Wydział Historyczny Instytut Historii Sztuki Krzysztof Bonadura Starszy – architekt XVII wieku Aleksander Stankiewicz Rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem dr. hab. Andrzeja Betleja w Zakładzie Dziejów Myśli o Sztuce i Metodologii Historii Sztuki Instytutu Historii Sztuki UJ Kraków 2019 Spis treści WSTĘP...................................................................................................................................................... 4 I. KRZYSZTOF BONADURA STARSZY – WIADOMOŚCI BIOGRAFICZNE ................................................... 16 1. Domniemane pochodzenie i kwestia nazwiska......................................................................... 16 2. Rekonstrukcja biografii architekta na podstawie źródeł archiwalnych..................................... 20 II. UWARUNKOWANIA RUCHU BUDOWLANEGO W DAWNYCH WOJEWÓDZTWACH POZNAŃSKIM I KALISKIM W LATACH 1590–1655 .......................................................................................................... 24 1. Cechy budowniczych w Europie Środkowej (XVI–XVII wiek)..................................................... 24 2. Cechy budowniczych w Rzeczypospolitej w wieku XVI i 1. poł. wieku XVII............................... 29 3. Cech muratorów poznańskich................................................................................................... 32 4. Niemieckie warsztaty budowlane w Rzeczypospolitej.............................................................. 45 5. Ruch budowlany w dawnych województwach kaliskim i poznańskim w latach 1590–1655 ....... 50 5.1. Architektura w dawnym województwie kaliskim (ok. 1590–1655) .......................................... 62 5.2. Architektura w dawnym województwie poznańskim (ok. 1590–1655)..................................... 95 5.3. Ruch budowlany w dawnych województwach kaliskim i poznańskim. Konkluzja ................... 115 III. KRZYSZTOF BONADURA STARSZY – DZIAŁALNOŚĆ ARCHITEKTONICZNA. DZIEŁA POTWIERDZONE ŹRÓDŁOWO ......................................................................................................................................... 122 1. Kościół bernardynów pw. Niepokalanego Poczęcia NMP i śś. Franciszka i Antoniego Padewskiego w Sierakowie (1627–1639)........................................................................................ 122 2. Kościół parafialny pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim (po 1626–ok. 1641).... 146 3. Kościół karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu (1635–po 1661).................................... 185 4. Prace budowlane przy kościele karmelitów trzewiczkowych pw. Bożego Ciała w Poznaniu (1650) ......................................................................................................................................................... 202 5. Przebudowy kamienicy przy rynku (1648) oraz kaplicy grobowej przy kolegiacie św. Marii Magdaleny (1659) w Poznaniu dla burmistrza Jana Dilla................................................................ 209 6. Kościół reformatów pw. św. Kazimierza na Śródce w Poznaniu (ok. 1663–1681)...................... 211 7. Język formalny architekta Krzysztofa Bonadury Starszego ......................................................... 222 IV. DZIEŁA ARCHITEKTURY PRZYPUSZCZALNIE ZWIĄZANE Z DZIAŁALNOŚCIĄ KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO I JEGO WARSZTATU ......................................................................................................... 226 1. Kaplica św. Jacka oraz przebudowa klasztoru dominikanów w Poznaniu (przed r. 1622)...... 227 2. Kościół jezuitów pw. Ukrzyżowanego Zbawiciela oraz Świętych Archaniołów w Bydgoszczy (1637/1644–1648)........................................................................................................................... 257 3. Kościół bernardynów pw. św. Józefa we Wschowie (1638–1644).............................................. 268 4. Grobowiec rodziny Lamprechtów na cmentarzu ewangelickim we Wschowie (ok. poł. XVII wieku) ......................................................................................................................................................... 277 5. Kościół parafialny pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu (1653)................................................ 279 6. Kościół parafialny pw. Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim (ok. 1635– 1655)................................................................................................................................................ 289 7. Kościół bernardynów pw. św. Franciszka Serafickiego w Poznaniu (ok. 1661–1675)................ 308 V. WARSZTAT KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO.......................................................................... 327 1. Wpływ niemieckich warsztatów budowlanych na polską architekturę nowożytną 1. poł. wieku XVII a twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego ............................................................................ 328 2. Warsztat Krzysztofa Bonadury Starszego a cech muratorów w Poznaniu .................................. 346 VI. ZLECENIODAWCY I PROTEKTORZY KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO .................................... 355 1. Patronat Opalińskich ............................................................................................................... 356 2. Fundatorzy kościelni................................................................................................................ 365 3. Zamówienia dla mieszczan...................................................................................................... 373 VII. ARCHITEKT KRZYSZTOF BONADURA STARSZY A TEORIA SZTUKI OK. 1600................................... 376 1. Zaginiony szkicownik architekta. Między disegno a autokreacją i marketingiem.................. 377 2. Twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego a północnowłoska teoria architektury ok. 1600 wobec tradycji średniowiecznej ...................................................................................................... 385 3. Porządki architektoniczne w dziełach Krzysztofa Bonadury Starszego................................... 394 4. È del’architetto il fin la meraviglia........................................................................................... 404 VIII. WPŁYW TWÓRCZOŚCI KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO NA WIELKOPOLSKĄ ARCHITEKTURĘ WIEKU XVII – MIT I RZECZYWISTOŚĆ................................................................................................... 408 ZAKOŃCZENIE...................................................................................................................................... 423 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................................... 426 ILUSTRACJE.......................................................................................................................................... 503 WSTĘP Twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego nie doczekała się jak dotąd opracowania monograficznego, pomimo, że przez badaczy twórca ten uznawany jest za jednego z najbardziej oryginalnych i jednocześnie jednego z ważniejszych architektów działających na terenie Rzeczypospolitej wieku XVII. Celem niniejszej rozprawy jest krytyczne zaprezentowanie artystycznego dorobku architekta w kontekście sztuki polskiej i europejskiej, który swoją działalność rozpoczynał jako serwitor Opalińskich z Opalenicy i Grodziska, a pod koniec życia zdecydował się na realizację zamówień w ramach działalności poznańskiego cechu muratorów. Z tego względu nie jest więc możliwe badanie twórczości Bonadury w oderwaniu od warsztatu odpowiedzialnego za wykonywanie jego projektów, a którego członkowie w znacznej większości byli też związani z cechem. W założeniu praca niniejsza nie będzie zatem monografią skupiającą się wyłącznie na analizie stylistycznej i formalnej dzieł Bonadury, nie będzie także dotyczyć wyłącznie zagadnień warsztatowych czy też uwarunkowań społecznohistorycznych wznoszonych przez niego budowli. Jest raczej próbą syntezy obydwóch perspektyw badawczych, pozwalającą na lepsze zrozumienie mechanizmów działalności architekta Bonadury i wyjaśniającą panujące powszechnie w Rzeczypospolitej wieku XVII zjawiska. Próby takie były już w ostatnim czasie podejmowane1 i ze względu na ich obiecujące wyniki wydaje się, że taki model odpowiada najlepiej specyfice badań. Pierwszym badaczem, który wprowadził nazwisko Bonadury do literatury naukowej był Tadeusz Łebiński. W referacie wygłoszonym w roku 1938 na posiedzeniu Poznańskiego Zebrania Przyjaciół Nauk, na podstawie przeprowadzonej kwerendy archiwalnej, związał z architektem realizacje kościołów pobernardyńskiego w Sierakowie, parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim, kaplicę burmistrza Jana Dilla przy nieistniejącej kolegiacie św. Marii Magdaleny oraz kościół reformatów w Poznaniu. Na podstawie analizy formalnej oraz powiązań między najważniejszymi fundatorami dzieł Bonadury, Opaleńskimi spokrewnionymi lub związanymi z nimi rodzinami, uznał za jego prace równieżświątynie bernardynów w Poznaniu, bernardynów we Wschowie, parafialne w Czaczu, Opalenicy, Złotowie, Boguminie, Połajewie. Jako pierwszy postawił też hipotezę o domniemanym sprowadzeniu z zagranicy architekta przez Piotra Opalińskiego2. Jego spostrzeżenia, pomimo nieuzasadnienia lub słabego oparcia w dowodach części atrybucji, miały ogromną wartość 1 Ratajczak 2011; Skibiński 2015a. 2 Łebiński 1939, s. 171–174. Zob. także wzmianka o Bondurze w: Zaleski 1938c, s. 160. choćby ze względu na fakt, że jako jeden z nielicznych autorów oparł część swoich wniosków o kwerendy archiwalne. Badania nad cechem muratorów poznańskich i architektami działającymi w wieku XVII w Poznaniu, przeprowadzone przez Kazimierza Malinowskiego oraz Stanisława Wilińskiego przyniosły nowe informacje o architekcie. Malinowski w oparciu o dokumenty sądowe i akta konsystorskie z akt miejskich Poznania ustalił najważniejsze wydarzenia z życia architekta. Rekapitulował także część hipotez Łebińskiego, ograniczając atrybucje. Podkreślił, żew źródłach jest mowa o zaledwie przedłożeniu fundatorom kościołów w Połajewie oraz Boguminie projektów do zatwierdzenia, co nie było jednoznaczne z ich wzniesieniem. Uznał, że pierwszą budowlą wzniesioną przez Bonadurę miałby być kościół parafialny w Grodzisku3. Jednocześnie wykazał, że Bonadura po przyjęciu go do cechu poznańskich muratorów, pracował wraz z synem przy fabrykach poznańskich karmelitów bosych, trzewiczkowych oraz reformatów4. Malinowskiemu zawdzięczamy także wzmiankę o trzech zaginionych tomach rysunków architekta, utraconych w trakcie procesu Bonadury z burmistrzem Janem Dillem5. Z kolei Stanisław Wiliński opublikował, wzorując się na badaniach Malinowskiego, niewielkie streszczenie regestru towarzyszy poznańskiego cechu muratorów, do którego dołączył słownik wymienionych w tym źródle muratorów. Wśród nich wspomniał obu Bonadurów, ojca i syna, dodał także kilka nieznanych dotąd informacji na ich temat6. Niewielki artykuł Wilińskiego nie został przez większość badaczy doceniony i nie jest cytowany w większości opracowań. Opracowania Łebińskiego oraz Malinowskiego stały się dla kolejnych badaczy podstawą do prezentacji dzieł Bonadury, tak potwierdzonych źródłowo jak i związanych z nim na podstawie atrybucji, ukazanych w kontekście przemian architektury wieku XVII czy poszczególnych twórców działających w Rzeczypospolitej. W pracach Stanisława Łozy czy Andrzeja Dubowskiego zaprezentowano jedynie dotychczasowe wyniki badań, bez ich krytycznej interpretacji7. Przełom nastąpił dopiero w roku 1958, kiedy opublikowano teksty, w których twórczość Bonadury została poddana szerszej analizie8. W syntetycznym, zbiorowym artykule dotyczącym sztuki baroku w Wielkopolsce wieku XVII, w którym odpowiedzialnym za część dotyczącą działalności Bonadury był 3 Malinowski 1946, s. 30. Dwie ostatnie inwestycje doszły do skutku dopiero w wieku XIX. 4 Ibidem, s. 27. 5 Ibidem, s. 29–31. 6 Wiliński 1953, s. 213, 217–218. 7 Łoza 1954, s. 33; Dubowski 1956, s. 16, 59, 214, 238. 8 Na ten okres przypada też powstanie trzech prac magisterskich poświęconych kościołowi parafialnemu w Grodzisku, karmelitów w Poznaniu oraz próba monografii działalności artysty, zob. Strzykała 1952; Bieniawska 1952; Krajniak 1955; Roszak 1961. Eugeniusz Linette, pojawiły się pierwsze próby interpretacji twórczości architekta. Badacz wyszedł od stwierdzenia, że jego dzieła wykazują pewne cechy sztuki gotyckiej. Za jego pierwszą realizację uznał kościół pobernardyński w Sierakowie, a na podstawie analizy form kościoła w Grodzisku Wielkopolskim wyprowadził wniosek, że budowla ta jest przykładem dzieła manierystycznego. Na podstawie podobieństw formalnych, a w szczególności pilastrów hermowych zgodził się z poprzednikami, że świątynie w Czaczu, bernardynów w Poznaniu i Wschowie musiał budować Bonadura9. Ze względu na podobieństwo kościoła we Wschowie do świątyni bernardynów w Koźminie stwierdził, że ostania budowla wydaje się być zbliżona do innych realizacji warsztatu Bonadury. Również kościół parafialny we Włoszakowicach została przezeń zaliczona do dorobku tego twórcy, choć sam Linette zauważył, że dwuwieżowa fasada, wyraźnie odbiega charakterem od pozostałych prac architekta10. Zbieżność z dziełami Bonadury miał także wykazywać kościół podominikański we Wronkach11 . Autor powtórzył hipotezę Łebińskiego o sprowadzaniu Bonadury przez Piotra Opalińskiego, ale potraktował ją jako pewnik. Wskazał także Padwę na miasto, z którego miałby pochodzić12 . Tezę tę poparła niedługo potem Barbara Bieniewska, argumentując, że kościół w Sierakowie wzniesiono dla bernardynów, z którymi fundator utrzymywał kontakt jeszcze od czasu studiów w Padwie oraz to, że później Bonadura pracował głównie dla Opalińskich13 . Linette powtórzył swoje ustalenia w biogramie Bonadury wydanym w roku 1969 oraz w artykule na temat sztuki Poznania napisanym wraz z Teresą Jakimowicz14 . Osobne miejsce w rozważaniach nad twórczością Bonadury zajęła klasyfikacja jego twórczości w kategoriach stylów historycznych. Jan Białostocki w artykule poświęconym pojęciu stylu manierystycznego, poświęcił nieco miejsca prezentacji najważniejszego dzieła Bonadury, kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. Białostocki wykazał, że właściwie żaden z dotychczasowych badaczy nie był pewny datowania tego kościoła ze względu na skromne przekazy źródłowe. Wskazał też jako pierwszy pewne możliwe analogie w zastosowaniu motywu kopuły na bębnie usytuowanej ponad prezbiterium, stwierdzając, że w Polsce taki schemat zastosowano w warszawskim kościele Jezuitów oraz w Cerkwi 9Sztuka baroku 1958, s. 54–55. 10 Informację o autorstwie Bonadury powtórzono w: KZS 1975, s. 99. 11 Sztuka baroku 1958, s. 54–55. 12 Ibidem, s. 53. 13Bieniewska 1952; Bieniewska 1959, s. 122. Tej piętrowej hipotezy, zresztą bardzo popularnej wśród badaczy, nie da się utrzymać, por. rozdział poświęcony rekonstrukcji biografii Krzysztofa Bonadury Starszego. 14 Linette 1969, s. 489–490; Linette/Jakimowicz 1969, s. 633–635. Wołoskiej (1591–1629) we Lwowie15. Adam Miłobędzki w artykule dotyczącym odrodzenia gotyk w epoce baroku, uznał, że średniowieczne proporcje brył kościołów bernardynów we Wschowie i Poznaniu, czy pseudomaswerkowe wypełnienia okien należy rozpatrywać w kontekście nawrotu do form gotyckich16 . Po za zaklasyfikowaniem dzieł Bonadury do dzieł „gotyckich” bądź „manierystycznych”, badacze wciąż nie zdecydowali się na weryfikację dotychczasowej listy zabytków przypisanych architektowi, ale zaczęli wprowadzać nowe dzieła. O ile w przypadku dzieł sztuki sakralnej mogłoby to być wytłumaczone faktem, że projektant pracował głównie dla zakonów, o tyle w przypadku dzieł architektury świeckiej nie mamy właściwie żadnych pewnych podstaw źródłowych. Mimo to, Elżbieta Kręglewska-Foksowicz związała z nim budowę pałaców Opalińskich w Sierakowie oraz Gajewskich w Czaczu. Swoją tezę argumentowała interpretacją jednego z listów Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza, w których wspominał o budowie swojej siedziby z „architektem sierakowskim”, którym według niej z całą pewnością musiał być Bonadura. Uznała też, że architekt na pewno budował także pałace we Włoszakowicach i Szubinie, choć jego nazwisko ani razu nie pada w takim kontekście we wspomnianych listach17. Swoje hipotezy powtórzyła następnie w syntetycznym opracowaniu o barokowych rezydencjach w Wielkopolsce18 . Zostały one przyjęte przez innych naukowców zajmujących się architekturą rezydencjonalną tej prowincji19 . Kolejne podsumowanie stanu badań nad działalnością Krzysztofa Bonadury Starszego i wnioski bądź hipotezy niedługo potem zaprezentował w kilku swoich pracach Adam Miłobędzki. W skróconym zarysie polskiej architektury z roku 1969 zaklasyfikował Bonadurę do twórców cechowych, których twórczość miałaby wykazywać większą inwencję od realizacji artystów ze środowiska lubelskiego i zamojskiego. Pilastry hermowe pojawiające się w części jego dzieł uznał za „pochodną wzorów niderlandzkich”20. W krótkim studium poświęconemu rozpowszechnieniu się systemu ścienno-filarowego na terenie Rzeczypospolitej w wieku XVII i XVIII odnotował, że Bonadura posłużył się nim w swoich realizacjach. W Grodzisku Wielkopolskim zastosował układ wnękowy, z kolei w nawie kościoła bernardynów w Poznaniu – kaplicowy21 . Uwagi dotyczące twórczości architekta 15 Białostocki 1958, s. 124–125. 16 Miłobędzki 1958b, s. 117. 17 Kręglewska-Foksowicz 1959, s. 122; tak samo uważali zresztą wydawcy listów Opalińskich, zob. Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 22, 26. 18 Kręglewska-Foksowicz 1982, s. 7–8. 19 KZS 1980, s. 22; Wędzki 1992, s. 29. 20 Miłobędzki 1969, s. 169–171. 21 Miłobędzki 1970, s. 43. rozwinął w monumentalnej syntezie architektury polskiej wieku XVII, w której poświęcił Bonadurze osobny podrozdział, rozwijając część swoich wniosków. Twórczość Bonadury według Miłobędzkiego miała mieć swoje źródła w cechu muratorskim, pomimo, że jak sam zauważył, charakteryzowała się znaczną oryginalnością w kształtowaniu przestrzeni oraz dekoracji, czy też jak się wyraził, „dziwacznych koncepcji”22 . Hermowe pilastry oraz maswerki w oknach uznał za wynik realizowania koncepcji Bonadury przez warsztaty muratorów niemieckich, tym samym właściwie odmawiając projektantowi de facto udziału w projektowaniu własnych realizacji. Miłobędzki przypisał Bonadurze budowę kaplicy św. Jacka oraz przedsionka w klasztorze dominikanów w Poznaniu. Z nieznanego powodu zadatował powstanie tej budowli przed 1650 r. Do pozostałych jego dzieł zaliczył kościół parafialny w Czaczu, chór kościoła bernardynów w Poznaniu, świątynie bernardynów w Grodzisku Wielkopolskim i Wschowie oraz dominikanów we Wronkach23 . W podsumowaniu zdecydowanie odrzucił możliwość, by twórca ten mógł być uznany za architekta, lecz co najwyżej za projektanta-muratora. Dowodem na to miały być odwołania w jego dziełach do innych znanych w Polsce budowli. I tak, kopuła na bębnie ponad prezbiterium grodziskiej fary nawiązywała do rozwiązania zastosowanego u warszawskich jezuitów, z kolei jej artykulacja za pomocą narożnych pilastrów umieszczonych w płycinach była oparta na podobnym motywie kolumn w niszach zastosowanym w elewacji oraz we wnętrzu prezbiterium kolegiaty w Klimontowie. Dwurzędowy układ okien podłużnych i owalnych Miłobędzki ocenił jako wynikający z faktu, że zlecenia Bonadury realizowały warsztaty których członkowie pochodzili z Rzeszy24. Badacz wypowiedział się też w sprawie listy budowli, które mógł Bonadura wznosić. Zasadniczo zgodził się z ustaleniami swoich poprzedników, ale zaliczył kościół parafialny we Włoszakowicach do tzw. warszawskiego nurtu baroku. Powiązał z warsztatem Bonadury kościół Matki Bożej Pocieszycielki na Zdzieżu, wskazując motyw przeźrocza jako charakterystyczny dla twórczości architekta25 . Autor wskazał też wpływ twórczości architekta na wielkopolską architekturę. Niewielkie hermy zastosowane w projektach Jana Catenazziego oraz układ otworów okiennych w budowlach Pompea Ferrariego powstające w Lesznie miałyby być zaczerpnięte z twórczości Bonadury26 . 22 Miłobędzki 1980, s. 268. 23 Ibidem, s. 270. Przeoczył więc fakt, że Linette datował na podstawie inskrypcji z epitafium powstanie przedsionka i kaplicy na okres przed 1622, por. Sztuka baroku 1958, s. 54. 24 Miłobędzki 1970, s. 272; Miłobędzki 1980, 269–270. 25Miłobędzki 1970, s. 272; w sprawie Włoszakowic powtórzył swoją opinię w: Miłobędzki 1980, s. 187, 258. 26 Ibidem, s. 411. W latach 80. wieku XX zdecydował się zająć działalnością architekta Eugeniusz Linette. Podjął się w tym celu wyjazdu do Włoch, w którego trakcie przeprowadzał badania archiwalne, ale niestety bezowocne27. Prace nad opracowaniem przerwała śmierć naukowca, ale część wniosków zdążył opublikować. Na podstawie analizy formalnej, podobnie jak wcześniej Miłobędzki, połączył z Bonadurą budowę kaplicy i przedsionka św. Jacka, biblioteki oraz loggi przy kościele Dominikanów w Poznaniu, który we wcześniejszych pracach datował na okres przed 1622 rokiem28. Przeprowadził także wstępną analizę formalną zastosowanych w tej budowli balasków oraz pilastrów hermowych, dowodząc, żesą bardzo podobne do tych znanych z Grodziska Wielkopolskiego lub Wschowy. Jako pierwszy z badaczy uznał jednocześnie, że Bonadura został sprowadzony do Polski nie przez Piotra, ale Jana Opalińskiego, dziedzica Grodziska. Pochodzenie z Padwy miałoby natomiast potwierdzać zastosowanie w farze grodziskiej szeregu kopuł, podobnie jak w padewskiej S. Giustina29. Co do genezy pilastrów hermowych, to wywiódł je z architektury lombardzkiej, przywołując przykłady mediolańskiego kościoła S. Stefano lub mantuańskiego Palazzo Giustizia. Genezy północnowłoskiej doszukiwał się również w spiętrzeniu pilastrów pod kopułą kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie, dla którego odnalazł wzór w katedrach w Pavii oraz Como30 . Linette uznał, że Bonadura miał w Poznaniu z pewnością wznosić prezbiterium kościoła bernardynów31, a także świątynię karmelitów bosych, która miała być ukończona przez jego syna pod kierunkiem Jerzego Catenazziego32. Dla fasady tej ostatniej budowli, według niego obniżonej o kondygnację zwieńczenia, wskazał zbieżność z odpowiednikiem z kościoła karmelitów z Brugii, natomiast awangardowe rozplanowanie kościoła miało być wynikiem decyzji fundatora33 . Nie był natomiast zdecydowany, czy związać z nim prace remontowo-budowlane przy poznańskim kościele Bożego Ciała, choć nie wykluczał takiej możliwości34 . Rozwinięcie tez Linetta w kontekście kościoła karmelitów bosych w Poznaniu przedstawiła Brykowska w swojej syntezie o architekturze sakralnej karmelitów w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej. Stwierdziła, że pomimo prowadzenia prac budowlanych przez 27 Kurzawa 1999, s. 363. Porażka badacza mogła wynikać z przyjętego założenia, że nazwisko Bonadura, lub któreś z jego wersji znanych ze źródeł, jest faktycznie nazwiskiem, a nie przydomkiem. Por. rozdział poświęcony biografii artysty. 28 Linette 1988, s. 708–709. 29 Ibidem, s. 711. 30 Ibidem. 31 Ibidem, s. 712. 32 Ibidem, s. 713–714. 33 Ibidem, s. 716. 34 Ibidem, s. 718. Krzysztofa Bonadurę Starszego, a po jego zgonie przez jego syna pod kierunkiem Jerzego Catenazziego, żaden z nich nie był odpowiedzialny za projekt, choć przychyliła się do tezy, że dekoracja była ich dziełem35 . Zupełnie inaczej potraktowała problem fasady świątyni, należącej jak zauważyła, do najwyższych wówczas realizacji w kraju. Uznała, że Bonadura był odpowiedzialny za spiętrzenie kondygnacji, dekoracje za pomocą konch i rustyki, natomiast Catenazzi za podział pilastrami. Ostateczny efekt miałby być zależny od form stosowanych przez miejscowe środowisko muratorskie oraz od fasady kościoła Karmelitów Saint Michael w Brukseli36 . Dalsze badania nad twórczością Krzysztofa Bonadury Starszego wynikały z podjęcia prac inwentaryzacyjnych zabytków z Poznania. Andrzej Kusztelski zajął się opracowaniem dziejów i analizą form kościoła poznańskich bernardynów. Autor swoje propozycje datowania oparł jedynie o źródła zakonne, nie konfrontując ich z wydanymi już archiwaliami, co zresztą negatywnie rzutowało na podjętą przez niego próbę rekonstrukcji faz budowy kościoła i klasztoru. Prace Bonadury nad prezbiterium świątyni bernardynów datował na lata 1661–1668, a udział jego syna w późniejszych pracach bardzo ograniczył, mimo przesłanek źródłowych37. Prawie w tym samym czasie Zofia Kurzawa opublikowała artykuł poświęcony architekturze i wyposażeniu kościoła franciszkanów reformatów w Poznaniu38 . Badaczka związała z Bonadurą rzut kościoła i projekt fasady, której realizatorem po roku 1667 miałby być jego syn i Jerzy Catenazzi39. Wnioski badaczy zostały powtórzone w ich późniejszych opracowaniach syntetycznych i katalogowych40 . W kwestii działalności Bonadury wypowiedzieli się także inni badacze. W 1994 toku Tadeusz Chrzanowski charakteryzując sztukę polską wieku XVII ograniczył się do zaliczenia twórczości Krzysztofa Bonadury do ważniejszych zjawisk w polskiej nowożytnej architekturze, a samego twórcę uznał za cechowego muratora o wybujałej fantazji41. W roku 1995 ukazała się publikacja na temat kościoła Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu, w której poza prezentacją nowych źródeł archiwalnych do samej historii sanktuarium przyjęto autorstwo budowli Bonadury42 . Przy okazji badań i konserwacji cynowych sarkofagów Opalińskich z kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie zaprezentowano rekonstrukcję 35 Brykowska 1991, s. 106. 36 Ibidem, s. 56. Autorka najwyraźniej się pomyliła, gdyżświątynia pod wezwaniem św. Michała w Brukseli jest dwuwieżową, późnogotycką katedrą. 37 Kusztelski 1994, s. 406–408. Także Baranowski 2009. 38 Kurzawa 1997. 39 Ibidem, s. 136. 40 KZS 2002, s. 27, 34, 97, 104; Kusztelski/Kurzawa 2012, s. 259–262. 41 Chrzanowski 1994, s. 54, 57. 42 Latosińska/Weber 1995, s. 38, 79. świątyni sprzed wzniesienia dwuwieżowej fasady w wieku XVIII43. Na okres lat 90. wieku XX przypada też czas popularyzacji wiedzy o twórczości Bonadury w literaturze zagranicznej. Thomas Da Costa Kauffman wzmiankował w swojej panoramie sztuki środkowoeuropejskiej dzieło Krzysztofa Bonadury Starszego -kościół parafialny w Grodzisku Wielkopolskim44. W r. 1995 Adam Miłobędzki opublikował hasło o architekcie w Dictonary of Art. Z pośród jego prac wymienił wyłącznie przebudowę klasztoru Dominikanów w Poznaniu, kościoły parafialne w Sierakowie i Grodzisku Wielkopolskim, scharakteryzował pokrótce jego styl, dowodząc, że wykazuje zależność od lombardzkiej i weneckiej architektury, ale też od wzorników niemieckich i niderlandzkich. Wspomniał także, że trudno wskazać jego późne dzieła, gdyż przy ich powstaniu współpracował z synem i Jerzym Catenazzim45 . Z kolei Zbigniew Bania opublikował hasło o Krzysztofie Bonadurze Starszym w Allgemeines Künstler-lexikon. Badacz wymienił i pokrótce scharakteryzował najważniejsze dzieła architekta – kościoły parafialne w Grodzisku, Borku, Czaczu, Włoszakowicach, pobernardyński w Sierakowie, poznańskie bernardynów, karmelitów bosych, reformatów, oraz świątynię podominikańską we Wronkach46 . Jego propozycja zamknięcia ouvre Bonadury na tle dotychczas opisanych realizacji, mimo, że może nie pozbawiona wad, była jak się wydaje, najbardziej wyważona. Z kolei Mariusz Karpowicz wysunął hipotezę o pochodzeniu Bonadury z Gryzonii a nie z Padwy, argumentując, że brzmienie jego nazwiska „Bonadura” wskazuje na pochodzenie z miasta Bonaduz w Gryznii47 . W roku 2001 Włodzimierz Gałka, wieloletni konserwator miasta Poznania, w publikacji poświęconej sztuce poznańskiej poświęcił postaci Krzysztofa Bonadury Starszego dużo uwagi. Prócz prezentacji dotychczasowego stanu badań, w którym wyraźnie wyróżnił hipotezy oraz wyniki badań Eugeniusza Linette i Kazimierza Malinowskiego, przedstawił też obszerny materiał ikonograficzny w postaci zdjęć z okresu międzywojennego oraz powojennego, ilustrujący stan zachowania świątyń sprzed i po zniszczeniach II wojny światowej. Zaprezentował też propozycję rekonstrukcji hipotetycznego wyglądu kaplicy św. Jacka i loggi w klasztorze podominikańskim oraz fasady kościoła karmelitów bosych48 . 43 Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 6, il. 1; 17. 44 Da Costa Kaufmann 1995, s. 247–248. 45 Miłobędzki 1995a, s. 295. 46 Bania 1996, s. 457. Świątynia we Włoszakowicach wciąż funkcjonuje jako dzieło Bonadury, zob. Małkus 2010a, s. 131. 47 Karpowicz 1997, s. s. 384–391. 48 Gałka 2001, s. 210–213, 214–229. Datowanie za Linettem powtórzono jeszcze w: Sapieżyn 2004, s. 14. Opowiedział się zdecydowanie za udziałem Bonadury przy pracach przy kościele Bożego Ciała, łącząc z nim nie tylko położenie nowych sklepień czy budowę wieży, ale też powstanie części maswerków49 . Propozycje Gałki oraz Linetta zostały powtórzone w publikacjach popularnonaukowych na temat architektury miasta Poznania50 . W świetle prowadzonych przez ostatnie kilkanaście lat badań nad XVII-wieczną polską architekturą należy przyznać, że po za postawieniem kilku hipotez oraz próbami rozszerzenia dorobku Bonadury, nie podjęto prób uporządkowania jego działalności czy określenia wpływu twórczości artysty na architekturę wielkopolską51. W roku 2002 Mariusz Karpowicz opublikował syntezę polskiej architektury 1. poł. wieku XVII, opartej o charakterystykę dorobku architektów bądź rzeźbiarzy, traktowanych jako wybitne indywidualności wywodzące się głównie z okolic Jeziora Lugnano. Wśród nich poczesne miejsce zajął Krzysztof Bonadura Starszy52 . Badacz powtórzył swoją hipotezę dotyczącą pochodzenia Bonadury z kantonu Chur, traktującją tym razem za fakt. Jednocześnie z pełnym przekonaniem uznał, że architekt karierę musiał rozpocząć na Rusi Czerwonej. Dowodem na to miałaby być grupa zbliżonych do siebie budowli, które według Karpowicza wykazywały znaczne podobieństwo do dzieł Bonadury53 . Do jego dorobku zaliczył wzmiankowane już wcześniej wielokrotnie świątynie w Grodzisku, Sierakowie, Wschowie, Czaczu, Borku, Wronkach, a w Poznaniu – klasztor dominikanów, całąświątynię bernardynów, karmelitów bosych i reformatów, przy czym te ostatnie prace artysta miał realizować wspólnie z synem i Jerzym Catenazzim. Trzeba wspomnieć w tym miejscu, że datując poszczególne budowle czy charakteryzując udział w pracach Bonadury, zignorował wszystkie ustalenia Eugeniusza Linette, w tym także te oparte o źródła archiwalne oraz epigraficzne54 . Cechy formalne rozwiązań stosowanych przez Bonadurę uznał za „maksymalnie udziwnione”, choć trzeba przyznać, że jako jedyny badacz od czasów Jana Białostockiego, dostrzegł niemal rzeźbiarskie, atektoniczne opracowanie dekoracji dzieł Bonadury i znaczną rolę, jaką odgrywają w nich kontrasty światła i półcieni. Karpowicz zaliczył twórczość architekta do nurtu manierystycznego, lub, jak sam stwierdził, „neomanierystycznego”55. Próbował również 49 Ibidem, s. 225. Prace przy tej świątyni ostatnio wspomniał Tomasz Ratajczak, wiążąc je z osobą Bonadury. Zaznaczył jednak, ze sprawa ta wymaga przebadania; nie wypowiedział się na temat samych maswerków, Ratajczak 2014, s. 58–59. 50 Atlas architektury 2008, s. 26–31, 327. 51 Pewnym wyjątkiem są wzmianki na ten temat w: Gryglewski 2002, s. 110, przyp. 123. 52 Publikacja bez zasadniczych zmian bądź przewartościowań doczekała się wznowienia w języku polskim w roku 2013, można więc omówić pokrótce obydwie pozycje w tym miejscu. 53 Karpowicz 2002a, s. 261. Taką propozycję odrzucono w: Kurzej 2013, s. 476, przyp. 452. 54Karpowicz 2002a, s. 262, 263. Por. Linette 1988, s. 711–716. 55Karpowicz 2013, s. 265–266, 269. Pojęcie „neomanieryzmu” w kontekście sztuki nowożytnej ma starszą genezę w polskiej literaturze naukowej i po raz pierwszy zastosowano je przy okazji omówienia sztuki wskazać genezę stylu artysty. Szereg kopuł miałby wskazywać na weneckie lub lombardzkie wykształcenie Bonadury, z kolei dwurzędowy układ okien podłużnych i okrągłych miałby być typowy dla twórców gryzońskich z końca wieku XVI. W ostatecznym rozrachunku, Bonadura miałby być samoukiem, korzystającym z rozwiązań poznanych w Veneto oraz własnej inwencji56 . W ubiegłej dekadzie dorobek Bonadury został rozszerzony o kolejne dzieła architektury, pochodzące z innych dzielnic Rzeczypospolitej. Andrzej Kusztelski w oparciu o dokumentację fotograficzną uznał, że nieistniejący obecnie kościół Jezuitów w Bydgoszczy fundacji kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego mógł zostać wzniesiony przez architekta lub jego warsztat na podstawie narzuconych przez fundatora lub zakon planów57. Z kolei Dorota Piramidowicz w swoim opracowaniu fundacji kanclerza wielkiego litewskiego Kazimierza Lwa Sapiehy na podstawie zachowanej ryciny przedstawiającej widok nieistniejącej warowni w Bychowie uznała tę budowlę za prawdopodobne dzieło Bonadury58 . Wspomniane propozycje Karpowicza, Kusztelskiego oraz Piramidowicz nie zostały przyjęte przez autorów syntezy sztuki polskiej 1. poł. wieku XVII, którzy zdecydowali się referować stan badań zależny od ustaleń Linetta, Miłobędzkiego czy Białostockiego59 . W ostatnim czasie na temat Krzysztofa Bonadury Starszego opublikowano kilka artykułów, które mają charakter przyczynków do systematycznych badań. Andrzej Józef Baranowski w artykule poświęconym wpływom architektury północnowłoskiej na polską wieku XVII uznał, że szereg kopuł oraz przeźrocza występujące w kościele parafialnym w Grodzisku mają swoją genezę w rozwiązaniach zastosowanych w jezuickiej świątyni Il Gesu w Genui. Z kolei kopuła nad prezbiterium miała być zapożyczeniem z mediolańskiego kościoła S. Fedele60. Zdecydowano się również wskazać na źródła twórczości Bonadury w sakralnej architekturze Mediolanu i Padwy, w niemieckich i francuskich wzorach graficznych61, ale wstępnie też tradycji architektonicznej włoskich muratorów wieku XVI, czerpiących z doświadczeń swoich średniowiecznych poprzedników62 . Ostatnio polemizowano również z propozycjami Karpowicza dotyczącymi powiązania Bonadury ze krakowskiej 1. poł. wieku XVII, zob. Samek 2005, s. 150. Ta kategoryzacja stylowa wydaje się być bardziej pomocna przy opisie złotnictwa XVIII-wiecznego, zob. Nowacki 1993, s. 237, przyp. 12. 56Karpowicz 2013, s. 267, 277. 57 Kusztelski 2010a, s. 206–207. 58 Piramidowicz 2013, s. 189–190. 59 Sztuka polska 2013, s. 92–94. 60 Baranowski 2015, s. 173–174. 61 Stankiewicz 2015a. 62 Stankiewicz 2015b. wspomnianymi budowlami na Rusi Czerwonej i wysunięto propozycję, by wiązać je raczej z muratorami pochodzącymi z terenów południowo-wschodniej Rzeszy63 . W przypadku aktywności twórczej Krzysztofa Bonadury Starszego dysponujemy dość znaczną ilościąźródeł archiwalnych. Jest to sytuacja wyjątkowa, biorąc pod uwagę, że jak wiadomo, w wieku XVII liczba informacji w stosunku do wcześniejszych epok jest z pewnością większa, ale na pewno nieporównywalnie mniejsza od epok późniejszych. Do tej pory nie wykorzystano wszystkich istniejących możliwości, koncentrując się głównie na badaniach archiwów miejskich i to w dość ograniczony sposób. Podstawowym źródłem do badań twórczości Krzysztofa Bonadury Starszego, biorąc pod uwagę jego przyjęcie praw miasta Poznania są wszystkie dokumenty powstałe w związku z jego sprawami sądowymi oraz część dokumentów poznańskiego cechu muratorów, w którym działał przynajmniej od roku 1650. Niestety, najciekawsze akta cechowe w większości uległy zniszczeniu w trakcie ostatniej wojny. Do dziś zachował się regestr czeladników i mistrzów z lat 1618–1679, przechowywany w zbiorach Biblioteki Kórnickiej64 . Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że źródło to nie było jak dotąd analizowane w kontekście możliwości wskazania, skąd pochodzili konkretni twórcy, gdzie się kształcili czy skąd pochodzili, co umożliwiłoby stworzenie mapy migracji muratorów działających w Poznaniu. Tego typu badania z powodzeniem prowadzone były na gruncie polskim jak dotąd na przykładzie Gdańska i zaowocowały interesującymi wnioskami65 . Nie próbowano też wykorzystać regestru do badań komparatystycznych w kontekście pozostałych źródeł związanych z Bonadurą czy też muratorami poznańskimi. Istotnymi wydają się także być zachowane majstersztyki cechu poznańskiego, opublikowane już przez Stanisława Wilińskiego oraz Ewę Leszczyńską, pochodzące z drugiej połowy wieku XVII i wieku XVIII66. Nie były one jak do tej pory szerzej badane, nikt też nie analizował ich pod kątem ewentualnych wpływów Bonadury. Wśród zachowanych dokumentów warto też wymienićświadectwa czeladnicze, które prócz informacji dotyczących funkcjonowania cechu stanowią ciekawe źródło ikonograficzne67 . Ważnym zespołem archiwalnym z punktu widzenia badań są zachowane zespoły akt miasta Poznania przechowywanych w Archiwum Państwowym w Poznaniu. Składają się z akt sądowych mieszczan poznańskich w których można odnaleźć opisy konfliktów Bonadury 63 Stankiewicz 2016a. 64 BK 1668, wypisy w: Wiliński 1953. 65 Rewski 1954. 66 Leszczyńska 1998. 67 Mrugalska-Banaszak 1998. ze zleceniodawcami świeckimi i zakonnymi, ksiąg testamentów, księgi przyjęć do prawa miejskiego. Wypisy z tych źródeł zaprezentował jak wcześniej wspomniano Kazimierz Malinowski68. Wadą jego opracowania jest fakt, że stosował jeszcze przedwojenne sygnatury, które po II wojnie światowej zostały zastąpione nowymi. Badacz ten nie dość dokładnie interpretował zapiski, pominął też kilka ważnych wzmianek źródłowych, pomocnych przy ustaleniu pozycji Krzysztofa Bonadury Starszego oraz jego syna w strukturze cechu, czy też ewentualnych wpływów innych warsztatów na jego działalność, w tym na przykład Tomasza Poncina. Prócz archiwów miejskich miasta Poznania, ważne dla poszukiwańśladów działalności Bonadury okazały się w znacznym stopniu zachowane akta miasta Grodziska, przechowywane w zbiorach Zakładu im. Ossolińskich we Wrocławiu. Żaden z badaczy nie zdecydował się na ich analizę, pomimo, że wiadomo ze źródeł cechu poznańskich muratorów, że Bonadura był wzmiankowany jako obywatel miasta Grodziska Wielkopolskiego przynajmniej od roku 1637, aż do roku 1650, kiedy to w tym okresie powstały jego najważniejsze realizacje. W dokumentach udało się odnaleźć akta procesowe architekta z Karmelitami Trzewiczkowymi, dla których w roku 1650 prowadził prace budowlane. Pozwalają one określić zakres tych prac, powód wytoczenia i wznowienia procesu po szwedzkim „potopie”, stanowią też kolejny dowód na serwitoriat Bonadury u dziedziców Grodziska, Opalińskich. Kolejnymi ważnymi z punktu widzenia rekonstrukcji ouvre Bonadury zespołami archiwalnymi są te przechowywane w archiwach kościelnych. Można je podzielić na wytworzone w wyniku działalności zakonów, ale też niższego i wyższego duchowieństwa. Przede wszystkim trzeba zacząć od publikowanych już przez Eugeniusza Linette umów dominikanów poznańskich na remont i częściową rozbiórkę klasztoru, przechowywanych w spuściźnie po skasowanych konwentach w zbiorach Archiwum Państwowego w Poznaniu69 . Osobnym, jak dotąd zignorowanym kompletnie źródłem do badań nad twórczością Bonadury są wizytacje kościelne przechowywane w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu. Zachowały się wszystkie opisy dotyczące kościołów wznoszonych przez Bonadurę. Choć nie ma w tych dokumentach żadnych wzmianek dotyczących bezpośrednio architekta, to w większości przypadków pozwalają na poprawne zadatowanie budowli i opis zmian, jakim zostały poddane na przestrzeni wieków. Ich dokładna lektura pozwoliła na rekapitulację 68 Malinowski 1946; Malinowski 1948. 69 Linette 1988, s. 708–709. znacznej liczby ustaleń w odniesieniu do takich budowli jak świątynie parafialne w Grodzisku Wielkopolskim, Włoszakowicach czy w Borku Wielkopolskim. Niezwykle ważne miejsce w badaniach nad działalnością Bonadury zajmują kroniki poznańskich zakonów bernardynów, karmelitów bosych, reformatów i bernardynów sierakowskich, rozproszone po archiwach zakonnych w Poznaniu i Krakowie. Znacznym ułatwieniem jest fakt, że większość z nich została wydana z krytycznym komentarzem źródłoznawców i tłumaczy70. Za znaczny sukces należy uznać dotacie do funkcjonującej jak dotąd w literaturze jedynie we fragmentarycznych odpisach kroniki klasztoru franciszkanów w Poznaniu71. przechowywanej we Lwowskiej Narodowej Naukowej Bibliotece im. Wasyla Stefanyka. Na zakończenie warto wspomnieć takżeo źródłach archiwalnych, dotąd pominiętych podobnie jak kościelne wizytacje, a mianowicie korespondencję czy domowe kroniki niektórych przedstawicieli szlachty i magnaterii72, w tym także nieznanej badaczom kroniki rodziny Opalińskich73 . Na wyróżnienie zasługują również księgi testamentów mieszczan i szlachty zdeponowane w Archiwum Państwowym w Poznaniu, częściowo opublikowane przez Pawła Klinta74 I. KRZYSZTOF BONADURA STARSZY – WIADOMOŚCI BIOGRAFICZNE 1. Domniemane pochodzenie i kwestia nazwiska Pochodzenie Krzysztofa Bonadury Starszego budziło zainteresowanie od początku podjęcia badań nad jego twórczością. Według Łebińskiego, architekt mógł zostać sprowadzony z zagranicy przez Piotra Opalińskiego75. Kazimierz Malinowski na podstawie księgi przyjęć do prawa miejskiego odnotował, że „honestus Christophorus Penadura ex Italia architectus muratorum", został zaliczony do grona mieszczan za poręczeniem Grzegorza Smuglewicza i Łukasza Wardęskiego. W ciągu roku i dwóch tygodni miał przedstawić 70 Systematyczne wydawane kroniki klasztorów poznańskich i wielkopolskich, zob. Kronika poznańskich karmelitów bosych; Kroniki bernardynów poznańskich; Kronika reformatów poznańskich; Kronika bernardynów sierakowskich. 71 Wypisy opublikowano w: Eberhardt 1947. 72 Listy Krzysztofa Opalińskiego; Annales Domus Orzelsciae. 73 Ƃab. 77. Jak dotąd znana była jedynie Księga rodzinna Opalińskich prowadzona od wieku XVI do wieku XVII, przechowywana w zbiorach Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, zob. Zwierzykowski 2011. 74 Testamenty 1631-1655; Testamenty 1657-1680; Testamenty 1681-1700. 75 Łebiński 1939, s. 172. dokumenty potwierdzające jego urodzenie76. Nie wiadomo, czy rzeczone dokumenty zostały dostarczone, gdyż nie ma nigdzie o tym wzmianki. Malinowski nie skomentował też szerzej kwestii jego pochodzenia, poprzestając na stwierdzeniu, że był Włochem, odnotował natomiast różne sposoby zapisu nazwiska architekta77 . Również Stanisław Wiliński stwierdził, że Bonadura był Włochem, powołując się na notatkę z kroniki sierakowskich bernardynów. Uznał też, że został sprowadzony przez Piotra Opalińskiego78 . Późniejsi badacze przyjęli przypuszczenie Malinowskiego, próbując wskazać konkretne miejsce pochodzenia Bonadury. Eugeniusz Linette uznał, że architekt pochodził z Padwy79, a tezę tę starała się uprawdopodobnić Barbara Bieniewska, dowodząc, że kościół w Sierakowie wzniesiono dla bernardynów, z którymi Opaliński utrzymywał kontakt jeszcze od czasu studiów w tym mieście80. Tezę tę jako fakt powtórzyli potem Adam Miłobędzki oraz Zbigniew Bania81 . Wyłom w hipotezie o pochodzeniu Bonadury z Padwy uczynił Mariusz Karpowicz, który uważał, że jego rodzina musi pochodzić z Bonaduz koło Chur. Swoją tezę argumentował bliskim brzmieniem obu nazwisk82 . Jak wynika z powyższych rozważań, większość badaczy zajmujących się kwestią pochodzenia Bonadury, za wyjątkiem Kazimierz Malinowskiego przyjęła tezę Linetta i próbowała wręcz ją uprawdopodobnić. Próby wskazania jego miejsca urodzenia poprzez poszukiwania podobnego nazwiska jak dotąd okazały się albo bezowocne albo mało przekonujące. Warto przyjrzeć się temu problemowi bliżej, gdyż refleksja nad zapisem nazwisk włoskich twórców z okresu wczesnonowożytnego jest tematem rzadko podejmowanym przez badaczy. W przypadku Bonadury sprawa jest pewna, gdyż zgadzają się imiona, miejsca zamieszkania i sprawowane przez niego funkcje w cechu muratorów, zatem nie może być raczej mowy o kilku różnych osobach83 . Malinowski oraz Bania84 podali kilka wersji zapisu nazwiska architekta. W kronice konwentu sierakowskiego wymieniony został jako „Christophorus Panodur”85 . Z kolei „Famatus Christophorus Bundura” prowadził prace budowlane przy konwencie karmelitów 76 APP AP I.273, k. 298r. 77 Badacz zadatował to wydarzenie na rok 1664, zob. Malinowski 1946, s. 27. Tymczasem w łacińskiej notatce przy przyjęciu Bonadury do praw miejskich widnieje rok 1658, por. APP AP I.273, k. 4r. 78 Wiliński 1953, s. 217. 79Sztuka baroku 1958, s. 53. 80Bieniewska 1959, s. 122. 81 Linette 1969, s. 489–490; Miłobędzki 1980, s. 268; Linette, 1988, s. 708; Bania 1996, s. 457. 82 Karpowicz 1997; Karpowicz 2013, s. 261. 83 Malinowski 1946, s. 27. 84 Ibidem, s. 27. 85 APBKr. 7; Kronika bernardynów sierakowskich, s. 16. trzewiczkowych około 165086. Akta sądowe w tej sprawie są na tyle obszerne, że odnotowano w nich wszystkie wersje nazwiska, co do których jesteśmy pewni, że chodzi o osobę architekta. Zapisano więc wersję „Christoph Bonadura”87, „Christophorus Panadura”88 oraz „Christophus Pander” (il. 1)89. Propozycja odczytania nazwiska „Petradura”, zaproponowana przez Malinowskiego90, a przyjęta przez Adama Miłobędzkiego i Zbigniewa Banię91, jest pomyłką wynikającą z niepoprawnego rozpoznania litery „n” w wyrazie. Malinowski oraz Wiliński wśród nazwisk wymienionych w źródłach odnaleźli jeszcze dwa, które połączyli z osobą Bonadury. Według Malinowskiego niejaki Dur z Grodziska wymieniony w spisie towarzy cechu muratorów w Poznaniu, miałby być tożsamy z Bonadurą, mieszkającym w tym samym czasie w tym mieście92. Z kolei Wiliński dopuszczał możliwość, że Dur mógłby być faktycznie uznany za Bonadurę, zresztą tak samo jak wspomniany w aktach cechowych Nadur93 . Wersja nazwiska architekta – Bonadura, stosowana przez wszystkich badaczy od czasów wprowadzenia jego postaci do literatury naukowej przez Łebińskiego, jak widać ma poparcie źródłowe, dlatego też będzie stosowana konsekwentnie w dalszej części pracy. Wskazanie zbliżonego do poprawnego zapisu nazwiska architekta utrudnia fakt, że nie dysponujemy zachowanym autografem. Nie wiemy zatem, w jakiś sposób sam się podpisywał. Sprawę utrudnia dodatkowo fakt, że przy przyjęciu praw miejskich Poznania Bonadura nie przedstawił żadnych dokumentów potwierdzających swoje urodzenie94. Z tych powodów, przynajmniej na razie, trzeba wykluczyć poszukiwania źródeł archiwalnych dotyczących faktycznego miejsca jego urodzenia. Tezę Mariusza Karpowicza, aby architekt pochodził z Gryzonii, należy zatem odrzucić jako mało przekonującą w świetle licznych wersji zapisu, jakie znamy z archiwaliów, a które nie są mimo wszystko zbliżone do formy Bonadura. Zresztą także pomysł Linetta, by poszukiwać go w archiwach padewskich wydaje się być chybiony. Pomijając zasygnalizowane problemy, trzeba zastanowić się jeszcze nad tym, czy Bonadura to faktycznie nazwisko. Jak do tej pory autorzy zajmujący się badaniem twórczości 86 Malinowski 1946, s. 27. Tak samo w: AAP AP I. 429, s. 350. 87 APP AP I. 419, s. 1435. Tak samo w: AAP AP I. 427, s. 62. 88AAP AP I. 419, s. 1731, 1739. 89 Ibidem, s. 1732. 90 Malinowski 1946, s. 27. 91 Miłobędzki 1995a, s. 295; Bania 1996, s. 457. 92 Malinowski 1946, s. 27. 93 BK 1668, p. 103v; Wiliński 1953, s. 217. 94 Zobowiązał się to uczynić w przeciągu roku i tygodnia, lecz nie wiadomo, czy tak się stało, zob. Malinowski 1946, s. 27. artystów włoskich działających na terenie Rzeczypospolitej nie zajmowali się tym zagadnieniem w szerszym kontekście. Na podstawie przykładów z epoki można stwierdzić, że artysta wcale nie musiał stosować swojego nazwiska zawierając umowy handlowe czy będąc uczestnikiem rozpraw sądowych. W wieku XVI nazwiska przedstawicieli stanu mieszczańskiego i chłopstwa dopiero się kształtowały. Według ustaleń Fernanda Loffredo, florencki rzeźbiarz i architekt Santi Gucci wolał posługiwać się swoim przydomkiem, pisząc się Santim della Camilla95 . Podobnie rzecz się miała z Giammarią Mosca, który wyroby medalierskie sygnował nazwiskiem Giovanniego Marii Padovana, by podkreślić swoje związki z Padwą96 . W podobnej sytuacji mamy do czynienia w przypadku włoskich muratorów cechowych, przybywających licznie do Krakowa i Lwowa w drugiej połowie wieku XVI. Budowniczy nieistniejącej obecnie wieży Cerkwi Wołoskiej w dokumentach figuruje jako „Petrus Crassowski Italus murator”. Jego nazwisko zdaniem badaczy miałoby się wziąć od faktu dzierżawienia przez niego kamieniołomów w Krasowie koło Lwowa97. Z kolei Bernardinus Zenobi de Gianotis to po prostu Bernard syn Zenobiego Gianotti. Na dodatek, rzeźbiarz ten używał przydomek Romanus, co mogłoby wskazywać na jego rzymskie pochodzenie, choć jak wiemy, pochodził z Florencji. Przydomek zapewne miał podkreślać „rzymskość” uprawianej przez niego sztuki98. Podobnie myślał zapewne lwowski murator Paweł, który pisał się chętnie Rzymianinem, gdyż jego rodzice byli rzymskimi obywatelami, ale nie wiadomo, czy on sam z Rzymu pochodził99 . Wreszcie, określenie „Italus” było stosowane w rozliczeniach rzeźbiarzy pracujących wraz z Benedyktem Sandomierzaninem przy dekorowaniu pałacu królewskiego na Wawelu, nie z powodu ich pochodzenia, lecz ze względu na charakter ich prac100. Przykłady oczywiście można mnożyć. W każdym razie, wydaje się pewne, że jeżeli włoski artysta nie posiadał lub nie stosował własnego nazwiska, to tak jak w przypadku twórców polskich, zazwyczaj posługiwał się przydomkiem pochodzącym od wykonywanego zawodu lub miejsca domniemanego bądź faktycznego pochodzenia. Można zatem ostrożnie przyjąć, że w przypadku Bonadury jego nazwisko może wywodzić się nie z miejsca urodzenia, lecz być przydomkiem, możliwe że nieco zniekształconym przez staropolskich pisarzy. Jedyne, czego jesteśmy w jego przypadku pewni, to to, że z pewnością był Włochem, co podkreślają wszystkie zachowane źródła w których był wzmiankowany. 95 Loffredo 2007, s. 32–33. 96Markham-Schulz 1998, s. 15. 97 Mańkowski 1974, s. 104. 98 Kunkiel 2007, s. 18. 99 Karpowicz 1987, s. 160. 100 Korpysz 2015, s. 258. 2. Rekonstrukcja biografii architekta na podstawie źródeł archiwalnych Krzysztof Bonadura Starszy urodził się około roku 1582101. Jak już wspomniano, nie wiadomo, z którego włoskiego miasta pochodził, ani gdzie dokładnie zapoznał się z architekturą na tyle, by móc projektować wznoszone przez siebie budowle. Jest bardzo mało prawdopodobne, by został sprowadzony do Rzeczypospolitej przez któregoś z magnatów – raczej był jednym z licznych przedstawicieli włoskiej emigracji artystycznej, która wywędrowała do Europy Środkowej w poszukiwaniu lepszej przyszłości102. W każdym razie, granice Rzeczypospolitej przekroczył jako już ukształtowany, dojrzały twórca i od samego początku był odpowiedzialny za kilka ważnych inwestycji architektonicznych z terenów dawnego województwa poznańskiego. Problem jego pierwszego, potwierdzonego archiwalnie źródła jest bardzo złożony. Pierwszą pewną wzmiankęźródłową na temat jego pobytu w Wielkopolsce można odnaleźć w kronice klasztoru bernardynów w Sierakowie. Pod rokiem 1627 kronikarz odnotował, że architekt położył „opera vero et industria” fundamenty kościoła103 . Z roku 1628, czyli okresu, gdy budowano sierakowskąświątynię, pochodzi notatka z regestru cechu muratorów poznańskich, że „maister Christoff Nadur” wziął sobie za ucznia Georga Preussela104. W roku 1635 rozpoczęła się budowa kościoła karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu, którą jak wynika z późniejszych akt sądowych, Bonadura wraz z warsztatem prowadził jeszcze w latach 60. wieku XVII. Po zgonie Bonadury roboty budowlane kontynuował jego syn, Krzysztof Bonadura Młodszy105 . W tym samym czasie, gdy powstawały kościoły bernardynów i karmelitów, trwały prace nad wzniesieniem innej świątyni. W dniu 7 kwietnia r. 1636 Bonadura był wzmiankowany w testamencie wojewody poznańskiego Jana Opalińskiego, brata Piotra, pana na Sierakowie, jako architekt budowniczy kościoła parafialnego pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim. Za ukończenie świątyni miał pobrać sumę pięciu tysięcy florenów i otrzymać dom z ogrodem w Grodzisku106 . Zapis ten zrealizowano, skoro w roku 1640 sąsiad Bonadury, burmistrz Jan 101 Malinowski 1946, s. 32; Malinowski 1948, s. 83. W roku 1662 przy okazji procesu sądowego wzmiankowany był Bonadura jako starzec osiemdziesięcioletni. 102 Arciszewska 2014; w przypisach starsza literatura. 103 APOBKr W-60, k. 7r. 104BK 1668, k. 103v; Wiliński 1953, s. 217. 105 Malinowski 1948, s. 30. 106Linette 1988, s. 711, przyp. 13. Por. Malinowski 1946, s. 26–27. Gładysz oskarżył „Krzysztofa murarza” o przywłaszczenie sobie przez architekta fragmentu jego pola107 . Dysponujemy informacjąźródłową z roku 1670, że artysta realizował jakieś prace w tym mieście ponad trzydzieści lat108, co jednak nie musi być traktowane dosłownie, biorąc pod uwagę fakt, że informację tę architekt podał dopiero pod koniec życia. W świetle tych wzmianek nie można miećżadnych wątpliwości, że Bonadura niemal od początku swej działalności na przestrzeni lat 1627–1635 musiał kierować pracami kilku warsztatów budowlanych i że pełnił w nich rolę także architekta-projektanta, nie budowniczego. Taki sposób postępowania charakteryzuje zresztą całą jego działalność w Wielkopolsce. Wbrew wcześniejszym ustaleniom badaczy, piszącym, że Bonadura był związany z Opalińskimi z Sierakowa, w świetle testamentu dziedzica Grodziska należy uznać, że początek jego działalności był związany z Opalińskimi, właścicielami Opalenicy. Potwierdzają to wzmianki z rozpraw sądowych z roku 1650 i 1658, w których Bonadura nazwany był serwitorem kasztelana nakielskiego Jana Leopolda Opalińskiego (zm. 1672), syna Jana (zm. 1637)109. Serwitoriat u Opalińskich, dziedziców Opalenicy i Grodziska oraz prowadzenie równocześnie kilku realizacji pozwalają na stwierdzenie, że cieszył się poważaniem u zleceniodawców, jako projektant budowli i ich realizator. Niestety, nie wiadomo, czy pobierał stałą pensję; bardziej prawdopodobne, że udostępniał swoje usługi krewnym i współpracownikom swojego opiekuna, którzy mu płacili za wykonywane prace, o czym dowodzą domniemane prace architekta w Czaczu110. Z pewnością też jego działalność na terenie województwa poznańskiego i w samym Poznaniu była w ten sposób chroniona, o czym świadczy możliwość korzystania w procesach z prawników wyznaczanych przez jego fundatorów bądź wielokrotne niestawianie się na rozprawach i ignorowanie niekorzystnych dla niego wyroków sądowych111 . W roku 1648 roku niemieckojęzyczna czeladź „majstra Dura z Grodziska” restaurowała w Poznaniu dom Holendra Jana Dilla (Thylla), złotnika i od roku 1647 poznańskiego burmistrza112. Przed rokiem 1650 prowadził prace budowlane przy poznańskim kościele Karmelitów Trzewiczkowych pw. Bożego Ciała, które zakończyły się zarysowaniem murów zaprojektowanej i wznoszonej przez jego warsztat wieży. W tym roku zakonnicy 107 BOssol. 1530/II, k. 907r–908r. Nie była to w tym czasie sprawa wyjątkowa, spory o miedzę zdarzały się między grodziskimi mieszczanami dość często, choć spór ten ciągnął się aż do roku 1650, zob. 1501/II, k. 13r. 108 Linette 1988, s. 711. 109 Wzmianka o serwitoracie występuje dwukrotnie przy okazji sporu z karmelitami trzewiczkowymi z Poznania, zob. BOssol. 1501/II, k. 23r–25.r 110 Zob. podrozdział poświęcony pracy Bonadury w tej miejscowości. 111 BOssol. 1501/II; APP AP I.419, k. 1732r–1733r. 112 BK 1668, k. 103v; Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20; Wiliński 1953, s. 217. wytoczyli mu z tego powodu proces113 . W międzyczasie, w roku 1650 Krzysztofowi Panidurze zapisano na naukę czeladnika Pawła Papugę114 . Z kolei w roku 1653 ręczył za przyjętego do cechu czeladnika o nazwisku Bohonowicz, zwanego Litwinem115 . Niewykluczone, że pomimo wspomnianej wcześniej opieki protektorów architekta, przy zleceniach realizowanych w Poznaniu musiał posługiwać się robotnikami najmowanymi z cechu, by nie popadać w konflikty ze starszymi tej korporacji i nie narażać się na ewentualne procesy sądowe. Bonadura mieszkał w okresie „potopu” w Grodzisku. Obywatelstwo miasta Poznania przyjął w roku 1658116, przypuszczalnie ze względu na znaczną liczbę zamówień, jakie mógł otrzymać w mieście oraz na podeszły wiek, który utrudniał mu doglądanie prac i dojazd z Grodziska. Ta decyzja była też podyktowana wymogiem statutu cechowego, według którego każdy członek konfraterni musiał być mieszczaninem poznańskim i posiadać w mieście dom na własność. Trudno stwierdzić, kiedy Bonadura zapisał się do samego cechu. Biorąc pod uwagę fakt, że już w roku 1648 i 1650 przyjmował na naukę uczniów, z pewnością musiał wówczas przynależeć do konfraterni117 . W takim przypadku przyjęcie prawa miejskiego nastąpiło by niezwykle późno. W szeregi mieszczan wprowadzili go miecznik i nożownik Grzegorz Smuglewicz oraz Łukasz Wardęski, rzeźnik118. W roku 1659 wzmiankowany był jako stołowy cechowy, który przyjął na praktykę Hancza Jandra119 . W roku 1660 Bonadura wytoczył proces burmistrzowi Janowi Dillowi w sprawie kradzieży trzech ksiąg architektury oraz wynagrodzenia za zniszczenie wykonanych w terminie prac przy budowie mauzoleum patrycjusza przy poznańskiej farze, wznoszonej w roku 1659120 . Z akt sądowych można wywnioskować, że Bonadura miał za zadanie zaprojektować kościoły w Złotowie dla Andrzeja Grudzińskiego oraz w Boguminie, a także nową kaplicę w Połajewie, których ostatecznie nie zrealizował121 . 113BOssol. 1501/II, k. 23r–25r. 114 BK 1668, k. 103v; Wiliński 1953, s. 218. 115 BK 1668, k. 106r; Wiliński 1953, s, 218, 225. 116 APP AP I.273, k. 298r. 117 Część badaczy uważała, że Bonadura mógł przystać do cechu w roku 1658, ale nie ma na to żadnych dowodów, por. Miłobędzki 1995a. 118APP AP I.273, s. k. 298. Obydwaj mieszczanie ręczący za Bonadurę należeli do patrycjatu, zob. Wojciechowska 2003, s. 246, 249, 255. 119 BK 1668, k. 36r; Wiliński 1953, s. 218. 120 APP AP I.419, k. 22v; Malinowski 1948, s. 28. 121 Kościół w Boguminie ostatecznie nie powstał, z kolei świątynia w Złotowie była wznoszona w dwóch etapach, zob. rozdział o wpływie architekta na wielkopolską architekturę. Kaplica w Połajewie istniała już w początku wieku XVII, Pierwotnie była dostawiona do drewnianego kościoła, zastąpionego murowanym w wieku XVIII i początku XX, obecnie pełni rolę prezbiterium, zob. Łukaszewicz 1863, s. 289, 290. W kolejnych latach Bonadurze wytyczano wciąż procesy sądowe, które dotyczyły nie tylko jego działalności budowlanej. W roku 1661 za zniewagę starszego cechu, Jana Wesołego, musiał zapłacić trzy złote polskie do cechowej kasy122 . W roku 1662 w domu Bonadury w Poznaniu na ulicy Wronieckiej miało dojść do pobicia przez syna architekta Marianny, służącej Jana Pupki zwanego Żórawiem123. Z kolei w roku 1667 był wymieniony wśród mistrzów cechu zatwierdzających statut czeladzi murarskiej124 . W dalszym ciągu, mimo podeszłego wieku Bonadura prowadził swoją działalność budowlaną. Był świadkiem przyjęcia do cechu Grzegorza Lendza (Lenca) i kolacji mistrzowskiej Stanisława Petkowicza w roku 1663125 . W tym roku 1663 Karmelici Trzewiczkowi ponownie wytoczyli proces Bonadurze, gdyż nie zastosował się do wyroku sądu z r. 1650. Nie dysponujemy ponownym wyrokiem126 . Brał udział jako świadek w rozprawie sądowej Wojciecha Pokorowicza przeciwko czeladnikom127. Musiał wciąż cieszyć się wysoką pozycją, skoro w roku 1667 został wybrany starszym cechu. W tym samym roku był świadkiem rysowania majstersztyku przez Jana Końskiego128 . W roku 1669 sądził się przed władzami cechu z Grzegorzem Lendzem o czeladź129 . Ostatnim potwierdzonym archiwalnie dziełem Bonadury była budowa kościoła reformatów w Poznaniu130. Prace rozpoczęto po roku 1663, a kontynuowano przez Krzysztofa Bonadurę Młodszego do roku 1681. Na podstawie źródeł można stwierdzić, że architekt zdążył przed śmiercią w r. 1670 położyć fundamenty pod budowlę oraz wznieść prezbiterium i mury nawy do wysokości okien131 . Zaprezentowane na podstawie źródeł pisanych artystyczne ouvre Bonadury, można rozszerzyć jeszcze o budowle, które wydają się wykazywać znaczne podobieństwo do dzieł archiwalnie potwierdzonych, które wznosił. Architekt był przypuszczalnie budowniczym, a także projektantem przebudowy klasztoru dominikanów w Poznaniu oraz budowy kaplicy św. Jacka, którą zakończono około roku 1622132 . Tym samym, należałoby uznać tę realizację za faktycznie pierwsze dzieło Bonadury na terenie Wielkopolski. Drugą przypuszczalną budowlą z tego okresu, może być 122 BK 1668, k. 60r, 62v;Wiliński 1953, s. 218. 123 APP AP I. 429, k. 350r, 354, 363, 384; Malinowski 1948, s. 32. 124 Zaleski 1938c, s. 160. 125 BK 1668, k. 62r; Wiliński 1953, s. 218. 126 BOssol. 1501/II, k. 23r–25r; także: APP AP I.419, k. 1732r–1733r; Malinowski 1948, s. 32. 127 Malinowski 1948, s. 32. 128BK 1668, s. 39v; Wiliński 1953, s. 218. 129BK 1668, k. 40r, 40v, 47; Wiliński 1953, s. 218. 130 Malinowski 1948, s. 66. 131 Kronika reformatów poznańskich, s. 51, 52. 132 Miłobędzki 1980, s. 272, Linette 1988, s. 708–709, Gałka 2001, s. 210–213. kościół bernardynów we Wschowie, wzniesiony w latach 1638–1644133 . Prawie równocześnie, w latach 1637–1648 Bonadura mógł budować w Bydgoszczy kościół Jezuitów134 . Wreszcie, w latach 40. wieku XVII mógł także kończyć trójnawowy korpus bazyliki Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim135. Kolejną realizacją, z którą można przekonująco powiązać Bonadurę, jest rozbudowa kościoła parafialnego pw. św. Michała Archanioła w Czaczu (ok. 1653)136. Nie jest wykluczone, że jego warsztat był odpowiedzialny także za budowę mauzoleum grobowego rodziny Lamprechtów na cmentarzu luterańskim we Wschowie (poł. XVII wieku). Za ostatnie dzieło architekta, przejęte zresztą w końcowej fazie budowy przez Krzysztofa Bonadurę Młodszego, można uznać prezbiterium kościoła bernardynów w Poznaniu (1664–1670)137 . Na podstawie zachowanych źródeł można ustalić, jak wyglądało życie prywatne architekta. Wiadomo, że był żonaty z Marianną138, z którą doczekał się na pewno dwójki dzieci – wspomnianego już Krzysztofa Bonadury Młodszego oraz Anny139, która wyszła za mistrza murarskiego Stanisława Petkowicza, wzmiankowanego w regestrze cechu muratorów w latach 1653–1670140 . Krzysztof Bonadura Starszy zmarł między 5 a 25 stycznia 1670141 . II. UWARUNKOWANIA RUCHU BUDOWLANEGO W DAWNYCH WOJEWÓDZTWACH POZNAŃSKIM I KALISKIM W LATACH 1590–1655 1. Cechy budowniczych w Europie Środkowej (XVI–XVII wiek) Na terytorium Europy Środkowej w wieku XVI i XVII sieć istniejących cechów muratorskich nie była tak wielka, jak w przypadku państw włoskich, które mogły się pochwalić istnieniem tego typu instytucji w większości miast i miasteczek142 . Właściwie jedynie największe i najznaczniejsze miasta Reszy, państw habsburskich czy Rzeczypospolitej posiadały swoje konfraternie, zrzeszające także rzeźbiarzy lub stolarzy i 133 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 42, 53. 134 Kusztelski 2013. 135 Sztuka baroku 1958, s. 54–55; Latosińska/Weber 1995, s. 79; Stankiewicz 2015b, s. 498. 136 Stankiewicz 2015a, 69. 137Loc. cit. 138 Wzmiankowana w roku 1674, zob. Malinowski 1946, s. 78. 139 Malinowski 1948, s. 32. 140Ibidem, s. 33–34; Wiliński 1953, s. 223. 141 Malinowski 1948, s. 202; Wiliński 1953, s. 218. 142 Goldthwaite 2013, s. 243. cieśli. Była to ilość i tak stosunkowo duża, biorąc pod uwagę fakt, że w Królestwie Anglii przez okres dwóch stuleci funkcjonował tylko jeden cech budowniczych (założony w Londynie w roku 1481)143 . Niewielka ilość cechów wynikała z małej liczby budowanych struktur murowanych, które stanowiły wciąż nieznaczny procent całego budownictwa państw zaalpejskich, zdominowany przez budownictwo drewniane. Pewną rolę integrującą twórców różnych specjalności, ale też miejsca gdzie młodzi czeladnicy mogli zdobywać swoje doświadczenie, pełniły największe fabryki budowlane, z reguły kościelne. Doskonałym przykładem tego zjawiska są szeroko omawiane w literaturze zagranicznej fabryki katedr w Bolonii czy Mediolanie, które miały olbrzymi wpływ na architekturę regionu nie tylko w zakresie przetestowanych w ich trakcie rozwiązań formalnych, ale też w kształtowaniu postaw twórców. W warunkach polskich takich placów budowy w końcu wieku XVI i 1. poł. wieku XVII było niewiele, ale jak wynika z badań, miały duże znaczenie dla budownictwa regionalnego. Przykładem mogą być choćby modernizacja katedry płockiej oraz budowa kościołów jezuitów w Kaliszu oraz bernardynów w Lublinie144 . Większość badaczy jak dotąd nie była zbyt zainteresowana opracowaniem szczegółowej działalności pomniejszych majstrów i ich współpracowników z terenów Europy Środkowej, koncentrując się tylko na najbardziej wyróżniających się architektach i projektantach145 , choć podejmowano próby opracowania tego zagadnienia w szerszej perspektywie, ale jedynie Europy Zachodniej146 . Obecnie wciąż nie dysponujemy opracowaniami naukowymi, które pozwoliłyby na scharakteryzowanie organizacji cechowej w najważniejszych ośrodkach europejskich; ich zakresu działania, składu liczbowego, czy choćby archiwalnie potwierdzonego udziału w inwestycjach budowlanych. Brak najnowszych opracowań tego zagadnienia zmusza do oparcia się o starszą, często już nieaktualną literaturę, poszukiwaniu wzmianek rozproszonych po wielu publikacjach, bądźżmudnych kwerendach archiwalnych. Również i konfraternie środkowoeuropejskie nie budziły jak dotąd większego zainteresowania rodzimych naukowców, choć sytuacja na przestrzeni ostatnich lat zaczęła się zmieniać na korzyść, głównie w zakresie naszej wiedzy na temat muratorów działających w 143Ibidem, s. 245. 144 Kowalczyk 1957; Stankiewicz 2016. 145 Spośród najważniejszych prac, w których kluczem do rozważań była analiza działalności architektów posługujących się wyłącznie italianizującym repertuarem rozwiązań, warto wymienić: Kadatz 1985; Skalecki 1989; Roeck 2004; także wydany w roku 2004 zbiór artykułów pod redakcją Bartetzkiego na temat najsławniejszych niemieckich budowniczych „niemieckiego renesansu” pod wiele mówiącym podtytułem Ein Mythos der Kunstgeschichte?. Uwagi na temat wyróżniania w badaniach dzieł wybitnych, na niekorzyść pomniejszych realizacji na przykładzie dzieł XVIII-wiecznych najmocniej wyraził już Hellmut Lorenz, zob. Lorenz 1995.Prowadzono również badania nad samą architekturą powstającą w orbicie twórców cechowych w szerokiej perspektywie badawczej, ale w oderwaniu od jej związków z konfraterniami, zob. Hipp 1979. 146 Saint 2008. państwach Rzeszy, ale też Królestwie Czech147 . Tym samym, prezentowany poniżej stan badań z pewnością nie uzurpuje sobie prawa do bycia syntezą zagadnienia, jedynie szkicem charakteryzującym ogólne tendencje panujące w drugiej połowie wieku XVI i 1. poł. wieku XVII; dla późniejszego okresu dane są bowiem jeszcze bardziej wybiórcze. W wieku XVI w najważniejszych niemieckich miastach oraz księstwach wykształcił się urząd głównego mistrza murarskiego (niem. Oberzeugmeister, lub Stadwerkmeister, w przypadku architektów stricte dworskich – zazwyczaj Hofbaumeister), w którego zakres obowiązków po za sporządzaniem projektów na budowle, wchodziła także organizacja prac i ich wykonywanie. Stosunkowo często prócz umiejętności projektowania budowli świeckich bądź sakralnych, wymagano od niego też zdolności inżynierskich, w zakres których przede wszystkim wchodziła umiejętność konstruowania fortyfikacji. Jednym z pierwszych takich mistrzów murarskich w Rzeszy był Caspar Voigt von Wierand (zm. 1560), zatrudniony przez księcia Maurycego Wettyna do budowy zamku w Dreźnie oraz tamtejszej miejskiej zbrojowni148. Jego polskim odpowiednikiem w tym czasie był Giovanni Battista Quadro w Poznaniu, który w latach 1552–1570 przyrzekał w dwóch kolejnych umowach z Radą Miejską „robotę każdą murarską, którażkolwiek od nas, albo naszych szafarzów będzie jemu poruczona wiernie, pilnie, statecznie i gruntownie robić i dojrzeć będzie powinowat”149 . Podobnie było w Augsburgu, gdzie funkcjonował urząd miejskiego architekta i mistrza murarskiego odpowiedzialnego za najważniejsze inwestycje w mieście – dbanie o fortyfikacje czy budynki municypalne, a którym był przez pewien okres Elias Holl150 . Według badań Roecka w roku 1560 w cechu zrzeszało się sześciu mistrzów, siedemnastu towarzyszy oraz kolejno szesnastu robotników i sześciu wędrownych czeladników (Tagwerker, Buben). Z kolei w roku 1629 w cechu funkcjonowało sześciu mistrzów, trzydziestu towarzyszy i czterdziestu dwóch robotników151. Prócz wybiórczych danych statystycznych, udało się także ustalić koszty utrzymania pracowników i wysokość ich wynagrodzenia152. W Norymbergii, identycznie jak w Augsburgu, funkcjonował urząd Stadbaumeistera wchodzącego w skład patrycjatu, który nadzorował prace budowlane w mieście realizowane przez tamtejszy cech. 147 Fidler 2015. 148 Günther 2004, s. 90. 149 Maisel 1953, s. 105. 150 Literatura na temat charakteru działalności i twórczości tego architekta jest obszerna. Z najważniejszych prac warto wymienić: Roeck 1984; Forssman 1985; Schweikhart 1985; Zimmer 1985; Roeck 1985a; Roeck 1985b; Kadatz 1990; Fichtner/Wenzel 2004; Roeck 2004; Haberstock 2016. 151 Roeck 1984, s. 130. 152 Ibidem, s. 131. Przykładem takiego najbardziej znanego budowniczego, urzędnika i architekta w jednym był Jacob Wolff, twórca tamtejszego monumentalnego ratusza (1616–1622)153 . Podobną do Augsburga i Norymbergii organizację miał Wrocław, w którym poza cechem murarzy i kamieniarzy, założonym w roku 1475154, rada miasta ustanowiła urząd miejskiego budowniczego. Jak wynika z dotychczasowych badań, istniał duży problem z jego obsadzeniem. W roku 1518 rajcy zabiegali, zresztą bezskutecznie, o pozyskanie na ten urząd niejakiego Benedykta z Krakowa155. Powoływani w późniejszych latach na to stanowisko z reguły pochodzili z państw Rzeszy, tak jak Lorenz Gunter, współpracownik Parrów przy budowie zamku w Brzegu156. Pierwszym wrocławianinem pełniącym ten urząd był dopiero Valentin von Saebisch, który zresztą początkowo pełnił rolę pracownika miejskiego urzędu do spraw fortyfikacji157 . Według zestawienia liczbowego członków tamtejszego cechu muratorów i kamieniarzy autorstwa Rewskiego wiadomo, że ich ilość podlegała znacznym zmianom na przestrzeni lat 1470–1790. W roku 1490 zaliczało się do niego aż 40 majstrów i towarzyszy, z kolei w latach 1600, 1617 i 1640 wahała się około zaledwie dziesięciu osób158 . W innych śląskich ośrodkach miejskich, niedorównujących wielkością Wrocławiowi, stosunki liczbowe były najwyraźniej podobne, skoro w Głogowie w roku 1619 odnotowano szesnastu majstrów159 . Niewiele wiadomo na temat cechów budowniczych miast pomorskich. W przypadku Szczecina dysponujemy jedynie informacją o istnieniu już w roku 1380 pierwszego statutu murarskiego, który został odnowiony w roku 1582. Zatwierdzono w nim konieczność wykonania majstersztyku, który miał polegać na prezentacji projektu sklepienia krzyżowego i szczytu160 . Dysponujemy informacjami o tym, że w Lipsku funkcjonował cech muratorów, kamieniarzy i cieśli, którego pierwszy statut pochodzi z roku 1541. W świetle zachowanych majstersztyków wiadomo, że tamtejsi kandydaci na mistrzów byli zobowiązani wykonać projekty porządków architektonicznych, klatek schodowych oraz całych budowli mieszkalnych – głównie kamienic mieszczańskich161. Cech muratorów w Lipsku był zależny od rady miejskiej, a na jego czele stało dwóch obieralnych mistrzów, czuwających nad 153 Skalecki 1989, s. 86; Bohr 2004. 154 Rewski 1954, s. 59. 155 Część badaczy kojarzyła błędnie jego nazwisko z architektem wawelskim, zob. Ratajczak 2011, s. 23. 156 Zlat 1967, s. 190, 209. 157 Skalecki 1989, s. 214; Świdrak 2016, s. 112. 158 Rewski 1954, s. 62. 159 Ibidem, s. 62. 160Ibidem, s. 44. 161 Unbehaun 1989, s. 53; Günther 2004, s. 92. przestrzeganiem cechowego statutu, płaceniem podatków przez członków cechu do kasy miejskiej i podziałem między nich zleceń. Za pełnione obowiązki otrzymywali oni rocznie od rady miejskiej sumę stu guldenów162 . W Pradze funkcjonowały dwie organizacje zrzeszające budowniczych i kamieniarzy. Pierwszą z nich był cech, do którego należeli prascy, niemieckojęzyczni majstrzy i ich pracownicy. Jak zauważył Peter Fidler, na temat ich działalność niewiele da się powiedzieć. Nie wykluczał możliwości, że sytuacja ta wynika z braku dokumentów, lub, co bardziej prawdopodobne, że stracili znaczną liczbę prestiżowych zamówień na rzecz włoskich artystów, atrakcyjniejszych dla najbogatszych fundatorów. Część z nich ratowała się więc przekwalifikowaniem, także na niższe urzędy dworskie163 . Z kolei we włoskiej konfraterni praskich artystów założonej w roku 1575, działali wyłącznie włoskojęzyczni, katoliccy budowniczowie. Ta bardzo prężna organizacja działająca pod patronatem jezuitów164, posiadała własnąświątynię (tzw. Włoską Kaplicę), a od roku 1645 osobny budynek, pełniący rolę gospody cechowej. Włoscy członkowie organizacji zamieszkiwali całe dwie praskie ulice165. Kongregacja pełniła rolę nadrzędną nad warsztatami zrzeszającymi główne członków rodzin, specjalizujących się w różnych gałęziach sztuki – budownictwie, rzeźbie, stiuku166 . Co bardzo istotne, opisany system przypominający bractwo religijne, był niezwykle podobny do tych spotykanych w miastach Włoszech (scuola). Tamtejsze organizacje dzieliły się na osobne, wyspecjalizowane konfraternie. Lombardzcy artyści często w ramach swojej działalności zakładali własne, narodowe bractwa167 . We Wiedniu powstanie identycznej do praskiej kongregacji nastąpiło dopiero w roku 1625. Początkowo nosiła ona nazwę Congregazione della Presentazione e di S. Rocco, a jej członkowie zamieszkiwali jedną dzielnicę miejską. Patronat nad tym bractwem sprawowały osoby związane z cesarzem, a w drugiej połowie wieku XVII nawet sam cesarz. Członkowie bractwa nie posiadali własnej świątyni, na spotkania i modlitwę schodzili się w domach starszych cechowych168 . Istotną rolę w funkcjonowaniu organizacji cechowej pełniły całe rodziny budowniczych, w których profesja z reguły przechodziła z ojca na najstarszego syna, lub 162 Unbehaun 1989, s. 43; Günther 2004, s. 93. 163 Fidler 2015, s. 69, 70. 164De Meyer 1999, s. 149; De Meyer 2014, s. 353–354. 165De Meyer 1999, s. 154; De Meyer 2014, s. 348. 166Fidler 2015, s. 48. 167 Goldthwaite 1980, s. 244, 248. 168 Fidler 2015, s. 49. zięcia, zresztą podobnie jak w „dynastiach” północnowłoskich twórców. Tak było w przypadku rodziny augsburskich Hollów169, ale też Schickardthów, o których wiadomo, że zajmowali się budownictwem już w wieku XVI170 . Spośród nich najbardziej znany był Heinrich, który był uczniem cechowego architekta Georga Beera ze Stuttgardu, pełniącym urząd książęcego budowniczego171, a znaczną część jego działalności wyznaczał okres prac dla księcia Wittenbergi Fryderyka I172. Podobnie było z tyrolskim klanem Gumppów, których działalność warsztatowa w ciągu wieku XVII i połowy wieku XVIII znacząco wpłynęła na krajobraz architektoniczny Tyrolu, w którym trudno zresztą było mówić o działalności cechowej, gdyż ciągły dopływ budowniczych zza Alp de facto pozwolił zrezygnować z takiej organizacji173 . 2. Cechy budowniczych w Rzeczypospolitej w wieku XVI i 1. poł. wieku XVII Badania nad cechami muratorów w Polsce zostały podjęte przed pierwszą wojną światową. Zainicjowali je w ośrodku krakowskim przede wszystkim Władysław Wdowiszewski i Stanisław Tomkowicz, a w lubelskim Hieronim Łopaciński174 . Miały charakter wypisów ze źródeł budowniczych oraz rzeźbiarzy i co ważne, sposób prezentacji zadecydował o charakterze późniejszych opracowań. Dopiero w okresie międzywojennym i powojennym badacze podjęli się trudu kwerend archiwalnych, które zaowocowały odkryciem znacznej ilości materiału źródłowego. W tym miejscu z pewnością należy wyróżnić wspomniane już opracowania Zygmunta Zaleskiego, Kazimierza Malinowskiego oraz Stanisława Wilińskiego dotyczące cechu poznańskiego175 , Jana Riabinina piszącego o cechu lubelskim176 , ale też Zbigniewa Rewskiego i Andrzeja Wyrobisza zajmujących się ośrodkiem krakowskim oraz Michała Kowalczuka, piszącego o Lwowie177 . Również badacze niemieccy zajęli się analizą zachowanych źródeł cechowych Gdańska178 . 169 Forssman 1985, s. 7–20; Roeck 1984; Roeck 1985a, s. 78–79; Roeck 1985b; Skalecki 1989, s. 67–71; Kadatz 1990, s. 50–81; Forssman 2005, s. 111–133; Roeck 2004. 170 Kluckert 1992, s. 9; Rebmann 2004, s. 237. 171 Kluckert 1992, s. 10; Rebmann 2004, s. 237. 172 Kluckert 1992, s. 14. 173Skalecki 1989, s. 119–122; Krapf 1979, s. 39–45. 174 Wdowiszewski 1889; Łopaciński 1889; Tomkowicz 1912. 175 Zaleski 1938a, Zaleski 1938b, Zaleski 1938c; Malinowski 1946, Malinowski 1948, Wiliński 1953. 176 Riabinin 1932. 177 Kowalczuk 1927, Rewski 1954; Wyrobisz 1958; tam cała literatura na temat cechów działających w Polsce do roku publikacji. 178 Cuny 1910; Simson 1918. W późniejszych opracowaniach na temat cechowych budowniczych koncentrowano się na powiązaniu z nazwiskami znanymi ze źródeł konkretnych budowli oraz ich analizą formalno-genetyczną. Tak przyjęta strategia zaowocowała wkrótce znaczną liczbą publikacji na temat twórców cechowych z dawnych województw krakowskiego, lubelskiego i ruskiego. Wadą tak przyjętej perspektywy badawczej było to, że przyjęto zasadę wskazywania twórców wybitnych, a przynajmniej wybijających się spośród masy muratorów, z pominięciem o wiele liczniejszych, przeciętnych budowniczych. Efektem było wskazanie znacznej liczby bardziej wyróżniających się twórców między innymi z ośrodków lubelskiego czy kazimierskiego, takich jak choćby Jan Wolff czy Jakub Balin. Dość obfita jest literatura dotycząca muratorów z cechu lubelskiego oraz ziemi przemyskiej, którzy charakteryzowali się dużą mobilnością, oraz znaczną inwencją w przetwarzaniu wzorów włoskich, niemieckich i niderlandzkich w swojej twórczości. Odegrali oni bardzo istotną rolę w upowszechnieniu tych rozwiązań na ziemiach ruskich Korony, ale też w całym Wielkim Księstwie Litewskim. Większość z nich znana jest z imion, można też przyporządkować im konkretne realizacje179. Przyjęcie zasady łączenia z wyróżniającymi się budowlami konkretnych nazwisk twórców nie zawsze kończyło się poprawnymi wnioskami. Zdarzały się spektakularne pomyłki, jak na przykład wykreowanie na wybitnego architekta Galeazza Appianiego, który był autorem zaledwie kilku nieudanych remontów kamienic180 . W ostatnim czasie, przy okazji inwentaryzacji zabytków sztuki kresowej, prowadzonej przez ośrodek krakowski znacząco uzupełniony został stan badań nad muratorami i architektami działającymi we Lwowie, który był około 1600 roku bardzo ważnym ośrodkiem budowlanym. Znaczna liczba włoskich artystów-emigrantów miała wpływ na wizerunki miasta z tego okresu, ale też na wielu inwestycjach z prowincji181 . Stosunkowo dużo wiadomo na temat działalności budowniczych w wieku XVI i początku XVII w przypadku najstarszego polskiego cechu muratorów i kamieniarzy w Krakowie. W zakresie samej historii cechu oraz jego organizacji nasza wiedza od czasów publikacji Wdowiszewskiego, Tomkowicza i Rewskiego niewiele się zmieniła182 . Mimo prowadzonych badań nad architekturą w większości przypadków trudno powiązać konkretne 179 Z ważniejszych pozycji: Kowalczyk 1957; Horn 1968; Majewsk/Wzorek 1970; Majewski 1974; Bernatowicz 2000; Czyż 2013; Soćko 2015. O ośrodku przemyskim, zob. Frazik 1974, s. 504–510. 180 Frazik 1971. 181Kowalczuk 1927; Rewski 1954; Mańkowski 1974; Zaucha 2015; Kurzej 2016. 182 Praca magisterska dotycząca krakowskiego cechu muratorów autorstwa Joanny Tarnowskiej, pisana pod kierunkiem Adama Małkiewicza i obroniona 2000 zbiera jedynie dotychczasowy stan badań. Jej zaletą są natomiast sporządzone aneksy, będące wypisami ze źródeł archiwalnych, niestety częściowo niekompletnych lub błędnych, zob. Tarnawska 2000. realizacje z jakimikolwiek nazwiskami wykonawców czy projektantów183. Wiadomo także, jak wyglądała twórczość niektórych przedstawicieli cechu krakowskiego, działających poza granicami województwa krakowskiego184 . W każdym razie, krakowskie środowisko może posłużyć w badaniach komparatystycznych w stosunku do innych ośrodków. Również ośrodek cechowy w Gdańsku w ostatnim czasie został poddany dokładniejszym badaniom, po raz pierwszy od wspomnianych już publikacji starożytniczych, koncentrujących się głównie na wypisach źródłowych185 . W drugiej połowie ubiegłego stulecia nacisk autorów piszących o gdańskim ośrodku artystycznym został przeniesiony z tej ogólnej tematyki w stronę badania twórczości największych warsztatów kamieniarskich działających w ramach cechu, w tym twórczości van den Blocków, czy Gerarda Hendriksa186 . W ostatnim czasie Franciszek Skibiński podjął się ponownie opracowania dorobku największego przedstawiciela tej rodziny artystycznej, Willema. Osobne miejsce w swoim opracowaniu poświęcił roli warsztatu rzeźbiarza oraz charakterystyce działalności i migracji członków cechu187 . Niewielkie znaczenie miał cech rzeźbiarzy i muratorów w Toruniu188 . Według ustaleń badaczy, był nieliczny i właściwie nie odegrał znaczącej roli w regionie, choć jego członków można było odnaleźć w warsztatach gdańskich rzeźbiarzy189 . Według ustaleń Herbsta liczba mistrzów i czeladników wahała się od pięciu w wieku XV do ośmiu w połowie wieku XVII190 . Powyższy krótki przegląd nie wypada zbyt optymistycznie, jeśli chodzi o podsumowanie dotychczasowych badań nad działalnością cechów murarskich. Z jednej strony faktycznie należy uznać, że badacze nie byli zbyt zainteresowani badaniami źródłowymi, ale należy pamiętać, że znaczna liczba archiwów konfraterni przepadła w okresie drugiej wojny światowej. W tej chwili po za ustaleniem podstawowych faktów dotyczących większości z tych organizacji, można jedynie wskazać kierunki dalszych badań. 183 Samek 1987; Samek 1990; Kurzej 2013. 184 Badacze sporo miejsca poświęcili realizacjom Franciszka i Jana Zaorów, zob. Krasnowolska 1978; Czyż 2007, s. 75–78; Kurzej 2012, s. 140–143, 146, 278, 279, 303. 185 Cuny 1910; Simson 1918. 186 Z ważniejszych prac: Bogucka 1962; Krzyżanowski 1966; Pałubicki 1981; Oszczanowski 2008, ostatnio także: Wardzyński 2015. 187 Skibiński 2010; Skibiński 2013a, Skibiński 2014; Skibiński 2015a; Skibiński 2015b. 188 Remer 1962, s. 63; Malinowski 1948, s. 172; 1959, Puciata-Pawłowska 1959, s. 224. 189 Puciata-Pawłowska 1959; Skibiński 2013b. 190 Herbst 1933, s. 183; Rewski 1954, s. 56. 3. Cech muratorów poznańskich Pierwszą wzmiankę na temat poznańskiego cechu muratorów w postaci fragmentów jego statutu z roku 1591 opublikował w roku 1838 Józef Łukaszewicz191. Na jego odkrycie powoływał się Tadeusz Ereciński, który odnalazł i zaprezentował kolejny statut z roku 1676192 . Badania nad działalnością cechu na szerszą skalę zainicjowali jednak dopiero Zaleski, Malinowski oraz Wiliński, którzy skupili się na opublikowaniu wykazu mistrzów, uczniów i towarzyszy działających w ramach tej organizacji, w oparciu o zachowane materiał archiwalne oraz opisali częściowo prawa i obowiązki członków193 . Prawie w tym samym czasie Rewski wspomniał poznańską konfraternię w kontekście badań nad majstersztykami cechu krakowskiego. Ograniczył się przy tym tylko do powtórzenia dotychczas publikowanych informacji194. Od lat 50. wieku XX żaden z badaczy nie zajmował się tym zagadnieniem, ze względu na utracone w trakcie ostatniej wojny archiwalia oraz przekonanie, że temat ten został wyeksploatowany. Wzmianki o Poznaniu w kontekście działalności muratorów tamtejszego cechu pojawiały się natomiast w większych opracowaniach syntetycznych, dotyczących architektury nowożytnej czy praktyki projektowej budowniczych cechowych195.W ostatnim czasie zostały omówione dyplomy wręczane czeladnikom po ukończeniu czteroletniej praktyki u majstrów196 oraz zachowane majstersztyki, kreślone przez murarzy, ale też cieśli197 . Jak wynika z powyższego stanu badań, istnieje konieczność prowadzenia dalszych badań nad cechem muratorów poznańskich. Prezentowana poniżej analiza z pewnością nie wyczerpuje problematyki i ograniczaja się do informacji potrzebnych przy analizie twórczości Bonadury i jego warsztatu198 . Statut cechu poznańskiego został wystawiony w roku 1591. Niestety, nie zachował się do naszych czasów. Został zatwierdzony ponownie w roku 1633 przez króla Władysława IV. Z tego dokumentu znamy treść poprzedniego tekstu, którego fragmenty prezentowali Łukaszewicz i Rewski199. Według statutu z roku 1633 każdy kandydat na mistrza cechowego musiał przedstawić dowody swojego prawnego pochodzenia oraz umiejętności, następnie 191 Łukaszewicz 1838, s. 425–426. 192 Ereciński 1934, s. 280, 291. 193 Zaleski 1938c; Malinowski 1946; Malinowski 1948; Wiliński 1953. 194 Rewski 1954, s. 54–55, 56. 195 Kowalczyk 1968a; Miłobędzki 1980, s. 43, 44. 196 Mrugalska-Banaszak 1998. 197 Leszczyńska 1998. 198 Skróconą i wstępną wersję rozważań zawarto w: Stankiewicz 2018c. 199 Łukaszewicz 1838, s. 425–426; Rewski 1954, s. 54. uiścić składkę w wysokości jednej grzywny i przyjąć prawo miejskie. W przypadku osób, co do których byłyby wątpliwości dotyczące ich umiejętności, były zobowiązane do rocznej praktyki u jednego z cechowych majstrów oraz zdać egzamin polegający na narysowaniu majstersztyku200. W przypadku cechu poznańskiego chodziło o „Wizerunek kamienicy podług swej fantazji bądź małej, bądź wielkiej, i na tem wymiernie z gruntu począwszy trzy szosy wzgóre, drzwi, okna, wschody, kominy, piwnice, trawiety, izby, komory i inne wszystkie miejsca w budowaniu potrzebne pokazać obowiązano będą”. Po przyjęciu do grona mistrzów nowy członek miał wpłacić do skrzynki brackiej dwa złote i wyprawić ucztę dla braci, kupując na ten cel beczkę piwa i pieczeń. Statut dopuszczał sytuację, w której bez wykonania majstersztyku kandydat mógł otrzymać tytuł mistrza – wówczas miał zapłacić sześć złotych, wyprawić ucztę oraz przyjąć prawo miejskie201. Dokument ten określał także inne obowiązki majstrów, w tym konieczność posiadania własnych „instrumentów do roboty” oraz w razie pożaru pomoc przy jego gaszeniu, zresztą wynagradzaną ucztą202 . Warto w tym miejscu wspomnieć, czym różnił się statut cechu poznańskiego od jego odpowiedników z innych miast. Przede wszystkim był wystawiony wyłącznie dla mularzy, gdyż w Poznaniu cech cieśli funkcjonował osobno, a rzeźbiarzy w ogóle nie istniał. Po drugie, zastanawia bardzo niski poziom wymaganych umiejętności i zakres egzaminu mistrzowskiego, rozszerzony o umiejętność wykonywania kopuł eplitpyczny i okrągłych, w okresie po „potopie” (il. 2)203 . Szczególnie uderzający jest brak konieczności prezentacji rysunku porządków architektonicznych. W cechu krakowskim w roku 1591 konieczne było wykonanie wizerunku sklepienia, także portalu w porządku doryckim204 . Już w roku 1618 rozszerzono te wymagania o kopułę; w wypadku, gdyby nie był w stanie sprostać wymaganiom, miał przez rok uczyć się u któregoś z mistrzów205. Z kolei w przypadku statutu cechu lubelskiego wiadomo, że dopiero w roku 1634 wprowadzono obowiązek zdawania egzaminu. Wykonany majstersztyk miał przedstawiać kościół albo pałac206 . Z kolei w Toruniu w roku 1593 statut przewidywał jako majstersztyk tylko projektu kominka207 . W przypadku Lwowa wiadomo, że w statucie z roku 1572 odnotowano, że kandydat na mistrza nie musi wykonywać majstersztyku. Obowiązek taki wprowadzono dopiero w roku 1616 i był 200 Łukaszewicz 1838, s. 425; Zaleski 1938c, s. 167; Rewski 1954, s. 54. 201 Łukaszewicz 1838, s. 426; Rewski 1954, s. 54. 202 Łukaszewicz 1838, s. 426. 203 Wiązanym przez niektórych badaczy z Końskim, zob. Rewski 1954, s. 42; Leszczyńska 1998, s. 111–115, ryc. 1–4. 204 Rewski 1954, s. 46, 47; Kowalczyk 1968a, s. 173. 205 Rewski 1954, s. 47–48. 206Ibidem, s. 56. 207 Ibidem, s. 56. najprawdopodobniej oparty w szczegółach o statut krakowski. Co istotne, prace wykonywano nie tylko na papierze, ale też w formie modeli drewnianych i glinianych208 . Jak wynika z powyższego zestawienia, najwyraźniej awangardowe dzieła Giovanniego Battisty Quadra nie miały praktycznie żadnego wpływu na cechową wytwórczość w Poznaniu, co zresztą zauważyli już dawniej badacze209 . Pomimo więc budowy budzącej podziw galerii ratusza poznańskiego, temat porządku architektonicznego w majstersztyku cechu poznańskiego nie istniał. Porównując sytuację do innych cechów, powody tego zjawiska wydają się być jasne. Zarówno w Lublinie jak i w Poznaniu, mimo stosunkowo licznych prac budowlanych w wieku XVI, ich cechy zostały założone stosunkowo późno w stosunku do Krakowa (Poznań 1591, Lublin 1571). Należy założyć, że do czasu ich powstania ruch budowlany był raczej niewielki210 i że korzystano z usług wędrownych strzech budowlanych i projektantów zagranicznych, a dopiero ich brak spowodował, że podjęto środki zaradcze. Charakter oraz ilość ewentualnych nowych inwestycji zdają się mieć także wpływ na temat majstersztyku cechu poznańskiego, w którym wymagano umiejętność projektowania kamienicy, rozumianej zapewne dwojako jako domu mieszczańskiego i pałacu. Przyczyną przykładania tak wielkiej wagi do budownictwa świeckiego można wytłumacyzć jedynie zapotrzebowaniem zleceniodawców. Duża liczba świątyń z ubiegłych stuleci zaspokajała również potrzebę budowy nowych211 . W kontekście wcześniejszych rozważań na temat kształtowania się profesji architekta istotną jest kwestia braku cechu kamieniarzy w Poznaniu. Warto przypomnieć, że często to właśnie rzeźbiarze pracujący w kamieniu byli odpowiedzialni za wykonywanie projektów fasad i elewacji, zdobionych za pomocą artykulacji porządkowej, dzięki swoim studiom nad antykiem czy kopiowaniem rozwiązań od bardziej doświadczonych twórców212 . Rzeźba i płaskorzeźba występująca w ceglanej architekturze Wielkopolski była z reguły sprowadzana z innych ośrodków – między innymi Gdańska, Elbląga, Królewca, Pińczowa czy Chęcin213 . 208 Ibidem, s. 53–54. 209 Kowalczyk 1973, s. 254. 210 Ostatnie badania nad działalnością muratorów pracujących w Lublinie i Kazimierzu Dolnym podjęte przez Adama Soćkę zdają się to potwierdzać, zob. Soćko 2015. 211 Kutzner 1988; Kutzner 1995; Kowalski 2010. 212 Goldthwite 1980, s. 244; Payne 2014, s. 60–61. 213 Ostatnio obszernie na ten temat, zob. Wardzyński 2015. Strukturę cechu poznańskiego można zrekonstruować przede wszystkim na podstawie zachowanego regestru czeladników i mistrzów cechowych z lat 1618–1679214 oraz wypisów Malinowskiego z akt miejskich sądowych i kościelnych miasta Poznania215. Krótka charakterystyka cechu dokonana przez Wilińskiego skoncentrowana była głównie na zagadnieniach walk społecznych w myśl doktryny marksistowskiej. Z powodu przyjęcia takiej perspektywy, część wniosków i hipotez badacza jest błędna i wymaga korekty. Jedynymi obiektywnymi uwagami są te dotyczące statystycznej ilości mistrzów i czeladników w kolejnych latach oraz fakt odnotowania znacznej ilości zagranicznych czeladników i towarzyszy216 . Struktura cechu muratorów poznańskich była podobna do innych konfraterni mularskich z terenów Rzeczypospolitej217. Na jego czele stali starsi, wybierani co cztery lata spośród mistrzów. Towarzysze, czyli pełnoprawni członkowie konfraterni, nie mogli prowadzić samodzielnie budowy. Najniżej w tej drabinie społecznej sytuowani byli czeladnicy, którzy pobierali u mistrzów naukę218. Elekcja czterech starszych następowała co roku w lutym, choć bywały od tego wyjątki219. Funkcję tę mogli pełnić ci sami mistrzowie i jak wynika z zestawień Malinowskiego opartych o kwerendęźródłową, kadencje mogły bywać i długoletnie, nawet po pięć lub siedem lat220. Starsi bywali powoływani do inspekcji prac innych mistrzów, uczestniczyli w lustracjach kamienic miejskich. Pełnili funkcję sądowniczą w zakresie swoich przywilejów i statutu, które zatwierdzane były przez radę miejską. O ile wymagała tego sytuacja, pod groźbą kary zabronić innemu majstrowi przyjmowania uczniów, czy wykonywania zleceń221 . Dbali też o finanse cechu i strzegli klucza do skarbony, zbierali podatki od członków, zwoływali zgromadzenia cechowe, przeprowadzali także egzaminy mistrzowskie222. Mistrzowie byli wybierani przez magistrat miejski spośród kandydatów zgłoszonych przez cech223 . Mieli prawo przyjmowania towarzyszy cechowych do wykonywania zleceń, ale też kształcenia czeladników, przyjmowanych na okres około dwóch lat. Wśród ich obowiązków wymieniono udział w 214BK 1668; także Wiliński 1953. 215 Malinowski 1946; Malinowski 1948. 216 Wiliński 1953, s. 13. 217 Łopaciński 1889, s. 223–224; Wiliński 1953, s. 211; Rewski 1954, s. 45; Skibiński 2015a, s. 163–164. Propozycję Magdaleny Mrugalskiej-Banaszak istniejącego podziału na uczniów, czeladników i mistrzów należy uznać za ahistoryczną, zob. Mrugalska-Banaszak 1998, s. 96. 218 Wiliński 1953, s. 212–213. 219 Malinowski 1946, s. 126. 220 Ibidem, s. 126. 221Przypadek Wawrzyńca Benignowicza, ibidem, s. 217. 222 Wiliński 1953, s. 213. 223 Zaleski 1938c. 167. zebraniach cechu organizowanych w tzw. gospodzie cechowej, uczestnictwo w uroczystościach – świętach kościelnych, ale też na pogrzebach członków konfraterni, co zresztą wymagano także od czeladzi i towarzyszów224. W roku 1618, zapewne pod naciskiem towarzyszy, wprowadzono prawo zabraniające mistrzom zatrudniania przybyszów spoza Poznania, w wypadku gdyby bez pracy pozostawał któryś z czeladników miejscowych225. Nie wiadomo niestety, czy mieli jakieś ograniczenia w zakresie ilości podejmowanych zleceń, czy też ich zasięgu terytorialnego, na przykład ograniczonego do terenu województwa, choć warto zaznaczyć, że z treści rozpraw sądowych wynika, że konfraternia szczegła swoich przywilejów nie tylko na terenie miasta, ale też województwa. Mistrzowie nie mogli przynależeć równocześnie do kilku cechów, choć jak wynika z akt sądowych grodzkich, zdarzały się przypadki łamania tego prawa226. Kategorycznie zabronione było najmowanie do zleceń partaczy, za co kara mogła wynosić nawet dwadzieścia grzywien227 . W cechu funkcjonował podział na towarzyszy oraz towarzyszy wędrownych. Według regestru funkcjonowało jeszcze pojęcie „towarzyszy starszych” bądź „starostów towarzyszy”, co może sugerować, że byli to reprezentanci wybierani do obrony interesów pracowników przed mistrzami. Wśród nich wymieniono także „stołowych”, odpowiedzialnych za organizację uczt mistrzowskich228 . Towarzysze wędrowni byli tymczasowymi członkami cechu, którzy odbywali swoją wędrówkę mającą na celu zdobycie doświadczenia zawodowego. Po przybyciu do miasta według statutów z lat 1591 i 1618 mieli obowiązek stawić się u starszego czeladnika, który prowadził ich do warsztatu swojego mistrza, gdzie zatrudniano ich na okres dwóch tygodni. Po tym czasie przybysz musiał być zaprezentowany na tak zwanej „schadzce”, czyli spotkaniu mistrzów i towarzyszy, gdzie płacił 4 grosze do skrzynki brackiej i przedstawiał swoje dokumenty pochodzenia. W wypadku ich braku musiał w określonym czasie je dostarczyć229. Co ciekawe, w statucie z roku 1667 wprowadzono prawo, które w zamyśle miało zapewne nie dopuścić do nadmiernego zwiększania liczby towarzyszy wędrownych w szeregach cechu. Mianowicie, przyjmując nowego pracownika, mistrz musiał innego wysłać w podróż na odbywanie dalszej obowiązkowej praktyki230, o której odpowiednio wcześniej powiadamiano starszych cechu i 224 Ibidem, s. 173, 174. 225Ibidem, s. 172, 173; Wiliński 1953, s. 13. 226Przypadek Michała Damecza, muratora-piekarza, zob. Wiliński 1953, s. 219. 227 Zaleski 1938c, s. 172–173. 228Ibidem, s. 167. 229 Ibidem, s. 163. 230 Ibidem, s. 163, 165. magistrat miejski231. Praktyka wędrówek muratorów w celu zdobycia doświadczenia, ale też wyzwolenia na samodzielnego mistrza była powszechna we wszystkich cechach budowniczych232. Z pewnością zapewniało to stałą rotację robotników, a co za tym idzie, dość regularne zmiany w składzie osobowym pojedynczego warsztatu. Taką hipotezę potwierdzałby dość częsty brak wzmianek w regestrze o poszczególnych towarzyszach, poza informacją o przystąpieniu do cechu. Jak wynika z regestru, by awansować na mistrza, towarzysz musiał być polecony przez dwóch mistrzów, którzy zaświadczali o jego prawym pochodzeniu i opiniowali za dotychczasową pracę. Dopiero wówczas mógł przystąpić do wykonania majstersztyku. Według statutu z roku 1618 towarzyszy starszych wybierali spośród czterech kandydatów mistrzowie233 . Na podstawie regestru można ustalić, że przeciętnie czeladnicy terminowali u mistrzów przez okres dwóch lat, choć zdarzały się od tego wyjątki i nauka mogła wydłużyć się nawet do trzech lub czterech234, pomimo że statut z roku 1591 przewidywał tylko na ten czas trzy lata. W roku 1676 okres ten wydłużono do czterech, sankcjonując i tak powszechną praktykę235. Według statutu rady miejskiej z roku 1667 czeladnik sam mógł dokonać wyboru mistrza, który nie mógł uczyć więcej niż trzech chłopców236, co sugeruje, że wcześniej tak być nie musiało. Dla porównania, w Krakowie w roku 1552 przewidowano liczbę sześciu, lecz po latach konfliktów wewnątrz cechu ustalono w roku 1586, by było ich na praktyce tylko trzech237 . Co ważne, czeladnik musiał tak jak towarzysz wędrowny przedstawić dokumenty dowodzące swojego prawego pochodzenia oraz opinię dwóch świadków238. Po skończeniu praktyki, w trakcie wyzwolenia na samodzielnego towarzysza cechowego, wpłacał do skrzynki cechowej dwanaście groszy i otrzymywał tzw. „przemianek” czyli przydomek. Od roku 1667 miał zamiast opłaty był zobowiązany zorganizować ucztę dla mistrzów239 . Od tego samego roku każdy z czeladników musiał posiadać własne „statki”, czyli młotek, kielnię,pędzel i gruntwagę. Narzędzia te zresztą były uznawane za atrybuty każdego muratora, co świetnie ilustrują nie tylko wizerunki na pieczęciach cechowych, ale też 231 Ibidem, s. 169. 232 Mrugalskiej-Banaszak 1998, s. 96. W przypadku Lublina, zob. Łopaciński 1889, s. 227; o Gdańsku, zob. Skibiński 2015a, s. 164. 233 Zaleski 1938c. 167. 234Wiliński 1953, s. 96. Mało prawdopodobne, by zawsze naukę rozpoczynano wcześnie – regestr wcale tego nie dowodzi. 235 Zaleski 1938c, s. 164. 236Wiliński 1953, s. 96. 237 Wyrobisz 1958, s. 672. 238Wiliński 1953, s. 97. 239 Zaleski 1938c, s. 164. bordiury narysowane na dyplomie wyzwolenia ucznia Marcina Witkowicza z roku 1690 (il. 3)240 . Gospoda cechowa, gdzie co kwartał miały odbywać się schadzki mistrzów, towarzyszy i czeladników, według statutów z roku 1591 oraz 1618, miała mieścić się w kamienicy w mieście, nie należącej ani do duchowieństwa, ani też do szlachty. Najczęściej było to mieszkanie któregoś ze starszych cechu. Przechowywano w niej kasę cechu, do której wpłacano składki oraz kary pieniężne zatwierdzone przez sąd starszych241 . Niestety, nie wiadomo, czy poznański cech muratorów dysponował własną kaplicą bądź ołtarzem w którymś z kościołów miejskich. Jak obliczył Wiliński na postawie regestru, w latach 1618–1679 w poznańskim cechu funkcjonowało dwudziestu trzech mistrzów oraz ponad trzystu towarzyszów i czeladników. Dokładniejsze zestawienie jest możliwe jedynie tylko w przypadku kiliku okresów. W roku 1618 działało od osiemnastu do dwudziestu pięciu towarzyszów przy liczbie mistrzów wahającej się od ośmiu do dwunastu. W roku 1637 odnotowano szesnastu towarzyszów. W roku 1668 działało dziesięciu mistrzów, a w roku 1677 ośmiu mistrzów i szesnastu towarzyszy242 . Tak niewielka liczba muratorów, których można by uznać za w pełni sprawnych wykonawców (czeladź mogła mieszać wapno, układać cegły, pomagać przy ustawianiu rusztowań), wydaje się być mizerna, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że pracownicy cechu mieli w założeniu wykonywać zamówienia z miasta i prowincji. Istnieje możliwość porównania danych statystycznych z Poznania z innymi największymi cechami miejskich muratorów. Dzięki ustaleniom Stanisława Tomkowicza, Andrzeja Wyrobisza oraz Joanny Tarnawskiej, można zaprezentować przynajmniej ogólne dane. Do konfraterni krakowskiej w roku 1618 przyjęto sześciu nowych mistrzów mularskich, przy liczbie wahającej się od dziesięciu do piętnastu osób, które tytuł ten już posiadały243. W tym roku w cechu przyjęto dziesięciu nowych uczniów. Biorąc pod uwagę, że czas odbywanej praktyki trwał mniej więcej od czterech do pięciu lat, w tym czasie pobierało naukę u mistrzów cechowych około trzydziestu uczniów i czeladników244. W 1. poł. wieku XVII w Krakowie działało ogółem osiemdziesięciu pięciu murarzy, z czego 55 było Polakami, 26 pochodziło z państw włoskich, a czterech pochodziło z Rzeszy i Czech245 . 240Mrugalska-Banaszak 1998.Opis pieczęci, zob. Zaleski 1938c, s. 180. 241 Ibidem, s. 1665–166. 242 Wszystkie dane wg Wiliński 1953, s. 213, w oparciu o: BK 1668 243 Tarnawska/Aneks 2000, s. 3. 244 Ibidem, s. 1–41. 245 Tomkowicz 1912, s. 38–147; Wyrobisz 1958, s. 670. Dla porównania, na przestrzeni lat 1605–1626 w lubelskim cechu spośród przyjętych do prawa miejskiego trzydziestu kandydatów było majstrami murarskimi, a siedemnastu z nich pochodziło z Italii246 . Trudno na podstawie tak skromnych danych powiedzieć coś więcej. Truizmem byłoby stwierdzenie, że w roku 1618, w ośrodku krakowskim -a nie wykluczone, biorąc pod uwagę skalę ruchu budowlanego, że także i w lubelskim -zrzeszało się trzykrotnie więcej członków niż w Poznaniu. O wiele ciekawsza byłaby odpowiedź na pytanie, czy liczba przyjmowanych uczniów i pracowników podlegała zmianom, jak wyglądał ich rytm i od czego był zależny. Przejrzenie zestawień oraz powtórne przeanalizowanie źródeł, w oparciu o które były wykonane, w przypadku cechu krakowskiego pozwoliły na stwierdzenie, że w ciągu 1. poł. wieku XVII liczba przyjętych uczniów i czeladników zmniejszyła się, by ponownie powrócić do wspomnianego poziomu z roku 1618. Porównanie daty przyjęć z datami realizowanych w samym tylko mieście Krakowie fabryk pozwala stwierdzić, że częstotliwość przyjęć do cechu uczniów oraz towarzyszy zwiększała się w momencie realizacji zamówień247. Ze względu na dość mizerną liczbę zachowanych źródeł w przypadku cechu poznańskiego trudno z całą pewnością powiedzieć, że zachodziły w nim podobne zjawiska. Kolejnym zagadnieniem pozostaje kwestia liczebności poszczególnych warsztatów budowlanych mistrzów cechowych z Poznania. Jest to bardzo ważne przy określeniu możliwości i skali realizacji zamówień przez cech. Należy przy tym pamiętać, że zdarzało się, że sam fundator uzupełniał skład warsztatu o dodatkowych pomocników, wyznaczając do tego własnych poddanych. Dysponujemy informacjami, że po za zapewnieniem pokarmu i materiału budowlanego, ewentualnie cegielni, w pracy pomagali chłopi, a w przypadku zakonów także bracia248 . W przypadku prac muratorów cechu poznańskiego dysponujemy głównie informacjami o pojedynczych nazwiskach wymienianych w kontekście konkretnych realizacji. Tak na przykład mistrz Stanisław Okonowicz i jego czeladnicy Borowicz i Adam Smag w roku 1675 pracowali przy budowie klasztoru dla poznańskich karmelitanek. Przy tej okazji Okonowicza oskarżył o nieumiejętność budowy towarzysz Stanisław Chyży249 . Jan 246 Bernatowicz 2000, s. 16. 247 Ibidem. 248 Tak było w przypadku fabryki bernardynów w Sierakowie, której ukończeniem zajęli się zakonnicy przy znacznej pomocy organizacyjnej Krzysztofa Opalińskiego, zob. Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 14, 69, 167; Kronika bernardynów sierakowskich, s. 27. Podobnie było też przy budowie kościoła franciszkanów w Poznaniu w roku 1674. Wówczas majster Jan Koński w osobnej umowie z gwardianem zagwarantował, żebędzie przygotowywał poleconych mu braci do pracy przy późniejszych budowach konwentu, zob. Malinowski 1946, s. 59. 249 Wiliński, 1953, s. 222, 225, 226, 232. Koński wznosił kościół parafialny w Nietrzanowie koło Środy Wielkopolskiej na przełomie lat 1664–1666 z pomocą pięciu czeladników i towarzyszy250. Tomasz Poncino w roku 1651 sprowadził z Krakowa do prac przy kościele jezuickim dwunastu towarzyszy z Krakowa251 . Musieli to być jego dawni znajomi, a nie tylko uczniowie, skoro wyzwolił w tym mieście zaledwie siedmiu czeladników252 . Warsztat Jerzego Catenazziego, wykonującego prace równocześnie przy kościołach bernardynów, reformatów i karmelitów bosych w Poznaniu i w Łopiennie składał się zośmiu towarzyszy i czeladników253 . Liczebność tych warsztatów wydaje się być niewielka, zapewne dopasowana do jakości i ilości zamówień. Na podstawie źródeł nie da się właściwie stwierdzić, czy konkretni mistrzowie starali się utrzymywać stały zespół pracowników, czy raczej zatrudniali ich już w trakcie realizacji zleceń. Przykład Poncina sugeruje raczej, że w przypadku ważnych i prestiżowych zamówień, majstrzy starali się zadbać o wykwalifikowanych, znanych sobie pracowników po zawarciu umowy. W przypadku cechu krakowskiego liczba przyjmowanych przez mistrzów uczniów i czeladników była bardzo zróżnicowana, a dalsze badania z pewnością pozwoliłyby na doprecyzowanie dotychczasowych ustaleń. Według Tarnawskiej Giovanni Trevano, którego trudno posądzić o niewielką ilość zamówień, w roku 1612 wyzwolił tylko jednego czeladnika254 . Niewykluczone, że po prostu pracownicy woleli kuratelę jego współpracownika, Ambrożgo Meazziego, z którym pracował przy przebudowie skrzydła wawelskiego ok. 1600 roku. U tego rzeźbiarza w okresie od 1599 do 1605 roku wymieniono osiemnastu towarzyszy i czeladników, w tym zresztą późniejszego znanego rzeźbiarza, Macieja Świętkiewicza255. Dla porównania, niejaki Franciszek Gujski, od roku 1618 do roku 1653 wyzwolił lub przyjął na praktykę czterdzieści cztery osoby256. Przez lata praktyki czy pracy u pojedynczego mistrza mogła się przewinąć i większa liczba muratorów. Od roku 1662 do 1682 pracowało lub zdobywało u niego doświadczenie pięćdziesięciu dziewięciu robotników257 . Poza częściową rekonstrukcją liczebności członków cechu i pojedynczych warsztatów w poszczególnych latach, w przypadku cechu poznańskiego jesteśmy w stanie 250 Malinowski 1946, s. 36; Malinowski 1948, s. 97. Świątynia ta pierwotnie składała się z dwuprzęsłowej nawy poprzedzonej kwadratową wieżą i dwuprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium. W początku wieku XX dodano nawy boczne, transept i nowe prezbiterium, zob. Łukaszewicz 1858, s. 324. 251 Wiliński 1953, s. 223. 252 Malinowski 1938, s. 146; Tarnawska/Aneks 2000, s. 27. 253 Malinowski 1946, s. 64. 254 Tarnawska/Aneksa 2000, s. 36. 255 Ibidem, s. 22. 256 Ibidem, s. 9. 257 Ibidem, s. 15. Pośród nich Jan Zaor, syna Jana Zaora Młodszego. także określić skład narodowościowy większości czeladników oraz mistrzów. Jak wspomniano, mistrzowie jak i towarzysze byli zobowiązani do potwierdzenia swojego pochodzenia przy przyjęciu do cechu oraz do prawa miejskiego. Informacje na temat pochodzenia członków cechu muratorów poznańskich na podstawie regestru towarzyszy częściowo analizował już Wiliński. Zdecydował się na wymienienie liczby towarzyszy z różnych dzielnic Rzeczypospolitej oraz przybyszów zagranicznych, głównie niemieckich i holenderskich, wspomniał takżeWęgra, Holendra i trzech Włochów – Bonadurę, Catenazziego i Poncina258. Można dokładniej zaprezentować i zanalizować dane na podstawie źródeł, które świetnie ilustrują dynamiczne przemiany zachodzące w składzie narodowościowym w przeciągu prawie całego wieku XVII. Tego typu badania, oparte o propozycje metodologiczne nauk społecznych takich jak historia i socjologia, wykorzystane niedawno przez badaczy zagranicznych, którzy podjęli się analizy wpływu migracji artystów na dokonujące się przełomy artystyczne, po za próbą podjętą przez Franciszka Skibińskiego259, na gryncie polskim nie zyskały naśladowców. Wspomniany już parokrotnie Regestr towarzyski cechu muratorów poznańskich z lat 1618–1679 zawiera spis zapisanych do konfraterni wszystkich członków. Wśród informacji o pochodzeniu, można odnaleźć czasem także nazwisku mistrza, u którego dany czeladnik lub towarzysz rozpoczynał praktykę, a także datę przyjęcia. Zdarzało się, że nie podawno okresu, w jakim dany murator w cechu działał. Wynika to z dwóch powodów – po pierwsze, część z nich zadowalała się jedynie pracą u danego mistrza i nie awansowała lub nie obejmowała żadnych funkcji w konfraterni. Po drugie, nie byli wymieniani z powodu braku konfliktu z prawem, związanych najczęściej z łamaniem statutów. Na podstawie regestru, a także sporządzonego przez Wilińskiego spisu wszystkich członków cechu można ustalić, żew okresie od 1619 do 1655 roku, czyli do momentu wojny polsko-szwedzkiej, pięćdziesiąt procent czeladników i towarzyszy stanowili pracownicy pochodzący z krajów Rzeszy, którzy w większości posiadali imiona i nazwiska niemieckie. Przez kraje Rzeszy należy rozumieć Śląsk, Łużyce, Morawy, Dolną i Górną Saksonię, ale też Nadrenię. Przykładowo, w roku 1618 wśród starszych cechu wymieniono takich muratorów jak Michael Zitsch, Titrich Engelman, czy Bartel Wydman. Jeden procent odpowiadał pojedynczym towarzyszom z Włoch, Wielkiego Księstwa Litewskiego, Holandii oraz Węgier260 . Według źródeł, część niemieckojęzycznych czeladników terminowała oraz wykonywała zlecenia architekta 258 Wiliński, 1953, s. 13. 259 Skibiński 2015a, s. 95–112; Skibiński 2015b; s. 5–6; w przypisach starsza literatura zagraniczna. 260 Zaleski 1938c. s. 180. Krzysztofa Bonadury Starszego i to nawet zanim przystał do cechu261 . Podobnie było w przypadku jeszcze jednego mistrza murarskiego, Niemca Krzysztofa Jandera z Żagania, u którego pracowali również niemieccy czeladnicy, a którego wypowiedzi w trakcie zebrań starszyzny cechu należało tłumaczyć na język polski262. Pozostałą grupę stanowili muratorzy polskojęzyczni, wywodzący się z Poznania, Borka Wielkopolskiego, ale też ze Lwowa i Krakowa (te dwie ostatnie miejscowości reprezentowała bardzo niewielka liczba osób). Po zakończeniu wojny polsko-szwedzkiej w roku 1660, do roku 1679 w cechu działali już tylko wielkopolscy muratorzy. Liczba obcokrajowców prezentowała się skromniej. Po za trzema Włochami – Janem Catenazzim, Bonadurą i jego synem działał jeszcze Georg Lentz vel Lendz, niemieckojęzyczny murator, który został wyzwolony w Pradze263. Spadek znaczenia dominacji zagranicznych pracowników potwierdziły niezależnie prowadzone badania Malinowskiego, który ustalił, że w drugiej połowie wieku XVII i początku wieku XVIII w cechu poznańskim, po za wymienionymi obcokrajowcami działali jeszcze mistrzowie Jerzy i Wawrzyniec Hollendrowie, Marcin Schyber z Czech, Hans Adam Stier z Rydzyny, Georg Leeman, Jakub Klauch, Jan Krawarnia pochodzący z Karyntii, czeladnicy Hans Keysner, Augustyn Rabett, Bartłomiej Remberger, Samuel Roth, towarzysze Andrzej Mambell, Franciszek Minelli264. Wyraźnie więc po „potopie” zwiększyła się wyraźnie liczba mistrzów obcokrajowców, głównie niemieckojęzycznych bądź włoskich, a zmniejszyła się liczebność zagranicznych czeladników i towarzyszy, także tych wędrownych. Po za kwestią pochodzenia oraz miejscem odbycia praktyki zawodowe, bardzo istotną rolę w konfraterni odgrywała łacząca jej członków sieć zależności, które można podzielić na prywatne (nieformalne) oraz oficjalne (formalne), związane z reguły z działalnością zawodową oraz sprawami sądowymi. W przypadku cechu poznańskiego ich odtworzenie jest możliwe jedynie na podstawie akt sądowych oraz wspomnianego już regestru towarzyszy. Prywatne związki wynikały przede wszystkim z zawieranych małżeństw, przez co tworzyły się podwójne więzi -pokrewieństwa, ale też wspólnych interesów. Przykładem może być powstawanie rodzinnych spółek lub przekazywania z ojca na syna umiejętności zawodowych. Przykładami takiego „dziedziczenia” zawodu po ojcu 261 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20; w roku 1628 wymieniony był czeladnik Georg Preussel, zob. Wiliński 1953, s. 217. 262 Malinowski 1946, s. 20–21. Może nieco dziwić, że niemieccy muratorzy z cechu poznańskiego nie znali lub słabo znali język swoich podwładnych, czy zleceniodawców. Najwyraźniej nie stanowiło to większego problemu. Niemieckojęzyczni rzemieślnicy w mieście mieli swoje własne bractwo religijne, a także szkołę przy kaplicy św. Anny w klasztorze Bernardynów, gdzie za pozwoleniem biskupa od roku 1639 nauczano po niemiecku, zob. Chadam 1985, s. 270; KZS 2002, s. 98. 263Malinowski 1946, s. 81–82. 264 Ibidem, s. 126–145. mogą być Bonadura Starszy i jego syn, a także zięć, Stanisław Petkowicz (czynny 1653– 1670)265, przypadek Jana, Jerzego i Andrzeja Catenazzich czy synowie Mattiasa Langera, murarza krotoszyńskiego, bracia Daniel i Wojciech Langierowiczowie (wzmiankowani ok. 1667–1677) i syn tego ostatniego Jan ok. 1683–1702)266 . Do nieformalnych związków należy zaliczyć także współpracę podejmowaną przez poszczególnych mistrzów, która rzadko polegała na współpracy zawodowej w ramach jednej fabryki, ale często mogła prowadzić do wzajemnej pomocy przy przyjmowaniu do cechu, awansach w ramach konfraterni, czy też w sprawach sądowych. Tego typu zawierane „sojusze” miał ogromne znaczenie, czego może dowodzić współpraca jaką zawiązywał z Janem Końskim Georg Lendz, kilkakrotnie oskarżany o zatrudnianie partaczy, zawyżanie stawek, czy obrażanie innych mistrzów z cechu267. Murator nie obawiał się konfraterni, gdyż jak twierdził, pracuje przy katedrze poznańskiej (1670); prace te zresztą wykonywał wraz z Janem Końskim z Torunia, muratorem, który praktykował w Krakowie u Bartosza Piensciusa, ale tytuł mistrza zdobył w Poznaniu268 . Lendz wraz z nim wybierany był dwukrotnie w późniejszych latach na starszego. W tym czasie starał się zaszkodzić Jerzemu Catenazziemu, przeciągając do swojego warsztatu jego czeladź. W trakcie rozprawy sądowej wytoczonej Catenazzimeu przez Końskiego przy okazji fabryki kościoła cystersów w Wągrowcu, trzymał stronę swojego kompana, manipulując zeznaniami na jego korzyść269 . W bardzo podobny sposób przebiegała współpraca z członkami cechu Krzysztofa Bonadury Młodszego (czynny 1658–1697)270. Po śmierci swojego ojca, stracił automatycznie jego protekcję i wsparcie możnych fundatorów. Jako towarzysz cechowy nie dorównując ojcu w doświadczeniu zawodowym, był skazany na zależność od innych mistrzów, którzy nie koniecznie byli zainteresowani udzielaniem pomocy synowi konkurenta. Jak wynika wyraźnie ze źródeł, Bonadura Młodszy chciał kontynuować fabryki przy kościołach poznańskich harmelitów bosych, i reformatów podjęte przez ojca jako mistrz, ale nie udzielono mu tytułu i starsi w cechu – Jan Koński i Georg Lendz271, nakazali pracować mu u Jerzego Catenazziego272. Mimo to Koński oraz Lendz niedługo potem wytoczyli Bonadurze 265 Wiliński 1953, s. 223. 266 Malinowski 1946, s. 85; Wiliński 1953, s. 220–221. 267 Malinowski 1946, s. 81–83. 268Ibidem, s. 83. 269Ibidem, s. 83–84. 270Ibidem, s. 132. 271Ibidem, s. 126. 272Ibidem, s. 76. proces, że pracuje samodzielnie, a kuratela Catenazziego jest fikcyjna273. Znamienne jest też, że jeden ze świadków w trakcie procesu sądowego stwierdził wprost, że Bonadura z Catenazzim „dobrze żyją”274 . Tego samego roku Jan Koński oskarżył go o podbieranie czeladzi innym mistrzom. Ponadto, Bonadura Młodszy podjął się bezprawnie kierownictwa prac nad budową kościoła bernardynów poznańskich, a w Owińskach wznosił kościół parafialny pw. św. Mikołaja, posługując się przy tym partaczami275 i w związku z tym w roku 1674 stracił możliwość samodzielnego wykonywania zamówień276 . Dopiero w roku 1677 został wyzwolony na mistrza277; polecali jego osobę Wojciech Langierowicz oraz Lendz. W roku 1678 nałożono na niego grzywnę dwustu złotych za bezprawne stosowanie tytułu mistrza w ciągu poprzednich kilku lat278. Opieka Catenazziego nad Bonadurą Młodszym z pewnością nie była podyktowana sentymentem do jego ojca, a raczej polegała na dzieleniu się zyskami z fabryk. Dość powiedzieć, że po uzyskaniu prawnej samodzielności przez Bonadurę stosunki między obydwoma muratorami się popsuły. W roku 1680 Bonadura Młodszy pracował przy bliżej nieokreślonej fabryce wraz z mistrzem Wawrzyńcem Hollendrem (zm. ok. 1680), ale w fabryce przeszkadzał Jerzy Catenazzi, który przekupił ich czeladników, by porzucili pracę i przeszli do jego warsztatu279 . Cech muratorów poznańskich nie zaliczał się w wieku XVII do największych tego typu konfraterni środkowoeuropejskich. Z pewnością fakt ten miał wpływ na charakter i zakres działalności budowlanej podejmowanej przez jego członków na terenie dawnego województwa poznańskiego. Trudno jednoznacznie powiedzieć, bez dodatkowych źródeł, jakie budowle w prowincji powstały z pewnością w związku z działalnością poznańskich muratorów. Jest raczej pewne, że przynajmniej przez pierwsze lata istnienia tej organizacji jej członkowie nie mogli stanowić dla Krzysztofa Bonadury Starszego żadnej konkurencji zawodowej. Architekt z pewnością skorzystał z tej sytuacji. Z drugiej strony, skupienie w jednym ośrodku miejskim znacznej liczby czeladników i towarzyszy mógł wykorzystać, przyjmując ich do pracy. Międzynarodowy skład konfraterni z pewnością miał pozytywny wpływ na wymianę doświadczeń, choć generował też ostre konflikty społeczne. 273 Ibidem, s. 62, 65; Malinowski 1948, s. 145 także: Leszczyńska 1996, s. 106. W świetle źródeł zakonnych, wydaje się to oskarżenie bardzo zasadne, skoro w roku 1678, już jako mistrz, Bonadura zawierał umowę na kontynuację prac budowlanych przy świątyni, a nazwisko Catenazziego nie było nawet wzmiankowane, zob. Kronika reformatów poznańskich, s. 51. 274 APP AP 432, k. 447r, 483r; Malinowski 1946, s. 66. 275 Malinowski 1946, s. 65; Malinowski 1948, s. 145. 276 BK 1668, k. 60r; Wiliński 1953, s. 216, 218. 277 BK 1668, k. 33r; Wiliński 1953, s. 218. 278 BK 1668, k. 26r; Wiliński 1953, s. 218. 279 Malinowski 1946, s. 102. 4. Niemieckie warsztaty budowlane w Rzeczypospolitej Znaczna ilość muratorów niemieckojęzycznych w cechu muratorów poznańskich wydaje się być czymś niezwykłym na tle tego typu organizacji w wieku XVII. Nie oznacza to oczywiście, że w innych ośrodkach, takich jak Kraków, Lwów, Lublin czy Gdańsk sytuacja wyglądała zupełnie odmiennie. Na podstawie źródeł można ustalić, że niemieckojęzyczni faktycznie występowali, ale w znacznej mniejszości w stosunku do przedstawicieli innych narodowości. Niestety, nie dysponujemy dużą ilością opracowań na temat składu sobowego poszczególnych konfraterni budowniczych funkcjonujących w Rzeczypospolitej. Istnieją też obszary, które ze względu na znikomą ilość zachowanych źródeł są trudne lub nie możliwe do zbadania. Przykładowo, niewiele lub prawie nic wiadomo o cechu muratorów wileńskich, lub o działalności niemieckich budowniczych w Wielkim Księstwie Litewskim. O wiele więcej miejsca badacze poświęcili natomiast badaniom działalności pojedynczych, wybijających się twórców, takich jak Jerzy Hoffman czy Jan Wolff. Dotychczasowy stan badań pozwala zrekonstruować zakres ich migracji artystycznych i prowincje bądź ośrodki, gdzie działali. Istnieje także możliwość wykazania źródeł ich inspiracji artystycznej. Pośród badanych dotychczas konfraterni w których można spotkać się ze wzmiankami na temat działalności niemieckich warsztatów, na pierwszym miejscu należy wymienić Gdańsk. Według najnowszych badań Skibińskiego w ośrodku tym można zaobserwować znaczną liczbę niemieckich artystów już w połowie wieku XVI. Przybywali ze względu na korzystne położenie tego portu, bogactwo oraz możliwość zdobycia nowych zamówień, jak też łatwe pozyskanie wykwalifikowanych pracowników. Na podstawie zachowanych archiwaliów było możliwe wskazanie niemieckojęzycznych członków cechu, wyróżniających się niemieckobrzmiącymi nazwiskami, bądź przydomkami, w których zawarto ich miejsce pochodzenia280 . Mimo, że to ostatnie kryterium może budzić wątpliwości, choćby w kontekście wspomnianych już wcześniej włoskich nazwisk artystów w cechu krakowskim281, to ich pochodzenie w większości przypadków z krajów Rzeszy trudno podważyć. Nie byli to tylko czeladnicy bądź wędrowni towarzysze, ale doświadczeni już mistrzowie – Hans Kramer z Drezna czy Hans von Diskaw. Na przestrzeni lat 1550–1600 największa liczba niemieckojęzycznych emigrantów pochodziła z terenów Górnej Saksonii, 280 Skibiński 2015b, s. 15. 281 Casus Bernarda de Gianotis, pochodzącego z Florencji, a mieniącego się Rzymianinem (zob. Kunkiel 2007, s. 18), czy lwowskiego Pawła Rzymianina, zob. Karpowicz 1987, s. 160. Śląska, także Szwajcarii282. Co istotne, przybywali do Gdańska z własnymi warsztatami, lub starali się pozyskiwać swoich współpracowników na podstawie ich znajomości z innych inwestycji, także miejsca pochodzenia. Pewną rolę odgrywały tu również koneksje rodzinne283 . Gdański cech muratorów i rzeźbiarzy umożliwiał zresztą współpracę niemieckich, jak również niderlandzkich artystów, którzy w mieście stanowili zdecydowaną większość; zdarzały się zresztą między tymi dwoma nacjami konflikty284 . Nie udało się Skibińskiemu zaprezentować przekonująco charakteru i zakresu wpływu mniejszości niemieckiej na powstającew Gdańsku realizacje. O ile bowiem wiadomo, że Hans Kramer był odpowiedzialny za udział w pracach nad Zieloną Bramą (1563–1568), czy budowę Domu Angielskiego (1568–1570), to trudno wykazać w nich jakiekolwiek rozwiązania, charakterystyczne dla niemieckich twórców, jak chciałby tego Skibiński285 . Tak samo stosowanie wzorów Wendela Dietterlina, mimo, że faktycznie można uznać jego prace za próbę stworzenia własnego języka formalnego, odrębnego od rozwiązań niderlandyzujących, nie może być traktowane za wynik migracji artystów z Rzeszy, gdyż grafika wzornikowa z reguły funkcjonowała w wolnym obiegu286 . W przypadku Lwowa dysponujemy informacjami na temat mistrzów oraz starszych cechu, w przypadku pozostałych członków ustalono jak dotąd niewiele. Na podstawie badań można stwierdzić, że w 1. poł. wieku XVII w tamtejszym cechu kamieniarzy i mularzy większość stanowili polskojęzyczni twórcy, w drugiej kolejności występowali głównie Włosi287. Podobnie zresztą było w miastach takich jak Jarosław czy Przemyśl, a także innych ośrodkach ziemi przemyskiej, gdzie jak wynika z badań Józefa Frazika, nie funkcjonowały nigdy cechy muratorskie. Samodzielne warsztaty działające 1. poł. wieku XVII składały się głównie z Polaków i Włochów288 . W Krakowie sytuacja wyglądała dość podobnie. Wedle ustaleń Wdowiszewskiego, Tomkowicza, oraz Tarnawskiej289 , zdecydowaną przewagę wśród muratorów mieli polskojęzyczni twórcy, a drugą po nich nacją byli Włosi. W przypadku niemieckojęzycznych muratorów i kamieniarzy, głównie mistrzów, odnotowano w końcu wieku XVI i przez wiek XVII zaledwie kilka nazwisk, z którymi udało się związać parę budowli – Jana Leitnera (m. in. Kolegium Nowodworskiego w Krakowie), Ambrożego Almanusa, Hermana Czapkę, 282 Skibiński 2015b, s. 15, 19. 283Ibidem, s. 21. 284Ibidem, s. 22. 285 Por. ibidem, s. 400–415; Skibiński 2015b, s. 26. 286 Por. ibidem, s. 29, 32. 287 Kowalczuk 1927. 288 Frazik 1974, s. 204–210. 289Wdowiszewski 1889; Tomkowicz 1912; Tarnawska/Aneks 2000. Michała Elblinga i Krzysztofa Zywretha. Większość z tych twórców działała przed „potopem”, podobnie jak w przypadku mularzy poznańskich290 . Na temat lubelskiego cechu muratorów nie dysponujemy zbyt zaawansowanymi badaniami, by móc stworzyć tego typu zestawienia. W literaturze funkcjonuje mnóstwo opracowań szczegółowych dotyczących działalności mistrzów pochodzenia włoskiego. Nie podjęto prób rekonstrukcji składu osobowego całego cechu, poprzestając jedynie na stwierdzeniu, że w większości składał się z polskich i włoskich twórców, przy czym niemieccy mieliby odgrywać również ważną rolę291 . Ten międzynarodowy charakter konfraterni potwierdzają osobne zapisy w statucie z roku 1634, w których odnotowano, że nie wolno przyjmować na naukę czeladzi „heretyckiej i schizmatyckiej”. W trakcie spotkań mistrzów musi być obecny magister znający równocześnie język włoski, niemiecki i polski292 . W przeciwieństwie więc do cechu poznańskiego, w którym przed „potopem” nie działał właściwie ani jeden mistrz zagraniczny, mistrzami bywali obcokrajowcy. Jak odnotował Łopaciński na postawie nazwisk mistrzów, większość z nich stanowili Włosi lub Niemcy, posługujący się językiem polskim. Niestety, teza taka wynika z analizy danych dotyczących samych mistrzów, gdyż akta dotyczące czeladzi i towarzyszy z wieku XVI i XVII nie się293 zachowały . Riabinin domyślał się na podstawie kilku wzmianek, że większość czeladników była obcego pochodzenia294 . Należy pamiętać, że na terenie Rzeczypospolitej działały samodzielne grupy muratorów, architektów i inżynierów niemieckojęzycznych, które nie funkcjonowały w ramach cechów. Ich największe nasilenie można zaobserwować, tak jak i we wcześniejszych przykładach, przed „potopem”. Nie jest do końca pewne, jakiej narodowości był Jan Wolff, twórca grupy kościołów z terenów Zamojszczyzny, który posługiwał się w piśmie językiem polskim295 . Analiza stosowanych przez niego rozwiązań, po za stosowaniem ornamentyki niderlandzkiej, pozwoliła stwierdzić, że w zakresie rozwiązań architektonicznych odwoływał się do architektury Dolnej Saksonii296 . Jan Szymon Wolff, inżynier na usługach książąt Wiśniowieckich, działający na terenie Rusi Koronnej, mógł również pochodzić z Rzeszy297. Z dużą dozą prawdopodobieństwa można stwierdzić, że budowniczowie pracujący w 290 Tarnawska/Aneks 2000. 291 Rewski 1954, s. 28; Miłobędzki 1980, s. 143. 292 Łopaciński 1889, s. 226. W roku 1634 wzmiankowano w źródłach, że mistrzowie na radzie mówili do siebie wyłącznie po włosku, zob. Riabinin 1932, s. 3. 293 Ibidem, s. 227, 228; Riabinin 1932, s. 2; zachował się regestr towarzyszy za lata 1713–1778. 294 Riabinin 1932, s. 3. 295 Kurzej 2009, s. 9. 296 Ibidem, s. 83. 297 Kowalczyk 1961. Krasiczynie, Jarosławiu i Rzeszowie przy tamtejszych fabrykach świeckich i sakralnych, również stamtąd pochodzili; analiza formalna architektury dowodzi, że mogli znać prace Eliasa Holla w Augsburgu. Z kolei w źródłach miejskich Jarosławia wymieniani są pracownicy pochodzący z Lipska, co mogłoby potwierdzić tezę o ich niemieckim pochodzeniu298. Z całą pewnością z Rzeszy przywędrowali muratorzy wiązani do tej pory z fabryką jezuitów Kaliszu, odpowiedzialni za budowę i dekorację znacznej liczby realizacji świeckich i sakralnych na terenie tego miasta, ale też dawnych województw sieradzkiego, łęczyckiego oraz kaliskiego. Wśród nich udało się wskazać czterech konkretnych twórców Jerzego (Georga) Hoffmana i jego warsztat299 . Z pewnością dalsze badania archiwalne pozwolą na wskazanie większej liczby niemieckich muratorów pracujących w 1. poł. wieku XVII na terenie Rzeczypospolitej. Przyczyn tej atrakcyjności państwa polsko-litewskiego mogło być w tym czasie wiele. Mamy wówczas do czynienia ze znacznym wzbogaceniem się warstw mieszczaństwa, szlachty i kleru, co zaowocowało zintensyfikowaniem inwestycji budowlanych w centrach, jak i na prowincji w trzecim dziesięcioleciu300 . Wzrost liczby inwestycji oznaczał zwiększenie zapotrzebowania na wykfalifikowanych pracowników, których jak wcześniej już ustaliliśmy, w skali całego kraju było stosunkowo niewielu. Nie tylko więc ogromny potencjał gospodarczy Gdańska, ale też Krakowa, Lwowa, Lublina był argumentem za migracją artystyczną do tych ośrodków Włochów czy Niemców. W przypadku Poznania, przyczyn migracji niemieckich czeladników i towarzyszy cechowych z 1. poł. wieku XVII należy upatrywać nie tylko w sytuacji społecznogospodarczej Rzeczypospolitej. Bardzo istotne przemiany zachodziły w tym czasie w sąsiednich państwach Rzeszy. Zaostrzała się tam sytuacja polityczna i religijna. W roku 1608 protestanccy książęta zawiązali Unię Protestancką, a w roku 1618 w Czechach doszło do wybuchu powstania przeciwko władzy cesarskiej. Jak ustalił Petr Fidler na przykładzie Pragi w 1. poł. wieku XVII, tamtejsi niemieccy muratorzy liczebnie górowali nad swoimi włoskimi konkurentami, ale trudno powiedzieć coś więcej na temat ich działalności przynajmniej w pierwszych dziesięcioleciach. Nie wykluczone, że z powodu wojny zawiesili swoją działalność. Ich zwiększona aktywność przypada dopiero na lata 30. i 40. wieku XVII, kiedy w Czechach i Austrii po bitwie pod Białą Górą (1620) zakończonej zwycięstwem katolickich wojsk, w ciągu kilku lat pod wpływem terroru habsburskiego ustabilizowała się już sytuacja 298 Stankiewicz 2016a. 299 Na ten temat w ostatnim czasie Stankiewicz 2016b, tam cała starsza literatura; także fragmenty niniejszej pracy poświęcona architekturze dawnych województw poznańskiego i kaliskiego. 300 Gryglewski 2002, s. 39. polityczna301 . Pewne zahamowanie ruchu budowlanego nastąpiło także w pozostałych państwach Rzeszy, do których w latach 20. wieku XVII przeniosły się główne działania wojenne, które wywołały znaczne zubożenie mieszczan i szlachty, ale też stały się przyczyną wyludnienia. Szacuje sięże w pierwszej dekadzie od wybuchu konfliktu zbrojnego północna i środkowa część Rzeszy utraciła kilka milionów mieszkańców. Musiało to mieć wpływ na budownictwo. Przykładowo, w latach 20. i 30. nastąpił regres w zakresie inwestycji budowlanych w Augsburgu, wielu muratorów opuściło miasto, a najważniejsze inisjatywy ograniczono do odnowienia fortyfikacji oraz budowy szpitala miejskiego302 . Wszystkie te czynniki miały zapewne wpływ na decyzje o migracji części wykfalifikowanych robotników do Wielkopolski303 . Nie jest zbiegiem okoliczności, że właśnie w roku 1618 cech mularski w Poznaniu wprowadził prawo wymagające od mistrzów pierwszeństwa zatrudnienia dla bezrobotnych rodzimych muratorów304. Wymagał tego interes ekonomiczny konfraterni, która jak powszechnie wiadomo, została powołana przede wszystkim do ochrony interesów jej członków. Jak zauważył Wiliński, między towarzyszami polskimi a niemieckimi często dochodziło do konfliktów, co miałoby wynikać z wzajemnej niechęci i podejrzliwości między obydwoma narodowościami305. Gdyby tak było, to chyba nie byliby oni przyjmowani do cechu. Bardziej prawdopodobne, że przede wszystkim chodziło o kwestię wynagrodzeń i wypadki rugowania z zamówień polskich robotników, którzy byli mniej konkurencyjni w stosunku do swoich konkurentów przybywających z zagranicy. Oskarżenia o zawyżanie bądź zaniżanie stawek były wzmiankowane w źródłach i to nie tylko w stosunku do partaczy działających po za cechem306, czego dowodzą także zagraniczne przykłady sporów jakie toczyli ze sobą cechowi muratorzy niemieccy ze swoimi włoskimi konkurentami. Tak było choćby w Wiedniu w roku 1615, gdy doszło do konfliktu między obydwoma nacjami w ramach jednego cechu. Włosi próbowali w końcu założyć bezskutecznie własną konfraternię, a spór wielokrotnie odradzał się przynajmniej do roku 1625307. Podobne problemy pojawiły się wośrodku krakowskim. Po za skargami czeladzi na mistrzów, którzy woleli najmować obcokrajowców, uderzający jest jesdfnocześnie brak rąk do pracy, co również mogło być powodem zatrudniania przybyszów zagranicznych. W roku 1598 jezuici skarżyli się, że wielu pracowników odeszło i że nie ma kto budować kościoła śś. 301 Fidler 2015, s. 69–70. 302 Roeck 1984; Roeck 1985a, s. 207. 303 Dwie fale emigracji wyznawców protestantyzmu do Wielkopolski w wieku XVI i XVII były spowodowane prześladowaniami habsburskimi, zob. Dworzaczkowa 1995, s.13–16; 42–43; Dworzaczkowa 1997. 304 Wiliński 1953, s. 13. 305 Ibidem, s. 212. 306 Przypadek Daniela Langierowicza, który zatrudniał do pracy chłopów, zob. Wiliński 1953, s. 221. 307 Fidler 2015, s. 29–31. Piotra i Pawła. Problem ten był poważny, skoro taką samą sytuację odnotowano w roku 1603308 . Działający od 1591 roku cech poznański w początku wieku XVII nie był raczej zdolny do wypracowania tradycji, nie tylko w zakresie obyczaju i prawa, ale też praktyki warsztatowej. Tłumaczyłoby to dlaczego Krzysztof Bonadura Starszy starający się zorganizować swój warsztat budowlany, tak jak wcześniej wspomniano, bezprawnie zatrudniał na praktyki niemieckojęzyczną czeladź cechową czy towarzyszy. Kwestia ta jest warta dokładniejszego wyjaśnienia, gdyż wydaje się być nierozerwalnie związana z ostatecznym charakterem jego realizacji. 5. Ruch budowlany w dawnych województwach kaliskim i poznańskim w latach 1590–1655 Punktem wyjścia do rozważań nad działalnością architekta Krzysztofa Bonadury Starszego powinna być prezentacja poprzedzających lub współczesnych mu realizacji architektonicznych z terenu dawnych województw kaliskiego i poznańskiego. Takie założenie pozwala lepiej zrozumieć charakter jego działalności, powody popularności tego projektanta wśród zleceniodawców oraz przeprowadzenie analizy jego realizacji na tle innych, współczesnych mu budowli. Rozpoznanie fundacji z terenów obu prowincji pozwala też na wskazanie różnic występujących między wymaganiami poszczególnych zleceniodawców. Pozwala także na określenie, jaki właściwie wpływ miała twórczość Bonadury na działalność innych twórców działających w 1. poł. wieku XVII. Zaprezentowane w dalszej części tego rozdziału wnioski mają charakter syntetycznych i chociaż oparte częściowo o badania źródłowe czy architektoniczne, z pewnością powinny zostać w przyszłości rozszerzone i uzupełnione. Badacze zajmujący się architekturą nowożytną z reguły nie zajmowali się wyznaczaniem granic terytorialnych prowincji wielkopolskiej, lub traktowali je bardzo instynktownie309. Taka postawa wzbudziła wątpliwości u Teresy Jakimowicz, która pomimo jak sama zauważyła, różnorodności zjawisk i tendencji w architekturze, uznała je za charakterystyczne dla tego jednego regionu artystycznego310. Adam Miłobędzki we wstępie do rozważań nad środowiskiem budowlanym Mazowsza oraz Wielkopolski, zaliczył 308 Wyrobisz 1958, s. 673. 309 Dla części autorów było oczywiste, że należy w ramach jednych rozważań pomieścić analizę architektury Gniezna i Poznania, Koła czy Środy Wielkopolskiej, zob. Kębłowski 1970; Łoziński 1973, s. 255. 310 Jakimowicz 1970, s. 38. powstające tam budowle do jednej wielkiej prowincji artystycznej, którą nazwał Niżem Polskim, a która charakteryzowała się tradycjonalizmem i niewielkim ruchem budowlanym311 . Pomijając fakt, że właściwie bezpodstawnie deprecjonował znaczenie ośrodka poznańskiego na rzecz warszawskiego, o czym będzie mowa jeszcze niżej, należy zauważyć, że w tak przyjętych ramach terytorialnych w ich zakresie mieszczą się różne zjawiska i tendencje. O wiele bardziej przekonującym podziałem może być ten zaproponowany wcześniej przez Eugeniusza Linette, Ewę Kręglewską-Foksowicz, Janusza Powidzkiego i Anielę Sławską, a polegający na wyodrębnieniu z całej Polonia Maior tzw. Wielkopolski właściwej, składającej się w przybliżeniu z dawnych województw poznańskiego i kaliskiego. Ich propozycja wynikała z potrzeb wskazania jednego regionu artystycznego, czy kulturowego312 . Bardzo podobne stanowisko zajęli również badacze zajmujący się historią prawną i polityczną, a także geografią historyczną. Dla potrzeb swoich szczegółowych badań, zdecydowali się wyodrębnić z bardzo obszernej Wielkopolski (złożonej w okresie nowożytnym z siedmiu województw wielkopolskich, trzech mazowieckich i czterech należących do Prus Królewskich), tzw. Wielkopolskę właściwą, składającą się tylko z dwóch województw – poznańskiego i kaliskiego313 . Już w okresie średniowiecza obie jednostki administracyjne tworzyły jeden okręg sejmowy, w którym rolę miasta sejmikowego pełniła Środa Wielkopolska, położona w dawnym województwie kaliskim314. Dla dalszych rozważań nie bez znaczenia będzie fakt, że obydwa terytoria po za wspólnymi ośrodkami administracyjnymi, łączyły także posiadłości tych samych rodzin magnackich i szlacheckich315, które odpowiadały za znaczną część inwestycji budowlanych w obydwóch prowincjach. Sytuację ułatwia również fakt, że dawne województwo poznańskie pokrywało się swoim obszarem z diecezją poznańską, która dzieliła się na archidiakonaty poznański, pszczewski, śremski. Warszawski znajdował się już po za granicami województwa316. Z kolei dawne kaliskie należało w całości do archidiecezji gnieźnieńskiej, w skład której wchodziły archidiakonaty gnieźnieński, kaliski, kamieński; pozostałe znajdowały się już po za województwem317 . 311 Miłobędzki 1980, s. 255. 312 Sztuka baroku 1958, s. 49. 313 Zwierzykowski 2008, s. 54–62; tam starsza literatura. 314 Zwierzykowski 2016, s. 78–79. 315 Opaliński 1981, s. 15. 316 Kozierowski 1934. 317 Loc. cit. Zakres chronologiczny ruchu budowlanego na wspomnianym terytorium wyznacza zgon Giovanniego Battista Quadro (1590), który zresztą zbiegł się z datą powstania cechu muratorów poznańskich (1591) oraz okres wojny polsko-szwedzkiej w latach 1655–1660, rozpatrywany nie jako ważne wydarzenie polityczne, ale gospodarcze, społeczne, a także artystyczne dla obu województw. Koniec działalności architekta miejskiego Poznania, jakim był Quadro, którego należy uznać za pierwszego twórcę wprowadzającego innowacyjne rozwiązania artystyczne, wydaje się być doskonałą cenzurą pierwszego etapu zmian krajobrazu architektonicznego obu województw. Jego zgon miał analogiczne znaczenie dla architektury prowincji wielkopolskiej jak śmierć Santi Gucciego czy Bernarda Moranda w roku 1600 dla sztuki Małopolski. O ile jednak na południu Korony mamy do czynienia z kontynuacją formuły rzeźbiarskiej i architektonicznej reprezentowanej przez liczne warsztaty tych twórców, to w przypadku ośrodka poznańskiego nastąpił paroletni regres, przynajmniej w zakresie korzystania z rozwiązań wprowadzonych przez Quadra. Założony w roku 1591 czyli w rok po śmierci architekta cech muratorów w Poznaniu początkowo nie był w stanie realizować zamówień, ponieważ nie pozwalały na to odpowiednio przygotowane i liczne kadry. Dopiero z czasem umiejętności należących do tej organizacji muratorów pozwoliły na zaspokojenie zamówień budowlanych, które aż do pierwszych dziesięcioleci były realizowane raczej przez warsztaty spoza Wielkopolski. Z kolei okres „potopu” stanowi doskonałą datę graniczną nie tylko ze względu na katastrofalne skutki, jakie przyniosły straty wojenne318, ale też fakt wymiany pokoleniowej twórców cechowych oraz zakończenia w tym czasie długiego okresu w historii budownictwa prowincji, charakteryzującej się znacznym zróżnicowaniem. Po „potopie” ruch budowlany w Wielkopolsce właściwej ponownie nabiera rozmachu dopiero w latach 70. wieku XVII. Aktywują się wówczas bierni jak dotąd fundatorzy wywodzący się spośród zakonu cystersów, zmieniają się także wymagania odbiorców sztuki, ale też profil artystyczny architektów i muratorów. Początkowy zastój w podejmowaniu nowych inwestycji budowlanych należy tłumaczyć znacznymi zniszczeniami wojennymi i kryzysem monetarnym. Realizacja zupełnie nowych budowli była ograniczona chęćią odbudowy już istniejących. Najlepiej przyjęte ówcześnie postawy fundatorów prezentuje opinia biskupa poznańskiego Andrzeja Tolibowskiego, który w liście do Jana Leopolda Opalińskiego, pragnącego ufundować w Grodzisku nowy kościół i klasztor bernardynów i proszącego go o darowiznę na ten cel pisał: „Aleć podobno lepiej teraz zrujnowanych kościołów y klasztorów 318 Matyaszczyk 2009. ratować, niżeli nowe bez słuszney prowizyi erigować”319. Oczywiście, wcześniejsza dekada nie była okresem całkowitego zastoju – jednak inaugurowano lub zakończono budowę najważniejszych świątyń zakonnych, które mogły liczyć na wsparcie finansowe wielu fundatorów, głównie ze stanu szlacheckiego bądź mieszczańskiego. Właśnie w latach 60. wieku XVII Bonadura przy pomocy współpracowników, między innymi Jerzego Catenazziego i swojego syna realizuje lub kończy ostatnie swoje zlecenia na kościoły bernardynów, reformatów oraz karmelitów bosych, które zresztą należy zaliczyć do największych przedsięwzięć budowlanych tego trudnego dla muratorów czasu, zamykających niejako symbolicznie dynamiczny okres różnorodnych nurtów artystycznych panujących na prowincji wielkopolskiej. Prezentację poszczególnych przykładów architektury świeckiej i sakralnej, uporządkowaną w kolejności typologicznej, najlepiej przeprowadzić według kolejności chronologicznej, by jak postulował Piotr Gryglewski, aby nie popaść w pułapkę poszukiwań rozwiązań najbardziej awangardowych, lecz uchwycić kierunek i dynamikę rozwoju architektury regionu w kontekście historycznym320 . Autorzy w ciągu ostatniego półwiecza kilkakrotnie podejmowali wyzwanie syntetycznego omówienia architektury sakralnej i świeckiej z terenów Wielkopolski właściwej w okresie końca wieku XVI i wieku XVII. Pomimo prowadzenia od końca lat 50. wieku XX prac nad Katalogiem Zabytków Sztuki, rozpoznania i opisania znacznej liczby budowli wzniesionych w obydwóch województwach, do tej pory nie udało się zaprezentować w miarę przekonującego i obiektywnego obrazu budownictwa z końca wieku XVI i 1. poł. wieku XVII. Pierwszą próbę podjął Eugeniusz Linette, który w roku 1958 odnotował, że budownictwo wielkopolskie w końcu wieku XVI tkwiło w tradycji gotyckiej i było prowincjonalne. Znamion sztuki nowożytnej poszukiwał w okuciowej dekoracji sklepień kościołów w Pępowie i Opalenicy. W przypadku kaliskich świątyń wiązanych z Albinem Fontaną uważał, że ich dekoracje odwoływały się do architektury w typie lubelskim321. Pewne wpływy sztuki manierystycznej i barokowej miały natomiast reprezentować kościoły jezuitów w Kaliszu, filipinów w Borku i karmelitów bosych w Poznaniu, natomiast najambitniejszym 319List z dnia 13 października roku 1661, cytowany w kronice grodziskich bernardynów, zob. APOBKr W-35, k. 7r–7v. 320 Gryglewski 2012b. 321 Sztuka baroku 1958, s. 51, 52. twórcą działającym w dawnym województwie poznańskim był Krzysztof Bonadura Starszy322 . Podobne, oparte na kategoryzacji stylowej wnioski zaprezentował Linette razem z Teresą Jakimowicz. Obydwoje uznali, że formy renesansowe, manierystyczne wczesnobarokowe obok dominujących późnogotyckich aż do około roku 1630 wzajemnie koegzystowały. „Z tej różnorodności i niepokoju dopiero po około r. 1630 zrodził się bardziej jednolity nurt architektoniczny, w którym koncepcje nowożytne ostatecznie zwyciężyły nad średniowiecznymi”323. Dowodzili, że wprowadzenie na większą skalę porządku doryckiego, czy wreszcie pierwszej w Wielkopolsce fasady nowożytnej w kościoła Jezuitów w Kaliszu nie przełamało tradycji jeszcze średniowiecznych rozwiązań, sankcjonujących powrót do gotyku, „w którym można dopatrzyć się chyba rysów manierystycznych”. Dostrzegli także łączenie rozwiązań nowożytnych ze średniowiecznymi, a nie niewolnicze powtarzanie późnogotyckich rozwiązań. Do tej grupy przykładów ilustrujących to zjawisko zaliczyli świątynie w Benicach, Rozdrażewie i Krotoszynie324 . Całość zjawisk występujących w architekturze 1. poł. wieku XVII traktowali jako typowe dla ówczesnego polskiego budownictwa, choć zaznaczyli też, że nie silono się na oryginalność. Ruch budowlany w Wielkopolsce miał być niewielki a za typowe wielkopolskie rozwiązania uznali specyficzny układ rezydencji z okresu 1520–1550, architekturę kościelną około 1600, oraz grupę kaplic na planie ośmioboku325 . Na tym tle wyróżniała się jedynie twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego326 . Wszystkie wyżej wymienione prace ze względu na przyjęcie zasad poszukiwania form awangardowych oraz klasyfikacji stylowej pominęły całkowicie większość materiału zabytkowego z terenów dawnych województw poznańskiego i kaliskiego. Niestety, także syntetyczne opracowanie Adama Miłobędzkiego dotyczące architektury polskiej wieku XVII było ukierunkowane na wskazanie drogi polskiej architektury nowożytnej do baroku. Pomimo, że w badaniach z lat 60. i 70. wieku XX, dostrzeżono choćby twórczość Jerzego Hoffmana jako twórcy korzystającego z rozwiązań zastosowanych w kaliskim kościele Jezuitów, wielkopolski krajobraz architektoniczny nie był odpowiednio przeanalizowany i oceniony. Miłobędzki pisząc o architekturze Mazowsza i Wielkopolski, Miłobędzki odnotował, że o ile środowisko artystyczne Warszawy można nazwać biegunem postępu, to 322 Ibidem, s 52–54, 63. 323 Linette/Jakimowicz 1969, s. 615. 324 Ibidem, s. 630. 325 Ibidem, s. 634. 326 Ibidem, s. 635. Poznań – biegunem zacofania sztuki architektonicznej. Mimo, że zauważył, że działalność cechu muratorów poznańskich z 1. poł. wieku XVII jest mało znana, to wysunął hipotezę, że budowniczowie cechowi nie byli w stanie rozwijać własnej tradycji budowlanej, a jeśli, to tylko późnogotycką327 . Cech muratorów poznańskich miał być bierny przez całe pierwsze półwiecze wieku XVII, a nowożytne „kościoły zachodniej Wielkopolski (…) były nieliczne, skromne, a pod względem formy nader prymitywne i konserwatywne”328. Jednocześnie nie pokusił się, by próbować wytłumaczyć małą liczbę inwestycji w obydwóch województwach, które nie należały przecież do najsłabiej zaludnionych i najuboższych. Przełom w budownictwie według Miłobędzkiego miał nastąpić dopiero około roku 1650, wraz z przybyciem Tomasza Poncina i rozpoczęciem przebudowy kościołów cysterskich w Przemęcie i Lądzie oraz Jezuitów w Poznaniu. Ze względu na wyższy poziom budownictwa w Warszawie, to właśnie tam należałoby doszukiwać się pierwowzorów tych budowli. Bardzo słabo wypadła też ocena Bonadury i jego kontaktów z poznańskimi muratorami. Miłobędzki przypisywał artyście pewne talenty projektowe, oryginalność form, ale nie uznawał go do końca nawet za samodzielnego, indywidualnego twórcę, dopuszczając stosowanie przez niego tylko eklektycznych rozwiązań329 . Stan wiedzy oraz stosunek badaczy do nowożytnej architektury Wielkopolski właściwej nie zmienił się znacząco w ciągu następnych kilkudziesięciu lat, mimo powstawania prac poświęconych pojedynczym budowlom, czy też opracowaniom katalogowym. Jednocześnie nawet te nowe prace naukowe nieczęsto były cytowane w opracowaniach przekrojowych. Nie starano się także o krytyczną ocenę trwających półwiecze badań. W ostatnim czasie Mieczysław Zlat w syntetycznym opracowaniu polskiej sztuki renesansowej i manierystycznej, opierając się o starszą literaturę, w przypadku Wielkopolski zdecydował się jedynie na omówienie kościołów Bonadury w Sierakowie oraz Grodzisku Wielkopolskim330. Także w zbiorowym opracowaniu sztuki wczesnego i dojrzałego baroku nie zdecydowano się na choć częściowe rekapitulacje ustaleń, lecz powielono de facto wnioski Miłobędzkiego331 . Automatycznie, spowodowało to zupełny brak zainteresowania architekturą nowożytną dawnych kaliskiego i poznańskiego. Podsumowując, gdyby przyjąć bez ponownej analizy dotychczasowe wnioski badaczy, można by żartobliwie stwierdzić, że po za warsztatem Krzysztofa Bonadury 327 Miłobędzki 1980, s. 256. 328 Ibidem, s. 274. 329 Ibidem, s. 272. 330 Zlat 2008, s. 281–283. 331 Sztuka polska 2013. Starszego w dawnym województwie poznańskim nikt nie potrafił lub nie śmiał budować.Z kolei w przypadku dawnego województwa kaliskiego, poza fabryką jezuitów w Kaliszu, która zresztą paradoksalnie miała wpływ głównie na budowle wznoszone w dawnym województwie sieradzkim i wieluńskim, nic szczególnego nie zasługuje na naszą uwagę. Oczywiście, są to błędne założenia, niezwykle krzywdzące, wymagające systematycznej korekty. Ruch budowlany w obydwóch województwach był zależny od fundatorów świeckich oraz duchownych. Znaczną liczbę fundacji stanowiły inwestycje zbiorowe, rozpoczynane a potem kontynuowane przez kilku członków rodziny. Miewało to znaczny wpływ na wymowę ideową dzieła, która mogła przez to ulegać zmianie na przestrzeni czasu. Przy analizie fundacji w obu województwach, jak to już uczynił Piotr Gryglewski w przypadku badań nad ruchem budowlanym w ziemiach sieradzkiej i wieluńskiej, trzeba brać pod uwagę stopień zamożności, wyznanie, poziom konsumpcji, czy też prestiż fundatorów, ale też miejsca inwestycji332 . W omawianym okresie (1590–1655), w którym nastąpiły dynamiczne przemiany polityczne i społeczne, związane z polityką Zygmunta III oraz Władysława IV Wazów, kreacją nowych elit państwa za pomocą między innymi rozdawnictwa urzędów państwowych i akcją kontrreformacyjną333, zmian zaszły też w liczebności inwestorów, chętnych znosić ciężar finansowania inwestycji budowlanych. Według badań Edwarda Opalińskiego, w początku wieku XVII około czterdziestu procent spośród urzędników ziemskich, wywodzących się ze szlachty Wielkopolski właściwej, stanowili protestanci. Liczba ta zmalała pod koniec panowania Zygmunta III334. Podobnie sytuacja wyglądała w przypadku stanu mieszczańskiego. Nie dysponujemy zbyt wielu opracowaniami naukowymi na ten temat, lecz można przyjąć, że spośród mieszczan województw poznańskiego i kaliskiego zapewne około jedną szóstą stanowili protestanci, a największe ich skupiska można było znaleźć we Wschowie, Lesznie i Szlichtyngowej, na pograniczu ze Śląskiem i dolinie rzeki Noteci335 . Wspomniane stosunki wyznaniowe miały wpływ na kształtowanie się geografii ruchu budowlanego, mogły mieć też wpływ na wzmożoną liczbę fundacji sakralnych, koniecznych w walce z kontrreformacją. W końcu wieku XVI najznaczniejszymi reprezentantami stanu szlacheckiego były rodziny Gostomskich, Ostrorogów, Rozdrażewskich, Czarnkowskich; coraz większe 332 Gryglewski 2002, s. 25. 333 Opaliński 1981, s. 45, 46; Anusik 2006, s. 215–244; Opaliński 2006, s. 245–258. 334 Opaliński 1981, s. 53. 335 Hajizadeh-Armaki 2014; w przypisach starsza literatura. znaczenie zyskiwały rodziny Przyjemskich, Opalińskich oraz Leszczyńskich. Najważniejsi z ich członków prócz zajmowania się karierą polityczną, byli zainteresowani inwestycjami budowlanymi. Wśród nich można znaleźć fundatorów, którzy pomimo posiadania licznych posiadłości w Wielkopolsce, są znani przede wszystkim z działalności budowlanej poza tą prowincją. I tak na przykład Hieronim Gostomski (zm. 1609), wojewoda poznański, posiadacz licznych starostw, niezłomny regalista336, po konwersji z kalwinizmu na katolicyzm w roku 1589 ufundował w Sandomierzu pierwszy dom dla jezuitów, kaplice przy kościele św. Piotra i Pawła oraz Collegium Gostomianum337, ale także kaplicę-mauzoleum przy farze w Środzie Wielkopolskiej338 . Jan Ostroróg (1565–1622), kasztelan poznański, również wojewoda poznański, był fundatorrem kościoła i klasztoru bernardynów w Sokalu, darczyńcą jezuitów lwowskich339. Hieronim Rozdrażewski (1546–1600), humanista, bibliofil, zmarły w Rzymie i pochowany w kościele jezuitów Il Gesu w Rzymie, swoje inicjatywy budowlane w przeciwieństwie do swoich krewnych koncentrował głównie w województwie kujawskim340 . Podobnie było w przypadku wybijających się rodzin średniozamożnej szlachty. Zygmunt Grudziński, wojewoda kaliski (zm. 1653), w momencie śmierci był właścicielem siedmiu miast oraz sześćdziesięciu jeden wsi, z czego ponad pięćdziesiąt leżało po za dawnym województwem kaliskim341. Jego zainteresowanie wznoszeniem nowych świątyń bądź siedzib ograniczało się jednak głównie do województwa łęczyckiego. Jego syn Andrzej Karol (1611– 1678), wojewoda kaliski, potem poznański, katolik, jako polityk i fundator był aktywny głównie w okresie po „potopie”, a jego działalność koncentrowała się już w dawnym kaliskim342 . Powyższe przykłady dowodzą, że mamy do czynienia z raczej powszechnym zjawiskiem koncentrowania inwestycji budowlanych przez magnatów wywodzących się z Wielkopolski w innych niż ta prowincjach. Taka postawa mogła mieć różne przyczyny. Przede wszystkim realizacjom poza Wielkopolską sprzyjały prowadzone aktualnie prestiżowe prace budowlane, a do takich z pewnością można zaliczyć inwestycje w jednym z ważniejszych sanktuariów maryjnych oraz możliwość wspierania zakonu mającego poparcie samego króla. Może teżświadczyć o stosunkowo małym zapotrzebowaniu na nowe budowle 336 Anusik 2006, s. 222. 337 Paszenda 2010, s. 335. 338 Łoziński 1973, s. 256. 339 Betlej 1999. 340 Gryglewski 2006, s. 314–321; w przypisach starsza literatura. 341Opaliński 1981, s. 34. 342 Wisłocki 1961. sakralne343 i rezydencjonalne oraz tym, że województwa kaliskie i poznańskie nie były tak eksponowane, by to w nich magnaci mogli prezentować swój status materialny za pomocą architektury. Inną strategię przyjęli przedstawiciele rodzin zdobywających dopiero swoje znaczenie i uznanie wśród braci szlacheckiej z Wielkopolski, pragnących swój awans społeczny oraz rosnące znaczenie eksponować przede wszystkim przed bracią szlachecką spotykaną podczas sejmików ziemskich. Warto w tym kontekście wymienić Andrzeja Opalińskiego (1540–1593), marszałka wielkiego koronnego i starostę generalnego wielkopolskiego, bibliofila i humanistę, twórcę majątkowej potęgi głównej linii rodziny, który prócz polecenia wzniesienia mauzoleum przy kościele w Radlinie wzniósł tam pałac, mieszczący jego bibliotekę344 . Spośród kilkunastu jego bliższych krewnych majątki oraz znaczenie polityczne zyskali z czasem Jan (1581–1637), wojewoda kaliski i poznański, fundator kościołów parafialnych w Opalenicy, Łabiszynie i Grodzisku Wielkopolskim, i jego brat Piotr (1586–1624), inicjator budowy kościoła bernardynów w Sierakowie. Jego dwaj synowie: Krzysztof (1611–1655), wojewoda poznański i Łukasz zw. młodszym (1612–1662), marszałek nadworny koronny, obydwaj literaci, byli znani także jako fundatorzy zainteresowani ozdobieniem rodzinnego Sierakowa. Najbogatszy z rodziny Opalińskich, Łukasz starszy (1581–1654), kasztelan poznański, wojewoda rawski, marszałek wielki koronny, był bardziej zainteresowany inwestowaniem w swoje ruskie posiadłości i odsprzedał młodszemu Łukaszowi posiadłości wielkopolskie. W Leżajsku ufundował kościół i klasztor bernardynów345 . Z kolei pośród członków rodziny Czarnkowskich, największą karierę polityczną i majątkową osiągnął Adam Sędziwój (1555–1627), wojewoda łęczycki i starosta generalny wielkopolski346 . Był odpowiedzialny za fundacje kościoła parafialnego w Czarnkowie, kreowanego na „starożytną” świątynię rodową347 , ale też, wraz z żoną, Katarzyną z Leszczyńskich 1. v. Tenczyńską, klasztoru karmelitów bosych w Poznaniu348 . Na tle możnowładztwa wielkopolskiego wyróżniali się wyznawcy religii protestanckich, głównie ewangelików reformowanych. Z pewnością do najznaczniejszych należy zaliczyć Stanisława Przyjemskiego (zm. 1595), marszałka wielkiego koronnego, 343 Znaczna liczba murowanych budowli powstałych średniowieczu mogła zaspokajać potrzeby wiernych, zob. Kutzner 1988; Kutzner 1995; Kowalski 2010. 344 Zwierzykowski 2011. 345 Czapliński 1979, s. 92. 346 Hlebionek 2011, s. 12. 347 Gryglewski 2012, s. 282–286. 348 Wanat 1979, s. 203. twórcę potęgi majątkowej swojej rodziny349 , którzy za miejsca najważniejszych swoich inwestycji wybierali swoje rodowe posiadłości – kolejno Leszno lub Koźmin. Do najbogatszych magnatów wielkopolskich należał jego syn Stanisław (zm. 1642), wojewoda inowrocławski, starosta generalny wielkopolski, marszałek nadworny koronny, katolicki neofita, który był właścicielem czterech miast i siedemdziesięciu wsi350 . Dla wyobrażenia skali, jaką gotówką mógł dysponować, niech posłuży przykład, że za Koźmin wraz z dwudziestoma czterema wsiami zapłacił sumę 260 tys. złotych w gotowiźnie, co równało się rocznemu dochodowi takich magnatów jak Stanisław Lubomirski czy Janusz Ostrogski351 . Marszałek nadworny koncentrował swoją uwagę głównie na rozbudowie swojej koźmińskiej siedziby, ale też na inicjatywie budowy sanktuarium maryjnego w Borku Wielkopolskim, który był jego własnością352 . Dorównującymi Przyjemskiemu majątkami dysponowali Leszczyńscy – szczególnie Rafał Leszczyński (1579–1636), wojewoda bełski, kasztelan kaliski, starosta wschowski, zwany „papieżem kalwinów”, opiekun Jana Amosa Komenskego353 oraz prymas i kanclerz wielki koronny Andrzej (1608–1658), znany raczej z finansowania budowli w posiadłościach arcybiskupich, ale też kalwińscy członkowie familii: Andrzej (1606–1651), wojewoda dorpacki, fundator pałacu w Baranowie Sandomierskim; Wacław (1576–1628), późniejszy konwertyta, kasztelan kaliski, wojewoda kaliski, starosta generalny Wielkopolski, kanclerz wielki koronny; czy wreszcie Bogusław (1612–1659), starosta generalny wielkopolski, podkanclerz wielki koronny, również konwertyta354 . Protestanccy przedstawiciele Leszczyńskich jeśli byli zainteresowani budownictwem, to w przypadku architektury pierwszych kośicołów protestanckich, po za Lesznem, były to budowle drewniane lub szachulcowe355 . Rodziny reprezentujące średniozamożną szlachtę nie wyróżniali się w regionie czy też w skali kraju ani pod względem politycznym, ani też fundatorskim356 , co zresztą przełożyło się na ich niewielki udział w nowożytnym ruchu budowlanym. Na tle fundatorów świeckich, istotne znaczenie miała działalność zakonów i wyższego duchowieństwa. Większość fundacji sakralnych była współfinansowana częściowo przez szlachtę, ale można wskazać indywidualnych zleceniodawców, którzy wyróżniali się 349 Dworzaczek/Kowalska 1986. 350 Dworzaczek 1986. 351 Czapliński/Długosz, s. 72–73. 352 Dworzaczek 1986. 353 Sipayłło 1972. 354 Opaliński 1981, s. 34. 355 Harasimowicz 2017, s. 78. 356 Opaliński 1981, s. 33–35. bardzo świadomym zmysłem artystycznym, a przynajmniej sprecyzowanym programem ideowym. Część z nich wywodziła się z rodzin magnackich, ale znaczną liczbę stanowili przedstawiciele drobnej i średniozamożnej szlachty, a nawet mieszczaństwa. Na wyróżnienie zasługuje działalność arcybiskupów gnieźnieńskich, jako światłych dysponentów, zaznajomionych z najbardziej modnymi tendencjami panującymi w sztuce. Co istotne, ich fundacje były zależne od kanoników, którzy często pośmiertnie realizowali ich zlecenia dotyczące na przykład budowy mauzoleów czy nagrobków. Koncentrowali się głównie na ozdabianiu katedry gnieźnieńskiej. Liczba wznoszonych czy przebudowanych budowli w granicach Wielkopolski właściwej fundowanych przez prymasów zmniejszyła się w początku wieku XVII, gdy ze względu na przeniesienie dworu królewskiego do Warszawy większe znaczenie zyskał Łowicz. Prymas Wojciech Baranowski (1548–1615) polecił wznieść dla siebie kaplicę, przeznaczoną na swój pochówek, a jego życzenie zrealizował kanonik Piotr Grochowski357. Z kolei prymas Wawrzyniec Gembicki (1559–1624) zajął się odbudową katedry gnieźnieńskiej po pożarze w roku 1606358. Arcybiskup Maciej Łubieński (1572–1652) był odpowiedzialny za modernizację katedry w Gnieźnie359, ale też przebudowy kaplicy Cudownego Obrazu na Jasnej Górze, kolegiaty łowickiej, zamku w Uniejowie360. W latach 40. wieku XVII kanonik i administrator archidiecezji gnieźnieńskiej Szymon Kołudzki (ok. 1570–1655) sfinansował budowę własnej, przykatedralnej kaplicy grobowej361 . Wpływ na krajobraz architektoniczny obydwóch województw miały zakony, które w od końca wieku XVI do czasów „potopu” decydowały się na modernizację swoich siedzib i świątyń, lub w przypadku nowych zgromadzeń, na budowę nowych siedzib. W obydwóch województwach funkcjonowało kilkanaście zakonów męskich i żeńskich. Najliczniejsze i mające w początku wieku XVII największe znaczenie dla ruchu budowlanego były placówki bernardynów. Najstarsze konwenty w Poznaniu i Kościanie, chlubiły się założeniem w trakcie pobytu w Polsce Jana Kapistrana (1454). Do niewiele późniejszych należy zaliczyć konwenty we Wschowie, Kole i Kobylinie (w roku 1456), oraz w Kaliszu (1465). Kolejne powstały w 1. poł. wieku XVII: w Sierakowie (1619), Koźminie (1628), a po „potopie” w Grodzisku 357 Sztuka renesansowa i barokowa Gniezna 1965, s. 405–407; Łoziński 1973, s. 267–270. 358 Anusik 2006, s. 235–236. 359 Sztuka renesansowa i barokowa Gniezna 1965, s. 403, 407–411. 360 Karpowicz 2002, s. 29–38. 361 Saar-Kozłowska 2010; w przypisach starsza literatura. Wielkopolskim (1662) i Gołańczy (1701)362 . Klasztor bernardynek od roku 1485 funkcjonował w Poznaniu363 . Drugim zakonem pod względem liczebności w obydwóch województwach był Zakon Braci Mniejszych, którego pierwsze klasztory miały metrykę XIII-wieczną:w Śremie (1238), Obornikach (1252), Gnieźnie (1253), Kaliszu (1257, kościół przebudowany przed rokiem 1621), Pyzdrach (1270). Kolejne założono w Grabowie (1626) i Poznaniu (1643)364 . Zakon klarysek posiadał swoje placówki w Gnieźnie (1280), Kaliszu (1596) i Śremie (1616)365. Z kolei franciszkanie reformaci posiadali swoje placówki w Osiecznej i Miejskiej Górce (1622), Kaliszu (1631), Poznaniu (1657). Konwenty powstały po „potopie”: w Łabiszynie i Wożnikach (ok. 1660), Rawiczu (1673), a w Szamotułach (1675)366 . Trzeci z najstarszych zakonów, Zakon Kaznodziejski, w wieku XVI i XVII nie charakteryzował się wielką dynamiką rozwoju, także budowlanego. Wyjątkiem był jedynie konwent poznański, który zresztą posiadał najdłuższą zresztą metrykę (1231, relokacja 1244) Dominikanie posiadali ponadto swoje klasztory we Wronkach (1279), Żninie (1338), Kościanie (1410) i Środzie (1418). Siostry Dominikanki posiadały klasztor w Poznaniu (1282)367 . Cystersi należeli do najstarszych zakonów sprowadzonych do Wielkopolski, a największą rolę w rozwoju architektury nowożytnej odegrali dopiero w drugiej połowie wieku XVII i w wieku XVIII, choć dysponujemy pewnymi wzmiankami na temat wstępnych projektów przebudowy już w 1. poł. wieku XVII. Swoje konwenty założyli w Łęknie (potem Wągrowcu, 1143), Lądzie (1153), Obrze (1231), Bledzewie (1232), Paradyżu (1234), Przemęcie (1278). Gałąź żeńską zakonu reprezentowały klasztory w Ołoboku (1211) i Owińskach (po 1242)368 . Pozostałe zakony męskie w 1. poł. wieku XVII nie miały zbyt licznychklasztorów i tylko część z nich była modernizowana w wieku XVII. Pośród tych inwestycji można znaleźć kilka, które odegrały jednocześnie znaczącą rolę w regionie. Benedyktyni mający klasztory w Mogilnie, Lubiniu, także podkaliskiej Kościelnej Wsi, przejętej od norbertanów w XIII wieku w tym okresie przeżywali kryzys369. Kanonicy regularni spośród dwóch swoich konwentów 362 Wyczawski 1985. 363 Chadam 1985, s. 267. 364 Gogola 2006, s. 14–18. 365 Gąsiorowska 2006, s. 36, 38. 366 Sroka 1975. 367 Wiesiołowski 1975. 368 Wyrwa 1999. 369 Derwich 1996. w Trzemesznie (pierwotnie benedyktynów, cystersi od I poł. XII wieku) i Kaliszu (1257)370 , zdecydowali się modernizować tylko ten ostatni. W przypadku zakonów powstałych w okresie nowożytnym, aktywność budowlana była zróżnicowana. Jezuici po inwestycjach w końcu wieku XVI w Kaliszu, na większe prace budowlane w Poznaniu zdecydowali się dopiero w połowie wieku następnego371 . Inaczej zupełnie wyglądała sprawa w przypadku karmelitów trzewiczkowych, którzy mogą pochwalić się założeniem konwentu poznańskiego w roku 1399 i znacznych rozmiarów świątynią gotycką z wieku XV, która w wieku XVII była dwukrotnie przebudowywana372. Ich nowy konwent w Kcyni (1612) przez prawie dwieście następnych lat od założenia był drewniany373 . Karmelici bosi, hojnie wspierani przez fundatorów ze szlachty i mieszczaństwa, sprowadzeni do Poznania w roku 1618, szybko przystąpili do budowy kaplicy i klasztoru, a następnie świątyni. Karmelitanki bose w Poznaniu pojawiły się w roku 1665374 . Natomiast filipini, sprowadzeni początkowo do Borka Wielkopolskiego (1642–1655, ponownie 1679)375 oraz na poznańskąŚródkę (1668), ostatecznie osiedli przy maryjnym sanktuarium na Górze koło Gostynia, a budowa tamtejszej świątyni i klasztoru przeciągnęła się w wiek XVIII376 . 5.1. Architektura w dawnym województwie kaliskim (ok. 1590–1655) Ruch budowlany w dawnym województwie kaliskim był częściowo zależny od członków cechu muratorów z Poznania, ale w większym stopniu od budowniczych zagranicznych, często dysponujących własnymi warsztatami. Wśród tych ostatnich można znaleźć muratorów, ale także projektantów zakonnych, którzy przeszczepili do tej części Wielkopolski nowe rozwiązania, będące potem źródłem dla rozwoju kaliskiej tradycji budowlanej aż po początek wieku XVIII. Powstające w tej prowincji budowle miały znaczący wpływ na architekturę całej Wielkopolski, z ziemiami sieradzką i wieluńską włącznie. Prezentację krajobrazu architektonicznego dawnego województwa kaliskiego w formie syntetycznej ułatwia stosunkowo obszerna literatura. Badacze są zgodni, że największą inwestycją aktywującą ruch budowlany w dawnym województwie kaliskim, ale też wsąsiednim sieradzkim, była budowa kościoła i kolegium 370 Splitt 1998, s. 9. 371Paszenda 1987. 372 Ratajczak 2014. 373 KZS 1977a, s. 11. 374 Wanat 1979. 375Brzeziński 1868, s. 58; Latosińska/Weber 1995, s. 39. 376Brzeziński 1868, s. 66–68; Basi/Kowalczyk 1978. Jezuitów w Kaliszu. Jerzy Paszenda ustalił na podstawie źródeł zakonnych, że prymas Stanisław Karnkowski, który w roku 1586 wystawił dokument fundacyjny, zobowiązał się początkowo ufundować kolegium oraz kaplicę377. Z budowy tej ostatniej zrezygnował, aby w roku 1586 położyć kamień węgielny pod świątyni. Jej budowę rozpoczęto w roku 1591 według projektów jezuity Giovanniego Marii Bernardoniego, a zakończono cztery lata później. Sąsiadujące z nią szkołę i kolegium wznoszono do roku 1680378. Jak zauważył już Zbigniew Bania, przy organizacji prac i podziale obowiązków przy fabryce wystąpiły nieporozumienia zakonników z projektującym kościół architektem, którzy skarżyli się na współbrata, że jako twórca świątyni nie chce brać udziału w jej budowie379 . Świadectwo to dowodzi, że Bernardoni należał do grona projektantów, nie biorących udziału w samych pracach budowlanych. Z kolei postawa jezuitów mogła wynikać z chęci kontroli przez architekta prac prowadzonych przez polskich budowniczych. Świątynia szczęśliwie bez większych zmian dotrwała do naszych czasów. Próby analizy oraz wskazania genezy architektury świątyni kaliskiej podjęło jak dotąd kilku badaczy. Miłobędzki uważał, że fasada nawiązuje do schematu rzymskiego Il Gesu, brał także pod uwagę ingerencję w jej ostateczny kształt majstra Albina Fontany380. Z kolei Jerzy Paszenda poza uzupełnieniem bazy źródłowej i ustaleniem historii budowli, nie wypowiedział się w tej kwestii, wspominając jedynie o jej podobieństwie do innych realizacji Bernardoniego w Lublinie i Nieświeżu. Powodem wzniesienia empor miała być chęć zapewnienia dodatkowej przestrzeni dla nowicjuszy, co było charakterystyczną cechąświątyń jezuickich wznoszonych przy kolegiach381. Jerzy Kowalczyk wskazał na podobieństwo fasady kaliskiej do fasady S. Spirito (1585–1590) w Rzymie382. Jego propozycję rozwinął Tadeusz Bernatowicz podejmując się analizy fasady kościoła w Nieświeżu, i odnotowując fakt jej podobieństwa do kaliskiej. Za źródło ich artykulacji uznał realizacje Serlia, Il Gesu Giacoma della Porty i S. Spirito383. Andrzej Betlej w prezentacji panoramy architektury jezuitów w Rzeczypospolitej jedynie wspomniał świątynię kaliską jako zależną formalnie od nieświeskiej384. Karpowicz powrócił do koncepcji Miłobędzkiego, ponownie pisząc o Kaliszu w kontekście Nieświeża, że fasada świątyni jezuickiej nawiązywała do rzymskiego Il Gesu385 . 377 Paszenda 1999, s. 108; w przypisach starsza literatura. 378 Ibidem, s. 113-114. 379 Bania 2007, s. 48. 380 Miłobędzki 1980, s. 114. 381 Paszenda 1999, s. 121. 382 Kowalczyk 1973, s. 159, 161. 383 Bernatowicz 1998, s. 51; Bernatowicz 1999, s. 43. 384 Betlej 2012, s. 282. 385 Karpowicz 2013, s. 38–39. Autorzy syntezy sztuki wczesnobarokowej skupili się natomiast tylko na podkreśleniu „gotycyzującej konstrukcji” całej budowli386. W ostatnim czasie zauważono, że kaliska fasada ma zbyt mało podobieństw do propozycji zawartych w traktacie Serlia, by mówić tu o wyraźnym zapożyczeniu wzoru graficznego. Tego typu kompozycja frontów świątyń była stosunkowo powszechna w architekturze północnowłoskiej, a bardzo podobne rozwiązania zastosował Vincenzo Scamozzi w fasadzie S. Gaetano w Padwie (1581–1585), a także Andrea Palladio w elewacjach Palazzo Valmarano (1566–1582) i Palazzo Barbarano (1570– 1575) w Vicenzy387 . Impulsem do rekapitulacji dotychczasowych ustaleń były przeprowadzone w roku 2013 prace konserwatorskie, które wydobyły na światło dzienne nowe, nieznane dotąd pierwotne elementy dekoracji fasady (il. 2)388. Ze względu na klasę artystyczną oraz pewne podobieństwa do potwierdzonych źródłowo dzieł Bonadury, warto w ich świetle przyjrzeć się ponownie zagadnieniu genezy jego architektury. Kwestia autorstwa projektu fasady w chwili obecnej wydaje się być już ostatecznie przesądzona (il. 4). Odkryte przez konserwatorów pod tynkiem cztery kwadratowe płyciny, zdobione romboidalnymi i okrągłymi ramami są bardzo podobne do zdobień z elewacji dzwonnicy przy kościele jezuitów w Nieświeżu389 projektu Bernardoniego390 . Rytm toskańskich pilastrów urozmaicono, umieszczając między nimi dwa rzędy okien. Przypuszczalnie, za taką decyzją stała chęć doświetlenia naw oraz empor. Wyeksponowanie wyłamanego gzymsu, wrażenie wydrążenia okien w ścianach i układ pilastrów powoduje, że mamy do czynienia z surową, ale sprawiającą wrażenie rzeźbiarskiej, realizacją. Fasada Bernardoniego wykazuje znaczące podobieństwo do nieistniejącego obecnie, a zniszczonego w trakcie modernizacji rzymskiej dzielnicy Borgo w roku 1937 kościoła S. Giacomo in Scossacavalli (il. 5), stojącego nieopodal zachowanego do dziś Palazzo dei Convertendi. Budowla ta była dziełem Antoniego da Sangallo Młodszego; fasadę ukończono w początku lat 90. wieku XVI391, zatem prawie równocześnie do prac w Kaliszu. Wygląd rszymskiej fasady jest możliwy do odtworzenia dzięki rycinom z epoki oraz fotografiom. Do jej podstawy dostawione były postumenty, na których ustawiono sześć doryckich pilastrów wspierających belkowanie. Między podporami umieszczono dwa rzędy obszernych, prostokątnych wnęk zamkniętych półokręgami, rozdzielonych prostokątnymi ramami. Ponad 386 Sztuka polska 2013, s. 87. 387 Stankiewicz 2016b, s. 119. 388 Plebański 2013; Stankiewicz 2016b, s. 118–119. 389 Bernatowicz 1998, s. 49, 50–51. 390 Stankiewicz 2016b, s. 118. 391 Vázquez Santos 2008. tak zaprojektowanym wielkim porządkiem umieszczono rodzaj szczytu w postaci czterech pilastrów, wspierających trójkątny tympanon, którego pole centralne przełamywała znacznych rozmiarów czworoboczna płyta z uszakami w narożnikach. Boki tej konstrukcji flankowały spływy zakończone wazonami. Bazylikowy układ wnętrza tworzyły trzy przęsła arkad wspartych na filarach; co istotne, uzupełniony o empory. Większość z powyższych realizacji jezuicki architekt mógł poznać w trakcie pobytu we Włoszech, lub przynajmniej w formie rycin w traktacie Palladia, czego zresztą dowodzi wizerunek Palazzo Barbarano w Vicenzie, ukazany na jednej z kart jego szkicownika przechowywanego w Kijowie392 . Niewykluczone, że architekt znał te budowle takżez autopsji. W kontekscie twórczości Bonadury istotnym zagadnieniem pozostają wydrążone, a następnie zamurowane jeszcze w trakcie budowy nisze w pilastrach kaliskiej fasady, odsłonięte przez konserwatorów (il. 5). Wnęki takie występują w twórczości Bernardoniego, który stosował je bądź w elewacjach pozbawionych artykulacji porządkowych, bądź umieszczał pomiędzy podporami393. Trudno zatem ostatecznie stwierdzić, czy ta odmienna cecha nie jest efektem inwencji realizatorów projektów jezuity, Albina Fontany, lub co bardziej prawdopodobne – Jerzego (Georga) Hoffmana, w którego kościołach występują nisze drążone w podporach394 . Koncepcja tak rzeźbiarsko potraktowanych pilastrów może wywodzić się z tradycji budowlanych warsztatu muratorskiego, lub z propozycji zawartych w traktatach Sebastiana Serlia oraz Jacquesa Androueta du Cerceau395 . Jak wyraźnie wynika z analizy fasady, jej układ nie powinien być traktowany jako uproszczona wersja lub wręcz barbaryzacja projektów Il Gesu bądź wzorów Serlia, ale jako autorska koncepcja Bernardoniego, oparta o współczesne mu realizacje z terenu Italii. Nieco inaczej wygląda kwestia zorganizowania przestrzeni wnętrza kościoła, które charakteryzuje się pewnym tradycjonalizmem. Badacze jak dotąd byli zasadniczo zgodni, że kaliski układ empor ponad czterema przęsłami, tak samo zresztą jak belkowania, jest identyczny z rozwiązaniem zastosowanym w Nieświeżu, choć tam empory ostatecznie zamurowano396 . Rzut zastosowany w Kaliszu, uzupełniony o dodatkowe przęsło nawy głównej oraz dodanie 392 Kowalczyk 1999, s. 113, il. 35. 393 Bernatowicz 1998, s. 78; Stankiewicz 2016b, s. 121. 394Kościoły bernardynek w Wieluniu, parafialny w Poddębicach; Stankiewicz 2016b, s. 121. 395 Stankiewicz 2015a, s. 67, za: Fuhring 2010. 396 Bernatowicz 1998, s. 51; Bernatowicz 1999, s. 43; Betlej 2012, s. 282; Karpowicz 2013, s. 38–39. W Nieświeżu Bernardoni przewidział w swoim projekcie łuki ostre w arkadach wnętrza, które zresztą swobodnie stosował już wcześniej na Sardynii jako tamtejszy zakonny architekt, zob. Garofalo 2010. kwadratowej wieży Bernardoni zaprezentował w planie na farę w Grodnie397 . Z kolei trójbocznie zamknięte prezbiterium również należało do zasobu form stosowanych przez jezuitę, i raczej nie było wynikiem ingerencji wykonawców w projekt, jak chcieli tego niektórzy autorzy398 . Bernardoni we wznoszonych przez siebie kościołach Ordynacji Nieświeskiej w Mirze (1599–1604), Białej Podlaskiej (przed 1603), Czarnawczycach (1585), zastosował prezbiterium zamknięte półokręgiem, a w parafialnych w Nieświeżu (1581–1584), i w Derewni (przed 1598) – trójboczne399 . Jedna z najważniejszych nowości wprowadzonych po raz pierwszy na terenie Wielkopolski do wnętrza jezuickiej świątyni, a mianowicie toskańska artykulacja z doryckim belkowaniem, powtórzona również w fasadzie, nie doczekała się szerszych komentarzy badaczy, po za stwierdzeniem, że stosował ją potem z powodzeniem w swoich realizacjach Jerzy Hoffman400. Artykulacja porządkowa wprowadzona przez Bernardoniego jest pierwszą w kaliskiej prowincji realizacją nowożytnego, w pełni homogenicznego wnętrza sakralnego, podzielonego na przęsła401. Belkowanie doryckie pojawiło się w Małopolsce i Wielkopolsce prawie równocześnie i w świetle dotychczasowych badań naukowych, również zawdzięczane są Bernardoniemu. Budowlą, która upowszechniła stosowanie pilastrów toskańskich był kościół parafialny w Zebrzydowicach. Tryglify w belkowaniu pojawiły się najwcześniej w nawie głównej kościoła św. Marka w Krakowie (ok. 1621), drugiej kondygnacji fasady kościoła kamedułów na Bielanach, nieistniejącym kościele św. Urszuli krakowskich bonifratrów oraz w świątyni w Spytkowicach402 . Przykłady te można jeszcze uzupełnić, wskazując tryglifowe belkowanie fasady krakowskiego kościoła karmelitanek bosych pw. św. Marcina (1637–1644)403. Również we lwowskim ośrodku belkowanie doryckie było chętnie stosowane. Pierwszym z przykładów był fryz Cerkwi Wołoskiej (1591–1629) wzniesionej przez Pawła Rzymianina, według Karpowicza mający swoją genezę w twórczości Pellegrina Tibaldiego404 . Budowane w późniejszym czasie kościoły na prowincji i w samym mieście również zyskiwały tego typu rozwiązanie, co miałoby być dowodem autorstwa Pawła. W ostatnim czasie taką hipotezę, zresztą zasadnie, podważył Kurzej405 . 397 Kowalczyk 1999, s. 97, il. 1. 398 Por. Linette/Jakimowcz 1969, s. 630; Miłobędzki 1980, s. 114; Andrzejewska 2015. 399 Bernatowicz 1998, s. 74–88. 400 Kubiak 1967, s. 580; Miłobędzki 1980, s. 140–141; Bąbka 1990, s. 135; Wardzyński 2001a, Wardzyński 2001b, s. 8; Gryglewski 2011b, s. 145; Stankiewicz 2016b, s. 120. 401 Kowalczyk 1970, Kowalczyk 1973, s. 65. 402 Samek 1987, s. 23–24. 403 Brykowska 1991, s. 89. 404 Karpowicz 1998, s. 179–180. 405 Kurzej 2016; w przypisach starsza literatura. Ostatecznie, toskańska artykulacja wnętrz sakralnych w dawnym województwie kaliskim i poznańskim nie przyjęła się powszechnie. Paradoksalnie, powrót do fryzu doryckiego w budownictwie prowincji nastąpił w końcu wieku XVII, czego najlepszym przykładem są ówcześnie wznoszone kościoły mendykanckie. W Grabowie franciszkanie zachowali niewielkich rozmiarów prezbiterium z roku 1642 i dobudowali w latach ok. 1733– 1741 w systemie ścienno-filarowym nawę poprzedzoną kwadratową wieżą. Doryckie belkowanie wsparte o toskańskie pilastry obiega nawę ponad wnękami ołtarzowymi406. W Ostrzeszowie wzniesiono w roku 1681 kościół bernardynów złożony z czteroprzęsłowej nawy i trójprzęsłowego, zamkniętego półokręgiem prezbiterium, który z zewnątrz przez układ przypór oraz wąskich, wysokich okien zdaje się być budowlą starszą niż jest w istocie. Artykulację całego wnętrza tworzą zdwojone pilastry wspierające odcinki belkowania z tryglifami (il. 6)407 . Istnieje znaczne prawdopodobieństwo, że działalność Bernardoniego jako projektanta nie ograniczyła się tylko do wykonania planów świątyni jezuitów w Kaliszu. Na podstawie analizy formalnej powiązano z nim projekty dwóch kościołów parafialnych z terenów Wielkopolski. W obydwóch przypadkach – w Chotowie pod Kaliszem (1616–1624, il. 7)408 oraz w Chojnie w sieradzkim (ok. 1616–przed 1621)409, jakie wzniesiono budowle o zbliżonych układach. W Chotowie trójprzęsłową nawę z pseudotranseptem poprzedza wtórnie dostawiona czworoboczna wieża, dwuprzęsłowe prezbiterium zamknięte jest trójbocznie. Wnętrze tworzy jedną, zintegrowaną przestrzeń. Z kolei kościół w Chojnem składa się z trójprzęsłowej nawy z pseudotranseptem w ostatnim przęśle poprzedzonej czworoboczną wieżą, ale z nieco niższym i węższym od niej, dwuprzęsłowym prezbiterium zamkniętym trójbocznie410 . Obydwie budowle po północnej stronie prezbiteriów posiadają dodatkowe aneksy. W Chotowie ponad zakrystią umieszczono lożę kolatorską, otwartą do wnętrza za pomocą okna. Z kolei w Chojnem zdecydowano się dostawić zakrystię i na jej piętrze wzniesiono kaplicę zwieńczoną bębnem z kopułą i latarnią, której kształt badacze wywodzili z podobnych rozwiązań przestrzennych stosowanych we Florencji411. Budowle różnią się w zakresie artykulacji wnętrza oraz dekoracji sklepiennej. W świątyni chotowskiej sklepienie pokrywa siećżeberek i motywów dekoracyjnych podobnych do stosowanych w warsztacie 406 KZS 1966b, s. 4; Jabłońska-Ważny 2006. 407 KZS 1966b, s. 13. 408 Gryglewski 2002, s. 83; Gryglewski 2011b, s. 150; Gryglewski 2012, s. 296. 409 Łoziński 1973, s. 266; Gryglewski 2002, s. 83; Gryglewski 2011b, s. 150; Gryglewski 2012, s. 296. 410 Podobny sposób kształtowania budowli Bernardoni zaprezentował choćby w projekcie na kościół parafialny w Klecku, zob. Kowalczyk 1999, s. 117, il. 40. 411 Łoziński 1973, s. 265–266; Gryglewski 2002, s. 122–123. HG412 Mistrza PM i , natomiast w Chojnem zdecydowano się wprowadzić toskańską artykulację porządkową, zapewne będącą dziełem warsztatu Hoffmana413, przy jednocześnie dość tradycyjnej dekoracji żeber sklepiennych. Obydwie budowle zestawiano zwykle z innymi zaprojektowanymi budowlami Bernardoniego – atrybuowanym mu kościołem parafialnym w Zebrzydowicach (1599– 1602)414, ale też budowlami wznoszonymi dla Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” w Ordynacji Nieświeskiej, w przypadku których dysponujemy zachowanymi projektami jezuity415. Także przy realizacji jednej z ważniejszych małopolskich budowli – kościoła dominikanów w Klimontowie fundacji Jerzego Ossolińskiego (1617–1619), wznoszonego przez warsztat Sebastiana i Kacpra Fodygów, zaczerpnięto z rozwiązań stosowanych przez Bernardoniego pseudotransept oraz artykulację szczytu416 . Popularność rozwiazań jezuity świadczy o ich atrakcyjności i funkcjonalności. Wszystkie realizacje zależne od Bernardoniego charakteryzuje zespół cech, wśród których należy wymienić zamienne stosowanie prezbiteriów zamkniętych trójbocznie bądź półokoliście, drążenie w fasadach oraz elewacjach wież nisz, a także opcjonalne korzystanie z artykulacji w porządku toskańskim. Co istotne, ten zespół motywów stosowanych przez Bernardoniego, ale przede wszystkim innowacje w zakresie integrowania przestrzeni i stosowania porządku architektonicznego nie zyskały wielkiej popularności w Wielkopolsce właściwej. Być może dlatego, że brakowało zdolnych naśladować go twórców, a być może dlatego, że zleceniodawcy odpowiedzialni za inwestycje woleli budować w odmienny, bardziej tradycyjny sposób. Wybitnym dowodem na ten stan rzeczy były zjawiska występujące równolegle w okresie budowy kościoła jezuitów i ekspansji związanych z tym placem budowy twórców, a które najpełniej doszły do głosu w innej, równie ważnej co kaliska realizacji. W końcu wieku XVI fabryka jezuicka była z pewnością największym placem budowy w kaliskim, choć wbrew temu, co pisali dotąd badacze zajmujący się architekturą nowożytną prowincji, nie najważniejszym. Prawie w tym samym czasie w posiadłości jednego z wyznawców protestantyzmu wznoszono bowiem świątynię, która swoimi tradycyjnymi formami oraz rozmiarami może być traktowana jako rodzaj wyzwania 412 Wardzyński 2001b, s. 8. 413 Bąbka 1993, s. 128, przyp. 49; Łoziński 1973, s. 266, 273, przyp. 36; Gryglewski 2002, s. 124 414 Łoziński 1973, s. 111; Bernatowicz, s. 168, przyp. 88. 415 Bernatowicz 1998, s. 74–88; Gryglewski 2012, s. 296. 416 Karpowicz 2013, s. 55–56; Dywan 2016, s. 101, 105, 108–109, 122. rzuconego odwołującej się do sztuki rzymskiej fundacji kaliskiej Karnkowskiego. Co istotne, jej forma mogła mieć znaczący wpływ na charakter budownictwa w prowincji. Kasztelan poznański Jan Rozdrażewski (zm. 1600), protektor dysydentów, pod koniec życia zdecydował się na budowę w Krotoszynie murowanego kościoła Jednoty Braci Czeskich. Panuje powszechne przekonanie, że budowlę wniesiono w przeciągu kilka lat (1592–1597)417, choć układ i dekoracja sklepienia nad nawą główną i prezbiterium zdradza dwuetapowy przebieg prac418 . W każdym razie w roku 1601 została poświęcona przez biskupa Wawrzyńca Goślickiego, gdyżżona zmarłego rok wcześniej senatora, Katarzyna z Potulickich przeszła na katolicyzm i odebrała protestantom kościół419 . Budowla składa się z trójnawowego korpusu w układzie bazylikowym, poprzedzonego kwadratową wieżą i niewielkim aneksem okrągłej klatki schodowej, z nawą główną przechodzącą w zamknięte trójbocznie prezbiterium. Po bokach nawy głównej, w zakończeniu bocznych wzniesiono czworoboczne, wystające przed lico ścian kaplice. Po bokach prezbiterium znajdują się niewielkie aneksy boczne mieszczące zakrystię i skarbiec (il. 8-9). Trójprzęsłowe nawy boczne oraz kaplice przykrywają sklepienia krzyżowe, zdobione konsolami w formie lwich głów i główek anielskich. Z kolei osiem przęseł nawy głównej, wspartych na pięciu parach prostokątnych w przekroju filarów dźwigających cztery pary arkad międzynawowych, nakryto również sklepieniem krzyżowym, które zyskało skromną dekorację w zaprawie w postaci żeberek zdobionych liśćmi wawrzynu. W co drugim, parzystym przęśle są one skrzyżowane, w nieparzystych nie stykają się, robiąc miejsce dla trzech himmellochów. Przęsła nawy głównej nie są położone nieregularnie. Przęsło drugie wypada na osi drugiej pary filarów, czwarte jest położone częściowo na ich osi, częściowo trzeciej pary przęseł naw bocznych. Automatycznie nieregularny jest także układ otworów okiennych nawy głównej. Umieszczono je w parach w jej drugim, czwartym oraz szóstym przęśle. Dwa pierwsze znajdują się więc bezpośrednio ponad filarami. Różnice występują także w ich ukształtowaniu. Wszystkie umieszczono w rozglifieniach; w prezbiterium są wysokie, zamknięte łukiem półokrągłym, a w nawie głównej od południa są okrągłe, od północy prostokątne zamknięte odcinkowo. Z kolei okna w nawach bocznych i ścianach kaplic są prostokątne, zamknięte łukiem ostrym. Z zewnątrz budowla nie ma żadnej artykulacji, elewacje ścian wieży, naw bocznych i prezbiterium opięto przyporami. Jedyną dekoracją są dwa szczyty zdobiące kaplicę oraz 417 KZS 1973, s. 13, 24, 32; Łoziński 1973, s. 111, 119, 267. 418 Wardzyński zaproponował datowania sklepień naw bocznych na powstanie po 1605 roku, ale nie przedstawił żadnych argumentów, zob. Wardzyński 2001b. 419 KZS 1973, s. 13. półszczyty dostawione do wieży ponad nawami bocznymi. Ich artykulację tworzą dwie spiętrzone kondygnacje pilastrów toskańskich. Jak wynika z opisu, mamy do czynienia prawdopodobnie z budowlą wzniesioną w dwóch etapach. Pomijając kształt okien w nawie, który mógł zostać zmieniony przy remoncie świątyni w wieku XVIII420, trudno wytłumaczyć fakt różnic w układzie przęseł oraz dekoracji korpusu, ale przede wszystkim znaleźć racjonalny powód budowy nieregularnego układu sklepienia nawy głównej (il. 9). Interpretacji nie ułatwia fakt, że nie dysponujemy żadnymi źródłowymi wzmiankami dowodzącymi, że kościół w początku wieku XVII mógł być przebudowany. Taką hipotezę wydaje się potwierdzać, po za dziwacznym układem sklepień, fakt różnicy w dekoracji wykonanej w zaprawie. Nie wykluczone, że należałoby wydłużyć czas budowy świątyni na początek wieku XVII421 . Nie zachowało się zbyt wiele świątyń braci czeskich z omawianego okresu umożliwiających porównania, gdyż większość z nich była wznoszona z materiałów nietrwałych. Wyjątkiem był kościół w Lesznie, wybudowany w latach 50. wieku XVII, złożóny z korpusu nawowego zamkniętego pięciobocznym prezbiterium. Jak w innych świątyniach tego wyznania w jego wnętrzu znajdowały się drewniane empory422 . Bracia czescy przez przybyciem do Wielkopolski nie wytworzyli własnej tradycji budowlanej, a ich świątynie niewiele różniły się od kościołów katolickich, choć wyróżniały się zastosowaniem empor. Budowle w Mlada Boleslav (1544–1554) oraz w Kralovicach (1575–1581), pomimo zastosowania maswerków w oknach, swoimi formami odwołują się do realizacji Leona Battisty Albertiego423 . Biorąc pod uwagę znane przykłady, jest mało prawdopodobne, by Rozdrażewski budując kościół dla braci czeskich pragnął wznieść świątynię w układzie bazylikowym, budzącym skojarzenia z katolicyzmem, uświęconym tradycją wczesnochrześcijańskich, pierwszych świątyń, wznoszonych z polecenia cesarza Konstantyna. Przeciwieństwem takiego rozwiązania była natomiast świątynia halowa, tworząca niezhierarchizowaną przestrzeń, wygodną dla głoszących kazania kaznodziejów424 . Krotoszyńska świątynia nie posiadała także najwyraźniej pierwotnie murowanych empor, choć nie można wykluczyć wzniesienia ich jako drewnianych. Wybór form średniowiecznych w przypadku fundacji Rozdrażewskiego w Krotoszynie, jeśli nie wynika on tylko z braku dostępu do bardziej 420 Loc. cit. 421 Za takim scenariuszem opowiedział się także Wardzyński, podając datę 1608 jako czas powstania dekoracji sklepień, zob. Wardzyński 2001a, Wardzyński 2001b, s. 8. 422 KZS 1975, s. 19, 25; Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20–21. 423 Vlček 2010, s. 246–251. 424 Krasny 2010, s. 80, 102, 105. awangardowych projektantów, można próbować rozpatrywać w kontekście próby podkreślenia swojej niezależności od „rzymskiego” wyznania i wyrażenia tej postawy językiem architektury, przez odrzucenie form italianizujących. Decyzja ta może być zatem rozpatrywana jako wybór formy według orientacji religijnej, o czym pisał na przykładzie architektury czeskiej w ostatnim czasie Piotr Krasny425. Nie można wykluczać także próby konkurowania z „rzymską” fundacją Karnkowskiego w Kaliszu. Mimo tylu wątpliwości co do datowania i przebiegu prac, a także wymowy ideowej budowli, na podstawie dekoracji sklepiennej jest możliwe wskazanie warsztatu, który był odpowiedzialny za wykonanie pierwszej w Wielkopolsce tego typu dekoracji w zaprawie. Lwie główki, obok masek kobiecych z chustami zwieńczonych jońską wolutą i główek anielskich (il. 10) występują w położonym już na Śląsku Żmigrodzie (Trachenberg), gdzie z polecenia barona Adama von Schaffgotscha (zm. 1601) prowadzono prace budowlane nad bazylikowym kościołem parafialnym, wznoszonym przez budowniczego Georga Brücknera z Wrocławia (od 1595, pochówek fundatora w krypcie pod prezbiterium w roku 1603, konsekracja w roku 1607)426. W Żmigrodzie w przeciwieństwie do Krotoszyna układ siatki żeber przypomina parlerowskie sklepienia sieciowe, ale motywy masek są bardzo zbliżone do tych z fundacji Rozdrażewskiego. Dekoracja w postaci lwich głów zastosowana po raz pierwszy w Żmigrodzie, a potem w Krotoszynie powtórzona została jeszcze w sklepieniach w kościele parafialnym w Wągrowcu, datowanych na koniec wieku XVI. W tym przypadku zredukowano motywy dekoracyjne jedynie do lwich głów427 . Z kolei identyczny motyw żeber sklepiennych zdobionych liśćmi wawrzynu jak w świątyniach w Krotoszynie zastosowano w Kobylinie (il. 11), gdzie pod koniec wieku XVI podwyższono i przedłużono o jedno przęsło prezbiterium dawnej świątyni bernardynów, wówczas pełniące funkcję całej budowli428. Niewiele później taki sposób dekoracji zastosowano w dwóch innych świątyniach zakonnych z dawnego województwa poznańskiego – bernardynów w Kościanie (1605–1611) oraz franciszkanów w Śremie (1636–1656)429, uzupełnionych dodatkowo o motywy rozet (il. 12)430. Tym samym, wypada wspomnieć, że przygraniczna świątynia w Żmigrodzie odegrała podobną rolę w 425 Krasny 2013. 426KZS 1997, s. 109; Kysil 2003; z kolei boniowany portal główny miałby powstać już ok. 1599, zob. Op Nederlandse 2001, s. 38. Nawę główną zmodernizowano w wieku XVIII, a prezbiterium świątyni wzniesiono w wieku XIX, zob. KZS 1997, s. 109. 427 KZS 1964, s. 28. 428 KZS 1973, s. 12–13; Tomczak 1985b, s. 137; Wardzyński 2001a. 429 Zostaną omówione w dalszej części tego rozdziału. 430 Wcześniej były łączone z dekoracjami w kościołach w Chotowie i Komornikach, por. Wardzyński 2001; Wardzyński 2001b, s. 8. upowszechnieniu dekoracji sklepiennej w zaprawie jak kościół bernardynów w Lublinie dla lubelskiej architektury sakralnej431 . W czasie, gdy Rozdrażewski fundował świątynię dla braci czeskich w Krotoszynie, a w Kaliszu kończono budowę kościoła dla jezuitów, na prowincji nie prowadzono żadnych większych prac budowlanych. Z ciekawszych należy wyłącznie odnotować budowę wieży nad nawą w kościele parafialnym w Pobiedziskach (1598)432 oraz kościoła parafialnego w Mielżynie (koniec wieku XVI)433 . W początku wieku XVII w regionie przypuszczalnie funkcjonowały warsztaty działające na terenie dawnych województw rawskiego łęczyckiego. Wzniesiony przed rokiem 1610434 kościół parafialny w Żerkowie pod Jarocinem, przebudowany w wieku XVIII, zachował swój pierwotny rzut oraz układ przestrzenny. Zachowane krzyżowe sklepienia zakrystii i skarbca, ośmioboczna kaplica grobowa Roszkowskich oraz niektóre otwory okienne i wejściowe, pozwalają zrekonstruować przybliżony plan pierwszej świątyni. Składała się z ona czteroprzęsłowej nawy (krótszej o obecnie istniejący przedsionek), a także niższego od niej jednoprzęsłowego prezbiterium zakończonego niewielką apsydą, z zachowanymi do dziś oknami prostokątnymi, zamkniętymi łukiem półokrągłym435 . Wygląd ten wydaje się potwierdzać także widok bryły świątyni żerkowskiej na rysunku sporządzonym przez malarza Storna, uczestnika poselstwa austriackiego ambasadora Mayerberga do Moskwy w roku 1661436 . Widoczny na rysunku kościół przedstawiono od strony północnej, na którym widać kaplicę przy kościele i hełm dzwonnicy kościelnej, a także zabudowania dawnego pałacu Radomickich. Addycyjny schemat rozplanowania żerkowskiej świątyni, złożonej ze zmniejszających się segmentów, wyraźnie nawiązuje do grupy budowli zaprezentowanej już przez Piotra Gryglewskiego. Należały do nich wieżowe lub bez wieżowe kościoły w Witoni (1545–1550), Chruślinie (przed 1553, wiązany z Janem Baptystą Wenecjaninem), Głogowcu (1560–1573), Domaniewie (ok. 1603–1610), Krzemienicy (ok. 1598–1618), Bolimowie (ok. 1635) oraz Zadzimiu (ok. 1640–1642)437 . Trudno coś więcej powiedzieć o żerkowskiej świątyni bez badań konserwatorskich i architektonicznych, ale trzeba podkreślić, że budowla ta wydaje się być kolejnym dowodem na funkcjonowanie licznych i zróżnicowanych warsztatów w regionie. 431 Kowalczyk 1957. 432 KZS 1977a, s. 38. 433 Łukaszewicz 1859, s. 380. 434Ibidem, s. 211; Kozierowski 1934, s. 244; KZS 1959, s. 21. Według Linetta oraz Wardzyńskiego kościół wymurowano od postaw w latach 1710–1718, zob. Linette 1973, s. 110–112; Wardzyński 2011, s. 168. 435 Plan świątyni reprodukowano w: Stankiewicz 2017, il. 3, s. 4. 436Tomkiewicz 1962, s. 276, il. 17, 280. 437Gryglewski 2002, s. 76; Gryglewski 2012, s. 228, 287–294. W początku wieku XVII po zakończeniu prac budowlanych w Kaliszu, uaktywniła się grupa twórców, która odegrała ogromną rolę w rozpowszechnieniu się nowożytnych porządków oraz dekoracji w zaprawie w prowincji. Mimo braku przekazów źródłowych przyjęło się w literaturze powszechne przekonanie, że twórcy Ci z pewnością realizowali projekt Bernardoniego na kościół jezuitów. W późniejszych latach byli natomiast odpowiedzialni za wzniesienie stosunkowo znacznej liczby budowli z terenów dawnego województwa kaliskiego, sieradzkiego i łęczyckiego. Najwcześniej uchwytny w źródłach jest wspomniany już murator Georg Hoffman, który według badaczy pracował przy fabryce kaliskich jezuitów, na co dowodem miało być korzystanie z rozwiązań jezuity we własnych realizacjach438. Większość jego prac powstała na terenie ziemi sieradzkiej i wieluńskiej, ale warto przypomnieć jego dorobek. Pierwszym potwierdzonym źródłowo dziełem Hoffmana był kościół bernardynów w Złoczewie, wzniesiony na planie czworoliścia (1600–1603, il. 13), z fundacji Andrzeja Roszkowskiego439 . W latach 1612–1613 według zawartej umowy z Anną Koniecpolską wybudował kościół bernardynek w Wieluniu (il. 14)440. W trakcie prac miał opuszczać plac budowy, co przypomina nieco podobną sytuację z Bernardonim w Kaliszu441 . Zmarł jako syndyk klasztoru bernardynów i mieszczanin złoczewski dnia 31 września 1638442 . Po za tymi archiwalnie potwierdzonymi informacjami, z muratorem połączono dość liczną, i co istotne zwartą formalnie grupę kościołów, wyróżniających się zintegrowaną nawą z prezbiterium, artykulacją toskańską we wnętrzu, belkowaniem z fryzem tryglifowym rozdzielającym dwa rzędy okien – okrągłych i wysokich443, zdobionych dość zróżnicowanymi dekoracjami sklepiennymi. Wspomniane cechy występują w kościołach parafialnych w Poddębicach (1610, il. 15)444, Złoczewie (1614–1617, il. 16)445, kanoników regularnych w Wągłczewie (1626–1628)446 oraz parafialnym w Komornikach (1629–1631, il. 17)447 . Z 438 Puget-Tomicka 1963; Kubiak 1967, s. 580; Miłobędzki 1980, s. 140–141; Bąbka 1990, s. 135; Wardzyński 2001a, Wardzyński 2001b, s. 8; Gryglewski 2011b, s. 145; Stankiewicz 2016b, s. 120. 439 KZS 1954, s. 329; Puget-Tomicka 1963, s. 49–51; Kubiak 1967; Bąbka 1990, s. 135; Bąbka 1993; Gryglewski 2002, s. 83–87; Gryglewski 2010, s. 68–69, 76–81; Gryglewski 2011b, s. 147; Stankiewicz 2016b, s. 121. 440 Puget-Tomicka 1963, s. 45–46. 441Ibidem, s. 30. 442 Kubiak 1967, s. 580. 443 Dwurzędowe układy okien oraz integralność wnętrza miałyby wywodzić się z architektury sakralnej z Moraw, zob. Gryglewski 2011b, s. 146. Dwurzędowe układy okien występują równocześnie w znacznej liczbie budowli w Europie Środkowej, zob. Stankiewicz 2016b, s. 121. 444 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 445 KZS 1954, s. 321; w kwestii autorstwa: Puget-Tomicka 1963, s. 50–51, Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 446 KZS 1954, s. 367; autorstwo Hoffmana wg: Puget-Tomicka 1963, s. 51, Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. Hoffmanem oraz współpracującymi z nim Mistrzem TAR związano pałac i kaplicę w Poddębicach448 , powstałe w dwóch etapach na przełomie lat 1610–1640449 oraz dwór Roszkowskich (1614–1617)450. Także kaplica przy kościele bernardyńskim w Warcie miałaby wykazywać pewne analogie z jego pracami451 . Jak zauważyła Elżbieta Bąbka, podobny porządek i zintegrowana nawa z prezbiterium poprzedzona wieżą charakteryzują także parafialny kościół fundacji biskupa krakowskiego Jakuba Zadzika w Drużbinie (przed 1630)452 , choć nie koniecznie miałoby to świadczyć o udziale przy jego budowie Hoffmana453 . Ten ciekawy przykład wykorzystania koncepcji tego muratora w edycji warsztatu nie pochodzącego z Wielkopolski, dowodzi popularności stosowanych przez niego rozwiązań, ale też ilustruje ówczesną praktykę budowlaną. Szczegóły opracowania wnętrza, takie jak na przykład ścięcie narożników filarów wewnętrznych, przypominają rozwiązania zastosowane w województwie sandomierskim w grupie budowli, które można związać z Kacprem Fodygą lub muratorem Herbkiem454 . Drugim łączonym z fabryką jezuitów w Kaliszu twórcą jest wspomniany już Albin Fontana, który miał być autorem przebudowy dwóch kaliskich kościołów zakonnych455 . Panuje powszechne przekonanie, że jego działalność miałaby trwać od lat 80. wieku XVI do roku 1632456. Większość badaczy była zgodna, że rozpoczął swoją karierę pod kierunkiem Giovanniego Marii Bernardoniego457, wraz z którym miał przybyć do Kalisza458. W świetle źródeł w ostatnim czasie udało się dokonać rewizji większości z tych hipotez oraz wykazać faktyczną rolę, jaką ten murator odegrał. Fontana był wzmiankowany w Kaliszu od lat 80. wieku XVI w związku z budową pałacu dla biskupa Stanisława Karnkowskiego. Był przedstawicielem cechu browarników, który w roku 1612 podpisał wraz z cieślą Pawłem Krasskiem umowę na budowę sklepień kościoła kanoników laterańskich pw. św. Mikołaja, a rok później przebudowy franciszkańskiego kościoła pw. św. Stanisława. Obydwie prace miały polegać na położeniu 447 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Gryglewski 2002, s. 115–120; Gryglewski 2011b, s. 14; Stankiewicz 2016b, s. 121. 448 Stankiewicz 2016b, s. 121, 126. 449 Kajzer 1982, s. 65; Kajzer 2010, s. 88–89; Gryglewski 2002, s. 115. 450 Kubiak 1967, s. 580. 451 Łoziński 1973, s. 272–273, przyp. 35; Gryglewski 2002, s. 119–120; 236; Gryglewski 2012, s. 304–307. 452 Bąbka 1990, s. 133. 453 Ibidem, s. 135. 454 Karpowicz 2013, s. 53–55; Dywan 2016, s. 106–111; Stankiewicz 2016c, s. 70, 71. 455 Tatarkiewicz 1926, s. 37, 53; Sztuka baroku 1958, s. 52; Miłobędzki 1980, s. 140. 456 Miłobędzki 1980, s. 140; Pospieszny 1987, s. 126; Splitt 1998, s. 16; Wardzyński 2001b, s. 8; Andrzejewska 2015. 457 Pospieszny 1987, s. 126. 458 Ruszczyńska/Sławska 1977a, s. 257; Splitt 1998, s. 16; Wardzyński 2001b, s. 8; Andrzejewska 2015. nowych sklepień. Jego testament, opublikowany już w okresie międzywojennym, ale jak dotąd przeoczony przez badaczy, pochodzi z roku 1617459. Po tej dacie Fontana znika z akt grodzkich kaliskich, więc zapewne faktycznie w tym roku zmarł. Przypuszczalnie, biorąc pod uwagę wzmiankę o gromadzeniu cegieł przez siostry klaryski z Kalisza, mógł być odpowiedzialny także za wzniesienie nieistniejącego obecnie kościoła sióstr pw. Ofiarowania NMP460 . Według notatki znalezionej przez Mariana Sokołowskiego w aktach Borka Wielkopolskiego o pobycie Fontany w tym mieście w początku wieku XVII, z jego osobą można by połączyć wzniesioną w tym czasie kaplicę przy kościele parafialnym461 . Jak wynika z tego krótkiego biogramu, Fontana był raczej muratorem organizatorem prac budowlanych, nie był natomiast architektem. Nie da się ustalić tego na podstawie dotychczas odnalezionych źródeł archiwalnych, ale bardzo możliwe, żew przypadku świątyń kaliskich kanoników regularnych oraz franciszkanów, dotąd z nim łączonych, był jedynie odpowiedzialny za wspomniane w umowie położenie nowych sklepień. Tym bardziej, że jego zgon w roku 1617 wyklucza późniejszy udział w pracach, realizowanych przez warsztaty sygnujące swoje realizacje monogramami TAR lub PM i HG. Twórcy ci nie tylko nie musieli z nim współpracować, ale z pewnością wykazywali większą artystycznąświadomość, czego dowodzi sygnowanie przez nich swoich prac. Co bardzo istotne, część z nich współpracowała przy niektórych fabrykach Hoffmana, co jest kolejnym dowodem na to, że artyści ci mogli znać się z wcześniejszych prac w Kaliszu. Przebudowa kościoła kanoników regularnych pw. św. Mikołaja była pierwszą większą inwestycją budowlaną w Kaliszu po ukończeniu kościoła jezuitów. Teresa Ruszczyńska i Aniela Sławska zadatowały główne prace na rok 1612 i ich autorstwo przypisały Albinowi Fontanie462. Miłobędzki zgodził się z taką atrybucją, ale wydłużył okres budowy na lata 1612–1621463. Z kolei Kazimierz Pośpieszny uważał, że prace zakończyły się w roku 1639, w roku konsekracji kościoła. Dostrzegł także dziwaczne rozwiązanie w postaci nadbudowy tej trójnawowej hali o jedną kondygnację, przez co z zewnątrz świątynia wygląda jak bazylika464 . Za twórcę dekoracji uznał także Mistrza TAR, co przyjęli za nim inni autorzy465 . 459 Stankiewicz 2016b, s. 122–123. Testament został opublikowany w: Stefański 1937. Dokument zachował się szczęśliwie do naszych czasów, zob. APP AMK, K.m I/70, kr. 236–238. 460 Stankiewicz 2016b, s. 125. 461 Ibidem, s. 125. 462 KZS 1969b, s. 19. 463 Miłobędzki 1980, s. 140 464 Pospieszny 1987, s. 126. 465Ibidem, s. 128; Wardzyński 2001b, s. 8; Stankiewicz 2016b, s. 126. Jak wcześniej wspomniano, umowę o położenie nowych sklepień zawarł Fontana w roku 1612, zatem w przeciągu kilku następnych lat musiała powstać także zdobiąca je dekoracja w zaprawie. Wzajemna zależność dekoracji i architektury, czas podpisania umowy, dowodzą, że faktycznie Fontana mógł w jakiś sposób współpracować z anonimowym majstrem. Nawy świątyni uzyskały nowe podziały, nałożone na średniowieczne jeszcze ściany oraz ostrołukowe arkady. Konsole sklepienne w nawach bocznych zyskały formę odcinków belkowania doryckiego, z partiami architrawu i fryzu zdobionymi rozetami, wyeksponowanymi tryglifami oraz wydatnymi gzymsami. Z kolei ich odpowiedniki z nawy głównej zostały umieszczone ponad pilastrami nałożonymi na ośmioboczne filary, a zostały utworzone z konsol formie wolut zakończonych gzymsem. Z takich podpór wyrastają listwy tworzące dość skomplikowane podziały sklepienia, skomponowane z astragali, kimationów, wstęg. Tworzą one pola w kształcie kasetonów, czworoliści, kompozycje krzyżowe, które pola uzupełniają cekiny, rozety, hierogram NMP, ale także arabeski (il. 18, 19). W nawie umieszczony został wyraźnie wyeksponowany monogram z liter TAR. W ostatnim czasie motywy stosowane przez Mistrza TAR udało się wskazać w dwóch innych budowlach. Pierwszym jest kaplica Matki Bożej przy kościele parafialnym w Skalmierzycach (ok. 1621, il. 20)466 oraz pałac w Poddębicach (1610–1640), gdzie kolumny na piętrze loggi u podstawy arkad zdobią konsole, podobne do tych z kaliskiej świątyni (il. 21)467 . Również układ żeberek i rozety na sklepieniu jednej z komnat zamku w Koźminie zdradza pewne podobieństwo do motywów Mistrza TAR468. Warto natomiast zwrócić uwagę na nieznany szerzej zabytek, gdzie przypuszczalnie również mielibyśmy do czynienia z działalnością Mistrza TAR, bądź któregoś z jego współpracowników. Świątynia pw. św. Mikołaja w Warcie była pierwotnie trójnawową bazyliką wzniesioną w wieku XIV. W 1. poł. wieku XVII dokonano jej przebudowy na pseudobazylikę, podwyższając mury ścian i kładąc nowe sklepienia. W wieku XIX przeszła kilka remontów spowodowanych pożarami. Nie ingerowano wówczas w wygląd dekoracji469 . Kościół składa się z dwuprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium z przylegającą do niej zakrystią oraz czteroprzęsłowego, trójnawowego korpusu z czworoboczną wieżą dostawioną od północy do trzeciego przęsła nawy bocznej. Kolebkowe sklepienie z lunetami w nawie głównej wspiera się na konsolach złożonych z wolut zwieńczonych odcinkiem fryzu z parami tryglifów i wydatnym gzymsem, rozmieszczonych na osiach filarów dźwigających 466Stankiewicz 2016b, s. 126. 467 Ten ostatni wiązany z działalnością Hoffmana; Loc. cit. 468 KZS 1973, s. 29. 469 KZS 1954, s. 314. ostrołukowe arkady (il. 22). Podobieństwo do konsol z kaliskiego kościoła św. Mikołaja jest znaczne. Nie zachowały się po za tym żadne inne dekoracje, które mogłyby poprzez zaproponowaną hipotezę o działalności w Warcie Mistrza TAR. Drugi z warsztatów działających w Kaliszu, zatrudniony przy pracach nad tamtejszym kościołem franciszkanów pw. św. Stanisława i sygnujący swoje prace literami PM i HG również nie był związany z Albinem Fontaną. Według autorek Katalogu Zabytków Sztuki prace przy przebudowie tej świątyni mendykantów trwały ponad trzydzieści lat (ok. 1599–1632)470. Obecnie wiadomo z pewnością, że były podzielone na kilka etapów. Około roku 1600 wzniesiono kaplice Męki Pańskiej i św. Barbary471. W roku 1613 Fontana wzniósł nowy szczyt nad korpusem kościoła472 . Według Jerzego Splitta Mistrzowie PM i HG wykonali dekorację sklepienną w roku 1623473, choć bardziej prawdopodobne wydaje się prowadzenie nad nimi prac przed rokiem 1621474 . Konsekracja świątyni miała nastąpić w roku 1632475 . Także i w tym przypadku pozostawiono ostre łuki arkad międzynawowych, nie dodawano dodatkowej artykulacji. Zdecydowano się jedynie na wprowadzenie dekoracji sklepiennej, różnej dla trzech naw w układzie halowym i prezbiterium. Pozostawiono średniowieczne jeszcze żebra, wprowadzając dodatkowe, o nieco bogatszym przekroju i układzie trójliści i czworoboków z zaokrąglonymi narożnikami. Między nimi nałożono prostokątne plakiety z uskrzydlonymi główkami. Z kolei w przypadku korpusu, na filary i ściany wprowadzono ozdobne konsole (il. 23). W nawach bocznych mają formę odcinków belkowania, złożonych z architrawu, gładkiego fryzu i figurek aniołów, ujętych w woluty wspierające gzyms. W nawie głównej mają odmienną formę – składają się z wci roślinnych, wspierających spłaszczoną wolutę, ponad którą umieszczono odcinek belkowania złożony z architrawu, fryzu zdobionego ornamentem roślinnym i gzymsu. Ponad nim umieszczono jeszcze kobiece główki, z których dopiero wyrastają listwy zdobione liśćmi wawrzynu i kimationem, które tworzą pola o kształtach serc, czworoliści. Przestrzeń między żeberkami zajmują dużych rozmiarów plakiety zdobione motywami glorii, rozet, pelikanów, dwugłowych orłów, półnagich syren (il. 24), gwiazd, główek aniołów, także hierogramu NMP. Pachy arkad zdobią kasetony, których skrzyńce zajmują maski kobiece bądź kartusze 470 KZS 1969b, s. 23. 471 Splitt 1998, s. 17, 24–25. 472 Stankiewicz 2016b, s. 123. Układ arkad zdobiących szczyt nawiązuje do artykulacji szczytu i fasady kościoła jezuitów, co może dowodzić udziału Fontany w tej fabryce, lub przynajmniej do czerpania z niej rozwiązań formalnych. 473 Splitt 1998, s. 16; Miłobędzki 1980, s. 140. 474 Stankiewicz 2016b, s. 127. 475 Splitt 1998, s. 17. herbowe z gładkimi tarczami oraz monogramami Mistrzów PM i HG. Łuk tęczowy udekorowano kasetonami z motywem kandelabrowym. Motywy z kaliskiego kościoła franciszkanów, także monogramy ich twórców zdobią kilka realizacji z prowincji. W Chojnem pod Sieradzem dekoracja kopuły kaplicy przy kościele parafialnym uzyskała prócz motywów kwiatowych i zoomorficznych inicjały Mistrzów PM i GH (ok. 1621, il. 25)476. Prawie identyczne zestawy wzorów odciskanych w zaprawie, lecz bez sygli twórców, zastosowano także w kościołach w Chotowie pod Kaliszem (1616–1624), Mokrsku (1621) Komornikach (1629–1631), i kaplicy Radoszewskich w Wieluniu. W ostatnim czasie zaliczono je do grupy budowli zależnych od warsztatu Hoffmana, co wydaje się prawdopodobne, biorąc pod uwagę współpracę obu warsztatów477 . Rozwiązania stosowane przez obydwa warsztaty Mistrza TAR oraz Mistrzów PM i HG w znaczący sposób wyróżniają się w panoramie architektury całej Wielkopolski i mogą z powodzeniem konkurować z podobnymi realizacjami z terenów Lubelszczyzny. Co trzeba podkreślić, wbrew wnioskom części badaczy478 , z całą pewnością nie są one zależne od rozwiązań lubelskich, gdyż występują de facto w tym samym czasie, po drugie różnią się od przykładów lubelskich motywami i poziomem ich wykonaniem. Podobnie jak w przypadku dekoracji sklepiennej, którą można wiązać ze Żmigrodem i Krotoszynem, tak i w przypadku kaliskich świątyń należałoby dopatrywać się zagranicznych inspiracji. Warsztat tych twórców przypuszczalnie pochodził z krajów Rzeszy. Koncepcja dekoracji, składającej się z motywów architektury antykizującej, stosowanych jako motywy dekoracyjne, bez zrozumienia witruwiańskiej teorii porządkowej, może wskazywać na inspirację jednej z największych realizacji budowlanych początku wieku XVII w krajach Rzeszy – budowy kościoła luterańskiego w Wolfenbüttel (od roku 1608), początkowo realizowanego według projektów Paula Francke (zm. 1610)479. Zastosowane w tej świątyni kamienne głowice filarów (il. 26), złożone z naklejonych na górne partie ścian podpór konsol z liśćmi akantu i ornamentu okuciowego, wreszcie głowice zdobione również pojedynczymi liśćmi akantu i kartuszami z główkami aniołków, Herman Thies określił jako kombinację gotyku i renesansu niderlandzkiego480 . Podobnie jak w kaliskich świątyniach franciszkanów i kanoników, ostrołukowy bieg żeber sklepiennych podkreślono ciągami kimationu i astragalu. 476 Bąbka 1993, 128, przyp. 49; Łoziński 1973, s. 266, 273, przyp. 36; Wardzyński 2001b, s. 8; Gryglewski 2002, s. 124; Stankiewicz 2016b, s. 127. 477Wardzyński 1002a; Wardzyński 2001b, s. 8; Stankiewicz 2016b, s. 126. W przypadku nieistniejącej kolegiaty w Wieluniu zrównanej z ziemią w trakcie II wojny światowej dekorację jej sklepień można zrekonstruować na podstawie zachowanych fotografii, zob. Ciekliński 1962. 478 Tatarkiewicz 1926, s. 244; Wardzyński 2001a; Wardzyński 2001b, s. 6–7. 479 Thies 1987, s. 43, 44. 480 Ibidem, s. 57, 75. Niewykluczone więc, że anonimowi Mistrzowie TAR oraz PM i HG swoje doświadczenie zdobyli właśnie w Dolnej Saksonii. Nie byliby jedynymi emigrantami pochodzącym z tej prowincji, skoro stamtąd miałby pochodzić inny znany murator działający na Lubelszczyźnie – Jan Wolff481 . Nieco inny charakter przybrała działalność budowlana w początku wieku XVII w północnej części dawnego województwa kaliskiego, w Krajnie oraz Pałukach. Brakowało tu znacznych ośrodków miejskich czy też znaczniejszych posiadłości ziemskich, dlatego ruch budowlany był niewielki. Tak jak na pozostałych obszarach tego województwa dominowało tu budownictwo drewniane. Pierwszą ważną inwestycją w regionie była budowa murowanego kościoła parafialnego w Runowie Krajeńskim z lat ok. 1603–1609 (il. 27) i nieistniejącego obecnie pałacu (ok. 1595)482, finansowane przez kasztelana rogozińskiego Jana Orzelskiego (zm. 1612) i jego żonę Elżbietę z Zebrzydowskich (zm. 1627)483 . Świątynia składa się z dwuprzęsłowej nawy poprzedzonej pięciokondygnacyjną, kwadratową wieżą oraz jednoprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium z dostawionym do niego piętrowym aneksem mieszczącym zakrystię oraz lożę kolatorską. Całość przykrywa sklepienie kolebkowe z lunetami. Z zewnątrz artykulację otynkowanych ścian tworzą lizeny wspierające gzyms, lekko wyłamany na ich osiach. Narożniki dwóch pierwszych kondygnacji wieżysą boniowane. Nawę i prezbiterium oświetlają wysokie, ostrołukowe okna. Mniejsze, zamknięte łukiem półokrągłym oświetlają piętra wieży. Mimo tradycyjnego układu budowli, wyróżnia się ona starannym opracowaniem szczegółów architektonicznych i kamiennych elementów wyposażenia czy wystroju o już wczesnonowożytnym charakterze. W piaskowcu zostały odkute dekorowane główkami anielskimi i wicią roślinną portale do zakrystii oraz główny. Tak samo kamienne są trzy arkady wsparte na korynckich kolumnach dźwigające chór muzyczny, którego ściany zdobią wnęki, balustrady zdobiono hermami. Bogatą dekorację zyskały chrzcielnica oraz kominek w loży, zdobione herbem Dryja Orzelskich, a także dwa epitafia fundatorów. Trudno w przypadku świątyni w Runowie pisać o prowincjonalnym lub zapóźnionym warsztacie budowlanym czy kamieniarskim, mamy bowiem do czynienia z budowlą wzniesioną w krótkim okresie czasu i co ważne, o integralnie połączonym z 481 Kurzej 2009, s. 83. 482 Kozierowski oraz autorzy Katalogu Zabytków Sztuki datowali budowę na lata 1603–1606 na podstawie inskrypcji z płyt pamiątkowych z kościoła, zob. Kozierowski 1934, s. 177; KZS 1968a, s. 12; także Wardzyński 2015, s. 86. Z kolei według rękopisu autorstwa fundatora z roku 1609, kościół powstał w latach 1605–1609, zob. Annales Domus Orzelsciae, s. 33. Nie wykluczone, że zasadnicze prace budowlane prowadzone były do roku 1606. 483 KZS 1977b, s. 13–14; Pełczyński 1979. architekturą detalu i wystroju kamieniarskim. Łączenie ornamentyki niderlandzkiej (ornamentu rollwerkowego i okuciowego, tralek w formie herm, boniowania bramki cmentarnej i obramień okiennych, nisz) z lizenami oraz łukami ostrymi, dowodzi, ze projektant świątyni i wystroju zapewne czerpał inwencję z traktatów i wzorników Hansa Vredermana de Vriesa. Wzory zawarte w wydanym w roku 1577 Architectura oder bavvng der Antiquen auss dem Vitruvius484, łączące ornament antykizujący z łukami ostrymi czy maswerkami, mogłoby zdecydować o charakterze runowskiej budowli, w której propozycje tego projektanta zastosowano oszczędnie, ale konsekwentnie. Niewykluczone, że anonimowymi wykonawcami zlecenia Orzelskiego byli artyści gdańscy lub elbląscy; zbadanie tej kwestii wykracza poza ramy naszych rozważań485 . Kolejny przykład recepcji niderlandyzmu w architekturze można odnaleźć w kościele parafialnym w Smogulcu, który jak dotąd również nie wzbudził większego zainteresowania badaczy sztuki nowożytnej (il. 28). Wzniesiona w latach 1617–1619486 budowla prezentuje prawie identyczny schemat jak w Runowie, ale w interpretacji zbliżonej do warsztatów wielkopolskich. Kwadratowa wieża dekorowana jest blendami, ale co istotne, nieotynkowane ściany nawy i prezbiterium nie posiadajążadnej artykulacji. Obiega je jedynie gzyms. Wnętrze rozbudowanej w wieku XIX o kaplicę Hutten-Czapskich budowli487 również została pozbawiona podziałów ścian, po za belkowaniem przerwanym w miejscach wysokich, zamkniętych półokręgiem okien. Całość przykrywa sklepienie kolebkowe z lunetami. Także tutaj do prezbiterium dostawiona jest zakrystia z lożą na piętrze. Portale do zakrystii oraz w wieży, kamienne arkady chóru muzycznego z jońskimi kolumnami i tralkami wykonano w kamieniu i tak jak w Runowie zdobią je motywy niderlandzkie488. Trudno określić budowlę jako zdecydowanie czerpiącą z tradycji średniowiecznej, raczej reinterpretującą motywy dawne i łączącą je z nowożytnymi. Podobny do świątyni w Smogulcu jest kościół parafialny pw. św. Mateusza w Wałdowie, wzniesiony około roku 1621 przez Annę z Zakrzewskich Wałdowską489 . Świątynia składa się z dwuprzęsłowej nawy i jednoprzęsłowego prezbiterium zamkniętego trójbocznie, ma także czworoboczną wieżę, ale wyrastającą z niewielkiego szczytu. 484 Zimmerman 2002. 485Michał Wardzyński określił materiał wykorzystany w rzeźbie i małej architekturze jako piaskowiec gotlandzki, jedno z epitafiów zaliczył natomiast do wyrobów warsztatów chęcińskich, zob. Wardzyński 2015, s. 86, 257. Faktycznie, płyta inskrypcyjna z chóru muzycznego zdradza wyraźnie zależność od wyrobów małopolskich. 486 KZS 1964, s. 24; Wardzyński 2015, s. 257. 487 Ibidem. 488 Zastosowano piaskowiec gotlandzki, zob. Wardzyński 2015, s. 257. 489 KZS 1964, s. 22; Wardzyński 2015, s. 257. Nieotynkowane, ceglane ściany wspierają przypory, a okna oświetlające wnętrze są wysokie i ostrołukowe. We wnętrzu z kamiennego wyposażenia zachowała się ozdobna oprawa chóru muzycznego, zdobiona hermami. W przeciwieństwie do kościołów w Runowie, Smogulcu i Wałdowie, których twórcy chętnie wykorzystywali rozwiązania prezentowane w niderlandzkich wzornikach, świątynia pw. Michała Archanioła w Kcyni na Pałukach wydaje się być zdecydowanie zależna od architektury późnośredniowiecznej. Budowlę mogącą się pochwalić tradycją fundacji przez księcia Władysława Hermana, wzniesiono na nowo przed rokiem 1632 z funduszy kapituły gnieźnieńskiej490 . Kościół złożony jest z trzyprzęsłowej nawy oraz węższego od niej, jednoprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium, którego ściany zewnętrzne obiega w całości gładki fryz i niewielki gzyms. Wnętrze przykrywa sklepienie krzyżowe. Oświetlają je prostokątne, zamknięte półokręgiem okna umieszczone w rozglifieniach; we wschodniej ścianie prezbiterium umieszczone jest okno okrągłe. Do chóru dostawiono od północy aneks zakrystii z obecnie zamurowaną emporą. Ponad zachodnim wejściem do świątyni, ścianę wieńczy dwukondygnacyjny szczyt dekorowany blendami zamkniętymi łukami w ośli grzbiet; zwieńczony jest trójkątnie. Podobne, jeszcze późnośredniowieczne motywy zostały zastosowane w tym samym czasie w portalach kościoła parafialnego w Konarzewie. Całość wyraźnie zdaje się nawiązywać jeszcze do architektury poprzedniej epoki, choć budowniczowie wznieśli niezwykle krótkie prezbiterium, zastosowali łuk półokrągły w oknach, a także gładki fryz i gzyms. Ciągłość tradycji średniowiecznej w architekturze dawnego województwa kaliskiego w późniejszym okresie wykazują kolejne inwestycje budowlane, które trudno nazwać mało znaczącymi. Wykazywanie ewentualnych zapóźnień wydaje się być nie na miejscu, biorąc pod uwagę rozmiary budowli oraz osoby fundatorów. Pierwszeństwo w tym względzie miał zakon bernardynów. Kościół kaliski tego zakonu (konwent od r. 1465, budowa murowanej świątyni ok. 1594–1607, il. 29)491 , swoim zamkniętym trójbocznie prezbiterium i nawą wzniesioną w systemie ścienno-filarowym nawiązuje do kościoła dominikanów w Klimontowie. Kolejna bernardyńska świątynia, tym razem w Koźminie, wydaje się swoimi formami również odwoływać do tradycji średniowiecznej, o czym wspominał już 490 Budowa miałaby być zakończona w roku 1631, zob. Kozierowski 1934, s. 88; KZS 1977a, s. 9. Jednak na ścianie w prezbiterium wyryta jest data o rok późniejsza, zapewne świadczy o zakończeniu wówczas prac. 491KZS 1969b, s. 27; Gryglewski 2012, s. 352. Gryglewski492 . Według Hieronima Wyczawskiego konwent bernardynów w tym miejscu został założony w roku 1628493 . Większość badaczy jest zgodna co do tego, że prace budowlane rozpoczęte w roku 1648, trwały do roku 1670494 . Na podstawie zachowanych źródeł archiwalnych można uściślić dotychczasowe datowanie. W roku 1629 położono kamień węgielny pod budowę kościoła pod wezwaniem Niepokalanej N. M. P. i św. Stanisława biskupa; poświęcenia dokonał biskup enneński Jan Baykowski (zm. 1650). Fundatorami budowy byli Stanisław Przyjemski z żoną, Anną z Czarnkowskich i proboszcz borzęcicki Paweł Gajewski495. Nie wiadomo jak długo trwały prace budowlane, w każdym razie w roku 1650 odnotowano śmierć Dionizego z Krobi, gwardiana klasztoru i inspektora fabryki, który miał wedle kroniki zakonnej wykonać znaczną liczbę prac przy budowie murowanego konwentu, murowanego prezbiterium oraz drewnianej nawy kościoła496. W roku 1656 świątynię konsekrowano497 . Wzniesiono w tym czasie dwuprzęsłowe prezbiterium zamknięte trójbocznie, nakryte sklepieniem kolebkowym z lunetami (il. 30). Artykulację ścian tworzyły pojedyncze pilastry toskańskie, wspierające belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu i gzymsu, które rozdzielało dwa rzędy prostokątnych okien, zamkniętych łukami półokrągłymi. Z zewnątrz budowla była nie otynkowana, ściany były wzmocnione przyporami. Murowane prezbiterium było od początku skomunikowane z zakrystią oraz budynkiem klasztornym. Jak wynika z opisu, kościół bernardynów w Koźminie nawiązywał swym układem do innych zakonnych budowli, wspomnianych wcześniej – w Kobylinie, Kaliszu czy Kościanie. Mógł mieć także wpływ na inną realizację w województwie – kościoła bernardynów w Gołańczy, którego prezbiterium również zamknięto trójbocznie (ok. 1652)498 . Istotne w skali prowincji fundacje były finansowane przez potomków i krewnych wspomnianego już fundatora kościoła braci czeskich w Krotoszynie, Jana Rozdrażewskiego (zm. 1600). Jego syn, krajczy królowej Konstancji Habsburżanki, również Jan (1595–1628), studiował w Padwie, odwiedził także Rzym499. Jego syn Jakub Hieronim (1621–1662), który w trakcie swojego grand tour odwiedził między innymi Brukselę, Leuven i Londyn500, z legatu zmarłego biskupa Hieronima Rozdrażewskiego wzniósł przed rokiem 1640 świątynię 492 Gryglewski 2012, s. 350–351. 493 Wyczawski 1985, s. 152. 494 Łukomski 1914, s. 516; KZS 1973, s. 24; Miłobędzki 1980, s. 267; także Stankiewicz 2015b, s. 500 495BKOŹ-1, s. 5–6. 496Stankiewicz 2015b, s. 461. 497KZS 1973, s. 61. 498 Murawiec 1985b. 499 Żołądź 1991. 500 Kłaczewski 1991. w Rozdrażewie, konsekrowaną w roku 1644501. Kościół został rozbudowany w wieku XIX o transept i prezbiterium502. Z pierwotnej budowli zachowała się z całą pewnością trójprzęsłowa nawa oraz poprzedzająca ją kwadratowa, pięciokondygnacyjna wieża (il. 31). Nawę przykrywa sklepienie krzyżowe, z delikatnie zaznaczoną listwą krzyżujących siężeberek. Spływają one na dostawione do ścian filary, dekorowane w górnych partiach odcinkowym fryzem i gzymsem. Z zewnątrz ściany budowli wspierają przypory. Wydrążono w nich prostokątne, zamknięte łukiem półokrągłym okna, nieco mniejsze w przypadku pięter wieży, które zresztą zyskały obramowania wykonane w zaprawie. Druga wiązana z Rozdrażewskimi fundacja, kościół parafialny w Benicach (il. 32), wykazuje znaczne podobieństwo do rozdrażewskiego kościoła. Wzniesiony został z polecenia żony Jakuba Hieronima, Anny Beaty (ok. 1610–1648), córki Piotra Opalińskiego wojewody poznańskiego (zm. 1624), wdowy po Stanisławie Przyjemskim (zm. 1642)503. Z pewnością nie został zbudowany na przełomie XVI i XVII stulecia504, ale raczej tak jak proponował już Łukaszewicz, tuż przed rokiem 1644505 , a na pewno przed zgonem fundatorki. Do trójnawowej nawy poprzedzonej kwadratową wieżą dostawiono jednoprzęsłowe oraz zamknięte trójbocznie prezbiterium z aneksem zakrystii. Wewnątrz tak samo jak w Rozdrażewie przyścienne filary, dla odmiany wzbogacone o pilastry toskańskie wspierają krzyżowe sklepienie zdobione delikatnymi żeberkami wykonanymi w zaprawie. Z zewnątrz po za systemem przypór ściany budowli nie posiadają dekoracji, wnętrze oświetlają podobne jak w Rozdrażewie okna. Szczyt między nawą a prezbiterium został zwieńczony sterczynami zapożyczonymi ze wzornika Vredermana de Vries. Podobieństwo obu budowli wynika z faktu, że w obydwóch zastosowano system ścienno-filarowy w odmianie wnękowej, wykorzystywany w tym samym czasie w wielkopolskiej i małopolskiej architekturze sakralnej506. Być może, świadczy to o wspólnych cechach ponadregionalnych tendencji w dążeniu do unowocześnienia architektury. W każdym razie na pewno jest dowodem na identyczność panujących w Wielkopolsce, jak i w Małopolsce zjawisk, tyle że w mniejszej skali. 501 Nowacki 1964, s. 406; KZS 1973, s. 50. 502 KZS 1973, s. 50. 503 Nowacki 1964, s. 406; Dworzaczek 1979c, s. 102; Dworzaczek 1986, s. 185; Kłączewski 1991. Co nawet zabawne, wg Teresy Ruszczyńskiej i Anieli Sławskiej, Anna Beata była córką Hieronima Rozdrażewskiego, który był wszak biskupem kujawskim, zmarłym w Rzymie w roku 1600, por. KZS 1973, s. 50. 504 Por. KZS 1973, s. 50. 505 Łukaszewicz 1859, s. 152; Nowacki 1964, s. 406. 506 M. in. w kolegiacie w Kielcach, kościele dominikanów w Klimontowie, ale też w kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim, zob. Miłobędzki 1970, s. 93–96. W dawnym województwie kaliskim mamy do czynienia także z budowlami, które swoje powstanie oraz awangardowe rozwiązania przestrzenne wpisywały się nurt włoskiej architektury awangardowej. W drugiej ćwierci wieku XVII można wskazać trzy znaczące fundacje, podobne rozmachem i znaczeniem do kaliskiej fundacji jezuitów z końca wieku XVI. Pierwszą z nich, która zresztą zostanie szerzej omówiona w dorobku Bonadury, było sanktuarium Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim, którego budowę rozpoczął anonimowy warsztat budowlany w roku 1635. Inicjatorami tej inwestycji, także sprowadzenia do Borka filipinów, byli marszałek nadworny koronny Stanisław Przyjemski oraz ksiądz Feliks Durewicz507 . To właśnie tam po raz pierwszy w Wielkopolsce zdecydowano się zrealizować model budowli sakralnej, składającej się z prosto zamkniętego prezbiterium z aneksami zakrystii i skarbca po bokach oraz korpusu składającego się z czteroprzęsłowej nawy głównej i dwóch rzędów kaplic po jej bokach. Inwestycja ta znacznie wyprzedziła przebudowę kościoła cystersów w Lądzie (umowa zawarta w roku 1651), realizowaną przez Tomasza Poncina, która uchodziła dotąd za pierwszą, nowoczesną realizację w prowincji508 . W przypadku Lądu prace budowlane miały polegać na dobudowaniu pięciu kaplic, które odpowiadały ilości przęseł nawy; ponadto położone miały być nowe sklepienia w nawach i transepcie509 . Nie było wcale mowy o budowie nowej świątyni, jak chciała tego część badaczy510 . Drugą ważną, ale zupełnie nieznaną szerzej gronu badaczy architektury nowożytnej inwestycją, jest dawna fara miejska w Łabiszynie. Jak dotąd nie próbowano prześledzić jej etapy budowy czy wskazać genezę zastosowanych w niej rozwiązań. Pierwszy, romański kościół w formie trójnawowej bazyliki miał być wzniesiony już w drugiej połowie XIII wieku. W kolejnych stuleciach zastąpiono go zupełnie nową budowlą511 . W wizytacjach kościelnych z lat 1582 i 1585 wspomniano, że świątynia pw. św. Mikołaja była drewniana, a od trzydziestu lat nie miała proboszcza512 . Już w roku 1597 wzmiankowano kościół murowany i niedawno konsekrowany513. W roku 1729 zwspomniano uszkodzenia nawy514 , ale niedługo potem musiano przeprowadzić remont, skoro wzmiankowano jedynie bogate wyposażenie, w tym aż dziewięć ołtarzy, wśród nich – w kaplicy św. Mikołaja ołtarz tego 507 Stankiewicz 2015b, s. 498–499; w przypisach starsza literatura. 508 Miłobędzki 1980, s. 277; Karpowicz 2002, s. 65; Krpowicz 2013, s. 242; Por. Stankiewicz 2016c, s. 76, 77. 509 Malinowski 1938, s. 150. 510 Miłobędzki 1980, s. 277; Karpowicz 2002, s. 67; Karpowicz 2013, s. 242. 511 Kozierowski 1934, s. 113; KZS 1977c, s. 29; także Świechowski 2009, s. 291. 512 Kujawski 2002, s. 165, 171, 183. 513 Ibidem, s. 196. 514Ibidem, s. 218. patrona515. W trzy lata po pożarze z roku 1761 dokonano ponownie remontu budowli516. W roku 1895 w miejscu rozebranego korpusu kościoła wzniesiono klasztor elżbietanek, w którym można odnaleźć jeszcze relikty dawnych okien nawy oraz dawną artykulację wnętrza. Pierwotne prezbiterium, które uzyskało nowe wezwanie NMP, pełni od tego czasu rolę kaplicy (il. 33)517 . Zachowany chór fary łabiszyńskiej był jak dotąd datowany na przełom wieku XVI i XVII518 , ale jest to mało prawdopodobne, ze względu na cechy formalne. Na czterech ścianach, w których na osi północ-południe wydrążono w grubości dwie arkady, położono pendentywy, które wspierają ośmioboczny bęben i kopułę z latarnią. Wnętrze nie ma artykulacji; jedynie ponad wspomnianymi arkadami umieszczono niewielki gzyms. Z zewnątrz budowli umieszczono w narożnikach pilastry wykonane w zaprawie, zwieńczone uproszczonymi jońskimi głowicami, wspierającymi odcinki gładkiego fryzu oraz gzyms wieńczący całość. Latarnia uzyskała artykulację w postaci jońskich pilastrów flankujących okna, podtrzymujących wyłamany na ich osiach fryz i gzyms. Wnętrze oświetlają prostokątne, półokręgiem zamknięte okna. Trzy wydrążono w ścianach podstawy; wschodnie jest obecnie zamurowane. W bębnie umieszczono analogiczne otwory. Prezbiterium w opisanym kształcie było pierwotnie otwarte do nawy głównej arkadą, która w chwili obecnej jest zamurowana do połowy swojej dawnej wysokości. Zachowały się zdobiące ją pary kolumn na postumentach (il. 34). Niestety, nie da się obecnie stwierdzić bez badań archeologicznych i konserwatorskich, czy takie pary kolumn pełniły rolę artykulacji nawy głównej, tak jak w kościele parafialnym w Gołębiu z lat 1628–1634, którego projekt oparto najprawdopodobniej o rzut S. Salvatore in Lauro w Rzymie519. Dwie pary kolumn mogły również pełnić funkcję granicy między nawą a częścią ołtarzową, podobnie jak w prezbiterium katedry bolońskiej S. Petronio (1575)520 . Pomijająctą frapującą kwestię, warto zaznaczyć, że rozwiązanie zastosowane w Łabiszynie należy zaliczyć do ambitniejszych w ówczesnym krajobrazie wielkopolskiej architektury nowożytnej. W 1. poł. wieku XVII tylko w kilku budowlach na terenie Rzeczypospolitej zastosowano kopułę na bębnie ponad prezbiterium – przypuszczalnie w kościele parafialnym w Chełmie (z końca wieku XVI?)521, kościele jezuitów w Warszawie 515 Ibidem, s. 238–239. 516 Ibidem, s. 248. 517 KZS 1977c, s. 29. 518Loc. cit.; także Świechowski 2009, s. 291. 519 Stankiewicz 2018a; w przypisach starsza literatura. 520 Thurber 1999, s. 463–464; Stabenow 2011, s. 185–187. 521 Gryglewski 2002, s. 74. (1609–1626), kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim (1626–1641), karmelitów pw. św. Teresy w Wilnie (1633–1654), lwowskim karmelitów bosych (1634–po1660); a tylko w dwóch ostatnich tambur znalazł się na czterech pełnych pendentywach522 . Podobne do łabiszyńskiego rozwiązanie, polegające na addytywnym dołączeniu do korpusu budowli de facto kaplicy pełniącej rolę chóru zakonnego, noszącej osobne wezwanie św. Krzyża, zastosowano w Lublinie (1645–1658), gdzie na czworobocznej postawie położono sześcioboczny bęben i eliptyczną kopułę523 . Z kolei ośmioboczny z zewnątrz, a okrągły wewnątrz bęben zyskał popularność w architekturze małopolskiej; przykładem mogą być kaplice Myszkowskich w Krakowie (1602–1614) i Tenczyńskich w Staszowie (1610–1618). Takie rozwiązanie stosowano także chętnie w kolejnych dziesięcioleciach, czego dowodzą przykłady bocznych kaplic w kościele benedyktynek w Jarosławiu (1624–1630)524, kaplic Zbaraskich w Krakowie (ok. 1627–1633) i św. Kazimierza w Wilnie (przed 1624–1632)525 czy kaplic przy kościołach parafialnym w Nowym Korczynie (przed 1638) oraz w kościele dominikanów w Sandomierzu (1640–1642)526 . Trudno wskazać projektanta i realizatora przebudowy łabiszyńskiej fary, możliwe natomiast jest ustalenie prawdopodobnego inwestora. Był nim zapewne wojewoda poznański Jan Opaliński, który był właścicielem Łabiszyna od zakupu tego miasta w roku 1613 do swojej śmierci w roku 1637. W tym czasie miejscowość, obok Grodziska Wielkopolskiego, stała się jedną z najważniejszych posiadłości magnata527. Opaliński dysponował znacznymi środkami finansowymi, a co istotne, najwyraźniej miał wyrobiony gust artystyczny, a także dostęp do twórców, takich jak choćby Krzysztof Bonadura Starszy. Być może, przeprowadzenie w przyszłości badań archeologicznych i konserwatorskich pozwoli na uzupełnienie wniosków na temat łabiszyńskiej fary. Istotnym zjawiskiem w przypadku dawnego województwa kaliskiego było wznoszenie kaplic przykościelnych, pełniących rolę mauzoleów bądź prywatnych i brackich miejsc kultu. Jak dotąd znaczna część z tych budowli została omówiona przez badaczy, ale także i tym razem można przewartościować dotychczasowe ustalenia. Pierwszą realizacją była budowa kaplicy przy farze w Nowym Mieście nad Wartą (il. 35). Na czworobocznej podstawie, na trójkątnych trompach położono ośmioboczny bęben przykryty hemisferyczną kopułą, z zewnątrz przykrytą miedzianym, ośmiobocznym dachem. 522 Brykowska 1988; Kowalczyk 1997, s. 396; Gryglewski 2002, s. 112; 523 Miłobędzki 1980, s. 230, 249; Karpowicz 2013, s. 93. 524 Stankiewicz 2016a, s. 160. 525 Łoziński 1973, s. 279. 526 Ibidem, s. 187, 188. 527 Dworzaczek 1979b. Prostokątne okna zamknięte półokręgiem umieszczono w sześciu ścianach bębna, z kolei w trzon oświetla jedynie okrągłe okno w ścianie wschodniej. Budowla jest pozbawiona całkowicie artykulacji. W ostatnim czasie Jakub Adamski na podstawie dwóch zachowanych płyt epitafijnych wmurowanych w jej ściany udowodnił, że powstała ona w roku 1593 z inicjatywy Jana Rozdrażewskiego (zm. 1609)528 . Układ budowli nie ma właściwie odpowiedników w regionie w tym czasie. Zbliżoną do niej jedynie późniejsza kaplica przy kościele w Chojnem (1621), choć różni się zarazem istnieniem dekoracji kopuły oraz dwukondygnacjowością529 . Wzniesienie tak monumentalnej budowli w Nowym Mieście z pewnością było zabiegiem propagandowym, mającym świadczyć o prestiżu fundatora. Nie tylko szlachta i możnowładcy decydowali się na budowę swoich mauzoleów. Inicjatywę taką wykazywali również mieszczanie, czego przykładem jest przypadek absolwenta uniwersytetów w Krakowie i w Padwie, doktora medycyny Jan Zamelki (zm. 1607). W roku 1595 zdecydował się przejąć prawa patronackie do należącej do Ostrorogów kaplicy św. Jana Chrzciciela przy kolegiacie św. Bartłomieja w Koninie; zatwierdzenie zapisu na odprawianie w niej specjalnych nabożeństw pochodzi z roku 1609. Na podstawie wizytacji biskupich można stwierdzić, że przebudowy kaplicy dokonano w latach 1598–1605530. Fakt, że Zamelka dokonał rozbudowy starszej kaplicy przez Ostrorogów, nie został dostrzeżony jak dotąd przez badaczy. Czworoboczny trzon dostawiony do nawy kościoła jest oświetlony przez parę zamkniętych łukiem ostrym okien; w ścianie wschodniej znajdowało się pierwotnie okrągłe, obecnie zamurowane. Wnętrze jest pozbawione całkowicie artykulacji. Ośmiodzielna kopuła, przypominająca nieco konstrukcją sklepienie żaglaste na trompach z lunetami w narożnikach, z latarnią położoną w jego centralnej części (il. 36). Pokrywa ją bogata dekoracja wykonana w zaprawie. Podziały na osiem pól oraz tromp na pary lunet został wykonane za pomocążeber zdobionych wawrzynem; w miejscach ich przecięć oraz na długości żebra zdobione są one pojedynczymi lwimi główkami, odmiennymi od tych znanych z Krotoszyna czy Wągrowca. Podziały te zaakcentowano przez dodanie dodatkowych listew z liści. Powstałe pola, tak samo jak wnętrze latarni zdobią okrągłe plakiety z rozetkami oraz czwórliśćmi. 528 Adamski 2013, s. 22, 28–29; w przypisach starsza literatura. 529 Łoziński 1973, s. 26; Gryglewski 2002, s. 122. 530AAG E40, k. 15r. Jak dotąd badacze datowali jej powstanie w oparciu o błędnie odczytaną inskrypcję z epitafium umieszczonego na budowli na lata 1595–1607, zob. Łoziński 1973, s. 267. Tymczasem data 1595 dotyczy tylko przejęcia i ponownej erekcji związanej z budowlą kolegium mansjonarskiego, zob. Adamski 2013, s. 28. W literaturze kopuła kaplicy i jej dekoracja nie doczekała się wielu wzmianek531 . Tymczasem można wskazać bardzo zbliżone do niej rozwiązanie, również oparte o koncepcję sklepienia żaglastego z lunetami w narożnikach. W Kościelcu koło Inowrocławia, leżącym w wieku XVII w dawnym województwie inowrocławskim, podobne dekoracja i konstrukcja sklepienia (il. 37) przykrywa wzniesioną około roku 1559 kaplicę Kościeleckich przy romańskim kościele św. Małgorzaty532. Według badaczy budowla ta została wzniesiona przez Giovanniego Battistę Quadra. Miałyby o tym dowodzić szczegóły dekoracji attyki oraz rodzaj sklepienia, identyczne z tymi z poznańskiego ratusza (1550–1560)533, ale też zastosowane w obydwóch budowlach boniowane sgraffita534 . Według Miłobędzkiego kościeleckie żaglaste sklepienie z lunetami w narożnikach zostało położone wtórnie, przypuszczalnie około 1600 roku535. Z kolei według Mieczysława Zlata było integralną częścią kaplicy XVI-wiecznej, i odegrało pionierską rolę w italianizującej dekoracji zaalpejskiej536 . Badania Andrzeja Wyrobisza wskazują na powstanie budowli przypuszczalnie w latach 60. lub 70. wieku XVI, na co wskazują herby małżonków Andrzeja Opalińskiego i Katarzyny Kościeleckiej537 . W Kościelcu, tak jak w Koninie, żeberka dekorowane liśćmi wawrzynu zdobią krawędzie lunet. Z kolei wąskie listwy zdobione ornamentem liściastym prócz podkreślenia biegu żeber tworzą kwadratowe pole o schemacie sieci pośrodku sklepienia. Dekorację uzupełniają, tak jak w Koninie, rozety, brakuje natomiast lwich główek, zastąpionych przez pojedyncze liście. Sklepienia tego typu były stosunkowo popularne, czego dowodzi przykład sklepienia żaglastego z lunetami w narożnikach zastosowany w kaplicy Zamoyskich w kolegiacie w Zamościu, ukończonego około 1600, a dekorowanym ok.1634–1635538 . Tym samym, należałoby uznać, że obydwa sklepienia – w Kościelcu oraz w Koninie -ze względu na zastosowanie podobnych konstrukcji, ale też motywów, są dziełem działającego w drugiej połowie wieku XVI warsztatu budowlanego, być może wcześniej współpracującego z Giovannim Battistą Quadro539 . 531 Łoziński 1973, s. 267. Badacz uznał ją za unikatową zarówno pod kątem dekoracji jak i konstrukcji kopuły. Z kolei Gryglewski domyślał się w ostrołukowych oknach chęci nawiązania do sztuki dawnej, zob. Gryglewski 2012, s. 310. 532 Zlat 2002, s. 98–98. 533 Maisel 1953, s. 111; Skuratowicz 1970, s. 55; Jakimowicz 1970, s. 28; Łoziński 1973, s. 38–39; Zlat 2002, s. 96–99. 534Kowalczyk 1973, s. 117; Rudkowski 1976, s. 587. 535 Miłobędzki 1980, s. 155. 536 Zlat 2002, s. 98. 537 Wyrobisz 2001, s. 586. 538 Kowalczyk 1968, s. 35; Kurzej 2012, s. 619. 539 Wzmianki na temat warsztatu Quadra, zob. Maisel 1953; Kozakiewicz 1959. Żeberka kładzione na krawędziach lunet zdobione wawrzynem, uzupełnione o plakiety w formie kwiatu i dodatkowe listwy zdobione liśćmi zastosowano w oddalonych od siebie rezydencjach dwóch różnych rodzin aspirujących do szeregów magnaterii. Pojawiają się na sklepieniach loggi oraz kaplicy prywatnej pałacu Grudzińskich w Poddębicach pod Uniejowem (wznoszonego przypuszczalnie w dwóch etapach, w latach 1610–1640), wykonanych hipotetycznie przez dekoratorów z warsztatu Mistrzów PM i HG, o czym świadczy zastosowanie konsol w formie wolut, podobnych do tych z kościoła kaliskich kanoników laterańskich540 . Spięte są zwornikiem w formie lwiej głowy, ukształtowanej schematycznie, podobnej do tych z kaplicy Zamelki w Koninie. Nie można wykluczyć, że jest to kolejny dowód na dwuetapowy przebieg prac budowlanych. Także odkryte niedawno dekoracje sklepienne, łączone z rozbudową zamku przez Stanisława Przyjemskiego541 komnaty trzeciej kondygnacji ośmiobocznej wieży w Koźminie, powtarzają układ i zastosowane motywy matryc podobny do tych z Poddębic. Trzecią wyróżniającą się murowaną kaplicą powstałą po roku 1600 jest wzniesiona przy pierwotnie drewnianym kościele w Skalmierzycach pod Kaliszem (il. 20)542. W ostatnim czasie została związana z działającymi w Kaliszu muratorami pracującymi przy dekoracji kościoła franciszkanów oraz konstrukcją kopuł kaplic autorstwa Jerzego Hoffmana z Buczka, Warty, Poddębic543. Jak ustalili autorzy Katalogu Zabytków Sztuki, kaplicę przeznaczoną na pomieszczenie wizerunku Matki Bożej Śnieżnej, uznawanego za cudowny, wzniesiono w roku 1621544. Czworoboczny trzon budowli, pozbawiony z zewnątrz i wewnątrz artykulacji, jest otwarty arkadą do wnętrza obecnego prezbiterium; ściana zachodnia z ołtarzem przylega do ramienia transeptu kościoła. W jego ścianach wschodniej i południowej umieszczono kolejno pojedyncze i dwa okna prostokątne, zamknięte półokręgiem. Całość przykrywa ośmioboczna czasza kopuły z latarnią, położona na narożnych trompach. Z zewnątrz osłania ją również ośmioboczny bęben nakryty blaszaną kopułą. Kaplice w Nowym Mieście, Koninie i Skalmierzycach wyróżniają się spośród grupy innych budowli, wzniesionych prawie w tym samym czasie w województwie kaliskim. Franciszkanie kaliscy około roku 1600 przy prezbiterium swojego kościoła, w miejscu dawnej zakrystii wznieśli kaplicę Męki Pańskiej i św. Barbary545 . Kaplica powstała w związku z 540 Stankiewicz 2016b, s. 126; w przypisach starsza literatura. 541 KZS 1973, s. 29. W roku 2004 zdjęto tynki spod których wydobyto nieznaną autorom katalogu dekorację. Za informację o dacie odkrywki pragnę podziękować w tym miejscu pracownikom Muzeum Ziemi Koźmińskiej. 542 Łoziński 1973, s. 268, 273, przyp. 49. 543 Stankiewicz 2016b, s. 126. 544Łoziński 1973, s. 268. 545 Splitt 1998, s. 17, 24–25. powołaniem przy kościele Arcybractwa Męki Pańskiej w roku 1597, obecnie nosząca wezwanie Nieustającej Adoracji, składa się z czterech przęseł nakrytych sklepieniem krzyżowym; ostatnie oddzielone jest od pozostałych arkadą. Była pierwotnie skomunikowana z kaplicąświętej, którą od roku 1715 zamieniono na kruchtę. Znajdujące się nad nią piętro, nadbudowane w drugiej połowie wieku XVII, pełnił od tamtego czasu funkcję dzwonnicy546 . Rozmiary i podłużny rzut nawiązywały do podobnych rozwiązań z konwentów franciszkańskich w Krakowie i Krośnie i były uzależnione od funkcji liturgicznej, m. in. odprawiania Drogi Krzyżowej547. Niestety, o obydwóch budowlach nie da się w tej chwili nic więcej powiedzieć. Także inni fundatorzy zdecydowali się wznieść własne mauzolea, które jak dotąd ze względu na swój zunifikowany kształt były przez badaczy łączone w jedną grupę. Budowle te były wielokrotnie omawiane. Są to kaplice przy świątyniach parafialnych w Radlinie (fundował Andrzej Opaliński, przed 1600), Środzie Wielkopolskiej (Hieronim Gostomski, ok. 1598–1602)548 , które zostały wzniesione na planie ośmioboku, przykrytego ślepą kopułą, dekorowaną różnorodnymi motywami, dowodzącymi o zatrudnieniu kilku niepowiązanych ze sobą warsztatów (il. 38). W przypadku radlińskiej i średzkiej budowli ich narożniki zdobią pilastry. Podobny schemat zastosowano w przypadku kaplicy w Żerkowie (Roszkowscy, 1600–1610), ale w tym przypadku nie zdecydowano się na dekorację kopuły549. W ostatnim czasie udało się wskazać jeszcze jedną kaplicę, której formy wydają się być podobne do żerkowskiej (il. 39). Niewielką budowlę wzniesioną w początku wieku XVII przy kościele parafialnym w Borku Wielkopolskim, by mogła pełnić funkcję mauzoleum rodziny Bnińskich. Niewykluczone, że jej budowniczym był Albin Fontana, wzmiankowany w źródłach Borka w okresie jej budowy550 . Przegląd kaplic z terenów Wielkopolski właściwej zamykają mauzolea wznoszone przy katedrze gnieźnieńskiej551 . Pierwszą z nich była kaplica arcybiskupa Wojciecha Baranowskiego (ok. 1618–po 1626, ok. 1639), której domniemanym budowniczym miałby być niejaki Gaspar Marone, wzmiankowany w źródłach murator gnieźnieński, choć w kontekście tej budowli nie wymieniany552 . W ostatnim czasie Michał Wardzyński określił 546 Ibidem, s. 26. 547 Łopatkiewicz 2016, s. 256; Dettloff 2016, s. 68–75. 548 Skuratowicz 1970, s. 56–66; Łoziński 1973, s. 255–259. Ostatnio o kaplicy w Środzie, zob. Gryglewski 2012, s. 308–309. 549 Skuratowicz 1970, s. 62; Łoziński 1973, s. 259. 550 Stankiewicz 2016b, s. 124–125. 551 Na temat modernizacji gnieźnieńskiej katedry zob. Sławska 1965, s. 402–413; Miłobędzki 1980, s. 218; Karpowicz 2013, s. 205. 552Sławska 1965, s. 405–407; Łoziński 1973, s. 268, 269. czas powstania nagrobka w kaplicy na lata 1620–1625 i związał jego oprawę architektoniczną z warsztatem Venostów, natomiast klęczącą figurę duchownego z ośrodkiem gdańskim553 . Pozostawiając na boku analizę pomnika oraz kamiennych elementów wystroju, trzeba odnotować, że fundacja ta jest niezwykle interesująca w kontekście polskiej sztuki nowożytnej ze względu na konstrukcję budowli. Przede wszystkim pierwotny, częściowo tylko zachowany do dziś schemat czterech ścian wspierających na pendentywach owalną kopułę z latarnią (obecnie nieistniejącą)554 wyróżniał się w panoramie architektonicznej Wielkopolski właściwej swoją awangardowością. W większości bowiem wielkopolskich i małopolskich realizacji kaplic bądź kościołów z tego typu kopułami, rzut całej budowli był dostosowany do kształtu nakrycia, co ułatwiało budowę – tak było w Domu Kajfasza (1609) w Kalwarii Zebrzydowskiej555, kaplicy św. Kazimierza przy kościele jezuitów w Warszawie (po 1615)556, kaplicy św. Franciszka przy kościele św. Anny w Przyrowie (przed 1617)557 . Wymienione budowle można zaliczyć do realizacji opartych o wzory zawarte w traktacie Serlia, o czym wspominał już Kowalczyk558. Nieco wcześniejsza od polskich przykładów jest wzniesiona na planie owalu Kaplica Włoska przy praskim kościele jezuitów (1590–1597), została nakryta kopułą z latarnią559. Rozwiązanie zastosowane w gnieźnieńskiej katedrze jest od wymienionych o wiele bardziej awangardowe. Wydaje się, że układ czworobocznego trzonu z kopułą na pendentywach, z artykulacją wnętrza w postaci pilastrów w narożnikach, w przypadku Gniezna, wywodzi się z rozwiązania zastosowanego w rzymskim kościele S. Andrea in Via Flaminia (1552) autorstwa Giacoma Barozziego da Vignola560 . Trudno w chwili obecnej powiedzieć coś więcej, biorąc pod uwagę fakt, że kopuła kaplicy Baranowskiego nie dotrwała do naszych czasów. Według Anieli Sławskiej projektantem kaplicy mógł być po za Maronem architekt z Krakowa, na co wskazywałoby zastosowanie elipsy, podobnej według autorki do tej z kaplicy Zbaraskich. Ta propozycja wydaje się mało prawdopodobna, gdyż budowla krakowska prezentuje o wiele bardziej zaawansowany poziom artystyczny561. Nie można wykluczyć, że wpływ na takie rozwiązanie mieli twórcy związani z 553 Wardzyński 2014, s.422, 466. 554 Kopułę zniesiono w końcu wieku XVIII. O jej wyglądzie informuje jej zachowany obrys na obecnym sklepieniu oraz zachowana ikonografia, zob. Łoziński 1973, s. 268. 555Ibidem, s. 110. 556Paszenda 2010, s. 360. 557 Gryglewski 2002, s. 90. 558 Kowalczyk 1973, s. 163, 164. 559 Krčálová 1976, s. 69–70; Biegel 2015, s. 58. 560 Ricci/Strozzieri 2016, s. 108. 561 Ewentualną rzymską i północnowłoskią genezę kaplicy Zbaraskich omówił ostatnio Stankiewicz 2018b. cechem krakowskim, lub ośrodkiem chęcińskim, co może potwierdzać materiał wykonania oprawy pomnika prymasa562 . Mauzoleum kanonika i proboszcza metropolitalnego Szymona Kałudzkiego, zostało wzniesione przed 1652 rokiem, a wyposażane do około roku 1656. Należy się zgodzić z ostatnimi wnioskami Alicji Saar-Kozłowskiej, że nagrobek w jego wnętrzu jest dziełem Wilhelma Richtera z Gdańska563 . Realizacja ta nie wnosiła wiele nowego jeśli chodzi o rozwiązania architektoniczne, znaczną innowacją było natomiast wyłożenie całego wnętrza płytami z czarnego marmuru, które nawiązywało do podobnych tego typu aranżacji wnętrz, głównie z Krakowa, ale też kościoła na Jasnej Górze564 . Architektura rezydencjonalna dawnego województwa kaliskiego końca wieku XVI i 1. poł. wieku XVII nigdy nie była badana kompleksowo, dlatego też najostrożniej będzie zaprezentować najważniejsze ówczesne realizacje, które wyznaczają ogólne tendencje panujące w budownictwie. Tak jak w przypadku całego Niżu Polskiego, przewagę od początku miały niewielkie założenia obronne umiejscawiane często na kopcach, przeważnie otoczone wodą. Z ważniejszych tego typu realizacji należałoby wspomnieć w tym miejscu zamki w Gołuchowie oraz w Wyszynie, poddane zresztą modernizacji około połowy wieku XVI565 . W końcu wieku XVI największą inwestycją budowlaną było wzniesienie od podstaw przez wojewodę poznańskiego Andrzeja Opalińskiego (zm. 1593) rezydencji w Radlinie. Obecnie budowla jest w znacznym stopniu w ruinie, a odtworzenie jej wyglądu jest możliwe jedynie w świetle wybiórczo jak dotąd przeprowadzonych badań archeologicznych konserwatorskich566 . Od samego początku badań nad ruinami, pojawił się pomysł zadatowania budowy na lata 80. wieku XVI oraz sugestia, by prace te związać z osobą Quadra567. Autorzy Katalogu Zabytków Sztuki byli wstrzemięźliwsi w ocenie i zdecydowali się jedynie na zadatowanie założenia na drugą połowę wieku XVI, wskazali także okres rozpoczętej, ale niezrealizowanej do końca przebudowy na ok. 1730 rok, w momencie, gdy Radlin był posiadłością Sapiehów568 . Według Jakimowicz schemat pałacu, złożonego z dwóch połączonych murami kurtynowymi prostokątnych, piętrowych budynków z położonym obok kwadratowym w planie ogrodem otoczonym parkanem, w ciągu którego 562 Wardzyński 2014, s. 422, 466. 563 Saar-Kozłowska 2010; stan badań na s. 16–20. 564 Ibidem, s. 43. 565 Jakimowicz 1970, s. 18–19, 35–36; Kajzer 2002; Lasek 2013, s. 207–211. 566 Reichert-Hirsch 1962. 567 Pracuta 1958; Reichert-Hirsch 1962. 568 KZS 1959, s. 16. wzniesiono pawilon kaplicy, odwoływał się do manierystycznych willi Rzymu i Lacjum. Dopatrywała się również pewnych podobieństw rezydencji radlińskiej do łobzowskiej. Odrzuciła pomysł, by architektem mógł być Quadro i uznała, że projekt nadesłano z zagranicy. Jego wykonawcami miałby być ten sam warsztat, który wzniósł pobliską kaplicę przy kościele parafialnym569. Harasimowicz wspomniał relikty kamiennego detalu zamku w kontekście wpływów sztuki śląskiej na wielkopolską i datował budowlę na lata 80. wieku XVI570. Zlat zgodził się co do odrzucenia autorstwa architekta miejskiego Poznania z powodu braku przekonujących dowodów571 . W ostatnim czasie Jan Skuratowicz uznał, że traktaty Sebastiana Serlia oraz Cesariniego należące do Andrzeja Opalińskiego mogły mieć wpływ na dyspozycję pomieszczeń w pałacu. Zdecydowanie opowiedział się za możliwością wzniesienia rezydencji według planów Quadra. Dowodem na to miałyby być związki łączące Opalińskiego z Zygmuntem Augustem, dla którego architekt ten przebudował zamek warszawski572 . Architektura pałacu radlińskiego zasługuje na przeprowadzenie nowych badań archeologicznych i architektonicznych. W chwili obecnej należałoby poprzestać na stwierdzeniu, że budowla ta została wzniesiona w swojej zasadniczej części w latach 80. wieku XVI. Teza wykorzystania traktatów z biblioteki Opalińskiego przy projektowaniu pałacu jest trudna do obalenia i jednocześnie trudna do obrony, gdyż znaczna część ówczesnych twórców działających w Rzeczypospolitej, czy to architektów, czy muratorów, korzystała z prac Serlia573. Atrybucje oparta o tak wątłe przesłanki związków artystycznych są nieprzekonujące. Biorąc pod uwagę charakter radlińskiego pałacu, w którym wzniesiono kaplicę z trójarkadowym portykiem, i loggią otaczającą ogród, należałoby raczej poszukiwać analogii w twórczości architekta i rzeźbiarza Santi Gucciego (zm. 1600), który preferował tego typu rozwiązania. Najlepszymi tego przykładami jest pałac Mirów w Książu Wielkim (1585–1595), wzniesiony dla biskupa krakowskiego Piotra Myszkowskiego, gdzie pawilony kaplicy i biblioteki, połączone parkanem z korpusem rezydencji, stały w części ogrodu574. Z kolei założenia rezydencjonalne z dziedzińcem wewnętrznym, bardzo podobne do radlińskiego, wzniesiono dla króla Stefana Batorego w podkrakowskim Łobzowie (1585– 1587)575 oraz dla Andrzeja Leszczyńskiego w Baranowie Sandomierskim (przed 1606)576 . 569 Jakimowicz 1970, s. 33–34; Jakimowicz 1971, s. 45–52. 570 Harasimowicz 1991, s. 223, przyp. 55. 571 Zlat 2002, s. 106. 572 Skuratowicz 2011, s. 139 573 Łoziński, 1973. 574 Fischinger 1969, s. 18–24. 575 Kierzkowski 1935;Fischinger 1969, s. 15–18. Pierwszy z nich jest archiwalnie potwierdzonym dziełem Gucciego, drugi z nich natomiast jest przypisywany mu w zakresie projektu i części dekoracji. Nie można wykluczyć, że Opaliński zdecydował się na skorzystanie z usług projektanta, który wsławił się budową rezydencji dla najważniejszych w państwie osobistości (il. 40). Dysponujemy jak dotąd jedną tylko opinią na temat dyspozycji wnętrz w pałącu, wygłoszoną przez znanego XVII-wiecznego konesera dzieła sztuki, Krzysztofa Opalińskiego. W roku 1649 pisząc do brata Łukasza o dworze jednego z magnatów, który nie podobał mu się ze względu na układ pomieszczeń, pisał: „Zgoła symetryji mało i nie po włosku, ale po radlińsku: tu pokój, tu komora, tu coś”577. Uwaga ta nie tylko obrazuje przemiany, jakie w ciągu półwiecza zaszły w guście fundatorów, ale też dowodzi, jak bardzo różnorodnie rozumiano italianizm w sztuce. Siedziba radlińska musiała być mimo wszystko budowlą wyjątkową w krajobrazie architektury rezydencjonalnej dawnego województwa kaliskiego. Późniejsze inwestycje magnaterii i szlachty nie dorównywały rozmachowi marszałka wielkiego koronnego. Większość z nich polegała na przebudowie lub rozbudowie istniejących już siedzib. W tym miejscu należy wymienić przebudowę wnętrz zamku Przyjemskich w Koźminie (początek wieku XVII, lata 30. wieku XVII), która według Jakimowicz miała polegać głównie na wzniesieniu kolejnego skrzydła mieszkalnego, dekoracji części sklepień oraz wstawieniu bogato rzeźbionych, kamiennych kominków578 . Z kolei na pierwsząćwierć wieku XVII przypada rozbudowa dworu wieżowego w Gołuchowie należącym do Leszczyńskich579. Do pierwotnego założenia pochodzącego z wieku XVI580 , dodano wówczas nowe, piętrowe skrzydło z ośmioboczną wieżą w narożniku oraz niewielką loggią. Jedną z wyróżniających się budowli w regionie, obecnie nieistniejącą, była rezydencja Potulickich i Grudzińskich w Złotowie, wzniesiona w miejscu starszego grodu i zamku zbudowanych na wyspie Jeziora Miejskiego, w pobliżu kościoła parafialnego. W roku 1619 Jan Potulicki miał w tym miejscu wznieść nową siedzibę, która następnie została zrujnowana w trakcie „potopu”581 . Jej oblężenie przez wojska szwedzkie zilustrowano w dziele Samuela Puffendorfa (il. 41) i co istotne, dotychczasowe badania archeologiczne potwierdzają rzut części zabudowań ukazanych na rycinie582 . Kompleks składał się przypuszczalnie z zamku górnego i dolnego. Ten podział znany ze wspomnianego wizerunku 576 Majewski 1996, s. 23. 577 Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 442. 578 Jakimowicz 1970, s. 31; Jakimowicz 1971, s. 22–26. 579 Jakimowicz 1970, s. 34–35; Jakimowicz 1971, s. 60–71. 580 Lasek 2013, s. 207–211. 581 Biranowska-Kurtz 2011, s. 11–12. 582Różański/Olszacki 2017, s. 1023. sugerował podział na część zapewne mieszkalno-reprezentacyjną oraz gospodarczą.W każdym razie, część górna składała się z budynku mieszkalnego zwieńczonego szczytami, w którego narożnikach umieszczone były ośmioboczne wieże oraz aneks klatki schodowej, odkrytej zresztą przez archeologów. Dostawione do niego była mniejsza, trzykondygnacyjna budowla, zwieńczona dwoma parami szczytów. Zamek dolny składał się z zabudowań murowanych oraz budynków szachulcowych, których fragmenty fundamentów oraz ścian odkryto. Całość otaczały fortyfikacje ziemne i palisada. Trudno w tym momencie analizować wstępne wnioski archeologów oraz widok z roku 1657, wydaje się, że można bezpiecznie skomentować dwie cechy charakterystyczne budowli. Po pierwsze, w zakresie rozplanowania, rezydencja była podobna do innych założeń wielkopolskich, składających się ze zgrupowanych mieszkalnych zabudowań piętrowych, czasem wież. Po drugie, szczyty, strome dachy, ośmioboczne wieże, widoczne także boniowane narożniki, odwoływały się do rozwiązań kojarzących się ze stosowanymi w tym czasie w architekturze niderlandzkiej, niemieckiej oraz duńskiej. Niestety, nie odkryto jak dotąd żadnych fragmentów kamieniarki, która pozwoliłaby doprecyzować te domysły i krytycznie ocenić wedutę z dzieła Puffendorfa. 5.2. Architektura w dawnym województwie poznańskim (ok. 1590–1655) W końcu wieku XVI ruch budowlany architektury murowanej w dawnym województwie poznańskim nie był zbyt intensywny; sytuacja zmieniła się dopiero około roku 1600. W okresie pierwszych dwóch dziesięcioleci wzniesiono od nowa, bądź zmodernizowano znaczną liczbęświątyń parafialnych, miejskich i wiejskich, wybudowano także kaplice grobowe. Większość z tych fundacji była realizowana z inicjatywy fundatorów świeckich. WPępowie około roku 1610 rozpoczęto budowęświątyni wznoszonej nakładem Melchiora Konarzewskiego, ojca Adama, fundatora kościoła filipinów na Świętej Górze, z przeznaczeniem na rodzinne mauzoleum583 . Prace zakończono w roku 1625, o czym informuje inskrypcja na ścianie ponad chórem muzycznym. Przed XIX-wieczną rozbudową, Pierwotna budowla składała się z trójprzęsłowej nawy oraz dwuprzęsłowego, niewielkiego prezbiterium zamkniętego trójbocznie. Nawę przykrywa sklepienie kolebkowe z lunetami, pokryte wykonaną w zaprawie siatką imitującą ornament okuciowy, złożoną z prostych żeberek dekorowanych rautowanymi kaboszonami oraz owalnych okręgów, których pola 583Łukaszewicz 1959, s. 111–112. Por. KZS 1961a, s. 35; Miłobędzki 1980, s. 484. zajmują gwiazdy (il. 42). Zarówno tam, jak i na sklepieniu prezbiterium położono żebra zdobione liśćmi wawrzynu, które podkreślają granice lunet. W mniejszym chórze zrezygnowano z siatki na rzecz wieńców. Przed r. 1620, w Opalenicy, wojewoda poznański Jan Opaliński (1581–1637), wzniósł kościół pw. św. Mateusza, niestety również silnie przekształcony w wieku XIX584 . Do dziś zachowała się dekoracja sklepienna prezbiterium, bardzo podobna do tej z Pępowa. Siatka ornamentu okuciowego została tu połączona z wieńcami, uzupełniona o pięcioramienne gwiazdy i anielskie główki. Konsolki wspierające sklepienie zdobi ornament okuciowy (il. 43). Wydaje się zatem bardzo możliwe, że w obydwóch przypadkach mamy do czynienia z tym samym warsztatem dekoratorów, specjalizujących się w ornamentyce okuciowej. Budowana równocześnie co kościół kaplica cmentarna w Opalenicy585 odbiega znacząco od obu budowli nie tylko skalą, ale też poziomem wykonania. Jedynie jej dwukondygnacyjny szczyt zdobiony pilastrami jońskimi oraz fantazyjnymi spływami pozwala zaliczyć do typowych w tym czasie budowli wznoszonych bądź modernizowanych w pierwszej ćwierci wieku XVII na terenie Wielkopolski. Odmienny charakter od wspomnianych świątyń parafialnych ma natomiast niewielki kościół położony we wsi Mchy, leżącej w połowie drogi między Śremem a Jarocinem. Był dotąd zaledwie wzmiankowany w literaturze naukowej586, ale biorąc pod uwagę jego klasę artystyczną zasługuje na osobną monografię. Kościół parafialny pod wezwaniem św. Marcina (il. 44) miał być konsekrowany w roku 1657587, choć jego powstanie datowano dotąd na lata 1575–1616588 . Jest to mało prawdopodobne. Na nagrobku pochowanego w kościele Stanisława Sępińskiego (zm. 1584) i jego żony Katarzyny znajduje się data fundacyjna 1600, a na chorągiewce na wieży oraz na łuku tęczowym rok 1616. Budowęświątyni wyznaczają te daty. Mchy znajdowały się wrękach Sępińskich do roku 1624589 . Podziały elewacji zewnętrznych przeprowadzono za pomocą pilastrów toskańskich. Dźwigają one gładki fryz, który ponad pilastrami nawy zdobi ornament okuciowy. Co ważne, pierwotnie otynkowane były tylko podziały architektoniczne. Sklepienie kolebkowe z lunetami ma zróżnicowaną dekorację, być może świadczącą o dwóch etapach prac budowlanych. W nawie jest dekorowane szerokimi listwami imitującymi ornament okuciowy. W prezbiterium żeberka pokryte liśćmi wawrzynu zdobią krawędzie lunet oraz sklepienia 584 Łukaszewicz 1959, s. 459. 585 Miłobędzki 1980, s. 274. 586 KZS 1961b s. 31; Miłobędzki 1980, s. 154. 587 Łukaszewicz 1859, s. 236. 588 KZS 1961b s. 31; Miłobędzki 1980, s. 154. 589 Skuratowicz 2002, s. 133. prezbiterium, gdzie tworzą charakterystyczne okręgi, przypuszczalnie przeznaczone pierwotnie na malowidła. Do tego żeberka zbiegają się w znacznych rozmiarów glorii promienistej, zdobionej monogramami Marii i Jezusa. Wnętrze oświetlają wysokie, zamknięte półkręgiem okna, których obramienia zdobi rustyka. Kwadratowa wieża poprzedzająca korpus i przysłaniająca nieco szczyt dekorowany niderlandyzującymi sterczynami; jej narożniki są boniowane. Sześć kondygnacji łączy w jej wnętrzu klatka schodowa, oświetlona przez wąskie otwory okienne. W jej podstawie znajduje się sień wiodąca do wnętrza świątyni. Wieża przypomina tą wzniesioną około roku 1610 przy kościele parafialnym w Miejskiej Górce, fundacji Andrzeja Przyjemskiego590 . Według Wardzyńskiego dekoracja sklepienia mchowskiej świątyni miałaby nawiązywać do sklepień kaplicy Kościeleckich przy kościele parafialnym w Kościelcu pod Inoworocławiem (około 1600-1610), prezbiterium pobernardyńskiego kościoła w Kobylinie oraz w farze w pobliskim Krotoszynie (po 1605)591 . Propozycja ta nie przekonuje, choćby dlatego, że układ żeber oraz dekoracja w postaci monogramu imienia Jezus mchowskiej świątyni znacząco odbiega swoim wyglądem od wymienionych przez badacza budowli. Nigdzie w Wielkopolsce nie zachowały się podobne dekoracje, mchowski przykład łączy raczej kilka motywów znanych z pogranicza kaliskiego i poznańskiego – świątyń wPępowie i Opalenicy, choć tam ramy okuciowe są bardziej finezyjne w wykonaniu592 . W chwili obecnej należy raczej uznać kościół w Mchach za odosobnione dzieło nieznanego warsztatu, nie wykluczone, że zagranicznego. Wśród budowli powstałych w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVII wyróżnia się również kościół parafialny w Pile, zniszczony w trakcie ostatniej wojny i ostatecznie rozebrany w roku 1975 (il. 45). Jego budowę z inicjatywy królowej Konstancji, rozpoczęto przed rokiem 1628, a w roku 1641 wzmiankowano murowane prezbiterium, do którego w wieku XVIII dodano nawę i dwuwieżową fasadę593 . Na podstawie zachowanych fotografii można stwierdzić, że było zamknięte prosto, nakryte sklepieniem kolebkowym z lunetami i składało się z dwóch przęseł. Wewnątrz artykulację tworzyły gzymsy odcinkowe, a oświetlenie zapewniały wysokie, zamknięte półokręgiem okna. Z zewnątrz narożniki opinały dwuuskokowe szkarpy, a w narożniku południowo-wschodnim umieszczono klatkę schodową w półokrągłej wieżyczce. 590Łukaszewicz 1859, s. 405. 591 KZS 1973, s. 13, 24, 32; Tomczak 1985b, s. 137 (tu wzmianka o kobylińskim prezbiterium); Wardzyński 2001b. 592 Miłobędzki zestawił fotografie z dekoracją sklepienną z Mchów ze sklepieniami w kamienicy przy Nowym Rynku w Łowiczu (1611), zob. Miłobędzki 1980, t. 2, d. 159, il. 392, 393. Obydwa układy żeber są bardzo podobne, choć w przypadku łowickim ich twórcom zależało na podkreśleniu krawędzi sklepienia krzyżowego. 593 Łukaszewicz 1858, s. 191–192; Nowacki 1964, s. 384. W czasie gdy w południowej części województwa wznoszono kościoły parafialne o dość typowych układach przestrzennych, w nadnoteckiej Chodzieży, posiadłości Potulickich, budowano kościół parafialny śś. Mikołaja i Floriana (il. 46). Świątynia o metryce średniowiecznej w wieku XVI trafiła w ręce protestantów, ale w początku kolejnego stulecia Jan Potulicki przywrócił ją katolikom. Z wizytacji z lat 1628, 1641 i 1738 wiadomo, że początkowo była w całości drewniana, murowana była jedynie kaplica św. Anny, wzniesiona około roku 1617594 . Dopiero przed rokiem 1641 kościół był w całości murowany, a przy nawie poprzedzonej obszernym przedsionkiem stały już dwie kaplice – św. Anny oraz Matki Boskiej Różańcowej. Co istotne, obydwie prócz pełnienia roli kaplic brackich, były miejscem pochówku dwóch rodzin, osobno Oleskich i Potulickich595 . Rozbudowa miała związek z podniesieniem świątyni do godności kolegiaty w roku 1634596 . Po zniszczeniach potopu odnowił ją Adam Karol Gudziński; obecny kształt sklepień nad nawą zawdzięcza modernizacji XVIII-wiecznej597 . Schemat krzyżowy zastosowany ostatecznie w Chodzieży, mający swoje odpowiedniki w architekturze sakralnej Małopolski, Rusi, ale też sieradzkiego i wieluńskiego598, wykorzystano jeszcze w kościele parafialnym w Rąbinie, gdzie przed 1649 rokiem dostawiono do nawy XVI-wiecznej budowli dwie kwadratowe, sklepione kopułowo kaplice599. Nie wykluczone, że obydwie realizacje nawiązywały do podobnego w wymowie ideowej układu zaprezentowanego w kościele bernardynów w Sierakowie600 . Wśród świątyń wznoszonych w początku wieku XVII wyróżnia się kościół luterański pw. Żłóbka Chrystusa we Wschowie. W latach 1604–1644 mieszczanie wschowscy przystosowali dwie kamienice stojące przy Bramie Polskiej na świątynię. Przed przebudową w roku 1685 budowla była zwieńczona dwoma dachami siodłowymi zdobionymi szczytami601. Ze względu na położenie i przekształcenia z wcześniejszych zabudowań, przez dłuższy czas świątynia mimo obszernego, jednoprzestrzennego wnętrza charakteryzowała się nieuporządkowanymi elewacjami i brakiem harmonijnych podziałów architektonicznych. Do ruchu budowlanego w początku wieku XVII włączyły się także zakony. Poza fabrykami Krzysztofa Bonadury Starszego w Poznaniu (klasztor i kaplice dominikanów, przed 1622) oraz w Sierakowie (kościół bernardynów, 1624–1639), które zostaną omówione 594Kurpisz 1933, s. 30. 595 Łukaszewicz 1959, s. 241. 596 Kurpisz 1933, s. 26. 597Łukaszewicz 1959, s. 242. 598 Łoziński 1973, s. 177, 178; Czyżewski/Walczak 1999; Gryglewski 2002, s. 98–102; Zaucha 2015, s.245. 599 Łukaszewicz 1859, s. 177, 178. Trudno w chwili obecnej powiedzieć, jakie pierwotnie funkcje pełniły. 600 Zob. rozdział poświęcony analizie tej budowli. 601 Kubistalowa/Zabawa 1990, s. 402. osobno, powstały świątynie bernardynów w Kościanie oraz franciszkanów w Śremie. Obydwie doczekały się w ostatnim czasie omówień w literaturze naukowej, a dotychczasowe wnioski można znacząco uzupełnić. Kościół i klasztor bernardynów w Kościanie zostały wzniesione z cegły w miejscu dawnego, drewnianego założenia średniowiecznego. Według źródeł, prace rozpoczęto w roku 1605; klasztor został ukończony w roku 1608, kościół konsekrowano w roku 1611602 . W wieku XVIII rozbudowano zabudowania klasztorne, natomiast po kasacie konwentu w roku 1826 zburzono przedsionek świątyni, wprowadzono do wnętrza nadbudowanej o kondygnację nawy piętra, klasztor przebudowano na szpital, a w prezbiterium kościoła urządzając funkcjonującą do dziś kaplicę603 . Do dnia dzisiejszego zachowały się dekoracje i elewacje prezbiterium, a także artykulacja fasady (il. 47). Rekonstrukcja budowli na podstawie zachowanych planów i pomiarów z końca wieku XVIII i początku wieku XIX dowodzi, że kościół składał się z trzyprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium, nakrytego sklepieniem kolebkowym z lunetami. Z kolei szersza od niego nawa była czteroprzęsłowa. Ściany elewacji budowli opinały przypory, otwory okienne były prostokątne, wysokie, zakończone łukami ostrymi. Według Siejkowskiej-Askutji świątynia swoim planem nawiązywała do nowego kościoła bernardynów w Kaliszu, ukończonego w roku 1603, a poświęconego w roku 1607604 . Autorka usiłowała zresztą powiązać dekoracje kościańskie sklepienia z tymi, które zdobią kościół św. Mikołaja w Kaliszu, co wydaje się zupełnym nieporozumieniem605 . Kościół bernardynów w Kościanie swoimi znacznymi rozmiarami wydaje się być budowlą wyjątkową jak na świątynie należące do polskich bernardynów z tego okresu, co zapewne miało swoje źródło w chęci podkreślenia znaczenia tego konwentu, uznawanego za jeden z najstarszych w kraju. Schemat budowli złożonej z prezbiterium zamkniętego trójbocznie i nawy poprzedzonej przedsionkiem nawiązuje do innych, podobnych założeń z terenów Korony606 . Najbliższym przykładem tak znacznej inwestycji budowlanej, realizowanej przez bernardynów jest podobny w układzie, należący niegdyś do tego samego zakonu kościół w Łowiczu z końca wieku XV607 . Sklepienie zdobione jest żeberkami pokrytymi liśćmi wawrzynu, które podkreślają granice lunet oraz pojedyncze plakiety 602 Siejkowska-Askutja 2013, s. 121. 603 Ibidem, s. 121. 604 Murawiec 1985a. 605Siejkowska-Askutja 2013, s. 128. 606 Gryglewski 2012a, s. 607 Pabin 1985, s. 203. zdobione motywem kwiatu, wydają się nawiązywać do innych dekoracji z południowej Wielkopolski, powstałych w tym okresie. Podobny sposób dekoracji sklepienia, różniący się od kościańskiego jedynie zbieganiem siężeberek w miejscu plakiet z kwiatem, zastosowano w prezbiterium kościoła franciszkanów w Śremie. Jak ustaliła Ewa Leszczyńska, kamień węgielny pod budowę położono w roku 1636; prezbiterium było ukończone w roku 1656608. Kościół konsekrowano w roku 1663, ale mało prawdopodobne, by tak jak chce tego Leszczyńska, istniał już wówczas trójnawowy, trójprzęsłowy korpus (il. 48)609 . Przeczy temu wyraźnie jego addytywny charakter. Od prezbiterium oddzielony jest dziwaczną, nieproporcjonalną arkadą, sklepienia żaglaste ponad przęsłami nawy głównej, zostały wyraźnie wzniesione równocześnie jak wspierające je filary. Co ważne, a czego nie zauważył jak dotąd żaden z badaczy, istnieją znaczne anomalie w grubości murów rozdzielających nawy od prezbiterium. Nachodzą one częściowo na światło arkad pierwszego przęsła obu naw bocznych. Także filary je wspierające mają w przeciwieństwie do pozostałych, kwadratowych, trapezoidalny przekrój. Po „potopie” nastąpiła zmiana koncepcji dalszej budowy świątyni, połączona ze zmianą warsztatu. W roku 1763, kiedy wzmiankowano niezrealizowaną budowę dwóch wież, korpus i fasada świątyni z pewnością były ukończone610 . Motywy użyte w dekoracji sklepień w Śremie oraz w Kościanie nawiązują do rozwiązań zastosowanych wcześniej w Krotoszynie i Kobylinie. Znaczne podobieństwo dowodzi, że mamy zapewne do czynienia z jednym warsztatem budowlanym, lub przyjmując ostrożniejszy wariant – różnymi twórcami, którzy korzystali z jednego źródła inspiracji. Po za budownictwem bernardynów na uwagę zasługują także pojedyncze fundacje prywatne. Pomimo wprowadzenia pewnych innowacji w postaci antykizującej dekoracji, wciąż w budownictwie sakralnym dominowały rozwiązania tradycyjne. Tak było w przypadku wzniesionego przed 1616 rokiem szpitalnego kościoła św. Ducha w Śremie, którego wnętrze przekształcono na potrzeby kościoła protestanckiego w wieku XIX611 . Budowla składa się czterech przęseł równej wysokości, na osi budowli wzniesiono aneks zakrystii; trudno powiedzieć, ile miejsca zajmowało prezbiterium. Wnętrze oświetlają wysokie, ostrołukowo zakończone okna, a ściany są pozbawione artykulacji. Pierwotne 608 Leszczyńska 2006, s. 230; w przypisach starsza literatura. 609 Por. ibidem, s. 230, 231. Fakt, że w prezbiterium kościoła odkryto polichromię z ok. 1670 roku, nie musi być więc dowodem na istnienie wówczas korpusu. 610 Leszczyńska 2006, s. 232. Kwestia ta wymaga dalszych badań. Formy fasady śremskiej zdradzają podobieństwo do rozwiązań znanych ze świątyń reformatów w Łabiszynie (1731–1736) i Miejskiej Górce (po 1742), w których poza pilastrami, w artykulacji zastosowano także nisze. 611 Łukaszewicz 1859, s. 5; KZS 1961b, s. 45. sklepienie nie istniało, lub się nie zachowało. Kolejnym przykładem może być znaczna inwestycja poczyniona przez Pawła Ostaszewskiego w Konarzewie, gdzie w roku 1628 ukończono budowę czteroprzęsłowego kościoła parafialnego, konsekrowanego w roku 1636612 . W końcu wieku XVII został rozbudowany o dwuprzęsłowe prezbiterium i kwadratową wieżę613 , jednak w swoim wnętrzu wciąż widoczne są pozostałości prac z początku stulecia. Do późnego średniowiecza nawiązuje schemat sklepienia gwieździstego, takżeośli grzbiet w łuku portalu do zakrystii. Żebra sklepienne, okrągłe w przekroju, nie nawiązują do żadnej późnośredniowiecznej budowli z terenu Wielkopolski. W roku 1640 przy trójnawowym, halowym kościele parafialnym w Tucznie wzniesiono potężną, pięciokondygnacyjną, kwadratową wieżę fundacji Krzysztofa Wedla614 . Jej trzy nieotynkowane ściany o nieznacznie ściętych narożnikach zdobią gigantyczne ostrołukowe wnęki sięgające trzeciego piętra oraz ostrołukowe okna i zatynkowane blendy. Model świątyni o jeszcze wyraźnie późnośredniowiecznym charakterze wykorzystywali chętnie również protestanccy fundatorzy. Doskonałym tego przykładem jest murowany, wzniesiony w niezwykle szybkim tempie kościół Braci Czeskich pw. św. Jana w Lesznie (w latach 1652–1654 oraz ok. 1658, il. 49), którego wykonawcą i przypuszczalnie także projektantem był miejski budowniczy Marcin Woyda615 . Jak przekonująco argumentowała Kręglewska-Foksowicz, świątynia jest budowlą jednorodną616 , poza oczywiście wzniesioną przez Pompea Ferrariego kaplicą Goszczyńskiego, dostawioną w około roku 1711 i szczytowymi partiami ścian nawy nadbudowanymi w wieku XVIII617 . Budowla złożona jest z czteroprzęsłowego korpusu nawowego, poprzedzonego kwadratową wieżą i zakończonego pięciobocznego chóru. Do trzeciego przęsła, po obu jego bokach dostawione są prostokątne aneksy mieszczące przedsionki; do północnego przylega zakrystia z emporą na piętrze. Elewacje świątyni są gładkie. Z zewnątrz opinają korpus oraz narożniki wieży szkarpy. Otwory okienne oświetlające wnętrze kościoła są wysokie i zakończone ostrołukami. Pierwotna świątynia zapewne nie była sklepiona, lecz przykryta drewnianym sufitem; wówczas, tak jak dziś, wnętrze zajmowały prócz ławek trzykondygnacyjne empory. Z pewnością, skala inwestycji gminy braci czeskich w Lesznie świadczy o pozycji i bogactwie. Warto przypomnieć, że po za niezachowanym do dziś ratuszem, powstałym kilka 612 Łukaszewicz 1858, s. 272. 613 Malinowski 1948, s. 221, 222. 614 Dawniej budowlę całą budowlę datowano na wiek XVII, zob. Adamski 2010, s. 67. 615 KZS 1975, s. 19, 25; Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20–21. 616 Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20, por. KZS s. 19. 617 Dalbor 1938, s. 65, 66. lat wcześniej, bryła tej budowli górowała ponad całym miastem, przytłaczając z pewnością ówczesny niewielki kościół farny pw. św. Mikołaja. Kościoły parafialne w Kaławie pod Międzyrzeczem (przed 1640)618 oraz w Przemęcie (ok. 1649, il. 50)619 ukazują dobrze możliwości budowlane ówczesnego cechu poznańskiego. Kaławska salowa świątynia nakryta jest drewnianym, pozornym sklepieniem beczkowym. Z kolei kościół parafialny w Przemęcie, rozbudowany z pierwotnej, niewielkiej średniowiecznej świątyni, ma zamknięte prosto prezbiterium oraz kwadratową, niewielką wieżę. Po za dekoracja w postaci wnęk oraz obszernych płycin na elewacjach, główną ozdobą jest szczyt świątyni, dekorowany półkolumnami w porządku jońskim. Pozostałe budowle sakralne dawnego województwa poznańskiego, które można wiązać z działalnością przedstawicieli cechu muratorów poznańskich, z reguły były jedynie modernizowane lub remontowane w wieku XVII. Z reguły zmiany polegały na dodaniu portali, częściowym przesklepieniu lub wzniesieniu zdobionych szczytów. Warto wymienić poznański kościół św. Wojciecha (przed 1611, il. 51)620, gdzie prócz kolumn wprowadzono podziały za pomocą płycin w formie arkad. Szczyty zdobiono półkolumnami także w kaplicy cmentarnej w Opalenicy, kościele parafialnym w Przemęcie (1649), ponad kruchtą kościoła w Pniewach (1635)621. Na wyróżnienie zasługuje ze względu na swój rozmach wzniesienie czworobocznej, pięciokondygnacyjnej wieży przy kościele parafialnym w Tucznie (po roku 1640)622, w której zastosowano jeszcze blendy w dekoracji oraz ostrołuki w konstrukcji okien czy teżścian nośnych. W czasie gdy przedstawiciele najbogatszych rodzin lub mieszczaństwa wznosili lub modernizowali świątynie znajdujące się w ważniejszych swoich posiadłościach, średniozamożna szlachta rozpoczęła budowę przykościelnych kaplic, które łączyły funkcje miejsca nabożeństw bractw religijnych oraz pochówku fundatorów. Według dotychczasowych badań Łozińskiego, w okresie 1570–1625 takich budowli powstało na omawianym terytorium kilka i większość z nich była budowlami bezkopułowymi – w Ceradzu, Czarnkowie (1570–1580), przy kościele w Krzepielowie pod Wschową (1599)623 . Tymczasem można dodać do tej grupy kaplic bezkopułowych jeszcze inne przykłady. Wizytacje kościelne informują o istnieniu znacznej liczby murowanych kaplic, niestety niezachowanych do dziś. Wiadomo, że takie budowle znajdowały się w przy kościele 618 Łukaszewicz 1859, s. 361. 619 Miłobędzki 1980, s. 274. 620 AAP AV4, k.20. 621 KZS 1966b, s. 17. 622 Dawniej budowlę całą budowlę datowano na wiek XVII, zob. Adamski 2010, s. 67. 623 Łoziński 1973, s. 119, przyp. 5. bernardynów w Poznaniu (paska św. Franciszka, 1609)624, Lubaszu (przed 1628)625, przy kościele w Lusowie626, w Dolsku przy farze (1627–1633)627, w Poniecu (1598, 1618)628, w Śremie (1628)629, w Zaniemyślu (1631)630, w Wałczu (jezuitów, ok. 1621)631 , przy kościele parafialnym w Zakrzewie (ok. 1647)632. Ten krótki przegląd budowli znanych i nieznanych zamyka późna, gdyż zrealizowana około 1650 roku kaplica św. Barbary przy kościele św. Małgorzaty na poznańskiej Śródce633 . Na tle tych prostych budowli o tradycyjnych układach i dekoracji, wznoszono także budowle o bardziej italianizującym charakterze. Najbardziej wyróżniającą się pośród nich na tle całej architektury prowincji była kaplica pw. św. Stanisława Kostki (il. 52) przy kościele parafialnym pw. Archanioła Michała i Wniebowzięcia NMP w Wieleniu (ok. 1624)634 . Murowanąświątynię z fundacji Zofii z Herburtów Czarnkowskiej (1615–1625)635 złożoną z czteroprzęsłowej nawy i węższego i niższego prezbiterium zamkniętego półkoliście, w jej wnętrzu artykulację tworzą pilastry toskańskie podtrzymujące belkowanie. Całość nakrywają sklepienia krzyżowe. Od północnej strony nawy kościoła przylega zakrystia, na której piętrze znajduje się loża kolatorska oraz pierwotnie, kaplica bracka św. Anny636. Dojrzała artykulacja porządkowa wyraźnie odbiega od wznoszonych w tym czasie budowli w poznańskim, a z pewnością wyprzedza realizacje z Pępowa, Opalenicy, Mchów czy teżŚremu i Kościana. Od południa dostawiono do prezbiterium kaplicęśw. Stanisława Kostki. Jej czworoboczne ściany wzniesione ponad kryptą637 w narożnikach zdobiły pilastry toskańskie podtrzymujące belkowanie, między którymi umieszczono płytkie wnęki arkadowe. Całość nakrywa kopuła eliptyczna na pendentywach. W ścianie tarczowej umieszczono okrągłe okno, a w jednej z wnęk okno prostokątne. Uproszczony schemat konstrukcji mauzoleum jest podobny do 624 Chadam 1985, s. 269; KZS 2002, s. 98. 625 Łukaszewicz 1858, s. 284. Jak dotąd wspominano tylko drewniany kościół św. Wawrzyńca, por. KZS 1966a, s. 10. 626 Łukaszewicz 1858, s. 279. 627 Łukaszewicz 1859, s. 55. 628 Skuratowicz 1970, s. 56. 629 Łukaszewicz 1859, s. 5. 630 Łukaszewicz 1858, s. 328. 631Ibidem, s. 217. 632 KZS 1971, s. 36. 633 KZS 2002, s. 15. 634 Skuratowicz 1970, s. 56; Łoziński 1973, s. 255, 267, 268. 635 Łukaszewicz 1858, s. 229; por. KZS 1966a, s. 17. 636 Łukaszewicz 1858, s. 230. 637 W wieku XIX w krypcie znajdowały się jeszcze dwie trumny Czarnkowskich, zob. ibidem, s. 282. innych budowli – kaplicy św. Kazimierza przy kościele jezuitów w Warszawie (po 1615)638 , czy św. Franciszka przy kościele św. Anny w Przyrowie (przed 1617)639 . W początku wieku XVII na terenie dawnego województwa poznańskiego wznoszono kaplice, które swoimi charakterystycznymi formami – kubicznym, czworobocznym trzonem z okrągłymi oknami oraz kopułą na pendentywach i latarnią – odwoływały się do budowli powstających w tym czasie w związku z działalnością Santi Gucciego oraz warsztatów pińczowsko-chęcińskich640 . Powszechność tego typu rozwiązania szła zresztą w parze z ekspansją warsztatów chęcińskich, których wyroby rzeźbiarskie docierały także do Wielkopolski południowej641 . Realizacje te nie były dekorowane kamienną rzeźbą architektoniczną tak jak ich małopolskie odpowiedniki. Do wspomnianej grupy budowli zależnych od rozwiązań stosowanych w środowisku muratorów pińczowsko-chęcińskich należy zaliczyć niedostrzeżoną przez autorów Katalogu Zabytków Sztuki kaplicę Czarnkowskich w Połajewie (przed 1628), wzniesioną przy drewnianym kościele parafialnym642. Obecnie, po budowie w końcu wieku XVIII kościoła pełni funkcję prezbiterium świątyni643. Z kolei w Górce Duchownej, przed 1610 wzniesiono murowane prezbiterium, a do drewnianej nawy dodano dwie bliźniacze kaplice644, o bardzo podobnym do Połajewa układzie. Ich kopuły w wieku XVIII zastąpiły sklepienia żaglaste. Poza działalnością budowniczych związanych z cechem poznańskim czy warsztatami działającymi wcześniej w dawnym województwie kaliskim, w dawnym województwie poznańskim wznoszono od lat 30. wieku XVII budowle, których projekty można uznać za dzieła twórców zagranicznych, pracujących głównie na zlecenie magnaterii oraz wyższego duchowieństwa. Prócz realizacji Krzysztofa Bonadury Starszego, można wskazać budowle, które należyłączyć z architektami włoskimi, działającymi w tym czasie w Krakowie bądź w Warszawie. Pierwszą budowlą na terenie prowincji, która zasługiwała na miano w pełni innowacyjnej realizacji, czerpiącej doświadczenie z rozwiązań zagranicznych, a zaliczaną stylowo przez badaczy do wczesnego baroku, jest kościół karmelitów bosych, wznoszony od roku 1635 na przedmieściach Poznania. Budowla była realizowana przez Bonadurę i dlatego zostanie omówiona osobno, ale w tym miejscu należy podkreślić, reprezentuje niezwykle 638 Paszenda 2010, s. 360. 639 Gryglewski 2002, s. 90. 640 Łoziński 1973, s. 125–178. 641 Wardzyński 2014. 642 Nowacki 1964, s. 328; Łukaszewicz 1859, s. 287 (tu datowanie przed r. 1617). 643 KZS 1966a, s. 15. 644 Łukaszewicz 1863, s. 265. zaawansowany schemat ukłądu wnętrza, realizowany w latach 30. wieku XVII w pozostałych prowincjach Korony645 . Fabryka ta odegrała podobną rolę w upowszechnieniu kontrreformacyjnego układu budowli sakralnej, jak wspomniana wcześniej świątynia w Borku Wielkopolskim. W tym miejscu warto poświęcić natomiast nieco więcej miejsca założeniu klasztornemu karmelitów, które poprzedzało budowęświątyni przez Bonadurę. Pośrodku ogrodu klasztornego w latach 1624–1625 nakładem Piotra Grochowickiego wzniesiono dwie kaplice pw. św. Józefa i św. Teresy, które posiadały osobne wejścia, ale były połączone z mieszkalnymi celami. Pośrodku nich usytuowano kaplicę pw. Matki Bożej i św. Eliasza646. Z kolei według autorki monografii architektury karmelitów w Rzeczypospolitej, były to dwa eremy zespolone w jedną budowlę, które w myśli ustaleń kapituły miały pełnić rolę cel eremickich dla zakonników. Identyczne, ale wolnostojące znajdowały się w tym czasie w Krakowie, Lublinie, a z zagranicznych znamy zachowane przykłady z Brugii i Gandawy647 . Niestety, wspomniany zespół nie zachował się do naszych czasów. Nie był także oznaczony na żadnym ze znanych historycznych planów miasta Poznania. Wnioski dwójki badaczy i te braki źródłowe uzupełnia informacja z połowy wieku XIX, zanotowana przez Łukaszewicza, o kaplicy św. Eliasza, mającej formę rotundy, która stała jeszcze wówczas w ogrodzie przyklasztornym648 . Trudno coś powiedzieć na temat całego kompleksu ermitrażu bez ustalenia dokładnego jego miejsca istnienia i przeprowadzenia badań archeologicznych. Na podstawie wzmianki na temat kaplicy na planie owalu lub koła, noszącej wezwanie Matki Bożej i św. Eliasza jest na tyle charakterystyczne, że zmusza do krótkiego komentarza, choćby dlatego, że w początku wieku XVII na terenie Rzeczypospolitej nie istniały praktycznie kaplice na podobnym planie. Tym bardziej, że kaplica nosiła dość niecodzienne jak na tego typu założenie, maryjne wezwanie649 . Centralny układ poznańskiej kaplicy wraz z jej wezwaniem wydaje się odwoływać do grupy budowli łączących w sobie maryjne wezwanie z konkretną formą, przez współczesnych uznawaną za naśladownictwo rzymskiego Panteonu, który od czasów wczesnego chrześcijaństwa nosił wezwanie S. Maria ad Martyres. Centralizujący, 645 Brykowska 1991, s. 106. Analiza dziejów i architektury kościoła poznańskich karmelitów bosych, zob. dalsze rozdziały. 646Wanat 1979, s. 227–228; por. Brykowska 1991, s. 65. 647 Wanat 1979, s. 227–228. 648Brykowska 1991, s. 180. 649 Ibidem, s. 38–65. Oczywiście, centralne i wolnostojące budowle sakralne na planie koła lub owalu pełniły w epoce nowożytnej także rolę mauzoleów, nawiązujących ideowo do formy rotundy Anastasis, zob. Kozakiewicz 1961, Kunkiel 1983. niekoniecznie nawet zbliżony do koła rzut i nakrycie kopułą, które miało gwarantować skojarzenie wiernych z tą nobliwą rzymskąświątynią, stało się zresztą bardzo popularnym rozwiązaniem w środkowoeuropejskiej architekturze. W ostatnim czasie Dubravka Botina podjęła się zebrania przykładów takich budowli, ale jej badania można znacząco uzupełnić650 . Po za wspomnianymi przez nią kościołami pw. Matki Bożej Wspomożycielki w Lechfeld (Elias Holl, 1600–1603), Mariahilf w Innsbrucku (Christoph Grumpp Młodszy, 1647–1649) czy S. Carlo w Volders (Hippolito Guarinoni, 1620–1654)651, z pewnością do tej grupy należy zaliczyć także kaplicę cmentarnąśw. Michała w Augsburgu (przed 1605, projektu Isaiasa Holla), którą w zachowanych źródłach fundatorzy określali kopią rzymskiego kościoła652. Po roku 1620 rozpoczęto budowę kościoła S. Maria di Babilone w Cavagliá w Piemoncie, według projektu Ascania Vitozziego653 . Również na terenie Rzeczypospolitej można wymienić kila przykładów. Kaplica pw. Wniebowzięcia NMP i Wszystkich Świętych na zamku w Krasiczynie (1607–1613), ma formę okrągłej baszty zwieńczonej kopułą654 . Wreszcie, w Stoczku na Warmii biskup warmiński Mikołaj Szyszkowski ufnundował na planie koła kościół pw. Nawiedzenia NMP (1639–1641), przy którym niedługo później założono klasztor bernardynów655 . W świetle powyższych przykładów, wybór formy i wezwania dla poznańskiej rotundy zyskuje odpowiedni kontekst. Centralny plan mógł mięc także swoją genezę w niesitniejącej już kaplicy św. Stanisława przy katedrze w Gnieźnie (przed 1522), pełniącej rolę mauzoleum prymasa Jana Łaskiego, zresztą restaurowanej około roku 1613656 . Być może, fundujący budowlę Grochowicki znał tradycję budowy świątyń centralnych o wezwaniach maryjnych, a jako kanonik gnieźnieński mógł również odwoływać się do znanej sobie budowli. Nieznani są budowniczowie i projektant rotundy poznańskiej, ale biorąc pod uwagę raczej niewielkie rozmiary założenia poznańskiego i omawiany już brak dużej liczby wykfalifikowanych twórców w prowincji, jej autorami mogli być również muratorzy poznańscy. Poza kościołem karmelitów bosych Bonadury na uwagę zasługuje świątynia parafialna pw. św. Trójcy we Włoszakowicach (il. 53). Badacze jak do tej pory poświęcili tej zagadkowej budowli niewiele miejsca, najczęściej pisząc o autorstwie Krzysztofa Bonadury 650 Botica 2010. 651 Ibidem, s. 110–113. O samym kościele zob. Petersohn 1999. 652 Roecke 1984, s. 114–115; Stankiewicz 2016a, s. 150–152. 653 Viglino Davico 2003, s. 267–268. 654 Kurzej 2013, s. 477; Stankiewicz 2016a, s. 150. 655 Kowalska 1985. 656 Kozakiewicz 1961, Kunkiel 1983. Starszego, co raczej nie jest do utrzymania657 . Jedynie Miłobędzki zwrócił uwagę, że artykulacja oraz dwuwieżowa fasada zdradzają wyraźnie wpływ środowiska warszawskiego658 . Również kwestia fundatora budziła wątpliwości. Paradoksalnie, mimo źródeł archiwalnych, za inicjatora jej wzniesienia część badaczy wskazuje Mikołaja Tarnowieckiego, klienta Krzysztofa Opalińskiego659 . Jest to oczywiście mało prawdopodobne, gdyż pełnił on tylko funkcję administratora Włoszakowic, a nie kolatora tamtejszej świątyni parafialnej. Zaskakująco monumentalny wyraz osiągnięty w tym niewielkim, murowanym kościółku parafialnym dowodzi, że mamy do czynienia z wyjątkową fundacją. Z wizytacji kościelnych wynika, że jeszcze w roku 1619 świątynia była drewniana660 , z kolei w roku 1660 poświęcenia nowej, ufundowanej przez Krzysztofa Opalińskiego budowli dokonał biskup poznański Tolibowski661 . Dopiero z roku 1672 dysponujemy wzmianką o istnieniu dwóch wież, choć biorąc pod uwagę lakoniczność wcześniejszych opisów, niekoniecznie dowodzi to o ich powstaniu po „potopie”662. Opis ten jest szerszy niż ten dokonany przez biskupa poznańskiego Wojciecha Tolibowskiego w roku 1660, zatem niewykluczone, że fasada w obecnym kształcie istniała już wcześniej. Świątynia w obecnym kształcie składa się z trójprzęsłowej nawy oraz jednoprzęsłowego prezbiterium zamkniętego półokrągłe (il. 54). Po bokach pierwszego przęsła nawy dostawiono dwa prostokątne aneksy kaplic, a do prezbiterium dwukondygnacyjny aneks zakrystii z emporą kolatorską. Dwie czterokondygnacyjne wieże flankują po bokach nieco cofniętą względem nich fasadę. Artykulację wnętrza tworzą pilastry na postumentach wspierające jońskie belkowanie. Całe wnętrze przykrywa sklepienie kolebkowe z lunetami z gurtą między nawą a prezbiterium, sklepienia krzyżowe zastosowano w pozostałych pomieszczeniach (il. 55). Z zewnątrz elewacje świątyni poza fasadą i wieżami nie uzyskały podziałów (il. 56). Okna z zewnątrz i wewnątrz, uszeregowane w dwóch rzędach, dekorowane są obramieniami z uszakami. Dwie z trzech kondygnacji wież zdobią w narożnikach pilastry wspierające belkowanie. Trzecia kondygnacja została opracowana za pomocą płycin permutacyjnych. Czwarte kondygnacje są ośmioboczne, dekorowane płycinami i zwieńczone wielobocznymi hełmami. Pierwszą kondygnację fasady, w której 657 Sztuka baroku 1958, s. 54–55, KZS 1975, s. 99; również Bania 1996, s. 457; Małkus 2010a, s. 131. 658 Miłobędzki 1970, s. 272; Miłobędzki 1980, s. 187, 258. 659 Kozierowski 1935, s. 127; Nowacki 1964, s. 636; Małkus 2010a, s. 131. Nie jest wykluczone natomiast, że mógł zapewnić sobie modlitwę w swojej intencji w kościele, zob. Małkus 2010a, s. 132; tam przypis do źródła tej informacji. 660 AV 4, s. 154v. Kościół nosił wówczas wezwanie Wszystkich Świętych. 661 “ ecclesia noviter extructa per Christophori Opaliński”, AV 12, s. 232, 234. 662 AV 29, s. 29. W tekście wizytacji wspomniano o czterech drewnianych ołtarzach. widnieje portal wejściowy z trójkątnym naczółkiem dekoruje para pilastrów wspierająca belkowanie ciągnące się też na ścianach wież. Drugą z prostokątnym oknem pośrodku ozdobiono płycinami permutacyjnymi. Powyżej umieszczono szczyt który tworzy edikula złożona z dwóch pilastrów wspierających arkadę, ze spływami po bokach. Prostokątne otwory okienne w dwóch poziomach umieszczono w dolnych kondygnacjach obu wież; drugie piętro oświetlają okna zamknięte łukami półokrągłymi, a trzecie – niewielkie, kwadratowe świetliki. Jedyną dekoracją fasady jest starannie opracowana oprawa okna ponad wejściem, oświetlająca nawę. Tworzą ją nałożone dwie ramy z uszakami, ozdobione niewielkimi wolutami oraz gzymsem. Pozostałe okna mają proste obramienia, przy czym otwory prostokątne zyskały w narożach uszaki. Formy budowli dowodzą, że kościół włoszakowicki wzniesiono w dwóch etapach. Wtórnie dostawione do nawy wydają się być wieże, przypuszczalnie także aneksy pełniące rolę kaplic oraz empora. Świadczą o tym zamurowane okna, układ cegieł w elewacjach, przerwane gzymsy. Biorąc pod uwagę zachowane źródła, trudno jest wskazać przebieg budowy. W latach 40. XVII wieku Opaliński mógł wznieść nawę i prezbiterium, a w zaledwie parę lat później, zapewne jeszcze przed „potopem”, zrealizować fasadę, niezwykłą jak na wiejskąświątynię parafialną. Fasady dwuwieżowe były w tym czasie stosowane w świątyniach zakonnych, bądź kolegiatach663 . Zapewne chodziło magnatowi o zapewnienie specjalnej oprawy artystycznej kościoła w jednej z ważniejszych, obok Sierakowa, posiadłości. Brakuje źródeł, które wskazałyby projektanta włoszakowickiej fasady. Wydaje się, że spostrzeżenie Miłobędzkiego o warszawskim źródle fasady włoszakowickiej można doprecyzować. W liście pisanym 24 marca 1646 roku do swojego brata Krzysztof Opaliński pisał w kontekście rozpoczętych prac nad drewnianym pałacem w Warszawie: „Mię chętka napadła budować i pięknie mieszkać. Przyznasz WMć MMPan, gdy obaczysz abrys Konstantego, że pięknie będzie i ujdzie za pałac, choć skromny, bo taka będzie eksornacyja, jakoby był z muru cale”664. Niestety, nie wiemy, jak ta budowla mogła wyglądać. Opaliński w dalszej części prosił o spławienie odpowiedniej ilości drewna Wisłą. Poinformował także, że koordynatorem rozpoczętych prac nad fundamentami i wzniesieniem stajni jest niejaki Madaliński. Przypuszczalnie był to Bonawentura Madaliński, jego sekretarz. Z kolei tym 663 Z 1. poł. wieku XVII pochodzi znaczna liczba przykładów takich budowli: kościół w Czemiernikach (1603– 1614), św. Kazimierza w Wilnie (1604–1618), kolegiata na pińczowskim Mirowie (wieże ok. 1605–1612), kościół bernardynów na warszawskiej Pradze (po 1610), kamedułów na Bielanach pod Krakowem (1618–1630), jezuitów w Krożach (po 1621, zrealizowana tylko jedna), kolegiata w Łowiczu (wieże ok. 1625), w Gołębiu (1626–1634), w Wysokim Kole (po 1637). 664 Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 329, wzmianka w: Osiecka-Samsonowicz 2016b, s. 467. wspomnianym Konstantym był zapewne Constante Tencalla, królewski architekt. Byłby to w każdym razie drugi pałac Opalińskich w stolicy. Dysponujemy bowiem wzmianką na temat istnienia warszawskiego pałacu brata Krzysztofa, Łukasza, wspomnianego w tekście Gościńca albo opisania Warszawy Andrzeja Jastrzębskiego z r. 1643665 . Kontakt z jednym z najlepszych ówczesnych projektantów nie powinien dziwić, biorąc pod uwagę, że jak dotąd z Opalińskimi wiązano postać Giovanniego Battisty Gisleniego. Dowodzi tego zachowany w drezdeńskim szkicowniku tego rzymskiego architekta projekt na dwór, który jak dotąd w literaturze był określany mianem warszawskiego dworu Opalińskich666, dworu chorążego Opalińskiego667 lub podkomorzego nadwornego koronnego Piotra Opalińskiego, który tą godność otrzymał w roku 1651668 . Przymiotnik „koronny” (koronsi) nosił także urząd marszałka wielkiego koronnego, sprawowany przez Łukasza, brata Krzysztofa. Nie da się obecnie z całą pewnością przesądzić, z czyim pałacem mamy do czynienia. W każdym razie niewykluczone, że skoro członkowie rodziny zamawiali projekty swoich warszawskich siedzib u Tencalli i Gisleniego, to u tego pierwszego architekta Krzysztof mógł zamówić projekt na fasadę kościoła we Włoszakowicach. Taką hipotezę zdaje się potwierdzać charakter tej budowli, ale przede wszystkim wygląd obu wież, które są podobne do tej z kościoła karmelitanek pw. św. Teresy w Wilnie (1632–1654, il. 57). W wileńskim zabytku, ze względu na jego znaczne rozmiary, projektant zdecydował się na wprowadzenie postumentów pod pilastry oraz ścięcie narożników przedostatniej kondygnacji. Nie zmienia to prawie identycznego wyrazu obu budowli. Obydwie realizacje łączy także pewna dbałość o detal, szczególnie opraw okiennych, o charakterystycznym kroju górnej pary uszaków, które zdobią włoszakowickie okna wież oraz wileńskiej fasady. W przypadku Włoszakowic wykonano je w zaprawie, co było z pewnością o wiele tańsze niż sprowadzanie marmurowej dekoracji. Charakterystyczne woluty zdobiące górne partie obramień, do złudzenia przypominają te z okien pałacu w Podhorcach669 . Wyjątkowość włoszakowickiej świątyni potwierdza recepcja jej form w drugiej połowie wieku XVII. Wśród planów na jezuickie świątynie z prowincji polskiej przechowywanych w dawnym archiwum rzymskim Towarzystwa, Jean Vallery-Radot 665„Wbok za cmyntarzem uliczka, / Nie wiem, jak zową, przeczniczka; / W tej dwór, / ma nie mało gmachów, / Budowania, stajen, dachów; / Tam konie i masztalerze, / Karety, wozy, szpiklerze. / Samo państwo w nim nie stawa, / Czeladzi to w moc podawa”, zob. Jastrzębski 1643, s. 107–108. 666 Miłobędzki 1980, s. 428; Putkowska 1991, s. 107. 667 Miłobędzki 1957, ryc. 38–39. 668Osiecka-Samsonowicz 2016a, s. 175; Dworzaczek 1979d. 669 Miłobędzki 1980, s. 128, il. 314. opublikował rzut kościoła pw. św. Stanisława Kostki w Wałczu (il. 58), opisany jako „Planta Tem[pl]i Valcensis Societatis Jesu”, a na odwrocie: „Polonia 1695. Ichnographia Templi Valcensis”670. Rysunek nie posiada podziałki, opisano jedynie poszczególne jego części takie jak kaplice boczne czy zakrystię671 , ale nie ma wątpliwości, że jest idealną kopią planu włoszakowickiej świątyni. Wiadomo, że projekt ten zrealizowano w latach 1697–1701, ale świątynia z powodu niedbałego wykonania zawaliła się i została niedługo potem zastąpiona nową672 . Na koniec prezentacji architektury sakralnej dawnego województwa poznańskiego, warto jeszcze wspomnieć o modernizacji kościołów cystersów w Lądzie i Przemęcie, a także budowy kościoła jezuitów w Poznaniu, rozpoczętych w połowie wieku XVII, które zyskały miano przełomowych dla sztuki prowincji673 . Jak wspomniano wcześniej, kamień węgielny pod kościół cystersów w Lądzie położył w roku 1651 opat Zygmunt Suliński674 . Pierwotny projekt budowli, na podstawie zbieżności jej rzutu z kolegiatą w Łowiczu, przypisał Tomaszowi Poncino Adam Miłobędzki, a tezę tą poparł Mariusz Karpowicz675 . Żadnemu z badaczy jak dotąd nie udało się przekonująco argumentować, czy faktycznie realizowano projekt Poncina i właściwie do kiedy. Wiadomo jedynie, że od roku 1686 prace prowadził już Jerzy, a potem Jan Catenazzi, z którymi związano powstanie fasady i sklepienie nawy głównej676 . W świetle najnowszych badań, opartych o nieznane dotąd źródła archiwalne, wydaje się raczej, że Poncino, jeśli w ogóle pracował w Przemęcie, to raczej realizował tak jak w Lądzie, w którym działał równocześnie, zaledwie przebudowęśredniowiecznego kościoła677 . Z kolei w przypadku kościoła poznańskich jezuitów położył jedynie fundamenty według cudzego projektu (1651)678 . Jeśli chodzi o architekturę rezydencjonalną oraz wojskową dawnego województwa poznańskiego, to dysponujemy nielicznymi przykładami budowy lub modernizacji siedzib szlachty i magnaterii tamtego czasu; większość z przedstawicieli obydwóch stanów 670 Vallery-Radot 1960, s. 328. 671Ibidem, plansza XXXII A. 672Ibidem, s. 328. 673 Miłobędzki 1980, s. 277; Karpowicz 2002, s. 67. 674 KZS 1970, s. 15; Linette 1973, s. 97; Miłobędzki 1980, s. 277; Karpowicz 2002, s. 67. 675 Miłobędzki 1980, s. 277; Karpowicz 2002, s. 67. 676 Na podstawie widocznych podobieństw do fasady fary w Lesznie, zob. Linette 1973, s. 97. Jednak według Karpowicza fasada wciąż była realizowana według projektu Ponicna, co wydaje się nie być przekonujące, por. Karpowicz 2002, s. 67. 677 Stankiewicz 2016, s. 76–77. 678Malinowski 1938, s. 147, 149; Wujewski 2003, s. 16–17; Linette 1973, s. 96. O kościele jezuitów zob. Małkiewicz 2000. decydowała się raczej na niewielkie zmiany swoich jeszcze średniowiecznych siedzib. Z kolei w przypadku fortyfikacji o charakterze nowożytnym, w 1. poł. wieku XVII de facto nie można mówić o wzmożonym budownictwie. Wynikało to z faktu, że Wielkopolska była prowincją względnie spokojną i właściwie nie zagrożonążadnym większym konfliktem zbrojnymi w przeciwieństwie do na przykład dawnych województw ruskiego czy podolskiego. Z reguły miały postać kopca oblanego wodą, na którym stawiano niewielkich rozmiarów zamek w formie dwóch budynków piętrowych połączonych murami obwodowymi, otaczających dziedziniec wewnętrzny. Typowe rezydencje wielkopolskie nie były więc zaopatrzone w nowoczesne systemy obrony. Zaliczały się do nich nie tylko posiadłości średniozamożnej szlachty, ale też główne siedziby takich rodzin jak Opalińscy, Leszczyńscy czy Czarnkowscy679 . Można jednak wskazać kilka przykładów budowli, które swoimi rozmiarami oraz założeniami przestrzennymi świadczą o aspiracjach ich właścicieli. Doskonałym tego przykładem jest rezydencja rodziny Wedlów w Tucznie (Tütz), który jak dotąd nie doczekał się obszernego opracowania naukowego (il. 59). Wiadomo jedynie, że pierwotną, średniowieczną siedzibę w roku 1581 rozbudowano nakładem Stanisława Tuczyńskiego de Wedel. Miała ona przypuszczalnie formę dwupiętrowej kamienicy zdobionej szczytami z dwoma narożnymi, okrągłymi wieżami. W latach ok. 1608–1631 Krzysztof Tuczyński rozbudował założenie dodając skrzydła południowe i zachodnie, przez co powstał pałac na rzucie zbliżonym do podkowy z otwartym dziedzińcem od strony pobliskiego miasta680 . Siedziba Wojciecha Gajewskiego (zm. 1657), starosty wschowskiego i kasztelana rogozińskiego, wzniesiona w jego głównej siedzibie w Czaczu, reprezentuje inny schemat przestrzenny, oparty o bardziej awangardowe rozwiązania znane choćby z architektury rezydencjonalnej Warszawy. Większość autorów nieistniejący obecnie budynek zaliczyła do dzieł Krzysztofa Bonadury Starszego, który budował przed rokiem 1653 w Czaczu kościół681 , co wydaje się mało prawdopodobne, choćby dlatego, że nie mamy wzmianek źródłowych dowodzących, że architekt ten kiedykolwiek projektował budowle inne niż sakralne. Proponowanie datowania budowli na czas budowy kościoła parafialnego również nie do końca może przekonywać. Badania utrudnia fakt, że w miejscu, gdzie stała siedziba Gajewskich, wznosi się obecnie korpus pałacu XIX-wiecznego682 . Jednak na podstawie 679 Kajzer 2002; Kajzer 2004; Pietrzak 2013. 680Ptaszyńska 1968, s. 64; Ptaszyńska 1973, s. 220. 681 Kręglewska-Foksowicz 1959, s. 122; KZS 1980, s. 22; Kręglewska-Foksowicz 1982a, s. 7–8; Wędzki 1992, s. 29. 682 KZS 1980, s. 22, 23. zaginionej, ale wielokrotnie reprodukowanej płytki wotywnej z kościoła parafialnego z roku 1709 (il. 60) oraz wizji spalonego pałacu z tego samego roku można uznać, jak ta budowla wówczas wyglądała. Dysponujemy jeszcze widokiem Czacza na obrazie Matki Bożej Szkaplerznej z tamtejszego kościoła parafialnego datowanego na rok 1655, który ze względu na zastosowaną perspektywę oraz znaczne nieścisłości683, trudno uznawać przedstawienie za wiarygodne. Pozostaje więc uznać, że pałac mógł powstać pomiędzy rokiem 1639, kiedy wieś stała się własnością Gajewskiego, a przed jego zgonem. Nie wykluczone, że impulsem dla budowy odpowiednio reprezentacyjnej siedziby, będącej czymś wyjątkowym nawet w skali całego dawnego województwa poznańskiego, był ślub z Apolinarią (od roku 1639), siostrą stryjeczną Krzysztofa Opalińskiego wojewody poznańskiego lub awans na kasztelanię rogozińską w roku 1653. Pałac w Czaczu według sprawozdania w wizji z roku 1709 był budowlą dwukondygnacyjną, dwutraktową i podpiwniczoną. Na reprezentacyjno-mieszkalne piętro z sienią oraz jadalnią pomieszczoną na osi, wchodziło się przez trójarkadową loggię, do której wiodły dwubiegowe, monumentalne schody. Jak wynika z wizerunku z płytki, do budowli były dostawione dwukondygnacyjne, kwadratowe aneksy (wieże?), cofnięte do tyłu w stosunku do fasady budowli. Układ budowli zdradza znaczną zależność od architektury rezydencjonalnej 1. poł. wieku XVII i dowodzi, że budowla mogła powstać raczej przed potopem. Osiowe rozmieszczenie sieni i jadalni z pomieszczeniami mieszkalnymi po bokach przypomina rozwiązania znane ze wznoszonych w tym czasie największych siedzib magnackich w Rzeczypospolitej, zresztą tak samo jak cofnięte aneksy bądź wieże684 . Intrygujące schody wyrzucone na zewnątrz budowli, będące jej monumentalną dominantą, miały również swój pierwowzór w architekturze rezydencjonalnej, głównie z końca wieku XVI i pierwszej ćwierci wieku XVII. Dwubiegowe schody wiodące do czteroosiowej loggi powstały (1581–1587) przy pałacu Zamoyskich w Zamościu, czy warszawskiej Villi Regia685 . Pomysł dwubiegowych schodów poprzedzających fasadę pojawił się także w traktatach architektonicznych Vincenza Scamozziego686 oraz Josepha Furtenbacha687 . Nie dysponujemy źródłami, które pozwoliłyby na wskazanie projektanta i budowniczego pałacu w Czaczu, biorąc pod uwagę rozwiązania zastosowane w budowli oraz fakt, że Gajewski był żonaty z Apolinarią, siostrą stryjeczną Krzysztofa Opalińskiego 683 Istniejący wówczas kościół ma wieżę, tymczasem wiadomo, że powstała ona na pewno dopiero w roku 1683. 684 Stankiewicz 2016c, s. 83–85. 685Ibidem, s. 296, 297; Putkowska 2007, s. 206; w przypisach starsza literatura. 686 Putkowska 1978, s. 298. 687 Furtenbach 1640-1641. wojewody poznańskiego, pozwala sądzić, że mógł on skorzystać z usług architekta działającego w środowisku warszawskim. Możliwe, że skoro skorzystał z usług Krzysztofa Bonadury Starszego, zapewne dzięki związkom rodzinnym z Apolinarią oraz Krzysztofem Opalińskimi, to nie wykluczone, że przez wzgląd na spokrewnionego magnata miał dostęp do królewskich architektów. Nie wykluczone więc, że mamy ponownie do czynienia z projektem nadesłanym z Warszawy. Po za Czaczem zastosowano monumentalne dwubiegowe schody u wejścia do pałacu również w siedzibie Krzysztofa Opalińskiego w Sierakowie, gdzie około roku 1650 magnat ten postanowił wznieść schody wiodące z zamku do ogrodu688. Niestety, stopień zrujnowania sierakowksiej siedziby nie pozwala na daleko idące interpretacje. Nie wiadomo też, jak wyglądała jego siedziba we Włoszakowicach, choć magnat pisał w jednym z listów z roku 1646, że posiadał plany fasady i rzutów689. Niestety nie dysponujemy żadnymi źródłami czy chociaż reliktami budowli, które pozwoliłyby na określenie, jak wyglądała i kto mógłby ją projektować. Podobnie jest też ze zrujnowanym zamkiem Opalińskiego w Szubinie690 . Osobnym zagadnieniem w przypadku rezydencji z terenu dawnego województwa poznańskiego są towarzyszące im ogrody. Dysponujemy kilkoma zaledwie wzmiankami na ich temat. Większość z nich odwoływała się do włoskich wzorów. Wiadomo na przykład, że przy zamku Leszczyńskich w Lesznie, gdzie jak zanotował Jan Amos Komensky, funkcjonował przed „potopem” ogród w typie włoskim691 . Tak samo zresztą było w przypadku zamku w Kórniku692 . Na ich tle założeń wyróżniał się zapewne ogród Krzysztofa Opalińskiego w Sierakowie. Już w roku 1643 pisał w liście do brata, że zajął się jego rozplanowaniem, według projektów sporządzonych przez Ludwiga Wolzogena. Domagał się równocześnie zwrotu księgi, w której „ogrodów różnych formy są wyrażone”, potrzebną filozofowi do pracy693. Z kolei w roku 1650 donosił bratu: „Ogród kończę i palisadą piękną opatruję, także portałem szumnym, i ową drogę od zamku aż do miasta i mostku całe exornuję to brukiem, to zasadzeniem drzew lipin, jaworów, jarzębin, klonów etc., po olendersku. Drogę też przy palisadzie dla pieszego pięknie sporządzam. Wschody muruję z zamku do ogrodu. Ujazdów kończę”694 mój . Długi okres prac tłumaczy fakt, że wynajęty do tych prac „Francuz 688 Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 478. 689 Ibidem, s. 353. 690Wędzki 1992; Szybkowski 2002. 691 Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 16. 692 Kwilecki 1998, s. 101. 693Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 130, 131. 694 Ibidem, s. 478. ogrodowy”, który przechwalał się swoimi zdolnościami, miał wykonywać swoje prace opieszale. W końcowym etapie Opaliński znużony jego osobą „pożyczył” go bratu do Rytwian695. Z treści listów wynika, że Krzysztof pragnął uczynić z Sierakowa Ujazdów, a więc siedzibę w której mógłby oddawać się odpoczynkowi i rekreacji. Intrygujący fragment o holenderskim ogrodzie świadczy, że Opaliński chciał wzorować się na sztuce ogrodowej Niderlandów, które odwiedził w trakcie podróży do Paryża w roku 1645. W tym czasie faktycznie uformował się ostatecznie kształt ogrodu w typie holenderskim, w którym kładziono nacisk na sadzenie drzew wzdłuż głównych osi widokowych oraz organizację przestrzeni za pomocą dużej ilości cieków wodnych, głównie kanałów696 . Mało prawdopodobne by magnat sadził tulipany, natomiast inne rozwiązania, jak stawy, kanały, aleje drzew mogły sprawdzić się doskonale w Sierakowie, leżącym nad brzegami kapryśnej Noteci. Na temat nowożytnych fortyfikacji w dawnym województwie poznańskim wiadomo właściwie niewiele, choć może to wynikać z faktu, że systemy obronne, oparte o nowe rozwiązania inżynieryjne, nie były zbyt rozpowszechnione na terenie Rzeczypospolitej, choć największa ich liczba powstała na ówczesnych kresach wschodnich, w posiadłościach najbogatszych magnatów. W przypadku dawnego województwa poznańskiego wiadomo, że w 1. poł. XVII wieku funkcjonowały na jego terenie dwie nowoczesne twierdze – w Zbąszyniu oraz w Lesznie. W Zbąszyniu, wznoszenie fortyfikacji w typie nowoholenderskim rozpoczął Abraham Zbąski, ale o ich ostatecznym kształcie zdecydował jego spadkobierca, Abraham Ciświcki697. To właśnie dla tego protestanckiego właściciela Zbąszynia oraz części Rydzyny, Jan Dekan przetłumaczył traktat Diega Ufana Trattato della Artileria z 1613 roku698. Do dnia dzisiejszego zachowały się z twierdzy zbąskiej jedynie pozostałości umocnień oraz wieża bramna, wygląd budynku mieszkalnego znamy jedynie natomiast z opisów oraz ikonografii XIX-wiecznej699 . W przypadku Leszna, które należy zaliczyć do jednego z pierwszych w Rzeczypospolitej miast otoczonych nowoczesnymi fortyfikacjami typu staroholenderskiego, wiadomo właściwie wciąż niewiele. Rekonstrukcję wyglądu obwarowań powstałych w 1. poł. wieku XVII można przeprowadzić na podstawie planów, ikonografii oraz niewielu 695 Ibidem, s 443. 696 Dixon Hunt 1990; Bezemer Sellers 2001; Jacques 2002. 697 Linette R. 1969, s. 42. 698 Kreglewska-Foksowicz 1982b, s. 15. 699 Linette R. 1969. zachowanych reliktów700 . Przypuszczalnie, projektantem był Jan Dekan, choć trudno potwierdzić taką hipotezę z całą pewnością701. Trudno też powiedzieć coś więcej na temat ówczesnego wyglądu zamku Leszczyńskich, zapewne będącego niewielkim założeniem na wyspie, jak większość ówczesnych posiadłości wielkopolskich, a nie jak chciałaby Kręglewska-Foksowicz, obszerną budowlą z wieżami i z wewnętrznym dziedzińcem, zdobionym okładziną z czarnego marmuru702 . 5.3. Ruch budowlany w dawnych województwach kaliskim i poznańskim. Konkluzja Z zaprezentowanego przeglądu architektury 1. poł. wieku XVII Wielkopolski właściwiej wyłania się obraz niespójny, charakteryzujący się różnorodnymi zjawiskami, które okazują się być podobne do zachodzących w innych regionach Korony, czy całej Rzeczypospolitej. Warto podsumować dotychczasowe spostrzeżenia, oczywiście pamiętając, że nie są wnioskami ostatecznymi i dalsze badania z pewnością mogłyby doprowadzić do większego ich uszczegółowienia. Wspominana dotąd w literaturze opinia o niewielkim ruchu budowlanym architektury murowanej w końcu wieku XVI i w 1. poł. wieku XVII wydaje się być krzywdząca. Faktem jest, że ilość realizacji jak na obszar obydwóch prowincji wydaje się być niewielka, jeśli porównamy go z ilością wznoszonych w tym czasie budowli na terenie dawnego województwa lubelskiego, sandomierskiego, krakowskiego czy ruskiego. Jak wcześniej wspomniano, nie można porównywać dawnego kaliskiego i poznańskiego z ziemiami położonymi dalej na wschód, choćby z tego względu, że w ich granicach istniała już znacnza liczba świątyń murowanych, a także drewnianych, która zaspokajała zapotrzebowanie wiernych. Z kolei w przypadku ziemi krakowskiej i sandomierskiej w ogóle trudno mówić o podobieństwie, gdyż należy pamiętać, że to w tych właśnie prowincjach znajdowały się siedziby i posiadłości najbardziej liczących się wówczas rodzin magnackich czy też wyższego duchowieństwa, a w pierwszym z nich stolica państwa i w końcu wieku XVI – siedziba króla. Ponadto, cech muratorów poznańskich nie należał do największych i zapewne jego możliwości przetwórcze były znacznie mniejsze niż te w Lublinie czy w 700 Ostatnie badania archeologiczne przeprowadzone w roku 2018 pozwoliły odsłonić pozostałości dawnej Bramy Kościańskiej. Za zapoznanie się z wynikami badań dziękuję Panu Jerzemu Serafinowi. 701 Kreglewska-Foksowicz 1982b, s. 15–16. 702 Ibidem, s. 16–17; Kręglewska-Foksowicz 1982a, s. 9–10. Więcej na temat opisu autorstwa Twardowskiego, zob. Krzywy 2002, Krzywy 2005. Krakowie. Miało to tę zaletę, że pozwalało na działanie twórców zagranicznych, którzy mogli uniknąć spory kompetencyjne z poznańskim cechem. Zupełnie tak samo jak w innych województwach Rzeczypospolitej, w poznańskim i kaliskim można było spotkać się z działalnością fundatorów zainteresowanych wznoszeniem budowli reprezentujących nowy wyraz stylowy – czy to italianizujących, czy też niderlandyzujących. Na wyróżnienie z pewnością zasługują Jan oraz Krzysztof Opalińskich, a także związani z nimi klienci wywodzący się ze stanu szlacheckiego. Niebagatelną rolę odegrało także wyższe duchowieństwo, przede wszystkim prymasi oraz niektórzy gnieźnieńscy kanonicy. Istotną rolę w skali obu prowincji odegrały zakony – przede wszystkim dominikanów, bernardynów oraz karmelitów bosych. Stosunkowo niewielki bezpośredni udział w ruchu budowlanym średniozamożnej szlachty wydaje się być podyktowany faktem, że w omawianym okresie jej udział w podziale dóbr w Wielkopolsce właściwej był mniejszy niż w innych prowincjach, tak jak na przykład w badanych przez Gryglewskiego sieradzkim i łęczyckim. Zapewne duże znaczenie ma też fakt, że znaczna część tych przedstawicieli to wyznawcy wyznań reformowanych, które z reguły zadawalały się przejmowaniem niewielkich, średniowiecznych świątyń czy wznoszeniem kościołów szachulcowych bądź drewnianych703. Potencjał finansowy samodzielnych fundatorów z kręgu szlachty wyczerpał się w wieku XV, kiedy to przybyła znaczna ilość sakralnych fundacji prywatnych704 . Zjawiska i tendencje kształtujące charakter wznoszonych budowli w ogólnym charakterze nie odbiegają znacząco od pozostałych prowincji polskich. W końcu wieku XVI, po inwestycji jezuitów w Kaliszu, w południowych i jednocześnie północnych prowincjach Wielkopolski właściwej realizowane były kościoły, które należy zaliczyć do niderlandzkiego nurtu sztuki nowożytnej. W przypadku świątyń z południa (Opalenica, Pępowo, Mchy) zyskiwały one sklepienia dekorowane siecią naśladującą ornament okuciowy, z kolei fundacje z Krajna reprezentują bardziej ambitny poziom artystyczny przez swoje kamienne wystroje, czy rozwiązania formalne, takie jak łączenie łuku ostrego z formami okuciowymi czy boniowaniami. Te same tendencje wykazuje architektura pierwszych dziesięcioleci w województwie krakowskim (Sucha, Kalwaria), czy świątynie warsztatów lubelskich (np. warsztat Wolffa). Jednocześnie, istotnym nurtem w ramach architektury Wielkopolski właściwej jest kontynuowanie rozwiązań stosowanych w architekturze w wieku XVI. Charakterystyczne 703 Opaliński 1981. 704 Kutzner 1988. układy konstrukcyjne takie jak systemy nieotynkowanych ścian opiętych przyporami, łuki ostre, układy złożone z wyodrębnionych z korpusu świątyń prezbiteriów, zwieńczenia w postaci szczytów, brak fasad, według Miłobędzkiego dowodziły zapóźnienia stylowego, ale w świetle ostatnio podejmowanych badań, ich ocena nie wydaje się być już tak jednoznaczna705 . Analiza dziejów poznańskiej konfraterni budowlanej w zestawieniu z budowlami powstajcymi w 1. poł. wieku XVII na terenie Wielkopolski właściwej pozwala przypuszczać, że jeśli istniała tam jakaś tradycja, to była ona zależna od sprawdzonych rozwiązań stosowanych wśród budowniczych zdobywających swoje doświadczenie jeszcze przy fabrykach, których charakter można określić jeszcze jako późnośredniowieczny. Istnieje niewiele przykładów budowli, które można określić jednoznacznie jako przykłady świadomego nawiązywania do przeszłości. Można do nich zaliczyćświątynie kanoników regularnych w Warcie i w Kaliszu oraz franciszkanów w Kaliszu706, a także kościół parafialny w Czarnkowie707 , ale zachowawczy charakter pozostałych budowli miał swoje źródła w tradycji budowlanej. Dotyczy to kościołów parafialnych, części kaplic brackich i grobowych, ale też kościołów zakonnych, których forma mogła podkreślać chęć przywrócenia dawnej obserwy i ilustrować odpowiednio dawną metrykę założenia w stosunku do nowych zakonów jezuitów czy filipinów708 . Taki model nie wytrzymuje konfrontacji z inicjatywami budowlanymi poznańskich dominikanów, czy stosunkowo zachowawczej architektury świątyni jezuitów w Kaliszu Bernardoniego. Wydaje się zatem, że po za wyjątkowymi przypadkami, które da się uzasadnić w świetle źródeł chęcią podkreślenia dawności miejsca, znaczenie miały inne przesłanki. Pierwszą z nich mogła być chęć katolickich fundatorów do zaprezentowania protestantom bardziej pojednawczej postawy i chęci pokojowego nawracania za pomocą argumentów słowa, a nie miecza. Cel ten osiągano wznoszeniem świątyń nie wyróżniających się architekturą od już istniejących, średniowiecznych budowli, nie wpisujących się w bardziej awangardowe nurty, prezentowane na przykład przez jezuicki kościół śś. Piotra i Pawła w Krakowie. Taką postawę przyjęli fundatorzy świeccy i duchowni z Królestwa Czeskiego709 . Tamtejsi jezuici i katolickie duchowieństwo wobec dość silnego oporu protestantów zdecydowali się przyjąć bardziej pojednawczą postawę, chcąc raczej zachętami niż terrorem nawracać na katolicyzm. Jednym z narzędzi realizowania takiej polityki miała 705 Gryglewski 2012, s. 256–269. 706Ibidem, s. 390–392. 707Ibidem, s. 284–286. 708Ibidem, s. 350–357. 709 Jakubiec 2013; Krasny 2013. być właśnie architektura sakralna, której formy łączyły motywy italianizujące i gotyckie, lub bezpośrednio odwoływały się do średniowiecznych rozwiązań710 . Krasny przyznał, że taki model należałoby na gruncie polskim dopiero przebadać, analizując postawę religijną polskich fundatorów711, ale wydaje się, że hipoteza ta w większości przykładów omówionych w poprzednich podrozdziałach może się sprawdzić. Budowa kościołów braci czeskich w Krotoszynie oraz późniejsza o pół wieku w Lesznie w formach podobnych do średniowiecznych, nie różniła się zbyt wiele stylistycznie od powstających w tym samym czasie świątyń parafialnych, czy też należących do zakonu bernardynów. W przypadku tych ostatnich badacze jak dotąd najczęściej dowodzili świadomego nawiązywania do architektury średniowiecznej. Przykładowo, według Jarzewicza rozplanowanie świątyni tego zakonu we Wschowie, jej nieotynkowane elewacje oraz laskowania w oknach miały byćświadectwem dawności tej placówki zakonu, szczycącej się założeniem w wieku XV712 . Do podobnych wniosków doszedł zresztą Kusztelski w kontekście kościoła poznańskiego, wznoszonego już po „potopie”. Wydłużone prezbiterium świątyni miało z pewnością wpisywać się w tradycję chórów mendykanckich, choć jego proste zamknięcie równocześnie świadczyło o postępie stylistycznym713 . Do obu tych propozycji można odnieść uwagi Gryglewskiego dotyczące świadomego nawiązywania do sztuki dawnej. Autor ten odnotował, jakoby większość fundacji obserwantów z przełomu wieku XVI i XVII charakteryzowała się tradycjonalizmem architektonicznym714 . Charakterystyczną cechą wielu tych budowli od początku wieku XVI był ich obiegowy charakter. Z reguły składały się z nawy z wyodrębnionym, węższym prezbiterium715 . Z pewnością ta atrakcyjna propozycja interpretacyjna mogłaby faktycznie tłumaczyć pewne nawiązania do dawnej architektury w przypadku Wschowy i Poznania716 . Należy jednak uwzględnić również wpływ reguły zakonnej bernardynów, która dotąd nie była w tym kontekście analizowana przez badaczy. W zakonie bernardynów, tak jak u innych mendykantów, nie istniały nigdy żadne przepisy określające wygląd świątyni, po za ogólnymi uwagami dotyczącymi zakazu budowy wież, braku dekoracji oraz podkreśleniu ubóstwa, choć postulaty te w praktyce realizowano 710 Jakubiec 2013; Krasny 2013, s. 82–85. 711 Ibidem, s. 86. 712 Jarzewicz 1998, s. 141–142. 713 Kusztelski 1994, s. 409. 714 Gryglewski 2012, s. 350. 715 Ibidem, s. 352–353. 716 Stankiewicz 2015b, s. 499, 502. wybiórczo717. Ostatecznie, w okresie średniowiecza to przynależność do określonej prowincji determinowała model architektoniczny kościoła franciszkańskiego. Decyzję na temat kształtu budowli zawsze przesądzał prowincjał i Kapituła Prowincji718 . Sprawa skomplikowała się bardziej w epoce nowożytnej. W wieku XVI nasiliła się wśród części zakonników chęć powrotu do pierwotnej reguły, co zaowocowało powstaniem autonomicznego ruchu wewnątrz zakonu oraz prób stworzenia nowej jego gałęzi719. Podobnie było w przypadku bernardynów polskich, wśród których próby reformy nie zyskały ppularności. W początku wieku XVII nurt ten dotarł do Rzeczypospolitej, ale w pierwszych dwóch dziesięcioleciach tego stulecia nie odniósł powodzenia720 . Po paruletniej odwilży i wydzieleniu klasztorów reformatów ponownie w latach 1634–1637 zmuszono ich do połączenia się z bernardynami i wcielono czasowo klasztory te do bernardyńskiej prowincji721 . Nie wykluczone, że te konflikty w zgromadzeniu miały wpływ na charakter wznoszonych przez obserwantów świątyń, które celowo nie wyróżniały się zbyt awangardowymi formami od swoich reformackich odpowiedników, którzy decydowali się na budowę niewielkich kościołów przyklasztornych722. Taka postawa wynikała z chęci wykazania stronnikom reformy, że zakon bernardyński wciąż zachowuje wierność cnotom prostoty i ubóstwa. W takim kontekście modlitwa zakonników bernardyńskich w prowincji wielkopolskiej w prezbiterium na oczach wiernych, bez zasłony w formie ołtarza czy przegrody chórowej723 , mogła mieć na celu ukazanie wiernym ich ubóstwa oraz pobożności. Nie wykluczone więc, że w przypadku świątyń we Wschowie i w Poznaniu ich tradycyjne formy nie były tylko podkreśleniem ich dawności, czy długiej historii zakonu, ale też ukazywały oddanie pierwotnej regule. W każdym razie przykłady te świetnie prezentują niepoprawność założenia, że konkretna forma była przywiązana do jednego wyznania. Inaczej także należy interpretować zagadnienie różnorodności fundacji finansowanych przez jednego, szczególnie wyróżniającego się magnata. Przykładem takiej sytuacji jest choćby Jan Opaliński, fundator wyróżniających sięśiwątyń w Grodzisku Wielkopolskim i Łabiszynie, a także kościoła w Opalenicy. W takich przypadkach istotnym, a pomijanym jak dotąd aspektem pozostaje dostępność odpowiednich twórców, mogących podołać zamówieniom ambitnych zleceniodawców. Nie jest to oczywiście okoliczność wykluczająca pozostałe, ale jak się 717 Kutzner 1989, s. 20, przyp. 80; Grzybkowski, s. 39, przyp. 40. 718 Ibidem, s. 33. 719 Błażkiewicz 1961, s. 62–70. 720 Ibidem, s. 76–85; Błachut 1979a, s. 124. 721 Błachut 1979a, s. 126. 722Ibidem, s. 128–130, 133–134; Błachut 1979b, s. 219, 223, 224 723 Jarzewicz 1998, s. 142; Stankiewicz 2015b, s. 500. wydaje, mająca tę samą wagę jak chęć świadomego nawiązywania do tradycji, deklaracji poglądów religijnych, czy odpowiednio intelektualnej postawy inicjatora-humanisty. W przypadku Wielkopolski właściwej mamy do czynienia z najczęściej anonimowymi warsztatami budowlanymi, których wyróżnienie jest możliwe na podstawie stosowanych rozwiązań architektonicznych, ale przede wszystkim motywów odciskanych w zaprawie, nazywanych czasem lubelskimi listwami bądź lubelskim typem dekoracji724 . Co warte podkreślenia, z pewnością taka forma zdobienia nie była zapożyczeniem od muratorów lubelskich, co sugerowali lub dowodzili niektórzy badacze725; przeczą temu równoczesność ich powstania przy jednoczesnej znacznej odległości. Miłobędzki uważał, że do Wielkopolski ten rodzaj dekoracji trafił zza granic zachodnich726 . Po raz pierwszy na tym terenie zastosowano je w farze w Żmigrodzie, przy której pracował warsztat odpowiedzialny potem za sklepienia kościoła braci czeskich w Krotoszynie, był potem zatrudniany przez bernardynów w Kościanie i franciszkanów w Śremie. Inny zespół ze względu na wspólne cechy formalne pracował natomiast przy wznoszeniu budowli sakralnych w Pępowie i Opalenicy (łączy je ten sam układ sieci sklepiennych) czy wreszcie przy fundacjach Rozdrażewskich w Benicach i Rozdrażewie (podobieństwo układów przestrzennych, żeber sklepiennych). Podobne wzory odciskane w zaprawie wydają się łączyć także świątynię bernardynów w Kościanie, parafialną wWągrowcu, kaplicę Zameliusa w Koninie oraz loggię pałacu w Poddębicach. Na tle dość zachowawczej architektury Wielkopolski właściwej można wyróżnić grupę budowli, która cechowała się bardziej awangardowymi rozwiązaniami formalnymi czy też przestrzennymi. Po za wzmiankowaną już wielokrotnie w literaturze grupą kaplic ośmiobocznych, wznoszono także pojedyncze budowle odwołujące się do kaplic wznoszonych w tym czasie w kręgu warsztatów pińczowsko-chęcińskich, ale też i ambitniejsze, mogące konkurować z realizacjami z terenów Lubelszczyzny czy Małopolski. Przykładem takiej budowli może być kaplica przy farze w Nowym Mieście, kaplica Zameliusa w Koninie czy też kaplica św. Stanisława Kostki przy farze w Wieluniu. Również na tych ziemiach mamy do czynienia z budowlami wznoszonymi w układach krzyżowych (Rąbiń, Chodzież). Odrębne miejsce w krajobrazie sakralnej architektury zajmują budowle o nowoczesnych układach przestrzennych, wprowadzających nowe rozwiązania lub 724 Kurzej w swojej syntezie sztukaterii italianizujących w Małopolsce wieku XVII wspomina dekoracje z ratusza poznańskiego i kaplicy Gostomskich w Środzie, zob. Kurzej 2012, s.44, 56. 725 Tatarkiewicz 1926, s. 244; Wardzyński 2001, s. 6. 726 Miłobędzki 1980, s. 154. reinterpretujących dotychczasowe. Przykładem mogą być kościoły karmelitów bosych w Poznaniu i sanktuarium maryjne w Borku Wielkopolskim, obydwa dzieła Bonadury. Obydwie wpisują się w przemiany zachodzące w tym samym czasie w innych prowincjach polskich, polegające na unifikacji przestrzeni nawy i prezbiterium, podziałach wnętrz na przęsła, czy wprowadzaniu nowego typu fasad. Trzeba zaznaczyć, że właśnie w przypadku tych ostatnich w kaliskim i poznańskim niewiele mamy przykładów, które można by uznać za dorównujące tym z Małopolski. Podziały za pomocą artykulacji porządkowej wprowadzono początkowo jedynie w fasadzie kościoła jezuitów w Kaliszu, a kolejne ich przykłady są znacznie późniejsze, i co istotne, wszystkie zawdzięczamy również działalności Krzysztofa Bonadury Starszego i jego warsztatu. Jedynym wyjątkiem w ewolucji fasad Wielkopolski właściwej jest niezwykle zaawansowana koncepcja fasady świątyni parafialnej we Włoszakowicach, która mimo, że korzysta jeszcze ze schematu dwuwieżowego, to jednak jej płaszczyznowe podziały wyraźnie odwołują się do twórczości reprezentowanej przez twórców rzymskich. O ile architektura sakralna wydaje się stale rozwijać pod wpływem nowych prądów artystycznych, przy jednoczesnym zachowaniu starych, tradycyjnych rozwiązań, to budownictwo rezydencjonalne w stosunku do pozostałych prowincji Rzeczypospolitej wydaje się być niezwykle zachowawcze. Najbardziej wyróżniające się swoimi rozmiarami siedziby magnaterii (Koźmin, Złotów) należy zaliczyć do założeń modernizowanych, ale wciąż zależnych od średniowiecznych rozwiązań. Z kolei wyróżniające się posiadłości (Radlin, Czacz), mimo swoich z pewnością znacznych walorów, obecnie nie istnieją i właściwie trudno coś o nich więcej powiedzieć. Opisane okoliczności sprawiły, że Antycypujac dalsze rozważania, na tle opisanej architektury obu prowincji twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego wydaje się być zaawansowana i innowacyjna. Cechy te z pewnością zostały dostrzeżone przez jego zleceniodawców i przesądziły ostatecznie o jego sukcesie na rynku budowlanym Wielkopolski w 1. poł. wieku XVII. Jednocześnie, jego italianizujące rozwiązania można odczytywać jako rodzaj pomostu łączącego wcześniejsze dokonania Giovanniego Battisty Quadra w Poznaniu czy Giovanniego Marii Bernardoniego w Kaliszu oraz późniejszej, już późnobarokowej architektury dawnych województw poznańskiego i kaliskiego. Próżnia, jaka istniała w obydwóch prowincjach, jeśli chodzi o działalność cechu muratorów poznańskich, pozwoliła Bonadurze oraz twórcom warsztatów zagranicznych, czy też związanych z ośrodkiem artystycznym w Warszawie rozwijać swoją działalność. Z drugiej strony, w tej wyjątkowo korzystnej okoliczności, wyniknął widoczny wyraźnie problem z przyjmowaniem i upowszechnianiem stosowanych przez nich rozwiązań przez warsztaty cechowe. Trudno powiedzieć z całą pewnością, co było tego powodem. Wydaje się jednak w tej chwili, że istotne okazały się skład narodowościowy cechu muratorów poznańskich i fakt, że Bonadura w szybkim czasie stworzył własny warsztat, który realizował jego projekty na prowincji. III. KRZYSZTOF BONADURA STARSZY – DZIAŁALNOŚĆ ARCHITEKTONICZNA. DZIEŁA POTWIERDZONE ŹRÓDŁOWO Na podstawie źródeł archiwalnych jesteśmy w stanie związać z pewnością z Bonadurą jedynie świątynie bernardynów w Sierakowie, kościoły parafialny w Grodzisku Wielkopolskim, karmelitów bosych i reformatów w Poznaniu, a także niezachowane do dnia dzisiejszego zamówienia dla poznańskich Karmelitów Trzewiczkowych oraz złotnika Jana Dilla, burmistrza miasta Poznania. Ta niewielka ilość pewnych dzieł architekta wynika z faktu, że w 1. poł. wieku XVII, gdy większa część tych zamówień była realizowana, ruch budowlany architektury murowanej był niewielki. Jednocześnie, trzeba zauważyć, że często złożony artystycznie charakter jego najważniejszych budowli, a przede wszystkim artyzm jego najważniejszego dzieła – fary w Grodzisku, mógłby właściwie wystarczyć nie tylko do scharakteryzowania indywidualnego stylu tego projektanta, ale też zapewnia mu zasłużone miejsce w krajobrazie środkowoeuropejskiej architektury wieku XVII. Szczegółowa analiza potwierdzonych archiwalnie dzieł Bonadury stanowi doskonały punkt wyjściowy do uporządkowania jego dorobku artystycznego i przeanalizowania go w kontekście ówczesnych teorii architektury. 1. Kościół bernardynów pw. Niepokalanego Poczęcia NMP i śś. Franciszka i Antoniego Padewskiego w Sierakowie (1627–1639) Pobernardyński kościół w Sierakowie już od wieku XIX budził zainteresowanie badaczy swoją architekturą i wyróżniającym się na terenie całej Wielkopolski, oryginalnym wyposażeniem w większości pochodzącym z 1. poł. wieku XVII. Jako pierwszy świątyni nieco miejsca poświęcił Józef Łukaszewicz, który skupił się przede wszystkim na opisie wnętrza. Odnotował także skutki pożaru z roku 1817727. Z kolei pruski inwentaryzator Julius Kohte, mimo, że swoje badania koncentrował głównie na architekturze średniowiecznej, poświęcił tej budowli oraz zdobiącym ją drewnianym ołtarzom, intarsjowanym stallom i 727 Łukaszewicz 1858, s. 441–444. nagrobkowi Piotra Opalińskiego stosunkowo dużo miejsca. Powtórzył także za Łukaszewiczem informację, że świątynia była ufundowana przez Opalińskiego w roku 1619728 . Po raz pierwszy datowanie oraz autorstwo świątyni na podstawie zachowanej kroniki klasztornej zaprezentował w swoim referacie Tadeusz Łebiński, który związał jej budowę w latach 1626–1639 z architektem Krzysztofem Bonadurą Starszym729. Jego odkrycie pozwoliło przyszłym badaczom na stawianie kolejnych hipotez badawczych w związku z nazwiskiem twórcy oraz miejscem jego dzieła w krajobrazie polskiej architektury nowożytnej. W okresie powojennym świątynią szerzej zainteresowali się autorzy opracowań historycznych i historyczno-artystycznych. Jako pierwszy wzmiankował ją Adam Dubowski, który skupił się na odtworzeniu historii wyposażenia730 . Na temat jej architektury wypowiedział się Eugeniusz Linette, który uznał sierakowskąświątynię za pierwszą w Wielkopolsce, w pełni manierystyczną budowlę z kopułą na skrzyżowaniu nawy i transeptu. Mimo powołania się na streszczenie referatu Łebińskiego, podał nieco inne datowanie, przesuwając okres budowy na lata 1627–1639731. Barbara Bieniewska zdecydowała się nieco inne daty732 . W krótki komunikacie odnotowała fundację Opalińskiego w roku 1619 oraz prace budowlane, które miały być przeprowadzone w latach 1625–1639. Poświęciła też nieco miejsca analizie formalnej zastosowanych przez architekta rozwiązań, odnotowała także istniejący najstarszy wizerunek kościoła, ukazany w tle obrazu w ołtarzu św. Anny733 . Bieniewska swoje datowanie nieco zmieniła przy prezentacji historii kościoła w Katalogu Zabytków Sztuki, informując o fundacji w roku 1619, pracach budowlanych w latach 1624– 1639, konsekracji w roku 1628, dobudowie wież w roku 1740 i remontach w wieku XIX i XX734 . Prawie w tym samym czasie swoje wnioski opublikowali Eugeniusz Linette oraz Teresa Jakimowicz. Uznali, że pomimo fundacji Piotra, z powodu jego przedwczesnej śmierci wybór na architekta Bonadury przypadł jego synowi, Krzysztofowi Opalińskiemu. Przyjęli datowanie budowli na lata 1627–1639 a jej monumentalny i zarazem wertykalny charakter wnętrza pozwolił im zaliczyć budowlę do dzieł manierystycznych735 . 728 Kohte 1896, s. 84; także Orłowicz 1921, s. 163. 729 Łebiński 1938, s. 172. 730 Dubowski 1956, s. 238–240. 731Sztuka baroku 1958, s. 54. 732 Bieniewska 1952. 733 Bieniewska 1959, s. 122. Niestety, z powodu przemalowań jest obecnie prawie nieczytelny. 734 KZS 1968b, s. 15. Informacje te powtórzono w: Lenard/Sławska 1973, s. 7, 36, 73. 735 Jakimowicz/Linette 1969, s. 634–635. Datowanie to autor monografii wyposażenia XVII-wiecznego, zob. Dolczewski 1970, s. 84, przyp. 3. Swoje przemyślenia na temat budowli w kontekście dorobku Bonadury i polskiej architektury nowożytnej wieku XVII zaprezentował również Adam Miłobędzki. Początkowo przyjął datowanie Jakimowicz i Linettego736, ale w syntezie architektury wieku XVII swojego autorstwa zaproponował własne, przesuwając je na lata 1624–1629. Według niego, wybór planu krzyżowo-kopułowego wynikał z funkcji mauzoleum Opalińskich. Z kolei system nakładających się na siebie pilastrów i grubo dzielonego belkowania miałby mieć analogię w budowlach z warsztatu Jerzego Hoffmana. Jednocześnie, zastosowane w nich nisze uznał za typowe dla Bonadury. Także sposób dekoracji i konstrukcji sklepienia i kopuły zaliczył do oryginalnych i nigdzie indziej nie powtórzonych rozwiązań737 . Dzieje kościoła i klasztoru omówił w swojej syntezie historii konwentów bernardyńskich w Polsce Hieronim Wyczawski. Na podstawie kroniki klasztornej zapisał daty fundacji (1619), poświęcenia kamienia węgielnego (1626) oraz zakończenia prac budowlanych (1639), wspomniał także nazwisko Bonadury oraz odnotował kolejne fundacje wyposażenia. Dwuwieżowa fasada miała być wzniesiona w roku 1747738 . Do analizy sierakowskiej świątyni powrócił po latach Linette, anonsując wstęp do badań nad całościowym opracowaniem twórczości Bonadury. Nie wypowiedział się w sprawie datowania, jedynie wskazał na północnowłoską genezę zastosowanych przez architekta rozwiązań, za które uznał spiętrzenie pilastrów w filarach pod kopułą, podobne do rozwiązań z katedr w Pawii oraz w Como. Dopatrywał się także podobieństwa zniszczonych pendentywów kaplicy św. Jacka przy dawnym klasztorze dominikanów w Poznaniu do tych z Sierakowa739 . Najbardziej szczegółową analizę mauzoleum Opalińskich w Sierakowie zaprezentował Piotr Krasny, który przyjął za Miłobędzkim datowanie na lata 1624–1629. Najwięcej miejsca poświęcił wymowie ideowej założenia, zbliżonego do podobnych realizacji, które powtarzały krzyżowo-kopułowy schemat kolegiaty w Żółkwi (1606–1618), a mianowicie kościoła bernardynów w Rzeszowie (1624–1629) oraz sanktuarium maryjnego w Kodniu740 . Analizując biografię Piotra Opalińskiego oraz jak dotąd nie cytowaną przez badaczy mowę pogrzebową wygłoszoną w trakcie jego pogrzebu przez Felicjana Turskiego, dostrzegł kult jakim ten magnat otaczał Mękę Pańską, co zresztą miało mieć bezpośredni wpływ na wezwanie jednego z ołtarzy. Jednocześnie podkreśli istotne znaczenie wątku 736 Miłobędzki 1969, s. 171. 737 Miłobędzki 1980, s. 269. 738 Wyczawski 1985, s. 318. 739 Linette 1988, s. 711. 740 Krasny 1992, s. 31. fundatorskiego, które przejawiło się umieszczeniem herbów Krzysztofa Opalińskiego we wnętrzu kopuły, czy stallach kolatorskich. W oparciu o wnioski Hansa Sedlmayera, zaliczył także krzyżowo-kopułowe kościoły w Sierakowie, Żółkwi, Kodniu i Rzeszowie do budowli, które taką formą miały odwoływać się do wyglądu watykańskiej bazyliki św. Piotra, co miało dowodzić oddania fundatorów katolicyzmowi741 . Jednocześnie wykazał, że wybór rzutu i bryły w przypadku tych budowli mógł być podyktowany chęcią nawiązania do funkcji mauzoleum, i odwołania nie tylko do bazyliki watykańskiej, mieszczącej w podziemiach grób św. Piotra, ale też do kościoła S. Lorenzo de la Victoria w Eskorialu (po 1574), S. Carlo ai Catinari (po 1612), czy kościoła paryskiej Sorbony (po 1635), które również zrealizowano na planie krzyża z kopułą. Podobne rozwiązania dla świątyń pełniących rolę rodzinnych nekropolii najważniejszych rodzin możnowładczych przyjęły się w Czechach, czego przykładem są kościoły św. Jakuba w Jičinie, pełniący rolę mauzoleum Albrechta Wallensteina (po 1627) oraz w Ehrenhausen (po 1609), mieszczący pochówek Ruprechta von Eggenberga742 . Kolejne hipotezy przedstawili Janusz Krause, Maria Rudy oraz Michał Woźniak przy okazji opublikowania sprawozdania z prac konserwatorskich przeprowadzonych na zdobionych, cynowych sarkofagach przedstawicieli rodziny Opalińskich pochowanych w podziemiach kościoła w Sierakowie. Przyjęli pierwszą propozycję datowania Bieniewskiej, wspomnieli także dodatnie dwuwieżowej fasady w wieku XVIII. W publikacji zaprezentowano także rekonstrukcję klasztoru i kościoła sprzed rozbudowy w wieku XVIII i kataklizmów wieku XIX autorstwa Barbary Lenard743 . W połowie lat 90. ubiegłego wieku kościół w Sierakowie został przywołany w biogramach Bonadury, spisanych w dwóch zagranicznych wydawnictwach słownikowych. Autor pierwszego z nich, Miłobędzki, zdecydował się ostatecznie na wyznaczenie czasu prac Bonadury na lata 1624–1639. Przy tej okazji odrzucił swoją wcześniejszą propozycję dotyczącą wpływu twórczości Hoffmana na artykulację wnętrza. Uznał natomiast, że odwołuje się ona do porenesansowej tradycji, przyniesionej do Europy środkowej przez lombardzkich budowniczych744 . Z kolei Zbigniew Bania zadatował kościół sierakowski na lata 1624–1629745 . 741 Ibidem, s. 38, 40. 742 Ibidem, s. 40–48. 743 Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 6, il. 1; s. 17. 744 Miłobędzki 1995a, s. 295. 745 Bania 1996, s. 457. W ostatnim czasie kościół w Sierakowie został przez Mariusza Karpowicza wymieniony jako jedno z dzieł Bonadury, które miałoby wykazywać znaczne podobieństwo do dzieł warsztatu, odpowiedzialnego za wzniesienie kościoła bernardynów w Rzeszowie, kaplicy zamkowej w Krasiczynie oraz przebudowy kościoła benedyktynek w Jarosławiu. Automatycznie, Bonadura został uznany przez badacza za projektanta tych budowli746 . Ta mało przekonująca propozycja w ostatnim czasie doczekała się odrzucenia747. W czasie, gdy Karpowicz usiłował odnaleźć dla Sierakowa analogie w architekturze dawnej Rusi Czerwonej, Piotr Gryglewski na marginesie swojego opracowania architektury dawnych ziem sieradzkiej i wieluńskiej jako pierwszy z badaczy zwrócił uwagę na konstrukcję sierakowskiej kopuły, zestawiającją z architekturą Kaplicy Różańcowej przy kościele parafialnym w Brzezinach748 . Uwaga ta, warta rozwinięcia, nie doczekała się późniejszych szerszych komentarzy. W najnowszych pracach syntetycznych dotyczących nowożytnej polskiej sztuki, autorzy powtarzali jedynie wcześniejsze datowanie przyjęte za Miłobędzkim, Krasnym i Banią,bądź dokonywali jedynie opisu budowli749 . Historia świątyni Historię budowy kościoła bernardynów w Sierakowie można przedstawić na podstawie krytycznie wydanej w ostatnim czasie kroniki klasztornej, na którą powoływał się jako pierwszy Łebiński750 . Biorąc pod uwagę wcześniej cytowane propozycje datowań różnych badaczy, większość z nich, nawet jeśli miała dostęp do oryginalnego tekstu kroniki, miała problem z odczytaniem zapisanych przez zakonników dat oraz ostatecznego stwierdzenia, co tak naprawdę było początkiem prac budowlanych – położenie i poświęcenie kamienia węgielnego, czy położenie fundamentów. Warto zatem prześledzić etapy prac budowlanych. Konfrontacja materiału źródłowego wraz z analizą dwóch najstarszych wizerunków kościoła i zachowanych na strychu budowli reliktów pozwoli na odtworzenie pierwotnego wyglądu budowli, która znacząco różni się od obecnej. Zakon bernardynów został sprowadzony do Sierakowa w roku 1619 przez właściciela miasta, Piotra Opalińskiego, wojewodę poznańskiego. Jak odnotował kronikarz, 746 Karpowicz 2002a, s. 261. Datowanie takie jak w: Miłobędzki 1980; Krasny 1992; Bania 1996. 747 Stankiewicz 2016a; zob. rozdział o wpływach warsztatów niemieckich na architekturę Europy środkowej. 748 Gryglewski 2002, s. 110. 749 Sztuka polska 2013, s. 92–94; Zlat 2014, s. 281. 750 Kronika bernardynów sierakowskich. Jest to tłumaczenie oryginalnego tekstu kroniki, przechowywanej w zbiorach Archiwum Prowincji Bernardynów w Krakowie. W tym miejscu pragnę serdecznie podziękować dyrektorowi Muzeum Zamku Opalińskich w Sierakowie, Panu Robertowi Jędrzejczakowi, za przekazanie mi egzemplarza publikacji. „… Zakon Braci Mniejszych Obserwantów Świętego Franciszka w najwyższym stopniu otaczał opieką…”751 . Jego decyzja miała być podyktowana między innymi chęcią walki z wyznawcami protestantyzmu752 oraz osobistym zainteresowaniem duchowością uczniów św. Franciszka z Asyżu, którą przejawiał już w trakcie swojej zagranicznej podróży edukacyjnej753. Tego samego roku, po przybyciu pierwszych zakonników, którym przewodził Rafał Dziewierski, późniejszy gwardian oraz kaznodzieja Felicjan Turski, fundator „… przygotował kamienie, cegły i cement, aby wznieść murowaną budowlę, myślał już poważnie o zakończeniu podjętego dzieła”754. Ta informacja jest bardzo istotna, gdyż może dowodzić, że skoro organizowano już materiał budowlany, to poszukiwano już projektanta i wykonawców budowli, nie wykluczone też, że istniał już wstępny projekt kościoła. Podjęcie prac przerwała nagła śmierć Opalińskiego 17 stycznia 1624 roku. Na szczęście dla zakonników, przedsięwzięcie męża zdecydowała się kontynuować jego żona, Zofia z Kostków Opalińska755 . W dniu 26 września roku 1626 sufragan poznański Jan Bajkowski dokonał poświęcenia kamienia węgielnego świątyni pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia Bogurodzicy Dziewicy oraz śś. Franciszka i Antoniego z Padwy756 . W roku 1627 „fundamenty zostały położone na koszt Jaśnie Wielmożnej Pani Zofii ze Sztemberku Opalińskiej, wojewodziny poznańskiej, fundatorki sierakowskiego konwentu, staraniem natomiast i wysiłkiem Sławetnego Pana Krzysztofa Panodura, architekta rodem z Włoch”757 . Opalińska finansowała budowę „od fundamentów aż po sam szczyt (…) kościoła, który szczęśliwy i upragniony koniec [budowy – A. S.] znalazł w roku 1639758 . Prace budowlane musiały przebiegać niezwykle sprawnie, skoro już w roku 1628 prywatni fundatorzy zaczęli zakup precjozów, a w rok później Opalińska darowała kościołowi między innymi ornaty, lichtarze i dwa „moskiewskie dzwony od Pana Kryskiego kanclerzyca”, będące zapewne zdobyczą jeszcze z wyprawy na Moskwę w roku 1612. Zapłaciła także za wykonanie rzeźbionego i pozłoconego ołtarza z obrazem do kaplicy, gdzie 751 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 15. 752 Turski 1624, k. D2. 753 „Lat mając piętnaście do ziemi Niemieckiej odjechał i tam w przednich Miastach i Akademiach nauk pilnując, wszystkim fortecom Miast i obyczajom i prawom oraz pilnie się przypatrywał przy tym szukając okazji aby z cudzoziemskimi godnymi ludźmi obcował (…) w Padwie cały niemal rok (…) mieszkał, tam u jednego sławnego Doktora Zakonu Św. Franciszka filozofii słuchał i insze prywatne exercita odprawował”, zob. ibidem, k. D. 754 Loc. cit. 755Kronika bernardynów sierakowskich, s. 25. 756 Loc. cit. 757 Ibidem, s. 16, także s. 25, 26. “Anno Dni 1627 Fundamenta pro Ecclesia erecta sunt impensis Illustrissima ac Mficd. Domina Zophia de Sztemberk Opalinska Palatina Posnanien. Fundatricis Conventualis Sieracoviensis Opera vero et industria Famati Dni Christophori Panodur Architecti natione Itali”; zob. APOBKr W-60, k. 7r. 758Kronika bernardynów sierakowskich, s. 16. pochowano jej męża759 . Chodziło o ołtarz z obrazem atrybuowanym Krzysztofowi Boguszewskiemu z wizerunkiem Matki Bożej na smoku760, ukazanej w typie Matki Bożej Śnieżnej, co jak uważał Krasny, miało być aluzją do kariery wojskowej Opalińskiego, uczestnika bitwy pod Chocimiem w roku 1621761 . W latach 30. wieku XVII w krypcie kościelnej byli już chowani przedstawiciele okolicznej drobnej szlachty762. Wciąż trwały prace budowlane nad ukończeniem świątyni oraz budową klasztoru. W roku 1635 Łukasz Opaliński, właściciel Sierakowa od roku 1633, przygotowując się do wojny ze Szwedami, „… konwentowi dał złotych 60 i na każdy tydzień beczkę piwa z mielcucha swego dawać postanowił dla czeladzi klasztornej, którzy materyją do budowania zwożą”. Bardzo prawdopodobne, że dopiero po tej dacie umieszczono w czaszy kopuły kartusze, których program heraldyczny prezentuje wywód przodków Opalińskiego i jego brata, Krzysztofa763 . To właśnie drugi z nich „… dla prędszego murowania klasztoru sierakowskiego doroczną jałmużnę z majętności swojej Wojnowskiej dawać postanowił…”764 . Pomoc obu braci przy inwestycji rodziców wynikała z faktu, że starzejąca się Opalińska przeniosła się pod koniec życia do Tomic, gdzie zresztą zmarła w roku 1639765. Tego samego roku, w związku ze ślubem Łukasza z Izabelą Tenczyńską i jego przeprowadzką do Rytwian, Krzysztof otrzymał Sieraków. Dalsze inwestycje związane z fundacją drewnianych ołtarzy, obrazów oraz nagrobka dla ojca, Piotra, wykonanego przez Sebastiana Salę, były finansowane przez niego766 . Efekt swojej działalności opisał bratu, pisząc: „Kościół tak cudownie piękną wistę czyni, jakoby złotem był obity”767 . Kolejne potwierdzone źródłowo prace miały miejsce w roku 1711. W tym czasie pokryto wapnem ściany konwentu i wzniesiono nową, czworoboczną dzwonnicę768. W 1737 oszklono okna w kopule, nawie kościoła i w klasztorze769. W roku 1740 położono na kościele nowe dachy i rynny. Pan Franciszek Radzewski, poznański podkomorzy, „murów erygować kazał na łokci 6 i wieże postawić o trzech kopułach”. Prace trwające około dwóch lat 759 Ibidem, s .26. 760 Wyczawski 1979, s. 318. 761 Krasny 1995, s. 36, 37. 762 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 26–27. 763 Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 18; Stankiewicz 2015a, s. 67; por. Krasny 1992, s. 38. 764 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 26–27. 765 Ibidem, s. 27. 766 Na ten temat obszerna literatura, zob.: Wiliński 1955; Wiliński 1956; Karpowicz 2013, s. 204–207. 767 Listy Krzysztofa Opalińskiego s. 69; Lenard/Sławska 1973, s. 36. 768 Kronika bernardynów poznańskich, s. 38. 769 Ibidem, s. 53. sfinansowała Katarzyna z Leszczyńskich, żona Stanisława Leszczyńskiego770 . Nowe dachówki kładziono na dach kościoła w latach 1771 i 1792771 . W czerwcu roku 1817 wybuchł w mieście pożar, który zniszczył również w znacznym stopniu zabudowania klasztorne oraz fasadę wieży. W dwa lata później skasowano klasztor i kościół stał sięświątynią parafialną772 . Jak odnotował w roku 1858 naoczny świadek zniszczeń, Łukaszewicz, „Kościół bernardyński po naprawie 1818 r. utracił zupełnie dawny kształt zewnętrzny, zdjęto bowiem z niego piękną facyatę i dwie ozdobne wieże i tym sposobem przeinaczono w budowlę szpetną”773 . W świetle tej informacji, nie mieli racji autorzy piszący o fasadzie, że jest XVIII-wieczna774, co najwyżej powtarza w jakimś stopniu układ poprzedniej. Projekt odbudowy sporządził w latach 1863–1865 architekt Fryderyk August Stüler, uczeń Fryderyka Schinkla775 . W roku 1927 wzniesiono neobarokowy, murowany chór, który nieco zakłócił układ przestrzenny nawy, zlikwidowano kraty oddzielające kaplicę Piotra Opalińskiego prezbiterium, przeniesiono ambonę z pierwotnego miejsca na obecne. Rok później restaurowano wnętrze budowli. W trakcie drugiej wojny światowej zorganizowano w niej magazyn776 . Po wojnie kolejne konserwacje oraz drobne remonty, które nie przekształciły znacząco wyglądu budowli, były skoncentrowane były głównie na jej wyposażeniu, a odbyły się w latach 1980–1981, 1988–1991oraz 2017. Opis budowli Świątynia pobernardyńska jest wzniesioną z cegły wolnostojącą budowlą o prezbiterium skierowanym w kierunku południowo-zachodnim (il. 61, 62). Zbudowana na planie krzyża składa się z trójprzęsłowego, prosto zamkniętego prezbiterium, transeptu o krótkich i nieco węższych od niego przęsłach oraz trójprzęsłowej nawy poprzedzonej wtórnie dodaną blokową, dwuwieżową fasadą. Od strony południowo-wschodniej do prezbiterium i nawy przylegają pozostałości dwóch skrzydeł rozebranego klasztoru, pełniące obecnie funkcję kolejno zakrystii oraz współczesna kaplica. Artykulację całego wnętrza tworzą pojedyncze półfilary, ustawione na obiegającym podstawę wszystkich ścian cokole (il. 63). Między nimi znalazło się miejsce na niewielkie arkady sięgające posadzki. Na filary nałożone 770 Ibidem, s. 55, 112. 771 Ibidem, s. 76, 88. 772 KZS 1968b, s. 17. 773 Łukaszewicz 1858, s. 441. 774 KZS 1968b, s. 15; Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 6. 775 KZS 1968b, s. 17. 776 Dubowski 1956, s. 238; KZS 1968b, s. 17. zostały pojedyncze pilastry toskańskie; w tych z partii nawy i transeptu w górnych partiach trzonów wydrążone zostały nisze (il. 64, 65). Wspierają one szerokie belkowanie wyłamane na ich osiach składa się z dwóch rzędów koralikowania i półwałka, gładkiego fryzu, astragalu, wilczych zębów oraz gzymsu z wydatnym cymatium. Nawę, transept i prezbiterium nakrywa kolebkowe sklepienie z lunetami, zdobione stiukową dekoracją złożoną z owalnych prostokątnych płycin obwiedzionych ramami listwami zdobionymi kimationem, uzupełnionych o niemal kaligraficzne w zarysie listwy wyznaczające krawędzie lunet. W pierwszym przęśle naw wstawiono wtórnie murowany chór muzyczny. Przęsło krzyżowe transeptu zostało wyodrębnione za pomocą silnie wysuniętych filarów, zwielokrotnieniem nałożonych na nie pilastrów oraz gurt czterech półkolistych arkad o podłuczach zdobionych rzeźbionymi w zaprawie rozetach (il. 66). Między nimi umieszczone zostały zwielokrotnione półpilastry pozbawione baz o kompozytowych głowicach (il. 67,68). Przysłaniają one częściowo trompy, które dźwigają kopułę z latarnią, której podstawę przysłania wewnętrzny, ośmioboczny pseudotambur. Cztery jego krótsze boki zasłaniają dodatkowe trompy dźwigające czaszę, podzieloną na osiem połaci za pomocą szerokich pasów. Powstałe pola zajmują identyczne jak w sklepieniach płyciny obwiedzione astragalem, o kształtach czworoliści, krzyży i wieloboków zamkniętych oślimi grzbietami. Pseudotambur zdobi dekoracja w formie czterech kartuszy herbowych flankowanych parami konsol wspierających wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z koralikowania, ząbkowania i fazowanego gzymsu z wydatnym cymatium. Prostokątne, zamknięte półkoliście okna wydrążono w arkadach między filarami ścian, z kolei w lunetach ponad belkowaniem umieszczono okna kwadratowe zamknięte łukami odcinkowymi. Trzy zamurowane okna o takim wykroju znalazły się w ścianie fasady i są obecnie częściowo zasłonięte przez prospekt organowy. Analogiczne do tych z dolnej partii ścian, ale o wiele mniejsze od nich otwory okienne wydrążono w czterech polach czaszy kopuły. Chociaż pierwotna fasada świątyni została zasłonięta w wieku XVIII nową konstrukcją, to zachowały się elewacje boczne budowli projektu Bonadury (il. 69). Do trzech czwartych ich wysokości przęsłowy układ wnętrza markują pojedyncze szkarpy zwieńczone odcinkami gzymsu, które opinają nawę i prezbiterium. Elewacje transeptu oraz ściana ołtarzowa zostały ich pozbawione. Górną partięścian odpowiadającą we wnętrzu części ponad belkowaniem, cofnięto nieco w stosunku do dolnej, szkarpowanej podstawy i pokryto prostokątnymi płycinami o fazowanych krawędziach. Całą budowlę obiega belkowanie złożone z pojedynczego półwałka, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu. Czasza kopuły z zewnątrz jest pogrążona w dachu budowli. Oświetlające ją okna zyskały oprawę w postaci lukarn zwieńczonych gzymsem. Latarnia kopuły jest ośmioboczna, a jej narożniki opinają niewielkie lizeny, całość wieńczy fazowany gzyms i ośmioboczna kopuła z gałką. Jak wynika z przytoczonych wzmianek źródłowych, zasadnicze prace budowlane nad wzniesieniem kościoła były prowadzone przez Bonadurę od roku 1627 do około połowy lat 30. wieku XVII; do roku 1639 realizowano zapewne drobne prace wykończeniowe, pozwalające na wstawianie do wnętrza drewnianego wyposażenia. Biorąc pod uwagę, że na ten okres przypadały prace budowlane nad kościołem parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim777, można założyć, że architekt był w stanie czuwać nad przebiegiem prac stale. Tym bardziej interesujące byłoby zrekonstruowanie ówczesnego wyglądu budowli. Po raz pierwszy taką próbę podjęła Barbara Lenard778. Propozycja ta nie była oparta o żadne badania architektoniczne czy też archeologiczne, nie uwzględniała też faktu, że tak wyglądająca bryła klasztoru zasłaniałaby obecnie wtórnie zamurowane południowe okna nawy. Według Lenard pierwotnie kościół zdobiły cztery szczyty, fasada natomiast powielała układ jego elewacji bocznych, zdobionych szkarpami oraz geometrycznymi płycinami w partii górnej oraz była perforowana pięcioma otworami okiennymi, co zresztą w przypadku trzech z nich potwierdzają zachowane wciąż relikty. Z kolei zabudowania klasztorne składały się z równolegle do kościoła wzniesionego prostokątnego, piętrowego budynku ze zryzalitowanymi narożnikami, połączonego ze świątynią zabudowaniami. Całość przykrywałyby namiotowe dachy. Powstały pośrodku dziedziniec miałby posiadać krużgankowy dziedziniec. Wnioski te należy poddać weryfikacji. Dysponujemy aż dwoma widokami kościoła wykonanymi tuż po jego budowie. Na anonimowym obrazie przedstawiającym mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Sieneńskiej pochodzącym z roku 1642779, umieszczonym w południowym ramieniu transeptu, w jego górnym lewym rogu ukazano widok kościoła i klasztoru sierakowskiego (il. 70). Nieznany malarz ukazał dwóch bernardynów na tle zabudowań konwentu. Klasztor tworzyły niskie zabudowania kryte dachem z widocznymi kominami i lukarnami poddasza, ale trudno przesądzić, czy był piętrowy, czy nie. Fasadę budowli przysłaniają częściowo drzewa, widoczne są tylko dwa okna. Szczyt fasady wygląda, jakby był zdobiony trzema parami spływów; można także dostrzec dwa niewielkie okna prostokątne. Widoczna jest też 777 Z roku 1636 pochodzi testament Jana Opalińskiego, w którym wzmiankowano zapłatę za ukończenie przez Bonadury fabryki w Grodzisku, zob. Malinowski 1946, s. 26–27; Linette 1988, s. 711, przyp. 13. Więcej na ten temat w dalszej części pracy. 778 Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 6, il. 1; s. 17. 779Wiliński 1955, s. 203, il. 10. Część autorów błędnie interpretowała tę scenę, pisząc o wizerunku św. Anny klęczącej przez Marią z Dzieciątkiem, zob. Bieniewska 1959, s. 122; KZS 1968b, s. 18; Wyczawski 1979, s. 319. południowa ściana transeptu, podzielonego przyporami i zwieńczonego trójkątnym szczytem z oculusem pośrodku. Kopuła ukazana na obrazie nie posiada latarni, a zamiast niej jest zwieńczona gałką z krzyżem. Jej czaszę w dwóch trzecich wysokości ujmująściany dekorowane pilastrami wspierającymi wydatny gzyms, między którymi widnieją okna. Z kolei na poddanym konserwacji skrzydle obecnego ołtarza głównego kościoła parafialnego w Lutomiu, nieznany artysta przedstawił widok Sierakowa od strony północnej, z widocznym korytem Noteci i przeprawą przez rzekę (il. 71). Po za wyróżnionymi zabudowaniami zamku Opalińskich, nieistniejących już kościołów św. Ducha i parafialnego oraz ratusza, wznosi się bryła bernardyńskiej świątyni, którą tak jak na obrazie z Sierakowa zdobi szczyt nad ramieniem transeptu oraz wyraźnie widoczna kopuła z pseudotamburem bez latarni. Ponad szczytem fasady widoczny jest zarys hełmu, być może należącego do wspomnianej w dokumentach wieży dzwonnicy. Ołtarz był jak dotąd datowany na połowę wieku XVII780, ale po konserwacji w roku 1995 i badaniach Doroty Matyaszczyk udało się przesunąć jego datowanie na podstawie znaków herbowych na początek lat 40. XVII wieku i związać z fundacjążon Krzysztofa i Łukasza Opalińskich, Teresy z Czarnkowskich oraz Izabeli Tenczyńskich. Przypuszczalnie, był przeznaczony do kościoła farnego w Sierakowie781 . Oczywiście, obydwa widoki można by traktować tylko jako wyobrażenia sierakowskiego konwentu, gdyby nie fakt, że ich dokumentalny charakter potwierdzają zachowane na dachu sierakowskiego kościoła relikty pseudotamburu. Obecna czasza kopuły z wierzchu ma nieregularną strukturę, świadczącą o wtórnym wybraniu części nowożytnych cegieł i uzupełnieniu ich nowszymi. Zachowały się również znaczne fragmenty ścianek będących podporami pod bęben, co może dowodzić, że konstrukcja ta dla jej odciążenia była w środku pusta, tworząc rodzaj ceglanego szkieletu wokół czaszy782 . Biorąc pod uwagę dotychczasowe rozważania, należy przyjąć, że kopuła projektu Bonadury pierwotnie nie posiadała latarni, ale była częściowo pogrążona w pseudotamburze w którym wydrążone były otwory okienne. Pozostaje natomiast pytanie, kiedy i z jakiego powodu zniesiono pierwotny pseudotambur. Z pewnością taka decyzja nie była podyktowana żadną katastrofą budowlaną w wieku XVII i XVIII, gdyż fakt ten odnotowali by sami zakonnicy. Możliwe, że za przekształcenie kopuły po pożarze odpowiadał Fryderyk August Stüler, odpowiedzialny za przebudowę w latach 1863–1865. Taką hipotezę zdaje się 780 KZS 1968b, s. 10. 781 Matyaszczyk 2012. 782 Pozostałości te nie zostały ujęte w przekroju podłużnym wykonanym przez Zakład Architektury Polskiej Politechniki Warszawskiej, por. Miłobędzki 1980, s. 270, il. 102 (repr. il. 63 tej pracy). potwierdzać podobieństwo latarni kopuły do tych zdobiących wieże. Niezadowolenie wyrażone przez Łukaszewicza z przekształcenia kościoła o „przeinaczeniu w budowlę szpetną” nabiera wówczas większego sensu. Pomimo, że kościół został wzniesiony na planie krzyża, dla wiernych wchodzących do jego wnętrza widoczny był przede wszystkim jego podłużny układ przestrzenny z zaakcentowaną pośrodku kopułą wspartą na czterech masywnych filarach. Efekt monumentalności tej konstrukcji podkreślało spiętrzenie pilastrów w filarach oraz dodanie we wnętrzu czaszy wspomnianego tamburu zdobionego kartuszami herbowymi. Jednocześnie, bardzo istotny był osiągnięty efekt rzeźbiarskości, uzyskany dzięki bogato opracowanemu belkowaniu, dekoracji sklepiennej oraz przede wszystkim niszom wydrążonym w górnych partiach pilastrów, po których powierzchni ślizgające się promienie słońca wydobywały niespodziewane efekty światłocieniowe. Bardzo dobre oświetlenie całej przestrzeni kościoła zapewniały dwa rzędy okien, które dodatkowo mogły potęgować wrażenie szkieletowego charakteru całej budowli, przynajmniej w jej wnętrzu. Pierwotne oddzielenie za pomocą rzeźbionych krat ramion transeptu oraz prezbiterium od części dla wiernych optycznie nie zmniejszało rozmiarów tej przestrzeni. Co więcej, trzeba podkreślić, że Bonadura dzięki wyrównaniu poziomu posadzki, zrównaniu wysokości sklepień nawy, prezbiterium i transeptu udało się osiągnąć wyraźnie zunifikowane wnętrze. Trzeba przyznać, że boczne kaplice ukazywały się oczom modlących się dopiero po pokonaniu pewnego dystansu od wejścia głównego, a najwyraźniejszą częścią wnętrza było przęsło kopułowe, wyróżnione masywnymi filarami. W przypadku chóru zakonnego miało natomiast na celu ukazanie uczestnikom mszy modlących się zakonników, w przeciwieństwie do bernardynów małopolskich, z reguły ukrytych za ołtarzem głównym. Analiza architektury Kościół sierakowski wyróżniał się na tle innych budowli zakonnych prowincji wielkopolskiej swoim krzyżowym układem, dla którego najbliższy, choć też nieco odmienny wskazywano dotądw kościele bernardynów w Rzeszowie783. Wydaje się raczej pewne, żew obydwóch przypadkach wolą fundatorów wzniesione zostały budowle, których bryły miały za zadanie odwołanie do rzymskiej bazyliki św. Piotra na Watykanie, tak jak wcześniej proponował Krasny784. Jego hipoteza w przypadku Sierakowa wydaje się być przekonująca, 783 Miłobędzki 1980, s. 133; Krasny 1992, s. 39; Karpowicz 2013, s. 262 (tu mało przekonująca atrybucja rzeszowskiej świątyni Bonadurze). 784 Krasny 1992, s. 39, 41. szczególnie w świetle ostatnich wniosków dotyczących bardziej ogólnego zjawiska odczytywania nowożytnej architektury tradycyjnej oraz tej, która odwoływała się do bardziej awangardowych, italianizujących form chęcią zamanifestowania swojego stosunku do konfliktu protestantów z katolikami, czy raczej – stronnikami papieża w Czechach785. Układ krzyżowy u części włoskich teoretyków architektury na czele z Cesarem Cesarino był uznawany także za typowo antyczny, czy raczej bizantyński schemat budowli786 . Schemat sierakowskiej świątyni, która przynajmniej pierwotnie była zwieńczona kopułą ukrytą za pseudotamburem, mógł faktycznie przywodzić współczesnym na myśl skojarzenia z budowlami rzymskimi, bądź włoskimi, więc katolickimi. Ten zabieg wydaje się być prawdopodobny szczególnie w świetle słów mowy pogrzebowej Felicjana Turskiego wygłoszonej na pogrzebie Piotra Opalińskiego, który pisał wprost o tym, że fundator „wszystkie Heretyki z Sierakowa których się było dosyć namnożyło wyplenił”, a sam kościół i klasztor fundował „dla obrony wiary świętej”787 . Ponadto, na plan kościoła mogła mieć także chęć nawiązania do kształtu narzędzia Męki Pańskiej, które Opaliński miał otaczać szczególną czcią. Jak napisał Turski, wojewoda poznański „też częstokroć Pana Boga prosił i z tym się ogłaszał aby na wojnie dla obrony Wiary świętej przeciwko nieprzyjacielowi Krzyża Św. mógł umrzeć”788. W każdym razie, nawet jeśli były to tylko opinie bernardyna, to dowodzą one panującej atmosfery kontrreformacyjnej i mogą być przynajmniej świadectwem wpływu, jaki na ostateczny kształt budowli mogli mieć sami zakonnicy. Warto w tym miejscu dodać, że faktycznie, żaden z Opalińskich, w przeciwieństwie do tak wielu wielkopolskich rodzin szlacheckich, nie zasilił w wieku XVI i w późniejszym czasie szeregów protestantów. Krzyżowo-kopułowy układ sierakowskiej świątyni po za nawiązaniem do kolegiaty żółkiewskiej, czy też bogatej tradycji mauzoleum, wyczerpująco zaprezentowanej przez Krasnego789 , mógł odwoływać się do kilku innych budowli, wzniesionych w podobnym układzie na terenie Wielkopolski. Najwcześniejszą z nich, a zarazem najbardziej tajemniczą, jest kościół parafialny pw. św. Jakuba w Dąbrowie Zielonej (ok. 1554), wzniesiony na planie krzyża greckiego poprzedzonego wieżą, z kopułą na bębnie, umieszczoną na skrzyżowaniu nawy i transeptu. Według Gryglewskiego rzut budowli był zależny od wcześniejszych krzyżowych układów powstałych również około połowy wieku XVI kościołów protestanckiego w Oksie oraz katolickiego w Krzcięcicach. Z kolei kopuł na okrągłym 785 Jakubiec 2013; Krasny 2013. 786 Nagel/Wood 1996, s. 56. 787 Turski 1624, k. D2. 788Ibidem, s. 57. 789 Krasny 1992, s. 40–43. tamburze wsparta na trompach, mogła być nawiązaniem do kopuły katedry płockiej, która w rozumieniu budowniczych z Dąbrowy była zabytkiem dawnego, polskiego budownictwa. Tym samym, zastosowany układ krzyżowo-żebrowy byłby odwołaniem do sztuki romańskiej790 . Drugą natomiast jest sanktuarium w Świętej Annie koło Przyrowa (1609– 1617). Budowlę na planie krzyża o zaokrąglonych trzech ramionach poprzedzoną kwadratowa wieżą ufundowali wspólnie Joachim Ocieski, starosta olsztyński oraz książę Janusz Ostrogski, kasztelan krakowski. Ramiona utworzyły półokrągłe, sklepione okrągłymi kopułami na trompach kaplice, które flankują przęsło centralne, nakryte z kolei kopułą na ośmiobocznym bębnie, również wspartym na trompach. Jak dotąd badacze słusznie dopatrywali się w kształcie kościoła wpływu tradycji budownictwa prowincjonalnego, reprezentowanego choćby przez tetrakonchosowy rzut kościoła bernardynów w Złoczowie, ale pojawiły się też niezbyt przekonujące propozycje, by trójkopułowy układ wiązać z Padwą791. O wiele bardziej prawdopodobne, że wprowadzenie trzech kopuł mogło mieć na celu nawiązanie do bazyliki św. Piotra, która w Polsce z pewnością bardziej była rozpoznawalna niż padewskie bazyliki św. Antoniego i św. Justyny. Co ważne w kontekście rozważań o sierakowskim dziele Bonadury, takżeiw Świętej Annie pochówek fundatorski, podobnie jak miejsce kultu rzeźby św. Anny słynącej łaskami, był przewidziany w kaplicy bocznej, nie w części chóru zakonnego792 . Tradycja grzebania fundatorów w kościołach pełniących funkcję mauzoleów, czy też najważniejszych świątyń miejskich czy zakonnych była powszechna na terenie prawie całej Rzeczypospolitej793 . Należy pamiętać, że zarówno fundatorzy niewielkiego sanktuarium w Świętej Annie, jak i Opalińscy z pewnością byli tej tradycji świadomi. Swoje prywatne pochówki w transeptowych kaplicach zorganizowane zostały w nieco późniejszym czasie przy farze w Chodzieży (przed rokiem 1641), a także zapewne w Rąbinie (przed 1649)794 . Możliwe, że obydwie te fundacje były odpowiedzią na mauzoleum Opalińskich w Sierakowie. Takie rozplanowanie nie miało w każdym razie nic wspólnego z jeszcze zupełnie tradycyjnym wyeksponowaniem pochówków fundatorskich w chórze zakonnym, tak jak to miało miejsce w mendykanckich średniowiecznych kościołach, czy w fundacjach Żółkiewskich w Żółkwi i Ligęzów w Rzeszowie. W tym ostatnim zresztą, w którym klęczące 790 Gryglewski 2012, s. 230–235. 791 Gryglewski 2010, s. 73, 78; Barczyk 2016, s. 81 (tu teza o wpływie Padwy za Barbarą Kmiecik i Jerzym Żmudzińskim). 792 Ibidem, s. 80. 793 Łoziński 1973, s. 177, 178; Czyżewski/Walczak 1999; Gryglewski 2002, s. 98–102; Zaucha 2015, s.245. 794 Łukaszewicz 1959, s. 177, 178; 241. Więcej na ten temat zob. rozdział o architekturze dawnego województwa poznańskiego. rzeźby zmarłych przodków uczestniczą w wiecznej adoracji Świętego Krzyża, Krasny tłumaczył nawiązaniem do bardzo podobnego układu w prezbiterium kościoła S. Lorenzo w Eskorialu795. Z pewnością przykład jednej z najświetniejszych fundacji Habsburskich musiał znacząco wpłynąć na podobne rozwiązania w całej Europie. Należy pamiętać, że równie inspirujące zastosowano o wiele bliżej granic Rzeczypospolitej. W latach 1591–1593 w chórze katedry Freibergu w Saksonii Giovanni Maria Nosseni zrealizował monumentalne mauzoleum elektorskie, w którym klęczące pomniki zmarłych władców odlane z brązu umieścił w niszach796 . Możliwe, że południowoniemiecką genezę uprawdopodobniałyby związki warsztatu budującego w Rzeszowie kościół bernardynów z architekturą Augsburga797 . Reasumując, układ budowli sierakowskiej był uwarunkowany wizją fundatorów, życzeniami zakonników, ale także umiejętnościami architekta i pracującego dla niego warsztatu budowlanego. Kopuła kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie jest konstrukcją, która zasługuje na większą uwagę niż dotąd jej poświęcono. Jak wcześniej wspomniano, po za Gryglewskim nikt dotąd nie dostrzegł jej specyficznej konstrukcji. Badacz ten dostrzegł, że koresponduje ona z kaplicą Różańcową w Brzezinach (ok. 1600–1620), której kopułę z latarnią również dekorował pseudotambur, zdobiony z zewnątrz niszami. Również tak jak w Sierakowie wyeksponowano funkcję dźwigających w partiach narożnych tromp, za pomocą wydrążonych w ścianach otworów, nisz i okien (il. 72)798. W przypadku Sierakowa Gryglewski odnotował, że kopuła wydaje się wyrastać z dekoracji filarów, pokrytych zwielokrotnionymi pilastrami, natomiast powyżej nich ściany ośmiobocznego tamburu nachylają się do wnętrza, pełniąc rolę tromp, ponad którymi znalazł się dopiero regularny ośmiobok podstawy kopuły799. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że mimo podobieństwa wyrazu obu budowli, w których dekoracja i konstrukcja podkreślają układ czterech podpór wspierających kopułę, sugerując tym samym schemat baldachimu, zastosowano różne środki. W Brzezinach trompy przybrały kształt wypukły i trójboczny, złożony z wielu poziomów fazowanego gzymsu i dekoracji okuciowej800 . 795 Krasny 1992, s. 44–46. 796 Meine-Schawe 1992; Diemer 2008, s. 45. 797 Stankiewicz 2016a. 798 Gryglewski 2002, s. 110. 799 Ibidem, s. 110, przyp. 123. 800 Na temat podobnych rozwiązań w architekturze nowożytnej wypowiedziała się już Karolina Targosz przy okazji omówienia architektury i wystroju wawelskiej kaplicy biskupa Jakuba Zadzika. Dostrzegła w niej tendencję do podkreślenia kompozycji narożnych podpór wspierających kopułę, gdzie ściany zastępowano arkadami wejściowymi bądź otworami okiennymi bądź nagrobkami i ołtarzami, co prowadziło do „stapiania Warto zauważyć, że poza przykładem wskazanym przez Gryglewskiego istnieje jeszcze jedna budowla na terenie Rzeczypospolitej, która wykazuje pewne podobieństwo do układu podpór i kopuły w Sierakowie. Mianowicie, we wspomnianej już wcześniej kaplicy książąt Olelkowiczów-Słuckich przy kościele pojezuickim w Lublinie, anonimowy warsztat, być może mający coś wspólnego z kamieniarzami i rzeźbiarzami z Chęcin, zwieńczył ją skomplikowanym przykryciem, złożonym z aż dwóch rzędów ścian tarczowych rozdzielonych pendentywami, wspierających kopułę z latarnią (przed 1604, wystrój 1610 – 1614)801 . Aż trudno uwierzyć, że jej budowniczowie, czy to związani ze środowiskiem lubelskich muratorów, czy też chęcińsko-pińczowskich rzeźbiarzy, wznoszących w tym samym czasie większych rozmiarów czasze mieli problem z przykryciem tak niewielkiej przestrzeni. Koncepcja aż dwóch spiętrzonych rodzajów tromp dźwigających sierakowską kopułę wydaje się być oryginalnym, autorskim rozwiązaniem, ale według części badaczy dowodzi braku umiejętności jej architekta oraz budowniczych802 . Zastosowanie tromp, a nie pendentywów, faktycznie można by traktować jako sposób na uniknięcie problemów z rozłożeniem ciężaru. Kopuła w Sierakowie ma niewielkie rozmiary, jej promień wynoszący pięć metrów jest identyczny z rozmiarami kopuły nad prezbiterium kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim, gdzie również potwierdzono źródłowo autorstwo Bonadury, a gdzie architekt zastosował pendentywy803 . Oczywiście, można dopatrywać się w takim układzie braku umiejętności u członków warsztatu, który dla Bonadury działał. Pamiętajmy, że była to pierwsza na terenie Wielkopolski właściwej tak znacznych rozmiarów kopuła – wcześniejsze, wzniesione we wspomnianych już kaplicach omówionych przy okazji architektury dawnych województw kaliskiego i poznańskiego, nie mogą się z nią równać swoimi rozmiarami i poziomem wykonania. Projekt Bonadury mógł się okazać zbyt ambitny dla warsztatu wykonującego zlecenie, a który jak wynika z wcześniejszych rozważań, nigdy więcej nie realizował już projektów architekta. Nie wykluczone, że projektant dostosował się do umiejętności wykonawców. Z drugiej strony, warto się zastanowić, czy nie chodziło o względy praktyczne, ale także, lub tylko – estetyczne. (…) ażurowych cyboriów z przestrzennie zamkniętymi wnętrzami”. Przykładami takiego rozwiązania miały być kaplica Chigich przy rzymskim S. Maria del Popolo, lub kaplice pod wieżami kościoła kamedułów na Bielanach, zob. Targosz 1991, s. 259–260. co według niej było popularnym zabiegiem stosowanym przez włoskich architektów. 801 Paszenda 1968; Łoziński 1973, s. 173–178; Paszenda 1977, s. 122–123; Miłobędzki 1980, s. 122–123; Kurzej 2012, s. 501–503; Wardzyński 2015, s. 213. 802 Sztuka polska 2013, s. 93. 803 Por. dalszą część pracy. Trompy jako podpory pod czasze kopuł, z reguły ośmiobocznych lub sześciobocznych były z powodzeniem stosowane w architekturze nowożytnej Italii w wieku XV i XVI, ale też w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVII. W literaturze funkcjonuje raczej powszechne przekonanie, żeużywali je muratorzy wykorzystujący wciąż średniowieczne rozwiązania konstrukcyjne, i jeśli nie były traktowane jako świadome nawiązanie do tradycji budowlanej, to przynajmniej były w niej mocno osadzone. Największą liczbę ich przykładów można odnaleźć głównie w oddalonych od centrów artystycznych prowincjach – Sardynii i Sycylii, gdzie ze względu na dość odizolowane, wyspiarskie położenie wolniej następował proces porzucania starych schematów budowlanych804 . Dla naszych rozważań najbardziej interesujące są te realizacje, które pomimo wydawałoby się prestiżowego charakteru bądź działalność architektów dobrze orientujących się w najnowszych nurtach awangardowych, zachowały bardzo zachowawczy charakter, ale też mogą być traktowane jako dzieła prezentujące dobry poziom artystyczny. Grupa kopuł hemisferycznych, o ośmiobocznych bębnach wspartych na trompach dekorowanych konchami wzniesiono w drugiej połowie wieku XVI na Sycylii w kościołach karmelitów trzewiczkowych w S. Edigio w Mazara del Vallo805 , franciszkanów w Calafatimi806 , a trompy dekorowane poziomymi odcinkami ornamentów lub elementów belkowania stosowano na tej wyspie jeszcze w początku wieku XVII (kościół św. Antoniego w Scila, św. Franciszka w Comiso), i to w czasie, gdy w Palermo wznoszono kopuły na pendentywach807 . Podobnie rzecz miała się na Sardynii, gdzie w wieku XVI zwoją działalność zainaugurowali jezuici. W roku 1578 w Sassari rozpoczęto budowę kościoła przy tamtejszym kolegium zakonu. Plany sporządził Giovanni Maria Bernardoni, przysłany tu prosto z Rzymu, gdzie pobierał nauki architektury pod kierunkiem Giovanniego Tristano przy budowie kościoła Il Gesú, a ich korektę tuż przed zatwierdzeniem przygotował Giovanni de Rossis808 . Architekt nadzorował prace budowlane osobiście do roku 1583, kiedy to wyjechał do Polski. Na podstawie dokumentów wiadomo, że w kolejnych latach do roku 1609 trwały prace nad zasklepianiem świątyni, a Bernardoni musiał nadzorować je korespondencyjnie809 . Ostatecznie zrealizowano sklepienia krzyżowo-żebrowe, wsparte na masywnych, ostrych łukach arkad wyrastających z belkowania wspartego na pilastrach toskańskich, które flankują 804 Garofalo 2010; Garofalo 2015; Nobile 2016. 805 Garofalo 2015, s. 150; Nobile 2016, s. 17. 806Nobile 2016, s. 23. 807 Garofalo 2015, s. 153; Nobile 2016, s. 55. 808 Garofalo 2015, s. 145. 809Garofalo 2010, s. 150; Garofalo 2015, s. 146, 147. kaplice otwarte do nawy głównej (il. 73). Takżeośmioboczna kopuła na bębnie zwieńczona latarnią, wzniesiona na skrzyżowaniu nawy z transeptem, została położona na czterech ostrołukowych arkadach. Między nimi, a tamburem budowniczowie wstawili pendentywy, których powierzchnię pokryto poziomymi pasami ornamentu, przypominającymi te, które zdobią trompy wznoszonych wcześniej o pół wieku kościołów na Sycylii i Sardynii810. Jak zauważyła ostatnio Emanuela Garofalo, w tym konkretnym przypadku mogło dojść do przystosowania awangardowego planu budowli Bernardoniego do umiejętności wykonujących go budowniczych, dla których bliższe były tradycyjne rozwiązania konstrukcyjne. Jednocześnie zaznaczyła, że taka sytuacja wcale nie dowodzi wyższości jednego sposobu budowania nad drugim, skoro w efekcie końcowym udało się zrealizować kopułę, docenioną zarówno przez fundatorów jak i samych jezuitów811 . Ta ostatnia uwaga wydaje się być interesująca w świetle jeszcze jednej, bardzo ważnej fabryki XVI-wiecznej, w której dyskusja nad sposobem budowania mogła mieć wpływ na realizację Bonadury w Sierakowie. W roku 1573 w wyniku katastrofy budowlanej zawaliła się kopuła jednej z najszacowniejszych bazylik Mediolanu, kościoła S. Lorenzo Maggiore, uważanego za jedną z najstarszych chrześcijańskich świątyń i określanych mianem drugiego Panteonu. Ówczesny metropolita mediolański, Karol Boromeusz zdecydował się na odbudowę. Naradziwszy się z architektem Pellegrinem Tibaldim, na projektanta i wykonawcę odbudowy wskazał Martina Bassiego, który zainaugurował prace w roku 1575812. W roku 1589 realizowany projekt został skrytykowany przez prefekta fabryki Guida Mazentę oraz architekta Tolomea Rinaldiego, którzy określili go jako niemiecki (Tedeschi), czyli w ich rozumieniu gotycki i jako taki niewłaściwy. Według nich poprawniejsze byłoby nawiązanie do projektów bazyliki watykańskiej, o wiele bliższej w duchu budowlom wczesnochrześcijańskim813. W odpowiedzi Bassi bronił się, odwołując się do natury, (maestra di tutte le cose), która łączy wytrzymałe struktury, nawet jeśli wydaje się, że nie mają one żadnego oparcia, jak na przykład konary na drzewie lub nos na twarzy814 . Ostatecznie prace kontynuowano wciąż według projektów Bassiego i zakończono je ostatecznie w roku 1626 (kopułę ukończono w roku 1619). Sam architekt końca prac nie doczekał (zm. 1591)815 . 810Garofalo 2015, s. 152. 811Ibidem, s. 154. 812 Parodi 1990, s. 31. 813 Connors 2000, s. 7. 814Loc. cit.. 815 Ferrari 1964, s. 60; Parodi 1990; Coopman de Yoldi 1991;Connors 2000, s. 7. Pomijając oczywiście fakt, że zmowa Rinaldiego z Mazentą miała zapewne podłoże w zawiści tego pierwszego względem Bassiego, warto dokładniej przyjrzeć się konstrukcji wzniesionej kopuły, by zrozumieć argument przeciwników i co najważniejsze, odnaleźć w niej podobieństwa do czaszy sierakowskiej. Ośmioboczna kopuła (il. 74) z zewnątrz ujęta w pseudotambur wspiera się na czterech obszernych arkadach należących do czterech apsyd, utworzonych przez cztery eksedry oraz cztery węższe od nich filary, w których umieszczono po jednej emporze. O ile arkady eksedr przechodzą swobodnie w doryckie belkowanie i gzyms oddzielający centralną przestrzeń od kopuły, to między belkowaniem a emporami, cofniętymi nieco względem arkad, znalazło się miejsce na gigantyczne trompy, ozdobione czterema prostokątnymi płycinami i wsparte na parach konsol. Taki układ podpór powoduje wrażenie falowania ścian i przestrzeni, w której kopuła wydaje się jakby wyrastać ze swoich podpór. Wrażenie to potęgują prostokątne otwory okienne wydrążone w podstawie czaszy, wychodzące na osiem ścian wspomnianego pseudotamburu. Tendencja do przepruwania przestrzeni licznymi otworami, komplikowanie przestrzeni, piętrzenie podpór z których czasza mediolańskiej kopuły wydaje się wyrastać, musiały skojarzyć się uważnym obserwatorom z dawną, średniowieczną architekturą. Stąd zapewne użyte przez oskarżycieli Bassiego tezy o nadmiernej malarskości konstrukcji, łamaniu zasad architektury, komplikacji układu816. Nic dziwnego, że dzieło to w interpretacji badaczy stało się inspiracją dla późniejszych realizacji Francesca Borrominiego, który korzystał z doświadczeń Bassiego w zakresie kształtowania przestrzeni817 oraz Guarina Guariniego, który z kolei za pomocą zwielokrotnionych układów narastających tromp i żeber konstruował swoje ażurowe w wyrazie kopuły818. Stało się także wzorem w zakresie konstrukcji dla kopuły zbudowanej przez Ascania Vitozziego w latach 1610–1614 w kościele kapucynów S. Maria al Monte w Turynie819 . Podobieństwo kopuły sierakowskiej do mediolańskiej wykazuje zastosowanie tych pokrytych płycinową dekoracją tromp, które w polskim przykładzie zasłonięto kapitelami, a w partii czaszy kartuszami z herbami. Tym samym, przy zastosowaniu konstrukcji skojarzonej w Mediolanie z maniera Tedeschi, wykorzystano poprawne w rozumieniu współczesnych teoretyków architektury rozwiązania. W świetle przywołanego przykładu, wydaje się prawdopodobne, że Bonadura mógł znać problematykę kopuły mediolańskiego S. Lorenzo z autopsji i wykorzystać ją w swoim zamówieniu na terenie Wielkopolski, dowodząc 816 Connors 2000, s. 7. 817 Przede wszystkim S. Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie, zob. Bösel 1999; Connors 2000, s. 7. 818 Najlepszy przykład to Kaplica Świętego Całunu w Turynie (od 1667), zob. Meek 1988, s. 61–77. 819 Viglino Davico 2003, s. 243–259. tym samym swojej wprawy, ale też erudycji artystycznej. Oczywiście, należy pamiętać, że skala sierakowskiej kopuły nie dorównuje dziełu Bassiego. Dobrze ilustruje także to, w jaki sposób inspirację z jego dzieła czerpali Borromini i Guarini, a jak jego rozwiązania przyswoił sobie Bonadura. Kierunek północnowłoski jako źródło genezy dla sierakowskiej kopuły wydaje się potwierdzać poza popularnym w tamtejszej architekturze pseudotamburem opinającym kopułę z zewnątrz, także dolna partia wnętrza sierakowskiej czaszy, przypominająca rodzaj ślepego tamburu bądź attyki zdobionej odmienną od niej artykulacją i oddzielonego wyraźnie od reszty kopuły gzymsem. Tego typu rozwiązanie zastosowano w dość znacznej liczbie wybitnych dzieł architektury północnowłoskiej w wieku XV i XVI. Dla przykładu, warto tu wymienić kaplicę Portinarich przy S. Eustorgio w Mediolanie (1462–1468)820, w której umieszczono okrągły bęben pod kopułą z wydrążonymi oknami. Z zewnątrz jest on nie widoczny, gdyż ukryty w wypiętrzonych ścianach budowli. Kopułę opina natomiast wieloboczny pseudotambur. Zbliżony zabieg zastosowano zresztą także w mediolańskim kościele S. Maria presso San Satiro (1472–1482)821, gdzie z kolei ślepy tambur wyrasta ponad kopułę z latarnią.Bęben pozbawiony okien, które zostały natomiast wydrążone w kopule, zastosowano także w S. Maria della Grazie (po 1492)822. Z kolei ośmioboczny tambur pod centralną kopułą kościoła S. Maria in Campagna w Parmie projektu Alessia Tramellego (1522–1528)823 został we wnętrzu świątyni podzielony za pomocą gzymsu na dwie kondygnacje – ślepą oraz oświetloną przez pary okien rozdzielone pilastrami. Podobne rozwiązanie z tamburem podzielonym na strefę oświetloną i nieoświetloną zastosował także Giovanni Pietro de Pomic w kościele św. Katarzyny w Grazu oraz w dostawionej do transeptu budowli mauzoleum cesarza Ferdynanda II (1619–1636)824 . Dwukondygnacyjne tambury stosowano również w środowiskach muratorów działających w Rzeczypospolitej, czego przykładami są wysmukłe, dzielone gzymsem lub odmiennymi partiami dekoracji bębny pod kopułami kościoła pw. Wniebowzięcia NMP i św. Jacka w Złoczowie (po 1624)825 i kaplicy śś. Trzech Patriarchów we Lwowie (po r. 1642, ok. 1671)826. Chociaż poziom wykonania tych konstrukcji nie może 820 Ackerman 1991, s. 282, 301. 821 Schofield 2012, s. 22; Schofield 2013, s. 22, 23. 822 Gdzie w bębnie zamiast okien umieszczono niewielki korytarz z oknami otwartymi do wnętrza, zob. Schofield 2013, s. 42, 43. 823 Adorni 1998, s. 118–119; Adorni 2002. 824 Woisetschläger 1974, s. 102–120. 825 Kurzej 2012, s. 622. 826Ibidem, s. 528; tam starsza literatura. się równać z wymienionymi wcześniej przykładami, to świadczy o pewnej popularności tego rozwiązania. Skomentowania wymaga także propozycja Linettego, który wskazał na podobieństwo spiętrzenia pilastrów w filarach podkopułowych do podobnego rozwiązania w katedrach w Pavii oraz w Como. W przypadku tej pierwszej, zrealizowanie gigantycznej, ośmiobocznej kopuły według zachowanego, drewnianego modelu z końca wieku XV, przeciągnęło się do okresu międzywojennego; w początku wieku XVII istniało jedynie prezbiterium oraz flankujące je aneksy i kaplice827 . Z kolei w przypadku spiętrzonych pilastrów XVI-wiecznej katedry w Como, należy przypomnieć, że kopułę, którą dźwigają, zaprojektował w roku 1731 Filippo Juvarra, a została wzniesiona w roku 1740828. Nie można zatem mówić o jakimkolwiek naśladownictwie. Piętrzenie pilastrów pod kopułą, które zasłoniły trompy podkopułowe, można raczej traktować jako jednorazowy koncept architekta, który pragnął podkreślić w swojej realizacji oddanie tradycji klasycznego kształtowania porządków, choć osiągnął efekt zbliżony do wiązkowego piętrzenia podpór kojarzącego się raczej z architekturąśredniowieczną. Prócz oryginalnej konstrukcji kopuły, na szczególną uwagę zasługuje również artykulacja wnętrza budowli oraz jej sklepienia. Konsekwentnie zastosowano podział ścian za pomocą pilastrów toskańskich, flankujących wydrążone w ścianach arkady mieszczące dolny rząd okien oraz wydatne belkowanie. Tego typu rozwiązanie było pierwszym, w pełni czytelnym i poprawnym zastosowaniem artykulacji porządkowej wewnątrz budowli sakralnej na terytorium dawnego województwa poznańskiego, a drugim na terenie Wielkopolski właściwej, po kościele jezuitów projektu Bernardoniego w Kaliszu, który odegrał większe znaczenie dla architektury ziemi wieluńskiej i sieradzkiej. Jego wygląd, jak wspomniano wcześniej przy okazji omówienia warsztatu Bonadury, odbiegał znacząco od pozostałych jego dzieł, w tym także tych potwierdzonych archiwalnie. Tak samo wyjątkowe na tle innych potwierdzonych prac Bonadury są sklepienia i ich dekoracja, które mogłyby posłużyć do wskazania za pomocą analizy formalnej innych prac warsztatu działającego w Sierakowie, gdyby też inne tego typu przykłady istniały. Cechą charakterystyczną toskańskich pilastrów z kościoła w Sierakowa są wydrążone w ich górnych partiach nisze (il. 75), które jak odnotowywali już wcześniej badacze, dodawały ekspresji wnętrzu, osiąganemu dzięki oświetleniu słonecznemu. Zabieg 827 Calvi/Penzona 2007. 828 Ze względu na bogatą oprawę rzeźbiarską wykonywaną przez warsztaty kamieniarskie z Krainy Jezior, budowla doczekała się znacznej liczby opracowań naukowych. Na temat samej kopuły zob. np.: Millon 1982. ten był zresztą uznawany przez część badaczy za autorskie rozwiązanie Bonadury i rozpatrywany w kategoriach stylowych manieryzmu829 . Tego typu rozwiązanie było zastosowane parokrotnie w kilku związanych ze sobą realizacjach830 . Jak wykazały ostatnie badania konserwatorskie, po raz pierwszy nisze drążone w pilastrach w architekturze polskiej pojawiły się w fasadzie kościoła jezuitów w Kaliszu (il. 4). Trudno powiedzieć, dlaczego zostały wykonane tylko w ich dolnych partiach, dlaczego zostały zamurowane po wykonaniu, i czy były przewidziane w projekcie Bernardoniego. To ostatnie wydaje się mało prawdopodobne, biorąc pod uwagę, że ten architekt chętnie wykonywał nisze w elewacjach wież i fasad, nie w podporach831. Występuje on natomiast w budowlach powstałych w wyniku działalności muratorów powiązanych z Kaliszem, w tym warsztatu Jerzego Hoffmana832 . Po raz pierwszy prostokątne, płytkie wnęki zostały umieszczone w narożnych pilastrach czworobocznej wieży wspomnianego już sanktuarium w Świętej Annie koło Przyrowa (1609–1617)833 . O wiele bardziej zbliżone do sierakowskich nisz zastosował Hoffman w pilastrach świątyń parafialnej w Poddębicach (1610)834 oraz bernardynek w Wieluniu (1612–1613)835 . W tych dwóch ostatnich przypadkach można też dostrzec inne podobieństwa artykulacji do tej znanej z Sierakowa. W bardzo podobny sposób rozwiązano podziały pól między pilastrami, umieszczając w nich wnęki zamknięte łukami arkadowymi, które w przypadku szerszych przęseł i zarazem interkolumniów, tak jak w Sierakowie w przypadku części transeptowej, zyskały nieco szersze i łagodniejsze łuki. Pewne podobieństwo do realizacji sierakowskiej wykazuje też belkowanie, szczególnie w partii gzymsu, zdobionej ząbkowaniem i charakteryzującej się wywiniętym w górę cymatium Różnicą jest natomiast stosowanie u Hoffmana doryckich tryglifów. Nawet jeśli jesteśmy w stanie wskazać analogie w zakresie artykulacji budowli, to problemem jest odnalezienie ich w przypadku dekoracji sklepienia. Nigdzie indziej warsztaty budowlane nie decydowały się bowiem wprowadzić płycin, które byłyby dodatkowo obwiedzione pasami kimationu, ujmującego wąskie pasy nieznacznie zarysowanego żeberka. 829 Białostocki 1976b, s. 193 (tu w kontekście bryły świątyń w Sierakowie i Grodzisku Wielkopolskim), Karpowicz 2002a, s. 265; Stankiewicz 2015a, s. 67 (tu wzmianka o nawiązaniu do wzorów graficznych). 830 Kwestię podobieństwa zasygnalizowano już w: Stankiewicz 2016b, s. 121, 122. 831 Tak jak choćby w wieży kościoła św. Mikołaja w Mirze, zapewne także w fasadzie kościoła parafialnego w Zebrzydowicach, zob. Bernatowicz 1998; s. 78. 832 Ten ostatni kierunek zależności Sierakowa od wielkopolskiej architektury muratorskiej początkowo proponował Miłobędzki, ale z tej propozycji ostatecznie się wycofał, por. Miłobędzki 1980, s. 269; Miłobędzki 1995a, s. 295. 833 Gryglewski 2002, s. 89–90. 834 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 835Budowla ta była w wieku XX znacząco przekształcona, ale nisze w pilastrach są widoczne na zachowanych fotografiach, zob. Puget-Tomicka 1963, s. 53, ryc. 17. Także kształt pól, w formie sześcioboków, owali oraz charakterystycznych prostokątów z uszakami, wydaje się być niezwykły. Zastosowanie tego ostatniego motywu przed rokiem 1639 wyprzedzałoby o kilka lat znane nam, datowane na lata 40. i 50. wieku XVII zbliżone dekoracje sklepień zośrodka krakowskich muratorów836 . Co istotne, tego typu dekoracja nigdy nie była stosowana w warsztacie Hoffmana. Trudno w tym miejscu arbitralnie powiedzieć więc, czy zastosowanie bardzo podobnej artykulacji świadczy o działalności w Sierakowie, pod kierunkiem Bonadury jakichś członków warsztatu budowlanego Hoffmana, który jak wynika ze źródeł, zmarł dnia 31 września 1638, pełniąc do końca funkcję syndyka bernardynów w Złoczewie837 . Nie wykluczone, że złoczowski murator mógł jako zaufany budowniczy zakonników współuczestniczyć we wznoszeniu kościoła sierakowskiego, choćby jako doradca, znany z fabryk zakonu z innego województwa. Realizacja w Sierakowie jest najpóźniejszą budowlą z terenu Wielkopolski, w której można dopatrzyć się pewnych cech zbieżnych z budowlami Hoffmana. W każdym razie, poza pewnymi poszlakami, nie dysponujemy źródłami, które potwierdziłyby, lub obaliłyby taką ewentualność. Nisze występujące w pilastrach stosowano rzadziej niż w przypadku fasad, w których najchętniej umieszczano je w polach między porządkami. Najchętniej wykorzystywali je twórcy wywodzący się z pogranicza lombardzko-szwajcarskiego, czego dowodzi przykład fasady katedry S. Lorenzo w Lugnano (ok. 1517), ale też liczne nisze wykute w kamiennej powierzchni fasady S. Zaccario w Wenecji 1483–1490838 . Nisze w pilastrach zdobią elewację Galeria degli Antichi wzniesionej w latach 1584–1586 jako miejsce eksponowania kolekcji antycznej rzeźby w pałacu Gonzagów w Sabionetcie839 . Motyw ten pojawił się także w twórczości Ascania Vitozziego, czego dowodzą elewacje centralnej świątyni S. Maria di Babilone w piemonckim Cavaglià (po 1620)840 . Niezależnie od praktyki warsztatów działających w Lombardii i Veneto, nisze w pilastrach były rozpowszechniane także we wzornikach ornamentalnych i traktatach architektonicznych. Przykładem tego są już przywoływane w literaturze propozycje zawarte w pracy Jacquesa Androueta du Cerceau, ilustrujące wnętrza świątyń, choć były one z reguły flankowane półkolumnami jak we włoskich realizacjach Palladia841 . Projektant zilustrował bardzo podobne do sierakowskich nisze wydrążone w górnych partiach pilastrów elewacji 836Miłobędzki 1980, s. 251. 837 Kubiak 1967, s. 580. 838 Goy 2006, s. 167–170. 839 Carlevaris 2009, s. 29. 840 Viglino Davico 2003, s. 267–268. 841 Stankiewicz 2015a, s. 67, za: Fuhring 2010, s. 68, il. 73. okrągłego dziedzińca palazzo in fortezza w swoim traktacie z roku 1615 (il. 76)842 . Za zapożyczenie z ówczesnych wzorników i traktatów architektury należy także uznać charakterystyczne kompozytowe kapitele wieńczące pilastry w drugiej kondygnacji filarów podtrzymujących kopułę, których głowice zasłoniły trompy. Ten motyw zastosował również Jan Wolff w głowicach pilastrów nawy i prezbiterium kościoła parafialnego w Turobinie (il. 77), wzniesionym około r. 1623843. Wcześniej taki motyw pojawił się w kapitelach kolumn wspierających sklepienia kościoła luterańskiego w Bückeburgu (1608–1615, il. 78)844. Motyw ten mógł zostać upowszechniony przez niemieckich muratorów działających równocześnie w Wielkopolsce i na Lubelszczyźnie, ale też dzięki publikacji wzornikowej Wendela Dietterlina (1598) praz Gabriela Krammera (1600), w których autorzy zamieścili głowicę koryncką zdobioną maskami (il. 79)845 . Bonadura zdecydował się na zaprojektowanie nie tylko wspomnianej już, nieistniejącej fasady, ale także elewacji bocznych kościoła bernardynów. W początku wieku XVII taka dbałość o zewnętrzne ściany budowli nie była powszechna, a uwaga architektów koncentrowała się z reguły tylko na fasadzie. W kościele sierakowskim jak wcześniej wspomniano ściany podzielone zostały na dwie wyraźne strefy, zdobione przyporami, przypominającymi nieco pilastrowanie oraz zgeometryzowaną siecią prostokątnych płycin o sfazowanych krawędziach. Tego typu płyciny różnią się swoim rzeźbiarskim, rozdrobnionym układem od wielkopowierzchniowych ram permutacyjnych, znanych z projektów zrealizowanych dzieł Valentina von Saabisch działającego na pograniczu Śląska i Małopolski (pierwsze dwie dekady wieku XVII)846 , wzmiankowanego parokrotnie warsztatu odpowiedzialnego za kaplicę w Baszcie Boskiej zamku w Krasiczynie, kościoły benedyktynek w Jarosławiu i bernardynów w Rzeszowie (druga i trzecia dekada wieku XVII)847 , czy też późniejszych realizacji warsztatów Giovanniego Trevana i Constantego Tencalli (1. poł. wieku XVII)848 . Układy płycin o niewielkiej powierzchni, ale rzeźbiarskim wyrazie z chęcią stosował w elewacjach swoich mediolańskich realizacji Bramante, czego dowodem jest choćby kościół S. Maria della Grazie849 . Był to motyw stosunkowo powszechny w późniejszym okresie, czego dowodzą realizacje różnych architektów w kilku ważniejszych ośrodkach artystycznych 842 Androuet 1615, k. XX. 843 Kurzej 2009, s. 20. 844 Thorsten 1999, s. 34–39. 845Dietterlin 1598, k. 178r; Krammer 1615, k. 27r. 846 Świdrak 2016, s. 110. 847 Stankiewicz 2016a, s. 158–164. 848 Miłobędzki 1980, s. 117, 188. 849 Schofield 1982. wieku XVI. Bardzo zbliżony układ do płycin sierakowskich ma dekoracja elewacji bocznych drugiej konsygnacji Villi Giustiniani-Cambiaso w Albaro pod Genuą, projektu Galeazza Alessiego (1548, il. 80)850 . Z kolei inny nieco układ i ekspresję prezentują ostatnie kondygnacje wieży Palazzo Stampa w Mediolanie (przed 1548)851, przypominające rodzaj kratownicy nałożonej na elewację. Obydwa przykłady dowodzą, że tego typu motywy równocześnie pojawiły się w odmiennych środowiskach artystycznych, z których przynajmniej jedno mogło być znane Bonadurze. Również za Alpami można wskazać bardzo podobnie dekorowane elewacje, czego przykładem jest kościół jezuitów w Monachium (il. 82), gdzie prostokątne i kwadratowe płyciny zdobiąściany kaplicy św. Krzyża i oratorium książęcego, naw bocznych i prezbiterium, pojawiły się także w fasadzie852 . Pierwsza potwierdzona źródłowo realizacja Bonadury wydaje sięświetnie ilustrować wzmianki w dokumentach cechowych i sądowych, według których architekt do części swoich realizacji wykonywał jedynie projekt, a wykonawstwo i zarazem ostateczny kształt budowla zawdzięczała członkom warsztatu budowniczych. Z drugiej strony, warto zasygnalizować łączenie przez architekta wzorów ornamentalnych i traktatów architektonicznych niemieckich autorów z motywami i rozwiązaniami, które mógł poznać w trakcie swojej praktyki zawodowej w Italii. Należy pamiętać, że w roku 1627 przekroczył miał już czterdzieści lat, więc mógł dysponować już znacznym doświadczeniem praktycznym. Dowodzi tego kolejne dzieło, powstające prawie równolegle co kościół bernardynów w Sierakowie, a które z pewnością może być uznane za capolavoro Bonadury. 2. Kościół parafialny pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim (po 1626–ok. 1641) Grodziska fara jako pomnik historyczny dawnej polskiej przedrozbiorowej świetności budziła zainteresowanie starożytników i autorów pierwszych opracowań krajoznawczych już w 1. poł. wieku XIX. Była wówczas kojarzona przede wszystkim z dawnymi właścicielami miasta oraz okresem, gdy stanowiło prężny protestancki ośrodek853 . Fantazyjna bryła budowli zwracała uwagę swoją malowniczością (il. 82), czego dowodzi krótka wzmianka pod opublikowanym w roku 1841 wizerunkiem budowli autorstwa Edwarda 850 Brown 1982, s. 53; Zeitler 1993, s. 151. 851 Loi 2014, s. 96–97. 852 Maxwell 2011, s. 99–120; w przypisach starsza literatura. 853 Moraczewski 1842, s. 341; Baliński/Lipiński 1843, s. 99. Raczyńskiego (il. 83). Jest to jeden z dwóch najstarszych widoków kościoła, ilustrujących świątynię tuż przed późniejszymi remontami854 . Drugą zachowaną podobizną jest widok kościołów bernardynów i fary grodziskiej, wykonany w tym samym roku przez architekta Ferdinanda von Quasta, pierwszego pruskiego konserwatora zabytków (il. 84)855 , opublikowany przez jego następcę i kontynuatora prac, Juliusa Kohtego856 . Pierwszy skrócony opis i historię budowli w oparciu o zachowane wizytacje kościelne przedstawił Łukaszewicz857. Na ich podstawie zanotował, że świątynia istniała tu już w wieku trzynastym lub czternastym, a pierwszą murowaną wzniesiono w roku 1426. W roku 1563 została oddana przez Stanisława Ostroroga luteranom. Nowąświątynię po odzyskaniu jej z rąk protestanckich w roku 1594 według Łukaszewicza wzniesiono od nowa dzięki fundacji Jana z Bnina Opalińskego858. Na podstawie wizytacji z roku 1641 ustalił, żew tym czasie budowla była już prawie ukończona, a jej poświęcenia dokonano w roku 1648859 . Odnotował także współczesny sobie wygląd świątyni, która jeszcze w tym czasie nie uległa przekształceniu860 . Między innymi, na dachu kopuły prezbiterium miały znajdować się jeszcze wyzłocone litery „A. P. S. J. których znaczenia, gdy inne są zatarte lub pospadały, odgadnąć trudno” i herb Opalińskich861 . Informacje Łukaszewicza na temat istnienia na kopule herbu oraz konsekracji kościoła w roku 1648 powtórzyli autorzy Słownika Geograficznego Królestwa Polskiego862 . Świątynia grodziska została jak większość zabytków o średniowiecznej metryce z terenów Wielkopolski opisana przez Kohtego. W roku 1894 odnotował, że początek prac nad jej budową należy wiązać z Janem Opalińskim. W roku 1648 miała nastąpić konsekracja, ale jeszcze w roku 1672 wykonywano jakieś wykończeniowe. W jego opinii pięć kopuł kościoła nawiązywało do architektury padewsko-weneckiej863 . Nie wykluczone, że tak późne datowanie przez Kohtego wynikało z zacytowanej dopiero przez grodziskiego proboszcza, Hilarego Majewskiego, nie zachowanej inskrypcji z prezbiterium: „J[oannes] L[eopoldus] Ł[odzia] [d]e [B]nin [O]paliński [C]astellanus [N]aklensis”, ozdobionej herbem Łodzia i datą 854 Raczyński 1842, s. 261, il. 3. 855 Rzempołuch 2007. 856 Kohte 1896, s. 66, abb. 55. 857 Łukaszewicz 1859, s. 353–355. 858 Ibidem, s. 353–354. 859 Ibidem, s. 355. 860 Loc. cit. 861 Loc. cit. 862 SGKP 2, s. 840. 863 Kohte 1896, s. 66. 1672864 . Orłowicz w swoim przewodniku odnotował przypuszczalne powstanie kościoła w połowie wieku XVII, a jako fundatora wymienił Jana Opalińskiego865 . Pierwszym badaczem, który powiązał z Krzysztofem Bonadurą Starszym projekt i wykonanie fary w Grodzisku oraz wyznaczył czas prac budowlanych na podstawie archiwaliów kościelnych był Łebiński. W roku 1641 budowę już kończono, poświęcenie nastąpiło w roku 1649. Wspomniał także, żew źródłach można znaleźć informację o trzydziestoletnim okresie działalności Bonadury w Grodzisku, który należyłączyć takżez budową kościoła bernardynów po wojnie polsko-szwedzkiej 1655–1660866. Do tej informacji po wojnie odniósł się Malinowski, który na podstawie zaginionego obecnie testamentu Jana Opalińskiego datowanego na 1637 rok odnotował, że magnat zapłacił Bonadurze za wykonaną pracę i przeznaczył też wynagrodzenie za zakończenie przez niego prac. Uznał także, że owe trzydzieści lat dotyczy okresu pracy nad grodziską farą867 . Mimo powyższych ustaleń opartych o kwerendy archiwalne, kwestia datowania świątyni grodziskiej wzbudziła ogromne wątpliwości u późniejszych autorów, którzy podjęli też próby analiy architektury budowli. Wysuwane propozycje datowania w większości przypadków nie były oparte o badania źródłowe. Bonawentura Strzykała, który w ramach swojej pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem Szczęsnego Dettloffa jako pierwszy podjął się próby napisania monografii fary, datował jej czas powstania na lata 1628–1648868. Z kolei Łoza zaproponował jej datowanie na lata 1618–1648869. Według Dubowskiego prace trwały od początku wieku XVII, aż do roku 1672870. Jeszcze inną propozycję wysunął Jan Zachwatowicz, który zaproponował lata 1628– 1638871 . Pewien przełom nastąpił w końcu lat 50. wieku XX, gdy rozpoczęto usystematyzowane prace inwentaryzatorskie nad wielkopolską sztuką. Przy ich okazji Linette datował powstanie parafialnej świątyni Grodziska na ok. 1640 r.872 W kilka lat później Stanisław Roszak obronił pracę magisterską na temat twórczości Bonadury, w której prócz próby analizy świątyni przypomniał datowanie zaproponowane przez Strzykałę873 . 864 Majewski 1938, s. 64–65. Autorzy Katalogu Zabytków Sztuki odnotowali, że napis był umieszczony na kopule, por. KZS 1969, s. 11. 865 Orłowicz 1921, s. 168. 866 Łebiński 1939, s. 172–173. 867 Malinowski 1949, s. 26–27. 868 Strzykała 1954, s. 6. 869 Łoza 1954, s. 33. 870 Dubowski 1956, s. 59–61. 871 Zachwatowicz 1956, s. 32. 872 Sztuka baroku 1958, s. 54; Linette 1969, s. 480–490 873 Roszak 1961, s. 14. Wstrzemięźliwa postawę zachował Jan Białostocki, który zdecydował się jedynie zacytować propozycje datowania swoich poprzedników oraz postulat uporządkowania podstawowych danych dotyczących budowli874 . W pierwszej syntezie nowożytnej architektury polskiej autorstwa Miłobędzkiego umieszczono informację, że świątynię wzniesiono w latach 1628–1648875 . W tym samym czasie w kolejnej próbie syntezy architektury wielkopolskiej autorstwa Linettego i Jakimowicz – wyznaczono czas budowy kościoła na lata 40. i 50. wieku XVII876 . Z kolei według Teresy Ruszczyńskiej i Anieli Sławskiej Bonadura rozpoczął budowę w drugiej ćwierci wieku XVII, a jej ukończenie miało się przeciągnąć do roku 1672877 . Propozycja Linetta i Jakimowicz miała wpływ na nowe datowanie Miłobędzkiego, który wspominając farę grodziską w kontekście rozwoju układu przestrzennego ścienno-filarowego w epoce nowożytnej wyznaczył jej czas powstania na okres przed 1648878 . Także i to datowanie Miłobędzki zmienił, pisząc w swojej monumentalnej syntezie architektury polskiej wieku XVII, że kościół parafialny w Grodzisku wznoszono zasadniczo w latach 1635–1648, ale kopułę ukończono w roku 1672879. Z kolei w roku 1988 Linette w oparciu o wizytacje kościelne odnotował, wspomniane już przez Łukaszewicza i Malinowskiego propozycje datowania880 . W latach 90. wieku XX badacze zajęli się porządkowaniem dorobku Bonadury, co stało się okazją do przedatowania najważniejszych jego realizacji. Bernatowicz pisząco odbudowie warszawskich świątyń ze zniszczeń ostatniej wojny przywołał kościół parafialny w Grodzisku, wznoszony jak przyjął ok. 1640 r.881 Z kolei Miłobędzki w biogramie Bonadury odnotował, że budowę kościoła rozpoczęto w roku 1626, konsekrowano go w roku 1649, a ukończono w roku 1672882. Rok później Bania w biogramie architekta zaproponował okres 1635–1648, zapewne w oparciu o wcześniejszą propozycję Miłobędzkiego883. Zupełnie inny czas podał Harasimowicz, który wskazał lata 1628–1648884 . Ostatecznie, wśród badaczy zagranicznych przyjęło się datowanie Miłobędzkiego podane w jego syntezie architektury wieku XVII. Thomas Da Costa Kauffman przyjął okres budowy fary grodziskiej na lata 874 Białostocki 1958; wnioski powtórzone w: Białostocki 1976b, s. 191; 191, przyp. 2. 875 Miłobędzki 1969, s. 169–170. 876 Linette/Jakimowicz 1969, s. 635–636. 877 KZS 1969, s. 11. 878 Miłobędzki 1970, s. 93. 879 Miłobędzki 1980, s. 271. 880 Linette 1988, s. 711, przyp. 13. Zauważył tez, że nie udało mu się odnaleźć testamentu Opalińskiego, z powodu błędnie zanotowanej przez Łebińskiego sygnatury. 881 Bernatowicz 1994, s. 147. 882 Miłobędzki 1995a. 883 Bania 1996, s. 457. 884 Harasimowicz 1995, s. 202. 1635–1648885. W najnowszych publikacjach dotyczących architektury nowożytnej autorstwa Karpowicza, Zlata, Baranowskiego, czy Bani i Gryglewskiego, przyjęto właśnie ten okres na prawdopodobną realizację przez Bonadurę kościoła pw. św. Jadwigi w Grodzisku886 . W ostatnim czasie pojawiają się głosy, by datowaćświątynię na pierwszą połowę wieku XVII (przed 1648)887 . Na tle tych różnorodnych i często niepopartych badaniami archiwalnymi propozycji datowania, wyróżniają się stosunkowo zbieżne wnioski badaczy analizujących układ i kompozycję przestrzennąświątyni grodziskiej. Pozwala to na bardziej problemowe uporządkowanie dotychczasowych wniosków. Na pierwsze miejsce wysuwa się przede wszystkim próba wskazania ewentualnej genezy rozwiązań zastosowanych przez Bonadurę, który zresztą od czasów publikacji Łebińskiego i Malinowskiego został przez badaczy jednogłośnie uznany nie tylko za budowniczego, ale też projektanta kościoła. Ze względu na włoskie pochodzenie architekta, to właśnie w Italii upatrywano od początku wytłumaczenia dla zastosowanych w Grodzisku form. Już według Kohtego pięć kopuł fary wyraźnie nawiązywało do architektury weneckiej lub padewskiej888 . Ta propozycja mimo swojego niedoprecyzowania, stała się głównym wątkiem późniejszych analiz, choć trzeba przyznać, że część autorów starała się rozszerzyć możliwość interpretacji. Warto w tym miejscu przedstawić dwie nieznane bliżej prace mające formę maszynopisu, które z pewnością zasługują na uwagę ze względu na trafność części wniosków, czy przeprowadzenie pierwszych pomiarów architektonicznych, a nawet archeologicznych889 . Wnioski w nich zawarte nigdy nie stały się punktem odniesienia dla późniejszych autorów, choć trzeba przyznać, wyprzedzały ich niektóre hipotezy. Według wspomnianego już Strzykały prezbiterialna kopuła o niskiej strzałce nawiązywała do rzymskich odpowiedników w kościołach Il Gesu czy bazylice watykańskiej890 . Ich ilość w Grodzisku uzasadnił przykładem bazyliki S. Giustina w Padwie891 . Kolumny zdobiące arkady mogłyby nawiązywać do podobnego rozwiązania zastosowanego w rzymskim kościele jezuitów S. Ignazio. Z kolei hermy we wnętrzu miały 885 Da Costa Kaufmann 1995, s. 247. 886 Karpowicz 2002a, s. Karpowicz 2013, s. 262; Zlat 2014, s. 282; Sztuka polska 2013, s. 91. 887 Baranowski 2015, s. 173. 888 Kohte 1896, s. 91. 889 Strzykała 1952, s. 15, 16. 890 Ibidem, s. 22, 23. 891 Ibidem, s. 24. być reminiscencją traktatu Vredemana de Vries, choć ich ostateczny kształt mógłby być zależny od bliżej nie sprecyzowanej tradycji włoskiej892 . Z kolei Roszak jako pierwszy z autorów zasygnalizował konieczność analizy układu przestrzennego świątyni grodziskiej w kontekście instrukcji autorstwa Karola Boromeusza893 . Rozwinął też myśl Linetta dotyczącą herm, wskazując tym razem jak sam pisał „kariatydy o zgeometryzowanym trzonie”. Wymienił przy tym Villę Gulia w Rzymie, Palazzo degli Omenoni w Mediolanie, Palazzo Marino w Genui. Zaznaczył jednak, że podobne rozwiązania w postaci herm stosował także Vries894 . W swoim klasycznym już dziś studium dotyczącym pojęcia manieryzmu w sztuce polskiej, Białostocki dokonał pierwszej i jak się wydaje, chyba najlepszej analizy formy fary w Grodzisku. Tekst ten miał gigantyczny wpływ na późniejsze interpretacje badaczy, którzy właściwie za każdym razem usiłując podjąć własną próbę interpretacji układu i kompozycji przestrzennej budowli, powielali jego wnioski, lub czuli się w obowiązku ustosunkować do jego tez i wrażeń895. W kwestii zastosowania kopuł Białostocki przypomniał myśl Kohtego, wskazał także na inne przykłady ich zastosowania w połączeniu z układem podłużnej nawy, mianowicie w tradycji bizantyńsko-romańskiej i twórczości architektów Galeazza Alessiego i Baldassarra Peruzziego896 . Kopuła na bębnie wzniesiona ponad poligonalnym prezbiterium według Białostockiego wykazywała pewne podobieństwa do rozwiązań znanych z świątyni jezuitów w Warszawie czy też Cerkwi Wołoskiej we Lwowie, choć w zakresie interpretacji miała by być od nich odmienna897 . Propozycje interpretacyjne Białostockiego dotyczące wpływów włoskich czy też bizantyńskich zostały przyjęte początkowo przez Linettego898 , który zauważył, żew padewskiej bazylice S. Giustina zastosowano szereg kopuł o różnych rozmiarach, w układzie alternowanym. Z kolei artykulacja za pomocą herm mogłaby mieć swoje źródło w sztuce Lombardii, bądź wzorów Vriesa. Przywołał przykłady monumentalnych herm z portalu kościoła S. Stefano w Mediolanie oraz artykulację Palazzo Giustizia w Mantui899, mimo, żew obydwóch przypadkach mamy do czynienia z hermami antropomorficznymi. Badacz jako 892 Ibidem, s. 30–31; także ryc. 19. 893 Roszak 1961, s. 44–45. 894 Ibidem, s. 49, 50. 895 Białostocki 1958, s. 124; Białostocki 1976b, s. 192. 896 Białostocki 1958, s. 124; Białostocki 1976b, s. 192. 897 Białostocki 1985, s. 125; Białostocki 1976b, s. 191. 898 Linette/Jakimowicz 1969, s. 635–636. 899 Linete 1988, s. 711. pierwszy odnotował, że zastosowanie takiej artykulacji było na terenie Rzeczypospolitej wyjątkowe900 . Niewiele więcej od Białostockiego na temat grodziskiej świątyni miał do powiedzenia Miłobędzki, według którego włoskie motywy stosowane przez architekta miały mieć zwoją genezę w środowisku muratorskim. Pilastry w płycinach narożników bębna nad prezbiterium miały być inspirowane przez podobne ukształtowane elewacje kolegiaty w Klimontowie901 . Świątynia z zewnątrz miał charakteryzować się „niemal cerkiewną bryłą”, choć równocześnie kopuła prezbiterialna miała być niewątpliwie wzorowana na warszawskim kościele jezuitów902 . Mimo to, architektura budowli miała nawiązywać do Padwy i Wenecji903 . Zbliżone wnioski przedstawił Karpowicz, który podkreślił lombardzko-wenecke źródła inspiracji Bonadury904. Zwrócił uwagę na znaczną ilość nisz, które miały mieć swoje źródło w północnowłoskiej tradycji budowlanej, przywołując za przykład fasady sanktuarium maryjnego w Mezzana Superiore pod Mantuą905. Jak zauważył, po za Lombardią i Veneto kopułowe nakrycia były popularne także w krajach Rzeszy, co zilustrował przywołanym przykładem kolegiaty w Kempten, późniejszej jednak od fary grodziskiej906 . Propozycje wskazania wenecko-padewskiej proweniencji budowli poparł Zlat907, a także autorzy najnowszej syntezy sztuki nowożytnej, którzy odnotowali ponadto bizantyńskie reminiscencje bryły budowli908. W ostatnim czasie odmienną propozycję dotyczącą genezy form świątyni złożył Baranowski. Uznał, że kopuła nad prezbiterium została przejęta wprost z mediolańskiej świątyni jezuitów S. Fedele, a dwie pary kaplic z kościoła tegoż zakonu w Genui909 . Kasetonowa dekoracja czasz mogła powtarzać natomiast podniebienie kopuły S. Maria Assunta in Carrignano w Genui910 . Ilość oraz charakter wskazywanych jak dotąd prawdopodobnych włoskich źródeł dla układu i kompozycji przestrzennej jest wyraźnie niesprecyzowana i sprawia wrażenie przypadkowej. Większość wskazanych podobieństw polegała na dostrzeżeniu bardzo ogólnych, wspólnych tendencji, które najlepiej chyba ilustrują wzmiankowane przez 900 Sztuka baroku 1958, s. 54; Linette 1969, s.480–490. 901 Miłobędzki 1969, s. 169–170; Miłobędzki 1980, s. 271–272. 902 Ibidem, s. 271. 903 Miłobędzki 1995a. 904 Karpowicz 1997a; Karpowicz 2002a. 905 Karpowicz 2013, s. 266. 906 Ibidem, s. 266. 907 Zlat 2014, s. 281, 282. 908 Sztuka polska 2013, s. 91. 909 Baranowski 2014, s. 173–174. 910 Ibidem, s. 174. kolejnych badaczy bizantyńskie czy „cerkiewne” cechy budowli. Świadczy to o niezrozumieniu zjawisk zachodzących w nowożytnej architekturze północnowłoskiej, której pewnym refleksem faktycznie wydaje się być kościół grodziski. Ostatecznie, można odnieść wrażenie, że Bonadura mógł teoretycznie znać ogromną liczbę budowli z terenów Ligurii, Lombardii, Veneto czy Emillii-Romagnii. Badania skoncentrowane na wskazaniu włoskiej genezy fary w Grodzisku zmarginalizowały poszukiwania innych możliwych źródeł inspiracji Bonadury. Problem tej świetnie ilustruje zwłaszcza interpretacja artykulacji budowli, której poświęcono właściwie niewiele miejsca. Próbowano jedynie zasygnalizować ich prawdopodobną wzornikową proweniencję, nie precyzując dokładnie autorów czy też konkretnych dzieł. Pierwsze wzmianki na temat nawiązania do niderlandzkich wzorów graficznych Vredemana de Vries, traktowano raczej jako mniej prawdopodobną ewentualność911 . Pierwszym autorem, który uznał za możliwe zastosowanie w całej twórczości Bonadury, w tym także w Grodzisku, bliżej nie określonych wzorów niderlandzkich czy niemieckich, był Miłobędzki912 . W późniejszym czasie rozszerzył nieco to spostrzeżenie, pisząc o wzornikach niemieckich i traktatach Vriesa913. Trudno na podstawie tak enigmatycznych wzmianek stwierdzić nawet, czy Bonadura kopiował te gotowe propozycje w całości, przystosowywał je do zastanych realiów, czy reinterpretował na swój własny sposób. Odrębnym zagadnieniem zaledwie wzmiankowanym przez wymienionych badaczy była kwestia stosunku Bonadury do poprzedniej, średniowiecznej świątyni miejskiej, którą miał rozbudować. Jedynie Miłobędzki wskazywał na pewne świadome jak mniemał nawiązania do sztuki średniowiecznej w twórczości architekta, ale w kontekście jego pozostałych realizacji914 . Tymczasem obydwa zagadnienia w przypadku grodziskiej fary wydają się być ważne. Poczynione przez Strzykałę w roku 1952 prace archeologiczne pozwoliły odkryć pozostałości dawnego systemu przypór średniowiecznej budowli ostatecznie przesądziły o wyraźnie addytywnym charakterze kaplic bocznych915. Jego wnioski wyraźnie obalają tezy, przyjęte w stosunku do średniowiecznej budowli przez Janusza Tomalę916 oraz Jacka Kowalskiego917 . 911 Strzykała 1952, s. 30–31; Linette 1988, s. 710, 711. 912 Miłobędzki 1980, s. 269. 913 Miłobędzki 1995a. 914 Miłobędzki 1958b, s. 117; wzmianka w: Gryglewski 2012a, s. 260. 915 Strzykała 1952, s. 16. 916 Tomala 2007, s. 176. 917 Kowalski 2010, s. 314. Jak wyraźnie wynika z przytoczonego stanu badań,wśród badaczy zajmujących się jego historią znalazło się zaledwie kilku, którzy usiłowali ustalić chronologię budowli na podstawie zachowanych źródeł oraz przeprowadzić przekonująco analizę form zastosowanych przez Bonadurę. Zarówno Łukaszewicz, Linette jak i Białostocki czynili to niejako na marginesie swoich rozważań. Historia świątyni Pierwsze wzmianki o istnieniu parafii w Grodzisku pochodzą z roku 1303918, choć część badaczy przyjęła jej powstanie w drugiej połowie XIII wieku919. Murowana świątynia została wzniesiona przypuszczalnie w 1. poł. wieku XV920. Jej ówczesny kształt jest możliwy do odtworzenia na podstawie zachowanych reliktów oraz odkrywek autorstwa Strzykały. Badacze są zgodni, że ta orientowana budowla była złożona z sześcioprzęsłowej nawy i zamkniętej trójbocznie prezbiterium; ściany przęsła zachodniego zwężały się i stykały się z czworoboczną wieżą. Dwa portale wejściowe, wtórnie zamurowane, zachowały się w północnej i południowej ścianie drugiego przęsła. Taki układ budowli nawiązywałby do podobnych świątyń z terenów Wielkopolski i Nowej Marchii921 . W wieku XVI Grodzisk należał do rodziny Ostrorogów, wyznawców luteranizmu. W tym czasie miasto stało się prężnym ośrodkiem protestanckim, w którym w roku 1556 odbył się zjazd luteranów922 , a w latach 1579–1583 funkcjonowała drukarnia Melchiora Neringa923, planowano także utworzenie szkoły924. Nie posiadamy z tego okresu zbyt wielu informacji o stanie świątyni, wiadomo jedynie, że w latach 1563–1593 świątynia parafialna została odebrana katolikom925. Pastorem w tym czasie był między innymi Erazm Gliczner, superintendent na prowincję wielkopolską926 . W roku 1593 zostało lokowane tuż przy Grodzisku Nowe Miasto, które zamieszkiwali odtąd protestanccy rzemieślnicy927 . 918 Tomala 2007, s. 176. 919 KZS 1969, s. 11. 920 Ibidem, s. 11; Tomala 2007, s. 176; Kowalski 2010, s. 314. Według Strzykały, układ cegieł odkrytych w trakcie prac archeologicznych miałby dowodzić powstania świątyni już w wieku XIV, zob. Strzykała 1952, s. 16. 921 Strzykała 1952, s. 16, 17; ryc. 44, 45; Tomala 2007, s. 176; Kowalski 2012, s. 314; także Jarzewicz 2000, s. 225. Propozycje Kowalskiego o ewentualnym istnieniu naw bocznych, wykorzystanych potem przez Bonadurę przy modernizacji należy odrzucić, por. Kowalski 2010, s. 314; por. Strzykała 1952, s. 16–17. 922 Dworzaczkowa 1995, s. 17. 923 Muszyński 1970, s. 11–15. 924 KZS 1969, s. 9; Dworzaczkowa 1995, s. 70. 925 SGKP 2, s. 840; KZS 1969, s. 11; także Dworzaczkowa 1995, s. 17, 21, 27, 70; Tomala 2007, s. 176. 926 Dworzaczkowa 1995, s. 21. 927 KZS 1969, s. 9. Ustalenie dokładnego okresu budowy świątyni przez Bonadurę w świetle zachowanych źródeł jest skazane na niepowodzenie. Grodzisk został zakupiony przez wojewodę poznańskiego Jana Opalińskiego w roku 1626928, zatem prace budowlane mogły być rozpoczęte dopiero po tej dacie. Trzeba też pamiętać, że od roku 1627 Bonadura pracował przy fabryce kościoła bernardynów w Sierakowie, gdzie jak wynika z treści kroniki, osobiście nadzorował położenie fundamentów929 . Z kolei w testamencie Opalińskiego z roku 1636 odnotowano zapłatę, którą architekt miał otrzymać w momencie ukończenia zlecenia930 . Niestety, trudno na podstawie tej wzmianki powiedzieć coś więcej na temat fabryki fary. Jest w każdym razie oczywiste, że zanim Bonadura przystąpił do rozbudowy świątyni, musiał znieść pierwotny dach nad nawą, jej przekrycie, także ściany czwartego i piątego przęsła. Zamurował również dwa portale pierwotnie wiodące do wnętrza. Ważna też była statyka przyszłej budowli. W świetle ustaleń Strzykały931 , Bonadura zmienił przypuszczalnie umiejscowienie przypór, co miało związek ze zmianą liczby przęseł nowozakładanego sklepienia. Z wizytacji kościelnej przeprowadzonej w roku 1641 wynika, że w tym czasie syn Jana, Aleksander, kontynuował wciąż prace budowlane, które były bliskie ukończenia932 . Odnotowano wówczas już istnienie wyposażenia świątyni. Ołtarz główny pw. Matki Bożej posiadał tabernakulum, ale nie był ustawiony na przeznaczonym dla niego miejscu933 . Ponadto w nawach bocznych kościoła znajdowały się jeszcze dwa ołtarze – św. Jana Chrzciciela oraz św. Andrzeja Apostoła934 . Wspomniano też funkcjonujące przy świątyni Bractwo Literackie oraz Bractwo Różańcowe, wprowadzone do kościoła w roku 1631935. Ta ostatnia informacja może być również pewną wskazówką dotyczącą przebiegu prac, biorąc pod uwagę fakt, że obraz Matki Bożej Różańcowej w otoczeniu śś. Dominika i Mikołaja, atrybuowany Bartłomiejowi Stroblowi jest datowany na lata 30. wieku XVII936 . Z kolei z roku 1640 dysponujemy wzmianką o rozprawie sądowej między burmistrzem grodziskim a 928 Dworzaczek 1979a, s. 82. 929 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 16, 25, 26. 930 Malinowski 1946, s. 26–27; Linette 1988, s. 711, przyp. 13. 931 W trakcie prac odkrywkowych udało się także zdjąć część tynku elewacji drugiego przęsła. Odłonięto wówczas „gotyckie wnęki otoczone profilowaniem”, które mogły być pozostałościami otworów okiennych lub blend, zob. Strzykała 1952, s. 16, 17. Trzy blendy, niekoniecznie związane z tymi odkrytymi przez Strzykałę, były widoczne jeszcze w okresie drugiej wojny na ścianie prezbiterium, zob. Da Costa Kaufmann 1995, s. 248. 932 AAP AV 10, k. 153r; także Łukaszewicz 1859, s. 355. 933Altare maius ad propter structuram templi non in suo loco locatum. Trudno tak na prawdę rozstrzygnąć, co oznacza taki zapis. Być może, ołtarza jeszcze nie ustawiono w prezbiterium ze względu na wciąż prowadzone prace budowlane. AAP AV 10, k. 154r. 934 Ibidem, k. 153v–154r. 935 Ibidem, k. 156r; także Łukaszewicz 1859, s. 354. 936 Tylicki 2000, s. 115–117; w przypisach starsza literatura. Bonadurą w sprawie spornego gruntu937 . Świadczyłoby to o przyjęciu zapłaty przez architekta, a więc zakończeniu zasadniczych prac budowlanych w początku lat czterdziestych. W roku 1649 świątynia została konsekrowana przez biskupa Jana Bajkowskiego, co potwierdza wizytacja biskupa Wojciecha Tolibowskiego z roku 1663938 . W latach pięćdziesiątych i sześdziesiątych nastąpiła fundacja kolejnych ołtarzy939 . Budowa świątyni z inicjatywy Jana Opalińskiego musiała się zatem rozpocząć po roku 1626, a została zakończona niedługo po roku 1641 dzięki finansowaniu jego syna Aleksandra (zm. 1647), o czym świadczy konsekracja z roku 1649, zamykająca najważniejszy etap budowy. Można bywięc przyjąć, że główne prace budowlane przeprowadzano w trzecim dziesięcioleciu wieku XVII. Inicjały Jana Leopolda w prezbiterium oraz data 1672 wspomniane przez Majewskiego wcale nie muszą być związane z samą budową, ale mogą dotyczyć malarskiej dekoracji wnętrza lub nieznanych prac remontowych, wykonanych po okresie wojny polsko-szwedzkiej (1655–1660). Z pewnością więcej można by powiedzieć na podstawie zniszczonej inskrypcji z kopuły prezbiterium, cytowanej fragmentarycznie ze względu na bardzo zły stan zachowania, i chyba częściowo błędnie, przez Łukaszewicza („A. P. S. J”) i wzmiance o herbie Łodzia Opalińskich. W takim kształcie nie ma ona większego sensu, ale zamiana litery P na O pozwalałaby ją odczytywać jako A[leksander] O[paliński] S[tarosta] J[nowrocławski]940 . W roku 1769 piorun uszkodził wieżę, której wyższe kondygnacje runęły na nawę. Szkody naprawiono, pokrywając sklepienie trzech przęseł dekoracją w zaprawie, obecnie już nieistniejącą941 . W tym czasie zapewne wzniesiono także murowany chór muzyczny w pierwszym przęśle. Na odbudowę wieży zabrakło pieniędzy. Jej ruinę uwiecznił na swoim rysunku Ferdinand von Quast w roku 1841942. Prócz niej, widoczna jest już na kopule rzeźba stojącego rycerza z fantazyjną tarczą i włócznią943 . Najwyraźniej przetrwała ona też pożar 937 BOssol. 1530/II, k. 907r–908r. Nie była to w tym czasie sprawa wyjątkowa, spory o miedzę zdarzały się między grodziskimi mieszczanami dość często, choć spór ten ciągnął się aż do roku 1650, zob. 1501/II, k. 13r. 938 AAP AV 12, k. 396r. 939 AAP AV 22, k. 125r; Por. Łukaszewicz 1859, s. 355 940 Aleksander został wojewodą inowrocławskim w roku 1637, zob. Dworzaczek 1979a, s. 82. Polskojęzyczny zapis nie był niczym niezwykłym, czego dowodzi przykład kościoła parafialnego w Złotowie, gdzie na dachu kaplicy południowej umieszczono inskrypcję w zapisie lustrzanym – „G[rudziński] A[ndrzej] p[oznański] w[ojewoda] 1664”. 941 KZS 1969, s. 11. Wygląd oryginalny sklepienia po remoncie w wieku XVIII ilustruje przekrój w: Miłobędzki 1980, s. 273, ryc. 105. 942 Kohte 1896, s. 67. 943 Według miejscowej tradycji sięgającej okresu międzywojennego, pierwotnie rzeźba ta stała na kolumnie przed dawną siedzibą Opalińskich w Grodzisku, a przeniesiona na kopułę kościoła została dopiero w wieku XIX. W tym czasie była utożsamiana ze św. Florianem. kopuły jaki nastąpił w roku 1864944. W rok późnej ówczesny proboszcz Aleksy Prusinowski pokrył ją na nowo blachą, wzniósł także nową, obszerniejszą zakrystię od południowej strony prezbiterium, przedsionek, odbudował wieżę, a także otynkował na nowo elewacje945 . W latach 1927–1930 malarz Stanisław Wróblewski wykonał we wnętrzu kościoła polichromię. W okresie wojny Niemcy zerwali z dachu i kopuł blachę. Świątynia była remontowana od tamtego czasu kilkakrotnie. W latach 1966–1967 Stanisław i Teodor Szukałowie odnowili polichromię. W latach siedemdziesiątych, 1991 oraz 2005 w trakcie remontów otynkowano elewację likwidując część wnęk, zrzucono wtórną, XVIII-wieczną dekorację w zaprawie ze sklepień nawy głównej, przywrócono także pierwotną kolorystykę wnętrza, rezygnując z polichromii946 . Opis budowli Opis architektury świątyni grodziskiej sprawiał dotychczas ogromne trudności badaczom. Wystarczy wspomnieć, że cztery boczne przęsła nakryte kopułami były początkowo dla Białostockiego947 oraz Linettego „kaplicami spełniającymi rolę osobliwego, dwutraktowego transeptu”948 . Miłobędzki określał je mianem „aneksów nawowych”, by stwierdzić dalej, że nie mogą być ani transeptem, ani nawami bocznymi, ani odrębnymi kaplicami, mimo, żełączą cechy ich wszystkich949, a według Baranowskiego miałyby być osobnymi kaplicami950. Tak sprzeczne wnioski nie pozwalały na przeprowadzenie wiążących analiz formalno-genetycznych. Kościół jest trójnawową murowaną i orientowaną bazyliką. Do pięcioprzęsłowej nawy głównej dostawiono jednoprzęsłowe, zamknięte trójbocznie prezbiterium (il. 85). Pierwsze przęsło nawy zwęża się w kierunku zachodnim, gdzie przylega do niego czworoboczna, sześciokondygnacyjna wieża z przedsionkiem u podstawy. Do dwóch wschodnich przęseł nawy głównej przylegają nawy boczne, nakryte kopułami z latarniami na okrągłych bębnach pogrążonych z zewnątrz w ścianach, a wspartych na pendentywach. Prezbiterium przykryte jest ośmiobocznym bębnem i okrągłą kopułą. Po bokach trzech pierwszych przęseł nawy oraz w ścianach prezbiterium wydrążone zostały płytkie wnęki 944 AAP KA 3624; KZS 1969, s. 11; Tylicki 2000, s. 318, 319, przyp. 55. 945 KZS 1969, s. 11, 13; Grot 1984; Tomala 2007, s. 176. 946 Informacje uzyskane w Wojewódzkim Urzędzie Ochrony Zabytków w Poznaniu. 947 Białostocki 1958, s. 124; Białostocki 1976b, s. 191. 948 Sztuka baroku 1958, s. 54. 949 Miłobędzki 1980, s. 271. 950 Baranowski 2015, s. 174. zamknięte łukami półokrągłymi, których arkady sięgają prawie lunet sklepienia. Trzy pierwsze przęsła nawy głównej przykryto sklepieniem kolebkowym z lunetami, a dwa kolejne krzyżowym; ich podział na przęsła zapewniają gurty. Po północnej stronie prezbiterium umieszczono czworoboczną, sklepioną krzyżowo zakrystię. Po jego południowej stronie oraz przy południowej stronie trzeciego przęsła wzniesiono w wieku XIX kolejno nową zakrystię i przedsionek. Artykulację nawy głównej oraz prezbiterium tworzą nałożone na pilastry toskańskie hermy na postumentach (il. 86). Graniaste trzony herm zwężają się u podstaw, ale jednocześnie rozszerzają się ku górnym partiom, nachylając się do wnętrza nawy (il. 87). Ponad głowicą zakończoną gzymsem wieńczy każdą z nich przypominające motyw klepsydry przewężenie, zakończone fazowanym gzymsem, który zdobi również pilastry do których przylegają. Arkady łączące przęsła naw bocznych oraz nawy głównej wspierają kolumny korynckie o gładkich trzonach, wsparte na postumentach (il. 88). Między prezbiterium i nawą główną umieszczono nieco szersze filary, o identycznej artykulacji za pomocą herm, które wspierają nieznacznie wyodrębniony półokrągły łuk tęczowy (il. 89). Ponad arkadami nawy głównej umieszczone są w rozglifieniach owalne przeźrocza, a w przypadku arkad między przęsłami naw bocznych – przeźrocza prostokątne, zamknięte łukiem półokrągłym, również w rozglifieniu. Bęben kopuły nad prezbiterium, położony na nieznacznie zarysowanych pendentywach, ma u podstawy gładki fryz i dwa poziomy sfazowanego gzymsu z ząbkowaniem, a w jego narożnikach usytuowano pozbawione baz951 półkolumny korynckie wspierające gzyms i czaszę (il. 90). W ścianach nawy i prezbiterium, w górnych ich partiach umieszczono po jednym wysokim, zamkniętym łukiem półokrągłym oknie. W bębnie okna są niższe i szersze. Artykulację naw bocznych tworzą płytkie wnęki, analogiczne do tych z nawy i prezbiterium wydrążone w ścianach; krawędzie arkad zdobią motywy rozet wykonane w zaprawie (il. 91). Ściany w ich połowie wysokości przecina pas belkowania złożonego z fryzu zdobionego podobnymi rozetami, koralikowania i gzymsu, powtórzony następnie w ich zwieńczeniu. Ponad nim umieszczono ściany tarczowe oraz pendentywy, na których wsparte są okrągłe bębny kopuł, zdobione naprzemiennym układem trzech otworów okiennych i jednego przeźrocza oraz czterech wnęk zdobionych odwróconymi konchami muszli, ujętymi w pary herm pokrytych cekinami, ustawionych na postumentach (il. 93). Dźwigają one 951 Widoczne na przekroju świątyni w: Miłobędzki 1980, s. 273, ryc. 105. fazowany gzyms pod okrągłymi kopułami z latarniami. We wnękach ścian, w ścianach tarczowych wydrążono podobne do tych z tamburu otwory okienne. Sklepienie nawy głównej zdobią jedynie pojedyncze żebra, które w trzech pierwszych przęsłach położono na krawędziach lunet, a w dwóch pozostałych krzyżują się. Kopuły nad prezbiterium oraz ponad nawami bocznymi pokryto siatkążeberek o ostro zarysowanych krawędziach, które na skrzyżowaniach ozdobiono niewielkimi rozetkami. Identyczne jak w belkowaniach naw bocznych motywy kwiatowe zdobią ich pola. Podobną dekorację zastosowano w kopule nad prezbiterium, choć tamte żebra mają prostszy przekrój i nie są zdobione rozetkami (il. 92). Ściany nawy głównej świątyni zwieńczone fazowanym gzymsem, są pozbawione dekoracji. Jedynie przypory rytmizują jej poszczególne części. Bęben uzyskał artykulację w postaci prostokątnych, zamkniętych łagodnymi łukami płycin w których umieszczono wspomniane już okna. Jego narożniki ujęto w wycięte w zaprawie lizeny, umieszczone w niewielkich zagłębieniach, a ściany zwieńczono fazowanym gzymsem (il. 93). Bogatą oprawę zyskały ściany naw bocznych (il. 94). Ich narożniki udekorowano boniowaniem, które wspiera fazowany gzyms. Pasy boniowania umieszczono też na osiach elewacji. W powstałych tak czterech polach umieszczono w czterech pasach rzędy wnęk, przerwane na osiach pól wspomnianymi już otworami okiennymi. Łuki arkad najwyższych okien wkraczają w strefę belkowania, które jest w tych partiach delikatnie uniesione w górę. Latarnie zwieńczone niskimi, miedzianymi hełmami, wieńczące każdą z kopuł nad nawami bocznymi pokrywają poziome pasy boniowania, przerwane czterema prostokątnymi, zamkniętymi półokrągłymi arkadami otworami okiennymi. Flankują je pojedyncze, jońskie kolumny z przewiązkami w jednej trzeciej wysokości trzonów, wspierające wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu zdobionego anielskimi główkami i wydatnego gzymsu. Analiza architektury Kościół (il. 85) złożony z pojedynczej nawy o ścienno-filarowym, wnękowym układzie, z dwoma parami kaplic kopułowych dostawionymi po jej bokach, prezbiterium zamkniętego trójbocznie, również nakrytego kopułą oraz odpowiadających mu trzech przęseł łączy w sobie układ podłużny (krzyża łacińskiego), ale też, co jak dotąd nie było nigdy przez autorów sygnalizowane, centralny. Oczywiście, liczba przęseł pozbawionych kaplic nie jest równa jednemu przęśle prezbiterium zamkniętego trójbocznie, ale chęć stworzenia budowli na planie krzyża greckiego jest szczególnie widoczna w jej bryle zewnętrznej. Pomijając jedno dodatkowe przęsło nawy, części wieży odpowiada prezbiterium z bębnem i kopułą,a pośrodku znajduje się korpus złożony z par kaplic. Wpisując plan budowli Bonaduryw układ figur geometrycznych, omawiane tendencje są jeszcze bardziej widoczne. Idealny kształt koła wyznacza zasięg trójbocznego prezbiterium oraz kwadratowej wieży. W takim wypadku środek tej figury wypada dokładnie na linii którą wyznaczają zachodnie ściany pary kaplic czwartego przęsła. Co ciekawe, po wpisaniu wspomnianego koła w kwadrat, jego przekątne z niewielkim odchyleniem przecinając narożniki zewnętrzne wszystkich czterech kaplic bocznych i schodzą się pośrodku budowli, dokładnie w miejscu przebiegu linii przecinającej nawę. Oznacza to, że kościół parafialny w Grodzisku Wielkopolskim został zaprojektowany przez Bonadurę w odniesieniu do uznawanych już przez XV-wiecznych humanistów najdoskonalszych, gdyż odwołujących się do układów centralnych figur – koła i kwadratu. Przy wzajemnych stosunku wspomnianych figur, można ustalić, że podstawową jednostką modułu zastosowanego w rzucie budowli była połowa powierzchni jednego przęsła, w zbliżeniu odpowiadająca jednej kaplicy bocznej. Tym samym, odkryte pozostałości pierwotnych przypór świątyni, rozebranych przez Bonadurę dowodzą, że architekt nie kierował się tylko względami konstrukcyjnymi, ale też chęcią wprowadzenia ładu w swoje dzieło, które jednocześnie, w ostatecznym odbiorze, wydaje się łamać zasady harmonii i klasycznych teorii architektury propagowanych przez Serlia czy Palladia. Ta niekonsekwencja w układzie, burząca centralność kompozycji wynika z faktu, że Bonadura miał za zadanie wykorzystać istniejące mury dawnej świątyni, które go w pewien sposób ograniczały. Poziomy układ kompozycyjny rzutu Bonadura zdecydował się urozmaicić wprowadzając zmiany w trójwymiarowej przestrzeni budowli. Nawa świątyni podzielona na przęsła za pomocą gurt została zakończona arkadą oraz zsuniętymi do jej wnętrza filarami, które oddzielają ją od prezbiterium. Hermy pełniące rolę artykulacji filarów i ścian nawy, w górnych partiach znacznie wysunięte, sprawiają wrażenie na osobie stojącej przy wejściu do świątyni, że mamy z pewnością do czynienia z budowlą jednonawową. Wrażenie to mija w momencie, gdy wejdzie się do jej wnętrza. Jak już wcześniej wspomniano, po bokach dwóch przęseł zostały dostawione nawy boczne nakryte parami kopuł z latarniami na bębnach, których bryły ujednolicono w zakresie elewacji. Ich autonomiczny, jednorodny układ zachowano także we wnętrzach dzięki ujednoliceniu ich artykulacji ścian. W świetle wizytacji obydwie dwuprzęsłowe przestrzenie były traktowane jako dwie osobne kaplice952 . 952 AAP AV 10. W przypadku fary grodziskiej mamy do czynienia z rozbieżnymi w swoim wyrazie układami przestrzennym i kompozycyjnym. Ta niezwykła złożoność zmusza do omówienia najważniejszych jej elementów osobno, oczywiście przy założeniu, że wszystkie tworzą jedną, przemyślaną całość. W tym miejscu należałoby przede wszystkim wyróżnić układ prezbiterium nakrytego ośmiobocznym bębnem i okrągłą kopułą oraz nawy głównej, której dwa przęsła flankują po bokach nawy boczne nakryte kopułami z latarniami na bębnach, skomunikowanych obszernymi arkadami z przeźroczami oraz niezwykłej artykulacji, złożonej z herm nałożonych na pilastry. Osobnym zagadnieniem są wzajemne zależności między poszczególnymi częściami budowli z zewnątrz, a także zastosowane w elewacji podziały. Sposób ukształtowania przez Bonadurę prezbiterium fary grodziskiej wyraźnie nawiązuje do włoskiej architektury sakralnej953. Tradycja takiego rozwiązania upowszechniła się początkowo przede wszystkim w środowisku architektów działających we Florencji. W Starej (po 1442) oraz Nowej Zakrystii (po 1519) przy kościele S. Lorenzo954 ołtarze umieszczono w czworobocznych aneksach nakrytych kopułami na pendentywach, dostawionych do większych, centralnie zakomponowanych pomieszczeń. Schemat ten zastosowano również w kaplicy Portinarich przy S. Eustorgio w Mediolanie (1462–1468)955 oraz w niewielkim kościele S. Maria Montedoro w Montefiascone projektu Antonia da Sangallo Młodszego (1523)956 . Rozwinięcie tej koncepcji, różniące się od tamtych wprowadzeniem lepszego oświetlenia wprowadzeno we florenckich kościołach Santissima Annunziata (1444–1481)957 , gdzie do prezbiterium przylega ogromna konstrukcja zwieńczona kopułą oraz jezuickim S. Giovannino (po 1579)958, w którym zrealizowano o wiele bardziej kameralne rozwiązanie. Wydzielanie z przestrzeni budowli prezbiterium było podyktowane nie tylko względami ideowymi, ale praktycznymi. Jak wynika z zachowanych planów autorstwa Bartolomea Ammannatiego, rzęsiste oświetlenie części ołtarzowej, wydzielonej z jednorodnej przestrzeni nawy, miało zapewnić wiernym skupienie większej uwagi na mszy959 . Idea wyodrębnienia prezbiterium z bryły budowli i zwieńczenia go kopułą prawie równocześnie rozwinęła się w środowisku mediolańskim w wieku XV i z powodzeniem była 953 Na ten temat problemu nakrycia prezbiteriów kopułami pisali już na gruncie polskim Maria Brykowska oraz Karol Guttmejer, ale można uzupełnić ich wnioski, zob. Brykowska 1988; Guttmejer 2006a, s. 78–83 (tu analiza poszerzona o wiek XVIII). 954 Murray 1999, s. 12, 172–173. 955 Ackerman 1991, s. 282, 301. 956 Davies/Hemsoll 2004, s. 141. 957Murray 1999, s. 105–107. 958 Hurx 2009, s. 341. 959 Obecnie ten efekt psują nieco późniejsze, XVIII-wieczne modernizacje, zob. ibidem, s. 350. stosowana w następnym stuleciu. W kościele S. Maria presso San Satiro (1472–1482) Donato Bramante960 wprowadził na skrzyżowaniu transeptu i nawy kopułę wspartą na bębnie i pendentywach, którą umieścił ponad ołtarzem głównym. Koncepcję tę rozwinął w innej mediolańskim kościele, dominikańskim S. Maria della Grazie (po roku 1492), gdzie z kolei prezbiterium góruje nad wcześniejszym korpusem i ma formę czworobocznego trzonu nakrytego okragła kopułą, do którego z dwóch stron przylegają nieco niższe i węższe od niego apsydy. Z zewnątrz czaszę zakrywa bogato zdobiony dwunastoboczny tambur. Do takiej konstrukcji od strony wschodniej dołączono aneks zakończony apsydą, zwieńczony kopułą ośmioboczną961 . Z doświadczeń Bramantego korzystał Pellegrino Tibaldi, projektując jezuicki kościół S. Fedele w Mediolanie (nawa 1569–1579, kopuła zrealizowana w wieku XVII)962. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć, że wbrew temu, co sądzi część polskich badaczy piszących o świątyni jezuitów w Mediolanie, absolutnie nie mamy tam do czynienia z kopułą nad prezbiterium, gdyż jego rolę pełni głęboka apsyda963. Kopuła kościoła S. Fedele wznosi się ponad przęsłem charakteryzującym się zredukowanymi ramionami transeptu, który przybrał formę dwóch obszernych wnęk. Ołtarz w formie tempietta został natomiast usytuowany pod arkadą rozdzielającą apsydę od przęsła kopułowego. Część ołtarzowa świątyni została wzniesiona w początku wieku XVII, nie mogła więc oddziaływać na zbyt wiele realizacji około 1600. Kopuły nad prezbiterium świątyń nie przyjęły się powszechnie w Rzymie. Właściwie po za kościołami S. Onobomo (zrealizowany 1575) oraz S. Sebastiano fuori le mura (1609 – 1613) oraz niezrealizowanym projektem Ottaviana Mascarina na świątynię S. Spirito del Napolitani (1584)964 nie znane są inne przykłady z wieku XVI czy początku wieku XVI. Miastem, w którym taki sposób ukształtowania przestrzeni chóru zyskał największą popularność, była natomiast Wenecja. W wieku XV i 1. poł. wieku XVI właściwie większość wznoszonych wówczas kościołów centralnych czy też longitudinalnych, posiadało kopułę nad prezbiterium. Tradycja ta została zapoczątkowana zapewne przez bazylikę S. Marco. Architektem, który wprowadził ponad prezbiterium okrągłą kopułę na bębnie był Mauro Codussi, odpowiedzialny za rozbudowę lub budowęświątyń S. Zaccaria (1463–1471)965, S. 960 Schofield 2012, s. 22; Schofield 2013, s. 22, 23. 961Ibidem, s. 42, 43. 962 Della Torre/Schofield 1994. 963 Por. Baranowski 2015, s. 173. 964 Wasserman 1966, s. 7; Angelini 2014, s. 122–124. 965 Goy 2006, s. 167–170. Michele in Isola (1469–po 1483)966 czy S. Andrea della Certosa (ok. 1480)967 . Identyczny motyw zastosował następnie Pietro Lombardo w kościele S. Maria dei Miracoli (1481– 1489)968. W kolejnym stuleciu taki układ części ołtarzowej wciąż nie tracił na popularności, czego dowodzą kościoły S. Maria degli Angeli a Murano (1498–1529)969 , S. Caterina a Murano (ok. 1500)970, S. Nicolo di Castello (1503)971, S. Sebastiano (1506–1548), S. Fantin (po 1507, sklepienie po 1538)972 , S. Giovanni Elemosinario (1527–1529), S. Nicolo da Tolentino (1590–1601)973, czy wreszcie wspaniałe dzieło Baldassara Longheny S. Maria della Salute (od 1631)974 . Tak duża liczba realizacji miała znaczący wpływ na architekturę prowincji Veneto. Układ prezbiterium zwieńczonego kopułą flankowanego przez pary kaplic bocznych zastosowano przykładowo w katedrze w prowincjonalnych Cividale (1502)975 czy Belluno (1502, 1517)976 . Warto w tym miejscu wymienić wyróżniające się znaczeniem oraz skalą realizacji budowle. Na pierwszym miejscu z pewnością wysuwa sięśredniowieczna bazylika św. Antoniego w Padwie, której sześciokopułowa bryła naśladowała sylwetę weneckiego S. Marco977. Budowla ta stała się zresztą wzorem dla pozostałych miejskich świątyń Padwy, w tym także dla kościoła karmelitów trzewiczkowych, którego budowę ukończono w latach 1491–1499. Jej projektant i twórca, Lorenzo da Bologna, dostawił do szerokiej, obszernej nawy czworoboczne prezbiterium nakryte kopułą na bębnie wspartym na pendentywach. Fryz arkadkowy zdobiący okrągły bęben oraz kształt kopuły do złudzenia przypominają te zastosowane w bazylice Il Santo978 . Architektura wenecka miała znaczący wpływ także na leżącą w pobliżu Vicenzę.W latach 1557–1558 w wyniku prac przeprowadzonych przypuszczalnie przez Andrea Palladia podwyższono, a następnie nakryto okrągłą kopułą sześciobocznie zamknięte prezbiterium trójnawowej miejskiej katedry S. Maria Annunciata (il. 95)979. Z zewnątrz kopułę do połowy jej wysokości, ponad gzymsem wieńczącym prezbiterium osłania wieloboczny tambur. 966 Huse/Wolters 1993, s. 30, 73, 76. 967 McAndrew 1969, s. 19–26. 968McAndrew 1980, s. 150–181; Lieberman 1986, s. 52–72; Schiavon 2003, s. 3–16. 969 Huse/Wolters 1993, s. 93. 970 McAnrew 1969, s. 16. 971Loc. cit.; McAndrew 1980, s. 530–535. 972Burns 1987, s. 240–242; Huse/Wolters 1993, s. 82. 973 Burns 1987, s. 355. 974 Hopkins 2012, s. 78–83. 975 Beltramini 2007, s. 139. 976 Guerra 1996. 977 Dellwing 1975. 978Lorenzoni 1963, s. 40–42. 979Ibidem, s. 23; Forlati/Franco 1956, s. 82; Barbieri 2002, s. 60, 95. Górująca ponad korpusem budowli konstrukcja zyskała oświetlenie w postaci wysokich, zamkniętych półkoliście okien oraz artykulację w postaci wąskich, toskańskich pilastrów, które potęgują jeszcze wrażenie monumentalności. Idea budowy prezbiteriów nakrytych kopułą jest reprezentowana w budownictwie zaalpejskim tylko przez kilka realizacji, które zresztą swoją skalą nie dorównują włoskim odpowiednikom. Pierwszym przykładem jest kaplica św. Krzyża przy kościele św. Michała w Monachium, powstała tuz po katastrofie roku 1590, kiedy to zawaliła się wieża świątyni niszcząc jej pierwotny chór980 . Pod książęcym oratorium umieszczono dwuprzęsłowe, prostokątne pomieszczenie, do którego od strony wschodniej dostawiono prezbiterium, nakryte ośmioboczną kopułą981 . Kolejne dwa przykłady dotyczyły niezrealizowanych, lub zrealizowanych częściowo projektów świątyń, pełniących istotne funkcje kultowe od czasów wczesnego średniowiecza. Romańska, dwuwieżowa, trójnawowa katedra we Fryzyndze, w okresie 1600–1619 została rozbudowana. W świetle zachowanego projektu autorstwa Hansa Krumppa, dwuprzęsłowe prezbiterium zamknięte apsydą, miało zyskać nadbudowę w postaci okrągłej kopuły z latarnią na bębnie982. Podobnie w przypadku katedry w Salzburgu, której rozbudowę rozpoczęto po roku 1601, niezrealizowany projekt Vincenza Scamozziego datowany na rok 1606 przewidywał właściwie identyczny układ części ołtarzowej983 . Późniejsze realizacje z terytorium Rzeszy, w których zdecydowano się wznieść prezbiteria nakryte kopułami nie dorównują skalą projektom Krumppa czy Scamozziego, choć są warte odnotowania w kontekście przypadku Grodziska. W trakcie przebudowy średniowiecznej fary miasta Weilheim (w latach 1624–1628), nawiązując do projektów Krumppa dla Fryzyngi, Bartholomäus Steinle poligonalnie zamknięte prezbiterium oddzielone od nawy wąską arkadą flankowaną przez czworoboczną wieżę i zakrystię, nakrył okrągłą kopułą wspartą na trompach984. O wiele bardziej ambitne rozwiązanie, zbliżone do konstrukcji zastosowanej w Grodzisku, zastosowano w farze Traunkirchen (il. 96), modernizowanej w latach 1632–1652 po przejęciu świątyni przez jezuitów. W tym czasie powstał nowy system oświetlenia tej trójnawowej, jeszcze średniowiecznej bazyliki, który zapewniały odtąd rzędy okien podłużnych i okrągłych, rozdzielonych gzymsem. Ponad 980 Maxwell 2011, s. 115; Gryglewski 2014, s. 305. 981 Takie rozwiązanie mogłoby być uznane za pierwowzór dla Kaplicy Różańcowej fundacji Lasockich w Brzezinach, zob. Gryglewski 2014, s. 305. 982 Jahn 2002, s. 175–179. 983Donin 1948, s. 46, 47; Franz 1999, s. 87–88; Lippmann 2003; Borys 2014, s. 15, 17. 984 Schütz 2000, s. 37–38; Jahn 2002, s. 175, 182, 183. poligonalnym prezbiterium wzniesiono natomiast ośmioboczny bęben i kopułę przepruty analogicznymi otworami okiennymi985 . W przypadku Rzeczypospolitej w 1. poł. wieku XVII zwieńczenie prezbiterium kopułą nie było również zbyt powszechne, a poszczególne realizacje różnią się od siebie znacząco charakterem interpretacji. Jednym z pierwszych tego typu konstrukcji, niestety, niezachowanych do dzisiaj, zastosowano w kościele parafialnym w Chełmie. Gryglewski ustalił na podstawie wizytacji kościelnych, że od końca wieku XVI do połowy wieku XIX chór wieńczyła „copulam supra maius Altare rotundam”986. Badacz ten wskazał także inne przykłady z prowincji, w których zastosowano podobne rozwiązanie – przywołany już wcześniej przykład kaplicy Lasockich w Brzezinach, ale też prezbiterium świątyni w Świętej Annie koło Przyrowa (1609–1617)987 . Prezbiterium fary w Łabiszynie (ok. 1613–1637), ukształtowanego w formie kaplicy kopułowej wspomniano już przy okazji omówienia architektury dawnego województwa kaliskiego. Centralnie rozplanowane prezbiteria zwieńczone kopułami realizowano w tym czasie przede wszystkim w największych ośrodkach miejskich. Wzniesiono takie w Wilnie w kościele karmelitów pw. św. Teresy (1633–1654), we Lwowie w kościele karmelitów bosych (1634–po1660)988 . Z kolei w Lublinie, do dominikańskiego kościoła dodano kaplicę mieszczącą chór zakonny (1645–1658)989 . Plany zastosowania prezbiteriów zwieńczonych kopułami dość chętnie wykonywali architekci jezuiccy. Zrealizowano jednak znikomą część z nich. Jako przykład najczęściej wymieniany jest kościół jezuitów na Starym Mieście w Warszawie (zasadnicze prace w latach 1609–1620, kruchta i szczyt fasady 1633)990. Według części badaczy, kopuła nad chórem jest owalna i w przekroju symetryczna, lecz jak udowodnił Paszenda, wzniesiono ją na prawie półkolistym rzucie, a kopuła od strony nawy spłaszczona991. Według zachowanego z roku 1619 planu kopułę na planie okrągłym ponad drugim z przęseł prezbiterium zamkniętego poligonalnie planowano zrealizować w kościele nowicjackim jezuitów w Wilnie, pw. św. Ignacego992. Z roku 1632 pochodzi zespół rysunków autorstwa Giacoma Briano, wśród których architekt przedstawił także przekrój podłużny projektowanego kościoła jezuitów we Lwowie (il. 97). W jednym z niezrealizowanych 985 Remes 2006, s. 15. 986 Gryglewski 2002, s. 74. 987 Ibidem, s. 112–113. 988 Brykowska 1988; Kowalczyk 1997, s. 396; Gryglewski 2002, s. 112. 989 Miłobędzki 1980, s. 230, 249; Karpowicz 2013, s. 93. 990 Paszenda 2010a, s. 360. 991 Ibidem, s. 368; por. Miłobędzki 1980, s. 121. 992 Paszenda 2010b, s. 394; il 5, s. 410. ostatecznie wariantów, prezbiterium świątyni miała wieńczyć kopuła z latarnią wsparta na ośmiobocznym, dwukondygnacyjnym bębnie993. We Lwowie do dziś istnieją natomiast dwie inne budowle, charakteryzujące się nawiązaniem do weneckiej architektury sakralnej, zapożyczonej przez realizacje z terenów Mołdawii i Wołoszyzny994 , przez przekrycie w postaci trzech kopuł – Cerkiew Wołoska (1591–1629)995 oraz stojąca tuż obok cerkiew Trzech Świętych Patriarchów (budowa 1578, przebudowa po roku 1642 i po r. 1671)996. W pierwszym przypadku prezbiterium ma jedynie formę apsydy równej szerokością nawie, którą w całości wieńczy sklepienie konchowe z latarnią, widoczna w bryle budowli. Z kolei w przypadku drugiej budowli trzy przęsła nakrywają trzy kopuły z latarniami na bębnach, wspartych na trompach, ale ich wygląd może być efektem prac XVII-wiecznych. Wymienione przykłady uświadamiają, jak wiele prezbiteriów zwieńczono kopułami zarówno w architekturze północnowłoskiej, ale też zaalpejskiej, trudno więc wskazywać w sposób zdecydowany konkretną budowlę, która była wzorem dla fary w Grodzisku997 . Największy wpływ na ukształtowanie chóru grodziskiej fary mogły mieć katedry w Vicenzie, ale też późne, XVI-wieczne realizacje z terenów Veneto i Wenecji. Jednocześnie, podziały elewacji bębna nad prezbiterium grodziskiej fary wydają się odwoływać do florenckorzymskiego kręgu architektów i rzeźbiarzy XVI-wiecznych. Pogrążone we wnęce kolumny (colonna alveolata)bądź pilastry znano już w antyku, czego dowodzą zachowane grobowce przy rzymskiej Via Appia i były stosowane we włoskiej architekturze późnego średniowiecza i wieku XVI998. W tych przykładach kolumny z reguły nie są zatopione w wnęce całkowicie, lecz są nieco wysunięte przed lico muru999 . Upowszecnił colonna alveolata Michał Anioł, który wykorzystał ten motyw w przedsionku biblioteki Laurenziana we Florencji (1525– 1571)1000 . Takie rozwiązaniewykorzystali również Bartolomeo Ammannati w fasadzie florenckiego kościoła S. Giovanni degli Scolpi (1579–1592, fasadę ukończono w roku 1657)1001 oraz w fasadzie S. Susanna1002 . 993 Betlej 2003; pełna literatura wzmiankująca projekty Briana w przypisach. 994 Więcej na temat wpływu budowli z tych terenów na architekturę cerkiewną, zob. Krasny 2003. 995 Mańkowski 1974, s. 123–124; Karpowicz 1998; Krasny 2003, s. 62–72 (tu o wpływach Mołdawii i Wołoszczyny); Švácha 2013, s. 412; Karpowicz 2013, s. 74, 82–84; Kurzej 2016, s. 184, 190. 996 Krasny 2003, s. 72; Kurzej 2012, s. 528. 997 Por. Białostocki 1958, s. 124; Białostocki 1976b, s. 191; Miłobędzki 1980, s. 271; Baranowski 2015, s. 173. 998 Banelli 2009, s. 66–69. 999 Ibidem, s. 72. 1000 Ibidem, s. 73. 1001Hurx 2009, s. 351. 1002 Hibbard 1971, s. 42. Zanim przejdziemy do analizy genezy form korpusu grodziskiej fary, warto poświęcić nieco miejsca zagadnieniu jej konstrukcji, na którą jak dotąd zwróciło uwagę niewielu badaczy. Miłobędzki dostrzegł w układzie artykulacji trzech pierwszych przęseł nawy zastosowanie wczesnego układu wnękowego, który w czasie budowy fary grodziskiej zyskał na popularności1003 . Bonadura przystępując do modernizacji świątyni stanął przed istotnym problemem, jakim była kwestia stabilności wznoszonej struktury. O ile w przypadku budowy bębna i kopuły nad prezbiterium wykorzystał zastane mury średniowieczne, wzmocnione systemem szkarp, to jak wspomniano już wcześniej, zmienił nieco układ konstrukcji murów nawy1004. Nie zrezygnował z zapewnienia statyki za pomocą przypór, ale wzmocnił ją także za pomocą wprowadzonych do wnętrza budowli prostokątnych filarów z nałożonymi na nie pilastrami, dostawionych do ścian, które przyjmują na siebie ciężar sklepienia. W ten sposób przęsła zyskały po bokach płytkie wnęki, sięgające prawie wysokości lunet. Z kolei gwarancję stabilności sklepienia dwóch pozostałych przęseł nawy zapewniają obie nawy boczne, które dzięki masywnym, prawie dwumetrowej grubości murom nie pozwalają całej konstrukcji się rozpaść. Oczywiście, taki sposób rozwiązywania zagadnień rozkładu ciężaru sklepień i sił rozporowych zasadnie kojarzy się z architekturą średniowieczną. Warto jednak nadmienić, że znaczna liczba budowli nowożytnych była w ten sposób wznoszona, czego dowodzi choćby przykład kościoła śś. Piotra i Pawła w Krakowie, w którym kaplice boczne spełniają względem konstrukcji budowli tę samą rolę co nawy w przypadku Grodziska1005 . W omawianym przypadku ważną cechą grodziskich naw bocznych jest fakt, że wysokość nakrywających je kopuł przewyższa wysokości nawy, co było cechą charakterystyczną cechą kilku budowli wzniesionych w północnej Italii w wieku XVI. Według Baranowskiego grodziskie rozwiązanie kopuł miałoby nawiązywać do genueńskiego kościoła jezuitów1006, ale są one do niego tylko zbliżone. Podobnie zresztą jest w genueńskim kościele S. Maria Assunta di Carignano (po 1548, il. 98), gdzie z kolei kopuły bez bębnów, choć wyraźnie wyeksponowano je w bryle budowli, umieszczono na przęsłach otaczających centralną przestrzeń1007. Identyczny schemat zastosowano zresztą w świątyni S. Madonna di Campagna w Piacenzie projektu Tramella, (po 1522, il. 99)1008 . Nie należy zapominać, że również nawy boczne bazyliki św. Piotra na Watykanie zwieńczono kopułami z latarniami 1003 Miłobędzki 1970, s. 63, 69. 1004 Strzykała 1952, s. 16. 1005 Małkiewicz 1967, s. 50, 72. 1006 Por. Baranowski 2016, s. 174. 1007Brown 1982, s. 46, 66, 70. 1008 Adorni 1997, s. 118, 127; Adorni 2002. (1608–1618)1009 . Ta ostatnia propozycja wydaje się być istotna, biorąc pod uwagę, że fundator kościoła, Jan Opaliński, w trakcie swoich zagranicznych studiów spędził kilka lat w Rzymie1010 . Sposób konstrukcji naw bocznych grodziskiej fary wywodzi się z długiej tradycji budowlanej, do której nawiązują także częściowo wymienione wcześniej przykłady. Wszystkie budowle wykorzystujące nakrycia naw w postaci kopuł były wznoszone na ograniczonym geograficznie terytorium, bądź powstawały w ramach działalności tych samych architektów, prezentujących podobne podejście do zagadnienia przestrzeni w świątyni. Żadna z tych realizacji nie została skopiowana przez Bonadurę, ale można w świetle analizy wskazać te, które wydają się być najbardziej zbliżone do grodziskiej realizacji. Pierwsząświątynią na terenie Włoch, w której zrealizowano koncepcję nakrycia przęseł nawy i transeptu kopułami była wenecka bazylika S. Marco, która zresztą powtarzała tę koncepcję za świątynią Hagioi Apostoloi w Konstantynopolu1011 . W obydwóch tych przypadkach pięć gigantycznych kopuł rozmieszczonych było centralnie oraz w czterech ramionach równoramiennego krzyża. Rozwiązanie to w późniejszym czasie powtórzono w bazylice św. Antoniego w Padwie1012, dodając nawy boczne, zwiększając liczbę kopuł w nawie głównej i transepcie do sześciu i sprowadzając plan całej budowli do kształtu krzyża łacińskiego. W wieku XV i 1. poł. XVI w. powstała na terenie Wenecji oraz Veneto, także pobliskiej Emilii-Romagni grupa świątyń, których układy przestrzenne w znaczny sposób korzystały z rozwiązań zastosowanych w świątyniach S. Marco czy Il Santo. Warto przy ich prezentacji uszeregować je w kolejności chronologicznej, która świetnie zilustruje dynamikę zachodzących przemian. Pomysł na ujednolicenie przestrzeni wnętrza świątyni trójnawowej oraz nakrywanie przęseł nie sklepieniami, ale kopułami upowszechnił się w architekturze weneckiej wieku XV. Takie rozwiązanie zyskało popularność przede wszystkim w ramach działalności Maura Codussiego i jego naśladowców, wśród których warto wspomnieć przede wszystkim kościoły 1009 Hibbard 1971, s. 155–156, 163–164. 1010 Ƃab. 77, s. 24–25. Niestety, trudno ustalić lata w których je odbywał. Jeżeli wzmianka o jego podróżyw towarzystwie przyszłego sufragana poznańskiego, Kaspra Hapa (1563–1619) jest faktycznie prawdziwa, to tour możnowładcy mógł nastąpić najwcześniej w latach 90. wieku XVI, a najpóżniej w pierwszych latach wieku XVII, zob. Zwierzykowski 2011, s. 37, przyp. 70. 1011 McAndrew 1980, s. 402, 403. 1012 Dellwing 1975. Oczywiście, istnieje też inny przykład nawiązania do bizantyńskiej architektury sakralnej za pomocą nawy i transept nakrytego kopułami. W wieku XII wzniesiono w Akwitanii, w Perigueux kościół Saint Front, jednak jego kopuły zostały zniszczone przez hugenotów w roku 1575 i są rekonstrukcją autorstwa Paula Abadiego z drugiej połowy wieku XIX, zob. Sawkins 1997. S. Zaccaria (1463–1471) S. Michele in Isola (1469–po 1483) czy S. Andrea della Certosa (ok. 1480, il. 100)1013 . We wszystkich zprzykładach zastosowano podpory sklepień w postaci kolumn. W późniejszych budowlach z wieku XVI do wnętrz wprowadzono już opilastrowane filary. Najlepszym przykładem tej tendencji jest choćby S. Maria Formosa (po 1491–1504) autorstwa Codussiego (il. 101)1014, w której nawę główną flankują po bokach niższe od niej trzy pary przęseł nakrytych spłaszczonymi kopułami na pendentywach, a przestrzeń ich oraz transeptu przecinają jedynie smukłe, czworoboczne filary zdobione pilastrami (il. 102). Według badaczy, ponad połowa ze świątyń powstałych w drugiej połowie wieku XV i pierwszej wieku XVI, obecnie już nie istniejących, była wznoszona na planie krzyża greckiego, a ich przęsła nawowe były nakrywane kopułami1015 . Doświadczenia weneckich architektów w stosowaniu rzędów kopuł nad nawami rozwinęło kilku późniejszych twórców. W latach 1476–1496 w Sienie wzniesiony został kościół S. Bernardino all’Osservanza (il. 103), którego projekt badacze są skłonni przypisać Francescowi di Giorgio Martini. Świątynia była remontowana w wieku XVII i XVIII, została też w znacznym stopniu zniszczona w trakcie nalotu w roku 19441016. Jest jednakże pewne, że pierwotna budowla tak jak i obecnie była złożona z dwuprzęsłowej nawy nakrytej dwoma spłaszczonymi kopułami, przechodzącej w jednoprzęsłowe prezbiterium nakryte kopułą na bębnie, za którym umieszczono niewielki aneks chóru zakonnego nakrytego sklepieniem żaglastym. Po bokach każdego z przęseł nawy dostawiono pary kaplic nakrytych sklepieniami kolebkowymi. Drugim przykładem jest Biagio Rossetti, nadworny architekt i urbanista rodziny d’Estów, który na przestrzeni zaledwie dwudziestu lat rozpoczął budowę trzech ważnych zakonnych kościołów. W pierwszej swojej realizacji, S. Cristoforo alla Certosa (1481– 1551)1017 pod Ferrarą, dwie ślepe, beztamburowe kopuły wprowadził do czwartego i piątego przęsła nawy głównej. Z kolei we franciszkańskim S. Francesco w Ferrarze (po 1494, il. 104)1018 wprowadził o wiele większą liczbę podobnych kopuł. Siedmioma zasklepił przęsła nawy głównej oraz transeptu, podobnie nakrył także osiem par przęseł naw bocznych, do których boków dostawił kaplice sklepione krzyżowo. System ten urozmaicił w 1013 McAndrew 1969, s. 16; McAndrew 1980, s. 530–535. Więcej na temat twórczości Codussiego, zob. Puppi 1977. 1014 McAndrew 1980, s. 236–261; Huse/Wolters 1993, s. 82. 1015 Timofievitsch 1964, s. 271–282; McAndrew 1969, s. 15; Puppi 1977, s. 132–132; McAndrew 1980, s. 283, 305, 528–529. 1016 Cordaro 1984. 1017 Zevi 1960, s. 313, 342. 1018 Ibidem, s. 335–336. benedyktyńskiej świątyni S. Benedetto (1496, konsekracja 1553)1019 . Także tym razem Rossetti nie zrezygnował z niskich, pozbawionych latarni kopuł. Pojawiły się one w co drugim przęśle czteroprzęsłowej nawy głównej, odpowiadających im sześciu parach przęseł naw bocznych, a także w dwóch kaplicach za transeptem zamkniętym półokrągłymi apsydami, przylegających do podobnie zakończonego prezbiterium. Tym samym, połączył on układ przestrzenny świątyni o założeniu centralnym z kopułą pośrodku nawy i transeptu i czterech przęseł kaplic oraz układ longitudinalny trzech przęseł nawy głównej. We wszystkich trzech wymienionych budowlach kopuły nie były widoczne z zewnątrz, gdyż przykrywały je połacie dachów. Widoczne były również różnice w wysokości sklepień naw oraz kopuł. Naśladowcą budowniczych z Ferrary i Wenecji, także Lombardii był wspomniany już architekt Tramello, który w kościele benedyktynów S. Sisto w Piacenzie (1490–1511)1020 zdecydował się wprowadzić dwa rodzaje kopuł. W przęśle pierwszym oraz siódmym, krzyżującym nawę główną z transeptem wprowadził kopuły na okrągłym bębnie. Z kolei w pięciu przęsłach naw bocznych umieścił niskie, ślepe kopuły na pendentywach, nakryte pulpitowym dachem. W czasie gdy w Ferrarze i Piacenzie trwała realizacja benedyktyńskich fabryk, w Wenecji w roku 1508 kanonicy regularni rozpoczęli budowę kościoła S. Salvador. Prace zapoczątkował Giorgio Spavento (projekt 1506), ale całą budowlę zrealizowali Tulio Lombardo oraz Vincenzo Scamozzi (1530). W zamierzeniu fundatorów świątynia miała być odpowiedzią Wenecji na plany bazyliki watykańskiej papieża Juliusza II. Jej formy łączyły więc w sobie wcześniejsze kopułowe realizacje, z S. Marco na czele1021 . Trójnawowa bazylika składa się z siedmioprzęsłowej nawy głównej, w której w co drugim, kwadratowym przęśle umieszczono ślepą kopułę (il. 105)1022. Rozdzielają je wąskie przęsła zamknięte sklepieniem kolebkowym. Każdej z nich odpowiada krótki transept, który został wydłużony o jedno przęsło jedynie w przypadku ostatniego, co upodobnia rzut świątyni do krzyża łacińskiego. Alternowany układ kopuł i sklepień powtórzono w nawach bocznych świątyni. Czterem mniejszym, równieżślepym kopułom odpowiadają trzy pary kolebek. Tym samym, budowla składa się jakby z trzech centralizujących przestrzeni, złożonych z jednej większej kopuły otoczonej przez cztery mniejsze. Warsztat Lombardów zadbał o szczególnie 1019 Ibidem, s. 309–310. 1020 Adorni 1998, s. 23–65. 1021 McAndrew 1980, s. 450–458; Burns 1987, s. 229–257; Caputo 1988, s. 95–109; Taufuri 1989, s. 25–27. 1022 Kopuły są widoczne ponad siodłowym dachem nawy, obecnie są zwieńczone ośmiopołaciowymi dachami wspartymi na ceglanych podporach wyrastających bezpośrednio z ich czasz i zwieńczone niewielkimi latarniami. uproszczoną, ale jednocześnie wykwintną oprawę kamieniarską całości. Rytm kwadratowych filarów zdobionych pilastrami ustawionymi na postumentach wraz z belkowaniem i attyką zdobioną okrągłymi, zaślepionymi oculusami sprawia harmonijne wrażenie, które zresztą pogłębia efekt przestronności wnętrza. Znakomite wykonanie, status fundacji oraz układ przestrzenny łączący w sobie kompozycje centralną i podłużną S. Salvador miał znaczący wpływ na wiele budowli za Alpami, jak choćby Cerkiew Wołoską we Lwowie, stając się także pośrednim źródłem genezy dla znacznej liczby świątyń prawosławnych w Europie środkowo-wschodniej1023. W przypadku recepcji na terenie Italii, badacze wskazali jak dotąd kilka świątyń. Układ przestrzenny weneckiego kościoła mógł mieć wpływ na zmianę pierwotnego projektu S. Sepolcro w Piacenzie wznoszonego od roku 1498. Drugi projekt tej budowli autorstwa Tramellego przewidywał budowę identycznego jak w S. Salvador naprzemiennego układu kopuł większych i mniejszych, rozdzielonych kolebkami1024. Z kolei w Carpi, gdzie od roku 1493 wzniesiono część chórowąświątyni S. Nicolo w formie quincunxu, to już po roku 1516 realizowano projekt Baldassare Peruzziego, który przewidywał dobudowanie trójnawowego korpusu nakrytego kopułami1025 . Prawie identyczne rozwiązanie ten architekt chciał powtórzyć w kościele S. Domenico w Sienie (ok. 1530), gdzie nawę główną planował nakryć kopułami, wspartymi na arkadach podtrzymywanych przez kolumny (il. 106)1026. Weneckie dzieło Spaventa i Lombarda, a także twórczość Peruzziego, miały również wpływ na realizację, która w sposób znaczący oddziaływała na architekturęśrodkowoeuropejską i najprawdopodobniej stała się główną inspiracją dla Bonadury. Najważniejszą fabryką budowlaną w północnej Italii w wieku XVI, po za placami budowy katedry w Mediolanie oraz kościoła S. Petronio w Bolonii, z pewnością była fabryka kościoła benedyktynów S. Giustina w Padwie (il. 107). Jej realizacja trwająca prawie sto lat skupiała w sobie właściwie całą problematykę budowlaną właściwą dla tego zakonu, stając się około 1600 roku inspiracją dla architektury środkowoeuropejskiej. Natomiast ukończona świątynia przez całą drugą połowę wieku XVII i początek wieku XVIII była traktowana jako wzór układu przestrzennego dla znacznej liczby świątyń zakonnych i parafialnych w krajach południowej Rzeszy, państwach habsburskich czy też pośrednio, Rzeczypospolitej. Zastosowane w niej rozwiązania w zakresie konstkrukcji, ale też jak się okazuje sposobu 1023 Karpowicz 1998; Švácha 2013, s. 412; Karpowicz 2013, s. 74, 82–84; Kurzej 2016, s. 184, 190; także: Krasny 2003. 1024 Adorni 1998, s. 84, 99. 1025 Tessari 1999, s. 37–49 Svaldus 2005; Taufuri 2006, s. 127, 341, przyp. 114. 1026 Milone 1979; Tessari 1999, s. 83–85; Fiore 2005. oświetlenia wnętrza zostały powtórzone w farze Grodziska Wielkopolskiego. Zrozumienie zabiegów zastosowanych przez Bonadurę jest możliwe jedynie w kontekście budowy padewskiej świątyni. Klasztor padewski zajmował wyjątkową pozycję wśród innych włoskich siedzib zakonu reguły św. Benedykta. Po okresie stagnacji i rozluźnienia zakonnej obserwy, od roku 1408 kolejny przeor, Lodovico di Barbo, zdecydował się przywrócić pierwotne, surowe zasady życia w klasztorze. Zainicjował powstanie kongregacji Św. Justyny, usankcjonowanej następnie przez papieża Mikołaja V (1419), która swoją najbardziej popularną nazwę, kongregacji kasyneńskiej zaczęła nosić dopiero od roku 15081027 . W stosunkowo szybkim czasie do reformy przystąpiło wiele klasztorów benedyktynów ze środkowej i północnej Italii1028 . W myśl założeń reformatorów, benedyktyni mieli powrócić do ścisłego przestrzegania reguły stworzonej przez założyciela, św. Benedykta. Już pod koniec wieku XV, wzbogacona o myśl humanistyczną oraz znajomość pism teologów z kręgu chrześcijaństwa greckiego, osiągnęła swój ostateczny, dojrzały charakter. Prócz czerpania z tradycji pierwszych Doktorów Kościoła, istotną okazały się surowość obyczaju oraz przekonanie, że do zbawienia grzeszników ważniejsza niż ich moralność jest łaska Boża1029 . W zakresie organizacji kongregacja kasyneńska od roku 1504 zlikwidowała niezależność klasztorów, wprowadzając kapitułę generalną i urząd definitora. Ruch reformy miał także wpływ na zakonną architekturę. W trakcie kapituł z roku 1433 oraz 1490 dyskutowano na temat kwestii budowlanych, omawiając organizację fabryk kościelnych czy ostateczny wygląd modelowego założenia klasztornego1030 . W początku wieku XVI w pismach benedyktyńskich można znaleźć wzmianki o budowaniu nowych klasztorów na wzór starych, już istniejących. Oznaczało to w większości przypadków odwołanie się do rozwiązań antykizujących, opartych o propozycje Cesare Cesarina bądź Filareta1031. Natomiast od lat 40. wieku XVI, wprowadzono do treści statutów generalnych 1027 Najważniejszą literaturę na temat realizacji założeń kongregacji kasyneńskiej w Padwie zob. Beltramini 2013, s. 253, przyp. 1. 1028 S. Benedetto Po pod Mantuą (1419), S. Paolo fuori le Mura w Rzymie (1425), S. Sisto w Piacenzie (1425), S. Giorgio w Wenecji (1429), S. Eufemia w Bresci (1457), S. Vitale w Rawennie (1475), S. Giovanni Evangelista w Parmie (1477), S. Benedetto w Ferrarze (1479) i S. Giacomo w Pontida (1487); ibidem, s. 254. 1029Taka postawa, zbliżona do poglądów głoszonych przez część reformatorów religijnych sprawiła, że benedyktyni kongregacji kasyneńskiej często wchodzili w dialog z myślicielami protestanckimi, czego zresztą przykładem jest misja dyplomatyczna sympatyzującego z zakonem kardynała Gaspara Contariniego w Regensburgu w roku 1541. Ostatecznie, w początkowej fazie soboru trydenckiego benedyktyni pod wpływem części kardynałów i papieża byli zmuszeni do rezygnacji z części bardziej liberalnych postulatów, zob. Paul 2012, s. 124. 1030 W tym drugim przypadku chodziło na przykład o rozmiary i określenie ilości osób mieszkających w pojedynczej celi zakonnej, zob. Beltramini 2013, s. 256. 1031 Ibidem, s. 258–260. przepisy budowlane określające ogólny charakter wznoszonych budowli sakralnych. Nie były one dokładnie sprecyzowane, określały natomiast dokładnie pewne główne cechy charakterystyczne, które miały być spełnione. Szczególnie istotna okazała się chęć odwołania do tradycyjnego budownictwa zakonnego. Postulat ten spełniały budowle, które swoim rozplanowaniem nawiązywały do wczesnochrześcijańskich bazylik bądź bizantyńskich świątyń na planie krzyża greckiego, lub których łączyły obydwa te rozwiązania. Część badaczy jest zresztą zdania, że model ten spełniały najlepiej świątynie weneckie wznoszone w drugiej połowie wieku XV w kręgu Codussiego1032. Jednocześnie, w zakresie wystroju wnętrz istotą modelowej świątyni benedyktyńskiej, symbolizującej odrodzenie surowej reguły, posunięto się do całkowitej rezygnacji z kolorowych witraży, mozaik, rzeźb i malowideł. Tak obostrzone przepisy tłumaczono istotną dla zakonu tradycją cystersów, których świątynie charakteryzowały się dostojną prostotą, nie rozpraszającą uwagi wiernych i pozwalającą się im skupić na celebracji mszy świętej. Zalecano także, by prezbiteria nowo wznoszonych świątyń flankować po bokach równoległymi do nich apsydami, naśladującymi rozwiązania stosowane w budownictwie cysterskim1033 . Jak dowodzi architektura wczesnonowożytnych świątyń benedyktyńskich kongregacji kasyneńskiej te postulaty stosowano zazwyczaj wybiórczo, choć w przypadku padewskiej S. Giustina wprowadzono właściwie zasadniczą większość z nich. Pierwotna świątynia nosząca wezwanie tej wczesnochrześcijańskiej męczennicy pochodziła z wieku V, a rozbudowywana w wieku XI. Jej wyburzenie i początek prac nad nową, o wiele większą budowlą zainicjowano w roku 1498. Autorem pierwszego projektu zakładającego budowę centralnego kościoła był Girolamo da Brescia, kierownik fabryki wspomnianego już S. Benedetto w Ferrarze1034 . Szybko zdecydowano się na zmianę tego projektu. Z tego okresu pochodzą dwie wersje planu nowej świątyni1035 , a ostatecznie, wybrano projekt architekta Sebastiano Mariani da Lugnano1036 . W przeciągu następnych kilkudziesięciu lat kierownictwo fabryki obejmowali kolejni architekci. W roku 1515 był nim Matteo da Valle, od roku 1516 Andrea Briosco zwany Riccio, który dokonał modyfikacji planów1037, od roku 1521 Alessandro Leopardi, a w latach 1532–1570 Andrea Moroni z Albino koło Bergamo1038 , zaangażowany również w nadzór nad fabryką padewskiej 1032 Winkelmes 1996, s. 96–97; Paul 2012, s. 126. 1033 Winkelmes 1996, s. 196–197. 1034 Kilian 1997, s. 103, 107; Alvarez 1999, s. 274, 275. 1035 Beltramini 2004, s. 34. 1036 Kilian 1997, s. 113. Alvarez 1997, s. 277, 278. 1037 Alvarez 1999, s. 278; Beltramini 2004, s. 35. 1038 Beltramini 1995; Kilian 1997, s. 147–154; Alvarez 1999, s. 288–292. katedry1039. W momencie objęcia przez niego obowiązków budowniczego, wzniesione były zaledwie mury części centralnej i to tylko do wysokości połowy murów wspomnianych już ramion krzyża. W latach 60. wieku XVI ponad transeptem i prezbiterium położono sklepienia. Przygotowano również częściowo mury oraz arkady na pomieszczenie kopuł, których układ w założeniach Andrea Briosca miał nawiązywać do bryły bazyliki św. Antoniego Padewskiego1040 . Moroni odpowiadał także za ostateczną formę porządków pilastrów zdobiących filary naw1041. Zobowiązano go, by tak jak to ustalono w roku 1520, S. Giustina uzyskała kilka kopuł ponad nawami oraz transeptem, co zresztą miało być nawiązaniem do wcześniej wzniesionych świątyń zakonu – S. Sisto w Piacenzie, S. Benedetto w Ferrarze oraz S. Maria w Praglia pod Padwą1042 . Pracami nad korpusem padewskiej świątyni po zgonie Moroniego w roku 1560 kierował Andrea da Valle. W ich trakcie wzniesiony został w systemie ścienno-filarowym trójnawowy, trójprzęsłowy korpus przykryty spłaszczonymi, ślepymi kopułami, z dwoma rzędami sześciu bocznych kaplic nakrytych sklepieniami kolebkowymi. Ich realizacja przedłużyła się do końca lat 80. wieku XVI i po roku 1570 były prowadzone przez różnych capomastri, między innymi Marcantonia Cavazza i Domenico da Bovolenta, o których wiadomo jedynie, że byli przedstawicielami padewskich murarzy i kamieniarzy1043. Praca nad wzniesieniem kopuł – czterech mniejszych, umieszczonych wokół największej, położonej na styku nawy i transeptu oraz trzech nieco mniejszych od niej, wzniesionych ponad nawą i przęsłami transeptu, ciągnęła się do końca wieku XVI1044. W latach 1605–1615 prace mające na celu polepszenie akustyki transeptu oraz prezbiterium, przypuszczalnie także doświetlenia budowli, wykonał Scamozzi1045. Końcowy etap budowy bazyliki świętej Justyny, trwający około ćwierćwiecza wydaje się niezwykle istotny w kontekście budowy przez Bonadurę fary w Grodzisku. Ukończona padewska budowla z pewnością realizowała postulaty kongregacji kasyneńskiej, w myśl których świątynia winna być odpowiednio surowa i monumentalna, ale też powinna naśladować starsze realizacje. Jak zauważyli badacze, bryła bazyliki benedyktyńskiej z pewnością nie tylko powtarzała rozwiązania znane z weneckiego S. Marco czy innych realizacji opartych o weneckie rozwiązania w postaci ciągów kopuł 1039 Alvarez 1999, s. 156–164; Bordin 2016, s. 242. 1040 Kilian 1997, s. 245–247. 1041Ibidem, s. 164–165; Alvarez 1999, s. 292; Beltramini 2004, s. 35. 1042 Paul 2012, s. 124, 125. Ostatnią budowlę zresztą Moroni ukończył według projektu Tulio Lombarda (zasadnicze prace w latach 1469–1490); Beltramini 1991; Alvarez 1999, s. 423–441; Beltramini 2007. 1043 Kilian 1997, s. 168–186; Alvarez 1999, s. 292–294. 1044 Kilian 1997, s. 187–194; Alvarez 1999, s. 294. 1045 Alvarez 1999, s. 294; por. Kilian 1997, s. 196, 197. nakrywających nawy1046, ale współzawodniczyła z bazyliką Il Santo, mieszczącą relikwie patrona Padwy1047 . Paradoksalnie, pomimo znacznych rozmiarów i złożonego układu przestrzennego, budowniczym udało się zrealizować również istotny postulat swoich zleceniodawców – monochromatyczność wystroju wnętrza oraz specyficzne oświetlenie najważniejszych partii budowli. Wzrok widza od samego wejścia do świątyni, dzięki kulisowemu układowi ścienno-filarowemu korpusu prowadzony jest wprost do prezbiterium z widocznym ołtarzem głównym (il. 107). Jego uwaga nie jest rozproszona przez żaden szczegół, gdyż pozbawione dekoracji filary i ściany oddziałują jedynie kontrastami bieli oraz szarego istryjskiego marmuru. Stosunkowo głębokie kaplice boczne dostawione do korpusu są zsunięte na boki i przez to jakby wyabstrahowane z tego właściwie jednoprzestrzennego wnętrza. Najważniejszą jednak rolę w zaakcentowaniu najważniejszych partii budowli odgrywa oświetlenie, które zostało zaplanowane w sposób niemal scenograficzny. Jak zauważyła Kilian, najlepiej oświetloną jest częściąświątyni jest prezbiterium oraz ramiona transeptu, w których światło wpada zarówno przez okna w bębnach kopuł, jak i przez okrągłe otwory lunetach sklepień. Jednocześnie najciemniejsze są boczne kaplice w korpusie, nawa główna oraz przęsła mieszczące się pod najmniejszymi czterema kopułami otaczającymi kopułę centralną. Pozostałe części budowli toną zazwyczaj w półcieniu. Osiągnięty efekt jest niezwykły – w pochmurny dzień lub w okresie letnim, światło w prezbiterium świątyni mocno kontrastuje z zaciemnionym korpusem, jakby podkreślając znaczenie poszczególnych części budowli1048. Tego typu zabiegi świetlne były stosunkowo powszechne w wieku XVI w architekturze, czego dowodzą przykłady niewielkich rozmiarami, lecz bardzo dobrze oświetlonych prezbiteriów projektu Ammanattiego1049 . Na sposób oświetlenia budowli sakralnych i świeckich zwracał uwagę przede wszystkim w tym czasie Scamozzi, który zresztą swoje uwagi i spostrzeżenia na ten temat zawarł w traktacie architektonicznym Idea dell’architettura universale wydanym w roku 1615 (il. 108). Architekt miał znaczne doświadczenie w tej materii, czego dowodzi fakt, że pierwsze jego zlecenie z roku 1570 miało na celu doświetlenie wnętrza kościoła S. Salvador w Wenecji1050 . Scamozzi w traktacie zaproponował typologię oświetlenia architektury, dzieląc je na sześć rodzajów natężenia, a charakteryzujące ich rodzaje objaśnienia zilustrował schematem oświetlenia centralnej Villi Bardellini. Dowodził, że architekt projektując budowlę musi ustalić odpowiednio usytuowane 1046 Kilian 1997, s. 245; Taufuri 2006, s. 127, 341, przyp. 114. 1047 Kilian 1997, s. 245–247. 1048 Ibidem, s. 233–236. 1049Jahn 2002, s. 188; Hurx 2009, s. 350. 1050 Davis 2002, s. 171. źródła światła naturalnego, które pozwolą oświetlić konkretne części budowli, a w cieniu pozostawić pozostałe1051. Z kolei w swojej pracy dotyczącej zabytków Rzymu, odnotowywał stopień nasilenia oświetlenia w poszczególnych częściach Term Dioklecjana1052. Interesował się także ocullusem rzymskiego Panteonu, oświetlającego jego wnętrze wiązkąświetlną1053 . Doświadczenie Scamozziego zdobyte przy realizacjach fabryk w Padwie oraz jego pobyt w Wenecji, gdzie zapoznał się między innymi z twórczością Palladia znalazły swoje ujście w niezrealizowanym ostatecznie projekcie na budowę nowej katedry w Salzburgu (1606)1054. Architekt zakładał budowęświątyni na planie krzyża, z kopułami na skrzyżowaniu nawy z transeptem oraz ponad prezbiterium zakończonym apsydą mieszczącą ołtarz główny i flankowanego przez parę kaplic kopułowych. Wieniec mniejszych kaplic miał otaczać ramiona transeptu oraz nawy, co przynajmniej w rzucie upodobniało częściowo tęświątynię do padewskiego kościoła benedyktynów. Ostatecznie, zrezygnowano z tak monumentalnego założenia, choć w kontekście fary w Grodzisku warto pamiętać o tej recepcji architektury opartej o wzory wenecko-padewskie w Europie środkowej1055 . Charakterystyczne dla grodziskich kaplic spiętrzenie podziałów architektonicznych, otworów okiennych oraz konstrukcja składająca się z wysokich arkad na których wzniesiono kopuły z bębnami na pendentywach występuje w padewskim kościele S. Giustina. Za próbą nawiązania do tej padewskiej świątyni zdaje się też przemawiać wprowadzone w grodziskiej farze ponad arkadami łączącymi nawę fary z kaplicami okrągłe przeźrocza, które nie są rozwiązaniem powszechnym (il. 109, 110). Przeźrocza w padewskiej bazylice umieszczono z kolei ponad arkadami ścienno-filarowego korpusu oraz w bębnach wspomnianych już kopuł ponad czterema przęsłami. Badacze jak dotąd nie próbowali ustalić, do czego służyły te otwory. Przypuszczalnie, ich pierwowzorem były okrągłe płyciny zdobiące belkowania niektórych weneckich świątyń, takich jak S. Salvador. Wcześniej, ale jednocześnie niezależnie od architektury weneckiej, podobne rozwiązania stosował Donato Bramante, który w przypadku kościoła S. Maria della Grazie w Mediolanie umieścił okrągłe przeźrocze ponad arkadą dzielącą przęsło kopułowe i apsydę ołtarzową1056 . Otwór ten wysokością odpowiada przeszklonym ocullusom ponad bocznymi apsydami (il. 111). W ówczesnej grafice oraz traktatach architektonicznych okrągłe przeźrocza pojawiały się sporadycznie, i 1051Frascari 1998, s. 258 259; Davis 2002, s. 171, 172; Borys 2014, s. 32–34. 1052 Davis 2002, s. 173. 1053Ibidem, s. 174. 1054 Donin 1948, s. 33–47; Franz 1999, s. 86–96; Lippman 2003, s. 409; Borys 2014, s. 15, 17. 1055 Zresztą jednej z najwcześniejszych, wśród których warto wskazać realizacje architektoniczne w Grazu, Monachium, Augsburgu, ale też w Zamościu czy Lwowie, m. in. zob. Kowalczyk 1968c; Woisetschläger 1974, s. 101–130; Kowalczyk 1974; Roeck 1985a, Passavant 1992; Karpowicz 1998; Švácha 2013. 1056 Schofield 1982, s. 124–128. nie istnieją dowody na to, by dzięki temu medium były kopiowane. Już Albrecht Dürer ukazał ten motyw w scenach obrzezania Chrystusa z cyklu Życie Marii oraz wyrzucenia kupców ze świątyni w serii rycin do Pasji. Późniejszym przykładem może być przeźrocze przedstawione na rycinie 29 w traktacie Perspectiva Vredemana de Vriesa z roku 1604, które po za czysto estetyczną funkcją nie było w jakiś sposób istotne dla treści traktatu1057 . Wreszcie, kolejnym argumentem za recepcją przez Bonadurę form padewskiej S. Giustina i zastosowaniem ich w farze grodziskiej jest specyficzne oświetlenie tej niewielkiej w porównaniu z padewską bazyliką budowli, dostrzeżone już przez Białostockiego. Trudno powiedzieć w tym momencie, czy za chęcią wyzyskania naturalnego oświetlenia, które pełni rolę dodatkowego czynnika kształtującego odbiór przestrzeni przez widza stał Opaliński, czy też sam Bonadura. Postawione pytanie łączy się zresztą z pytaniem, który z nich – architekt, czy też fundator, faktycznie byli w Padwie i odwiedzili tamtejszy kościół benedyktynów. Przy obecnym niedostatku źródeł, jesteśmy skazani na domysły. Można chyba postawić tezę, że fundator mógł być zainteresowany wyeksponowaniem najważniejszych części budowli w myśl części ówczesnych katolickich myślicieli i teologów. Myśl ta nie była obca Fryderykowi Boromeuszowi, który chciał, aby w nowo wznoszonych świątyń cała uwaga wiernych była skupiona na odbywającym się przy ołtarzu głównym misterium1058. Inną sprawą jest fakt, że Bonadura poradził sobie z takim wyzwaniem, stosując zestaw środków, charakterystyczny dla jak się wydaje, jednej, konkretnej budowli z Padwy. Zastosowane w grodziskim kościele podziały architektoniczne, tak charakterystyczne dla twórczości Bonadury, wydają się mieć również złożone źródło inspiracji. Architekt zastosował dwa rodzaje podpór we wnętrzu grodziskiej świątyni – prawie wolnostojące kolumny korynckie ustawione na postumentach oraz hermy. Analiza ich wymowy ideowej, proporcji, decorum, roli w twórczości Bonadury, w panoramie ówczesnej teorii architektury jest osobnym zagadnieniem1059, ale w tym miejscu należy podjąć próbę wskazania ich genezy. Kolumny wolnostojące, czy też dostawione tylko do muru w artykulacji wnętrz sakralnych w wieku XVI i początku wieku XVII były rozwiązaniem stosunkowo popularnym w architekturze świeckiej i sakralnej. W przypadku grodziskiej fary pełnią one przede wszystkim rolę oprawy arkad międzynawowych. W polskiej architekturze jest to precedens; kolejny raz taki motyw pojawił się dopiero we wnętrzu kościoła parafialnego w Tarłowie 1057 Heuer 2009, s. 165, 166. 1058 Więcej na ten temat zob. Krasny 2011, s. 169, 170, 174. 1059 Zob. pozostałe rozdziały tej pracy. (przed 1643–1647)1060 . We włoskiej architekturze upowszechnili je Michał Anioł, Giulio Romano1061 , Jacopo Sansovino i Vincenzo Scamozzi1062 , ale też Carlo Maderna, który zastosował kolumny w arkadach między kaplicami nakrytymi eliptycznymi kopułami w bazylice watykańskiej (1608–1618)1063. Pojawiły się również w arkadach łączących kaplice z nawą główną kościoła S. Ignazio (po 1626) projektu Orazia Grassiego1064 . W środowisku rzymskim w początku wieku XVII podobne rozwiązania stosowali także inni architekci, których twórczość ukształtowała się w północnowłoskich warsztatach budowlanych. Najlepszym tego przykładem jest Martino Longhi Młodszy, który zastosował, podobnie jak Bonadura w Grodzisku, układ par kolumn wspierających bezpośrednio arkadę w loggii pierwszego piętra zniszczony w trakcie drugiej wojny światowej pałacu Ginetti w Velletri pod Rzymem (1631). Sam łuk zyskał formę złączonych, rzeźbionych rogów obfitości1065 . Podobny motyw zastosował także w arkadzie łączącej nawę główną i prezbiterium nieistniejącego kościoła S. Adriano al Foro Romano w Rzymie (po 1653)1066 . Bonadura stosując w Grodzisku kolumny w układach zbliżonych do włoskich realizacji, w przypadku ich bogato zdobionych ornamentem okuciowym głowic (il. 112) zdecydował się na skorzystanie z dzieła Wendela Dietterlina Architectura von Austeihlung z roku 1598. Grodziskie kapitele nawiązują do wzoru kapiteli korynckich zaprezentowanych na karcie numer 139 tego wzornika (il. 113)1067 . Hermy w farze grodziskiej jako artykulacja nawy i prezbiterium oraz bębnach kaplic, w ostatnim czasie zyskały krótką wzmiankę dotyczącą ich genezy1068. W tym miejscu można pogłębić przeprowadzoną analizę, która pozwala na doprecyzowanie środowiska artystycznego, w które ukształtowało język form stosowany przez Bonadurę. Kariatydy lub atlanci jako forma podpór były bardzo rozpowszechnione głównie w małej architekturze, szczególnie nagrobnej. Z czasem zyskały popularność dzięki upowszechniającym je traktatom architektonicznym i wzornikom1069 . Pierwszym z rzeźbiarzy, który zdecydował się ograniczyć ich dekoracyjny charakter na rzecz abstrakcji 1060 Kurzej 2013, s. 600–601. 1061Tafuri/Burns/Pagliara/Tuttle 1998. 1062 Franz 1999, s. 42–43, 46–47. 1063Hibbard 1971, s. 155–156, 163–164. 1064 Varriano 1970, s. 84. 1065 Varriano 1971, s. 107; Cavazzini 2002, s. 266, 69–270, 273, 274. 1066Varriano 1970, s. 48–49; Varriano 1971, s. 115–116. 1067 Dietterlin 1598, k. 139r. 1068 Stankiewicz 2015a. W dalszej części pracy hermy w twórczości Bonadurę zostaną przeanalizowane na tle innych stosowanych przez niego porządków w kontekście teorii architektury 2. poł. wieku XVI i początku wieku XVII. 1069 Petzu 2015. klasycznego porządku był Buonarotti. Hermy zdobione głowami brodatych mężów, ustawione na postumentach wprowadził na pilastry drugiej kondygnacji ostatecznej, nieukończonej wersji grobowca papieża Juliusza II. W kondygnacji dolnej skorzystał z bardziej tradycyjnej formy popiersi atlantów, wyrastających również z herm1070 . Koncepcję szerszego zastosowania herm w architekturze przyjęli za Buonarottim inni architekci. Pierwszym z nich był Galeazzo Alessi, który stosunkowo często stosował je w artykulacjach swoich budowli. Po raz pierwszy antropomorficzne pary herm w arkadach drugiej kondygnacji Palazzo Marino w Genui (1555–1572)1071 . Z kolei w pierwszej kondygnacji fasady kościoła S. Raffaele w Mediolanie (1575–1582) użył kanelowane hermy zwieńczone męskimi głowami (il. 114)1072 . Bardzo podobne jak wcześniej w Genui rozwiązanie zastosował także w fasadzie mediolańskiego kościoła S. Maria presso S. Celso (lata 90. wieku XVI). Z fazy projektowej poprzedzającej budowę zachowały się rysunki architekta, ukazujące sposób ich rozmieszczenia czy pomysły na ich dekorację1073 . Hermy w artykulacji swoich realizacji stosował z równym powodzeniem Tibaldi. W większości projektowanych przez siebie budowli w przeciwieństwie do Alessiego nie starał się ich wyeksponować. We wnętrzu okrągłej nawy świątyni S. Sebastiano w Mediolanie niewielkie hermy wprowadził do bębna i pod sklepienie apsydy ołtarzowej. Zostały ozdobione cekinami i zwieńczone głowami aniołów1074 . Podobne w wyrazie podpory, ale pozbawione dodatkowych masek umieścił w pod sklepieniami w apsydach kościoła S. Maria Maggiore w Bergamo (1578–1584)1075 . Zwieńczone głowami brodatych mężów ozdobiły natomiast portal do sanktuarium w Saronno (projekt 1578, realizacja 1598)1076 . Doświadczenie Tibaldiego miało znaczący wpływ na jego współpracownika oraz kontynuatora części prac, Vincenza Seregniego, który w artykulacji elewacji Palazzo Mercanti w Mediolanie (1562) również wprowadził artykulację hermową1077 . W środowisku rzymskich hermy najchętniej stosował Francesco Borromini, który w dwóch swoich realizacjach – w Palazzo Propaganda Fide (1646) oraz kościele S. Andrea della Fratte (1653) wprowadził je do obramień portali oraz okien1078. W jego interpretacji posiadały kanelowania i były zwieńczone głowicami porządkowymi. 1070 Tolnay 1960, s. 71–76, 119; Hibbard 1978, s. 169–175. 1071 Brown 1982, s. 90–91; 95. 1072 Whitman 1970, s. 120; Brown 1982, s. 140; Della Torre/Schofield 1994, s. 81. 1073 Brown 1982, s. 164–165. 1074 Rovetta 1990; Antonini 2004. 1075 Knox 2000, s. 689, 691. 1076 Haslam 1990, s. s. 20; Repishti 2015. 1077 Baroni 1994, s. 14–16. 1078Shawe-Taylor 1993, s. 31. Powyższe przykłady dowodzą, że w tradycji włoskiej wieku XVI i początku wieku XVII hermy najczęściej stosowano w formie oprawy małej architektury, obramienia okien, a jeśli były stosowane jako porządki, to tylko na zasadzie uzupełnienia innych podpór – pilastrów bądź kolumn, często w formie kamiennej okładziny. Większość omówionych dotychczas przypadków zastosowania herm w artykulacji dotyczy przykładów antropomorfizacji porządków architektonicznych, a przykłady wyjątków można odnaleźć w twórczości Buonarottiego i Borrominiego W swoich realizacjach Bonadura stosował hermy pozbawione właściwie wszelkiej dekoracji, która sugerowałaby ich wymowę ideową. Nie wykluczone, że na ich wygląd miały wpływ traktaty architektoniczne i publikacje wzornikowe. W traktacie autorstwa Serlia hermy były traktowane jako dopuszczalna, choć zbędna ornamentacja, głównie kominków1079. Odmienny stosunek do tego zagadnienia przyjął Vredeman de Vries, który aprobował ich stosowanie, rozróżniając kariatydy (z postaciami żeńskimi) lub atlantów (z męskimi). W tekście traktatu nazywał je nie hermami, lecz termami (vulgus termas vocat)1080. W swoich wzornikach dekoracyjnych, tak jak Serlio, ilustrował przykłady głównie za pomocą antropomorficznych przedstawień, co zresztą miało swoje wytłumaczenie w witruwiańskiej tradycji tłumaczenia znaczenia poszczególnych porządków za pomocą odwołania się do personifikacji ludzi1081. Z kolei w swoich traktatach poświęconych porządkom architektonicznym i architekturze, hermy zwieńczone głowicami, mające zwężające się do bazy, okrągłe w przekroju trzony, pojawiły się jako forma odpowiednia dla balasek w balustradach1082. W propozycjach dekoracji fasad pałacowych hermy umieszczał ponad spiętrzonymi porządkami w najwyższych kondygnacjach budowli, najczęściej w postaci attyk bądź ozdoby obramowań okiennych. Praktycznie zawsze były to dekoracje w formie italianizujących okładzin, nie architektury par excellence1083 . Wśród tych propozycji część trzonów herm zdobiono cekinami, tak jak w przypadku grodziskich1084 . Z propozycji Vriesa korzystali artyści niderlandzcy, bądź niemieccy, działający w wolnych miastach Rzeszy i miast nadbałtyckich, także na dworach udzielnych książąt1085 . Wpływ teorii Vriesa na późniejsze teoretyczne prace był znaczący, choć trzeba jednocześnie zaznaczyć, że dość nierównomierny. Część twórców decydowała się jedynie na skopiowanie 1079 Kowalczyk 1973, s .90–93. Także: 1080 Zimmerman 2002, s. 214; Petzu 2015, s. 345–346. 1081 Petzu 2015, s. 346, 347, 352, 355. 1082 Zimmerman 2002, s. 142–143. 1083 Ibidem, s. 143. 1084 Ten sposób dekoracji przyjęli następnie Jacob Guckeien i Veit Eck, a także Wendel Dietterlin, zob. Oszczanowski 2012, s. 164. 1085 Jolly 1999; Skibiński 2013a; Skibiński 2015a. pewnych jego pomysłów, bądź ich rozwinięcie, wydając same jedynie ryciny bez większych objaśnień. Najlepszym przykładem zastosowania herm w architekturze jest elewacja skrzydła Ottheinrichsbaus zamku książąt Palatynatu w Haidelbergu (1556–1559, Peter Flötner i Caspar Vischer)1086, w której prócz bogatego programu alegorycznego, artykulacji porządkowej w postaci pilastrów, kamienne ościeża okien zostały ozdobione hermami antropomorficznymi. Dobrym tego przykładem jest francuski projektant, utalentowany rysownik, wydawca i dekorator, Jacques Androuet du Cerceau (zm. 1584), który skupił się na propagowaniu ornamentyki włoskiej w rzemiośle i architekturze. Hermy pojawiały się w jego twórczości sporadycznie, głównie w projektach na małą architekturę i meble1087 . O wiele większe znaczenie propozycje Vriesa w zakresie herm odegrały w przypadku niemieckich teoretyków architektury i twórców wzorów ornamentalnych. Część z ich wydawnictw powstała zresztą nie tyle nawet pod wpływem jego twórczości, ale wręcz w opozycji, przynajmniej deklarowanej przez autorów1088 . Pierwszym z nich był Wendel Dietterlin, twórca malarskich dekoracji elewacji, autor wzornika Architectura von Austheilung z roku 15981089. Zawarte w tej pracy propozycje na projekty kominków, portali, okien, ołtarzy, fontann, studni, cechuje malarska, wysmakowana, a czasem niemal oniryczna wizja artystyczna, trudna zresztą do naśladowania dla wszystkich twórców. W jego interpretacji hermy można podzielić na kariatydy, atlantów, także na kompozycje w których dochodzi do osmozy różnych ornamentów z porządkami1090 . Ostatecznie, najchętniej korzystali z jego propozycji autorzy małej architektury, tworzący w kamieniu głównie portale bądź ołtarze oraz ebeniści czy stolarze1091. Najsłynniejszą recepcją wzorów zawartych w traktacie Dietterlina na hermy jest fasada kościoła luterańskiego w Bückeburgu (1608–1615), w której zastąpiły one tradycyjne pilastry czy kolumny, stając się pełnoprawnym porządkiem architektonicznym1092 . Kolejnym przykładem traktatu w którym pojawiły się wzory herm jest dzieło Gabriela Krammera, Architectura von den funf Seulen sambtiren Ornamenten und Zierden, wydane w Kolonii w roku 1599, które w zamierzeniu autora był przeznaczone głównie dla rzeźbiarzy oraz stolarzy, a w drugim rzędzie dla złotników i architektów1093. Traktat ten różnił 1086 Da Costa Kaufmann 1995, s. 209 1087 Fuhring 2010; Günther 2010. 1088 Zimmerman 2002, s. 191, 193; Forssman 2005, s. 97. 1089 Zimmerman 2002, s. 191; Adamska 2003, s. 440. 1090 Adamska 2003; Skelton 2007; Forssman 2007. 1091 Sulewska 2004, s. 167–17; Oszczanowski 2007, s. 209, 210; Wardzyński 2010, s. 133, 134; Oszczanowski 2012, s. 140. 1092 Thorsten 1999, s. 34–39. 1093 Zimmerman 2002, s. 191. się od pozostałych dwóch poziomem wykonania rycin i inwencją artystyczną, ale przez to był o wiele bardziej przystępny także dla przeciętnych muratorów czy snycerzy, stając się wzorem dla prac wzornikowych o skromniejszym charakterze (il. 115)1094 . Ostatecznie, faktycznie zawarte w nim propozycje stały się popularne głównie wśród twórców małej architektury, choć zdarzało się, że był stosowany także w dekoracji budowli. W drugim skrzydle wspomnianego już zamku książąt Palatynatu w Haidelbergu, zwanym Friedrichsbau (1601–1607, Sebastiana Götz)1095, hermy pełnią rolę kamiennych ościeży okien najniższej kondygnacji. Spłaszczone, jońskie hermy zdobione festonami i anielskimi głowami wykonane w zaprawie pokryły także ściany nawy głównej Predigekirche w Zurychu, dostawionej w latach 1609–1614 do starszego, średniowiecznego prezbiterium1096 . Inwencje Vriesa oraz Krammera w zakresie stosowania herm miała znaczący wpływ na twórczość architekta i muratora, wspomnianego już przy okazji omawiania architektury dawnego województwa kaliskiego, Paula Francke, który był projektantem i twórcą zabudowań pierwszej protestanckiej uczelni wyższej założonej w Helmstedt przez książąt brunszwickich, Juleum Novum (realizacja w latach 1600–1612)1097. Najciekawsze z całego założenia, prócz bogatej kamiennej dekoracji trzech budynków uniwersyteckich, jest wnętrze auli (il. 116). To reprezentacyjne pomieszczenie, umieszczone na parterze, jest podzielone na cztery przęsła za pomocą arkad wspartych na ustawionych pośrodku czterech filarach w formie herm zdobionych ornamentem okuciowym, wyrastających jakby z lwich łap stojących na czworobocznych postumentach1098 . Francke chciał powtórzyć to rozwiązanie jeszcze w kościele luterańskim w Wolfenbüttel (od 1608, il. 117), jednak po rozpoczęciu jego budowy, w dwa lata po jego śmierci nastąpiła zmiana koncepcji i zrezygnowano z herm na rzecz kolumn (prace do 1621}1099 . Recepcja herm w mikro-i makro architekturze w przypadku Europy Środkowej nie była jak dotąd szerzej badana, a autorzy zajmujący się tym zagadnieniem skupili się na okresie XVII wieku, w którym dominowało kopiowanie wzorów graficznych autorstwa 1094 Tak na przykład dzieła Rutgera Kasemanna, wydanego po raz pierwszy w roku 1600 w Kolonii Architecture nachg antiquitetischer Lehr, wznawianego następnie w roku 1615, 1622, 1632 i 1650; Architectura Lehr und Kunstbuch Allerhant Portalen, Reisbetten, wydanego w Kolonii w roku 1600, autorstwa Hansa Ebelmanna; Neues Ziratenbuch andem theil durch Fridricha Untentscha z roku 1640. Propozycje zawarte w tych pracach dotyczyły przykładowych wzorów na meble, ale też na ołtarze, zob. Jervis 1974; Fuhring 2004. 1095Da Costa Kaufmann 1995, s. 210. 1096 Engelberg 2005, s. 622–623. 1097 Volkmann 1992, s. 2; Thies 1997, s. 8; Uppenkamp 2010, s. 350, 351. 1098Volkmann 1992, s. 16; Thies 1997, s. 50–53; Uppenkamp 2010, s. 354. 1099 Thies 1987, s. 43, 44, 46, 70, 71; Thies 1997, s. 51. Krammera1100. Trzeba natomiast zaznaczyć, że już w wieku XVI zastosowano przynajmniej raz hermy w małej architekturze. Miejski murator Gabriel Słoński po roku 1562 zrealizował przebudowę kamienicy należącej do burmistrza miasta Krakowa, Erazma Czeczotki. Kanelowane hermy w porządku toskańskim zostały umieszczone w portalach wejścia głównego oraz balkonu na elewacji dziedzińcowej1101 . Motyw herm, zapewne oparty o propozycje Krammera, był powszechnie stosowany w architekturze sakralnej Lubelszczyny, przede wszystkim w twórczości Jana Wolffa (czynny w latach 1614–latach 30. XVII wieku)1102 . Murator zdobił nimi latarnie, portale oraz obramienia okienne kościołów parafialnych w Czemiernikach (1614), Turobinie (1620– 1623)1103. Również muratorzy działający w orbicie Kazimierza Dolnego stosowali ten motyw w tych samych elementach architektonicznych, między innymi w kamienicy Mikołaja Przybyły (1615) oraz w kościele w Gołębiu (ok. 1626–1634)1104. Hermy zastosowane zostały również we wnętrzu bębna kaplicy przy kościele parafialnym w Poddębicach, łączonej z warsztatem Hoffmana (1610)1105 . Znane są także późniejsze przykłady zastosowania herm porządkowych we wnętrzach świeckich budowli rezydencjonalnych, projektowanych przez Giovanniego Battistę Gisleniego. Najwcześniejszą jego propozycją w stosunku do fary w Grodzisku jest ta zawarta w disegno pałacu biskupów krakowskich, sporządzonym dla Piotra Gembickiego. Hermy z tryglifami ponad głowicami doryckimi zdobią tam pierwszą z dwóch kondygnacji loggii w fasadzie budynku1106 . Bonadura projektując hermy fary grodziskiej mógł znać tradycję włoską, ale z pewnością był również dostatecznie zorientowany w wydawnictwach wzornikowych. Najbliższe artykulacji w Grodzisku są propozycje Krammera, jednak przy założeniu, że Bonadura niezwykle nowatorsko podszedł do kwestii ich zastosowania. Jego hermy nie są bowiem naklejonymi za pomocą zaprawy plakietami, ale dynamicznymi, niemal rzeźbiarskimi podziałami architektonicznymi wnętrza. Ich zwężające się u podstawy trzony w mogą wywołać wrażenie, jakby pod ciężarem sklepienia naprężyły się i nieco uginały. Rozwiązanie Bonadury można umiejscowić pomiędzy twórczością Tibaldiego, Alessiego a 1100 Dolczewski 1970, s. 77; Irmscher 1998; Pahor 2004; Sulewska 2004, s. 172–175; Wardzyński 2010, s. 113; Oszczanowski 2012, s. 137, 138, 140. 1101 Elementy kamieniarki istniały jeszcze w końcu wieku XIX, zob. Wdowiszewski 1896, s. 5, s. 7–9; fig. 3–6, 1102 Kurzej 2009, s. 13, 72. 1103 Ibidem, s. 13, 20, 83. 1104 Stankiewicz 2017a, s. 15 1105 Gryglewski 2002, s. 116–117. 1106 Mossakowski 1999, s. 143, il. 7. Franckego, uznając jednocześnie, że architekt odnalazł własną, oryginalną interpretację, nie ustępującą tamtym twórcom. Zastosowane przez Bonadurę podziały elewacji kościoła parafialnego w Grodzisku można uznać również za niezwykły. Po za przyporami oraz rustyką, tworzą go między innymi wspomniane już wcześniej prostokątne, zamknięte półokręgiem wnęki, które Bonadura umieścił na ścianach obu naw bocznych, co zresztą nie było precedensem w polskiej sztuce1107. Motyw taki pojawił się już wbębnach pod ich kopułami, a także w pilastrach nawy głównej kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. W tym przypadku można również wskazaćźródło ich genezy w funkcjonujących wzorach graficznych, także w traktacie Serlia, ilustrujących rzymski łuk Janusa przy antycznym Forum Boarium1108. Również latarnie nad kopułami kaplic swoim układem rustykowanych arkad flankowanych kolumnami nawiązują do wzorów portali zawartych w pracach Serlia, ale też Vignoli1109 . Na zakończenie rozważań formy i genezy fary w Grodzisku warto zadać pytanie, na ile jej ostateczny wygląd był wynikiem decyzji podjętych przez fundatora, wojewodę Opalińskiego, a na ile przez samego Bonadurę. Z całą pewnością fundator pragnął osiągnąć określony efekt w postaci ufundowania świątyni, pełniącej rolę najważniejszej świątyni w jego posiadłościach, odkąd to Grodzisk stał się centrum jego wielkopolskich posiadłości. Można założyć, że chodziło mu przede wszystkim o budowę monumentalnego kościoła, robiącego wrażenie na mieszkańcach miasta, ale też przyjezdnych, w tym także gościach możnowładcy. Jak zauważył już Gryglewski, tego typu prestiżowa fundacja miała na celu świadczyć o wielkości finansującego prace1110. Oryginalne formy budowli, dobór rozwiązań konstrukcyjnych i formalnych świadczy o tym, że mogło chodzić jednak o coś więcej. W świetle nieznanych jak dotąd źródeł jest pewne, że Opaliński w trakcie swojej zagranicznej podróży edukacyjnej spędził kilka lat w Rzymie1111, co mogło mieć znaczący wpływ na jego póxniejsze fundacje. Wiemy także, że Opaliński wśród współczesnych uchodził za osobę oczytaną, znawcę teologii, filozofii, i dobrodzieja zakonu jezuitów, w otoczeniu których chętnie przebywał. Dla rozrywki tumaczył Tacyta – co może dowodzić jego zainteresowania kulturą antyczną1112. Można zatem postawićśmiało tezę, że grodziska fara w zamierzeniu jej fundatora swoimi pięcioma kopułami miała kojarzyć się bazyliką na 1107 Nisze z konchami wystąpiły wcześniej w tamburach kaplicy Noskowskiego w Pułtusku czy w kaplicy Matki Bożej przy kościele parafialnym w Chojnem, zob. Łoziński 1973, s. 63–77, 265–266; Gryglewski 2002, s. 108, 109. 1108 Stankiewicz 2015a, s. 67. 1109 Kowalczyk 1973, s. 76–79. 1110 Gryglewski 2002, s. 157–169. 1111 Ƃab. 77, s. 24–25. 1112 Dworzaczek 1979b, s. 82. Watykanie. Jak zauważył Rudolf Arnheim, w przypadku symboliki architektury najważniejsze są najprostsze skojarzenia określonych form z funkcją budowli1113 . W tym momencie jest raczej mało prawdopodobne, że grodziskie prezbiterium zwieńczone bębnem i kopułą miałoby być odbierane przez wiernych jako nawiązanie do świątyni jerozolimskiej1114 . Jak dowodzą Krasny oraz Bania, nakrycie tylko trzema kopułami ramion transeptu skrzyżowania z nawą mogło być odbierane przez wiernych jako nawiązania do rzymskiej świątyni, lub do architektury kontrreformacyjnej, ściśle kojarzącej się z katolicyzmem i prymatem biskupa rzymskiego1115. W przypadku grodziskiej fary mamy do czynienia z dość powszechnym w budownictwie sakralnym Rzeczypospolitej wyrażaniem form kojarzonych za „rzymskie” za pomocąśrodków wyrazu charakteryzujących budownictwo północnowłoskie, odmienne w wyrazie od dzieł realziowanych przez takich architektów jak Domenico Fontana, Carlo Maderno czy Ottaviano Mascarino. Złożona problematyka artystyczna kościoła parafialnego w Grodzisku dowodzi, że wzniesiona budowla z pewnością zasługuje na poczesne miejsce w badaniach nad polską architekturą nowożytną wieku XVII i może być zaliczona do najoryginalniejszych budowli powstałych w tym czasie. Z pewnością może także być uznana za najważniejsze dzieło Bonadury powstałe na terenie Rzeczypospolitej, w którym mimo pewnych ograniczeń narzuconych przez fundatora, mógł zastosować właściwie cały swój repertuar rozwiązań. 3. Kościół karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu (1635–po 1661) Świątynia karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu nie budziła nigdy dużego zainteresowania wśród starożytników, czy późniejszych badaczy, co paradoksalnie zaowocowało dużą liczbą propozycji datowania i też odczytywania genezy jej formy. Pierwsze informacje na temat tej budowli, dotyczyły głównie prób określenia jej czasu powstania. Łukaszewicz odnotował jedynie przypuszczalne przybycie karmelitów do miasta po roku 1618, wzmiankował także istniejące w kościele epitafia1116 . Z powodu braku zachowanych dokładnych planów tej części miasta, istotną informacją podaną przez niego jest to, że jeszcze po połowie wieku XIX istniała wciąż w przyklasztornym ogrodzie wzniesiona 1113 Arnheim 1990. 1114 Por. Kowalczyk 1997. 1115 Krasny 1992, s. 40; Bania 2010; także Jakubiec 2013; Krasny 2013. 1116 Łukaszewicz 1858, s. 177–180. w formie rotundy kaplica św. Eliasza, będąca najstarszą częścią klasztoru1117 . Dzięki inwentaryzacji podjętej przez Kohtego, dysponujemy opisem budowli z okresu, gdy była zamieniona na kościół garnizonowy, krótką historią z wieku XIX oraz jej planem i przekrojem podłużnym z roku 18661118. Późniejsi autorzy nie dodali zbyt wielu informacji. Orłowicz w swoim przewodniku napisał, że świątynię karmelitów wzniesiono w wieku XVII, wspomniał także jej losy w okresie zaborów1119 . Z kolei Nikodem Pajzderski uważał, że kościół karmelitów powstawał w tym samym czasie, co kościół jezuitów, czyli po roku 1651. Wzmiankował także, że w roku 1865 przekształcono go na ewangelicki kościół garnizonowy, co zaowocowało dodaniem we wnętrzu empor i przekształceniem fasady1120 . Pierwszym autorem, który związał z Bonadurąświątynię, był Łebiński. Na podstawie nieznanych źródeł archiwalnych odnotował, że prace po zgonie architekta kontynuowali jego syn oraz Jerzy Catenazzi1121. Późniejsi autorzy piszący o zabytku z reguły w kontekście badań Malinowskiego. Wspomniał on świątynię wzmiankowaną w trakcie rozprawy sądowej Dilla z Bonadurą1122 oraz przymusowej współpracy syna architekta z Catenazzim1123 . Jego wnioski poparł Łoza, który datował zasadnicze prace nad budową kościoła przez Bonadurę na lata 1659–1667, a ich zakończenie w roku 16731124 . Na podstawie wypisów źródłowych autorstwa Malinowskiego, Linette wywnioskował, że Bonadura kontynuował prace nad kościołem karmelitów w roku 1659, już po opuszczeniu miasta przez Szwedów1125 . Dostrzegł podobieństwo jego fasady do poznańskiej świątyni reformatów, którą realizował Krzysztof Bonadura Młodszy, ale uznał, że ani syn, ani tym bardziej jego ojciec architekt nie mieli zbyt wielkiego wpływu na ich powstanie. Największą rolę w powstaniu budowli przypisał Jerzemu Catenazziemu, którego określił mianem czołowego architekta działającego w latach 70. i 80. wieku XVII w dawnym województwie poznańskim, kreując go w dalszych swoich rozważaniach na twórcę zainteresowanego zagadnieniami organizacji przestrzeni1126. W niedługi czas potem wraz z 1117 Ibidem, s. 180. 1118 Kohte 1896, s. 58–59. 1119 Orłowicz 1921, s. 42. 1120 Pajzderski 1922, s. 64–65. 1121 Łebiński 1938, s. 174. 1122 Malinowski 1946, s. 29. 1123 Malinowski 1948, s. 30, 64. Powoływali się na nie autorzy prac magisterskich dotyczących prac Bonadury u karmelitów bosych, zob. Krajniak 1955, s. 10, 12, 16; Roszak 1961. 1124 Łoza 1954, s. 33. 1125 Sztuka baroku 1958, s. 63. 1126 Ibidem, s. 64. Jakimowicz uznał, że Catenazzi wręcz samodzielnie prowadził po Bonadurze Starszym fabrykę, zapewne od roku 16641127 . Linette swoje hipotezy na temat udziału Bonadurów i Catenazziego przy fabryce karmelickiej rozwinął dwadzieścia lat później. Warto przytoczyć najważniejsze jego tezy, gdyż miały znaczny wpływ na wnioski późniejszych badaczy. Po pierwsze, nie był pewny, czy Bonadura faktycznie mógł projektować tęświątynię, choć odnotował, że mógł to robić po roku 1659, który uważał za datę przeniesienia się architekta do Poznania. Po drugie, powołując się na Malinowskiego uznał, że Bonadura Młodszy kontynuował przed rokiem 1671 prace po swoim ojcu, wznosząc sklepienia krypty1128 . Uznał także, że faza końcowa budowy przypadająca w połowie lat 70. wieku XVII była przez niego wciąż prowadzona, choć budowniczy podlegał Jerzemu Catenazziemu, który miał wpływ na kształt kopuły i dekoracji sklepień. Linette nie mógł się zdecydować co do autorstwa fasady, pisząc, że musiał ją realizować Catenazzi, ale jednocześnie jej podobieństwo do fasady reformatów dowodzi udziału jeszcze Bonadury Starszego1129 . Wspomniał bardzo postępowy układ przestrzenny budowli, wyprzedzający plan świątyni poznańskich Jezuitów, odnotował, że fasada pierwotnie była wyższa o jedną kondygnację, a swoim wyglądem nawiązywała do podobnie spiętrzonych kondygnacji kościoła Karmelitów w Brugii, co mogło według niego być wynikiem interwencji w poznański projekt zakonników1130 . W swoich rozważaniach Linette nie korzystał z zachowanych klasztornych źródeł archiwalnych, pominął także napisaną kilka lat wcześniej jedyną jak dotąd, historyczną monografię historii poznańskiego klasztoru karmelitów i budowy ich świątyni pióra Benignusa Wanata. Na podstawie źródeł zakonnych, omówił on historię sprowadzenia do miasta karmelitów, dzieje budowy ich konwentu, uzupełnienia wystroju i wyposażenia świątyni1131 , jak również dziejów jej restauracji1132 . Potwierdził i uzupełnił informacje Łukaszewicza o początkowym istnieniu drewnianej świątyni oraz funkcjonowanie kaplicy i pustelni pw. Matki Bożej, św. Teresy i św. Eliasza w klasztornym ogrodzie1133 . Budowę zakonnicy mieli rozpocząć w roku 1635, a zakończyć prace zasadnicze w roku 1661; przez kilka następnych lat trwały roboty wykończeniowe. Konsekracja nastapiła w roku 16891134 . 1127 Linette/Jakimowicz 1969, s. 757. 1128 Linette 1988, s. 713. 1129 Wanat 1979, s. 714. 1130Linette 1978, s. 715–716. 1131Wanat 1979, s. 211–221. 1132Loc. cit., także: Wanat 2012. 1133 Wanat 1979, s. 206, 227, 228. 1134Ibidem, s. 205–207. Powołując się na Malinowskiego, uznał za projektantów i równocześnie budowniczych kościoła Bonadurę Starszego, jego syna oraz Jerzego Catenazziego1135 . Datowanie czasu budowy świątyni karmelitów według Linetta przyjął Miłobędzki, wzmiankując kościół w skróconym zarysie architektury polskiej, że powstał w latach 1658– 16671136. Powtórzył je także w swojej monumentalnej syntezie architektury, rozwijając także analizę historii budowy i genezę formy. Według niego fasada w ogólny sposób nawiązywała do postępowych wzorów z epoki, a ostateczny rzut był ograniczony zwyczajami budowlanymi zakonu. Wstrzymał się od wskazania zakresu prac Bonadury, pisząc, żew podeszłym wieku zapewne wyręczał się przy pracy swoim synem oraz Catenazzim1137 . Sugerował także związki między szczytem poznańskiej świątyni, a zwieńczeniem fasady kościoła franciszkanów w Zamościu1138 . Nieco miejsca poznańskiej świątyni poświęciła Brykowska w swojej monografii architektury karmelitańskiej w Polsce. Na temat eremu napisała, że był to jeden budyek zespolony z centralną kaplicą1139 . Prace rozpoczęto w roku 1635, w latach 1659–1660 budowla była w stanie surowym, a w roku 1663 dokonano konsekracji. Prace nad fasadą i wnętrzem kontynuowano w latach 1670–1675, a ponowna konsekracja nastąpiła w roku 1687. Według Brykowskiej prace prowadził Bonadura, a kontynuowali jego syn i Catenazzi, ale żaden z nich nie był projektantem1140. Autorem wykonanych wnęk i boniowania miałby być Bonadura, natomiast artykulacji porządkowej Jerzy Catenazzi, który miałby być odpowiedzialny także za umieszczenie wnękw ścianach nawy głównej. Całość tej kompozycji miałaby nawiązywać do fasady kościoła Saint Michael w Brukseli1141. Z kolei rzut budowli miałby być niezwykle podobny do kościoła karmelitów w Głębokim (1639– 1654, pierwotnie przeznaczony dla kanoników regularnych, rozbudowa o wieże w fasadzie w wieku XVIII)1142 . W późniejszych opracowaniach można odnaleźć różne propozycje datowania i zarazem próby wskazania miejsca budowli w dorobku artystycznym Bonadury i panoramie polskiej architektury nowożytnej. W biogramie architekta pióra Bani świątynia miałaby 1135Ibidem, s. 207. 1136 Po raz pierwszy: Miłobędzki 1969, s. 171. 1137Miłobędzki 1980, s. 276, 277. 1138 Ibidem, s. 278. 1139 Brykowska 1991, s. 65. 1140Ibidem, s. 28, 106. 1141 Ibidem, s. 156. W tym miejscu trzeba zaznaczyć, że autorka pomyliła tę budowlę z nieistniejącą już świątynią augustianów, por. ibidem, s. 151, która nawet nie jest podobna do realizacji poznańskiej. Tymczasem brukselska katedra św. Michała ma fasadę dwuwieżową, późnogotycką. 1142Baranowski 1984, s. 382; Brykowska 1991, s. 106, 107. powstać w latach 1658–16671143 . Z kolei Stanisław Mossakowski piszący o świątyni karmelitów warszawskich przyjął za początek prac rok 16351144. Natomiast Gałka zacytował wszystkie informacje podane przez Linetta1145 . Autorzy Katalogu Zabytków Sztuki po za uzupełnieniem XX-wiecznej historii klasztoru, wbrew wszystkim wnioskom badaczy czy źródłom archiwalnym zaproponowali datowanie powstania nowej, murowanej świątyni karmelitów na lata 1644–1687. Przypisali też Jerzemu Catenazziemu autorstwo artykulacji wnętrza świątyni1146 . Karpowicz zaledwie wzmiankował istnienie budowli i jego autorstwo1147. Autorzy syntezy sztuki polskiej wczesnego baroku zdecydowali się przypisać kościół Bonadurze, a w sprawie datowania poprzestali na wskazaniu ukończenia prac nad szczczytem w roku 16711148 . Historia świątyni Historięświątyni i klasztoru w oparciu o źródła zakonne sumiennie zaprezentował już Wanat, zatem można ją ograniczyć do faktów związanych z budową kościoła, konfronrując je jednocześnie ze wzmiankami odnalezionymi już przez Malinowskiego i Brykowską. Fundację swojego karmelitańskiego konwentu karmelitanie zawdzięczali Kattarzynie z Leszczyńskich 1 voto Tarnowskiej, która namówiła swojego kolejnego męża, Adama Sędziwoja Czarnkowksiego, by ten napisał w tej sprawie do Kapituły Generalnej w Rzymie. Jak ustalił Wanat, od początku zakonnicy zdecydowali się na organzację klasztoru i kościoła na przedmieściu poznańskim za Bramą Wroniecką, na wzgórzu św. Wojciecha. W roku 1618 zakupili ogród i ziemię pod klasztor, a rok później w Rzymie fundację zatwierdzono. W tym czasie przybywały kolejne darowizny w postaci pieniędzy oraz nadań ziemskich, wśród których warto na pewno wymienić uzyskanie działki na której stał zniszczony już zbór braci czeskich1149 . W roku 1618, za rządów przeora Macieja od św. Franciszka biskup poznański Kasper Hap poświęcił drewnianą kaplicę stojącą we ogrodzie. Obszerniejszy od niej, również drewniany kościół noszący wezwanie św. Józefa został konsekrowany tego samego roku, a już w rok później wzniesiono nowy, większy, w którym w roku 1622 odbyły się zorganizowane przez Andrzeja Brzechwę obchody kanonizacji św. Teresy z Avili. O znaczeniu poznańskiej fundacji świadczy fakt, że w roku 1622 w trakcie 1143 Bania 1996. 1144 Mossakowski 1997, s. 95. 1145 Gałka 2001, s. 217–220. 1146 KZS 1998, s. 111–112, 115. 1147 Karpowicz 2013, s. 262. 1148 Sztuka polska 2013, s. 94. 1149 Wanat 1979, s. 203, 204. trwania zarazy w Krakowie przeniesiono tu nowicjat1150. W roku 1624, w trakcie wizytacji przeprowadzonej przez prowincjała Giovanniego Marię od św. Józefa, karmelici otrzymali zezwolenie na budowę ermitraża, którego plany sporządził nieznany z imienia architekt. Jeszcze w trakcie jej trwania poświęcony został kamień węgielny pod budowę dwóch kaplic noszących wezwania św. Józefa i św. Teresy, które były połączone z mieszkalnymi celami. Pośrodku nich wzniesiona została kaplica pw. Matki Bożej i św. Eliasza1151 . W roku 1633 karmelici otrzymali od Barbary Orzelskiej dwór wraz z ogrodem, w którego miejscu w roku 1635, dnia 15 lipca został położony kamień węgielny pod murowaną świątynię. W roku 1642 Stanisław i Jadwiga Strykowscy zapisali na budowę kościoła 26 tysięcy złotych polskich, a sumę 13 tysięcy przeznaczyli na ufundowanie w świątyni kaplicy i marmurowego nagrobka, który ostatecznie stanął w nawie1152 . Po wkroczenia do miasta wojsk szwedzkich w roku 1655, w trakcie pożaru, który spalił przedmieścia spłonęły także drewniane zabudowania karmelitów. Przetrwał jedynie murowany ermitaż w ogrodzie przyklasztornym1153 . Po odejściu najeźdźców, w trakcie wizyty w Poznaniu króla Jana Kazimierza w roku 1657 odnotowano, że mury świątyni były wzniesione w połowie1154 . Wanat na podstawie tekstu kroniki odnotował, że latach 1659–1661 położono sklepienie oraz wiązania dachu, pozyskując materiał budowlany między innymi z rozebranego zboru protestanckiego ze Skoków1155, ale według kroniki klasztornej z jego cegieł oraz z drewna „wyrównano mury, wzniesiono dwie kaplice transeptu” i przygotowano dopiero budowę dachu1156. Z roku 1660 pochodzi notatka, że rok wcześniej Bonadura ze swoim warsztatem pracował „u bosaków”1157. W tym czasie zakonnicy „wznieśli środkowe mury drugiej kaplicy naprzeciw transeptu”1158 . Przed marcem w roku 1661 zaczęto wstawiać do świątyni drewniane ławki, ołtarze i ambonę, zatem faktycznie budowla musiała być sklepiona i pokryta dachem. W święto św. Józefa odnotowano zawalenie się rusztowania z murarzami, którzy „kończyli murowaćścianę w najwyższej części” – na szczęście obyło się bez ofiar1159. Tego samego roku wzmiankowano w kronice „wielkie krzyże pozłacane wraz z kulami, tak na 1150 Ibidem, s. 204. 1151 Ibidem, s. 227–228; por. Brykowska 1991, s. 65. 1152 Wanat 1979, s. 205, 214. 1153Ibidem, s. 205, 206. 1154 Ibidem, s. 206. 1155 Ibidem, s. 206. 1156 Kronika karmelitów bosych, s. 88. 1157 APP AP I.419, k. 22v; Malinowski 1946, s. 30. 1158 Ibidem, s. 89; Wanat 1979, s. 206. 1159 Kronika karmelitów bosych, s. 90; Wanat 1979, s. 206. wieży, jak i na kopule małej fasady”1160. Obydwie te notatki dowodzą, że w tym czasie trwały już prace wykończeniowe, nie wykluczone, że murowano w tym czasie fasadę. W roku 1666 Wojciech Konarzewski ufundował wzniesienie obszernej krypty pod kościołem1161. Informacja ta pokrywa się ze wzmianką na procesie Bonadury Młodszego o tym, że w roku 1671 kontynuował nad nią prace po swoim ojcu1162. Z tego okresu pochodzi też wzmianka o pracy przy budowie warsztatu Jerzego Catenazziego, u którego był zmuszony terminować syn Bonadury1163. Jak już wcześniej wspomniano, gdy Bonadura Młodszy zyskał mistrzostwo w cechu w roku 1677 kontynuował samodzielnie prace rozpoczęte przez swojego ojca1164 . Konarzewski zmarł w roku 1668, a na jego nagrobku umieszczono napis o ufundowaniu „trzech części kościoła” (Tres partes ecclesiae S. Josephi carmelitarum discalceatorum Posnaniae extruxit), co Linette interpretował jako trzech z czterech części budowli, wznoszonych zapewne przez Bonadurę Starszego1165 . Ta inskrypcja wcale nie informuje, jak rozumiano te trzy części – czy na przykład czwartą powinna być fasada, czy inny fragment budowli i czy faktycznie zdanie to odnosi się do roku zgonu Konarzewskiego, gdyż nagrobek mógł powstać później, po zakończeniu prac1166. Wskazuje jedynie znaczący udział fundatora w finansowaniu prac, do których dokładali się liczni, mniej znaczący benefaktorzy. Równocześnie w latach 60. Aleksander Tomicki nakazał wznieść przy północnej ścianie prezbiterium kaplicę Zwiastowania NMP oraz uposażyć kaplicęśw. Jana od Krzyża1167. W kronice wzmiankowano, że po zakończeniu prac konsekrowano kościół w roku 1687, co może faktycznie dowodzić, że pod kierunkiem Bonadury Młodszego wciąż trwały prace nad budową1168 . Ukończona świątynia z wysoką, czterokondygnacyjną fasadą oraz niewielkich rozmiarów czworoboczną wieżą dostawioną z boku budowli od północy, dopuszczalną w 1160 Ibidem, s. 92. 1161 Wanat 1979, s. 209. Grzebani w nich byli zakonnicy, ale też mieszczanie poznańscy i dobrodzieje klasztoru, w tym Mikołaj Skrzetuski, pierwowzór Sienkiewiczowskiego bohatera z „Ogniem i mieczem”, zob. jego testament w: Testamenty 1657–1680, s. 260–261. 1162Malinowski 1948, s. 30; także Linette 1988, s. 713; Gałka, s. 219. 1163 Malinowski 1946, s. 64. 1164BK 1668, k. 33r; Wiliński, 1953, s. 218. 1165 Linette 1988, s. 713; Gałka s. 220, 221. 1166 Datowanie nagrobka przesuwa się obecnie na czas po roku 1688, zob. Wardzyński 2015, s. 29. 1167 Wanat 1979, s. 216. 1168 Ibidem, s. 207. świątyniach karmelickich1169, ilustrują zachowane z wieku XVIII widoki miasta Poznania (il. 118)1170 . W roku 1801 klasztor uległ kasacie, dawne zabudowania przeznaczono dla wojska, a świątynię zamieniono na magazyn. W wyniku przebudowy w roku 1831 zmianom uległo wnętrze świątyni, którą przeznaczono na ewangelicki kościół garnizonowy. W ramionach transeptu i w kaplicach bocznych wzniesiono empory, w nawie zamurowano nisze, skut też część dekoracji1171. Z kolei w roku 1865 zmieniono wygląd fasady. Zostały zamurowane dwa boczne wejścia oraz wszystkie nisze. Nową oprawę zyskał portal wejściowy, a całość zwieńczył szczyt w formie arkady, przeznaczony na zawieszenie sygnaturki1172 . W trakcie drugiej wojny światowej kościół uległ zniszczeniu. Po odzyskaniu konwentu przez karmelitów w roku 1945, w roku 1947 przystąpiono do renowacji fasady. Po zbiciu tynku odkryto dawne podziały oraz zamurowane nisze, które przywrócono. Zniesiono także czwartą kondygnację w formie dzwonnicy. Prace trwały do roku 19501173. Kolejny etap prac nastąpił w latach 1984–1990. Starą zakrystię zamieniono na kaplicę dostępną dla wiernych, wzniesiono na osi prezbiterium nowy chór zakonny. Zrekonstruowano także zamurowane nisze w nawie, naprawiono takżepęknięcia na sklepieniach nawy. Odczyszczono z gruzu kryptęświątyni, którą zamieniono na kaplicę1174 . Opis budowli Kościół karmelitów bosych jest budowlą okcydentowaną, i styka się od strony zachodniej z zabudowaniami klasztoru. Prosto zamknięte prezbiterium świątyni flankowane jest po bokach od strony południowej przez dawną zakrystię, a od strony przez pierwotną kaplicę Zwiastowania NMP. Ponad nimi na piętrach umieszczono kolejno kaplicę klerycką i zakrystię chórową. Do prezbiterium dostawiony jest transept o jednoprzęsłowych, krótkich ramionach oraz dwuprzęsłowa nawa, którą po bokach flankują dwie pary kaplic, a poprzedza półprzesło przedsionka i flankujące ją dwie dawne kruchty boczne (il. 119). Przęsło krzyżowe i półprzęsło przedsionka zostały nieznacznie wydzielone z przestrzeni półfilarami. Kaplice po bokach nawy zostały skomunikowane między sobą niewielkimi przejściami zamkniętymi 1169 Brykowska 1991, s. 130. 1170 Widoki z lat 1704, 1728, zob. Warkoczewska 1960, il. 6, 7, 8; Na wizerunku miasta z roku 1740 autorstwa F. B. Wernera, wieży już nie ma, zob. reprod.: Warkoczewska 1960, il. 9; Gałka, s. 221, 222; Ratajczak 2014, s. 48–49. 1171 Wanat 1979, s. 215, 216. 1172 Ibidem, s. 216. 1173 Wanat 2012, s. 140. 1174 Ibidem, s. 148, 149, 151. łukami półkolistymi. Artyklacjęścian nawy tworzą pary pilastrów toskańskich na postumentach flankujące arkady kaplic, a między nimi umieszczono po dwie nisze konchowe (il. 120). W prezbiterium i transepcie układ pilastrów zredukowano do pojedynczych, a na wspomnianych półfilarach zostały one zdwojone. Podpory te wspierają obiegające całe wnętrze belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu, a na ścianie zachodniej prezbiterium z samego gzymsu. Nawę oraz prezbiterium nakrywają sklepienia kolebkowe z lunetami wsparte na parach gurt, ramiona transeptu kolebkowe, w aneksach przyrpezbiterialnych sklepienia krzyżowe, w kaplicach bocznych poprzeczne kolebki, a w przejściach między nimi kolebkowe z lunetami. Przęsło na przecięciu nawy i transeptu nakrywa ośmiopołaciowe sklepienie żaglaste (il. 121)1175 . Prostokątne okna zamknięte półkoliście zostały umieszczone w partiach lunet sklepiennych. W kaplicach bocznych oraz dodatkowo w transepcie wydrążono okna półkoliste. W ścianach tarczowych nawy i prezbiterium umieszczono prostokątne, zamknięte łukami odcinkowymi. Ponadto, dwie pary okien zbliżonych do kwadratu łączy prezbiterium z piętrami aneksów bocznych. Portal wejściowy łączący nawę z przedsionkiem ma proste obramienie zdobione w narożnikach uszakami. Sklepienia zdobi dekoracja sztukatorska. Na gurtach umieszczono prostokątne płyciny obramowane zostały perełkowaniem, a w przęśle krzyżowym i półprzęśle przedsionka ujęto je kimationem. Krawędzie lunet zaakcentowano wałkami zdobionymi laurowymi liśćmi. Z kolei w różnokształtnych polach sklepiennych zastosowano ramy z listew zdobionych kimationem jońskim. W nawie umiesczono pola prostokątne z wklęsłymi narożnikami, uszakowe lub czworolistne, w transepcie ośmioboki i czwórliście, podobnie w prezbiterium. Elewacje naw bocznych są pozbawione artykulacji i zwieńczone jedynie gładkim fryzem i gzymsem. Ściany boczne nawy i prezbiterium zdobią pary pilastrów doryckich wspierające obiegające całą budowlę belkowanie złożone z architrawu, fryzu i fazowanego gzymsu, które jednak nie łaczy się ze swoim odpowiednikiem z fasady. Ściany boczne transeptu nakrywają szczyty, skonstruowane identycznie jak ten znad fasady, ale pozbawione nisz. Fasada kościoła jest dwukondygnacyjna, zakończona obecnie szczytem (il. 122). Na boniowanym w górnej partii cokole spiętrzono trzy poziomy pilastrów toskańskich. W najniższej kondygnacji trzy pola mieszczące portal główny oraz dwa boczne, obecnie 1175 KZS 2002, s. 115. A nie jak chciała tego część badaczy, kopuła, por. Wanat 1979, s. 209; Miłobędzki 1980, s. 276, 277; Linette 1988, s. 714; Brykowska 1991, s. 106; Gałka 2001, s. 220. zamurowane wyznaczają dwie skrajne pary pilastrów oraz pilastry zgrupowane w dwóch wiązkach po trzy. Między te podziały wprowadzone zostały dwa rzędy konchowych nisz. Ponad dawnymi portalami bocznymi trójkątne naczółki i prostokątne płyciny. Pilastry w narożnikach zyskały na trzonach boniowanie. Ponad pilastrami umieszczono na ich osiach belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu. Jednopolową kondygnację górną tworzą dwie wiązki pilastrów zgrupowanych po trzy, ustawionych na niewielkich postumentach. Wspierają one analogiczne jak wcześniejopisane belkowanie. Między podpory umieszczone zostały w dolnych partiach nisze konchowe, a w górnych prostokątne płyciny. Pole centralne zajmuje wspomniane wcześniej okno w ścianie tarczowej nawy, które od strony zewnętrznej umieszczono w rozglifieniu. Boki tej kondygnacji obecnie flankują spływy zakończone postumentami dźwigającymi obeliski. Szczyt tworzą pary pilastrów toskańskich na postumentach, między którymi umieszczono pojedyncze nisze, a pole centralne zajmuje prostokątne okno zamknięte łukiem nadwieszonym. Belkowanie analogiczne do opisanych wieńczy trójkątny tympanon zdobiony trzema wazonami. Pilastry po bokach flankują spływy wolutowe. Portal wejściowy zyskał proste obramienie z uszakami w górnych narożnikach. Analiza architektury Rzut kościoła karmelitów bosych w Poznaniu został oparty o schemat krzyża łacińskiego z parami skomunikowanych ze sobą kaplic, bardzo popularny w architekturze sakralnej Rzymu końca wieku XVI, czego przykładami są choćby Il Gesu jezuitów oraz S. Maria ai Monti. Ze względu na bardzo sprecyzowane wymagania zakonników w zakresie architektury, przy jego wznoszeniu wykorzystywano jedną z dwóch interpretacji rzutu na planie krzyża łacińskiego, preferowanych przez karmelitów, a reprezentowanych przez rzymskie świątynie S. Maria della Scala oraz S. Maria della Vittoria1176. Obydwie różniły się między sobą położeniem chóru zakonnego, który w pierwszym przypadku znajdował się za ołtarzem głównym umieszczonym w połowie długości prezbiterium, a w drugim – zajmował osobne pomieszczenie za prezbiterium, skomunikowane z kościołem za pomocą okien1177. W przypadku Poznania, tak jak w przypadku znacznej liczby polskich realizacji, występowały dwa chóry zakonne – górny, umieszczony w tym wypadku ponad zakrystią z boku prezbiterium i zkomunikowany z wnętrzem kościoła za pomocą okien chór dolny, 1176 Miłobędzki 1980, s. 176; Szlezynger 1988, s. 119; Brykowska 1991, s. 120. 1177 Brykowska 1991, s. 120. umieszczony za ołtarzem głównym. Taki układ miał w założeniu łączyć tradycję włoską i hiszpańską1178 . Kościół S. Maria della Scala może się poszczycić rolą sanktuarium, mieszczącego w swoim wnętrzu cudowny wizerunek Matki Bożej oraz fakt, ze była pierwsząświątynią zakonu. Początkowo, projekt budowy świątyni papież Klemens VIII zlecił architektowi Francescowi da Volterra, który realizował budowę od roku 1593 do swojego zgonu (1594). Według jego projektu wzniesiono w tym czasie stosunkowo głębokie, dwuprzęsłowe prezbiterium zamknięte apsydą flankowane przez skarbiec i zakrystię, częściowo wzniesiono transept, pośrodku którego na skrzyżowaniu z nawą główną zaczęto wznosić kopułę. Volterra planował wznieść jeszcze nawę, po której bokach miały znaleść się trzy pary kaplic. Środkowa para miała być nieco szersza od pozostałych o niewielkie apsydy, które miały pomieścić ołtarze1179 . Budowę kontynuował następnie Ottaviano Mascarino, który zdecydował się na naniesienie zmian na projekcie Volterry, zaakceptowanych przez karmelitów. Plan który im przedstawił zachował się w zbiorach Accademia di San Luca w Rzymie i na jego podstawie można stwierdzić, że architekt faktycznie odpowiada za ostateczny kształt korpusu i fasady, realizowanych do roku 1597. Mascarino zrezygnował z apsyd pogłębiających kaplice boczne oraz z dodatkowych przęseł wydłużających transept, przez co rzut świątyni ostatecznie można wpisać w prostokąt. Na rzucie budowli jego autorstwa wyraźnie widać też, że kaplice pierwotnie nie były ze sobą połączone przejściami, a układ pilastrów pierwszej kondygnacji fasady odpowiadał temu zaproponowanemu przez poprzednika1180. Ostatecznie, Mascarino nakrył nawę sklepieniem kolebkowym z lunetami, kolebki znalazły się też nad kaplicami bocznymi, co koresponduje z poznańskim przykładem. Układ przestrzenny budowli, ale z jak wspomniano już wcześniej, nieco innym rozwiązaniem w postaci chóru zakonnego na piętrze umieszczonego za ołtarzem głównym, powieliła druga świątyna karmelitów, kościoł S. Maria della Vittoria, który był realizowany w latach 1608–1621 przez architekta Carla Madernę1181 . Obydwie te rzymskie realizacje stały się wzorem dla licznych świątyń karmelickich wznoszonych w Italii oraz za Alpami, które wznoszono bądź niemal niewolniczo kopiując ich rzuty wraz z fasadami, bądź poprzez wprowadzenie drownych modyfikacji. Najlepszymi przykładami kopiowania układu przestrzennego w kontekście poznańskiej budowli są świątynie karmelitów w Wiśniczu Nowym (1622–1635), Terni (1626–1632), Wiedniu (1631– 1178 Ibidem, s. 120–121. 1179 Wasserman 1966, s. 56–58; Sturm 2006, s. 11–12. 1180Sturm 2006, s. 12–13. 1181 Hibbard 1971, s. 140–142. 1639), Przemyślu (1624–1631), Głębokim (1639–1654)1182 . Schemat ten chętnie wykorzystywano w fundacjach nie związanych z karmelitami, czego dowodząświątynie domonikanów we Wiedniu (1631–1675) oraz kościół parafialny w Valdicach (1631– 1638)1183. Powodzenie tego longitudinalnego układu w Italii i za Alpami podyktowane było z pewnością realizacją postulatów Fryderyka Boromeusza1184 . Koncepcja świątyń jednoprzestrzennych, w których jednonawowe wnętrze otoczone po bokach wnękami bądź kaplicami było podporządkowane prezbiterium z ołtarzem głównym, było charakterystyczne dla całej grupy budowli, popularnych również w budownictwie jezuickim1185 . Kościół poznańskich karmelitów w przeciwieństwie do rzymskich świątyń karmelitów i naśladującej go części budowli różnił się wprowadzenie innych podziałów oraz posiadaniem dodatkowego przęsła pełniącego rolę przedsionka. Właśnie ten ostatni element rzutu budowli, wraz z odwołaniem do planu S. Maria della Scala, zastosowano prawie równocześnie w dwóch realizacjach – poznańskim kościele oraz w kościele karmelitów bosych w Głębokim, jak zauważyła Brykowska (il. 123)1186 , co może świadczyć o funkcjonowaniu w ramach polsko-litewskiej prowincji jednego, stypizowanego schematu, oczywiście zatwierdzonego przez rzymską Kapitułę Generalną. Na tym podobieństwa właściwie się kończą. O ile obydwie świątynie karmelickie posiadają te same rzuty, różnią się interpretacją podziałów wnętrza. W przypadku poznańskim toskańskie pary pilastrów, ujmujące arkady kaplic bocznych rozdzielono niszami. W Głębokim pary pilastrów jońskich nieco do siebie zsunięto. W przeciwieństwie do Poznania, kolebkowe sklepienie nawy nie posiada gurt, a w kaplice nakryto sklepieniami krzyżowymi. Zupełnie inne jest też przekrycie skrzyżowania nawy i transeptu, który nakryto slepą kopułą na pendentywach. Jej powierzchnię na osiem pól podzieloną listwami wykonanymi w zaprawie, udekorowanymi wałkiem z wawrzynu, który zdobi także zgeometryzowane pola zdobiące sklepienie nawy i prezbiterium. Wszystkie te szczegóły świadczą o różnej interpretacji form, stosowanej przez budowniczych obu świątyń. Schemat artykulacji nawy kościoła karmelitów w Poznaniu, składający się z par pilastrów oraz nisz, został przez Brykowską określony jako dowód na prace Bonadury Starszego przy kościele. Trudno zgodzić się z taką propozycją z dwóch powodów. Po pierwsze, ocenie można poddać jedynie ogólny charakter wnętrza, gdyż uległo ono 1182 Brykowska 1991, s. 104–106. 1183 Fidler 2015, s. 130, 134. 1184 Krasny 2010, s. 167–174. 1185 Bösel 2010. 1186 Ibidem, s. 106. przekształceniom w wieku XIX i konserwacji w wieku XX. Po drugie, omawiany schemat wydaje się być niezwykle obiegowy i należy go rozpatrywać w kontekście recepcji wcześniejszych, awangardowych realizacji. Podobne rozwiązanie na terytorium Rzeczypospolitej zastosowano w całej grupie budowli, takich jak krakowskie kościoły śś. Piotra i Pawła (1597–1630) i śś. Michała i Józefa (1618–1635), wileński św. Teresy (1634– 1652), warszawski św. Józefa (kamień węgielny 1635, budowa po 1661), lwowski św. Michała Archanioła (po 1634)1187 , wznoszonych w tym samym równocześnie na Lubelszczyźnie budowli Jana Wolffa1188. Pary pilastrów rozdzielone niszami bądź wnękami, występują natomiast w drugiej kondygnacji fasady kościoła jezuitów w Poznaniu (1617)1189 , elewacjach kościoła franciszkanów w Zamościu (po 1637)1190 , czy wreszcie w kościele karmelitów bosych w Krakowie pw. Niepokalanego Poczęcia (1660–1680), gdzie zresztą pilastry uzupełniają jeszcze nisze, tak jak w Poznaniu1191 . Koncepcja umieszczenia par pilastrów na postumentach rozdzielonych niszami i płycinami, wspierających belkowanie, może mieć swoje źródło w zilustrowanej w księdze trzeciej traktatu Serlia loggi watykańskiego Belwederu, projektu Donato Bramante (il. 124)1192, choć trzeba zaznaczyć, że motyw ten był stosunkowo powszechny w architekturze północnej Italii w wieku XVI. Najciekawszym elementem wnętrza świątyni jest ośmiopołaciowe żaglaste sklepienie na skrzyżowaniu nawy i transeptu. Podobny efekt „wyrastania” kopuły ze swojej podstawy, przypomina rozwiązanie opisane wcześniej w kościele pobernardyńskim w Sierakowie. Zastosowany pośrodku okrągły otwór miał za zadanie odciążyć naprężenie sklepienia. Podobne w charakterze rozwiązania były stosowane na terytorium Rzeczypospolitej w 1. poł. wieku XVII przez muratorów i budowniczych cechowych. Przykładami sklepień czteropołaciowych klasztornych, są tez kościoła pobernardyńskiego w Złoczewie1193, czy kaplicy św. Anny przy kościele parafialnym w Buczku (przed 1635)1194. W poznańskim przypadku, ze względu na wprowadzenie dodatkowych czterech powierzchni, konieczne było oparcie ich na trompach, które z powodu braku gzymsu są z nimi ujednolicone. Zastąpienie ślepej kopuły sklepieniem nie świadczyło oczywiście o braku umiejętności budowniczych, ale jedynie o bardzo surowej interpretacji przepisów budowlanych przez poznańskich karmelitów, którzy pragnęli w ten sposób zapewne 1187 Miłobędzki 1980, s. 176, 181; Brykowska 1991, s. 82–108. 1188 Kurzej 2009, s. 20, 31, 35. 1189 Kowalczyk 1973, s. 98. 1190 Miłobędzki 1980, s. 278, 308. 1191 Ibidem, s. 118, 218, 234, 245–247. 1192 Kowalczyk 1973, s. 97. 1193 Gryglewski 2002, s. 85. 1194Ibidem, s. 100. podkreślić swoje ubóstwo. Rezygnacja z kopuł nie była rzadkością w świątyniach tego zgromadzenia, czego przykładem są choćby kościół w Wiśniczu Nowym1195, czy kościół w Würzburgu (1660–1669)1196 . Najwięcej problemów interpretacyjnych w przypadku poznańskiej świątyni karmelitów sprawiła dotychczas badaczom jej fasada. Nieporozumienia przy jej analizie formalnej wynikały z powodu braku szerszej wiedzy badaczy na temat jej pierwotnego wyglądu, rekonstruowanego dotychczas jedynie przez Linetta i Gałkę, którzy na podstawie widoku miasta autorstwa Wernera z roku 1740 ustalili, że pierwotnie była trójkondygnacyjna i zwieńczona szczytem1197. Jej kompozycja łączy w sobie różne źródeł inspiracji. Możliwe, że jej złożony charakter jest wynikiem ingerencji w pierwotny projekt Bonadury Starszego przez jego syna, który w porozumieniu z karmelitami dobudował dodatkową kondygnację ze zwieńczeniem, które to elementy oswtatecznie przesądziły o wyjątkowo strzelistym układzie budowli. Niestety, trudno tę hipotezę potwierdzić bez dodatkowych źródeł archiwalnych, z kolei badania konserwatorskie przeprowadzone po znacznych zniszczeniach budowli w trakcie ostatniej wojny nie pozwalają na postawienie takiej tezy. W państwie polsko-litewskim trójkondygnacyjne fasady zwieńczone szczytem nie były powszechne. Miłobędzki podał znaczną liczbę przykładów1198, jednak po dokładniejszej analizie należy odrzucić większość z nich. Warunki spełniały jedynie przebudowana fasada kościoła karmelitów bosych w Przemyślu (1627–1631)1199, fasada nieistniejącego już obecnie kościoła brygidek pw. św. Trócy w Warszawie (proj. G. B. Gisleni 1632, realizacja 1652– 1658)1200 oraz karmelitów trzewiczkowych pw. Narodzenia NMP na warszawskim Lesznie (1682–1732)1201. Obydwie budowle różnią się znacząco od poznańskiej układem artykulacji. Podobnie, żadna z fasad świątyń karmelickich po za Rzeczypospolitą nie zbliża się swoją wysokością, spiętrzeniem kondygnacji oraz układem artykulacji do poznańskiej realizacji. Poszukując genezy podobnych rozwiązań w ostaci zwielokratniania wiązek pilastrów w kondygnacjach fasady, można przywołać liczne przykłądy fasad świątyń północnowłoskich. Ich ewolucja w epoce wczesnonowożytnej przebiegała w nieco odmienny sposób niż opisywane chętnie przez polskich badaczy przykłady rzymskie. W świetle badań zagranicznych, architekci z prowincji nadpadańskich, twórcy tej miary co na przykład Donato 1195gdzie zastosowano na skrzyżowaniu naw sklepienie żaglaste, zob. Szlezynger 1988, s. 119; o ślepej kopule por. Miłobędzki 1980, s. 170. 1196 Brykowska 1991, s. 109. 1197 Linette 1988, s. 705, 713; Gałka, s. 220, il. 240. 1198 Hasło fasady trójkondygnacyjne, por. Miłobędzki 1980, t. 2, s. 496. 1199 Brykowska 1991, s. 156. 1200Miłobędzki 1980, s. 185, 187; Putkowska 1991, s. 229–230. 1201 Miłobędzki 1980, s. 407, 408. Bramante, Alessio Tramello czy Galeazzo Alessi w swoich poszukiwaniach odpowiedniej kompozycji fasad świątyń wychodzili raczej od przykładów architektury włoskiej późnośredniowiecznej czy też badań nad zabytkami romańskimi lub wczesnoantycznymi, uchodzącymi za antyczne, co zresztą owocowało nieco innym podejściem do zagadnienia proporcji porządków, ich układu czy też ukształtowania bryły budowli. Swoją wiedzę na temat stricte rzymskiej, starożytnej architektury czerpali bądź z krótkotrwałych podróży do Rzymu, bądź z doświadczenia architektów, którzy docierali stamtąd do nich1202 . Jak wcześniej już wspomniano, w przypadku fasady kościoła w Sierakowie możemy się jedynie domyślać, w jaki sposób Bonadura mógł ją komponować. Natomiast fasada kościoła karmelitów dobrze odzwierciedla tendencje i zjawiska, jakie architekt jeszcze przed wyprawą za Alpy poznał. Tendencje te można dostrzec w pierwszych, wczesnonowożytnych fasadach świątyń, takich jak nieistniejący kościół S. Caterina alla Chiusa w Mediolanie (il. 125), czy bliźniaczo podobnego weneckiego S. Gimigiano w Wenecji1203, których artykulację tworzyły spiętrzone pary kolumn. Podobnym rozwiązaniem, bardziej zbliżonym do przykładu poznańskiego, było piętrzenie w kilku kondygnacjach wiązek pilastrów, czego przykładem mogą być fasady świątyń kartuzji w Garegnano (1575, il. 126)1204, S. Maria presso S. Celso w Mediolanie projektu Alessiego (lata 90. wieku XVI, il. 127)1205 , czy też liczne, ale niezrealizowane propozycje zakomponowania za pomocą pilastrów i kolumn fasady dwóch najważniejszych fabryk północnowłoskich epoki nowożytnej, czyli katedry Mediolanu i bolońskiego kościoła S. Petronio1206 . Wyróżniającym elementem poznańskiej fasady wydaje się być wiązkowy układ pilastrów, powtórzony w części centralnej dwóch kondygnacji aż trzykrotnie. Takie rozwiązanie sprawiło, że Miłobędzki sugerował, że jest to zaledwie schematyczne nawiązanie do „postępowych wzorów epoki”1207. Tymczasem podobne układy podziałów występowały w architekturze sakralnej tego okresu. Przykładem może być identyczna artykulacja zastosowana w elewacji przedsionka kościoła franciszkanów w Zamościu (po 1637), na którą zresztą zwrócił uwagę także Miłobędzki1208 . Wiązki trzech pilastrów występują w tamtej 1202 Zagadnienie to poruszało wielu autorów, piszących w kontekście tradycji budowlanych czy twórczości konkretnych architektów. W tym miejscu warto wymienić dla przykładu kilka pozycji: Bernheimer 1954; Krinsky 1971; Wittkower 1974a; Brown 1982, s. 2–12; Ghisetti Giavarina 1992; Brandis 2002, s. 59–139. 1203 Brown 1982, s. 11. 1204 Zanzottera 2003. 1205 Brown 1982, s. 164–165, 176. Patrz rozdział poświęcony architekturze dawnego województwa kaliskiego. 1206 Ackerman 1949; Bernheimer 1954; Wittkower 1974a; Brandis 2002, s. 25–276; Repishti 2004. 1207 Miłobędzki 1980, s. 277. 1208 Ibidem, s. 278. budowli także w elewacjach bocznych, na styku przedsionka z nawami bocznymi, które opinają pary pilastrów. Podobny układ występuje także w elewacji nawy głównej wspomnianego już kościoła karmelitów Narodzenia NMP w Krakowie. Podobne w koncepcji rozwiązania stosowano również w realizacjach powstających w najważniejszych ośrodkach artystycznych, czy w kręgach twórców poszukujących coraz bardziej awangardowych rozwiązań. Potrójny układ spiętrzonych kolumn zastosował Martino Longhi Młodszy w zrealizowanym projekcie na fasadę kościoła Ss. Vincenzo e Anastasio w Rzymie (budowa od 1644, fasada po 1650)1209 . Identyczne rozwiązania w postaci potrójnych pilastrów wykorzystywano w zakomponowaniu fasad świątyń jezuickich w koloniach portugalskich w Goa i Macau w pierwszej ćwierci wieku XVII1210 . Jednocześnie, wertykalizm fasady kościoła karmelitów bosych w Poznaniu wydaje się być także pochodną niderlandzkiej tradycji budowlanej, na którą wskazywali badacze. Po za wskazanymi już dawniej przykładami związanymi z architekturą karmelitów bosych, które mogły mieć znaczący wpływ na kształt fasady, warto wymienić z pewnością monumentalną fasadę ratusza w Antwerpii projektu Cornelisa Florisa (1561–1565, il. 128)1211 . Na możliwość, że właśnie ta realizacja mogła pełnić rolę jednej z inspiracji dla fasady poznańskiej, wskazują funkcjonujące w obiegu ryciny, ale też propozycje zawarte w traktacie Vredemana de Vriesa, oparte między innymi o prace Florisa1212 . Poza podkreśleniem tendencji wertykalnych, istotna w przypadku fasady karmelitów w Poznaniu wydaje się także niezwykła rzeźbiarskość artykulacji, osiągnięta za pomocą rustyki, ale przede wszystkim nisz. Dotychczas badacze byli zgodni, że był to w mniejszym lub większym stopniu efekt maniery Krzysztofa Bonadury Starszego, ale chyba można wskazać o wiele bardziej konkretny pierwowzór. Układ pilastrów, nisz oraz prostokątnych płycin wydaje się nawiązywać do rzymskich fasad kościołów S. Spirito di Sassia (około 1538, fasada realizowana przez Ottaviana Mascarina po 1585, il. 129)1213, S. Caterina dei Funari (1560–1564) oraz S. Girolamo degli Schiavoni (proj. Martino Longhi Starszy 1587, po 1594, przed 1620)1214 . Podobny, rzeźbiarski efekt mógł być zapożyczony z rozwiązań w postaci ciasno zsuniętych pilastrów rozdzielonych niszami i płycinami w fasadach kościoła S. Gaetano w Padwie (1581–1585), a także elewacji Palazzo Valmarano (1566–1582) i Palazzo 1209 Varriano 1970, s. 111–113. 1210Pinheiro/Yagi/Korenaga 2005, s. 45, 46. 1211 Ottenheym 2013, s. 102–108. Więcej na temat Florisa zob. Cornelis Floris 1996. 1212 Zimmerman, s. 34–35, 139. 1213 Wasserman 1966, s. 86. 1214 Stankiewicz 2015a, s. 67. Barbarano (1570–1575) w Vicenzy1215. Z kolei drobno boniowane pilastry, czy też podstawa całej fasady, wydają się korespondować z wzornikowymi propozycjami Serlia lub Vignoli1216 . Podsumowując, projekt fasady kościoła karmelitów bosych w Poznaniu wydaje się być dziełem oryginalnym, łączącym kilka, wzajemnie przenikających się tradycji budowlanych. Z pewnością dowodzi dużej dojrzałości artystycznej Bonadury, który najwyraźniej uzyskał pozwolenie od karmelitów na samodzielne zakomponowanie jej wyglądu, a nie powielanie któregoś ze sprawdzonych już rozwiązań, preferowanych w zakonie. Powyższa kwestia łączy się bezpośrednio z zagadnieniem autorstwa projektu i wykonawstwa całej budowli, której warto poświęcić komentarz. W świetle powyższej analizy oraz wzmianek źródłowych należy uznać całą budowlę za dzieło Krzysztofa Bonadury Starszego. Nie ma wątpliwości, że architekt otrzymał od karmelitów gotowy już rzut świątyni opartej o schemat rzymskiego kościoła S. Maria della Scala. Jednocześnie po konsultacjach ze zleceniodawcami, mógł zaprojektować układ kompozycyjny wnętrza, konstrukcję sklepienia, które zastąpiło kopułę, a także – zaprezentować projekt fasady. Fabrykę z pewnością realizował przy pomocy swojego warsztatu1217, a w okresie po wojnie polsko-szwedzkiej, gdy był już w podeszłym wieku, zapewne pracami kierował jego syn. Biorąc pod uwagę notatki źródłowe oraz budowle zrealizowane przez Jerzego Catenazziego, nie można mówić o jakimkolwiek wpływie tego muratora na ostateczny wygląd budowli. Jego jedynym wkładem była możliwość umożliwienia prac synowi Bonadury, który nie posiadał tytułu mistrza murarskiego do roku 1677 i nie mógł samodzielnie prowadzić robót, nie będąc wzywanym wciąż na rozprawy sądowe przez poznański cech muratorów. Ta opieka Catenazziego, z którym zapewne musiał dzielić się zyskami, była najpewniej fikcyjna, biorąc pod uwagę wyraźnie sformułowane oskarżenia przeciwników Bonadury i Catenazziego, o czym wspomniano wcześniej1218. Inaczej trzeba zatem interpretować twórczość tego muratora, co resztą w ostatnim czasie już postulowano1219 . Świątynia karmelitów bosych w Poznaniu zasługuje w pełni na wprowadzenie jej szerzej do głównego nurtu badań nad polską architekturą nowożytną ze względu na fakt, że należała do kilku świątyń karmelickich, wznoszonych w tym samym czasie, a realizujących nowoczesny układ potrydenckiej, jednoprzestrzennej świątyni. Fasada budowli, biorąc pod 1215Franz 1999, s. 345. 1216 Kowalczyk 1973, s. 73–79. 1217 Co potwierdzają wzmianki źródłowe, zob. Malinowski 1946, s. 29. 1218 Ibidem, s. 62, 64, 65. 1219 Stankiewicz 2017. Więcej na ten temat przy okazji omówienia architektury kościoła poznańskich reformatów oraz wpływu Bonadury na architekturę wielkopolską. uwagę połączenie koncepcji projektantów z Rzymu, Vicenzy i Wenecji, realizowanych w końcu wieku XVI z pomysłami niderlandzkimi z początku wieku XVII, może być zaliczana ze względu na rozmiary do ciekawszych realizacji środkowoeuropejskich. 4. Prace budowlane przy kościele karmelitów trzewiczkowych pw. Bożego Ciała w Poznaniu (1650) Charakter oraz zakres udziału Krzysztofa Bonadury Starszego w pracach budowlanych przy kościele Bożego Ciała w Poznaniu budziły dużewątpliwości wśród badaczy zajmujących się działalnością architekta czy też szerzej, polską architekturą nowożytną. Wystarczy powiedzieć, w znacznej liczbie opracowań Bonadura w ogóle nie figuruje jako budowniczy tej budowli, mimo, że dysponujemy źródłami dowodzącymi jego związku z zamówieniami karmelitów trzewiczkowych1220 , a w pozostałych publikacjach autorzy często nie mogli się zdecydować, jakie stanowisko w tej sprawie zająć. Tym bardziej istotne okazują się odkryte nowe, niepublikowane dotąd źródła dotyczące konfliktu architekta ze swoimi zleceniodawcami, w świetle których można zrekonstruować zakres podjętych przez niego prac. Kościół Bożego Ciała, zaliczany do najważniejszych przykładów polskiej architektury gotyckiej, doczekał się kilku opracowań naukowych1221 . Dlatego też należy skupić się na analizie tych wzmianek, w których poruszano zagadnienie przebudowy nowożytnej. Jako pierwszy w kontekście nowożytnych przebudów wzmiankował kościół Kohte, który na podstawie inskrypcji ze ścian świątyni odnotował, że przeprowadzono je w latach 1657–16641222 . Orłowicz oraz Pajzderski odnotowali fakt przeprowadzenia remontów w wieku XVII po najeździe Szwedów1223 . Jednak z osobą Bonadury jako pierwszy związał wykonanie tego remontu Łebiński, powołując się na niepublikowaną pracę Malinowskiego i jego wypisy źródłowe1224 . Malinowski swoje odkrycie w postaci wypisów opublikował dopiero po II wojnie światowej. W protokołach sądu wójtowskiego poznańskiego z 6 marca 1663 natknął się na notatki o pozwaniu Bonadury przez przeora karmelitów trzewiczkowych 1220 Por. Bania 1996; Miłobędzki 1980, s. 274–277; Miłobędzki 1996; Karpowicz 2013, s. 262. 1221 Kusztelski 2000; Kowalski 2010, s. 236–237; Ratajczak 2014; Pajor 2015; w przypisach starsza literatura. 1222 Kohte 1896, s. 48. 1223 Orłowicz 1921, s. 40; Pajzderski 1922, s. 23. 1224 Łebiński 1939, s. 174. za niezastosowanie się do wyroku sądu z roku 1650 z powodu zawalenia się wieży przykościelnej i oszustwa w trakcie procesu. Architekt uchylał się przez lata od tamtego czasu od zapłacenia kary w wysokości 100 talarów i przeprosin. Na kolejne trzy rozprawy Bonadura się nie stawiał, by pojawić się na czwartej, na której z kolei nie byli obecni przedstawiciele zakonników. Malinowski uznał, że spór w jakiś sposób zażegnano, gdyż w późniejszych aktach nie odnalazł żadnych wzmianek na ten temat1225. Odkrycie Malinowskiego stało się podstawą dla późniejszych hipotez dotyczących zakresu prac Bonadury przed rokiem 1650, ale także przed rokiem 1664, w trakcie których podwyższono i ponownie przykryto sklepieniem nawę główną. Co istotne, cytowane przez niego źródła nie były relacjami z przebiegu procesu z roku 1650, ale były jedynie ich skróconym streszczeniem. Mimo to, pozwoliły również Łozie na datowanie prac Bonadury na rok 16501226 . Pierwszym badaczem, który odniósł się do wypisów Malinowskiego i jego propozycji interpretacyjnych był Linette. Uznał, że nie można wykluczać udziały Bonadury w pracach realizowanych przed rokiem 1664 skoro nie dysponujemy informacjami o zapłaceniu przez niego grzywny, choć nie był skłonny do końca łączyć z nim powstałą wówczas dekorację sklepienia, chociaż porównywał je z tym z kościoła reformatów na poznańskiej Śródce1227. Wnioski te powtórzył następnie Gałka1228, a także Kusztelski, który przy okazji analizy dziejów świątyni odnotował, że budowlę spalono w roku 1657 podczas najazdu Brandenburczyków a przy jej odbudowie podniesiono wyżej niż pierwotnie sklepienie nawy głównej. Nie wypowiedział się na temat ewentualnych prac kierowanych przez Bonadurę, ale zauważył, że skoro nie przewidziano w pierwotnej budowli okien w przęśle, przy którym stanęła wieża, to musiała być ona przewidziana tam od początku. Hipotezę tę poparł datowaniem kraty w jednym z jej okien1229 . W ostatnim czasie na temat udziały Bonadury w budowie świątyni wypowiedział się Tomasz Ratajczak. Zgodził się z Kusztelskim w sprawie możliwości istnienia wiezy już w wieku XVI. Uznał, że jej większą część wzniesiono przed 1650 i z powodu katastrofy budowlanej prace przerwano, ale ukończono końca wieku XVII, skoro była ukazana na widoku Wernera z roku 1740. Zgodził się z Linettym i Gałką, że Bonadura kontynuował mimo sporu sądowego z roku 1650 prace w roku 16631230. W przeciwieństwie do Linettego, 1225 Malinowski 1946, s. 27. 1226 Łoza 1954, s. 33. 1227 Linette 1988, s. 717–718. 1228 Gałka 2001, s. 227–228. 1229 Kusztelski 2000, s. 191. 1230 Ratajczak 2014, s. 58. dostrzegł podobieństwo dekoracji sklepień w świątyniach Karmelitów oraz reformatów na Śródce1231 . Historia świątyni Klasztor karmelitów za murami miasta Poznania został założony w związku z na wpół legendarnymi wydarzeniami mającymi związek z cudem eucharystycznym, jaki miał mieć miejsce przypuszczalnie w roku 13991232. W roku 1400 papież Bonifacy IX zatwierdził założenie klasztoru karmelitów, a w roku 1406 król Władysław Jagiełło nadał zakonnikom ziemię pod kościół i klasztor1233 . W roku 1406 rozpoczęto budowę chóru murowanej świątyni1234. W roku 1434 został już ukończony, a w latach 70. wieku XV wznoszono korpus trójnawowej budowli1235 . Świątynia w tym czasie pełniła funkcję bardzo ważnego sanktuarium o charakterze ponadregionalnym, którego opiekunem z początku był sam Jagiełło1236 . W późniejszym okresie kult Cudownych Hostii stracił swoją dynamikę, by prawie zaniknąć w wieku XVI. W nowożytnym okresie kościół pełnił rolę miejsca, w którym rozpoczynano ingres poznańskich biskupów, ale też wprowadzano na urząd nowo wybrane władze miejskie1237 . Można więc śmiało powiedzieć, że powierzenie prac budowlanych Bonadurze było dla niego wyróżnieniem. Historia budowy. Katastrofa budowlana i jej skutki Szczegóły procesu sądowego, na podstawie którego można zrekonstruować przebieg prac w kościele karmelitów trzewiczkowych są możliwe do odtworzenia dzięki niepublikowanym jak dotąd aktom wójtowskim miasta Grodziska, którego Bonadura był mieszkańcem przynajmniej do roku 16501238 oraz relacjom świadków procesowych, zawartym w księgach sądowych miasta Poznania1239 . Te ostatnie zostały przeoczone przez Malinowskiego, który jak wcześniej wspomniano, odnalazł jedynie ich streszczenie z roku 1663. Nowe źródła archiwalne pozwalają doprecyzować wiele nieznanych bliżej faktów dotyczących fabryki Bonadury u poznańskich karmelitów trzewiczkowych. 1231 Ibidem, s. 96. 1232 Ratajczak 2015, s. 17, 25. 1233Ibidem, s. 27–28. 1234 Ibidem, s. 37; Pajor 2015, s. 148. 1235 Kusztelski 2000, s. 187–188; Ratajczak 2015, s. 50–54. 1236Ratajczak 2015, s. 36–37; Pajor 2015, s. 148, 157. 1237 Ratajczak 2015, s. 12–13. 1238 BOssol. 1501/II. 1239 APP AP I.419, k. 1732r–1733r. W actach advocataliach z grudnia i stycznia roku 1650 odnotowano pytania, jakie w trakcie rozprawy sądowej zadawano pracownikom Bonadury oraz reprezentantowi karmelitów1240 . Sąd pragnął się między innymi dowiedzieć, czy to Bonadura kierował osobiście pracami budowlanymi, czy to na jego polecenie, czy polecenie przeora czeladź i towarzysze murarscy naruszyli „stare mury precz aż ku dołowi”, czy faktycznie przewidywany, zbudowany mur wieży okazał się węższy, niż to było planowane oraz kiedy właściwie „pokazało się skrzywienie”. Zapytano Bonadurę, czy był obecny w trakcie ustawiania kafara, który burzył stare mury1241 . Lektura tego polskojęzycznego tekstu zmienia zupełnie dotychczasowe ustalenia na temat zaangażowania w budowę Bonadury przy kościele Bożego Ciała. Po pierwsze, istotny jest termin odbywanych rozprawy sądowej, która miała miejsce w październiku 1650 roku. Można zatem wnioskować na tej podstawie, że prace przy kościele Bożego Ciała architekt mógł realizować jeszcze tego samego roku. Po drugie, jest pewne, że zanim przystąpił do budowy wieży, zdecydował się na usunięcie pozostałości „starych murów”, które można traktować jedynie jako wiadomość o istnieniu starszej konstrukcji. Tym samym, potwierdzają się przypuszczenia Kusztelskiego oraz Ratajczaka dotyczące istnienia już w wieku XVI dzwonnicy murowanej, usytuowanej między korpusem nawowym, a prezbiterium świątyni. Ważne dla sądu było też to, czy Bonadura był obecny przy prowadzeniu prac – a oznacza to, że jego nieobecność mogła nie być niczym niezwykłym, mogła też zmieniać ciężar winy. Kolejną notatkąźródłową z roku 1650, z piątku po wspomnieniu św. Jadwigi Śląskiej (16 X), również nie wzmiankowaną przez Malinowskiego, są zeznania świadków powołanych na rozprawie sądowej przez obrońcę Bonadury, rajcę miejskiego i prowizora pieczęci miejskiej Jana Krauzego1242. Adwokat był zięciem burmistrza Jana Dilla, dla którego architekt wcześniej pracował1243 . Krauze dowodząc niewinności Bonadury wezwał na świadków murarzy cechowych Krzysztofa Jandera oraz Pawła Nierychtowicza. Zadał im pytania o to, kiedy wieża się zawaliła, czy widzieli ją w ruinie, czy proponowali jakieś rozwiązanie problemu, ale też jego genezę („co tam za radę dali”) i czy „jeżeli zakonnicy dway robili koło tey wieże już się obaliła y co od czeladzi mularskiey więcej słyszał [świadek – A. S.]”1244. Pierwszy wystąpił Nierychtowicz, który wspomniał, że wraz z Jandrem tuż po katastrofie widzieli z dachu świątyni zniszczoną konstrukcję. „Y taką my radę dali. Rozebrać 1240 Ibidem, k. 1435r. 1241 Loc. cit. 1242 Wojciechowska 2003, s. 225. 1243 Malinowski 1946, s. 10; Malinowski 1948, s. 20. 1244 APP AP I.419, k. 1731r. mury które pozostały a szczyt pobrykować. Widzieliśmy w wieży niszę wielką która porysowana była po upadku a tym spadaniem muru tego widzieliśmy też na rogu kamień okrągły od kaplice [chodzi o kaplicę mieszczącą cudowną Hostię, przebudowaną w wieku XVIII – A. S.] na wieży z którego kamienia śliznęła się wieża y upadła na doł. Powiedziała też to czeladź przed nami którą przybierali zakonnicy od nas do świeżych mularczyków zakonników nome Helizeusza y Paulusa że ci Zakonnicy Mularze latali około tego kamienia, flikowali. Co było dobrze widać”1245. Jander potwierdził świadectwo Nierychtowicza. Dodał też, że mur był zbyt słaby, by unieść większy ciężar i że „Certowali mię Oycowie tąż robotą po ruinie alem się tego nie chciał podjąć”1246. Kolejny świadek, mularz Jakub Jasez, który przez pewien czas był zatrudniony przy fabryce stwierdził, że Bonadura radził, by rozebrać starą wieżę do połowy1247. Przeor mimo przestróg oskarżonego nie przyjął do wiadomości jego opinii, zaczął gromadzić nawet kamienie, by kontynuować dalej prace. „Oyciec Przeor kazał nam murować do góry (…) na tych kamieniach”. Wówczas Bonadura miał powiedzieć: „ i samiśmi Mistrzami zostali”, jak dalej zeznał robotnik1248 . Ze świadectw murarzy cechowych wyraźnie wynika, że w trakcie prac doszło do sporu między przeorem konwentu a Bonadurą. Architekt radził, by rozebrać połowę starej wieży, ale przeor chciał najwyraźniej oszczędności w materiale, uzupełniając cegły kamieniem i wykorzystując starą, jeszcze istniejącą strukturę. Ostatecznie, Bonadura porzucił plac budowy, najwyraźniej obrażony, że jego opinie i polecenia nie są brane w ogóle pod uwagę przez zleceniodawcę. W efekcie stawiana kolejna kondygnacja wieży zawaliła się, gdyż jej starsza część nie mogła utrzymać jej ciężaru. Jander i Nierychtowicz uważali, że zawinił także nieodpowiedni materiał budowlany, albo raczej nieudolne uzupełnianie cegieł kamieniem. Taki przebieg wypadków dobitnie potwierdza jeszcze jedno świadectwo, wygłoszone na rozprawie przez Jana Żurawia, zwanego Pupką (zm. 1666), również członka cechu poznańskiego i dwukrotnego starszego1249: „Słyszałem od czeladzi Panadury, że Pan Krzysztof radził zakonnikowi, żeby tey wieży rozebrać do połowice wyżej cegły iednak zakonnicy tego uczynić nie chcieli. Byłem też wezwany na wizję po ruinie alem tam nie 1245 Ibidem, k. 1732r. 1246 Loc. cit. 1247 Loc. cit. 1248 APP AP I.419, k. 1733r 1249 Wiliński 1953, s. 224. przyszedł bo mi nie łacno było. Nazajutrz iednak z dobrey woli swey byłem tam y widziałem kamień na filarze na starym murze z którego kamienia mur sięśliznął”1250 . W księdze radzieckiej miasta Grodziska udało się odnaleźć jeszcze jedno świadectwo świadka powołanego przez Bonadurę oraz ostateczne brzmienie wyroku sądowego. Niejaki Włostowski, zapewne znajomy architekta z cechu, o którym niestety nie da się nic więcej powiedzieć, twierdził, że to sam przeor konwentu ingerował w fabrykę kościoła, co miało zresztą faktycznie doprowadzić do katastrofy budowlanej. Jego zeznanie wyprzedza poprzednie, pochodzi bowiem z 3 października 1650: „W Poznaniu będąc gdy się pogrzeb Nieboszczka Pana Głogowskiego u Oyców Karmelitów odprawował po Wiliach przechadzaliśmy się po Cmyntarzu y przypatrywaliśmy się kiedy y budynkowi nowemu y mówiliśmy między sobą , w tym Zakonnicy co znami stali mowieli ”1251 . Jak wynika z ostatniej relacji, wieża Bonadury nie była wcale konstrukcją w całości murowaną, a w znacznym stopniu drewnianą. Ten fakt zresztą należy tłumaczyć przepisami zakonnymi, które w przypadku całej rodziny karmelickiej zabraniały wznoszenia fasad wieżowych, zezwalały natomiast na budowę dzwonnic drewnianych1252 . Podsumowując: Bonadura (albo raczej jego pracownicy) wznieśli na reliktach starszej, ceglanej wieży dodatkową kondygnację murowaną, zwieńczoną drewnianą nadbudówką. Z powodu postawy przeora klasztoru, co podkreślają wszyscy wezwani przed sąd świadkowie, nie rozebrano reliktów starej, grożącej brakiem stabilności wieży, a w materiale budowlanym po za cegłą użyto kamieni. Była to normalna praktyka budowlana w epoce nowożytnej w Wielkopolsce, choć najwyraźniej nie była popierana, przynajmniej oficjalnie, przez cech muratorów. Wreszcie, obrażony Bonadura opuścił prac budowy. Wynika z tego jasno, że obecnie istniejąca wieża nie może być dziełem architekta, ale realizacją późniejszą, może nawet łączącą się z odbudową sklepień nawy głównej po pożarze roku 1657. Wyrok sądowy zapadł 22 października 1650. W jego treści można ostatecznie odnaleźć argumenty, jakimi karmelici zbijali obronę Krauzego i świadectwo świadków 1250 APP AP I.419, s. 1733. 1251BOssol. 1501/II, k. 9v. 1252 Wanat 1979, s. 98; Szlezynger 1988, s. 119, 120; Brykowska 1991, s. 22, 80; Bonadury, który nie stawiał się na kolejnych procesach i został zresztą oskarżony o przekupstwo przychylnych mu zeznających1253 . Pozwolono architektowi na przedstawienie kolejnych świadków1254, ale nie wiadomo, czy się mu to udało. Wypada w tym miejscu nadmienić, że opinie mistrzów cechowych, którzy znali z pewnością Bonadurę, a może nawet z nim wcześniej współpracowali, mogły być uznane za nieobiektywne. Ostatecznie, w wyroku uznającym winę architekta argumentowano, że „A to z tey miary że ten Bonadura abrys nie wedle umiejętności Architektów Wielebnemu Xu Przeorowi dał do tego się sądownie przyznał że miąższy i szerszy mur w górę dał niżeli spadek wieży beł Item że zapłaty brał co tydzień po dwu talarach wedle postanowienia Item że poruinował wiezą starą wybraniem gwałtownym dziur dla ankrow żelaznemi drągami Item wewnątrz targi wiezą (gdy się rysy w ściennie y we frambudze pokazały) y tego nic przed Wielebnym Xiędzem Przeorem nakazał, nawskutek ze samesz świadectwa lubo nie prawnie pozwanego (…) osobliwie Krzysztofa Bondura że miał być przynajmniej mur miedzy oknami na trzy łokcie a nie był a jednak miąższy tylko trzy ćwierci”. Tym samym wiemy, że przeor oskarżył architekta o niewypełnienie założeń projektu, który mu został przez niego dostarczony oraz bezprawnej, częściowej rozbiórki starej wieży. Uczynił to pomimo uwag „Brata Elizeusza Zakonnika który mu wymawiał ze nigdy łamać wieże do dołu nie kazał krom mu słabe filarki pod frambugę y ganek Dlaczego i Wielebny Xiądz Przeor w nieobecności Bonadury zakazywał łamania ażeby beł tenże Bonadura nadtachał”. Architekt zdecydował się samodzielnie zmniejszyć wysokość budowanej wieży, łamiąc umowę. Pomimo nakazu zapłaty za katastrofę budowlaną oraz przeproszenia konwentu i przeora, sąd radziecki najwyraźniej doskonale zdawał sobie sprawę, że winnymi całej sytuacji są obydwie strony, przyjmując za dobrą monetęświadectwo Żurawia o sporze kompetencyjnym między architektem a przeorem. Zdecydowano się jednak na ukaranie tylko budowniczego. W podsumowaniu zapisano: „a niedbalstwo jest powodem wielkiej szkody y winy, bo gdy by każdy przystojnie opatrował co opatrować ma, nie przychodziło by do szkody”1255 . Bonadura wyroku tego nie przyjął do wiadomości, a kary nie spłacił jeszcze w roku 16631256. Taka postawa nie utrudniła mu realizacji innych zamówień, o czym świadczą jego prace przy poznańskich kościołach karmelitów bosych oraz reformatów. Być może dowodzi to powszechnej świadomości o niesprawiedliwym wyroku zatwierdzonym w roku 1650. Nie wykluczone, że i sami zakonnicy nie zabiegali o naliczanie odsetek czy też nie sięgali po 1253BOssol. 1501/II, k. 10r. 1254Ibidem, k. 10r. 1255Ibidem, k. 12r. 1256 Malinowski 1946, s. 27. bardziej radykalne metody odzyskania tych pieniędzy. Trudno w kontekście wyżej relacjonowanej rozprawy sądowej uznać, że karmelici mogli powierzyć Bonadurze jakiekolwiek prace remontowe po spaleniu kościoła w roku 1657. Profile dekoracji sklepiennej świątyni Karmelitów Trzewiczkowych z odbudowy zakończonej w roku 1664 faktycznie są podobne do tych z kościoła reformatów na Śródce, ale tamte są późniejsze, gdyż według kroniki klasztornej powstały w latach 1678–1685, gdy wysokość ścian nawy sięgała okien1257. Z kolei szczyt fasady świątyni, który miałby również powstać w tym czasie, nie przypomina żadnego z dzieł Bonadury. Jest natomiast łudząco podobny do szczytu w fasadzie kościoła bernardynów w Łowiczu (il. 130). Budowla, o której mowa, była wzniesiona w roku 1582 i parokrotnie przebudowywana około 1762 roku, a także w latach 1818–1823. Z kolei w roku 1603 w klasztorze wzniesiono pokoje gościnne dla prymasa Stanisława Karnkowskiego. Budynki jakie remontowano przed rokiem 1661 po zniszczeniach najazdu szwedzkiego, a dwa nowe skrzydła klasztoru wzniesiono na przełomie lat 1763–17811258 . Być może, dwupolowy szczyt, którego artykulację tworzą analogicznie do poznańskiego odpowiednika pary pilastrów i spływy wolutowe, mógł powstać około roku 1661. Identyczny układ obu pozwala na stwierdzenie, że możemy mieć do czynienia z działalnością jednego, anonimowego warsztatu budowlanego. W zachowanych źródłach cechowych nie ma żadnych informacji o pracy Bonadury bądź jego syna w kościele Bożego Ciała, zatem – biorąc także pod uwagę obiegowość zastosowanych ornamentów w przypadku sklepień obu budowli, ostrożniej będzie przyjąć, że nowe sklepienie nawy głównej kościoła karmelitów trzewiczkowych jest dziełem nieznanego warsztatu cechowego. 5. Przebudowy kamienicy przy rynku (1648) oraz kaplicy grobowej przy kolegiacie św. Marii Magdaleny (1659) w Poznaniu dla burmistrza Jana Dilla Po raz pierwszy prace Bonadury dla burmistrza poznańskiego Jana Dilla odnotował Łebiński, który wspomniał o budowie prywatnej kaplicy tego patrycjusza przy miejskiej farze1259 . Z kolei Malinowski zdecydował się na zrelacjonowanie całej współpracy z architekta na którą składały się przebudowa burmistrzowskiej kamienicy przy rynku oraz 1257 Kronika reformatów poznańskich, s. 51, 53. 1258 KZS 1954, s. 143; W oparciu o źródła zakonne, zob. Pabin 1985. 1259 Łebiński 1939, s. 174. Zob. także wzmianka o Bonadurze w: Zaleski 1938c, s. 160. kaplicy przy farze, zakończona zresztą konfliktem między zleceniodawcą a wykonawcą1260 . Wypisy źródłowego jego autorstwa rzucają wiele światła na sposób działalności projektanta, a szczególnie sprawę jego szkicownika1261. W późniejszych opracowaniach badacze z reguły poprzestawali jedynie na opisie historii i wyglądu kamienicy nie łącząc jej z działalnością Bonadury. Gałka na podstawie wizji przeprowadzonej w roku 1668 przez Jana Końskiego i Wojciecha Pokorowicza oraz wizji z roku 1722 opisał wnętrza i wyposażenie kamienicy1262 , wspomniane także przez Kurzawę i Piotra Kurdybę1263 . Kaplicę jako dzieło Bonadury wzmiankowali za Malinowskim Łoza i Gałka; ten ostatni wspomniał też sądowy proces z Dillem1264 . Obydwa dzieła, podobnie jak wspomniane już prace przy budowie wieży poznańskiego kościoła karmelitów trzewiczkowych trudno jest analizować w kontekście zachowanego cząstkowo, lub zupełnie niezachowanego materiału zabytkowego. W przypadku kamienicy przy poznańskim rynku (obecnie nr 38) wiadomo, że jej wygląd na przestrzeni wieków uległ licznym zmianom. Najstarszy widok budynku na litografii autorstwa Karola Antoniego Simona z około roku 1820 pozwala stwierdzić, że zmieniony został układ pięter w jej wnętrzu z czterech na trzy oraz że ówczesny dwukondygnacyjny szczyt zdobiony wolutami zastąpiono kolejnym piętrem zwieńczonym tympanonem. W trakcie prac w roku 1648 realizowanych przez niemieckojęzyczną czeladź „majstra Dura z Grodziska”1265 między innymi został położony „Pawiment marmurowy” w izbie przedniej1266, co może świadczyć o sprowadzeniu tego materiału przez samego Dilla, który jako burmistrz i złotnik mógł mieć do niego dostęp. Niestety, trudno coś więcej powiedzieć na temat zakresu podjętych wówczas prac budowlanych bez dodatkowych badań konserwatorskich i architektonicznych. Z pewnością należy natomiast podkreślić, że inwestycja ta świadczyła o szczególnym zaufaniu burmistrza do Bonadury, który po za zamówieniem na prywatna kamienicę, zlecał jego obronę w konflikcie z karmelitami swojemu zięciowi, Krauzemu1267 . Z kolei w przypadku drugiego zlecenia Dilla więcej można powiedzieć tylko na temat okoliczności jego budowy. Kolegiata św. Marii Magdaleny, najważniejsza świątynia patronacka mieszczan poznańskich, spłonęła w wyniku pożaru wywołanego przez Szwedów 1260 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20. 1261 Zagadnienie to zostało omówione w ostatnim rozdziale tej pracy. 1262 Gałka 1994, s. 122–123; Gałka 2001, s. 130–131. 1263 Kurzawa 2000, s. 107, 108; Kurdyba 2003, 109. 1264 Łoza 1954, s. 33; Gałka 2001, s. 215, 216. 1265 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20; Gałka 2001, s. 259–260. 1266 Kurdyba 2003, 109. 1267 Malinowski 1938, s. 157. w roku 16571268 . Tym samym prace podjęte przez Bonadurę w roku 1659 za zamówienie burmistrza nie miały tylko w swojej genezie sprostaniu ambicji patrycjusza pragnącego mieć własne mauzoleum w prestiżowym kościele, ale były podyktowane także chęcią odbudowy, realizowanej przy okazji całościowego remontu, zakończonego konsekracją przez biskupa Tolibowskiego w roku 16611269. Dill w tym czasie przejął obowiązek opieki nad tzw. Kaplicą Mazurkowską1270. Była ona przypuszczalnie położona przy południowej nawie świątyni, tuż przy wejściu bocznym wiodącym do szkoły parafialnej1271. Jej wygląd i ewentualne ślady po niezrealizowanych pracach Bonadury uniemożliwia rozebranie świątyni, zrujnowanej w końcu wieku XVIII1272 . O przebiegu prac i zakończeniu ich konfliktem Bonadury i Dilla informuje zachowane streszczenie procesu wytoczonego w roku 1660 przez architekta burmistrzowi i relacje wezwanych przez nich obu świadków. Bonadura oskarżył patrycjusza o przywłaszczenie trzech ksiąg architektury, które dał burmistrzowi, by ten mógł wybrać sobie odpowiedni „model” oraz o niezapłacenie za zrealizowane już częściowo zamówienia w roku 16591273 . W odpowiedzi fundator stwierdził, że nie spodobały się efekty pracy Bonadury, który według złotnika tworzył „włoskie sztuczki”. Architekt proces wygrał, ale nieznane są dalsze losy jego ksiąg architektury, ani też forma zadośćuczynienia1274 . 6. Kościół reformatów pw. św. Kazimierza na Śródce w Poznaniu (ok. 1663– 1681) Dzieje oraz architektura kościoła franciszkanów reformatów w Poznaniu ze względu na skąpe wzmianki źródłowe nie doczekały się licznych opracowań. W wieku XIX i początku wieku XX budowla nie budziła większego zainteresowania ze strony badaczy, mimo, że po za przeprowadzonymi parokrotnie remontami przetrwała od czasów powstania w praktycznie niezmienionym stanie. Właściwie poza informacjami na temat fundatorów, czy też wyposażenia, żaden z autorów nie poświęcił jej więcej miejsca1275 . 1268 Warkoczewska 2003, s. 147. 1269 Ibidem, s. 147, 148. 1270 Malinowski 1948, s. 28 1271 Kurzawa 2000, s. 108. 1272Gałka 2001, s. 108, 285; Warkoczewska 2003, s. 152, 153. 1273 Malinowski 1948, s. 28. 1274 Ibidem, s. 28, 29. 1275 Łukaszewicz 1858, s. 71; Kohte 1896, s. 60; Karwowski 1910, s. ; Orłowicz 1921, s. 50–51; Pajzderski 1922, s. 66–67. Także Dubowski 1956, s. 178–180. Więcej szczegółów na temat historii budowli przyniosły dopiero międzywojenne badania historyków. Na podstawie kwerend źródłowych Łebiński zaliczył budowlę do dorobku Krzysztofa Bonadury Starszego, wyznaczył czas jej powstania na lata 1663–1675 oraz wskazał podobieństwo chóru zakonnego, umieszczonego na piętrze za ołtarzem głównym, do identycznego rozwiązania istniejącego w kościele poznańskich bernardynów1276 . W kilka lat później Malinowski uzupełnił te informacje, pisząc na podstawie streszczenia procesu sądowego z roku 1670 o chęci kontynuowania prac po zmarłym ojcu przez Bonadurę Młodszego. Odnotował także, że przy kościele reformatów działał warsztat Jerzego Catenazziego1277 . O pracy Bonadury Starszego u reformatów wspomniał również Łoza1278 . W późniejszych latach badacze nieco szerzej zajęli się analizą architektury oraz próbami wskazania zakresu prac obu Bonadurów. Według Miłobędzkiego, fasada świątyni wzniesionej w całości w latach 1663–1685 koresponduje z fasadą kościoła poznańskich karmelitów bosych1279 . Z kolei Linette powrócił do datowania Łebińskiego, uznając równocześnie Bonadurę Starszego za projektanta całej świątyni, wzniesionej już przez jego syna pod nadzorem Jerzego Catenazziego. Dowodem na to miałyby być nisze wydrążone w fasadzie1280. Dopuszczał przy tym wpływ tradycji zakonnej na ogólny charakter budowli1281 . Dostrzegał także znaczące podobieństwo dekoracji sklepiennej do tej zastosowanej w nawie głównej poznańskiego kościoła pw. Bożego Ciała1282 . Zwrócił również uwagę na brak cokołów i baz w pilastrach nawy i prezbiterium, które według niego miały przez to u widza wywoływać wrażenie braku ciążenia tych elementów, które skojarzył z podobnym zabiegiem, wywołanym innymi nieco środkami w kościele parafialnym w Grodzisku1283 . Zaprezentowane przez badaczy argumenty, poparte także wzmiankami źródłowymi przesądziły w późniejszych opracowaniach o związaniu kościoła reformatów z działalnością Bonadury1284. Wciąż wątpliwości budziło natomiast datowanie prac nad świątynią. Kolejną próbę rozwiązania tego problemu podjęła się Zofia Kurzawa, autorka artykułu będącego próbą monografii historii budowy kościoła i klasztoru oraz powstania wyposażenia. Na 1276 Łebiński 1938, s. 174. 1277 Malinowski 1946, s. 64; 126. 1278 Łoza 1954, s. 33. 1279 Miłobędzki 1980, s. 277. 1280 Linette 1988, s. 716–717. Wcześniej o reformatach, zob. Linette/Jakimowicz 1968, s. 636; KZS 1983, s. 105. 1281 Linette 1988, s. 716–717 1282 Ibidem, s. 717, 718. 1283 Ibidem, s. 716. 1284 Bania 1996 (datowanie na po roku 1663); Leszczyńska 1996, s. 106; Karpowicz 2002a, s. 261; brak wzmianki o udziale w budowie, por. Miłobędzki 1995a. podstawie kroniki zakonnej potwierdziła ona wcześniejsze ustalenia badaczy dotyczące fundatorów konwentu reformatów w Poznaniu – biskupa poznańskiego Wojciecha Tolibowskiego oraz Łukasza Niemojewskiego. Ustaliła, że w roku 1678 wzniesione mury kościoła miały sięgnąć wysokości dolnych okien1285, rok później kończono fasadę, a w roku 1682 finalizowano prace budowlane, zwieńczone konsekracją dokonaną w roku 1685. Murowany klasztor miał być wzniesiony w latach 1688–1698. Odnotowała również zniszczenia, jakie dosięgnęły budowlę ze względu na podmokły teren, co zaowocowało zresztą umacnianiem jej ścian za pomocą dodatkowych przypór oraz ankr w latach 1749– 1752. Za projektana uznała Bonadurę Starszego, który miał prowadzić prace budowlane do swojego zgonu w roku 1667. Kontynuował je pod kierunkiem Catenaziego syn architekta, któremu zarzuciła odpowiedzialność za pękanie ścian i niski poziom wykonania prac Powtórzyła także za Łebińskim informację o chórze zakonnym podobnym do bernardyńskiego1286. Publikacja Kurzawy nie miała większego wpływu na wnioski i hipotezy zaprezentowane w późniejszym czasie przez Gałkę, który zdecydował się na powtórzenie propozycji Linettego1287 . Historia świątyni Przebieg budowy kościoła oraz udział w nim Krzysztofa Bonadury Starszego są możliwe do odtworzenia dzięki konfrontacji dostępnych źródeł archiwalnych w postaci kroniki klasztoru oraz źródeł sądowych, cytowanych dotąd przez Malinowskiego. Warto je przeanalizować, aby uzupełnić wnioski Kurzawy. Franciszkanów reformatów na wzgórze wznoszące się nad Śródką sprowadził biskup poznański Wojciech Tolibowski w roku 1657. Po za zakupem ziemi oraz drobnymi darowiznami, rozpoczął zbieranie materiału budowlanego pod murowane zabudowania klasztoru i kościoła, które tymczasowo wzniesiono z drewna1288 . Jego zgon w roku 1663 przerwał te starania, ale pamięć o fundatorze zakonnicy pielęgnowali, eksponując portret duchownego w refektarzu. Jego herb zdobił zegar słoneczny na fasadzie kościoła, a rzeźbioną podobiznę ustawiono przy przejściu z klasztoru do zakrystii1289 . Fundację murowanej świątyni oraz zabudowań według tekstu kroniki podjęli się Łukasz Niemojewski oraz syndyk wielkopolskiej prowincji reformatów i starosta przemęcki 1285 Kurzawa 1997, s. 129. 1286 Ibidem, s. 130, 131, 136–138, 146. 1287 Gałka 2001, s. 228–229. 1288 Kronika reformatów poznańskich, s. 35, 37, 40. 1289 Ibidem, s. 48. Jakub Gocłowski, którego rzeźbiona podobizna umieszczona była obok tej wyobrażającej Tolibowskiego1290. Jak ustalił Dworzaczek, syndyk wsparł fundację Niemojewskiego kwotą sześciu tysięcy złotych, a w swoim testamencie, spisanym tuż przed zgonem (1688) jeszcze dwadziestu sześciu tysięcy, które jego żona. Elżbieta z Mycielskich przeznaczyła na budowę klasztoru1291 . Obydwoje małżonkowie zostali pochowani w krypcie kościelnej1292 . Jak wspomniano, Niemojewski, główny fundator świątyni po śmierci Tolibowskiego1293 , był poznańskim pisarzem grodzkim, potomkiem wyznawców kalwinizmu i braci czeskich1294 . Fabryka kościoła została zainicjowana zapewne w połowie lat 60. wieku XVII, gdy Bonadura Starszy był już w podeszłym wieku. W świetle zachowanych procesów sądowych jest pewne, że to on rozpoczął budowęświątyni. Jej projekt, który zapewne był dziełem architekta, zatwierdził do budowy i kontrolował jego realizację oraz zgodność ze statutami prowincji nieznany nam prefekt fabryki, zapewne gwardian klasztoru, co było regułą w zgromadzeniu1295. Niewykluczone, że był nim Tomasz Łabiszyński, gwardian poznański w latach 1657–16581296 , pochowany w kościelnej krypcie w roku 16721297 . Do śmierci architekta położono fundamenty, wniesiono prezbiterium oraz piętrowy chór zakonny, nie wykluczone, że zaczęto budować też fasadę1298 . W tym czasie prace zostały przerwane zapewne z powodu braku finansów, ale też sporu jak wyniknąłwśród członków cechu poznańskich muratorów. W świetle źródeł sądowych z roku 1671, budowę po zmarłym ojcu pragnął kontynuować Bonadura Młodszy. Starsi cechowi zabronili mu tego, gdyż nie był jeszcze mistrzem. Nakazano mu odbycie praktyki pod kierunkiem Jerzego Catenazziego1299. W krótkim czasie wytoczono Bonadurze kolejny proces, oskarżając go o kontynuowanie prac, a nadzór Catenazziego jako fikcyjny1300 . W świetle rozwoju dalszych wypadków, o których donosi kronika, budowa nie posunęła się zanadto naprzód1301 . Po zapewnieniu dodatkowych sum pieniężnych przez Niemojewskiego i Gocłowskiego, w roku 1678 gwardian Cyprian Rujewski był zmuszony wznieść kanał 1290 Loc. cit. 1291 W testamencie Mycielskiej z roku 1691, odnotowano: „te konie, co do nich ciało przywiozą, dać imje do fabryki”, zob. Testamenty 1681-1700, s. 292. 1292 Dworzaczek 1960. O Mycielskiej zob. Kronika reformatów poznańskich, s. 55, 60–61. 1293Kronika reformatów poznańskich, s. 49. 1294 Dworzaczkowa 1997, s. 80, 83, 85. 1295 Błachut 1979a, s. 133, 135; Błachut 2011. 1296 Machala 2007. 1297 Kronika bernardynów poznańskich, s. 319. 1298Kronika reformatów poznańskich, s. 47, 48, 51; Kurzawa 1997, s. 129. 1299 Malinowski 1946, s. 64–65; 126. 1300 Ibidem, s. 62, 65. 1301 Malinowski 1946, s. 64. odwadniający wodę spod fundamentów oraz krypty. Tego samego roku „ułożywszy się ogólnie z mistrzem murarskim Krzysztofem Bandurą, mieszczaninem poznańskim, zakończył także wznoszenie murów większego chóru, stawiając je dokoła, poczynając od początku okien i podciągającaż po sklepienie”1302. Murator rok wcześniej po kilku latach sporów z cechową starszyzną1303 uzyskał tytuł mistrza i mógł spokojnie kontynuować budowęświątyni, zastępując na placu budowy swojego obecnego konkurenta Catenazziego1304. W roku 1680 Bonadura pod okiem Rujewskiego wzniósł fasadę, a w roku 1681 „wykonano z wypalonej cegły schody, które prowadzą na strych świątyni, i ukończono tylnąścianę większego chóru oraz jego sklepienie”1305. W trakcie tych prac zginął jeden z robotników1306. Niestety wciąż zawilgocone mury świątyni popękały i musiano wzmocnić je ankrami, co dowodzi, że to nie murator był odpowiedzialny za niszczenie świątyni, ale podmokły grunt1307. Pękały również z tego powodu mury wznoszonego w latach 1693–1698 klasztoru1308 . W wieku XVIII przeprowadzono kilkakrotnie prace remontowe w kościele. W roku 1737 wymieniono pokrycie dachowe i zamieniono drewnianą posadzkę na kamienną1309. W latach 1749–1752 wzmocniono szkarpami ściany nawy i zamurowano okna w nawie oraz prezbiterium od strony zabudowań klasztoru1310 . Po kasacie klasztoru w roku 1804, kościół w roku 1806 zamieniono na szpital1311. W latach 1834 i 1884 przeprowadzono remonty świątyni, w trakcie których zamurowano między innymi nisze w fasadzie, a ostatecznie w klasztorze urządzono Zakład dla Głuchoniemych. Po wojnie w latach 1946 i 1948 dokonano remontów kościoła, usunięto także pozostałości drewnianej wieżyczki na sygnaturkę ponad prezbiterium. W roku 1957 odrestaurowano fasadę przywracając zdobiące ją nisze1312 . Opis budowli Kościół poreformacki jest budowlą orientowaną, wzniesioną w całości z cegły. Przylega od północy do klasztornych zabudowań (il. 131). Składa się z trójprzęsłowej nawy i węższego oraz niższego od niej jednoprzęsłowego, prosto zamkniętego prezbiterium 1302 Kronika reformatów poznańskich, s. 51. 1303 Malinowski 1946, s. 66; Wiliński 1953, s. 216, 218. 1304 Wiliński 1953, s. 218. 1305 Kronika reformatów poznańskich, s. 53. 1306 Loc. cit. 1307Ibidem, s. 52, 53. Por. Kurzawa 1997, s. 131. 1308 Kronika reformatów poznańskich, s. 60–62. 1309 Ibidem, s. 85. 1310 Ibidem, s. 131. 1311 Kurzawa 1997, s. 134–136. 1312 Ibidem, s. 136. zblokowanego z dostawionym od strony wschodniej otwartym, piętrowym chórem zakonnym. Zakrystia została usytuowana z boku prezbiterium i jest włączona w ciąg pomieszczeń klasztornych. Od strony północnej, na styku nawy i prezbiterium umieszczona została okrągła klatka schodowa, częściowo zatopiona w grubości muru. Artykulację wnętrza świątyni tworzą zdwojone pilastry doryckie wspierające wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu z wydatnym cymatium (il. 132). Pojedyncza arkada rozdziela sklepienia nawy i prezbiterium. Całość nakrywa sklepienie kolebkowe z lunetami, którego przęsła wyznaczają pojedyncze gurty i zdobi dekoracja w zaprawie. Krawędzie lunet zostały ozdobione listwami oraz prostokątnymi, fazowanymi ramami obwiedzionymi kimationem z uszakami w narożnikach. Wnętrze oświetlają prostokątne, zamknięte półkoliście okna umieszczone w rozglifieniach. Zostały umieszczone pojedynczo w górnych partiach ścian, między pilastrami wyznaczającymi przęsła oraz w lunetach sklepiennych. Wszystkie okna południowe od strony klasztoru zostały zamurowane. Widoczne elewacje boczne, opięte przyporami zostały otynkowane. Fasada kościoła jest dwukondygnacyjna i zwieńczona szczytem. Analogicznie, obydwa jej poziomy zostały ujęte kwadratowymi filarami a ich artykulację tworzą pojedyncze pilastry toskańskie na postumentach, wspierające wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu. Między pilastrami pierwszej kondygnacji umieszczono pojedyncze, kwadratowe płyciny z uszakami, płyciny prostokątne, zamknięte łukami nadwieszonymi oraz konchowe, półkoliście zamknięte nisze. W górnej zastosowano analogiczne płyciny z łukami nadwieszonymi oraz takie same nisze. W polach obu kondygnacji na osi fasady umieszczono portal zamknięty trójbocznie, ponad nim analogiczne w wykroju zamurowane okno; wyżej umieszczono podobne w wykroju okno. Wywaźnie wtórny dodany szczyt fasady składa się z edukuli którą po bokach flankują pary pilastrów toskańskich wspierające podobne do wcześniej opisanego belkowanie zwieńczone półkolistym naczółkiem. Boki pilastrów flankują spływy wolutowe. Analiza architektury Analizę architektury świątyni poznańskich reformatów należałoby zacząć od omówienia miejsca, jakie zajmuje ona w budownictwie zakonnym prowincji wielkopolskiej. Swoim układem nawy i prezbiterium oraz niewielkimi rozmiarami wpisuje się w założenia statutu prowincji z roku 1663, regulującej wygląd zakonnej świątyni1313. Jednocześnie, warto 1313 Błachut 1979a, s. 135. zaznaczyć, że przez zastosowanie w niej porządkowej fasady (il. 133), wpisuje się w pewną grupę budowli, które dzięki swojej oprawie architektonicznej zerwały z dotychczasową tradycją budowy świątyń ukazujących prostotę i surowość reguły. W momencie ogłoszenia treści statutu i położenia kamienia węgielnego pod kościół św. Kazimierza istniały już w dawnych województwach poznańskim i kaliskim konwenty reformatów w Osiecznej (1622) i Miejskiej Górce (1622) oraz Łabiszynie (1627), choć były wciąż jeszcze w całości drewniane1314 . O wiele lepiej sytuacja wyglądała w pozostałych częściach wielkopolskiej prowincji zakonnej. We Włocławku w latach 1639–16441315 wzniesiono kościół złożony z dwuprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium i trójprzęsłowej nawy, poprzedzonej przedsionkiem; w połowie stulecia został powiększony o dwie kaplice boczne. W podobnym układzie zbudowany był kościół reformatów w Wejherowie (1648–1650), pierwotnie również pozbawiony fasady i poprzedzony przedsionkiem1316 oraz w Pułtusku (1648–1650), z nawą w systemie ścienno-filarowym1317 . Również powstający etapami w miejscu dawnego zamku Działyńskich kościół i klasztor reformatów w Pakości (po 1631–1637, rozbudowa 1763– 1769)1318, ufundowany przez Ludmiłę Niemojewską1319, był pozbawiony artykulacji elewacji. Także fundacje reformackie w prowincji małopolskiej w tym czasie można zaliczyć do skromnych1320. Z reguły budowane murowane świątynie zyskiwały przez większość wieku XVII uproszczoną artykulację porządkową, jeśli ją tylko w ogóle posiadały. Z najwcześniejszych przykładów jedynie w dwóch można mówić o fasadach z artykulacją przeprowadzoną za pomocą pilastrów. W przypadku kościoła w Solcu, półtorakondygnacyjną fasadę tworzą ramowo-pilastrowe podziały, co może sugerować, że projekt jest dziełem jednego z architektów włoskich działających w tym czasie na dworze królewskim lub magnackim1321. Z kolei w przypadku kościoła reformatów pw. św. Kazimierza w Lublinie, przekształconego znacząco po desakralizacji i przebudowie w wieku XIX panuje pogląd, że 1314 Sroka 1975. 1315 KZS 1988, s. 1316Więckowiak 1982, s. 38–39; Więckowiak 2009, s. 187–192. 1317 Miłobędzki 1980, s. 257 1318 Błachut 2003, s. 194; Paczkowski 2008, s. 10–15; Więckowiak 2009, s. 132–135. Zaproponowany zakres lat oraz etapy prac można z pewnością uściślić po przeprowadzeniu badań architektonicznych. 1319 Tylicki 2000, s. 360, przyp. 578; Więckowiak 2009, s. 135. 1320 Błachut 1979a; Błachut 1979b. 1321Miłobędzki 1980, s. 187, 233, 235, 236. Według Miłobędzkiego fasada nawiązuje do rzymskiej świątyni Ss. Domenico e Sisto. Jakkolwiek spostrzeżenie o poszukiwaniu genezy tej fasady w Rzymie wydaje się być trafne, to jednak wskazany przykład jest chybiony, gdyż jego fasada jest dwukondygnacyjna a jej podziały wyznaczają cztery pary pilastrów. również posiadał fasadę zdobioną pilastrami1322 , lecz w świetle zachowanego materiału zabytkowego trudno coś więcej na ten temat powiedzieć. Fasady porządkowe o uproszczonych układach złożonych z par pilastrów na terenie Wielkopolski właściwej po potopie zastosowano jedynie w świątyniach w Kaliszu (fundacja 1631, budowa 1665–1673)1323, oraz w Szamotułach (fundacja 1675, 1675–1682)1324, gdzie układ przęseł naw i prezbiterium był identyczny jak we wcześniejszych fundacjach1325 . W czasie, gdy trwały już prace budowlane nad poznańskąświątynią, wznoszono kościół reformatów w Warszawie (1671–1681)1326 , którego ogólny, nowoczesny charakter nie pozwala na porównanie ze stosunkowo zachowawczą realizacją poznańską. Za jego jednoprzęsłowym prezbiterium znalazło się miejsce na chór zakonny, a trójprzęsłową nawę w układzie ścienno-filarowym z głębokimi kaplicami bocznymi uzupełniały dostawione do korpusu dodatkowe dwie kaplice boczne oraz przedsionek ukryty za porządkową fasadą. Zbliżony w charakterze i układzie do warszawskiej budowli był kościół reformatów w Białej Podlaskiej (1672–1682)1327 . Charakterystyczne dla świątyni reformatów w Poznaniu jest umieszczenie chóru zakonnego na piętrze za prezbiterium. Takie rozwiązanie nie występowało często w architekturze zakonu, w którym preferowano umieszczanie chóru zakonnego w prezbiterium, zaraz za ołtarzem głównym1328 . Przykładami zastosowania tego układu sąświątynie w Warszawie i Pakości, ale po raz pierwszy w reformackiej świątyni na terenie Rzeczypospolitej zastosowano go w Solcu nad Wisłą, uznawanym przez zakonników już w momencie zbudowania, za budowlę zbyt ozdobną i monumentalną. Fundatorem w roku 1627 był książę Krzysztof Zbaraski1329, dla którego przewidziano nad chórem lożę kolatorską,a którego herb ozdobił zachowany drewniany ołtarz główny oraz portal w murze otaczającym budowlę1330 . Tradycja budowy chórów zakonnych jako osobnych pomieszczeń wznoszonych na osi prezbiterium za ołtarzem głównym ponad zakrystią wydaje się być wynikiem przyjęcia przez reformatów tego elementu z pierwszych budowli karmelitów bosych, odwołujących się 1322 Rolska 2014, s. 282–285; w przypisach starsza literatura. 1323 KZS 1969b, s. 65. 1324 KZS 1966b, s. 29. 1325 Kościoły w Łabiszynie, Woźnikach oraz Rawiczu pochodzą z wieku XVIII; KZS 1977c, s. 30; Linette 1973, s. 31; Kusztelski 2010b. 1326 Putkowska 1991, s. 213. 1327 Błachut 1979a, s. 128. 1328 Błachut 1979a; Błachut 1979b, s. 233. 1329 Ibidem, s. 232, 233. 1330Miłobędzki 1980, s. 187, 233, 235, 236. do hiszpańskiej tradycji budowlanej, powstających w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVII, gdy to reformaci dopiero organizowali swoje placówki. Pierwsze takie chóry zakonne pojawiły się na terenie Niderlandów, Austrii, Francji, a w Polsce w kościołach śś. Michała i Józefa w Krakowie (1611–1618), św. Teresy w Wilnie (1633–1654), Lwowa (po 1636) czy Głębokiego (po 1642)1331 . Takie przejmowanie rozwiązań, czy też rzutów budowli przez różne zakony od karmelitów nie było niczym niezwykłym, czego dowodzą przykłady kościołów paulinów i dominikanów w Wiedniu, korzystających ze schematów rzymskich świątyń S. Maria della Scala i S. Maria della Vittoria1332 . W przypadku poznańskich reformatów skorzystanie z doświadczeń karmelitów bosych mogło być podyktowane atrakcyjnością karmelickiej architektury, realizującej w praktyce zakonną surowość, do której odwoływali się wszak także naśladowcy św. Franciszka. W każdym razie to w zakonnej tradycji budowlanej karmelitów, pośrednio również reformatów należałoby dopatrywać się genezy tego rozwiązania, a nie jak chcieli tego dotąd badacze, w architekturze poznańskiej świątyni bernardynów1333 . Krótkiego komentarza wymaga w tym miejscu artykulacja wnętrza kościoła. Uważane przez Linettego za ekspresyjne zastosowanie pilastrów bezbazowych1334 nie było aż tak bardzo niezwykłe w architekturze nowożytnej. Przykładem tego są choćby doryckie pilastry w elewacji jednego z dziedzińców klasztoru przy S. Ambrogio1335 czy pilastry we wnętrzu S. presso San Satiro w Mediolanie projektu Bramantego (il. 127)1336 . Najbardziej efektownym elementem kościoła reformatów w Poznaniu jest fasada, skierowana w stronę miasta i widoczna przez podróżników zmierzających w stronęŚródki przez zabudowania wyspy katedralnej1337 . Korespondowała z fasadą kościoła karmelitów bosych, usytuowaną na wzgórzu św. Wojciecha w północnych przedmieściach Poznania. Jej dwukondygnacyjna kompozycja (il. 133), ukształtowana za pomocą naprzemiennego rytmu pilastrów wyznaczających kierunek wertykalny oraz rzędów nisz i płycin, ujętych jakby po bokach wysuniętymi filarami, nie ma właściwie swojego odpowiednika w architekturze wielkopolskiej, czy też polskiej, najbliżej jej do kompozycji fasady karmelitów poznańskich. Nie może być traktowana jako dzieło w stosunku do niej 1331 Brykowska 1991, s. 120. 1332 Fidler 2015, s. 130, 134. 1333 Por. Łebiński 1938, s. 174; Kurzawa 1997, s. 137–138. 1334 Linette 1988, s. 716. Zagadnienie interpretacji porządków w twórczości Bonadury wymaga osobnego omówienia, zob. dalszy rozdział tej pracy. 1335 Denker Nesselrath 1990, s. 51–55. 1336 Schofield 2012, s. 38, 39–41. 1337 Wyraźnie eksponowana na niezalesionym wzgórzu, o czym dowodzi widok miasta autorstwa Wernera z roku 1740, zob. Warkoczewska 1972, ryc. 2. wtórne, lub jak uważali niektórzy z badaczy – oryginalne, ale nieporadne. Jej forma nastręczała dotąd trudności interpretacyjnych nie tylko z powodu błędnego odczytania jej miejsca w dorobku Bonadury, czy w ogóle polskiej architektury nowożytnej, ale też z powodu braku pomysłów na wskazanie jej genezy. Według Brykowskiej fasada poznańska, jak również bardzo zbliżona do niej z powodu układu artykulacji fasada kościoła karmelitanek w Lublinie pw. Niepokalanego Poczęcia NMP (1649–1664) czy też warszawskich karmelitek (1663–1668, il. 135) ma swoją genezę w lombardzkich fasadach kościelnych, przede wszystkim mediolańskim S. Fedele1338 . Mało prawdopodobne, by akurat jezuicki kościół w Mediolanie odegrał rolę pierwowzoru dla wymienionych wyżej fasad, gdyż różni się po prostu układem i rodzajem artykulacji. Zwielokrotnione podziały spiętrzone w dwóch kondygnacjach, tak jak to wspomniano przy omówieniu fasady świątyni karmelitów bosych w Poznaniu, były stosowane już w wieku XV na fasadach budynków użyteczności publicznej lub kościołach. Efekt strzelistości konstrukcji osiągano zazwyczaj przez zastosowanie kolumn wolnostojących lub dostawionych do ściany budowli, ale w tym samym czasie eksperymentowano również z pilastrami – pojedynczymi, zdwojonymi, lub zwielokrotnianymi. Zjawisko to jest oczywiście powszechne, dlatego warto zatrzymać się tylko przy kilku przykładach, które swoim charakterem są najbardziej zbliżone do poznańskiego rozwiązania. Koncepcja piętrzenia porządków w kilkukondygnacyjne układy była wykorzystywana w najbardziej znaczących fundacjach. Jak wspomniano wcześniej, taką postawę ugruntowały wielkie fasady świątyń kartuzji w Garegnano (1575)1339 oraz S. Maria presso S. Celso w Mediolanie Alessiego, realizowanej z drobnymi zmianami przez Martina Bassiego (lata 90. wieku XVI)1340. Tradycja ta bardzo mocno oddziaływała na prowincję, co zaowocowało dość licznymi naśladownictwami lub powtórzeniami, głównie w zakresie zwielokrotniania i piętrzenia podziałów pilastrowych1341. Również wośrodkach związanych z silnym centrum artystycznym Wenecji, architekci korzystali z tego lombardzkiego modelu. Dowodem na to jest półtorakondygnacyjna fasada wspominanego już wielokrotnie przy 1338 Brykowska 1991, s. 136. 1339 Zanzottera 2003. 1340 Brown 1982, s. 164–165, 176. Patrz rozdział poświęcony architekturze dawnego województwa kaliskiego. 1341 Przykładem kościoły alpejskie, a wśród nich prestiżowa, choć prowincjonalna fundacja sanktuarium maryjnego w Tirano w Valtellinie, zob. Ciapponi Landi 1996. okazji analizy jezuickiej fundacji w Kaliszu kościoła S. Gaetano w Padwie projektu Vincenzo Scamozziego (1581–1585)1342 . Fasady odwołujące się do tradycji budowlanej Lombardii z powodzeniem realizowano również pod koniec wieku XVI w Rzymie, czego mogą dowodzić przykłady prac Giacomo della Porty, a mianowicie jego realizacje Oratorio del Santissimo Crocifisso di S. Marcello (1562–1568) oraz ujętej w dwie wieże fasady S. Atanasio dei Greci (1580– 1583)1343 . Trzeba zaznaczyć, że w rzymskich realizacjach architekt starał się ograniczyć element rzeźbiarski, pozostając przy piętrzeniu porządków i budowę kondygnacji o tej samej szerokości. Podobną, dynamiczniejszą w wyrazie kompozycję, osiągnął Orazio Torriani w dwukondygnacyjnej fasadzie kościoła Ss. Domenico e Sisto (fasada 1632–1636), gdzie pilastry zgrupowano w cztery pary, a między nimi umieszczono nisze z posągami1344 . Powyższe rozwiązanie, polegające na nakładaniu na równej szerokości, kilkukondygnacjowe fasady podziałów za pomocą pilastrów, zdeterminowało też fasady świątyń jezuickich, w których realizacji uczestniczyli Giovanni Maria Bernardoni oraz jego uczeń, Jan Frankiewicz1345. Oczywiście, trudno porównywać niewielkich rozmiarów fasadę kościoła poznańskich reformatów z jednymi z największych inwestycji budowlanych XVI-wiecznej Lombardii, Rzymu czy nawet Rzeczypospolitej. Najbliższą realizacji poznańskiej zastosował architekt i budowniczy kolegiaty S. Maria Assunta in Arco w Trydencie (1613–1628, prace wykończeniowe do r. 1671)1346 . Świątynia ta jak do tej pory funkcjonowała w literaturze polskiej jako pierwowzór rzutu i organizacji wnętrza dla grupy budowli wiązanych dotąd z Andreą Spezzą oraz Maciejem Trapolą1347 . Tymczasem jej dwukondygnacyjna (il. 136) fasada zdobiona sześcioma spiętrzonymi pilastrami, ujęta po bokach szerokimi filarami przechodzącymi w spływy w części górnej, wydaje się wyraźnie korespondować z realizacją Bonadury dla poznańskich reformatów. Projektant fasady i kościoła trydenckiego, Giovanni Maria Filippi był architektem działającym w latach 1600–1630 w krajach habsburskich, gdzie był odpowiedzialny za zaprojektowanie i wzniesienie kościołów św. Trójcy na praskiej Małej Stranie (1611–1613), w Starej Boleslavi (1612–1623), dzieł małej architektury i prac przy rezydencjach cesarskich, książęcych i możnowładczych między innymi w Pradze, Innsbrucku 1342 Franz 1999, s. 345. 1343 Henneberg 1970. 1344 Dal Mas 2011. 1345 W starszej literaturze tego typu układy były interpretowane jako nawiązania do wzorników Serlia, zob. Stankiewicz 2016b. 1346 Zimmer 1969, s. 233; Dellantonio 2002; Pošva 2013; Turrini 2013. 1347 Szlezynger 2015. i Monachium1348. Fasada trydenckiej świątyni jest jedynym dziełem Filippiego podobnym do prac Bonadury. W tej chwili niestety nie da się wskazaćściślejszych powiązań między obydwoma architektami, ze względu na brak źródeł archiwalnych. Trudno także ostatecznie przesądzać, czy poznańska fasada jest wynikiem znajomości Bonadury architektury Trydentu, czy może raczej jej ostateczny kształt jest wynikiem wspomnianych powyżej tendencji panujących w tym czasie w polskiej architekturze. Od tych dzieł wyróżnia ją niemal ekspresyjna rzeźbiarskość, osiągnięta przez płyciny i nisze uzupełniające porządek. W kontekście powyższej analizy łatwo można zauważyć, jak zbyt pośpieszna ocena dzieł, które wydają się odstawać od budowli wznoszonych w tym samym czasie, może prowadzić do przekłamań i nadinterpretacji. Choć formy poznańskie świątyni reformatów odwołują się raczej do sztuki 1. poł. wieku XVII, niźli do okresu po „potopie”, to powinna być zaliczona do ważniejszych przykładów nowożytnej architektury polskiej. Abstrahując od śledzenia „postępowości”, należy przyznać, że z pewnością fasada kościoła świetnie wpisuje się w końcowy okres czasu dynamicznych przemian, jakie następowały w budownictwie Wielkopolski właściwej w wieku XVII. Jednocześnie, krytyczna analiza zachowanych źródeł archiwalnych prowadzi do wniosku, że mimo dotychczasowych opinii badaczy, syn Bonadury był samodzielnym mistrzem cechowym, który z powodzeniem kontynuował prace podjęte przez swojego ojca. W kontekście jego prac budowlanych oraz współpracy z Jerzym Catenazzim zupełnie inaczej zarysowuje się w panoramie wielkopolskiego środowiska budowniczych rola tego ostatniego1349 . 7. Język formalny architekta Krzysztofa Bonadury Starszego W świetle analizy potwierdzonych źródłowo realizacji Krzysztofa Bonadury Starszego jest możliwe określenie charakterystycznych cech stosowanych przez architekta rozwiązań. Oczywiście, jak wcześniej wspomniano, może to nastąpić w pewnym ograniczonym zakresie, biorąc pod uwagę, że projektant czuwał najprawdopodobniej tylko nad częścią budowli osobiście oraz fakt, że przynajmniej w dwóch przypadkach z pewnością musiał dopasować się do narzuconych mu odgórnie układów przestrzennych, tak jak to było przy okazji pracy dla karmelitów bosych i reformatów w Poznaniu. 1348 Fidler 2015, s. 71–72. 1349 Na ten temat zob. Stankiewicz 2017. Szerzej na temat wpływów Bonadury i jego syna na działalność i twórczość muratorów i architektów działających w dawnym województwach poznańskim i kaliskim w dalszej części pracy. Z całą pewnością przeprowadzona analiza formalna pozwala stwierdzić, że architekt czerpał swoje doświadczenie głównie z realizacji XVI-wiecznych, lub powstałych około roku 1600. Nie można mówić o nim jako o typowym eklektyku, gdyż z reguły starał się poddać je własnej interpretacji lub przynajmniej dopasować do zastanych warunków. Najlepiej ten przykład prezentuje grodziska fara, która pomimo, że w kontekście sztuki wieku XVII może jawić się jako budowla zachowawcza, to zachowuje przy tym znaczną oryginalność, pozwalającą ją nawet uznać za kontynuację tradycji budowlanych regionów Veneto i Emilii-Romanii. Podobne tendencje do stosowania oryginalnych środków zapożyczonych od innych twórców architektury, można dostrzec w kościele pobernardyńskim w Sierakowie. Jednocześnie, w przypadku architekta można wskazać dwie różne postawy artystyczne – mianowicie wspomniane już stypizowane naśladownictwo, jak to było w przypadku świątyni karmelickiej oraz pewne obniżenie poziomu artystycznego, który nastąpił mniej więcej w latach 40. i 50. wieku XVII. Wydaje się w tej chwili, że można te zjawiska tłumaczyć dość zaawansowanym wiekiem architekta, który w roku 1640 dobiegał już sześćdziesiątki, ale też brakiem wymagań ze strony zleceniodawców i problemem z zorganizowaniem wysoko wykwalifikowanego warsztatu. Z pewnością było to podyktowane także zwyczajnym prawem rynku artystycznego, który jak każda gałąź usług aż po dzień dzisiejszy wymaga zawsze w początku działalności wyrobienia sobie odpowiedniej pozycji, a z czasem prowadzi do pewnej typizacji czy też optymalizacji realizacji. W przypadku Bonadury warto dodać, że był na tyle uzdolnionym projektantem i przedsiębiorcą, że mógł sprostać wymaganiom zarówno Opalińskich, jak i ściśle przestrzegających reguł budowlanych fundatorów z kręgu kontrreformacyjnych zakonów. Stale w całej swojej twórczości korzystał z wzorników graficznych i traktatów architektonicznych, umiejętnie łącząc zdawałoby się wzajemnie wykluczające się rozwiązania. Świetnym tego przykładem jest zestawienie we wnętrzu grodziskiej fary różnych porządków architektonicznych. Rzuty świątyń stosowane przez Bonadurę były zależne z reguły albo od narzuconych wzorów, albo od fundatorów, pragnących raczej rozbudować istniejące świątynie, niż wznosić je od nowa. Taka sytuacja nie pozwalała na wprowadzanie zbytnich innowacji, choć trzeba przyznać, że jak wynika z dokonanej analizy, to właśnie jemu, a nie jak dotąd pisano, Tomasowi Poncino – przypada laur wprowadzenia w Wielkopolsce właściwej nowoczesnych, nieznanych dotąd rozwiązań przestrzennych. W ich przypadku również można dostrzec wspomnianą wcześniej ewolucję od skomplikowanego układu grodziskiej fary w stronę prostych i przejrzystych układów w kościołach w Sierakowie czy Poznaniu. Warto w tym miejscu jeszcze raz powrócić do dwóch najwybitniejszych realizacji Bonadury. W przypadku fary grodziskiej architekt dążył do stworzenia przestrzeni zaskakującej i zadziwiającej widza spiętrzeniem i nagromadzeniem różnorodnych podziałów architektonicznych, głównie w postaci herm oraz kolumn i pilastrów. Można wręcz odnieść wrażenie, obserwując zmagania architekta z wolumenem budowli, że stara się go perforować jak największą liczbą otworów, nisz i wnęk, by wyeksponować prawie równocześnie formy monumentalne i rzeźbiarskie. To swoiste utrudnianie sobie zaprojektowania budowli i jej wniesienia nie wydaje się wymuszone, a charakteryzuje się nawet swoistą finezją. Cechą budowli Bonadury, w których mógł swobodniej dobierać język formalny, jest operowanie kontrastem przy zachowaniu spójności całości. Jest to widoczne także we wnętrzu pobernardyńskiej świątyni w Sierakowie, gdzie z kolei architekt stworzył prawie jednolitą przestrzeń, zwieńczoną skomplikowaną czaszą kopuły, spiętrzonej na dwóch poziomach tromp i wzbogacając układ wstawieniem do jej wnętrza pseudotamburu. Tym samym należy uznać, że to właśnie kształtowanie przestrzeni stanowiło główne i podstawowe wyzwanie dla tego architekta. Trzeba podkreślić, że właściwie wszystkie budowle Bonadury charakteryzują się wysmukłymi proporcjami, dążeniem do monumentalizacji oraz do charakterystycznej rzeźbiarskości, by nie użyć sformułowania – „ruchliwości” struktury. Takie wrażenia wywołuje spiętrzenie podziałów stosowane zarówno we wnętrzach, jak i w zachowanych fasadach architekta. Pewną strzelistość artykulacji uzyskiwał przez podkreślanie podziałów pionowych, zwielokratniając pojedyncze pilastry w filarach czy też wprowadzając kolumny, w skrajnych przypadkach rezygnując z ciągłego belkowania. Efekt ruchu w podziałąch architektonicznych Bonadura osiągał łącząc ze sobą różne rodzaje porządków i uzupełniając je o wzajemnie przenikające się układy nisz, wnęk i okien drążonych w wolumenie ścian. Ten ostatni zabieg, bardzo odważny w kontekście zachowawczego budownictwa cechowego regionu, udało mu się z pewnością zrealizować w grodziskiej farze, której struktura ścian wydaje się niemal pulsować, czy wręcz rozrywać się pod wpływem światła słonecznego, które pokrywa różnorodną siecią cieni i półcieni naprzemienny układ kolumn i herm nałożonych na pilastry. Specyficzny układ podpór powoduje, że widz ma dodatkowe wrażenie chwiejności całej tej konstrukcji. To właśnie zagadnienie oświetlenia wnętrza budowli, po komplikacji przestrzeni i różnorodności artykulacji wydaje się być trzecim, najważniejszym komponentem dzieł Bonadury, a także problemem, który pragnął jako artysta zgłębić i wykorzystać. Świetnie stopniowanie oświetlenia wykorzystał w grodziskiej farze, w której widz prowadzony jest z półcienia nawy głównej, przez niemal mrok naw bocznych jakby „przeszytych” reflektorami promieni padających przez spiętrzone otwory okienne, aż do jasnej studni prezbiterium. W Sierakowie architekt zdecydował się na inne rozwiązanie, tworząc jednolicie oświetloną przestrzeńświątyni o ażurowej kopule, której oświetlone rzęsiście podniebie kontrastowało z ciemną partią pseudotamburu. Wreszcie, w kościele karmelitów potrafił wykorzystać nietypowe zwrócenie fasadą w stronę wschodnią. Taki układ zapewniał, że ołtarz główny tak jak i strefa sklepienia żaglastego będą tonąć w półmroku, a wnętrze nawy i kaplic punktowo oświetlą jedynie pojedyncze otwory okienne. Zyskała na swoim położeniu również fasada, której rzeźbiarskie połączenie pilastrów i nisz, podobnie zresztą jak i w fasadzie świątyni reformatów, dzięki światłu słońca pozwoliło dodać jej ekspresyjnego wyrazu. Niestety, niewiele można powiedzieć o charakterze dekoracji w realizacjach Bonadury, gdyż większość z niej uległa przez wieki przekształceniom lub zniszczeniu. Z kolei to co się zachowało, świadczyłoby raczej o chęci traktowania artykulacji jako podstawowej ozdoby budowli. Sam ornament został natomiast zredukowany w omawianych przypadkach do belkowania oraz do sklepień, co pozwala lepiej wydobyć właściwą strukturę budowli. Na pewno jej charakter jest znacząco zniekształcony przez niski poziom ich wykonawców oraz materiał wykonania, który z reguły pozwalał osiągnąć formy bliskie „piernikowym”. Dowodem na możliwość powstawania lepszych niż takie dekoracji są choćby wspomniane już wcześniej trójwymiarowe, bogato rzeźbione rozety z arkad podkopułowych kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie czy głowice kolumn z grodziskiej fary. Mimo wskazania bardzo prawdopodobnych ośrodków artystycznych, które architekt mógł zaliczyć w trakcie swojej praktyki zawodowej przed przybyciem do Wielkopolski, właściwie nic pewnego o jego wykształceniu nie wiadomo. Z dotychczasowej analizy wynika, że Bonadura o ile parał się tylko jedną dziedziną sztuki, mógł zdobyć swoje doświadczenie w Padwie, Mediolanie, Vicenzie, a w trakcie swojej podróży do Rzeczypospolitej mógł również zobaczyć południową Bawarię, albo ośrodek praski. Co charakterystyczne, znaczną część swojej twórczości oparł o wydawnictwa wzornikowe i traktaty architektoniczne, co niejako „z drugiej ręki” pozwoliło mu zapoznać się ze sztuką Rzymu czy też niektórych państw Rzeszy. Przyjęta przez Bonadurę postawa artystyczna wymaga osobnej analizy1350, jednak w tym miejscu antycypując tamte wnioski należy uznać, że architekt wpisywał się w nurt artystyczny około roku 1600, ceniący sobie inwencję oraz oryginalność. Właśnie te dwie 1350 Zob. podrozdziały dotyczący twórczości Bonadury w kontekście współczesnej mu teorii architektury i sztuki. cechy stały się zaletą, ale też swoistą wadą tego artysty, gdyż w okresie w którym działał przewagę zaczynały zdobywać nieco odmienne postawy twórcze. Wciąż ceniono monumentalność, ale osiąganą raczej drogą prostoty i dostojeństwa; inwencję, ale dążącą innymi środkami do kształtowania układów przestrzennych; wreszcie dekoracyjność, ale ograniczoną raczej do stosowanego szlachetnego materiału, scenograficzności osiągniętej przez uzupełniające architekturę malarstwo i rzeźbę. Z kolei nurt architektury prowincjonalnej bardzo słabo, jeśli nie wręcz wcale nie skorzystał na propozycjach Bonadury. Wpływ tego artysty na architekturę cechową był właściwie niewielki, choć trzeba też przyznać, że przynajmniej upowszechnił klasyczne porządki architektoniczne czy konstruowanie kopuł. Podsumowując, należy uznać Bonadurę za architekta do pewnego stopnia odtwórczego, ale który dzięki inwencji, erudycji oraz oryginalnemu łączeniu form powinien zająć należne mu miejsce wśród ważniejszych, jeśli nie najważniejszych twórców działających w Europie Środkowej 1. poł. wieku XVII. Taki werdykt wydaje się być obiektywny, jeśli faktycznie odrzucimy pokutującą wciąż wśród badaczy chęć wskazywania awangardowych artystów bądź postępowych nurtów panujących w sztuce nowożytnej tego okresu, co nie wydaje się być uzasadnione. Z pewnością więc twórczość Bonadury powinna być traktowana jako wystarczająca, aby zaspokoić gusta fundatorów tej miary co Opalińscy, należący do czołowych polskich dysponentów sztuki tego czasu. IV. DZIEŁA ARCHITEKTURY PRZYPUSZCZALNIE ZWIĄZANE Z DZIAŁALNOŚCIĄ KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO I JEGO WARSZTATU Dorobek artystyczny wiązany dotąd z działalnością Krzysztofa Bonadury Starszego był od samego początku badań nad jego twórczością poszerzany o pewną liczbę budowli, przypisywanych mu na podstawie różnych, często zaledwie intuicyjnych lub czysto życzeniowych przesłanek. Kilka z nich, tak jak kościół parafialny we Włoszakowicach oraz kościół podominikański we Wronkach, czy też nieistniejące obecnie pałace Opalińskich w Czaczu, Włoszakowicach i Sierakowie, zostały już wcześniej omówione w kontekście ruchu budowlanego 1. poł. wieku XVII w dawnym województwie poznańskim. Taki zabieg umożliwiał między innymi to, że większość badaczy, którzy nawet wiązali te budowle z działalnością Bonadury, to jednocześnie sami zapewniali, że wyłamują się one w sposób znaczący z listy domniemanych realizacji architekta1351. Tymczasem krytyczna weryfikacja budowli wiązanych z tym architektem, powstałych w okresie jego potwierdzonej źródłowo działalności, jest możliwa jedynie w świetle analizie porównawczej z tymi dziełami, co do których dzięki źródłom jesteśmy pewni, że zostały przez niego zaprojektowane. Wykluczenie subiektywizacji przy ocenie wiązanych z Bonadurą dzieł jest możliwe pod warunkiem, że przy analizę porównawczej uda się wskazać równocześnie kilka wspólnych jego pracom cech, które faktycznie mogą stać się podstawą do wysunięcia jego hipotetycznego autorstwa, takich jak układ przestrzenny, motywy dekoracyjne charakterystyczne dla pracującego dla niego warsztatu i czasu powstania. Scharakteryzowany uprzednio repertuar stosowanych przez architekta rozwiązań pozwolił wyodrębnić dość szeroki, ale też co najważniejsze – oryginalny zasób stosowanych rozwiązań, który w świetle zaprezentowanej architektury prowincji tego czasu pozwala przekonująco przypisać Bonadurze kilka realizacji, które jak dotąd przez badaczy były jednogłośnie określane mianem dzieł tego architekta, lub które zdradzają znaczną zależność od jego realizacji. Chronologiczny układ prezentowanych budowli pozwala zaobserwować identyczne jak w przypadku dzieł potwierdzonych archiwalnie, charakterystyczne dla Bonadury obniżenie poziomu artystycznego, które następowało wraz z wiekiem architekta, ale też zależne było od gustów fundatorów, oczekujących coraz częściej dzieł o bardziej spokojnej redakcji stylistycznej. 1. Kaplica św. Jacka oraz przebudowa klasztoru dominikanów w Poznaniu (przed r. 1622) Teza o przypuszczalnej pracy Krzysztofa Bonadury Starszego dla poznańskich dominikanów pojawiła się w literaturze naukowej stosunkowo późno. Do tego czasu siedemnastowieczna architektura konwentu Zakonu Kaznodziejskiego nie budziła większego zainteresowania, a o wiele większym powodzeniem cieszyły się opracowania średniowiecznej historii budowli, przebudowy świątyni przez Jana Catenazziego, a także zagadnienia związane z wyposażeniem i wystrojem klasztornego kościoła oraz kaplicy Bractwa Różańcowego1352. Znaczny stopień zniszczenia tego jednego z najważniejszych poznańskich zabytków, a także jego niewielka dostępność, oraz częściowa rozbiórka w XIX wieku, miały również wpływ na znikome, przynajmniej początkowo, zainteresowanie badaczy (il. 137). 1351 Por. rozdziały poświęcone analizie stanu badań oraz dawnej architekturze województwa poznańskiego. 1352 Pewne podsumowanie badań nad dziejami historycznymi i historyczno-artystycznymi uzupełnia specjalnie poświęcony tej problematyce tom “Kroniki Miasta Poznania” z roku 2003, który jest cennym i jak na razie jedynym opracowaniem, na które powoływali się wszyscy późniejsi autorzy wspominający tę budowlę. Pierwszą osobą, która zainteresowała się klasztorem był Julius von Minutoli. Z wykształcenia prawnik, z zawodu dyrektor poznańskiej policji, był odpowiedzialny między innymi za walkę z polskimi spiskowcami, a w wolnym czasie za pomocą węgla i piórka rysował widoki miasta Poznania. Część z nich została opublikowana w postaci litografii w berlińskim zakładzie Louisa Sachsego. Wśród nich można odnaleźć także datowane na rok 1842 wizerunki kościoła i klasztornych zabudowań od strony miasta, ale też dziedziniec klasztorny z loggią (il. 138)1353. Pierwsze wzmianki na temat dziejów klasztoru dominikanów w Poznaniu zawdzięczamy Łukaszewiczowi, który skupił się przede wszystkim na średniowiecznym i wczesnonowożytnym okresie historii tej budowli. Odnotował istnienie kaplicy św. Jacka oraz kaplicy brackiej, pisząc, że ich budowy dokonał na własny koszt w początku wieku XVII przeor Łukasz1354 . Zabudowaniami klasztoru, kościoła oraz kaplicami bracką i św. Jacka był żywo zainteresowany Julius Kohte, który jako komisaryczny konserwator Poznania zaangażował się w roku 1901 w spór o ostateczny kształt odbudowanej w stylu neogotyckim kaplicy brackiej1355. Z zabytkiem miał okazję zapoznać się już wcześniej, w trakcie przeprowadzonej inwentaryzacji, której wyniki opublikował w roku 1896. Kohte zrelacjonował pokrótce historię konwentu od czasu średniowiecza, odnotował zniszczenia w roku 1803 oraz restaurację roku 1814. Opisał całość zachowanego założenia, wzmiankował także istnienie w archiwum miejskim planów założenia klasztornego z 1823, ale reprodukował własny rzut budowli już po zburzeniu dwóch skrzydeł klasztoru. Jako pierwszy z autorów zwrócił uwagę na zastosowane w budowli artykulacje1356 . Opracowania polskich i niemieckich uczonych z wieku XIX zostały pominięte przez autorów międzywojennych. W swoim przewodniku Mieczysław Orłowicz wspomniał jedynie istnienie kościoła i klasztoru, w skrócie zrelacjonował także jego średniowieczną historię.W opisie budowli po za wzmianką płyty przeora nie ma żadnych informacji o zachowanej loggii1357 . Z kolei Nikodem Pajzderski po za reprodukcją dwóch fotografii loggii1358 , wspomniał XVII-wieczną przebudowę dokonaną przez przeora Łukasza1359 . 1353 Reprodukcja po raz pierwszy w: Warkoczewska 1960, il. 77, s. 231; il. 78, s. 232. 1354 Łukaszewicz 1858, s. 88–90. 1355Barbarzyńska neogotycyzacja oryginalnego, zachowanego wnętrza kaplicy i zabytkowego wyposażenia przez polskie władze kościelne została ostatecznie przeprowadzona, zob. Kurzawa 2004. 1356 Kohte 1896, s. 42–43. 1357Z pewnymi błędami – np. XIX-wieczne sklepienia kaplicy różańcowej uznane za średniowieczne, zob. Orłowicz 1921, s. 41. 1358 Pajzderski 1922, s. 84, ryc. 87; s. 86, ryc. 89. 1359Ibidem, s. 68 Po raz pierwszy w okresie powojennym opracowaniem historii kościoła i klasztoru podominikańskiego zajął się Eugeniusz Linette, który skupił się przede wszystkim na okresie średniowiecznym. Rekonstruując dzieje całego założenia, odnotował istnienie kamiennej płyty fundacyjnej oraz datę 1622 jako czas rozbudowy klasztoru i budowy kaplicy św. Jacka1360 . Badacz powtórzył następnie tę informację w pierwszej syntezie wielkopolskiej sztuki nowożytnej. Odnotował wówczas, że kaplica była pierwszą na terenie tej prowincji budowlą w której zastosowano pilastry hermowe, podobne do tych z kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim projektu Bonadury1361 . Przez kolejne dwie dekady wciąż nie znalazł się nikt, kto szerzej zainteresowałby się XVII-wieczną rozbudową. Za znaczny postęp było powtórne opublikowanie przez Magdalenę Warkoczewską litografii opartej o rysunek Minutoliego, ukazującej dziedziniec klasztorny1362 . Znaczącą, choć dość dyskusyjną rolę w badaniach nad poznańskim klasztorem dominikanów i kaplicąśw. Jacka odegrał Adam Miłobędzki. W swojej monumentalnym opracowaniu polskiej architektury siedemnastowiecznej z jakiegoś powodu datował przeprowadzenie prac budowlanych przez przeora Łukasza nie na okres przed 1622, ale rok 1650, a ich autorstwo przypisał Bonadurze1363 . Tą atrybucję powtórzył następnie w Dictionary of Art, ale wówczas zdecydował się na datę zaproponowaną przez Linettego1364 . Mimo to, hasło autorstwa Zbigniewa Bani powstałe w tym samym czasie zawierało już błędną datę Miłobędzkiego1365; propozycja ta została powtórzona w innych publikacjach naukowych. Jedynym autorem, który poprawnie datował zakończenie prac budowlanych nad kaplicą i zabudowaniami klasztoru, a także dokonał krytycznego omówienia reliktów częściowo rozebranej po pożarze roku 1803 realizacji był Linette, który powrócił do badań nad podominikańskim kompleksem klasztornym w roku 1988. Omówił wówczas zachowane źródła archiwalne dotyczące XVII-i XVIII-wiecznych prac remontowych i rozbiórkowych konwentu. Zacytował także teksty dwóch, a nie tylko jak dotychczas jednego epitafium związanego z opatem Łukaszem1366. Dokonał także hipotetycznej rekonstrukcji kopuł kaplicy, wiążąc ich wygląd na podstawie analizy formalnej detalu architektonicznego i zachowanej dekoracji z Bonadurą. Według Linettego kopuły posiadały latarnie i bębny, które były 1360 Linette 1953, s. 467–468. 1361 Sztuka baroku 1958, s. 54. 1362 Warkoczewska 1960, s. 232, i. 78. 1363 Miłobędzki 1980, s. 270. 1364 Miłobędzki 1995a. 1365 Bania 1996. 1366 Linette 1988, s. 707–709. zasłonięte przez mury prezbiterium z jednej, a mury loggii z drugiej strony, przez co przypominały układ naw bocznych z kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. Interpretował także zachowane na strychu reliky jako kątowe, zwielokrotnione pilastry, które miały być wsparte na arkadach dźwiganych przez kolumny przyścienne1367. Opracowanie to pozwoliło na przywrócenie wśród badaczy zajmujących się wielkopolską sztuką nowożytną świadomości istnienia tego zabytku nie tylko w kontekście nowożytnej architektury, ale też zupełnie zapomnianego kultu św. Jacka Odrowąża, który w wieku XVII należał do niezwykle popularnych w Poznaniu1368 . Mimo obiecującyxh wniosków Linettego, w ciągu ostatnich dwudziestu lat badacze wciąż nie byli zainteresowani kompleksowym opracowaniem zachowanej architektury kaplicy św. Jacka oraz klasztoru po przebudowie sprzed roku 1622. Wśród nich doszło do polaryzacji stanowisk co do autorstwa Bonadury. W środowisku poznańskim cytowano Linettego, nie poddając ich krytycznej analizie, ale uzupełniając dotychczasowy materiał ikonograficzny o nieznane dotąd szerzej zdjęcia loggi z lat 70. wieku XIX1369 . Z kolei badacze związani z Warszawą przyjęli błędne datowanie Miłobędzkiego, mimo to, że ten je ostatecznie odwołał, a nawet na podstawie hipotezy o autorstwie Bonadury, usiłowali związać z nim kresowe realizacje, popełniając tym samym błąd metodologiczny i analizując rzekomo analogiczne budowle z jego zaledwie atrybuowanymi dziełami1370 . W ostatnim czasie przeprowadzono częściową rekonstrukcję elewacji loggii kaplicy, opartą o badania konserwatorskie oraz wzmiankowane już fotografie z wieku XIX. W ramach prac archiwalnych wspomniano historię kaplicy w kontekście przeprowadzonej konserwacji1371 oraz historii dominikańskich założeń wirydarzowych1372. Podjęto też wstępną próbę wskazania wzorów graficznych, wykorzystanych przy pracach budowlanych przed rokiem 1622 i powtórnie podjęto próbę związania tej realizacji z osobą Bonadury. Po raz pierwszy także zaproponowano, by fundację opata Łukasza odczytywać w kontekście naśladownictwa położenia na piętrze krakowskiego sanktuarium św. Jacka1373 . 1367 Ibidem, s. 710. 1368 Wiesiołowski 1994; także Jurkowlaniec 2008, s. 202. 1369 Gałka 2001, s. 210–213, 214–229; KZS 2002, s. 27–50; Spież 2004, s. 14; Tomala 2007, s. 349, 350. 1370 Karpowicz 2002a, s. 262, 263; Sztuka polska 2013, s. 94; Piramidowicz 2013, s. 189–190; w tym drugim przypadku pomylone zostały klasztory jezuitów i dominikanów. 1371 Krótkie sprawozdanie z prac zob. Białko/Rolewicz 2015. 1372 Z pewnymi nadinterpretacjami nowożytnego materiału zabytkowego, zob. Szyma 2015, s. 163. 1373 W roku 2014: Walczak/Czyżewski 2012, s. 48; Stankiewicz 2015a; Stankiewicz 2015b. Historia klasztoru i świątyni Konwent poznańskich dominikanów został założony w obecnym miejscu jeszcze przed lokacją samego miasta1374. Klasztor i kościół znalazły się ostatecznie w jego północnowschodniej części ograniczonej od północy murem miejskim. W wieku XIII istniały już murowane zabudowania klasztorne i kościół, które prawdopodobnie niewiele ucierpiały w trakcie pożaru jaki strawił miasto w roku 14641375 . W wieku XV wzniesiono kaplicę różańcową, rozbudowaną następnie do znacznych rozmiarów pod koniec wieku XVI1376. Jak wcześniej wspomniano przy okazji omówienia związków fundatorów z Bonadurą, u progu wieku XVII w klasztorze funkcjonowała znaczna liczba zakonników, którzy byli niezdyscyplinowani i skonfliktowani z poznańskim biskupem Andrzejem Opalińskim. W tym czasie przeorem był magister teologii Łukasz z Szamotuł1377 , w opracowaniach XIX-wiecznych uznawany za absolwenta paryskiej Sorbony1378 , choć w świetle źródeł da się potwierdzić jedynie jego studia w Bolonii w roku 16001379. Według współczesnych miał się wyróżniać wyjątkowym nabożeństwem do św. Jacka1380 . Uściślenie dokładnego czasu budowy podjętej przez przeora, poza wskazaniem roku 1622 jako daty ukończenia przebudowy, zapisanej na jego płycie fundacyjnej, jest właściwie nie możliwe. Wizytacja Damiana Fonseci z roku 1618 nie wspomina nic o podjęciu prac budowlanych1381. Można oczywiście przyjąć za Linettem, że faktycznie, prace takie musiały trwać kilka lat1382. Z całą pewnością zakończono je w roku 1622, a sądząc po podobieństwie wykonania obu wspominanych już wcześniej płyt – fundacyjnej1383 oraz epitafium1384 , 1374 W roku 1244 książęta Przemysł I i Bolesław Pobożny wraz ze swoją matką Jadwigą przekazali zakonnikom uzyskany od biskupa poparafialny kościół św. Gotarda i plac pod budowę klasztoru na lewym brzegu Warty, gdzie miał być niedługo potem lokowany Poznań (1253), zob. Linette 1953, s. 467–468; KZS 2002, s. 27; Spież 2004, s. 10–11. 1375 Linette 1953, s. 467–468. Por. Spież 2004, s. 14. 1376 Linette 1953, s. 468; KZS 2002, s. 27. 1377 Kłoczowskis 1973, s. 153; Spież 2004, s. 14. 1378 Łukaszewicz 1858, s. 89; Barącz 1861, s. 263–264; Jagielski 1868, s. 40. 1379 AcPPOP, s. 546. 1380 Ruszel 1641, s. 84. 1381 Kłoczowski 1973, s. 117. 1382 Badacze dotąd najchętniej wskazywali zakres lat 1615–1622, zob. Linette 1988, s. 707; Gałka 2001, s. 210– 213; KZS 2002, s. 40. Warto w tym miejscu nadmienić, że jeśli przyjmiemy za pewnik, że to Bonadura stał za autorstwem projektu, a prace wykonywał powierzony mu warsztat, to architekt mógł rozpocząć przebudowę nawet około roku 1620, por. historię budowy kościoła w Sierakowie. 1383 Obydwie płyty są obecnie częściowo zasłonięte, dlatego też trzeba posłużyć się wcześniejszym odpisem inskrypcji. Treść tablicy umieszczonej przy wejściu z krużganka do dawnej zakrystii: „Constructa est haec capella A. D. 1622 ad laudem Dei Omnipotentis et honorem Sancti Hiacinthi Ordinis Praedicatorum atque Regni Poloniae Patronis una cum bibliotheca, curritorio, sachristiis cathacumbis aquaeductu fontana canali subterraneo beneficio Domini Dei, cura vero R. P. F. Lucae Samotuliensi S. T. Doctoris huius Conventus Alumni. Oretur pro eo”. Odpis z oryginału, publikowany także w: Linette 1988, s. 707. 1384 Inskrypcja przy wejściu do kaplicy brackiej: „Hic sepultus est R. P. F. Lucas Samotuliensis, theologiae doctor, huius ceonventus alumnus, una cum honesta matre sua Sabina qui beneficio Domini Dei curavit nastąpiło to jeszcze przed zgonem przeora Łukasza, który nie żył już w roku 16241385. W tym czasie z jego polecenia wzniesiono kaplicęśw. Jacka, bibliotekę, korytarz, zakrystię, kryptę, oraz fontannę z ujęciem wody i podziemnym kanałem ([…] bibliotheca, curritorio, sachristiis cathacumbis aquaeductu fontana canali subterraneo […])1386 . Wodę do fontanny zapewne doprowadzono z pobliskiej odnogi Warty, przy której stał tzw. Młyn Wielki, zilustrowany na widoku Poznania z Civitates orbis terrarum autorstwa Georga Brauna i Franza Hogenberga z roku 1617, a zbudowany w tym miejscu ponoć jeszcze przez Kazimierza Wielkiego1387 . Niewiele da się wspomnieć też o wyposażeniu kaplicy św. Jacka, co do której wiadomo, że przechowywano w niej relikwie tego świętego, „gdy za dotknieniem chorzy, kalecy, przy wielkiej ufności dostępują zdrowia”1388 . W jej ołtarzu umieszczony był „na obrazie (…) odmalowany Jacek święty (…), przyozdobiony srebrną sukienką i różnemi wotami”1389 . Wiadomo, że sklepienia kopuł i ściany kaplicy były zdobione stiukami oraz malowidłami ukazującymi cuda świętego1390 , ale trudno powiedzieć, kiedy zostały wykonane – niewykluczone, że dopiero w początku wieku XVIII. Malowidła ze scenami z życia św. Jacka były wymalowane również we wnętrzu kaplicy różańcowej1391 . Nie dysponujemy zbyt wieloma informacjami na temat dalszych losów wzniesionych budowli, pomocnych także przy rekonstrukcji wyglądu niezachowanych kopuł kaplicy. W drugiej połowie wieku XVII przypuszczalnie zbudowano drugie piętro północnego, nieistniejącego obecnie skrzydła klasztoru i nowe zabudowania łączące konwent z murem miejskim1392. Ostatnią wzmianką na temat wyglądu kaplicy z wieku XVII jest informacja o pracach remontowych przeprowadzonych na trzech kopułach kaplicy św. Jacka dnia 20 lutego roku 1690 przez muratora Jana Końskiego1393 . Istnienie kopuł potwierdzają późniejsze wizytacje biskupie z drugiej połowy wieku XVIII1394. W roku 1698 wielka powódź zniszczyła kościół klasztorny, który został przebudowany według projektu Jana Catenazziego w latach aedificari capellam S. Hiacinthi, sacristias, catacumbas, librariam, curritorium, aquaeductumet alia. A. D. 16… Oretur pro eis”. Odpis z oryginału, publikowany wcześniej w: Kohte 1896, s. 45; Linette 1988, s. 707, przyp. 8. 1385 W roku 1624 jeszcze żył, zob. Testament Elżbiety Jastrzębskiej, k. 1r–2r; Ruszel 1641, s. 84. 1386 Tekst z inskrypcji fundacyjnej, zob. pow. 1387 Łukaszewicz 1838, s. 242–243. Ukazany na widoku autorstwa ks. Stanisława Lekszyckiego z lat 50. wieku XIX, zob. Warkoczewska 1960, s. 234, il. 80. 1388 Siejkowski 1743, s. 38; Nowowiejski 1752, k. 231r; Pawlaczyk 2004, s. 274. 1389 Siejkowski 1743, s. 38–39. 1390 Nowowiejski 1752, k. 231r; Pawlaczyk 2004, s. 274. 1391 KZS 2002, s. 35; Tomala 2007, s. 351. 1392 KZS 2002, s. 38; Tomala 2007, s. 351. 1393 Linette 1988, s. 709, przyp. 9. 1394 Nowowiejski 1752, k. 231r; tłumaczenie fragmentu poświęconego poznańskiemu klasztorowi, zob. Pawlaczyk 2004, s. 274; Neumann 2013, s. 150 (na podstawie: AAP AV 30, k. 817r). 1700–17181395. Z kolei w roku 1725 huragan, który narobił gigantycznych szkód w mieście, strącił kościelne dachy i sklepienia, a także uszkodził kopuły kaplicy, której zły stan techniczny wzmiankowano jeszcze w roku 17951396 . W roku 1803 w trakcie pożaru spłonęło wschodnie skrzydło klasztoru, a w raz z nim dzwonnica, dach biblioteki oraz kościoła i kopuły kaplicy św. Jacka1397. W efekcie, przeor Klemens Frasunkiewicz podjął się odbudowy klasztoru i kościoła, ale połączonej z częściową rozbiórką najbardziej zniszczonych części założenia. W roku 1805 zdecydował się zburzyć kopuły kaplicy świętego Jacka; położono w niej sufit, loggię nakryto sklepieniami pozornymi, położono nowe dachy1398 . Jak czytamy w jednym z dokumentów, „Trzy kopuły ostrożnie złamać, cegłę spuszczać, inclusive arkady znieść. Wszystkie kolumny, dekoracje wewnętrzne trynkowanie odbić. 20 prętów muru nad kaplicą dla zrównania gzymsów na 10 stóp rozebrać”1399. Ostatecznie wykonano opisane czynności i obniżono sufit pomieszczenia do obecnego poziomu. Po kasacie konwentu w roku 1835 zabudowania klasztoru oraz obu kaplic uległy dalszej degradacji. W roku 1865 rozebrano dwa skrzydła klasztoru – północne i wschodnie, a w tym czasie zachodnie wraz z kaplicą różańcową oddano bractwu różańcowemu. Oblicowano w tym czasie także nową cegłą szkarpy południowego krużganka. Widok tych zmian ilustrują zachowane fotografie1400 . W miejscu zniesionych zabudowań zbudowano arsenał, rozebrany częściowo w roku 19451401 . W tym czasie przedzielono teżścianami działowymi na osobne pomieszczenia zachowany dolny krużganek. W roku 1901 w dawnej kaplicy św. Jacka ulokowano Dom pw. św. Józefa, co pociągnęło za sobą przekucie w miejscu dawnych okien otworów wejściowych, częściowo zamurowano arkady loggii i skuto jej dekorację elewacji, a od wschodu dostawiono przybudówkę z nową klatką schodową1402 . Po przejęciu konwentu podominikańskiego przez jezuitów w roku 19201403, w latach 1921– 1922 przystosowano bibliotekę do funkcji kaplicy sodalicyjnej. Zamurowano nadświetla, a dawne prostokątne okna zmniejszono. Zamurowano także całkowicie blendy, będące 1395 Linette 1973, s. 48–49; KZS 2002, s. 28. 1396 Ibidem, s. 49; KZS 2002, s. 28, 38; Spież 2004, s. 16. 1397 Kohte 1896, s. 42–43; Linette 1953, s. 49; KZS 2002, s. 27, 29, 39; Spież 2004, s. 16. 1398 KZS 2002, s. 39; Spież 2004, s. 16. 1399 Linette 1988, s. 710, przyp. 11. 1400 MKwP 8950, s. 12. 1401 Linette 1953, s. 49; KZS 2002, s. 39. 1402 KZS 2002, s. 39; MKwP 8945, s. 4. 1403 KZS 2002, s. 27; Spież 2004, s. 18. pozostałością po oknach w północnej ścianie prezbiterium, czyli ścianie południowej kaplicy św. Jacka1404 . W latach 1959–19601405 oraz 1970–1971 przeprowadzono badania archeologiczne w miejscu zburzonych dwóch skrzydeł klasztoru1406, w latach 1990–1992 we wnętrzu kościoła podominikańskiego1407, dokonano także restauracji wnętrz dawnej kaplicy św. Jacka, loggii i biblioteki, a w odnowionych wnętrzach zorganizowano galerię sztuki współczesnej1408 . W ciągu kilku latach zakonnicy zdecydowali się na częściową restaurację loggi, zinwentaryzowanej w roku 1990, co pozwoliło odkryć pozostałości dwóch filarów w narożnikach wschodnich kaplicy1409 . W roku 2004 odkryto pozostałości fresku zdobiącego portal do biblioteki1410 . W roku 2014 przywrócono jej kolorystykę1411 oraz odtworzono częściowo jej dekorację elewacji1412, eksponując przemiany, jakie zaszły w jej wyglądzie w ciągu ostatnich dwustu lat (il. 180, 181)1413 . Opis istniejących i rekonstrukcja nieistniejących części budowli Pomimo znacznnego stopnia dewastacji klasztoru oraz kaplicy św. Jacka, zachowane materiały kartograficzne, ikonograficzne oraz wzmianki archiwalne do końca nie wykluczają możliwości rekonstrukcji wyglądu budowli wzniesionej przed rokiem 1622. Zachowane relikty architektury oraz stosunkowo dokładny materiał fotograficzny, ilustrujący dawne dekoracje wykonane w zaprawie pozwala na wskazanie w sposób przekonujący projektanta i budowniczego rozbudowy zainicjonowanej przez przeora Łukasza z Szamotuł, którym jak to proponowali już wcześniej badacze, mógł być Krzysztof Bonadura Starszy. Z pewnością dokładna analiza zachowanej budowli może być doskonałym punktem wyjścia do dalszych rozważań. Dobrze udokumentowane tło historyczne inwestycji pozwala wskazać przesłanki jakimi kierował się przeor przy wznoszeniu tak monumentalnej budowli, jaką była trójkopułowa kaplica św. Jacka i loggia. Warto poświęcić tym wszystkim zagadnieniom nieco więcej miejsca. 1404 KZS 2002, s. 29. 1405 Tomala 2007, s. 352. 1406Błaszczyk 1977; KZS 2002, s. 39. 1407 MKwP 1320. 1408 KZS 2002, s. 39. 1409 MKwP 12. 1410 MKwP 4097, fot. 11. 1411 Na podstawie kwerendy M. Szymy, zob. MKwP 8945, s. 10. 1412 Na podastawie kwerendy A. Kusztelskiego, zob. MKwP 8973. 1413 Białko/Rolewicz 2015, s. 192. Przed rokiem 1622 pierwotny, jeszcze średniowieczny klasztor poznańskich dominikanów (il. 139) był zorganizowany wokół czworobocznego dziedzińca, który z czterech stron otaczał parterowy krużganek, o sklepieniach zdobionych sklepieniami gwiaździstymi. Od południa przylegał częściowo do pierwszego przęsła nawy oraz zakrystii i skarbca kościoła. Od zachodu ograniczała go siedmioprzęsłowa kaplica różańcowa. Od północy i od wschodu dostawione do nich były jeszcze zabudowania klasztorne, kolejno jedno-i dwutraktowe. Skrzydło wschodnie łączyło się z murem miejskim – to właśnie w nim umiejscowiono nowy refektarz, wspomniany w wizytacjach z wieku XVIII1414. Biorąc pod uwagę skomunikowanie z nimi loggii kaplicy oraz fakt, że według planu jej poziom posadzki był wyższy od poziomu piętra, piętro klasztoru mogło powstać w innym czasie1415. Na planie z roku 1823 ponad krużgankami północnym i wschodnim znajdowały się pojedyncze cele zakonne, których wyjścia wychodziły na obszerny korytarz skrzydła wschodniego, biegnący przez całe zabudowania aż do murów miejskich oraz węższy od niego korytarz w skrzydle północnym. Tak w przybliżeniu wyglądający klasztor poznański przeor Łukasz z Szamotuł zdecydował się powiększyć o wspomniane już krypty, fontannę z kanałem, bibliotekę oraz kaplicęśw. Jacka z loggią. Fontanna nie zachowała się do naszych czasów, ale można założyć, że znajdowała się ona pośrodku klasztornego wirydarza. Obecność niedostępnych współcześnie krypt udało się stwierdzić pod posadzką prezbiterium i nawy kościoła, ale też w części ołtarzowej kaplicy różańcowej1416 . Biblioteka klasztorna została wzniesiona ponad zachodnim ramieniem krużganka, równolegle do kaplicy różańcowej1417. Z kolei kaplica św. Jacka została usytuowana ponad zakrystią i skarbcem, między loggią nadbudowaną ponad pięcioma przęsłami południowego krużganka, a prezbiterium świątyni. W przestrzeni między biblioteką, kościołem, a kaplicą umieszczono przedsionek i klatkę schodową, która zajęła też częściowo pierwsze przęsło kaplicy różańcowej. Dawna biblioteka klasztorna została wzniesiona na planie wydłużonego prostokąta. Jej powierzchnia jest nieco szersza niż szerokość znajdującego się niżej krużganka, gdyż jej 1414 Siejkowski 1743, s. 38–39; Nowowiejski 1752, k. 231r; Pawlaczyk 2004, s. 274. Ich relikty odkryto w trakcie prac archeologicznych w latach, pokrywają się też z planem klasztoru z roku 1823, zob. Błaszczyk 1977; Grzybkowski 2004, s. 31–32. Dokładna rekonstrukcja tej zabudowy z okresu średniowiecznego jest trudna i wymaga dalszych prac archeologicznych. 1415 Niewykluczone że w drugiej połowie wieku XVII, w momencie przedłużenia na północ skrzydła wschodniego, zob. KZS 2002, s. 38. 1416Nie były w ostatnim czasie otwierane ze względu na ich okresowe zalewanie przez wody Warty. Za te informację dziękuję o. Rafałowi Kobylińskiemu SJ z klasztoru jezuitów w Poznaniu. 1417 Pierwotnej funkcji dowodzi tradycja ustna, ale też wzmianka w kontekście położenia nowej rynny i osobnego dachu w roku 1690 przez Końskiego „…Rynnę nową zaprowadzić między kaplicęś. Jacka a między bibliotekę deskami po stronach obiwszy opatrzyćżeby na mur nie zaciekało”, zob. APP AD 205, k. 3r–4r. ściana od strony wirydarza została wzniesiona na arkadach. Poprzedzona jest przęsłem pełniącym funkcję sieni, która według planu z roku 1823 była początkowo połączona tylko z korytarzem loggii, a obecnie także dzięki dodatkowemu wejściu z przedsionkiem dawnej kaplicy św. Jacka. Sześć przęseł biblioteki wyznaczają pojedyncze filary zwieńczone odcinkami gzymsu, na które nałożono pozbawione baz pilastry zwieńczone głowicami zdobionymi trzema wolutami oraz również gzymsem (il. 140). Wspierają one półokrągłe arkady rozpięte na ścianach, tworząc pierwotnie w płytkie wnęki, które obecnie zostały zamurowane. Sponad nimi położono wtórnie krzyżowe sklepienie pozorne, pokryte zaprawą. Z kolei drewniany parkiet został położony na ceglanej podłodze1418. Z zewnątrz biblioteka uzyskała odrębną od reszty klasztoru, pięcioosiową elewację (il. 141)1419. W dolnej jej części, odpowiadającej wysokości średniowiecznego krużganka, jego przęsła wyznaczają pojedyncze lizeny zwieńczone wyłamanym na ich osiach wałkiem. W tak powstałych polach ścian wydrążone zostały prostokątne, zamknięte półkoliście wnęki, w których znalazło się miejsce na ostrołukowo zamknięte, prostokątne okna. Drugą kondygnację elewacji tworzą pilastry będące przedłużeniem lizen. Wieńczą je głowice korynckie, a ponad nimi odcinki belkowania złożone z architrawu, fryzu dekorowanego wolutami oraz gzymsu. Bezpośrednio na nich spoczywa gładki fryz i gzyms. W polach między pilastrami umieszczone zostały prostokątne okna, ujęte prostymi obramieniami i parapetami1420. Ponad oknami umieszczono wykonane w zaprawie gzymsy zwieńczone przerwanymi, półokrągłymi naczółkami, dekorowanymi owalnymi nadświetlami zdobionymi ornamentem okuciowym. Okna zostały częściowo zamurowane w latach 1921–19221421; pozostawiono jedynie w ich polach wąskie otwory widoczne z zewnątrz, obecnie również wtórnie zamurowane. Wyjście z przedsionka biblioteki prowadziło do sześcioprzęsłowego korytarza, wychodzącego na wirydarz dzięki pięcioprzęsłowym arkadom loggii. Jego ostatnie przęsło, z którego po kilku stopniach schodziło się wprost na korytarz wschodniego skrzydła, już nie istnieje a w jej miejscu znajduje się klatka schodowa wzniesiona w 1901 r.1422 Co istotne, przestrzeń ta była objęta klauzurą i była niedostępna dla wiernych świeckich. Według planu z 1418 Informacja od o. Rafała Kobylińskiego SJ. Co istotne, nie stwierdzono jak dotąd, by położeniu parkietu usunięto bazy artykulacji biblioteki, które nie miały jej najwyraźniej od samego początku. 1419Obecna szósta była zasłonięta przez nieistniejące, północne skrzydło klasztoru. Na fotografii z roku 1870 jest niewidoczne, zatem artykulacja elewacji szóstego przęsła może być rekonstrukcją, zob. Gałka 2001, s. 215, il. 234. 1420 Pod parapetami wybrzuszenia w murze świadczą o tym, że pod zaprawą mogą kryć się zamurowane w trakcie którejś z przebudów balustrady lub konsole. 1421 Linette 1953, s. 49; KZS 2002, s. 39. 1422 KZS 2002, s. 39; MKwP 8945, s. 4. roku 1823 oraz fotografii opublikowanych przez Gałkę1423, w pierwszym od zachodu przęśle znajdowało się pierwotne przejście z korytarza do kaplicy św. Jacka, przeznaczone dla zakonników. Artykulacja korytarza zachowała się bez większych zmian od czasu wykonanych w roku 1870 fotografii (il. 142, 143). Pięć przęseł tworzą szerokie filary zwieńczone belkowaniem złożonym z architrawu i gzymsu z wydatnie wywiniętym w górę cymatium, wspierających półokrągłe arkady. Południowe z nich tworzą płytkie wnęki we właściwej ścianie elewacji kaplicy św. Jacka, a północne pierwotnie otwierały się na dziedziniec wirydarza. Obecnie są zamurowane i zmniejszone do niewielkich, podłużnych okien zamkniętych łukami półokrągłymi. Dodatkowo, na filary nałożono pojedyncze kolumny na postumentach zwieńczonych gzymsami, o identycznych jak w bibliotece głowicach z wolutami, z przewiązkami w jednej trzeciej wysokości trzonu, ustawione na postumentach z mocno wyłamanymi gzymsami (il. 144). Kolumny wspierają gurty sklepienne oraz wtórne, drewniane sklepienie krzyżowe, pokryte zaprawą. Z kolei w polach powstałych między filarami w elewacji kaplicy św. Jacka, obecnie wybite są wysokie, zamknięte półokręgiem arkady, w miejscu których jak to dowodzi plan z roku 1823 oraz zachowane fotografie, znajdowały się cztery okna i wspomniane już wejście do kaplicy. Otwory okienne były prostokątne, miały proste, gładkie obramowania oraz obszerne parapety wsparte na trzech konsolach1424. Nie wiadomo, jaką oprawę miało wejście z korytarza do kaplicy, ale zachował się portal zdobiący wejście do przedsionka biblioteki. Prostokątne wejście w niewielkich rozmiarów wnęce zostało zamknięte łukiem odcinkowym. Zwieńczono je gzymsem i przerwanym naczółkiem, zakończonym niewielkich rozmiarów ediculą złożoną z podstawy na której ustawiono dwa pilastry toskańskie, po bokach flankowane wolutami, które wspierają belkowanie złożone z fryzu i gzymsu oraz naczółka odcinkowego. Z zewnątrz elewacja loggii zachowała swoją oryginalną strukturę, a zachowane fotografie pozwoliły na częściową rekonstrukcję dekoracji. By wzmocnić konstrukcję, ściany starego krużganka opięto z zewnątrz czterema masywnymi, dwuuskokowymi przyporami. Zachowano dawne okna dolnej kondygnacji, analogiczne do tych z krużganka pod biblioteką. Na szkarpach ustawione zostały wspomniane wcześniej filary zwieńczone odcinkiem architrawu i wydatnego gzymsu, które z zewnątrz uzyskały artykulację w postaci półkolumn toskańskich na postumentach, wspierających belkowanie złożone z architrawu, cymatium i 1423 Gałka 2001, s. 212, il. 230, s. 213, il. 232. 1424Ibidem, s. 212, il. 231; s. 213, il. 232. Na rysunku Minutoliego nie widać konsol pod parapetami, a ponad oknami widoczne jest belkowanie, zob. Warkoczewska 1960, il. 78, s. 232. gzymsu, ponad którym znajdował się pierwotnie pulpitowy dach. Z zewnątrz sześć arkad loggii zyskały także wydatne woluty w kluczach. Pierwotnie, na balustradach umieszczona była dekoracja złożona z konsol wspierających wydatny parapet oraz par rautowanych, prostokątnych kaboszonów. Ozdoby te przywrócono jedynie w dwóch z czterech balustrad. Jak wcześniej wspomniano, nie istnieje szósta, wschodnia arkada, a pierwsza, stykająca się z biblioteką, jest zamurowana1425 . Opisywane dotąd elementy klasztoru, biblioteka oraz korytarz w loggii były niedostępne dla wiernych i widoczne jedynie przez okna dolnego krużganka, który z kolei przynajmniej częściowo był dostępny dla laików, co zresztą wywoływało protest części kościelnych wizytatorów1426. Od samego początku jedynie kaplica św. Jacka i prowadzące do niej schody wraz z przedsionkiem były udostępniane dla wszystkich wiernych. Wejście do klatki schodowej od początku było umieszczone w przęśle nawy graniczącym z prezbiterium, w przedsionku mieszczącym także wejście do kaplicy różańcowej. To dość niekorzystne umiejscowienie ciągu komunikacyjnego spędzało sen z powiek zakonników i członków Arcybractwa Różańcowego, którzy w roku 1631 uradzili, „aby każdy, który w kościół wnidzie tym snadni mógł obaczyć (a zwłaszcza niewidomy) gdzie jest kaplica NP. Rosary dla tegoż malowaniem ozdobie ingres do kaplicy w ten sposób. Nad drzwiami obraz Najświętszej Panny, na dole S. Dominik y S. Jacek iako Fundatorowie”1427. Wejście do kaplicy św. Jacka prowadzi tunelową, dwubiegową klatką schodową z podestem w połowie ich biegu (il. 145a). Ścianę rozdzielającą je od strony spocznika zdobi wykonana w zaprawie pojedyncza balaska o kanelowanym trzonie z brzuścem zdobionym w górnej partii wolutami, imitującymi jakby zwinięte liście i zwieńczona prostą głowicą. W połowie górnego biegu schodów umieszczono w ścianie prezbiterium wejście na ambonę. Portal do przedsionka kaplicy św. Jacka zyskał oprawę w postaci dwóch zmniejszających się płycinach zamkniętych łukami półokrągłymi. Prostokątny przedsionek kaplicy ma niewielkie rozmiary ze względu na umiejscowienie między sienią biblioteki od północy, przęsłem nawy od południa oraz klatką schodową i kaplicą od zachodu i wschodu. Jak wcześniej wspomniano, nigdy nie był skomunikowany z biblioteką, do której obecnie wiedzie w jego ścianie północnej wtórnie wybite prostokątne przejście. Jest jednoprzęsłowy i sklepiony kolebkowo (il. 145b). Ściany w całości pokrywa wykonany w zaprawie układ alternowanych herm i półkolumn o dwubrzuścowych trzonach zdobionych zwojami, podobnych do podpory opisanej przy okazji 1425Wygląda na to, że pierwsza arkada była zamurowana przynajmniej od początku wieku XIX, zob. Warkoczewska 1960, il. 78, s. 232; Gałka 2001, il. 231, s. 213. 1426 Neumann 2013, s. 149; AAP AV 30, k. 818r. 1427 AAP AZ 5/7, k. 3v. klatki schodowej, ustawionych na niewielkich postumentach1428. Zarówno podpory północne w porządku jońskim, jak i podpory południowe, toskańskie, wspierają wydatne belkowanie w postaci szerokiego pasa gładkiego fryzu i gzymsu. Wyjście z tego pomieszczenia wiedzie do kaplicy przez niewielkie, prostokątne przejście. Największym zniszczeniom na przestrzeni wieku XIX i XX uległa kaplica św. Jacka. Obecnie jej wnętrze pozbawione jest podziałów architektonicznych, po za częściowo zrekonstruowanymi dwoma filarami we wschodnich narożnikach (il. 146). Według planu z roku 1823 jej rzut po rozbiórce po pożarze roku 1803 roku była tak jak obecnie prostokątna, ale podzielona na trzy równej wielkości przęsła odpowiadające długością prezbiterium kościoła, którym odpowiadało pięć przęseł korytarza loggii. Przęsła kaplicy wyznaczały dwie pary występów muru, które ze względu na brak przekrojów budowli z tego okresu trudno interpretować jednoznacznie jako filary, czy może inny rodzaj podpór. Na podstawie planu można też stwierdzić, że dwa wschodnie przęsła oświetlały trzy okna – dwa od strony wirydarza oraz jedno na osi kaplicy, umieszczone w jej wschodniej ścianie. Co istotne, najwyraźniej jeszcze w XIX wieku były widoczne w ścianie południowej kaplicy trzy okna prezbiterium1429 . W przeciwieństwie do rzutu budowli, o wiele trudniej natomiast zrekonstruować układ planimetryczny. Na podstawie kosztorysu rozbiórki kaplicy z roku 1805 Linette był gotowy uznać, że artykulację wnętrza tworzyły kolumny, które wspierały arkady. Taka interpretacja wydaje się być przekonująca, ale przy zastrzeżeniu, że podpory te były dostawione do ścian bocznych, a nawet filarów, które jeszcze ukazano na planie z roku 1823. Prócz takich podpór, przynajmniej w narożnikach wschodnich trzeciego przęsła umieszczone były wspomniane już dwa filary, zrekonstruowane ostatnio przez konserwatorów (il. 146)1430 . Ustawiono je na wysokich postumentach zwieńczonych gzymsem, podzielono je także na dwie kondygnacje w których wydrążono pojedyncze nisze z muszlami konchowymi, i udekorowano główkami anielskimi. Zwieńczenie filarów ma formę głowic jońskich, z których wyrastają częściowo odkryte podstawy arkad. Nie wiadomo, czy w narożnikach zachodnich zastosowano pierwotnie analogiczne rozwiązanie1431. Wiadomo, że na osi ściany nad wejściem do kaplicy z przedsionka, tuż pod zachowaną arkadą, umieszczone było niewielkich rozmiarów, zbliżone do kwadratu okno, obramowane identycznie jak aedicula 1428 Część badaczy opisując artykulację przedsionka stosowała błędne określenie balasek lub tralek, zob. Linette 1988, s. 709; Karpowicz 2002a, s. 267; Piramidowicz 2013, s. 190. 1429 Według autorów Katalogu Zabytków Sztuki zamurowane już w wieku XVII, zob. KZS 2002, s. 29. 1430 Odkrycia dokonano w latach 90. ubiegłego wieku, zob. Gałka 2001, s. 210. 1431 Tej wątpliwości nie miał Włodzimierz Gałka, który opublikował zrekonstruowany przekrój kaplicy, w którym filary znalazły się także i tam, zob. Gałka 2001, s. 211, il. 229. znad portalu bibliotecznego. Jest obecnie zamurowane, ale może być dowodem, że tuż za nim pierwotna więźba dachowa nad klatką schodową oraz pierwszymi przęsłami biblioteki i kaplicy różańcowej była na tyle niska, że dopuszczała możliwość dodatkowego oświetlenia. Na strychu dawnej kaplicy św. Jacka zachowały się relikty architektoniczne, które jak dotąd nie były szerzej analizowane przez badaczy w kontekście rekonstrukcji budowli. Zarówno Linette jak i Gałka, którzy wspomnieli je w swoich opracowaniach, uznali je za niewystarczające podstawy do rozważań, skupiając się wyłącznie na tekstach źródłowych1432 . Tymczasem zachowały się negatywy wszystkich arkad przyściennych (il. 146), a także, co bardzo istotne w kontekście odtworzenia przypuszczalnego wyglądu kopuł, pozostałości pendentywów w narożnikach wschodnich (il. 146). Warto także dodać, że w murze wschodnim zachowało się ostry łuk pierwotnego otworu okiennego, którego obramienie w górnej partii wciąż zdobią pozostałości barwnego stiuku, który można datować ostrożnie na wiek XVIII. Kwestią otwartą pozostaje, w jaki dokładnie sposób kaplica była sklepiona. W źródłach pisanych kilkakrotnie wspomniano istnienie aż trzech kopuł. W kontrakcie z Końskim z roku 1690 jest mowa o „oknach w kopułach”, które Linette interpretował jednoznacznie jako latarnie1433. Feliks Nowowiejski w roku 1752 pisał o kaplicy św. Jacka „z trzema kopułami (…) Natomiast po bokach tej kaplicy i w samych kopułach został przedstawiony przepięknie odmalowany jego żywot i niektóre cuda [św. Jacka – A.S]”1434. W roku 1805 kopuły zniesiono oraz „20 prętów muru nad kaplicą dla zrównania gzymsów na 10 stóp” rozebrano1435. Wzmianki te pozwoliły Linettemu na wysunięcie propozycji, by kopuły posiadały latarnie i były wsparte na arkadach podobnie jak w Sierakowie1436. Z kolei Gałka poszedł w tej interpretacji jeszcze dalej, przyjmując hipotezy Linettego i rekonstruując trzy kopuły, z tym, że środkowa miałaby by posiadać tambur1437 . Na pytanie, jak faktycznie mogło wyglądać przekrycie kaplicy odpowiedzi mogą udzielić nie analizowane dotąd wymiary podane w roku 1803 w kontekście wspomnianej rozbiórki oraz opublikowane przez Warkoczewską, ale jak dotąd nie badane pod tym kątem widoki Poznania. Jak niejednoznacznie brzmi treść kosztorysu, „20 prętów muru nad kaplicą 1432 Linette 1988, s. 709–710; Gałka 2001, s. 210. 1433 Linette 1988, s. 709, przyp. 9. 1434 Nowowiejski 1752, k. 231r; Pawlaczyk 2004, s. 274. 1435 Linette 1988, s. 710, przyp. 11. 1436 Ibidem, s. 710. 1437 Tej ostatniej propozycji autor nie objaśnił, zob. Gałka 2001, s. 209, 210, także rysunek poglądowy, zob. ibidem, s. 210, il. 228. Na rekonstrukcji autorstwa Borowińskiego zupełnie nieprzekonująco ukazano w przekroju przejście z partii nawy, pendentywów w kopułę, zob. ibidem, s. 211, il. 229. dla zrównania gzymsów na 10 stóp rozebrać”1438 . Biorąc pod uwagę znaczną długość (20 prętów), chodziło nie o wysokość kaplicy, ale długość jej ścian („muru nad kaplicą”). W takim wypadku zrównanie z gzymsami oznaczało obniżenie budowli po strąceniu kopuł o 10 stóp, czyli około trzy metry1439. Taka informacja oznaczałaby, że ponad partią pendentywów, wznosiły się pod kopułami trzy bębny o wysokości trzech metrów każdy. Z kolei taka wysokość pozwalałaby na wyodrębnienie kopuł i tamburów ponad dachem loggii, a także dostrzeżenie ich ponad dachem prezbiterium kościoła. Taką hipotezę zdają się potwierdzać wspomniane widoki miasta (il. 147). Na wizerunku Poznania z roku 1796 od strony południowo-wschodniej1440 wyraźnie widać, że tuż za bryłą dominikańskiego kościoła, ukazanego między ratuszem a kolegium jezuickim1441 , wyeksponowano istnienie trzech kopuł z latarniami, z których środkowa jest ukazana na bębnie. Z kolei na wcześniejszym przedstawieniu miasta z roku 1747 można dostrzec za świątynią pojedynczą kopułę z latarnią1442. Podobnie na przedstawieniu z roku 17931443, gdzie ukazano prócz wieżyczki z sygnaturką pojedynczą kopułę widoczną nad kalenicą dachu świątyni. Warto w tym miejscu dodać, że w kontrakcie Końskiego mowa jest o „oknach w kopule”, co wbrew temu co pisał Linette, należy tłumaczyć raczej dosłownie. Kopuły mogły mieć w swoich czaszach wydrążone okna, tak jak na przykład w pobernardyńskim kościele w Sierakowie, w którym tambur został jedynie zamarkowany z zewnątrz. Kaplica była wzniesiona od strony północnej, słabo oświetlonej, zatem dodatkowe otwory okienne wcale nie byłyby niczym dziwnym (il. 148). Analiza architektury Analizę układu przestrzennego ze względu na specyficzne rozplanowanie całego założenia należy przeprowadzić osobno w przypadku biblioteki, przedsionka z klatką schodową oraz kaplicy z loggią, która pełni rolę nie tylko ciągu komunikacyjnego, ale monumentalnej oprawy sanktuarium św. Jacka. Ten dość sztuczny podział pomyślanego jako całość kompleksu pozwoli na wskazanie genezy rozwiązań zastosowanych przez projektanta i budowniczych rozbudowy klasztoru podominikańskiego. 1438 Linette 1988, s. 710, przyp. 11. 1439 1 stopa polska równała się wówczas ok. 0,29 m., a pruska – ok. 0,31 m. Niestety, nie mamy pewności, którą miarę miał na myśli autor kosztorysu, gdyż jeszcze w tym czasie w zaborze pruskim mogły funkcjonować dwa różne systemy miar, zob. Szymański 2008, s. 178. 1440 Warkoczewska 1960, s. 159, il. 13. 1441 Ibidem, s. 44. 1442 Ibidem, s. 153, il. 10. 1443 Ibidem, s. 155, il. 11. Niezwykle ważnym miejscem w całym klasztorze była biblioteka, dzięki której zakonnicy mogli przygotowywać się do pełnienia obowiązków kaznodziejów1444. Tak jak w innych zakonach, istniały pewne przepisy dotyczące księgozbiorów1445, które w przypadku dominikanów koncentrowały się na praktycznej stronie posiadania książek. Pierwsze przepisy dotyczące bibliotek przyklasztornych u dominikanów skodyfikowano już w wieku XIII, a obowiązek istnienia księgozbioru w każdym konwencie został uchwalony na kapitule generalnej rzymskiej dopiero w roku 15691446 . Brakowało wciąż konkretnych przepisów dotyczących wyglądu i architektury samej biblioteki. Wciąż jeszcze opierano się na zaleceniach z pracy De vita regulari Humberta de Romanis, podstawowym podręczniku życia dominikanów spisanym w wieku XIII. W rozdziale poświęconym księgozbiorom o wiele mówiącym tytule Circa armarium autor po za zasadami katalogowania, czy też karania wynoszących bez zezwolenia książki czytelników zalecał, by książki był przechowywane w suchym, nie narażonym na deszcz miejscu, z dostępem świeżego powietrza, a sam bibliotekarz powinien mieszkać w jej pobliżu1447 . Architektura bibliotek zakonnych jak dotąd w literaturze polskiej nie doczekała się szerszego opracowania. Pośród bibliotek z terenów Rzeczypospolitej, należących do dominikanów, wyjątkowe miejsce zajmowała krakowska, która doczekała się interesującej oprawy architektonicznej, nawiązującej do dawnej architektury. Budynek w którym się znajdowała, swoimi formami miał nawiązywać do stojącego w pobliżu prezbiterium kościoła, nie wyróżniał się wiec własną artykulacją czy specjalną ozdobnością formy, a jedynie schodkowym szczytem, skopiowanym z pobliskiego prezbiterium kościoła klasztornego1448 . W przypadku poznańskim bliższe byłoby zestawienie jej z bibliotekami prywatnymi magnatów wznoszonymi czasami od podstaw i eksponowanych w kompleksach rezydencjonalnych, a które zyskiwały często bogatą oprawę architektoniczną. Przykładem mogą być choćby osobno stojące pawilony biblioteczne biskupa Piotra Myszkowskiego przy jego pałacu Mirowie w Książu, projektu Santi Gucciego (1585–1595)1449 czy też przypuszczalnie niezrealizowany piętrowy pawilon biblioteczny kanclerza wielkiego 1444 Na temat zawartości w większości zniszczonych lub rozproszonych bibliotek dominikańskich w Polsce istnieje stosunkowo duża literatura. Zestawienie większości tytułów zob. w: Stolarczyk 2016, s. 197–206. 1445U karmelitów bosych biblioteka z reguły miała być położona nad refektarzem, zob. Brykowska 1991, s. 66; w przepisach i zaleceniach u karmelitów trzewiczkowych zwracano jedynie uwagę, by dbać o odpowiednie oświetlenie za pomocą dużych okien, zob. Sułecki 2014, s. 76–77; w budownictwie kapucynów księgozbiór i cztelnia mieściły się nad chórem zakonnym, zob. Topińska 1974, s. 209. 1446 Stolarczyk 2010, s. 47. 1447 Ibidem, s. 47–49. 1448 Samek 1968, s. 79–80. 1449 Fischinger 1969, s. 19, 21. litewskiego Lwa Sapiehy, którego projekt przekonująco przypisano Giovanniemu Battiście Gisleniemu1450. W tym przypadku trzeba zastrzec, że nie chodzi tu o podobieństwo formalne, ale raczej koncepcję rozplanowania wnętrza. W obydwóch przypadkach mamy do czynienia z przedsionkiem poprzedzającym właściwą bibliotekę, w której znalazło się też miejsce na gabinet. Te same elementy składowe można odnaleźć także w klasztorze poznańskim, gdzie przedsionek prowadzący do korytarza na loggii poprzedzał podłużne wnętrze, gdzie mogły stać półki z książkami, ale też miejsca pracy dla pisarzy. Dobre oświetlenie ułatwiające lekturę i prace skrybów zapewniały obszerne okna z nadświetlami. Artykulację wnętrza biblioteki tworzą wspomniane już pilastry kompozytowe, pozbawione baz. Taki porządek pojawił się jeszcze tylko w superopozycji pod czaszą kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie, bębnie kopuły nad prezbiterium grodziskiej fary oraz w kościele reformatów pw. św. Kazimierza na poznańskiej Śródce, gdzie zastosowano dorykę. Z kolei w elewacji biblioteki wprowadzone zostały klasyczne w układzie pilastry korynckie, które zdają się wyrastać z lizen dolnej kondygnacji, sugerując widzowi, że ma do czynienia z superpozycją. Ich układ oraz jak wcześniej wspomniano, przypuszczalne zastosowanie zaślepionych balustrad z balasami, czy owalnych nadświetli ponad rzędem okien, ma swoją genezę w architekturze włoskiej wieku XVI. Powszechność takich rozwiązań w tamtejszych rezydencjach czy budynkach użyteczności publicznej zwalnia z przeprowadzenia dokładniejszej analizy. Najbardziej niezwykłym elementem całego założenia, o którym najczęściej jak dotąd pisali badacze, jest tunelowa klatka schodowa oraz przedsionek wiodący do kaplicy św. Jacka. Najczęściej wypowiadano się na temat ich artykulacji, nie wspominając układu przestrzennego, który również zasługuje na uwagę. Tunelowa klatka schodowa była pierwszą tego typu na terenie Wielkopolski właściwej, a wzniesiono ją w czasie, gdy taki typ ciągu komunikacyjnego zyskiwał znaczną popularność w Małopolsce, gdzie od czasu budowy klatki schodowej w północnym skrzydle Zamku Królewskiego na Wawelu (ok. 1599–1603), naśladowano ją potem w Zamku Królewskim w Warszawie (przed 1619), pałacu Ujazdowskim (1608–1619) i zamku w Wiśniczu Nowym (1615–1621)1451 . Oczywiście, wspomniane realizacje po za układem zupełnie różnią się od poznańskiego przykładu, który odwołuje się do odmiennych tradycji artystycznych. 1450 Karpowicz 1991, s. 16; Piramidowicz 2013, s. 191–193. 1451 Kuczman 1993, s. 166–167. Jako pierwszy na temat wystroju przedsionka i klatki schodowej wypowiedział się Kohte, pisząc o „pełnych uroku, monumentalnych, szalonych formach”1452. Z kolei Linette zajął nieco bardziej zachowawczą pozycję, dowodząc, że za wygląd tralek w przedsionku odpowiada nieudolność warsztatu realizującego projekt architekta lub nieudolne późniejsze naprawy1453 . Z kolei Miłobędzki zastosowanie znacznej ilości różnych podpór w kilku porządkach traktował jako próbę prezentacji „ekspresyjnych wariacji na temat porządków architektonicznych”1454. Jeszcze inną pozycję zajęli późniejsi badacze. Według Karpowicza, na szczególną uwagę zasługiwał przedsionek, zdobiony „kolosalnymi tralkami”, które uznał za „jedną z ulubionych gierek manieryzmu”1455. W jego ślady poszła Piramidowicz, pisząco ich „wymyślnych, wręcz groteskowych formach”. „Z równie ogromnych tralek o nieco innym kształcie (dwulalkowe) zbudowano monstrualne balustrady przy ścianach przedsionka (…) i są dowodem jego [Krzysztofa Bonadury Starszego – A.S] ekspresyjnych wariacji na temat porządków architektonicznych”1456. Z kolei autorzy syntezy sztuki wczesnobarokowej pisali o „gigantycznych formach nawiązujących do tralek balustrady, przedzielonych hermowymi pilastrami”1457 . Jak wynika z przytoczonych opisów, wszyscy badacze uznali jednogłośnie, że obok hermowych pilastrów, balaski występują zarówno w klatce schodowej jak i przedsionku do kaplicy. Sprawa nie jest tak jednoznaczna, jakby się mogło wydawać. Baluster lub tralka, jest przede wszystkim terminem na podporę parapetu barierki lub balustrady1458, zatem w świetle tej ścisłej definicji balas został zastosowany jedynie w klatce schodowej, a nie jak chcieli cytowani autorzy, w przedsionku. W jego wnętrzu bowiem mamy do czynienia z artykulacją porządkową. Podane wyjaśnienie tego określenia oraz interpretacja piszących jak Piramidowicz o „monstrualnych balustradach” czy też jak chciał Karpowicz, „ugigantycznieniu” rozmiaru ich podpór, nie przystaje zupełnie do rzeczywistości artystycznej około 1600 i świadczy o niezrozumienia zabiegu, jaki zastosowano w poznańskim przedsionku. Warto nieco więcej miejsca poświęcić genezie tej artykulacji i jej miejscu w teorii architektury nowożytnej tym bardziej, że w polskiej literaturze dotychczas podobne rozważania poświęcono jedynie krużgankom i portalom Zamku Królewskiego na 1452 Kohte 1896, s. 42–43. 1453 Linette 1988, s. 709. 1454 Miłobędzki 1980, s. 270. 1455 Karpowicz 2002a, s. 267. 1456 Piramidowicz 2013, s. 190. 1457 Sztuka polska 2013, s. 94. 1458 Dowodzą tego wszystkie słowniki terminologiczne, zob. Davies/Hemsoll 1983, s. 1. Wawelu1459. Ponieważ znaczenie ideowe oraz geneza balaski oraz kolumn kandelabrowych są ze sobą nierozerwalnie połączone, warto prześledzić ewolucję tych obu form oraz znaczenie w teorii sztuki nowożytnej. Ta ostatnia wydaje się mieć duże znaczenie dla zrozumienia, dlaczego w klatce schodowej i przedsionku zastosowano takie, a nie inne formy podpór. Powstanie balasek znacznie wyprzedziło próby systematyzacji terminologicznej w nowożytnej teorii architektury. Wszyscy badacze są zgodni, że w sztuce starożytnej nie stosowano nigdy podpór wspierających poręcze lub parapety, a takie rozwiązanie nie zostało opisane w traktacie architektonicznym Witruwiusza1460. Sam układ pierścieni oraz brzuśców, charakterystyczny dla późniejszych tralek, był powszechnie stosowany w antycznych kandelabrach, które dodatkowo zdobiono dekoracją roślinną bądź groteskową1461. W okresie średniowiecza motyw balasek nie był stosowany w żadnej skali, przynajmniej nie w architekturze1462. Po raz pierwszy podpory niewielkich rozmiarów w formie dwulalkowych tralek pojawiły się w malarstwie włoskim w początku wieku XV, ale co ciekawe, jako nogi krzeseł lub stołów, czasem w postaci elementów attyk lub przegród kościelnych1463 . W połowie i po połowie wieku XV balaska stała się elementem balustrad, czego dowodzi przykład willi Medyceuszy Poggio a Caiano (po 1470)1464. Jednocześnie, bardzo zbliżone do balasek lub kandelabrów motywy były stosowane jako artykulacja elewacji bądź jako podpora arkad okiennych, czego najznamienitszymi przykładami są kaplica Colleoni w Bergamo (po 1470)1465 oraz fasada kartuzji w Pavii (1491–1498)1466 . Balaski w formie dwulalkowej trafiły również do balustrad renesansowych fundacji Macieja Korwina1467, a z czasem też do repertuaru warsztatów działających na Górnych Węgrzech1468 . Bardzo interesujące metamorfozy przechodził omawiany motyw w twórczości Bramantego. Zastosował on motyw kandelabrowy jako dekoracyjną formę artykulacji elewacji w prezbiterium mediolańskiego kościoła S. Maria della Grazie (po 1492). Z kolei balaski 1459W kontekście warsztatu Benedykta z Sandomierza i jego związków z warsztatami działającymi w Sabinowie, wzmianki o „tralkowych” ornamentach, zob. Ratajczak 2011, s. 75. Na temat krużganków wawelskich i ich związków z architekturą rzymską i florencką, zob. Fabiański 2015, s. 75, 76. 1460 Wittkower 1974b, s. 41; Heydenreich 1977, s. 123; Llewellyn 1977, s. 294; Davies/Hemsoll 1983, s. 2, 8; Llewellyn 1998; Lima 2002, s. 87; Catitti 2014, s. 23. 1461 Davies/Hemsoll 1983, s. 2. 1462Ibidem, s. 2, 3. 1463 W pracach Filipo Lippiego, Domenica Ghirlandaio, Guliano da Maiano, zob. Wittkower 1974b, s. 41; Davies/Hemsoll 1983, s. 4; Lima 2002, s. 88–89. Właśnie w takiej samej funkcji została po raz pierwszy zastosowana około roku 1460 w trójwymiarowej formie w narożniku postumentu pod florencką rzeźbą „Judyta i Holofernes” Donatella oraz w kamiennej podstawie całej kompozycji; Wittkower 1974b, s. 41. 1464 Rosenthal 1964, s. 67; Heydenreich 1977, s. 126–127; Davies/Hemsoll 1983, s. 6; Catitti 2014, s. 24. 1465 Davies/Hemsoll 1983, s. 6; Lima 2002, s. 88; również w kontekście balustrad wawelskich, zob. Fabiański 2015, s. 76. 1466 Erba/Savini/Pagani 2010; Omówienie w części katalogowej, zob. ibidem, s. 84–105. 1467 Catitti 2014, s. 23, 25. 1468 Ratajczak 2011, s. 75. jednolalkowe wykorzystywał tam jako podpory w otworach okiennych dzwonnicy i oknach kopuły. Podobny motyw zastosował we fryzie otaczającym elewację tamburu, czy też jako promienie zaślepionych rozetek1469 . Dwulalkowe balaski wykorzystał w balustradzie otaczającej rzymskie Tempietto (1502)1470. W wieku XVI balaski stały się już popularnym elementem balustrad oraz attyk, a upowszechniła je twórczość Rafaela, Buonarottiego, Ammannatiego, Tibaldiego, Palladia czy Vignoli1471 . O ile prześledzenie zastosowania balasek w sztuce nie nastręcza większych trudności, to o wiele gorzej wygląda sprawa terminologii. Trudno jest stwierdzić, kiedy właściwie słowo balaustro (wł. balas) zostało po raz pierwszy użyte w stosunku do tralki. Takie słowo pojawia się po raz pierwszy w kontrakcie na pewne tabernakulum w roku 1474, ale nie wiadomo, co konkretnie oznaczało. Słowo balaustro miałoby wywodzić się od brzmiącego podobnie balaustra, (wł. kwiat granatu, po łacinie: balaustium) i było w takim znaczeniu stosowane w XV-wiecznych poradnikach gospodarskich1472 . Trudności z przyswojeniem idei tralki mieli wszyscy nowożytni teoretycy architektury, gdyż w dziele Witruwiusza będącego jedynym znanym kompendium wiedzy starożytnych o budownictwie nigdy takie słowo nie zostało użyte, nie wspomniano też nic o możliwości zastosowania balasek w balustradach. Co ciekawe, pierwsza wzmianka o balasach miała formę objaśnienia do rysunku w traktacie Francesca di Giorgio, na którym ukazane zostały kolumny o dekorowanych kandelabrowo trzonach, podpisane jako cholonna a balaghusti albo cholonna a balausti1473 . Dopiero w hiszpańskojęzycznym traktacie Medidas del Romano autorstwa Diega da Sagredo po raz pierwszy balustrady zostały w tekście określone mianem balaustre, co było czymś niezwykłym, biorąc pod uwagę, że Serlio na temat balasów wypowiedział się marginalnie dopiero w czwartej księdze swojego traktatu z roku 1537. Sagredo, jako kastylijski duchowny oddany swojemu władcy, Karolowi I Habsburgowi, związał owoc granatu jeszcze wówczas kojarzonego jedynie z kolumnami świątyni Salomona, z niedawnym przyłączeniem Granady do Kastylii. W jego rozumieniu balas oznaczał kolumnę w formie kandelabru bądź kolumnę przypominającą swoim kształtem otwarty kwiat granatu1474 . Wydaje się, że sposób interpretacji balasu jako kwiatu jest bardzo zbliżony do zachowanego przykłądu z klatki schodowej wiodącej do kaplicy św. Jacka. 1469 Davies/Hemsoll 1983, s. 7; Schofield 2012; motyw balasków w rozecie pojawił się także w rycinie Bernarda Prevedari projektu Bramantego, ukazującej wnętrze świątyni, zob. Schofield 2013, s. 13. 1470 Rosenthal 1964, s. 67. 1471 Wittkower 1974b, s. 41–42; Heydenreich 1977, s. 126–127; 1472 Llewellyn 1977, s. 295, 296; Llewellyn 1998, s. ; Davies/Hemsoll 1983, s. 8. 1473 Heydenreich 1977, s. 123; Davies/Hemsoll 1983, s. 8. 1474 Llewellyn 1977, s. 295, 297; Davies/Hemsoll 1983, s. 8, 9. Sagredo pisał, że baluster przez starożytnych Greków był nazywany barycephala, które to słowo zapożyczył z tekstu Witruwiusza, błędnie tłumacząc jego wywody na temat świątyń antycznych1475 . Z kolei w tłumaczeniu pracy tego antycznego teoretyka autorstwa Cesarina Cesarino z roku 1521 słowo to miałoby znaczyć tylko świątynię1476 . W każdym razie, w wieku XVI był już uznawany za odmianę porządku architektonicznego1477 i chociaż nigdy nie był traktowany formalnie jako wynalazek antyczny, to był stosunkowo często dodawany do rekonstrukcji antycznych budowli1478.Wyjątkiem w tej praktyce był Palladio, który rzadko decydował się na wprowadzanie balasek do swoich realizacji, a przynajmniej czynił to bardzo oszczędnie1479 . Kwestią domniemanej bądź faktycznej antyczności tralki zajęli się też duchowni zajmujący się historią wczesnego chrześcijaństwa. Zasłużony badacz antyku, kardynał Cezary Baroniusz w rzymskim kościele Ss. Nereo ed Achilleo zdecydował się wyeksponować dwulakową tralkę, pełniącą odtąd rolę kandelabru1480 . Zbliżoną do balaski genezę mają kolumny kandelabrowe. O ile zagadnieniem pochodzenia balasów w balustradach jako temat rozważań teoretyków architektury właściwie za Alpami nie zaistniał, albo polegał tylko na ich adaptacji, to tamtejsi twórcy skupili się na wykorzystaniu włoskich koncepcji w kształtowaniu podpór. Jacques Androuet du Cerceau w swoich rysunkach projektowych i rycinach z reguły wprowadzał kolumny kandelabrowe nie tylko do mebli, ale też do dzieł małej architektury, a swoją inspirację miałby czerpać z doświadczeń artystów hiszpańskich i lombardzkich. Pokrywał trzony kolumn ornamentem groteskowym, kanelowaniem, rozszerzał podstawy trzonów, które dzielił też na osobne segmenty. Biorąc pod uwagę fakt, że rozrysowywał niektóre z uproszczonych kolumn kandelabrowych z wymiarami proporcji na równi z innymi porządkami, należy uznać, że traktował je jako wariacje na temat klasycznych propozycji1481. Z kolei w traktatach autorstwa Vredemana de Vries mamy do czynienia z zastosowaniem specyficznych, przypominających antyczne amfory lub walcowate tralki, umieszczane zarówno w attykach jak i w balustradach1482 . Nie zaprezentował ich nigdy jako równorzędnych podporom klasycznym, choć trzeba przyznać, że zrobił tak w przypadku herm zdobionych głowicami1483. Znaczną 1475 Sformułowanie wywiódł ze zdania: „Et ipsarum aedium species sunt variae, barycephalae, humiles, latae”, zob. Davies/Hemsoll 1983, s. 10. 1476 Zob. Brandis 2002, s. 175. Również Brandis tłumaczy je jako „świątynię” lub „kościół”. 1477 Davies/Hemsoll 1983, s. 9–10. 1478 Wittkower 1974b, s.613, przyp. 146; Davies/Hemsoll 1983, s. 12. Najlepszym przykładem tego zjawiska jest twórczość Michała Anioła, zob. Lima 2002. 1479 Wittkower 1974b, s. 45–47. 1480 Davies/Hemsoll 1983, s. 2; Herz 1988. 1481Herz 1988, s. 104. 1482 Zimmerman 2002, s. 96–112; 226, 227. 1483 Ibidem, s. 230. innowację w przypadku dekoracji i ukształtowania balasów czy tralek wprowadził Wendel Dietterlin, który w projektach swoich portalów dekorował sękami, upodobniając je do dekoracji astwerkowej, a wzorując się na wcześniejszych dziełach Bramantego1484 . W polskiej mikro-i makroarchitekturze niewiele jest przykładów realizacji, w których zastosowano by kolumny w formie balasów bądź tralki, które pełniłyby rolę czysto dekoracyjną. W wieku XVI jedynym artystą, który zdecydował się na wprowadzenie takich rozwiązań był Santi Gucci. W jego pracach potwierdzonych źródłowo lub wiązanych z jego warsztatem można odnaleźć często stosowany motyw półkolumny balasowej dwulakowej, w porządku jońskim, przypominające te z balustrad dziedzińca Palazzo Gondi we Florencji (po 1490)1485. W epitafium Montelupich w kościele Mariackim w Krakowie (przed 1568)1486 takie podpory wspierają arkady w zapleckach stalli oraz flankują kolejne kondygnacje pomnika. W nagrobkach Sierpskich w katedrze płockiej (ok. 1566–1572)1487 oraz Arnulfa i Stanisława Uchańskich w kościele parafialnym w Uchaniach ( przed 1590)1488 ujmują drugą kondygnację piętrowego nagrobka. W stallach kaplicy Mariackiej w katedrze krakowskiej (1595)1489 flankują partię arkad w zapleckach. Z kolei w monumentalnym pomniku Jordanów w kościele augustianów na krakowskim Kazimierzu (przed 1583)1490 dwulalkowe, wysmukłe tralki tworzą dwie zaślepione balustrady, ujmujące przedstawione w skrócie perspektywicznym, płaskorzeźbione przedstawienie klęczących dzieci. Balustrady w tym przypadku tworzą więc rodzaj scenografii dla sceny, a ich gigantyczna wielkość w stosunku do przedstawień ludzkich sugeruje głębię. W 1. poł. wieku XVII niewiele jest zachowanych przykładów tak dekoracyjnych form balasów w architekturze czy też małej architekturze z terenów Rzeczypospolitej, balasy najczęściej stosowano w balustradach oraz attykach. Jedynym przykładem zastosowania kolumn kandelabrowych można odnaleźć wśród rysunków Giovanniego Battisty Gisleniego, ukazujących loggie pałaców i willi, z których warto wymienić przede wszystkim warszawski dwór Gembickiego1491 . 1484 Omówienie koncepcji Diettelina na przykładzie dekoracji ambony z kościoła w Żórawinie, zob. Oszczanowski 2012, s. 134–144. 1485 Pellecchia 2003. 1486 Fischinger 1969, s. 72–74; Wardzyński 2015, s. 238. 1487 Wardzyński 2015, s. 238. 1488Ibidem, s. 85. 1489 Fischinger 1969, s. 42–44. 1490 Kowalczyk 2012; w przypisach starsza literatura. 1491Putkowska 1991, s. 125; Mossakowski 1999, s. 141; W tzw. drezdeńskim szkicowniku Gisleniego architekt naszkicował kandelabrowe kolumny wolnostojące, ale też flankujące portale czy zdobiące odkuwane kraty, zob. Szkicownik drezdeński, (D-15), Staatlische Kunstsammlungen-Kupferstichkabinett. Co warte odnotowania, są Tym samym, artykulacja przedsionka do kaplicy św. Jacka zajmuje niezwykle ważne miejsce w architekturze środkowoeuropejskiej, tym bardziej, że jej projektant zastosował nie tylko alternowany układ dwóch rodzajów podpór – pilastrów hermowych i kolumn kandelabrowych, ale zastosował też w nich dwa porządki architektoniczne. Z ostatnich badań krużganków Zamku Królewskiego na Wawelu autorstwa Marcina Fabiańskiego wynika, żew tradycji florenckiej łączenie kilku porządków w ramach jednej konstrukcji nie było niczym niezwykłym. W elewacjach florenckiego Orsanmischele zestawiono razem kapitele kompozytowe i jońskie. W fasadzie florenckiego S. Maria Novella połączono pilastry korynckie z narożnymi, doryckimi. Guliano da Sangallo w atrium klasztoru S. Maria Maddalena de Pazzi połączono kolumny jońskie z doryckimi konsolami1492 . W kontekście tego wydawałoby się całkowicie antyklasycznego, dowolnego łączenia porządków, warto przytoczyć cytowane przez Fabiańskiego słowa Albertiego, który wręcz zalecał w swoim traktacie stosowanie różnorodnych porządków. Architekt według niego powinien uczynić „wysiłek, aby przedstawić rzeczy nowe, przez siebie wynalezione, i zobaczyć, czy osiągnie równą lub większą chwałę [od swoich poprzedników – M. F.]1493 . Jeszcze ciekawsze wnioski na temat poznańskiego przedsionka nasuwają się przy analizie dyspozycji herm i kolumn. Obecnie ostateczny efekt dynamicznego ruchu, wibrowania osiągnięty przez projektanta tego naprzemiennego rytmu psują wybite wtórnie drzwi do biblioteki. Można sobie tylko wyobrazić uczucia jakie towarzyszyły wchodzącym do tonącego w półmroku wnętrza tego pomieszczenia w wieku XVII. Genezy koncepcji układu alternowanego można poszukiwać w artykulacji wnętrz romańskich świątyń, które miały według części badaczy mieć wpływ na architekturę wczesno nowożytną1494, czego przykładem jest kościół S. Agostino w Rzymie, dość długo uznawany za starszy niż jest w rzeczywistości1495 . Trudno wskazać realizację podobną do poznańskiej, w której istniałyby tak znaczące napięcia w sferze układu i kształtu podpór, które swoimi rozmiarami można by zaliczyć do małej architektury. Właściwie dysponujemy tylko trzema wzmiankowanymi w literaturze badawczej, ale dotąd nie analizowanymi razem w kontekście iluzji ruchu w architekturze przykładami takiego rozwiązania, które zastosowano w skali mikro. W balkonie one o wiele bardziej bliższe kolumnom rezydencji w Lachowiczach, analizowanym w kontekście twórczości Bonadury, zob. Piramidowicz 2013, s. 189–190. 1492 Fabiański 2015, s. 81–82. 1493 Ibidem, s. 86. 1494Część z zabytków średniowiecznych postrzegano jako antyczne, zob. Birnbabaum 1924; Świechowski 1960; Krinsky 1971. 1495 Kunkiel 1998. mediolańskiego Palazzo Erba Odeschalchi (budowa od r. 1570) projektu Tibaldiego balkon ponad bramą wjazdową na dziedziniec zdobi naprzemienny układ herm zwieńczonych jońskimi głowicami i niewielkich pilastrów, ustawionych na dwóch wolutach (il. 149)1496 . Efekt dynamicznego ruchu niweczy zbyt ornamentalne potraktowanie ich powierzchni, ale można uznać, że mamy do czynienia z zabiegiem podobnym do tego z poznańskiego przedsionka. Kolejny raz podobną próbę zdynamizowania balasek podjął się Francesco Borromini, który w swoich czołowych dwóch rzymskich realizacjach – dziedzińcu klasztornym przy kościele S. Carlo alle Quattro Fontane (1638–1641)1497 oraz bazylice S. Giovanni na Lateranie (1646–1649)1498 zastosował w balustradach układ identycznych, trójgraniastych balas w naprzemiennym układzie (il. 149). Ostateczny efekt słusznie został określony mianem „migotającego ruchu”1499 . Do koncepcji Borrominiego nawiązał syn działającego w Rzeczypospolitej Constantego Tencalli, Giovanni Pietro, który w pałacu biskupiego w Kromieryżu (zasadnicze prace budowlane ok. 1664–1684, il. 149)1500, wzniósł monumentalne, trójbiegowe schody o balustradach zdobionych alternowanymi, jednolalkowymi balaskami. Oczywiście, w przypadku poznańskiego przedsionka mamy do czynienia z naprzemiennym układem herm i kolumn kandelabrowych, a nie odwróconą pojedyncza podporą, która ma swoją genezę w północnowłoskiej tradycji budowlanej, choć oczywiście przy ich opracowaniu wykorzystano może wzorniki niemieckojęzycznych autorów. Ostatecznie, w Poznaniu udało się osiągnąć efekt ruchu. Ekspresyjny w wyrazie artykulacji przedsionek wiódł do położonej na piętrze kaplicy św. Jacka, od strony północnej prezbiterium i ponad zakrystią, jak do tej pory doczekało się w literaturze krótkich wzmianek sygnalizujących powody wyboru i znaczenia ideowego1501, ale można wciąż rozwinąć tamte propozycje. Ważne znaczenie miało usytuowanie kaplicy dominikańskiego świętego. Kaplice wznoszone nad zakrystiami w architekturze polskiej powstałe w 1. poł. wieku XVII nie były czymś wyjątkowym, ale też nie były powszechne. W literaturze funkcjonują dwie propozycje ich genezy. Część autorów uważa, że w większości przypadków mogły wywodzić się z tradycji średniowiecznej1502 , która na terenie Wielkopolski właściwej zyskała znaczna 1496Rossi 1990. 1497 Connors 2000, s. 10. 1498 Roca De Amicis 1996, s. 60. 1499 Magnuson 1982, s. 291. 1500 Fidler 2015, s. 221, 223. także il. 299–300. 1501 Stankiewicz 2015a, s. 64, przyp. 10; Stankiewicz 2015b, s. 497. 1502Reinle 1976, s. 305, 309; badania nad emporami z terenów państwa Zakonu Krzyżackiego, pełniącymi funkcję lóż kolatorskich, zob. Soćko 2005, s. 331–332, 340–341. popularność już w wieku XIII i nieprzerwanie trwała wciąż w wieku XVI1503. Różniły się swoją funkcją od empor kolatorskich, umieszczanych najczęściej również nad zakrystiami1504 . Na temat genezy kaplic nad zakrystiami w kontekście architektury ok. 1600 wypowiedział się w ostatnim czasie także Piotr Gryglewski. Mianowicie, wspomniał kaplicę prywatną przy kościele parafialnym w Chojnem (ok. 1616–przed 1621)1505, które swoje położenie miałaby zawdzięczać nawiązaniu do architektury florenckich Starej i Nowej Zakrystii1506 oraz nieistniejące kaplice na emporze w kolegiacie w Łasku1507 i w kościele bernardynów w Złoczewie1508 . Obydwie hipotezy wydają się być przekonujące, biorąc pod uwagę fakt, że często starym typom rozwiązań dodawano nowe znaczenia. Warto przyjrzeć się zjawisku budowy kaplic na piętrze ponad zakrystiami w wznoszonych po roku 1600 budowlach. Największą liczbę takich realizacji w pierwszych dziesięcioleciach wieku XVII reprezentują przykłady w budownictwie zakonnym. Najstarszym przykładem tego rozwiązania jest kaplica św. Jacka przy kościele dominikańskim w Krakowie, już w wieku XVI wzniesiona i rozbudowana ponad gotycką kaplicą Trzech Króli i Najświętszej Panny, od północnej strony prezbiterium1509, mimo, że pierwotny pochówek świętego znajdował się w innym miejscu1510, a następnie przebudowanej już po kanonizacji Odrowąża (1594) w latach 1614–16181511 . Jak wcześniej wspomniano, miałaby oddziaływać bezpośrednio na budowlę poznańską1512, zresztą podobnie jak na dwie kaplice wzniesione po bokach prezbiterium, nad zakrystią i skarbcem świątyni dominikanów pw. Matki Bożej Różańcowej w Wysokim Kole1513, których budowę rozpoczęto po roku 16371514. Z kolei przy prezbiterium warszawskiego kościoła św. Jacka (1604–1611), ponad zakrystią od strony północnej wzniesiono chór zakonny (przesklepiony 1611). W roku 1632 kaplicę Maki Bożej Różańcowej, wzniesioną w roku 1608 podwyższono o kondygnację i przekształcono na rodzinne mauzoleum przez Stanisława Radziejowskiego, wojewodą 1503 Na terenie Wielkopolski na temat empor średniowiecznych i wczesnonowożytnych, zob. Kowalski 2010, s. 45–47, 156–158; 301–303; Miedziak 2014, s. 196–202. 1504 Na ten temat zob. podrozdział na temat kościoła parafialnego w Czaczu. 1505 Łoziński 1973, s. 265–266. 1506 Gryglewski 2002, s. 122–123. 1507 Ibidem, s. 54. 1508 Ibidem, s. 147. 1509 Łoziński 1973, s. 140–170; s. 657–658. 1510 Dotychczasowy stan badań oraz propozycje badaczy zrelacjonowano w: Szyma 2014, s. 149–162. 1511 Pierwszą kaplicę wzniesiono w roku 1543, z kolei w latach 1581–1583 zbudowano nową, wraz z monumentalnym nagrobkiem, który zastąpiono kolejnym w roku 1629, zob. Łoziński 1973, s. 148–170; Czyżewski/Walczak 2012, s. 31–32; Galewski 2014, s. 657. 1512 Walczak/Czyżewski 2012, s. 48; Stankiewicz 2015a; Stankiewicz 2015b. 1513 Walczak/Czyżewski 2012, s. 48. 1514 Miłobędzki 1980, s. 212, 213. łęczyckiego1515 . Nieco późniejsze od kaplic wznoszonych przy kościołach Zakonu Kaznodziejskiego są te, które wieńcem otoczyły świątynię benedyktynek w Jarosławiu (budowa kościoła 1615–1622). Na przestrzeni kilkudziesięciu lat dostawiono między innymi kaplice śś. Janów oraz św. Stanisława Kostki (ok. 1631 i przed 1667)1516 . Kaplice nad zakrystiami wznoszono również przy świątyniach parafialnych. W roku 1614 ponad zakrystią fary Nowego Miasta zbudowano kaplicęśw. Anny1517 . W roku 1624 przy kościele pw. Archanioła Michał i Wniebowzięcia NMP w Wieleniu (1615–1625) wzniesiono zakrystię,a na jej piętrze kaplicę brackąśw. Annyi lożę kolatorską1518 . Powyższe przykłady można rozpatrywać w kontekście odwoływania się do tradycji budownictwa średniowiecznego, które mogło być atrakcyjne dla zakonów pragnących podkreślić swoją długą historię, lub w świetle praktyki budowlanej, w której budowa empor była sposobem na zwiększenie przestrzeni dla uczestników nabożeństw. Inną propozycją mogłaby być chęć podkreślenia funkcji sakralnej przez „wywyższenie”, o czym pisał już Soćko1519. W przypadku poznańskiej kaplicy św. Jacka warto podkreślić fakt, że kopiowała ona schemat zastosowany w krakowskiej kaplicy tego patrona także wyeksponowaniem kaplicy ponad wirydarzem klasztornym, co w pozostałych budowlach nie miało w ogóle miejsca. Tego typu układ z kaplicą widoczną od zewnątrz zastosowano jeszcze w bolońskim klasztorze dominikanów, gdzie sanktuarium św. Dominika (lata 80.–90. wieku XVI) dostawione do korpusu świątyni otaczał wirydarz1520. Tym samym można stwierdzić, że o ile poznańska realizacja jest faktycznie kopią ideową sanktuarium z Krakowa i przynajmniej częściowo Bolonii, to pozostałe budowle mogą mieć więcej wspólnego z chęcią odwołania do średniowiecznej tradycji budowy kaplic na piętrze. Podobieństwo wezwań oraz informacja podana przez Ruszla, że przeor Łukasz był „wielkim czcicielem św. Jacka”1521, dowodzi, że celem budowy kaplicy w tym miejscu było odwołanie się wprost do krakowskiej realizacji, lub nawiązaniem do bolońskiego usytuowania, które zakonnik poznał w trakcie studiów zagranicznych. Z pewnością, ie tylko położenie sanktuarium świętego, ale też jej oprawa architetkoniczna mogły budzić wrażenie wiernych. Trudno jest poddać w sposób wiążący analizie architekturę samej kaplicy św. Jacka. Przykrycie jej trójprzęsłowego wnętrza trzema 1515 Urbanowski 1975; KZS 2001, s. 40, 42. 1516 Stankiewicz 2016a, s. 159. 1517 Adamski 2013, s. 23. 1518 Skuratowicz 1970, s. 56; Łoziński 1973, s. 255, 267, 268. 1519 Soćko, 2005, s. 331, 332, 340–341. 1520 Galewski 2014, s. 656–658. 1521 Ruszel 1641, s. 84. kopułami, z tamburami czy też bez, zapewniałoby jej wyjątkową pozycję w panoramie sakralnej, nowożytnej architektury Rzeczypospolitej, wyprzedzającą trzy kopuły w bryle Cerkwi Wołoskiej (1591–1629)1522, cerkiew Trzech Świętych Patriarchów (budowa pierwszej w r. 1578, przebudowa po roku 1642 i po r. 1671)1523, czy wreszcie nawy boczne grodziskiej fary projektu Bonadury. Różni się też znacząco od nakrytych kopułami przedsionków, które odbiegają od nich nie tylko wyglądem, ale funkcją1524. Kopułowe nakrycia naw bądź kopuł jak wcześniej już prezentowano, mają swoją genezę w architekturze północnowłoskiej i ich stosowanie było w początku wieku XVII czymś wyjątkowym za Alpami1525 . Niewiele można powiedzieć na temat podziałów architektonicznych kaplicy. Jeżeli faktycznie notatkę z roku 1805 należy rozumieć dosłownie, („… arkady znieść. Wszystkie kolumny, dekoracje i wewnętrzne trynkowanie odbić….”)1526 , to być może wnętrze przypominało nawy boczne świątyni parafialnej w Grodzisku Wielkopolskim lub nawiązywało w jakiś sposób do wyglądu korytarza loggii. Poddane rekonstrukcji dwa filary zwieńczone jońskimi głowicami i zdobione na całej wysokości wnękami swoim układem nawiązują do drążonych pilastrów znanych ze świątyń jezuitów w Kaliszu (1591–1595)1527 . parafialnej w Poddębicach (1610)1528 , bernardynek w Wieluniu (1612–1613)1529 oraz bernardynów w Sierakowie (1627–1639) i mogą mieć swoje źródło zarówno w północnowłoskiej architekturze jak i traktatach architektonicznych, między innymi Serlia1530 . Najbardziej monumentalnym elementem założenia realizowanego na zlecenie przeora Łukasza zachowanym do dziś była loggia, jak już wcześniej wspomniano, pełniąca podwójną funkcję ciągu komunikacyjnego oraz rodzaju architektonicznego parawanu. Artykulacja wnętrza przeprowadzona za pomocą kolumn na postumentach, dostawionych do ścian, nie ma w swoim czasie odpowiedników w architekturze nowożytnej Rzeczypospolitej, 1522 Mańkowski 1974, s. 123–124; Karpowicz 1998; Švácha 2013, s. 412; Karpowicz 2013, s. 74, 82–84; Kurzej 2016, s. 184, 190. 1523 Krasny 2003, s. 72; Kurzej 2012, s. 528. 1524 Trójkopułowe przedsionki wzniesione od podstaw zbudowano przy kościele św. Kazimierza w Wilnie (przebudowany w wieku XIX), planowano, ale niezrealizowano także przy tamtejszym kościele św. Ignacego, zob. Paszenda 2010b, s. 395; w przypadku świątyni dominikańskiej w Krakowie (pocz. XVII w.) wiadomo, że nieistniejący obecnie przedsionek był jednokopułowy, ale flankowany po bokach osobnymi kopułowymi kaplicami, zob. Łoziński 1973, s. 116. Z kolei przedsionek połączony z kaplicą śś. Piotra i Pawła i nakryty dwoma kopułami przy kościele parafialnym w Krośnie (1641–1646), swoim układem przestrzennym również może był łączona ze sztuką północnowłoską, choć samo opracowanie dekoracji dowodzi związków z krakowksimi warsztatami działającymi na Wawelu ok. 1600 r., zob. Łopatkiewicz 2016, s. 266. 1525 Zob. analiże architektury kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 1526 Linette 1988, s. 710, przyp. 11. 1527 Ibidem, s. 113–114. 1528 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 1529Budowla ta była w wieku XX znacząco przekształcona, ale nisze w pilastrach są widoczne na zachowanych fotografiach, zob. Puget-Tomicka 1963, s. 53, ryc. 17. 1530 Por. analiza architektury kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. wyprzedzając układ par kolumn na postumentach zastosowane we wnętrzu kościoła parafialnego w Gołębiu (1628–1636)1531 , czy kolumny ustawiane w arkadach świątyni parafialnej w Grodzisku Wielkopolskim (po 1626)1532. Murarski charakter i mało szlachetny materiał wykonania, mimo precyzyjnego wykonania szczegółów trzonów i baz kolumn, niestety nieco zaciera ambitny projekt architektoniczny, odwołujący się do włoskich realizacji sakralnych z wieku XVI. Nie wykluczone, że podział na przęsła potęgowały pierwotnie gurty i rodzaj sklepienia, zniesione w wieku XIX. Układ pojedynczych podpór dostawionych do ścian naw świątyń był stosunkowo rozpowszechniony w północnowłoskiej architekturze wieku XVI. Jednym z pierwszych przykładów jest kościół S. Spirito w Bergamo (po roku 1510)1533, podziały na przęsła nawy oraz podparcie dla arkad wnęk przeznaczonych na ołtarze boczne zapewniają pojedyncze kolumny na postumentach. Podobny schemat zredukowany o kolumny pod arkadami zastosowano w świątyni S. Tolomeo w Nepi pod Rzymem (1540–1542). W zamian wolnostojące kolumny wprowadzone zostały pod pendentywy kopuły umieszczonej na skrzyżowaniu nawy z transeptem1534 . Tak wczesne przykłady wydają się być mniej prawdopodobnym źródłem inspiracji dla poznańskiego korytarza niż dwie późniejsze, bardzo ambitne realizacje w jakich zastosowano pojedyncze kolumny, dostawione na ścian szerokich naw. Pierwszą jest wnętrze rzymskiego kościoła S. Maria degli Angeli projektu Michała Anioła (1563–1564, il. 150), kopiowana zresztą w traktatach architektonicznych Scamozziego i Palladia1535 i przez to zapewne szeroko znana architektom zaalpejskim. Drugą, wzmiankowana już przy okazji grodziskiego kościoła nawa jezuickiego kościoła S. Fedele w Mediolanie, projektu Pellegrina Tibaldiego, realizowana od roku 1569, w której podobnie jak w Poznaniu zastosowano kolumny na postumentach. Badacze jak dotąd nie mogą dojść do porozumienia, czy swoje dzieło Tibaldi oparł o koncepcję Buonarottiego1536, czy kościoła S. Spirito w Bergamo1537. W każdym razie warto przypomnieć, że kolumny usytuowane przy ścianach architekt ten wprowadził w prezbiterium katedry S. Pietro w Bolonii (1575)1538 oraz w nawie głównej świątyni S. Gaudenzio w Novarze (1577)1539. Z kolei w kościele kanoników 1531 Schemat nawy z płytkimi wnękami ołtarzowymi rozdzielonymi parami kolumn oparto o rzymski kościół San Salvatore in Lauro w Rzymie projektu Ottaviana Mascarina, zob. Stankiewicz 2018a; w przypisach starsza literatura. 1532 Na temat tej budowli zob. poprzedni rozdział. 1533 Stabenow 2011, s. 201. 1534 Angelini 2014, s. 68, 69. 1535 Brodini 2010, s. 242. 1536 Della Torre/R. Schofield 1994, s. 117–270. 1537 Stabenow 2011, s. 202. 1538 Barton Thurber 1999, s. 463–464; Stabenow 2011, s. 185–187. 1539 Scotti 1977, s. 234–235; Angelini 2014, s. 61. regularnych S. Salvatore architekt Giovanni Mazenta ustawił pojedyncze kolumny w nawie głównej między arkadami wiodącymi do transeptu i do naw bocznych (budowa 1605–1622). Jak sam wyznał, chciał w ten sposób nawiązać do artykulacji Term Dioklecjana1540. Również w Modenie Christoforo Galaverna wprowadził wolnostojące kolumny do nawy głównej świątyni Madonna del Voto w Modenie (od 1630)1541 . O ile korytarz poznańskiej loggii można zaliczyć do najbardziej awangardowych realizacji architektury środkowoeuropejskiej, to koncepcja artykulacji elewacji za pomocą toskańskich półkolumn i pięciu arkad jest bardziej zachowawcza i oparta o propozycje zawarte we włoskich traktatach architektonicznych1542, a w przypadku dekoracji okuciowej i rautów – propozycji Vredemana de Vries1543. Również głowice kolumn w korytarzu loggii i zbliżone do nich głowice biblioteki nie mają proweniencji włoskiej, a wydają się być oparte o propozycje Dietterlina na kapitel kompozytowy zdobiony ornamentem okuciowym1544 . W świetle powyższej rekonstrukcji oraz przeprowadzonej analizy formalnogenetycznej faktycznie można odnieść wrażenie, że jedynym architektem, który w tym czasie w Wielkopolsce mógł zaprojektować tak monumentalne, erudycyjne, a zarazem oryginalne dzieło, mógł być Krzysztof Bonadura Starszy. Świadczą o tym wysmukłe proporcje wnętrz kaplicy i biblioteki, także ich układ przestrzenny. Szczególnym wyróżnikiem zdają się być trzy kopuły wieńczące sanktuarium oraz chętne stosowanie urozmaiconego zestawu podpór, przede wszystkim pilastrów hermowych i kolumn na postumentach dostawionych do ścian. Ogólny charakter powstałej budowli wyraźnie odwołuje się do architektury XVI-wiecznej, co w sumie jest kolejną cechą twórczości architekta. Także drobne szczegóły opracowania zastosowanych porządków, takie jak bezbazowe pilastry biblioteki, a nawet wydatnie cymatium w partii belkowania, które Bonadura chętnie eksponował w kilku realizacjach – kościele bernardynów w Sierakowie, farze w Grodzisku, kościele reformatów na Śródce, czy też drążenie nisz w filarach, mogą dowodzić, że wziął on czynny udział w projektowaniu całości założenia. Czynny, gdyż drugą osobą odpowiedzialną za ostateczny efekt, był przeor Łukasz z Szamotuł, który powinien być uznany wręcz za twórcę koncepcji ideowej, którą projektant musiał realizować. Jak wcześniej wspomniano, przeor Łukasz z Szamotuł decydując się na budowę s kaplicy św. Jacka, zdecydował się powtórzyć lokację budowli znaną mu z krakowskiego 1540 Stabenow 2011, s. 169, 197, 203, 206. 1541 Metteucci 2002, s. 48. 1542 Stankiewicz 2015a, s. 64. 1543 Zimmerman 2002. 1544 Dietterlin 1598, k. 178r. sanktuarium. Jednocześnie, zatwierdzony przez niego projekt przewidywał budowę monumentalnej konstrukcji, która miała na celu przewyższenie rozmiarami i ozdobnością realizację krakowską, w każdym razie jej nie kopiowała. Może się wydać, że łamał tym samym założenia reguły zakonnej, w myśl której kościoły zakonne powinny podkreślać ubóstwo i prostotę, charakterystyczną dla mendykantów. Najbardziej ozdobne części budowli, takie jak ciąg komunikacyjny i kaplica były dostępne przede wszystkim dla wiernych; dla nich także wyeksponowano widok loggii i kopuł, świetnie widocznych z pierwszej kondygnacji krużganków, w których świeccy mieli okazję dość często przebywać, na co zresztą skarżyli się biskupi wizytatorzy1545 . Ich obecność w tej części konwentu była podyktowana działalnością Arcybractwa Różańcowego oraz wciąż rozwijającego się kultu Odrowąża. W krużgankach dokonywano pochówku zmarłych dobrodziejów, którzy wpłacali znaczne sumy na oprawę kultu maryjnego lub związanego ze świętym dominikaninem1546 . Jednak przede wszystkim odbywały się tam procesje organizowane w trakcie nabożeństw różańcowych i Bożego Ciała1547 . Jak wspominają zachowane źródła, były okazją do prezentacji zawieszonych w krużganku obrazów dominikańskich biskupów, ale też płócien ilustrujących historię zakonu1548. Praktyka prezentacji w krużgankach dokonań poprzedników czy najważniejszych wydarzeń wspólnoty nie była niczym niezwykłym, czego dowodzą zachowane wielkoformatowe płótna z klasztorów warszawskiego i krakowskiego1549 . Uczestnicy procesji mogli przez okna krużganków zobaczyć loggię z trzema kopułami, które z ich perspektywy wydawały się jeszcze większe, niż były w rzeczywistości. Oczywiście, wprzęgnięcie architektury w teatralizację nabożeństwa nie było niczym niezwykłym w liturgii chrześcijańskiej, choć w przypadku poznańskiego klasztoru zyskało odpowiednią wymowę ideową. Tak jak to było w przypadku kopuł kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim, bryła loggii i trzech kopuł mogły budzić wyraźne skojarzenia z 1545 Neumann 2013, s. 149; AAP AV 30, s. 818. 1546 W testamencie z roku 1645 Stanisław Rokossowski przeznacza fundusz na kaplicęśw. Jacka i prosi o pochówek pod progiem kaplicy różańcowej lub w krużganku, zob. Testamenty 1631-1655, s. 106. 1547 Nowowiejski 1752, k. 231r; Pawlaczyk 2004, s. 274. Warto w tym miejscu wspomnieć, że słynne sprofanowane hostie, z powodu których król Władysław Jagiełło miałby fundować kościół karmelitów trzewiczkowych na przedmieściu Poznania, miały być według tradycji wykradzione właśnie z kościoła dominikanów, zob. Ratajczak 2014, s. 18. 1548Nowowiejski 1752, s. 274. Nie wykluczone, że byłby to nieznany dotąd zapis poświadczający istnienie oraz miejsce ekspozycji czterech zachowanych do dziś w prezbiterium nowego dominikańskiego kościoła w Poznaniu obrazów (Aniołowie karmiący św. Dominika, Męczeństwo dominikanów sandomierskich, Kazanie św. Wincentego Ferreriusza, Cud św. Małgorzaty), wiązanych w ostatnim czasie z malarzem Kasińskim z Zamościa, naśladowcą Tomasza Dolabelli, zob. Żmudziński 2016, s. 245–246. Warto zaznaczyć, że obraz Męczeństwo dominikanów sandomierskich pomimo pewnych różnic jest właściwie kopią krakowskiego płótna o tej samej tematyce, które uznano ostatnio za niepowtarzalną kompozycję, zob. Blaschke/Kurzej 2015, s. 96. Dalsze badania rzucą na tę kwestię więcej światła. 1549 Laskowska 1964; Blaschke/Kurzej 2015. architekturą Rzymu. Bazylika św. Piotra na Watykanie jeszcze w początku wieku XVII miała formę centralizującą, a poprzedzało ją niewielkich rozmiarów atrium i trójkondygnacyjna loggia błogosławieństw budowana od roku 1462 z fundacji papieża Piusa II, z której papieże błogosławili zebranych na placu wiernych. Widok jej konstrukcji powielano w licznych rycinach, z pośród których na pewno warto wymienić prace autorstwa Maartena van Heemskerck (datowane na ok. 1536 r.) czy Bartolomea Falettiego z roku 1567. Równie istotne jest, że także bazylika św. Jana na Lateranie uzyskała dzięki inicjatywie papieża Sykstusa V dwukondygnacyjną loggię, którą również reprodukowano w rycinach jako jedną z jego inicjatyw budowlanych modernizujących stolicę chrześcijańskiego świata1550. Tuż obok tej szacownej bazyliki Domenico Fontana wzniósł w latach 1587–1590 architektoniczną oprawę dla cennej relikwii schodów, po których wedle tradycji Jezus wspinał się by pozna wyrok Piłata, czyli Scala Santa (il. 151). Układ tej budowli, złożonej z pięciu klatek schodowych wiodących do trójprzęsłowego przedsionka nakrytego trzema kopułami z latarniami poprzedzającego papieskie oratorium Sancta Sanctorum, w którym przechowywano uchodzący za cudowny wizerunek Chrystusa Pantokratora1551, przypomina nieco poznańskie założenie. Oczywiście, nie chodziłoby w takim przypadku o pełną recepcję, raczej powielenie wzoru budowli złożonej zasadniczo z klatki schodowej i trójkopułowej. W każdym razie można założyć, że poznańska kaplica i jej loggia mogły dla uczestników procesji różańcowych wywoływać skojarzenia z architekturą kontrreformacyjnego Rzymu. Trudno w tej chwili przesądzać, czy koncepcję tą przeor Łukasz z Szamotuł zawdzięczał podróży do Rzymu w trakcie swoich studiów w Bolonii w roku 16001552, czy może raczej oparł o znane sobie ryciny. Być może, na jego decyzję mogły mieć także wpływ obchody roku świętego w roku 1600 oraz 1625, które jak wykazały ostatnie badania, miały też znaczący wpływ na niektóre fundacje artystyczne1553 . 2. Kościół jezuitów pw. Ukrzyżowanego Zbawiciela oraz Świętych Archaniołów w Bydgoszczy (1637/1644–1648) Wprowadzenie w ostatnim czasie do szerszego obiegu badawczego zburzonego w trakcie drugiej wojny światowej kościoła i ocalonego kolegium jezuickiego w Bydgoszczy 1550 Frommel 1984; Roser 2005. 1551 Horsch 2014; w przypisach starsza literatura. 1552 AcPPOP, s. 546. 1553 Bania 2006, s. 27. Wciąż bez odpowiedzi pozostaje pytanie, jak wyglądała kwestia jubileuszy ekstraordynaryjnych, organizowanych w poszczególnych diecezjach. zawdzięczamy dwóm badaczom, którzy zebrali nieliczne, z reguły starożytnicze oraz regionalne publikacje skoncentrowane na historii fundacji zakonnej, ale też przede wszystkim zaprezentowali dotyczące jej zachowane źródła archiwalne. Z tego względu można zrezygnować w tym miejscu z prezentacji tradycyjnego stanu badań, na rzecz streszczenia ustaleń obu autorów. Pewne wmianki dotyczące stiukowej dekoracji zdobiącej wnętrze jezuickiej świątyni odnotował na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego roku Paszenda, odkrywca większości zachowanych źródeł archiwalnych do dziejów konwentu, w tym także zagranicznych. Za twórcę sztukaterii uznał Gianbattistę Falconiego, a atrybucję tą wysunął na podstawie jego związków z fundatorem świątyni, Jerzym Ossolińskim1554. Opinię tą, zresztą słusznie, zdementował po latach ma marginesie opracowania o małopolskich stiukach Kurzej1555 . Pierwszy artykuł mogący uchodzić za monografię architektury konwentu jezuitów bydgoskich napisał Kusztelski, który jak sam przyznał, bazował na odpisach źródłowych dotyczących klasztoru bydgoskiego z Archivum Romanum Societatis Jesu w Rzymie, znajdujących się w posiadaniu Jerzego Paszendy, zasłużonego badacza polskiej architektury jezuickiej, który na ich podstawie przygotowywał własne opracowanie tej placówki. Niestety, pracy tej nie udało mu się ukończyć przed swojąśmiercią, a wydane fragmenty i uwagi uczonego dotyczące Bydgoszczy ukazały się w ostatnim tomie monumentalnej pracy poświęconej budownictwu jezuickiemu. Obydwaj autorzy nie różnili się zasadniczo w prezentacji historii budowy; Kusztelski pokusił się o postawienie pewnych hipotez1556, w przeciwieństwie do Paszendy, którego tekst z racji charakteru notatki zawierał jedynie ścisłe fakty1557. Są zgodni, że za początek fundacji należy uznać rok 1617, a położenie fundamentów pod kościół nastąpiło w roku 1637, gdy fundacją opiekował się Kacper Działyński. W tym okresie wciąż zakupywano parcele miejskie pod budowę kolegium i szkoły, której dobroczyńcą okazał się starosta bydgoski i kanclerz wielki koronny Jerzy Ossoliński, od roku 1644 jedyny fundator kolegium i kościoła. Tego roku rozpoczęto prace budowlane nad świątynią, zakończone w cztery lata później. Kusztelski uważał, że jej projekt powstać musiał już w roku 1636, a pewne zmiany w nim mogły nastąpić w roku 1644, kiedy to miał być zatwierdzony przez prowincjała1558. Uznał też, że dwie wieże w fasadzie widoczne na wizerunku autorstwa Erika Dahlberga z roku 1657 1554 Paszenda 1991, s.96. 1555 Kurzej 2013, s. 128. 1556 Kusztelski 2010a, s. 192–195. 1557 Paszenda 2013, s. 135, 136. 1558 Kusztelski 2010a, s. 202, 205. oraz Johannesa Storna z roku 1661 i późniejszych, XIX-wiecznych fotografiach i rycinach rozpoczęto budować dopiero od roku 1650, jako nie przewidziane w pierwotnym projekcie1559 . Według Paszendy obydwie były już przewidziane w początkowym etapie inwestycji, a wznoszono je już w roku 16491560 . Analizę architektury niezachowanej świątyni przeprowadził Kusztelski, który nie poświęcił wiele miejsca kwestii zatwierdzenia projektu przez jezuitów w Rzymie oraz ewentualnej ingerencji w jego kształt architektów prowincji. Za atrybucją projektu Krzysztofowi Bonadurze Starszemu miałoby przemawiać charakterystyczny układ okien podobny do kościołów w Czaczu, Wschowie i prezbiterium kościoła bernardynów w Poznaniu, z których nota bene, żaden nie został źródłowo związany z architektem. Na jego autorstwo mogły też wskazywać związki jezuitów z Krzysztofem Opalińskim, co w świetle wcześniejszych ustaleń dotyczących powiązań miedzy architektem i fundatorami również nie przekonuje. Kusztelski dokonał opisu nieistniejącej budowli na podstawie zachowanego przekroju poprzecznego nawy i planu kościoła z roku 1834, widoku Bydgoszczy autorstwa Dahlberga oraz fotografii, które ukazały świątynię już po podwyższeniu wież i przebudowie fasady. Zwrócił uwagę, że „ogólny zarys rzutu kościoła przypomina kościoły w Grodzisku, Czaczu i Wschowie” autorstwa Bonadury oraz, że układ ten „należał do podstawowego schematu, którym operował architekt”, mimo, że zaraz potem dokonał analizy planu świątyni bydgoskiej, kopiującej jego zdaniem układy realizacji jezuickich S. Fedele w Mediolanie oraz Warszawie. Również opięcie przyporami świątyni bydgoskiej oraz grodziskiej miałoby rzekomo świadczyć o autorstwie Bonadury1561 . Dwuwieżowa fasada mimo stosowania takiego schematu w polskich kościołach jezuitów miała mieć swoją genezę w świątyniach wiedeńskich Towarzystwa, lub projekcie Tomasza Poncina z roku 1649 na kościół cystersów w Przemęcie1562 . Historia świątyni Według zachowanych w archiwum jezuitów w Rzymie dokumentów oraz akt sądowych miejskich Bydgoszczy fundacja miała następujący przebieg. W roku 1617 władze miejskie zwróciły się do starosty średzkiego Janusza Grzymułtowskiego oraz proboszcza bydgoskiej fary o sprowadzenie do miasta jezuitów. Na tym etapie fundacji dużą rolę mieli 1559Ibidem, s. 211, 212. 1560 Paszenda 2013, s. 136. 1561 Kusztelski 2010a, s. 207–210. 1562 Ibidem, s. 213. Zestawienie literatury na ten temat i jej krytyczna analiza, zob. por. Stankiewicz 2016c, s. 76, 77. Na temat dwuwieżowej fasady w Przemęcie i jej atrybucji Janowi Catenazziemu, zob. Linette 1973, s. 96– 97; Stankiewicz 2017, s. 5, 10. odegrać także biskupi kujawski Paweł Wołucki oraz chełmiński, Jan Kuczborski. Już tego samego roku jezuici mieli uzyskać kamienicę przy rynku. W roku 1619 w związku z kolejnymi darowiznami siedziba jezuitów bydgoskich zyskała status rezydencji1563 . Już w roku 1636, w dwa lata po przejęciu urzędu superiora przez Stanisława Brzechfę, a po przejęciu roli fundatora przez Kacpra Działyńskiego, dziekana kapituły włocławskiej, został zorganizowany został materiał budowalny na budowę1564. W przeciągu kolejnych dwóch lat doszło do darowania kolejnych kamienic w mieście, które pozwalały myśleć już o budowie kościoła. W roku 1638 starosta bydgoski, kanclerz wielki koronny Jerzy Ossoliński, pragnąc wynagrodzić jezuitom fakt, że w ich konflikcie z Akademią Krakowską stanął po stronie uczelni, zadeklarował pomoc finansową1565. W roku 1645 wystawił dokument fundacyjny, w którym zdecydował się przeznaczyć sumę sześćdziesięciu tysięcy złotych polskich na zakup dóbr ziemskich i czterdzieści tysięcy wydawane po pięć tysięcy rocznie na budowę kolegium. Wspomniano przy tej okazji konieczność zatwierdzenia projektu świątyni przez prowincjała1566 . Ukończenie zasadniczych prac budowlanych nastąpiło w roku 1648, a rok później budowlę konsekrowano1567. W jakiś czas potem prowadzono ponownie w jej wnętrzu jakieś prace, skoro kolejnego poświęcenia pw. Ukrzyżowania Zbawiciela oraz św. Michała i innych aniołów dokonano w roku 1655. W tym czasie musiała nastąpić zmiana koncepcji budowy fasady, do której dodano dwie wieże. Ich budowę rozpoczęto około roku 1650, w roku 1657 stała jedna z nich, północna (il. 152), a realizację drugiej zakończono w latach 1690–16951568 . W roku 1708 spłonęła kruchta świątyni oraz jeden z hełmów wieży1569 . W latach 1697–1700 zbudowano kolegium1570 . W latach 20. wieku XVIII wzniesiono jego drugie piętro, w latach 1727–1730 powstały nowe hełmy na wieżach, a w latach 1737–1738 wymurowano nowy ołtarz główny, w którym umieszczono uznawany za słynący łaskami krucyfiks, będący darem Zofii z Tylickich Tomickiej dla Kacpra Działyńskiego1571 . Po kasacie klasztoru w roku 1773 jezuici pozostali w nim do roku 1780. W okresie Księstwa Warszawskiego w byłym kolegium działała szkoła, a po powrocie Bydgoszczy do 1563 Kusztelski 2010a, s. 192–195. 1564 Ibidem, s. 196. 1565Ibidem, s. 197. 1566Ibidem, s. 202, 205; Paszenda 2013, s. 136. 1567 Kusztelski 2010a, s. 202, 205; Paszenda 2013, s. 136. 1568Paszenda 2013, s. 136, 137. 1569 Kusztelski 2010a, s. 215. 1570Ibidem, s. 224. 1571 Paszenda 2013, s. 137. Prus zabudowania kilkakrotnie przebudowano1572. W 1848 wichura zrzuciła oba hełmy wież. W związku z tą katastrofą, w latach 1880–1882 przebudowano całą fasadę według projektu Karla Friedricha Schinkla, dodając po jednej kondygnacji wież, zmieniając układ artykulacji fasady oraz dodając przedproża1573 . W takim kształcie budowla przetrwała do okresu międzywojennego. W styczniu 1940 niemieccy okupanci całkowicie rozebrali świątynie, planując rozbudowę miejskiego ratusza, którego funkcję pełniło dawne kolegium1574 . Ze względu na nieścisłości opisu dokonanego przez Kusztelskiego, warto jeszcze raz dokonać rekonstrukcji jej rzutu, artykulacji wnętrza i sklepień oraz wyglądu zewnętrznego budowli. Poprawna, jak najbardziej zbliżona do faktycznego wyglądu świątyni z wieku XVII jest konieczna do weryfikacji zaprezentowanych interpretacji i przedstawienia bardziej przekonujących propozycji co do pochodzenia realizowanego w Bydgoszczy projektu architektonicznego. Opis budowli Świątynia wzniesiona w latach 1644–1648 po kilkuletniej przerwie trwającej od czasu położenia fundamentów w roku 1637, była budowlą zwróconą prezbiterium na zachód, jednoprzestrzenną, o niezbyt skomplikowanym układzie wnętrza, preferowanym zresztą w początkowej fazie działalności jezuitów. Cenili oni sobie przede wszystkim prostotę architektury i jej funkcjonalność, podporządkowaną możliwości koncentracji uwagi na misterium odbywającym się przy ołtarzu głównym1575. Według zachowanego planu z roku 1834 (il. 153), korpus budowli był złożony z dwóch równej wielkości przęseł nawy nakrytych sklepieniami kolebkowymi na gurtach z lunetami. Trzecie przęsło było nieco szersze od nich kosztem ścian bocznych, tworząc rodzaj pseudotranseptu, nakryto dwoma odcinkami kolebki i wydzielono od reszty wnętrza narożnymi, czworobocznymi filarami. Między nimi, przypuszczalnie na trompach, a nie jak chciał tego Kusztelski, pendentywach1576, położona była ośmiopłaszczyznowa czasza, którą przynajmniej w świetle planu nie można uznać za kopułę, lecz za sklepienie klasztorne. Tym bardziej, że połowa z połaci tej konstrukcji umieszczonych na osi świątyni wyraźnie nachodziła na sklepienne gurty, niwecząc tym samym obrys koła. Taką interpretację, przynajmniej częściowo, potwierdzają zachowane 1572Ibidem, s. 137. 1573 Kusztelski 2010a, s. 210. 1574 Kusztelski 2010a, s. 192; Paszenda 2013, s. 137. Ściana fasady stała się miejscem straceń polskich intelektualistów oraz działaczy politycznych. 1575 Angelini 2014a, s. 130–131. 1576 Kusztelski 2010a, s. 204. Na planie z roku 1843 gurty zostały wyraźnie podzielone na połowy przerwanymi liniami, sugerującymi ich podział na dwie identyczne płaszczyzny, rodzaj wysklepek (zob. il. 196 w tej pracy). fotografie i pocztówki, które zresztą opublikowali Kusztelski i Paszenda (il. 154)1577 . Prostokątne przęsło prezbiterium zamknięte było trójbocznie wewnątrz, a prostąścianą na zewnątrz. Nakrywało je sklepienie krzyżowe. Od południowej strony nawy przylegały parterowe zabudowania kolegium jezuickiego, a od południowej strony prezbiterium czworoboczny i jednoprzęsłowy aneks zakrystii. Do kościoła prowadziło tylko jedno wejście, umieszczone w fasadzie. Zarówno w świetle planu jak i wspomnianych zdjęć, można stwierdzić, że sklepienie było zdobione dekoracją wykonaną w zaprawie. Jego istnienie potwierdzają także źródła rzymskie, w których mowa o rzeźbionych rozetach1578 . Krawędzie lunet oraż klepek sklepiennych pokrywały delikatne wałki wykonane w zaprawie. Centrum sklepienia klasztornego zajmowało czwórlistne pole. Pomiędzy lunetami nawy umieszczone były czworoboczne ramy z uszakami zdobione pośrodku okrągłymi polami, w których znalazło się miejsce na niewielkie otwory. Jeden z nich widoczny jest na przekroju z roku 18341579. Tego typu zabieg, dość często stosowanym przez budowniczych już od czasów średniowiecza miał na celu zmniejszenie nacisku sił rozpierających sklepienia1580. Artykulację wnętrza tworzyły doryckie pilastry1581 , które wspierały belkowanie obiegające wszystkie ściany po za fasadową, złożone z niewielkiego wałka zastępującego architraw, gładkiego fryzu oraz gzymsu z wydatnym cymatium. Wnętrze oświetlały dwa rzędy okien umieszczonych w rozglifieniach ścian – podłużnych, zamkniętych półokręgiem oraz owalnych, umieszczonych ponad belkowaniem. Pierwotna fasada kościoła, jak już wcześniej ustalono, była flankowana przez dwie kwadratowe wieże, których budowę rozpoczęto około roku 16501582 . Fakt ten zresztą potwierdza ukazanie jednej z nich na wizerunkach autorstwa Dahlberga (il. 155) i Storna. Trzeba zgodzić się z Kusztelskim, że były one wtórne do pierwotnej koncepcji budowy, o czym świadczy fakt, że na zdjęciach międzywojennych ich ściany nachodzą wyraźnie na światło okien1583 . W ich przypadku jest pewne, że składały się z kwadratowych czterech kondygnacji rozdzielonych gzymsami, przy czym najwyższa była o połowę niższa niż pozostałe. Ponad nimi dwie kondygnacje były ośmioboczne, a ich ściany boczne zdobiły prostokątne płyciny zwieńczone dwoma nadwieszonymi łukami. Każdą z kondygnacji 1577 Zwłaszcza: Kusztelski 2010a, wklejka; Paszenda 2013, s. 141, i. 4, 5. 1578 Paszenda 2013, s. 136. 1579 Kusztelski 2010a, s. 212. 1580 Sommer 1998. 1581 A nie pseudopilastry, por. Kusztelski 2010a, s. 212. 1582 Kusztelski 2010a, s. 211; Paszenda 2013, s. 136. 1583 Kusztelski 2010a, s. 212. oświetlały pojedyncze okna zamknięte półokręgami, których ogólny kształt zachowano przypuszczalnie w projektach przebudowy Schinkla. Na podstawie ryciny wykonanej według rysunku Dahlberga z roku 1657 można stwierdzić, że narożniki fasady miały formę szerokich, czworobocznych filarów. Pomiędzy nimi, na osi umieszczone było pojedyncze, wysokie okno, zmniejszone po przebudowie XIX-wiecznej. Po jego bokach umieszczone były przypuszczalnie wnęki lub płyciny naśladujące swoim rozmieszczeniem układ okien z naw i prezbiterium, lub, jak chciał tego Kusztelski, nisze1584. Całość wieńczył dwukondygnacyjny szczyt, który tworzyły woluty rozdzielone gzymsem. W dolnej partii znajdowało się prawdopodobnie okno. Zwieńczenie elewacji zdobiły wazony kuliste. O ile zadbano o dekorację fasady, to w przypadku częściowo zakrytych, nieotynkowanych elewacji bocznych budowli nie wprowadzono żadnych podziałów. Jedynie narożniki prezbiterium wspierały szkarpy, a artykulację zakrystii, nie wykluczone, że powstałą później, tworzyły proste pilastry i arkady wykonane w zaprawie. Analiza architektury Jak wynika z powyższego opisu, świątynia jezuitów w Bydgoszczy była budowlą longitudinalną, z wyraźnie zaakcentowanym trzecim przęsłem. Z zewnątrz bryła kościoła była o wiele bardziej jednolita i nawet po dodaniu wież zachowała swój nieco kubiczny wyraz. Plan na którym wzniesiono kościół, jak zauważył już Kusztelski, miał nawiązywać do dwóch zbliżonych budowli – kościoła S. Fedele w Mediolanie oraz kościoła jezuitów warszawskich. Propozycję tą można jednak znacząco uzupełnić. Jak Kusztelski sam zauważył, w przypadku dzieła Tibaldiego, budowę nawy kościoła realizowano w latach 1569–15791585 . Jednocześnie, badacz zaznaczył, że schemat ten z pewnymi zmianami powtórzono w Warszawie, a projekt bydgoski anonimowy architekt, którym miałby być Bonadura, oparł o budowlę Tibaldiego, ukończoną w końcu lat 20. wieku XVII1586. Raczej mało prawdopodobne, by architekt przed swoim przyjazdem do Wielkopolski w drugiej połowie drugiego dziesięciolecia wieku XVII znał z autopsji wygląd S. Fedele; jeszcze mniej jest prawdopodobne, by samodzielnie mógł mieć dostęp do projektów mediolańskich. Z kolei budowla warszawska (zasadnicze prace w latach 1609–1620, kruchta i szczyt fasady 1633)1587 różni się układem przestrzennym od obu realizacji – tej mediolańskiej i bydgoskiej przez dodanie przedsionka, trzech przęseł nawy oraz węższego przęsła poprzedzającego apsydę 1584 Ibidem, s. 211. 1585 Della Torre/Schofield 1994. 1586 Kusztelski 2010a, s. 209–210. 1587 Paszenda 2010a, s. 360. nakrytą spłaszczoną kopułą na prawie półkolistym rzucie1588, a nie jak pisano dotąd, kopuły na rzucie zbliżonym do eliptycznego1589 . Ogniwem łączącym wszystkie trzy budowle jezuickie z Mediolanu, Warszawy i Bydgoszczy jest rzadko wzmiankowana w ich kontekście świątynia Towarzystwa Jezusowego, a mianowicie – kościół św. Ignacego, wzniesiony przy wileńskim nowicjacie tego zakonu1590. Dzięki badaniom Paszendy wiadomo, że zachowało się aż pięć rysunków, niedatowanych i niesygnowanych, ukazujących szkice i plany tamtejszego kolegium kościoła. W kontekście dalszej analizy najbardziej interesujące są dwa niezrealizowane, wykonane przed rokiem 1619, a które nie zyskały aprobaty generała zakonu w Rzymie. Na pierwszym z nich, wyglądającym na rodzaj odręcznego szkicu oraz na drugim, nieco staranniejszym w wykonaniu i mogącego już pełnić rolę planu, ukazano kościół złożony z korpusu podzielonego na dwa przęsła nawy i przęsło nakryte kopułą oraz dwuprzęsłowe prezbiterium, z których ostatnie, zamknięte trójbocznie, nakryte było również kopułą1591. Po jego bokach przewidywano dwa aneksy zakrystii i skarbca, skomunikowane z nawą za pomocą umieszczonych po jej bokach korytarzy, ponad którymi zapewne planowano wzniesienie empor, o czym świadczą kręcone klatki schodowe przy aneksach i przy fasadzie budowli. Całość poprzedzać miał przedsionek, również nakryty kopułą1592 . Narysowana kopuła w nawie wyraźnie nie została dokładnie zmierzona i nie mieści się w pojedynczym przęśle, co przypomina dziwaczny układ z Bydgoszczy. Ten brak konsekwencji został zresztą napiętnowany przez anonimowego krytyka planu, który odnotował, że plan ten jest wykonany niefachowo1593. Co bardzo istotne, na drugim z projektów przy środkowej kopule w nawie umieszczono napis „ta kopuła może być na środku jak jest oznaczona znakiem gwiazdy”1594 , co można interpretować jako dopuszczenie pewnej dowolności. Narzuca się spostrzeżenie, że szkice wileńskie ukazują jakby różne wariacje na temat jednej budowli (il. 155). Ich autor musiał znać plan lub warszawską realizację z autopsji (1609–1620, z kopułą nad prezbiterium i dodatkowym przęsłem nawy, przedsionkiem) i chciał podobny plan zastosować w Wilnie przed 1619. Ostatecznie najwidoczniej zdecydowano się na wykorzystanie tego projektu w Bydgoszczy ok. 1637 roku (ze sklepieniem klasztornym w przęśle z pseudotranseptem, nie wykluczone, że pierwotnie z 1588Ibidem, s. 368. 1589 Por. Miłobędzki 1980, s. 121; Kusztelski 2010a, s. 210. 1590 Paszenda 2010b. 1591Ibidem, s. 394. 1592 Ibidem, s. 394, 395, s. 410, il. 5. 1593 Ibidem, s. 395. 1594 Ibidem, s. 394. przedsionkiem). Ta powtarzalność rozwiązań, stosowanie takich samych schematów, modyfikowanych w zależności od uwarunkowań była powszechną praktyką zakonu, czego dowiodły już zagraniczne badania1595, a problem ten, choć bez głębszych analiz i interpretacji tego zjawiska w kontekście architektury polsko-litewskiej1596. W świetle tych faktów, należy uznać rzut kościoła jezuitów w Bydgoszczy za jeden z wariantów planów powstałych już przy okazji budowy kościołów Towarzystwa w Warszawie i Wilnie. Nie wykluczone, że przy wyborze akurat tego planu, który nawiązywał w ogólnym zarysie do mediolańskiego S. Fedele, kierowano się nie tylko niewielkimi rozmiarami bydgoskiej działki, ale też osobistymi preferencjami estetycznymi fundatora, kanclerza Ossolińskiego, który z pewnością należał do świadomych dysponentów artystycznych. Ostateczny wygląd budowli, wznoszonej na rzucie mającym swoją genezę we włoskiej architekturze Towarzystwa, był zależny od realizatorów prac budowlanych. Jak ustalił Kusztelski, prefektem fabryki bydgoskiej był w latach 1644–1652 jezuita Stanisław Szlachciński, specjalnie sprowadzony do tego zadania jeszcze przez Kacpra Działyńskiego1597, co może świadczyć o jego umiejętnościach organizacyjnych. Do zakresu jego obowiązków należało przede wszystkim czuwanie nad realizacją ustalonego projektu, finansowaniem prac, ewentualna współpraca z architektem przy rysowaniu planu1598. Należy postawić pytanie, kto był więc architektem odpowiedzialnym za dostosowanie projektu do zastanych realiów oraz jego wykonanie przy pomocy wykwalifikowanego warsztatu budowlanego. Najciekawszym elementem nieistniejącej świątyni było ośmiopołaciowe sklepienie klasztorne, które wspierało się na czterech dwupołaciowych trompach. Tego typu rozwiązanie mogło wynikać oczywiście z braku umiejętności u budowniczych, ale bardziej przekonujące jest inne wytłumaczenie. W roku 1590 prowincjał Campano napisał, że budowanie kopuły w kościołach Towarzystwa w Rzeczypospolitej „nie jest ani łatwe z racji materiału, ani bezpieczne ze względu na burze i śniegi”. Wiadomo także, że ta opinia miała wpływ na kościół jezuitów w Poznaniu, a zakaz budowy kopuł został przesłany prowincjałowi litewskiemu w roku 16191599. W przypadku Bydgoszczy rezygnacja więc z kopuły na rzecz 1595 Dla przykładu, w prowincji mediolańskiej jezuitów bardzo chętnie powtarzano plan S. Fedele, wprowadzając jedynie drobne zmiany w interpretacji artykulacji, ale nigdy układu przestrzennego, zob. Bösel/Kerner 2007; zjawisko to było powszechne również w innych, nie włoskich prowincjach, zob. Bösel 2010; w przypisach starsza literatura. 1596 Paszenda 2003, s. 18, 19, 20; Betlej 2007, Betlej 2012. 1597Kusztelski 2010a, s. 201, 202. 1598 Tak samo jak u reformatów, zob. Błachut 2011. 1599 Paszenda 1999, s. 70. innego, zbliżonego rozwiązania mogła być przede wszystkim wynikiem przepisów zakonnych. Charakterystyczny układ sklepienia klasztornego nie był niczym wyjątkowym i tak jak to wspomniano przy okazji omówienia czasz kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie (1627–1639) oraz karmelitów bosych wznoszonego przez Bonadurę od roku 1635, zrealizowanej już po roku 16601600, jego czteropołaciowe odmiany zastosowano na terenie Wielkopolski w kościele pobernardyńskim w Złoczewie1601 i kaplicy św. Anny przy kościele parafialnym w Buczku (przed 1635)1602 . Rozwiązanie to Bonadura stosował zatem z powodzeniem, choć jednocześnie ten typ przesklepienia nie był niczym niezwykłym dla warsztatów muratorskich działających w tym czasie. Trudno coś więcej napisać o nieistniejącej realizacji znanej właściwie jedynie z planu z roku 1834, ale zastosowane dwupołaciowe, trójkątne trompy mogły w pewien sposób markować wrażenie wyrastania ośmiu połaci sklepienia z arkad międzyfilarowych znanych z Sierakowa. Osobnego omówienia wymaga zastosowany w świątyni układ otworów okiennych oraz rodzaj artykulacji. Według opinii Kusztelskiego, dwa rzędy okien podłużnych i okrągłych były dowodem na to, że świątynię budował Bonadura; powołał się jednak przy tym na budowle, które można z nim wiązać jedynie na podstawie analizy formalnej. Trudno więc uznać taką propozycję za wiarygodną. Jednocześnie, trzeba nadmienić, że w budowlach dotąd wiązanych z Bonadurą, w których obok takich otworów występowała jednocześnie artykulacja w postaci herm nałożonych na pilastry, górny rząd mniejszych okien zyskiwał z reguły znaczne rozmiary oraz kształt zbliżony do owalu bądź elipsy, co w przypadku wspomnianych dzieł twórców niemieckich właściwie się nie zdarzało. Jest prawdopodobne, że taki specyficzny schemat oświetlenia, zastosowany we Wschowie (1638–1644), Bydgoszczy (1644–1648), Czaczu (1653) oraz w prezbiterium bernardynów poznańskich (1664–1670) mógł być wynikiem pracy dla Bonadury niemieckojęzycznego warsztatu. Warto nadmienić, że w przypadku tej ostatniej dysponujemy informacją, że syn Bonadury chciał kontynuować prace zaczęte przez swojego ojca, a jak wiemy, uczynił tak zresztą łamiąc prawo cechowe1603 . Osobną kwestią jest wskazanie genezy fasady kościoła, której wygląd można ustalić jedynie na podstawie niewielkich rozmiarów wizerunku Dahlberga oraz projektu Schinkla. Według jej najstarszego wizerunku, była wtórnie ujęta parą wież, których genezy należy 1600 Zob. podrozdział poświęcony temu zagadnieniu. 1601 Gryglewski 2002, s. 85. 1602Ibidem, s. 100. 1603 Wiliński 1953, s. 216, 218. poszukiwać w architekturze jezuitów, czego dowodzi przykład wileńskiego kościoła jezuitów pw. św. Kazimierza, wzniesionego przez zakonnika Jana Frankiewicza, współpracownika Giovanniego Marii Bernardoniego1604. Z kolei ich rzut – w dolnej partii czworoboczny, w górnej ośmioboczny, biorąc pod uwagę tego typu rozwiązań w architekturze 1. poł. wieku XVII w państwie polsko-litewskim, należy uznać za obiegowy. Ujęcie narożników fasady filarami, które tworzyły rodzaj klamry spinającej elewację, przypomina rozwiązania z kościoła podominikańskiego we Wronkach (przed 1658 r.) oraz kościoła reformatów na poznańskiej Śródce (1663–1681)1605. Zwieńczenie w formie szczytu utworzonego przez spływy, było zakończone kulami i mogło być zapożyczeniem z traktatu Serlia z roku 1566, gdzie zaprezentowany został typ weneckiego portalu z podobną dekoracją1606 . Jednocześnie, wysokie okno oświetlające nawę przywodziło na myśl średniowieczną architekturę sakralną. Trudno też interpretować owe okrągłe i podłużne motywy na fasadzie – czy były to dodatkowe okna, powtarzające układ ze ścian bocznych, wnęki, płyciny wypełnione rzeźbą, czy też nisze. Tym samym, bez dodatkowych wzmianek archiwalnych bądź dokumentacji ikonograficznej, trudno je także szerzej poddawać analizie. Podsumowując, na obecnym etapie badań można wiązać projekt świątyni jezuickiej w Bydgoszczy z architektami odpowiedzialnymi za wyrysowanie planów świątyń jezuitów w Warszawie oraz w Wilnie. Przy obecnym stanie badań oznaczałoby to, że projekt wyszedłby spod pióra Jana Frankiewicza, współpracownika Giovanniego Marii Bernardoniego, którego potwierdzonąźródłowo pracą było wzniesienie kościoła jezuitów wileńskich pw. św. Kazimierza1607 . Należy tym samym definitywnie odrzucić możliwość, by projektantem był Bonadura, który mógł być natomiast odpowiedzialny za korektę projektu, w tym feralnej kopuły oraz budowę. Właściwie wszystkie wymienione powyżej cechy budowli, takie jak dwurzędowy układ okien, specyficzna konstrukcja klasztornego sklepienia oraz belkowania, pilastry bez baz, mogą wskazywać na to, że przy budowie zatrudniony był warsztat Bonadury, bądź pracowali tam tylko pracownicy wcześniej przez niego zatrudnieni. Sprawy ostatecznie nie przesądza również wskazywana przez Kusztelskiego sieć powiązań między Krzysztofem Opalińskim a jezuitami, gdyż jak już to okazało się przy okazji charakterystyki zamówień dla Opalińskich, architekt był związany przede wszystkim z linią na Grodzisku i Opalenicy, a nie gałęzią wywodzącą się z Sierakowa i Włoszakowic. Inną sprawą pozostaje fakt, że typ 1604 Paszenda 2003, s. 19. 1605 Zob. podrozdziały poświęcone wpływom warsztatów niemieckojęzycznych oraz świątyni reformatów w Poznaniu 1606 Kowalczyk 1973, s. 149. 1607 Betlej 2012, s. 292. Według luźnej propozycji Betleja, za projekt mógłby być odpowiedzialny jezuicki architekt Giacomo Briano, ale kwestia ta wymagałaby dalszych badań. budowli jednoprzestrzennych, oświetlonych oknami okrągłymi i podłużnymi dzięki działalności Bonadury i jego warsztatu okazał się na tyle popularny, że został zaadoptowany również do celów zakonu, który cenił sobie raczej czysto italianizujące, nacechowane „rzymskimi” rozwiązaniami, realizacje. Na terenie Wielkopolski właściwej w 1. poł. wieku XVII trudno byłoby znaleźć innego architekta i realizatora prac budowlanych, który byłby wstanie podźwignąć ciężar odpowiedzialności fundacji Towarzystwa Jezusowego, już w tym czasie jednoznacznie kojarzonego z dynastią panującą, a przynajmniej z oddanymi religii katolickiej najbogatszymi i najbardziej wpływowymi w państwie rodzinami magnackimi. Ostatecznie, kwestia, czy dzieło to faktycznie należałoby usunąć z listy budowli Bonadury, może jeszcze pozostać długo nierozstrzygnięta. 3. Kościół bernardynów pw. św. Józefa we Wschowie (1638–1644) Kościół bernardynów we Wschowie (il. 156) był jak dotąd właściwie bez większych zastrzeżeń wiązany z działalnością Bonadury i stał się chętnie przywoływanym przykładem przy okazji dyskusji nad charakterem nawiązywania do architektury średniowiecznej przez nowożytnych budowniczych. Pierwszym autorem, który zainteresował sięświątynią i odnotował podstawowe fakty z jej historii późnośredniowiecznej oraz nowożytnej był Łukaszewicz1608 . Formy budowli, a szczególnie jej maswerkowe dekoracje okien zainteresowały Kohtego, który pisał o nich w kontekście budowy nowego kościoła w 1. poł. wieku XVII1609. Jak w przypadku większości dzieł wiązanych z Bonadurą, zabytek ten został włączony do jego dorobku przez Łebińskiego, który wskazał Mikołaja Tarnowieckiego na jej fundatora i czas budowy na rok 16391610. Atrybucję tę powtórzył następnie Łoza1611 . Linette tak jak Łebiński, powstałą po r. 1639 świątynię przez podobieństwo herm z jej wnętrza do tych zastosowanych w kościołach parafialnych w Grodzisku i Czaczu zaliczył do dorobku Bonadury. Jednocześnie dostrzegł też podobieństwo do prezbiterium kościoła bernardynów w Koźminie. Zwrócił także uwagę na wciąż żywą tradycję budowlaną gotyku, która miała w przypadku kościoła wschowskiego przejawiać się bryłą budowli oraz zastosowaniem maswerków w oknach, podobnie jak w świątyni bernardynów poznańskich1612 . Z kolei w tym samym czasie Miłobędzki uważał, że pseudomaswerki w 1608 Łukaszewicz 1859, s. 281–285. 1609 Kohte 1896, s. 179. 1610 Łebiński 1938, s. 174 1611 Łoza 1954, s. 33. 1612 Sztuka baroku 1958, s. 54–55. oknach świątyni są dowodem świadomego nawiązania do sztuki dawnej1613 . Atrybucję i datowanie Linette powtórzył następnie w biogramie architekta1614 . Propozycje te zostały zacytowane w Katalogu Zabytków Sztuki1615 . Po latach do genezy architektury wschowskiego zabytku powrócił Miłobędzki, który powtórzył dotychczasowe propozycje i analizy, dodając jedynie, że budowla ta była dowodem na wpływy w Wielkopolsce warsztatu Jerzego Hoffmana1616 . W redagowanym kilkanaście lat późnej biogramie Bonadury, wycofał się z tej ostatniej propozycji1617 . Dla Kusztelskiego budowla była z kolei modelowym przykładem nawiązania do architektury średniowiecznej1618 . Weryfikację dziejów kościoła przeprowadził na podstawie zachowanej, a dotąd nigdy nie cytowanej kroniki konwentu Tomczak, który przesunął datowanie prac budowlanych na lata 1638–1644 oraz opisał późniejszą historię klasztoru po jego kasacie przez zaborcze władze pruskie1619. Mimo tych ustaleń, kolejne hasło słownikowe poświęcone Bonadurze bazowało na starszych ustaleniach1620 . Najwięcej miejsca architekturze kościoła bernardyńskiego we Wschowie poświęcił Jarosław Jarzewicz, który także zrelacjonował pokrótce nowożytną historię konwentu1621 . Zaliczył on świątynię do dorobku Bonadury, powołując się na hermowe pilastry, które pojawiały się także w innych dziełach tego architekta, takich jak kościoły bernardynów w Sierakowie, parafialny w Grodzisku. Jednocześnie, spiętrzenie okien owalnych ponad prostokątnymi zamkniętymi półkoliście i laskowanie okien naśladujące gotycki maswerk miałyby nawiązywać do kościoła pobernardyńskiego w Poznaniu1622. Wszystkie kojarzące się ze średniowieczną architekturą rozwiązania uznał, zresztą podobnie jak wcześniej Miłobędzki, za świadomą manifestację tradycji budowlanej, mającej na celu podkreślenie długiej historii zakonu oraz konwentu wschowskiego, a nawet – polemiki zakonników z dysydenckimi mieszkańcami Wschowy. Jako argument za zastosowaniem przez Bonadurę rodzaju kostiumu stylowego, podał istnienie w Kobylinie również późnogotyckiego kościoła pobernardyńskiego1623 . 1613 Miłobędzki 1958b, s. 117. 1614 Linette 1969. 1615 KZS 1973, s. 13. 1616 Miłobędzki 1980, s. 269, 270. 1617 Miłobędzki 1995a. 1618 Kusztelski 1994, s. 407, 408. 1619 Tomczak 1985a. 1620 Bania 1996. 1621 Jarzewicz 1998, s. 142–143. 1622 Ibidem, s. 144. 1623 Loc. cit. W ostatnim czasie, jak w większości opracowań poświęconych dziełom Bonadury potwierdzonym, lub tylko atrybuowanym, doszło do podziału stanowisk badaczy w sprawie datowania. Według Karpowicza Bonadura wzniósł kościół około roku 16391624, z kolei Marta Małkus przy okazji omówienia nagrobka Mikołaja Tarnowieckiego znajdującego się w kościele powoływała się bezpośrednio na kronikę klasztorną, odnotowując datowanie zaproponowane przez Tomczaka1625 . W ostatnim czasie poświęcono nieco miejsca historii konfliktu wschowskich protestantów z bernardynami1626 , a także analizie architektury kościoła w kontekście roli tradycji w twórczości Bonadury oraz stosowanych przez niego wzorów graficznych1627 . Osobne miejsce zostało poświęcone XVIII-wiecznej polichromii zdobiącej wnętrze zabytku – jej programowi ikonograficznemu1628 oraz przedstawieniom heraldycznym fundatorów i dobrodziejów1629 . Historia świątyni Fundacja klasztoru i kościoła bernardynów na północnych przedmieściach Wschowy w roku 1455 była możliwa dzięki hojności mieszczan, którzy ofiarowali zakonnikom grunt pod budowę. W roku 1462 z ofiar ich i okolicznej szlachty wzniesiono z muru pruskiego kościół pw. Śś. Franciszka i Bernardyna ze Sieny oraz zabudowania konwentu1630. Badacze są zgodni, że kres istnienia klasztoru był wynikiem przejścia na protestantyzm większości wschowskich mieszczan1631. Po przejęciu majątków duchowieństwa katolickiego w mieście, ograbieniu świątyń i zamienieniu ich na kościoły luterańskie w latach 1554–15581632 , duchowni protestanccy rozpoczęli propagandę wymierzoną przeciwko bernardynom1633 . W odpowiedzi gwardian i kaznodzieja Fabian Oszeszkowski (zm. 1575) w kilku kazaniach bardzo ostro napiętnował ruch reformatorski oraz poszczególnych jego przedstawicieli we Wschowie1634. W bardzo niejasnych okolicznościach rzucających cień na stronę protestancką, 1624 Karpowicz 2002a, s. 262. 1625 Małkus 2010a, s. 125. 1626 Pańczak 2015, s. 102–114. 1627 Stankiewicz 2015a, s. 69; Stankiewicz 2015b, s. 494, 500, 507. 1628 Witwińska 1999. 1629 Pawłowska 2014. 1630 Tomczak 1985a, s. 442; 1631 Jarzewicz 1998, s. 142; Pawłowska 2014, s. 271; 1632 Pańczak 2015, s. 98–100. 1633 Ibidem, s. 102. 1634 Tomczak 1985a, s. 442. w roku 1558 kościół i klasztor spłonęły, a zakonnicy zostali zmuszeni do opuszczenia Wschowy. Ziemię po bernardynach sprzedano1635 . W roku 1628 na prośbę nuncjusza apostolskiego Antoniego Santacroce i starosty wschowskiego, syndyka zakonu Hieronima Radomickiego, a przy wsparciu biskupa poznańskiego Macieja Łubieńskiego król Zygmunt III Waza nakazał mieszczanom wschowskim zwrot ziemi zakonnikom. Rok później bernardyni powrócili do miasta na swoje dawne miejsce i początkowo rozpoczęli działalność duszpasterską przy kaplicy św. Anny1636 . W świetle kroniki klasztornej, budowę nowej, murowanej świątyni rozpoczęto w roku 16381637. Prace postępowały szybko mimo zgonu fundatora, Mikołaja Tarnowieckiego, skoro rok później w prezbiterium odbywały się już nabożeństwa1638 . Przypuszczalnie, od samego początku planowano budowę przykościelnej wieży, niezrealizowanej z braku finansów1639 . Prace budowlane prowadzone pod kierunkiem gwardiana Anioła Wilczkowskiego, zakończyły się w roku 1644, a świątynię pw. św. Józefa konsekrował biskup Maciej Kurski dnia 25 kwietnia 1652 roku1640 . W roku 1667 z powodu pożaru dokonano drobnych napraw1641 . Największe zmiany w architekturze i wystroju kościoła nastąpiły w wieku XVIII. W roku 1731 wzniesiono obok świątyni kaplicęśw. Krzyża, w której umieszczono krucyfiks uratowany z katastrofy roku 15581642. W latach 1743–1745 wprowadzono nowe wyposażenie, zostały także wykonane przez zespół malarzy: Joachima Eggenfeldera, Liboriusza Staniszewskiego i Walentego Żebrowskiego malowidła zdobiące całe ściany i sklepienia świątyni1643. Zdecydowano się także na rozbudowę kościoła i zabudowań klasztoru. W roku 1742 wzniesiono według projektu Józefa Szteyera wieżę przykościelną, pełniącą rolę dzwonnicy1644 . W latach 1745–1747 zbudowane zostały wokół przykościelnego dziedzińca parterowe krużganki1645 . 1635 Pańczak 2015, s. 106–113, 116. 1636 Tomczak 1985a, s. 442; Jarzewicz 1998, s. 142. 1637APOBKr W-35, k. 95r; Kronika bernardynów we Wschowie, s. 42; Tomczak 1985a, s. 442; Jarzewicz 1998, s. 143; Małkus 2010a, s. 125. 1638APOBKr W-35, k. 96r; Kronika bernardynów we Wschowie, s. 46; Tomczak 1985a, s. 442; Jarzewicz 1998, s. 143; Małkus 2010a, s. 125. 1639 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 42; Małkus 2010a, s. 130. 1640APOBKr W-35, k. 97r; Kronika bernardynów we Wschowie, s. 52–53; Tomczak 1985a, s. 442; Jarzewicz 1998, s. 143; Małkus 2010a, s. 125. 1641APOBKr W-35, k. 97r. 1642 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 89; Pawłowska 2014, s. 272, przyp. 6. 1643 Tomczak 1985a, s. 443; Witwińska 1999, s. 264. 1644 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 103–104; Pawłowska 2014, s. 272, przyp. 6. 1645 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 111–112; Pawłowska 2014, s. 272, przyp. 6. W roku 1828 przeprowadzono kasatę klasztoru. Po drugiej wojnie światowej jego zabudowania powróciły do bernardynów. W roku 1882 po raz pierwszy przeprowadzono konserwację wnętrza1646. W latach 1967–1970 odnowiono wieżę kościelną, w latach 1970– 1972 odrestaurowano malowidła wewnątrz świątyni1647. Poddano je ponownie konserwacji w latach 1996–19971648 . Opis budowli Kościół jest budowlą murowaną z cegły, orientowaną i częściową sprzężoną z zabudowaniami klasztornymi od strony zachodniej i południowej. Składa się z dwuprzęsłowego, zamkniętego trójbocznie prezbiterium i czteroprzęsłowej nawy poprzedzonej dobudowaną wtórnie kwadratową wieżą (il. 157). Prezbiterium nie ma podziałów, a ściany wieńczy jedynie belkowanie złożone z kimationu, półwałka, gładkiego fryzu oraz sfazowanego gzymsu. Wnętrze oświetlają wysokie, zamknięte łukiem półokrągłym okna wydrążone w ścianie północnej oraz zamknięciu prezbiterium. Ponad belkowaniem na ich osiach wprowadzono eliptyczne okna (il. 158). Nawę i prezbiterium rozdziela wysoka i szeroka arkada wsparta na filarach. Wnętrze nawy obiega analogiczne do opisanego wcześniej belkowanie, wyłamane na osiach wspierających je pojedynczych pilastrów, na które nałożono hermy ustawione na postumentach. Jej wnętrze oświetla identyczny jak w prezbiterium układ otworów okiennych. Dwa z nich, górne oraz dolne w ścianie północnej pierwszego przęsła zostały zamurowane. Obydwie części świątyni przykrywają sklepienia kolebkowe z lunetami, które podkreślają nieznacznie zarysowane w zaprawie żeberka. Ściany świątyni z zewnątrz są nietynkowane po za obramieniami okien, z których dolne zyskały maswerki wykonane w zaprawie o prostych laskowaniach. Podziały ścian wyznacza gzyms okapowy u podstawy oraz przypory sięgające ponad linię górnych okien. Szczyt elewacji obiega gładki fryz i fazowany gzyms. Budowlę przykrywają osobne, dwuspadowe dachy kryte dachówką. Analiza architektury Układ świątyni złożonej z szerokiej nawy oraz węższego i nieco niższego od niej prezbiterium zamkniętego trójbocznie wpisywał się z powodzeniem w typowe budownictwo 1646 Witwińska 1999, s. 274. 1647 Tomczak 1985a, s. 445. 1648 Witwińska 1999, s. 272; Pawłowska 2014, s. 274. sakralne prowincji wielkopolskiej 1. poł. wieku XVII, ale też i okresu późnego średniowiecza. Stąd też wśród części badaczy pojawiały się opinie, poparte wzmiankami o nieotynkowanych elewacjach oraz zastosowaniu maswerków, że jako budowla był mocno zależny od tradycyjnego budownictwa, lub wręcz – zabytek jest pomnikiem świadomie manifestowanego historyzmu1649. Kwestia ta wymaga wyjaśnienia. Jak wcześniej już wzmiankowano, bardzo istotnym czynnikiem kształtującym budownictwo bernardyńskie w 1. poł. wieku XVII były zalecenia przepisów zakonnych. Problem ten został już dostrzeżony przez badaczy, którzy pisząc na ten temat nie zdecydowali się na jednoznaczne wskazanie w nich źródła prostoty stosowanych układów czy też bardzo tradycyjnego opracowania wznoszonych budowli. Kusztelski omawiając kształt prezbiterium kościoła bernardynów w Poznaniu doszedł do wniosku, że kościoły w prowincji wielkopolskiej z reguły posiadały trójboczne zamknięcia prezbiteriów, w przeciwieństwie do małopolskich, gdzie preferowano bardziej awangardowe – półkoliste lub proste1650. O wiele bardziej doprecyzowane wnioski zaprezentował Gryglewski, który z kolei chciał rozważać fundacje bernardyńskie z terenów Mazowsza oraz ziemi sieradzkiej i wieluńskiej na trzech płaszczyznach. Po pierwsze, w znaczącej większości z nich preferowano proste układy przestrzenne, co miało mieć swoje źródło we własnej tradycji budowlanej. Po drugie, znaczna część z tych budowli była zdobiona detalem, który miał nawiązywać, lub przynajmniej w oczach współczesnych mógł uchodzić za pochodzący ze średniowiecza. Po trzecie, niebagatelną rolę w chęci podkreślenia dawności odgrywały w tych wnętrzach historyzujące nagrobki kandydatów na świętych1651 . Oczywiście, chęć prezentacji długiej historii zakonu w kontekście ruchów reformatorskich wymierzonych w Kościół była bardzo atrakcyjnym powodem dla wykorzystania w architekturze sakralnej tak charakterystycznych elementów dekoracji kojarzonych ze średniowieczem, jak maswerk. Już Krasny zwrócił uwagę, że taką strategię przyjmowano nie tylko w kontekście walki z heretykami, ale również wobec konkurencji nowozakładanych, dynamicznie rozwijających się zakonów1652. W ostatnim czasie posługując się przykładem strategii podejmowanych przez fundatorów z terenów Królestwa Czech pisał też o wyborze bardziej tradycyjnych rozwiązań, co miało podkreślić wierność doktrynie 1649 Sztuka baroku 1958, s. 54–55; Miłobędzki 1958b, s. 117; Kusztelski 1994, s. 408; Jarzewicz 1999, s. 143. Por. Stankiewicz 2015b, s. 500. 1650 Kusztelski 1994 s. 408–409. 1651 Gryglewski 2012, s. 354. 1652 Krasny 2007a. katolickiej, nie „papistowskiej”1653 . W takim wypadku nawiązanie do średniowiecznego budownictwa w fundacjach bernardynów w Kościanie (1605–1611)1654 czy Koźminie (prezbiterium, pełniące początkowo rolęświątyni 1629–przed 1656)1655, przy jednocześnie ich znacznych rozmiarach, należałoby tłumaczyć chęcią podkreślenia długiej istorii zakonu, lub raczej oddania religii katolickiej, bez manifestacji związku z biskupem Rzymu. Właśnie ten drugi przypadek wydaje się być najbardziej zbliżony do sytuacji bernardynów we Wschowie, której mieszkańcy wciąż pozostawali w większości protestantami. Taką propozycję interpretacyjną potwierdzałby fakt istnienia w kościele przegrody chórowej w formie żelaznej kraty1656, odsłaniającej przed świeckimi uczestnikami mszy modlących się zakonników, którzy tym samym stawali siężywym exemplum postawy modlitewnej prawdziwych chrześcijan. Podane propozycje interpretacyjne wciąż nie tłumaczą, dlaczego pewna dość istotna część fundacji bernardyńskich z terenów Wielkopolski, ale też Małopolski, do których należy też zaliczyć kościół we Wschowie, swoją skalą przypomina niewielkie, prowincjonalne kościoły. Zarówno świątynia w Kaliszu (budowa murowanej świątyni ok. 1594–1607)1657, jak i Gołańczy (ok. 1652)1658, Kalwarii Zebrzydowskiej (1604–1609), Karczówce k. Kielc (1624– 1628), Piotrkowicach (1632–1635), wpisują się w schemat małych założeń, nie licujących zupełnie ani z zapotrzebowaniem wiernych, ani też z aspiracjami fundatorów. W tym momencie wydaje się wiec, że jedynym wytłumaczeniem tak daleko posuniętej oszczędności, czy też minimalizmu inwestycyjnego, należy poszukiwać w panującej w tym czasie atmosferze wewnątrz zakonu bernardyńskiego. W wieku XVI w ramach zakonu reguły św. Franciszka pojawiły się oddolne ruchy koncentrujące się na próbie odnowy życia zakonnego w myśl powrotu do surowych ustaleń Biedaczyny z Asyżu1659. Tendencje te największą liczbę zwolenników zyskały u bernardynów z terenów Rzeczypospolitej i zaowocowały powstaniem gałęzi reformatów, których placówki miały być wydzielone właśnie spośród konwentów bernardyńskich, co zresztą wywołało silny opór znacznej liczby zakonników oraz władz prowincji polskiej1660 . Po początkowym sukcesie, reformaci w latach 1634–1637 mieli ponownie podlegać bernardyńskiej prowincji, 1653 Krasny 2013. 1654 Siejkowska-Askutja 2013, s. 121. 1655BKOŹ-1, s. 61. 1656 Jarzewicz 1999, s. 142. 1657KZS 1969b, s. 27; Gryglewski 2012, s. 352. 1658 Murawiec 1985b. 1659 Błażkiewicz 1961, s. 62–70. 1660 Ibidem, s. 76–85; Błachut 1979a, s. 124. choć ostatecznie, w późniejszych latach udało im się zyskać większą autonomię1661 . Atmosfera konfliktu wewnątrz zakonu prowadząca do dyskusji obracających się wokół zagadnienia wierności ideom św. Franciszka zrodziła potrzebę wyrażenia swoich postaw w architekturze. Reformaci swoje przywiązanie do ubóstwa manifestowali niewielkimi, pozbawionymi większych ozdób świątyniami1662 . Tym samym, w części nowopowstałych założeń klasztornych budowanych w tym czasie napięć, zrezygnowano z charakterystycznej dla inwestycji z drugiej połowy i końca wieku XVI monumentalnej skali realizacji. Być może, w przypadku form zastosowanych we Wschowie, ich celem było ukazanie bardziej pojednawczej postawy przywróconego do miasta zakonu i jednoczesnego podkreślenia oddania postulatom prostoty i ubóstwa zakonników. W takim świetle nawet nieotynkowane ściany prezentujące surową cegłę i pozbawione dekoracji mogły być traktowane jako chęć ukazania funkcjonalności i oddania idei ubóstwa. Również rezygnacja z podziałów architektonicznych w partii chóru zakonnego mogła być odczytywana jako chęć podkreślenia wierności ideałom pierwszych mendykantów. Ostateczny wybór prostego układu przestrzennego kościoła we Wschowie mógł być wynikiem kilku zupełnie różnych tendencji, które objawiały się w zakresie doboru form zbliżonym efektem końcowym. Na tym tle analiza dwóch charakterystycznych cech wschowskiej świątyni – artykulacji wnętrza przeprowadzonej za pomocą herm oraz dwurzędowego układu okien podłużnych i owalnych nie pasuje do koncepcji podkreślenia ubóstwa. Układ okien oświetlających właściwie jednoprzestrzenne wnętrze był z powodzeniem stosowany w grupie budowli wiązanych z warsztatem Jerzego Hoffmana, co zresztą pozwoliło Miłobędzkiemu domyślać się wpływu tego muratora na wschowską budowlę1663 . Trudno też przypisywać takiemu rozwiązaniu głębsze znaczenie ideowe, polegające na przykład na odwołaniu do dawnej architektury. Bardziej prawdopodobne jest, że na zastosowaniu takiego układu otworów okiennych miała wpływ tradycja budowlana realizującego to zlecenie warsztatu oraz przykład klasztorów bernardyńskich z ziemi sieradzkiej i wieluńskiej. Zarówno w Złoczewie, gdzie kościół został wzniesiony na planie czworoliścia (1600–1603)1664 , jak i w bardziej jednorodnej przestrzennie świątyni 1661 Ibidem, s. 126. 1662 Błachut 1979a, s. 128–130, 133–134; Błachut 1979b, s. 219, 223, 224 1663 Miłobędzki 1980, s. 269, 270. 1664 KZS 1954, s. 329; Puget-Tomicka 1963, s. 49–51; Kubiak 1967; Bąbka 1990, s. 135; Bąbka 1993; Gryglewski 2002, s. 83–87; Gryglewski 2010, s. 68–69, 76–81; Gryglewski 2011b, s. 147; Stankiewicz 2016b, s. 121. bernardynek w Wieluniu (1612–1613)1665 zastosowano bardzo podobny system oświetlenia. Podjęcie takiej decyzji mogła uatwiać znajomośc przez wschowskich obserwantów obu tych placówek. W prowincji bernardyńskiej wymieniano bowiem okresowo członków zakonu, przemieszczając ich między placówkami, a praktyka ta nie dotyczyła tylko kaznodziejów, gwardianów czy przeorów, ale szeregowych członków1666. Niestety, szczątkowe badania nad składem osobowym wschowskiego konwentu oraz drogi karier jego członków nie pozwalają na poparcie tej interesującej tezy. Nie wykluczone też, że na takim wyborze formalnym zawarzył skład narodowościowy wschowskiego konwentu, do którego prowincjał starał się dobierać przynajmniej część zakonników niemieckojęzycznych1667 . W kontekście dotychczasowych rozważań jest raczej pewne, że zastosowanie w oknach wschowskiego kościoła maswerku wykonanego w cegle i zaprawie miało być w założeniu manifestacją historycznego trwania w tym miejscu kościoła i klasztoru bernardynów. Układ laskowania jest charakterystyczny dla znacznej liczby budowli sakralnych wznoszonych w wieku XVI i XVII na terytorium całej Europy Środkowej i jako motyw obiegowy może zostać pominięty w dalszych rozważaniach. Jak dotąd ogólny wygląd artykulacji wnętrza dla większości badaczy był wystarczającym pretekstem do zaliczenia budowli do dzieł Krzysztofa Bonadury Starszego. Głębsza analiza układu podpór oraz belkowania pozwala zgodzić się z taką opinią, z tym zastrzeżeniem, że jak wspomniano przy okazji analizy warsztatu architekta, część dekoracji, także podziałów sklepienia została skuta w wyniku prac nad wystrojem malarską1668. Mimo to, można dostrzec znaczne podobieństwo do herm znanych z Grodziska Wielkopolskiego, w których zastosowano taka samo ukształtowane podstawy, lecz w partii belkowania nie wprowadzono typowego dla Bonadury motywu zbliżonego do klepsydry. Jednocześnie, tak jak w Sierakowie, w partii architrawu, który zastąpił pojedynczy wałek, zastosowano kimation. Z kolei na sklepieniach zachowały się zaledwie zarysowane, delikatne żeberka podkreślające krawędzie lunet, jak w farze grodziskiej. Połączenie takiego układu okien oraz podpór powtórzono również w późniejszym od przykładu wschowskiego kościele parafialnym w Czaczu, wiązanym przez większość badaczy z Bonadurą (1653)1669 . Oczywiście, wskazywanie podobieństw do dzieł atrybuowanych zawsze jest przynajmniej ryzykownym posunięciem, jeśli nie błędnym, ale w przypadku wschowskiej realizacji trudno 1665 Puget-Tomicka 1963, s. 45–46. 1666 Ibidem, s. 102, 103. 1667 Pańczak, s. 102. 1668 Witwińska 1999; Jarzewicz 1999, przyp. 28, s. 148. 1669 Zob. podrozdział poświęcony kościołowi parafialnemu w Czaczu. nie odnieść wrażenia, że mamy do czynienia z budowlą przynajmniej realizowaną przez warsztat architekta, jeśli nie pracą, której wykonania osobiście doglądał. Takie rozwiązanie może być prawdopodobne, skoro prace budowlane na miejscu doglądał gwardian Wilczkowski, a ponad pięćdziesięcioletni Bonadura w tym czasie (1638–1644) był skoncentrowany przypuszczalnie na finalizacji fary w Grodzisku Wielkopolskim (po 1626– ok. 1641) oraz świątyni karmelitów bosych w Poznaniu (1635–po 1661). 4. Grobowiec rodziny Lamprechtów na cmentarzu ewangelickim we Wschowie (ok. poł. XVII wieku) Z działalnością Krzysztofa Bonadury Starszego we Wschowie można związać realizację, która jak dotąd nie była wzmiankowana w kontekście ouvre tego architekta, nie doczekała się też osobnego opracowania. Mowa o grobowcu rodziny Lamprechtów znajdującym się na starym cmentarzu ewangelickim na dawnym Polskim Przedmieściu miasta Wschowy. Zgromadzonymi tam pomnikami i grobowcami zainteresował się już w końcu wieku XIX Kohte, który jedynie wspomniał istnienie najważniejszych monumentów, zamieścił także fotografię jednego z obejść z epitafiami1670. Późniejsze opracowania koncentrowały się głównie na wskazaniu źródeł genezy dla cmentarza oraz próbach charakteryzacji poszczególnych pomników grobowych i próbach ich interpretacji1671 . Obejście rodziny Lamprechtów było jak dotąd wzmiankowane w kontekście analizy formalnej oraz symbolicznej znajdujących się w nim epitafiów1672 . Małkus w ostatnim czasie datowała powstanie sześciu z nich na lata 1653–17091673 . Protestancki cmentarz został założony po za murami Wschowy przez ówczesnego pastora, Valeriusa Herbergera (1562–1628) w roku 1609 ze względu na brak możliwości pochówku przedstawicieli licznej miejskiej gminy luterańskiej. Od tego czasu pośrodku czworobocznego placu zaczęto organizować pochówki indywidualne oraz grupowe. Z kolei 1670 Kohte 1896, s. 187–188, il. 128, s. 187. 1671 Kubistalowa/Zamiara 1990, s. 403, 407; Chwistek 1999; Wieczorkowska 2009; Małkus 2010b: w artykule odniesienia do innych tekstów na temat epitafiów zmarłych mieszczan protestanckich. W tym miejscu chciałbym podziękować Dyrektor Muzeum Miejskiego we Wschowie, Pani Marcie Małkus za oprowadzenie po wschowskim lapidarium oraz najważniejszych zabytkach miejskich związanych z luteranami. 1672 Kubistalowa/Zamiara 1990, s. 407; Chwistek 1999, s. 300–302; Małkus 2010b, s. 138–140. 1673Ibidem, s. 138. wzdłuż murów cmentarza zaczęły powstawać prywatne kaplice najznamienitszych rodzin mieszczańskich1674 . Grobowiec Lamprechtów został usytuowany przy wschodnim murze cmentarza, przy alejce wiodącej wprost od głównego wejścia nekropolii (il. 159). Budowla ma formę czteroprzęsłowej, jednokondygnacyjnej loggii wzniesionej ponad kryptą w której składano w specjalnie przygotowanych niszach trumny zmarłych1675. Cztery półkoliste arkady wspierają się na pięciu prostokątnych filarach ustawionych na szerokich postumentach, zwieńczonych odcinkami fazowanego gzymsu. Na każdy z filarów nałożono pojedynczy pilaster dorycki oraz hermę z postumentem oraz charakterystycznym zwieńczeniem w formie rozszerzonej głowicy oraz przypominającym motyw klepsydry przewężeniem, zakończonym fazowanym gzymsem. Artykulacja wspiera belkowanie wieńczące ścianę ponad arkadami, złożone z wałka, gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu, wyłamane go na osiach podpór. Loggię nakryto kolebkowym sklepieniem z lunetami. Jej ścianę wschodnią, która jest jednocześnie cmentarnym murem oraz ścianki boczne zajmuje siedemnaście epitafiów rodziny Lamprechtów. Na podstawie niemieckojęzycznych inskrypcji z epitafiów można ustalić, że najstarsze z nich jest poświęcone Dorocie z Meisnerów (zm. 1620), żonie Caspara Lamprechta (zm. 1653), a najnowsze pochodzą z połowy i lat 80. wieku XVII. Na podstawie tych dat można stwierdzić, że architektoniczna oprawa dla płyt mogła powstać najwcześniej około połowy wieku XVII i miała związek ze zgonem Caspara. Biorąc pod uwagę charakterystyczne formy herm, które są analogiczne dla tych znanych z wnętrz kościołów parafialnych w Grodzisku Wielkopolskim, Czaczu czy też prezbiterium bernardynów w Poznaniu, można przypuszczać, że loggię wzniósł warsztat tego Bonadury w okresie zakończenia prac w kościele wschowskich bernardynów, czyli około roku 1644. Wykonanie zamówienia dla skonfliktowanych z zakonnikami przedstawicieli mieszczan nie było jednak niczym niezwykłym i świadczyła o prestiżu o włoskiego projektanta i umiejętnościach pracowników z jego warsztatu. Prywatne obejście grobowca Lamprechtów jest najstarszym zachowanym na terenie wschowskiego cmentarza i zapewne stało się wzorem dla fundacji innych protestanckich rodzin wschowskich. Motyw herm, zapewne również zależny od wzorników autorstwa Krammera, ale w o wiele prostszej redakcji zastosowano w oprawie płyt epitafijnych rodziny 1674 Kubistalowa/Zamiara 1990, s. 403; Chwistek 1999, s. 297; Wieczorkowska 2009; Małkus 2010b, s. 137. 1675 Informację na temat sposobu pochówku zawdzięczam Pani Marcie Małkus. Chwalkowskich, epitafium Gottlieba Georga Schrama (zm. w 1673) czy Christiana Eichlera z lat 70. wieku XVIII. Według Chwistka wschowski cmentarz odwoływał się swoim układem i rozmieszczeniem patrycjuszowskich grobowców do popularnych głównie w średniowiecznych Włoszech klasztornych wirydarzy z miejscami pochówku zmarłych w formie Campo Santo1676 . Jednak we Wschowie we wszystkich przypadkach mamy do czynienia z grobowcami prywatnymi rodzin, a nie połączonymi korytarzem rodzajem wirydarza. Trudno więc zgodzić się z proponowaną przez Chwistka propozycją, gdyż protestanci mimo ideowej równości wiernych, zdecydowali się na podkreślenie swojego elitarnego statusu po śmierci. Forma architektoniczna i sposób pochówku wschowskich protestantów miały raczej swoją genezę w miejskich cmentarzach przykościelnych, lub na położonych extra muros. Rozwiązanie takie przyjęli chętnie protestanci w wieku XVI, a tego typu cmentarze można spotkać w państwach Rzeszy czy w Królestwie Czech1677 , choć pojedyncze przypadki takich pochówków zdarzały się też na terenie Śląska, czy Małopolski. W tym momencie można więc przyjąć, że loggia Lamprechtów odegrała rolę pierwowzoru dla innych fundacji mieszczańskich z nekropolii. Dalsze kompleksowe badania nad cmentarzem luterańskim we Wschowie pozwoliłyby na dokładniejsze ustalenie chronologii powstawania poszczególnych obejść. 5. Kościół parafialny pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu (1653) Kościół parafialny w Czaczu koło Śmigla został po raz pierwszy wspomniany przez Łukaszewicza, który odnotował pokrótce jego dzieje na podstawie akt konsystorskich oraz wizytacji kościelnych (il. 160). Ustalił powstanie budowli na wiek XV, jej zasadniczą przebudowę na rok 1653, a dobudowę wieży na rok 16821678. Część ustaleń Łukaszewicza powtórzył następnie Kohte1679 . Świątynia została po raz pierwszy włączona do dorobku Krzysztofa Bonadury Starszego przez Łebińskiego1680 . Jego atrybucję i datowanie 1676 Chwistek 1999, s. 297. 1677 Chwistek 1999, s. 297. W pobliskim Lesznie epitafia zawieszano na ścianach kościoła luterańskiego otoczonego przez cmentarz, zob. KZSP 1975a, s. 32–33. Z tego rozwiązania korzystała też część ślaskiej katolickiej szlachty, zob. Kozaczewska-Golasz 2001. Z kolei przy prezbiterium kościoła parafialnego w Jeleniej Górze urządzono pod arkadami grobowce katolickie, zob. Wyrzykowska 2010, s. 96, 273. 1678 Łukaszewicz 1859, s. 183–185. 1679 Kohte 1896, s. 146–147. 1680 Łebiński 1939, s. 171–174. Łukaszewicza przyjął Łoza1681 , a także Dubowski, który uzupełnił najnowszą historię i przeprowadzone konserwacje1682. W trakcie akcji inwentaryzacyjnej Kreglewska-Foksowicz odnalazła plakietkę wotywną z roku 1708 (il. 161), ukazującąświętego Bazylego oraz procesję religijną wraz z pałacem i kościołem w Czaczu. Wotum niestety zostało skradzione w trakcie drugiej wojny światowej, ale zachowały się jego fotografie1683 . Świątynia w Czaczu była szerzej znana badaczom starożytności oraz późniejszym autorom przede wszystkim dzięki serii haftowanych XVIII-wiecznych opon1684 . Atrybucję XVII-wiecznej przebudowy świątyni Bonadurze przyjął Linette1685 . Z kolei dla części badaczy hipoteza ta stała się wręcz pewną podstawą do przypisania architektowi także budowy pobliskiego pałacu Gajewskich, mimo, że jest znany jedynie z opisów źródłowych oraz ikonografii, a jej datowanie jest trudne do uściślenia1686 . Po raz pierwszy taką propozycję wysunęła Kręglewska-Foksowicz1687, a powtórzono ją ponownie w Katalogu Zabytków Sztuki1688 . W swojej syntezie architektury siedemnastowiecznej Miłobędzki przyjął dawne atrybucje w stosunku do kościoła oraz odnotował, że kratowa dekoracja sklepienia jego prezbiterium wykazywała podobieństwo do podobnych, zdobiących kościoły w Bąkowej Górze (ok. 1603) oraz św. Wojciecha na Czwartku w Lublinie (przed 1650)1689 . Jego wnioski powtórzyła następnie Anna Wolska-Rój, monografistka ostatniej, lubelskiej świątyni, uznając jednak, że zbieżność ta jest przypadkowa1690 . Domniemany udział Bonadury w przebudowie kościoła z roku 1653 przyjęła większość późniejszych badaczy1691; jedynie Miłobędzki pisząc biogram architekta ostatecznie się na to nie zdecydował1692 . 1681 Łoza 1954, s. 33. 1682 Dubowski 1956, s. 16–17. 1683 Kręglewska-Foksowicz 1959, s. 122 (pierwsza wzmianka o istnieniu wotum); reprodukcje w postaci rysunku autorstwa W. Gałki, zob. Kręglewska-Foksowicz 1982a, s. 8, il. 1, s. 7; Kręglewska-Foksowicz 1988, s. 309, 311, il. 4. Za udostępnienie fotografii wykonanej przez Witalisa Wolnego z IS PAN w Warszawie, dziękuję proboszczowi parafii w Czaczu, księdzu Piotrowi Markiewiczowi. 1684 SGKP 1, s. 728. Na temat zasłon ołtarzowych, zob. Kurzawa 1992. 1685 Sztuka baroku 1958, s. 54, 55. 1686 Więcej na ten temat zobacz w rozdziale na temat architektury dawnego województwa poznańskiego. 1687 Kręglewska-Foksowicz 1959, s. 122. 1688 KZS 1980, s. 18. 1689 Miłobędzki 1980, s. 149, 154. 1690 Wolska-Rój 1982, s. 11, 35. 1691 Kurzawa 1992, s. 116; Bania 1996; Karpowicz 2002a, s. 262, 263, 267; Tomala 2007, s. 127; Stankiewicz 2015a, s. 66, 69; Stankiewicz 2015b, s. 501. 1692 Por. Miłobędzki 1995a. Historia kościoła Kościół parafialny w Czaczu przypuszczalnie istniał już w wieku XIV, choć pierwsza wzmianka na jego temat pochodzi z roku 1401 i został ufundowany przez ówczesnego właścicieli wioski, rycerza Michała. W wieku XV rozbudowano zamknięte trójbocznie prezbiterium1693. W wieku XVI prawa kolatorskie należały do Czackich1694, a w roku 1603 wioska trafiła w ręce rodziny Gajewskich. W wizytacji biskupiej z roku 1610 wspomniano, że kościół parafialny (antiqus murata) nosił wezwanie Michała Archanioła i nie wymagał napraw1695. W roku 1653 nowy właściciel Czacza, Wojciech Gajewski, kasztelan rogoziński rozbudował świątynię, którą w roku 1668 konsekrował biskup Marian Kurski1696 . Według nieznanego dotąd źródła w postaci wypisów z kroniki parafialnej, w roku 1682 wzniesiona została wieża kościelna, którą ufundowała ówczesna kolatorska, Apolinaria z Opalińskich Gajewska1697 . W wizytacji z roku 1683 odnotowano, że kościół „jest parochialnym, murowanym, pięknym i w dobrym stylu zbudowanym, wieżę ma niedokończoną, która jednakże, spodziewać się można po pobożności kolatorki, wkrótce ukończona będzie; toż samo i kościół, w wielu miejscach już się rujnujący, naprawionym zostanie”1698. Wizytacja z roku 1737 wspomina o istnieniu w loży kolatorskiej nad zakrystią kaplicy z ołtarzem św. Stanisława Kostki1699. Kolejne prace budowlane we wnętrzu świątyni przeprowadzono w roku 1798, gdy nowy właściciel Czacza, Wiktor Szołdrski opłacił wzniesienie murowanych ołtarzy i chóru muzycznego, pobielenie wnętrza, ufundował nowy miedziany hełm na wieży, a w roku 1818 sprowadził do niej zegar, wzniósł nową plebanię i otoczył świątynię murem z trójprzelotową bramą1700 . W wieku XX dokonano drobne prace modernizacyjne i remontowe. W roku 1911 wybito w wieży nowy portal wejściowy1701. Prace remontowe przeprowadzono w latach 1951 oraz 19751702. Ich dość ograniczony zakres jest możliwy do odtworzenia dzięki danym z kart ewidencyjnych, sporządzonych w latach 1958 i 19811703 . 1693 Tezę tę uprawdopodobnia patrocinium świątyni, zob. KZS 1980, s. 20; Tomala 2007, s. 127. 1694 Łukaszewicz 1859, s. 183. 1695 Ibidem, s. 184; AAP AV 4, s. 75–76. 1696 Acta et Facta 1836, k. 1r; Łukaszewicz 1859, s. 184; KZS 1980, s. 18; Tomala 2007, s. 127. 1697 „Turris prealta Fronti Ecclesia Parochialis Czacensis unita forma eleganti de muro solido constructa, lamina cuprea tecta”, zob. Acta et Facta 1836, k. 1r. Datę jej budowy odnotowano również w: Łukaszewicz 1859, s. 184; KZS 1980, s. 18; Tomala 2007, s. 127. 1698 Tłumaczenie z łaciny za: Łukaszewicz 1859, s. 184; AAP AV 17, s. 565–556. 1699 AAP AV 24, s. 174. 1700 Łukaszewicz 1859, s. 184; KZS 1980, s. 18; Tomala 2007, s. 127. 1701 KZS 1980, s. 18; Tomala 2007, s. 127. 1702 KZS 1980, s. 18. 1703 WKZ Czacz 758; WKZ Czacz 2872. Opis budowli Kościół parafialny jest budowlą orientowaną, wzniesioną z nieotynkowanej cegły. Do trójprzęsłowej nawy poprzedzonej kwadratową, czterokondygnacyjną wieżą dostawiono węższe i niższe od niej, zamkniętego trójbocznie prezbiterium, do którego od strony północnej przylega prostokątny, dwukondygnacyjny aneks zakrystii oraz loży kolatorskiej (il. 205). Wiodące do niej schody umieszczono w przybudówce mieszczącej także sień wiodącą do prezbiterium, przystawioną od strony północnej do przęsła nawy. Kręcone schody na wieżę umieszczono w przybudówce umieszczonej przy północno-zachodnim narożniku nawy. Artykulację nawy tworzą ustawione na postumentach pojedyncze pilastry, na których trzony zostały nałożone hermy (il. 162). Wspierają one wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z koralikowania, gładkiego fryzu zdobionego rozetami wykonanymi w zaprawie i fazowanego gzymsu. Ponad głowicami herm belkowanie zostało wyłamane w charakterystycznym, klepsydrowym układzie. Ściany między nimi wypełniają wydrążone w ścianach prostokątne, zamknięte półkoliście wnęki (il. 163). Podziały ścian prezbiterium wyznaczają nadwieszone na trójbocznych konsolach arkady, wspierające belkowanie analogiczne do tego z nawy. W pierwszym przęśle nawy znajduje się chór muzyczny. Nawa została nakryta kolebkowym sklepieniem z lunetami wspartym na pojedynczych gurtach. Dekorację sklepienną tworzą wąskie listwy w zaprawie nałożone na krawędzie lunet. Tworzą one także trzy prostokątne pola przewidziane na malowidła i łączące je żebro przewodnie. Prezbiterium od nawy rozdziela półkolista arkada wsparta na filarach. Nakrywa je sklepienie konchowe (il. 165), którego dekorację tworzy sieć wyznaczona przez listwy wykonane w zaprawie, naśladujące kasetony zbiegające się promieniście w jednym punkcie. Powstałe pola zajmują zmniejszające się w górnych partiach rozety. Wnętrze nawy oświetlają prostokątne, zamknięte półkoliście okna w rozglifieniach, umieszczone we wnękach ścian oraz okna owalne w partiach lunet. Prezbiterium posiada dwa prostokątne, półkoliście zamknięte okna w ścianie południowej; analogiczna para okien po stronie północnej należy do loży kolatorskiej. Wewnątrz zakrystii i loży nie wprowadzono podziałów ścian; obydwa pomieszczenia nakryte zostały sklepieniami kolebkowymi z lunetami. W ścianach wschodnich obu kondygnacji umieszczono pojedyncze, kwadratowe okna, natomiast w północnej ścianie loży wydrążono prostokątne, półkoliście zamknięte okna. Elewacje ścian nawy opinają dwuuskokowe przypory wyprowadzone do połowy ich wysokości, a w przypadku prezbiterium do trzech czwartych wysokości (il. 160). Narożniki nawy oraz loży i zakrystii zostały ozdobione boniowaniem w zaprawie, z której wykonano także obramienia okien. Ściany nawy, prezbiterium i loży obiega belkowanie złożone z gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu. Od południa do środkowego przęsła dostawiony został wtórnie niewielki przedsionek. Wieża składa się z trzech czworobocznych kondygnacji oraz czwartej, ośmiobocznej (il. 165). Narożniki dwóch dolnych kondygnacji ujmują czworoboczne filary, wspierające belkowanie przedłużone znad nawy. W partii dolnej umieszczono przedsionek do świątyni, do którego wiedzie prostokątny, zamknięty półkoliście portal, a oświetlają go analogiczne kształtem, ale mniejsze od wejścia, częściowo zamurowane okna. Na poziomie kondygnacji drugiej wieży w powierzchni ścian i filarów w dwóch rzędach umieszczone zostały okrągłe i prostokątne, półkoliście zamknięte, zatynkowane płyciny. Między nimi znalazło się miejsce na ostrołukowo zamknięte okna zdobione ceglanym, otynkowanym laskowaniem. Trzecia kondygnacja wieży jest nieco węższa od dolnych, a podobne, czworoboczne filary flankują wszystkie jej narożniki. Została ozdobiona analogicznymi w układzie płycinami, zwieńczona podobnym belkowaniem, jej a okna zyskały zbliżone do dolnych laskowania w cegle. Ośmioboczną, najwyższą kondygnację wieńczy gryz konsolkowy. W czterech jej ścianach umieszczono prostokątne, półkoliście zamknięte okna. Analiza architektury Niewielka skala pierwotnego, poddanego przebudowie w roku 1653, kościoła oraz jego rzut złożony z nawy oraz węższego i niższego od niej, krótkiego prezbiterium zamkniętego trójbocznie pozwala zaliczyć tą budowlę do grupy murowanych, szlacheckich świątyń wiejskich, wznoszonych stosunkowo często w wieku XIV i XV1704 . W wyniku dwukrotnej rozbudowy nie zmienił się jej zasadniczy układ wewnętrzny. Zakres prac jest możliwy do ustalenia dzięki widocznym w elewacji wątkom ceglanym. W trakcie pierwszych prac wiązanych z Krzysztofem Bonadurą Starszym w roku 1653 podwyższono mury nawy oraz prezbiterium, poszerzono dolne, największe otwory okienne, wydrążono okna górne oraz odpowiadające im wnęki w elewacji mniejszego chóru, położono nowe sklepienia, wstawiono nową artykulację, wzniesiono ponad zakrystią lożę kolatorską i wiodącą do niej klatkę schodową, wreszcie – położono nowy dach. Wieżę, jak wcześniej wspomniano wzniesiono wtórnie. Niewielkie prezbiterium, dostawionego do szerszej i wyższej nawy może kojarzyć się z architekturąśredniowieczną. Należy jednak pamiętać, że gdyby istniała taka potrzeba, to zostałoby ono powiększone w trakcie prac w połowie XVII wieku. Tymczasem architektowi 1704 Kutzner 1988. udało się przystosować dawną przestrzeń do nowych wymagań. Niewielkie chóry kościelne stosowano z powodzeniem we włoskich, już nowożytnych realizacjach takich jak kaplicy Portinarich przy S. Eustorgio w Mediolanie (1462–1468)1705, kościele S. Maria Montedoro w Montefiascone (1523)1706 czy florenckich S. Giovannino i S. Francesco degla Vigna1707. W tych przypadkach chodziło o skupienie uwagi wiernych na ołtarzu głównym, który starano się oddzielić od części przeznaczonej dla laików, ale jednocześnie za pomocą odpowiedniego oświetlenia i oprawy architektonicznej wyeksponować jego położenie1708 . Rezygnacja ze znacznych rozmiarów prezbiterium została przez część badaczy miano pseudoquerhaus (pseudochóru), mieszczącego jedynie ołtarz główny1709 . Nie wykluczone, że takżew przypadku kościoła w Czaczu zdecydowano się na wprowadzenie takiego rozwiązania. W trakcie prac budowlanych w około roku 1653 zdecydowano się na zastosowanie odrębnego opracowania wnętrza prezbiterium. W ścianach bocznych zachowane zostały, pochodzące z poprzedniej budowli arkady, a ponad nimi przeciągnięto wspomniany fryz z rozetami, które umieszczono również w polach ramy zdobiącej sklepienie. Tego typu dekoracja jak wspomniano wcześniej miałaby być podobna do stosowanych w kościele w Bąkowej Górze (ok. 1603) oraz św. Wojciecha na Czwartku w Lublinie (przed 1650)1710. Długie trwanie tej formy, a jednocześnie różnice w jej interpretacji, pozwalają stwierdzić, że miała ona wspólne źródło inspiracji w tradycjach warsztatowych muratorów, próbujących naśladować kasetonowe, XVI-wieczne włoskie sklepienia. Równie interesujące jak sama dekoracja, jest konstrukcja sklepienia prezbiterium, pozbawionego lunet i wyrastającego niemal bezpośrednio ze ścian świątyni, a zamkniętego rodzajem konchy. Tego typu rozwiązanie nie było obce architektom i muratorom działającym na terenie Rzeczypospolitej. Pierwsze tego typu nakrycie zastosowano w grupie budowli wiązanych z osobą działającego na terenie Mazowsza Jana Baptysty Wenecjanina, którego twórczość ma swoje źródła w architekturze północnowłoskiej1711 . W większości z tych przypadków całe nawy świątyń i prezbiteria przykrywa sklepienie kolebkowe zakończone konchą, położone na gzymsie. Bardzo podobny sposób konstruowania niemal „tunelowego” sklepienia pozbawionego lunet, a wzniesionego 1705 Ackerman 1991, s. 282, 301. 1706 Davies/Hemsoll 2004, s. 141. 1707 Jahn 2002, s. 188. 1708Davies/Hemsoll 2004, s. 141, 142. 1709 Jahn 2002, s. 188. 1710 Miłobędzki 1980, s. 149, 154; Wolska-Rój 1982, s. 11, 35. 1711 Wśród jego dzieł wskazano dotąd kościół św. Jerzego w Warszawie (ok. 1547), kościoły parafialne w Brochowie (1551–1561), Broku (1560), Głogowcu (1560); kolegiatę w Pułtusku (1560); oraz grupęświątyń naśladujących jego prace w Chruślinie (1556), Cieksynie (1560), Sobocie i Dobromilu (2. poł. XVI w.); Krasny 1995, s. 274; w przypisach starsza literatura. nad gzymsem wieńczącym ściany nawy zastosowano w kolegiacie w Pułtusku, przebudowanej na polecenie biskupa Andrzeja Noskowskiego w roku 15601712 . Według Gryglewskiego, jednolite, kolebkowe sklepienie z Pułtuska należy rozpatrywać w kontekście architektury włoskiej lub niderlandzkiej. Takie rozwiązanie zastosował Alberti w mantuańskim kościele S. Andrea (po 1472), którego formy miały nawiązywać do architektury etruskiej, ale teżświątyni jerozolimskiej. Z kolei jeden z rysunków Vredemana de Vries ukazujący wygnanie przekupniów ze świątyni ilustruje wnętrze nakryte jednolitą kolebką przeprutą arkadowymi niszami1713 . Trudno przesądzić, czy w tej wspaniałej realizacji faktycznie chodziło o taki kontekst ideowy. Trzeba zaznaczyć, że taki sposób sklepienia naw czy prezbiteriów był stosunkowo rozpowszechniony w powstających później w Rzeczypospolitej budowlach sakralnych, czego dowodzą trójbocznie zamknięte prezbiterium kolegiaty zamojskiej (1594 po 1600),1714 prosto zamknięte kościoła kamedułów na Bielanach (1609–1617)1715, trójbocznie zamknięte chóry mniejsze kościołów parafialnego w Uchaniach (1625) i franciszkanów w Szczebrzeszynie (ok. 1638)1716, czy pozorne sklepienia świątyni reformatów w Solcu nad Wisłą (po 1627)1717 . Zastosowano je również w kościołach w Brzeżanach (ok. 1600–1610), Skale oraz w Czerczach na Rusi Czerwonej powstałych w latach 40. wieku XVII1718. Te późniejsze, dość liczne przykłady, do których należy zaliczyć znaczna liczbę budowli wysokiej klasy artystycznej, świadczą o tym, że ten typ sklepień upowszechnił się wśród budowniczych cechowych dzięki architektom zagranicznym. Sąsiadująca z prezbiterium zakrystia została około roku 1653 nadbudowana o lożę kolatorską, która jak to wynika z wizytacji kościelnych, w wieku XVIII została zamieniona na kaplicęśw. Stanisława Kostki. Budowa dodatkowego pomieszczenia na piętrze, z którego kolator mógł w odosobnieniu od reszty wiernych uczestniczyć w nabożeństwie miała długą tradycję sięgającąśredniowiecza1719, popularną również na terenie Wielkopolski właściwej aż po wiek XVI1720 . 1712 Zestawienie literatury zob. Gryglewski 2012, przyp. 392. 1713Ibidem, s.224, przyp. 400. Oczywiście, przykłady zastosowania takich sklepień można mnożyć. Dla zobrazowania zakresu chronologicznego i geograficznego warto wymienić jeszcze wenecki kościół S. Maria dei Miracoli (1481–1494), mediolański S. Vittore al. Corpo (po 1560) oraz kaplica na zamku Augustusburg (1563– 1572) w Górnej Saksonii. 1714 Kowalczyk 1968c. 1715 Miłobędzki 1980, s. 124–126. 1716 Kurzej 2009, s. 31, 35. 1717 Błachut 1979b, s. 233; Miłobędzki 1980, s. 187, 233, 235, 236. 1718 Zaucha 2015, s. 84, 86; 134–135. 1719 Soćko 2005, s. 331, 332, 340. 1720 Kowalski 2010, s. 45–47, 156–158; 301–303; Miedziak 2014, s. 196–202. Również w fundacjach sakralnych powstających na terenie Rzeczypospolitej w wieku XVII znaczna część z nich była uzupełniana o lożę kolatorską; o czym świadczą przykłady w kościołach parafialnych w Zebrzydowicach (1599–1602)1721 , w Smogulcu (1617–1619)1722 , Wałdowie (1621)1723 , Uchaniach (przed 1625)1724 , Wieleniu (1615– 1625)1725, Kcyni (przed 1632)1726, Włoszakowicach ( lata 40. wieku XVII)1727 oraz kościele Braci Czeskich pw. św. Jana w Lesznie (w latach 1652–1654 oraz ok. 1658)1728. Lożę czacką ze względu na jej dość znaczne rozmiary oraz fakt, że skomunikowano ją ze świątynią za pomocą dwóch obszernych okien, można spokojnie zestawić z najznaczniejszymi z wymienionych tego typu realizacji w Smogulcu i we Włoszakowicach. Jej skala oraz monumentalizacja formy w bryle świątyni miały na celu podkreślenie prestiżu i splendoru kolatorów. Szczegółowa analiza artykulacji nawy oraz ich niezwykle charakterystyczna interpretacja, zaczerpnięta z północnowłoskiej tradycji budowlanej i niemieckojęzycznych wzorników, pozwalają związaćświątynię z działalnością Bonadury, ale także pracowników warsztatu, którzy pracowali dla niego w kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim. Identyczny układ belkowania z gładkimi fryzami zdobionymi rozetami i koralikowaniem, motyw klepsydrowy ponad głowicami herm, sposób profilowania postumentów – wszystko to dowodzi jednoznacznie, że mamy do czynienia z dziełem Bonadury. Także listwowa, niemal kaligraficzna dekoracja sklepień nawy i drążenie w ścianach obszernych wnęk, w których umieszczone zostały okna, wydaje się dowodzić jego autorstwa i co istotne, nadzoru osobistego nad realizacją. Jak wzmiankowano już wcześniej przy okazji omówienia składu osobowego jego warsztatu budowlanego, można założyć, że ze względu na powiązania rodzinne Gajewskich z Opalińskimi w Czaczu architekt musiał osobiście czuwać nad wykonaniem zlecenia. Dwurzędowy układ okien podłużnych i owalnych jest charakterystyczny dla innych wiązanych z Bonadurąświątyń. W tym przypadku istotne znaczenie w kontekście twórczości Bonadury ma fakt, że górne okna zyskały oryginalny kształt stojącego owalu, co świadczy o twórczym podejściu do obiegowego motywu 1721 Łoziński 1973, s. 111; Bernatowicz, s. 168, przyp. 88. 1722 KZS 1964, s. 24; Wardzyński 2015, s. 257. 1723 KZS 1964, s. 24; Wardzyński 2015, s. 257. 1724 Kurzej 2009, s. 31, 35. 1725 Łukaszewicz 1858, s. 229; por. KZS 1966a, s. 17. 1726 KZS 1977a, s. 9. 1727 KZS 1975, s. 99. Zob. też wzmiankę w części poświęconej architekturze dawnego województwa poznańskiego. 1728 KZS 1975, s. 19, 25; Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20–21. stosowanego przez warsztaty działające na terenie Europy środkowej w wieku XVI i początku wieku XVII1729 . O znacznym prawdopodobieństwie udziału Bonadury w pracach budowlanych świadczy jeszcze jeden szczegół – mianowicie ukształtowanie przestrzeni wnętrza zabytku. Małe rozmiary kościoła, zdeterminowane przez wcześniej już istniejącą budowlę zdeterminowała zastosowane rozwiązania i ostateczny efekt artystyczny. W każdym razie, mimo longitudinalnego założenia, dla wiernych wchodzących do środka świątyni przez portal boczny bądź główny, mogła ona sprawiać wrażenie bardziej centralizującego założenia. Efekt ten został osiągnięty za pomocą herm i wydrążonych ścian nawy, które monumentalizują wnętrze. Z kolei pozostawienie niewielkich rozmiarów arkady tęczowej oraz wprowadzenie odrębnej, iluzjonistycznej w wyrazie artykulacji prezbiterium wywołuje wrażenie, że jest ono mniejsze niż w istocie i nie mieści niewidocznych właściwie okien loży kolatorskiej. Układ żeberek i zmniejszających się w regularnych odstępach rozet skraca perspektywicznie konchowe sklepienie, które wydaje się być w istocie niewielkich rozmiarów kopułą. Efekt ten został częściowo zniweczony w roku 1798, gdy wzniesiono murowany chór muzyczny, a po bokach arkady tęczowej wstawiono nowe ołtarze. Oczywiście, korektura perspektywy w architekturze nie należała w tym czasie do zabiegów rzadkich, ale swoisty sposób jej potraktowania wyraźnie wydaje się wskazywać na udział Bonadury. Najwyraźniej niewielki, wiejski kościół w Czaczu miał być jak najbardziej upodobniony do parafialnej świątyni Opalińskich w Grodzisku, co zostało osiągnięte ostatecznie nie tyle skopiowaniem budowli, ile raczej zastosowaniem kilku prostych chwytów z pogranicza architektury i scenografii. O ile iluzoryczny efekt osiągnięty we wnętrzu świątyni został zakłócony przez wstawienie w końcu wieku XVIII ołtarzy oraz chóru muzycznego, to jej elewacje zachowały oryginalny wygląd, czego dowodzi wspomniany wizerunek na wotum z roku 1708. Nieotynkowane, odkryte cegły wciąż kontrastują z tynkowanymi obramieniami okien, belkowaniem obiegającym bryłę oraz rustyką. Trzeba zaznaczyć, że o ile we wnętrzu nieznaczne zaakcentowano różnice w artykulacji nawy i prezbiterium, to z zewnątrz zdecydowano się na ujednolicenie bryły budowli przez wyrównanie wysokości jej ścian zewnętrznych. Pociągnęło to za sobą zaślepienie górnego rzędu otworów okiennych prezbiterium, na których wysokości znalazło się sklepienie dekorowane siatkążeber rozetami. Do podobnego pogodzenia funkcjonalności z wyrazem artystycznym doszło w 1729 Zob. omówienie działalności warsztatów muratorów niemieckich. przypadku nadbudowania loży kolatorskiej i klatki schodowej ponad zakrystią. By pomieścić na niej nową konstrukcję, wprowadzono pary arkad dostawionych do ściany. Warto zaznaczyć, że podobny zabieg został zastosowany swego czasu w nadbudowanej nad krużgankiem bibliotece klasztoru dominikanów w Poznaniu. Ostatecznie, przez te kompromisy udało się stworzyć jednorodną, scaloną bryłę kościoła, która zadziwia swoją harmonią i malowniczością. Na zakończenie warto poświęcić nieco miejsca dobudowanej na przestrzeni lat 1682–1683 wieży. Można od razu wykluczyć możliwość jej wcześniejszego istnienia czy też przewidzenia jej w projekcie rozbudowy z roku 1653. Świadczy o tym przede wszystkim wspomniany już układ cegieł, które wyraźnie zdradzają jej wtórność względem dawnej elewacji zachodniej. Mimo to, jej ogólny charakter, mimo pewnej ograniczonej ingerencji z wieku XIX i początku XX doskonale wpisuje się w całość budowli do tego stopnia, że można by uwierzyć, że powstała równocześnie z pracami wiązanymi z Bonadurą. Także zastosowane środki artystycznego wyrazu – układ blend, które swoim układem przypominają plaster miodu, wreszcie ceglany maswerk okien, którego istnienie w drugiej kondygnacji przynajmniej w roku 1708 potwierdza widok z płyty wotywnej są doskonałym przykładem tego, co ostatnimi czasy wśród badaczy zajmujących się architekturą nowożytną odchodzi za mniej lub bardziej świadome nawiązanie do tradycji budowlanej średniowiecza. Układ blend czy wnęk pokrywający elewację wieży w Czaczu odwołuje się do podobnych rozwiązań, wciąż żywotnych w architekturze późnośredniowiecznej wczesnonowożytnej Wielkopolski właściwej, w której trwała też nieprzerwanie tradycja budowy wież przykościelnych. Co ciekawe, taki sposób dekoracji był najczęściej wykorzystywany w budownictwie około 1600 w elewacjach korpusów świątyń, a nie wież, czego dowodzą liczne przykłady realizacji o rustykowanych narożnikach i gładkich elewacjach w Pobiedziskach (1598)1730, Runowie Krajeńskim (ok. 1603–1609)1731, Miejskiej Górce (1610)1732 , Mchach (1600–1616)1733 , Chotowie pod Kaliszem (1616–1624)1734 , Rozdrażewie (przed 1640)1735, Benicach (rokiem 1644)1736, w kościele luterańskim w Lesznie 1652–1654 oraz ok. 1658)1737, czy odbiegających od nich wież kościoła we Włoszakowicach 1730 KZS 1977a, s. 38. Por. rozdział poświęcony architekturze dawnego województwa poznańskiego. 1731Kozierowski 1934, s. 177; KZS 1968a, s. 12; Wardzyński 2015, s. 86, por. Annales Domus Orzelsciae, s. 33. 1732Łukaszewicz 1859, s. 405. 1733 KZS 1961b s. 31; Miłobędzki 1980, s. 154. 1734 Gryglewski 2002, s. 83; Gryglewski 2011b, s. 150; Gryglewski 2012, s. 296. 1735 KZS 1973, s. 50. 1736 Łukaszewicz 1859, s. 152. 1737 KZS 1975, s. 19, 25; Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20–21. (lata 40. XVII wieku)1738 . Połączenie kondygnacji czworobocznych z wielobocznymi zastosowano w wieży kościoła parafialnego w Przemęcie (ok. 1649)1739. Sposób podziałów elewacji z Czacza przywodzi na myśl raczej dzieła położone na pograniczu prowincji, zależne do architektury niderlandzkiej i wciąż jeszcze wyraźnie późnogotyckiej Krajna. W nieotynkowanej elewacji najwyższej kondygnacji wieży kościoła parafialnego w Smogulcu (1617–1619)1740 blendy tak jak w Czaczu zostały zatynkowane. Podobną w wyrazie konstrukcję wzniesiono przy kościele parafialnym w Tucznie (po roku 1640, il. 166)1741 . Tamtejsza wieża dobudowana do starszego, jeszcze XVI-wiecznego trójnawowego korpusu halowego jest kwadratowa i pięciokondygnacyjna. Jej trzy nieotynkowane ściany o nieznacznie ściętych narożnikach zdobią gigantyczne ostrołukowe wnęki sięgające trzeciego piętra oraz ostrołukowe okna i zatynkowane blendy. Z kolei ceramiczne kule ustawione w zwieńczeniu narożników trzeciej kondygnacji wydają się być oparte o podobne rozwiązania, zastosowane w wizerunku portalu typu weneckiego w traktacie Serlia z roku 15661742 . Można chyba przypuścić, że zachowawczy wygląd wieży kościoła parafialnego w Czaczu był wynikiem świadomej decyzji fundatorki, Apolinarii z Opalińskich Gajewskiej, która chciała dostosować jej formę do wyglądu istniejącej świątyni. Tym samym jej wybór padł na anonimowych budowniczych, którzy zrealizowali wieżę bardzo mocno osadzoną w tradycji muratorskiej regionu. Z pewnością jej wygląd dowodzi silnych tradycji późnogotyckich w wielkopolskim środowisku budowlanym, które u progu lat 80. wieku XVII, w którym wciąż stosowano tradycyjne rozwiązania. 6. Kościół parafialny pw. Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim (ok. 1635–1655) Świątynia ze względu na swoje znaczne rozmiary oraz bogaty wystrój i wyposażenie budziła duże zainteresowanie badaczy już od wieku XIX (il. 167). Pierwszym badaczem, który rekonstruował dzieje kościoła w świetle zachowanych akt wizytacji, druków ulotnych oraz zachowanych epitafiów1743. Część jego wniosków powtórzył następnie Emil Kierski1744 . 1738 KZS 1975, s. 99. Zob. też wzmiankę w części poświęconej architekturze dawnego województwa poznańskiego. 1739 Miłobędzki 1980, s. 274. 1740 KZS 1964, s. 24; Wardzyński 2015, s. 257. 1741 Dawniej budowlę całą budowlę datowano na wiek XVII, zob. Adamski 2010, s. 67. 1742 Kowalczyk 1973, s. 149. 1743 Łukaszewicz 1859, s. 331–339. 1744 Kierski 1865, s. 131–153; Dalsze badania prowadził na własną rękę proboszcz, ksiądz Aleksander Brandowski, dzięki którego publikacjom budowla zwróciła na siebie uwagę profesjonalnych badaczy1745 . Jako pierwszy budowlą zainteresował się Marian Sokołowski, który poświęcił mu krótki komunikat. Ustalił, że budowę kościoła rozpoczął ksiądz Feliks Durewicz, a poświęcenia dokonano w roku 1651. Odnotował także próbę założenia pierwszej w Rzeczypospolitej kongregacji filipinów przez następcę Durewicza, Adama Budzieckiego. Architektem kościoła miałby być Albin Fontana, którego pobyt w Borku wzmiankowano w roku 1611 w aktach miejskich1746 . Inwentaryzator pruski Kohte w parę lat po nim wspominając kościół przy okazji badań nad złotnictwem późnogotyckim przyjąłtę propozycję datowania, odnotował również nieproporcjonalną wysokość nawy głównej1747 . Kolejnym autorem, który pod namowami Sokołowskiego zdecydował się na napisanie opracowania na temat świątyni boreckiej, był Nikodem Pajzderski, jego uczeń. Badacz uściślił niektóre informacje historyczne. Na podstawie druku ulotnego autorstwa Macieja Kazimierza Tretera z roku 1647 oraz epitafiów Durewicza i Budzieckiego, że w roku 1642 istniały już prezbiterium z dwoma kaplicami i zakrystią, a przed konsekracją w roku 1657 zrealizowano korpus nawowy. Odnotował także jego późniejsze dzieje, a także opisał wygląd i wyposażenie. Przeprowadził wstępną analizę genetyczną,łącząc układ przestrzenny kościoła z jezuickimi i karmelickimi świątyniami z Poznania i Krakowa. Architekt Sylwester Pajzderski, jego brat, wykonał rzut oraz dwa przekroje kościoła (il. 168, 169)1748 . Na kolejne wnioski badaczy trzeba było czekać aż do końca lat pięćdziesiątych wieku XX. Na temat architektury kościoła wypowiedział Linette, który zadatował jego powstanie na lata 1635–1655, a przebudowy na koniec wieku XVIII. Zgodził się z Kohtem, który uznał proporcje nawy głównej za niezwykle wysmukłe1749 . W tym samym czasie Miłobędzki wspomniał budowlę w kontekście przejmowania barokowych form przez drugorzędne warsztaty budowlane z terenów Wielkopolski1750. Autorzy Katalogu Zabytków Sztuki na podstawie wcześniejszych opracowań odnotowali całą historię budowli1751 . Zasugerowali przypisanie zasadniczej części budowli budowli Bonadurze, a jej przebudowę w końcu tego stulecia Jerzemu Catenazziemu. Zamieścili także plan kościoła, różniący się 1745 Brandowski 1880a; Brandowski 1880b, s. 85; Brandowski 1889. 1746 Sokołowski 1891, s. XXX. 1747 Kohte 1897, s. 322. 1748 Pajzderski 1907. 1749 Sztuka baroku 1958, s. 51, 52–53. 1750Miłobędzki 1958a, s. 117. 1751 KZS 1961a, s. 1. Także: Nowacki 1964, s. 639. pewnymi szczegółami od tego autorstwa Pajzderskiego1752 . Atrybucja ta została przyjęta przez Miłobędzkiego w jego syntezie architektury wieku XVII w oparciu o podobieństwo owalnych przeźroczy ponad arkadami rozdzielającymi kaplice boczne. Ponadto, dostrzegł w korpusie budowli rzymski układ przestrzenny, zapoczątkowany w Rzeczypospolitej po raz pierwszy przez krakowski kościół jezuitów pw. śś. Piotra i Pawła1753 . W roku 1995 Barbara Latosińska oraz Bożena Weber opublikowały pierwszą monografię sanktuarium o nieco popularnonaukowym charakterze, w której przeanalizowały szereg dotychczas nieznanych źródeł, koncentrując się przede wszystkim na rozwoju kultu maryjnego w Borku1754 . W stosunku do dziejów budowy świątyni zasadniczo powtórzyły dotychczasowe ustalenia, w sprawie autorstwa zdecydowały się jedynie na przytoczenie wzmianki o pobycie Albina Fontany oraz o domniemanej działalności Bonadury1755 . Na części ich wniosków oparli swoje badania historyczne autorzy piszący o Borku w kontekście sprowadzenia filipinów na Świętą Górę koło Gostynia1756 . Atrybucja Bonadurze XVII-wiecznej, murowanej świątyni została powszechnie przyjęta w literaturze, przy czym w różny sposób interpretowano zakres podjętych przez niego prac. Według Bani odpowiadał za realizację korpusu i prezbiterium z otaczającym je aneksami w latach 1635–16551757 . Z kolei Baranowski uznał błędnie, że architekt zaprojektował również eliptyczne kaplice oraz „kopulaste sklepienia naw bocznych”, które jak wiadomo, zrealizowano dopiero w wieku XVIII1758. W ostatnim czasie wzmiankowano świątynię w kontekście działalności Bonadury i zależności korpusu kościoła boreckiego i naw bocznych fary w Grodzisku Wielkopolskim od padewskiej bazyliki S. Giustina1759 . Na podstawie wizytacji kościelnych wstępnie zrekonstruowano też przebieg rozbudowy świątyni, a także odniesiono się także do działalności Jerzego i Jana Catenazzich w Borku, przypisując temu ostatniemu projekt szczytu nad prezbiterium kościoła1760 . 1752 KZS 1961a, s. 1–6. 1753 Miłobędzki 1980, s. 272. 1754 Latosińska/Weber 1995.W zestawieniu literatury pozycje dotyczące stricte kultu maryjnego oraz rozwoju kapeli muzycznej działającej przy kościele. 1755 Ibidem, s. 38. 1756 Brzozowski/Dąbrowski 2008. 1757 Bania 1996. 1758 Por. Baranowski 2009, s. 414. 1759 Stankiewicz 2015b, s. 498–499. 1760 Stankiewicz 2017, s. 15–16. Historia kościoła Borek jako wioska wspomniany był w dokumentach w roku 1394, a jako miasto od 1424. W wieku XV i XVI należał do rodziny Bnińskich, potem Przyjemskich1761. Powstanie pierwszej, drewnianej świątyni na Zdzieżu miało być związane z niezwykłymi wydarzeniami mającymi związek z obrazem Matki Bożej i drewnianej Piety1762. W tym czasie wzniesiono pierwszy, drewniany kościół, wzmiankowany w roku 14041763 . Świątynia istniała do roku 1423, kiedy spłonęła w pożarze1764 . Ostatecznie parafię przeniesiono do kościoła św. Stanisława w Borku. W roku 1427 na Zdzieżu wzniesiono drugi kościół drewniany, do którego przeniesiono uchodzące za cudowne obraz Matki Bożej i Pietę. Przez cały wiek XVI kościół zdzieski pełnił rolę ważnego centrum kultu maryjnego1765 . Po objęciu urzędu proboszcza w roku 1599 Feliks Durewicz zdecydował się na budowę nowej, trzeciej świątyni drewnianej, która pomieściła by wiernych oraz przybywających pielgrzymów. Według niezachowanych źródeł parafialnych Brandowski ustalił że kościół ten był budowlą centralną otoczoną czterema wieżami1766 . W roku 1619 specjalna komisja powołana przez biskupa poznańskiego Andrzeja Opalińskiego przybyła do Borka, by zbadać cudowne wydarzenia związane z kultem wizerunku maryjnego Na podstawie akt parafialnych oraz świadectw świadków spisano po raz pierwszy kronikę cudów. Ostatecznie, uznano wówczas obraz za słynący łaskami, co zresztą zwiększyło i tak znaczny ruch pielgrzymkowy1767. W roku 1623 z fundacji Jakuba Wierzbięty i Andrzeja Opalińskiego założono kolegium mansjonarzy związane z ołtarzem głównym, przeniesione potem do nowej murowanej świątyni1768 . W roku 1628 Durewicz założył bractwo Aniołów Stróżów1769, a w późniejszym czasie bractwa różańcowe, Imienia Jezus oraz św. Izydora Oracza1770. Ciągły napływ wiernych, wśród których należy wymienić również biskupa poznańskiego i Łukasza Opalińskiego, którzy pielgrzymowali pieszo z Ciążenia do sanktuarium oraz późniejszych prymasów Jana Wężyka i Macieja Łubieńskiego, 1761 Brandowski 1889, s. 10; Latosińska/Weber 1995, s. 30; KZS 1961a, s. 1. 1762 Brandowski 1889, s. 10–11; Latosińska/Weber 1995, s. 29. Pieta uchodząca za cudowną faktycznie datowana jest na pierwsząćwierć wieku XV, zob. KZS 1961a, s. 4. 1763 KZS 1961a, s. 1. 1764 Pożar miałby być wywołany upadkiem meteoru, zob. Brandowski 1889, s. 27; Latosińska/Weber 1995, s. 30–31. 1765 Brandowski 1889, s. 29; Latosińska/Weber 1995, s. 31. 1766 Brandowski 1880b, s. 79. 1767 Treter 1647, s. A4; Latosińska/Weber 1995, s. 35, 70. Według Brandowskiego nastąpiło to już w roku 1610, por. Brandowski 1889, s. 93. 1768 AAP AV 21, s. 292. 1769 AAP AV 21, s. 294. 1770 Treter 1647, s. B2; Brandowski 1880b, s. 81; Brandowski 1880b, s. 101. czy biskupa poznańskiego Andrzej Szołdrskiego1771 , sprawił, że chętnie darowano do sanktuarium precjoza oraz relikwie świętych, czego przykładem były darowizny cysterskich opatów Jana Grzymułtowskiego z Lądu oraz Macieja Roszkowskiego z Paradyża1772 . O dynamicznym rozwoju kultu Matki Bożej Boreckiej świadczą liczne kopie jej wizerunków, które można było znaleźć w Trzebnicy, w Koźminie, Śremie, w Poznaniu u franciszkanów, w Krakowie w kościele bernardynów na Stradomiu oraz u tamtejszych franciszkanów1773 . Ze względu na chęć stworzenia odpowiedniej oprawy dla kultu w sanktuarium ksiądz Durewicz zdecydował się na budowę nowej, murowanej świątyni. Prośbę o sfinansowanie tej inicjatywy skierował do ówczesnego właściciela Borka, którego udało mu się nawrócić niedawno z kalwinizmu – Stanisława Przyjemskiego1774 , od roku 1630 marszałka nadwornego, który należał w tym czasie do największych właścicieli ziemskich w Wielkopolsce właściwej1775 . Magnat zdecydował się wesprzeć budowęświątyni, nad którą sprawował opiekę jako kolator1776. Ponadto, darował srebrną sukienkę na wizerunek, osiem świeczników na ołtarz obrazu oraz dalmatykę. Przekazał także cztery tysiące złotych na kapelę muzyków1777 . Za pozyskane od niego pieniądze Durewicz „tak nie tylko Obraz z starzyzny y prochu ochędożony odnowić (zachowawszy iednak istotną y własną twarz Najświętrzej Panny y Chrystusa Pana) rozkazał, ale też y Kościół wprzód drewniany a po tym murowany lubo jeszcze iż mu śmierć przeszkodziła niedokończony z czterech ludzi pobożnych jałmużny w tym miejscu postawił”1778 . Jak donosi Treter, przed zgonem proboszcza oraz jego patrona udało się wymurować prezbiterium z dwoma kaplicami oraz zakrystią1779 . Jest pewne, że już w tym czasie realizowano projekt budowy zakładający powstanie jeszcze korpusu, czego dowodzi inskrypcja umieszczona na epitafium Durewicza, zawieszonego w prezbiterium: „okazały kościół w kształcie bazyliki trwałą na przyszłość zapewniają mu sławę”1780. W roku 1640 do częściowo zbudowanego kościoła wprowadzono 1771 Treter 1647, s. B2. 1772 Brandowski 1880b, s. 80–81; Brandowski 1880b, s. 101. 1773 Brandowski 1889, s. 99. 1774Treter 1647, s. B3v, C3v, D, D2. Brandowski 1880b, s. 81. 1775Dworzaczek/Kowalska 1986. 1776 AAP AV 17, s. 819; AAP AV 21, s. 291; AAP AV 29, s. 596. 1777 Treter 1647, s. B2v. 1778Ibidem, s. Bv-B2v. 1779Ibidem, s. B3-B3v. Brandowski na podstawie źródeł odnotował inną liczbę kaplic, a także, jak sięwydaje błędnie, popełnił pomyłkęźle interpretując źródła XVIII-wieczne. Według niego, Durewicz wystawił starą zakrystię i trzy kaplice noszące wezwania św. Józefa, Aniołów Stróżów (w roku 1889 Matki Bożej Bolesnej) i Matki Bożej Różańcowej mieszczącej cudowny wizerunek, z których ostatnia została zamieniona na nową, zakrystię, do dziś istniejącą, por. Brandowski 1880b, s. 85; Brandowski 1880b, s. 115. 1780 Tłumaczenie inskrypcji na podstawie: Brandowski 1880b, s. 214. bractwo św. Izydora i poświęcono dedykowany mu ołtarz boczny1781. Z kolei w roku 1641 biskup Andrzej Szołdrski zwiększył liczbę mansjonarzy z dwóch do siedmiu1782 . Nie jest pewne, kiedy dokładnie położono kamień węgielny pod świątynię. Dokumenty poświadczające to wydarzenie przechowywano jeszcze w wieku XIX w parafialnej bibliotece. Na ich podstawie Brandowski ustalił, że poświęcenia kamienia węgielnego dokonał w zastępstwie biskupa poznańskiego Henryka Firleja, późniejszy archidiakon poznański Wojciech Gowarczewski w roku 16351783 . W czasie, gdy wzniesiono prezbiterium, zaczęto też prace nad wystrojem i wyposażeniem. Durewicz „na framudze kościelney tudzież nad wielkim Ołtarzem jakoby na arkusie triumphalnym wielkimi literami Haeresum Debellatrici Mariae to elogium napisać rozkazał: Gaude Maria Virgo Cunctas Haereses Tu Sola Interemisti in Universo Mundo”1784 . Proboszcz dbał także o sprowadzenie odpowiednich artystów do wykonania zamówień, czego dowodziły nieistniejące obecnie już akta miejskie. Wśród nich był snycerz o imieniu Jan sprowadzony do wykonania ołtarzy1785 oraz Bartłomiej Treter, sprowadzony tu w roli złotnika1786. Ta dynamiczna działalność Durewicza była zapewne podyktowana także chęcią zorganizowania przy sanktuarium Kongregacji Oratoriańskiej1787. Według Brandowskiego, do organizacji Oratorium zachęcił go list z rzymskiej kongregacji1788 . Nowy proboszcz, ksiądz Adam Budziecki zdecydował się kontynuować dalszą budowę. Było to możliwe dzięki stałemu wsparciu fundatorów, do których w roku 1647 Treter zaliczył związanych od samego początku z sanktuarium Opalińskich, zapewne Andrzeja i Łukasza, którzy ponieśli „wielkie nakłady na kościół zdzieski”1789 . Ponadto wymienił jeszcze prymasa Macieja Łubieńskiego, Annę z Opalińskich Rozdrażewską z synem Jakubem, którzy „pensję doroczną na fabrykę kościoła” darowali1790 , Jana Karola Konopackiego (tuż przed otrzymaniem tytułu opata wąchockiego), magistrat miasta 1781 AAP AV 21, s. 294v; AAP AV 29, s. 604. 1782 AAP AV 21, s. 292. 1783 Brandowski 1880a, s. 83; Brandowski 1880b, s. 110. Jak zanotował Wespazjan Kochowski, zginął tragiczną śmiercią po uprzednim odrąbaniu obu rąk przez Szwedów w trakcie „potopu”, zob. Łukaszewicz 1835, s. 228. 1784 Treter 1647, s. B2v. 1785 Brandowski 1880b, s. 86. 1786 Brandowski 1880b, s. 81. Epitafium jego (zm. 1653)oraz jego żony Magdaleny (zm. 1647) zachowało się w prezbiterium zob. KZS 1961a, s. 5. 1787 Jaromin 1970, s. 14–15. 1788 Brandowski 1880b, s. 88; Brandowski 1880b, s.117 Niestety, dokument ten jeśli tylko istniał, zaginął, a dotychczasowe próby odnalezienia jakichś wzmianek na temat kontaktów rzymskich filipinów z Durewiczem w Archivo Congregazione Oratorio S. Filippo w Rzymie nie dały rezultatów. 1789 Treter 1647, s. A2v. 1790Ibidem, s. B3v. Grodziska Wielkopolskiego1791 i mieszczan boreckich1792 . Wśród darczyńców znalazł się także nawrócony z kalwinizmu Szkot, mieszkaniec Borka – Piotr Oses1793. Skalę darowizn, ale też znaczną liczbę pielgrzymów napływającą w tym czasie do sanktuarium ilustruje wzmianka Tretera -„po ścianach zawieszonych srebrnych y złocistych tabliczek któremi się wszystkie ściany y kąty Kaplice gdzie Obraz Panny Nayświętszey na Ołtarzu stoi”1794. W chwili wydania panegiryku Tretera w roku 1647 pisał, że „Mury wielkiego chóru (bo mniejszy już był wszytek ze dwiema kaplicami y z zakrystiąś. Pamięci X. Szczęsnego zbudowany) na trzynaście wzwyż łokci z jałmużny niektórych Dobrodziejów dokoła wyprowadził”1795. W roku 1649 Budziecki ufundował pensję dla pięciu kapłanów przy altarii św. Józefa, tym samym de facto rezygnując z pomysłu Durewicza na sprowadzenie filipinów1796. Poświęcenia ich ołtarza dokonał tego samego roku biskup Szołdrski1797 . Zapewne prace budowlane musiały być bardzo zaawansowane, skoro świątynia została w roku 1657 poświęcona przez Tolibowskiego pod wezwaniem Matki Bożej Pocieszycielki oraz św. Filipa Nereusza1798. Trudno stwierdzić z całą pewnością, jak znaczny stopień zniszczeń mógł wywołać najazd szwedzki. Wiadomo też, co stało się z licznymi kosztownościami. Prymas Andrzej Leszczyński oraz arcybiskup lwowski, Jan Tarnowski część skarbów i pieniędzy zarekwirowali na poczet obrony Rzeczypospolitej. W roku 1656 proboszcz Budzicki ewakuował wizerunek do klasztoru cysterek w Trzebnicy, pod opiekę przeoryszy Doroty z Bnińskich. Obraz powrócił do kościoła przy okazji konsekracji1799 . Z wizytacji świątyni przeprowadzonej w roku 1672 odnotowano prezbiterium z trzema kaplicami, nawę z kaplicami bocznymi i zakrystię. Wzmiankowano również istnienie dwóch murowanych dzwonnic1800 . Wizytator określił budowlę mianem „pięknej, struktury niepośledniej, wielkim nakładem wystawionej”1801 . Mimo zniszczeń dokonanych w trakcie „potopu”, ruch pielgrzymkowy wcale nie zmalał, a sanktuarium i wizerunek uchodzący za cudowny odnotowano w jednym z ważniejszych nowożytnych opracowań kultu maryjnego 1791Ibidem, s. B3v, C3v, D, D2. 1792 Latosińska/Weber 1995, s. 39. 1793 Brandowski 1889, s. 96–97. 1794 Treter 1647, s. B3v. 1795Ibidem, s. B3-B3v. 1796 Brzeziński 1869, s. 298; Latosińska/Weber 1995, s. 38–39. 1797 AAP AV 21, s. 296; AAP AV 29, s. 609. 1798 AAP AV 12, s. 24; AAP AV 17, s. 819; AAP AV 21, s. 2 (tu inna data, 1654 rok, 20 października); AAP AV 29, s. 596; Łukaszewicz 1859, s. 337; Kierski 1865, s. 139; Latosińska/Weber 1995, s. 41, 79. 1799 Latosińska/Weber 1995, s. 40. 1800 AAP AV 17, s. 889. 1801 Ibidem, s. 819r; Łukaszewicz 1859, s. 337. obok Jasnej Góry jako najważniejsze miejsce kultu Matki Bożej w Koronie1802. W tym czasie wciąż uzupełniano wyposażenie, czego dowodem jest zachowany w bocznym ołtarzu obraz Wizji św. Jana Kantego ufundowany w roku 1678 przez Tretera1803. Nie prowadzono w tym czasie żadnych prac budowlanych, jak to odnotowali autorzy Katalogu Zabytków Sztuki1804 . W latach osiemdziesiątych wieku XVII przebywał w Borku murator Jerzy Catenazzi, ale nie da się z nim połączyć przekonująco żadnych prac budowlanych w mieście1805 . Znaczące zmiany wyglądu świątyni, które częściowo zatarły jej pierwotny charakter wprowadzono w wieku XVIII. W trakcie trzeciej wojny północnej (1700–1721), prowadzono prace budowlane. W roku 1708 biskup poznański Hieronim Wierzbowski dokonał poświęcenia niedawno murowanej kaplicy mieszczącej wizerunek św. Jana Nepomucena oraz trzech nowych ołtarzy1806 . Z kolei w roku 1725 poświęcony został ołtarz Matki Bożej Bolesnej znajdujący się do dziś w kaplicy dostawionej od północy do prezbiterium1807 . Z tekstu tych samych wizytacji wynika, że ówczesny proboszcz Stanisław Szymon Liziński po roku 1718 wyremontował kaplice boczne i wzniósł marmoryzowane i stiukowe ołtarze boczne i nowy główny, określony w wizytacji roku 1726 jako „nigra colore picta, sparsim deaurata”1808. Około roku 1725 malowano wnętrze budowli1809. Istniejąca do dziś kwadratowa wieża po raz pierwszy została wspomniana w wizytacji z roku 17441810, co oznacza, że jej budowa mogła nastąpić w trakcie prac remontowych w latach 20. wieku XVIII, a w roku 1726 jeszcze nie była ukończona. W każdym razie z tego czasu pochodzi wschodni szczyt prezbiterium, wiązany ostatnio z działalnością Jana Catenazziego1811 . W roku 1778 dostrzeżono między innymi zarysowane sklepienia nawy głównej1812 . Ówczesny proboszcz Gomoliński podjął decyzję o modernizacji kościoła, którą ze względu na zubożenie parafian dokonał w znacznym stopniu własnym kosztem. Prace po jego zgonie kontynuował następca, Melchior Pomorski. W wyniku podjętych prac budowlanych położono nowe sklepienia w korpusie i prezbiterium świątyni, wzniesiono dwie eliptyczne kaplice i 1802 Scherer 1672, s. 200. 1803 KZS 1961a, s. 4 (tu datowanie na ok. 1660); Dzik 1998, s. 21, 117, 118. 1804Por. KZS 1961a, s. 1. 1805 Stankiewicz 2017, s. 17. 1806 AAP AV 21, s. 296; AAP AV 29, s. 613; Brandowski 1889, s. 174. 1807 AAP AV 21, s. 299v; AAP AV 29, s. 607. 1808 AAP AV 21, s. 291; także: Brandowski 1880a, s. 184; Tym samym raczej nie był to obecny ołtarz główny, datowany błędnie na lata 1718–1720, por. KZS 1961a, s. 4; Latosińska/Weber 1995, s. 88. Tym samym obecna struktura nie może być uznana za wyprzedzającą podobne przykłady u filipinów w Gostyniu czy w jezuitów we Wrocławiu, zob. Guttmejer 2006a, s. 64. 1809AAP AV 29, s. 187; Brandowski 1889, s. 184 (tu wzmianka o fundacji ołtarza głównego w roku 1718); Latosińska/Weber 1995, s. 44. 1810 AAP, AV 29, k. 889r. 1811 Stankiewicz 2017, s. 17. 1812 Brandowski 1889, s. 220. nową zakrystię. Wykonano również nowy wystrój malarski i sztukatorski, wymieniono wszystkie ołtarze w kaplicach oraz ambonę. Położono także nowe dachy (przed 1786)1813 . Pomorski powiększył dawną kaplicę Matki Bożej Różańcowej i zorganizował w jej wnętrzu nową zakrystię, przeniósł także cudowną Pietę do nowej, eliptycznej kaplicy Matki Bożej Bolesnej1814. Do roku 1789 wzniósł też nowe ogrodzenie kościoła1815 . Remonty świątyni przeprowadzano w latach 1855–18601816 , 19031817 oraz latach 60.–90. wieku XX1818. W roku 2017 wyremontowano uszkodzony w wyniku wichury hełm wieży1819 . Zaprezentowana powyżej historia sanktuarium pozwala ustalić zasadniczy przebieg rozbudowy świątyni, wniesionej w latach około 1635–1655, rozbudowanej następnie około lat 1708–po 1725, a gruntownie zmodernizowanej w latach 80. wieku XIX. Poprawne rozwarstwienie poszczególnych etapów pozwala na zrekonstruowanie pierwotnego wyglądu budowli, wznoszonej przez Durewicza i Budzieckiego. Zadanie to można przeprowadzić w oparciu o źródła, ale w konfrontacji z obecnym zabytkiem, którego architektura wyraźnie zdradza zakres poszczególnych prac. Taka krytyczna analiza wydaje się konieczna do przeprowadzenia, biorąc pod uwagę, że autorzy Katalogu Zabytków Sztuki zamieścili plan kościoła zawierający ewidentne błędy, a z kolei plan i przekroje Pajzderskiego z roku 1907 zawierają jedynie informację o rodzaju sklepień w korpusie i prezbiterium budowli. Oczywiście, należy miećświadomość, że większą liczbę szczegółów można ustalić po badaniach architektonicznych, polegających między innymi na odbiciu tynków z niektórych ścian. Opis budowli Kościół jest budowlą orientowaną, wzniesioną głównie z cegły, uzupełnionej o kamień polny (il. 168). Do prosto zamkniętego, dwuprzęsłowego prezbiterium, dostawiono korpus o węższej, ale wyższej od prezbiterium czteroprzęsłowej nawie głównej oraz przylegających do niej czterech par kaplic1820 , z których para w pierwszym przęśle wschodnim jest nieznacznie większa od pozostałych. Do nich zostały dostawiona dodatkowa 1813Ibidem, 223, 225; KZS 1961a, s, 1; Latosińska/Weber 1995, s. 45. 1814 Brandowski 1889, s. 223. 1815Ibidem, s. 224. 1816 KZS 1961a, s. 1; Latosińska/Weber 1995, s. 49. 1817 Latosińska/Weber 1995, s. 51. 1818 WKZ Borek 1722. 1819 Informacja od proboszcza, ks. Daniela Litkowskiego. 1820 A nie, jak chcieli tego niektórzy autorzy, naw bocznych, por. Sztuka baroku 1958, s. 52; Latosińska/Weber 1995, s. 69–70. dodatkowa para eliptycznych kaplic. Od zachodu nawę poprzedza czterokondygnacyjna wieża na rzucie kwadratu, flankowana po bokach cylindrycznymi klatkami schodowymi oraz parą aneksów, z których północny pełni obecnie rolę przedsionka, a południowy, jest dwukondygnacyjny. Obydwa są szersze od kaplic bocznych nawy głównej, ale węższe od wieży. Od północnej strony zachodniego, i częściowo wschodniego przęsła prezbiterium umieszczony jest dwuprzęsłowy aneks, który w części zachodniej mieści korytarz oraz schody na piętro, a we wschodniej – kaplicę. Od południa do prezbiterium przylegają dwuprzęsłowa zakrystia granicząca z eliptyczną kaplicą południową oraz dwuprzęsłowe pomieszczenie zrównane ze wschodniąścianą prezbiterium, pełniące rolę dodatkowej przestrzeni dla wiernych. Artykulację prezbiterium (il. 170) tworzą nałożone na siebie pilastry kompozytowe na postumentach, o zaokrąglonych krawędziach, dźwigające odcinki pełnego belkowania, usytuowane między przęsłami. Między nawą a prezbiterium umieszczono dwie pary pilastrów kompozytowych wspierających odcinek belkowania oraz arkadę łuku tęczowego; od strony wschodniej flankują je wklęsłe półpilastry. W ścianach pierwszego przęsła umieszczone zostały portale ujęte w bogato dekorowane, klasycyzujące portale wiodące do północnego aneksu oraz do zakrystii. W drugim przęśle analogicznie umieszczono niewielki otwór prowadzący do północnej kaplicy oraz obszerną arkadę zdobioną kluczem wiodąca do graniczącego z nią pomieszczenia. W ścianach powyżej umieszczone zostały prostokątne, zamknięte łukiem półokrągłym okna wydrążone w grubości muru. Dwa z nich w ścianie południowej prezbiterium zostały zamurowane, zachowały się dwa rzędy okien w ścianie północnej i wschodniej drugiego przęsła, które ułożono w dwóch poziomach w układzie dwa i jeden. Górne w ścianach bocznych zyskały obramienia zwieńczone w górnych partiach wolutami i gzymsem. Arkady w nawie głównej (il. 171) wsparto na prostokątnych w podstawie filarach, na które nałożono pojedyncze, kanelowane pilastry kompozytowe ustawione na postumentach. W głowicach w przeciwieństwie do tych z prezbiterium umieszczono po trzy główki anielskie. Pilastry zachodnie w ostatnim przęśle nałożono na dodatkowe, pozbawione głowic. Wspierają belkowanie o gładkim fryzie, wyłamane na ich osiach. Na ich osiach nad gzymsem ustawiono siedzące pary amorków, podtrzymujące niewielkie kartusze. Na trzony pilastrów nałożono płaskorzeźbione zacheuszki w formie obelisków na postumentach, zdobionych atrybutami apostołów i chorągwiami. W ścianach ponad belkowaniem nawę oświetlają prostokątne, zamknięte półokrągłymi łukami okna. Chór muzyczny jest wspary na pojedynczej arkadzie, a przestrzeń pod nią wiodąca do portalu wyjściowego jest pozbawiona podziałów. W ścianach bocznych znajdują się jedynie prostokątne przejścia do aneksu północnego, mieszczącego przedsionek oraz do pierwszej kondygnacji aneksu południowego. Obydwa te pomieszczenia pozbawione są artykulacji i nakryte sklepieniami krzyżowymi. Balkon chóru muzycznego wykonany w cegle i zaprawie o wklęsło-wypukłym rzucie zaślepionej balustrady o dwulalkowych tralkach został wsparty na wolucie. Ponad nim umieszczono półkolistą arkadę wyrastającą z przedłużonego na narożnik architrawu belkowania nawy, zdobioną kluczem. Przestrzeń za nią zajmowaną przez organy nie posiada artykulacji, a tworzy ją beczkowe sklepienie, poniżej którego wydrążono dwa niewielkie przejścia wiodące do klatek schodowych prowadzących na piętro wieży oraz na piętro aneksu południowego. W górnej partii ściany zachodniej chóru muzycznego, wydrążone jest prostokątne, zamknięte łukiem półokrągłym okno. Wewnątrz wieży znajduje się drewniany szkielet i schody wiodące na trzecią i czwartą kondygnację, którą oświetlają kolejno okna prostokątne zamknięte półkoliście i okrągłe świetliki. Wszystkie kaplice dostawione do nawy zyskały identyczną artykulację w postaci narożnych, półokrągłych pilastrów (il. 172). Łączą je dość obszerne przejścia zwieńczone półokrągłymi arkadami zdobione kluczami. Parę przejść do szerokich kaplic przy ostatnim przęśle nawy zmniejszono, zachowują w zaprawie pierwotny ich zarys, z kolei arkady i przeźrocza łączące parę kaplic zachodnich z aneksami przy wieży zamurowano, pozostawiając jedynie w zaprawie ślady pierwotnych otworów. Ponad nimi w partii ścian tarczowych wydrążono owalne, rozglifione przeźrocza o profilowanych obramieniach, a w ich wnętrzach umieszczono ząbkowane obręcze wykonane w zaprawie. W górnych partiach ścian umieszczono analogiczne do nawy okna, o większych od nich rozmiarach. Jedynie w dwóch szerszych kaplicach w ścianach prócz okien, które obecnie pełnią rolę przeźroczy, poniżej nich znajdują się portale wiodące do kaplic na rzutach elips. Wszystkie przęsła nawy, kaplic przynawowych oraz prezbiterium nakrywają sklepienia żaglaste na gurtach. Artykulację eliptycznych kaplic tworzą pary pilastrów jońskich, wspierające belkowanie wyłamane na ich osiach, a pojedyncze na ścianach przysłoniętych ołtarzami. Ponad belkowaniem położono kopuły z eliptycznymi w planie latarniami, których podniebia zdobią pasy wykonane w zaprawie. Każdą z kaplic oświetlają cztery prostokątne otwory okienne, zamknięte łukami nadwieszonymi. Kaplica w aneksie północnym oraz zakrystia w aneksie południowym mają identyczne jak w kaplicach bocznych artykulacje i sklepienia. Jedynie wspomniane już dodatkowe, dwuprzęsłowe pomieszczenie dla wiernych przy wschodnim przęśle prezbiterium nie posiada żadnych podziałów wnętrza. Obydwa przęsła przedziela tam arkada, rozdzielająca sklepienie krzyżowe od żaglastego. W ścianie zachodniej znajduje się relikt okna. Wnętrze tak jak w przypadku zakrystii i kaplicy północnej oświetlają prostokątne okna o łukach półokrągłych. Jak wynika z zaprezentowanego opisu, we wnętrzu kościoła są wyraźnie dostrzegalne ślady licznych prac modernizacyjnych i remontowych (il. 172). Elewacje kaplic bocznych i przywieżowych aneksów są otynkowane, okna mają proste obramienia, a podziały zapewniają szkarpy sięgające obiegającego ściany gładkiego fryzu i fazowanego gzymsu, wyłamanego na ich osiach. Ponadto wieńczą je niewielkie postumenty zakończone motywem gruszkowym. Ściany nawy są również otynkowane, pozbawione podziałów i zwieńczone analogicznym belkowaniem. Z kolei ściany kaplic eliptycznych zdobią pojedyncze, a na styku z korpusem budowli nałożone pilastry wsparte na postumentach. Okna dla odmiany zyskały profilowane obramienia. Elewacje południowych aneksów przy prezbiterium oraz dawnej zakrystii od strony północnej zdobią pojedyncze pilastry na wysokich postumentach (il. 174). Aneks w którym umieszczono korytarz i schody ma odrębną dekorację elewacji w postaci pojedynczej płyciny arkadowej, obejmującej wysokie okno i portal wejściowy. Elewację prezbiterium zostały także otynkowane, ale jej partię na ścianie wschodniej zdobią pojedyncze narożne pilastry, wspierające belkowanie wzbogacone o ząbkowanie, obiegające szczyt ściany. Wszystkie wspomniane przybudówki nakrywają pulpitowe dachy, przez co w efekcie, nad południowymi dostawkami trzeba było wznieść zdobiony spływami półszczyt, sięgający nad wspomniane belkowanie prezbiterium, na którym wznosi się szczyt, zdobiony układem dwóch par pilastrów, płycin i nisz z konchami, zwieńczony delikatnie zaokrąglonym naczółkiem. Nawę oraz prezbiterium nakrywa dach dwuspadowy, a kaplice boczne – pulpitowy. W interesujący sposób zakomponowana została zachodnia partia świątyni. Cztery ściany wieży zostały opracowane w podobny, ale nieco inny sposób. Do wysokości pierwszej kondygnacji, podobnie jak zachodnie ściany przywieżowych, odkryto wątek ceglany, a otynkowano tylko narożne pilastry oraz parę klatek schodowych. Zachodnie ściany aneksów wieńczą proste szczyty (il. 168, 175). Portal główny ujęto dwoma parami ukośnie zestawionych z sobą pilastrów korynckich, wspierających wyłamane na ich osiach belkowanie, zwieńczone spływami i motywem kazulinowym, w którym umieszczono elipsoidalną płycinę z płaskorzeźbą Matki Bożej. Ponad nimi umieszczono belkowanie wyłamane na osiach podpór oraz -półkoliście -na osi wejścia. Narożniki drugiej i trzeciej kondygnacji wieży ujmują wielkoporządkowe pilastry korynckie, dźwigające belkowanie wieńczące ściany. W tak powstałych polach w prostokątnych płycinach wykonanych w zaprawie umieszczono po dwie spiętrzone aedicule, które tworzą w dolnej pilastry toskańskie, a w górnej jońskie, wspierające belkowanie. Szczyty tych płaszczyznowych konstrukcji wieńczą wycinane fantazyjnie naczółki oraz okrągłe pierścienie, w których umieszczone były świetliki oświetlające najwyższą kondygnację wieży bezpośrednio pod hełmem. W jednym z nich skierowanym na zachód znajduje się obecnie tarcza zegarowa. W obydwóch powstałych polach w ścianie zachodniej umieszczono w rozglifieniach prostokątne, zamknięte półokrągłą arkadą okna; taki motyw powtórzono jeszcze w pozostałych ścianach trzeciej kondygnacji. W drugiej zamiast nich znajdują się protokątne płyciny, zasłonięte częściowo przez dachy aneksów bocznych. Malowniczość i monumentalność artykulacji wieży podkreślał pierwotnie sposób jej otynkowania. Zaprawą pokryto bowiem jedynie pilastry oraz aedicule, pozostałe jej części zdobił jedynie wątek cegieł1821 . Z zamieszczonego opisu wyraźnie wynika, że obecna świątynia stanowi konglomerat addytywnie złożonych elementów, które tworzą dość niespójny, choć monumentalny i malowniczy obraz całości. Przyjmując zasadę odejmowania poszczególnych jej członów powstałych w późniejszych etapach, można wskazać bez większych problemów pierwotną świątynię z 1. poł. wieku XVII. Jak już wcześniej wspomniano, eliptyczne kaplice oraz wszystkie żaglaste sklepienia można zaliczyć do przebudowy z lat 80. wieku XVIII, która znacząco wpłynęła na bryłę budowli, ale też na charakter wnętrza kościoła1822. Trudniej wskazać elementy dobudowane w trakcie prac z początku wieku XVIII. Do rozbudowy z tego okresu należy dodać szczyt nad prezbiterium, który swoim wyglądem nawiązuje do szczytów poznańskiego kościoła jezuitów, wiązanych z Janem Catenazzim1823. Dokładna analiza formalna elewacji boreckiej wieży pozwala założyć, że także i ona może być dziełem tego architekta. Świadczą o tym przede wszystkim charakterystyczny motyw fantazyjnych naczółków1824 , spotykany we wszystkich potwierdzonych źródłowo dziełach Catenazziego, obramienia okien, wielki porządek1825 , a także oprawa portalu wejściowego złożona z ukośnie ustawionych par pilastrów1826. W każdym razie wieża ta jest wyraźnie wtórna w stosunku do korpusu, o czym świadczy konstrukcja chóru muzycznego z oknem wiodącym do jej wnętrza, a także różniące ją od pozostałych elewacji podziały architektoniczne. 1821 Sokołowski 1891, s. XXX. 1822 Brandowski 1889, s. 224; KZS 1961a, s. 1; Latosińska/Weber 1995, s. 84. Por. Baranowski 2009, s. 414. 1823 Stankiewicz 2017, s. 17. 1824 Linette 1973, s. 28, 54; Stankiewicz 2017, s. 18. 1825 Linette 1973, s. 31, 107; Stankiewicz 2017, s. 5. 1826 Linette 1973, s. 93. O wiele trudniej przedstawia się sprawa rozwarstwienia etapów powstawania aneksów przy prezbiterium. Na pewno obecna zakrystia przylegająca do eliptycznej kaplicy południowej jest wtórna w stosunku do sąsiadującego z nią przęsła nakrytego sklepieniem krzyżowym, o czym świadczy istnienie po tamtej stornie zamurowanego okna1827. Jak wynika ze źródeł, została wymurowana zapewne przed rokiem 17081828 . Z kolei wspomniane pomieszczenie o krzyżowym sklepieniu z reliktem okna, połączone wyraźnie wtórnie przeprutą w południowej ścianie arkadą z nowym przęsłem nakrytym sklepieniem żaglastym, opisywane przez część badaczy jako loża kolatorska1829 , tożsama z kaplicą Matki Bożej Różańcowej, w której przez pewien czas był przechowywany cudowny wizerunek, zanim trafił do ołtarza głównego. Świadczy o tym bliskie położenie tegoż ołtarza, ale przede wszystkim obszerna arkada, jaką połączono je z prezbiterium. W wizytacji z roku 1744 pojawia się podpowiedź, że oprócz ołtarza głównego, znajdował się w kaplicy nie położonej w strukturze całości jeszcze jeden ołtarz, w którym dawniej znajdował się wizerunek w czasach od początku fundacji1830. Kaplicę tą nakrywał osobny, niski dach, o czym świadczą widoczne w ścianie prezbiterium zamurowane okna. Jeszcze więcej domysłów przysparza próba wyjaśnienia pierwotnego wyglądu aneksów dostawionych od północy prezbiterium. Aneks z korytarzem i schodami o charakterystycznej płycinie arkadowej elewacji i wysokim oknie, może być pozostałością loży kolatorskiej, ewentualnie pierwotnej ambony. Odbicie tynków w ścianie prezbiterium od tej strony rozwiałoby wszelkie wątpliwości w tej kwestii. Z kolei sąsiadująca z nim kaplica mogła być dostawiona wtórnie lub rozbudowana z pierwszej zakrystii jeszcze z czasów Durewicza, i zamieniona kaplicę Matki Bożej Bolesnej, gdzie w ołtarzu eksponowano Pietę1831 . Bez względu na to, jak wyglądały przybudówki prezbiterium w wieku XVII i XVIII, należy ostatecznie uznać, że na przestrzeni lat około 1635–1655 wzniesione zostało dwuprzęsłowe, prosto zamknięte prezbiterium, niższe, ale nieco szersze od czteroprzęsłowej nawy głównej z dostawionymi do niego parami kaplic, z których dwie wschodnie były od innych nieco większe. Już wówczas ponad przejściami łączącymi wszystkie kaplice oraz aneksy flankujące wtórnie wbudowaną potem wieżę umieszczone były owalne przeźrocza. Przypuszczalnie, w trakcie prac budowlanych około roku 1642 doszło do zmiany układu 1827 Jak już wspomniano, według hipotezy Brandowskiego w miejscu obecnej zakrystii wcześniej stała mniejsza od niej kaplica Matki Bożej Różańcowej mieszcząca wizerunek maryjny, zob. Brandowski 1880b, s. 85; Brandowski 1880b, s. 115. 1828 AAP AV 21, s. 296; AAP AV 29, s. 613; Brandowski 1889, s. 174. 1829 KZS 1961a, s. 2. 1830 AAP AV 21, s. 296. 1831 Brandowski 1880b, s. 85; Brandowski 1880b, s. 115; KZS 1961a, s. 2. artykulacji nawy. Zrezygnowano z nałożonych na siebie pilastrów na rzecz pilastrów pojedynczych1832 . Być może, ta zmiana została wprowadzona po śmierci Durewicza i Przyjemskiego. Interesująco przedstawia się funkcja wspomnianych już parokrotnie aneksów przy wieży, pierwotnie skomunikowanych z kaplicami bocznymi za pomocą arkad z nadświetlami. Ich wygląd oraz położenie sugerują, że możemy mieć do czynienia z pozostałościami czworobocznych wież pierwotnej fasady. Świadczy o tym masywność ich ścian oraz wspierających je szkarp, ale też położenie i relacja zachodząca ze ścianą zachodnią chóru muzycznego otwierającą się oknem do wnętrza wtórnie wzniesionej wieży. Układ murów, ścian na strychu oraz związany wątek cegieł dowodzi dobitnie, że powstały równocześnie z korpusem świątyni. W wizytacji z roku 1672 wspomniano istnienie dwóch murowanych dzwonnic bez precyzowania ich położenia1833 , co pozostawia nam pole do hipotez. Oczywiście, że nie musi wcale teżświadczyć, że były to czworoboczne wieże ujmujące cofniętą względem nich fasadę, ale takie rozwiązanie wydaje się być najbardziej przekonujące. Wykorzystanie obydwóch aneksów wtórnie jako przedsionka i biblioteki, niewygodnie skomunikowanej z wieżą wąską, kręconą klatką schodową, może dowodzić wtórności takiego układu. Zresztą, budowa dwóch aneksów w miejscu fasady w budowli o tym znaczeniu, realizowanej od podstaw, byłby precedensem. Budowniczowie wieży kościelnej w każdym razie na pewno wykorzystali do jej wzniesienia pierwotne, zastane relikty fasady. Analiza architektury Układ przestrzenny świątyni, której budowę rozpoczął Durewicz około roku 1635 należał w tym czasie na terenie Wielkopolski właściwej do najnowocześniejszych. W trzecim dziesięcioleciu schemat prezbiterium oraz nawy z kaplicami bocznymi w tej prowincji realizowała jedynie budowana w tym czasie świątynia karmelitów bosych w Poznaniu1834 . Tamten kościół charakteryzował się bardziej rzutem zamykającym się w całości w prostokątnym obrysie i nieco bardziej awangardowym układem artykulacji nawy, ponadto posiadał transept z ośmiopołaciową czaszą naśladującą kopułę. Oczywiście przykład borecki mimo zastosowania podobnego schematu przestrzennego odbiega od karmelickiego modelu. Wspomniane wcześniej przykłady dowodzą, że w przypadku realizacji Durewicza i 1832 Być może usunięcie zaprawy na pilastrach w prezbiterium pochodzącej z lat. 80. wieku XVIII odkryło by i tam istnienie nałożonych pilastrów. 1833 AAP AV 17, s. 889. 1834 Zob. podrozdział poświęcony kościołowi pw. św. Józefa w Poznaniu. Przyjemskiego możemy mieć do czynienia z przejęciem planu z innego kontrreformacyjnego zakonu. Punktem wyjścia do wskazania przypuszczalnej genezy rzutu kościoła w Borku Wielkopolskim jest charakterystyczny układ bocznych kaplic wysuniętych po za linię korpusu, które zamykają ciągi kaplic bocznych usytuowanych przy nawie głównej. Zbliżonym rozwiązaniem było umieszczenie pary takich kaplic w zakończeniach naw bocznych, często po bokach pierwszego przęsła prezbiterium. Według Łozińskiego oraz Gryglewskiego1835 świątyniami, które realizowały taki schemat były trójnawowe bazyliki jezuitów (1584–1617) i dominikanów w Lublinie1836, bernardynów w Leżajsku (1618–1631), w Warszawie u dominikanów (1604–1626)1837 oraz augustianów (1631–1636) i tamtejszej kolegiacie św. Jana1838 . Wszystkie te przykłady, z wyjątkiem jezuickiej świątyni, były przystosowane wtórnie do tego systemu przez wtórne dostawienie pary kaplic, zazwyczaj prywatnych. Na tle wszystkich z tych budowli kościół borecki wyróżnia się swoją integralnością bryły oraz tym, że nie zastosowano w nim naw bocznych, ale ciąg kaplic. Jak wcześniej już wspomniano, nie wyklucza to oczywiście sytuacji, w której ten schemat zastąpił pierwotnie planowany układ nawowy, ale taka hipoteza w świetle przeprowadzonych dotychczas badań architektury byłaby trudna do udowodnienia. Rzut pierwotnej boreckiej świątyni wykazuje znaczące analogie z grupą kilku świątyń, których fabryki budowlane inaugurowano w końcu wieku XVI i 1. poł. wieku XVII na terenie Rzeczypospolitej przez Towarzystwo Jezusowe (il. 176). Jak ustalił Paszenda, w drugim dziesięcioleciu wieku XVII jezuici rozpoczęli budowęświątyń, które łączyło zastosowanie tego samego układu jednoprzęsłowego prezbiterium zamkniętego półkoliście oraz korpusu składającego się z nawy do której dostawiono cztery pary kaplic; czwarta z nich była wysunięta po za ściany magistralne1839 . Pierwszą z nich był kościół W roku 1621 rozpoczęto budowęświątyni w Krożach, fundacji biskupa żmudzkiego Melchiora Giedroycia, hetmana wielkiego litewskiego Jana Karola Chodkiewicza oraz marszałka wielkiego litewskiego Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła zwanego Sierotką1840 . Według pierwszego projektu budowla miała przewidzianą dwuwieżową fasadę, czteroprzęsłową nawę główną z otwartymi do niej czterema parami kaplic oraz dwuprzęsłowego prezbiterium, do którego po 1835 Łoziński 1973, s. 111–112; Gryglewski 2002, s. 94. 1836Łoziński 1973, s. 208–221, 220–221. 1837 Urbanowski 1975, s. 200–203. 1838 Putkowska 1991, s. 186. 1839 Paszenda 1994, s. 43; Paszenda 2003, s. 19–20. Praktykę powielana sprawdzonych schematów świątyń jezuickich na przykładzie prowincji austriackiej omówiono w: Bösel 2003. 1840Paszenda 2010c, s. 118. bokach przylegały dwie kaplice, skomunikowane ze swoimi bocznymi odpowiednikami. Jak wynika z planów inwentaryzacyjnych z wieku XIX, ostatecznie zrealizowano trójnawowy korpus, ale para tych kaplic o wysuniętych przed lico naw ścianach została wzniesiona1841. W tym samym czasie podjęto także budowę kościoła jezuickiego w Łomży, gdzie od roku 1621 realizowano identyczny jak w Krożach układ, ale z trójprzęsłowym przedsionkiem zamiast dwuwieżowej fasady1842. Oczywiście, należy zgodzić się z Paszendą, że do powstania planów obu budowli wykorzystano zapewne projekt na kościół św. Kazimierza w Wilnie1843, ale z tym zastrzeżeniem, że na wybór dodatkowej pary kaplic w miejscu transeptu z kopułą miał także wpływ istniejący już kościół lubelski, obok fundacji wileńskiej i krakowskiej noszącej wezwanie śś. Piotra i Pawła mógł uchodzić za wizytówkę polsko-litewskich prowincji zakonu. Paszenda hipotetycznie wskazał pierwszego prowincjała litewskiego Pawła Bokszę jako odpowiedzialnego za ustalenie ogólnej dyspozycji planów świątyń w Krożach, Łomżyi Wilnie, który według słów hetmana Chodkiewicza miał znać się nieco na architekturze. Z kolei rysownikiem planów miałby być Jan Frankiewicz1844 . Tak jak w przypadku planów karmelickich, które realizowano w fabrykach prywatnych bądź innych zakonów, także i w przypadku planu z Krożach i Łomży można wskazać podobne zjawisko. Z pewnością obydwa projekty miały wpływ na budowę kościoła franciszkanów w Zamościu (po 1637, il. 176)1845, w którym mamy do czynienia z budowlą trójnawową, z parą kaplic po bokach prezbiterium w zakończeniu naw bocznych i przedsionkiem poprzedzającym korpus. Rzut sanktuarium w Borku Wielkopolskim jest najbardziej podobny do projektu kościoła jezuickiego, który miano realizować w Krożach od roku 1621. Świadczą o tym podobieństwo korpusów obu budowli, wyróżnienie z jego bryły par kaplic, wreszcie – w przypadku żmudzkiej fundacji zrealizowana częściowo, a w przypadku Borka hipotetycznie – dwuwieżowe fasady. Gdyby owe aneksy kościoła boreckiego były rzeczywiście dolnymi partiami wież, mielibyśmy do czynienia z pierwszą od czasu budowy kolegiaty łowickiej próbą wzniesienia dwuwieżowej fasady na terenie całej prowincji wielkopolskiej, wyprzedzającą kościoły parafialny we Włoszakowicach, jezuicki w Bydgoszczy, czy też rozpoczęte, a realizowane dopiero po „potopie” cysterskie fundacje w Lądzie i Przemęcie1846 . 1841 Ibidem, s. 121, 126. 1842 Paszenda 1994, s. 43; Paszenda 2003, s. 19–20; Paszenda 2010c, s. 119–120. 1843 Paszenda 1994, s. 43; Paszenda 2003, s. 19–20. 1844 Ibidem, s. 19–20. 1845 Miłobędzki 1980, s. 278, 308. 1846 Zob. w podrozdziałach poświęconych architekturze dawnych województw poznańskiego i kaliskiego. Wybór jezuickiego projektu do realizacji w Borku mógł być zależny od decyzji dwóch osób. Kontakty z Towarzystwem Jezusowym jeszcze z czasów swoich studiów w poznańskim kolegium mógł wciąż utrzymywać Stanisław Przyjemski, który ze względu na pełniony urząd marszałka nadwornego1847, zmuszający go do długich pobytów na dworze królewskim miałby okazję do pozyskania takiego „abrysu” u artystów związanych z dworem, lub bezpośrednio od zakonników. Z drugiej strony, ksiądz Durewicz studiował w Poznaniu w tamtejszym kolegium jezuickim, w swojej parafialnej bibliotece przechowywał także prace Baroniusza i Bellarmina, był więc pewnie dobrze zorientowany w postulatach kontrreformacyjnych reformatorów Kościoła. Po drugie, wiemy też, że na odpusty kościelne do sanktuarium chętnie przybywali członkowie Towarzystwa1848 . Wybór sprawdzonego już projektu był zapewne podyktowany chęcią budowy świątyni spełniającej wymagania kleru zreformowanego w wyniku ustaleń soboru trydenckiego, ale też pragnieniem budowy w charakterze „włoskim”, czego dowodzi prośba proboszcza o sprowadzenie projektanta-Włocha1849 . Znacznie trudniej natomiast wykazać, czy plan świątyni boreckiej mógł być zatwierdzany w Rzymie1850, gdyż nie ma dowodów na to, kiedy właściwie Durewicz zainicjował kontakt z filipinami i na ile w takim razie właśnie oni mogli decydować o kształcie budowli. Realizacją projektu świątyni zajął się początkowo warsztat, którego inne realizacje są możliwe do ustalenia dzięki analizie formalnej. Ze wzniesionego przez tych muratorów pierwotnego prezbiterium oraz pary kaplic i zakrystii zachowały się przede wszystkim ściany oraz bardzo charakterystyczny wykrój okien. Niemal identyczny układ i sposób wydrążenia pary i pojedynczego okna zachował się w ścianie północno-zachodniej nawy kościoła reformatów w Pakości (po 1631–1637, rozbudowany 1763–1769)1851. W pierwszym etapie prac wzniesiono tam zasadniczą bryłę budowli, zatem z tego też czasu pochodzi układ okien. Natomiast nie zachował się pierwotny układ artykulacji nawy, ale raczej na pewno nie był to schemat nałożonych na siebie pilastrów, który pojawiał się w grupie budowli o genezie włoskiej w Mazowszu i w Małopolsce, ale też w pracach Bonadury czy Hoffmana1852 . W świetle tego podobieństwa, możliwe że mamy do czynienia z warsztatem działającym w latach 30. wieku XVII na terenie i pograniczu dawnego województwa 1847 Dworzaczek/Kowalska 1986, s. 181. 1848 Brandowski 1880b, s. 15. 1849 Brandowski 1880a, s. 114; Brandowski 1880b, s. 86; Pajzderski 1907, s. 257. 1850 Haskell 1969, s. 68–71; Mariano 1996; Krasny 2010, s. 111; Hopkins 2016, s. 90. 1851 Błachut 2003, s. 194; Paczkowski 2008, s. 10–15; Więckowiak 2009, s. 132–135. 1852 Między innymi w kościele jezuitów w Warszawie, karmelitów w Wiśniczu Nowym, św. Marcina w Krakowie, a na terenie Wielkopolski u bernardynów w Sierakowie oraz grupie świątyń wiązanych z warsztatem Jerzego Hoffmana, zob. Miłobędzki 1980, s. 114, 176. kaliskiego. Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie ów warsztat przeniósł się z Borka do Pakości, ale można założyć, że nastąpiło to kilka lat przed rokiem 1642, skoro Treter odnotował, że przed tą datą stały już dwie kaplice, prezbiterium i zakrystia1853 . Za budowę korpusu budowli był odpowiedzialny już inny warsztat budowlany, czego dowodem jest znacząca różnica w szerokości ścian w stosunku do masywnych murów prezbiterium, inny układ porządków, zapewne także zmiana szerokości przęseł nawy. Niestety, zmiana ta zaowocowała też brakiem homogeniczności wnętrza, w którym prezbiterium jest wyraźnie oddzielone od nawy. Ostatecznie zrezygnowano z par nałożonych na siebie pilastrów w nawie, na rzecz pojedynczych. Dodatkowo, ściany tarczowe kaplic bocznych zyskały owalne przeźrocza, które faktycznie można ostrożnie łączyć z podobnym rozwiązaniem znanym z fary w Grodzisku Wielkopolskim, projektu Krzysztofa Bonadury Starszego. Trudno w większym stopniu poprzeć taką propozycję, gdyż wnętrza boreckiej świątyni zostały znacząco przekształcone w końcu wieku XVIII, a także dlatego, że architekt stosunkowo często realizował narzucone odgórnie projekty, jak tego dowodzi przykład świątyni karmelitów bosych w Poznaniu. Mógłby więc realizować borecki kościół dokładnie według plany jezuickiego, nie wprowadzając żadnych zmian. Jak widać, ostatecznie zdecydowano się wprowadzić przeźrocza, które nie występują wcześniej nigdzie indziej w tak powtarzalnym układzie i które nie pełnią właściwie żadnych funkcji po za estetyczną. Być może, mamy więc faktycznie po raz kolejny do czynienia z dziełem architekta, odwołującym się do padewskiej bazyliki S. Giustina w Padwie (il. 110) Podsumowując, architektura sanktuarium w Borku jest drugim już przykładem wcześniejszego niż dotądsądzono wprowadzenia w układ przestrzenny świątyń rozwiązań wczesnobarokowych. Jest też kolejnym dowodem na znaczny wpływ budownictwa jezuitów na architekturę sakralną 1. poł. wieku XVII. Ilustruje także dość kłopotliwy problem atrybucji architektury, której kształt był zależny ostatecznie nie tylko od przyjętego przez zleceniodawcę projektu, ale ostatecznej realizacji. Przyjęcie atrybucji Bonadury w przypadku pierwotnej, XVII-wiecznej świątyni należy więc traktować wyłącznie jako wstępną propozycję, która może zostać poddana weryfikacji. 1853 Treter 1647, s. B3-B3v. Brandowski na podstawie źródeł odnotował inną liczbę kaplic, a także, jak się wydaje błędnie zinterpretował źródła XVIII-wieczne. Według niego, Durewicz wystawił starą zakrystię i trzy kaplice noszące wezwania św. Józefa, Aniołów Stróżów (w roku 1889 Matki Bożej Bolesnej) i Matki Bożej Różańcowej mieszczącej cudowny wizerunek, z których ostatnia została zamieniona na nową, zakrystię, do dziś istniejącą, por. Brandowski 1880b, s. 85; Brandowski 1880b, s. 115. 7. Kościół bernardynów pw. św. Franciszka Serafickiego w Poznaniu (ok. 1661–1675) Jedną z najważniejszych wielkopolskich budowli wzniesionych po zniszczeniach „potopu” była budowa kościoła bernardynów w Poznaniu (il. 177). Architektura świątyni doczekała się znacznej liczby publikacji oraz wzmianek w kontekście działalności Krzysztofa Bonadury Starszego i Jerzego Catenazziego, ale też ewolucji systemu ścienno-filarowego w Rzeczypospolitej. Paradoksalnie, istnienie znacznej liczby opracowań naukowych sprawiło, że zrekonstruowanie krytycznego stanu badań jest kłopotliwe przynajmniej tak bardzo, jak w przypadku fary w Grodzisku Wielkopolskim. Podobnie też spotykamy się z rozbieżnymi interpretacjami, a także, mimo rozwoju badańźródłowych badań cechem muratorów poznańskich, znaczącymi rozbieżnościami w ustaleniu podstawowych faktów. Najstarsze publikacje XIX-wieczne i międzywojenne były skoncentrowane przede wszystkim na ustaleniu historii konwentu i kościoła1854. Łukaszewicz na podstawie kroniki klasztornej zrekonstruował najważniejsze wydarzenia, w tym także niektóre daty prac budowlanych oraz katastrof. Na podstawie źródeł odnotował nazwisko Steinerta z Leszna, budowniczego wież w fasadzie1855 . Na jego datowanie powołał się Kohte, który był zainteresowany szczególnie maswerkami w oknach nawy, uznając je za nowożytne1856 . Z kolei Kamil Kantak oraz Noryśkiewicz byli zainteresowani przede wszystkim opracowaniem dziejów poznańskiej wspólnoty zakonnej1857 . Nieco większe zainteresowanie budowlą kościoła wykazał Pajzderski, który dostrzegł pewne podobieństwo do fasady do świątyń cystersów w Przemęcie oraz fary w Lesznie1858 . Pierwszym badaczem, który zaliczył świątynię bernardynów do budowli wzniesionych przez Krzysztofa Bonadurę Starszego, ze względu na charakterystyczne hermy w artykulacji prezbiterium, był Łebiński. Architektura świątyni była zresztą jego tematem pracy magisterskiej, w której odnotował również udział w pracach wykończeniowych Andrzeja i Jerzego Catenazzich, a także syna architekta, Bonadurę Młodszego1859 . Badania źródłowe przeprowadzone przez Malinowskiego potwierdziły udział przy pracach budowlanych obu Catenazzich (kolejno 1664, 1671) oraz syna architekta, przy czym kierownictwo prac 1854 Zestawienie całej literatury dotyczącej historii konwentu do lat 80. Wieku XX, nie związanej z zagadnieniami architektury, zestawiono w: Chadam 1985, s. 274. 1855 Łukaszewicz 1858, s.163–168. 1856 Kohte 1896, s. 52–53. 1857 Noryśkiewicz 1934; Kantak 1925; Kantak 1938. 1858 Pajzderski 1922, s. 69 1859 Łebiński 1938, s. 173. przypisał Jerzemu1860 . Jego wnioski zostały przyjęte przez Dubowskiego1861 . Z kolei Stanisław Wiliński odkrył w regestrze towarzyskim cechu poznańskich muratorów, że Bonadura Młodszy kierował bezprawnie pracami nad budową kościoła bernardynów poznańskich w latach 1670–16751862 oraz najmując partaczy zbudował około roku 1671 kościół parafialny św. Mikołaja w Owińskach1863 i w związku z tym w roku 1674 stracił możliwość samodzielnego wykonywania zamówień1864 . W późniejszych badaniach nad świątynią notatka Wilińskiego nie była nigdy cytowana. Pierwszy raz architektura świątyni została zaprezentowana szerszemu gronu badaczy przez Linettego, który rozpoczęcie jej budowy datował na rok 1658. Według tego badacza, prezbiterium miałoby zdradzać wyraźne analogie do fary w Grodzisku, a nawa do prac Jerzego Catenazziego1865. Wprowadzenie świątyni do głównego nurtu badań nad architekturą barokową pozwoliło na omówienie jego architektury przez szersze grono badaczy. Elżbieta Kowalczykowa odnotowała, że świątynia wyprzedza układem ścienno-filarowym warszawski kościół bernardynów i jest zależna od kościoła św. Krzyża w Warszawie, zrealizowanego przez Józefa Szymona Belottiego. Nie wykluczała nawet, że mógłby być on także autorem poznańskiej świątyni1866. Z kolei Miłobędzki wspomniał kościół bernardynów jako przykład świadomego nawiązania do tradycji gotyckiej1867 oraz w rozprawie poświęconej ewolucji systemu ścienno-filarowego w Polsce. Przesunął on powstanie budowli na okres przed rokiem 1670, co pozwoliło mu wskazać jego genezę w zakonnej świątyni w Warszawie (1660–1668), lub świątyniach naddunajskich, w tym – kościele jezuitów w Dillingen (1610–1617)1868 . Swoje wnioski dotyczące poznańskiej świątyni Linette utrzymał1869, starając się jednak ich rozwinąć. Przeanalizował pokrótce układ świątyni obserwantów przy okazji omawiania systemu ścienno-filarowego u architekta Jana Catenazziego. Powtórzył swoje datowanie oraz atrybucje, ale też odnotował, że budowla z całą pewnością była wznoszona od podstaw, bez wykorzystania starszych murów gotyckich. Z pewnością nie posiadała w fasadzie wież,a koncepcja blokowej fasady, jeśli wyszła od Jerzego Catenazziego, to została zrealizowana po 1860 Malinowski 1946, s. 61, 75; Malinowski 1948, s. 140, 143–145. 1861 Dubowski 1956, s. 148–149. 1862 Wiliński 1953, s. 216, 218. 1863 Malinowski 1946, s. 65; Malinowski 1948, s. 145. 1864 Wiliński 1953, s. 216, 218. 1865 Sztuka baroku 1958, s. 63. 1866 Kowalczykowa 1968, s. 514. 1867 Miłobędzki 1958b, s. 117. 1868 Miłobędzki 1970, s. 89–91. 1869 Linette/Jakimowicz 1969, s. 756, 757; Zob. także wzmiankę o kościele w kontekście prac Bonadury w: Linette 1969, s. 490. jego zgonie1870. Ostatecznie też uznał, że kościół poznański był wznoszony równocześnie z warszawskim kościołem św. Anny1871 . Odnotował także wyraźnie jeszcze późnogotyckie maswerki w oknach nawy, wydłużone prezbiterium oraz opinające ściany szkarpy1872 . Zaliczył budowlę do typu ścienno-filarowej bazyliki, a masywne podstawy szkarp uznał za pozostałość pierwotnie planowanego układu trójnawowego1873 . Przyjmując datę zgonu Bonadury na rok 1667, uznał, że dalszymi pracami musiał kierować Jerzy Catenazzi, który budowlę w kształcie zasadniczym miałby ukończyć rok później. Linette uznał, że Andrzej Catenazzi miałby być odpowiedzialny za dekorację stiukową, a Bonadurę Młodszego zupełnie pominął. Prace miały trwać do roku 16711874 . Błędna analiza Linettego oraz zaproponowany podział obowiązków między Catenazzich, z pominięciem Bonadury, zaciążyła na późniejszych opracowaniach naukowych. W syntezie polskiej architektury siedemnastowiecznej Miłobędzki przyjął datowanie świątyni na lata 1658–1668, autorstwo prezbiterium przypisał Bonadurze Starszemu, a korpus i dwuwieżową fasadę – Jerzemu Catenazziemu, tym samym dopuszczając, żeby poznańska realizacja była starsza od warszawskiej (budowanej od roku 1660). Następnie, układ ściennofilarowy miał być doprowadzony do perfekcji w późniejszych budowlach realizowanych przez Józefa Szymona Belottiego oraz Jana Catenazziego1875 . Dzieje konwentu, a także historia prac budowlanych kościoła i klasztoru została zebrana po raz pierwszy przez Augustyna Chadana. W świetle wybrakowanych, rozproszonych, a także często powstałych później niż opisywane wydarzenia zachowanych źródeł zakonnych, w tym między innymi kroniki klasztoru spisanej przez ojca Jana Kamińskiego (zm. 1729), przesunął datowanie XVII-wiecznych prac budowlanych na lata 1661–1668. Powtórzono też informacja o istnieniu w tym czasie dwuwieżowej fasady1876 . Pracami mieli kierować Bonadura Starszy i Jerzy Catenazzi, ale co nie miało z kolei podstaw w zachowanych dokumentach bernardynów1877 . Największą liczbę ustaleń, ale też znaczną liczbę dyskusyjnych interpretacji zaprezentował Kusztelski, który podjął się próby napisania historii budowy kościoła i powstania jego wyposażenia. Warto je tu pokrótce streścić. Kusztelski w oparciu o wypisy z kroniki Kamińskiego wykonane przez Linettego oraz własne notatki sporządzone w 1870 Linette 1973, s. 83. 1871Ibidem, s. 64–66. 1872 Linette 1977, s. 712. 1873Ibidem, s. 712–713. 1874 Ibidem, s. 713. 1875 Miłobędzki 1980, s. 275–276, 407, 411. 1876 Chadam 1985, s. 270. 1877Ibidem, s. 271. krakowskim archiwum bernardynów, a takżeo źródła ikonograficzne z epoki podzielił chronologię budowy świątyni na kilka etapów. W latach 1661–1668 miałoby być wzniesione prezbiterium oraz nawa świątyni, poprzedzona fasadą z dwoma wieżami, które według Kusztelskiego miały manifestować obecność zakonu w mieście1878. We wnętrzu nawy miałby znajdować się Domek Loretański, którego fundamenty zachowały się w podziemiach do dnia dzisiejszego1879 . Początek prac nad fasadą dwuwieżową, planowaną od samego początku datował na rok 1693 i związał z projektami Bonadury lub Jerzego Catenazziego. Dowodem na prace pierwszego z architektów miałyby być hermy w prezbiterium, znane z fary grodziskiej1880. Przebudowa fasady i budowa obecnych wież miała nastąpić w latach 1728– 1731, ale jeszcze w roku 1738 konstruowano drewniane szkielety hełmów1881 . Dopuszczał także dobudowanie dodatkowego przęsła do prezbiterium mieszczącego zakrystię w końcu wieku XVII lub początku wieku XVIII1882 . Z kolei nowa kaplica Domku Loretańskiego mogła być dostawiona do kościoła od południowej strony w latach 1740–1749. Jego wcześniejsze umiejscowienie wewnątrz świątyni miałoby być podyktowane nawiązaniem do podobnego rozwiązania funkcjonującego w kościele augustianów we Wiedniu1883. Kusztelski dokonując analizy widoków miasta Poznania autorstwa Wernera stwierdził, że ostatnie przęsło prezbiterium, podzielone na trzy kondygnacje, zostało dodane po tej dacie1884 . Zdecydowanie opowiedział się za tezą Linettego głoszącą, że system ścienno-filarowy zastąpił pierwotnie planowany trójnawowy. Jednocześnie, zastosowany ostatecznie układ wyprzedzał warszawski kościół św. Anny, który według niego miał być wznoszony od roku 16631885 . Uznał kościół poznańskich bernardynów za wspólne dzieło Bonadury Starszego, zmarłego według Kusztelskiego w roku 1667 oraz (w większym stopniu) Jerzego Catenazziego, który miałby być przypuszczalnie odpowiedzialny za ścienno-filarowy układ1886 . Archaizujące laskowania oraz wydłużenie chóru mniejszego budowli miałoby według Kusztelskiego na celu podkreślenie dawności świątyni, a co za tym idzie, historii konwentu1887. Propozycje badacza w sprawie datowania poszczególnych faz budowy kościoła oraz jego atrybucje zostały przywołane w Katalogu Zabytków Sztuki opisującym poznańskie 1878 Kusztelski 1994, s. 406, 408; Kusztelski 2013, s. 52. 1879 Kusztelski 1994, s. 406, 408. 1880 Ibidem, s. 411. 1881 Ibidem, s. 414. 1882 Ibidem, s. 414–418. 1883 Ibidem, s. 419. 1884 Ibidem, s. 417. 1885 Ibidem, s. 409–410. 1886 Ibidem, s. 410. 1887 Ibidem, s. 409. kościoły1888 , następnie w opracowaniu dotyczącym Domków Loretańskich z dawnej Rzeczpospolitej1889 . Jedynie w biogramie Bonadury Bania odnotował, że kościół wznosił Bonadura po roku 16581890 . Wnioski Linettego i Kusztelskiego zostały w większości zacytowane przez Gałkę, przy czym datował powstanie nawy i prezbiterium na lata 1661–16631891 . Ich propozycje bez większych zmian powtórzyli Baranowski, Karpowicz i Wardzyński1892 oraz autorzy syntezy sztuki wczesnobarokowej1893 . Wstępne krytyczne uwagi zasygnalizowano w krótkim opracowaniu poświęconym rozpoznaniu roli tradycji w twórczości Bonadury1894 . Weryfikacja dotychczasowych ustaleń jest możliwa dzięki przeprowadzonym niedawno pracom archeologicznym i konserwatorskim w samym kościele i jego bliskim otoczeniu w roku 20151895, a także dzięki wydaniu w roku 2002 poznańskich kronik zakonnych. Zawierają one zachowane fragmenty zaginionej kroniki domowej bernardynów, znane Łukaszewiczowi i Kantakowi, które uzupełniają znacząco informacje zawarte w powstałej w początku wieku XVIII kronice Jana Kamińskiego. Jak bowiem zauważyli autorzy wydania, kronika ta jest oparta o fragmenty źródeł, spalonych lub zaginionych w wyniku wojen, powodzi i pożarów, a podane informacje powinny zostać zweryfikowane za pomocą innych źródeł z epoki1896 . Historia kościoła i klasztoru Konwent poznańskich bernardynów został założony w roku 1456 i był zaliczany do najstarszych w Rzeczypospolitej1897, co zresztą ugruntowała tradycja przechowywania przez tamtejszych zakonników niezachowanej do naszych czasów chorągwi św. Jana Kapistrana z bitwy pod Belgradem1898. Największą rolę w fundacji nowego, wówczas jeszcze drewnianego klasztoru na przedmieściach Poznania zwanych Piaskami, położonego przy odnodze rzeki Warty odegrali członkowie rodziny patrycjuszy Czarnych oraz poznański biskup Andrzej z Bnina. Przy wsparciu tych samych protektorów w latach 1471–1473 wzniesiono murowane zabudowania klasztoru i świątynię noszącą wezwanie św. Krzyża, Wniebowzięcia NMP i śś. 1888 KZS 2002, s. 97–105. 1889 Kusztelski/Kurzawa 2012, s. 259–262; także: Kusztelski 2013. 1890 Bania 1996. 1891 Gałka 2001, s. 223–224. 1892 Baranowski 2009 (w kontekście wpływów architektury południowoniemieckiej na Wielkopolskę); Wardzyński 2011, s. 173 (tu wzmianka o Andrzeju Catenazzim jako twórcy stiuków); Karpowicz 2013, s. 267 (tu z innym datowaniem prac Bonadury, na lata 1658–1663). 1893 Sztuka polska 2013, s. 94. 1894 Stankiewicz 2015b, s. 502–503. 1895 MKwP, s. 10. 1896Kroniki bernardynów poznańskich, s. 71–74. 1897 Chadam 1985, s. 266–267; KZS 2002, s. 97. 1898 Łukaszewicz, s. 163; KZS 2002, s. 97. Andrzeja, Franciszka i Bernardyna1899 . W roku 1501 po raz pierwszy odnotowano wielką powódź, w trakcie której woda sięgnęła ponoć pierwszego piętra klasztoru i podmyła znacząco fundamenty świątyni. Kataklizmy tego typu powtarzały się potem wielokrotnie (1515, 1548, 1598)1900. W wyniku znaczącego wzrostu znaczenia klasztoru, w roku 1628 stał się on siedzibą prowincjała nowo utworzonej prowincji wielkopolskiej1901 . W roku 1655 świątynia oraz budynki klasztorne zostały przez wojsko szwedzkie zrównane z ziemią1902. Zakonnicy powrócili do Poznania po odejściu najeźdźców i już w roku 1658 rozpoczęli odbudowę, między innymi dzięki pieniądzom darowanym przez biskupa Wacława Leszczyńskiego, co zresztą wywołało konflikt z radą miejską, która nie chciała się zgodzić na powrót bernardynów na stare miejsce. Spór był na tyle poważny, że sprawa oparła się o sejm i o króla1903 . Komisja królewska z Warszawy przysłana w roku 1659 zaleciła przeniesienie klasztoru obserwantów i zburzenie klasztoru bernardynek. W podsumowaniu wyroku komisarze odnotowali: „uznaliśmy, że oba te klasztory [bernardynek oraz bernardynów – A. S.] nie tak loci situ, jako vinicitate szkodliwe mogą być miastu (…) ten klasztor Oyców Bernardynów bez fortyfikacji nie mógł by zostawać na tym tam miejscu, chyba kiedy by ufortyfikowany dobrze”1904. Informacje te potwierdza niecytowana jak dotąd uchwała sejmowa z roku 1659, w której polecono wojewodzie poznańskiemu Janowi Leszczyńskiemu, pełniącemu nota bene rolę syndyka prowincji bernardynów i innym wymienionym z nazwisk urzędnikom ziemskim, by „miejsce klasztoru tego zrewidują,y jeżeliby się na dawnym miejscu mógł ten klasztor budować, bez przeszkody fortyfikacyi miasta uznają, albo też insze miejsce sposobne do budowania iego naznaczą”1905. Ostatecznie wspomniane umocnienia wbrew zaleceniom sejmu i komisji nie powstały, klasztor pozostał na starym miejscu, a świątynia, która w założeniu miała być niewielka, może być zaliczona do największych realizacji zakonu w Rzeczypospolitej. Rekonstrukcja późniejszych wydarzeń, w tym odbudowy świątyni i klasztoru oraz konfliktu z franciszkanami, który rozgorzał niewiele lat później, jest warta ponownej analizy w świetle niecytowanych dotychczas źródeł oraz wniosków archeologicznych konserwatorskich. Jest to bardzo trudne zadanie, biorąc pod uwagę, że nie dysponujemy ani datą położenia kamienia węgielnego, ani też nawet datami konsekracji w wieku XVII, które 1899 Kantak 1925, s. 205; Chadam 1985, s. 267; KZS 2002, s. 97. 1900 Chadam 1985, s. 269; KZS 2002, s. 97. 1901 Chadam 1985, s. 270; KZS 2002, s. 97, 98. 1902 Chadam 1985, s. 270; Kusztelski 1994, s. 270; KZS 2002, s. 98. 1903 Chadam 1985, s. 270; Kusztelski 1994, s. 405; KZS 2002, s. 97; Kusztelski 2013, s. 52. 1904 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 192–193. 1905 Volumina legum t. 4, s. 295. pozwaliłyby na określenie choćby granicznych terminów prowadzenia i zakończenia prac budowlanych. Wedle kroniki autorstwa Kamińskiego w roku 1661 prefektem fabryki kościoła został gwardian Krzysztof Poznańczyk. W dwa lata potem, a w trzy od momentu wydania wyroku królewskich komisarzy, „z materiału znalezionego w ruinach spalonego kościoła, przetopionych starych dzwonów oraz innego złomu cyny i mosiądzu ze świeczników i różnych metali, nagromadzonych własną pilnością, a także jałmużn konwentu w tym celu zbieranych, kazał odlać dwa duże ładne i donośne dzwony dla dużego kościoła naszego klasztoru poznańskiego, dla których na froncie kościoła wystawił od fundamentu dwie wieże”1906 . Ostatnia informacja o wzniesieniu wież, odrzucona przez Linettego1907, została przyjęta przez Chadama oraz Kusztelskiego, a następnie przez niego parokrotnie powtórzona1908 , mimo, że wydaje się po prostu mało wiarygodna. Dwuwieżowe fasady zrealizowano wcześniej w nieistniejącym obecnie kościele bernardynów na warszawskiej Pradze (1621–1629)1909, a także w Krakowie (ok. 1659–1680), ale są to wyjątkowe realizacje, o których ostatecznym kształcie decydowała wola fundatorów oraz wyjątkowo elitarna funkcja – w pierwszym przypadku sanktuarium Matki Bożej Loretańskiej, a w drugim – pierwszego klasztoru prowincji zakonnej w Rzeczypospolitej. Precedensy te wcale nie dowodzą, że także w Poznaniu zdecydowano się na takie rozwiązanie. Istnienia wież przy poznańskiej świątyni już w latach po „potopie” nie potwierdziły jak dotąd ani badania architektoniczne, ani też zachowane źródła. O wiele dziwniejsze jest to, że pierwszą informacją odnotowaną przez kronikarza jest decyzja o odlaniu dzwonów, a nie na przykład zebranie materiału budowlanego lub uprzątnięcie miejsca pod budowę. Wygląda na to, że możemy mieć tu do czynienia z fragmentem niezachowanej notatki, która dotyczyła istnienia jeszcze drewnianych, tymczasowych zabudowań. Trzeba bowiem pamiętać, że klasztor i kościół na przedmieściu Poznania nie nadawał się do zamieszkania. O wiele większe wątpliwości mogą się nasunąć w przypadku dotychczas proponowanego przez większość badaczy datowania budowli na lata 1661–1668. Przeczą temu w każdym razie dostępne źródła, zarówno zakonne jak i niezależne od nich, cechowe i sądownicze. W roku 1663 zakonnicy zaczęli zbierać glinę do wypalenia cegieł. W związku z tym odnotowano skargi obserwantów na patrycjat miejski, który starał się im to zadanie utrudnić. W sprawie tej protestował Wojciech Laktański, pełnomocnik Jana Leszczyńskiego, zatem 1906 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 196, 198. 1907 Linette 1973, s. 83. 1908 Chadam 1985, s. 271; Kusztelski 1994, s. 406, 408; KZS 2002, s. 97; Kusztelski 2013, s. 52. 1909 Guttmajer 2006b, s. 290. sprawa musiała być poważna1910 . Konflikt mimo zaangażowania się po stronie zakonu prymasa Wacława Leszczyńskiego wciąż trwał i zaowocował decyzją króla Jana Kazimierza Wazy, by materiały budowlane pozyskiwać u starosty poznańskiego i z rzecznych barek wyładowywać przy klasztorze karmelitów1911. Monarcha musiał bronić przed sądem zakon jeszcze raz w roku 1671, w czasie gdy wznosili już klasztor1912 . Prace budowlane mogły postępować bardzo powoli, skoro wciąż istniał problem z pozyskaniem choćby cegieł. W świetle tych informacji może nieco dziwić, że jak równocześnie donosi Kamieński, „Tegoż nawę”1913 roku po założeniu fundamentów całego kościoła, (…) zaczęto stawiać mniejszą . Wzniesiono zatem zaledwie niższe mury prezbiterium. Z tego samego roku 1663 pochodzi odnotowany przez Kamieńskiego przywilej papieża Aleksandra VII, który zezwolił na założenie przy kościele Domku Loretańskiego i wprowadzenie bractwa Zwiastowania1914 . Umieszczenie kaplicy w nawie, czego dowodzą widoczne do dziś relikty jej fundamentów w krypcie, według Kusztelskiego miało stać się powodem do zmiany koncepcji budowy świątyni z trójnawowej na ścienno-filarową. Miałoyby to potwierdzać masywne podstawy szkarp1915 . Trudno przyjąć taką interpretację za słuszną. Po pierwsze, nie dysponujemy żadnymi dowodami w postaci wniosków archeologicznych, które pozwoliłyby na uznanie takiej radykalnej zmiany koncepcji budowy. Wprost przeciwnie, badania z roku 2015 dowodzą, że nawa kościoła została wzniesiona od podstaw na jednorazowo położonym fundamencie, ponad reliktami uznanymi wstępnie za dawne zabudowania średniowiecznego klasztoru i że nie ma śladów jej wtórnego związania ze ścianą prezbiterium. Także ceglana elewacja północnej ściany nawy nie ma śladów znaczniejszych przemurowań, po za typowo remontowymi z około XIX wieku1916 . Biorąc pod uwagę fakt, że bernardyni byli doświadczeni wielokrotnie przez powodzie, masywne przypory oraz fundamenty można tłumaczyć chęcią wzmocnienia statyki budowli. Tym samym idea budowy świątyni o nawie przechodzącej w prezbiterium, której początkowe dwa przęsła przesłaniała bryła Domku Loretańskiego, należy uznać za koncepcję pierwotną. Przyścienne, masywne filary tworzące układ ścienno-filarowy są natomiast wtórne, czego dowodzą wzmiankowane już w literaturze nieścisłości w układzie obiegającego wnętrze kościoła belkowania1917 . 1910 Kantak 1925, s. 211; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 196. 1911 Kantak 1925, s. 212. 1912 Loc. cit. 1913 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 198. 1914 Kantak 1925, s. 211; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 205-207; Kusztelski 2013, s. 53. 1915 Kusztelski 1994, s. 406–407; Kusztelski/Kurzawa, s. 259–260. Przyjęty także w: Gałka 2001, s. 223; KZS 2002, s. 97; Baranowski 2009, s. 407. 1916 MKwP, s. 10. 1917Kusztelski 1994, s. 408. Przywilej papieski stał się zarzewiem kolejnego konfliktu, jaki odnotował w swojej kronice Kamieński. W roku 1664 poznańscy franciszkanie przypomnieli, że otrzymali przywilej na Loret jeszcze od papieża Urbana VIII i równocześnie zażądali od obserwantów rezygnacji z podjętej inicjatywy. Zatarg między obydwoma zakonami miał dłuższe podłoże; w roku 1645 bernardyni wraz z zakonami dominikanów i karmelitów trzewiczkowych i bosych protestowali przeciw możliwości przeniesienia klasztoru franciszkanów z przedmieścia do miasta Poznania1918 . W odpowiedzi obserwanci prosili o pomoc prymasa Leszczyńskiego i wysłali pismo do Rzymu z prośbą o potwierdzenie przywileju, które otrzymali. Konflikt o Loret zaogniły też wzajemne oskarżenia o możliwość przeprowadzania kwesty, co w przypadku obu zakonów straszliwie dotkniętych najazdem wojsk szwedzkich i brandenburskich było istotnym problemem1919 . Ostatecznie, nowy biskup poznański Stanisław Wierzbowski w roku 1667 wymusił na obu stronach ugodę w myśl której między innymi bernardyni otrzymywali prawo zachowania Loretu, a franciszkanie, mimo, że zaczęli wznosić swój własny, musieli z niego zrezygnować1920 . Według kroniki Kamieńskiego, prace budowlane przez ten czas przy świątyni obserwantów stale postępowały. W roku 1665 w przy fabryce kościelnej wspomniano obecność Andrzeja Catenazziego1921, ale niestety nie wiadomo, jaką funkcję pełnił. Dopiero tego roku król wydał wyrok w sprawie konfliktu rajców z zakonnikami, korzystny dla tych ostatnich1922 . W roku 1666 wzniesione już były mury nawy, a w roku 1668 wedle Kamieńskiego położono na nich dach, a „kościół został całkowicie ukończony i zbudowana była kaplica loretańska blisko wejścia głównego. Konsekrował ją ks. Biskup Marian Kurski”1923. Faktyczne umiejscowienie, ale też wygląd kaplicy potwierdza niecytowana dotąd notatka z zaginionej kroniki domowej, pochodząca z okresu budowy nowej kaplicy z boku świątyni: „Domek Loretański dotychczas na środku wielkiej nawy jakoby konfesja stojący”1924 . Wspomniana powyżej informacja o zakończeniu prac w roku 1668 nie przekonuje nawet nie dlatego, że okres zaledwie pięciu lat w ciągu których wzniesiono by obszerne krypty, znacznych rozmiarów prezbiterium z nawą i Loretem jest zbyt krótki, ale przede wszystkim dlatego, żew źródłach pisanych wspomina się o ciągłym kontynuowaniu prac. 1918 Kantak 1925, s. 210. 1919 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 207–211; Kusztelski 2013, s. 55. 1920 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 221–224; nie zakończyło to zresztą dalszych nieporozumień i sporów między obydwoma zakonami, zob. Kusztelski 2013, s. 58–62. 1921 Malinowski 1946, s. 61, 75; Malinowski 1948, s. 140, 143–145; Gałka 2001, s. 224; KZS 2002, s. 98. 1922 Chadam 1985, s. 271. 1923 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 225; Kusztelski 1994, s. 406–407. 1924Kusztelski 1994, s. 418; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 360. Ciągle też najwyraźniej były potrzebne pieniądze, które darowali prywatni fundatorzy pochodzący ze średniozamożnej szlachty, czego przykładem są dwie donacje zachowane w poznańskich grodzkich księgach sądowych. Jakub Rogowski testamentem z dnia 18 maja 1670 nakazał się pochować w kościele św. Franciszka Serafickiego, a także przeznaczył pięć tysięcy złotych polskich bernardynom, z czego „cztery tysiące zaś z mianowanej sumy naznaczam pro fabrica ecclesiae tychże ojców”1925. Z kolei Helena z Lubińskich testamentem z dnia 11 czerwca 1670 darowała trzysta złotych polskich „na budynek kościoła” oraz „tymże ojcom do ołtarza Niepokalanego Poczęcia Panny Najświętszej na ochędóstwo złotych dwieście”1926 . Obydwie wzmianki dowodzą, że zakonnicy starali się już wprowadzać do wnętrza wyposażenie oraz że podkościelne krypty już funkcjonowały, choć jednocześnie finalizowano przeciągającą się budowęświątyn i klasztoru1927. W roku 1671 przy budowie u bernardynów był wspomniany Jerzy Catenazzi1928 . Jednocześnie, te same źródła cechowe dowodzą, że kierownikiem robót w latach 1670–1675 był towarzysz Krzysztof Bonadura Młodszy, co zresztą doprowadziło do rozprawy sądowej i na pewien okres ograniczyło jego możliwość samodzielnego wykonywania zamówień1929 . W tym czasie doszło do pożaru klasztoru (1673), w trakcie którego uległy zniszczeniu sklepienia, dach prezbiterium oraz ołtarz główny. Uszkodzenia musiały być znaczne, skoro msze odprawiano wówczas w innej świątyni1930 . Wbrew dotychczasowym ustaleniom, jest raczej pewne, że budowa nie zakończyła się wcale w sposób zasadniczy w roku 1663, jak chciał tego Gałka1931, ani też w latach 1668– 1671, jak tego dowodził Kusztelski, i że trwała przynajmniej do roku 1675. Najwyraźniej po za pracami remontowymi wciąż jeszcze po tej dacie finalizowano fasadęświątyni, która miała formę tymczasową. Znaczne prawdopodobieństwo takiej rekonstrukcji postępu prac budowlanych potwierdza zresztą przytoczona przez Kusztelskiego informacja zawarta w kronice zakonnej Kamieńskiego, że dopiero w roku 1693 dla pomieszczenia zamówionych organów wzniesiono w tyle nawy przedsionek, a na nim chór muzyczny1932 . Jego przypuszczalny wygląd i wysokość sięgającą gzymsu okalającego nawęświątyni ilustruje widok oblężenia Poznania w roku 1704 przez wojska saskie1933 . Próby związania przez 1925 Testamenty 1657-1680, s. 232. 1926 Ibidem, s. 238. 1927 Kantak 1925, s. 212. 1928 Malinowski 1946, s. 143. 1929 Wiliński 1953, s. 216, 218. 1930 Chadam 1985, s. 271; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 235, 270, 357. 1931 Gałka 2001, s. 223–224. 1932 Kusztelski 1994, s. 411. 1933 Warkoczewska 1960, s. 147, il. 6; Kusztelski 1994, s. 411. Kusztelskiego projektu dwóch kondygnacji fasady z Bonadurą Starszym bądź Jerzym Catenazzim są trudne do udowodnienia w świetle tej informacji, gdyż obydwaj już w tym żyli1934 czasie nie . Takie prawdopodobieństwo maleje, jeśli dodamy, że przerwane belkowanie nawy w miejscu wprowadzenia chóru muzycznego dowodzi dobitnie, że została dodana wtórnie i nie była przewidziana w projektach z lat sześdziesiątych, czy też siedemdziesiatych. Również zupełnie nie przekonujące jest stwierdzenie, że przęsło za prezbiterium świątyni, mieszczące zakrystię, a wedle wzmianki z roku 1693 także chór zakonny z organami miałoby być dodane wtórnie1935. Rzekomy dowód w postaci innego niż w krypcie pod prezbiterium układu sklepienia krypty pod tą częścią budowli, nie musi świadczyć wcale o jego wtórności1936 . Jak wspomniano wcześniej, z powodu częstych powodzi zmiana układu sklepienia na poprzeczne w ostatnim przęśle wzmacniała rozkład sił w pozostałych. Wreszcie, umieszczanie elementów wyposażenia dopiero około lat osiemdziesiątych wieku XVII może być kolejnym dowodem na o wiele dłuższe, niż jak dotąd uważano, prace przy budowie kościoła1937 . Fragmentaryczne dane dotyczące budowy realizowanej w drugiej połowie wieku XVII wyraźnie kontrastują z relacjami Kamieńskiego z pierwszych dziesięcioleci wieku XVIII i kontynuowanych po jego zgonie. W latach 1703–1711 w trakcie szwedzkiej okupacji spalone zostały zabudowania gospodarcze klasztoru1938 . Już w roku 1712 nowy kustosz Jan Kapistran Szysiecki wyremontował klasztor1939. W roku 1728 zorganizował przyklasztorną cegielnię, konieczną do podjęcia inwestycji budowlanych1940 . W roku 1729 wzniesione zostały najwyższe kondygnacje wież oraz szczyt fasady, którego autorem był Jan Stier. Zamówiono również u rzeźbiarza Franciszka Domusberga rzeźby do fasady1941. W roku 1730 jak donosi kronika, zawarto umowę z cieśla Henrykiem Elkierem na budowę nowego dachu i drewnianych hełmów wież według dostarczonego mu planu. Ostatecznie wieże wykonał inaczej niż planowano, dlatego zostały zdjęte, i nowe postawił cieśla Jakub Wulff, a po jego zgonie dokończył wieże niejaki Hoffman. Pokryto je blachą dopiero w r. 17381942. W latach 1737– 1749 zniesiono Domek Loretański w nawie i wzniesiono z boku nawy nową kaplicę (il. 1934 Por ibidem, s. 412. 1935 Por. Kusztelski 1994, s. 416–417; KZS 2002, s. 99. 1936Por. Kusztelski 1994, s. 416–417; KZS 2002, s. 99. 1937 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 238. Kusztelski 1994, s. 420. 1938 Chadam 1985, s. 271; Kusztelski 1994, s. 413; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 256–258. 1939 Kroniki bernardynów poznańskich, s. 259. 1940 Kusztelski 1994, s. 413. 1941 Łukaszewicz 1858, s.163–168; Kusztelski 1994, s. 414; KZS 2002, s. 99. 1942 Kantak 1925, s. 214; Kusztelski 1994, s. 414; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 268; KZS 2002, s. 99. 178)1943 . Konsekrowano cały kościół w roku 17501944 . W kolejnych latach uzupełniano wystrój i wyposażenie, zamurowano okna łączące zakrystię z prezbiterium1945 . W wieku XIX nastąpiły dość znaczące zmiany w architekturze budowli. W roku 1823 zniesione zostały schody prowadzące do pierwotnie wyżej umieszczonego wejścia głównego świątyni; zostało ono obniżone do obecnego poziomu. Trzy istniejące dotąd wejścia zastąpiono oknami, wstawiono do kruchty schody1946. Po rozwiązaniu klasztoru w roku 1839 świątynię przejęła parafia św. Marii Magdaleny, a w roku 1843 gimnazjum. W 1864 architekt Gustav Schultz dokonał restauracji architektury budowli1947 . W roku latach 1945–1946 w trakcie działań wojennych zniszczone zostały hełmy wież, sklepienie prezbiterium i uszkodzona została fasada, a także sztukaterie w nawie1948. W latach 1948–1950 i 1980–1983 położono w prezbiterium drewniane sklepienie pozorne, podniesiono posadzki i rekonstruowano sztukaterie oraz hełmy wież1949 . Niewykluczone, że powyższa rekonstrukcja chronologii budowy świątyn bernardynów w wieku XVII zostanie jeszcze uzupełniona. W tej chwili trzeba podkreślić, że jej budowa przedłużała się ze względu na ciągły konflikt zakonników z rajcami poznańskimi, a na pewnym etapie także z franciszkanami. Należy uznać, że w roku 1663 położone były już fundamenty, wzniesione były krypty i rozpoczęto wznoszenie murów prezbiterium, co biorąc pod uwagę wspomniane problemy oraz skalę przyszłego założenia, że prace rozpoczęto wcześniej, przynajmniej w roku 1662 jeśli nie rok wcześniej. Tym samym, mało prawdopodobne jest, by w roku 1666 lub 1668 zakończono prace nad nawą. Taki rekordowy okres pracy po prostu nie miał szans powodzenia przy mało liczebnym cechu muratorów poznańskich i ciągłych problemach z materiałem budowlanym. Zresztą, trzeba też wspomnieć, że od roku 1658 prowadzono prace porządkowe w miejscu dawnej świątyni i klasztoru, polegające na zebraniu metali przydatnych przy wytopie owych dzwonów Krzysztofa Poznańczyka. Trzeba było w tym czasie także przygotować przyszły plac budowy. Proponowane dotąd przez badaczy terminy budowy warto porównać z innymi fabrykami świątyń w mieście, które nie zmagały się z takimi przeciwnościami jak bernardyni – karmelitów bosych (1645–1670), czy reformatów (1663–1670; 1678–1681). Oczywiście, trudno dyskutować ze źródłem pisanym, ale biorąc pod uwagę fakt, że Kamieński w latach 1943Kantak 1925, s. 360; por. Kusztelski 1994, s. 419; KZS 2002, s. 99. Widok kościoła z roku 1740 autorstwa Wernera, ukazuje jeszcze brak Loretu, zob. Warkoczewska 1972; Kusztelski 1994, s. 417. 1944 KZS 2002, s. 99. 1945 Zakończone w roku 1779, zob. Kronika bernardynów poznańskich, s. 277, 279, 303; KZS 2002, s. 98–99. 1946 KZS 2002, s. 99. 1947 Chadam 1985, s. 273; KZS 2002, s. 99; 1948Chadam 1985, s. 273; KZS 2002, s. 99; 1949 Chadam 1985, s. 273; KZS 2002, s. 99. 20. wieku XVIII odtwarzał historię na podstawie fragmentów zniszczonych w pożarze roku 1673 kronik, mógł się zwyczajnie pomylić. Bardziej prawdopodobne, przynajmniej w świetle źródeł, zakończenie zasadniczych prac nastąpiło około roku 1675, z zastrzeżeniem, że piętrową, blokową fasadę ukończono około roku 1693. Jednocześnie, należy też uznać, że od samego początku realizowano projekt budowy wydłużonego prezbiterium zakończonego zakrystią i zimowym chórem zakonnym na piętrze oraz z nawą w której usytuowany był Domek Loretański. Trzeba postawić sobie pytanie, czy od samego początku planowano wznieść korpus w układzie ścienno-filarowym z pogłębionymi wnękami, czy może raczej prostszy, o wiele płytszych wnękach. Problematyka ta łączy się z kwestią autorstwa. Powyższe propozycje przebiegu fabryki świątyni obserwantów zdaje się potwierdzać istniejąca obecnie budowla. Prezbiterium (il. 180) świątyni dzielą na cztery przęsła pojedyncze pilastry, z których trzy pary zostały wzbogacone o zawieszone na ich powierzchni hermy o głowicach zakończonych gzymsem. Para herm ozdobiła również filary arkady tenczowej. Każdą z nich wieńczy przypominające motyw klepsydry przewężenie, zakończone fazowanym gzymsem, który zdobi również pilastry do których przylegają. Powierzchnię ich zwężających się trzonów dekorują wstęgi spięte cekinami, na których zawieszono owoce, a w partiach wieńczących groteskowe maski lub rozety. Ponad taką artykulację poprowadzono szerokie belkowanie, złożone z architrawu zdobionego koralikowaniem, gładkiego fryzu pokrytego stiukową dekoracją w postaci kiści owocowych i główek aniołów oraz fazowanego gzymsu zwieńczonego wydatnym cymatium. Wnętrze prezbiterium oświetlają dwa rzędy okien rozdzielonych belkowaniem – w dole półkolistych, u góry elipsoidalnych. Dolne otwory zyskały fazowane obramienia zdobione uszakami, ponad którymi umieszczono wykonane w stiuku kartusze małżowinowe podtrzymywane przez amorki. Jak wcześniej wspomniano, całość nakrywa drewniane sklepienie pozorne w formie kolebki z lunetami, pokryte rekonstruowaną dekoracją, wsparte na gurtach. Atrybucję poszczególnych części budowli utrudniają wspomniane wcześniej zniszczone sklepienia w nawie oraz w prezbiterium świątyni. Poddana analizie może być jedynie artykulacja nawy i prezbiterium, także ich częściowo rekonstruowana dekoracja, a także układy przestrzenne. Jest raczej pewne, że prezbiterium kościoła zostało wzniesione w całości przez Krzysztofa Bonadurę Starszego w latach około 1661–1670. Świadczy o tym przede wszystkim artykulacja przeprowadzona za pomocą herm o charakterystycznym motywie klepsydry w górnej partii i wyłamanym gzymsie oraz charakterystyczne dla kościoła w Sierakowie wydatne, bardzo szerokie belkowanie, zwieńczone wydatnym cymatium, które pojawia się często w dziełach Bonadury. Hermy pod łukiem tęczowym w swoich podstawach maja charakterystyczny dla fary w Grodzisku szeroki wałek, który również pojawia się w kościele parafialnym w Czaczu. Można dostrzec dwie różnice – w kościele bernardynów hermy wyjątkowo zostały nadwieszone, brakuje także charakterystycznych wydrążonych w grubości muru wnęk. Warto w tym miejscu także dodać, że zupełnie wtórne są wolnostojące kolumny kompozytowe, dostawione zamiast herm do pilastrów między trzecim a czwartym przęsłem. Obecne, murowane, zostały wstawione do wnętrza w trakcie powojennych prac konserwatorskich i prawdę mówiąc wygląda na to, żesą ówczesną nadinterpretacją. Na fotografii prezbiterium sprzed 1932 roku opublikowanej przez Gałkę, kolumny te sprawiają wrażenie wtórnie dostawionych. W każdym razie w tym okresie ich mocno wyłamane belkowanie różniło się znacząco od tego dźwiganego przez hermy1950 . Wnętrze oświetlają dwa rzędy okien, które swoim wykrojem są wyraźnie podobne do tych z kościoła bernardynów we Wschowie (1638–1644) czy podobnych, wznoszonych często w 1. poł. wieku XVII a terenie Europy Środkowej1951 . Częściowo zrekonstruowana dekoracja prezbiterium pozwala na poczynienie pewnych spostrzeżeń. Według części badaczy, za jej wygląd odpowiadałby Andrzej Catenazzi1952, co wydaje się prawdopodobne, chociaż w przypadku tego artysty dysponujemy jedynie wzmiankami na temat jego kierownictwa prac budowlanych przy kościele filipinów w Gostyniu, realizowanych według projektu Baltazara Longheny w latach 1678–16821953 , 1693–1694, 17011954 oraz jeszcze 17181955. Z kolei w roku 1665 był jeszcze czeladnikiem1956 , a w roku 1669 wyjechał na jakiś czas z kraju1957 . Nie miał więc wpływy raczej na rzut świątyni poznańskiej, a raczej na dekorację. Kompozycje znane z poznańskiego prezbiterium złożone ze wstęg, kiści owoców, główek anielskich, amorków podtrzymujących kartusze z ornamentu małżowinowego, wreszcie groteskowych masek i rozet o ostrych płatkach nie występują w żadnym z dotąd omówionych dzieł Bonadury, tych pewnych jak i atrybuowanych. Nie wyklucza to oczywiście możliwości, że u bernardynów dla architekta pracował jednorazowo nowy zespół pracowników. Co istotne, jest możliwe wskazanie konkretnego warsztatu, który posługiwał się podobnym zestawem motywów (il. 181). Jak zauważył już Kusztelski, bardzo zbliżone 1950 Gałka 2001, s.223, il. 245. 1951 Zob. rozdział poświęcony pracy warsztatów niemieckojęzycznych oraz kościoła we Wschowie. 1952 Linette 1977, s. 713; Kusztelski 1994, s. 420; Gałka 2001, s. 224; Wardzyński 2011, s. 173. 1953 Martinola 1963, s. 174; Hopkins 2016, s. 91. 1954 Martinola 1963, s. 174; Linette 1973, s. 18–19; Bassi/Kowalczyk 1978, s. 37; Hopkins 2016, s. 92. 1955 Martinola 1963, s. 174; Hopkins 2016, s. 93. 1956 Malinowski 1946, s. 61, 75; Malinowski 1948, s. 140, 143–145. 1957 Malinowski 1948, s. 139. dekoracje w postaci wstęg, główek aniołków oraz kiści owoców pojawia się w belkowaniu nawy kościoła parafialnego w Łopiennie1958. W latach około 1670–1671 dziedzic Łopienna, a późniejszy filipin Adam Smuszewski zdecydował się na zastąpienie dotychczasowej drewnianej świątyni budowlą murowaną1959 , rozbudowaną przed rokiem 1730 przez poznańskiego budowniczego Philippiego1960. Do pierwszej fazy należy zaliczyć trójprzęsłową nawę i jednoprzęsłowe prezbiterium do którego po bokach przylegają aneksy zakrystii i skarbca. Całość nakrywają sklepienia krzyżowe, z wyjątkiem szerokiego przęsła trzeciego, nakrytego owalną, ślepą kopułą na pendentywach. Do drugiej fazy należy zaliczyć wyraźnie wtórnie dodane dwa aneksy po bokach nawy, będące przedłużeniem skarbca i zakrystii, a pełniące rolę kaplic bocznych. Artykulację nawy i prezbiterium tworzą nałożone na siebie pilastry kompozytowe, wspierające pełne belkowanie wyłamane na ich osiach, w którego fryzie umieszczono wspomniane podobne do poznańskich motywy główek anielskich z pękami owoców, a na wysokości pilastrów rozety. Biorąc pod uwagę fakt, że w obydwóch budowlach – w poznańskim kościele bernardynów oraz w parafialnym w Łopiennie zastosowano zbliżone, nie powtórzone nigdzie indziej motywy, ze spokojem można uznać, że obydwie budowle realizował warsztat Jerzego Catenazziego, ale bez udziału Andrzeja, jak chciał tego Kusztelski1961. Biorąc pod uwagę fakt, że prace w Łopiennie wypadają na lata siedemdziesiąte, można założyć, że po wykonaniu prac w Poznaniu Catenazzi przeniósł swój warsztat do Łopienna. Tym samym, dekoracja prezbiterium projektu Bonadury mogła powstać przed rokiem 1671, kiedy to Jerzy był jeszcze wspomniany przy fabryce obserwantów, a po roku 1665, gdy wspominano jego brata Andrzeja1962 . Odrębną sprawą jest sprawa zaaranżowania przestrzeni za ołtarzem głównym. Jak wcześniej wspomniano, nie jest możliwe, by przęsło to było wtórne, zatem musiało powstać w momencie budowy prezbiterium. Zaakcentowanie odrębności tej części budowli przez zwiększoną szerokość przęsła wcale nie musi dowodzić jego wtórności, jedynie chęci optycznego zamknięcia ciasno uszeregowanych segmentów prezbiterium. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że Łebiński i Kurzawa dostrzegli już podobieństwo tego rozwiązania także u poznańskich reformatów (1663–1670)1963, które jak wiemy, było dziełem Bonadury Starszego, a realizowano je wówczas przy wsparciu między innymi Jerzego Catenazziego1964 . 1958 Kusztelski 1994, s. 420. 1959 Malinowski 1946, s. 63. Na drzwiach do zakrystii umieszczono datę 1679; Sztuka baroku 1958, s. 64. 1960 Łoza 1953, s. 233. 1961 Por. Linette 1977, s. 713; Kusztelski 1994, s. 420; Gałka 2001, s. 224. 1962 Malinowski 1946, s. 143. 1963 Łebiński 1938, s. 174; Kurzawa 1997, s. 137–138. 1964 Malinowski 1946, s. 64; 126. Jak wcześniej wspomniano przy okazji analizy tego kościoła, tradycja budowy chórów zakonnych na piętrze za ołtarzem głównym wywodziła się z zakonu karmelitów bosych. Przypomnijmy; pierwsze takie rozwiązania pojawiły się na terenie Niderlandów, Austrii, Francji, a w Rzeczypospolitej w kościołach śś. Michała i Józefa w Krakowie (1611–1618), św. Teresy w Wilnie (1633–1654), Lwowie (po 1636) i Głębokim (po 1642)1965 . Prawie równoległy czas budowy obu poznańskich świątyń dowodzi, że w przypadku chóru obserwantów jego projektantem był Bonadura Starszy, a prace mógł realizować do roku 1670 Catenazzi, który znał z autopsji świątynię reformatów. Wybór takiego rozwiązania przez bernardynów mógł mieć znaczenie praktyczne. Ze źródeł wynika, że tak jak w większości kościołów zakonnych z Wielkopolski bracia mszę odprawiali siedząc w stallach prezbiterium i byli widoczni przez wiernych zza żelaznej kraty, ufundowanej w roku 16991966 . Pomieszczenia za ołtarzem pełniło najpewniej rolę zakrystii oraz chóru zimowego. W kilkanaście lat później ufundowane zostały nowe stalle do prezbiterium, a stare ustawiono w chórze za ołtarzem głównym1967 . Ponad nim, na piętrze, umieszczono organy1968 . Ponadto, chór za ołtarzem pozwalał w okresie prac budowlanych nad przesklepieniem nawy na celebrowaniu mszy. W tym czasie prezbiterium kościoła mogło pełnić rolę przestrzeni dla świeckich. Taka hipoteza wyjaśniałaby sensowność skonstruowania w roku 1675 dwustronnego tabernakulum przez snycerza Hanuszka, które w roku 1698 ostatecznie rozmontowano1969 . Jak wynika z powyższych rozważań, do roku 1671 zakończyły się przypuszczalnie prace nad budową prezbiterium, zakrystii i skarbca projektu Krzysztofa Bonadury Starszego, które budował warsztat pod kierunkiem Jerzego Catenazziego. W tym czasie trwały również wciąż prace nad budową korpusu nawowego, którego mury magistralne były na pewno budowane w tym samym czasie, czego dowodzą badania archeologiczne1970 i oględziny wątku ceglanego, widocznego pod odpadającym tynkiem elewacji. Także nieistniejący obecnie Loret został wzniesiony do roku 1668. Ściany z zewnątrz budowli również jak w przypadku prezbiterium opinają szkarpy, które pozbawiono blend. Powtórzono układ okien podłużnych i elipsoidalnych, ale te pierwsze nieco poszerzono i uzupełniono o maswerki wykonane w zaprawie, które układem laskowania odwołują się do znanych nam już okien kościoła bernardynów we Wschowie (przed 1644). Faktycznie, w świetle dotychczasowych 1965 Brykowska 1991, s. 120. 1966 Kusztelski 1994, s. 421. 1967 Ibidem, s. 421. 1968Ibidem, s. 416–417; KZS 2002, s. 99. 1969 Kusztelski 1994, s. 420. 1970 MKwP, s. 10. badań należy się zgodzić z interpretacją, że ich zastosowanie miało na celu świadome nawiązanie do długiej historii poznańskiego konwentu, podobnie zresztą jak wydłużone prezbiterium1971 . O ile elewacje korpusu wykazują zbieżność z prezbiterium, to już jego wnętrze znacząco od niego odbiega (il. 182). Cztery przęsła nawy rozdzielają masywne, czworoboczne filary dostawione do ścian. Na ich lica nałożone zostały pary, a na boki pojedyncze pilastry doryckie. W grubości tych podpór zostały wydrążone wąskie i niskie, półkoliście zamknięte przejścia. Pilastry wspierają obiegające całe wnętrze nawy belkowanie, złożone z tych samych co w prezbiterium elementów i zdobione tą samą dekoracją w partii fryzu. Na co zwracano już wielokrotnie uwagę, belkowanie w nawie kontynuowano nieco wyżej, przez co na styku wschodniej pary filarów nawy ze ścianą tęczową widoczny jest wyraźny uskok (il. 183). Co ciekawe, to przełamanie belkowania występuje również na styku tej pary filarów ze ścianą nawy, a gzymsy i cymatium belkowania nawy jest nieznacznie, ale zauważalnie wyłamane w stosunku do tych partii belkowania na ścianach. Belkowanie zostało całkowicie przerwane w ścianie zachodniej, by można było wprowadzić w tym miejscu arkadę sklepienia chóru muzycznego. Nawa została przykryta sklepieniem kolebkowym z lunetami, którego podziały i dekoracje analogiczne do tych z prezbiterium zostały zrekonstruowane na podstawie fotografii. Jak zauważył Linette, lunety zostały zawieszone nieco wyżej niż gurty łączące filary, i w których dopatrywał się szczątkowych ściany wzdłużne nawy głównej1972. Jego spostrzeżenie było zresztą trafne – faktycznie na strychu kościoła zachowały się ponad sklepieniami wypiętrzone partie muru1973 . Obramienia okien nawy i dekoracja w postaci amorków podtrzymujących niewielkie kartusze powtarza wzór z prezbiterium, z kolei na trzonach pilastrów z lic filarów umieszczono dekorację w postaci kartuszów z zawieszonymi na wstęgach kiściami owoców. Wtórną w stosunku do opisanej nawy i nie przewidzianą w takim razie w ogóle w planach budowli w początku lat sześćdziesiątych wieku XVII jest dwukondygnacyjna, pięciopolowa, fasada blokowa o nieznacznie zryzalitowanej części centralnej (il. 227). Jej zewnętrzną artykulację tworzą na obu poziomach pojedyncze pilastry jońskie, które zdwojono w zewnętrznych narożnikach i na styku z trzema centralnymi polami, które wspierają belkowanie wyłamane na ich osiach. Pola zajmuje układ okien i nisz zdobionych prostymi obramieniami z uszakami. Charakterystyczny układ nisz w części środkowej jest zbliżony do 1971Miłobędzki 1958b, s. 117; Kusztelski 1994, s. 408, 409. 1972 Linette 1973, s. 65. 1973 Przekrój kościoła z widoczną anomalią w: Miłobędzki 1970, s. 91. układu zastosowanego w fasadzie kościoła parafialnego w Łopiennej, a jej układ oraz charakter wnęk i okien przypomina artykulację dolnych kondygnacji wież przy prezbiterium wLądzie i w Wąchocku (ok. 1686), wiązanych z Jerzym Catenazzim (il. 238, 239)1974 . Jednocześnie, zastosowane oprawy okien wydają się nadawać bardziej elegancki wyraz i pozwalać także na wskazanie pewnych podobieństw do fasad projektu Jana Catenazziego zrealizowanych w Lesznie oraz w Przemęcie1975. W świetle tych podobieństw, można jedynie stwierdzić, że zrealizowana u obserwantów fasada wpisuje się swoim charakterem raczej w rozwiązania stosowane przez Jerzego Catenazziego, ale trudno definitywnie przesądzić, czy to on faktycznie stał za jej projektem. Jak zauważył Kusztelski, wyraźna zmiana w układzie belkowania nawy z prezbiterium dowodzi zmiany w koncepcji budowy świątyni oraz chęci wpisania się w istniejącą już partię budowli1976 . W świetle dotychczasowych rozważań jest możliwe, że owe filary zostały dodane wtórnie do wzniesionych jużścian nawy. Decyzja o wprowadzeniu układu ściennofilarowego z głębokimi wnękami, przypominającymi rozmiarami prawie osobne kaplice, mogła być podyktowana chęcią wzmocnienia konstrukcji świątyni zagrożonej stale przez powodzie. Takie rozwiązanie pozwalało oprzeć całą konstrukcję relatywnie delikatnych ścian na masywnych, wzmocnionych podporach w formie filarów1977 . Trudno wyjaśnić wysoko zawieszone sklepienia nawy głównej oraz wypiętrzenie ponad nimi muru. Z fotografii opublikowanych przez Gałkę wynika, że sumiennie odtworzono pierwotny układ sklepień1978 , zatem takie nadwieszenie sklepienia może dziwić. Tym bardziej, że ponad sklepieniem widoczne są wyraźne przedłużenia ściany ponad sklepienie1979, co raczej nie służyło jako podpora więźby dachowej, a w innych południowoniemieckich świątyniach się nie pojawia1980 . Nie można wykluczyć, że pierwotnie sklepienie nawy miało być zawieszone znacznie wyżej niż obecnie, przez co świątynia ostatecznie zyskała by układ ściennofilarowej bazyliki1981 . Z kolei taka realizacja była zresztą właściwie nierealna przy stałych 1974 Stankiewicz 2017, s. 7–8. 1975 Linette 19773, s. 83; Stankiewicz 2017, s. 10. 1976 Kusztelski 1994, s. 408. 1977Miłobędzki 1970, s. 96–98. 1978 Gałka 2001, s. 224, il. 246. 1979 Miłobędzki 1970, s. 91, także: Miłobędzki 1980, s. 276, il. 107. 1980 Por. Sauter 2004, s. 65–67. Również w kościele bernardynów w Warszawie nie wprowadzono takiego rozwiązania, o czym przekonuje przekrój budowli, zob. Putkowska 1991, s. 193, il. 125. 1981 Tłumaczyłoby też masywność fundamentów podfilarowych. Tego typu podobna anomalia występuje w na strychu fary w Lesznie, gdzie zresztą faktycznie porzucono planowaną początkowo koncepcję budowy świątyni w układzie ścienno-filarowej bazyliki, zob. Linette 1973, s. 38. protestach władz miejskich, które zresztą zaowocowały sądami prymasowskim i królewskim w latach 16631982 i 16711983 . Pozostawiając na boku rozważania na temat genezy systemu ścienno-filarowego nawy kościoła bernardynów poznańskich, której upatrywano głównie w grupie świątyń jezuickich zapoczątkowanych przez kościół Towarzystwa Jezusowego w Dillingen1984 , warto w tym miejscu zaznaczyć, kto był odpowiedzialny za jego projekt oraz za wykonanie. Ze względu na podobieństwo dekoracji w nawie i prezbiterium, należy uznać, że ściany magistralne nawy wznosił również warsztat w którego skład wchodził między innymi Andrzej Catenazzi, pod kierunkiem jego brata Jerzego, zatem prace musiały rozpocząć się w roku 1665, a zakończyć się około roku 1671. Forma filarów z nałożonymi na nie pilastrami doryckimi, a więc pozbawionymi baz, koresponduje z artykulacjami wnętrza kościoła reformatów, potwierdzonego dzieła Bonadury Starszego oraz pozbawionymi baz pilastrami kompozytowymi z biblioteki klasztoru poznańskich ddominikanów. W świetle tych podobieństw formalnych oraz chęci ujednolicenia belkowania kościoła, zrozumiałe wydają się informacje z lat 1670–1675 zachowane w źródłach cechowych o pracy Bonadury Młodszego u Bernardynów poznańskich, który jawi się jako właściwy budowniczy i kontynuator prac po ojcu. W każdym razie nie był projektantem zaawansowanego stylowo korpusu nawowego. Trudno natomiast definitywnie odpowiedzieć na pytanie, kto był autorem projektu nawy kościoła realizowanej ostatecznie w układzie ścienno-filarowej hali. Z pewnością nie byli to obaj Bonadurowie, choć w przypadku starszego z nich taki system był już wprowadzany w nieco ograniczonej wersji w kościołach parafialnym w Sierakowie oraz w Grodzisku Wielkopolskim. Mało prawdopodobne jest też, by odpowiedzialny za wprowadzenie tego układu w Poznaniu był Andrzej Catenazzi. Najbardziej prawdopodobnym budowniczym, który mógł być odpowiedzialny za projekt korpusu, był wspominany już w tym kontekście wielokrotnie przez badaczy Jerzy Catenazzi, który w początkowej swojej działalności realizował zlecenia przyjmowane przez Bonadurę Starszego, a także wykorzystywał Bonadurę Młodszego przy własnych zleceniach do momentu, gdy ten usamodzielnił w świetle prawa cechowego. Nowatorski projekt dla poznańskich obserwantów tłumaczyłby w każdym razie dlaczego przez kolejne dwadzieścia lat Catenazzi był rozchwytywanym przez cysterskich zleceniodawców budowniczym, cieszącym się poparciem Józefa Szymona 1982 Kantak 1925, s. 211; Kroniki bernardynów poznańskich, s. 196. 1983 Kantak 1925, s. 212. 1984 Na ten temat wypowiadało się już zresztą wielu autorów, choć zapewne ich wnioski można by obecnie uściślić, zob. Kowalczykowa 1968; Miłobędzki 1970; Linette 1973, s. 64–72; Baranowski 2009, s. 415. Belottiego, który potrafił nawet bronić jego interesów przed dysponentami i konkurencją, jak dowodzi tego przypadek fabryki w Lądzie1985 . Warto na zakończenie zamknąć przynajmniej na razie z braku dodatkowych przesłanek, dyskusję na temat pierwszeństwa realizacji poznańskiej przed warszawską. Mało prawdopodobne, by projekt świątyni poznańskiej był zależny od warszawskiej, która nie tylko różni się od niego układem artykulacji, ale też była wznoszona faktycznie nieco później niż dotąd zazwyczaj pisali w większości badacze, datujący rozpoczęcie prac na rok 16601986 . Prace remontowe realizowane głównie w oparciu o darowizny Jana Wielopolskiego, kasztelana wojnickiego, zapoczątkowało od roku 1660 uprzątnięcie gruzu z wnętrza gotyckiej świątyni, prowadzone były dopiero od roku 1663, a zakończyły się w roku 16671987, co zresztą potwierdza zachowana kronika klasztoru1988 . Faktycznie szybszy czas budowy w Warszawie wynikał z o wiele lepszej sytuacji tamtejszego konwentu i redukcji układu ścienno-filarowej hali tylko do jednej ściany nawy. Trudno zatem definitywnie stwierdzić, która z budowli była realizowana najpierw. Można natomiast już powiedzieć, że projekt poznański z racji na poziom realizacji oraz charakter całościowy wyprzedzał Warszawę, która doczekała się pierwszej, pełnej realizacji ścienno-filarowej świątyni dopiero w bardzo ambitnym i wysmakowanym artystycznie kościele św. Krzyża projektu Belottiego (1676– 1696), czyli już w momencie, gdy ukończono na pewno pracę nad korpusem świątyni obserwantów w Poznaniu. V. WARSZTAT KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO Omawiane jak dotąd budowle były projektowane przez architekta bądź realizowane przez niego na podstawie dostarczonych mu projektów, co w sposób decydujący wpływało na rozplanowanie budowli. Ostateczny jej kształ nie był jednak zależny wyłącznie od woli projektanta lub dysponentów, ale też właściwych wykonawców zamówień – członków warsztatu budowlanego. W przypadku pracowników Bonadury istnieje możliwość ustalenia organizacji pracy, praktyki warsztatowej, ale też, przynajmniej częściowo, składu osobowego i liczebowego. 1985 Malinowski 1946, s.69, ostatnio także Stankiewicz 2017. Por. Karpowicz 2011, s. 123–125. 1986 Miłobędzki 1970, s. 91; Miłobędzki 1980, s. 186; Putkowska 1991, s. 191–193; 1987 Kusztelski, s. 409; Kaczmarzyk 1984, s. 110–118. 1988 BWSA-1, k. 315r, 317r, 318r. 1. Wpływ niemieckich warsztatów budowlanych na polską architekturę nowożytną 1. poł. wieku XVII a twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego Dotychczasowa analiza budowli wiązanych z Bonadurą pozwala stwierdzić, że po za występującym w nich repertuarem cech, które można wiązać z architektem, charakteryzuje je także pewien zestaw motywów, który dla części badaczy miał swoją genezę w twórczości niemieckojęzycznych muratorów. Według Miłobędzkiego wpływ warsztatów niemieckich, w tym Jerzego Hoffmana, na twórczość Bonadury po za zastosowaniem herm miał przejawiać się zastosowaniem w części budowli układu dwóch rzędów okien1989. Wcześniej motyw ten Mieczysław Zlat przypisał budownictwu północnowłoskiemu1990 . W ostatnim czasie Gryglewski uznał, że takie rozwiązanie Hoffman mógł czerpać z architektury sakralnej Moraw1991. Po za wymienionymi propozycjami, dotyczącymi okien, badacze w architekturze spoza Wielkopolski wskazali także na liczne odwołania się do nowożytnej architektury niemieckiej, i to nie koniecznie italianizującej czy niderlandyzującej1992 . Polscy badacze dostrzegali już dawno udział niemieckich twórców w kształtowaniu krajobrazu architektonicznego całej Rzeczypospolitej. Analizę stosowanych przez nich rozwiązań przeprowadzono tylko w przypadku wyróżniających się twórców – architektów oraz autorów wzorów graficznych1993, nie podejmowano natomiast badań nad działalnością anonimowych warsztatową twórców cechowych. Większość architektów niemieckojęzycznyc lub pochodzenia niemieckiego miałaby posługiwać się repertuarem form italianizujących lub niderlandyzujących, rzadko korzystając z wzorów graficznych swoich ziomków. Wydaje się to oczywiste w świetle uwagi Kurzeja poczynionej w kontekście badań nad dekoracją stiukową, że podział nowożytnej sztuki europejskiej na włoską i niemiecką jest daleko idącym uproszczeniem1994. Jednocześnie, badacz ten przedstawił funkcjonujący wcześniej w literaturze naukowej podział na dekoracje sklepienne listwowe oraz italianizujące. Te pierwsze, uzupełnione o dekorację ornamentalną i figuralną, o bardzo uproszczonym wykonaniu, charakterem i układem podziałów sklepień naśladowały lub odwoływały się do przebiegu żeber w architekturze średniowiecznej, a ich genezę można było wywieźć ze sztuki 1989 Miłobędzki 1980, s. 269. 1990 Zlat 1963, s. 110. 1991Gryglewski 2011b, s. 146. Por. Stankiewicz 2016b, s. 121. 1992 Różycka-Rozpędowska 1975, s. 261; Miłobędzki 1980, s. 133; Kurzej 2009, s. 83; Skibiński 2015b, s. 10, 26, 29; Stankiewicz 2016a, s. 160–161. 1993 Na temat wzorników i ich wpływu na rzeźbę i mała architekturę, zob. Adamska 2003; Sulewska 2004; Wardzyński 2010; także: Stankiewicz 2015a. 1994 Kurzej 2012, s. 7. zaalpejskiej1995. Przeciwieństwem tych układów były natomiast rozbudowane kompozycje, de facto będące w wielu wypadkach naśladowaniem rzeźb i płaskorzeźb1996. Przyjmując takie rozróżnienie i tak dokonał pewnego podziału pod względem formalnym, wyróżniając dzieła odwołujące się do sztuki włoskiej i realizacje, które do niej nie nawiązywały. Oczywiście, można powiedzieć, żetę drugą grupę tworzą budowle nawiązujące świadomie, bądź nie, do sztuki dawnej. Na podstawie źródeł wiadomo, że Bonadura zanim przeniósł się do Poznania i wstąpił do tamtejszego cechu budowniczych przyjmował na praktyki czeladź niemiecką lub czeską1997 . Nie dysponujemy natomiast informacjami, by najmował polskich robotników – wzmianki o nich pojawiają się w sprawozdaniach sądowych dopiero w połowie wieku XVII1998. Być może, wybór przez architekta zagranicznych budowniczych był podykotwany faktem, że tylko przybysze z Rzeszy nie mieli zatrudnienia. Według ustaleń starszych cechowych z roku 1618, majstrowie byli zobowiązani do korzystania przede wszystkim z usług polskich członków cechu. Automatycznie więc, przynajmniej w świetle statutów, niemieccy pracownicy przybyli do miasta, mogli być zainteresowani pracą u architekta, który nie działał w cechu, ale miał liczne zamówienia i był protegowanym Opalińskich z Grodziska Wielkopolskiego. Pomijając czynniki organizacyjne i ekonomiczne, warto zastanowić się, czy niemieccy mularze, jako wykonawcy projektów Bonadury, faktycznie mogli mieć realny wpływ na ostateczną realizację jego projektów, tak jak chcieli tego Zlat i Miłobędzki. Nie chodzi tu oczywiście o podjęcie skazanych na klęskę prób wykazywania „narodowego ducha” architektury, a raczej próby wskazania tradycji warsztatowej muratorów łączących w swojej twórczości italianizujące nowinki z jeszcze średniowiecznym budownictwem. Warto prześledzić występujące na terenie dawnej Rzeczypospolitej potwierdzone dzieła twórców niemieckich oraz te, które zdają się wykazywać istotne do nich podobieństwo. Taki przegląd w układzie chronologicznym pozwoli na wskazanie wspólnych cech budowli, które wznoszone były przez warsztaty z Rzeszy bądź krajów habsburskich i pomożew ustaleniu, czy skład narodowościowy warsztatu Bonadury miał wpływ na ostateczny wygląd wznoszonych przez niego budowli. Pierwszym twórcą znanym z nazwiska oraz rozpoznanego przez badaczy dorobku, którego można uznać za przybysza z krajów Rzeszy działającym na terenie Wielkopolski był 1995 Ibidem, s. 5–6; w przypisach starsza literatura polska i zagraniczna. 1996 Ibidem, s. 7–8. 1997 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20; Wiliński 1953, s. 217. 1998 Malinowski 1946, s. 28, 29. wspomniany już Jerzy Hoffman. Pierwszym potwierdzonym źródłowo dziełem z całej serii jego budowli charakteryzujących się prawie tym samym zestawem motywów i rozwiązań był kościół bernardynów pw. św. Krzyża w Złoczewie (1600–1603). Wzniesiony na planie tetrakonchosu, według Gryglewskiego wzorowany był na włoskich założeniach centralizujących; nie wykluczone, że oparty o schemat kościoła S. Maria del Consolazione w Todi1999 . Z zewnątrz złoczewska budowla jest nieotynkowana, a wewnątrz Hoffman z warsztatem zrealizował artykulację toskańską z tryglifowym belkowaniem doryckim. Część gzymsów zdobi zachowane ząbkowanie i niewielkie maski aniołków, na sklepieniu klasztornym partii centralnej i sklepieniach apsyd umieszczone są kartusze herbowe. Pierwotne okna miały nieco inny układ niż obecnie. Mianowicie, dolne, podłużne, były mniejszych rozmiarów i zamknięte ostrołukowo2000. Ponad nimi, nad belkowaniem w strefie lunet sklepiennych apsyd umieszczono otwory okrągłe (il. 184). Identyczny schemat artykulacji wnętrz, w połączeniu z dwurzędowym układem okien rozdzielonych za pomocą artykulacji porządkowej, a na zewnątrz za pomocą systemu przypór, zastosowano w innych związanych z Hoffmanem na podstawie źródeł lub analizy formalnej budowlach -kościele bernardynek w Wieluniu (1612–1613)2001 , w kościołach parafialnych w Poddębicach (1610, il. 185)2002 , Złoczewie (1614–1617)2003 , kanoników regularnych Wągłczewie (1626–1628)2004 oraz parafialnym w Komornikach (1629–1631)2005 . Początkowo wraz z Hoffmanem współpracowały wspomniane już wcześniej warsztaty anonimowych twórców sygnujących swoje sklepienne dekoracje wykonane w zaprawie inicjałami TAR oraz PM i HG. Ich twórczość jak dotąd została najszerzej omówiona w kontekście dwóch zakonnych świątyń, które w ramach prac renowacyjnych2006 zostały przez nich ozdobione żebrami wykonanymi w zaprawie oraz motywami antykizującymi, takimi jak arabeska i zoomorficznymi. Warto w tym miejscu przypomnieć, że sposób traktowania dekoracji odwołuje się do wskazanej przez Kurzeja, przeciwnej rozwiązaniom 1999 KZS 1954, s. 329; Puget-Tomicka 1963, s. 49–51; Kubiak 1967; Bąbka 1990, s. 135; Bąbka 1993; Gryglewski 2002, s. 83–87; Gryglewski 2010, s. 68–69, 76–81; Gryglewski 2011b, s. 147. 2000 Gryglewski 2002, s. 85. 2001 Puget-Tomicka 1963, s. 45–46. 2002 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 2003 KZS 1954, s. 321; w kwestii autorstwa: Puget-Tomicka 1963, s. 50–51, Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 2004 KZS 1954, s. 367; autorstwo Hoffmana wg: Puget-Tomicka 1963, s. 51, Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 2005 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Gryglewski 2002, s. 115–120; Gryglewski 2011b, s. 14; Stankiewicz 2016b, s. 121. 2006 Gryglewski 2012, s. 392–393. italianizującym, tradycji2007. Sposób interpretacji porządków architektonicznych w obydwóch kaliskich kościołach wydaje się nawiązywać do kościoła luterańskiego w dolnosaksońskim Wolfenbüttel (budowa po roku 1608)2008 . Również w pałacu w Poddębicach (1610–1640)2009 który był realizowany przez wspomnianych twórców można dopatrzyć się wpływu architektury niemieckiej. Ośmioboczna wieża, zwieńczona charakterystycznym układem okien podłużnych i okrągłych, nieodparcie kojarzy się z wieżami augsburskiego ratusza projektu Eliasa Holla (1615–1620)2010 . Ich wygląd architekt ten oparł na innych swoich realizacjach2011, ale też budowlach wznoszonych już wcześniej w Augsburgu i Szwabii2012 . Po za działalnością warsztatów związanych z fabryką jezuitów kaliskich, na prowincji wielkopolskiej funkcjonowali w tym czasie też inni, anonimowi twórcy, którzy stosowali podobne rozwiązania formalne, co może dowodzić o jednej inspiracji. Trudno w ich przypadku ustalić pochodzenie ze względu na brak źródeł. Co istotne, odegrały one rolę pionierską w zastosowaniu rozwiązań spopularyzowanych przez Hoffmana i Bonadurę. Układ okien podłużnych i okrągłych w Wielkopolsce zastosowano w kaplicy grobowej Gostomskich przy kościele parafialnym w Środzie Wielkopolskiej (1598–1602, il. 186)2013 . W dwóch z ośmiu nie przylegających do nawy i prezbiterium ścianach budowli wydrążone zostały podłużne, zakończone ostrołukiem okna ponad którymi, nad belkowaniem wspartym na toskańskich pilastrach, w sferze kopuły, wydrążono osiem okrągłych otworów, z których połowę wtórnie zamurowano. Co warte odnotowania, entablatura składa się z architrawu, wyciętego w miejscach ostrołuków okien, fryzu zdobionego plecionką, kimationu i gzymsu. Kopułę zdobi bogata, italianizująca dekoracja ze stiuku, złożona z naprzemiennego układu pasów zdobionych owocami i kartuszami nanizanymi na wstęgi oraz pól dekorowanych kartuszami herbowymi i inskrypcjami. Nie ma ona nic wspólnego z uproszczonymi dekoracjami sklepiennymi w dziełach Hoffmana, a jej charakter należałoby uznać za italianizujący. Drugim przykładem budowli, w których wykorzystano jak w Środzie układ okien podłużnych i okrągłych, ale bez artykulacji, jest dwuprzęsłowe (il. 187, 188), zamknięte trójbocznie prezbiterium kościoła parafialnego w Bąkowej Górze przy granicy dawnego 2007 Zob. Kurzej 2009, s. 5–6. 2008 Thies 1987, s. 43, 44. 2009 Kajzer 1982, s. 65; Kajzer 2010, s. 88–89; Gryglewski 2002, s. 115. 2010 Roeck 1985, s. 209; także: Różycka-Rozpędowska 1975, s. 261. 2011 Roeck 1985, s. 190. 209, 244. Na podstawie zachowanych projektów Holla można stwierdzić, żez pewnością był odpowiedzialny za wszystkie rozwiązania, zob. Haberstock 2016. 2012 Roeck 1985, s. 26, 50. 2013 Skuratowicz 1970, s. 59–60; Łoziński 1973, s. 256–257, Miłobędzki 1980, s. 142. województwa sieradzkiego. Budowlę wzniesiono w roku 1603, o czym świadczy data na łuku tęczowym, a konsekrowanego w roku 16472014 . Sklepienie chóru zdobiono dekoracją sieciową, wykonaną za pomocą prostego układu listew wykonanych w zaprawie. W okolicy nie ma podobnych budowli, trudno jest wskazać jakieś analogie. Przypuszczalnie tak jak w kaplicy w Środzie mamy do czynienia z przerzutem stylowo mniej zaawansowanym niż w przypadku mauzoleum Gostomskich. Zestaw okien podłużnych oraz okrągłych, rozdzielonych artykulacją porządkową pojawił się w innych, niestety anonimowych dziełach architektury wielkopolskiej. Przykładem jest kościół podominikański we Wronkach (il. 189), wzniesiony przy klasztorze szczycącym się XIII-wieczną metryką. Był jak dotąd datowany na trzeciąćwierć wieku XVII, ałączony przez wielu badaczy z twórczością Krzysztofa Bonadury Starszego2015. Atrybucja ta jest zupełnie nieprzekonująca. Nie posiadamy żadnych podstaw źródłowych by łączyć architekta z tą realizacją; również jej cechy formalne tego nie dowodzą. Datowanie świątyni, z powodu braku zachowanych dokumentów zakonnych, można uściślić na podstawie zachowanych testamentów. Do ksiąg grodzkich poznańskich została wpisana w roku 1662 ostatnia wola fundatora kościoła, Jana Korzboka Łąckiego, starosty nakielskiego, zmarłego w roku 16582016. W tekście zmarły poinformował, że zapragnął powierzyć „ciała zaś mizernego depozyt, który z ziemie initio swoje wzięło, ziemi w majętności mojej wronieckiej w kościele dominikańskim sine omni pompa i aparensy światowych”. W dalszej części tekstu doprecyzował, że pochówek ma mieć miejsce w kaplicy, w której należy wymurować grobowiec i ufundować ołtarz2017. Jego wolę faktycznie wypełniono i jeszcze w wieku XIX w północnej kaplicy znajdował się nagrobek Łąckiego2018 . Obecnie po licznych remontach i wymianie posadzki, nie da się niestety określić, gdzie ten monument dokładnie się znajdował. Drugi testament, tym razem jednej z wronieckich mieszczek z roku 1667 wspomina o darowiźnie pieniężnej na pomalowanie ołtarza głównego2019. Obydwa dokumenty dowodzą, że świątynia musiała już istnieć w roku 1658, a jej wyposażenie prawdopodobnie uzupełniano jeszcze w roku 1667. Tym samym, należy przesunąć jej powstanie z trzeciej ćwierci na początek lat 50. wieku XVII, biorąc pod uwagę fakt, że w trakcie wojny polsko-szwedzkiej zapewne nie prowadzono prac budowlanych. 2014 Miłobędzki 1980, s. 155; Gryglewski 2002, s. 178; w przypisach starsza literatura. 2015 Łoza 1954; Sztuka baroku 1958, s. 54–55; KZS 1966a, s. 35–36; Bania 1996, s. 457; Miłobędzki 1980, s. 270; Karpowicz 2002a, s. 261. 2016 Testamenty 1657-1680, s. 77–81; oryginał: APP, Poznań Gr. 739, k. 445v–448v. 2017 Testamenty 1657–1680, s. 78, 79. 2018 Łukaszewicz 1858, s. 407–408. Według starożytnika w treści inskrypcji podano datę zgonu Łąckiego na rok 1666, co w świetle testamentu złożonego w księgach grodzkich cztery lata wcześniej jest pomyłką. 2019 Dom. Wronki 14. Kościół dominikanów wronieckich pw. Zwiastowania NMP wzniesiono na planie treflowym, popularnym wśród kościołów zakonu kaznodziejskiego2020 , choć w tym przypadku istotniejsze może się okazać nawiązanie do trójkonchowych świątyńśw. Ruperta w Salzburgu (1614–1628) lub św. Piotra w Monachium (1630–1636). Obydwie swoim kształtem miały nawiązywać do bazyliki watykańskiej2021. Kościół w we Wronkach składa się z półkoliście zamkniętego, kórtkiego prezbiterium i czteroprzęsłowej nawy, której ostatnie przęsło jest dwukrotnie szersze pod pozostałych, a po jego bokach dostawiono dwie półokrągłe apsydy. Całość przykrywają sklepienia kolebkowe z lunetami, jedynie najszersze przęsło nakryto sklepieniem krzyżowym. Pilastry toskańskie zastosowano wyłącznie w nawie. Wszystkie ściany obiega belkowanie złożone z gładkiego fryzu oraz gzymsu. Na sklepieniu krawędzie lunet i sklepienia krzyżowego udekorowano listwami dekorowanymi liśćmi wawrzynu. W grubości murów wydrążono dwa rzędy okien, podłużnych i okrągłych, rozdzielonych entablaturą. Z zewnątrz elewacje budowli opinają lizeny, wspierające wyraźnie współczesny gzyms. Fasadę budowli poprzedza dodany wtórnie niewielki przedsionek, pole centralne zajmują trzy okrągłe okna, a jej narożniki mają formę masywnych filarów zdobionych blendami, wspierających analogiczne do wnętrza belkowanie, ponad którym wznosi się ujęty spływami i opilastrowany szczyt. Rozwiązania w postaci dwurzędowego układu okien podłużnych i okrągłych na terenie Wielkopolski właściwej po „potopie” nie zostało wcale zarzucone, choć trzeba przyznać, że z pewnością nie było już tak popularne. Z tego czasu poza kościołem bernardynów poznańskich autorstwa Bonadury (po 1663) zachowały się tylko dwie realizacje, które na podstawie wspólnych motywów można zaliczyć do omawianej grupy budowli. Pierwszą z nich jest kościół przy klasztorze franciszkanów w Radziejowie, który może pochwalić się metrykąśredniowieczną (il. 190). Zakonników sprowadzono w roku 1298, a murowanąświątynię fundował Władysław Łokietek2022 . Została zniszczona w roku 1335 przez Krzyżaków, w tekście wizytacji prowincji z roku 1595 wciąż jest mowa o drewnianym sklepieniu nawy i chóru2023 . Prostokątną, czteroprzesłową nawę odbudowano przed rokiem 1642, a po wojnie odnowiono i nadbudowano ją wraz z prezbiterium, nakrywając całość drewnianymi sufitami (1665–1670)2024. Obecne filary, kryształowe sklepienie i neobarokowe 2020 Blaschke 2009; Dettloff 2014, także: Dettloff A. P. 2016, s. 74–96. 2021 Zaucha 2015, s. 246–247. 2022 KZS 1968c, s. 17; Iglewska 2006, s. 221–222. 2023 Iglewska 2006, s. 221–222. 2024 Ibidem, s. 222–223. szczyty zostały wzniesione w roku 19302025. Dwa rzędy okien oświetlające nawę, okrągłych i podłużnych, nie został rozdzielony belkowaniem we wnętrzu. Druga z realizacji, kościół parafialny w Radlinie (il. 191), przez większość badaczy wiązana jest z muratorem Georgiem Lendzem z Pragi, członkiem poznańskiego cechu2026 . Więcej trudności nastręczało jego datowanie, ważne ze względu na historię ewolucji systemu ścienno-filarowego prowincji wielkopolskiej. Linette uznał, że budowla powstała w latach 80. wieku XVII, a poprzednia, drewniana świątynia była wzmiankowana jeszcze w roku 16832027 . Według autorów Katalogu Zabytków Sztuki murowaną budowlę wzniesiono w latach 1686–16882028. Miłobędzki jej czas powstania wyznaczył na okres 1672–16882029, a w ostatnim czasie Wardzyński wskazał rok 16852030 . Wszystkie te propozycje datowania nie zostały oparte o kwerendy archiwalne. Według źródeł cechowych, prace Lendza w Radlinie miały być rozpoczęte na kilku lat przed rokiem 16862031. Biorąc pod uwagę, że chrzcielnica z kościoła i nagrobek biskupa Piotra Opalińskiego noszą kolejno daty 16852032 i 16862033, a drewnianąświątynię wraz z murowaną kaplicą z ok. 1600 roku wzmiankowano w roku 1683, Lendz musiał wznieść budowlę w latach 1683–1686. Trójprzęsłowa nawa radlińskiej świątyni wzniesiona w systemie ścienno-filarowym została poprzedzona narożnymi, czworobocznymi wieżyczkami i zakończona płytką apsydą mieszczącą ołtarz główny; do nawy od północy przylegają ośmioboczna kaplica i aneks zakrystii. We wnętrzu masywne filary zostały obłożone parami pilastrów korynckich, wspierających belkowanie i arkady obszernych wnęk. W ich ścianach umieszczono dwa rzędy okien – w dolnej partii półokrągłych, a w górnej, ponad belkowaniem, owalnych (il. 192). Sklepienie na krawędzi lunet i prostokątnych pól umieszczanych między nimi oraz gurtach biegnących od podpór ozdobiono kimationem i koralikowaniem z pojedynczymi główkami anielskimi. Elewacje ścian nawy z zewnątrz uzyskały podziały w postaci par toskańskich pilastrów wspierających gzyms. W wieżach artykulację wzbogacono o postumenty oraz fryz z tryglifami. Motyw dwóch rzędów okien podłużnych i okrągłych zastosowano również w jednej ze świątyń dawnego województwa chełmińskiego. Kościół św. Anny w Radzyniu 2025 KZS 1968c, s. 17; Iglewska 2006, s. 227. 2026 Malinowski 1946, s. 84, 109; Sztuka baroku 1958, s. 64; KZS 1959, s. 14. 2027 Łukaszewicz 1859, s. 218; Sztuka baroku 1958, s. 64. 2028 KZS 1959, s. 14; 2029 Miłobędzki 1970, s. 93. 2030 Wardzyński 2015, s. 194. 2031 Malinowski 1946, s. 84, 109. 2032 KZS 1959, s. 15. 2033 Wardzyński 2015, s. 194. Chełmińskim został wzniesiony w wieku XIV2034. Budowla była kilkakrotnie remontowana i przebudowywana w końcu wieku XVI i 1. poł. wieku XVII. W tym czasie między innymi dobudowano kaplicę rodziny Dąbrowskich (1587–1600)2035 . Przed rokiem 16402036 podwyższono ściany nawy kościoła, w której na osiach ostrołukowych, wysokich okien pierwotnie oświetlających jej wnętrze wydrążono okrągłe otwory okienne. Umieszczone zostały w ośmiobocznych rozglifieniach. Z zewnątrz elewację na ich wysokości zdobią zatynkowane blendy, natomiast wewnątrz umieszczono między nimi pary wnęk, zamkniętych półokręgiem i zdobionych muszlami konchowymi. Takie rozwiązanie mogło być nawiązaniem do podobnej artykulacji zastosowanej we wnętrzu kolegiaty w Pułtusku (ok. 1560) i kościołów parafialnych w Broku (1560) i Dobromilu (druga poł. XVI wieku), dzieł Jana Baptysty z Wenecji2037 . Rozwiązanie w postaci dwóch rzędów okien, podłużnych i okrągłych rozdzielonych artykulacją, były stosowane w grupie budowli, łączonych z niemieckimi budowniczymi wzmiankowanymi w aktach miejskich Jarosławia, a wzniesionych w dawnym województwie ruskim – kaplicy w Baszcie Boskiej na zamku w Krasiczynie (il. 193) oraz kościołach benedyktynek w Jarosławiu i bernardynów w Rzeszowie2038. Pierwsza z tych realizacji była w zamierzeniu naśladownictwem rzymskiego Panteonu, czego miał dowodzić jej okrągły rzut oraz wezwanie – Wniebowzięcia NMP i Wszystkich Świętych2039. Rozplanowanie, oraz układ okien wyraźnie koresponduje z kaplicami centralnymi z Lechfeld i Augsburga autorstwa Hollów (il. 194)2040 . Wznoszony w przynajmniej dwóch fazach w latach 1615–1622 oraz w latach 1624– 1635 kościół benedyktynek w Jarosławiu zdaje się dowodzić, że jego twórcy faktycznie mogli wywodzić się ze środowiska saskich muratorów (il. 195)2041 . Jak wynika ze źródeł, badań architektonicznych i konserwatorskich, w pierwszym etapie anonimowy warsztat lubelski wzniósł kościół składający się z nawy z czworobocznymi kaplicami po bokach i niskiego prezbiterium. W drugim dobudowano kwadratowe w dolnej, a ośmioboczne w górnej partii wieże, podwyższono prezbiterium i nakryto kaplice kopułami z latarniami na bębnach2042 . 2034 Mroczko 1980, s. 268, 270, 275. 2035 Łoziński 1973, s. 119. 2036 Na okres po roku 1640 datowana jest malarska dekoracja drewnianych sufitów nakrywających wnętrze świątyni, zob. Tylicki 2000, s. 97. 2037Krasny 1995, s. 274. 2038 Podobieństwo to zresztą pozwoliło Mariuszowi Karpowiczowi na łączenie tych realizacji z warsztatem Bonadury, zob. Karpowicz 2013, s. 261–262; Por. Stankiewicz 2016a. 2039 Kurzej 2012, s. 481. 2040 Stankiewicz 2016a, s. 162–163. 2041 Stankiewicz 2016a, s. 159. 2042 Ibidem, s. 160. Autorów rozbudowy świątyni o ośmioboczne wieże upatrywano w kilku niemieckich mieszkańcach Jarosławia zmarłych w wyniku zarazy, wzmiankowanych w aktach miejskich, choć nie związanych bezpośrednio według źródeł z budową – Szymona Bartela architectora, Blcera Günthera, Michała Ahina i Michała Waldy. Według części badaczy mogli być to muratorzy2043 . Michał Horn i Józef Frazik odrzucili taką propozycję, dowodząc, że termin architector oznaczał wówczas cieślę2044 . Tymczasem jak wynika z najnowszych badań zagranicznych, określenie to nie jest tak jednoznaczne, jak się mogłoby wydawać.W początku wieku XVI było stosowane jako synonim budowniczego i architekta, miało genezę średniowieczną, a było stosowane głównie w Lombardii2045. Nie rozstrzygając tego problemu ostatecznie, pochodzenie warsztatu z Rzeszy wydaje się potwierdzać forma wież kościoła, bardzo podobnych do tych z ratusza w Augsburgu (1615–1620), projektu Eliasa Holla, co sugerował już Miłobędzki (il. 196)2046. Elewacje budowli zdobią ramy permutacyjne. W jej wnętrzu nawa otrzymała artykulację w formie kompozytowych pilastrów dźwigających sklepienie zdobione dekoracją wykonaną w zaprawie. Ściany prezbiterium ostatecznie ozdobiono pilastrami toskańskimi wspierającymi belkowanie, które rozdziela dwa rzędy okien – podłużnych, wysokich w partii dolnej oraz górnych, okrągłych, w partii lunet. Identyczny system konstrukcji ścian, przeprutych dwoma rzędami okien okrągłych i podłużnych, rozdzielonych artykulacją i belkowaniem, zastosowano we wzniesionym na planie krzyża kościele bernardynów w Rzeszowie (1624–1629, il. 197), który przez badaczy jest uznawany za dzieło warsztatu odpowiedzialnego za wzniesienie Baszty Boskiej oraz przebudowy kościoła benedyktynek w Jarosławiu2047 . Po za wspomnianymi budowlami, trudno wskazać w południowej Rzeczypospolitej podobne realizacje, które można by na podstawie źródeł związać z niemieckimi warsztatami muratorskimi. Z dwóch etapów budowy przeprowadzonych ok. 1606 i 1618 roku miałby pochodzić niewielki kościół parafialny w Leżajsku2048 . W jego ścianie południowej prezbiterium umieszczono okna podłużne i okrągłe nie rozdzielone belkowaniem2049. Z kolei powstały w dwóch etapach kościół parafialny w Wiśniczu Nowym (przed 1624, przed 1647), 2043 Stan badań w: Stankiewicz 2016a, s. 152. 2044 Horn 1968, s. 103; Frazik 1973, s. 204–205. 2045 Repishti 2016, s. 103. 2046 Miłobędzki 1980, s. 133; także Stankiewicz 2016a, s. 160–161. 2047 Krasny 1992, s. 45–46, 48; Karpowicz 2013, s. 261–262 (tu dyskusyjna teza o autorstwie Krzysztofa Bonadury Starszego); Stankiewicz 2016a, s. 145–150; w przypisach cała dotychczasowa literatura. 2048 KZS 1989, s. 26. 2049 Wnętrze zdobią XVIII-wieczne malowidła, które utrudniają badania architektury. przypisywany Matteo Trapoli2050 , wykazuje raczej przypadkowo pewne podobieństwo do omawianego zjawiska. W dawnych województwach sandomierskim i lubelskim również można wskazać pewną liczbę budowli o podobnym układzie okien. W przeciwieństwie do realizacji wielkopolskich, najwięcej przykładów można wskazać wśród pojedynczych kaplic. Takżew tych przypadkach mamy do czynienia z funkcjonowaniem kilku różnych warsztatów, które łączyły podobne rozwiązania formalne. W województwie lubelskim najpoważniejszą realizacją w końcu wieku XVI, tak jak w kaliskim, była lubelska fabryka jezuitów. Prace rozpoczęto w roku 1586 według projektów Giovanni Marii Bernardoniego i Giuseppe Brizio, a kończono ok. 1604 roku2051 . Świątynia w momencie ukończenia składała się z trójnawowego, bazylikowego korpusu podzielonego na trzy przęsła oraz dwuprzęsłowego, zamkniętego półokręgiem prezbiterium, po którego bokach znalazło się miejsce na dwa aneksy, pierwotnie przeznaczone na zakrystię i skarbiec, w końcowym etapie prac zostały zastąpione kaplicami-mauzoleami; południową dla Mikołaja Zebrzydowskiego, a północną dla kniaziów Olelkowiczów-Słuckich2052. Ostatecznie jedynie ta ostatnia stała się miejscem pochówku. W latach 1610–1614 wykonano jej wystrój kamienny2053. Przy tych pracach, w roku 1612 wzmiankowany był niemiecki rzeźbiarz Paul Magarth z Chęcin2054 . Kaplica Olelkowiczów-Słuckich, wzniesiona na planie ośmioboku, została zwieńczona kopułą wspartą na dwóch kondygnacjach pendentywów i ścian tarczowych. Ściany wnętrza po kopułę zostały wyłożone barwnym kamieniem, z którego wykonano płytkie arkady oraz toskańskie pilastry wspierające wyłamane na ich osiach belkowanie złożone z architrawu, fryzu i gzymsu. Ponad nim, w ośmiu arkadach wspierających gzyms ścian tarczowych umieszczono siedem kartuszy z inskrypcjami oraz jeden okrągły otwór, znajdujący się na osi drugiego okna kaplicy. Ponad nimi umieszczono pendentywy dźwigające gzyms o okrągłym rzucie, oraz czaszę kopuły z latarnią, zdobioną stiukową dekoracją2055 . Tym samym jedynie jedna, północna ściana zyskała oświetlenie w postaci 2050 Szlezynger 1994, s. 50–51; w przypisach starsza literatura. Według Szlezyngera autorem ostatniej przebudowy, w trakcie której nakryto nawę sklepieniem kolebkowym z owalnymi oknami i dodano fasadę, był Matteo Trapola, zob. ibidem, s. 51. Trudno nie zgodzić się z taką hipotezą, szczególnie w świetle ostatniego źródłowego potwierdzenia działalności tego architekta przy projektowaniu kościoła parafialnego w Koniecpolu, zob. Żmudziński 2016. 2051 Paszenda 1968; Paszenda 1977; Miłobędzki 1980, s. 108. 2052 Paszenda 1972. 2053 Łoziński 1973, s. 173–178; Paszenda 1977, s. 122–123. 2054 Wardzyński 2015, s. 213. 2055 Na jej temat obszernie wypowiedział się już Kurzej, odrzucając dotychczasowe proponowane atrybucje, zob. Kurzej 2012, s. 501–503. układu okna podłużnego i okrągłego rozdzielonych belkowaniem. Jak ustaliły badania architektoniczne podjęte przez Paszendę, takie rozwiązanie zastosowano jeszcze w jednym miejscu w kościele – w prezbiterium (il. 198). Na strychu zachowały się dwie pary okien podłużnych oraz okrągłych, obecnie zamurowane, które pierwotnie oświetlały wnętrze2056 . Mogły być przewidziane w niezachowanych do dziś projektach Bernardoniego, u którego trudno znaleźć tego typu rozwiązanie, lub mogły powstać w wyniku prac prowadzonych przez Michała Hintza (1559–1609). Ten jezuicki kierownik fabryk, był również sprawnym budowniczym. Pochodził ze Wschowy, do jezuitów wstąpił w Poznaniu w roku 1578, a prócz Lublina prowadził między innymi prace w Jarosławiu przy realizacji projektów Giacoma Briano2057 . Podobne do motywu okien z kaplicy Olelkowiczów-Słuckich zastosowano jeszcze w kilku innych realizacjach. W Lublinie powtórzono je w Kaplicy Różańcowej (przed 1624) przy kościele dominikanów w Lublinie, fundacji Katarzyny z Biereckich Ossolińskiej2058 . Budowla ta składa się z ciasnego, prostokątnego przedsionka prowadzącego do nawy, nakrytego sklepieniem krzyżowym, oświetlonego przez jedno, wysokie okno. Kaplica wzniesiona na planie kwadratu jest do niego otwarta wysoką arkadą. W narożnikach umieszczono kompozytowe pilastry, między którymi w ścianach znajdują się arkadowe, obszerne wnęki; w jednej z nich od strony północnej umieszczono wysokie okno. Ponad podporami na belkowaniu, podobnie jak u jezuitów umieszczono cztery ściany tarczowe z wydrążonymi czterema oknami, z których trzy są zamurowane. Ponad nimi, na pendentywach położono kopułę z latarnią. Te dwa lubelskie schematy konstrukcyjne, w których występuje układ okien podłużnych oraz okrągłych rozdzielonych belkowaniem, powtórzono jeszcze w kilku innych budowlach. Pojawił się w kaplicy Górskich (przed 1625, il. 199) przy kościele farnym w Kazimierzu Dolnym2059, wiązanej dzięki podobieństwu dekoracji w zaprawie z warsztatem Gołębiu2060 odpowiedzialnym za budowę kościoła parafialnego w oraz w budowlach wznoszonych przez Jana Wolffa2061 . Prawie identyczny sposób rozwiązania artykulacji wnętrza oraz elewacji w tym samym czasie murator ten zastosował w dwóch kaplicach kościoła parafialnego w Turobinie (data 1623 z inicjałami muratora, konsekracja 1630, il. 2056 Paszenda 1977, s. 116, ryc. 2, 3, 4, s. 117–118. 2057 Natoński 1961; Natoński 1967; Paszenda 1972. 2058 Łoziński 1973, s. 220. 2059 Łoziński 1973, s. 219. 2060 Miłobędzki 1980, s. 299; Stankiewicz 2017a. 2061 Kurzej 2009, s. 81, 82, 85. 200)2062 oraz w kaplicy rodziny Kochanowskich w Radomiu (1630–1633), którą związano ostatnio z jego naśladowcami2063 . Co ważne, w przypadku Wolffa udało się wykazać przekonująco źródła inspiracji w twórczości artystów działających w Dolnej Saksonii. O ile dekoracyjne traktowanie artykulacji porządkowej oraz ornamentalnej mogło być inspirowane fasadą kościoła w Bückeburgu, a kaplice Wolffa można zestawiać z mauzoleum księcia Ernesta Schaumburg-Holstein w Stadhagen projektu Giovanniego Marii Nosseniego2064 . W dawnym sandomierskim do końca drugiej wojny światowej istniała budowla, której pewne cechy przywodzą na myśl dzieła Jerzego Hoffmana, choć ich interpretacja oraz układ budowli wskazują na zupełnie inny warsztat. W latach 1638–1647 wzniesiony został kościół przy klasztorze reformatów w Stopnicy (il. 201), ufundowany przez Krzysztofa Ossolińskiego2065 . Jego wygląd jest możliwy do odtworzenia na podstawie zachowanych fotografii. Według Adama Błachuta budowla wyróżniała się znacząco spośród większości świątyń tego zakonu dbałością o wykonanie oraz rzutem. Wewnątrz nawy i prezbiterium artykulacja została przeprowadzona za pomocą pilastrów toskańskich, podtrzymujących belkowanie z fryzem tryglifowym wyłamane na ich osiach. Wyglądu później dostawionej do nawy czworobocznej kaplicy nie znamy. W ścianach świątyni umieszczono wnęki ołtarzowe. Całość przykrywało sklepienie krzyżowe z lunetami, a oświetlenie zapewniały okna okrągłe w lunetach nawy oraz otwory podłużne i okrągłe rozdzielone belkowaniem w prezbiterium. Z zewnątrz budowla była otynkowana i nie posiadała żadnych podziałów architektonicznych2066 . W przypadku Mazowsza przykładów wpływu warsztatów niemieckich jak dotąd nie odnotowywano, choć można wymienić jeden bardzo znaczący przykład. Podobnie do prezbiteriów kościoła benedyktynek w Jarosławiu oraz kościoła jezuitów w Lublinie ukształtowano chór mniejszy parafialnej świątyni w mazowieckim Skrzynnie (il. 202), jak dotąd wciąż czekającej na osobne opracowanie, datowanej na lata 1626–16382067 , ale wyraźnie zrealizowanej w trakcie dwóch etapów rozbudowy. W tej chwili można jedynie ostrożnie stwierdzić, że najstarsza część tej trójnawowej bazyliki, prezbiterium, zostało wtórnie podwyższone. Ponad pierwotnymi, podłużnymi oknami umieszczono okrągłe, wydrążone w nadbudowanych ścianach ponad belkowaniem w partiach lunet. 2062 Miłobędzki 1980, s. 304–305; Kurzej 2009, s. 20. 2063 Ibidem, s. 76. 2064Ibidem, s. 83. 2065 Datowanie na podstawie źródeł zakonnych, zob. Błachut 1979b, s. 229; por. Karpowicz, s. 255 (tu datowanie na lata 1633–1639). 2066 Błachut 1979b, s. 227. 2067 Miłobędzki 1980, s. 241, 242, Motyw dwóch rzędów okien, znany z Wielkopolski, Małopolski i Mazowsza, przeniknął również na teren Wielkiego Księstwa Litewskiego. W Szawlach na Żmudzi, biskup żmudzki Mikołaj Pac oraz Mikołaj „Sierotka” Radziwiłł zainicjowali budowę murowanej świątyni parafialnej (il. 203), wzniesionej przez anonimowy warsztat, a poświęconej w roku 16342068. Jak ustaliła monografistka budowli, Aleksandra Szymanowicz-Hren, przy dekorowaniu i projektowaniu niektórych rozwiązańświątyni zastosowano wzorniki i traktaty francuskich architektów z wieku XVI2069 . Pierwotny kościół, przed rozbudowami z wieku XIX i XX, był wzniesiony na planie krzyża łacińskiego i poprzedzony ośmioboczną, początkowo pięciokondygnacyjną wieżą, którą w najniższej kondygnacji wzbogacono o dwa nadwieszone w narożnikach wykusze. Wewnątrz siedmioprzęsłowa nawa przechodziła bezpośrednio w dwuprzęsłowe, półkoliście zamknięte prezbiterium. Ramiona krzyża tworzą piętrowe kaplice, w których każda z pierwszych kondygnacji otwarta jest do nawy szeroką, nisko zawieszoną arkadą. Podziały wnętrza tworzą pilastry toskańskie, wspierające belkowanie złożone z architrawu, fryzu konsolowego i fazowanego gzymsu. Artykulacja rozdziela dwa rzędy okien, podłużnych oraz okrągłych w partii lunet ponad gzymsem, wydrążonych w masywnych murach. Sklepienie na całej długości zdobiążebra wykonane w zaprawie, których układ podkreśla krawędzie lunet. Z zewnątrz ściany budowli udekorowano płycinami oraz fryzem arkadkowym z vriesowskimi motywami marchewkowymi. Tradycyjny charakter budowli sprawił, że niektórzy badacze uznają budowlę za przykład bezpośredniego nawiązywania do architektury romańskiej2070, choć w tym przypadku mamy zdecdowanie do czynienia z naśladownictwem wspomnianych już świątyńśw. Ruperta w Salzburgu (1614–1628) lub św. Piotra w Monachium (rozbudowa 1630–1636). Wszystkie powyższe przykłady wyraźnie dowodzą, że mamy do czynienia z realizacjami charakteryzującymi się zestawem prawie identycznych rozwiązań, w większości występujących równocześnie. Przeważająca część z nich powstała w 1. poł. wieku XVII. Największą liczbęświątyń tego typu wzniesiono głównie na terenie dawnych województw poznańskiego, kaliskiego, łęczyckiego i sieradzkiego, a więc tam, gdzie źródła potwierdzają działalność muratorów pochodzących z Rzeszy lub znających niemiecką architekturę. Znaczna ich liczba to budowle niewielkich rozmiarów w postaci kaplic bądź kościołów parafialnych i zakonnych, o dość tradycyjnym podejściu do konstrukcji, o czym świadczy 2068 Szymanowicz-Hren 2002, s. 268; w przypisach starsza literatura; także Czyżewski/Walczak 2015, s. 56. 2069Szymanowicz-Hren 2002, s. 277–280. 2070 Czyżewski/Walczak 2015, s. 56. stosowanie przypór lub masywnych murów obwodowych. Do ich wnętrz wprowadzana była artykulacja porządkowa, a w ścianach drążono okna podłużne, zamknięte łukami półokrągłymi lub ostrymi oraz oknami okrągłymi lub owalnymi, umieszczanymi w lunetach lub bezpośrednio w sklepieniach. Najczęściej takie oświetlenie zyskiwały prezbiteria, pojedyncze kaplice, ale w przypadku budowli powstałych w wyniku działalności Hoffmana, a także Bonadury, nawet cała budowla. Taki układ okien był stosowany takżew ośmiobocznych wieżach – jak w przypadku kościoła benedyktynek w Jarosławiu. Znaczna część z tych budowli z powodu wymienionych cech wydaje się nawiązywać do średniowiecznej architektury, czego świetnym przykładem są kościoły dominikanów we Wronkach, czy bernardynów we Wschowie. Mało prawdopodobne, by wymienione rozwiązania zastosowane w tak dużej liczbie budowli były kwestią przypadku. Nie wydaje się to prawdopodobne choćby z tego względu, że opisane rozwiązania czy motywy nie występowały powszechnie w architekturze europejskiej i są charakterystyczne tylko dla kilku prowincji na przestrzeni określonego okresu czasu. Łączący wszystkie powyższe budowle motyw okien rozdzielonych artykulacją może wydawać się oczywiście mało istotny, ale był najczęściej powielany. Zastosowany w kilku znaczniejszych realizacjach Krzysztofa Bonadury Starszego, jest wart osobnej analizy. W literaturze zagranicznej wspomniany układ okien doczekał się licznych wzmianek, co pozwala ustalić zakres jego stosowania. Badacze w większości przypadków jedynie rejestrowali jego występowanie, a jeśli wskazywali genezę lub funkcję, mieli bardzo rozbieżne zdania i nie powoływali się na wnioski swoich poprzedników, co utrudnia przeprowadzanie kwerendy. Warto w tym miejscu przytoczyć najważniejsze opinie, dotyczące często bardzo ważnych realizacji architektury nowożytnej z terenów Italii, Reszy czy krajów habsburskich. Dwurzędowy układ okien podłużnych i okrągłych nie rozdzielonych belkowaniem, za to z artykulacją w formie kolumn, miał zostać zastosowany w projekcie Bernarda Rosselina (zm. 1464) na ostatecznie niezrealizowaną przebudowę bazyliki św. Piotra na V2071 Watykanie, zleconej przez papieża Mikołaja . Projekt wykorzystano ponownie w budowanej prawie w tym samym czasie katedrze padewskiej, nad którą prace przeciągnęły się aż do końca wieku XVI2072 . Charles Tolnay odnotował, że w tym czasie zrezygnowano z początkoweych planów rozbudowy i realizowano już projekt Michała Anioła. Natomiast 2071 Na temat budowy bazyliki watykańskiej literatura jest gigantyczna, warto jednak w sprawie projektu Rossellina zajrzeć do: Magnuson 1958, s. 180–200; Betts 1993, s. 6; Bordin 2016, s. 241. 2072 Por. Alvarez 1999, s. 147, 148; Allen 2013, s. 170; Bordin 2016, s. 240–241, 252. okrągłe okna umieszczone w lunetach prezbiterium ponad belkowaniem wspartym na korynckich pilastrach rozdzielających wysokie okna oświetlające wnętrze chóru padewskiej świątyni swój kształt zawdzięczają anonimowym wykonawcom2073 . Najwięcej na temat dwurzędowego układu okien najobszerniej jak dotąd wypowiedział się Richard Schofield, który podjął próbę wskazanaia genezy tego motywu w kontekście badań nad architekturą i układem urbanistycznym miasta Vigevano. Metropolia ta po roku 1492 była przebudowywana na życzenie mediolańskiego księcia Lodovica il Moro. W trakcie tych prac przekomponowano plac handlowy sąsiadujący z siedzibą władcy. Ujednolicono elewację otaczających go budowli przez budowę podcieni, ponad którymi znalazło się miejsce na mieszkania kupców, których wnętrza oświetlał jednorodny układ okien podłużnych, zamkniętych półokrągłe oraz okien okrągłych ponad nimi (il. 204)2074 . Według Schofielda, system podobny do tego z Vigevano pojawił się wcześniej w dwóch mediolańskich realizacjach autorstwa Donatego Bramante. W zakrystii kościoła S. Maria presso S. Satiro (1483) Bramante zaprojektował fryz z tondami wypełnionymi terakotowymi płaskorzeźbami, umieszczonymi między architrawem i gzymsem. Z kolei w Casa Fontana Silvestri takie zaślepione tonda umieścił pomiędzy arkadami na dziedzińcu. Ponad oknami pierwszego piętra fasady umieścił niewielkie occulusy2075 . Schoefild uznał, że rozwiązania takie z terenów Lombardii mogą pochodzić z lat 60. XV wieku. Ich źródłem miały być propozycje zawarte w traktacie autorstwa Antonia di Pietro Averlino zwanego Filarete (1400– 1469), który chętnie stosował je w swoich budowlach rezydencjonalnych i sakralnych2076. W jednym z projektów, ilustrujących pałac królewski w Sforzindzie, układ dwóch rzędów okien uzupełnił na elewacji budowli o pilastry (il. 205)2077. Rozwiązanie to zastosowane zostało w Palazzo Podesta w Bolonii (lata 70. wieku XV), gdzie niewielkie okrągłe otwory umieszczono ponad wysokimi oknami drugiej kondygnacji; wszystkie oświetlały wnętrze głównej, reprezentacyjnej sali zgromadzeń2078 . Późniejsze propozycje badaczy, głównie zajmujących się architekturą południowoniemiecką, w której również występował identyczny układ okien, różniły się od ustaleń Schofielda. Wolfram Noeske przy okazji omówienia kamiennej dekoracji opartej o niderlandzkie wzory wnętrza kościoła St. Luzen w Hechingen (1586–1589) wspomniał, że 2073 Tolnay 1965, s. 250. 2074 Schofield 1982, s. 124–125. 2075Ibidem, s. 126. 2076 Ibidem, s. 128. 2077 Istnieją hipotezy, że projekt oparł o zrealizowany według projektu Brunelleschiego florencki Palazzo di Parte Guelfa (rozbudowa po 1420), w którym jednak occulusy oświetlają poddasze, nie główną salę poniżej, zob. Beltramini 2001, s. 38. 2078 Banelli 2001, s. 50. okna takie są tradycyjne dla budowniczych Wirtembergii2079. Z kolei monografista twórczości Eliasa Holla Bernd Roeck uznał, że motyw okna podłużnego i okrągłego odwoływał się do realizacji jego ojca, cechowego muratora oraz architektury regionu2080 . Dopuszczał pewną zależność tego rozwiązania również od architektury włoskiej, ale pisząc o syntezie różnych tendencji2081 . Prawie identyczny wniosek do tego zagadnienia miał Wolfgang Lippmann, który powołując się na badaczy piszących o działalności architekta i budowniczego Constantina Padera (ok. 1597–1681), uznał ten motyw okienny za jedno z jego charakterystycznych, autorskich rozwiązań. Za przykład podał kościół przy klasztorze krzyżackim St. Maria Birnbaum (1661–1668) w Bawarii (il. 206)2082. Co ciekawe, prawie w tym samym czasie włoscy badacze piszący o sanktuarium Matki Bożej w Tirano ( początek prac 1576, prace nad kopułą po 1580), uznali stosowanie takich okien oraz perforacjęścian za pomocą licznych occulusów za rozwiązanie rodzime, mające na celu lepsze doświetlenie wnętrza budowli (il. 207)2083 . Powyższe opinie świadczą o znacznym rozproszeniu przykładów budowli, które tak jak dzieła Krzysztofa Bonadury Starszego czy Jerzego Hoffmana charakteryzują się dwurzędowym układem okien. Opinia Schofielda o włoskiej proweniencji tego rozwiązania, wydaje się przekonująca, ale jest niewystarczająca. Z kolei propozycje badaczy niemieckich zdają się być wynikiem ich chęci wskazania tradycyjnych, rodzimych rozwiązań. Tymczasem jego źródeł należy szukać w średniowiecznej architekturze północnowłoskiej. Po raz pierwszy układ dwóch rzędów okien, podłużnych i okrągłych, został najprawdopodobniej zastosowany w chórze kościoła S. Francesco w Bolonii, którego budowę rozpoczęto w latach 50. lub 60. wieku XIII. Jego projekt stał się szybko wzorcowym dla grupy świątyń tego zakonu w całej Italii północnej, czego dowodem było jego powtórzenie w Piacenzie, w tamtejszym S. Francesco d’Assisi (po 1278)2084. Co warte podkreślenia, w tym ostatnim powtórzono także układ occulusów ponad oknami oświetlającymi prezbiterium. Motywy i rozwiązania gotyckie, takie jak krój otworów czy promienisty układ kaplic, w przypadku fundacji dominikańskich i franciszkańskich miały być odczytywane jako „nowość” dla ówcześnie stosowanych rozwiązań, i jako nowinki zza Alp przyjęły się w niewielkiej liczbie świątyń2085. Motyw okien, tym razem uzupełnionych o bogatą rzeźbiarską 2079 Noeske 1980, s. 2. 2080 Roeck 1985, s. 190. 209, 244 2081 Roeck 1984, s. 45. 2082 Lippmann 2009, s. 162; Kayser/Barthel/Nadler 2013. 2083 Ciapponi Landi 1996, s. 68–69, 88. 2084 Bruzelius 2008, s. 96–99. 2085 Ibidem, s. 99; w przypisach dalsza literatura. oprawę i wzbogaconych o dodatkowy, górny rząd okien podłużnych, zastosowano w ażurowej w efekcie apsydzie weneckiego kościoła dominikanów Ss. Giovanni e Paolo (il. 208), pełniącym rolę panteonu dożów, ukończonym w końcu wieku XV (rozpoczęty ok. 1330, konsekrowany 1430)2086 . Kolejnym przykładem może być kościół franciszkanów w Padwie ( przed 1483, il. 209)2087 oraz prezbiterium tamtejszej katedry2088, gdzie układ okien podłużnych i owalnych zastosowano jedynie w prezbiterium (il. 210). W świetle powyższych ustaleń należy więc uznać, że zarówno Filarete, Rossellino oraz Bramante korzystali z wcześniejszych doświadczeń budowniczych świątyń zakonnych z Lombardii oraz Veneto. Motywy przejęte i nieco przez nich przeredagowane na własny pożytek były znane także muratorom działającym w wieku XV i XVI północnowłoskich prowincjach. Największą jak się wydaje rolę w tym transferze odegrała twórczość Bramantego, działającego do swej śmierci w roku 1511. Dowodem na to jest choćby wzniesiony w miejscowości Meda kościół benedyktynów S. Vittore (1500–1520), którego ogólny układ miałby być oparty o rzut mediolańskiego kościoła tego zgromadzenia S. Maurizio al Monastero Maggiore (1503–1520)2089 . Obydwie budowle składają się z pojedynczej nawy przechodzącej płynnie w prezbiterium, do której boków dostawiono rząd kaplic, w przypadku Medy zredukowanych do wnęk. W mediolańskiej budowli ponad nimi umieszczono jeszcze emporę, której zabrakło w medzkim odpowiedniku. W tamtej budowli w strefie fryzu ponad arkadami wnęk umieszczono zaślepione tonda, które znalazły się takżew pachach arkad. Przeszło dziewięcioprzęsłowe wnętrze oświetlają dwa rzędy okrągłych okien, w chórze wzbogacone jeszcze o cztery okna podłużne. Ten sposób perforowania ścian z pewnością był rzadko stosowanym, ekspresyjną wariantem. O wiele częściej decydowano się na oświetlenie kolejnych przęseł naw za pomocą par okien ponad którymi umieszczano ocullus, czego dowodzą przykłady mediolańskiego S. Maria della Grazie, której pięcionawowy korpus wzniósł Guiniforte Solari w latach 60. wieku XV2090 oraz kościół S. Maria dei Miracoli w Wenecji (1481–1489)2091 . Tym samym propozycje badaczy, którzy uważali stosowanie dwóch rzędów okien za tradycję niemiecką,są nie do utrzymania. Należy stwierdzić, że obok włoskich muratorów, także niemieccy mieli swój udział w upowszechnieniu tego motywu w południowej Rzeszy 2086Goy 2006, s. 60. 2087Lorenzoni 1963, s. 55. 2088 Allen 2013. 2089 Sannazzaro 1988. 2090 Frassineti 1998, s. 86, 117. 2091 Taki motyw okien zastosował Bartolomeo Berecci w wawelskiej kaplicy biskupa Piotra Tomickiego (1524– 1526), zob. Łoziński 1973, s. 45–46. Później pojawił się w wawelskiej kaplicy biskupa Samuela Maciejowskiego (przed 1550), zob. Łoziński 1973, s. 62. oraz państwach habsburskich – Austrii oraz Czechach i Morawach. Już w wieku XVI taki motyw zastosowano w kilku oddalonych od siebie budowlach. W zborze braci czeskich w Mlada Boleslav, przypuszczalnym dziele Mattea Borgorellego z lat 1544–1555 (il. 211), dwa rzędy okien oświetlają apsydę dostawioną do trójnawowego korpusu z emporami, poprzedzonego przez fasadę odwołującą się układem podziałów do rzymskiego S. Ambrogio2092. Na lata 1577–1579 datowane są prace prowadzone przez Alberta Lucchese nad wzniesieniem kaplicy pałacowej na zamku Günzburg w Wittenberdze, gdzie wnętrze oświetlają biforalne okna z ocullusem ponad belkowaniem wspartym na pilastrach korynckich. W latach 1590–1601 wzniesiono kościół w Třebnicach (il. 212), w latach 1599– 1603 kościół luterański w Velkich Losinach (1599–1603, il. 213) i Brannej (1612–1614, il. 214) na Morawach2093 . W rozbudowanym w latach 1613–1615 kościele w Bechyne nad Wełtawą, po za dodaniem kwadratowej wieży zwieńczonej loggią, podwyższono nawę i ponad oknami średniowiecznymi umieszczono okrągłe otwory2094 . Takie rozwiązania nie były stosowane tylko w przypadku mało znaczących świątyń na prowincji, czego dowodem jest choćby fakt, że w trakcie przebudowy kościoła św. Piotra w Monachium przez Izaaka Padera w latach 1630–1636 nowy, trójkonchowy chór nawiązujący kształtem do katedry w Salzburgu2095 oraz bazyliki watykańskiej zyskał wysokie, ostrołukowe okna oraz niewielkie, owalne okna2096. Taki sam konchowy układ rzutu oraz dwóch rzędów okien zastosowano także w kościele franciszkanów w Maria Eck (1635– 1642)2097 czy w przejętej przez jezuitów farze w Traunkirchen (1632–1652, il. 96)2098 . Również wspomniane wcześniej dzieła Eliasa i Isaaka Hollów w Augsburgu dowodzą, że układ otworów okiennych stosowany przez muratorów cechowych, był chętnie adoptowany przez architektów posługujących się awangardowym językiem form. Wydaje się zatem, że motyw dwóch rzędów okien charakterystyczny dla twórczości Krzysztofa Bonadury Starszego może mieć swoje źródła zarówno w repertuarze form stosowanych przez tego architekta, jak też w niemieckich pracownikach jego warsztatu. Za tą ostatnią hipotezą przemawia fakt, że jak zauważył już Miłobędzki, motywy takie pojawiły się w kilku jego realizacjach w latach 40. i 50. wieku XVII, choć architekt wzmiankowany jest w źródłach od lat 20. Z kolei z przełomu lat 40 i 50. dysponujemy wiadomościami o jego 2092 Krčálová 1981, s. 2; Vlček 2010, s. 246–248. 2093 Krčálová 1981, s. 7–8; Jakubec 2013. 2094 Szablowski 1948, s. 20. 2095 Fürst 2005, s. 187–188. 2096 W wieku XVIII zostały zamurowane, przemurowano także maswerki okien dolnych, zob. Schulz 1932; Lieb 1941, s. 56. 2097 Lippmann 1998, s. 271. 2098 Remes 2006, s. 15. niemieckich pracownikach2099 . Jak wynika z zaprezentowanego wcześniej przeglądu architektury dawnego województwa poznańskiego, właściwie po za anonimowym warsztatem pracującym we Wronkach, tylko w kościołach Bonadury pojawiają się wspomniane układy okienne. Uproszczone formy gotyku francuskiego, które przebyły długą drogę od doliny Padu przez Alpy, by trafić w ciągu kilku stuleci do Europy Środkowej, stały się jedną z alternatyw w stosowanych we wczesnej epoce nowożytnej układach okiennych. Nic nie wskazuje na to, że były kojarzone jako motywy zapożyczone z architektury gotyckiej, nie można ich więc raczej rozpatrywać w kategoriach świadomego nawiązania do tradycji dawnej. Uproszczenie gotyckich maswerków i zredukowanie ich do okrągłych bądź owalnych otworów okiennych z pewnością nie było podyktowane w wieku XV i XVI chęcią dodatkowego oświetlenia wnętrz, gdyż o wiele prostsze byłoby wykonanie obszernych otworów prostokątnych. W tym przypadku mogło chodzić o tradycję warsztatową, gdyż opisane przykłady dowodzą pewnej powtarzalności tego rozwiązania, chyba już bez zrozumienia jego źródła pochodzenia. Wyłącznie w twórczości ambitniejszych twórców, takich jak Bonadura czy Pader, otwory okienne stawały się kolejna formą dekoracji elewacji. Osiągano ten efekt albo poprzez powiększanie i formowanie w kształt elips i elipsoid otworów górnych, tak jak to było u Bonadury, albo przez zwielokrotnianie ich liczby i niemalże dziurawienie ścian, tak jak to opisał Lippmann na przykładzie prac Padera2100 . Eksperymenty architektów XVII wiecznych były kontynuowane w kolejnym stuleciu. Dalsza ewolucja tego rozwiązania w wieku XVIII polegała na zastąpieniu okrągłych bądź owalnych otworów okiennych bardziej skomplikowanymi wykrojami, o czym na przykładzie polskiej twórczości Guida Antonia Longhiego, analizowanej w kontekście między innymi architektów bawarskich pisał już Karol Guttmejer2101 . 2. Warsztat Krzysztofa Bonadury Starszego a cech muratorów w Poznaniu Dysponujemy stosunkowo niewielką ilością wzmianek źródłowych, na podstawie których można by ustalić liczebność i skład osobowy warsztatu Bonadury. Pozwalają one jednak postawić w miarę miarodajne hipotezy na ten temat. 2099 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20; Wiliński 1953, s. 217. 2100 Lippmann 2009, s. 162. 2101 Guttmejer 2006, s. 161–172. W roku 1628 przyjął na naukę czeladnika Georga Preussel, pomimo, że nie działał jeszcze w cechu, do którego wstąpił dopiero około 1650 roku2102. Z roku 1649 dysponujemy wzmianką, że jego niemieccy pracownicy wykonywali prace przy kamienicy burmistrza poznańskiego i złotnika, Jana Dilla2103. W roku 1650 Bonadura przyjął na praktykę czeladnika Pawła Papugę2104 . Ten późniejszy towarzysz cechowy pracował potem dla Krzysztofa Bonadury Młodszego2105 . W roku 1653 Bonadura świadczył za przyjęciem do cechu czeladnika Bohonowicza, zwanego Litwinem2106. Nie wykluczone, że pracował już wcześniej u architekta, skoro to właśnie on był jego świadkiem. Z kolei w roku 1659 przyjął do pracy niejakiego Hancza Jandra2107 , który może być utożsamiany z Hansem Janderem, wzmiankowanym w regestrze towarzyskim cechu w roku 1644 i 1670 i u którego bardzo chętnie również pracowali niemieckojęzyczni czeladnicy2108 . W roku 1659 przy pracy nad budową kaplicy przy farze poznańskiej wznoszonej dla burmistrza Jana Dilla, wraz z Bonadurą w aktach sądowych grodzkich wymienieni byli jego towarzysze Adam Korzonkowicz, Marcin Prundowicz, Jan Prętki i dwóch pomocników2109 . Biorąc pod uwagę, że według źródeł na przestrzeni lat 1627–1650 Bonadura prowadził fabryki budowlane w Grodzisku Wielkopolskim, Sierakowie i Poznaniu, musiał dysponować liczącym przynajmniej kilkanaście osób warsztatem, który mógł dzielić i wysyłać na place budowy. Z pewnością w skład jego pracowników wchodziła znaczna grupa partaczy, którzy z reguły, mimo zakazów w statutach, stanowili istotną pomoc przy budowach. Architekt najwyraźniej chętnie najmował niemieckojęzycznych murarzy. Na podstawie świadectw jego pracowników, spisanych z okazji rozpraw sądowych można ustalić, jak wyglądały poszczególne etapy pracy warsztatu Bonadury. Na samym początku architekt na zaproszenie zleceniodawcy udawał się do niego celem omówienia warunków zlecenia, ale też aby omówić z nim projekt budowli. Już na typ etapie „gdysz kiedy jedzie do Panięcia jakiego, to ukontentuje kilkanaście złotych leguminami za to tylko, że pokaże abrysy”2110 . Z pewnością takie sytuacje się powtarzały – Bonadura udostępniał swoje gotowe już projekty bądź wzorniki, za co żądał zapłaty. W roku 1650 dostarczył przeorowi karmelitów obserwantów z Poznania własny projekt na wieżę, którą miał wznieść 2102 BK 1668, k. 103v; Wiliński 1953, s. 217. 2103 Malinowski 1946, s. 27. 2104 BK 1668, k. 17v; Wiliński 1953, s, 218. 2105 Malinowski 1946, s. 25, 77, 78. 2106 BK 1668, k. 106r; Wiliński 1953, s, 218, 225. 2107 BK 1668, k. 36r; Wiliński 1953, s, 218. 2108 Wiliński 1953, s. 228. 2109 APP AP I.419, k. 1732r–1733r; Malinowski 1946, s. 28, 29, 30. 2110 Malinowski 1946, s. 29. przy tamtejszym kościele Bożego Ciała2111. Z kolei w roku 1659 wspomniano trzy księgi2112 należące do architekta, spośród których burmistrz Jan Dill miał wybrać odpowiadający mu plan budowli. Jak sam zaświadczył w trakcie rozprawy sądowej, „Jezily mi się która sztuczka włoska upodoba teda wedle niej kaplicę sobie dam przemurować”2113 . Po omówieniu warunków i spisaniu umowy rozpoczynano prace, które prowadzono z reguły w ciągu roku od marca do końca września. Jak wynika ze źródeł, Bonadura nie był stale obecny na placu budowy. W przypadku kościoła bernardynów w Sierakowie, jak zapisali zakonnicy, budowlę wznoszono staraniem i wysiłkiem Bonadury, który był osobiście obecny jedynie przy kładzeniu fundamentów2114, co można interpretować jako dowód na sprawowaną przez niego pieczę nad tym prestiżowym przedsięwzięciem. Do podobnej sytuacji doszło także w przypadku kościoła pw. św. Jadwigi w Grodzisku Wielkopolskim, za którego projekt i realizację architekt otrzymał wynagrodzenie2115. Prowadzenie samych prac budowlanych z pewnością było bardziej opłacalne od samego tylko przedstawienia projektu realizacji. W każdym razie, Bonadura przy innych zleceniach także wysyłał członków warsztatu do pracy wraz z wytycznymi, czasem jedynie doglądając, czy są realizowane według wskazówek2116 . Niewykluczone, że przy ważniejszych zleceniach bywał częściej obecny, lub że je nadzorował osobiście2117, nigdy w każdym razie nie wytoczono mu procesu sądowego za nieobecność na placu budowy. Był więc architektem-projektantem, ale także przedsiębiorcą, zapewniającym wykonanie prac budowlanych, spełniał też zapewne w niektórych przypadkach rolę majstra. W źródłach nie ma wzmianek, czy organizował także materiały budowlane. Tak na przykład w Sierakowie zapewniał je fundator2118, a w przypadku inwestycji zakonnych z Poznania materiał mógł również otrzymać od swoich zleceniodawców na miejscu. W mieście funkcjonowało kilka cegielni w posiadaniu miasta oraz dominikanów i jezuitów2119 . W przypadku części fabryk istnieje możliwość odtworzenia, jak wyglądały zarobki Bonadury i jego pracowników. Za „strukturę” kościoła pw. św. Jadwigi w Grodzisku Wielkopolskim architekt otrzymał od Jan Opalińskiego 5500 złotych i dom z ogrodem w tym 2111 Grodziska księga radziecka, k. 11v. 2112 Malinowski 1946, s. 28. 2113Ibidem, s. 29. 2114 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 16. 2115 Malinowski 1946, s. 27. 2116 Ibidem, s. 29–30. 2117 Na przykład przy budowie kaplicy Dilla przy farze poznańskiej pobierał opłatę za tydzień pracy, co sugeruje, że oczekiwano jego stałej obecności, zob. Malinowski 1946, s. 32. 2118 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 15. 2119 Łukaszewicz 1838, s. 247. mieście2120, co pozwoliło mu zaliczać się do majętnych ludzi2121. Oczywiście, wynagrodzenie to mogło być tylko częścią zainkasowanej kwoty. Z kolei za prace przy wieży kościoła Bożego Ciała w Poznaniu pobierał dwa srebrne talary za tydzień, a zapewne osobną, nieznaną kwotę otrzymał za dostarczony abrys2122. Z kolei umowa z roku 1659 o budowę kaplicy Dilla przy poznańskiej farze zakładała, że za tydzień pracy Bonadura miał otrzymywać 6 zł, towarzysz Adam Korzonkowicz 3 zł, z kolei Marcin Prundowicz, Jan Prętki po 7 zł tygodniowo, a ich dwaj pomocnicy po 3 zł2123 . Wśród tych kwot nie ma mowy o cenie projektu, ale jak wcześniej wspomniano Bonadura otrzymywał za niego osobne wynagrodzenie. Z pewnością zarobki pracowników architekta w czasie gdy ten nie należał do cechu przewyższały ustalone przez radę miasta taksy, która w ten sposób ograniczała konkurencję, ale też wyznaczała stawki wedle zasług i doświadczenia zawodowego. Zróżnicowanie kwot tłumaczono w dokumentach miejskich „nierówną (…) umiejętnością i pilnością”, ale też w zależnością od obchodzonych świąt2124. Taksy te z reguły jednak nie były egzekwowane. Na wyższe płace mogły mieć wpływ stale rosnące w przeciągu wieku XVII płace, ale też chęć konkurowania architekta z innymi majstrami, starającego się tym samym przyciągnąć do siebie pracowników2125 . Wysokość tych płac nie odbiega zasadniczo od wynagrodzeń, jakie otrzymywali w tym samym czasie mularze z cechu lubelskiego2126. W przeciągu 1. poł. wieku XVII dzienne wyżywienie przeciętnego mieszkańca polskiego miasta wahało się od 0,8 do 1,33 grosza, rocznie natomiast w zakresie od 16 do 47 złotych2127 . Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że Bonadura mógł zaliczać się do zamożniejszej warstwy mieszkańców Grodziska Wielkopolskiego, a potem Poznania, skoro był w obu tych miastach właścicielem domów2128. Co ciekawe, nie przekładało się to wcale na jego awans społeczny. Przez całe życie pełnił jedynie funkcje architekta i muratora, w cechu nie osiągnął wyższej pozycji niż starszego, nie był obierany do miejskiej rady i nie pełnił żadnej funkcji administracyjnej, jak to czasem bywało w przypadku innych twórców. Nie wykorzystywał także nadmiernie swojej 2120 Malinowski 1946, s. 27. 2121 W roku 1662 Bonadura był właścicielem także kamienicy przy ulicy Wronieckiej w Poznaniu, zob. Malinowski 1946, s. 32. 2122 Grodziska księga radziecka, k. 11v. 1 talar odpowiadał sumie 36 groszy; 1 złoty – około 30 groszom, zob. Szymański 2008, s. 578, 583. 2123 Malinowski 1946, s. 32. 2124 Zaleski 1938c, s. 171. 2125 Wyrobisz 1958, s. 674. 2126 Adamczyk 1934, s. 114. 2127 Dane na podstawie: Wyczański 1969, s. 162. 2128 Nie wiadomo, gdzie dokładnie mieszkał w Grodzisku, natomiast w Poznaniu należała do niego kamienica przy ulicy Wronieckiej, zob. Malinowski 1946, s. 32. protekcji u Opalińskich z Grodziska, choć wyjątkiem były tu rozprawy sądowe, na których się nie stawiał, lub których niewygodne dla siebie wyroki z reguły ignorował2129, zapewne ze względu na poczucie protekcji, jeśli nie bezkarności. Jako ich serwitor mógł też realizować fabryki na terenie prowincji. Rekonstruując warsztat czy też określając grupy współpracowników architekta można się posłużyć analizą stosowanych w ramach działalności Bonadury analizą elementów dekoracyjnych wykonywanych w zaprawie2130 . Można bowiem wyróżnić kilka zespołów motywów, występujących często równocześnie w kilku grupach budowli. Punktem wyjścia do takiej analizy jest oczywiście analiza tych realizacji, które zostały potwierdzone źródłowo jako dzieła architekta. Oczywiście, W przypadku Bonadury, sposób interpretacji pewnych rozwiązań można zaliczyć do jego własnego języka formalnego. Będzie on poddany osobnej analizie w dalszej części pracy. Pierwszą grupę motywów, które z pewnością można zaliczyć do stałego zestawu pracowników z warsztatu Bonadury, można wskazać w kościele parafialnym pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim (1626–1641). Sklepienia nawy grodziskiej świątyni zdobią profilowane listwy, które zostały położone na krawędziach sklepiennych lunet (il. 216). Z kolei pięć podniebień kopuł udekorowano siecią, w której zmniejszających się w stronę centralną polach umieszczono rozety o regularnym, pięcioliściowym wykroju mięsistych, ciastowatych liści. Różnice występują natomiast w przekroju zastosowanych listew. W kopule nad prezbiterium jej linie są niemal kaligraficzne, a w przypadku czterech pozostałych czasz składają się zwąskich pasów, na które położono spłaszczony nieco wałek, w którego przecięciach położono niewielkich rozmiarów rozetki (il. 217). Odmienną dekorację uzyskały fryzy z belkowania obiegającego wnętrza baw bocznych kościoła oraz obramienia otworów okiennych (il. 218). Zdobią je prawie naprzemienne układy pojedynczych pięciolistnych rozet, różniących się między sobą jedynie nieco opracowaniem liści. Charakter tej dekoracji pozwala uznać je za powszechne wśród włoskich artystów działających w Rzeczypospolitej. Gładkie fryzy lub obramienia okien i portali, zdobione pojedynczymi rozetami po raz pierwszy zastosowano w środowisku warsztatów pińczowskich, współpracujących z Santim Guccim. Tego typu motywy zastosowano w kamiennej dekoracji kaplicy św. Annyw Pińczowie (ok. 1600)2131. Motyw rozet kwiatowych rozdzielonych palmetami zastosowano natomiast w kaplicach Firlejów w 2129Ibidem, s. 28, 29. 2130 Propozycje takich badań składano już wcześniej kilkakrotnie, po raz pierwszy w pełni zastosowano ją w badaniach nad twórczością Jana Wolffa, zob. Kurzej 2009. 2131 Łoziński 1973, s. 142–143. Bejscach (1593–1600) oraz kaplicy biskupa Jana Tarnowskiego we Włocławku (1604– 1611)2132 . Z kolei kopuły dekorowane sieciami z kasetonami kwiatowymi pojawiły się o wiele wcześniej, a pierwszym miejscem ich zastosowania w Rzeczypospolitej była kaplica Zygmuntowska na Wawelu (1515–1533), w której Bartolomeo Berecci skopiował zresztą to rozwiązanie z budowli florenckich2133. W późniejszym czasie motyw ten podchwycono i był stosowany przez znaczną liczbę architektów i rzeźbiarzy, czego dowodzą zachowane dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa -kaplice Padniewskiego przy katedrze wawelskiej (1572– 1575)2134 oraz prymasa Uchańskiego przy dawnej kolegiacie w Łowiczu (1580–1583)2135 . Pomysł na takie zdobienia przejęli później twórcy działający w warsztatach pińczowskich, o czym świadczą wspomniane już kaplice w Bejscach oraz Włocławku. W Wielkopolsce pojawiły się podobne kompozycje, wykonywane w zaprawie, lecz o wiele bardziej płaskie w wyrazie – przykładem jest choćby kopuła kaplicy przy kościele parafialnym w Poddębicach (1610), łączona z działalnością Jerzego Hoffmana2136. Tam rozety wzbogacono o dodatkowe liście i gałązki. Rozetami zdobiono także pachy arkad portalów oraz okien, czego dowodzą dość liczne przykłady z terenów Małopolski. Możliwe więc, że mamy do czynienia z przerzutem stylistycznym, którego źródłem był eksport wyrobów warsztatów pińczowskich na terytorium Rzeczypospolitej2137. Tym razem ze względu na koszty motywy odciskano w zaprawie, a nie wykonywano w drogim kamieniu. Zestaw powyższych układów dekoracji sklepiennej oraz fryzów występuje w wiązanym z Bonadurą kościele parafialnym pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu (ok. 1653). W tamtejszym kościele, listwy również podkreślają kształt lunet sklepiennych. Ponadto wprowadzono dodatkowe żebro przewodnie, biegnące przez całą długość nawy (il. 218), którą przerywają gurty sklepienne oraz trzy prostokątne pola przeznaczone na malowidła. Z kolei sieć sklepienna prezbiterium, tak jak i belkowanie, udekorowana została rozetami (il. 219, 220). W tym samym czasie, gdy Bonadura był zaangażowany w prace w Grodzisku, inny zespół pracowników działał w Sierakowie, przy budowie kościoła bernardynów (1627–1639). Dekoracja w zaprawie w tej świątyni wyróżnia się wysokim poziomem wykonania nie tylko na tle wszystkich budowli Bonadury, ale też podobnych dzieł w całej Rzeczypospolitej. 2132 Ibidem, s. 130, 134. 2133 Mossakowski 2006, s. 96–103, 254. 2134 Łoziński 1973, s. 83. 2135 Łoziński 1973, s. 87; Miziołek 1993a; Miziołek 1993b. 2136 Kubiak 1967, s. 580; Bąbka 1990, s. 135; Stankiewicz 2016b, s. 121. 2137 Kurzątkowska 1973; Wardzyński 2015. Kolebkowe sklepienia nawy, prezbiterium i ramion transeptu pokryto ramową dekoracją z prostych listew, które położono na krawędziach lunet; w miejscach, gdzie mogłyby się skrzyżować, umieszczono pola prostokątne z uszakami (il. 221). Przestrzeń między nimi zajęły pola sześcio – i ośmioboczne, trójkątne w przęśle ponad ołtarzem głównym, a w ramionach transeptu sześcioboczne i owalne. Krawędzie pól z prezbiterium po wewnętrznych stronach wzbogacono o kimation. Ozdobiono nim również oprawy wnęk, w których znajdują się okna ponad belkowaniem. Pola w ośmiodzielnej kopule zyskały kształty czwórliści, krzyży o nierównej szerokości ramion oraz trapezoidalnych, zamkniętych oślimi grzbietami, a ich krawędzie ozdobiono astragalem (il. 222). Półkoliste arkady pod kopułą ozdobiono pełnoplastycznymi, zwielokrotnionymi rozetami o czterech lub pięciu płatkach, pośrodku których widoczne są jeszcze nierozchylone pąki (il. 223). Ich rzeźbiarskość i wielowymiarowość odbiega od przykładów z Czacza lub Grodziska, ale wyróżnia się też na tle innych odpowiedników. Pewne powtórzenie części motywów z Sierakowa można dostrzec w kościele karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu (zasadnicze prace 1635–po 1661), szczyt ok. 1670), jednym z najdłużej realizowanych dzieł Bonadury, kończonych jeszcze po jego zgonie (1670). Budowla ta była w trakcie ostatniej wojny poważnie uszkodzona i jej dekoracja jest częściowo rekonstruowana na podstawie zachowanych fotografii i reliktów2138. Na podstawie zachowanych oryginalnych elementów można stwierdzić, że układ listew i pól nawiązywał do tych z Sierakowa, choć nie osiągnięto w tym przypadku tak światłocieniowych efektów. Listwy pokryte kimationem, położono na krawędziach lunet. Na ich skrzyżowaniach umieszczono zbliżone do prostokątnych, zdobionych uszakami płycin, zdobionych również kimationem. W ośmiu polach ośmiopołaciowej czaszy umieszczono naprzemienny układ takich płycin w ośmiokątnych i czworoliści z czterema rogami (il. 224). Identyczna w wyglądzie i prostocie układów jest dekoracja sklepienna sklepień kościoła poreformackiego w Poznaniu, dzieła Bonadury ojca i syna (1667–1670; 1678– 1681)2139 . Tym razem zdobienia uniknęły zniszczeń, więc na ich podstawie możemy stwierdzić, że obydwie poznańskie świątynie -karmelitów bosych i reformatów – kończone bądź wznoszone po potopie, charakteryzują się tym samym zestawem zdobień wykonanych w zaprawie, co może świadczyć o działalności jednego zespołu budowniczych, pracujących dla obu Bonadurów. 2138 Wanat 1979. 2139 Kronika reformatów poznańskich, s. 51–52. W pozostałych budowlach wiązanych jak dotąd z Bonadurą, obecnie nie da się przeprowadzić przekonującej i wyczerpującej analizy dekoracji murarskiej, gdyż w większości przypadków się nie zachowała. W kaplicy św. Jacka, loggi oraz bibliotece klasztoru dominikanów w Poznaniu według XIX-wiecznych fotografii można jedynie stwierdzić, że dekoracja w zaprawie miała formę wolut oraz rustyki, a filary w kaplicy zdobiły między innymi główki anielskie. Elewację zdobiły także motywy oparte o ornament okuciowy2140 . Nie da się na tak wątłych podstawach podejmować jakąkolwiek próbę wskazania warsztatu wykonawców. W przypadku zniszczonego obecnie kościoła jezuitów w Bydgoszczy (1637–1648) dysponujemy jedynie zachowanymi fotografiami międzywojennymi wnętrza oraz rzutami budowli z wieku XIX. Na ich podstawie można stwierdzić, że zastosowane tam rozwiązania w postaci płycin z uszakami i listew przypominały te znane z Sierakowa bądź poznańskich karmelitów bosych2141. W kościele bernardynów we Wschowie (1638–1644), w latach 1745– 1747 znaczną część dekoracji sklepiennej skuto, by przygotować powierzchnię pod malowidła, zachowane do dzisiaj2142 , choć uważna analiza tamtejszych profili belkowań pozwala wiązać tę budowlę z Sierakowem i Czaczem2143. Nie możliwe obecnie bez badań konserwatorskich jest wskazanie jakichkolwiek dekoracji pochodzących z okresu budowy przez Bonadurę kościoła Pocieszenia Matki Bożej na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim, gdyż późniejsze, głównie XVIII-wieczne modernizacje zupełnie zatarły ich wygląd2144. Dekoracja prezbiterium i nawy kościoła poznańskich bernardynów (budowa przed 1663, stiuki zapewne około 1665–1671, il. 225), częściowo zrekonstruowana w okresie powojennym2145, wiąże się już z problemem przejmowania przez współpracowników wiekowego już Bonadury Starszego jego zleceń. Jej prawdopodobnym twórcą był Andrzej Catenazzi, który wraz z Bonadurą Młodszym pracował pod kierunkiem Jerzego Catenazziego, który z kolei w końcu lat sześćdziesiątych wieku XVII był wykonawcą zamówień podejmowanych przez architekta2146. Przykład ten znakomicie ilustruje wspomnianą już przy okazji poznańskiego cechu muratorów praktykę realizacji zamówień w ramach kilkupokoleniowych firm, których 2140 Białko/Rolewicz 2015, s. 192. 2141 Kusztelski 2010a, s. 191 oraz reprodukcje fotograficzne. 2142 Witwińska 1999; Jarzewicz 1998, s. 142–143. 2143 Zob. Podrozdział poświęcony kościołowi bernardynów we Wschowie. 2144 Sztuka baroku 1958, s. 54; Latosińska/Weber 1995, s. 46, 79, 82. 2145 Linette 1988, s. 712–713; Kusztelski 1994, s. 406–408; Gałka 2001, s . 224. 2146 Zob. część poświęconą architekturze kościoła bernardynów w Poznaniu. członkowie byli powiązani ze sobą więzami krwi lub interesami. Taki schemat jak wiadomo funkcjonował wśród artystów różnych profesji2147 . Na podstawie powyższego przeglądu można wywnioskować, jak zmieniał się zestaw motywów dekoracyjnych wykorzystywanych w warsztacie Bonadury. O ile kościół w Sierakowie wydaje się odstawać pod względem stosowanych motywów i ich poziomu artystycznego od pozostałych realizacji architekta, to inne można podzielić na wyraźne grupy. Do pierwszej należałoby zaliczyćświątynie w Grodzisku Wielkopolskim oraz w Czaczu, oraz jak się wydaje, częściowo zależną od nich realizację we Wschowie; okres prac w nich zamykał się w latach ok. 1626–1653. Prawie równolegle, drugi zespół muratorów pod kierunkiem Bonadury wykonywał prace w Poznaniu u karmelitów, jezuitów w Bydgoszczy oraz u poznańskich reformatów (zakres lat około 1635–1670). Ponieważ trudno powiedzieć coś więcej o pozostałych budowlach, można uznać, że z pewnością u Bonadury w okresie zazębienia się prac w Grodzisku, Poznaniu i Bydgoszczy działały przynajmniej dwa zespoły anonimowych pracowników, stosujących różne motywy dekoracyjne w zaprawie. Obydwa zachowały pewną odrębność stylistyczną od powstających w tym czasie dzieł na terenie Wielkopolski, czy też Małopolski. Niewykluczone, że jeden z nich, działający w Sierakowie, mógł być skompletowany z dawnych członków warsztatu Hoffmana. Jednocześnie, przeprowadzona analiza zdaje się potwierdzać hipotezę postawioną wcześniej, według której Bonadura ł po przybyciu do Wielkopolski skompletował własny warsztat, którego pracami nadzorował. Należy też podkreślić istotny fakt, dość często ignorowany lub marginalizowany przez badaczy polskich piszących o architekturze nowożytnej, a poruszany już wielokrotnie w literaturze zagranicznej2148. Mianowicie, przy wykonywaniu projektów występowała pewna dowolność, jeśli chodzi o wykończenie szczegółów takich jak dekoracja. W skrajnych przypadkach dochodziło nawet do zmiany koncepcji konstrukcji, jeśli wykonawcy nie byli w stanie sprostać koncepcjom architekta – najczęściej do tej ostatniej sytuacji dochodziło w warunkach polskich w przypadku konstruowaniu kopuł. Problem ten stawał się poważny, gdy należało prowadzić budowę równocześnie w kilku oddalonych od siebie miejscach i kiedy architekt osobiście nie nadzorował prac swojego, lub narzuconego przez inwestora warsztatu. Jak zauważył nawet Leone Battista Alberti, najlepszym rozwiązaniem było zorganizowanie własnego warsztatu budowlanego lub posłużenie się przynajmniej twórcami znającymi się na 2147 Dla przedstawicieli rodzin budowniczych znamienne są klany Gummpów, Hollów, czy Schickardów, zob. Krapf 1979; Roeck 1985a; Schweikart 1985. 2148 Na ten temat wzmianki w: Gruszecki 1988, s. 356–357; Kunkiel 2007, s. 14, 16. swoim rzemiośle2149 . Problem zasygnalizowany przez Albertiego decydowano się z reguły rozwiązywać na dwa sposoby. Przykładowo, gdy Galeazzo Alessi wykonywał projektów swoich pałaców, to ich realizację zawsze pozostawiano doświadczonym budowniczym i rzeźbiarzom odpowiedzialnym za ostateczny kształt dekoracji2150 . Nie było to niczym niezwykłym, gdyż większość architektów XVI-wiecznych nie dysponowała własnym przedsiębiorstwem budowlanym, zadowalając się samą jedynie inwencją, nie wykonawstwem, co zresztą zależne było od całej ówczesnej teorii sztuki, opartej o koncepcję disegna2151. Z kolei Giuliano da Sangallo oraz Giniforte Solari z reguły sami odpowiadali za skład osobowy swojego warsztatu, ale tylko w przypadku pojedynczego zamówienia, bez równoczesnego obciążenia innymi zobowiązaniami2152 . Możemy przyjąć, że w przypadku Bonadury mamy do czynienia raczej z drugim modelem działania z tym zastrzeżeniem, że ten projektant wchodził też w rolę przedsiębiorcy koordynującego pracę kilku zespołów na raz. Poziom wykonywania zamówień zależał więc od umiejętności dostępnych twórców, którzy mogli w sposób dosłowny realizować projekt, o ile mieli nad sobą kontrolę w postaci świadomego swoich zadań inwestora, wyznaczonego konduktora, bądź samego architekta, autora projektu. Różnorodny poziom wykonania i wykończenia potwierdzonych źródłowo prac Bonadury, który przysporzył w przeszłości wielu problemów atrybucyjnych pozwala stwierdzić, w których fabrykach architekt osobiście uczestniczył, a które jedynie okresowo dopilnowywał. Można zaryzykować chyba stwierdzenie, że zarówno w Sierakowie, Grodzisku jak i Czaczu artysta przebywał najczęściej, późniejsze i równoległe realizacje powierzał natomiast swoim współpracownikom ze względu na znaczne odległości oraz zaawansowany wiek. Pozwoliło to w przyszłości rozpocząć działalność synowi architekta, ale też wyemancypować się takim twórcom jak Jerzy i Andrzej Catenazzi. VI. ZLECENIODAWCY I PROTEKTORZY KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO Od czasu kiedy Miłobędzki w roku 1980 opublikował w swojej syntezie polskiej architektury wieku XVII sieć zależności miedzy fundatorami najważniejszych realizacji architektonicznych tego czasu w Rzeczypospolitej, w badaniach nad patronatem artystycznym w sztuce nowożytnej nastąpiło wiele pozytywnych zmian. Polscy badacze w pełni docenili 2149 Gruszecki 1988, s. 356–357. 2150 Wilkinson 1977, s. 130. 2151 Ackerman 1954, s. 160. 2152 Wilkinson 1977, s. 134. znaczenie dysponentów artystycznych oraz sieci ich powiązań, dzięki którym mógł odbywać się transfer nie tylko idei artystycznych, ale też samych artystów. Podejmowane w ostatnim czasie badania nad gustem i świadomością artystyczną najważniejszych fundatorów, wywodzących się zarówno z warstw magnaterii czy duchowieństwa pozwoliły lepiej zrozumieć ich potrzeby, także dokonywane wybory, wreszcie ostateczny charakter zamówień oraz ich kontekst kulturowy. Trudno w tym miejscu nie zaznaczyć, że tego typu badania mają sens tylko pod warunkiem, że dysponujemy odpowiednią ilościąźródeł pisemnych, w których można wskazać konkretne opinie na temat inwestycji czy sztuki w ogóle fundatorów. A takich przypadków, przynajmniej w rzeczywistości polskiej, ze względu na znaczne zniszczenia w archiwach w trakcie wojny są właściwie rzadkością. W takiej sytuacji pozostaje jedynie badanie samego materiału zabytkowego w postaci dzieł sztuki, ale są one obarczone znacznym marginesem domysłów czy hipotez, czasem właściwie nie sprawdzalnych. Także w przypadku twórczości Krzysztofa Bonadury Starszego bardzo istotną rolę odgrywali jego pracodawcy, którzy we wszystkich przypadkach zamówień oczekiwali od niego często bardzo konkretnych efektów, pomijając nawet również bardzo ważną kwestię kosztów podejmowanych prac. Jak się okazuje, w kilku przypadkach podejmowane przez nich decyzje zaważyły na ostatecznym kształcie budowli do tego stopnia, że w pewnym sensie mogą być uznani za współtwórców danej budowli. Nie były to wyjątki od reguły, wydaje się jasne, że w przypadku tak drogich inwestycji, jakimi były fabryki budowlane, ostateczny efekt musiał zadowolić klienta. Ponadto, często to właśnie oni wyznaczali architektowi jego współpracowników, bądź zwierzchników w postaci konduktorów fabryki2153. Warto zatem przybliżyć ich sylwetki oraz postawy intelektualne, o tyle, o ile są one możliwe do odtworzenia w świetle zachowanych dokumentów czy innych inwestycji artystycznych. Problematyka ta jest o tyle interesująca, że jak dotąd działalność artystyczna niewielu z scharakteryzowanych poniżej postaci nie stała się tematem osobnych studiów. 1. Patronat Opalińskich Omówienie stosunków oraz sieci zależności między Bonadurą, a przedstawicielami rodziny Opalińskich oraz ich klientami i współpracownikami wydaje się niezwykle ważne z dwóch powodów. Po pierwsze, w literaturze przez dłuższy czas pokutował pogląd, jakoby 2153 Na temat wpływu fundatorów na inwestycje artystyczne oraz powiązań interpersonalnych między dysponentami i zleceniodawcami a artystami literatura polskojęzyczna jest stosunkowo obszerna; z najważniejszych pozycji dotyczących sztuki wieku XVII warto zajrzeć do: Bania 2005; Bania 2007; Gryglewski 2002, s. 23–29; Skibiński 2015, s. 132–155. architekt został sprowadzony przez Opalińskich, specjalnie do podejmowanych przez nich inwestycji architektonicznych2154 . Po drugie, to właśnie woli Opalińskich Bonadura zawdzięczał możliwość realizacji dwóch swoich projektów, które gdyby były jego jedynymi pracami na terenie Wielkopolski, pozwoliłyby mu i tak zająć zaszczytne miejsce pośród innych zasłużonych, zagranicznych architektów wieku XVII w Europie Środkowej. Mowa oczywiście o kościołach w Sierakowie oraz w Grodzisku Wielkopolskim. Jednocześnie, opieka Opalińskich nad architektem pozwoliła mu właściwie bezkolizyjnie współzawodniczyć z innymi architektami i budowniczymi z prowincji oraz uniknąć kar finansowych w związku z niektórymi nieudanymi budowami bądź zatargami z cechowymi majstrami. Nie wykluczone, że patronat magnatów miał także wpływ na wybór architekta do fabryk zakonnych dominikanów, karmelitów bosych i bernardynów. Magnatem z którym związany był najdłużej i dla którego pracował przy wznoszeniu świątyni parafialnej w Grodzisku Wielkopolskim, był Jan Opaliński (1581–1637), kasztelan kaliski i starosta inowrocławski od roku 1621, wojewoda kaliski od roku 1624, od roku 1628 wojewoda poznański2155 . Po podziale posiadłości po ojcu, Janie (zm. 1598), kasztelanie rogozińskim ze swoim bratem Piotrem, otrzymał Opalenicę z kluczem wsi. W roku 1613 kupił miasto Łabiszyn z przyległymi wioskami, a w roku 1625 Grodzisk Wielkopolski z wsiami. W latach 1630–1633 nabył część miasta Lwówka oraz Trzciel2156. Jego żoną od roku 1609 była Urszula Potulicka (zm. 1659), późniejsza żona Andrzeja Karola Grudzińskiego, który był dla niego siostrzeńcem. Z tego małżeństwa miał synów Aleksandra, późniejszego starostę inowrocławskiego (zm. 1647), dla którego Bonadura kontynuował budowę grodziskiej fary, Jana Konstantego (1618–1672), rotmistrza królewskiego, Jana Leopolda (ok. 1634–1672), oraz córki: Zofię i Teodorę, które wstąpiły do poznańskich benedyktynek, Annę i Krystynę, benedyktynki w Sierpcu, a także Apolinarię, żonę Wojciecha Gajewskiego, kasztelana rogozińskiego2157 . Opaliński stronił od królewskiego stronnictwa politycznego. Jednocześnie był bardzo religijny, otaczał opieką jezuitów, miał też wyróżniać się szczególną wiedzą z teologii i filozofii, tłumaczył na polski język Dzieje autorstwa Tacyta2158 . Oddanie religii katolickiej łączyło się u niego najwyraźniej też z sympatiami politycznymi, gdyż należał on 2154 Łebiński 1939, s. 171–174; Sztuka baroku 1958, s. 53; Bieniewska 1959, s. 122; Linette 1988, s. 718 (tu zmiana stanowiska badacza, z Piotra na Jana Opalińskiego). 2155 Dworzaczek 1979b, s. 82; Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 9. 2156 Dworzaczek 1979b, s. 82. 2157 Ibidem, s. 82. 2158Loc. cit. przypuszczalnie od roku 1619 do Zakonu Rycerskiego ku czci Niepokalanego Poczęcia, założonego przez cesarza Ferdynanda II2159 . Dotychczasowe ustalenia badaczy uzupełniają nieznane dotąd informacje na temat jego edukacji oraz opinia jednego z krewnych o jego zainteresowaniach. „Nauki mnieysze w Poznaniu u Oyców Jezuitów odprawowszy potym do Włoch iechał z x. Hapem kanonikiem apotym Sufrraganem Poznańskim. W Rzymie lat kilka mieszkał, y tam Scholastica Studia Philosophiey y Theologiey słuchał, tanta cura et diligentia, ze też modeum exscepit. Gdyż tymi subtelnościami dowcip nazbyt zaostrzył, wszytek smak (…) dysputacych Methaphisicznych y w Szkolnych terminach utopiwszy. Co bardzo przeszkodą bywa do spraw potocznych y umiejętnego życia, y do rozsądku gruntownego (…) Co mu wróżyła Matka rzekszy mu te słowa: Janie, tak mi się zda ze twoiei Filozofiey piec a okna tylko bendą słuchały (…) Na deliberatorias gdy raz królowi [Zygmuntowi III] odpisał tak mu się zdanie iego podobało, ze kazał do niego Panu Leszczyńskiemu kanclerzowi [Wacławowi – A.S.] napisać aby bywał u Dworu do urzędu dworskiego (…) Ale on zaś nazbyt przestrugał w Responsie y tak subtelnie odpisał y węzłowato, że Król niezrozumiał y Marszałkowi Opalińskiemu [Łukaszowi starszemu – A. S.] dał List czytać, zasłoniwszy podpis a prosząc aby to wytłumaczył”2160 . „Tego Tacyta niemal na pamięć umiał y po większey części przetłumaczył na Polski Język”2161 . Stosunek do sztuki Opalińskiego ilustrują najlepiej jego fundacje sakralne, które są stosunkowo liczne i były realizowane we wszystkich jego najważniejszych posiadłościach – rodowej Opalenicy (przed 1620) oraz w nowo nabytych miastach Łabiszynie (ok 1613–1637) i Grodzisku (1626–1641). Obydwie ostatnie należy rozpatrywać także w kontekście odzyskiwania dawnych świątyń katolickich, przejętych przez protestantów. W Łabiszynie w miejskiej farze przez wiele lat Latalscy, wyznający luteranizm, nie utrzymywali nawet proboszcza, a w Grodzisku jeden z poprzednich właścicieli miasta, Stanisław Ostroróg zamienił świątynię miejską na kościół luterański2162. Zorganizował w swojej posiadłości w roku 1556 zjazd luteranów, ponadto korespondował z Melanchtonem2163 . Nowe Miasto lokowane w roku 1593 tuż obok Grodziska zamieszkiwali głównie protestanccy rzemieślnicy; działała też drukarnia, w której wydawano reformatorskie prace oraz ulotki2164 . 2159 Loc. cit. 2160 Ƃab. 77, s. 24–25. 2161Ibidem, s. 25. 2162 KZS 1977c, s. 29. 2163 Dworzaczkowa 1995, s. 17. 2164KZS 1969a , s. 9. Realizacja inwestycji w tych obu miejscach, polegająca na przebudowie dawnych, średniowiecznych świątyń w duchu all’antica mogła być manifestacją wierności papieżowi i wyznaniu rzymskokatolickiemu2165. W przypadku Grodziska szczególnie ważne wydaje się zastosowanie aż pięciu kopuł, które współczesnym mogło kojarzyć się z watykańską bazyliką św. Piotra2166 . Opaliński poza wynagrodzeniem architekta, wzmianką o nim w testamencie, pragnął zapewne związać go ze swoją posiadłością, darowując mu właśnie w Grodzisku dom2167 . Trudno powiedzieć coś więcej o pozycji architekta na dworze magnata, w każdym razie musiał się cieszyć protekcją jego wnuka, skoro jeszcze w latach 1650 i 1658, gdy Bonadura był związany już z poznańskim cechem, nadal nazwany był serwitorem kasztelana nakielskiego Jana Leopolda Opalińskiego (zm. 1672), dziedzica Grodziska2168. W źródłach nie ma ani jednej wzmianki, jakie miał obowiązki Bonadura względem swojego opiekuna, nic nie wiadomo także o jego związkach z magnatem. O wiele więcej wiadomo na temat brata Jana, Piotra Opalińskiego (1586–1624), który sprowadził do Sierakowa bernardynów i zainicjował budowę dla nich przez Bonadurę kościoła, którego fabrykę otoczyła opiekążona magnata, Zofią z Kostków (zm. 1639)2169. W przeciwieństwie do brata był regalistą. Uczestniczył w latach 1617 i 1618 w kampanii moskiewskiej. W roku 1620 brał udział w wyprawie chocimskiej. W roku 1620 został wojewodą poznańskim2170 . Po za odziedziczonym po ojcu Sierakowem, posiadał także Tomice oraz Czerniejewo, Bnina oraz pięćdziesięciu wsi2171 . Z małżeństwa z Zofią z Kostków doczekał się synów Krzysztofa i Łukasza, a także Zofię, żonę Stanisława Koniecpolskiego, potem powtórnie ze Samuelem Koreckim oraz Annę, także dwukrotnie zamężną: ze Stanisławem Przyjemskim i Jakubem Rozdrażewskim2172 . W przypadku Piotra wiadomo, że po nauce odbytej w Kolegium Lubrańskiego w Poznaniu studiował przez pół roku na uniwersytecie w Ingolstadt2173, a przez rok w Padwie 2165 Tak jak to było w przypadku fundacji szlacheckich z Królestwa Czech, gdzie kostium wczesnobarokowy dla budowli wybierany był głównie przez katolików pragnących podkreślić swoje oddanie Rzymowi i Habsburgom, zob. Krasny 2013. 2166 Na podstawie źródeł można stwierdzić, ze na pewno było tak w przypadku kościoła w Kodniu, choć istnieją przesłanki, że do identycznej sytuacji możemy mieć do czynienia w przypadku świątyń w Sierakowie, Żółkwi i Rzeszowie, zob. Krasny 1992, s. 39. 2167 Malinowski 1946, s. 27; także: BOssol 1530/II, k. 907r–908r. 2168 Wzmianka o serwitoracie występuje dwukrotnie przy okazji sporu z karmelitami trzewiczkowymi z Poznania, zob. Grodziska księga radziecka, k. 23r–25r. 2169 Dworzaczek 1979c, s. 102; Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 10. 2170 Dworzaczek 1979c, s. 101, Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 10. 2171 Dworzaczek 1979c, s. 101–102. 2172Ibidem, s. 102. 2173 Na uczelni stawił się 20 stycznia 1604 roku, zob. Czaplewski 1914, s. 38. (1604–1605). Następnie przebywał w Rzymie, gdzie udał się wraz z sekretarzem królewskim, Andrzejem Opalińskim, który odbywał poselstwo do papieża Pawła V2174. Wydaje się zatem, że pobyt we Włoszech odcisnął trwałe piętno na młodym Opalińskim, miał wpływ na jego duchowość, ale też gust artystyczny. Zdaje się to potwierdzać jego najważniejsza fundacja, kościół bernardynów w Sierakowie. Sierakowska świątynia miała od początku pełnić poza funkcją kościoła zakonnego także funkcję mauzoleum rodziny Opalińskich. Jak ustalił Krasny, Opaliński szczególnym kultem otaczał Mękę Pańską oraz Matkę Bożą, co zresztą jak udowodnił, miało duże znaczenie przy doborze wyposażenia i wezwaniach ołtarzy, fundowanych już przez jego żonę, ale też wymowie ideowej nagrobka magnata autorstwa Sebastiana Sali2175 . Według Krasnego wybór krzyżowo-kopułowej formy budowli mógł wynikać z faktu, że Opaliński jako przedstawiciel regalistów, chciał wzorować się na innych popierających króla magnatach, takich jak Mikołaj Spytek Ligęza, Stanisław Żółkiewski czy Mikołaj Sapieha, którzy w swoich posiadłościach wznosili tego typu świątynie2176. Ponadto, forma tych budowli mogła transponować kształt krzyża oraz ilość i wygląd kopuł bazyliki watykańskiej, co w dobie kontrreformacji mogło mieć istotne znaczenie symboliczne, odbierane jako oddanie papieżowi i katolicyzmowi2177. Nie wykluczone, że pewnym argumentem za budowąświątyni w takim typie, mieszczącej rodzinne groby, był kościół S. Lorenzo della Victoria w kompleksie Escorialu, co zresztą Krasny tłumaczył bliskością państw habsburskich, do których należało i Królestwo Hiszpanii2178 . W przypadku Sierakowa propozycja, by układ krzyżowo-kopułowy nawiązywał do rzymskiej bazyliki piotrowej, wydaje się być szczególnie prawdopodobna w świetle pobytu w Wiecznym Mieście Opalińskiego. Z pewnością w trakcie poselstwa do papieża Pawła V młody magnat mógł widzieć nieukończoną wówczas jeszcze przez Carla Madernę bazylikę. Oczywiście, nie należy zapominać o tym, że w trakcie pobytu w Padwie widział także sanktuarium św. Antoniego oraz kończoną jeszcze bazylikę S. Giustina, która około roku 1604 nie posiadała jeszcze ani jednej kopuły2179 . Wydaje się zatem, że to Rzym uświetniony kolejnymi papieskimi inwestycjami budowlanymi związanymi z kolejnym papieskim jubileuszem sprzed czterech lat mógł zrobić o wiele większe na nim wrażenie, niż podupadający już wówczas padewski ośrodek akademicki. 2174Dworzaczek 1979c, s. 101. 2175 Krasny 1992, s. 36, 37. 2176 Ibidem, s. 38–39. 2177 Ibidem, s. 39–40. 2178 Ibidem, s. 44. 2179 Kilian 1997, s. 187–190. Warto w tym miejscu poświęcić nieco miejsca charakterowi fundacji żony Opalińskiego, Zofii z Kostków, niesłusznie pomijanej lub zaledwie wspominanej w kontekście fundacji wyposażenia kościoła bernardynów w Sierakowie. Z pewnością należy uznać, że plan budowli musiał istnieć przed położeniem kamienia węgielnego (1626)2180, ale przynajmniej po wyznaczeniu gruntów dla nowo fundowanej budowli (1621)2181 lub w trakcie gromadzenia na nią materiału budowlanego2182, czyli na trzy lata przed zgonem Opalińskiego. Pod opieką magnatki, której wkład w budowę odnotowano w kronice konwentu, a także na ścianach budowli obok imienia męża2183, położono fundamenty budowli w roku 16272184 . Prace budowlane nad zasadniczą bryłą kościoła trwały zapewne do jej zgonu, choć na lika lat przed tym wydarzeniem w kronice wspomniano inicjatywę jej syna, Krzysztofa2185 . W każdym razie to właśnie Opalińska czuwała nad zrealizowaniem woli swojego męża. Warto zauważyćże przedstawicielki rodziny Kostków znane były z umiejętności organizatorskich i zainteresowania budownictwem. Siotra stryjeczna Zofii, Anna z Kostków Ostrogska (1575– 1635), fundowała kościół jezuitów w Jarosławiu2186 oraz kościół i klasztor tamtejszych benedyktynek2187. Projekty obu budowli nie miały jednak wpływu na inwestycję sierakowską. Wspomniany już parokrotnie Krzysztof Opaliński, wojewoda poznański, również miał bardzo istotny wpływ na przebieg fabryki sierakowskiej. Z pewnością to właśnie jemu świątynia zawdzięcza program heraldyczny z wnętrza kopuły, który mógł powstać około roku 1635, kiedy to „dla prędszego murowania klasztoru sierakowskiego doroczną jałmużnę z majętności swojej Wojnowskiej dawać postanowił”2188 . Nie są to godła herbowe Piotra Opalińskiego, jak chciał tego Krasny2189 , ale przodków Krzysztofa oraz Łukasza2190 i pokrywają się zresztą ze znakami przedstawionymi na fundowanych przez niego stallach kolatorskich2191 . Magnat miał więc ostateczny wpływ na dekorację i przekaz ideowy najbardziej spektakularnej części świątyni, jaką jest jej kopuła. Umieszczenie w tym miejscu 2180 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 25. 2181 Ibidem, s. 17–19. 2182 Ibidem, s. 15, 108, 120. 2183 Ibidem, s. 25, 108. 2184Ibidem, s. 26. 2185 Ibidem, s. 27. 2186 Paszenda 1999; Betlej 2004. 2187 Stankiewicz, 2016, s. 158. 2188 Kronika bernardynów sierakowskich, s. 27. 2189 Krasny 1992, s. 38. 2190 Według wywodu przodków Piotra, układ herbów powinien być następujący: herb Łodzia Opalińskich, Nałęcz jego matki, Barbary z Ostrorogów, Nałęcz babki ojczystej Anny Gostyńskiej, Jastrzębiec babki macierzystej Zofii ze Zborowskich oraz prababki ojczysto-ojczystej, Nałęcz Anny Zbąskiej. Tymczasem na tarczach ukazano herby Łodzia Opalińskich, Nałęcz Czarnkowskich, Dąbrowa Kostków, Leliwa Pileckich, zob. Krause, Rudy, Woźniak 1995, s. 18; Stankiewicz 2015a, s. 67. 2191 Krasny 1992, s. 38. godeł swoich i swojego brata, Łukasza, zaprzeczało de facto inskrypcjom opisującym udział w budowie jego ojca i matki, co w konsekwencji wiązało się z wyeksponowania jego osoby jako głównego fundatora. Nie będzie chyba dużym nadużyciem jeśli uznamy, żew Sierakowie magnat dał po raz pierwszy upust swoim ambicjom oraz „chętce na budowanie”, o jakiej donosił swojemu bratu w roku 1646 w jednym ze swoich listów dotyczącym inwestycji warszawskich2192 . Ingerencja w fabrykę sierakowskąświetnie wpisuje się w postawę Krzysztofa Opalińskiego, którego zamówienia artystyczne cechuje wyraźny przekaz ideowy skierowany do odbiorców, kreujący go na magnata o wyrobionym smaku artystycznym, równocześnie pragnącego prezentować sławę swoją i swojego rodu. Warto w tym miejscu poświęcić nieco więcej uwagi jego postawie szczególnie w przypadkufundacji dzieł architektonicznych, która w przeciwieństwie do rzeźby i malarstwa nie była jak dotąd nigdy szerzej omawiana2193 . Opaliński realizował ten program za pomocą budowy swoich siedzib we Włoszakowicach (ok. 1641–1646), Warszawie (ok. 1646), Sierakowie (1643, 1650) i Szubinie (lata 40. XVII w.)2194. Pełniły one rolę siedzib, jakich potrzebował by administrować swoimi dość rozproszonymi posiadłościami, ale też by zapewnić sobie wygodę w trakcie podróży i pobytu w stolicy. Korzystał przy tym z architektów i projektantów związanych z dworem królewskim, w tym z usług Constantego Tencalli. Co uderza w przypadku tych zamierzeń budowlanych, to ich względnie niskie koszty. Opaliński wyraźnie unikał znaczących wydatków na budownictwo, ograniczając się do stosowania drewna, lub niewielkich modernizacji. Nieco światła na zainteresowanie Opalińskiego architekturą może rzucać jego księgozbiór. Bardzo prawdopodobne, że zawierał on między innymi pięć pierwszych ksiąg Sebastiana Serlia w zbiorowym wydaniu weneckim z roku 1551. Klocek ten przez cały wiek XVII znajdował się wrękach Opalińskich, a nosił ekslibris Zofii Anny z Czarnkowskich (zm. 1701), żony Jana Karola Opalińskiego (zm. 1695), syna Krzysztofa2195 . Nie wykluczone, że do magnata należał także zbiór traktatów Albertiego, Catanea i Serlia, który zdobił superekslibris Andrzeja Opalińskiego (marszałka wielkiego koronnego, znanego bibliofila lub biskupa poznańskiego)2196 . Jak wyraźnie wynika z korespondencji między nim a bratem, gust Opalińskiego podlegał stopniowemu ukształtowaniu i łączył dwie różne tendencje stylistyczne. Z jednej 2192 Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 329. 2193 Na temat zamówień malarstwa, grafiki i rzeźby Opalińskiego, zob. Wiliński 1955; Wiliński 1956. 2194 Zob. podrozdział poświęcony architekturze dawnego województwa poznańskiego. 2195 Kowalczyk 1973, s. 243. 2196 Ibidem, s. 242–243. strony upodobanie do sztuki włoskiej, którego dowodzą realizacje rezydencjonalne, zamówienia u Tencalli czy u Sali i które potwierdzają też wzmianki choćby o Pałacach miejskich Genui Petera Paula Rubensa wydanych w roku 16222197. Z drugiej strony już po powrocie z poselstwa do Francji w roku 1646, jakie odbył po rękę Marii Ludwiki Gonzagi dla króla Władysława IV Wazy, zaczął przejawiać zainteresowanie flamandzkim malarstwem2198 i holenderskimi ogrodami. Z pewnością na te zmiany miały wrażenia z podróży dyplomatycznej przez północną Rzeszę i Holandię do Francji, ale niewykluczone, że także studia zagraniczne Opalińskiego, które odbywał wraz z bratem w Lowanium, Orleanie i w Padwie2199 . Z inicjatywami artystycznymi Krzysztofa Opalińskiego nierozerwalnie związany był Johann Ludwig von Wolzogen (1599–1661), baron von Tarenfeldt, matematyk, filozof i teolog, wyznawca antytrynitaryzmu, członek zborów w Gdańsku i Rakowie, krytyk metafizyki Kartezjusza, autor między innymi Uwag do medytacji metafizycznych René Descartesa oraz Compendium religionis Christiana2200 . W literaturze historyczno-artystycznej jest znany przede wszystkim jako agent Opalińskiego i jego pośrednik w zakupach artystycznych za granicą2201 , czy wreszcie konduktor prac budowlanych realizowanych przy budowie pałacu hetmana Stanisława Koniecpolskiego w Podhorcach, według projektu Constantego Tencalli (1643–1645)2202, czy też konduktor przebudowy pałacu we Włoszakowicach (1641)2203. Z braku źródeł archiwalnych niewiele więcej można o nim powiedzieć. Przypuszczalnie mógł czuwać nad wykonaniem jeszcze innych zleceń swojego pracodawcy. W kręgu fundatorów z rodziny Opalińskich, dla których pracował Krzysztof Bonadura Starszy, byli ich współpracownicy i klienci, ale też kilku najmajętniejszych magnatów Rzeczypospolitej, związanych z nimi na przykład koligacjami rodzinnymi. Do pierwszej grupy należy zaliczyć Wojciecha Gajewskiego, który był od roku 1639 był mężem Apolinarii Opalińskiej, córki Jana wojewody poznańskiego. W tym samym roku nabył wioskę Czacz, gdzie niedługo potem rozpoczął budowę pałacu oraz przebudowę średniowiecznego kościoła parafialnego pw. Archanioła Michała, którą zapewne realizował 2197 Listy Krzysztofa Opalińskiego, s. 403. 2198 Wiliński 1955. 2199 Sajkowski 1960; Sajkowski 1979, s. 87, 88. 2200 Chmaj 1914. 2201 Wiliński 1955, s. 200, przyp. 72. 2202 Miłobędzki 1980, s. 201, 205; Bania 1981, s. 103; Bania 2005, s. 23; Bania 2007, s. 51. 2203Bania 2005, s. 23; Bania 2007, s. 51. Bonadura (1653)2204 . Znaczną rolę w tych inwestycjach musiała odgrywać inicjatywa Apolinarii, która po zgonie w roku 1682 wzniosła obecną wieżę świątyni2205 . Korzystanie przez Gajewskiego z usług architekta pracującego dla Opalińskich, z pewnością wynikało z jego dostępności, nie można jednak wykluczyć także pewnej zależności klienta politycznego od patrona w postaci Opalińskich z Grodziska i Opalenicy, dzięki którym Gajewski zawdzięczał swój awans. Fundacje Gajewskich w postaci pałacu i kościoła odbiegają swoim poziomem od podobnych inwestycji szlachty średniozamożnej na prowincji i w pewien sposób mogą konkurować nawet z działalnością Krzysztofa Opalińskiego, który w przypadku swoich pałaców wielkopolskich zadawalał się przebudowami jeszcze średniowiecznych siedzib. Do podobnej sytuacji, gdy to klient Krzysztofa Opalińskiego korzystał z usług artystów wcześniej pracujących dla tego magnata, doszło w przypadku fundacji Wojciecha Tarnowieckiego (zm. 1640), administratora dóbr włoszakowickich. Sfinansował on niezwykle prestiżową budowę kościoła bernardynów we Wschowie, wzniesionego w latach 1636– 16402206, którą realizował Krzysztof Bonadura Starszy2207. Jednocześnie za ostateczny kształt realizowanego projektu z pewnością więcej do powiedzenia mieli sami zakonnicy. Do drugiej wspomnianej grupy fundatorów pozostających w orbicie wpływów Opalińskich należy zaliczyć przede wszystkim kanclerza wielkiego koronnego i starostę bydgoskiego, Jerzego Ossolińskiego, który finansował budowę kościoła i kolegium jezuitów w Bydgoszczy w latach 1637–16482208 . Jest bardzo prawdopodobne, że magnat ten po za przekazaniem funduszy zadecydował także o ostatecznym kształcie projektu zatwierdzonego przez generała zakonu w Rzymie. Jest to możliwe, jeśli weźmie się pod uwagę, że większość fundacji kanclerskich z lat 30–40. wieku XVII odwołuje się do projektów na kościoły Ottaviana Mascarina bądź Pellegrina Tibaldiego. Reprezentują one północnowłoski schemat przestrzenny i mogą być traktowane jako rodzaj ilustracji gustu Ossolińskiego. Podobnie było pewnie w Bydgoszczy2209, choć należy też pamiętać, że zapewne sami jezuici również mieli wpływ na plany budowli. 2204 Stankiewicz 2015a, s. 69. 2205 AAP AV 17, k. 565v, 566; dokładną datę zob. Acta et Facta 1836, k. 1r. 2206APOBKr W-35 , k. 139r, 139v. 2207 Stankiewicz 2015a, s. 69; Stankiewicz 2015b, s. 499. 2208 Kusztelski 2013. 2209 Ibidem, s. 207–208. 2. Fundatorzy kościelni Realizacja Bonadurę zamówień dla zakonów trwała nieprzerwanie właściwie przez cały jego znany okres działalności. W świetle najnowszych badań można obecnie nawet założyć, że jednym z pierwszych jego dzieł w Wielkopolsce były prace budowlane wykonane dla zakonu dominikanów w Poznaniu. Niewykluczone, że odegrały one rolę pierwszego dzieła, które miało przynieść mu sławę, uznanie, a w raz z nimi – otworzyć przed nim sakiewki możnych fundatorów i protektorów. W tym konkretnym przypadku hipoteza ta wydaje się szczególnie atrakcyjna, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że tym pierwszym zleceniem była budowa sanktuarium jednego z niedawno kanonizowanych (1594), najważniejszych patronów miasta Poznania, Zakonu Kaznodziejskiego, ale też Rzeczypospolitej – św. Jacka Odrowąża. Realizacja takiego zamówienia z pewnością mogła zwrócić na architekta uwagę potencjalnych zleceniodawców zarówno z warstw mieszczaństwa, duchowieństwa i magnaterii, ponieważ przedstawiciele wszystkich tych trzech stanów należeli do funkcjonującego przy kościele poznańskich dominikanów Bractwa Różańcowego2210. Nawiązanie współpracy z zakonami karmelitów bosych i trzewiczkowych, a także bernardynów i jezuitów z pewnością nie było trudne, choćby ze względu na fakt ustalonej pozycji Bonadury, architekta poznańskich dominikanów, ale przede wszystkim Opalińskich z Grodziska i Opalenicy. Współpracę z zakonem dominikanów Bonadura musiał nawiązać na kilka lat przed rokiem 1622, kiedy to ukończono prace budowlane w ich konwencie poznańskim2211. Taka hipoteza wydaje się być prawdopodobna w świetle dotychczasowych wniosków badaczy, opartych o analizę formalną wzniesionych budowli, ale też z faktu, że jak wcześniej wspomniano, Bonadura z pewnością musiał projektować kościół dla bernardynów w Sierakowie przynajmniej około 1621 roku. Według wizytatora polskiej prowincji, Damiana Fonseci, w roku 1618 klasztor należał do największych w Rzeczypospolitej, jeśli chodzi o liczebność zakonników, takich jak Lublin i Wilno, ustępujących jedynie Krakowowi2212. Jak sam podkreślał, ogromna liczba poznańskich kandydatów była przyjmowana tylko o to, by przeciwstawić się hegemonii Krakowa, na który zresztą skarżyły się inne ośrodki. Efektem było ich życie bez porządku, dyscypliny, nawet w atmosferze wzajemnych spisków. Klasztor był także skłócony z biskupem poznańskim, Andrzejem Opalińskim, który zakazał 2210 Starszymi bractwa byli Stanisław Przyjemski, Stanisław Czarnkowski, biskup Jan Baykowski, zob. AAP AZ 5/7. 2211 Linette 1953, s. 467–468. 2212 Kłoczowski 1973, s. 117. zakonnikom głoszenia kazań, ponoć nawet wymyślał napotkanym na ulicy miasta braciom. Po przybyciu na miejsce, jak wspominał Fonseca, nocą nieznani sprawcy wyważyli drzwi do jego celi, otrzymał też anonim z groźbą otrucia2213 . W tym czasie przeorem w konwencie poznańskim był Łukasz z Szamotuł, postać tyleż enigmatyczna, co budząca kontrowersje u współczesnych. Przypuszczalnie był mieszczaninem; jego matką była Sabina, imienia ojca nie znamy2214. W roku 1600 wyjechał na studia do Bolonii2215, ale tytuł magistra teologii miałby uzyskać na paryskiej Sorbonie2216 . Po powrocie ze studiów został wybrany na przeora klasztoru dominikanów w Poznaniu. W roku 1618 był poważnym kandydatem na prowincjała, choć jego kandydatura ostatecznie upadła2217. Na kongregacji warszawskiej w roku 1619 został zaliczony w poczet magistrów teologii prowincji polskiej obok Erazma Koniuszowskiego, czy Fabiana Birkowskiego2218 . W listopadzie 1624 jeszcze żył, skoro Elżbieta Jastrzębska z Wituńskich w swoim testamencie zapisała przeorowi parę srebrnych lichtarzy, srebrne nożyczki oraz złoty łańcuch, za co miała być pochowana w poznańskim klasztorze2219. Jak odnotował Paweł Ruszel, jeszcze tego roku ten „wielki czciciel św. Jacka” zmarł po odprawieniu mszy świętej w swojej celi, gdzie znaleziono jego ciało przed krucyfiksem2220 . Właściwie wydaje się pewne, że wpływ na prace Bonadury u poznańskich dominikanów miał właśnie przeor Łukasz, który zresztą postanowił upamiętnić siebie oraz swoją matkę Sabinę w treści inskrypcji fundatorskiej oraz własnym epitafium grobowym z Kaplicy Różańcowej2221 . Faktycznie, inicjatywa wzniesienia kaplicy św. Jacka mogła być podyktowana jego niedawną kanonizacją, ale też współzawodnictwem z konwentem krakowskim, w którym również w tym samym prawie czasie podjęto się rozbudowy mauzoleum świętego (1614–1625) przez przeora Erazma Koniuszowskiego2222. Umieszczenie na piętrze poznańskiej budowli było zapewne podyktowane chęcią naśladowania krakowskiego rozwiązania. Monumentalna oprawa architektoniczna w postaci trójkopułowego nakrycia kaplicy oraz poprzedzenie jej piętrową loggią widoczną od strony wirydarza z pewnością przewyższała rozmachem fundację Koniuszewskiego przynajmniej w 2213 Ibidem, s. 153; Spież 2004, s. 14. 2214 Informacje o matce podano na jego epitafium, zob. Linette 1988, s. 707. 2215 AcPPOP, s. 546. 2216 Łukaszewicz 1858, s. 89; Barącz 1861, s. 263–264; Jagielski 1868, s. 40. 2217 Ibidem, s. 150. 2218 Ibidem, s. 158. 2219 Testament Elżbiety Jastrzębskiej, k. 1–2. 2220 Ruszel 1641, s. 84. 2221 Linette 1988, s. 707. 2222 Łoziński 1973, s. 149. zakresie samej architektury. Dla przeora Łukasza chęć podkreślenia historyczności zakonu, reprezentowana przez fundacje w Warszawie, Krakowie czy ziemiach ruskich2223 mogła nie być aż tak istotna. Trudno też tę rozbudowę rozważać w ramach renowacji, gdyż powstałe założenie było nowe i charakteryzowało się awangardowymi rozwiązaniami. Dla zakonu bernardynów Krzysztof Bonadura Starszy zrealizował jedynie dwa zamówienia, co może świadczyć o zaufaniu jakie sobie zaskarbił budując ich kościół w Sierakowie. Fakt ten wydaje się istotny, ponieważ o ile w przypadku sierakowskim architekta narzucił zakonowi magnat, to w przypadku dwóch kolejnych fundacji nie mamy informacji o poleceniu go przeorom. W latach 1638–1644 warsztat architekta działał we Wschowie, gdzie bernardyni wrócili po wieloletnim wygnaniu (od roku 1564), wynikającym z powodu zniszczenia średniowiecznej świątyni przez pożar (1558) i niechęci protestantów zamieszkujących miasto. Zakonnicy odzyskali zagarnięte przez nich ziemie dzięki staraniom syndyka prowincji i starosty Hieronima Radomickiego, protekcji króla Zygmunta III Wazy oraz prymasa Macieja Łubieńskiego. Odbudowy świątyni dokonano dzięki staraniom gwardiana Anioła Wilczkowskiego (zm. 1656), honorowego definitora i kaznodziei generalnego2224 . Budowę finansował Mikołaj Tarnowiecki2225 . Tarnowiecki był klientem Krzysztofa Opalińskiego, administratorem włoszakowickiego klucza wsi należących do tego magnata. Darował znaczną sumę na budowęświątyni bernardynów w swoim testamencie, której część przywłaszczył sobie Opaliński2226 . Z kolei w latach około 1663–1670 sędziwy już Bonadura, zapewne z pomocą swojego syna, realizował budowę prezbiterium świątyni bernardynów w Poznaniu2227 . Inicjatorem tych prac był gwardian Krzysztof z Poznania, a pieniądze pochodziły zapewne głównie od fundatorów szlacheckich, gdyż zakonnicy byli w tym czasie skonfliktowani z miastem2228 . Ze względu na niewiele zachowanych wzmianek archiwalnych na temat przeorów oraz dobrodziejów, trudno powiedzieć coś pewnego na temat ich formacji intelektualnej. Wydaje się, ze w tym momencie można jedynie uznać, że powodem budowy świątyń we Wschowie i w Poznaniu w tradycyjnych układach, odwołujących się do architektury 2223 Gryglewski 2012, s. 355–357. 2224 Kronika bernardynów we Wschowie, s. 45. 2225 Tomczak 1985, s. 442; Jarzewicz 1998, s. 142, 143; Witwińska 1999, s. 264; Małkus 2010a; Ratajewska 2013, s. 17; Stankiewicz 2015b, s. 492. 2226 Małkus 2010a, s. 132, 133. 2227 Stankiewicz 2015a, s. 69. 2228 Kronika bernardynów w Poznaniu, s. 196. średniowiecznej, była chęć wpisania się w programowe ubóstwo i pokorę, postulowaną w tym okresie przez ruchy reformatorskie wewnątrz zgromadzenia2229 . Chęć podkreślenia tradycji przez bernardynów jest szczególnie widoczna przy zestawieniu ich dwóch budowli przy innej realizacji, należącej do zreformowanej gałęzi zakonu. Budowę kościoła reformatów w Poznaniu Bonadura rozpoczął w końcu lat sześćdziesiątych wieku XVII. Architekt zdołał przed swoim zgonem wznieść prezbiterium oraz piętrowy chór zakonny2230. Przeorem, który dokonał wyboru miejsca działki na klasztor i kościół, był Teodor Łabiszyński2231, którego z pewnością można zaliczyć do najważniejszych przedstawicieli zakonu w polskiej prowincji. Śluby zakonne złożył wraz z bratem Marianem w roku 1631, a w latach 1643–1646 pełnił funkcję sekretarza prowincji. W roku 1649 mianowano go kustoszem. W roku 1651 w Rzymie brał udział w kapitule generalnej zakonu, zyskał także na dwa lata urząd komisarza Ziemi Świętej. W roku 1654 był gwardianem w Kaliszu, w latach 1657–1658 w Poznaniu, a w 1659 w Wieluniu. Co istotne, wiadomo, że te częste zmiany wynikały z faktu, że sprawdzał się jako organizator fabryk budowlanych, choć nie ma dysponujemy dowodami na to, jak dokładnie wyglądał jego wpływ na same realizacje2232 . Niestety nie dysponujemy informacją, kto zastąpił Łabiszyńskiego w późniejszym czasie i kto podpisywał umowę z Bonadurą na budowę. W początku lat sześćdziesiątych głównym protektorem reformatów i inicjatorem ich sprowadzenia do miasta był biskup poznański Wojciech Tolibowski2233, ale osobą, która sfinansowała pierwsze prace budowlane, w tym realizację przez Bonadurę prezbiterium był pochodzący z Kujaw Łukasz Niemojewski2234 , poznański pisarz grodzki, potomek wyznawców kalwinizmu i braci czeskich2235. W przypadku zakonu reformatów wiadomo, że swoje klasztory oraz świątynie wznosili według rygorystycznie przestrzeganych przepisów, które początkowo nie były zbyt sprecyzowane. Według pierwszych statutów z lat 1623 i 1629 podkreślano prostotę i ubóstwo wznoszonych świątyń i klasztorów. Zagadnienia budowlane były omawiane na kapitułach prowincji. W roku 1641 w Krakowie surowo zabroniono rozpoczynania fabryki bez zgody prowincjała, a budowa miała przebiegać według ustalonego modelu. Reformaci w Małopolsce przyjęli za wzór świątynię jednonawową zwęższym i niższym prezbiterium zamkniętym 2229 Błażkiewicz 1961, s. 76–85; Błachut 1979a, s. 128–130, 133–134; Błachut 1979b, s. 219, 223, 224 2230Kronika reformatów poznańskich, s. 47, 48, 51; Kurzawa 1997, s. 129. 2231 Kronika reformatów poznańskich, s. 50. 2232 Machala 2007. 2233 Kronika reformatów poznańskich, s. 34, 35–36. 2234 Ibidem, s. 49. 2235 Jego dziadkiem był Jan Niemojewski, słynny kalwiński teolog, zob. Dworzaczkowa 1997, s. 80, 83, 85. ścianą prostą i oddzielonym w połowie ołtarzem, za którym znajdował się chór zakonny2236 . Według statutów prowincji wielkopolskiej z roku 1663, a więc ustaleń sprzed budowy świątyni poznańskiej, długość kościoła nie powinna przekraczać 30 łokci, szerokość 18 łokci, a wysokość także łokci 18. Nawa natomiast musiała być dłuższa niż 24 łokcie, szeroka na 15 i tak samo wysoka. Do świątyni miały przylegać zabudowania klasztorne, które miały się niczym nie wyróżniać2237. Narzuca się stwierdzenie, że ogólny charakter tych ustaleń mógł mieć wpływ na budownictwo franciszkanów w Śremie czy bernardynów w Kobylinie. W każdym razie, rozpoczęta przez Bonadurę budowa prezbiterium w Poznaniu zdaje się wpisywać w zakres poczynionych w roku 1663 ustaleń. Jak się okazuje, wewnętrzne rozporządzenia czy też panujące zwyczaje zakonne miały znaczący wpływ na pozostałe realizacje Bonadury. W przypadku jego zleceniodawców z kręgu karmelitów bosych sytuacja była podobna, ale wymuszała inny repertuar form od projektanta. Zakon został sprowadzony do Poznania przez Adama Sędziwoja Czarnkowskiego, który uległ namowom swojej żony, Katarzyny z Leszczyńskich 1 voto Tenczyńskiej, fundatorski konwentu zakonników w Krakowie, przy kościele śs. Michała i Józefa2238. Pierwsze inwestycje budowlane w postaci budowy kaplicy św. Eliasza oraz eremu (1624–1625) zawdzięczano kanonikowi Piotrowi Grochowskiemu (vel Grochowickiemu)2239 , realizatorowi testamentu prymasa Wojciecha Baranowskiego (po 1615)2240. Niestety, źródła nie podają nazwiska projektanta tego założenia. Z pewnością duży wpływ na wybór budowniczego nowej świątyni miały kontakty tego zakonu z Łukaszem Opalińskim, bratem Krzysztofa oraz Stanisławem Przyjemskim, którzy byli obecni przy położeniu kamienia węgielnego świątyni w roku 16352241, a którzy jak dotąd nie byli kojarzeni z tą fundacją. Badacze są zgodni co do tego, że w przypadku finansowania inwestycji, spośród dość znacznej liczby dobrodziejów wywodzących się ze stanu szlacheckiego, największe znaczenie odegrali Stanisław i Jadwiga Strykowscy, a także Wojciech Konarzewski, których nagrobki pierwotnie umieszczono z tego powodu w nawie2242 . 2236 Błachut 1979a, s. 133. 2237 Ibidem, s. 135. 2238 Wanat 1979, s. 203. 2239 Gałka 2001, s. 217. 2240 Sztuka renesansowa i barokowa Gniezna 1965, s. 405–407; Łoziński 1973, s. 267–270. 2241 Kronika poznańskich karmelitów bosych, s. 42. 2242 Wanat 1979, s. 205, 214, 215; Linette 1988, s. 713. W tych publikacjach Konarzewski występuje pod imieniem Albert, z powodu błędnej interpretacji inskrypcji z zachowanego w przedsionku kościoła nagrobka. Jednak w świetle źródeł archiwalnych jest pewne, że miał na imię Wojciech i był bratem Melchiora, fundatora kościoła w Pępowie, ojca Adama Floriana, por. Kronika poznańskich karmelitów bosych, s. 51; Wardzyński 2015, s. 294 (tu poprawnie odczytane imię). Ostateczny kształt budowla zawdzięczała przede wszystkim decyzjom zatwierdzanym przez przeorów Arseniusza od św. Alberta oraz Jerzego od Krzyża2243, którzy kształtowali ją w myśl przepisów zakonnych. W świetle zarządzeń kapituły generalnej z lat 1614, 1617 i 1620, budowla powinna być wzniesiona na planie krzyża, ewentualnie wzbogacona o maksymalnie pięć kaplic, ale jednocześnie nie powinna być zbyt dekoracyjna, gdyż winna prezentować ubóstwo zakonne. Budowla nie powinna posiadać kopuł, a pojedyncze dzwonnice nie mogły być zbyt monumentalne. Prawdopodobnie modelem dla świątyń był rzymski kościół S. Maria della Scala2244. Rozszerzone zarządzenie z roku 1620 ustaliło trzy warianty świątyń: na planie krzyża z dwoma parami kaplic bocznych bądź wnęk ołtarzowych, układ jednoprzestrzenny z dwoma parami kaplic lub wnęk oraz plan centralny. W tym roku powstały wzorcowe plany dla prowincji polskiej. W trzy lata potem zasady te trafiły do tekstu konstytucji zakonnych z adnotacją, że w razie woli fundatorów, wnętrze może posiadać dekorację stiukową lub rzeźbiarską2245 . W omawianych dokumentach nie uwzględniono wysokości budowli, ale wspomniano powierzchnię, która powinna pomieścić od 800 do 1100 wiernych, w zależności od rozmiarów budowli2246. Wspomniano natomiast chór zakonny, który według ustawy z roku 1614 miał znajdować się za ołtarzowąścianą prezbiterium, tak, by zakonnicy mogli swobodnie uczestniczyć we mszy. Ostatecznie ukształtowały się trzy rozwiązania: chór otwarty na parterze za ołtarzem głównym, jego wersja zamknięta oraz chór na piętrze i nad zakrystią o proweniencji hiszpańskiej. W warunkach polskich projektowano często dwa chóry – górny i dolny2247 . Ostatecznie, w poszczególnych prowincjach przyjęło się funkcjonowanie wzorcowych planów świątyń, które określały ich najważniejsze cechy.2248 Interesującym przykładem zlecenia Bonadury realizowanego dla fundatorów zakonnych, była fabryka jezuitów w Bydgoszczy. W tym miejscu należy odnotować najbardziej interesujące nas kwestie związane z wyborem architekta i jego warsztatu na wykonawców przez zakonników, sprawę wyboru projektu oraz rolę fundatorów świeckich. Z pewnością w świetle rzymskich źródeł inicjatorami sprowadzenia do Bydgoszczy jezuitów byli biskupi chełmiński Jan Kuczborski i kujawski Paweł Wołucki, a także władze miasta2249 . Według źródeł fundament pod świątynię położono w roku 1636 dzięki wsparciu finansowemu 2243 Kronika poznańskich karmelitów bosych, s. 42, 43. 2244 Wanat 1979, s. 98; Szlezynger 1988, s. 119, 120; Brykowska 1991, s. 22, 80; 2245 Wanat 1979, s. 98; Brykowska 1991, s. 22, 80. 2246Ibidem, s. 80, 81. 2247 Ibidem, s. 120, 121; Szlezynger 1988, s. 119, 120. 2248 Brykowska 1991, s. 79, 82. 2249 Kusztelski 2010a, s. 192–193. kanonika gnieźnieńskiego Kacpra Działyńskiego, który mimo deklaracji nie angażował się zbytnio w inwestycję2250 . Dopiero drugi fundator, kanclerz Jerzy Ossoliński, starosta bydgoski, zdecydował się na wysokie darowizny, które umożliwiły budowę2251. Co istotne, prace budowlane nad świątynią i kolegium w roku 1644 nadzorował Stanisław Szlachciński, a w latach 1646–1652 już jako rektor bydgoskiego kolegium2252 . Warto w tym miejscu podkreślić, że z pewnością pełnił on rolę konduktora fabryki, dbającego o literalne wykonanie zamówienia przez wykonawców. Kusztelski przy interpretacji tych faktów w ogóle nie zwrócił uwagi na fakt, że w przypadku fabryk jezuickich, projekty kościołów i kolegiów musiały być zatwierdzone w Rzymie2253 , odnotował jedynie natomiast, że miały być zatwierdzane przez prowincjała2254 . Często w polskich warunkach zdarzało się, że władze zwierzchnie zgłaszały opóźnienie w nadsyłaniu planów, które winny zawierać dokładne objaśnienia i wyjaśnienia lub wręcz ingerowały w sam kształt propozycji2255. Wiemy, że na przykład pierwszy projekt na kościół św. Ignacego i budynek nowicjatu w Wilnie zostały odrzucone przez generała zakonu z adnotacją, żesą wykonane niefachowo i powinny być sporządzone przez dobrego architekta2256. Znaczną ingerencję, jeśli nawet nie wręcz inwencję, wykazywali przy tym zakonnicy pełniący rolę projektantów budowli, jak na przykład Marcin Wyborski, o którym wiemy, że w roku 1615 rysował rzut planowanej świątyni jezuickiej w Warszawie2257 . Tak rygorystyczne podejście do kwestii budownictwa nawet w odległych prowincjach zakonu należy tłumaczyć tym, że Towarzystwo Jezusowe już w początku wieku XVII przywiązywało ogromną wagę do możliwości przyciągania wiernych za pomocą umiejętnego łączenia zasad budownictwa w myśl witruwiańskiej utilitas, firmitas vetustas2258. Tym samym, opinię Kusztelskiego o pracy Bonadury dla jezuitów, choć możliwe do przyjęcia ze względu na ostateczny charakter wykonania budowli, należy ograniczyć stwierdzeniem, że raczej realizował on projekt narzucony mu przez jezuitów. Jak się okaże, także propozycje genezy tego planu zaproponowane przez badacza są łatwe do podważenia i co ważne, mogą być zastąpione o wiele bardziej przekonującymi, mającymi swoje źródłowe uzasadnienie. 2250 Ibidem, s. 196. 2251 Ibidem, s. 202. 2252 Ibidem, s. 202. 2253 Bösel 2003; Bösel 2010. 2254 Kusztelski 2010a, s. 202, 205. 2255 Choćby Miłobędzki 1980, s. 108; Paszenda 2010a, s. 359. 2256 Paszenda 2010b, s. 394–395. 2257Paszenda 2010a, s. 359. 2258 Baldini 2000, s. 99–110. O wiele bardziej złożoną sytuację prezentowały stosunki oraz oczekiwania zleceniodawców względem Bonadury w przypadku budowy sanktuarium maryjnego w Borku Wielkopolskim na Zdzieżu. Była to posiadłość Stanisława Przyjemskiego, który wraz z Łukaszem Opalińskim, bratem Krzysztofa, na prośbę tamtejszego proboszcza, Feliksa Durewicza (Duraniusa) ze Śremu2259 , zdecydowali się sfinansować budowę murowanej świątyni2260 w miejsce istniejącej już drewnianej, mieszczącej cudowny wizerunek Matki Bożej Pocieszenia2261 . Datkami oraz wotami wsparli przedsięwzięcie między innymi także Jakub Rozdrażewski z żoną, Anną z Opalińskich, prymas Maciej Łubieński, Jan Karol Konopacki (tuż przed otrzymaniem tytułu opata wąchockiego), ale też magistrat miasta Grodziska Wielkopolskiego2262 i mieszczanie boreccy2263. Prace budowlane ruszyły w roku 1635, w roku 1642 wzniesiono już prezbiterium i mury kaplic bocznych2264 . Od samego początku przy świątyni Durewicz planował założyć oratorium św. Filipa Nereusza, czemu przychylny był również Łukasz Opaliński2265 , ale jego plany zrealizował dopiero jego następca, ksiądz Adam Budziecki, uprzedni proboszcz w Jarocinie. W roku 1649 dodatkowo ufundował on pensję dla pięciu kapłanów przy altarii św. Józefa2266. Można więc w chwili obecnej stwierdzić jedynie, że Bonadura mógł zostać polecony Przyjemskiemu i Durewiczowi przez Łukasza Opalińskiego, który mógł znać go z prac w Sierakowie. Z kolei chęć sprowadzenia do Borka akurat filipinów wymaga osobnego komentarza. Inicjator tego założenia, ksiądz Durewicz, mógł mieć okazję zapoznać się z pismami Nereusza w kolegium jezuitów w Poznaniu, gdzie studiował2267 . Próbę wprowadzenia do Borka filipinów i dostosowania do ich specyficznej działalności fundacji potwierdzałoby ufundowanie przez Przyjemskiego za kwotę aż czterech tysięcy złotych kapeli muzycznej przy kościele2268, co jak dotąd nie było w ogóle łączone przez badaczy z działalnością oratorium2269 . Same spotkania mogły odbywać się w jednej z kaplic lub w budynku mansjonarzy2270 . 2259 Brandowski 1880b, s. 18. 2260 Treter 1647, k. A2v, B2v. 2261 Treter 1647, A2v; Pajzderski 1907, s. 254; Latosińska/Weber 1995, s. 38. 2262 Treter 1647, s. B3v, C3v, D, D2. 2263 Latosińska/Weber 1995, s. 39. 2264 Pajzderski 1907, s. 256; Latosińska/Weber 1995, s. 38–39. 2265 W lesie rytwiańskim magnat założył dom rekolekcyjny pw. św. Filipa Nereusza, a świętemu temu oddał w opiekę cały swój ród, zob. Jaromin 1970, s. 14–15. 2266 Brzeziński 1869, s. 298; Latosińska/Weber 1995, s. 38–39. 2267 Według Brandowskiego, uczył się tam także matematyki oraz „archeologii architektonicznej, rzeźbiarskiej i malarskiej”, zob. Brandowski 1880b, s. 15. 2268 Treter 1647, k. B2v. 2269 Przypisywano także powstanie kapeli jezutom, zob. Latosińska/Weber 1995, s. 93. 2270 Wojtkowski 1948; Latosińska/Weber 1996, s. 39. Durewicz, po swoim zgonie uznawany nawet za świętobliwego2271, był z pewnością postacią nietuzinkową, skoro udało mu się nawrócić Przyjemskiego na katolicyzm. W Borku zreorganizował miejskie cechy, założył bractwa religijne2272. Zwalczał poglądy Jana Amosa Komenskiego i Krystyny Poniatowskiej, nawracał także tamtejszych szkockich protestantów i ochraniał przed pogromami Żydów. Wzniósł i odnowił również miejskie kaplice oraz farę2273 . Osobną kwestią pozostaje natomiast zagadnienie wola inicjatora i fundatora budowy względem projektu świątyni. O ile faktycznie od samego początku na Zdzieżu mieli rozpocząć działalność filipini, to z pewnością projekt ich nowej świątyni wymagał zatwierdzenia w Rzymie, co było w tym czasie normą w tej kongregacji. Co istotne, filipini nigdy nie mieli sprecyzowanych przepisów budowlanych, choć w swoich świątyniach stawiali na przepych dostosowany do aktualnych gustów oraz wygody wiernych. Istotne też było funkcjonowanie przy kościele specjalnego pomieszczenia – oratorium, gdzie filipini mogli organizować swoje dysputy, nauczać wiernych prawd wiary czy ewangelizować za pomocą muzyki2274 . W swoich świątyniach z terenu Królestwa Neapolu chętnie stosowali natomiast rozwiązania sprawdzone już w swojej rzymskiej placówce2275. Należy też pamiętać, że z grona pierwszych uczniów św. Filipa Nereusza wyszli tej miary reformator Kościoła w duchu odnowy potrydenckiej co Cezare Baroniusz, który dużo miejsca poświęcił w swoich pismach kwestii urządzenia świątyni katolickiej2276 . Na podstawie nieistniejących obecnie źródeł wiadomo, że Durewicz naciskał na Przyjemskiego, by architektem świątyni był koniecznie Włoch2277 . Nie wykluczone, że oznaczałoby to chęć Durewicza do budowy świątyni odpowiadającej ówczesnym gustom i modzie. 3. Zamówienia dla mieszczan Prace Krzysztofa Bonadury Starszego dla zleceniodawców mieszczańskich nie zaliczają się do jego najważniejszych pod względem prestiżu czy rozmachu budowlanego, jednak dowodzą, że przynajmniej w 1. poł. wieku XVII uznani artyści niekoniecznie musieli pracować wyłącznie dla przedstawicieli wyższego duchowieństwa i szlachty, a zamówienia wykonywali nie tylko w ramach swojej konfesji. Warto też zauważyć, że charakter prac 2271 Brandowski 1880b, s. 3–6, 127, 128, 211. 2272 Brandowski 1880b, s. 81. 2273 Wojtkowski 1948; Latosińska/Weber 1995, s. 39. 2274 Haskell 1969, s. 68–71; Mariano 1996; Krasny 2010, s. 111; Hopkins 2016, s. 90. 2275 Del Pesco 2009. 2276 Krasny 2010. 2277 Brandowski 1880a, s. 114; Brandowski 1880b, s. 86; Pajzderski 1907, s. 257. architekta musiał odpowiadać gustom mieszczan, czy też miał świadczyć o ich przynależności do elit. Wreszcie, interesująco przedstawia się kwestia powiązań między architektem, a przedstawicielami patrycjatu z miast wielkopolskich. Na tych wszystkich płaszczyznach związany na podstawie analizy formalnej oraz okoliczności samego zamówienia z twórczością Bonadury grobowiec rodziny Lamprechtów z cmentarza protestanckiego we Wschowie wydaje się być dziełem niezwykłym, dającym pewne wyobrażenie o projektach tego architekta na mniejsze, acz równie istotne inwestycje. Można założyć, że murowaną, czteroarkadową loggię osłaniającą grobowiec oraz płyty epitafijne wschowskich patrycjuszy architekt zrealizował w okresie zbliżonym do czasu prac w kościele bernardynów we Wschowie (1638–1644). W takim wypadku zleceniodawcą architekta mógł być Matthias Lamprecht, starszy cechu piekarzy2278, a fundacja ta mogła mieć związek z wykonaniem epitafium Doroty Lamprecht, zmarłej w roku 16202279. W każdym razie, grobowiec ten należał do jednej z najważniejszych i posiadających długą tradycję rodzin żyjących w tym czasie we Wschowie. Lamprechtowie byli wzmiankowani w Poznaniu w wieku XIV jako członkowie rady miejskiej2280. Najsłynniejszym przedstawicielem familii był kanonik wrocławski i nyski, archidiakon głogowski, proboszcz w Raciborzu, Mateusz Lamprecht (1477–1552), który sfinansował odbudowę fary miejskiej we Wschowie po jej pożarze w roku 1529. Był także dobroczyńcą miejskich szpitali i twórcą stypendium dla ubogich uczniów, z którego korzystał między innymi Valerius Herberger, teolog i pastor wschowski2281. Kolejni Lamprechtowie przeszli w wieku XVI na luteranizm. Ich krewnym był Matthaeus Vechner (zm. 1630), syn Fabiana i Gertrudy z Lamprechtów, lekarz Anny Jagielonki i od roku 1626 nadworny medyk Zygmunta III Wazy2282 . Ostatnim wielkim przedstawicielem był natomiast Matthias Lamprecht, lekarz i filozof, który podróżował po Holandii, Anglii, Francji2283 . O wiele lepiej udokumentowany pod względem źródłowym, ale niestety właściwie nie znany pod względem zachowanego materiału zabytkowego miały charakter zamówienia Bonadury realizowane dla Holendra, złotnika i burmistrza poznańskiego Jana Dilla (zm. 1664)2284. Na podstawie źródeł cechowych i sądowych wiadomo, że architekt pracował dla niego dwukrotnie. W roku 1648 przebudował burmistrzowską kamienicę wznoszącą się przy 2278 Piastował tę funkcję przynajmniej od roku 1626, zob. Ratajewska 2013, s. 202. 2279 Jest to najstarsza z siedemnastu obecnie istniejących płyt zdobiących ścianę nad grobami rodzinnymi Lamprechtów. 2280 Wojciechowska 2003, s. 7, 8, 10. 2281 Kubistalowa/Zabawa 1990, s. 400; Małkus 2010, s. 138; Ratajska 2013, s. 17. 2282 Małkus 2009. 2283 Chwistek 1999, s. 31. 2284 Karierę i działalność złotniczą Dilla wyczerpująco omówiono w: Kurzawa 2000. rynku na przeciwko poznańskiego ratusza2285 , a w roku 1659 rozpoczął prace w kaplicy Mazurkowskiej przy kolegiacie św. Marii Magdaleny2286, w której Dill był kolatorem2287 . Zamówienia tego ostatecznie nie zrealizował, a rok później architekt wytoczył proces złotnikowi z powodu kradzieży trzech ksiąg architektury oraz nie zapłacenia wynagrodzenia2288 . Oczywiście, wystarczyłoby założyć, że Dill jako burmistrz znał Bonadurę z jego prac wykonywanych w mieście, a także z późniejszej działalności w poznańskim cechu muratorów. Można pokusić się ouściślenie tej tezy. Mianowicie, Jan Dill, pomijając fakt, że był znany z porywczego charakteru i konfliktów z władzami swojego cechu, był także uznanym artystom w swoim rzemiośle. Okazją do zaprezentowania przez niego umiejętności było wykonanie w roku 1631 na zamówienie Jan Sztyplera, poznańskiego kupca, brata Abrahama, ojca żony Dilla, srebrnej sukienki na obraz Matki Bożej Śnieżnej do Kaplicy Różańcowej2289 . Jak wcześniej zauważono, kontakty z poznańskimi dominikanami oraz Bractwem Różańcowym zainicjonowane przez Bonadurę na samym początku jego działalności z pewnością procentowały przez cały okres jego twórczości. Pierwsze zlecenie Dilla, polegające na remoncie jego kamienicy, z pewnością gwarantowało poznańskiemu burmistrzowi potwierdzenie swojej pozycji w mieście. Korzystał w końcu z usług wziętego projektanta, zatrudnianego przez najważniejszych w województwie magnatów i przedstawicieli duchowieństwa. Jednak przebudowę jednej z kaplic przy kolegiacie miejskiej ugruntowywała jego pozycję wśród patrycjatu. W tym kontekście interesująca jest wzmianka dowodząca tego, że Dillowi nie spodobały się efekty pracy Bonadury, który według złotnika tworzył „włoskie sztuczki”2290. Uwaga ta jest warta komentarza choćby dlatego, że wypowiedział ją artysta na temat twórczości innego twórcy, choć specjalizującego się w innej dziedzinie. Na podstawie analizy wzorów ornamentalnych projektu Tilla, rytowanych przez Jana van Somera, a przechowywanych obecnie w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie, można stwierdzić, że poznański złotnik chętnie stosował w swojej twórczości nowatorskie wówczas wzory ornamentalne Francoisa Langloisa2291. Były to finezyjne bukiety złożone z liści i kwiatów, także drobnych ważek i 2285 Malinowski 1946, s. 27; Malinowski 1948, s. 20. 2286 Malinowski 1948, s. 28 2287 Kurzawa 2000, s. 111. 2288 Malinowski 1948, s. 28. 2289 Kurzawa 2000, s. 113. 2290 Malinowski 1946, s. 29. 2291 Kurzawa 2000, s. 109. motyli. Motywy kwiatowe zastosował także we wspomnianej już srebrnej sukience2292. Ten niewielki zespół dzieł Dilla nie pozwala na dokładniejszą analizę. Nie wykluczone, że monumentalne i zaskakujące rozwiązania Bonadury, pewna rzeźbiarskość i groteskowość stosowanych przez niego motywów, ostatecznie nie przypadły Dillowi do gustu, w ostateczności wywołując proces sądowy. VII. ARCHITEKT KRZYSZTOF BONADURA STARSZY A TEORIA SZTUKI OK. 1600 Dotychczasowe rozważania polegające na analizie formalno-genetycznej potwierdzonych lub przypisanych dzieł Bonadury było pomocne w uporządkowaniu jego dorobku, prezentacji kontekstu jego działalności i wskazania jego inspiracji. Tak zaprezentowany dorobek tego architekta jest oczywiście bardzo istotny choćby tylko na poziomie samej faktografii, ale też szeroko pojętej „wpływologii”, tak chętnie badanej przez wszystkich historyków sztuki, tak naprawdę bez względu na deklaracje metodologiczne. Jest oczywiste, że metoda komparatystyczna w przypadku rozważań historyczno-artystycznych nie straciła swojej aktualności, a wiadomości o jej zgonie są przedwczesne, to jednak trzeba też zauważyć, że poprzestanie na niej byłoby znaczącym brakiem. W ostatnim czasie zwerbalizował ten istotny problem Zbigniew Michalczyk, pisząc o problemie dostrzeżonym już zresztą przez licznych badaczy, że publikacje których jedynym celem jest wskazanie zależności danego dzieła od ryciny, tracą powoli rację bytu2293. Truizmem byłoby stwierdzić, że jest tak też w przypadku architektury. Problem ten nabiera wagi szczególnie w przypadku twórczości Bonadury, która przez większość badaczy zajmujących się jego dorobkiem była uznawana za co najmniej dziwaczną lub zwyczajnie przestylizowaną. Wydaje się, ze specyficzny charakter dzieł tego architekta można analizować wyłącznie w kontekście współczesnej mu teorii architektury i sztuki. 2292 Ibidem, s. 112. 2293 Michalczyk 2016, s. 200. Zdanie to wypowiedział na podstawie analizy dzieł sztuki z wieku XVIII, ale samo spostrzeżenie wydaje się być symptomatyczne również dla poprzednich epok. 1. Zaginiony szkicownik architekta. Między disegno a autokreacją i marketingiem Jednym z bardzo istotnych, ale właściwie w ogóle nie wspominanych przez badaczy piszących o Bonadurze zagadnień, była kwestia zaginionych trzech ksiąg należących do architekta, a zawierających niezidentyfikowane projekty budowli. Jako pierwszy na ślad ich istnienia trafił Malinowski, który wzmiankował je przy okazji procesu architekta z Dillem. Warto w tym miejscu przytoczyć te wypisy źródłowe, gdyż rzucają też nieco światła na to, czym owe księgi były w istocie. „Wziął mię był z sobą mistrz abyśmy mogli z sobą zespół zgodzić się otę robotę stronę kaplicy i na to księgi te dałem jemu z swojej ręki żeby model sobie upodobał” relacjonuje architekt. Dill zgadził się z tym, przyznając, że „Jeśliby mi się która sztuczka włoska upodoba tedy wedle niej kaplicę sobie dam przemurować2294”. Ostatecznie jak wiemy z relacjonowanego już wcześniej procesu, burmistrz księgi sobie przywłaszczył, co miało narazić Bonadurę na niemożność wykonania zleceń oraz prezentacji planu, który można było zrealizować w Boguminie, a także kaplicę w Połajewie2295 . Wartość tych trzech ksiąg architekt wycenił na sumę 900 złotych polskich2296. Niestety, wzmianki na temat szkicownika Bonadury w tym miejscu się urywają. Nie wiadomo, czy odzyskał swoją własność, trudno też powiedzieć, co Dill mógł ewentualnie zrobić z tymi trzema księgami. Według Malinowskiego, owe księgi mogły być zbiorem własnoręcznych projektów Bonadury, rysunkami wykonanymi w trakcie praktyki i podróży do Wielkopolski, lub kupionym traktatem2297 . Pierwszą z tych możliwości odrzucił, gdyż nie podejrzewał architekta o dużą inwencję w projektowaniu oraz dlatego, że ich utrata nie stanowiłaby dla Włocha istotnego problemu. Drugą odrzucił, gdyż założył, że nie istnieją dowody na zagraniczne pochodzenie Bonadury. Przyjął natomiast trzecią propozycję, gdyż termin „księgi” wydał mu się korelować z tytułami ówczesnych traktatów z zakresu teorii 2294 Malinowski 1946, s. 29; Malinowski 1948, s. 81. 2295 Malinowski 1946, s. 29; Malinowski 1948, s. 81. Kościół w Boguminie ostatecznie nie powstał, z kolei złotowski zdradza dwa etapy budowy. Kaplica w Połajewie istniała już w początku wieku XVII i przetrwała do dnia dzisiejszego w pierwotnym kształcie, zob. Łukaszewicz 1863, s. 289, 290. Początkowo była dostawiona do drewnianego kościoła, zastąpionego murowanym w wieku XVIII i początku XX, obecnie pełni rolę prezbiterium. 2296 Malinowski 1946, s. 30; Malinowski 1948, s. 82. 2297 Malinowski 1946, s. 31; Malinowski 1948, s. 85–88 . architektury2298 . Do tych wniosków odniósł się jak dotąd jedynie Gałka, który odnotował jedynie, że nie da siężadnej z tych propozycji do końca udowodnić2299 . Na podstawie powyższych wzmianek źródłowych można w znacznym przybliżeniu ustalić, co zawierały opisane księgi należące do Bonadury. Bardzo istotną wskazówką jest informacja, że Bonadura przed wykonaniem zlecenia zaprezentował je Dillowi, by ten wybrał sobie konkretne rozwiązania, owe „sztuczki włoskie”. Jak już wcześniej ustalono, identyczny modus operandi architekt stosował także w przypadku innych zamówień; wybrane i omówione dokładnie rozwiązania w postaci gotowego do realizacji projektu przekazywał następnie swoim pracownikom, którzy na miejscu wznosili budowlę według wytycznych2300 . Można więc się domyślić, że księgi zawierały plany i gotowe projekty budowli, zapewne też propozycje porządków i dekoracji. Mało prawdopodobne, by były to tylko i wyłącznie fragmenty bądź jakiś cały traktat architektoniczny. Świadczy o tym argument architekta, który twierdził, że nie mógł podołać zamówieniom. Jest raczej pewne, że gdyby były to dzieła teoretyczne, mógłby się bez nich obejść lub szybko je zastąpić. Także wartość, równająca się wysokości nawet osiemnastoletniego wyżywienia przeciętnego mieszkańca ówczesnego polskiego miasta2301 pozwala sądzić, że Malinowski nie miał racji, stanowczo odrzucając możliwość, by księgi zawierały własne rysunki Bonadury. Projekty należące do architekta miały postać trzech oprawionych tomów, być może porządkujących według jakieś przyjętej systematyki cały materiał. Warto w każdym razie podjąć się próby rekonstrukcji ich zawartości. Rekonstrukcji bardzo ogólnej i tym samym bardzo ryzykownej, ale będącej pretekstem do znacznie bardziej szczegółowych rozważań, możliwych dzięki znajomości pewnych dzieł architekta oraz współczesnej mu teorii architektury i sztuki, a przynajmniej takiej, jaką mógł poznać przed przyjazdem do Wielkopolski. Powszechną praktyką ówczesnych artystów wszystkich dyscyplin było przygotowywanie do użytku własnego zbiorów swoich szkiców, uzupełnianych także o wzory ornamentalne, przerysy lub wręcz wyrwane z prac teoretycznych wizerunki porządków czy gotowych rozwiązań z zakresu architektury w skali mikro-i makro. W literaturze naukowej powszechnie przyjęte zostały terminy porządkujące różne sposoby kolekcjonowania, ale też prezentacji ewentualnym zleceniodawcom takich zbiorów propozycji, które można by 2298 Malinowski 1946, s. 31; Malinowski 1948, s. 85–88 . 2299 Gałka 2001, s. 215, 216. 2300 Zob. rozdział poświęcony warsztatowi Bonadury. 2301 Przypomnijmy: dzienne wyżywienie przeciętnego mieszkańca polskiego miasta w 1. poł. wieku XVII wahało się od 0,8 do 1,33 grosza, rocznie natomiast w zakresie od 16 do 47 złotych, zob. Wyczański 1969, s. 162. Dla unaocznienia wysokości wspomnianej przez Bonadurę sumy zaokrąglono kwotę wyżywienia rocznego do ok. 50 polskich złotych. traktować jako rodzaj autoreklamy. Szkicownikiem (niem. Skizzenbuch) określono zbiory własnoręcznych projektów w postaci jednej księgi. Z kolei Musterbuch był zbiorem własnych kompozycji, uzupełnionych o gotowe ryciny. W anglojęzycznej terminologii stosuje się bardziej ogólne określenie Pattern book, rozumianej jako kolekcja projektów dekoracyjnych i architektonicznych, pochodzących z różnych źródeł2302. Za tą ostatnią definicją opowiedział się ostatnio Betlej, podkreślając jednocześnie konieczny warunek własności artysty, który według własnych potrzeb kształtuje zawartość takiego artystycznego silva rerum2303. Z kolei Zbigniew Michalczyk chętniej w kontekście malarzy XVIII-wiecznych posługuje się pojęciem Genievorrat, oznaczającym pewny zasób rycin służący do realizacji zamówień2304 . Wydaje się, że do rzeczywistości początku wieku XVII znacznie lepiej pasuje obszerna definicja (czyli Musterbuch, ew. Pattern book), co świetnie ilustrują zachowane, znane nam przykłady XVII-wiecznych ksiąg gotowych projektów lub wzorów do wykorzystania, należących do architektów, lub przez nich samym narysowanych. Co zresztą jest zrozumiałe, także w kontekście ówczesnej teorii sztuki kładącej znacznie większy niż stulecie później nacisk na umiejętność rysowania. Rozwój koncepcji disegno w literaturze zagranicznej i polskiej doczekał się bardzo licznych wzmianek i opracowań, zatem w tym miejscu warto jedynie pokrótce zasygnalizować najważniejsze związane z nim kwestie, niezwykle ważne w kontekście teorii sztuki ok. 1600 i postawy twórczej Bonadury. Koncepcja disegno, czyli rysunku pozwalającego nie tylko na ćwiczenie ręki i oka artysty, ale też tworzenie szkiców i projektów dzieła sztuki rzeźby, malarstwa, architektury, mają swoje korzenie już w wieku XIII, czego dowodzą przykłady Giotta oraz Villarda de Honnecourt2305. Kolejny etap w dziejach ewolucji tego pojęcia nastąpił w wieku XV. Leone Battista Alberti pisał w swoim traktacie poświęconym malarstwu, że rysunek jest dla artysty wprawką przed większym wyzwaniem, ale też stanowi element gotowego obrazu, zazwyczaj w formie konturu. W dziele O Architekturze rozszerzył tę definicję, pisząc, że „cała sztuka budowania polega na rysunku i wykonaniu”. Z kolei rysunek „był mocnym i twardym planem poczętym z ducha, wykonanym w liniach i kątach”2306 . Z takim znaczeniem zgadzał się również Filarete, z kolei Lorenzo Ghiberti rozwinął pomysł i argumentację Albertiego, 2302 Analizę terminologii zob. Betlej 2015, s. 251–252. 2303 Ibidem, s. 251–252. 2304 Michalczyk 2016, s. 139. Przykłady XVIII wieczne, w większości należące do malarzy lub rzeźbiarzy, zaprezentowano ostatnio w: Ibidem, s. 139–140. 2305 Waźbiński, s. 89; w przypisach literatura. 2306 Payne 2014, s. 60; cytaty za: Waźbiński 2001, s. 89–90. uznając, że rysunek jest źródłem różnych sztuk, zarówno rzeźby jak i malarstwa2307. Leonardo da Vinci postulował, by każdy artysta rozpoczynał naukę od rysunku, dzięki któremu jest możliwe nadanie fizycznej postaci pomysłom. Było to niezwykle istotne, biorąc pod uwagę, że architekt często z reguły nie był twórcą zaprojektowanej budowli. Rysunek miał być ponadto narzędziem służącym do odtwarzania natury2308 . Te same poglądy werbalizowali również artyści i kolekcjonerzy północnowłoscy, co w ostatnim czasie udowodnił na gruncie polskim Fabiański2309. Istotne znaczenie rysunku dla architekta wynikało także z konieczności prezentacja struktury trójwymiarowej budowli na papierze. Było tak zarówno wśród średniowiecznych budowniczych, jak i projektantów nowożytnych kierujących się witruwiańskim podziałem dyspozycji budowli na rzut (ichnographia), widok (ortographia) i perspektywę (scaenographia). Tym ostatnim narzędziem, zakładającym rozrysowanie budowli w formie widoku perspektywicznym, posługiwali się nieliczni artyści, wśród których warto wymienić Baldassarra Peruzziego, Ottaviana Mascarina2310 czy Vredermana de Vries2311. Nie da się niestety udowodnić z powodu braku dodatkowych źródeł, czy i Bonadura nie posługiwał się perspektywą w swojej twórczości. Odnalezienie jego szkicownika mogłoby zapewne rozwiąć nasze wątpliwości – w tym momencie można jednak zaryzykować hipotezę, że mógł, gdyżświadczy o tym choćby zabawa skrótem perspektywicznym widoczna we wnętrzu kościoła parafialnego w Czaczu, a także skomplikowana przestrzeń grodziskiej fary w partii naw bocznych. W każdym razie docenienie wartości szkiców sprawiło, że ani rzeźbiarze, ani też architekci nie wyobrażali sobie możliwości kopiowania dzieł antycznych bez zabieranych ze sobą w podróże całych tomów szkicowników. Stało się to zresztą powodem jeszcze szybszej recepcji rozwiązań antycznych czy też wczesnochrześcijańskich2312 . Pozwoliło też po raz pierwszy w historii zaprezentować projektowaną budowlę w formie projekcji ortogonalnej, które to odkrycie wiąże się z Albertim lub Rafaelem2313 . Jak widać,wśród części teoretyków powoli rezygnowano z koncepcji paragone, czyli współzawodnictwa miedzy poszczególnymi artystami dowodzącymi wyższości ich gałęzi sztuki nad pozostałymi. Wszystkich miał ostatecznie pogodzić rysunek, będący podstawą wszystkich dziedzin artystycznych. Najlepiej wyraził tą myśl dopiero Michał Anioł 2307 Waźbiński, s. 90. 2308 Evans 2000. 2309 Fabiański, w przypisach literatura i odnośniki do źródeł, także postulat przeprowadzenia szerszych badań nad tym zagadnieniem. 2310 Paris/Ricci 2014. 2311 Heuer 2009. 2312 Denker Nesselrath 1990; Nesselrath 2014; Isphording 2014; Payne 2014, s. 68–69. 2313 Payne 2014, s. 63–64. Buonarotti, który ostatecznie przyjął prymat rysunku nad malarstwem i rzeźbą, gdyż pozwalał on na wyrażenie intelektu twórcy. Ostatecznie pod jego wpływem większość znaczących twórców w drugiej połowie wieku XVI przyjęła taką koncepcję roli rysunku, propagowano ją także w pierwszych zakładanych akademiach2314. Rozwijano również pomysły Buonarottiego, w czym celowali głównie jego uczniowie bądź dawni współpracownicy. Tak na przykład Vasari oprócz terminu disegno rozróżniał jeszcze inne pojęcia – schizzi (szkice), contorni (obrysy)2315 . Warto zauważyć, że upowszechnienie się rysunku wśród różnych artystów umożliwiało dorywcze wykonywanie projektów budowli przez malarzy i rzeźbiarzy, zacierając z czasem granice między poszczególnymi specjalnościami. Jak zauważyła Alina Payne, wraz z postępem badań nad zależnością między wszystkimi dziedzinami sztuki, upada powoli jeszcze XIX-wieczne przekonanie o odrębności między nimi2316 . Jej rozwinięcie w latach 90. wieku XVII zawdzięczamy natomiast przede wszystkim Federicowi Zuccariemu, który w swoich traktatach teoretycznych, ale też w ramach spotkań rzymskiej Academia di San Luca, odróżnił disegno interno od disegno esterno, więc na rysunek wewnętrzny w wyobraźni twórcy oraz zewnętrzny, ten już w postaci szkicu. Wyróżnił także trzy formy urzeczywistnienia disegno interno: disegno naturale polegające na naśladowaniu natury, disegno artificiale, gdy wykorzystuje się ją jedynie do stworzenia własnych kompozycji, przedstawień, wreszcie disegno fantastico-artificiale, gdy twórca tworzy własny świat fantazji i niezwykłości2317 . W wyniku tych dyskusji rysunek stał się bardziej suwerennym dziełem sztuki. Przełomem w tym procesie miała być sławna ekspozycja kartonów Buonarottiego oraz Leonarda da Vinci we Florencji w roku 1504, choć należy to wydarzenie traktować umownie jak większość zdarzeń o charakterze cenzurowym2318. Z pewnością, miała na to wpływ także sama praktyka warsztatowa. Z reguły bowiem po śmierci mistrza uczniowie starali się za jego wolą lub bezprawnie przywłaszczyć sobie jego szkice, przydatne w dalszej pracy. Nieco odmienną sytuacją było natomiast dobrowolne udostępnienie własnoręcznych szkiców i projektów dla potomności, czego świetnym przykładem jest ostatnia wola Ottaviana Mascarina. Architekt ten darował bibliotece Academia di San Luca w Rzymie wszystkie swoje rysunki zbierane przez całe życie; precedens ten zapoczątkował w latach późniejszych 2314 Olmstead Tonelli 1984; Roman 1984. 2315 Payne 2014, s. 58. 2316 Payne 2009, s. 367–378. 2317 Teoretycy i pisarze 1500–1600, s. 386–390; Hocke 2015, s. 81, 82. 2318 Fabiański , s. 124, 127. celowe przechowywanie dla przyszłych adeptów projektów konkursowych w archiwum tej szacownej instytucji2319 . Oczywiście, wysublimowane spory włoskich teoretyków nie musiały mieć wcale dużego wpływu na praktykę artystów i architektów zaalpejskich, ale przeczą temu zachowane przykłady szkicowników należących do przedstawicieli budowniczych, nie tylko o ustalonej już pozycji na dworze możnowładczym, ale też działających w cechach muratorskich. Ostatnio Adolf Reinle omówił zbiory rysunków należące do Hansa Heinricha Stadlera oraz Johanna Ardüsera, muratorów, których trudno zaliczyć do ówczesnej czołówki artystycznej. Wśród zaprezentowanych wizerunków można odnaleźć osobno rozrysowane klatki schodowe, portale i obramienia okien, sklepienia żebrowe, ale też elewacje i fasady2320 . Wśród nich znalazł się też traktat o fortyfikacjach autorstwa Stadlera, zawierający rysunki oraz rękopiśmienne objaśnienia2321 . Co ważne, wśród rysunków udało się wskazać ich pierwowzory w postaci istniejących budowli, które obydwaj muratorzy widzieli. Najciekawsze wydają się być przede wszystkim przerysy Stadlera ukazujące klatki schodowe i układy późnogotyckich żeber sklepiennych, w których koncentrował się nie na ich konstrukcji, ale przede wszystkim aspekcie dekoracyjnym2322 . Z kolei Ardüser kopiował wizerunki rzymskich świątyń, takich jak choćby Il Gesu czy S. Celso2323 . Z bardziej znanych architektów interesującą postawę przyjął Elias Holl, który w trakcie swojej kilkumiesięcznej podróży do Wenecji zdecydował się zakupić kilka traktatów architektonicznych, m. in. autorstwa Palladia, od którego twórczości zresztą jego prace były potem w znacznym stopniu zależne2324. W jego przypadku znany jest zbiór rysunków, który przybrał formę ręcznie spisanego traktatu, niewykluczone, że przeznaczonego do druku, prezentującego zasadę poprawnego rysunku figur geometrycznych. Można więc uznać, żew jego przypadku górę wzięło dotychczasowe przygotowanie techniczne, zdobyte w warsztacie ojca, ale też nauki humanistyczne poznane na dworze Fuggerów2325 . Odrębną postawę zaprezentował Heinrich Schickhardt, architekt działający głównie w ramach cechu muratorów w Stuttgarcie. W trakcie swojej podróży przez Alpy do Wenecji, bardzo chętnie rysował widziane przez siebie urządzenia inżynierskie, ale też budowle świeckie i sakralne, wśród których warto wymienić kościoły Trydentu, bazylikę oraz Teatro Olimpico w Vicenzy, 2319 Salvagni 2015; w przypisach starsza literatura. 2320 Reinle 1994. 2321 Ibidem, s. 155–158. 2322 Ibidem, s. 101–110. 2323 Ibidem, s. 197–212. 2324 Kruft 1985; Puppi 1985; Kreuzer 1985. 2325 Opublikowane wraz z kroniką domową oraz projektami i planami zrealizowanych budowli, zob. Haberstock 2016. genueńskie i weneckie pałace, ale też padewską S. Giustinę2326. Właściwie prawie identyczny zestaw budowli w swoim szkicowniku prezentował pochodzący z Drezna architekt Wolf Caspar Klengel (zm. 1691), który w trakcie swojej podróży do Veneto odbytej po połowie wieku XVII był szczególnie zainteresowany układem ścienno-filarowym padewskiej bazyliki2327. Co warte podkreślenia, większość z tych przedstawień prezentowała całe bądź tylko fragmenty budowli, praktycznie nigdy natomiast nie przedstawiano osobno porządków architektonicznych, gdyż takie można było znaleźć w drukowanych publikacjach. W przypadku projektantów architektury działających w Rzeczypospolitej wieku XVII znamy obecnie, po za niezachowanym szkicownikiem Bonadury, sześć zachowanych Musterbuchów. Najstarszym z nich jest tzw. kodeks kijowski, powstały przy okazji działalności Giovanniego Marii Bernardoniego na służbie księcia Mikołaja Radziwiłła „Sierotki” (lata 1586–1596). Oprócz projektów oraz rysunków inwentaryzatorskich, znajdują się w nim przerysy z traktatów Serlia, Vignoli, Palladia oraz Hansa Bluma2328. Drugi został odnaleziony ostatnio w bibliotece klasztoru kamedułów na krakowskich Bielanach i należał do architekta Giacoma Bastona, architekta na usługach księcia Janusza Ostrogskiego (zm. 1620). Zawiera rysunki fortyfikacji, attyk, ale też plan inwentaryzacyjny kościoła jezuitów w Lublinie2329 . Trzeci jest jak dotąd nie opracowany i publikowany jedynie we fragmentach zbiór projektów, planów fortyfikacji oraz budowli świeckich i sakralnych autorstwa wrocławskiego inżyniera Valentina von Saebisch2330. Kolejny szkicownik, zresztą będący w zamyśle jego twórcy także traktatem, który nie został ostatecznie wydany, należał do jezuickiego architekta Giacoma Briano (zm. 1649)2331 . Z pewnością na tle tych rękopisów wyróżniają się liczbą przedstawionych budowli zbiory autorstwa Giovanniego Battisty Gisleniego2332 oraz pochodząca z drugiej połowy wieku XVII kolekcja projektów Tylmana van Gameren2333 . Bardzo interesującym zagadnieniem jest możliwość eksponowania rysunków architektów, przede wszystkim przed ewentualnym fundatorem, a być może protektorem i mecenasem. W takim przypadku szkicownik stawał się nie tylko użytecznym narzędziem w 2326 Kluckert 1992, s. 43–66; Jonkanski 2002. 2327 Passavant 1992. 2328 Bernatowicz 1998; Kowalczyk 1999; Arciszewska 2003. 2329 Betlej/Walczak 2010; Betlej/Walczak 2015. 2330 Świdrak 2016; w przypisach starsza literatura. Panu Markowi Świdrakowi dziękuję za możliwość zobaczenia tych opracowywanych przez niego rysunków. 2331 Bury 1983; analiza wybranych rysunków w: Betlej 2002; Betlej 2003; Betlej 2004. 2332 Miks 1961; także omówienie pojedynczych rysunków zob: Miks-Rudkowska 1968; Miks-Rudkowska 1984; Mossakowski 1997; Mossakowski 1999. 2333 Mossakowski 2012; w przypisach starsza literatura. pracy, ale wizytówką, autoreklamą autora. Tego typu czysto marketingowa funkcja w przypadku Bonadury jest potwierdzona źródłowo. Jak wcześniej już wspomniano, za samą prezentację szkiców przed inwestorem Bonadurze płacono, a sama prezentacja zyskiwała oprawę w postaci uroczystego posiłku dla architekta. Jak odnotowano w aktach sądowych, Włoch „gdysz kiedy jedzie do Panięcia jakiego, to ukontentuje kilkanaście złotych leguminami za to tylko, że pokaże abrysy”2334 . Już w samego tonu zeznającego muratora cechowego z Poznania wynika jasno, że taka praktyka wydaje się być dla niego czymś niezwykłym. Potwierdza też dotychczasowy stan wiedzy na temat polskiego budownictwa, że najmniej, jeśli w ogóle, płacono za projekt, a nagradzano budowę. Trakotowanie przez Bonadurę swojego szkicownika jako formy autoreklamy, nie było niczym niezwykłym wśród współczesnych mu architektów. Po pierwsze, status rysunków podnosiła wspomniane koncepcje Buonarottiego, Vasariego, Zuccariego czy innych teoretyków. Potwierdzała zresztą także praktyka ich prezentacji, z reguły bez skali i podziałki. W ten sposób XVI-wieczni architekci zazwyczaj przedstawiali swoje koncepcje budowli „idealnych”, opartych o wyobraźnię i intelekt2335 . Taką formę przyjmowały też szkice artystów działających w państwie polsko-litewskim, co jak dotąd nie zostało dostrzeżone przez badaczy zajmujących się architekturą XVII-wieczną2336 , ale można udowodnić przeglądając choćby szkicownik drezdeński Gisleniego, w którym wiele rysunków, sprawiających wrażenie ostatecznych wersji dzieł, nie ma żadnej skali ani podanych wymiarów. Po drugie, rysunki mogły pełnić także rolę ilustracji w autorskich traktatach architektonicznych. Tego typu publikacje były ambicją każdego bardziej szanującego się projektanta, pragnącego zaznać sławy, ale też zainteresowanie ewentualnych zleceniodawców. Na opublikowanie swoich zrealizowanych bądź planowanych budowli zdecydowali się wszyscy ważniejsi włoscy teoretycy architektury. Palladio w swoim traktacie zawarł nie tylko opis porządków i zabytków antycznych, ale też budowle zaprojektowane i wzniesione przez siebie2337. Taką samą reklamą było opublikowanie w swoim traktacie z roku 2338. W 1615 przez Scamozziego niezrealizowanego ostatecznie palazzo in fortezza w Zbarażu 2334 Malinowski 1946, s. 29. 2335 Ackerman 1954, s. 161. 2336 Boberski dostrzegł postawę autoprezentacji u artystów, ale zebrane przez niego przykłady to głównie sygnatury umieszczane na dziełach, albo wzmianki źródłowych, które należy raczej zaliczyć do kreacji artystów przez krytyków sztuki bądź kronikarzy, zob. Boberski 2007. 2337 Berger 1984. 2338 Kowalczyk 1998, s. 145–158. przypadku działających w Rzeczypospolitej architektów udało się przekonująco przypisać chęć publikacji traktatu o architekturze Brianowi2339 . Na podstawie powyższych rozważań nasuwa się kilka wniosków na temat zaginionego szkicownika Bonadury. Jak wcześniej wspomniano, raczej na pewno zawierał własnoręczne rysunki architekta, co zresztą zdaje się potwierdzać jego wysoka wartość i argumenty współpracowników o niemożności wykonywania zleceń bez tego rękopisu. Jak wynika ze źródeł, architekt traktował go tylko jako konieczny w pracy Musterbuch, ale też jako rodzaj wizytówki przydatnej przy zdobywaniu klientów, jak i wstępnemu projektowaniu budowli. Jednocześnie, biorąc pod uwagę znaczące miejsce rysunku w teorii sztuki około roku 1600, należy przyjąć, że przywłaszczenie sobie tego zbioru przez Dilla Bonadura traktował bardzo osobiście, jako kradzież jego własnych, autorskich koncepcji. Oczywiście w tym czasie ustawy chroniące własność intelektualną były rzadkością2340, to artyści z reguły strzegli swoje pomysły przed ciekawością konkurentów, do których można zaliczyć również burmistrza Dilla, parającego się złotnictwem. Z pewnością architekt nie chciał, by jego własne, oryginalne koncepcje wpadły za jego pośrednictwem w ręce jego nieprzychylnych mu budowniczych z cechu. Zapewne zawartość tych trzech ksiąg odpowiadała, lub w znacznym stopniu pokrywała się ze zrealizowanymi budowlami, które stanowią swoistą syntezę architektury północnej Italii, ale też rozwiązań wyobrażonych często jedynie na papierze przez niemieckojęzycznych teoretyków. Być może, dalsze poszukiwania archiwalne, lub jak to często bywa w nauce czysty przypadek pozwolą zweryfikować taką hipotezę i jednocześnie stać się powodem ponownej, uzupełniającej analizy dorobku tego architekta. 2. Twórczość Krzysztofa Bonadury Starszego a północnowłoska teoria architektury ok. 1600 wobec tradycji średniowiecznej2341 Architektoniczne dzieła Bonadury są nie tylko dobrym pretekstem do przedstawienia problemu stosowania rozwiązańśredniowiecznych w okresie nowożytnym, ale też do podjęcia próby wstępnego rozpoznania teorii i praktyki dotyczącej nawiązywania do sztuki 2339 Bury 1983. 2340 Znakomity przykład zaprezentował Fabiański, wspominając kradzież rysunków architektonicznych Giulia Romana, pracującego przy budowie katedry w Weronie. Jak pisał zleceniodawca artysty, książę Federico, „nie chcę, aby projekty w tej formie zostały zrealizowane przez innych, ponieważ zamierzam dać je zrealizować we własnym pałacu, który właśnie powstaje, a obawiam się, aby tamten nie skopiował ich dla innych i nie zostały zrealizowane w innych miejscach”. Zob. Fabiański, s. 127–128. 2341 Problem ten w związku z twórczością Bonadury był już sygnalizowany: Stankiewicz 2015b. dawnej w architekturze północnej Italii ok. 1600 r. Problematyka ta była marginalizowana w literaturze polskojęzycznej, mimo, że znaczna większość budowniczych i rzeźbiarzy włoskich działających w Rzeczypospolitej w wieku XVI i XVII wywodziła się właśnie z tych regionów. Również prowadzona w ostatnich latach dyskusja badaczy na temat istnienia świadomych odwoływań do sztuki dawnej w architekturze nowożytnej, do której zaangażowali się zarówno badacze zajmujący się na co dzieńśredniowieczem, jak nowożytnością, nie zaowocowała tego typu analizą2342 . Oczywiście, w niniejszym opracowaniu zostaną przywołane wyłącznie najważniejsze przykłady, które mogły mieć wpływ na twórczość Bonadury, gdyż omawiana problematyka znacząco wykracza po za nasze rozważania i wymaga osobnych badań. Bardzo słaba recepcja w polskiej literaturze północnowłoskiej teorii architektury wydaje się być wynikiem powoływania się na literaturę zagraniczną, której autorzy z reguły analizowali zagadnienie stosowania form uznawanych za średniowieczne w architekturze nowożytnej z perspektywy teoretyków i artystów środkowowłoskich, piętnujących zjawisko maniera tedesca jako obcej i barbarzyńskiej względem sztuki włoskiej2343 . Z pewnością najobszerniejszym opracowaniem w którym pojawia się analiza teoretyków północnowłoskich, reprezentujących wyższe kręgi duchowieństwa, jest praca Krasnego dotycząca teorii architektury w pismach najważniejszych teologów po soborze trydenckim. Co istotne, autor postawił sobie za zadanie przede wszystkim omówienie stosunku duchownych przede wszystkim do funkcjonalności świątyń i poszukiwań rozwiązań, które miały odwoływać się do wczesnego chrześcijaństwa, co siłą rzeczy nie pozwalał na zbyt wiele miejsca refleksji na temat maniera tedesca2344. Z kolei w swoich rozważaniach na temat świadomego nawiązywania w architekturze do sztuki dawnej Gryglewski skoncentrował się głównie na publikacjach badaczy analizujących problematykę długiego trwania gotyku na przykładach architektury z krajów Rzeszy. Z włoskich przykładów wymienił przede wszystkim przykłady poszukiwania zarzuconych form antykizujących. Sporo miejsca poświęcił także weneckim kościołom krzyżowo-kopułowym, które swoim układem miały nawiązywać do architektury bizantyńskiej, tym samym przypominając o antycznych korzeniach Serenissimy2345 . Z kolei Tomasz Zaucha poszukując genezy tradycyjnego 2342Zestawienie literatury zob. Walczak 2015, s. 7–9; o samej architekturze, szerzej zob. Gryglewski 2012a, s. 256–260. 2343 Tak surowy wyrok sformułowała m. in. w trakcie odbywającej się w roku 2007 w Paryżu międzynarodowej sesji naukowej poświęconej tradycji gotyckiej w epoce nowożytnej Deborah Howard, zob. Howard 2011, s. 103. 2344 Krasny 2011. 2345 Gryglewski 2012a, s. 153–155. budownictwa świątyń z terenów ziemi ruskiej odnotował fabryki katedry mediolańskiej oraz kościoła S. Petronio w Bolonii, które jeszcze w wieku XVI i XVII były kontynuowane w formach gotyckich2346 . Ostatnio w próbie syntetycznego omówienia tego zjawiska przez Marka Walczaka i Krzysztofa J. Czyżewskiego obydwaj autorzy wzmiankowali przekrój i schemat proporcji katedry mediolańskiej w tłumaczeniu traktatu Witruwiusza przez Cesara Cesariniego, którą ten teoretyk określał mianem świątyni nowoczesnej w przeciwieństwie do budowli starożytnych2347. Wspomnieli także przykład fabryki katedry, której przeciągająca się budowa spowodowała spory, w jakich formach powinna być realizowana2348 . Przywołali także odniesienia do Bizancjum w malarstwie oraz architekturze sakralnej2349 . Pierwsze wypowiedzi włoskich teoretyków architektury zajmujących się problemem klasyfikacji stylu gotyckiego stosowanego na terenie Italii, by przypomnieć tylko Leonarda da Vinci i Albertiego, z reguły nacechowane były raczej negatywnymi komentarzami, piętnującymi bądź nadmierną ilość dekoracji, bądź błędne proporcje, a nawet niemiecki charakter, co miało zresztą swoje konotacje polityczne2350 . W przeciwieństwie do Albertiego i da Vinciego, Filarete w Trattato di architettura zaprezentował ogólnie negatywne nastawienie do architektury gotyckiej, ale swoje przekonanie oparł na podstawie analizy konkretnych budowli2351. Co ciekawe, taka postawa pozwoliła mu mimo wszystko w projektach swoich założeń rezydencjonalnych, które w jego mniemaniu mogły uchodzić za wznoszone w stylu alla moderna, z powodzeniem stosować motyw okien podłużnego i okrągłego, zaczerpnięty jak już wiemy, z architektury gotyckiej2352 . Taka postawa mogła być wynikiem słabej umiejętności teoretyka w rozróżnianiu rozwiązań antycznych i średniowiecznych. Przykładowo, w powszechnej świadomości współczesnych mu teoretyków i humanistów zainteresowanych dawną historią Italii, mediolański kościół S. Lorenzo Maggiore był pierwotnie antycznąświątynią Herkulesa ufundowaną przez cesarza Maksymiana w trzecim wieku2353 . Dalszą ewolucję poglądów architektów i teoretyków na to zagadnienie świetnie ilustrują przywoływane w literaturze dwie największe fabryki północnej Italii, realizowane od średniowiecza aż po wiek XVII i aż do tego czasu właściwie nie ukończone. Mowa oczywiście o budowie katedry mediolańskiej oraz kościoła S. Petronio w Bolonii. Z reguły 2346Zaucha 2015, s. 231. 2347 Czyżewski/Walczak 2015, s. 34. 2348 Ibidem, s. 32–33. 2349 Ibidem, s. 12, 13, 14. 2350 Brandis 2002, s. 62–158; w przypisach starsza literatura. 2351 Brandis 2002, s. 97–125. 2352 Schofield 1982, s. 128; Beltramini 2001, s. 38. 2353 Nagel/Wood 1996, s. 56. ich analiza polegała dotąd na podkreślaniu znaczenia konkursów na projekty fasad obu świątyń, które faktycznie dobrze ilustrują różnorodność propozycji rozwiązania problemu budowy kościoła. Analizowane rozwiązania proponowane przez architektów miały na celu wykazanie, w jakim zakresie projekty zakładały rezygnację z rozwiązańśredniowiecznych na korzyść tych antykizujących, bądź odwrotnie. Na ten temat ilość publikacji jest znaczna, ale de facto rzadko analizowano w tych publikacjach poglądy projektantów w postaci tekstów źródłowych, w których zawarli by oni swój stosunek do gotyku2354. Tym samym, dla lepszej prezentacji poglądów na architekturę dawną, które mogły ukształtować stosunek Bonadury do gotyku, konieczne jest położenie nacisku na źródła pisane, w których przykład bolońskiego S. Petronio lub mediolańskiej katedry jest przywoływany w kontekście skonkretyzowanych rozważań. Opinie znacznej części z nich miały także znaczący wpływ na znaczną liczbę budowniczych lombardzkich, w tym także zapewne tych działających w Europie Środkowej. Bramante w traktacie pod tytułem Opinio super domicilium seu templum mangum wypowiadając się na temat problemu kontynuacji budowy katedry mediolańskiej wyszedł od rozpoznania porządków zastosowanych w katedrze przez jej pierwszych budowniczych. Uznał, że różnią się one znacząco od budowli antycznych, ale sama konstrukcja budowli pozwala ją traktować jako realizację nie pozbawioną ozdobności i wspaniałości. Ta próba quasi historycznych badań nad dawną architekturą zaowocowała ostatecznie poglądem architekta, by dalsze prace nie naruszały jej gotyckiego charakteru2355 i by wznoszona wieża na skrzyżowaniu nawy i transeptu, Tiburio, była budowana w dotychczas stosowanych formach2356 . Wniosek Bramantego miał również wpływ na projekt tej części budowli autorstwa Leonarda da Vinci, który zdecydował się w nim wprowadzić sterczyny i pinakle2357 . Bardzo podobną diagnozę postawił w niedługi czas potem Cesare Cesarino, jego uczeń. Pisząco germanico more w komentarzach do swojego tłumaczenia Witruwiusza z roku 15212358 , traktował go jako odrębny styl, od którego nie powinno się w przypadku katedry odstępować2359. Zamieszczając przekrój katedry mediolańskiej wrysowany w system modularny, nie chciał tylko zaprezentować zasad symetrii i eurytmii, ani też tylko metody 2354 Z najważniejszych warto wymienić: Ackerman 1949; Bernheimer 1954; Wittkower 1974a; Ghisetti Giavarina 1992; Barton Thurber 1999; Brandis 2002, s. 250–346; Repishti 2004. 2355 Brandis 2002, s. 166–170. Postawa architekta przeczy więc tezom Nagela i Wooda, którzy pisali, że w tym czasie w ogóle nie myślano o stylach budowli w kategoriach historycznych, por. Nagel/Wood 1996, s. 62. 2356 „conformitá con il resto del edificio”, zob. Wittkower 1974a, s. 25; Brandis 2002, s. 168, 170. 2357 Wittkower 1974a, s. 25. 2358 Brandis 2002, s. 174. 2359 Ibidem, s. 176. triangulacji2360, które tą budowlę w jego opinii ukształtowały. Komentarz do tej ilustracji dotyczyły faktu, że dopóki budowla była harmonijnie zbudowana, nie miało zupełnie żadnego znaczenia, czy jej styl mieścił się w kategorii alla moderna czy też germanico more2361. To zrównanie dwóch manier budowlanych nie miało być wcale jednorazowe. Według Cesarina, architekci mieli za zadanie porównywać ze sobą różne budowle sakralne, poszukując odpowiednich rozwiązań konstrukcyjnych i stylistycznych. Taka postawa miała prowadzić do wyboru odpowiedniego stylu budowy, bez konieczności odgórnego przyjmowania jednego lub drugiego sposobu budowania2362 . Publikacja jego tłumaczenia pracy Witruwiusza umożliwiła dalszą dyskusję nad maniera tedesca w szerszym kręgu odbiorców, co nie było dotąd możliwe dzięki pracom Albertiego, Leonarda da Vinci czy Filareta2363 . Powyższe propozycje autorów wywodzących się ze środowisk budowniczych północnowłoskich stały w znacznej sprzeczności z teoriami forsowanymi przez florentczyka Vasariego, rzymianina Rafaela czy bolończyka Serlia. W przypadku tego ostatniego warto zauważyć jednak, że w szóstej księdze swojego traktatu architektonicznego, poświęconej budownictwu mieszkalnemu, pod wpływem swoich doświadczeń zdobytych w trakcie podróży do Francji wprowadził ostrołukowe otwory okienne oraz szczyty2364 . Trzeba przyznać, że przynajmniej w świetle dotychczasowej literatury, nie dysponujemy w tym czasie tak zwartymi przemyśleniami na temat gotyckiej architektury, jak te prezentowane przy okazji budowy katedry mediolańskiej przez Bramantego czy Cesarina. Rozważania obydwóch teoretyków były wciąż aktualne jeszcze w końcu wieku XVI, kiedy to finalizowano powoli prace nad nawą i fasadą kościoła S. Petronio w Bolonii, rozpoczętym w roku 1390, a przerwano z powodu sprzeciwu papieża w roku 1479. Do porzuconych prac wrócono po latach, a ich kierownikiem od roku 1568 został Francesco Morandi Terribilia (zm. 1603)2365 . Już w początkowym etapie prac pod jego nadzorem pojawił się problem, czy powinno się zastąpić gotyckie kolumny i ich kwiatowe głowice klasycznymi porządkami witruwiańskimi. W tym czasie doradcą przy fabryce i projektantem jednej z kilku niezrealizowanych ostatecznie fasad budowli był Vignola, który na te wątpliwości odparł, że w gotyckiej architekturze stosowano bardziej wydłużone niż w porządku korynckim proporcje i bardziej dekoracyjne głowice. W liście do kamieniarzy 2360 Wittkower 1974a, s. 25. 2361Ibidem, s. 195–196. 2362 Ibidem, s. 196. 2363 Brandis 2002, s. 198. 2364 Rosenfeld 1969, s. 155, 172; Brandis 2002, s. 231–237. 2365 Wittkower 1974a, s. 67; Brandis 2002, s. 320. Terribilia pisał więc, że architektura niemiecka jest zdegenerowaną wersją porządku korynckiego i prace kontynuowano, tworząc kompozytowe głowice kolumn2366 . W trakcie działalności Morandiego kilkakrotnie zmieniano ostateczny projekt fasady. Propozycje jej budowy składali Domenico da Varignana (1518), Baldassare Peruzzi (1522) Vignola (1543). Jak już wcześniej ustalono, większość z nich łączyła w sobie formy gotyckie z antykizującymi2367. Warto wspomnieć, że również Palladio złożył w roku 1572 własny plan budowy fasady, do którego dołączył obszerny raport skierowany do kierowników bolońskiej fabryki. List ten często był analizowany wyłącznie pod kątem ewentualnych zmian jakie architekt chciał wprowadzić do wznoszonej świątyni, ale jak dotąd nikt nie analizował dokładnie jego treści2368 . Architekt oczywiście chciał zachować istniejące już cokół oraz podstawy gotyckich filarów, pisząc, że nawet je zostawiając, można realizować jego projekt. Co jest uderzające, w tekście wymienił znaczną liczbę innych sławnych budowli „niemieckich” z Italii północnej, do których zaliczył nie tylko mediolańską katedrę, kartuzję w Pawi, ale też bazylikę Il Santo w Padwie czy S. Marco w Wenecji. Architektura gotycka według niego była czymś odrębnym niż antyk czy powstające wówczas budowle; co ciekawe, powstrzymał się od waloryzujących uwag w duchu Vasariego, ale w pewien sposób doceniał gmachy gotyckie. Z treści listu zresztą wynika, że przede wszystkim za ich konstrukcyjny rozmach2369 . Powyższe dywagacje nad charakterem i postępami prac nie były jedynymi problemami kierowników fabryki a w szczególności nieszczęsnego Morandiego, który musiał zmierzyć się ostatecznie z jeszcze poważniejszym, choć dość niespodziewanym zagrożeniem. Przedstawiciel bolońskiego popoli, krawiec Carlo Corazzi zw. Cremona publicznie zwrócił budowniczemu uwagę, że budowane przez niego sklepienie nawy świątyni jest osadzone zbyt nisko i zmienia pierwotne, wysmukłe proporcje budowli. Ponadto stwierdził, że tak jak twierdził Cesarino, aby świątynia była wzniesiona harmonijnie, każdy jej element powinien być dopasowany. W dalszej części sporu dowodził, powołując się na autorytet Witruwiusza i Albertiego, że architektura jest kwestią proporcji, geometrii i matematyki, nie znosi chaosu jak muzyka2370 . Te argumenty mogą wydawać się obecnie nawet zabawne, ale reakcja bolońskiego popoli już taka nie była. Na podstawie badań Martina Brandisa wiadomo, żew mieście wśród jego mieszkańców wciąż istotną rolę spełniały tradycje wolnej, niezależnej od 2366 Bernheimer 1954, s. 273. 2367 Wittkower 1974a, 65–75; Brandis 2002. 2368 Berheimer 1954, s. 273; w przypisach starsza literature. 2369 Brandis 2002, s. 326–327. 2370 Wittkower 1974a , s. 67; Brandis 2002, s. 338–345. Państwa Kościelnego komuny miejskiej, a kontynuacja budowy świątyni w formach gotyckich miała być oczywistym przejawem suwerenności miasta, praw i wolności jego obywateli. Zmiany w projekcie świątyni wywołały już wcześniej niepokoje i zamieszki2371 . Początkowo Morandoni zignorował zarzuty krawca, ale co ciekawe, zrobiły one wrażenie nie tylko na mieszkańcach Bolonii, ale też na przebywającym w dalekim Rzymie kardynale Moltanto, który zaniepokojony panującymi nastrojami, powołując się na swoje tytularne zwierzchnictwo fabryki oraz autorytet samego papieża, nakazał sprawę zbadać. Ostatecznie, wykonano dwa drewniane modele według projektu Morandoniego i Cremony. Dyskusja wciąż trwała mimo kontynuacji prac według propozycji Terrabilii, a jej wyniku ostatecznie obydwaj adwersarze nie doczekali2372 . Warto zaznaczyć, że poglądy Cesarina miały wpływ wcześniej także na Pellegrina Tibaldiego, który przychylał się do opinii, by fasadęświątyni bolońskiej ukończyć w formach gotyckich, aby struktura budowli była spójna i jednolita2373. Ostatecznie, ostrołukowe sklepienia w latach 1646–1658 zrealizował Girolamo Rainaldi2374 . Przykłady fabryk w Bolonii i Mediolanie dowodzą, że w wieku XVI istotnym kryterium dla architektów preferujących odwołujące się do antyku rozwiązania była zasada jednolitości i harmonijności budowli, która brała górę nawet w przypadku rozważań nad kontynuacją budowy w stylu gotyckim, odrzucanym przez teoretyków florenckich rzymskich takich jak Vasari czy Rafael. Co ciekawe, biorąc pod uwagę powyższe wzmianki oraz architekturę lombardzką, niezwykłą wagę przykładano do autorytetu Bramantego i Cesarina nawet w końcu wieku XVI. Istotne znaczenie w tym wypadku miała także wymowa ideowa „niemieckiego” stylu, kojarzonego dość często nie jak pisał Vasari, z architekturą najeźdźców i barbarzyńców zza Alp, ale właśnie z rozwiązaniami tradycyjnymi, narodowymi. Bardzo podobny schemat funkcjonował nie tylko w metropoliach pielęgnujących swoją niezależność względem papieża, ale też w Republice Weneckiej, której mieszkańcy z pewnością nie mieli takich kompleksów. W Wenecji, której architektura w polskiej literaturze historyczno-artystycznej przede wszystkim jest traktowana jako przykład silnych tradycji sztuki bizantyńskiej bądź wpływów architektury all’antica, tradycja średniowieczna o genezie zaalpejskiej również w sposób bardzo znaczący kształtowała krajobraz architektoniczny metropilii. Większość zabudowy mieszkalnej w Serenissimie, prócz oczywiście największych mendykanckich świątyń była 2371Ibidem, s. 261–276. 2372 Bernheimer 1954, s. 266; Wittkower 1974a , s. 68–71. 2373 Wittkower 1974a, s. 85. 2374 Bernheimer 1954, s. 265, 267; Wittkower 1974a, s. 86; Brandis 2002, s. gotycka, tamtejsi intelektualiści i architekci tradycjęśredniowieczną postrzegali bardzo pozytywnie i to na kilku płaszczyznach. Warto przypomnieć, że przez cały wiek XV i XVI wznoszono tu świątynie, ale też pałace, które oparte były o rozwiązania gotyckie nie tylko w zakresie konstrukcji, ale też dekoracji. Przykładem mogą być realizacje Codussiego2375, ale też późniejsze prace, jak Ca’Zen w dzielnicy Cannaregio, gdzie klucze łuków ostrych obramowań okiennych zdobią tryglify2376 . W ostatnim czasie Howard poświeciła sporo miejsca charakterystyce tej koegzystencji stylów, albo raczej próbom wprowadzenia rozwiązań all’antica do bardzo konserwatywnego środowiska, które często na piśmie, ale też w formie ostrego sprzeciwu na ulicach miasta starało się bronić przed nową modą. Pamiętnikarz Martin Sanudo gotyk kojarzył z najświetniejszym okresem rozwoju Republiki, i dlatego też określał go mianem nie tylko stylu niemieckiego, ale też modo nostro2377 . W przewodniku po mieście autorstwa Francesca Sansovina z roku 1581, syna architekta urodzonego już w Rzymie, można natomiast odnaleźć słowa pochwały niezwykłego bogactwa zdobień, opisujące ostrołukowe okna siedzib patrycjuszowskich, dla których ten styl miał być najodpowiedniejszy2378 . Zwróciła też uwagę, że nad Laguną łuk ostry nie tylko był nośnikiem konkretnych treści ideowych, ale też był uznawany za najlepsze rozwiązanie techniczne, przewyższające rozwiązania narzucane przez florentyńskich i bolońskich architektów i teoretyków takich jak Vasari i Serlio. W roku 1545 zawaliły się półkoliste sklepienia Librarii zaprojektowane przez Sansovina. Nacisk opinii publicznej, wyśmiewającej nowinki techniczne i domagającej się stosowania tradycyjnych rozwiązań konstrukcyjnych był tak znaczny, że został ledwo opanowany przez władze2379. W Scuola Grande di Misericordia architekt musiał wprowadzić zmiany w realizowany projekt, tym razem pod naciskiem fundatorów2380 . Kolejnym przykładem przywiązania do średniowiecznych rozwiązań były burzliwe dyskusje nad sposobem odbudowy Palazzo Ducale w latach 1483 i 1577. Ostateczna forma jest zresztą wyraźnie hybrydą stylową. Jak wynika z argumentacji zwolennika odbudowy na sposób gotycki po drugim pożarze, Francesca Zamberlana z Bassano, ostre łuki mają odpowiedni układ sił rozporowych, a ich wygląd spełnia wszelkie warunki dobrej architektury2381 . 2375 Puppi 1977; Howard 2003. 2376 Concina 1994, s. 20. 2377 Howard 2011, s. 105. 2378Ibidem, s. 105–106. 2379 Morresi 200, s. 196–197; Howard 2011, s. 108. Wzmianka dotycząca opinii Piera Aretino w sprawie słabości konstrukcyjnej budowli antykizujących, zob: Gryglewski 2012a, s. 255. 2380 Ibidem, s. 108. 2381Ibidem, s. 110. Niezależnie od badań zagranicznych, w ostatnim czasie Piotr Krasny zaproponował, by w podobny jak w Wenecji sposób interpretować niechęć w naśladowaniu rozwiązań alla romana w krakowskim Bardzo interesujące byłoby ustalenie, jaki wpływ miała architektura gotycka na twórczość Scamozziego. Architekt ten w roku 1600 odbył podróż do Paryża, w trakcie której wykonał w swoim szkicowniku rysunki planów i fasad katedr w Bazylei, St. Denis, Chalons i w Toul, kościoły w Saint Nicolas du Port i Notre-Dame-en-Vaux w Chalons-en.Champagne, także architektury świeckiej2382 . Odręczne notatki zamieszczane pod szkicami zostały ograniczone do minimum i na ich podstawie można jedynie stwierdzić, że interesował się zagadnieniami dekoracji, konstrukcji, ale też funkcjonowania przestrzeni gotyckich świątyń. Badacze jak dotąd uznali, że Scamozzi po prostu rejestrował i katalogował to co go zaciekawiło2383 . Mało zaawansowane obecnie badania nie pozwalają stwierdzić, jaki konkretnie wpływ na twórczość architekta miały. Oczywiście, powyższe uwagi są nazbyt wyrywkowe, by spełniać wymogi panoramy całego zjawiska przywiązania do tradycji gotyckiej w teorii architektury północnowłoskiej. Znacząca liczba świadectw na przestrzeni dwustu lat wyraźnie dowodzi, z jaką skalą zjawiska mamy do czynienia i jakie znaczenie mają one dla budownictwa środkowoeuropejskiego drugiej połowy wieku XVI i początku wieku XVII, które zdominowali przybysze z północnej Italii, z reguły łączący w swoich pracach porządki i dekorację klasyczną z dość tradycyjnymi układami konstrukcyjnymi lub ornamentami2384 . Nawet przyjmując, że Bonadura raczej na pewno nigdy nie odwiedził Wenecji, to z pewnością musiał być zaznajomiony z toczącymi się dyskusjami na temat fabryk Bolonii i Mediolanu. W momencie przyjazdu do Wielkopolski mógł dobiegać już czterdziestki, z całą pewnością więc był doświadczonym i świadomym twórcą, znającym przynajmniej w stopniu minimalnym tą problematykę. Wydają się to także potwierdzać wznoszone przez niego budowle. Łączenie porządków architektonicznych alla moderna z motywami lub konstrukcją maniera tedesca w dorobku Bonadury jest szczególnie widoczne w kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim, w którym architekt zastosował większość swoich autorskich rozwiązań. Trudno w tym przypadku mówić o zachowaniu pewnych elementów z poprzedniej, starszej budowli, raczej mamy do czynienia z ich wtórnym zastosowaniem. Przykładem mogą być krzyżowe sklepienia pokryte listwowymi żebrami, wysokie, wydłużone otwory okienne, które zostały zamknięte łukami półkolistymi, a wreszcie cechu muratorów. Wpływ na taką sytuację mogły mieć m. in. katastrofy budowlane na placach budowy świątyni jezuitów śś. Piotra i Pawłą oraz kamedułów na Bielanach. Niestety, nie znamy żadnych piśmiennych opinii z epoki na ten temat, zob. Krasny 2016, s.211. 2382 Rysunki wraz z komentarzem po raz pierwszy opublikowane w: Barbieri 1959; także Borys 2014, s. 2, 138; Bianchi 2014. 2383 Barbieri 1954; Puppi 1960. 2384 Przykładem mogą być praskie budowle analizowane przez Petra Kalinę,będące hybrydami rozwiązań klasycznych z gotyckimi, zob. Kalina 2011. wydrążone w ścianach wnęki i tym samym ścienno-filarowy układ nawy i prezbiterium. Te dość zachowawcze rozwiązania zostały połączone równocześnie z kopułami, artykulacją termowo-kolumnową połączoną z pilastrowaniem. Jeszcze lepiej tą syntezę motywów ukazują atrybuowane Bonadurze kościoły parafialny w Czaczu i bernardynów we Wschowie, gdzie układ porządkowy we wnętrzach połączono z perforacjąścian za omocą okien podłużnych i okrągłych. Trudno pozbyć się wrażenia, że schemat ten wyraźnie nawiązuje do propozycji z traktatu Filareta, który chętnie łączył taki układ okien z porządkami2385 . Wspomniane realizacje Bonadury wpisują się także w postulaty budowania autorstwa Bramantego i Cesarina, kontynuowanymi następnie w projektach na S. Petronio Peruzziego z roku 15222386 i Vignoli z roku 15432387, a polegającymi na kompromisie między alla moderna a maniera tedesca. W tym kontekście przynajmniej na płaszczyźnie samego języka formalnego, trudno mówić w przypadku twórczości Bonadury o traktowania stylu gotyckiego w kategoriach świadomego nawiązywania do dawnych epok, a raczej kontynuacji tradycji budowania swobodnie czerpiącej z całej istniejącej architektury, co jak uważał Cesarino, miało pozwolić budowniczemu na odpowiednie dobranie stylu do zleconego przez fundatora zadania2388. Być może, jest to też kolejny argument za postulatami niektórych badaczy, by traktować dobór rozwiązań tradycyjnych i awangardowych w architekturze środkowoeuropejskiej w kategoriach wyboru przez dysponentów, pragnących budować w sposób bardziej tradycyjny lub modny i manifestować w ten sposób swoje poglądy religijne, czy też polityczne2389 . 3. Porządki architektoniczne w dziełach Krzysztofa Bonadury Starszego Zagadnienie porządków architektonicznych w twórczości Bonadury z pewnością zasługuje na głębszą analizę, niż tylko wskazania ich ewentualnej genezy w postaci niemieckojęzycznych wzorów graficznych i włoskiej architektury i rzeźby. Ich różnorodność w ramach całej twórczości projektanta, ale też w kontekście pojedynczych realizacji, wydaje się być czymś niezwykłym na tle całej architektury Rzeczypospolitej wieku XVII, a nawet twórczości większości architektów środkowoeuropejskich. Przypisywana tej stronie 2385 Schofield 1982, s. 128; Beltramini 2001, s. 38. 2386 Bernheimer 1954, s. 275–276; Ghisetti Giavarina 1992, s. 582, 585; Brandis 2002, s. 303–309. 2387 Ibidem, s. 312–318. 2388 Ibidem, s. 196. 2389 Jakubiec 2013; Krasny 2013; także gotyk jako odpowiedni styl dla świątyń, zob. Kurzej 2015a. twórczości Bonadury „dziwaczność” czy też „groteskowość”2390 okazuje się pozbawiona zupełnie podstaw, jeśli weźmiemy pod uwagę teorię architektury i sztuki XVI– i początku wieku XVII. Porządki uznawane nie tylko za środek wyrazu formalnego, ale też za nośnik wartości ideowych. Z każdym wiązano konkretne znaczenie semantyczne, które uzasadniano z reguły z legendarną genezą. Każdy z porządków został także podporządkowany zasadzie stosowności (decorum), polegającą na odpowiednim doborze do różnych budowli. Przeświadczenie o antropomorfizmie kolumn zostały zaczerpnięte z dzieła Witruwiusza, a następnie powtarzano je w większości publikacji z zakresu teorii architektury2391. W swoim traktacie Serlio dokonał natomiast „chrystianizacji” porządków antycznych, przypisując każdemu z nich związki z męczennikami, wyznawców, Marii oraz Jezusa2392. Jak się okaże, taka postawa miała znaczący wpływ na rozwój teorii architektury i próby klasyfikacji innych niż klasyczne porządki, rozwiązań formalnych. Witruwiańsko-serliańska koncepcja miała także znaczący wpływ na rozwiązania stosowane przez Bonadurę. W przypadku porządku doryckiego architekt zdecydował się na niezwykle oryginalną interpretację, nie stosowaną zbyt często przez nowożytnych architektów. Mianowicie, w narożnikach elewacji bębna podkopułowego prezbiterium fary grodziskiej zastosowane zostały pilastry doryckie pozbawione baz. Ten sam schemat został zastosowany również we wnętrzu kościoła poreformackiego na poznańskiej Śródce, gdzie Bonadura oraz jego syn zrealizowali pozbawione baz pilastry doryckie, które wspierają belkowanie złożone z architrawu, gładkiego fryzu oraz fazowanego gzymsu. Identyczny układ artykulacji powtórzony został przez architekta lub jego warsztat w nieistniejącym obecnie kościele pojezuickim w Bydgoszczy. Pomijając rezygnację z fryzu tryglifowo-metopowego, fascynujące jest bardzo restrykcyjna interpretacja podpór doryckich. Jak wcześniej już wspomniano, pozbawione baz pilastry w swojej twórczości chętnie stosował Bramante2393; badacze nie zajęli się genezą takiego rozwiązania u tego architekta. Tymczasem w literaturze naukowej jak dotąd udało się wskazać kilku teoretyków architektury, którzy ilustrując przykłady antycznych świątyń w porządku doryckim, prezentowali zdobiące je porządki jako bezbazowe. W swoim dziele De Architectura Witruwiusz opisując kolumnę dorycką nie odnotował istnienia bazy, tak jak to zrobił w przypadku innych porządków. Późniejsi 2390 Karpowicz 2002a, s. 267; Piramidowicz 2013, s. 190. 2391 Małkiewicz 1976, s. 64–65. 2392Ibidem, s. 65; Kowalczyk 1973, s. 87, 98. 2393 Denker Nesselrath 1990, s. 51–55; Schofield 2012, s. 38, 39–41. teoretycy uznali więc, posiłkując się przykładem Teatru Marcellusa w Rzymie, że faktycznie, dorycka kolumna bazy nie posiadała. Jeden z najwcześniejszych przykładów recepcji porządku doryckiego pozbawionego baz po za Bramantem zaprezentował Giuliano da Sangallo, który w swoim szkicowniku umieścił wizerunek ateńskiego Partenonu, wykonany w oparciu o diariusz podróży odbytej w latach 1436–1444 przez Cyriaka z Ankony2394. Na upowszechnienie takiej redakcji doryki trzeba było jednak poczekać. W traktacie Serlia doryka pozbawiona baz została zilustrowana kolumnami z rzymskiego Więzienia Mamertyńskiego (obecnie pod kościołem S. Giuseppe dei Falegnami) oraz Porta Leoni w Weronie. Autor rozważań jednocześnie zalecał stosowanie bazy. Palladio w swoim dziele wydanym w roku 1570 zgadzał się z Serliem, że faktycznie baza w porządku doryckim dodaje kolumnom urody, ale jednocześnie zdecydował się ich pozbawić w fasadzie Villi Pisani w Montanagna (1552)2395 . Wizerunek takich kolumn zachował się takżew rysunkach Palladia, przechowywanych w zbiorach Lorda Burlingtona. Architekt przedstawił na nich Grecki Dom według Witruwiusza, doryckąświątynię oraz projekt elewacji Palazzo Chiericati2396 . Prawie w tym samym czasie, gdy Palladio eksperymentował z doryckimi kolumnami w praktyce, architekt Antonio Labacco opublikował w roku 1552 traktat Libro appartenente a l’architettura2397 , w którym wśród wizerunków antycznych rzymskich zabytków na rycinach przedstawił rzymskąŚwiątynię Cnoty na Forum Holitorum, z portykiem kolumn doryckich, pozbawionych baz. Zachował się z niej rząd takich kolumn, wmurowany w ścianę obecnej świątyni S. Nicola in Carcere2398. Z kolei w Danielo Barbaro opublikował także tłumaczenie Witruwiusza w roku 1556, gdzie na drzeworytach dostarczonych przez Palladia zaprezentował bazylikę antyczną z kolumnami doryckimi2399 . Doryckie pilastry bezbazowe stosowane przez Bonadurę nie były zatem zabiegiem dodającym im ekspresyjnej strzelistości, jak pragnęli tego niektórzy autorzy. Dowodziły natomiast dobrej znajomości teorii architektury, a przynajmniej – podstawowych traktatów Witruwiusza, Serlia czy Palladia. Niestety nie da się obecnie ustalić, czy architekt stosował je w pełni świadomie, uznając za bardziej poprawną interpretację antycznych porządków, czy raczej traktował jako kolejny wariant stosowanych przez siebie artykulacji. W każdym razie odczytywanie tak surowo pojmowanej doryki w kontekście symboliki zaproponowanej przez 2394 Brown/Kleiner 1983. 2395 Worsley 1986, s. 331. 2396 Ibidem, s. 331–332. 2397 Więcej o architekcie i jego traktacie, zob. Baldini 1993. 2398 Worsley 1986, s. 335. 2399 Ibidem, s. 336. Serlia, jako modi należnego świątyniom męczenników2400 , bardzo pasowało do świątyń zakonów, które pragnęły podkreślić wobec wiernych swoje oddanie regułom zakonnym. W twórczości architekta porządek toskański zajmował równie co dorycki istotne miejsce. We wnętrzu kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie Bonadura zastosował takie pilastry, z których część ma nisze wydrążone w ich górnych partiach trzonów. Ich bazy składają się z szerokiej, walcowatej jak u Cesarina2401 plinty, trochilusa i wałkowatego, rozszerzonego torusa, które obiegają zresztą całe wnętrze budowli. Belkowanie wyłamane na ich osiach zyskało również dekoracyjny wygląd. Architraw został zastąpiony dwoma poziomami koralikowania i półwałka. Ponad nim umieszczony jest gładki fryz, następnie dwa rzędy różnej szerokości astragalu, wilczych zębów oraz gzymsu z wydatnym cymatium. Bardzo podobny układ powtórzony został następnie w prezbiterium kościoła poznańskich bernardynów, gdzie dodatkowo belkowanie wydaje się nadmiernie wyłamane i wysunięte do wnętrza nawy, co było piętnowane przez większość teoretyków architektury, przede wszystkim Palladia2402. Ponadto, profilowanie w obydwóch tych wypadkach odbiega swoim antyklasycznym układem od większości wzorów zawartych w traktatach z wieku XVI i początku wieku XVII. Jednocześnie, przez podwojenie pasów astragalu w połączeniu z ząbkowaniem najbliżej mu do propozycji entablatury korynckiej według Palladia i Vignoli2403. Co ważne, zdobienie różnorodnymi ornamentami roślinnymi bądź klasycznymi, takimi jak astragal elementów architrawu bądź gzymsu zalecał przede wszystkim pierwszy z tych autorów2404 . Połączenie pilastrów toskańskich z korynckim belkowaniem nie było niczym niezwykłym w całej wczesnonowożytnej teorii architektury, a XVI-wieczni projektanci często dokonywali w praktyce łączenia elementów różnych porządków, co zresztą często wywoływało dyskusje. W roku 1540 Giovanni Battista da Sangallo w liście do papieża Pawła III skrytykował nieklasyczny układ belkowania korynckiego zastosowany przez Buonarottiego w Palazzo Farnese. Powoływał się przy tym na Witriuwiusza i dowodził, że istnieją tylko trzy kanoniczne porządki, a ten z pałacu jest barbarzyński w wyrazie2405. Z kolei Antonio da Sangallo Młodszy krytykował porządek dorycki i jego proporcje zastosowany w watykańskiej bazylice św. Piotra2406. Przykłady te dowodzą wciąż żywej dyskusji na temat 2400 Kowalczyk 1973, s. 87, 98. 2401 Ackerman 1983, s. 16. 2402 Teoretycy i pisarze 1500-1600, s. 214. 2403 Hemsoll 2015, s. 18–19. 2404 Ibidem, s.19. 2405 Payne 1999, s. 16. 2406 Ibidem, s. 17. postawy twórców, którzy wciąż wprowadzali różne wariacje w klasyczne porządki, a tych, którzy pragnęli je stosować wedle zasad witruwiańskich. Spór ten można też odczytywać jako konflikt teoretyków z praktykami, choć biorąc pod uwagę znaczną różnorodność antycznych budowli z terenu Rzymu czy innych miast Italii, nie umykającą ówczesnym architektom, był właściwie pozbawiony sensu. Być może dlatego też Serlio w Estraordinario libro z roku 1566 zaprezentował wiele przykładów portali w których łączył różnorakie elementy różnych porządków, co przez dysonans miało zapewnić zachwyt ale i rozrywkę dla widzów2407 . Odnotował również istotną zasadę, która w zamierzeniu miała pogodzić zwaśnione strony, iż architekt w swoich koncepcjach ma prawo do łączenia różnych elementów porządków (licentia), ale pamiętając o umiarkowaniu i decorum budowli2408. W mniej pojednawczym tonie wypowiadał się natomiast Vasari, który dokonując pochwały twórczości Michała Anioła pisał o wyższości twórczego podejścia do zasad artystycznych2409 . Późniejsi teoretycy w wieku XVII woleli dać pierwszeństwo poprawności w stosowaniu klasycznych porządków2410 . Toskanę zastosował Bonadura również w fasadach poznańskich kościołów reformatów oraz karmelitów bosych. Jak wcześniej już wspomniano, artykulację nawy głównej tego ostatniego ukształtował na wzór loggii Belwederu watykańskiego projektu Bramantego, reprodukowanego w trzeciej księdze traktatu Serlia z roku 1562. Bonadura zredukował ten schemat, zmieniając porządek na toskański, zastępując kwadratowe płyciny konchowymi niszami, obniżając nieco cokoły pod pilastrami, wyłamując belkowanie wyłącznie na osiach podpór i obniżając wysokość arkad kaplic wnękowych2411 . W tym przypadku toskańskie pilastry wspierają pełne, klasyczne w układzie belkowanie, identyczne z z propozycjami zawartymi w traktatach Serlia2412. Z kolei w przypadku fasady Bonadura zdecydował się na wprowadzenie superpozycji jednoporządkowej. W trzech kondygnacjach umieścił pojedyncze pilastry toskańskie, wspierające takie jak we wnętrzu świątyni belkowanie. Identyczny system i proporcje zastosował również w fasadzie reformackiej. Co istotne, poszedł za przykładem Witruwiusza i Serlia, którzy uważali, ze porządki położone wyżej powinny się zmniejszać o jedną czwartą wysokości2413 . W narożnikach pierwszej z 2407 Kowalczyk 1973, s. 79; Payne 1999, s. 21–23. 2408Ibidem, s. 15. 2409 Ibidem, s. 17–18. 2410 Acekrman 1983; Homsoll 2015. 2411Por.: Kolwaczyk 1973, s. 97–98, il. 58. 2412Ibidem, s. 138. 2413 Ibidem, s. 81. trzech kondygnacji fasady Bonadura umieścił pilastry toskańskie, których trzony zostały pokryte gładką rustyką, określaną przez Serlia jako delikatną (rustico delikato)2414 . Połączenie rustyki z toskaną było również zabiegiem często stosowanym w europejskiej teorii i praktyce architektonicznej. Fuzja obu rozwiązań nastąpiła bardzo wcześnie, gdyż jeszcze w początku wieku XVI pod wpływem badań architektury antycznej2415. Z reguły w takich przypadkach trzony pilastrów pokrywano poziomymi pasami rustyki. Takie połączenie zastosował Rafael w nieistniejącym obecnie rzymskim Palazzo Branconia d’Aquila (1514–1515), Lorenzetti w Palazzo Caffarelli-Vidoni (ok. 1524) oraz Giulio Romano w Palazzo Alberini-Cicciaporci (ok. 1518)2416 czy Palazzo del Té pod Mantuą2417, Palazzo Thiene w Vicenzy (1549) projektu Palladia2418, czy rzymskiej twórczości Vignoli2419 . W traktacie Serlia jej zastosowanie miało wynikać z chęci włączenia do architektury elementów dzikiej, nieokrzesanej natury)2420 . Rustyka była w wieku XVI łączona także z innymi porządkami, nie tylko toskaną. Palladio zaprezentował rustykowane elewacje podzielone półkolumnami korynckimi Palazzo Thiene w Vicenzy swojego projektu2421. Rustykowane elewacje Palazzo Antonini w Udine połączył z półkolumnami jońskimi, a z kolei w Villi Seregna w Santa Sofia wzniósł dwukondygnacyjną loggię wspartą na wielkoporządkowych jońskich kolumnach o rustykowanych trzonach2422 . Jak zauważyła Payne, Palladio pisząc o zastosowaniu rustyki, posługiwał się określonym zestawem określeń (reppresentare, dimostrare, parere, effetto), które wyraźnie miałyby dowodzić, że jest ona traktowana jako naśladownictwo natury, czy też eksponowanie zastosowanego materiału w postaci surowego kamienia2423 . W przeciwieństwie do tradycji serliańskiej, jego uczeń Scamozzi nie uznawał rustyki za porządek architektoniczny, ale traktował jako dekoracjęściany2424 . Łączenie rustyki z porządkami klasycznymi miało również miejsce w przypadku zaalpejskich teoretyków korzystających z publikacji swoich włoskich kolegów, czego dowodzą przykłady Vriesa oraz zależnych od niego teoretyków – Krammera i Dietterlina2425 . 2414Ibidem, s. 74–75; Ackerman 1983, s. 28. 2415Ibidem, s. 30. 2416 Ackerman, s. 24–25. 2417 Kowalczyk 1973, s. 74. 2418 Berger 1984, s. 22, 24. 2419 Ackerman, s. 25–26. 2420 Kowalczyk 1973, s. 74–75; Ackerman 1983, s. 28. 2421 Berger 1984, s. 22, 24. 2422Ibidem, s. 37, 38. 2423 Payne 1999, s. 180. 2424 Franz 1999, s. 125. 2425 Zimmerman 2002, s. 183, 189–193. Rustykę połączył Bonadura z porządkiem jońskim w latarniach wieńczących kopuły naw bocznych grodziskiej fary. Tego typu zestawienie nie było obce Serliowi, który choć zalecał zdecydowanie powściągliwość w stosowaniu dekoracji i ornamentu i budowli, oraz zachowanie zasady decorum w stosowanych porządkach2426 , to w Extraordinario libro zaprezentował kilka portali zdobionych parą kolumn jońskich o boniowanych trzonach dostawiony do rustykowanego obramienia wejścia2427. Jak wspomniano wcześniej, podobne rozwiązanie zastosował Palladio w Villi Seregna w Santa Sofia2428 . Samodzielna rustyka zdobiąca narożniki budowli pojawiła się w kilku ważniejszych budowlach Bonadury. Po raz pierwszy rustykowane narożniki zastosował w elewacji naw bocznych grodziskiej fary. Bardzo malownicze rozwiązanie pojawiło się w kościele parafialnym w Czaczu, gdzie rustyka w zaprawie zdobi ceglane, nietynkowane ściany świątyni, wyraźnie naśladując drogie i rzadkie w architekturze nowożytnej Wielkopolski bloki kamienne, co można skojarzyć z propozycjami eksponowania lub naśladowania materiału w traktacie Palladia2429 . Także w przypadku porządku korynckiego Bonadura posługiwał się kilkoma modusami, opartymi nie na włoskich traktatach teoretycznych, ale przede wszystkim wzornika autorstwa Wendela Dietterlina2430 . W kościele pobernardyńskim w Sierakowie zastosował zwielokrotnione pilastry korynckie spiętrzone ponad artykulacją nawy między arkadami wspierającymi czaszę. Ich głowice zostały ozdobione rozchylonymi liśćmi akantu spomiędzy których wychylają się maski, a trzony są gładkie i pozbawione baz. Z kolei we wnętrzu kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim wprowadził kompozytowe kolumny na postumentach, o gładkich trzonach pozbawionych enthasis i głowicach zdobionych ornamentem okuciowym. Ich bazy zostały zredukowane do pojedynczego torusa i plinty. Propozycja Dietterlina może wydawać się antyklasyczna w kontekście prac włoskich autorów, ale również tak jak one była osadzona w witruwiańskiej teorii antropomorfizacji porządków2431 . Prezentując porządek koryncki Dietterlin skojarzył więc również z charakterem oraz cnotami młodzieńców i dziewic, a także alegorii wstrzemięźliwości i niewinności; natomiast zastosowanie ornamentu okuciowego w połączeniu ze stylizowanym akantem, czy nawet astwerkiem można odebrać jako imitację ozdobnego koszu z legendy 2426 Krasny 2015, s. 45. 2427 Kowalczyk 1973, s. 144, 145. 2428Berger 1984, s. 37, 38. 2429 Payne 1999, s. 180. 2430 Dietterlin 1598, k. 139r; 178r. 2431 Kowalczyk 1973, s. 87, 98. przekazanej nam przez Witruwiusza, opisującej powstanie takiej głowicy2432 . Co ważne, Bonadura nie zdecydował się na proponowaną przez Dietterlina dekorację trzonu kolumny korynckiej2433 , pozostawiając jego gładką powierzchnię. Pozbawienie jej enthasis było zabiegiem całkowicie autorskim, łamiącym wszelkie reguły teoretyków architektury. Z kolei rezygnacja z baz w pilastrach z Sierakowa dowodzi próby podjęcia dialogu ze wspomnianą już wcześniej tradycją i stosowania przez niektórych teoretyków porządku doryckiego. O ile w przypadku grodziskiej fary można dostrzec znaczne innowacje w interpretacji porządku korynckiego, to zupełnie inaczej jego wygląd prezentuje się w przypadku elewacji biblioteki podominikańskiego klasztoru w Poznaniu. Tamtejsze pilastry w układzie wielkoporządkowym zyskały głowice w klasycznej redakcji, proponowanej przez włoskich teoretyków. Ich głowice zostały zwieńczone odcinkami belkowania złożonego z fryzu z modylionami oraz fazowanego gzymsu, co można również traktować jako nawiązanie do klasycznego belkowania korynckiego bądź doryckiego2434 . Z pewnością spośród wszystkich, tradycyjnych porządków stosowanych przez Bonadurę najciekawsze wydają się jego realizacje artykulacji z głowicami kompozytowymi, które również tak jak w innych przypadkach zyskały u architekta kilka różnych redakcji. W farze grodziskiej w bębnie podkopułowym prezbiterium kompozytowe półkolumny zostały pozbawione baz. Ich głowice mimo niskiego poziomu wykonania w zaprawie wyraźnie nawiązywały do klasycznego wyglądu prezentowanego we włoskich traktatach architektonicznych i składały się z jońskich ślimacznic oraz korynckich liści akantu. Największą liczbę kolumn kompozytowych Bonadura użył we wnętrzach klasztoru podominikańskiego w Poznaniu. W dawnej bibliotece artykulację tworzą bezbazowe pilastry o gładkich trzonach i o kompozytowych głowicach, zdobionych jedynie przez trzy zwoje. Z kolei w korytarzu loggii kaplicy św. Jacka ustawione zostały prawie wyzwolone z muru kolumny kompozytowe o identycznym układzie głowic, ale o gładkich trzonach zdobionych do jednej trzeciej wysokości przepaskami. Ich bazy zyskały bardzo bogate profilowania, złożone z plinty, torusa, trochilusa, torusa i trochilusa. Koncepcja wykorzystania okuciowych splotów w głowicach kompozytowych mogła być inspirowana traktatem Dietterlina2435, który w wysmakowany sposób zdobił je splotami astwerku, kanelowaniem, a jońskie woluty 2432 Forsmann 1956, s. 160–166; Forsmann 1984, s. 100; Adamska 2003, s. 449; Forssman 2007; Oszczanowski 2012, s. 134. 2433 Dietterlin 1598, k. 136r, 138r. 2434 Hemsoll 2015, s. 14, 17. 2435 Dietterlin 1598, k. 178r. przybierały formę okuciowych, czy wręcz „blaszanych” zwojów2436. Tym samym, Bonadura realizował wciąż zasadę włoskich teoretyków, którzy za pomocą różnych rozwiązań formalnych próbowali naśladować naturę2437 . Fantazja i erudycja Bonadury ostatecznie znalazły swoje ujście nie w klasycznie pojmowanych porządkach architektonicznych, ale w reinterpretacji, jaką było zastosowanie jako artykulacji herm. We wczesnonowożytnych tłumaczeniach dzieła Witruwiusza z reguły stosowano termin kariatyda lub herma, które to nazwy miały swoją genezę w sztuce antycznej2438. U starożytnych Greków wieńczono je głowami Hermesa i stąd były nazywane hermami. Z kolei Rzymianie zdobili ich szczyty wizerunkami bogów lub popiersiami portretowymi, które ze względu na eksponowanie na granicach posiadłości lub miast zwali Terminusami2439 . Wspomniane po raz pierwszy w traktacie Albertiego kariatydy zostały wykorzystane przez Rafaela w ornamencie groteskowym zdobiącym watykańskie Stanze. Popularność tego ornamentu rozpowszechnianego przez ryciny zapewniła popularność tego motywu w krótkim czasie2440. Pojawiły się również na karcie tytułowej czwartej księgi architektury Serlia z roku 1537 oraz w traktacie Hansa Bluma z roku 1550, dzięki któremu serliańskie rozwiązania upowszechniły się wśród artystów zaalpejskich2441 . Co jednak istotne, Serlio uważał je za formy nieklasyczne, udziwnione i pomieszane (forma monstruosa, o mescolata). Dopuszczał jedynie stosowanie herm, których płeć, wiek i strój miały odpowiadać konkretnym porządkom w myśl zasady antropomorfizacji porządków2442. W między czasie z tego motywu skorzystał także Buonarotti przy pracy nad grobowcem grobowcem papieża Juliusza II (1542–1554), gdzie zróżnicował je na kariatydy w kondygnacji dolnej oraz ich odpowiedniki pozbawione antropomorficznych popiersi w górnej2443 . Po raz pierwszy słowo termen (herma) pojawiło się w zbiorze rycin zatytułowanych Caryatidum (vulgus termas vocat), wydanych przez Vredemana de Vriesa i wydawcę Gerarda de Jode w Antwerpii w roku 15662444. W traktacie tym zostały zintegrowane z architekturą. Zyskały ponadto cokoły i kapitele, oparte o klasyczne zasady pięciu porządków. Zajęły 2436Forssmann 1956, s. 160–167; Adamska 2003, s. 449; Skelton 2007, s. 36–37; Forssman 2007, s. 212–213; Oszczanowski 2012, s. 134. 2437 Payne 1999, s. 180. 2438 Petzu 2015, s. 346. 2439 Irmscher 1999, s. 81. 2440 Forssman 1956, s. 148; Irmscher 1999, s. 81; Petzu 2015, s. 347. 2441 Irmscher 1999, s. 81; Petzu 2015, s. 355. 2442 Kowalczyk 1973, s. 90. 2443 Irmscher 1999, s. 81. 2444 Forssman 1956, s. 142; Fuhring 1997, s. 203; Irmscher 1999, s. 81; Zimmerman 2002, s. 142; Petzu 2015, s. 345. szóste, osobne modi i pozwoliły Vriesowi zróżnicować oraz wzbogacić symbolikę poszczególnych porządków2445. Vries określił te porządkowe hermy mianem Phillernen, i jak zauważyła Petzu, przez swój abstrakcyjny wyraz wyłamywały się z teorii antropomorficznych form kariatyd, stając się bliższymi wyrazem i znaczeniem klasycznym pięciu porządkom2446 . Prawie w tym samym czasie bardzo podobne miejsce w architekturze zajęły hermy w traktacie Second Livre d’Architetcture (1561) Jacquesa Androueta du Cerceau2447 . W tym samym czasie porządkowe hermy pojawiają się również w twórczości Buonarottiego czy Vincenza Seregni, ale też we wzornikach ebenistycznych, spośród których warto wymienić te autorstwa Huguesa Sambin (1572), Josepha Boillot (1592) czy Daniela Mayera (1609)2448 . Traktat Vredemana de Vries miał znaczący wpływ na dwa traktaty architektoniczne, wydane przez niemieckojęzycznych autorów – Gabriela Krammera oraz Wendela Dietterlina2449 . W przypadku tego ostatniego termin termen nigdy się nie pojawia, a autor skoncentrował się przede wszystkim na zobrazowaniu ekspresyjnych, fantazyjnych porządków, czy też całych konstrukcji małej architektury. Hermy były przez niego traktowane jako różne wariacje kolejnych kolumn, posiadają takie jak one głowice podporządkowane konkretnemu modusowi2450 . Z kolei Krammer usystematyzował propozycja Vriesa dotyczące stosowania herm abstrakcyjnych o głowicach porządkowych. W traktacie Vredemana hermy były ukazane z reguły jako element elewacji budowli, lub jako dodatkowe, luźno związane z porządkami elementy, tymczasem teraz zostały umieszczone pod belkowaniem, w sposób jak dotąd zarezerwowany dla pięciu klasycznych porządków2451. Krammer uważał hermy za substytut kolumn i na ich przykładach omawiał ich poprawne proporcje2452, ale jednocześnie pisał, że powinny być one zdobione dekoracją i ornamentem według uznania zleceniodawców i umiejętności architektów2453 . Trudno w sposób zdecydowany wskazać, z którego z traktatów czy wzorników zawierających przedstawienia herm Bonadura korzystał. Wydaje się jednak, że samą zasadę kompilacji dekoracji i interpretacji form herm przejął za Krammerem, doradzającym 2445 Forssman 1956, s. 142–143; Irmscher 1999, s. 81; Petzu 2015, s. 345, 356–358. 2446 Petzu 2015, s. 362. 2447 Forssman 1956; Jervis 1974; Irmscher 1999, s. 82; Fuhring 2004; Fuhring 2010. 2448 Ilość tych opracowań jest znaczna, a ich zestawienia były publikowane i stopniowo uzupełniane w: Irmscher 1998; Irmscher 1999; 2449 Irmscher 1998; Zimmerman 2002, s. 183, 189–193. 2450 Petzu 2015, s. 367. 2451 Irmscher 1998, s. 237, 238; Petzu 2015, s. 363, 2452 Petzu 2015, s. 369. 2453 Krammer 1600, k. 5r; Petzu 2015, s. 371. architektom stosowanie różnorodnych rozwiązań wedle własnego uznania, co zresztą miało swoje oparcie w tradycji XVI-wiecznych teoretyków takich jak Serlio czy Vasari. Tak samo jak Krammer Bonadura łączył hermy toskańskie bądź jońskie z różnorodnymi belkowaniami, na rózny sposób je także zdobił2454 . Nieco inaczej rozwiązał natomiast kwestię proporcji swoich herm. Dysponujemy pomiarami jedynie tych z nawy głównej kościoła farnego w Grodzisku Wielkopolskim oraz z loggii cmentarnej rodziny Lamprechtów we Wschowie2455 . Na ich podstawie należy przyjąć, że w obydwóch przypadkach Bonadura posiłkował się proporcjami kolumny toskańskiej, zalecanymi przez Palladia2456 . 4. È del’architetto il fin la meraviglia2457 Postawa artystyczna Bonadury polegająca na kompilacji lub adaptacji rozwiązań zaczerpniętych z różnych budowli czy też traktatów bądź czerpania inspiracji ze znanych zapewne z autopsji realizacji2458 charakteryzująca postawę twórcy eklektycznego, nie jest wyjątkiem na tle działalności najważniejszych twórców epoki początku wieku XVII. Z pewnością Bonadura mógłby być uznany prędzej za słuchacza wykładów o disegno Federica Zuccariego, czy współpracownika któregoś z architektów działających w Rzymie około 1600 roku. Dzieła takie jak kościół pobernardyński w Sierakowie czy też fara w Grodzisku Wielkopolskim wydają się swoim wyłamującym się z norm klasycznych wyrazem wpisywać się w realizacje powstające w końcu wieku XVI, a więc anachroniczne, jeśli posłużymy się kategoriami postępowości. Należy jednak pamiętać, że w czasie gdy powstawały, na polskiej prowincji wciąż wznoszono budowle o bardzo tradycyjnym charakterze, a jedynie w najważniejszych ośrodkach artystycznych związanych z dworami królewskim, wyższego duchowieństwa i magnaterii wznoszono budowle awangardowe, reprezentujące zupełnie inny rodzaj estetyki. Z drugiej strony, te same bonadurowskie realizacje wyprzedzają lub mogą konkurować z dziełami powstającymi w północnej Italii czy też w miastach Rzeszy. 2454 Por. Krammer 1600. 2455 W przypadku pomiarów z fary grodziskiej zob. Strzykała 1952, ryc. 22. W tym miejscu dziękuję Panu Jerzemu Serafinowi za pomoc przy pomiarach herm ze Wschowy w kwietniu roku 2017. 2456 Całość porządku wynosi więc 19,5 modułu będącego połowąśrednicy kolumny, a w przypadku Bonadury – najszerszego odcinka hermy. Zob. Małkiewicz 1976, s. 73. 2457 Parafraza początku cytatu z La Murtoleide, Fischiata XXXIII, 9-11 Giambattisty Marina, w oryginale: „È del poeta il fin la meraviglia (…): chi non sa far stupir, vada a la striglia”, cyt. za: Pieri 1992. W tł. Wł.: „Celem poety, jest cudowność; kto nie umie wprawiać w osłupienie, niech idzie do stajni”. 2458 Pisząc o kompilacji chodzi oczywiście o łączenie dwóch lub większej liczby wzorów, i adaptacji, którą były zarówno redukcje jak i deformacje propozycji wzornikowych, zob. Michalczyk 2016, s. 148–168, 155. Analiza twórczości architekta w kontekście analizy formalno-genetycznej oraz teorii architektury może prowadzić do krzywdzących wniosków lub zupełnego niezrozumienia sukcesu, jaki Bonadura odniósł, realizując zamówienia Jana czy Piotra Opalińskich, którzy mieli wszak dostęp do najlepszych działających wówczas artystów prezentujących inne postawy twórcze. Wydaje się, że wyjaśnienie tego problemu niesie przyjęcie za fakt, że tak naprawdę wczesnobarokowe rozwiązania wprowadzane do Rzeczypospolitej przez takich architektów jak Giovanni Trevano czy Constante Tencalla były tylko jednym z wielu, wcale nie najpopularniejszych nurtów artystycznych, funkcjonujących w państwie polsko-litewskim przynajmniej do okresu szwedzkiego „potopu”. Z całą pewnością poza przyjęciem postawy eklektycznej, drugą równie ważną, jeśli nie najważniejszą cechą twórczości Bonadury jest chęć wywołania u potencjalnych widzów zaskoczenia, zainteresowania oraz zachwytu. Postulat wywołania tych emocji u odbiorców dzieł artystycznych, czy też literackich pojawił się już u pisarzy antycznych, którzy tak jak Kwintylian, zachęcali do twórców do pokonywania trudności i do nowatorstwa2459. Właśnie obydwie te kategorie stały się wyznacznikami teorii sztuki i literatury, które święciły triumfy w wieku XVI w środowiskach włoskich literatów i artystów. Łatwość w pokonywaniu przeciwieństw, czasem nawet piętrzonych specjalnie tylko po to, by wykazać się umiejętnością czy też wirtuozerią, były bardzo cenione szczególnie na dworach możnowładców, zarówno w Fontainbleu, Florencji jak i w Pradze2460. Przy przezwyciężaniu trudności przez artystę odbiorca nie powinien dostrzec u niego najmniejszego wysiłku czy wytężonej pracy, co jak pisał w Il Cortegiano Baldassarre Castiglione, można było osiągnąć poprzez wytworną niedbałość (sprezzatura). W polskim wydaniu tego dzieła autorstwa Łukasza Górnickiego, tłumacz użył określenia „nizaczmienie”2461 . Ślady tej postawy, charakteryzującej zarówno idealnych dworzan jak i nonszalanckich artystów można dostrzec w tym czasie wśród czołowych artystów włoskich, którzy działali w Rzeczypospolitej w 1. poł. wieku XVII2462 . Powyższą postawę u Bonadury wspaniale prezentuje chętnie stosowanie przez niego w artykulacji wnętrz świątyń herm, które swoim wyglądem – zwężonym u podstawy, a rozszerzonym w partiach dolnych, w połączeniu ze spiętrzonymi otworami okiennymi i podziałami architektonicznymi wywoływały wrażenie ruchu, ale też atektoniczności chwiejności. Zestawianie elementów architektury czy też przedstawień antropomorficznych w 2459 Niebelska-Rajca 2013, s. 70. 2460 Białostocki 1976a, s. 181. 2461 Wojtkowska-Maksymiuk 2007, s. 130–142. 2462 Np. w technice malarskiej Tomasza Dolabelli, zob. Żmudziński 2012, s. 501–503. różnej skali i piętrzenie ciężarów na wątłych podstawach było cechą charakterystyczną znacznej liczby dzieł sztuki malarstwa, rzeźby czy architektury wieku XVI. Przykładem tych tendencji mogą być choćby freski w Sali Gigantów w Palazzo del Té czy niektóre dzieła architektury ogrodowej2463. Jednocześnie, architekt zerwał z tradycją serliańską, zakładającą raczej dostojną prostotę budowli, niż jej ozdobność osiągniętą przez nadmiar dekoracji i zbytnią fantazję i dowolność w stosowaniu porządków2464 . Co ważne, sposób aplikacji porządków do wnętrz świątyń przez Bonadurę wydaje się łamać podstawową zasadę naśladowców i interpretatorów Witruwiusza, mówiącą, że porządek architektoniczny jest czymś innym niż ornament i dekoracja2465. Kolumny oraz hermy, dostawione do ścian fary grodziskiej, czy też innych realizacji, jakie związać można z architektem – kościoły bernardynów we Wschowie i Poznaniu (prezbiterium), parafialny w Czaczu, tworzą swoisty szkielet budowli wyznaczający podziały przęseł, swoisty rodzaj dekoracyjnego, „groteskowego” stelażu, wstawionego do wnętrz sakralnych. Pamiętając o tym, jak wielką wagę przykładano wśród architektów do rysunku i projektu budowli, kusząca wydaje się propozycja analizy związków architektury z groteską, przedstawiona przez Franciszka Skibińskiego i Aldonę Tołysz, którzy analizowali je na przykładzie grafiki ornamentalnej Cornelisa Florisa i jego dzieł rzeźbiarskich2466. Oczywiście, przykład wybitnego niderlandzkiego rzeźbiarza i architekta jakim był Floris, trudno zestawiać z architektem-przedsiębiorcą z europejskiej prowincji artystycznej. Widząctą znaczną różnicę, można jednak dostrzec pewne podobieństwa. W zbiorze rycin opartym o rysunki Vriesa, Veelderleÿ nueve inventien z roku 1557, sztychowanych przez Joannesa i Lucasa van Doetecum, można odnaleźć przykłady fantastycznych konstrukcji, w których rolę podpór spełniają kariatydy bądź hermy porządkowe. Dopełniają one stricte architektoniczne stelaże, dopełniając profuzji przedstawień figuralnych z abstrakcyjnymi, ornamentu z architekturą, perspektywy trójwymiarowej z dwuwymiarowością i reliefem, ale też wywołują napięcia między filigranowymi podporami a wolumenem, jaki dźwigają. Pomijając analizowane przez autorów zabawy perspektywą, frapujące jest piętrzenie konstrukcji za pomocą belkowań i herm bądź rusztowań. Można by je określić mianem ogrodowych pawilonów, bram triumfalnych czy też fontann połączonych z nie ruchomym towarzystwem rzeźb lub ruchomą asystą automatonów2467 . 2463 Maurer 2001. 2464 Krasny 2015, s. 45. 2465 Carpo 1993; także Krasny 2015, s. 44–45. 2466 Skibiński/Tołysz 2015. 2467 Ibidem, s. 223; w przypisach literatura dot. groteski w dziełach sztuki niderlandzkiej i włoskiej. Podobne rozwiązania w polskiej architekturze nowożytnej występują niezwykle rzadko. Najbardziej znanym przykładem takiego napięcia form, atektoniczności i profuzji różnych rozwiązań formalnych występuje w nagrobkach będących dziełami Jana Michałowicza z Urzędowa. Spośród nich można przede wszystkim wyróżnić nagrobek biskupa krakowskiego Filipa Padniewskiego (po 1572) z jego mauzoleum przy wawelskiej katedrze. Mimo znacznej dekonstrukcji pierwotnego dzieła sztuki2468 , groteskowy układ tworzą filigranowe podpory w formie męskich herm wspierające architektoniczną edikulę z postacią zmarłego. W pełniejszym wymiarze cechy, takie jak nieokreśloność przestrzeni, które analizowali Skibiński i Tołysz, można odnaleźć jednak przede wszystkim u Bonadury. Właśnie ta nieokreśloność przestrzeni, wraz z fantastycznością architektury, piętrzenie trudności, wywoływanie w widzu niepokoju w związku z piętrzeniem podziałów we wnętrzach czy ustawianiem przy ścianach zwężających sięku podstawie herm występuje w tych realizacjach architekta, w których nie musiał się podporządkowywać surowym wymogom reguł zakonnych czy niezbyt wymagających zleceniodawców. Widz wchodząc do wnętrza grodziskiej fary stawał się elementem zaaranżowanego tła, nie tylko jako obserwator, ale też jego uczestnik, dopełniający efektu niezwykłości i zaskoczenia2469 . Konieczność wywoływania zachwytu i zainteresowania u odbiorców miały być efektem także artystów tworzących, jak chciał tego Zuccarri, disegno fantastico-artificiale, gdy twórca tworzy własny świat fantazji i niezwykłości, wykorzystując przy tym, a nie odtwarzając naturę2470 . Taki postulat pokrywa się zresztą z efektem, jaki chcieli osiągnąć twórcy groteski. Postawa twórcza była już najważniejszą cechą genialnego twórcy, czego przykładem są wcześniejsze rozważania Vasariego na temat działalności il divino Buonarottiego2471. Kult nowatorstwa i kreacji pozwala stwierdzić, że mamy do czynienia z poglądami bliskimi pojęciu współczesnej awangardy, w której nowość staje się osobną jakością estetyczną. Jeszcze po roku 1600 wśród części włoskich poetów panowała tendencja do eksponowania niezwykłości i wyrafinowania, które miały intrygować czytelników, a cudowność zyskała status jednej z najważniejszych cech dzieła sztuki, czego dowodem były poglądy, ale i twórczość Francesca Patriziego czy też Giambattisty Marina, którego naśladowała znaczna liczba literatów wieku XVII, kształtujących w znacznym stopniu gust 2468 Mikocka-Rachubowa 1993; w przypisach cała starsza literatura. 2469 Parafrazując koncepcję Fryderyka Boromeusza, który pragnął, by kształtowano kościoły na „świątynie dla posągów żywych, którymi są chrześcijanie”, zob. Krasny 2010, s. 167–174. 2470 Białostocki 1976a, s. 181; Teoretycy i pisarze 1500–1600, s. 386–390; Hocke 2015, s. 81, 82. 2471 Ibidem, s. 17–18. czytelników, a więc i fundatorów dzieł sztuki2472. Jak pisał, „Celem poety, jest cudowność; kto nie umie wprawiać w osłupienie, niech idzie do stajni”. Można w przypadku Bonadury uznać, że jako projektant swoich najważniejszych realizacji, takich jak grodziska fara czy kościół pobernardyński w Sierakowie, sentencję Marina w pełni zrealizował w architekturze. VIII. WPŁYW TWÓRCZOŚCI KRZYSZTOFA BONADURY STARSZEGO NA WIELKOPOLSKĄ ARCHITEKTURĘ WIEKU XVII – MIT I RZECZYWISTOŚĆ Wskazane dotychczas budowle jako dzieła pewne bądź hipotetycznie związane z działalnością Krzysztofa Bonadury Starszego pozwalają na przeprowadzenie falsyfikacji tych dzieł, które zostały architektowi przypisane na zbyt wątłych przesłankach źródłowych, bądź też formalnych. Jak już wspominano we wstępie do pracy, w przypadku tego włoskiego architekta i przedsiębiorcy wielokrotnie badacze dopuszczali się bądź to bezpodstawnej redukcji jego dorobku2473, bądź przypisywali mu dość nieprawdopodobne realizacje, o czym można było się przekonać przy analizie budowli powstałych w 1. poł. wieku XVII, takie jak nieistniejące pałace w Czaczu i Sierakowie, kościół parafialny w Opalenicy i we Włoszakowicach, kościół podominikański we Wronkach, czy teżświątynie bernardynów w Rzeszowie, benedyktynek w Jarosławiu i kaplicę zamkową w Krasiczynie2474. Podstawowym kryterium atrybucji w tych przypadkach było pewne tylko podobieństwo zastosowanych form do motywów znanych z dzieł architekta. Jednakże znacznie częściej to łączenie z jego nazwiskiem różniących się nawet między sobą realizacji wynikało z chęci powiązania określonego dzieła z uchwytnym źródłowo twórcą, najlepiej takim, który w literaturze naukowej jest powszechnie znany i rozpoznawalny. Tego typu problem dotyczy zresztą znacznej liczby artystów reprezentujących różne dziedziny sztuki w zakresie ich udziału przy wybranych realizacjach czy charakteru tych prac2475 , i wcale nie dotyczy tylko polskiej literatury2476 . W przypadku Krzysztofa Bonadury Starszego badacze jak dotąd dopatrywali się znaczącego wpływu architekta na architekturę Wielkopolski właściwej, a co za tym idzie, 2472 Białostocki 1976a; Nowicka-Jeżowa 2000. 2473 Miłobędzki 1995a. 2474 Por. także podrozdział poświęcony architekturze dawnego województwa poznańskiego oraz wpływów warsztatów niemieckich. Na temat grupy budowli z Jarosławia, Krasiczyna i Rzeszowa zob. Stankiewicz 2016a. 2475 Na temat tego nieuzasadnionego rozbudowywania dzieł na podstawie błędnych przesłanek, zob. Ratajczak 2011, s. 283; Kurzej 2011, s. 75–76; Kurzej 2016, s. 183, 184. 2476 Właściwie dopiero niedawno ten problem dostrzegli także badacze niemieccy zajmujący się dorobkiem architektów i muratorów działających w najważniejszych miastach Rzeszy w wieku XVII, zob. Bohr 2004. związano z jego nazwiskiem kilka dość istotnych budowli. Każdy z tych przypadków świetnie ilustruje najczęściej popełniane w badaniach błędy i choćby z tego powodu warto je przywołać. Niestety, znaczna część wzmianek na temat wpływu Bonadury na architekturę miała też charakter przyczynkarski, przez co utrudnia to weryfikację takich hipotez. Większość takich spostrzeżeń dotyczy głównie stosowanych przez niego motywów herm czy elipsoidalnych okien. Oczywiście, istotne też jest wskazanie faktycznego wpływu Bonadury na budownictwo w pierwszych dziesięcioleciach po wojnie polsko-szwedzkiej, kiedy to ruch budowlany prowincji wszedł w nową fazę rozwoju różniącego się znacząco od okresu sprzed „potopu”. Jego dokładna analiza wyraźnie wykracza po za temat niniejszych rozważań, warto chociaż wskazać miejsce twórczości Bonadury w tych przemianach. Z wcześniejszej prezentacji ruchu budowlanego w Wielkopolsce właściwej wynika, że Bonadura nie był jedynym działającym na terenie dawnego województwa poznańskiego architektem, który był zdolny wznosić budowle spełniające wymagania inwestorów. Po za budowniczymi cechowymi około połowy wieku XVII działał Tomasz Poncino, który zainicjował budowę kościołów cystersów w Lądzie i Przemęcie, a także jezuitów w Poznaniu, realizowano także projekty architektów związanych z dworem królewskim, czego dowodzą nieistniejący pałac Gajewskich w Czaczu oraz kościół parafialny we Włoszakowicach. Po okresie „potopu” sytuacja wcale się nie zmieniła i jak wynika z zaprezentowanych akt cechu muratorów poznańskich, nie ustawał wcale napływ budowniczych zagranicznych, zdolnych sprostać wymaganiom dysponentów. Mimo to, w dotychczasowej literaturze znalazło się miejsce na nieuprawnione atrybucje Bonadurze, na dodatek wzmocnione autorytetem źródeł archiwalnych, z którymi wszak trudno polemizować. Tymczasem dokładna analiza źródeł, jak i samego zabytku dowodzi, że nie jest on dziełem tego architekta. Kościół parafialny w Złotowie został uznany za domniemane dzieło Bonadury przez Łebińskiego i Malinowskiego na podstawie notatki zawartej w aktach sądowych, dotyczącej rozprawy architekta z burmistrzem poznańskim Dillem w roku 16602477 . Jak czytamy w świadectwie jednego ze świadków procesowych, pracownika Bonadury: „aby mu abrys podawszy na kościół do Złotowa na kaplicę do Boguniewa podjął się był tu roboty”. Ten sam świadek dodał, że ze względu na kradzież przez Dilla księgi z projektami architekta „nie było skąd na te budynki abrysu wziąć, coby ze zysk z tego mógł mieć”2478. Malinowski uznał ten zapis za potwierdzenie autorstwa projektu kościoła w Złotowie przez Bonadurę, choć 2477 Łebiński 1939, s. 174; Malinowski 1946, s. 30. 2478 Malinowski 1946, s. 29. wzmianka ta nie jest właściwie jednoznaczna. Badacz zauważył także, że w czasie, gdy trwał proces, w Złotowie odbudowywano zniszczony przez Szwedów kościół, ukończony w roku 1664, co miało być kolejnym argumentem potwierdzającym możliwość jego budowy przez Bonadurę2479 . Te propozycje mimo znacznego prawdopodobieństwa, nie wydają się tak przekonujące. Po pierwsze, przygotowanie projektu nie musiało skutkować jego realizacją, czego dowodzą choćby projekty kaplicy w Połajewie czy prywatnej dla burmistrza Dilla. Po drugie, właściwie po za tą jedną wzmianką nie dysponujemy innymi, na podstawie których dałoby się potwierdzić realizację przez Bonadurę jakichkolwiek prac w Złotowie. Opinia Malinowskiego stała się podstawą dla innych autorów, by również przynajmniej dopuścić możliwość zaprojektowania budowli przez tego architekta. Według Łozy kościół złotowski była jego pewnym dziełem2480 , Linette w biogramie Bonadury swojego autorstwa odnotował, że projektował on kościół w Złotowie w roku 1660 roku2481. Z kolei Miłobędzki pisząco świątyni datował jej powstanie na lata 1661–1664 i dopuszczał udział Bonadury przy jej budowie, choć uważał, że jej wygląd znacząco odbiega od jego prac2482 . Mimo tych słusznych wątpliwości, w ostatnim czasie przyjęto możliwość jego udziału w budowie2483 . Rekonstrukcja historii budowli jest trudna z powodu nielicznych wzmianek źródłowych. Pierwszy kościół w Złotowie miał zostać założony przez bożogrobców z Miechowa, którzy posiadali liczne ziemskie nadania w Krajnie. Trudno przesądzać, czy stała w tym samym miejscu, czy raczej w mieście. Druga świątynia została ufundowana przez Potulickich i była wzmiankowana jako drewniana w roku 1619. Wówczas dziedzicem miasta był Zygmunt Grudziński, będący wyznawcą protestantyzmu, który najczęściej przebywał w swoich posiadłościach w ziemi łęczyckiej2484 . Została zniszczona przez Szwedów w roku 1657, a następnie odbudowana przez Andrzeja Karola Grudzińskiego w latach 1661–16642485 . Zachował się dokument dokonanej przez Stanisława Jacka Święcickiego, sufragana żmudzkiego, konsekracji świątyni z dnia 25 sierpnia roku 1669. Otrzymała wówczas 2479 Ibidem, s. 30. 2480 Łoza 1954, s. 33. 2481 Linette 1969, s. 489. 2482 Miłobędzki 1980, s. 277. 2483 Leszczyńska 1996, s. 104; Biranowska-Kutz 2011, s. 20, 21; w przypisach literatura regionalna, w której również powtórzono taką informację. 2484 Opaliński 1981, s. 34. 2485Krajna-Wielatowski 1928, s. 41, 84; Biranowska-Kutz 2011, s. 20. Datę umieszczono na kopule jednej z kaplic. wezwanie Najświętszej Marii Panny Wniebowziętej i śś. Andrzeja Apostoła, Mikołaja biskupa i Anny. W jej wnętrzu istniało pięć ołtarzy, wspomniano też dwie kaplice boczne2486 . Pomimo niezachowanych wzmianek źródłowych na temat rozbudowy lub remontów kościoła, jego bryła zdradza znaczną niejednolitość we wnętrzu jak i na zewnątrz (il. 226). Trudno też odnaleźć w niej jakiekolwiek cechy dzieł Bonadury. Kościół składa się z trójprzęsłowej nawy, której trzecie przęsło po bokach flankują dwie kaplice oraz niższego i węższego od niego, dwuprzęsłowego, zamkniętego prosto prezbiterium do którego dostawiono aneks zakrystii. Wnętrze (il. 227) integruje jednolita artykulacja złożona z pilastrów toskańskich wspierających belkowanie o gładkim fryzie, zdobione w partii gzymsu dwoma rzędami koralikowania. Kaplice przykrywają okrągłe kopuły z latarniami, wsparte na tamburach, które z zewnątrz kryjąściany boczne (il. 228). Z kolei nawę i prezbiterium nakryto sklepieniem kolebkowym z lunetami na gurtach. Ponad belkowaniem nawy i prezbiterium wydrążono w ścianach w partii lunet prostokątne, zamknięte półkoliście otwory okienne, umieszczone w prostokątnych rozglifieniach. Dwa z nich w trzecim przęśle na wysokości okien kaplic są obecnie przeźroczami, świadczącymi o wtórności kaplic, podobnie jak wydrążone w murze portale do łączące je z nawą. Okna w kaplicy również umieszczono w lunetach, mają ten sam kształt, ale są szersze od tych w nawie. Dekorację sklepienia tworzą figury geometryczne, nakreślone za pomocą listew w zaprawie. Z zewnątrz budowla jest mniej jednolita. O ile kaplice oraz prezbiterium zdobią identyczne jak we wnętrzu pilastry na postumentach wspierające fazowany gzyms, to podziały nawy wyznaczają pilastry kompozytowe zwieńczone impostami wspierającymi gzyms o nieco innym profilu. Oprawy okienne zyskały identyczne fazowane obramienia z wyróżnionym kluczem zwieńczonym kulą. Inaczej opracowano szczyty budowli. Ten znad z fasady jest aediculą złożoną z nałożonych na siebie pilastrów końskich, które wspierają belkowanie i trójkątny naczółek. Jego pole centralne zajmuje biforalne okno zwieńczone trójkątnym naczółkiem, a boki flankują spływy zwieńczone płomienistymi kulami. Szczyt nawowy jest trójkątny, a opiera się na fragmencie belkowania. Z kolei prezbiterium wieńczy aedicula złożona z pilastrów i flankujących je półpilastrów o identycznych co w elewacji nawy głowicach. Wieńczy je belkowanie z trójkątnym naczółkiem, również zwieńczone płomienistymi kulami. Jej boki flankują spływy wolutowe, a pole centralne zajmuje prostokątne okno o prostym obramowaniu nakryte trójkątnym naczółkiem. 2486 Krajna-Wielatowski 1928, s. 84. Na podstawie analizy zabytku można stwierdzić, że najwyraźniej w latach 16601664 Grudziński jedynie dobudował do kościoła parę kaplic, o czym świadczą okna potraktowane jako przeźrocza i różnica w ich wykroju. Wydaje się także, że do starszej budowli dobudowano prezbiterium, które ma wykrój okien identyczny do tego z kaplic, a inny niż w nawie. Ujednolicono świątynię wprowadzając jednolite podziały. Szczyt w fasadzie oraz artykulacja elewacji nawy jest wyraźnie wtórna, i powstała po roku 1664. Charakterystyczna artykulacja elewacji za pomocą pojedynczych pilastrów i stosowanie okien w górnych partiach o obramieniach zwieńczonych kulą wydaje się nawiązywać do dzieł warsztatów działających w Krakowie w 1. poł. wieku XVII. Dobrym tego przykładem jest choćby elewacja tamtejszego kościoła dominikanek (1632–1634), której charakter był efektem unifikacji przez muratorów cechowych stosowanych rozwiązań, ale też uproszczeniem awangardowych motywów stosowanych przez architektów królewskich2487 . Być może więc mamy do czynienia z przerzutem stylistycznym, wynikającym z migracji artystycznych czeladzi i towarzyszy między cechowymi ośrodkami, zaadoptowanym przez warsztat Jana Catenazziego w końcu wieku XVII2488. Z kolei biforalne okno w szczycie jest bardzo zbliżone do identycznego rozwiązania zastosowanego w czworobocznych wieżach pałacu Melchiora Gurowskiego w Trzebinach koło Leszna, którego powstanie datowane jest na lata około 1676–16802489 . Jakimowicz jego powstanie wiązała z Janem Catenazzim, co wydaje się mało przekonujące2490 . Plan pałacu miałby być powtórzeniem willi Thiene w Cigogna projektu Palladia2491, ale o wiele bardziej podobny układ oraz rozplanowanie bryły można odnaleźć w grupie pałaców wznoszonych w latach 40. wieku XVII w ziemi sandomierskiej, Warszawie i Lublinie2492, co może świadczyć o działalności w Trzebinach muratora wywodzącego się z któregoś z tych ośrodków. Natomiast bardzo interesująca jest konstrukcja obu kaplic, które jako jedyne elementy budowli wydają się być związane stricte z budownictwem poznańskich muratorów cechowych. Okrągłe w przekroju tambury pogrążone w ścianach, w miejscu narożników są nieco zakrzywione do wnętrza, przez co sprawiają wrażenie, jakby wyrastały ze ścian. Tego typu efekt osiągnięto wcześniej jedynie w analizowanych w kontekście działalności Bonadury czaszach kościołów bernardyńskiego w Sierakowie oraz karmelitów bosych w Poznaniu. Z kolei w farze grodziskiej Bonadura zdecydował się na pogrążenie ośmiobocznych tamburów, 2487 Samek 1987. 2488 Linette 1973, s. 78; Stankiewicz 2017, s. 5. 2489 Linette 1973, s. 115. W przypisach starsza literatura i inne propozycje datowania. 2490 Ibidem, s. 116. 2491 Ibidem, s. 113. 2492 Stankiewicz 2016c. które tak jak w Złotowie wspierają okrągłe kopuły. Trzeba zaznaczyć, że o ile w przypadku dzieł włoskiego architekta mamy do czynienia z realizacjami o wyraźnie świadomej chęci do komplikacji, to w Złotowie efekt psuje pewna nieporadność wykonania. Jednocześnie, w przeciwieństwie do dzieł architekta budowniczy złotowskich kopuł nie zdecydował się na perforowanie ścian niszami, przez co wolumin muru sprawia wrażenie o wiele bardziej cięższego, niż w przypadku prac Bonadury. Specyficzne przykrycia kaplic złotowskich mają swój odpowiednik w postaci kopuł kościoła franciszkanów w Poznaniu (il. 229). W literaturze panuje powszechnie przekonanie, że pierwotny projekt na ścienno-filarową budowlę zaprojektował Jerzy Catenazzi, a prace od roku 1674 przejął po nim Jan Koński. Nie ma jednak żadnych dowodów na to, że tak było2493 . Według niecytowanej jak dotąd przez badaczy Kroniki franciszkanów poznańskich, przechowywanej we Lwowskiej Narodowej Naukowej Bibliotece im. Wasyla Stefanyka2494 , budowęświątyni pod kierunkiem gwardiana Andrzeja Zawadzkiego (zm. 1680) realizowano od roku 1668, a w roku 1671 położono uroczyście kamień węgielny i fundamenty pod murowany konwent2495. Pod rokiem 1670 wspomniano budowę krypty pod środkową nawą świątyni (navis Maioris Chori Ecclesiam futurus), tego samego roku odświętnie wprowadzono do niej obraz Matki Bożej w Cudy Wielmożnej2496 co oznacza, że prace twały i były zaawansowane. Kontrakt franciszkanów z Janem Końskim z roku 1674 nie może być więc uznawany za nową umowę podpisaną z kolejnym architektem, raczej kolejną umowę z dotychczasowym budowniczym, polegającą na przekazaniu w przyszłości należących do zakonników działek ziemi Końskiemu, który „obrysy abo delineatio kościoła i klasztoru z miarą wydawać, a gdy murować będą którekolwiek budynki tu w konwencie, abo nakrywać też mury, doglądając dymensyje, osady, miary wydawać i czynić”2497 . W roku 1681 ukończono budowę jednej z dwóch kaplic kopułowych, noszącej wezwanie Matki Bożej, w której przechowywana jest wspomniany wizerunek maryjny. Z kolei w roku 1690 ukończono prace w prezbiterium, a w roku 1698 ostatecznie rozliczono się z Końskim2498 . Prace budowlane z fasadą oraz kaplicami św. Franciszka oraz św. Teodora realizowano już po 2493Malinowski 1948, s. 106; Sztuka baroku 1958, s. 65; KZS 1998, s. 52; Gałka 2001, s. 305–306; Jank 2006, s. 177. 2494 Jedynie dwóch autorów piszących o franciszkańsm konwencie w Poznaniu, zresztą w bardzo ograniczony sposób powoływało się na jej treść, zob. Eberhardt 1947 (tu błędy w sporządzonych notatkach); Jank 2006 (w artykule brak przypisów). 2495 Ƃab. 87A, k. 64r. 2496 Ibidem, k. 65r; także Jank 2006, s. 176 (wiadomość bez podania źródła). 2497 Malinowski 1946, s. 58, 59; Jank 2006, s. 177. 2498Malinowski 1948, s. 106; Sztuka baroku 1958, s. 65; KZS 1998, s. 52; Gałka 2001, s. 305–306; Jank 2006, s. 176–177. wojnie polsko-szwedzkiej2499. Wspomniana kaplica Matki Bożej przy kościele franciszkanów również ma charakterystyczny pogrążony w ścianach bocznych tambur, którego konstrukcję zakryła dekoracja stiukowa. Przekrój budowli zaprezentowany przez Gałkę może jednak utwierdzić w przekonaniu, że mamy do czynienia z układem identycznym jak w Złotowie2500 . Nie dysponujemy niestety zbyt licznymi wzmiankami źródłowymi na temat muratorów pracujących dla Grudzińskiego. Tak się natomiast składa, że Malinowskiemu udało się znaleźć w aktach sądowych informację na temat zawarcia umowy w Boguminie między magnatem, a Janem Końskim w roku 1675 na bliżej nieokreślone prace budowlane2501 . Notatka ta niestety nie ma chyba zbyt wielkiego związku z kościołem w Złotowie, skoro zasadnicze prace nad tą budowlą zamknięto w roku 1664, a sam Koński został wpisany do cechu jako czeladnik w roku 1660, mistrzem stał się natomiast w roku 16632502 . Dowodzi raczej kontaktów tego budowniczego z muratorem, a w świetle podobieństw świątyni poznańskich franciszkanów oraz złotowskiej może należałoby ją traktować jako potwierdzenie wniosków płynących z analizy formalnej o jego czynnym udziale w obydwóch tych fabrykach. Kolejną budowlą wiązaną z działalnością Bonadury Starszego jest kościół pobernardyński w Grodzisku Wielkopolskim (il. 230), który długo nie budził większego zainteresowania badaczy. Budowlę wspomnieli w swoich opracowaniach Łukaszewicz oraz Kohte, pisząc zgodnie o ufundowaniu kościoła i klasztoru w roku 1662 przez Jana Leopolda Opalińskiego, kasztelana nakielskiego, a także o znajdującym się wewnątrz nagrobku ostatniego z rodu Opalińskich – Wojciecha (zm. 1779)2503 . Kohte ustalił ponadto datę konsekracji pw. Imienia Jezus i Niepokalanego Poczęcia NMP na rok 17392504. Ich ustalenia powtórzył następnie Dubowski2505 , a także autorzy Katalogu Zabytków Sztuki, którzy odnotowali także pewne prace remontowe2506 . Z warsztatem Bonadury budowlę związał Miłobędzki, przyjmując także datę 1662 jako czas rozpoczęcia prac budowlanych2507 . Powyższe ustalenia na podstawie zachowanych zakonnych źródeł archiwalnych zweryfikował i znacząco uzupełnił Tomczak, który ustalił, że w roku 1662 wzniesiono tylko 2499 KZS 1998, s. 53; Jank 2006, s. 177–178. 2500 Gałka 2001, il. 326, s. 303. 2501 Malinowski 1946, s. 40. 2502 Ibidem, s. 36; dopuszczano także możliwość, że tytuł majstra zyskał gdzie indziej, a w Poznaniu go tylko potwierdzał, zob. Wiliński 1953, s. 220. 2503 Łukaszewicz 1859, s. 456; Kohte 1896, s. 68–69. 2504 Ibidem, s. 68. 2505 Dubowski 1956, s. 61–62. 2506 KZS 1969a, s. 15–17. 2507 Miłobędzki 1980, s. 662. drewniane zabudowania klasztoru i kościoła. Budowle murowane powstały dopiero na przełomie wieku XVII i XVIII2508. Mimo to, kościół został zaliczony do dorobku Bonadury przez Banię z wcześniejszym, błędnym datowaniem2509 . Ostatecznie, architektura świątyni doczekała się osobnego artykułu monograficznego Leszczyńskiej, który jednak ze względu na znaczną ilość dyskusyjnych, czy wręcz błędnych hipotez wymaga skomentowania2510 . Autorce udało się ustalić na podstawie źródeł, że w roku 1662 cieśla Maciej otrzymał od Opalińskiego „abrys” na wykonanie drewnianej świątyni, a w roku 1665 klasztoru. Według jej hipotezy, jego autorem mógł być Krzysztof Bonadura Starszy, który już wcześniej pracował w Grodzisku dla Opalińskich oraz dla bernardynów w Sierakowie; ta druga realizacja miała być wzorem dla obserwantów grodziskich. Jednocześnie, ten sam projekt na kościół z dwoma kaplicami bocznymi i przedsionkiem miał być wykorzystany również przy wznoszeniu murowanej świątyni, której fundamenty kładziono jeszcze w roku 1689, w roku 1697 wzniesiono kaplicę śś. Michała i Antoniego Padewskiego, a prezbiterium ukończono w roku 1710. Taką tezę próbowała tłumaczyć tym, że z reguły magnaci zamawiali projekty budowli drewnianych również u architektów specjalizujących się w budowlach murowanych, a nawet porównaniem zbliżonych rozmiarów kościoła w Grodzisku i drewnianej świątyni w Brodach2511 . Leszczyńska dokonała także analizy formalnej budowli. Usytuowanie świątyni na osi klasztoru mogło być wynikiem powtórzenia układu znanego bernardynom z ich kościoła na warszawskim Czerniakowie. Przerwane belkowania, zastosowanie laskowań, sklepienia zdobione żeberkami wykonanymi w zaprawie miały być natomiast świadomym nawiązaniem do tradycji średniowiecznej2512. Podobieństwo artykulacji wnętrza oraz przerwanie belkowań miało także dowodzić związków budowli z architekturą kościoła bernardynów w Górce Klasztornej (1678–1710), fundacji Jana Korzboka Łęckiego2513. Z kolei żeberka sklepienne miałyby rzekomo nawiązywać do tych zdobiących wnętrza kościołów w Opalenicy i Pępowie2514. Odnotowała istnienie wizerunku świątyni z czasu po zakończeniu budowy, który posłużył jej do wskazania zmian jakie zaszły w budowli w wieku XVIII. Zaliczyła do nich między innymi wzniesienie szczytów, które związała z działalnością Jana Catenazziego na podstawie ich podobieństwa do podobnego rozwiązania zastosowanego w fasadzie kościoła 2508 Tomczak 1985c, s. 83–84. 2509 Bania 1996. 2510 Leszczyńska 1996. 2511 Ibidem, s. 87, 89, 91, 100. 2512 Ibidem, s. 97, 105. 2513 Ibidem, s. 103. 2514 Ibidem, s. 105. reformatów w Woźnikach2515 . Wreszcie, Leszczyńska dopatrzyła się ewidentnego podobieństwa kształtu okien do tych znanych z kościołów reformatów w Poznaniu Szamotułach, czy świątyni we Wronkach, co było dla nie dodatkowo podstawą do uznania, ze autorem projektu budowli był Bonadura Starszy, wykonanego przez jego syna2516. Dlatego, że budowla nie posiadała nigdy kopuły i z tego powodu odmówiła jej możliwości pełnienia funkcji mauzoleum ostatniego z Opalińskich2517 . Ocena powyższych propozycji oraz wskazanie bardziej przekonujących atrybucji czy podobieństw formalnych jest możliwa tylko przy uważnym przeanalizowaniu architektury zabytku. Kościół składa się z sześcioprzęsłowej nawy, do której po bokach ostatniego przęsła dostawiono dwa przęsła transeptu oraz dwuprzęsłowego prezbiterium, zakończonego kwadratową wieżą i flankowanego po bokach dwoma aneksami zakrystii i skarbca, skomunikowanych z istniejącymi zabudowaniami klasztoru (il. 231). Artykulację nawy (il. 232) tworzą zdwojone pilastry toskańskie ustawione na wysokich pilastrach, zwielokrotnione na skrzyżowaniu z transeptem, zredukowane do półpilastrów w jego narożnikach. Nawę i prezbiterium przykrywa sklepienie kolebkowe z lunetami wsparte na gurtach, a ramiona transeptu krzyżowe. Gurty zdwojono w arkadach na przecięciu nawy z transeptem. Gurty sklepienne zyskały oparcie w dekorowanych odcinkami belkowania konsolach. Dekoracja sklepienna wykonana w zaprawie została zróżnicowana w poszczególnych częściach budowli. W prezbiterium krawędzie lunet ozdobiły liście wawrzynu. Podobne w przekroju profile zdobią krawędzie sklepień w przęsłach transeptowych, wzbogacone o zdobione rozetami kwiatowymi klucze. W nawie proste, niemal kaligraficzne żeberka zdobią krawędzie lunet i wytyczają linie między sąsiednimi przęsłami. W górnych partiach ścian nawy, transeptu i zachodniej ścianie prezbiterium umieszczono w obustronnych rozglifieniach dużych rozmiarów prostokątne, zamknięte półkoliście okna, które zyskały dekorację w postaci pojedynczych szprosów, uformowanych w zaprawie na kształt kompozytowych kolumienek. W pierwszym przęśle nawy umieszczono na trzech arkadach murowany chór muzyczny. Z zewnątrz elewacje nawy zdobią dwukrotnie przełamane szkarpy doprowadzone do wysokości łuków okien. Ramiona transeptu i prezbiterium zdobią pilastry jońskie. Dwukondygnacyjne aneksy po bokach prezbiterium są pozbawione podziałów. Całą budowle ponad szkarpami i pilastrami obiega wałek i szeroka nadbudówka, zwieńczona fazowanych gzymsem. Dwukondygnacyjna fasada świątyni została pozbawiona podziałów, po za 2515 Ibidem, 91, 108. 2516 Ibidem, s. 104. 2517 Ibidem, s. 99. wspomnianym wałkiem. Ponad portalem i niewielkim oknem o schodkowo wydrążonych obramieniach umieszczono niewielką płycinę zwieńczoną łukiem nadwieszonym oraz dwa opisane już okna. Nad nią, prezbiterium i ramionami transeptu wzniesiono wtórnie cztery identyczne szczyty. Wzniesione na wypułym rzucie pole centralne ujmują zdwojone pilastry toskańskie na postumentach, wspierające wyłamane na ich osiach belkowanie zwieńczone przerwanym półkolistym naczółkiem, pośrodku którego wprowadzono zamknięte wklęsło wypukłym odcinkiem belkowania rozszerzony u podstawy postument. Pole centralne zajmuje niewielki cokół, nad którym umieszczono prostokątne, zamknięte półkoliście okno o fazowanym obramieniu z kluczem, ponad którym znajduje się niewielka kartuszowa płycina i kolejny klucz. Boki opisywanej aediculi flankują spływy wolutowe na szerokich attykach. Jak zwróciła już uwagę Leszczyńska2518, zmiany do jakich doszło w bryle budowli po przebudowach ilustruje zachowany w bocznym ołtarzu obraz przedstawiający mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Sieneńskiej (il. 233)2519. Na obrazie ukazano budowlę składającą się z dwuprzęsłowej nawy poprzedzonej niskim, jednokondygnacyjnym przedsionkiem, widocznym jednym ramieniem transeptu oraz wieżą w zakończeniu prezbiterium. Dwuspadowy dach nad nawą i prezbiterium został położony znacznie niżej niż obecnie. Trudno więc traktować tą podobiznę budowli jako wiarygodną i próbować ją w jakiś sposób zestawiać z obecnie istniejącą budowlą, tak jak próbowała tego Leszczyńska2520 . Raczej chodziło o ogólne zaprezentowanie bryły, która w drugiej połowie wieku XVII była nieco niższa niż obecnie, czego dowodzą wspomniane nadbudowane ściany nawy i transeptu. Nie wykluczone, że posiadała również faktycznie przedsionek, ale jego wcześniejsze istnienie mogą potwierdzić tylko badania konserwatorskie. Z pewnością wtórne są również obydwa szczyty, które Leszczyńska uznała ze względu na podobieństwo do podobnego rozwiązania w kościele reformatów w Woźnikach. Jest to jednak mało przekonujące, choćby dlatego, że ów woźnicki szczyt w fasadzie różni się znacząco zestawem motywów dekoracyjnych oraz prostotą, zachowawczą jeszcze konstrukcją aediculi. Przykład grodziski wypukłym rzutem i charakterystycznym szczytem jest bardziej zbliżony do prac Jana Andrzeja Stiera czy prac warsztatów działających w dawnym województwie poznańskim w latach 30. i 40. wieku XVIII. 2518 Ibidem, s. 91. 2519 Interpretowany błędnie jako wizerunek św. Anny Samotrzeć, a oparty na identycznej kompozycji obrazu o tej samej tematyce z kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie, na którym zresztą także ukazano kościół klasztorny, zob. KZS 1969a, s. 15. 2520 Leszczyńska 1996, s. 91. Krzyżowy układ budowli faktycznie można tłumaczyć zależnością od świątyni Bernardynów w Sierakowie, ale tezy o domniemanym wpływie projektu budowli drewnianej, czy tez ingerencji Bonadury Starszego nie są przekonujące. O wiele bardziej prawdopodobne, że kształt budowli jest typowym układem świątyni katolickiej, kształtem naśladującej narzędzie Męki Pańskiej, co przewidywali już duchowni zaangażowani w potrydencką reformę Kościoła2521 . Ten układ wtórnie wykorzystał Wojciech Opaliński, zlecając swój pochówek w ramieniu transeptu i murując swój nagrobek, który położeniem naśladował koncepcję mauzoleum rodowego zrealizowanego przez jego krewnych w Sierakowie. Korekty wymaga także teza Leszczyńskiej dotycząca analizy dekoracji i artykulacji wnętrza. Wydaje się prawdopodobne wykorzystanie przez bernardynów warsztatów działających wcześniej w Górce Klasztornej gdzie również mamy do czynienia z nałożonymi na siebie pilastrami toskańskimi i brakiem belkowania. Jednak zupełnym nieporozumieniem jest zestawienie listwowych żeberek sklepienia grodziskiej świątyni z dziełami warsztatów wznoszących kościoły w Opalenicy i Pępowej, które tworzą o wiele bardziej skomplikowany układ sieciowy i są po prostu wykonane znacznie lepiej. Grodziskie żeberka są raczej dowodem na to, że warsztaty muratorskie działające w drugiej połowie wieku XVII przyswoiły sobie już w pełni nowożytny schemat podziałów wnętrza na przęsła za pomocą gurt i artykulacji, wciąż natomiast chętnie stosowały dodatkowe podziały sklepienne, będące raczej warsztatowym przywiązaniem do tradycji średniowiecznej, niżświadomą kontynuacją. Trudno znaleźć tu jakieś podobieństwa do prac Bonadury, który w swoich wszystkich projektach budowli realizował konsekwentny podział wnętrza za pomocą porządków i belkowania. Z kolei charakterystyczne kolumienki dzielące na połowy okna kościoła, błędnie określone przez Leszczyńską mianem laskowania, zdaja się nawiązywać do bardzo podobnego motywu z okien korpusu bazyliki Bożego Ciała w Poznaniu, naśladujących zresztą laskowania zwieńczone głowicami kompozytowymi z okien prezbiterium tej świątyni. Wszystkie te wymienione tu cechy charakterystyczne kościoła grodziskiego bernardynów wyraźnie różnią się od wszystkich dzieł potwierdzonych i związanych z twórczością Bonadury Starszego i jego syna. W literaturze naukowej wskazywano na zależność od rozwiązań stosowanych przez włoskiego architekta również w budowlach, które wznoszono już w końcu wieku XVII i początku wieku XVIII. Badacze najczęściej pisali o pewnych charakterystycznych rozwiązaniach, które twórcy przybywający na teren dawnego województwa poznańskiego 2521 Krasny, s. mieliby zapożyczyć z dorobku Bonadury. Miłobędzki zaliczył do nich specyficzne owalne lub elipsoidalne okna i jak je określał hermy zdobiące górne, wtórnie zakryte dachem elewacje fary w Lesznie (il. 234)2522. Jego propozycja została zresztą przyjęta przez autorów Katalogu Zabytków Sztuki i sprawia, że z architektem związano budowę chóru muzycznego kościoła podominikańskiego w Poznaniu, gdyż w ścianach przęsła, w których jest usytuowano, zostały odkryte wspomniane już owalne okna2523 . Wreszcie, ostatnio Baranowski zauważył, że kolumny z kościoła jezuitów w Poznaniu nie pełnią funkcji konstrukcyjnych, podobnie jak w grodziskiej farze2524 . Domniemany wpływ Bonadury na twórczość Jana Catenazziego jest trudny do udowodnienia. Według Linnetego i Miłobędzkiego przejął od architekta hermy, które stosował później z powodzeniem w swoich realizacjach. W istocie są to jednak konsole2525 , które zastosował również w związanym z nim kościołach w Żerkowie i Święciechowej2526. Z kolei owe charakterystyczne w wykroju owalne okna z fary w Lesznie są około 1700 roku motywem na tyle obiegowym, że trudno uznać je za bezpośrednie nawiązanie do dzieł Bonadury. Pojawiają się zarówno w późniejszych pracach Stiera i Pompera Ferrariego, czego dowodzi choćby kościół braci czeskich w Lesznie, modernizowany po pożarze w roku 17072527 czy też w niewielkiej świątyni parafialnej w Długim Starem (pierwotna świątynia murowana rozbudowana przed 1769, il. 235)2528 . Z kolei okna nawy kościoła podominikańskiego w Poznaniu należy wiązać z przebudową Catenazziego2529 . Bardzo podobnie przedstawia się kwestia nawiązania do kolumn Bonadury w kościele jezuitów poznańskich przez Bartłomieja Nataniela Wąsowskiego. Jak udowodnił już swego czasu Adam Małkiewicz, wykazują o wiele większe pdoobieńśtwo do rzymskich i bolońskich realizacji2530. W obydwóch przypadkach – grodziskim oraz poznańskim, można mówić jedynie o wspólnej genezie rozwiązań, a nie bezpośredniej zależności wybitnej kreacji wnętrza jezuickiego, zrealizowanego już w myśl założeń teoretyków barokowych, pragnących integrować różne dziedziny sztuki w celu stworzenia jednolitego dzieła. Z przedstawionego dotąd stanu badań dotyczącego ewentualnych wpływów Krzysztofa Bonadury Starszego można uznać, że wpływ architekta na architekturę dawnego 2522 Miłobędzki 1980, s. 411. 2523 KZS 2002, s. 28. 2524 Baranowski 2009, s. 414. 2525 Stankiewicz 2017, s. 5. 2526 Ibidem, s. 5, 23. 2527 KZS 1975, s. 19, 25; Kręglewska-Foksowicz 1982b, s. 20–21. 2528 KZS 1975, s. 3. 2529Linette 1973, s. 48–50; KZS 2002, s. 28; Stankiewicz 2017, s. 5. 2530 Małkiewicz 1990, s. 105–114. województwa poznańskiego był raczej ograniczony, a większość propozycji badaczy polegała na wybiórczym i nieco „skojarzeniowym” odnajdywaniu ewentualnych dowodów na recepcję. Tymczasem wyraźnie można dostrzec, że wpływ tego architekta mimo pewnych ograniczeń, wcale nie był aż tak bardzo nikły przynajmniej w zakresie wprowadzania nowych układów przestrzennych czy też rozwiązań konstrukcyjnych. Przede wszystkim znaczącą innowacją, wprowadzoną i upowszechnioną przez Bonadurę było zastosowanie systemu ścienno-filarowego, głównie w ograniczonej wersji ścienno-wnękowej, reprezentowanego przez kościoły w Sierakowie, Grodzisku oraz Czaczu. Jak zauważył to już Miłobędzki, właśnie konsekwentnemu stosowaniu tego rozwiązania w bardzo płynny sposób doszło do zaabsorbowania w dawnym województwie poznańskim układu ścienno-filarowych hal, znanych z twórczości Jerzego i Jana Catenazziego. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że w tym czasie podobną rolę odegrał na Mazowszu i w środowisku muratorów pracujących w Warszawie Giovanni Battista Gisleni2531 . Dzięki realizacji przez Bonadurę cudzych, narzucanych mu projektów zagranicznych w fabrykach karmelitów bosych w Poznaniu oraz w sanktuarium w Borku, jest odpowiedzialny za zaszczepienie na terenie Wielkopolski właściwej w pełni nowoczesnych, odpowiadających postulatom kontrreformacji planów budowli, które w tym samym czasie realizowano w pozostałych państwach polsko-litewskiego. Realizacje te wyprzedziły fabryki kościołów cysterskich w Lądzie i Przemęcie, a także jezuitów w Poznaniu, rozpoczętych przez Tomasza Poncino w układach bardziej zachowawczych, bazylikowych. Kościoły poznański i borecki były też o wiele bardziej zaawansowane stylistycznie niż emporowa bazylika jezuitów w Kaliszu, projektu Giovanniego Marii Bernardoniego. Jak wcześniej zauważono, przypuszczalnie także krzyżowy układ kościoła sierakowskiego stał się wzorem dla kilku realizacji w regionie -Rąbinie (przed 1649)2532 , Chodzieży (przed 1641)2533, czy u bernardynów w Grodzisku. Najważniejszą zasługą Bonadury było z pewnością upowszechnienie kopuły, która jako rozwiązanie konstrukcyjne funkcjonowała w wieku XVI i początku następnego stulecia głównie jako nakrycie kaplic prywatnych, a nie jako zwieńczenie monumentalnych założeń w postaci świątyń, a zakres terytorialny jej stosowania ograniczał się jedynie do dawnego województwa kaliskiego. Jak wcześniej już pisano, z pewnością na ówczesnych musiały robić duże wrażenie szczególnie kopuły sierakowska oraz grodziska, które zresztą doczekały się 2531 Miłobędzki 1970, s. 93–96. 2532 Łukaszewicz 1859, s. 177, 178. Trudno w chwili obecnej powiedzieć, jakie pierwotnie funkcje pełniły. 2533 Łukaszewicz 1959, s. 241. naśladownictwa we wspomnianych już tu kościele parafialnym w Złotowie oraz w franciszkanów w Poznaniu. W niezachowanym majstersztyku z roku 1667 przedstawiającym projekt pałacu (il. 2)2534 , przestawiono aż pięć różnych kopuł na rzutach eliptycznych, owalnych i okrągłym, co świadczy o atrakcyjności i zapotrzebowaniu na umiejętność ich konstruowania, tym bardziej, ze przepisy cechowe nie wymagały umiejętności ich wznoszenia. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że budowa kopuł jeszcze długo po śmierci Bonadury stanowiła znaczny problem techniczny dla inwestorów, czego dowodzą przykłady kościołów jezuitów w Poznaniu2535, parafialnego w Lesznie (Jan Catenazzi, po 1707)2536 , cystersów w Lądzie (Jan Catenazzi, przed 1711)2537, filipinów w Gostyniu (Pompeo Ferrari, 1726)2538, wyróżniającej się spośród nich wszystkich znaczną skalą. W zakresie opracowania fasad Bonadura nie wyróżniał się zbyt innowacyjnym podejściem, ale w kontekście zachowawczej architektury dawnego poznańskiego trudno nie traktować jego realizacji za przewodnie. Większość budowli z wieku XVI i 1. poł. wieku XVII fasad nie posiadała. Jedyną wyróżniającą się, w pełni nowożytną fasadę kościoła parafialnego we Włoszakowicach należy uznać za import wprost ze środowiska budowniczych warszawskich lub wręcz samego Constantego Tencalli. Jej płycinowe podziały elewacji nie miały żadnego wpływu na architekturę regionu. Niestety, trudno obiektywnie scharakteryzować zasługi Bonadury na tym polu, gdyż właściwie większość jego fasad z 1. poł. wieku XVII nie dotrwały do naszych czasów. Można natomiast przyjąć, że w momencie rozpoczęcia budowy kościołów karmelitów bosych oraz reformatów w Poznaniu istniały ich projekty autorstwa architekta. Charakter tych konstrukcji, łączących w sobie spiętrzanie porządków z światłocieniowym, prawie rzeźbiarskim układem nisz i płycin w bardzo ogólnym charakterze mogły wpłynąć na powstające później budowle, powstające głównie w związku z działalnością Jerzego Catenazziego, początkowego współpracownika Bonadury i jego syna. Niebagatelną rolę odegrały także niemal „podziurawione” niszami elewacje naw bocznych grodziskiej fary. Przykładami tych zależności może być grupa fasad wiązana z Catenazzim na podstawie wzmianek źródłowych i analizy formalnej. Pierwszą z nich jest rozbudowana w wieku XVIII blokowa, dwuwieżowa fasada kościoła pocysterskiego w Wągrowcu (ok. 1682, 2534 Wiązanym przez niektórych badaczy z Końskim, zob. Rewski 1954, s. 42; reprodukcja w: ibidem, il. 20–23; Leszczyńska 1998, s. 111–115, ryc. 1–4. 2535 Linette 1973, s.43, 46, 47; Małkiewicz 1990, s. 321. 2536 Linette 1973, s. 38, 39; Wardzyński 2011, s. 161. 2537 Sztuka baroku 1958, s. 65; Linette 1973, s. 82; Wardzyński 2011, s. 166; Stankiewicz 2017, s. 8. 2538 Sztuka baroku 1958, s. 65; Linette 1973, s. 24; Hopkins 2016, s. 97. il. 236), wiązana a tym muratorem na podstawie wzmianek źródłowych2539 . Zdobiące ją konchowe nisze były pierwotnie zamurowane, a w okresie powojennym odkryte i są obecnie wyeksponowane2540 . Podobne rozwiązanie, ale o nieco czytelniejszym układzie nisz oraz niemal kwadratowych i prostokątnych okien zachowało się w elewacji ujętej w dwie wieże prezbiterium pocysterskiego kościoła w Lądzie (ok. 1679, przed 1682–1686, il. 237)2541 . Oczywiście, trudno uznać motyw nisz za rozwiązanie autorskie, chodzi o specyficzną interpretację ich układu, która wywołuje w widzu wrażenie, że mamy do czynienia z wydrążonym blokiem muru, który przez to nabiera ekspresyjnych walorów światłocieniowych. Z kolei superpozycja porządków charakterystyczna dla fasad Bonadury w przypadku działalności Jerzego Catenazziego mogła mieć wpływ na kościół parafialny w Łopiennie (zasadnicza budowa 1670–1671)2542. Dwie nierównej szerokości kondygnacje fasady oraz jej szczyt zyskały podziały za pomocą pojedynczych pilastrów toskańskich, a w narożnikach partii dolnej – czworobocznych filarów zdobionych blendami. W powstałych polach wydrążono zostały nisze, w które wstawiono płaskorzeźby. Mimo znacznego prymitywizmu tego układu, można dostrzec zależność od bonadurowskich fasad, przejawiającą się również w klamrowym ujęciu całości kompozycji za pomocą poszerzenia krawędzi ściany, podobnie jak w przypadku świątyń poznańskich Karmelitów Bosych i reformatów. Z doświadczeń Bonadury chętnie stosującego spiętrzone porządki oraz kolumny korzystał anonimowy projektant kościoła parafialnego w Skrzatuszu (1687–1694), którego wnętrze organizują prawie pełne kolumny dostawione do ścian tej jednoprzestrzennej budowli, interpretowane jako naśladownictwo podobnej artykulacji nawy głównej kościoła jezuitów w Poznaniu2543. Podziały jej trzykondygnacyjnej, trójosiowej, monumentalnej fasady tworzą pojedyncze półkolumny kompozytowe ustawione na postumentach, dostawione do szerokich pilastrów wspierających trzy poziomy belkowań. Oczywiście, genezy tej fasady należałoby poszukiwać odmiennych od Bonadury źródłach, ale ilustruje ona upowszechnienie się spiętrzonych fasad w prowincji dzięki działalności tego włoskiego architekta. Podsumowując, wpływ działalności Krzysztofa Bonadury Starszego na architekturę ograniczył się wyłącznie do granic dawnego województwa poznańskiego i miał dość ograniczony zakres czasowy. Prócz wprowadzenia na szerszą skalę nowych układów 2539 Malinowski 1946, s. 167; Linette 1973, s. 83; Stankiewicz 2017, s. 8. 2540 Linette 1973, s. 83, przyp. 12. 2541 Malinowski 1946, s. 69; Linette 1973, s. 82; Miłobędzki 1980, s. 227; Stankiewicz 2017, s. 7–8, 16. 2542 Malinowski 1946, s. 63; Sztuka baroku 1958, s. 64. 2543 Miłobędzki 1980, s. 414, Małkiewicz 1990, s. 106. przestrzennych świątyń (nawy boczne nakryte kopułami, nawa flankowana kaplicami bocznymi) i rozwiązań konstrukcyjnych w postaci kopuł, upowszechnił w środowisku poznańskich muratorów stosowanie porządków architektonicznych. Brak większej recepcji jego prac miał kilka przyczyn. Większość z jego zleceń należała do przedsięwzięć kosztownych i należących do najbardziej prestiżowych. Po drugie, istotny był także brak kontynuatora. Krzysztof Bonadura Młodszy nie posiadał odpowiednio wysokich kwalifikacji i brakowało mu wiedzy i umiejętności, które jego ojciec zdobył w trakcie zagranicznej, wieloletniej praktyki. Z kolei współpracownik architekta, Jerzy Catenazzi, był z kolei o wiele bardziej zainteresowany dbaniem o interesy swoich własnych krewnych – Jana i Andrzeja. Należał także już do kolejnego pokolenia architektów, którzy byli zainteresowani rozwiązywaniem innych problemów artystycznych i uformowanych już w odmiennym światopoglądzie. ZAKOŃCZENIE Zaprezentowane rozważania są pierwszą w polskiej historiografii próbą całościowej analizy twórczości Krzysztofa Bonadury Starszego. Być może dalsze badania nad tym architektem pozwoliłyby na wyjaśnienie kilku wciąż nie rozwiązanych kwestii, takich jak zagadnienie jego pochodzenia i wykształcenia. Zasadniczym celem pracy było krytyczne uporządkowanie dorobku Bonadury, genezy stosowanych przez niego rozwiązań, które jak się okazuje mają swoje konkretne źródła, jak też i charakterystyka zależności realizacji tego architekta od cechowego środowiska i warsztatów zagranicznych, którymi dysponował. Prezentacja architekta w szerokiej perspektywie społecznej, ekonomicznej oraz artystycznej pozwoliła na dokładne prześwietlenie jego twórczości, ale też wychwycenie najważniejszych mechanizmów, jakie miały na nią wpływ. Stosunkowo skromne zachowane informacje źródłowe dotyczące samego Bonadury nie pozwoliły na opisanie jego ścieżki edukacji artystycznej, ale w zestawieniu z innymi źródłami archiwalnymi, takimi jak akta cechowe i sądowe, listy, czy też kroniki zakonne i kościelne wizytacje pomogły w rekonstrukcji schematu działalności jego warsztatu, czy też ustalenia zakresu obowiązków Bonadury jako architekta-projektanta i przedsiębiorcy budowlanego. Dokładna analiza dzieł architekta potwierdzonych źródłowo pozwoliła na wskazanie prawdopodobnych ośrodków artystycznych, w których zdobywał swoje zawodowe doświadczenie. Wśród nich najważniejszą rolę na pewno odegrały Padwa i Mediolan, ale też Vicenza. Swoją wiedzę na temat rozwiązań stosowanych przez niemieckojęzycznych projektantów – architektów i dekoratorów, czerpał przede wszystkim z wzorników. Połączenie tych dwóch nurtów – północnowłoskiej architektury i zaalpejskiej ornamentyki w jego twórczości pozwoliło na powstanie form częściowo eklektycznych, ale też niepozbawionych cech indywidualnych, najbardziej cenionych w okresie, gdy Bonadura tworzył. W świetle zachowanych dokumentów należy podkreślić, że nie ma żadnych dowodów na to, jakoby miał pochodzić z Krainy Jezior lub któregoś ze szwajcarskich kantonów, choć na pewno był pochodzenia włoskiego, a swoją karierę artystyczną rozpoczął nie gdzie indziej, a w północnej Italii. Jak wcześniej wspomniano, bardzo istotne miejsce w rozważaniach zajmuje analiza cechu muratorów w Poznaniu oraz działalności wędrownych, głównie niemieckojęzycznych muratorów działających na terenie krajów Rzeszy, zachodniej Rzeczypospolitej oraz państw austriackich Habsburgów. Przyjęcie takiej perspektywy badawczej pozwoliło lepiej zrozumieć ostateczny charakter realizacji Bonadury, a zarazem przynajmniej częściowo docenić wkład najczęściej anonimowych twórców w dorobku nowożytnego architekta. Ten problem „wspólnej redakcji” dzieł architektonicznych był dostrzegany już przez wczesno nowożytnych teoretyków, ale w badaniach najzupełniej współczesnych był przez badaczy często marginalizowany na rzecz konstruowania wizerunku genialnych, samowystarczalnych artystów i to nie tylko na gruncie nauki polskiej, ale jak się okazało, także zagranicznej. Jak wynika z zaprezentowanej sieci zależności, na twórczość architekta miały wpływ nie tylko składy osobowe i poziom jego warsztatu, ale też koniunktura gospodarcza. Inwestycja budowlana należała zawsze do najdroższych i najbardziej czasochłonnych inicjatyw i dlatego wymagała zawsze stałego dostępu finansowania, zaufanych wykonawców, biegłych architektów oraz światłych dysponentów. Twórczość Bonadury, mimo braku bezpośrednich recepcji czy też kontynuacji miała niebagatelne znaczenie dla Wielkopolski właściwej, co zresztą dotąd było podkreślane przez badaczy piszących o polskiej architekturze nowożytnej. Co istotne, udało się ostatecznie udowodnić, że to właśnie ten architekt jest odpowiedzialny za wprowadzenie do tej prowincji nowych, nieznanych dotąd rzutów i układów przestrzennych budowli, takich jak naw nakrytych kopułami na bębnach, czy kontrreformacyjnej koncepcji nawy flankowanej po bokach kaplicami bocznymi. W mniejszym stopniu, ale równie istotne okazało się upowszechnienie na znacznie większą skalę jak dotąd schematów artykulacji. Warto w tym miejscu przypomnieć, że cechowi muratorzy zawdzięczali to właśnie Bonadurze, a nie działającemu wcześniej od niego Quadrowi. Bonadura stoi także za upowszechnieniem się w architekturze wielkopolskiej kopuł oraz wnękowego systemu ścienno-filarowego, wprowadzeniem do Wielkopolski pierwszych, nowoczesnych układów przestrzennych w postaci naw nakrytych kopułami na bębnach, a także kontrreformacyjnego układu nawy flankowanej przez kaplice boczne. Z pewnością za frapujące należy uznać, że architekt ten jako pierwszy nowożytny projektant i budowniczy wprowadził do wnętrz swoich budowli artykulację kolumnową, wyprzedzając takie realizacje jak kościół parafialny w Gołębiu czy też kaplica Zbaraskich w Krakowie. Choćby w świetle tego fakty jego twórczość trudno klasyfikować jako drugorzędną, choć należy przestrzec także przed zbytnią euforią i wyznaczaniem mu bardziej zasłużonego miejsca w polskiej sztuce, niźli na to zasługuje. Działalność Krzysztofa Bonadury Starszyego z pewnością zasługuje na dalsze badania, ale też na wprowadzenie do głównego nurtu badań nad polską i środkowoeuropejską architekturą wieku XVII. Jego twórczość doskonale dopełnia wielonurtowego charakteru sztuki tego czasu i może stać się podstawą do szerzej zakrojonych poszukiwań, wyjaśniających zjawiska zachodzące w twórczości artystycznej tego czasu. BIBLIOGRAFIA Źródła publikowane Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu Biskupi poznańscy, Acta Visitationum AAP AV 4 – sygn. AV 4, Wizytacja kościołów miasta Poznania i archidiakonatu śremskiego przez Gaspara Hapa, sufragana poznańskiego i archidiakona śremskiego (1610, 1619). AAP AV 7 – sygn. AV 7, Wizytacja archidiakonatu poznańskiego przez Świętosława Strzałkowskiego, (1628-1629) AAP AV 10 – sygn. AV 10, Wizytacja archidiakonatu pszczewskiego Jana Braneckiego, administrator diecezji i jego delegata Andrzeja Swiniarskiego, kanonika katedralnego oraz dekanatów obornickiego I czarnkowskiego przez Feliksa Mietlickiego, kanonika katedralnego (1640-1641). AAP AV 12 – sygn. AV 12, Wizytacja wielkopolskiej i mazowieckiej części diecezji przez biskupa Wojciecha Tolibowskiego w latach 1660–1663 AAP AV 17 – sygn. AV 17, Wizytacja archidiakonatu śremskiego przez Ignacego Gnińskiego (1679–1685) AAP AV 21 – sygn. AV 21, Wizytacja archidiakonatu śremskiego przez Franciszka Libowicza, kanonika poznańskiego, prepozyta leszczyńskiego, wizytatora generalnego biskupiego (1725-1728). AAP AV 22 – sygn. AV 22, Wizytacja archidiakonatu pszczewskiego przez Franciszka Libowicza, kanonika poznańskiego, wizytatora generalnego biskupiego (1724-1725). AAP AV 24 – sygn. AV 24, Wizytacja księdza Franciszka Wolińskiego, przeprowadzona w latach 1737–1738. AAP AV 25 – sygn. AV 25, Wizytacja archidiakonatu pszczewskiego przez Józefa z Wierzbna Pawłowskiego, wikariusza i generalnego oficjała poznańskiego (1738). AAP AV 26 – sygn. AV 26, Wizytacja dekanatu czarnkowskiego i wałeckiego przez biskupa sufragana Józefa Tadeusza Kierskiego, kustosza wikariusza generalnego i oficjała poznańskiego (1738). AAP AV 29 – sygn. AV 29, Wizytacja archidiakonatu śremskiego: dekanatów Borek, Koźmin, Krobia, Nowe Miasto (bez dekanatu Śrem i Wschowa) przez Franciszka Wolińskiego, archidiakona śremskiego (1741-1744). AAP AV 30 – sygn. AV 30, Wizytacja generalna dekanatu poznańskiego w roku 1781 przez Józefa Rogalińskiego. AAP AV 38 – sygn. AV 38, Opis kościołów diecezji poznańskiej według dekanatów Descriptiovisitatio particularis ecclesiarum diocessis Posnaniensis per Decanatus (1797). AAP AZ 5/7 – sygn. AZ 5/7, Księga Arcybractwa Różańca Św. z lat 1631–1884. [działającego przy kościele OO. Dominikanów w Poznaniu] Akta Konsystorza AAP KA 3624 – Akta Konsystorza Jeneralnego Arcybiskupiego Poznańskiego, tyczące się reparacyi Kościoła farnego i budynków Proboszczowskich w Grodzisku; list proboszcza Aleksego Prusinowksiego z dnia 16 VI 1864 informujący o pożarze fary w Grodzisku Wielkopolskim Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie Akta wizytacji AAG E40 – sygn. AAG E40 – akta wizytacji z lat 1608 i 1609 przeprowadzonej przez Wincentego de Save. Archiwum Prowincji OO. Bernardynów w Krakowie APOBKr W-35 – sygn. APOBKr W-35, Kroniki klasztorów wielkopolskich [Grodzisk Wielkopolski, Wschowa] APOBKr W-60 – sygn. APOBKr W-60, Archivum Concentus Sieracoviensis at Beatissimam Virginam Mariam Immaculatam Conceptam Conscriptum AD 1619 BWSA-1 – sygn. BWSA-1, Archiwum Conventus Varsaviensis FF. Minorum de Observantia Sancti Patris Nostri Francisci . BKOŹ-1 – sygn. BKOZ-1, Archivum Conventus Cosminensis ad S. Mariam Visitatem Conscriptum Anno 1791. Archiwum Państwowe w Poznaniu Akta miasta Poznania APP AP I.273 – sygn. APP AP I.273, Księga przyjęć do prawa miejskiego miasta Poznania APP AP I.419 – sygn. APP AP I.419, Acta advocatalia Posnaniensia APP AP I.421 – sygn. APP AP I.421, Acta advocatalia Posnaniensia APP AP I. 429 – sygn. APP AP I.429, Acta advocatalia Akta miasta Kalisza APP AMK, K.m I/70 – Akta miasta Kalisza, Liber Testamentorum, Sygn. APP AMK, K.m. I/170. Akta Dominikańskie APP AD 205 -Kontrakty z artystami [Rydell, Koński, Katenacy] APP AD 206 -Rachunki i koszty z roku 1804 APP AD 207 -rozbiórka kopuł kaplicy św. Jacka Klasztor dominikanów w Poznaniu (zespół nr 53/1464) Testament Elżbiety Jastrzębskiej – testament Elżbiety Jastrzębskiej, sygn. 107 Testament – Klasztor, Poznań, Dominikanie, sygn. 205. Dom. Wronki 14 -Dominikanie Wronki, sygn. 14, testament mieszczki wronieckiej, Elżbiety Birkowej Archiwum parafii pw. Archanioła Michała w Czaczu Acta et Facta 1836 -Acta et Facta memoria et gratitudine digna ex Libris et Scriptis Ecclesia Parochialis Czacensis fide dignis excerpta: ac deinceps per Praepositum Czacensem qua oculatum Testem Descriptione continuata, et continuanda, [1836] Biblioteka Hertziana w Rzymie Burns 1987 – C. E. Burns, San Salvatore and Venetian Church Architecture, 1490– 1530, mps, doktorat obroniony w roku 1986 na Uniwersytecie w Nowym Jorku. Varriano 1970 – J. L. Varriano, The Roman Ecclesiastical Architecture of Martino Longhi the Younger, mps, doktorat obroniony w roku 1970 na Uniwersytecie w Michigan. Biblioteka Kórnicka BK 1668 – Regestr towarzyski cechu murarskiego w Poznaniu z lat 1618–1779, sygn. BK 1668 Lwowska Narodowa Naukowa Biblioteka im. W. Stefanyka Ƃab. 77 – Zespół 4, zbiór rękopisów Biblioteki Baworowskich, dział 1, sygn. 77. Dom Łodziów. Starożytność i Genealogia Panów z Bnina Opalińskich, poł. XVII w. Ƃab. 87A – Zespół 4, zbiór rękopisów Biblioteki Baworowskich, dział 1, sygn. 87 A. Kronika klasztorna Franciszkanów w Poznaniu z lat 1653 – 1777. Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu BOssol. 1501/II – Acta spectabilis consularis officii civitatis Grodzisko, -Grodziska księga radziecka [za lata 1649–1671], sygn. 1501/II. BOssol. 1530/II – Akta wójtowskie miasta Grodziska z lat 1627–1641, sygn. 1530/II. Biblioteka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu Bieniewska 1952 – B. Bieniewska, Architektura kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie, Poznań 1952, mps. Krajniak 1955 – A. Krajniak, Kościół karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu, Poznań 1955, mps. Krzyżanowski 1966 – L. Krzyżanowski, Gdańska monumentalna rzeźba kamienna lat 1517–1628, Warszawa 1966, mps doktoratu, Biblioteka Instytutu Historii Sztuki UAM w Poznaniu Strzykała 1952 – B. Strzykała, Dzieło architekta Krzysztofa Bonadury w Grodzisku Wlkp, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Sz. Dettloffa, Poznań 1952, mps. Roszak 1961 – K. Roszak, Krzysztof Bonadura Starszy, Poznań 1961, mps. Biblioteka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego Tarnawska 2000– J. Tarnawska, Krakowski cech murarzy i kamieniarzy w świetle dokumentów cechowych (1572–1795). Tekst. Praca magisterska pod kierunkiem prof. A. Małkiewicza, IHS UJ 2000. Tarnawska/Aneks -– J. Tarnawska, Krakowski cech murarzy I kamieniarzy w świetle dokumentów cechowych (1572–1795). Aneks. Praca magisterska pod kierunkiem prof. A. Małkiewicza, IHS UJ 2000. Biblioteka Kolegium Filozoficzno-Teologicznego OO. Dominikanów w Krakowie AcPPOP -Acta capitulorum Provinciae Poloniae Ordinis Praedicatorum, t. 1, oprac. R. F. Madura, Rzym 1972. Biblioteka Klasztoru OO. Franciszkanów we Wschowie Kronika bernardynów we Wschowie – Kronika klasztoru Braci Mniejszych Obserwantów, czyli Bernardynów we Wschowie 1455–1808, tłum. O. P. A. Turbański, Wschowa 1971. Archiwum Miejskiego Konserwatora w Poznaniu MKwP 12 – Klasztor podominikański – Poznań. Inewntaryzacja wnętrz, sygn. 12. MKwP 1320 – Opracowanie archeologicznych badań kościoła podominikańskiego (ob. Jezuitów) w Poznaniu (1990–1992), sygn.. 1320. MKwP 402/3 – Badania archeologiczne w prezbiterium kościoła podominikańskiego w Poznaniu. Widoki ścian, sygn.. 402/3. MKwP 4097 – Dokumentacja prac konserwatorskich i restauratorskich. Portal loggii klasztoru podominikańskiego, Poznań kwiecień 2004, sygn.. 4097. MKwP 8945 – Elewacja północna południowego skrzydła krużganków klasztoru poznańskiego przy kościele pw. Najświętszego Serca Jezusowego i Matki Bożej Pocieszenia w Poznaniu przy ul. Szewskiej 18. Program prac konserwatorskich, oprac. M. Szyma, Kraków 2013, sygn. 8495. MKwP 8950 – Elewacje północne południowego skrzydła krużganków klasztoru podominikańskiego przy kościele pw. Najświętszego Serca Jezusowego i Matki Bożej Różacowej w Poznaniu przy ul. Szewskiej 18, sygn. 8950. MKwP 8937 – Projekt odtworzenia sztukatorskich dekoracji architektonicznych w dolnych partiach elewacji północnej południowego skrzydła krużganków klasztoru podominikańskiego przy kościele pw. Najświętszego Serca Jezusowego i Matki Bożej Pocieszenia w Poznaniu przy ul. Szewskiej 18, oprac. A. Kusztelski, Poznań, lipiec 2015, sygn. 8937. MKwP – Kościół p.w. św. Franciszka z Asyżu przy ul. Garbary 22 w Poznaniu. Zabezpieczenie przeciwwilgociowe oraz remont konserwacji elewacji – rozpoczęcie zabezpieczenia przeciwwilgociowego fundamentów kościoła, dokumentacja porównawcza, sygn. MKwP. Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Poznaniu, delegatura w Lesznie. WKZ Czacz 758 – Karta ewidencyjna kościoła parafialnego w Czaczu, rok 1958, sygn. WKZ Czacz 758. WKZ Czacz 2872 -Karta ewidencyjna kościoła parafialnego w Czaczu, rok 1981, wyk. E. Seroka, sygn. WKZ Czacz 2872. WKZ Borek 1722 – Karta ewidencyjna kościoła parafialnego Pocieszenia Matki Bożej i św. Filipa Nereusza na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim, wyk.E. Piesiewicz, sygn.WKZ Borek 1772 WKZ Włoszakowice 711 – Karta ewidencyjna kościoła parafialnego Trójcy Świętej we Włoszakowicach, wyk. K. Wacławska, 1992, sygn. WKZ Włoszakowice 711. Druki wydane do roku 1800 Androuet 1615 – J. de Androuet, Livre d’Architecture, Paris 1615. Dietterlin 1598 – W. Dietterlin, Architectura von Austeihlung, Norymberga 1598. Furttenbach 1640-1641 – J. Furttenbach, Architectura civilis, architectura recreationis, architectura privata: drei Bande in einem Band, Ulm 1640-1641. Krammer 1600 – G. Krammer, Architectura von den funf Seulen sambt iren Ornamenten und Zierden als Nemlich Tuscana, Dorica, Jonica, Corintia, Compositia (…), Praga 1600. Nowowiejski 1753 – F. Nowowiejski, Phaenix decoris et ornamenti Provinciae Poloniae S. Ordinis Praedicatorum D. Hyacinthus Odrovansius redidivus […], Posnaniae 1752. Ruszel 1641 – Triumph na dzień chwalebny Jacka Świętego, Wielkiego Patrona y Apostoła Polskiego, Xięstwa Litewskiego, Ruskiego, Pruskiego (…). Z Przedwiecznych y wielce cudownych spraw przez O. Br. Pawła Ruszla (…) w Wilnie kazaniem ogłoszony a z rozkazania Starszych do druku podany Anno Domini 1641. Scherer 1672 -H. Scherer, Atlas Marianus sive praecipuae totius Orbis habitati Imagines et statuae magnae Dei Matris (…) liber II, Monachium 1672. Siejkowski 1743 – M. Siejkowski, Świątnica Panska to iest Kościoł Boga w Troycy SS. iedynego z klasztorem WW. OO. Dominikanow w Krakowie, znacznemi świętych Pańskich relikwiami, kaplicami, ołtarzami, obrazami [...] przyozdobiona, wielkich w cnotę [...] licznych mężow maiąca…, Kraków 1743. Treter 1647 – M. K. Treter, Obrona y sława Królestwa Polskiego, Ozdoba Wielkiey Polskiey Cudowna Matka Boska w Kościele Zdzieszewskim przy Borku Wielkiemi Darami z Nieba wsławiona […] z pozwoleniem starszych podana Roku Pańskiego 1647, w Krakowie w drukarni Franciszka Cezarego. Treter 1682 – K. M. Treter, Magnalia Deiparae ad imaginem Zdzieszoviensem penes oppidum Borek celeberrimam […] praeuio doscursu de cultu et antiquitate iaginum [..] evulgata, Typis Francisci Cezary, Cracoviae 1682. Turski 1624 – F. Turski, Kazanie na pogrzebie jaśnie wielmożnego pana jego mości pana p. Piotra ze Bnina Opalińskiego wojewody poznańskiego, srzemskiego, pobiedziskiego etc. etc. starosty, miane w Sierakowie (…), roku MDCXXIV dwudziestego dziewiątego dnia kwietnia, Poznań 1624. Publikacje źródłowe Annales Domus Orzelsciae – J. Orzelski, Annales Domus Orzelsciae, oprac. T. Działyński, Poznań 1854. Jastrzębski 1643 – Adama Jastrzębskiego Gościniec albo Opisanie Warszawy 1643 r., oprac. A. Krausher, Warszawa 1909. Listy Krzysztofa Opalińskiego -Listy Krzysztofa Opalińskiego do brata Łukasza 1641– 1653, red. R. Pollak, Wrocław 1957. Kronika poznańskich karmelitów bosych -Kronika poznańskich Karmelitów Bosych, oprac. P. Neumann, J. Wiesiołowski, Poznań 2001. Kroniki Bernardynów poznańskich -Kroniki bernardynów poznańskich, oprac. J. Wiesiołowski, tłum. A. Pawlaczyk, A. Strzelecka, R. Wójcik, Poznań 2004. Kronika reformatów poznańskich -Kronika reformatów poznańskich, oprac. J. Wiesiołowski, S. B. Tomczak, G. A. Wiśniowski, Poznań 2006. Kronika Bernardynów sierakowskich -Kronika konwentu bernardynów sierakowskich spisana w latach 1624–1819, oprac. zbior., Sieraków 2015. Teoretycy i pisarze 1500–1600 -Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1500–1600, oprac. J. Białostocki, Gdańsk 2007 Testamenty 1631-1655 -Testamenty szlacheckie z ksiąg grodzkich wielkopolskich z lat 1631–1655, oprac. P. Klint, Wrocław 2008. Testamenty 1657-1680 -Testamenty szlacheckie z ksiąg grodzkich wielkopolskich z lat 1657–1680, oprac. P. Klint, Wrocław 2011. Testamenty 1681-1700 -Testamenty szlacheckie z ksiąg grodzkich wielkopolskich z lat 1681–1700, oprac. P. Klint, Wrocław 2015 Volumina legum t. 4 – Volumina legum t. 4. Przedruk zbioru praw. Prawa, konstytucye przywileie Królestwa Polskiego, Wielkiego Xięstwa Litewskiego y wszystkich prowincyi należących na walnych seymiech koronnych od Seymu Wiślickiego roku pańskiego 1347 aż do ostatniego Seymu uchwalone, Petersburg 1860. Opracowania Ackerman 1949 -J. S. Ackerman, “Ars Sine Scientia Nihil Est” Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan, “The Art Bulletin”, t. 31, 1949, nr 2, s. 84–111. Ackerman 1954 – J. S. Ackerman, Practice in the Italian Renaissance, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 13, 1954, nr 3, s. 3–11. Ackerman 1983 – J. S. Ackerman, The Tuscan/Rustic Order: A Study in the Methaphorical Language of Rachitecture, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 42, 1983, nr 1, s. 15–34. Ackerman 1991 – J. S. Ackerman, The Certosa of Pavia and the Renaissance in Milan, [w:] Distance points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture, red. J. S. Ackerman, Massachusetts 1991, s. 269–302. Adamczyk 1934 – W. Adamczyk, Ceny w Lublinie od XVI do końca XVIII wieku, Lwów 1934. Adamska 2003 – M. Adamska, Wendel Dietterlin Starszy i jego „Architectura von Austheilung” z r. 1598, “Rocznik Biblioteki Narodowej PAU i PAN w Krakowie”, r. 48, 2003, s. 437–510. Adamski 2010 – J. Adamski, Hale z poligonalnym chórem zintegrowanym w architekturze gotyckiej na terenie Polski, Kraków 2010. Adamski 2013 – J. Adamski, Uwaga na temat datowania kaplic przy farze w Nowym Mieście nad Wartą, [w:] Sztuka w Wielkpolsce, oprac. zbior., Poznań 2013, s. 22–31. Adorni 1998 – B. Adorni, Alessio Tramello, Milano 1998. Adorni 2002 – B. Adorni, Santa Maria di Campagna a Piacenza, [w:] La Chiesa a pianta centrale. Tempio civico del rinascimento, red. B. Adorni, Milano 2002, s. 189– 198. Adorni 2012 – B. Adorni, Una strano multilinguismo nella Chiesa abbaziale cassinese a San Benedetto Po: Giulio Romano parla persino in dialetto Lombardo, “Arte Lombarda. Nuova serie”, t. 164-165, 2012, nr 1-2, s. 146–162. Allen 2013 -D. J. Allen, Nicholas V’s Tribuna for Old St. Peter’s in Rome as a Model for the New Apside Choir at Padua Cathedral, “Journal of the Society of Architectural Historians”, t. 72, 2013, nr 2, s. 166–186. Alvarez 1999 – G. Bresciani Alvarez, Architettura a Padova, Padova 1999. Andrzejewska 2015 – E. Andrzejewska, Albino Fontana, http://artyscikaliscy.tarasin.pl/pl/items/show/52, [10.07.2015] Angelini 2014a – G. Angelini, Elaborazioni del modello gesuitico a Roma tra Cinque e Seicento. Ottaviano Mascherino architetto e la Chiesa di San Salvatore in Lauro, “Artes. Periodico annual di storia delle arti”, 15, 2010-2014, s. 105– 152. Angelini 2014b – G. Angelini, La Chiesa di San Salvatore in Lauro (1591–1598) e la fortuna della colonna libera a Roma, “Annali di architettura. Rivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza”, 26, 2014, s. 59–74. Antonini 2004 – D. Antonini, San Sebatiano: un’architettura di Pellegrino Tibaldi nella Milano borromaica, “Annali di architettura”, 10-11, 1998-1999, s. 140–156. Anusik 2006 – Z. Anusik, Kariery ulubieńsów Zygmunta III. Rola polityki nominacyjnej króla w kreowaniu elity władzy w Rzeczypospolitej w latach 1587–1632, [w:] Faworyci i opozycjoniści. Król a elity polityczne w Rzeczypospolitej XV–XVIII wieku, red. M. Markiewicz, R. Skowron, Kraków 2006, s. 215–244. Arciszewska 2003 – B. Arciszewska, Vignola e la transformazione dell’architettura polacca tra il Cinque e il Settecento, [w:] Crocevia e capitale della migrazione artistica: foresteri a Bologna e bolognesi nel mondo (secoli XVII), red. S. Frommel, Bologna 2003, s. 205–219. Arciszewska 2014 – B. Arciszewska, Architectural Crossroads: migration of architects and building trade professionals in early modern Poland 1500–1700, [w:] Architects without borders. Migration of architects and architectural ideas in Europe 1400–1700, red. K. Ottenheim, Mantova 2014, s. 61–76. Baldini 1993 – G. Baldini, Di Antonio Labacco vercellese, architetto Romano del secolo XVI, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 37, 1993, z. 2/3, s. 337–380. Baldini 2000 – U. Baldini, La formazione degli architetti gesuiti (secoli XVI–XVII), [w:] Saggi sulla cultura della Campagnia di Gesú, Padova 2000, s. 99–111. Baliński/Lipiński 1843 – M. Baliński, T. Lipiński, Starożytna Polska pod względem historycznym, jeograficznym i statystycznym opisana, t. 1, Warszawa 1843. Banelli 2001 – F. Banelli, Il Palazzo del Podestà di Bologna fra tradizione ed innovazione, [w:] L’Architettura a Bologna nel Rinascimento (1460–1550): Centro a peryferia?, red. M. Ricci, Bologna 2001, s. 47–68. Banelli 2009 -F. Banelli, “Variò tanto della commune usanza degli alttri”: the function of the encased column and what Michelangelo made of it in the Palazzo dei Conservatori at the Campidoglio in Rome, “Annali di architettura. Rivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio”, 21, 2009, s. 65–78. Bania 1981 -Z. Bania, Pałac w Podhorcach, „Rocznik Historii Sztuki”, t. 13, 1981, s. 97– 170. Bania 1996 – Z. Bania, Bonadura, [w:] Saur. Allgemeines Künstler-lexikon, t. 12, 1996, s. 457. Bania 2005 – Z. Bania, "Kazać porobić, byle były jak najmodniejsze". Relacje między inwestorem a budowniczym w polskiej architekturze nowożytnej, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. VI. Fundator i dzieło w sztuce nowożytnej. Część I, red. Jerzy Lileyko, Irena Rolska-Boruch, Lublin 2005, s. 21–28. Bania 2006 – Z. Bania, Kraków – Rzymem Rzeczypospolitej w pierwszej połowie wieku XVII, [w:] Praxis atque theoria. Studia ofiarowane Profesorowi Adamowi Małkiewiczowi, Kraków 2006, s. 25–34. Bania 2007 – Z. Bania, Od fundatora do wykonawcy. Twórcy architektury XVII–XVIII wieku w Polsce, [w:] Architekt – budowniczy – mistrz murarski. Materiały z sesji naukowej IS PAN, Warszawa, 24-25 listopada 2004 roku, red. H. Faryna-Paszkiewicz, M. Omilanowska, J. Sito, Warszawa 2007, s. 47–53. Bania 2010 – Z. Bania, Kolegiata w Klimontowie. Jak naśladowano architekturę rzymską i jak się kojarzyła bazylika św. Piotra na Watykanie, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 10. Programy ideowe w przedsięwzięciach artystycznych w XVI–XVIII wieku, red. I. Rolska-Boruch, Lublin 2010, s. 35–43. Sztuka polska 2013 -Sztuka polska. Wczesny i dojrzały barok (XVII wiek), red. Z. Bania, A. Bender, P. Gryglewski, J. Talbierska, Warszawa 2013. Baranowski 1984 – J. A. Baranowski, Nurty, fazy i centra barokowej architektury sakralnej w Wielkim Księstwie Litewskim, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 46, 1984, nr 4, s. 371–394. Baranowski 2009 – A. J. Baranowski, Architektura sakralna w Wielkopolsce ok. 1700 r. Inspiracje europejskie, lokalne rozwiązania, [w:] Polska i Europa w dobie nowożytnej. Prace naukowe dedykowane Profesorowi Juliuszowi A. Chrościckiemu, Warszawa 2009, s. 405–416. Baranowski 2015 – J. A. Baranowski, Inspiracje lombardzkie w architekturze sakralnej na północ od Alp, [w:] Artyści znad jezior lombardzkich w nowożytnej Europie, Warszawa 2015, s. 167–178. Barącz 1861 – S. Barącz, Rys dziejów Zakonu Kaznodziejskiego w Polsce, t. 1, Lwów 1861. Barącz 1874 -S. Barącz, Pamiętnik zakonu OO. Bernardynów w Polsce, Lwów 1874 Barbieri 1954 – F. Barbieri, Un architetto italiano del ‘500 alla scoperta del gotico: I da un taccuino manoscritto inedito di Vincenzo Scamozzi presso il museo di Vicenza, “Palladio”, 4, 1954, s. 150–160. Barbieri 1959 – V. Scamozzi, Taccuino di Viaggio da Parigi a Venezia (14 marzo-11 maggio 1600), oprac. F. Barbieri, Venezia 1959. Barbieri 2002 – G. Barbieri, La cattedrale di Vicenza, Vicenza 2002. Barczyk 2016 – A. Barczyk, Architektura kościoła pobernardyńskiego w Świętej Annie koło Przyrowa. Kompozycja brył i struktura wnętrza, [w:] Sztuka Polski Środkowej, t. VI, red. P. Gryglewski, Łódź 2016, s. 79–96. Baroni 1994 – C. Baroni, Gli edifici di Vincenzo Seregni nella Piazza dei Mercanti a Milano, Milano 1994. Barton Thurber 1999 -T. Barton Thurber, Architecture and civic identity in late sixteenthcentury Bologna: Domenico and Pellegrino Tibaldi’s projects for the rebuilding of the cathedral of San Pietro and Andrea Palladio’s designs for the façade of the basilica of San Petronio, “Renaissance Studies”, t. 13, 1999, nr 4, s. 444–460. Bassi/Kowalczyk 1978 – E. Basi, J. Kowalczyk, Dzieło Baltazara Longheny w Polsce – kościół Filipinów w Gostyniu, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 23, 1978, nr 1-2, s. 3–38. Bąbka 1990 – E. Bąbka, Kościół p. w. św. Stanisława w Drużbinie a grupa świątyń wiązanych z Jerzym Hoffmanem, „Sieradzki Rocznik Muzealny”, t. 7, 1990, s. 133–141. Bąbka 1993 – E. Bąbka, Z działalności budowlanej Jerzego Hoffmana na terenie Sieradzkiego, Wieluńskiego i Łęczyckiego [w:] Miedzy Północą a Południem, Sieradz 1993, s. 111–128. Beltramini 1991 – G. Beltramini, Andrea Moroni e la chiesa di Santa Maria di Praglia, „Annali di Architettura”, 3, 1991, s. 70–89. Beltramini 1995 – G. Beltramini, Architetture di Andrea Moroni per la Congregazione Cassinese: due conventi bresciani e la basilica di Santa Giustina a Padova, “Annali di Architettura”, 7, 1995, s. 633–694. Beltramini 2001 – M. Beltramini, Le illustrazioni del Trattato d’architettura di Filarete: storia, analisi e fortuna, „Annali di architettura. Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza”, 13, 2001, s. 25–52. Beltramini 2004 – G. Beltramini, Progetti alternativi per la basilica di Santa Giustina, “Padova e il suo territorio. Rivista di storia arte cultura”, 19, 2004, z. 111, s. 33–35. Beltramini 2007 – G. Beltramini, Tullio Lombardo architetto e la chiesa di Santa Maria di Praglia, [w:] Tullio Lombardo scultore e architetto nella cultura artistica veneziana del Rinascimento, red. M.Ceriana, Verona 2007, s. 133–147. Beltramini 2013 – G. Beltramini, Modelli antichi e lacuni disegni per i monasteri della congregazione benedittina di Santa Giustina, poi Cassinese, nel Quattrocento, [w:] Renaissance Studies in Honor of Joseph Connors, red. M. Isrlaës, L. A. Waldman, Florence 2013, s. 253–263. Berger 1984 – U. Berger, Palladio publiziert seine eigenen Bauten. Zur Problematik des “Secono Libro”, „Journal of the History of Architecture”, 1984, s. 20–40. Bernatowicz 1994 – T. Bernatowicz, Rekonstrukcja kościołów Starego Miasta 1945–1949, „Barok: historia, literatura, sztuka”, t. 1, 1994, nr 2, s. 141–151. Bernatowicz 1998 – T. Bernatowicz, Miles Christianus et peregrinus. Fundacje Mikołaja Radziwiłła “Sierotki” w ordynacji nieświeskiej, Warszawa 1998. Bernatowicz 1999 – T. Bernatowicz, Le chiese del Bernardoni nel Ducato di Njasviż, [w:] L’Architetto Gian Maria Bernardoni SJ tra l’Italia e le terre dell’Europa centro-orientale, red. S. Graciotti, J. Kowalczyk, Roma 1999, s. 39–55. Bernatowicz 2000 – T. Bernatowicz, Rola Lublina w architekturze sakralnej Wielkiego Księstwa Litewskiego w XVI–XVII wieku, [w:] Sztuka ziem wschodnich Rzeczypospolitej XVI–XVIII w., red. J. Lileyko, Lublin 2000, s. 15–36. Bernheimer 1954 -R. Bernheimer, Gothic Survival and Revival in Bologna, „The Art Bulletin”, 36, 1954, nr 4, s. 263–280. Betlej 1999 -A. Betlej, Źródła do siedemnasto-i osiemnastowiecznych dziejów artystycznych kościoła i klasztoru oo. Bernardynów w Sokalu, [w:] Sztuka dawnej ziemi chełmskiej i bełskiej, red. P. Krasny, Kraków 1999, s. 63–70. Betlej 2002 – A. Betlej, „Lwowskie” projekty Giacoma Briana a fasada krakowskiego kościoła świętych Piotra i Pawła, [w:] Magistro et Amico amici discipulique. Lechowi Kalinowskiemu w osiemdziesiąte urodziny, Kraków 2002, s. 271–281. Betlej 2003 – A. Betlej, Appunti sui disegni del gesuita Giacomo Briano, „Il disegno di architettura”, 27, 2003, s. 17–24. Betlej 2004 – A. Betlej, Kilka uwag na temat projektów rozbudowy kościoła Św. Jana w Jarosławiu autorstwa Giacomo Briana, „Modus. Prace z historii sztuki”, 5, 2004, s. 23–32. Betlej 2007 – A. Betlej, Uwagi o budowniczych i architektach zakonnych w XVIII wieku na przykładzie wybranych jezuitów działających na południowo-wschodnich ziemiach Rzeczypospolitej, [w:] Architekt – budowniczy – mistrz murarski. Materiały z sesji naukowej IS PAN, Warszawa, 24-25 listopada 2004 roku, red. H. Faryna-Paszkiewicz, M. Omilanowska, J. Sito, Warszawa 2007, s. 81–92. Betlej/Walczak 2010 – A. Betlej, M. Walczak, Nieznane projekty świeczników z pierwszej poł. XVII wieku w zbiorach klasztoru Kamedułów na Bielanach w Krakowie, [w:] Amicissima. Studia Magdalenae Piwocka oblata, red. W. Bałus, W. Wlalanus, Kraków 2010, s. 319–324. Betlej 2012 – A. Betlej, Jesuits Architecture in Polish-Lithuanian Commonwealth in 1564– 1772, [w:] La arquitectura jesuitica: actas del Simposio Internacional: Zaragoza, 9, 10 y 11 de diciembre de 2010, red. A. Zamora Isabel, I. F. Javier, C. M. Jesús, s. 277–303. Betlej 2015 – A. Betlej, Osiemnastowieczne ornamentalne „Klebebandy” w zbiorach polskich, [w:] Ornament i dekoracja dzieła sztuki, red. A. Betlej, A. Dworzak, J. Daranowska-Łukaszewska, Warszawa 2015, s. 249–261. Betlej/Walczak 2015 – A. Betlej, M. Walczak, Giacomo Baston – nieznany architekt na usługach Janusza Ostrogskiego, [w:] Artyści włoscy na ziemiach południowowschodniej Rzeczypospolitej, red. P. Łopatkiewicz, Rzeszów-Łańcut 2016, s. 199–224. Betts 1993 – R. J. Betts, Structural Innovation and Structural Design in Renaissance Architecture, „Journal of the Society of Architectural Historians”, 52, 1993, nr 1, s, 5–25. Białko/Rolewicz 2015 – P. Białko, R. Rolewicz, Przywracanie historycznego wyglądu elewacji – elementu tożsamości miasta, „Renowacje i zabytki”, 56, 2015, nr 4, 190–192. Białostocki 1958 -J. Białostocki, Kościół św. Jadwigi w Grodzisku Wielkopolskim, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 20, 1958, s. 124–125. Białostocki 1976a – J. Białostocki, Zagadnienie manieryzmu i niderlandzkie malarstwo krajobrazowe, [w:] idem, Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976, s.177– 189. Białostocki 1976b – J. Białostocki, Pojęcie manieryzmu i sztuka polska, [w:] idem, Pięć wieków myśli o sztuce, Warszawa 1976, s. 190–211. Bianchi 2014 – G. Bianchi, Il taccuino di viaggio di Vincenzo Scamozzi: l'analisi iconografica per comprendere l'approccio all'arte gotica di un architetto rinascimentale, [w:] Actas del 15 Congreso Internazional de expression Grafika Arquitectonica, Las Palmas de Gran Canaria, del 22 al 23 de Mayo de 2014, red. A. M. Garcia, Las Palmas de Gran Canaria 2014, s. 127–134. Biegel 2015 – R. Biegel, Architektonická pluralita na rudolfínském dvoře, [w:] Barokní architektura v Čecháach, edd. Petr Macek, Richard Biegel, Jakub Bachtík, Praha 2015, s. 53–60. Bieniewska 1959 -B. Bieniewska, Kościół pobernardyński w Sierakowie – pierwsze dzieło Bonadury w Polsce, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 21, 1959, s. 122–123. Biranowska-Kurtz 2011 – A. Biranowska-Kurtz, Złotów. Historia budowy miasta, „Przegląd Zachodniopomorski”, 26, 2011, z. 2, s. 5–48. Birnbaum 1924 – V. Birnbaum, Románská renesance koncem středověku, Praha 1924. Blaschke 2009 -K. Blaschke, Rzut treflowy w architekturze dominikanów w Polsce – przegląd problematyki [w:] Dominikanie na ziemiach polskich w epoce nowożytnej, red. A. Markiewicz, M. Miławiecki, Kraków 2009, s. 393–425. Blaschke/Kurzej 2015 – K. Blaschke, M. Kurzej, Obrazy w krużganku Dominikanów w Krakowie, „Modus”, 15, 2015, s. 89 – 117. Błachut 1979a – A. J. Błachut, Budownictwo małopolskiej prowincji reformatów w XVII wieku w świetle ustawodawstwa zakonnego, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 24, 1979, z. 2, s. 123–140. Błachut 1979b -A. J., Architektura zespołów klasztornych reformatów małopolskich w XVII wieku, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 24, 1979, z. 3, s. 219–242. Błachut 2003 – A. J. Błachut, Btar Mateusz Osiecki i jego dzieło.: modelowy projekt nowego wystroju wyposażenia kościołów reformackich prowincji wielkopolskiej w XVIII wieku, Warszawa 2003. Błachut 2011 – A. J. Błachut, Znaczenie i rola prefekta fabryki w kształtowaniu budownictwa zakonnego reformatów w Polsce, [w:] Architektura znaczeń. Studia ofiarowane prof. Zbigniewowi Bani w 65. rocznicę urodzin i w 40-lecie pracy dydaktycznej, red. A. S. Czyż, J. Nowiński, M. Wiraszka, Warszawa 2011, s. 114–125. Błaszczyk 1977 – W. Błaszczyk, Wyniki badań archeologicznych w strefie osady św. Gotarda na Starym Mieście w Poznaniu, [w:] Początki i rozwój Starego Miasta w Poznaniu w świetle badań archeologicznych i urbanistycznoarchitektonicznych, red. w. Błaszczyk, Warszawa 1977, s. 165–182. Błażkiewicz 1961 – A. H. Błażkiewicz, Powstanie małopolskiej prowincji reformatów (1587– 1639), „Nasza Przeszłość”, 14, 1961, s. 49–160. Boberski 2007 – W. Boberski, Splendor architekta. O „mediach sławy” w czasach nowożytnych, [w:] Architekt – budowniczy – mistrz murarski. Materiały z sesji naukowej IS PAN, Warszawa, 24-25 listopada 2004 roku, red. H. Faryna-Paszkiewicz, M. Omilanowska, J. Sito, Warszawa 2007, s. 25–46. Bogucka 1962 – M. Bogucka, Gdańsk jako ośrodek produkcyjny w XIV–XVII wieku, Warszawa 1962. Bohr 2004 – J. Bohr, Die Baumeister der “Deutschen Renaissance”. Ein Mythos der Kunstgeschichte?, red. A. Bartetzky, Beucha 2004, s.183–212. Bordin 2016 – M. Bordin, La Cattedrale di Padova: aspetti architettonici nei secoli XV– XVIII, [w:] La Cattedrale di Padova. Archeologia, Storia, Arte, Architettura, red. G. Zampieri, Padova 2016, s. 239–260. Botica 2010 – D. Botica, Recepcija Panteona u arhitekturi baroknog razdoblja – S. Maria Rotonda kao uzor, [w:] Metamorfoze mita. Mitologia u umjetnosti od srednjeg vijeka do moderne. Zbornik radova znanstvenog skupa „Dani Cvita Fiskovića” održanog 2010. godine, red. D. Milinović, J. Belamarić, Zagreb 2012, s. 105– 118. Bösel 1999 – R. Bösel, Struttura e metamorfosi: osservazioni su alcuni aspetti formative dell’architettura borrominiana, [w:] Borromini e l’universo barocco, red. R. Bösel, Ch. L. Frommel, Milano 1999, s. 35–50. Bösel 2003 – R. Bösel, Grundsatzfragen und Fallstudien zur Jesuitischen Bautypologie, [w:] Die Jesuitenin Wien. Zur Kunst-und Kulturgeschichte der österreischischen Ordenprovintz der “Gesellschaft Jesu” im 17. Und 18. Jahrhundert, red. H. Kerner, W. Telesko, Wien 2003, s. 193–211. Bösel/Kerner 2007 – R. Bösel, H. Karner, Jesuitenarchitektur in Italien (1540–1773). Teil 2, Die Baudenkmäler der Mailändischen Ordenprovinz, Wien 2007. Bösel 2010 – R. Bösel, La “ratio aedificiorum” di un’instituzione globale tra autoritá centrale e infinitá del territorio, [w:] La arquitectura jesuitica: actas del Simposio Internacional: Zaragoza, 9, 10 y 11 de diciembre de 2010, red. A. Zamora Isabel, I. F. Javier, C. M. Jesús, s. 39–69. Borys 2014 -A. M. Borys, Vincenzo Scamozzi and the choreography of early modern architecture, Farnham 2014. Brandis 2002 – M. Brandis, La maniera tedesca. Eine Studie zum historischen Verstandnis der Gotik im Italien der Renaissance in Geschichtsschreibung, Kunsttheorie und Baupraxis, Weimar 2002. Brandowski 1880a -A. Brandowski, Kościół zdzieski w parafii boreckiej, Poznań 1880. Brandowski 1880b – A. Brandowski, Świętobliwy kapłan Feliks Durewicz, Poznań 1880. Brandowski 1889 – A. Brandowski, Historya kościołów zdzieskich i cudownych wizerunków Matki Bozkiej Boreckiej na Zdzieżu, Poznań 1889. Brodini 2010 -A. Brodini, Santa Maria degli Angeli, [w:] Michelangelo. Architetto a Roma, red. M. Mussolin, C. Altavista, Roma 2010, s. 240–241. Brown 1982 – N. A. Houghton Brown, The Milanese Architecture of Galeazzo Alessi, Columbia 1982. Brown/Kleiner 1983 -B.L. Brown, D.E.E. Kleiner, Giuliano da Sangallo's Drawings after Ciriaco d'Ancona: Transformations of Greek and Roman Antiquities in Athens, “The Journal of the Society of Architectural Historians”, 42, 1983, nr 4, s. 321– 335. Bruzelius 2008 – C. Bruzelius, A Rose by Any Other Name: The ‘New Gothic Enough’ Architecture of Italy (again), [w:] Reading Gothic Architecture, red. M. M. Reeve, Turnhout 2008, s. 93–109. Brykowska 1988 – M. Brykowska, Geneza prezbiterium lwowskiego kościoła Karmelitów Bosych, [w:] Podług nieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury ofiarowane Adamowi Miłobędzkiemu, red. Z. Bania, Warszawa 1988, s. 296–306. Brykowska 1991 -M. Brykowska, Architektura karmelitów bosych w XVII–XVIII wieku, Warszawa 1991. Brzeziński 1869 -[A. B r z e z i ń s k i], Pamiątka jubileuszu dwóchsetnego Zgromadzenia XX. Filipinów na Górze Świętej Gostyńskiej roku p. 1868, t. 1; Poznań 1869. Brzozowski/Dąbrowski 2008 – H. Brzozowski, D. Dąborowski, Fundacja pierwszej Kongregacji św. Filipa Neri w Polsce, „Oratoriana”, 60, 2008, s. 1–20. Burns 1991 – H. Burns, Building and Construction in Palladio’s Vicenza, [w:] Les Chantiers de la Renaissance. Actes del colloques tenus á Tours en 1983-1984, red. J. Guillaume, Tours 1991, s. 191–226. Bury 1983 -Forty-three sheets ofarchitectural drawings by Giacomo Briano da Modena S. J. (1589–1649). The Society;s architect in Poland and in Northern Italy. A hitherto unknown work of major importance for the history of the European architectural treatise, [kat.], oprac. J. Bury, Mediolan 1983. Calvi/Penzona 2007 – G. Calvi, V. Penzona, The Cathedral of Pavia: a building yard five hundred years old, [w:] The Cathedral of Pavia between knowledge, conservation and valorization, red. G. Calvi, Firenze 2007, s. 13–29. Caputo 1988 – S. Caputo, Progetto S. Salvador un restauro per l’Innovazione a Venezia, Venezia 1988. Carlevaris 2009 – L. Carlevaris, La galleria esposittiva nel Rinacimento e gli affreschi del Corridor Grande di Sabionetta, “Disegnare. Ideae immagini”, 39, 2009, s. 26– 37. Carpo 1993 – M. Carpo, La Maschera e il Modello. Teoria architettonica ed evangelism nell’ Extraordinario Libro di Sebastiano Serlio (1551), Milano 1993. Catitti 2014 – S. Catitti, Balaustro e balaustrata tra metá Quattrocento e primo Cinquecento, “Quaderni dell’Instituto di storia dell’Architettura”, t. 60-62, 2013-2014, s. 21– 32. Cavazzini 2002 – P. Cavazzini, Palazzo Ginetti a Velletri e le ambizioni del Cardinale Marzio, „Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana”, 34, 2001/2002, s. 256–289. Chadam 1985 – A. Chadam, Poznań, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 266 – 274. Ciekliński 1962 – Z. Ciekliński, Kolegiata w Wieluniu i jej zniszczenie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 24, 1962, s. 225–227. Chmaj 1914 – L. Chmaj, Wolzogen przeciw Descartesowi: przyczynek do charakterystyki związku arianizmu polskiego z myślą filozoficzną zachodu, Kraków 1914. Chrościcki 1997 -J. A. Chrościcki, Dzieje recepcji Krzyżtoporu rezydencji Krzysztofa Ossolińskiego wojewody sandomierskiego [w:] Ars sine scientai nihil est. Księga ofiarowana prof. Zygmuntowi Świechowskiemu, Warszawa 1997, s. 49– 53. Chrzanowski 1994 – T. Chrzanowski, Blaski i cienie sztuki XVII wieku, [w:] Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków grudzień 1993, Warszawa 1994, s. 53–62. Chwistek 1999 – M. Chwistek, Cmentarz protestancki we Wschowie, „Ochrona Zabytków” 52/3, 1999, s. 296–303. Ciapponi Landi 1996 – Il Santuario della Madonna di Tirano nella Valtellina del Cinquecento, 1996, oprac. B. Ciapponi Landi, Tirano 1996. Concina 1994 – E. Concina, Dell’arabico, Venice 1994. Connors 2000 – J. Connors, Francesco Borromini: La vita 1599–1667, [w:] Borromini l’universo barocco, kat. wyst., red. R. Bösel, Ch. Frommel, Milan 2000, s. 1– 25. Coopman De Yoldi 1991 -Giuseppe Rocchi Coopmans De Yoldi, Martino Bassi e la ricostruzione di San Lorenzo a Milano, [w:] Milano ritrovata, kat. wyst., red. M. L. Gatti Perer, Milan 1991, s. 87–107. Cordaro 1984 – M. Cordaro, L'architettura della basilica e del convento dell'Osservanza [w:] L'Osservanza di Siena. Basilica e i suoi codici miniati, oprac. zbior., Milan1984, s. 21–50. Cuny 1910 – G. Cuny, Danzigs Kunst und Kultur in 16. Und 17. Jahrhundert, Frankfurt am Main 1910. Czaplewski 1914 – P. Czaplewski, Polacy na studyach w Ingolsztacie, Poznań 1914. Czapliński/Długosz 1976 -W. Czapliński, J. Długosz, Życie codzienne magnaterii polskiej w XVII wieku, Warszawa 1976. Czapliński 1979 – W. Czapliński, Opaliński Łukasz z Bnina herbu Łodzia, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 90–93. Czerniak 2006 – R. M. Czerniak, Klasztor franciszkanów w Pyzdrach, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 205–220. Czyż 2007 – A. S. Czyż, Kościół świętych Piotra I Pawła na Antokolu w Wilnie, Wrocław 2007. Czyż 2013 – A. S. Czyż, Artyści włoscy w Wielkim Księstwie Litewskim w okresie nowożytnym – przegląd problematyki i postulaty badawcze, „Saeculum Christianum”, 20, 2013, s. 61–73. Czyżewski/Walczak 1999 – J. K. Czyżewski, M. Walczak, O średniowiecznych wzorach nowożytnych kościołów z kaplicami in modum crucis na ziemiach Rzeczypospolitej, [w:] Sztuka dawnej ziemi chełmskiej i województwa bełskiego, red. P. Krasny, Kraków 1999, s. 25–38. Czyżewski/Walczak 2012 – J. K. Czyżewski, M. Walczak, Z królewskiego mauzoleum do sanktuarium świętego. Uwagi o dekoracjach groteskowych w kaplicy św. Jacka w kościele dominikanów w Krakowie, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 11. Tradycja i innowacja w sztuce nowożytnej, red. I. Rolska-Boruch, Lublin 2012, 31–70. Czyżewski/Walczak 2015 – K. Czyżewski, M. Walczak, Sztuka nowożytna wobec tradycji średniowiecza. Uwarunkowania – motywacje – realizacje, [w:] Historyzm, tradycjonalizm, archaizacja. Studia z dziejów świadomości historycznej w średniowieczu i okresie nowożytnym, red. M. Walczak, Kraków 2015, s. 11–59. Da Costa Kaufmann 1995 – T. Da Costa Kaufmann, Court, Cloister and City. The Art Culture of Central Europe, 1450–1800, London 1995. Dalbor 1938 -W. Dalbor, Pompeo Ferrari (1660-1736). Działalność architektoniczna w Polsce, Warszawa 1938. Dal Mas 2011 – R. M. Dal Mas, Orazio Torriani e l'intervento sulle preesistenze in alcune chiese romane, “Quaderni dell’Instituto di Storia dell’Architettura”, 55-56, 2010-2011, s. 121–132. Davies/Hemsoll 1983 – P. Davies, D. Hemsoll, Renaissance Balusters and Antique, “Architectural History”, 26, 1983, s. 1–23, il. s. 117–122. Davies/Hemsoll 2004 – P. Davies, D. Hemsoll, Michele Sanmicheli, Milano 2004. Davis 2002 – Ch. Davis, Architecture and Light: Vincenzo Scamozzi’s Statuary Installation in the Chiesetta of the Palazzo Ducale in Venice, “Annali di Architettura. Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza”, 14, 2002, s. 171–193. Roca De Amicis 1996 – A. Roca De Amicis, Augusto Borromini in Laterano sotto Alessandro VII. Il completamento della basilica, “Palladio. Rivista di storia dell’architettura e restauro”, 18, 1996, nr 71, s. 51–73. Della Torre/Schofield 1994 – S. Della Torre, R. Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il S. Fedele di Milano. Inventione e construzione di una Chiesa essemplare, Milano 1994. Dellwing 1995 – H. Dellwing, Der Santo in Padua. Eine baugeschichtliche Untersuchung, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 19, 1975, z. 2, s. 197–240. De Jonge 2010 – K. De Jonge, Le “Précurseur”: Du Cerceau et les Pay-Bas, [w:] Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands architects qui se soient jamais trouves en France, red. P. Fuhring, J. Guillaume, Paris 2010, s. 91–108. De Lucca 2012 – D. De Lucca, Jesuits and Fortification. The Constribution of the Jesuits to Military Architecture in the Baroque Age, Leiden-Boston 2012. De Meyer 1999 – D. De Meyer – “Patria est ubicumque est bene”: les architects italiens á Prague au XVIIe et au début du XVIIIe siècle, [w:] Les éntrangers et la ville, red. J. Bottin, D. Calabi, Paris 1999, s. 345–357. De Meyer 2014 – D. De Meyer, Building in early modern Prague: practice, organization and legal instruments, [w:] The Building of a City. Tools, craftsmanship and techniques from the middle ages to the twentieth century, red. A. Casamento, Roma 2014, s. 147–162. Del Pesco 2009 – D. Del Pesco, L’importantza dei modelli: tre esempi di architettura della Congregazione oratoriana tra Roma e Viceregno napoletano, [w:] L’architecture religieuse européenne au temps des réformes: heritage de la Renaissance et nouvelles problématiques, red. M. Chatenet, C. Mignot, Paris 2009, s. 23–36. Denker Nesselrath 1990 – Ch. Denker Nesselrath, Die Säulenordungen bei Bramante, Worms 1990. Derwich 1996 – M. Derwich, Fundacja lubińska na tle rozwoju monastycyzmu benedyktyńskiego w Polsce (XI-XII wieku), [w:] Opactwo benedyktynów w Lubiniu. Pierwsze wieki istnienia. Materiały z IV Sesji Lubińskiej z okazji 850lecia konsekracji ołtarza NMP 14-15 października 1995 r., red. Z. Kurnatowska, Poznań 1996, s. 12–23. Dettloff 2014 – P. Dettloff, Fabrica ecclesiae dominikanów w Gidlach w świetle przekazów archiwalnych. Organizacja i koszty budowy murowanej świątyni w siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej, „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej”, r. 62, 2014, nr 2, s. 187–214. Detloff A. P. 2016 – A. Detloff, P. Detloff, Domus Aurea. Architektura i sztuka dominikańskiego sanktuarium Matki Bożej w Gidlach, Warszawa 2016. Detloff 2016 – P. Detloff, Zarys dziejów kaplicy Arcybractwa Męki Pańskiej i jej wyposażenia, „Rocznik Krakowski”, 83, 2016, s. 67–76. Diemer 2008 – D. Diemer, Fragen der künstlerischen Planung und Realisierung des Mausoleums, [w:] Neu Beiträge zu Adrien de Vries. Vorträge des Adrien de Vries Symposiums vom 16. Bis 18. April 2008 in Stadhagen und Bückeburg, red. S. Graf Adelmann, D. Diemer, Bielefeld 2008, s. 41–69. Dolczewski 1970 – Z. Dolczewski, Działalność warsztatu intarsjerskiego brata Hilariona z Poznania, „Studia muzealne”, 8, 1970, s. 59–87. Donin 1948 – R. K. Donin, Vincenzo Scamozzi und der einfluss Venedigs auf die Salzburger Architektur, Innsbruck 1948. Dubowski 1956 -A. Dubowski, Zabytkowe kościoły Wielkopolski, Poznań 1956. Dworzaczek 1960 – W. Dworzaczek, Gocłowski Jakub Piotr, “Polski Słownik Biograficzny”, t. 8, 1959-1960, s. 160. Dworzaczek 1979a -W. Dworzaczek, Opaliński Jan, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 81–82. Dworzaczek 1979b – W. Dworzaczek, Opaliński Jan Karol, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 85. Dworzaczek 1979c – W. Dworzaczek, Opaliński Piotr, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 101–102. Dworzaczek 1979d – W. Dworzaczek, Opaliński Piotr Adam, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 104. Dworzaczek 1986 – W. Dworzaczek, Przyjemski Stanisław (zm. 1642), „Polski Słownik Biograficzny”, t. 29, 1986, s. 185–187. Dworzaczek/Kowalska 1986 – W. Dworzaczek, H. Kowalska, Przyjemski Stanisław, „Polski słownik biograficzny”, t. 29, 1986, s. 181–185. Dworzaczkowa 1995 – J. Dworzaczkowa, Reformacja i kontrreformacja w Wielkopolsce, Poznań 1995. Dworzaczkowa 1997 – J. Dworzaczkowa, Bracia czescy w Wielkopolsce w XVI i XVII wieku, Poznań 1997. Dywan 2016 – T. Dywan, Architektura kościoła Dominikanów w Klimontowie – w kwestii interpretacji „sztuki kontrreformacji” w Rzeczypospolitej na początku XVII wieku, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach”, 31, 2016, s. 99–134. Dzik 1998 – J. Dzik, Franciszek Lekszycki, malarz epoki baroku, Kalwaria Zebrzydowska 1998. Eberhardt 1947 – J. Eberhardt, Materiały do historii sztuki i kultury z kronik ff. Franciszkanów poznańskich, „Kronika Miasta Poznania”, 20, 1947, nr 1, s. 23– 216. Elam 2005 – C. Elam, „Tuscan dispositions”: Michelangelo’s Florentine architectural vocabulary and its reception, „Renaissance Studies”, t. 19, nr 1, s. 46–82. Engelberg 2005 – M. von Engelberg, Renovatio Ecclesiae. Die “Barockisierung” Mittelalterlicher Kirchen, Petersberg 2005. Erba/Savini/Pagani 2010 – La Certosa di Pavia. Il grande recconto della facciata, red. L. Erba, M. T. Mazzili Savini, C. Pagani, Pavia 2010. Ereciński 1934 – T. Ereciński, Prawo przemysłowe miasta Poznania w XVIII wieku, Poznań 1934. Evans 2000 – R. Evans, Translations drom Drawing to Building, [w:] idem, Translations from Drawing to Building and Other Essays, Cambridge 1997, s. 153–193. Ferrari 1964 – F. B. Ferrari, Vita di Martino Bassi architetto milanese, “Arte Lombarda”, 9, 1964, s. 57–61. Fidler 2016 – P. Fidler, Architektúra Seicenta. Stavitelia, architekti a stavby viedenského dvorského okruhu w Rakúsku, Čechách, na Morave a na Slovensku v 17. Staročí, Bratislava 2015. Fabiański 2015 – M. Fabiański, Wawelskie loggie Franciszka Florentczyka, „Studia Waweliana”, t. 16, 2015, s. 67–92. Fichtner/Wenzel 2004 – T. Fichtner, K. Wenzel, Elias Holl, [w:] Die Baumeister der “Deutschen Renaissance”. Ein Mythos der Kunstgeschichte?, red. A. Bartetzky, Beucha 2004, s. 213–236. Fiore 2005 – F. P. Fiore, Baldassarre Peruzzi a Siena, [w:] Baldassarre Peruzzi 1481–1536, red. Ch. L. Frommel, Venezia 2005, s. 83–94. Fischinger 1969 – A. Fischinger, Santi Gucci, architect i rzeźbiarz królewski XVI wieku, Kraków 1969. Forlati/Franco 1956 – Il Duomo di Vicenza. Ritrovamenti e scoparte – l’architettura della fabbrica. Le opera d’arte, red. T. B. Forlati, F. Forlati, F. Barbieri, Vicenza 1956. Forssman 1956 – E. Forssman, Säule und Ornament. Studien zum Problem des Manierismus in den nordichen Säulenbucher und Vorlageblätter des 16. und 17. Jahrhunderts, “Acta Universitatis Stockholmiensis", t. 1, 1956, s. 160–170. Forssman 1985 – E. Forssman, Beiträge zu Elias Holl, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W.-Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 7–20. Forssman 2005 – E. Forssman, Kunst und Architektur im neuzeitlichen Europa. Ausgewählte Beiträge, Hildesheim-Zürich-New York 2005. Forssman 2007 – E. Forssman, Wendel Dietterlin, Maler und Architekturtheoretiker, [w:] Architektur und Figur. Das Zusammenspiel der Künste. Festschrift für Stefan Kummer zum 60. Geburtstag, red. N. Riegel, D. Dombrowski, S. J. Hansbauer, München-Berlin 2007, s. 203–215. Franz 1999 – R. Franz, Vincenzo Scamozzi (1548–1616). Der Nachfolger und Vollender Palladios, Petersberg 1999. Frascari 1998 – M. Frascari, The Mirror Theatre of Vincenzo Scamozzi, [w:] Paper Palaces. The rise of the Renaissance architectural treatise, red. V. Hart, P. Hicks, New Haven-London 1998, s. 247–260. Frassineti 1998 – M. Frassineti, Santa Maria della Grazie, Milan 1998. Frazik 1971 – J. T. Frazik, Legenda a noty archiwalne o Galeazzu Appianim, „Biuletyn Historii Sztuki”, 23, 1971, nr 2, s. 199–202. Frazik 1974 – J. T. Frazik, Sztuka ziemi przemyskiej i sanockiej około 1600. Uwagi o wykonawcach, [w:] Sztuka około 1600. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki zorganizowanej przy współpracy Wydziału Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie, Lublin, listopad 1972, Warszawa 1974, s. 201–204. Frommel 1984 – Ch. L. Frommel, Francesco del Borgo: Architekt Pius II und Pauls II, “Rômisches Jahrbuch für Kunstgeschichte”, 21, 1984, s. 71–164.. Fuhring 1997 – P. Fuhring, Vredeman de Vries, t. I–II, Rotterdam 1997. Fuhring 2004 – P. Fuhring, Ornament prints in the Rijksmuseum II. The seventeenth century, t. 3, Rotterdam 2004. Fuhring 2010 – P. Fuhring, Du Cerceau dessinateur, [w:] Jacques Androuet du Cerceau “un des plus grands archi-tects qui se soient jamais trouves en France”, red. P. Fuhring, J. Guillaume, Paris 2010, s. 59–74. Galewski 2014 – D. Galewski, Kaplica św. Dominika w Bolonii i jej wpływ na architekturę Zakonu Kaznodziejskiego w Europie Środkowej, [w:] Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów, red. A. Markiewicz, M. Szyma, M. Walczak, Kraków 2014, s. 655–665. Gałka 1994 – W. Gałka, Wystrój i wyposażenie kamienic poznańskich na podstawie XVII– XVIII wiecznych źródeł archiwalnych, „Kronika Miasta Poznania”, 1994, nr 12, s. 121–142. Gałka 2001 -W. Gałka, O architekturze i plastyce dawnego Poznania do końca epoki baroku, Poznań 2001. Garofalo 2010 – E. Garofalo, Le architetture della Compagnia di Gesu in Sardegna (XVI– XVIII secolo), [w:] La arquitectura jesuitica: actas del Simposio Internacional: Zaragoza, 9, 10 y 11 de diciembre de 2010, red. A. Zamora Isabel, I. F. Javier, C. M. Jesús, s. 141–192. Garofalo 2015 – E. Garofalo, New Architectural Models and Building Tradition: A Dialogue in Early Modern Sardinia – The Jesuit Church in Sassari, „International Journal of Architectural Heritage. Conservation, Analysis, and Restoration”, 9, 2015, s. 143–156. Gąsiorowska 2006 – P. Gąsiorowska, Dzieje zakonu klarysek na ziemiach polskich, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 33–40. Gogola 2006 – Z. Gogola, Organizacja i działalność franciszkanów na ziemiach polskich w latach 1234–1939, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 9–32. Goldthwaite 1980 – R. A. Goldthwaite, The building of Renaissance Florence. An Economic and Social History, Baltimore-London 1980. Goy 2006 – R. J. Goy, Building Renaissance Venice: patrons, architects and builders, c. 1430–1500, Yale 2006. Grot 1984 – Z. Grot, Prusinowski Aleksy, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 28, 1984-1985, s. 585–587. Grudziński 1985 – K. Grudziński, Kościan, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 146–152. Gruszecki 1988 – A. Gruszecki, Projekt a ostateczny kształt detalu architektonicznego w XVI – XVII wieku, [w:] Podług nieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury ofiarowane Adamowi Miłobędzkiemu, Warszawa 1988, s. 353–357. Gryglewski 2002 – P. Gryglewski, Vetustas Monumenta. Szlacheckie mauzoleum od połowy XV do XVII wieku, Łódź 2002. Gryglewski 2010 – P. Gryglewski, Między sacrum a doczesnością. Przykłady fundacji sanktuariów z terenów Polski Środkowej, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku. Programy ideowe w przedsięwzięciach artystycznych XVI–XVIII wieku, t. 10, Lublin 2010, s. 67–83. Gryglewski 2011a – P. Gryglewski, Oddziaływanie nowożytnej katedry płockiej na przemiany w polskiej architekturze sakralnej w XVI wieku –uwag kilka, [w:] Sztuka Polski Środkowej – studia. Sztuka dawna i nowoczesna, t. 5, Łódź 2011, s. 27–48. Gryglewski 2011b – P. Gryglewski, Na pograniczu dzielnic. Architektura sakralna ziemi wieluńskiej w XVII wieku – wybrane problemy [w:] Między Wrocławiem a Lwowem. Sztuka na Śląsku, Małopolsce i na Rusi Koronnej w czasach nowożytnych, red. A. Betlej, K. Brzezina-Scheuerer, P. Oszczanowski, Wrocław 2011, s. 143–152. Gryglewski 2012a – P. Gryglewski, De Sacra Antiquitate. Odwołania do przeszłości w polskiej architekturze sakralnej XVI wieku, Warszawa 2012. Gryglewski 2012b – P. Gryglewski, „Innowacje” i „zapóźnienia”. Uwagi na marginesie badań nad architekturą polską XVI wieku, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 11. Tradycja i innowacja w sztuce nowożytnej, red. I. Rolska-Boruch, Lublin 2012, s. 7–29. Gryglewski 2013 – P. Gryglewski, Centra i peryferia z perspektywy badań regionalnych. Uwagi na marginesie badań nad architekturą sakralną, [w:] Centrum, prowincje, peryferia. Wzajemne relacje w dziejach sztuki, red. P. Gryglewski, K. Stefański, R. Wróbel, Łódź 2013, s. 109–124. Gryglewski 2014 – Potrydenckie przemiany w architekturze sakralnej. Uwagi na przykładzie zabytków z obszarów centralnej Polski, [w:] Sztuka po Trydencie, red. K. Kuczman, A. Witko, Kraków 2014, s. 289–308. Grzeszczuk 1979 – S. Grzeszczuk, Opaliński Łukasz z Bnina, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 93–96. Grzybkowski 2004 – A. Grzybkowski, Zabudowa najstarszych klasztorów dominikańskich w Polsce, „Kronika miasta Poznania. Nasi Dominikanie" 3, 2004, s. 31–42. Guerra 1996 – A. Guerra, Opera di bottega e opera d’artista. I Lombardo e le maestranze lombarde nel Duomo di Cividale e di Belluno (1502, 1517), [w:] Magistri d'Europa: eventi, relazioni, strutture della migrazione di artisti e costruttori dai laghi lombardi; atti del convegno; Como, 23-26 ottobre 1996, red. S. Della Torre, s. 201–210. Guttmejer 2006a – K. Guttmejer, Guido Antonio Longhi. Działalność architektoniczna w Polsce, Warszawa 2006. Guttmejer 2006b – K. Guttmejer, Barokowy zespół architektoniczny bernardynów na Pradze, [w:] Na prawym brzegu. Dziedzictwo kulturowe warszawskiej Pragi, Materiały sesji, Warszawa, grudzień 2005, red. Z. Michalczyk, Warszawa 2006, s. 9–42 Haberstock 2016 – E. Haberstock, Der Augsburger Stadtwerkmeister Elias Holl (1573–1646). Werkverzeichnis, Petersberg 2016. Harasimowicz 1991 – J. Harasimowicz, Związki artystyczne Wielkopolski i Śląska w zakresie rzeźby kamiennej w XVI i pierwszej połowie XVII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki”, 53, 1991, nr 3-4, s. 201–223. Harasimowicz 1995 – J. Harasimowicz, Les églises de la Renaissance en Pologne, Lithuanie et ruthénie, [w:] L’église dans L’Architecture de la Renaissance. Actes du colloque tenu á Tours du 28 au 31 mai 1990, red. J. Guillaume, Tours 1995, s. 195–203. Harasimowicz 2017 – J. Harasimowicz, Protestancka architektura kościelna XVI – XVIII wieku w Polsce i krajach sąsiednich, „Rocznik Historii Sztuki”, 42, 2017, s. 63–91. Hajizadeh-Armaki 2014 – E. Hajizadeh-Armaki, Wielkopolska szlachta protestancka pierwszej połowy XVII w. Sprawy wyznaniowe na przykładzie Jana Jerzego Szlichtynga (1597–1658), [w:] Rycerze-szlachta-ziemianie. Szlachetnie urodzeni na ziemi wschowskiej i pograniczu wielkopolsko-śląskim, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa-Leszno 2014, s. 153–168. Haskell 1969 – F. Haskell, Patrons and Painters. A Study in the Relation between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, London 1969. Haslam 1990 – R. Haslam, Pellegrino de’ Pellegrini, Carlo Borromeo and the public architecture of the counter-reformation, “Arte Lombarda. Nuova Serie”, t. 9495, 1990, nr 3-4, s. Hemsoll 2015 – D. Hemsoll, Palladio’s architectural orders, from practice to theory, “Architectural History”, 58, 2015, s. 1–54. Herbst 1933 – S. Herbst, Toruńskie cechy rzemieślnicze. Zarys przeszłości, Toruń 1933. Herz 1988 – A. Herz, Cardinal Cesare Baronio’s Restoration of SS. Nereo ed Achillei and S. Cesareo de’ Appia, “The Art Bulletin”, t. 70, 1988, nr 4, s. 590–620. Heuer 2009 – Ch. P. Heuer, The City Rehearsed: Object, Architecture, and Print in the Worlds of Hans Vredeman de Vries, New York 2009. Heydenreich 1977 – L. H. Heydenreich, Baluster und Balustrade. Ein “invenzione” der toskanischen Frührenaissancearchitektur, [w:] Festschrift Wolfgang Braunfels, red. F. Piel, J. Traeger, Tübingen 1977, s. 123–132. Hibbard 1971 – H. Hibbard, Carlo Maderno and Roman Architecture 1580–1630, London 1971. Hibbard 1978 – H. Hibbard, Micheloangelo, London 1978. Hipp 1979 – H. Hipp, Studien zur “Nachgotik” des 16. Und 17. Jahrhunderts in Deutschland, Böhmen, Österreich und der Schweiz, Tübingen 1979. Hlebionek 2011 – M. Hlebionek, O pieczęciach starosty generalnego Wielkopolski Adama Sędziwoja Czarnkowskiego, „Archiwa-Kancleralie-Zbiory”, 2011, nr 2, s. 11– 61. Hocke 2015 – G. R. Hocke, Świat jako labirynt, t. 2: Manieryzm w literaturze, Gdańsk 2015. Hopkins 2012 – A. Hopkins, Baldassare Longhena and Venetian Baroque Architecture, Milano 2012. Hopkins 2016 – A. Hopkins, Translatio Longhena Salute: drawings and Patrons in Pilgrimage between Venice, Roe and Gostyń, [w:] Architecture, Art and Identity in Venice and its Territories, 1450–1750. Essays in Honour of Deborah Howard, red. N. Avcioğlu, E. Jones, London-New York 2016, s. 87 Horn 1968 -M. Horn, Ruch budowlany w miastach ziemi przemyskiej i sanockiej w latach 1550-1650 na tle przesłanek urbanizacyjnych, Opole 1968. Horsch 2014 – N. Horsch, “Ad astra gradus”. Scala Santa und Sancta Sanctorum in Romunter Sixtus V (1585–1590), München 2014. Howard 2003 – D. Howard, San Michele in Isola: Re-reading the Genesis of the Venetian Renaissance, [w:] L’invention de la Renaissance, red. J. Guillaume, Paris 2003, s. 22–42. Howard 2011 – D. Howard, Attitudes to the Gothic in Renaissance Venice, [w:] Le Gothic de la Renaissance. Actes des quatriéme Recontres d’architecture européenne Paris 12-16 juin 2007, red. M. Chatenet, K. de Jongue, E. M. Kavaler, N. Nußbaum, Paris 2011, s. 103–112. Huse/Wolters 1993 – N. Huse, W. Wolters, Venice. Architecture, Sculpture and Painting 1460–1590, Chicago-London 1993. Hurx 2009 – M. Hurx, Bartolomeo Ammannati and the College of San Giovannino in Florence: Adapting Architecture to Jesuit Needs, “Journal of the Society of Architectural Historians”, t. 68, 2009, nr 3, s. 338–357. Cornelis Floris 1996 -Cornelis Floris 1514–1575. Beeldhouwer-architect-ontwerper, red. A. Huysmans, J. van Damme, C. van de Velde, Ch. Mulders, Brussel 1996. Iglewska 2006 – M. Iglewska, Franciszkanie radziejowwscy na przestrzeni wieków, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 221–228. Irmscher 1998 – G. Irmscher, Gabriel Krammer (1564–1606) – der Vergessene “Rudolfiner”, “Uměni”, t. 46, 1998, s. 234–244. Irmscher 1999 – G. Irmscher, Kölner Architektur und Säulenbucher um 1600, Bonn 1999. Isphording 2014 – E. Isphording, Mit Richtscheit und Zirkel. kommentiertes Bestandsverzeichnis der Architekturtraktate, Säulenbücher, Perspektiv-und Baulehren, Musterbücher und Ansichtenwerke bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2014. Jagielski 1868 – M. Jagielski, Obrazki dawniejszej Wielkopolski (W.X. Poznańskie), Poznań 1868. Jahn 2002 – P. H. Jahn, Hans Krumppers Kuppelprojekt für den Freisinger Dom und die Venezianischen Wurzeln der Münchner Architektur um 1600, “Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst”, t. 3, 2002, nr 53, s. 175–222. Jakimowicz 1970 -T. Jakimowicz, Architektura świecka w Wielkopolsce, [w:] Studia nad renesansem w Wielkopolsce, red. T. Rudkowski, Poznań 1970, s. 9–38. Jakimowicz 1971 – T. Jakimowicz, Renesansowe i manierystyczne rezydencje w Wielkopolsce, Poznań 1971. Jakubiec 2013 – O. Jakubiec, Modalita a konfesionalita sakrálních staveb v českých zemích 16. a počátku 17. století, [w:] In puncto religionis. Konfesní dimenze předbělohorské kultury Čech a Moravy, red. K. Horníčková, M. Šroněk, Praha 2013, s. 49–72. Jank 2006 – T. Jank, Franciszkański konwent i kościół św. Antoniego na Wzgórzu Przemysła w Poznaniu, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 175–183. Jaromin 1970 -H. Jaromin, Zarys historii Kongregacji Oratorium św. Filipa Neri w Polsce ( 1668–1968), „Nasza Przeszłość”, 1970, 32,, s. 5–143. Jarzewicz 1998 -J. Jarzewicz, O pożytkach z rywalizacji. Sztuka w środowisku wielowyznaniowym na przykładzie Wschowy, [w:] Sztuka pograniczy Rzeczpospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku, red. T. Chrzanowski, T. Hrankowska, Warszawa 1998, s. 133–149. Jarzewicz 2000 – J. Jarzewicz, Gotycka architektura Nowej Marchii. Budownictwo sakralne w okresie Askańczyków i Wittelsbachów, Poznań 2000. Jervis 1974 -S. Jervis, Printed furniture designs before 1650, Leeds 1974. Jolly 1999 -A. Jolly, Netherlandish Sculptors in Sixteenth-Century Northern Germany and Their Patrons, “Netherlands Quaterly for the History of Art”, t. 27, 1999, nr 3, s. 119–144. Jonkanski 2002 – D. Jonkanski, Heinrich Schickhardts Italienreisen, [w:] Neue Forschungen zu Heinrich Schickhardt, red. R. Kretzschmar, Stuttgart 2002, s. 79–110. Jurkowlaniec 2008 – G. Jurkowlaniec, Epoka nowożytna wobec średniowiecza. Pamiątki przeszłości, cudowne wizerunki, dzieła sztuki, Wrocław 2008. Kaczmarzyk 1984 – D. Kaczmarzyk, Kościół św. Anny, Warszawa 1984. Kadatz 1985 – H.-J. Kadatz, Deutsche Renaissancebaukunst der frühbürgerlichen Revolution bis zum Ausgang des Dreiẞigjährigen Kriegs, Berlin 1985. Kadatz 1990 – H.-J. Kadatz, Elias Holl 1573–1646, [w:] Groẞe Baumeister, red. L. von Klenze, G. L. Möckel, L. Hoffmann, R. Paulick, Berlin 1990, s. 50–81. Kalina 2011 – P. Kalina, Praha 1437–1610. Kapitoly o pozdně gotické a renesančni architektuře, Praha 2011. Kajzer 2002 – L. Kajzer, Małe czy duże, czyli o tzw. zamkach rycerskich na Niżu Polskim, [w:] Zamki i przestrzeń społeczna w Europie Środkowej i Wschodniej, red. M. Antoniewicz, Warszawa 2002, s. 111–132. Kajzer 2004 – L. Kajzer, Zamki i dwory obronne w Polsce centralnej, Warszawa 2004. Kajzer 2010 – L. Kajzer, Dwory w Polsce. Od średniowiecza do współczesności, Warszawa 2010. Kantak 1938 – K. Kantak, Franciszkanie polscy, t. II, 1517–1795, Kraków 1938. Kantak – K. Kantak, Kronika bernardynów poznańskich, „Kronika Miasta Poznania”, 1925, nr 10, s. 203–215. Karpowicz 1991 – M. Karpowicz, Giovanni Battista Gisleni i Francesco de’ Rossi. Z dziejów współpracy architekta i rzeźbiarza, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, t. 36, 1991, nr 1, s. 3–21. Karpowicz 1987 – M. Karpowicz, Artisti ticinesi in Polonia nel’500, Ticino 1987. Karpowicz 1997 – M. Karpowicz, Die Graubündner Künstler in Polen, [w:] Graubündner Baumeister und Stukkateure. Beiträge zur Erforschung ihter Tätigkeit im mitteleuropäischen Raum, red. M. Kühlenthal, Locarno 1997, s. 384–391. Karpowicz 1998 – M. Karpowicz, Uwagi o genezie form i oddziaływania Cerkwi Wołoskiej we Lwowie, „Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, t. 13, 1998, s. 169–186. Karpowicz 2002a -M. Karpowicz, Artisti ticinesi in Polonia nella prima meta' del `600, Ticino 2002. Karpowicz 2002b -M. Karpowicz, Tomasz Poncino (ok. 1590-1659) -architekt Pałacu Kieleckiego, Kielce 2002. Karpowicz 2011 – M. Karpowicz, Architekt królewski Isidoro Affaitati (1622–1684), Warszawa 2011. Karpowicz 2013 -M. Karpowicz, Architekci włosko-szwajcarscy I poł. XVII wieku w Polsce, Warszawa 2013. Karwowski 1910 – S. Karwowski, Klasztor OO. Reformatów w Poznaniu, Poznań 1910. Kayser/Barthel/Nadler 2013 – Die Wallfahrtskirche Maria Birnbaum bei Sielenbach. Baugeschichte als Instandsetzungsgeschichte, “In Situ – Zeitschrift für Architekturgeschichte”, 2013, nr 1, s. 37–50. Kębłowski 1970 – J. Kębłowski, Zagadnienie odrębności sztuki w Wielkopolsce w XVI i w pierwszej połowie XVII wieku (Na przykładzie rzeźby i architektury), [w:] Studia nad renesansem w Wielkopolsce, red. T. Rudkowski, Poznań 1970, s. 101–118. Kilian 1997 -B. Kilian, S. Giustina in Padua. Benediktinische Sakralarchitektur zwischen Tradition und Anspruch, Berlin 1997. Kierski 1865 -E. Kierski, Opis historyczny i statystyczny obwodu Boreckiego w W. Ks. Poznańskim w pow. Krotoszyńskim, „Rocznik Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk” III, 1865, s. 131–153. Kierzkowski 1935 – W. Kierzkowski, Zamek Królewski w Łobzowie, „Biuletyn. Historji Sztuki i Kultury”, 4, 1935, nr 1, s. 6–25 Kluckert 1992 – E. Kluckert, Heinrich Schickhardt. Architekt und Ingenieur. Eine Monographie, Herrenberg 1992. Kłaczewski 1991 – W. Kłaczewski, Rozdrażewski Jakub Hieronim, „Polski Słownik Biograficzny”, 32, 1991, z. 3, s. 368–370. Kłoczowski 1973 – J. Kłoczowski, Wielki Zakon XVII-wiecznej Rzeczypospolitej u progu swego rozwoju. Dominikanie polscy w świetle wizytacji generalnej z lat 1617– 1619, „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, 39, 1973, s. 103–180. Knox 2000 – G. Knox, The Unified Church Interior in Baroque Italy: S. Maria Maggiore in Bergamo, “The Art Bulletin”, 82, 2000, nr 2, s. 679–701. Kohte 1896 -J. Kohte, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Posen, t. 1–3, Berlin 1896. Korpysz 2015 – E. Korpysz, “Piękny zabytek kamieniarstwa” z XVI wieku I jeden z jego twórców, Caspar lapicida. Almanus czy Italus?, [w:] Artyści znad jezior lombardzkich w nowożytnej Europie. Prace dedykowane pamięci Profesora Mariusza Karpowicza, red. R. Sulewska, M. Smoliński, s. 249–260. Kowalczuk 1927 – M. Kowalczuk, Cech budowniczy we Lwowie za czasów polskich (do roku 1772), Lwów 1927. Kowalczyk 1957 – J. Kowalczyk, Kościół pobernardyński w Lublinie i jego stanowisko w renesansowej architekturze Lubleszczyzny, „Kwartalnik Architektury Urbanistyki”, 2, 1957, z. 2, s. 127–144. Kowalczyk 1961 – J. Kowalczyk, Biblioteka Jana Szymona Wolffa inżyniera księcia Janusza Wiśniowieckiego na Zbarażu, „Biuletyn Historii Sztuki”, 23, 1961, z. 1, s. 77– 79. Kowalczyk 1965 – J. Kowalczyk, Jaroszewicz Jan, „Polski Słownik Biograficzny”, 11, 19641965, s. 11–12. Kowalczyk 1968a – J. Kowalczyk, Włoskie traktaty architektoniczne jako źródło majstersztyków krakowskich, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 30, 1968, nr 2, s. 173–189. Kowalczyk 1968b – J. Kowalczyk, Inspiracje Serlia i wątki antyczne w fasadzie poznańskiego ratusza, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 30, 1968, nr 3, s. 401–404. Kowalczyk 1968c – J. Kowalczyk, Kolegiata w Zamościu, Warszawa 1968. Kowalczyk 1970 -J. Kowalczyk, Fasada ratusza poznańskiego. Recepcja form z traktatu Serlia i antyczny program, „Rocznik Historii Sztuki”, t. 8, 1970, s. 141–176. Kowalczyk 1973 – J. Kowalczyk, Sebastiano Serlio a sztuka polska. O roli włoskich traktatów architektonicznych w dobie nowożytnej, Wrocław-WarszawaKraków-Gdańsk 1973. Kowalczyk 1974 – J. Kowalczyk, Kontakty z artystami i sztuką Wenecji na przełomie XVI i XVII w., [w:] Sztuka około 1600. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki zorganizowanej przy współpracy Wydziału Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie, Lublin, listopad 1972, Warszawa 1974, s. 113–126. Kowalczyk 1976 – J. Kowalczyk, Wille w Polsce w XVI i pierwszej połowie XVII stulecia, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, t. 21, 1976, z. 4, s. 277–320. Kowalczyk 1997 – J. Kowalczyk, Elementy świątyni Salomona w kościołach nowożytnych w Polsce, [w:] Jerozolima w kulturze europejskiej, red. P. Paszkiewicz, T. Zadrożny, Warszawa 1997, s. 395–404. Kowalczyk 1998 – J. Kowalczyk, Vincenzo Scamozziego związki z Polską, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 43, 1998, z. 1-2, s. 145–158. Kowalczyk 1999 – J. Kowalczyk, Il codice dei disegni del Bernardoni e la loro genesi europea, [w:] L’Architetto Gian Maria Bernardoni SJ tra l’Italia e le terre dell’Europa centro-orientale, red. S. Graciotti, J. Kowalczyk, Roma 1999, s. 81–182. Kowalczyk 2012 – J. Kowalczyk, Pomnik Jordanów w Krakowie. Problem datowania i autorstwa, „Biuletyn Historii Sztuki”, 74, 2012, nr 2, s. 157–188. Kowalczykowa 1968 – E. Kowalczykowa, O genezie architektury kościoła Świętego Krzyża w Warszawie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 30, 1968, s. 511–515. Kowalska 1985 -A. Kowalska, Kościół wotywny w Stoczku Klasztornym [w:] „Rocznik Olsztyński”, 16, 1985, s. 351–363. Kowalski 2010 – J. Kowalski, Gotyk wielkopolski, Poznań 2010. Kozakiewicz 1959 – S. Kozakiewicz, Początek działalności Komasków, Tessyńczyków i Gryzończyków w Polsce – okres renesansu (1520–1580), „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 25, 1959, nr 1, s. 3–27. Kozakiewicz 1961 – H. Kozakiewicz, Mecenat Jana Łaskiego (Z zagadnień sztuki renesansowej w Polsce), „Biuletyn Historii Sztuki w Polsce”, 23, 1961, s. 3– 16. Kozaczewska-Golasz 2001 -H. Kozaczewska-Golasz, Mauzolea i kaplice grobowe od XVI do początku XX wieku w dawnym województwie legnickim, Wrocław 2001. Kozierowski 1934 – S. Kozierowski, Szematyzm historyczny ustrojów parafialnych dzisiejszej Archidiecezji Gnieźnieńskiej, Poznań 1934. Krajna-Wielatowski 1928 – A. Krajna-Wielatowski, Ziemia Złotowska, Poznań 1928. Krapf 1979 – M. Krapf, Die Baumeister Gumpp. Grosse Meister, Epochen und Themen der Österreichischen Kunst – Barock, Wien-München 1979. Krasnowolska 1978 – M. Krasnowolska, Przyczynki do działalności budowlanej Jana Zaora, „Rocznik Krakowski”, 49, 1978, s. 170–173. Krasny 1992 -P. Krasny, Krzyżowo-kopułowe kościoły–mauzolea w Polsce w pierwszej połowie wieku XVII, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z historii sztuki”, z. 20, 1992, s. 25–52. Krasny 1995 – P. Krasny, Renesansowy kościół w Dobromilu i jego związki z architekturą mazowiecką, „Biuletyn Historii Sztuki”, 57, 1995, nr 3-4, s. 271–282. Krasny 2003 – P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 1596 –1914, Kraków 2003. Krasny 2007a – P. Krasny, Po starem způsobu vel opere gotico. O roli średniowiecznych zakonów w podtrzymywaniu średniowiecznej tradycji architektonicznej w Europie środkowej, [w:] Artifex Doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, t. 1., Kraków 2007, s. 291–300. Krasny 2011 -P. Krasny, Visibilia signa ad pietatem excitantes. Teoria sztuki sakralnej w pismach pisarzy kościelnych epoki nowożytnej, Kraków 2011. Krasny 2013 – P. Krasny, “Jestem katolikiem a nie papistą”. Świadomość konfesyjna fundatorów a problem prowincjonalizmu architektury sakralnej w Europie środkowej około roku 1600, [w:] Centrum, prowincje, peryferia. Wzajemne relacje w dziejach sztuki, red. P. Gryglewski, K. Stefański, R. Wróbel, Łódź 2013, s. 69–91. Krasny 2015 – P. Krasny, Ornament i dekor. Kilka uwag o znaczeniu pojęć w nowożytnej teorii sztuki, [w:] Ornament i dekoracja dzieła sztuki, red. A. Betlej, A. Dworzak, J. Daranowska-Łukaszewska, Warszawa 2015, s. 41–52. Krasny 2016 – P. Krasny, Sto lat samotności. Jezuicki kościół świętych Piotra i Pawła a architektura Krakowa, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 12, Dzieło sztuki w przestrzeni kulturowej, red. I. Rolska, Lublin 2016, s. 201–217. Krause, Rudy, Woźniak 1995 -J. Krause, M. Rudy, M. Woźniak, Sarkofagi rodu Opalińskich -Sieraków, Toruń 1995. Krčálová 1976 – J. Krčálová, Centrální stavby české renesance, Praha 1976. Krčálová 1981 – K. Krčálová, Kostely české a moravské renesance, „Uměni”, 29, 1981, s. 1– 37. Kreuzer 1985 – M. Kreuzer, Elias Holl und die Proportion, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W.-Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 55–67. Kret 1965 -W. Kret, Palatium „Libertatis Respublicae Poloniae”. Problematyka artystyczna i ideowa pałacu Jerzego Ossolińskiego w Warszawie, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 27, 1965, nr 3, s. 173–195. Sztuka baroku 1958 -E. Kręglewska-Foksowicz, E. Linette, J. Powidzki, A. Sławska, Sztuka baroku w Wielkopolsce, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 20, 1958, s. 49–55. Kręglewska-Foksowicz 1959 -E. Kręglewska-Foksowicz, Pałace w Sierakowie i Czaczu – domniemane dzieła Krzysztofa Bonadury Starszego, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 21, 1959, s. 122. Kręglewska-Foksowicz 1982a -E. Kręglewska-Foksowicz, Barokowe rezydencje w Wielkopolsce, Poznań 1982. Kręglewska-Foksowicz 1982b – E. Kręglewska-Foksowicz, Sztuka Leszna, Poznań 1982. Kręglewska-Foksowicz 1988 – E. Kręglewska-Foksowicz, Adam Florian Konarzewski i jego fundacje w Wielkopolsce, [w:] Podług nieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury ofiarowane Adamowi Miłobędzkiemu, Warszawa 1988, s. 307–317. Krinsky 1971 – C. H. Krinsky, Cesarino and the Renaissance without Rome, “Arte Lombarda”, 16, 1971, s. 211–218. Kruft 1985 – H. – W. Kruft, Vorbilder für die Architektur von Elias Holl, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W. Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 20–28. Krzywy 2002 -S. Twardowski, Pałac Leszczyński, wyd. R. Krzywy, Warszawa 2002. Krzywy 2005 – R. Krzywy, „Pałac Leszczyński” Samuela Twardowskiego. O odnalezionym unikacie pierwszego wydania, „Barok”, t. 12, 2005, nr 2, s. 141–144. Kubiak 1967 – J. Kubiak, Kościół i klasztor pobernardyński w Złoczewie, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 29, 1967, nr 4, s. 576–580. Kubistalowa/Zamiara 1990 – I. Kubistalowa, B. Zamiara, Wschowa, "civitas secundi ordinis". Mecenat artystyczny mieszczaństwa Wschowy w XVI–XVIII w., [w:] Sztuka miast i mieszczaństwa XV–XVIII wieku w Europie Środkowowschodniej, red. J. Harasimowicz, Warszawa 1990, s. 397–410. Kuczman 1993 -K. Kuczman, Przełom wawelski, w: Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1993, Kraków 1994, s. 163–176. Kujawski 2002 – W. Kujawski, Repertorium ksiąg wizytacyjnych diecezji kujawsko-pomorskiej przechowywanych w Archiwum Archidiecezjalnym w Gnieźnie, cz. 1., „Archiwa i Biblioteki Kościelne”, 2002, s. 77, s. 149–268 Kunkiel 1983 – R. Kunkiel, Dwie centralne kaplice: w Gnieźnie i w Pułtusku, „Biuletyn Historii Sztuki”, 45, 1983, nr 3/4, s. 287–292. Kunkiel 1998 – R. Kunkiel, O architekturze kościoła San Agostino w Rzymie, „Ikonotheka”, 13, 1998, s. 95–107. Kunkiel 2007 – R. Kunkiel, Zawód architekta w Polsce wieku XVI. Na marginesie przygotowywanego „Słownika architektów polskich i w Polsce działających”, [w:] Architekt – budowniczy – mistrz murarski. Materiały z sesji naukowej IS PAN, Warszawa, 24-25 listopada 2004 roku, red. H. Faryna-Paszkiewicz, M. Omilanowska, J. Sito, Warszawa 2007, s. 13–24. Kurdyba 2003 – P. Kurdyba, O kamienicach przyrynkowych, „Kronika Miasta Poznania”, 2003, nr 2, s. 87–117. Kurpisz 1933 – L. Kurpisz, Kronika kościołów chodzieskich, Chodzież 1933. Kurzawa 1992 – Z. Kurzawa, Opony z Czacza w pałacu arcybiskupim w Poznaniu, „Studia muzealne”, 15, 1992, s. 115–126. Kurzawa 1997 – Z. Kurzawa, Zapomniany klasztor: dawny kościół i klasztor oo. Reformatów, „Kronika Miasta Poznania”, t. 65, 1997, nr 1, s. 129–152. Kurzawa 1999 – Z. Kurzawa, Eugeniusz Linette (1927–1986), „Ochrona Zabytków” 52/3, 1999, s. 362–363. Kurzawa 2000 – Z. Kurzawa, Jan Dill – awanturniczy złotnik i jego twórczość, „Kronika Miasta Poznania”, 1, 2000, s. 103–115. Kurzawa 2004 – Z. Kurzawa, Kaplica czy muzeum, czyli spór wokół przebudowy Kaplicy Różańcowej, „Kronika Miasta Poznania”, 2004, nr 3, s. 285–295. Kurzej 2009 -M. Kurzej, Jan Wolff. Monografia architekta w świetle analizy prefabrykowanych elementów dekoracji sztukatorskich, Kraków 2009. Kurzej 2011 – M. Kurzej, Uwagi o badaniach nad twórczością Jan Pfistera, [w:] Między Wrocławiem a Lwowem. Sztuka na Śląsku, w Małopolsce i na Rusi Koronej w czasach nowożytnych, red. A. Betlej, K. Brzezina-Scheuerer, P. Oszczanowski, Kraków 2011, s. 75–83. Kurzej 2013 -M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, Kraków 2013. Kurzej 2015a – M. Kurzej, Ornament dawny i nowoczesny w niderlandzkiej teorii sztuki drugiej połowy XVI wieku i pierwszej połowy wieku XVII, [w:] Ornament i dekoracja dzieła sztuki, red. A. Betlej, A. Dworzak, J. DaranowskaŁukaszewska, Warszawa 2015, s. 201–214. Kurzej 2016 – M. Kurzej, Stan badań nad twórczością Pawła Rzymianina, [w:] Artyści włoscy na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej w czasach nowożytnych, red. P. Łopatkiewicz, Rzeszów-Łańcut 2016, s. 183–197. Kusztelski 1994 -A. Kusztelski, Historia budowy i wyposażenia kościoła bernardyńskiego. Z prac nad katalogiem zabytków Poznania, „Kronika Miasta Poznania”, 1994, s. 404–426. Kusztelski 2000 – A. Kusztelski, Kościół Bożego Ciała w Poznaniu. Późnośredniowieczne sanktuarium, Jagiellońska fundacja. Historia i architektura, „Nasza Przeszłość”, 94, 2000, s. 177–220. Kusztelski 2010a – A. Kusztelski, Zespół jezuicki w Bydgoszczy. Kształtowanie układu przestrzennego i architektura, „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, t. 113, 2010, s. 185–236. Kusztelski 2010b – A. Kusztelski, Kościół i klasztor reformatów w Rawiczu. Problem czasu powstania, autorstwa i rekonstrukcji form architektonicznej, „Nasza Przeszłość”, 114, 2010, s. 263–284. Kusztelski 2013 – A. Kusztelski, Monomachia poznańska. Kontrowersje bernardynów poznańskich z franciszkanami w drugiej połowie XVII wieku, „Ecclesia. Studia z Dziejów Wielkopolski”, 2013, 8, s. 41–62. Kusztelski/Kurzawa 2012 -A. Kusztelski, Z. Kurzawa, Kult loretański w sztuce Rzeczpospolitej (koniec XVI – początek XIX w.), Poznań 2012. Kutzner 1988 – M. Kutzner, Wielkopolski kościół szlachecki u schyłku średniowiecza, [w:] Podług nieba i zwyczaju polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury ofiarowane Adamowi Miłobędzkiemu, Warszawa 1988, s. 105–116. Kutzner 1989 – M. Kutzner, Architektura średniowiecznych klasztorów i kościołów franciszkańskich w Polsce, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”, 13, 1989, s. 3–46. Kutzner 1995 – M. Kutzner, Wielkopolska, Kujawy, ziemie łęczycka i sieradzko-wieluńska, [w:] Dzieje sztuki polskiej. Architektura gotycka w Polsce, red. T. Mroczko, M. Arszyński, Warszawa 1995, cz. I, s. 155–170. Kysil 2003 – M. Kysil, Rządy baronów Adama, Krzysztofa i Hansa Ulryka Schaffgotschów z linii karpnickiej w baronii żmigrodzkiej w latach 1592–1635, na tle dziejów wolnego państwa stanowego w Żmigrodzie, „Rocznik Jeleniogórski”, t. 35, s. 155–162. KZS 1954 – Województwo łódzkie, t. 1, tekst, oprac. J. Z. Łoziński, Warszawa 1954. KZS 1961a -Powiat gostyński, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 4, oprac. Z. Białłowicz-Krygierowa, Warszawa 1961. KZS 1961b – Powiat śremski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 25, oprac. Z. Białłowicz-Krygierowa, Warszawa 1961. KZS 1964 – Powiat wągrowiecki, Katalog Zabytków Sztuki, t. 5, woj. poznańskie, z. 27, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1964. KZS 1966a – Powiat czarnkowski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 2, oprac. I. Trybowski, O. Zagórowski, Warszawa 1966. KZS 1966b – Powiat szamotulski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 23, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1966. KZS 1968a – Powiat sępoleński, Katalog Zabytków Sztuki, t. 11, woj. bydgoskie, z. 13, oprac. T. Chrzanowski, T. Żurkowski, Warszawa 1968. KZS 1968b – Powiat międzychodzki, Katalog Zabytków Sztuki, t. 5, woj. poznańskie, z. 13, red. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1968. KZS 1968c – Powiat radziejowski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t.11, woj. bydgoskie, z. 11, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1968. KZS 1969a – Powiat nowotomyski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 14, oprac. E. Linette, Warszawa 1969. KZS 1969b – Powiat kaliski, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 6, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1969. KZS 1970 – Powiat wolsztyński, Katalog Zabytków Sztuki, t. 5, woj. poznańskie, z. 28, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1970. KZS 1971 – Powiat rawicki, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 21, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1971. KZS 1973 – Powiat krotoszyński, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 11, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1973. KZS 1975 – Powiat leszczyński, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, woj. poznańskie, z. 12, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Warszawa 1975. KZS 1977a – Dawny powiat poznański, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, dawne woj. poznańskie, z. 20, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, z. 20, Warszawa 1977. KZS 1977b – Bydgoszcz i okolice, Katalog Zabytków Sztuki, t. 9, woj. bydgoskie, z. 3, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, T. Juraszowie, Warszawa 1977. KZS 1977c – Szubin i okolice, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 11, dawne woj. bydgoskie, z. 14, oprac. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1977. KZS 1980 -Dawny powiat kościański, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5, dawne województwo poznańskie, z. 10, oprac. T. Ruszczyńska, A. Sławska, P. Skubiszewski, Warszawa 1980. KZS 1983 – Miasto Poznań, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 7, Ostrów Tumski i Śródla z Komandorią, cz. 1, red. Z. Kurzawa, A. Kusztelski, Warszawa 1983. KZS 1988 – Włocławek i okolice, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 11, Dawne województwo bydgoskie, z. 18, red. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Warszawa 1988. KZS 1989 -Leżajsk, Sokołów Małopolski i okolice, Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. 3: Województwo Rzeszowskie, z. 4. red. E. Śnieżyńska-Stolotowa, F. Stolot, Warszawa 1989. KZS 1997 – Milicz, Żmigród, Twardogóra i okolice, Katalog Zabytków Sztuki, t. 4, woj. wrocławskie, z. 3, oprac. J. Wrabec, Warszawa 1997. KZS 1998 – Miasto Poznań, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 7, Kościoły i klasztory Śródmieścia, z. 2, oprac. zbior., Warszawa 1998. KZS 2001 – Miasto Warszawa, Katalog zabytków Sztuki w Polsce, cz. 2. Nowe Miasto, red. M. Kałamajska-Saeed, Warszawa 2001. KZS 2002 -Miasto Poznań, Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 7, Kościoły i klasztory Śródmieścia 2, z. 2, oprac. zbior, Warszawa 2002. Lasek 2013 – P. Lasek, Turris fortissimo nomen Domini. Murowane wieże mieszkalne w Królestwie Polski od 1300 do połowy XVI w., Warszawa 2013. Laskowska 1964 – I. M. Laskowska, Cykl obrazów z drugiej połowy XVII wieku z kościoła Dominikanów p.w. św. Jacka w Warszawie, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 8, 1964, s. 253–303. Latosińska/Weber 1995 – B. Latosińska, B. Weber, Sanktuarium Matki Bożej Pocieszenia na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim, Kraków 1995. Lenard/Sławska 1973 – B. Lenard, A. Sławska, Sieraków, Poznań 1973. Lenczowska 1999 -S. Lenczowska, Meble „drugiego renesansu” francuskiego w zbiorach wawelskich. Wzory graficzne płaskorzeźbionych „panneaux”, „Studia Waweliana”, t. 8, 1999, s. 53–80. Leszczyńska 1996 – E. Leszczyńska, Pobernardyński zespół klasztorny w Grodzisku Wielkopolskim, „Kronika Wielkopolski”, 79, 1996, nr 4, s. 86–109. Leszczyńska 1998 – E. Leszczyńska, Majstersztyki poznańskiego cechu murarzy i cieśli, „Kronika Miasta Poznania”, 1998, s. 110–137. Leszczyńska 2006 – E. Leszczyńska, Klasztor franciszkanów w Śremie, [w:] Franciszkanie konwentualni i klaryski w Wielkopolsce od XIII do XIX wieku, red. T. Janiak, D. Stryniak, Gniezno 2006, s. 229–242. Lieb 1941 – N. Lieb, Münchener Barockmeister. Leben und Schaffen in Stadt und Land, München 1941. Lieberman 1986 – R. Lieberman, The church of Santa Maria dei Miracoli in Venezia, New York-London 1986. Lima 2002 – G. S. Lima, „Fare il grande” nel piccolo: Michelangelo ed il balaustro rinascimentale, „Studi Romani”, t. 50, 2002, s. 87–99. Linette 1953 – E. Linette, Zabytek wczesnogotyckiego budownictwa w Poznaniu, “Przegląd Zachodni”, 9, 1953, z. 6-8, s. 466–479. Linette 1969 – E. Linette, Bonadura Christoforo, [w:] Dizionario Biografico degli Italiani, t. 11, Roma 1969, s. 489–490. Linette R. 1969 – R. Linette, Twierdza w Zbąszyniu, [w:] Studia nad renesansem w Wielkopolsce, red. J. Skuratowicz, Poznań 1969, s. 39–50. Linette/Jakimowicz 1969 – E. Linette, T. Jakimowicz, Architektura, [w:] Dzieje Wielkopolski, tom 1. Do roku 1793, red. J. Topolski, Poznań 1969, s. 615–637. Linette 1973 – E. Linette, Jan Catenazzi – architekt i jego dzieło w Wielkopolsce, WarszawaPoznań 1973. Linette 1988 -E. Linette, Architektura, [w:] Dzieje Poznania, red. J. Topolski, t. 1, Warszawa-Poznań 1988, s. 707–735. Lippmann 1998 – W. Lippmann, Architektur zur Zeit des Dreissigjährigen Krieges: Kirchen und Schlösser im Deutschsprachingen Raum, [w:] 1648 – Krieg und Frieden in Europa, red. K. Bussmann, s. 271–279. Lippmann 2003 – W. Lippmann, Duomo di Salizburgo (1603–1611), [w:] Vincenzo Scamozzi (1548–1616), red. F. Barbieri, G. Beltramini, Venezia 2003, s. 407–413. Lippmann 2009 – W. Lippmann, Tipologie di chiese in Austria e Germania meridonale all’insegna delle riforme e delle lotte religiose (secc. XVI–XVII), [w:] L’architecture religieuse européenne au temps des réformes héritage de la Renaissance et nouvelles problématiques, red. M. Chatenet, C. Mignot, Paris 2009, s. 153–172. Llewellyn 1977 – N. Llewellyn, Two Notes on Diego da Sagredo, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 10, 1977, s. 292–300. Llewellyn 1998 – N. Llewellyn, Hungry and Desperate for Knowledge: Diego de Sagredo’s Spanish Point of View, [w:] Paper Palaces: The Rise of the Renaissance Architectural Treatise, red. V. Hart, P. Hicks, New Haven and London 1998, s. 122–139. Loi 2014 – M. C. Loi, Milano dopo Bramante: La Torre di Palazzo Stampa e il tiburio di Santa Maria della Passione, “Uaderni dell’Instituto di Storia dell’Architettura”, 2014, s. 95–104. Lorenz 1995 – H. Lorenz, Zentrum und Provinz in Heiligen Römischen Reich – Zum Wandel der Schwerpunkte künstlerischen Schaffens im 18. Jahrhunderts, [w:] Europa im Zeitalter Mozarts, red. M. Csáky, W. Pass, Wien 1995, s. 59–64. Lorenzoni 1963 – G. Lorenzoni, Lorenzo da Bologna, Venezia 1963. Łebiński 1939 -T. Łebiński, Krzysztof Bonadura, architekt Wielkopolski XVII wieku, „Sprawozdania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauki”, t. 12, 1938, Poznań 1939, s. 171–174. Loffredo 2007 – F. Loffredo, Un contributo alla biografia Fiorentina di Santi Gucci, “Biuletyn Historii Sztuki”, 59, 2007, nr 1-2, s. 23–36. Łopaciński 1889 – H. Łopaciński, Z dziejów cechu mularskiego i kamieniarskiego w Lublinie, „Sprawozdania Komisji do Badań Historii Sztuki w Polsce”, t. IV, Kraków 1889, s. 223–231. Łopatkiewicz 2016 – P. Łopatkiewicz, Działalność artystów włoskich w Krośnie w XVII stuleciu, [w:] Artyści włoscy na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej, red. P. Łopatkiewicz, Rzeszów-Łańcut 2016, s. 255–274. Łoza 1954 – S. Łoza, Słownik architektów i budowniczych Polaków oraz cudzoziemców w Polsce pracujących, Warszawa 1954. Łoziński 1973 -J. Z. Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe w Polsce 1520–1620, Warszawa 1973. Łukaszewicz 1835 – J. Łukaszewicz, O kościołach braci czeskich w dawnej Polsce, Poznań 1835. Łukaszewicz 1838 – J. Łukaszewicz, Obraz historyczno-statystyczny miasta Poznania w dawniejszych czasach, t. 1, Poznań 1838. Łukaszewicz 1858 -J. Łukaszewicz, Krótki opis historyczny kościołów parochialnych, kościółków, kaplic, klasztorów, szkółek parafialnych,szpitali i innych zakładów dobroczynnych w dawnej dyecezyi poznańskiej, t. 1, Poznań 1858 Łukaszewicz 1859 -J. Łukaszewicz, Krótki opis historyczny kościołów parochialnych, kościółków, kaplic, klasztorów, szkółek parafialnych,szpitali i innych zakładów dobroczynnych w dawnej dyecezyi poznańskiej, t. 2, Poznań 1859 Łukaszewicz 1863 – J. Łukaszewicz, Krótki opis historyczny kościołów parochialnych, kościółków, kaplic, klasztorów, szkółek parafialnych,szpitali i innych zakładów dobroczynnych w dawnej dyecezyi poznańskiej, t. 3, Poznań 1863. Łukomski 1914 -Stanisław Łukomski, Koźmin Wielki i Nowy, monografia historyczna, Poznań 1914. Machala 2007 -P. Machala, Łabiszyński Teodor,„Toruński Słownik Biograficzny”, t. 5, 2007, s. 35–37. Magnuson 1958 – T. Magnuson, Studies in Roman Quattrocento architecture, Rome 1958. Magnuson 1982 – T. Magnuson, Rome in the Age of Bernini, t. 1, Stockholm 1982. Maisel 1953 – W. Maisel, Budowle Jana Baptysty Quadro w świetle poznańskich materiałów archiwalnych, „Biuletyn Historii Sztuki”, 15, 1953, nr 3/4, s. 105–111. Majewski/Wzorek 1970 – K. Majewski, J. Wzorek, Z badań nad rozwojem architektury w Lublinie w I połowie XVII wieku, „Rocznik Lubelski”, 13, 1970, s. 62. Majewski 1974 – K. Majewski, O działalności kilku muratorów lubelskich z lat 1571–1625, [w:] Sztuka około 1600. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki zorganizowanej przy współpracy Wydziału Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie, Lublin, listopad 1972, Warszawa 1974, s. 179– 199. Majewski 1996 – A. Majewski, Zamek w Baranowie Sandomierskim. Dzieje i konserwacja, Tarnobrzeg 1996. Majkowski 1938 – H. Majkowski, Grodzisk Wielkopolski. Przeszłość-zabytki-ludzie, Poznań 1938. Malinowski 1938 -K. Malinowski, Tomasz Poncino architekt XVII wieku, „Kronika Miasta Poznania”, 1938, nr 2, s. 143–173. Malinowski 1946 -K. Malinowski, Muratorzy poznańscy XVII wieku, Warszawa 1946. Malinowski 1948 – K. Malinowski, Muratorzy wielkopolscy w drugiej poł. XVII wieku, Poznań 1948. Małkiewicz 1967 – A. Małkiewicz, Kościół śś. Piotra i Pawła w Krakowie – dzieje budowy i problem autorstwa, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace z historii sztuki”, 1967, z. 5, s. 43–86. Małkiewicz 1976 – A. Małkiewicz, Teoria architektury w nowożytnym piśmiennictwie polskim, Kraków 1976. Małkiewicz 1990 – A. Małkiewicz, Udział Bartłomieja Nataniela Wąsowskiego w budowie kościoła kolegium jezuitów w Poznaniu, „Folia Historiae Artium”, 26, 1990, s. 87–114. Małkus 2009 -M. Małkus, Archiatrius Regiius et in Patria Ordynariius D. Matheus Vechnerus Fr. Postać sławnego medyka wschowskiego, [w:] Ziemia Wschowska w czasach Hieronima Radomickiego, red. P. Klin, M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa–Leszno 2009, s. 275–291. Małkus 2010a -M. Małkus, Nagrobek Mikołaja Tarnowieckiego (zm. 1640) w kościele pw. św. Józefa we Wschowie. Wstęp do badań, [w:] Kultura funeralna ziemi wschowskiej, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Warszawa 2010, s. 119– 135. Małkus 2010b – M. Małkus, „Jej kształtne ciało było muszlą, w której piękna dusza mieszkała jako perła”. Motyw muszli i perły na płycie nagrobnej Margarethy Lamprecht (zm. 1709) na wschowskim cmentarzu ewangelickim, [w:] Kultura funeralna ziemi wschowskiej, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Warszawa 2010, s. 137–155. Mańkowski 1974 – T. Mańkowski, Dawny Lwów. Jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974. Markham-Schulz 1998 – A. Markham-Schulz, Giammaria Mosca called Padovano: a Renaissance Sculptor in Italy and Poland, t. 1-2, University Park 1998. Mariano 1996 – F. Mariano, Le chiese filippine nelle Marche: arte e architettura, Firenze 1996. Matteucci 2002 – A. M. Matteucci, Giovanni Ambrogio Mazenta e il dibattito a Bologna sulla „colonna libera”, “Arte Lombarda. Nuova Serie”, t. 134, 2002, nr 1, s. 45–78. Matyaszczyk 2009 – D. Matyaszczyk, Boże igrzysko, czyli Wielkopolska w okresie potopou szwedzkiego w sztuce, [w:] Jak Czarnecki do Poznani, red. J. GacaWyczółkowska, A. Skowrońska, Poznań 2009, s. 67–96. Matyszczyk 2012 – D. Matyaszczyk, Zagadkowy ołtarz Matki Boskiej w Lutomiu, „Sierakowskie Zeszyty Historyczne”, 2012, s. 67–76. Maurer 2001 – E. Maurer, Ganz gross und ganz klein, [w:] idem, Manierismus. Figura serpentinata und andere Figurenideale. Studien, Essays, Beruchte, Zürych 2001, s. 138–147. Maxwell 2011 – S. Maxwell, The Court Art. Of Friedrich Sustris. Patronage in Late Renaissance Bavaria, Burlington 2011. McAndrew 1969 -J. McAndrew, Sant’Andrea della Certosa, “The Art Bulletin”, t. 51, 1969, nr 1, s. 15–28. McAndrew 1980 – J. McAndrew, Venetian architecture of the Early Renaissance, Cambridge–London, 1980. Meek 1988 – H. A. Meek, Guarino Guarini and his architecture, New Haven-London 1988. Meine-Schawe 1992 – M. Meine-Schawe, Die Grablege der Wettiner in Dom zu Freiberg. Die Umgesltaltng des Domchores durch Giovanni Maria Nosseni 1585–1594, München 1992. Miedziak 2014 -W. Miedziak, Gotycka empora kolegiaty kórnickiej, “Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej”, 31, 2014, s. 185–208. Michalczyk 2016 – Z. Michalczyk, W lustrzanym odbiciu. Grafika europejska a malarstwo w Rzeczypospolitej w czasach nowożytnych ze szczególnym uwzględnieniem późnego baroku, Warszawa 2016. Mikocka-Rachubowa 1993 – K. Mikocka-Rachubowa, Michałowicz Jan, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: Malarze – rzeźbiarze – graficy, t. 5, J. Derwojed, Warszawa 1993, s. 507–511. Miks 1961 -N. Miks, Zbiór rysunków i projektów G.B. Gisleniego, architekta XVII wieku, w Sir John Soane's Museum w Londynie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 23, 1961, s. 328–339. Miks-Rudkowska 1968 – N. Miks-Rudkowska, Theatrum in wxequiis Karola Ferdynanda Wazy. Z badań nad twórczością G. B. Gisleniego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 30, 1968, nr 4, s. 419–434. Miks-Rudkowska 1984 – N. Miks-Rudkowska, Pałac Bogusława Leszczyńskiego w Warszawie i jego twórca G. B. Gisleni, „Biuletyn Historii Sztuki”, 46, 1984, nr 2-3, s. 187–201. , Milone 1979 – M. F. Milone, Fra sperimentalismo et utopia: il progetto di Baldassarre Peruzzi per il San Domenico di Siena, “Storia Architettura”, 1, 1979, nr 2-3, s. 51–74. Miłobędzki 1957 -Krótka nauka budownia dworów, pałaców, zamków, podług nieba i zwyczaju polskiego, oprac., A. Miłobędzki, Warszawa 1957. Miłobędzki 1958a – A. Miłobędzki, Kierunki architektury wczesnobarokowej, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 20, 1958, nr 1, s. 116–117. Miłobędzki 1958b – A. Miłobędzki, Tradycja gotycka w sztuce, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 20, 1958, nr 1, s. 117–118. Miłobędzki 1969 – A. Miłobędzki, Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1969. Miłobędzki 1970 -A. Miłobędzki, Kościoły ścienno-filarowe. Z problematyki budownictwa Polski centralnej w wieku XVIII, [w:] Rokoko. Studia nas sztuką I poł. XVIII wieku. Materiały Sesji SHS zorganizowanej wspólnie z Muzeum Śląskim we Wrocławiu, październik 1968, Warszawa 1970, s. 85–102. Miłobędzki 1980 -A. Miłobędzki, Architektura polska XVII wieku, t. 1-2, Warszawa 1980. Miłobędzki 1982 -A. Miłobędzki, Polskie rezydencje wieku XVII – typowe programy i rozwiązania, [w:] Architektura rezydencjonalna historycznej Małopolski. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łańcut, czerwiec 1975, Łańcut 1982, s. 7–17. Miłobędzki 1995a – A. Miłobędzki, Bonadura [w:] The Dictionary of Art., red. J. Turner, t. 4, London 1996, s. 295. Miłobędzki 1995b -A. Miłobędzki, Niderlandzka i niderlandyzujaca architektura jako zjawisko kulturowe i artystyczne 1550–1630, [w:] Niderlandyzm w sztuce polskiej. Materiały SHS, Toruń, grudzień 1992, Warszawa 1995, s. 51–59. Miziołek 1993a – J. Miziołek, Oculus Mundi… oculus coeli. Prolegomena do studium o kaplicy grobowej prymasa Uchańskiego, [w:] Między Padwą a Zamościem. Studia z historii sztuki i kultury nowożytnej ofiarowane profesorowi Jerzemu Kowalczykowi, Warszawa 1993, s. 73–96. Miziołek 1993b – J. Miziołek, Oculus coeli: osservazioni dulia simbologia della luce nella capella del primate Uchanius a Lovitium (Łowicz), „Quaderni di Storia dell’Architettura et Restauro”, 8/9, 1993, s. 5–18. Moraczewski 1842 – J. Moraczewski, Starożytności polskie, t. 1, Poznań 1842. Morresi 2000 – M. Morresi, Jacopo Sansovino, Milan 2000. Mossakowski 1997 – S. Mossakowski, Projekt kościoła karmelitów bosych w Warszawie autorstwa Giovanniego Battisty Gisleniego, „Biletyn Historii Sztuki”, 59, 1997, nr 1-2, s. 92–103. Mossakowski 1999 – S. Mossakowski, Pałac biskupi w Krakowie a projekty Giovanniego Battisty Gisleniego, „Rocznik Sztuki Śląskiej”, t. 17, 1999, s. 137–145. Mossakowski 2006 – S. Mossakowski, Kaplica Zygmuntowska (1515–1533). Problematyka artystyczna i ideowa mauzoleum króla Zygmunta I, Warszawa 2006. Mossakowski 2012 – S. Mossakowski, Tylman z Gameren (1632–1706): twórczość architektoniczna w Polsce, Warszawa 2012. Mroczko 1980 – T. Mroczko, Architektura gotycka na Ziemi Chełmińskiej, Warszawa 1980. Mrugalska-Banaszak 1998 – M. Mrugalska-Banaszak, O tym, jak Marcin Witkowicz cztery lata u „sławetnego Grzegorza Lenca, mistrza murarskiego” terminował, „Kronika Miasta Poznania”, 1998, s. 95–109. Muchka 2009 – I. P. Muchka, Architektur in Prag und München um 1600 – eine Juxtaposition, [w:] München – Prag um 1600, red. B. Bukovinska, L. Konečný, Praha 2009, s. 143–154. Murawiec 1985a – W. Murawiec, Kalisz, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 107–126. Murawiec 1985b – W. Murawiec, Gołańcz, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 66–70. Murray 1999 – P. Murray, Architektura włoskiego renesansu, tłum. R. Depta, Toruń 1999. Muszyński 1970 – J. Muszyński, Ze studiów nad renesansowym drzeworytem książkowym w Poznaniu w XVI wieku, Poznań 1970. Nagel/Wood 1996 – A. Nagel, Ch. S. Wood, What counted as an “Antiquity” in the Renaissance?, [w:] Renaissance Medievalisms, red. K. Eisenbichler, Toronto 2009, s. 53–74. Natoński 1961 – B. Natoński, Hintz Michał, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 9, 1961, s. 534. Natoński 1967 – B. Natoński, Geneza i budowa katedry lubelskiej (kościoła pojezuickiego 1580–1625), „Nasza Przeszłość. Studia z dziejów Kościoła i kultury katolickiej w Polsce”, 1967, s. 63–133. Nesselrath 2014 – A. Nesselrath, Der Zeichner und sein Buch. Die Darstellung der antiken Architektur im 15. Und 16. Jahrhundert, Ruhpolding 2014. Neumann 2013 – P. F. Neumann, Poznańskie kościoły mendykantów w aktach wizytacji Józefa Rogalińskiego (1779–1781), „Ecclesia. Studia z dziejów Wielkopolski”, 8, 2013, s. 141–166. Niebelska-Rajca 2013 – B. Niebelska-Rajca, Maraviglia, novità, difficoltà. Problemy wczesnonowożytnej estetyki niezwykłości, [w:] Curiositá – zjawiska osobliwe w sztuce, literaturze i obyczaju, red. A. S. Czyż. J. Nowiński, Warszawa 2013, s. 66–83. Nobile 2016 – M. R. Nobile, Architettura e construzione in Italia medidionale (XVI–XVII sec.), Palermo 2016. Noeske 1980 – W. Noeske, Der Entwicklungsgang der Kirche St. Luzen, [w:] St. Luzen, Hechingen, oprac. zbior., Hechingen 1980, s. 1–10. Noryśkiewicz 1934 -J. Noryśkiewicz, Sekularyzacja bernardynów poznańskich, „Kronika Miasta Poznania”, 1934, s. 145–184. Nowacki 1964 – J. Nowacki, Dzieje Archidiecezji Poznańskiej, t. 2, Archidiecezja Poznańska w granicach historycznych i jej ustrój, Poznań 1964. Nowacki 1994 – D. Nowacki, Gdańskie złotnictwo XVII wieku – próba charakterystyki, [w:] Sztuka XVII wieku w Polsce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1993, Warszawa 1994, s. 233–248. Nowicka-Jeżowa 2000 – A. Nowicka-Jezowa, Jan Andrzej Morsztyn i Giambattista Marino: dialog poetów europejskiego baroku, Warszawa 2000. Olmstead Tonelli 1984 – L. Olmstead Tonelli, Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, [w:] Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, red. J. Muller, Providence 1984, s. 96–107. Op Nederlandse 2001 – Op Nederlandse manier: inspiracje niderlandzkie w sztuce śląskiej XV–XVIII wieku, kat. wyst., oprac. M. Kapustka, A. Kozieł, P. Oszczanowski, Legnica 2001. Opaliński 1981 – E. Opaliński, Elita władzy w województwach poznańskim i kaliskim za Zygmunta III, Poznań 1981. Opaliński 2006 – E. Opaliński, Faworyci Zygmunta III a urząd podkomorzego koronnego, [w:] Faworyci i opozycjoniści. Król a elity polityczne w Rzeczypospolitej XV– XVIII wieku, red. M. Markiewicz, R. Skowron, Kraków 2006, s. 245–258. Orłowicz 1921 – M. Orłowicz, Ilustrowany przewodnik po poznańskiem (w granicach sprzed traktatu wersalskiego), Lwów-Warszawa 1921. Osiecka-Samsonowicz 2016a – H. Osiecka-Samsonowicz, Gisleni (Ghisleni) Giovanni Battista, [w:] Słownik architektów i budowniczych środowiska warszawskiego XV–XVIII wieku, red. P. Migasiewicz, H. Osiecka-Samsonowicz, J. Sito, Warszawa 2016, s. 165–181. Osiecka-Samsonowicz 2016b – H. Osiecka-Samsonowicz, Tencalla Constante, [w:] Słownik architektów i budowniczych środowiska warszawskiego XV–XVIII wieku, red. P. Migasiewicz, H. Osiecka-Samsonowicz, J. Sito, Warszawa 2016, s. 463– 470. Oszczanowski 2007 – P. Oszczanowski, Casus Żurawiny. Kościół Trójcy Świętej w Żórawinie około 1600 roku, Wrocław 2007. Oszczanowski 2008 – P. Oszczanowski, Gerard Hendriksz (1585) i Gerhard Hendrik (1615) z Amstedramu – z historii niderlandzkiej rzeźby manierystycznej w Gdańsku, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkozawstwo i Konserwatorstwo”, 35, 2008, s. 69–87. Oszczanowski 2012 – P. Oszczanowski, Złoty medalion oprawiony czterema diamentami: dzieła Gerharda Hendrika z Amsterdamu z początku XVII wieku w Oleśnicy, Wrocław 2012. Ottenheym 2013 – K. Ottenheym, Sculptor’s Architecture. The International Scope of Cornelius Floris and Hendrick de Keyser, [w:] The Low Countries at the Crossroads. Netherlandish Architecture as an Export Product in Early Modern Europe (1480–1680), red. K. Ottenheym, K. De Jonge, Turnhout 2013, s. 103– 128. Pabin 1985 – A. Pabin, Łowicz, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 202– 208. Paczkowski 2008 – K. Paczkowski, Kalwaria Pakoska. Historia – motowy powstania – celebracja, Pakość 2008. Pałubicki 1981 – J. Pałubicki, Rzeźba kamienna w Gdańsku w latach 1517–1585, „Gdańskie Studia Muzealne”, 3, 1981, s. 175–195. Parodi 1990 – C. Parodi, Martino Bassi e la riconstruzione della Cupola di S. Lorenzo tra Cinque e Seicento, t. 92–93, 1990, nr 1-2, s. 31–45. Pajor 2015 – P. Pajor, Chór kościoła Bożego Ciała w Poznaniu a działalność fundacyjna Władysława Jagiełły, [w:] Patronat artystyczny Jagiellonów, red. M. Walczak, P. Węcowski, Kraków 2015, s. 143–159. Pajzderski 1907 -N. Pajzderski, Kościół na Zdzieżu pod Borkiem, „Rocznik Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk”, t. 34, 1907, s. 255–271. Pajzderski 1922 -N. Pajzderski, Poznań, Lwów-Warszawa 1922. Pańczak 2015 – A. Pańczak, Wschowscy luteranie wobec miejscowych klasztorów w okresie zaprowadzenia reformacji (1552–1558), [w:] Reformacja i tolerancja, jedność w różnoodności? Współistnienie różnych wyznań na ziemi wschowskiej i pograniczu wielkopolsko-śląskim, red. M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa-Leszno 2015, s. 87–118. Paris/Ricci 2014 – L. Paris, M. Ricci, Osservazioni su un disegno prospettico attribuito a Ottaviano Mascarino, “Disegnare Idee Immagini”, 48, 214, s. 22–33. Passavant 1992 – G. Passavant, Reiseskizzen eines Sächsischen Barockarchitekten aus Padua und Venedig, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 36, (1992, z. 1-2, s. 251–262 Paszenda 1972 – J. Paszenda, Lubelskie projekty Michała Hintza i Jakuba Briano, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, t. 17, 1972, z. 1., s. 43–48. Paszenda 1977 – J. Paszenda, Kościół pojezuicki w Lublinie w świetle badań architektonicznych, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 22, 1977, z. 2, s. 115–133. Paszenda 1987 – J. Paszenda, Bartłomieja Wąsowskiego własnoręczne projekty dla Poznania, Jarosławia i Lwowa, „Biuletyn Historii Sztuki”, 49, 1987, s. 251–258. Paszenda 1991 – J. Paszenda, Datowanie stiuków w kościele Świętych Piotra i Pawła w Krakowie, [w:] Sztuka baroku. Materiały sesji naukowej ku czci śp. Profesorów Adama Bochnaka i Józefa Lepiarczyka zorganizowanej przez krakowski oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Instytut Historii Sztuki UJ, Kraków, 8-9 czerwca 1990 roku, Kraków 1991, s. 93–96. Paszenda 1994 – J. Paszenda, Dzieje zabudowań jezuickich w Łomży, [w:] 380 lat szkoły średniej ogólnokształcącej w Łomży 1614–1994, Warszawa 1994, s. 5–88. Paszenda 1999 – J. Paszenda, Kościół Św. Jana w Jarosławiu w wiekach XVII i XVIII, [w:] idem, Budowle jezuickie w Polsce XVI–XVIII wiek, t. 1, Kraków 1999, s. 53– 91. Paszenda 2003 – J. Paszenda, Kościół pw. św. Kazimierza w Wilnie, [w:] Sztuka Kresów wschodnich, Kraków 2003, t. 5, s. 7–26. Paszenda 2010a – J. Paszenda, Zabudowania jezuickie na Starym Mieście w Warszawie, [w:] Budowle jezuickie w Polsce XVI–XVIII wiek, t. 4, Kraków 2010, s. 357–392. Paszenda 2010b – J. Paszenda, Kościół św. Ignacego i nowicjat w Wilnie, [w:] Budowle jezuickie w Polsce XVI–XVIII wiek, t. 4, Kraków 2010, s. 393–426. Paszenda 2010c –J. Paszenda, Kolegium w Krożach, [w:] idem, Budowle jezuickie w Polsce XVI–XVIII wiek, t. 4, Kraków 2010, s. 117–148. Paszenda 2013 – J. Paszenda, Bydgoszcz, [w:] Budowle jezuickie w Polsce, t. 5. Poprzedzone wspomnieniami o Autorze, red. A. Betlej, L. Grzebień, Kraków 2013, s. 136– 145. Atlas architektury 2008 – Atlas architektury Poznania, red. J. Pazdera, Poznań 2008. Paul 2012 – B. Paul, Nuns and Reform Art in Early Modern Venice. The Architecture of Santi Cosma e Damiano and its Decoration from Tintoretto to Tiepolo, Surrey 2012. Pawlaczyk 2004 – A. Pawlaczyk, Felicjana Nowowiejskiego opisanie konwentu poznańskiego, „Kronika Miasta Poznania”, 2004, nr 3, s. 272–275. Pawłowska 2014 – J. Pawłowska, Dobrodzieje wschowskiego konwentu bernardynów w programie heraldycznym polichromii w kościele pw. św. Józefa Oblubieńca NMP we Wschowie, [w:] Rycerze-szlachta-ziemianie. Szlachetnie urodzeni na ziemi wschowskiej i pograniczu wielkopolsko-śląskim, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa-Leszno 2014, s. 271–288. Payne 1999 – A. Payne, The Architectural Treatice in the Italian Renaissance. Architectural Invention, Ornament, and Literary Culture, Cambridge 1999. Payne 2009 – A. Payn, Materiality, Crafting, and Scale in Renaissance Architecture, “Oxford Art Journal”, 32, 2009, z. 3, s. 365–386. Payne 2014 – A. Payne, The Sculptor-Architect’s Drawing and Exchanges Between the Arts, [w:] Donatello, Micheloangelo, Cellini. Sculptor’s Drawings from Renaissance Italy, red. M. Cole, Boston 2014, s. 57–73. Pellecchia 2003 – L. Pellecchia, Ultimely Death, Unwilling Heirs: The Early History of Guliano da Sangallo’s Unfinished Palace for Giuliano Gondi, “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 47, 2003, z. 1, s. 77–117. Pełczyński 1979 – M. Pełczyński, Orzelski Jan, “Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 301–303. Petzu 2015 – E. J. Petcu – Anthropomorphizing the Orders: ‘Terms’ of Architectural Eloquence in the Northern Renaissance, [w:] The Anthropomorphic Lens. Antropomorphism, Microcosmism and Analogy in Early Modern Thought and Visual Arts, red. W. S. Melion, B. Rothstein, M. Weemans, Leiden–Boston 2015, s. 341–378. Petersohn 1999 – S. Petersohn, Die Karlskirche in Volders. Die Herkunft der Bauformen und ihre Bedeutung für den frühbarocken Kirchenbau nördlich der Alpen, “Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum”, 79, 1999, s. 33–54. Pieri 1992 – M. Pieri, Fischiata XXXIII: Un Sonetto di Giambattista Marino: Lezione di poesia, Torino 1992. Pietrzak 2005 – J. Pietrzak, dwudomowe”, nizinne zamki średniowieczne i ich dziedzińce w prowncji wielkopolskiej, „Archeologia Historia Polona”, 15, 2005, cz. 1, s. 207–233. Pinheiro/Yagi/Korenaga 2005 – F. Pinheiro, F, Yagi, K, Korenaga, St. Paul College Historical Role and Influence in the Development of Macao, “Architectural History and Theory. Journal of Asian Architecture and Building Engineering”, 4, 2005, z. 1, s. 43–50. Piramidowicz 2013 -D. Piramidowicz, Feniks świata litewskiego. Fundacje i inicjatywy artystyczne Kazimierza Leona Sapiehy (1605–1656), Warszawa 2013. Plebański 2013 – R. Plebański, Badania architektoniczne fasady pojezuickiego kościoła pw. św. Wojciecha i Stanisława w Kaliszu, Poznań 2013. Pospieszny 1987 -K. Pospieszny, Architektura kościoła św. Mikołaja w Kaliszu, „Rocznik Kaliski”, t. 20, 1987, s. s. 79–138. Pošva 2013 – R. Pošva, La Chiesa di Santa Maria Assunta di Arco, [w:] La fabbrica della Collegiata, red. R. Turrini, Trento 2013, s. 143–160. Pracuta 1958 – M. Pracuta, Renesansowy pałac Opalińskich w Radlinie, „Zeszyty Naukowe UAM. Historia”, 1958, nr 3, s. 191–210. Proserpi 1999 – I. Proserpi, I Tencalla di Bissone, Lugano 1999. Ptaszyńska 1968 – D. Ptaszyńska, Prace konserwaotrskie – województwo koszalińskie (1958– 1967), „Ochrona Zabytków”, 21, 1968, s. 55–73. Ptaszyńska 1973 – D. Ptaszyńska, Prace konserwatorskie – województwo koszalińskie (1968– 1972), „Ochrona Zabytków”, 26, 1973, s. 216–229. Puciata-Pawłowska 1959 – J. Puciata-Pawłowska, Z dziejów stosunków artystycznych Torunia i Gdańska w XVI i XVII wieku, „Teka Komisji Historii Sztuki”, t. 1, Toruń 1959, s. 141–238. Puget-Tomicka 1963 – W. Puget-Tomicka, Kościół i klasztor panien bernardynek w Wieluniu. Przyczynek do dziejów architektury bernardyńskiej, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, t. 8, 1963, z. 1, s. 41–63. Puppi 1960 – L. Puppi, Il taccuino del viaggio da Parigi a Venezia di Vincenzo Scamozzi, “Bollettino del Centro internazionale di studi di architettura Andrea Palladio”, II, 1960, s. 114–117. Puppi 1977 – L. Puppi, L. Puppi, Mauro Codussi e L’Architettura Veneziano del primo Rinascimento, Milano 1977. Puppi 1985 – L. Puppi, Elias Holl und Italien, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W. Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 28–37. Putkowska 1978 -J. Putkowska, Królewska rezydencja na przedmieściu Warszawy w XVII wieku, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 23, 1978, s. 279–301. Putkowska 1991 – J. Putkowska, Architektura Warszawy XVII wieku, Warszawa 1991. Putkowska 2007 – J. Putkowska, Pałac Kazimierzowski, w: Kultura artystyczna Uniwersytetu Warszawskiego. Ars et educatio, red. J. Miziołek, Warszawa 2003, s. 205–215. Raczyński 1842 – E. Raczyński, Wspomnienia Wielkopolski, to jest województw poznańskiego, kaliskiego i gnieźnieńskiego, t. 1, Poznań 1842. Ratajczak 2011 – T. Ratajczak, Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I, Kraków 2011. Ratajczak 2014 -T. Ratajczak, Kościół Bożego Ciała w Poznaniu, Poznań 2014. Ratajewska 2013 – B. Ratajewska, Materiały do dziejów Wschowy, Leszno 2013. Rebmann 2004 – R. Rebmann, Heinrich Schickhardt, [w:] Die Baumeister der “Deutschen Renaissance”. Ein Mythos der Kunstgeschichte?, red. A. Bartetzky, Beucha 2004, s. 237–255. Reichert/Hirsch 1962 – Z. Reichert-Hirschowa, Z. Hirsch, Wyniki badań architektonicznych pałacu w Radlinie, “Studia I Materiały do Dziejów Wielkopolski i Pomorza”, 1962, s. 305–315. Reinle 1976 -A. Reinle, Zeichensprache der Architektur. Symbol, Darstellung und Brauch in der Baukunst des Mittelalters und der Neuzeit, Zürich-München 1976. Reinle 1994 – A. Reinle, Italienische und deutsche Architekturzeichnungen 16. und 17. Jahrhundert, Basel 1994. Remer 1962 – J. Remer, Toruń: historia, ludzie, sztuka, Toruń 1962. Remes 2006 – W. Remes, Die Jesuiten in Oberösterreich zur Zeit von Reformation und Gegenreformation ihr Wirken in der “Eisenstadt” Steyr (1632–1773), “Freinberger Stimmen”, 76, 2006, s. 9–31. Repishti 2002 – F. Repishti, Lorenzo Binago architetto. Le “alter chiese simili giá fatte per modello” e “tutte quelle cosec he potessero arechare dignitá, grandeza, maestá et splendore”, “Arte Lombarda”, t. 134, 2002, nr 1, s. 142–149. Repishti 2004 – F. Repishti, La facciata del Duomo di Milano (1537–1657), [w:] Architettura e controriforma. I dibattiti per la facciata del Duomo di Milano 1582–1682, red. F. Repishti, R. Schofield, Milano 2004, s. 13–125. Repishti 2015 – F. Repishti, Pellegrino Tibaldi e il disegno per la facciata del Santuario di Saronno conservato al. Victoria & Albert Museum, “Archistor”, 3, 2015, s. 67– 77. Repishti 2016 – F. Repishti, Alberto da Piacenza “architector”, “Bollettino d’Arte”, 29, 2016, s. 101–105. Rewski 1954 – Z. Rewski, Majstersztyki krakowskiego cechu murarzy i kamieniarzy XVI–XIX wieku, Wrocław 1954. Riabinin 1932 – J. Rianinin, Murarze, malarze i rzeźbiarze lubelscy w XVII w., „Biuletyn Naukowy”, 1, 1932, nr 2, s. Rizzi/Strozzieri 2016 – M. Ricci, Y. Strozzieri, La chiesa di Santa Maria delle Carceri a Camerio, [w:] Mascariniana. Studi e ricerche sulla vita e le opera di Ottaviano Mascarino, ed. Maurizio Ricci, Roma 2016, s. 93–117. Rosenfeld 1969 -M. N. Rosenfeld, Sebastiano Serlio’s Late Style in the Library Version of the Sixth Book on Domestic Architecture, „Journal of the Society of Architectural Historians”, t. 28, 1969, nr 3, s. 155–172. Roser 2005 – H. Roser, St. Peter in Rom im 15. Jahrhundert. Studien zu Architektur und skulpturaler Austattung, München 2005. Roeck 1984 – B. Roeck, Wirtschaftliche und soziale Voraussetzungen der Augsburger Baunkunst zur Zeit des Elias Holl, “Journal of the History of Architecture”, 1984, z. 2, s. 119–138. Roeck 1985a – B. Roeck, Elias Holl. Architekt einer europäischen Stadt, Regensburg 1985. Roeck 1985b – B. Roeck, Kollektiv und Individuum beim Entstehungsprozeẞ der Augsburger Architektur im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W. Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 37–53. Roeck 2004 – B. Roeck, Elias Holl: ein Architekt der Renaissance, Regensburg 2004. Rolska 2014 – I. Rolska, „Miasto ludne i bogate, odpowiednie do walczenia z herezją”. O fundacjach zakonnych w siedemnastowiecznym Lublinie, [w:] Sztuka po Trydencie, red. K. Kuczman, A. Witko, Kraków 2014, s. 269–288. Roman 1984 – C. E. Roman, Academic Ideals of Art Education, [w:] Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, red. J. Muller, Providence 1984, s. 81–96. Rosenthal 1964 – E. Rosenthal, The Antecedents of Bramante’s Tempietto, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 23, 1964, nr 2, s. 55–74. Rossi 1990 – M. Rossi, Problemi di edilizia civile a Milano nella seconda metà del Cinquecento: Palazzo Erba Odescalchi, “Arte Lombarda”, T. 94–95: 1990, nr 3-4, s. 111–118. Rovetta 1990 – A. Rovetta, Pellegrino Tibaldi e l’idea di Tempio: S. Sebastiano a Milano, “Arte Lombarda. Nuova Serie”, 94-95, 1990, s. 105–111. Różański/Olszacki 2017 – A. Różański, T. Olszacki, Badania terenowe zamków z obszaru Wielkopolski i Polski Centralnej w XX I wieku, [w:] Gemma Gemmarum. Studia dedykowane Profesor Hannie Kóćce-Krenz, red. A. Różański, Poznań 2017, s. 995–1048. Różycka-Rozpędowska 1975 – E. Różycka-Rozpędowska, Późnorenesansowe dwory na Śląsku, [w:] Sztuka około 1600. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki zorganizowanej przy współpracy Wydziału Kultury Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Lublinie, Lublin, listopad 1972, Warszawa 1974, s. 247–292. Rudkowski 1976 – T. Rudkowski, Polskie sgraffita renesansowe. Stan i problemy badań, [w:] Renesans. Sztuka i ideologia. Materiały sympozjum naukowego Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Kraków, czerwiec 1972, Kielce 1973, Warszawa 1976, s. 579–590. Ruszczyńska/Sławska 1977 – T. Ruszczyńska, A. Sławska, Architektura, kultura artystyczna, literatura, teatr w Kaliszu w wiekach XVI–XVIII wieku, [w:] Dzieje Kalisza, red. W. Rusiński, Poznań 1977, s. 257–258. Rzempołuch 2007 – A. Rzempołuch, Pruski konserwator polskich zabytków, „Spotkania z zabytkami”, 2007, nr 8, s. 13–16. Saar-Kozłowska 2010 – A. Saar-Kozłowska, Problem autorstwa wyposażenia architektoniczno-rzeźbiarskiego kaplicy Kołudzkich w katedrze w Gnieźnie. Próba rozpoznania cech warsztatu, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”, 38, 2010, s. 15–87. Saint 2008 – A. Saint, Architect and Engineer: A Study in Sibling Rivalry, Yale 2008. Sajkowski 1960 – A. Sajkowski, Krzysztof Opaliński, wojewoda poznański, Poznań 1960. Sajkowski 1979 – A. Sajkowski, Opaliński Krzysztof, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 24, 1979, s. 87–90. Salvagni 2015 -I. Salvagni, Architetto e pittor fu la mia impresa>. La collezione di libri e disegni di Ottaviano Mascherino all’Accademia di San Luca: il disegno come ereditá per la didattica dell’architettura, „Rivista di storia dell’architettura e restaur”, 55, 2015, s. 65–94. Samek 1968 – J. Samek, Nawrót do gotyku w sztuce Krakowa pierwszej połowy w. XVII, „Folia Historia Artium”, t. 5, 1968, s. 71–129. Samek 1987 – M. Samek, Kościół SS. Dominikanek na Gródku a architektura Krakowa drugiej i trzeciej ćwierci XVII wieku, „Rocznik Krakowski”, 53, 1987, s. 17– 38. Samek 1990 – M. Samek, Architektura kościoła Franciszkanów w XVII wieku, „Rocznik Krakowski”, 56, 1990, s. 65–77. Samek 2005 – J. Samek, „Neorenesans” i manieryzm w sztuce Krakowa XVII wieku, [w:] Barok i barokizacja. Materiały sesji oddziału krakowskiego SHS, Kraków 3–4, XII 2004, red. K. Brzezina. J. Wolańska, Kraków 2005, s. 143–151. Sannazzaro 1988 – G. B. Sannazzaro, Elementi bramanteschi in S. Maurizio al Monasterio Maggiore, “Arte Lombarda. Nuova serie”, t. 86/67, 1988, nr 3-4, s. 127–131. Sauter 2004 – M. Sauter, Die Oberdeutschen Jesuitenkirchen (1550 – 1650). Bauten, Kontext und Bautypologie, 2004. Sawkins 1997 – A. M. Sawkins, Byzantine influence at Saint-Frontt at Perigueux, “Avista forum”, 10-11, 1997, s. 7–12. Schiavon 2003 – A. Schiavon, Santa Maria dei Miracoli: una fabbrica „cittadina”, [w:] Santa Maria dei Miracoli, red. M. Piana, W. Wolters, Venezia 2003, s. 3–16. Schulz 1932 – A. Schulz, Die St. Peterskiche zu München, München 1932. Schofield 1982 – R. Schofield, Ludovico il Moro and Vigevano, „Arte Lombarda. Nuova Serie”, 62, 1982, s. 93–140. Schofield 2012 – R. Schofield, Bramante e Santa Maria presso San Satiro, [w:] Santa Maria presso San Satiro, red. F. Repishti, Milano 2012, s. 21–67. Schofield 2013 – R. Schofield, Bramante dopo Malaguzzi Valeri, “Arte Lombarda. Nuova serie”, 167, 2013, zzz. 1, s. 5–51. Schuster 1971 – K. Schuster, Biblioteka Łukasza Opalińskiego, marszałka nadwornego koronnego (1612–1662), Wrocław 1971. Schütz 2000 – B. Schütz, Die kirchliche Barockarchitektur in Bayern und Oberschwaben 1580–1780, München 2000. Schweikart 1985 – G. Schweikart, Heinrich Schickhardt (1558–1635), Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W. Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 147–159. Shawe-Taylor 1993 – D. Shawe/Taylor, Walls Have Ears: Some Aspects of Roman Baroque Architectural Decoration, “Architectural History”, 36, 1993, s. 19–45. Simson 1918 – P. Simson, Geschichte der Staadt Danzig, t. 2, Von 1517 bis 1626, Danzig 1918. Sipayłło 1972 -M. Sipayłło, Leszczyński Rafał,„Polski słownik biograficzny”, t. 17, 1972, s. 135. Skalecki 1989 – G. Skalecki, Deutsche Architektur zur Zeit des Dreissigjähre Krieges. Der Einfluẞ Italiens auf das deutsche Bauschaffen, Regensburg 1989. Skelton 2007 – K. Skelton, Shaping the book and the building: text and image in Dietterlin’s “Architectura”, “Word & Image”, t. 23, 2007, s. 25–44. Skibiński 2010 – F. Skibiński, Warsztat Willema van den Blocke w świetle akt gdańskiego cechu murarzy, kamieniarzy i rzeźbiarzy, “Biuletyn Historii Sztuki”, 72, 2010, nr 1-2, s. 85–92. Skibiński 2013 – The Expansion of Gdańsk and the Rise of Taste for Nederlandish Sculpture in the Polish-Lithuanian Commonwealth in the Sixteenth and Seventeenth Century, [w:] The Low Countries at the Crossroads. Netherlandish Architecture as an Export Product in Early Modern Europe (1480–1680), red. K. Ottenheym, K. De Jonge, Turnhout 2013, s. 159–176. Skibiński 2013b – F. Skibiński, Rzeźba kamienna w nowożytnym Toruniu jako przykład ekspansji czołowych ośrodków rzeźbiarskich Rzeczypospolitej, [w:] Stare i “nowe” dziedzictwo Torunia, red. E. Pilecka, J. Raczkowski, Toruń 2013, s. 206 –224. Skibiński 2014 – F. Skibiński, Niderlandzcy rzeźbiarze jako architekci w Europie Północnej w XVI wieku, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo”, t. 45, 2014, s. 89–114. Skibiński 2015a – F. Skibiński, Willem Van Den Blocke. Niderlandzki rzeźbiarz nad Bałtykiem w XVI i na początku XVII w., Toruń 2015 Skibiński 2015b – F. Skibiński, Architekci, budowniczowie, kamieniarze i rzeźbiarze obcego pochodzenia w Gdańsku 1550–1630. Szkic z dziejów migracji artystycznej, „Biuletyn Historii Sztuki”, r. 77, 2015, nr 1, s. 5–36. Skibiński/Tołysz 2015 – F. Skibiński, A. Tołysz, Wokół „Inuentien” Cornelisa Florisa. Ornament, architektura i inwencja artystyczna w szesnastowiecznych Niderlandach, [w:] Ornament i dekoracja dzieła sztuki, red. A. Betlej, A. Dworzak, J. Daranowska-Łukaszewska, Warszawa 2015, s. 215–225. Skuratowicz 1970 – J. Skuratowicz, Renesansowe kaplice grobowe z XVI i pierwszej połowy XVII wieku w Wielkopolsce, [w:] Studia nad renesansem w Wielkopolsce, red. T. Rudkowski, Poznań 1970, s. 51–70. Skuratowicz 2002 – J. Skuratowicz, Majątki wielkopolskie, tom 7. Powiat śremski, Szreniawa 2002. Skuratowicz 2011 – J. Skuratowicz, Nowa próba odczytania pierwotnego wyglądu pałacu Andrzeja Opalińskiego w Radlinie, [w:] Księgozbiór wielkopolskiego magnata Andrzeja Opalińskiego, red. A. Wagner, Poznań 2011, s. 129–142. Sławska 1965 – A. Sławska, Barok, [w;] Dzieje Gniezna, red. J. Topolski, Warszawa 1965, s. 402–437. SGKP 1-15 -Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego, t 1-15, wyd. F. Sulimierski, B. Chlebowski, W. Walewski, Warszawa 1880–1900. Soćko 2005 -A. Soćko, Układy emporowe w architekturze państwa krzyżackiego, Warszawa 2005. Soćko 2015 – A. Soćko, Rudolf Negroni i Jakub Balin – o początkach nowożytnej architektury w Lublinie, „Biuletyn Historii Sztuki”, 77, 2015, nr 3, s. 451–494. Sokołowski 1891 -M. Sokołowski, Kościół w Borku Wielkopolskim, „Sprawozdania Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce”, t. 4, 1891, szp. XXX–XXXI. Sommer 1998 – J. Sommer, Otvory ve středověkých klenbách kostelů jako predmet výzkumu a ochrany?,„Časopis Společnosti přátel starožitnoscti”, 106, 1998, z. 2, s. 80– 85. Spież 2004 – J. A. Spież, Dominikanie w Poznaniu, “Kronika Miasta Poznania”, 2004, nr 3, s. 7–19. Splitt 1998 – K. Splitt, J. A. Splitt, Kościół i klasztor OO. Franciszkanów w Kaliszu, Kalisz 1998. Sroka 1975 – A. B. Sroka, Prawo i życie polskich reformatów, Kraków 1975. Stabenow 2003 – J. Stabenow, Zur Planungsgeschichte der Capella di S. Filippo Neri in S. Maria in Valicella in Rom. Lorenzo Binago in den Entwurfszeichnungen des Archivo della Congregazione dell’Oratorio, “Mitteilungen des Kunsthistorischesn Institutes in Florenz”, t. 47, 2003, z. 1, s. 222–235. Stabenow 2011 – J. Stabenow, Die Architektur der Barnabiten. Raumkonzept und Identität in den Kirchenbauten eines Ordens der Gegenreformation 1600–1630, Berlin 2011. Stankiewicz 2015a – A. Stankiewicz, Dekoracja architektoniczna w twórczości architekta Krzysztofa Bonadury Starszego, [w:] Ornament i dekoracja dzieła sztuki, red. A. Betlej, A. Dworzak, J. Daranowska-Łukaszewska, Warszawa 2015, s. 63– 73. Stankiewicz 2015b – A. Stankiewicz, Rola tradycji w twórczości architektonicznej Krzysztofa Bonadury Starszego, [w:] Ars scientia et nova, t. 7, red. K. Stefański, Łódź 2015, s. 493–513. Stankiewicz 2015c – A. Stankiewicz, Łaźnia i ogród w rezydencji Zygmunta Gonzagi margrabiego Myszkowskiego w Pińczowie, "Modus. Prace z historii sztuki", 15, 2015, s. 161–186. Stankiewicz 2016a – A. Stankiewicz, Domniemana działalność Krzysztofa Bonadury Starszego w dawnym województwie ruskim, [w:] Artyści włoscy na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej, red. P. Łopatkiewicz, RzeszówŁańcut 2016, s. 143–166. Stankiewicz 2016b – A. Stankiewicz, Wpływ fabryki i architektury kościoła jezuitów w Kaliszu na polską architekturę sakralną I poł. wieku XVII – kilka uwag, [w:] Sztuka Polski Środkowej, t. VI, red. P. Gryglewski, Łódź 2016, s. 101–116. Stankiewicz 2016c – A. Stankiewicz, Architektura pałacu biskupów krakowskich w Kielcach w wieku XVII, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach”, 31, 2016, s. 65– 98. Stankiewicz 2017 -Uwagi na temat twórczości architektonicznej Jana Catenazziego, "Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego", 2017, nr 4 (46), s. 3–27. Stankiewicz 2018a – A. Stankiewicz, Architektura kościoła parafialnego w Gołębiu. Przyczynek do badań wpływu projektów Ottaviana Mascarina na architekturę polską pierwszej połowy wieku XVII, „Rocznik Humanistyczny”, 66, 2018, z. 4, s. [w druku] Stankiewicz 2018b – A. Stankiewicz, Architektura kaplicy książąt Zbaraskich przy kościele OO. Dominikanów w Krakowie, „Rocznik Krakowski” 84, 2018, s. 79–99. Stankiewicz 2018c – A. Stankiewicz, Zagraniczni muratorzy i architekci w Poznaniu w pierwszej połowie XVII wieku, [w:] Wędrowanie sztuki, red. A. Badach, K. Chrudzimska-Uhera, Warszawa 2018, s. 7–18 Stefański 1937 – K. Stefański, Testament Albina Fontany, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, 5, 1937, s. 239–241. Stolarczyk 2010 – T. Stolarczyk, Księgozbiory wybranych bibliotek klasztornych braci kaznodziejów w Polsce w XVII w. na podstawie zachowanych inwentarzy, „Acta Universitatis Lodiensis. Folia Librorum”, 16, 2010, s. 45–56. Stolarczyk 2016 – T. Stolarczyk, Analecta dominiciana. Szkice z dziejów Zakonu Braci Kaznodziejów w Polsce Środkowej (XIII-XVIII w.), Wieluń 2016. Sturm 2006 – S. Sturm, L'architettura dei Carmelitani Scalzi in età barocca. Vol. 1: Principii, norme e tipologie in Europa e nel Nuovo Mondo, Roma 2006. Sulewska 2004 -R. Sulewska, Dłutem wycięte. Snycerstwo północnych ziem Polski w czasach Zygmunta II Wazy, Warszawa 2004. Sułecki 2014 – S. Sułecki, Księgozbiór klasztoru karmelitów na Piasku w Krakowie, Kraków 2014. Švácha 2013 – R. Švácha, The Church of St. Michael in Olomuc and Its Type, “Uméni”, t. 61, 2013, s. 398–421. Świdrak 2016 – M. Świdrak, Uwagi na temat fundacji kościelnych Mikołaja Wolskiego w Kłobucku i Krzepicach, [w:] Sztuka Polski Środkowej, t. VI, red. P. Gryglewski, Łódź 2016, s. 97–118. Świechowski 2006 – Z. Świechowski, Zagadnienia odrodzenia romanizmu w Polsce, „Biuletyn Historii Sztuki”, 22, 1960, nr 4, s. 339–350. Świechowski 2009 – Z. Świechowski, Katalog architektury romańskiej w Polsce, Warszawa 2009. Szablowski 1948 -J. Szablowski, Ze studiów nad związkami artystycznymi polsko – czeskimi w epoce renesansu i renesansem zachodniosłowiańskim, Kraków 1948. Szlezynger 1988 – P. Szlezynger, Kościół karmelitów bosych w Wiśniczu Nowym, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 33, 1988, z. 1, s. 113–139. Szlezynger 1994 – P. Szlezynger, Fundacje architektoniczne Stanisława Lubomirskiego, wojewody i starosty generalnego krakowskiego, Kraków 1994. Szlezynger 2015 – P. Szlezynger, Nowy Wiśnicz, barokowa fara pw. Wniebowzięcia NMP i św. Jana Chrzciciela. Zarys problematyki, „Ochrona Zabytków”, 2015, s. 95– 113. Sztuka renesansowa i barokowa Gniezna 1965 – H. Kozakiewicz, A. Sławska, J. Eckhardt, A. Wasilewska, Sztuka renesansowa i barokowa Gniezna, [w:] Dzieje Gniezna, red. J. Topolski, Warszawa 1965, , s. 389–443. Szybkowski 2002 – S. Szybkowski, Zamek szubiński w powiecie kcyńskim w XIV-połowie XV wieku i jego właściciele, [w:] Zamki i przestrzeń społeczna w Europie Środkowej i Wschodniej, red. M. Antoniewicz, Warszawa 2002, s. 353–373. Szyma 2014 – M. Szyma, Lokalizacja i aranżacja pierwotnego grobu brata Jacka w kościele Dominikanów w Krakowie, [w:] Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów, red. A. Markiewicz, M. Szyma, M. Walczak, Kraków 2014, s. 149–162. Szyma 2015 – M. Szyma, Krużganki w klasztorach dominikańskiej prowincji Polonia do schyłku XVI wieku. Zarys problematyki badawczej, [w:] Historia, kultura i sztuka dominikanów na Śląsku 1226-2013. W trzechsetlecie beatyfikacji bł. Czesława, red. D. Galewski, W. Kucharski, M. L. Wójcik, Wrocław 2015, s. 159–180. Szymanowicz-Hren 2002 -A. Szymanowicz-Hren, Ecclesia parochialis in oppido Szaule murata, tituli SS. Petri et Pauli apostolorum, habens omnem decorem, „Menotyra”, t. 19, 2002, nr 4, s. 267–284. Szymański 2008 – J. Szymański, Nauki pomocnicze historii, Warszawa 2008. Targosz 1991 -K. Targosz, Kaplica biskupa Jakuba Zadzika w katedrze na Wawelu i jej architekt Sebastian Sala, „Studia do Dziejów Wawelu”, 5, 1991, s. 237–307. Taufuri/Burns/Pagliara/Tuttle 1998 -M.Taufuri, H. Burns, P. N. Pagliara, R. J. Tuttle, Religious architecture, [w:] Giulio Romano, red. M. Tafuri, Cambridge 1998, s. 266–267. Taufuri 1989 – M. Taufuri, Venice and the Renaissance, Cambridge 1989. Taufuri 2006 – M. Taufuri, Interpreting the Renaissance. Princes, cities, architects, New Haven-London 2006. Tatarkiewicz 1926 – W. Tatarkiewicz, O pewnej grupie kościołów polskich z początku XVII wieku, „Sztuki Piękne”, Kraków 1926, s. 241–253. Tessari 1999 – C. Tessari, Baldassarre Peruzzi. Il progetto dell’antico, Milano 1999. Thies 1987 – H. Thies, Zu Bau und Entwurf der Hauptkirche Beatae Mariae Virginis, [w:] Die Hauptkirche Beatae Mariae Virginis in Wolfenbüttel, red. H.H. Möller, Hannover 1987, s. 39–78. Thies 1997 – H. Thies, Das Juleum Novum – Paul Francke, Helmstedt 1997. Thorsten 1999 – A. Thorsten, Die Bückeburger Stadkirche. Ein bedeutendes Beispiel der deutschen Spätrenaissance, Petersberg 1999. Timofievitsch 1964 – W. Timofievitsch, Genesi e struttura della Chiesa del rinascimento veneziano, “Bolettino CISA”, 6, 1964, cz. 2, s. 271–282. Tolnay 1960 – Ch. de Tolnay, Micheloangelo 4: The Tomb of Julius II, Princeton 1960. Tolnay 1965 – Ch. de Tolnay, A forgotten architectural project by Michelangelo: the Choir of the Cathedral of Padua, [w:] Festschrift für Herbert von Einem zum 16. Februar 1965, Berlin 1965, s. 247–251. Tomala 2007 – J. Tomala, Murowana architektura romańska i gotycka w Wielkopolsce, t. 1, Kalisz 2007. Tomczak 1985a – S. B. Tomczak, Wschowa, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 442–446. Tomczak 1985b – S. B. Tomczak, Kobylin, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 137–146. Tomczak 1985c – S. B. Tomczak, Grodzisk Wielkopolski, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 83–85. Tomkiewicz 1962 – W. Tomkiewicz, Weduty polskie z albumu J. R. Storna, „Rocznik Historii Sztuki”, 3, 1962, s. 262–288. Tomkowicz 1912 – S. Tomkowicz, Przyczynki do historyi kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku, Lwów 1912. Topińska 1974 -M. Topińska, Budownictwo kapucynów w Polsce w świetle konstytucji i tradycji zakonu, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 19, 1974, z. 3, s. 191–217. Turrini 2013 – R. Turrini, La fabbrica della Collegiata di Santa Maria Assunta in Arco (1613–1671), [w:] La fabbrica della Collegiata, red. R. Turrini, Trento 2013, s.17–64. Tylicki 2000 – J. Tylicki, Bartłomiej Strobel: malarz epoki wojny trzydziestoletniej, t. 1-2, Toruń 2000. Unbehaun 1989 – L. Unbehaun, Der sächsische Baumeister Hieronymus Lotter, Leipzig 1989. Uppenkamp 2010 – B. Uppenkamp, The Academia Julia in Helmstedt as a Model University building in Germany around 1600, [w:] Public Buildings in Early Modern Europe, red. K. Ottenheym, K. De Jonge, M. Chatenet, Turnhout 2010, s. 343– 360. Urbanowski 1975 – W. M. Urbanowski, Architektura kościoła św. Jacka w Warszawie, [w:] Studia nad historią dominikanów w Polsce 1222–1972, red. J. Kłoczowski, t. 2, Warszawa 1975, s. 197–271. Varriano 1971 – J. L. Varriano, The Architecture of Martino Longhi the Younger (1602– 1660), “Journal of the Society of Architectural Historians”, 30, 1971, nr 2, s. 101–118. Viglino Davico 2003 – M. Viglino Davico, Ascanio Vitozzi. Ingignere militare, urbanista, architetto (1539–1615), Ponte San Giovanni 2003. Walczak 2015 – M. Walczak, Wprowadzenie, [w:] Historyzm, tradycjonalizm, archaizacja. Studia z dziejów świadomości historycznej w średniowieczu i okresie nowożytnym, red. M. Walczak, Kraków 2015, s. 5–9. Wanat 1979 -B. J. Wanat, Klasztor św. Józefa w Poznaniu, [w:] ibdem, Zakon Karmelitów Bosych w Polsce. Klasztory karmelitów i karmelitanek bosych 1605–1975, Kraków 1979, s. 203–256. Wanat 2012 -B. J. Wanat, Odbudowa i rewaloryzacja architektury i wyposażenia klasztoru Karmelitanów Bosych w Poznaniu, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej”, t. 5, 2012, s. 136–152. Wardzyński 2001a – M. Wardzyński, Sklepienne dekoracje, „Spotkania z Zabytkami”, t. 11, 2001, s. 1–8. Wardzyński 2001b – M. Wardzyński, Wielkopolskie późnorenesansowe dekoracje sklepienne w 1. tercji XVII wieku, http://www.zabytki.pl/sources/forum/naukowe/wardzynski/011223.html, [9.05.2015] Wardzyński 2010 – M. Wardzyński, Rzeźba nowożytna w kręgu Jasnej Góry i polskiej prowincji zakonu paulinów, cz. 1: Ośrodek rzeźbiarski w Częstochówce pod Jasną Górą 1620-1705, t. 2, Warszawa 2010. Wardzyński 2011 -M. Wardzyński, Francesco del Signore vel Signó, stiukator z początku XVIII wieku w Lesznie, „Studia Wilanowskie”, 18, 2011, s. 152–183. Wardzyński 2015 – M. Wardzyński, Marmur i alabaster w rzeźbie i małej architekturze Rzeczypospolitej. Studium historyczno-materiałoznawcze przemian tradycji artystycznych od XVI do początku XVIII wieku, Warszawa 2015. Wardzyński 2014 – M. Wardzyński, Rzeźbiarsko-kamieniarska rodzina Venosta vel Venesta, Venusta i jej działalność w 1. połowie XVII wieku w Chęcinach, „Biuletyn Historii Sztuki” 2014, R. LXXI, nr 3, s. 403–474. Wardzyński 2015 – M. Wardzyński, Marmur i alabaster w rzeźbie i małej architekturze Rzeczypospolitej. Studium historyczno-materiałoznawcze przemian tradycji artystycznych od XVI do początku XVIII wieku, Warszawa 2015. Warkoczewska 1960 -M. Warkoczewska, Widoki starego Poznania. Źródła ikonograficzne do zabudowy miasta z wieków XVII–XIX, Poznań 1960. Warkoczewska 1972 – M. Warkoczewska, Widok Poznania z ok. 1740 r., nieznane dzieło F. B. Wernera, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 17, 1972, nr 2, s. 151– 152. Warkoczewska 2003, – M. Warkoczewska, Widoki kolegiaty farnej pw. św. Marii Magdaleny, „Kronika Miasta Poznania”, 3, 2003, s. 145–159. Wasserman 1966 – J. Wasserman, Ottaviano Mascarino and his drawings in the Accademia Nazionale di San Luca, Rome 1966. Waźbiński 2001 – Z. Waźbiński, Disegno w teorii artystycznej XVI wieku: Italia, [w:] Disegno-rysunek u źródeł sztuki nowożytnej. Materiały sesji naukowej w Toruniu 26-27 X 2000, red. S. Dudzik, T. J. Żuchowski, Toruń 2001, s. 85– 102. Wdowiszewski 1889 – W. J. Wdowiszewski, Budowniczowie i malarze Niemcy, Włosi pracujący w Krakowie w latach 1432–1596, „Sprawozdania Komisji do Badań Historii Sztuki w Polsce”, t. IV, Kraków 1889, s. LXI–LXIV. Wdowiszewski 1896 – W. J. Wdowiszewski, Gabriel Słoński architekt krakowski XVI w., „Spraw. Kom. do Badania Hist. Sztuki w Pol.”, 5, 1896, s. 2–14. Wędzki 1992 – A. Wędzki, Rezydencja w Szubinie na Pałukach w świetle źródeł pisanych, Żnin-Szubin 1992. Więckowiak 1982 – J. Więckowiak, Kalwaria Wejherowska: dzieje, sztuka i architektura, Wejherowo 1982. Więckowiak 2009 – J. Więckowiak, Kalwarie barokowe w Polsce, Gdańsk-Wejherowo 2009. Wieczorkowski 2009 – A. M. Wieczorkowski, „Boża Rola”. Staromiejski Cmentarz Ewangelicki we Wschowie w latach 1609–1630, [w:] Ziemia wschowska w czasach starosty Hieronima Radomickiego, red. P. Klint, M. Małkus, K. Szymańska, Wschowa-Leszno 2009, s. 225–262. Wiesiołowski 1975 -J. Wiesiołowski, Dominikanie w miastach polskich w okresie średniowiecza, [w:] Studia nad historią dominikanów w Polsce. 1222-1972, t. I, red. J. Kłoczowski, Warszawa 1975, s. 195–258. Wiesiołowski 1994 -J. Wiesiołowski, Święty Jacek na murach Poznania, “Kronika Miasta Poznania”, 1994, nr 1-2, s. 273. Wiliński 1953 – S. Wiliński, Regestr czeladników i mistrzów cechu muratorów w Poznaniu z lat 1618–1679, „Przegląd Zachodni”, r. 9, 1953, nr 9/10, s. 211–235. Wiliński 1955 – S. Wiliński, Krzysztofa Opalińskiego stosunek do sztuki. Malarstwo i grafika, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 17, 1955, nr 2, s. 191–207. Wiliński 1956 – S. Wiliński, Rzeźby Sebastiana Sali dla Krzysztofa Opalińskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 18 (1956) nr 1, s. 55–83. Wilkinson 1974 – C. Wilinson, The Career of Juan de Mijares and the Reform of Spanish Architecture under Philip II, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 33, 1974, nr 2, s. 122–132. Wilkinson 1977 – C. Wilkinson, The New Professionalism in the Renaissance, [w:] The Architect. Chapters in the History of the Profession, red. S. Kostof, Berkeley-Los Angeles-London 1977, s. 124–160. Winkelmes 1996 – M.-A. Winkelmes, Form and Reform: Illuminated Cassinese Reform-style Churches in Renaissance Italy, “Annali di Architettura”, 8, 1996, s. 61–84. Wisłocki – J. Wisłocki, Grudziński Andrzej Karol, “Polski słownik biograficzny”, t. 9, 1961, s. 42–43. Wittkower 1949 -R. Wittkower, The centrally planned church and the Renaissance [w:] idem, Architectural principles in the age of humanism, London 1949. Wittkower 1974a – R. Wittkower, Gothic versus Classic. Architectural Projects in Seventeenth Century Italy, London 1974. Wittkower 1974b – R. Wittkower, The Renaissance Baluster and Palladio, [w:] idem, Palladio and English Palladianism, London 1974, s. Witwińska 1999 – M. Witwińska, Polichromia dwóch trójc w Kościele p. w. św. Józefa we Wschowie, „Ochrona Zabytków”, 52, 1999, nr 3, s. 264–277. Whitman 1970 -N. T. Whitman, Roman Tradition and the Aedicular Facade, „Journal of the Society of Architectual Historians”, t. 29, 1970, nr 2, s. 108–123. Whitman 1987 – N. T. Whitman, Fontainbleau, the Luxembourg, and the French Domed Entry Pavilion, “Journal of the Society of Architectural Historians, 46, 1987, nr 4, s. 356–373. Woisetschläger 1974 – K. Woisetschläger, Der innerösterreichische Hofkünstler Giovanni Pietro de Pomis 1569 bis 1633, Graz-Wien-Köln 1974. Wojciechowska 2003 – Z. Wojciechowska, Władze miasta Poznania: 1253–1793, Poznań 2003. Wojtkowska-Maksymiuk 2007 – M. Wojtkowska-Maksymiuk, „Gentiluomo cortigiano” i „Dworzanin polski”. Dyskusja o doskonałości człowieka w „Il Libro der Cortigiano Baldassarra Castiglionego i w „Dworzaninie polskim” Łukasza Górnickiego, Warszawa 2007. Wojtkowski 1948 – A. Wojtkowski, Durewicz Feliks, „Polski Słownik Biograficzny”, t. 6, 1948, s. 10–11. Wolska-Rój 1982 – A. Wolska-Rój, Kościół i klasztor św. Wojciecha w Lublinie, „Roczniki humanistyczne”, t. 30, 1982, z. 4, s. 5–48. Working 2016 – R. C. Working, The Visual Theology of the Huguenots. Towards an Architectural Iconology of Early Modern French Protestantism 1535 to 1623, Eugene 2016. Worsley 1986 – G. Worsley, The Baseless Roman Doric Column in Mid-Eightennth-Century English Architecture: A Study in Neo-Classicism, “The Burlington Magazine”, 128, 1986, nr 998, s. 331–340. Wujewski 2003 -T. Wujewski, Tomasza Poncino związki z Wielkopolską, „Kronika Miasta Poznania” 2003, s. 16–30. Wyczański 1969 – A. Wyczański, Studia nad konsumpcjążywności w Polsce w XVI iw pierwszej połowie XVII wieku, Warszawa 1969. Wyczawski 1985 – H. E. Wyczawski, Sieraków, [w:] Klasztory bernardyńskie w Polsce w jej granicach historycznych, red. H. E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska 1985, s. 118–122. Wyrobisz 1958 – A. Wyrobisz, Ze studiów nad budownictwem krakowskim w końcuXVI iw pierwszej połowie XVII wieku, „Przegląd Historyczny”, T. XLIX: 1958, nr 4, s. 647–680. Wyrobisz 2001 – A. Wyrobisz, Mowa herbów. Herby w kaplicy Kościeleckich w Kościelcu koło Inowrocławia, [w:] Arx Felicitatis. Księga ku czci Profesora Andrzeja Rottermunda w sześdziesiątą rocznicę urodzin od przyjaciół, kolegów, oprac. zbior., Warszawa 2001, s. 585–588. Wyrwa 1999 – A. Wyrwa, Średniowieczna sieć klasztorów w Wielkopolsce i na Kujawach. Stan, potrzeby badań i wstępna analiza problemu, [w:] red. H. Gapski, J. Kłoczowski, Zakony i klasztory w Europie Środkowo-Wschodniej. X–XX wiek. Materiały z międzynarodowego seminarium pt.: "Atlas ruchu zakonnego w Europie Środkowo-Wschodniej X-XX wiek", Lublin, 25-27 listopada 1993, Lublin 1999, s. 76–146. Wyrzykowska 2010 -M. Wyrzykowska, Śląsk w orbicie Wiednia. Artystyczne związki Śląska z Arcyksięstwem Austriackim w latach 1648–1741, Wrocław 2010 Vallery-Radot 1960 – J. Vallery-Radot, Le recueil de plans d'édifices de la Compagnie de Jésus conservé à la Bibliothèqne nationale de Paris, suivi de l'inventaire du Recueil de Quimper, Rome 1960. Vázquez Santos 2008 – R. Vázquez Santos, Saint James in Rome: The Vanished Churches, “La corónica: A Journal od Medieval Hispanic Languages, Literatures, and Cultures”, t. 36, 2008, nr 2, s. 75–98. Vlček 2010 – P. Vlček, Renesančni kostely, [w:] Uměni české reformace (1380–1620), Praha 2010, s. 245–261. Volkmann 1992 – R. Volkmann, Das Juleum, Gebäude der Ehemaligen Universität Helmsted, München 1992. Zachwatowicz 1956 – J. Zachwatowicz, Architektura polska do połowy XIX wieku, Warszawa 1956. Zaleski 1938a – Z. Zaleski, Z dziejów budowniczych poznańskich w wiekach średnich, [w:] Z dziejów budowniczych poznańskich, oprac. zbior., Poznań 1938, s. 7 – 50. Zaleski 1938b – Z. Zaleski, Prawo ciesielskie w Poznaniu, [w:] Z dziejów budowniczych poznańskich, oprac. zbior., Poznań 1938, s. 51–75. Zaleski 1938c – Z. Zaleski, Czeladź murarska, [w:] Z dziejów budowniczych poznańskich, oprac. zbior., Poznań 1938, s. 158–188. Zanzottera 2003 – F. Zanzottera, La certosa di Milano. Storia e architettura di un ‘rifugio e saluberrimo’, [w:] La Certosa di Garegnano in Milano, red. C. Capponi, Milano 2003, s. 46–58. Zaucha 2015 – T. Zaucha, Tradycja gotycka w architekturze sakralnej ziemi ruskich Korony, Kraków 2015. Zeitler 1993 – K. Zeitler, Villen Giustiniani-Cambiaso und Grimaldi-Sauli: ein Genueser Beitrag zur Villenarchitektur im Cinquecento, Tuduv 1993. Zevi 1960 – B. Zevi, Biagio Rossetti: architetto ferrarese. Il primo urbanista modern europeo, Torino 1960. Zimmer 1969 – J. Zimmer, Josephus Heinzius architectus cum antiquis comparandus. Přispěrek k poznáni rudolfinské architektury mezi lety 1590–1612, „Umění”, 17, 1969, s. 217–246. Zimmer 1985 – J. Zimmer, Joseph Heintz als Architekt, [w:] Elias Holl und das Augsburger Rathaus, red. W. Baer, H.-W. Kruft, B. Roeck, Regensburg 1985, s. 98–118. Zimmerman 2002 – P. S. Zimmerman, Die Architectura von Hans Vredeman de Vries. Entwicklung der Renaissance-architektur in Mitteleuropa, München-Berlin 2002. Zlat 1963 – M. Zlat, Zamek w Krasiczynie, [w:] Studia renesansowe, red. M. Walicki, t. 3, 1963, s. 70–115. Zlat 1967 – M. Zlat, Chronologia i ogólne warunki rozwoju sztuki Wrocławia lat 1500–1650, [w:] Sztuka Wrocławia, red. M. Zlat, T. Broniewski, Wrocław 1967, s. 183– 256. Zlat 2002 – M. Zlat, O mniej znanych dziełach Giovanniego Battisty Quadra, [w:] Marmur dziejowy. Studia z historii sztuki, red. E. Chojecka, Poznań 2002, s. 93–108. Zlat 2014 – M. Zlat, Sztuka polska. Renesans i manieryzm, Warszawa 2014. Zwierzykowski 2008 – M. Zwierzykowski, Odrębności ustrojowe Wielkopolski w dobie nowożytnej, [w:[ Między barokiem a oświeceniem. Staropolski regionalizm, red. S. Achremczyk, Olsztyn 2008, s. 54–62. Zwierzykowski 2011 – M. Zwierzykowski, Andrzej z Bnina Opaliński herbu Łodzia (1540– 1593). Marszałek wielki koronny i starosta generalny Wielkopolski, [w:] Księgozbiór wielkopolskiego magnata. Anrzej Opaliński (1540–1593), red. A. Wagner, Poznań 2011, s. 17–55. Żmudziński 2012 – J. Żmudziński, Jak malował Tomasz Dolabella i co nowego wniósł do sztuki polskiej pierwszej połowy XVII wieku?, [w:] Studia nad sztuką renesansu i baroku, t. 11. Tradycja i innowacja w sztuce nowożytnej, red. I. Rolska-Boruch, Lublin 2012, s. 493–515. Żmudziński 2016a – J. Żmudziński, Zaginiony kontrakt na budowę kościoła świętej Trójcy w Koniecpolu. O pracach Maciej Trapoli, Jana Laitnera i Jana Zaora dla hetmna wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego, [w:] Velis quod possis. Studia z historii sztuki ofiarowane Profesorowi Janowi Ostrowskiemu, Kraków 2016, s. 53–59. Żmudziński 2016b – J. Żmudziński, Dzieła Tomasza Dolabelli i artystów z jego kręgu na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej. Ze studiów nad recepcją weneckiego manieryzmu w malarstwie polskim 1. połowy XVII wieku, [w:] Artyści włoscy na ziemiach południowo-wschodniej Rzeczypospolitej, red. P. Łopatkiewicz, Rzeszów-Łańcut 2016, s. 225–254. Żołądź 1991 – D. Żołądź, Rozdrażewski Jan, „Polski Słownik Biograficzny”, 32, 1991, z. 3, s. 375–376. ILUSTRACJE Wszystkie fotografie zostały wykonane przez autora; w innym wypadku ich pochodzenie zostało odnotowane 1. Zapis imienia i nazwiska Krzysztofa Bonadury Starszego w Kronice bernardynów sierakowskich z roku 1627; w Grodziskiej księdze radzieckiej w roku 1650; w akcie przyjęcia go w poczet mieszczan poznańskich w roku 1659. 2. Anonimowy majstersztyk z roku 1667, przekrój pionowy (wg Leszczyńska 1998) 3. Fragmenty bordiury zdobiącej dyplom wyzwolenia czeladnika Marcina Witkowicza w roku 1690 z widocznymi podpisami mistrzów Wojciecha Langierowicza i Jana Końskiego (wg Mrugalska-Banaszak 1998) 4. Fasada dawnego kościoła jezuitów w Kaliszu, stan po konserwacji przeprowadzonej w roku 2014. 5. Nieistniejący obecnie kościół S. Giacomo in Scossacavalli w Rzymie. 6. Wnętrze kościoła pobernardyńskiego w Ostrzeszowie. 7. Kościół parafialny pw. św. Marcina w Chotowie. 8. Kościół pw. św. Jana Chrzciciela w Krotoszynie. 9. Plan kościoła pw. św. Jana Chrzciciela w Krotoszynie (wg KZS 1973) 10. Głowa lwa i kobieca maska zdobiące sklepienie nawy bocznej kościoła parafialnego w Żmigrodzie 11. Zestawienie konsoli sklepiennych w Krotoszynie oraz w Kobylinie 12. Sklepienie prezbiterium kościoła pofranciszkańskiego w Śremie. 13. Kościół pobernardyński w Złoczewie. 14. Rekonstrukcja pierwotnego wyglądu kościoła bernardynek w Wieluniu (wg Puget-Tomicka 1963) 15. Kościół parafialny w Poddębicach. 16. Kościół parafialny pw. św. Andrzeja Apostoła w Złoczewie. 17. Kościół parafialny w Komornikach. 18. Sklepienie nawy głównej dawnego kościoła kanoników laterańskich pw. św. Mikołaja w Kaliszu. 19. Konsole z filarów z nawy głównej oraz naw bocznych kościoła św. Mikołaja w Kaliszu. 20. Wnętrze kopuły kaplicy Matki Bożej przy kościele parafialnym w Skalmierzycach. 21. Sklepienie drugiej kondygnacji loggii w pałacu w Poddębicach. 22. Nawa główna kościoła parafialnego pw. św. Mikołaja w Warcie. 23. Konsole z nawy głównej i naw bocznych kościoła pw. św. Stanisława Biskupa w Kaliszu. 24. Dekoracja sklepienia naw bocznych kościoła pw. św. Stanisława Biskupa w Kaliszu. 25. Fragment wnętrza kopuły kaplicy przy kościele parafialnym w Chojnem. 26. Kapitel jednego z filarów kościoła luterańskiego w Wolfenbüttel (wg Thies 1987). 27. Kościół parafialny w Runowie Krajeńskim. 28. Kościół parafialny pw. św. Katarzyny w Smogulcu. 29. Kościół pobernardyński w Kaliszu. 30. Prezbiterium kościoła pobernardyńskiego w Koźminie. 31. Kościół parafialny w Rozdrażewie. 32. Kościół parafialny w Benicach. 33. Dawne prezbiterium fary pw. św. Mikołaja w Łabiszynie z zewnątrz oraz widok wnętrza kopuły. 34. Pozostałości kolumn pod łukiem arkadowym łabiszyńskiej fary. 35. Widok z zewnątrz i wnętrza kopuły kaplicy Jana Rozdrażewskiego przy kościele parafialnym w Nowym Mieście. 36. Wnętrze kopuły kaplicy Zameliusa w Koninie. 37. Sklepienie kaplicy Kościeleckich przy kościele parafialnym w Kościelcu Kujawskim. 38. Kaplice prywatne Opalińskich w Radlinie i Gostomskich w Środzie Wielkopolskiej. 39. Kaplice prywatne Roszkowskich w Żerkowie oraz Bnińskich w Borku Wielkopolskim. 40. Zestawienie planów pałaców w Radlinie, Łobzowie pod Krakowem Baranowie Sandomierskim (plany wg Linette/Jakimowicz 1969, Kierzkowski 1935, Majewski 1996). 41. Widok na rezydencję Karola Adama Grudzińskiego w Złotowie. 42. Fragment sklepienia kościoła parafialnego w Pępowie. 43. Fragment sklepienia kościoła parafialnego pw. św. Mateusza w Opalenicy. 44. Kościół parafialny pw. św. Marcina Biskupa w Mchach. 45. Widok nieistniejącego kościoła parafialnego w Pile. 46. Kościół parafialny pw. śś. Mikołaja i Floriana w Chodzieży. 47. Pozostałości korpusu nawowego dawnego kościoła bernardynów w Kościanie. 48. Wnętrze kościoła pofranciszkańskiego w Śremie. 49. Dawny kościół Braci Czeskich pw. św. Jana w Lesznie. 50. Kościół parafialny w Przemęcie. 51. Kościół parafialny św. Wojciecha w Poznaniu 52. Kaplica św. Stanisława Kostki przy kościele parafialnym w Wieleniu. 53. Widok fasady kościół parafialny pw. Trójcy Świętej we Włoszakowicach. 54. Plan kościoła parafialnego we Włoszakowicach (wg WKZ Włoszakowice 711). 55. Wnętrze świątyni parafialnej we Włoszakowicach. 56. Elewacje świątyni parafialnej we Włoszakowicach od strony północno-wschodniej. 57. Wieża kościoła karmelitów bosych pw. św. Teresy w Wilnie. 58. Plan kościoła jezuitów pw. św. Stanisława Kostki w Wałczu (wg Vallery-Radot 1960). 59. Widok pałacu Tuczyńskich de Wedel w Tucznie. 60. Fragment płytki wotywnej z roku 1709 z wizerunkiem pałacu Gajewskich w Czaczu. 61. Widok kościoła i pozostałości dawnych zabudowań klasztoru pobernardyńskiego w Sierakowie. 62. Plan kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie (wg. Miłobędzki 1980) 63. Przekrój podłużny kościoła parafialnego w Sierakowie (wg Miłobędzki 1980). 64. Pilastry nawy kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. 65. Nisza w pilastrze filarów podkopułowych. 66. Wnętrze kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie – widok na prezbiterium. 67. Pilastry korynckie między arkadami podkopułowymi kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. 68. Wnętrze kopuły kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. 69. Widok kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie od strony południowej. 70. Widok klasztoru i kościoła bernardynów w Sierakowie z obrazu „Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Sieneńskiej” z roku 1642. 71. Widok Sierakowa na otwartym skrzydle ołtarza z kościoła parafialnego w Lutomiu k. Sierakowa. 72. Wnętrze kopuły Kaplicy Różańcowej w Brzezinach. 73. Wnętrze kopuły kościoła jezuitów w Sassari (wg Garofalo 2010). 74. Wnętrze kopuły kościoła S. Lorenzo Maggiore w Mediolanie. 75. Zestawienie pilastrów z wnękami z kościołów pobernardyńskiego w Sierakowie oraz parafialnego w Poddębicach. 76. Przekrój dziedzińca palazzo in fortezza proj. Jacques Androueta du Cerceau. 77. Głowica pilastra z nawy kościoła parafialnego w Turobinie. 78. Głowica kolumny kościoła luterańskiego w (wg Thorsten 1999). 79. Głowice porządku korynckiego we wzornikach autorstwa Wendela Dietterlina oraz Gabriela Krammera. 80. Elewacja boczna Villi Giuliani pod Genuą. 81. Elewacja boczna kościoła jezuitów St. Michael w Monachium. 82. Widok kościoła parafialnego pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim. 83. Wizerunek kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim w roku 1841od strony południowo-wschodniej (wg Raczyński 1842). 84. Widok kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim od strony zachodniej (wg Kohte 1896) 85. Plan kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim (wg Miłobędzki 1980). 86. Przekrój podłużny kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim (wg Miłobędzki 1980). 87. Widok na nawę główną i prezbiterium kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 88. Widok systemu artykulacji nawy głównej. 89. Widok z nawy głównej na nawę boczną kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 90. Widok wnętrza kopuły nad prezbiterium w kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim. 91. Widok na pierwsze przęsło północnej nawy bocznej w kościele parafialnym w Grodzisku Wielkopolskim. 92. Widok na kopułę ponad pierwszym przęsłem północnej nawy bocznej kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 93. Bęben i kopuła prezbiterium kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 94. Elewacja południowej nawy bocznej kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 95. Widok prezbiterium katedry S. Maria Annunziata w Vicenzie. 96. Widok prezbiterium kościoła w Traunkirche. 97. Przekrój podłużny kościoła jezuitów pw. śś. Piotra i Pawła we Lwowie (wg Bösel 2003). 98. Kościół S. Maria Assunta di Carignano w Genui (fot. R. Quirini-Popławski). 99. Kościół S. Maria di Campagna w Piacenzie. 100. Niezrealizowany plan kościoła S. Andrea della Certosa w Wenecji (wg MccAndrew 1980). 101. Plan kościoła S. Maria Formosa w Wenecji (wg McAndrew 1980). 102. Wnętrze kościoła S. Maria Formosa w Wenecji. 103. Wnętrze kościoła S. Bernardino alla’Obsservanza w Sienie. 104. Wnętrze kościoła S. Francesco w Ferrarze. 105. Wnętrze kościoła S. Salvador w Wenecji. 106. Projekt Baldassara Peruzziego na kościół S. Domenico w Sienie (wg Milone 1979). 107. Wnętrze kościoła benedyktynów S. Giustina w Padwie. 108. Schemat oświetlenia willi z traktatu Vincenza Scamozziego L’Idea dell architettura universale z roku 1615 (wg Davis 2002). 109. Wnętrze kościoła S. Giustina w Padwie – widok na przeźrocza. 110. Nawa boczna kościoła S. Giustina w Padwie. 111. Widok na arkadę tęczową w kościele S. Maria Grazie w Mediolanie. 112. Głowice kolumn nawy głównej kościoła parafialnego w Grodzisku Wielkopolskim. 113. Głowice kolumn korynckich z traktatu Wendela Dietterlina „Architectura von Austeihlung” z roku 1598. 114. Fasada kościoła S. Raffaele w Mediolanie. 115. Hermy w porządku doryckim z traktatu „Architectura” Gabriela Krammera z roku 1615. 116. Wnętrze uniwersyteckiej auli w Juleum Novum w Helmstedt. 117. Projekt Paula Francke na nawę kościoła luterańskiego w Wolfenbüttel (wg Thies 1987). 118. Kościół karmelitów bosych w Poznaniu na widoku miasta z roku 1740 autorstwa F. B. Wernera. 119. Plan kościoła karmelitów bosych w Poznaniu (wg KZS 1998). 120. Widok artykulacji nawy i pierwszej od strony północnej kaplicy bocznej. 121. Wnętrze kościoła karmelitów bosych w Poznaniu. 122. Fasada kościoła karmelitów bosych w Poznaniu. 123. Plan kościoła karmelitów bosych w Głębokim (wg Brykowska 1991). 124. Elewacja watykańskiego Belwederu z trzeciej księgi Serlia z roku 1562 (wg Kowalczyk 1973). 125. Fasada nieistniejącego kościoła S. Catarina alla Chiusa w Mediolanie (wg, Brown 1982). 126. Fasada kościoła kartuzji w Garegnano. 127. Fasada kościoła S. Maria presso San Celso w Mediolanie 128. Widok na ryzalit główny ratusza w Antwerpii. 129. Fasada kościoła S. Spirito di Sassia w Rzymie. 130. Zestawienie szczytów kościołów pw. Bożego Ciała w Poznaniu oraz dawnego kościoła bernardynów w Łowiczu. 131. Plan kościoła i klasztoru franciszkanów reformatów na Śródce w Poznaniu (wg Kurzawa 1997). 132. Wnętrze kościoła franciszkanów reformatów na Śródce w Poznaniu (wg Gałka 2001). 133. Fasada kościoła reformatów na Śródce w Poznaniu. 134. Widok na nawę boczną kościoła Santa Maria Grazie w Mediolanie (wg Schofield 2013). 135. Zestawienie fasad dawnego kościoła karmelitek bosych w Lublinie oraz nieistniejącego kościoła brygidek w Warszawie. 136. Fasada kościoła S. Maria Assunta in Arco w Trydencie. 137. Widok na loggię dawnej kaplicy św. Jacka przy klasztorze podominikańskim (ob. jezuitów) w Poznaniu w roku 2016. 138. Dziedziniec klasztoru podominikańskiego w Poznaniu – widok na loggię kaplicy św. Jacka, Julius von Minutoli, 1842 (wg Warkoczewska 1960). 139. Fragment plan piętra klasztoru podominikańskiego w Poznaniu z roku 1823 (wg MKwP 4097). Pr – prezbiterium kościoła; K – dawna kaplica św. Jacka; L-loggia kaplicy; B – dawna biblioteka; KR-Kaplica Różańcowa (oprac. autor). 140. Wnętrze dawnej biblioteki w klasztorze podominikańskim w Poznaniu. 141. Elewacja dawnej biblioteki klasztoru podominikańskiego w Poznaniu. 142. Widok fragmentu loggii kaplicy św. Jacka i elewacji biblioteki w roku 1870 (wg Gałka 2001). 143. Widok loggii kaplicy św. Jacka w roku 1870 (wg Gałka 2001). 144. Korytarz loggii kaplicy św. Jacka w roku 2015. 145. Tralka z klatki schodowej oraz artykulacja przedsionka do dawnej kaplicy św. Jacka w klasztorze podominikańskim w Poznaniu. 146. Częściowo zrekonstruowany filar w południowo-wschodnim narożniku dawnej kaplicy św. Jacka, zachowany pendentyw w narożniku południowo-wschodnim oraz widok na zachowane negatywy arkad podkopułowych. 147. Fragment widoku miasta Poznania ze świadectwa cechowego z roku 1796 z zaznaczonymi kopułami kaplicy św. Jacka (wg Warkoczewska 1960). 148. Rekonstrukcja rzutu kaplicy św. Jacka naniesiona na plan dawnego klasztoru dominikanów w Poznaniu z r. 1823. Oprac. autor. 149. Zestawienie balasek z Palazzo Erba Odeschalchi w Mediolanie, bazyliki S. Giovanni in Laterano w Rzymie oraz z klatki schodowej zamku w Kromieryżu. 150. Wnętrze kościoła S. Maria degli Angeli w Rzymie. 151. Widok Scala Santa w Rzymie, malowidłow G. Guerry i Cesara Nebbia z Biblioteki Watykańskiej (wg Horsch 2014). 152. Widok nieistniejącego kościoła jezuitów w Bydgoszczy na rycinie Puffendorfa z r. 1661. 153. Plan kościoła jezuitów w Bydgoszczy z roku 1834 (wg Paszenda 2013). 154. Widok wnętrza nawy i elewacji bocznej kościoła jezuitów w Bydgoszczy. Fot. ze zbiorów autora. 155. Zestawienie planów kościołów jezuitów w Bydgoszczy, Warszawie oraz niezrealizowanego projektu świątyni przy nowicjacie w Wilnie (wg. Paszenda 2010b). 156. Widok kościoła pobernardyńskiego we Wschowie. 157. Rzut kościoła pobernardyńskiego we Wschowie. Kolorem czarnym zaznaczono XVII-wieczny kościół, szarym – XVIII-wieczną rozbudowę klasztoru Oprac. autor. 158. Widok artykulacji nawy kościoła pobernardyńskiego we Wschowie. 159. Obejście grobowca Lamprechtów na cmentarzu ewangelickim we Wschowie. 160. Kościół parafialny pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu. 161. Widok kościoła na płytce wotywnej z roku 1708. 162. Plan kościoła parafialnego w Czaczu. Oprac. autor. 163. Widok artykulacji nawy kościoła parafialnego w Czaczu. 164. Widok na prezbiterium kościoła parafialnego w Czaczu. 165. Widok wieży kościoła parafialnego w Czaczu. 166. Wieża kościoła parafialnego w Tucznie. 167. Widok sanktuarium pw. Pocieszenia Matki Bożej na Zdzieżu w Borku Wielkopolskim od strony północno-wschodniej. 168. Plan kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim (wg Pajzderski 1907). 169. Przekrój poprzeczny kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim (wg. Pajzderski 1906). 170. Wnętrze prezbiterium kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim. 171. Widok nawy głównej kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim. 172. Widok na południowe kaplice boczne w kościele pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim. 173. Anomalie występujące we wnętrzu oraz w elewacji budowli. 174. Widok kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim od strony północy. 175. Widok na wieżę kościoła pw. Pocieszenia Matki Bożej w Borku Wielkopolskim od strony zachodniej. 176. Zestawienie schematów planów kościołów w Borku Wielkopolskim, jezuitów w Lublinie, bernardynów w Leżajsku, jezuitów w Krożach oraz franciszkanów w Zamościu. Oprac. autor. 177. Widok kościoła bernardynów w Poznaniu od strony południowej. 178. Kościół bernardynów w Poznaniu na widoku Poznania z roku 1740 (wg. Warkoczewska 1960). 179. Rzuty podziemi oraz przyziemia kościoła bernardynów w Poznaniu z zaznaczonym pierwotnym położeniem Domku Loretańskiego (Kusztelski 1994). 180. Widok artykulacji prezbiterium kościoła bernardynów w Poznaniu. 181. Fragment belkowania nawy kościoła parafialnego w Łopiennie. 182. Widok wnętrza nawy kościoła bernardynów w Poznaniu. 183. Styk belkowania nawy i prezbiterium z widocznymi anomaliami. 184. Wnętrze kościoła pobernardyńskiego w Złoczewie. 185. Widok na wnętrze prezbiterium kościoła parafialnego w Poddębicach. 186. Kaplica Gostomskich w Środzie Wielkopolskiej – elewacja i fragment artykulacji wnętrza. 187. Kościół parafialny w Bąkowej Górze. 188. Wnętrze prezbiterium kościoła parafialnego w Bąkowej Górze. 189. Kościół podominikański we Wronkach. 190. Kościół pofranciszkański w Radziejowie. 191. Widok kościoła parafialnego pw. św. Walentego w Radlinie. 192. Wnętrze kościoła parafialnego w Radlinie. 193. Kaplica zamkowa tzw. Baszta Boska na zamku w Krasiczynie. 194. Kaplica na cmentarzu Friedhof w Augsburgu (wg Roeck 1985a). 195. Kościół benedyktynek w Jarosławiu. 196. Ratusz w Augsburgu. 197. Widok kościoła bernardynów w Rzeszowie. 198. Widok południowego okna na strychu apsydy kościoła pojezuickiego w Lublinie (wg. Paszenda 1977). 199. Kaplica Górskich przy kościele parafialnym św. Jana Chrzciciela w Kazimierzu Dolnym. 200. Kaplica przy kościele parafialnym w Turobinie. 201. Widok nieistniejącego kościoła reformatów w Stopnicy. 202. Kościół parafialny w Skrzynnie. 203. Kościół parafialny w Szawlach w okresie międzywojennym. 204. Fragment zabudowy wokół Piazza Ducale w Vigevano. 205. Projekt Palazzo Ducale w idealnym mieście Sforzinda autorstwa Antonia di Pietro Averlino zw. Filarete. (wg Beltramini 2001). 206. Sanktuarium St. Maria Birnbaum (wg Kayser/Barthel/Nadler 2013). 207. Fasada kościoła S. Maria w Tirano (wg Ciapponi Landi 1996). 208. Widok na prezbiterium kościoła Ss. Giovanni e Paolo w Wenecji. 209. Widok na prezbiterium kościoła S. Francesco w Padwie. 210. Wnętrze prezbiterium katedry w Padwie (wg Allen 2013). 211. Kościół Braci Czeskich w Mlada Boleslav. 212. Wnętrze kościoła w Třebnicach (wg Krčálová 1981). 213. Kościół w Velkich Losinach (wg Gryglewski 2011b). 214. Kościół parafialny w Brannej. 215. Dekoracja sklepienna jednego z przęseł nawy głównej kościoła pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim. 216. Dekoracje wnętrz kopuły głównej oraz jednej z bocznych w kościele pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim. 217. Dekoracja fryzu i obramień okiennych w kościele pw. św. Jadwigi Śląskiej w Grodzisku Wielkopolskim. 218. Dekoracja sklepienia nawy kościoła parafialnego pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu. 219. Dekoracja sklepienia prezbiterium kościoła parafialnego pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu. 220. Dekoracja fryzu i obramień okiennych w kościele pw. Św. Michała Archanioła w Czaczu. 221. Dekoracja sklepienia prezbiterium kościoła pobernardyńskiego w Sierakowie. 222. Dekoracja wnętrza kopuły w kościele pobernardyńskim w Sierakowie. 223. Dekoracja arkad i głowic pilastrów podkopułowych w kościele pobernardyńskim w Sierakowie. 224. Dekoracja sklepienia żaglastego w kościele karmelitów bosych pw. św. Józefa w Poznaniu. 225. Dekoracja prezbiterium kościoła bernardynów w Poznaniu. 226. Kościół parafialny w Złotowie od strony południowo-wschodniej. 227. Widok na nawę i prezbiterium kościoła parafialnego w Złotowie. 228. Widok wnętrza bębna i kopuły kaplicy północnej kościoła parafialnego w Złotowie. 229. Widok wnętrza kopuły i bębna kaplicy południowej kościołą franciszkanów w Poznaniu. 230. Kościół pobernardyński w Grodzisku Wielkopolskim od strony południowej. 231. Plan kościoła i klasztoru pobernardyńskiego w Grodzisku Wielkopolskim. 232. Widok na nawę i prezbiterium kościoła pobernardyńskiego w Grodzisku Wielkopolskim. 233. Widok kościoła pobernardyńskiego w Grodzisku Wielkopolskim na obrazie „Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Sieneńskiej” . 234. Zachowany szczyt pierwotnego prezbiterium fary w Lesznie. 235. Widok kościoła parafialnego w Długich Starych pod Lesznem. 236. Widok fasady kościoła pocysterskiego w Wągrowcu. 237. Widok na elewację wschodnią prezbiterium kościoła pocysterskiego w Lądzie.