich ramionach obce­go mężczyznę. Cathryn wpada w histerię, nie jest w stanie pojąć nagłej halucynacji i dopiero zgoda męża na rychły wyjazd do rodzinnego domu w górach uspokaja kobietę. W czasie podróży opustoszałymi szosami Cathryn ponownie oddaje się marzeniom. Docierając do górskiego domu, najpierw dostrzega swego sobowtóra, przejmującego jej toż­samość, a potem dawnego kochanka, René, który trzy lata wcześniej stracił życie w katastrofie lotniczej. Bunt przeciw omamom przechodzi w ich akceptację. Bohaterka rozmawia z René, ale chcąc potwierdzić jego nierzeczywiste pochodzenie, rani go i w końcu zabija. Ślady zbrod­ni są jednak widoczne tylko dla niej samej. Równocześnie Cathryn musi zmagać się z obojętnością męża, zainteresowanego w większym stop­niu polowaniem, robieniem zdjęć trofeom myśliwskim i troską o menu najbliższego obiadu niż stanem umysłu żony. Hugh przywozi do domu sąsiada - Marcela, brutalnie manifestującego seksualny pociąg do Cathryn, oraz jego córkę, dwunastoletnią Susannah, z którą bohaterka nawiązuje przyjacielską więź. Napastowana przez Marcela Cathryn raz po raz ucieka w świat fantazji, choć w swej chorobie jest coraz bardziej osamotniona. Marcel pojawia się w jej towarzystwie zarówno jako po­stać realna, jak i nierzeczywisty omam, którego Cathryn pozbywa się, dokonując na nim symbolicznego mordu. Chcąc pozbyć się wszystkich 537

Streszczenia filmów halucynacji, postanawia także zabić prześladującego ją sobowtóra. Czy­ni to, spychając go w przepaść. Jednak po powrocie do domu sobowtór ponownie ją nawiedza, a Cathryn uświadamia sobie, że w istocie zabiła męża, widząc w nim samą siebie. Długie pożegnanie Los Angeles, lata siedemdziesiąte XX wieku. Prywatnego detektywa, Phlipa Marlowe’a, w środku nocy odwiedza przyjaciel, Terry Lennox. Przybysz prosi bohatera, aby ten odwiózł go do granicy z Meksykiem. Lennox tłumaczy się potrzebą ucieczki przed wywodzącą się z estab­lishmentu żoną - Sylvią. Marlowe spełnia życzenie przyjaciela, ale po powrocie do Los Angeles zostaje aresztowany pod zarzutem współ­udziału w zabójstwie Sylvii, której zmasakrowane ciało znaleziono tej samej nocy. O morderstwo podejrzewany jest sam Terry, choć Marlo­we nie wierzy w winę przyjaciela, a po kilku dniach z trudem przyjmuje do wiadomości również fakt jego samobójczej śmierci. W rozwikłaniu zagadki niespodziewanie pomaga detektywowi śledztwo prowadzone w na pozór innej sprawie. Otóż Marlowe zostaje wynajęty przez Eileen Wade, żonę wziętego pisarza, zaniepokojoną kilkudniową nieobecnoś­cią męża, trwoniącego pieniądze w klinice odwykowej prowadzonej przez lekarza-manipulatora - doktora Verringera. Marlowe przyprowa­dza Wade’a do domu i zaprzyjaźnia się z nieszczęśliwymi małżonkami. Pisarza trapi choroba alkoholowa, ale też niejasna przeszłość, którą de­tektyw łączy ze śmiercią Sylvii Lennox. Marlowe zaczyna nawet podej­rzewać, że to właśnie Wadę, kochanek Sylvii, dokonał zbrodni, a teraz gnębiony wyrzutami sumienia dąży do śmierci. Domysł ten potwierdza decyzja pisarza o samobójstwie, które Wadę popełnia na oczach de­tektywa w falach Pacyfiku. Marlowe często spotyka się ze zrozpaczo­ną Eileen, aż do chwili, gdy ta niespodziewanie wyjeżdża, sprzedawszy uprzednio posiadłość. Równolegle detektywa odwiedzają prymitywni bandyci, przewodzeni przez psychopatycznego Marty’ego Augustine’a, którzy oskarżają Marlowe’a o wsparcie Terry'ego w kradzieży kilkuset tysięcy dolarów. Wszystkie te wydarzenia kładą się cieniem na uczciwo­ści Lennoksa. Detektyw wydaje się coraz bardziej przekonany, że Terry sfingował własną śmierć i ukrywa jakąś tajemnicę. Marlowe wyjeżdża do Meksyku i przekupując policjantów, dowiaduje się, że Lennox istot­nie żyje, zaś wcześniej zabił Sylvię i wraz ze swą kochanką, Eileen, wmó­ 538

Streszczenia filmów wił Wade’owi, że to on odpowiada za jej śmierć. Marlowe, wstrząśnięty okrucieństwem Terry’ego, niegdyś jego jedynego przyjaciela, decyduje się go zabić. W drodze powrotnej bez słowa mija Eileen, nieświadomą śmierci swego kochanka. Złodzieje jak my Lata trzydzieste XX wieku, stan Missisipi, czasy wielkiego kryzysu. Z więzienia uciekają trzej gangsterzy: najstarszy z nich, traktujący ży­cie w kategoriach zabawy T-Dub, ograniczony umysłowo osiłek Chi- camaw, i najmłodszy z nich, wrażliwy Bowie. Pieniądze zdobywają na­padając na prowincjonalne banki, zwykle nie czyniąc krzywdy nikomu z obsługi. Schronienie znajdują najpierw u rodziny Chicamaw (gdzie Bowie poznaje swą rówieśnicę, Keechie), a potem u szwagierki T-Duba, Mattie, której mąż odbywa wyrok długoletniego więzienia. W jej domu T-Dub zakochuje się w młodszej siostrze Mattie, Luli, której proponu­je małżeństwo. Bowie w trakcie jednej z akcji staje się ofiarą wypadku samochodowego. W rekonwalescencji pomaga mu Keechie i między młodymi pojawia się uczucie. Bowie opuszcza jednak dziewczynę, by wziąć udział w kolejnym napadzie na bank, w trakcie którego ginie ka­sjer, a potem w wyniku obławy policji także T-Dub. Chicamaw trafia do więzienia. Bowie decyduje się go uratować, co czyni, lecz następnie zo­stawia kumpla na drodze, zauważając postępującą u niego psychozę. Wraca do ukochanej Keechie, ale nie spodziewa się, że czeka tam na niego policja, powiadomiona o miejscu pobytu gangstera przez Mat­tie. Zrozpaczona Keechie staje się świadkiem śmierci ukochanego. Kil­ka tygodni później, w zaawansowanej ciąży, opuszcza rodzinne strony i wyrzekłszy się pamięci po Bowiem, rusza w świat z pragnieniem roz­poczęcia nowego życia. Kalifornijski poker W jednym z kalifornijskich kasyn poznają się dwaj gracze w pokera - pewny siebie i gadatliwy zgrywus Charlie oraz introwertyczny i wstyd­liwy Bill. Choć Charlie wygrywa niemałą sumę pieniędzy, tego samego wieczoru zostaje ograbiony przez Lew, przekonanego o dokonanym przez Charliego oszustwie. Ranny Bill zostaje zaproszony przez nowo 539

Streszczenia filmów poznanego przyjaciela do jego mieszkania, które wynajmuje wraz z dwiema prostytutkami: Barbarą i Susan. Bohaterowie decydują się na zawiązanie hazardowego aliansu, wspólnie stawiają zakłady w wyści­gach konnych, zarabiają na naiwności „niedzielnych” graczy w pokera i widzów walk pięściarskich. Gdy Charlie wyjeżdża bez zapowiedzi na wyścigi psów do Tihuany, Bill nawiązuje bliższe relacje z Susan, choć peszy go profesja dziewczyny i swobodny stosunek jej współlokatorki do sfery seksualnej. Bohater boryka się także z coraz większymi prob­lemami finansowymi. Zadłużony u Sparkiego, miejscowego gangstera, decyduje się na wyjazd do Reno i postawienie na szali całego majątku. W ostatniej chwili dołącza do niego Charlie, dorzucając do stawki pienią­dze odebrane w trakcie bójki napotkanemu przypadkiem Lew. W Reno Bill, kierując się intuicją, wygrywa olbrzymi majątek, ciesząc się szczęśli­wą passą zarówno w grze w pokera, w ruletkę, jak i kości. W finale filmu bohaterowie dzielą się wygraną (osiemdziesięcioma dwoma tysiącami dolarów) i decydują na rozstanie. Bill wraca do domu, zarzuciwszy chęć dalszych gier, natomiast Charlie zapowiada swój wyjazd do Las Vegas. Nashville Piątek. Do Nashville, na festiwal muzyki country, zjeżdżają piosenkarze, ich agenci, fani, politycy i dziennikarze. Po ulicach miasta krąży samo­chód, z głośników którego dobiegają hasła wyborcze niezależnego kan­dydata na urząd prezydenta - Hala Phillipa Walkera. W studiu nagrań dziennikarka BBC, Opal, przysłuchuje się najpierw podniosłej piosence o historii Stanów Zjednoczonych, wykonywanej przez Havena Hamilto­na, a później żywiołowemu utworowi gospel. Tymczasem na lotnisku lądują kolejne samoloty z uczestnikami festiwalu. Wielbiciele muzyki country z niecierpliwością wyczekują przylotu Barbary Jean, która po załamaniu nerwowym właśnie w Nashville pragnie powrócić na scenę. Improwizowany briefing kończy się jednak omdleniem gwiazdy, która trafia do pobliskiego szpitala. Towarzyszy jej grubiański i wulgarny mąż, a zarazem agent - Barnett. Na lotnisku poznajemy także pana Greena, zaniepokojonego stanem zdrowia żony, odrywającego się od jej łóż­ka jedynie w celu przywitania siostrzenicy - Marthy. Ta, w niewielkim stopniu zainteresowana chorobą ciotki, za cel stawia sobie poderwanie jak największej liczby napotkanych po drodze mężczyzn - w tym Toma Franka, przekonanego o swej seksualnej atrakcyjności popularnego pio- 540

Streszczenia filmów senkarza. Wśród przybywających pasażerów spotykamy także małżon­ków Delberta i Linneę Reese’ów, wychowujących głuchonieme dzieci. Delbert odbiera z lotniska politycznego dygnitarza, Johna Triplette'a, którego celem jest organizacja koncertu promującego Walkera. Niemal wszyscy wspomniani bohaterowie nawiążą dość niespodziewany kon­takt, gdy na prowadzącej do centrum miasta autostradzie dojdzie do niegroźnego, ale tarasującego ruch wypadku samochodowego. Potem poznamy także pozbawioną talentu, ale marzącą o karierze piosenkar­ki, Sueleen Cay, oraz poszukującą zainteresowania ze strony menedże­rów Albuquerque. Wieczorem przebywający na przepustce Glenn Kelly, uczestnik wojny w Wietnamie, zakrada się do szpitalnej sali, w której śpi Barbara Jean, i spędza u jej boku całą noc. Sobota. Rankiem poznajemy kolejnego gościa festiwalu, Kenny’ego Fraisera, który wynajmuje pokój w domu pana Greena. Do Linnei pró­buje się dodzwonić Tom Frank, ale zajęta dziećmi kobieta udaje, że nie poznaje dawnego kochanka. Część bohaterów wyjeżdża na piknik za miasto. Tam Triplette nieskutecznie próbuje przekonać artystów do wy­stępu w trakcie spotkania wyborczego Walkera. Opal, wykorzystując łatwowierność Buda Hamiltona, nagrywa zwierzenia młodzieńca, ujaw­niającego kompleks sławnego i władczego ojca - Havena. Uczestni­ków pikniku elektryzuje niespodziewana wizyta hollywoodzkiej gwiaz­dy - Elliotta Goulda. Wieczorem w Grand Ole Opry odbywa się jeden z pierwszych festiwalowych koncertów. Jego gwiazdą, w zastępstwie niedysponowanej Barbary Jean, staje się Connie White, ograniczona in­telektualnie piosenkarka, podbijająca publiczność songami o Bogu. Niedziela. Rankiem bohaterowie biorą udział w mszach organizo­wanych w różnych obrządkach. Triplette odwiedza kolejnych piosenka­rzy, a Albuquerque zostaje zaangażowana do umilenia czasu uczestni­kom wyścigów samochodowych. Jej piosenka nie przebije się jednak przez huk maszyn nawet do jej własnych uszu. Poniedziałek. Nad ranem pan Green otrzymuje od pielęgniarki informację o śmierci żony. Ten sam szpital triumfalnie opuści Barbara Jean, choć jej popołudniowy koncert kończy się katastrofą i popadającą w kolejne załamanie nerwowe piosenkarkę pożegnają gwizdy i niewy­bredne okrzyki publiczności. Chcąc ratować honor żony, Barnett zgadza się na sugestię Triplette’a, by Jean wystąpiła za darmo następnego dnia podczas wyborczego spotkania Walkera w Partenonie. Wieczorem na koncert Toma Franka przychodzi Linnea i uwiedziona jego pięknym son­giem I'm Easy trafia do jego sypialni. Tymczasem sąsiednia sala staje się 541

Streszczenia filmów sceną upokarzającego występu Sueleen Gay. Piosenkarka, mająca umi­lić śpiewem spotkanie polityków, zostaje zmuszona przez Triplette’a do wykonania striptizu, przekonana do tego czynu mirażem występu na jednej scenie Partenonu z Barbarą Jean. Wtorek. Pan Green opuszcza uroczystości pogrzebowe żony i wy­rusza na poszukiwanie Marthy, rozgoryczony jej obojętnością i nieobec­nością podczas pochówku ciotki. Niemal wszyscy bohaterowie spoty­kają się na polach przed Partenonem. Przybywają tam także limuzyny Walkera, choć polityk ani na chwilę nie opuści ich bezpiecznego wnę­trza. W trakcie koncertu Barbary Jean Kenny Fraiser wyciąga z futerału pistolet i oddaje w stronę piosenkarki strzał. Obezwładnia go Glenn Kel­ly, ale wydaje się, że jest za późno. Ciężko ranną Jean znoszą ze sceny znajdujący się wokół artyści. Zdezorientowany tłum wpada w panikę. Lekko ranny Haven woła: „To jest Nashville, nie Dallas" i wręcza za­krwawiony mikrofon przypadkowo znajdującej się obok Albuquerque. Ta, najpierw niepewnie, ale potem coraz bardziej żywiołowo intonuje wspólnie śpiewaną ze słuchaczami pieśń It Don’t Worry Me. Walker po­spiesznie opuszcza miejsce zdarzenia, Delbert zabiera żonę do domu, a stojąca pod ścianą i niedopuszczona do śpiewu Sueleen Gay jest zbyt rozczarowana i załamana, by zejść ze sceny. Tymczasem tłum uspokaja się, wznosi ku niebu podniosłą pieśń i szybko przekuwa tragiczne zda­rzenie w triumf amerykańskiej solidarności i dobrego samopoczucia. Wśród widzów pojawiają się uzbrojeni po zęby policjanci. Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka Rok 1885. W Forcie Ruth w stanie Wyoming William F. Cody zwany Buf­falo Billem - przed laty sławny pogromca bizonów i tropiciel Indian - or­ganizuje widowisko Wild West - rewię teatralną, która w zbanalizowa- nej formie przedstawia realia życia na Dzikim Zachodzie i najważniejsze wydarzenia z historii amerykańskiego pogranicza. Każdego wieczoru złakniona ekscytujących wrażeń publiczność ogląda zainscenizowany napad Indian na dyliżans lub mrożącą krew w żyłach scenę zdejmowa­nia skalpu. Choć pokazy te niewiele mają wspólnego z historią, przypo­minając raczej cyrk i pełne patosu parady, zręczni producenci widowi­ska, Nate Salisbury i major John Burke - korzystając ze sławy Buffalo Billa - ściągają do Wild West kolejne żywe legendy Dzikiego Zachodu. 542

Streszczenia filmów Wśród nich największą atrakcją staje się Siedzący Byk - wielki wódz Siuksów, niegdyś pogromca generała Custera w bitwie pod Little Big­horn, teraz upokorzony biedą i internowaniem. Do Fortu Ruth przybywa wraz ze swym tłumaczem, Williamem Halseyem, godząc się na wystę­py tylko ze względu na sen, będący zapowiedzią jego rychłego spot­kania z prezydentem Stanów Zjednoczonych, do którego jakoby ma dojść właśnie w teatrze Cody’ego. Między hardym Indianinem a Buffalo Billem, zręcznym showmanem, ale też narcyzem i mitomanem, wciąż dochodzi do konfliktów. Wystawiany na pośmiewisko Siedzący Byk w każdym występie wyrasta ponad fasadowych klownów pseudohisto- rycznego widowiska. Jedyną osobą, z którą nawiązuje ciepłe relacje, jest Annie Oakley - mistrzyni w posługiwaniu się rewolwerem. Ale i on ponosi klęskę, gdy przybyły do Wild West prezydent Grover Cleveland, odbywający podróż poślubną po amerykańskim pograniczu, odmawia wysłuchania próśb dawnego przywódcy Indian. Także William Cody zaczyna odczuwać gorycz kompromitacji, gdy nieumiejętnie prowadzi tropicieli zbiegłych Indian, gdy raz po raz nie jest w stanie potwierdzić statusu legendarnego kochanka. Zrzucając na innych winę za niepowodzenia, powoli uświadamia sobie, że stał się je­dynie niewolnikiem własnego mitu i ofiarą kreujących jego wizerunek manipulatorów. Kolejne lata są jednak pasmem scenicznych sukcesów. W1890 roku, po triumfalnej podróży po Europie, do cyrku Buffalo Billa dociera informacja o śmierci Siedzącego Byka, zastrzelonego w potycz­ce przez oddział armii amerykańskiej. W burzową noc Cody’ego nawie­dza ubrany w uroczyste pióropusze duch dumnego Indianina. Milcze­niem skazuje Buffalo Billa na samotność i gorzką refleksję nad samym sobą. Jedyną przestrzenią, gdzie Cody czuje się pewnie, jest arena Wild West. Tam bohaterski Buffalo Bill po raz kolejny zdejmuje skalp z głowy Siedzącego Byka, w rolę którego wciela się jego niegdysiejszy tłumacz i powiernik - William Halsey. Trzy kobiety Przybyła z Teksasu Pinky Rose rozpoczyna pracę jako terapeutka w sanatorium geriatrycznym w pustynnym Hot Desert Spring. Zafa­scynowana starszą koleżanką, Millie Lammoreaux, próbuje się do niej zbliżyć. Niedojrzałej, wstydliwej i prowincjonalnej Pinky imponuje ga­datliwa mitomanka, snująca opowieści o przepisach kulinarnych i mniej

Streszczenia filmów lub bardziej prawdopodobnych podbojach miłosnych. Toteż gdy Millie decyduje się na znalezienie nowej współlokatorki, Pinky wykorzystuje okazję i wprowadza się do jej mieszkania. W drodze do apartamen- towca Pinky zostaje przedstawiona ciężarnej Willie, milczącej malarce tajemniczych fresków, oraz jej mężowi, kawalarzowi i podrywaczowi Edgarowi Hartowi, którzy prowadzą bar stylizowany na westernowy saloon - Dodge City. Pinky na każdym kroku stara się naśladować Millie, bezkrytycznie przyjmuje wszystkie jej opowieści i rady, ukradkiem czyta pamiętnik. Pewnego dnia dochodzi jednak między bohaterkami do dra­matycznego spięcia. Najpierw na przygotowywanym przez Millie przy­jęciu nie zjawiają się zaproszeni goście i gospodyni zrzuca całą winę na Pinky, a potem żąda od niej opuszczenia mieszkania, wprowadziwszy do niego pijanego Edgara. Rozżalona Pinky rzuca się z tarasu do basenu i po tym tragicznym skoku zapada w kilkutygodniową śpiączkę. W tym czasie Millie zmienia się, staje się bardziej opiekuńcza i odpowiedzial­na. Sprowadza z Teksasu rodziców Pinky, ale ci najpierw nie wykazują szczególnego zainteresowania stanem zdrowia córki, a potem nie zo- stają przez wybudzoną bohaterkę rozpoznani. Pinky wraca do domu, staje się jednak bardziej asertywna i dominująca, stanowiąc doskonal­szy i bardziej atrakcyjny wariant Millie. W końcu kradnie tożsamość współlokatorki, przejmuje pisanie pamiętnika, zdobywa jej kochanków, odbiera sypialnię i samochód. Pewnej nocy Pinky nawiedza jednak prze­rażający sen, będący wizją jej śmierci. Bohaterka ponowne podporząd­kowuje się Millie. Ta ostatnia tej samej nocy przeżyje jeszcze większy szok, będąc bezradnym świadkiem porodu Willie, którego owocem okaże się martwy chłopiec. Jakiś czas później, po tragicznej, choć ta­jemniczej śmierci Edgara, wszystkie trzy kobiety zamieszkają wspólnie w Dodge City, tworząc separującą się od otoczenia rodzinę. Dzień weselny W posiadłości Sloanów mistrzyni ceremonii, Rita Billingsley, czeka na powrót z kościoła gości i gospodarzy uroczystości weselnych. W mszy świętej nie uczestniczy jedynie nestorka rodu, Nettie Sloan, która w chwili przybycia weselników, pożegnawszy się ze służbą i po wyda­niu ostatnich poleceń, wydaje ostatnie tchnienie. Lekarz rodzinny, Jules Meecham, decyduje, że śmierci Nettie nie należy upubliczniać, czekając z jej ogłoszeniem na koniec przyjęcia. Uroczystości religijne dobiegają końca, choć demencja starcza biskupa Martina raz po raz wstrzymywa- 544

Streszczenia filmów ła podniosły rytuał. Wkrótce wszyscy z ulgą opuszczają kościół i przy­bywają na wesele. Na państwa młodych, Muffin i Dina, czeka na dzie­dzińcu ślubny prezent, sportowy samochód. W toaletach, garderobach i przy barkach poznajemy najważniejszych bohaterów: małżeństwo Tulip i Snooksa Brennerów, nuworyszy z Południa, o dość bezceremo­nialnych manierach i nikłej znajomości etykiety, oraz rodziców pana młodego: uzależnioną od morfiny Reginę i temperamentnego Luigiego Corellich. Dla tego ostatniego informacja o śmierci Nettie oznacza peł­ną wolność i możliwość przejęcia władzy nad rodziną, w której wcześ­niej, jako włoski restaurator, był pomiatany przez arystokratycznych Sloanów. Przyjęcie weselne nabiera rozpędu. O każdy szczegół i cere­moniał dba Rita, ogłaszając kolejne etapy uroczystości. Na jej nieszczę­ście wszystko idzie nie tak. Z zaproszonych gości przybywa tylko jedna osoba, William Williamson, i do obrzędu witania weselników trzeba włączyć pracowników ochrony i ekipę telewizyjną rejestrującą przyję­cie. Ekscentryczne ciotki zarówno pana młodego, jak i panny młodej co chwilę wprowadzają zamieszanie niekonwencjonalnym zachowaniem. Prezent ślubny okazuje się gorszącym większość rodziny aktem panny młodej. W dodatku nagła burza zmusza weselników do spędzenia czę­ści przyjęcia w piwnicy, gdzie żarliwy neofita, David Ruteledge, zaordy­nuje śpiewanie pieśni o chwale Boga. Rozchodzące się po posiadłości różne plotki ostatecznie psują atmosferę przyjęcia. Wśród nich kilka zostaje potwierdzonych. Pan młody przyznaje się do romansu z siostrą żony, Buffy, która właśnie spodziewa się dziecka; Tulip, zmęczona wul­garnością męża, przeżywa płomienne i krótkie zauroczenie jowialnym Mackenzie Goddardem, a na weselu pojawiają się byli partnerzy pań­stwa młodych Pamela i Wilson - wciąż przez nich darzeni ciepłymi uczu­ciami. Narastające napięcie kończy się wybuchem awantury, w trakcie której Snooks Brenner oskarża Corellich o hipokryzję, bowiem to z jego pieniędzy sfinansowano wesele, po czym w gniewie wraz z całą ro­dziną opuszcza przyjęcie. W drodze do hotelu Brennerowie stają się świadkami wypadku samochodowego. W zderzeniu z ciężarówką zgi­nął kierowca i pasażerka samochodu, będącego ślubnym prezentem. Wstrząśnięci wracają do posiadłości Sloanów przekonani, że w kata­strofie śmierć ponieśli młodzi małżonkowie. Zrozpaczeni i zapłakani, wzajemnie obwiniający się o ich śmierć, nagle odkryją, że Muffin i Dino żyją, a w wypadku zginęli Pamela i Wilson, pożyczający na romantyczną przejażdżkę ślubny samochód. Obie rodziny uszczęśliwione i radosne kontynuują przyjęcie, tylko Mackenzie ze smutkiem przyjmuje decyzję Tulip o zakończeniu romansu. 545

Streszczenia filmów Kwintet W trudnej do określenia przyszłości Ziemię nawiedza kolejna era lo­dowcowa, być może wywołana wojną atomową. Ludzie, cierpiąc głód, chłód i ubóstwo, za towarzyszy mają jedynie zdziczałe hordy psów, żywiących się trupami ginących masowo mieszkańców podziemnych miast. Obniżona potencja seksualna i bezpłodność powodują gwał­towne starzenie się społeczeństwa, prowadzące niechybnie do kresu gatunku ludzkiego. Do jednej z takich metropolii przybywa z południa Essex ze swą ciężarną, znacznie od niego młodszą partnerką, Vivią. W podróż wygnał go głód i wytrzebione stada fok, co nie zapewniło wystarczającej ilości pożywienia. W mieście odnajduje brata, Franchę, który wkrótce ginie jednak w wyniku zamachu bombowego. W gruzach śmierć znajduje także Vivia. Śledząc zamachowca, Essex odkrywa, że zbrodnia jest powiązana z prowadzoną przez mieszkańców miasta grą w kwintet, będącą nie tylko jedyną dostępną rozrywką, ale która stano­wi również nową formę religii i nauki. Tropiony zabójca sam zostanie jednak zamordowany, nie wyjawiwszy swej tajemnicy, choć Essex znaj­duje w jego kieszeni listę z kilkoma nazwiskami - jak się wkrótce okaże uczestników gry, z których dwa pierwsze należą do zabitych już ludzi: Franchy i Redstone’a. Podszywając się pod tego drugiego, Essex włącza się do gry. Po- znaje mistrza ceremonii, Grigora, zimną i zdecydowaną na wszystko Deukę, wrażliwą i delikatną Ambrosię i owładniętego misją stworzenia nowej religii St. Christophera. Mimo ostrzeżeń Esseksa nikt nie chce się wycofać z gry, choć fakty potwierdzają, że każda kolejna osoba umieszczona na liście wnet zostanie zamordowana. Bohater odkrywa, że w grze nie ma jednego zabójcy, to każdy zawodnik morduje swego konkurenta, by wkrótce znaleźć śmierć z ręki innego gracza. Nawet gdy Essex nawiąże romans z Ambrosią, nie osłabi jej instynktu łowcy i wkrótce, chroniąc swe życie, zmuszony będzie zabić napastniczkę. Wcześniej w tajemniczych okoliczność śmierć znajdą pozostali uczest­nicy gry, zwykle w wymyślny sposób przebici rytualnymi sztyletami. Tylko St. Christopher zginie przysypany lodową lawiną - stanowiącą interwencję złowrogiej natury, a może i Boga - biorąc pod uwagę bał­wochwalcze aspiracje bohatera. W finale filmu Essex przynosi Grigoro- wi ciało Ambrosii, żądając nagrody za wygranie kwintetu. Rozczarowa­ny dowiaduje się, że jest nią jedynie kontynuowanie gry - stanowiącej sens egzystencji w świecie bez przyszłości i nadziei. W swoistym akcie 546

Streszczenia filmów buntu Essex opuszcza miasto i rusza na północ, w lodową pustynię. Być może z wiarą w zmianę na lepsze, gdyż ten kierunek obrała na swój lot dzika gęś. Idealna para W trakcie plenerowego koncertu Los Angeles Philharmonic, na pierwszej randce, zaaranżowanej przez biuro matrymonialne Great Expectations, spotykają się Sheila i Alex. Ona - cicha, niepewna siebie, piosenkarka zespołu muzycznego i członkini związanej z nim posthippisowskiej ko­muny, on - starszy od niej, na pozór władczy i swobodny, a w rzeczy­wistości całkowicie podporządkowany despotycznemu ojcu, głowie konserwatywnej, pochodzącej z Grecji rodziny. Choć pierwsza randka kończy się nadspodziewanie szybko - gwałtowana burza przerywa koncert i prowadzi do rozstania przemoczonych do suchej nitki bo­haterów, to jednak kolejne spotkania wydają się tylko kwestią czasu. Oboje ukrywają swój związek, Alex obawia się reakcji rodziny, w której o wszystkim decyduje nieznoszący sprzeciwu Panos Theodopoulos, natomiast Sheila wydaje się niezdolna do zamanifestowania własnego zdania przy liderze grupy Keepin’ Em Off the Streets, Teddym, terrory­zującym muzyków niekończącymi się próbami przed trasą koncertową. Bohaterowie w niesprzyjających warunkach znajdują jednak bratnie du­sze. Alex cieszy się zrozumieniem swojej siostry Mony, ciężko chorej na serce, dyskretnej i życzliwej wiolonczelistki z orkiestry symfonicznej, także rozważającej zerwanie z domem rodzinnym; Sheila może zwie­rzyć się ze swych problemów dwóm lesbijkom, Sid i Mary, oczekującym na dziecko spłodzone w trakcie alkoholowej imprezy przez Bobbiego - homoseksualistę. Alex zaczyna odwiedzać Sheilę, ale wciąż na prze­szkodzie stają nieporozumienia, obowiązki rodzinne lub też problemy ze znalezieniem odpowiedniego miejsca na intymne spotkania. Trud­no bowiem o samotność w poprzemysłowej hali zaaranżowanej przez komunę Teddy’ego na wielką sypialnię bez drzwi. O intymność jeszcze trudniej w posiadłości Theodopoulosów, w której Sheila zostaje obra­żona przez Panosa i wyrzucona za drzwi - zresztą bez sprzeciwu Alek­sa. Bohaterowie decydują się nawet na randki z kolejnymi partnerami, ale zakochani wciąż wracają do siebie. W końcu Alex opuszcza dom rodzinny i wyjeżdża z całym zespołem w trasę koncertową, choć w jej trakcie irytują go swobodne obyczaje młodszych od niego członków 547

Streszczenia filmów Keepin’ Em Off the Streets. Tymczasem umiera Mona, a Panos decydu­je się wydziedziczyć niesfornego Aleksa. W finale na cześć jego siostry orkiestra filharmoników z Los Angeles i zespół Teddy’ego organizuję wspólny występ, w trakcie którego Alex i Sheila wpadają sobie w ra­miona. Zdrowie W luksusowym hotelu Don Cesar w St. Petersburgu na Florydzie od­bywa się zjazd organizacji produkujących, dystrybuujących i promu­jących zdrową żywność. Punktem kulminacyjnym kongresu mają być wybory przewodniczącego federacji. W szranki stają dwie kobiety: walcząca o reelekcję osiemdziesięciotrzyletnia dziewica, Esther Brill, która dobre samopoczucie tłumaczy wyparciem ze swego życia wszel­kich doznań cielesnych, oraz preferująca pseudointelektualne mani­festy Isabella Garnęli, megalomanka, marksistka i ascetka. Do hotelu przybywają również: niezależny kandydat, doktor Gil Gainey, a także urzędniczka Białego Domu Gloria Burbank oraz tajemniczy pułkownik Cody. Programy wyborcze obu kandydatek poznajemy podczas talk- show prowadzonego przez gwiazdę telewizji - Dicka Cavetta. Chwilę po rozpoczęciu widowiska Esther Brill zapada jednak w dziwny stan katatonicznego odrętwienia. Przed skandalem chroni ją szef jej kam­panii, Harry Wolff, w którym Gloria rozpoznaje swego byłego męża. Wieczorem przedstawicielka prezydenta USA odwiedza w hotelowych apartamentach obie kandydatki, natomiast Dick Cavett przeprowadza wywiady z uczestnikami zjazdu. Wśród nich najbardziej poszkodowa­ny czuje się Gil Gainey, który bezskuteczne pragnie włączyć się w kam­panię wyborczą, choć nikt nie traktuje jego kandydatury poważnie. Za wszelką cenę stara się jednak zwrócić na siebie uwagę i rankiem na­stępnego dnia udaje topielca w hotelowym basenie, przerażając tym samym zażywającą kąpieli Glorię, która w chwili strachu szuka opar­cia w ramionach Harry’ego. Jej uczucia wobec byłego męża stanowią jednak mieszankę ciągłej miłości z potrzebą zemsty. Zła i zazdrosna o jego kolejne zdrady, Gloria postanawia się więc włączyć w promocję Isabelli, zwłaszcza że ta swymi napuszonymi, intelektualnymi wypo­wiedziami i kompletnym brakiem charyzmy jest ledwie cieniem Es­ther, otoczonej barwnym sztabem wyborczym. Do pomocy Brill włą­cza się także pułkownik Cody, agresywny i wulgarny mitoman, który 548

Streszczenia filmów wynajmuje specjalistę od czarnego PR-u, Bobby’ego Hammera, celem skompromitowania Isabelli. Hammer, przebrany za kobietę, przeko­nuje Glorię, że Garnęli jest w istocie transseksualistką, która przed laty zmieniła płeć. Skonfundowana Gloria jest także napastowana przez Cody’ego, który w niezbyt zawoalowany sposób grozi jej śmiercią, jeśli przedstawicielka Białego Domu nadal będzie popierać Isabellę. Przerażona kobieta trafia po raz kolejny w ramiona Harry'ego i spędza w jego sypialni noc. Nad ranem Cavett ponownie organizuje dyskusję z kandydatkami, podczas której zostają ogłoszone wyniki plebiscytu. Zgodnie z oczekiwaniami wybory wygrywa Esther i w chwili triumfu zapada w typowe dla siebie odrętwienie. Tymczasem Cody okazuje się jedynie jej zdziecinniałym młodszym bratem, udającym wpływowego biznesmena, a Gloria uświadamia sobie, że stała się ofiarą socjotech- niki sztabu Brill i samego Harry’ego. Wściekła opuszcza hotel, a wraz z nią wyjeżdżają pozostali uczestnicy wyborów. Tylko Gil Gainey wciąż udaje topielca na dnie basenu (bądź rzeczywiście w nim się utopił i jak zwykle nikt na niego nie zwraca uwagi). Wyjeżdżając z Don Cesar Ho­tel, Dick Cavett spotyka swą koleżankę ze stacji telewizyjnej, Dinah Shore, która przybyła do St. Petersburga na rozpoczynający się właś­nie zjazd hipnotyzerów. Popeye Do portowego miasteczka Sweethaven dociera po katastrofie statku samotny marynarz - Popeye. Mrukliwy i nieśmiały, wzbudza niechęć i lekceważenie mieszkańców, których śmieszy nie tylko jego dziwaczny sposób artykułowania słów, ale również dziecinnie wyrażana tęskno­ta za zaginionym przed laty ojcem. Popeye wynajmuje pokój w domu Oylów i od razu w oko wpada mu pełna energii i elegancji Olive Oyl. Bohater nie wzbudza jednak zainteresowania kobiety, przeznaczonej do zamążpójścia dla rządzącego miasteczkiem okrutnego i agresywne­go kapitana Bluto. Popeye poznaje zwyczaje panujące w Sweethaven, dziwi go powszechny strach przed opryszkami terroryzującymi miesz­kańców, zastanawia logika poboru podatków, zbieranych za każdą możliwą czynność i przeznaczanych dla osławionego, choć niewidy- wanego Commodore. Bohater w końcu zjednuje sobie sympatię oto­czenia, stając w obronie słabszych, wypędzając z miejskiej gospody bandytów, wszędzie niosąc pomoc i każdemu okazując dobre serce. 549

Streszczenia filmów Tak też będzie, gdy stanie się przypadkowym towarzyszem ucieczki Olive, która odmówiła spotkania z Bluto. Wściekły kapitan demoluje dom Oylów i masakruje stającego w obronie dziewczyny Popeye’a. Od tej pory między głównymi bohaterami pojawia się wzajemna nić sym­patii, spotęgowana opieką nad znalezionym podrzutkiem - Swee’pea. Tymczasem do miasteczka przybywa słynny zapaśnik Oxblood Oxheart i w trakcie popisów jedynie Popeye jest w stanie go pokonać, wzbu­dzając tym samym euforię widzów. Zawistny Bluto zleca wtedy po­rwanie Swee’pea, pragnąc tym czynem zmusić Olive do małżeństwa, ale również czując, że dziecko posiada magiczne zdolności i być może doprowadzi go do wielkiego skarbu. Popeye wpada na ślad porwane­go Swee’pea, a w trakcie poszukiwań spotyka więzionego przez Bluto Commodore, który w rzeczywistości jest ojcem bohatera. Tymczasem Bluto zabiera dzieciaka i Olive na Scab Island, gdzie jakoby ukryty jest skarb. Tam dojdzie do ostatecznego pojedynku z kapitanem Bluto. Popeye’owi z pomocą przyjdzie szpinak, po zjedzeniu którego boha­ter staje się tak mocarny, że może wygrać walkę nie tylko z każdym człowiekiem, ale również z wielką ośmiornicą, która chciała wciągnąć w morskie głębiny bezsilną Olive. Triumf jest wielki, Olive rzuca się w ramiona Popeye’a, wreszcie traktując go z należnym szacunkiem, skarb zostaje odnaleziony, a mieszkańcy Sweethaven wychwalają swe­go nowego bohatera i być może przywódcę. Dwa według Southa: Cenna krew i Crzechotnik w chłodnicy Film składa się z dwóch niezależnych nowel. Akcja Cennej krwi rozgrywa się w małym domu w stanie Missouri, gdzie dwójka bohaterów - biały mężczyzna i jego czarnoskóra pielęgniarka - opowiadają historię swe­go życia. Oboje nawiązują do czasów dzieciństwa, ale przede wszyst­kim przywołują wspomnienie gwałtu, który w pamięci każdej z osób przedstawia się odmiennie. Crzechotnik w chłodnicy jest z kolei mono­dramem zamkniętego w drewnianym domu kowboja, który przy akom­paniamencie piosenek western & country (dobiegających z odbiornika radiowego lub śpiewanych przez odwiedzającego go od czasu do czasu kompana) stara się przedstawić w najlepszym świetle, ujawniając przy okazji swój udział w zabójstwie policjanta. 550

Streszczenia filmów Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Rok 1975, w niewielkiej miejscowości McCarthy, leżącej na pustyniach południowego Teksasu, właścicielka sklepu Five and Dime, ortodoksyj­na chrześcijanka Juanita, a także pracująca w jej lokalu Sissy przygoto­wują się do przyjazdu członków fanklubu Jamesa Deana. Okazją ma być celebracja dwudziestej rocznicy śmierci aktora. W sklepie pojawia się trzecia z rezydentek McCarthy, Mona, matka niedorozwiniętego umy­słowo chłopca, Jimmy’ego Deana, jakoby syna słynnego aktora, który tuż przed śmiercią odwiedził okolice miasteczka, kręcąc swój ostatni film. Właśnie z miejsca, gdzie zlokalizowany był plan zdjęciowy Olbrzy­ma Mona przywozi resztki dekoracji, z nich składając relikwiarze i ołta­rzyki. Do Five and Dime przybywają tymczasem pozostałe uczestniczki spotkania: skromna i wstydliwa Edna Louise, będąca w ciąży z siódmym już dzieckiem, oraz krzykliwa Stella, żona teksaskiego milionera. W gro­nie przyjaciółek pojawia się także nieznajoma i atrakcyjna kobieta, któ­ra dopiero po dłuższej chwili ujawnia swą tożsamość. Joanne okazuje się nowym wcieleniem Joe, jedynego chłopca w fanklubie, który w do­rosłym życiu zdecydował się na operację zmiany płci. Z rozmów mię­dzy bohaterkami wyłania się dramatyczna przeszłość każdej z postaci. Najokrutniej los obszedł się z Joe, przed laty wyszydzanym i prześlado­wanym za homoseksualne skłonności, a nawet zgwałconym przez kilku sąsiadów. Tajemnicę skrywa także Mona, której syn nie jest owocem mitologizowanego związku z Jamesem Deanem, lecz dzieckiem Joe- go. W trakcie kłótni wyjawiony zostaje także sekret Sissy, którą opuś­cił mąż po tym, jak kobieta musiała poddać się zabiegowi mastektomii. Spotkanie dobiega końca. Edna Louise i Stella opuszczają lokal Juanity, a Mona, Joanne i Sissy, jak za dawnych lat, śpiewają ulubioną piosenkę fanklubu. Pechowcy Wczesne lata sześćdziesiąte XX wieku. Akcja filmu rozgrywa się w ba­raku koszarów wojskowych, w których kilku rekrutów przygotowuje się do misji w Wietnamie. Spośród grupki żołnierzy wyróżnia się trzech: nadwrażliwy i agresywny Bill, opiekuńczy i przesadnie dbający o wy­gląd Richie oraz beztroski Murzyn Roger. Punktem wyjścia zdarzeń jest desperacki krok jednego z szeregowców, Martina, który nie mogąc 551

Streszczenia filmów znieść otaczających warunków, podejmuje samobójczą próbę. Zakrwa­wionego rekruta znajduje w łazience Richie i odprowadza do szpitala. Do szeregowców raz na jakiś czas przychodzą również dwaj zaprzy­jaźnieni z sobą sierżanci, Rooney i Cokes, zwykle pijani, naśmiewający się z rekrutów, opowiadający o swoich wojennych przygodach. Gdy wychodzą, między Billem a Richiem dochodzi do częstych konfliktów, wynikających zwykle z odrazy, jakiej nie umie ukryć Bill wobec ujawnia­jącego homoseksualne skłonności Richiego. Wkrótce do szeregowców dołączy kolejny żołnierz, czarnoskóry Carlyle, głęboko przeżywający rasistowskie żarty i nietolerancję białej większości. Przybysz próbu­je przekonać Rogera, by wspólnie przeciwstawili się panującej wokół nienawiści wobec Murzynów. Niechętny wobec homoseksualisty Bill i wrogi białym Carlyle wspólnie podkręcają emocje, często nienawiść wyrażając przeciw sobie. Tak będzie zwłaszcza po powrocie z prze­pustki, gdy Carlyle ujawni ciepłe uczucia wobec Richiego. Między Billym a Carlyle’em wybucha kłótnia, która kończy się śmiertelnym zranieniem pierwszego z mężczyzn. Do baraku wpada sierżant Cokes, ale i on sta­je się ofiarą niepanującego już nad emocjami Carlyle’a. Sprowadzona na pomoc żandarmeria może już tylko stwierdzić zgon obu żołnierzy i dokonać aresztowania rozbitego psychicznie Carlyle’a. W środku nocy do baraku przychodzi sierżant Rooney, nieświadomy śmierci Cokesa, szukający tu przyjaciela. W przypływie melancholii opowiada rekrutom kolejną sentymentalną historię i w geście braterstwa pociesza płaczą- cego Richiego. O.C. i Stiggs Dwóch nastolatków, O.C. i Stiggs, rozpoczyna właśnie wakacje. Nudę egzystencji na upalnych przedmieściach Phoenix rozpraszają jedynie mniej lub bardziej złośliwe psoty, których ofiarą staje się rodzina Schwa- bów, lokalnych bogaczy i bufonów. Randall Schwab, sprzedawca polis ubezpieczeniowych, miłośnik ultraprawicowych partii politycznych, de­wot i hipokryta, zdaje się nie zauważać alkoholizmu żony, Elinore, kom­pleksów i erotomanii syna, Randalia Jr., oraz despotycznej postawy córki, Lenore, wydawanej właśnie za mąż za całkowicie jej podporząd­kowanego Chińczyka, Franka Tanga. O.C. i Stiggs wieczorami zakradają się do domu Schwabów, burzą rytuał wieczornego grillowania, przery­wanego oglądaniem telewizyjnych reklam ich agencji ubezpieczenio­ 552

Streszczenia filmów wej, nabijają rachunek telefoniczny międzykontynentalnymi rozmowa­mi z przyjaciółmi z Afryki, a w końcu kąpią się nago w ich basenie. Sami też mają kłopoty rodzinne. O.C. z trudem wiąże koniec z końcem, opie­kując się zdziwaczałym dziadkiem, byłym policjantem; Stiggs odkrywa romans ojca ze szkolną pielęgniarką. Chłopcy wpraszają się na wesele Schwabów, ofiarując pannie młodej w prezencie karabin uzi, kupiony od zwariowanego weterana wojny w Wietnamie, Sponsona, ukrywające­go nieopodal arsenał zakamuflowanej broni. Wprawdzie wesele kończy się katastrofą, ale w trakcie tańców O.C. zakochuje się w ślicznej, choć mającej już chłopaka Michelle. Nad ranem bohaterowie wyruszają pon­tonami do meksykańskiej Flory, by na tamtejszej fieście spotkać swego nauczyciela ze swym kochankiem, a także zaprosić Kinga Sunny’ego Ade, ukochanego muzyka reggae, na szkolną imprezę. W konsekwencji jego koncert zakłóca podniosły klimat premiery szkolnego przedsta­wienia, którego wykonawcy i widzowie wpadają w taneczny trans. Jednocześnie O.C. i Stiggs przypadkowo poznają ekscentryczne­go właściciela firmy dystrybuującej afrykańskie stroje dla puszystych kobiet - Pata Colettiego. Marketingowa sugestia chłopców powoduje zaskakujący wzrost zysków przedsiębiorstwa i Coletti wypłaca bohate­rom stosowną gratyfikację. Suma okazuje się na tyle wystarczająca, by dziadek O.C. mógł uniknąć upokarzającego pobytu w domu starców. Ostatnią odsłoną walki ze Schwabami staje się kąśliwy pomysł organi­zacji w ich rezydencji przyjęcia dla osób uzależnionych od alkoholu i nar­kotyków - zresztą ku uciesze Elinore. Wściekły na chłopców Randall nie jest w stanie zapanować nad narastającym w jego willi chaosem. Jego złość wzbudza zwłaszcza to, że O.C. i Stiggs odkrywają w podziemiach posiadłości tajne pomieszczenie Randalla. Zaatakowani przez Schwa- ba chłopcy wzywają na pomoc Sponsona, który z odsieczą przybywa pamiętającym jeszcze czasy wojny w Wietnamie helikopterem. Schwab zostaje ukarany, a chłopcy uratowani. W finale O.C. wyznaje miłość Michelle, a dziewczyna odwzajemnia wreszcie jego uczucie. Sekretny honor Późno w nocy do swego gabinetu wraca były prezydent Stanów Zjedno­czonych Richard Nixon. Z kłopotami uruchamia magnetofon kasetowy i zaczyna monologować. Opowiada o swoim dzieciństwie, przedwczes­nej śmierci braci, bliskich relacjach z matką i pierwszych sukcesach ora- 553

Streszczenia filmów torskich w szkole średniej. Koncentruje się jednak na złamanej aferą Watergate karierze politycznej. W wulgarnych, szarpanych, pozbawio­nych logiki oskarżeniach atakuje swego promotora - prezydenta Eisen­howera, głównych oponentów, braci Kennedych, a przede wszystkim znienawidzonego współpracownika, Henry’ego Kissingera. Wcielając się w rolę swego adwokata, przerzuca odpowiedzialność za eskalację wojny w Wietnamie na CIA i powiązany z politykami świat wielkiego biznesu. Coraz bardziej pijany, często przerywa ataki, by przywołać chwile politycznego triumfu, cytować fragmenty wspomnień, oglądać zdjęcia z rodzinnego albumu i wygrywać na fortepianie matki ważne dla niego melodie. Ważnym rekwizytem jest także kamera telewizyjna i cztery monitory, służące do kontrolowania ruchu w posiadłości Nixo- na, w trakcie monologu wyłącznie multiplikujące jego twarz, będące jedynymi świadkami nocnej spowiedzi. W finale były prezydent chwyta za pistolet i przykłada lufę do skroni. Rezygnuje jednak z samobójstwa, rzucając na cały świat przekleństwo. Oszalały z miłości W podupadłym motelu El Royale, zagubionym gdzieś na pustyni Moja- ve, May wyczekuje przyjazdu swego adoratora Martina. Zamiast niego przybywa jednak dawny kochanek, Eddie, z którym bohaterkę łączą ta­jemnicze relacje, oparte na wzajemnie się przenikających: miłości, nie­nawiści, żalu, zazdrości i potrzebie wsparcia. Eddie nie jest mile widzia­nym gościem. Agresywny, z wściekłością szuka ukrywającej się przed nim May, wyważa jej drzwi i demoluje pokój. Kobieta żąda opuszczenia motelu, oskarża go o zdradę z ponętną Meksykanką, Hrabiną. Eddie, dowiedziawszy się o zbliżającej się randce z Martinem, wpada w szał, upija się, a potem wyjeżdża. Do zrozpaczonej May podchodzi jedyny, obok bohaterki, stały mieszkaniec osady, Stary Mężczyzna, zdziwaczały alkoholik, zajmujący przyczepę kempingową na pobliskim złomowisku samochodów. Stary Mężczyzna przypomina bohaterce jej przeszłość, zwłaszcza konflikty między ojcem a matką May. Wkrótce wraca Eddie, między bohaterami dochodzi do kolejnej awantury, którą przerywa przybycie Martina. To właśnie w jego towarzystwie May, Eddie i Stary Człowiek kontynuują swe opowieści z przeszłości, która okazuje się ich wspólnym dziedzictwem. May i Eddie poznali się, gdy byli jeszcze na­stolatkami. Szybko połączyła ich erotyczna namiętność i miłość. Wów­czas bohaterowie odkryli, że w rzeczywistości są rodzeństwem i mają 554

Streszczenia filmów wspólnego ojca. Stary Człowiek prowadził bowiem podwójne życie, był nie tylko mężem matki May, ale również kochankiem matki Eddiego. Ta ostatnia najsilniej przeżyła związek młodych. Wstrząśnięta ich miłością i egoistyczną postawą Starego Człowieka popełniła samobójstwo nie­mal na oczach swego syna. To doświadczenie dramatycznie wpłynęło na postawę bohaterów, wpędzając ich w destrukcyjne i autodestrukcyj- ne relacje. Psychodramę całej trójki przerywa pojawienie się Hrabiny, która z zemsty za zdradę Eddiego ostrzeliwuje motel, przyczyniając się do wybuchu pożaru. May i Eddie, ku odrazie Starego Człowieka, tulą się z miłością, choć zdają sobie sprawę, że ich związek nie ma żadnych szans na powodzenie. W finale nieszczęśni kochankowie rozstają się, Eddie goni uciekającą Hrabinę, May opuszcza motel z przekonaniem, że już do niego nie wróci, zaś Stary Człowiek znika za drzwiami ogarniętej przez płomienie przyczepy kempingowej. Pralnia W publicznej pralni, późno w nocy, spotykają się dwie samotne kobiety. Przypadkowo łączy je nazwisko (Johnson), ale dzieli niemal wszystko inne. Alberta jest nauczycielką w średnim wieku, opanowaną, przywią­zaną do etykiety. Młodsza od niej DeeDee to hałaśliwa, bezpośrednia, a nawet wulgarna nastolatka. Kobiety nawiązują jednak nić porozu­mienia. Alberta uczy dziewczynę obsługi pralki i sortowania ubrań, ko­ryguje też jej błędną wiedzę na temat historii Stanów Zjednoczonych (zwłaszcza udziału w niej innego Johnsona - Benjamina), DeeDee swoi­mi bezceremonialnymi pytaniami i wnioskami każę spojrzeć starszej ko­biecie na życie z nieco odmiennej perspektywy. Ich dialog koncentruje się zwłaszcza wokół mężów, zwykle nieobecnych, którym kobiety po­trzebne są jedynie do wręcz rytualnego prania koszul. DeeDee sugeruje starszej kobiecie rozwód, ale ta w akcie rozpaczy ujawnia, że jej mąż już nie żyje, a pranie jego koszul stanowi swoisty ceremoniał kultywo­wania żałoby. Rozmowę bohaterek przerywa przybycie czarnoskórego mężczyzny, który zaprasza kobiety do pobliskiego baru. Zelektryzowa­na DeeDee próbuje przekonać Albertę do wizyty w klubie, ale ostatecz­nie zostaje w pralni z niechętną temu pomysłowi kobietą. Alberta po nocnej rozmowie z DeeDee wydaje się jednak bardziej otwarta i pewna siebie. Pierwszy raz spróbowała marihuany, pierwszy raz od dawien dawna śmiała się i pozwoliła sobie na akt niekonwencjonalnego zacho­wania. 555

Streszczenia filmów Samoobsługa (pierwsza część filmu Sutereny) Do znajdującego się na pustkowiu, nieco zrujnowanego domu przyby­wają dwaj płatni zabójcy: pewny siebie Ben i nieporadny Gus. Wchodzą do piwnicy willi, czekając w niej na kolejne zlecenie od nieznanego klien­ta. W tym czasie prowadzą rozmowy na różne tematy, luźno powiąza­ne z celem ich wizyty. Coraz bardziej niecierpliwi, szukają sposobów na zabicie czasu. Ben czyta gazetę, Gus próbuje ułożyć puzzle i zaparzyć herbatę - w każdej czynności popełniając jakiś błąd lub ujawniając nie­zaradność. Nagle w szparze w drzwiach pojawia się koperta, w której znajdują się dwie zapałki. To nimi Gus zapali ogień w kuchence, ale nim woda na herbatę zdąży się zagotować, skończy się gaz zablokowany urządzeniem dostarczającym energię za wrzucone do niego monety. Bezczynność przerwie uruchomiona nagle winda towarowa, w której bohaterowie znajdują kartkę z zamówieniem z restauracji. Ben docho­dzi do wniosku, że obaj trafili do miejsca, w którym niegdyś była kuchnia obsługująca piętro wyżej ulokowaną kawiarnię. Windą towarową przy­chodzą coraz bardziej niecierpliwe zamówienia. Gus z walizki wyciąga jedynie paczkę herbaty, bułkę i ciasteczka i wkłada je do windy. Tajem­niczy ludzie piętro wyżej nie są jednak zadowoleni z pracy kuchni. Ben obwinia Gusa o zaistniałą sytuację. Ten, coraz bardziej zdenerwowany, przypadkowo wysyła na górę swój pistolet. Decyduje się iść po niego. Gdy wraca, zostaje zastrzelony przez Bena, który w międzyczasie do­stał takie zlecenie. Opuszczający willę gangster dostrzeże zbliżającą się do niej furgonetkę z napisem „Kompleksowe usługi w zakresie sprzą­tania". Pokój (druga część filmu Sutereny) W mieszczańskiej kamienicy Rosę Hudd przygotowuje posiłek dla milczącego męża, zaaferowanego jedynie składaniem w butelce mo­delu swego mieszkania. Małżonków odwiedza pan Kidd, właściciel kamienicy, który opowiada o swojej przeszłości. Pan Hudd bez słowa wychodzi, wkrótce mieszkanie Rosę opuszcza także Kidd. Potem po­jawi się w nim młode małżeństwo Sandsów, przekonane, że można w kamienicy wynająć pokój. Rosę próbuje ich przekonać, że cały dom jest pełny, ale młodzi powtarzają zasłyszane informacje, że piwnica jest wolna. Mimo oporów Rosę Sandsowie postanawiają ją zająć. Panią 556

Streszczenia filmów Hudd po jakimś czasie odwiedza Kidd, informując kobietę, że ta musi się koniecznie spotkać z mieszkającym w piwnicy człowiekiem. Rze­czywiście po chwili Rosę odwiedza niewidomy Murzyn, który próbuje ją przekonać, że ma wiadomości od jej ojca. W trakcie jego wizyty wra­ca pan Hudd, który rozbija na głowie gościa butelkę. Rosę zamyka od wewnątrz drzwi na klucz. Poza terapią We francuskiej restauracji spotykają się Prudence i Bruce, para trzy- dziestokilkulatków, która właśnie ten lokal wybrała na miejsce pierw­szej randki. Bohaterowie nie wydają się dobrani i zachwyceni poznaną właśnie osobą. Niefrasobliwy Bruce bez zażenowania przyznaje, że podchodzi do sfery seksualnej ze swobodą, a jako biseksualista wciąż mieszka ze swym partnerem - Bobem. Prudence, neurotyczna, szukają­ca w mężczyźnie przede wszystkim stałości i oparcia, reaguje na posta­wę Bruce’a atakiem histerii i ucieczką. Do restauracji dociera również Bob, powiadomiony o zdradzie Bruce’a przez swoją matkę, Zizi, która przypadkowo stała się świadkiem randki. Wszyscy bohaterowie trafiają w końcu na kozetki psychoanalityków, Stuarta i Charlotte, przyjmują­cych swych pacjentów w sąsiadujących z sobą gabinetach, a w trakcie seansów umawiających się na szybki seks we wspólnym pomieszcze­niu. Terapeuci stosują przy tym odmienne metody leczenia. Agresywny Stuart często odreagowuje własne stresy i doświadczenia na Prudence i Zizi, natomiast Charlotte, zwolenniczka tradycyjnych form terapii, za­padająca w stany medytacji, często nie dostrzega i nie słucha swych pacjentów: Bruce’a, a także swego syna Andrew, ukrywającego przed niczego niepodejrzewającą matką homoseksualizm. Seanse terapeu­tyczne pomagają tylko na jakiś czas. Pacjenci nie zmieniają swych przy­zwyczajeń: Andrew wiąże się z kobietą, której nie pragnie, zaborcza Zizi snuje plany zemsty na kochanku swego syna, Bruce i Prudence de­cydują się jeszcze raz dać do prasy ogłoszenie matrymonialne. Znów w tej samej restauracji trafiają na siebie. Tym razem rozmowa przybie­ra bardziej pokojową formę, kobieta przyjmuje zaproszenie Bruce’a do jego domu, wpada nawet w rzadki u niej stan euforyczny, którego nie umie opanować nawet jej psychoanalityk. Uroczysta kolacja prze­kształca się jednak w katastrofę. Między Bruce’em i Bobem dochodzi do awantury, Prudence co chwilę próbuje opuścić towarzystwo, w do­ 557

Streszczenia filmów datku pojawia się rzucająca obelgami Zizi. Bohaterowie po raz kolejny trafiają do gabinetów psychoanalitycznych. Tam Stuart próbuje uwieść Prudence, a Charlotte w czasie rozmowy z Bobem ujawnia swą homo- fobię i hipokryzję. Wreszcie wszyscy spotykają się w tej samej francu­skiej restauracji. Mimo początkowej awantury, w trakcie której Bob nawet strzela do Bruce’a z pistoletu ze ślepymi nabojami, wszystko kończy się ogólnym porozumieniem. Charlotte i Stuart ujawniają swój związek i na zapleczu szukają miejsca do zbliżenia seksualnego, Bob, ku radości matki, umawia się na randkę z Andrew, zaś Bruce i Prudence decydują się na romantyczną podróż do Paryża. Odprowadzająca ich po ulicy kamera dokonuje najazdu na jawiącą się na horyzoncie wieżę Eiffla. Bunt na okręcie W zaadaptowanej na potrzeby sądu hali sportowej rozpoczyna się proces, w trakcie którego ma zostać wykazana sensowność odebra­nia władzy majorowi Queegowi, dowódcy okrętu Caine, przez jego podwładnych w sztormową noc w grudniu 1944 roku. Na ławie oskar­żonych zasiadają oficerowie statku z porucznikiem Marykiem na czele, który ostatecznie podjął decyzję o przejęciu dowództwa, gdy cierpią­cy na schizofreniczną paranoję Queeg swoimi rozkazami zaczął zagra­żać życiu podwładnych. Maryka przed obliczem sądu broni porucznik Greenwald, który swą strategię postanawia oprzeć na wykazaniu, że Queeg jest w istocie chorym psychicznie człowiekiem. Jest to o tyle trudne, że żadne dowody i zeznania ekspertów nie potwierdzają tego. Biegły psychiatra zaprzecza, jakoby dowódca statku stanowił zagroże­nie dla podkomendnych, a celne riposty prokuratora znajdują poklask wśród niechętnych wszelkim aktom buntu i niesubordynacji sędziom. Tylko Greenwald dostrzega nerwowe zachowanie Queega, a zwłaszcza jego charakterystyczną zabawę kuleczkami, pozwalającą na odreago­wanie narastającego napięcia. Greenwald decyduje się więc przesłu­chać majora, zadaje mu niewygodne pytania i tym samym doprowadza do ujawnienia choroby. Maryk zostaje uwolniony od win, a Queeg sa­motnie opuszcza salę posiedzeń sądu. Tylko Greenwald nie triumfuje, zdając sobie sprawę, że skompromitowany dowódca stanowi w istocie ofiarę służby, wojny i samotności, w której do nikogo nie mógł się zwró­cić z narastającymi problemami. Najmniej pozytywną postacią w całym 558

Streszczenia filmów procesie nie jest więc on - nieszczęśliwie doświadczony przez chorobę - lecz cyniczny intelektualista Keefer, jeszcze na okręcie podsycający napięcie po to, aby na podstawie dokonujących się zdarzeń móc napi­sać bestsellerową powieść. To jego właśnie oskarża i znieważa pijany Greenwald, tym samym psując beztroski nastrój uroczystości wypra­wionej na cześć zwycięskiego werdyktu. Tanner '88 Kronika kilkumiesięcznej batalii kongresmana ze stanu Michigan, Ja­cka Tannera, o uzyskanie nominacji Partii Demokratycznej w wyborach prezydenckich 1988 roku. Głównego bohatera poznajemy podczas styczniowych prawyborów, gdy z kameralnym sztabem, któremu prze­wodzi dynamiczna T. J. Cavanaugh, w niezbyt poważny i profesjonalny sposób zaczyna promocję swej osoby. Odwiedza przypadkową rodzinę mieszkającą w typowym dla amerykańskiej prowincji domu, nagrywa pierwsze spoty reklamowe, bierze udział w niewielkich spotkaniach wyborczych, wreszcie wygłasza programowe przemówienie, z którego zostanie przejęte hasło całej kampanii: „For Real”. W kolejnych odcinka rozrasta się sztab wyborczy, do niewielkiej grupki idealistów dołączają specjaliści od politycznego marketingu, kompozytorzy wyborczych pio­senek, reżyserzy wideoklipów, często dopiero przy Tannerze uczący się swojej profesji. Za sztabem podążają również dziennikarze, z których wyróżnia się ekscentryczna Molly Hark z ABC. Plan podróży Jacka Tannera wyznaczają spotkania z wyborcami i precyzyjnie zaplanowane happeningi. W trakcie koncertu muzyki country w jednym z klubów w Nashville zostaje udaremniony zamach planowany na kandydata przez psychopatycznego napastnika (epizod For Real), w Waszyngtonie Tanner daje się zaaresztować, biorąc udział w demonstracji na rzecz wolnej Afryki (odcinek Moonwalker and Book­bag), w Los Angeles bierze udział w kweście zorganizowanej na jego cześć przez hollywoodzkie gwiazdy filmowe (epizod Child’s Play), dra­matyczny przebieg będzie mieć spotkanie z mieszkańcami ubogich dzielnic w Detroit, domagających się od Tannera rezygnacji z idei legali­zacji narkotyków (odcinek The Girlfriend Factor). W tle rozwijają się wątki melodramatyczne: Tanner, od lat roz­wodnik, romansuje z Joanną Buckley - członkinią sztabu wyborczego Michaela Dukakisa. Gdy informacje o miłosnym związku przedostają 559

Streszczenia filmów się do prasy, wybucha skandal (odcinek The Great Escape), ale zako­chani szybko rozładowują napięcie, przyznając się do romansu i biorąc w trakcie kampanii szybki ślub (epizod Something Borrowed, Something New). Podporą w najtrudniejszych chwilach jest dla Tannera jego cór­ka, Alex, która staje się członkinią jego sztabu wyborczego. Najwięcej przykrości przynoszą mu natomiast relacje z ojcem, konserwatywnym generałem, nieakceptującym poglądów syna. Ostatnie dwa odcinki koncentrują się na wydarzeniach w trakcie konwencji Partii Demokratycznej w Atlancie. Tanner po raz ostatni ko­rzysta z socjotechniki, poprawia wizerunek, łagodzi ultralibérale sta­nowisko, ale ostatecznie przegrywa z Michaelem Dukakisem. Tanner celebruje pięćdziesiąte urodziny i ku radości swych współpracowników nie rezygnuje z walki o godność prezydenta - tym razem jako kandydat niezależny. Vincent i Theo Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. W lon­dyńskim domu aukcyjnym Christie’s zostają wystawione na sprzedaż Słoneczniki Vincenta van Gogha i osiągają wartość 22 i pół miliona fun­tów. Wówczas akcja filmu przenosi się do 1880 roku. W wiejskiej chacie, zaniedbany, zniszczony biedą i chorobą Vincent van Gogh oświadcza swemu bratu, Theo, że zamierza poświęcić się karierze malarza, ocze­kując zarazem finansowego wsparcia. Theo godzi się bez entuzjazmu, równolegle obejmując stanowisko marszanda galerii u Goupila w Pary­ża i stamtąd posyłając pieniądze wędrującemu po Europie Vincentowi. Ten przybywa najpierw do Hagi, by szkolić warsztat pod okiem konfor- mistycznego i konserwatywnego Antona Mauve’a, dla którego sztuka to jedynie sposób zarabiania pieniędzy. Nie inaczej myślą o malarstwie klienci paryskich galerii, obojętni na prezentowane przez Theo obrazy brata i innych awangardowych artystów. W Hadze Vincent poznaje or­dynarną, tułającą się po zaułkach prostytutkę - Sien. Przygarnia ją do siebie, opiekuje się nią, portretuje, utrzymuje jej nowo narodzone dzie­cko, nawet proponuje małżeństwo. Czyni tak zafascynowany biedą, egzystencją na marginesie - wszystkim tym, co wzbudza odrazę jego ojca pastora, przywiązanego do etykiety i konserwatywnych wartości. Po odejściu Sien, Vincent przybywa jednak do Nuenen, gdzie swoimi 560

Streszczenia filmów pracami sieje zgorszenie lokalnej społeczności i pośrednio doprowa­dza do śmierci mieszkającego tam ojca. W lutym 1886 roku Vincent wyjeżdża do Paryża, wynajmuje wraz z Theo mieszanie na Montmar- trze, bierze udział w warsztatach w atelier Cormona, zaprzyjaźnia się z Émile’em Bernardem, poznaje Juliena Tanguy, a przede wszystkim Paula Gauguina, który staje się jego wielkim autorytetem. Tymczasem Theo oświadcza się Johannie Bonger, holenderskiej mieszczce, infor­mując ją zarazem, że jest chory na syfilis. Johanna godzi się jednak na ślub i przeprowadza do Paryża. Między nią a Vincentern będzie odtąd dochodzić do częstych konfliktów. W tym samym roku Vincent decyduje się opuścić Paryż i osiąść w Prowansji, w urokliwej miejscowości Arles. Wynajmuje tam ubogi domek i wspólnie z Gauguinem, który opłacony przez Theo towarzyszy Vincentowi, oddaje się malarstwu pejzażowemu. Między malarzami po­jawia się nić rywalizacji. Jednocześnie Gauguin jest coraz bardziej za­niepokojony postępującą chorobą umysłową Vincenta, jego napadami wściekłości i aktami autodestrukcji. W bożonarodzeniową noc Vincent usiłuje zabić Gauguina, lecz odstraszony przez malarza może jedynie w akcie szaleństwa odciąć sobie ucho, które przekazuje „w darze" po­znanej w domu publicznym prostytutce. Po tym fakcie Vincent sam de­cyduje się na terapię w szpitalu psychiatrycznym, gdzie często odwie­dza go Theo, informując brata, że swojemu synowi nadał imię Vincent. Na piątym Salonie Niezależnych Theo poznaje doktora Paula Gacheta, przyjaciela artystów, który oferuje swą pomoc w leczeniu Vincenta. Ten, w 1890 roku, przybywa do jego domu w Auvers-sur-Oise, poznaje córkę gospodarza, Marguerite, która przyznaje się do fascynacji mala­rzem. Vincent wydaje się jednak nieobecny i zrezygnowany. Po nama­lowaniu Kruków nad polem zboża - jednego ze swych najpiękniejszych i najbardziej mrocznych obrazów - popełnia samobójstwo, strzelając sobie w bok. Dogorywa jeszcze dwa dni, umiera w towarzystwie zaalar­mowanego tragiczną wieścią brata. Theo nie może pogodzić się z nieobecnością Vincenta. Przekształ­ca dom w galerię jego obrazów, traci kontakt z otoczeniem, nawet własną żoną. Popada w szaleństwo i zostaje umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. Umiera pół roku po śmierci Vincenta. Jego grób znaj­duje się dziś obok mogiły brata w Auvers-sur-Oise. Ostatnie ujęcie filmu przedstawia ich surowe i oszczędne nagrobki. 561

Streszczenia filmów Gracz Młody i przebojowy producent, Griffin Mill, zatrudniony w jednej z hollywoodzkich wytwórni filmowych wpada w tarapaty. Jego prze­łożony, Joel Levison, sprowadza z Twentieth Century Fox ambitnego Larry’ego Levy’ego, co zapowiada zwolnienie bohatera z pracy, ro­mans ze współpracownicą, Bonnie Sherow, przynosi już tylko znuże­nie, a w dodatku poczta dostarcza serię anonimowych pogróżek od sfrustrowanego scenarzysty. Coraz bardziej przestraszony bohater decyduje się zidentyfikować szantażystę. W dokumentach odnajduje nazwisko Davida Kahane'a, przeczuwając, że to właśnie on jest auto­rem anonimów. Mili w czasie rozmowy telefonicznej poznaje partner­kę Kahane'a, June, od której dowiaduje się, że scenarzysta wybrał się do studyjnego kina Rialto w Pasadenie na Złodziei rowerów Vittoria De Siki. Mili przybywa pod koniec seansu i nawiązuje kontakt z Kahane’em, człowiekiem agresywnym, nieskorym do porozumienia, mnożącym za­rzuty i groźby skierowane pod adresem Milla. Spanikowany bohater w ciemnym zaułku zabija Kahane’a, przytomnie pozorując napad doko­nany przez ulicznych przestępców. Następnego dnia w gabinecie odwiedza go szef ochrony wytwórni, Walter Stuckel, przekonany o winie Milla, ale lojalnie wobec firmy chro­niący przełożonych przed ewentualnym skandalem. O udział w mordzie podejrzewają Milla także policjanci z komisariatu policji w Pasadenie, detektywi Avery i DeLongpre, pozbawieni jednak zarówno dowodów, jak i motywu zbrodni. Nieufność wobec producenta jednak rośnie, gdy ten nawiązuje romans z June, fascynującą go urodą, malarskim talen­tem i szczerością - tak rzadką w środowisku hollywoodzkich gwiazd i producentów. Mili zachowuje naturalny rytm życia, spotyka się z kolejnymi scena­rzystami, którzy opowiadają mu fabuły mniej lub bardziej oryginalnych filmów. Jeden z nich, Habeas Corpus, będący historią kobiety niewinnie zgładzonej w celi śmierci, szczególnie go fascynuje, choć tragiczny finał intrygi jedynie przeraża. Tymczasem okazuje się, że Kahane nie był tym scenarzystą, który prześladował Milla. Prawdziwy szantażysta nie tylko przysyła kolejne anonimy, ale również ujawnia swoją wiedzę o morder­czym czynie bohatera. Pętla wokół szyi Milla zaciska się coraz bardziej. Podczas kolejnego przesłuchania na komisariacie bohater traci pano­wanie nad sobą i niemal samobójczo brnie w związek z June, której pro­ponuje kilkudniowy pobyt w ekskluzywnym ośrodku wczasowym na 562

Streszczenia filmów środku pustyni. Tam dociera do niego informacja, że policjanci znaleźli świadka zbrodni, ale krótkowzroczna kobieta podczas identyfikacji nie zdoła rozpoznać Milla. Oczyszczony z zarzutów bohater może wreszcie odetchnąć z ulgą i triumfować. Przetasowania w firmie nie tylko pozwoliły mu zachować pracę, ale nawet przyniosły awans. Mili bierze ślub z June, która spo­dziewa się dziecka, Bonnie zostaje zwolniona, a film Habeas Corpus, z dosztukowanym happy endem, stanie się zapewne wielkim przebo­jem wytwórni. W trakcie powrotu do domu bohater odbiera telefon od szantażysty, który oferuje mu znakomity scenariusz filmu o producen­cie uwikłanym w mord, ale ostatecznie uwolnionym od winy. Szczęśli­wy Mili godzi się na produkcję. Na skróty Nad Los Angeles zostają wysłane helikoptery, które przeprowadzają opryski miasta w celu zniszczenia muszek owocówek. Pilotem jednego ze śmigłowców jest Stormy Weathers, który po służbie odwiedza ob­chodzącą właśnie urodziny byłą żonę, Betty, i od syna dowiaduje się, że nocami dom odwiedza kochanek Betty, Gene, głowa rodziny She- pardów. Ten, pod pozorem tajnych misji policyjnych, często opuszcza żonę, Sherri, i trójkę małych dzieci, nie mogąc znieść ich ciągłych pła­czów i krzyków. Szczególną niechęcią darzy małego psa, którego w ta­jemnicy przed rodziną wywozi na drugi kraniec metropolii i zostawia na ulicy. Na koncercie muzyki poważnej spotykają się rodziny Kane’ów i Wymanów, a następnie umawiają się na grilla, do którego ma dojść pod koniec weekendu. Jego główną atrakcją kulinarną będą pstrągi zło­wione przez Stuarta Kane'a, który z kolegami wybiera się na kilka dni w nieodległe góry. W trakcie biwaku wędkarze odkrywają w rzece ciało martwej, nagiej kobiety, prawdopodobnie zgwałconej i zamordowanej. Zaaferowani łowieniem ryb nie decydują się jednak powiadomić policji i jedynie przywiązują trupa żyłką wędkarską, uniemożliwiając porwa­nie go przez nurt rzeki. Tymczasem żona Stuarta, Claire, pracująca jako klown, przyjeżdża do szpitala, by zabawić przebywające tam dzieci. W windzie natyka się na Ralpha Wymana, tamtejszego lekarza, którego pacjentem jest między innymi leżący w śpiączce Casey Finnigan. Chło­piec na kilka dni przed urodzinami wpadł pod samochód i choć zdołał dotrzeć o własnych siłach do domu, wkrótce stracił przytomność. Przy 563

Streszczenia filmów łóżku Caseya czuwają rodzice - zajmująca się domem Ann i popularny prezenter telewizyjny Howard. Niespodziewanie odwiedza ich od lat niewidziany ojciec Howarda, Paul, który po zdradzie żony z jej siostrą zerwał kontakty z rodziną. Sprawczynią wypadku, w którym ucierpiał Casey, jest Doreen Pig- got, kelnerka z przydrożnego baru, zmagająca się z chorobą alkoholo­wą męża, Earla, kierowcy limuzyn. Earl, zazdrosny o komentujących wy­gląd żony mężczyzn, wszczyna awanturę, opuszcza dom i zapija smutki w kolejno odwiedzanych barach. Doreen odwiedza tymczasem jej cór­ka, Honey Bush, która z mężem, Billem, podjęła się opieki nad domem dobrze sytuowanych sąsiadów. Bill Bush, realizujący swe sadystyczne skłonności na kursach charakteryzatorskich, gdzie z upodobaniem nakłada na twarze modelek rany i szramy, przyjaźni się z czyścicielem basenów, misiowatym Jerrym Kaiserem. Poczciwy ojciec dwójki dzieci wciąż nie może zaakceptować pracy żony, Lois, która zarabia pieniądze jako cali girl. Bushowie i Kaiserowie spotykają się w klubie jazzowym i umawiają na weekendowy piknik. Ich rozmowę umila koncert Tess Tra- iner, zalkoholizowanej piosenkarki, która z obojętnością odnosi się do wrażliwej córki, Zoe, wiolonczelistki w zespole smyczkowym, owład­niętej samobójczymi myślami. Z połowów wraca Stuart i opowiada żonie o znalezionym w rzece trupie. Wstrząśnięta zachowaniem męża Claire nie jest w stanie pojąć jego obojętności i w poczuciu winy decyduje się pojechać na pogrzeb zamordowanej. Tymczasem w szpitalu umiera Casey, a załamani Ann i Howard wracają do domu. Tu prześladują ich telefony cukiernika, Andy’ego Bitkowera, u którego tuż przed wypadkiem Ann zamówiła tort urodzinowy dla syna. Andy, nie zdając sobie sprawy z dramatu, przekonany, że został wykiwany przez klientów, obraża Finniganów niewybrednymi wyzwiskami. Ann i Howard przyjeżdżają do jego cukier­ni, ale niezdolni do zemsty odreagowują rozpacz w obecności głęboko poruszonego i zawstydzonego Bitkowera. Tego samego dnia samobójstwo popełnia Zoe, bez rezultatu pró­bująca zbliżyć się do matki, wstrząśnięta tragedią Finniganów, miesz­kańców sąsiedniej posesji. Po raz kolejny odrzucona zamyka się w gara­żu i dusi się samochodowymi spalinami. Pod nieobecność Betty, Stormy odwiedza ich wspólny dom i metodycznie niszczy wszystkie znajdujące się tam meble i ubrania. Dostrzega go tam Cene i przekonany, że ko­chanka znalazła sobie nowego partnera, decyduje się wrócić do żony. Przyjęty bez słowa skargi zwraca dzieciom wyrzuconego kilka dni 564

Streszczenia filmów wcześniej psa. Porozumienie znajdują także Piggotowie, czcząc miłość wspólnym piciem alkoholu. Na zaaranżowanym kilka dni wcześniej grillu spotykają się Kane’owie i Wymanowie. Ci ostatni chwilę wcześniej prze­prowadzili karczemną awanturę na temat małżeńskiej zdrady, której kilka lat wcześniej dopuściła się Marian. W trakcie pikniku, który za mia­stem organizują Bushowie i Kaiserowie, Bill i Jerry zostawiają na jakiś czas żony i podrywają dwie atrakcyjne rowerzystki. Krótki romans koń­czy się jednak tragedią. Jerry nagle rzuca się na nieznajomą dziewczynę i odreagowując małżeńskie frustracje, masakruje jej twarz kamieniem. Wówczas miasto i okoliczne rejony nawiedza trzęsienie ziemi - nie­groźne i krótkotrwałe, stanowiące raczej atrakcję w życiu bohaterów, niż zmuszające ich do podjęcia jakichś radykalnych decyzji. Prêt-à-porter W Paryżu rozpoczyna się nowy sezon domów mody, na który zjeżdżają najsłynniejsi kreatorzy, modelki, handlowcy i fotoreporterzy. Do stolicy Francji przybywa także mieszkający od lat w Mokwie Sergio, pragnący na nowo rozbudzić uczucie porzuconej czterdzieści lat temu kochanki - Isabelli. Przeszkodą w urzeczywistnieniu marzenia jest jej mąż, pre­zes syndykatu francuskich domów mody, Olivier de la Fontaine, który zbiegiem okoliczności sam usuwa się z drogi kochankom, gdy szanta­żowany przez Sergia dławi się kanapką i umiera. Śmierć Oliviera znajo­mi przyjmują raczej z ulgą niż rozpaczą. Radości nie ukrywa uwolniona z małżeńskich więzów Isabelle, a żalu nie kryje jedynie oficjalna kochan­ka Fontaine’a, Simone Lowenthal, ceniona kreatorka mody. Tragicz­ne wydarzenie, interpretowane przez policję jako morderstwo, tylko w niewielkim stopniu zakłóca przebieg pokazów. I tak, egzaltowana dziennikarka telewizyjna, Kitty Potter, przeprowadza ze wszystkimi uczestnikami niezbyt inteligentne wywiady; słynna modelka Albertine rezygnuje z występów z powodu zaawansowanej ciąży; do Paryża ścią­gają ze swymi kolekcjami Cort Romney i Cy Bianco, ukrywający przed swoimi partnerami łączący ich romans; trzy dziennikarki z renomowa­nych magazynów mody, Regina Krumm, Sissy Wanamaker i Nina Scant, na wyścigi próbują pozyskać do współpracy najbardziej rozchwytywa­nego fotografika, Mila 0’Brannigana, który w odpowiedzi na ich pro­pozycje jedynie upokarza kobiety, uwieczniając je w kompromitujących sytuacjach. Na marginesie rozwija się także romans amerykańskich 565

Streszczenia filmów dziennikarzy, Joe Flynna i Anne Eisenhower, połączonych utratą baga­żu i wspólnym pokojem hotelowym, którzy przez kilka dni ani na chwilę nie opuszczają łóżka miłosnych harców. Między Sergiem a Isabelle na nowo rozkwita uczucie, ale podstarzały kochanek, zasypiający nawet w trakcie jej zalotów, stanowi już tylko cień tak kochanego przed laty mężczyzny. Festiwal mody dobiega końca. Trzy upokorzone dziennikar­ki biorą odwet na O’Branniganie, Romney i Bianco, osiągając sukces naj­nowszymi kolekcjami, decydują się ujawnić łączące ich uczucie, a w po­koju hotelowym rozstają się z pewnym żalem Anne i Joe, na którego w Ameryce czeka już żona. Głębokie rozczarowanie przeżywa także Simone, bowiem jej syn, Jack, postanowił sprzedać najnowszą kolekcję wraz ze znakiem firmowym przemysłowcom z Teksasu. Zmuszona do prezentacji pozbawionych smaku strojów, Simone decyduje się wypuś­cić na wybieg nagie modelki. Pokaz, nagrodzony burzą oklasków, koń­czy odziana jedynie w ślubny welon ciężarna Albertine. Kansas City W wyborczy weekend w 1934 roku w Kansas City drobny rzezimieszek Johnny organizuje wraz z czarnoskórym kierowcą taksówki napad na bogatego biznesmena - Sheepshana Reda i kradnie mu pieniądze. Dość szybko zostaje jednak zdemaskowany i wpada w tarapaty, gdyż Red przybył do Kansas City w gościnę wszechwładnego gangstera, ukry­wającego tożsamość pod pseudonimem Rzadko Widywany. Johnny trafia w ręce gangsterów i w bezsenną noc cierpi psychiczne tortury, zdając sobie sprawę, że wkrótce zostanie zastrzelony. W tym czasie żona Johnny’ego, agresywna i wulgarna Blondie, czyni wszystko, aby uratować męża. W akcie desperacji porywa Carolyn Stilton, małżonkę doradcy prezydenta Roosevelta, Henry’ego Stiltona, wierząc, że ko­neksje polityka wydobędą nieszczęsnego Johnny’ego z rąk oprawców. Obie kobiety rozpoczynają kilkunastogodzinną eskapadę ulicami Kan­sas City, stając się mimowolnymi świadkami barwnej egzystencji mia­sta, z pojedynkami przestępców, fałszowaniem wyników wyborów, działalnością organizacji charytatywnych i koncertami orkiestr jazzo­wych. Między kobietami nawiązuje się nietypowa więź. Uzależniona od narkotyków Carolyn raz po raz zapada w delirium, nie zdając sobie do końca sprawy z rozgrywających się wokół niej wydarzeń. Także Blon­die ujawnia dziecięcą niefrasobliwość, czerpiąc wzorce postępowania 566

Streszczenia filmów z hollywoodzkich filmów, na które prowadzi obojętną na kino Carolyn. Od Blondie odsuwa się także jej siostra, Babe Flynn, i jej mąż, brutalny właściciel podrzędnych nocnych lokali, wynajmowany przez partie poli­tyczne do fałszowania wyborów. Zaskakująco obojętny na los żony jest także Harry Stilton. Bohater wprawdzie przerywa swą podróż do Waszyngtonu i wraca do Kansas City, ale wydaje się bardziej zafrasowany kształtem politycznej kariery i groźbą skandalu niż zagrożeniem wiszącym nad Carolyn. Ta zresztą nie czuje grozy sytuacji, mimo wielu okazji nie decyduje się na uciecz­kę, a wychodząc ze stanu narkotycznego oszołomienia, uświadamia sobie rychłą klęskę zdesperowanej dziewczyny. Bohaterki przyjeżdżają do domu Blondie, która tu zakłada kostium gwiazdy filmowej i farbuje włosy na wzór Jean Harlow. W tym emploi odegra ostatnią kreację ży­cia. Rzadko Widywany spełnia bowiem swoje groźby i podrzuca umiera­jącego Johnny’ego do domu Blondie. Zrozpaczoną dziewczynę, tulącą martwe ciało kochanka, zastrzeli Carolyn, która zdaje sobie sprawę, że porywaczkę czeka wkrótce śmierć z rąk gangsterów lub wymiaru spra­wiedliwości - powiązanych z sobą interesami. W ostatniej scenie filmu Carolyn opuszcza dom Blondie i wsiada do samochodu obojętnego jej małżonka. Z przekąsem zauważa, że nie zdołała tego dnia oddać głosu. Fałszywa ofiara Młody prawnik z Savannah, Rick Magruder, świętuje kolejny sukces za­wodowy. Posługując się nieuczciwymi metodami, właśnie skompromi­tował policjanta i uwolnił od winy oskarżonego. Po bankiecie, na którym spotyka byłą żonę z kochankiem, poznaje na ulicy atrakcyjną dziewczy­nę, Mallory, zrozpaczoną kradzieżą samochodu. Rick oferuje pomoc dziewczynie i w burzową noc wysłuchuje jej żalów na temat ojca, Dixo- na, niezrównoważonego psychicznie członka groźnej sekty. Stan szaleń­ca stale się pogarsza, mężczyzna prześladuje bohaterkę, nawet zabija jej kota. Zauroczony ciałem Mallory Rick oferuje jej darmową pomoc praw­ną i korzystając ze znajomości osadza Dixona w szpitalu psychiatrycz­nym, a w trakcie procesu poznaje byłego męża dziewczyny - Pete’a. Sielanka nie trwa długo. Kompani Dixona pomagają szaleńcowi uciec z zakładu i zaczynają prześladować Mallory i Ricka. Podkładają bombę pod samochód dziewczyny, a nawet sugerują mord dzieci adwokata. Rick wynajmuje prywatnego detektywa, Clyde’a, do ochrony Mallory, 567

Streszczenia filmów a sam w porywie histerii odbiera dzieci ze szkoły i, choć nie ma do tego uprawnień, wywozi je daleko od miasta. W trakcie podróży nieznany sprawca porywa dzieci bohatera i zrozpaczony Rick, z pomocą Mallory, podkrada się do komuny Dixona i jego kamratów. Tam zabija szaleńca, ale dzieci, ku zaskoczeniu wszystkich, bezpiecznie odnajdują się na po­bliskim komisariacie policji. Ten fakt wzbudza podejrzenia Ricka, bohater przestaje ufać Mallory, sądzi, że został wykorzystany przez dziewczynę. Dziwi go zwłaszcza zaskakujący zbieg okoliczności, że śmierć Dixona, za­dana z ręki Ricka, umożliwiła Mallory przejęcie w spadku posiadłości, na której rosną niezmiernie rzadkie i drogocenne czarne orzechowce. Rick, chcąc dowieść winy Mallory, blefuje, że znalazł się testament, w którym kobieta nie jest wymieniona jako spadkobierczyni. Zagubiona Mallo­ry demaskuje zarówno siebie, jak i swego partnera w spisku - Pete’a. W dramatycznym finale, przy akompaniamencie huraganu, przestępcy zabijają śledzącego ich Clyde’a, ale w konfrontacji z Rickiem są bezradni. Pete ginie zabity przypadkowo przez Mallory, a dziewczyna ostatecznie trafia do więzienia. Rick wychodzi z opresji bez szwanku, choć z powodu zabicia Dixona (interpretowanego jako obrona własna) na pięć lat bę­dzie musiał pożegnać się z licencją prawnika. Kto zabił ciotkę Cookie? W wiekowej posiadłości samotne życie wiedzie Jewel Mae „Cookie” Orcutt, która rozpamiętywanie dawno zmarłego męża przerywa wy­łącznie rozmowami z jedynym przyjacielem - czarnoskórym kamerdyne­rem Willisem. Tymczasem w pobliskim miasteczku jej dwie siostrzenice, autorytarna Camille i całkowicie przez nią ubezwłasnowolniona Córa, przygotowują spektakl teatralny osnuty na dramacie Oscara Wilde’a Salome. W rodzinne strony przybywa także córka tej ostatniej, Emma, kontestująca prawo i normy moralne, choć zakochana z wzajemnością w młodym policjancie, Jasonie. Willis, zaniepokojony melancholią Coo­kie, decyduje się zorganizować w zbliżające się święta Wielkiej Nocy obiad, na który zaprosi skłóconą rodzinę. Nim dojdzie do spotkania, Cookie postanawia jednak odebrać sobie życie. Ciało znajduje Camil­le, która, chcąc ukryć „hańbę samobójstwa", pozoruje morderstwo, w akcie desperacji zjada pożegnalny list staruszki i wyrzuca pistolet w krzaki. W tej sytuacji pierwszym podejrzanym staje się Willis i choć nikt w miasteczku nie wierzy w jego winę, bohater zostaje osadzony 568

Streszczenia filmów w miejscowym areszcie. Dobrowolnie dołącza do niego Emma, której romans z Jasonem właśnie na posterunku policji rozkwita najmocniej. W Niedzielę Wielkanocną odbywa się premiera Salome, z Córą w tytu­łowej roli. Camille nie zdoła jednak zobaczyć przedstawienia do końca. W ręce policji trafiają niezbite dowody jej winy, bardziej przekonujące niż tłumaczenia bohaterki, że Cookie popełniła samobójstwo. Najbar­dziej obciążają ją zeznania Córy, która, świadomie lub nie, utwierdza policjantów, że dokonano na Cookie zabójstwa - wcześniej do utrzy­mywania tej wersji zdarzeń namawiała ją siostra. W więzieniu Camille przechodzi załamanie nerwowe, a miejscowy adwokat odczytuje treść pozostawionego przez zmarłą testamentu. Wynika z niego, że Willis jest jedynym spadkobiercą Cookie, nie tylko jako długoletni przyjaciel, ale również siostrzeniec, zaś Emma nie jest córką Córy, lecz Camille. Dr T. i kobiety Sullivan Travis, zwany przez wszystkich doktorem T., prowadzi w Dallas gabinet ginekologiczny dla kobiet wywodzących się z wyższych sfer. Jego szczęścia nie są w stanie zakłócić przygotowania do ślubu młod­szej z córek Dee Dee, narastający alkoholizm szwagierki Peggy, po roz­wodzie samotnie wychowującej trzy córki, i ogrom obowiązków służbo­wych. Dramatem jest jedynie stan zdrowia żony, Kate, która kąpiąc się nago w fontannie centrum handlowego, ujawnia chorobę psychiczną - zdiagnozowaną jako kompleks Hestii. DrT. stara się jednak normalnie wypełniać obowiązki, dyżury w gabinecie dzieli z wizytami w szpitalu psychiatrycznym u żony oraz polowaniami na kaczki, na które wyjeżdża ze znajomymi. Wolne chwile spędza także na polu golfowym, gdzie po- znaje wyemancypowaną, niezależną Bree, nowo zatrudnioną trenerkę golfistów. Między bohaterami nawiązuje się romans, który dla Bree sta­nowi jedynie krótkotrwałą zmianę w monotonnym życiu, zaś dla dr. T. autentyczne uczucie. Nie będzie mu dane długo cieszyć się szczęściem. Adwokat Kate informuje go, że żona zdecydowała się na rozwód, zaś Dee Dee okazuje się być lesbijką, utrzymującą w tajemnicy romans z Ma­rilyn, zaproszoną na wesele w charakterze druhny. Ślub staje się więc katastrofą. Dee Dee tuż przed sakramentem ucieka z Marilyn, zbulwer­sowani goście opuszczają uroczystość, żegnani deszczem i porywami huraganu nadciągającego nad Dallas. DrT., czując nagły przypływ ener­gii i potrzebę buntu, przyjeżdża do domu Bree, chcąc ją zachęcić do 569

Streszczenia filmów wspólnej ucieczki donikąd. Tam stwierdza, że kochanka związała się już z jego kolegą z klubu golfowego i romans - tak dla niego cenny - uwa­ża za skończony. Wstrząśnięty dr T. wyjeżdża samochodem na zalane deszczem ulice Dallas, w sam środek trąby powietrznej, która porywa go i porzuca gdzieś na meksykańskiej pustyni. W pobliskiej osadzie jed­na z kobiet rodzi właśnie dziecko. Asystujący jej dr T. z niekłamaną sa­tysfakcją stwierdza, że jest nim chłopiec. Cosford Park Południowa Anglia, rok 1932. Do posiadłości Gosford Park, należącej do sir Williama McCordle’a i jego żony, lady Sylvii, przybywają na kilkudnio­we przyjęcie członkowie bliższej i dalszej rodziny. Większość z nich, znajdując się w kłopotach finansowych, próbuje zaskarbić sobie wzglę­dy sir Williama. Nie pomaga w tym charakter gospodarza, pozbawio­nego manier przemysłowca, który wielki majątek zbił na ciężkiej pracy, ale do wyższych sfer awansował dzięki małżeństwu ze zubożałą ary- stokratką. Wśród uczestników przyjęcia wyróżniają się: Constance Trentham, skąpa snobka usiłująca przekonać sir Williama do podwyższenia jej renty; przygłuchy Raymond Stockbridge, którego żona, Louisa, od lat pielęgnuje zażyłość z panem domu; prymitywny i sadystyczny Freddie Nesbitt, romansujący na boku z Isobel, córką sir Williama, a jednocześ­nie upokarzający swą żonę Mabel, skromną i źle czującą się w gronie arystokratów; wreszcie bankrutujący Anthony Meredith, dla którego jedynym ratunkiem jest umowa biznesowa z sir Williamem. W zblazo­wane i znużone rytuałami towarzystwo nieco życia wnoszą nietypowi goście: popularny piosenkarz Ivor Novello i hollywoodzki producent Morris Weissman, planujący zrealizować w Anglii film. Wraz z Weissma- nem do posiadłości przybywa także amerykański aktor Henry Denton, udający przed wszystkimi służącego, by w ten sposób przygotować się do czekającej go roli kamerdynera. To dzięki niemu, a także rezolutnej, choć naiwnej Mary Maceachran, pokojówce pani Trentham, poznajemy świat służby, któremu przewodzą nienawidzące się od lat pani Croft - szefowa kuchni, i pani Wilson - przełożona pokojówek. Ta ostatnia zainteresowaniem obdarza hardego i dumnego lokaja Stockbridge’a, Roberta Parksa, wychowanka domu dziecka. Wśród służby znaczącą rolę spełniają także: ukrywający tajemnicę alkoholizmu kamerdyner 570

Streszczenia filmów Jennings, osobisty lokaj sir Williama - Probert, i doskonale zorientowa­ny w tajemnicach domu George. Mary zaprzyjaźnia się natomiast z po­kojówkę Elsie, półoficjalną kochanką pana domu. Już pierwszego dnia dochodzi do konfliktów między członkami ro­dziny, ujawniane są kłótnie, spiski, gry i romanse. Nie uczestniczy w nich tylko Weissman, telefonicznie konsultujący z hollywoodzkimi producen­tami szczegóły filmu. Po posiadłości snuje się także Henry Denton, na którego urodę zwraca uwagę lady Sylvia, ostatecznie spędzająca z nim noc w swojej sypialni. Rankiem następnego dnia mężczyźni udają się na polowanie, podczas którego sir William zostaje draśnięty czyjąś kulą. Wściekły, ostatecznie odrzuca propozycję biznesową Anthony’ego. Na­pięta atmosfera przenosi się do domu, gdzie podczas kolacji w obronie swego chlebodawcy nieoczekiwanie występuje Elsie. Sir William uda- je się do gabinetu i topi złość w alkoholu, a reszta skonfundowanego towarzystwa zajmuje się grą w brydża i słuchaniem piosenek Novella. Także służba żyje salonowym skandalem, dzięki któremu Mary dowia­duje się o ciemnej przeszłości sir Williama. Ten przed laty uwodził robot­nice ze swojej fabryki, a gdy kobiety zachodziły w ciążę, albo wyrzucał je z pracy, albo zmuszał do oddania dziecka do sierocińca. Tymczasem do gabinetu pijanego pana domu zakrada się jakaś postać i wbija w jego ciało nóż. Wkrótce zwłoki sir Williama zostają odkryte i do posiadłości przybywa inspektor Thompson z posterunkowym Dexterem. Jeszcze tej samej nocy policjanci stwierdzają, że denat został w istocie otruty, a nóż został wbity w martwe już ciało. Thompson do­chodzi więc do wniosku, że morderców było dwóch i prawdopodobnie działali niezależnie od siebie. Następnego dnia rano rozpoczyna prze­słuchania arystokratycznych gości, niesłusznie bagatelizując rolę służ­by. Thompson szybko odkrywa, że większość gości miała nie tylko mo­tyw, ale również sposobność dokonania zbrodni. W dodatku śmierć sir Williama niemal wszystkim okazała się być na rękę: Constance nadal będzie otrzymywać rentę, Anthony sfinalizuje kontrakt, Freddie otrzy­ma od Isobel ratujący go z kłopotów finansowych czek, a uwolniona od małżeńskich więzów lady Sylvia rozpocznie nowe życie z dala od Go- sford Park. Śledztwo nie posuwa się naprzód, do czego rękę przykłada sam Thompson, bez szczególnej dbałości odnoszący się do odkrywa­nych przez Dextera śladów zbrodni. Tymczasem na dekonspirację decyduje się Henry Denton, odtąd traktowany z pogardą zarówno przez służbę, która nie wybaczyła mu upokorzenia, jak i przez oszukanych arystokratów. Niezależne docho­ 571

Streszczenia filmów dzenie przeprowadza wśród pokojówek i lokajów Mary, która szybko zwiąże zbrodnię z Robertem Parksem i panią Wilson. Rankiem następ­nego dnia składa całą układankę. Pani Wilson rozpoznała w Robercie swego syna, którego jako noworodka musiała - na rozkaz sir Williama - oddać do sierocińca. Przeczuwając, że Parks chce dokonać zemsty na ojcu, zdecydowała się wyprzedzić ruch syna i wcześniej otruć chlebo­dawcę. Skoro wbicie noża w zwłoki nie może stanowić zbrodni, pani Wilson swym czynem uratowała najbliższą sobie osobę. Nie zdecydu­je się jednak ujawnić swej tożsamości przed Robertem, który wyjedzie z Gosford Park bez świadomości, że kilka dni obcował z matką. Zapłaka­ną panią Wilson, pierwszy raz ujawniającą uczucia, decyduje się pocie­szyć pani Croft, w rzeczywistości jej siostra, która przed laty odmówiła oddania własnego syna do sierocińca. Chciała poświęcić się macierzyń­stwu, straciła jednak pracę i wkrótce jej dziecko zmarło. Goście, policjanci i służba wyjeżdżają z Gosford Park. Elsie korzysta z uprzejmości Weissmana i jedzie jego samochodem do Londynu, zabie­rając w drogę jedyną kochaną przez sir Williama istotę - małego pieska. Pozostająca w posiadłości służba zastanawia się nad swoją przyszłoś­cią. Nie rysuje się ona najlepiej - lady Sylvia rozważa możliwość sprze­daży Gosford Park. The Company Akcja filmu rozgrywa się w środowisku tancerzy skupionych wokół Al­berta Antonellego, przewodzącego zespołowi Joffrey Ballet w Chica­go. Charyzmatyczny, choć kapryśny dyrektor poświęca cały czas swe­mu teatrowi, niekiedy zajmując się choreografią, ale przede wszystkim koncentrując się na pracy administracyjnej, opracowywaniu budżetów spektakli, rozwiązywaniu konfliktów między tancerzami i reżyserami i pozyskiwaniu sponsorów. Zwykle widujemy go na próbach, gdy przy­wołuje wspomnienia swej kontestacyjnej młodości, nierzadko w gabi­necie, gdzie głowi się nad finansowym deficytem, a często też podczas premier, na których staje się najbardziej rozentuzjazmowanym widzem. Równolegle rozwijany jest wątek młodej baletnicy, Ry, wytypowanej do wykonania trudnego tańca, którego premiera odbywa się na scenie pod gołym niebem, w dodatku podczas gwałtownej burzy. Bohaterka wychodzi z opresji obronną ręką, zostaje pochwalona przez Antonel­lego, choć sukces nie zmienia jej życia w zasadniczy sposób. Odtąd po- 572

Streszczenia filmów znajemy jej dzień powszedni, niekończące się próby, samotne wieczory w niedużym mieszkaniu, dorywczą pracę kelnerki w dyskotece. Rzadką chwilą wytchnienia są towarzyskie spotkania z koleżankami z zespołu. Właśnie podczas jednej z takich kolacji w renomowanej restauracji na Ry zwraca uwagę młody kucharz Josh, który po wielu dniach znajduje w sobie śmiałość i ujawnia dziewczynie swoje uczucia. Chłopak wpro­wadza się do mieszkanie Ry, choć oboje nie mają zbyt wiele czasu, by pielęgnować swą miłość. Josh nie czuje się najlepiej w towarzystwie znajomych Ry, ekspresyjnych artystów, peszących opanowanego i in- trowertycznego młodzieńca. Tymczasem w Joffrey Ballet rozpoczynają się próby do fantasmagorycznego przedstawienia Niebieski wąż. Kana­dyjski choreograf interpretuje swoją wizję zarówno w kluczu daleko­wschodnich religii, jak i psychoanalitycznych teorii. Nie tylko jego obse­sje, ale także ekscentryczne zachowania Antonellego stają się źródłem dobrotliwych żartów młodych tancerzy w trakcie świątecznego przyję­cia zorganizowanego dla uczczenia Bożego Narodzenia. Zbliża się jed­nak dzień premiery Niebieskiego węża. Ry gra tam jedną z ważniejszych ról, ale w trakcie przedstawienia odnosi kontuzję. Tylko dyrektor ze­społu i rodzice tancerki dostrzegają wypadek. Szybka zmiana baletnicy pozwala na szczęśliwe ukończenie spektaklu. W kulisach na niegroźnie zranioną Ry czekają rodzice dziewczyny i Josh, który obdarowuje tan­cerkę kwiatami. Tanner o Tannerze Sequel serialu Tanner ’88, tym razem rozgrywający się w trakcie kam­panii wyborczej w 2004 roku. Jack Tanner ostatnie lata spędził jako wykładowca macierzystej uczelni. Do ponownego włączenia się w dzia­łalność polityczną zachęciła go córka, Alex, teraz niezależna reżyserka filmów dokumentalnych i wykładowczyni w szkole filmowej. Tanner przyjeżdża do Nowego Jorku i bierze udział w pokazie jej montażo­wego filmu Mój kandydat, traktującego o kampanii z 1988 roku, z nim jako głównym bohaterem. Nieprzychylne oceny publiczności, a także sugestia znajdującego się na sali Roberta Redforda natchnęły Alex do rozwinięcia filmu o sceny z odbywającej się właśnie konwencji Partii De­mokratycznej w Bostonie. Z kamerą i niewielką ekipą podąża za ojcem, filmuje czołowych polityków Stanów Zjednoczonych, przygląda się wy­borczej kuchni, a przede wszystkim uświadamia sobie, jak wciąż ważną 573

Streszczenia filmów i rozpoznawalną osobą jest Jack Tanner, proszony o konsultacje przez obecnych kongresmanów, senatorów i ministrów. W Bostonie boha­terowie spotykają byłą szefową kampanii Tannera, T. J. Cavanaugh, teraz autorkę przemówień Johna Kerry’ego. Jack wymyśla dla niej kil­ka celnych ripost i fakt ten trafia do mediów, coraz bardziej zaintere­sowanych niespodziewanym come-backiem Tannera. Ten nie uchyla się przed wywiadami i w jednym z nich deklaruje aktywną działalność przeciw wojnie w Iraku. Tymczasem Alex wraca na uczelnię i tam prze­żywa niespodziewane upokorzenie, biorąc udział w pokazie filmu, na którym jeden z członków ekipy utrwalił jej skrajne emocje, chwile zwąt­pienia i ekstazy, ukazał prawdziwą, bez makijażu, czasem bez świado­mości obecności kamery. Dopiero po jakimś czasie do bohaterki docie­ra myśl, że praca dokumentalisty musi być konsekwentna, a obrażanie się na prawdę jest przejawem tchórzostwa i hipokryzji. Na koniec zajęć w szkole filmowej z tym właśnie posłaniem żegna swych gotowych do podjęcia wyzwań studentów. Ostatnia audycja Po trzydziestu kilku latach nadawania znika z eteru popularne radiowe show A Prairie Home Companion. W każdy sobotni wieczór specjalizujący się w country muzycy bawili publiczność w teatrze Fitzgerald w St. Paul, a ich piosenki, skecze i dowcipy „na żywo” gościły w domach Środko­wego Zachodu. Mimo że jest to ostatnie wydanie słuchowiska, wszyst­ko musi wyglądać jak zawsze. Nad prawidłowym przebiegiem zdarzeń czuwa odpowiedzialny za ochronę były prywatny detektyw Guy Noir, oraz pełniący funkcje reżysera, producenta i mistrza ceremonii Garrison Keillor. Także za kulisami rzadko pojawia się nostalgia i smutek. Garde­roby raczej kipią humorem, zabawnymi wspomnieniami i manifestacyj­nym optymizmem, który przesłania niepokój o przyszłość. Poznajemy bohaterów show: gadatliwe siostry Johnson, Rhondę i Yolandę, dwóch śpiewających kowbojów, Dusty’ego i Lefty’ego, oraz podstarzałego pio­senkarza, Chucka Akersa, któremu słaby głos nie pozwala dośpiewać piosenek do końca. Wśród artystów pojawia się także tajemnicza kobie­ta odziana w biały płaszcz, raz przedstawiająca się jako Lois Peterson, kiedy indziej jako Asphodel. Swoją obecnością najpierw wzbudza nie­pokój Guya, potem towarzyszy umierającemu w garderobie Chuckowi, a w końcu ujawnia swą przeszłość w rozmowie z Garrisonem. Wówczas 574

Streszczenia filmów dowiadujemy się, że kobieta zginęła w wypadku samochodowym, tra­cąc panowanie nad kierownicą po tym, gdy usłyszała w radiowych głoś­nikach jeden z dowcipów Keillora. Do teatru przybywa też złowieszczy Axeman, nowy właściciel rozgłośni, a w rzeczywistości likwidator słu­chowiska. Guy prowadzi go do dyrektorskiej loży, z której można obser­wować spektakl. W tym czasie wpada na pomysł, jak uratować przed­stawienie przed zdjęciem go z anteny. O pomoc prosi Asphodel, którą przekonuje, by zabrała na tamten świat nieprzyjaznego im biznesmena. Tymczasem na scenie debiutuje córka Yolandy, zbuntowana nastolatka pisząca wiersze o samobójstwie. Mimo że gubi kartkę ze słowami pio­senki, improwizuje tekst i pomyślnie kończy występ. Kurtyna opada, mi­krofony zostają wyłączone, Axeman opuszcza teatr i kierowany przez Asphodel wybierze krótszą, choć krętą drogę na lotnisko. Na niej, po­dobnie jak przed miesiącami Lois Peterson, znajdzie tragiczną śmierć. Wydarzenie to nie uratuje jednak A Prairie Home Companion, teatr Fit­zgerald zostaje zburzony, a bezrobotni artyści ostatni raz spotkają się na drinku w ulubionym barze Mickey’s Diner. Snują plany na przyszłość, choć nie jawi się ona różowo, nawet obliczona po latach pracy eme­rytura przypomina bardziej jałmużnę. W barze odwiedzi ich Asphodel i zbliżając się bez słowa do artystów, po raz kolejny stanie się nieprze­kupnym emisariuszem śmierci. Kogo tym razem wybierze? 575

Czołówki filmów (pełnometrażowe filmy kinowe i telewizyjne oraz seriale poświęcone Johnowi Tannerowi) Przestępcy The Delinquents USA, 1955 (dystrybucja 1957), 71’, film czarno-biały	reżyseria: scenariusz:	Robert Altman Robert Altman
zdjęcia:	Charles Paddock
montaż:	Helene Turner
scenografia:	Chet Allen
muzyka:	Bill Nolan i Quintet Minus Two
piosenka:	Julia Lee (The Dirty Rock Boogie)
dźwięk:	Robert Post
asystent reżysera:	Reza Badiyi
kierownik produkcji:	Elmer C. Rhoden Jr.
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Imperial Productions, Inc.
dystrybutor:	United Artists
obsada: Tom Laughlin (Scotty White), Peter Miller (Cholly), Richard Bakalyan (Eddy), Rosemary Howard (Janice Wilson), Helen Hawley (Florence White), Leonard Belove (Charles White), Lotus Corelli (pani Wilson), James Lantz (pan Wilson), Christine Altman (Sissy White), George Kuhn (Jay), Pat Stedman (Meg), Lou Lombardo (szef konkurencyjnego gangu) 577

Czołówki filmów Historia Jamesa Deana The James Dean Story USA, 1957, 81’, film czarno-biały, dokumentalny	reżyseria:	Robert Altman i George W. George
scenariusz:	Stewart Stern
zdjęcia:	Louis Clyde Stoumen
montaż:	Robert Altman i George W. George
scenografia:	Louis Clyde Stoumen
muzyka:	Ray Evans, Jay Livingston i Leith Stevens
narrator:	Martin Gabel
autor animowanej czołówki:	Maurice Binder
asystent realizatorów:	Louis Lombardo
producenci:	Robert Altman i George W. George
wytwórnia:	Warner Bros. Pictures
Koszmar w Chicago Nightmare in Chicago kinowa wersja 21. odcinka serialu Kraft Suspense Theatre zatytułowanego Once Upon a Savage Night USA, 1964, 81’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Donald Moessinger
inspiracja:	powieść Death on the Turnpike Williama P. McGiverna
zdjęcia:	Bud Thackery
montaż:	Danford B. Greene i Larry D. Lester
muzyka:	John Williams
dźwięk:	Ed Somers
asystent reżysera:	Lou Watt
kierownik produkcji:	Robert Eggenweiler
producent:	Robert Altman
wytwórnie:	Roncom Productions dla Universal Pictures
obsada: Douglas A. Alleman (Ralph), Charlene Lee (Wynnette), Arlene Kieta
(Blondynka), Robert C. Harris (oficer Newman), John Alonzo (ofi- 578

Czołówki filmów cer Miller), Charles McGraw (Harry Brockman), Robert Ridgely (Dan McVeay), Ted Knight (komisarz Lombardo), Barbara Turner (Bernadet­te Wells), Philip Abbott (Myron Ellis) Odliczanie Countdown USA, 1968,101'	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Loring Mandel
inspiracja:	powieść The Pilgrim Project Hanka Searlsa
zdjęcia:	William W. Spencer
montaż:	Gene Milford
scenografia:	Jack Poplin
muzyka:	Leonard Rosenman
dźwięk:	Everett A. Hughes
asystent reżysera:	Victor Vallejo
kierownik produkcji:	William Conrad
producenci:	James Lydon i William Conrad
wytwórnia:	William Conrad Productions dla Warner Bros.
obsada: James Caan (Lee Stegler), Robert Duvall (Chiz), Joanna Cook Moore (Mickey Stegler), Barbara Baxley (żona Chiza - Jean), Charles Aidman (Gus), Steve Ihnat (Ross Duellan), Michael Murphy (Rick), Ted Knight (Walter Larson), Stephen Coit (Ehrman), John Rayner (Dune), Charles Irving (Seidel), Bobby Riha (Stevie Stegler) Ów chłodny dzień w parku That Cold Day in the Park Kanada / USA 1969,110’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Gillian Freeman
inspiracja:	powieść That Cold Day in the Park Petera Milesa
zdjęcia:	László Kovacs 579

Czołówki filmów	montaż:	Danford B. Greene
scenografia:	Leon Ericksen
muzyka:	Johnny Mandel
dźwięk:	John W. Gusselle
asystenci reżysera:	Graeme Clifford i Harold Schneider
kierownik produkcji:	Robert Eggenweiler
producenci:	Donald Factor i Leon Mirell
wytwórnia:	Commonwealth United Entertainment
obsada: Sandy Dennis (Frances Austen), Michael Burns (chłopiec), Susanne Benton (Nina), David Carfield (Nick), Luana Anders (Sylvie), Michael Murphy (mężczyzna prowadzący do stręczyciela), Linda Sorenson (ciemnowłosa prostytutka) M*A*S*H USA, 1970,116’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Ring Lardner Jr.
inspiracja:	cykl opowiadań M*A*S*H Richarda Hookera
zdjęcia:	Harold E. Stine
montaż:	Danford B. Greene
scenografia:	Jack Martin Smith i Arthur Lonergan
kostiumy:	John Intlekofer
muzyka:	Johnny Mandel
piosenka:	Suicide Is Painless (słowa Michael Altman, muzyka Johnny Mandel)
dźwięk:	Bernard Freericks i John Stack
asystent producenta:	Leon Ericksen
asystent reżysera:	Ray Taylor Jr.
producent:	Ingo Preminger
wytwórnia:	Aspen dla Twentieth Century Fox
obsada: Donald Sutherland (kapitan Benjamin Franklin „Sokole Oko” Pierce),
Elliott Gould (kapitan John Francis Xavier „Trapper John” McIntyre), 580

Czołówki filmów Tom Skerritt (kapitan Augustus Bedford „Duke” Forrest), Sally Keller­man (major Margaret „Gorące Usta” O’Houlihan), Robert Duvall (ma­jor Frank Burns), Roger Bowen (podpułkownik Henry Barymore Adlai Blake), René Auberjonois (ojciec Dago Red Mulcahy), Jo Ann Pflug (porucznik Maria „Dish” Schneider), Gary Burghoff (kapral Walter „Radar" O'Reilly), Kim Atwood (Ho-Jon), John Schuck (kapitan Walter „Bezbolesny Polak” Waldowski), G. Wood (generał Charlie Hammond), Fred Williamson (kapitan Oliver Harmon „Spearchucker” Jones), Michael Murphy (kapitan Ezekiel Bradbury), Bobby Troup (sierżant Gorman) nagrody: Złota Palma na MFF w Cannes w 1970 roku; Oscar za najlepszy scena­riusz adaptowany, 4 nominacje do Oscara za: film, reżyserię, montaż i drugoplanową rolę kobiecą dla Sally Kellerman; 5 nominacji do na­grody BAFTA za: film, reżyserię, rolę pierwszoplanową Elliotta Goulda, montaż i dźwięk; Złoty Glob w kategorii najlepsza komedia lub musi­cal, 5 nominacji do Złotego Globu za: reżyserię, scenariusz adaptowa­ny, role pierwszoplanowe męskie w komedii lub musicalu dla Donalda Sutherlanda i Elliotta Goulda oraz za drugoplanową rolę kobiecą dla Sally Kellerman; nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Fil­mowych (NSFC) za najlepszy film Brewster McCloud USA, 1970,105’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja: zdjęcia:
montaż: scenografia:
projektant skrzydeł:
muzyka:
dźwięk:
asystent reżysera:
asystenci producenta: Robert Altman Doran William Cannon powieść Brewster McLeod's Flying Machine
Dorana Williama Cannona Jordan Cronenweth i Lamar Boren Louis Lombardo Preston Ames i George W. Davis Leon Ericsen Gene Page Harry W. Tetrick i William McCaughey Tommy Thompson Robert Eggenweiler i James Margellos 581

Czołówki filmów	producent:	Lou Adler
wytwórnie:	Adler Philips i Lion’s Gate Films dla Metro-Goldwyn-Mayer
obsada: Bud Cort (Brewster McCloud), Michael Murphy (porucznik Frank Shaft), Sally Kellerman (Louise), Shelley Duvall (Suzanne Davis), Jennifer Salt (Hope), René Auberjonois (profesor ornitologii), John Schuck (policjant Johnson), G. Wood (kapitan Crandall), Corey Fischer (oficer Hines), William Windom (Haskell Weeks), William Baldwin (asystent Weeksa, Bernard), Stacy Keach (Abraham Wright), Margaret Hamilton (Daphne Heap), Bert Remsen (Douglas Breen), Angelin Johnson (pani Breen) McCabe i pani Miller McCabe & Mrs. Miller USA / Kanada, 1971,121’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman i Brian McKay
inspiracja:	powieść McCabe Edmunda Naughtona
zdjęcia:	Vilmos Zsigmond
montaż:	Louis Lombardo
scenografia:	Leon Ericksen
kostiumy:	Use Richter
piosenki:	Leonard Cohen (The Stranger Song, Sisters of Mercy, Winter Lady)
dźwięk:	John W. Gusselle, Barry Jones i William Thompson
asystent reżysera:	Tommy Thompson
kierownik produkcji:	Robert Eggenweiler
producenci:	David Foster i Mitchell Brower
wytwórnia:	Warner Bros.
obsada: Warren Beatty (John Q. „Pudgy” McCabe), Julie Christie (Constance
Miller), René Auberjonois (Patrick Sheehan), Shelley Duvall (Ida Coyle),
Michael Murphy (Eugene Sears), John Schuck (Smalley), Corey Fischer 582

Czołówki filmów (pan Elliott), Bert Remsen (Bart Coyle), Hugh Mallais (Dog Butler), Man­fred Schulz (Kid), Keith Carradine (kowboj), William Devane (prawnik element Samuels) nagrody: nominacja do Oscara za pierwszoplanową rolę kobiecą dla Julie Chri­stie; nominacja do nagrody BAFTA za zdjęcia; nominacja do nagrody Stowarzyszenia Amerykańskich Scenarzystów (WGA) za adaptację Obrazy Images USA / Irlandia, 1972,101’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman
zdjęcia:	Vilmos Zsigmond
montaż:	Graeme Clifford
scenografia:	Leon Ericksen
kostiumy:	Jack Gallagher
muzyka:	John Williams
muzyka elektroniczna:	Stomu Yamash’ta
dźwięk:	Rodney Holland
asystent reżysera:	Seamus Byrne
producent:	Tommy Thompson
wytwórnie:	Hemdale Film Group i Lion’s Gate Films
dystrybutor:	Columbia Pictures
obsada: Susannah York (Cathryn), René Auberjonois (Hugh), Marcel Bozzuffi
(René), Hugh Millais (Marcel), Cathryn Harrison (Susannah), John Mor-
ley (stary mężczyzna) nagrody: nagroda za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Susannah York na MFF
w Cannes; nominacja do Oscara za muzykę; nominacja do nagrody
BAFTA za zdjęcia; nominacja do nagrody Gildii Scenarzystów (WGA) za
scenariusz oryginalny; nominacja do Złotego Globu dla filmu zagranicz-
nego 583

Czołówki filmów Długie pożegnanie The Long Goodbye USA, 1973,112’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja: zdjęcia:
montaż:
muzyka:
piosenka:
wykonanie piosenki:
asystent reżysera:
asystent producenta:
kierownik produkcji:
producent:
wytwórnie: Robert Altman Leigh Brackett
powieść Długie pożegnanie Raymonda Chandlera Vilmos Zsigmond Louis Lombardo John Williams Johnny Mercer i John Williams
Dave Grusin Trio Tommy Thompson Robert Eggenweiler Elliott Kastner Jerry Bick Lion’s Gate Films i United Artists obsada: Elliott Gould (Philip [Rip Van] Marlowe), Sterling Hayden (Roger Wade), Nina Van Pallandt (Eileen Wade), Mark Rydell (Marty Augus­tine), Henry Gibson (Verringer), Jim Bouton (Terry Lennox), Jo Ann Brody (Jo Ann Eggenweiler), David Carradine (Sokrates), Arnold Strong [Schwarzenegger] (członek gangu Augustine’a) nagrody: nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepsze zdjęcia Złodzieje jak my Thieves Like Us USA, 1974,123’ reżyseria:
scenariusz: inspiracja:
zdjęcia: Robert Altman Joan Tewkesbury, Robert Altman, Calder Willingham powieść Thieves Like Us Edwarda Andersona Jean Boffety 584

Czołówki filmów	montaż:	Louis Lombardo
scenografia:	Marty Wunderlich
kostiumy:	Polly Platt
dźwięk:	Don Matthews
asystent reżysera:	Tommy Thompson
asystent producenta:	Robert Eggenweiler
kierownik produkcji:	George Litto
producent:	Jerry Bick
wytwórnia:	Jerry Bick - George Litto Production dla United Artists
dystrybutor:	United Artists
obsada: Keith Carradine (Bowie), Shelley Duvall (Keechie), John Schuck (Chi- camaw), Bert Remsen (T-Dub), Louise Fletcher (Mattie), Ann Latham (Lula), Tom Skerritt (Dee Mobley), Al Scott (kapitan Stammers), John Roper (Jasbo), Mary Waits (Noel Joy), Rodney Lee Jr. (James) Kalifornijski poker California Split USA, 1974,109’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Joseph Walsh
zdjęcia:	Paul Lohmann
montaż:	Louis Lombardo
scenografia:	Leon Ericksen
piosenka:	Phyllis Shotwell
dźwięk:	Chris McLaughlin, George Wycoff i James E. Webb
asystent reżysera:	Tommy Thompson
asystent producenta:	Robert Eggenweiler
kierownicy produkcji:	Leonard Goldberg i Aaron Spelling
producenci:	Robert Altman i Joseph Walsh
wytwórnia:	Won World dla Columbia Pictures
obsada: George Segal (Bill Denny), Elliott Gould (Charlie Waters), Ann Prentiss (Barbara Miller), Gwen Welles (Susan Peters), Edward Walsh (Lew), 585

Czołówki filmów Joseph Walsh (Sparkie), Bert Remsen (Helen Brown), Barbara London (kobieta w autobusie), Barbara Ruick (barmanka w Reno), Jeff Gold­blum (Lloyd Harris) Nashville USA, 1975,159’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Joan Tewkesbury
zdjęcia:	Paul Lohmann
montaż:	Dennis M. Hill i Sidney Levin
scenografia:	Robert M. Anderson
kostiumy:	Jules Melillo
aranżacja muzyki:	Richard Baskin
piosenki:	200 Years, For the Sake of the Children, Keep-a-
-Goin’ (Henry Gibson), Yes I Do (Lily Tomlin), Down to the River (Smokey Mountain Laurel), Let Me Be the One, I Never Get Enough (Gwen Welles), Sing a Song (Lily Tomlin, James Dan Calvert, Donna Denton), The Heart of a Gentle Woman (Dave Peel), Bluebird (Timothy Brown), The Day I Looked Jesus in the Eye, Memphis, Rolling Stone, I Don’t Know If Found It in You (Karen Black), Tapedeck in His Tractor (The Cowboy Song), My Idaho Home, Dues (Ronee Blakley), Old Man Mississippi (Misty Mountain Boys), One, I Love You (Henry Gibson, Ronee Blakley), I’m Easy, Honey (Keith Carradine), It Don't Worry Me (Keith Carradine, Barbara Harris)	dźwięk:	Chris McLaughlin i James E. Webb
autor czołówki:	Dan Perri
asystenci reżysera:	Alan Rudolph i Tommy Thompson
asystenci producenta:	Scott Bushnell i Robert Eggenweiler
kierownicy produkcji:	Martin Starger i Jerry Weintraub
produkcja:	Robert Altman
wytwórnia:	American Broadcasting Corporation (ABC) dla Paramount Pictures
obsada: Geraldine Chaplin (Opal), Ronee Blakley (Barbara Jean), Allen Garfield (Barnett), Karen Black (Connie White), Lily Tomlin (Linnea Reese), Ned Beatty (Delbert Reese), Michael Murphy (John Triplette), Henry Gib­son (Haven Hamilton), Barbara Baxley (Lady Pearl), Dave Peel (Bud 586

Czołówki filmów Hamilton), Keith Carradine (Tom Frank), Allan F. Nicholls (Bill), Cristina Raines (Mary), Keenan Wynn (pan Green), Shelley Duvall (Marthe „L. A. Joan”), David Hayward (Kenny Fraiser), Scott Glenn (Glenn Kelly), Bert Remsen (Star), Barbara Harris (Albuquerque), Gwen Welles (Sueleen Gay), Timothy Brown (Tommy Brown), Jeff Goldblum (milczący moto­cyklista), Robert DoQui (Wade Cooley), David Arkin (Norman), Rich­ard Baskin (Żaba), James Dan Calvert (Jimmy Reese), Donna Denton (Donna Reese), Joan Tewkesbury (kochanka Toma), Thomas Hal Phillips (Hal Phillip Walker), w rolach samych siebie: Jonnie Barnett, Vassar Cle­ments, Sue Barton, Elliott Gould i Julie Christie nagrody: Oscar za najlepszą piosenkę I'm Easy dla Keitha Carradine’a; 4 nominacje do Oscara za: film, reżyserię oraz za role drugoplanowe dla Lily Tomlin i Ronee Blakley; nagroda BAFTA za dźwięk; 4 nominacje do nagrody BAF­TA; 11 nominacji do nagrody Złotego Globa; 3 nagrody National Board Review za najlepszy film, reżyserię i drugoplanową rolę Ronee Blakley; 4 nagrody Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepszy film, reżyserię i drugoplanowe role Lily Tomlin i Henry’ego Gibsona; 3 nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków (NYFCC) za najlepszy film, reżyserię i drugoplanową rolę Lily Tomlin Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson USA, 1976,123’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja:
zdjęcia:
montaż:
scenografia:
kostiumy:
muzyka:
asystent reżysera:
kierownik produkcji:
asystenci producenta:
producent wykonawczy: Robert Altman Robert Altman i Alan Rudolph
dramat Indians Arthura L. Kopita
Paul Lohmann Peter Appleton i Dennis M. Hill Tony Masters Anthony Powell Richard Baskin Tommy Thompson Tommy Thompson Robert Eggenweiler i Scott Bushnell
David Susskind 587

Czołówki filmów produkcja:
producent:
wytwórnie: Dino De Laurentiis Robert Altman Dino De Laurentiis Corporation,
Lion’s Cate Films i Talent Associates - Norton Simon dystrybutor: United Artists obsada: Paul Newman (Gwiazdor [William Frederick „Buffalo Bill” Cody]), Burt Lancaster (Legendarny Twórca [Ned Buntline]), Joel Grey (Producent [Nathan „Nate” Salisbury]), Harvey Keitel (Krewny [Ed Goodman]), Geraldine Chaplin (Pewny Strzał [Annie Oakley]), Kevin McCarthy (Popularyzator [Major John M. Burke]), Allan F. Nicholls (Dziennikarz [pułkownik Prentiss Ingraham]), John Considine (Menedżer Pewnego Strzału [Francis „Frank” E. Butler]), Frank Kaquitts (Wódz Indian [Sie­dzący Byk]), Will Sampson (Tłumacz [William Halsey]), Pat McCormick (Prezydent Stanów Zjednoczonych [Grover Cleveland]), Shelley Duvall (Pierwsza Dama [Frances Folsom Cleveland]) nagrody: Złoty Niedźwiedź na MFF w Berlinie Zachodnim (nagroda nieprzyjęta)	Trzy kobiety
3 Women
USA, 1977,123’
reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman
zdjęcia:	Charles Rosher
konsultant sfery
plastycznej:	J. Allen Highfill
freski:	Bodhi Wind
montaż:	Dennis M. Hill
kostiumy:	Jules Melillo
muzyka:	Gerald Busby
dźwięk:	James E. Webb i Chris McLaughlin
asystent reżysera:	Tommy Thompson
asystenci producenta:	Robert Eggenweiler i Scott Bushnell
588

Czołówki filmów	producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox
obsada: Shelley Duvall (Millie Lammoreaux), Sissy Spacek (Pinky Rose), Janice Rule (Willie Hart), Robert Fortier (Edgar Hart), Ruth Nelson (matka Pin­ky), John Cromwell (ojcec Pinky), Sierra Pecheur (pani Bunweil), Craig Richard Nelson (doktor Maas), Maysie Hoy (Doris), Belita Moreno (Al- cira), Leslie Ann Hudson (Polly), Patricia Ann Hudson (Peggy), Beverly Ross (Deidre Black), John Davey (doktor Norton) nagrody: nagroda za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall na MFF w Cannes; nagroda krytyków nowojorskich (NYFCC) za najlepszą rolę drugoplanową dla Sissy Spacek; nagroda krytyków z Los Angeles (LAFCA) za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall; nomina­cja do nagrody BAFTA za rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall Dzień weselny A Wedding USA, 1978,125’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	John Considine, Patricia Resnick, Robert Altman i Allan F. Nicholls
zdjęcia:	Charles Rosher
montaż:	Tony Lombardo
kostiumy:	J. Allen Highfill
muzyka:	John Hotchkis (fanfary)
muzyka w wykonaniu:	Chicago Brass Ensemble oraz The Choir of St. Luke’s Episcopal Church z Evanston (dyrygent Richard Webster)
dźwięk:	James E. Webb, Chris McLaughlin, Jim Bourgeois i Jim Stuebe
asystent reżysera:	Tommy Thompson
kierownik produkcji:	Tommy Thompson
asystenci producenta:	Robert Eggenweiler i Scott Bushnell
producent:	Robert Altman 589

Czołówki filmów wytwórnia:	Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Amy Stryker (panna młoda, Margaret „Muffin” Brenner Corelli), Desi Ar- naz Jr. (pan młody, Dino Corelli), Carol Burnett (Katherine „Tulip" Bren­ner, matka panny młodej), Paul Dooley (Liam „Snooks" Brenner, ojciec panny młodej), Vittorio Gassman (Luigi Corelli, ojciec pana młodego), Nina Van Pallandt (Regina Sloan Corelli, matka pana młodego), Lillian Gish (Nettie Sloan, babka pana młodego), Mia Farrow (Elizabeth „Buf­fy" Brenner, siostra panny młodej), Pat McCormick (Mackenzie God­dard, wuj pana młodego), Geraldine Chaplin (Rita Billingsley, mistrzyni ceremorii), John Cromwell (biskup Martin), Howard Duff (doktor Jules Meecham), Beverly Ross (pielęgniarka Janet Schulman), Bert Remsen (William Williamson, jedyny gość), Gerald Busby (wielebny David Rute- ledge), Gigi Proietti (Dino Corelli, brat Luigiego), Virginia Vestoff (Clari­ce Sloan, ciotka pana młodego), John Considine (Jeff Kuykendall, szef ochrony), Patricia Resnick (Redford, członek agencji ochrony), Robert Fortier (Jim Habor, ogrodnik) nagrody: nagroda za najlepszą rolę kobiecą na MFF w San Sebastian dla Carol Burnett; nominacja do Złotego Globu za drugoplanową rolę kobiecą dla Carol Burnett; 2 nominacje do nagrody BAFTA za reżyserię i scenariusz; nominacja do nagrody Cesara za najlepszy film zagraniczny	Kwintet
Quintet
USA / Kanada, 1979,118’
reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman, Frank Barhydt
i Patricia Resnick
zdjęcia:	Jean Boffety
montaż:	Dennis M. Hill
scenografia:	Leon Ericksen
kostiumy:	Scott Bushnell
muzyka:	Tom Pierson
dźwięk:	Robert Gravenor
asystent reżysera:	Tommy Thompson
590

Czołówki filmów	kierownik produkcji:	Tommy Thompson
asystent producenta:	Allan F. Nicholls
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox
obsada: Paul Newman (Essex), Vittorio Gassman (St. Christopher), Fernando Rey (Grigor), Bibi Andersson (Ambrosia), Brigitte Fossey (Vivia), Nina Van Pallandt (Deuca), David Langton (Goldstar), Thomas Hill (Francha), Monique Mercure (przyjaciółka Redstone’a), Craig Richard Nelson (Redstone) Idealna para A Perfect Couple USA, 1979,112’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman i Allan F. Nicholls
zdjęcia:	Edmond L. Koons
montaż:	Tony Lombardo
scenografia:	Leon Ericksen i Stephen Altman
kostiumy:	Beth Alexander
muzyka i piosenki:	Tom Pierson, Tony Berg i Allan F. Nicholls
wykonanie piosenek:	członkowie zespołu Keepin' Em Off the Streets (Ted Neeley, Tomi-Lee Bradley, Steven Sharp, Marta Heflin i Heather MacRae)
dźwięk:	Robert Gravenor i Don Merritt
asystent reżysera:	Tommy Thompson
kierownik produkcji:	Tommy Thompson
asystenci producenta:	Robert Eggenweiler i Scott Bushnell
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox
obsada: Paul Dooley (Alex Theodopoulos), Marta Heflin (Sheila Shea), Titos
Vandis (Panos Theodopoulos), Belita Moreno (Eleousa), Henry Gib-
son (Fred), Dimitra Arliss (Athena), Poppy Lagos (Melpomeni), Dennis
Franz (Costa), Mona Golabek (Mona), Susan Blakeman (Penelope), Ted 591

Czołówki filmów Neeley (Teddy), Heather MacRae (Mary), Tomi-Lee Bradley (Sydney Ray), Steven Sharp (Bobbi), Melanie Bishop (Gwiazda), Tom Pierson (dyrygent), Allan F. Nicholls (Dana 115), Ann Ryerson (Skye 147), Fred Bier (zakochany mężczyzna), Jette Seear (zakochana kobieta), oraz członkowie zespołu Keepin’ Em Off the Streets: Tony Berg, Craig Do- erge, Jeff Eyrich, David Luell, Butch Sanford, Art Wood, Ren Woods Zdrowie H.E.A.LT.H USA, 1980 (premiera 1982), 96’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Frank Barhydt, Robert Altman i Paul Dooley
zdjęcia:	Edmond L. Koons
montaż:	Tony Lombardo, Dennis M. Hill i Tom Benko
scenografia:	Robert Quinn
kostiumy:	Beth Alexander
muzyka:	Joseph Byrd i Allan F. Nicholls
dźwięk:	Robert Gravenor i Don Merritt
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox
obsada: Carol Burnett (Gloria Burbank), Glenda Jackson (Isabella Garnęli), Lauren Bacall (Esther Brill), James Garner (Harry Wolff), Dick Cavett (w roli samego siebie), Paul Dooley (doktor Gil Gainey), Donald Moffat (pułkownik Cody / Lester Brill), Henry Gibson (Bobby Hammer), Diane Stilwell (Willow Wertz), MacIntyre Dixon (Fred Munson), Alfre Woodard (Sally Benbow), Ann Ryerson (doktor Ruth Ann Jackie), Allan F. Nicholls (Jake Jacobs), Margery Bond (Daisy Bell), Georgann Johnson (Lily Bell), Mina Kolb (Iris Bell), Robert Fortier (Henderson), Nancy Foster (Gilda), Dinah Shore (w roli samej siebie) Popeye USA I Malta, 1980,114’ (wersja Disneya 96’) reżyseria:
scenariusz: Robert Altman
Jules Feiffer 592

Czołówki filmów	inspiracja:	komiksy E. C. Segara
zdjęcia:	Giuseppe Rotunno
montaż:	Tony Lombardo, John W. Holmes i David Simmons
scenografia:	Wolf Kroeger
kostiumy:	Scott Bushnell
muzyka:	Harry Nilsson, współpraca: Van Dyke Parks i Tom Pierson
piosenki:	I'm Popeye the Sailor Man, I Yam What I Yam, He Needs Me, Swee’pea’s Lullaby, Sweethaven, Blow Me Down, Everything Is Food, Sailin’, It’s Not Easy Being Me, He’s Large, I’m Mean, Kids
dźwięk:	Robert Gravenor
asystenci reżysera:	Bob Dahlin i Victor Tourjansky
kierownik produkcji:	C. 0. Erickson
asystent producenta:	Scott Bushnell
producent:	Robert Evans
wytwórnie:	Paramount Pictures i Walt Disney Productions
obsada: Robin Williams (Popeye), Shelley Duvall (Olive Oyl), Ray Walston (Poopdeck Pappy), Paul Dooley (Wimpy), Paul L. Smith (kapitan Blu- to), Richard Libertini (Geezil), Donald Moffat (poborca podatkowy), MacIntyre Dixon (Cole Oyl), Roberta Maxwell (Nana Oyl), Donovan Scott (Castor Oyl), Allan F. Nicholls (Rough House), Robert Fortier (Bill Barnacle, miejscowy pijak), Wesley Ivan Hurt (Swee’pea) Dwa według Southa: Cenna krew i grzechotnik w chłodnicy Two by South: Precious Blood and Rattlesnake in a Cooler USA, 1982,117’, taśma wideo	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Frank South
inspiracja:	dramaty Precious Blood i Rattlesnake in a Cooler Franka Southa
zdjęcia:	Lloyd Freidus
montaż:	Gary Princz i Max K. Curtis
scenografia:	John Kavelin _

Czołówki filmów	muzyka:	Danny Darst
dźwięk:	John Hampton
producenci:	Scott Bushnell i Joseph Butt
wytwórnia:	Alpha Repertory Television Service
obsada: Guy Boyd i Alfre Woodard (Precious Blood), oraz Leo Burmester i Danny Darst (Rattlesnake in a Cooler) Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean USA, 1982,109’, taśma 16 mm	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Ed Graczyk
inspiracja:	dramat Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean Eda Graczyka
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Jason Rosenfield
scenografia:	David Gropman
współpraca scenograficzna:	Stephen Altman
kostiumy:	Scott Bushnell
muzyka:	Allan F. Nichols
asystent reżysera:	Sonja Webster
producent:	Scott Bushnell
wytwórnie:	Sandcastle 5 Productions i Viacom Enterprises
obsada: Sandy Dennis (Mona), Cher (Sissy), Karen Black (Joanne), Sudie Bond (Juanita), Kathy Bates (Stella Mae), Marta Heflin (Edna Louise), Mark Patton (Joe Qualley), Caroline Aaron (Martha), Ruth Miller (Clarissa), Gena Ramsel (Sue Ellen), Ann Risley (Phyllis Marie), Dianne Turley Travis (Alice Ann) nagrody: Grand Prix na MFF w Chicago; nominacja do Złotego Globu za drugopla-
nową rolę kobiecą dla Cher 594

Czołówki filmów Pechowcy Streamers USA, 1983,118’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	David Rabe
inspiracja:	dramat Streamers Davida Rabe’a
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Norman Smith
scenografia:	Wolf Kroeger
współpraca scenograficzna:	Stephen Altman
kostiumy:	Scott Bushnell
dźwięk:	John Pritchett
asystent reżysera:	Allan F. Nicholls
producenci:	Robert Altman i Nick J. Mileti
wytwórnia:	Streamers International
obsada: Matthew Modine (Billy), Mitchell Lichtenstein (Richie), David Alan Grier (Roger), Michael Wright (Carlyle), Guy Boyd (sierżant Rooney), George Dzundza (sierżant Cokes), Albert Macklin (Martin) nagrody: nagroda za najlepszą rolę męską ex aequo dla: Matthew Modine’a, Mit­chella Lichtensteina, Davida Alana Griera, Michaela Wrighta, Guya Boy- da i George’a Dzundzy na MFF w Wenecji O.C.iStiggs O.C and Stiggs USA, 1983 (premiera 1987), 109’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Donald Cantrell i Ted Mann
inspiracja:	opowiadanie The Ugly, Monstrous Mind-Roasting Summer of O.C. and Stiggs Toda Carrolla i Teda Manna
zdjęcia:	Pierre Mignot

Czołówki filmów	montaż:	Elizabeth Kling
scenografia:	Scott Bushnell i David Gropman
muzyka:	King Sunny Ade i African Beats oraz Allan F. Nicholls
dźwięk:	John Pritchett
asystenci reżysera:	Stephen P. Dünn i Paula Mazur
asystent producenta:	Scott Bushnell
producenci:	Robert Altman i Peter Newman
wytwórnia:	Sand River Productions dla Metro-Goldwyn-Mayer
obsada: Daniel Jenkins (Oliver Cromwell „O.C." Ogilvie), Neill Barry (Mark Stiggs), Jane Curtin (Elinore Schwab), Paul Dooley (Randall Schwab), Cynthia Nixon (Michelle), Ray Walston (dziadek), Donald May (Jack Stiggs), Carla Borelli (Stella Stiggs), James Gilsenan (Barney Beauge- reaux), Tina Louise (Florence Beaugereaux), Laura Urstein (Lenore Schwab), Jon Cryer (Randall Schwab Jr.), Victor Ho (Frankie Tang), Greg Wrangler (Jefferson Washington), Dennis Hopper (Sponson), Melvin Van Peebles (Wino Bob), Nina Van Pallandt (Clare Dejavue), Thomas Hal Phillips (Hal Phillip Walker), Robert Fortier (Wino Jim) Sekretny honor Secret Honor USA, 1984, 90’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Donald Freed i Arnold M. Stone
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Juliet Weber
scenografia:	Stephen Altman
muzyka:	George Burt
asystenci reżysera:	Robert Harders i Allan F. Nichols
kierownik produkcji:	Scott Bushnell
producent:	Robert Altman
wytwórnie:	Sandcastle 5 Productions, University of Michigan (Department
596	of Communication) i Los Angeles Actor’s Theatre

Czołówki filmów obsada: Philip Baker Hall (Richard Milhous Nixon) nagrody: nagroda FIPRESCI na MFF w Berlinie Zachodnim Oszalały z miłości Fool for Love USA, 1985,108’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Sam Shepard
inspiracja:	dramat Fool for Love Sama Sheparda
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Luce Grunenwaldt i Steve Dunn
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Charles A. Carlsen
muzyka:	George Burt
piosenki:	Sandy Rogers i Wayion Jennings
dźwięk:	Daniel Brisseau
asystent reżysera:	Ned Dowd
asystenci producenta:	Scott Bushnell i Mati Raz
producenci:	Menahem Golan i Yoram Globus
wytwórnia:	Cannon Group
obsada: Kim Basinger (May), Sam Shepard (Eddie), Harry Dean Stanton (Sta­ry Człowiek), Randy Quaid (Martin), Martha Crawford (matka May), Louise Egolf (matka Eddiego), Sura Cox (nastoletnia May), Jonathan Skinner (nastoletni Eddie), April Russell (May jako dziecko), Deborah McNaughton (Hrabina), Lon Hill (Valdes) nagrody: Złoty Delfin na MFF Festroia - Troia 597

Czołówki filmów Pralnia Laundromat Francja / USA, 1985, 57’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Marsha Norman
inspiracja:	dramat Laundromat Marshy Norman
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Luce Grunenwaldt
scenografia:	David Gropman
piosenki:	Alberta Hunter i Dunny Durst
dźwięk:	Daniel Brisseau
kierownik produkcji:	Scott Bushnell
producenci:	Dann Byck i David Lancaster
wytwórnie:	Byck/Lancaster, Frog Films i Sandcastle 5 Productions
obsada: Carol Burnett (Alberta Johnson), Amy Madigan (DeeDee Johnson), Michael Wright (Stevens) Samoobsługa The Dumb Waiter pierwsza część filmu Sutereny (Basements) USA, 1987,60’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja:
zdjęcia:
montaż:
scenografia:
muzyka:
dźwięk:
kierownik produkcji:
producent:
wytwórnia: obsada: Robert Altman Harold Pinter dramat The Dumb Waiter Harolda Pintera Pierre Mignot Jennifer Augé, Hélène Girard Violette Daneau Judith Gruber-Stitzer Serge Beauchemin Scott Bushnell Robert Altman Secret Castle Productions (Sandcastle 5 Productions) dla ABC
John Travolta (Ben), Tom Conti (Gus) 598

Czołówki filmów Pokój The Room druga część filmu Sutereny (Basements) USA, 1987,49’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Harold Pinter
inspiracja:	dramat The Room Harolda Pintera
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Jennifer Augé, Hélène Girard
scenografia:	Violette Daneau
muzyka:	Judith Gruber-Stitzer
dźwięk:	Serge Beauchemin
kierownik produkcji:	Scott Bushnell
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Secret Castle Productions (Sandcastle 5 Productions) dla ABC
obsada: Linda Hunt (Rose Hudd), David Hemblen (pan Hudd), Donald Pleasence (pan Kidd), Annie Lennox (Clarissa Sands), Julian Sands (Toddy Sands), Abbott Anderson (Riley) Poza terapiq Beyond Therapy USA I Francja, 1987, 93’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman i Christopher Durang
inspiracja:	dramat Beyond Therapy Christophera Duranga
zdjęcia:	Pierre Mignot
montaż:	Steve Dunn i Jennifer Ague
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	John Hay
muzyka:	Gabriel Yared
piosenka:	Ira i George Gershwin Someone to Watch Over Me (wykonanie: Yves Montand, Linda Ronstadt i Lena Horne) -

Czołówki filmów dźwięk:	Philippe Lioret i Daniel Bélanger asystent producenta:	Scott Bushnell producent:	Steven Haft wytwórnie:	New World Pictures i Sandcastle 5 Productions obsada: Julie Hagerty (Prudence), Jeff Goldblum (Bruce), Glenda Jackson (psy- choterapeutka Charlotte), Tom Conti (psychoterapeuta Stuart), Christo­pher Guest (Bob), Geneviève Page (matka Boba, Zizi), Cris Campion (syn Charlotte, Andrew), Matthew Leonard-Lesniak (łysy klient restauracji) Bunt na okręcie The Caine Mutiny Court-Martial USA, 1988,100’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja: zdjęcia:
montaż:
scenografia:
kostiumy:
muzyka:
dźwięk:
asystent reżysera:
kierownicy produkcji:
producenci:
wytwórnie: Robert Altman Herman Wouk
powieść Bunt na okręcie i dramat Bunt na U.S.S. Caine Hermana Wouka
Jacek Laskus Dorian Harris Stephen Altman Kristine Flones Dan Edelstein Mark Ulano Allan F. Nicholls Ray Volpe i Joseph Wouk Robert Altman i John Flaxman The Maltese Companies Inc., Wouk/Ware Productions i Sandcastle 5 Productions dla CBS Television obsada: Erie Bogosian (Barney Greenwald, obrońca), Jeff Daniels (Steve Maryk),
Brad Davis (Phillip Francis Queeg), Peter Gallagher (John Chailee, oskar-
życiel), Michael Murphy (kapitan Blakely, sędzia), Kevin J. O’Connor
(Thomas Keefer), Daniel Jenkins (Willis Keith), Danny Darst (Randolph
Southard), Ken Michels (Bird, psychiatra) 600

Czołówki filmów nagrody: nominacja do nagrody Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów (ASC) za zdjęcia; nagroda za reżyserię na MFF w Monte Carlo Tanner '88 USA, 1988, 353’ (11 odcinków, pierwszy około 60’ oraz 10 epizodów około 30’), taśma wideo	tytuły odcinków:	The Dark Horse, For Real, The Night of the Twinkies, Moonwalker and Bookbag, Bagels with Bruce, Child’s Play, The Great Escape, The Girlfriend Factor, Something Borrowed, Something New, The Boiler Room, The Reality Check
reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Garry Trudeau
zdjęcia:	Jean Lupine
montaż:	Sean-Michael Connor, Alison Ellwood, Mark Fish, Ruth Foster i Dorian Harris
scenografia:	Stephen Altman i Jerry Fleming
kostiumy:	Kristine Flones
muzyka:	Allan F. Nicholls
konsultant polityczny:	Sydney Blumenthal
asystenci producenta:	Allan F. Nicholls, Matthew Seig i Frank Barhydt
producent:	Scott Bushnell
wytwórnia:	Zenith and Darkhorse Production dla Home Box Office (HBO)
obsada: Michael Murphy (Jack Tanner), Pamela Reed (T. J. Cavanaugh), Daniel
Jenkins(Stringer Kincaid), Cynthia Nixon(AlexTanner), Kevin J. O'Connor
(Hayes Taggerty), Ilana Levine (Andrea Spinelli), Wendy Crewson (Jo-
anna Buckley), Matt Malloy (Deke Connors), Veronica Cartwright (Molly
Hark), John Considine (Duke Crodian), E.G. Marshall (general John Tan-
ner), oraz w rolach samych siebie: Bruce Babbitt, Sidney Blumenthal, 601

Czołówki filmów Rebecca De Momay, Bob Dole, Kitty Dukakis, Lee Hamilton, Jesse Jack­son, Ralph Nader, Dorothy Sarnoff, Gloria Steinem. nagrody: nagroda Emmy za najlepszą reżyserię serialu dramatycznego (za odci­nek The Boiler Room); nagroda Cable ACE dla Pameli Reed za najlepszą rolę w serialu dramatycznym; nagroda BAFTA za najlepszy serial zagra­niczny Vincent i Theo Vincent & Theo Francja / Wielka Brytania / Holandia, 1990,140’ (wersja telewizyjna, 4 odcinki po 50’)	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Julian Mitchell
zdjęcia:	Jean Lépine
montaż:	Françoise Coispeau i Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Scott Bushnell
muzyka:	Gabriel Yared
dźwięk:	Alain Curvelier
asystent reżysera:	Christian Faure
kierownicy produkcji:	David Conroy i Ted Childs
producenci:	Ludi Boeken i Emma Hayter
wytwórnie:	Belbo Films, Arena Films, Central Films, La Sept, Telepool, Rai Uno i Vara, Sofica Valor
obsada: Tim Roth (Vincent van Gogh), Paul Rhys (Theo van Gogh), Wladimir Yordanoff (Paul Gauguin), Jean-Pierre Cassel (doktor Paul Gachet), Jo- hanna ter Steege (Jo Bonger), Jip Wijngaarden (Sien Hoornik), Adrian Brine (wujek Cent), Jean-François Perrier (Léon Boussod), Hans Kesting (Andries Bonger), Peter Tuinman (Anton Mauve), Marie Louise Stheins (Jet Mauve), Oda Spelbos (Ida), Anne Canovas (Marie), Sarah Bentham (Marie Hoornik), Jean-Denis Monory (Emile Bernard), Jean-Pierre Cas- taldi („Pere" Tanguy), Louise Boisvert (pani Ginoux), Vincent Souliac (Paul Millet), Klaus Stoeber (Zouave), Florence Muller (Rachel), Viviane Fauny Camerlo (pani Viviane), Alain Vergne (doktor Rey), Jean-Pierre Gos (Trabuc), Bernadette Giraud (Marguerite Gachet)

Czołówki filmów Gracz The Player USA, 1992,124'	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Michael Tolkin
inspiracja:	powieść Gracz Michaela Tolkina
zdjęcia:	Jean Lépine
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Alexander Julian
muzyka:	Thomas Newman
asystent reżysera:	Allan F. Nicholls
kierownik produkcji:	Cary Brokaw
koproducent:	Scott Bushnell
producenci:	David Brown, Michael Tolkin i Nick Wechsler
wytwórnia:	Avenue Entertainment Productions
obsada: Tim Robbins (Griffin Mill), Greta Scacchi (June Gudmundsdottir), Cynthia
Stevenson (Bonnie Sherow), Brion James (Joel Levison), Dina Merrill
(Celia), Peter Gallagher (Larry Levy), Randall Batinkoff (Reg Goldman),
Fred Ward (Walter Stuckel), Vincent D’Onofrio (David Kahane), Sydney
Pollack (Dick Mellon), Dean Stockwell (Andy Civella), Richard E. Grant
(Tom Oakley), Michael Tolkin (Eric Schecter), Whoopi Goldberg (detek-
tyw Susan Avery), Lyle Lovett (detektyw DeLongpre), Margery Bond
(świadek morderstwa), Brian Brophy (Phil/szantażysta) nagrody: 3 nominacje do Oscara za reżyserię, scenariusz adaptowany i montaż;
nagroda za reżyserię i najlepszą rolę pierwszoplanową dla Tima Rob-
binsa na MFF w Cannes; 2 nagrody BAFTA za reżyserię i scenariusz;
5 nominacji do nagrody BAFTA za film, montaż i rolę pierwszoplanową
dla Tima Robbinsa; 2 Złote Globy za najlepszy film w kategorii musical
lub komedia i za pierwszoplanową rolę męską w kategorii musical lub
komedia dla Tima Robbinsa; 4 nominacje do Złotego Globu za reży-
serię i scenariusz; 3 nagrody Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich
(NYFCC) za najlepszy film, reżyserię i zdjęcia; nagroda Gildii Amerykań-
skich Scenarzystów (WGA) za najlepszą adaptację 603

Czołówki filmów Na skróty Short Cuts USA, 1993,187’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja: zdjęcia:
montaż:
scenografia:
kostiumy:
muzyka:
asystent reżysera:
kierownik produkcji:
producent:
wytwórnia: Robert Altman Robert Altman i Frank Barhydt Jr.
cykl opowiadań zebrany pod tytułem Na skróty Raymonda Carvera Walt Lloyd Geraldine Peroni i Suzy Elmiger Stephen Altman John Hay Mark Isham Allan F. Nicholls Scott Bushnell Cary Brokaw Avenue Entertainment Productions, Fine Line Features i Spelling Entertainment obsada: Andie MacDowell (Ann Finnigan), Bruce Davison (Howard Finnigan), Julianne Moore (Marian Wyman), Matthew Modine (Ralph Wyman), Anne Archer (Claire Kane), Fred Ward (Stuart Kane), Jennifer Jason Leigh (Lois Kaiser), Chris Penn (Jerry Kaiser), Lili Taylor (Honey Bush), Robert Downey Jr. (Bill Bush), Madeleine Stowe (Sherri Shepard), Tim Robbins (Gene Shepard), Lily Tomlin (Doreen Piggot), Tom Waits (Earl Piggot), Frances McDormand (Betty Weathers), Peter Gallagher (Stormy Weathers), Annie Ross (Tess Trainer), Lori Singer (Zoe Trainer), Lyle Lovett (Andy Bitkower), Jack Lemmon (Paul Finnigan), Buck Henry (Gordon Johnson), Zane Cassidy (Casey Finnigan), Jarrett Lennon (Chad Weathers) nagrody: Złoty Lew na MFF w Wenecji (nagroda ex aequo z Trzema kolorami: Nie­bieskim Krzysztofa Kieślowskiego), zespołowa nagroda aktorska; nomi­nacja do Oscara za reżyserię; Złoty Glob dla zespołu aktorskiego; nomi­nacja do Złotego Globu za scenariusz; 3 wyróżnienia Independent Spirit Award za najlepszy film, reżyserię i scenariusz; nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFCA) za rolę drugoplanową dla Madeleine Stowe 604

Czołówki filmów Pret-a-porter (alternatywny tytuł przeznaczony na rynek amerykański: Ready to Wear) USA / Francja, 1994,133’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman i Barbara Shulgasser
zdjęcia:	Jean Lépine i Pierre Mignot
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Nino Cerruti, Catherine Leterrier, Xuly Bet i Vivienne Westwood
główny konsultant kostiumogaficzny:	Nathalie Rykiel
muzyka:	Michel Legrand
dźwięk:	Alain Curvelier
asystent reżysera:	Jérôme Enrico
kierownicy produkcji:	Bob Weinstein, Harvey Weinstein i Ian Jessel
koproducent:	Scott Bushnell
producent:	Robert Altman
wytwórnia:	Miramax Film International
obsada: Marcello Mastroianni (Sergio), Sophia Loren (Isabella de la Fontaine), Jean-Pierre Cassel (Olivier de la Fontaine), Anouk Aimée (Simone Lo- wenthal), Kim Basinger (Kitty Potter), Lauren Bacall (Slim Chrysler), Stephen Rea (Milo O’Brannigan), Tracey Ullman (Nina Scant), Sally Kellerman (Sissy Wanamaker), Linda Hunt (Regina Krumm), Forest Whitaker (Cy Bianco), Richard E. Grant (Cort Romney), Julia Roberts (Anne Eisenhower), Tim Robbins (Joe Flynn), Rupert Everett (Jack Lo- wenthal), Ute Lemper (Albertine), Lyle Lovett (Clint Lammeraux), Teri Carr (Louise Hamilton), Danny Aiello (major Hamilton), Jean Rochefort (inspektor Tantpis), Katarzyna (Kasia) Figura (asystentka Sissy), oraz w rolach samych siebie: Harry Belafonte, Björk, Paolo Bulgari, Naomi Campbell, Cher, Linda Evangelista, Gianfranco Ferré, Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Sonia Rykiel, Claudia Schiffer, Nicola Trussardi nagrody: 2 nominacje do nagrody Złotego Globu za najlepszą komedią i drugo­planową rolę kobiecą dla Sophii Loren 605

Czołówki filmów Kansas City USA / Francja, 1996,115’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Robert Altman i Frank Barhydt Jr.
zdjęcia:	Oliver Stapleton
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Dona Granata
muzyka:	Hal Willner i Steven Bernstein
asystent reżysera:	Stephen Dunn
kierownik produkcji:	Scott Bushnell
koproducenci:	Matthew Seig i David C. Thomas
producent:	Robert Altman
wytwórnie:	Ciby 2000 i Sandcastle 5 Productions
obsada: Jennifer Jason Leigh (Blondie O’Hara), Miranda Richardson (Carolyn Stilton), Harry Belafonte (Rzadko Widziany), Michael Murphy (Henry Stilton), Dermot Mulroney (Johnny O’Hara), Steve Buscemi (Johnny Flynn), Brooke Smith (Babe Flynn), Jane Adams (Nettie Bolt), Jeff Fe- ringa (Addie Parker), A.C. Tony Smith (Sheepshan Red), Martin Martin (taksówkarz) nagrody: Nagroda Stowarzyszenia Krytyków z Los Angeles (LAFCA) za najlepszą muzyką dla Hala Wilnera; Nagroda Stowarzyszenia Krytyków Nowojor­skich (NYFCC) za najlepszą rolę drugoplanową dla Harry’ego Belafonte; Nagroda Stowarzyszenia Krytyków z Teksasu za najlepszą rolę drugo­planową dla Mirandy Richardson Fałszywa ofiara The Gingerbread Man USA, 1998,114’ reżyseria:
scenariusz:
inspiracja: Robert Altman Al (Clyde) Hayes
pomysł Johna Grishama 606

Czołówki filmów	zdjęcia:	Changwei Gu
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Dona Granata
muzyka:	Mark Isham
dźwięk:	John Pritchett
kierownicy produkcji:	Todd R. Baker i Glen A. Tobias
producent:	Jeremy Tannenbaum
wytwórnia:	Island Picture dla Polygram Filmed Entertainment
obsada: Kenneth Branagh (Rick Magruder), Embeth Davidtz (Mallory Doss), Ro­bert Downey Jr. (Clyde Pell), Daryl Hannah (Lois Harlan), Tom Beren- ger (Pete Randle), Famke Janssen (Leeanne Magruder), Mae Whitman (Libby Magruder), Jesse James (Jeff Magruder), Robert Duvall (Dixon Doss) Kto zabił ciotkę Cookie? Cookie's Fortune USA, 1999,105’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Anne Rapp
zdjęcia:	Toyomichi Kurita
montaż:	Abraham Lim
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Dona Granata
muzyka:	David A. Stewart
dźwięk:	Mark Weingarten
asystent reżysera:	Tommy Thompson
kierownik produkcji:	Willi Baer
producenci:	Robert Altman i Etchie Stroh
wytwórnie:	October Films, Sandcastle 5 Productions i Elysian Dreams
obsada: Patricia Neal (Jewel Mae „Cookie" Orcutt), Charles S. Dutton (Willis Richland), Glenn Close (Camille Dixon), Julianne Moore (Cora Duvall), 607

Czołówki filmów Liv Tyler (Emma Duvall), Chris O’Donnell (Jason Brown), Ned Beatty (Le­ster Boyle), Lyle Lovett (Manny Hood), Donald Moffat (Jack Palmer), Courtney B. Vance (Otis Tucker), Matt Malloy (Eddie Pitts), Niecy Nash (Wanda Carter) Dr T. i kobiety Dr T. & the Women USA, 2000,120’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Anne Rapp
zdjęcia:	Jan Kiesser
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Dona Granata
muzyka i piosenki:	Lyle Lovett
dźwięk:	John Pritchett
asystent reżysera:	Tommy Thompson
kierownik produkcji:	Cindy Cowan
producenci:	Robert Altman i James McLindon
wytwórnie:	Initial Entertainment Group, Splendid Medien AG i Sandcastle 5 Productions
obsada: Richard Gere (doktor Sullivan Travis, Dr T.), Helen Hunt (Bree Davis), Farrah Fawcett (Kate Travis), Laura Dern (Peggy), Tara Reid (Connie), Kate Hudson (Dee Dee), Liv Tyler (Marilyn), Shelley Long (Carolyn), Robert Hays (Harlan), Matt Malloy (Bill), Andy Richter (Eli), Lee Grant (doktor Harper), Jeanne Evans (pierwsza pacjentka), Ramsey Williams (pacjentka w okresie menopauzy), Janine Turner (Dorothy Chambliss), Holly Pelham-Davis (Joanne) Cosford Park USA/Wielka Brytania, 2001,137’ reżyseria:
scenariusz: Robert Altman Julian Fellowes 608

Czołówki filmów	inspiracja:	Robert Altman i Bob Balaban
zdjęcia:	Andrew Dünn
montaż:	Tim Squyres
scenografia:	Stephen Altman
kostiumy:	Jenny Beavan
muzyka:	Patrick Doyle
piosenki:	Ivor Novello, Christopher Northam i Abigail Doyle
dźwięk:	Peter Glossop
asystent reżysera:	Richard Styles
kierownicy produkcji:	Robert Jones, Hannah Leader, Sharon Harel i Jane Barclay
producenci:	Robert Altman, Bob Balaban i David Levy
wytwórnie:	Capitol Films, Film Council, Chicagofilms, Sandcastle 5 Productions, Medusa Produzione i USA Films
obsada: Maggie Smith (Constance Trentham), Michael Gambon (sir William
McCordle), Kristin Scott Thomas (Sylvia McCordle), Camilla Rutherford
(Isobel McCordle), Charles Dance (lord Raymond Stockbridge), Geral-
dine Somerville (Louisa Stockbridge), Tom Hollander (Anthony Mere-
dith), Natasha Wightman (Lavinia Meredith), Jeremy Northam (Ivor
Novello), Bob Balaban (Morris Weissman), James Wilby (Freddie Nes-
bitt), Claudie Blakley (Mabel Nesbitt), Laurence Fox (Rupert Standish),
Trent Ford (Jeremy Blond), Ryan Phillippe (Henry Denton), Stephen
Fry (inspektor Thompson), Ron Webster (posterunkowy Dexter), Kelly
Macdonald (Mary Maceachran), Clive Owen (Robert Parks), Helen Mir-
ren (pani Wilson), Eileen Atkins (pani Croft), Emily Watson (Elsie), Alan
Bates (Jennings), Derek Jacobi (Probert), Richard E. Grant (George),
Jeremy Swift (Arthur), Sophie Thompson (Dorothy), Meg Wynn Owen
(Lewis), Adrian Scarborough (Barnes), Frances Low (Sarah), Joanna
Maude (Renee), Teresa Churcher (Bertha), Sarah Flind (Ellen), Finty Wil-
liams (Janet), Emma Buckley (May), Lucy Cohu (Lottie), Laura Harling
(Ethel), Tilly Gerrard (Maud), Will Beer (Albert), Leo Bill (Jim) nagrody: Oscar za najlepszy scenariusz oryginalny, 7 nominacji do Oscara za: film,
reżyserię, scenografię, kostiumy oraz drugoplanowe role kobiece dla He-
len Mirren i Maggie Smith; Złoty Glob za najlepszą reżyserię, 5 nominacji 6(N

Czołówki filmów do Złotego Globu za najlepszą komedią, scenariusz oraz drugoplano­we role kobiece dla Helen Mirren i Maggie Smith; 2 nagrody BAFTA za najlepszy brytyjski film roku i kostiumy, 9 nominacji do nagrody BAFTA za: reżyserię, scenariusz, drugoplanowe role kobiece dla Maggie Smith i Helen Mirren, charakteryzację i scenografię, oraz dla najbardziej obie­cującego scenarzysty; 3 nominacje do Europejskiej Nagrody Filmowej za najlepsze role kobiece dla Emily Watson, Helen Mirren i Maggie Smith; 3 nagrody Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepszą reżyserię, scenariusz i rolę drugoplanową Helen Mirren; 3 nagrody Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich (NYFCC) za najlepszą reżyserię, scenariusz i drugoplanową rolę Helen Mirren; nagroda Gildii Scenarzystów (WGA) za najlepszy scenariusz oryginalny The Company USA, 2003,112’, HDTV	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Barbara Turner
inspiracja:	pomysł Barbary Turner i Neve Campbell
zdjęcia:	Andrew Dunn
montaż:	Geraldine Peroni
scenografia:	Gary Baugh
kostiumy:	Susan Kaufmann
muzyka:	Van Dyke Parks (kompozycja oryginalna do
epizodu Niebieski wqż), oraz utwory między innymi: Williama Arnolda, Jana Sebastiana Bacha, Fryderyka Chopina, Aleksandra Głazunowa, Lo­renza Harta, Allena Jourgensena, Steve’a Malindera, Richarda Rodger- sa, Camille'a Saint-Saensa i Jacka Tronbeya	choreografia:	Alwin Nikolais (Tensile Involvement), Gerard
Arpino (Suite Saint-Saëns, Trinity, Light Rain), Lar Lubovitch (My Funny Valentine), Laura Dean (Creative Force), Arthur Saint-Leon (La vivan- di e re pa de six), Moses Pendleton (White Widow), Davis Robertson (Strange Prisoners), Robert Desrosiers (The Blue Snake)	dźwięk:	Peter Glossop
asystent reżysera:	James Giovannetti, Jr.
kierownicy produkcji:	Jane Barclay i John Wells
producenci:	Robert Altman, David Levy,
610	Joshua Astrachan i Neve Campbell

Czołówki filmów	wytwórnie:	Capitol Films, Killer Films/John Wells, First Snow Productions i Sandcastle 5 Productions
obsada: Neve Campbell (Ry), Malcolm McDowell (Alberto Antonelli), James Franco (Josh), Barbara E. Robertson (Harriet), William Dick (Edouard), Marilyn Dodds Frank (matka Ry), John Lordan (ojciec Ry), Mariann May­berry (macocha), Roderick Peeples (ojczym), David Gombert (Justin), Yasen Peyankov (opiekun Justina), oraz w rolach samych siebie: Susie Cusack, Lar Lubovitch, Robert Desrosiers, Charthel Arthur, Deborah Dawn, John Gluckman, Suzanne L. Prisco, Domingo Rubio, Maia Wilkins, Trinity Hamilton Tanner o Tannerze Tanner on Tanner USA, 2004,120’ (cztery odcinki po 30’), taśma wideo	tytuły odcinków:	Dinner at Elaine’s, Boston or Bust, Alex in Wonderland, The Awful Truth
reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Garry Trudeau
zdjęcia:	Robert Reed Altman i Tom Richmond
montaż:	Jacob Craycroft
scenografia:	Dina Goldman
kostiumy:	Sarah J. Holden
muzyka:	Allan F. Nicholls i zespół House of Diablo
asystent producenta:	Lowell Dubrinsky
producenci:	Matthew Seig i Wren Arthur
wytwórnia:	Sandcastle 5 dla The Sundance Channel
obsada: Michael Murphy (Jack Tanner), Cynthia Nixon (Alex Tanner), Pamela Reed (TJ. Cavanaugh), Ilana Levine (Andrea Spinelli), Matt Malloy (Deke Connors), Luke Macfarlane (Stuart DeBarge), Aasif Mandvi (Sa­lim), oraz w rolach samych siebie: Madeleine Albright, Harry Belafonte, Steve Buscemi, Jimmy Carter, Bill Clinton, Howard Dean, Michael Duka­kis, Al Gore, Jesse Jackson, John Kerry, Michael Moore, Barack Obama, Ron Reagan, Robert Redford, Martin Scorsese

Czołówki filmów Ostatnia audycja A Prairie Home Companion USA, 2006,105’	reżyseria:	Robert Altman
scenariusz:	Garrison Keillor
zdjęcia:	Edward Lachman
montaż:	Jacob Craycroft
scenografia:	Dina Goldman
kostiumy:	Catherine Marie Thomas
dźwięk:	Mariusz Glabinski, Bruce Kitzmeyer, Dan Korintus i Nick Huston
opracowanie muzyczne: słowa piosenek:	Richard A. Dworsky Garrison Keillor
asystent reżysera:	Vebe Borge
współpraca reżyserska:	Paul Thomas Anderson
producenci:	Robert Altman, Wren Arthur, Joshua Astrachan, Tony Judge i David Levy
wytwórnie:	GreeneStreet Films, River Road Entertainment, Prairie Home Productions, Sandcastle 5 Productions
obsada: Garrison Keillor (G.K.), Kevin Kline (Guy Noir), Meryl Streep (Yolanda Johnson), Lily Tomlin (Rhonda Johnson), Woody Harrelson (Dusty), John C. Reilly (Lefty), Tommy Lee Jones (nowy właściciel stacji), Virgi­nia Madsen (anioł), Lindsay Lohan (Lola Johnson), L.Q. Jones (Chuck Akers), Maya Rudolph (Molly), Tim Russell (Al), Sue Scott (Donna) nagrody: Nominacja do Independent Spirit Award za najlepszą reżyserię; nagro­da Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za rolę drugoplanową dla Meryl Streep 612

Nagrody Nagrody, wyróżnienia i tytuły honorowe przyznane Robertowi Altmanowi za całokształt pracy artystycznej	Cinema Audio Society - Life Achievement Award	John Cassavetes Award	USA Film Festival - Great Director Award	Joseph Plateau - Life Achievement Award	Directors Guild of America	D.W. Griffith Award Lifetime Achievement	Film Society of Lincoln Center - Gala Tribute	American Cinema Editors - Golden Eddie Award	American Film Institute	Honorowy doktorat w kategorii Sztuki Piękne 1996 Univeristy of Michigan	Honorowy doktorat w kategorii Sztuki Piękne	American Society of Cinematographers Board of Governors Award	Gotham Awards - Life Achievement	MFF Berlin - Honorowy Złoty Niedźwiedź	MFF San Francisco - Film Society Award for Lifetime Achievement in Directing	Los Angeles Film Critics Association Award	Career Achievement Award 2006 Oscar za całokształt twórczości 613

Bibliografia Allen, Jennifer, Cher and Altman on Broadway, „New York Magazine”, 1.02.1982. Altman, Rick (red.), Sound Theory, Sound Practice, London: Routledge 1992. Altman, Rick, 24-Track Narrative? Robert Altman's Nashville, „Cinémas: Journal of Film Studies" 2000, nr 3. Altman, Robert, Frank Barhydt, Short Cuts: The Screenplay, Santa Barbara: Cap­ra 199З- Altman, Robert, Barbara Shulgasser, Brian D. Leitch (red.), Robert Altman's Prêt-à-porter, New York: Hyperion 1994. Andrew, Geoff, The Player King [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Anobile, Richard, Popeye: The Movie Novel, New York: Avon 1980. Aufderheide, Patricia, Secret Honor [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Aufderheide, Patricia, Secret Honor: Interviews with Donald Freed and Robert Altman, „Cinéaste” 1985, nr 2. Bachtin, Michaił, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. Natalia Modzelewska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970. Bachtin, Michaił, Estetyka twórczości słownej, tłum. Danuta Ulicka, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1986. Baker, Charles A., The Theme of Structure in the Films of Robert Altman, „Journal of Popular Film” 1973, nr 3. Baudrillard, Jean, Ameryka, tłum. Renata Lis, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 1998. Baudrillard, Jean, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. Sła­womir Królak, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2006. Belton, John, LyleTector, The Bionic Eye. The Aesthetics of the Zoom, „Film Com­ment”, September-October 1980. Benton, Robert, Marlowe in Nighttown, „Film Comment", January-February 1977- 615

Bibliografia Bergson, Henri, Śmiech: studium o komizmie, Warszawa: Wydawnictwo KR 1995- Billman, Carol W., Illusions of Grandeur: Altman, Kopit, and the Legends of the Wild West, „Literature/Film Quarterly”, Summer 1978. Bordwell, David, Tworzenie znaczenia, tłum. Wiesław Godzić [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzić, Kraków: Wydawnictwo Uniwersy­tetu Jagiellońskiego 1993. Bordwell, David, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1994. Bordwell, David, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2006. Bourget, Jean-Loup, Robert Altman, Paris: Editions Ramsay 1981. Bowles, Stephen E., Cabaret and Nashville: The Musical as Social Comment, „Jour­nal of Popular Culture”, Winter 1978. Branigan, Edward, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjec­tivity in Classical Film, Berlin: Mouton 1984. Braudy, Leo, The World in a Frame: What We See in Film, Garden City: Anchor 1976. Braudy, Leo, Robert Kolker, Robert Altman: An Interview, „Post Script”, Fall 1982. Brogan, Hugh, Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, tłum. Elżbieta Macau- ley, Wrocław: Ossolineum 2004. Burgess, Jackson, McCabe and Mrs. Miller, „Film Quartely”, Winter 1971/1972. Burzyńska, Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007. Byrne, Connie, William O. Lopez, Nashville, „Film Quartely”, Winter 1975/1976. Campbell, Ewing, Raymond Carver: A Study of the Short Fiction, New York: Twayne 1992. Canby, Vincent, Film View: A Satire, a Melodrama, a Celebration, „New York Times”, 15.07.1975. Cardullo, Robert J., The Space in the Distance: A Study of Altman’s Nashville, „Literature/Film Quarterly” 1974, nr 4. Carver, Raymond, Short Cuts: Selected Stories, red. Robert Altman, New York: Vintage 1993. Cawelti, John G., Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films [w:] Film Theory and Criticism. 2nd ed., red. Gerald Mast, Marshall Cohen, New York, Oxford: Oxford University Press 1979. Chesire, Godfrey, Against the Odds: An Interview with Robert Altman, „Specta­tor Magazine”, 17-23.03.1983. 616

Bibliografia Cirlot, Juan Eduardo, Słownik symboli, tłum. Ireneusz Kania, Kraków: Znak 2000. Clements, Marcelle, Altman’s The Player: More Smug Revenge, „Premiere”, June 1992. Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity [w:] Film Theory Coes to the Movies, red. Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins, New York: Routledge 1993. Combs, Richard, Playing the Game or Robert Altman and the Indians, „Sight and Sound”, Summer 1979. Combs, Richard, Kansas City, Kansas City, „Film Comment”, March-April 1997. Combs, Richard, Robert Altman. Death and the Maidens, „Sight and Sound", February 2007. Cook, David A., Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979, Berkeley, Los Angeles, London: University of Cali­fornia Press oraz New York: Charles Scribner’s Sons, Macmillan Library Reference 2000. Corlis, Richard, Stephen Harvey, Outlaws, Auteurs, and Actors, „Film Comment”, May-June, 1974. Corliss, Richard, Bisoncentennial Celebration, „New York Times”, 23.07.1976. Crawley, Tony, Altman’s Playground, „Photoplay”, August 1986. Crist, Judith, Altman Returns to the Labyrinth, „Saturday Review”, April 1977. Currie, Gregory, The Long Goodbye: The Imaginary Language of Film, „British Journal of Aesthetics” 1993, пгз. Cutts, John, M*A*S*H, McCloud & McCabe. An Interview with Robert Altman, „Film and Filming", November 1971. Dawson, Jan, M*A*S*H, „Sight and Sound", Summer 1970. Dawson, Jan, Robert Altman Speaking, „Film Comment”, March-April 1974. Deemer, Charles, Short Cuts: The Los Angelesation of Raymond Carver, „Creative Screenwriting”, Fall 1997. Dempsey, Michael, Altman. The Empty Staircase and the Chinese Princess, „Film Comment", September-October 1974. de Man, Paul, Retoryka czasowoici [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007. di Piero, W.S., Wish and Power: Recent Altman, „Chicago Review”, Summer 1978. Eliade, Mircea, Aspekty mitu, tłum. Piotr Mrówczyński, Warszawa: Wydawnic­two KR 1998. Eliade, Mircea, Mity, sny i misteria, tłum. Krzysztof Kocjan, Warszawa: Wydaw­nictwo KR 1999. 617

Bibliografia Elsaesser, Thomas, Nashville: Puttingon the Show, „Persistence of Vision” 1984, nri. Engle, Gary, McCabe & Mrs. Miller, „Journal of Popular Film”, Fall 1972. Faultlines of a Daydream Nation, „Film Comment”, September-October 1993. Feineman, Neil, Persistence of Vision: The Films of Robert Altman, New York: Arno 1976. Frye, Northrop, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton: Princeton University Press 1957. Fuller, Graham, Altman on Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Ster- ritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Fusco, Maria Pia, Nieposkromiony, „Forum" 1998, nr 23, s. 19. Gabbard, Krin, Altman’s 3 Women. Sanctuary in the Dream World, „Literature/ Film Quarterly" 1980, nr 4. Giannetti, Louis, Masters of the American Cinema, Engelwood Cliffs: Prentice Hall 1981. Giles, Paul, The Cinema of Catholicism: John Ford and Robert Altman [w:J Un­speakable Images: Ethnicity and the American Cinema, red. Lester D. Fried­man, Urbana: University of Illinois Press 1991. Głowiński, Michał, Ironia, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Głowiński, Michał, Ironia jako akt komunikacyjny [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Gold, Jack, TV: An Hour of Ugliness. A.B.C. Bus Stop Presents Study of Pure Evil in Lion Walks Among Us, „The New York Times”, 4.12.1961. Gołębiowski, Marek, Dzieje kultury Stanów Zjednoczonych, Warszawa: Wydaw­nictwo Naukowe PWN 2006 Gow, Gordon, Thieves Like Us, „Film and Filming", October 1974. Greenspun, Roger, Floating, „Film Comment”, July-August 1977. Gregory, Charles T., Altman's Long Goodbye, „Sight and Sound”, Spring 1973. Harmetz, Aljean, The 15th Man Who Was Asked to Direct M*A*S*H (and Did) Makes a Peculiar Western [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Helman, Alicja, Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1990. Hendrykowski, Marek, Robert Altman - krytyk fascynacji, „Iluzjon” 1989, nr 1. Hendrykowski, Marek, Wybitne filmy kina amerykańskiego: Woodstock i Nashville, „Iluzjon” 1989, nr 2. Henry, Buck, Back Road to Short Cuts, „Film Comment”, September-October 1993- Henry, Buck, Talking the Talk, „Film Comment”, September-October 1993. 618

Bibliografia Hoberman, James, Ten Years That Shook the World, „American Film”, June 1985. Hutcheon, Linda, Ironia, satyra, parodia - o ironii w ujęciu pragmatycznym, tłum. Krystyna Górska [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Jaehne, Karen, Secret Honor, „Cineaste” 1985, nr 2. Jameson, Richard T., Film Noir: Today. Son of Noir, „Film Comment”, November- -December 1974. Jameson, Richard T., Tanner '88: For Real Is for Now, „Film Comment”, January 1988. Jameson, Richard T., Introduction for Robert Altman on The Player, „Film Com­ment”, May-June 1992. Jones, Kent, It Don't Worry Me, „Film Comment”, May-June 2006. Jung, Carl Gustav, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Czytelnik 1993. Kael, Pauline, For Keeps. 30 Years at the Movies, New York: A William Abrahams Book, Dutton for Penguin Group 1994. Kagan, Norman, American Skeptic: Robert Altman’s Genre-Commentary Films, Ann Arbor: Pierian 1982. Karp, Alan, The Films of Robert Altman, Metuchen, New Jork & London: The Scarecrow Press, Inc. 1981. Kass, Judith M., Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978. Keogh, Peter, Death and Hollywood [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Ironia jako trop, tłum. Maria Dramińska-Joczowa [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Keyssar, Helene, Robert Altman’s America, New York, Oxford: Oxford University Press 1991. Kępiński, Antoni, Schizofrenia, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2001. Kinder, Marsha, The Art of Dreaming in Three Women and Providence: Structures of the Self, „Film Quarterly”, Fall 1977. Kloman, Harry, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish Optymist [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Kolker, Robert Phillip, Night to Day, „Sight and Sound”, Autumn 1974. Kolker, Robert Phillip, A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988. Koschany, Rafał, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wrocław: Fundacja na rzecz Nauki Polskiej 2006. 619

Bibliografia Kott, Jan, Szekspir współczesny, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1965. Laguna, Piotr, Ironia jako postawa i jako wyraz, Kraków, Wrocław: Wydawni­ctwo Literackie 1984. Lev, Peter, The Fifties. Transforming the Screen 1950-1959, Berkeley, Los Ange­les, London: University of California Press 2003. Levin, Lear, Robert Altman's Innovative Sound Techniques, „American Cinema­tographer” 1980, nr 61. Levine, Robert, R. Altman 81 Co., „Film Comment”, January-February 1977. Lipnick, Edward, Creative Post-Lashing Tachnique for The Long Goodbye, „Ameri­can Cinematographer”, March 1973. Lippy, Tod, Writing Nashville: The Talk with Joan Tewkesbury, „Scenario”, Winter 1995- Lyons, Donald, Laws in the Iris. The Private Eye in the Seventies, „Film Comment”, July-August 1993. Macklin, F. Anthony, Nashville: America’s Voices, „Film Heritage”, Fall 1975. Macklin, F. Anthony, Welcome to Lion’s Gate, „Film Heritage”, Fall 1979. Macklin, F. Anthony, Look at This, „Film Comment”, September-October 1993. Macklin, F. Anthony, The Artist and the Multitude are Natural Enemies [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Man, Glenn, Radical Visions: American Film Renaissance, 1967-1976, Westport: Greenwood 1994. Marzec, Grzegorz, Wayne C. Booth a hermeneutyczne aspekty ironii, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3. Mauk, David, John Oakland, Cywilizacja amerykańska, tłum. Monika J. Dykier, Wrocław: Wydawnictwo Astrum 1999. McGilligan, Patrick, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989. Merrill, Robert, Altman’s McCabe and Mrs. Miller as a Classic Western, „New Or­leans Review” 1990, nr 2. Michener, Charles, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Ster­ritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Milne, Tom, A Wedding, „Sight and Sound, Winter 1978/1979. Monaco, Paul, The Sixties, Berkeley, Los Angeles, London: University of Califor­nia Press 2001. Moyer, Kermit, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975. Muecke, D. S., Ironia: Podstawowe klasyfikacje, tłum. Grażyna Cendrowska [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. 620

Bibliografia Nayman, Ira, The Adaptable Altman, „Creative Screenwriting”, Fall 1997. Neale, Steve, New Hollywood Cinema, „Screen” 1976, nr 17. Neale, Steve, Genre and Hollywood, London: Routledge 2000. O’Brien, Daniel, Robert Altman Hollywood Survivor, London: B.T. Batsford, Ltd. 1995. Parish, James Robert, Fiasco, A History of Hollywood's Iconic Flops, Hoboken: John Wiley & Sons, Inc. 2006. Pechter, William S., Altman, Chabrol, and Ray, „Commentary”, October 1976. Pinter, Harold, Pokój [w:] idem, Dramaty, tom 1: Komedie zagrożeń, tłum. Marek Kędzierski, Sulejówek: Agencja Dramatu i Teatru „ADiT” 2006. Pinter, Harold, Samoobsługa [w:] idem, Dramaty, tom 1: Komedie zagrożeń, tłum. Adam Tam, Sulejówek: Agencja Dramatu i Teatru „ADiT" 2006. Plesnar, Łukasz A., Rambo i inni. Kilka uwag o filmach z Sylvestrem Stallone, „Arka” 1988, nr 24. Prince, Stephen, A New Pot of Gold. Hollywood under the Electronic Rainbow, 1980-1989, Berkeley, Los Angeles: California University Press 2000. Przylipiak, Mirosław, Narracja [w:] Słownik pojęć filmowych, tom V, red. Alicja Helman, Wrocław: Wiedza o Kulturze 1993. Ray, Robert B., A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Prince­ton: Princeton University Press 1985. Reicher-Thonowa, Gizela, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetycz- no-porównawczych, Rozprawa Wydziału Filologicznego PAU, tom LXIII, nr 4, Kraków 1933. Richards, Jeffrey, Yobbery with Violence, „Encounter", February 1987. Richolson, Janice, The Player [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Ritzer, George, Magiczny świat konsumpcji, tłum. Ludwik Stawowy, Warszawa: Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA 2001. Rosenbaum, Jonathan, Improvisations and Interactions in Altmanville, „Sight and Sound”, Spring 1975. Rosenbaum, Jonathan, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons, Balti­more, London: The Johns Hopkins University Press 2004. Rubinstein, Roberta, Brewster McCloud, „Film Quartely”, Winter 1971/1972. Rudolph, Alan, Robert Altman, Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, New York: A Bantam Book 1976. Rudolph, Alan, Disneyland by Night, „Film Comment”, January-February 1977. Rudolph, Eric, Upstairs, Downstairs, „American Cinematographer", January 2002. Ruso, Vito, The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies, New York: Harper 8i Row Publishers 1987. 621

Bibliografia Salt, Bary, Film, Style, and Technology: History and Analysis, London: Starwood 1983. Sarris, Andrew, Robert Altman on Video [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Schatz, Thomas, Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry, Ann Arbor: UMI Research Press 1983. Seidenberg, Robert, Vincent & Theo. Robert Altman Paints van Gogh's Portrait, „American Film”, November 1990. Self, Robert T., Robert Altman’s Subliminal Reality, Minneapolis: University of Minnesota Press 2002. Siegel, Joel E., Gnashville, „Film Heritage”, Fall 1975. Silberg, Jon, Radio for Eyes, „American Cinematographers”, June 2002. Sklar, Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, New York: Vintage Books 1994. Slater, Lauren, Zapraszam do mojego świata, tłum. Tomasz Bieroń, Poznań: Wy­dawnictwo Zysk i S-ka 2003. Smith, Gavin, Richard T. Jameson, The Movie You Saw Is the Movie We’re Coing to Make [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Staiger, Janet, The Politics of Film Canons, „Cinema Journal”, Spring 1985. Sterritt, David, Director Builds Metaphor for Jazz in Kansas City [w:] Robert Alt­man Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Stewart, Garrett, The Long Goodbye from Chinatown, „Film Quarterly”, Winter 1974/1975- Stuart, Jan, The Nashville Chronicles. The Making of Robert Altman’s Masterpiece, New York: Simon 81 Schuster 2000. Syska, Rafał, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków: Rabid 2002. Syska, Rafał, Robert Aldrich - sceptyk [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Kla­sycy, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2006. Syska, Rafał, Zachować młodzieńczość. Oscar dla Roberta Altmana, „Kino” 2006, nr 4. Syska, Rafał, Robert Altman. Muszkieter [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2007. Szondi, Peter, Friedrich Schlegel und die Romantische Ironie [w:] idem, Satz und Gegensatz, Frankfurt 1964. Szturc, Włodzimierz, Osiem szkiców o ironii, Kraków: Universitas 1994. Tarantino, Michael, Movement as Metaphor: The Long Goodbye, „Sight and Sound”, Spring 1975. 22

Bibliografia Tewkesbury, Joan, Nashville: An Original Screenplay, New York: Bantam 1976. Thompson, David, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006. Todorov, Tzvetan, Ludzie-opowieści, [w:] Narratologia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2004. Tolkin, Michael, Gracz, tłum. Andrzej Pawelec, Kraków: Graffiti 1993. Utleń, Robert M., Siedzący Byk. Włócznia I tarcza, tłum. Aleksander W. Sudak, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1998. Vestal, Stanley, Sitting Bull: Champion of the Sioux, Norman: University of Okla­homa Press 1957. Walker, Beverly, Altman '91 [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Weybright, Victor, Henry Sell, Buffalo Bill and the Wild West, Oxford: Oxford Uni­versity Press 1955. Whissel, Kristen, Cody, William, F. („Buffalo Bill") [w:] Encyclopedia of Early Cinema, red. Richard Abel, London, New York: Rutledge 2005. Williamson, Bruce, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Ster­ritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Wilmington, Michael, Robert Altman and The Long Goodbye [w:J Robert Alt­man Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Wolf, Paul, Creativity and chronic disease Vincent van Gogh (1853-1890), The Ill­ness of Vincent van Gogh, http://ajp.psychiatryonline.org/cgi/content/ab- stract/159/4/519 Wood, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia Univer­sity Press 1986. York, Susannah, In Search of Unicorns, London: Hodder 8» Stoughton 1973. Zatlin, Linda Gertner, Aubrey Beardsley and Victoria Sexual Politics, Oxford: Ox­ford University Press 1990. Zwonitzer, Mark, Tanner '88, „Rolling Stone”, 5.05.1988. Wybór artykułów o Robercie Altmanie opublikowanych w języku polskim Balsam, Rafał, Wrzód Hollywoodu, „Cinema Press Video” 1993, nr 9, s. 30-31. Felis, PawełT., List (W sprawie „Gosford Park"), „Kino" 2002, nr 7-8, s. 55. Felis, Paweł T., Zachwycający Robert Altman, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 153, s. 16. Fuksiewicz, Jacek, Kobiety same, „Kino” 1977, nr 8, s. 52-53. 623

Bibliografia Fuller, Graham, Dylemat sztuki i komercji istnieje. Mówi Robert Altman, „Kino" 1992, nr 12, s. 28-29. Fusco, Maria Pia, Nieposkromiony, tł. (ad), „Forum” 1998, nr 23, s. 19. Garbaczewski, Antoni, Tajfun nie wystarczy, „Kino” 1999, nr 6, s. 41. Hendrykowski, Marek, Robert Altman - krytyk fascynacji, „Iluzjon” 1989, nr 1, s. 14-21. Hendrykowski, Marek, Wybitnefilmy kina amerykańskiego: Woodstock i Nashville, „Iluzjon” 1989, nr 2, s. 38-41. Henry, Michael, Hollywood jest tylko metaforą, tłum. Maria Mularczyk, „Film na Świecie" 1992, nr 5-6, s. 84-89. Hollender, Barbara, Urzędnicy odchodzę, artyści pozostają, „Rzeczpospolita” 2002, nr 103, s. A11. Hollender, Barbara, Zbrodnia jest najważniejsza, „Rzeczpospolita” 2002, nr 108, s. A11. Hollender, Barbara, Pierwszy Oscar Altmana, „Rzeczpospolita” 2006, nr 11, s. 7. Hollender, Barbara, Młody stary Altman, „Rzeczpospolita” 2006, nr 39, s. 11. Hollender, Barbara, Odszedł Robert Altman, „Rzeczpospolita” 2006, nr 273, S.A12. Jopkiewicz, Tomasz, Wielki Mały Gracz, „Film” 1993, nr 24, s. 8-9. Jopkiewicz, Tomasz, Długie pożegnanie, „Film” 2000, nr 6, s. 127. Jopkiewicz, Tomasz, Robert niezłomny, „Wprost” 2006, nr 48, s. 116-117. Kałużyński, Wojtek, The Company, „Film” 2004, nr 9, s. 87. Kałużyński, Zygmunt, Wybory, jazz i gangsterzy, „Polityka” 1996, nr 46, s. 52-53. Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Ryby nie sq rasistkami, „Wprost" 1999, nr 37, s. 94-95- Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Obrazki z damskiego piekła, „Wprost"	nr 19, s. 114-115. Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Złota, lecz nie diamentowa, „Wprost”	nr 21, s. 114-115. Kłopotowski, Krzysztof, Jak być szczęśliwym, „Film" 1999, nr 5, s. 30-32. Kłopotowski, Krzysztof, Amerykański... ginekolog, „Film” 2001, nr 4, s. 70. Kłopotowski, Krzysztof, Żmijowisko Altman, „Przekrój" 2002, nr 19, s. 50. Kołodyński, Andrzej, Rozdawanie kart, „Kino" 2002, nr 6, s. 28-31. Koschany, Rafał, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wrocław: Fundacja na rzecz Nauki Polskiej 2006, s. 267-268. Kosecka, Barbara, Ludzie i ryby, „Kwartalnik Filmowy" 1998, nr 21/22, s. 88-92. Kosiński, Artur, Kto zabił ciotkę Cookie ?, „Cinema Polska” 1999, nr 8, s. 66-69. Krusiński, Wojciech, The Company, „Kino" 2004, nr 10, s. 69-70. Kurpiewski, Lech, Same balety, niestety, „Newsweek Polska” 2004, nr 36, s. 95. 624

Bibliografia Kurpiewski, Lech, Kabaret starszego pana, „Newsweek Polska” 2006, nr 9, s. 96-99. Kurpiewski, Lech, Nie szedł na skróty, „Newsweek Polska” 2006, nr 48, s. 98. Lynch, Robin, Altman: Pamiętajcie, że byłem łubiany, „Dziennik. Polska. Europa. Świat" 2006, nr 185, s. 28-29. Madurowicz, Monika, Fałszywa ofiara, „Cinema Polska” 1999, nr 6, s. 62-65. Marczyński, Jacek, Banał baletowej układanki, „Rzeczpospolita” 2004, nr 215, s. A12. Mętrak, Krzysztof, Mitoburca i obrazoburca, „Kino” 1977, nr 3, s. 41-45. Michalska, Krystyna, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza 1987, s. 57-65. Mistrz wciąż prowokuje, „Forum” 2002, nr 8, s. 3. Niechodliwy Altman, „Forum" 1994, nr 13, s. 15. Olszewski, Jan, Portret damy? Amerykański socrealizm, „Film” 1999, nr 8, s. 53. Orliński, Wojciech, Blues Altmana, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 186, s. 12. Piotrowska, Anita, Ballada z trupem, „Tygodnik Powszechny" 1999, nr 34, s. 13. Piotrowska, Anita, Struktura kryształu, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 21, s. 21. Piotrowska, Anita, Wizjoner z pazurem. Po śmierci Roberta Altmana (1925-2006), „Tygodnik Powszechny” 2006, nr 49, s. 13. Prajzner, Katarzyna, Robert Altman. Reguły gry [w:] Kino amerykańskie. Twór­cy, red. Elżbieta Durys, Konrad Klejsa, Kraków: Wydawnictwo Rabid 2006, s. 133-174- Rudziński, Kamil, Tramwaj zwany zachłannością, „Kino” 1999, nr 9, s. 38-39. Rudziński, Kamil, Staroświecki urok polowania, „Kino” 2002, nr 5, s. 46-47. Samsonowska, Hanna, Nie wpuszczajcie Altmana na wesele!, „Kino” 1979, nr 3, s. 59-60. Sobolewski, Tadeusz, Trupy nie krwawią, „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 108, s. 22. Sobolewski, Tadeusz, Oscar dla Roberta Altmana, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 11, s. 16. Syska, Rafał, Zachować młodzieńczość. Oscar dla Roberta Altmana, „Kino” 2006, nr 4, s. 35-39- Syska, Rafał, Modele amerykańskiego mitu. Narodowy fenomen amerykańskiego kina i jego redefinicja w twórczości Roberta Altmana [w:] Obrazy kultur, red. Grzegorz Pełczyński, Ryszard Vorbich, Poznań: Telgte 2007, s. 61-70. Syska, Rafał, Robert Altman. Muszkieter [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2007, s. 213-244. 625

Bibliografia Werner, Andrzej, Implozja próżni, „Kino” 1976, nr 4, s. 56-57. Wróblewski, Janusz, Ludzie są głupi, „Polityka” 2002, nr 18, s. 60-61. Wróblewski, Janusz, Wolny duch, „Polityka" 2006, nr 48, s. 84-85. Z punktu widzenia reżysera, „Forum” 1993, nr 39, s. 16-17. Zatońska, Beata, Gosford Park, „Cinema Polska" 2002, nr 5, s. 40-41. Zatońska, Beata, The Company, „Cinema Polska” 2004, nr 9, s. 63. Żurawiecki, Bartosz, Na skróty!, „Film” 1999, nr 7, s. 80. Żurawiecki, Bartosz, Trup w słoju, „Film” 2002, nr 5, s. 48-50. 626

Indeks filmów 71 fragmentów w przypadkowej chronologii (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) 297 A Lion Walks Among Us, odcinek serialu TV Bus Stop (1961) 66-68 Absolutni debiutanci (Absolute Beginners, 1986) 274 Absolwent (The Graduate, 1967) 95, 283 Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents, serial TV, 1955-1962) 57, 59 American Pie (1999) 284 Amerykański kadryl (Square Dance, 1987) 442 Amerykańskie graffiti (American Graffiti, 1973), 444 Andy (1965) 74 Annie Oakley (1935) 169 Another Gay Movie (2006) 444 Apollo with a Gun, odcinek serialu TV Sugarfoot (1959) 62 Aria (1987) 452, 454-458 Atlantic City (1980) 177 Babel (2006) 291,486 Badlands (1973) 236 Beztroskie lata w Ridgemont High (Fast Times at Ridgemont High, 1982) 444 Bliskie spotkania trzeciego stopnia (Close Encounters of the Third Kind, 1977) 253 Bodyguard (1948) 35, 36 Bogowie muszą bye szaleni (The Gods Must Be Crazy, 1980) 283 Bolt out of the Blue, odcinek serialu TV Maverick (1960) 64 Bonanza (serial TV, 1959-1973) 64, 65,73,148, 233 Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) 76, 235, 236, 238, 239 Brewster McCloud (1970) 65,77,98,112-124,130,134,136-138,144,170,183,205, 259, 261, 311,312,358, 389, 404,409,410,413,448 Bronco Hour (serial TV, 1958-1962) 62 Bucking Broncho (1894) 168 Buffalo Bill (1894) 168 Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka (Buffalo Bill and the In­dians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) 79,136,137,144,148,156,162, 169-184, 3°9, 334, 357-389, 409, 418, 458 □.	«¿o 627

Indeks filmów Buffalo Dance (1894) 168 Bulwar Zachodzącego Słońca (Sunset Blvd., 1950) 271 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny, 1954) 440 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny Court-Martial, 1988) 204, 249, 433, 435, 439- 443, 452 Buntownik bez powodu (Rebel Without a Cause, 1955) 47, 54, 246 Butch Cassidy i Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) 95,176, 206, 218, 236 Carrie (1976) 322,388 Cat and Mouse, odcinek serialu TV Combat! (1962) 68 Cena strachu (Le salaire de la peur, 1953) 334 Chinatown (1974) 206, 218, 219,426 Chłodnym okiem (Medium Cool, 1969) 76,363 Christmas Eve (1947) 35, 36 Cienka czerwona linia (The Thin Red Line, 1998) 107 Cincinnati Kid (The Cincinnati Kid, 1965) 93 Cobra (1986) 449 Combat! (serial TV, 1962-1967) 66, 68, 74 Company, The (2003) 24, 399,458,475-481 Cool and the Crazy, The (1958) 49 Corn’s-A-Poppin' (1951) 43,44 Cotton Club (The Cotton Club, 1984) 426 Crazy Horse (1996) 169 Custer’s Last Raid (1912) 169 Custer’s Last Stand (1936) 169 Czarnoksiężnik z krainy Oz (The Wizard ofOz, 1939) 116,117, 409 Czarodziejski flet (Trollflójten, 1975) 455 Czas apokalipsy (Apocalypse Now, 1979) 353,447 Czy leci z nami pilot? (Airplane!, 1980) 270 Dallas (serial TV, 1978-1991) 278 Daniel (1983) 185 Darling (1965) 78 Decline and Fall... of a Birdwatcher (1968) 120 Deszczowi ludzie (The Rain People, 1969) 363 Długie pożegnanie (The Long Goodbye, 1973) 29, 76-78, 98, 136,190, 203, 210, 213-217, 219-234, 263, 265, 284, 313,328, 357,364,367, 418,439 Długie pożegnanie (The Long Goodbye, odcinek serialu TV Climax!, 1954) 214 Dotyk zła (Touch of Evil, 1958) 218, 273, 274 Dr T. i kobiety (Dr T. and the Women, 2000) 36,105,144, 267, 294, 318, 326, 358, 359,367,404-410 628

Indeks filmów Dream Riders, The, odcinek serialu TV Bonanza (1961) 65 Dwa według Southa: Cenna krew i Grzechotnik w chłodnicy (Two by South: Pre­cious Blood and Rattlesnake in a Cooler I Precious Blood, 1981) 13, 435, 436, 438 Dynastia (Dynasty, serial TV, 1981-1989) 278 Dziecko Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) 86 Dzień weselny (A Wedding, 1978) 22,36,112,132,144,232,258,273,289,297,306, 318-326, 342, 418 Dziesiąta ofiara (La Decima vittima, 1965) 252 Dziewczyny z Dzikiego Zachodu (Buffalo Girls, 1995) 169 Dziewięć i pół tygodnia (Nine 1/2 Weeks, 1986) 448 Dzika banda (The Wild Bunch, 1969) 76 Egzorcysta (The Exorcist, 1973) 284 Exodus (1960) 93 F jak fałszerstwo (F for Fake I Vérités et mensonges, 1975) 232 Fałszywa ofiara (The Gingerbread Man, 1998) 135, 203, 249, 258, 264-269, 275 Firma (The Firm, 1993) 264 Fox, The (1967) 364 Gallant Men, The (serial TV, 1962-1963) 65 Gino, odcinek serialu TV Troubleshooters (1959) 61 Goodbye, Farewell, and Amen, odcinek serialu TV M*A*S*H (1983) 98 Gosford Park (2001) 36,78,80,92,112,138,198,204,258,269,289,297,306,318, 326-334,342,447,476,477 Goście (The Visitors, 1972) 98 Gracz (The Player, 1992) 92,129,130, 133,135,136,138,179,198, 203, 258, 269- 285, 294, 316, 325, 334, 429, 432, 434, 457, 458, 464, 468, 469, 475 Grease (1978) 206, 444 Gusta i guściki (Le Goût des autres, 2000) 291 Gwiezdne wojny (Star Wars, 1977) 206, 253 Hair (1979) 414 Hawaii Five-0 (serial TV, 1968-1980) 362 Hawaiian Eye (serial TV, 1959-1963) 62 Hello, Dolly! (1969) 95 Highly Dangerous (1950) 272 Historia Jamesa Deana (The James Dean Story, 1957) 35, 50-55,70,393 Historia Louisa Pasteura (The Story of Louis Pasteur, 1935) 284 Hot Shots.' (1991) 270 I raz, i dwa (Yi yi, 2000) 291 Idealna para (A Perfect Couple, 1979) 105,137,144, 249, 358, 360, 404, 413, 420, 422-425 629

Indeks filmów I Love Lucy, (serial TV, 1951-1957) 41,60 In the Days of Buffalo Bill (1922) 169 Indian War Council (1898) 168 Indian Wars, The (1914) 168 inwazja na USA (Invasion U.S.A., 1985) 449 Jazz ’34 (1997) 31 Johnny poszedł na wojnę (Johnny Cot His Cun, 1971) 100 Juarez (1939) 284 Kabaret (Cabaret, 1972) 179 Kalifornijski poker (California Split, 1974) 137, 203,257-264, 295,358, 418 Kansas City (1996) 24-30, 64, 251, 261,399,476 Klatka (The Brig, 1964) 106 Kobieta i mężczyzna (Un homme et une femme, 1966) 78 Kobieta roku / Tess Harding (Woman of the Year, 1942) 93 Kod nieznany (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) 291, 297 Kolekcjoner (The Collector, 1965) 68, 362 Kontrakt (1980) 291, 326 Koszmar w Chicago (Nightmare in Chicago, 1964) 14,70-72 Kraft Mystery Theatre (serial TV, 1962) 70, 86 Kraft Suspense Theatre (serial TV, 1963-1965) 70 Kto się boi Virginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) 364 Kto zabił ciotkę Cookie? (Cookie’s Fortune, 1999) 144, 269, 358-360, 399-403, 476 Kwintet (Quintet, 1979) 91,161, 203, 232, 249, 250-258, 264, 267, 283, 284, 360, 363, 389, 413, 420, 422 Laura (1944), 93 Leather Boys, The (1964) 362 Life of Buffalo Bill, The (1912) 168 Life of Kathryn Reed, The (1966) 72 Lili Marleen (1981) 131 Liv (1998) 527 Lody na patyku cz. I-VIII (Eskimo Limon / Lemon Popsicle, 1978-1988) 444 Lokator (The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) 332 Lot nad kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) 248, 299, 302 Lśnienie (The Shining, 1980) 239 Ludzie w hotelu (Grand Hotel, 1932) 290 M jak morderstwo (Dial M for Murder, 1954) 272 M Squad (serial TV, 1957-1960) 60 630

Indeks filmów M*A*S*H (1970) 32, 60, 63, 74, 92-96, 98-105,107-111,113,115,118,124,135-138, 144,170, 204-206, 212, 220, 221, 231, 248, 258, 261, 294, 301, 316, 334, 357, 360, 361, 367, 368, 414, 418, 425, 440, 445, 447, 472 M*A*S*H (serial TV, 1972-1983) 96-98,112 Magnolia (1999) 291,354 Maty Wielki Człowiek (Little Big Man, 1970) 98 Martwy w chwili przybycia (D.O.A., 1950) 271 Maverick (serial TV, 1957-1962) 61, 64,109 McCabe i pani Miller (McCabe & Mrs. Miller, 1971) 76,79,81,124,138,148-162, 223, 234, 240, 252, 258, 292, 294, 295,363, 364,368,369, 389,418, 447,467 Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story (1971) 194 Miasto bezprawia (My Darling Clementine, 1946) 150,160,162 Miasto gniewu (Crash, 2004) 291,431,486 Miasto nadziei (City of Hope, 1991) 291,337 Millhouse (Millhouse: A White Comedy, 1971) 194 Millionaire, The (serial TV, 1955-1960) 61 Miłość po zmierzchu / Wieczorna zorza (Afterglow, 1997) 508 Model’s Handbook, The (1953) 45 Murder in the Big House (1942) 272 Mustangers, The, odcinek serialu TV Bronco Hour (1960) 62 Na skróty (Short Cuts, 1993) 43,111,112,132,198, 251,267,273, 281, 289, 292, 297, 306,318,333-354,358, 367,399, 404, 457,468,475 Nad księżycową zatoką (On Moonlight Bay, 1951) 21 Nad złotym stawem (On Golden Pond, 1981) 232 Naga broń (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1988) 270 Nagie miasto (The Naked City, 1948) 53 Napad na ekspres (The Great Train Robbery, 1903) 144 Nashville (1975) 54, 76-80, 92, 98,109,112,126,129-132,138,144,179,184-186, 194, 204, 232, 234, 248, 262, 270, 271, 273, 283, 289, 290-292, 295-318, 321, 324, 334, 336-338, 341, 342, 347, 367, 399, 4Ю, 411,418, 43°, 433,458,469, 470-472, 481, 484 Nie zabijaj I Przyjacielska perswazja (Friendly Persuasion, 1956) 96 Niebezpieczne związki (Dangerous Liaisons, 1988) 272 Nigdy nie mów nigdy (Never Say Never Again, 1983) 448 Nixon (1995) 194 Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969) 86 O.C. i Stiggs (O.C. and Stiggs, 1983) 136,137, 232, 308, 411, 433~435, 443-448 Obrazy (Images, 1972) 46, 81, 223, 297, 357, 358, 360-364, 367-382, 393, 398, 401,404,406,409, 418,465 Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) 52 631

Indeks filmów Oddział Delta (The Delta Force, 1986) 449 Odliczanie (Countdown, 1968) 65,74, 82, 86-92,120,144, 205, 357,362 Ogród odkupienia / Czas odkupienia (The Garden of Redemption, 1997) 443 Ojciec chrzestny (The Godfather, 1972) 418 Okno na podwórze (Rear Window, 1954) 57 Olbrzym (Giant, 1956) 55, 394, 396 Omen (The Omen, 1976) 277 Once Upon a Savage Night, odcinek serialu TV Kraft Suspense Theatre (1964) 70 One Foot in Hell (1960) 252 Oni żyją nocą (They Live by Night, 1948) 235, 246 Opowieści z Narni: Lew, czarownica i stara szafa (The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, 2005) 284 Osiem i pół(81/2,1963) 115 Ostatni seans I Ostatni raz (The Late Show, 1977) 420 Ostatni seans filmowy (The Last Picture Show, 1971) 231 Ostatnia audycja (A Prairie Home Companion, 2006) 24,137,179, 399, 458, 476, 480-486 Ostatnia walka Apacza (Apache, 1954) 178 Oszalały z miłości / Chora miłość (Fool for Love, 1985) 77, 297,391,435,443,448- 451,454 Ów chłodny dzień w parku (That’s Cold Day in the Park, 1969) 43, 46, 80, 92, 94, 124,205, 258, 350,357,358,360-368,418 Pani Parker i krąg jej przyjaciół (Mrs. Parker and the Vicious Circle, 1994) 508 Papillon (1973) 300 Paragraf 22 (Catch-22,1970) 99, 220 Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen, 1967) 419 Parting Glances (1986) 442 Party, The (1964) 74, 523 Paryż, Teksas (Paris, Texas, 1984) 448,449 Paryżanka (A Woman of Paris: A Drama of Fate, 1923) 220 Pasja życia / Uroda życia (Lust for Life, 1956) 460 Patton (1970) 94-96 Pechowcy (Streamers, 1983) 105-108,111,193, 433, 435,440 Pełny magazynek (Full Metal Jacket, 1987) 106 Perry Mason (serial TV, 1957-1966) 64 Persona (1966)386 Peter Gunn (serial TV, 1958-1961) 60 Petulia (1968) 73,362 Pieskie popołudnie (Dog Day Afternoon, 1975) 302 Piękny umysł (A Beautiful Mind, 2001) 326 632

Indeks filmów Pilot, odcinek serialu TV The Gallant Men (1962) 65 Płonący wieżowiec (The Towering Inferno, 1974) 176 Pod osłoną nieba (The Sheltering Sky, 1990) 274 Pod ostrzałem (Under Fire, 1983) 430 Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity, 1944) 218 Policjanci z Miami (Miami Vice, serial TV, 1984-1989) 62 Pollock (2000) 478 Popeye (1980) 206, 239,393,410,422,425-430,481 Portret rodzinny we wnętrzu (Cruppo di famiglia in un interno, 1974) 177 Pot au feu (1965) 72, 94 Powieście ich wysoko (Hang ’Em High, 1968) 362 Powiększenie (Blowup, 1966) 210 Powrót do domu (Coming Home, 1978) 100 Poza terapią (Beyond Therapy, 1987) 433-435, 437,443,452-454 Pożegnanie z Afryką (Out of Africa, 1985) 283 Północ w ogrodzie dobra i zła (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) 269 Prairie Flower, The, odcinek serialu TV The Roaring 20’s (1960) 63 Pralnia (The Laundromat, 1985) 14,358, 435-438 Prêt-à-porter (1994) 281,486, 469,470-472,476 Pretty Woman (1990) 283, 284 Primary (1960) 187 Prison Break (1938) 272 Przestępcy (The Delinquents, 1957) 43,45, 47-49, 57 Przeżyliśmy wojnę (The Manchurian Candidate, 1962) 77, 284 Przylądek strachu (Cape Fear, 1962) 218 Przystanek autobusowy (Bus Stop, 1956) 66 Przystanek autobusowy (Bus Stop, serial TV, 1961-1962) 66 Psychoza (Psycho, 1960) 218 Pulp Fiction (1994) 291 Puls of the City, The (serial TV, 1953) 45 Ragtime (1981) 184,300 Rambo II (Rambo: First Blood Part II, 1985) 108 Reguła gry (La Régie du jeu, 1939) 290, 332 Rich Kids (1979) 421 Right Off the Boat, odcinek serialu TV The Roaring 20’s (1961) 63 Rival, The, odcinek serialu Bonanza (1961) 65 Roads and Bridges (2001) 527 Roaring Twenties, The (serial TV, 1960-1962) 63 Rocky (1976) 206, 284 633

Indeks filmów Rondo (La Ronde, 1950) 290 Rowan & Martin’s Laugh-ln (serial TV, 1968-1973) 232 Ryzykowny interes (Risky Business, 1983) 444 Secret Life of Walter Mitty, The (1947) 34 Sekretny honor (Secret Honor, 1984) 91,144, 185, 192-199, 270, 433-435, 437, 484 Siedem dni w maju (Seven Days in May, 1964) 77 Silent Thunder, odcinek serialu TV Bonanza (1960) 64, 65 Sioux Ghost Dance (1894) 168 Slacker (1991)337 Słodkie życie (La Dolce vita, 1960) 290 Służący (The Servant, 1963) 362 Sny (Dreams, 1990) 460, 464, 467 Sokół maltański (The Maltese Falcon, 1941) 218 Spartakus (Spartacus, 1960) 93 Spiskowcy rozkoszy (Spiklenci slasti, 1996) 291 Star Trek (Star Trek: The Motion Picture, 1979) 253 Strumienie miłości (Love Streams, 1984) 449 Sugarfoot (serial TV, 1957-1961) 62 Sugarland Express (The Sugerland Express, 1974) 258 Suita kalifornijska (California Suite, 1978) 291 Superman (1978) 426 Surfside Six (serial TV, 1960-1962) 62 Survival, odcinek serialu TV Combat.' (1963) 69 Sutereny (Basements, 1987) 14,193, 435, 437-439 Swobodny jeździec (Easy Rider, 1969) 76, 236,364 Szczęki (Jaws, 1975) 284 Szkolna dżungla (Blackboard Jungle, 1955) 47,49 Sznur (Rope, 1948) 274 Ścigany (The Fugative, serial TV, 1963-1967) 86 Ściśle tajne (Top Secret!, 1984) 270 Śmiertelny pocałunek (Kiss Me Deadly, 1955) 214, 218 Świntuch (Porky's, 1982) 444 Tabu (Gohatto, 1999) 403 Tajemnica Oberwaldu (II Mistero di Oberwald, 1981) 435 Taksówkarz (Taxi Driver, 1976) 302, 303 Tanner ’88 (1988) 74,78,135,144,185-192,308, 316,411, 433, 435, 452, 457 Tanner o Tannerze (Tanner on Tanner, 2004) 192, 411, 476 Teresa (1951) 54 Thieves Among Honor, odcinek serialu TV Surfside Six (1961) 62, 63 534

Indeks filmów Three Tickets to Lani, odcinek serialu TV Hawaiian Eye (1959) 62 Together, odcinek serialu TV Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents, 1958) 57,58 Tora! Tora! Tora! (1970) 94-96 Trixie (2000) 508, 527 Troubleshooters (serial TV, 1959-1960) 61 True Story of the Civil War, The (1957) 52 Trzeci człowiek (The Third Man, 1949) 220 Trzy kobiety (3 Women, 1977) 22, 43, 46, 54, 60, 81,144,161,185, 239, 240, 250, 252, 271,293, 294,316,318,357,358,360-362,377-393. 398,399,401,404, 406,408-410,418,428 Trzy kolory: Niebieski (Trois couleurs: Bleu, 1993) 334 Two a Day, odcinek serialu TV The Roaring Twenties (1961) 64 Tylko dla orłów (Where Eagles Dare, 1968) 231 U.S. Marshal (serial TV, 1958-1960) 60 Ucieczka gangstera (The Getaway, 1972) 236 Ucieczka skazańca (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) 294 Ucieczka Ulzany (Ulzana’s Raid, 1972) 177,178 Uciekający pociąg (Runaway Train, 1985) 449 Uciekający punkt (Getting Straight, 1970) 98 Urodzony czwartego lipca (Born on the Fourth of July, 1989) 101 Uwierz w ducha (Ghost, 1990) 284 Van Gogh (1991) 460 Vincent (1987) 460 Vincent i Theo (Vincent & Theo, 1990) 204, 270, 334, 435, 452,454,457-468 Virgin Island (1958) 93 Volunteer, The, odcinek serialu TV Combat.1 (1963) 69 W mroku nocy (Night Moves, 1975) 218 Wsamo południe (High Noon, 1952) 150-153 W twoich ramionach (Hold Your Man, 1933) 28 W*A*L*T*E*R (1984) 97 Warszawa (2003) 291 Wczoraj, dziś, jutro (leri, oggi, domani, 1963) 472 Whirlybirds (serial TV, 1957-1960) 60 Wielki Kanion (Grand Canyon, 1991) 291, 337 Wielki sen (The Big Sleep, 1946) 210, 226 Wielki sen (The Big Sleep, 1978) 218 Witamy w Los Angeles (Welcome to L.A., 1976) 291, 318, 420 Władca Pierścieni (The Lord of the Rings, 2001-2003) 284 635

Indeks filmów Władca północy (Emperor of the North Pole, 1973) 306 Woodstock (1970) 302 Wrota niebios (Heaven’s Gate, 1980) 156 Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Dime, Jim­my Dean, Jimmy Dean, 1982) 55,129,144,161, 267, 270, 358-362, 364, 391, 393-399. 401, 435. 436. 45Ъ 465 Wszyscy ludzie prezydenta (All the President’s Men, 1976) 194 Young One, The, odcinek serialu TV Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitch­cock Presents, 1957) 57, 59 Z zimną krwią (In Cold Blood, 1967) 77 Zabójcza broń (Lethal Weapon, 1987) 284 Zabriskie Point (1970) 86,108,119, 280,391 Zaginiony w akcji (Missing in Action, 1984) 108, 449 Zapamiętaj moje imię (Remember My Name, 1978) 420 Zardoz (1974) 252 Zdrowie (H.E.A.L.T.H., 1980) 112,137,144, 251, 258, 297, 3°8, 318. 358, 359, 410- 414, 420, 422, 425, 430 Zelig (1983) 186 Złodzieje jak my (Thieves Like Us, 1974) 29,64,80,110,203,231,234-249,259,271, 292, 294, 314, 325,361, 418,448,467 Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, 1948) 23, 61 Złoto dla zuchwałych (Kelly’s Heroes, 1970) 231 Znikający punkt (Vanishing Point, 1971) 42,119 Znowu w Brideshead (Brideshead Revisited, 1981) 327 Żądło (The Sting, 1973) 206, 218 Żegnaj, laleczko (Farewell, My Lovely, 1975) 218 Żegnaj, moja konkubino (Ba wang bie ji, 1993) 266 Życie Emila Zoli (The Life of Emile Zola, 1937) 283 Życzenie śmierci II (Death Wish II, 1982) 449 636

Indeks nazwisk A Abrahams Jim 270 Adamson Andrew 284 Adler David 320 Agee James 210 Aimée Anouk 73,469,471 Albert Herb 74 Alda Alan 97 Aldrich Robert 38, 75, 177,178, 205, 211, 212, 214, 218, 306,419,420 Allen Chet 42, 44, 59, 72 Allen Dede 76 Allen Geri 31 Allen Irvin 176 Allen Woody 186,194, 270, 271, 431 Almoddvar Pedro 22 Alonzo John 72 Altman Barbara 22 Altman Bernard (B.C.) 20-22, 27, 36, 257 Altman Bobby 72 Altman Christine 33, 49 Altman Frank Jr. 20 Altman Frank Sr. 20, 21,37, 38,320 Altman Helen (z domu Matthews) 21 Altman Joan 22, 42, 49 Altman Matthew 72, 379 Altman Michael 46, 95, 96 Altman Rick 212, 283, 284 Altman Stephen 46,198, 328, 441 Altmann Clement 19, 20 Anderson Edward 234, 235, 246, 247 Anderson Paul Thomas 291,354, 486 Anderson Richard 66 Angenieux Pierre 78 Anjelica Huston 282 Anspach Susan 312 Antonio Emile de 194 Antonioni Michelangelo 86, 108, 209, 210, 212, 280, 334,347,357, 391,435 Arbuckle Roscoe „Fatty” 238 Archer Anne 338 Amaz Desi 60 Ashby Hal 100,426, 429 Auberjonois René 124, 274, 282, 370, 371 Avildsen John G. 206 B Bacall Lauren 469 Bachtin Michail 126, 291 Bacon Francis 467 Badiyi Reza 42,49,72 Bakalyan Richard 49 Baker Roy 272 Balaban Bob 326 Ball Lucille 60 Bannert Walter 444 Barhydt Frank 37,38, 41,42, 282 Barhydt Frank Jr. 251, 334,336 Basie William „Count” 29,31 Basinger Kim 448, 469, 470 Baskin Richard 317 Bates Alan 328, 333 Baudelaire Charles 128,137 Baudrillard Jean 141,188 Baudry Leo 213 Bazin André 77 Beatty Ned 314 Beatty Warren 149 Beauvoir Simone de 73 Begemann Margot 466 Belafonte Harry 30, 31 Benson Hugh 56, 62, 64 Benton Robert 420 Roracf/"»r/d Rri ira AC A 637

Indeks nazwisk Bergman Ingmar 212, 357, 369, 386, 420,455,456 Bergson Henri 125 Bernard £mile 466 Bertolucci Bernardo 107, 274,347 Bet Xuly 470 Bia+y Byk (Ptesanhunka) 163,165 Bick Jerry 231, 234, 248 Bitzer Billy 38 Bixby Bill 97 Black Karen 282,313, 317 Blakley Ronee 312,317 Blanchard Pierre 468 Blees Robert 66,73 Bloch Robert 57 Blocker Dan 233 Boeken Ludi 458,459 Boffety Jean 242 Bogart Humphrey 222, 440 Bogdanovich Peter 205, 231, 364 Bogeaus Benedict 35 Bolt Annetta Matilda (Nettie) 20, 27, 320,359 Boorman John 252, 326 Bordwell David 135, 289, 292 Boren Lamar 123 Bouton Jim 232 Bowie David 225 Boyd Don 454 Boyd Guy 108 Bozzuffi Marcel 370,371 Brackett Leigh 226, 227, 231 Bradbury Ray 57 Bragg Charles 274 Brahm Alcenter de 136 Branagh Kenneth 264 Brando Marlon 47, 54, 66 Branigan Edward 375, 376 Brass Tijuana 74 Brecht Bertolt 122 Brent George 35 Bresson Robert 294 Brickman Paul 444 Bridger Jim 175 Brody Jo Ann 233 Brogan Hugh 157 Bromfield John 60 Bronson Charles 57, 68 Brooks Mel 271 Brooks Richard 47,77 Brown William H. Jr. 214 Browne Nick 212 Buffalo Bill zob. Cody William Fred­erick Bulgari Paolo 469 Buntline Ned 167, 175,177,178, 181- 183 Bunuel Luis 22,126 Burghoff Gary 97 Burnett Carol 326,436 Burns Michael 430 Bush George 191,198 Bush George W. 192 Bushnell Bill 193 Bushnell Scott 193,422,430 Butterfield Daniel 103 C Caan James 68, 88, 90 Calvin Betty 36,40,43 Calvin F.O. 36, 37,40,43 Cameron James 270, 272 Campbell Naomi 469 Campbell Neve 477, 478,480 Campbell Walter Stanley (Vestal) 165 Cannon Doran William 120,121,123 Capra Frank 399, 426 Caravaggio 305 Carnegie Andrew 157 Carney Art 420 638

Indeks nazwisk Carradine Keith 238, 248, 299, 306, 313, 316,317 Carroll Tod 444 Carson Kit 175 Carter James 30 Carter Jimmy 188,410,413 Carver Raymond 270, 333-338, 341, 346-352 Cassavetes John 53, 68, 298,449 Chamberlain Richard 73 Champlin Charles 421 Chandler Raymond 136, 213-217, 219-222, 224-231, 234, 263 Chaplin Charles 220,326 Chaplin Geraldine 315,324,420 Chen Kaige 266 Cher 282, 393 Chetwynd Lionel 250,251 Christensen Helena 469 Christie Agatha 326,327,329 Christie Julie 73,149,316 Christopher William 97 Cimino Michael 156 Cirlot Juan Eduardo 256 Clark Bob 444 Clark James B. 252 Cleveland Grover 165, 168, 172, 183, 185 Clifford Graeme 363 Clifton Elmer 169 Clinton Bill 192, 347 Close Glenn 400,401 Clouzot Henri-Georges 334 Coates Anne V. 76 Coburn James 68, 282 Cody William Frederick 162,164-171, 173-183,199 Cohen Leonard 150 Collins Jim 206 Conan Doyle Arthur 329 Conrad William 86, 92 Considine John 321 Conti Tom 438 Cook David A. 78 Coppola Francis Ford 22, 38, 86, 205, 212, 282,353,363, 419,426, 429 Corelli Lotus 42,45,46,49 Corliss Richard 248 Corman Roger 364 Cormon Fernand 466 Cort Bud 111,120,123,124 Cosmatos George Pan 108,449 Cotton Joseph 58, 59 Coughlin Charles 242, 247 Cox Paul 460 Cronau Rudolph 164 Cronenweth Jordan 123 Custer George Armstrong 163, 165, 169 Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 128 Czerwona Chmura (Makhpiya Luta) 167 D D'Onofrio Vincent 279 da Vinci Leonardo 103 Dance Charles 333 Daniels William H. 53 Dassin Jules 53, 218 Davidson Boaz 444 Davis Brad 443 Davison Bruce 345 Day Doris 21 de Man Paul 129,137 De Mornay Rebecca 187 De Palma Brian 86, 205, 206 De Sica Vittorio 23, 61,472 Dean James 47, 48, 50, 51, 53-55, 394-397, 399 Del Ruth Roy 21 Demme Jonathan 443 639

Indeks nazwisk Dennis Sandy 364 Desrosiers Robert 481 Dickson William K.L. 168 Dieterle William 284 Dmytryk Edward 440 Doctorow Edgar Lawrence 184,185, 300 Dodd Thomas J. 68 Donnelly Thomas Michael 443 Donner Richard 277,426 Dortort David 64, 65, 73 Douglas Kirk 460 Downey Jr. Robert 339,349 Drake Tom 214 Drew Robert 187 Dubin Charles S. 98 Duff Howard 68 Dukakis Michael 186,191 Dunaway Faye 360 Dunn Andrew 41, 328 Durang Christopher 452,453 Duvall Robert 68, 89, 90, 313 Duvall Shelley 124,238,239,248,293, 360, 361, 379, 380, 384,428 Dworsky Richard 482, 484 Dzundza George 108 E Eakins Thomas 154 Eason B. Reeves 272 Eastwood Clint 269, 362 Ebert Roger 406 Ecton Robert 34 Eggenweiler Robert 72, 363, 422 Eisenhower Dwight David 18, 102, 224,4B Ellington Duke 30 Elmer LaVonne 33, 36, 320 Elsaesser Thomas 212 Ericksen Leon 252, 363, 378 Essex Harry 36 Evangelista Linda 469 Evans Robert 426-428 F Fabian 66, 68 Factor Donald 362 Factor Max 362 Farber Stephen 421 Farrow Mia 324 Fassbinder Rainer Werner 131, 305, 348 Faulkner William 226 Fawcett Farrah 407 Fedderson Don 61, 62 Fellini Federico 73,115,126, 290, 294, 380, 427, 454 Fellowes Julian 327 Feltheimer Jon 430 Ferré Gianfranco 469 Fichte Johann Gottlieb 128 Fields Freddie 447 Figura Katarzyna 281,336 Fischer Corey 124 Fleischer Richard 36, 94 Fleming Victor 117 Fletcher Louise 244, 248, 282,314 Fonda Henry 232 Ford Eileen 45 Ford Francis 169 Ford Gerald 45 Ford John 85,150,160,162, 211 Forman MiloS 184, 248, 299, 302, 414 Fortier Robert 60, 68, 72 Fosse Bob 179 Foster David 149 Fowles John 362 Fracasse Jean 216 Franco James 480 Frankenheimer John 38, 71, 75, 77, 205, 284 Frawley William 41 640

Indeks nazwisk Frears Stephen 272 Freed Donald 192-194,197 Freeman Gillian 362 Freeman Joan 66 Friedkin William 57,429 Furie Sidney J. 362 Furthman Jules 226 G Gabel Martin 54 Gajewski Dariusz 291 Gallagher Peter 338 Gallagher Tess 335 Galliano Richard 468 Gardiner Dorothy 228 Gardiner John Eliot 455 Garland Judy 117 Gassman Vittorio 321, 324 Gauguin Paul 460,461,465-467 Gaultier Jean-Paul 469 Geisler Robert Michael 107 George George W. 34-36, 51, 52, 55 Gere Richard 405 Gibson Henry 232, 298,310, 313,412 Gish Lillian 320 Giustra Frank 430 Glenn Scott 282 Globus Yoram 448 Godard Jean-Luc 209, 212,454, 455 Golan Menahem 448,449 Goldberg Rube 35 Goldberg Whoopi 279 Goldblum Jeff 282, 316 Goldsmith Jerry 277 Gottschalk Robert 81 Gould Elliott 94, 111, 149, 220-222, 226, 232, 233, 258, 263, 274, 282, 316 Goulding Edmund 290 Graczyk Ed 393-396, 434 Granger Farley 235 Grant Cary 73, 222 Greene Danford 109 Greene Helga 216 Grey Joel 177,179 Grier David Alan 108 Griffith David Wark 38,131 Grisham John 135, 264, 265, 269 Gu Changwei 266 Guillermin John 176 H Hackman Gene 176 Haggis Paul 291,431,486 Hagmann Stuart 144 Hall Philip Baker 193,198,199 Hamilton Margaret 116,117 Hammett Dashiell 214 Handy Craig 30 Haneke Michael 291,297 Harders Robert 193 Harding Ann 35 Hardy Rod 169 Harlow Jean 28 Harnett William 155 Harris Ed 478 Harrison Cathryn 371 Hart William S. 391 Hartley Ted 276 Harvey Stephen 248 Having Nick 232 Hawkins Coleman 29-31 Hawks Howard 85, 210, 211, 295 Hayden Sterling 224, 233 Hays William H. 209 Heckerling Amy 444 Heise William 168 Hemingway Emest 225 Henry Buck 273, 283,343 Hepburn Katharine 93, 232 Hickok James Butler (Dziki Bill Hick­ ok) 167,175 641

Indeks nazwisk Hill Craig 6o Hill Dennis M. 299 Hill George Roy 94, 95, 98,148,176, 206, 218, 221, 236 Hiller Arthur 57 Hitchcock Alfred 57, 59, 60, 211, 218, 272, 274,326, 332 Hoberman James 206 Hoffman Dustin 176,426 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 137 Homer 128 Hooker Richard (wtasc. H. Richard Hornberger) 93, 99 Hoornik Clasina Maria 466 Hopper Dennis 68, 76, 86, 236, 364, 447 Hopper Edward 484 Howard Ron 326 Hughes Howard 232 Humphrey Hubert 187 Hunt Helen 408 Hunt Linda 438 Hurt Wesley Ivan 428 Huston John 218 Hutcheon Linda 130,134 Hutton Brian G. 231, 232 I Iñárritu Alejandro González 291,486 Inge William 434,450 Irvin John 169 Irving Clifford 232 Irving Washington 222 Isham Mark 268 Ivory James 327 J Jackson Jesse 186,190,191 Jackson Pat 93 Jacobi Derek 333 Jaoui Agnès 291 Jarman Derek 454 Jason Rick 68 Jewison Norman 93 Jhabvala Ruth Prawer327 Johnson Eastman 154 Johnson Lyndon 73 Jolson Al 220 Jones James 68, 225 Jordan Vernon 269 Joyce James 350 Jung Carl Gustav 380,386,408 К Kael Pauline 184, 244, 248, 299, 300, 380,421 Kanin Garson 46, 57 Kanin Michael 93 Karp Alan 430 Kasdan Lawrence 291, 337 Kass Judith M. 246 Kastner Elliott 231 Kazan Elia 98 Keach Stacy 183 Keillor Garrison 481-484 Keitel Harvey 271 Kellerman Sally 124, 282, 360, 472 Kelly Gene 95 Kennedy John Fitzgerald 132, 142, 187-189, 193, 196, 207, 209, 303, 306, 313 Kennedy Robert 85,132, 303 Kent Arthur Atwater 34 Kerbrat-Orecchioni Catherine 132 Kerkorian Kirk 85 Kerry John 192 Kershner Irvin 448 Keyssar Helene 79,104,188,261,297, 299, 361,430 Kierkegaard Sfren Aabye 128,137 Kieslowski Krzysztof 334 Kinder Marsha 386 642

Indeks nazwisk King Martin Luther 85,132,303 King Rodney 353 Kissinger Henry 194,196 Kleiser Randal 206,444 Klensch Elsa 470 Knebel Fletcher 194 Kolker Robert Phillip 80, 181, 239, 247,430 Konczafowski Andriej 449 Kopit Arthur L. 183 Koresh David 268 Koshany Ratal 292 Koväcs Läszlö 364 Kramer Stanley 440 Krish John 120 Kubrick Stanley 78, 79, 93, 94, 106, 205, 239, 326 Kuper Yuri 467 Kurita Toyomichi 403 Kurosawa Akira 460,464, 467 Kwintylian (Marcus Fabius Quintilia- nus) 128 L Lachman Edward 483 Lacroix Christian 469 Ladd Alan Jr. 379, 410 Laemmle Edward 169 Lagerfeld Karl 469 Lancaster Burt 177,178 Lange Jessica 448 Lardner Ring Jr. 93-97, 99,100,111 Laskus Jacek 442 Laughlin Tom 48 Laurent Yves Saint 469 Laurentiis Dino De 184,300 Leigh Jennifer Jason 344, 349 Lelouch Claude 78 Lemmon Jack 94, 282, 342 Lennox Annie 438 Leone Sergio 148 Lépine Jean 186, 274, 432, 442, 467, 471 Lester Richard 73 Levin Sidney 299, 318 Lewis Peter 232 Lichtenstein Mitchell 108 Lincoln Abraham 142 Lindsay-Hogg Michael 327 Linklater Richard 337 Litto George 72, 94, 362 Locke John 141 Logan Joshua 66 Lohmann Paul 78,306 Lombardo Louis (Lou) 42, 49, 59, 72, 76,184,422 Loren Sophia 469,471, 472 Losey Joseph 357, 362, 369, 370 Lovett Lyle 279, 342 Lubin Arthur 272 Lubitsch Ernst 384 Lucas George 206, 253,444 Lully Jean-Baptiste 455 Lumet Sidney 38, 75, 94, 185, 205, 302, 326 Lydon James 82, 86, 92 Lyne Adrian 448 Lynn Loretta 312 M MacArthur Douglas 102 MacDowell Andie 282 Macklin F. Anthony 468 Madigan Amy 436 Majors Glendora 21, 27, 30 Malcolm X (w-faic. Malcolm Little) 106,132, 303 Malick Terrence 107, 236 Mallarme Stéphane 137 Malle Louis 177 Mann Ted 444 Marin Edwin L. 35 643

Indeks nazwisk Markowski Michał Paweł 129 Marshall Carry 283 Marvin Lee 6o, 68 Marx bracia (Groucho, Harpo, Chico, Zeppo) 270 Mastroianni Marcello 469,472 Maté Rudolph 271 Matthau Walter 94 Maxwell Marilyn 66 Mayer Luis B. 74 McCarthy Eugene 189 McCarthy Joseph Raymond 72, 93, 153, 214, 227 McClelland C. Kirk 123 McCoy Horace 63 McDormand Frances 338 McDowell Malcolm 480 McGilligan Patrick 429,430 McGivem William P. 70 McKay Brian 72,149 McLaren Norman 46 McLaughlin James 164,165 McLeod Norman Z. 34 McQueen Steve 57,176 Meisel Steven 470 Mekas Jonas 106 Melville Jean-Pierre 218 Menkes Suzy 470 Mercer Johnny 219, 234 Merchant Ismail 327 Merrill Dina 276 Mignot Pierre 186, 198, 393, 432, 442, 450,471 Miles Richard 362 Mileti Nick J. 107 Millais Hugh 370,371 Miller Arthur 46,486 Miller Peter 49 Minnelli Vincente 460,467 Mirren Helen 333 Mitchell Julian 458 Mitchum Robert 222 Modine Matthew 108 Monroe Marilyn 66 Monteskiusz (w+aic. Charles de Montesquieu) 141 Moore Julianne 340, 350,401 Moore Michael 192 Moore Roger 63, 64 Morgan John Pierpont 157 Morrow Vic 68 Moyer Kermit 29 Mozart Wolfgang Amadeus 456 Muecke D.S. 130,133 Müller Robby 77, 449, 450 Murphy Michael 27,116,124,185,186, 189, 312 N Nader Ralph 189 Naughton Edmund 149,158 Neal Patricia 400 Neale Steve 212, 292 Nelson Ralph 144,148 Newman Paul 66,173,176,177,182 Newman Thomas 272, 277 Niblo Fred Jr. 36 Nicholls Allan F. 422 Nichols Mike 85, 95, 99, 107, 220, 283,364 Nicholson Jack 176 Nietzsche Friedrich Wilhelm 137 Nilsson Harry 428 Nixon Julie 194 Nixon Richard 193-199, 301, 432, 433 Nolte Nick 282 Norman Marsha 435,436 Norris Chuck 449 Novello Ivor 332 O O’Donnell Cathy 235 644

Indeks nazwisk Oakley Annie 167,174,180,181,183 Ophüls Max 290 Orwell Sonia 216 Oshima Nagisa 403 Owen Clive 333 Ozu Yasujiro 347 P Paddock Charles 38,41 Pakula Alan J. 194,429 Pallandt Nina Van 225, 232,324 Park Chung-hee 303 Parker Charlie 29 Parks Gordon 115 Parks Van Dyke 428,481 Pasolini Pier Paolo 78 Patton George 65 Peck Gregory 73 Peckinpah Sam 38, 42, 75, 76, 85, 148, 205, 217, 236,304, 326 Pendergast Tom 28 Penn Arthur 76, 85,148,205,217, 218, 235, 239. 303,429 Penn Chris 339 Perkins Anthony 421 Peroni Geraldine 338, 339 Peto John Frederick 155 Petri Elio 252 Petrie Daniel Sr. 442 Phillip Thomas Hal 308 Phillippe Ryan 333 Pialat Maurice 460 Pierson Tom 252,428 Pinter Harold 198,362, 435, 437-439 Pleasence Donald 438 Poe Edgar Allan 267 Polanski Roman 86, 149, 206, 218, 370, 426 Pollack Sydney 57, 75,144, 264, 282, 283 Poplin Jack 86 Porter Edwin S. 145 Post Ted 362 Powell Dick 214, 222 Prelinger Rick 13,40 Preminger Ingo 93-95, 99,109,111 Preminger Otto 93 Presley Elvis 50 Q Quinn Anthony 460 R Rabe David 106,107, 434 Raft George 35 Rameau Jean Philippe 455, 457 Rapp Anne 337, 399.403,404 Ray Nicholas 47, 54, 235, 246, 247 Rea Stephen 469,470 Reagan Ronald 108, 189, 194, 347, 410,413, 425,432,433,448 Reason Rhodes 66 Redford Robert 57, 68,176,192 Reed Carol 220 Reed Kathryn 72,185, 379, 468, 481 Remsen Bert 60,274,282,314,324 Renoir Jean 80,126,290,332 Resnick Patricia 251, 274, 282, 283, 379, 38o Reynolds Burt 57, 282 Rhoden Elmer Jr. 43,49 Rhoden Elmer Sr. 43,44, 47 Richards Dick 218 Rickard James 34 Risdon Elisabeth 36 Robbins Tim 338, 469 Roberdeau John 107 Roberts Julia 282, 469 Robertson Cliff 47 Rockefeller John D. 157 Roddam Franc 454, 455 Roeg Nicolas 454 Rogers Wayne 97 645

Indeks nazwisk Rolling Wilhelmina 19 Roosevelt Franklin Delano 197, 217, 241,426 Rosenblum Ralph 76 Ross Herbert 291 Roth Tim 466 Rotunno Giuseppe 427 Rousseau Jean Jacques 141 Rowlands Gena 57 Rubens Peter Paul 466 Rudolph Alan 262, 271, 274, 282-284, 291, 312. 317,318,420 Rush Richard 98 Russell Ken 454 Russo Vito 105 Rybczyński Zbigniew 443 Rydell Mark 232,233,364 Rykiel Nathalie 470 Rykiel Sonia 468-470 S Salsbury Nathan „Nate” 167,175,177, 179,182,183 Salt Barry 76 Samson Bernard Jr. 124 Sands Julian 438 Sarafian Richard C. 42,49,72,74 Sarandon Susan 282 Samoff Dorothy 187 Sarris Andrew 435 Saunders John Monk 65 Savalas Telly 68 Sayles John 291, 337 Scacchi Greta 281 Schaffner Franklin J. 94, 300 Schatz Thomas 212 Schiffer Claudia 469 Schlegel Friedrich 128,133,135 Schlesinger John 75,78, 86 Schreger Charles 295 Schuck John 111,124, 238 Schuman Alexandra 370 Schwabenitzky Reinhard 444 Schwarzenegger Arnold 233 Scorsese Martin 22, 38, 86, 205, 271, 302, 303,460 Scott George C. 73 Scott Randolph 36 Searls Hank 86 Segal George 259 Segar Elzie Crisler 425-427 Seiler Sonny 269 Self Robert T. 204, 205, 398, 407 Sennett Mack 238 Shaw Irwin 225,452 Shepard Sam 434,448-451 Sherman William 163 Sherwood Bill 442 Sherwood Larry 38 Shevey Sandra 104 Shotwell Phyllis 263 Shulgasser Barbara 468, 470 Siedzący Byk (Tatanka lyotanka) 162-167, 171, 172, 174, 175, 179, 182,183,199 Siedzący Byk (Hunkpapa) 163 Siegel Joel E. 299 Singer Lori 339 Smith John 142 Smith Maggie 331,333 Sokrates 128 South Frank 436 Spacek Sissy 379, 380,387 Spielberg Steven 131, 205, 206, 253, 258, 270,419 Spillane Mickey 214, 217 Spottiswoode Roger 430 Squyres Tim 333 St. Cyr Lili 74 646

Indeks nazwisk Stanisławski Konstantin 51 Steiger Rod 282 Steinem Gloria 189 Stephens Todd 444 Stern Stewart 54, 55 Sterritt David 30 Stevens George 32, 55,93,169, 394 Stevenson Adlai 413 Stevenson McLean 97 Stewart James 32,42,220 Stine Harold E. 100,109 Stone Arnold M. 192-194 Stone Irving 460 Stone Oliver 100,194, 270 Stoumen Louis Clyde 52, 53 Stowe Madeleine 340 Strasberg Lee 51,393 Streep Meryl 315, 482,486 Streisand Barbra 220, 221 Stritch Elaine 360 Stroheim Erich von 452 Strurridge Charles 327 Stryker Amy 324 Sturges Preston 399,452 Susskind David 183 Sutherland Donald 94,111 Svankmajer Jan 291 Swit Loretta 97 Szabó Istvän 305 Szalony Koń (Tashunka Uitko) 163, 164 Szekspir William 135, 241 Szondi Peter 128 T Taplin Jonathan T. 430 Tarantino Micheál 224 Tarantino Quentin 291 Tati Jacques 126,294 Taylor Elizabeth 362, 364 Taylor Lili 343 Temple Julien 274,454,455 Tewkesbury Joan 234, 247, 248, 274, 282, 283, 299-301,308,311,313, 316 Thomas Kristin Scott 333 Thompson David 29 Thompson J. Lee 218 Thompson Jack 269 Thompson Tommy 60, 61, 72, 363, 422 Tierney Lawrence 36 Tiiberis Liz 470 Tobey Kenneth 60 Todorov Tzvetan 290 Tolkin Michael 270, 271,277, 278, 280 Tomasini George 76 Tomlin Lily 79, 248, 282, 315, 349, 379, 420,426,482,486 Toulouse-Lautrec Henri de 466 Tracy Spencer 22, 93 Travolta John 438 Troup Bobby 74 Trudeau Garry 185,186,188,191,192 Truman Harry 28, 34,37 Trumbo Donald 93,100 Trussardi Nicola 469 Tudor Andrew 212 Tümer Barbara 477, 478 Twain Mark 267 U Utley Robert M. 166 Uys Jamie 283 V van Gogh Theo 458, 460-463,466 van Gogh Vincent 458, 460-467 Verdi Giuseppe 455 Visconti Luchino 177 Vreeland Diana 470 647

Indeks nazwisk W Wadleigh Michael 302 Wagner Richard 447 Waits Tom 349 Walker Kathrine Sorley 228 Wallace Jerry 44 Walsh (Altman) Pauline 21,34,36 Walsh Joseph 258 Ward Fred 338 Warner Jack 56, 85, 92 Warshaw Robert 210 Watson Emily 333 Weinstein Bob 469 Weinstein Harvey 469 Weintraub Jerry 300, 301 Weitz Paul 284 Welles Orson 52, 72, 73, 81, 111, 218, 225, 232, 273, 274, 452, 476 Wenders Wim 448, 450 Westwood Vivienne 470 Wexler Haskell 76, 78, 363 Wicker Tom 67 Wiktoria Hanowerska, królowa an­gielska 167 Wilde Oscar 400, 402 Wilder Billy 94, 218, 271 Williams John 71, 72, 219, 234, 369, 372 Williams Robin 428 Williams Tennessee 46,434, 450 Willingham Calder 234 Willis Bruce 282, 283 Willis Ellen 104 Wind Bodhi 380, 386 Winner Michael 218,449 Winslow Marcus 51 Winslow Ortense 51 Wolman Dan 444 Wood G. 124 Wood Grant 54 Wood Robin 78, 210 Wood Sam 28 Woodburn Robert 22,37, 44,45 Wouk Herman 440 Wright Frank Lloyd 25 Wright Michael 108 Wright Orville 120 Wright Teresa 214 Wright Wilbur 120 Wyeth Andrew 154 Wyler William 68, 96, 362 Wynette Tammy 313 Wynn Keenan 68,72 Y Yablans Frank 448 Yamash’ta Stomu 369, 372,375 Yang Edward 291 Yared Gabriel 468 Yates Peter 115 York Susannah 369-371, yn, 378 Young Lester 29-31 Young Robert M. 421 Z Zanuck Darryl F. 85 Zanuck Richard D. 85, 94-96 Zanussi Krzysztof 291,326 Zemeckis Robert 270 Zinnemann Fred 54, 85,150,152,153 Zito Joseph 108,449 Zsigmond Vilmos 41, 78, 154, 223 234, 364, 369, 378 Zucker David 270 Zucker Jerry 270, 284 Zukor Adolph 35, 54 Wise Robert 253 Witney William 49 648