Rafał Syska Zachować dystans Filmowy świat Roberta altmana Rafał Syska ZACHOWAĆ Filmowy świat DYSTANS Roberta Altmana © Copyright for this edition by Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008 © Copyright by Rafał Syska Wydanie I Wydawca: Wydawnictwo RABID 30-382 Kraków, ul. Kobierzyńska 101/2 tel. 0601 41 33 65, tel. /faks 12 266 25 49 rabid@rabid. pl www. rabid. pl Redakcja: Roman Włodek Korekta: Mirosław Ruszkiewicz, Roman Włodek Recenzent: Prof. dr hab. Grażyna Stachówna Publikacja finansowana przez Uniwersytet Jagielloński Praca naukowa finansowana ze środków na naukę w latach 2005-2008 jako projekt badawczy ISBN 978-83-60236-36-9 Spis treści Wstęp 11 Korzenie artysty Ślady dawnych czasów 17 Dostrzec kino 31 Żyć bez Jamesa Deana 49 Warsztaty na planie Bonanzy 56 Świat w zbliżeniu 74 Bunt i ironia Ostateczne odliczanie 85 S*U*K*C*E*S 92 Ikarw Astrodomie 112 Ironista 125 Historia jako show W kręgu amerykańskiej mitologii 141 Chłód północnego zachodu 149 Fałszerze z Wild West (Show) 162 Polityka jako show 185 Gry gatunkowe Altman wśród gatunków 203 Marlowe z zaświatów 213 Missisipi czasów kryzysu 234 Hazardziści i fałszerze 249 Eliminacja scenarzysty 269 Narracja o społeczeństwie Wielogłosowość 289 Kilka dni w Nashville 299 0 uroczystościach i gościach 318 Odroczona zagłada 334 Świat kobiet Niegroźny mizoginizm 357 Vancouver w deszczu 362 Pęknięte obrazy 368 Spalone słońcem 379 Kobiety na Południu 392 Wyjazdy i powroty Gorycz artysty 417 Kino pisane na marginesie 429 Portret podwójny 457 Epilog 473 Przypisy Apendyksy 489 1. Harmonogram pracy na planie Nashville 513 2. Reguły gry w kwintet 515 3. Słowa piosenki Suicide Is Painless 521 Indeksy Filmografia 523 Streszczenia filmów 529 Czołówki filmów 577 Nagrody za całokształt twórczości 613 Bibliografia 615 Indeks filmów 627 Indeks nazwisk 637 Prawda jest tam, gdzie najgłośniej brzmi aplauz. William Frederick Cody, Buffalo Bill i Indianie Nie rozmawiajmy cięgle o Hollywood, mamy przecież szersze horyzonty. Griffin Mili, Gracz Mawia się, że komedię realizuje się w planach ogólnych, zaś tragedię w bliskich, Altman wydaje się najbardziej cenić plany średnie. Buck Henry Wstęp Na gruncie kina amerykańskiego Robert Altman był postacią szczególną - emblematem filmowego autora, nestorem wśród kontestatorów, a zarazem reżyserem do ostatnich lat życia zachwycającym żywotnością i pomysłowością. Jego postawę częściej wiązano z europejskim wyobrażeniem filmowca-indywidualisty, choć paradoksalnie tematyka jego dzieł, społeczno-polityczna refleksja i barwna mitologia wypływały z amerykańskiej kultury, z niej czerpiąc materiał do satyry i ironii. Wprawdzie w twórczości Altmana znajdziemy filmy reprezentujące niemal wszystkie gatunki, to jednak reżyser zawsze traktował tradycję kina hollywoodzkiego jedynie jako temat, który był odpowiedni, co najwyżej, do zjadliwej krytyki. Stąd utwory Altmana rzadko odnosiły komercyjne sukcesy, a sam reżyser nigdy nie otrzymał regulaminowego Oscara - choć przez krytykę już w latach siedemdziesiątych XX wieku został uznany za mistrza filmowej narracji, wprowadzającego niemal awangardowe rozwiązania dramaturgiczne. Altmana bardziej bowiem ukształtowały niepowodzenia i klęski niż zwycięstwa i powszechny aplauz. A do komercyjnych względów każdej produkcji i dbałości o towarzyskie koterie reżyser odnosił się z godną podziwu beztroską. Robert Altman stworzył w swych trzydziestu siedmiu filmach kinowych (uzupełnionych o osiem filmów telewizyjnych i sto trzydzieści cztery odcinki seriali) kompletną wizję własnego świata - i to zarówno na płaszczyźnie fabularnej, formalnej, jak i ideowej. Zwykle kpił z aspiracji współczesnych mu Amerykanów, szydził z mitologii Stanów Zjednoczonych i dekonstruował wzorce kultury popularnej. Ironizował, odwracał konwencje, ośmieszał stereotypy, zawsze szukając między nimi autentyzmu i niezafałszowanego tragizmu. Starał się upodobnić film do życia, a scenariusz, postawy i dialogi bohaterów 11 Wstęp Autotematyzm w filmie Gracz do nieuporządkowanego strumienia zdarzeń, nad którymi nie panuje żaden demiurg lub cenzor hollywoodzkich konwencji. Odrzucił klasyczne formy opowiadania, wprowadzając w ich miejsce polifoniczną narrację, wielowymiarową akustykę i marginalne obserwacje, których w klasycznym filmie znaleźć nie sposób. Altman był - nie tylko na gruncie kina amerykańskiego - jednym z największych innowatorów nowoczesnego języka filmu, dziś coraz częściej kopiowanego przez kolejne pokolenia reżyserów. Niniejsza książka jest nie tylko podróżą po twórczości Roberta Altmana, ale także opisem ewolucji estetycznej i ideowej, jaka zachodziła w kinematografii amerykańskiej od lat pięćdziesiątych XX wieku aż po początek wieku XXI. Książkę podzieliłem na siedem rozdziałów, których następstwo jest determinowane w równym stopniu postulatem chronologii, jak i ekspozycją kilku paradygmatów analitycznych, kluczowych dla syntetycznego ujęcia całego dorobku Altmana. Kolejne rozdziały nie stanowią więc tylko prezentacji następujących po sobie filmów lub okresów twórczości, ale przede wszystkim zawierają analizę najważniejszych zjawisk określających dzieło reżysera. Stąd w pierwszym rozdziale, obok fragmentu biograficznego i opisu wczesnej fazy działalności artystycznej, znajduje się fragment poświęcony technikom telewizyjnym, które wyrosły z doświadczeń Altmana z lat sześćdziesiątych, ale jednocześnie oddziaływały na późniejsze, już kinowe, filmy reżysera. W drugim rozdziale na plan pierwszy wysunąłem kontekst dziedzictwa kontrkultury, a także charakterystycznej dla Altmana dekonstrukcji narracji i stałej obecności w jego filmach ironii. Rozdział „Historia jako show” poświęciłem analizie antywesternów Altmana, które w istocie opisywały tworzenie się amerykańskiej mitologii i wzorców popkultury. Konsekwencją tego rozdziału jest następny, skoncentrowany na postulowanej przez reżysera dekonstrukcji konwencji gatunkowych i analizie filmów wyrastających z tradycji klasycznego kina hollywoodzkiego. W rozdziale „Narracja o społeczeństwie” dominują refleksje na temat socjologicznych aspiracji Altmana, a przede wszystkim opisują jego koncepcję polifonicznej narracji, zanalizowanej na przykładzie kilku kluczowych dla reżysera obrazów. W rozdziale szóstym położyłem nacisk na te filmy Altmana, w których głównymi postaciami były kobiety, rozważając kwestię presji patriarchatu i płciowego uwarunkowania postaw bohaterów. Najbardziej heterogeniczny charakter ma rozdział siódmy, w którym opisuję filmy z lat osiemdziesiątych XX wieku - zwykle najsłabsze i najmniej znane w dorobku reżysera. 12 Wstęp Robert Altman w latach siedemdziesiątych Pragnę przy tej okazji podkreślić, że choć w Stanach Zjednoczonych powstało już kilka monografii twórczości Roberta Altmana, to autor żadnej z nich nie podjął się próby dotarcia do wszystkich filmów reżysera. Nie jest to bowiem łatwe. Kilkanaście filmów Altmana (zwłaszcza telewizyjnych i zrealizowanych dla Calvin Company) jest dostępnych wyłącznie w archiwach Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie, w zasobach prywatnego kolekcjonera Ricka Prelingera, w zbiorach Museum of Television and Radio w Nowym Jorku przy 52. Ulicy, a przede wszystkim w zlikwidowanym już studiu Altmana Sandcastle 5 Productions w Nowym Jorku (dziś wszystkie dobra wytwórni, zamknięte w skrzyniach, znajdują się w podziemiach University of Southern California). W trakcie badań udało mi się dotrzeć do tych filmów, czasem oglądanych na taśmach pozbawionych zabezpieczających je duplikatów - jak było w wypadku Two by South i kilku dzieł z Calvin Company. Oczywiście znakomita większość obrazów Altmana jest powszechnie znana i dostępna na płytach DVD - choć o prawa autorskie do kilku z nich wciąż toczą się boje. Altman często realizował filmy poza oficjalnym obiegiem i bez wsparcia hollywoodzkich wytwórni, stąd jego kanadyjskie i niezależne przedsięwzięcia wciąż są mało znane. Z tego powodu zdecydowałem się zamieścić w książce opisy i analizy wszystkich dzieł Altmana, także tych słabszych 13 Wstęp Robert Altman w latach dziewięćdziesiątych i mało znanych, zdając sobie sprawę, że Koszmaru w Chicago, Pralni lub Suteren obejrzeć w zasadzie nie sposób. W dotarciu do tych filmów pomoc często otrzymałem od anonimowych pracowników wymienionych wyżej instytucji. Składam im tym samym wyrazy wdzięczności. Dziękuję także licznym osobom, których przyjaźń, zaangażowanie i wiedza stanowiły dla mnie nieocenione wsparcie. Podziękowania ślę więc do Alicji Helman i Grażyny Stachówny - za lekturę książki i twórcze uwagi. Wdzięczność składam też Andrzejowi Pitrusowi, Jackowi Ostaszewskiemu i Łukaszowi Ples-narowi, a także moim najbliższym. Dziękuję też za opiekę redakcyjną i korektorską Wydawnictwu Rabid, a także instytucjom, które wsparły finansowo moje badania w Stanach Zjednoczonych i publikację książki: Ministerstwu Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Wydziałowi Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ (w osobie Dziekana Michała du Valla) oraz Instytutowi Sztuk Audiowizualnych UJ (reprezentowanemu przez Dyrektora Eugeniusza Wilka). Osobne podziękowanie składam również bohaterowi książki, Robertowi Altmanowi, za te chwile wzruszeń i artystycznego zachwytu, które należą do najcenniejszych w życiu. 14 Korzenie artysty Ślady dawnych czasów Każde dzieło wielkiego artysty jest zaproszeniem do jego świata. Niekiedy głośno i bezwstydnie, a innym razem lekceważąco i marginalnie eksponuje elementy autobiografii, wprowadza reminiscencje i wskrzesza pamięć. Jedną z najczęstszych pokus stojących przed monografistą, nie tylko filmowego artysty, staje się więc analiza jego twórczości przez kontekst intymnych doświadczeń, tłumionych skłonności i lęków. Tego typu postawa nie zawsze musi prowadzić do psychoanalitycznego śledztwa, często zaś może służyć opisowi przemian społecznych, politycznych i ekonomicznych, oddziałujących na generację reprezentowaną przez artystę. W wypadku Roberta Altma-na trudno nie wybrać tej właśnie drogi, choć ewoluująca twórczość reżysera predestynowała do poszukiwania, także w jego biografii, przyczyn określonych wyborów stylistycznych i fabularnych. Życie Altmana, pełne dramatycznych i zabawnych wydarzeń, mogłoby stanowić podstawę niejednego scenariusza, choć w samych jego filmach nie zdołamy znaleźć zbyt wielu intymnych wspomnień. Amerykańscy krytycy nie ustawali jednak w poszukiwaniach, analizowali katolickie korzenie reżysera¹, eksponowali koloryt matriarchatu, oddziałującego na charakter domu rodzinnego nastoletniego Roberta, wreszcie podkreślali rolę ojca Altmana - nałogowego hazardzisty, uczącego syna ryzyka, dystansu do zwycięstw i porażek oraz traktowania świata w kategoriach niekończącej się gry. Mimo tych luźnych, mniej lub bardziej inspirujących analogii, trudno analizować twórczość Altmana w kategoriach kina autobiograficznego. Z własnych doświadczeń reżyser przeniósł do scenariuszy jedynie kilka wydarzeń i anegdot, i to raczej dla zabawy niż z potrzeby zaakcentowania pamiętnikarskiej perspektywy. Znacznie 17 Korzenie artysty Kilkuletni Robert jego pierwsze rysunki ciekawsze stają się więc wydarzenia kulturowo-społeczne oddziałujące na reżyserskie pasje i karierę Altmana, tworzące wspólnotę doświadczeń, fascynacji i ograniczeń generacji dorastającej w czasach wielkiego kryzysu, w dorosłość zaś wchodzącej w trakcie drugiej wojny światowej i w pierwszych latach epoki Eisenhowera. Trudno w związku z tym nie wspomnieć o specyfice rodzinnego Kansas City, z nocnymi klubami, które tętniły grami hazardowymi i najsłynniejszymi, oprócz Nowego Jorku, orkiestrami jazzowymi, o przemianach w sposobie produkcji filmów w latach pięćdziesiątych, co zaowocowało powstaniem lokalnych wytwórni - w tym kluczowej dla kariery Altmana Calvin Company, wreszcie o eksplozji telewizji i powolnym kształtowaniu się ideologii kontestacji, w cieniu których krystalizował się fenomen jego kina. Altman był bez wątpienia jednym ze świadków XX wieku, przekuwającym w scenariusze najistotniejsze dla swej ojczyzny wydarzenia, dostosowującym do otaczających zjawisk nie tylko fabułę czy ideowe zakorzenienie filmów, ale również styl, odrębną poetykę i technikę. Śledząc biografię Altmana, należy więc zwrócić szczególną uwagę właśnie na te czynniki, kształtujące pejzaż kulturowy jego dzieł. 18 Clement Altmann Kansas-Burg Rodzinne fotografie Roberta Altmana przywodzą na myśl fotosy z planu zdjęciowego Dnia weselnego, przedstawiające wielopokoleniową familię z biznesmenami, dostojnikami kościelnymi i artystkami, ale też nieudacznikami, alkoholikami i czarnymi owcami². Mimo że rodziną Altmana rządziły harde i ekscentryczne kobiety, największą rolę w jej rozwoju odegrali obdarzeni smykałką do interesów mężczyźni, wykorzystujący możliwości stwarzane europejskim imigrantom przez cywilizujący się krok po kroku kontynent. Do Ameryki Altmannów przywiódł pradziadek Roberta, Clement, wychowany w Szlezwiku-Holsztynie i dorastający w rodzinie o duńskich, choć katolickich korzeniach. Gdy w połowie XIX wieku jego spokojną egzystencję przerwała wizja powołania do wojska, młodzieniec - wraz z bratem - zdecydował się na ucieczkę do Stanów Zjednoczonych. Bramy nowej ojczyzny przekroczył w Nowym Orleanie już sam - brat nie wytrzymał bowiem trudów podróży, zmarł na cholerę i został pochowany w wodach Atlantyku. Natomiast Clement wyruszył w górę rzeki Missisipi, by wraz z milionami innych imigrantów zasiedlać amerykańskie Wielkie Równiny. Niepisana mu była jednak egzystencja farmera, Altmann wybrał karierę miejskiego rzemieślnika, osiedlając się w portowym Quincy w stanie Illinois. Tam wziął ślub z Niemką Wilhelminą Rolling i, spełniając podstawowe przykazanie osadnika, powołał na świat dziewięcioro dzieci - pierwsze pokolenie amerykańskich już Altmannów. Rodzina Roberta Altmana podczas jednej z uroczystości ślubnych. Przyszły reżyser na pierwszym planie drapie się po głowie 19 Korzenie artysty Budynek wzniesiony w centrum Kansas City przez Franka Sr. Dość szybko wśród rodzeństwa wyróżnił się Franz Gerhardt (potem znany jako Frank Sr.), obdarzony talentami przedsiębiorca, który wprowadził dość ubogą rodzinę Altmannów na salony burżuazji Środkowego Zachodu. Był pierwszym w rodzinie hazardzistą, zdolnym do postawienia całego majątku na ryzykowny interes, błyskawicznie jednak zbijającym imponującą fortunę. Zaczynał jako zegarmistrz, złotnik i czołowy w Quincy jubiler. Z tysiącem dolarów, ośmiorgiem rodzeństwa i pamięcią o zmarłym właśnie ojcu, w 1882 roku przeniósł się do rozbudowującej się stolicy regionu - Kansas City. Tam zaczął nowy etap życia, skrócił nazwisko o jedno n - słusznie uznając, że zbędna literka tylko podraża koszt wizytówek oraz podtrzymuje iluzję więzi z europejskimi korzeniami³ - i rozpoczął zakrojone na szeroką skalę inwestycje. Trafił na okres prosperity miasta, będącego jednym z symboli błyskawicznie modernizujących się po wojnie secesyjnej Stanów Zjednoczonych, połączonego z resztą kraju nowo otwartą linią kolejową Missouri Pacific. Frank Sr. zakładał sklepy jubilerskie, budował tureckie łaźnie, wznosił okazałe gmachy hoteli i biur firm kupieckich - między innymi będący przez wiele lat chlubą miasta Altman Building. Rodzina Roberta wyrosła na elitę Kansas City, a ślub Franka Sr. z pochodzącą z Bawarii Annettą Matildą Bolt (zwaną powszechnie Nettie) stał się wydarzeniem towarzyskim 1894 roku. Wiele lat później w śródmieściu Kansas City władze miasta odsłonią pomnik Franka Sr. Choć Altmanowie nie podkreślali swych związków z Europą, odgrywali w diasporze niemieckich imigrantów kluczową rolę. Takie miasta, jak: Chicago, Milwaukee, Cincinnati, St. Louis i właśnie Kansas City, przekształcały się wówczas w amerykańskie heimaty, stanowiły dwujęzyczny obszar Stanów Zjednoczonych, spajany przez coraz bardziej wpływowy Kościół katolicki. W tej atmosferze dorastały dzieci Franka Sr.: cztery utalentowane artystycznie córki i dwóch zainteresowanych biznesem synów - Frank Jr. i urodzony w 1901 roku Bernard (nazywany później B.C. - „C" na cześć Clementa Altmanna) - ojciec Roberta. Przyszły reżyser nie poznał jednak sławnego dziadka, gdyż ten, zakochany w hazardzie, wyścigach konnych i alkoholu - co zresztą przekaże w spadku swym dzieciom i wnukom - zmarł już w 1917 roku. Od najwcześniejszego dzieciństwa Roberta najściślejsze więzi łączyły z czterema ciotkami, których losy, aspiracje i niezrealizowane marzenia wielokrotnie znajdą wyraz w filmach reżysera. Wszystkie pielęgnowały talenty muzyczne, choć tylko jednej z nich udało się przekuć je w prawdziwą karierę. Grającą na harfie Annettę oraz śpiewaczkę 20 Rodzina i pianistkę Marie przymuszono do korzystnych dla rodziny małżeństw. Pierwsza z nich poślubiła sprzedawcę biżuterii, druga - handlarza oponami i hurtownika gumy. Także młodsza, Wirginia, choć ukończyła Konserwatorium Muzyczne w Paryżu, wróciła do Kansas City i osiedliła się z dala od centrów artystycznego życia. Jedynie Pauline wyjechała na stałe z rodzinnego miasta, mieszkała najpierw w Los Angeles, a potem w Waszyngtonie, rozwijała karierę śpiewaczki operowej i operetkowej (już jako Pauline Walsh), stworzyła nawet własne show w rozgłośni radiowej w New Jersey, a napisane przez nią piosenki wykonywały inne gwiazdy estrady - między innymi Doris Day (na przykład Christmas Story wykorzystane w filmie Nad księżycową zatoką, 1951, Roya Del Rutha). Wszystkie cztery siostry kibicowały Robertowi, wypychały go z Kansas City, Pauline znalazła nawet dla niego zatrudnienie w wytwórni filmowej w Hollywoodzie pod koniec lat czterdziestych, choć akurat w tamtym okresie przyszły reżyser smakował jedynie gorycz porażki. Potem, pracując w prowincjonalnej Calvin Company, pewnie nieraz zastanawiał się nad podobieństwem swego losu do egzystencji ciotek. Drugi dom Roberta Altmana Robert Altman z matką Robert Bernard Altman przyszedł więc na świat w sfeminizowanej rodzinie. Nastąpiło to 20 lutego 1925 roku, a przyjęty z radością chłopiec był pierwszym wnukiem słynnego Franka Sr., synem Bernarda i Heleny Matthews. Przyszły reżyser o matce opowiadał rzadko, wspominał, że znacznie cieplejsze stosunki łączyły go z czarnoskórą nianią - Clendorą Majors⁴. Także ojciec, wzięty agent przedsiębiorstwa ubezpieczeniowego, często wyjeżdżający z domu w podróże biznesowe, nie odgry- 21 Korzenie artysty Rzymskokatolicki kościół parafialny Altmanów St. Peter’s School - parafialna szkoła podstawowa Roberta Altmana Jezuicka szkoła średnia Rockhurst - dziś uniwersytet katolicki wał w wychowaniu Roberta znaczącej roli. Syn odziedziczył po ojcu co najwyżej skłonność do hazardu, bowiem B.C. tracił niemałe sumy pieniędzy na wyścigach konnych i podczas partyjek pokera, co, zwłaszcza w czasach wielkiego kryzysu, naznaczone było dużą nieroztropnością. Altman dzieciństwo spędził jednak w dość komfortowych warunkach. W czasach kryzysu gospodarczego, bezrobocia i marszów głodowych wraz z siostrami: Joan (urodzoną w 1929 roku) i Barbarą (która na świat przyszła w 1931) przeprowadził się do większej posiadłości, zlokalizowanej - co było ważne dla rodziców - w bliskim sąsiedztwie instytucji parafii rzymskokatolickiej. Robert był więc wychowywany w religijnej atmosferze, nauki pobierał najpierw w szkole parafialnej St. Peter’s School, a potem średniej - prowadzonej przez jezuitów Rockhurst School (dziś będącej uniwersytetem katolickim). Pierwszą szkołę wspominał ciepło, opowiadał o dyrektorze placówki, księdzu McKayu, liberalnym duchownym, wykorzystującym podczas lekcji odbiorniki radiowe i aparaturę do wyświetlania filmów na taśmie szesnastomilimetrowej. Natomiast edukację w Rockhurst (do której przed laty uczęszczał także Spencer Tracy) opisywał jako serię kar i nakazów, opartą na doktrynalnym wprowadzaniu nauk i konserwatywnym światopoglądzie⁵. Wcześnie dojrzały psychicznie i fizycznie Altman dość szybko skonfliktował się z nauczycielami, czego efektem była decyzja o przeniesieniu go do szkoły świeckiej. Reżyser po latach uznawał to wydarzenie za kluczowe dla nonkonformistycznej postawy, decydujące o dość chłodnym stosunku do Kościoła katolickiego i religii w ogóle. Widział w nich przede wszystkim automatyzm ceremoniałów, kodeks zachowań tłumiących indywidualizm, jedną z licznych form adaptujących człowieka do powszechnie akceptowanych wzorców. Po latach zwierzał się: Katolicyzm był dla mnie szkołą, był restrykcjami, był zbiorem zasad, którym musiałem być wierny. Był moimi rodzicami, mszą w niedzielę i rybą w piątek. Niezwykłe, że gdy po latach wstąpiłem do wojska, stałem się świadkiem tych samych procesów, z kodem kostiumów i sztucznym językiem porozumiewania się⁶. Choć trudno porównywać Altmana do Luisa Bunuela czy Pedra Almo-dóvara - reżyserów barwnie zmagających się z piętnem katolickiego dziedzictwa - twórcę Trzech kobiet i Dnia weselnego często wiąże się z innymi amerykańskimi filmowcami manifestującymi dwuznaczny stosunek do doktryny katolickiej: Francisem Fordem Coppolą i Martinem 22 Katolicyzm Scorsesem. Oni także wywodzili się ze środowisk ¡migracyjnych, dla których Kościół rzymskokatolicki był instytucją kształtującą światopogląd i narodową więź. W tym domu Robert Altman spędził pierwsze lata życia Altman, podkreślający obojętność wobec tych korzeni, twierdził, że jedynym pozytywnym doświadczeniem wyniesionym z edukacji u jezuitów były pierwsze próby aktorskie odbywające się na szkolnej scenie i liczne projekcje filmowe, na których w pobliskim kinie wagarował (dziś Brookside Theatre jest, jak to wszędzie bywa, supermarketem). W tej i następnej szkole słynął także z talentów malarskich. Pierwsze pieniądze zarobił na sprzedaży samodzielnie namalowanych kartek bożonarodzeniowych, opatrzonych wierszem lub życzeniami napisanymi przez Roberta Woodburna - długoletniego przyjaciela, a później filmowego współpracownika. Kino jednak odkrył wiele lat później i dopiero po projekcji Złodziei rowerów (1948) Vittoria De Siki uświadomił sobie istnienie zawodu reżysera filmowego. Pamięć o mieście Jak wspomniałem, Robert Altman świat młodości okrywał tajemnicą i dopiero u kresu filmowej kariery, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, pojawiła się naturalna dla starszego człowieka tęsknota za Brookside Theatre - pierwsze kino Roberta Altmana Korzenie artysty Jeden z nielicznych biurowców zachowanych w centrum Kansas City, zbudowanych w złotych latach miasta Pierwszy hipermarket dla zmotoryzowanych klientów - Country Club Plaza dzieciństwem, nostalgia i potrzeba wskrzeszenia dawnych czasów. Reżyser nie czynił tego z przymusu dzielenia się wspomnieniami, raczej sygnalizował pojedyncze fakty z własnego życia, wołał kreować melancholijny nastrój charakterystyczny dla idealizowanej przeszłości, ukształtowanej w formie baśni czy mitu. Tak było w dwóch ostatnich filmach Altmana: The Company i Ostatniej audycji, ale przede wszystkim w Kansas City, odtwarzającym klimat rodzinnego miasta czasów jego dzieciństwa. Reżyser, zwykle wyczulony na realizm, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych opisywany jako jeden z najbardziej konsekwentnych naturalistów amerykańskiego kina, w Kansas City świadomie porzucił te aspiracje, pozostając na płaszczyźnie wyobrażenia, zafałszowanego upływem czasu wspomnienia i ujmującej nostalgii. Altman powrócił do czasów dzieciństwa (akcja filmu rozgrywa się w 1934 roku, Robert miał wtedy dziewięć lat) bez traumatycznych obciążeń, bez wspomnień, które mogłyby negatywnie zaważyć na wizji opisywanego świata. Chroniony bogactwem ekskluzywnej dzielnicy Country Club District, nie obserwował narastającego wokół ubóstwa epoki wielkiego kryzysu. Był także zbyt młody, by dostrzec korupcję władzy, zaś aktywność lokalnej mafii raczej fascynowała kilkuletniego chłopca, niż wzbudzała niepokój. Jedna z fontann w Country Club District w Kansas City 24 Kansas City Zwłaszcza dlatego, że w latach dwudziestych i trzydziestych Kansas City nadrabiało stracony dystans do innych amerykańskich metropolii (przede wszystkim do konkurencyjnego St. Louis), stając się jednym z najpiękniejszych i najbarwniejszych miast nie tylko Środkowego Zachodu. Tu powstała nowoczesna odmiana jazzowego swingu, nocne kluby i nielegalne kasyna nabrały legendarnego statusu, zaś bulwary rzeki Brush Creek stały się obiektem zazdrości innych aglomeracji Stanów Zjednoczonych. W1922 roku otworzyła podwoje Country Club Plaża - pierwsza w świecie galeria ekskluzywnych sklepów przeznaczona dla zmotoryzowanych klientów, w okolicznych parkach i na placach stawiano pomniki i rzeźby, a najwybitniejsi artyści projektowali fontanny, których na mapie miasta jest już dwieście i podobno tylko Rzym może poszczycić się większą ich liczbą. Wzdłuż alei Ward Parkway zbudowano wspaniałe rezydencje (w jednej z nich mieszka filmowa rodzina Stiltonów), projektowane przez najwybitniejszych ówczesnych architektów z Frankiem Lloydem Wrightem na czele. Dzieciństwo Altmana przypadło więc na złoty okres Kansas City, miasta w następnych dekadach już przygaszonego i zszarzałego, tym bardziej pielęgnującego mit przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. I do niego właśnie reżyser odwołał się w Kansas City. Film jest więc rekonesansem po mieście, które stało się dobrem zamierzchłej przeszłości, a którego niepowtarzalny klimat mógł być odtwarzany jedynie z archiwalnych nagrań jazzowych bandów, z czarno-białych fotografii i wspomnień starszych ludzi. Altman potraktował gangsterską intrygę pretekstowo, ze sceny na scenę przywiązując do niej coraz mniejszą wagę. Zdarzeń w Kansas City jest niewiele, fabuła ogniskuje się wokół działań naiwnej i nieroztropnej Blondie, która chcąc wyrwać swego chłopaka, Johnny’ego, z rąk bezwzględnego gangstera, porywa żonę miejscowego polityka, uzależnioną od narkotyków Carolyn. Liczy na to, że przyparty do muru przedstawiciel władzy zmusi przestępców do ustępstw. Intryga fabularna wydaje się jednak drugorzędna, Altmana bardziej interesowała topografia miasta, cieszyła możność ukazania widzom budowli wzniesionych w latach dwudziestych i trzydziestych (jak nieczynny już dworzec kolejowy) lub na nowo odtworzonych (jak klub jazzowy The Hey Hey Club). Altman wymarzył sobie taką konstrukcję dramaturgiczną filmu, w której kolejne wydarzenia, posuwające tradycyjną intrygę naprzód, zostałyby uznane za coś obcego, zbędnego i zawadzającego w chłonięciu atmosfery legendarnego miasta. Dlatego były eliminowane, zastępowane długimi impresjami muzycznymi oraz nierozwijającymi akcji dialogami bohaterów i marginalnymi obserwacjami. Jeden z pałaców przy Ward Parkway. Nawet dziś parkujące przed domem samochody pochodzą z epoki Pendergasta Pozostałości po The Hey Hey Club w Kansas City Korzenie artysty Reprezentacyjna posiadłość przy Parkway w Kansas City Stąd reżyser zrezygnował nie tylko z typowych dla siebie aspiracji demi-tologizacyjnych, ale również ze specyfiki stosowanych dotychczas środków filmowego wyrazu. Altman, zwykle ganiący kolejnych operatorów za przesadne wyrafinowanie kadrów, tym razem dał się zdominować Oliverowi Stapletonowi, który wzbogacił epikę scenografii i kostiumów feerią barw i tłumem statystów. Altman, jak nigdy wcześniej, chciał porwać widza, zdobyć jego sympatię, przyciągnąć do kin masową publiczność, co - zważywszy na frekwencyjne niepowodzenie filmu - nie zostało uwieńczone sukcesem. Uprościł filmowy język, zrezygnował z chwytu nakładającego się dialogu, porzucił typowy dla siebie żywioł przypadkowych spotkań bohaterów (poza sekwencją zrealizowaną pod napisy początkowe). Tylko w filmowej ramie pozwolił sobie na ulubiony zabieg: najazdu transfokatorem na wybrany obiekt (tu najpierw na twarz zapadającej w narkotyczne odrętwienie Carolyn, a potem na ciało umierającego Johnny’ego). Warto pamiętać, że w czasie realizacji Kansas City Altman znalazł się na granicy śmierci. Ciężko chory, tylko dzięki transplantacji serca powrócił do zdrowia, otrzymując tym samym szansę realizacji kolejnych siedmiu filmów. Kansas City przypomina więc pożegnalne dzieło reżysera, nie tyle testament, co próbę wskrzeszenia tych chwil życia, które z perspektywy starszego człowieka urastają do rangi najpiękniejszych. Nieprzypadkowo więc, analizując poszczególne miejsca i postaci wprowadzone przez Altmana i pochodzącego również z Kansas City 26 Kansas City Franka Barhydta Jr. (współscenarzystę filmu), często natrafiamy na zdarzenia i osoby wywiedzione z albumu prywatnych wspomnień reżysera lub pamięci zbiorowej jego generacji. Do tych pierwszych należy zaliczyć imiona i nazwiska kilku bohaterów, którzy choć nie stanowili zwierciadlanych portretów autentycznych postaci, zostali w ten sposób wprowadzeni przez Altmana do publicznej świadomości. Reżyser wyróżnił w ten sposób dwie osoby - swoją babcię ze strony ojca, Nettie Bolt (pod tym imieniem i nazwiskiem ukrywa się aktywistka organizacji dobroczynnej Little League), oraz ukochaną czarnoskórą nianię Glen-dorę Majors (która pojawia się mniej więcej w połowie filmu jako gospodyni wielorodzinnego domu, w którym zbiegają się tory wędrówek Blondie i Carolyn z Pearl i Charliem). Wart podkreślenia jest także Harry Stilton (kreowany przez jednego z ulubionych aktorów Altmana - Michaela Murphy'ego), wzorowany na osobie ojca Altmana, B.C., zwykle nieobecnego w domu, odbywającego wieczne podróże służbowe biznesmena⁷. Carolyn i odbijająca się w lustrze Blondie w Kansas City Jednak Kansas City stanowi przede wszystkim zbiorowy portret społeczności miasta z kluczowymi dla niego postaciami. Poza jazzowymi muzykami decydujący wpływ na charakter metropolii mieli przywódcy gangów i politycy. Przestępców reprezentuje Rzadko Widywany, czarnoskóry gangster, miłośnik jazzu, hazardu, a zarazem charyzmatyczny lider miejskiego podziemia. Wprawdzie filmowy bohater nie jest łatwym do identyfikacji odbiciem historycznej postaci, stanowi jednak zbitkę wyglądu i osobowości kilku ówczesnych bandytów, którzy dzięki łapówkom rozwijali sieć kasyn i nocnych klubów. Świat polityków w Kansas 27 Korzenie artysty Tom „Boss” Pendergast - legendarny burmistrz Kansas City Jerry Fornelli jako Tom Pendergast w Kansas City Powrót Roberta Altmana do złotych czasów miasta w Kansas City City reprezentuje przede wszystkim Harry Stilton, ale w tle pojawia się także postać legendarnego Toma „Bossa” Pendergasta, wieloletniego burmistrza miasta. Kontrowersyjny przywódca lokalnych struktur Partii Demokratycznej skupił w swych rękach niemal absolutną władzę, nie kryjąc kontaktów z mafią, bezwzględnie zwalczając przeciwników politycznych oraz przymykając oczy na żywioł korupcji i kompromitację instytucji stanowych i federalnych (w filmie ośmieszonych dowożeniem wyborców do komisji wyborczych, kupowaniem głosów i mordowaniem oponentów niemal w drzwiach lokalu wyborczego). O jasnym obliczu Pendergasta decydowała natomiast jego działalność charytatywna (polityk organizował wystawne obiady dla miejskiej biedoty) oraz inwestycyjny rozmach, który do dziś można podziwiać w formie wspaniałych budynków użyteczności publicznej. Wraz z „abdykacją” Pendergasta, spowodowaną chorobą, a potem kłopotami z prawem, rozpoczął się zmierzch świetności miasta, nawet mimo faktu, że godność prezydenta Stanów Zjednoczonych wkrótce objął wypromowany przez wszechwładnego burmistrza Harry Truman - także wspomniany na marginesie fabuły w Kansas City. Zaproponowana przez Altmana wizja przeszłości przynależy więc do świata iluzji. Podkreśla to również symboliczna postawa wielu filmowych bohaterów, separujących się od rzeczywistości, wybierających miraże alternatywnych światów. Taka jest Carolyn, uzależniona od narkotyków, wciąż odrętwiała, nieobecna, nieświadoma dokonujących się wokół niej zdarzeń. W pierwszej scenie, po zażyciu laudanum odpływa w sen, a zastosowany przez Altmana najazd na twarz bohaterki i następujące po nim ściemnienie rozpoczyna zasadniczy tok fabuły, sugerując zsubiektywizowany, wywiedziony ze snu lub marzeń charakter prezentowanych zdarzeń. Na podobny rodzaj eskapizmu decyduje się także Blondie, chadzając do kina, kopiując zachowania bohaterów najnowszego przeboju (w tym wypadku przede wszystkim granej przez Jean Harlow Ruby z filmu Sama Wooda W twoich ramionach¹,1933). Blondie, niewprawnie naśladująca filmową gwiazdę, tylko raz jeden wspaniale odegra pożądaną i tyleż razy wcześniej podpatrywaną rolę - w melo-dramatycznej konkluzji filmu, w scenie rozpaczy nad martwym ciałem ukochanego mężczyzny, wypowiadając patetyczną, hollywoodzką kwestię. Tylko wtedy, mimo włosów uczesanych na wzór Jean Harlow, będzie naprawdę autentyczna, choć wokół zatriumfują podniosłe konwencje klasycznego melodramatu i brutalnego kina gangsterskiego. Także w innych scenach reżyser pastiszuje tradycyjne chwyty i ikonografię kina gangsterskiego, a nawet nie odmawia sobie przyjemności 28 Kansas City autocytatu w scenie rozbicia butelki coca-coli, nawiązując do podobnych obrazów z Długiego pożegnania i Złodziei jak my. Kansas City stanowiło więc seans nierzeczywistości, zwycięstwo mitu i w różny sposób pożądanej iluzji - w narkotyki ucieka przecież nie tylko Carolyn, ale także Rzadko Widywany, zaś w muzyczny trans wpadają muzycy jazzowych bandów. Zespoły te podkreślały koloryt miasta w latach dwudziestych i trzydziestych, a zwłaszcza w opisywanym przez film 1934 roku. Właśnie wtedy narodziła się w Kansas City swingująca odmiana jazzu decydująca o rozwoju tego gatunku muzyki w najbliższych dekadach. W zrekonstruowanym przez Altmana The Hey Hey Club można rozpoznać najważniejszych reformatorów ówczesnego jazzu: przewodnikiem Pearl po Kansas City jest czternastoletni Charlie Parker, w elektryzującej scenie pojedynku saksofonistów oglądamy Lestera Younga i Colemana Hawkinsa, na fortepianie gra William „Count” Basie. Tak zwany styl Kansas City nauczył słuchaczy awangardowych technik snucia moty-wicznego, wzbogacił kontrapunktyczny charakter muzyki riffami, wal-king basse oraz strategią head arrangement. Wspominam o technikach wywodzącego się z Kansas City swingu przede wszystkim dlatego, że stanowiły one narracyjny wzorzec wielu dzieł Altmana. Kermit Moyer w jednym ze swoich esejów akcentował naturalny dla reżysera imperatyw ucieczki od konwencjonalnej narracji w stronę improwizacji, spontanicznego prowadzenia kilku wątków, tłumienia i rozwijania ich w seriach wariacji i niekończącego się snucia motywów⁹. David Thompson wskazał na rolę tematu, który, wyrastając z prostego materiału wyjściowego, zostaje w trakcie improwizowanego utworu rozwinięty i komplikowany w obrębie narzuconej melodii. Sam Altman przy okazji promocji Kansas City wspominał: William „Count” Basie Rzadko Widywany - fikcyjny gangster złotego okresu miasta w Kansas City Korzenie artysty Nastoletni Charlie Parker przygląda się koncertowi jazzowemu z tego samego balkonu, na którym bywał nastoletni Robert Altman - Kansas City Piosenka zwykle trwa trzy minuty, ale kiedy temat zaczyna być improwizowany przez orkiestrę jazzową, wydłuża się do około siedemnastu minut. Zdecydowałem się stworzyć takie utwory dla obu głównych bohaterek i rozwinąć je do całego filmu. Harry Belafonte jest jak trąbka, kiedy przychodzi jego kolej, daje popisy monologami - czyli riffami, podczas gdy rozmowy kobiet to duety instrumentów dętych drewnianych lub saksofonów tenorowych'“. O dramaturgii filmu decydowały muzyczne konfrontacje tych ostatnich (jak w pojedynku Younga z Hawkinsem), oparte nie tyle na komplikacji intrygi lub wprowadzeniu kolejnych wydarzeń, lecz na intensyfikacji improwizowanych wariacji, wysnutych z tematu wyeksponowanego w pierwszej scenie filmu¹'. David Sterritt, analizując Kansas City, stwierdził: „Altman nie funkcjonuje jak klasyczny reżyser, raczej jak dyrygent, który prowadzi orkiestrę pojedynczych riffów i melodii w jednej płynnej harmonii całości”¹². Carolyn i Blondie w Kansas City Wpływ jazzu na kino Altmana, a na Kansas City w pierwszym rzędzie, trudno jest więc przecenić. Reżyser zaznaczał, że miłości do jazzu nauczyła go wspomniana już Glendora Majors, pewnego dnia zmuszając kilkuletniego Roberta do wysłuchania w radiu standardu Duke’a Ellingtona Solitude. Potem, jako nastolatek, Altman stał się częstym bywalcem jazzowych klubów (takich jak opisany The Hey Hey Club), w których zwykł zasiadać na drewnianym balkonie (jak filmowa Pearl i Charlie Parker). Do pracy nad Kansas City zaprosił więc najznakomitszych muzyków młodego pokolenia jazzu, każąc im wcielić się w swych słynnych protoplastów. James Carter i Craig Handy zagrali role Lestera 30 Wentworth Younga i Colemana Hawkinsa, Geri Allen wcielił się w „Counta" Basie-go, a wśród wykorzystanych utworów wyróżniają się Queer Notions, Yeah, Man, romantyczna ballada I Surrender Dear, melancholijna Lullaby of Leaves i Solitude. A sam Altman, równolegle z pracami nad filmem fabularnym, zrealizował dokument o epoce swingu w Kansas City pod tytułem Jazz '34 z Harrym Belafonte’em jako narratorem. I tylko w wypadku tych dwóch projektów zaakceptował autobiograficzny charakter swej twórczości. Dostrzec kino W krainie przygód Robert Altman dopiero pod koniec życia z nostalgią wracał do Kansas City. Wcześniej z rodzinnego miasta wołał wyjeżdżać, a każdy powrót potwierdzał klęskę artystycznych aspiracji i wtrącał w rytm prowincjonalnej egzystencji. Tak było zarówno w latach trzydziestych, gdy zmęczony opieką rodziców rozglądał się za college’em z internatem, a zwłaszcza w latach pięćdziesiątych, gdy ugrzązł w wytwórni filmów reklamowych Calvin Company. Pierwsza okazja wyjazdu nadarzyła mu się w 1941 roku. Szesnastoletni Altman podjął edukację w Wentworth Military Academy w Lexington, oddalonej o godzinę drogi od Kansas City. Nastoletni Robert Altman z matką i dwiema siostrami 31 Korzenie artysty Szkoła wojskowa wydawała się wówczas naturalnym wyborem nastolatka, w codziennych rozmowach dominował temat wojny, wkrótce Stany Zjednoczone zostaną zaatakowane w Pearl Harbor. Altman, wysoki, jak na swój wiek potężnie zbudowany, stanowił znakomity materiał na żołnierza, zwłaszcza że przyszły reżyser nie ukrywał fascynacji lotnictwem i wkrótce wstąpił w jego służbę. Wentworth okazało się zarazem ostatnim etapem oficjalnej edukacji Altmana. Pojawiające się często w biografiach czy encyklopedycznych notkach informacje, jakoby przyszły reżyser ukończył University of Missouri (wspomina się wówczas o dziennikarstwie, inżynierii lub architekturze), choć może wyrażają marzenia i leczą kompleksy Altmana, prawdziwe nie są. Niespełna dwudziestoletni abiturient prowincjonalnej Wentworth pod koniec 1944 roku rozpoczął służbę w ośrodku treningowym March Field w pobliżu Riverside w Kalifornii, a od marca 1945 roku brał udział w misjach lotniczych - jako drugi pilot - na zachodnim Pacyfiku. Wojenny epizod wspominał bez emocji, konflikt z Japończykami wchodził w fazę schyłkową, cesarskie lotnictwo - rozbite w poprzednich latach - nie stanowiło już dla załogi bombowca B-24 szczególnego zagrożenia. Altman stacjonował w miejscowości Biak i Nadzab w archipelagu Nowej Gwinei oraz na wyspie Morotai w północnej części Holenderskich Indii Wschodnich. Brał udział w czterdziestu trzech misjach wojskowych, niszczył instalacje przemysłowe i lotniska, a w czasie przepustek odwiedzał kantyny, palił cygara i pił whisky. Jego przeżycia nie były ani dramatyczne, ani traumatyczne. Kontrastują ze wspomnieniami choćby Jamesa Stewarta czy George’a Stevensa, którzy po wizycie w Dachau zarzekali się, że nie będą już w stanie kręcić lekkich komedii i kina rozrywkowego. Altman wrócił do Los Angeles jak z wielkiej przygody, bez emocjonalnych okaleczeń, za to z bagażem doświadczeń bliskich fabule M*A*S*H-a, ze wspomnieniami koszarowych dowcipów i wieczornych flirtów z siostrami australijskiego szpitala polowego’³. Rutynę wojennej służby rozpraszał pierwszymi próbami literackimi. Pisywał skecze, krótkie dykteryjki, a także listy do nieznanych sobie ludzi, wcielając się w wyimaginowaną postać¹“¹. W pierwszych latach po demobilizacji nie umiał sprecyzować planów zawodowych, wciąż zmieniał miejsce zamieszkania i pracę. Niefrasobliwy i pełen pomysłów, realizował mit amerykańskiego przedsiębiorcy-wynalazcy, odważnego fantasty, który mógł sobie pozwolić na kolejne klęski dzięki tanim kredytom, powojennemu wzrostowi gospodarczemu i finansowej pomocy wyrozumiałego ojca. Amerykanie z większą łatwością niż zwró 32 La Vonne Elmer ceni ku własnemu dziedzictwu Europejczycy wykształcili umiejętność zaczynania wszystkiego od nowa, mimo wcześniejszych niepowodzeń, rozczarowań i bankructw, najlepiej w innym regionie wielkiego i różnorodnego kraju. Dla dwudziestokilkuletniego Altmana, rozglądającego się za zawodem w przededniu ekonomicznej i społecznej rewolucji lat pięćdziesiątych XX wieku, żadna życiowa decyzja nie musiała być ostateczną, a wszelkie związki i obowiązki mógł traktować z dystansem. Tak było choćby z pierwszym małżeństwem Altmana. Eteryczna blondynka LaVonne Elmer, telefonistka poznana w trakcie jednej z imprez, nie była jego namiętną miłością. Raczej flirtem, który w wyniku zbiegu okoliczności przerodził się w małżeństwo. Żegnała Altmana wyruszającego na wojnę i jako pierwsza witała go po powrocie, co każdego żołnierza wzrusza i zobowiązuje. Na wesele trafili przez salę operacyjną. W1946 roku w trakcie romantycznej przejażdżki kierowany przez Altmana samochód zderzył się z autobusem Greyhoundu. Robertowi nic się nie stało, ale LaVonne z połamaną szczęką spędziła długie tygodnie w szpitalu. Rekonwalescencję sfinansował ojciec Altmana, niejako przymuszając syna do wzięcia ślubu z ranną z winy Roberta dziewczyną. I tak w Kansas City, w obecności wszystkich czterech ciotek, Altman związał się z LaVonne - zresztą tylko na trzy lata, nie będąc w tym czasie ani wiernym mężem, ani przykładnym ojcem pierwszego dziecka i zarazem jedynej córki - Christine (która przyszła na świat w 1947 roku). LaVonne Elmer - pierwsza żona Roberta Altmana Robert Altman z rodzicami w latach czterdziestych Korzenie artysty Po ślubie nowożeńcy wrócili do Kalifornii, Altman w imieniu ojca zajmował się dystrybucją polis ubezpieczeniowych, a potem przypadkowo wziął udział w negocjacjach prowadzonych między kompanią Southern California Edison a rządem Meksyku w sprawie budowy wspólnej elektrowni. Uroczym przedsięwzięciem była także założona z przyjacielem, Jamesem Rickardem, spółka zajmująca się tatuowaniem psów numerami identyfikacyjnymi. Altman skonstruował nawet prymitywne urządzenie pozwalające na szybkie wykonywanie całej operacji. Podróżując po Stanach Zjednoczonych, by reklamować przedsięwzięcie, trafił nawet na trawnik Białego Domu i wytatuował psa prezydenta Harry’ego Trumana. Rozwój spółki został jednak złamany interwencją wielkich korporacji produkujących i handlujących psią karmą, które zdecydowały się zmonopolizować rynek tatuaży i wyeliminowały firmę Altmana i Rickarda. Zadłużony przedsiębiorca znów musiał wzywać na pomoc ojca. W tym czasie zaczął powoli odkrywać kino. Przewodnikiem po show-biznesie była najpierw ciotka Pauline Walsh, która oprowadzała Altmana po hollywoodzkich klubach jeszcze w trakcie jego służby w Riverside. Wkrótce postanowiła zainteresować postawnego lotnika aktorstwem. Altman podpisał kontrakt z agencją współpracującą z Twentieth Century Fox i dość szybko pojawił się na dużym ekranie w niemym epizodzie - w filmie Normana Z. McLeoda The Secret Life of Walter Mitty (1947). Wprawdzie przypadkowe mrugnięcie powiekami powoduje, że młodzieniec palący cygaro w nocnym klubie umyka uwadze widza, ale Altman uznał hollywoodzki chrzest za dokonany. Większą nadzieję pokładał jednak w pisaniu scenariuszy. Pauline poznała siostrzeńca z Robertem Ectonem, kompozytorem i pianistą w nocnych lokalach, i scenarzystą Jamesem Rickardem, script-doktorem Metro--Goldwyn-Mayer. W trójkę postanowili stworzyć musical The Rumors Are Flying osnuty na biografii ekscentrycznego wynalazcy, milionera i filantropa Arthura Atwatera Kenta. Rickard napisał scenariusz spektaklu, Ecton muzykę, a Altman słowa piosenek. Efekt był rozczarowujący: w Los Angeles spektakl przyjęto chłodno, a do premiery w Nowym Jorku nawet nie doszło. Większe sukcesy Altman osiągnął we współpracy z wytwórniami filmowymi, pisząc wraz George’em W. George’em nowelki rozwinięte w scenariusze pełnometrażowych filmów. George’a - odtąd długoletniego przyjaciela i współpracownika - Altman poznał dzięki rodzicom, którzy zaniepokojeni losem syna przeprowadzili się do Kalifornii, kupili 34 Christmas Eve dom w Malibu, a jego połowę wynajęli młodemu i też niedoświadczonemu scenarzyście. George nie był obdarzony szczególnym talentem, wydawał się jednak pomocny dzięki rodzinnym koneksjom - jako syn Rube’a Goldberga, znanego karykaturzysty „The New Yorker”, i daleki krewny Adolpha Zukora. W1957 roku Altman i George wspólnie wyreżyseruję Historię Jamesa Deana, a w latach czterdziestych zacznę współpracę od kilkustronicowej nowelki Bodyguard i pomysłu na scenariusz Christmas Eve. Jedna z młodzieńczych grafik Roberta Altmana Jako pierwszy na ekrany trafił ten drugi film (dystrybucja Bodyguarda, 1947-1948, została na kilka miesięcy wstrzymana przez właścicieli RKO). Christmas Eve (1947), sfinansowany przez niezależnego producenta Benedicta Bogeausa i wyreżyserowany przez Edwina L. Marina, też spokrewnionego zGeorge’em, był czamę komedię, w fabule niezbyt odległę od przyszłych realizacji Altmana. Skępy siostrzeniec ekscentrycznej milionerki Matildy Reed (Ann Harding) za wszelkę cenę chce przejęć majętek ciotki. Na przeszkodzie staję jednak trzej adoptowani synowie Matildy, od lat nieutrzymujęcy kontaktu z matkę, ale przed jej śmiercię zaproszeni na uroczystę kolację wigilijnę. Każdy z nich skrywa jakęś tajemnicę i niezbyt chlubnę przeszłość. Michael (George Brent) jest zbankrutowanym playboyem, Mario (George Raft) zaplętał się 35 Korzenie artysty w niebezpieczne interesy z ukrywającymi się w Ameryce Południowej nazistami, zaś Jonathan (Randolph Scott) okazuje się byłym mistrzem spektakli rodeo, którego karierę przerwała choroba alkoholowa. Uroczystość rodzinna, konwenanse, które skrywają hipokryzję i podłość, satyryczny portret niewielkiej społeczności - te motywy będą stanowić charakterystyczny dla dojrzałego Altmana repertuar scenariuszy: Dnia weselnego, Dr. T. i kobiet i Cosford Parku. W zrealizowanym w 1947 roku Christmas Eve Altman oczywiście był zaledwie pomysłodawcą scenariusza i jego nazwisko nie zostało umieszczone w czołówce, ale zainteresowania przyszłego reżysera już wtedy krążyły wokół doskonale dziś znanych tematów. Mniej wspólnego z jego późniejszą twórczością miała natomiast nowela Bodyguard - historia zwolnionego z pracy policjanta (Lawrence Tierney), który wynajmuje się jako ochroniarz pięknej i bogatej kobiety (Elisabeth Risdon), wplątanej w tajemnicze morderstwo. Jeden z pierwszych filmów popularnego po latach Richarda Fleischera okazał się charakterystycznym produktem niskobudżetowego filmu detektywistycznego, wpisanego w nurt kina czarnego. Film wprowadzono do dystrybucji w 1948 roku, a scenariusz napisali Fred Niblo Jr. i Harry Essex, choć tym razem Altman i George zostali wymienieni w napisach początkowych jako twórcy noweli. Przyjęcie obu filmów nie było entuzjastyczne, Altman nie mógł liczyć na stały kontrakt. Znów z pomocą przyszła ciotka Pauline, proponująca założenie czasopisma „Play-a-Tune”, B.C. obiecał dostarczyć kapitał, w lokalnej telewizji pojawiły się nawet reklamy przedsięwzięcia. Ale do wydania pierwszego numeru nie doszło. Coraz bardziej zniechęcony Altman, stojący już wówczas przed perspektywą rozwodu z LaVonne i po klęsce przedsięwzięcia z tatuowaniem psów, postanowił powrócić do Kansas City, na równe dziesięć lat odkładając karierę w Hollywoodzie. Calvin University Rodzinne miasto zaoferowało jednak Altmanowi nieformalną szkołę filmową i smak reżyserskiej kariery. Na początku lat pięćdziesiątych przyszły reżyser przekroczył bowiem progi Calvin Company, lokalnej wytwórni filmów reklamowych, której założycielami i właścicielami było małżeństwo F.O. i Betty Calvinôw. Absolwenci marketingu University of Kansas, w czasach wielkiego kryzysu zajmowali się obwoźnym handlem, a potem realizowali krótkie reklamy na taśmie 16 milimetrów, stając się 36 Calvin Company pionierami tego rodzaju twórczości. Za pierwsze ważne przedsięwzięcie kina reklamowego uważa się nakręcony w 1921 roku instruktażowy dokument o odkurzaczu marki Hoover. Calvin Company trafiła na niemal dziewiczy grunt, wkrótce stając się czołową kompanią reklamową Środkowego Zachodu. W ciągu kilku dekad w studiu zlokalizowanym na rogu ulic Piętnastej i Troost (w kamienicy zbudowanej przez Franka Altmana)’⁵ wyprodukowano kilka tysięcy krótszych i dłuższych (zwykle półgodzinnych) filmów reklamowych, instruktażowych i oświatowych. Koszt każdego z fabularyzowanych dokumentów wynosił około trzydziestu tysięcy dolarów, a zleceniodawcami były największe korporacje amerykańskiego biznesu: Du Pont, Goodyear, General Mills, Gulf Oil, a także uniwersytety, stowarzyszenia weteranów wojennych, kościoły, organizacje ekologiczne i rząd Stanów Zjednoczonych. Działający z rozmachem i odwagą F.O. Calvin w 1940 roku utworzył spółkę Movie-Mitte-Corporation, która wkrótce podbiła amerykański rynek przenośnymi projektorami 16 milimetrów oraz tanimi kamerami 8 milimetrów, co zaowocowało rozwojem nie tylko kina domowego, ale również filmu awangardowego. O sukcesie przedsięwzięcia Calvinôw świadczyły liczne nagrody przyznawane przez przemysł reklamowy, a także udział gwiazd filmowych i telewizyjnych oraz osobistości życia politycznego w poszczególnych produkcjach. W jednej z nich pojawił się Harry Truman, który po opuszczeniu Białego Domu osiadł w pobliskim Independence. W chwili powrotu Altmana do Kansas City Calvin Company posiadała rozbudowujące się atelier i laboratorium filmowe, kilka przedstawicielstw w innych miastach oraz sztab profesjonalnych operatorów i reżyserów. Dwudziestopięcioletni Altman do wytwórni został zarekomendowany przez przyjaciela ze szkoły, Roberta Woodburna, a przyjęty do pracy przez szefa produkcji - Franka Barhydta. Zaczynał jako szeregowy pracownik, poznawał wszystkie działy wytwórni i już po półrocznej praktyce awansował do kilkuosobowego grona reżyserów. Calvin Company wspominał z rozrzewnieniem, porównywał wytwórnię do szkoły filmowej, w której nauczył się podstawowych chwytów reżyserii i umiejętności negocjacji z producentami. Warto wspomnieć, że na początku lat pięćdziesiątych systematyczna edukacja filmowa nie została jeszcze w pełni zorganizowana, a pierwsze wydziały reżyserii otworzono w Stanach Zjednoczonych dopiero dziesięć lat później. W takich miejscach, jak: New York University (NYU), University of South California (USC) i University of California Los Angeles (UCLA), tajniki reżyserii Dziś po siedzibie Calvin Company pozostał już tylko pusty plac. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, budując autostrady, wytyczano je przez zabytkowe centrum Kansas City 37 Korzenie artysty Plakat z filmu Johna Frankenheimera Przeżyliśmy wojnę Robert Altman na planie jednego z filmów nakręconych w Calvin Company zgłębiało młodsze o kilkanaście lat pokolenie filmowców z Francisem Fordem Coppolą i Martinem Scorsesem na czele. Generacja Altmana musiała terminować albo w niezależnych od Hollywoodu wytwórniach, albo w telewizji. Taki los spotkał m.in. Roberta Aldricha, Johna Frankenheimera, Sama Peckinpaha i Sidneya Lumeta. Calvin Company zapewniła zresztą optymalne warunki edukacji. Właściciele wytwórni przyciągnęli najbardziej uzdolnionych dwudziesto-, trzydziestolatków z Kansas City: dziennikarzy radiowych, fotografików, reżyserów i aktorów teatralnych, organizując dla nich warsztaty filmowe. Kierowana przez Barhydta spółka, mimo komercyjnego charakteru produkcji, stała się w latach pięćdziesiątych jednym z centrów życia artystycznego tej części Stanów Zjednoczonych. Wspomniany już budynek Franka Sr. pozwalał na produkcyjny rozmach. Na parterze, w dawnym kinie, urządzono największe po nowojorskich i hollywoodzkich studio dźwiękowe, na pierwszym piętrze znajdowały się biura reżyserów i scenarzystów, na następnych dwóch - laboratoria, na czwartej kondygnacji pracowali producenci, na piątej urządzono dział animacji, a na szóstej składano projektory i kamery. Realizowano kilkanaście filmów jednocześnie, pracę dzieląc na kilka zespołów - Altman jako pełnoprawny reżyser już od 1951 roku kierował jednym z nich. Zarówno dla niego, jak i większości podwładnych praca na planie filmowym, a potem w laboratoriach, była zderzeniem z czymś nowym i nieznanym. Domorośli operatorzy, montażyści i dźwiękowcy uczyli się języka filmu, eksperymentując i podpatrując profesjonalistów. Ich przewodnikiem w Calvin Company był Larry Sherwood, przed laty współzałożyciel wytwórni, a potem odpowiedzialny za część techniczną, plastyczną i dramaturgiczno-narracyjną każdego projektu. Pomocne było także przetworzenie hollywoodzkich wzorców, transpozycja konwencji gatunkowych, trawestacja tytułów, kopiowanie technicznych chwytów i stylu. Charles Paddock - operator filmów Altmana w tamtym czasie - wspomina: Praca w Calvin Company była tak ekscytująca jak czasy Davida Warka Griffitha i Billy'ego Bitzera. Chadzałem do kina i wypatrywałem na ekranie tego, co mogłoby być użyte przy realizacji mojego filmu. Doskonaliłem oświetlenie, technikę, ruchy kamery, przednią i tylną projekcję. Nie mogę sobie wyobrazić niczego bardziej twórczego od tego, co wtedy robiliśmy’⁶. 38 Calvin Company Robert Altman we wczesnym okresie twórczości Izolacja od Hollywoodu i Nowego Jorku pozwalała filmowcom z Calvin Company tworzyć filmy wykraczające poza obowiązujące konwencje, choć zarazem przeznaczenie dzieł wymuszało komunikatywność formy i eksplicytność treści. Altman uczył się więc nowoczesnego języka filmowego przekazu w ramach tradycyjnych wzorców gatunkowych - co stanowić będzie jeden ze znaków jego późniejszej poetyki. Niemal każdy film Calvina był w końcu stylizacją klasycznego gatunku, wykorzystywał repertuar konwencji i ikonografię w ograniczonym budżetowo, ale jednak rozpoznawalnym stopniu. Na przykład w filmie The Perfect Crime - zamówionym przez producenta maszyn drogowych Caterpil-lar i organizację National Safety Council - Altman wykorzystał wzorce przynajmniej kilku odmian filmu sensacyjnego. Na zasadzie narracji równoległej reżyser przedstawił brutalny napad na sklep, gdy kilku bandytów zabija kobietę i jej dziecko, oraz tragiczny w skutkach wypadek samochodowy, w którym ginie żona i córka kierowcy. Konkluzję fabuły stanowił postulat płacenia podatków na remonty i budowę nowych autostrad (wykonywanych przez urządzenia Caterpillar), a powiązanie śmierci będącej następstwem zabójstwa i kolizji drogowej eksponowało odpowiedzialność tych, którzy unikali uiszczania podatków. W podobnym duchu został zrealizowany The Last Mile, film przestrzegający 39 Korzenie artysty przed zbyt brawurową jazdą na autostradach, w którym skutki wypadków samochodowych kontrapunktowano obrazem mordercy zmierzającego w towarzystwie księdza w stronę krzesła elektrycznego. Film kończy się porywającą odezwą: „Każdego dnia więcej kierowców przemierza swoją ostatnią milę na autostradach niż jest przeprowadzanych egzekucji w państwowych więzieniach. Lepsze drogi budowane przez świadomych bezpieczeństwa pracowników firmy Cat to mniej ofiar na drogach”. Uroczym filmem, tym razem nakręconym w oparciu o wzorce ikoniczne opowieści wigilijnych, jest The Sound of Bells. Reklama sieci moteli z przydrożnymi restauracjami i stacjami benzynowymi jest przejmującą historią Świętego Mikołaja, któremu w czasie wędrówki z workiem pełnym prezentów zabrakło pieniędzy na zatankowanie paliwa. Właściciel stacji wspaniałomyślnie nie pobiera opłaty, a Święty Mikołaj składa obietnicę, że w nadchodzącym roku przybędzie do sprzedawcy niezliczona liczba klientów. Przepowiednia się sprawdza, a w kolejny wigilijny wieczór wzbogacony właściciel stacji paliw słyszy dobiegające zza kadru dzwoneczki zbliżających się sań. Trudno dziś z całą pewnością stwierdzić, ile filmów Altman nakręcił u Calvinôw. Wiele kopii nie przetrwało, właściciele wytwórni po macoszemu traktowali nie tylko postulat archiwizacji negatywów, ale nawet nakaz ewidencji wyprodukowanego materiału. Po likwidacji spółki, w latach dziewięćdziesiątych XX wieku Rick Prelinger, pracownik Calvin Company, przeniósł wszystkie zachowane filmy do magazynów waszyngtońskiej Biblioteki Kongresu, gdzie w liczbie trzech tysięcy są one przechowywane. Wśród tych zrealizowanych w latach 1951-1956 około sześćdziesięciu dzieł to obrazy Roberta Altmana. Oprócz reklam produktów i firm popularnością cieszyły się zamówienia na filmy edukacyjne, promujące którąś z dyscyplin sportowych lub przedstawiające działalność organizacji społecznych i charytatywnych. Do tej ostatniej kategorii należał najpoważniejszy z ówczesnych filmów Altmana, dokument The Magic Bond. Półgodzinna opowieść o organizacji Veterans of Foreign Wars, będąca jubileuszową laurką stowarzyszenia, łączyła jego historię z obrazami zjazdu wyborczego delegatów, parady ulicami Bostonu i siedziby fundacji w Jackson. Największe wrażenie wywoływała sekwencja wprowadzająca filmu złożona z kilku sugestywnych scen: wojennej potyczki, obrazu eksplozji bomby i nastrojowego portretu wdowy zapatrzonej w pustym pokoju w fotografię zmarłego męża'⁷. 40 Calvin Company Praca w Calvin Company pozwalała więc Altmanowi na rozwój i realizację fantazyjnych pomysłów. Wówczas narodziły się pierwsze dystynktywne cechy jego poetyki, wiernie przestrzeganej aż po kres twórczości. Najważniejszy dla Altmana stał się ruch. Reżyser nie akceptował statycznych ujęć, nawet w scenach wymagających nieruchomej perspektywy zmuszał operatora do ledwie dostrzegalnej panoramy czy najazdu na filmowany obiekt. Tego samego wymagał zarówno od Charlesa Paddocka w latach pięćdziesiątych, jak i Vilmosa Zsigmonda w latach siedemdziesiątych XX wieku, a Andrew Dunna na początku XXI wieku. Frank Barhydt wspominał: Altman był zwariowany na punkcie ruchów kamery, które w jego filmach zawsze były obecne. Robert nie mógł znieść, gdy kamera stała nieruchomo. Zapewne stanowiło to konsekwencję jego nerwowego charakteru. Gdyby Altman był kamerą, nie chciałby stać w miejscu, lecz krążyłby wokół rozmówcy czy członka ekipy i oglądał go z każdej strony'⁸. W wielu filmach nie tylko dynamizm kamery stanowił temat jego reżyserskich doświadczeń. W czasie prac nad filmem Dirty Look (najbardziej gwiazdorskim w tamtych czasach, bowiem główną rolę zagrał popularny z występów w serialu telewizyjnym I Love Lucy, 1951-1957, William Frawley) reżyser po raz pierwszy użył do realizacji jednej sceny kilku kamer jednocześnie - włączając ten chwyt do swego repertuaru najbardziej charakterystycznych zabiegów realizatorskich. Innym razem Altman wymógł na ekipie pracę nad stuosiemdziesięciostopniową panoramą, by w ramach jednego ujęcia zawrzeć siedem osobnych scen i planów (od zbliżenia do dalekich perspektyw). Barhydt wspominał, że wprawdzie wycieńczona pracą ekipa była dumna z końcowego efektu, ale całe karkołomne ujęcie trzeba było wyrzucić do kosza, uznawszy je za całkowicie sprzeczne z koncepcją reklamowego filmu. W nowoczesnym studiu dźwiękowym Altman eksperymentował także z niekonwencjonalnie stylizowaną sferą akustyczną. Wątpliwe, aby wówczas mógł sobie pozwolić na znany z jego późniejszych filmów nakładający się dialog, ale współpracownicy reżysera wspominają o jego fascynacji die-getycznym dźwiękiem pozakadrowym, poszerzającym filmową przestrzeń o wydarzenia i obiekty ukryte poza ramą ekranu. Choć współpraca z Barhydtem nie przebiegała bez spięć i Altman przynajmniej trzykrotnie był zwalniany z pracy, stanowiła zarazem Robert Altman instruuje dzieci na planie jednego z filmów zrealizowanych dla Calvin Company 41 Korzenie artysty przykład twórczego tandemu temperującego artystyczne aspiracje reżysera i komercyjny schematyzm producenta. Altman po latach działalność w Calvin Company, a później w stacjach telewizyjnych, nazwie uprawianiem partyzantki, ciągłym sondowaniem cierpliwości zleceniodawców, ukrywaniem niekonwencjonalnych pomysłów w oceanie rutyny i ikonograficznej sztampy. W chwilach kryzysu, po kolejnych awanturach z Barhydtem, wyprawiał się do Los Angeles, odwiedzał dawnych znajomych, stukał do bram hollywoodzkich wytwórni. W jednej z nich pojawił się ze scenariuszem komedii o UFO napisanym specjalnie dla Jamesa Stewarta. Dla innej nakręcił reklamówkę organizacji The National Catholic Bishop’s Found, ale od zleceniodawcy nie zdołał wyegzekwować zapłaty. W kolejnych podróżach towarzyszyli mu przyjaciele i współpracownicy z Calvin Company: Richard C. Sarafian, przyszły autor Znikającego punktu (1971) i Louis Lombardo, późniejszy montażysta Sama Peckinpaha. Wraz z Chetem Allenem, Rezą Badiyim, siostrą Altmana Joan i drugą żoną Lotus Corelli, stworzyli pierwszą i tak charakterystyczną dla kariery Altmana reżysera quasi-rodzinę, wspólnie przygotowującą projekty poważniejszych przedsięwzięć, wymieniającą się obowiązkami i funkcjami w ekipie. Christine, jedyna córka Roberta Altmana, jako Sissy w Przestępcach Jednak działalność w Calvin Company nie stanowiła dla Altmana wyłącznie elementarza filmowego rzemiosła czy próby tworzenia grona 42 Corn's-A-Poppin' wiernych współpracowników. Reżyser po latach będzie wracać do doświadczeń zdobytych w kinie reklamowym, przekuwając je w kulturo-znawczą i socjologiczną analizę. U Calvinôw mógł przecież niejako od środka obserwować fascynujące procesy ekonomiczne zachodzące w dekadzie Eisenhowerowskiej prosperity. Po latach potwierdzi status tropiciela narastającego konsumpcjonizmu, alienacji klasy średniej i jej samotności wśród gadżetów. Lata pięćdziesiąte to przecież czas budowy sieci autostrad, książek kucharskich, odkurzaczy, wielokomorowych lodówek, a także pożerających morze benzyny samochodów i telewizorów coraz częściej kolorowych. To także epoka masowych migracji ze śródmieścia do podmiejskich dzielnic domków jednorodzinnych, pojawienia się nowych form spędzania wolnego czasu, przyczep kempingowych, ekspansji sieci fast foodów i parków rozrywki. Trudno sobie wyobrazić bardziej odpowiednie miejsce dla smakowania tych przemian niż wytwórnię kinowych, a potem telewizyjnych reklam. W dojrzałym okresie twórczości Altman często będzie się przyglądał ofiarom tech-nologizacji i medialnych wzorców, które zmuszały do gorączkowego wypełniania społecznych oczekiwań, prowadziły do wyobcowania, a nierzadko choroby psychicznej. Tak będzie w Owym chłodnym dniu w parku, Trzech kobietach i Na skróty. Ale praca w Calvin Company nie stanowiła spełnienia artystycznych aspiracji Altmana, przede wszystkim miała umożliwić realizację fabularnego i pełnometrażowego debiutu, którym był film Przestępcy. Od popcornu do debiutu Zrealizowany w 1955 roku (a wprowadzony do dystrybucji dwa lata później) młodzieżowy kryminał Przestępcy zwykle inicjuje filmografię Roberta Altmana. Został jednak poprzedzony kilkoma przedsięwzięciami, z których część nawet nie miała premiery i choćby dlatego jest pomijana milczeniem. Otóż pierwszym, zrealizowanym na marginesie pracy w Calvin Company, filmem Altmana był nakręcony w 1951 roku Corn’s-A-Poppin’. Ta niskobudżetowa, a w zasadzie wyżebrana, produkcja powstała dzięki właścicielowi lokalnej sieci stu dwóch kin Com-monwealth Theaters, Elmerowi Rhodenowi, który pewnego dnia uległ prośbom swego syna, Elmera Rhodena Jr., i postanowił zaangażować się finansowo w projekt melodramatu muzycznego okraszonego piosenkami country. Rhoden Jr. powołał na tę okoliczność wytwórnię Crest, a jego ojciec zaangażował w projekt spółkę Pinwhistle Popcorn 43 Korzenie artysty Company, która wprowadzała właśnie na rynek nowy rodzaj prażonej kukurydzy, i w konsekwencji zainteresował się atrakcyjną reklamą. Być może Rhoden Sr., przyjmując wyzwanie, miał również w pamięci niedawną decyzję Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych, nakazującą wielkim wytwórniom Hollywoodu sprzedaż własnych sieci kin, co wkrótce zaowocuje rozkwitem niezależnej produkcji i dystrybucji filmowej. Wyrok z 1949 roku w ramach procesów antytrustowych był jednym z ciosów wymierzonych w monopolistyczne ambicje Paramountu, MGM i Warner Bros. I choć rozwiązania zaproponowane przez sędziów w dużym stopniu zostały tylko papierowymi postulatami, a wielkie wytwórnie i tak znalazły sposób na korzystną dla siebie formę rozpowszechniania, to jednak w latach pięćdziesiątych jak grzyby po deszczu zaczęły powstawać niewielkie spółki produkcyjne, zdolne do dystrybucji filmów także w prestiżowych salach kinowych. Twórcy Corn’s-A-Po-ppin’ akurat na tych zmianach skorzystali w niewielkim stopniu, ale korzystna atmosfera dla lokalnych studiów filmowych rozbudziła ambicję i odwagę domorosłych producentów. Elmer Rhoden Sr. doszedł do wniosku, że jako właściciel setki kin (zlokalizowanych w Missouri i kilku sąsiednich stanach) zdoła zapewnić dystrybucję własnemu filmowi. U Robertów, Woodburna i Altmana, zamówił więc scenariusz konwencjonalnego musicalu, żądając jedynie wprowadzenia do świata przedstawionego artykułów wytwarzanych przez sponsorującą przedsięwzięcie Pinwhistle. I tak powstała mieszanka piosenek western & country, rozbudowanego do granic groteski „product placement” oraz fabuły o blaskach i cieniach miłości ze spożyciem popcornu w tle. Na planie filmowym pojawiła się nawet gwiazda, Jerry Wallace, popularny w kalifornijskich klubach piosenkarz country, który za niewielką sumę pieniędzy zaszczycił obecnością ekipę filmową i wystąpił w swej pierwszej i zresztą ostatniej w karierze roli. Przyjął propozycję wyłącznie ze względu na rodzinny sentyment, bowiem właśnie w Kansas City przyszedł na świat i tu mógł odwiedzić rodzinę. Dzieląc się obowiązkami, Woodburn został reżyserem filmu, Altman organizatorem produkcji, a Chet Allen odpowiadał za scenografię (jego praca polegała na przemalowywaniu ściany, na tle której Wallace śpiewał liryczne piosenki). Film był tak słaby, że nie chcieli go oglądać nawet jego twórcy. Wstrząśnięty efektami pracy filmowców Rhoden nie upierał się przy dystrybucji i ledwie ukończone dzieło szybko „umarło". Producent będzie potrzebował czterech lat na uporanie się ze złymi wspomnieniami z pracy przy Corn’s-A-Poppin’ i dopiero w 1955 roku dał 44 Corn 's-A-Poppin' się przekonać Altmanowi do wyłożenia nieco większej sumy pieniędzy na realizację Przestępców. Nim do tego doszło, Altman zaangażował się we współpracę z lokalnymi stacjami telewizyjnymi, które w latach pięćdziesiątych pojawiały się i równie szybko znikały także w Kansas City. Jedna z nich, będąca częścią korporacji medialnej DuMont, zaakceptowała projekt serialu dokumentalnego pod tytułem The Pulse of the City, piętnastominutowych reportaży o życiu metropolii. W każdym z odcinków bohaterami byli pracownicy pogotowia ratunkowego wezwani na miejsce wypadku albo policjanci łapiący groźnego przestępcę. Serial, wyreżyserowany wspólnie zWoodburnem, emitowano od marca 1953 roku do marca roku następnego. Mniej szczęścia spotkało Altmana podczas realizacji filmu o święcie mody The Model’s Handbook, powstałego w oparciu o wcześniej nakręcone reportaże, zamówione przez jeden z domów handlowych w Kansas City. Altman namówił do wzięcia udziału w filmie Eileen Ford, popularną nowojorską modelkę, co zresztą okazało się gwoździem do trumny całego przedsięwzięcia. Eileen przyjechała bowiem do Kansas City wraz z mężem, Geraldem Fordem, zazdrosnym o każdy kontakt żony z obcym mężczyzną. Mąż i agent w jednej osobie nie tylko stwarzał reżyserowi ustawiczne problemy w czasie realizacji filmu, ale w końcu zażądał uwzględnienia napisanego przez siebie scenariusza. Altman musiał także pokryć koszty pobytu małżonków w najbardziej ekskluzywnym hotelu Kansas City i gdy ostatecznie nie zdołał sprzedać kopii półgodzinnego filmu żadnej ze stacji telewizyjnych, ogłosił kolejne bankructwo. Azylem okazał się dla Altmana teatr. W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych reżyser zaangażował się w prace żydowskiego Resident Theatre, należącego do Jewish Community Center, wystawiającego skromnymi środkami trzy, cztery spektakle rocznie. Na scenę wprowadziła Altmana jego druga żona, Lotus Corelli, modelka i początkująca aktorka lokalnych teatrów. Przyszli małżonkowie poznali się w sądowych korytarzach, wieńcząc własne rozprawy rozwodowe. I tylko niepoprawni miłośnicy romansów mogliby przypuszczać, że tak nieprzyjazne tło pierwszych randek zamieni się w długoletnie i szczęśliwe pożycie. Skromny ślub Roberta i Lotus kontrastował z wystawną ceremonią poprzedniego wesela, a trzyletni związek (1954-1957) małżonkowie spędzili na niekończących się kłótniach i rozstaniach. Owocem tego małżeństwa - o czym warto pamiętać - byli dwaj synowie Altmana, 45 Korzenie artysty Michael i Stephen, po latach często współpracujący z ojcem na planie jego filmów. W Resident Theatre powstała adaptacja Czarownic z Salem (The Crucible) Arthura Millera i Urodzeni wczoraj (Born Yesterday) Garsona Kanina, a także niezidentyfikowany spektakl oparty na własnym tekście i jednoaktówka Tennessee Williamsa Portrait of a Madonna. Wrażenie wywołał zwłaszcza ten ostatni spektakl, będący monologiem załamanej nerwowo kobiety (w tej roli wystąpiła Lotus Corelli), uciekającej w świat fantazji, identyfikującej się z dziecięcą formą własnej tożsamości. Po latach Altman będzie porównywać tę teatralną impresję do filmów opisujących świat wewnętrznych przeżyć kobiet: Owego chłodnego dnia w parku, Obrazów i Trzech kobiet. Wspominać będzie także premierę spektaklu, która odbyła się pod gołym niebem i została zakłócona porywistym wiatrem i deszczem¹⁹. Lotus Corelli jako pani Wilson w Przestępcach Altman - jako reżyser teatralny - często eksperymentował, projektował happeningi, włączał widzów w realizację spektakli. Stał się także organizatorem coniedzielnych spotkań artystycznych „Sundays at Three", w trakcie których obok recytacji poezji odbywały się pokazy awangardowego kina, między innymi filmów Normana McLarena, i dyskusje na temat przyszłości kinematografii z zaproszonymi psychologami i literaturoznawcami. Kilka tysięcy kilometrów od Paryża Altman zainicjował Przestępcy podobne dyskusje, jakie w znacznie bardziej komfortowych warunkach mogli prowadzić wówczas redaktorzy „Cahiers du cinema". A wszystkie te wydarzenia przygotowywały reżysera do pierwszego poważniejszego przedsięwzięcia - realizacji filmu Przestępcy. Jak już wcześniej wspomniałem, sponsorem projektu był Elmer Rhoden Sr., przekonany, że za niewielkie pieniądze będzie można powtórzyć sukces popularnych wówczas hollywoodzkich filmów gangsterskich o buntujących się nastolatkach. Takie dzieła, jak: Buntownik bez powodu (1955) Nicholasa Raya i Szkolna dżungla (1955) Richarda Brook-sa, przekształcając tradycję kina sensacyjnego lat trzydziestych czy czterdziestych, stanowiły interesującą analizę socjologiczną, akcentującą zmiany kulturowe zachodzące w Stanach Zjednoczonych w latach pięćdziesiątych XX wieku. Wtedy właśnie do głosu doszło pierwsze powojenne pokolenie, wychowane na przedmieściach wielkich metropolii, dorastające z jednej strony w atmosferze zimnowojennych lęków, a z drugiej - w komforcie wzrostu gospodarczego i przemian technologicznych. Nieprzypadkowo „silent generation" uznano za protoplastów kontestatorów, a takie gwiazdy ówczesnego kina, jak: James Dean, Cliff Robertson i Marlon Brando, za antenatów kontrkulturowych antybohaterów. Rhoden zamówił u Altmana prosty scenariusz filmu rozgrywającego się na przedmieściach Kansas City, w dzielnicach domków jednorodzinnych, w kinach samochodowych, barach szybkiej obsługi i stacjach benzynowych. Producent wierzył, że lokalny koloryt przyciągnie przed ekrany miejscową publiczność, a zarazem pozwoli mieszkańcom amerykańskiej prowincji, żyjącej z dala od Nowego Jorku czy Los Angeles, na łatwą identyfikację. Konwencjonalna fabuła koncentrowała się na losach nieśmiałego i miękkiego Scotty'ego White’a zakochanego w nastoletniej Janice, której ojciec zabrania spotykania się z bohaterem. Zasmucony chłopak przystaje więc do pewnych siebie i przebojowych chuliganów. Ci imponują szpanerskim kabrioletem, alkoholowymi imprezami, swobodą obyczajową i lekceważeniem wszelkich autorytetów. Świat pokus, którym ulega Scotty, prowadzi oczywiście do katastrofy, choć producent nie omieszkał wymóc na scenarzyście i reżyserze w jednej osobie stereotypowego happy endu (w warstwie ikonicznej stanowiącego oczywisty cytat z Buntownika bez powodu). Konstruktywne przesłanie wzmocnili także dystrybutorzy Przestępców. Altman niemal dwa lata starał się zainteresować hollywoodzkie wytwórnie nakręconym na prowincji dziełem. W końcu za rozpo- Scotty w filmie Przestępcy Scotty i Eddy w Przestępcach 47 Korzenie artysty Dom rodzinny Scotty’ego z Przestępców przypomina dom rodzinny Roberta Altmana wszechnianie filmu zabrała się niestroniąca od ambitnych przedsięwzięć kompania United Artists, uprzednio wprowadziwszy do Przestępców umoralniającą ramę - czytane podniosłym głosem przez ekstradiege-tycznego narratora przesłanie. I tak, gdy jaśnieje na ekranie napis „The End", dźwięczy w uszach pytanie: „Kto jest odpowiedzialny za to zło?”. Altman nie mógł protestować, po latach w jednym z wywiadów stwierdził: „W tamtych czasach moją motywacją było jedynie nakręcić film”²⁰. A Przestępcy przynieśli dystrybutorom jeden milion dolarów wpływów z biletów, co zważywszy na koszty produkcji cieszyło i zapewniło Altma-nowi umiarkowaną popularność przekraczającą granice Kansas City. Zapewne ambicje reżysera były bliższe równolegle snutym projektom filmowców z Nowego Jorku czy Paryża, ale prowincjonalne Kansas City mogło pozwolić wyłącznie na konwencjonalne kino sensacyjne. Altman szczególnie narzekał na odtwórcę głównej roli Toma Laughlina, młodego, pozbawionego talentu aktora, niezdarnie kopiującego techniki wykonawcze Jamesa Deana, raz po raz zapadającego w melancholijne stany refleksyjnego odrętwienia. Złość Altmana na Laughlina przeniosła się w konsekwencji na samego Jamesa Deana, do postaci którego reżyser powróci w coraz bardziej ironicznej formie w dalszej części kariery. Sam Laughlin na kilka lat stał się jednak popularnym aktorem młodego pokolenia, choć pojawiał się przede wszystkim w telewizji. Zakochani w sobie Scotty i Janice w Przestępcach 48 Przestępcy Altman na taśmie Przestępców uwiecznił nie tylko ulice rodzinnego miasta (dom Scotty’ego znajduje się nieopodal domu, w którym Altman się wychował i żywo go przypomina), ale także ówczesnych współpracowników i przyjaciół. W epizodycznej rólce szefa konkurencyjnego gangu (w scenie rozróby w kinie samochodowym) pojawił się Louis Lombar-do, rolę młodszej siostry Scotty’ego zagrała córka reżysera Christine, zaś panią Wilson, matkę Janice, kreowała ówczesna żona Altmana, Lotus Corelli. Zresztą niemal całą ekipę (operatorów, montażystów, scenografów i aktorów) Altman rekrutował spośród pracowników Calvin Company bądź Résident Theatre. Obsadę wzbogacił jedynie o Petera Millera, dobrze zapowiadającego się aktora, odtwórcę drugoplanowej rólki w Szkolnej dżungli, zaś w Przestępcach kreującego postać Cholly’ego. Właśnie Miller i Richard Bakalyan, wcielający się w rolę psychopatycznego Eddy’ego, jaśnieją w tym dość słabym filmie. Po latach broni się także realistyczna oprawa plastyczna, przekonują sceny ulicznych wojaży bohaterów, pozwalające na dokumentację miejscowych barów, stacji benzynowych i kin samochodowych. Wreszcie wrażenie wywołuje obraz ówczesnej młodzieży, jeszcze niepewnej, zbuntowanej na niby, ale już tęsknie wyczekującej kontestacji, w Przestępcach odważnie antycypowanej w sekwencji alkoholowej imprezy i obrazach erotycznych zbliżeń na tylnym siedzeniu kabrioletu. A sam Elmer Rho-den Jr., pokrzepiony sukcesem Przestępców, postanowił wyprodukować inny młodzieżowy kryminał The Cool and the Crazy (1958) Williama Witneya ze scenariuszem Richarda C. Sarafiana, a dystrybuowany przez American International Pictures. Żyć bez Jamesa Deana Nadzieje na bardziej intensywną promocję Przestępców skłoniły Altmana, jego siostrę Joan i Rezę Badiyiego do wyjazdu do Los Angeles. Stawiając wszystko na jedną kartę, wynajęli duży dom w Hollywoodzie, zadbali o kontakty z mediami, niezbyt zresztą zainteresowanymi reklamą niskobudżetowego filmu gangsterskiego, i za ostatnie pieniądze organizowali przyjęcia dla hollywoodzkich notabli. Wieczorami Badiyi pisał wiersze po persku, a Altman zabierał kompanię na nadmorskie spacery. Sielanka nie trwała zbyt długo, zniechęcenie narastało, fundusze się kurczyły, Altman coraz częściej rozmyślał o ostatecznym powrocie do przeklinanego w prywatnych rozmowach Kansas City. Grób Jamesa Deana 49 Korzenie artysty Właśnie podczas jednego z wyjazdów w rodzinne strony narodził się pomysł realizacji filmu o Jamesie Deanie. Inspirację była lektura prasowego artykułu o zmarłym gwiazdorze, opatrzonego znamiennym tytułem James Dean Lives, w którym opisano przypadki ludzi przekonanych o tym, że tragiczny wypadek z 30 września 1955 roku został sfingowany, a ich ulubieniec w istocie nie zginął, lecz wycofał się z przemysłu filmowego i wiedzie gdzieś anonimowe życie²’. Później z podobnym zjawiskiem, wielokrotnie ośmieszanym i występującym w jeszcze intensywniejszej formie, spotkano się po śmierci Elvisa Presleya. Niejako antycypując ten fakt, Altman wymarzył sobie zamiast filmu dokumentalnego - którego nie darzył specjalną atencją - właśnie fabułę o Deanie z Presleyem w tytułowej roli. Legendarny James Dean - bohater dokumentu Roberta Altmana Zbiorowy portret ludzi żyjących mitem, niedopuszczających do siebie wiadomości o śmierci idola, niegodzących się na prawdę musiał szczególnie ekscytować reżysera. Bowiem Historia Jamesa Deana stała się dla Altmana pierwszą próbą opisu rzeczywistości zdominowanej przez legendę, analizą zbiorowego eskapizmu i życia opartego na rytmie dnia wielbionej gwiazdy. Altman znalazł znakomity materiał na rekonesans po świecie złudzeń i miraży, portretując ludzi, dla których własna osobowość, przeszłość i teraźniejszość stały się jakby drugorzędne, uzależ 50 Historio Jamesa Deana nione od kogoś, kto nawet nie zdaje sobie sprawy z istnienia poświęcających mu się ludzi. Gdyby Altman zrealizował film o tworzeniu się mitu i jego niezależnym od ludzi funkcjonowaniu, powstałoby zapewne dzieło niezwykłe. Historia Jamesa Deana okazała się jednak półproduktem, dalekim jeszcze od doskonałości, w konsekwencji raczej utrwalającym mitologię, niż uświadamiającym widzom procesy jej kreacji. Do realizacji swego pierwszego ambitniejszego przedsięwzięcia reżyser po raz kolejny zaprosił George’a W. George’a, który w 1957 roku stał się, nieco bardziej niż Altman, rozpoznawanym w Hollywoodzie autorem scenariuszy i pomysłodawcą kilku drugorzędnych filmów. Reżyserzy pracę nad dziełem rozpoczęli z budżetem dwunastu tysięcy dolarów, bez filmowego studia i potencjalnego dystrybutora, a nawet scenarzysty. Pierwotny pomysł stworzenia fabuły o Deanie szybko musiał upaść i realizatorzy na potrzeby dokumentu przeprowadzili rozległy i, trzeba przyznać, imponujący research. Nie było to łatwym zadaniem zwłaszcza dlatego, że biografia Jamesa Deana była powszechnie znana i zebranie jakichś zaskakujących faktów z życia gwiazdy (jak choćby to, że poza planem filmowym zawsze chodził w okularach) nie stanowiło łatwego przedsięwzięcia. Kłopotliwe okazało się również zmistyfiko-wanie postaci aktora. Niemal każdy epizod z jego życia urastał do rangi niezwykłego wydarzenia, a nawet najbardziej prozaiczny fragment zwyczajnej egzystencji nabierał poetyckiego czy symbolicznego statusu. Altman i George dokonali jednak dość precyzyjnego przeglądu wydarzeń, które ukształtowały postać i legendę aktora. Z kamerą odwiedzili Marion, miejsce urodzin Jamesa Byrona Deana, długi czas spędzili w niewielkim miasteczku Fairmount w stanie Indiana, gdzie, po śmierci matki, chłopca wychowało wujostwo Ortense i Marcus Winslow. Zajrzeli także do neogotyckich budynków University of California w Los Angeles, gdzie Dean podjął najpierw studia prawnicze, a potem aktorskie, by wreszcie dłużej zatrzymać się w niepozornej siedzibie nowojorskiego Actors Studio, w którym, pod opieką Lee Strasberga, Dean poznał Metodę wywiedzioną z prac Konstantina Stanisławskiego. Ramą dla filmu było dokładnie sfotografowane skrzyżowanie U.S. Highway 466 (teraz California State Route 46) z California State Route 41 w pobliżu miejscowości Cholame, gdzie w wypadku samochodowym w wieku dwudziestu czterech lat aktor poniósł śmierć. Intrygującym pomysłem Altmana i George’a byłzastosowany już od animowanej czołówki²² proces dramatyzowania, swoistego fabularyzowania poszczególnych obrazów. Ambicją realizatorów było wykrocze- Fragment animowanej czołówki Historii Jamesa Deana 51 Korzenie artysty Malarskie próby Jamesa Deana A Archiwalne fotografie wykorzystane w Historii Jamesa Deana nie poza ramy filmu dokumentalnego, który w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przechodził zresztą estetyczną i dramaturgiczną rewolucję. Robert Altman nie miał jednak pomysłowości i ambicji twórców direct cinema, którzy lada moment ogłoszą swe pierwsze manifesty, a filmowymi realizacjami ukształtują konwencje nowoczesnego dokumentu. Żywiołem autorów Historii Jamesa Deana była przede wszystkim fabuła, szkicowana charakterystyczną dla filmu biograficznego strukturą narracyjną, w której punktem wyjścia jest scena bezpośrednio poprzedzająca śmierć protagonisty, a wszystkie pozostałe obrazy stanowią retrospekcję dążącą do nieodzownej konkluzji. Stanowi ją powrót do punktu wyjścia z poetyckim uspokojeniem emocji i koniecznym morałem. Z hollywoodzkiego kina gatunków Altman i George przejęli także typowe dla melodramatu chwyty dramaturgiczne, wzbogacając dokumentalne fragmenty inscenizowanymi interludiami. Stąd też wywiady z osobami, które zetknęły się z Deanem, kontrapunktowano scenami odgrywanymi, budującymi nieco sentymentalną atmosferę fabuły i intensywniejszą więź widza z bohaterem. I tak, opowieść o śmierci matki dziesięcioletniego Jima została wzbogacona o poetycką, powracającą zresztą przez cały film, niczym lejtmotyw, wizję czarnego samochodu-karawanu jadącego pustym peronem małomiasteczkowego dworca. Altman i George starali się tymi obrazami nie tylko spuentować emocje bohatera, ale niemal go wskrzesić, sugerując stałą obecność aktora w świecie przedstawionym filmu. Na przykład rejestrując dom wujostwa, poruszali zawieszoną na konarze drzewa huśtawką; filmując płytę na grobie matki, w rogu ekranu ujawniali obecność jakiejś osoby odwiedzającej cmentarz; dokonując zbliżenia na okno sypialni Deana, w nagły sposób gasili w pokoju światło (atmosferą obrazu czy kolorytem muzyki parafrazując zresztą podobny motyw z introdukcji Obywatela Kane'a, 1941, Orsona Wellesa). Nie gardzili najbardziej chwytliwymi obrazami charakterystycznymi dla filmowego melodramatu. Wspominając o wyjeździe nastoletniego Jima na studia do Los Angeles, ukazali jego ulubionego psa, goniącego oddalający się od miasteczka samochód. Szczególną rolę w takiej kreacji świata odegrał Louis Clyde Stou-men, ceniony autor filmów dokumentalnych (świeżo upieczony laureat Oscara za krótkometrażowy The True Story of the Civil War, 1957), który został zatrudniony przez realizatorów w charakterze operatora. Jego wkładem była zwłaszcza surowa faktura sekwencji nowojorskiej, przy 52 Historia Jamesa Deana wodząca na myśl doświadczenia Williama H. Danielsa z Nagiego miasta (1948) Julesa Dassina i antycypująca plastykę późniejszych filmów Johna Cassavetesa. Stoumen zaintrygował Altmana także dramaturgiczną rolą transfokatora, umiejętnością ożywiania nieruchomej postaci czy obiektu powolnym najazdem, niespiesznym ruchem kamery lub zmianą ogniskowej. Po latach Robert Altman będzie słynął z wizualnej dynamiki filmów, z wyrafinowanego montażu wewnątrzkadrowego, czy choćby, będącego znakiem jego poetyki, zoomu, wyłuskującego bohatera z otaczającego pejzażu. Ten repertuar chwytów stanowić będzie stylistyczną dominantę zwłaszcza czasów filmowej kontestacji. Natomiast w Historii Jamesa Deana ruch kamery i częste posługiwanie się transfo-katorem służyły ożywieniu zdjęć, fotosów i prasowych dokumentów, pozwalały na komunikację między sfotografowanymi osobami i budowały związek między ludźmi całkowicie z sobą niepowiązanymi. Babcia Jamesa Deana pokazuje zdjęcie swego wnuka Po latach w filmie Altmana najbardziej fascynuje tło życia Jamesa Deana, portrety mieszkańców amerykańskiej prowincji, tylko na pozór zwyczajnych, banalnych i unieśmiertelnionych wyłącznie krótszym czy dłuższym kontaktem z Deanem. Wywiady z mechanikiem samochodowym, z nauczycielką w szkole, z pierwszą dziewczyną i bratem stryjecznym w tym typie filmów są naturalną strategią prowadzenia narracji 53 Korzenie artysty - pozwalają poznać bohatera dokumentu, przyjrzeć się jego codzienności, odnaleźć w niej symptomy wielkości. Dla Altmana te wyjazdy na amerykański Środkowy Zachód, do osad zamieszkanych przez konserwatywnych kwakrów, były także próbą przyjrzenia się prowincjonalnej egzystencji z jej śmiesznością, grozą i anonimowym heroizmem. Twórca Nashville i Trzech kobiet zasłynie przecież jako mistrz drobnych portretów, szkicowanych delikatną kreską, przejdzie do historii kina jako wirtuoz sugerowanych emocji, niewyrażanych wprost, lecz ukrywanych pod płaszczykiem narzuconej przez obyczaje etykiety. Nawet w Historii Jamesa Deana znajdziemy epizody, które mogłyby stać się potencjalnymi dramatami, scenariuszami pełnometrażowych filmów: jak historia wujostwa Jimmy’ego, które decyduje się w dramatycznych okolicznościach na adopcję dziecka, jak portret zagubionej w nierzeczywistym świecie poezji nowojorskiej przyjaciółki Deana, pielęgnującej pamiątki po nim niczym najcenniejsze relikwie, czy jak wątek samotnej nauczycielki sztuk pięknych, dzięki Deanowi odnajdującej sens posłannictwa. Altman uwielbia polifonię, chorałowość narracji, najmniej ceni fabuły skoncentrowane na jednej tylko osobie. Autentyzm odbitego na ekranie życia osiąga wyłącznie przez zderzenie losów kilku bohaterów, z tych przypadkowych spotkań czerpiąc energię filmu. Niejednoznaczność opisu tego świata oraz delikatna ironia połączona z podziwem i szacunkiem dla zwykłych ludzi przywodzą w Historii Jamesa Deana na myśl malarstwo Granta Wooda, z jego surowymi portretami anonimowych mieszkańców amerykańskiej prowincji, równie żałosnych i śmiesznych, co podziwianych i godnych. I oni właśnie wyrastają na najważniejszych bohaterów Historii Jamesa Deana, to w nich jest znacznie więcej prawdy niż w samym Deanie, który u Altmana pozostaje wyłącznie w sferze mitu. Owej nieszczęsnej mitologizacji służy, niestety, scenariusz Stewarta Sterna i beznamiętny głos narratora Martina Gabela (w marzeniach realizatorów miał być nim Marlon Brando), czytającego podniosłe frazy pisarza. Stewart Stern, siostrzeniec Adolpha Zukora, zasłynął nagrodzonym Oscarem scenariuszem Teresy (1950) Freda Zinnemanna, a później manifestem ówczesnego nonkonformizmu - Buntownikiem bez powodu (1955) Nicholasa Raya. Chełpił się przyjaźnią z Deanem i umiejętnością opisania jego skomplikowanych stanów emocjonalnych. I wprawdzie zapewnił filmowi prestiż, a w dużej mierze też opinię poważnego i wiarygodnego przedsięwzięcia, ale przede wszystkim doprowadził do pretensjonalnego sentymentalizmu i poetyzmu. Stąd w Historii Ja- 54 Historia Jamesa Deana mesa Deana dominują czułostkowe frazesy i metafory w stylu samotnej mewy latającej nad oceanem, która w chwili śmierci Deana upada martwa na plażą, czy bezlistnego drzewa, towarzyszącego aktorowi w jego melancholii, gdziekolwiek los go rzucił. Dla Sterna Historia Jamesa Deana była przede wszystkim seansem psychoanalitycznym, próbą odczytania psychiki gwiazdora. Melodra-matyczna analiza szkolnych prac Deana (surowych zachodów słońca i rzeźb bez twarzy) była łatwiejszym tropem niż choćby napomknięcie o biseksualnych skłonnościach gwiazdora, zaś nastrojowe sceny tęsknoty do matki nie zostały skonfrontowane z rolą, jaką w życiu Deana odegrał jego ojciec, porzucający syna w chwili śmierci żony, rezygnujący z jakichkolwiek rodzicielskich obowiązków²³. W dekadzie Eisenhowe-rowskiej moralności postawa głowy rodziny, decydującej się na karierę i szybki powtórny ożenek, wydawała się zbyt drażliwa. Stern i Altman nie wspomnieli także o niegodnym zachowaniu licznych hien cmentarnych, rozdrapujących szczątki feralnego samochodu nie tylko na miejscu wypadku, ale nawet na parkingu policji. Kilka osób odniosło przecież poważne obrażenia, próbując wyrwać dla siebie choćby strzęp zakrwawionej tapicerki czy kierownicę legendarnego już porsche 550 spyders. Jeśli marzeniem Altmana była analiza społeczeństwa amerykańskiego, epizod ten mógłby stać się materiałem na pesymistyczną konkluzję dzieła. Jednak twórcy filmu pozostali ostrożni. Krytyka spotkała tylko kierowców zbyt szybko pędzących po amerykańskich autostradach i hollywoodzkie gwiazdy udające się na pośmiertną premierę Olbrzyma (1956) George’a Stevensa w wyzywających strojach, pełnych błyskotek i cekinów, z typowym dla siebie repertuarem zalotnych min i uśmiechów. Zdaniem Altmana, George’a i Sterna w kontekście śmierci Deana jednak niestosownych. Historia Jamesa Deana okazała się jednak sukcesem reżysera, Warner Bros. wykupiło prawa do negatywu, zapewniło dwieście trzydzieści pięć tysięcy dolarów na produkcję kopii, dystrybucję i reklamę, co przyniosło Altmanowi w miarę godziwy zysk. Życzliwa krytyka upowszechniła nazwisko reżysera w branżowych magazynach i Altman mógł negocjować z hollywoodzkimi stacjami telewizyjnymi warunki pracy, rozpoczynając karierę reżysera popularnych seriali wojennych, kryminalnych i westernowych. Reżyser na stałe pożegna już Kansas City, a do postaci Jamesa Deana - ikony amerykańskiej popkultury, stanowiącej sens życia dla niejednego pokolenia widzów - Altman wróci raz jeszcze w swym dojrzałym okresie twórczości w quasi-teatralnym dramacie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean²⁴. 55 Korzenie artysty Warsztaty na planie Bonanzy Praca w hollywoodzkich studiach telewizyjnych wydawała się dla Altmana naturalną drogą kariery. Umiarkowany sukces zrealizowanych w Kansas City filmów nie mógł bowiem rozbudzić nadziei na szybki angaż w wytwórniach filmowych - konserwatywnych, zaniepokojonych pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku spadkiem frekwencji, odkładających plany pokoleniowej wymiany reżyserów, do której dojdzie dopiero w czasach kontestacji. Wówczas młodzi filmowcy stali przed dość ograniczonym wyborem: albo przyjąć propozycję niezależnych producentów, albo podpisać kontrakt ze stacjami telewizyjnymi, co i tak stawiało ich w komfortowej sytuacji, biorąc pod uwagę rosnącą produkcję niskobudżetowych filmów i wieloodcinkowych seriali. Wszystkie one, będące zwykle tanimi kopiami klasycznych filmów kinowych, pozwoliły właścicielom Warner Bros, czy Columbii zrekompensować ryzyko ponoszone w tradycyjnych modelach twórczości. Hollywoodzcy producenci zaczęli więc rozbudowywać działy telewizyjne, zdając sobie sprawę, że migrujący na przedmieścia Amerykanie coraz rzadziej będą odwiedzać pozostawione na „downtownach” sale kinowe i w wieczornym oglądaniu seriali znajdą najlepszy sposób spędzania wolnego czasu. Dobrym przykładem tej ewolucji była wytwórnia Warner Bros. Jeszcze w 1954 roku jej prezydent, Jack Warner, nie chciał słyszeć o realizacji filmów telewizyjnych, a nawet nie pozwalał na wnoszenie i instalację odbiorników na terenie studia. Ale już sześć lat później wytwórnia produkowała kilkanaście seriali dla stacji ABC i CBS oraz rozbudowywała ogromne studio Annex, przeznaczone wyłącznie do realizacji programów telewizyjnych, konkurujące z kinowym Burbank. Jeden z dyrektorów działu telewizyjnego Warnera, Hugh Benson, pokusił się wówczas o narcystyczne stwierdzenie: „W istocie to my podtrzymujemy całą wytwórnię na powierzchni”²⁵, co, wziąwszy pod uwagę rosnący deficyt studia, nie było dalekie od prawdy. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dokonano już kodyfikacji serialowych konwencji, ustalono czas trwania poszczególnych odcinków i sposoby wprowadzania reklam, korzystając zresztą w większym stopniu z doświadczeń radiowych oper mydlanych niż kinematografii. Podział obowiązków we wspomnianym Anneksie przypominał pracę w fabryce, na stanowisko przychodzono codziennie o określonej godzinie, etat aktora przypominał urzędniczy, mechanicznie wykonywano tę samą czynność, ko 56 Alfred Hitchcock przedstawia rzystano z ograniczonego zestawu dekoracji, a scenariusze opierano na żelaznym schemacie. Altman wspominał, że nie odczuł najmniejszej różnicy między formę pracy w Calvin Company i wytwórniach telewizyjnych. Nawet hierarchiczny układ relacji między pracownikami podkreślano podobną architekturą studia - z gabinetami producentów znajdującymi się na najwyższych kondygnacjach budynku. Annex był jedną z najbardziej profesjonalnych wytwórni telewizyjnych, do której Altman trafił jeszcze pod koniec lat pięćdziesiątych. Pracę u Warnera poprzedził jednak kilkunastomiesięczną praktyką w mniej prestiżowych studiach, choć pierwszy po dziesięciu latach kontakt z Hollywoodem musiał uznać za godny chwały. W 1957 roku Robert Altman został zaproszony do gabinetu przez Alfreda Hitchcocka. Twórcę Okna na podwórze (1954) podobno zainteresowali Przestępcy, chwaleni przez słynnego reżysera za umiejętne odtworzenie realiów amerykańskiej prowincji. Podobno Hitchcocka ujęło także katolickie pochodzenie Altmana, tak ważne dla wychowanego przez jezuitów Anglika. Powody audiencji były zapewne bardziej prozaiczne: autor i producent telewizyjnej serii Alfred Hitchcock przedstawia szukał młodych reżyserów do realizacji kolejnych odcinków. W latach 1955-1962 powstało 266 epizodów kryminalnych fabuł, trwających zwykle pół godziny, poprzedzanych i wieńczonych występem samego Hitchcocka, choć rzadko przez niego reżyserowanych. Na planie Alfred Hitchcock przedstawia debiutowali wybitni później aktorzy: Burt Reynolds, Gena Rowlands, Steve McQueen, Charles Bronson i Robert Redford, scenariusze pisali: Ray Bradbury, Garson Kanin i Robert Bloch, a wśród reżyserów można znaleźć: Williama Friedkina, Sydneya Polla-cka i Arthura H i llera. Altman znalazł się więc w przednim towarzystwie, choć jak on sam, niezbyt jeszcze znanym. Wyreżyserował dwa odcinki: The Young One i Together - oba należące do trzeciego sezonu emisji serialu, pierwszy z nich został wyświetlony 1 grudnia 1957 roku, emisja drugiego przypadła na 12 stycznia 1958. The Young One rzeczywiście niósł skojarzenia z Przestępcami i zawartym tam opisem młodocianych kryminalistów. Nastoletnia Janice, znudzona prowincjonalnym życiem, niecierpliwie wyczekująca dorosłości i niezależności, zrywa ze swoim chłopakiem. Rozsądny i odpowiedzialny Stan z niechęcią odnosi się nie tylko do wybujałej wyobraźni Janice, ale także do jej pomysłu zamordowania opiekującej się dziewczyną ortodoksyjnej ciotki. W dniu rozstania bohaterka poznaje Teksa, wędrującego bez celu wagabundę, imponującego dziewczynie pewnością siebie, odwagą 57 Korzenie artysty w kłótniach z policjantem i korzystaniem z prawa do zakupu alkoholu i palenia papierosów. W trakcie ich krótkiego flirtu Janice przyprowadza Teksa do domu w diabelskim - jak się okazuje - celu. Otóż wcześniej, podczas jednej z kłótni, śmiertelnie zraniła swą ciotkę i teraz postanawia zrzucić odpowiedzialność na nieznajomego, który, choć w tym wypadku jest niewinny, sposobem bycia wzbudził już podejrzenia lokalnych stróżów sprawiedliwości. Teksowi nieoczekiwanie przychodzi z pomocą Stan, wyjawiając policji prawdę o czynie Janice. Zazdrosny podglądał ją przez okno i stał się świadkiem makabrycznego mordu. W finale zapłakaną dziewczynę miejscowy policjant odprowadza do aresztu. Altman postarał się, aby film nie przeszedł bez echa, bowiem erotyczna swoboda Janice zaowocowała pierwszym konfliktem reżysera z cenzurą obyczajową, a zarazem sygnalizowała zainteresowania twórcy - w latach siedemdziesiątych znanego z filmowej mizoginii. Także nowoczesny język filmowy (jeszcze nieporadny, z montażowymi błędami) zapowiadał przemiany w hollywoodzkim kinie. Drapieżna forma narracji miała tu korespondować z dynamiczną muzyką młodzieżową ilustrującą sensacyjną fabułę. Mniej kontrowersyjny, a jednocześnie bardziej hitchcockowski temat pojawił się w filmie Together. Grany przez Josepha Cottena biznesmen Tony Gould wpada w typową dla mężczyzny w średnim wieku pułapkę małżeńskiej zdrady. Zakochana w nim młoda dziewczyna Shelley żąda od Tony’ego zerwania z żoną i zabrania jej w zbliżające się święta Bożego Narodzenia na pierwsze oficjalne wakacje. Bohater wprawdzie zaklina się, że poinformował już żonę o rychłym rozwodzie, ale gdy Shelley postanawia potwierdzić ten fakt w rozmowie telefonicznej z panią Gould, Tony w przypływie bezradności zabija kochankę. Dopiero od tego momentu zaczyna się zasadniczy tok akcji. Tony odkrywa bowiem, że z biura, w którym dokonał zbrodni, nie sposób się wydostać, klucz łamie się w zamku, okno do drugiego pomieszczenia wzmocnione jest kratami, a wychodzące na zewnątrz znajduje się wiele pięter nad chodnikiem. Jedynym ratunkiem wydaje się więc pomoc przyjaciół, ale ci goszczą akurat na suto zakrapianych przyjęciach świątecznych i na nerwowe telefony Tony’ego reagują obojętnością. Nad ranem bohater zwraca na siebie uwagę kobiety z sąsiedniej kamienicy. Ta wzywa policję, która uwalnia „nieszczęśliwie zatrzaśniętego urzędnika". Wcześniej Tony upodobnił się do przełożonego Shelley, chcąc na niego zrzucić odpowiedzialność za mord. Całe zdarzenie skończyłoby się po myśli bohatera, gdyby nagle nie pojawił się spóźniony i podchmielony kompan 58 Alfred Hitchcock przedstawia Tony’ego, Charlie. Ten w wychodzącym z policjantami urzędniku nie rozpoznał przyjaciela i bezceremonialnie, szukając go po całym biurze, odkrył w łazience zwłoki Shelley. Przegrany Tony w ostatnim ujęciu może tylko spuścić głowę. Together wydaje się dojrzalszy warsztatowo od The YoungOne. W dużej mierze opowiedziany bez dialogów, opierał się na efektownie dobranej oprawie plastycznej, szybkiej zmienności perspektyw i pysznej ironii, sączonej nie tylko przez Altmana i Cottena, ale również przez samego Hitchcocka, który w komentującym odcinek epilogu zostaje pożarty przez Iwa. Joseph Cotten w roli pechowego mordercy w filmie Together Oba filmy spotkały się z ciepłym przyjęciem mistrza, który zaproponował Altmanowi objęcie funkcji producenta wykonawczego przy kolejnej serii, Suspicion, nadawanej w latach 1957-1958. Altman wprowadził do ekipy dawnych przyjaciół i współpracowników: Cheta Allena i Louisa Lombardo, ale dość szybko skonfliktował się ze związkami zawodowymi (na łamach „Variety” oskarżył wszechpotężną Teamsters Union o kreowanie sztucznych kosztów) i musiał pożegnać się z intratną posadą. Hitchcock proponował mu wprawdzie realizację kolejnych odcinków serii Alfred Hitchcock przedstawia, ale Altman odmówił, powołując się na miałkość artystyczną przedsięwzięcia. Po latach z dumą wspomina, że swą decyzją wprawił słynnego reżysera w osłupienie²⁶. 59 Korzenie artysty Drugim etapem telewizyjnej kariery Altmana była wytwórnia De-silu (znana przede wszystkim z popularnej serii I Love Lucy), w której wyreżyserował kilka, zwykle niskobudżetowych, seriali. Poprzedził je pracą przy dwóch odcinkach seriali zrealizowanych dla innych studiów: policyjnego M Squad (1958) z Lee Marvinem i detektywistycznego Peter Cunn (1958). Warunki pracy w Desilu kontrastowały z doświadczeniami wyniesionymi ze studia Hitchcocka. Niewielki budżet, półprofesjonalna produkcja i zaangażowanie trzeciorzędnych aktorów prowadziło raczej do katastrofalnych efektów artystycznych i, wbrew nadziejom reżysera, nie niosło szansy na budowę bardziej niezależnej pozycji. Altman w latach 1958-1959 nakręcił dla właścicieli studia, Desi Arnaza i Lucille Ball (nazwa wytwórni pochodzi z połączenia ich imion), 12 odcinków serialu Whirlybirds i kilka odcinków U.S. Marshal. Pierwszy z nich składał się z półgodzinnych przygód dwóch pilotów helikoptera (grali ich Kenneth Tobey i Craig Hill), którzy wspomagając wymiar sprawiedliwości, łapali przestępców albo zbiegłe z zoo lamparty. Altman z pracy nad Whirlybirds zapamiętał jedynie czołówkę, którą wykorzystał przy pracy nad M*A*5*H-em, kreując nastrojowy balet latających, startujących bądź lądujących helikopterów. Natomiast U.S. Marshal okazał się pierwszym i nieostatnim kontaktem Altmana z telewizyjnym westernem, w tym wypadku stereotypową, choć uwspółcześnioną, opowieścią o charyzmatycznym szeryfie Franku Morganie (w tej roli John Brom-field), utrzymującym porządek w niewielkim miasteczku. Na planie tego serialu Altman poznał dwóch ulubionych później aktorów: Berta Remsena i Roberta Fortiera (po latach pamiętnego z roli Edgara Harta w Trzech kobietach - kaskadera westernowych gwiazd). Altman pracę w Desilu wspominał z ciężkim sercem. Codziennie o 5.30 asystent reżysera, Tommy Thompson (przez kolejne dwie dekady jeden z najbliższych jego współpracowników), zawoził go na plan filmowy i opowiadał zarys scenariusza, który jak twierdził Altman „z odcinka na odcinek był coraz gorszy"²⁷. Od poniedziałku do środy ekipa realizowała jeden epizod, od czwartku do soboty kolejny, gdy zmieniała się pogoda, scenariuszową sztampę dostosowywano do warunków atmosferycznych. Czasem tylko reżyser dla poprawienia humoru wprowadzał do pracy klimat chłopięcej zgrywy: Pamiętam jedną scenę, w której dwóch bohaterów idzie przez las. To była statyczna scena i postanowiłem ją jakoś ożywić. Przypomniałem sobie, że mieliśmy w ciężarówce wśród dekoracji atrapę budki 60 Troubleshooters telefonicznej. Zadecydowałem więc: wstawmy ją między drzewa. Tak więc dwóch facetów idzie przez las, podchodzi do budki i jeden pyta drugiego: Masz monetę.’, drugi odpowiada: Nie.' i idą dalej. Żaden z nich nie zapytał, skąd się ta budka wzięła w lesie. Nikomu nic nie wyjaśniliśmy. Nawet producenci, którzy kontrolowali później materiał, nie zwrócili na nią uwagi. Wątpię, czy w ogóle ktokolwiek zauważył coś niezwykłego²⁸. Tommy Thompson dopowiadał, że po tym fakcie ekipa wciąż woziła wspomnianą budkę, a Altman na planie telewizyjnych seriali uczył się ezopowego języka, ukrywając między konwencjami czy ikonograficzną rutyną głębsze lub choćby ożywcze dla filmu rozwiązania. Czasem się nie udawało, gdy cenzura zabroniła nazwać jednego z koni Nixon (serial Maverick), czasem - tak, gdy na planie Troubleshooters Altman zacytował Złodziei rowerów (1948) Vittoria De Siki, kopiując scenę kradzieży roweru (w serialu motocykla) dokonaną zresztą przez dzieciaka wywodzącego się z włoskiej mniejszości narodowej (odcinek zatytułowany Cino). Wspomniany wyżej serial był kolejną niskobudżetową produkcją wyświetlaną przez stację CBS, choć nakręconą już dla hollywoodzkiej wytwórni United Artists. Troubleshooters to melodramat przygodowy opowiadający o kilku bohaterach jeżdżących furgonetką po Stanach Zjednoczonych i rozwiązujących problemy lokalnej społeczności. Naprawiali wały przeciwpowodziowe, walczyli z przestępczością albo organizowali uroczystości folklorystyczne. Dwudziestotrzyodcin-kowy serial (Altman jest autorem trzynastu epizodów) okazał się ciepłą i konserwatywną wizją amerykańskiej prowincji, z jej typowym kolorytem, pracowitością i społecznym solidaryzmem, pozbawioną więc tak łubianych przez Altmana satyrycznych ambicji. Równolegle Altman pracował na planie bardziej prestiżowego show The Millionaire, emitowanego w latach 1955-1960, w którym tajemniczy filantrop oferuje wybranej przez siebie osobie czek na sumę miliona dolarów. Obdarowanym może być każdy, kto znalazłszy się w życiowych kłopotach swym charakterem, postawą lub pomysłem na przyszłość zasługuje na niespodziewaną hojność. W ciągu sześciu lat emisji producent przedsięwzięcia, Don Fedderson, przedstawiał ciemniejszą stronę gospodarczych przemian, choć zawsze wieńczoną optymistycznym finałem i nieodzownym morałem. Przez rok pracy przy The Millionaire Altman upierał się przy zmianach w scenariuszu, proponował „przewietrzenie" już kilkuletniego serialu, wprowadzał na plan improwizację. Szokował producenta przede wszystkim dynamiką Plakat z serialu Milionerzy Korzenie artysty języka filmowego, z ciągłymi najazdami i odjazdami kamery. Fedderson nie mógł zaakceptować uporu reżysera, który w ramach inscenizacji poszczególnych scen łączył dwie czynności: chodzenie i mówienie. Było to o tyle niezwykłe, że serialowe konwencje nakazywały aktorom stać w bezruchu w chwili, gdy musieli coś powiedzieć, i milczeć w scenach przechodzenia z miejsca na miejsce. Altman odkrył dla telewizji (zresztą bezskutecznie - czego dowodzą współczesne opery mydlane) fakt tak oczywisty w codziennym życiu, jak rozmowę w trakcie spaceru. Fedderson w końcu dopiął swego i wyrzucił Altmana z pracy. Kilka lat praktyki w Hollywoodzie zaowocowało jednak pewną popularnością reżysera, który mógł przekroczyć progi Warnerowskiego Annex Studio. Pod skrzydła Hugh Bensona trafił z projektem kilku filmów, ale najpierw otrzymał niezbyt prestiżowe stanowisko observer-director i zaczął reżyserować pojedyncze odcinki drugorzędnych seriali. Jesienią 1959 roku wyemitowano epizod Apollo with a Cun (melodramatyczną historię rozgrywającą się na tle uroczystości czwartego lipca), będący częścią serialu Sugarfoot (opowiadającego o przygodach emerytowanego prawnika pracującego w jednej z osad Wielkich Równin). Kilka miesięcy później nazwisko Altmana pojawiło się także w czołówce serialu Bronco Hour. W odcinku The Mustangers, łączącym westernową ikonografię z kryminalną intrygą, widz emocjonował się śledztwem prowadzonym w sprawie porucznika amerykańskiej kawalerii podejrzanego o dokonanie morderstwa gdzieś na Dzikim Zachodzie. Odpoczynkiem od kowbojskich dekoracji był serial Hawaiian Eye, którego treścią były przygody detektywów pracujących w jednym z hoteli w Honolulu. Altman podpisał tylko jeden odcinek - Three Tickets to Lani - opowieść o trójce artystów, którzy okradali bogatych emerytów. Kinu detektywistycznemu pozostał także wierny w serialu Surfside Six, w którym przedstawiano przygody detektywów mieszkających i pracujących w luksusowej łodzi przycumowanej do nabrzeża w Miami Beach (serial postrzegano jako prekursora legendarnych Policjantów z Miami, 1984-1989). Altman nakręcił osiemnasty epizod pierwszej serii zatytułowany Thieves Among Honor, w 1988 roku sparafrazowany w Policjantach z Miami jako Honor Among Thieves? Na podstawie tego odcinka można przyjrzeć się charakterowi ówcześnie powstających seriali. Thieves Among Honor stanowił mieszankę melodramatu, komedii oraz filmu kryminalnego i koncentrował się na nieskutecznych próbach odwiedzenia atrakcyjnej kobiety od nieroztropnych kontaktów z eleganckimi gośćmi hotelowymi. Para młodych 62 Thieves Among Honor detektywów gorączkowo telefonując cały czas usiłuje dowiedzieć się, kim są tajemniczy goście. Nie tylko intuicja podpowiada im, że za ich wizytą w Miami kryje się przestępstwo. Streszczenie fabuły, mimo jej prostoty i schematyczności, stanowi nie lada sztukę. Intryga jest pretekstowa, liczą się piękne pejzaże ze słonecznymi plażami i palmami, wnętrza ekskluzywnych hoteli, motorówki przecinające fale oraz półnagie ciała kobiet i mężczyzn, a także piosenka, która zawsze w połowie odcinka wstrzymuje i tak wątłą akcję. Gdy nagle w finale opisywanego epizodu wszyscy do siebie strzelają, w istocie nie wiemy, czemu tak się dzieje i w jaki sposób doszło do konfrontacji. Najważniejsze więc stają się reklamy i rytuał palenia papierosów, bowiem pięćdziesięciopięcio-minutowy odcinek pięciokrotnie zostaje przerwany uśmiechniętymi twarzami zachwalającymi nowe mentolowe papierosy Kool. Charakterystyczna jest także introdukcja i epilog serialu. Każdy odcinek poprzedzano kilkunastosekundową zapowiedzią fabuły, po czym następował kilkuminutowy spot reklamowy, w którym powoli i dokładnie opisano zalety reklamowanych w trakcie całego odcinka produktów. Także na końcu, nim na ułamek sekundy pojawiło się nazwisko Altmana jako reżysera, raz jeszcze pokazano reklamę papierosów Kool - Mentol Magie, bez żadnego znaku oddzielającego film od reklam. W takich warunkach Altman z trudem wtrącał obmyślone przez siebie gagi, sabotując nużący schemat. W Thieves Among Us jedynym takim chwytem jest obraz starszej, ekscentrycznej kobiety, która w trakcie rozmowy z bohaterem bezceremonialnie wyciąga palcami oliwkę z kieliszka martini - zarówno własnego, jak i przepytującego ją detektywa. Dziesięć lat później Altman powtórzy tę scenę w M*A*S*H-u, gdzie Trapper John rytuał picia tego alkoholu poprzedzi wrzuceniem do kieliszka oliwki. Jednak najważniejszym wówczas przedsięwzięciem Altmana był serial The Roaring Twenties, złożony z pięćdziesięciominutowych odcinków przedstawiających losy nowojorskich dziennikarzy śledczych epoki prohibicji. Wśród kilku Altmanowskich epizodów najwyżej oceniany jest The Prairie Flower, opowieść o psychopatycznej dziewczynie przybywającej do Nowego Jorku ze Środkowego Zachodu, która wspinając się po szczeblach kariery, dokonuje mordu na innej kobiecie (co stanowiło rzadkość w ówczesnym kinie czy telewizji, ale zarazem antycypowało kobiece psychothrillery z dojrzałego okresu twórczości Altmana). W innym epizodzie, Right Off the Boat, z Rogerem Moore’em jako gościnną gwiazdą, Altman wykorzystał lekturę słynnej powieści Horace'a McCoya Czyż nie dobija się koni.’, portretując uczestników Two a Day -jeden z epizodów serialu Roaring Twenties 63 Korzenie artysty Bohaterowie serialu Bonanza tanecznych maratonów z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych. Natomiast w efektownym Two a Day zajrzał za kulisy cyrkowego teatru, śledząc pogmatwane losy młodej i niewinnej tancerki oraz smutnego i doświadczonego przez los klowna, z dbałością o scenograficzny detal odtwarzając ówczesne spektakle. Do barwnych portretów tych właśnie dekad powróci w takich filmach, jak: Złodzieje jak my i Kansas City. Benson zaproponował Altmanowi także realizację jednego z odcinków prestiżowej produkcji Warner Bros. - serialu Maverick. VJ latach 1957-1962 publiczność stacji ABC w każdy niedzielny wieczór o 19.30 emocjonowała się przygodami Breta i Barta Maverickôw, szulerów, wędrujących po miastach Dzikiego Zachodu, w których ogrywali w pokera naiwnych kowbojów. Altmanowi przypadła do gustu parodystyczna forma westernowej fabuły, ironiczna, pozbawiona romantycznego klimatu pojedynków między rewolwerowcami, a w której, chcąc uciec przed niebezpieczeństwem, wystarczą umiejętności aktorskie, choćby udawanie zawału serca. Altman napisał scenariusz i wyreżyserował epizod Bolt Out of the Blue (emitowany 27 listopada 1960 roku i uznawany za jeden z najlepszych), w którym kuzyn Maverickôw, Beau (w tej roli wystąpił Roger Moore), zostaje oskarżony o kradzież koni. Praca przy Mavericku okazała się dla Altmana przepustką do realizacji jednego z najsłynniejszych ówczesnych seriali - Bonanzy. 10 grudnia 1960 roku odbyła się emisja Silent Thunder, pierwszego z ośmiu wyreżyserowanych przez Altmana epizodów. Na planie legendarnego serialu zatrudnił go pomysłodawca i producent całego przedsięwzięcia David Dortort, rok wcześniej wyznaczony przez stację NBC do stworzenia prestiżowego, przeznaczonego do emisji w tak zwanym prime time serialu westernowego. Bonanza w pierwszym roku wyświetlania nie cieszyła się jeszcze tak wielkim powodzeniem, jak choćby konkurencyjny produkt CBS Perry Mason, z którym walczyła o frekwencję. Dortort cierpliwie budował jednak prestiż spektaklu, zaryzykował znacznym, jak na ówczesne czasy, budżetem i barwną taśmą, która przyciągała posiadaczy kolorowych odbiorników szafirem jeziora Tahoe i błękitem oczu Małego Joe Cartwrighta. Producent o Altmanie wyrażał się w słowach pełnych zachwytu. W jednym z wywiadów nazwał go nawet swoim „najlepszym reżyserem... gigantem wśród pigmejów"²’. Rzeczywiście, rok pracy Altmana wyniósł Bonanzę na szczyt popularności, z którego niemal do końca emisji (do 1973 roku) serial nie dał się już zepchnąć. Altman cieszył się jednak niejednoznaczną opinią wśród producentów. Słynął z ekstrawaganckich pomysłów i nieprzeciętnego ta- 64 Bonanza lentu, ale też narastającego alkoholizmu i nonkonformizmu. Praca na planie Bonanzy nie spełniała jego artystycznych aspiracji i gdy w Warner Bros, pojawiła się szansa realizacji pełnometrażowego filmu kinowego, Altman porzucił lukratywny kontrakt z Dortortem. Zdążył jednak podpisać osiem epizodów Bonanzy - przesyconych ironią, a zarazem najbardziej brutalnych w serii. Dortort wspominał: „Altman był szczególnie niecierpliwy w trakcie realizacji scen delikatnych i łagodnych. Dlatego zawsze znajdowały się w jego scenariuszach (a raczej nie znajdowały się, lecz były sugerowane i podkreślane w trakcie realizacji zdjęć) sceny psychicznej i fizycznej przemocy”³⁰. Bonanza stanowiła ukłon w stronę konserwatywnego westernu, kultywującego mit pionierskich osadników, nagradzającego prawość, solidaryzm, wierność Bogu, z wyraźną (a w ówczesnym wielkoekranowym kinie coraz częściej zamazywaną) granicą między dobrem a złem. Telewizja zaczęła przypominać redutę tradycyjnych wartości, które zdystansowanego do nich reżysera męczyły i nużyły. Dopiero w latach siedemdziesiątych Altman mógł sobie pozwolić na westernową demitologizację, odgrywając się na serialowych konwencjach, które utrwaliły w powszechnej świadomości mit Dzikiego Zachodu. Niemniej kilka wykreowanych przez Altmana odcinków wyrasta ponad artystyczną i ideową przeciętność. W Silent Thunder reżyser stworzył portret głuchoniemej dziewczyny, ukazując proces społecznego odrzucenia i postulat poszukiwania alternatywnych dróg komunikacji, w zabawnym The Dream Riders zrekonstruował odwieczną tęsknotę człowieka za oderwaniem się od ziemi - w finale epizodu wykpioną obrazem unoszącego się bez pasażerów balonu (co antycypowało Odliczanie i Brewstera McCIouda); zaś w najbardziej dramatycznym The Rival wystąpił z krytyką zjawiska linczu i segregacji rasowej - w dobie działań Ku-Klux-Klanu szczególnie cenną. W 1961 roku Altman wrócił jednak do Warner Bros, z nadzieją na powtórny debiut na wielkim ekranie, choć zaawansowane prace nad biografią ekscentrycznego scenarzysty i pilota Johna Mońka Saundersa, zatytułowaną The Force, zostały w ostatniej chwili wstrzymane przez producentów. Rozczarowany Altman zdążył u Warnerów nakręcić jeszcze ponadgodzinny pilot serialu wojennego The Callant Men (zatytułowany Pilot lub Battle Zone) o kampanii włoskiej generała Pattona. Zrealizowany z rozmachem, dopracowany plastycznie (piękna jest zwłaszcza sekwencja bitwy w strugach deszczu), prezentował losy kilku żołnierzy amerykańskich zaangażowanych w walki o zdobycie San Piętro. Obok dramatycznych epizodów i śmierci w finale jednego z głównych boha Plakat z serialu Bonanza Kadr z pilotowego odcinka serialu The Gallant Men 65 Korzenie artysty terów, Altman zainscenizował także komediowe interludia. Wyróżniała się z nich historia pięknej włoskiej wieśniaczki, o której wdzięki walczą zarówno żołnierze amerykańscy, jaki włoscy. Na czas jej niespodziewanej wizyty w „strefie niczyjej", pomiędzy zasiekami i okopami, wstrzymali nawet ogień i konkurowali o nią z typowym dla każdego narodu repertuarem zalotów. Tymczasem Altman, coraz bardziej skonfliktowany z Warnerem, zdecydował się ostatecznie odejść z wytwórni i w konkurencyjnej Twentieth Century Fox (u zaprzyjaźnionego Roberta Bleesa) zrealizował kilka odcinków poważniejszego, wyłamującego się z gatunkowych szablonów serialu Bus Stop. Telewizyjna twórczość Altmana oczywiście nie może konkurować z jego późniejszymi filmami kinowymi. Schematyzm formy i ograniczenia fabularne mogły co najwyżej kształcić precyzję reżyserskiego warsztatu, szkolić dyscyplinę, determinować nowatorski charakter narracji, przenoszony późnej na grunt kina. Reżyserowi z rzadka udawało się przemycić do poszczególnych epizodów mniej typowy chwyt dramaturgiczny lub głębszą refleksję. W tym kontekście dwa seriale Altmana zasługują na szczególną uwagę: Bus Stop i Combat.', oba zrobione w swobodnych warunkach zapewnianych przez liberalne Twentieth Century Fox i studio ABC. Pierwszy z seriali w zamierzeniu miał dyskontować sukces głośnego filmu Joshui Logana Przystanek autobusowy (1956) z Marilyn Monroe, choć z pierwowzoru pozostał w sumie tylko tytuł. Każdy kolejny odcinek stanowił portret sennego miasteczka Sunrise z wiodącymi nudną egzystencję mieszkańcami: Grace (Marilyn Maxwell), właścicielką baru przy tytułowym przystanku autobusowym, kelnerką Elmą (Joan Freeman), szeryfem Mayberrym (Rhodes Reason) i adwokatem Wagnerem (Richard Anderson). Ale serial zasłynął przede wszystkim ze skandalu, jaki towarzyszył jednemu z wyreżyserowanych przez Altmana odcinków. W dziesiątym epizodzie serii, zatytułowanym A Lion Walks Among Us Altman zaprezentował historię wielokrotnego mordercy - Luke’a (tę rolę zagrał popularny piosenkarz Fabian), który do miasteczka przyniósł plagę nieznanego tam wcześniej okrucieństwa i sadyzmu. Do Sunrise Luke’a przywozi Sally, cierpiąca na alkoholizm żona miejscowego prokuratora. Choć charakter związku między dojrzałą kobietą a młodym mężczyzną nie został przez Altmana sprecyzowany, reżyser sugerował erotyczną fascynację pociągającym Lukiem - stylizowanym tu na Marlona Brando czy Paula Newmana. Wyrzucony z jej samochodu bohater najpierw zabija starszego sprzedawcę w sklepie spożywczym, a następnie wszczyna 66 A Lion Walks Among Us burdę w miejscowym klubie tanecznym i trafia do aresztu jako podejrzany o mord na starcu. Z pomocą przychodzi mu jednak miejscowy adwokat, który za pomocą kruczków prawnych i efektownej taktyki uwalnia go od zarzutów. Na nic zdaje się poświęcenie prokuratora, który na świadka przed lokalnym sądem wzywa nawet własną żonę, zmuszając ją do upublicznienia informacji o swej chorobie i niedwuznacznej fascynacji Lukiem. Adwokat dowodzi, że zeznania alkoholiczki nie mogą być brane poważnie pod uwagę i sędzia, chcąc nie chcąc, przychyla się do tej opinii. Lukę wychodzi na wolność, ale nie rezygnuje ze swego zbrodniczego procederu. Jego następną ofiarą będzie adwokat, który dopiero w ostatniej chwili życia uświadomi sobie, kim tak naprawdę jest jego klient. Najbardziej dramatyczny okazał się jednak epilog filmu, gdy pozbawiona godności Sally, świadoma bezkarności Luke’a, udając zainteresowanie jego wdziękami, zaprasza go do samochodu tylko po to, by w odpowiednim momencie celowo skierować samochód w przepaść. Lukę w kontrowersyjnym odcinku serialu Bus Stop zatytułowanym A Lion Walks Among Us Emisja filmu 3 grudnia 1961 roku wywołała powszechny zamęt, nigdy wcześniej telewizja nie pozwoliła sobie na taką dawkę okrucieństwa, widoku krwi (obraz rozbitej głowy sprzedawcy w sklepie), scen sadyzmu i autosadyzmu (Lukę w więzieniu przypala sobie papierosem dłonie), w dodatku niezałagodzonych konstruktywnym morałem. Także właściciele stacji telewizyjnej doceniili niezwykłość adaptacji opowiadania Toma Wickera The Judgement i jeszcze przed emisją epizodu 67 Korzenie artysty Lukę szykuje się do zabójstwa w A Lion Walks Among Us Kadr z serialu Combat.¹ jeden z aktorów podniosłym tonem zaanonsował, że po raz pierwszy w historii telewizji cały film zostanie zaprezentowany bez przerw na reklamy. Trudno więc się dziwić, że A Lion Walks Among Us został zaatakowany przez krytykę³' i organizacje kościelne, sponsorzy serialu grozili wytwórni procesami o odszkodowanie, nawet Fabian musiał zawiesić trasę koncertową, gdyż w trakcie jego występów dochodziło do groźnych zamieszek. W końcu w Senacie Stanów Zjednoczonych powołano specjalną podkomisję (na jej czele stanął senator Thomas J. Dodd z Connecticut), która po emocjonujących przesłuchaniach uznała nie tylko wytwórnię Foksa, ale całą telewizję za tubę propagującą wartości negatywne i zagrożenie dla moralności. Znamienny w całej aferze pozostał także fakt, że Altman nie tylko nigdy nie został przesłuchany przez komisję senacką, ale nawet jego nazwisko nie było wymienione na łamach gazet, tak jakby film nie miał reżysera - co tylko potwierdzało ówcześnie nikły status tego zawodu w telewizji. Niemniej Altman stał się gwiazdą w środowisku. Film wysoko cenił William Wyler, zbierając odwagę do realizacji słynnego Kolekcjonera (1965), a James Jones pisał, że A Lion Walks Among Us przyniósł nadzieję na lepszą przyszłość telewizji³². Także kolejne przedsięwzięcie Altmana, serial wojenny Combat.', oka-załsię jego dużym sukcesem. Reżyser tym razem zostałzaproszony przez stację ABC we wstępnej fazie projektu, sam mógł dobrać zestaw scenarzystów, odpowiadać za obsadę i tworzyć autorską wizję fabuły. Dzięki temu powstał jeden z pierwszych poważnych seriali wojennych, natura-listyczny, oszczędny, zastępujący przygodową formę wojennych widowisk refleksją na temat strachu, odpowiedzialności za podkomendnych i okrucieństwa. Altman zrealizował dziesięć odcinków pierwszej serii, będących zbiorem niepowiązanych z sobą wydarzeń, do których dochodzi na frontach drugiej wojny światowej w oddziale porucznika Hanleya (Rick Jason) i sierżanta Saundersa (Vic Morrow). W epizodach pojawiali się także początkujący aktorzy kina hollywoodzkiego: Robert Redford, James Coburn, James Caan, Robert Duvall, Lee Marvin, Charles Bronson, John Cassavetes, Telly Savalas i Dennis Hopper, a także aktorzy ze stajni Altmana: Howard Duff, Robert Fortier i Keenan Wynn. Wyróżniały się trzy odcinki. W Cat and Mouse amerykański żołnierz zakrada się do zamienionego na oficerską kwaterę młyna, w którym Niemcy przetrzymują i torturują jeńców wojennych. Niezwykłość tego odcinka wynika ze znakomicie zakomponowanej przestrzeni, akcja zostaje ograniczona do jednego labiryntowego wnętrza, pełnego zakamarków, tajnych przejść 68 Combat! i dziur w ścianach, dzięki którym podsłuchujący Niemców Amerykanin może bawić się z wrogiem w tytułowych kota i myszkę. W nastrojowym The Volunteer (prezentowany poza konkursem na festiwalu filmowym w Wenecji) Altman sportretował trzynastoletniego Francuza, który po wyzwoleniu rodzinnego miasteczka postanawia przystąpić do amerykańskiego oddziału. Odesłany do domu z powodu swego wieku podąża tropem idealizowanych żołnierzy, odważnie pomaga jednemu z rannych wydostać się z pola bitwy, a w końcu ostrzega aliantów przed przygotowaną przez Niemców pułapką. Najbardziej ambitny wydaje się jednak Survival (także wyprodukowany przez Altmana), w którym podczas zaciętych walk ciężko zraniony i poparzony żołnierz samotnie próbuje przedostać się na amerykańską stronę frontu. Narastające zmęczenie, ból i gorączka powodują, że bohater traci kontakt z rzeczywistością i w końcu dostrzega w napotkanym po drodze martwym żołnierzu niemieckim swego młodszego brata. Półprzytomny, chwyta poparzonymi rękami ciało Niemca i po kilku kilometrach wędrówki, skrajnie wycieńczony, trafia wreszcie na amerykański patrol. Ciężko ranny żołnierz w epizodzie serialu Combat! zatytułowanym Survival Po zrealizowaniu tego odcinka Altman odszedł z ABC, choć serial cieszył się popularnością jeszcze przez pięć lat emisji (wyprodukowano łącznie 152 epizody). Reżyser, coraz bardziej znużony, z zazdrością 69 Korzenie artysty Scena z filmu Koszmar w Chicago Morderca w czarnych okularach w Koszmarze w Chicago śledzący karierą innych filmowców swojej generacji, zaczął odrzucać propozycje stacji telewizyjnych. Realizacji kilku odcinków Kraft Mystery Theatre i Kraft Suspense Theatre - popularnej serii kryminałów - podjął się jedynie dzięki zapewnieniom producentów z Universalu, że jeden z epizodów zostanie rozszerzony do formy pełnometrażowego filmu. Tak powstała adaptacja powieści Williama P. McGiverna Killer on the Turnpike - zatytułowana najpierw Once Upon a Savage Night (tak była emitowana jako odcinek serialu Kraft Suspense Theatre), a dystrybuowana w kinach pod tytułem Koszmar w Chicago. Rozpowszechnianie ograniczono wprawdzie tylko do kilku stanów (film prezentowano także w wybranych miastach Kanady i Europy), ale film ten stał się pierwszym po Historii Jamesa Deana kinowym dziełem Altmana - przez niego nie tylko wyreżyserowanym, ale również wyprodukowanym. Koszmar w Chicago był sprawnie zrealizowanym kryminałem opowiadającym o psychopatycznym mordercy kobiet w Chicago, który w destrukcyjnych czynach sublimował kompleksy wywołane nadmierną opiekuńczością władczej matki. Film wpisywał się także w coraz częstszy w ówczesnym kinie schemat thrillera prezentującego zdarzenia z perspektywy zabójcy, którego postać spychała w tło prowadzących śledztwo policjantów. Stąd ważną rolę w Koszmarze w Chicago odgrywała pomysłowo zainscenizowana narracja subiektywna, dzięki czemu otaczająca bohatera przestrzeń stanowiła projekcję jego stanów emocjonalnych. Stąd dynamiczne zdjęcia, niekiedy zdejmowane kamerą z ręki, a także nietypowe kąty ustawienia kamery i eksperymenty z dźwiękiem. W scenach wyszukiwania kolejnych ofiar do widza docierają akustyczne reminiscencje i wyobrażenia mordercy, zaś w ujęciach zrealizowanych na ulicach Chicago reżyser zadbał o quasi-dokumental-ną fakturę oprawy plastycznej, podkreślając tym samym alienację bohatera w tłumie ludzi, pospiesznie i radośnie szykujących się do obchodów zbliżających się świąt Bożego Narodzenia. Sfera wizualna musiała w filmie odegrać szczególną rolę także dlatego, że morderca cierpiał na fotofobię, schorzenie powodujące ból w czasie intensywnej ekspozycji światła. Widz miał więc dzielić wrażenia wzrokowe bohatera, chroniącego się przed światłem ciemnymi okularami, do którego w mroku docierają jedynie wielobarwne błyski lamp, latarek czy reflektorów samochodowych (Koszmar w Chicago był pierwszym poważnym kontaktem Altmana z kolorową taśmą). 70 Koszmar w Chicago Jedno z morderstw w Koszmarze w Chicago Altman bez wątpienia poszukiwał nowoczesnego języka filmowego, w sekwencji w Chicago nawiązywał do technik operatorskich angielskich „młodych gniewnych”, a gdy akcja przeniosła się na podmiejskie autostrady, wykorzystał dawne doświadczenia dokumentalisty. Będąc pod wrażeniem Johna Frankenheimera, kręcącego wówczas swe najważniejsze filmy, z realistycznym zacięciem filmował przydrożne bary, opustoszałe hangary czy punkty poboru opłat za przejazd, na długie minuty projekcji rezygnując z dialogu i opowiadając film wyłącznie obrazem, muzyką (atonalnego na początku swej kariery Johna William-sa) i dźwiękiem. W efektownie zainscenizowanym filmie szczególnie wyróżnia się kilka scen: obraz morderstwa w nocnym klubie oglądany z perspektywy rozbierającej się na scenie kobiety, pościg ulicami Chicago rozświetlonego bożonarodzeniowymi lampkami, karambol na autostradzie, a także finałowe pojmanie bohatera, podczas którego policjanci, zamiast pistoletów, używają do obezwładnienia mordercy latarek. Altman zdołał włączyć w fabułę także autobiograficzne wspomnienie, gdy porwana przez zabójcę kobieta, wyjaśniając zagadkę trzymanego kurczowo jajka, opowiada epizod z dzieciństwa samego reżysera. Otóż matka Altmana co rano wręczała mu ugotowane jajko, każąc je przez cały dzień w szkole chronić przed rozbiciem. Jeśli to się udawało, to po powrocie czekała na małego Roberta nagroda. Ćwiczenie to miało uczyć chłopca odpowiedzialności i silnej woli. W filmie kobieta opowiada porywaczowi tę samą historię, wzbudzając w nim potrzebę dzielenia się wspomnieniem własnej matki. Potem morderca wprawdzie rozbija 71 Korzenie artysty jajko (co symptomatyczne, w chwili, gdy mówi o śmierci), ale dzieli się nim z ofiarę, którą ostatecznie oszczędza. Koszmar w Chicago scementował także przyjaźń Altmana z najbliższymi współpracownikami, dla których powołał do życia studio Westwood Productions, będące protoplastą wytwórni Lion’s Cate z lat siedemdziesiątych. Altman słynął już z charyzmy, poczucia humoru, umiejętności zjednywania sympatii i przyjaźni. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych XX wieku zapuścił brodę, chcąc upodobnić się do swego mistrza Orsona Wellesa, a razem z trzecią żoną, Kathryn Reed, organizował słynne przyjęcia, na których nigdy nie brakowało whisky, marihuany, a nawet kokainy. Altman pełną piersią korzystał z dokonujących się przemian światopoglądowych, niecierpliwie wyczekiwał kontestacji, w którą wkroczy z opinią guru, przewodnika wielu młodych kalifornijskich hippisów. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zrealizował przynajmniej dwa filmy awangardowe, stanowiące wizualizację stanów wywołanych zażywaniem narkotyków: Pot au Feu - dość pretensjonalny esej o filozofii kontestacyjnego miłośnika marihuany (był to jedyny film, w którym wystąpili rodzice Altmana) i The Life of Kathryn Reed, będący biografią trzeciej żony, zrealizowaną jako prezent na jej urodziny. Altman poznał Kathryn w trakcie prac nad serialem Whirlybirds, wziął z nią ślub 1 kwietnia 1959 roku i małżonkowie wiedli odtąd szczęśliwe, niemal pozbawione kryzysów życie, wspólnie wychowując dzieci ze swych poprzednich małżeństw, a także ich własnego syna Bobby’ego i adoptowanego, czarnoskórego Matthew. Przy realizacji obu „domowych” filmów pracowali wciąż ci sami przyjaciele reżysera, często zmieniający się funkcjami, znikający na kilka lat z życia Altmana, zarabiający gdzieś w Hollywoodzie pieniądze, potem znów wracający. Wśród nich, obok Cheta Allena, Rezy Badiyiego, Richarda C. Sarafiana i Louisa Lombardo - poznanych jeszcze w Kansas City - najważniejsze role spełniali: Tommy Thompson, Brian McKay, Robert Eggenweiler, John Alonzo, aktorzy: Keenan Wynn i Robert Fortier oraz kompozytor John Williams. Ich wspólny agent, George Litto, grupę przyjaciół, złożoną z młodych reżyserów, scenografów i operatorów, wspólnie poszukujących dla siebie miejsca w zmieniającym się Hollywoodzie nazwał Talent Trust. To właśnie z Litto - cenionym w Stanach Zjednoczonych agentem, niegdyś wpisanym na czarną listę senatora McCarthy’ego - Altman wiązał największe nadzieje. Zgłosił się do niego z dwoma projektami scenariuszy: Death - historią lotników walczących z Niemcami podczas 72 Petulia pierwszej wojny światowej i Petuliq - opowieścią o związku rozwiedzionego naukowca z poniżaną przez męża kobietą. Pierwszy z filmów nie został ostatecznie zrealizowany, choć pomysłem interesowali się zarówno Cary Grant, jak i Gregory Peck; Petulię w końcu wyreżyserował Richard Lester (w 1968 roku z gwiazdorską zresztą obsadą: Julią Christie, George’em C. Scottem i Richardem Chamberlainem), ale w czołówce filmu nazwisko Altmana nie zostało nawet uwzględnione. Podobny los spotkał także inne jego pomysły. Wytwórnie odrzuciły scenariusz off-broadwayowskiej satyry o Lyndonie Johnsonie i wojnie w Wietnamie, skandalem skończyła się próba przekonania Anouk Aimée do występu w adaptacji Mandarynów Simone de Beauvoir. Aimée w trakcie negocjacji w Paryżu wciąż opowiadała o miłości do Federica Felliniego, aż w końcu Altman, z nerwów opróżniający kolejne kieliszki szampana, nie wytrzymał i obraził aktorkę. Wspominał, że wracając do hotelu brzegiem Sekwany, dostrzegł spacerującego tam, wygnanego ze Stanów Zjednoczonych, Orsona Wellesa. Nie odważył się jednak podejść, tylko szedł za jego cieniem i w końcu stwierdził: „Obaj jesteśmy między filmami”³³. Rozczarowany reżyser zaczął przyjmować niezbyt prestiżowe propozycje. Jak za dawnych lat kręcił reklamy opon samochodowych, zwiastuny amerykańskich filmów przeznaczonych na zagraniczne rynki, pojawiał się w ekipie realizującej telewizyjne seriale: Gunsmoke, Mr. Novak, East Side, West Side, Rat Patrol. Przyjmował też funkcję asystenta reżysera przy kilku kinowych produkcjach. Wciąż czekał na szansę samodzielnego debiutu, a niezależną drogę kariery, na jaką wstąpił w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, przypłacał wielomiesięcznymi okresami bezrobocia, wizją bankructwa oraz napadami depresji potęgowanymi alkoholizmem i nadużywaniem narkotyków. Dawni pracodawcy starali się pomóc Altmanowi, on jednak zdecydowanie odmawiał powrotu do telewizji na etat, nawet wtedy, gdy David Dortort kilkakrotnie namawiał go na objęcie reżyserii kolejnych serii Bonanzy lub gdy Robert Blees z Twentieth Century Fox uparcie starał się z nim skontaktować. Altman tylko raz skusił się na ponowną współpracę ze stacją CBS, otrzymując pełną swobodę przy realizacji pilotowego odcinka serialu Nightwatch (alternatywny tytuł Chicago, Chicago). Ponadgodzinny film nie został jednak ostatecznie rozwinięty w wieloodcinkowy serial i nie jest odnotowywany nawet w szczegółowych filmografiach reżysera. Nieco więcej szczęścia spotkało Altmana podczas realizacji teledysków dla wytwórni Paramount Pictures, która eksperymentowała 73 Korzenie artysty Muzeum Telewizji w Nowym Jorku - jedno z nielicznych miejsc, gdzie można zobaczyć seriale telewizyjne Roberta Altmana z pionierską wówczas formą kilkuminutowych filmów muzycznych. Altman wykorzystał nowatorską technikę ColorSonics i zrealizował cztery teledyski: dla Tijuany Brass Whipped Cream, Herba Alberta The Party, Liii St. Cyr Speak Low (w tym filmie tancerka rozbierała się w ogrodach willi Luisa B. Mayera w Malibu) i dla Bobby’ego Troupa Girl Talk. Ten ostatni klip miał swą kontynuację w M*A*S*H-u, w którym Troup (grający w nim postać sierżanta Cormana) wciąż powtarzał frazę „God-dam Armyl”. Praca dla telewizji stawała się jednak dla Altmana czymś upokarzającym i wstydliwym. Reżyser omijał stacje szerokim łukiem, z bogatym portfolio dobijał się do gabinetów hollywoodzkich producentów, ale trybem życia i opinią indywidualisty nie zjednywał zaufania. Z własnej woli od czasów serialu Combat.' (a więc od 1963 roku) nie miał stałej pracy, a pierwsza poważna propozycja sygnalizująca zmianę pojawiła się dopiero w 1968 roku. Potem, od premiery Odliczania, Altman już co kilka, kilkanaście miesięcy kończył kolejny filmy - tak jakby chciał nadrobić stracony czas. Do telewizji powróci dopiero w latach osiemdziesiątych, realizując dla niej najpierw ekranizacje sztuk wystawianych uprzednio w niewielkich teatrach, a potem nawet serial Tanner ’88. Każdy z tych projektów będzie jednak jego własnym, często samodzielnie wyprodukowanym, przeznaczonym dla dość wąskiego grona odbiorców - kameralną wersją kinowych projektów, z racji budżetowych ograniczeń niedostępnych dla niego. Rzemieślnikiem, wynajmującym się dla pieniędzy do obcych mu ideowo projektów, nie będzie już nigdy. Świat w zbliżeniu Robert Altman na realizację w pełni profesjonalnego filmu kinowego czekał bardzo długo. Mniej od niego utalentowani reżyserzy chwalili się krótszym okresem terminowania w stacjach telewizyjnych. Nawet Richard C. Sarafian już w 1964 roku zadebiutował filmem Andy, co zresztą zaowocowało kłótnią przyjaciół i dozgonną niechęcią Altmana do dawnego współpracownika. Nie dziwi więc fakt, że gdy w 1968 roku Altman trafił na plan Odliczania, był już twórcą w pełni ukształtowanym, chlubiącym się nowatorską poetyką, repertuarem oryginalnych chwytów inscenizacyjnych i skodyfikowanym zestawem ulubionych technik. To właśnie one stały się najcenniejszym dziedzictwem wyniesionym z pracy w Calvin Company i w stacjach telewizyjnych. Także dlatego, że jednym z podstawowych wyróżników hollywoodzkiego kina przełomu 74 Świot w zbliżeniu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku stała się rewolucja na płaszczyźnie filmowej dramaturgii, w dużym stopniu zdeterminowana odkryciami dokonanymi w ramach medium telewizyjnego. Młode pokolenie amerykańskich twórców, na czele z Sidneyem Lu-metem, Samem Peckinpahem i Johnem Frankenheimerem, przeniosło na grunt filmów kinowych charakterystyczne dla telewizji chwyty narracyjne, wcześniej wykorzystywane przy realizacji seriali i programów informacyjnych, a także transmisji wydarzeń sportowych i spektakli teatralnych emitowanych „na żywo”. Specyfika elektronicznego medium zmuszała do wykształcenia odrębnego języka i zestawu konwencji, a dorastająca wraz z telewizją generacja młodych widzów pozwoliła na ich płynną adaptację na duży ekran. Publiczność przyzwyczaiła się zarówno do programów publicystycznych, w trakcie których dyskutujący politycy i eksperci wzajemnie przerywali sobie wypowiedź, tym samym zmuszając reżysera do improwizowanego montażu, śledziła widowiska sportowe, podczas których operator w szybkim najeździe na twarz zawodnika niejednokrotnie tracił ostrość obrazu, jak i emocjonowała się naturalistycznymi reportażami z wojny w Wietnamie. Solenny, uroczysty styl hollywoodzkich widowisk stawał się więc z roku na rok coraz bardziej sztuczny i anachroniczny. Zwykle, opisując przemiany techniczne ówczesnej kinematografii, wspomina się więc o takich zjawiskach, jak: dynamizacja montażu, filmowanie jednej sceny z kilku kamer jednocześnie, nobilitacja bardziej spontanicznej ścieżki dźwiękowej i częste użycie transfokatora. Gdy w latach sześćdziesiątych upowszechniło się użycie lekkich kamer reporterskich i magnetofonów szwajcarskiej firmy Nagra, do repertuaru telewizyjnych - a w konsekwencji również filmowych - chwytów stylistycznych weszły zdjęcia otrzymywane kamerą z ręki czy rejestracja nakładających się dialogów bez użycia postsynchronów. To z kolei prowadziło do wykształcenia się nowoczesnej formy realizmu filmowego determinującego styl powstających wówczas dzieł po obu stronach Atlantyku. Młode pokolenie reżyserów wykorzystało także pomysły Nowej Fali, amerykańskich dokumentalistów z direct cinema, a nawet koncepcje gramatyków z nowojorskiej awangardy filmowej. I choć trudno wyrokować, które z tych dziedzictw odcisnęło najsilniejsze piętno na estetycznej ewolucji kina kontestacji, niezaprzeczalny pozostaje fakt jego znaczącej odrębności stylistycznej oraz łatwo rozpoznawalnych technik, naznaczonych kilkoma dystynktywnymi dla tamtego okresu cechami. Aldrich, Pollack, Frankenheimer, Peckinpah, Lumet, Schlesinger, 75 Korzenie artysty Dede Allen Altman - każdy z tych filmowców operował własnym idiolektem, mniej lub bardziej awangardowym, w ogromnym stopniu oddziałującym na poetykę ówczesnego kina, a w dużej mierze wykształconym w trakcie „terminowania” tych reżyserów w stacjach telewizyjnych. Jak już wspomniałem, najbardziej znaczącym elementem stylistycznej ewolucji epoki kontestacji jest proces dynamizacji montażu, połączony z charakterystycznym dla nurtów nowofalowego kina postulatem rozbicia ciągłości czasoprzestrzennej filmu i zaburzenia harmonii między poszczególnymi ujęciami. Młode pokolenie amerykańskich montażystów: Dede Allen, Ralph Rosenblum, George Tomasini, Anne Coates i Louis Lombardo³⁴, przyspieszyło rytm filmu, znajdując dla niego wzorzec w telewizyjnych reportażach, a nawet muzyce rockowej. Porzucono klasyczne ściemnienia i przenikania, eksperymentowano z chwytem multiplikacji ekranu, a sceny przemocy kształtowano w oparciu o poetykę zwolnionych zdjęć. Historyk filmu, Barry Salt, korzystając z precyzyjnych obliczeń, stwierdził, że podczas gdy w 1958 roku przeciętne ujęcie trwało jedenaście sekund, to w 1963 - już dziewięć i trzy dziesiąte sekundy, zaś w 1969 - tylko siedem i siedem dziesiątych sekundy³⁵. Stylistyczny fenomen takich filmów, jak: Bonnie i Clyde (1967) Arthura Penna, Dzika banda (1969) Sama Peckinpaha, Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera, czy sumujący te doświadczenia film Haskella Wexlera Chłodnym okiem (1969), stał się więc konsekwencją dynamizacji i asynchronizacji rytmu. Akurat w tej sferze, na tle wspomnianych reżyserów, Altman zdawał się być najbardziej zachowawczy. Nie można mu wprawdzie odmówić dbałości o kompozycję związków między poszczególnymi ujęciami, a także precyzyjnej narracji, zwłaszcza w filmach z wieloosobową obsadą, ale Altman rzadko sięgał po charakterystyczne dla kontestacji chwyty montażowe. Na przykład w scenach przemocy nie zawsze wybierał zabieg zwolnionych zdjęć (do wyjątków należą: McCabe i pani Miller oraz Długie pożegnanie), natomiast dynamikę filmowego języka oparł raczej na ruchliwości kamery i zoomie. Twórca Nashville preferował bowiem montaż wewnątrzkadrowy, stając się wyznawcą Bazinowskiej koncepcji realizmu filmowego, w ramach której różnicowanie planów i punktów widzenia stanowiło konsekwencję panoram, travellingôw, głębokiej perspektywy i zmiennej ogniskowej transfokatora. Już w trakcie pracy w Calvin Company, a potem w stacjach telewizyjnych, ruchliwość kamery wyrosła na jedną z obsesji i dominantę estetyczną filmów Altmana. W dojrzałym okresie jego twórczości decydowała o charakterze opra 76 Świat w zbliżeniu wy plastycznej większości filmów, zbudowanych z nieznacznych, ale wciąż zauważalnych, przesunięć i najazdów. W takich filmach, jak: Długie pożegnanie i Nashville, praktycznie nie sposób znaleźć ujęcia zastygłe i nieruchome. Głośny w tym kontekście stał się konflikt Altmana z wybitnym operatorem lat osiemdziesiątych Robbym Müllerem, zwolnionym przez reżysera w trakcie prac nad Oszalałym z miłości z powodu jego przesadnej dbałości o plastyczne wyrafinowanie poszczególnych kadrów. Dla Altmana fenomen kina wyrasta z ruchu, nie zaś z zamkniętej, choćby najpiękniejszej fotograficznej kompozycji. ^1. Jafr Robert Altman po przekroczeniu progów sławy Choć reżyser przyznawał się wielokrotnie do inspiracji kinem Orsona Wellesa, u którego montaż wewnątrzkadrowy także przybierał efektowną postać, to analizując poszczególne filmy Altmana, można dostrzec bardziej realistyczną formę tego zabiegu. Wywiódł ją z medium telewizyjnego, a ściślej - podpatrzył u twórców przenoszących techniki telewizyjne na grunt kina, u Johna Frankenheimera w Przeżyliśmy wojnę (1962) i Siedmiu dniach w maju (1964) czy Richarda Brooksa w Z zimną krwią (1967). Altman, podobnie jak realizator telewizyjnej transmisji bezpośredniej, najazdem transfokatora zastępował cięcia montażowe, które w klasycznej formie narracji (od ujęcia ustanawiającego do zbliżenia) różnicowały plany zdjęciowe. Twórca Brewstera McCIouda podkreślał głęboką zabudowę kadru, rozgrywał niezależne od siebie 77 Korzenie artysty zdarzenia na kilku płaszczyznach planu zdjęciowego, eksponował ruch postaci i kamery. Warte podkreślenia jest, że podczas gdy dla telewizyjnych operatorów ustawienie kamery w pobliżu interesującego obiektu (na przykład w trakcie zawodów sportowych czy ulicznych zamieszek) zwykle nie było możliwe, u Altmana decydowało o telewizyjnej stylizacji czy paradokumentalnej poetyce wielu filmów. I dotyczy to nie tylko dzieł, które akcentowały jego realistyczne aspiracje, jak Nashville i Tanner ’88, ale również tych bardziej kreacyjnych, jak choćby Długie pożegnanie i Gosford Park. Altman nie tworzył oczywiście filmów udających telewizyjne reportaże, nie był w tej strategii tak konsekwentny jak Haskell Wexler czy włoscy reżyserzy dorastający pod okiem Piera Paola Pasoliniego. Raczej sublimował techniki przekazu telewizyjnego, unowocześniając nimi język kinowego spektaklu. Robin Wood, opisując tę artystyczną predylekcję reżysera, zauważa: „Najazd transfokatorem spełnia dla Altmana jednocześnie trzy zadania: jest środkiem prowadzenia widza po wykreowanej przestrzeni, służy do podkreślenia własnej obecności w świecie przedstawionym filmu, ale jednocześnie pozwala na rozmycie tradycyjnego rozgraniczenia między pozycją odbiorcy a rzeczywistością wewnątrzdiegetyczną"³⁶. Altman rzeczywiście oparł język filmu na - jak to barwnie określił David A. Cook - „choreografii ciągłych najazdów i panoram”³⁷. Często tworzyła ona wyrafinowany plastycznie efekt (zwłaszcza gdy Altman współpracował z Vilmosem Zsigmondem), czasami eksponowała reportażowy, pozornie niedbały charakter filmu (szczególnie gdy reżyser znalazł oparcie w Paulu Lohmannie). Altman, obok Stanleya Kubricka, wyrósł na reżysera najczęściej korzystającego z transfokatora, urządzenia na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku jeszcze nowatorskiego, choć już stanowiącego o specyfice ówczesnego języka filmu. Nowoczesne obiektywy pozwalające na zoom (czyli najazd bez przesuwania kamery) wprowadzał do powszechnego użytku francuski wynalazca Pierre Angenieux na początku lat sześćdziesiątych. Ich artystyczną wartość wykorzystali w pierwszym rzędzie: John Schlesinger w Darling (1965) oraz Claude Lelouch w Kobiecie i mężczyźnie (1966). Oba filmy stały się wydarzeniami ówczesnej kinematografii, uchodząc zarazem za niemal awangardowe na płaszczyźnie dramaturgicznej. Kilkanaście miesięcy później już niemal każdy reżyser i operator wprowadził technikę dynamicznego najazdu transfokatorem do własnego repertuaru chwytów plastycznych³⁸. 78 Świat w zbliżeniu W przeciwieństwie do wspomnianego już Kubricka, Altman stosował mniej wyrafinowaną kompozycyjnie formą zoomu. Jego celem nie było wprowadzenie widza w wystudiowany świat ceremoniału, kreowanie przestrzeni całkowicie podporządkowanej dominującej instancji narracyjnej. Kubrick najazdem kamery lub transfokatora pragnął podkreślić swą obecność i supremacją w świecie przedstawionym filmu - sztucznym, wykoncypowanym, zależnym od autora-demiur-ga. Altman korzystał z zoomu z diametralnie odmiennych powodów: chciał nim podkreślić pozorną bezradność nadawcy, improwizującego, bądącego naocznym świadkiem wydarzeń dokonujących sią poza jego wiedzą i zdolnością oddziaływania. Na przykład w Nashville naśladował pracą telewizyjnych reporterów, nie obawiał sią niedopracowanych ruchów kamery, najazdów tak nieprecyzyjnych, że kończyły sią utratą ostrości (widoczne jest to zwłaszcza w sekwencji finałowej). Ten chwyt korespondował z charakterystyczną dla reżysera koncepcją świata nieprzygotowanego, uchwyconego w trakcie prób na chwilą przed występem (do czego powrócą zwłaszcza przy analizie Buffalo Billa i Indian). Reżyser w wielu filmach przywdziewał maską dokumentalisty, podglądającego jawiącą sią przed jego oczyma rzeczywistość, spontanicznie wyszukującego interesujące go wydarzenia i postaci. Najpiękniejsze u Altmana są bowiem kilkusekundowe portrety drugoplanowych postaci, wyłuskane transfokatorem, zaprezentowane widzowi tak, jakby aktorzy nie mieli świadomości odgrywania roli. Reżyser często nakazywał operatorom filmować przygotowującą sią do zdjąć ekipą, odpoczywających aktorów, przypadkowych świadków realizacji zdjąć. Korzystając z wielu kamer jednocześnie, nierzadko do ostatecznej wersji filmu wybierał tą część planu zdjęciowego, która wydawała sią peryferyjna, drugorzędna i spełniała rolą tła. W scenie kąpieli prostytutek w McCabe i pani Miller Altman skoncentrował sią na twarzy brzydkiej, niedopuszczonej do zabawy kobiety; w finałowej sekwencji Nashville najazdami transfokatora wybrał kilka portretów zląk-nionych, a potem rozbawionych uczestników koncertu. Reżyser zwykle prosił operatorów o nieco dłuższe, niż było to wymagane, filmowanie aktorów. Wówczas czekał na niespodziewaną reakcją, gest, mimiką czy choćby stan niepewności i odrętwienia. Helene Keyssar, również zauważając ten zabieg, podkreśliła pasywność filmowych bohaterów, zapatrzonych w dal, nieobecnych i refleksyjnych. Gdy Altman wybiera te postaci, wstrzymuje czas i akcją filmu, by po krótkiej chwili zwrócić bohatera światu³⁹. Tak będzie z Linneą Reese (Lily Tomlin) w pięknej Techniki telewizyjne wykorzystane w finale filmu Nashville 79 Korzenie artysty Scena wizyty u ginekologa w filmie Ów chłodny dzień w parku scenie „l’m Easy” z Nashville czy w krótkim portrecie palącej papierosa służącej z Cosford Park. Altman często przesuwa uwagę widza z centralnej części portretowanego świata na jego margines. Robert Phillip Kolker pisze, że wzorem europejskich modernistów proponuje daleko posuniętą fragmentaryza-cję przestrzeni, prezentowanej z pojedynczych odłamków, z na pozór niepowiązanych z sobą obserwacji⁴⁰. Związek między nimi i ewentualne przyjęcie holistycznej perspektywy uzależnił wyłączne od widza, bez ingerencji wszystkowiedzącego, decydującego o całości narratora. Altman uwzniośla te postaci, które - posługując się terminologią semio-tyczną - są wyłącznie aktantami, statystami ważnych wydarzeń. Jeśli jednym z mistrzów reżysera był Jean Renoir (o czym szerzej będę pisał w rozdziale „Narracja o społeczeństwie"), nie dziwi postawa artysty naigrywającego się z herosów i gwiazd, natomiast z sympatią i wrażliwością odnoszącego się do tych, których zwykle nie dostrzegamy. Jednym chwytem stylistycznym, jednym zoomem i zbliżeniem Altman wprowadza ich w centralną część kadru, skupiając na nich uwagę widzów. Zapewne z filmów Renoira Altman wyniósł także potrzebę definiowania bohatera przez kontekst społeczny, opisywania postaci poprzez opinie czy reakcje innych osób. Te aspiracje zaowocowały nie tylko szczególną, pozbawioną centralnej perspektywy oprawą plastyczną, ale również specyficzną ekspozycją sfery akustycznej. Już w jednym z pierwszych filmów reżysera, thrillerze Ów chłodny dzień w parku, w scenie wizyty u ginekologa Altman kontrastuje spojrzenie kamery (ukierunkowanej na główną bohaterkę) ze ścieżką dźwiękową, ujawniającą obecność przestrzeni pozakadrowej. W tym wypadku, choć śledzimy kamerą Frances, koncentrujemy się na rozmowie dwóch kobiet, których dialog wydaje się determinować zachowanie bohaterki. W innych filmach, o czym szerzej wspomnę w rozdziale „Narracja o społeczeństwie”, będzie podobnie. Doznania akustyczne nigdy nie są w jego filmach konsekwencją czy kontynuacją wrażeń wzrokowych, ale budują niezależną warstwę fabularną, często podając w wątpliwość prawomocność tego, co widzimy. Altman decyduje się zarazem na radykalną marginalizację dźwięków niediegetycznych, w niektórych filmach rezygnuje nawet z muzyki ilustracyjnej, a odpowiednie napięcie uzyskuje, korzystając z wewnątrz-diegetycznej akustyki (tak jest na przykład w Złodziejach jak my, gdzie potęgująca napięcie muzyka dochodzi do naszych uszu z umiejscowionych na planie odbiorników radiowych). Takie ograniczenie pozwala 80 Świat w zbliżeniu reżyserowi na wyeksponowanie dźwięków diegetycznych pozakadro-wych, charakterystycznych dla twórczości tak cenionego przez Altmana Orsona Wellesa, ale również naturalnych dla programów telewizyjnych, w trakcie których operator nie zawsze jest w stanie nadążyć z kamerą za włączającą się do dyskusji osobą. Dźwięk ekstradiegetyczny eksponuje więc rolę narratora wszechwiedzącego, podczas gdy intradiege-tyczny podkreśla pluralność narracyjną filmu, pozwala na osłabienie roli demiurga i scedowanie władzy na rozszczepiony i wielobarwny głos filmowych bohaterów. Chwyt ten koresponduje ze społecznymi aspiracjami Altmana, który tworzył film ze zderzenia się losów kilku powiązanych z sobą postaci. W tej strategii pomocny stał się także inny wynalazek upowszechniony w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Był nim system rejestracji obrazu Panavision, wymyślony przez Roberta Gottschalka już w 1953 roku, ale zastępujący tradycyjne formaty kina panoramicznego (takie jak Cinerama czy Cinemascope) dopiero w okresie kontestacji. Altman używał systemu Panavision aż do 1982 roku, osiągając z nim fascynujące efekty w tak wybitnych plastycznie filmach, jak: McCabe i pani Miller, Obrazy i Trzy kobiety. Anamorficzne obiektywy Gottschalka pozwalały na uzyskanie na zwykłej taśmie 35-milimetrowej prostokątnego formatu kadru w stosunku boków aż 1:2,35. Gdy w 1974 roku system Panavision został wzbogacony o lekkie i poręczne kamery Panaflex, umożliwiające realizację zdjęć z ręki, Altman mógł sobie pozwolić na nieodzowną w jego wypadku ruchliwość i reportażowość formy, przy jednoczesnym zachowaniu szerokiej panoramy i rozmachu kina epickiego. Celem Altmana był zwykle film improwizowany, z dialogami obmyślanymi przez aktorów, z gestami zaprogramowanymi przez przypadek, z wydarzeniem będącym efektem zbiegu okoliczności. Film miał przypominać życie, z wszelkimi związanymi z tym niedoskonałościami, błędami, brakiem logiki w reakcjach, bez dominacji żelaznego scenariusza. Aktorzy wspominali, że Altman był jedynym reżyserem, który nie przerywał zdjęć w chwili, gdy któryś z nich błędnie użył formy gramatycznej, gdy na moment zapomniał kwestii i dodał własne słowa. Zoom pozwalał na intensywność przekazu, możliwą jedynie przy zastosowaniu zbliżenia, ale zarazem na dystans do postaci, nieingerowanie w jej naturalne gesty, mimikę, słowa i zachowania. W latach siedemdziesiątych krytycy, starający się „na bieżąco” analizować styl Altmana, zwykle mówili o realizmie i naturalizmie reżysera, o jego przywiązaniu do Kamera przystosowana do systemu Panavision 81 rsorzenie uriysry quasi-dokumentalnej poetyki. Trudno więc w tym kontekście wyobrazić sobie miejsce mniej przyjazne na spełnianie tego typu ambicji niż plan serialu telewizyjnego, gdzie schemat ograniczał spontaniczność, a producent domagał się wyłącznie realizowania narzuconego wzorca. Altman w stacjach telewizyjnych nauczył się więc tego wszystkiego, z czego nie mógł w nich w pełni korzystać. Przyszedł jednak upragniony sygnał z wytwórni Warner Bros. - do Altmana zadzwonił James Ly-don, producent Odliczania, i reżyser rozpoczął kilkuletni romans z wielkimi studiami produkującymi filmy kinowe. Sława i niezależność zaczęły szczęśliwie iść w parze. 82 Bunt i ironia Ostateczne odliczanie Rok 1968 nie tylko w historii Stanów Zjednoczonych okazał się jednym z najbarwniejszych i symbolicznych. Na uniwersyteckich kampusach triumfowała kontestacja, w rozgłośniach radiowych - zespoły rockowe, a we wszelkich dziedzinach sztuki - awangardowe formy ekspresji: teatr performatywny, exploitation cinema, pop-art i aleatoryzm. Antywojenne demonstracje kształtowały pejzaż amerykańskich miast, w murzyńskich gettach działały Czarne Pantery, a w opuszczonych farmach i kamienicach zakładano hippisowskie komuny. Zmieniały się stroje i fryzury, eksperymentowano z nowymi rodzajami narkotyków, ze Wschodu napłynęła moda na buddyzm i hinduizm, w gorączkowej atmosferze wsłuchiwano się w manifesty lewicowych intelektualistów. Latem 1968 roku, podczas konwencji Partii Demokratycznej w Chicago, doszło do starć studentów z Gwardią Narodową, w Los Angeles zastrzelono najpoważniejszego kandydata na urząd prezydenta - Roberta Kennedy’ego, kilka miesięcy wcześniej w Memphis od kul zamachowca zginął Martin Luther King. Choć konflikt w dalekim Wietnamie wkroczył w fazę tak defensywną, że stracili nim zainteresowanie twórcy kina wojennego, to przyniósł rozkwit reportażu telewizyjnego. W wielkich wytwórniach amerykańskich doszło do przewrotów pałacowych. W roku 1967 Jack Warner sprzedał akcje swego studia spółce Seven Arts, Metro-Goldwyn-Mayer, na krótko przed bankructwem, trafiło w ręce magnata telewizyjnego i właściciela kasyn w Las Vegas Kirka Kerkoriana(i968), Darryl F. Zanuck przekazał stery władzy w Twentieth Century Fox swemu synowi - Richardowi, a na miejsce starych i schorowanych reżyserów Howarda Hawksa, Johna Forda i Freda Zinneman-na przyszli młodzi: Arthur Penn, Mike Nichols i Sam Peckinapah. Do bram hollywoodzkich wytwórni dobijali się także młodzi twórcy kina 85 Bunt i ironia Robert Duvall jako Chiz w Odliczaniu niezależnego: Francis Ford Coppola, Dennis Hopper, Martin Scorsese i Brian De Palma, w Nowym Jorku powstał prężny ośrodek awangardowego filmu, bilet do Los Angeles kupili klasycy europejskiego modernizmu: w 1968 roku Michelangelo Antonioni kręcił już Zabriskie Point, a Roman Polański Dziecko Rosemary, zaś John Schlesinger cyzelował scenariusz Nocnego kowboja (1969). Wśród aktorów triumfowała idea naturalistycznego antybohaterstwa, a wśród operatorów i montażystów - nowoczesna forma narracji. W takiej właśnie atmosferze Robert Altman otrzymał szansę realizacji pierwszego kinowego filmu, sygnowanego przez wielką wytwórnię i przeznaczonego do szerokiej dystrybucji. W klimacie wojującej kontestacji wszedł na ekrany dość anachroniczny i siermiężny film o astronautach przygotowujących się do lotu na Księżyc - Odliczanie. Altman oczywiście nie mógł wybrzydzać. Kilka lat bezrobocia i zazdrosnego śledzenia sukcesów rówieśników spowodowało, że skwapliwie przyjął ofertę konserwatywnego Warner Bros., wówczas znacznie mniej otwartego na kontrkulturowe prądy niż United Artists i Twentieth Century Fox. Adaptacją powieści Hanka Searlsa pod tytułem The Pilgrim Project zainteresował się William Conrad, popularny aktor i prezenter radiowy, a także narrator cenionego w latach sześćdziesiątych serialu Ścigany (1963-1967). Szukając dla siebie nowej profesji, postanowił spróbować sił w produkcji filmowej, założył spółkę William Conrad Productions, a do współpracy nad Odliczaniem zaangażował Jamesa Lydo-na z Warnera. Reżyser w tego typu projektach jest zwykle marionetką kierownika produkcji, realizatorem jego kaprysu, zwalnianym przy byle okazji, pozbawionym praw do ostatecznego montażu. Podobnie było przy okazji adaptacji powieści Searlsa. Lydon wprawdzie zarekomendował Altmana do pracy nad filmem (poznał go w trakcie produkcji serialu Kraft Mystery Theatre), ale decydujący głos zostawił Conradowi, który ostatecznie zwolnił reżysera i finałową scenę zainscenizował samodzielnie. Nawet w napisach początkowych nazwisko kierownika produkcji musiało górować nad innymi narcystyczną wielkością czcionki, spychając na margines osobę reżysera. W zamierzeniu producentów Odliczanie miało być także popisem scenografa filmu, Jacka Poplina, który dzięki współpracy z NASA zrekonstruował kapsuły Apolla i Mercury’ego, odtworzył wnętrza Centrum Kontroli Lotów w Houston i symulatora Gemini, a także zaprojektował korytarze i gabinety konferencyjne Białego Domu. Już w trakcie czołówki imponował rozmach amerykańskiego programu kosmiczne 86 Odliczanie go, gdy tłem dla nazwisk twórców Odliczania były przeróżne rakiety, wyrzutnie, silosy i wielki radioteleskop. Pod koniec lat sześćdziesiątych projekt wysłania człowieka na powierzchnię Księżyca, do czego ostatecznie doszło w 1969 roku, elektryzował amerykańską opinię publiczną, astronauci stali się nową grupą narodowych bohaterów, a wyścig ze Związkiem Radzieckim o podbój kosmosu stanowił mniej przerażającą i bardziej emocjonującą płaszczyznę zimnej wojny. W atmosferze kontrkultury Odliczanie eksponowało więc męstwo nieskazitelnych herosów, potęgę Stanów Zjednoczonych, a przy okazji oswajało wroga zza żelaznej kurtyny w symbolicznej scenie pojednania, którą film został zwieńczony. Po prawej stronie James Caan jako Lee w Odliczaniu Odliczanie znalazło się więc w szczególnym zawieszeniu: wybór tematu, konserwatywny model dramaturgii i ideologii przywoływały kino lat pięćdziesiątych, a w najlepszym wypadku seriale telewizyjne typowe dla następnej dekady (stąd charakter czołówki, oparcie rytmu filmu na dialogach, a także wygląd, postawy i cele bohaterów). Z drugiej strony film zawierał wątki i przesłania naturalne raczej dla twórców kontestacji: dwuznaczną rolę armii amerykańskiej, konfrontację słabego i poddanego presji człowieka z partykularnymi dążeniami polityków, krytyczną wizję wrogiej jednostce ideologii i zdehumanizowanej techniki. W rezultacie film nikogo nie satysfakcjonował i przeszedł przez 87 Bunt i ironia James Caan jako Lee w Odliczaniu amerykańskie kina niemal bez echa, stając się dziełem po części demitologizującym, ale przede wszystkim epigońskim i przestarzałym. Sekwencje będące ukłonem wobec konserwatywnego widza można wskazać bez problemu. Do nich trzeba zaliczyć scenę pierwszego spotkania głównego bohatera Lee (James Caan) z żoną i synkiem na parkingu przed budynkami NASA. Barwa kadru, oprawa muzyczna i charakter dialogów tworzą w tym wypadku idealistyczną i apolo-getyczną wizję rodziny, z dzieckiem na tylnym siedzeniu kabrioletu, z długim pocałunkiem małżonków i symbolicznym przekazaniem mężowi kluczyków do samochodu. Także w scenie wieczornego przyjęcia zorganizowanego przez astronautów autorzy filmu porzucają oczekiwany w tego typu sekwencjach klimat kontrkultury. Bohaterowie, ubrani w stroje kontrastujące z obszarpanym odzieniem ówczesnych hippisów, zamiast mocnych alkoholi i narkotyków kosztują kolorowe drinki, dowcipkują na banalne tematy, a buntownicze gatunki muzyki rockowej zastępują ciepłą balladą śpiewaną przez otoczonego słuchaczkami barda, preferującego mieszankę łagodnego rock and roiła z western & country. W tej konserwatywnej atmosferze filmu z rzadka przebłyskiwały demistyfikujące działania Altmana, ograniczone do delikatnie szkicowanej rewizji konwencjonalnego scenariusza. I tak na płaszczyźnie fabularnej reżyser przeniósł akcent z postaci astronautów na ich żony, a stereotypowe obrazy przygotowań do misji skonfrontował z życiem rodzinnym bohaterów. Pozwoliło to na ekspozycję strachu i poczucia osamotnienia kobiet, przymuszanych do udawania dobrego samopoczucia w chwili niepokoju o najbliższych. Altman unikał przy tym melo-dramatyzmu intrygi, rzadko wyróżniał motywy charakterystyczne dla kina familijnego (tu: gra z dzieckiem w baseball i sceny spożywania posiłków), starał się natomiast odbrązowić wyidealizowaną egzystencję astronautów, portretowanych przez ówczesne media jako półbogowie, podkreślających jedynie doniosłość wykonywanej przez nich misji. Tymczasem w Odliczaniu zbliżający się dzień startu wyłącznie wzmaga napięcie między najbliższymi, sprzyja konfliktom i kłótniom, choć i tak - co warto podkreślić - w finale zatriumfuje rodzinna więź i miłość. Altman zdawał sobie sprawę, że wątek przygotowujących się do lotu na Księżyc astronautów prowadzi jedynie do narodowego patosu, podniosłych deklaracji i przesadnego heroizmu - oczekiwanego zresztą przez producentów i masową publiczność. Reżyser wybrał więc - nie po raz ostatni - perspektywę od kulis i garderoby, ukazując proces pla- 88 Odliczanie nowania misji, eksperymentowania z potencjalnymi formami reagowania w sytuacjach krytycznych, podkreślał tremę i zagubienie. Astronauci u Altmana przypominają bardziej aktorów, walczących z sobą o jak najlepszą ekspozycję roli, zazdrosnych o sukcesy konkurentów. Gdy szef NASA, jak reżyser w teatrze, zmienia załogę lotu jak obsadę sztuki, astronauci obrażają się niczym primadonny, wyniośle milczą, by w końcu w teatralny sposób podjąć się zadania (czyli wrócić na scenę). Tak czyni Chiz (Robert Duvall), urażony odsunięciem od misji, stawiający na szali przyjaźń z wybranym przez dyrekcję NASA Lee, niezdolny do pogodzenia się z porażką. Przygotowując się do startu, astronauci ćwiczą więc nie tylko skomplikowane procedury lotu, ale także werbalne deklaracje i uśmiechy odpowiednie na konferencje prasowe i przypadkowe spotkania z fotoreporterami. Nawet w nastrojowej chwili pożegnania Lee z małżonką, do którego dochodzi w pokoju motelowym, bohaterowie zastanawiają się nad sposobem zachowania przed dziennikarzami, czu-jąc, że nawet w tak intymnej sytuacji mogą być podsłuchiwani. Robert Duvall jako Chiz w Odliczaniu Mocodawcy astronautów także stają się zakładnikami oczekiwań publiczności. Uzależnieni od publicity i reguł propagandy decydują się na zmianę pierwotnej koncepcji wysłania na Księżyc oficera armii amerykańskiej. Chiz, choć jest najlepiej przygotowanym do misji członkiem zespołu, zostałby zapewne źle odebrany przez media i opinię publiczną, 89 Bunt i ironia gdyż Związek Radziecki ogłasza naukowy charakter ekspedycji, której dowódcą będzie geolog. Polityczno-marketingowe wymogi zmuszają więc Amerykanów do wytypowania astronauty-cywila, nawet kosztem powodzenia lotu i szczęśliwego powrotu na Ziemię. Zresztą cała misja, nieprzygotowana, sztucznie przyspieszona, zagrażająca bezpieczeństwu astronauty, powodowana jest nie tyle chęcią zbadania powierzchni Księżyca, co odgórnym rozkazem wyprzedzenia wrogiego „teatru", który właśnie szykuje konkurencyjną „premierę”. Nieprzypadkowo więc pierwszą sekwencją Odliczania jest najbardziej Altmanowski w całym filmie obraz lotu kapsułą Apollo, który dopiero po jakimś czasie okazuje się zwykłą symulacją przeprowadzaną w naziemnym laboratorium. Pod koniec tej sekwencji naukowcy podchodzą do statku kosmicznego, by wypuścić z niego trójkę astronautów. Wejście do środka jest odgrodzone zasłoną, przywodzącą na myśl sceniczną kurtynę. Jej odsłonięcie uwalnia aktorów, mogących wyjść na scenę i stanąć przed widzem w świetle reflektorów. Altman tym właśnie obrazem, niejako inicjującym jego profesjonalną karierę w kinowym filmie, ogłosił manifest swej twórczości, odtąd skoncentrowanej na konflikcie między światem rzeczywistym a jego symulacją, między autentyzmem emocji i odczuć a maską dobrego samopoczucia, między patosem mitu a krytyką ideologii, między wzniosłością konwencji a ironicznym autotematyzmem. Tak uczynił w Odliczaniu i tak samo będzie czynił w kolejnych dziełach. Kontestacyjny charakter filmu był wprowadzany ostrożnie, wbrew intencjom producentów, w oparciu o niedopowiedzenia, marginalne obserwacje i sugestie. Altmana wspomógł w tym dobór obsady aktorskiej, w dużym stopniu przeprowadzony już z jego udziałem. Wytypowani do głównych ról James Caan i Robert Duvall należeli bowiem do pokolenia nowoczesnych, kontrkulturowych wykonawców, choć kreowani przez nich bohaterowie stanowili raczej przeciwieństwo kontestacyjnych postaci. Zwłaszcza Chiz - oschły, beznamiętny oficer - przywodził na myśl stereotyp skostniałego wojskowego. Nieomylny jak robot czy komputer nigdy nie wpadał w panikę, na każdą sytuację reagował ze spokojem, niemal obojętnością i profesjonalną pewnością siebie. W tym kontekście większą sympatię wzbudzał Lee, jedyny w zespole astronautów naukowiec. W przeciwieństwie do Chiza preferował poznanie intuicyjne kosztem reguł i odgórnie zaakceptowanych procedur postępowania. Spontanicznie wyrażał emocje, w większym stopniu niż inni bohaterowie przypominał zwykłego człowieka, często pod 90 Odliczanie dającego się presji, pełnego wahań i niedoskonałości. Ale to właśnie jego postawa triumfuje w finale, gdy Lee, pozbawiony kontaktu z bazą i wskazówkami Chiza, znajduje jednak ratunek dzięki intuicji i miłości najbliższych. Na nic się zdają najnowocześniejsze urządzenia, skomplikowane systemy kosmiczne, które właśnie w sytuacjach granicznych i nieprzewidywalnych okazują się bezradne. Drogę do księżycowego bunkra, w którym samotny, zagubiony na obcym globie bohater ma znaleźć schronienie, wskaże mu maskotka myszki podarowana przez syna i włożona do kapsuły kosmicznej wraz z flagą amerykańską. Patetyczny finał Odliczania stanowił więc zarówno podniosłe wezwanie do walki o światowy pokój, jak i apoteozę rodziny. Daleko od Ziemi, na powierzchni Księżyca, Lee, zapewne wbrew intencjom swych zwierzchników, splata amerykańską i radziecką flagę na grobie rosyjskich kosmonautów, kompromitując tym samym ideę pozaziemskich podbojów, dokonywanych kosztem życia. Amerykańscy widzowie doskonale pamiętali, że 27 stycznia 1967 roku w czasie próby startu rakiety Saturn IB (w ramach misji Apollo 1) zginęło trzech astronautów. Z dala od Ziemi Lee dostrzega także siłę oddziaływania rodziny, jej opiekę i pomoc. Choć tylko my widzimy cierpienie żony bohatera, gdy w jednej z ładniejszych scen filmu Mickey Stegler rozmazuje tusz w wykresie, który określa rytm serca jej męża. Odliczanie w dorobku Roberta Altmana należy do słabszych, ale zarazem najważniejszych filmów - od niego przecież zaczyna się kariera twórcy. Największe wrażenie wywołuje w nim samotność człowieka, tylko na pozór otoczonego pomocnymi mu technologiami, a w rzeczywistości liczącego wyłącznie na siebie, łatwo wpadającego w panikę, która pozbawia go kostiumu nieskazitelnego bohatera. W scenie awarii kapsuły Mercury pryncypialny Chiz wydaje rozkaz wyłączenia radia. Znajdujący się w kosmicznej głuszy i ciemności Lee błaga o zmianę decyzji. Głos z Ziemi stanowi jego jedyną więź ze światem żywych, rozprasza dojmujące osamotnienie i bezsilność. W swym lęku Lee nie będzie się różnił od McCabe’a, Philipa Marlowe’a, Esseksa z Kwintetu i Nixona z Sekretnego honoru. Mimo że Odliczanie rozpoczęło właściwą karierę Altmana, odtąd już niemal co rok regularnie realizującego kolejny film, nie przyniosło reżyserowi wielkiej popularności. Obraz nie spotkał się z dużym zainteresowaniem widzów, irytowała zwłaszcza niezdarnie zainsceni-zowana sekwencja księżycowa, obojętna nawet na najbardziej podstawowe prawa fizyki (bohaterowie chodzą po Srebrnym Globie, jak Zaniepokojona o los męża Mickey w Odliczaniu 91 Bunt i ironia Jack Warner w latach sześćdziesiątych gdyby na nim obowiązywała ziemska siła grawitacji). Odliczanie także w czasie pokazów kolaudacyjnych w Warner Bros, przyjmowano bez emocji. Altman kłócił się z producentami, odmówił uzupełnienia filmu o patetyczny finał (nakręcony w końcu przez Williama Conrada, choć motyw z myszką został zasugerowany przez samego reżysera), chełpił się także krytyczną opinią o Odliczaniu, wygłoszoną jakoby przez Jacka Warnera'. W rzeczywistości legendarny szef wytwórni (od 1967 roku sprawujący już tylko honorową funkcję prezydenta studia) odniósł się do powtórnego debiutu Altmana z łaskawą życzliwością. W trakcie prywatnych pokazów zwykł sugerować ocenę prezentowanego materiału częstotliwością opuszczania sali kinowej dla rozprostowania kości. Gdy czynił to dwa, trzy razy, film mógł się liczyć z kłopotami. W wypadku Odliczania Jack Warner nie wyszedł ani razu, a po zapaleniu świateł stwierdził, że film jest w porządku, tylko dialogi są niewyraźne. Altman nie omieszkał bowiem w scenach zbiorowych eksperymentować z polifoniczną ścieżką dźwiękową, nakładając wypowiedzi kilku bohaterów na siebie. Lydon odpowiedział Warnerowi, że było to osobiste życzenie Altmana i szef wytwórni machnął ręką na zgodę². Na szczęście jednak nie przedłużył kontraktu z reżyserem i Altman musiał szukać pracy w innym studiu. Na kilka miesięcy wyjechał do Kanady, by w Vancouver zrealizować Ów chłodny dzień w parku, ale w 1969 roku rozpoczął prace nad kolejnym przedsięwzięciem sygnowanym przez hollywoodzkie studio - wyprodukowaną przez Twentieth Century Fox wojenną groteską M*A*S*H. S*U*K*C*E*S Na marginesie Pattona W1970 roku Altman poznał smak triumfu, nieporównywalnego z emocjami towarzyszącymi późniejszym pokazom Nashville, Gracza i Gosford Park. M*A*S*H stanowił bowiem nie tylko wielki sukces artystyczny i komercyjny reżysera, ale zarazem wyniósł go do wąskiej grupy rewolucjonistów ówczesnego kina. Wzorem europejskich modernistów Altman wprowadził do Hollywoodu lat siedemdziesiątych otwarty model narracji, nowofalową grę z formą filmową, korzystał z nowoczesnych chwytów inscenizacyjnych, a także rozbijał sfery obyczajowego i politycznego tabu. Altmana koronowano na przywódcę amerykań- 92 M*A*S*H skiej kontestacji (choć reżyser kolejnymi filmami często zdradzał swych stronników), a M*A*S*H na płaszczyźnie ideowej i formalnej stanowił czołowe osiągnięcie hollywoodzkiej kontrkultury. Wprawdzie dziś trudno sobie wyobrazić inny kształt filmu, Altman objął reżyserię M*A*S*H-a w chwili, gdy odmówili pracy nad scenariuszem niemal wszyscy mniej lub bardziej wybitni filmowcy Hollywoodu. Wkroczył jednak na plan zdjęciowy z cierpkim poczuciem humoru, z predylekcją do szyderstwa i satyry i z obojętnością na wszelkie purytańskie obostrzenia. Spiritus movens całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Ring Lardner Jr. To z nim na początku 1969 roku skontaktowali się nowojorscy wydawcy przyjętej rok wcześniej do druku książki H. Richarda Hornber-gera (publikującego pod pseudonimem Richard Hooker) pod tytułem M*A*S*H. Hooker, korzystając z własnych doświadczeń wojskowego chirurga, przedstawił w niej losy kilku lekarzy służących w armii amerykańskiej na frontach wojny koreańskiej. Wprawdzie cykl nowel nie okazał się wielkim sukcesem, ale zafascynował Lardnera kontrkulturową odwagą i czarnym humorem, atrakcyjnym dla pacyfisty i lewicowego intelektualisty. Telefon do Lardnera wykonano bowiem nieprzypadkowo. Laureat Oscara (wraz z Michaelem Kaninem) za scenariusz komedii z Katharine Hepburn i Spencerem Trącym Kobieta roku (Tess Harding, 1942) George’a Stevensa, a potem współtwórca legendarnej Laury (1944) Ottona Premingera, zasłynął bowiem jako jeden z dziesięciu filmowców wpisanych na czarną listę senatora McCarthy’ego. Lardnera spotkał wówczas nie tylko ostracyzm ze strony środowiska, ale również proces sądowy, wyrok roku więzienia i upokarzająca praca pod pseudonimami. Jako Philip Rush napisał scenariusz między innymi do Virgin Island (1958) Pata Jacksona. Dopiero w latach sześćdziesiątych, po dopuszczeniu do pracy Daltona Trumbo (scenarzysty Exodusu, 1960, Ottona Premingera, oraz Spartakusa, 1960, Stanleya Kubricka i Kirka Douglasa), także Lardner mógł podjąć oficjalną współpracę z hollywoodzkimi wytwórniami i w 1965 roku odniósł sukces dramatem Normana Jewiso-na Cincinnati Kid. O kilka lat późniejszy M*A*S*H, buntowniczy, obrazoburczy i krytyczny wobec dekady lat pięćdziesiątych, tak ponurej dla Lardnera, stał się więc naturalnym odwetem scenarzysty na Hollywoodzie, a szerzej - na instytucjach i mitach amerykańskiej państwowości oraz na ideologii, której Lardner stał się ofiarą. Scenarzysta związał się z synem Ottona Premingera, Ingo, wówczas początkującym producentem w Twentieth Century Fox, oraz rozpoczął kompletowanie funduszy i poszukiwanie Ring Lardner Jr. Richard D. Zanuck - nowy szef Twentieth Century Fox 93 Bunt i ironia odpowiedniego reżysera. Pomagało mu szczęście i narastające zagubienie hollywoodzkich producentów. Przejmujący władzę w Foksie Richard D. Zanuck, zbyt pochłonięty pracą nad widowiskami wojennymi: Pattonem (1970) Franklina J. Schaffnera i Tora! Tora! Tora! (1970) Richarda Fleischera, nie sprzeciwiał się niskobudżetowemu przedsięwzięciu Premingera i Lardnera. Sugerował jedynie zaangażowanie do głównych ról Jacka Lemmona i Waltera Matthaua, ale zrezygnował, gdy sprytnie przypomniano mu, że obaj aktorzy są już za starzy na udział w scenie gry w futbol amerykański. Lardner widział w M*A*S*H-u manifest kontrkultury, wyobrażał sobie film z kontestacyjną obsadą i nowatorską formą narracji, a nie zwariowaną, choć ciepłą i klasyczną komedię w anachronicznym już wówczas stylu Billy'ego Wildera. Przybycie walkirii - major O’Houlihan wM*A*S*H-u Stąd Lemmona i Matthaua zastąpiono Donaldem Sutherlandem i Elliot-tem Gouldem, a poszukiwanie reżysera ograniczono do kręgu młodych filmowców. Swobodna forma scenariusza i wulgarne, koszarowe gagi nikomu nie przypadły jednak do gustu. Lardnerowi i Premingerowi odmówiło piętnastu kolejnych filmowców, ze Stanleyem Kubrickiem, Sid-neyem Lumetem i George’em Royem Hillem na czele. Wreszcie na trop Altmana wpadł wspólny agent scenarzysty i reżysera - George Litto. To on zorganizował specjalny pokaz trzygodzinnego materiału z nie-zmontowanego jeszcze thrillera Ów chłodny dzień w parku oraz projekcję awangardowego Pot au feu. Potem negocjował warunki kontraktu, choć akurat w tej kwestii przegrał pertraktacje i nie spełnił żądań reżysera. Altman domagał się pięciu procent zysków z dystrybucji filmu, co wziąwszy pod uwagę kasowe powodzenie dzieła, zapewniłoby mu fundusze na wiele innych projektów. Preminger zgodził się jedynie na siedemdziesiąt pięć tysięcy dolarów wynagrodzenia, kwotę wręcz 94 M*A*S*H upokarzającą, gdy przypomnimy sobie, że początkujący Mikę Nichols za reżyserię Absolwenta (1967) otrzymał milion dolarów. Producent podobno liczył na odmowę Altmana, darzonego wówczas dość nikłym zaufaniem. Reżyser ofertę jednak przyjął, a po latach zwierzał się dziennikarzom, że na realizacji M*A*S*H-a zarobił mniej niż jego syn, Mikę, który czerpał sowite zyski z tantiemów za słowa do piosenki Suicide Is Painless, wykorzystanej także w serialowej wersji filmu³. Było to o tyle bolesne, gdyż M*A*S*H okazał się jednym z największych sukcesów kasowych Foksa, imponującym zwłaszcza w kontekście ubogiego budżetu trzech milionów dolarów. Dla porównania, równolegle realizowane w wytwórni: Tora.’ Tora! Tora!, Patton i Helio, Doiły! - ten ostatni film w reżyserii Gene’a Kelly’ego - kosztowały odpowiednio: dwadzieścia, osiemnaście i osiem milionów dolarów. Zdjęcia do M*A*S*H-a nakręcono w okolicach Los Angeles, w Malibu Creek State Park zbudowano dekoracje szpitala, w Griffith Park zainsceni-zowano sekwencję meczu futbolowego. Odwiedzający ekipę dziennikarze wspominali luźną atmosferę pracy na planie zdjęciowym, który przypominał raczej obóz skautów, bądź w najlepszym wypadku warsztaty teatru performatywnego. Za chwilę Hollywood po raz pierwszy zmierzy się z improwizacyjnymi technikami Altmana, który swobodą i spontanicznością inscenizacji ośmieszy nie tylko sztywne procedury wojskowego drylu, ale również akceptowane wcześniej konwencje klasycznej dramaturgii. Długowłosa publiczność Pokazy kolaudacyjne M*A*S*H-a przeprowadzano w minorowych nastrojach. Richard Zanuck odniósł się do filmu z pogardą, po projekcji jedynie stwierdził: „Ostrość rozmyta, języka za dużo, nagości za wiele"''. Zażądał przemontowania materiału i dopiero interwencja Inga Premin-gera uchroniła film przed zniszczeniem. Zanuck zgodził się na zamknięte pokazy dla publiczności, a Altman i Lardner wybrali na projekcje kina w liberalnym San Francisco, w którym właśnie odnosił triumfy antywe-stern George’a Roya Hilla Butch Cassidy i Sundance Kid (1969). Zrewoltowani studenci i hippisi otoczyli na widowni Zanucka. W trakcie pokazu niemal nie milkł entuzjazm, a po finałowej kwestii sierżanta Gormana „Przeklęta armia!” publiczność nagrodziła film owacją. Zanuck zdołał jedynie szepnąć: „Mamy przebój” i skierował obraz do odwleczonej w czasie dystrybucji. Reklamę adresował jednak do kontestacyjnej / ...j MASI-I Jeden z plakatów do filmu M*A*S*H 95 Bunt i ironia Jedno z ujęć czołówki filmu M*A*S*H widowni, w niewielkim stopniu zainteresowanej konkurencyjnymi filmami wojennymi Foksa: Pattonem i Tora! Tora! Tora!⁵. M*A*S*H zarobił w kinach siedemdziesiąt trzy miliony dolarów (znacznie więcej niż wspomniane wyżej dzieła), przyniósł Altmanowi Złotą Palmę w Cannes, pierwszą dla kina amerykańskiego od czasu Nie zabijaj (1956) Williama Wylera, i pięć nominacji do Oscara. Statuetkę Akademii otrzymał jedynie Ring Lardner Jr. za adaptację i rozżalony Altman - po raz pierwszy ujawniający charakterystyczny dla siebie kompleks scenarzysty - ironizował: „Gdybym wziął tekst [Lardnera - przyp. R. S.], film byłby katastrofą. Mój wkład w M*A*S*H-a zawierał podstawowy koncept, filozofię, styl, politykę obsadową i scalenie tego wszystkiego. Plus dowcipy, oczywiście”⁶. Sukces M*A*S*H-a przeszedł najśmielsze oczekiwania. Film trafił w swój czas i na swoją publiczność, odważną, szukającą w kinie nowości, gotową na nielinearny, epizodyczny model narracji, a także kontrkul-turową ideologię i obrazoburcze potraktowanie wzniosłych tematów. MPPDA groziła więc nałożeniem na film kategorii X (Zanuck wywalczył mniej restrykcyjną - R), a skrupulatni statystycy odkryli, że M*A*S*H był pierwszym filmem firmowanym przez wielką wytwórnię, w którym pad-ło słowo „fuck". Kontestatorów ujęła krytyka patriotycznego patosu i szyderstwo z armii amerykańskiej, co w dobie antywojennych demonstracji było szczególne cenne. Reżyser naśmiewał się także z postulatu małżeńskiej wierności, purytańskich obostrzeń i chrześcijańskich dogmatów, odważnie trawestując mit Ostatniej Wieczerzy. W miejscu Chrystusa pojawił się prymitywny żołnierz zdecydowany odebrać sobie życie, zamiast chleba i wina podawana jest kapsułka z trucizną, a „anielski chór” śpiewa napisaną przez nastoletniego Mike’a Altmana pochwałę samobójstwa⁷. Piosenka ta stała się również wizytówką serialu telewizyjnego powstałego w oparciu o film kinowy. Altman nie brał udziału w realizacji tego przedsięwzięcia i nie zarobił na serialu, emitowanym aż czternaście sezonów, ani centa (co zwykł wypominać wytwórni przy każdej okazji). Emisja pilotowego odcinka odbyła się 17 września 1972 roku, łącznie nakręcono 256 epizodów, a serial, który cieszył się w latach siedemdziesiątych ogromną popularnością, otrzymał kilkadziesiąt prestiżowych wyróżnień, w tym czternaście nagród Emmy i osiem Złotych Globów. Decyzja o realizacji serialu wyszła z gabinetów dyrekcji Twentieth Cen-tury Fox, która postanowiła zdyskontować sukces filmu, tępiąc jednak ostrze Altmanowskiej satyry. Kolejni scenarzyści i reżyserzy z roku na 96 M*A*S*H rok osłabiali anarchizujący i libertyński charakter preferowanych przez Altmana gagów, wybierając bezpieczną i dopuszczalną przez masowego odbiorcę formę kontestacyjnego pacyfizmu. Na płaszczyźnie erotycznej charakterystyczna była zwłaszcza eliminacja postaci Bezbolesnego Polaka, którego seksualna właściwość (czyli wielkich rozmiarów penis) okazała się zbyt drażliwa jak na szklany ekran i ostatecznie została zastąpiona niegroźną przebieranką w kobiecy strój kaprala (a potem sierżanta) Klingera. Autorzy podtrzymali w tym wypadku jedynie etniczną dystynkcję bohatera, choć zamiast Polaka pojawił się tym razem przedstawiciel greckiej mniejszości narodowej. Ze scenariusza Lardnera zachowano jednak większość bohaterów, dla klarowności narracyjnej wyeliminowano wyłącznie postać „Duke’a" Forresta. Wrócił nawet major Burns, który z hipokryty i dewota na małym ekranie stał się jedynie niegroźnym idiotą. Głównym łącznikiem między kinowym a telewizyjnym M*A*S*H-em okazał się oczywiście Walter „Radar" O’Reilly, zimny profesjonalista, beznamiętnie wykonujący każdą powinność, bez znaczenia, czy było nią wypełnienie rozkazów pułkownika Blake’a, czy podłożenie mikrofonu pod łóżko major O’Houlihan. Doskonale zorientowany w działaniu obozu, bezbłędnie przewidywał decyzje dowódcy i znajdował się zawsze tam, gdzie był akurat najbardziej potrzebny - tak jakby wtopił się w chaos szpitalnej egzystencji, jednocząc się z jego niezrozumiałym rytmem i procedurami. Gary Burghoff był jedynym aktorem, który przyjął propozycję kontynuowania roli w serialu telewizyjnym, godząc się zarazem na zaszufladkowanie swej sylwetki, techniki aktorskiej i twarzy, a przez to utrwalenie w pamięci widzów w jednej tylko postaci. Po realizacji ostatniego odcinka M*A*S*H-a w 1983 roku Burghoff grywał wyłącznie w telewizyjnych programach o serialu. W komedii policyjnej W*A*L*T*E*R (1984) Billa Bixby’ego zagrał zdemobilizowanego Radara podejmującego współpracę ze stróżami prawa. Jednak nakręcono tylko pilotowy odcinek serialu i przedsięwzięcie upadło. Oprócz Burghoffa do serialu telewizyjnego z ekipy Altmana nie przeszedł już nikt, choć wielu nowych aktorów z powodzeniem zastąpiło kinowych protoplastów: Loretta Świt zagrała major O’Houlihan, William Christopher - kapelana Mulcahy’ego, Wayne Rogers -Trappera Johna, a McLean Stevenson - pułkownika Blake’a. Wszyscy byli sympatyczniejsi, cieplejsi, mniej anarchistyczni, ale też mniej groźni i nieobliczalni od swych kinowych poprzedników. Pierwsze skrzypce w serialu grał oczywiście Alan Aida, nie tylko odtwórca roli Sokolego Oka, ale 97 Bunt i ironia również reżyser wielu odcinków (najwięcej, bo aż czterdzieści cztery, nakręcił Charles S. Dubin), w tym finałowego, emitowanego 28 lutego 1983 roku, zatytułowanego Coodbye, Farewell, and Amen. Epizod ten był nostalgiczną montażówką najzabawniejszych scen z całego serialu i w jakimś stopniu stanowił rozwinięcie niekonwencjonalnego pomysłu Altmana z wyartykułowanymi w szaleńczym tempie napisami końcowymi kinowego filmu. 38. równoleżnik w Indochinach W oczekiwaniu na rannych w filmie M*A*S*H Fenomen telewizyjnego i kinowego M*A*S*H-a wciąż stanowi zagadkę, zwłaszcza że kolejne filmy Altmana, nierzadko utrzymane w podobnym klimacie anarchistycznej zgrywy (jak Brewster McCloud), z analogicznymi rozwiązaniami dramaturgiczno-narracyjnymi (jak Długie pożegnanie i Nashville), spotkały się raczej z obojętnością masowej publiczności. Zwykle więc sukces M*A*S*H-a tłumaczono ukryciem w fabule metafory wojny w Wietnamie, zwracając uwagę, że stanowił on jeden z nielicznych obrazów wyrażających jednoznaczną krytykę konfliktu w Indochinach. Było to o tyle istotne, że po dokonanej przez oddziały Wietkongu ofensywie Tet (w pierwszej połowie 1968 roku) i masakrze mieszkańców wioski Mai Lai (16 marca 1968 roku) wojna w Wietnamie na wiele lat opuściła amerykańskie kina. Nie licząc niszowych dramatów Richarda Rusha Uciekający punkt z 1970 roku i Elii Kazana Goście z 1972 roku, pojawiała się jedynie w filmowych alegoriach (na przykład Mały Wielki Człowiek, 1970, George’a Roya Hilla) lub dziełach przywołujących chwałę i dumę amerykańskiego oręża (kilkuletni renesans hollywoodzkich widowisk o drugiej wojnie światowej). Ironiczny patos wM*A*S*H-u 98 M*A*S*H W tym kontekście jedynie M*A*S*H (traktujący o działaniach zbrojnych w Korei) i kilka miesięcy późniejszy Paragraf 22 (1970) Mike’a Nicholsa (ukryty w ikonografii kampanii włoskiej z lat 1943-1945) wyróżniały się antywojenną retoryką. W komediowym tonie opisywały absurdy frontowej egzystencji: sztywne procedury dowództwa, strach i tęsknotę za domem szeregowców oraz hierarchię stopni tuszującą niekompetencję oficerów i generalicji. Ring Lardner Jr. i Ingo Preminger przez jakiś czas rozważali nawet koncepcję przeniesienia fabuły powieści Hookera do Indochin. Na szczęście zarzucili ten pomysł i jedynie zaakcentowali kilka oczywistych analogii między eksplicytnym a implicytnym konfliktem. Po pierwsze, obie wojny toczyły się na kontynencie azjatyckim, w krajach podzielonych na prokomunistyczną północ i prozachodnie południe, a orientalny pejzaż i wschodnie rysy twarzy tubylców zamazywały różnice między Koreańczykami i Wietnamczykami. Po drugie, w poszczególnych scenach pojawiły się atrybuty charakterystyczne w większym stopniu dla wojny w Indochinach niż w Korei: w trakcie meczu futbolowego zawodnicy palą marihuanę, a helikoptery przywożące rannych żołnierzy nadlatują znad lasów przypominających tropikalną dżunglę. W scenariuszu Lardnera z rzadka eksponowano dane faktograficzne lub geograficzne, które mogłyby pozwolić na przestrzenną i temporalną orientację widza. W M*A*S*H-u bohaterowie nigdy nie określą narodowości wroga, co było o tyle istotne, że swoista nieobecność żołnierzy koreańskich i chińskich stanowiła analogię działań partyzantki Wietkongu, opartych na atakowaniu Amerykanów z ukrycia, bez otwartych form walki. Poza tym u Altmana żadna z walczących stron nie przejmie inicjatywy w wojnie, a miejsce stacjonowania szpitala nie przesunie się wraz z ruchem wojsk amerykańskich. Można przypuszczać, że akcja rozgrywa się więc w okresie między czerwcem 1951 roku a czerwcem 1953, w wielomiesięcznej fazie stabilizacji frontu. W konsekwencji bohaterowie znajdują się w stanie swoistego zawieszenia, okopani na z góry ustalonych pozycjach, bez wiary w możność zwycięstwa, ale również bez strachu przed porażką - co w jakimś stopniu symbolizowało charakter zimnej wojny, prowadzonej przez dwa supermocarstwa w stanie niezmiennej równowagi, utrzymywanej kosztem ubogich, wyzwalających się spod jarzma kolonializmu państw. O trwałości i ponadczasowości zdarzeń decydowała także monotonia pracy lekarzy, wciąż ratujących życie tym samym, na nowo ranionym żołnierzom, na przemian wysyłanym do szpitala, a po rekonwalescencji - z powrotem na front. Charakterystyczną dla fabuły niezmienność, 99 Bunt i ironia okrucieństwo i potrzebę eskapizmu podkreślała inteligentnie dobrana przez Altmana i operatora filmu, Harolda E. Stine’a, paleta barw. Twórcy M*A*S*H-a skonfrontowali bowiem dominujący w świecie przedstawionym kolor zielony (charakterystyczną dla wojny barwę kamuflażu) z intensywną czerwienią krwi wyeksponowaną w sali operacyjnej. Poza tym tylko w dwóch scenach: w zainscenizowanym przez żołnierzy raju, do którego trafia Bezbolesny Polak, i w przestrzeni japońskiego domu publicznego, dominujący w M*A*S*H-u monochromatyzm zastąpiono feerią baśniowej kolorystyki, podkreślającą tkwiącą w bohaterach chęć ucieczki z wrogiej rzeczywistości. Twórcy M*A*S*H-a często zatem zastrzegali, że ich celem nie było stworzenie prostej alegorii konfliktu w Wietnamie. Altman twierdził, że zrealizował uniwersalny film antywojenny, Lardner nazywał go antymilitarystycznym⁸, a stworzona przez nich groteskowa wizja frontowej egzystencji miała być matrycą dla niemal każdego konfliktu. Ahistoryczność przekazu podkreślał także tytuł filmu, tylko na pozór konkretyzujący prezentowane na ekranie fakty. M*A*S*H⁹, choć jest przede wszystkim akronimem słów Mobile Army Surgical Hospital (czyli instytucji polowego szpitala chirurgicznego), zarazem oznacza - dzięki skojarzeniu tytułu z potocznym czasownikiem „to mash" - czynność miażdżenia owoców i warzyw na jednolitą masę. Zwłaszcza ten drugi wydźwięk tytułowego słowa dosadnie charakteryzował zarówno proces wojskowej unifikacji i standaryzacji, z którymi bohaterowie-indy-widualiści bezkompromisowo walczą, jak i podkreślane przez Altmana sposoby fizycznego zniszczenia i destrukcji. Sprowadzały one ciało żołnierzy do pierwotnej i nieorganicznej formy, ujawniały się wtedy, gdy zmasakrowani ludzie trafiali na stół operacyjny, gdy anonimowi i pozbawieni zindywidualizowanych cech pacjenci czekali na pomoc lekarzy, albo gdy owinięte białym całunem trupy bez emocji wywożono na tylnym siedzeniu jeepa - jak w dyskretnie zainscenizowanej przez Altmana scenie poprzedzającej finał. Nieprzypadkowo więc żaden z pacjentów nie stał się bohaterem filmu, będąc jedynie uprzedmiotowionym i anonimowym obiektem czynności wykonywanych przez lekarzy. Naturalne dla kina wojennego fizyczne cierpienie i śmierć nie zostały zatem w M*A*S*H-u przefiltrowane przez wzniosłość ofiary i patriotyczne zwycięstwo, lecz ukazane w najmniej atrakcyjnym dla wojny miejscu - w sali operacyjnej lub kostnicy. Podobnie zresztą będą czynić inni twórcy filmu antywojennego: Dalton Trumbo w Johnny poszedł na wojnę (1971), Hal Ashby w Powrocie do domu (1978) i Oliver Stone 100 M*A*S*H w Urodzonym czwartego lipca (1989). Altman oswaja tę przestrzeń zabawnymi komentarzami chirurgów: „Mam krwotok jak rzeka Missisipi", lub nietypowymi procedurami służącymi ratowaniu żołnierzy, jak pobieranie krwi od śpiącego pułkownika, który jako jedyny w obozie ma jej odpowiednią grupę. Dystans do otaczającego świata i niemal anarchistyczny bunt wobec wojskowej hierarchii, rytuałów czy dystynkcji (nieprzypadkowo Sokole Oko w pierwszej scenie wycina z munduru oficerski emblemat), połączone z typową dla zawodu lekarza reifika-cją pacjenta stanowiły w tym świecie jedyny sposób zachowania przytomności umysłu i psychicznej równowagi. Bohaterowie w pozornie uporządkowaną rzeczywistość wprowadzają więc żywioł destrukcji, w przestrzeni zdominowanej przez ból kurczowo trzymają się wartości postrzeganych jako przejawy hedonizmu. Uprawiają seks z licznymi partnerkami, przywiązują wagę do - wydawałoby się - nieadekwatnych dla miejsca ceremoniałów, takich jak kosztowanie martini wyłącznie z zanurzoną w kieliszku oliwką. Przede wszystkim zaś starają się uciec przed anektującą kolejne przestrzenie śmiercią, wydzierając jej niewielkie enklawy, w których ma zatriumfować jasna barwa życia. Dlatego Trapper John i Sokole Oko wytyczają boisko do gry w golfa akurat na lądowisku helikopterów, czyli pierwszym miejscu kontaktu z rannymi żołnierzami. Dlatego podrywają pielęgniarki w sali operacyjnej, gdzie dominuje jedynie cierpienie. Bohaterowie chronią dystans i szalony indywidualizm, czasem wręcz uznawany za obłęd, a Altman pomaga im w tym niekonwencjonalnym charakterem narracji. Dobraną przez siebie formą filmową stoi przecież po stronie protagonistów, a kompromituje stabilne i konserwatywne wzorce. Dlatego w trakcie piłowania kości jeden z chirurgów poprosi pielęgniarkę o przygotowanie kolejnego narzędzia, które posłuży wyłącznie do podrapania go po nosie, z tego powodu pułkownik Blake spędza wolny czas na składaniu modeli helikopterów - jakby w świecie realnym miał ich za mało. Każde miejsce, rekwizyt i urządzenie służące codziennej pracy, a zarazem skojarzone ze strachem i bólem, zostanie więc pozbawione pierwotnej funkcji i w końcu wykorzystane jako przedmiot zgrywy. Bowiem tylko w ten sposób można znaleźć ratunek przed groźbą instrumentalnego traktowania lekarskiej powinności, ustrzec się przed obojętnością i emocjonalną dezintegracją, prowadzącą do definiowania człowieka wyłącznie jako przedłużenia wojennych narzędzi. Z tego powodu jedynie pierwsze sceny M*A*S*H-a mogą sugerować podniosły i patriotyczny klimat opowieści: najpierw napisy począt Sokole Oko i ojciec Dago w filmie M*A*S*H 101 Bunt i ironia kowe ozdobiono baletem wzbijających się i lądujących helikopterów (Bell 47, dla potrzeb armii przemianowanych na H-13), a w następnej scenie kwieciste deklaracje generała MacArthura i prezydenta Eisenhowera towarzyszą dźwiękom pompatycznego marsza wojskowego. Wszystkie kolejne obrazy służą już tylko kompromitacji konwencji kina wojennego. Altman miesza gatunki filmowe, w charakterystyczny dla siebie sposób łączy odmienne rejestry emocjonalne, wprowadza niespodziewane elementy slapsticku (jak nieudany pościg za skradzionym jeepem), a nawet prostackiej komedii erotycznej (jak scena upokorzenia major O’Houlihan). Przede wszystkim eliminuje naturalny dla kina wojennego repertuar obiektów ikonograficznych i prymarnych dla gatunku konwencji. Wyrafinowane działania zbrojne zostały w M*A*S*H-u zastąpione albo podchodami lekarzy, chcącymi uwieść pielęgniarki, albo sztubackimi popisami żołnierzy, albo wreszcie grą w futbol. Właśnie ta rozbudowana sekwencja stanowi najbardziej ironiczną konkluzję de-mistyfikacyjnych aspiracji Altmana. Tylko tutaj pojawia się proces wytyczania linii frontu, tylko w tej sekwencji triumfują skomplikowane i oparte na sprycie czy oszustwie strategie dwóch walczących obozów. Wreszcie tylko podczas meczu (co symptomatyczne toczonego wyłącznie między amerykańskimi oddziałami) padną jedyne w filmie strzały - tu informujące o rozpoczęciu lub zakończeniu jednej z faz spotkania, uzupełnione potem odgłosem otwieranego szampana. Prawdziwa wymiana ognia została w M*A*S*H-u pominięta, a zamiast skomplikowanych choreograficznie i inscenizacyjne scen bitewnych (stanowiących o atrakcyjności filmu wojennego) widz może kontemplować jedynie ich tragiczne skutki - widoczne na sali operacyjnej. Sparafrazowana Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci wM*A*S*H-u Twórcy M*A*S*H-a, choć zrezygnowali z charakterystycznego dla kina wojennego sposobu prezentowania obrazów agonii (zwykle bohater- 102 M*A*S*H skich i podniosłych), w zamian - co warte podkreślenia - wprowadzili na ekran liczne rekwizyty i rozwiązania inscenizacyjne sugerujące stałą obecność śmierci. W świecie, w którym cierpienie i strach są codziennością, nie dziwi powszechna akceptacja samobójczej decyzji Bezbolesnego Polaka. Sceną pożegnalnego przyjęcia cierpiącego na depresję bohatera ozdabia jedyna w filmie trumna i kapsułka imitująca truciznę. W sferze akustycznej najpierw wybrzmi Taps Daniela Butterfielda - sygnał na trąbce grany podczas pogrzebów żołnierzy amerykańskich, a potem pieśń kilkuosobowego chóru wychwalającego samobójczy czyn desperata. Zasiadający do pożegnalnej uczty żołnierze odtworzą kompozycję Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, a następujące wkrótce zmartwychwstanie jest równie wulgarne i obrazoburcze, jak ironiczna była scena rozstania z kimś, kto zgodził się na śmierć nie w celu odkupienia ludzkości, lecz z powodu wmówionych sobie skłonności homoseksualnych i lęku przed impotencją. Wzburzone feministki Altman jawnie korzystał z wolności danej mu przez obyczajowy i kulturowy permisywizm przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Swą postawą, krytyczną wobec wszelkich sfer politycznego i obyczajowego tabu, angażował się w spory nie tylko z konserwatywnymi organizacjami, urażonymi antychrześcijańskim czy antywojennym charakterem wielu scen, ale również ze środowiskami wyrosłymi z lewicowego liberalizmu 1968 roku. M*A*S*H został bowiem zaatakowany przez stowarzyszenia feministyczne i gejowskie - te pierwsze niemogące pogodzić się z patriarchalnym wzorcem przedstawiania kobiet, a zwłaszcza z portretem major 0’Houlihan, te drugie oburzone zachowaniem Bezbolesnego Polaka, który na wieść, że „stał się" homoseksualistą, wybiera samobójczą śmierć. Istotnie, Altman preferował w M*A*S*H-u koszarowe poczucie humoru, w dużej mierze wynikające z charakteru sprawowanej przez bohaterów funkcji i otaczającej ich przestrzeni. Kapitanowie amerykańskiej armii, Sokole Oko, Trapper John i Duke wymieniają się partnerkami, czerpią przyjemność z uprawiania męskiej dyscypliny sportu (futbolu amerykańskiego), a we własnym gronie, w trakcie partyjki pokera lub popijania alkoholu - czyli czynności, których kobiety mogą być jedynie biernymi obserwatorkami - dowcipkują na intymne tematy. Pasywność kobiet podkreśla także sprawowana przez nie rola w szpitalnej 103 Bunt i ironia Jeden z plakatów do filmu M*A*S*H hierarchii. Żadna z bohaterek nie pełni funkcji lekarza, w czasie operacji wszystkie w milczeniu wykonują polecenia mężczyzn. Nawet major O'Houlihan - jedyna kobieta, która walczyła o emancypację i dopominała się o bardziej znaczącą pozycję - została w finale zdegradowana do roli najniższej, usługiwania mężczyznom. Na społeczną i seksualną regresję O’Houlihan zwróciła uwagę He-lene Keyssar, wskazując, że w pierwszych scenach major zaskakiwała pewnością siebie, przybywała do szpitala niemal jak walkiria (przylatując z chmur), sama wybrała seksualnego partnera, a nawet przejęła inicjatywę w ich dość krótkim romansie¹⁰. W tym kontekście kolejne obrazy stanowiły jedynie proces degradacji bohaterki, najpierw pozbawionej nazwiska i stopnia, określonej nawet w oficjalnych rozmowach upokarzającym mianem: Gorące Wargi, a potem pozbawionej kochanka - doprowadzonego do szaleństwa i odwiezionego do szpitala psychiatrycznego, wreszcie wyzbytej intymności, gdy jej seksualność stała się tematem publicznego spektaklu, najpierw w chwili seksualnego zbliżenia z majorem Burnsem, a następnie w trakcie kąpieli pod prysznicem. Zwłaszcza ten drugi obraz traktowano jako kulminację procesu ośmieszania O’Houlihan. SoL "'e Oko i Duke, sprzeczający się o kolor włosów łonowych pani maje;, urządzają dla całego obozu przedstawienie z jej nieświadomym udziałem. Wśród widzów, oprócz mężczyzn, a nawet przyprowadzonego na tę okazję psa, pojawiają się także kobiety - zdradzające płciową solidarność, tu dostępną jedynie w ramach męskiego braterstwa. Zasłona zostaje podniesiona, na scenie pojawia się naga i upokorzona kobieta, pozbawiona godności, bezbronna i samotna. Dopiero wówczas następuje powolna quasi-rehabilitacja poniżonej bohaterki, odtąd nawet chwalonej za profesjonalizm. Już niegroźna, złamana, pasywna, podporządkowana mężczyznom, zostaje dopuszczona do ich sypialni (jako kochanka Duke’a), otrzymuje prawo kibicowania grze w karty (przedostatnia scena filmu), wreszcie w żałosny i histeryczny sposób przewodzi zespołowi cheerleaderek. Jako ozdoba mężczyzn okazuje się ledwie dodatkiem do ich heroizmu, ujawniając ignorancję niejedną wypowiedzią. Krytyczne wobec Altmana feministki podkreślały w recenzjach (na przykład Sandra Shevey i Ellen Willis na łamach „The New York Times”¹¹) proces fragmentaryzacji ciał kobiet, traktowania ich seksualności w kategoriach widowiska, uznając film za skrajnie patriarchalny i mizoginiczny. 104 M*A*S*H Upokorzenie major 0’Houlihan w M*A*S*H-u Reżyser został również zaatakowany przez organizacje gejowskie, zirytowane histeryczną postawą Bezbolesnego Polaka, który erotyczną niedyspozycję tłumaczył ujawnieniem się skłonności homoseksualnych. W skrajnie patriarchalnym środowisku jedynym rozwiązaniem tych problemów okazuje się wyłącznie samobójstwo - bowiem lepiej być martwym heteroseksualistą niż pogardzanym - także przez samego siebie - gejem. Oczywiście nikt nie podejrzewał Altmana o homofobię, reżyser w kolejnych filmach ciepło odnosił się do mniejszości seksualnych (zwłaszcza gdy będą to pary lesbijek w Idealnej parze i Dr. T. i kobietach), choć niesmak - mimo późniejszej obrony Vita Russo’² - pozostał. Robert Altman przygotowuje się do nakręcenia sceny ostatniej wieczerzy Bezbolesnego Polaka M*A*S*H w czasach Grenady Altmana, przywiązanego do idei lewicowego liberalizmu, musiały jednak dotknąć tego typu oskarżenia. Już nigdy nie pozwolił sobie na tak jednoznaczną degradację kobiecych postaci (choć wielokrotnie atakował ich aspiracje czy wyznawane wzorce), a tkwiący w nim mizogi-nizm zaczął wyrażać w wyrafinowanej formie analizy psychologicznej i kulturoznawczej. Powrócił także do wątku zachowań homoseksualnych w amerykańskiej armii, ale już w całkiem odmiennej atmosferze i z biegunowo inną konkluzją - w quasi-teatralnym dramacie Pechowcy, nakręconym za niewielkie fundusze, trzynaście lat po premierze M*A*s*H-a. Tym razem Altman nie musiał ukrywać się za ikonografią wojny w Korei i przekupywać publiczności komediowym klimatem fabuły. Akcja pesymistycznych i zwieńczonych okrutnym finałem Pechowców rozgrywa się w klaustrofobicznej przestrzeni koszarowych baraków, w których grupka rekrutów szykuje się do walki na frontach Wietnamu. 105 Bunt i ironia Szkolenie żołnierzy opiera się tu na stałym podsycaniu napięcia, generowaniu konfliktów, wprowadzaniu szeregowców w stan niepewności i ciągłej gotowości na cios. Film zaczyna się sceną głupiego żartu sierżantów, którzy straszą wybuchem petardy śpiącego w łóżku rekruta. Altman nie wprowadza jednak na ekran - tak jak to czynił wcześniej Jonas Mekas w Klatce (1964), a późnej Stanley Kubrick w Pełnym magazynku (1987) - szczegółowej anatomii musztry, redukującej żołnierzy do roli bezwolnych automatów wykonujących polecenia przełożonych. Tylko w trakcie napisów początkowych oglądamy efektowną paradę niemal wytańczoną przez oddział kompanii reprezentacyjnej, a w jednej z pierwszych scen filmu dwaj żołnierze, wykrzykując na siebie obelgi, odtwarzają dla zabawy wyuczone wcześniej ćwiczenie. Reżyser koncentruje się w zamian na konsekwencjach koszarowej egzystencji, na reakcjach żołnierzy - młodych, niedojrzałych, ledwie wyrośniętych z beztroskiego dzieciństwa i młodości, kanalizujących upokorzenie i samotność w aktach przemocy lub niemal autystycznej pasywności. David Rabę - autor sztuki i Altman wyeksponowali zachowania czterech bohaterów, wciąż wchodzących z sobą w nowe konfiguracje, stale zmieniających sojusze i akceptowane wcześniej role. Twórcy filmu portretują żołnierzy parami, choć nigdy związek czarnoskórych: Carlyle’a i Rogera, oraz białych: Billy’ego i Richiego, nie zaowocuje ścisłym przymierzem. Wzajemna nieufność, a nawet odraza budują ciągłe konflikty. Twardy Billy z obrzydzeniem odnosi się do homoseksualnych skłonności miękkiego i delikatnego Richiego. Posępny Carlyle zrzuca odpowiedzialność za nietolerancję względem czarnych na wciąż błaznującego Rogera. Znamienne, że podczas gdy upokarzany przez Billy’ego Richie biernie oczekuje kolejnych ciosów i zdaje się akceptować przyjętą przez siebie masochistyczną strategię ofiary (akcja filmu rozgrywa się na początku lat sześćdziesiątych i czas emancypacji gejów dopiero nadejdzie), Carlyle, prześladowany za kolor skóry, agresywnie dopomina się szacunku (co wiązało go z popularną w latach sześćdziesiątych postawą Malcolma X i działalnością Czarnych Panter). Jak już wspomniałem, Altman nie prezentuje scen żołnierskiego drylu, rezygnuje z obrazów musztry i koszarowej fali. Ukazuje bohaterów odpoczywających, wchodzących z sobą w horyzontalne reakcje, dyskutujących, bawiących się i judzących przeciw sobie. Po skończonych zajęciach dowódcy nie ingerują w konflikty między szeregowcami, a coraz bardziej pijani sierżanci co najwyżej zmuszają podkomendnych do wysłuchiwania nudnych opowieści wojennych. Tym bardziej więc 106 Pechowcy poruszają reakcje bohaterów, ich decyzje podjęte w trakcie przerw między ćwiczeniami czy podczas nieprzespanej nocy. Pechowcy zaczynają się od sceny samobójczej próby jednego z rekrutów, dokonanej w żałosny sposób, będącej w równym stopniu aktem rozpaczy, jak i niedojrzałości. Inny żołnierz całe dnie spędza na swej pryczy pod kocem, w milczeniu odwracając głowę od dokonujących się wokół tragicznych zdarzeń. Zbyt przerażony, by nawet uciekać, wybiera strategię nieobecności, swoistej przezroczystości - tak naturalną dla wierzących jeszcze w magię dzieci. Po przeciwnej stronie znajduje się Billy, ukształtowany na agresywnego żołnierza-indywidualistę, doskonale zaaklimatyzowany w koszarowej rzeczywistości, już gotowy na służbę i walkę, niecierpliwie wyczekujący wyjazdu na front. Altman wieńczy film tragicznie i melodramatycznie zarazem. Narastające konflikty i frustracje wybuchną aktem destrukcji, gdy niemal nieprzytomny z wściekłości Carlyle śmiertelnie ugodzi nożem nie tylko Billy’ego, ale też spieszącego z interwencją sierżanta Cokesa. W epilogu, zapłakanego Richiego niespodziewanie pocieszy sierżant Rooney, który po śmierci Cokesa stracił właśnie jedynego przyjaciela. Altman w Pechowcach domyka wątki, preferuje klasyczny model narracji, godzi się na przesadne emocje i teatralną sztuczność przestrzeni i dialogów. Stoi więc w wyraźnej opozycji do przyjętej w M*A*S*H-u otwartej dramaturgii. W dużej mierze było to konsekwencją literackiego pierwowzoru - cenionej na Broadwayu sztuki Davida Rabe’a, uhonorowanej prestiżową nagrodą New York Drama Critics i w 1976 roku zaadaptowanej na scenę przez Mike’a Nicholsa. Altman sięgnął po sztukę Rabe’a w trudnym dla siebie okresie, gdy skonfliktowany z hollywoodzkimi producentami nie mógł z ich strony liczyć na jakiekolwiek zainteresowanie niezależnymi projektami. Filmową ekranizację sfinansował więc w dużym stopniu z własnych funduszy, zwłaszcza gdy po przeprowadzonym już castingu, wyborze atelier i budowie dekoracji wycofali się współfinansujący obraz właściciele nowojorskiej agencji impresaryjnej, Robert Michael Geisler i John Roberdeau (po latach producenci innego antywojennego filmu - Cienkiej czerwonej linii, 1998, Terrence’a Malicka). Dziwnym trafem na plan Pechowców zawitał jednak właściciel klubu baseballowego w Cleveland, niejaki Nick Mileti, i on dla kaprysu uzupełnił dziurawy budżet Altmanowskiego przedsięwzięcia'³. Film spotkał się z ciepłym przyjęciem krytyki, a na festiwalu filmowym w Wenecji specjalną nagrodę zbiorową, wręczoną przez Bernarda Bertolucciego, otrzymali odtwórcy sześciu ról męskich: Matthew 107 Bunt i ironia Modine, Mitchell Lichtenstein, David Alan Grier, Michael Wright, Guy Boyd i George Dzundza. Altman nie zdołał Pechowcami zainteresować jednak żadnego dystrybutora i film był prezentowany jedynie podczas festiwali lub w trakcie specjalnych pokazów. Reżyser zdawał sobie sprawę, że w czasach głoszonej przez administrację Ronalda Reagana rehabilitacji wojny w Wietnamie i w cieniu zbliżającej się interwencji na Grenadzie, krytyczny wobec konfliktu w Indochinach film nie mógł już wzbudzić zainteresowania. Na ekranach triumfowały wówczas przygodowe widowiska wojenne: Zaginiony w akcji (1984) Josepha Zito i Ram-bo II (1985) George’a Pana Cosmatosa. Pechowcy okazali się jednym z najbardziej tradycyjnych filmów Altmana, obrazem pozbawionym ironicznego dystansu, jednoznacznym w sądach, wyzbytym improwizacyjnego charakteru dramaturgii. Film stanowił więc nie tyle uzupełnienie, ale raczej odwrócenie wszystkich własności, które zadecydowały o powodzeniu M*A*S*H-a. Reżyser wspominał, że na początku lat osiemdziesiątych nie mógł już sobie pozwolić na anarchistyczne poczucie humoru, naiwność i idealizm kontestacji, która zaważyła na barwie słynnego poprzednika"¹. Ulotniła się przede wszystkim swoboda narracyjna Altmana, w przypadku M*A*S*H-a korespondująca z czasami kontrkultury, po której w latach osiemdziesiątych zostały już tylko wspomnienia. Żywioł swobody Pod tym akurat względem M*A*S*H uznawano bowiem za jedno z najwybitniejszych osiągnięć amerykańskiego kina swoich czasów. Altman fascynował wówczas lekkością w równoległym operowaniu kilkoma wątkami, bogactwem sfery akustycznej, doborem technik realizator-skich służących wielopłaszczyznowej komunikacji z widzem. M*A*S*H nie stanowił zresztą wyjątku. Do hollywoodzkiego kina napłynęły strategie rozbijania klasycznej narracji, wyrosłe zarówno z doświadczeń europejskich ruchów nowofalowych, jak i z nowojorskiej awangardy czy z telewizji. Kontestacyjna, szukająca nowości publiczność przyjęła te zmiany z godną podziwu tolerancją. Istotnie, pod koniec lat sześćdziesiątych koncepcja dzieła otwartego stanowiła dominujący modus ówczesnego kina, a odwaga w eksperymentowaniu z filmową formą osiągnęła najwyższy poziom. Zaproszony do Hollywoodu Michelangelo Antonioni w Zabriskie Point (1970) utrwalił na amerykańskim gruncie elementarz nowoczesnych chwytów inscenizacyjnych i nielinearny 108 M*A*S*H charakter opowiadania. M*A*S*H (a zwłaszcza jego entuzjastyczny odbiór) stanowił w tym kontekście punkt węzłowy hollywoodzkiego kina, choć sam Altman na płaszczyźnie narracyjno-dramaturgicznej kolejnymi filmami (zwłaszcza Nashville) osiągnie jeszcze wyższy stopień wyrafinowania. Rewolucyjność warsztatowa M*A*S*H-a stała się konsekwencją kilku decyzji reżysera, które warto teraz zaprezentować. Po pierwsze, Altman, po długich negocjacjach z Ingo Premingerem, zatrudnił na planie Harolda E. Stine'a, operatora poznanego już w trakcie pracy nad serialem Maverick, któremu narzucił model oprawy zdjęciowej jak najdalszy od tradycyjnego i wyrosłego z postulatu stylu zerowego. Reżyser oswobodził kamerę, akcentował na pozór chaotyczną ruchliwość obiektów na planie zdjęciowym, często korzystał z teleobiektywu, spontanicznie wyłuskując z filmowanej przestrzeni pojedyncze postaci i rekwizyty. Ponadto zrezygnował z naturalnego dla klasycznej narracji następstwa planów. Zamiast kontrastowania perspektyw od planów ogólnych i pełnych przez plany amerykańskie do zbliżeń, preferował wyłącznie plany średnie, ukazywane z różnych pozycji i punktów widzenia kamery. Szczególnie trudne zadanie postawił przed montażystą. W trakcie realizacji zdjęć nie dbał o przestrzeganie zasady osi stu osiemdziesięciu stopni lub przerywał pracę kamery w trakcie szybkiego zoomu. Sama sekwencja meczu futbolowego, montowana przez półtora miesiąca, stanowiła nie lada wyzwanie dla Danforda Greene’a, ale też przyniosła mu uznanie środowiska i nominację do Oscara. Altman komplikował filmową dramaturgię, nakładał na siebie kilka płaszczyzn komunikacyjnych, kontrapunktując - a nie płynnie uzupełniając - obraz z dźwiękiem. Jeden z krytyków „New York Times”, po projekcji M*A*S*H-a, wspominał: „Reżyser stworzył film tak pełny w wizualne i dźwiękowe detale, że każdy kadr wypełniony jest obrazami od przodu ekranu aż po tło, zaś ścieżka dźwiękowa przypomina trzy grające jednocześnie stacje radiowe. Prawdopodobnie będę musiał zobaczyć ten film raz jeszcze, aby uchwycić to, co straciłem za pierwszym razem’”⁵. Altman rzeczywiście po raz pierwszy wprowadził ulubioną technikę polifonicznej akustyki, rozwijając ją pomimo technicznych ograniczeń. Podczas gdy w tradycyjnym modelu narracji dźwięk powinien podążać za obrazem, Altman uwolnił dialog i diegetyczne odgłosy, nadając im równorzędny ze sferą wizualną status, często konfrontując obie płaszczyzny, a nierzadko odbierając obrazowi wiodącą funkcję informacyjną. Na pierwszym planie major Frank Burns w filmie M*A*S*H 109 3unt i ironia bert Altman na planie M*A*S*H-a Charakterystycznym chwytem M*A*S*H-a był w tym kontekście nakładający się dialog. Bohaterowie filmu często mówią jednocześnie, przekrzykują się, powtarzają wypowiedź interlokutora. Tak jest zwłaszcza w zabawnych „rozmowach” Radara z pułkownikiem Blakiem, lub w chwili, gdy bohaterowie starają się zagłuszyć huk startujących i lądujących helikopterów albo skrzek szpitalnego radiowęzła. Właśnie stamtąd dochodzą najbardziej absurdalne i luźno związane z fabułą filmu komunikaty, zwykle nieporadnie wypowiadane przez zagubionego w meandrach gramatyki lektora. Altman jeszcze w kilku filmach wykorzysta diegetyczne dźwięki generowane przez głośniki radiowe, zwłaszcza w Złodziejach jak my, budując z nich niezależną warstwę narracyjną. Ciekawostką jest fakt, że w M*A*S*H-u dobiegające do naszych uszu ogłoszenia w większości zostały przepisane z autentycznego almanachu polowych szpitali w Korei'⁶ i składały się z serii mniej lub bardziej bezsensownych porad, pogadanek na tematy patriotyzmu i higieny lub z koncertów japońskich piosenkarek. Dopiero w ostatniej scenie filmu intradiegetyczny narrator wprowadza specjalnie napisaną reklamę kończącego się właśnie dzieła (z zabawnym zdaniem: „śmiech i miłość między amputacjami a zastrzykami z penicyliny”), a także z wypowiadaną w coraz szybszym tempie listą wykonawców ról kończącego się dzieła. Na marginesie warto zaznaczyć, że Altman nawiązał do 10 M*A*S*H charakterystycznego dla Orsona Wellesa modelu napisów końcowych dopiero na etapie montażu, a film miała pierwotnie wieńczyć scena powrotu Sokolego Oka do rodzinnego domu, w którym bohater wyjaśnia kilkuletniemu synowi znaczenie napisu „M*A*S*H” znajdującego się na jego torbie podróżnej. Na narracyjnej niezwykłości filmu zaważyła także polityka obsa-dowa Altmana i przyjęta przez niego strategia pracy na planie zdjęciowym. Reżyser pierwszy raz wprowadził na tak wielką skalę improwizację, pozwalając aktorom na spontaniczne zachowania i wypowiadanie wymyślonych przez siebie kwestii. Ring Lardner Jr. po otrzymaniu Oscara uczciwie przyznał, że z jego scenariusza przetrwało zaledwie kilka procent oryginalnie napisanych dialogów. Altman poprzedził pracę na planie filmowym warsztatami aktorskimi, organizując na kilku offo-wych scenach w San Francisco, Chicago i Nowym Jorku głośne czytanie scenariusza, owocujące coraz bardziej odległą od wersji Lardnera koncepcją inscenizacyjną. Altman proponował Premingerowi włączyć do obsady uczestników warsztatów i choć nie uzyskał zgody, role drugoplanowe obsadził niemal wyłącznie naturszczykami lub aktorami po raz pierwszy zaangażowanymi do pracy w filmie kinowym (debiutowali wówczas między innymi John Schuck i Bud Cort). Było to o tyle ważne, że reżyser M*A*S*H-a po raz pierwszy zastosował rozwijaną potem koncepcję narracyjnej multiplikacji, rezygnując z dominującej roli jednego czy dwóch protagonistów i rozkładając akcenty na wiele postaci. Nieprzypadkowo istniejąca w scenariuszu Lardnera liczba dziewięciu bohaterów z rozpisanymi dialogami w koncepcji Altmana wzrosła aż do dwudziestu ośmiu'⁷. Reżyser marzył podobno o zbiorowej nominacji do Oscara dla całej obsady - co zresztą antycypowało podobne werdykty przy okazji Pechowców (festiwal w Wenecji) i Na skróty (festiwal w Wenecji i specjalny Złoty Glob). Altman stale utrudniał identyfikację widza z konkretną postacią, powiększał liczbę bohaterów, dublował ich imiona, nazwiska i pseudonimy, a najazdem transfokatora na znajdującego się w tle aktora eksponował drugorzędną na pozór postać. Taka koncepcja narracyjna stała się zresztą przyczyną konfliktu między Altmanem a Sutherlandem i Gouldem, którzy aż u władz Foksa dopominali się niwelacji drugiego planu - ich zdaniem obniżającego status filmowej gwiazdy. Producenci przyznali jednak rację Altmanowi, który w napisach początkowych zamiast słowa „starring”, już przy nazwiskach Sutherlanda i Goulda użył nagłówka „co-starring”, dążąc do takiego modelu narracyjnego, w którym widz „Przeklęta armia” - kilkakrotnie powtórzona kwestia przez sierżanta Cormana w filmie M*AłS*H 111 Bunt i ironia Plakat z filmu Brewster McCloud śledził losy nie jednego, lecz kilkunastu równorzędnych bohaterów. Wprawdzie w M*A*S*H-u wciąż dominują jeszcze: Sokole Oko i w nieco mniejszym stopniu Trapper John i Duke, ale w Nashville, Dniu weselnym, Zdrowiu, Na skróty i Gosford Park koncepcja multiplikacji obsady będzie już konsekwentna. Altman filmem M*A*S*H wkroczył więc na salony Hollywoodu. Hołubiony przez producentów mógł wybierać wytwórnie, tematy, gwiazdy i budżety. Podjął wprawdzie współpracę z wielkim studiem, Metro--Goldwyn-Mayer, ale przy projekcie znacznie skromniejszym od tego, na jaki mógł sobie pozwolić. Brewster McCIoud - bo o nim mowa - był jednak dla Altmana pierwszym hollywoodzkim filmem w pełni autorskim, zależnym wyłącznie od intencji reżysera, począwszy od wyboru scenariusza, przez obsadę i angaż współpracowników, a na ostatecznym montażu skończywszy. I choć film nie osiągnął już takiego triumfu jak M*A*S*H, zdefiniował poetykę Altmana w nie mniejszym stopniu niż jego poprzednik. Ikar w Astrodomie Forma w rozkładzie Robert Altman nie pozwolił już sobie na równie otwartą i epizodyczną strukturę narracyjną nad tę, którą wykorzystał w BrewsterzeMcCIoudzie. Film okazał się bowiem najbardziej swobodnym w dorobku reżysera, łączącym najróżniejsze style i kinematograficzne tradycje, a w konsekwencji prekursorskim dla postmodernistycznej koncepcji dzieła filmowego. Jeśli istotą klasycznej dramaturgii jest spójność opowiadania, Altman preferował w Brewsterze... multiplikację i rozpad czasoprzestrzeni; jeśli za prymarną właściwość kina mainstreamowego uznaje się celowość wątków oraz dążność do określonej i możliwej do przewidzenia konkluzji zdarzeń, Altman zabiegał o dekompozycję związków przyczyny i skutku, pozwalał zatriumfować celom wtórnym, które na płaszczyźnie gatunkowych konwencji wydawały się nietypowe. Strategię narracyjną opierał na parabazie (czyli bezpośrednim zwrocie do widza) i interlacji (czyli porzucaniu wątków i bohaterów w najmniej spodziewanej chwili), a już w sekwencji wprowadzającej filmu odrzucił stabilność jednorodnej instancji nadawczej, w zamian akcentując plural-ność niepewnych swej wiedzy narratorów, czasem uzupełniających re 112 Brewster McCloud lacje, częściej odbierających innym prawo głosu. We wstępnej odsłonie Brewstera... można do nich zaliczyć: po pierwsze, narratora tradycyjnego i pozadiegetycznego, ustalającego rejestr emocjonalny i ciągłość fabularną filmu, po drugie - wewnątrzdiegetycznego, profesora ornitologii, wywodzącego się z tradycji filmu oświatowego, w subiektywny sposób opisującego przedstawiane na ekranie wydarzenia, a wreszcie po trzecie, dyrygującą chórem śpiewaczkę, której władza pozwala nawet wstrzymać działania narratora pozadiegetycznego (w klasycznym filmie rządzącego przedstawieniem). Jej okrzyk „Zacznijmy jeszcze raz!" hamuje konwencjonalny sposób wprowadzania na ekran napisów początkowych i po raz drugi inicjuje czołówkę dzieła. Chciwy Abraham Wright w flrewsterze McCIoudzie Altman już w pierwszej scenie zdaje się więc ograniczać rolę wszystkowiedzącego demiurga, często kontrapunktuje obraz wypowiedziami bohaterów, których pochodzenie w coraz większym stopniu wykracza poza ramy świata przedstawionego. Takiego awansu dostąpią: wspomniany już ornitolog, a także dziennikarz radiowy, relacjonujący wydarzenia, do których dochodzi w Houston. Altman poszukuje wszelkich sposobów rozbicia tradycyjnego modelu opowiadania, stając zawsze po stronie spontaniczności, improwizacji i swobody. Z tymi eksperymentami wiąże się zastosowana już wM*A*S*H-u akustyczna polifonia, wyrażona nakładaniem się na siebie różnych 113 Junt i ironia głosów, konfrontacją ich stylu, nastroju i stosunku do opisywanego zdarzenia. W Brewsterze... chwyt ten staje się z jednej strony znakomitym narzędziem tworzenia filmowych gagów (jak choćby głoszona przez dziennikarza radiowego charakterystyka Shafta i dokonane przez ornitologa porównanie strażnika Astrodomu do kazuara), ale przede wszystkim wprowadza mozaikowy model narracji, degraduje apriorycznie przyjętą trwałość określonych konwencji. W tym kontekście symbolicznego więc statusu nabiera należąca do pierwszej sekwencji Brewstera... scena wykonania amerykańskiego hymnu narodowego, wyśpiewanego - w równie podniosły, co nieporadny sposób - przez Daphne Heap. Śpiewaczka przerywa pieśń po pierwszej zwrotce, żąda dostosowania się muzyków do jej tonacji i dopiero wówczas kończy występ. Gdy milknie, do głosu dochodzi orkiestra, wykonując utwór rozrywkowy. Czyni to jednak żywiołowo, bez dbałości o odgórnie przyjętą tonację. Muzycy otaczają odpędzającą się od nich Heap, zagłuszają jej krytykę i odrazę. Ostatecznie jednak triumfują. Konserwatywne, nieznoszące odstępstw schematy działań muszą przegrać z eksplozją improwizacji i towarzyszącej jej radości tworzenia. Od tej sceny widz już nie może mieć wątpliwości, że podstawowym konfliktem, na którym zasadza się nie tylko fabuła, ale również styl i narracyjny model Brewstera McCIouda, jest zderzenie tradycji z żywiołem chaosu, konwencji ze spontanicznością awangardy oraz schematu z niekontrolowaną wolnością¹⁸. Konserwatyzm uosabiany przez Daphne Heap rewsterze McCIoudzie I4 Brewster McCloud Brewster McCIoud, obok A4*A*S*H-a najbardziej anarchistyczny film Altmana, jest zarazem jego najbardziej Brechtowskim dziełem, z wciąż podkreślanym dystansem do świata przedstawionego, z chwytami pa-rabazy i suplemencji, z finałową prezentacją ekipy realizującej film, z zabiegami utrudniającymi identyfikację widza z bohaterem. Tak jak opisana wyżej pierwsza scena Brewstera... rozbija klasyczny model narracji, tak ostatnia sekwencja zamyka prezentowaną fabułę w nawiasie samo-zwrotności i modernistycznego dystansu. Przebrani w stroje klownów aktorzy pojawiają się raz jeszcze na scenie Astrodomu, urządzają cyrkową paradę i kłaniają się na pożegnanie widzowi - cytując słynny finał Osiem ipół(ig63) Federica Felliniego. W Brewsterze McCIoudzie chwyty te korespondują z charakterystyczną dla filmu strategią radykalnego zmieniania rejestru emocjonalnego opowiadania. Altman często, nawet w jednej sekwencji, łączy kilka form gatunkowych, balansując między komedią, thrillerem, melodramatem a filmem poetyckim, zwykle zaś między ich sparodiowanymi wersjami (jak choćby w kiczowato lirycznym interludium swobodnego lotu ponad chmurami). Charakterystycznym dla reżysera zabiegiem jest włączanie w przebieg konkretnych scen drobnych obserwacji wyrażonych zwykle w kontrastowym wobec całości nastroju (jak poruszające portrety starszych kobiet w groteskowej scenie zdzierania z nich czynszu), bądź wieńczenie dramatycznych wydarzeń niespodziewanym triumfem wulgarnego slapsticku (jak uliczny karambol po śmierci Wrighta). Altman jest reżyserem zderzonych z sobą nastrojów, nieoczekiwanych dysonansów, nie tyle zwolennikiem awangardowej atonalno-ści, ile raczej ciągłej zmiany tonacji. Widz w jego filmach, a w Brewsterze McCIoudzie w pierwszym rzędzie, nie może przyjąć odpowiedniej dla całego dzieła bazy emocjonalnej, skonfundowany, musi się wciąż konfrontować z odmienną atmosferą, z nowym stylem i tembrem dobranego gatunku - wprowadzanego na chwilę i bez ostrzeżenia. Intertekstualność i antyamerykanizm Z tego także powodu Altman bawi się wątkami wywiedzionymi z klasycznych filmów, w sarkastyczny sposób wykorzystuje ograne wzorce gatunkowe (urocza scena pościgu samochodowego na kolejowym moście) bądź zmitologizowane postaci. Takim bohaterem jest przede wszystkim inspektor policji, Frank Shaft, wzorowany na Franku Bullitcie -tytułowej postaci legendarnego filmu Petera Yatesa z 1968 roku. Łączy Finał Brewstera McCIouda jak u Felliniego Federico Fellini - „patron” Brewstera McCIouda 115 Bunt i ironia ich zawód, imię, pochodzenie (obaj wywodzą się z San Francisco), rozmiłowanie w wyścigach samochodowych ulicami wielkich metropolii - choć akurat Houston nie stało się miejscem szczególnie efektownego popisu. Altman nawiązał również do Johna Shafta, tytułowego czarnoskórego policjanta z filmu Gordona Parksa, realizowanego równolegle z Brewsterem... w wytwórni Metro-Goldwyn-Mayer, którego premiera odbyła się już w 1971 roku. Frank Shaft, kreowany ze śmiertelną powagą w filmie Altmana przez Michaela Murphy'ego, stał się w tym kontekście groteskową i narcystyczną kalką bohaterskich protoplastów. Zainteresowany wyłącznie recepcją własnej osoby, przez ornitologa jest porównywany do pawia królewskiego, z charakteryzującymi go ozdobami, pięknem kształtu i sylwetki, z dumą i gracją ruchu. Zabawną pozostaje scena jego przygotowań do śledztwa, gdy długie minuty jest filmowany w trakcie rozpakowywania walizki pełnej różnokolorowych golfów, a potem dobierania odpowiedniej barwy szelek podtrzymujących broń. Shaft stał się pierwszym w twórczości Altmana niepoprawnym mitomanem (podobnie jak później McCabe i Buffalo Bill), przywiązanym jedynie do atrybutów własnej urody, zatroskany o model najbardziej odpowiedniej au-tokreacji, świadomym wciąż odtwarzanej roli. Mniej liczy się dla niego powodzenie misji, każdą czynność musi przekształcić w rytuał i atrakcyjny dla choćby przypadkowego odbiorcy spektakl. Podjeżdżając na miejsce zbrodni, Shaft przesiada się na tylne siedzenie samochodu, by tym samym zainscenizować bardziej spektakularne wejście na scenę potencjalnego występu. Tym bardziej nie dziwi jego decyzja o popełnieniu samobójstwa, jaką podejmuje skompromitowany nieudanym pościgiem i uwieczniony w pozie fajtłapy przez przypadkowego fotografa. W postawie Shafta triumfują owe wtórne cele i konkluzje, nietypowe dla gatunkowych konwencji. Ironiczny, ale na swój sposób przejmujący pozostaje więc ostatni portret bohatera, spoglądającego na widza dwukolorowymi oczyma, gdyż z jednego z nich wypadła soczewka kontaktowa barwiąca tęczówkę na przeszywający widza błękit. Nie tylko postać Franka Shafta kształtowała intertekstualne paradygmaty Brewstera McCIouda. Przeprowadzona przez Altmana polityka obsadowa nierzadko pozwalała związać film z tradycją kina hollywoodzkiego. Za przykład może posłużyć zaangażowanie do roli Daphne Heap nestorki amerykańskiego aktorstwa Margaret Hamilton, znanej przede wszystkim z kreacji Złej Wiedźmy w Czarnoksiężniku z krainy Oz (1939), jednego z najsłynniejszych i najbardziej zmitologizo- 116 Brewster McCloud wanych filmów w historii Hollywoodu. Musical Victora Fleminga zwykle interpretowano w kategoriach pochwały konserwatyzmu, gloryfikacji prawej i bogobojnej egzystencji na farmach Wielkich Równin. Utrwalony w Czarnoksiężniku... mit stanu Kansas wyrażał pokusę eskapizmu i nieskrępowanej wolności, ale zarazem ujawnił typowe dla niej pułapki: poczucie osamotnienia i obcości, a w końcu tęsknotę za tradycyjnym systemem wartości, stabilizację związków i przywiązaniem do ziemi. W Brewsterze McCIoudzie mit Czarnoksiężnika z krainy Oz wybrzmi w paradoksalny sposób. Przede wszystkim kształtuje w filmie, którego tematem i istotą jest dążenie do niekontrolowanej swobody, konserwatywny punkt odniesienia, wyrażony inicjującym fabułę hymnem narodowym. Margaret Hamilton, ubrana w czerwone trzewiczki (atrybut Judy Garland w filmowym pierwowzorze z 1939 roku), choć u Fleminga stanowiła o żywiole destrukcji i zła, tu staje się obrończynią tradycyjnego systemu wartości. W konsekwencji wyrasta na wroga Brewstera - idealisty i zostanie zamordowana przez stronników nieskrępowanej wolności. Także status społeczny Daphne Heap (jako działaczki organizacji kobiecych, patriotycznych i religijnych) oraz materialny (bohaterka wywodzi się z kasty teksańskich milionerów) stanowi opozycję wobec grupy indywidualistów, zdecydowanych na opór wobec obowiązujących rygorów (tu tonacja hymnu) i przyziemnych aspiracji (tu symbolizowanych przez kolejne ofiary McCIouda, ludzi reprezentujących: chciwość, rasizm i nieufność wobec obcych). Dla Altmana historia Brewstera stała się bowiem znakomitym materiałem do zmasowanego ataku na wpisane w dziedzictwo Stanów Zjednoczonych wartości. Stąd tak często akurat w wypadku tego dzieła używano określeń: „kontrkulturowy", „anarchizujący”, czy wręcz „antyamerykański”. Istotnie, reżyser rozprawiał się z symbolami swojego kraju, kpił ze świętości narodowego hymnu, ubierał głównego bohatera w strój przypominający amerykańską flagę, portretował elity władzy, postaci polityków, policjantów, lokalnych milionerów, wiążąc ich z hipokryzją, koniunkturalizmem i partykularyzmem interesów. Naśmiewał się ze współczesnych mitów, zwłaszcza z elektryzującej opinię publiczną idei podboju kosmosu, równie podniosłej, co żałosnej i zamienionej w medialny spektakl. Nieprzypadkowo akcja Brewstera McCIouda rozgrywa się w Houston (w pierwowzorze literackim był to Nowy Jork), teksańskiej metropolii od lat sześćdziesiątych kojarzonej z siedzibą Centrum Lotów Kosmicznych NASA. W mieście niemal wszystko przypomina Słynne trzewiki Dorotki z Czarnoksiężnika z krainy Oz na stopach Daphne Heap (Margaret Hamilton) w Brewsterze McCIoudzie 117 Bunt i ironia więc o dokonującym się właśnie podboju pozaziemskiej przestrzeni. Wielka hala widowiskowo-sportowa, gdzie rozgrywa się zasadnicza część filmowych zdarzeń, nazywa się Astrodom, a hotel, do którego przybywa Frank Shaft, przyjął nazwę Astroworld. Przemysł kosmiczny, w 1970 roku przeżywający apogeum rozwoju, z astronautami traktowanymi w kategoriach narodowych bohaterów, został przez Altmana skontrastowany ze zindywidualizowanymi, prywatnymi, choć zarazem odwiecznymi marzeniami niepoprawnych i skazanych na klęskę fanta-stów. Ci, bez rozgłosu, jak mityczni Dedal i Ikar, próbują wcielić w życie ideę oderwania się od ziemi. Nie udaje im się z kilku powodów: bo są ludźmi i ćwiczone miesiącami mięśnie nie wytrzymują obciążenia, na jakie może sobie pozwolić ptak, bo zdradzają świat magii, który jako jedyny pozwalał im na triumf irracjonalizmu (Brewster wybiera pod koniec filmu prostacką Suzanne kosztem tajemniczej Louise), wreszcie dlatego, że tytułowy bohater zostaje złapany w klatkę Astrodomu, stanowiącą więzienie dla nieskrępowanej wolności. Właśnie ten kluczowy dla filmu budynek, ósmy cud świata (jak zostaje przedstawiony w filmie), będący wielkim osiągnięciem sztuki inżynieryjnej, a zarazem symbolem siły amerykańskiego przemysłu, staje się dla Brewstera McCIouda sceną nieudanego lotu i samotnej śmierci, zwieńczonej oklaskami złaknionej sensacji publiczności. Altman jest okrutny i ironiczny zarówno dla swej ojczyzny, krytykując jej podstawowe mity i symbole, jak również dla indywidualistów, niezdarnie próbujących walczyć z dominującym systemem wartości i narzuconymi przez tradycję czy elitę ograniczeniami. Nawet bunt stanowi, co najwyżej, pożywkę dla medialnego spektaklu. Ikar kontestacji Trudno więc Brewstera McCIouda wiązać z amerykańskim kinem kontestacji, choć film osiągnął umiarkowany sukces właśnie na uniwersyteckich kampusach, rozognionych wówczas atmosferą wzniosłego buntu i pacyfizmu. M*A*S*H stanowił oczywistą i jednoznaczną krytykę tradycyjnych wartości i opór wobec władzy, Brewsterowi... również nie odmawiano anarchistycznego nastroju, choć w przeciwieństwie do M*A*S*H-a Altman nie zostawił widza z jednoznacznym przesłaniem i bohaterem pozwalającym na w miarę łatwą identyfikację. Tytułowy McCIoud tylko na pozór wydawał się nieść ciężar oczekiwanej przez publiczność rewolty. Wprawdzie owładnięty obsesją swobodnego 118 Brewster McCloud lotu, definiował swą egzystencję w opozycji do dominujących wzorców (przyczynił się do śmierci przede wszystkim tych, którzy stanowili o elicie społeczeństwa), odrzucił dominujące modele religii, przyjmując ezoteryczne formy wierzeń Louise, a także ćwiczył mięśnie, zbudował skrzydła i wreszcie zdecydował się na pierwszy lot. Nawet jego śmierć nie stanowiła poważnego wyłomu w kinie kontestacji, często portretującym romantycznych straceńców w finale poświęcających życie za swe marzenia. Brewster McCIoud nie mógł być jednak wzorem dla kontestacyjnych widzów przede wszystkim ze względu na pasywność swej postawy. Ujawniała się ona przez zależność od innych bohaterów, a zwłaszcza od otaczających młodzieńca kobiet, kierujących samochodem w chwili ucieczki przed policją lub mordujących przeciwników w momencie zagrożenia. Sam Brewster nie zdołał nawet sformułować manifestu własnej ideologii, przypominał całkowicie obojętnego na otoczenie fantastę, zdawał się być współczesnym Ikarem, jak jego poprzednik równie niedojrzałym i pragnącym po prostu latać, a nie herosem porywającym swym gestem tłumy. Nawet w finale filmu, otoczony przez uzbrojoną w karabiny policję nie zginie zastrzelony, jak jego słynni ascendenci i następcy (Mark z Zobriskie Point, Kowalski ze Znikającego punktu), lecz nie znajdując ucieczki z betonowego Astrodomu, runie wycieńczony na ziemię. Ikar kontestacji - tytułowy bohater Brewstera McCIouda 119 Bunt i ironia Profesor ornitologii prowadzi wykład w Brewsterze McCIoudzie Altman, dokonując licznych zmian w książce i scenariuszu Dorana Williama Cannona, zminimalizował aktywność głównego bohatera, w pierwowzorze literackim pewnego siebie, samodzielnie dokonującego zbrodni, manipulującego otoczeniem, zaś w kreacji Altmana i Buda Cor-ta już tylko niedojrzałego dzieciaka, naiwnego i zawstydzonego kontaktami seksualnymi”. Reżyser dostrzegł w McCIoudzie nie tyle prawodawcę nowej ideologii, lecz współczesnego realizatora marzeń tkwiących w każdym z ludzi. Widział więc w nim postać alegoryczną i symboliczną, a nie ukonkretnioną polityczno-społecznym kontekstem. Było to o tyle znaczące, że przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku stanowił nie tylko apogeum programu lotów kosmicznych, ale także czas wprowadzania do powszechnego użytku nowych technologii w transporcie lotniczym (właśnie w 1970 roku w swe dziewicze loty startowały pierwsze boeingi 747, czyli osławione jumbo jęty). Proste i pozbawione rozgłosu marzenie McCIouda w prześmiewczy sposób komentowało więc ówczesne osiągnięcia, stanowiło triumf fantazji, coraz bardziej anektowanej przez władzę, przemysł i konsumpcję. Podobnie było w Odliczaniu. Już wówczas Altman ukazał polityków dokonujących kradzieży zindywidualizowanych marzeń, korzystających z ciekawości kilku idealistów gotowych na akty wręcz samobójczej odwagi. Brew-ster w swej mrzonce jest sam i nie potrzebuje wzniosłych deklaracji, choć funkcjonuje w świecie całkowicie podporządkowanym idei bycia ptakiem. Niemal wszystkie wydarzenia w filmie lub obiekty w mniej lub bardziej ścisły sposób łączą się z fenomenem latania. Każde morderstwo zostaje popełnione albo w towarzystwie ptaków, albo z powodu ptaka, a każda z ofiar jest ozdobiona wątpliwej urody ptasimi odchodami. Śmierć znajdują także postaci związane z rozwojem lotnictwa. Chciwym milionerem zatrudniającym Brewstera w charakterze kierowcy okaże się Abraham Wright, brat Orville’a i Wilbura, konstruktorów pierwszego samolotu. Z biblioteki bogacza zostaje skradziona księga (przywodząca na myśl średniowieczne manuskrypty), zawierająca dokonane przez słynnych wynalazców projekty ludzkich skrzydeł. Nawet tablice rejestracyjne samochodów (OWL - Sowa lub BRD-SHT - Ptasia kupa) i nazwy domów starców (Blue Bird of Happiness - Szczęście pod Niebieskim Ptakiem oraz Feathered Nest Sanatorium - Sanatorium Upierzone Gniazdo) w sposób oczywisty wiążą się z lataniem. Nieprzypadkowo na drzwiach laboratorium policyjnego wisi też plakat z filmu o znaczącym tytule Decline and Fali... of a Birdwatcher (1968) Johna Krisha. Altman 120 Brewster McCloud odnajduje w otaczającym Brewstera świecie przedmioty groteskowo zespolone z lataniem, a wprowadzając wstawki z filmu oświatowego, odnajduje w różnych gatunkach ptaków cechy charakteru każdego z bohaterów. Trzy kobiety Jak już wspomniałem wcześniej, Brewster w swych działaniach zwykle jest uzależniony od trzech kobiet: Louise, Hope i Suzanne, z którymi wchodzi w niekonwencjonalne, wzajemnie się uzupełniające relacje. Pierwsza z kobiet, tajemnicza, wywodząca się z trudnego do zdefiniowania, ale innego świata, stanowi rodzaj strażnika, opiekuna Brewstera. Interweniuje zawsze wtedy, gdy jest młodzieńcowi najbardziej potrzebna, pomaga wówczas, gdy czyha na niego największe niebezpieczeństwo. Prawdopodobnie ona właśnie stoi za wszystkimi morderstwami, podczas gdy u Cannona to główny bohater uczestniczył w zabójstwach. Louise często czyni to w zabawny sposób, gdy z impetem otwiera drzwi i wpuszcza światło do ciemni fotograficznej, w której właśnie wywoływane są zdjęcia obciążające Brewstera, albo gdy wprowadza zamieszanie w sklepie z aparatami fotograficznymi, w skądinąd mistrzowsko zainscenizowanej przez Altmana scenie kradzieży bezcennego nikona. Jej związek z ideą latania wydaje się niezaprzeczalny: Louise chlubi się stygmatem po skrzydłach, zdobiącym jej plecy, w każdej akcji pomaga jej tresowany kruk, a opowieści o odczuciach związanych z lotem zdają się mieć poparcie w jej własnych doświadczeniach. Louise jest przede wszystkim matką dla samotnego Brewstera, kąpie go w wannie, usypia baśniowymi opowieściami, zazdrości kontaktów z rówieśnicami nastolatka, odciąga od erotycznych eksperymentów, a gdy już się zdarzają - czuje się zdradzona i w poczuciu zbędności odchodzi. W powieści Dorana Cannona związek między Brewsterem i Louise nabierał charakteru seksualnego (skończył się cielesnym zbliżeniem), u Altmana stał się jedynie związkiem matki i jej wchodzącego w dorosłość syna²⁰. Żegnana długim ujęciem kobieta nie jest już w stanie pomóc chłopcu, którego inicjacja (najpierw miłosna dokonana przez Suzanne, a potem społeczna - przez ujawnienie tajemnicy latania) prowadzi bohatera do klęski. Hope i Suzanne reprezentują dwa odmienne typy kobiet. Pierwsza z nich jest równie niedojrzałą jak Brewster dziewczyną, typową koleżanką z liceum, ukrywającą swą dyskretną, choć zdolną do najwięk- Tajemnicza Louise w Brewsterze McCIoudzie 121 Bunt i ironia Suzanne - debiutancka rola Shelley Duvall w Srewsterze McCIoudzie szych poświęceń miłość. Bohaterkę poznajemy, gdy wyraża zachwyt nad talentem bohatera, gdy spełnia jego niełatwe polecenia (na przykład kradnie ze sklepu zdrową żywność) albo gdy niedopuszczona do jego ciała kompensuje pożądanie groteskowymi aktami quasi-mastur-bacji (przypominającymi zresztą rytuały składania czci). Seksualnego zbliżenia z Brewsterem dostępuje jedynie ostatnia z kobiet, Suzanne, nieco starsza od bohatera, dominująca, agresywnie decydująca o losie młodzieńca, w ich krótkim związku przyjmująca męską rolę. Nieprzypadkowo w realnym świecie trudni się zawodem przewodnika wycieczek, a w czasie ucieczki ulicami Houston sama prowadzi samochód. Suzanne, prymitywna, egoistyczna i konformistyczna, szybko zdradza swego partnera, łamiąc mu serce i skazując na śmierć w Astrodomie. Każda z trzech poznanych przez Brewstera kobiet manifestuje więc odmienny zestaw oczekiwań: Louise żąda całkowitego posłuszeństwa i podporządkowania się idei latania - daru, który niegdyś utraciła, Hope szuka w Brewsterze partnera seksualnego, opiekuna i mistrza, Suzanne - mężczyzny, który zapewni jej spełnienie mieszczańskich aspiracji, odrobinę władzy, luksusu i willę w ekskluzywnej dzielnicy Houston przy River Oaks Boulevard. Portretowani przez Altmana bohaterowie nie przypominają postaci z krwi i kości, a raczej - wzorem wspomnianego już wcześniej Brechta - figury stanowiące alegoryczne przedstawienie jednej z cech charakteru człowieka lub spełnianej przez niego społecznej funkcji²'. Brewster w tym kontekście to typowy przykład naiwnego i genialnego odkrywcy, Louise - religijnego guru i figury matki, Hope - bezwarunkowej czcicielki, Daphne Heap - złośliwej i bogatej staruchy, Abraham Wright - chciwego i samotnego milionera, Haskell Weeks - przekupnego polityka, profesor ornitologii - roztargnionego naukowca, a agent Green - tyranizującego swą żonę, sfrustrowanego policjanta-rasistę. Śmierć tego ostatniego pozwoliła Altmanowi zainscenizować jedną z najpiękniejszych scen filmu - pogrzeb celebrowany w strumieniach deszczu, na którym promieniejąca wdowa, odzyskująca pewność siebie i poczucie swobody, w żałobnej sukience mini kokietuje obcego policjanta. Nagła ulewa utrudnia lekturę nudnego poematu napisanego przez zmarłego, litery rozmywają krople deszczu, a nad żałobnikami rozkwitają wielobarwne płachty parasoli. 122 Brewster McCloud Premiera na 23 930 osób Brewster McCloud należy do najzabawniejszych filmów Altmana i zarazem do ulubionych dzieł reżysera, rozpoczynających jego dojrzałą i niezależną karierą. Wydaje się też jednym z nierównych obrazów artysty, zbyt pospiesznie zrobionych, pełnych znakomitych gagów i ironicznych obserwacji, ale też scen niepotrzebnych i nieprzemyślanych. Być może Altmanowi zabrakło pomysłów, gdyż z książki Dorana Williama Can-nona starał się w ogóle nie korzystać. Autor pierwowzoru literackiego (a także scenariusza) każdego dnia wpadał w furię, śledząc zmiany poczynione przez reżysera, groził procesem i wycofaniem nazwiska z czołówki filmu, żądał finansowego zadośćuczynienia za straty moralne²². Nieocenionym źródłem informacji na ten temat i w ogóle o pracy Altmana na planie zdjęciowym jest nieopublikowana książka On Making Movie: Brewster McCloud²³ C. Kirka McClellanda, studenta University of Southern California, który w trakcie wolontariatu i praktyk poczynionych w trakcie realizacji filmu prowadził dziennik. Wspominał w nim między innymi o konfliktach Altmana z operatorem, Jordanem Cronen-wethem (najpierw zwolnionym z pracy i zastąpionym przez Lamara Bo-rena, a potem znów przyjętym), notował zabawne problemy z aktorami (jak choćby fakt, że Bud Cort, zatrudniony w filmie jako szofer Wrighta, w istocie nie miał zielonego pojęcia o prowadzeniu samochodu). Zapowiedź finałowej sekwencji Brewstera McCIouda 123 Bunt i ironia Robert Altman na planie Brewstera McCIouda Reżyser zatrudnił do większości ról aktorów zaangażowanych już wcześniej w proces powstawania M*A*S*H-a (Buda Corta, Sally Kellerman, Johna Schucka, René Auberjonois, Corey Fischer, G. Wooda i Michaela Murphy’ego), uzupełniając obsadę o wykonawców wyłonionych w przeprowadzonym w Houston castingu. Dzięki niemu na planie filmowym debiutowała Shelley Duvall, dostrzeżona przez Altmana na przyjęciu zorganizowanym przez jej męża, miejscowego malarza-daltonistę - Bernarda Samsona Jr.²⁴ Odtąd Duvall stanie się niekonwencjonalną ozdobą większości filmów zrealizowanych przez reżysera w latach siedemdziesiątych, prawdziwą muzą Altmana. Brewstera McCIouda przyjęto bez entuzjazmu, szefowie MGM rozczarowani finansowym niepowodzeniem zerwali z Altmanem kontrakt. Zwykle ci widzowie, którzy polubili M*A*S*H-a, nie zaakceptowali Brewstera... i na odwrót. Jak już wspomniałem, film cieszyłsię popularnością jedynie na uniwersyteckich kampusach i w niewielkich salach kinowych, zarezerwowanych przez studentów, hippisów czy różnej maści konte-statorów. Paradoksalnie, premiera dzieła odbyła się w bardziej imponujących warunkach. Otóż w hali Astrodomu niemal dwadzieścia pięć tysięcy widzów zostało przywitanych przez setki ludzi przebranych za ptaki, twórcy filmu na arenę wjeżdżali limuzynami, miejsca w loży wyceniono na sto dolarów, a specjalnie zainstalowany ekran miał rekordowe rozmiary: pięćdziesiąt na dwadzieścia dwa metry. Chłodne przyjęcie filmu na tym pokazie ostatecznie zniechęciło właścicieli Metro-Goldwyn--Mayer do inwestycji w reklamę dzieła. Realizację kolejnego projektu, antywesternu McCabe i pani Miller, Altman poprzedził więc zintensyfikowaniem prac nad własną kompanią produkcyjną Lion’s Gate, założoną jeszcze w trakcie prac nad thrillerem Ów chłodny dzień w parku. I choć na samodzielność finansową będzie mógł sobie pozwolić dopiero w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, niezależności organizacyjnej będzie przestrzegał już pryncypialnie. Tylko w takich warunkach mógł bowiem pielęgnować swój niepowtarzalny styl, chronić demitologizacyjne aspiracje i kłuć amerykańskiego widza żądłem ironii. Ta ostatnia kategoria stanie się kluczową w jego dojrzałej twórczości, w Brewsterze McCIoudzie przybierając po raz pierwszy artystycznie wyrafinowaną formę. 124 Ironista Ironista Obiegowy pogląd każę uznawać ironię za symptom zgorzknienia. Sarkazm, szyderstwo, sardoniczność - wszystkie te kategorie stanowią bowiem nadzwyczaj skuteczną, choć również irytującą dla odbiorcy metodę oddziaływania dyskutanta, chełpiącego się poczuciem wyższości, wiedzą i mniej lub bardziej subtelną błyskotliwością. Ubrany w ogładę i grzeczność pozornie niegroźny komunikat skrywa drugie dno, prowokując do gry, której stawką często staje się upokorzenie interlokutora niezdolnego do prawidłowego dekodowania treści, a tym bardziej przedsięwzięcia kroków odwetowych. O ironii przypominamy sobie w trakcie rozmowy z kimś, kto nie szczędzi nam uszczypliwości, gdy dostrzegamy tragizm i śmieszność pewnych życiowych sytuacji, lub gdy napotykamy dzieło literackie albo filmowe naznaczone satyrycznym bądź drwiącym klimatem. W twórczości Roberta Altmana ironia urasta do roli kluczowej kategorii w światopoglądzie reżysera. Kształtuje nie tylko parodystyczny charakter wielu jego filmów, ale również decyduje o polemicznej postawie wobec kulturowych i politycznych wzorców. Choć szyderczy stosunek do bohaterów i mitów jest w twórczości Altmana niezaprzeczalny, a ironiczny dystans do samego medium i własnej działalności wytrąca ostrze krytyki - niezmiernie trudno posądzać reżysera o wzgardliwą czy protekcjonalną wobec odbiorcy postawę, lokującą go w loży cyników czy zgorzkniałych mentorów. Przeglądnąwszy - choćby pobieżnie - recenzje, analizy i wzmianki o filmach Altmana, każdy czytelnik odczuwa bowiem powtarzającą się niejednoznaczność ocen. Z jednej strony wyłania się z nich reżyser określany mianem szydercy, nieunikającego satyry, gorzkiej uszczypliwości, a nawet zjadliwego sarkazmu. Z drugiej jednak pojawia się twórca dobrotliwie przyglądający się swoim bohaterom, sympatyzujący z ponoszącymi klęskę fantastami, ujmujący się za postaciami skazanymi na porażkę lub zepchniętymi na margines wielkich narracji. Altman bez wątpienia jest tropicielem ludzkich przywar, naigrawa się ze stereotypów i powszechnie obowiązujących mechanizmów społecznej komunikacji, gani charakterystyczne dla swego narodu poczucie samozadowolenia. Nie jest zwolennikiem aprobującego komizmu, wybiera humor negatywny, jakby powiedział Bergson: nieobojętny na zło i celujący w potrzebę naprawy²⁵. A skoro Altman unika przy tym powagi i groźnego patosu - jego zdaniem zwykle nieszczerego i prowadzącego do 125 Bunt i ironia Robert Altman często był porównywany z Jacques’em Tatim fałszu - skazuje się na działanie w dystansie wobec świata, wśród kpiących półuśmiechów, w atmosferze niekończącej się gry, która nierzadko przybiera postać pospolitej zgrywy. Twórca Nashville nigdy przecież nie unikał kultury popularnej, show-biznesu, chwytów przynależnych sztukom niższym. Czynił to z tych samych powodów, które inspirowały Federica Felliniego. Obaj zakładali maskę cyrkowych klownów, by od środka - a nie z perspektywy wyniosłych weredyków - krytykować i naśmiewać się, zarazem jednak czerpiąc ze świata pozorów i bezpretensjonalnej rozrywki najczystszą satysfakcję. Ironia, błazenada, profanacja - tak częste u Altmana formy komunikacji - korelują z Bachtinowskimi z ducha modelami światopoglądu karnawałowego, które stały się „potężnymi środkami artystycznego poznawania życia”²⁶, z jego groteskowym widzeniem świata, mieszaniem zabawy z powagą i karykaturą. Tego rodzaju strategie pozwalają rozbić utrwalone w tradycji hierarchie i uświęcone wzorce, a sama błazenada stanowi metodę poszukiwania wolności oraz wyraz najwyższej pogardy i oporu wobec obowiązujących zasad²⁷. Sformułowany przez Bachtina „gest śmiechu", tak bliski Altmanowi, stanowił więc wyraz politycznego zaangażowania, ową afirmację swobody i intensywnego uczestnictwa w życiu - opozycyjnego wobec zimnych i martwych konwencji²⁸. Pytany o ascendentów Robert Altman zwykle odpowiadał: Renoir i Fellini. Ten pierwszy nauczył go wyrozumiałego patrzenia na determinowanego społecznymi kontekstami człowieka, od tego drugiego Altman odebrał edukację inteligentnego prześmiewcy i kpiarza. Jeśli ironia jest cechą ludzi zgorzkniałych, to słynnych ironistów kinematografu: Federica Felliniego, Jacques’a Tati, Roberta Altmana i Luisa Bunuela, trudno w ten sposób określić. Zbyt wiele było w nich przecież życia, niefrasobliwości, optymizmu i młodzieńczości, które zawsze chronią przed zgryźliwością i małostkowością. U Altmana ironia stanowiła więc fundament satyrycznych i parody-stycznych preferencji reżysera, ujawniała się w chwytach retorycznych, takich jak: persyflaż, trawestacja, hiperbola i parabaza, wyrażała się przez ekspozycję paradoksu, kontrastu oraz tragizmu losu i poczucia sprzeczności. Z drugiej strony konstruktywny wymiar ironii objawiał się u reżysera postulatem nauczania - odkrywania prawdy o świecie zafałszowanym ideologią i mitem. Altman stał się jednym z kluczowych przedstawicieli filmowej ironii, wpisując swe strategie twórcze w - co warto podkreślić - różnorodne definicje tej niejednoznacznej w końcu kategorii. 126 Ironista Porządkowanie ironii Encyklopedie i słowniki zwykle sugerują dwojakie pojmowanie ironii: werbalne, przynależne komunikacji interpersonalnej (jako figury retorycznej), oraz „zdroworozsądkowe”, jako stanu świata, odczuwanego ze swym tragizmem, śmiesznością i przypadkowością zdarzeń, opisywanego takimi frazami, jak: „ironia losu" i „historia sobie z niego zakpiła”. Skupiając się na tym pierwszym rozumieniu pojęcia, zaskakująco często - co zresztą nie powinno dziwić - będziemy wkraczać w to drugie, bardziej ludyczne i pospolite pojmowanie tej kategorii. Najczęściej ironię definiuje się jako antyfrazę, podkreślając semantyczną inwersję, jaka następuje w trakcie ironicznej wypowiedzi. Tę możemy rozumieć jako: „sposób mówienia [...], w którym znaczenie rzeczywiste bądź zamierzone, przedstawione bądź ewokowane jest z założenia różne i [wydaje się - dop. R. S.] nie do pogodzenia ze znaczeniem pozorowanym bądź udawanym”²⁹. Innymi słowy, ironiczny komunikat pod pozorem gładkiej uprzejmości lub fałszywej obojętności skrywa drugie dno, krytyczne, polemiczne, mające wykazać bezsilność lub niewiedzę odbiorcy. Dystans do pierwszego, powierzchownego znaczenia w wypadku ironii jest więc szczególnie istotny, co zdaje się odróżniać tę figurę retoryczną od innych, które posługują się zdublowanym signifié, takim jak metafora lub metonimia³⁰. Krótko mówiąc, odbiorca wystawiony do gry z ironistą musi bezwzględnie wyczuć sarkastyczny charakter wypowiedzi nadawcy, odrzucić pierwotne znaczenie komunikatu, pojąć treści implikowane i przystąpić do rozgrywki, albo oburzając się na kpiarski ton interlokutora, albo budując jeszcze bardziej subtelne formy ironicznego kontrataku. Choć ironia nie poddaje się łatwym definicjom, można wychwycić jej kilka atrybutów. Po pierwsze, co zostało już wywołane, ironia jest ukryta (choć nie zawsze jest to zasada konieczna), po drugie - zamierzona (innymi słowy, intencjonalna, wymagająca od nadawcy świadomości jej użycia, w przeciwnym wypadku uszczypliwość jest składana na karb niestosowności bądź braku ogłady)³¹, po trzecie - subiektywna (czyli zależna od podmiotu ironicznego, niemożliwa do obiektywnego wyabstrahowania³²) i wreszcie (mimo pozorów ukierunkowania na „małe prawdy” i „pojedyncze przywary”) nastawiona na uogólniające wnioski i szersze interpretacje³³. Ironia doczekała się także licznych typologii, które formułowano zarówno w paradygmacie historycznym, jak i w oparciu o kryterium róż 127 Bunt i ironia norodnych relacji między nadawcą a odbiorcą. Zazwyczaj wymienia się trzy formy ironii, wzajemnie się uzupełniające i rozwijające. I tak mamy do czynienia z ironią retoryczną - rozumianą jako prowadzenie dysputy przez udawaną naiwność, pozornie uwłaczającą inteligencji nadawcy, a mającą za cel ujawnienie prawdy i dowiedzenie fałszu przekonań interlokutora. Tak ironię stosował Sokrates, a skodyfikowali ją Cyceron i Kwintylian³³, choć jeszcze w starożytności kategoria ta stanowiła wyraz bezproduktywnej sofistyki, kapryśnego wywyższania się i poniżania dyskutantów. Z kolejną formą ironii - tragiczną (najbliższą zdroworozsądkowemu pojmowaniu tej kategorii) - spotykamy się już w dramacie antycznym, a nawet u Homera, gdy nieuniknione zbiegi okoliczności (bądź jeszcze bogowie) prowadzą bohaterów do katastrofy. W tragedii elżbietańskiej, hiszpańskiej i romantycznej miejsce bogów zajął przypadek, żałosna dążność człowieka do realizacji nieosiągalnych marzeń, a także hetero-telia - rozdźwięk między celami a czynami³⁵. Tragizm ironii losu stał się więc bliski śmieszności, zwłaszcza gdy wyobrazimy sobie kieszonkowca okradającego pasażerów w tramwaju, który sam staje się ofiarą innego złodzieja. Ironia tragiczna nie musi wywoływać śmiechu, ale „tym większy jest ból i tragizm, im więcej jest potencjalnej śmieszności”³⁶. Ironia wspomagała więc, nie tylko dwudziestowiecznych egzystencjalistów, w zadawaniu pytań ostatecznych, uniemożliwiając zarazem udzielenie na nich pełnych patosu odpowiedzi. Wreszcie, u zarania dziewiętnastego wieku, powstała popularna koncepcja ironii romantycznej, skodyfikowana przez Friedricha Schlegla, a rozwijana przez Johanna Fichtego, Sorena Kierkegaarda i Charles’a Baudelaire’a, dla których istotny stał się pierwiastek subiektywny w komunikacji, odczucie groteskowości świata, traktowanie rzeczywistości w kategoriach planszy niekończących się gier z konwencjami i wartościami estetycznymi. Ironia romantyczna nie wyzbyła się tragizmu swej poprzedniczki, wyrażała się jednak przez świadomość wiecznego nienasycenia poznawczego i przez przekonanie o niemożności zdobycia wiedzy absolutnej³⁷. Peter Szondi pisał: „Podmiot ironii romantycznej to samotny, wyalienowany człowiek, który stał się przedmiotem swej refleksji, a świadomość ta pozbawiła go możności działania. Nostalgicznie dąży on ku jedności i nieskończoności, podczas gdy świat wydaje się mu podzielony i skończony”³“. Ironia romantyczna eksponowała się przez artystyczny narcyzm, samoświadomość i zwrot ku wewnętrznej 128 Ironista rzeczywistości sztuki, w dużej mierze odrzucając satyryczne ambicje so-kratejskiego konstruktywizmu. Warto zaznaczyć, że żadna z tych form ironii (nawet tak bardzo zsubiektywizowana i autoteliczna jak romantyczna) nie stanowi izolowanego bytu. Sarkastyczna wypowiedź bądź ironiczne zdarzenie napotykane wżyciu codziennym może być tłumaczone w jednym z przywołanych powyżej paradygmatów. Nie inaczej jest w kinie Roberta Altmana, który, ujawniając satyryczne inklinacje, czasem pozo-staje na etapie pozbawionego ambicji kpiarstwa, ale nierzadko akcentuje też postulatywny charakter prezentowanego dzieła. Wówczas, wzorem technik starożytnych retorów, napomina, uczy, uświadamia, uprzednio ubrawszy się w kostium naiwnego nadawcy (taka jest wizja przemysłu country w Nashville i żywioł gatunkowych konwencji w Graczu). Podobnie można analizować tragizm filmów Altmana, który ujawnia się w chwilach klęski bohaterów, skazywanych przez ślepy los na śmierć lub samotność. Tak żegnamy McCabe’a zmuszonego do pojedynku z bandytami, choć jego sława rewolwerowca stanowi jedynie przestrzeń mitu, tak poznajemy Sissy z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, definiowaną i adorowaną przez mężczyzn z powodu wielkiego biustu, a którą choroba nowotworowa zmusiła do mastektomii (w przeciwieństwie do jej przyjaciela Joego, który po operacji zmiany płci stanie się najbardziej atrakcyjną i pożądaną przez mężczyzn kobietą). Wreszcie charakterystyczna dla Altmana gra z odbiorcą, potrzeba stałego dekonstruowania filmowej narracji, odwracanie zakorzenionych w tradycji konwencji i estetyczny eklektyzm nie są tylko konsekwencjami postmodernistycznej modalności (zwłaszcza w latach siedemdziesiątych XX wieku jeszcze nieobecnej), a raczej rezultatem modernistycznej skłonności do parabazy, autotematyzmu i subiektywności, które korespondują z postulatami romantycznej formy ironii. Nieprzypadkowo strategia Altmana mogłaby stanowić egzemplifikację koncepcji czołowego amerykańskiego dekonstrukty-wisty, Paula de Mana, dla którego ironia opiera się na ciągłym dekom-ponowaniu tekstu, osłabianiu zdolności do tworzenia jednoznacznych sensów. Zdaniem de Mana - pisze Michał Paweł Markowski - „ironia jest czymś w rodzaju negatywnej siły języka, która uniemożliwia kontrolę nad znaczeniami tekstu’’³⁹. 129 Bunt i ironia Sytuacja ironiczna w Liii Marleen Rainera Wernera Fassbindera Realizacje I: In absentia Przechodząc do analizy konkretnych realizacji ironii w filmach Roberta Altmana, warto oprzeć się na kilku najbardziej symptomatycznych scenach. Będą to: finałowa sekwencja Nashville, introdukcja Brewstera Mc-Clouda (szerzej opisana już w poprzedniej części rozdziału) i fabularna rama Gracza. Każda z tych scen ujawnia postawę ironisty w nieco odmienny sposób. Za punkt wyjścia poniższej analizy należy przyjąć badanie intencji nadawcy, bowiem ironia, o czym wcześniej już wspomniałem, jest co najwyżej budulcem określonych działań reżysera, czasem indukowanych strategią satyryka, innym razem zaangażowanego krytyka ideologii lub narracyjnych konwencji, jeszcze innym razem kpiącego parodysty. Zazwyczaj intencje Altmana można określić przez sposób formułowania wypowiedzi ironicznej i w konsekwencji w oparciu o poziom łatwości jej dekodowania. Prymarnym wyznacznikiem ironii jest stopień jej ukrycia. Linda Hutcheon stwierdza, że ironia jest najbardziej skuteczna, gdy działa in absentia, a najsubtelniejszą formę szydzenia cechuje brak widocznych poszlak, co stawia odbiorcę w szczególnie niekomfortowej sytuacji⁴⁰. Choć ironia powinna być (tak przynajmniej postulowali klasycy) formą dysputy i twórczej polemiki, niejednokrotnie spotykamy się z szydercami, dla których istotniejsze staje się dowiedzenie własnej inteligencji, błyskotliwości i umiejętności stworzenia tak wyrafinowanej wypowiedzi, by odbiorca nie był w stanie wyczuć ukrytego w niej sarkazmu. Nadawca odczuwa wtedy nie tyle przyjemność uświadomienia komuś niewiedzy, lecz dumę z własnych zdolności retorycznych. D. S. Muecke w swojej typologii ironii rezerwuje nawet dla takich strategii osobne miejsce - nazywając ją ironią prywatną, sprawiającą frajdę samemu nadawcy, pozbawioną ofiar, bowiem niedostrzeganą przez odbiorcę i świadków⁴’. Można oczywiście w tym miejscu zastanowić się, czy w filmie taka forma najskrajnie implicytnej ironii jest możliwa, zważywszy na ogrom odbiorców, charakteryzujących się różnym poziomem inteligencji, odmiennymi kompetencjami i znajomością kontekstów - a więc własnościami ważącymi na umiejętnościach interpretacji. Niemniej w historii kina można znaleźć liczne przykłady tej formy wypowiedzi, w której błędne, ograniczone do powierzchownych znaczeń odczytanie filmu stanowiło gorzką satysfakcję nadawcy, potwierdzenie pesymistycz- 130 Ironista nych domysłów reżysera. Znakomitą egzemplifikacją może być choćby recepcja obrazu Liii Marleen (1981) Rainera Wernera Fassbindera, w którym reżyser, oskarżając współczesnych mu Niemców o niezmienną fascynację faszyzmem, ukazał nazizm atrakcyjny, zachwycający kolorem, barokowym przepychem i kiczem rozwiązań inscenizacyjnych. Osiągnął tym filmem największy sukces kasowy i w konsekwencji wykreował klasyczną sytuację ironiczną: powszechny zachwyt publiczności, nieświadomej strategii reżysera, dowiódł, jak bardzo Niemcy są spragnieni rycerskiej wizji faszyzmu, jak bardzo sztafaż ideologii nazistowskiej może być dla nich porywający i atrakcyjny. W twórczości Roberta Altmana nierzadko spotykamy się z podobnymi sytuacjami. Za przykład może posłużyć wspomniana ostatnia scena Nashville. W trakcie koncertu wieńczącego festiwal muzyki country jeden ze słuchaczy śmiertelnie rani występującą na scenie piosenkarkę. Porzucony mikrofon chwyta aspirująca do roli gwiazdy bliżej nieznana dziewczyna i słowami swej piosenki It Don't Worry Me uspokaja spanikowany tłum, unosząc zbiorowe emocje do granic ekstazy. Mimo całej świadomości i wiedzy, jak wielkim ironistą jest Altman, jednoznaczna interpretacja tej sceny nie wydaje się możliwa. Dla reżysera miasto Nashville jest symbolem ułudy, udawanych emocji, pozornych karier, nadziei zwykle przekuwanych w gorycz rozczarowania. Muzyka country ze swą nieskomplikowaną melodyką i banalną liryką wyraża ducha amerykańskiej prowincji, z intelektualnymi i estetycznymi ograniczeniami, ze stereotypami, konserwatyzmem, dewocją i przymusem dobrego samopoczucia. W finale ta sama muzyka - w bodaj najbardziej trywialnej i patetycznej odsłonie - staje się jednak platformą pojednania i wspólnoty. Zszokowana publiczność, najpierw niechętnie, potem coraz do-nioślej i radośniej, powtarza za nowo kreowaną gwiazdą frazy jej pieśni. Altman filmuje uniesione w górę ręce, żywiołowe owacje, poczucie solidarności wykraczające poza klasy społeczne czy rasy. A wszystko na tle wielkiego sztandaru Stanów Zjednoczonych, u podnóża Panteonu miasta Nashville. Nawet pojawienie się w tłumie groźnie wyglądających policjantów nie odbiera scenie szlachetnego patosu. Każdy inny reżyser mógłby być w łatwy sposób oskarżony o prostackie katharsis. Trudno przecież zapomnieć charakterystyczne dla amerykańskiego kina epilogi, podnoszące na duchu, będące czytelną alegorią amerykańskiej państwowości (niegdyś w twórczości Griffit-ha, dziś - Spielberga). Altman słynął tymczasem z ironicznych happy endów, na pozór kształtowanych w zgodzie z tradycjami hollywoodz- 131 Bunt i ironia kiego kina gatunków, ale będących w istocie zaprzeczeniem bilansowanych w każdym z filmów doświadczeń bohaterów. Wystarczy wspomnieć finał Dnia weselnego, w którym śmiertelnymi ofiarami wypadku samochodowego nie są „na szczęście" nowożeńcy (a że zginął ktoś inny, nie ma znaczenia). Jak najdalej od apokalipsy lokowana jest też koda filmu No skróty, w którym nawiedzające Los Angeles trzęsienie ziemi - wbrew oczekującym katastrofy widzom - okazuje się ledwie niegroźnym wstrząsem, co najwyżej pomrukiem natury stabilizującym status quo. Finał Nashville pozostaje niejasny. Oczywista jest ironia, trudno jednak wyrokować, gdzie przebiega granica między sarkazmem i satyryczną wizją amerykańskiego społeczeństwa a postulatem jedności i solidarności. Bezsilność odbiorcy stanowi przykład tego, co na temat ironii pisała Catherine Kerbrat-Orecchioni: „Ironia [... ], gdy tylko sens pochodny zostanie na pewno zidentyfikowany, odejmuje wszelką słuszność sensowi dosłownemu; główny walor tego tropu polega więc na zamęcie semantycznym i niepewności interpretacyjnej, którą ustanawia"⁴². Finał filmu Nashville jako przykład sytuacji ironicznej Tej niejednoznaczności przydała także recepcja filmów Altmana. Reżyser ze zniechęceniem wspominał, że najczęściej zadawanym mu przez widzów pytaniem było, dlaczego w finale Nashville musiała zginąć piosenkarka, a nie któryś z polityków. Ze zgrozą uświadamiał sobie, że Amerykanie nie tylko przyzwyczaili się, ale wręcz akceptowali fakt zamachu na kolejnego prezydenta, kongresmana lub prokuratora generalnego (w ciągu ostatnich kilkunastu lat zginęli przecież bracia Kennedy, Martin Luther King i Malcolm X), nie pojmując celowości ukazywania śmierci zwykłego artysty, w dodatku grzęznącej w emocjonalnych kryzysach gwiazdy muzyki country. 132 Ironista II: In praesentia Odbiorca skonfrontowany z wypowiedzią ironiczną zazwyczaj jest postawiony na straconej pozycji. Nadawca łatwo może przecież zaprzeczyć sugerowanym intencjom, uznając strategie dekodujące interlokutora za zwykłą nadinterpretację lub przejaw złej woli. Ironia wprowadza odbiorcę w kłopoty, wieczny strach, wręcz paranoiczną postawę objawiającą się ciągłym węszeniem spisku, wyszukiwaniem kpin i złośliwości. Stąd często ironię (zwłaszcza w jej romantycznym pojmowaniu) łączono ze Schleglowską koncepcją permanentnej parabazy, akcentując dystans do medium, nie pozwalając na łatwe wniknięcie w fabułę, rozkoszowanie się perypetiami i identyfikację z bohaterem. Dla Schlegla odautorski wtręt rozbijał iluzję fikcji, ujawniał samoświadomość narratora, nie w celu rozkoszowania się realizmem i eksponowania prawdy, lecz uniemożliwienia odbiorcy płynnej akceptacji fabuły⁴³. Także Altman często pomagał widzom, zwracał się bezpośrednio do odbiorcy, ujawniał mechanizm mistyfikacji, przedstawiał publiczności dopiero kształtowane przed ich oczami dzieło. I tak na przykład zamknięty w ramie autotematyzmu Gracz jednocześnie rekonstruował konwencjonalne chwyty stylistyczne, a zarazem poprzez ich drobne pęknięcie i żywioł parodii eksponował ironiczną postawę reżysera. W zrealizowanej w jednym długim ujęciu introdukcji filmu jeden z bohaterów, Walter Stuckel, opowiadając się za kinem pozbawionym cięć montażowych, z pogardliwym lekceważeniem komentuje europejską tradycję montażu wewnątrzkadrowego, kompromitując tym samym domniemane aspiracje artystyczne. Natomiast w finale Gracza zostaje ośmieszony stereotyp happy endu, który w filmie hollywoodzkim przynosił morał, uspokojenie emocji, a także przywracał stan równowagi i porządku. Tu szczęśliwe zakończenie zastąpiono karykaturą, przerysowaniem i sugestią zbliżającego się zagrożenia (przejęty z horroru satanistycznego temat muzyczny). Tym samym można podać w wątpliwość konstytutywną zasadę ironii, że jest ona wprowadzana tylko in absentia, przez figury służące ukryciu jej obecności. D. S. Muecke wprowadza nawet pojęcie heavy irony, kontrastując ironię wyrafinowaną, bogatą w implicytne znaczenia z wyrazistym i jednoznacznym dla odbiorcy sarkazmem, wyrażanym przez nadawcę in praesentia, bez jakichkolwiek utrudniających interpretację chwytów stylistycznych⁴⁴. Ironia jawna najdoskonalej realizuje się w dwóch gatunkach: satyrze i parodii. 133 Bunt i ironia Ta pierwsza ujawnia szczególną właściwość ironii, która oprócz funkcji antyfrastycznej przyjmuje również charakter kontrastyczno--oceniający, pozwalający na wprowadzenie do ironicznej wypowiedzi strategii wartościowania⁴⁵. Stąd ironia tak często stanowiła budulec tych gatunków i komunikatów, które oddziaływały na odbiorcę, zmuszając go do refleksji, zmiany zachowania i odrzucenia pewnych postaw. Satyra wprowadza ironię w przestrzeń działań nie tylko estetycznych, ale również praktycznych, politycznych, ideologicznych i społecznych, piętnując przywary, przypadłości moralne czy zwykłą głupotę. Linda Hutcheon stwierdza, że choć etos ironii zwykle jest negatywny, właśnie w satyrze może ona nabrać wartości pozytywnych, konstruktywnych i pragmatycznych⁴⁶. Robert Altman pozostawił wiele filmów, scen, wątków i obrazów wpisanych w paradygmat satyry. W zasadzie całą jego twórczość można uznać za wzorcowy przykład kina satyrycznego. Ograniczmy się tylko do jednej sceny - czołówki Brewstera McCIouda. W tym kilkuminutowym fragmencie - o którym już szerzej pisałem wcześniej - Altman jawnie rozprawia się z kilkoma mitami, szydzi z wzniosłości, amerykańskiego hymnu, ośmiesza tradycję kina hollywoodzkiego, komentuje ogólnonarodową fascynację lotami kosmicznymi i wiarę w podbój przestworzy, a w końcu odnosi się ze sceptycyzmem do potęgi amerykańskiego przemysłu. Staje więc w opozycji do tych postaw, mód i stereotypów, które zawładnęły amerykańskim społeczeństwem, a prowadziły w sferę iluzji, banału i indyferentyzmu. Parodia, obok satyry, jest drugim gatunkiem korzystającym z eks-plicytnej wersji ironii. Podczas gdy satyra ukierunkowana jest na odbiorcę, nakłada na siebie obowiązek konstruktywnego uczestnictwa w życiu społecznym, parodia przynależy do modalności intertekstualnej, koncentrując się na przekształceniach w obrębie już istniejących wypowiedzi, często bez żadnych pozatekstowych aspiracji. W twórczości Altma-na parodystyczny wymiar filmów możemy odnaleźć w dwóch często wykorzystywanych przez reżysera gatunkach: persyflażu i trawestacji - formach wzajemnie się uzupełniających, choć często definiowanych jako swoje przeciwieństwo. Persyflaż (czyli kopiowanie czyjegoś stylu, naśladowanie dobrze znanej wypowiedzi tak, aby poprzez udawaną uprzejmość zakpić z przedmówcy) pojawia się na przykład w Brewsterze McCloudzie, gdzie zasadniczy tok fabuły jest poprzedzony (a następnie stale przerywany) wykładem profesora ornitologii. Tego rodzaju wtręty przywodzą na 134 Ironista myśl tradycję telewizyjnego filmu edukacyjnego, a zarazem ich parody-styczną wersję propagowaną przez grupę Monty Pythona. We wspomnianym już finale Gracza persyflaż pojawia się, gdy zostają przywołane konwencje klasycznego kina hollywoodzkiego, w Fałszywej ofierze Altman pastiszuje mroczną poetykę obowiązującą przy adaptacji dreszczowców Johna Grishama. Z trawestacją (czyli degradacją stylu przy zachowaniu powagi tematu) spotykamy się przede wszystkim w M*A*S*H-u, w którym wojnę w Korei naznaczono lekceważącym i niefrasobliwym klimatem komedii. Ciekawym przykładem trawestacji, przełamanej zarazem poważnym akcentem, jest również serial telewizyjny Tanner '88. Ten opis kampanii wyborczej, będący w zamierzeniu satyrycznym i krytycznym wobec politycznej socjotechniki, z odcinka na odcinek stawał się coraz bardziej poważną, podniosłą i młodzieńczo idealistyczną odezwą na temat naprawy życia politycznego. W tym wypadku Altman sam stał się ofiarą własnej ironii, z której pod koniec pracy nad serialem (filmowanym na bieżąco, w oparciu nie o odgórnie ustalony scenariusz, ale dochodzące ze świata realnego wydarzenia) postanowił się dyskretnie wycofać. III: Le petit signe flagellateur Wróćmy jednak do ironii ukrytej, wprowadzającej widza w interpretacyjną kontuzję. Nawet znawcy ironii z niepokojem zapisywali własne wątpliwości, nie wierząc, że ich strategie dekodowania implicytnych treści są wystarczające. Friedrich Schlegel wspominał o strachu, który towarzyszy mu, gdy zastanawia się, czy wykryto wszystkie ironiczne wypowiedzi u Williama Szekspira⁴⁷. Na gruncie teorii filmu David Bordwell - nie odnosząc się wprost do kategorii ironii - długie lata swej pracy poświęcił badaniu działań interpretacyjnych widza, jego zdolności rozumienia tekstu, dekodowania znaczeń implicytnych i symptomatycznych (niezależnych nawet od twórcy) oraz skłonności do nadinterpretacji. Z ironią problem jest tym większy, że błędne odczytanie metafory niekoniecznie musi zawstydzać odbiorcę, podczas gdy niedostrzeżenie wypowiedzi ironicznej stawia czytelnika czy widza w bardziej kłopotliwej sytuacji. W końcu metafora (a także metonimia, alegoria, symbol etc.) w kunsztowny sposób odgradza nas od pospolitości czy wulgarności jakiegoś komunikatu, zaś ironia jest wypowiedzią często skierowaną przeciwko nam, sondującą naszą inteligencję, wystawiającą ocenę z kompetencji, których brak jedynie nas ośmiesza. 135 Bunt i ironia Stąd w historii literatury czy retoryki pojawiały się mniej lub bardziej dziwaczne koncepcje nakładania na nadawcę obowiązku sygnalizacji wypowiedzi ironicznej. I tak na przykład Alcenter de Brahm proponował wprowadzenie do tekstu pisanego tak zwanego le petit signe flagellateur, który pozwalałby czytelnikowi na wzięcie oznaczonego w ten sposób fragmentu wypowiedzi w ironiczny dystans⁴®. Tego typu pomysły ujawniały tylko bezradność i strach przed ironizowaniem, o tyle jednak bezzasadny, że nadawca dzieła (literackiego lub filmowego) - jeśli nie był zwykłym złośnikiem - zwykle wprowadzał sugestie zmiany tonu, proponował zachowanie dystansu w procesie odbiorczym, delikatnie pomagał we właściwym dekodowaniu ironicznego tekstu. W filmach Roberta Altmana - bezsprzecznie szyderczych i satyrycznych - wielokrotnie możemy odnaleźć le petit signe flagellateur. Po pierwsze są nimi osobiste ostrzeżenia reżysera. We wspomnianej już introdukcji Gracza sam Altman ogłasza rozpoczęcie akcji filmu, Buffalo Billa i Indian inicjuje ironicznym komentarzem, a skomplikowanym tytułem tego ostatniego dzieła (w wersji oryginalnej) sugeruje szyderczy dystans do opisywanych wydarzeń. Ironiczny komentarz do dzieła wprowadza także niespodziewany wstęp lub postscriptum: z tym pierwszym spotkaliśmy się już przy okazji Brewstera McCIouda, tym drugim zwieńczony jest M*A*S*H, w którym filmem wyświetlanym w polowym szpitalu jest właśnie kończące się dzieło Altmana. Reżyser nierzadko naśmiewa się nawet ze znaków wytwórni filmowych (Brew-ster McCIoud, O.C. i Stiggs), biorąc w cudzysłów cały rozpoczynający się wówczas film. Pomocna staje się u niego także zasada suplemencji, czyli komentowania fabuły odautorską dygresją, przypisem czy notą, nierzadko przez wprowadzenie wyrażenia potocznego, wulgarnego i degradującego pierwotny styl. Pozwala ono przede wszystkim na budowę dystansu do dzieła, zwrócenie uwagi odbiorcy na ukryty w nim implicytny lub ironiczny przekaz⁴⁹. Sugestią pojawienia się ironicznej wypowiedzi jest także rozbieżność między wiedzą zawartą w filmie a faktami wywiedzionymi z rzeczywistości pozaekranowej i możliwymi do weryfikacji. Pozwolę sobie w tym miejscu na przykład nietypowy, ale doskonale ujawniający tę strategię - film Długie pożegnanie. Wprawdzie trudno w wypadku adaptacji mówić o faktograficznej wiarygodności, powieść Chandlera stanowi przecież przestrzeń fikcji, ale jednak fikcji w tak znacznym stopniu zmi-tologizowanej, powszechnie znanej i oswojonej, że radykalna zmiana czasoprzestrzeni, moralnego wydźwięku i sposobu zachowania Altma- 136 Ironista nowskiego Marlowe’a (nie wspominając nawet o gruntownym przemodelowaniu intrygi) stanowi gwałt na wiedzy odbiorcy i jego przekonaniu co do prezentowanych zdarzeń. W końcu przeciętny mieszkaniec Stanów Zjednoczonych informacje o świecie czerpie w dużej mierze ze świata mediów, a zmitologizowane w nich wydarzenia, postaci i daty stają się równie wiarygodne, co te weryfikowane przez szkolne podręczniki. Altman, dekonstruując Chandlerowską faktografię - w imię ironii i demistyfikacji - porwał się na tę samą historyczną świętość, gdy mylił daty bitwy pod Little Bighorn w Buffalo Billu i Indianach i uwspółcześnił obraz wojny koreańskiej w M*A*S*H-u. Metafilmowość i ironia w Długim pożegnaniu Innym typowym le petit signe flagellateur jest niefrasobliwość narracyjna, taktyka rozbijania porządku dramaturgicznego, dystansowania się do świata fikcji przez chwyty bliskie - wspomnianej już - kategorii parabazy. Paul de Man, przyglądając się dziełom wybitnych ironistów XIX wieku, Kierkegaardowi, Hoffmannowi, Baudelaire'owi, Mallarmé i Nietzschemu, zauważył, że uciekali oni od wielkich form literackich w stronę form pospiesznych, aforystycznych, krótkich i niepogodzo-nych z typowym dla powieści trwaniem⁵⁰. Altman także unikał stabilnych form dramaturgicznych, preferował film złożony z serii luźno powiązanych epizodów - dygresyjnych, heterogenicznych estetycznie i niejasnych światopoglądowo. W wielu filmach dekonstruował czołówkę (w Brewsterze McCloudzie, Buffalo Billu i Indianach oraz Zdrowiu) i napisy końcowe (w M*A*S*H-u i Brewsterze...), porzucał wątki, rezygnował z logicznych puent i preferował narracyjną swobodę (znów M*A*S*H, Brewster McCIoud, ale też Kalifornijski poker, Idealna para, O.C. i Stiggs, Ostatnia audycja). 137 Bunt i ironia Ironia sygnalizowana jest więc brakiem harmonii, pozorną niekompletnością filmu, kontaminacją różnych stylów i nastrojów. Takie filmy, jak: M*A*S*H, Brewster McCloud, Nashville i Gracz, ze swą nieko-herentną, heterogeniczną stylistyką uniemożliwiały widzowi przyjęcie jednej postawy wobec całego filmu, klucząc między wulgarnością a patosem. U Altmana nie zawsze wiadomo, z jakim typem emocji jesteśmy konfrontowani. Bardzo często - i to jest jedna z największych wartości Altmanowskiego kina - ironiczny nastrój przełamywany jest chwilą niemal epifanicznej wzniosłości, momentem zadumy, w którym czujemy, że reżyser przywiódł nas do chwili prawdy o świecie, z jego tragizmem i ulotnością. Na te dwie trzysekundowe obserwacje czeka się przez cały film: gdy w Brewsterze McCIoudzie slapstickowa atmosfera zdzierania czynszu z pensjonariuszy domu starców przełamana zostaje portretami zlęknionych i bezradnych starszych kobiet, gdy w poczuciu całkowitej bezradności i niesprawiedliwości ginie kowboj w McCabe i pani Miller, gdy w Nashville, odwiedzający swą żonę w szpitalu, pan Green otrzyma sformalizowany komunikat o jej śmierci, albo gdy o kilka sekund „zbyt długo” Altman zatrzyma na ekranie twarz palącej papierosa służącej w Gosford Park. Reżyser zdaje się mówić: do świata należy podchodzić z ironicznym dystansem, bo tylko wówczas można w morzu komunałów, stereotypów, mitologii i patosu znaleźć niewielką przestrzeń wolną od wszechogarniającego fałszu. Ironia i tragizm w Brewsterze McCIoudzie 138 Historia jako show \N kręgu amerykańskiej mitologii Mit Ameryki W założeniach swych fundatorów Stany Zjednoczone kształtowano jako kraj zrealizowanej utopii, czerpiący z europejskich tradycji wyłącznie najbardziej użyteczne wzorce. Wyrośli w atmosferze oświeceniowego utylitaryzmu i idealizmu inicjatorzy amerykańskiej dekolonizacji uzyskali komfort tworzenia doskonałego państwa, głoszonego przez spadkobierców Locke’a i Monteskiusza oraz samego Rousseau. Stąd nowatorski system polityczny zastępujący monarchię absolutną antycznym z ducha republikanizmem, stąd waszyngtoński National Mail wzorowany na rzymskim Forum Romanum i helleńskiej architekturze, stąd oparta na zasadzie idealnej geometrii siatka ulic nowo projektowanych metropolii, stąd niezaprzeczalna umiejętność tworzenia symulowanych rzeczywistości, tak barwnie opisana choćby przez Jeana Baudrillarda. Stąd wreszcie Hollywood - miejsce, w którym można było kręcić filmy rozgrywające się w każdym zakątku świata, zdolne do tworzenia rzeczywistości w jej najpiękniej wyobrażonej formie. Fenomen Ameryki wyrósł z przekonania, że historię można zacząć od nowa, bez obciążeń, zbędnych stereotypów i nietrafionych konceptów, a w zgodzie z dumnym hasłem widniejącym na pieczęci Republiki i odwrocie każdego jednodolarowego banknotu: „Novus ordo seclorum - Świat i historia zaczyna się od nas”¹. Ale nowy naród potrzebował własnej mitologii, zdolnej w serii alegorii opisać pradzieje państwa, unieśmiertelnić bohaterów i sko-dyfikować najważniejsze cele. Choć wyrosła ona z odwiecznych i niezmiennych dla całej ludzkości potrzeb i lęków, musiała nabrać niepowtarzalnej specyfiki, tworzącej wspólnotę doświadczeń, będącej 141 Historia jako show Jeden z bohaterów Dzikiego Zachodu - Doc Holliday spoiwem całego społeczeństwa. Ale co najważniejsze musiała przybrać najbardziej użyteczną dla kształtującego się narodu formę. Mitami założycielskimi amerykańskiej państwowości w równym stopniu były: decyzja kapitana Johna Smitha o założeniu w 1607 roku pierwszej osady w Wirginii, proces „czarownic" z Salem w 1692 roku, dekolonizacja i Deklaracja Niepodległości z 1776 roku, osadnictwo na Dzikim Zachodzie i eksterminacja Indian, niewolnictwo i wojna secesyjna, zabójstwa Lincolna i Kennedy’ego, gorączka złota na przełomie XIX i XX wieku, a przede wszystkim uwodzący rzesze imigrantów American Dream. Zgodnie z duchem postulowanego za oceanem egalitaryzmu mityczni herosi nie wyrastali znacząco ponad nas samych, opisywane w ludowych podaniach ziemie obiecane odnajdywano w Kalifornii i Oregonie, a mnożące się na Środkowym Zachodzie sekty i Kościoły tworzyły lokalne mikroutopie. Mity Stanów Zjednoczonych miały być na wyciągnięcie ręki, nie ograniczały się już do niedostępnego Olimpu, były swojskie, powszednie, stanowiły przecież o nieodległej przeszłości. W przestrzeni zrealizowanej utopii przekonanie o życiu w lepszym świecie stało się więc dominującą własnością amerykańskiego światopoglądu. Protekcjonalny ton wobec innych państw zagłuszał kompleksy zbyt krótkiej historii i ludycznej z ducha kultury, a szczególnie irytujące Europejczyków samozadowolenie utwierdzało w słuszności dokonanych wyborów. Amerykanie posiedli zdolność łatwego przekształcania historycznych faktów w legendę i zastępowali prawdę jej bardziej atrakcyjną symulacją. Stąd najdoskonalszym medium w tym procesie stało się kino, tworzące repertuar mitycznych postaci, tematów i wzorców dramaturgicznych wyrosłych z doświadczenia i historii narodu. Naturalne dla Hollywoodu gatunki filmowe stanowiły więc metodę realizacji mitu, a co się z tym wiąże, urosły do roli zwierciadła kształtujących się i ewoluujących Stanów Zjednoczonych. Działo się tak już od początku istnienia kina. Już w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku dla przybywających tłumnie imigrantów film okazał się tubą informacyjną, spełniając nie tylko rozrywkowe, lecz także edukacyjne funkcje. W czasie pokazów w masowo wnoszonych nickelodeonach imigranci poznawali historię nowej ojczyzny, uczyli się prawa, chłonęli zwyczaje, mody i wzorce postępowania. Zwykle niezna-jący języka angielskiego, zagubieni w nowych warunkach politycznych i społecznych, mogli to czynić jedynie dzięki filmom opartym nie na komunikacji werbalnej, lecz serii zuniwersalizowanych obrazów. Błaha uciecha kilkuminutowego slapsticku lub westernu stała się elementa 142 Mit Ameryki rzem nowego obywatela, zawartym w kodzie łatwym do odczytania dla ludzi wywodzących się z najróżniejszych kultur, religii i językowych rodzin. Kolejne filmy stanowiły przy tym repetycję odwiecznych wzorców kulturowych, łatwo rozpoznawalnych pod różnymi szerokościami geograficznymi, a w Stanach Zjednoczonych o tyle bardziej komunikatywnych, że wyrosłych z gleby dominującego kosmopolityzmu i różnorodności doświadczeń twórców i odbiorców. Kino stało się najdoskonalszym medium utrwalającym i promującym mitologię Ameryki, a w końcu stanowiącym jej szczególnie istotną część. Dla krytycznego wobec Stanów Zjednoczonych Roberta Altmana proces demitologizacji musiał się więc zacząć od polemiki z konwencjami i ikonografią klasycznego kina hollywoodzkiego. Altman doskonale zdawał sobie sprawę, że dekomponując tradycyjne formy filmowe, w istocie prowadzi partyzancką wojnę z mitami założycielskimi Stanów Zjednoczonych. Ośmieszając światopogląd filmowych bohaterów, szydząc z moralnego przesłania filmów i odwracając ideologię kolejnych gatunków, tak naprawdę mierzy się z historią Ameryki, wrosłymi w nią instytucjami i kluczowymi dla społeczeństwa własnościami. Zdaniem zakorzenionego w kontestacji reżysera, hollywoodzkie gatunki były tworami skrajnie zmistyfikowanymi, odgrywały podobną funkcję jak podania i legendy w tradycji europejskiej. Opierały się więc na ciągłym powtarzaniu niezmiennych tropów, podtrzymujących odczucie stałości i niezmienności. Kino gatunków należało przecież do tych samych kategorii zdesakralizowanego mitu, w jakich definiowano baśń, która odsyłała jednostkową egzystencję do prawd absolutnych, wyjaśniających, utwierdzających w przekonaniach i stereotypach, naznaczających określony wybór korzystną dla wspólnoty sankcją moralną. Film gatunkowy stanowił narracyjną realizację nowo tworzonej mitologii Stanów Zjednoczonych, najbardziej atrakcyjną dla masowego odbiorcy. Stał się więc fundamentem życia społecznego, katalogiem wzorców i kodeksem stabilizowanego krok po kroku prawa. W okresie kontrkultury niemal każdy gatunek uległ radykalnej dekonstrukcji. Altman odcisnął na tym procesie szczególne piętno, bowiem fundamentem jego kolejnych realizacji - o czym będę mówić szerzej w rozdziale „Gry gatunkowe" - było niemal zawsze klasyczne kino hollywoodzkie, z utrwalonymi w dziedzictwie formami melodramatycznymi, wojennymi, fantastycznonaukowymi, gangsterskimi, musicalowymi, a także westernowymi. Zadaniem Altmana nie było stworzenie zwykłej parodii, jego aspiracje sięgały znacznie głębiej, 143 Historia jako show Bohater legend Dzikiego Zachodu - Dziki Bill Hickok celowały w polemiczną analizę amerykańskiej wspólnoty światopoglądowej. Twórca Nashville i Dnia weselnego wyrósł, nawet w kontekście filmowej kontrkultury, na najbardziej bezkompromisowego krytyka utrwalonych w tradycji Stanów Zjednoczonych wartości. Altman był nieufny wobec wszelkich pomników, przesadnie czczonych herosów, patriotyzmu przekształcanego w kicz polityczny i narodowego izola-cjonizmu. Wiele jest w Altmanie żarliwej lewicowości, która nierzadko przybierała formy nadmiernie dydaktyczne. Tak było w Buffalo Billu i Indianach, Sekretnym honorze i Tannerze ‘88. Ale w przeciwieństwie do innych reżyserów doby kontestacji: Stuarta Hagmanna, Ralpha Nelsona i Sydneya Pollacka Altman starał się wzbogacić polityczne zaangażowanie refleksją kulturoznawczą, ironizując wszędzie tam, gdzie pojawiał się nadmierny patos. Dlatego ambicje podboju kosmosu znajdują swój komentarz w Odliczaniu i Brewsterze McCIoudzie, z tego powodu czczona paradami ofiara żołnierzy uzupełniona jest o czarny humor M*A*S*H-a, stąd szlachetna egzystencja na prowincji kontrapunktowana jest czasem śmiesznymi, czasem tragicznymi obserwacjami z Trzech kobiet, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean i Kto zabił ciotkę Cookie? Altman nie jest wyrozumiały także dla zmitologizowanej historii (odsłanianej zwłaszcza w westernach), systemu politycznego (analiza kampanii wyborczych w Nashville, Zdrowiu i Tannerze ‘88) oraz relacji społecznych (rozpad rodzin w Dniu weselnym, Idealnej parze i Dr. T. i kobietach). W centrum jego zainteresowań pozostawał wciąż gatunek filmowy - źródło niekończącej się mistyfikacji, zaludniający świadomość widzów herosami, wiekopomnymi wydarzeniami, atrakcyjnymi miejscami. Przestrzeń fizyczna i ideologiczna hollywoodzkich form nakładała się na rzeczywistość realną, stanowiła dla niej wzorcową matrycę, ostatecznie kształtując obraz Stanów Zjednoczonych. Nie może więc dziwić fakt, że Altman skoncentrował zainteresowania na krytyce kina hollywoodzkiego. Punktem wyjścia tej polemiki musiał być oczywiście western - król wśród gatunków i prawodawca zafałszowanej historii narodu. Westernowe kino narodowe Informację o tym, że western jest najbardziej pierwotną formą hollywoodzkiej kinematografii, zbywa się wzruszeniem ramion, uznając ją za zbyt oczywistą i naturalną. Historycy kina prześcigają się w poszukiwaniu najstarszych kowbojskich archiwaliów, premiera Napadu na ekspres 144 Westerny (1903) Edwina S. Portera traci już status erekcji nowego gatunku. Dziś, gdy western niemal nie istnieje, trudno nawet uwierzyć, jak wielką rolę odgrywał przez cały XX wiek, jak bardzo wpłynął na kształtowanie się legendy Hollywoodu i Stanów Zjednoczonych. Popularność pierwszych filmów kowbojskich zapewne stanowiła konsekwencję dramaturgicznej atrakcyjności tego typu opowieści: dynamiki planu zdjęciowego, szybkiego montażu i zrywającego z dwuwymiarowością teatralnej sceny pleneru. Niezwykły rozwój westernu stał się zarazem skutkiem wpisania losów kowboja w koloryt Stanów Zjednoczonych, naznaczenia go pochodzeniem, światopoglądem, a nawet wyglądem dostępnym tylko w jednym miejscu na świecie - na amerykańskim Dzikim Zachodzie. Etniczną specyfikę westernu można rozpatrzyć w czterech aspektach, a pozwalam je sobie przywołać, bo będą one stanowić fundament działań demitologizacyjnych Altmana: Robert Altman na planie zdjęciowym Buffalo Billa i Indian Religia. Western, zwłaszcza u swego zarania, akcentował umoralniają-cy rys fabuły, nierzadko wpisując intrygę w ramy biblijnej przypowieści, z podziałem na dobrych i złych, ze stałą i dobroczynną obecnością protestanckiego zboru. Kino kowbojskie ukształtowało pełny system wartości charakterystyczny dla pluralistycznego społeczeństwa amerykańskiego, z potrzebą stanowienia lokalnego prawa, z życiem w oderwaniu od instytucji federalnych, z wewnątrzspołecznym solidaryzmem, ale 145 Historia jako show Ikoniczny pejzaż Dzikiego Zachodu - Monument Valley na granicy Utah i Arizony też z nutą nieufności do obcych. Western w znakomity więc sposób ukazał tworzenie się wszelkiego typu odłamów chrześcijaństwa. Każda osada mogła mieć własny Kościół, a ludowa wiara w Boga i odcięcie od europejskich korzeni formowało religijną demokrację. To właśnie ten mechanizm umożliwiał powstawanie osobnych sekt, na swój sposób interpretujących Pismo Święte, niechętnych odgórnym dyktatom i hierarchiom. Broń. Western ustalił także charakterystyczny dla Stanów Zjednoczonych szacunek dla wszelkiego rodzaju broni, promując prawo do jej posiadania, a także obowiązek obrony rodziny i własności prywatnej. Po dziś dzień kult broni palnej obowiązuje nie tylko na terenach dawnego Dzikiego Zachodu, ale i w innych stanach, wyostrzając tym samym kulturowy dystans dzielący Amerykę od Europy. Rola broni wyrastała z potrzeby ujarzmiania kolonialnej dziczy, a potem wykształciła specyficzny i z dekady na dekadę rozwijany model prezentacji ekranowej przemocy, będącej w wielu gatunkach filmowych naturalnym atrybutem każdego widowiska. Pejzaż. Fetyszyzownie winczesterów i koltów umożliwiło westernowi wypracowanie charakterystycznej oprawy ikonograficznej. Film gatunkowy poznajemy zwykle po scenograficznych i kostiumowych atrybutach, po szczególnie adorowanym pejzażu. Western jest najbardziej amerykańskim gatunkiem nie tylko dlatego, że stworzył podstawy pod model sensacyjno-przygodowej formuły kina hollywoodzkiego, ale również dlatego, że pod względem plastycznym najsilniej zerwał z europejskim dziedzictwem. Melodramat, komedia, nawet film fan-tastycznonaukowy może powstać praktycznie wszędzie, western potrzebuje pejzażu Utah, Arizony, Nowego Meksyku czy Teksasu. I choć w latach sześćdziesiątych XX wieku powstawały tak zwane easterny - w plenerach Hiszpanii, Sycylii, nawet Jugosławii i Azji Środkowej - ale rozsławione przez western Monument Valley jest tylko jedno. Innymi słowy, podobnie jak na przykład szwedzka szkoła filmowa (1916-1924) egzotycznym, skandynawskim pejzażem podkreślała narodową specyfikę swych filmów, tak samo western wykształcił niepowtarzalny, amerykański koloryt własnych przestrzeni. Po horyzont ciągnąca się preria, porywane przez wiatr ostrokrzewy, skaliste ostańce, charakterystyczna zabudowa z saloonem, do którego wchodziło się wahadłowymi drzwiami, biały kościół i szeroka main street - te motywy ikoniczne pozostają w pamięci jako jedne z najbardziej reprezentatywnych dla amerykańskiego krajobrazu. 146 Westerny Historia. Na koniec warto wspomnieć o własności filmu kowbojskiego, która najsilniej determinuje narodowy charakter kina amerykańskiego - historii i sposobach jej kreacji. Pierwsze westerny powstawały w czasie, gdy kolonizacja Dzikiego Zachodu praktycznie już się skończyła, linia kolejowa ze wschodu na zachód kontynentu regularnie obsługiwała tysiące pasażerów, Indianie zostali stłoczeni w rezerwatach, a dawni bandyci albo spoczęli w słońcu lokalnych cmentarzy, albo ubrani we fraki i cylindry tworzyli lokalny establishment. Trudno dziś stwierdzić, ile w opowieściach z Dzikiego Zachodu było prawdy, jak bardzo mit różni się od historycznej faktografii, pewnie znacznie mniej emocjonującej i barwnej. Ale dla Amerykanów, pozbawionych wielowiekowego dziedzictwa europejskich imperiów, wojen, królów i satrapów, kilkadziesiąt lat Dzikiego Zachodu musiało w pełni wystarczyć. Kino westernowe stworzyło więc świat, w którym logika konwencji wyrasta ponad naturalną relację przyczynowo-skutkową, a ikonografia organizuje pejzaż i kostium. Tę symulowaną rzeczywistość można było zaakceptować jedynie wówczas, gdy przyjmowało się konwencje i aprobowało mitologię, zawieszając chwilowo intelektualny dystans i erudycyjny sceptycyzm. I choć film hollywoodzki z dekady na dekadę ewoluował, to potrzeba stwarzania alternatywnych światów pozostała własnością niezaprzeczalną zarówno dla producentów, jak i widzów. Kres nastąpił dopiero w okresie kontestacji, a western stał się najbardziej krytykowanym wówczas gatunkiem filmowym. Celem ataków nie były wyłącznie zmurszałe już konwencje, postawy bohaterów i estetyczne niedoskonałości. Najistotniejszym źródłem polemiki stała się amerykańska mitologia i konserwatywny system wartości, które wspierały western i przez western najdoskonalej były promowane. Antywesterny Altmana Na popularności antywesternu zaważyło kilka wzajemnie z sobą powiązanych czynników. Z pewnością stał się on konsekwencją pokoleniowej rewolty i wyrósł z buntu kontestatorów, dokonujących w atmosferze 1968 roku gruntownej rewizji promowanego dotychczas światopoglądu. Antywestern odbijał także wydarzenia polityczne i społeczne: fascynację alternatywnymi kulturami, wojnę w Wietnamie i bunty studenckie. Wreszcie, wykorzystał liczne zmiany w estetyce współczesnego kina, eksponując okrucieństwo, nie unikając odważnych zabiegów 147 Historia jako show dekonstruujących filmową narrację, czego efektem była wcześniej hybrydyzacja gatunków. Robert Altman jest nietypowym przedstawicielem antywesternu. Przede wszystkim trudno go posądzać o szczególną sympatię dla tego gatunku. Stąd jego filmy - w przeciwieństwie do dzieł Sama Peckinpaha i Ceorge’a Roya Hilla (lub związanego z włoską formułą kina kowbojskiego Sergia Leone) - nie są feerią westernowych atrakcji, koloryzują-cych tradycyjny obraz gatunku, a w istocie proponujących nową formę mitologizacji. Warto nadmienić, że Altman był jednym z praktyków najbardziej konserwatywnej i zmistyfikowanej formy kina kowbojskiego, jako reżyser kilku odcinków telewizyjnej Bonanzy. I choć niewiele miał do powiedzenia w trakcie realizacji tego serialu, trauma zakładnika konwencji musiała mu szczególnie ciążyć. Po drugie, Altman nie inspirował się wywiedzionymi z najnowszej historii lub współczesności Stanów Zjednoczonych wydarzeniami. Dlatego trudno jego filmy traktować jako metafory wojny w Wietnamie, co przede wszystkim zaważyło na interpretacji kina Arthura Penna i Ralpha Nelsona. Altman sięgał po western z innych niż wspomniani wyżej twórcy powodów. Jego zamiarem było zrekonstruowanie świata niepoddanego jeszcze procesom mitologizacji. Chciał tworzyć nie tyle westerny, nad-westerny lub antywesterny², ale filmy o Dzikim Zachodzie, pozbawione kolorytu legendarnych opowieści, niezwykłych herosów i utrwalonej w pamięci ikonografii. Szukał kina naturalistycznego, przepełnionego fizjologiczną dosłownością życia na Wielkich Równinach i w Górach Skalistych, naznaczonego brudem, znojem codzienności i zwykłą nudą. W końcu, jak dowodzą historycy, na Dzikim Zachodzie na palcach jednej ręki można policzyć ekscytujące wydarzenia, egzystencja osadników przypominała w najlepszym wypadku powszedniość życia europejskich chłopów, a brak dostępu do jakichkolwiek rozrywek, a często też znaczna odległość między osadami i domostwami kreowały zachowania oparte na nieufności, mizantropii i braku ogłady. I taki jest właśnie świat tak zwanych westernów Roberta Altmana, w których dynamiczna fabuła zastąpiona jest ciągłym oczekiwaniem i pasywnością bohaterów, a złakniona atrakcji gawiedź żywi się fikcyjnymi czynami mitomanów. Reżyser nakręcił dwa takie filmy: McCabe i panią Miller oraz Buffalo Billa i Indian, albo lekcją historii Siedzącego Byka, w obu wypadkach daleko wykraczając poza atrakcyjną formę kontestacyjnego antywesternu. 148 McCabe i pani Miller Chłód północnego zachodu McCabe Naughtona i pani Miller Altmana Z propozycją realizacji filmu McCabe i pani Miller zwrócił się do Altmana David Foster, właściciel praw do adaptacji powieści Edmunda Naughtona zatytułowanej McCabe. Reżyser do projektów przysyłanych mu przez agentów odnosił się nieufnie i dopiero gruntowne przemodelowanie intrygi, dokonane wspólnie z Brianem McKayem, rozbudziło jego entuzjazm. Altman sugerował Fosterowi zatrudnienie do tytułowej roli Elliotta Goulda, ale producentom udało się pozyskać Warrena Beatty’ego, który na plan filmowy przywiódł ówczesną partnerkę życiową -Julie Christie. Gwiazdorski związek przydał filmowi nie tylko popularności, ale też szczególnego smaku, zważywszy na charakter relacji łączących głównych bohaterów - właścicieli domu publicznego. Praca na planie należała jednak do najtrudniejszych w karierze Altmana. Po części z własnej winy - bowiem reżyser zdecydował się na realizację zdjęć równolegle z pracami nad budową scenografii (miasteczko, w którym rozgrywa się akcja filmu, miało rozrastać się w miarę rozwoju intrygi), co wydłużyło okres zdjęciowy aż po początek surowej kanadyjskiej zimy. Pełne spięć okazały się także relacje między Altma-nem i Beattym. Ten pierwszy wciąż tęsknił za Gouldem, Beatty’emu marzyło się odkupienie praw do filmu i powierzenie reżyserii Romanowi Polańskiemu³. Największe konflikty między reżyserem a aktorem wiązały się z wymuszonym przez gwiazdora ciągłym powtarzaniem ujęć⁴. Wściekły Altman, ceniący raczej improwizację niż cyzelowanie detalu, zemścił się zresztą na aktorze w ostatni dzień zdjęciowy, wymagając od Beatty’ego wielokrotnego powtórzenia sceny agonii w śnieżnej zaspie, w dniu o szczególnie siarczystym mrozie. Mimo konfliktów i niesprzyjających warunków atmosferycznych powstał jeden z najpiękniejszych obrazów Roberta Altmana, wzbudzający kontrowersje wśród miłośników westernu, ale należący do najbardziej emocjonalnych w dorobku reżysera. Altman, zwykle trzymający uczucia na wodzy, tutaj pozwolił się ponieść melancholii, gorzkiej re-fleksyjności, a nawet delikatnej melodramatyczności intrygi. Te atrybuty nie przesłoniły, ale nawet wyostrzyły antywesternowy charakter filmu i na nim przede wszystkim koncentrowali uwagę zarówno widzowie, jak i krytycy. Jeden z plakatów do filmu McCabe i pani Miller 149 Historia jako show Warren Beatty jako McCabe - przybysz znikąd Punktem wyjścia McCabe i pani Miller był klasyczny western, przywoływany tu zresztą dosłownie w postaci dwóch intertekstualnych odwołań do Miasta bezprawia (1946) Johna Forda i W samo południe (1952) Freda Zinnemanna. Dla Altmana każdy składnik kowbojskiego pejzażu, repertuaru konwencji i wzorca bohatera poddano skrajnej dekompozycji, dobrze widocznej dzięki analizie trzech kanonicznych dla westernu elementów. Dwóch związanych z paradygmatem fabularnym (będą nimi: inicjująca intrygę scena przybycia jeźdźca i sekwencja finałowego pojedynku) oraz z westernową ikonografią, przyrodą i dominującą kolorystyką. Przybywa jeździec McCabe i pani Miller rozpoczyna się jednym z najbardziej stereotypowych dla westernu obrazów. Tęskna piosenka Leonarda Cohena, której słowa przedstawiają emocje przybysza w obcym świecie, wprowadza na ekran samotnego jeźdźca, zjeżdżającego z gór w kierunku niewielkiej wioski - wdzięcznie nazwanej Presbyterian Church. W klasycznym westernie tego typu sceny stanowiły konwencjonalny chwyt dramaturgiczny, pozwalający zainicjować wątek bezimiennego anioła opatrzności, przywracającego ład w odwiedzanej przez niego osadzie, a w finale odjeżdżającego gdzieś w prerię - po horyzont rozświetloną promieniami zachodzącego słońca. Właśnie ten westernowy topos przynosił widzowi kojącą świadomość istnienia sił nagradzających dobro, interweniujących w pozornie już przegranych sytuacjach, a zarazem stanowił matrycę identyfikacji z wyrastającym ponad przeciętność herosem. Altman zachował w McCabe... klasyczną strukturę fabularną, a strategię szydercy i ironisty ujawniał dopiero w trakcie wypełniania wzorca jego poszczególnymi składnikami. I tak, radykalnemu przekształceniu ulega pejzaż, ikonografia i kolorystyka otaczającej bohatera przestrzeni. Klasyczny saloon przypomina raczej środkowoeuropejską gospodę z dziurawym dachem, przez który sączy się deszcz, w wiosce zamiast spalonej słońcem ziemi wszechobecne są kałuże, skute lodem rzeki i zamarzające błoto, a w miejsce inicjującej intrygę wstępnej konfrontacji z obcym zatriumfuje porozumienie przy pokerowym stoliku. W pierwszej sekwencji McCabe’a i pani Miller wszystkie elementy klasycznego westernu pozostają jedynie potencjalne i uśpione. McCabe nie potwierdza plotek, rozpuszczanych przez tęskniącego za atrakcjami Dzikiego Zachodu mieszkańca, że jest 150 McCabe i pani Miller znanym rewolwerowcem; żaden z klientów gospody nie wykazuje ochoty do pojedynku z głównym bohaterem. Zresztą w Presbyterian Church nikt nie umie strzelać i dosiadać konia, niewiele osób widziało kolta lub winczestera. Mieszkańcy nie trudnią się przecież spędem bydła czy uprawą roli, ale pracując w pobliskiej kopalni cynku, wiodą ubogie życie robotników przywodzące na myśl raczej egzystencję typową dla slumsów wielkich miast. Julie Christie jako Constance Miller Jeździec znikąd stanie się wprawdzie aniołem opatrzności dla mieszkańców wioski, ale bynajmniej nie w sferze, w której realizowali się jego filmowi poprzednicy. McCabe nie będzie musiał odstraszać złowrogich bandytów rujnujących niewielkie majątki prawych osadników, lecz założy dla nich dom publiczny, w jego uprzednim braku widząc największą niedogodność egzystencji w Presbyterian Church. Osada nie potrzebuje bowiem gotowego na śmierć rewolwerowca, bo któż chciałby jej zagrozić. Presbyterian Church potrzebuje dalekowzrocznego biznesmena i McCabe - na progu XX wieku - przyjmuje tę rolę, doskonale zdając sobie sprawę z anachroniczności postaw przynależnych Dzikiemu Zachodowi. Stąd tytułowy bohater portretowany jest jako niewprawny jeszcze, zwłaszcza w porównaniu z Buffalo Billem, ale jednak show-man. Przybywając do wioski, zdejmuje niezbyt eleganckie kożuchy i brudne futra, a przydatny w podróży kapelusz zastępuje melonikiem przechowywanym w przytwierdzonym do siodła pudełku. Największe zainteresowanie i szacunek wśród mieszkańców wzbudza nie pistoletem, lecz czerwonym obrusem, którym zakrywa brud stolika, inicjując tym samym pierwszy w wiosce salon gry w pokera. W pozbawionym dynamizmu filmie Altmana dominuje pasywność, senność i bezczynność⁵. Klienci saloonu są ospali, znużeni, zapatrzeni w niewidoczny punkt, nie wchodząc z sobą w żadne interakcje; McCabe 151 Historia jako show filmowany jest zwykle, gdy siedzi, leży, chodzi gdzieś bez celu, mrucząc pod nosem frazy w stylu: „money and pain” (pieniądze i ból). Nawet gdy dosiada konia, to nie podrywa go do galopu, a tylko ledwie człapie. Więcej energii do filmu wnosi dopiero pani Miller ze swą żywiołowością, zdecydowaniem, umiejętnością podejmowania szybkich decyzji, choć i ona w finale zapada w odrętwienie narkotycznego odurzenia. Wszystkie te zabiegi kruszą charakterystyczne dla westernowej intrygi napięcie i nie tworzą tradycyjnej dla niej retardacji. W jednym z wywiadów Altman wspominał, że pierwsze czterdzieści minut filmu miało jedynie budować atmosferę, osłabiać niepokój widza, nużyć go egzystencją mieszkańców Presbyterian Church⁶. Ci ostatni legendę Dzikiego Zachodu - z łowcami głów, kowbojami i mistrzami rewolweru - znają jedynie w formie ustnych podań, bez możliwości ich naocznej weryfikacji. Gdy w finale filmu dojdzie do prawdziwego pojedynku, zaabsorbowani gaszeniem pożaru ludzie nawet nie będą świadomi dokonującego się w ich sąsiedztwie dramatu. Pojedynek w śniegu Tylko bowiem widz obejrzy jedyny w McCabe i pani Miller pojedynek, poprzedzony sceną zastrzelenia kowboja na moście. Altman po raz kolejny wykorzystuje konwencjonalną strukturę fabularną, tym razem posiłkując się toposem walki samotnego rewolwerowca z kilkoma bandytami, sceny zwykle wieńczącej intrygę westernowego filmu. Reżyser sięga nawet po konkretne intertekstualne odniesienie, przywołując finał W samo południe Zinnemanna. Podobnie jak szeryf Kane, tak samo McCabe zmuszony jest do samotnego przeciwstawienia się rewolwerowcom, nie otrzymując wsparcia ani ze strony mieszkańców osady, ani instytucji federalnych (u Altmana niezainteresowanych pomocą, u Zinnemanna niedostępnych z powodu gwałtowności wydarzeń). Obaj bohaterowie decydują się na walkę niekonieczną, możliwą do uniknięcia, namawiani przez bliskie im kobiety do ucieczki i ratowania życia. Zarówno McCabe, jak i Kane stają w obliczu autentycznego strachu, nie mając poczucia przewagi nad przeciwnikami, pozbawieni wiary w zwycięstwo. Romantycznym gestem muszą jedynie dowieść swego bohaterstwa. Ich dawny heroizm przysypał kurz historii lub fałszującej prawdę mitologizacji, a prezentowane na ekranie działania nie pretendowały do szczególnego bohaterstwa. McCabe słynął raczej z alkoholizmu, stręczycielstwa i wygodnictwa, Kane został sportretowany jako szeryf 152 McCabe i pani Miller w sumie niezdolny do stworzenia solidarnej społeczności, coraz bar dziej bezradny i pełen wahań. Do pojedynku pchnie ich odmiennie definiowana powinność. Bohater W samo południe staje do walki w imię wewnętrznej odpowiedzialności za sprawowany urząd, w poczuciu, że rezygnacja z konfrontacji wypaliłaby na nim piętno tchórza, zepchnę łaby go na resztę życia w defensywną postawę. Protagonistę Altmana przywiedzie do walki chęć ochrony stworzonego własnymi rękoma interesu i obrona indywidualizmu anektowanego przez wszechogarniają- cy system i wielki biznes. Warren Beatty jako John Q. McCabe Zinnemann i Altman przez finałową scenę sugerowali więc ideologiczne odczytanie filmu. W pierwszym wypadku była to analiza ofiary, jaką poniosło amerykańskie społeczeństwo sponiewierane działalnością komisji senatora McCarthy’ego. W drugim - co szerzej rozwinę w dalszej części rozdziału - opis mechanizmów ekonomii kapitalistycznej. Odmienna pozostała jedynie konkluzja obu sekwencji. Kane odniósł triumf nad własnym strachem, złoczyńcami i obojętnością społeczeństwa, choć atmosfera filmu Zinnemanna nie wytworzyła optymistycznych odczuć. Jeszcze bardziej gorzki smak pozostawił „sukces" McCabe’a. Wprawdzie wszyscy trzej jego napastnicy zostali przez niego zastrzeleni, ale jednak za cenę własnego życia, dopełnionego w śnieżnej zaspie. McCabe’owi nie przyjdzie z pomocą nawet pani Miller (jak zrobiła to żona Kane’a), mieszkańcy osady nie staną się świadkami jego bohaterstwa zajęci świętowaniem pomyślnie ugaszonego pożaru. McCabe nie udowodnił też szczególnej biegłości w posługiwaniu się bronią. Każdego z trzech szubrawców zabił w sposób odległy od westernowych konwencji. Raz skorzystał ze sprytu (udając nieboszczyka), innym razem - zbiegu okoliczności (gdy jeden z bandytów sam wszedł w pole strza 153 Historia jako show łu), a zasadzając się na pierwszego z przeciwników, uczynił to tak niesprawnie, że sam został raniony - jak się wkrótce okaże - śmiertelnie. Właśnie agonia protagonisty jest najistotniejszym wyróżnikiem antywesternu (w ten sposób kończy się niemal każdy film tego typu na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku). W McCabe i pani Miller została ona wzbogacona o refleksję na temat wyobcowania i bezsilności w konfrontacji z fatum, a także obojętności tych, którzy przyrzekali lojalność i oddanie - co zresztą stanowi u Altmana jeden z najważniejszych wyróżników filmowego światopoglądu. Wreszcie ironią przesiąknięty jest fakt, że dbający o pozór, wyczulony na aktorstwo McCabe (zmieniający kostium zależnie od okazji, cyzelujący ceremoniał, powtarzający słuchaczom te same metaforyczne dowcipy) swoją najbardziej autentyczną i godną pamięci rolę odegrał przed pustym audytorium, wyłącznie dla siebie⁷. Ikonozdrada Już wcześniej wspomniałem, że oprawę ikonograficzną filmu McCabe i pani Miller stworzono w opozycji do scenograficznych konwencji westernu. Altman, wybierając na plener zlokalizowane wokół West Vancouver góry, najdobitniej odciął się od tradycji kina kowbojskiego, kojarzonego z pustynnym pejzażem, palącym słońcem i barwą przechodzącą z odcieni żółci przez oranż po jasne brązy. W Presbyterian Church spotykamy jedynie błoto, kałuże i wilgoć, stwarzające wrażenie gnicia czy rozpadu. Chłód pogłębia świst wiatru i stale padający deszcz, przechodzący pod koniec filmu w śnieg - niezmiernie rzadki w klasycznym westernie. Podczas gdy oprawa plastyczna wielu filmów kowbojskich wyrastała z doświadczeń amerykańskiego postimpresjonizmu, Altman sugerował się raczej nieco wcześniejszym malarstwem realistycznym, twórczością Thomasa Eakinsa (1844-1916) czy Eastmana Johnsona (1824-1906). Zwłaszcza u tego ostatniego, w takich obrazach jak: Rozmarzona kobieta (1877) i Szum muszli (1875), możemy dostrzec analogiczną predylekcję do ciemnej kolorystyki, naturalizmu, koncentrowania się na brzydkich twarzach i ponurych krajobrazach. Operator filmu, Vilmos Zsigmond, nie ukrywał także fascynacji współczesnym realistą, Andrew Wyethem, którego naśladował specyficzną fakturą filmowej barwy. Altman wymógł na operatorze, zrazu niechętnym pomysłom reżysera, zawężenie spektrum kolorów, ograniczenie się wyłącznie do brązów i ciemnych odcieni błękitu. Filtrami zakładanymi 154 McCabe i pani Miller na obiektyw, a nie w procesie późniejszej obróbki negatywu, stworzył wrażenie zamglonej atmosfery’. Altman wspominał: „Na planie staraliśmy się osiągnąć ten rodzaj naznaczonego upływem czasu spojrzenia, które przypominałoby reminiscencję czy zwrot ku przeszłości. Kontrolowaliśmy kolor. Nikt na planie nie mógł chodzić w czerwonym stroju. Nastrój i uczucia budowaliśmy przez naturalne oświetlenie, lampy naftowe i blask kuchennego ognia"⁹. Współpracownicy Altmana wspominają, że reżyser poprzedził pracę swoistą sesją fotograficzną. Obszedł budowaną scenografię, zaglądał do rekwizytorni, wszędzie wykonując setki zdjęć aparatem pola-roidowym, którego flesz przysłonił żółtym materiałem'⁰. Uzyskał tym samym barwę starości, bliską pożółkłym gazetom, ściennym ogłoszeniom i naklejkom na zakurzonych butelkach. Czerpał inspirację zarówno z fotograficznych archiwaliów, jak i pochodzących z przełomu XIX i XX wieku książek z obrazkami", a także z płócien mistrzów malarskiego detalu - choćby Williama Harnetta (1848-1892) i Johna Fredericka Pęto (1854-1907) z jego arcydziełem Wyprzedaż staroci (1892). Jedyną sceną, gdzie wyeksponował wielobarwną paletę farb, był ostatni akord filmu, zsubiektywizowana wizja refleksów pełzających po malutkim chińskim naczyniu - będąca zresztą efektem narkotycznego odurzenia pani Miller. Altman, uciekając od mitologizacji westernu, wyraziście podkreślił naturalizm scenerii, z jego fizjologiczną dosłownością, brudem, wulgarnością i nieatrakcyjnością, uwalniając kino kowbojskie od tradycyjnej i oswojonej przez widza ikonografii. Kapitalizm Wpisana w strategię reżyserską Altmana dekompozycja konwencji nie stanowiła tylko zabawy z tradycją klasycznego kina czy sposobu szydzenia z amerykańskiej mitologii. Jej celem było oderwanie widza od bezrefleksyjnej kontemplacji gatunkowych wzorców i dostrzeżenie za nimi groźnych procesów politycznych i społecznych - zwykle łagodzonych ideologicznym przekazem hollywoodzkiego kina. Skoro więc klasyczny western promował indywidualizm, kultywował społeczny solidaryzm i ujawniał korzystną w cywilizowaniu Dzikiego Zachodu rolę protestanckiej etyki pracy, Altman w McCabe i pani Miller odsłaniał negatywne mechanizmy charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wieku. U podstaw lewicowej refleksji Altmana legła krytyka kapitalizmu i wolnorynkowej gospodarki, zdaniem reżysera opartej na dominacji Jeden z plakatów do filmu McCabe i pani Miller 155 Historia jako show przemysłowych karteli i groźnych powiązaniach między biznesem a instytucjami życia politycznego. Podobnie jak w Buffalo Billu i Indianach Altman przesuwa akcję McCabe’a i pani Miller poza geograficzne i temporalne granice Dzikiego Zachodu. Nawet jeśli w prezentowanej na ekranie przestrzeni mogło jeszcze dochodzić do charakterystycznych dla westernu emocjonujących wydarzeń, reżyser sugerował, że pierwsza faza podboju Wielkich Równin czy Gór Skalistych została zakończona. Cywilizacja zapewniła warunki do rozwoju prawa, technika ułatwiła komunikację, a show-biznes przekuł nieodległą przeszłość w mit. Altman pokazuje więc świat po podboju, w którym pierwotny indywidualizm traperów i odwaga osadników zostały zastąpione bardziej usystematyzowanym działaniem instytucji federalnych i właścicieli linii kolejowych, kopalń bogactw mineralnych czy wielkich obszarników ziemskich. Po latach proces ten z epickim rozmachem ukaże inny film o coraz mniej dzikim Zachodzie - Wrota niebios (1980) Michaela Cimino. Keith Carradine jako nastoletni kowboj w McCabe i pani Miller Po przybyciu do Presbyterian Church McCabe stwierdza więc od razu, że nie jest rewolwerowcem, lecz biznesmenem. Zachód na progu XX wieku potrzebuje zmyślnych inwestorów, propagatorów nowoczesnej ekonomii, nawet w tak wydawałoby się niepoważnej sferze jak salon gry w pokera (będący prekursorem kasyna) i dom publiczny (jako pierwotny wariant nocnego klubu). Historycy kultury podkreślają przecież, że na społecznej ewolucji Wielkich Równin szczególną rolę odcisnęła obecność nie tylko takich instytucji, jak: stacja kolejowa, poczta z telegrafem, szkoła i Kościół, ale też - domu publicznego, który przywiódł na Dziki Zachód obyczaj kąpieli, pozwolił słuchać dźwięków pianina i pianoli, ubarwiał świat kolorowymi strojami prostytutek. Kobiety 56 McCabe i pani Miller z zasady wprowadzają więcej ogłady, temperują zapędy swych mężów, braci czy kochanków, bez względu na uprawianą profesję. Na nich zatem w dużej mierze spoczął obowiązek cywilizowania podbitego już przez mężczyzn Zachodu. Było to o tyle interesujące, że przełom XIX i XX wieku przyniósł Stanom Zjednoczonym liczne wynalazki, rewolucjonizujące codzienną egzystencję. Do powszechnego użytku weszły: żarówka, telefon, fonograf, film i samochód. Altman nie prezentuje więc Dzikiego Zachodu jako rajskiego ogrodu, w którym ludzie żyją w harmonii z przyrodą - co jest typowe dla westernu. Natura jest u niego nieprzyjemna i staje się przeciwnikiem ujarzmianym kolejnymi atrybutami cywilizacji. Wielkie wrażenie pozostawia w filmie infernalna maszyna parowa, przypominająca pociąg, choć poruszająca się bez torów (pani Miller przybywa nią do Presbyterian Church), a którą Altman wypożyczył dla potrzeb filmu z lokalnego muzeum. Ani przyroda - surowa, nieprzystępna, wroga w swej tajemniczości, ani cywilizacja - niepokojąca nowymi wynalazkami, hamująca naturalną żywiołowość człowieka - nie stanowią u Altma-na enklawy bezpieczeństwa, podkreślając raczej samotność i wyobcowanie bohaterów. W końcu zagubione gdzieś na zachodzie kontynentu osady stają się w 1902 roku (gdy rozgrywa się akcja filmu) polem przemian kulturowo-ekonomicznych. W tym samym okresie krystalizuje się amerykański kapitalizm oparty na trustach, ogromne majątki gromadzą John Pierpont Morgan i John D. Rockefeller, zaś Andrew Carnegie dwa lata wcześniej wydał swą wpływową Ewangelię bogactwa (The Gospel of Wealth). Hugh Brogan przypomina, że na przełomie XIX i XX wieku obowiązywały tylko dwie teorie rozwoju ekonomicznego: pierwsza zakładała rozrost trustów, druga - ich kooperację. Trzeciej drogi, będącej alternatywą dla karteli, nie było'². W tym właśnie świecie poznajemy prywatnych, lokalnych biznesmenów: Johna Q. McCabe’a i Constance Miller. Dopóki ich interes był niewielki, dopóty nie wzbudzał zainteresowania rekinów miejscowego biznesu. Jednak gdy sukces finansowy pary przedsiębiorców stawał się znany w okolicy, kompania M. H. Harrison Shaughnessy (u Altmana symbol złowieszczych trustów) decyduje się na wykupienie udziałów w firmie. Nieco naiwny McCabe nie zdaje sobie sprawy, że reprezentujący interesy wielkiego biznesu Eugene Sears i Ernie Hollander w istocie nie negocjują, lecz składają ofertę nie do odrzucenia. Gdy ta nie zostanie zaakceptowana, na McCabe’a zostaje wydany wyrok śmierci - wykonany zresztą w oparciu o reguły charakterystyczne dla Dzikiego Zachodu. Robert Altman, Warren Beatty i Julie Christie na planie McCabe i pan! Miller 157 Historia jako show Jeden z płatnych zabójców - Kid w McCabe i pani Miller Altman jest w tej konkluzji podwójnie ironiczny. Po pierwsze, portretuje McCabe’a jako człowieka przeszłości, niepojmującego jeszcze mechanizmów nowoczesnego zarządzania (w tej sferze przegrywającego nawet z wizjonerską ekonomią pani Miller), choć zarazem sposobem bycia i strojem żarliwie zaprzeczającego swej więzi z Dzikim Zachodem. Ale właśnie stamtąd przybywają wynajęci przez M. H. Harrison Shaughnessy płatni zabójcy, będący ucieleśnieniem koszmarów kowbojskiej egzystencji, portretowani przez Altmana z całą paletą sadyzmu i okrucieństwa. Kid przypomina tu nastoletniego nazistę, zaś odziany w białe pióra Dog Butler przywodzi na myśl upiora z ludowych podań, którego pojawienie się wprowadzało ludzi w odrętwiający lęk, gasząc wesołość i poczucie wspólnoty. Na ofiarnym ołtarzu składa McCabe’a także reprezentujący instytucje prawa element Samuels, który zamiast pomóc bohaterowi, jedynie roztacza przed nim wizję pośmiertnej sławy drobnego przedsiębiorcy rzucającego wyzwanie wszechpotężnemu trustowi. Altman nie pozostawia więc jednoznacznej konkluzji, oczekiwanej zapewne przez kontestacyjną publiczność. Choć McCabe w naturalny sposób mógłby nabrać cech samotnego indywidualisty, trudno jednak uznać film Altmana za kanoniczny przykład kontrkulturowego kina, skoro na bohatera zbuntowanej młodzieży wybrano kogoś tak nieatrakcyjnego, bezradnego i niezdolnego do precyzyjnego wyrażenia ideowych przekonań. Pani Miller Altman nigdy nie pozwalał sobie na przesadny i charakterystyczny dla kontestacji idealizm. W jego świecie konfrontacja z systemem musiała znaleźć zwieńczenie albo w cichej, niedostrzeżonej przez otoczenie agonii, albo w akcie koniunkturalizmu. Tę ostatnią strategię działania wybierają u Altmana zwykle kobiety, dojrzalsze, bardziej rozsądne, działające często wbrew uczuciom, ale w oparciu o imperatyw ochrony własnego bezpieczeństwa. Dlatego pani Miller nie decyduje się pomóc McCabe’owi, zostawiając go samego w chwili najważniejszej próby. Con-stance, nie wierząc w możliwość pokonania wroga, zdaje sobie sprawę, że konfrontacja z pewnym typem przeciwnika jest dowodem tylko niedojrzałości. McCabe nie stanowi dla niej wytęsknionego oparcia, będąc jedynie wyrośniętym chłopcem, o którego trzeba dbać, znosząc jego humory, pełen kompleksów narcyzm i mizantropię. Altman, rozszerzając tytuł powieści Naughtona (dodawszy do nazwiska McCabe także 158 McCabe i pani Miller panią Miller), mógł sugerować emocjonalny związek między bohaterami. W filmie zastąpił go jedynie nieumiejętnością wyrażenia uczuć, co w konsekwencji definiowało relacje między bohaterami w kategoriach biznesowego partnerstwa, opartego na ograniczonym zaufaniu i liczeniu tylko na siebie'³. Kobiety u Altmana stanowiły zwykle obiekt transakcji, ich ciało było kupowane w domu publicznym, McCabe za dwieście dolarów wypożyczył trzy prostytutki od stręczyciela, nie pytając się żadnej z kobiet o zgodę. Także tytuł filmu podkreśla podległość pani Miller, pozbawionej własnego nazwiska, przedstawiającej się jako żona mężczyzny, którego nigdy nie poznamy, ale który z odmętów przeszłości wciąż definiuje jej tożsamość. Paradoksem jest więc fakt, że funkcjonujące w niższej kaście społecznej kobiety rządzą światem mężczyzn, korzystają z ich pieniędzy, mają władzę nad ich pożądaniem. Mimo wykonywanego zawodu przypominają niedostępne boginie: za zbliżenie z „chińską księżniczką” trzeba zapłacić półtora dolara, za panią Miller - aż pięć. Górują nad partnerami ogładą, pewnością siebie (zwłaszcza w sferze seksu) oraz płciowym solidaryzmem, tajemniczym i niedostępnym. Znakomicie ukazuje to scena wspólnej kąpieli kobiet, pełnej radości, cielesnej bliskości i magicznego, pozbawionego słów porozumienia. Altman kontrastuje ten obraz z dochodzącą do naszych uszu rozmową mężczyzn - zimnych, beznamiętnych, pozbawionych ekspresji i ciepła. Nieprzypadkowo więc w tej samej wypełnionej wodą balii, w której wcześniej kąpały się kobiety, mężczyzna może znaleźć jedynie upokorzenie (gdy McCabe zmuszony przez panią Miller oddał się w końcu ablucji), a nawet śmierć (w wannie ginie Kid zastrzelony przez McCabe’a). Presbyterian Church Bohaterami filmu nie są jednak wyłącznie tytułowi protagoniści. Szczególną rolę w McCabe i pani Miller odgrywa także zbiorowy portret mieszkańców Presbyterian Church. Altman zawsze zdradzał aspiracje socjologiczne, bardziej interesował go opis grupy powiązanych z sobą osób niż analiza kondycji emocjonalnej jednego wybranego bohatera. Stąd John McCabe staje się przewodnikiem widza po budowanej od podstaw osadzie, jest świadkiem, sprawcą i w końcu też ofiarą następującej wokół społecznej ewolucji. W Presbyterian Church pojawiają się nie tylko wynalazki nowoczesnej techniki, napływają także typowe dla wielkich metropolii zjawiska i procesy. U podnóża wioski budowane jest Pani Miller zapada w opiumowe odrętwienie Prostytutka w McCabe i pani Miller 159 Historia jako show Kościół w McCabe i pani Miller zbudowany przez Leona Ericksena lokalne Chinatown, w osadzie osiedli się małżeństwo Murzynów, do sa-loonu przybędą emisariusze kapitalizmu. Wreszcie, zostaną wzniesione kolejne budowle użyteczności publicznej'⁴. W procesie zespolenia różnorodnej wspólnoty, wyrosłej z imigracji i indywidualnych podbojów, najistotniejszą rolę odegra jednak budowa i późniejszy pożar kościoła. Solidarny ratunek zagrożonej świątyni zespoli mieszkańców wioski, stanie się zarzewiem więzi, powstaniem społeczności. Mieszkańcy wioski po ugaszeniu ognia oddadzą się improwizowanym tańcom, ustanawiając dzień pożaru lokalnym świętem, celebrowanym - jak można sądzić - przez kolejne lata i dekady. Poczucie wspólnoty nie będzie jednak pełne. Szybko zostanie zdefiniowana elita, którą będą stanowić mieszkańcy dopuszczeni do tanecznego kręgu, oraz społeczny margines, na który trafi para Murzynów i obojętni na pożar kościoła Chińczycy. Anonimowa i lekceważona będzie także ofiara McCabe’a, który właśnie w chwili triumfu rodzącej się wspólnoty Presbyterian Church poświęci swe życie, oddalając tym samym niebezpieczeństwo przejęcia władzy nad osadą przez wrogie kartele i sadystycznych bandytów. Tylko widz pozostanie świadom, że to właśnie pojedynek McCabe’a spowoduje wybuch pożaru w kościele, inicjując tym samym pierwszą solidarną akcję przeprowadzoną w interesie całej osady. Finałowa scena filmu stanowiła zarazem oczywiste odwołanie do klasycznego i jednego z najbardziej zmitologizowanych westernów w historii kina - Miasta bezprawia (1946) Johna Forda, również zwieńczonego konsekracją nowo zbudowanego kościoła. U Altmana dokonaną przez mieszkańców, którzy po śmierci księdza ustanawiają własną kongregację i celebrując to wydarzenie na ludowym festynie zamkną czasy dzikiego i pionierskiego Zachodu'⁵. Naturalizm Tak jak John Ford opisał ewolucję kulturową Wielkich Równin przez pojawienie się kluczowych dla cywilizacji instytucji prawa, szkoły i Kościoła, tak Altman w McCabe i pani Miller dodał jeszcze kontekst fizjologiczny, kontrastując brud i portrety brzydkich osadników (dominujące zwłaszcza na początku filmu) z prężnie prosperującą łaźnią, zakładem fryzjerskim oraz coraz powszechniejszą dbałością o higienę i wygląd. Dla Altmana fizjologiczna elegancja klasycznych westernów stała bowiem w największej sprzeczności z prawdą historyczną. W McCabe i pani Miller bohaterowie są więc definiowani poprzez procesy rządzo 160 McCabe i pani Miller ne prawami biologii. Mężczyźni stają się zakładnikami seksualnego pożądania i fizycznych defektów (srebrny ząb McCabe’a), nierzadko w kostiumach ujawniających ich cielesną nieatrakcyjność (zszarzała od brudu bielizna nastoletniego kowboja), czasem w trakcie wykonywania czynności fizjologicznych. Wprawdzie i tu pojawia się potrzeba kształtowania ogłady (jak w rozwijanym na marginesie wątku mężczyzny decydującego się w porywie mody podgolić wąsy - co zostanie zresztą niezauważone przez resztę kompanów), ale mieszkańcy Presbyterian Church przynależą raczej do świata przyrody niż kultury - często zziębnięci, przemoczeni i otoczeni przez hordy bezdomnych psów’⁶. Trudno przy tej okazji nie zauważyć, że Altman często umieszczał akcję swoich filmów albo na dalekiej kanadyjskiej północy, albo w upalnym Teksasie lub Kalifornii. Wzorem klasyków szwedzkiej szkoły filmowej wiązał aktywność i emocje bohaterów z determinującym ich kontekstem przyrody i trudnymi do zniesienia warunkami atmosferycznymi, które często ograniczały swobodę działań i rozsądek reakcji. Bez względu na to, czy akcja rozgrywała się pod kołem polarnym w Kwintecie, czy na pustyni w Trzech kobietach i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, natura wyrastała na głównego bohatera filmowej intrygi, podkreślając inklinacje reżysera czerpiącego z tradycji literackiego i malarskiego naturalizmu - w McCabe i pani Miller bodaj najbardziej dostrzegalnego. Ida Coyle w McCabe i pani Miller Most nad potokiem - charakterystyczny obiekt architektoniczny w Presbyterian Church - zaprojektowany przez scenografa filmu - Leona Ericksena Wszystkie zasygnalizowane wyżej zabiegi pozwalały Altmanowi na demitologizację klasycznego westernu. Wracając do czterech, wspomnianych w pierwszej części rozdziału, wyznaczników narodowego charakteru kina kowbojskiego (czyli religii, broni, pejzażu i historii), łatwo zrozumieć czytelną strategię reżysera. Otóż powstanie osobnej kongregacji, choć cementuje wspólnotę, w istocie ujawnia elitaryzm 161 Historia jako show i niechęć do obcych oraz poczucie izolacji mieszkańców skazanych na funkcjonowanie w ograniczonym katalogu doświadczeń. Broń, wbrew utrwalonym opiniom, nie stanowiła pozytywnej wartości, u Altmana jedynie przerażała, służyła okrutnej grze zwłaszcza tym, którzy zabijali dla zabawy. Pominąwszy ostatnie sekwencje filmu, kolty i winczestery stanowią raczej atrapy, nieodzowne elementy kostiumu, zwykle nieużywane, skoro nikt z osadników nie umie strzelać, a zresztą nie ma do kogo. Także pejzaż McCabe i pani Miller odgradza widza od oswojonej ikonografii i tym samym prowadzi do odmiennych tropów interpretacyjnych. Skoro akcja filmu nie rozgrywa się na Dzikim Zachodzie, publiczność z większą łatwością przyjmuje kontekst analizy marksistowskiej, bardziej naturalnej dla krajobrazu górniczych i robotniczych osad. Wreszcie, u kresu działań Altmana pojawia się historia. Choć w McCabe i pani Miller pozbawiona jeszcze faktograficznych odniesień (tak jak to będzie w Buffalo Billu i Indianach), ale już skoncentrowana na krytyce działań mitotwórczych i przekształcania w rytuał ważnych dla lokalnej społeczności wydarzeń. Taki los czeka przecież mieszkańców Presby-terian Church, odtwarzających w ludowych festynach pożar kościoła, tworzących wokół niego kolejne legendy, coraz mniej mające wspólnego z prawdą (jak w Fordowskim Mieście bezprawia), a zarazem lekceważące śmierć McCabe’a i jego autentyczną ofiarę. A ci, którzy zachowają świadomość prawdy, i tak uciekną w świat pozorów, kolorowego fałszu lub melancholię. Fałszerze z Wild West (Show)’⁷ Film McCabe i pani Miller stanowił pierwszy, ale nie jedyny akt antywesternowych analiz Roberta Altmana. W zrealizowanym w 1976 roku Buffalo Billu i Indianach, albo lekcji historii Siedzącego Byka reżyser dokonał równie bezwzględnej demaskacji mitologii westernu, portretując twórców dziewiętnastowiecznej rewii Wild West, prymitywnej wersji machiny wielkiego show-biznesu. To ona przekształciła realia życia na Wielkich Równinach i fakty z nieodległej historii w emocjonujące widowisko i cyrkowy spektakl, który wraz z podrzędnej jakości literaturą skodyfikował mit Dzikiego Zachodu. Kreatorami tej legendy byli nie tylko autentyczni bohaterowie: wódz Indian Siedzący Byk oraz ich pogromca - Buffalo Bill, ale też zręczni producenci i wydawcy, zbijający majątek na propagowaniu ich sławy. Ci ostatni korzystali z wszelkich dostępnych wówczas form przekazu: fotografii, artykułów prasowych, 162 Buffalo Bill i Indianie wielotomowych powieści przygodowych, widowisk scenicznych, a w końcu kina. Z roku na rok coraz trudniej było oddzielić historyczny fakt od mitu i czasem aż trudno uwierzyć, że te zmistyfikowane postaci żyły naprawdę. Siedzący Byk Legendarnego wodza Siuksów, Siedzącego Byka (Tatankalyotanka), uznaje się za jednego z najwybitniejszych przywódców Indian drugiej połowy XIX wieku. Zasłynął nie tylko jako twórca skutecznego ruchu oporu i wybitny strateg opierający się armii Stanów Zjednoczonych, ale również - mimowolny gwiazdor, który wykorzystywał sławę swych czynów do walki o poprawę losu pobratymców. Przyszły pogromca generała Custera przyszedł na świat w 1831 roku na terenie dzisiejszego stanu Missouri w rodzinie wodza jednego z plemion Siuksów, Hunkpapa, Siedzącego Byka, od którego przejmie imię. Na początku lat pięćdziesiątych XIX wieku młody jeszcze wojownik stał się przywódcą tej grupy Siuksów, która kontestowała postanowienia traktatu ratyfikowanego w forcie Laramie (w 1851 roku) - w zamierzeniu porządkującego spory między Stanami Zjednoczonymi a rdzennymi mieszkańcami Ameryki. W1857 roku, po śmierci ojca, Siedzący Byk został wybrany na wodza plemienia Hunkpapa, a potem stał się przywódcą całej konfederacji Siuksów i sprzymierzonych z nimi Czejenów, zdziesiątkowanych w bitwie nad Sand Creek w 1864 roku. Intensyfikacja walk nastąpiła w połowie lat siedemdziesiątych XIX wieku, gdy na rozkaz generała William Shermana założono nad górną Missouri nowoczesny fort Abraham Lincoln. Jego dowódcą został podpułkownik George Armstrong Custer z 7. Pułku Kawalerii, zyskujący od Indian przydomek Długie Włosy (Pehin Hańska). Wiatach 1873-1877 toczyła się już regularna wojna między oddziałami Custera i Siedzącego Byka, której kulminacją stała się legendarna bitwa nad Tłustą Trawą w dolinie Little Bighorn. 25 czerwca 1876 roku Siuksowie dowodzeni przez Siedzącego Byka, Szalonego Konia i Białego Byka rozbili oddział Custera, zabijając kilkuset żołnierzy i ich dowódcę, tracąc zaledwie kilkudziesięciu wojowników. Rozmiar klęski tak zaszokował obywateli Stanów Zjednoczonych, że głoszono nawet informacje o rzekomych studiach Siedzącego Byka w słynnej akademii wojskowej w West Point'⁸. Robert Altman na planie zdjęciowym filmu Buffalo Bill i Indianie 163 Historia jako show Dla Siuksów sukces pod Little Bighorn okazał się jednak pyrruso-wym zwycięstwem. Już w 1877 roku nękani przez kolejne oddziały armii amerykańskiej musieli uznać wyższość przeciwnika. Siedzący Byk, nie godząc się na akt kapitulacji, przekroczył granicę Kanady, zaś jego najbliższy kompan, Szalony Koń, pozostał w Stanach Zjednoczonych i wkrótce znalazł śmierć w jednej z potyczek z Długimi Nożami. Sytuacja zdziesiątkowanego chorobami, głodem i chłodem plemienia Siedzącego Byka była katastrofalna. On sam stał się obiektem konfliktu dyplomatycznego między Waszyngtonem a Londynem (Kanada formalnie wciąż była dominium Wielkiej Brytanii) i zarzewiem ogólnonarodowej dyskusji na temat poprawy losu Indian. Bezsilny, świadom rychłej śmierci bliskich, Siedzący Byk przyjął w końcu ofertę rządu amerykańskiego i osiadł w forcie Yates, godząc się na formalne internowanie. Wódz Siuksów, porzucając marzenia o odbudowie potęgi militarnej, zaczął zarazem wykorzystywać własną legendę. Pierwszy kontakt z show-biznesem zapewnił mu Rudolph Cronau, rysownik i dziennikarz, który w 1881 roku nauczył wodza podpisu w alfabecie łacińskim i umożliwił zarabianie pieniędzy na sprzedaży autografów (cena za każdy wynosiła od półtora do nawet dwóch dolarów). W1883 roku Siuksowie trafili pod opiekę energicznego agenta rządu Jamesa McLaughlina, który zorganizował im pierwsze podróże, najpierw po najbliższej okolicy, a w końcu na Wschodnie Wybrzeże. Pierwszym etapem wizyty była miejscowość Bismarck, błyskawicznie rozwijająca się stolica Dakoty Północnej, gdzie w trakcie parady i uroczystości wmurowania kamienia węgielnego pod nowy kapitol wódz Siuksów został nawet zaproszony na trybunę honorową. W1884 roku przyjmowany entuzjastycznie Siedzący Byk był już tylko niegroźnym reliktem najnowszej historii. Dziki Zachód w ciągu kilku lat uległ szybkim przemianom, prerie zostały rozparcelowane, Indianie osadzeni w rezerwatach, w szaleńczym tempie budowano nowe linie kolejowe, kopalnie i agencje poczty i telegrafu. Wódz Siuksów pozostał w przekonaniu wielu białych wprawdzie krwiożerczym, ale już oswojonym dzikusem. Gdy 15 września 1884 roku dotarł do Nowego Jorku, witał go sześciotysięczny tłum gapiów. Największy rozgłos w show-biznesie przyniósł Siedzącemu Bykowi kontrakt z rewią Williama Cody'ego - Buffalo Billa. W1885 roku, za kwotę pięćdziesięciu dolarów tygodniowo oraz ryczałtu w wysokości sto dwadzieścia pięć dolarów za sprzedaż zdjęć, wódz Siuksów przemierzył Stany Zjednoczone i Kanadę, odwiedzając między innymi Biały Dom, 164 Buffalo Bill i Indianie choć do spotkania z prezydentem Groverem Clevelandem zapewne nie doszło. Siedzący Byk, wedle pozostawionych dokumentów, traktowany był przez Cody’ego z szacunkiem, nie został przedstawiony jako pogromca Custera, nie musiał uczestniczyć w rekonstrukcjach bitew, jedynie przyjmował gości w swym tipi i prezentowany był na paradach'⁹. Pod koniec sezonu został nawet obdarowany przez Buffalo Billa jego ulubionym siwowłosym koniem. Siedzący Byk w Buffalo Billu i Indianach Sukcesy w show-biznesie nie szły jednak w parze z poprawą losu innych Indian. Kolejne ustawy amerykańskiego Kongresu zmniejszały rozmiary rezerwatów. Siedzący Byk, nie mogąc odbudować potęgi militarnej, zaczął oddziaływać na swych ziomków w oparciu o Taniec Ducha, nowy ruch mistyczno-religijny, mający w istocie cel wojenny. To on stał się zarzewiem nowych konfliktów z białymi. Pod koniec 1890 roku na oskarżonego o podburzanie do rewolty Siedzącego Byka został wydany nakaz aresztowania. Niemal miesiąc trwały spory proceduralne, kto powinien wykonać ten rozkaz i w jaki sposób wprowadzić go w życie. Na nic zdały się negocjacje i gorączkowa wymiana petycji. 15 grudnia 1890 roku oddelegowani przez McLaughlina żołnierze w trakcie próby aresztowania wodza wdali się w wymianę ognia z chroniącymi go współplemieńcami. Siedzący Byk, wraz z ośmioma innymi Siuksami, został zastrzelony. Z roku na rok rosła legenda wodza Indian. Stał się on bohaterem niezliczonych książek, filmów, artykułów, choć zwykle prezentowany był jako okrutnik gwałcący kobiety i skalpujący traperów. W dokumentowaniu informacji na temat Siedzącego Byka pomogli dwaj jego siostrzeńcy: Biały Byk i Jeden Byk, o dobre imię wodza zadbał także Walter Stanley Campbell (piszący pod pseudonimem Vestal), autor książek 165 Historia jako show Jedna z fotografii przedstawiająca Williama „Buffalo Billa” Cody’ego i artykułów opisujących losy Indian, na czele z głośną biografią Siedzącego Byka: Sitting Bull, Champion of the Sioux²⁰. W1993 roku wydano kolejną biografię wodza Siuksów opracowaną przez Roberta M. Utleya: The Lance and the Shield. The Life and Times of Sitting Bull²’. Czterdzieści lat wcześniej Siuks o imieniu Szary Orzeł wykradł szczątki Siedzącego Byka, złożone po jego śmierci w niegodnym zdaniem Indian miejscu, i dokonał ponownego pochówku wodza na malowniczym wzgórzu w rodzinnym stanie Missouri. Buffalo Bill Piętnaście lat młodszy od Siedzącego Byka Buffalo Bill w rzeczywistości nazywał się William Frederick Cody i przyszedł na świat w rodzinie pionierów zamieszkujących brzegi Missisipi w stanie Iowa. Choć jego biografia może posłużyć za scenariusz niejednego filmu przygodowego, po latach trudno z pełnym przekonaniem stwierdzić, ile w przytaczanych zdarzeniach jest prawdy, a ile zwykłej mitomanii, której Cody stał się nieprześcignionym mistrzem²². Bez wątpienia Buffalo Bill był jednak dzieckiem swej epoki, w jego życiu odbijały się najważniejsze wydarzenia drugiej połowy XIX wieku. Walka z Indianami, surowe życie trapera, budowa linii kolejowej i przekazywane w formie ustnych podań opowieści o słynnych rewolwerowcach ukształtowały w nim charakter awanturnika oraz młodzieńczą i trochę niedojrzałą osobowość ryzykanta i fantasty. Trudno jednak odmówić Cody’emu odwagi i autentycznego heroizmu niezbędnego w życiu ówczesnych pionierów. Wcześnie osierocony przez ojca, zabitego przez zwolenników niewolnictwa, Cody już jako jedenastolatek musiał opiekować się rodziną. Przez kilka następnych lat wraz z innymi traperami poszukiwał złota w górach Kolorado, zajmował się dostarczaniem przesyłek pocztowych ze wschodu na zachód kontynentu, brał udział w wojnie secesyjnej. Niemal każdy epizod kolonizacji Dzikiego Zachodu okupiony był jego potem i krwią, kreując barwny portret człowieka pogranicza. Cody pracował więc jako hotelarz, woźnica dyliżansów, zwiadowca i tropiciel Indian, wreszcie dla Kansas Pacific Railroad polował na bizony, zaopatrując w mięso robotników kładących tory kolejowe. To wówczas uzyskał pseudonim Buffalo Bill, zabijając ponad cztery tysiące bizonów, dokonując cudów zręczności jako rewolwerowiec ¡jeździec nie mniej słynnego siwka o imieniu Brigham (nazwanego tak na cześć krwawego proroka mormonów Brighama Younga). 166 Buffalo Bill i Indianie Wraz z końcem dawnych czasów narodził się jednak ich mit, propagowany przez dziennikarzy i pisarzy, koloryzujących fakty z historii Dzikiego Zachodu. Dla Williama Cody'ego postacią szczególnie ważną okazał się Ned Buntline, autor tak zwanych dime novel, kieszonkowych powieści przygodowych, który niegdyś odkrył Dzikiego Billa Hickoka, a później popularyzował legendę Buffalo Billa i wydał serię książek King of the Border Alen oraz sztukę Scouts of the Prairie wystawianą w Chicago w latach 1872-1873. To on uświadomił Cody’emu, jak wielką szansą dla pioniera stojącego właśnie w obliczu bezrobocia lub co gorsza ustatkowania się jest show-biznes. Buffalo Bill zaczął więc wędrować po Stanach Zjednoczonych, pozując do zdjęć, opowiadając historię swojego życia, grywając samego siebie w sztukach teatralnych. Umiejętnie sterowany - najpierw przez Buntline’a, a potem producenta spektaklu Wild West Nathana „Nate’a” Salsbury’ego - stał się największym gwiazdorem parateatralnych rewii. To właśnie od 1883 roku w tym wędrownym show Buffalo Bill, wraz z innymi legendarnymi bohaterami Dzikiego Zachodu: mistrzynią rewolweru Annie Oakley oraz indiańskimi wodzami: Czerwoną Chmurą i Siedzącym Bykiem, inscenizował klasyczne dla późniejszego westernu sceny: napad na dyliżans, zdejmowanie skalpu, bitwę pod Little Bighorn, a także popisy rewolwerowców i jeźdźców. W1889 roku William Cody został zaproszony na obchody jubileuszu królowej Wielkiej Brytanii Wiktorii, w 1895 założył w stanie Wyoming własne miasteczko Cody oraz pojawił się w pierwszym filmowym westernie. Jeździł na tournée jeszcze kilka lat, aż w 1908 roku zdecydował się sprzedać Wild West, wówczas już niezbyt popularne i elektryzujące jedynie niepoprawnych marzycieli i romantyków. Paul Newman jako Buffalo Bill 167 Historia jako show Słynna fotografia przedstawiająca Siedzącego Byka i Buffalo Billa William Cody zmarł dziewięć lat później w Denver, a ostatnie lata życia spędził w samotności i alkoholizmie, cierpiąc z powodu nieleczonej prostaty. Zmarł zapomniany i zadłużony, snując plany powrotu na scenę lub przynajmniej założenia gdzieś w Kolorado kolejnej kopalni złota. Umarł jako epigon XIX wieku w chwili, gdy w Hollywoodzie następca jego Wild West - film kowbojski - przeżywał wielki rozkwit. Bohaterowie ekranu „Wrogowie w 1876 roku, przyjaciele w 1885" - taki podpis widnieje pod najsłynniejszym zdjęciem z Dzikiego Zachodu przedstawiającym dumnego, wpatrzonego gdzieś w dal Buffalo Billa i niższego, jakby zgaszonego, Siedzącego Byka. Fotografię wykonano w Montrealu w trakcie tournee Wild West po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Legenda głosi, że tak skomponowane zdjęcie zamówił sam prezydent Cleveland, ale zapewne pogłoska ta była jedynie elementem sprawnego marketingu. Trudno dziś wyrokować, co w 1885 roku czuli Cody i Siedzący Byk. Z pewnością na prawdziwą przyjaźń nie pozwoliłaby duma Indianina i narcyzm Buffalo Billa. Przeszkodą byłaby także wzajemna pogarda, jaką obaj darzyli przedstawicieli obcej rasy. Siedzący Byk nieraz zaznaczał: „Wołałbym umrzeć jak Indianin, niż żyć jak biały”²³. William Cody nie wyrastał ponad innych białych, którzy w epoce kolonializmu i pury-tanizmu w najlepszym wypadku odnosili się do Indian ze współczującą protekcjonalnością. Buffalo Bill jeszcze wiele lat jeździł z show po Stanach Zjednoczonych, organizował powtórne tournee po Europie. Swoją sławę gruntował z pomocą wszystkich dostępnych na przełomie XIX i XX wieku mediów, a pierwsze filmy o Codym (niekiedy z jego udziałem) powstały już w 1894 roku w wytwórni Edison Manufacturing Company. Buffalo Bill, Indian War Council, Sioux Dance, Buffalo Dance i Bucking Broncho były kilkudziesięciosekundowymi rejestracjami fragmentów rewii Wild West dokonanymi kinetografem wynalezionym przez Williama K. L. Dicksona i Williama Heisego. W następnych latach, oprócz wielu innych, dla American Mutoscope and Biograph powstał film dokumentujący przygotowania do show Buffalo Bill’s Wild West Parade (1902) oraz nakręcony dla Essanay The Indian Wars (1914), rekonstruujący bitwę pod Wounded Knee. Interesującym przedsięwzięciem, wyprodukowanym i wyreżyserowanym przez samego Cody’ego, był kilkurolkowy film wieńczący jego karierę - The Life of Buffalo Bill (1912)²⁴. 168 Buffalo Bill i Indianie Siedzący Byk nie od początku cieszył się w kinie tak wielką esty-mą. Z przyczyn oczywistych wódz Siuksów nie mógł zagrać samego siebie na planie filmowym, a generalnie nieprzychylny stosunek producentów i widzów do Indian utrwalił w pierwszych dekadach XX wieku wizerunek krwiożerczego pogromcy Custera. Zazwyczaj Siedzący Byk pojawiał się jako drugoplanowa postać, uzupełniająca biografię zarówno złotowłosego generała: Custer's Last Raid (1912) Francisa Forda, Custer's Last Stand (1936) Elmera Cliftona, jak i Buffalo Billa: In the Days of Buffalo Bill (1922) Edwarda Laemmle’a, Dziewczyny z Dzikiego Zachodu (1995) Roda Hardy’ego, i innych herosów i heroin Dzikiego Zachodu: Annie Oakley (1935) George’a Stevensa i Crazy Horse (1996) Johna Irvina. Warto zaznaczyć, że z dekady na dekadę postać Siedzącego Byka nabierała pozytywnych cech, jego okrucieństwo starano się usprawiedliwić, Siuksów ukazywano jako ofiary, co stanowiło naturalną konsekwencję przemian w hollywoodzkim westernie. Zwłaszcza w okresie kontestacji martyrologia Indian stała się obowiązującą strategią portretowania czerwonoskórych. Film Buffalo Bill i Indianie Roberta Altmana stanowił w tym wypadku naturalną kulminację procesu ideali-zacji Siedzącego Byka i demitologizacji dawnych herosów - z Custerem i Codym na czele. Film o Ameryce Choć Robert Altman nie unikał polemicznej retoryki antywesternu, film Buffalo Bill i Indianie miał przypominać raczej esej poświęcony tworzeniu się konwencji i ikonografii kina kowbojskiego. Film stanowił w większym stopniu kronikę tych czasów, gdy dopiero obmyślano mechanizmy westernowych widowisk - poprzedzanych kowbojską literaturą i dramatem i rozwiniętych potem w westernowym filmie. Altman portretował więc świat niegotowy, dopiero formowany, eksperymentujący z oczekiwaniami publiczności, a przede wszystkim przekuwający prawdę historyczną w legendę i żelazne wytyczne scenariusza. W oparciu o ten mechanizm pewne informacje lepiej przemilczeć, inne - przekręcić lub podkoloryzować. Co więcej, ten akt dekompozycji reżyser proponował nie tylko na poziomie selekcji i gry z konwencjami filmowego gatunku, ale przede wszystkim na płaszczyźnie narracji filmowej. Już pierwsze ujęcia filmu ujawniają tę strategię. W Buffalo Billu i Indianach chwilę po czołówce wytwórni pojawia się trzepocząca na wietrze amerykańska flaga, kontrapunktowana wygrywanym na trąbce sygnałem wzywającym do czujności bądź nawet walki. Altman nie po Plakat z filmu Buffalo Bill i Indianie 169 Historia jako show raz pierwszy rozpoczyna film w na pozór podniosłym tonie (jak wcześniej w M*A*S*H-u i Brewsterze McCIoudzie), zwykle obniżając patetyczny nastrój introdukcji: w Buffalo Billu... flaga amerykańska wprawdzie łopocze dumnie i pewnie, ale wkrótce nastąpi jej zdecydowana dewaluacja - gdy w formie ozdoby będzie inkrustować nie tylko budynki i mundury bohaterów, ale nawet sypialnię Cody’ego i stroje Indian. W końcu jako proporzec zostanie przekazana wodzowi Indian w symbolicznym i pełnym patosu obrzędzie braterstwa. Krytycy często nazywali Buffalo Billa... prezentem Altmana złożonym rodakom na dwóchsetlecie Stanów Zjednoczonych, ironicznym komentarzem do podniosłych uroczystości wskrzeszających pełne chwały epizody niedługiej państwowości. W filmie z sarkazmem zostały zainscenizowane takie sceny, które w każdej mieścinie w arcypoważny sposób uświetniały tradycyjne pa-geanty, czyli widowiska, w trakcie których rekonstruowano historyczne wydarzenia. Dziewiętnastowieczne Wild West Williama Cody’ego było przecież jednym z protoplastów współczesnej parady i rodea, widowiskiem oddającym koloryt lokalnej społeczności, łączącym wulgarność, kicz i prostactwo z sentymentalnym patriotyzmem. O kształcie Wild West Cody'ego zadecydowały także specyficznie amerykańskie mechanizmy oddziaływania na publiczność. Narracja została oparta na obrazie i ruchu (w przeciwieństwie do dominującego w Europie słowa), a trudności w posługiwaniu się językiem angielskim zaowocowały zaakcentowaniem tych form przedstawiania, które wyrażały ogólne idee za pomocą stereotypowych chwytów wizualnych. Poza tym zainscenizowany przez Buffalo Billa świat Dzikiego Zachodu dla widzów napływających ze Wschodniego Wybrzeża lub z Europy był przepojony fascynującą egzotyką i podniecającą obcością. Jeśli więc przyjąć, że cyrk Cody’ego był elementarzem najnowszej historii Ameryki i jej obyczajowości, to wybór Roberta Altmana, chcącego ośmieszyć narodową mitologię, wydawał się słuszny. Nie może też dziwić fakt, że Altman zdecydował się na konfrontację dwóch bohaterów, autentycznych herosów Dzikiego Zachodu. Zderzenie tych postaci pojawia się już w tytule dzieła, najdłuższym w filmo-grafii Altmana - Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka. Przewrotność tytułu nie wynika jedynie z jego rozwlekłości - w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku zresztą często praktykowanej. Wynika raczej z roli, jaką odgrywa w nim niepozorny spójnik „or". W klasycznych tytułach oznacza on „it means” - i tłumaczy się go na: „to znaczy”, „innymi słowy”, „czyli”. W oparciu o taką translację druga 170 Buffalo Bill i Indianie część tytułu or Sitting Bull’s History Lesson (albo lekcja historii Siedzącego Byka) byłaby logicznym uzupełnieniem bądź rozwinięciem pierwszej części tytułu: Buffalo Bill and the Indians (Buffalo Bill i Indianie)²⁵. W filmie Altmana spójnik „or" należy jednak tłumaczyć jako „lub”, co podkreśla silniejszy kontrast między oboma członami tytułu. Historia Siedzącego Byka nie jest więc prostym dopełnieniem opowieści Buffalo Billa, stanowi raczej zaprzeczenie widowiska Williama Cody’ego, jego alternatywną wersję. Zresztą Buffalo Bill z ekspansywnością swej rasy i potęgą machiny show-biznesu nie dopuszcza czerwonoskórych do głosu, którzy na entuzjazm białych odpowiadają pogardliwym milczeniem Siedzącego Byka i romantycznym, choć stawiającym ich na przegranej pozycji przekonaniem, że „historia to dowód braku szacunku dla zmarłych”. Ale historia Buffalo Billa również okazuje się dziurawa, zmistyfi-kowana, pozbawiona respektu dla faktów. Zresztą, zgodnie ze słynną maksymą Buffalo Billa: „Thruth is whatever gets the loudest applause" - „Prawda jest tam, gdzie najgłośniej brzmi aplauz”²⁶. Czym jest więc owa lekcja historii Siedzącego Byka? Być może stanowi ją wyłącznie jego autentyczna i bohaterska śmierć, skonfrontowana z fałszem życia Cody’ego. Po odejściu wodza będą mogły zatriumfować wszystkie konwencje: w rolę Siedzącego Byka wcieli się potężnie zbudowany William Halsey, który za pieniądze zgodzi się odtwarzać co wieczór akt upokarzającej klęski. Nawet bitwę pod Little Bighorn wygra amerykańska kawaleria. Instynkt showmana Oczywiście malowany przez Robrta Altmana portret Siedzącego Byka został przesadnie podkoloryzowany, dla reżysera cenna była w końcu jednoznaczność ideologicznego przekazu. Nawet najbardziej przychylni wodzowi Siuksów biografowie podkreślają przecież jego spryt, w miarę sprawne poruszanie się w meandrach show-biznesu i umiejętność autokreacji. Do legendy przeszły jego targi o każdego dolara za sprzedaż autografu lub portretowego zdjęcia i to pomimo generalnie nieprzychylnego stosunku Indian do fotografii. Już w pierwszych minutach filmu Buffalo Bill stwierdza: „Gdyby Siedzący Byk nie interesował się show-biznesem, to nie zostałby wodzem”. I próżno szukać w tej wypowiedzi wyłącznie cynicznej postawy kogoś, kto projektuje na innych negatywne cechy własnego charakteru. Altman nie byłby sobą, gdyby nie dostrzegł w Siedzącym Byku zręcznego naśladowcy Buffalo Billa, 171 Historia jako show tylko na pozór zdystansowanego i lekceważącego rytuały scenicznego aktorstwa. To prawda: wódz Siuksów zdobywa podziw przede wszystkim swoją skromnością (ubiorem ozdobionym ledwie jednym orlim piórem), kontrastem między niskim wzrostem a odwagą i siłą oraz protekcjonalną obojętnością. Ale w jego zachowaniu również można zauważyć ślady pozerstwa, gry obliczonej na efekt. Siedzący Byk pojawia się na ekranie zwykle znienacka, jego wejściu w pole widzenia kamery towarzyszy okrzyk przerażenia, panika i popłoch białych, trzask drzwi, a w finale filmu nawet grzmot pioruna. Wprowadzenie wodza do przestrzeni wewnątrzkadrowej Altman opatruje więc efektami wywiedzionymi niemal z horroru - oczywiście skromniej dawkowanymi niż w kinie grozy, ale intensywniej niż w westernie. Kontrastuje to przede wszystkim z przedstawieniem jego antagonisty, podglądanego w trakcie przygotowań do występu, niekończących się zabiegów pielęgnacyjnych, gładzenia fryzury, czesania wąsów, doboru odpowiednich strojów. Siedzący Byk staje przed widzem gotowy, zwykle oglądany w wielkim planie - tajemniczy w swym milczeniu, autentyczny w grozie spojrzenia. Pamiątkowa fotografia aktorów Wild West Show w Buffalo Billu i Indianach Przynajmniej w dwóch scenach można powątpiewać, czy Siedzący Byk nie naznaczał swych czynów subtelnym aktorstwem. W pierwszym wypadku Indianie kompromitują legendarną biegłość Buffalo Billa w tropieniu czerwonoskórych. Z nagła opuszczają na kilka godzin Fort Ruth i zmuszają białych do organizacji pościgu - jak się okaże - nieskutecznego. Po powrocie wyjaśniają nieobecność rytualnym spacerem, zgodnym z kultywowaną od pokoleń tradycją i księżycowym zegarem. Jeszcze większy efekt osiągają w trakcie występu przed prezydentem Groverem Clevelandem. Pokaz ujeżdżania konia - zapewne zapowiedź słynnego Tańca Ducha, który rozpali wyobraźnię wodza w ostatnich 172 Buffalo Bill i Indianie latach życia - zostaje poprzedzony wyciągnięciem broni i oddaniem strzału w niebo. Przerażonemu prezydentowi jedynie udawane wyrazy zachwytu pozwoliły na zachowanie twarzy splamionej histeryczną reakcją i brakiem przydatnej przywódcy zimnej krwi. Czy wódz Siuksów nieświadomie posiadł zdolności psychologicznego oddziaływania na widza, nieporównanie większe od zdolności Cody’ego? Czy raczej autentyzm jego zachowania i nieujarzmiona improwizacja okazały się po prostu największymi sprzymierzeńcami sukcesu - co Altman tak często podkreślał? Narcyzm na sprzedaż Z tym większym politowaniem obserwujemy samego Cody’ego, gubiącego tożsamość i podmiotowość, brnącego w mitomanię i narcyzm. Choć Buffalo Bill portretowany jest nieprzyjazną kreską, wyrozumiałość i sympatia Altmana dla fantastów, a zarazem bezdyskusyjny kunszt Paula Newmana generują cieplejsze uczucia wobec bohatera. Z gruntu matczyne lub ojcowskie, biorąc pod uwagę niedojrzałość Cody’ego. Namioty Wild West stają się prowizorycznymi kopiami zamku Xanadu Charlesa Fostera Kane’a, miejsca, w którym bohater, niegdyś gwiazdor realnego świata, gromadzi pamiątki z przeszłości, stając się demiurgiem symulowanej i tylko jemu podporządkowanej rzeczywistości. Rewia Cody’ego i twierdza Kane’a przekształcają się w dziecięce pokoje, w których ożywają koniki na biegunach i saneczki, w wielkiej skrzyni można znaleźć trofea młodości, a pod okiem dawnych bohaterów, dumnie zerkających z rozwieszonych wokół obrazów, można bezkarnie snuć fantazje, na pozór wstydliwe dla dorosłego człowieka. W tej enklawie spokoju, bezpieczeństwa i zrealizowanej utopii dwunastoletnich łowców przygód Cody pozwala sobie na barwny narcyzm i mitomanię. Niemal każda jego wypowiedź zdradza niepoprawnego pozera i żywiącego się kolorowymi komunałami pyszałka. W jednej ze scen, zapytany przez prezydencką parę, gdzie spędzi noc, odpowiada: „Będę spał na prerii, a skowyt kojotów będzie moją kołysanką”. Porzucaną właśnie kobietę żegna słowami: „Im szybciej odejdziesz, tym szybciej zaczniesz tęsknić”. Każde pojawienie się wśród zaciekawionej gawiedzi poprzedza precyzyjnie rozpisaną ceremonią, w której niezbędną rolę odgrywa opóźnienie przybycia gwiazdy, wygrywająca fanfary orkiestra czy orszak jeźdźców trzymających powitalne transparenty. Altman jest okrutny dla bohatera: każdy skrupulatnie obmyślany scena Prezydent Stanów Zjednoczonych, Grover Cleveland, w Buffalo Billu i Indianach 173 Historia jako show Jeden z legendarnych herosów Dzikiego Zachodu - Kit Carson riusz w końcu zawodzi. Witany przez Buffalo Billa Siedzący Byk okazuje się tylko jego tłumaczem, pełną patosu przemowę skwituje bezceremonialne ziewanie wodza, a wymienianie zasług i osiągnięć Cody’ego przeciągnie się tak długo, że nim przekazany będzie mu głos, spotkanie trzeba będzie przerwać. Narcyzm Buffalo Billa żywi się jego kompleksami i obawami, wyrasta z poczucia niepewności, ze strachu przed nieujarzmionym żywiołem, dzikością i improwizacją. Stąd o dobre samopoczucie Cody’ego dbają jego liczni pochlebcy, stąd o sukcesie w każdej rywalizacji decydują nieuczciwie dobierane posiłki (jak choćby wystawieni przeciw Billy'emu jeźdźcy na wolniejszych koniach). Przyjmując perspektywę z garderoby, Altman portretuje Cody’ego w trakcie precyzyjnego doboru odzieży, wszczepiania dodatkowych włosów, ćwiczenia odpowiednich na każdą okazję min. Bill, zafascynowany operowymi diwami, bogatymi dekoracjami i efekciarskim sentymentalizmem, bliski jest postawie przedstawicieli współczesnego Altmanowi kampu - z jego stylem glamour, cekinami, kolorowymi strojami, przesadnym makijażem, poczuciem ciągłego obcowania z publicznością i zatarciem granic między płciami. Bowiem to Annie Oakley nabiera prawdziwie męskich cech, zwłaszcza w konfrontacji z Frankiem Butlerem, jej wciąż przerażonym menedżerem i partnerem. Także męskość Williama Cody’ego raz po raz podana jest w wątpliwość, gdy Buffalo Bill przegrywa symboliczne pojedynki z Siedzącym Bykiem, gdy nad ranem musi przepraszać partnerkę za impotencję sakramentalnym: „Nic nie rozumiem, to mi się zdarzyło pierwszy raz”. Dopiero w finałowej konfrontacji z duchem Siedzącego Byka objawia się prawdziwy Cody - rozczochrany i łysiejący, pozbawiony makijażu, a bohaterski kostium zastępujący niegodną jego sławy koszulą nocną. Wódz Indian, dotychczas skromnie dobierający stroje, dominuje teraz nad Buffalo Billem nie tylko powagą i milczeniem, ale także dumnym odzieniem i uroczystym pióropuszem. Cody - zagubiony, obnażony i zawstydzony, wystawiony na scenę swej ostatniej walki bez przygotowania, stroju i rozpisanej roli - ostatecznie może się jedynie ukryć za szarą derką, przypominającą kotarę. „Wyryjcie w kamieniu nasze nazwiska. Wyryjcie je i celebrujcie wydarzenie" - głosi, żegnając się z widzem. A zapowiadanym wydarzeniem będzie sceniczna wizja triumfu Cody’ego nad Siedzącym Bykiem, granym przez przekupionego Halseya. 174 Buffalo Bill i Indianie Ten symboliczny gest ukazuje człowieka rozstającego się z własną realną tożsamością, decydującego się już tylko na egzystencję wykreowaną dla niego przez pisarzy, biografów, specjalistów od marketingu i reklamy. Każdy z nich będzie przedstawiał własną wersję wydarzeń, roszcząc sobie pretensję do wymyślenia Buffalo Billa i przekazania go światu. „Żyją we mnie ludzie bez biografii” - Cody staje się ucieleśnieniem marzeń, skrupulatną realizacją konwencji, jest pierwszą gwiazdą, która żyje legendą własną i mitem swych protoplastów czy rówieśników: Kita Carsona, Jima Bridgera i Dzikiego Billa Hickoka. Cody w coraz większym stopniu uświadamia sobie, że jest „mozaiką” oczekiwań różnych ludzi. Staje się zakładnikiem Buntline’a, który wprowadził go do publicznej świadomości, Salsbury’ego, który wykreował jego sceniczny wizerunek, może też Siedzącego Byka, do sławy którego podczepił się jako jego domniemany pogromca, a z pewnością też publiczności, która oczekiwała wyłącznie powielania skonwencjonalizowanego schematu. Stał się wreszcie zakładnikiem i ikoną formujących się wówczas Stanów Zjednoczonych. W zabawnej wymianie zdań między Salsburym a majorem Burkiem pisarz z dumą spojrzy na owoc swej kreacji: - To moja gwiazda. - Należy do nas wszystkich - poprawi go Burkę. - To nasza gwiazda - zgodzi się Salsbury. - Amerykańska - razem dodadzą po chwili. Finałowe ujęcie z Buffalo Billem Cody, przemawiając w swoim imieniu, powoli traci zdolność rozpoznania własnej tożsamości, w najprostszych zdaniach gubi logikę podmiotów. Zaimek „ja" zawsze rozszerza o jakieś dopełnienie („ja i moi widzowie") albo zastępuje go liczbą mnogą: „my”, „moi widzowie chcą...". W finale filmu, usiłując dowieść Siedzącemu Bykowi swego 175 Historia jako show istnienia, szuka dowodów autentycznego heroizmu. Pamięć go jednak zawodzi, lata się mylą, a namacalne wspomnienia z przeszłości rozpraszają się we wszechogarniającej fikcji. Zmitologizowani aktorzy Skoro Wild West stanowiło protoplastę kina gatunków i szerzej - całej kultury popularnej, to Cody stał się ascendentem filmowej gwiazdy. Buffalo Bill i Indianie okazał się w dotychczasowej karierze Altmana jego najdroższym obrazem, co powodowane było przede wszystkim potrzebą zatrudnienia znanych wykonawców. W jednym z wywiadów tłumaczył, że nie mógł zaangażować do roli Cody’ego aktora mniej popularnego niż Paul Newman, Steve McQueen lub Robert Redford, ale też kogoś szczycącego się statusem antygwiazdora: Dustina Hoffmana, Jacka Nicholsona lub Gene’a Hackmana. Potrzebował gwiazdy w starym, klasycznym stylu, bowiem tylko ona samą swą obecnością mogłaby wyeksponować kulturoznawczy przekaz reżysera. Altman mówił: „Buffalo Bill Cody był pierwszym gwiazdorem filmowym, w tym sensie, że był pierwszym amerykańskim bohaterem stworzonym przez przemysł rozrywkowy”²⁷. W tym kontekście Paul Newman okazał się wyborem doskonałym. Stojący w latach siedem dziesiątych XX wieku u szczytu sławy był jednym z nielicznych akto rów, którzy utrzymali wysoką pozycję wraz z nadejściem kontestacji Grywający wcześniej „złotych chłopców", niestroniący od banalnych i sentymentalnych projektów, właśnie w czasie kontrkultury nabrał doj rzałości, dystansu, sprawnie sterując swoją karierą. Pojawiał się nie tyl ko w filmach ideowo spokrewnionych z kontrkulturą - jak na przykłac Butch Cassidy i Sundance Kid George'a Roya Hilia, ale również w bardzie klasycznych projektach - jak choćby w Płonącym wieżowcu (1974) Joh na Guillermina i Irvina Allena. Przybywając na plan Altmana, powiedział* „Nie gram Buffalo Billa Cody’ego. Gram Redforda, McQueena i siebie Gram gwiazdę filmową”²⁸. Już samo wprowadzenie bohatera w wewnątrzkadrową diege zę filmu stanowi ironiczny komentarz do charakterystycznej dla kina hollywoodzkiego konwencji ujawniania obecności gwiazdy. Prota gonistę, często główną atrakcję filmu, przedstawiano bowiem wraz z wymyślnymi rytuałami przygotowawczymi. W latach trzydziestych, czterdziestych czy pięćdziesiątych stosowano skomplikowane (i nierzadko urocze) chwyty dramaturgiczne, mające za zadanie podsycić za 176 Buffalo Bill i Indianie ciekawienie widza, powoli odsłonić informacje o bohaterze. W Buffalo Billu... Altman stosuje ten rodzaj retardacji w arcyzabawny sposób. Najpierw pozwala opowiedzieć o Codym kilku osobom (konferansjerowi, Buntline’owi i Salsbury’emu), potem zmusza widza do kontemplacji jego portretu, podsłuchiwania rozmowy, wreszcie wpatrywania się w derkę, za którą niecierpliwie oczekiwany bohater prowadzi negocjacje. Dopiero po kilkunastu minutach projekcji, poświęconych wyłącznie jego osobie, publiczność dostępuje zaszczytu spojrzenia w błękitne oczy i na złote loki fascynującego gwiazdora. Ale nie tylko wybór Paula Newmana był logiczną konsekwencją strategii reżysera. Także obsada pozostałych kluczowych ról poprzedzona była śmiałym namysłem. Tak jak w postaci Buffalo Billa dostrzec można poprzednie kreacje Newmana, tak w Nedzie Buntlinie odbija się dorobek Burta Lancastera, a w Nacie Salsburym - sława Joela Greya. Debiutujący tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej Lancaster w latach siedemdziesiątych kojarzony był już przede wszystkim z „kinem zmierzchu", elegijnymi, pełnymi melancholii filmami portretującymi pełnych życiowej mądrości ludzi, bilansujących doświadczenie i przekazujących młodszym partnerom ostatnie posłania. Taki Lancaster pojawił się w testamencie Luchina Viscontiego Portret rodzinny we wnętrzu (1974), a także w Ucieczce Ulzany (1972) Roberta Aldricha i w Atlantic City (1980) Louisa Malle’a. Burt Lancaster jako Ned Buntline w Buffalo Billu i Indianach Rola Neda Buntline’a uzupełnia te kreacje, wykorzystując zarazem wcześniejsze doświadczenia aktora. Buntline²⁹, pisarz, propagator bohaterskiej i wyidealizowanej wizji amerykańskiego pogranicza, staje się u Altmana epigonem, odsuniętym na boczny tor przez młodsze pokolenie (Salsbury’ego), pogodzonym z odejściem znanego mu Dzikiego 177 Historia jako show Zachodu, a zarazem świadomym pozostawienia potomnym swego spadkobiercy. Wyrozumiałość starego człowieka nie pozwala mu na złośliwość i cynizm, choć sprzyja refleksji, że romantyzm i autentyczny heroizm czynów zapisanych na kartach jego powieści jest już tylko pożywką zwulgaryzowanych klisz kultury popularnej. Kreowany przez Lancastera Buntline zawiera w sobie tę całą niejednoznaczność wizji Dzikiego Zachodu, z jego mitem, fałszem, przekłamaniem, a zarazem próbą walki ze stereotypem. Aktor nierzadko był kojarzony z filmowym westernem, a jedną z najgłośniejszych, choć kontrowersyjnych, kreacji stworzył w Ostatniej walce Apacza (1954), gdzie zagrał czerwonoskórego. Buntowniczy film Aldricha, z dosztukowanym przez producentów konformistycznym zakończeniem, był, mimo licznych uproszczeń, jednym z pierwszych hollywoodzkich obrazów prezentujących hańbę eksterminacji Indian - w dodatku z perspektywy ofiar. Kilka lat przed powstaniem Buffalo Billa..., w Ucieczce Ulzany, Lancaster stworzył przejmującą rolę starzejącego się tropiciela zbiegów z rezerwatu, dla którego ostatnia i samobójcza w istocie misja stanowiła łabędzi śpiew czasów, gdy liczyły się: odwaga, lojalność i szacunek dla przeciwnika. W Ostatniej walce Apacza konkluzją cywilizacyjnej ewolucji była zgoda na stateczną egzystencję farmera, w Ulzanie... - wprowadzenie prawa okiełznującego dziki indywidualizm, w Buffalo Billu... jest nim przekucie Dzikiego Zachodu w cyrkowy teatr. Każde z tych zakończeń dla bohatera granego przez Lancastera oznacza jakąś formę śmierci. Symboliczne stanie się więc pożegnanie Buntline’a z Codym, któremu pisarz przed wyjazdem do Kalifornii rzuca konwencjonalne przekleństwo: „Spotkamy się w piekle” - jedną z najbardziej stereotypowych i powszechnie używanych fraz filmowego westernu. Altman mijał się z faktami. Autor „dime novel” w ostatnich latach życia raczej nie opuszczał Wschodniego Wybrzeża, wiodąc ustatkowane życie u boku żony. Zmarłw 1886 roku, a więc kilka, kilkanaście miesięcy po domniemanym spotkaniu z Codym. Altman mijał się z faktami zapewne świadomie, pozwalając Buntline’owi stać się apostołem rozprzestrzeniającego się na kolejne media westernu (nieprzypadkowo bohater wyjeżdża w miejsce, gdzie powstanie przemysł filmowy). Słynny pisarz spuentował życie w najbardziej ikoniczny dla tego gatunku sposób: przeskakując na koniu przez zamkniętą bramę, ze stereotypowym dla westernowego łotra frazesem na ustach. 178 Buffalo Bill i Indianie Także angaż Joela Greya, aktora dotychczas kojarzonego przede wszystkim z rolą konferansjera w Kabarecie (1972) Boba Fosse’a, stał się podstawę zabawnych gier intertekstualnych. Nathan „Nate” Salsbury w cyrku Buffalo Billa spełniał bardzo istotnę rolę, był producentem spektaklu, reżyserem i mistrzem ceremonii (jak u Fosse’a), aż do swej śmierci, w 1902 roku, decydował o artystycznym, ale przede wszystkim o finansowym aspekcie przedsięwzięcia. W interpretacji Altmana i Greya Salsbury staje się protoplastę filmowego producenta, każde słowo scenariusza przeliczajęc na spodziewane zyski, a otaczajęcy świat przekuwajęc w jego uproszczonę, skonwencjonalizowanę iłatwę do akceptacji formę. „Wszystko, co jest historię, jest moje" - zwykł mawiać do swych współpracowników. Podczas gdy William Cody u Altmana jest jeszcze w stanie wzbudzić sympatię, Salsbury staje się wyłęcznie zręcznym i cynicznym manipulatorem, umiejętnie wykorzystujęcym autentyczne dramaty i heroiczne czyny, a także chwile słabości i wcięż podsycany narcyzm Buffalo Billa. Salsbury od poczętku wyczuwa potrzebę masowego propagowania show, korzysta ze wszystkich dostępnych form komunikacji (eksperymentuje z nagłośnieniem, oświetleniem i efektami specjalnymi, w trakcie tournée wynajmuje specjalne pocięgi, promuje widowisko afiszami, transparentami, szeroko kolportowanymi pocztówkami i znakiem towarowym). U Altmana okołorewiowy marketing przypomina te wszystkie działania, które stały się praktykę dnia codziennego w hollywoodzkich wytwórniach, spychajęcych artystę na dalszy plan biznesowych priorytetów. Intrygujęce u Altmana jest, że charakterystyczna dla niego dychotomia artysta-producent (ukazywana też w Nashville, Graczu i Ostatniej audycji) nigdy nie uwzniośla tego pierwszego - zwykle pozbawionego wielkiego talentu, zainteresowanego niezbyt wyrafinowanymi formami sztuk: muzykę country lub popularnym słuchowiskiem radiowym. Indywidualizm nawet przeciętnego artysty u Altmana zawsze jest jednak cenniejszy niż czysto ekonomiczne działania producenta. „Zamierzam skodyfikować świat" („l’m going to Codyfy the world”) - twierdzi Salsbury, tworzęc z nazwiska Cody'ego powszechnie używany czasownik. Wild West stał się przecież niczym innym jak tylko kodem komunikowania się z odbiorcami, wzorem dla innych form kultury popularnej. Współpracownik Salsbury’ego, major Burkę, słusznie w końcu podkreślał: „Siedzęcy Byk nie umrze tak długo, jak Buffalo 179 Historia jako show Tablice w napisach początkowych filmu Buffalo Bill i Indianie Bill będzie go zabijał każdego wieczoru”. Show-biznes może w końcu zapewnić pożądaną, nie tylko w sztuce, nieśmiertelność. Film o narracji Jak już wspomniałem wcześniej, Altman w swoich filmach często przyjmuje pespektywę widza zza kurtyny, podpatrując ekipę przygotowującą rewię, występ piosenkarek country, film lub słuchowisko radiowe. Zwykle ukazuje świat niegotowy, krok po kroku kreowany, będący półproduktem czekającym na ostateczny szlif i premierę. Altman w wywiadach wielokrotnie podkreślał, że w kinie najbardziej fascynuje go przypadek, a w trakcie pracy na planie filmowym nieujarzmiona spontaniczność aktorów i ekipy. Dla Altmana zarówno fundamentem, jak i punktem dojścia sztuki powinno być życie, swobodny, niczym nieuporządkowany strumień zdarzeń, który niespodziewanym splotem faktów wpływa na losy nie zawsze powiązanych z sobą ludzi. Tymczasem w widowisku Williama Cody'ego, podobnie jak w klasycznym filmie gatunkowym, rządzi żelazny scenariusz. Gdy w trakcie nocnego spektaklu Annie Oakley niespodziewanie rani swego partnera, ten wymuszonym uśmiechem ukrywa ból i przerażenie. Publiczność nie ma prawa dostrzec czegoś, co nie było elementem precyzyjnie zaplanowanej sceny. Altman przeciwnie, ujawnia niedoróbki, lęki i wątpliwości wykonawców, z nich czerpiąc energię i niepowtarzalność sztuki. Już od pierwszych chwil filmu stara się dowieść, że Buffalo Bill i Indianie to dzieło niedokończone, otwarte, dopiero stwarzane na oczach widza. Już tytuł filmu może sugerować niepewność autora, wahającego się, która perspektywa, temat czy postać zostaną bardziej wyeksponowane. Samą czołówkę filmu poprzedza dość niekonwencjonalnym napisem: „Robert Altman’s Absolutely Unique and Heroic Enterprise of Intellectual Lustre" (co może być tłumaczone jako: „Całkowicie unikalne i heroiczne przedsięwzięcie intelektualnego blasku Roberta Altmana”³⁰), czym wprowadza autoironiczną ramę, obwarowującą całość prezentowanego materiału. Reżyser zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństw czyhających w filmie, który choć polemizował z tradycją amerykańskiego show-biznesu, sam był jego niezaprzeczalną częścią. Stąd decyzja Altmana o dekompozycji narracyjnej dzieła, podkreślaniu obecności autora, mieszaniu jego podmiotowości, a wreszcie włączeniu w film autotematycznego dystansu i ironii. 180 Buffalo Bill i Indianie Wszystkie te elementy najpełniej widać w sekwencji wprowadzającej i czołówce. Film zaczyna się od długiej panoramy, wyłuskującej z pustego krajobrazu pojedyncze obiekty, powoli składające się na smętny obraz amerykańskiego pogranicza. Ale już od tej chwili autentyzm miejsca raz po raz będzie kompromitowany i podawany w wątpliwość. Zaprezentowany w pierwszej scenie atak Indian na osadników okaże się jedynie próbą generalną rewii, niewielka wioska - wyłącznie zbiorem dekoracyjnych atrap, a brama zagrody - wejściem na teren simulacrum Dzikiego Zachodu. Realne zdarzenia i umiejętności autentycznych bohaterów (jak choćby popisy strzeleckie Annie Oakley) mieszane będą z faktami stworzonymi w umyśle scenarzysty, uprawdopodabniając te drugie, ale też tracąc własną wiarygodność. Niezwykła przy tym staje się konfrontacja prowizoryczności i płynności prezentowanego świata z procesami nieodwracalnymi, konstytutywnymi dla realnego życia. We wspomnianej próbie ataku Indian na siedziby osadników jeden z czerwonoskórych zostaje poważnie poturbowany. Jego rychłą śmierć kontrapunktuje widok ciągniętego przez końskie zaprzęgi domu - będącego ledwie kruchą dekoracją, zaprojektowaną na potrzeby rewii. Niezainscenizowana śmierć w świecie scenograficznych makiet, pozorowanych emocji i fałszywych bohaterów przepojona jest szczególnym autentyzmem i tragiczną ironią. Altman, choć wkracza w atrakcyjną dla publiczności fikcję, cały czas przypomina widzowi, że ma do czynienia wyłącznie ze światem sztucznym. Już czołówka akcentuje tę postawę, gdy napisy początkowe sunące z dołu ekranu ku górze w pewnej chwili zostają przerwane głosem jednego z bohaterów, jakby świadomego aktu komunikacji toczącego się między widzem a instancją nadawczą filmu. Altman rozszczepia zresztą podmiotowość narratorów filmu, wprowadzając opowiadaczy wewnątrzdiegetycznych, wzajemnie uzupełniających swe relacje (konferansjer, Buntline, inni członkowie ekipy), nie zawsze pokazując ich twarze, nierzadko zaś sugerując ich pozadiegetyczne pochodzenie. Ta gra pozwala Altmanowi na uniknięcie odczucia potoczystości narracji, tu stale dekonstruowanej, mozaikowej, pozbawionej autorytatywnego prawodawcy - podobnie postać Cody’ego i jego rewia stały się produktem kilku autorów, niezdolnych już do oddzielenia własnego wkładu w to widowisko. Robert Phillip Kolker słusznie więc zauważył, że Buffalo Bill i Indianie jest filmem o narracji³’, w którym Ned Buntline kreuje z Williama Cody’ego Buffalo Billa, z którego sam Bill tworzy rewię Wild West, z kolei w której Nate Salsbury kodyfikuje świat. Świat scenograficznych atrap - Buffalo Bill i Indianie Historia jako show Altman słynie z happy endów - ironicznych, igrających z konwencją szczęśliwych finałów, jakby doczepionych i niebilansujących doświadczeń nabytych przez bohatera. W Buffalo Billu i Indianach jest podobnie. Choć spadające na Williama Cody’ego ciosy kompromitują go przed samym sobą, gwiazdor Wild West w finale filmu po raz kolejny wychodzi na arenę cyrku, by - rozpromieniony swą sławą - odebrać należny aplauz publiczności. Kamera Altmana długo kontempluje twarz Paula Newmana, rozradowaną każdą zmarszczką i bruzdą, dumną, z wesołymi ognikami w oczach. Podobnie jak pierwsze ujęcie filmu stanowiło w istocie proces kreacji, przekształcania nieuformowanego jeszcze świata w scenę westernowej rewii, finałowe ujęcie powoli oddala widza od wyizolowanej rzeczywistości Wild West, rządzącej się własnymi prawami, szczęśliwej osobną egzystencją. Altman zdaje sobie sprawę, że wkrótce drewniane ogrodzenie rewii Cody’ego zastąpią ściany studia filmowego, a proponowana przez Buffalo Billa wizja przeszłości zostanie uznana za oczywistą. Parahistoria Choć celem reżysera jest odsłonięcie mechanizmów fałszowania historii, scenariusz Buffalo Billa... nie zawsze zgadza się z faktami. Wspominałem już nieco o innym od przedstawionego w filmie losie Cody’ego i Neda Buntline’a. Można nawet przyjąć, że Altman fałszuje ich biografie w podobnym celu, jak to czynili Salsbury i Buffalo Bill, aby osiągnąć ideologiczny cel i podkreślić dramaturgiczny efekt dzieła. Reżyser rozmija się z faktami, ale czyni to w sposób otwarty, nietrudny do wychwycenia przez widza. Zdaje sobie sprawę, że zdzierając z legendy jej przesadny koloryt i tak nie będzie się w stanie uciec od mitu. Altman zabawnie traktuje zwłaszcza słynne zdjęcie przedstawiające Buffalo Billa i Siedzącego Byka. Opisujący je bohaterowie mylą daty. Raz komentują je słowami: „Wrogowie w 1875 roku, przyjaciele w 1886", innym razem „Wrogowie w 1876 roku, przyjaciele w 1885”. Różnica roku dla historyka bywa fundamentalną pomyłką, ale dla kogoś, kto żyje mitologią, nie ma wielkiego znaczenia. Symptomatyczne jest także tytułowanie bohaterów w napisach początkowych i końcowych filmu. Żaden z nich nie jest dookreślony imieniem i nazwiskiem, lecz opatrzony funkcją, jaką spełniał w ówczesnym świecie. Bohaterowie filmu Altmana, choć w przeważającej większości rzeczywiście istnieli, nie są więc ludźmi z krwi i kości, autentycznymi herosami Dzikiego 182 Buffalo Bill i Indianie Zachodu, lecz co najwyżej częścią stworzonego wedle ich losów mitu. Stąd William Cody to „Gwiazda”, Ned Buntline to „Legendarny Twórca", Nathan „Nate” Salsbury to „Producent”, Annie Oakley to „Pewny Strzał” (takie zresztą imię otrzymała od darzącego ją sympatią Siedzącego Byka). Abstrakcyjne imiona i nazwiska - charakterystyczne dla kultury białego człowieka - zostały zastąpione pseudonimami określającymi cechy i funkcje ich posiadaczy, co jest bardziej charakterystyczne dla kultury indiańskiej. Altman mija się z faktami, ale pozostaje raczej uczciwy, przesunięć dokonując co najwyżej w selekcji przestrzeni lub chronologii wydarzeń. Warte odnotowania jest więc, że cyrk Cody’ego swoją sławę zawdzięczał przede wszystkim podróżom po Stanach Zjednoczonych, a nie organizowaniu występów w jednym tylko miejscu - w Forcie Ruth w stanie Wyoming (które stanowiło co najwyżej punkt wyjścia dla coraz dalszych wojaży). Spotkanie Siedzącego Byka z prezydentem Clevelan-dem prawdopodobnie nigdy nie nastąpiło, bo choć wódz Indian chwalił się rozmową z Wielkim Ojcem, nie zachowały się żadne dokumenty potwierdzające fakt ich bezpośredniego kontaktu. Podczas pobytu w Waszyngtonie, latem 1885 roku, wódz Siuksów mógł jedynie złożyć petycję w Białym Domu i wziąć udział w sesji fotograficznej na schodach Kapitolu. Mało prawdopodobna była więc także wizyta Grovera Clevelanda w Wild West w trakcie podróży poślubnej wiosną tego samego roku. Dowodów na spotkanie Williama Cody’ego z duchem Siedzącego Byka zdobyć nie sposób, ale wart przypomnienia jest fakt (pominięty przez Altmana), że Buffalo Bill tuż przed tragiczną śmiercią wodza odwiedził go w forcie Yates, choć do rozmowy między wciąż pijanym Codym a rozpalonym rewolucyjnymi nastrojami Indianinem prawdopodobnie już nie doszło³². Buffalo Bill i widzowie Ograniczenie przestrzeni tylko do jednego miejsca zostało zapewne spowodowane oparciem scenariusza na sztuce Arthura Kopita Indians. W1975 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie wystawiono ją pod tytułem Buffalo Bill (rolę Billa na deskach off-Broadwayu w 1969 roku grał znany z Brewstera McClouda Stacy Keach). Altman jak zwykle zarzekał się, że nie oglądał pierwowzoru scenicznego, a wersję filmową należy traktować jako wariację skonstruowaną w oparciu o dramat Kopita. Zresztą reżyser nie od razu zgodził się na ofertę zekranizowania dramatu. Najpierw odrzucił propozycję Davida Susskinda i uległ dopiero na- Fotografia Annie Oakley i odtwarzająca ją Ceraldine Chaplin w Buffalo Billu i Indianach 183 Historia jako show Paul Newman stylizowany na Buffalo Billa mowom Dino De Laurentiisa, zapewne skuszony dużym, jak na tamte czasy, budżetem sześciu milionów dolarów oraz możliwością dalszej współpracy z włoskim producentem przy adaptacji powieści E. L. Doc-torowa Ragtime. Jak sam reżyser wspominał, film Buffalo Bill i Indianie, w porównaniu z Nashville, miał być łatwiejszym i bardziej klarownym komentarzem Altmana przygotowanym na uroczystości dwóchsetlecia Stanów Zjednoczonych³³. Dystrybucji dzieła towarzyszyły jednak minorowe nastroje. Sukces Nashville, zwłaszcza wśród krytyków, nie został powtórzony. Film okazał się komercyjnym niepowodzeniem, także amerykańscy recenzenci wyrażali dezaprobatę. Wstrzemięźliwa była nawet wielbiąca Altmana Pauline Kael. Wśród zarzutów powtarzały się uwagi o przesadnym dydaktyzmie filmu i nadmiernie antyamerykańskim tonie. W Europie film też nie odniósł sukcesu i stał się przyczyną przykrego skandalu. Dino De Laurentiis, wbrew sugestiom Altmana, skierował film do konkursu na festiwalu filmowym w Berlinie. Reżyser żądał wstrzymania premiery, domagał się czasu, który pozwoliłby mu na końcowy szlif. Stały współpracownik Altmana, montażysta Lou Lombardo, twierdził, że film, choć zawiera materiał na arcydzieło, jest „niechlujnie połatany”³⁴. Ostatecznie Buffalo Bill i Indianie otrzymał statuetkę Złotego Niedźwiedzia, ale urażony Altman, oświadczając, że film jest niegotowy, nagrody nie przyjął. Dino De Laurentiis też nie miał powodów do radości. Zdobył się nawet na odwagę osobistej ingerencji w ukończone dzieło, czym wywołał wściekłość Altmana. Interweniować musiał nawet szef berlińskiego festiwalu, który zabronił Laurentiisowi reklamowania producenckiej wersji Buffalo Billa... znaczkiem Złotego Niedźwiedzia, twierdząc, że nagrodę otrzymał jednak nieco inny film. Finansowe niepowodzenie obrazu i konflikty z reżyserem utwierdziły Dino De Laurentiisa w niechęci do adaptacji Ragtime'u. W wywiadach producent tłumaczył, że propozycja Altmana była z jednej strony zbyt mglista, z drugiej zaś zbyt ekstrawagancka. Altman w istocie zamierzał zrealizować dwa filmy, mniej więcej trzygodzinne, przedstawiające nakładające się na siebie losy bohaterów powieści. Chciał dokonać tego samego, o czym marzył podczas realizacji Nashville (patrz: strona 300). Każdy z filmów koncentrowałby się na pewnej grupie bohaterów, a widz mógłby porównywać ich punkty widzenia, zderzając z sobą oba dzieła. Ostatecznie Altman musiał pożegnać się z ideą adaptacji Doc-torowa (wcześniej stracił szansę na realizację Księgi Daniela). W1981 roku adaptacji Ragtime'u podjął się Miloś Forman, a dwa lata później 184 Tanner '88 Sidney Lumet zrealizował film Daniel. Jedynym znakiem wspólnej pracy Altmana z pisarzem była epizodyczna rola Doctorowa, pojawiającego się w świcie prezydenta Clevelanda podczas jego pobytu w Wild West. Po latach sukcesów Altman miał wkroczyć w trudniejszy dla swojej kariery okres. W tym samym czasie wytwórnia Warner Bros, odmówiła finansowania wojennej groteski Yig Epoxy (inny zapis The Yigepoxy). Reżyser rozstawał się w niezgodzie z kolejnymi współpracownikami, ciężko chora żona Kathryn trafiła do szpitala, a wkrótce zmarł jego ojciec. Wówczas, pewnej nocy, Altmana nawiedził niezwykły sen. Tak narodziło się niekwestionowane arcydzieło - Trzy kobiety. Polityka jako show Wyśniony prezydent Uzupełnieniem filmów traktujących o historii Stanów Zjednoczonych stały się w naturalny sposób polityczne dzieła Roberta Altmana. Najwybitniejsze w tym kontekście Nashville jest opisane w rozdziale „Narracja społeczeństwa”, a w poniższym fragmencie skoncentruję się na dwóch obrazach: Tannerze ’88 i Sekretnym honorze. Duchem sprawczym pierwszego z nich był Garry Trudeau, twórca rysunkowych komentarzy politycznych - Doonesbury³⁵. To on został zaproszony przez szefów stacji telewizyjnej HBO, by napisać scenariusz komedii o kampanii prezydenckiej 1988 roku oraz zarekomendował Roberta Altmana do jej reżyserii i Michaela Murphy’ego do roli Jacka Tannera. Scenarzystę i reżysera zbliżyły nie tylko poglądy polityczne, lokujące ich po lewej stronie Partii Demokratycznej, ale również wspólna fascynacja Ragtime’em E. L. Doctorowa, z którego autorzy wywiedli pomysł połączenia losów fikcyjnych bohaterów z autentycznymi postaciami świata polityki i biznesu. Pierwotnie miały powstać dwa godzinne odcinki filmu, ale w trakcie pracy przy pierwszym z nich przekonano producentów do zmiany koncepcji. Dzięki temu nakręcono aż jedenaście epizodów, dziesięć półgodzinnych i pierwszy, inicjujący całą serię, godzinny. Serial realizowano w szaleńczym tempie: Trudeau pisał scenariusz w trakcie prac na planie filmowym, na bieżąco wprowadzając do tekstu wydarzenia podpatrzone w serwisach informacyjnych; Altman wrócił pamięcią do rytmu dnia typowego dla siebie we wczesnych latach sześćdziesiątych. Emisja każdego odcinka odbywała się bowiem już w kilka dni po 185 Historia jako show Wyśniony prezydent - Tanner '88 ukończeniu zdjęć, a jego montaż finalizowano zwykle tuż przed zaplanowaną projekcją. Introdukcją serialu były styczniowe prawybory odbywające się w stanie New Hampshire, a punktem kulminacyjnym narodowa konwencja Partii Demokratycznej w Atlancie, w lipcu 1988 roku. W tym czasie Altman wraz ze sztabem Jacka Tannera, fikcyjnego kandydata na urząd prezydenta, krążył po najważniejszych dla kampanii miejscach, wprowadzając swego bohatera na konferencje prasowe prawdziwych polityków, organizując spotkania wyborcze wszędzie tam, gdzie najpierw albo później występowali główni pretendenci do zdobycia prezydenckiej nominacji: Michael Dukakis i Jesse Jackson. W jednym z wywiadów reżyser wspominał: „Wykreowaliśmy kandydata. Otoczyliśmy go zespołem i ruszyliśmy wraz z nim na kampanię. Wysłaliśmy za nim dwie kamery i dokumentowaliśmy wszystkie wydarzenia, które stworzyliśmy”³⁶. Altman i Trudeau wykorzystali większość dostępnych wówczas technik politycznego oddziaływania: wprowadzili w obieg specjalnie wydrukowane ulotki, czapeczki, podkoszulki, transparenty i billboardy, wyprodukowali biograficzne i programowe wideoklipy, zlecili skomponowanie reklamowych piosenek. Autorów wspomogły nawet ograniczenia techniki wideo: spłaszczona głębia ostrości, słaba jakość dźwięku, wąska paleta barw, które uwiarygodniały przekaz i przywodziły na myśl telewizyjny reportaż złożony z nieinscenizowanych scen. Altman zastosował więc taki sam chwyt stylistyczny, jakim posłużył się podczas prac nad Nashville, gdzie również odrzucił plastyczne wysmakowanie na rzecz większego autentyzmu paradokumentalnych obrazów. Zrezygnował przy tym z usług swego nadwornego w latach osiemdziesiątych operatora Pierre’a Mignot, zastępując go Jeanem Lópine’em, mniej przywiązanym do impresyjnej poetyki kadrów i ruchów kamery. Celem Altmana było zatarcie granicy między fikcją a rzeczywistością. Reżyser w czołówce ukrył znak producenta serialu HBO, uwiódł widza wrażeniem oglądania reportażu z prawdziwej kampanii wyborczej, a na planie filmowym wykorzystał autentyczne postaci ówczesnego życia politycznego. Czasem czynił to wbrew ich woli, gdy Michael Murphy na siłę wciska się w tłum otaczający Dukakisa lub Jacksona, podając im rękę do uścisku. Zwykle jednak zatrudniał polityków, intelektualistów i artystów za ich zgodą, w podobny sposób, jak przed laty uczynił to w Zeligu (1984) Woody Allen. Gdy Tanner ogłasza skład przyszłego rządu, na ekranie pojawiają się wypowiedzi powołanych ministrów, w trakcie podróży po Stanach Zjednoczonych piosenkę rekla 186 Tanner '88 mującą Tannera wykonują popularne zespoły muzyki country i heavy metalu, spotkanie z gwiazdami Hollywoodu organizuje Rebecca De Mornay, a studia nad poprawą gestykulacji prowadzi w swym gabinecie słynna Dorothy Sarnoff. Twórcy filmu Tanner '88: Garry Trudeau, Michael Murphy i Robert Altman Altman nie ukrywał także fascynacji głośnym filmem Roberta Drew Primary (1960), będącym kroniką spotkań wyborczych i walki o głosy dwóch pretendentów do Białego Domu z ramienia Partii Demokratycznej: Johna Kennedy’ego i Huberta Humphreya. Podobnie jak inicjator direct cinema, Altman także uderzył w tony żarliwego idealizmu, choć w przeciwieństwie do Drew nie mógł promować autentycznego kandydata, bo żaden z nich nie przypominał wyśnionego prezydenta. Jack Tanner był więc postacią iluzoryczną, może nawet zbyt doskonałą, będącą odbiciem zmitologizowanego Kennedy’go. Przypominał go posturą, fizjonomią, sposobem bycia, a w dużym stopniu też odwagą liberalnego programu wyborczego. Paradoksem Tannera ’88 stało się bowiem zderzenie postulatu walki o autentyzm ze świadomym oszustwem. Altman wielokrotnie wspominał, że w Stanach Zjednoczonych polityka stała się wyłącznie jedną z odsłon show-biznesu, korzystając z oswojonych wzorców dramaturgicznych, konwencji gatunkowych i ikonografii. Stworzony w telewizyjnym studiu Jack Tanner nie odbiega więc od postaci realnych polityków, także staje się kolażem różnorodnych oczekiwań społecznych, również godzi się na przekucie prywatnego życia w spektakl i wciąż przywdziewa najbardziej użyteczne kostiumy i maski. Historia jako show Sednem pomysłu autorów serialu nie było jednak prezentowanie gotowego kandydata na urząd prezydenta, ale odsłonięcie procesu jego kreacji, przybliżenie mechanizmów socjotechniki. Altman znakomicie czuje się na zapleczu wielkiej polityki: w garderobie, gdzie Tanner przygotowywany jest do kolejnego wystąpienia, lub po drugiej stronie styropianowej dekoracji, gdzie ludzie potykają się o kable telewizyjne. Stąd zasadniczą część fabuły Tannera stanowią narady sztabu wyborczego, w trakcie których dobierane są słowa do kolejnych przemówień kandydata, komponowana jest melodia reklamowych piosenek, organizowane są warsztaty jak wyzwalać z tłumu odpowiednie emocje. Jeśli główny postulat Altmana i Trudeau stanowiła walka o autentyzm Tannera, to najbardziej pomocne w tym procesie nie były postaci realnie istniejące lub prawdziwe wydarzenia (konwencja w Atlancie i demonstracja antyrządowa w Waszyngtonie), ale ludzie wywodzący się wyłącznie ze świata fikcji. Altman skorzystał z nauk Jeana Baudril-larda, który twierdził, że najlepszym sposobem uprawdopodobnienia symulacji jest wprowadzenie w jej przestrzeń elementu jeszcze bardziej iluzorycznego, nieukrywającego swego sztucznego pochodzenia. Wtedy wszystko, co jest wokół, staje się bardziej prawdopodobne i realne - jak Disneyland uwiarygodniający prawdziwość otaczającej go Ameryki³⁷. Z tego powodu Tanner trafia do będącego symbolem ułudy Hollywoodu, dlatego poddany jest działaniom mającym go przekształcić w powszechnie akceptowany produkt; stąd w jego sztabie wyborczym pojawia się dziennikarka ABC Molly Hark, która koloryzując kampanię Tannera, dowodzi jej autentyzmu (po co bowiem fałszować coś, co jest już fikcją). Bohater na tle tych żyjących fałszem ludzi nabiera bardziej ludzkich i prawdziwych cech. W trakcie całego serialu Tanner zachowuje przecież autentyzm reakcji, nie powstrzymuje się przed wyrażaniem prawdziwych uczuć, jest ukazywany w chwilach niepewności, ale też niezłomności i siły. Taki jest, gdy pociesza przerażoną lotem córkę lub gdy romansuje z kobietą będącą członkiem konkurencyjnego sztabu, co wystawia go na ostrzał brukowych mediów. Helene Keyssar nieprzypadkowo nazwała Tannera postacią wyśnioną³⁸. Sublimuje on bowiem wszystkie cechy wielbionego przez amerykańskich liberałów Johna Fitzgeralda Kennedy’ego, staje się jego inkarnacją, wyczekiwaną od 1963 roku, wywoływaną w atmosferze krytyki Partii Republikańskiej rządzącej od dwudziestu lat (z krótką przerwą na nieudaną prezydenturę Cartera). Sama biografia Johna Quentina Tannera wyrosła z doświadczenia śmierci Kennedy’ego, które 188 Tanner '88 ukształtowało generację demokratów wchodzących w dorosłość na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Niemal każdy epizod życia bohatera wiązał się z historią Ameryki, jak choćby dzieciństwo na zaatakowanej przez Japończyków Pearl Harbor oraz kontestacyjny bunt, który przypłacił zerwaniem stosunków z konserwatywnym ojcem. Wzruszać miała decyzja bohatera, który na kilka lat porzucił karierę polityka, by opiekować się ciężko chorą córką, w podziw miał wprawić tytuł doktora uzyskany na renomowanej uczelni. Tanner pociągał liberałów otwartością w sferze seksualnej (przed laty zdecydował się na rozwód, w trakcie kampanii nie ukrywał romansu) i akceptacją prawa do posiadania narkotyków; republikanów uwiódł pochodzeniem z rodziny oficera armii amerykańskiej. Bohater portretowany jest przede wszystkim jako żarliwy demokrata. Nieprzypadkowo datą jego urodzin jest dzień pierwszego maja, nawet w Stanach Zjednoczonych kojarzony z lewicowymi nastrojami Święta Pracy - choć obchodzonego za oceanem w innym terminie. Z wyglądu bohater miał przypominać Kennedy’ego, ale z programu już raczej Eugene’a McCarthy’ego, ultraliberalnego polityka Partii Demokratycznej, w którego działalność Altman zaangażował się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych³⁹. Gdy Tanner ogłasza skład przyszłego rządu, pojawiają się w nim ikony wojującej lewicy: Gloria Steinem, słynna feministka i dziennikarka walcząca o prawa kobiet, oraz Ralph Nader, prawnik, krytyk administracji Ronalda Reagana, niezależny kandydat na urząd prezydenta popierany przez organizacje ekologiczne. Altman nie tworzy jednak z Jacka Tannera pomnika lewicowej polityki, portretuje go ciepło, wciąż akcentuje jego wrażliwość, wprowadza w zakłopotanie, gdy dla poprawy wizerunku jest zmuszony do bawienia dzieci lub wyszywania koronek w domu spokojnej starości dla kobiet. Tanner, bezpretensjonalnie kreowany przez Michaela Murphy’ego, wydaje się zagubiony w świecie polityki. Najlepiej czuje się w objęciach córki lub kochanki, a w sztabie panuje atmosfera kontestacyjnego luzu, wszyscy zwracają się do niego po imieniu. Najbardziej niezwykłe w serialu jest dojrzewanie wszystkich bohaterów filmu, a nawet samego Altmana. Punktem wyjścia dla twórców serialu była polityczna zgrywa. W miarę upływu czasu, gdy film rozrastał się o kolejne wątki i doświadczenia, szyderczy klimat opowieści ustępował miejsca dość poważnej analizie społecznej, pesymistycznym obserwacjom poczynionym w przeróżnych miastach i miasteczkach. Altman porzucił John Tanner i szefowa jego sztabu wyborczego T. J. Cavanaugh 189 Historia jako show John Tanner i jego negocjacje w Waszyngtonie nawet parodystyczne nawiązania do wcześniejszych dzieł: na przykład w odcinku For Real zostaje udaremniony zamach na Tannera, do którego dochodzi w trakcie koncertu muzyki country w Nashville⁴⁰. Punktem zwrotnym dla całego przedsięwzięcia była w tym kontekście wizyta na przedmieściach Detroit, gdzie Tanner spotkał się z działaczkami organizacji Save Our Sons and Daughters (SOSAD), zrzeszającej matki nastolatków zamordowanych w porachunkach gangsterskich. Zainscenizowany przez Altmana wiec wyborczy przekształcił się w eksplozję żalu mieszkańców biednej i niebezpiecznej metropolii (tylko w 1987 roku na ulicach Detroit zginęło 77 dzieci). Żaden z prawdziwych kandydatów na urząd prezydenta nie miał odwagi tu przybyć, nawet policja starała się unikać niebezpiecznych dzielnic. Altmanowska ekipa, która przybyła do Detroit dla politycznej zabawy, urosła w oczach miejscowych do roli aniołów Opatrzności, wobec których można się wypłakać, sformułować postulaty i wykrzyczeć oskarżenia. Skonfrontowany z nimi Tanner stał się bezsilnym słuchaczem, jego fikcyjna tożsamość zderzona z autentyczną tragedią mogła w takim miejscu tylko milczeć. Także dla Altmana, od lat zabiegającego o prawo do posiadania narkotyków (wyrażone przez Tannera w trakcie debaty z Jacksonem), los pokrzywdzonych przez handlujących kokainą przestępców musiał szczególnie zawstydzać. Reżyser poruszony sytuacją w dzielnicy Cass Corridor zaprosił kilku mieszkających tam nastolatków do Nowego Jorku, umożliwił im nagranie płyty z piosenkami raperskimi i wykorzystał je w dwóch odcinkach Tannera. Altmanowi zabrakło jednak czasu. Zbyt ograniczony był przez budżet, szybkie tempo rejestracji poszczególnych epizodów i dość amatorską technikę. W Tannerze ’88 najpiękniejsze są te momenty, które szkicują wielkie sceny. Taka jest sekwencja ślubu, podczas której niechętny małżeństwu ojciec w trakcie okolicznościowego przemówienia opowiada jedynie dowcip o chorobach wenerycznych. Wrażenie wywiera zrealizowana z epickim rozmachem opowieść o narodowej konwencji w Atlancie, w trakcie której splatają się wszystkie wątki, a w kilku różnych przestrzeniach, powiązanych z sobą kablem telefonicznym lub ekranem telewizyjnym, rozwijają się niezależne motywy. Na uwagę zasługuje również przywodząca na myśl Długie pożegnanie koncepcja stale przekształcającego się motywu dźwiękowego, granego tu we wszystkich możliwych stylach muzyki rozrywkowej, od szkolnego marsza przez ciepłe country, mroczny heavy metal po agresywny rap, co zarazem stało się symbolem pluralności amerykańskiego społeczeństwa, 190 Tanner '88 kazywanego w serialu z każdej możliwej strony. Kampania na urząd rezydenta to znakomity materiał dla Altmana, z jej kiełbasą wyborczą, ałszowaniem rzeczywistości, ciągłym udawaniem i epickim oddechem pojrzenia na wielobarwną Amerykę. Jednak z serialu tylko Tanner wy-zedł bez szwanku i okazał się najbardziej prawdziwy, choć od począt-u należałdo świata fikcji. Gdy w lipcu 1988 roku stacja telewizyjna HBO rzeprowadziła sondaż przedwyborczy w Kalifornii, reprezentatywna rupa czterdziestu jeden tysięcy respondentów właśnie Jacka Tannera znała za najlepszego kandydata na urząd prezydenta. Głosowało na iego 38 procent pytanych, na George’a Busha - 22 procent, Jesse Jack-ona - 21 procent, a na Michaela Dukakisa - tylko 19 procent“". Prawdziwy kandydat z ramienia Partii Demokratycznej w 1988 roku - Michael Dukakis Michael Murphy jako John Tanner (obert Altman chciał kontynuować eksperyment. Wraz z Trudeau prze-onywał stację HBO, że warto promować Tannera w drugiej połowie oku już jako kandydata niezależnego (ostatecznie w tej roli wystartował esse Jackson, choć pod koniec kampanii scedował głosy na Dukakisa). Toducenci nie wyrazili zgody i rozpisany na kolejne cztery odcinki serial jż nie powstał. Odmówili także cztery lata później, gdy Altman po raz olejny postanowił opisać kampanię wyborczą i zrealizować Tannera '92, itórego kluczowym pomysłem było włączenie się w dyskusję na temat UDS (córka Tannera, Alex, miała być nosicielką wirusa HIV). 191 Historia jako show Cynthia Nixon jako zaangażowana dokumentalistka w serialu Tanner o Tannerze Robert Altman na planie ;erialu Tanner o Tannerze. W głębi Martin Scorsese. Plan ulokowano w ulubionej restauracji Altmana Elain’s na nowojorskim Upper East Side Altman i Trudeau spotkali się na planie filmowym dopiero w 2004 roku, połączeni wspólną niechęcią do George’a W. Busha. Pod skrzydłami Roberta Redforda i organizatorów festiwalu w Sundance powstał wówczas czteroodcinkowy serial Tanner o Tannerze, będący przede wszystkim zabawą autorów rozwijających losy dawnych bohaterów. Jack Tanner powrócił na uczelnię, porzucając karierę polityczną, T. J. Cavanaugh, niegdyś szefowa jego sztabu wyborczego, została wziętym prawnikiem i autorką przemówień Johna Kerry’ego, zaś Alex Tanner ukończyła szkołę filmową i realizuje filmy dokumentalne. Właśnie podczas warsztatów zorganizowanych dla studentów Alex decyduje się sfilmować narodową konwencję Partii Demokratycznej w Bostonie, zapraszając na nią ojca i jego dawnych współpracowników. Sam Altman z zaskoczeniem, ale też niekłamaną dumą, przyjął fakt, że Jack Tanner nie był dla wielu delegatów postacią anonimową. Kamera Alex uwieczniła polityków podchodzących do Tannera, witających się z nim wylewnie, dopytujących się, czy tym razem kandyduje na poważnie. Wśród słynnych polityków wypatrzyć można także Michaela Moore’a, przyjmowanego z lękiem gwiazdora nowoczesnego kina dokumentalnego, jeszcze bardziej niż Altman zaangażowanego po stronie agresywnej lewicy. Tanner o Tannerze był dla Altmana jednym z dzieł sumujących jego twórczość. Reżyser objawił w serialu ideały, które niegdyś były dla niego ważne, a po dekadzie lat dziewięćdziesiątych Clintona - nawet wśród demokratów, nieróżniących się już wiele od republikanów - raczej wypłowiałych. W finale serialu Jack Tanner decyduje się zaangażować w batalię przeciw wojnie w Iraku, a Alex wraca do studentów szkoły filmowej, by w gorącej atmosferze dyskutować o wartościach życia politycznego, podobnie jak to było w barwnych czasach kontrkultury. Prezentując film o kampanii wyborczej, z zaskoczeniem zauważa, że główną bohaterką materiału stała się ona sama - jej emocje, strach, naiwność, uczucie do ojca. Spowiedź wroga Tanner ‘88, choć nie unikał satyry i zgryźliwych obserwacji, pozostawił po sobie dość pozytywny obraz polityki Stanów Zjednoczonych. Powstały w 1984 roku Sekretny honor stanowi mroczną przeciwwagę idealizmu Tannera. Adaptacja monodramu Donalda Freeda ¡Arnolda M. Stone’a, będącego spowiedzią byłego prezydenta Stanów Zjedno- 192 Sekretny honor czonych Richarda Milhousa Nixona, okazała się jednym z najbardziej wartościowych i politycznie zaangażowanych filmów Altmana powstałych w dekadzie lat osiemdziesiątych XX wieku. Sekretny honor, podobnie jak wcześniejsi Pechowcy i późniejsze Sutereny, był uwiecznioną na taśmie o szerokości szesnastu milimetrów ekranizacją kameralnej sztuki, wystawionej w jednym ze współpracujących z Altmanem teatrów. W tym wypadku był nim Los Angeles Actors’ Theatre zarządzany przez Billa Bushnella (męża Scott Bushnell, bliskiej współpracownicy reżysera), a następnie Provincetown Theater w nowojorskim Greenwich Village. W obu wypadkach postać Nixona kreował Philip Baker Hall, a za inscenizację odpowiadał reżyser teatralny Robert Harders. Altman ograniczył swój udział jedynie do promowania spektaklu, pozyskania sponsorów i obwożenia monodramu po ośrodkach akademickich. W jednym z nich, na Wydziale Komunikacji Uniwersytetu Michigan w Ann Arbor pod Detroit, podjął się rejestracji spektaklu, angażując do pracy studentów i wykładowców uczelni. Dzięki nim w ciągu kilku dni przygotowano plan zdjęciowy w pobliskim domu dla starszych kobiet, wzbogacono scenografię o cztery monitory i kamerę (nieobecne w wersji scenicznej), a także skomponowano i nagrano ścieżkę muzyczną - będącą zresztą najsłabszym ogniwem całego przedsięwzięcia, rażącą ilustracyjnością i przesadnym patosem. Oprócz dekoracji Altman zmienił również tytuł - w wersji scenicznej znacznie dłuższy i mniej sensacyjny: The Last Tape (and Testament) of Richard M. Nixon⁴². Podkreślił tym samym rolę tajemnicy wyjawianej przez prezydenta w finale sztuki, a także pozostawił otwarte zakończenie, rezygnując z sugestii o domniemanym samobójstwie Nixona. Trudno w Sekretnym honorze oddzielić wkład samego Altmana od inwencji Hardersa, który wiele miesięcy cyzelował kreację Philipa Bake-ra Halla, co, zwłaszcza w przypadku monodramu, decyduje o sukcesie sztuki. Altman w wywiadach skromnie przyznawał, że jego praca ograniczała się wyłącznie do słuchania Halla⁴³, rzeczywiście wspinającego się na szczyty aktorstwa teatralnego, choć jak na potrzeby filmu zbyt ekspresyjnego. Na kształt dzieła wpłynęło także polityczne zaangażowanie współautora sztuki Donalda Freeda, znanego działacza organizacji lewicowych, pisarza i scenarzysty, słynącego z dziennikarskich śledztw, których celem było odsłonięcie kulis śmierci prezydenta Kennedy’ego i skandali z udziałem CIA, FBI i Partii Republikańskiej⁴⁴. Żarliwość Freeda została wprawdzie zrównoważona encyklopedyczną wiedzą rządowego prawnika, Arnolda M. Stone’a (widniejącego w czołówce jako Philip Baker Hall jako Nixon w Sekretnym honorze Richard Nixon u sterów władzy 193 Historia jako show współautor sztuki), ale i tak podkreśliła demoniczną wizję prezydentury Nixona, co zresztą w cieniu afery Watergate było dominującym stanowiskiem politycznego dyskursu. Altman, krytyczny wobec Partii Republikańskiej i niechętny wobec administracji Reagana, potraktował prace nad monodramem Freeda i Stone’a jako substytut politycznej aktywności, choć na szczęście zadbał też o bardziej uniwersalną analizę dramatu człowieka wepchniętego w grozę paranoi, poczucia hańby i lęku przed narastającą schizofrenią. Sam zresztą od dawna nosił się z projektem filmu z gatunku political fiction. Jeszcze przed skandalem Watergate usiłował pozyskać fundusze na adaptację powieści A Night of Camp David Fletchera Knebe-la, w której współpracownicy prezydenta Stanów Zjednoczonych ukrywają fakt choroby psychicznej swego szefa⁴⁵. W adaptacji Freeda i Stone’a Altman zmierzył się jednak z autentycznym i wciąż żyjącym mężem stanu, w dodatku stopniowo rehabilitowanym w atmosferze reaganowskiego konserwatyzmu. Film nie spotkał się z oporem opinii publicznej, bowiem z założenia był skazany na wąską dystrybucję i nikłe zainteresowanie masowej widowni. Z racji estymy, jaką cieszyła się w Stanach Zjednoczonych instytucja prezydenta, Altman zdawał sobie jednak sprawę z groźby potencjalnych oskarżeń, a nawet procesu o zniesławienie. Tym bardziej mogło być to przykre, że przed laty Nixon nawiązał osobisty kontakt z Altmanem, przesyłając mu opatrzoną dedykacją autobiografię w zamian za specjalnie sporządzoną kopię filmu Nashville - uwielbianego przez jego córkę Julie⁴⁶. Sekretny honor nie był jednak pierwszym filmem portretującym Nixona w krzywym zwierciadle. W1971 roku Emile de Antonio nakręcił pełnometrażowy dokument Millhouse: A White Comedy, przedstawiający prezydenta jako błazna i żałosnego satrapę. W tym samy roku Woody Allen zrealizował dla stacji PBS półgodzinny film Men of Crisis. The Harvey Wallinger Story, tak krytyczny wobec prezydenta i jego doradcy (pod nazwiskiem Wallingera ukryto Kissingera), że władze telewizji skierowały komedię na półki. Niezapomniana pozostaje także rekonstrukcja afery Watergate w dramacie politycznym Wszyscy ludzie prezydenta (1976) Alana J. Pakuli. Największą sławą cieszy się oczywiście wielkobudżetowa biografia Nixon, zrealizowana przez Olivera Stone’a w 1995 roku, czyli już po śmierci prezydenta. Twórcy Sekretnego honoru, podobnie jak po latach uczyni to Stone, dokonali w miarę pełnego przeglądu wydarzeń, które ukształtowały 194 Sekretny honor karierę i zawikłaną osobowość Richarda Nixona. Epicki rozmach musieli jednak zastąpić intymną obserwacją samego prezydenta, separującego się od świata, samotnego w swej paranoi i alkoholizmie, żyjącego wyłącznie reminiscencjami złamanej kariery i strachem przed kolejnymi spiskami. Altman scenę wielkiej polityki zawęził do klaustrofobicznej przestrzeni gabinetu byłego prezydenta, będącego jego więzieniem, domowym aresztem, na który został skazany w atmosferze publicznej nagonki. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu jednej nocy, prawdopodobnie już w latach osiemdziesiątych XX wieku, w Park Ridge w stanie New Jersey, gdzie Nixon osiadł po złożeniu urzędu. Tam właśnie decyduje się na nagranie ostatniego posłania do obywateli Stanów Zjednoczonych, przekształconego w oskarżycielski testament, atakujący współpracowników za fałsz i zdradę, media za nieuprawnioną niechęć, a opinię publiczną za niesprawiedliwy osąd. Każdy fragment wypowiedzi, Nixon rozpoczyna od spokojnego przedstawienia argumentów, by po chwili popaść w bełkotliwy słowotok, pełen wulgaryzmów, negatywnych emocji, ujawnianych niechętnie kompleksów i słabości. Coraz bardziej pijany Nixon rozszczepia swą podmiotowość, na chwilę staje się kilkunastoletnim chłopcem, w pełni oddanym swej ukochanej matce, po chwili przyjmuje tożsamość zwykłego obywatela akceptującego argumentację prezydenta, a w końcu zakłada maskę adwokata, broniącego swego klienta w niedoszłym procesie przed Sądem Najwyższym. Nixon wraca pamięcią do przeszłości - Sekretny honor 195 Historia jako show Nixon i jego magnetofon w Sekretnym honorze Gabinet Nixona przekształca się w magazyn rekwizytów symbolizujących kolejne etapy jego biografii. Obok fortepianu i albumu z rodzinnymi zdjęciami, które przywołują wspomnienie matki, można dostrzec księgi z własnymi przemówieniami, dowody dawnych sukcesów, ale też obiekty przywodzące klęski. Szczególną rolę odgrywają tu: magnetofon, monitory i kamery. W końcu prezydentura Nixona przeszła do historii dzięki podsłuchom, podglądaniu i nielegalnemu nagrywaniu prowadzonych w Owalnym Gabinecie rozmów. Najzabawniejszym epizodem filmu jest przeprowadzony przez bohatera test działania magnetofonu kasetowego. To proste w użyciu urządzenie po latach okazuje się dla byłego prezydenta zbyt skomplikowanym i mnożącym pułapki mechanizmem. Bezradny Nixon, niezdolny do nagrania najprostszej wypowiedzi, musi w końcu sięgnąć po instrukcję obsługi magnetofonu, szybko zresztą zapominając o koniecznym ukierunkowaniu mikrofonu i potrzebie zmiany kasety. Najtrudniejszym słowem, którego nie będzie w stanie wypowiedzieć, jest rzeczownik „taśma”, zastępowany skomplikowanymi synonimami, definicjami opisowymi lub pełnym bólu jękiem. Trudno się temu dziwić, wziąwszy pod uwagę, że właśnie te słynne „taśmy” nagrywane przez Nixona - w zamierzeniu dla własnej ochrony i dla zaspokojenia paranoicznych potrzeb - doprowadziły go do ostatecznej klęski, stając się dowodem udziału w aferze Watergate. Altman jest okrutny dla prezydenta, odziera go z godności urzędu, ukazuje w brudzie, lęku, alkoholizmie i destrukcyjnej melancholii, raz naznaczonej agresywną euforycznością, innym razem rozpaczą i odrętwieniem. Nixon w płynny sposób przechodzi z megalomanii w poczucie niższości, niemal masochistycznie celebrując porażki i kompleksy. Wraca pamięcią do ubogiego dzieciństwa w plebejskiej rodzinie, wspomina wyborczą porażkę z arystokratycznym Kennedym, mierzy się ze spoglądającym z portretu Kissingerem, najbardziej znienawidzonym za umiejętność autokreacji, której Nixon nigdy nie posiadł, ale też za powszechny szacunek na międzynarodowych salonach i za przypisanie sobie sukcesu w negocjacjach z Wietnamem Północnym, co przyniosło mu Pokojową Nagrodę Nobla. Altman nie wybiela Nixona, nie lituje się nad nim, choć ukazuje go jako ofiarę skrajnego introwertyzmu, chorobliwej nieufności i wstydu za pochodzenie. Bohater w pewnej chwili woła: „Nie jestem koszmarem sennym Amerykanów. Nie jestem prezydentem zapomnianej planety. Jestem amerykańskim snem". Twórcy filmu portretują prezydenta uwikłanego w waszyngtońskie koterie, a w chwili klęski pozostawionego przez dawnych współ 196 Sekretny honor pracowników na pastwę mediów. Węszący spisek Freed nie ograniczał się bowiem do oskarżenia samego Nixona, zaatakował agencje wywiadowcze, wysokich działaczy partyjnych i powiązanych z przemysłem zbrojeniowym biznesmenów. Prezydent tuż przed samobójstwem (od którego jednak odstępuje) ujawnia tajemnicę negocjacji prowadzonych w Białym Domu: wojna w Wietnamie miała być kontynuowana do 1976 roku, Nixon, wzorem Franklina Delano Roosevelta, miał być wybrany na trzecią kadencję, a przyczynienie się do konfliktu między ZSRR a Chinami pozostawiałoby Stany Zjednoczone w charakterze jedynego supermocarstwa. Gdy Nixon zaczął się wycofywać z Indochin, stał się największym wrogiem zwolenników wojny w Wietnamie. Wplątanie Nixona w aferę Watergate miało być ich zemstą. Nixon i jego protektor, Dwight Eisenhower, w Sekretnym honorze Sformułowane przez Altmanowskiego Nixona oskarżenie przyczyniło się do paradoksalnych reakcji na film. Przeciwnicy prezydenta rozczarowani opuszczali kino, podczas gdy jego nieliczni wyznawcy gratulowali reżyserowi rzetelnego oczyszczenia zhańbionego Nixona. Altman wspominał: „Ciekawą rzeczą był fakt, że zwolennicy Nixona zaakceptowali ten film. Natomiast ludzie niechętni prezydentowi twierdzili, że na-daję mu rysy ludzkie. Nie sądzę, żeby Sekretny honor był pronixonowski, ale miał wstrząsnąć ludźmi, nie pozwalać na jednoznaczne oceny, nie sprowadzać postaci prezydenta do serii obiegowych stereotypów”“¹⁷. Podobnie było zresztą w trakcie spektakli teatralnych, gdy w mroźną 197 Historia jako show Nixon w paranoi podejrzeń - Sekretny honor zimę przełomu 1983 i 1984 roku marznącemu na scenie Hallowi zakochane w Nixonie starsze kobiety przynosiły ciepłe swetry, odnosząc się do byłego prezydenta z prawdziwie matczynymi uczuciami'¹⁸. Być może Altman odnalazł też w Nixonie cechy własnego charakteru, postępującą mizantropię i paranoję, może dostrzegał podobieństwo swojej sytuacji z zesłanym, porzuconym w niesławie, niegdyś mocarnym przywódcą. Nixon w ostatniej chwili odstępuje od samobójstwa, oczekiwanego przez widza od początku filmu (natrętne przebitki na pistolet są zresztą najbardziej irytującym pomysłem reżysera). Wie doskonale, że jego śmierć uradowałaby nie tylko politycznych przeciwników, ale przede wszystkim tych, którzy uczestniczyli w firmowanych przez prezydenta spiskach. Altman zapewne podpisałby się pod słowami odgrażającego się w finale filmu Nixona, słabego, niemal pokonanego, ale jeszcze zdolnego do walki o honor i odzyskanie twarzy: „Oni chcą, żebym się zabił. Nie zrobię tego. Jeśli chcą, żebym był martwy, sami muszą to zrobić. Pieprzyć ich, pieprzyć ich, pieprzyć ich, pieprzyć ich... ”, Prawdziwy prezydent nie umarł w niesławie, pod koniec życia zaangażował się w działalność międzynarodową, stając się emisariuszem prezydenta George’a Busha w Chinach i w chylącym się ku upadkowi Związku Radzieckim. Altman mniej więcej w tym samym czasie odniósł swe największe od lat sukcesy z Graczem i Na skróty. A Sekretny honor pozostał jednym z ciekawszych przedsięwzięć reżysera w latach osiemdziesiątych XX wieku, zrealizowanym w szybkim tempie, w ramach studenckich warsztatów, bez profesjonalnej ekipy, nie licząc H alla i Pierre’a Mignot odpowiedzialnego za pracę kamery. Po raz pierwszy na planie filmowym w charakterze scenografa pojawił się syn Roberta Altmana, Stephen, potem, aż do czasów Gosford Park, odpowiedzialny za dekoracje kolejnych przedsięwzięć ojca. Sekretny honor nie znalazł jednak dystrybutora, prezentowany był jedynie na specjalnych pokazach, choć zyskał wysokie noty amerykańskich krytyków i nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie Zachodnim. Z zachwytem o filmie wyrażał się zwłaszcza Harold Pinter, który nazwał Sekretny honor jednym z najlepszych filmów, jakie kiedykolwiek widział¹⁹. Już trzy lata po premierze opowieści o Nixonie Altman przeniesie na ekran dwie jednoaktówki angielskiego dramaturga, pozostając wierny kameralnym filmom, ale już bez jawnie politycznych inklinacji. W podtytule Sekretnego honoru pojawia się określenie „A political myth” („polityczny mit”). Altman zawsze unikał jednoznaczności, klarowności przesłania, nie chciał być kodyfikatorem prawdy. Wołał demi 198 Sekretny honor tologizować, ujawniać fałsz, choć bez ambicji zastępowania skompromitowanego faktu własną i arogancko pewną siebie wersją zdarzeń. Tak jak demistyfikował Dziki Zachód, historię Stanów Zjednoczonych, współczesne mechanizmy życia politycznego i kulturowe wzorce, tak dystansował się od stereotypów, jakie narosły wokół postaci Nixona. Portretował prezydenta jako bohatera trochę fikcyjnego, nierzeczywistego, ale dzięki temu bardziej prawdziwego. Gdy Philip Baker Hall zakłada czerwony szlafrok, nielicujący z powagą osoby prezydenta, Nixon zaczyna przypominać Williama Cody’ego, pozbawionego makijażu, jąkającego się, postawionego w strachu i nagości przed Siedzącym Bykiem. Przypomina też Johna McCabe’a, tak odległego od przypisanych mu wzorców heroicznego rewolwerowca. Altman w swych filmach zmusza bohaterów do zdjęcia kostiumu, do wyjścia poza mit, społeczny konwenans i przypisaną kulturowo rolę. Wówczas wszyscy stają się do siebie podobni, równie straszni, śmieszni i ludzcy. Na pewno bardziej autentyczni. 199 Gry gatunkowe Altman wśród gatunków Praktyk kina gatunków Projekcjom większości filmów Roberta Altmana towarzyszy szczególna kontuzja widzów. Przywiązana do hollywoodzkich gatunków publiczność dostrzega w nich proces kompromitowania konwencji, zaś odbiorca szukający w kinie niepowtarzalnego autorstwa i artyzmu musi wpierw przebić się przez tkankę banalnych szablonów i wulgarnych formuł popkultury. Fenomen Altmanowskiego kina zawiera się w proponowanej widzowi grze, w której tradycja amerykańskiego filmu zo-staje rozbita, a kolejne filmy, korzystając z ironicznego dystansu, odsłaniają sam proces powstawania gatunkowego dzieła. Reżyser sięgał nie tylko po wzorzec westernu, o czym pisałem w poprzednim rozdziale, ale mierzył się z niemal każdą formułą gatunkową. Stosował strategię hybrydyzacji, włączał w przebieg fabuły elementy obce i komponował dzieło ze składowych (takich jak: styl, fabuła lub ideologia) wywiedzionych z różnorodnych tradycji. Czynił tak z wielu powodów: ośmieszony gatunek pozwalał na demitologizację wzorców amerykańskiej kultury, korespondował z buntem epoki kontestacji, ale przede wszystkim akcentował autorski charakter każdego z filmów. W poniższym rozdziale skoncentruję się na kilku najistotniejszych dziełach gatunkowych Altmana: kinie detektywistycznym w Długim pożegnaniu, gangsterskim w Złodziejach jak my, fantastycznonaukowym w Kwintecie i thrillerze w Fałszywej ofierze i Graczu (uzupełniając zestaw analiz o film Kalifornijski poker - obraz daleki od jakiegokolwiek wzorca gatunkowego, ale rozwijający kluczowy dla niego motyw gry). Dokonany wybór nie powinien zarazem przesłonić faktu, że w twórczości Altmana niemal zawsze natykamy się 203 Gry gatunkowe na jedną z formuł kina hollywoodzkiego. I tak M*A*S*H w przewrotny sposób realizował konwencje filmu wojennego, Nashville definiowano jako antymusical, Idealna para stanowiła przykład komedii romantycznej, Bunt na okręcie wpisywał się w dziedzictwo kina sądowego, Vincent i Theo wyrósł z formuły filmu biograficznego, a Gosford Park stanowił wyrafinowany pastisz edwardiańskiego kryminału. Taka postawa wynikła w dużym stopniu z charakteru kariery Altmana, docierającego do kina przez praktykę w Calvin Company i liczne stacje telewizyjne. Klasyczny model hollywoodzkiego gatunku stanowił więc dla reżysera elementarz warsztatu, ale zarazem zmusił do ograniczenia artystycznych aspiracji. Już w pierwszym rozdziale podkreśliłem, że niemal wszystkie filmy i seriale nakręcone przez Altmana do 1968 roku to w istocie konserwatywne westerny, kryminały lub kino wojenne. Altman na proces dekonstrukcji hollywoodzkiego gatunku mógł sobie pozwolić dopiero w dojrzałym okresie twórczości, w którym nie omieszkał odreagować naturalnego znużenia i niechęci do skostniałych wzorców. Reżyser polemizował odtąd z podstawowymi wyznacznikami klasycznego filmu: narracją, ikonosferą, ideologią, charakterem bohatera i modelem identyfikacji widza z protagonistą. Każdy obraz Altmana stał się pułapką zastawianą przez filmowca na odbiorcę, przyzwyczajonego do stabilnych form gatunkowych, tutaj obnażanych, parodiowanych, wprowadzanych w sferę kina artystycznego, wyróżniającego raczej indywidualizm i modernistyczną wyniosłość. Kadr z jednego z gatunkowych filmów Roberta Altmana • thrillera Fałszywa ofiara Nieprzypadkowo Robert T. Self, analizując pierwsze filmy Altmana (powstałe po 1968 roku), zauważa charakterystyczną ewolucję jego arty 204 New American Wave stycznych celów. Podczas gdy Odliczanie stanowi co najwyżej próbę polemiki z kinem gatunków, to Ów chłodny dzień w parku już świadomie zrywa z formułę mainstreamowego filmu, a dramaturgiczny chaos wM*A*S*H-u sprzyja całkowitemu rozbiciu jego tradycji’. Podążając drogą Selfa, można dodać, że czwarty z kolei film Altmana, Brewster McCloud, stanowi już najbardziej radykalny przejaw strategii opartej na dystansie do klasycznych wzorców, parabazie, z żywiołem gatunkowej hybrydyzacji czy z demaskacją roli narratora. Reżyser już na początku drogi twórczej wygłaszał manifesty krytycznej wobec Hollywoodu postawy i pozostał jej wierny w niemal każdym kolejnym filmie. Szukając przyczyn tej strategii, warto wskazać na kilka wzajemnie się uzupełniających tropów. i. New American Wave Anarchizujące aspiracje Altmana wyrastały z kina amerykańskich konte-statorów lub przynajmniej znalazły w nim przyjazny grunt. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to w końcu epoka antywesternów, rewizjonistycznych musicali i filmów gangsterskich, a także pojawienia się nowych form: kina drogi i horroru gore. Znaczącą rolę w tej ewolucji odegrało zarówno pokolenie starszych reżyserów, niejako przygotowujących grunt pod ideologiczną i estetyczną rewolucję 68 roku (wśród nich warto wymienić: Roberta Aldricha, Sama Peckinpaha, Arthura Penna, Sidneya Lumeta, Stanleya Kubricka, Johna Frankenheimera i właśnie Roberta Altmana), jak i generacja o dziesięć lub dwadzieścia lat młodsza, z Francisem Fordem Coppolą, Martinem Scorsesem, Bria-nem De Palmą, Peterem Bogdanovichem i Stevenem Spielbergiem. Oba pokolenia kontestacyjnych reżyserów znakomicie się uzupełniły. Generacja Altmana, szkolona jeszcze w telewizji, nauczyła młodszych kolegów nowoczesnych technik dramaturgicznych, pozwalających na rozkład uznanych formuł. Pokolenie De Palmy i Scorsesego, poznające warsztat już w szkołach filmowych, umożliwiło zarówno skrajną estetyzację kina gatunków, jak również kodyfikację wcześniej zdegradowanych modeli. Starsi twórcy z nieukrywaną satysfakcją buntowali się, szydzili, przekraczali granice obyczajowego tabu, ale zarazem nie bali się oskarżeń o naiwny idealizm, zauroczenie nowością i wolnością kontrkultury. Młodsi - zwykle uciekali w nostalgiczność, akademizm, estetyzację i ideologiczny koniunkturalizm, odnajdując wspólny mianownik w procesie klasycyzowania. 205 Gry gatunkowe Jim Collins wskazuje, że od połowy lat sześćdziesiątych w ramach kina hollywoodzkiego można więc dostrzec dwie dominujące tendencje: ironiczną hybrydyzację (ironie hybridization), pozwalającą na odważne łączenie różnych tradycji filmowych, oraz nową pewność (new since-rity), która z kolei przejawiała się ekspozycją klasycznych atrybutów hollywoodzkich gatunków aż do granic patosu, w swoistym unisonie zestawu konwencji². Pierwsza z tych strategii przyzwyczaiła widza do nowych form filmowych, często wyrosłych z tak zwanego kina przekroczenia (exploitation cinéma), szokującego doborem kontrowersyjnych tematów, obojętnością na cenzorskie obostrzenia i okrucieństwem, a także zastępującego tradycyjny melodramatyzm fabuł komunikatem quasi-pornograficznym (rozumianym nie tylko w kategoriach erotycznych, ale również przez zaakceptowanie przemocy). Druga z tendencji znalazła odbicie w popularnym w czasach kontestacji kinie elegijnym, przywołującym dawne wartości, zdystansowanym do gorących haseł czasów kontrkultury. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wbrew stereotypom, nie był wyłącznie epoką buntu, ale również tęsknoty za uporządkowanym systemem wartości. Dowodami istnienia „nowej pewności” stały się więc: renesans tradycyjnych gatunków (kina katastroficznego, detektywistycznego i science fiction), popularność filmów realizowanych w stylu retro (Chinatown, 1974, Romana Polańskiego; Butch Cassidy iSundance Kid, 1969; Żądło, 1973, George’a Roya Hilla), ale przede wszystkim wskrzeszenie konserwatywnych ideologii w takich przebojach, jak: Rocky (1976) Johna G. Avildsena, Gwiezdne wojny (1977) George’a Lucasa i Grease (1978) Randala Kleisera. Altman oczywiście bliższy był tej pierwszej strategii, choć nie stworzył własnych hybrydycznych gatunków (tak jak to czynili George Lucas i Brian De Palma), dekompozycję zawierając w ramach tradycyjnych form filmowych. James Hoberman widzi w tej postawie nawet ziarno konserwatyzmu, przypominając, że „Altman, który był wierny niemal każdemu gatunkowi [... ] nie odniósł ani jednego komercyjnego sukcesu między M*A*S*H-em a Popeyem. Natomiast Steven Spielberg, który specjalizował się w łączeniu klasycznych form, stał się najbardziej kasowym reżyserem wszech czasów”³. W połowie lat siedemdziesiątych okazało się bowiem, że najbardziej skuteczną metodą podbicia masowej publiczności było oparcie nowych, hybrydycznych form filmowych na fundamencie ideologicznego konserwatyzmu, co z kolei otworzyło drogę ku odrodzeniu się klasycznego systemu hollywoodzkiego kina w latach osiemdziesiątych XX wieku. 206 Czasy buntu 2. Czasy buntu Ten swoisty reakcjonizm był powodowany zmęczeniem publiczności, tęskniącej za dawnymi formami kina. Truizmem jest przecież fakt, że gatunek stanowi dla widza najbardziej naturalny i bezpieczny model komunikacji, oparty na doskonale znanych wzorcach, promujący akceptowany system wartości. Jego kilkunastoletni kryzys, którego świadkiem, beneficjentem i współwinnym był Robert Altman, stanowił jedynie „wypadek przy pracy” hollywoodzkiego kina, będący konsekwencją kilku wzajemnie powiązanych z sobą czynników. Oprócz wspomnianej już generacyjnej zmiany reżyserów, ważną rolę odegrałtakże klimat kontestacji. Trudno się bowiem dziwić, że trwałość prymarnych dla amerykańskiego społeczeństwa wartości musiała ulec nadwątleniu, skoro symbolami czasów kontrkultury stały się: zabójstwa polityczne (ze zgonem prezydenta Kennedy’ego w 1963 roku), strach przed zagładą nuklearną (który zwłaszcza w gorączce kryzysu kubańskiego wprawiał w panikę), krwawe demonstracje pacyfistów, homoseksualistów i czarnoskórych, afera Watergate, a przede wszystkim prowadzona (także na ekranach odbiorników telewizyjnych) wojna w Wietnamie. W tym kontekście także konserwatyzm i stabilność kina gatunków (będącego w istocie odbiciem wartości dominujących w rzeczywistości pozafilmowej) zostały podane w wątpliwość. Młode pokolenie reżyserów wyszło naprzeciw oczekiwaniom kontestacyjnej publiczności, co w latach sześćdziesiątych przybrało formę jeszcze barwnego buntu, ale w kolejnej dekadzie - poruszającego katastrofizmu. W tym kontekście amerykańcy filmoznawcy często używają pojęcia: „era postwietnamska”, podkreślając tym samym destrukcyjny charakter dzielonego wówczas doświadczenia⁴, a wprowadzenie do kina klasy A takich gatunków, jak: horror satanistyczny, science fiction i młodzieżowy film gangsterski (wcześniej zarezerwowanych dla produkcji niskobudżetowej⁵), interpretowali jako oczywisty znak dokonujących się przemian⁶. Podobnie jak w poprzednich dekadach triumfowało katastroficzne kino czarne (naturalne dla lat czterdziestych), a potem promujące prawość i szlachetność kino westernowe, muzyczne i biblijne (odpowiednie dla moralnego rygoryzmu lat pięćdziesiątych), tak właśnie kontestacyjne gatunki, ze swoją brutalnością, niejednoznacznością moralną, a często pesymistycznym przesłaniem, kreśliły bardziej adekwatną dla otaczającego świata ocenę późnych lat sześćdziesiątych i wczesnych siedemdziesiątych. Altman również sięgał po 207 Gry gatunkowe charakterystyczne dla kontestacji wzorce fabularne i specyficzne dla tych czasów strategie inscenizacyjne, stając się jednym z najbardziej wnikliwych kronikarzy amerykańskiej współczesności, samym wyborem gatunku i potrzebą jego dekompozycji budując określone płaszczyzny interpretacyjne. Klasyczne kino hollywoodzkie zawsze stanowiło odzwierciedlenie dominującego systemu ideologicznego, choćby lewicowego, jak w czasach kontestacji, gdy powstające filmy naznaczono rewizjonistycznymi i demistyfikującymi aspiracjami rozgorączkowanych twórców i odbiorców. 3. Upadek filmowego studia Warto również wspomnieć, że kryzys klasycznych formuł gatunkowych był także rezultatem zachodzących w drugiej połowie XX wieku przemian kulturowo-demograficznych. Już w pierwszym rozdziale wspomniałem, że w latach pięćdziesiątych nastąpił bezprecedensowy exodus amerykańskiej klasy średniej do podmiejskich dzielnic domków jednorodzinnych, co spowodowało upadek kin w centrach miast. Także wzrost popularności nowych form spędzania wolnego czasu, zapewnianych nie tylko przez telewizję, ale również wizyty w centrach handlowych, turystykę zorganizowaną i imprezy sportowe, ograniczył dochody wytwórni filmowych i doprowadził do kryzysu tradycyjnego modelu kina hollywoodzkiego. Warto pamiętać, że gatunek filmowy dla producentów stanowi przede wszystkim mechanizm efektywnie ograniczający koszty realizacji filmów. W dodatku pomniejszane są one w procesie kopiowania scenariuszy, dekoracji, kostiumów, chwytów marketingowych, a nawet metod opracowania i rozliczania budżetów⁷. Przed ewentualnymi stratami chroniła także koncepcja tak zwanych package production, polegająca na tym, że słabsze i mniej atrakcyjne filmy i tak mogły liczyć na zyski, bowiem były dołączane do pożądanych przez dystrybutora przebojów. Tymczasem w latach sześćdziesiątych kolejne studia filmowe zaczęły wpadać w finansowe tarapaty. Już wyrokiem Sądu Najwyższego z końca lat czterdziestych musiały pozbyć się własnych kin, co wiązało ich zysk z polityką niezależnych kiniarzy. Potem rozpadały się na sieć mniejszych firm koprodukcyjnych, utraciły kontrolę nad gwiazdami na rzecz wszechmocnych agencji, w końcu skoncentrowały się na rozwoju działów telewizyjnych. W latach sześćdziesiątych MGM, Warner Bros. i Paramount dbały wyłącznie o kilka prestiżowych przedsięwzięć, nie- 208 Antygatunkowy modernizm mai całkowicie rezygnując z finansowania niskobudżetowych filmów, niegdyś przynoszących znaczne profity, a od czasów kontestacji produkowanych przez niezależne studia. Kryzys systemu studyjnego musiał więc wpłynąć na charakter powstających w jego ramach filmów. Gatunkowa sztampa, pozwalająca na efektywne rozplanowanie kosztów, przestała być aż tak istotna, a zatwierdzona w 1967 roku likwidacja kodeksu Haysa osłabiła także cenzorską rolę tej formuły kina. Kres wielkich wytwórni mógł więc wyróżnić pozycję reżysera-autora, promować indywidualizm, niepowtarzalność i różnorodność oferty, zaś widz szukający tradycyjnych wzorców fabularnych odnajdywał je w stacjach telewizyjnych, które od lat sześćdziesiątych stały się enklawą gatunkowego konserwatyzmu. Tam, w wieloodcinkowych seriach, powielano klasyczne konwencje, zarazem dbając o klarowność narracji, konstruktywizm przesłania i powszechnie akceptowany system moralny. 4. Antygatunkowy modernizm Niedocenianym czynnikiem oddziałującym na przemiany w klasycznym kinie gatunków była także ekspansja filmowego modernizmu - w Stanach Zjednoczonych nieco opóźniona w stosunku do Europy. Tak jak dla naszego kontynentu wydarzeniem odbijającym się na przemianach w sztuce była bez wątpienia druga wojna światowa, w Ameryce impulsem sprzyjającym rozbiciu klasycznego modelu komunikacji stało się zabójstwo prezydenta Kennedy’ego i wojna w Wietnamie. Choć w Stanach Zjednoczonych modernizm zwykło się ograniczać wyłącznie do kręgu nowojorskiej awangardy, wpływ europejskich ruchów nowofalo-wych odcisnął piętno również na kinie hollywoodzkim. Przede wszystkim wyraźnie podkreślił dychotomię autor-gatu-nek, dowodząc, że w samym procesie przekraczania konwencji można ujawnić indywidualizm artysty i eksponować obecność reżysera. Eksperymenty Jeana-Luca Godarda, Michelangela Antonioniego i twórców związanych z nurtem angielskich „młodych gniewnych” uświadomiły amerykańskim reżyserom bogactwo filmowego gatunku, wykształciły strategie dekompozycji konwencji w stopniu tak zaawansowanym, by wyrastające z klasycznej formuły dzieło stanowiło twór w pełni autorski i naznaczony niepowtarzalną specyfiką. Jeśli tradycyjne kino gatunków opierało się na imperatywie stylu zerowego, przezroczystości formy i potoczystości narracji, filmowi moderniści uwznioślili samo tworzywo, 209 Gry gatunkowe środkami artystycznego wyrazu posłużyli się do rozkładu filmowej dramaturgii, odrzucając prymarną celowość użycia poszczególnych chwytów inscenizacyjnych⁸. Film miał irytować i intrygować samą formą, uświadamiać istnienie języka filmu i stojącej za dziełem osobowości autora. A w końcu także wyrwać odbiorcę ze stanu biernej recepcji, która, zdaniem lewicowych krytyków i reżyserów (wyrosłych z refleksji szkoły frankfurckiej), służyła promocji konserwatywnego systemu wartości. Altman, ze swą stylistyczną specyfiką i niepowtarzalnym repertuarem technik, pozbawiał widza przyjemności oglądania samych zdarzeń (co jest naturalne dla klasycznego kina hollywoodzkiego). Odtąd tworzywo, z którego powstał film, samo stanowiło istotny komunikat. Późne lata pięćdziesiąte, przedłużone o dekadę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, stały się więc w sztukach performatywnych najbardziej twórczym, przynajmniej od czasów pierwszej awangardy, okresem formalnych doświadczeń, hybrydyzacji sztuk, buntu skierowanego na wszelkie przejawy artystycznego anachronizmu. Nie tylko w kinie, ale również w teatrze, sztuce performance’u, malarstwie i muzyce miała triumfować antygatunkowa płynność pojęć. W tym kontekście gatunek filmowy, od początku swego istnienia służący porządkowaniu, definiowaniu i systematyzowaniu, musiał stanąć na straconej pozycji. Wydaje się wręcz, że jedynie w epoce romantyzmu został poddany równie skrajnej dekompozycji. Natomiast na popularności zyskiwał w czasach mających ambicje kodyfikowania wiedzy: w renesansie, oświeceniu, czasach pozytywizmu, albo w połowie XX wieku, gdy triumfowała semiotyka i strukturalizm. Wówczas właśnie Robert Warshaw i James Agee rozwinęli refleksję nad gatunkiem filmowym, co z kolei zainicjowało filmoznawcze studia oscylujące wokół tej kategorii. Tymczasem okres kontestacji, buntu i awangardy służył wyłącznie pluralności, niejednoznaczności i dynamizmowi pojęć. Robert Altman, który w amerykańskim kinie bezsprzecznie jest zaliczany do czołowych modernistów, stał się więc jednym z beneficjentów charakterystycznej dla przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niejasności kategorii gatunku. Nieprzypadkowo Robin Wood połączył autorską strategię Altmana z aspiracjami Michelangela Antonioniego (papieża europejskiego modernizmu), a w adaptacji Długiego pożegnania dostrzegł w większym stopniu lekturę Powiększenia (1967) niż dziedzictwo hollywoodzkich mistrzów kryminału z Howardem Hawksem i jego Wielkim snem (1946) na czele⁹. 210 Autorzy wśród gatunków Robert Altman instruuje Paula Newmana na planie zdjęciowym Kwintetu 5. Autorzy wśród gatunków Tym samym docieramy do najważniejszej kwestii decydującej o kształcie filmowego gatunku czasów kontrkultury, do zasygnalizowanego już wcześniej uwznioślenia roli reżysera-autora. We Francji w latach pięćdziesiątych i w Stanach Zjednoczonych pod koniec następnej dekady krytyka zdefiniowała pojęcie polityki autorskiej, uznając, że to reżyser (a nie producent czy gwiazda filmowa) w największym stopniu odpowiada za kształt, charakter i niepowtarzalność każdego obrazu. Skupieni wokół czasopisma „Cahiers du cinéma” filmoznawcy przekornie dostrzegli przejawy artystycznego indywidualizmu wśród hollywoodzkich rzemieślników: Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa, Johna Forda i Roberta Aldricha, twierdząc, że w ramach tradycyjnych struktur można pielęgnować własny styl, światopogląd i repertuar tematów. 211 Gry gatunkowe Altman na początku XXI wieku Koncepcje francuskich filmologów w latach siedemdziesiątych równie przekornie zaowocowały pojawieniem się w amerykańskiej krytyce kategorii „gatunku filmu artystycznego", pozwalającej na analizowanie twórczości Ingmara Bergmana, Michelangela Antonioniego ¡Jeana--Luca Godarda w podobny sposób, jak to czyniono z westernem i kinem wojennym. Andrew Tudor w klasycznym eseju Autorzy ¡gatunki głosił, że film artystyczny korzysta z dokładnie tych samych mechanizmów, którymi posiłkuje się klasyczne kino gatunków, kształcąc repertuar konwencji, określając horyzont oczekiwań widza, a także kopiowany i naśladowany z filmu na film zestaw rozwiązań inscenizacyjnych i technik'⁰. Rozwój refleksji filmoznawczej nakierowanej na pojęcie autora szedł w parze z bezprecedensową eksplozją kina artystycznego. Także w Hollywoodzie do głosu doszło pokolenie reżyserów świadomych swej pozycji. Jeszcze nigdy wcześniej i już nigdy później amerykańskie kino nie wzniosło się na tak wysoki poziom artyzmu. Altman wyrósł w tym gronie na jednego z najważniejszych autorów, którego twórczość w łatwy sposób mogła być definiowana w zaproponowanych przez Tudora kategoriach kina artystycznego. Dziś, na początku XXI wieku, gdy w refleksji nad gatunkiem filmowym znów dominuje perspektywa producenta i wytwórni filmowej, trudno w pełni pojąć ten fenomen. Rick Altman, Steve Neale, Thomas Elsaesser, Thomas Schatz i Nick Browne”, czerpiący inspirację z post-strukturalizmu i kognitywizmu, zwykli analizować poszczególne filmy, a także kluczowe dla historii kina szkoły i style w oparciu o wnikliwy opis mechanizmów rządzących studiem filmowym. Zapewne dla analizy klasycznego kina ich punkt widzenia wydaje się słuszny, także w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych rola wytwórni filmowej nabrała decydującego znaczenia. Ale w czasach kontestacji Hollywoodem rządził autor-reżyser i Altman ze swą niemal awangardową poetyką i postawą nieprzekupnego artysty, dbającego o pełną swobodę wypowiedzi, jedynie wówczas mógł liczyć na akceptację niekonwencjonalnych pomysłów. Jak grzyby po deszczu powstawały niewielkie kompanie produkcyjne, często budowane wokół jednego reżysera. Robert Aldrich założył Aldrich Studios, Francis Ford Coppola ufundował American Zoe-trope, Altman jeszcze przed sukcesem M*A*S*H-a rozpoczął prace nad wytwórnią Lion’s Gate (w której realizował filmy w drugiej połowie lat siedemdziesiątych). Nie tylko więc plan filmowy i montażowa ciemnia zostały podporządkowane osobowości reżysera, ale również cały przemysł filmowy miał służyć autorowi. I choć przyjazny reżyserowi klimat 212 Długie pożegnanie nie trwał w kinie hollywoodzkim zbyt długo, Altman mógł w charakterystyczny dla siebie sposób atakować tradycję kina gatunków, na której on sam wyrósł i która określała całą amerykańską mitologię. Altmanowi mogła przyświecać przy tym opinia Leo Baudry’ego, który barwnie opisał mechanizm inicjujący ewolucję wzorców kina hollywoodzkiego. Gatunek filmowy wiecznie pyta się publiczności: „Czy wciąż chcecie wierzyć w to, co pokazuję?". I publiczność zazwyczaj odpowiada: „Tak!”. Zmiana w gatunku następuje wtedy, gdy publiczność mówi: „To jest zbyt infantylne, aby móc w to wierzyć. Pokaż nam coś bardziej skomplikowanego”". Kontestacyjne kino gatunków uległo owej komplikacji właściwie na każdej płaszczyźnie: narracyjnej, technicznej, fabularnej, psychologicznej i ideologicznej. Robert Altman w niemal wszystkich filmach korzystał ze wzorców gatunkowych, zapraszał widza w rozpoznawalny przez niego świat i w nim właśnie szykował na publiczność pułapkę. Bo hollywoodzkie kino, zrośnięte z amerykańską mitologią i show-biznesem, pozwalało na ucieczkę w iluzję, fałsz i stereotypy. A z nimi Altman wadził się konsekwentnie. Marlowe z zaświatów Odejść na czas Opublikowane w 1953 roku Długie pożegnanie zajmuje w twórczości Raymonda Chandlera (1888-1959) pozycję szczególną. Stanowi bowiem zwieńczenie jego pisarskiej kariery, w ostatnich sześciu latach życia uzupełnionej jedynie o powieściową transpozycję niezrealizowanego scenariusza - Playback, szkice książki Tajemnice Poodle Springs (Poodle Springs) oraz cykl esejów i listów opublikowanych w pośmiertnym zbiorze Raymond ChandlerSpeaking(ig62)'³. Wkrótce Długie pożegnanie otoczy także nimb powieści najambitniejszej w dorobku pisarza, metaliterackiej i demitologizującej, a także będącej gorzkim bilansem życia starszego człowieka. Te czynniki spowodowały zresztą, że choć Chandlera adaptowano chętnie i zwykle z artystycznym powodzeniem, hollywoodzcy producenci po Długie pożegnanie sięgnęli dopiero na po 213 Gry gatunkowe Raymond Chandler czątku lat siedemdziesiątych. Wcześniej powieść została zaadaptowana jedynie w spektaklu ówczesnego teatru telewizji w ramach serii Climax! Reżyserem widowiska z 1954 roku był William H. Brown Jr., a główne role zagrali: Dick Powell jako detektyw, Teresa Wright jako Eileen Wade i Tom Drake jako Terry Lennox. Swoją przedostatnią książkę Chandler tworzył w przygnębiającym dla siebie okresie. Jego konkurent, Dashiell Hammett, trafił właśnie do więzienia po odmówieniu składania zeznań przed komisją McCarthy’ego, w fazę schyłkową wchodził hollywoodzki film czarny, którego miejsce przejęło umoralniające kino religijne, westernowe i muzyczne, a Eisen-howerowski konserwatyzm promował światopogląd i wartości, które według Chandlera tchnęły fałszem, obłudą i narastającym konsumpcjonizmem. W tym kontekście Długie pożegnanie, choć nie stanowiło zaprzeczenia wcześniejszej twórczości Chandlera, okazało się kulminacją procesów opisywanych przez pisarza w poprzednim dziesięcioleciu. Sarkazm i ironia - charakterystyczne dla autora Tajemnicy jeziora i Siostrzyczki - połączone z romantycznym i w istocie idealistycznym światopoglądem uległy tu przekształceniu w elegijno-nostalgiczny, a w niektórych fragmentach powieści nawet w katastroficzny obraz rzeczywistości. I nie ogranicza się on tylko do portretów otaczających Philipa Marlowe’a ludzi - do nich Chandler zawsze podchodził ze sceptycyzmem i dystansem. Pesymizm jego stanowiska ujawnia się przede wszystkim w sposobie opisywania przemian kulturowo-społecznych, w wizji świata opanowanego przez zło, nieufność, zdradę i cynizm, na które jedyną odpowiedzią jest samobójstwo albo rezygnacja. Zadziwiające w Długim pożegnaniu pozostaje zwłaszcza odrzucenie precyzyjnej, pieczołowicie obmyślanej intrygi kryminalnej. Prowadzone przez Marlowe’a śledztwo jest raczej pretekstowe, zabójstwa okazują się sfingowane, a oczywistość zbrodni rozmydlona. W finale nie sposób kogokolwiek wysłać do więzienia. Detektyw staje się raczej przewodnikiem czytelnika po otaczającej rzeczywistości niż aktywnym uczestnikiem zdarzeń, decydującym o uratowaniu potencjalnej ofiary lub ukaraniu jakiegoś zbrodniarza. Chandler zdawał sobie sprawę, że na początku lat pięćdziesiątych XX wieku, mimo niezaprzeczalnej pozycji na literackich salonach, powoli stawał się epigonem tej formy literatury, z której słynął. Nawet popularność kolejnych serii powieści detektywistycznych - jak choćby przygód Mike’a Hammera opisanych przez Mickeya Spillane’a (a zaadaptowanych w Śmiertelnym pocałunku, 1955, Roberta Aldricha) 214 Długie pożegnanie - nie przesłaniały smutnej dla pisarza konstatacji. Kłopoty osobiste, śmierć żony, późniejsze nieudane romanse i polityczno-społeczne obawy zawiodą go do alkoholizmu, załamań nerwowych, podjętej w 1956 roku próby samobójczej i wreszcie rychłej śmierci. Choć Chandler tytułami swoich książek często ewokował klimat zmierzchu, odejścia lub końca (Głęboki sen"’, Żegnaj, laleczko), Długie pożegnanie stało się rzeczywistym testamentem niegodzącego się na współczesność pisarza. Kilka pożegnań Na ten interpretacyjny trop natykamy się już przy wieloznacznym tytule książki. Na płaszczyźnie fabularnej mamy do czynienia z dwoma długimi pożegnaniami: Eileen Wade z Feliksem/Paulem Marstonem i Philipa Marlowe’a z Terrym Lennoksem. W pierwszym wypadku wygasa miłość kobiety do zaginionego w czasie wojny mężczyzny, w drugim - przyjaźń dwóch mężczyzn, trochę irracjonalna, bowiem oparta na ledwie szkicowanym pokrewieństwie dusz, bez wspólnoty doświadczeń i wiedzy o drugiej osobie. W dokonanej przez Roberta Altmana adaptacji pierwszy z wątków został w całości wykreślony, drugi, pozbawiony introdukcji, utrudnia zrozumienie działań Marlowe’a, poświęcającego się na każdym kroku dla niezbyt lojalnego przyjaciela. Zdradzona przyjaźń i miłość tym bardziej bolały, że były w istocie bezinteresowne, bezgraniczne w ufności i - jak to często bywa - niewytłumaczalne. Eileen Wade w Długim pożegnaniu Sprawcą obu pożegnań jest oczywiście Paul-Felix/Terry, w istocie jedna postać, dwukrotnie zmieniająca nie tylko tożsamość, krąg przyjaciół i bliskich, ale też wygląd, najpierw w wyniku wojennych ran, później - operacji plastycznej. W kreacji Chandlera (a w znacznie mniejszym Gry gatunkowe Doktor Verringer i Roger Wade w Długim pożegnaniu jednak stopniu Altmana) znajomość z Paulem-Feliksem/Terrym stała się dla Eileen i Marlowe’a swoistą szkołą zapominania, godzenia się z nieobecnością bliskiej niegdyś osoby i polem konfrontacji z własnymi uczuciami ukierunkowanymi na kogoś, kto należy już tylko do przeszłości. W teraźniejszości jest bowiem jedynie niedoskonałą kopią dawnych wyobrażeń i złudzeń, choć na akt naturalnej obojętności nie pozwala sentyment, wspomnienie wspólnych chwil i szacunek dla samego siebie, niegdyś oddającego cząstkę swojej osoby komuś innemu. Długie pożegnanie w mniejszym stopni jest bowiem kryminałem, a w większym - gorzkim i leczącym z niedojrzałej naiwności melodramatem. Miłość Eileen i przyjaźń Marlowe’a zostały poddane podwójnej zdradzie: nie tylko powodowanej poznaniem przykrej prawdy o obiekcie uczuć (co kompromitowało niedawną żałobę), ale też będącej wynikiem bolesnej refleksji na temat własnej bezradności w konfrontacji z samotnością, pchającą na przekór zdrowemu rozsądkowi w iluzję związków, uczuć i zależności. Dla Raymonda Chandlera, cierpiącego po śmierci żony i porzucanego przez kolejne kobiety (Helgę Greene, Jean Fracasse i Sonię Orwell), wizja ta musiała spełniać rolę swoistej psychodramy. Tak rozumiane pożegnanie zostało przez Altmana jedynie zasugerowane, bliższa mu była bowiem druga interpretacja tytułu. Przedostatnia powieść Chandlera w zamierzeniu pisarza stała się bowiem trenem o bezpowrotnie odchodzącym świecie, pożegnaniem z czasami wyraźnie stanowiącymi już domenę przeszłości. Lata pięćdziesiąte XX wieku dla autora książki stanowiły dekadę coraz bardziej obcą i alienującą, akcentującą uczucie strachu i melancholii. Chandlerna marginesie intrygi notował zjawiska i procesy, które dopiero po latach stały się wdzięcznym tematem krytyki: aspiracje klasy średniej, migracja na obrzeża metropolii, konsumpcjonizm i dyktat mediów. Dosadnie to ujawnił w monologu doktora Verringera, wkładając w usta, negatywnego skądinąd, bohatera własne obawy: Ta spokojna, mała dolina zostanie rozparcelowana na działki budowlane. Pojawią się tu chodniki, latarnie uliczne i dzieci na skuterach z ryczącymi aparatami radiowymi. No i będzie też - wydał z siebie żałosne westchnienie - telewizja. [... ] Chciałbym, żeby zaoszczędzili drzewa, ale boję się, że będzie inaczej. Zamiast nich pojawią się anteny telewizyjne'⁵. 216 Długie pożegnanie Katastrofizm i krytycyzm Raymonda Chandlera nie były powodowane globalnym zagrożeniem (jak było to choćby w prozie Mickeya Spillane’a), ale zachodzącą w latach pięćdziesiątych społeczną ewolucją. Chandler, który nigdy nie ukrywał lewicowych sympatii wyrosłych z Rooseveltow-skiego New Dealu, uświadomił sobie, że jego proletariacki i antyestab-lishmentowy idealizm przestał być atutem w rozmowach z wydawcami i filmowymi producentami - w erze Eisenhowera zainteresowanymi bardziej wielkobudżetowym kinem religijnym, kostiumowym i muzycznym. Mistyfikowana jeszcze za życia Chandlera dekada lat pięćdziesiątych, okres gospodarczej prosperity i wygranej wojny w Korei, dopiero w dobie kontestacji została poddana krytycznemu osądowi. Nakręcona w tych czasach adaptacja Długiego pożegnania przejęła z Chandlera zwłaszcza socjologiczną polemikę, ekonomiczny krytycyzm oraz wizję zatomizowanego społeczeństwa, w którym samotni bohaterowie, szukający bliskości, skazani są jedynie na klęskę i rozczarowanie. Kontrkul-tura pozwoliła sobie więc na to, co w kryminalnej fabule Chandlera było jedynie sugerowane i zepchnięte na margines intrygi. Dla Altmana taka strategia adaptacyjna stała się szczególnie atrakcyjna. Barwne odcienie czerni Podstawową przeszkodą, przed którą stanęli twórcy filmu, okazała się jednak nowa forma mitologizacji, z jaką w latach siedemdziesiątych mierzyło się kino gatunków. Wraz z kryzysem klasycznego filmu hollywoodzkiego redefinicja tradycyjnych gatunków przybrała dwie tendencje. Pierwszą z nich była demaskacja konwencji, stereotypowej narracji oraz podstawowych wyznaczników dzieła (na przykład ideologicznego zakotwiczenia, typu bohatera, ikonografii i moralnego przesłania). Druga tendencja oparła się na postulacie nostalgii i elegijności, w pastiszującej formie promując filmy melancholijne, żegnające się z klasycznym gatunkiem, zbudowane z intertekstualnych gier i metafilmowej refleksji. Warto zarazem zaznaczyć, że nawet pobieżna recepcja twórczości Arthura Penna, Sama Peckinpaha i Roberta Altmana nie pozwala na łatwe rozróżnienie tych strategii, nachodzących na siebie, przenikających się, będących zarazem hołdem, jak i zgryźliwą krytyką dawnych wzorów. Długie pożegnanie trafiło w tę kontestacyjną niejednoznaczność, stając się zarazem jednym z kluczowych przykładów pierwszej ze wspomnianych tendencji. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych okazał się bowiem dla czarnego kina detektywistycznego 217 Gry gatunkowe Plakat z filmu Chinatown - przeboju „neo-noir” lat siedemdziesiątych i gangsterskiego okresem nieoczekiwanego renesansu. Stało się tak, choć od czasów Sokoła maltańskiego (1941) Johna Hustona i Podwójnego ubezpieczenia (1944) Billy’ego Wildera zmieniło się niemal wszystko: znikły obawy związane z drugą wojną światową, został oswojony strach przed zagładą nuklearną, a egzystencjalizm i psychoanaliza trąciły myszką. Także powszechnie już stosowana kolorowa taśma zniszczyła ekspresjonistyczną z ducha plastykę dawnych filmów. Daty śmierci klasycznego kina czarnego podaje się zwykle dwie: albo rok premiery Śmiertelnego pocałunku (1955) Roberta Aldricha, albo Dotyku zła (1958) Orsona Wellesa, choć jeszcze w następnych latach powstawały wybitne dzieła zbliżone formą, nastrojem lub tematyką do czarnej serii kina sensacyjnego, choćby: Psychoza (1960) Alfreda Hitchcocka i Przylądek strachu (1962) J. Lee Thompsona. Niemniej film noir bardziej przyjazny grunt znalazł raczej po drugiej stronie Atlantyku, w twórczości: Jules’a Dassina (który go osobiście przywiózł z Hollywoodu) i Jeana-Pierre’a Melville’a (który doprowadził go do najbardziej wyrafinowanej formy). W Stanach Zjednoczonych popularność kolorowej serii filmu czarnego, która nastąpiła w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, stanowiła konsekwencję przynajmniej kilku czynników: po pierwsze, zapoczątkowanego w kinie niezależnym odrodzenia gatunków sensacyjnych, po drugie, nobilitacji filmowego realizmu (łatwiejszego do osiągnięcia w ulicznych filmach gangsterskich niż salonowych melodramatach, i po trzecie, ekspozycji przemocy, bowiem w tamtych czasach wzrost wskaźnika popełniania przestępstw okazał się dramatyczny. Trudno zapomnieć też o przemianach w technice filmowej, które wyrażały się podkreśleniem roli montażu, użyciem lekkich i bardziej ruchliwych kamer reporterskich i większymi możliwościami w inscenizowaniu scen okrucieństwa. Aby te możliwości najpełniej wyzyskać, musiano oczywiście sięgnąć po najbardziej odpowiednie dla nich gatunki. Na tym tle sukcesy odnieśli: Roman Polański z Chinatown, Arthur Penn z filmem W mroku nocy (1975), Dick Richards z Żegnaj laleczko (1975) i Michael Winner z Wielkim snem (1978). Dla każdego z tych twórców strategia demitologizacyjna szła jednak w parze z potrzebą kreowania melancholijnej atmosfery, lokując filmy detektywistyczne bliżej takich obrazów, jak Butch Cassidy i Sundance Kid lub Żądło George’a Roya Hilla, które Altman określał dosadnym mianem „skomercjalizowanej nostalgii”'⁶. 218 Długie pożegnanie Opowiadanie filmu Film Długie pożegnanie uznano w tym kontekście za antytezę Chinatown (powstałego rok później, ale będącego najważniejszym punktem odniesienia dla nowoczesnego kina detektywistycznego). Robert Altman na plan pierwszy wysunął potrzebę dekonstrukcji filmowej narracji, tak aby wytrącić widza z przyjemnego i komfortowego stanu biernej recepcji filmowych obrazów, ujawnić sam proces tworzenia fabuły. Długie pożegnanie, podobnie jak inne filmy reżysera z lat siedemdziesiątych, wydają się być niegotowe, dopiero formowane na oczach widza, tworzone przez narratora eksperymentującego z kolejnymi składowymi dzieła. Już w trakcie napisów początkowych bluesowa ballada Johna Wil-liamsa iJohnny’ego Mercera, będąca muzycznym lejtmotywem całego filmu, rozpada się na kilka głosów, wyróżniających się odmiennym stylem, barwą, tempem i nastrojem. Tęskna melodia podchwycona przez kolejnych wykonawców staje się czasem skocznym, innym razem smutnym utworem, oddziałującym na słuchacza szeroką paletą emocji. Oczywiście zabieg ten komentował charakterystyczną dla Altmana polifoniczność ścieżki dźwiękowej i eliminację ilustracyjnej muzyki nie-diegetycznej, zastępowanej rozbudowanymi przez reżysera intradie-getycznymi odgłosami. Stąd utwór Williamsa i Mercera dociera do nas z głośników w supermarkecie, zaś w samochodzie z zainstalowanego tam radia - zawsze brzmiąc w taki sposób, by przypominał oczekiwany w tych miejscach rodzaj muzyki. Zarazem opisywany chwyt ujawniał również pozorne niezdecydowanie się autora, odrzucającego pokusę autorytatywnej instancji narracyjnej i preferującego w zamian pluralność wzajemnie nakładających się nadawców. W wypadku adaptacji Chandlera było to o tyle intrygujące, że narracja jego powieści zazwyczaj opierała się na monologu wewnętrznym bohatera, kolekcjonującym wypowiedzi innych postaci, odsłaniającym prawdę o nieunaocznionych wydarzeniach oraz wzbogaconym o ironiczne dygresje i komentarze. Dzięki niemu Marlowe urastał do roli przewodnika oprowadzającego nieco zagubionego czytelnika po znajomym tylko jemu świecie. U Altmana degradacja pro-tagonisty, na której skoncentruję się w dalszej części analizy, musiała się więc wiązać z pozbawieniem Marlowe’a własności przynależnych demiurgom. W konsekwencji, uświadomienie widzowi mechanizmów służących kształtowaniu i rozbijaniu filmowej narracji miało, zdaniem reżysera, prowadzić do wrażenia, że obcujemy z dziełem o charakterze metafilmowym. 21 Gry gatunkowe Ostatnie ujęcie Długiego pożegnania jako cytat z Trzeciego człowieka Carola Reeda W Długim pożegnaniu jest to o tyle istotne, że sam Chandler nie ukrywał autotematycznego (i autobiograficznego) charakteru powieści. W końcu jednym z głównych bohaterów uczynił Rogera Wade’a - zalkoholizowanego pisarza, cierpiącego z jednej strony na twórczą impotencję, a z drugiej zaś na jałowość i wtórność swej pracy, opartej jedynie na kopiowaniu serii stereotypów i schlebianiu najniższym gustom czytelniczym. Opisywany przez Chandlera Wadę jest autorem poczytnych powieści historyczno-religijnych, ociekających religijnym ki-czem i kostiumowym bogactwem, co stanowiło zgryźliwy przytyk do hollywoodzkich wytwórni promujących w latach pięćdziesiątych nowych idoli literackiego światka. Altman uzupełnił autotematyczny charakter pierwowzoru innymi ironicznymi tropami. Pod koniec Długiego pożegnania, w scenie szpitalnej znajdziemy cytat z M*A*S*H-a (1970) i Paragrafu 22 (1970) Mike’a Nicholsa, w początkowych sekwencjach przesłuchiwany przez policję Marlowe smaruje twarz czarnym tuszem i udaje Ala Jolsona, zaś ostatnia scena filmu przywodzi na myśl słynną kodę Trzeciego człowieka (1949) Carola Reeda (a może i Paryżanki, 1923, Charlesa Chaplina). Proces ten podkreśla także wspólna dla Chandlera i Altmana fascynacja Los Angeles. Podczas gdy pisarz stworzył mroczną wizję miasta, z jego wystawnymi rezydencjami, ale też zaułkami i cieszącymi się złą sławą dzielnicami, reżyser potraktował „metropolię aniołów” co najwyżej jako przedmurze jednej z wielu wytwórni filmowych, miasto, w którym wszyscy kogoś grają, próbują oszukać, niecierpliwie wypatrują szansy na sławę i odrobinę zainteresowania. Komicznym, ale też symptomatycznym komentarzem tej egzystencji jest zachowanie strażnika kolonii Malibu (postaci dopisanej przez Altmana), który w trakcie rozmów z przejeżdżającymi gośćmi porzuca swą nieatrakcyjną tożsamość, by naśladować jedną z filmowych gwiazd: czasem Barbrę Streisand (skądinąd byłą żonę Goulda, kreującego rolę Marlowe’a), innym razem Jamesa Stewarta. Ukazywana w Długim pożegnaniu rzeczywistość naznaczona jest więc nierealnością i iluzorycznością, w kontekście których Marlowe racjonalizuje obserwacje i usiłuje znaleźć związek między żyjącymi niezależnie od siebie światami. W osobnej rzeczywistości egzystują bowiem przestępcy z gangu Marty’ego Augustine’a (w książce Mendy’ego Menendeza), do trudnej do zdefiniowania przestrzeni przynależy filmowa femme fatale, Eileen Wadę, od otoczenia separuje się także Roger Wadę. Wszyscy ci napotkani przez Marlowe’a bohaterowie, komasując 220 Długie pożegnanie do granic przerysowania i karykatury stereotypowe wyobrażenia tego typu postaci (gangstera, blondwłosej piękności lub ekscentrycznego artysty), staję się tworami filmowej fikcji, rosnąc na glebie gatunkowych konwencji. Pozornie w ich opozycji został ulokowany świat sąsiadujących z Marlowe’em hippisek, kultywujących charakterystyczną dla lat siedemdziesiątych egzystencję w młodzieżowej komunie. Ale również ich rzeczywistość zostaje oddzielona od otoczenia barierą narkotycznego odurzenia, iluzją wyższego stanu świadomości i medytacją, jakiej co dzień się oddają, ale która jest co najwyżej groteskową kopią praktyk dalekowschodnich mnichów. Altman w wywiadach często podkreślał, że adaptacja Chandlera była jego pożegnaniem się z gatunkiem, którego nigdy nie zamierzał akceptować'⁷, że stanowiła dość okrutną rozprawę z konwencjami klasycznego kina - tu powoli grzebanego, zsyłanego na cmentarzysko historii. Długie pożegnanie stało się więc filmem o śmierci, zaludnionym przez postaci półmartwe, nierealne, funkcjonujące, jak Terry Lennox, gdzieś poza życiem, w jakiejś alternatywnej przestrzeni. W jednej z rozmów z policjantem filmowy Marlowe, na pytanie skąd przybywa, odpowiada: „Pochodzę z dawnych czasów” (I am from a long time ago). Przeszłość (gatunku, konwencji, klasycznego kina) nie staje się u Altma-na, jak byłoby to choćby u Hilia, feerią nostalgicznych uniesień. Przypomina bardziej seans wywoływania duchów, zawsze nierzeczywistych, obcych i zwykle smutnych. Demistyfikacja Marlowe’a Philip Marlowe w interpretacji Roberta Altmana stał się właśnie takim upiorem przeszłości, postacią przynależną do świata zagarniętego przez czas, unieśmiertelnionego co najwyżej w zmitologizowanych dziełach sztuki filmowej i literackiej. Dla reżysera strategia demistyfika-cji gatunku i dekompozycji narracji ogniskowała się wokół kreacji głównej postaci. To przecież Marlowe jest pierwszoosobowym narratorem u Chandlera, a u Altmana przewodnikiem widza po tajemniczych światach tworzonych przez drugoplanowych bohaterów. Punktem wyjścia tej strategii stał się już pomysł obsadowy, tyleż kontrowersyjny, co fascynujący. Elliott Gould, jeden z nadwornych aktorów Roberta Altmana, mimo sukcesu na planie M*A*S*H-a, w 1973 roku nie był jeszcze aktorem szczególnie cenionym i popularnym. Widzów bardziej ekscytowało jego małżeństwo z Barbrą Streisand niż kolejne role filmowe. Przeciw Cameo Johna Carradine’a w Długim pożegnaniu 221 Gry gatunkowe Dwie aktorskie ikony kina detektywistycznego: Humphrey Bogart i Robert Mitchum zaangażowaniu go do roli Marlowe’a przemawiała także antygwiazdor-ska powierzchowność, na pozór nieskoordynowana motoryka (producenci podobno wymogli na aktorze poddanie się testom psychiatrycznym”) i technika aktorska oparta na podkreślaniu dystansu do postaci (co stało w opozycji do dominującej na początku lat siedemdziesiątych Metody Actors Studio). Dla Chandlera wzorem postaci Philipa Marlowe’a był Cary Grant, dla widza najważniejszym punktem odniesienia pozostawał Humphrey Bogart, a w nieco mniejszym stopniu Dick Powell i później Robert Mitchum¹⁹. Altman dostrzegł w Gouldzie wszystkie te cechy, których pozbawieni byli kanoniczni wykonawcy roli nieśmiertelnego detektywa. Tragizm kreowanej przez niego postaci nie brał się więc, jak to było w wypadku Bogarta i Powella, z potrzeby dokonywania etycznych wyborów lub świadomości ciągłego zagrożenia, ale z bezradności i niemożności zrozumienia relacji rządzących otaczającym światem. Marlowe u Altmana jest raczej pasywny, sam rzadko podejmuje jakieś wyzwania, częściej daje się prowadzić przez innych, gdy jest wysyłany przez zleceniodawców pod konkretne adresy lub porywany przez gangsterów w miejsca niebędące celem jego bezładnych wędrówek. Detektyw na kolejne tropy wpada przypadkowo, zazwyczaj oszukiwany, staje się współwinnym przestępstwa, często jest bity i poniewierany przez przeciwników. Jedyną decyzją, jaką podejmuje sam, jest zabójstwo Len-noksa - często zresztą interpretowane w kategoriach samobójstwa. Nawet wygląd Marlowe’a predestynował do takich odczuć. Bohater, ubrany wciąż w ten sam pogrzebowy, czarny garnitur z wąskim, niedbale związanym krawatem, przywodził na myśl nieboszczyka lub ducha, nawiązującego kontakt jedynie z ludźmi równie jak on nierealnymi i półmartwymi: Eileen, Wade’em, Lennoksem i hippiskami. Jedyną żywą istotą w tym świecie zdawał się być kot bohatera, który w pierwszej scenie, obrażony za próbę zafałszowania jego karmy, opuszcza właściciela i już więcej się nie pojawia. Nieprzypadkowo Altman nazywa swego bohatera Rip van Marlowe, co stanowiło ukłon w stronę popularnego w Stanach Zjednoczonych opowiadania Washingtona Irvinga pod tytułem Rip van Winkle (opublikowanego w 1819 roku w zbiorze The Sketch Book of Geoffrey Crayon). Fabuła noweli Irvinga mogła zainspirować reżysera, bowiem koncentrowała się na losach tytułowego Ripa, który po przebudzeniu się z magicznego, dwudziestoletniego snu stwierdza, że wszyscy jego bliscy już nie żyją, a wokół zapanowały mechanizmy, których pojąć nie sposób. Niewątpliwie Altmanowski 222 Długie pożegnanie Marlowe musiał dzielić z van Winkle’em podobne uczucie zagubienia i stał się przede wszystkim owym fantomem przeszłości²⁰. Przybywając z „dawnych czasów”, okazał się niezdolny do budowy emocjonalnego związku z otoczeniem, postrzeganym jako coś obcego, nieprzyjaznego, skomunikowanego nieznanym kodem kulturowych i etycznych wzorców²¹. Marlowe Altmana ubiera się niemodnie, z palenia papierosów tworzy obrzęd typowy dla dekady lat czterdziestych, jest właścicielem niemal już archaicznego, pochodzącego z 1948 roku lincolna continen-tala, mieszka w budowli niosącej skojarzenia ze stylem art déco. Rip van Marlowe w Długim pożegnaniu Anachronizm bohatera podkreśliła także precyzyjnie obmyślona oprawa plastyczna filmu. Vilmos Zsigmond, wówczas stały operator Altmana, decydował nie tylko o nastroju filmu, ale specyfiką zdjęć i doborem koloru budował określoną płaszczyznę interpretacyjną. W Obrazach (1972) skoncentrował się na kreacji świata wewnętrznych odczuć bohaterki, w McCabe i pani Miller (1971) nostalgiczno-elegijny klimat osiągnął plastyką przypominającą stare fotografie, natomiast w Długim pożegnaniu budował odczucie obcowania z kinem lat pięćdziesiątych. W jednym z wywiadów mówił: „Naszym celem było, aby film, który robiony jest dziś, wyglądał jakby był robiony dwadzieścia lat temu”. A po chwili dodawał: „Nie staraliśmy się odtwarzać lat pięćdziesiątych, ale ewokować pamięć po nich, kreować je tak, jak są one wspominane"²². Stąd Zsigmond zrezygnował z powszechnie już używanej techniki Eastmancolor i powrócił do taśmy Technicoloru, dzięki której łatwiej eksponował pastele (barwy pamięci), wyróżnił odcienie błękitu (w scenach wieczornych, używając triku „nocy amerykańskiej"), niwelował przesadną soczystość kolorów, charakterystyczną dla nowoczesnych negatywów. 223 Gry gatunkowe Robert Altman instruuje aktorów na planie zdjęciowym Długiego pożegnania Komuna hippisek w Wugim pożegnaniu Zdaniem Michaela Tarantino, Długie pożegnanie Altmana nie jest więc w istocie adaptację Chandlera, ale próbę odpowiedzi na pytanie, co działo się z Marlowe’em od chwili powołania go do życia - portretowaniem go tak, jakby dopiero przebudził się z długiego dwudziesto-, trzydziestoletniego snu²³. Warte podkreślenia jest, że przyjęta przez Altmana strategia nie stanowi zarazem zaprzeczenia koncepcji samego Chandlera, stajęc się raczej komentarzem jego refleksji i podkreślanych w powieści melancholijno-nostalgicznych odczuć. Upiory z przeszłości Pisarza irytowała przede wszystkim telewizja oraz konsumpcjonizm i choć Altman uzupełnił tę krytykę o obserwacje charakterystyczne dla postkontestacyjnej refleksji, to dekadę lat siedemdziesiętych reprezentuję w filmie jedynie nastoletnie dziewczyny, wynajmujęce mieszkanie naprzeciw apartamentu Marlowe’a. Wyznaję one wartości kontrastowo odmienne od konserwatyzmu i moralnego rygoryzmu epoki Eisenhowera - całymi dniami opalaję się, organizuję erotyczne imprezy, medytuję, zarabiaję na życie wytapianiem świec, wreszcie propaguję zdrowę żywność i New Age. U Altmana staję się ikonami lekko już zmurszałego ruchu hippisowskiego, choć ich świat okazuje się jeszcze bardziej szczelny i hermetyczny niż przestrzeń Marlowe’a, a nieumiejętność słuchania i dostrzegania drugiej osoby wyłęcznie kompromituje propagowane wzorce otwartości i tolerancji. Gdy bohater prosi je o pomoc w znalezieniu kota, one ze zdziwieniem pytaję: „To pan ma kota?". Stęd bohater filmu poszukuje przyjaźni i zrozumienia jedynie wśród ludzi, podobnie jak on, starej daty i nieprzystajęcych do współczesności. W powieści Chandlera Marlowe był zafascynowany Terrym Lennoksem z racji jego staroświeckiej kultury bycia i zdolności do romantycznego zrywu i odwagi. Z naturalnych względów reżyser pominęł stawiajęce Lennoksa w korzystnym świetle informacje o jego heroicznej postawie w czasie wojny. Niemniej nawet domniemane samobójstwo przyjaciela dowodziło wyznawanej przez Lennoksa etykiety i kodeksu honorowego, o którym Marlowe przecież mówił, że „nie chadza w bok jak krab”²'¹. Także pozostali bohaterowie Chandlerowskiego Długiego pożegnania nie wydaję się zakotwiczeni w teraźniejszości, a Altman doborem obsady tylko wzmaga takie odczucie. Kreowany przez Sterlinga Haydena Roger Wadę ze swoję agresywnościę, hemingwayowskę męskościę i aparycję mentora nie przypominał długowłosych młodzieńców epoki 224 Długie pożegnanie Davida Bowiego, tuszujących płciowe różnice, akcentujących fizyczną delikatność. Przywodził raczej na myśl tuzów minionych dekad: Irwina Shawa, Jamesa Jonesa, Ernesta Hemingwaya, a w kinie Orsona Wellesa. Również Nina Van Pallandt jako Eileen Wade, dobierając stroje, makijaż i uczesanie, stanowi raczej reminiscencję z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku²⁵. Jej kostium, sposób poruszania się, arystokratyczne, czy raczej niemodnie wyrafinowane, maniery stają w opozycji do spódnic mini, nagości i jawnego seksu, którego źródłem w filmie jest jedynie komuna hippisek. Sterling Hayden jako Roger Wade w Długim pożegnaniu Zasygnalizowany wcześniej status bohaterów Długiego pożegnania, którzy przypominają istoty półmartwe i należące do przeszłości, ujawnia się także w ich stosunku do sfery erotycznej. I tak Roger Wadę cierpi na impotencję, zarówno twórczą, nie mogąc ukończyć powieści, jak i seksualną, kanalizując związane z nią frustracje w aktach agresji i autoagresji, zwieńczonej wreszcie samobójstwem. Także Marlowe, choć otoczony atrakcyjnymi kobietami, nie jest zdolny do jakiegokolwiek, choćby sugerowanego, zbliżenia seksualnego. Altman w tej mierze jest nawet bardziej okrutny od Chandlera, który pozwolił bohaterowi zbilansować złe doświadczenia, nagradzając go w finale nocą spędzoną z obiektem erotycznych pożądań - Lindą Loring. Altman pominął tę postać w scenariuszu, a w filmowej wersji Marlowe jest zdolny tylko do zemsty, mordując Lennoksa i w ten jeden sposób dominując nad zakochaną w Terrym Eileen. Na cielesną, seksualną przewagę nad niedostępną kobietą nie może już sobie pozwolić. Powściągliwość Altmana jest o tyle niezwykła, że dekada lat siedemdziesiątych stała się okresem nieporównywalnego z czasami Chandlera libertynizmu, seksualnej swobody, nienękanej jeszcze plagą AIDS 225 Gry gatunkowe i konserwatywną retoryką lat osiemdziesiątych. Altman podkreślał w Długim pożegnaniu pasywność bohatera i jego niezdolność do erotycznego i emocjonalnego zbliżenia, ukazując detektywa zgarbionego, nieatrakcyjnego i defensywnego. Reżyser pragnął degradacji Marlowe’a, sprowadzenia go z pozycji twardego mężczyzny na poziom osoby świadomej swej klęski. W finałowej wymianie zdań Terry Lennox naśmiewa się z Marlowe’a: - You are a born loser (Jesteś urodzoną niezgułą). - Yea, I even lost my cat (Taa, zgubiłem nawet kota). Ratunek w zabójstwie Tym większe zdumienie wzbudziło zakończenie filmu, stojące w największej sprzeczności nie tylko z fabułą powieści Chandlera, ale przede wszystkim charakterem Philipa Marlowe’a. Altman w swoich filmach zawsze szukał konkluzji pozbawionej tradycyjnego wybrzmienia i przesłania, co było zresztą charakterystyczną postawą twórców epoki kontestacji. Reżyser, zrazu niechętny adaptacji Chandlera, wielokrotnie powtarzał, że tylko dwie odważne koncepcje przekonały go do realizacji Długiego pożegnania: obsadzenie w głównej roli Goulda i pomysł scenarzystki, Leigh Brackett, na zakończenie filmu. Współautorka (razem z Williamem Faulknerem ¡Jules’em Furthmanem) klasycznego Wielkiego snu (1946) zdecydowała się bowiem zwieńczyć Długie pożegnanie sceną mordu na Terrym Lennoksie. Choć trudno sobie wyobrazić tego typu konkluzję w powieści Chandlera, dla Altmana stała się ona naturalną konsekwencją przyjętej strategii adaptacyjnej. Nie stanowiła przy tym triumfu bohatera, chcącego dowieść własnej wartości lub zwycięstwa sprawiedliwości. Stała się raczej aktem osobistej zemsty na Terrym i Eileen i w związku z tym kolejnym dowodem klęski wyznawanych ideałów. W tym kontekście koncepcja filmowego finału koresponduje więc z fałszywym happy endem powieści Chandlera, w którym mimo kolejnych niepowodzeń Marlowe zostaje nagrodzony wspólną nocą z Lindą i poczuciem umiarkowanego zwycięstwa - w istocie bezzasadnego i będącego przejawem nadmiernego optymizmu i idealizmu autora (w 1953 roku chyba już tylko ironicznego). Altman opuszcza bohatera w podobnie szyderczym nastroju, gdy Marlowe po dokonaniu zbrodni dumnie kroczy meksykańską ulicą, sprawiając wrażenie szczęśliwego, spełnionego i uspokojonego. 226 Dtugie pożegnanie Altman nie pierwszy raz w swej twórczości rozprawia się z tematem zdrady i oszustwa. W Długim pożegnaniu największym ciosem wymierzonym w bohatera nie były więc groźby gangsterów, niechęć policjantów i śmierć Wade’a, ale właśnie postawa Terry’ego - brutalnie wykorzystującego ufność Marlowe’a. Jeśli finałem filmu jest zemsta na Lennoksie, to tym większą uwagę przykuwa introdukcja fabuły, również dopisana przez Brackett i Altmana, w której oszukany fałszywą karmą kot (nieobecny u Chandlera), obrażony opuszcza swego właściciela. Reżyser wspominał, że gdyby bohater wychowywał psa, mógłby liczyć na jego bezwarunkową wierność. Przywiązanie ceniącego indywidualizm i znającego swą wartość kota wymaga znacznie większej ostrożności, uczciwości, ale też chłodnego dystansu. Altman wieńczył autointerpretację słowami: „największym błędem Marlowe’a było właśnie uzależnienie się od przyjaźni”²⁶. Dla Chandlera przekonanie to mogło być konsekwencją sugerowanych na marginesie obaw przed działalnością komisji McCarthy’ego²⁷, dla Altmana - ogólnoludzką i pesymistyczną refleksją nad kondycją współczesnego człowieka, nad zdradą, która prowadzi do nieufności oraz samotności. Strategia adaptacyjna Altmana zawieszona była więc między radykalnym odrzuceniem większości prymarnych dla Chandlera składników (począwszy od postaci, przez czas akcji, po wydźwięk moralny) a próbą dość uczciwego wobec pisarza potraktowania materiału literackiego. Reżyser i scenarzystka nie zamarzyli sobie prostej dekompozycji powieści i w konsekwencji również gatunkowych konwencji. Poddali Chan-dlerowskie Długie pożegnanie licznym zmianom, czasem naturalnym w procesie adaptacji (kondensacja intrygi, eliminacja pewnych bohaterów, uplastycznienie języka werbalnego), nierzadko wykraczającym poza ramy konwencjonalnej pracy scenarzysty: zmiana zakończenia, czasu akcji, dopisanie kilku postaci, diametralnie przemodelowane konkluzje kilku wątków. Nawet słynny dialog Chandlera, drapieżny, organizujący narrację jego książek, został niemal w całości porzucony. W zasadzie Altman przejął z książki tylko jedną wymianę zdań (między Marlowe’em a dziennikarzem po wypuszczeniu detektywa z aresztu), oczywiście rezygnując z monologu wewnętrznego, uważanego w latach siedemdziesiątych za skrajnie przestarzałą konwencję werbalnej komunikacji. Reżyser bez wstydu twierdził, że nawet nie przeczytał powieści Chandlera, kartkując jedynie pierwowzór i większą wagę przywiązując do wstępu i zakończenia - najbardziej skądinąd zmienionych. 227 Gry gatunkowe Ale jak przed chwilą wspomniałem, postawa Altmana nie wynikała jedynie z niefrasobliwości, czytelniczego lenistwa lub wyniosłości wobec pisarza, lecz wręcz przeciwnie - stanowiła ambitną próbę szerszego odczytania powieści, wzbogacenia adaptacji o refleksje jedynie sygnalizowane przez Chandlera bądź nawet niezamieszczone na kartach Długiego pożegnania. Reżyser na plan filmowy przychodził wprawdzie bez egzemplarza kryminału, ale za to ze zbiorem esejów i listów Chandlera - wydanych pod tytułem Mówi Chandler (w oryginale pod redakcją Do-rothy Gardiner i Kathrine Sorley Walker)²⁸. Z nich czerpał inspirację i na nich oparł interpretację kolejnych, zawartych w Długim pożegnaniu rozwiązań fabularnych. Altman dokonał więc, używając terminu Roberta Escarpita, „twórczej zdrady"²’, rozwijającej powieść, ale też podkreślając (implicytny dla czytelnika) temat, który, zdaniem reżysera i wielu komentatorów, stanowił o istocie Długiego pożegnania, a zwłaszcza późniejszych refleksji pisarza. Był nim motyw samobójstwa. Samobójstwo Tego typu interpretacja nie stanowiła zresztą szczególnego zaskoczenia. Chandler wątek samobójstwa implikował już samym tytułem dzieła, zaznaczał w fabule sposobem prezentacji niektórych morderstw, ewokował nastrojem powieści. Decydująca dla Altmana była jednak lektura wspomnianych esejów, a także osobiste doświadczenia pisarza. Otóż Chandler, po śmierci żony i kilku niepowodzeniach miłosnych, cierpiąc na chorobę alkoholową, także zdecydował się na samobójczą próbę. Chybił, huk wystrzału zaalarmował sąsiadów i policję. Pisarz ostatnie lata spędził w stanie głębokiej melancholii, w istocie jedynie wyczekując śmierci. W esejach i listach ujawniał bezradność tkwiącego w depresji człowieka. Samobójstwo w romantycznym i wzniosłym klimacie Hemingwayowskich powieści było aktem bez mała heroicznym, dowodzącym władzy nad samym sobą, obrazem niezaprzeczalnej podmiotowości. Chandler zaczął dostrzegać w nim raczej strach, upokarzającą bezsilność i pogardę dla samego siebie. Już w Długim pożegnaniu, na marginesie intrygi, wewnętrznym głosem Philipa Marlowe’a, notował: Samobójcy nie zostawiają listów. [...] Samobójcy przygotowują się w najrozmaitszy sposób - jedni piją whisky, inni zjadają wystawną kolację z szampanem. Niektórzy mają na sobie wieczorowe ubranie, inni 228 Długie pożegnanie w ogóle nic. Zabijają się w rowach, w łazienkach, w wodzie, na wodzie, ponad wodą; wieszają się w stodołach i zagazowują w garażach’⁰. W innym miejscu wieńczył typologię morderców znamienną refleksją: Istnieją jeszcze inni [zabójcy - przyp. R. S.], którzy są zakochani w śmierci, dla których morderstwo jest w jakiś sposób podobne do samobójstwa³'. W Długim pożegnaniu kluczową postacią stał się więc Roger Wadę, al-ter ego samego Chandlera, choć skupiający w sobie cechy wielu pisarzy, ikon męskiej literatury tamtego okresu. W filmie charakteryzował się całą paletą paradoksalnych, skonfrontowanych z sobą cech wyglądu i osobowości. Potężny, wysoki, gruby, ozdobiony srebrzystą brodą, stał się uosobieniem niezaprzeczalnej męskości i fizycznej siły, choć w istocie był delikatniejszy od filigranowej żony, pozwalał się publicznie spoliczkować drobnemu Verringerowi. Jego słabość, bezradność i ubezwłasnowolnienie kontrastowały z sylwetką i tubalnym głosem, a sugerowana impotencja i alkoholizm odzierały go z resztek godności i władzy - także nad samym sobą. W książce Chandlera Wadę został zamordowany, choć jego śmierć skutecznie upozorowano na samobójstwo. W interpretacji powieściowego Marlowe’a Roger Wadę pogodził się z czekającym go zgonem, nie protestował, nie starał się powstrzymać żony, kompletnie zamroczony alkoholem zapraszał do siebie za-bójczynię, wręcz kreował klimat przychylny podjęciu tej decyzji. Pod koniec powieści detektyw monologuje: [...] dlaczego Roger pozwolił jej na to [zabójstwo - przyp. R. S.] i jakoś nie zareagował. Musiał przecież zdawać sobie sprawę, o co chodziło. Widocznie pogodził się z losem i nie zależało mu na życiu. Zajmował się słowami, chciał je znaleźć dla określenia prawie wszystkiego, ale w tym wypadku mu ich zabrakło’². Robert Altman w wątku Wade’a dokonał kilku zmian, ale w istocie podkreślił sugestie Chandlera i Marlowe’a. W filmowej adaptacji bohater dosłownie popełnia samobójstwo, ginąc w morskich falach (jego nazwisko „wadę" w języku angielskim oznacza „brodzić” - co niejako implikuje potencjalną formę śmierci). Paradoksalna pozostaje jedynie rozmyta granica między morderstwem a samobójstwem. W powieści zabójczynią jest Eileen, choć sama zbrodnia przypominała raczej 229 Gry gatunkowe eutanazję i w dużym stopniu została przez Chandlera i Marlowe’a usprawiedliwiona. U Altmana Eileen osobiście nie zamordowała Wade’a, ale to właśnie jej postawa, oparta na obłudzie, uczuciowym fałszu i podłym spisku (powodującym, że Wadę czuł się winny śmierci Sylvii Lennox), przyczyniła się do samobójczego kroku jej męża. U Chandlera-roman-tyka Eileen jest w istocie pozytywną bohaterką, pokutującą za zabicie męża, którego na swój sposób kochała. Dla Altmana-mizoginisty staje się już tylko perfidną femme fatale, dokonującą zbrodni w bardziej wyrafinowany sposób - zmuszając męża do odebrania sobie życia. Wszystko to czyni - co dla reżysera jest niewielkim usprawiedliwieniem - z miłości do Lennoksa. Przegrywająca, karana za swe czyny Eileen na kartach powieści decyduje się na samobójczy krok, Altman pozostawia ją nad trupem swego kochanka. Już tylko na marginesie warto zaznaczyć, że także pozostali bohaterowie Chandlera są uwikłani w jakąś formę samobójstwa. Niemal każde morderstwo w Długim pożegnaniu jest upozorowane na akt odebrania sobie życia. Jedynym zabójstwem, co do którego nie mamy od początku wątpliwości, to nieukazana wprost śmierć Sylvii - w filmie dokonana nawet przed rozpoczęciem zasadniczego toku akcji. Poza wspomnianym już Wade’em, w książce samobójstwo popełnia Eileen i Terry, choć tragiczna śmierć tego ostatniego dwukrotnie jest sfingowana. W rzeczywistości Lennox u Chandlera uchodzi żywy, zaś u Altmana dosięga go śmierć z ręki Marlowe’a. Finałowa scena Długiego pożegnania Ta finałowa scena, mimo licznych już wyjaśnień i interpretacji, pozostawia wciąż dziwne, niepokojące, jakby dosztukowane inną fastrygą wrażenie. Ostatnia sekwencja, zrealizowana w najwolniejszym tempie, ukazuje innego Marlowe’a, zdolnego do zabójstwa, mściwego, upa 230 Długie pożegnanie jającego się bólem Eileen. Detektyw przybywa do zagubionej gdzieś w Meksyku wioski w poszukiwaniu wiedzy, z chęci poznania prawdy, a w zasadzie potwierdzenia domysłów. U Chandlera Lennox sam odwiedza Marlowe'a, u Altmana bohater decyduje się na przyjazd do dawnego przyjaciela. Nie żąda wyjaśnień, nie oczekuje przeprosin, znienacka wyciąga pistolet i zabija Terry’ego. Drugi raz w filmie Altman decyduje się na chwyt zwolnionych zdjęć, kontemplując obraz wpadającego w wodę (jak wcześniej Wadę), konającego Lennoksa. Finałowa sekwencja wykracza poza granice przyjętej przez Altmana i obowiązującej w filmie logiki, stanowi raczej marzenie bohatera, jego obawę, niemożliwy do realizacji postulat, a może właśnie akt samobójstwa. Na płaszczyźnie referencyjnej ginie Lennox, na poziomie znaczeń implicytnych raczej sam Marlowe, oddający się za przywilej poznania prawdy w ręce Terry’ego i Eileen. Taka interpretacja nie jest łatwa do udowodnienia, choć dominujący w filmie motyw samobójstwa mógłby w ten sposób znaleźć najbardziej oczywiste dopełnienie. W słynnym eseju Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych (The Simple Act of Murder) Chandler pisał: „Nie ma nic śmiesznego w tym, że zabito człowieka, śmieszne czasem jest to, że zabito go dla błahego powodu”³³. Aktorzy w nieswoich kostiumach Podobnie jak w wypadku M*A*S*H-a, droga, którą scenariusz dotarł do Altmana, była kręta i długa. Pomysł, aby zaadaptować ostatnią wybitną powieść Raymonda Chandlera wyszedł z gabinetu producentów Jerry’ego Bicka i Elliotta Kastnera z wytwórni United Artists. To oni zatrudnili Leigh Brackett do napisania scenariusza, a reżyserię zaoferowali najpierw Brianowi G. Huttonowi, cenionemu wówczas za wojenne spektakle: Tylko dla orłów (1968) i Złoto dla zuchwałych (1970), a następnie Peterowi Bogdanovichowi, twórcy głośnego na początku lat siedemdziesiątych Ostatniego seansu filmowego (1971). Obaj odmówili, a popuszczając wodze fantazji, można sobie wyobrazić ich filmy: w pierwszym wypadku dynamiczny thriller ze spektakularnymi scenami pościgów, w drugim - czarno-białą, melancholijną podróż do zmitolo-gizowanych lat czterdziestych. Właśnie Bogdanovich zaproponował producentom Altmana, a niechętny tej propozycji reżyser zgodził się na realizację dopiero po pojawieniu się problemów z uzupełnieniem budżetu Złodziei jak my - wówczas ukochanego projektu. 231 Gry gatunkowe Jednym z najdziwniejszych, ale niezwykle celnych pomysłów Altmana był jego dobór obsady. Wprawdzie Elliott Gould został zasugerowany już przez samego Huttona, ale casting pozostałych ról przeprowadził sam Altman. Przyjął dość niekonwencjonalną polityką, rezygnując z udziału jakichkolwiek gwiazd. W zamian zaprosił na plan filmowy dawnych znajomych z seriali telewizyjnych, bądź osoby pozbawione aktorskiego przygotowania. Tylko z nimi mógł sobie pozwolić na żywioł improwizacji, tworzenia dialogów bezpośrednio przed kamerą i kreowania nietypowych, groteskowych, a nawet przerysowanych postaci. I tak do roli Terry’ego Lennoksa zatrudnił Jima Boutona, zawodnika baseballowej drużyny New York Yankees, a zarazem autora autobiograficznej powieści Ball Four, w 1976 roku przeniesionej na szklany ekran przez Nicka Havinga i Petera Lewisa. Podobnie jak on, wielkiej kariery, poza występami u Altmana, nie zrobiła także surowa piękność z Kopenhagi, Nina Van Pallandt, na początku lat siedemdziesiątych sławna ze względu na romans, jaki ją łączył z Cliffordem Irvingiem - pisarzem-oszustem, który podszywając się pod Howarda Hughesa, wydał jego domniemane wspomnienia. Można wręcz przypuszczać, że Van Pallandt została zatrudniona przez Altmana przede wszystkim ze względu na paralelność jej osobistych losów i działań Eileen Wade, także kobiety fatalnej, związanej z przeżywającym kłopoty pisarzem. Irving za fałszerstwo został skazany na pobyt w więzieniu, a po jego opuszczeniu kochankowie wspólnie wystąpili na planie Orsona Wellesa w dokumentalnej impresji o oszukiwaniu ludzi F jak fałszerstwo (1975). Van Pallandt na tyle się jednak spodobała Altmanowi, że reżyser obsadzał ją w większych lub mniejszych rolach jeszcze w trzech filmach: Dniu weselnym, Kwintecie i O.C. i Stiggs. Jedną z rozpoznawalnych twarzy Altmana stał się także Henry Gibson. Ten, choć specjalizował się raczej w występach komediowych i popularność zdobył w serii telewizyjnej Rowan & Martin’s Laugh-In (1970), zatrudniany był przez reżysera do ról ponurych i poważnych. W Długim pożegnaniu kreował doktora Verringera, w Nashville cynicznego producenta i gwiazdę country. Niski, dziwacznie ucharakteryzowa-ny, stworzył w adaptacji Chandlera groteskową kreację złowieszczego psychiatry, wykorzystującego depresję i alkoholizm swych pacjentów do zbijania osobistej fortuny. Niezapomniane są także kilkuminutowe występy Marka Rydella, popularnego reżysera, autora głośnego dramatu z Katharine Hepburn i Henrym Fondą Nad złotym stawem (1981), u Altmana kreującego postać sadystycznego Marty’ego Augustine’a. 232 Długie pożegnanie Chimeryczny, nieobliczalny, zdolny do skierowania na najbliższych aktu okrucieństwa zasłynął przede wszystkim dzięki scenie rozbicia na twarzy swej dziewczyny butelki coca-coli. Scena ta, obmyślona przez Rydel-la i Altmana podczas wieczornego spaceru brzegiem oceanu (podczas którego spotkali zjawiskową Jo Ann Brody, odtwórczynię roli ofiary Augustine'a), powszechnie uznawana jest za realizacyjny majstersztyk, ale też jeden z najbardziej przerażających obrazów filmowej przemocy. Tym bardziej wstrząsający, że Altman, choć realizował filmy w takich gatunkach, jak western i film gangsterski, niemal całkowicie porzucił charakterystyczny dla przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych model naturalistycznego prezentowania scen okrucieństwa. Ciekawostką pozostaje także niemy występ Arnolda Stronga (Schwarze-neggera), odtwarzającego rolę jednego z osiłków Marty’ego³‘'. Klasą samą w sobie pozostał jednak Sterling Hayden, tworzący jedną z życiowych ról - postać Rogera Wade’a. Warto jednak pamiętać, że reżyser zamarzył sobie w tej roli Dana Blockera, aktora występującego pod skrzydłami Altmana jeszcze w telewizyjnej Bonanzie, który jednak zmarł w trakcie prac przygotowawczych (Długie pożegnanie zostało mu dedykowane). Zastępujący Blockera Hayden słynął z ekstrawaganckiego życia, rzadko pojawiał się w filmach, pochłaniał ogromne ilości alkoholu, eksperymentował z narkotykami, większość czasu spędzał na łodzi będącej jego pływającym domem. Na plan Długiego pożegnania dotarł z kłopotami. Ścigany przez amerykańską policję podatkową, był w rzeczywistości emigrantem i do ojczyzny wracał omijając legalne przejścia graniczne. Dom Altmana stał się jednocześnie jego schronieniem w trakcie realizacji zdjęć, a także filmową posiadłością Rogera Wade’a. Przybył do niego obszarpany, w jednym garniturze i znoszonej koszuli, w której na życzenie Altmana miał przez cały czas grać. Hayden mówił o postaci Wade’a: „To będzie moja ostatnia rola filmowa. Zamierzam na niej skończyć. Będzie to jedyna kreacja, której nie będę się wstydzić"³⁵. Długie pożegnanie podzieliło widzów. Reklamowane w Los Angeles jako efektowny thriller detektywistyczny poniosło klapę, promowane w Nowym Jorku jako pastisz klasycznych motywów kina czarnego z Gouldem w roli „ospałego detektywa z kotem” - odniosło sukces. Dziennikarze plotkarskich czasopism rozpisywali się o obsadowych dziwactwach Altmana i zachwycali pełną rozmachu premierą filmu w Tarry-town Conference Center w Nowym Jorku, którą prowadziły ówczesne gwiazdy show-biznesu, a powitanie licznych osobistości transmitowane Jo Ann Brody w roli ofiary Marty’ego Augustine’a - Długie pożegnanie 233 Gry gatunkowe było na cały kraj³⁶. Krytycy byli raczej przychylni, Vilmos Zsigmond otrzymał prestiżową nagrodę National Society of Film Critics, a dziennikarze „The New York Times” zaliczyli film do dziesięciu najlepszych w roku. Po latach Długie pożegnanie nie budzi już tak wielkich kontrowersji i pozostaje jednym z najlepiej zainscenizowanych dzieł reżysera, często szarżującego ponad miarę, czasem nadmiernie histerycznego, ale osiągającego fascynujący efekt właśnie podniesioną temperaturą realiza-torskiego kunsztu. O niepowtarzalności filmu decyduje także ruchliwa kamera, tylko kilka krótkich ujęć jest nakręconych bez najazdu, panoramy, bądź wysięgnika. W pamięci pozostają: pastelowe barwy, pomysłowe rozwiązania niektórych scen, takich jak: spacer Marlowe’a po plaży widziany przez okno z salonu Wade’ów i samobójstwo Rogera, a także żartobliwe wykorzystanie tematu muzycznego. Poza wspomnianą już wcześniej czołówką melodia Johna Williamsa i Johnny’ego Mercera pojawia się jako utwór nadawany przez rozgłośnię radiową, jako marsz wygrywany przez meksykańską orkiestrę ludową, a nawet dzwonek do drzwi w mieszkaniu Wade’a. Po sukcesie Długiego pożegnania Altman mógł przystąpić do prac nad upragnionym projektem, filmem Złodzieje jak my, wyprodukowanym, podobnie jak adaptacja Chandlera, przez Jerry’ego Bicka i United Artists. Missisipi czasów kryzysu Gangsterzy na planie McCabe'a i pani Miller Pomysł na adaptację powieści Edwarda Andersona zatytułowanej Złodzieje jak my dojrzewał już podczas prac nad filmem McCabe i pani Miller. Wieczorami, po skończonych zdjęciach, Altman cyzelował scenariusz Caldera Willinghama, by w końcu niezadowolony z postępów wezwać na pomoc Joan Tewkesbury. Debiutująca kilka lat wcześniej autorka kameralnych sztuk teatralnych i autobiograficznego scenariusza After Ever After stanie się odtąd jedną z najbliższych współpracownic reżysera, autorką słynnego Nashville i script-doctorem kobiecych postaci kilku innych filmów. Atmosfera McCabe i pani Miller zaważyła na charakterze Złodziei jak my - oba filmy dzielą klimat melancholii i poczucia klęski, tępią naturalny dla Altmana cierń sarkazmu, eksponując w zamian liryzm i ciepły stosunek do bohaterów. Nawet pogoda zwykle upalnego 234 Złodzieje jak my ¡wilgotnego Missisipi przypomina w Złodziejach... chłód kanadyjskich gór, punktowany niskim kluczem oświetlenia, archaizacją barwy, ekspozycją szarej, deszczowej pogody, z bohaterami wciąż marznącymi i ogrzewającymi się przy kominkach, kuchennych paleniskach lub nawet tuląc się do bezdomnych psów. Reżyser, po filmie wojennym, westernowym i detektywistycznym, postanowił wkroczyć w świat kina gangsterskiego, w latach siedemdziesiątych cieszącego się wielką popularnością. W dobie kontestacji działania skonfrontowanych z systemem przestępców stanowiły naturalny kanał ekspresji wszelkich antyestablishmentowych ideologii. Dla Altmana, co nie będzie zaskoczeniem, równie zmitologizowanych i niepoważnych, ale pozwalających na renesans zapomnianego już gatunku. Literackim punktem wyjścia dla reżysera była powieść niezbyt znanego pisarza Edwarda Andersona, opublikowana w 1937 roku i przeniesiona już wcześniej na ekran przez debiutującego wówczas Nicholasa Raya w filmie Oni żyją nocą (1948) z Farleyem Grangerem i Cathy O’Donnell w rolach Bowiego i Keechie. Obraz z lat czterdziestych był dość swobodną adaptacją Andersona, romantycznym, wpisującym się w pesymizm ¡fatalizm kina czarnego melodramatem gangsterskim. Altman, znany z dość wrogiego stosunku do literackich pierwowzorów, wykorzystał jedynie szkielet powieści, choć paradoksalnie pozostał jej bardziej wierny, zwłaszcza w porównaniu ze strategią adaptacyjną swego poprzednika. Tak jak książkową inspiracją dla Altmana był kryminał Andersona, tak filmowy punkt odniesienia stanowił obraz Bonnie i Clyde. Powstały w 1967 rokufilm Arthura Penna dokonałdaleko idącej reinterpretacji konwencji kina gangsterskiego, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rzadko goszczącego na ekranach kin amerykańskich, a jeśli już, to najwyżej w formie niskobudżetowych opowieści o nastoletnich przestępcach. Penn klasyczną historię Bonnie i Clyde’a naznaczyłkontrkulturową mitologią, w pięknie zakomponowanych scenach opowiedział o przygodach pary przestępców, którzy w obrabowywaniu banków znaleźli metodę nie tyle zarabiania pieniędzy (bo gdzież poszukiwani przez wymiar sprawiedliwości całych Stanów Zjednoczonych mogliby je wydawać), ale wyswobodzenia się z nudy wiejskiej egzystencji, oddychania wolnością i poczuciem dominacji nad otoczeniem. Recepcja filmu była jednoznaczna, ogromny sukces komercyjny stał się jednym z symboli czasów kontestacji, a fabularny zarys opowieści o parze przestępców zderzonych z aparatem represji został rozwinięty w tak kluczowych dla Jeden z plakatów z filmu Złodzieje jak my 235 Gry gatunkowe amerykańskiej kinematografii filmach, jak: Swobodny jeździec (1969) Dennisa Hoppera, Butch Cassidy ¡Sundance Kid (1969) George’a Roya Hilla i Ucieczka gangstera (1972) Sama Peckinpaha. Altman do tego gatunkowego wzorca nawiązał stosunkowo późno, gdy na ekranach kin zaczęły królować bardziej niejednoznaczne warianty tego typu historii - jak choćby Badlands (1973) Terrence’a Malicka. Kontestacja wkraczała w schyłkową fazę, w opowieściach o romantycznych straceńcach unikano atrakcyjnej mitologizacji i naiwnego przesłania. Widz nie mógł już w oczywisty sposób cedować na bohatera tkwiącego w nim imperatywu buntu, cieszyć się triumfem prota-gonistów, wzruszyć stanowiącą kres klęską. Choć historia miłości Bo-wiego i Keechie - dwudziestokilkuletnich mieszkańców amerykańskiej prowincji, których ślepy los, gospodarcza zapaść wielkiego kryzysu i uwikłanie w przestępcze życie pchnęło w objęcia śmierci - mogła jeszcze wydawać się archetypiczną, Altman zdarł z niej koloryt, przedstawił nagą, nieatrakcyjną, niepozwalającą na łatwą idealizację. Reżyser, dokonując dekompozycji gatunkowych konwencji, za punkt odniesienia wybrał więc dwa kanoniczne dla gangsterskich opowieści teksty: charakterystyczną dla kryminału lat trzydziestych powieść (będącą literackim wariantem klasycznych filmów tamtej dekady) i kluczowy dla epoki kontestacji film gangsterski, inicjujący odrodzenie tej formy gatunkowej. Do jednego i drugiego podszedł bez respektu, dokonując ich krytycznej reinterpretacji. Gangsteryzm a rebours W Złodziejach jak my Altman niemal każdym chwytem inscenizacyjnym, pomysłem obsadowym i fabularną przewrotką zaprzeczał konwencjom i ikonografii kina gangsterskiego. W tym kontekście najmniej zaskakiwał wiejski charakter historii Bowiego i Keechie. Klasyczny film gangsterski kojarzono wprawdzie z mrokiem metropolitalnych zaułków, ale już w latach pięćdziesiątych XX wieku powstawały prowincjonalne wersje opowieści o przestępczym świecie, a film Bonnie i Clyde utrwalił rustykalny charakter gangsteryzmu. Taki model fabuły z jednej strony pozwolił na wskrzeszenie w nowoczesnej formie tradycji westernu, a z drugiej - tworzył podwaliny kontestacyjnego kina drogi. Także w innych, kluczowych dla kontrkultury filmach portretowano gangsterów na tle amerykańskich pól, prerii czy zagubionych na prowincji osad. Tylko w takim klimacie można było budować nastrój swobody i nieskrępo 236 Złodzieje jak my wanej wolności, pozwalający protagonistom na egzystencję z dala od cywilizacyjnej presji. Tymczasem w Złodziejach jak my zamiast pięknych i rozległych pejzaży dominują klaustrofobiczne wnętrza, a bohaterowie większość czasu spędzają na rozmowach prowadzonych w ubogich kuchniach, sypialniach i szopach. Świat zewnętrzny u Altmana niesie z sobą jedynie grozę, a często też chłód, głód i samotność. Wciąż tropieni przez policję, bohaterowie każdą eskapadą ściągają na siebie coraz większe niebezpieczeństwo. Nawet podróż samochodem Bowiego i Chicamaw, przywodząca na myśl niezobowiązujące wyścigi „swobodnych jeźdźców”, kończy się tragicznym wypadkiem, kompromitując spontaniczność i beztroskę egzystencji poza nawiasem prawa, bez map i zobowiązań. Nie tylko na płaszczyźnie ikonicznej Altman odejmuje atrakcyjność kontestacyjnemu kinu gangsterskiemu. Kluczowe dla tej formy gatunkowej sceny prezentuje zwykle z nietypowego punktu widzenia, często jedynie relacjonując mrożące krew w żyłach zdarzenie, a wyróżniając obrazy, które utrudniają płynną identyfikację widza z protagonistą. I tak pierwsze dwa napady na bank Altman filmuje kamerą oddaloną o kilkadziesiąt metrów od budynku, z perspektywy wystawionego na czaty gangstera. Dopiero w wieczornych rozmowach bohaterów poznamy szczegóły pomysłowego planu obrabowania sejfu, choć atrakcyjne dla widza sceny kradzieży pieniędzy ustąpią miejsca portretom rozbawionych i dumnych z bohaterskich czynów przestępców. Trzeci i najbardziej dramatyczny napad zostanie wprawdzie przedstawiony z perspektywy bardziej adekwatnej dla tego typu scen - z wnętrza banku, ale nieruchoma, zawieszona pod sufitem kamera nie dostarczy widzowi należnych detali i wyczekiwanych emocji. Dobrany przez Altmana punkt widzenia co najwyżej przywodzi na myśl obraz otrzymywany przez monitorujące banki kamery przemysłowe, co, wziąwszy pod uwagę czas i miejsce akcji filmu, może jedynie parodiować paradokumental-ne tendencje współczesnego reżyserowi kina. Ironiczną konsekwencją tej strategii pozostał też fakt, że jedyny obserwowany ze szczegółami napad na bank okaże się spektaklem teatralnym zainscenizowanym przez gangsterów dla spragnionych wrażeń dzieci. Także w dwóch sekwencjach ucieczki z więzienia reżyser odrzucił charakterystyczny dla gatunków sensacyjnych repertuar konwencjonalnych obrazów. Wśród nich niezbędną rolę zwykle odgrywały: sceny wstępnego opracowywania planów, retardacje wzmagające niepokój o los uciekinierów, obrazy piłowania krat lub kopania tunelu i sekwencja Keith Carradine na początku XXI wieku 237 Gry gatunkowe wydostania się z więzienia i skrywania przed grupę pościgową. Tymczasem w inicjującej Złodziei... scenie ucieczki Bowiego i Chicamaw, a także w sekwencji ponownego odbicia drugiego z bohaterów widz staje się świadkiem dość prostackiej akcji pozbawionej napięcia, punktu kulminacyjnego czy choćby odrobiny prawdopodobieństwa. W zamian kontempluje konwencje nieodległe od filmowego slapsticku, z karykaturalnymi portretami ofiar uciekinierów, wśród których mimowolny pomocnik gangsterów, Jasbo, przypomina zachowaniem i wyglądem Roscoe „Fatty" Arbuckle’a, komika Macka Sennetta. Bohaterowie, przebierając się z więziennych uniformów, zakładają przyciasne koszule i zbyt obszerne spodnie, co także łączy ich ze standardową ikonografią niemej burleski. Paralelność obu scen ucieczki (z których jedna jest przedakcją filmu, a druga zapowiedzią epilogu) zawiera przy tym domieszkę tragizmu, sączonego przez Altmana jakby na przekór lekkiej atmosfery filmu. Pierwsza ucieczka została bowiem do końca utrzymana w nastroju komedii, huk wystrzału okazał się jedynie odgłosem pękającej opony, a nieświadomie pomagający uciekinierom kierowca zachował przywilej życia i późniejszego chwalenia się niecodzienną przygodą. Natomiast w sekwencji odbicia Chicamaw atmosfera slapsticku zostaje przełamana okrutnym mordem dokonanym na dość zabawnej i bezbronnej postaci kapitana Stammersa, który to czyn znamionował postępującą chorobę psychiczną zabójcy, a zarazem antycypował nieodległą śmierć Bowiego. Także finałowa scena zastrzelenia głównego bohatera została za-inscenizowana w formie jak najdalszej od oczekiwań publiczności, dla której od czasów Bonnie iCIyde’a zwolnionymi zdjęciami budowano grozę i piękno tragicznego zgonu protagonistów. Tymczasem Altman w Złodziejach... ukrywa przed widzem obraz zabijanego Bowiego, umierającego w przestrzeni pozakadrowej, oddzielonego od widza ścianą drewnianego domu. Reżyser zastosował wprawdzie klasyczny dla kontestacyjnego kina chwyt zwolnionych zdjęć, ale opatrzył nim portret Keechie, która grymasem twarzy i bólem wijącego się ciała najdobitniej ujawniała uczucie niewysłowionej rozpaczy. W tym kontekście jeszcze bardziej rozczarowywała śmierć innego z gangsterów, T-Duba, o zgonie którego widz dowiedział się jedynie z radiowego komunikatu. Wreszcie trudno nie wspomnieć o koncepcji obsadowej Altmana, kontrastującej ze wzorcami przyjętymi przez hollywoodzkie kino. Uroda Johna Schucka, Keitha Carradine’a, a zwłaszcza Shelley Duvall zaprzeczała wizerunkom gwiazdorskich gangsterów, odejmując blask 238 Złodzieje jak my kontrkulturowym czynom protagonistów. Reżyser zwykle wyszukiwał aktorów o przeciętnych twarzach. Tych najpiękniejszych naznaczał fizycznym defektem, ubierał w kompromitujące stroje, portretował brudnych, spoconych, zmęczonych, zwykle bez makijażu i ze źle dobraną fryzurą. Altman w kinie gatunków szukał tego, od czego zwykle uciekano - dróg do naturalizmu. Ukazywał świat bez zabiegów uatrakcyjniających i mitologizujących przekaz. Czynił to na każdym poziomie: odwróceniem filmowych konwencji, porzuceniem tradycyjnej ikonografii, w końcu też eksponowaniem brzydoty ludzkiego ciała, w klasycznym kinie zastępowanej elegancją nieskazitelnej urody gwiazd. Pierwsze skrzypce w tej niewdzięcznej roli grała nie po raz pierwszy Shelley Duvall, fascynująca wiecznie zadziwionym grymasem ust i dziwacznie zwężającym się ku brodzie owalem twarzy, a nade wszystko ogromnymi, wyłupiastymi oczyma. W latach siedemdziesiątych Altman obsadzał ją w najróżniejszych rolach, czasem paradoksalnych w kontekście wyglądu, jak przekonana o erotycznej atrakcyjności Millie w Trzech kobietach. Zazwyczaj eksponował groteskowy charakter filmowej postaci, nierzadko przerysowanej i karykaturalnej, jak Olive w Popeye’u. Duvall u Altmana grała przede wszystkim twarzą, zastygłą w jednym wyrazie, podkreślającą społeczne nieprzystosowanie lub nawet umysłową ociężałość bohaterek. Zagrała w siedmiu filmach reżysera i, nie licząc roli w Lśnieniu (1980) Stanleya Kubricka, poza dziełami swego odkrywcy nigdzie nie stworzyła znaczącej kreacji. Altman, w filmach wyrastających z konwencji kina gatunku, tropił przede wszystkich przeciętność, spontaniczność i codzienność. Zestawiając filmy Złodzieje jak my i Bonnie i Clyde, najłatwiej dostrzec rezygnację z barwnej mitologii i heroizmu charakterystycznego dla Penna. Robert Phillip Kolker, analizując oba dzieła, podkreślił fakt pasywności Altmanowskich gangsterów, całkowicie podporządkowanych społecznej presji, stale odwołujących się do obowiązujących wzorców i w konfrontacji z nimi przegrywających³⁷. Istotnie, Złodzieje jak my stanowią zaprzeczenie kina kontestacji, ukazując bohaterów zbyt banalnych i przeciętnych, by swą nikłą charyzmą porwali masową publiczność, zbyt przywiązanych do kulturowych norm, by móc sformułować nonkonformistyczny przekaz, a w końcu zbyt zdominowanych przez innych, by fascynować niekonwencjonalnym indywidualizmem. Film Altmana nade wszystko kłócił się z prymarnym postulatem kina gatunków - imperatywem stwarzania światów lepszych, bardziej atrakcyjnych i fascynujących od tych, które otaczają widza. Rzeczywistość Robert Altman - gracz 239 Gry gatunkowe Złodziei jak my w znacznie większym stopniu przypomina nudę i sier-miężność naszej egzystencji,w której zmiana raczej nie nadejdzie. W pułapce konsumpcjonizmu W ten sposób docieramy do pierwszej kluczowej dla filmu Altmana opozycji: do zderzenia świata realnego z jego wyobrażonym odbiciem, kształtowanym za pośrednictwem radia, gazet ¡fetyszy rodzącego się w latach trzydziestych konsumpcjonizmu. Altman, podobnie jak w McCabe i pani Miller, konfrontuje zwykłych, często ograniczonych intelektualnie i zapóźnionych kulturowo chłopów (albo górników, prowincjonalnych urzędników lub sklepikarzy) z popkulturowymi szablonami napływającymi z „cywilizowanego świata", z gadżetami nowoczesnych technologii i presją unifikującej otoczenie mody. Najważniejszym fetyszem Złodziei..., obok odbiornika radiowego, staje się butelka coca--coli, obecna w niemal każdym obrazie filmu, kupowana przez Bowiego w chwili dotarcia do miasteczka, rozdawana dzieciom w trakcie akcji promocyjnej, a wreszcie rozbijana przez Keechie w finałowej scenie po śmierci kochanka. Coca-cola stanowi jeden z symboli Stanów Zjednoczonych, w latach trzydziestych upowszechniany pierwszymi reklamami, wiążący popularność określonych wzorców kulturowych z siłą amerykańskiego przemysłu. W jednym z wywiadów Altman wspominał: Co ja widziałem w Złodziejach jak my? [...] Film był realistycznym spojrzeniem na społeczeństwo trzydzieści lat po McCabe i pani Miller, opisem rozwoju wolnej przedsiębiorczości. Złodzieje jak my to dokument o Stanach Zjednoczonych tamtych czasów, o początku masowej komunikacji, inwazji radia i reklamy. Wtedy właśnie ludzie zaczęli zachowywać się w sposób, jaki dziś uznajemy za naturalny. Problemem pozostała jedynie kwestia dostępności dóbr, nieznacznej dla tych, którzy byli biedni i niewykształceni³⁸. Żal wobec bohaterów był tu powodowany przede wszystkim ich niezaradnością. Tak jak Millie w Trzech kobietach niezdarnie wcielała w życie podpatrzone w kobiecych poradnikach metody podrywu mężczyzn, tak Keechie w Złodziejach... żałośnie zmieniała fryzurę, rozważała depilację ciała, próbując dostosować się do narzuconego przez media wizerunku. Ideał jest jednak nieosiągalny, scenariusz prawdziwego życia nie kończy się jak w bajce. Mieszkańcom prowincjonalnych mieścin 240 Złodzieje jak my pozostaje jedynie koślawe naśladownictwo, korzystanie z surogatów i tańszych zamienników piękna, co z kolei prowadzi do kiczu - będącego naturalną konsekwencją umasowienia sztuczności i tandety. Shelley Duvall jako Keechie w Złodziejach jak my W tym kontekście jednym z najznakomitszych pomysłów Altmana było wkomponowanie w świat przedstawiony filmu słuchowisk radiowych, w latach trzydziestych XX wieku niezmiernie popularnych, zwłaszcza na odciętej od kin amerykańskiej prowincji. W „teatrze wyobraźni” narodziły się charakterystyczne, podchwycone potem przez telewizję, formy gatunkowe. Tam wymyślono opery mydlane, powstał rynek reklamy, ufundowano bibliotekę wszelkich porad i sugestii, unifikujących amerykańskie społeczeństwo serią stereotypów i wzorców zachowania. W Złodziejach jak my audycje radiowe tworzą paralelną rzeczywistość, budują indukowane politycznie i kulturowo tło dramatu Bowiego i Keechie. Z głośników radiowych dobywają się informacje na temat przestępczego procederu gangsterów, słychać inicjujące New Deal przemówienie prezydenta Roosevelta, pojawiają się komunikaty o rosnącym bezrobociu. Dominują jednak programy rozrywkowe, czasem komentujące zachowania protagonistów, innym razem wpływające na ich decyzje. W scenie pierwszego napadu na bank słyszymy jedynie odgłosy radiowej transmisji meczu futbolowego. Bowie i Keechie zdają się nie słyszeć przekazu, ale zarazem nieświadomie naśladują działania radiowych bohaterów. Tak jest zwłaszcza w znakomitej scenie seksualnego zbliżenia kochanków, wywołanego przerywaną reklamami adaptacją Romea i Julii Williama Szekspira. Sygnał rozpoczęcia kolejnych fragmentów spektaklu powoduje, że odpoczywający po seksual 241 Gry gatunkowe Shelley Duvall i Robert Altman na deptaku w Cannes nym akcie bohaterowie ponownie wszczynają łóżkowe harce. Podniosły głos narratora zapowiada „najbardziej dramatyczną miłość wszech czasów". Słuchowiska radiowe pozwoliły Altmanowi także na specyficzną kompozycją filmowej dramaturgii, bez uciekania się do konwencjonalnych chwytów inscenizacyjnych. Reżyser całkowicie zrezygnował z potęgującej napięcie muzyki niediegetycznej, ilustrację dźwiękową ograniczając do odgłosów, których źródło znajdowało się wświecie przedstawionym. W scenach kradzieży pieniędzy z banku i ucieczki przed policją Altman wykorzystywał muzykę charakterystyczną dla radiowego dreszczowca lub transmisji telewizyjnej, a śmierć Bowie-go kontrapunktował pogawędką konserwatywnego księdza Charlesa Coughlina”, słynącego w latach trzydziestych z quasi-faszystowskich poglądów. Radiowa akustyka stanowiła dla Altmana przede wszystkim ironiczny komentarz prezentowanej na ekranie opowieści, ale również pozwalała na oddanie kolorytu czasów wielkiego kryzysu, z charakterystycznymi fascynacjami, lękami, kulturą popularną i wydarzeniami politycznymi⁴⁰. Klimat amerykańskiej prowincji lat trzydziestych reżyser podkreślił także doborem obiektów scenograficznych: ruinami dawnych magazynów bawełny, niepamiętającymi już czasów świetności regionu, nowoczesną zabudową betonowych mostów i dróg, wreszcie opustoszałymi werandami drewnianych domów i moteli, do których po sezonie nikt już nie zagląda. Robert Altman i operator filmu, Jean Boffety, stworzyli świat uśpiony - porą roku, wielkim kryzysem i biernością mieszkańców. Wykreowali rzeczywistość zagubioną, leżącą z dala od cywilizacji, dla której charakterystycznym zwierzęciem - jak zauważy Bowie - jest „rozjechany na drodze pies”. Klimat melancholii pięknie oddaje nie tylko plastyka kadru, monochromatyzm barwy i spokój montażowego rytmu, ale też bogata oprawa dźwiękowa, oprócz wspomnianych już słuchowisk radiowych kreowana diegetycznymi odgłosami: dalekim ujadaniem psów i gwizdem lokomotywy, która co jakiś czas przypomina o swoim istnieniu, ale w filmowanym świecie już nie gości. Zdrowy rozsądek W takiej rzeczywistości człowiek może wybrać tylko dwie formy egzystencji: albo emigrację w świat wyobrażony, oparty na marzeniach i iluzji, albo wierność racjonalnym wyborom, trzeźwość podejmowa 242 Złodzieje jak my nych decyzji oraz przywiązanie do ziemi i rodziny. Tę pierwszą strategię reprezentują w filmie mężczyźni, zwłaszcza nieposkromiony fantasía T-Dub, tę drugą - kobiety przewodzone przez twardą i oschłą Mattie. Charakterologiczne zderzenie tych postaci jest drugą kluczową opozycją organizującą fabułę Złodziei jak my. Altman portretuje gangsterów z całą paletą cech znamionujących ich niedojrzałość i chłopięcość, ukazuje bohaterów traktujących życie w kategoriach przygód, a napady na banki - harcerskich podchodów. Zdaje się przy tym wskrzeszać własne dzieciństwo, wspomnienia z Kansas City, gdy jako nastolatek emocjonował się legendarnymi czynami przestępców, zwłaszcza tych, którzy budowali koloryt rodzinnego miasta. Reżyser odejmuje jednak romantyzm ich działaniom, dobrotliwie szydzi i skazuje w końcu na klęskę, eksponując charakterystyczny dla swych męskich bohaterów żywioł gry, dystansu do świata, traktowania go bez należytej powagi. Z trzyosobowego gangu T-Dub, najstarszy i przewodzący bohaterom, okazuje się najbardziej beztroski. Do każdej akcji podchodzi z godną podziwu niefrasobliwością, a uśmiech rzadko zastępuje grymasem niepokoju. W przeciwieństwie do psychopatycznego Chicamaw jest niegroźny dla ofiar, a szczególną radością napawają go artykuły prasowe, mitologizujące jego czyny, pozwalające na dumę z rosnącej statystyki: „to mój trzydziesty trzeci napad..., to już trzydziesty czwarty". Tylko raz uśmiech gaśnie mu na twarzy, gdy jeden z prasowych komunikatów kończy się stereotypową frazą: „wyznaczono sto dolarów za ujęcie któregokolwiek z gangsterów, żywego lub martwego". Świat dla T-Duba jest w końcu przedłużeniem teatralnej sceny, poszczególne napady na bank to kolejne akty niekończącego się spektaklu, w scenariuszu którego nie przewidziano przecież śmierci. Każda akcja zwieńczona jest entuzjastycznymi recenzjami pisanymi przez niby-teatralnych krytyków, zachwyconych nowym popisem aktora i konceptem inscenizacyjnym reżysera (raz pracownicy banku zostaną zamknięci w sejfie, innym razem w roli zakładników będą wywiezieni za miasto). Działania bohaterów wpisują się w końcu w ówczesny show-biznes, stanowią jedną z form rozrywki, przypominają karnawałowe popisy cyrkowców lub wędrujących komediantów, budzących ze snu mieszkańców prowincjonalnych mieścin. Informacje na temat kolejnych „skoków” będą upowszechniane w czasopismach łączących prawdziwe i fikcyjne wydarzenia kryminalne, takich jak czytany przez protagonistów „Real Detective”. Altman jest okrutny dla bohatera-iluzjonisty. T-Dub będzie 243 Gry gatunkowe pierwszą ofiarą konfrontacji z policją, a o jego śmierci dowiemy się jedynie z suchego komunikatu radiowego. Nim do niej dojdzie, bohaterowie dalej będą odgrywać swe role. W jednej z najwspanialszych Altmanowskich scen przygotują nawet domowy spektakl napadu na bank, w którym role pracowników banku odegrają dzieci i siostra Mattie. James-Baba zostanie ucharakteryzo-wany na czarnoskórego portiera, a Noel Joy i Lula wcielą się w postaci kasjerek. Jak już wcześniej wspomniałem, będzie to jedyna sekwencja kradzieży zainscenizowana przez Altmana z wszelkimi detalami, z perspektywy pozwalającej na poznanie anatomii napadu, nawet z karykaturalnymi chwytami podkreślającymi napięcie (rozmowa dodających sobie otuchy gangsterów przed rozpoczęciem akcji). Reżyser z mistrzostwem połączył w tej krótkiej scenie kilka wzajemnie nakładających się wątków: niedojrzałość i chłopięcość T-Duba, a zarazem jego erotyczną fascynację nastoletnią Lulą (pod pozorem przeszukania zakładników obłapianą przez „wujka”), postępującą chorobę psychiczną Chicamaw, reagującego eksplozją napięcia na pogardliwy stosunek Luli do dziecięcej jej zdaniem zabawy, alienację wyłączonego z gry Bowiego, a w końcu interwencję Mattie, ingerującą w kłótnię i przerywającą zabawę. Mattie rzeczywiście wyrasta u Altmana na jedną z najważniejszych postaci filmu. Brawurowo kreowana przez Louise Fletcher pierwotnie miała być jedynie epizodycznym bohaterem fabuły, ale w miarę prac na planie jej rola stale ulegała rozszerzeniu. Stanowi w kontekście męskich bohaterów symbol rozsądnej, racjonalnie ważącej racje matki, samotnie opiekującej się rodziną w czasie, gdy jej mąż odsiaduje wyrok w więzieniu. Jest niewzruszona, zimna, skrywa emocje pod pancerzem obojętności. Z pogardą odnosi się do mężczyzn zafrasowanych wyłącznie medialnymi wizerunkami, próbujących przekupić ją prezentami i propozycjami opłacenia taksówki. Wydaje się bardziej męska niż inni bohaterowie, potężnie zbudowana, pokraczna, niedbająca o urodę - w przeciwieństwie do farbującego włosy T-Duba i pozostałych gangsterów, kontemplujących swe zdjęcia w lokalnych gazetach. W scenie obiadu, gdy wszyscy biesiadnicy emocjonują się prasową recenzją napadu na bank, Mattie rozdziela pożywienie, kroi mięso, przywołuje do porządku najmłodsze dzieci, koncentruje się na marchewce z groszkiem i puddin-gu z rodzynkami. Tylko raz pozwala sobie na pełen politowania grymas triumfu, gdy przy stole zapada grobowa cisza, spowodowana pojawieniem się groźnie brzmiącego słowa „martwy”. Pauline Kael notowała: „Louise Fletcher ma pełne, silne ciało i potężne ramiona. Mattie nie .44 Złodzieje jak my przypomina kobiet z oper mydlanych. Jest twarda, jest matką-ziemią, jest postacią autentyczną, unikającą banału i stereotypu, autentyczną amerykańską kobietą”⁴'. Mattie nie dopuszcza do siebie emocji, które oderwałyby ją od opieki nad dziećmi. Z obojętnością odpycha Bowiego, chcącego się do niej zbliżyć, znaleźć dla siebie matczyne ciepło. Mattie świadomie kultywuje rytuały podtrzymujące pozór porządku, wyrażane codziennym przygotowaniem posiłków, comiesięczną wizytą w stanowym więzieniu u męża. Cechuje ją wyniosła mądrość, zdrowy rozsądek i charyzma. Ale gdy pojawia się na ekranie, gasi entuzjazm innych bohaterów, wszelkie rozmowy milkną, mężczyźni z opuszczonymi głowami rozchodzą się do sypialni. Altman jednak usprawiedliwia Mattie. Jego zdaniem, tylko dorosłym racjonalizmem kobiet można temperować dziecięcą niefrasobliwość mężczyzn. Ale i ona przegrywa. Nie umie odgrodzić bliskich od wpływu gangsterskich legend: James-Baba wciąż bawi się fajerwerkami, będącymi substytutem i zapowiedzią przestępczej kariery, Lula ostatecznie ucieka z domu i wiąże się z T-Dubem, przywdziewając karykaturalne stroje i układając wyzywające fryzury. Jedyną formą ochrony rozpadającej się rodziny staje się akt zdrady, skazujący Bowiego na śmierć. Będzie on gestem rozpaczy i klęski, którego jedynym konstruktywnym usprawiedliwieniem jest co najwyżej chęć uratowania Keechie przed taką egzystencją, jaką wiedzie Mattie. Na tle charakterologicznego konfliktu T-Duba z Mattie dojrzewa romans Keechie i Bowiego, bohaterów stanowiących zaprzeczenie wszelkich mitologizowanych postaci gangsterów. Altman umieścił protagonistów w kontekście społecznym, w dużej mierze obniżając temperaturę ich miłości, wpisując decyzje kochanków w przestrzeń relacji kulturowych i społecznych. Ich romans nie jest szalony, podniosły, obojętny na opinie innych ludzi, rzucający wyzwanie konwenansom. Bohaterowie odnajdują w sobie kogoś, kim mogą się opiekować, kto rozbudzi w nich męskość i kobiecość, pozwoli przekroczyć granicę młodzieńczej jeszcze niedojrzałości, w ramach której „chłopak służył jedynie do odprowadzenia dziewczyny na coniedzielną mszę”. Keechie i Bowie akt seksualny traktują jeszcze jako przedłużenie zabawy, nawołują się odgłosami zwierząt, zadają fundamentalne pytania: „czy to wolno robić tak często i w ciągu dnia?”. Bowie chce porzucić chłopięcy styl bycia T-Duba, Keechie powoli dostrzega w sobie kobietę, zaczyna dbać o wygląd, z dziewczęcym zachwytem przyjmuje informację o ciąży. 245 Gry gatunkowe Nicholas Ray W finale, chroniąc dziecko, z łatwością godzi się ze śmiercią Bowiego; twierdzi, że swym postępowaniem oblubieniec zasłużył na taki koniec. Judith M. Kass pisała: „Altman nie wyobrażał sobie Keechie i Bowiego jako Bonnie i Clyde’a czy innych romantycznych straceńców, lecz jako parę oryginałów, będących zaprzeczeniem zarówno wyjętych spod prawa kontestatorów życia społecznego, jak i delikatnych kochanków”⁴². Jedna powieść, dwie adaptacje Najpełniej ten proces widać, porównawszy strategie adaptacyjne proponowane przez Nicholasa Raya i Roberta Altmana. Jak już wcześniej wspomniałem, powieść Edwarda Andersona trafiła na ekran dwukrotnie. Debiutujący filmem Oni żyją nocą Ray podkreślił melodrama-tyczny wymiar fabuły, uwznioślił miłość Keechie i Bowiego, a zgodnie z duchem kina czarnego skonfrontował ją z okrucieństwem otoczenia. Jedną z kluczowych scen filmu Raya, dopisaną zresztą przez reżysera, jest uroczystość ślubu Keechie i Bowiego, zawartego w podrzędnym urzędzie zwanym Marriages Performed. W czasie podróży autobusem bohaterowie zauważają skromny neon i zawierają związek małżeński „klasy B”, za jedyne dwadzieścia dolarów. Żałosna uroczystość, pozbawiona pompy, wzniosłości, oparta na sztampie zautomatyzowanych formułek, z muzyką organową odtwarzaną z płyty degradowała bohaterów, wtrącała na margines społeczny, w którym można sobie pozwolić jedynie na nędzne surogaty. Tam gdzie Nicholas Ray jest tragiczny i sentymentalny, Robert Altman pozostaje ironiczny i letni. Ray rozpoczyna film od obrazu tulących się w mroku kochanków, sugerując, że dalsza część filmu jest swoistą retrospekcją filtrowaną uczuciem Bowiego i Keechie. Altman zaczyna Złodziei... w duchu slapsticku, tylko na marginesie intrygi sygnalizując możliwość tragicznego kresu historii. Reżyser nie podkreśla przy tym opozycji między Bowiem a pozostałymi gangsterami. To raczej Keechie jest intruzem w świecie przestępców, podczas gdy u Raya intruzami są brutalni i nieufni wobec Bowiego T-Dub i Chicamaw. Twórca Oni żyją nocą przekształcił pierwowzór literacki Andersona w opowieść o współczesnych mu Stanach Zjednoczonych, film stał się pierwszą odsłoną jego młodzieżowych filmów sensacyjnych, z których późniejszy o siedem lat Buntownik bez powodu osiągnął status dzieła kultowego. Altman mógł sobie pozwolić na historyczny dystans, choć 246 Złodzieje jak my koncepcją adaptacyjną paradoksalnie stał się bardziej wierny Andersonowi, wskrzeszając klimat, mody i fetysze czasów wielkiego kryzysu. Ray rozpoczyna film na serio, Altman - komediowo. W finale obu adaptacji reżyserzy będą dzielić tragiczną wymowę powieści Andersona. Każdy twórca jednak na swój sposób zdradzi pisarza. Anderson kończył książkę sceną śmierci obojga kochanków, Ray i Altman uśmiercili jedynie Bowiego. W pierwszej adaptacji Bowie umiera w objęciach Keechie, która w ostatnim ujęciu odwraca się w stronę kamery (widz dzieli punkt widzenia policjantów) i długo wpatruje się w ich twarze. Ray sugeruje śmierć Keechie, jeśli nie fizyczną, to przynajmniej duchową i emocjonalną. Tymczasem u Altmana Keechie nie podbiegnie do ciała Bowiego, trzymana w żelaznym uścisku przez Mattie, w akcie rozpaczy i buntu jedynie tłucze butelkę coca-coli. Zdolna jest tylko do tego jednego gestu nonkonformizmu i sprzeciwu wobec społecznych instytucji. W tym czasie ciepły głos ojca Coughlina, dobywający się z odbiorników radiowych, promuje mit amerykańskiego snu w ultra-konserwatywnej wersji. Niejednoznaczna pozostaje tylko ostatnia scena Złodziei jak my, dopisana przez Altmana, stanowiąca formę epilogu. Ciężarna Keechie, pogodzona ze śmiercią Bowiego, opuszcza strony rodzinne, po chwili wsiądzie do pociągu, którego odgłos tak często był słyszany w trakcie filmu. Altman po raz kolejny stosuje chwyt zwolnionych zdjęć, filmując bohaterkę razem z innymi podróżnymi wchodzącą po schodach w kierunku rozświetlonego peronu. Altman cenił pozorne happy endy, po serii dramatycznych wydarzeń pozwala Keechie snuć plany na przyszłość, sugeruje, że życie może trwać dalej, włącza ją w obieg społeczny (symbolizowany tu tłumem ludzi idących w tę samą co bohaterka stronę). Analizując finały obu filmów, Robert Phillip Kolker zauważył, że podczas gdy Ray skończył swój obraz w poczuciu desperacji, Altman - w nastroju smutku, eksponując konformizm, przywiązanie do wygody i poddanie się społecznej presji⁴³. Godząc się z tą interpretacją, niepokoi jedynie autystyczna pasywność bohaterki, zgaszonej, zapadniętej w melancholii, postrzeganej przez rozmówczynię w poczekalni (ten epizod zagrała współscenarzystka filmu Joan Tewkesbury) w kategoriach dziwaczki, osoby psychicznie chorej. Ray, mimo społecznych aspiracji, stworzył jedynie gangsterski melodramat, Altman - jedną z najważniejszych w kinie amerykańskim analiz dyktatu kulturowych wzorców i ucieczki w konformizm. Jedna z widokówek reklamujących kazania ojca Coughlina 247 Gry gatunkowe Dzięki entuzjastycznym recenzjom Pauline Kael Robert Altman zyskiwał na popularności w latach siedemdziesiątych Keal zachwycona Przyjęcie filmu przez krytykę było entuzjastyczne, choć Altman atakował Amerykańską Akademię Filmową za pominięcie Shelley Duvall i Keitha Carradine’a w procesie rozdawania nominacji do Oscara. Wczytując się w prasowe recenzję, mógł jednak triumfować. Richard Corliss nazwie film: „arcydziełem w podstawowym sensie tego słowa"“'⁴, Pauline Kael napisze, że „Złodzieje jak my osiągnęły piękno bez domieszki sztuczności, a film ten ze wszystkich dzieł Altmana jest najbliższy nieskazitelnemu arcydziełu"⁴⁵. Rzeczywiście Złodzieje... należą do najbardziej cenionych obrazów w twórczości reżysera. Sam Altman wspominał, że najlepsze recenzje, jakie otrzymał w karierze, dotyczyły właśnie tego filmu. Zwykł wtedy mawiać: „Krytyka filmowa jest ważna. Nie mógłbym robić filmów, gdyby nie krytycy. Gdyby decydował tylko komercyjny aspekt moich filmów, nie pracowałbym już w tym zawodzie"⁴⁶. Ale właśnie przy okazji Złodziei... najbardziej ujawniło się pęknięcie między oczekiwaniami widza a aspiracjami reżysera. Altman stał się pupilkiem amerykańskiej krytyki, ale zarazem trafiał na mur obojętności ze strony masowego widza, wyczekującego co najwyżej powtórki M*A*S*H-a. Richard Corliss i Stephen Harvey w entuzjastycznej recenzji Złodziei... słusznie więc zauważyli, że najlepszy rodzaj publiczności Altmana powinien składać się nie z widzów, lecz z krytyków filmowych⁴⁷. W recenzjach podkreślano znakomite prowadzenie aktorów. Pełne zachwytów peany pisano na temat występu Keitha Carradine’a i Shelley Duvall, chwaląc także elektryzujący debiut Louise Fletcher. Aktorkę na plan filmowy wprowadził jej mąż, a zarazem producent filmu Jerry Bick (pierwotnie rolę Mattie miała zagrać Joan Tewkesbury). Altman odkrył jednak aktorski diament, zgasły niestety już kilka lat po debiucie, choć wcześniej oprawiony nagrodą Oscara za legendarną kreację siostry Ratched w Locie nad kukułczym gniazdem (1975) Milośa Formana. Zresztą Fletcher mogła wtedy triumfować podwójnie: dla niej właśnie Altman stworzył w Nashville postać Linnei Reese, matki głuchoniemych dzieci, korzystając z doświadczeń samej Fletcher, której rodzice byli skazani na to kalectwo. Aktorka odmówiła jednak zagrania roli, tłumacząc się względami rodzinnymi - Altman wymagał od aktorów wielotygodniowego pobytu w Nashville. A w postać Linnei Reese ostatecznie wcieliła się Lily Tomlin i na tej samej uroczystości wręczania nagród Oscara celebrowała nominację za rolę drugoplanową. 248 Kwintet Film Złodzieje jak my istotnie należy zaliczyć do wielkich osiągnięć amerykańskiego kina lat siedemdziesiątych. Na pozór skromny i niepozorny, skrywa niezwykłe bogactwo dramaturgicznej faktury, mistrzowską inscenizację, trafione użycie poszczególnych rekwizytów (wspomniana już butelka coca-coli i będący „towarzyszem" wszystkich etapów miłości Keechie i Bowiego pled - w finale okrywający martwe ciało kochanka). Fascynowała także koncepcja narracyjna filmu, z niezwykłą rolą autentycznych słuchowisk radiowych, które wraz z precyzyjną scenografią, kostiumami i barwą kadru oddawały klimat stanu Missisipi lat trzydziestych - tak odległy od wszelkich form hollywoodzkiej mitologizacji. Na koniec i tak zostają przede wszystkim uczucia, w filmie, który w twórczości Roberta Altmana należy do najbardziej uroczych i smutnych, i lirycznych jednocześnie. Hazardziści i fałszerze Dysonans kwintetu Najwybitniejsze filmy wpisane w modalność hollywoodzkiego gatunku Robert Altman zrealizował w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych. W następnych latach często jeszcze sięgał do tradycji kina gatunków, ale zwykle nie osiągał już tak wyrafinowanych efektów. W takich filmach, jak: Idealna para, Bunt na okręcie i Fałszywa ofiara, gry z konwencjami stawały się wtórne lub zbyt oczywiste, a parodystyczny klimat przesłonił powagę kulturoznawczych analiz. Pierwszym nieudanym obrazem Altmana był w tym kontekście dystopijny Kwintet, sięgający do dziedzictwa modnego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych science fiction. Postapokaliptyczna wizja społeczeństwa zagubionego gdzieś w lodowej pustyni okazała się jedną z najdotkliwszych porażek artystycznych i finansowych reżysera. Tylko nieliczni krytycy odnajdywali w filmie interesujące pomysły inscenizacyjne, zaś zniechęcona recenzjami publiczność tym razem w ogóle nie zdecydowała się na zakup biletu. Kwintet umarł wkrótce po premierze i stanowił pierwszy sygnał zmierzchu kariery reżysera, wkrótce zepchniętego na margines amerykańskiej kinematografii. Oglądając po latach eksperyment Altmana, nie można jednak odmówić autorowi odwagi i pomysłowości. Kwintet stanowi bez wątpienia najbardziej hermetyczne i modernistyczne dzieło reżysera, egoistyczne, Plakat z filmu Kwintet 249 Gry gatunkowe Ekstremalne warunki klimatyczne na planie zdjęciowym filmu Kwintet artystowskie, obojętne na możliwości percepcyjne widza, najsilniej zdystansowane do emocjonalnej tkanki filmu. Zaproponowany przez Altmana opis świata wyrósł z prywatnych fascynacji i lęków reżysera, a inspirację scenariusza stanowiła śmierć ojca i stale obecny w ich życiu motyw gry. Kwintet pozostaje filmem pretensjonalnym i chybionym, ale na swój sposób intrygującym i na pewno „potencjalnym", zbudowanym ze scen, pomysłów fabularnych i koncepcji narracyjno-drama-turgicznych, które mogłyby się stać korzeniem dzieła wybitnego. Przyczyn porażki trzeba więc szukać w zagubieniu reżysera, niezdolnego do przełożenia na język obrazów nieuporządkowanej wizji, z jaką pojawił się na planie filmu. Altman jest artystą-intuicjonistą, mistrzem ceremonii stwarzającym w trakcie realizacji zdjęć przyjazny klimat dla spontanicznego objawienia się odpowiednich zdarzeń, napięć i emocji. Realizacji Trzech kobiet także podjął się bez przygotowania, bez koncepcji całości dzieła, a nawet scenariusza. Wówczas osiągnął triumf i podpisał arcydzieło, przy okazji Kwintetu poniósł klęskę. Altman, na pytanie, czemu tak się stało, wymijająco i wyniośle wspominał o tajemniczym procesie powstawania filmów, którego nie sposób zracjonalizować - co w niewielkim stopniu usprawiedliwia reżysera i satysfakcjonuje widza. Warto więc w tym miejscu przyjrzeć się poszczególnym elementom nieudanego dzieła i w zastępstwie twórcy odpowiedzieć na to pytanie. Podobnie jak w wypadku Trzech kobiet, punktem wyjścia dla Kwintetu był sen Altmana, tu będący wizją pięcioosobowej gry planszowej, w trakcie której przegrywający zawodnik stawał w obliczu trudnego do sprecyzowania zagrożenia“'⁸. Reżyser wynajął młodego scenarzystę Lionela Chetwynda, by ten napisał na podstawie sennego koszmaru nowelę filmową, i tak powstał sześćdziesięciostronicowy skrypt o postapokaliptycznym świecie, znajdującym się w kolejnej fazie epoki lodowcowej (zapewne spowodowanej zimą atomową), którego mieszkańcy dla ratowania resztek kultury, zdrowego rozsądku i zdolności intelektualnych oddają się tytułowej grze w kwintet. Jej reguły opracował sam Altman (w oparciu o materiały Lion’s Gate przedstawiam je w Apendyksie), wierząc zapewne, że sukces obrazu pozwoli na upowszechnienie nowej gry planszowej i w konsekwencji na rozwój około-filmowego biznesu. Nadzieje okazały się jednak płonne, reguły kwintetu mętne, a sam scenariusz Chetwynda niezbyt atrakcyjny. Najbliżsi współpracownicy Altmana zniechęcali reżysera do projektu, wieszczyli klęskę, tym dotkliwszą, że uzbierany przez twórcę budżet 250 Kwintet (film był finansowany przez jego kompanię produkcyjną Lion’s Gate) imponował aż siedmioma milionami dolarów i wianuszkiem międzynarodowych gwiazd⁴⁹. Altman na plan Kwintetu, który został ulokowany w okolicach kanadyjskiego koła podbiegunowego oraz na terenie targów Expo ’67 w Montrealu, zabrał także Patricię Resnick, której zlecił poprawienie fabuły i rozbudowanie kobiecych postaci. Resnick rychło jednak opuściła ekipę Altmana, twierdząc, że nie jest w stanie pojąć koncepcji reżysera. Obrażony wyjechał także Chetwynd, który aż przed sądem musiał dochodzić praw do umieszczenia nazwiska w czołówce filmu. Proces przed Gildią Scenarzystów (Writers Guild of America) okazał się w kontekście klęski finansowej filmu jedynym gorącym epizodem kampanii reklamowej Kwintetu. Ostatecznie Altman przywrócił do napisów początkowych nazwisko Chetwynda, a zespół scenarzystów uzupełnił jeszcze o Franka Barhydta Jr., syna swego pryncypała z Calvin Company, który stanie się odtąd jednym z jego najbliższych współpracowników, autorem skryptów do Zdrowia, Na skróty i Kansas City. Uczestnicy gry w kwintet Szeroko omawiam problemy ze scenariuszem, bowiem prawdopodobnie one zaważyły na słabości dzieła i to pomimo faktu, że Altman cenił improwizację na planie filmowym i odrzucał schemat żelaznej fabuły. Tym razem przeszkodami w spontanicznej pracy stały się warunki atmosferyczne panujące podczas realizacji zdjęć, ziąb kanadyjskiej zimy (temperatura często spadała do piętnastu stopni poniżej zera), uboga baza noclegowa oraz ograniczenia finansowe owocujące dość amatorską realizacją tych sekwencji, które wymagały inscenizacyjnego rozmachu 251 Gry gatunkowe Motyw graficzny Kwintetu - pentagram i wykorzystania efektów specjalnych (rozczarowują zwłaszcza obrazy miasta, a także scena śmierci St. Christophera w lodowej lawinie). Opinie krytyki po premierze były więc miażdżące. Tylko niektórzy recenzenci nazywali film magicznym, wskazując na plastyczne wyrafinowanie kadru, świadomie przygaszony kolor, bogatą akustykę i interesującą partyturę Toma Piersona, a wreszcie nawiązania fabularne do innych filmów. W tym kontekście dostrzegano związek Kwintetu zarówno z Dziesiątą ofiarą (1965) Elio Petriego, gdzie również celem gry była fizyczna eliminacja przeciwnika, jak również z fantazyjną dystopią Johna Boormana Zardoz (1974), w której globalna katastrofa przyczyniła się do nawrotu plemiennych form relacji społecznych. Warto także wskazać elementy wspólne z westernem Jamesa B. Clarka One Foot in Heli (1960), gdzie grany przez Alana Ladda przybysz mści się na mieszkańcach osady za nieudzielenie pomocy ciężarnej żonie⁵⁰. Godna uznania jest również niemal awangardowa oprawa wizualna filmu: większość ujęć realizowano z użyciem filtru zniekształcającego ramę kadru, rozmazującego jego rogi tak, aby kontur ekranu jak najbardziej przypominał obrys pięciokąta. Nadworny scenograf Altmana, Leon Ericksen, dobór obiektów architektonicznych oparł także na kształcie pentagramu i wprowadził w obieg tajemnicze figury i przedmioty pozwalające na udział w grze. Altman niemal każdą scenę filmował teleobiektywem spłaszczającym głębię planu, a pole widzenia dodatkowo przesłaniał umieszczonymi między bohaterami a kamerą przeróżnymi kryształami i płomieniami ognia. Reżyser tym samym podkreślił klaustrofobiczność przestrzeni, skrócił dystans do postaci, niwelował epicki oddech filmu, eksponując w zamian świat zniszczony, labiryntowy, znajdujący się w stanie rozpadu. Mrok wnętrz kontrastował tu z bezkresem śnieżnej pustyni, surowej, groźnej, penetrowanej jedynie przez watahy zdziczałych psów żywiących się trupami ludzi. W takiej atmosferze została sfilmowana bodaj najpiękniejsza scena filmu - pogrzebu Vivii, dokonanego w nurcie rzeki, z dala od wygłodzonych zwierząt. Jedynie dla najbardziej wnikliwych interpretatorów Altmana Kwintet stanowił punkt kulminacyjny w charakterystycznym dla reżysera procesie tonowania emocji. Kwintet wpisywał się także w cykl Altmanowskich filmów portretujących izolowane społeczności, odcięte od otoczenia, przeszłości i historii odmiennym kodem porozumiewania się, a często też nieprzyjazną przyrodą⁵'. Po latach najbardziej przekonują w Kwintecie jedynie te własności Altmanowskiej strategii inscenizacyjnej, pokrewne takim filmom, jak: McCabe i pani Miller i Trzy kobiety. Na płaszczyźnie 252 Kwintet gatunkowej film Altmana nie stanowi bowiem nowego słowa w kinie science fiction. Reżyser uznawał wprawdzie Kwintet za antytezę fanta-stycznonaukowych widowisk, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych stanowiących o renesansie gatunku: Gwiezdne wojny (1977) George’a Lucasa, Bliskie spotkania trzeciego stopnia (1977) Stevena Spielberga i Star Irek (1979) Roberta Wise’a. Niemniej Kwintet wykorzystał utrwalone konwencje dystopijnego science fiction, z charakterystycznymi dla niego motywami: samotnego wędrowca będącego przewodnikiem widza po zrujnowanym wojną atomową świecie, inwolucji stosunków społecznych przypominających plemienne lub prekapitalistyczne formy międzyludzkich relacji, technologicznej regresji broni, nawrotu archaicznych metod uprawiania religii i magii oraz poczucia cywilizacyjnej klęski objawiającej się wyczekiwaniem mesjasza. Altman w wizji przyszłości wykorzystał także charakterystyczną dla fantasy ikonosferę, z odzianymi w skóry i futra czarownikami i mędrcami, z pozwalającymi na dokonanie rytualnych mordów mieczami i sztyletami, wreszcie z quasi-religijnymi obrzędami i grami, wykorzystującymi symbole po części gnostyckie lub celtyckie. Także oprawa muzyczna filmu oscylowała między mroczną dodekafonią orkiestry symfonicznej a wdzięczną stylizacją na późnośredniowieczne i renesansowe popisy trubadurów. W końcu charakterystyczną dla fantasy temporalną dezorientację podkreślano swobodną żonglerką historycznych stylów, zwykle jednak wyrastających z tradycji wieków średnich. Dla Altmana było to o tyle istotne, że reżyser całkowicie zrezygnował ze społeczno-politycznego wymiaru filmowej dystopii, separując opisywany świat od współczesności, nie wiążąc, co stanowi o istocie tego gatunku, wizji przyszłości z niepokojącymi procesami zachodzącymi w teraźniejszości. Ambrosia - jedna z bohaterek Kwintetu Niezwykła oprawa plastyczna filmu Kwintet była zasługą scenografa Leona Ericksena i operatora Jeana Boffety’ego 253 Gry gatunkowe W Kwintecie część motywów, prymarnych dla tej formy gatunkowej, została bowiem już we wstępnym etapie intrygi osłabiona lub w drastyczny sposób wyeliminowana. Przede wszystkim Altman nie wyjaśnia przyczyn klimatycznej i cywilizacyjnej katastrofy. Ani w żadnej wypowiedzi, ani w filmowym obrazie nie pojawią się sugestie nuklearnego konfliktu, upadku meteorytu czy ekologicznego kataklizmu, które zwykle tłumaczą stan naszej planety. Bohaterowie Kwintetu zdają się godzić z zastaną sytuacją, bierni - nie próbują poprawić losu, skazani na zagładę - nie kontemplują przeszłości, uobecnionej jedynie wielkimi fotografiami ludzi różnych ras, będących niemymi świadkami kresu cywilizacji. O pesymizmie Kwintetu decyduje więc ahistoryczność fabuły, ostatnim mieszkańcom planety odebrano nie tylko piękno i bezpieczeństwo teraźniejszości oraz prawo do marzeń i przyszłości, ale również przywilej posiadania historii i wspomnień. Izolowany świat jest tym bardziej skazany na zagładę, że został pozbawiony jakichkolwiek atrybutów godnych ochrony, jakiegokolwiek dziedzictwa wartego przekazania kolejnym pokoleniom. Podobnie jak w innych filmach gatunkowych Altmana, także w Kwintecie większość konwencjonalnych motywów pozostaje w sferze uśpienia, reżyser jedynie sugeruje potencjalny rozwój wątków, aby w najmniej spodziewanej chwili porzucić je lub o nich zapomnieć. Stereotypowy chwyt fabularny stanowiła choćby ciąża Vivii, odczytywana w kategoriach cudu, materializacji nadziei na narodziny mesjasza lub przynajmniej podtrzymania życia w świecie skazanym na bezpłodność ludzi. Nagła śmierć bohaterki rozbijała konwencjonalny rozwój zdarzeń, odzierała z nadziei, a przy okazji kompromitowała działania elity społeczeństwa. Bowiem ta w grze w kwintet dostrzegała jedyny kanał wyrażania zdolności intelektualnych człowieka, ale zarazem tą samą grą grzebała szansę na uratowanie ludzkości (zamach bombowy, w którym zginęła Vivia, stanowił bowiem pierwszą odsłonę kwintetu). Rozczarowywał także wątek Esseksa, potencjalnego przewodnika i zbawcy mieszkańców miasta, który nie tylko nie stworzył wokół siebie wiernej grupy wyznawców, ale nawet nie ujawnił takich aspiracji, poddając się regułom gry, a po jej wygraniu, rozczarowany nagrodą, samotnie opuścił opisywaną społeczność - bez jakiegokolwiek posłania, naśladowców i poczucia dokonanej zmiany. Pesymizm filmu zawiera się także w kompromitacji i klęsce trzech zaprezentowanych przez Altmana modeli reakcji na dokonującą się zagładę. Każdy z uczestników kwintetu symbolizuje jedną z naturalnych 254 Kwintet dla człowieka postaw. Trzech jest najważniejszych: St. Christopher, kapłan nowo powstałej religii, reprezentuje świat ducha i metafizyki; Crigor, mistrz ceremonii i juror gry, symbolizuje sferę intelektu i racjonalizmu; Ambrosia wybiera drogę uczucia, intuicji i wrażliwości. Każde z nich okazuje się jednak fałszerzem, jedynie pozorującym wierność wyznawanym wartościom. Grigor objawia się jako satrapa, dysponujący prawem do gry, a w istocie prawem do życia, z którego często korzysta; Ambrosia sprzedaje miłość do Esseksa za miraż zwycięstwa; St. Christopher - najpełniejsza z filmowych postaci - okazuje się jedynie religijnym mitomanem, kupującym poklask wiernych talerzem zupy, sprowadzającym każdą wypowiedź do serii podniosłych komunałów i łacińskich sentencji, a umierającym, co jest najbardziej symboliczne, nie w wyniku mordu, lecz ingerencji natury, a być może Boga - karzące-go w lodowej lawinie za bałwochwalcze ambicje. Wszyscy trzej bohaterowie ponoszą klęskę, choć starali się zachować tę część człowieczeństwa, która ich zdaniem była najcenniejsza. Nieprzypadkowo jednak Altman inicjuje film sceną śmierci Vivii, bohaterki, która jako jedyna niesie miastu autentyczne posłanie życia, zabitej jednak grą, będącą - w opisywanym świecie - najwyższym przejawem kultury. Warto zaznaczyć również, że wszystkie imiona bohaterów odpowiadają funkcji lub charakterowi postaci: Vivia symbolizuje życie, Deuca oznacza równowagę lub remis, Ambrosia reprezentuje zmysłowość i smak. Imię Christophera w oczywisty sposób wiążę się z postacią Chrystusa i przywodzi na myśl proroka, twórcę nowej religii. Altman stworzył reguły kwintetu bez należytej dbałości, przy głębszej analizie gra okazuje się bardziej skomplikowanym chińczykiem. Na pewno nie wyczerpuje wszelkich form aktywności człowieka, choć aspirowała, wzorem tradycji kabalistycznych, do możliwie pełnego opisu świata i rządzących nim procesów. Podstawową cyfrą kwintetu, determinującą zresztą wszelkie wymiary egzystencji, jest pięć. Zatem w grze bierze udział pięciu zawodników, w mieście mieszka pięć milionów ludzi, na każdym z pięciu poziomów przeznaczonych dla jednej z kast. Do gry dopuszczona jest oczywiście tylko elita, wytworzony przez społeczność establishment. Nieprzypadkowo spotyka się on w hotelu Elektra, którego nazwa wprowadza mitologię Atrydów, znanych z krwawych zemst wzajemnie się mordujących arystokratów świata antycznego. Dominującą figurą geometryczną staje się w tym kontekście pentagram, określający nie tylko kształt planszy do gry, ale również kontur drzwi, luster i stołów. Liczba pięć niemal we wszystkich kulturach oznacza Śmierć St. Christophera w lodowej lawinie w filmie Kwintet Zimna i oschła Deuca w Kwintecie 255 Gry gatunkowe Plan zdjęciowy filmu Kwintet został ulokowany na terenie wystawy Expo ’67 w Montrealu jedność, życie i pełnię. Cirlot pisał o niej: „schemat pięciodzielności jest symbolem materialnej totalności (czwórdzielność plus centrum, czyli kwintesencja)”⁵². Liczba pięć organizuje więc religię St. Christophera, który w swym natchnionym kazaniu podzieli życie człowieka na pięć faz i powiązanych z nimi form cierpienia i wstydu: po pierwsze będzie to ból narodzin, po drugie - znój dojrzewania, po trzecie - wina życia, po czwarte - terror starości, i wreszcie po piąte - śmierć i następująca po niej pustka. Także charakter każdego mordu, dokonanego w trakcie gry w kwintet, stanowił echo jednego z poziomów egzystencji. I tak, jako pierwszy zginął Francha, którego profesja rzeźnika wiązała go z bólem, następnie ofiarą był skrytobójca i tchórz - Redstone, jako trzeci zginął niedojrzały i naiwny Goldstar, śmierć Deuki symbolizowała sztukę, zgon St. Christophera - zemstę natury, dokonaną w lodowej pustce. Groza świata przyszłości w filmie Kwintet Wprawdzie Altman nie ujawnił w Kwintecie zdolności kabalistycznych, nie wgłębiał się w ezoterykę tarota, niemniej starał się podkreślić metafizyczny wymiar gry, będącej dla każdego z bohaterów metodą uwznio-ślenia życia, niosącej ułudę odkupienia. Skazany na samotność i zagładę świat, w rytm wrogich i tajemniczych odgłosów przyrody, wydawał się nie wierzyć już w zbawienie, stoczył się w bezsilność, apatię, nieczułość na śmierć drugiego człowieka, a wreszcie zależność wyłącznie od fizjologicznych potrzeb. Jedynie kwintet pozwalał na miraż ofiary, na rytm rytuału i uświęconej obrzędowości, a może też na czekającą u kresu gry kroplę epifanii. Tragizm filmu zawiera się w owej nagrodzie, dla której bohaterowie godzili się grzebać własne wartości, rytualnym sztyletem zgładzić często bliskich sobie ludzi. Gdy Essex składa na kamiennej plan- 256 Kalifornijski poker szy pentagramu zwłoki Ambrosii, przybywa z oczekiwaniem zmiany, z wiarą w doniosłość lauru. Po drugiej stronie pentagramu napotyka jedynie fałszywego kapłana, miejsce złożenia ofiary nie przekształci się w ołtarz. Grigor wyjawi smętną tajemnicę, że nagrodą za udział w grze jest możliwość jej kontynuowania, że wświecie bez nadziei, uczuć i strachu przed śmiercią tylko ekscytacja i dreszcz emocji stanowią autentyczną wartość - a ją może zapewnić jedynie gra w kwintet. Essex odrzuca to tłumaczenie i samotnie odchodzi na północ - wedle Grigora w pustkę i pewną śmierć. Altman tylko w tym miejscu pozwala sobie na szczyptę optymizmu - ten kierunek lotu obrała w pierwszej scenie filmu dzika gęś⁵³. Zjednoczony z intuicją zwierzęcia bohater odrzuca prawidła kultury, a być może też zdrowy rozsądek - w tym świecie całkowicie nieużyteczny. W drodze do Reno Kwintet, choć nie wprost, był dedykowany ojcu Altmana. Dochodzące do reżysera informacje o stanie zdrowia umierającego na raka Bernarda zaważyły na pesymistycznym charakterze filmu. Zadecydowały również o wyeksponowaniu w fabule motywów gry i hazardu, bowiem właśnie one w najsilniejszym stopniu kształtowały więź między ojcem a synem. Rzeczywiście Robert Altman ani w prywatnym, ani w zawodowym życiu nie unikał ryzyka. Legendarna jest jego odporność na wszelkie niepowodzenia, które zwykł przyjmować z nonszalancją i dystansem. Choć nie był uzależniony od gry, na wyścigach konnych, ruletce i w trakcie partyjek pokera często trwonił niemałe sumy pieniędzy. Przy okazji premiery Kalifornijskiego pokera zwierzał się dziennikarzom: „Hazard jest czymś, co szczególnie lubię. Granie w pokera, obstawianie gonitw i wyścigów, stawianie pieniędzy na mecze futbolowe. Rok temu [w 1973 roku - przyp. R. S.] wygrałem około dwudziestu sześciu tysięcy dolarów, ale nigdy nie kończę, gdy wygrywam. Mogę postawić pięćset dolarów, czasem tysiąc na jedną grę, ale w dłuższej perspektywie zawsze się przegrywa”⁵⁴. Altman w podobnych kategoriach traktował także realizację filmów, często ryzykując majątkiem, produkując obrazy o wątpliwych szansach na komercyjny sukces. W fabułach koncentrujących się na hazardzie zazwyczaj dowodził, że uczestniczenie w grze stanowi istotę egzystencji człowieka, a zachowanie do niej dystansu i spokojne przyjęcie porażki - godną najwyższego szacunku cnotę. Zwycięzca czy przegrany? Kreowany przez Paula Newmana Essex w Kwintecie 257 Gry gatunkowe Hotel-kasyno MGM w Las Vegas Stąd w wielu filmach Altman portretuje bohaterów-hazardzistów (pokerzysta w McCabe i pani Miller), definiuje relacje między postaciami w oparciu o wszelkie formy oszustwa, przebiegłości i wzajemnego podpuszczania się (Ów chłodny dzień w parku, Dzień weselny, Cosford Park), często całą filmową rzeczywistość opisuje kategoriami niekończącej się gry, w ramach której bohaterowie muszą dostosować się do poznawanych krok po kroku zasad, nierzadko tworząc ich alternatywne wersje (M*A*S*H, Zdrowie, Gracz, Fałszywa ofiara). Jednak najważniejszymi filmami Altmana, w których reżyser dokonał anatomii osobowości hazar-dzisty, są: Kwintet i Kalifornijski poker. Pierwszy z nich, jak wspomniałem, postrzegany jest jako ponura wizja świata zdominowanego przez ryzyko, zwieńczone jednak, a takich interpretacji żąda Altman, optymistyczną puentą. Powstały kilka lat wcześniej Kalifornijski poker stanowi komediowe oblicze świata hazardu, fascynującego egzotyką, rytuałem, tajemniczym kodem komunikowania, ale jednak prowadzącego bohaterów w chorobę uzależnienia, pozorność związków i funkcjonowanie w świecie fałszu i iluzji. Na takim charakterze filmu zaważył przede wszystkim scenariusz Kalifornijskiego pokera i osobowość jego twórcy. W historii Charliego i Billy’ego Joseph Walsh opisał własne doświadczenia nałogowego gracza, balansowanie na granicy bankructwa, dojmującą samotność i paranoiczną nieufność. Praca nad scenariuszem komediowego Slide’a (bo taki był pierwotny tytuł tekstu) stanowiła więc naturalną psychodramę Walsha, pozwalającą na wyzwolenie się z nałogu. Na przekór swym wspomnieniom, scenarzysta ukazał jaśniejszą stronę hazardu, choć pełną niepokojących obserwacji wieńczonych ironicznie optymistyczną konkluzją. Film pierwotnie miał powstać w studiu MGM, które proponowało umieścić akcję w należącym do wytwórni bizantyjskim kasynie Circus, Circus w Las Vegas. Walsh odmówił i znalazł oparcie w Columbia Pictures i zainteresowanie ze strony początkującego wówczas Stevena Spielberga. Ten ostatni zdecydował się jednak na realizację Sugarland Express (1974) i scenariusz Slide’a trafił w ręce Altmana. Twórca wcześniejszego McCabe’a... i późniejszego Kwintetu wydawał się naturalnym kandydatem na reżysera Kalifornijskiego pokera. Altmana w noweli Walsha zainteresował przede wszystkim charakterologiczny konflikt głównych bohaterów. Charlie w interpretacji Elliotta Goulda stanowił jaśniejsze oblicze hazardzisty. Pewny siebie, otwarty, we wszystkim widzący powód do zgrywy i zabawy kontrastuje z introwertycznym, zagubionym, zwykle milczącym i separującym się 258 Kalifornijski poker od otoczenia Billym. Portretowany przez George’a Segala bohater unika konfrontacji, zdominowany nie umie się bronić, w pierwszej scenie, gdy Charlie wdaje się w bójkę, woli dosłownie na czworakach wycofać się z pola walki i ukryć w bezpiecznym miejscu jak przestraszony szczeniak. Dopiero w obecności przyjaciela odżywa i rozkwita. Naśladuje Charliego, godzi się na jego gry i dowcipy (gdy obaj udają policjantów), agresywnie reaguje na zaczepki (gdy wdaje się w godną pożałowania wymianę ciosów owocami pomarańczy z napastliwą kobietą). Charlie stanowi dla Billy’ego niemal substytut ojca czy starszego brata, który obroni, zapewni bezpieczeństwo, pokaże świat, rozproszy smutek figlarnymi opowieściami, rozładuje ciężką atmosferę, a gdy bez zapowiedzi na jakiś czas wyjedzie, spowoduje uczucie osierocenia i samotności. Charlie w filmie Kalifornijski poker Obu bohaterów łączy zamknięty świat hazardu, Charlie i Billy poznają się podczas gry w pokera w jednym z kalifornijskich klubów, większość czasu spędzają przy kasach na wyścigach konnych lub przy stoliku z ruletką. Dla obu ten rodzaj przestrzeni jest bardziej oswojony niż rodzinny dom (dla Charliego) czy gabinet w pracy (dla Billy’ego), w których czują się skrępowani, obcy, nie na miejscu. Hazard i ryzyko stanowią dla bohaterów istotę życia, pozwalają na ucieczkę od przyziemnych problemów w świat nierzeczywisty, alternatywny i wyimaginowany. W nich pielęgnują osobowość niedojrzałych chłopców i fantastów, przypominających męskich bohaterów Brewstera McCIouda, Złodziei jak my i McCabe’a. Niegodzących się na ustatkowanie, dojrzałość, wciąż marzących. Protagonistów Kalifornijskiego pokera łączy miejsce, ale dzieli cel i charakter gry. Dla racjonalnego i praktycznego Billy’ego jest nim chęć spłacenia długów zaciągniętych u lokalnego gangstera (tę rolę zagrał 259 Gry gatunkowe Charlie i Billy w Kalifornijskim pokerze scenarzysta filmu) oraz potrzeba założenia domu i rodziny, które po separacji z żoną stracił. Natomiast dla Charliego najważniejszy jest sam żywioł gry. Gdy w finale filmu niespodziewanie wzbogaceni bohaterowie rozstają się, pierwszy z nich rezygnuje z hazardu, wraca do świata realnego, natomiast Charlie decyduje się postawić wygraną w wyścigach konnych, jak zapowiada: będzie grał aż wyda ostatniego centa. Zresztą - czego sam jest doskonale świadom - nie bardzo ma do czego wracać: świat realny traktuje wciąż w kategoriach zabawy, każde wydarzenie stanowi potencjalną scenę hazardowej rozgrywki. W trakcie meczu bokserskiego, na który wybiera się z przyjaciółmi, nie emocjonuje się pojedynkami na ringu, ale reakcjami widzów, wyszukując potencjalnych ofiar i spontanicznie przyjmując zakłady, który z pięściarzy wygra. W innej scenie, gdy zniecierpliwiony czeka na odwlekający się powrót przyjaciela, podpuszcza kilku młodzieńców do konkursu koszykarskich wsadów, który oczywiście wygrywa, wcześniej udając przeciętnego zawodnika. Gra non stop, wszędzie wietrzy okazję do zakładu, choć zarabia niewielkie sumy pieniędzy, z których czasem jest nawet okradziony. Tak jest choćby po wspomnianym pojedynku bokserskim, gdy wzbogacony o półtora tysiąca dolarów zostaje napadnięty na parkingu i ograbiony z połowy tej sumy - tylko połowy, co zawdzięcza negocjacjom z napastnikiem. Paralelność losów głównych bohaterów można także odnaleźć w konfrontacji dwóch postaci kobiecych. Barbara i Susan, zaprzyjaźnione i mieszkające z Charliem prostytutki, stanowią niemal lustrzane odbicie mężczyzn. Nieco wulgarna, pewna siebie, zdystansowana i dominująca Barbara jest dla introwertycznej, wiecznie zapłakanej i pasywnej Susan substytutem matki lub starszej siostry, pocieszającej, opiekującej się, wyczarowującej fałszywą wizję świetlanej przyszłości. Przypomina opiekunkę ogniska domowego, choć podobnie jak niekonwencjonalna jest to rodzina, tak daleki od powszechnie przyjętych norm jest także dom rodzinny. W mieszkaniu kobiet dominuje chaos, brud i brak etykiety, co zwłaszcza Billy'ego, wywodzącego się z nieco wyższych sfer, konsternuje. Altman portretuje bohaterów jako dziwaków, oderwanych od rzeczywistości, dobrze czujących się w swoich zamkniętych światach, które z perspektywy mogłyby się wydawać jedynie szalonymi. Bo czyż nie jest ujmujące w swej osobliwości, że dla Barbary najlepszym środkiem nasennym jest lektura programu telewizyjnego, a Susan zakochuje się niemal w każdym kliencie, wmawiając sobie, że kilkudniowy wyjazd 260 Kalifornijski poker na Hawaje w charakterze cali girl może przerodzić się w zachwycające wakacje. Dla wielu bohaterów Altmana ucieczka w szaleństwo, zgrywę i graniczącą z chorobą psychiczną niefrasobliwość jest najlepszą metodą zachowania normalności, zdystansowania się do przesadnie uporządkowanego świata. Tak jest w M*A*S*H-u, Brewsterze McCIoudzie i Kansas City. Reżyser często wprowadza w ustabilizowane, sformalizowane życie rysę destrukcji: w jednej z pierwszych scen Kalifornijskiego pokera na komendę policji zostają przyprowadzeni pensjonariusze szpitala dla umysłowo chorych - aresztowani?, odwiedzający instytucję w ramach terapii? - nie wiadomo. Także Charlie, a w jego towarzystwie również Billy, nierzadko wywołują kontuzję otoczenia, zachowując się w niekonwencjonalny, anarchizujący sposób, zdając się nie dostrzegać niestosowności dobranego do okoliczności kodu postępowania. Paradoksalnie to właśnie reguły gry w pokera i wysoce sformalizowana etykieta pobytu w kasynie stają się językiem, którym bohaterowie mogą najdoskonalej się porozumiewać. Altman woli jednak łamać zasady, ceni spontaniczność i improwizację. W czołówce beznamiętny słowotok narratora instruktażowego filmu jak grać w pokera kontrastuje z intuicyjną postawą Charliego, czasem opartą na oszustwie, często na umiejętności odgadywania charakteru swych konkurentów, zawsze jednak na zdolności zachowywania szlachetnego dystansu do wszelkich niepowodzeń i triumfów. To dlatego bardziej rozsądny Billy, opanowany jedynie obsesją wygranej, może się stać, co najwyżej, uczniem Charliego, dla którego ostateczny wynik rozgrywki jest niejako drugorzędny, nie bilansuje gry. Stąd finał filmu, zaskakujący, zbyt optymistyczny, jakby wyśniony, realizujący fantazję graczy. W nim właśnie po raz pierwszy Billy nie racjonalizuje przeczucia, po prostu wie, że tego wieczoru może wygrać wielką sumę pieniędzy. W pokera, w ruletkę, grę w kości - bez różnicy. W tych grach, wbrew komentarzom instruktażowego filmu, rządzi przecież przypadek, triumfuje zbieg okoliczności, znajomość zasad staje się mniej istotna. Liczy się pewność siebie i niemożliwa do pojęcia intuicja. Helene Keyssar, tropiąc poglądy Altmana, twierdzi: „Życie wymaga zarówno umiejętności, jak i ryzyka, ale w przeciwieństwie do innych gier zwycięzca - Śmierć - od początku jest znany. Grając, musimy zaakceptować porażkę. Dlatego tylko głupiec ma szansę na zwycięstwo"⁵⁵. Altman do takiej wizji świata dobrał najbardziej spontaniczną formę dramaturgii, przez niego samego określanej mianem impresjonistycznej⁵⁶, opartej na serii pojedynczych, luźno z sobą powiązanych 261 Gry gatunkowe Bert Remsen jako transwestyta Helen w Kalifornijskim pokerze obserwacji, a także improwizowanych na planie zdarzeń i wypowiedzi (jak choćby niezawarty w scenariuszu brawurowy dialog o imionach siedmiu krasnoludków). Wspomogła go w tym ośmiokanałowa ścieżka akustyczna, opatentowana przez jego studio Lion’s Gate, którą w najdoskonalszej formie Altman wykorzysta w swoim kolejnym obrazie - Nashville. Najpiękniejsze sceny Kalifornijskiego pokera, podobnie jak w wielu innych filmach tego reżysera, są bowiem ukryte w tle, szkicowane na marginesie intrygi. Należą do nich: dołączone do scenariusza przypadkowe dialogi, monologi i reakcje bywalców kasyna, twarze starszych kobiet spędzających emeryturę przy karcianym stoliku, portret samotnej kobiety, obrzucającej w barze wszystkich mężczyzn obelgami i opis zachowania agresywnego Lew, niezdolnego do pogodzenia się z porażką. Ważną rolę w inscenizacji scen z wnętrza kasyn odegrała także współpraca filmowców z ośrodkiem terapeutycznym Synanon Center w Santa Monica, leczącym ludzi uzależnionych od hazardu, seksu lub będących ofiarami sekt religijnych czy telewizyjnych reklam. Współpracownik Altmana, Alan Rudolph, wykorzystał nie tylko wypowiedzi pacjentów, ale również zaprosił ich na plan filmu, by z naturalnych reakcji chorych barwić fabularne tło dzieła⁵⁷. Wiodącym motywem filmu staje się także wątek oszustwa i fałszu. Niemal wszyscy bohaterowie Kalifornijskiego pokera kogoś udają, naśladują, ukrywają prawdziwe wizerunki. W jednej ze scen Barbarę i Susan odwiedza Helen - transwestyta, niezdarnie próbujący zakamuflować swą pierwotną płeć, choć zarówno wynajęte przez niego prostytutki, jak również odgrywający rolę policjantów Charlie i Billy tworzą spektakl obcowania z atrakcyjną starszą panią. Także poszczególne instytucje i budynki użyteczności publicznej zatraciły swą prymarną funkcję. W jednej ze scen Billy przestępuje progi nocnego klubu wabiącego przechodniów reklamą masażu erotycznego. Roznegliżowana kobieta prowadzi bohatera na zaplecze, gdzie widz, zamiast spodziewanych seksualnych atrakcji, najpierw spotka dwójkę dzieci oglądających w telewizji kreskówkę, a następnie kilku mężczyzn grających w pokera. W każdym kolejnym pomieszczeniu następuje diametralna zmiana funkcji i charakteru miejsca: tu gabinet masażu erotycznego kamufluje pokój dziecięcy, który z kolei ukrywa salon gry w karty. Komediowy charakter fabuły nie przesłania w Kalifornijskim pokerze pesymistycznej konkluzji. Altman finałowe zwycięstwo bohaterów zamyka w ironicznym nawiasie, będącym raczej projekcją wyobraźni 262 Kalifornijski poker Billy’ego. Można wręcz interpretować ostatnią sekwencję w kategoriach przedśmiertnego marzenia Billy’go, zabitego przez gangstera. Tymczasem zamiast wyczekiwanego ze strachem Sparkiego w drzwiach pojawia się wracający z Meksyku Charlie. Właśnie z Meksyku, miejsca, do którego w finale Długiego pożegnania udał się także grany przez Elliotta Goulda Philip Marlowe, tam zabijający swego przyjaciela, a może, o czym już wspominałem, znajdujący własną śmierć. Przybity i zrezygnowany Billy pakuje swój dobytek, sprzedaje niemal wszystkie przedmioty, definiujące jego dotychczasowe życie (co także może symbolizować śmierć), po czym wspomagany przez Charliego (będącego po raz pierwszy jedynie jego pasywnym kompanem gier) i z dobrotliwą pomocą Barbary (takie imię mają niemal wszystkie napotkane przez niego kobiety⁵⁸) wygrywa osiemdziesiąt dwa tysiące dolarów. Opuszcza kasyno, twierdząc, że już nigdy do niego nie wróci, w finale wygląda niemal jak zombie, słaby, półżywy, co stanowi albo symbol zmartwychwstania, albo powtórnej śmierci - w zależności od przyjętej przez widza perspektywy. Charlie w meksykańskim sombrero - cytat z filmu Długie pożegnanie w Kalifornijskim pokerze Billy w filmie Kalifornijski poker. Po prawej stronie autor scenariusza Joseph Walsh w roli Sparkiego Altman na płaszczyźnie znaczeń eksplicytnych kończy więc film radośnie. Pozostają jednak wątpliwości, podkreślane ironicznymi wersami wykorzystywanych w filmie piosenek Phyllis Shotwell. Pozostawmy więc bohaterów Kalifornijskiego pokera z wnikliwą obserwacją Raymonda Chandlera z Długiego pożegnania: „[... ] Reno i Vegas [... ] przeznaczone są dla małych ludzi, takich naiwniaków, co to chcieliby dostać coś za nic. Zjawiają się z tygodniową wypłatą w kieszeni i przegrywają pieniądze przeznaczone na domowe wydatki. Bogaci gracze tracą czterdzieści tysięcy, obracają to w żart i - przyjeżdżają ponownie. Ale te naprawdę duże pieniądze nie pochodzą od bogaczy, lecz od tych, co grają po dziesięć, dwadzieścia pięć centów czy pół dolara, a od czasu do czasu za dolara czy nawet pięć. Ich gotówka płynie jak woda w kranie”⁵⁹. Brama wjazdowa do Reno w Kalifornijskim pokerze 263 Gry gatunkowe John Grisham Piernikowy chłopiec Kilkanaście lat po premierze Kalifornijskiego pokera, pod koniec kariery, Altman zrealizował jeden ze swoich najsłabszych filmów gatunkowych - Fałszywą ofiarę. Podczas gdy Kwintetem zainteresowali się jeszcze krytycy, a Kalifornijski poker przyniósł reżyserowi umiarkowany sukces kasowy i artystyczny, adaptację niepublikowanego opowiadania Johna Grishama spotkała już tylko lodowata obojętność zarówno widzów, jak i recenzentów⁶⁰. Po części była to konsekwencja konfliktu reżysera z producentami z Polygramu, którzy odebrali Altmanowi film i na specjalnych pokazach prezentowali jedynie poprawione, a w rzeczywistości coraz gorsze wersje. Gdy w końcu zgodzili się na pierwotną koncepcję reżysera (Altman na łamach prasy groził bowiem wycofaniem nazwiska z czołówki), skarcili go wąską dystrybucją filmu, ograniczoną do zaledwie dwóch kin w Los Angeles i Nowym Jorku. Tylko w Europie Fałszywą ofiarę dopuszczono do regularnego rozpowszechniania, choć i tu nie spotkała się z ciepłym przyjęciem publiczności. W trakcie festiwalu w Wenecji Altman zwierzał się włoskim dziennikarzom: „Wiem, że film nie jest prywatną, wyłączną własnością samego twórcy, ja jednak pragnę traktować moje filmy jak własne dzieci i nie jestem w stanie powierzyć ich losu byle komu”⁶’. Kilka lat po premierze można powątpiewać, czy warto było kłócić się o Fałszywą ofiarę. Powstało bowiem dzieło przeciętne, godne filmowego rzemieślnika, z kilkoma interesującymi scenami, które jednak nie przesłaniają dość smętnego wrażenia całości. Fałszywa ofiara od początku była zresztą dzieckiem niechcianym, do realizacji filmu dążyli wyłącznie producenci Polygramu, właściciele praw do krótkiej noweli Grishama, którzy na fali sukcesu Firmy (1993) Sydneya Pollacka dostrzegli możność wzbogacenia się na kolejnym thrillerze sądowym. Do głównej roli został zaangażowany Kenneth Branagh, który otrzymał wolną rękę w doborze reżysera i po długich namowach zdołał przekonać Altmana do poprowadzenia ekipy. Być może zdawał sobie sprawę z wątłej jakości literackiego pierwowzoru, skoro sam nie podjął się reżyserii, a w prywatnych rozmowach bezceremonialnie głosił, że zgodę na udział w przedsięwzięciu poprzedził jedynie analizą bankowego konta naruszonego kosztami wznoszonego wówczas domu⁶². Altman przyjął ofertę Branagha, ale postawił producentom kilka warunków wstępnych. Po pierwsze, przeniósł akcję filmu ze stanu Missisipi do Savannah w Georgii, miasta w dużej mierze wymarłego 264 Fałszywa ofiara i żyjącego wspomnieniami dawnej chwały, po drugie, zaproponował proces deheroizacji głównego bohatera, czerpiąc wzorce ze scenariuszowej i obsadowej koncepcji Długiego pożegnania, a po trzecie, postanowił wprowadzić do fabuły motyw huraganu, który w trakcie prac na planie istotnie pustoszył wybrzeże Oceanu Atlantyckiego i zadecydował o nastroju dominującym w świecie przedstawionym filmu. Zmiany te pomogły wprawdzie tylko w niewielkim stopniu, ale Altman zdawał się dobrze bawić, odwracając lub sublimując konwencje klasycznego dreszczowca⁶³. Na pierwszy plan wysunął bowiem niekonwencjonalny portret głównego bohatera, w noweli Grishama niezłomnego, uczciwego profesjonalistę, u Altmana amoralnego i podle wykorzystującego koneksje egocentryka. Ricka Magrudera poznajemy zarówno bezpośrednio, gdy w trakcie bankietu świętuje kolejny sukces zawodowy, jak i z telewizyjnych reportaży, w których towarzyszy mu krytyczna ocena nieetycznej postawy w sądzie. Naszkicowana przez Grishama postać rzeczywiście mogłaby satysfakcjonować widza. Bohater wzbudza współczucie, gdy cierpi z powodu utrudnionego po rozwodzie kontaktu z dziećmi, pozwala na podziw, gdy odbiera gratulacje od przełożonych i zakochanych w nim sekretarek, wreszcie fascynuje romansem z tajemniczą dziewczyną. Jednak Altman podważa każdy z wyznaczników naturalnego procesu identyfikacji. Przede wszystkim Magruder, wbrew konwencjom dreszczowca, nie przypomina klasycznego everymana, wplątanego wskutek błędu lub zbiegu okoliczności w zagrażającą mu aferę. W pierwszych ujęciach filmu reżyser portretuje go jako przybysza z obcego świata, wprowadzonego długą jazdą kamery rejestrującą dziwny, niemal nieziemski krajobraz, dodatkowo kontrapunktowany dźwiękiem niezrozumiałej na początku rozmowy. Dopiero po chwili pojawia się zarys rzeki, asfalt drogi i czerwień samochodu, którym główny bohater wprowadza nas w bardziej swojski i budzący bezpieczeństwo świat. Ale i wówczas Magruder będzie naznaczony niepokojącą tajemniczością. Prezentowany fragmentarycznie, najpierw objawi się widzom w formie głosu, potem zniekształconej telewizyjnym obrazem sylwetki, a w końcu poprzez serię detali anatomicznych: palca wystukującego numer na klawiaturze telefonu i oczu zasłoniętych przeciwsłonecznymi okularami. Taka kreacja bohatera nie sprzyja sympatyzowaniu z Magruderem, buduje w zamian dystans do postaci i utrudnia proces identyfikacji z protagonistą. Mechanizm utożsamienia się z bohaterem jest w thrillerze otyłe ważny, że protagonista staje się zwykle przewodnikiem Stylowe postkolonialne posiadłości w Savannah 265 Gry gatunkowe po marzeniach i destrukcyjnych skłonnościach widza, które choć są tłumione w życiu codziennym, w dreszczowcu pozwalają na odczucie zakazanej przyjemności, zwieńczonej karą, morałem i konkluzywnym przywróceniem ładu. Charakterystyczna dla klasycznego thrillera była natomiast oprawa wizualna Fałszywej ofiary. Altman, korzystając z talentu chińskiego operatora Changwei Cu, opromienionego sławą dzięki zdjęciom do Żegnaj, moja konkubino (1993) Kaige Chena, wysnuł grozę ze szczególnie dobranych obiektów architektonicznych i zjawisk atmosferycznych. Uczynił to w zgodzie z konwencjami, bowiem thriller na płaszczyźnie fabularnej jest zwykle hybrydą gatunków sensacyjnych, w których zło jest definiowane w oparciu o prymat nauki i wierność zracjonalizowanym procesom, ale w sferze dramaturgicznej korzysta zazwyczaj z chwytów wywiedzionych z horroru. Eksponuje więc napięcie kosztem dynamizmu akcji, podkreśla motywy: odcięcia, labiryntu, klaustrofobii i bezradności w konfrontacji ze złem, kształtuje filmową przestrzeń jak gdyby była projekcją lęków i niepokoi targających bohaterem. Nastrojowe zdjęcia jako jedna z nielicznych zalet filmu Fałszywa ofiara Altman w Fałszywej ofierze nastrój grozy osiągnął przygaszonym spektrum barw, ograniczonym jedynie do ciemnych brązów, zieleni i szarości, skontrastowanych pojedynczymi elementami zabarwionymi intensywną czerwienią: samochód Ricka, szlafrok i parasol. W mrocznej i niemal monochromatycznej przestrzeni stanowią one sygnał zagrożenia i zwykle inicjują nowy etap intrygi. I tak na przykład kolor neonu przydrożnego motelu otwiera sekwencję porwania dzieci, zaś czerwień ciężarówki stanowi o jej kulminacji. Dopiero w finale filmu nastąpi swo 266 Fałszywa ofiara ista rehabilitacja czerwonej barwy. Tym kolorem zostanie zabity Pete, gdy wystrzelona przez Mallory flara wbije się w jego ciało, także w czerwonym uniformie dziewczyna zostanie odprowadzona z budynku sądu do więzienia. O nastroju filmu zadecydował również repertuar obiektów scenograficznych, nierzadko będących czytelnym znakiem narastającego zagrożenia - jak prowadzące w dół, w ciemną czeluść schody w sekwencji bankietu. Dla Altmana jednak najważniejsza była tajemnicza specyfika południowych stanów, z niedostępnymi bagniskami i wielowiekowymi lasami, postkolonialną architekturą i wymarłymi czworakami niewolników, a także ze spopularyzowaną przez Edgara Allana Poe i Marka Twaina grozą nawiedzonych domów, magią lokalnych wierzeń i zrujnowanymi cmentarzyskami. W nastrojowej, fantasmagorycznej scenie uwolnienia Dixona reżyser połączył egzotykę amerykańskiego Południa (ozdobieni długimi brodami kompanii bohatera wyłaniają się, jak zombi, ze starych grobowców) z tradycją romantycznego gotycyzmu, dla którego wizualnym toposem jest obraz kobiety śniącej w wietrzną noc antycypujący jej śmierć lub cierpienie koszmar. Jak już wspomniałem, Altman nieprzypadkowo przeniósł akcję filmu do Savannah, miasta pod koniec XX wieku wyludnionego, pełnego wspomnień minionej świetności, ale już powoli gasnącego, zamieniającego się w cmentarzysko dawnej chwały, utraconej wraz z kresem niewolnictwa. Reżyser wspominał: „Pragnąłem tam właśnie odnaleźć posępną atmosferę i elementy rozpadu, zgrzybiałości, która nadawałaby narracji aspekt powieści grozy”⁶“¹. Żywioł destrukcji i zniszczenia w Fałszywej ofierze wynika także ze szczególnej ekspozycji świata przyrody. Altman wprowadził do intrygi motyw huraganu Geraldo, który długie tygodnie krążył nad wybrzeżem Oceanu Atlantyckiego, stając się towarzyszem i projekcją strachu bohaterów, a w finale filmu również sojusznikiem Magrudera w walce z przestępcami. Reżyser nie tylko w tym dziele wiąże aktywność bohatera z grozą i nieprzewidywalnością przyrody, która albo symbolizuje ciążące nad protagonistami fatum (susza we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean), albo ukazuje słabość człowieka wobec natury (burza śnieżna w Kwintecie), albo wreszcie ostrzega przed apokalipsą (trzęsienie ziemi w Na skróty i tornado w Dr. T. i kobietach). U Altmana-agno-styka natura, niejako w zastępstwie Boga, decyduje się na interwencję w formie niezależnych od człowieka sił, zwykle w finałowych akordach filmu przywołuje bohatera do porządku. Wprowadza w kluczowy dla Groza thrillera w Fałszywej ofierze Dixon Doss w Fałszywej ofierze 267 Gry gatunkowe Clyde Pell w filmie Fałszywa ofiara reżysera horyzontalny model związków między postaciami kontekst niemal metafizyczny, choć zawsze ograniczony do sfery nauk ścisłych. Podobnie jest w Fałszywej ofierze, gdzie świst wiejącego wiatru, znajdujący uzupełnienie w partyturze Marka Ishama, uobecnia kontekst przyrody, będącej raz niemym, innym razem interweniującym świadkiem dokonywanych przez ludzi niegodziwości. Altman zdawał się realizować film właśnie dla tych kilku fantazyjnych scen, nastrojowych, poprawnych warsztatowo, ukazujących reżysera jako sprawnego rzemieślnika, dobrze odnajdującego się w konwencji thrillera. Tak jest choćby w sekwencji spaceru z dziećmi, gdzie lęk o ich bezpieczeństwo spotęgowany jest zbliżeniem karnawałowych masek. Intrygujące są także charakterystyczne dla dreszczowca retar-dacje, gdy rosnące napięcie zostaje rozładowane pozornym punktem kulminacyjnym (jak w scenie pierwszej wizyty Ricka w domu Mallory). Cieszą również drobne pomysły inscenizacyjne reżysera, wzbogacające przeciętność fabuły: dramatyczna opowieść kobiety o ojcu przekształcająca się w histeryczny striptiz, obraz umierającego Dixona, zabawny portret dwóch dziewczyn pozostawionych w barze przez Clyde’a i najazd na jego telefon komórkowy, zgubiony przez przestępców i znamionujący śmierć detektywa. Ciekawił także charakter sekty Dixona, długowłosych brodaczy, przywodzących na myśl zarówno wyrośniętych hippisów, groteskowo przestrzegających antyspołecznych reguł postkontestacyjnej komuny, jak i członków parareligijnych grup terrorystycznych w stylu bractwa Davida Koresha, który w 1993 roku doprowadził do śmierci swych siedemdziesięciu ośmiu wyznawców. Można mieć do Altmana jedynie żal, że nie zechciał rozwinąć tego motywu, zatrzymując się na etapie atrakcyjnych plastycznie obrazów i serii niedomówień. Zresztą lista zarzutów skierowana do reżysera mogłaby być dłuższa: jest nią choćby zbyt późna przewrotka fabularna (zwłaszcza że Altman od początku filmu sugeruje nieuczciwość Mallory), a także rozczarowująca inscenizacyjnie sekwencja finałowa. Niedosyt pozostawia także wprowadzona do fabuły filmu dziewiętnastowieczna bajka o piernikowym chłopcu (oryginalny tytuł filmu The Gingerbread Man został przez polskiego tłumacza zastąpiony sensacyjną Fałszywą ofiarą). Jest ona jedną z najsłynniejszych w Stanach Zjednoczonych opowieści, traktującą o wypieczonym z piernikowego ciasta chłopcu, który uciekając przed chcącymi go skonsumować ludźmi, zostaje ostatecznie zjedzony przez lisa. Ten zwabił go obietnicą przeprawy na swoim grzbiecie 268 Fałszywa ofiara na drugą stronę rzeki, ale w trakcie podróży zdradził. Bajkę tę najpierw Dixon opowiedział Mallory, a potem Mallory Rickowi i choć można znaleźć luźne analogie między słynną historią a fabułą filmu Altmana, to pozostają one również tylko w sferze domysłów i szkiców. Robert Duvall jako psychopatyczny Dixon Doss w Fałszywej ofierze Warto na koniec zaznaczyć, że jedynie miłośnicy prawniczej sztuki i prozy Johna Grishama dostrzegli w obsadzie filmu dwóch wybitnych adwokatów: Vernona Jordana i Sonny’ego Seilera (ten drugi został sportretowany przez Jacka Thompsona w równolegle realizowanym w okolicach Savannah dramacie Clinta Eastwooda Północ w ogrodzie dobra i zła, 1997), którzy, choć ukryli się pod fikcyjnymi nazwiskami, zagrali w istocie samych siebie. A zakochany w tym magicznym regionie Stanów Zjednoczonych Altman nakręci w Holly Springs już znacznie przyjemniejszą komedię Kto zabił ciotkę Cookie? I choć jeszcze w rozkosznym Gosford Park zmierzy się z konwencjami kina kryminalnego, to jednak podsumowujące kwestię gatunku dzieło będzie miał już za sobą. Tym filmem był Gracz. Eliminacja scenarzysty Triumf po latach Gracz stanowił w twórczości Roberta Altmana jedną z największych niespodzianek. Reżyser propozycję realizacji filmu przyjął jednak z oporami, o każdy szczegół kłócił się z autorem pierwowzoru literackiego, 269 Gry gatunkowe Michael Tolkin, autor powieści i scenarzysta Gracza Michaelem Tolkinem (równocześnie scenarzystą i współproducentem filmu), w wywiadach prasowych łkał, że odsuwa się w czasie możliwość nakręcenia wymarzonej adaptacji opowiadań Raymonda Carvera. Zarzekał się także, że współpracę z Hollywoodem podjął po kilkuletniej emigracji we Francji tylko w celu podratowania bankowego konta⁶⁵. Tymczasem sukces Gracza przeszedł najśmielsze oczekiwania, film stał się kasowym triumfem Altmana, przyniósł twórcom wianuszek prestiżowych wyróżnień (między innymi nagrodę za reżyserię w Cannes i nominację do Oscara w tej kategorii), o autorze Nashville przypomnieli sobie amerykańcy krytycy, ogłaszając cudowny come-back reżysera. Altman słusznie irytował się tymi ocenami, przypominając, że w latach osiemdziesiątych niemal co rok realizowałfilm, a takie obrazy, jak: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Sekretny honor i Vincent I Theo są zaliczane do wybitnych osiągnięć reżysera. Niemniej w 1992 roku twórca Gracza był dla dużej części widzów kimś obcym, co najwyżej ikoną kina kontestacji, dawno już zamkniętego i zapomnianego. Nowe pokolenie publiczności, wyrosłe na filmach Stevena Spielberga, Roberta Zemecki-sa, Jamesa Camerona, a w najlepszym wypadku Woody’ego Allena i Olivera Stone’a, nazwiska „Altman” musiało się uczyć od nowa. W końcu skłócony z producentami indywidualista nie stanowił atrakcyjnego partnera dla hollywoodzkich wytwórni, które w okresie tak zwanej reaganomatografii odbudowywały tradycyjne gatunki, system gwiazd i dyktat producenta. Altman przy różnych okazjach wyniośle zaznaczał: „Hollywood tylko sprzedaje buty, ja robię rękawiczki. To są różne rodzaje biznesu i różny typ publiczności"⁶⁶. Gracz znacząco nie różnił się od innych filmów reżysera powstałych w poprzedniej dekadzie. Został bowiem sfinansowany przez niezależną wytwórnię Avenue Entertainment, a dystrybuowany przez niezbyt wówczas prestiżową New Line Cinema⁶⁷. Tym bardziej więc imponowała obsada aktorska Gracza, na którą złożyło się sześćdziesiąt pięć czołowych gwiazd Hollywoodu grających na planie Altmana samych siebie. Publiczność masowo ruszyła do kin, mogąc podziwiać wszystkich ulubieńców za cenę jednego biletu i koszt produkcji filmu zwrócił się już po miesiącu rozpowszechniania. Sukces Gracza stał się również konsekwencją popularności filmowych parodii, które w formie zwariowanych komedii w latach osiemdziesiątych zawojowały amerykańskie kino. Filmy braci Davida i Jerry’ego Zuckerów oraz Jima Abrahamsa (Czy leci z nami pilot?, 1980; Ściśle tajne, 1984; Naga broń, 1988; Hot Shots!, 1991), odwołujące się do tradycji crazy comedy braci Marx i nakręconych w la 270 Gracz tach siedemdziesiątych filmów Mela Brooksa i Woody’ego Allena, nauczyły widza dystansu do konwencji i bawienia się mechanizmami kina gatunków. I choć Altman nie szczycił się ambicjami postmodernistycznych twórców, w Graczu stworzył rzeczywistość sztuczną, zbudowaną z wcześniej nakręconych dzieł, kopiującą podpatrzone rozwiązania inscenizacyjne i szablony fabularne. Ale właśnie w tej postawie reżyser pozostał wierny dawnym aspiracjom, podobnie jak w Złodziejach jak my, Nashville i Trzech kobietach portretował przecież bohaterów naśladujących gwiazdy show-biznesu, nakładających na świat realny wyłącznie filmowe wzorce, a poczucie bezpieczeństwa osiągających jedynie przez ucieczkę w iluzję. Świat happy endów Dlatego z powieści i scenariusza Michaela Tolkina, będącego przede wszystkim satyrą na współczesny Hollywood, Altman wyróżnił motyw egzystowania w rzeczywistości zdominowanej przez kategorię happy endu. Protagonistów Gracza: producentów, aktorów, reżyserów, żyją-cych w zamkniętej i doskonale znanej przestrzeni wytwórni filmowej, chronią przyciemnione szyby limuzyn, opieka wszechwładnych adwokatów i detektywów oraz rytuał towarzyskich imprez i precyzyjnie przestrzegany kod porozumiewania. Największym lękiem napawa ich kontakt ze światem realnym, który wzywa potrzebą spełnienia obywatelskich obowiązków (na przykład zeznawaniem na komisariacie policji), czyli czynów tak nienaturalnych dla ludzi przypominających półbogów, herosów i demiurgów. Stąd bohaterowie, opuszczając wytwórnię filmową, przemieszczają się samochodem, którego tablicą rejestracyjną jest słowo MOVEEE, realne wydarzenia oceniają przez pryzmat zapamiętanych niegdyś filmów (przyjazd Milla na spotkanie producentów poprzedza rozmowa na temat kryminału Martwy w chwili przybycia, 1950, Rudolpha Maté), a prawdziwą tożsamość ukrywają pod nazwiskami filmowych postaci (scenarzysta-prześladowca w jednej ze scen przedstawia się jako Joe Gillis z Bulwaru Zachodzącego Słońca, 1950, Billy’ego Wildera). W każdym przechodniu dostrzegają też którąś z hollywoodzkich gwiazd. Zresztą zwykle błędnie zidentyfikowaną - jak w zabawnej wymianie zdań w sekwencji wprowadzającej filmu: Jimmy Chase: „Pan jest Martin Scorsese?!”. Alan Rudolph: „Nie, ale znam Harveya Keitela”. Jimmy Chase: „Wiem, Przylądek strachu był super". Plakat z filmu Gracz 271 3ry gatunkowe Również obiekty scenograficzne ewokują pamięć o innych filmach. Plakaty starych przebojów często inicjuję kolejne etapy intrygi Gracza, sugerując nastrój przyszłej sceny lub prawdopodobny kierunek rozwoju wydarzeń. Na początku filmu pojawia się archiwalny afisz szpiegowskiego dreszczowca Roya Bakera Highly Dangerous (1950), podejrzenia policji skierowane na Milla kontrapunktują reklamy kryminału B. Reevesa Easona Murder in the Big House (1942) i dramatu więziennego Arthura Lubina Prison Break (1938). Tuż przed niedoszłym wyjazdem bohatera do Meksyku klimat niepokoju wprowadza plakat filmu M jak morderstwo (1954) Alfreda Hitchcocka, a w scenie w restauracji atmosferę lęku podkreśla charakterystyczny portret reżysera. lia Roberts w Habeas rpus - filmie w filmie Gracz Także na płaszczyźnie stylistycznej Altman „zszył” Gracza z rozwiązań inscenizacyjnych podpatrzonych we wcześniej zrealizowanych obrazach. W jednym z wywiadów wspominał: „Wszystkie sceny zostały skonstruowane jako reminiscencje innych filmów, ale bez odwołania do konkretnych dzieł”⁶⁸. Stąd oprawa muzyczna Thomasa Newmana pastiszowała krzykliwe fanfary hollywoodzkich melodramatów (zwłaszcza w finałowej sekwencji Gracza), zainscenizowany epilog z Habeas Corpus parodiował styl Jamesa Camerona⁶⁹, scena rozstania z Bonnie przypominała okrucieństwo Valmonta wobec madame de Tourvel z Niebezpiecznych związków (1988) Stephena Frearsa, a zestaw obrazów wprowadzających widza do hotelu Desert Hot Springs miał przywodzić telewizyjną reklamę luksusowego samochodu (jego obraz został skon- 72 Gracz trapunktowany trzema dynamicznymi ujęciami: najazdem na zachodzące słońce, zbliżeniem grzechotnika i panoramą pustynnej oazy). „Cut, cut, cut” Szczególną rolę w tej strategii odegrała oczywiście brawurowo zain-scenizowana sekwencja wprowadzająca Gracza, zrealizowana jednym karkołomnym ujęciem, odwołująca się do słynnej introdukcji Orsona Wellesa z Dotyku zła (1958). Całe ujęcie trwa siedem minut i czterdzieści siedem sekund i składa się z serii najazdów, odjazdów kamery, panoram wertykalnych i horyzontalnych oraz travellingöw. W scenie bierze udział łącznie dziewiętnaście osób (nie licząc ogrodnika, kierowcy i grupy przemieszczających się za przewodnikiem Japończyków) i każda z nich wypowiada przynajmniej jedną kwestię, a kilku bohaterów pojawia się w trakcie ujęcia dwu- i trzykrotnie. Po całodziennych próbach, przed południem następnego dnia wykonano piętnaście wersji sceny (z których tylko pięć doprowadzono do końca) i ostatecznie wykorzystano dziesiąty z kolei (a przedostatni z udanych) wariant ujęcia⁷⁰. Altman zawsze darzył szczególną estymą montaż wewnątrzkadro-wy, wiele kluczowych scen wołał rozgrywać w jednym długim ujęciu, dokonując w jego ramach nieznacznych ruchów kamery lub najazdów transfokatorem. Sekwencja wprowadzająca Gracza stanowi więc niejako hołd złożony tym reżyserom, którzy z niechęcią odnosili się do teledyskowej formy dramaturgii, opartej na coraz dynamiczniejszym montażu. Celem Altmana było także skontrastowanie Gracza z charakterystyczną dla lat osiemdziesiątych kompozycją introdukcji filmów akcji, opartą na serii montażowych, kaskaderskich i pirotechnicznych atrakcji, tu zastąpionych jednym ujęciem mieszczącym również ogrom zdarzeń i informacji. Reżyser nie unika przy tym ironii, a nawet autoironii. Altman w końcu zasłynął jako autor wielowątkowych fabuł, opartych na polifonicznej narracji, ukazujących powiązane z sobą losy wielu bohaterów. Tak czynił w Nashville i Dniu weselnym, tak zainscenizował plan zdjęciowy w przygotowywanym właśnie Na skróty. Gracz w tym kontekście stanowił autoparodystyczną feerię ulubionych chwytów stylistycznych, tu przerysowanych i karykaturalnych. Warte przypomnienia są w tym miejscu przeprowadzone w trakcie pierwszej sekwencji filmu rozmowy Waltera Stuckela z gońcem, Jimmym Chase’em, i grającym samego siebie Buckiem Henrym na temat słynnych scen zrealizowanych bez 273 Gry gatunkowe Walter Stuckel - przeciwnik montażowych cięć w filmie Gracz montażowego cięcia. „Cut, eut, eut” - Walter z bólem komentuje tendencje we współczesnym kinie, z rozrzewnieniem przywołując Dotyk zła Orsona Wellesa i Sznur (1948) Alfreda Hitchcocka. Jego rozmówcy podają przykłady montażu wewnątrzkadrowego pochodzące z kina europejskiego, Chase nawiązuje do musicalu Juliena Temple’a Absolutni debiutanci z 1986 roku, Henry przywołuje Pod osłoną nieba z 1990 roku Bernarda Bertolucciego⁷’. Na ich riposty Stuckel reaguje lekceważącą wyniosłością amerykańskiego widza, protekcjonalnie zbywa argumenty dyskutantów, całą wiedzę o filmie ograniczając wyłącznie do hollywoodzkiego kina. Altman zdecydował się więc na taką kompozycję introdukcji Gracza, by zaakcentować ironiczny i autotematyczny wymiar prezentowanej fabuły. Plastycznym punktem wyjścia dla ujęcia była litografia Charlesa Bragga The Screen Goddes, przedstawiająca ekipę filmowców realizujących scenę biblijnego bądź orientalnego melodramatu. Na tle obrazu słyszymy odgłosy dobiegające z planu zdjęciowego, hasło „Cisza na planie", dzwonek wzywający do zachowania uwagi i w końcu głos samego Roberta Altmana, który ogłasza: „Akcja!". Na ekranie pojawia się klaps z informacjami, że kręcona jest właśnie pierwsza (w dziesiątym dublu) scena filmu The Player, którego reżyserem jest Altman, a operatorem Lépine. Dopiero wówczas zaczyna się zasadniczy tok akcji, inicjowanej jednak przez wewnątrzdiegetycznego (po-zakadrowego) narratora. Altman już ani razu nie pojawi się osobiście na ekranie, choć na każdym kroku będzie przypominał o swojej obecności. Uczynił to przez demaskację przezroczystości stylu zerowego, podkreślenie heterogeniczności zastosowanej poetyki lub zastąpienie własnej osoby aktorami i scenarzystami kojarzonymi przede wszystkim z jego wcześniejszymi filmami. Dlatego w epizodach Gracza pojawiają się: René Auberjonois, Elliott Gould, Bert Remsen, Patricia Resnick, Alan Rudolph i Joan Tewkesbury. Już pierwsza sekwencja inicjuje więc swoistą dwukodowość Gracza, ukazującego widzowi tradycyjny świat przedstawiony filmu, z wszelkimi przynależnymi do niego atrybutami, jak również przestrzeń metafil-mową, służącą rozbiciu potoczystości narracji. Gdyby nie ta druga sfera (z dyskusjami na temat filmu czy z zaburzeniem klarowności stylu) mielibyśmy do czynienia z pomysłowo zainscenizowaną sekwencją ukazującą zwykły, codzienny poranek. Dziesięć minut po godzinie dziewiątej przybywają do biura wytwórni filmowej jego stali pracownicy. Griffin Mili i Joël Levison parkują samochody na tych, co zawsze, miejscach, 274 Gracz sekretarki wykonują rytualną czynność wstępnej selekcji poczty, goniec rozwozi rowerem listy, a szef ochrony, Walter Stuckel, przeprowadza rutynową inspekcję. Drobne obserwacje, urywane dialogi, na pozór nic nieznaczące wymiany spojrzeń pozwalają nam poznać charaktery bohaterów: cynizm Milla, wyniosłość Stuckela, żywiołowość Chase’a, profesjonalizm Celii, erotomanię Rega Goldmana i antypatyczność Levi-sona. Wszystkie one znajdą potwierdzenie w dalszej części fabuły. W klasycznym dreszczowcu tego typu scena miałaby za zadanie niespiesznie opisać naturalny rytm egzystencji protagonisty i ukazać przestrzeń oswojoną. Przede wszystkim zaś portretować czynności wykonywane automatycznie, co stanowiłoby konsekwencję ich stałości i niezmienności. Tak jak w klasycznym thrillerze, tak samo i w Graczu spokój i harmonia tego świata zostają jednak zaburzone niepokojącymi anomaliami zwiastującymi zagrożenie. W opisywanej przestrzeni pojawi się w białym samochodzie Goldman, który stanie się emisariuszem wymiany kadr w wytwórni, trójka producentów zasygnalizuje możność zwolnienia Milla, wycieczka Japończyków oznacza inwazję obcego kapitału, wypadek samochodowy, choć niegroźny, na chwilę zaburzy automatyzm zachowań pracowników, wreszcie w ręce głównego bohatera trafi kartka pocztowa z groźnie brzmiącą treścią. Najazd na zaniepokojoną twarz Griffina Milla i dźwięk dzwonka (od którego także zaczęła się opisywana sekwencja) rozpoczynają dalszy ciąg zdarzeń. Dopiero wówczas następuje pierwsze cięcie. Chaos i groza Jak już wspomniałem przy okazji Fałszywej ofiary, thriller jest gatunkiem bazującym na wyraźnie podkreślonej identyfikacji widza z bohaterem - zwykle z everymanem, wiodącym dość ustabilizowane życie, który na skutek zbiegu okoliczności, pokusy lub błędu wkracza w tajemniczy dla siebie świat winy i strachu przed karą. Główny bohater Gracza, Grif-fin Mili, należy do tego typy bohaterów. Znużony związkiem z niezbyt atrakcyjną Bonnie Sherow, a także schematyzmem wykonywanej pracy, staje w obliczu poważnego zagrożenia: wizji zwolnienia z pracy i szantażu sfrustrowanego scenarzysty. Niepewność i brak stabilizacji potęgują histerię, nie pozwalają na logiczne reakcje, wreszcie eksplodują w morderczym czynie, od którego już nie ma odwrotu. Mili odróżnia się jednak od charakterystycznych dla dreszczowca bohaterów sprawowaną w filmowej przestrzeni funkcją. Piastuje w niej godność 275 Gry gatunkowe demiurga, strażnika konwencji, naczelnego cenzora dbającego o zachowanie utrwalonych szablonów. Popełnia mord i wpada w tarapaty, choć zdaje sobie sprawę, że zgodnie z wzorcami fabularnymi - jako protagonista intrygi, z którym identyfikują się widzowie - powinien zachować przywilej życia i uniknąć kary. Podczas romantycznej wyprawy do bajkowego Desert Hot Springs Mili przypomina, że każda fabuła filmu gatunkowego musi być oparta na kilku niezbywalnych wyznacznikach: „napięciu, śmiechu, przemocy, nadziei, miłości, nagości, seksie, a przede wszystkim na szczęśliwym zakończeniu". Bohater przestępczym czynem wprowadził w filmową przestrzeń każdą z tych kategorii. W wątpliwość zostaje postawiona tylko ta najważniejsza, zapewniająca utrzymanie status quo, pozwalająca na optymizm i przewidywalność fabuł. Milla zaczynają bowiem otaczać ludzie, którzy na każdym kroku, z nieznanych mu powodów, usiłują podważyć jej normatywny status. Do produkcji zostanie nawet skierowany niekonwencjonalny scenariusz angielskiego reżysera Toma Oakleya Habeos Corpus, którego finałową sceną jest egzekucja niewinnej kobiety w komorze gazowej. Mili dostrzega paralelność swego losu z historią fikcyjnej postaci. Wprawia go w niepokój akceptowany przez wszystkich finał, którego wiarygodność wynika jedynie z kryteriów obowiązujących poza światem gatunków filmowych. Z pomocą bohaterowi przychodzą jednak widzowie. To oni w końcu decydują o triumfie happy endu, czasem wbrew logice i zdrowemu rozsądkowi. Komora gazowa w Habeos Corpus zostanie w ostatniej chwili rozbita przez bohaterskiego senatora, a jedyny świadek dokonanego przez Milla mordu wskaże podczas policyjnej identyfikacji inną osobę. Altman naśmiewa się z idei szczęśliwego zakończenia, sam wielokrotnie wieńczył film ironicznie, parodiując w ten sposób kluczową dla Hollywoodu konwencję. I tak widzowie (intradiegetyczni) w pokazach przedpremierowych odrzucili tragiczne zakończenie Habeos Corpus, a w wypadku Gracza (ekstradiegetyczni) z radością przyjęli triumf bohatera. Tylko ikonograficzny przesyt finałowej sceny podkreślał jej sarkastyczny charakter. Altman na posiadłość Milla i jego ciężarnej żony wybrał willę Diny Merrill (aktorka w filmie odtwarzała rolę Celii) i jej męża - producenta Teda Hartleya. Reżyser twierdził, że nie musiał wiele zmieniać w wyglądzie domu, nawet flaga amerykańska dumnie łopotała na wietrze. Jedynie ogród wzbogacono o dwa tysiące kwiatów. Mili przybywa do żony 276 Gracz Niepokój Griffina Milla w Graczu przekonany o szczęśliwym zakończeniu dramatycznej intrygi, wymiar sprawiedliwości nie jest w stanie udowodnić mu winy, miłość do June rozprasza wyrzuty sumienia, a scenarzysta-szantażysta zostaje obłaskawiony kontraktem z wytwórnią. Altman tylko na krótką chwilę wprowadza kroplę niejednoznaczności i zagrożenia, zresztą także stereotypową zwłaszcza dla kina grozy. Dzieje się to w momencie, gdy me-lodramatyczna melodia Thomasa Newmana, ilustrująca popołudniową sielankę małżeńskiego pożycia, zostaje przerwana najazdem kamery na brzuch ciężarnej June i pojawieniem się motywu kołysanki, przywodzącym na myśl kompozycję Jerry’ego Coldsmitha z satanistycznego horroru Richarda Donnera Omen (1976). Altman wieszczy kłopoty, ale one rozkwitną co najwyżej w przestrzeni pozakadrowej, którą demiurg hollywoodzkich konwencji przezornie usuwa na margines, szybko wprowadzając napis „The End”. Pokusy W świecie przedstawionym triumfuje Griffin Mili, cynik, zbrodniarz, narcyz, stawiający się ponad prawem, bezwzględnie rozprawiający się z osobami albo mu zagrażającymi (David Kahane), albo obojętnymi (Bonnie Sherow). Przewrotność powieści Tolkina, podkreślona jeszcze przez Altmana, zawierała się w sposobie kreacji głównego bohatera. Portretowany z całym zestawem negatywnych cech, jednocześnie fascynował elegancją, bogactwem, statusem społecznym, umiejętnością 277 Gry gatunkowe Criffin Mili - zadowolony z siebie producent filmowy - Gracz autokreacji i urodą. Choć Mili jest niemoralny i zasługuje na karę, po-zostaje atrakcyjny i pociągający, pozwala widzowi marzyć o wysokim statusie społecznym, identyfikować się z kimś, kto wydaje rozkazy, rozkochuje w sobie kolejne kobiety, jeździ luksusowym samochodem, wakacje spędza w ekskluzywnych ośrodkach i brata się ze wszystkimi gwiazdami Hollywoodu - nawet jeśli te w głębi ducha nim gardzą. Altman uzyskał ten efekt ikonografią splendoru: gadżetami codziennej egzystencji milionerów, kosztowną garderobą spotkań towarzyskich, bogatym wnętrzem hollywoodzkich pałaców, czernią limuzyn i quasi--arystokratycznym stylem bycia. Tolkin dostępną filmowcom plastykę kadru zastąpił w powieści efektownymi monologami bohatera, z których zwłaszcza jeden, opisujący szeroki wachlarz bonusów dołączanych do pensji Milla, niósł skojarzenia z literaturą Harlequina lub bohaterami seriali Dallas czy Dynastia - popularnych w latach osiemdziesiątych oper mydlanych. A któż jest przeciwstawiony Griffinowi? Sfrustrowany, agresywny, pozbawiony talentu scenarzysta filmowy. David Kahane w kreacji Tol-kina i Altmana nie może imponować żadną cechą charakteru czy atrybutem wyglądu. Brodacz, odziany w brudne dżinsowe spodnie, T-shirt i niedbale założoną bluzę stanowi przeciwieństwo bogatego producenta. Nawet bliskie Davidowi osoby przyjęły jego śmierć bez emocji, wręcz z ulgą. U Altmana June na pogrzeb kochanka przybywa w białym kostiumie, którego kolor kontrastuje z adekwatną dla tej chwili czernią żałoby. Michael Tolkin na kartach powieści sugeruje dodatkowo homoseksualizm lub impotencję Kahane’a, kontrastując jego umiejętności z podbojami miłosnymi Griffina. Nawet uwznioślające scenarzystę przywiązanie do sztuki filmowej nie może fascynować, stanowi raczej dowód niezgody na rządzące Hollywoodem mechanizmy, którym można przeciwstawić się jedynie alkoholizmem, wulgarnością, frustracjami, kompleksami i zawiścią. W najlepszym zaś wypadku ugodą i aktem konformizmu. Wnikliwa lektura filmowego Gracza pozwala bowiem odkryć, że scenarzystą szantażującym Milla był przyjaciel Kahane’a, Phil, który w trakcie uroczystości pogrzebowych symbolicznie założył odzienie Davida (w którym bohater poniósł śmierć), a w finale filmu sprzedał tragedię Kahane’a w formie scenariusza filmowego. Phil podpisze lukratywny kontrakt w zamian za dodanie do filmu The Player (który opowiada Millowi przez telefon) szczęśliwego zakończenia. 278 Gracz Świat realny i wyśniony Trudno zarazem dziwić się takiemu finałowi, skoro wykreowana przez Altmana przestrzeń stanowi przedłużenie konwencji hollywoodzkich gatunków: arystokratycznego melodramatu w Desert Hot Springs, filmu gangsterskiego w zaułkach Pasadeny i kina familijnego w willi Griffi-na i June. Skonfrontowana z nimi jest wyłącznie przestrzeń komisariatu policji i kina Rialto - jedynych miejsc, w których panuje bałagan, brud i bieda, a więc wyznaczniki budujące stereotypową ikonosferę filmowego realizmu. Zresztą równie przerysowanego i karykaturalnego, gdy kluczowym rekwizytem na posterunku policji staje się zagubiony w stercie dokumentów tampon. W przynależne do tej rzeczywistości postaci wcielili się aktorzy odlegli od konwencjonalnego wzorca urody: Vincent D’Onofrio (jako Kahane) i Whoopi Goldberg (jako Avery) oraz naznaczony osobliwymi rysami twarzy Lyle Lovett (jako DeLongpre). Tylko tu każda stereotypowa fraza, naturalna dla hollywoodzkiego gatunku, brzmi jak sztuczny komunał, wywołujący jedynie śmiech - jak w podniosłej tyradzie Milla usprawiedliwiającego swój związek z narzeczoną ofiary. June Gudmundsdottir jako bohaterka egzystująca na granicy między światem fikcji a realności w Graczu Opozycją dla posterunku policji jest ośrodek Desert Hot Springs, ekskluzywny hotel dla najbogatszych, którego sceneria staje się elementarzem melodramatycznych rekwizytów, z kominkiem, chłodzącym się w wiaderku z lodem szampanem, basenem z gorącymi źródłami, egzotyczną Gry gatunkowe Susan Avery - komisarz policji w filmie Gracz sypialnią i romantyczną piosenką w tle. Mili, prowadząc June na taneczny parkiet, stwierdzi, że takie miejsca istnieją jedynie w filmie, stają się wytworem fantazji, lub - co może bardziej prawdopodobne - realizacją podpatrzonych w kinie pomysłów. Altman nieprzypadkowo zmienia fabułą Tolkinowskiego Gracza, w którym Griffin i June wyjeżdżają do Meksyku. Reżyser wybiera pustynny ośrodek, bądący fatamorganą, mirażem, miejscem oderwanym od rzeczywistości, w którym kopiuje sią medialne wzorce i prowadzi życie półbogów - jak w cytowanym w tej scenie legendarnym Zabriskie Point Michelangela Antonioniego. Także zaproponowana przez Altmana koncepcja postaci June nie odpowiada powieściowemu pierwowzorowi. U Tolkina June Mercator należała do świata realnego, pozwalała Millowi na więź z rzeczywistością. Budziła zachwyt szczerością uczuć, skromnością, niewinnym zachwytem dziecka, któremu otwierano oczy na niezwykłość świata bogatych ludzi. June pozwalała bohaterowi zagłuszyć wyrzuty sumienia, wyrwać z koszmaru i zdobyć sią na usprawiedliwienie. Wyrastała więc na przeciwieństwo otaczających Milla kobiet: gwiazd filmowych, żyją-cych tajoną miłością do Griffina sekretarek, a przede wszystkim Bonnie Sherow - w książkowym Graczu bohaterki, podobnie jak Mili, negatywnej, przywiązanej do splendoru zamożnej egzystencji i zależnej od środowiskowych koterii. U Altmana jest odwrotnie, tu Sherow okazywała sią jedyną postacią prawą i nieprzekupną, obrończynią filmowej sztuki, choć jej żałosny bunt stał sią co najwyżej reakcją kobiety cierpiącej ból wciąż niezagojonej zdrady. Podczas gdy w powieści Tolkina June fascynowała naturalnością i spontanicznością, w filmie Altmana od początku była konstruktem marzeń i fantazji Griffina. Reżyser zmienił także nazwisko bohaterki na bardziej egzotyczne, z pochodzenia islandzkie, Gudmundsdottir. Bohaterka została wprowadzona w świat przedstawiony nie za pośrednictwem głosu (u Tolkina odbywa sią to podczas zwykłej rozmowy telefonicznej), ale dzięki realizacji skopofilnych fascynacji Milla. Podglądana przez bohatera, mimo autentyczności i naturalności reakcji, stała sią co najwyżej fantomem męskich wyobrażeń. U Altmana Gudmundsdottir jest więc bardziej emanacją Griffina, osobą niedopuszczającą do siebie prawdy o przyczynach śmierci Kahane’a, stanowiącą ofiarą pokus z rozmachem roztaczanych przed nią przez Milla. 280 Gracz Gwiazdy i przyjaciele Do roli June Gudmundsdottir Altman rozważał zatrudnienie nieznanej aktorki z zagranicy. W orbicie zainteresowań reżysera znalazła się również Katarzyna Figura, niestety włączona jedynie w tłum statystów ze względu na niewystarczające kompetencje językowe i zapewne też nikłą, w porównaniu z Włoszką Gretą Scacchi, popularność. Ostatecznie Kasia Figura (bo taką formę imienia aktorka przyjęła w trakcie krótkiej hollywoodzkiej kariery) pojawiła się na planie Gracza wraz z sześćdziesięcioma czterema innymi postaciami przemysłu filmowego grającymi samych siebie. Można ją dostrzec w trzech ujęciach przy stoliku w trakcie uroczystości otwarcia L.A. County Muséum. Zwłaszcza w pierwszym z nich jest bardzo dobrze widoczna i przez jedenaście sekund (od 1.20.48 do 1.20.59) stanowi główną atrakcję planu zdjęciowego. W pozostałych dwóch ujęciach już nie przykuwa takiej uwagi, bowiem za drugim razem (1.22.17 -1.22.30) panorama spycha ją na margines kadru, a w trzecim wypadku (1.22.48 - 1.22.55), choć znajdzie się w centrum sceny, to w istocie stanowi tło schodzącego z mównicy Milla. Wprawdzie obecność Katarzyny Figury na planie Gracza jest dziś już tylko anegdotyczna, ale w 1992 roku rozpalała emocje polskich widzów, zwłaszcza że kariera polskiej aktorki w hollywoodzkich wytwórniach wydawała się jedynie kwestią czasu. Figura miała zagrać jedną z ról w Na skróty, ale producenci uznali, że film byłby zbyt długi i jej nowela wypadła jeszcze w trakcie przygotowań. Potem aktorka pojawiła się jeszcze na planie Prêt-à-porter. Tymczasem Gracz stał się legendarny właśnie ze względu na udział w nim hollywoodzkich gwiazd. Reżyser pierwotnie zamierzał wykorzystać znane twarze tylko w trakcie scen fikcyjnego filmu Habeas Corpus. Ostatecznie jednak doszedł do wniosku, że skoro akcja Gracza rozgrywa się w miejscach, w których w naturalny sposób można spotkać najsławniejszych aktorów (w hollywoodzkich wytwórniach, w ekskluzywnych restauracjach i na towarzyskich uroczystościach), to nie sposób wmówić widzom, że bohaterowie filmu nie widują w tych miejscach żadnej z gwiazd⁷². Renoma Altmana spowodowała, że hollywoodzcy aktorzy zdecydowali się przybyć na plan Gracza, rezygnując ze zwyczajowego honorarium i ograniczając zarobek do minimalnej stawki narzuconej przez związki zawodowe (przeznaczonej zresztą potem na utrzymanie filmowych archiwów). Altman zaznaczał, że przyjęcie niekonwencjonalnej propozycji reżysera stanowiło swoistą deklarację polityczną⁷³, 281 Gry gatunkowe a skrupulatni statystycy obliczyli, że gdyby wszyscy aktorzy otrzymali zwykłe wynagrodzenie, budżet filmu przekroczyłby astronomiczną wówczas kwotę stu milionów dolarów⁷⁴. Gwiazdy przybyły na plan Gracza chętnie, aktorzy i aktorki zwykle improwizowali swoje role (jak niegrzeczna ocena Milla dokonana przez Burta Reynoldsa), spontanicznie parodiowali przeznaczone dla mediów reakcje, dobierali nietypowe elementy garderoby (podobno Cher nigdy nie ubiera się na czerwono), naśmiewali się z charakterystycznych kwestii filmowych (rozmowa Julii Roberts z Bruce’em Willisem, zwieńczona legendarnym: „Traffic is a bitch" / „Przeklęte korki”). W filmie wykorzystano także autentyczne posiadłości aktorów i producentów oraz wnętrza restauracji i wytwórni filmowych. Studiem Griffina Milla i Joela Levisona była dawna wytwórnia Francisa Forda Coppoli American Zoetrope, a domem Dicka Mellona prawdziwa willa grającego tę rolę Sydneya Pollacka (wzbogacona tylko o dwie rzeźby). Zatrudniając gwiazdy, Altman nie zapomniał także o swoich aktorach i współpracownikach. Realizacja Gracza stała się bowiem okazją do odświeżenia starych przyjaźni, pogodzenia się z dawnymi wrogami, którzy jeszcze wcześniej decydowali o sukcesie filmów Altmana. Choć w Graczu triumfuje współczesność, to w niej właśnie dyskretnie prze-błyskują gwiazdy już przebrzmiałe, zapomniane, czasem ograniczające karierę do występu jedynie w dziełach Altmana. Stąd obok Andie Mac-Dowell i Anjeliki Huston pojawiają się: René Auberjonois, Karen Black, Louise Fletcher, Elliott Gould i Sally Kellerman, a u boku Nicka Noltego i Susan Sarandon dostrzec można: Lily Tomlin, Berta Remsena, a także stawiających u Altmana pierwsze kroki: Jeffa Goldbluma i Scotta Glenna. Altman nie zapomniał również o aktorach ze swojego pokolenia, a nawet starszych, będących gwiazdami jeszcze przed epoką kontestacji, o Jacku Lemmonie, Jamesie Coburnie i Rodzie Steigerze. W rolach scenarzystów pojawiają się także prawdziwi autorzy Altmanowskich arcydzieł: w sekwencji wprowadzającej możemy dostrzec Joan Tewkesbury, Patricię Resnick i Alana Rudolpha, w tłumie statystów mignie Frank Barhydt. Altman, który zwykle konfliktowałsię ze scenarzystami, odbierał im oryginalne pomysły, podszywał się pod autorstwo najciekawszych koncepcji, Graczem starał się złożyć im hołd, filmując ich z tak dużą intensywnością, jak Julię Roberts i Bruce’a Willisa. 282 Gracz Eliminacja scenarzysty i triumf serii Pewnego dnia szantażujący książkowego Milla scenarzysta w jednym z anonimów grozi: „W imieniu wszystkich scenarzystów Hollywoodu pomiatanych przez menedżerów, których cała wiedza o filmach sprowadza się do tego, co było przebojem ostatniego tygodnia i dla których kino nie jest namiętnością, zamierzam cię zabić”⁷⁵. Altman pozostawił tylko początek i koniec zdania, środkową część zarzutów rozwijając w scenach rozmów Milla ze scenarzystami. W sekwencji wprowadzającej filmu najdobitniej ukazał aspiracje producenta, zainteresowanego wyłącznie powielaniem dawnych przebojów, tworzeniem kolejnych filmów już nie tyle w oparciu o wyidealizowany wzorzec gatunkowy, lecz w procesie naśladowania lub łączenia wcześniej powstałych dzieł. Właśnie wówczas Mili omawia z Buckiem Henrym ideę sequelu Absolwenta (Henry był współscenarzystą filmu Mike’a Nicholsa z 1967 roku). Potem Joan Tewkesbury i Patricia Resnick (obie pracowały nad scenariuszami między innymi Nashville i Kwintetu), przekrzykując się w charakterystyczny dla Altmana sposób, opowiadają o projekcie przygodowego melodramatu, łączącego fabułę trzech filmów: Bogowie muszę być szaleni (1980) Jamiego Uysa, Pretty Woman (1990) Garry’ego Marshalla i Pożegnania z Afryką (1985) Sydneya Pollacka. Wreszcie w trzeciej odsłonie sekwencji Mili wysłuchuje Alana Rudolpha (także scenarzysty Altmana z lat siedemdziesiątych, a potem kontynuatora jego koncepcji narracyjnych), który przedstawia groteskowy zarys „psychothrille-ra polityczno-komediowego z sercem”. Wówczas słyszymy pamiętną wymianę zdań: na pytanie Milla, o czym jest film, Rudolph przezornie odpowiada: „Zagra w nim Bruce Willis”. Fabuła jest drugorzędna, marginalna, istotne staje się jedynie zatrudnienie gwiazdy z ostatniego przeboju i skonstruowanie filmu z atrakcji charakterystycznych dla popularnych form gatunkowych. Warto w tym miejscu przywołać koncepcje innego znanego Altmana - amerykańskiego teoretyka filmu Ricka Altmana, który w książce Film/Genre postulował zrezygnować z posługiwania się kategorią filmowego gatunku, uznając to pojęcie za hipotetyczne, służące jedynie porządkowaniu i klasyfikowaniu poszczególnych dzieł, co najwyżej ułatwiające pracę jedynie teoretykom i historykom kina. Dla widza i producenta znacznie ważniejsze jest natomiast prawo serii oraz proces kształtowania poszczególnych składowych dzieła (scenariusza, doboru obsady, obiektów scenograficznych czy chwytów inscenizacyjnych) Skromna świątynia sztuki filmowej - kino Rialto w Graczu 283 Gry gatunkowe Plakat z filmu Historia Louisa Pasteura Williama Dieterlego w oparciu o w miarę wierne naśladowanie wcześniej powstałych filmów. Rick Altman, odwołując się do klasyki, twierdzi więc, że lepszym terminem niż „film biograficzny” jest kategoria „film w stylu Historii Louisa Pasteura”. Obraz Williama Dieterlego z 1935 roku zapoczątkował bowiem serię filmów, w których zmieniano co najwyżej kontekst historyczny i kostium, natomiast wzorzec fabularny, reżyser i odtwórca głównej roli pozostawały bez zmian: Życie Emila Zoli (1937), Juarez (1939). Nawet plakat filmowy zawierał wciąż te same cechy dystynk-tywne⁷⁶. Stąd konsekwencją tego procesu jest dziś popularność sequeli, serialu o przygodach Jamesa Bonda (1962-2008), kolejnych części Szczęk (1975-1983), Egzorcysty (1973-2004), Rocky'ego (1976-2006), Zabójczej broni (1987-1998), a także filmów o przygodach: Kevina (1990-1992), Harry’ego Pottera (2001-2007) i Hannibala Lectera (1986-2007). Według Ricka Altmana, powstają nie nowe filmy gatunkowe, ale nowe realizacje: Pretty Woman iAmerican Pie (film Paula Weitza z 1999 roku) lub hybrydy kilku słynnych przebojów. Na przykład Opowieści z Nami (2005) Andrew Adamsona reklamowano jako mieszankę filmów o Har-rym Potterze z serią Władca Pierścieni (Rick Altman określa tę strategię mianem „procesu metonimizacji”)⁷⁷. Nie inaczej jest w Graczu. W jednej ze scen Griffin Mili zauważa: „Idea eliminacji scenarzysty z procesu realizacji filmu wdaje się szczególnie interesująca”. Być może w przyszłości także reżysera zastąpi program komputerowy, który będzie dobierał ¡łączył odpowiednie składniki filmu, generując nowe dzieło z tych elementów, które zadecydowały o sukcesie ostatniego przeboju. Powstające w wytwórni Milla obrazy stanowią właśnie takie opisane przez Ricka Altmana hybrydy: Alan Rudolph proponuje producentowi mieszankę klasycznego thrillera politycznego Johna Frankenheimera Przeżyliśmy wojnę (1962) z parapsychologią Uwierz w ducha (1990) Jerry’ego Zuckera. Oryginalność jest tylko fanaberią. Robert Altman atakuje hollywoodzki system studyjny, konserwatywny, ostrożny, traktujący kino jedynie w kategoriach ekonomicznych. Ale i tak - podkreśla na końcu - o sukcesie czy porażce decyduje widz. To on domaga się powielania wzorca, to on preferuje atrakcyjny eskapizm, a w końcu wymaga w trakcie pokazów przedpremierowych szczęśliwego zakończenia i udziału gwiazd. Altman zdaje sobie sprawę, że w konfrontacji z sojuszem producent-publiczność artysta nie może wyjść zwycięsko. Kino gatunków dla twórcy Długiego pożegnania i Kwin- 284 Gracz tetu miało stanowić więc metodę obłaskawienia widza, przyciągnięcia go do kina, zarobienia pieniędzy niezbędnych do realizacji kolejnego przedsięwzięcia. Zwykle jednak triumfował Altman-artysta, szukający nowości, niekonwencjonalności, własnej specyfiki, przez filmowy gatunek wprowadzający demitologizujące i krytyczne wobec amerykańskiej kultury aspiracje. A tych masowy widz, lubiący tylko to, co już kiedyś usłyszał i zobaczył, boi się najbardziej. 285 Narracja o społeczeństwie Wielogłosowość Autor łatwo rozpoznawalny Wśród kilku rozwiązań inscenizacyjnych decydujących o stylistycznej niepowtarzalności filmów Roberta Altmana jedno uznaje się za najistotniejsze i najbardziej wyraziste. Otóż autor Nashville i Na skróty uparcie sięgał po scenariusze kształtowane w oparciu o związki kilku, kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu postaci, z których żadna nie stawała się wiodącą i dominującą. Energię fabuł czerpał więc z przypadkowych spotkań nieznających się bohaterów, z ich rozmów i konfrontacji, pozbawionych wyrazistej przyczyny i puenty. Ten chwyt narracyjny określano w różnoraki sposób: David Bordwell przypisał go do zdefiniowanej przez siebie narracji sieciowej', zaś krytycy wspominali o pluralności wątków, multiplikacji postaci, chorałowości fabuł lub polifonicznej dramaturgii. Zawsze wskazywali przy tym na niechęć Altmana do naturalnego dla klasycznej narracji ogniskowania zdarzeń wokół jednego lub dwóch protagonistów². Najczęściej przywoływane przykłady tego zabiegu pochodzą z czterech wielowątkowych filmów: Nashville, Dnia weselnego, Na skróty i Gosford Park. I tak w pierwszym z nich Altman opisał festiwal muzyki country z perspektywy dwudziestu czterech gwiazd, widzów, producentów, polityków i złaknionych sławy amatorów, w Dniu weselnym - śledził działania czterdziestu ośmiu uczestników uroczystości rodzinnej, w Na skróty sportretował dwudziestu dwóch mieszkańców Los Angeles, zaś w Gosford Park ukazał ekskluzywne przyjęcie angielskiej arystokracji z perspektywy czterdziestu sześciu wymienionych z imienia i nazwiska gospodarzy, gości i służących. 289 Narracja o społeczeństwie Max Ophiils Śledząc twórczość Altmana, można przyjąć, że rozwijana przez reżysera koncepcja stanowiła w większym stopniu rezultat, a nie przyczynę obmyślanej jeszcze w latach pięćdziesiątych strategii dramaturgicznej, a także - co bardzo istotne - podjętej przez zaangażowanego politycznie artystę refleksji kulturoznawczej. Charakter mozaikowej narracji wynika więc z kilku wzajemnie powiązanych zjawisk, z których trzy wydają się najważniejsze. Po pierwsze, stanowi konsekwencję preferowanej przez reżysera formy inscenizacji, w której decydującą rolę odgrywa wrażenie spontaniczności i przypadkowości prezentowanych zdarzeń. Po drugie, wyrasta z ekspozycji peryferii planu zdjęciowego i rozszerzenia świata przedstawionego o przestrzeń pozakadrową - i to zarówno na płaszczyźnie obrazowej, jak i akustycznej. Wreszcie, po trzecie, wiąże się z aspiracjami socjologicznymi reżysera, z potrzebą uchwycenia wielobarwnego i pluralnego charakteru amerykańskiego społeczeństwa. Altman niegdyś porównał swoją pracę do malowania fresków, gdzie mniej istotny jest jeden temat, a bardziej zestaw motywów, które z większej perspektywy odbiorczej pozwalają na dokonanie kluczowej dla malowidła syntezy³. Niekonwencjonalną formę opowiadania Altman pragnął wprowadzić już na długo przed premierą Nashville - filmu najpełniej eksponującego jej zasady. Już w latach sześćdziesiątych na marginesie pracy w telewizji notował projekt scenariusza, w którym kamera śledziłaby losy czwórki obcych sobie ludzi, połączonych wyłącznie uczestnictwem w lekcjach jogi. Scenarzysta w finale pozostawiał widza w przeświadczeniu, że gdyby bohaterowie poznali się lepiej i nawiązali bliższy kontakt, a nie tylko bez słowa mijali się w szatni, mogliby nawzajem sobie pomóc i rozwiązać przerastające ich samych problemy⁴. Altman nie ukrywał także inspiracji. Zapewne pamiętał projekcję nagrodzonych Oscarem Ludzi w hotelu (1932) Edmunda Gouldinga, często wspominał o Maksie Ophülsie i jego wielowątkowej formule Ronda (1950), cenił Jeana Renoira, a zwłaszcza dramaturgię Reguły gry (1939), w wywiadach wracał pamięcią do epizodyczności scenariusza i pozornej swobody inscenizacyjnej Słodkiego życia (1960) Federica Felliniego. W tych filmach znalazł narracyjny wzorzec własnego kina, które odrzucało hierarchiczność instancji nadawczych, a w zamian preferowało horyzontalny układ zależności między licznymi podmiotami intrygi. Każdy z bohaterów opowiadał własną historię, w określonym fragmencie filmu wyrastał na postać wiodącą, innym razem - na marginalną, tak jak „ludzie przyjmują w niektórych historiach ważne role, a w innych drugorzędne”⁵. Bohaterowie Altmana stają się tym samym - używając terminologii Tzvetana Todorova 290 Przypadek - „ludźmi-opowieściami”, sączącymi własne fabuły, co najwyżej puentowane konfrontacjami z innymi postaciami, opowiadającymi niezależne od tych pierwszych historie⁶. Siła kina Altmana wynika właśnie z tych konfliktów, zmusza bohaterów do zajęcia nowego stanowiska, odsłania wcześniej skrywane tajemnice i prowadzi do ewolucji postaw - zawsze jednak, co warte podkreślenia, wynikających z zewnętrznych uwarunkowań, a nie psychologicznych dociekań. Michaił Bachtin definiuje polifoniczność jako technikę narracyjną, w której poszczególne postaci o odmiennych postawach egzystują samodzielnie, wchodząc zarazem w relacje, konflikty niepodporządkowa-ne dominującej świadomości autora. Polifoniczność to - wedle rosyjskiego filozofa i literaturoznawcy - „nieskończony dialog wokół spraw ostatecznych”⁷, w którym nigdy nie padnie ostatnie słowo. Twórca Nashville nie ukrywał swych ascendentów, ale też z dumą przyglądał się licznym naśladowcom. Już w latach siedemdziesiątych jego wzorzec narracyjny starał się wykorzystać w Witamy w Los Angeles (1976) wieloletni asystent Altmana Alan Rudolph, potem sięgnął po niego Herbert Ross w Suicie kalifornijskiej (1978). Ale eksplozja tej formy scenariuszy nastąpiła dopiero od lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Wykorzystali ją tacy twórcy jak: Lawrence Kasdan w Wielkim Kanionie (1991), John Sayles w Mieście nadziei (1991), Quentin Tarantino w Pulp Fiction (1994), Jan Śvankmajer w Spiskowcach rozkoszy (1996), Paul Thomas Anderson w Magnolii (1999), Edward Yang w I raz, i dwa (2000), Michael Haneke w Kodzie nieznanym (2000), Agnès Jaoui w Gustach i guś-cikach (2000), Paul Haggis w Mieście gniewu (2004), Alejandro Gonzalez Ińśrritu w Babel (2006), a nawet nasi - Krzysztof Zanussi w Kontrakcie (1980) i Dariusz Gajewski w Warszawie (2003). Przypadek na marginesie zdarzeń Bez wątpienia Altman eksponuje w swych filmach narracyjną nieciągłość i impresyjność, osłabia konkluzywność intrygi i konwencje następstwa zdarzeń. Na pewno też organizuje materiał fabularny w taki sposób, by ten w jak najmniejszym stopniu przypominał ukształtowany przez demiurga film, oparty na sztywnych prawidłach dramaturgii linearnej i sukcesywnej, a bardziej upodabniał się do życia, ze strumieniem przypadkowych zdarzeń. Altman konstruuje więc własny model narracji, budowany w opozycji do klasycznych form opowiadania. Ogranicza logikę przyczyny i skutku, sekwencyjność zdarzeń, hierarchiczność wartości, przezroczysty styl, a także ścisły, oparty na procesie identyfikacji, zwią- Magnolia - film Paula Thomasa Andersona wzorowany na filmie Na skróty 291 Narracja o społeczeństwie zek między filmową postacią a odbiorcą. Wszystkie te zabiegi stanowiły od lat sześćdziesiątych XX wieku jeden z dominujących paradygmatów, a Altman stał się ikoną kina artystycznego, ulokowanego (jak sugerowali David Bordwell i Steve Neale) między modelem kina awangardowego, eksperymentalnego i undergroundowego z jednej strony - a przemysłowego, hollywoodzkiego i klasycznego z drugiej⁸. W jego filmach temat przestał być stabilny, czasoprzestrzeń uległa fragmentaryzacji⁹, a dla reżysera ważny stał się sam proces opowiadania i dekonstrukcja filmowej materii. Tę strategię można dostrzec nawet w filmach zogniskowanych wokół zaledwie kilku protagonistów. Na przykład w McCabe i pani Miller oraz w Złodziejach jak my Altman konsekwentnie spychał na margines spektaklu filmowego konwencje i ikonografię, na plan pierwszy przenosząc wszelkie fabularne zanieczyszczenia, wydarzenia zbędne, nieposuwające intrygi naprzód i odwracające uwagę od pozornie najistotniejszych. Twórca Nashville szukał w kinie dróg do realizmu, na planie zdjęciowym z oddali podglądał i podsłuchiwał nieświadomych tego faktu aktorów i członków ekipy. Tylko w takich warunkach mogła bowiem zatriumfować improwizacja, na etapie montażu przekładana w kompozycję mozaikowej narracji, gdzie liczy się tło zdarzeń, portrety epizodycznych postaci i fabularna impresyjność. A nade wszystko przypadek. To on ma organizować relacje między bohaterami, kształtować intrygę i decydować o puencie. Altman w wywiadach wielokrotnie twierdził, że jesteśmy zakładnikami przyczyno-wości, że wciąż roztrząsamy powody konkretnych zdarzeń i próbujemy wychwycić logikę w związkach porządkujących codzienność, podczas gdy w istocie naszym światem rządzi banalny zbieg okoliczności. Jak stwierdził analizujący Na skróty Rafał Koshany: „Przypadek się zdarza, ale często nie zdajemy sobie z tego sprawy. Dlatego wiedza lub niewiedza o nim jest fundamentalnym czynnikiem kształtującym dalszy przebieg egzystencji, szczególnie jeśli chodzi o relacje międzyludzkie'”⁰. Sam Altman mówił: „Pytamy o powód w życiu, ale w odpowiedzi otrzymujemy jedynie przypadek”", innym razem wspomniał: „Najbardziej lubię w procesie powstawania filmu sytuacje niewykalkulowane, nieprzygotowane i nieantycypowane, które zdarzają się zawsze w trakcie prac na planie, ale w tradycyjnym filmie są konsekwentnie usuwane'”². Altman utrzymywał więc ekipę w ciągłym pogotowiu, rejestrował reakcje aktorów nawet po ukończeniu prac nad konkretnym ujęciem, do ostatecznej wersji filmu wprowadzał różnego rodzaju błędy, przejęzyczenia, chwile zakłopotania i niezdecydowania. Doskonałe, pozbawione 292 Dźwięk wad filmy nudziły go, za jedną z najpiękniejszych scen w karierze uznał obraz przytrzaśniętej przez Shelley Duvall sukienki w Trzech kobietach - nieprzewidziany, ale z radością zaakceptowany na etapie montażu Robert Altman w latach siedemdziesiątych XX wieku i powtarzany potem w kolejnych scenach filmu'³. W jednym z wywiadów Altman powiedział: „Gdy przeanalizuje się każdy z moich filmów i stwierdzi się, że w każdym z nich jest sześć dobrych momentów, to okaże się, że żaden z nich nie został zaplanowany. Żaden z najlepszych punktów filmu nie został zapisany w scenariuszu i było to coś, co wyniknęło przypadkiem i wszystkim się spodobało. Myślę, że dzięki temu film jest dla widza wiarygodniejszy”¹⁴. Panoram iczność dźwięku Z kwestią polifonicznej narracji i rolą przypadku nierozerwalnie wiąże się także fenomen rozbudowanej w filmach Altmana sfery akustycznej. Reżyser obsesyjnie rozszerzał spektrum słyszanych przez widza dźwięków, wprowadził do repertuaru podstawowych chwytów inscenizacyjnych nakładający się dialog, a także eksperymentował z odgłosami diegetycznymi pozakadrowymi. Tak jak rozbicie klasycznego modelu narracji służyło eliminacji jednego dominującego podmiotu nadawczego, tak aranżacja bogatej, wielogłosowej akustyki pozwalała na śledzenie kilku luźno z sobą powiązanych przekazów audialnych. W tradycyj- 293 Narracja o społeczeństwie Robert Bresson nej formie dramaturgii to reżyser na etapie realizacji zdjęć lub montażu wybierał jeden konkretny odgłos lub dialog, który miał być słyszany przez odbiorcę. Natomiast Altman konfrontował publiczność z kilkoma ścieżkami dźwiękowymi i tylko od widza zależy, który odgłos uzna za najważniejszy ¡wiodący. Już wM*A*S*H-u rozmowy bohaterów zagłuszał komunikatami szpitalnego radiowęzła i rozkazami pułkownika Blake'a, na bieżąco powtarzanymi i przekształcanymi przez Radara. W Złodziejach jak my konsekwentnie prowadził równoległy strumień narracji w postaci komunikatów i programów radiowych dochodzących z umieszczonych na planie odbiorników. W większości filmów w scenach zbiorowych Altman zwykle nagrywał wypowiedzi kilku bohaterów jednocześnie, uznając tę formę akustycznej głębi’⁵ za najbardziej naturalną dla codziennych odczuć. Mawiał, że w życiu sami dokonujemy selekcji wielu docierających głosów i wybieramy jedynie ten, który nas najbardziej interesuje, a odrzucamy te, które wydają się nieistotne. Tak jak transfokator pozwalał Altmanowi na rozszerzenie filmowanej przestrzeni o jej peryferie, a mozaikowość narracji i wieloosobowe obsady aktorskie eksponowały tło i margines intrygi, tak polifoniczny dźwięk stanowił logiczne dopełnienie tej inscenizacyjnej strategii. Można pokusić się o stwierdzenie, że Altman stał się więc kongenialnym kontynuatorem, a zarazem oponentem innego mistrza dźwiękowych eksperymentów - Roberta Bressona. Oponentem - bowiem u twórcy Ucieczki skazańca (1956) precyzyjnie wyselekcjonowany odgłos stanowił wyłącznie następstwo, a nawet zdublowanie obrazu (do tego stopnia, że obraz stał się jego zakładnikiem), podczas gdy u Altmana dominuje chaos licznych i niepowiązanych z sobą dźwięków diegetycz-nych. Ta koncepcja przypomina więc bardziej techniki Federica Felliniego i Jacques’a Tatiego, choć ci dwaj twórcy wyrafinowaną akustykę preparowali w fazie postsynchronów, zaś Altman nagrywał dialogi już na planie zdjęciowym’⁶. Tak było w wielu pamiętnych scenach: w gospodzie w Mc-Cabe i pani Miller, w szpitalnej stołówce w Trzech kobietach, w restauracji w Graczu i w poczekalni gabinetu ginekologicznego w Dr. T. i kobietach, gdzie kamera niespiesznie panoramowała twarze bohaterów, a z zewsząd dochodziły do odbiorcy ich nakładające się wypowiedzi. Altman stosował w tej sferze komunikacji szerokie spektrum inscenizacyjnych chwytów. Charakterystyczne było na przykład kontrapunktowanie określonej przestrzeni wyraźnie słyszanym odgłosem pochodzącym z innej, niewidocznej dla widza części planu zdjęciowego. Typowym zabiegiem stało się także oddalanie kamery od bohaterów, których dialog w dalszym ciągu był doskonale słyszany - nawet wów- 294 Dźwięk czas, gdy zostali oni zepchnięci w przestrzeń pozakadro-wą. Wreszcie naturalnym dla Altmana procesem było odnajdywanie kamerą tych postaci, których dochodzące z tła wypowiedzi okazywały się istotne dla intrygi i dopiero wówczas wyeksponowane opóźnionym wobec dźwięku obrazem. Tak jest choćby w scenie szpitalnej w Nashville, gdy wśród różnych dźwięków i dialogów do naszych uszu dociera niespodziewana wypowiedź niewidocznej pielęgniarki informującej pana Greena o śmierci małżonki [fot. 1]. Dopiero wówczas cięcie montażowe pozwala na koncentrację na tym właśnie wydarzeniu, wyróżnionym spośród wszystkich innych [fot. 2-4]. Podkreślmy raz jeszcze: Altman kształtuje sferę akustyczną swych filmów w oparciu o charakter doznań typowych dla codziennego życia, gdzie też puszczamy mimo uszu liczne dochodzące do nas wypowiedzi, ale natychmiast koncentrujemy się na tych, które nas interesują. W przywołanej scenie Altman--narrator przypomina przypadkowego przechodnia, który nadstawił uszu, by podsłuchać dramatyczną dla pana Greena wiadomość (tu wyrazem koncentracji jest cięcie montażowe i zbliżenia twarzy rozmawiających bohaterów). Gdy dowiedział się wszystkiego, obojętnie może przejść dalej - czego odzwierciedleniem jest poruszający chwyt montażowy, gdy płacz pana Greena zostaje zastąpiony śmiechem Opal i Triplette’a [fot. 5]. Ażeby uzyskać pożądany efekt, Altman potrzebował nowoczesnej techniki. Jeszcze w latach sześćdziesiątych narzekał, że w amerykańskich filmach niemal nikt (może z wyjątkiem Howarda Hawksa) nie przywiązywał wagi do akustyki, traktowanej jedynie jako dopełnienie obrazu'⁷. Tymczasem Altman kinetycznym, drapieżnym, rozbudowanym dźwiękiem chciał właśnie tę płaszczyznę komunikacji wydobyć z marginesu, przyznając jej równorzędną z obrazem rolę. Pierwsze eksperymenty ze sferą akustyczną przeprowadził już w Calvin Company, ale dopiero w latach siedemdziesiątych, przy okazji produkcji McCabe’a i pani Miller, założył własne studio dźwiękowe. Rozwijał w nim opatentowany kilka lat później system ośmiokanałowego dźwięku - Lion’s Gate Eight-Track Sound System, wykorzystany po raz pierwszy na planie fot. 1 fot. 2 fot. 3 fot. 4 fot. 5 295 Narracja o społeczeństwie Kalifornijskiego pokera, a udoskonalony podczas prac nad Nashville. W tym i w następnych filmach Altman już bez trudu mógł rejestrować kilka osobnych ścieżek jednocześnie. Charles Schreger w artykule opublikowanym pod wielce znaczącym tytułem The Second Coming of Sound pisał: Kluczowa różnica między zwykłym a ośmiościeżkowym modelem rejestracji dźwięku polega na tym, że każdy aktor, zamiast mówić do umieszczonego nad głową mikrofonu (który wyłapuje wszystkie dźwięki na planie, szumy otoczenia i głosy wykonawców), jest wyposażony w cienki radiowy mikrofon, do którego kieruje słowa. Nie ma żadnych drutów, kabli, przewodów, wypowiedź nadawana jest bezpośrednio z mikrofonu do zespołu odbiorczego. Każdy wykonawca posiada jeden kanał i jego słowa są indywidualnie kontrolowane i zapisywane. Stąd każdy kanał jest oddzielony od innych i właśnie dzięki temu aż siedmiu aktorów może mówić jednocześnie. Siedmiu, bowiem oddzielnie nagrywano ósmy dźwięk tła'⁸. Altman w latach siedemdziesiątych rzeczywiście dążył do jak najwierniejszej rejestracji dźwięku, choć nie czynił tego w celu szokowania odbiorcy efektami akustycznymi, zachwycania go czystością przekazu (co było charakterystyczne dla rozwijanego wówczas systemu Dolby). Przeciwnie, chciał, aby widz mógł usłyszeć wszystkie dźwiękowe niedociągnięcia, słowne przejęzyczenia, nieprzewidziane chrząknięcia, szmery, szepty i kroki. Konsekwencją tych eksperymentów miało być przecież wspominane już wielokrotnie wrażenie pluralności narracyjnej filmów. Widz nie był już zakładnikiem jednego tylko bohatera czy nadawcy, samodzielnie selekcjonował docierające do niego z różnych stron informacje, tworząc własny, przez siebie skomponowany przekaz, bez względu na to, czy była to sfera wizualna, czy audialna. Na gruncie kina amerykańskiego Altman stał się więc jednym z czołowych kontynuatorów koncepcji dzieła otwartego, formowanego w ostateczny kształt z dostarczonych widzowi składowych w każdorazowym procesie zindywidualizowanego odbioru’⁹. Amerykański tygiel Oprócz opisanych wyżej techniczno-dramaturgicznych aspiracji Altma-na, jego eksperymentów ze strukturą dzieła i sposobem odbioru filmu, 296 Amerykański tygiel podstawowymi przyczynami oparcia fabuł na mozaikowym i wielowątkowym charakterze narracji stały się również kulturoznawcze, społeczno-polityczne, a nawet historiozoficzne pasje reżysera. Na ten aspekt twórczości Altmana zwraca uwagę większość krytyków, zwykle jednak ograniczając swe komentarze do opisu satyrycznych inklinacji reżysera. Tymczasem socjologiczne tendencje jego kina znajdują znakomite uzupełnienie w przyjętej strategii dramaturgicznej. Altman nieprzypadkowo rezygnuje z jednego dominującego narratora i stara się zawrzeć w każdym filmie syntezę licznych perspektyw nadawczych. Fenomen Stanów Zjednoczonych wynika bowiem z jego pluralnego charakteru, stanowi zbiór różnorodnych głosów, opiera się na dynamicznych relacjach między kulturami, nacjami, grupami ¡migracyjnymi, językami, rasami, niezliczonymi kościołami i sektami. Helene Keyssar pisała: „Mul-tiplikacja prezentowanych na ekranie historii być może wynika z faktu, że Altman nie pokazuje jednej ziemi obiecanej, ale ich wielką ilość, co prowadzi do wniosku, że każdy obywatel może mieć swój własny wymarzony świat”²⁰. Wielobarwność Altmanowskiego kina, a co za tym idzie rozbicie fabuły na dziesiątki epizodów i zastąpienie protagonisty kilkunastoosobowym zbiorem równorzędnych bohaterów, najdoskonalej więc oddaje specyfikę narodu tak heterogenicznego i pluralnego jak amerykański. Dowodzi tego choćby casus Michaela Hanekego, który w takich obrazach jak: 71 fragmentów w przypadkowej chronologii (1994) i Kod nieznany, chcąc dokonać podobnej syntezy przenikających się doświadczeń - choć już we współczesnej Europie - przyjął taką samą jak autor Nashville formułę narracji. Także typowy dla filmów Altmana stylistyczny eklektyzm, wyrażony połączeniem różnych rejestrów emocjonalnych, gustów i gatunków, pozwala oddać wielogłosowy charakter dzieła, nim właśnie podkreślając narodową różnorodność Stanów Zjednoczonych²¹. Jak łatwo zauważyć, twórczość Altmana stanowi więc wyraźny przykład kina w większym stopniu socjologizującego niż psychologicznego. Gdy reżyser gmatwał się w psychoanalitycznych dociekaniach, zwykle przegrywał i wpadał w pułapki banału. Tak było w Obrazach, Oszalałym z miłości, a nawet w wątku zamachowca w Nashville. Lepsze rezultaty osiągał, gdy podejmował społeczną krytykę, gdy definiował filmową postać kontekstem kulturowym, pochodzeniem, majątkiem czy językiem. Wówczas zamykał licznych bohaterów w jednej przestrzeni (wielkich domach w Dniu weselnym, Zdrowiu i Cosford Park lub w miastach w Nashville i Na skróty), zmuszając ich do rozwiązania 297 Narracja o społeczeństwie Jeden z najwyżej cenionych przez Roberta Altmana reżyserów - Jean Renoir, autor Regufy gry w ciągu kilku dni wszystkich rodzących się konfliktów, prowokując konfrontacje i zawierane ad hoc sojusze. Także strategia kształtowania filmowego scenariusza - zwykle konkretyzującego się dopiero na planie zdjęciowym - polegała u Altmana na zszywaniu różnorodnych doświadczeń aktorów i członków ekipy, co Henry Gibson w jednym z wywiadów nazwał działaniem kolektywnym”. Altman nie szedł tu zresztą pod prąd ówczesnej modzie, która także na gruncie amerykańskiego kina zakwestionowała prymat żelaznego scenariusza, preferując w to miejsce różne formy improwizacji. Twórca Nashville unikał przy tym typowych, choćby dla Johna Cassavetesa, psychodram. Jego postaci są zwykle przezroczyste, stabilne, rzadko ewoluujące - istotniejsze niż zmiany charakterów stają się raczej obserwacje otaczającego bohaterów środowiska, oddziałującego na postaci, dynamicznego i wciąż przekształcanego. Altman śledził więc mody, obsesje, kulturowe fetysze, poczucie samouwielbienia i koterie oparte na obłudzie i hipokryzji. Nigdy nie dawał jasnej odpowiedzi, puenty pozostawiał ironiczne, płynnie przenosił środek ciężkości fabuły z jednego epizodu na drugi. Tak jakby unikał zakończeń, u niego niejednoznacznych, niedookreślonych, rozproszonych i pozbawionych oczywistego przesłania. W jednym z wywiadów reżyser wspominał: „Widzowie mówią, że nie wiem, jak skończyć film. Rzeczywiście, prawdopodobnie nie umiem tego czynić. Nie lubię zakończeń naturalnych dla danej historii i zwykle rezygnuję z takich, które wydają się oczywiste”²³. Często w rozmowach z dziennikarzami dodawał: „Jedynie pozbawiony końca serial wydaje się najlepszy"²⁴. Przypominał sobie wówczas wywiedzioną z własnych doświadczeń telewizyjnych technikę pozorowania konkluzji, niezbędną dla serialu, skoro w kolejnym epizodzie serii wszystko musiało powrócić do stanu wyjściowego. Altman bardziej cenił świat niegotowy i dopiero formowany, stąd słynął z wieczornych pokazów nakręconego w ciągu minionego dnia materiału. W trakcie tych projekcji (tak zwanych dniówek) można dostrzec różnice w gestykulacji, improwizowanym dialogu lub monologu. „Jeszcze przed ostatecznym montażem - mawiał - wszystkie nakręcone opcje są prawdopodobne i możliwe do wykorzystania”²⁵. I z tym wrażeniem swobody, wielowątkowości, różnorodnością głosów i niepokojącą ironią finału spotykamy się w filmie, który uchodzi za najwybitniejsze osiągnięcie Roberta Altmana - w słynnym Nashville. 298 Nashville Kilka dni w Nashville Niepełne szczęście Helene Keyssar w książce Altman’s America stwierdziła, że gdyby było trzeba wybrać najważniejsze dzieło kinematografii amerykańskiej lat siedemdziesiątych, to bez wątpienia byłoby nim Nashville²⁶ i, biorąc pod uwagę liczne rankingi organizowane wśród amerykańskich krytyków, nie była w tej opinii odosobniona²⁷. Robert Altman w 1975 roku triumfował, nakręcił filmowe arcydzieło, od razu docenione przez krytykę i po dziś stanowiące jedną z najbardziej wnikliwych analiz socjologicznych i kulturoznawczych powstałych w Stanach Zjednoczonych. Jeszcze przed premierą Nashville otoczyła sława filmu wybitnego, gdy na łamach „The New Yorker”, 3 marca 1975 roku, Pauline Kael napisała entuzjastyczną recenzję z projekcji jeszcze niezmontowanego, sześciogodzinnego materiału zdjęciowego, kończąc ją zdaniem: „Nashville jest najzabawniejszą epicką wizją Ameryki, jaka kiedykolwiek trafiła na ekrany”²⁸ i tym samym ustaliła sposób pisania o filmie, z którego wyłamał się bodaj tylko Joel E. Siegel na łamach „Film Heritage” w polemicznej recenzji opatrzonej znamiennym tytułem Cnashville²⁹. Film przyniósł Altmanowi kilka prestiżowych nagród, fundowanych w dużej mierze przez środowisko krytyków. Amerykańska Akademia Filmowa w marcu 1976 roku wołała wyróżnić Milośa Formana i jego Lot nad kukułczym gniazdem, zostawiając Altmana tylko z nominacjami za reżyserię i produkcję. Jeszcze gorzej obeszła się z Joan Tewkesbury, której scenariusz nawet nie został wytypowany do walki o Oscara. Przygnębiony Altman łkał na łamach prasy, że film nie dostał nominacji za muzykę tylko dlatego, że komponowali ją sami aktorzy, ośmieszając tym samym profesjonalnych muzyków. Dziwił się także pominięciu przy rozdawaniu statuetek duetu montażystów Dennisa M. Hilla i Sid-neya Levina: „Na miłość boską - wołał - przecież Nashville jest bardziej zmontowany niż wyreżyserowany"³⁰. Ostatecznie Oscara odebrał jedynie Keith Carradine za słowa i muzykę do piosenki l’m Easy. Altman narzekał także na reklamę dzieła, oskarżał przedstawicieli Paramountu o brak zainteresowania dystrybucją filmu, w jednym z wywiadów zauważył, że „największym problemem w Nashville był brak w obsadzie rekina"³¹. Rzeczywiście gotowy już na wiosnę 1975 roku film, zrealizowany niezależnie od hollywoodzkich wytwórni, a finansowany przez stację telewizyjną ABC, długo nie mógł znaleźć dystrybutora. Niemy motocyklista-magik w Nashville 299 Narracja o społeczeństwie Joan Tewkesbury - scenarzystka filmu Nashville Najpierw z rozpowszechniania zrezygnowało United Artists, a uzyskujący prawa do sporządzenia kopii Paramount Pictures długo odwlekał datę premiery. Dopiero wspomniana recenzja Pauline Kael, w której dziennikarka zaatakowała wytwórnię za opieszałość, zaowocowała intensyfikacją prac nad reklamą Nashville. W licznych wywiadach Altman krytykował również panującą w Hollywood cenzurę obyczajową, narzekając na niejasne kryteria przyznawania filmom określonej kategorii wiekowej. Organizacja MPAA (Motion Pictures Association of America) w zamian za nadanie Nashville kategorii PG (umożliwiającej szeroką promocję filmu) żądała wycięcia sceny striptizu Sueleen Gay i usunięcia ze ścieżki dialogowej słowa „fucker”. Altman odmówił, a w jednym z wywiadów oskarżył stowarzyszenie o korupcję, przypominając, że brutalny dramat więzienny Papillon (1973) Franklina J. Schaffnera dostał kategorię „PG”, podczas gdy liryczni Złodzieje jak my - stygmat R³². Te konflikty nie pozostały bez wpływu na przyszłe plany Altma-na, spowodowały dość umiarkowany sukces komercyjny filmu, raczej rozczarowujący, biorąc pod uwagę entuzjazm krytyki. Z tego właśnie powodu reżyser musiał zrezygnować ze snutych w licznych wywiadach planów rozszerzenia gotowego już filmu o nakręcone, ale ostatecznie nieuwzględnione w końcowej wersji ujęcia. Dla stacji ABC miał bowiem powstać czteroodcinkowy miniserial (każdy epizod trwałby jedną godzinę), wyświetlony w dwa kolejne niedzielne wieczory jako Nashville Red i Nashville Blue. Altman sugerował, że drugi wieczór stanowiłby repety-cję zdarzeń zaprezentowanych poprzedniej niedzieli, w której wcześniej wyróżnieni bohaterowie staliby się drugoplanowymi, a w Nashville Red byłoby na odwrót. Ostatecznie stacja ABC zrezygnowała z projektu, a mniej więcej w tym samym czasie Dino De Laurentiis odmówił Al-tmanowi sfinansowania w podobnej formie adaptacji Ragtime’u E. L. Doctorowa (patrz: strona 184). Ale jeszcze w latach osiemdziesiątych Altman zamierzał powrócić do Nashville, przyjmując propozycję Jerry’ego Weintrauba z Paramoun-tu, który zachęcał reżysera do realizacji sequela filmu. Projekt wstępnie zatytułowano Nashville 12, bowiem datę premiery dzieła ustalono na 1987 rok, czyli dwanaście lat po premierze słynnego poprzednika. Reżyser spotkał się z Joan Tewkesbury, prowadził z nią długie rozmowy, choć nastawiony wówczas wrogo do otoczenia żądał od scenarzystki wyłącznie pesymistycznych konkluzji dawnych wątków. Koncentrował się na załamaniach nerwowych, gwałtach, rozwodach i poczuciu klęski bohaterów. Tewkesbury ostatecznie odmówiła dalszej pracy, kłótnie 300 Nashville z Weintraubem odsuwały w czasie realizację filmu - zatytułowanego później Nashville 13, a w końcu Nashville, Nashville. Ostatecznie pomysł - także ku uldze Altmana - upadł i już się nie odrodził³³. Dzięki temu mamy do czynienia z kompletnym i zamkniętym już dziełem, stanowiącym twórcze przetworzenie i sublimację wcześniejszych eksperymentów formalnych i tematycznych Altmana - z przesiąkniętymi ironią i tragizmem portretami poszczególnych bohaterów, z dekonstrukcją filmowej czołówki, improwizacją na planie zdjęciowym oraz zastąpieniem tradycyjnego ciągu przyczyny i skutku luźnym związkiem impresyjnie zakomponowanych epizodów, zmierzających jednak ku logicznej konkluzji. Altman jest w swej strategii konsekwentny, choć na łatwy zachwyt publiczności nie mógł i wciąż nie może liczyć. Analizę Nashville należy oprzeć na kilku kluczowych dla filmu filarach. O kilku kontekstach już wspomniałem w pierwszej części rozdziału: o analizie socjologicznej, modelu wielowątkowej narracji, kwestii przypadku i rozbudowanej roli dźwięku. W poniższych fragmentach skupię się więc na kontekście politycznym filmu i na portretach dwudziestu czterech postaci - stworzonych w równym stopniu przez Tewkesbury, Altmana, jak i poszczególnych aktorów. Nashville na dwóchsetlecie Stanów Zjednoczonych Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w światowej kinematografii rozkwitł film polityczny. Kolejne dzieła włoskich, francuskich i amerykańskich filmowców podgrzewały klimat ideologicznych sporów w nie mniejszym stopniu niż manifesty politycznych przywódców, działalność lewackich grup terrorystycznych, demonstracje studentów i rozogniona literatura i teatr. Na gruncie hollywoodzkiego kina Altman nie należał do pierwszego frontu zaangażowanych twórców. Po premierze M*A*S*H-a koronowano go wprawdzie na nieoficjalnego przywódcę amerykańskiej kontestacji, ale następnymi filmami - bardziej refleksyjnymi i zdystansowanymi - wzbudzał raczej rozczarowanie w środowisku wojującego hippizmu. Dopiero w połowie lat siedemdziesiątych, gdy miał już za sobą filmy rozprawiające się z amerykańską mitologią i historią, a tym samym przygotował grunt pod analizę teraźniejszości, zdecydował się na realizację bardziej zaangażowanych we współczesność dzieł. Wówczas Stany Zjednoczone wkroczyły w swój najtrudniejszy od czasów wielkiego kryzysu okres. Prezydenta Richarda Nixona 301 Narracja o społeczeństwie Anty-Woodstock - Barbara Jean w Nashville zmuszono do złożenia urzędu, paryskie traktaty potwierdziły klęskę armii amerykańskiej w Wietnamie, oddając Indochiny, a potem kolejne kraje Trzeciego Świata w ręce komunistycznych reżimów, ekonomiczna dekoniunktura i kryzys energetyczny prowadziły do gospodarczej recesji, a idealizm kontrkultury zastąpiono bardziej katastroficznymi odczuciami posthippisowskich subkultur. Altman z pewnym opóźnieniem, gdy wyczerpała się żarliwość 1968 roku, włączył się w nurt amerykańskiego kina politycznego, dokonując gorzkiej analizy dziedzictwa kontestacji. Było to o tyle istotne, że w tym czasie większość twórców filmowej kontrkultury odstąpiła już od buntowniczych manifestów, godząc się na ekspansję bardziej konserwatywnego kina, zapowiadającego ideologiczną przemianę lat osiemdziesiątych. Na tym właśnie tle Nashville stał się - obok równolegle powstałych Lotu nad kukułczym gniazdem Milośa Formana i Pieskiego popołudnia Sidneya Lumeta - niejednoznacznym i epigońskim podsumowaniem mijającej epoki. Nashville w zamierzeniu reżysera stanowił także antytezę głośnego filmu muzycznego Michaela Wadleigha Woodstock (1970), portretował Amerykę obojętną na skandal Watergate i niechętną wszelkim rewolucjom i buntom. Dla kierowanych przez Wadleigha kamerzystów rejestracja kilkudniowego koncertu zespołów rockowych przybrała kształt manifestu zrewoltowanej młodzieży, łącząc rodzący się mit kontrkultury ze świadomością uczestnictwa w wiekopomnym zdarzeniu. Altman, opisując festiwal muzyki country, zdegradował idealizm i patos słynnego dokumentu. Organizowaną przez sympatyków rocka imprezę zastąpił zdominowanym przez wytwórnie płyt show-biznesem; awangardowe gatunki młodzieżowej muzyki skontrastował z konserwatywnym western & country, w którym apoteoza bogobojnego życia na prowincji korespondowała z konsonansem prostej melodyki i konstruktywnym przesłaniem „częstochowskiej” liryki, zaś atmosferę hippisowskiej rewolty przekształcił albo w wyścig szczurów niezbyt utalentowanych artystów, albo polityczne konwencje, albo refleksję nad przegranym życiem. Woodstock miał być pierwszym podsumowaniem epoki dzieci kwiatów, Nashville okazał się w tym kontekście posępną wizją społeczeństwa decydującego się na konformizm, pogodzonego z bezideo-wością, na koniec zaś uciekającego w bierność. Wadleigh nakręcił swój film w szczytowej fazie kontestacji, Altman budował Nashville już na jej gruzach, gdy akt buntu mógł jedynie przybrać - podobnie jak w o rok późniejszym Taksówkarzu Martina Scorsesego - formę aktu agresji dokonanego przez psychopatycznego mordercę. 302 Nashville Patos ceremoniałów w Nashville U Altmana jego ofiarą stała się piosenkarka - niejako w zastępstwie za ukrywającego się w limuzynie polityka; u Scorsesego - prymitywny stręczyciel, tylko dlatego, że służby specjalne skutecznie ochroniły przed zamachem kandydata na urząd senatora. Obaj reżyserzy nieprzypadkowo okrucieństwo tych czynów wiążą z zakończoną właśnie interwencją w Wietnamie. W Taksówkarzu to wojenne doświadczenia zepchnęły Travisa Bickle’a w psychiczną patologię, a u Altmana korzystający z kilkudniowej przepustki żołnierz - Glenn Kelly - obezwładni strzelającego do ludzi zabójcę. Scorsese infekuje Nowy Jork przywiezionym z Indochin wirusem wojennych zbrodni, sugerując niemożność przezwyciężenia wietnamskiej traumy i łatwego zapomnienia o wczorajszych czynach; Altman powiązał egzotyczne i na pozór niegroźne dla zwykłych Amerykanów okrucieństwo wojennej zawieruchy z intensyfikacją przemocy w sercu Stanów Zjednoczonych. Przekonywał, że odgrodzenie się od walk w Wietnamie, ulicznych zamieszek i politycznych zabójstw jest tylko ułudą - nawet w tak oderwanym od rzeczywistości mieście, jakim jest Nashville. Śmierć Barbary Jean, gwiazdy muzyki country, stała się dla reżysera konsekwencją i swoistym zwieńczeniem podobnych zbrodni, do jakich w ostatnim dwunastoleciu dochodziło w jego ojczyźnie - począwszy od śmierci prezydenta Johna Kennedy'ego, poprzez śmierć jego brata, prokuratora generalnego - Roberta oraz przywódców czarnoskórej mniejszości: Martina Luthera Kinga i Malcolma X. Bezpośrednią inspiracją tej sceny był także tragiczny zgon żony prezydenta Korei Południowej Park Chung-hee, zastrzelonej w 1974 roku podczas publicznego wystąpienia męża, której zakrwawioną twarz w dużym zbliżeniu celebrowały obiektywy telewizyjnych kamer³*¹. Środki masowego przekazu „epoki Wietnamu i Dallas”, a potem kino spod znaku Sama 303 Narracja o społeczeństwie Peckinpaha ¡Arthura Penna przyzwyczaiły widza do obrazów przemocy, nauczyły kontemplować fizjologiczny detal umierającego ciała. Śmierć Barbary Jean - filmowana z daleka, jedną kamerą, bez niezbędnego w tym przypadku preparowania obrazu zwolnionymi zdjęciami - nie mogła więc satysfakcjonować, pozostawiała widza rozczarowanego i zakłopotanego. Dziwił także wybór ofiary, choć znoszonej ze sceny z rozpostartymi jak Chrystus ramionami, to swym nikłym statusem, kompletną bezideowością, a także postępującą depresją powodowaną zmierzchem kariery (a nie troską o losy świata) niemogącej się równać ze słynnymi protoplastami. Altman z rosnącym zniecierpliwieniem odpowiadał na pytania dziennikarzy i publiczności, czemu wybrał na ofiarę zamachu piosenkarkę. Mawiał, że Amerykanie, w dobie politycznych mordów, z większą łatwością akceptowali zabójstwa prezydentów niż zwykłego artysty³⁵. Ale właśnie taka konkluzja - przewrotna i ironiczna - pozwoliła Altmanowi sformułować oskarżenie skierowane w równym stopniu na bezrefleksyjnych konsumentów, jak i show-biznes. Reżyser portretuje artystów na usługach reżimu, pozbawionych świadomości swej roli w kształtowaniu ideologii, chroniących się za to w wygodnym przekonaniu, że ich jedynym celem jest dostarczanie rozrywki. Śmierć Jean stanowi w tym kontekście znak rozejścia się dróg publiczności i artysty, niedefiniowanego już w kategoriach niegroźnego klowna czy komedianta, ale ukazanego jako element systemu, stojący w jednym szeregu z potencjalnymi ofiarami anarchistycznych zamachowców. Scena Par-tenonu, gdzie dochodzi do zbrodni, miała przecież pozwolić na wspólny występ muzyków i kandydata na urząd prezydenta. Dla Altmana odpowiedzialność piosenkarki country nie mogła być więc umniejszana odejmującymi powagę skandalami obyczajowymi i drugorzędnością estetycznych aspiracji - bo one właśnie stanowiły o jej atrakcyjności, pozwalały odwrócić uwagę od ideologicznego, wpisanego w konserwatywny światopogląd przekazu dzieł. Liryka wykorzystanych przez Altmana piosenek country stanowiła zwykle apologię tradycyjnej rodziny, egzystencji na amerykańskiej prowincji, solidaryzmu i pełnej chwały historii Stanów Zjednoczonych. Artysta w Nashville jest więc kolaborantem rządu, mamiącym widza udawanym nonkonformizmem, a w rzeczywistości kanalizującym w kontrolowanym buncie ewentualną rewoltę. W istocie zaś marzącym o przystąpieniu do establishmentu, by czerpać z niego nektar sławy i władzy. W1975 roku, gdy większość kontestacyjnych ideologów skomercjalizowała swą działalność, obraz 304 Nashville ten nabrał szczególnego znaczenia. Barbara Jean staje się więc protoplastą Mefista i Liii Marleen, tytułowych postaci z filmów Istväna Sza-bó i Rainera Wernera Fassbindera (oba 1981) - artystów wepchniętych w maszynerię ideologii, złudnie przekonanych o swym indywidualizmie, mniej lub bardziej świadomie korzystających z dobrodziejstw systemu - a w końcu przez niego okrutnie doświadczonych i zniszczonych. Altman nie jest jednoznaczny w konkluzji, ucieka od oczywistych przesłań, pozwala zarówno na ideologiczne, jak i socjologiczne, a nawet psychoanalityczne odczytanie filmu. W dodatku Barbarę Jean wyróżnił raczej pozytywnymi cechami i na tle pozostałych artystów wzbudzała ona w widzu sympatię. Interesowała się stanem zdrowia pani Green, bratała z publicznością, a jej talent górował nad zdolnościami konkurentów: Connie White i Havena Hamiltona. Nawet śpiewana przez nią piosenka o niemożności zajścia w ciążę mogła wzruszyć niejednego cynika. Jean stanowiła więc w filmie figurę matki i niewinnej ofiary pokutującej za niekoniecznie swoje, ale przez nią symbolizowane winy. Ginie zastrzelona przez młodego mężczyznę, który tym gestem sugerował nie tyle polityczny przekaz, ile wyrażał cierpienie powodowane relacjami z własną matką. Kenny Fraiser przybywa do Nashville jako kolejny muzyk-amator, jeszcze nieznany, zapatrzony w inne gwiazdy, cały dobytek ograniczający do futerału na instrument, w którym - co symboliczne - ukrywa wyłącznie pistolet. Trudno wyrokować, czy jego celem od początku był mord na Jean. Do zabójstwa pcha go korelacja wielu przyczyn: telefoniczna rozmowa z matką, w trakcie której bezskutecznie czekał na jej ciepłe słowo, intensywne przeżycia wywołane piosenkami Jean, w których artystka wyróżniała dar macierzyństwa, a wreszcie obojętna wobec zmarłej ciotki postawa Marthy. Jak już wspomniałem, ciężko ranną piosenkarkę pozostali muzycy znoszą ze sceny jak zdjętego z krzyża Chrystusa - Altman niemal parafrazuje słynne płótno Caravaggia Złożenie do grobu. Jej ofiara jest jednak daremna i wręcz niedostrzegalna. Zachowujący zimną krew Haven Hamilton - piewca moralnego rygoryzmu i konserwatywnych wartości - wezwie tłum do zachowania spokoju: „To jest Nashville, nie Dallas” - krzyknie i przekaże mikrofon przypadkowo stojącej obok Albuquerque. Przerażenie publiczności szybko zostanie więc przekute w ekstatyczną pieśń. Show musi trwać dalej, bez względu na okoliczności i ofiary. Zbrodnia, śmierć, odstępstwo od scenariusza - te wszystkie wydarzenia, kłopotliwe dla żądnej konwencji publiczności, powinny być usunięte ze sceny, zamaskowane przez błyskotliwego Umowa między artystą a politykiem w Nashville Śmiertelnie ranna Barbara Jean znoszona ze sceny jak Chrystus u Caravaggia w Nashville „To jest Nashville, nie Dallas” - słynna kwestia z Nashville 305 Narracja o społeczeństwie suflera. Napisany przez Keitha Carradine’a finałowy song It Don’t Worry Me (skomponowany już na potrzeby wcześniejszego o dwa lata filmu Roberta Aldricha - Władca północy) prowadzi do niejednoznacznego zakończenia, wyrażanego zderzeniem konstruktywizmu i solidaryzmu amerykańskiego społeczeństwa z jego pasywnością i obojętnością na tragedię. Tłum szybko zapomni o zbrodni i zachowa dobre samopoczucie, Stany Zjednoczone już nie pozwolą sobie na błąd 1963 roku, gdy szok spowodowany śmiercią Kennedy'ego zainicjował dekadę chaosu i degradacji dawnych wartości. Nashville i charakterystyczny dla niego kod porozumiewania - muzyka country - na śmierć Barbary Jean pozostaną głuche. Zabójstwo piosenkarki w finale Nashville Finałowe ujęcia Nashville pozostawiają jednak niezatarte wrażenie. Altman oczekiwał wstrząsu, zabójstwo miało stanowić katharsis, pozwolić na dostrzeżenie dokonujących się wokół niegodziwości, skompromitować działania establishmentu i zainicjować rewoltę. Tak się nie stało. Podobnie zresztą będzie w późniejszych filmach Altmana, w Dniu weselnym, Na skróty i Gosford Park, gdzie dramatyczne zdarzenia (kolejno: wypadek samochodowy, trzęsienie ziemi i morderstwo) także nie okażą się wystarczająco tragiczne, nie stanowią punktu zwrotnego w egzystencji bohaterów wrośniętych już w bezpieczny i oswojony świat akceptowanych i wygodnych wartości. Altman w finale Nashville wycisza emocje, przygląda się twarzom uspokojonych widzów: dorosłych, dzieci, białych, czarnych, samotnych i połączonych w pary. Faktura i dynamika zdjęć Paula Lohmanna przypomina techniki charakterystyczne dla telewizyjnego reportażu. Wspólnie śpiewana pieśń, wyrażająca ideę braterstwa, przekonuje publiczność, że atak szaleńca był wyłącznie odosobnionym wybrykiem, a każdą tragedię można wpi 506 Nashville sać w mitologię narodowych triumfów, którą w introdukcji przywołała piosenka Havena Hamiltona (patrz: strona 310). Altman powoli oddala się od tłumu, filmuje go na tle quasi-helleń-skiej budowli Partenonu, ozdobionej wielkim amerykańskim sztandarem. Panoramując w górę, zwieńczy film obrazem błękitnego nieba. Z taką konkluzją pozostałby tylko szydercą, złośliwie budującym ironiczny przekaz. Ale w pewnym momencie przerywa konwencjonalny odjazd kamery, który w ramach klasycznej dramaturgii pozwala na zakończenie filmu i opuszczenie bohaterów. Właśnie w tym momencie Altman na kilka sekund nieoczekiwanie obniża perspektywę, wraca w tłum i ukazuje parę policjantów rozpoczynających wśród publiczności czujny obchód. Ubrani w mundury, wyposażeni w broń, skryci za czarnymi okularami nie wnoszą jednak poczucia bezpieczeństwa, stanowiąc symbol represji. Przemoc staje się częścią otaczającego pejzażu, Ameryka straciła dawną niewinność - nawet tu, w Nashville. Choć akurat w tym mieście świadomość tego faktu nabędą tylko nieliczni: weteran wojny w Wietnamie, który nawet w Stanach Zjednoczonych staje się wyłącznie akuszerem śmierci, rodzina Reese’ow zdystansowana do blichtru kalectwem swych dzieci, być może pan Creen opłakujący odejście kogoś, kto był dla niego wszystkim. Według Altmana, w kraju pogodzonym z Dallas, Watergate i Wietnamem jedynym sposobem zapanowania nad chaosem jest więc ukonstytuowanie się państwa policyjnego, opartego na dyskretnym autorytaryzmie. Winę za ten stan rzeczy rozkłada po równo: obciąża polityków, artystów, intelektualistów, także samych widzów - złaknionych sensacji, nieczułych na czyjąś tragedię. W końcu to publiczność najpierw gwizdami i szyderczym śmiechem żegnała załamaną psychicznie Barbarę Jean, a potem z obojętnością przyjęła fakt jej śmierci, zwłaszcza że na ich oczach narodziła się od razu nowa gwiazda. W finale filmu Altman portretuje zwykłych obywateli Stanów Zjednoczonych, szczelnie odseparowanych od przykrych zdarzeń, zainteresowanych wygodnym konsumpcjonizmem, zapadniętych w obojętności i jeszcze od niej gorszej - jak podkreśla reżyser - apatii³⁶. Altman nieprzypadkowo wybiera na bohatera filmu Nashville - jedno z symbolicznych miast amerykańskiego konserwatyzmu, stolicę muzyki country, wolne od niepokojów społecznych, tkwiące w złudnej niewinności prowincjonalnej egzystencji. Taka apoteoza indyferenty-zmu nie musiała zaistnieć jedynie w stolicy Tennessee, choć wybór tego akurat miasta był znaczący. Twórca w wywiadach uparcie upominał się Aparat represji w przedostatnim ujęciu Nashville. Obchód policji w tłumie widzów 307 Narracja o społeczeństwie jednak o bardziej zuniwersalizowane odczytanie filmu. W jednej z wypowiedzi zaznaczał: Dzisiaj Nashville jest miastem błyskawicznego sukcesu. To Hollywood czterdzieści lat temu. Studia nagrań, piosenkarze i muzycy są wszędzie. Wysiadasz z autobusu z gitarą w ręku i dzięki szczęściu po dwóch latach masz basen w kształcie gitary. Chciałem zrobić film jako studium naszej mitologii, naszych bohaterów i naszej hipokryzji³⁷. Scenarzystka filmu, Joan Tewkesbury, została wysłana do Nashville dwukrotnie. Najpierw jako VIP mieszkała w luksusowych hotelach, jadała w ekskluzywnych restauracjach, poznawała oficjalną kulturę i fasadową egzystencję miasta. Po raz drugi zjawiła się w nim jako biedna turystka, spacerująca po uboższych ulicach, chłonąca atmosferę przedmieść, z ich lokalną specyfiką. To ona miała zaważyć na socjologicznym wymiarze filmu, poszerzyć paletę zakrojonej przez reżysera społecznej epiki. Rolą Altmana, poprawiającego scenariusz Tewkesbury, było natomiast wyróżnienie wątków politycznych. I tak, reżyser dodał do wachlarza kilkunastu bohaterów postać polityka niezależnej partii, Hala Philipa Walkera, organizującego kampanię wyborczą na urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych. Jego karykaturalny populizm stanowił o krytycznym wobec klasy politycznej charakterze filmu, choć reżyser w istocie nie oferował żadnego alternatywnego programu wyborczego. Altman, rozczarowany w latach siedemdziesiątych bierną postawą Partii Demokratycznej, z zasady niechętny republikanom, stworzył na potrzeby filmu organizację Replacement Party, sprowadzającą program przyszłego rządzenia do serii komunałów i rozbudowanej socjo-techniki. Hasłem partii jest tyleż podniosłe, co nic nieznaczące sformułowanie „New Roots of Nation” (Nowe korzenie narodu). Reżyser, wraz z politycznym konsultantem filmu Thomasem Halem Phillipsem, przeprowadził w Nashville prawdziwą kampanię promującą fałszywego kandydata. Wydrukował plakaty, rozklejał ulotki, zbierał podpisy pod listami poparcia, spacerował ulicami miasta w reklamujących potencjalnego prezydenta podkoszulkach. Pod koniec pracy na planie zdjęciowym zebrał plon w postaci znacznej popularności Walkera i wykorzystał te doświadczenia podczas Zdrowia, a zwłaszcza przygotowań do realizacji serialu Tanner ’88. A sama postać Walkera pojawi się jeszcze wśród bohaterów komedii z lat osiemdziesiątych O.C. i Stiggs (patrz: strona 433). 308 Nashville Reżyser portretował polityków bez sympatii, ukazywał ich anonimowych, tworzących establishmentowe koterie. Mistrzem zakulisowych rozmów stał się tutaj John Triplette, bratający się z piosenkarzami i aktorami, na pozór delikatny i zawstydzony, w rzeczywistości zdolny do podłości i szantażu³⁸. Najbardziej poruszającym epizodem filmu jest w tym kontekście scena striptizu, do którego Triplette zmusza Sueleen Gay, by umilić pobyt przybyłym z innych miast dygnitarzom partyjnym. Nikomu nieznana, pozbawiona talentu dziewczyna, mamiona karierą piosenkarki country i występem u boku samej Barbary Jean, po niezdarnym wyśpiewaniu jednego z songów wykonuje upokarzający czyn, który ma być niezbędną daniną w drodze do sławy. W rzeczywistości będzie gestem pozbawionym jakiejkolwiek nagrody, poza oklaskami i niewybrednymi okrzykami podnieconych polityków. Przejmujący jest zwłaszcza obraz, gdy w takt muzyki, rozbierająca się nieporadnie kobieta, potykająca się o kolejne części zdejmowanej garderoby, wyciąga ze stanika kawałki papieru, wkładane co rano, by zwiększyć atrakcyjność biustu. Charakterystyczna dla Altmana ironia losu i tutaj zostanie zaznaczona. Zabójstwo Jean uniemożliwi Sueleen występ na deskach Partenonu, ofiara okaże się daremna. W finale Altman wyróżni bohaterkę dyskretnym spojrzeniem kamery, gdy oparta o dekorację sceny - przegrana, rozczarowana, niemal autystycznie nieobecna - staje się świadkiem przypadkowego triumfu Albuquerque, która w odpowiednim momencie znajdowała się kilka metrów bliżej centrum zdarzeń. Altman często powtarzał, że prace nad Nashville (a w jeszcze większym stopniu nad kolejnym filmem - Buffalo Billem i Indianami) były jego komentarzem do uroczystości dwóchsetlecia Stanów Zjednoczonych. Wówczas w każdym miasteczku wznoszono rocznicowe budowle, a także organizowano okolicznościowe, pełne patosu i dumy fety. Wieńcząca Nashville sekwencja w Partenonie wyrosła więc na pesymistyczną i ironiczną przeciwwagę wszelkiego typu parad, odczytów i podniosłych deklaracji. Stanowiła zarazem doskonałe uzupełnienie introdukcji filmu, utrzymanej w kontrastowo odmiennym wobec finału klimacie. Prawidła scenariusza nakazywały rozpocząć Nashville sceną rozgrywającą się na lotnisku, gdy poznajemy wszystkich uczestników festiwalu i gdy zostają zawiązane najważniejsze dla filmu wątki. Wydarzenie to jednak Altman poprzedza krótką wizytą w miejscowym studiu nagrań, akcentując - jeszcze przed rozpoczęciem zasadniczego toku zdarzeń - obowiązujący przez dalsze minuty projekcji wzorzec ideologicznego przekazu. Zbędna ofiara Sueleen Cay w Nashville 309 Narracja o społeczeństwie W tej właśnie scenie dziennikarka BBC, Opal, będąca odtąd przewodnikiem widza po Nashville, staje się świadkiem dwóch skontrasto-wanych z sobą sesji nagraniowych: najpierw rejestracji podniosłej piosenki śpiewanej przez Havena Hamiltona, a potem żywiołowego songu wykonanego w stylu gospel. Altman nieprzypadkowo rozpoczyna film od patetycznej i dostojnej pieśni, której słowa napisał sam odtwórca roli Hamiltona - Henry Gibson. My mother’s people came by ship And fought at Bunker Hill. My Daddy lost a leg in France I have his medal still. My brother served with Patton, I saw action in Algiers. Oh, we must be doing something right To last two hundred years. Przodkowie mojej matki przybyli okrętem I walczyli pod Bunker Hill³⁹. Mój ojciec stracił nogę we Francji, Wciąż trzymam jego medal. Mój brat służył u Pattona, Widziałem akcję w Algierze. Och, musimy więc robić, co należy, Skoro przetrwaliśmy te dwieście lat. Hamilton śpiewa heroiczną pieśń o korzeniach Ameryki, o daninie krwi i potu, o klęskach, zwycięstwach i ofierze, które stanowią dowód trwałości Stanów Zjednoczonych. Uwzniośla tradycyjne wartości, a z pogardą odnosi się do długowłosego hippisa, akompaniującego mu na pianinie. Irytują go nie tylko fałsze i dysonanse młodego muzyka, ale przede wszystkim jego wygląd - tak odmienny od przyjętego wśród piosenkarzy country, a naturalny co najwyżej dla takich miejsc, jak: Woodstock, San Francisco i nowojorskie Greenwich Village. Nashville unika rewolty i awangardy, chroni słuchacza w bezpiecznym repertuarze prostej liryki i rygorystycznie przestrzeganej tonalności (którą kontestacyjny pianista intuicyjnie lub z braku doświadczenia odrzuca). Hamilton staje się depozytariuszem tych właśnie konserwatywnych wartości: w słowach swej piosenki w pewnym momencie zastępuje zaimek „I” na „We”, przechodząc ze zindywidualizowanego bohaterstwa na zbiorowy heroizm, wyrosły z najróżniejszych doświadczeń, pozwalający na powszechną identyfikację ze wspólnym dziedzictwem⁴⁰. Nashville ma stać się więc miastem ekspansji dawnych, choć ostatnio kwestionowanych wzorców. ilO Nashville Altman jeszcze wielokrotnie będzie opisywał pluralny charakter amerykańskiego społeczeństwa, a multiplikacja postaci - o której pisałem w pierwszej części rozdziału - ułatwi mu tę strategię. W pomysłowo zakomponowanej sekwencji mszy świętej Altman wzajemnie uzupełnia uroczystości odprawiane w różnych obrządkach: począwszy od podniosłej ceremonii w kościele rzymskokatolickim, przez swobodniejsze rytuały kościoła episkopalnego i śpiewy czarnoskórych baptystów, aż po zimną, wyzutą z jakichkolwiek form religijnej identyfikacji mszę w ekumenicznej kaplicy publicznego szpitala. Tym większego znaczenia nabierze finał filmu, gdy pieśń wzywającą do solidarności podchwyci już nie tylko zespół specjalizujący się w country, ale również stojący w tle sceny chórzyści gospel. W introdukcji filmu ci ostatni - skontrastowani z Havenem Hamiltonem - stanowili dla widza potencjalną alternatywę estetyczną i ideologiczną, pozwalającą na triumf spontaniczności i kontestacji (podobnie jak we wstępie Brewstera McCIouda). Pod koniec Nashville, połączeni już wspólną melodią i podobnymi celami, towarzyszą konserwatywnym muzykom country. Altman spaja tym samym film w naturalną w klasycznej dramaturgii ramę, a zarazem splata najróżniejsze postawy, charaktery i tradycje reprezentowane przez dwudziestu czterech bohaterów. Indywidualizacja, wynikająca z charakterystycznych dla Nashville pojedynczych obserwacji, z ulotności i impresyjności zdarzeń, w finale zostaje przekuta we wrażenie jedności i wspólnoty. I z tym odczuciem Altman chciał pozostawić w finale widza, przy całej ironii i demistyfikacyjnej strategii przyjętej od niemal pierwszych scen. 24 bohaterów Nashville nie jest jednak wyłącznie filmem politycznym, zimnym traktatem zideologizowanego twórcy. Jest dziełem pełnym życia, emocji i humoru przełamywanego szczyptą tragizmu. Stanowi przede wszystkim wielobarwny portret amerykańskiego społeczeństwa, tak różnorodny, na ile pozwoliła koncepcja narracyjna filmu. Altman od początku sugerował scenarzystce, Joan Tewkesbury, wielowątkowy charakter fabuły, niewyróżniającej żadnej konkretnej postaci, ale tworzącej wrażenie obcowania z jednym bohaterem zbiorowym. Tewkesbury z dwóch podróży do Nashville przywiozła siedemnaście postaci, reżyser dopisał wraz z nią kolejne siedem, a pierwotna wersja scenariusza liczyła około 170 stron maszynopisu - bez dialogów (opracowanych dopiero na planie zdjęciowym), natomiast ze szczegółowym opisem charakterów, po Patriotyczne uniesienie w Nashville 311 Narracja o społeczeństwie Loretta Lynn, gwiazda country, zainspirowała Ronee Blakley w tworzeniu postaci Barbary Jean w Nashville zwalającym na w miarę łatwą identyfikację bohaterów. Altman pracę na planie poprzedził dokładnym rozrysowaniem kolejnych scen, różnymi kolorami i symbolami oznaczając biorące w nich udział postaci. W jednym z wywiadów wspominał: „Mam 24 bohaterów i jeśli nudzę się którymś, przechodzę do innego i do tego pierwszego wracam po jakimś czasie"“". Na ścianie gabinetu rozwiesił wielką planszę z ciągiem zdarzeń i postaci, czytaną podobnie jak partytura utworu symfonicznego - równocześnie w poziomie i pionie. Gdy w jakimś miejscu któryś z bohaterów pojawiał się zbyt często, Altman ograniczał jego udział w scenie i przesuwał na margines zdarzeń, wprowadzając na plan pierwszy postać od dłuższego czasu nieobecną na ekranie (naszkicowany przez Alana Rudolpha, drugiego reżysera filmu, harmonogram prac na planie Nashville zamieszczam wśród apendyksów). W trakcie realizacji zdjęć Altman przypominał więc dyrygenta, który ruchem batuty uruchamiał kolejnych aktorów, pozwalał im na krótkie wirtuozerskie popisy, umożliwiał rozwijanie poszczególnych wątków i zrealizowane w unisonie przetworzenia tematów (tu sceny zbiorowe na autostradzie i w trakcie koncertów), by na koniec zakomponować potężną kodę, w której wzięli udział niemal wszyscy bohaterowie (scena w Partenonie). Odtwórca roli Triplette’a, Michael Murphy, przyrównał reżysera do gospodarza na przyjęciu, poznającego z sobą gości i rozsadzającego w określonych miejscach przy stole, ale zarazem umożliwiającego im spontaniczne nawiązywanie rozmów, spotkania na boku, konflikty i rozstania“¹². Jedynie punkt wyjścia i finał były w scenariuszu oczywiste i odgórnie narzucone przez demiurga, spajając wszystkie wydarzenia w klasyczną klamrę. Altman kreuje więc oddzielne dwadzieścia cztery opowieści, ale w istocie nie snuje pojedynczych historii, lecz jedną zbiorową. Jak malarz-impresjonista tworzy grupowy portret uczestników festiwalu country, wywodząc go z pojedynczych barw, zdarzeń i portretów. Zestaw postaci można podzielić na kilka kategorii, wyróżniając: gwiazdy, menedżerów, polityków, widzów, amatorów walczących o zainteresowanie show-biznesu i mieszkańców Nashville. Do tej pierwszej należy Barbara Jean, wzorowana na postaci Loretty Lynn, gwiazda muzyki country specjalizująca się w liryce rodzinnej i macierzyńskiej. Jej rolę pierwotnie miała zagrać Susan Anspach, lecz nieusatysfakcjonowa-na zbyt niską gażą odmówiła, robiąc miejsce dla debiutującej na ekranie Ronee Blakley. Ta za kreację cierpiącej na depresję wokalistki otrzymała nominację do Oscara i Złotego Globu, zbierając słowa uznania zarówno 312 Nashville za napisane przez siebie piosenki, jak i zaimprowizowany na deskach monolog, którym ujawniła postępującą chorobę psychiczną bohaterki. Obok Barbary Jean wśród piosenkarzy wyróżnia się Haven Hamilton, piewca tradycyjnych wartości, wykonawca podniosłych songów o ojczyźnie, Bogu i odpowiedzialności za rodzinę. W życiu prywatnym despota, cynik, hipokryta, rozczarowany miękkim i zakompleksionym synem - Budem, który zwraca się do ojca „Yes, Sir". To Hamilton wprowadził do filmu ideologiczny kontekst, a bohaterskim gestem, nie tracąc zimnej krwi w chwili zamachu na Jean, uchronił tłum przed niebezpieczeństwem wybuchu paniki. Rolę Hamiltona pierwotnie miał zagrać Robert Duvall, podobno zelektryzowany możliwością napisania do filmu własnej piosenki. Ostatecznie zastąpił go bardziej uległy wobec Altmana i oczekujący niższej gaży Henry Gibson (wcześniej odtwórca roli Verringera w Długim pożegnaniu), popularny komik telewizyjny, który za kreację antypatycznego Hamiltona został nagrodzony laurem Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych i nominacją do Złotego Globu. Gwiazdą szczególnie adorowaną pod nieobecność chorej Barbary Jean jest również Connie White (odtwórczyni jej roli, Karen Black, inspirowała się postacią Tammy Wynette), ograniczona intelektualnie, kompromitująca się zarówno żałosnymi dowcipami wygłaszanymi ze sceny, jak i opowieściami o cielesnej fascynacji prezydentem Kennedym. Najbardziej śmieszy religijna tematyka jej piosenek, paradoksalna wobec wybujałego erotyzmu gwiazdorskiego emploi. Seksualną sprawność podkreśla także Tom Frank, najbardziej utalentowany członek trio Tom, Bill & Mary, karykaturalny playboy, ujmujący fanki aksamitną barwą głosu i smutkiem romantycznej liryki. W rzeczywistości pozer, manipulator i niezdolny do miłości narcyz, obrażający powracającego z Wietnamu żołnierza pogardliwym pytaniem: „Ilu zabiłeś w tym tygodniu ludzi?”. Przejmujące wrażenie wywołuje obraz młodej dziewczyny (tę rolę zagrała scenarzystka filmu Joan Tewkesbury), tulącej się nad ranem do oziębłego Toma, ale nieoczekującej od niego niczego poza możnością nieskończonego wygłaszania frazy „kocham cię”. Keith Carradine, odtwarzający rolę Toma Franka, w pamięci publiczności pozostał przede wszystkim jako autor i wykonawca nagrodzonej Oscarem piosenki l’m Easy, ozdabiającej jedną z najpiękniejszych scen filmu, gdy trzy przybyłe na jego koncert kobiety (Opal, L.A. Joan i Linnea) są przekonane, że właśnie dla nich śpiewana jest ta piękna ballada. Tammy Wynette - pierwowzór postaci Connie White w Nashville Narracja o społeczeństwie Nieszczęsna i nieutalentowana Sueleen Cay w Nashville Albuquerque - przyszła gwiazda w Nashville Wśród amatorek marzących o sławie gwiazd country warto wymienić Albuquerque i Sueleen Gay. Tej pierwszej uda się zaistnieć na scenie, a przy okazji wyrwać spod opieki znacznie starszego męża - jak można przypuszczać, niegdyś mamiącego ją wizją sławy, ale w rzeczywistości pozbawionego talentu mitomana, tytułującego się żałosnym w jego wypadku pseudonimem Star (tę rolę zagrał Bert Remsen, jeden z ulubionych aktorów Altmana). Znacznie mniej szczęścia spotka opisaną już wcześniej Sueleen Gay, która wspólny występ z Barbarą Jean zastąpi jedynie niezdarnym striptizem w nocnym klubie. W zawieszeniu między światem show-biznesu a codziennością Nashville znajduje się opiekujące się dwójką głuchoniemych dzieci małżeństwo Reese’ów. Delbert (kreowany przez popularnego w latach siedemdziesiątych Neda Beatty’ego) należy do charakterystycznych dla Altmana fajtłapów, mężczyzn przegranych, niezaradnych, chcących podejmować decyzję, ale w rzeczywistości rządzonych przez dominujące osoby. Wynajęty do organizacji wspólnego występu piosenkarzy country z kandydatem na prezydenta, w rzeczywistości nie umie zidentyfikować nawet najsłynniejszych gwiazd Hollywoodu, zamówić politykom dziewczyny do wykonania striptizu, a nawet odwieść żony od zdrady - świadomy swej nieatrakcyjności i jej znużenia. Nie tylko w jego towarzystwie Linnea Reese wyrasta na najbardziej rozsądną i odpowiedzialną postać filmu. Poświęcająca się kalekim dzieciom, chroni rodzinę, kultywuje codzienne rytuały, kompensuje młodzieńcze marzenie o sławie występami w miejscowym chórze gospel. Przypomina delikatniejszą wersję Mattie ze Złodziei jak my, co o tyle nie dziwi, że postać Linnei była pisana specjalnie dla Louise Fletcher (której rodzice są głuchoniemi). Aktorka ostatecznie odmówiła Altmanowi występu w Nashville, tłumacząc się niemożnością zostawienia dzieci na dłu 314 Nashville gie tygodnie bez opieki, postępując więc dokładnie tak, jak uczyniłaby na jej miejscu Mattie lub Linnea. Rolę tej ostatniej przejęła więc debiutująca na dużym ekranie Lily Tomlin, zdystansowana, niemal niezauważalnie ironiczna, akceptująca kierat codzienności, dla którego jedyną odmianą był krótki romans z dawnym kochankiem. W zbliżeniu z Tomem to ona rozdawała karty, zostawiała mężczyznę samotnego, próbującego dowieść swej atrakcyjności manifestacyjnymi telefonami do innych dziewczyn. Piękny jest zwłaszcza portret napiętej, czujnej i niepewnej Linnei, która po przybyciu na koncert Toma, pod wpływem jego piosenki mięknie, pięknieje, staje się na chwilę najbardziej pożądaną kobietą w klubie, z zazdrością oglądaną przez inne, przekonane o swej atrakcyjności dziewczyny. Choć Tomlin nie zrobiła na dużym ekranie zawrotnej kariery, sławę gruntując w programach i serialach telewizyjnych, za występ w Nashville otrzymała nominację do Oscara i Złotego Globu oraz laury krytyków nowojorskich. Po latach, wraz z Meryl Streep, wręczy Altmanowi nagrodę Akademii za całokształt twórczości. Rodzina Reese’öw w Nashville Wśród przybywających na festiwal widzów i recenzentów na czoło wysuwa się oczywiście Opal, egzaltowana dziennikarka BBC, przygotowująca właśnie film dokumentalny o Nashville. Odtwarzana przez Geraldine Chaplin bohaterka staje się dla widza naturalnym przewodnikiem po mieście, choć jej komentarze, afektacyjne i pełne karykaturalnych metafor, nie pozwalają dostrzec w niej zdystansowanego krytyka blichtru i ułudy. Improwizowane przez aktorkę wypowiedzi zdradzają ten rodzaj naiwności, z którym Europejczyk często przybywa do Stanów Zjednoczonych i z zachwytem graniczącym z adoracją podziwia tak zwykłe dla Amerykanina przedmioty jak: żółte taksówki w Nowym Jorku, charakterystyczne autobusy szkolne, złomowiska aut oraz przy 315 Narracja o społeczeństwie drożne bary i motele z nieodzowną Biblią w nocnej szafce. Opal ucieka więc od prawdy, woli tkwić w micie, konwencjach, atrakcyjnej dla odbiorcy ikonografii. Gdy Linnea opowiada o chorobie swych dzieci, wyłącza mikrofon, gdy ujrzy prawdziwego Elliotta Goulda, traci zainteresowanie Budem, wcześniej podpuszczonym do uzewnętrznienia swych wstydliwie skrywanych marzeń. Nieprzypadkowo więc Opal stanie się jedną z nielicznych osób, które nie zobaczą zamachu na Barbarę Jean. Gorączkowo wypytując się o szczegóły zdarzenia, będzie się jedynie miotać wśród publiczności. Altman zostawi ją wyłącznie z kolejnym mitem, tym razem o społecznej solidarności, doskonale pasującym do jej fałszywych wyobrażeń o Ameryce, z którymi wróci do Europy. Wśród pozostałych postaci, częściowo opisanych już w poprzednich fragmentach tego rozdziału, warto jeszcze wyróżnić milczącego motocyklistę (w tej roli wystąpił początkujący Jeff Goldblum) - karykaturalną i już całkowicie bezideową figurę nieobecnej w Nashville kontestacji, a także grających samych siebie Elliotta Goulda i Julie Christie. Reżyser jeszcze nieraz powróci do chwytu łączenia postaci fikcyjnych z realnie żyjącymi, między innymi w Tannerze ’88 i Graczu. Jak już wspomniałem, wszystkie te postaci powstawały przy wspólnym udziale Tewkesbury, Altmana, jak i samych aktorów - zwykle już na planie filmowym. Twórca M*A*S*H-a i Trzech kobiet unikał prawideł żelaznego scenariusza, rzadko przybywał na plan z gotowymi dialogami i monologami, a bogactwo charakterologiczne poszczególnych bohaterów osiągał dzięki rozmowom z wykonawcami ról i pozostawieniu im pełnej swobody. Podobnie było w Nashville, w którym poszczególne warianty sceny nigdy nie były ostateczne, a jedynie wyjściowe, inicjujące kolejne eksperymenty aktorów i reżysera. Na planie zdjęciowym wciąż była obecna Joan Tewkesbury, dostosowując rozwój wątków do czynionych na bieżąco obserwacji, co było o tyle ważne, że starano się zachować chronologię w trakcie realizacji poszczególnych scen (podobnie zresztą jak w większości innych filmów Altmana). Reżyser zaprosił aktorów do Nashville na dziesięć dni przed rozpoczęciem zdjęć. W trakcie uroczystego przyjęcia z okazji Dnia Niepodległości (4 lipca 1974 roku) wykonawcy zapoznali się z kreowaną przez siebie postacią, po czym wspólnie lub indywidualnie rozwijali poszczególne reakcje, gesty, pisali dialogi, a nawet piosenki. Tę ostatnią propozycję Altmana przyjęli z lękiem, ale i z zaciekawieniem, poza Carradine’em żaden z aktorów nie chlubił się bowiem szczególnym doświadczeniem literackim czy kompozytorskim. Reżyser pocieszał ich, 316 Nashville że western & country w dużej mierze oparty jest na prostej melodyce i nieskomplikowanej liryce. Mawiał do nich: „Siądź i napisz kilka słów. Nie przejmuj się tym, jak bardzo będzie to głupie i naiwne. Cokolwiek chcesz, to napisz"'”. Aranżacją muzyki zajął się profesjonalny kompozytor Richard Baskin (gra w filmie postać Żaby - pianisty w zespole Hamiltona), a jego praca zwykle ograniczała się do instrumentalizacji zanuconej przez aktorów melodii. W wypadku piosenek Keitha Carradine’a i Karen Black nawet tego nie musiał już czynić, a takie songi jak: l’m Easy, My Idaho Home i Dues (ostatnie dwa Ronee Blakley) zaskakiwały wysokim poziomem zawodowstwa (przynajmniej w ramach country). Altman wyręczał się aktorami. Sam wydawał się bezradny w pisaniu dialogów, raczej czekał na zaistnienie nieprzewidzianych zdarzeń na planie, podsłuchiwał, trzymał ekipę w ciągłym pogotowiu, w czasie zdjęć nie rozdzielał fazy przygotowań od samej rejestracji ujęcia. Filmując scenę z kilku kamer jednocześnie, mógł przyglądać się aktorom z różnych perspektyw, wybierając zwykle te, które stanowiły o tle zdarzeń i wydawały się marginalne. W charakterystyczny dla siebie sposób wieńczył scenę najazdem na twarz aktora, po czym przez kilka, kilkanaście sekund powstrzymał się od finalnego cięcia. W takich chwilach liczył na niespodziewany gest, ruch lub choćby odczucie zadumy. Impro-wizacyjna forma inscenizacji w wypadku Altmana nie prowadziła jednak do kina o charakterze psychodramatycznym, reżyser z niechęcią wyrażał się o wyrosłym z Metody aktorstwie, które w latach siedemdziesiątych zawładnęło Hollywoodem. Jak już wspomniałem, jego aspiracje miały charakter socjologiczny, istotniejszy był opis zachowań bohaterów, wpływ kontekstów środowiskowych. Altman niegdyś wspominał: „Improwizacja na planie polega na eliminowaniu pewnych zachowań i wykorzystywaniu innych”⁴⁴. W innym miejscu zaznaczał: „Raczej nie improwizuję, lecz przepisuje scenariusz i dialogi. Wolę wstać wcześnie rano i dopisać kilka linijek tekstu, który ma być zagrany tego dnia. Nie jest to improwizacja, lecz technika, która pozwala na tak dużą spontaniczność, jaka tylko jest możliwa do uzyskania”⁴⁵. Podczas gdy Altman pracował z aktorami z pierwszego planu, jego asystent, Alan Rudolph, zajmował się postaciami znajdującymi się w tle zdarzeń, rejestrował kamerą zwolnionych z uwagi wykonawców, nagrywał niepowiązane z fabułą rozmowy. Tak do ostatecznej wersji filmu trafiła między innymi wypowiedź szpitalnego strażnika o pistolecie, korespondująca z obrazem skradającego się do pokoju Barbary Jean Keith Carradine i autorka scenariusza Nashville Joan Tewkesbury - występująca w epizodycznej roli w filmie 317 Narracja o społeczeństwie Dwie nieszczęśliwe postaci Nashville - denn Kelly i pan Green Glenna Kelly’ego. Jeden z montażystów filmu, Sid Levin, w czasopiśmie „Filmmaker’s Newsletter", wspominał: Altman nie jest zakładnikiem klasycznej narracji rozumianej jako konwencjonalne użycie master shotów przechodzących w plany średnie i zbliżenia. Zamiast tego używa trzech lub czterech ujęć ustanawiających, zdejmowanych z różnych kątów, niewiele się od siebie różniących. Skoro na planie jest tak dużo postaci, szczególnie ważna jest możliwość przechodzenia z jednego bohatera na drugiego, ukazanie związków między nimi i wariacja dialogów. Dopiero w fazie montażu następuje wybór wiodącej postaci. Zwykle przed etapem montażu mieliśmy więc do wyboru dziesięć równie dobrych wariantów jednej sceny, 70 godzin filmu i 100 tysięcy metrów taśmy⁴⁶. Z tego ogromnego materiału powstało dwuipółgodzinne arcydzieło, które będzie oddziaływać nie tylko na innych reżyserów - począwszy od Alana Rudolpha w Witamy w Los Angeles, ale też na samego Altma-na. Mozaikowy model narracji wzbogacony o techniki improwizacyjne oraz socjologiczną i kulturoznawczą analizę reżyser wykorzysta w kilku kolejnych freskach filmowych: Zdrowiu, Na skróty, Dr. T. i kobietach oraz Gosford Park. Pierwszą próbą weryfikacji i sublimacji zastosowanej w Nashville koncepcji narracyjnej była jednak komedia Dzień weselny, usiłująca zmieścić w dwugodzinnej projekcji aż czterdziestu ośmiu równorzędnych bohaterów. O uroczystościach i gościach Jedno wesele i trzy pogrzeby Realizację filmu zapoczątkowała anegdota. Na planie Trzech kobiet dziennikarze tak długo wypytywali Altmana, jaki jest jego kolejny projekt, że ten w końcu odparł, iż zamierza sfilmować rodzinne wesele. Tym większe było ich zdziwienie, gdy okazało się, że istotnie reżyser przygotowuje ekipę do prac nad uroczystościami ślubnymi⁴⁷. Jednak rodzinny i osobisty charakter przedsięwzięcia nie był tylko popularyzowaną przez Altmana plotką. Reżyser zdecydował się bowiem na realizację Dnia weselnego, aby zmierzyć się z własną biografią, wykorzystując poczynione w otaczającej go rodzinie obserwacje. Jak już wspomnia- 318 Dzień weselny łem w pierwszym rozdziale, Altman dorastał w dużej, wielopokoleniowej familii, pełnej wujków, ciotek i kuzynów, spotykanych zazwyczaj w trakcie wesel i pogrzebów. Choć irytowały go rodzinne ceremoniały i etykieta, choć z niechęcią wsłuchiwał się w opowiadane po kątach sekrety, plotki czy wzajemne oskarżenia, to w drugiej połowie lat siedemdziesiątych więzi ze światem jego dzieciństwa bezpowrotnie pękały. Robert Altman na planie zdjęciowym Dnia weselnego W1974 roku zmarła jego matka, w trakcie prac nad Dniem weselnym umrze ojciec, kilka miesięcy wcześniej Altman głęboko odczuł ciężką chorobę żony. Film o ślubie łączącym rodziny Corellich i Brennerów stanowił więc próbę wskrzeszenia chwil, które stały się już dobrem idealizowanej po latach przeszłości. Mimo zgryźliwego tonu Dnia weselnego, z filmu prześwituje więc duma celebrowanych obrzędów dostępna wyłącznie w quasi-arystokratycznych i burżuazyjnych rodach, do których Altmanowie w Kansas City skutecznie aspirowali. Reżyser w jednym z wywiadów wspominał: Dzień weselny wyrósł ze zdjęcia, jednej z najwcześniejszych fotografii, jaką pamiętam. Została ona wycięta z „Kansas City Journal-Post”. Miałem wtedy prawdopodobnie pięć lat, może trzy, i podawałem parze młodej ślubne obrączki. Na weselu była moja mama, ojciec, wszystkie ciotki i wujkowie. I ta fotografia utkwiła w mojej pamięci Tulip Brenner i Regina Corelli - matki państwa młodych w Dniu weselnym 319 Narracja o społeczeństwie Aparat na zęby panny młodej w Dniu weselnym - wspomnienie Roberta Altmana z pierwszego ślubu na całe życie. Kiedy powstawał Dzień weselny, poszczególne kadry przypominały ten obraz z fotografii. Został on tylko nieco uaktualniony, ale filmowi weselnicy byli moją rodziną’⁸. Altman odtworzył nie tylko postawy i relacje panujące w swojej rodzinie, ale również przeniósł widza w doskonale znany z dzieciństwa i młodości Środkowy Zachód. Na scenerię filmu wybrał posiadłość Lester Armour w Lake Bluff, wzniesioną w latach dwudziestych XX wieku przez słynnego architekta i dekoratora wnętrz Davida Adlera. Altman zrezygnował nawet z usług scenografa, wzbogacając pałac i używane w nim przedmioty wyłącznie o włoską grotę, w której filmowy Luigi urządził włoski bar¹⁹. W filmie współczesność miała ulec przeszłości, albo przynajmniej wrażeniu ponadczasowości i egzystowania niezależnie od teraźniejszości. Gdy w finale Dnia weselnego bohaterowie przenoszą się z posiadłości Corellich na międzystanową autostradę, wydają się trafić w zupełnie obcy, niepowiązany z tym pierwszym świat. Stroje, dekoracje i rytuały odrywają od codzienności i powszedniości, ale też pozwalają wskrzesić zdarzenia dawne, już zapomniane, powracające wyłącznie w trakcie rodzinnych gawęd, wspomnień i spotkań. Stąd Altman ubarwił filmową intrygę kilkoma epizodami i postaciami wywiedzionymi z jego własnej biografii. Panna młoda nosi na zębach metalowy aparat, przypominający ten noszony na ślubie przez pierwszą żonę reżysera - LaVonne (patrz: strona 33), charaktery ciotek państwa młodych odpowiadają postawom czterech sióstr ojca Altmana, zaś imię Nettie, jakie nosi grana przez Lillian Gish nestorka rodu Sloanów, przywołuje pamięć Nettie Bolt-Altman - babki Roberta, po śmierci swego męża, Franka Sr., rządzącej wielką rodziną. Lillian Gish jako Nettie w Dniu weselnym 320 Dzień weselny Oprócz biograficznego klucza istotną przyczyną powstania filmu była także chęć powtórnego wykorzystania znanej z Nashville koncepcji narracyjnej. Altman już w swobodniejszej wersji, pozbawionej politycznych czy kulturoznawczych ambicji, pragnął skonstruować fabułę w oparciu o przeplatające się losy kilkudziesięciu bohaterów. Za radą głównego autora scenariusza, Johna Considine’a, po prostu pomnożył liczbę postaci z Nashville przez dwa i zszył intrygę z czterdziestu ośmiu portretów gospodarzy, gości i obsługi przyjęcia weselnego. W fabule chciał zawrzeć szeroką panoramę postaw, klas społecznych i religii, ukazać weselny biznes i ceremoniały oraz zmarginalizować postaci państwa młodych. Miało liczyć się tło zdarzeń, konfrontacja rytuału z fizjologią i namiętnością, a także konflikt między żywiołowym katolicyzmem Brennerów i Luigiego a zimnym protestantyzmem Sloanów. Wzorem Nashville proces tworzenia dialogów i eksperymentowania z kolejnymi wariantami poszczególnych scen Altman i tak pozostawił na czas realizacji zdjęć. Od aktorów wymagał pisania własnych kwestii, dom Armourów naszpikował mikrofonami, podsłuchując niezależne od fabuły rozmowy ekipy, czasem włączane do ostatecznej wersji filmu⁵⁰. Dzień weselny powstawał więc w swobodnej atmosferze, praca na planie przypominała przyjęcie, zdjęcia realizowano niemal mimochodem, a aktorów nie zawsze uświadamiano, że akurat ich zachowania i reakcje są rejestrowane. Reżyser często twierdził, że dziewięćdziesiąt procent pracy nad rolą wykonuje się w chwili doboru obsady, a reszta to obserwacja swobodnie zachowującego się na planie aktora. Na przykład w sekwencji balu Altman zgromadził na planie dwudziestu pięciu wykonawców, sugerując im, że rozmieszczone w kilku miejscach kamery będą koncentrować się na Vittoriu Cassmanie - te w rzeczywistości rejestrowały twarze wszystkich aktorów poza Gassmanem⁵’. Swobodny klimat zdjęć nie przesłaniał zarazem satyrycznych ambicji reżysera, który w Dniu weselnym pragnął zawrzeć złośliwy opis amerykańskich klas panujących, albo wywiedzionych z dziedzictwa arystokracji (Sloanowie-Corelli), albo aspirujących do roli nowej burżu-azji (Brennerowie). Wprawdzie akurat w konfrontacji sportretowanych w filmie rodzin Altman nie wyrósł ponad stereotypowe pomysły, znane już z niejednej komedii sytuacyjnej, ale konkluzję fabuły pozostawił pesymistyczną. Brennerowie, nuworysze, pozbawieni książęcych manier i przodków, wnoszą do posiadłości Corellich bezceremonialność i wulgarność. Co chwilę wprowadzają w konfuzję dystyngowanych gospodarzy - albo opowieściami o pierwszej miesiączce, która przytrafiła się Robert Altman i Lillian Gish na planie zdjęciowym Dnia weselnego 321 Narracja o społeczeństwie pani Brenner „niemal jak w Carrie, na lekcji algebry", albo prostackimi przezwiskami członków rodziny: Tulip, Muffin czy Buffy. Wnoszą więc do arystokratycznych Sloanów-Corellich żywiołowość i prostactwo, ale też pieniądze, które rozrzutnie żyjącym rodom ze Środkowego Zachodu, czerpiącym chwałę z dostojnej przeszłości, już się skończyły. Corelli zapraszają więc gości w progi własnego pałacu, ale rachunki za przyjęcie wystawią Brennerom, czego Snooks w czasie kłótni z Luigim nie omieszka wypomnieć. Związek Muffin Brenner z Dinem Corellim pieczętuje więc rozpad dawnych, patrycjuszowskich wartości i utrwala nowe, oparte nie na nostalgii, lecz na twardym rachunku ekonomicznym. Nieprzypadkowo w pierwszej sekwencji umiera Nettie Sloan, władzę nad rodziną przejmują plebejscy Luigi i Snooks, arystokratyczny matriarchat ustępuje miejsca wulgarnemu patriarchatowi, zaś nazwiskiem Sloan dumnie będzie się obnosić wyłącznie bezdzietna Clarice - zresztą zakochana w czarnoskórym majordomusie. Altman żegna ich bez żalu, punktując skrywane przed otoczeniem sekrety: narkomanię Reginy Corelli, homoseksualizm i przedmałżeńskie zdrady młodszego pokolenia, opisuje hipokryzję, bigoterię i rodzinne koterie. Brennerowie nie wniosą jednak do świata Sloanów-Corellich - choć sugerują to konwencje tego typu filmów - ożywczej naturalności czy szczerości w wyrażaniu uczuć, bo sami uczą się obłudy i umiejętności oszukiwania najbliższych. Jedynie rozwijający się na marginesie uroczy romans Tulip z Mackenziem na chwilę przywróci nadzieję w miłość i wyrażaną wbrew normom i zasadom namiętność. Jednak i Brennerowie nabiorą ogłady, poznają etykietę i przystąpią do elity, w finale filmu połączeni z Corellimi wspólnym świętowaniem cudownego ocalenia państwa młodych. Właśnie koncepcja fabularnej konkluzji stanowi o największej wartości Dnia weselnego. Do skłóconych rodzin dociera bowiem informacja o tragicznym wypadku samochodowym, do jakiego doszło nieopodal na autostradzie. W rozbitym wraku sportowego auta - będącego prezentem ślubnym dla państwa młodych - widać poszarpane fragmenty ich strojów. Rozpacz prowadzi do wzajemnego obwiniania się, szukania przyczyn tragedii w prostactwie Brennerów lub wyniosłości Corel-lich. Naraz następuje cud, państwo młodzi cali i zdrowi pojawiają się na schodach, a w wypadku samochodowym zginęli ich byli partnerzy, pożyczający auto na romantyczną przejażdżkę. Połączone tym doświadczeniem rodziny zapominają o niesnaskach i rozpoczynają wspólne świętowanie cudownego wybawienia. Katastrofa nie nadeszła, 322 Dzień weselny chwila refleksji wydaje się zbędna. Altman opowiadał: „Sądzę, że jest to prawdziwe zakończenie, że taka jest właśnie reakcja ludzi. Najpierw strach i rozpacz, potem radość, że jednak umarł ktoś inny, a następnie obojętność na tragedię kogoś, kto jest obcy”⁵² i nawet nie pamięta się jego nazwiska. Fabuła Dnia weselnego zamknięta jest więc w logicznej, choć paradoksalnej ramie; film zaczyna się od sceny ślubu i śmierci, zaś zmierza do tragedii przełamanej katartycznym happy endem. Altman właśnie w Dniu weselnym osiągnął mistrzostwo ironicznego wieńczenia fabuł, pozostawiając bohaterów radosnych i spełnionych, ale widzów z przekonaniem o bankructwie ich świata. Opis tej rzeczywistości reżyser rozpiął na kluczowej dla filmu opozycji ceremoniału i przypadku oraz etykiety i nieporządku. Dzień weselny w istocie zaczyna się dwukrotnie: sekwencją uroczystości kościelnych i późniejszą sceną w toalecie pałacu Corellich. Ta pierwsza odsłona stanowiła o triumfie rytuału, ta druga ujawniła siłę dążącą do jego rozbicia. Jej niegroźną jeszcze erupcję można dostrzec już w murach katedry, gdzie w rozpisany w najdrobniejszych szczegółach obrzęd wkrada się chaos, zaś wyuczane od miesięcy kroki i formułki ciągle się mylą. To tutaj ktoś w nieodpowiednim miejscu spontanicznie pozdrowi bliskiego, a celebrujący mszę wiekowy biskup bez pomocy alumnów nie jest w stanie przebrnąć przez dość prostą liturgię. Tak jak w kościele triumfuje ceremoniał religijny, tak w posiadłości Corellich rządzi rytuał świecki. Weselny wodzirej, Rita Billingsley, rozdziela role, inicjuje kolejne etapy przyjęcia, odwodzi gości od spontanicznych reakcji i tuszuje drobne skandale. Sama zaś ukrywa erotyczną fascynację panną młodą - którą, gdy przyjęcie się kończy, nieopatrznie pocałuje. Altman uwielbia sformalizowane sytuacje, gdy ludzie muszą uśmiechać się na siłę, wyrażać sympatię do kogoś, kogo się nie zna lub nawet nie lubi, gdy bon ton i kostium tłumią porywy uczuć i zasłaniają zwykłą fizjologię - jak w zabawnych scenach poszukiwania drzwi do toalety w pełnej luster łazience. Altman w jednym z wywiadów twierdził: „Na weselu lub pogrzebie - ostatnich wielkich rytuałach współczesności - jeśli nie jest się buntownikiem, trzeba postępować w zgodzie z wytycznymi kultury i etykietą. Nie można zachowywać się tak jak w codziennych sytuacjach. Nie można czuć się komfortowo, ubrać jak na zwyczajną okazję. Tak więc mamy [w filmie] arenę wielu osób, kultur, a tym samym pożywkę dla komedii sytuacyjnej"⁵³. Jak już wspomniałem, film rozpoczyna się dwukrotnie: sekwencją w kościele i sceną w toalecie. Do tej ostatniej bohaterowie kierują swe 323 Narracja o społeczeństwie Altman steruje aktorami w Dniu weselnym pierwsze kroki po przedłużających się uroczystościach ślubnych. Mężczyźni szybko załatwiają potrzeby fizjologiczne i schodzą do sekretnej groty Corellego na whisky i piwo. Kobiety pozostaną w łazience znacznie dłużej i tu właśnie, korzystając z tego, że są już tylko we własnym gronie, bez kontroli mężów, braci czy ojców, poprawiają makijaż, wymieniają pierwsze spostrzeżenia i plotki. Toaleta staje się miejscem zawieranych ad hoc sojuszy, nawiązania stosunków między nieznającymi się jeszcze osobami, a także rozpuszczania informacji, które skutecznie zakłócają scenariusz imprezy. Scena w toalecie stanowi więc rzeczywistą ekspozycję intrygi i charakterów bohaterek (z racji przyjętej przez reżysera perspektywy znacznie ciekawszych i istotniejszych od mężczyzn), a poczynione właśnie tu obserwacje nasycają postaci niepowtarzalnymi cechami - co w filmie o poszerzonej liczbie protagonistów jest szczególnie ważne. W pamięci zapadają nieporadne próby zaprzyjaźnienia się spontanicznej Tulip ze zdystansowaną Reginą i narastający w Buffy żal i rozgoryczenie, że to nie ona jest panną młodą. Podczas wesel, rodzinnych obiadów i towarzyskich spotkań łazienka staje się także jedyną przestrzenią, która przynosi chwilę samotności, w trakcie przeglądania się w lustrze pozwala na autorefleksję. W Dniu weselnym okazuje się nawet scenerią skrywanego przed otoczeniem romansu -jak w farsowej scence z udziałem Tulip, Mackenziego i Rity oraz jakoby zgubionego kolczyka. Altman, podobnie jak w Nashville, unika psychoanalitycznych dociekań, zwykle naznacza jednego bohatera konkretną, szybko zapadającą w pamięci cechą lub wiąże postać z jakimś fragmentem przestrzeni bądź rekwizytem. Postać pielęgniarki będzie więc obecna wyłącznie przy łóżku Nettie, zimną urodę Reginy Corelli podkreśli jej nieobecne spojrzenie i pozbawiony radości wyraz twarzy, zaś doktora Julesa Meechama wyróżni pociąg do młodych kobiet. To właśnie dzięki niemu pojawią się w filmie dwa zabawne gagi: gdy w pomieszczeniu zmarłej Nettie (zapewne wkrótce poddanej kremacji) doktor strzepnie z piersi pielęgniarki znajdujące się tam drobinki popiołu, a odpowiadając na pytanie o stan zdrowia staruszki (której śmierć za wszelką cenę będzie chciał ukryć), stwierdzi, że „ma ona wprawdzie obniżoną temperaturę, lecz zważywszy na okoliczności... Altmanowi zależało, aby widz łatwo zapamiętał każdą z postaci i w chwili jej powrotu do centrum zdarzeń bez problemu ją rozpoznawał. Mieli go wspomóc obdarzeni charakterystycznym wyglądem aktorzy: Chaplin, Van Pallandt, Farrow, Stryker, Gassman i Remsen. Ten 324 Dzień weselny ostatni, nie licząc epizodu w Graczu, pojawił się na planie Altmana po raz ostatni. Jeden z ulubionych aktorów reżysera, pamiętany przede wszystkim z kreacji T-Duba w Złodziejach jak my, do kariery aktorskiej powrócił właśnie dzięki Altmanowi. W1964 roku został ciężko ranny na planie jednego z seriali telewizyjnych i już nigdy nie odzyskał sprawności w lewej nodze. W dziełach Altmana zawsze poruszał się o kuli, czego nie omieszkał wykorzystać w zabawnym gagu, gdy przedstawiając się biskupowi, ku oburzeniu dostojnika kościelnego, zabrał mu laskę. Kunsztowna i sugerująca interpretację kompozycja kadru w Dniu weselnym Niezwykłość takich filmów, jak Nashville, Dzień weselny, a potem Na skróty i Gosford Park, zawiera się w bogactwie zdarzeń i wątków. Nawet gdy uznamy pewne motywy za wiodące i pierwszoplanowe, w pamięci widza pozostają także te epizodyczne i szkicowane na marginesie intrygi. Do nich należy wątek wielebnego Davida Ruteledge’a, który pod wpływem objawienia stworzył własną odnogę protestantyzmu i wraz z żoną oraz gromadką dzieci oddaje hołd Bogu chóralnymi pieśniami. Altman, wprowadzając tę postać, podkreślił także religijną pluralność amerykańskiego społeczeństwa: film zaczyna się od ślubu w Kościele episkopalnym (emanacji dominującego wśród pierwszych kolonizatorów anglikanizmu), zderza go z żywiołowym katolicyzmem irlandzkich z pochodzenia Brennerów i przybyłego z Włoch Luigiego, a kończy śpiewami zaintonowanymi przez Ruteledge’a, przywódcę kilkuosobowej sekty. O wartości filmu decydują więc te drobne obserwacje, szkicujące na marginesie intrygi potencjalne dramaty bohaterów: faworyzowanie Buffy kosztem drugiej córki przez Snooksa, tłumiony homoseksualizm Rity, rozwijające się na boku romanse Tulip, Mackenziego, Clarice i Ran-dolpha, a także depresja i narkomania Reginy. Dzień weselny okazał 325 Narracja o społeczeństwie się umiarkowanym sukcesem reżysera, widzowie chętniej niż zwykle odwiedzali kina, krytyka nie szczędziła pochwał. Carol Burnett otrzymała nagrodę za najlepszą rolę kobiecą na festiwalu w San Sebastian, do czego ponoć przyczynił się zachwycony dziełem Altmana członek jury - Krzysztof Zanussi⁵⁴. Wkrótce sam nakręci film wzorowany na Dniu weselnym - Kontrakt (1980). Zaś Altman do uroczystości rodzinnych powróci w podobnej formie i z rozmachem narracyjnym jeszcze dwukrotnie - w Dr. T. i kobietach (gdzie scena wesela zajmie wprawdzie tylko kilka minut projekcji, ale przygotowania do ślubu stanowić będą zasadniczy tok intrygi) oraz w Cosford Park. Morderstwo na marginesie wydarzeń Był to ostatni triumf Roberta Altmana, jego łabędzi śpiew i pożegnanie z wielkimi kinem. Wprawdzie nakręcił potem jeszcze dwa filmy pełnometrażowe i miniserial dla telewizji, ale Cosford Park okazał się ostatnim wybitnym dziełem reżysera i w istocie zwieńczył jego bogatą twórczość. Film otrzymał największą w karierze Altmana liczbę prestiżowych wyróżnień: Złoty Glob za reżyserię i kilka nominacji do Oscara, choć walkę o najcenniejsze statuetki Akademii przegrał z przeciętnym obrazem Rona Howarda - Pięknym umysłem (2001). Altman zajął więc poczesne miejsce w klubie wielkich pominiętych, obok takich klasyków, jak: Howard Hawks, Charles Chaplin i Alfred Hitchcock, a z bardziej współczesnych: Sidneya Lumeta, Stanleya Kubricka, Sama Peckinpaha i Johna Boormana, którzy choć wprowadzili do hollywoodzkiej reżyserii blask geniuszu, mogli się starać co najwyżej o honorowego Oscara (w wypadku Altmana stanie się to w 2006 roku). Rozczarowany reżyser pocieszał się jedynie komercyjnym powodzeniem Cosford Park, tak niecodziennym w jego twórczości, a film za sam rok 2001 zarobił niemal dziewięćdziesiąt milionów dolarów (przy budżecie piętnastu milionów dolarów) i, jeśli nie liczyć wskaźnika inflacji, był największym sukcesem kasowym Altmana. Spiritus movens całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Bob Balaban, angielski aktor, producent i reżyser (który w Cosford Park zagrał rolę Morrisa Weissmana), a także wieloletni kompan Altmana. Właśnie on w 2000 roku zaproponował reżyserowi adaptację którejś z niesfilmowanych jeszcze powieści Agathy Christie. Altman z entuzjazmem przyjął propozycję Balabana i w ciągu kilkunastu dni przejrzał nie tylko książki Christie, ale też bardziej podrzędną literaturę kryminalną. 326 Gosford Park W końcu zniechęcony fabularną sztampą powiedział: „Skoro zawsze mamy wielki dom, przyjęcie, morderstwo i dużą liczbę podejrzanych, to czego jeszcze potrzebujemy?”⁵⁵.1 rzeczywiście, reżyser z producentem wynajęli Juliana Fellowesa, angielskiego arystokratę i aktora specjalizującego się w rolach lordów, do napisania na podstawie kilkunastostroni-cowej noweli Altmana oryginalnego, choć pastiszującego styl Christie, scenariusza. Robert Altman na planie zdjęciowym Gosford Park Przed wyjazdem na plan reżyser postanowił jeszcze zasięgnąć rady u Ismaila Merchanta i Ruth Prawer Jhabvali (współpracowników Jamesa I vory’ego) i przeprowadził wnikliwą analizę głośnego (i popularnego również w Polsce) serialu stacji BBC Znowu w Brideshead (1981) Michaela Lindsaya-Hogga i Charlesa Sturridge’a, który z nostalgią wskrzeszał atmosferę edwardiańskiej Anglii. Altman za najbardziej fascynującą fazę realizacji filmu uznał dobór obsady. Wielowątkową formę narracji postanowił ozdobić bukietem filmowych gwiazd i w ten sposób na planie Gosford Park pojawili się niemal wszyscy wybitni brytyjscy aktorzy i łatwiej byłoby wymienić tych, którzy odmówili, bądź nie zostali zaproszeni przez Altmana, niż tych, którzy ostatecznie przybyli do Beaconsfield, gdzie zorganizowano plan filmowy. Było to o tyle niezwykłe, że reżyser swoim zwyczajem wymagał od aktorów pełnej dyspozycyjności, nawet wówczas, gdy któregoś z wykonawców zatrudniał jedynie od czasu do czasu. Altman twierdził, że skoro w trakcie przyjęcia co chwilę dochodzi do interakcji między domownikami, którzy wszczynają krótkie rozmowy na schodach czy korytarzach, to stała obecność aktorów 327 Narracja o społeczeństwie na planie jest niezbędna. Altman poprosił wykonawców, by ci nie tylko grali, ale po prostu byli, pojawiali się choćby na moment w tle zdarzeń, na marginesie planu zdjęciowego. Charakterystyczny jest w tym kontekście udział w obsadzie Alana Batesa, który do Beaconsfield przybył na sześć i pół tygodnia, choć przewidziana dla niego kwestia składała się w scenariuszu zaledwie z kilku zdań. Majordomus Jennings, którego rolą w posiadłości było towarzyszenie arystokratom i pilnowanie codziennych rytuałów, pojawia się więc, choćby na kilka sekund, w niejednej scenie Gosford Park, nawet wówczas, gdy uwaga widza w naturalny sposób koncentruje się na innych postaciach. Majordomus Jennings w Gosford Park Altman zdawał się być w najlepszej formie, każdego wieczoru organizował pokazy nakręconego materiału, by wspólnie z aktorami wybrać najlepszą wersję ujęcia. Jedną scenę filmował z różnych perspektyw kilkoma kamerami jednocześnie, od Andrew Dunna wymagał ciągłego panoramowania lub najazdu transfokatorem, przypominając tym samym chwyty inscenizacyjne tak charakterystyczne dla filmów z lat siedemdziesiątych (wzorcem plastyczno-rytmicznym Gosford Parku było Długie pożegnanie)⁵⁶. Z dbałością odtworzył arystokratyczne rytuały, garderobę i detale dekoracyjne, pierwszy raz dając szansę swojemu synowi, Stephenowi, na scenograficzny rozmach. Na szeroką skalę stosował także nakładający się dialog, jak choćby w sekwencji pierwszego wspólnego obiadu, w której narzucił ekipie tylko pierwszą i ostatnią kwestię rozmowy, prosząc, by wyposażeni w osobiste mikrofony z teleportami wykonawcy improwizowali własne dialogi. 328 Gosford Park Taka strategia inscenizacyjna, choć była naturalna dla Altmana, stała w wyraźnej sprzeczności z tradycją nie tylko wiktoriańskiego czy edwardiańskiego kryminału, ale z istotą tego typu fabuł w ogóle. Od zarania stanowiły one bowiem przestrzeń, w której triumfowała logika żelaznego wywodu, matematyczna precyzja i postulat porządkowania rozrzuconych niedbale wątków, zdarzeń czy relacji. Kryminał spod znaku Conan Doyle’a (a w nieco mniejszym stopniu Christie) opierał się w końcu na segregowaniu faktów, dedukcji, znajdowaniu ukrytego sensu w zastanym po zbrodni chaosie. Tylko w ten sposób, w procesie porządkowania i interpretacji znaczeń, można było wskazać przestępcę. Tymczasem Altman obniżył rolę sensacyjnej intrygi i skoncentrował się na zdarzeniach pozornie mniej istotnych. Świadomie osłabił konwencjonalne chwyty dramaturgiczne, które w klasycznym kryminale pozwalały na dawkowanie napięcia, a w finale prowadziły do punktu kulminacyjnego - rozwiązania zagadki przez bystrego detektywa. Tymczasem w Gosford Park tajemnica nie została wyjaśniona przez policyjnych inspektorów, których procedury śledcze stały się zakładnikami logiki, kategoryzacji i stereotypów. Jej rozwiązanie stało się możliwe wyłącznie dzięki obserwacji tła, przyglądaniu się ludziom, ich reakcjom, wzajemnym związkom i uczuciom. Altman doprowadza intrygę kryminalną do wyrazistej konkluzji, ale zarazem ją kompromituje, wyjaśnia zagadkę śmierci sir Williama i wskazuje winnych, ale jednocześnie dowodzi bezsilności klasycznych metod prowadzenia śledztwa. Tym samym sugeruje niemal autotematyczny przekaz fabuły. Przecież w większości swoich filmów składał obraz całości z drobnych obserwacji, izolowanych i na pozór niepowiązanych ze sobą. Zawsze był impresjonistą, który kształt otrzymywał z pojedynczych plam, a istotę rzeczy, tragizm i autentyzm znajdował wędrując po marginesie intrygi, zaglądając w miejsca, w których nic nie powinno się zdarzyć, eksponując tło i kulisy. Właśnie na takim drugim planie odkrył dramat pani Wilson, która chroniąc odnalezionego po latach syna, wyprzedziła jego zbrodniczy czyn i sama dokonała mordu na sir Williamie. Ten rodzaj wiedzy nie jest dostępny tym, którzy na świat patrzą przez filtr społecznych klisz i konwenansów. Z tego powodu inspektor Thompson, zakładnik domysłów i mitów, przekonany, że zbrodni mógł dokonać jedynie arystokrata, nie zdołał dotrzeć do prawdy. Cenniejsza staje się intuicja, wrażliwość i empatia, bo one poprowadzą Mary, będącą w strategii reżysera przewodnikiem widza po świecie przedstawionym, w miejsca, do których Robert Altman instruuje nominowaną do Oscara Helen Mirren na planie zdjęciowym Gosford Park Śledztwo Mary na marginesie zdarzeń prowadzi do rozwiązania zagadki - Gosford Park 329 Narracja o społeczeństwie Hardy Robert Parks w Gosford Park policjant nawet by nie zajrzał. Altman w Gosford Parku pozostawia więc widzom klarowne przesłanie: bardziej wartościowa niż logika żelaznego scenariusza jest impresyjna dramaturgia, bo to ona eksponuje autentyzm i prawdę - dostępne w kulisach i garderobach, a nie na scenach, gdzie triumfuje show, gwiazdorstwo i konwencje. Gosford Park w równym stopniu zachwyca więc zabawą z intrygą kryminalną (z uroczym mnożeniem motywów zbrodni, poszlak i podejrzanych), jak również niebanalnymi portretami filmowych bohaterów. Altman każdą postać obdarza wyrazistą cechą charakteru, pozwalającą na jej łatwą identyfikację na każdym etapie intrygi: snobizm Constance, erotomania i posępna fizjonomia sir Williama, skromność Mabel, profesjonalizm pani Wilson i duma Roberta Parksa. Większość z bohaterów buduje własne historie, indukowane społecznym i kulturowym kontekstem, pisane w oparciu o interakcje z innymi postaciami. Stąd szczególną rolę w opowiadaniu zajmuje proces komentowania wypowiedzi czy działań jednej postaci reakcją drugiej, akcentowanej oddzielnym ujęciem lub najazdem kamery (i tak reżyser zestawia wypowiedzi Roberta Parksa o swoim pochodzeniu z zaciekawieniem pani Wilson lub też długo utrzymuje w centrum zainteresowania zdjęcie dziecka pani Croft). W ten sposób Altman przekracza granice klasycznej, trzecioosobowej narracji, ujawnia swoją obecność, prowadzi widza za kulisy intrygi. Tam, szkicując liczne wątki poboczne, konstruuje hipotezy pozwalające na rozwiązanie kluczowej dla filmu zagadki, choć cały czas podkreśla, że bardziej od tajemniczej zbrodni interesują go ludzie. Snobizm Constance Trentham - nominowana do Oscara Maggie Smith w Gosford Park 330 Gosford Park Wśród mniej groźnych, karykaturalnych postaci wyróżnia się lady Constance Trentham, brawurowo zagrana przez nominowaną do Oscara Maggie Smith, chorobliwie skąpa i sarkastyczna, usiłująca przekonać sir Williama do podniesienia jej renty, a jednocześnie czerpiąca satysfakcję z przeróżnych spisków i gier salonowych. Niezapomniane są jej kwestie, gdy głośno rozważa pomysł pobierania opłat od pokojówki za szkolenie jej do służby albo gdy gasi zapał rozentuzjazmowanego Weissmana, perorującego na temat swego najnowszego projektu filmowego: („Proszę się nie kłopotać - mówi - i tak nikt z nas nie zamierza go obejrzeć”). Na przeciwległym biegunie egzystuje pani Wilson, zawiadująca pokojówkami, cierpienie po stracie syna maskująca emocjonalnym chłodem, skupieniem się na pracy i trzeźwością umysłu. Wciąż czujna, drobiazgowa i pryncypialna, niemal nigdy nie pozwala sobie na uśmiech czy chwilę wytchnienia. Dopiero w finale filmu, w jednym z najpiękniejszych Altmanowskich obrazów, zainscenizowanym dyskretnie i powściągliwie, traci panowanie nad sobą, świadoma, że nigdy nie odzyska już syna, jedyną istotę, dla której mogła nawet zabić. Scena, gdy zapłakana pada w ramiona pani Croft, stanowi punkt kulminacyjny Gosford Park, emocjonalne zwieńczenie filmu⁵⁷. Niełatwo wymienić wszystkie czterdzieści trzy postaci, z których niemal każda, choćby na chwilę, staje się najważniejszym bohaterem filmu. Taka jest choćby jedna z kucharek, otyła, brzydka i prostacka, choć paradoksalnie atrakcyjna i chętnie uwodzona przez arystokratów. W centrum zainteresowania od czasu do czasu pojawia się skromna i niemal przezroczysta Mabel Nesbitt, torturowana psychicznie przez sadystycznego męża, a rozkwitająca jedynie w trakcie słuchania miłosnych piosenek kora Novello. Niejednoznaczne wspomnienie pozostawia po sobie sir William, erotoman i prostak, przed laty zmuszający robotnice, które zaszły z nim w ciążę, do oddania dziecka do sierocińca. Dziś opryskliwy i wulgarny biznesmen, którego konto bankowe wykorzystują lepiej od niego urodzeni krewni małżonki, zwykle nieudacznicy, bankruci i utracjusze. Altman, kręcąc film z dala od Hollywoodu, nie omieszkał też zadrwić z własnego kraju i środowiska filmowców. Jego przedstawiciel, Morris Weissman, wnosi do starej, angielskiej posiadłości obyczajowość barbarzyńcy, niezdarnie kopiując podziwiane, choć niedostępne dla niego rytuały wyniosłej arystokracji. Najpierw wzbudza kontuzję, żądając wegetariańskich potraw (w latach trzydziestych XX wieku szokujących angielskie rody celebrujące polowania), a potem całe dnie spędza na rozmowach telefonicznych z kalifornijskimi Pożądana przez mężczyzn kucharka w Gosford Park 331 Narracja o społeczeństwie studiami⁵⁸. Wreszcie warto zaznaczyć, że wśród fikcyjnych bohaterów pojawiła się w filmie także postać prawdziwa - portretowany bez złośliwości Ivor Novello, angielski aktor i piosenkarz, odtwórca tytułowej roli w Lokatorze (1927) Alfreda Hitchcocka, zaproszony do Gosford Park w charakterze komedianta, a zarazem potencjalnego obiektu kpin niejednego nadętego arystokraty. Urocze obserwacje tła zdarzeń - Gosford Park Gosford Park jako palimpsest Reguły gry Jeana Renoira Już choćby ten wątek wiąże Cosford Park z Regułę gry - nakręconym w 1939 roku arcydziełem Jeana Renoira. Altman przede wszystkim nawiązuje do narracyjnej i emocjonalnej konstrukcji filmu Renoira. Podobnie jak w Regule gry, także w Cosford Park służba odtwarza arystokratyczną hierarchię, świadomie wyrzekając się nie tylko wolności, ale też własnej podmiotowości i nazwisk. Pokojówki i lokaje zajmują przy stole miejsca zgodnie z porządkiem tytułów swych chlebodawców, nie dopuszczając do swego grona znajdujących się w jeszcze niższej kaście kucharek. Wzorem Renoira, Altman wita gości w strugach deszczu, a do roli jednej z kluczowych sekwencji wynosi brutalny obraz polowania, będący zapowiedzią rychłej zbrodni. Renoir oczywiście jest bardziej krytyczny od Altmana, Regułę gry kręcił jako opowieść o współczesnej mu arystokracji, na którą zrzucał odpowiedzialność za zbliżającą się katastrofę drugiej wojny światowej. Altman mógł sobie pozwolić na historyczny dystans i ulec nostalgii (akcję filmu specjalnie umieścił w 1932 roku, a więc jeszcze przed spaleniem Reichstagu i „zastąpieniem czasów powojennych okresem przedwojennym”). Co najwyżej przywoływał własną przeszłość i dzie- 332 Gosford Park ciństwo, a w wywiadach anonsujących Gosford Park wracał wspomnieniami do Kansas City, gdzie dorastał w mniej nobliwej, ale też tworzącej społeczny establishment rodzinie, pełnej ciotek i kuzynek, spisków, romansów i tajnych sojuszy. Bohaterowie Gosford Park na pamiątkowej fotografii O bogactwie Gosford Park decyduje inscenizacyjny kunszt Altmana (wzmocniony talentem montażysty Tima Squyresa), mistrzowsko prowadzącego kilkanaście równoległych wątków, precyzyjnie dobierającego rozwiązania inscenizacyjne, z których żadne nie wydaje się błędne. Praktycznie dopiero po kilku projekcjach można dostrzec wszystkie, pomijane za pierwszym razem, detale realizatorskie, rozszerzające naszą wiedzę o filmowych bohaterach. O efektowności Gosford Park przesądza także świetny zespół aktorski, prowadzony przez takie sławy, jak wspomniane już: Helen Mirren i Maggie Smith, ale uzupełniony też przez Dereka Jacobiego, Alana Batesa, Charlesa Dance’a, Kristin Scott Thomas i Emily Watson. Film Altmana przyniósł także popularność aktorom znajdującym się u progu wielkiej kariery: Ryanowi Phillipppe, a zwłaszcza Clive'owi Owenowi. I choć Gosford Park zachwycił reżyserską precyzją, największym arcydziełem mozaikowego, wielowątkowego kina, wzbogaconego o kulturoznawczą diagnozę, była wcześniejsza o osiem lat adaptacja opowiadań Raymonda Carvera Na skróty. 333 Narracja o społeczeństwie Raymond Carver i jego żona - poetka Tess Gallagher Odroczona zagłada Carver w Los Angeles Film Na skróty należy do najwybitniejszych i najwyżej cenionych w dorobku Roberta Altmana. Wraz z Trzema kolorami: Niebieskim (1993) Krzysztofa Kieślowskiego został wyróżniony Złotym Lwem na festiwalu filmowym w Wenecji, a sam Altman stał się obok Michelangela Antonio-niego jedynym reżyserem, który triumfował trzema filmami na trzech najważniejszych konkursach - w Cannes (M*A*S*H-em), w Berlinie (Buffalo Billem i Indianami) oraz właśnie w Wenecji. Jedynie formalność nakazuje przypomnieć, że również te trzy festiwale wygrał Henri-Georges Clouzot, choć Złotą Palmę i Złotego Niedźwiedzia (na wówczas jeszcze drugorzędnym przeglądzie w Berlinie Zachodnim) zdobył za ten sam film - Cenę strachu (1953). Pomysł na realizację Na skróty przyszedł Altmanowi kilka kilometrów nad Atlantykiem, gdy rozczarowany niepowodzeniem negocjacji na temat projektu Rossini, Rossini wracał samolotem z Europy do Stanów Zjednoczonych. Było to w 1990 roku, tuż po premierze Vincenta i Théo, a jeszcze przed rozpoczęciem prac nad Graczem. Altman w hali odlotów kupił zbiór opowiadań Raymonda Car-vera, a po przylocie do Nowego Jorku miał już koncepcję ich adaptacji⁵⁹. Scenariusz napisał wraz z przyjacielem z Kansas City, Frankiem Barhyd-tem Jr., synem pierwszego pryncypała z Calvin Company. Gdy jednak nie mógł znaleźć zainteresowanej projektem wytwórni, skoncentrował się na realizacji Gracza i dopiero po jego sukcesie domknął skromny budżet dwunastu milionów dolarów. Ograniczenia finansowe nie przeszkodziły w zaangażowaniu do obsady hollywoodzkich gwiazd, choć praca nad Na skróty nie przypominała tej z Nashville ani późniejszej z Gosford Park. Altman tym razem nie mógł sobie pozwolić na dyspozycyjność wszystkich aktorów, co umożliwiłoby improwizację i spontaniczność w doborze rozwiązań fabularnych. Każdy z wykonawców pojawił się na planie tylko na kilka dni, scenariusz musiał być żelazny, a harmonogram realizacji zdjęć nie odpowiadał - co w wypadku Altmana stanowiło rzadkość - kolejności scen w finalnym wariancie filmu. Altman sięgnął po dziewięć opowiadań Raymonda Carvera, w większości opublikowanych w debiutanckim tomie Will You Please Be Quiet, Please? Wydane w 1976 roku nowele stanowiły pierwszy akord krótkiej kariery urodzonego w 1938 roku Carvera, odtąd często zawieszanej 334 Na skróty z powodu alkoholizmu, a w końcu przerwanej rakiem płuc i śmiercią pisarza w wieku pięćdziesięciu lat. Altman nie zdążył osobiście poznać pisarza, choć przed realizacją Na skróty zaprzyjaźnił się z wdową po nim, poetką Tess Callagher, i w trakcie wspólnych rozmów precyzował strategię adaptacyjną. Ponadto odważył się napisać trzy własne opowiadania, których styl korespondował z poetyką Carvera. Jedno z nich trafiło zresztą do ostatecznej wersji filmu, a sportretowana w jego noweli bohaterka nosiła imię Tess. Gene Shepard i Betty Weathers w filmie Na skróty Reżyserowi przypadł do gustu styl pisarza, minimalizm formy, oszczędność języka i lakoniczność opisu. Carver eliminował przymiotniki, wyróżniał co najwyżej czasowniki, a kwieciste analizy zdarzeń zastępował ich prostą rejestracją. Podkreślał rytm opowiadania, dynamiczny, urywany, wyrażany krótkimi zdaniami, zbudowanymi ze zwykłych i codziennych słów. Carver unikał językowej emfazy, nie mnożył synonimów i ledwie szkicował tło konfliktów. Ale właśnie ta surowość formy pozwalała mu nadać prostym historiom o małżeńskich kłótniach wymiar jeśli nie alegoryczny, to na pewno bardziej uniwersalny. Altman traktował jego prozę w kategoriach poezji⁶⁰, która w lapidarnej formie, co ważne, nie odrywając się od świata realnego, mogła wznieść się na poziom metaforycznych uogólnień. W końcu nietrudno dostrzec podobne ambicje i artystyczne strategie w twórczości samego Altmana. Reżysera ujęła także narracyjna wielogłosowość Carvera, który prawo do snucia opowiadań cedował na bohaterów, a nawet bohaterki (jak w noweli Tyle wody, tak blisko domu). Pisarz eliminował wszelkie fabularne zanieczyszczenia, zbędny opis drugiego planu, a także przesłania, psychoanalityczne dywagacje i morały. Altman z zestawienia suchych faktów i zachowań wyprowadził wprawdzie kulturoznawczą 335 Narracja o społeczeństwie Robert Altman na planie filmu Na skróty syntezę, ale nie uczynił tego wbrew koncepcjom Carvera, pozostając, jak on, na poziomie obserwacji i fotograficznej precyzji. Zmiana w stosunku do pierwowzoru literackiego nastąpiła przede wszystkim w liczbie zdarzeń. Carver był minimalistą, Altman - reżyserem barokowym, mnożącym efekty, zabudowującym plan zdjęciowy zmultiplikowaną obsadą, przypadkowo zarejestrowanymi interakcjami i bogatą akustyką. Carver zawężał opis, Altman rozszerzał wszelkie zasygnalizowane przez pisarza wątki. Jeśli autor opowiadań wspominał o kochance bohatera (nowela Jerry i Molly i Sam), Altman zbudował wokół niej osobną historię. Jeśli u Carvera pojawiła się jednozdaniowa informacja o znalezieniu w rzece trupa (opowiadanie Tyle wody, tak blisko domu), Altman rozszerzył to wydarzenie o efektowny gag. Choć reżyser fascynował się minimalizmem Carvera, ten nie bardzo jednak pasował do żywiołowej ekspresji jego kina. Z niej właśnie zrodziła się idea połączenia wszystkich nowel w jedną wielowątkową opowieść, zbudowaną na kształt fabuły w Nashville. Altman dokonał własnej kompilacji ulubionych opowiadań Carvera, którą opatrzył wstępem i opublikował w 1993 roku pod tytułem Na skróty. Wykorzystał w niej przede wszystkim opowiadania zawarte we wspomnianym już Will You Please Be Quiet, Please? Warto przy tym zaznaczyć, że z ostatecznej wersji scenariusza wypadła jedna z nowel, Witaminy. Przedstawiała ona frustracje mężczyzny romansującego z koleżankami żony, wspólnie zajmującymi się obwoźną sprzedażą farmaceutyków. Eliminacja tego akurat opowiadania okazała się szczególnie przykra dla Katarzyny Figury, która ponoć miała zagrać jedną z bohaterek. Ostatecznie Altman wykorzystał osiem nowel Carvera: Oni nie sę twoim mężem, Będź cicho, dobrze, Tyle wody, tak blisko domu, Drobne przyjemności, Jerry i Milly i Sam, Powiedz dziewczynom, że jedziemy, Sę-siedzi i Śmieciarze, a także poemat pisany prozą Lemoniada. W ostatnich trzech wypadkach dokonał największych zmian wobec pierwowzoru literackiego, w pozostałych - nieznacznie przeinaczał fakty, nazwiska i puenty. Wraz z Barhydtem dopisał trzy wątki, ale ostatecznie do scenariusza włączył tylko jeden - opowieść o samobójstwie młodej wiolonczelistki, odtrąconej przez cierpiącą na alkoholizm matkę. Altman w wywiadach często zaznaczał, że jego nowela nie tylko parafrazowała kluczowe dla Carvera tematy (alkoholizm, niemożność komunikacji czy niespodziewaność śmierci), ale też spełniała ważną funkcję dramaturgiczną. Dzięki wyeksponowanej w ten sposób muzyce (obie bohaterki 336 Na skróty zajmują się nią profesjonalnie) reżyser mógł wprowadzić do scenariusza niezbędne dla widza liryczne pauzy. Altman tak długo nie godził się jednak z eliminacją pozostałych nowel (choć i tak ostateczna wersja Na skróty trwała ponad trzy godziny), że równolegle z realizacją filmu snuł plany jego dalszych części. Jeszcze kilka lat po premierze, wraz z Anne Rapp, pisał kolejne wątki fabuły i mimo że projekt opatrzył już wstępnym tytułem More Short Cuts, pod koniec lat dziewięćdziesiątych ostatecznie zarzucił przygotowania. W wywiadach jedynie wspominał, że jego celem było nie tylko wprowadzenie nowych bohaterów, ale również przyjrzenie się znanym już postaciom z innej perspektywy. Akcja filmu More Short Cuts miała się rozgrywać na marginesie wydarzeń poprzednika - podobnie zresztą jak w innych niezrealizowanych projektach: Nashville Blue, Nashville Red i Ragtime. Różnica między pierwowzorem literackim a filmem pojawiła się również w dobranej przez reżysera przestrzeni. Carver umieścił akcję opowiadań w Seattle oraz w okolicznych miasteczkach stanu Waszyngton. Altman przeniósł bohaterów do Los Angeles, choć ściślej - na przedmieścia kalifornijskiej metropolii, do Watts, Pomony, Glendale i Compton. Połączenie bohaterów wspólnym miastem pozwoliło Altmanowi na zderzenie ich losów, umożliwiło taką organizację intrygi, aby działania postaci wykreowanych przez Carvera i uzupełnionych przez scenarzystów łączyły się i wzajemnie nachodziły. Pisarz w swej strategii literackiej preferował analizę - pozwalającą wprawdzie na uni-wersalizację prezentowanych mikroświatów, ale wciąż analizę. Altman lepiej czuł się wtedy, gdy dokonywał syntezy, gdy uogólniał i zestawiał z sobą drobne historie, które obserwowane osobno wydawałyby się banalne, zbyt proste, niepozwalające na kulturoznawczą refleksję. Reżyser połączył więc obcych sobie bohaterów Carvera związkami rodzinnymi i towarzyskimi, czasem wspólną przestrzenią, nierzadko zbiegiem okoliczności. Podobnie jak w Nashville zrezygnował z klasycznej struktury filmu nowelowego (w ramach którego poszczególne wątki rozwijano w osobnych odsłonach), lecz prowadził je równolegle, na przemian prezentując losy wszystkich bohaterów. Altman nawiązywał oczywiście do własnych doświadczeń, ale warto nadmienić, że prawdopodobnie zdawał sobie sprawę, iż taką formę narracji, pozwalającą na epicki rozmach i panoramę jednego miasta, kilka lat wcześniej zastosowali inni reżyserzy: Richard Linklater w filmie Slacker (1991), John Sayles w Mieście nadziei (1991), a przede wszystkim Lawrence Kasdan w nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie Wielkim Kanionie (1991). 337 Narracja o społeczeństwie Układ zdarzeń fot. 1 fot. 2 fot. 3 fot. 4 fot. 5 fot. 6 Altman pracę nad adaptacją Carvera rozpoczął od podzielenia opowiadań na poszczególne wydarzenia, rozpisania ich na wielkiej płachcie papieru i oznaczenia bohaterów (bądź całych rodzin) różnymi kolorami. Gdy we wstępnej wersji scenariusza dostrzegał nadmiar jednej barwy, usuwał wyróżnioną w ten sposób postać i na jej miejsce wprowadzał inną. Pracował więc podobnie jak na planie Nashville (patrz: apendyks numer 1), tym razem portretując dwudziestu dwóch bohaterów. Wraz z montażystką filmu, Geraldine Peroni, wypracował precyzyjnie przestrzegany schemat narracyjny, w ramach którego określił metody przenoszenia akcji z jednej przestrzeni do drugiej oraz wprowadził dramaturgiczne pauzy i kulminacje wątków. Za przykład tej strategii może posłużyć poranek drugiego dnia Na skróty, który Altman podzielił na trzy autonomiczne sekwencje (roboczo zatytułuję je: „pobudka”, „wyjście z domu” i „podróż samochodem do pracy"). Pierwsza z nich, skoncentrowana na rodzinach Weathersów i Kane’ów, zaczyna się od sceny, gdy Stormy Weathers (Peter Gallagher) po skończonej służbie telefonuje do byłej żony, Betty (Frances McDormand). Po krótkiej rozmowie, w trakcie której na zasadzie montażu równoległego śledzimy obie postaci, reżyser decyduje się zostać w domu kobiety [fot. 1 i 2]. Z rozgrywającymi się tam wydarzeniami Altman połączył poranek w mieszkaniu Kane’ow, skąd Stuart (Fred Ward) wybiera się na ryby, zaś Claire (Anne Archer) nakłada na twarz makijaż klowna [fot. 3]. W ostatniej odsłonie sekwencji reżyser wraca do domu Weathersów, gdzie poznajemy obudzonego właśnie kochanka Betty, Gene’a Sheparda (Tim Robbins) [fot. 4]. Altman wiązał więc poszczególne sceny na dwa sposoby. Albo używał wywiedzionego ze świata przedstawionego medium (zazwyczaj telefonu, rzadziej telewizora), albo autorytatywnie przenosił widza w inne miejsce, stosując w zamian wymyślne chwyty inscenizacyjne lub fabularne (które opiszę w dalszej części analizy). 338 Na skróty Druga poranna sekwencja zaczyna się od charakterystycznej dla Altmana i Peroni pauzy dramaturgicznej, która zastępuje klasyczny chwyt montażowego przenikania. Kontemplacja pustej przestrzeni pozwala nie tylko na krótką refleksję, ale również uspokaja dynamizowany w każdej scenie rytm. W tym wypadku na ekranie pojawia się podwórko Finniganów. W kilkunastosekundowym ujęciu kamera najeżdża najpierw na postać czyściciela basenów, Jerry’ego (Chris Penn), a potem na okno willi Trainerów, skąd dobiega muzyka grana przez Zoe (Lori Singer) [fot. 5 i 6]. Altman szybko jednak opuszcza portretowane miejsce, ledwie sygnalizując potencjalne dla sceny wydarzenia. Skoro widz łatwo zapamiętuje pierwszy dla danej sekwencji obraz, reżyserowi na tym etapie wystarczy krótki, pozbawiony istotnych zdarzeń opis przestrzeni i bohaterów. Altman będzie stosował tego rodzaju chwyt wielokrotnie. Po lirycznym wstępie, stanowiącym lakoniczną ekspozycję jednego z wątków, przejdzie na dłużej do pozostałych motywów sekwencji. W tym wypadku oprócz wydarzeń zogniskowanych wokół Finniganów ¡Trainerów, Altman zaprezentuje rodziny: Bushów, Shepardów, Piggotów iWymanów. W omawianym fragmencie filmu pojawi się więc piętnaście dorosłych postaci (a także czworo dzieci i kilku statystów), w pięciu osobnych, choć powiązanych wyrafinowanym montażem przestrzeniach. Sekwencja ta należy do najbardziej kunsztownych w całym filmie. Po wspomnianej już wizycie nad basenem Altman przenosi widza najpierw do sypialni Bushów, gdzie budzi się skacowany wieczorną imprezą Bill (Robert Downey Jr.) [fot. 7], a potem - ponownie przed dom Finniganów [fot. 8], rozwijając sygnalizowane uprzednio wątki. Po kilku minutach projekcji reżyser prowadzi widzów do przydrożnego baru (gdzie łączą się losy Piggotów ze Stuartem Kane’em) [fot. 9], a następnie - domu Shepardów, do którego wraca Gene [fot. 10]. Porządek kolejnych scen jest logiczny: mieszkanie Bushów i ich sąsiadów [fot. 11], bar [fot. 12] i znów salon Shepardów. Do tego ostatniego dostajemy się jednak nie fot. 7 fot. 8 fot. 9 fot. 10 fot. 11 fot. 12 339 Narracja o społeczeństwie fot. 13 fot. 14 fot. 15 fot. 16 w sposób bezpośredni, lecz przez rozmowę telefoniczną, którą prowadzi Marian Wyman (Juliannę Moore) z siostrą Sherri Shepard (Madeleine Stowe) [fot. 13 i 14]. Wreszcie, zwieńczeniem całej sekwencji stają się odwiedziny w domu Finniganów (w trakcie których kilkuletni Casey wychodzi do szkoły) [fot. 15] oraz wizyta w mieszkaniu Shepardów, gdzie Cene podstępem zwabia na podwórko znienawidzonego psa [fot. 16]. Altman rozwija wszystkie wątki na zasadzie narracji równoległej, porzuca jedną przestrzeń i bohatera, by po chwili znów do nich wrócić. Zawsze jednak jeden z motywów eksponuje najsilniej i traktuje go jako punkt odniesienia dla całej sekwencji (tu są nimi wydarzenia w domu Finniganów). Niezwykła jest przy tym umiejętność szkicowania relacji między postaciami i sugerowania charakteru poszczególnych bohaterów. Na pozór ważny jest tylko ciąg zdarzeń. Tymczasem liczy się także zachowanie Bil la Busha, który łokciem uderza w wyszyty na poduszce wizerunek kobiety (eksponując potwierdzone później sadystyczne skłonności). Cenniejsza okazuje się krótka wymiana zdań między Finniganami, gdy Howard dowiaduje się, że Ann od samego rana zamawiała na jego kartę kredytową towary ze sklepowego katalogu (co z kolei sugeruje ekonomiczne zależności małżonków i przywiązanie Ann do konsumpcji). Podczas gdy pierwsze dwie poranne sekwencje rozgrywały się w domach, opisując budzących i przygotowujących się do pracy bohaterów, ostatni z omawianych fragmentów nabrał plenerowego charakteru. Oczywiście wynika on z naturalnego rytmu każdej metropolii, w której między godziną ósmą a dziewiątą rano większość osób wyrusza w podróż do biura lub sklepów. Zestrojenie fabuły ze specyfiką codziennego życia pozwoliło Altmanowi wprowadzić pierwszy punkt zwrotny intrygi. Tym zdarzeniem jest oczywiście wypadek samochodowy, w którym Doreen potrąciła przebiegającego przez ulicę Caseya Finnigana. Wraz z przewiezieniem nieprzytomnego chłopca do szpitala kończy się trzecia z porannych sekwencji filmu, które stanowią w Na skróty łatwą do odseparowania formalno-fabularną całość. 340 Na skróty Lemoniada Już przy okazji Nashville wspominałem o preferowanej przez Altmana symfonicznej orkiestracji opowiadania. W Na skróty wzbogacił ją o typowy dla osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej muzyki wzorzec układu sonatowego. Istotnie, reżyser w polifonicznych filmach najpierw eksponuje wszystkie wątki w reprezentatywnej dla nich formie (tę rolę przyjmuje zakomponowana pod napisy początkowe sekwencja wprowadzająca Na skróty). Potem rozwija samodzielne tematy oraz decyduje się na ich przekształcenia i repryzy. W końcu wprowadza finałową kodę, w której wspólnie wybrzmią wszystkie motywy. Altman poprzedza punkt kulminacyjny parokrotnym połączeniem losów kilku rodzin, czyli krótkimi i tak naturalnymi dla symfonicznego allegra kulminacjami wielu instrumentów (w Na skróty będą nimi: zakupy w cukierni, sekwencja montażowa z parkującymi autami i koncert w klubie jazzowym). W ramach jednej sekwencji Altman splatał więc zwykle kilka wątków i tylko czterokrotnie odstąpił od precyzyjne przestrzeganego schematu. Tak uczynił przede wszystkim w fabularnej ramie, na początku i pod koniec filmu, gdy sportretował wszystkie dziewięć rodzin. Ale zdecydował się na ten krok także w monologach Marian Wyman, która przywoływała przed mężem zdradę sprzed lat, i Paula Finnigana, który opowiadał synowi, Howardowi, historię z przeszłości. Altman, adaptując utwory Raymonda Carvera, sięgnął przede wszystkim do jego nowel, ale jak wielokrotnie wspominał, inspirację stylistyczną zaczerpnął z innego utworu pisarza - poematu Lemoniada. Traktuje on o starszym mężczyźnie, snującym nieznajomej osobie opowieść o nieszczęściu syna, który po tragicznej śmierci dziecka zapadł w głęboką depresję i zerwał więź z najbliższymi. Altman nie cytuje dosłownie Lemoniady, historia Paula Finnigana, który po zdradzie żony utracił kontakt z synem, stanowi jedynie wariację zawartych w poemacie wątków. Można w niej dostrzec raczej parafrazy wykreowanych przez Carvera wydarzeń (wypadek syna) bądź ich antycypacje (śmierć wnuka). Przede wszystkim u Altmana trudno sympatyzować z opowiadającym historię dziadkiem, który stał się w filmie zdziecinniałym mitomanem, zdolnym w chwili autentycznej tragedii do wygłaszania prymitywnych dowcipów i ucieczki przed bliskimi. Carver opowiada o irracjonalnej winie ojca, który po wysłaniu syna do sklepu po tytułową lemoniadę dowiaduje się, że chłopiec poniósł śmierć w wypadku. Natomiast Altmanowski Paul Finnigan jedynie usprawiedliwia Robert Altman na planie zdjęciowym Na skróty 341 Narracja o społeczeństwie się przed Howardem ze swej wieloletniej nieobecności, choć czyni to w najmniej stosownej chwili, gdy umiera jego wnuk, którego imienia nawet nie pamięta. Jack Lemmon stworzył pamiętny epizod, improwizował część monologu i na długie minuty przykuł uwagę widza. Altman wyróżnił tę scenę, sugerując doniosłość tematyczną i dramaturgiczną Lemoniady. Reżyser przejął z poematu dynamiczny, oparty na ciągłym opowiadaniu charakter narracji, inspirował się jego rytmem, który akcentował dzianie się kosztem refleksyjności. Bohater Lemoniady znajduje dla swego opowiadania przypadkowego odbiorcę, nieświadomego dokonujących się wokół tragedii. Altman sugeruje: gdyby protagoniści Na skróty zwolnili kroku, gdyby musieli się zatrzymać i spojrzeć na obcych sobie ludzi, być może w trakcie wędkowania nie przywiązaliby żyłką martwej dziewczyny, traktując jej uprzedmiotowione ciało wyłącznie w kategoriach atrakcji turystycznej. Związki i następstwa Jednym z największych problemów, przed którym Altman stanął w Na skróty, była trudność w identyfikacji filmowych postaci. Widz w dziełach o klasycznej formie dramaturgii śledził losy najczęściej jednego lub dwóch protagonistów, a ich zapamiętanie o tyle nie stanowiło per-cepcyjnego wyzwania, że wybrany przez reżysera bohater najczęściej dominował na ekranie przez cały czas trwania filmu. Tymczasem w Na skróty każda z dwudziestu dwóch postaci pojawiała się tylko na jedną scenę, wypowiadała kilka zdań, potem znikała i wracała dopiero po kilkunastu minutach projekcji - nierzadko w nowych okolicznościach i w odmiennym kontekście pejzażowym. Reżyser zdawał sobie sprawę z prawdopodobnej w tej sytuacji kontuzji i zagubienia publiczności. Podobnie jak w Nashville, Dniu weselnym i późniejszym Cosford Park, także w Na skróty starał się więc precyzyjnie zakomponować filmową dramaturgię, wprowadzając do niej kilka specyficznych zabiegów, które ułatwiały identyfikację bohaterów. Na wstępie nie sposób oczywiście nie wspomnieć o strategii obsa-dowej reżysera, który do większości ról zatrudnił albo gwiazdy filmowe o opatrzonych i łatwo rozpoznawalnych twarzach, albo aktorów mających specyficzną fizjonomię (w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych u Altmana często pojawiał się Lyle Lovett). Po drugie, zindywidualizował bohaterów określonymi gestami lub działaniami, które 342 Na skróty pozwalały na łatwe wyodrębnienie każdej postaci. Na przykład Gordona Johnsona (Buck Henry) skojarzył z czynnością nakładania na okulary przeciwsłonecznych ochraniaczy i tym gestem wyróżnił go najpierw w scenie wędrówki na ryby (w pierwszej części Na skróty), a potem w chwili odbioru zdjęć z punktu ich wywoływania (pod koniec filmu). W tym drugim wypadku zabieg ten nabrał szczególnego znaczenia, bowiem właśnie wtedy Gordon po raz pierwszy został sportretowany samodzielnie, bez towarzystwa wędkarzy i charakterystycznego odzienia, czyli atrybutów, które pozwalały wcześniej na w miarę łatwą identyfikację bohatera. Po trzecie, reżyser skojarzył wszystkie postaci z określonymi rekwizytami, które definiowały albo ich zawody, albo zainteresowania. Interesującym przykładem tej strategii był pomysł powiązania Honey Bush (Liii Taylor) ze złotą rybką. Śledząc fabułę Na skróty, bez trudu można stwierdzić, że identyfikację bohaterki umożliwiało albo towarzystwo dość charakterystycznego męża, albo czynność obserwowania akwarium w mieszkaniu sąsiadów. Tylko raz spotkamy ją w nietypowym dla niej kontekście dekoracyjnym i obsadowym - podczas odwiedzin matki, Doreen Piggot. Altman dla ułatwienia rozpoznania bohaterki wprowadza więc w świat przedstawiony złotą rybkę, którą Honey na początku sceny ofiarowuje matce. W ten sposób zaakcentowany w warstwie obrazowej podarunek wiąże portretowaną postać z charakterystycznym dla niej widokiem akwarium. Wariacją tej metody jest także wprowadzenie w diegezę filmu obiektów sugerujących związek między odseparowanymi przestrzenią bohaterami. Altman nierzadko więc kończy jedną scenę wyróżnieniem rekwizytu, który nie tylko inicjuje kolejną odsłonę filmu, ale również naznacza sąsiadujące ujęcia emocjonalną i przyczynowo-skutkową zależnością. Tak choćby zakomponował przejście montażowe między wypadkiem samochodowym, w którym śmiertelne obrażenia ponosi Casey, a przestrzenią cukierni, w której matka chłopca, Ann, robi zakupy. Altman kończy pierwsze z ujęć najazdem na znak drogowy przedstawiający dorosłego, który przeprowadza przez ulicę dziecko. W ten sposób nie tylko zdefiniował relacje, jakie łączą obie postaci, ale także wyeksponował tragiczną ironię sytuacji (Ann nie odprowadziła bowiem chłopca do szkoły, gdyż akurat w tym czasie zamawiała dla niego tort urodzinowy). Pozostałe zabiegi dramaturgiczne należą do bardziej konwencjonalnych. Altman wyróżnił więc poszczególne postaci charakterystycznym 343 Narracja o społeczeństwie fot. 17 fot. 18 strojem lub pojedynczym elementem garderoby. Na przykład Claire skojarzył z kostiumem i makijażem klowna, Ralpha - ze słuchawkami lekarskimi, Paula Finnigana - z kremowym kaszkietem, a Stuarta i Gordona - z wędkarskimi kurtkami i spodniami. Cechami dystynktywnymi stały się także określone czynności definiujące zawody bohaterów bądź ich codzienne życie. Z tego powodu Lois Kaiser(Jen-nifer Jason Leigh) zwykle prowadzi sprośną rozmowę telefoniczną, przewijając równocześnie dziecko, stąd Marian Wyman zazwyczaj poświęca się malowaniu, a jej siostra, Sherri, bez przerwy opiekuję się trójką krzyczących wniebogłosy dzieci. Wreszcie, widza musiała wspomóc precyzyjnie zakomponowana topografia terenu. Altman nie tylko kojarzy poszczególne przestrzenie z określonymi postaciami (na przykład panoramę Los Angeles łączy z apartamentem Wymanów, zaś kolonię przyczep kempingowych z ubogim mieszkaniem Piggotów). Przede wszystkim wprowadza w przynależną jakiejś postaci przestrzeń osobę z zewnątrz, łącząc w ten sposób losy żyjących niezależnie bohaterów. Dlatego poturbowany w wypadku Ca-sey przechodzi obok podwórka, na którym w koszykówkę gra Zoe, stąd Gene i Betty spotykają się barze, w którym pracuje Doreen, z tego powodu w szpitalu Ralpha na chwilę pojawi się bawiąca tam dzieci Claire. Takie sytuacje sprzyjają jedynie krótkim, sformalizowanym kontaktom, pozbawionym dla bohaterów większego znaczenia. Przechodnie, petenci, kelnerzy i klienci nie zdają sobie sprawy z dramatów, trosk czy radości obsługujących, obsługiwanych czy po prostu mijanych ludzi - nieistotnych, szybko zapominanych, wręcz przezroczystych. Tylko widz czerpie satysfakcję z tak trudnego do oddania w klasycznym kinie strumienia przypadkowych interakcji i zabawnych zbiegów okoliczności. Altman słynął z wyrafinowanego montażu. Choć w latach siedemdziesiątych oparł się modzie na charakterystyczną wówczas dynamizację rytmu, często obmyślał barokowe, finezyjnie zakomponowane zabiegi, które pozwalały, zwłaszcza w filmach o epizodycznej strukturze 344 Na skróty opowiadania, na kunsztowne powiązanie poszczególnych ujęć, scen czy sekwencji. Jednym z ulubionych chwytów Altmana było w tym kontekście splatanie poszczególnych przestrzeni na zasadzie dopasowania graficznego. Często więc, jeśli pod koniec pierwszego ujęcia bohater wychodził z jakiegoś pomieszczenia, w następnej scenie reżyser koncentrował się na drzwiach, w których pojawiała się inna postać. Tak jest na przykład w jednej z pierwszych sekwencji filmu, gdy przywołany przez żonę Stuart Kane zamyka drzwi swego domu [fot. 17], a po cięciu montażowym w drzwiach sypialni pojawia się skradający się Chad, pragnący sprawdzić, kto spędził noc u jego matki [fot. 18]. W drugiej części filmu pojawi się jeszcze efektowniejszy chwyt, gdy na obraz wychodzącego z domu Ralpha [fot. 19] zostanie nałożona sylwetka wchodzącej do klubu nocnego Zoe [fot. 20]. Altman nie tylko dopasował, ale również kontrastował poszczególne ujęcia, zmieniając dominujący uprzednio charakter emocji bądź antycypując jakieś zdarzenia. Na tej zasadzie reżyser zmontował scenę, w której naga Zoe udaje topielca w przydomowym basenie [fot. 21], z obrazem, w którym trójka wędkarzy oddaje się łowieniu ryb w sąsiedztwie unoszącego się na wodzie trupa dziewczyny [fot. 22]. W tym wypadku Altman nie tylko decyduje się na ryzykowne powiązanie widoku dwóch nagich, znajdujących się w wodzie ciał, ale także sugeruje samobójstwo pogrążonej w depresji Zoe. Nawet na tym tle niezapomniany pozostaje pierwszy punkt kulminacyjny fabuły, gdy małżeństwo Finniganów dowiaduje się o wypadku samochodowym syna. W pierwszym ujęciu tej sceny Howard Finnigan (Bruce Davison) ze studia telewizyjnego instruuje żonę o potrzebie natychmiastowego przetransportowania nieprzytomnego Caseya do szpitala. Wówczas na jednym ze znajdujących się za jego plecami monitorów widzimy zbliżającą się karetkę pogotowia [fot. 23], a jej sygnał stanowi dominujący element ścieżki akustycznej nawet w kolejnym ujęciu, gdy Ann bez skutku próbuje dobudzić syna. Altman powolnym najazdem omija jednak matkę i Caseya, by skoncentrować fot. 19 fot. 20 fot. 21 fot. 22 fot. 23 345 Narracja o społeczeństwie fot. 24 fot. 25 fot. 26 fot. 27 się na stojącej na szafce nocnej szklance mleka [fot. 24 i 25]. Na zasadzie dopasowania graficznego wyróżniony w ten sposób rekwizyt zostaje zdublowany i zastąpiony widokiem przewracającej się na ekranie telewizora podobnej szklanki [fot. 26]. W ten sposób przenosimy się do domu Piggotów, w którym Doreen przyznaje się do potrącenia nieznajomego chłopca, a odjazd kamery od telewizora ujawnia przestrzeń jej mieszkania [fot. 27]. Decyzja o tak efektownej formie montażu pozwoliła Alt-manowi na antycypację rozwoju wydarzeń i emocjonalny dysonans skontrastowanych obrazów. Choć Howard pociesza żonę, wibrujący sygnał karetki jedynie wzmaga niepokój o los Caseya, zaś przewrócona szklanka mleka w agresywny sposób symbolizuje prawdopodobną śmierć chłopca. Jednocześnie w logiczny sposób wiąże sprawczynię wypadku Doreen z dramatem Finniganów. Samotność klas wyższych Spośród licznych, dokonanych przez Roberta Altmana, zmian w prozie Raymonda Carvera jedna wydaje się szczególna, choć rzadko jest podnoszona przez interpretatorów filmu. Carver w niemal wszystkich opowiadaniach koncentrował się na niższej klasie średniej, portretował mieszkańców prowincjonalnych miast, zmagających się z nieznacznymi dochodami, upokorzeniami w pracy albo jej utratą. Protagoniści pisarza sprawowali więc w hierarchii społecznej podrzędną pozycję, a frustracje odreagowywali alkoholizmem, małżeńskimi kłótniami, scenami zazdrości i rozpamiętywaniem dokonanych przed laty wyborów. Altman natomiast przeniósł akcent na klasy finansowo spełnione (tacy są zwłaszcza Finniganowie i Wymanowie), tylko nielicznych pozostawiając na marginesie bogacącego się społeczeństwa (w filmie Piggoto-wie i Kaiserowie). Uczynił to przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze zaakcentował zmiany ekonomiczne, do jakich doszło w latach osiemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych, po drugie wyeksponował odmienne przyczyny pojawienia się wśród bohaterów egzystencjalnych dylematów. 346 Na skróty Raymond Carver wydał pierwszy tom opowiadań pod koniec lat siedemdziesiątych, w klimacie gospodarczej recesji, kryzysu paliwowego i pokontestacyjnego defetyzmu. Altman umieścił akcję u progu rządów Billa Clintona, demokratycznego prezydenta korzystającego z prosperity reform Ronalda Reagana. Wówczas wzrost gospodarczy rozszerzył elitę o wcześniej marginalizowane mniejszości (stąd sąsiadujące z Kane’ami małżeństwo dobrze sytuowanych Murzynów), przyniósł rozwój nowych technologii, korespondował z sukcesami militarnymi, które pozwoliły odzyskać wiarę w potęgę Stanów Zjednoczonych. Carver portretował społeczeństwo małomiasteczkowe, przegrane i skazane na wegetację, Altman przeniósł widza w przestrzeń gospodarczego sukcesu i naturalnego dla Amerykanów samozadowolenia. Reżyser w wielu filmach podkreślał aspiracje społeczne, także w Na skróty miała więc zachwycać kulturoznawcza epika. Zmieniając kontekst ekonomiczny, Altman wyróżnił bardziej uniwersalne, niż tylko finansowe, powody określonych decyzji, czynów i nastojów. Carver znajduje je w biedzie, widmie bezrobocia czy zranionym patriarchacie - gdy na dom i rodzinę muszą zarabiać kobiety. Altman, portretując bohaterów finansowo zabezpieczonych, ujawnił w zamian egzystencjalne lęki, strach przed samotnością, zazdrość i egoizm. Reżyser rozwija więc światopogląd Carvera w paralelny sposób, jak przed laty ewoluowała twórczość Yasujiro Ozu. Japoński klasyk w pewnym momencie twórczości także przeniósł bohaterów do wyższych klas społecznych, znajdując przyczyny destrukcyjnych zachowań w odwiecznych procesach społeczno-kulturowych, w niezmiennej konstrukcji psychicznej człowieka czy presji tradycji - a nie tylko w sferze materialnego zabezpieczenia. Altman zdaje sobie sprawę, że pojawienie się lepszej pracy i wyższych zarobków nie umniejsza frustracji, nie osłabi naturalnego dla każdego człowieka lęku przed bezradnością i śmiercią, który pcha bohaterów w pozorne związki (Betty), zdrady (Gene), barwny eskapizm (Paul Finnigan) czy alkoholizm (Tess i Piggotowie). Altman, porzucając delikatnie szkicowaną przez Carvera krytykę społeczną, stał się niemal egzystencjalistą, choć dalekim od atrakcyjnego pesymizmu europejskich ascendentów w stylu Michelangela Antonioniego i Bernarda Bertolucciego. Reżyser czuł, że widzowie i recenzenci czekali na Nashville lat dziewięćdziesiątych, na epicką syntezę amerykańskiego społeczeństwa, pisaną w oparciu o konteksty polityczne. Tymczasem Altman ideologiczną żarliwość miał już za sobą, w latach osiemdziesiątych niemal każdym filmem opowiadał się przeciw rządzą 347 Narracja o społeczeństwie cym republikanom. W Na skróty społeczno-polityczny kontekst ukrył w podobny sposób, jak czynił to przed laty Rainer Werner Fassbinder, który ideologiczny wymiar fabuł osiągał w ramach obyczajowej analizy i koncentracji na intymności bohaterów. Altman złagodniał, nabrał harmonizujących życie doświadczeń, kształtujących w ten sposób bardziej stoicki stosunek do świata. W opowiadaniach Carvera ujął reżysera więc moralizatorski dystans pisarza, który zrezygnował z wszelkich ocen, etycznych dysput i przesłań. Zdradzającego żonę Gene’a Sheparda Altman sportretował jako niegroźnego mitomana, w finale filmu oddającego się jednak opiece nad rodziną. Howarda Finnigana naznaczył cierpieniem po śmierci syna, ale wcześniej uchwycił jego odrazę, gdy Casey postanowił spędzić noc w sypialni rodziców. Ralpha Wymana ukazał jako snoba, w dodatku rozpamiętującego dawny flirt żony, ale zarazem naznaczył go naturalnym niepokojem o wierność kochanej osoby i trwałość związku. Praktycznie każdy z bohaterów ukrywa jakąś winę czy destrukcyjną skłonność, którą może przekuć w brutalny czyn. Altman pragnął zachować behawioralną, pozbawioną osądu strategię opowiadania, choć często tam, gdzie Carver pozostał lakoniczny, reżyser stał się sardoniczny, groteskowy i karykaturalny. Przerysowanie niektórych wydarzeń wydaje się zresztą największą wadą filmu, niekiedy przeszacowanego i zbyt wyostrzonego, choć, co warto nadmienić, większość zmian na płaszczyźnie fabularnej wydaje się celna. Najlepszym sposobem ich prześledzenia jest przyjrzenie się poszczególnym, sportretowanym przez film rodzinom. Rodziny Bushów Altman zapożyczył z opowiadania Sąsiedzi, zmieniając nazwisko małżonków (u Carvera Millerów) i imię kobiety (z Arlene na Honey). Z noweli przejął praktycznie tylko jeden motyw - wątek opieki nad mieszkaniem sąsiadów i karmienia pozostawionego tam kota (w filmie rybek). Reszta wydarzeń została napisana od nowa. W pierwowzorze literackim Millerowie, odczuwający monotonię własnej egzystencji, anektują przestrzeń sąsiedniego apartamentu, spędzają tam długie godziny, korzystają ze sprzętów i mebli, marząc, aby ich właściciele już nie wrócili. I dopiero zatrzaśnięcie kluczy we wnętrzu obcego mieszkania sprawia, że egzystencja Millerów wraca na dawne tory. Altman motyw pilnowania domu zepchnął na margines intrygi. Jedynie Honey ulega fa- 348 Na skróty scynacji znajdującym się tam akwarium i spędza długie minuty wpatrując się w egzotyczne rybki. Reżyser zdecydował się położyć akcent na postać Billa, u Carvera nudnego księgowego, zaś w filmie niespełnionego sadystę, który na kursach charakteryzatorskich uczy się zniekształcać twarze modelek. Brawurowo kreowany przez Roberta Downeya Jr. niepokoi, zwłaszcza w scenie zbliżenia seksualnego z Honey, w trakcie którego podnieca się nakładanymi na nią plastikowymi ranami, siniakami i szramami. W tym kontekście dopisane przez Altmana zakończenie historii nabiera paradoksalnego charakteru. Wówczas Bill, gadatliwy fantasta, snujący perwersyjne marzenia, ale niezdolny do wprowadzenia ich w czyn, zostaje skonfrontowany z autentyczną zbrodnią, popełnioną na nieznajomej dziewczynie przez jego przyjaciela, dotychczas spokojnego i niepozornego Jerry’ego Kaisera. Tego akurat bohatera Altman odnalazł w opowiadaniu Powiedz dziewczynom, że idziemy, w którym Jerry Roberts, znużony małżeństwem, dziećmi i niesatysfakcjonującą pracą, niespodziewanie morduje dwie poderwane na drodze kobiety. Altman rozbudowuje jego postać, nadaje mu cechy poczciwego pantoflarza, pasywnego, poniżonego zarówno niskimi dochodami, które zapewnia czyszczenie basenów, jak i pracą żony, która w charakterze cali girl rozmawia na intymne tematy z dzwoniącymi do domu klientami (tu warto podkreślić znakomite monologi, w całości improwizowane przez Jennifer Jason Leigh). Właśnie splugawiona sfera seksualna pcha go we frustracje i bezsilność, gdy nieznajomi mężczyźni traktują Lois jak prostytutkę, a poderwane przez Billa dziewczyny bez chwili wahania decydują się na flirt. Carver często portretował mężczyzn, którzy z przyczyn ekonomicznych oddawali władzę żonom, a potem nie godzili się na zaloty ich przełożonych czy klientów. W konsekwencji, w poczuciu upokorzenia i zranionej męskości bohaterowie uciekali w akty destrukcji i autodestrukcji. Ten motyw Altman podkreślił zwłaszcza w najbardziej uroczym wątku Na skróty, z zaczerpniętej z opowiadania Oni nie są twoimi mężami historii małżeństwa Piggotów. Akurat w tym wypadku reżyser poczynił najmniej odstępstw od pierwowzoru, zmienił jedynie nazwisko bohaterów (z Ober), dodał motyw alkoholizmu Earla i wypadku samochodowego, którego sprawczynią była Doreen. Lily Tomlin i Tom Waits wcielili się w sympatyczną parę wiecznie kłócących się i rozstających małżonków, jak można sądzić niegdysiejszych hippisów, którzy dziś wegetują w dzielnicy przyczep kempingowych. W pracy usługują innym, 349 Narracja o społeczeństwie Robert Altman instruuje Annę Archer na planie zdjęciowym Na skróty bogatszym ludziom: Earl trudni się prowadzeniem limuzyn ze zblazowanymi milionerami, Doreen pracuje jako kelnerka w restauracyjnym barze. Z Piggotami więżę się najzabawniejsze sceny filmu, gdy kompletnie pijani bohaterowie wiwatuję na cześć trzęsienia ziemi lub gdy Earl, paradujęcy w szpanerskich okularach przeciwsłonecznych, w pewnej chwili, aby przeczytać restauracyjne menu, musi ze wstydem założyć niegodne podstarzałego playboya okulary korekcyjne. Motyw zranionej męskości wybrzmi w wypadku Piggotów w bezsilnej złości Earla na wulgarne umizgi klientów podrywajęcych Doreen. Bohater na kilkadziesięt godzin opuszcza żonę i, wędrujęc od baru do baru, zapija frustrację, by w końcu trafić w objęcia wiernej i wyrozumiałej żony. Ten motyw Altman dosztukował z opowiadania Carvera Bądź cicho, dobrze, który stanowił trawestację historii Leopolda Bluma z Ulissesa Jamesa Joyce’a. Tam również bohater, utraciwszy wiarę w wierność małżeńskę, decyduje się na analogicznie bezładnę wędrówkę po miejskich pubach. Altman w Na skróty przesunęł ten fragment intrygi do historii Earla, a protagoniście opowiadania, Ralphowi Wymanowi, pozostawił jedynie zazdrość i cięgłe rozpamiętywanie krótkiego romansu, jaki przed laty przytrafił się żonie Marian. Nie mogęc pogodzić się z przeszłościę, bohater domaga się od małżonki ujawnienia upokarzajęcych szczegółów feralnego zbliżenia, na co ona, w niemal histerycznym amoku, się godzi. Wizualnym kontrapunktem dla zwierzeń stał się pomysł fabularny, stanowięcy nie lada wyzwanie dla Juliannę Moore grajęcej Marian, która przez pięć minut projekcji, obnażona od pasa w dół, monologowała na temat dawnego romansu⁶'. Jak wspomnimy o tym jeszcze przy okazji filmu Ów chłodny dzień w parku, nagość u Altmana rzadko stawała się źródłem wizualnej przyjemności, częściej stanowiła narzędzie poniżenia i cierpienia. Mężczyźni obnażali więc kobiety, by zdobyć nad nimi przewagę, kobiety paradowały przed mężczyznami nago, by ich zawstydzić, ujawnić kompleksy i wprowadzić w niepokój. Ralpha przeraża nie tylko zdrada Marian, ale też akceptacja własnego ciała, na którę on - tradycjonalista i pury-tanin - nie mógł sobie pozwolić. Bohatera krępuje więc nagość żony, a wcześniej szwagierki, peszy go siostrzana solidarność kobiet. Ralph, inaczej niż w opowiadaniu Carvera, nie opuścił domu, by w alkoholu utopić zazdrość i lęki. U Altmana Wymanowie organizują przyjęcie, a pozostałe po kłótni napięcie ukrywają za parawanem złośliwych docinków i aluzji. 350 Na skróty Ralph Wyman w filmie Na skróty W tym akurat zachowaniu znajdują zresztą znakomite uzupełnienie w zaproszonych na kolację Kane’ach. Goście przeżywają bowiem haniebny czyn Stuarta, który w trakcie łowienia ryb znalazł w rzece ciało zgwałconej dziewczyny i zamiast powiadomić o tym policję skoncentrował się na beztroskim wędkowaniu. Wierna pierwowzorowi literackiemu historia pochodziła z najwybitniejszej noweli Carvera, Tyle wody, tak blisko domu, napisanej z perspektywy Claire Kane, która wizytą na pogrzebie zamordowanej próbowała odkupić winę męża. Reżyser uzupełnił jedynie portret bohaterki o wykonywany przez nią zawód - paradoksalny w kontekście wydarzeń. Claire w filmie trudniła się bowiem zabawianiem dzieci w charakterze klowna, choć stawała się w świecie przedstawionym jedynie akuszerką lub świadkiem śmierci (nie tylko nieznajomej dziewczyny, ale też umierającego w szpitalu Caseya Finnigana). Jego wypadek i rychły zgon pochodził z najdłuższej noweli Carve-ra, Drobnych przyjemności, stanowiących dla Altmana także szkielet scenariusza. Na zasadzie narracji równoległej pisarz skonfrontował w nim losy małżeństwa Weissów (w filmie Finniganów) z postawą cukiernika, który wulgarnie domagał się uiszczenia opłaty za zamówiony tort dla nieżyjącego już dziecka. Nieświadomy tragedii piekarz, podobnie jak u Carvera, stał się w końcu nie tylko adresatem żalów Finniganów, ale też paradoksalnym pocieszycielem żałobników. Śmierć stanowiła centralny motyw również jedynej dopisanej przez Altmana noweli, traktującej o relacjach między piosenkarką Tess i jej córką, wiolonczelistką Zoe. Wątek ten należy do najbardziej konwencjonalnych i sentymentalnych w filmie, ale - jak już wspomniałem - stanowił syntezę kluczowych dla pisarza tematów. Do bardziej przejaskrawionych historii w Na skróty trzeba zaliczyć także opowieść 351 Narracja o społeczeństwie o rozpadającym się małżeństwie Weathersów. Altman, podobnie jak w wypadku Zoe i Tess, również wymyślił parę bohaterów, choć Betty stanowiła rozwinięcie epizodycznej postaci Jill z noweli Jerry i Molly i Sam, a jej były mąż, Stormy, wiązał się z opowiadaniem Śmleciarze. Choć ta ostania nowela została przez reżysera zepchnięta na margines intrygi, należy jednak do najbardziej uroczych i najpiękniejszych w dorobku Carvera. Traktuje ona o porzuconym przez żonę mężczyźnie, którego z autystycznej refleksji wyrywa wizyta czyściciela dywanów. Otóż dom bohatera został wytypowany do bezpłatnego pokazu nowoczesnego urządzenia, likwidującego wszelkie plamy na podłogowych wykładzinach. Ironia u Carvera zawierała się w statusie materialnym wylosowanego klienta, którego dywan raczej nie zasługiwał na tak wyrafinowane zabiegi. Altman nadał tej historii bardziej groteskową formę, bowiem czyściciel wykładzin odwiedził bohatera w chwili, gdy ten w zemście za postawę żony postanowił całkowicie zniszczyć jej mieszkanie. Po powrocie Betty do domu czekały na nią połamane na drobne kawałki meble, pocięte ubrania i popsute urządzenia, ale za to dywan pachniał niemal nowością. Synteza Jak wspomniałem na wstępie, Altman już w trakcie pierwszej lektury opowiadań Carvera widział je jako zamkniętą, powiązaną z sobą całość. Złączył więc wszystkie nowele wspólną czasoprzestrzenią, a bohaterów - więzami rodzinnymi, towarzyskimi bądź zbiegiem okoliczności. Wszystkie te zabiegi miały go doprowadzić do kulturoznawczej refleksji na temat amerykańskiego społeczeństwa początku lat dziewięćdziesiątych. Mimo niekiedy komediowego tonu konkluzja poszczególnych wątków pozostawała pesymistyczna. Altman przede wszystkim ujawnił wielkomiejską obojętność i atomizację, które pozwalały sąsiadom, a nawet członkom rodziny na beztroskie zapominanie imion bliskich osób i niedostrzeganie czyjejś tragedii i kłopotów. Reżyser portretował też pogardę i reifikację drugiego człowieka, która pcha do tak nikczemnych działań, jak przywiązanie żyłką wędkarską martwej kobiety, bez szacunku dla ciała zmarłej i uczuć rodziny. W Na skróty triumfował też fałsz, wzajemne oszustwa, sekrety i małżeńskie zdrady, które stanowiły ucieczkę przed monotonią codzienności, ale też dowodziły niedojrzałości i rozczarowania bohaterów. Ci w chwili tragedii mogli liczyć tylko na siebie, a jedyne formy komunikacji znajdowali w aktach sadyzmu 352 Na skróty (Tess, Bill i Jerry), odgrywaniu ról (Gene, Paul) lub rozpaczliwym geście samobójstwa (Zoe). Reżyser nieprzypadkowo umieścił akcję filmu w Los Angeles, choć na tło zdarzeń wybrał dzielnice mniej znane lub wręcz niesławne (jak Watts). Właśnie w nich życie nabiera szczególnego charakteru, skoro mieszka się w cieniu gwiazd, karmi niespełnieniem i mitem, podkreślanym sławę Beverly Hills, rozrywkę Hollywoodu i konwencjami Universal Studio czy Disneylandu. Los Angeles stanowiło też znakomitę scenerię dla kluczowej w Na skróty fabularnej ramy. Otóż w pierwszej sekwencji nad miastem pojawiaję się helikoptery i choć ich szyk przywodzi na myśl nalot śmigłowców z Czasu apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli, tym razem celem pilotów staje się jedynie walka z koloniami muszek owocówek. Altman zaczyna film od zapowiedzi kataklizmu, jeszcze niegroźnej, ironicznej, choć już wzbudzajęcej niepokój, a nawet panikę. Nawiedzajęca Los Angeles plaga owadów, choć niekoniecznie prowadzi do skojarzeń biblijnych, koresponduje z ekologicznymi katastrofami, stanowięcymi codzienność Kalifornii: narastajęcym smogiem, suszę, kłopotami energetycznymi i trzęsieniami ziemi. Nalot śmigłowców przypominał też o wydarzeniach społecznych i krężęcych nad mu-rzyńskę dzielnicę Watts helikopterach, które w 1992 roku pacyfikowały wielodniowe demonstracje wszczęte po brutalnej napaści policjantów na czarnoskórego Rodneya Kinga. Naturalnym uzupełnieniem pierwszej sceny Na skróty jest jego finał, w którym miasto nawiedzaję wstrzęsy tektoniczne, jeszcze niegroźne, będęce antycypację dramatyczniejszych wydarzeń (trzęsienie ziemi nawiedzi Kalifornię pół roku po premierze filmu). U Altmana katastrofa jednak nie nadchodzi, zostaje odroczona, choć na kilka sekund połęczy obcych sobie ludzi wspólnym strachem. Wielu bohaterów Na skróty czekało na apokalipsę, na śmierć, na zmianę, choćby na doniosłe wydarzenie, które pozwoliłoby przekreślić przeszłość i sformułować nowe cele. Nic się jednak nie dzieje, wstrzęs tektoniczny, choć przypomina o wiszęcej nad miastem zagładzie, stał się co najwyżej atrakcję, anegdotę, jaskrawszę barwę w palecie szarości. Altman kończy film widokiem moczęcych się w basenie Wymanów i Kane’ôw, nieco rozczarowanych niskim poziomem wstrzęsów, milknęcych, szukajęcych nowych tematów do dyskusji, przywróconych monotonnej codzienności. Altman filmem Na skróty najpełniej wykorzystał epizodyczny charakter narracji, pozwalajęcy na społecznę syntezę, kulturoznawczę refleksję i zachwyt nad przypadkiem. Gdy po latach na ekrany trafiła 353 Narracja o społeczeństwie głośna Magnolia (1999) Paula Thomasa Andersona, efektowny, wielowątkowy fresk, również zwieńczony apokaliptyczną kodą, najdoskonalej widać unikalność techniki Altmana. Przy całym podziwie dla sprawności narracyjnej Andersona trudno uwierzyć w jego filmach w zbieg okoliczności czy przypadkowość związków między bohaterami. Ciąg zdarzeń wydaje się sztuczny, w pełni wykoncypowany, trzymany żelazną ręką przez jakiegoś demiurga. Altman zawsze uciekał od schematów, konwencji i jednego narratora. Cenił w zamian wielogłosowość, spontaniczność, lekkość i otwartość dramaturgii, a także marginalne zdarzenia i drugoplanowe postaci. Gwiazdy go śmieszyły, mitomanów kompromitował, nad ofiarami mód i stereotypów jedynie się użalał. Nie tylko w Na skróty przyjmował pełną pokory postawę, sympatyzując ze zwykłymi bohaterami z ich małymi, choć odwiecznymi kompleksami, z ich wielkimi, choć nieosiągalnymi marzeniami. Filmy miały naśladować życie, pełne przeciętnych ludzi, z ich lękami, tragediami i dziwactwami, które ukazane w odpowiedni sposób stawały się prawdziwe i głęboko poruszające. 354 Świat kobiet Niegroźny mizoginizm W twórczości Roberta Altmana bez trudu można dostrzec dwa rozwijane równolegle modele kina, stanowiące wzajemny komentarz do zasygnalizowanych wcześniej wątków i obserwacji. I tak między męskimi filmami: Odliczaniem i M*A*S*H-em powstał kobiecy Ów chłodny dzień w parku, Długie pożegnanie zostało poprzedzone Obrazami, a po Buffalo Billu i Indianach na ekrany trafiły Trzy kobiety. Męskie gatunki hollywoodzkiego kina, choć w rękach Altmana wyszydzone i bogate w narracyjne eksperymenty, stanowiły jednak rozpoznaną i oswojoną przez widza przestrzeń. Reżyser potrzebował estetycznej przeciwwagi, poszukiwał kameralnej i oszczędnej formy bliższej tradycji europejskiego filmu autorskiego, podpatrywanej w twórczości Ingmara Bergmana, Josepha Loseya i Michelangela Antonioniego. U Altmana często zmieniał się więc dramaturgiczny charakter opowiadania: w męskim kinie oparty na multiplikacji bohaterów, dystansie osiąganym dalekimi planami, mediacją między kulturą wysoką a różnymi przejawami popkultury; w kinie kobiecym - chłodny, skoncentrowany na jednej postaci, częściej posługujący się planami bliskimi, na płaszczyźnie fabularnej eksponujący jedną z form komunikacyjnej ułomności. Ewolucję przeszedł również emocjonalny rejestr filmów: w męskim kinie satyryczny, niekiedy wulgarny, naznaczony sarkastycznym stosunkiem do bohatera; w kinie kobiecym - poważniejszy, niepokojący, sięgający po tradycję psychologicznego horroru lub thrillera. U Altmana męskie postaci co najwyżej śmieszą, kobiece zaś napawają lękiem, często stanowią zagadkę, a czasem zagrożenie - tym samym prowadząc autora Obrazów do stereotypowego, choć w sumie niegroźnego mizoginizmu. W twórczości Altmana możemy wyróżnić kilka rodzajów kobiecych postaci, często wzajemnie się uzupełniających, zawsze jednak 357 Świat kobiet Robert Altman w latach siedemdziesiątych XX wieku odnoszących manifestowaną postawę do represyjnego systemu kultury patriarchalnej. Po pierwsze, reżysera fascynuje bohaterka kreatorka, kobieta operująca wewnętrznym kodem porozumiewania się (Cathryn w Obrazach), wyrażająca przez twórczość świat tajonych uczuć (Willie w Trzech kobietach) lub rzucająca artystyczną działalnością wyzwanie opresyjnej społeczności (Camille w Kto zabił ciotkę Cookie?). Kreatorka-mi są także postaci z męskich filmów Altmana - na przykład Constan-ce Miller, która zakładając i prowadząc dom publiczny, uzyskała podmiotowy status w relacjach biznesowych i przekonanie o społecznej dominacji. Często z tym pierwszym modelem kobiecości wiąże się także postać kastratorki, bohaterki przejmującej męskie role (Suzanne w Brew-sterze McCIoudzie, Annie Oakley w Buffalo Billu i Indianach), dominującej nad mężczyzną statusem materialnym (Frances w Owym chłodnym dniu w parku) lub obojętnością na jego erotyczne zabiegi (Willie z Trzech kobiet i Bree z Dr. T. i kobiet). Altman zwykle portretuje kobiety zdystansowane wobec chłopięcych aspiracji mężczyzn, szydzące z ich barwnej mitomanii, niedojrzałości i kompleksów ukrywanych za narcyzmem. Tym większy wzbudzają one niepokój, im silniej negują własne potrzeby seksualne i podkreślają niezależność na płaszczyźnie ekonomicznej czy społecznej (Zdrowie i Dr T. i kobiety). Reakcją męskich postaci staje się w tym kontekście nierzadko akt autokastracji. Zwykle symboliczny, dokonujący się przez zmianę ról społecznych czy strojów (przebieranki w Kalifornijskim pokerze i Zdrowiu) albo przesadną dbałość o wygląd i urodę (postać Shafta w Brewsterze McCIoudzie i tytułowy bohater Buffalo Billa). Czasem jednak dosłowny: na niego decyduje się choćby Joe z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, który dopiero jako Joannę mógł dominować nad otoczeniem, osiągnąć wysoki status finansowy i fizyczną atrakcyjność. W tym kontekście istotną rolę odgrywają także podkreślające zbędność mężczyzn skłonności homoseksualne bohaterek, niekiedy sugerowane, innym razem deklarowane wprost (jak w Idealnej parze, Zdrowiu i Dr. T. i kobietach). Zagadkowe porozumienie kobiet - wyrażany przez płciowy solidaryzm przyjaciółek w Kalifornijskim pokerze, klientek Pralni i sióstr w Na skróty - prowadzi Altmana do trzeciego rodzaju kobiecości, wyrażanego przez ekspozycję matriarchatu. Jego sygnałami była najpierw więź prostytutek w McCabe i pani Miller, związek Cathryn z Susannah w Obrazach i finałowa sekwencja Trzech kobiet. Potem matriarchat, kwestionujący nie tylko władzę, ale też sens obecności mężczyzn, stanowił temat 358 Niegroźny mizoginizm Zdrowia, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Kto zabił ciotkę Cookie? i Dr. T. i kobiet. Przy okazji tych filmów Altman zwykł wspominać własne dzieciństwo i rodzinę rządzoną przez silne kobiety - babkę Nettie Bolt, cztery ciotki i matkę. Mężczyźni w ich otoczeniu co najwyżej dbali o pozory władzy, ale w istocie zdominowani przez kobiety uciekali w świat gier hazardowych, marzeń czy mitomanii. Promowane przez nich pa-triarchalne wzorce kultury stanowiły więc jedynie akt nieco histerycznego i skazanego na porażkę kontrataku. Frances jako kastratorka w filmie Ów chłodny dzień w parku Klęska jest o tyle nieodzowna, że kobieta dysponuje jeszcze jednym, kluczowym dla Altmana, przywilejem - darem dawania życia. Matka stanowi więc czwarty model bohaterek reżysera, a motyw ciąży i porodu wyrasta na jeden z najważniejszych na płaszczyźnie fabularnej. Istotnie, doświadczenie narodzin dziecka nie tylko fascynuje Altmana, ale wręcz naznacza reżysera swoistym cierpieniem powodowanym jego niedostępnością. Ciąża upokarza mężczyznę, czyni go zbędnym (akt poczęcia jest na płaszczyźnie fabularnej lekceważony), ośmiesza męskie aspiracje i cele - przy dającej życie matce blade i marginalne. Reżyser staje jednak po stronie „kalekich” mężczyzn. Naznacza biologiczne procesy stygmatem niedoskonałości i patologii, znęca się nad kobietami obrazami badań ginekologicznych, które pozwalają mężczyznom zachować 359 Świat kobiet podmiotowy status w konfrontacji ze zdolną do macierzyństwa kobietą. Tak było już w jednym z pierwszych filmów Altmana noszącym tytuł Ów chłodny dzień w parku, gdzie badaniom kontrolnym poddaje się główna bohaterka filmu, Frances, w kluczowej dla filmu scenie jej poniżenia. Motyw ciąży, zwykle naznaczonej jakąś skazą i niemożnością, powróci też w Obrazach (gdzie Cathryn zostanie oskarżona najpierw o bezpłodność, potem o strach przed macierzyństwem, a w końcu o aborcję), w Trzech kobietach (gdzie Willie urodzi martwe dziecko), w Kwintecie (gdzie śmierć ciężarnej Vivii zderzy ludzkość z wizją wyginięcia), we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (gdzie Mona urodzi psychicznie ułomnego chłopca) i w Kto zabiłciotkę Cookie? (gdzie Camille, przerażona społecznym ostracyzmem, decyduje się podrzucić nieślubne dziecko opóźnionej umysłowo siostrze). Paradoksalnie, u Altmana jednym z nielicznych przykładów udanego macierzyństwa jest zawarty w Idealnej parze portret dwóch lesbijek przygotowujących się do wychowywania dziecka - poczętego zresztą przez zaprzyjaźnionego geja. Strategia Altmana jest czytelna. Skoro kompromitacja męskości następuje przez odebranie protagonistom przynależnych im atrybutów władzy i siły (bo one zwykły definiować mężczyzn), proces kwestionowania kobiecości zostaje więc wyrażony przez negację elementarnych własności bohaterek. Stąd w filmach Altmana pojawia się nie tylko wspomniana w poprzednim akapicie niezdolność do urodzenia dziecka, ale też podważenie powszechnie akceptowanych kanonów urody. W kinie Altmana nietrudno bowiem dostrzec, że kobiece postaci nie należą do najpiękniejszych, a niekiedy wręcz zaskakują specyficznym rodzajem brzydoty. Już przy okazji realizacji M*A*S*H-a pojawił się spór obsado-wy, gdy Altman długo nie godził się na zaangażowanie do roli major O’Houlihan Sally Kellerman, promując mniej urodziwą od niej Elaine Stritch. Później, mając już większy wpływ na ostateczny kształt filmu, uparcie zatrudniał Shelley Duvall, unikając zarazem gwiazd filmowych - co zresztą nie przeszkadzało mu długo romansować z najpiękniejszą w tamtych latach kobietą - Faye Dunaway. Altman dobierał brzydszych aktorów i brzydsze aktorki nie z przekory czy - jak chcą niektórzy komentatorzy - kompleksów¹, a raczej z potrzeby zaakcentowania fizjologii i niedoskonałej cielesności. Reżyser zawsze atakował przesadną i wyidealizowaną urodę filmowych gwiazd, która stanowiła co najwyżej triumf eleganckich konwencji, utrwalała mitologię i odgradzała filmowe dzieło od otaczającej widzów rzeczywistości. 360 Niegroźny mizoginizm Poza tym nietypowa uroda aktorek pozwalała Altmanowi podkreślić kulturoznawczy przekaz filmów. Jak wspominałem już szerzej w poprzednim rozdziale, reżyser determinował postawy bohaterów presją społecznych oczekiwań i wzorców, warunkował ich działania systemem patriarchalnych stereotypów, wedle których kobieta przede wszystkim powinna stanowić ozdobą dominującego mężczyzny. I już w inicjującym kobiece filmy Owym chłodnym dniu w parku reżyser zdołał odwrócić te role. To męskiego bohatera, na pozór pasywnego, milczącego i uzależnionego od kobiety, naznaczył urodą i fizyczną atrakcyjnością. To jego ukazywał nago, adorował pożądliwym spojrzeniem kamery i bohaterki, portretował pełnego życia, energii i powabu. W ten sposób skonfrontował go ze starszą o dwadzieścia lat Frances, zimną, wypierającą sferę seksualną, a przy młodszym partnerze świadomą upokarzającej nieatrakcyjności. W kanon kobiecego piękna niezdarnie usiłują się wpisać także inne bohaterki Altmana: grane przez Shelley Duvall Keechie ze Złodziei jak my i Millie z Trzech kobiet, a także Sissy z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, która utraciła wysoki status społeczny po zabiegu mastektomii. Kobiety Altmana, podobnie jak męscy bohaterowie, usiłują więc spełnić wygórowane wymagania, generowane przez tradycję, społeczne wzorce czy kulturowe fetysze. Wszyscy próbują wypełnić przypisane im role - matki, atrakcyjnej kochanki, ojca, gwiazdy show-biznesu, polityka - zwykle kopiując utrwalone w popkulturze i obowiązującej mitologii wizerunki i postawy. U Altmana zakładnikami kultury patriar-chalnej w równym stopniu są kobiety, jak i mężczyźni. Tym ostatnim pozostaje ucieczka w niedojrzałość i mitomanię, kobietom - groteskowy matriarchat lub pasywność. I choć, jak wspomniałem, kobiety u Altmana zwykle wzbudzają mizoginiczny niepokój, to właśnie dzięki niemu stały się bardziej wieloznaczne i ciekawsze od swych partnerów. Helene Keyssar słusznie więc zauważyła charakterystyczną dla twórcy Obrazów prawidłowość. Podczas gdy kobiety są ukazywane jako osoby egzystujące na peryferiach kultury i społeczeństwa, mężczyźni są marginalizowani w samym filmie².1 mimo że na feministycznej recepcji Altmana niekorzystnie zaważyła postać upokarzanej na każdym kroku major O’Houlihan z M*A*S*H-a, w twórczości reżysera nie brak jednak niezwykłych postaci kobiet, należących zwłaszcza w latach siedemdziesiątych XX wieku do najbardziej fascynujących w ówczesnym kinie. Robert Altman na początku XXI wieku 361 Świat kobiet Vancouver w deszczu Pierwszą odsłoną Altmanowskiego kina kobiecego był zrealizowany w 1969 roku thriller Ów chłodny dzień w parku, rozpoczynający serią tak bliskich mu formalnie i fabularnie filmów, jak: Obrazy, Trzy kobiety i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Droga do jego powstania była jednak kręta i przyniosła reżyserowi pierwszą, na szczęście krótką, emigrację z Hollywoodu. Po finansowym niepowodzeniu Odliczania przed Altmanem stanęła bowiem wizja bezrobocia, a w najlepszym wypadku niekończącej się pracy przy telewizyjnych serialach. Do tych ostatnich nie zamierzał on jednak wracać. Z pomocą przyszedł jego agent George Litto, który wzbogacony sukcesem Petulii, a także westernem Powieście ich wysoko (1968) Teda Posta z Clintem Eastwoodem i serialem Hawaii Five-0 (1968-1980) zaproponował Altmanowi adaptację opublikowanej w 1967 powieści Richarda Milesa That Cold Day in the Park. W finansowanie projektu zaangażował się także Donald Factor, syn słynnego Maksa, dla kaprysu szukający dla siebie miejsca w biznesie filmowym³. Altman propozycję Litto przyjął skwapliwie i wyjechał do Londynu, gdzie pierwotnie miała rozgrywać się akcja filmu. Wprawdzie Miles umieścił fabułę książki w Paryżu, ale producenci uznali, że swingujący Londyn stanowi doskonałe tło dla filmu o uprowadzeniu i uwięzieniu nastoletniego hippisa przez czterdziestoletnią, bogatą i samotną kobietę. Poza tym Altman strategię adaptacyjną oparł na naśladowaniu stylu Josepha Loseya, widząc w swym dreszczowcu kontynuację słynnego Służącego (1963), wzbogaconego o lekturę Kolekcjonera (1965) Williama Wylera. Ów chłodny dzień w parku miał więc stanowić mieszankę dusznej atmosfery dramatów Harolda Pintera, erotycznych tematów powieści Johna Fowlesa i przejętego z tradycji kina „młodych gniewnych” klimatu kontrkultury (o ten ostatni atrybut zadbała scenarzystka filmu Gillian Freeman, wcześniej autorka powieści i powstałego na jej podstawie filmu The Leather Boys, 1964, Sidneya J. Furie). Producenci w głównej roli widzieli Elizabeth Taylor, ale ostatecznie nie zdołali jej skusić, ani też żadnej wiodącej hollywoodzkiej wytwórni. Rozczarowany Altman wrócił więc do Los Angeles, a Litto wyjechał do Vancouver. Tam okroił budżet filmu do sumy miliona dwustu tysięcy dolarów (z czego Donald Factor wyłożył pięćset tysięcy) i zdołał przekonać do uzupełnienia wydatków niewielką kanadyjską wytwórnię Commonwealth United. 362 Ów chłodny dzień w parku Sandy Dennis jako Frances Austen w filmie Ów ch/odny dzień w parku Prace ponownie nabrały tempa. Altman pokochał Vancouver, obok San Francisco najbardziej europejskie miasto Zachodniego Wybrzeża. Wkrótce od mostu Lion’s Gate przejmie nazwę nowej kompanii produkcyjnej, a na pobliskich wzgórzach ulokuje plan zdjęciowy filmu McCabe i pani Miller. Kanada jeszcze wielokrotnie stanie się dla niego azylem, tam nakręci Kwintet, do niej będzie uciekał przed związkami zawodowymi, szczerze nienawidzącymi Altmana za jego nieustanną krytykę i zatrudnianie pracowników niezrzeszonych w korporacjach. Na to ostatnie reżyser mógł sobie pozwolić wyłącznie dzięki skupieniu wokół siebie stałej ekipy przyjaciół-współpracowników, formowanej już w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, ale dopiero na planie Owego chłodnego dnia w parku nabierającej profesjonalnych szlifów. Za scenografię odpowiadał więc Leon Ericksen (wcześniej autor dekoracji do Deszczowych ludzi, 1969, Francisa Forda Coppoli i Chłodnym okiem, 1969, Haskella Wexlera), słynący potem z użycia szkieł, luster i kryształów, które budowały klaustrofobiczną atmosferę niejednego filmu Altmana (z Obrazami i Kwintetem na czele). Za organizację produkcji odpowiadali Robert Eggenweiler (obok Tommy’ego Thompsona najbardziej wierny współpracownik Altmana) i Graeme Clifford, choć w ekipie dominowali Kanadyjczycy i z Hollywoodu do Vancouver przybyło zaledwie czternaście osób. Plakat z filmu Ów chłodny dzień w parku 363 Świat kobiet Nieznajomy młodzieniec jako źródło zabawy w filmie Ów chłodny dzień w parku Wśród nich znalazł się László Kovács, węgierki operator, zbiegły z ojczyzny po wydarzeniach 1956 roku, od lat sześćdziesiątych współpracownik Rogera Cormana w American International Pictures i nadworny operator Petera Bogdanovicha. Do Vancouver trafił bezpośrednio z planu zdjęciowego Swobodnego jeźdźca (1969), manifestu kontestacji Dennisa Hoppera, i wniósł do filmu Altmana nowoczesny język operatorski, wygrywany szybkimi najazdami transfokatorem i abstrakcyjnymi refleksami światła. Uaktualnił tym samym nieco anachroniczną koncepcję sfery plastycznej, którą reżyser znalazł w tradycji gotyckiego horroru, z monochromatyzmem ciemnych barw (zwłaszcza brązów), przełamywanym jedynie znamionującą przemoc czerwienią. Warto także wspomnieć, że Kovács zaznajomił Altmana ze swym mniej wówczas znanym rodakiem, Vilmosem Zsigmondem, po latach odpowiedzialnym za wyrafinowaną oprawę wizualną McCabe’a i pani Miller, Obrazów oraz Długiego pożegnania. Powodzenie filmu zostało jednak uzależniane nie od operatora czy scenografa, lecz od odtwórczyni głównej roli. Na miejsce Elizabeth Taylor twórcy wybrali mniej kosztowną Sandy Dennis, cenioną zarówno za oscarową kreację w głośnym obrazie Mike’a Nicholsa Kto się boi Virgi-nii Woolf? (1966), jak i odważną rolę szantażowanej lesbijki w dramacie Marka Rydella The Fox (1967). Właśnie w tych filmach Dennis wypracowała ten rodzaj tajonej neurozy, który pozwalał jej na balansowanie między niegroźnym zdziwaczeniem a niebezpieczną dla otoczenia chorobą psychiczną. Aktorka, ukształtowana bardziej przez teatr niż film, stworzyła u Altmana jedną z najlepszych kreacji w karierze, po latach uzupełnioną o wybitną rolę Mony we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Wciąż spięta i skupiona maskowała uczucia grymasem udawanej pewności siebie bądź wrażeniem nieobecności. W Owym chłodnym dniu w parku stworzyła portret uwięzionej w samotnym staropanieństwie kobiety, rekompensującej wypartą przed laty sferę seksualną ekonomiczną niezależnością. Frances, przynależąc do burżuazji, definiuje się przez zdolność do posiadania i władzy, poznajemy ją, gdy wydaje polecenia służbie, potem sprowadza do mieszkania nieznajomego chłopca, kupuje mu ubrania, jedzenie, w końcu prostytutkę. Wszystko musi mieć swoją cenę, a finansowa stabilizacja buduje przewagę nad drugą osobą i poczucie bezpieczeństwa. Altmana mniej interesowała psychika bohaterki, tu szkicowana konwencjonalnie, prowadząca intrygę w kierunku kina grozy. Bardziej natomiast fascynował kontekst społeczny, determinujący działania i po 364 Ów chłodny dzień w parku stawy Frances. Altmana frapowały kulturowe wzorce, wyniosłość klasy panującej i alienacja burżuazji, która zwłaszcza w czasach kontrkultury nabierała groteskowego oblicza. Codzienność głównej bohaterki składa się więc z niezmiennych rytuałów, a zaproszenie do domu zmokniętego na deszczu dziewiętnastoletniego bezdomnego wydaje się kaprysem znudzonej burżujki, czynem mającym zapewnić poklask, widownię i słodycz czyjejś zazdrości, a przede wszystkim możność kontroli. Erotyczna fascynacja wydaje się wtórna, choć szybko przekroczy sferę podświadomych i dotychczas represjonowanych potrzeb. Frances ciekawi przecież cielesność nieznajomego, jego żywiołowość, energia i młodzieńczość, połączona z pozorną bezradnością i zależnością wobec kobiety. Sadomasochistyczny układ przywodzi na myśl pedofilną fascynację dzieckiem, o tyle komfortową dla bohaterki, że obiekt jej adoracji wydaje się całkowicie ubezwłasnowolniony i bierny, niezdolny do jakiegokolwiek sprzeciwu i obrony. Nieprzypadkowo w jednej ze scen Frances przynosi młodzieńcowi zabawki z własnego dzieciństwa, udaje małą dziewczynkę, bawi się w ciuciubabkę i przyjmuje rolę dziecka. Frances i nieznajomy młodzieniec w filmie Ów chłodny dzień w parku Początkową zależność chłopca wobec Frances można w filmie dostrzec na kilku płaszczyznach. Po pierwsze - ekonomicznej (to ona go karmi, ubiera, pozwala zasmakować bogactwa), po drugie - komunikacyjnej 365 Świat kobiet Męska nagość zamiast kobiecej w filmie Ów chłodny dzień w parku (tylko Frances posługuje się językiem werbalnym), po trzecie - przestrzennej (bohaterka decyduje, gdzie chłopak ma spać i kiedy może opuścić sypialnię), a wreszcie - seksualnej (gdy zmusi go do obnażenia się w jej obecności). Wraz z upływem czasu każda z tych sfer wyobrażonej dominacji ulegnie jednak radykalnej negacji. Dość szybko okaże się bowiem, że zamknięcie sypialni na klucz nie stanowi dla bohatera przeszkody w opuszczeniu posiadłości. W konsekwencji to nie chłopiec zostanie poniżony uwięzieniem go w domu Frances, lecz sama Frances przeżyje upokorzenie, gdy podłożona do łóżka lalka stanie się jedynym odbiorcą błagań kobiety o seksualne zbliżenie. Także udawana afazja pozwoli młodzieńcowi na kontrolę kobiety. Frances, w obecności milczącego młodzieńca, zostaje bowiem zmuszona do niekończącego się monologu, zadawania pytań, ciągłych przeprosin dowodzących zakłopotania i nieporadności, ale przede wszystkim zwierzania się i ujawnienia własnych sekretów. Również nagość chłopca doprowadzi bohaterkę jedynie do aktów upokorzenia. Wprawdzie podczas pierwszego spotkania Frances zmusi nieznajomego do oddania jej odzienia (pod pretekstem jego wysuszenia), ale właśnie ten fakt wyzwoli w niej erotyczną fascynację - jednostronną i choćby z tego powodu poniżającą wobec obiektu adoracji. Osłonięty jedynie szlafrokiem bohater odegra przed Frances egzotyczny taniec, przywodzący na myśl występ Salome, która w ten właśnie sposób zawładnęła dwa tysiące lat wcześniej Herodem. Dla dziewiętnastoletniego chłopaka cielesność nie jest jeszcze źródłem lęku czy wstydu, dla starszej od niego Frances staje się sferą już szczelnie skrywaną. Tak jest choćby w sekwencji wizyty u ginekologa, gdzie tym razem ona zostaje zmuszona do ubrania się w biały kitel, a potem obnażenia się. Nieprzypadkowo zawstydzona kobieta z lękiem rozgląda się za parawanem, ucieka wzrokiem, cierpi. Frances sprowadziła cielesność jedynie do funkcji fizjologicznych, nie stanowiła już atrakcji dla oglądających ją mężczyzn. W konsekwencji ciało młodzieńca w mniejszym stopniu podniecało kobietę, a bardziej wyzwalało świadomość upływu lat, stało się oznaką nadciągającej starości. Taka wizja nagości wydaje się uAItmana otyłe interesująca, że stoi w wyraźnej sprzeczności z dominującymi w czasach kontestacji modelami jej prezentacji. To właśnie w późnych latach sześćdziesiątych niemal okiełznano wstyd, praktykowano wszelkie formy nudyzmu i naturyzmu, a kino - jak nigdy wcześniej - przekraczało w tej sferze kolejne granice tabu. Obnażona cielesność niosła jednak pozytywne sko 366 Ów chłodny dzień w parku jarzenia, kruszyła gorset, korespondowała z przemianami kulturowymi czasów wojującego hippizmu. Tymczasem u Altmana nagość staje się wyłącznie źródłem upokorzenia i kontroli, prowadzi nie do erotycznej satysfakcji, lecz voyeurystycznych form sadomasochizmu. Nie tylko w Owym chłodnym dniu w parku, ale też w M*A*S*H-u (w słynnej scenie kąpieli major O’Houlihan), w Obrazach (w wizji nagiej Cathryn), w Długim pożegnaniu (gdzie konserwatywnego Marlowe’a wciąż prześladują nagie sąsiadki) i w Nashville (w sekwencji striptizu Sueleen Gay). Po latach zaś w poruszającej scenie zwierzeń Marian Wyman w Na skróty i obnażenia się Kate w Dr. T. i kobietach. Frances sama więc wpadła w zastawioną przez siebie pułapkę. Obnoszący się ze swą nagością młodzieniec wzbudzał w bohaterce zazdrość i uczucie podrzędności, ujawniał jej własne kompleksy i ograniczenia. Odtąd, świadomy przewagi, już na każdym kroku kontrolował będzie kobietę. W scenie zabawy w ciuciubabkę najpierw pozwolił przewiązać sobie oczy, ale po zmianie ról nie podjął gry, szybko wykorzystał okazję i opuścił dom. Tym samym zostawił kobietę samotną, bezradną i symbolicznie oślepioną. Pojawienie się w życiu Frances chłopca doprowadziło bohaterkę także do zastąpienia oswojonej przestrzeni apartamentu bardziej obcymi i egzotycznymi dla niej miejscami. Najpierw był nim gabinet ginekologiczny (do którego zaprowadziło ją pragnienie zainicjowania seksualnej aktywności), a potem podejrzane kluby nocne (do których trafiła w poszukiwaniu prostytutki dla chłopca). W świetnie zainscenizowanej scenie kupna Sylvii została także poniżona przez wulgarnego sutenera, a kilka godzin później dokonała mordu na dziewczynie, w ten jedyny sposób usiłując przywiązać do siebie młodzieńca. Właśnie ten finał filmu budził największe wątpliwości, choć na płaszczyźnie kina grozy stanowił naturalną konkluzję i wyrażał ostateczną klęskę bohaterki - dowód postępującej choroby. Altman nawet tak krwawą kodą nie zdołał jednak przyciągnąć szerokiej rzeszy widzów. Ów chłodny dzień w parku dystrybuowany był niemrawo, do niektórych europejskich krajów (na przykład do Francji) w ogóle nie dotarł, czego przyczynę upatrywano w bankructwie studia Commonwealth United. Zawiedzeni byli także kontestatorzy, w coraz większym stopniu decydujący o sukcesie kasowym powstających wówczas filmów. Dla Altmana środowisko zbuntowanej młodzieży nie stanowiło w Owym chłodnym dniu w parku jakiejś konstruktywnej alternatywy. Zostało sportretowane albo w hippisowskiej komunie, do której trafia bohater, by kupić narkotyki, albo w rozpadającej się ruderze, w której Frances i sutener w filmie Ów chłodny dzień w parku 367 iwiat kobiet a granicy dojrzałości w filmie Ów chłodny dzień w parku mieszka Nina, dość prymitywna siostra protagonisty. Główny bohater wciąż wracał do Frances nie tylko z racji czekających go tam nowych ubrań, smacznych dań i wygodnego łóżka, ale właśnie z tęsknoty za stabilizacją, elegancją burżuazyjnych manier i przywiązaniem do tradycji. W jednej i drugiej przestrzeni poniósł jednak klęskę, pozostał naiwny i oszukany. W ostatniej scenie filmu, po zamordowaniu na jego oczach Sylvii, próbuje uciec z posiadłości, ale szybko odnaleziony przez Frances ponownie stanie się zakładnikiem jej bezkompromisowej walki o czyjąś bliskość. Zabawa i młodzieńcza zgrywa kończą się definitywnie. Za nimi jest już tylko smutek samotności, monotonia dorosłości i jesienne depresje w deszczowym Vancouver. Pęknięte obrazy Altman na plan Obrazów, drugiego z kolei kobiecego filmu, trafił jako twórca o ugruntowanej już sławie. Komercyjny sukces M*A*S*H-a i wysokie oceny McCabe’a i pani Miller pozwoliły więc na realizację cyzelowanego od ponad sześciu lat scenariusza o cierpiącej na schizofrenię morderczyni swych mniej lub bardziej wyimaginowanych kochanków. Altman już w latach sześćdziesiątych XX wieku notował szkice do >8 Obrazy Obrazów, ale dopiero po premierze McCabe'a i pani Miller zdobył się na reżyserię filmu opartego na własnym scenariuszu. Hollywoodzkie wytwórnie chłodno odniosły się do niedopracowanego jeszcze projektu i Altman wyruszył na poszukiwanie funduszy do Irlandii. Niewielki budżet 807 tysięcy dolarów domknął w prowincjonalnym studiu Hemdale, które wprawdzie zapewniło reżyserowi artystyczną swobodę, ale prowadząc bez przekonania kampanię reklamową, przyczyniło się do szybkiej śmierci filmu, znanego jedynie garstce wyznawców. Mimo kilku prestiżowych wyróżnień (nagrody w Cannes dla odtwarzającej rolę główną Susannah York, nominacji do nagród brytyjskiej i amerykańskiej Akademii Filmowej) film nie znalazł także uznania u właścicieli Columbia Pictures, która, choć kupiła prawa do dzieła, w zasadzie odmówiła jakiejkolwiek formy jego rozpowszechniania. Altman w gorzkich słowach jeszcze w latach dziewięćdziesiątych twierdził, że negatyw Obrazów zaginął w przepastnych magazynach wytwórni i prawdopodobnie został spalony. I choć te informacje okazały się zbyt katastroficzne, a w 2003 roku kompania MGM wydała film na płycie DVD, to Obrazy wciąż należą do najmniej znanych filmów w dorobku reżysera. Dziś w mniejszym stopniu zachwycają psychologicznymi ambicjami, wyrosłymi zresztą z nabożnej lektury dzieł Bergmana i Loseya, a w większym - imponują pięknem zdjęć Vilmosa Zsigmonda oraz wyrafinowaną oprawą muzyczno-dźwiękową Johna Williamsa i Stornu Yamash’ty. Altman nakręcił film elegancki, klasyczny w formie, wystudiowany inscenizacyjnie, odległy od realistycznych tendencji charakterystycznych dla poprzednich i późniejszych przedsięwzięć. Wśród odważnych dramaturgicznie filmów reżysera, Obrazy należą do grona dzieł klasycyzujących, choć warto zaznaczyć, że zastosowana przez twórcę klarowność formy stanowiła w tym wypadku logiczną przeciwwagę dla fabularnych nieciągłości i skomplikowania na płaszczyźnie referencyjnej opowiadania - naturalnego, skoro intryga ogniskuje się wokół odczuć cierpiącej na schizofrenię postaci. Niemniej Obrazy wydają się przesadnie uproszczoną anatomią rozpadu osobowości chorej kobiety, bardziej atrakcyjnym dreszczowcem niż poważnym filmem psychologicznym. Na ostatecznym kształcie Obrazów szczególne piętno odcisnęła także Susannah York, długie miesiące nieczuła na propozycje Altma-na i w końcu przekonana do przyjęcia roli zarówno uporem reżysera (który odwiedzał ją nawet na plażach Korfu, gdzie spędzała wakacje), jak również możliwością włączenia do scenariusza własnych baśni 369 Świat kobiet Susannah w filmie Obrazy zatytułowanych In Search of the Unicorn (W poszukiwaniu jednorożca) -wydanych rok po premierze filmu⁴. Altman przyznawał, że York niemal w całości przekształciła postać Cathryn, osłabiła pierwotnie demoniczny charakter bohaterki, improwizowała na planie i wprowadziła istotny dla fabuły motyw ciąży (aktorka tuż przed rozpoczęciem zdjęć dowiedziała się, że po długich staraniach sama będzie matkę). Ta intensyfikacja doświadczeń i emocji, dokładanych pospołu przez reżysera i York, przyczyniła się zresztę do karykaturalnego przerysowania scenariusza Obrazów. Altman, chcęc wyeksponować genezę schizofrenii, sięgnął po niemal wszystkie potencjalne przyczyny choroby bohaterki. Widz mógł czerpać z barwnie przedstawionego korelatu wielu czynników: urojonej cięży, seksualnych marzeń, traumatycznych przeżyć z dzieciństwa, poczucia winy spowodowanego romansem i tragiczną śmiercią kochanka, lęku przed zdradą męża, a wreszcie samotnością w pustym domu, z rzadka odwiedzanym przez kultywującego patriarchalne rytuały męża. Podobnie jak u Loseya i Polańskiego także u Altmana choroba psychiczna stała się fundamentem kina grozy, a wzrokowe i akustyczne omamy bohaterki pozwoliły reżyserowi na zastosowanie inscenizacyjnych chwytów charakterystycznych dla konwencjonalnego thrillera. Stąd dynamiczne najazdy kamery, spreparowany dźwięk i niepokojąca oprawa muzyczna. Wszystkie te zabiegi miały stanowić atrakcyjne tło dla rozwijanej na ekranie analizy rozpadu osobowości. Altman starał się wciągnąć widza w świat odczuć Cathryn, skonfrontować go z jej punktem widzenia, zaburzyć zdolność separowania zdarzeń realnych od jedynie wyimaginowanych. Mnożył postaci, nie wyjaśniał ich statusu ontolo-gicznego, podkreślał defensywny charakter narratora obiektywnego, który dopiero w kulminacyjnym obrazie martwego Hugh zyskiwał na wiarygodności. Altman fabularną nieciągłość zainicjował już na etapie doboru obsady, do głównych ról angażując aktorów pochodzących z różnych krajów, porozumiewających się na planie odmienną melodią języka angielskiego. Mieszkającej na Wyspach Brytyjskich Susannah York towarzyszą więc: Amerykanin Rene Auberjonois, Francuz Marcel Bozzuffi i Kanadyjczyk Hugh Millais. Lingwistyczną różnorodność wzmocniła także geograficzna dyslokacja filmu, realizowanego wprawdzie na irlandzkiej prowincji (w hrabstwie Wicklow), ale wzbogaconego o atrybuty charakterystyczne dla Stanów Zjednoczonych. Brytyjskie samochody zostały więc opatrzone amerykańskimi rejestracjami, na ulicach miasteczka można zauważyć auta z kierownicą umieszczoną 370 Obrazy zarówno po prawej, jak i po lewej stronie kabiny, stacja kolejowa przypomina jej europejski wariant, zaś miejska rezydencja bohaterów przywodzi na myśl charakterystyczny dla Stanów Zjednoczonych architektoniczny modernizm - z amerykańskim wystrojem wnętrz i zestawem urządzeń (na przykład wyróżnionymi w pierwszej sekwencji aparatami telefonicznymi). Także pomysł, by aktorzy „na krzyż" opatrzyli swoich bohaterów własnymi imionami, utrudniał identyfikację z postaciami. Stąd Susannah York zagrała rolę Cathryn, a Cathryn Harrison - postać Susannah, zaś w wypadku mężczyzn: René Auberjonois wcielił się w postać Hugh, Marcel Bozzuffi - René, a Hugh Millais zagrał rolę Marcela. Zresztą kilkakrotnie wszystkie postaci wymieniają się swoimi tożsamoś-ciami, w wizjach głównej bohaterki przejmują twarze czy barwy głosu innej osoby (jak w scenie wieczornej drzemki, gdy uwodzący Cathryn Marcel zajmuje miejsce jej śpiącego męża) lub łączą się w jedność (jak w onirycznej sekwencji seksualnego zbliżenia, gdy główna bohaterka w każdym kolejnym ujęciu trafia w ramiona innego mężczyzny). Świat schizofrenii zwielokrotniony przez lustra - Obrazy Do analizy zdegradowanego chorobą świata Cathryn, zaludnionego omamami dawnych kochanków oraz własnymi sobowtórami, Altman nie wykorzystał konwencjonalnych dla narracji subiektywnej chwytów. W klasycznym filmie czyniły to: zniekształcające sferę plastyczną obiektywy, nietypowe filtry i nienaturalne zbliżenia. Proces subiektywizacji reżyser przesunął na płaszczyznę akustyczną, decydując się na rzadkie w twórczości preparowanie dźwięków i dialogów. Altman słynął bowiem z akustycznego naturalizmu, dążył do takiej rejestracji odgłosów, by wrażenia audialne widza nie różniły się w zasadniczy sposób od dźwiękowego chaosu doświadczanego w świecie realnym. W wypadku Obrazów zdecydował się na odwrotną strategię. Filmowa Cathryn 371 Świat kobiet filtruje dobiegające z zewnątrz doznania akustyczne, wydaje się odseparowana od otoczenia. Reżyser, chcąc uchwycić specyficzną zmysłowość bohaterki, pewne dźwięki eliminował (na przykład warkot samochodowego silnika w czasie podróży z Hugh, a potem z Susannah), inne akcentował (świst wiatru, izolowany odgłos spadających niespodziewanie przedmiotów lub z hukiem zamykanych drzwi, a zwłaszcza delikatny brzdęk zawieszonych pod sufitem szklanych kryształów). Wszystkie dźwięki otrzymywał już na etapie postsynchronów, a nie - jak to zwykł czynić - na planie zdjęciowym i w ten sposób wyróżnił akustyczną nadwrażliwość bohaterki, selekcjonującej jedynie te głosy, które wzmagają lęk i uprawomocniają obsesje. Interesującym pomysłem reżysera była również konfrontacja dwóch płaszczyzn muzycznych skomponowanych na potrzeby filmu. Tęskna melodia Johna Williamsa już w pierwszej sekwencji została zderzona z muzyką młodego japońskiego awangardzisty Stornu Yamash’ty, łączącego agresywne wyładowania dźwięków elektronicznych z wygrywanymi na syntezatorach odgłosami wiatru czy szumem wodospadu. Znakiem rozpadu osobowości Cathryn stała się w tym kontekście nie tylko powolna eliminacja spokojnego tematu Williamsa, towarzyszącego bohaterce w chwilach eskapistycznego oddawania się pisarstwu, ale także destrukcja tej melodii, najpierw wygrywanej przez fortepian i smyczki, a potem podchwyconej i zniekształcanej przez kolejne, mniej typowe instrumenty. Na płaszczyźnie wizualnej najbardziej poruszającym momentem Obrazów jest w tym kontekście znakomicie zainscenizowana scena przybycia bohaterki do rodzinnego, górskiego domu, wprowadzająca widza w sferę jej omamów i sobowtórów. Ujęciem ustanawiającym dla sekwencji jest obraz zapatrzonej w dal, siedzącej na skraju góry Cathryn, która na tle znajdującej się w dolinie willi oddaje się marzeniom o nieistniejącym, wyimaginowanym i całkowicie jej podporządkowanym świecie jednorożca [ujęcie ia]. Z lektury całego filmu możemy wnioskować, że za stan psychiczny bohaterki w dużym stopniu odpowiada lęk przed macierzyństwem lub niezdolność do posiadania dzieci, które wykształciły w niej poczucie winy wobec męża i obniżony poziom samoakceptacji. Kompensacją braku dziecka staje się więc ucieczka w fantazję i wymyślanie opowieści wskrzeszających czasy jej dzieciństwa, zwalniających z dorosłości i metaforyzujących wyzwalanie się z nieakceptowanej kobiecości. Jednorożec symbolizuje tu świat niewinności, czystości i dziewictwa. Tylko w tej rzeczywistości 372 Obrazy Cathryn czuje się bezpiecznie, decyduje o rozwoju wydarzeń i szykuje dla siebie szczęśliwe zakończenie. Pisanie bajek staje się więc procesem zastępującym prawdziwe macierzyństwo, służy wymyślaniu historii opowiadanych wyimaginowanemu dziecku. Bohaterka monologuje, do naszych uszu dobiega jej głos wewnętrzny, który w wielu koncepcjach feministycznych jest uznawany za jedyny kod porozumiewania się kobiet, wyzwolony spod męskiej dominacji i kultury patriarchalnej. Ze stanu błogiego odrętwienia Cathryn zostaje wyrwana przez Hugh. Męski bohater z impetem wkracza w kadr, burzy spokój harmonijnie zakomponowanej przestrzeni oraz wnosi w nią atrybut przemocy i lęku w postaci strzelby myśliwskiej [ujęcie ib]. Mężczyzna nie tylko wyglądem i dynamiką działań dominuje nad kobietą, ale również serią szybko wyartykułowanych poleceń sprowadza ją ze świata marzeń i baśni w kierat codzienności. Hugh komunikuje żonie, że udaje się na polowanie, a na Cathryn ceduje obowiązek rozpalenia ognia w kominku - podtrzymując tym samym porządek symbolicznych dla obu płci czynności. Kobieta z ledwie zauważalną irytacją i apatią odpowiada na jego rozkazy suchym „tak” lub „nie” i posłusznie rusza do domu [ujęcie 2 i 3]. Właśnie w tym trzecim ujęciu Altman efektownie inicjuje tryb subiektywny opowiadania. Skoro żaden film (poza szczególnymi przypadkami) nie może opierać się wyłącznie na narracji pierwszoosobowej, to utożsamienie instancji nadawczej dzieła z odczuciami zmysłowymi lub stanami psychicznymi bohatera musi nastąpić przez zaburzenie pierwotnego i fundamentalnego dla opowiadania trybu obiektywnej narracji. Owo zaburzenie dokonuje się zwykle w oparciu o konwencjonalne chwyty: zmianę perspektywy widzenia, nietypową kolorystykę lub porzucenie wcześniej stosowanego nośnika czy formatu kadru. Altman tryb subiektywny wprowadza agresywnym dźwiękiem elektronicznym wywiedzionym z przestrzeni ekstra-diegetycznej, a zsynchronizowany z nim wewnątrzdiege-tyczny ruch głowy Cathryn podkreśla doniosłość zmiany i sugeruje odmienny charakter i nastrój najbliższych ujęć. ujęcie ia ujęcie ib ujęcie 2 ujęcie 3 373 Świat kobiet ujęcie 4a ujęcie 4b ujęcie 5 Istotnie, w kolejnym ujęciu kamera najazdem trans-fokatora wyłuskuje obserwowany przez bohaterkę dom (w oddalonej o kilkaset metrów dolinie), pod który podjeżdża jej własny samochód. Zabieg ten jest mniej typowym, ale akceptowanym w ramach klasycznej narracji wariantem filmowej artykulacji ujęcie-kontrujęcie - tu dokonane nie przez cięcie montażowe i zmianę perspektywy o 180 stopni, ale przez montaż wewnątrzkadrowy [ujęcia 4a i 4b]. Cathryn wciąż jeszcze stanowi podmiot nadawczy sekwencji (co potwierdza ujęcie 5), nadal jest naturalnym nośnikiem spojrzenia i wiedzy (co podkreśla skręt jej głowy, pozwalający na rozszerzenie filmowej przestrzeni o stojące obok auto), ale jednocześnie staje się coraz bardziej pasywnym widzem rozgrywających się przed nią zdarzeń. Klasyczna triada (osiągnięta już przez cięcia montażowe) ujęcie ustanawiające [5] - kontrujęcie [6] - ujęcie ustanawiające [7] sugeruje podmiotowy charakter Cathryn, podczas gdy wysiadająca z samochodu w dolinie kobieta [ujęcie 8], łudząco podobna do bohaterki, stanowi jedynie obiekt jej spojrzenia. Kolejne dwa ujęcia okazują się jednak punktem zwrotnym sekwencji, swoistym siłowaniem się obu postaci, walką o podtrzymanie lub przejęcie dominującej w akcie komunikacji roli. „Cathryn 1” przegrywa. W ujęciu dziewiątym obserwujemy ją w analogicznej dla ujęcia piątego i siódmego pozycji, ale już z wyrazem twarzy świadczącym o narastającej niepewności [ujęcie 9]. Chwilę potem, w ujęciu dziesiątym, kluczowym dla całej sekwencji, obserwujemy sobowtóra z obniżonej, zobiektywizowanej perspektywy, podkreślającej podmiotowy charakter filmowanej postaci [ujęcie 10]. „Cathryn 2" będzie odtąd pełnoprawnym nośnikiem spojrzenia, a nie tylko obiektem oglądanym przez inną, intradiegetyczną postać. Kolejne wydarzenia i ujęcia utrwalają dominację „Cathryn 2" i marginalizację „Cathryn 1”. W chwili wyciągania bagaży z samochodu filmowana w klasycznym planie amerykańskim kobieta dostrzega majaczącą na odległym wzgórzu postać. W kolejnym obrazie, stanowiącym modelowy przykład kontrplanu [11], kamera niezbornym najazdem 374 Obrazy odnajduje gdzieś daleko „Cathryn 1", pozostawiając ją jednak małą i drugorzędną. Nawet charakter tego ruchu kamery, będącego na pozór nieprzygotowanym najazdem transfokatora, sugeruje regres dominującej do niedawna postaci. Powrót do ujęcia ustanawiającego tej części sekwencji [12] uzupełnia ów proces. Altman odrzuca nawet postulat podtrzymania ciągłości czasoprzestrzennej w triadzie ujęcie ustanawiające [12] - przeciwujęcie [13] - ujęcie ustanawiające [14]. Warto bowiem zaznaczyć, że obrazy 10,12 i 14 nieznacznie, ale jednak różnią się od siebie, a kontrplany [11 i 13], wbrew konwencjom, nie wstrzymują upływu czasu dokonującego się w ujęciach ustanawiających. „Cathryn 2” zajęta swoimi sprawami zdaje się nie interesować postacią na wzgórzu, nie przywiązuje do niej wagi, tym prostym gestem spychając ją na margines fabuły. „Cathryn 2” ostatecznie przejmuje tożsamość „Cathryn 1”, staje się nie tylko podmiotem spojrzenia, ale również opowiadania. W wieńczącym sekwencję ujęciu piętnastym kamera we wnętrzu domu śledzi krzątającą się bohaterkę. Jej decyzja o zamknięciu drzwi ostatecznie „uśmierca” „Cathryn 1”. Podgłośniony huk zatrzaskiwanych drzwi wyłącza także towarzyszące sekwencji (od trzeciego ujęcia) syntetyczne dźwięki Yamash’ty. Zgodnie z zasadami klasycznej dramaturgii, tak jak zaburzenie narracji trzecioosobowej wprowadza do filmu tryb subiektywny, tak zdecydowany akcent wizualny lub akustyczny pozwala na powrót obiektywnego narratora. Dla podsumowania sięgnijmy do obserwacji Edwarda Branigana, który w Point of View in the Cinema wyróżnił pięć rudymentarnych i jeden opcjonalny element niezbędny do zaistnienia przekazu zsubiektywizowanego⁵. Po pierwsze, jest nim wybranie intradiegetycznej postaci, która odtąd będzie nośnikiem spojrzenia (w analizowanej sekwencji najpierw jest nią „Cathryn 1”, a potem „Cathryn 2"), po drugie czynność patrzenia i wyboru obserwowanego obiektu, po trzecie przejście (zwykle montażowe), pozwalające na wkroczenie w obserwowaną przestrzeń, przy zachowaniu ciągłości czasoprzestrzennej (Altman, ujęcie 10 ujęcie 11 ujęcie 12 ujęcie 13 ujęcie 14 ujęcie 15 375 Świat kobiet jak już wspomniałem, w celu degradacji „Cathryn 1" w pewnym momencie osłabia ten postulat), po czwarte wybór perspektywy (tu kluczowe dla zamiany podmiotów nadawczych jest ujęcie dziesiąte sekwencji) oraz po piąte dobór obiektu spojrzenia (na pierwszym etapie sceny jest nim „Cathryn 2”, na drugim - „Cathryn 1"). Opcjonalnym elementem narracji pierwszoosobowej - dodaje Branigan - są specyficzne zabiegi inscenizacyjne, takie jak: czarno-biały obraz oraz kamera z ręki. Altman, jak była już o tym mowa, przy zachowaniu klarowności sfery plastycznej, wzbogaca tryb subiektywny opowiadania jedynie odmienną oprawą akustyczną. To, co jednak pozostaje najważniejsze w opisywanym fragmencie, to decyzja reżysera, by wizję dezintegracji filmowego podmiotu osiągnąć drogą dekonstrukcji samego procesu opowiadania, przez twórcze przetworzenie i w istocie demaskację konwencjonalnych elementów języka filmu. Strategia Altmana jest czytelna i zbieżna z postawą przyjętą w wielu innych jego dziełach. Tam również sama dekompozycja klasycznej narracji pozwoliła na ekspozycję założonych w scenariuszu wątków i odczytanie ukrytych na marginesie fabuły znaczeń. Można więc przyjąć, że dezintegracja świata głównej bohaterki nie tworzy się w opozycji do narracji, ale wewnątrz niej. Lub też: narracja nie stanowi formy czy matrycy opowiadania, ale sama staje się treścią filmu - co dla awangardyzującego modernisty, którym starał się być Altman, stanowi credo dzieła artystycznego. Także w dalszych sekwencjach Obrazów dojdzie do konfrontacji Cathryn z jej sobowtórem, choć wprowadzenie do świata przedstawionego kolejnych omamów przywodzi na myśl wyłącznie tradycyjne konwencje horroru. Towarzyszący Cathryn sobowtór, który na początku jedynie zaznaczał w kadrze swą obecność, w ostatnich scenach zajął miejsce jej męża, manifestując podświadomy lęk i nienawiść bohaterki do Hugh. Funkcję sobowtóra spełni w filmie także nastoletnia Susan-nah, stanowiąca dziewczęce odbicie Cathryn, jeszcze niewinne i nieskalane patologicznym erotyzmem. Zresztą, co istotne, gdy bohaterka dostrzega pierwszy raz Susannah w schowku (w którym jako dziecko sama często się ukrywała), jest przekonana, że zobaczyła tam siebie, stając się świadkiem reminiscencyjnej halucynacji. W finale filmu Susannah ostatecznie przejmie zadania Cathryn, samodzielnie zakończy opowieść o jednorożcu i znajdzie brakujące fragmenty układanki. Obrazy na płaszczyźnie wizualnej zwieńczy widok ułożonych puzzli przedstawiających dom Cathryn i spacerującego nieopodal jednorożca, zaś na płaszczyźnie akustycznej - wspólnie wypowiedziane słowo „Koniec”. 376 Obrazy Tajemniczy sojusz obu bohaterek antycypuje zresztą analogiczne zakończenie późniejszych o kilka lat Trzech kobiet. Stanowi zarazem jeden z wariantów swoistego matriarchatu i wspomnianej już wcześniej płciowej solidarności kobiet. Charakterystyczna dla Altmana krytyka patriarchatu powoduje, że prześladowana przez mężczyzn Cathryn może wybrać jedną z trzech dróg obrony: sojusz z innymi kobietami (tu przede wszystkim ze swoim młodszym, stojącym dopiero u progu kobiecości alter ego - Susannah), twórczość literacką (oznaczającą tu nawrót do etapu poprzedzającego płciową dojrzałość) oraz agresję wobec napastników. Altman w scenariuszu podkreślał trzecią strategię, York narzuciła reżyserowi ekspozycję dwóch pierwszych. Ale nawet wpływ aktorki nie osłabił destrukcyjnego charakteru relacji Cathryn ze wszystkimi trzema męskimi bohaterami. Wśród nich najwięcej sympatii wzbudzał Hugh, mąż bohaterki, wciąż nieobecny biznesmen, zapewniający kobiecie finansowe bezpieczeństwo, ale też nudę i narastające przekonanie o ekonomicznym i społecznym ubezwłasnowolnieniu. Hugh stanowił charakterystyczny dla Altmana przykład mitomana-fantasty, odpowiednik ojca reżysera, zajętego pracą i hobby, opowiadającego nieśmieszne dowcipy, pielęgnującego atrybuty patriarchalnej dominacji. Reżyser często podkreśla fragmentaryczność jego wyglądu, definiuje go przez skórzane rękawiczki, utrudniające bezpośredni kontakt, strzelbę myśliwską, która zamiast zapewnić pożywienie jedynie spowoduje rany, i w końcu aparat fotograficzny będący, analogicznie do broni, symbolem dominacji, urządzeniem decydującym o podmiotowości spojrzenia. Hugh tylko na pozór wydaje się najmniej groźny spośród trójki mężczyzn. Podporządkowując żonę na płaszczyźnie materialnej, traktuje ją w kategoriach nieco histerycznej, ale w istocie niewartej poważnego traktowania ozdoby. Nie odczuwa już do Cathryn pociągu seksualnego, nie oczekuje potomka, prawdopodobnie przymyka oko na brutalne zaloty Marcela, w istocie stojąc po tej samej stronie co sadystyczny sąsiad. Cathryn zresztą dopuszcza do siebie tę myśl, a w jednej z wizji widzi, jak Hugh zastępuje nagabującego ją kochanka i przyjmuje upokarzającą wobec kobiety postawę. Podczas gdy mąż bohaterki należy jednak do świata realnego, Marcel znajduje się już na granicy między rzeczywistością obiektywnie weryfikowalną a sferą masochistycznych wyobrażeń Cathryn. W przestrzeni zdominowanej przez halucynacje pojawia się również dawny kochanek bohaterki, René, zmarły trzy lata wcześniej w katastrofie lotniczej, Nagi sobowtór Cathryn w Obrazach 377 Świat kobiet stanowiący materializacją lęku Cathryn przed zdradą męża i poczucia winy za własny romans. Każdy z mężczyzn o coś ją oskarża: albo o kobiecą histerię (Hugh), albo o masochistyczną erotomanię (Marcel), albo o oziębłość i niezdolność do seksualnego zbliżenia oraz niechęć do posiadania dziecka (René). Cathryn stanowi więc pasywną ofiarę egoizmu, żądań i wyobrażeń otaczających ją mężczyzn, która jedynie w przestrzeni swych wyobrażeń zdolna jest do agresywnej obrony⁶. Świat fantazji w Obrazach René - kochanek z odmętów podświadomości w filmie Obrazy Ostatecznie wszyscy trzej mężczyźni zostaną zamordowani. Rene i Marcel zginą symbolicznie, w zsubiektywizowanym świecie urojeń kobiety. Hugh umrze naprawdę, choć akurat jego zabójstwo nie miało charakteru intencjonalnego i stanowiło raczej formę samobójstwa (w wyobraźni Cathryn ginął przecież jej sobowtór). Altman w finale filmu porzuca subiektywny punkt widzenia bohaterki i zabiera nas na dno wodospadu, gdzie ukazuje zmasakrowane ciało Hugh. Scenariusz Obrazów jest aż do przesady logiczny i klarowny, przypomina wiktoriański kryminał, w którym matematyczność wywodu wyjaśnia wszelkie zagadki i prowadzi do oczywistej puenty. Schizofrenia jest przede wszystkim tajemnicą, odmienną w każdym zindywidualizowanym wypadku, trudną do odgadnięcia i rozłożenia na czynniki pierwsze. Tej pokory wobec choroby psychicznej Altmanowi najbardziej zabrakło. W konsekwencji, poza maestrią Zsigmonda, scenografa Ericksena i York, a także autorów muzycznej partytury, w Obrazach przekonuje także - sugerowana na marginesie - analiza społecznych uwarunkowań patriarchatu. Altman, o czym już wspomniałem, lepiej czuje się w kinie o socjologicznej i kulturoznawczej proweniencji niż w psychoanalitycznym kryminale, który zawsze go pociągał, ale prowadził na artystyczne manowce. W powstałych pięć lat później Trzech 378 Trzy kobiety kobietach, choć opowiedział tak podobną, również zrodzoną ze snu historię, już tego błędu nie powtórzy, podpisując arcydzieło traktujące, podobnie jak w Obrazach, o rozszczepionej tożsamości kobiety, presji fallocentrycznej kultury i przymusie ciągłego dostosowywania się do wzorców. Spalone słońcem Sen Choć nie był to jedyny wypadek narodzin filmu ze snu, to w twórczości Altmana okazał się najbardziej niezwykłym i twórczym. Trzy kobiety przyśniły się reżyserowi w trudnej dla niego chwili, gdy ciężko chora żona Kathryn na długie tygodnie trafiła do szpitala z zagrożeniem utraty życia. Altman jej nieobecność przeżył dotkliwie, jak nigdy odczuwał samotność i potrzebę bliskości. Pewnej nocy, tuląc do snu kilkuletniego Matthew, adoptowanego na prośbę Kathryn czarnoskórego chłopca, wyśnił tytuł filmu 3 Women, odtwórczynie głównych ról, Sissy Spacek i Shelley Duvall, pustynny, spalony słońcem pejzaż i stylizowany na westernowy saloon bar. Wyśnił także ostatnią scenę, w której bohaterki miały stworzyć jedną rodzinę lub stać się jedną osobą, oraz ogólny zarys fabuły, zogniskowanej wokół tematu kradzieży cudzej tożsamości. Altman budził się w środku nocy, zapisywał pomysły, ponownie zasypiał i śnił dalsze szczegóły filmu, a nad ranem wyczuł w pościeli przywodzący na myśl pustynię piasek, który Matthew o świcie przyniósł znad oceanu⁷. Do napisania opartego na tej wizji treatmentu Altman wynajął jedną z pracownic swego biura, Patricię Resnick, której kariera w Lion’s Gâte okazała się symptomatyczna i typowa dla studia. Do działu public relations wytwórni trafiła z American Film Institute, zaprzyjaźniła się z Lily Tomlin i napisała dla niej jednoaktówkę. Altman życzliwie obejrzał spektakl i, mając w pamięci rozkwitający u jego boku talent, zlecił Resnick przekształcenie snu w kilkudziesięciostronicową nowelę. Jeszcze nim to się stało, udał się do ceniącego ambitne projekty szefa produkcji Twentieth Century Fox, Alana Ladda Jr., i ku swojemu zaskoczeniu szybko uzyskał zgodę na realizację filmu - pozbawionego nawet szczątkowej formy scenariusza. Ten zresztą nigdy nie powstał, a reżyser wyjechał do kalifornijskich kurortów Palm Springs i Hot Desert Springs 379 Świat kobiet jedynie ze stałą ekipą współpracowników i luźną wizją filmu. Kolejne rozwiązania inscenizacyjne opracowywał nad ranem w zaciszu sypialni, aktorów poprosił o napisanie własnych dialogów, co zwłaszcza w wypadku Shelley Duvall przyniosło znakomite rezultaty. A realizując zdjęcia w chronologicznej kolejności, na bieżąco zlecał Bodhi Wind malowanie komentujących fabułę fresków (tworzonych zresztą w nocy, gdyż pustynne słońce doprowadzało farby do temperatury wrzenia). W ten sposób powstał jeden z najwybitniejszych filmów reżysera, intuicyjny, oniryczny, choć zarazem oparty na żelaznej logice zdarzeń, antycypowanych przebiegiem fabuły, w której nawet tajemniczy finał wydawał się naturalny i nieodzowny. Altman przemilczał rolę Resnick w procesie powstawania scenariusza i sam przedstawiał się jako jego autor⁸, co akurat w tym wypadku usprawiedliwiała spontaniczna i całkowicie podporządkowana reżyserowi metoda realizacji dzieła. Altman, wzorem Federica Felliniego, zdecydował się zresztą związać tytuł filmu ze swoim nazwiskiem i tak w czołówce pojawia się napis Robert Altman’s 3 Women. Obraz, wysoko ceniony przez krytyków, może z wyjątkiem niechętnej mu Pauline Kael, był faworytem festiwalu filmowego w Cannes, gdzie ostatecznie otrzymał nagrodę aktorską, uzupełnioną o kilka innych wyróżnień dla Shelley Duvall i Sissy Spacek. 1=2=3=1 Trzy kobiety, unikając pułapek Obrazów, stanowiły twórcze przetworzenie zawartych we wcześniejszym thrillerze motywów. Reżyser, choć odrzucił psychoanalityczne aspiracje i co najwyżej czerpał inspirację z lektury prac Carla Gustava Junga, po raz kolejny sięgnął po temat rozszczepienia podmiotowości kobiety i zawłaszczenia tożsamości drugiej osoby. W jednym z wywiadów obrazowo streszczał treść filmu, mówiąc, że Trzy kobiety to historia „jednej kobiety, która staje się dwiema, te dwie stają się trzema, które z kolei przemieniają się w jedność”⁹. Pierwszym etapem fabuły istotnie jest motyw dublowania osobowości. Altman nawet na płaszczyźnie wizualnej stosuje chwyty inscenizacyjne pozwalające na multiplikację tytułowych postaci. Filmuje je przez podwajające twarze okna, portretuje odbite w lustrach, fragmen-taryzuje refleksami światła i obrazem falującej wody. Utrudnia identyfikację z bohaterami również niekonwencjonalną narracją, sugerującą subiektywny tryb opowiadania, a mającą przywodzić na myśl marzenie senne: stąd zaburzona ostrość widzenia, plastyczne zniekształcenia 380 Trzy kobiety i operowanie teleobiektywem. Dubluje imiona bohaterek (Millie i Pin-ky dzielą to samo imię - Mildred), wprowadza w świat przedstawiony parę bliźniaczek, Polly i Peggy, wreszcie rozczepia osobowość jedynego męskiego bohatera, Edgara Harta - będącego kaskaderem gwiazdy telewizyjnej, Hugh O’Briana, który z kolei wcielał się w prawdziwą, choć zarazem zmitologizowaną postać Wyatta Earpa. Willie i jej freski w Trzech kobietach Tak jak we wstępnej fazie intrygi dominuje liczba dwa, tak w drugiej części filmu najważniejszą rolę spełnia liczba trzy. Dopiero wówczas dojdzie do pierwszych interakcji między Pinky i Millie a dotychczas zdystansowaną Willie. Altman znów cytuje Obrazy. Podczas gdy osobowość Cathryn została projektowana na trzy niezależne od siebie fenomeny: nagą uwodzicielkę, prześladującego bohaterkę sobowtóra i nastoletnią Susannah, tak w finale Trzech kobiet tytułowe bohaterki stanowią zintegrowaną jedność, odbicie jednej osoby. Związki między filmami pojawiają się także na innych poziomach. Wspólna jest choćby przyczyna zaprezentowanego w filmach procesu podmiotowej dezintegracji bohaterek. Zarówno w Obrazach, jak i w Trzech kobietach decydującą rolę odegrała presja fallocentrycznej kultury i agresja męskich bohaterów. Cathryn w swej chorobie stworzyła całą paletę skrajnych postaw, będących formą obrony lub masochistycznego podporządkowania dominującym mężczyznom. Bohaterki Trzech kobiet wzajemnie się uzupełniają, ale w istocie kopiują zachowania Cathryn. I tak Millie stanowi w tej triadzie przykład konformistycznej i niespełnionej nimfomanki, Willie ucieka zarówno w akt kreacji i fantazję, jak również w niedoszłe macierzyństwo, zaś Pinky to odpowiednik dziewczęcej Susannah, stojącej u progu dorosłości, a zarazem odmawiającej przekroczenia jej granic. 381 Świat kobiet Konsekwencją lęku przed światem mężczyzn, cielesnością i kulturową presją patriarchatu jest w obu wypadkach akt separacji, społecznej regresji i kreacja własnego, wewnętrznego świata. W Obrazach i Trzech kobietach triumfuje więc sen kosztem jawy, marzenia i fantazje wyrastają ponad świat realny, a sztuka i milczenie - ponad akceptowane powszechnie formy komunikacji. W obu filmach kluczowymi sekwencjami będą także sceny zabójstw mężczyzn (w Obrazach zwykle wyobrażone, w Trzech kobietach sugerowane) oraz motyw ciąży, której owocem będą co najwyżej narodziny martwego dziecka. Ale przede wszystkim para-lelna w obu filmach jest instytucjonalna przemoc skierowana na postaci niegodzące się na dominację fallocentrycznej kultury. W Obrazach jest ona wyrażona przez żądania władczych, zabezpieczonych ekonomicznie i społecznie mężczyzn, w Trzech kobietach - zarówno przez postawę Edgara, właściciela nieruchomości i prymitywnego uwodziciela, jak również przez układ stosunków panujących w sanatorium geriatrycznym. Desert Spring Rehabilitation and Geriatrie Center stanowi bowiem wymowny przykład instytucji reifikującej zarówno sprowadzonych do serii cyfr pracowników, jak i pacjentów - milczących, anonimowych, często śpiących i niemal półmartwych, zwykle ukazywanych w planach dalekich, niepozwalających na jakąkolwiek identyfikację. Według Altma-na, ucieczka w mitomanię i rządy gadżetów (czego ofiarą jest Millie) lub - z drugiej strony - w społeczną alienację i emocjonalny autyzm (czego ofiarą jest Willie) stanowią konsekwencję tych samych procesów, wyrażanych przez dyktat rachunku ekonomicznego (instytucja sanatorium), lekceważenie drugiej osoby i obojętność (sąsiedzi Millie w apartamen-towcu) oraz dystrofię uczuć (postawa rodziców Pinky). Trzy światy Sportretowane przez Altmana kobiety są więc na siebie skazane, a ich bliskość w finale filmu stanowi naturalną formę obrony przed wrogim otoczeniem. Tylko na początku fabuły zdają się przede wszystkim różnić, decydując się na biegunowo odmienne strategie działania. I nawet wybór ich zdrobniałych imion potwierdza ten kontrast. Millie stanowi zatem przeciwieństwo Willie, tak jak litera „M" jest odwrotnością litery „W”. Charakterystyczne, że Pinky, kopiująca zachowania Millie, nie zdrabnia swojego prawdziwego imienia Mildred, co w konsekwencji silniej związałoby ją ze swym wzorem, lecz pozostając przy swoim dawnym przezwisku, staje się postacią mediującą między obiema kobietami. 382 Trzy kobiety I tak, choć rozmawia przede wszystkim z Millie, z zainteresowaniem przygląda się freskom Willie, wprawdzie szuka autorytetów, które mogłyby ukształtować jej osobowość, ale ostatecznie wybiera niedojrzałość, postawę pasywnego naśladowcy i obserwację. Znakomicie to ilustruje zarówno pierwsze ujęcie zapatrzonej w dal i filmowanej zza szpitalnej szyby bohaterki, jak również scena porodu, gdy Pinky nie jest w stanie oderwać oczu od widoku cierpiącej kobiety. Millie i Willie dzieli także definiujący je kolor. Podczas gdy krzykliwa żółć najdoskonalej wyraża ekstrawertyczną, gadatliwą i ekspansywną osobowość Millie, tak ciemne odcienie błękitu, symbolizującego melancholię i apatię, stanowią domenę Willie, której przestrzeń ożywia wyłącznie intensywna czerwień pazurów, ogonów i penisów w malowanych przez bohaterkę muralach. Na przecięciu tych kolorów znajduje się blady róż, kolor niedojrzałości i niewinności, który definiuje nie tylko osobowość i imię, ale także ubiór i wygląd Pinky. Stąd również na płaszczyźnie barw najmłodsza z bohaterek staje się postacią pośredniczącą w komunikacji między starszymi kobietami¹⁰. Każda z trzech bohaterek wyraźnie odróżnia się od pozostałych, ale także wybiera jedną z trzech fundamentalnych dla człowieka form aktywności i komunikacji. Na najniższym szczeblu znajduje się Pinky, której ekspresja ogranicza się wyłącznie do świata fantazji i snów; Willie realizuje się poprzez sztukę i artystyczną materializację podświadomości; natomiast kanałem porozumienia Millie stają się w tym kontekście społeczne interakcje i język werbalny”. Ich światy zdają się być osobne i nieprzeniknione - co wyraża choćby stosunek do snu. Gdy przerażona swym koszmarem Pinky tuli się do Millie, ta, manifestując zdrowy rozsądek, stwierdzi: „Nie przejmuj się. Sny nie mogą cię skrzywdzić". Gdy w finale filmu Willie spróbuje podzielić się z pozostałymi bohaterkami swym marzeniem sennym, okaże się nie mieć już do niego dostępu. „Miałam najwspanialszy sen w życiu, ale już nie mogę go sobie przypomnieć" - stwierdzi z rozczarowaniem. Doskonała kobieta Spośród trójki bohaterek Millie wydaje się najbardziej predestynowana do osiągnięcia sukcesu mierzonego poziomem społecznej akceptacji. Jej postawę zdefiniowały drobnomieszczańskie aspiracje i propagowane przez kobiece czasopisma wzorce i porady. I to właśnie z doskonałej komunikacji z kulturowymi fetyszami bohaterka uczyniła zręb swej Millie w finale Trzech kobiet 383 Świat kobiet Słynna przytrzaśnięta sukienka Millie w filmie Trzy kobiety barwnej mitomanii, kształtując skrajnie sfragmentaryzowaną podmiotowość ze skopiowanych z mediów atrybutów wyglądu, makijażu, strojów, słownych komunałów i kuchennych gadżetów. Celem Millie jest idealne zestrojenie się z dominującą kulturą, odseparowanie od tego, co niepowtarzalne, zindywidualizowane i spontaniczne. Gdy Pinky znienacka rzuca się w jej ramiona - Millie jedynie poprawia fryzurę, gdy nagle musi wysłać telegram, czynność nigdy wcześniej niewykonywaną, czuje się bezradna, wpada w rozpacz i histerię. Millie całą wiedzę o świecie czerpie z kolorowych magazynów typu „Ladies’ Home Journal” czy „Redbook”, bez końca peroruje o kuchenkach mikrofalowych, przepisach kulinarnych, grze w scrabble i klimatyzacji, miejscu parkingowym i wystroju mieszkań. Także o mniej lub bardziej iluzorycznych romansach, które tym mocniej śmieszą, że kontrastują ze specyficzną urodą bohaterki, odważnie punktowaną przez Shelley Duvall wielkimi oczyma i półotwartymi ustami ujawniającymi wydatną szczękę. Aktorka eksponowała ten rodzaj erotyzmu, który nie wynika z cielesnej doskonałości, ale właśnie z ułomności, raczej podkreślanej niż zakrywanej wyzywającym makijażem i odwagą niekonwencjonalnej garderoby. Altman zawsze fascynował się kobietami nieładnymi, a Shelley Duvall doskonale ośmieszała kanon urody hollywoodzkich gwiazd. W wypadku Trzech kobiet było to o tyle istotne, że bezskuteczne zmagania Millie o wzbudzenie zainteresowania swą osobą stanowiły konsekwencję kulturowej presji, której bohaterka była nieszczęśliwą i przez większą część filmu nieświadomą ofiarą. Duvall sama była autorką wszystkich swych kwestii, w wywiadach twierdziła, że przy pisaniu monologów w równym stopniu inspirowała się kolorowymi magazynami dla kobiet, jak i dialogami z filmów Ernsta Lubitscha'². „Tak długo było to zabawne - dodawała często - dopóki nie dostrzegałam w Millie samej siebie"'³. W ten sposób powstał portret mieszkanki amerykańskiej prowincji, wcielającej w życie propagowany przez popkulturę wzorzec doskonałej kobiety - portret w równym stopniu ironiczny i przepojony złośliwą satyrą, co przejmujący. Ironiczny w tych chwilach, gdy bohaterka planuje w najdrobniejszych szczegółach każdą chwilę życia lub rytualizuje codzienność w obrzędach wieczornego pisania dziennika czy popołudniowych wizyt w barze Dodge City. Ironiczny też wtedy, gdy wybrzmiewa jej barwna, wyrastająca z kompleksów i lęków megalomania: „Jestem słynna ze swych obiadowych przyjęć" (I’m famous for my dinner parties), gdy bohaterka z zachwytem opowiada o mężczyznach, którzy zbywają ją jedynie żartami 384 Trzy kobiety i docinkami, albo gdy wciąż opowiada o sobie napotkanym osobom, choć nawet najbliższe koleżanki z pracy nie pamiętają jej imienia. Ale jednocześnie jest to portret przejmujący, gdy dostrzeżemy samotność Millie, kompensowaną przesadną ekspansywnością i ekstrawertycznoś-cią, gdy stajemy się świadkami jej całkowitej bezradności w konfrontacji z dominującymi partnerami, bez względu, czy są nimi ignorujący jej zaloty mężczyźni, prymitywny mitoman i alkoholik Edgar, obojętna dyrekcja sanatorium czy w końcu asertywna po wypadku Pinky. Przegrana Millie - Shelley Duvall w Trzech kobietach Dramatyczny dla bohaterki pozostaje więc fakt, że mimo iż była ona doskonałym konsumentem otaczających ją dóbr, najdotkliwiej została zdradzona przez kapitalistyczną i patriarchalną społeczność, a nowy cel egzystencji odnalazła jedynie w opiece nad pozostałymi kobietami, w swoistej matriarchalnej komunie (będącej najbardziej pierwotną dla stosunków społecznych formą wspólnoty). Wówczas, wyzbywając się dawnych aspiracji i porzucając pielęgnowane wcześniej atrybuty urody i wzorce społecznego spełnienia, stała się archetypem przywiązanej do ziemi wdowy, zamkniętej w sobie i odseparowanej od otoczenia. Nieprzypadkowo w ostatniej scenie żegnamy ją niemal autystyczną, odzianą w szmaciany, żałobny strój, w trakcie pielęgnacji wysuszonych przez pustynię grządek, na których i tak nic nie wyrośnie. W strefie cienia Podczas gdy Millie wydaje się czerpać z życia, definiując swą atrakcyjność przez społeczne interakcje, własną cielesność i komunikację werbalną, Willie przynależy raczej do świata ducha i sztuki. Zwykle nieobecna, milcząca, ubrana w posthippisowskie stroje bezszelestnie 385 Świat kobiet objawia się w świecie żywych, spogląda na nich z dystansem, lekceważeniem, czasem pogardą. Podobnie jak Elisabeth z Persony Bergmana wybiera milczenie, ucieka w świat wewnętrznych odczuć, świadomie rezygnując z komunikacji werbalnej. Ale spośród trójki bohaterek to właśnie Willie zdolna jest do aktów kreacji, zarówno na płaszczyźnie artystycznej - jako malarka, jak i biologicznej - jako przyszła (i jak się okaże niedoszła) matka. Ukrywając, a przynajmniej nie przywiązując wagi do zewnętrznych atrybutów płciowości, paradoksalnie najpełniej realizuje się jako kobieta - a więc istota mogąca tworzyć sztukę i dawać życie. Marsha Kinder w analizie filmu słusznie więc podkreśliła, że bohaterka przyjmuje na siebie rolę Jungowskiego cienia, a w tworzonych malowidłach wyraża lęki pozostałych kobiet'⁴. Willie wydaje się znajdować w tej fazie egzystencji, w której już dokonała integracji cienia i animusa, a jej niechęć, nienawiść czy uczucie odrazy wobec mężczyzn stało się już zracjonalizowaną warstwą ego'⁵. Malarstwo i postawa bohaterki stanowią więc przede wszystkim ekran, na którym Pinky i Millie projektują własne, nieuświadomione jeszcze odczucia, ale też widzą siebie brzydsze, gorsze i bardziej przerażające. Swe tłumione wcześniej formy zachowań zaakceptują dopiero po dramatycznym wydarzeniu, jakim będzie poród martwego chłopca, oraz scalającym wszystkie trzy bohaterki zabójstwie Edgara, przejęciu jego stanu posiadania i władzy nad spojrzeniem. Jak twierdzi Kinder, Willie we freudowskiej triadzie zajmuje pozycję superego, Millie - ego, natomiast Pinky pozostaje na poziomie id'⁶. Jak już wspomniałem, z Willie wiąże się przede wszystkim jej artystyczna autorefleksja. Freski, którymi ozdabia baseny i place, stanowią oczywistą manifestację stosunku bohaterki do mężczyzn i tęsknoty za jakąś formą matriarchatu. W tworzonych przez Bodhi Wind malowidłach ludzkie postaci nabierają gadzich kształtów, straszą pazurami, ogonami, groteskowo wydłużonymi penisami i twarzami, zwykle wykrzywionymi grymasami strachu, wściekłości lub nienawiści. Wśród nich pojawi się obraz trzech kobiet zdominowanych przez męską postać, a także sylwetka dziecka klęczącego u stóp wysokiej kobiety. Malowane przez Willie murale stanowią więc antycypację lub komentarz do dokonujących się w fabule zdarzeń, twórcze przetworzenie obserwowanych przez artystkę relacji, zamkniętych w alegorycznych kształtach i ekspresyjnej formie. Tak jest choćby w malowidle symbolizującym poród, który odbierają dwie inne kobiece postaci, a zwłaszcza 386 Trzy kobiety w kluczowym dla filmu fresku, na którym władcza kobieta otacza swymi ramionami dwie inne sfeminizowane postaci, chroniąc je przed męskim napastnikiem. Prace Willie pozostają jej własnymi, nie aspirują do publicznego obiegu. Zwykle ignorowane, czasem przerażają, budzą niepokój i zainteresowanie wyłącznie Pinky, która często staje się jedynym wewnątrzdiegetycznym obserwatorem powstawania malowideł. Negacja dorosłości Na tle tych dwóch ukształtowanych osobowości Pinky Ross stanowi przykład niedojrzałego jeszcze dziecka, świeżego, będącego niezapisa-ną kartką papieru, chłonącego z podziwem i fascynacją dokonujące się wokół zdarzenia. Do Hot Desert Spring przybywa z prowincjonalnego Quitman w Teksasie, miasteczka opatrzonego symboliczną nazwą (czasownik „quit" oznacza rezygnację lub odrzucenie czegoś), choć zarazem stanowiącego rzeczywiste miejsce narodzin odtwórczyni roli Pinky - zjawiskowej Sissy Spacek. Bohaterkę cechuje infantylność (gdy z zachwytem naśladuje zachowania Millie), dziecinność (gdy stroi miny lub kręci piruety na wózku inwalidzkim), ale przede wszystkim społeczna ignorancja (gdy nie umie zachować się w miejscu publicznym i ujawnia niekompetencję w segregacji docierających do niej komunikatów). Pinky najbardziej ze wszystkich bohaterek wydaje się dopiero kształtować swą tożsamość, odrzuca nadane jej na chrzcie imię i posługuje się dziecinnym przezwiskiem. Potem, po wypadku, nie rozpoznaje rodziców, skądinąd nieczułych na jej chorobę. Nieprzypadkowo przy identyfikacji posługuje się numerami ubezpieczenia zdrowotnego Millie, a później skradnie jej wspomnienia. Proces budowy własnej osobowości opiera na wyraźnie skontrastowanych działaniach: najpierw na kopiowaniu, potem buncie i zawłaszczeniu, a w końcu regresji i rezygnacji z własnej podmiotowości. Na początku jej wzorem jest oczywiście Millie, od pierwszego spotkania fascynująca i podziwiana za rzekomą adaptację w układzie społecznym, w jednym z dialogów opromieniona komplementem: „Jesteś najdoskonalszą osobą, jaką kiedykolwiek poznałam" (You’re the most perfect person I ever met). Pinky całymi dniami rozmyśla nad Millie, usiłuje ją naśladować, zaskarbić względy, być pod każdym względem podobną do starszej koleżanki. Gdy zostaje skrytykowana i wydalona z mieszkania, cierpi ból odrzucenia i sieroctwa. Przekonana o własnej bezradności w świecie, w którym będzie sama, decyduje się na manifestacyjne samobójstwo. Pinky i jej odbicie w Trzech kobietach 387 Świat kobiet Plakat z filmu Trzy kobiety Rodzice Pinky z Teksasu w filmie Trzy kobiety Skok Pinky do basenu staje się pierwszym punktem zwrotnym fabuły. Wydarzenie to zbliża do siebie wszystkie kobiety, które w scenach szpitalnych po raz pierwszy ujęte są w jednym kadrze, niejako zjednoczone poczuciem winy. Willie częściowo bierze na siebie odpowiedzialność za ową próbę samobójczą, dostrzegając w niej rolę fresków, zdobiących także dno feralnego basenu. Millie po tym wydarzeniu nabiera macierzyńskich czy siostrzanych zachowań, uczy się wcześniej nieznanych czynności (jak nadawanie telegramów), staje się bardziej wrażliwa, autentyczna i przez to atrakcyjniejsza dla mężczyzn, choć właśnie wtedy odrzuca zaloty po raz pierwszy zainteresowanego nią lekarza. Ale najważniejsza zmiana zachodzi w najmłodszej z bohaterek. Pinky, po fazie bezgranicznej i naiwnej fascynacji starszą koleżanką, staje się nastoletnim wampirem, egoistyczną nastolatką, asertywną i dominującą. Podkrada Millie ubrania, przejmuje sypialnię, bez zgody pożycza samochód, a w końcu zabiera pamiętnik i tożsamość. Radykalnie zmienia też zachowanie, staje się pewna siebie, pije alkohol, z zawodowstwem pali papierosy, wreszcie skutecznie podrywa mężczyzn. Będąc w centrum zainteresowania, stanowi poprawioną i doskonalszą wersję Millie, bardziej atrakcyjną, bez trudu osiągającą ten status społeczny, o którym starsza z kobiet mogła tylko marzyć. Symboliczna jest w tym kontekście scena powrotu Pinky do domu, gdzie pasywna i statyczna Millie zostaje skonfrontowana z ekspansywną dziewczyną, perorującą na temat urojonej ciąży, rozkwitającą i malującą paznokcie na czerwono. Odtąd definiować ją będzie właśnie ta barwa, w zastępstwie bladego różu, stanowiącego mniej agresywny i wyrazisty wariant czerwieni. Pojawienie się tego koloru symbolizuje moment przekroczenia, oznacza decyzję Pinky, która na krótki czas opuszcza bezpieczną fazę niedojrzałości i niewinności. Wcześniej - przed samobójczą próbą - bohaterka za wszelką cenę starała się ukryć objawy dorastania, negowała proces pokwitania, niemal chorobliwie usuwała mniej lub bardziej wyimaginowane plamy krwi menstruacyjnej. Nie używając środków higienicznych, starała się zaprzeczyć własnej dojrzałości seksualnej. I tylko niekiedy czerwony kolor ingerował w jej najbliższe otoczenie - jak choćby w scenie, gdy Pinky przez nieuwagę oblewa się sosem z krewetek, co z jednej strony stanowiło cytat z wcześniejszej o rok Carrie Bria-na De Palmy, a z drugiej - antycypację sceny porodu, gdzie już prawdziwą krwią zostanie zaplamiona dbająca o sterylną czystość Millie. Jak wspomniałem, Pinky przejmuje nie tylko należące do Millie przedmioty i status społeczny, ale przede wszystkim atrybuty kształ 388 Trzy kobiety tujące jej podmiotowość i tożsamość. Zastępuje więc przezwisko Pinky ich wspólnym imieniem Mildred, do budowy własnej przeszłości wykorzystuje wspomnienia współlokatorki, w końcu kradnie jej wątpliwości związane z pochodzeniem. Choć na chwilę staje się Mildred Lammore-aux, szybko uświadomi sobie, że nie jest to stan, którego by oczekiwała i pragnęła, raczej marząc o statucie osoby podległej Millie, odmawiającej wkroczenia w dojrzałość wyrażoną seksualną aktywnością. Punktem zwrotnym jej buntu jest więc nawiedzający Pinky sen. Altman często kluczowe dla intrygi sceny przenosił w sferę marzenia sennego bohaterów, w nim ujawniając ich prawdziwe odczucia, lęki i oczekiwania. Tak było w Brewsterze McCIoudzie, McCabe i pani Miller, Buffalo Billu i Indianach i Kwintecie. Sen Pinky stanowi w tym kontekście naturalny kanał manifestacji strachu przed dorosłością, seksualnością i kobiecością. Składa się z kilku wizji, ujętych w konwencjach fantasma-gorycznego kina grozy. Nakładające się obrazy, osiągane w procesie multiplikacji ekranu i podwójnej ekspozycji, przedstawiają między innymi: zdublowane postaci Willie i Millie, scenę wesołego tańca Hartów, malowidła portretującego kobietę odstraszającą napastliwych mężczyzn, a w końcu wizję śmierci Pinky, skontrastowaną z płaczem i śmiechem Millie oraz aktem tworzenia Willie. Ponownie pojawiają się sygnalizowane już wcześniej Jungowskie archetypy: przede wszystkim motyw wody, symbolizujący zwykle akt przekroczenia i inicjacji, tu zaś oznaczający powrót do zaburzonego uprzednio stanu wyjściowego i wyraz integracji nieakceptowanych wcześniej warstw osobowości. Sen pozwolił też na powtórne zbliżenie Millie z Pinky, przestraszonej, tulącej się do starszej kobiety, oczekującej od niej zapewnienia bezpieczeństwa. Ażeby wszystko mogło wrócić do normy, potrzebne jest jednak jeszcze jedno kluczowe dla bohaterek wydarzenie. Martwy poród w martwym świecie Sojusz kobiet dopełniony jest bowiem sceną porodu i wspólnie dokonanym zabójstwem Edgara. To drugie zdarzenie przeniesione jest w sferę domysłów, choć sam Altman sugerował, że wieńczący film widok placu porośniętego rachitycznymi krzewami i pełnego porozrzucanych niedbale opon jest w istocie grobowcem Harta. Natomiast pierwsze ze wspomnianych wydarzeń stanowi na płaszczyźnie dramaturgicznej punkt kulminacyjny filmu. Wówczas Millie staje się akuszerką martwego porodu Willie, a Pinky, zamiast udać się po lekarza, z odległości obser 389 Świat kobiet wuje dokonujący się dramat. Narodziny nieżywego chłopca stanowią nie tylko punkt zwrotny w relacjach między kobietami, odtąd już tworzącymi quasi-rodzinną wspólnotę, ale także podsumowanie kilku rozwijanych w filmie wątków. Po pierwsze, scena porodu podkreśla istotny dla fabuły aspekt cielesnej deformacji, skontrastowanej ze wzorcami propagowanej przez media fizycznej doskonałości. Już w pierwszej sekwencji reżyser wyróżnia ciała starszych i niedołężnych pensjonariuszy sanatorium geriatrycznego, zażywających kąpieli termalnych, wprowadzanych wolnym krokiem do basenu lub usypiających w wannach przywodzących na myśl trumny. Ciało jest pułapką i choć stanowi podstawowy kanał ekspresji (taką rolę narzuca mu przecież Millie), w rzeczywistości jedynie zdradza i frustruje. Także nagość w Trzech kobietach nie przynosi voyeurystycznej przyjemności i ukojenia, lecz staje się źródłem lęku i wstrętu wobec własnego organizmu, skazanego na powolny rozkład i dyktat procesów fizjologicznych. Walczy z nimi Pinky, tłumiąc w sobie dorosłość, rozczarowanie przeżywa Millie niezdolna do osiągnięcia erotycznego spełnienia, z biologią przegrywa również Willie rodząca martwe dziecko. Podobnie jak nagość, także zbliżenie seksualne zarezerwowane jest tu dla starszych osób - Millie z zażenowaniem odkrywa w swym łóżku tulącą się parę siedemdziesięcioletnich Rose’ów. Sama, choć uważa się za bardziej do tego predestynowaną, nie zdoła zażyć podobnej przyjemności. Ciało - adorowane przez Millie, nieakceptowane przez Pinky i lekceważone przez Willie - w każdej sytuacji przynosi zagrożenie i ujawnia kompleksy, ale także stanowi manifestację destrukcyjnych procesów dokonujących się na płaszczyźnie psychicznej i egzystencjalnej. Po drugie, narodziny nieżywego chłopca akcentują szczególny charakter opisywanej przez Altmana przestrzeni, martwej, spalonej słońcem i jałowej. Kalifornia, kojarzona z bogactwem i żywotnością, przypomina tu - jak wspólnie stwierdzą Millie i Pinky - Teksas, a zapewne też Arizonę, Nevadę, Nowy Meksyk, stając się pejzażem-sym-bolem: pustyni, bezludzia, także prowincjonalnego banału i beznadziei. Nawet nazwy filmowych miast: Hot Desert Spring i Palm Springs, zawierające w sobie słowo tłumaczone jako „źródło” lub „wiosna”, stają się wyłącznie ironicznym kontrapunktem egzystencji sztucznie podtrzymywanej przy życiu i walczącej z naturą. Usytuowane na pustyni oazy, choć bogate w wodę i lecznicze źródła, w rzeczywistości stają się jedynie świadkami rozkładu, starości (sanatorium) i niezdol- 390 Trzy kobiety ności do reprodukcji (erotyczne niepowodzenia Millie i poród Willie). Portretowana przez Altmana przestrzeń jest więc niczym więcej jak tylko pustynnym mirażem, fałszywym, zmistyfikowanym, od początku sztucznym. Taki jest choćby bar Dodge City, wiejski Disneyland, park rozrywki zbudowany z atrap Dzikiego Zachodu, z motorami zastępującymi konie, głazami z plastiku i gumowym grzechotnikiem. Ze sfery fikcji wywodzi się także właściciel owego przybytku, Edgar Hart, napuszony mitoman, ledwie kaskader telewizyjnej gwiazdy, „czło-wiek-ikonografia”, scalany w jedną postać z atrybutów archetypicz-nego kowboja, co znakomicie ilustruje scena wprowadzenia bohatera w diegezę, zbudowana z serii krótkich detali ukazujących skórzany pas, kowbojskie buty, rewolwer i czarne okulary. Nawet jego nazwisko nie jest własne, lecz zapożyczone od legendarnego pioniera filmowego westernu - Williama S. Harta, którego kobiecą formę imienia wykorzystała także żona Edgara. Altman, wzorem Antonioniego z Zabriskie Point (1969), portretuje bohaterów jako zakładników kulturowych wzorców i gadżetów, tu punktowanych nie tylko niezdolnością do komunikacji, ale też reprodukcji i podtrzymania życia (z podobną konkluzją, w równie jałowym, pustynnym pejzażu Altman zostawiał widzów we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean i Oszalałym z miłości). Reżyser otaczającą bohaterów rzeczywistość scala więc z fetyszy i ikon konsumpcji (stąd wszechobecny znak coca-coli), budujących swoiste simulacrum i świat fasad, ale oddziałujących w niepomiernie większym stopniu niż przejawy autentycznej sztuki, do rangi której w filmowej przestrzeni urastają jedynie malowane przez Willie freski. Edgar Hart - kopia westernowej gwiazdy w Trzech kobietach Finałowe zjednoczenie bohaterek Trzech kobiet 391 Świat kobiet Dramaturgiczna pauza tuż przed finałem filmu Trzy kobiety Symboliczny grób świata mężczyzn - opony w ostatnim ujęciu Trzech kobiet Nie tylko w tym kontekście finał filmu stanowi wciąż otwartą tajemnicę. Trzy kobiety stają się w ostatniej scenie ową wyśnioną przez reżysera jednością, tworzą kameralny matriarchat, w którym Pinky na stałe przyjmuje rolę nieco przekornej nastolatki, Millie opiekuńczej, ale też władczej i oschłej matki, zaś Willie (już gotowa na akt werbalnej komunikacji) zapatrzonej w przeszłość, autorefleksyjnej babki, chroniącej „wnuczkę” przed despotyzmem Millie. Altman oddziela sekwencję porodu od ostatniej odsłony filmu długą pauzą, którą wypełnia widokiem zbliżającej się do baru Dodge City ciężarówki z coca-colą. Pojazd, filmowany teleobiektywem, przez długie sekundy wydaje się niemal nie zmieniać położenia. W tym czasie następuje rozdanie ról w nowej rodzinie, w tajemniczych okolicznościach umiera Edgar, a uwolnione od presji fallocentrycznej kultury kobiety, zdobywające luksus finansowej niezależności (po przejęciu prawa własności baru i apartamentowca), uzyskują zdolność do samostanowienia. Altman w finale Trzech kobiet w równym stopniu pozostaje fe-ministą, co mizoginem. Właśnie w ostatnich akordach filmu bohaterki, wcześniej zdominowane przez mężczyzn, akceptują swe rozdarte osobowości, tworzą symbiotyczny związek, stanowiący odpowiedź na wcześniejszą pasywność, nieporadność i samotność. Podczas gdy Pinky zatrzymuje się w fazie, w której jeszcze nie potrzebuje mężczyzn, Willie dochodzi do etapu, gdy już ich nie potrzebuje, natomiast Millie - jako wdowa po wszystkich potencjalnych kochankach i mężach - decyduje się ich wyrzec. Altman pozostaje jednak także mizoginem, rozstaje się z bohaterkami z odczuciem niepokoju i ironii. Trzy kobiety nie stanowią bowiem zjednoczonej wewnętrznym porozumieniem rodziny, lecz stale wchodzą w mniej lub bardziej poważne konflikty, naturalne, gdy żyje się pod jednym dachem i trudno pogodzić z dominacją jednej z osób. Altman nie kończy więc filmu idyllicznie, pozostawia kobiety skłócone i uwięzione w swym matriarchacie, ani bardziej prawdziwe, ani bardziej wolne, ani bardziej szczęśliwe. Kobiety na Południu James Dean dwadzieścia lat później Do kina kobiecego Altman wracał chętnie i często, zwykle rozwijając wątki zasygnalizowane w poprzednich filmach, eksperymentując 392 Wróć do nas Jimmy Dean... z alternatywnymi wersjami zdarzeń i odmiennymi decyzjami bohaterek. Podobnie jak w Obrazach i Trzech kobietach akcję umieszczał w niewielkich miejscowościach, na amerykańskiej prowincji, nierzadko konfrontując postaci nie tylko z własnymi wspomnieniami, kulturowymi wzorcami i ekonomicznymi ograniczeniami, ale też przyrodą determinującą ich postawy. W tym duchu powstał w 1982 roku film Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, który stanowił początek wygnania reżysera najpierw do Nowego Jorku, a potem do Paryża. Na początku lat osiemdziesiątych, po niepowodzeniu Popeye’a, reżyser skoncentrował się na niskobudżetowych ekranizacjach kameralnych sztuk teatralnych, przypominających nieco polski Teatr Telewizji. Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean powstał najpierw jako spektakl off-broadway-owski, oparty na dramacie Eda Graczyka, a dopiero później jako filmowa wersja, po raz pierwszy wyprodukowana przez nową wytwórnię Altmana, Sandcastle 5, zajmującą miejsce sprzedanego właśnie Lion’s Gate. Reżyser wykazał się zresztą niezwykłą determinacją, by wystawić sztukę Graczyka. Gdy na kilka tygodni przed premierą przedsięwzięcia wycofał się jeden ze sponsorów, sam wyłożył dwieście tysięcy dolarów na dokończenie projektu. Potem, gdy recenzje okazały się nieprzychylne i spektakl szybko zdjęto z afisza, zdecydował się na rejestrację przedstawienia, wierząc w możliwość odzyskania włożonych w przedsięwzięcie funduszy. Film zrealizowano w ciągu siedemnastu dni, z niewielkim budżetem 850 tysięcy dolarów, na taśmie szesnasto-milimetrowej. Plan zlokalizowano w jednym ze studiów na Manhattanie, a za kamerą po raz pierwszy stanął Pierre Mignot, odtąd stały współpracownik Altmana w latach osiemdziesiątych'⁷. Film przyjęto cieplej niż spektakl teatralny, choć pokazy ograniczano jedynie do sal na uniwersyteckich kampusach i niszowych kin (obraz nie znalazł bowiem żadnego liczącego się dystrybutora). Recenzje krytyków były nierzadko entuzjastyczne - od czasów Trzech kobiet bodaj najlepsze. „Los Angeles Times" wpisał film na listę dziesięciu najlepszych obrazów lat osiemdziesiątych XX wieku, a Cher otrzymała nominację do Złotego Globu za najlepszą rolę drugoplanową. Dla popularnej wówczas piosenkarki, decydującej się właśnie na karierę aktorki dramatycznej, praca na planie Altmana stanowiła próbę generalną po praktykach odbytych pod okiem Lee Strasberga w Actors Studio. Film Altmana chętnie porównywano z Trzema kobietami, ale jeszcze chętniej z młodzieńczym dokumentem reżysera - Historią Jamesa Deana. W opowieści o rocznicowym spotkaniu członkiń fanklubu 393 Świat kobiet Cher jako Sissy w filmie /Vr6i do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Edna Louise w filmie /Vrdc do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean słynnego gwiazdora można jednak dostrzec całą ewolucję światopoglądu Altmana. Radykalnej zmianie uległa zwłaszcza tytułowa postać. Podczas gdy w filmie dokumentalnym była jeszcze realna, autentyczna i definiowana prawdziwymi faktami z życia, we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean stanowiła już tylko fantazmat, nierzeczywisty kon-strukt tworzony przez zafascynowane nim osoby. Dwadzieścia lat po śmierci Jamesa Deana, 30 wrześniu 1975 roku, kilka kobiet spotyka się w zagubionym gdzieś w Teksasie barze, w którym przed laty, jako młode dziewczyny, założyły fanklub ukochanego aktora. Ukształtowało je jedno, traktowane niemal w kategoriach cudu wydarzenie. Oto miejsce ich młodości, nudnej, prowincjonalnej, tęskniącej za bardziej fascynującym życiem, zostało wybrane przez ekipę filmową George’a Stevensa jako plener kręconego właśnie Olbrzyma. Tych kilka tygodni iluzorycznego zresztą kontaktu ze sławą i mitem zostało w bohaterkach na zawsze, choć żadna z nich nie osiągnęła w dorosłym życiu szczególnej pozycji, prowadząc raczej nieciekawe i anonimowe życie. Znajdziemy wśród nich krzykliwą i wulgarną Stellę - niezależną finansowo, ale świadomą emocjonalnej jałowości małżeństwa, jej charakterologiczne przeciwieństwo - Ednę Louisę, zmuszaną przez męża do kolejnej, siódmej już ciąży, oraz na pozór pełną energii i optymizmu Sissy, porzuconą przez męża po tym, gdy musiała się poddać zabiegowi usunięcia piersi. Za w miarę szczęśliwego uważa się jedynie ostatni członek fanklubu i jedyny chłopiec - Joe, który po dwudziestu latach przybywa do rodzinnego miasteczka już po operacji zmiany płci - jako Joannę, by swoim statusem materialnym (jako kierowca porsche), społecznym (jako osoba niezależna i spełniona), ale też seksualnym (wśród przyjaciółek jest najbardziej atrakcyjną fizycznie kobietą) dowieść awansu i spełnienia marzeń - skądinąd najtrudniejszych do realizacji. Duet Altman i Graczyk wykorzystał tradycyjną konstrukcję melodramatu wspomnieniowego, pozwalającego trzydziesto-, czterdziestolatkom dokonać pierwszego bilansu życia. Bohaterowie po latach spotykają się w trakcie rocznicy balu maturalnego lub ukończenia szkoły, liczą zmarszczki na twarzach przyjaciółek, potwierdzają słuszność lub wyrażają żal z dokonanych wyborów, z melancholią pielgrzymują do miejsc dawnych randek, rozstań i podniosłych przyrzeczeń, które z dystansu zwykle śmieszą. Przeszłość wydaje się martwa, miasteczko czasów dzieciństwa stało się cmentarzyskiem, nauczyciele, niegdyś tak groźni, już pomarli, a traktowane w kategoriach kultu dekoracje Olbrzyma czas obrócił w ruinę. Nieprzypadkowo jednym z najważniejszych rekwizytów 394 Wróć do nas Jimmy Dean... na planie filmowym Jimmy'ego Deana... jest lustro, podwajające bohaterów, zmuszające do konfrontacji z samym sobą, wzbudzające gorzką autorefleksję. Altman dla zainscenizowania scen retrospekcyjnych zrezygnował z charakterystycznych dla medium filmowego chwytów, stosując w to miejsce techniki teatralne - zrezygnował z pleneru, fragmen-taryzował przestrzeń, eksponował jej poszczególne części nie ruchem kamery czy montażem, lecz światłem. Przód planu zdjęciowego rezerwował zwykle dla teraźniejszości i świata realnego, podczas gdy głębię sceny - dla retrospekcji i pamięci, metaforyzując proces przypominania i konfrontowania się z przeszłością ruchem od pierwszego planu do jego wnętrza, od fasady do skrywanych odczuć i wspomnień'⁸. Altman rozmywał granice między współczesnością a mitologizo-waną i zakłamaną historią. Nie tylko unikał cięć montażowych (co najwyżej stosował chwyt dopasowania graficznego połączonego z miękkim przenikaniem), ale również zrezygnował z dublowania ról poszczególnych bohaterek dwiema aktorkami. Podobnie jak na deskach Broadwayu te same aktorki odtwarzały role dwudziesto- i czterdziestoletnich kobiet, często w tej samej garderobie, z tym samym makijażem, a najwyżej z odmienną gestykulacją i ekspresją ciała - w scenach retrospekcyjnych bardziej żywiołową, w sekwencjach współczesnych oszczędną i zgaszoną. Przeszłość u Altmana i Graczyka żywi się naiwnością i idealizmem, teraźniejszość już tylko fałszem i udawaniem. W1955 roku można jeszcze wierzyć w romans Mony z Jamesem Deanem, w 1975 roku bohaterkom zostaje już tylko oszukiwanie najbliższych, wzajemne gry i zakładanie masek. Teraźniejszość zwykle rani, zwłaszcza gdy przeszłość staje się zbiorem wyłącznie radosnych wspomnień - zwykle mitologizowanych, przesadzonych, skrywających czyjąś tragedię (gwałt na Joe) i mniej atrakcyjną prawdę (mitomania Mony). James Dean, będący ikoną tamtych naiwnych czasów, w pełni zawładnął emocjami bohaterek. Był nie tylko spoiwem zażyłości, odnawianej w trakcie rocznicowych spotkań, czy wciąż nieosiągalnym wzorem szczęścia i powodzenia, ale również przejął kontrolę nad tożsamościami bohaterek. Stella, Edna Louise, Sissy i Joe/Joanne kultywują nie tylko pamięć o gwiazdorze, ale także karmią się mniej lub bardziej prawdziwymi opowieściami o intymnych relacjach więżących je z Deanem. Po tragicznej śmierci aktora, będącej dla wszystkich szokiem, jedyną wartością ich egzystencji stała się bowiem ciąża ostatniej z kobiet, Mony, zapewniającej przyjaciółki, że jest ona owocem miłosnego 395 Świat kobiet uniesienia, do jakiego miało dojść w trakcie prac nad Olbrzymem. Nikt wprawdzie nie wierzy w te opowieści, składając je na karb przesadnej mitomanii i ślepej fascynacji, ale urodzony kilka miesięcy po wypadku gwiazdora chłopiec stał się swoistą inkarnacją Jamesa Deana, nadającą sens życia nie tylko jego matce i fanklubowi, ale całej osadzie. To on jest tytułowym Jimmym Deanem - w wyniku złośliwości Graczyka i Altmana niedorozwiniętym umysłowo młodzieńcem (jak przynajmniej twierdzi jego matka), który nie pojawia się na ekranie ani razu, choć wszyscy o nim opowiadają i wyczekują powrotu. Zamiast autentycznego, choć niezbyt już rzeczywistego Jamesa Deana ma więc przybyć jego mało wierna kopia, w dodatku nieświadomie naśladująca los oryginału. Gdy w pewnym momencie Jimmy kradnie sprzed baru porsche Joannę, samochód przywodzący na myśl feralny pojazd, w którym dokładnie co do dnia, dwadzieścia lat wcześniej, poniósł śmierć Dean, analogia zdarzeń jest nieubłagana. Mona uświadamia sobie, że projektując na syna postać Jamesa Deana, podporządkowując swój społeczny status mitycznemu romansowi z gwiazdorem oraz chwaląc się dzieckiem, którego w głębi serca nie akceptowała i które głęboko ją rozczarowało, stała się ofiarą własnych fantazmatów, niedopuszczających do głosu autentycznych uczuć i prawdy o rzeczywistym ojcostwie syna. Stosunek Mony do Deana przybrał bowiem postać niemal religijnego zauroczenia. Bohaterka z fotografii aktora tworzyła ołtarzyki, z fragmentów scenografii Olbrzyma budowała relikwiarze, a w świąteczne dni (na przykład w rocznicę śmierci aktora) pielgrzymowała do miejsc, gdzie Dean kręcił zdjęcia. Hollywoodzki gwiazdor stał się dla niej substytutem Chrystusa, wyczekiwanym mesjaszem, mogącym przynieść zagubionemu na pustyni miasteczku posłanie odmiany losu. W jednej ze scen Mona w natchnieniu mówi: „Wszystko się zmieni. James Dean wskaże nam drogę”. Jej iluzoryczne spotkania z aktorem zostają wyznaczone przez skopiowane z Pisma Świętego magiczne zdarzenia: w końcu to spadająca gwiazda zaprowadzi ją do miejsca, w którym aktor będzie na nią czekał i pozwoli na seksualne zbliżenie. Mona w jednej ze scen stwierdza: „Czuję coś tak głębokiego we mnie, myśląc o Jamesie Deanie, że nie jestem w stanie tego wyrazić słowami. To coś więcej niż miłość... coś poza końcem". Winnej zauważa: „Miałam przeczucie śmierci. Słyszałam, że James Dean też miewa przeczucia śmierci, ale to nie jest możliwe, przecież on nie może umrzeć". Bohaterka - wzorem żarliwych neofitów - zwalcza wszelkie symbole konkurencyjnych religii, oburza się na świętokradczą fotogra 396 Wróć do nas Jimmy Dean... fię obnażonego Deana, krytykuje kościelne stacje radiowe słuchane przez Juanitę. Obiekt kultu i tworzone wokół niego wyznanie może być przecież tylko jedno, nie akceptuje współegzystowania z czymkolwiek konkurencyjnym. Jego kluczowym elementem jest rozpowszechniana z głębokim przekonaniem legenda o poczęciu Jimmy’ego Deana, definiowana w kategoriach cudu, który choć stoi w sprzeczności ze zdrowym rozsądkiem i bardziej prozaicznymi wytłumaczeniami, okazuje się kurczowo podtrzymywanym wyznacznikiem egzystencji. Bohaterka zacznie tym samym przypominać - jak kąśliwie zauważy jedna z przyjaciółek- Marię Magdalenę, uznawaną w apokryficznych interpretacjach Nowego Testamentu za wyznawczynię Chrystusa, pożądającą obiekt kultu w kategoriach seksualnych i cielesnych. Sandy Dennis jako Mona w filmie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Zresztą biblijny charakter filmu podkreśla także jałowość egzystencji bohaterek, wyczekujących w pustynnej osadzie, symbolicznie nazwanej McCarthy, na znak od Stwórcy, na ponadnaturalną interwencję, która odwróciłaby losy niewielkiej społeczności. Egzystująca gdzieś w Teksasie kongregacja pokutuje za dawne grzechy, za okrucieństwo gwałtu na Joe, za nieumiejętność przyznania się do winy, za ukrywanie sprawców, za raniącą słabszych hipokryzję, wreszcie za bałwochwalczy kult gwiazdy kina. Miasteczko przeżyło czasy świetności we wczesnych latach pięćdziesiątych XX wieku, w okresie wojującego makkartyzmu, 397 Świat kobiet Joe jako Joanne w filmie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean a sam film staje się w tym kontekście metaforą pokuty za dokonane wówczas zbrodnie i niegodziwości. Od tamtych bowiem czasów na osadę spadają wyłącznie kolejne plagi - alkoholizm i śmierć burmistrza, nieudane związki, w końcu wieloletnia susza. Ostatni deszcz spadł na okoliczne pola w dniu gwałtu na Joe, od tego momentu bohaterowie, wykorzystując użyteczne dla siebie wierzenia, jedynie wyczekują zbawiennej burzy. Ta nie nadejdzie, upał będzie coraz bardziej nieznośny, przed rozpaczą ratować może wyłącznie alkohol, dewocja lub choroba psychiczna. W finale Altman zostawi widzów z obrazami opuszczonego przez ludzi miejsca, pokrywanego kurzem, zabieranego przez pustynny pył, równie martwego jak fantomy dawnego kina. Altman, podobnie jak w innych kobiecych filmach, jest okrutny dla swych bohaterek, ale z jeszcze większą ironią traktuje męskich bohaterów - tu całkowicie marginalizowanych, zwykle przesuniętych w przestrzeń pozakadrową. Żaden z nich nie obroni swojej męskości: będzie nim albo nierzeczywisty gwiazdor, albo niedorozwinięty umysłowo chłopak, albo transseksualista decydujący się na zmianę płci. Akt auto-kastracji Joego nie prowadzi jedynie do negacji własnej płci, ale przede wszystkim stanowi wyswobodzenie się bohatera z podrzędnej pozycji w fallocentrycznym społeczeństwie, w którym definiowany jako homoseksualista stał się jedynie ofiarą szykan i gwałtu. Jako kobieta urasta do pozycji protagonisty, postaci dominującej, atrakcyjnej, do obiektu pożądania, ale także nadawcy opowiadania i podmiotu narracji (jako Joannę może bowiem snuć wspomnienia, demaskować innych narratorów i narzucać własny punkt widzenia). Podczas gdy w Obrazach i Trzech kobietach mężczyzna był mordowany, a przynajmniej umierał, we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean stał się zbędny i jeszcze przed rozpoczęciem akcji filmu znikał’⁹ (choć zza grobu wciąż rządzi Moną, a gdzieś w innej części Teksasu panuje nad Stellą i Edną Louise). Jedynie Joannę jest w tym gronie osobą wolną i dominującą, choć także z tego powodu samotną i nigdy nieza-akceptowaną nawet przez dawne przyjaciółki. Słusznie więc Robert T. Self zauważył, że podczas gdy „Sissy internalizuje kulturowe wartości, Mona je idealizuje, Joe jest przez nie niszczony, to Joannę składa nową podmiotowość z seksualności [realnej i wyobrażonej - dop. R. S.] pozostałych kobiet”²⁰. W jednej ze scen piękna w swej dojrzałości i kobiecości Joannę stwierdzi: „Z was wszystkich tylko ja przeszłam prawdziwą zmianę”. 398 Kto zabił ciotkę Cookie? Dla Altmana w 1982 roku realny James Dean przestał być już tak ważny jak w 1957, podobnie jak jego biografia, fakty z życia, a nawet domniemane romanse z mieszkankami prowincjonalnych mieścin. Znacznie ciekawsze stały się modele jego kreacji, sposób funkcjonowania w umysłach zafascynowanych nim ludzi, stała obecność w ich życiu. Altman wielokrotnie dowodził, że Ameryka ze swą skłonnością do tworzenia symulowanych światów, z wszechogarniającą kulturą popularną i narzuconą na artystę ekonomiczną presją przygotowała podatny grunt na pojawienie się ludzi, będących jedynie zakładnikami swych idoli, skazanych na niewprawne kopiowanie ich idealizowanych światów. Takimi ofiarami pogoni za alternatywną podmiotowością będą pozbawione talentu adeptki muzyki country w Nashville, Buffalo Bill, Millie Lammoreaux z Trzech kobiet i mieszkańcy Los Angeles w Na skróty. W końcu też bohaterki pustoszejącego McCarthy, które na gruzach przeszłości mogą zaśpiewać ironicznie już brzmiącą piosenkę ich młodości Sincerely, będącą pochwałą pożądania, tęsknoty i eskapizmu. Herodiada z Missisipi Powstały w schyłkowym okresie twórczości Altmana film Kto zabił ciotkę Cookie? już nie niesie takiego bagażu kulturoznawczych analiz. Fabułę o małomiasteczkowej solidarności, która pokonuje chciwość i bigoterię czarnych charakterów, Altman nakręcił bez zaangażowania i w wakacyjnym nastroju. Co najwyżej ujawniał narastającą nostalgię, owocującą elegijnymi i pożegnalnymi filmami, takimi jak: Kansas City, The Company i Ostatnia audycja. Ale i w tym wypadku kilka pomysłów fabularnych, szkicowanych przez nadworną wówczas scenarzystkę, Anne Rapp, mogło nawiązać twórczy dialog z Trzema kobietami i Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Nie musiał w tym przeszkadzać nawet dobór pejzażu. W Kto zabił ciotkę Cookie? pustynny klimat Kalifornii czy Teksasu zastąpiono bowiem wilgotnymi lasami stanu Missisipi, w którym ospałe osady rozbrzmiewały jazzem, a także konserwatywnym prowincjonalizmem i wspomnieniem niewolnictwa. W przeciwieństwie do poprzednich filmów Altman zdecydował się jednak na ideali-zację prezentowanej przestrzeni, nazwa miejscowości Holly Springs nie buduje tym razem ironicznego kontrastu, a zamiast kontrkulturowej wizji izolacjonizmu i nietolerancji małych miasteczek zwycięża prosto-duszność spod znaku Franka Capry i Prestona Sturgesa. Podczas gdy w innych filmach reżysera przyroda i charakter lokalnej społeczności Plakat z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? 399 Świat kobiet stanowiły dla bohaterów zagrożenie, ujawniając klęskę wcześniej hołubionych mitów, tak w Kto zabił ciotkę Cookie? natura przynosi ukojenie i poczucie bezpieczeństwa. Ta podstawowa zmiana zaważyła na atmosferze i ostatecznej konkluzji dzieła - baśniowego, hollywoodzkiego i w karierze Altmana bodaj najbardziej optymistycznego. W pierwszej fazie filmu fabuła została rozpięta na postawach dwóch kobiecych bohaterek, będących reliktami dawnych czasów. O ich jasnej stronie decyduje tytułowa Cookie, żona zmarłego przed laty posiadacza ziemskiego, zapewne potomkini właścicieli niewolników, choć dziś zaprzyjaźniona jedynie z czarnoskórym kamerdynerem. Wciąż tęskniąc za mężem, mieszka w zbyt wielkim dla siebie domu, otoczona pamiątkami z przeszłości, zapadnięta w melancholii, która ostatecznie pchnie ją do samobójstwa. Altman długo zachęcał prowadzącą życie emerytki Patricię Neal do objęcia roli Jewel Mae „Cookie" Orcutt, pozwalając zwieńczyć jej karierę ciepłym portretem starszej pani, przywiązanej do patrycjuszowskich wartości wyrażanych rytualnie czyszczonymi rewolwerami męża. Nestorka rodu - Jewel Mae Orcutt z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? W opozycji do Cookie znajduje się jej siostrzenica, Camille Dixon (Glenn Close), od dawna skłócona z ciotką, dominująca i władcza depozyta-riuszka konserwatywnych zasad moralnych, w rzeczywistości przesiąknięta hipokryzją, chciwością i bigoterią. Jej autorytaryzm przejawia się 400 Kto zabit ciotkę Cookie? zarówno w życiu prywatnym, gdzie jako głowa dwuosobowej rodziny całkowicie ubezwłasnowolnia młodszą siostrę, Córę (Juliannę Moore), oraz w zawodowym, w którym reżyseruje spektakl teatralny osnuty na dramacie Oscara Wilde’a Salome. Na pierwszej płaszczyźnie ponosi klęskę, gdy chcąc ukryć hańbiący rodzinę fakt samobójczej śmierci Coo-kie, sama staje się podejrzaną w sugerowanym policji zabójstwie ciotki. W sferze zawodowej osiąga pyrrusowe zwycięstwo, trafiając do więzienia przed końcem premierowego spektaklu. Ale to właśnie próby do przedstawienia (w rzeczywistości wystawionego przez zatrudnionych przez Altmana aktorów lokalnego teatru²¹) stanowią drugą płaszczyznę opowieści, przenosząc związki między filmowymi postaciami w przestrzeń mitu, a raczej pozwalając skomentować historię kobiet z Holly Springs spopularyzowaną przez Wilde’a tragedią. Dokonany przez Camillę wybór dramatu od początku wydawał się paradoksalny i odważny. Odważny, bowiem traktował o erotycznej namiętności wpisanej w biblijną ikonografię i tradycję. Paradoksalny, bowiem został wystawiony w murach kościoła prezbite-riańskiego, a dodatkowo w najważniejszym dla chrześcijan dniu Zmartwychwstania Chrystusa. Na marginesie warto zauważyć, że wprowadzenie widza w przestrzeń świątyni pozwoliło Altmanowi ozdobić film jednym z nielicznych trafionych gagów, gdy dobiegający z wnętrza kościoła podniosły głos okazuje się nie patetycznym kazaniem na temat grzechu, lecz kwestią wypowiedzianą przez popadającego w emfazę aktora. Liczył się jednak przede wszystkim wybór tekstu. Dla Oscara Wilde’a historia Salome stanowiła nie tylko znakomity temat na sceniczną tragedię, ale przede wszystkim - wyzwanie rzucone współczesnej mu publiczności. Słynny taniec tytułowej bohaterki, w trakcie którego Salome prezentuje Herodowi swe cielesne wdzięki, w istocie miał zostać wykonany dla wiktoriańskich i purytańskich londyńczyków, stanowiąc jedno z wydarzeń ówczesnej dekadencji i fin de siócle’u²². Camille, dotychczas manifestacyjnie przywiązanej do wartości chrześcijańskich, na pozór pryncypialnej obrończyni lokalnego konserwatyzmu, przyświecał w końcu podobny cel. Bohaterka, sportretowana przez Glenn Close i Altmana nieprzyjaź-nie i karykaturalnie, co wynikało z hollywoodzkich konwencji kina familijnego, stanowi przede wszystkim zgorzkniały i mszczący się na mężczyznach wariant Cathryn z Obrazów, Willie z Trzech kobiet lub Mony z Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Nie jest bohaterką pasywną, podległą i wycofaną jak jej ascendentki, wręcz przeciwnie - stanowi Camille z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? 401 Świat kobiet Autystyczna Cora z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? szlachetny i wierny WiHis z filmu Kto zabił ciotkę Cookie? ekspansywną figurę niszczonej przez patriarchat kobiety, decydującej się wziąć odwet na kulturze, w której tylko na pozór jest dobrze zaadaptowana²³. Przed laty swój romans z mężem siostry przypłaciła ostracyzmem i niebezpieczeństwem społecznego potępienia. Mogła go uniknąć, rezygnując z macierzyństwa, pielęgnując nienawiść do córki i wyrzekając się mężczyzn. Odtąd przyjmowała już tylko męskie funkcje, zwalczała kształtowany przez Cookie matriarchat, mogła rządzić, podporządkowywać, rozdawać role i wydawać rozkazy - choć pozostała samotna i niepogodzona z losem. W konsekwencji gardziła wyznawanymi na pokaz wartościami, zwalczała patriarchalizm od środka i z odrazą odnosiła się do kulturowej dominanty społeczności Holly Springs. Stąd Salome, spektakl będący wyzwaniem rzuconym małomiasteczkowemu konserwatyzmowi, z krwawymi scenami mordów dokonanych na chrześcijanach i aktami erotycznego uwiedzenia, których dekoracją stał się ołtarz głównej świątyni miasta. Camille, choć sama nie uczestniczy w przedstawieniu, do roli Salome rekomenduje podporządkowaną sobie siostrę. Zza kulis steruje emocjami Córy, dostosowuje jej kwestie do własnych odczuć i celów. Najmocniej zdaje się identyfikować z postacią Herodiady, matki tytułowej bohaterki, w istocie sprawczyni całej tragedii²⁴. Śmierć Jana Chrzciciela i taniec Salome jest jej zemstą na świecie mężczyzn i na nieświadomych jej strategii mieszkańcach Holly Springs, bezczeszczeniem świętego miejsca. Camille przypłaci to upokorzeniem i chorobą psychiczną - w finale Altman pozostawi ją samą w więziennej celi, z pasją odtwarzającą urywki z dramatu Wilde’a, wcielającą się zarówno w kobiece, jak i męskie postaci. W Kto zabił ciotkę Cookie? triumfuje jednak jasna strona życia, przez niemal cały film dominują ciepłe barwy, twarze i uczucia. Altman, wzorem wielkanocnych czy bożonarodzeniowych przypowieści, wieńczy większość wątków pozytywnie. Miłość odnajdą młodzi kochankowie, czyli zbuntowana Emma i postrzelony Jason, na wolność powróci szlachetny Willis, zaś miejscowy adwokat, będący depozytariuszem wszelkich tajemnic miasta, i lokalny policjant, który skomplikowane procedury śledcze zastępuje intuicją, wspólnie udadzą się na ryby. Najmniej uwagi reżyser poświęcił być może najciekawszej postaci filmu - Córze, autystycznej, pozbawionej niezależności siostrze Camille, wyrzekającej się swojej podmiotowości względem dominującego partnera. Córa stanowi starszą i doświadczoną przez życie wersję introwertycznej Pinky, niezdolną do samodzielności, poszukującą władczej i odpowiedzialnej 402 Kto zabił ciotkę Cookie? Glenn Close jako Camille w filmie Kto zabił ciotkę Cookie? za jej los osoby. Altman rozstaje się z bohaterkę w półsłowie. Jej decyzja o pogrążeniu siostry zeznaniami na komisariacie być może stanowi przejaw głupoty - z wdziękiem manifestowanej w poprzednich partiach filmu - ale być może jest też aktem buntu, zerwaniem z dyktatem Camille i wyrażeniem gotowości do rozpoczęcia nowego życia. Cora osiągnęła w końcu największy sukces na płaszczyźnie społecznych interakcji, odegrała z powodzeniem rolę Salome, wysłuchała zasłużonej owacji, wyrwała się z cienia siostry - już niegroźnej, zdemaskowanej, niezdolnej do wydawania rozkazów. Na przesadny optymizm nie pozwoliłby jednak Altmanowi zdrowy rozsądek, zaś na pesymistyczną konkluzję - filmowe konwencje. Tego, co się stało z Córą po opuszczeniu budynku więzienia, już się nie dowiemy. Ten brak odwagi wynikał także z intelektualnego lenistwa Altma-na, który farsowy i przeciętny scenariusz Anne Rapp przyjął bezkrytycznie i bez ambicji. Powstał więc film pogodny, w sam raz na niedzielne popołudnie przed telewizorem, efektowny aktorsko i piękny plastycznie. Zakochany w operatorach z Dalekiego Wschodu Altman tym razem zatrudnił, znanego potem z Tabu (2000) Nagisy Oshimy, Toyomichi Ku-ritę. Symbolicznego znaczenia nabrał także tytuł dzieła, na język polski przekształcony w sensacyjne pytanie - Kto zabił ciotkę Cookie? Tytułowa fortuna Cookie (Cookie's Fortune), która w oczach Camille składała się z atrakcyjnego domu, kilku kryształów i, jak się okaże, sfałszowanej 403 Świat kobiet Robert Altman na planie filmu Dr T. i kobiety Plakat do filmu Dr T. i kobiety kolii z brylantów, w rzeczywistości wyrastała z symbiozy rodziny, scalonej, kochającej się i nieczułej na kolor skóry²⁵. A Annę Rapp przedstawi Altmanowi scenariusz, na podstawie którego powstał znacznie lepszy, choć paradoksalnie gorzej przyjęty przez publiczność i krytyków, fresk o współczesnej burżuazji z Dallas, Dr T. i kobiety. Tornado rodzaju żeńskiego Oceny, jakie spotkały Dr. T. i kobiety, były w równym stopniu miażdżące, co niesprawiedliwe. Na festiwalu w Wenecji film uznano za jeden z najsłabszych w konkursie, internauci na stronie www.imdb.com stwierdzili, że jest to najgorsze dzieło w dorobku Altmana. Niesławę filmu spotęgowała także niewielka frekwencja, na czym zapewne zaważyła kategoria wiekowa R. Stygmatyzowała ona przede wszystkim finałową scenę, w której po raz pierwszy w hollywoodzkim kinie pokazano szczegóły narodzin dziecka. Tymczasem nakręcony w 2000 roku Dr T. i kobiety stanowi efektowne i twórcze podsumowanie wielu rozwijanych przez Altmana wątków, będąc zwieńczeniem nie tylko kobiecych filmów reżysera, o czym świadczy autorefleksyjny ton dzieła, zbudowanego z licznych cytatów, nawiązań i komentarzy do wcześniejszej twórczości. Bez trudu można je wskazać, zwykle dostrzegając drobne przesunięcia, przewrotki lub alternatywne wobec pierwotnych puenty. Tak jest choćby w finale Dr. T. i kobiet, będącym intertekstualną grą z konkluzją Trzech kobiet. Chronologicznie pierwszy z filmów kończył się bowiem narodzinami nieżywego chłopca, drugi - w podobnie pustynnym pejzażu zwieńczył tym razem szczęśliwy poród. Altman powtarza także kąpiel nagiej bohaterki w fontannie (cytując Brewste-ra McCIouda), scenę nieudanego polowania na dzikie ptactwo (cytując Obrazy), widok zalanego deszczem kabrioletu, któremu wiatr urywa rozkładany dach (cytując Idealną parę) i motyw ingerującej w działania bohaterów przyrody (finałowe trzęsienie ziemi w Na skróty). Poza tym Altman wykorzystał charakterystyczny dla siebie model wielowątkowej narracji (choć tu zogniskowanej wokół jednego wiodącego bohatera), a nawet efektownie zainscenizował scenę z nakładającym się dialogiem (improwizowany jazgot pacjentek w poczekalni gabinetu ginekologicznego). Przede wszystkim zaś postanowił zmierzyć się raz jeszcze z formami kulturowej reprezentacji kobiet, mierzonej presją patriarchatu - tu jednak defensywnego, pasywnego, krok po kroku prowadzonego do klęski. 404 Dr T. i kobiety W porównaniu z poprzednimi filmami kobiecymi, w Dr. T.... przede wszystkim zmieniła się przestrzeń i społeczno-ekonomiczny status bohaterek. Altman opuszcza bowiem prowincjonalne miasteczka i osadza akcję filmu w bogatym Dallas, liberalnej metropolii konserwatywnego Teksasu. Ta zmiana zaowocowała odmiennym charakterem relacji między mężczyznami a kobietami - tu wyemancypowanymi, spełnionymi finansowo, doskonale zaadaptowanymi towarzysko, raczej dominującymi i rządzącymi niż uzależnionymi od swych mężów, ojców i chimerycznych kochanków. Tylko pozornie triumfuje w Dr. T. ... mężczyzna. Przewrotność filmu i rozmiar klęski tytułowego bohatera wynika bowiem z wykonywanego przez niego zawodu. Doktor Sullivan Travis jest bowiem wziętym wśród bogatych klientek ginekologiem. Bohater dominuje nie tylko w konfrontacji ze swymi pacjentkami, obnażonymi i unieruchomionymi na ginekologicznym fotelu, ale także w stosunkach z kolegami - zażenowanymi i zazdrosnymi o użyczony mu dostęp do ciał żon, sióstr czy córek. Tytułowy bohater spełnia w klinice różnorakie funkcje. Jest nie tylko lekarzem odbierającym porody i przeprowadzającym badania, ale także substytutem kochanka świadomego potrzeb emocjonalnych pacjentek, spowiednikiem i pocieszycielem przechodzących menopauzę kobiet, a czasem sprawcą dawno nieodczuwanych erotycznych doznań - jak w poruszającym prologu filmu. Altman w wywiadach zaznaczał, że potrzebował do roli doktora T. filmowej gwiazdy, aktora z jednej strony dojrzałego, ale z drugiej - niepozbawionego seksapilu, zdolnego nadal wzbudzać pożądanie²⁶. Otoczony przeciętnymi, niezbyt przystojnymi i zawsze pasywnymi na ekranie mężczyznami, odtwarzany przez Richarda Gere’a bohater stanowił więc dla nich podwójne zagrożenie (urodą i zawodem), a jego prawo do rozbierania i badania kobiet wzbudzało zazdrość i pobudzało do nieosiągalnych marzeń. Tytułowy bohater filmu Dr T. i kobiety 405 Świat kobiet Jak wspomniałem, dokonany przez reżysera wybór profesji był jednak przewrotny i paradoksalny. Doktor T., choć wydawał się dominować i rządzić, w rzeczywistości osuwał się w klęskę i bezsilność. Choć postępował względem wszystkich swych kobiet - żony, córek, szwagierki, współpracownic i pacjentek, a w końcu też kochanki - jedynie szlachetnie, uczciwie, a nawet altruistycznie, okazał się dla nich zbędny, definiowany co najwyżej przez status społeczny, urodę i zawód - a więc wyłącznie przedmiotowo, przez kryterium chwilowej użyteczności. Jak celnie określił to na łamach „Chicago Sun-Times” Roger Ebert: „Film Altmana jest satyryczną wizją mężczyzny w tym znaczeniu, że ukazuje bohatera desperacko pragnącego uszczęśliwiać kobiety, podczas gdy te niczego od niego, a często też jego samego już nie potrzebują”²⁷. Tylko na początku filmu bohater czerpie satysfakcję z obcowania ze sfeminizowanym światem. W pierwszej scenie, na pytania wścibskiej pacjentki, wymienia wszystkie otaczające go kobiety, przyznając się do odczuwania w ich towarzystwie błogiego szczęścia. Tym silniej kontrastuje z początkiem filmu jego finał, w którym doktor T. z nieukrywaną radością przyjmuje na świat meksykańskiego chłopca. Wcześniej bohater został skonfrontowany z chorobą psychiczną żony, z obojętnością i egoizmem kochanki, z alkoholizmem szwagierki, homoseksualnymi skłonnościami córki, histeriami pacjentek i nimfomanią asystentki w pracy. Idealizowany przez doktora T. świat kobiet okazał się coraz bardziej tajemniczy i wrogi, biorący odwet na tym przedstawicielu mężczyzn, który kobietom zawierzył, niósł wyłącznie pomoc i deklaracje podziwu. Film stanowi więc logiczne, ale też paradoksalne uzupełnienie poprzednich kobiecych dzieł Altmana. Na płaszczyźnie fabularnej Obrazów i Trzech kobiet postaci mężczyzn były przez reżysera marginalizowane, choć na postawy kobiet oddziaływali oni intensywnie i zwykle destrukcyjnie. W Dr. T. i kobietach dominuje mężczyzna - jako skupiający punkt widzenia protagonista intrygi - ale w opisywanym świecie staje się ofiarą postaw, żądań oraz władzy asertywnych i znających swą wartość kobiet. W tym kontekście Dr T. i kobiety stanowi syntezę twórczości Altmana, a sam film tym odróżnia się od wcześniejszych dzieł, że portretuje współczesną, amerykańską burżuazję, w ramach której w pełni wyemancypowane i uniezależnione finansowo bohaterki mogą sobie pozwolić na ten rozmiar swobody, do którego nie miały dostępu Willie i Millie oraz Cathryn i Camille. Niegdyś presja kultury prowadziła kobiety do alternatywnych form manifestacji podmiotowości - do 406 Dr T. i kobiety sztuki (u Altmana freski, pisanie baśni, przygotowywanie spektakli teatralnych), do monologu wewnętrznego (Cathryn), mitomanii (Mona), a często choroby psychicznej (Frances, Cathryn, Camille). Opór wobec męskiego świata oddzielał je także od macierzyństwa: Frances już nie myśli o potomstwie, Cathryn ucieka w urojone ciąże, Willie rodzi martwego chłopca, a Mona - opóźnionego umysłowo. Dramat przeżywa też Camille, której macierzyństwo zostało odebrane przez zasady pury-tańskiego społeczeństwa, dzielone zresztą przez bohaterkę. W Dr. T. i kobietach bohaterki rządzą już swoją przyszłością i rodzą niemal „na wyścigi", same dokonują wyboru życiowej drogi, czasem decydują się na samotne wychowanie potomstwa (jak Peggy), innym razem skłaniają się ku męskim formom zachowania (jak Bree) lub manifestują lesbijskie skłonności (jak Dee Dee). Robert T. Self zauważył: „Te różne modele niewinności i podporządkowania, zależności i agresji, upokorzenia i dumy - wszystkie one powodują kontuzję w męskich fantazjach na temat kobiet i ich roli w kulturze”²⁸. Altman sportretował kilka kobiecych postaci, nieprzypadkowo wprowadzając je w świat przedstawiony dwukrotnie. Najpierw w gabinecie ginekologicznym (tam ujawniając ich podległość mężczyźnie), a potem na zakupach w ekskluzywnej galerii handlowej (tym razem podkreślając ich niezależność i ekonomiczne spełnienie). W początkowej części filmu na plan pierwszy wysuwa się Kate, ubóstwiana przez męża, zachwycająca dojrzałą urodą, złamaną jednak smutkiem melancholii. Altman nieprzypadkowo do roli żony doktora T. zatrudnił Farrah Faw-cett, aktorkę popularną w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, definiowaną nie tyle przez talent i artystyczne ambicje, ile właśnie urodę i doskonałą figurę. W filmie Dr T. i kobiety grana przez Fawcett Kate jest więc tym rodzajem kobiety, która przede wszystkim stanowiła obiekt Alkoholiczka Peggy w filmie Dr T. i kobiety Oschła Bree w filmie Dr T. i kobiety Przesadnie kochana żona, Kate, w filmie Dr T. i kobiety 407 Świat kobiet Marilyn na ślubnym kobiercu w filmie Dr T. i kobiety podziwu, adoracji i uprzedmiotowionej cielesności, podkreślanej przez Altmana filmowaniem bohaterki na tle znaków towarowych biżuterii Tiffany’ego (będącej symbolem luksusu) i czekolady Godivy (co w języku angielskim oznacza „boginię”). Właśnie na tle renomowanego sklepu ze słodyczami Kate obnaża się i kąpie w fontannie. Tym razem nagość niegdysiejszej bogini nie przynosi satysfakcji ani ukojenia, jej ciało zostaje wystawione na upokarzający spektakl przypadkowych gapiów, potem karane przez wymiar sprawiedliwości i reifikowane w szpitalu psychiatrycznym²⁹. Trudno w jej geście nie dostrzec Jungowskich archetypów przejścia - potraktowanych przez reżysera swobodniej niż w Trzech kobietach, ale też punktowanych obecnością wody symbolizującej inicjację czy przekroczenie. Zgodnie z koncepcjami Carla Gustava Junga Kate, na tle napisu „Godiva”, zamyka pierwszą fazę egzystencji, warunkowaną prokreacyjnymi celami (jej córka właśnie wychodzi za mąż), a rozpoczyna fazę autore-fleksyjnej twórczości, stanowiącej w jej wypadku seksualną i społeczną regresję oraz powrót do dziecięcych form manifestacji. W jednej ze scen szpitalnych, w towarzystwie męża, którego traktuje już jak brata, maluje farbkami serce - tyleż infantylne, co szczere. Psychiatrzy w dziwacznym zachowaniu Kate diagnozują kompleks Hestii, rzadkie schorzenie rozwijające się wyłącznie u kobiet przesadnie kochanych, zabezpieczonych finansowo i spełnionych towarzysko, które właśnie z tych powodów tracą motywację, by coś ulepszać, poprawiać, znaleźć drogę samorealizacji. Tak jak antyczna bogini porzuciła dom w buncie wobec męskiej dominacji i stała się strażniczką dziewic, tak Kate cofnęła się do dziecięcego okresu życia i odgrodziła od świata seksualnych doznań. Podobnie jak przed laty uczyniła to Pinky, znajdując w tym geście (przynajmniej to sugeruje jaśniejący na jej twarzy uśmiech) prawdziwe szczęście. Miejsce Kate w życiu doktora T. zajmuje diametralnie od niej różna Bree (Helen Hunt), wyemancypowana i dominująca, stanowiąca przeciwieństwo pozostałych, histerycznych i oczekujących adoracji kobiet. Zapewne jej siła, inicjatywa i męska pewność siebie urzekła bohatera, bo raczej nie uroda, niska barwa głosu i egoizm, którego łatwowierny bohater długo nie dostrzegał. Altman wyobrażał sobie Bree jako osobę biseksualną³⁰, która w sferze uczuć kierowała się zdrowym rozsądkiem i chwilową użytecznością wybranego partnera. Wbrew oporom doktora T. to właśnie Bree rządziła ich związkiem, zaprosiła go na kolację, kazała rozpalić w kominku (choć czynność podtrzymania domowego 408 Dr T. i kobiety ogniska zwykle spadała na kobietę), sama otworzyła wino, a do pilnowania steków odkomenderowała mężczyznę. Później mechanicznie zdjęła górną część garderoby, odbierając mężczyźnie nawet przywilej powolnego rozbierania kobiety - być może dla ginekologa szczególnie cenny. Właśnie w relacjach z Bree najbardziej ucierpiała ufność i naiwność głównego bohatera, niedojrzałego, decydującego się na młodzieńczy poryw romantyzmu, wyrażony złożoną kochance propozycją ucieczki donikąd. Tymczasem przywiązana do samodzielności kobieta już dawno podjęła inną decyzję, wiążąc się z kolejnym mężczyzną, tak ważny dla doktora T. romans uznawszy za dawno wygasły. Film Altmana stanowi więc przypowieść o kolejnych klęskach bohatera, wynikających nie z jego agresywnej, władczej wobec kobiet postawy, ale z ich samowystarczalności i jego zbędności. Bohater wydawał się kontrolować, panować zarówno nad kobiecym ciałem, jak i ich emocjami, w rzeczywistości okazał się pionkiem w grze społeczeństwa wyzwalającego się z presji patriarchatu. Nie dziwi zatem fakt, że wiarę w swą podmiotową pozycję mógł odzyskać jedynie w meksykańskiej osadzie, wprawdzie otoczony przez kobiety, ale pomagający w narodzinach chłopca. Kilkaset mil od Dallas istnieje przecież świat, w którym emancypacja seksualna i finansowa (Bree), akceptacja skłonności les-bijskich (Dee Dee) i kompleks Hestii (Kate) wciąż są co najwyżej marzeniami i mrzonką żyjących tam kobiet. Do biednych regionów Meksyku bohater dostał się niekonwencjonalnie, porwany przez huragan, stanowiący wariant zmitologizowanej trąby powietrznej z Czarnoksiężnika z krainy Oz, która w podobny sposób przeniosła Dorotkę z nudnego i bezpiecznego Kansas w świat tajemnic, magii i grozy. Altman należy do tej kategorii mizoginów, którzy kobiety podziwiają, ale z których potrafią się też naśmiewać. Ukazuje ich płciową solidarność podszytą jeszcze większą zazdrością, ich gadatliwość i skłonność do histerii, ich gorączkowe śledzenie nowych trendów mody lub udawanie naiwnej i głupiutkiej - co mężczyźni i tak bez kłopotów wychwycą, ale zarazem skwapliwie zaakceptują. Kobiety Altmana są czasem zabawne, czasem straszne, czasem piękne, choć zwykle brzydkie jak na hollywoodzkie standardy. Zawsze pozostają bardziej wieloznaczne i nieodgadnione, by właśnie tajemniczością górować nad męskimi partnerami. I choć Altman bywa okrutny dla kobiet, to wobec mężczyzn pozostaje bezwzględny. Wśród nich dominują żałośni mito-mani (jak Shaft z Brewstera McCIouda i Cody z Buffalo Billa...), podstarzali narcyzi (jak Edgar z Trzech kobiet i Marcel z Obrazów'), czasem ma Narodziny chłopca w finale filmu Dr T. i kobiety 409 Świat kobiet Robert Altman na planie filmowym w latach osiemdziesiątych XX wieku rzyciele i naiwniacy, za wszelką cenę zdążający do klęski (jak McCloud, Marlowe, T-Dub i Essex). Otaczające doktora T. kobiety to żywioł, kocioł wszelkich nastrojów, euforii i depresji. Otaczający go mężczyźni to zimne, nieruchawe kukły, bąkające pod nosem głupie dowcipy, pasywne, nieatrakcyjne, chadzające na polowania, które stanowią ostatnią enklawę defensywnego patriarchatu. Choć i na nich, jak ukazał to Altman w Dr. T...., gdy przyjdzie do ustrzelenia zwierzyny, sztucer okaże się nienabity. Reżyser zdaje sobie sprawę z przewagi kobiet, które nie tylko górują nad mężczyzną zdrowym rozsądkiem i dystansem, ale powoli przejmują też władzę, co efektownie zaprezentował w innym, pominiętym niesłusznie przez krytyków i widzów filmie - Zdrowiu. C.H.O.R.O.B.A Ostatnie zrealizowane przy współpracy Lion’s Cate Films z Twentieth Century Fox dzieło okazało się jednym z najbardziej pechowych w dorobku reżysera. Ukończone w 1980 roku zostało przyjęte przez właścicieli wytwórni niechętnie, a słabnący w Foksie szef produkcji, Alan Ladd Jr., cierpliwie finansujący kolejne projekty reżysera od czasów Trzech kobiet, tym razem nie zdołał obronić najnowszego filmu Alimaña. Na odmowie dystrybucji zaważyły także polityczne obawy włodarzy Twentieth Century, bowiem Zdrowie stanowiło dość czytelną metaforę kampanii wyborczej, w której starli się Ronald Reagan i Jimmy Carter. Altman usiłował przejąć na siebie ciężar rozpowszechniania filmu, wyprodukował kilka kopii, wynajął sale kinowe w Los Angeles i Nowym Jorku, ale mimo entuzjastycznych ocen krytyków nie podołał kosztom promocji. W dodatku spotkał go ostracyzm hollywoodzkich producentów po finansowym rozczarowaniu Popeye’em i Twentieth Century Fox zdecydowało się wprowadzić Zdrowie do wąskiej dystrybucji dopiero w 1982 roku. Choć do dziś ten film należy do mniej znanych przedsięwzięć reżysera, na pewno zasługuje na miano jednego z bardziej udanych i zabawnych. Zdrowie powstało na przecięciu kilku kluczowych dla reżysera wątków. Dramaturgiczną swobodą i zaakcentowaniem komizmu przywodzi na myśl Brewstera McCIouda, koncepcją narracyjną i charakterem fabuły naśladuje Nashville, a z racji politycznych aspiracji inicjuje nurt ideologicznie zaangażowanych filmów, stanowiących dominantę scenariuszową lat osiemdziesiątych XX wieku. Tematem wiodącym Zdrowia jest bowiem anatomia kampanii wyborczej, wcześniej sygnalizowana choć- 410 Zdrowie by w Nashville, a później rozwijana w takich filmach, jak O.C. i Stiggs, a zwłaszcza Tanner '88 i Tanner o Tannerze. Oryginalny tytuł filmu jest akronimem słów: Happiness, Energy, and Longevity Through Health (co można przetłumaczyć: Szczęście, Energia i Długowieczność Przez Zdrowie), które z kolei oznaczają nazwę federacji grupującej producentów i dystrybutorów zdrowej żywności. W ekskluzywnym Don Cesar Hotel w St. Petersburgu na Florydzie, gdzie odbywa się zjazd przedstawicielek lokalnych struktur organizacji, o stołek przewodniczącej walczą dwie kobiety, otoczone dworami doradców, korzystające z tajnej broni socjotechniki, a także fałszerstw, spisków i plotek nadszarpujących autorytet konkurentki. Altman zdecydował się na komediowy ton filmu, obniżył wagę dokonywanego w świecie przedstawionym wyboru, ale w istocie opisał mechanizmy państwa demokratycznego, skompromitowane wszechmocnymi koteriami, dbałością o medialną promocję i nieformalnymi negocjacjami, które pozwalały na przyszły podział łupów. Osobiste antypatie i zależności powodują odstawienie w kąt szlachetnych imponderabiliów i planów reform, zresztą całkowicie niejasnych i pozornych. I tak, długoletnia szefowa organizacji, walcząca o reelekcję Esther Brill, cały program sprowadza do kilku frazesów o potrzebie komunikacji z własnym ciałem; natomiast jej konkurentka, Isabella Garnęli, wygłasza tak skomplikowane lingwistycznie manifesty, że w istocie nikt nie jest w stanie pojąć ich sensu. Pierwsza z kobiet stanowi odpowiednik amerykańskiego republikanizmu i konserwatyzmu, przywiązania do natury, ziemi, prostych haseł, co najwyżej przefiltrowanych przez filozofię New Age; druga - zaangażowanej marksistki, niemal pozbawionej płciowości intelektualistki, która wybiera charakterystyczne dla robotniczych wieców metody promocji, na przykład przemawiając do zebranych za pośrednictwem megafonu. Jest jeszcze trzeci kandydat, promujący ideę „Powiew przyszłości. Morze witalności”, doktor Gil Gainey, który jednak w dominującym w Stanach Zjednoczonych systemie dwupartyjnym z góry skazany jest na klęskę, lekceważenie mediów i potencjalnych wyborców. Wprawdzie usiłuje zwrócić na siebie uwagę (na przykład udając topielca w hotelowym basenie albo na siłę wkraczając na plan realizowanej właśnie telewizyjnej debaty), ale każde jego zachowanie jedynie utwierdza marginalny i folklorystyczny charakter kandydata. Podobnie jak w innych filmach Altman zagląda do garderoby, portretuje kandydatki na urząd przewodniczącej w trakcie przygotowań Plakat do filmu Zdrowie 411 Świat kobiet do występu, dobierania kostiumu, w chwilach zwątpienia i depresji bądź euforycznej megalomanii. Przede wszystkim odziera obie kobiety z wystudiowanych póz i gestów, ujawnia prawdę o bohaterkach. Esther okazuje się podtrzymywanym przy życiu za pomocą sterydów i narkotyków wrakiem człowieka, zapadającym co chwilę w stany niemal agonalnego odrętwienia. Natomiast Isabella wydaje się zimną, wyzutą z wszelkich emocji pseudointelektualistką, pozbawioną charyzmy i kobiecości. Właśnie ta kategoria została przez Altmana zanegowana najmocniej. Esther z dumą przedstawia się jako osiemdziesięciotrzyletnia dziewica, separująca się od wszelkich doznań cielesnych, twierdząca, że każdy orgazm skraca życie o dwadzieścia osiem dni. Także Isabella odrzuciła sferę seksualną, być może tłumiąc w ten sposób skłonności lesbijskie. Obie kobiety zdrowe życie wiążą z aktem rezygnacji z sen-sualnych przyjemności: dotyku, smaku i patrzenia - Esther zabrania w swoim towarzystwie pić alkohol, palić papierosy, uprawiać seks, choć jej trzy najbliższe współpracownice okazują się alkoholiczkami, a szef sztabu wyborczego to znany erotoman. Natomiast Isabella usuwa ze swego otoczenia wszelkie ozdoby, preferuje ascetyczne przestrzenie, żywi się promieniami słońca, a do filiżanki zamiast kawy nalewa zwykłą wodę. Zabawne są ich kompleksy, megalomania i oderwanie od rzeczywistości. Z tego powodu Esther odmawia podpisania swej książki dla prezydenta Stanów Zjednoczonych, żądając jego osobistego przybycia, a Isabella sadza interlokutorów na niższych krzesłach i częstuje znacznie krótszymi cygarami. Altman naśmiewa się z kobiet, ale kompromituje też mężczyzn, wśród których wyróżnia zdziecinniałych mitomanów (jak pułkownik Cody), histeryków usiłujących ochronić podmiotową pozycję (jak Gil Gainey) i uzależnionych od kobiecych wdzięków bawidamków (jak Harry Wolff). W świecie rządzonym przez rezygnujące z atrybutów swej płciowości kobiety mężczyznom nie pozostaje już nic innego jak tylko przejąć kobiece funkcje. Taki los spotyka Bobby’ego Hammera, spełniającego rolę męskiej prostytutki - niezbyt atrakcyjnej, zważywszy na posturę i wiek nadwornego aktora Altmana Henry’ego Gibsona. Wynajmowany nie tylko do sprawiania kobietom przyjemności, ale też ich szpiegowania i kompromitowania, w jednej ze scen przebiera się za starszą, dystyngowaną damę, by rozsiewać plotki, jakoby Isabella Garnęli była w istocie transseksualistą. Zdrowie stanowi więc kolaż wątków charakterystycznych dla wcześniejszej twórczości Roberta Altmana, sublimację niegdyś spraw- 412 Zdrowie dzających się chwytów formalnych i fabularnych. Było to o tyle istotne, że zarówno Kwintet, jak i Idealna para okazały się finansowymi i artystycznymi niepowodzeniami reżysera. Altman postawił więc na zabawę, mnożył gagi, korzystał ze stereotypowych rozwiązań scenariuszowych (przebieranki, relacje między byłymi małżonkami, salonowe spiski i podchody), zdynamizował tempo opowiadania, od czasów równie komediowego Brewstera McCIouda bodaj najszybsze. Kpił z prawicy (postać pułkownika Cody’ego), ale także szydził z kontestacyjnych fascynacji: wojującej lewicy, feminizmu, New Age i rozpowszechniającej się mody na zdrowe żywienie. Altman, sybaryta, przyzwyczajony do sensualnych doznań dostarczanych przez włoską kuchnię, szkocką whisky, czasem marihuanę i kokainę, naśmiewał się z kobiet, które w imię zdrowego żywienia niemal całkowicie zrezygnowały z jakiejkolwiek konsumpcji, zastępowanej światłem słonecznym, pigułkami, morskimi glonami i przegotowaną wodą. Być może ich admiratorki zachowają przywilej dłuższego życia, ale na pewno postradają zmysły, zdrowy rozsądek i radość życia. Altman staje więc po stronie tych, którzy udają przywiązanie do wartości zdrowego żywienia, ale w rzeczywistości ukrywają nałogi, ukradkiem palą papierosy, upijają się na umór i szukają kolejnych uciech cielesnych. W chwili gdy do władzy dochodził sztywny i konserwatywny Ronald Reagan, przekaz ten przypominał stypę po kontestacji. W1980 roku najważniejsza dla Altmana stała się jednak kampania wyborcza. Reżyser opisuje plebiscyt w federacji zdrowego żywienia, ale w istocie komentuje konfrontację urzędującego wówczas prezydenta Jimmy’ego Cartera z pretendentem z ramienia Partii Republikańskiej - Ronaldem Reaganem. Altman wykorzystał także głośne zdarzenia z poprzednich kampanii. Szczególną rolę odgrywa tu dziura w bucie Isabelli, która przywodzi na myśl kabaretowe zdarzenie z pojedynku między Dwightem D. Eisenhowerem i Adlaiem Stevensonem. W1952 roku ten ostatni został sfotografowany z dziurawą podeszwą buta, stając się odtąd celem żartów i szyderstw dziennikarzy oraz potencjalnych wyborców. Altman twierdził: „Dziś demokracja, oszukiwana przez nowoczesną technologię i potrzebę celebry, staje się wyłącznie operą mydlaną”³'. Nieprzypadkowo, gdy członkowie organizacji H.E.A.L.T.H. opuszczają Don Cesar Hotel, w ich miejsce przybywają członkowie stowarzyszeń zajmujących się hipnozą. W haśle reklamowym zachęcają potencjalnych klientów: „Chodźcie, pozwolimy wam zasnąć”. Słynna dziura w podeszwie buta Adlaia Stevensona 413 Świat kobiet Zdrowie okazało się łabędzim śpiewem kina lat siedemdziesiątych XX wieku, satyrycznym, niepozbawionym lewicowych ideałów i odwagi w zastosowanej tu strategii rozbicia filmowej narracji. Niezwykły pozo-staje w tym kontekście fakt, że inicjujący tę dekadę M*A*S*H, oparty na dramaturgicznej swobodzie i pozornej niedbałości fabularnej, mógł jeszcze odnieść sukces, podczas gdy tak bliskie mu ideowo i formalnie Zdrowie dziesięć lat później podzieliło los innego epigońskiego filmu lat siedemdziesiątych - Hair (1979) Milośa Formana. Altman wraz z niepowodzeniem Zdrowia wkroczył w najtrudniejszy dla siebie okres, który stanowi temat następnego rozdziału. 414 Wyjazdy i powroty Gorycz artysty Właściciel Lion’s Gate Ostatni rozdział książki, o czym już wspomniałem w jej wstępie, traktuje o słabszych filmach Altmana, zrealizowanych na marginesie tych najwybitniejszych i otoczonych zasłużoną estymą. Opowiada także o najtrudniejszym okresie w twórczości reżysera, o latach osiemdziesiątych XX wieku, które stanowią pomijany przez krytykę fragment jego dorobku. Nim jednak dotrzemy do tej dekady, warto przyjrzeć się Altmanowi pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy zaczynają się w jego karierze pierwsze problemy finansowe, gdy wzrasta nieufność producentów i obojętność widzów. Reżyser po wielu triumfach odczuwał wówczas gorycz porażki i osamotnienia, zwykle odpowiedzialność za niepowodzenia zrzucając na innych i rozwijając barwną martyrologię złamanego artysty. Robert Altman pod koniec kariery 417 Wyjazdy i powroty Most Lion’s Cate w Vancouver, od którego Altman przejął nazwę swej wytwórni Było to o tyle bolesne, że Altman wyrósł w dekadzie lat siedemdziesiątych na czołowego amerykańskiego filmowca, hołubionego zwłaszcza w kręgu krytyków. Między M*A*S*H-em a Dniem weselnym, mimo że tak często stawał za kamerą, nie zrealizował żadnego chybionego dzieła, choć słabo dystrybuowane Obrazy przemknęły przez ekrany niemal bez echa, Kalifornijski poker z pewnością odstaje od sąsiadujących z nim Złodziei jak my i Nashville, zaś Buffalo Billa i Indian spotkały nieprzychylne oceny amerykańskich krytyków. Redaktorzy z tak różnych magazynów i gazet, jak „Film Comment”, „Cahiers du cinema”, „The New York Times” i „The New Yorker”, koronowali jednak Altmana na wielkiego autora światowego kina. Gdy British Film Institute przygotował listę najważniejszych filmów lat siedemdziesiątych XX wieku, tylko Altman wprowadził do pierwszej dziesiątki więcej niż jeden film: Nashville oraz McCabe i paniq Miller¹. Ten pierwszy obraz przegrał tylko z Ojcem chrzestnym (w stosunku głosów 14 do 12) w podobnej ankiecie przeprowadzonej wśród dwudziestu najbardziej wpływowych krytyków Stanów Zjednoczonych, choć to właśnie Altman otrzymał łącznie najwięcej głosów - bo dwadzieścia jeden, rozłożonych aż na sześć filmów zakwalifikowanych do pierwszej dwudziestki (poza Nashville znalazły się tam jeszcze: McCabe i pani Miller, Trzy kobiety, M*A*S*H, Złodzieje jak my i Długie pożegnanie)². Robert Altman od początku kariery kinowej poszukiwał jednak niezależności, na kolejne rozmowy z producentami udawał się niechętnie, choć i tak mógł liczyć z ich strony na szczególną pobłażliwość. Już w 1965 roku, będąc anonimowym twórcą seriali telewizyjnych, założył własną wytwórnię, jeszcze skromną, ograniczoną do jednego biura i kilku telefonów. Studio zostało zlokalizowane w jednej z dzielnic Los Angeles, Westwood, z której została przejęta nazwa całego przedsięwzięcia. Stanowiło ono punkt wyjścia dla już poważniejszej wytwórni ufundowanej kilka lat później w trakcie realizacji thrillera Ów chłodny dzień w parku - Lion’s Gate Films. Tym razem nazwę zapożyczono od jednej z architektonicznych wizytówek Vancouver (miasta, gdzie rozgrywa się akcja filmu) - potężnego mostu Brama Lwów zbudowanego na tle dwóch wzgórz jakoby przypominających te afrykańskie drapieżniki. Dla Altmana Lion’s Gate stanowiło odtąd azyl, przestrzeń wolną od koterii Hollywoodu, w której czuł się wyłącznym demiurgiem i patronem. Aż do początku lat osiemdziesiątych, gdy w wyniku kłopotów finansowych musiał sprzedać studio, w wytwórni powstały wszystkie najważniejsze filmy twórcy. W pierwszym okresie Lion’s Gate było 418 Lion's Gate zwykle koproducentem, odpowiadającym za realizację projektów, wciąż finansowanych przez duże studia kina hollywoodzkiego. W swej koncepcji opierał się zarazem na doświadczeniach innych reżyserów, którzy budowali wokół siebie własne niewielkie wytwórnie i zatrudnili garstkę najbliższych i wiernych współpracowników. Wzrastająca rola filmowego autora, a także kryzys tradycyjnego kina studyjnego sprzyjały tego typu projektom. Jednym z pionierów niezależności w cieniu Hollywoodu był Robert Aldrich, który po sukcesie Parszywej dwunastki (1967) założył Aldrich Studios³, potem dołączył do niego Francis Ford Coppola z Zoetrope Studios, a po latach Steven Spielberg z Amblin Entertainment. Zwykle powodzenie tego typu przedsięwzięć było uzależniane od komercyjnych sukcesów realizowanych tam filmów i często wystarczyła jedna finansowa katastrofa, by studio znalazło się na skraju bankructwa, a uniezależniony na chwilę reżyser sprzedawał nieruchomości czy wyposażenie i wracał pod skrzydła wielkiej wytwórni. Altman projekt pod nazwą Lion’s Cate wznosił powoli i dopóki odnosił sukcesy artystyczne, nic nie groziło jego rozwojowi. W pierwszym okresie wytwórnia była ledwie biurem, z którego można było dzwonić i faksować do potencjalnych aktorów lub operatorów, opracowywać harmonogram prac i prowadzić dyskusje na temat najlepszych wersji scenariusza. Lion’s Cate zajmowało się co najwyżej doborem planu zdjęciowego, castingiem drugoplanowych aktorów i współpracą z zewnętrznymi kontrahentami. Wszyscy byli zadowoleni: Altman wprowadzał w życie ideę niezależności, a hollywoodzkie wytwórnie pozbywały się kłopotów ze związkami zawodowymi i tysiącem drobnych technicznych szczegółów. Przy okazji nie musiały przesadnie obawiać się o utratę kontroli nad projektem, skoro nad całością przedsięwzięcia wciąż pieczę sprawował powiązany z wytwórnią producent wykonawczy (executive producer). Studio zamawiało film, przekazywało pieniądze (w wypadku obrazów Altmana raczej niewielkie), a po skończonej realizacji przejmowało negatyw, przygotowywało promocję i dystrybucję oraz dzieliło się ewentualnymi zyskami. Zresztą na reklamę poszczególnych obrazów reżyser narzekał najbardziej, krytykując politykę dystrybutorów, którzy spychali jego filmy na margines priorytetów reklamowych. Ale, co warto zaznaczyć, Altman nie dopłacał do przedsięwzięcia, a podobny model realizacji filmu przyjął się jako jeden z obowiązujących w hollywoodzkim systemie studyjnym, w którym wielka wytwórnia stała się jedynie patronem quasi-niezależnych projektów. 419 Wyjazdy i powroty Robert Altman na planie filmowym pod koniec lat siedemdziesiątych Robert Benton Alan Rudolph Dopiero pod koniec lat siedemdziesiątych Altman zdecydował się na całkowitą niezależność budżetową. Kwintet, Idealną parę i Zdrowie, a także kolejne cztery, sygnowane przez innych reżyserów, filmy sfinansował już sam, po czym gotowy, udźwiękowiony i zmontowany film oddawał w ręce Twentieth Century Fox, na nią cedując prawo do dystrybucji. Jednak właśnie taka polityka przyczyniła się do finansowych kłopotów Lion’s Gate, bowiem żadna ze wspomnianych realizacji nie przyniosła godziwych zysków, a wszystkie trzy autorskie projekty Altmana okazały się wręcz deficytowe. Reżyser wierzył jednak w niezależność. Wzorem Aldricha rozwinął zaplecze produkcyjne Lion’s Gate, w 1978 roku przeniósł biura z kameralnego Westwood do wydzierżawionego w tym celu dawnego hangaru lotniczego w West Hollywood. Mogąc sobie pozwolić na rozmach inwestycyjny, wyposażył halę w park oświetleniowy, zbudował kilka sal do montażu obrazu i projekcji nakręconego materiału. Zaprojektował też garderoby i plany zdjęciowe, a szczególną uwagę poświęcił aranżacji studia akustycznego, w którym rozwijał opatentowaną przez Lion’s Gate technologię ośmiokanało-wego dźwięku. Na piętrze budynku znalazło się również miejsce na kuchnię, gdzie jak w hippisowskiej komunie wspólnie przygotowywano posiłki, korzystając z zawsze dobrze zaopatrzonego barku. Centralną rolę w pomieszczeniach wytwórni odgrywał duży salon, w którym Altman zwykł siadać w fotelu i snuć kolejne wizje. Wyglądał jak otoczony współpracownikami patriarcha lub guru, a w wywiadach opowiadał o Ingmarze Bergmanie, dostrzegając przyczyny jego wielkości w akcie całkowitej izolacji - ku której także on sam, otoczony kilkoma wyznawcami, postanowił dążyć⁴. Altman marzył także o stworzeniu własnej szkoły, widział się w roli patrona kilku innych reżyserów. I tak w latach 1977-1979 stał się producentem czterech filmów sfinansowanych przez Lion’s Gate w oparciu o zatrudnioną w wytwórni ekipę i aktorów. Spośród producenckich przedsięwzięć Altmana najwyżej oceniono Ostatni seans (1977) Roberta Bentona, komedię kryminalną opowiadającą o prywatnym detektywie (Art Carney) wynajętym przez niekonwencjonalną klientkę (nagrodzona na festiwalu w Berlinie Lily Tomlin) do znalezienia jej kota. Ciekawym przedsięwzięciem był także film Witamy w Los Angeles (1976) Alana Rudolpha, wielowątkowa opowieść o mieszkańcach kalifornijskiej metropolii, których pewnej nocy połączył zbieg okoliczności. Zrealizowany przez tego samego reżysera obraz Zapamiętaj moje imię (1978) był natomiast stylowym dramatem psychologicznym, wzbogaconym o ele- 420 Lion's Gate menty dreszczowca, w którym znudzony małżeństwem Neil (Anthony Perkins) wiąże się z wychodzącą z więzienia byłą żoną Emily (Geraldine Chaplin). Wreszcie Rich Kids (1979) Roberta M. Younga to sentymentalny komediodramat o dwójce zaprzyjaźnionych dzieci, które muszą pogodzić się z rozpadem małżeństwa rodziców⁵. Robert Altman był nie tylko reżyserem, ale również producentem filmów zrealizowanych przez innych twórców w Lion’s Gate Druga połowa lat siedemdziesiątych należała do najbardziej pracowitego okresu w karierze Altmana. Wraz z pierwszymi niepowodzeniami zaczęła jednak dominować w reżyserze ciemna strona charakteru. Niegdyś jowialny, iskrzący humorem, zachowujący tak cenny dystans do świata, stawał się coraz bardziej podejrzliwy, agresywny i zamknięty w sobie. Nieufny wobec Hollywoodu, do przemysłu filmowego odnosił się z manifestacyjną pogardą. Podgrzewał też konflikty ze związkami zawodowymi, atakującymi go za realizację filmów w Kanadzie, i z gildą scenarzystów, z którą wciąż się procesował o autorstwo kolejnych fabuł. Po kilku niepowodzeniach przy przyznawaniu nominacji do Oscara skrytykował też Amerykańską Akademię Filmową, odsyłając zaproszenia na ceremonię wręczenia jej corocznych nagród. W końcu zaatakował środowisko krytyków filmowych, już obojętne na jego filmy, zwolnione z obowiązku promocji Altmana po tym, gdy Pauline Kael (podobno obrażona przez reżysera podczas jednego z przyjęć) napisała pierwszą nieprzychylną ocenę jego filmu - Buffalo Billa i Indian⁶. Altman odgryzał się w wywiadach, że w istocie istnieje coś na kształt dyktatury krytyków, prowadzonej przez takie osoby, jak: Kael, Stephen Farber i Charles Champlin. Ten ostatni, zdaniem Altmana, na łamach „Times" 421 Wyjazdy i powroty Robert Altman i Allan F. Nicholls na planie zdjęciowym Idealnej pary decyduje, kto otrzyma Oscara i nigdy w swych przewidywaniach się nie myli, tym samym sugerując akademikom (zwykle nieoglądającym nominowanych filmów), na co powinni oddać głos⁷. W końcu reżysera zaczęli opuszczać bliscy i wierni dotychczas współpracownicy. Najpierw odszedł marzący o karierze reżysera Louis Lombardo, potem skłóceni ze Scott Bushnell - prawą ręką Altmana - Tommy Thompson i Robert Eggenweiler. Altman coraz częściej zaczynał opowiadać o swoich niemieckich korzeniach, zastanawiał się nad przywróceniem podwójnego „n” w nazwisku, rozważał emigrację⁸. Przypominająca o sobie choroba serca i neurologiczne bóle pleców wprowadzały go w nastrój melancholijny i nieprzyjazny dla otoczenia. W tych warunkach reżyser nakręcił kilka mniej udanych filmów, z których Kwintet opisałem w rozdziale o grach gatunkowych, a Zdrowie - w części traktującej o kinie kobiecym. Pozostałe dwa - Idealna para i Popeye - też nie odniosły sukcesów. Hippiska i Grek Altman nakręcił Idealną parę w przerwie między pracami nad poważniejszym, choć chybionym, Kwintetem i niedocenianym Zdrowiem, traktując ją ulgowo i bez szczególnych ambicji. Do reżysera z propozycją realizacji filmu przyszedł jeden z jego najbliższych współpracowników - kompozytor Allan F. Nicholls. To on założył i przewodził piętnastoosobowej grupie piosenkarzy, chórzystów i instrumentalistów, specjalizujących się w popowej odmianie rocka Keepin’Em Off the Streets, złożonej z wykonawców broadwayowskich musicali Hair i Jesus Christ Superstar. Nicholls w oparciu o poczynione w zespole obserwacje napisał scenariusz komedii muzycznej, a zauroczony działalnością grupy Altman przystał na pomysł kompozytora. Rozwinął motyw melodra-matyczny i naszkicował satyryczny klimat fabuły, zwłaszcza w scenach z udziałem rodziny Theodopoulosów. Jasne konwencje komedii romantycznej (pierwotny tytuł filmu miał brzmieć A Romance) miały zarazem rozproszyć posępny nastrój Kwintetu i przywrócić w Lion’s Gate ulatniający się dobry humor. Fabuła rzeczywiście była naturalnym samograjem. Wystarczyło bowiem zderzyć z sobą młodą, delikatną i poszukującą opieki Sheilę, której egzystencja w posthippisowskiej komunie przypominała więzienie, ze starszym od niej, choć w istocie niedojrzałym Aleksem, ubezwłasnowolnionym przez despotycznego ojca-milionera. Ona wywodzi 422 Idealna para się z przestrzeni moralnych swobód, luźnych związków i przechodnich partnerów, on - ze świata skrajnie konserwatywnego, tradycjonali-stycznego i krytycznego wobec wszelkich form nonkonformizmu. Mężczyzna szuka więc odrobiny chaosu i niekonwencjonalności, kobieta - stabilizacji i namiastki rodziny, oboje zaś łączy wspólne pragnienie bycia sobie potrzebnym, opiekowania się partnerem, kochania, nawet wbrew opiniom otoczenia. Sheila i Alex poznają się przez biuro matrymonialne Great Expectations, kojarzące pary za pomocą środków audiowizualnych; bohaterowie widują się często, choć niemal każda randka kończy się mniejszą lub większą katastrofą. W konsekwencji często się rozstają, ale też tęsknią, smucą w samotności, znów schodzą, nie mogąc już żyć bez siebie. Przede wszystkim uczą się wzajemnej akceptacji, bo wbrew obiegowej opinii odmienne charaktery i postawy, choć przyciągają i wydają się dla partnera szczególnie atrakcyjne, w istocie prowadzą do ciągłych konfliktów i nieporozumień. Te są tym bardziej nieuniknione, że bohaterowie nie mogą ujawnić swego związku. Jak zakochani pierwszą miłością nastolatkowie zakradają się do sypialni, bojąc się o reakcję rodziców, którymi w tym wypadku są tak od siebie różni, a zarazem tak podobni: guru Keepin - despotyczny Teddy, i trzymający rodzinę żelazną ręką patriarcha rodu Theodopoulosów - Panos. Robert Altman instruuje aktorów na planie Idealnej pary Patriarcha rodu Theodopoulosów - Panos w Idealnej parze Komuna posthippisowska w Idealnej parze Altman zatrzymał się więc na etapie powszechnie akceptowanych konwencji, nie ukrywał banału fabuły, nie silił się na przesadną komplikację intrygi, w miarę upływu czasu coraz bardziej rozmytą, jakby pozostawioną przez reżysera bez opieki. Tylko w pierwszej części filmu ze szczegółami opracował ciąg zdarzeń, inscenizował bezpretensjonalne 423 Wyjazdy i powroty Eleousa - ofiara konserwatyzmu ojca - Idealna para Sheila opiekuje się Bobbim w Idealnej parze gagi (motyw niezamykającego się w deszczu szyberdachu i obraz Pano-sa dyrygującego niewidzialną orkiestrą). Pod koniec Idealnej pary miała zatriumfować niejednoznaczność, wrażenie spontaniczności i pełne rozluźnienie fabuły, które z kolei doprowadziło do ośmieszenia rygorystycznego schematu stale powtarzanych konwencji. W tym kontekście Idealna para należy do najbardziej impresyjnych, nieczułych na wymogi klasycznej dramaturgii filmów Altmana. W jego koncepcji naturalny dla kina hollywoodzkiego punkt kulminacyjny, spinający mocnym uściskiem cały film, miał być zastąpiony długim, pozbawionym przesadnych emocji wyciszeniem wątków, rozpłynięciem się konfliktów, pozbawionych tu oczywistej konkluzji. Na płaszczyźnie scenariusza jeszcze możemy dostrzec klasyczne chwyty fabularne: śmierć siostry Aleksa - Eleousy, plenerowy koncert połączonych orkiestr i obraz wpadających sobie w ramiona głównych bohaterów. W gotowym filmie konwencjonalny rygoryzm fabuły został jednak zastąpiony niejednoznacznością finału, eliminacją zdarzeń, pozostawieniem bohaterów w pół słowa. Najważniejsze stały się więc piosenki śpiewane przez członków Keepin’Em Off the Streets, wprowadzane najpierw na zasadzie musicalowego przerywnika i poetyckiego komentarza zdarzeń, potem już kierujące intrygą, dominujące nad dialogiem i skąpym ciągiem perypetii. Altmanowi być może najbliższy w Idealnej parze stał się wątek relacji między Aleksem a Panosem, między niezdolnym do sprzeciwu synem a władczym i oszczędnym w okazywaniu uczuć ojcem. Jasną stroną krytycznie pokazanej rodziny była w tym kontekście delikatna i śmiertelnie chora Eleousa, oczko w głowie Panosa, ale zarazem jedyna osoba zdolna sprzeciwić się rodzinie, co przypłaciła kłótnią z ojcem i w konsekwencji życiem. Reżyser sportretował w Idealnej parze rodzinę tyranizowaną, spiskującą, pełną obłudy, dewocji i hipokryzji, ale też ratowaną siostrzaną solidarnością - przed laty tak ważną dla nastoletniego Altmana. Tylko pozornie na opozycję wobec Theodopoulosów wyrastała komuna Keepin’Em Off the Streets. W rzeczywistości także ona opierała się na wzajemnie zwalczających się sojuszach i koteriach, ukrywaniu związków i niespodziewanych ciąż. Altman oczywiście bardziej sympatyzuje z młodymi bohaterami, odtwarza świat hippisowskiego buntu i kontrkulturowej negacji moralnych wzorców, z ciepłem odnosząc się zwłaszcza do tych, którzy w świecie Theodopoulosów zostaliby zepchnięci na społeczny margines: dwóch lesbijek przygotowujących się 424 Idealna para do wspólnego macierzyństwa i pełnego energii i radości geja Bobbiego, któremu jak grom z jasnego nieba spadł na głowę dar ojcostwa. Sheila i Alex w Idealnej parze Ostatnie trzy filmy Altmana, zrealizowane przed przymusową banicją: Idealna para, Zdrowie i Popeye, stanowiły więc elegijne pożegnanie się reżysera z czasami kontestacji, w wytwórni Lion’s Gate zachowanymi i tak znacznie dłużej niż na ulicach amerykańskich miast. Na ulicach zaczynał triumfować powietnamski defetyzm, utrwalony kryzysem ekonomicznym, serią politycznych i militarno-dyplomatycznych skandali, a potem przekuty w zwycięstwo wprowadzonego przez Ronalda Reagana konserwatyzmu. Altman starał się zachować resztki tej spontaniczności i pozornej beztroski mijającej dekady: w Idealnej parze wskrzeszając klimat hippisowskiej komuny, w Zdrowiu naśmiewając się z patosu politycznych deklaracji, a na zlokalizowanym na Malcie planie Popeye’a organizując stypę odchodzącego już w przeszłość świata. Choć o tym, jak bardzo było to epigońskie kino, zadecydowali już widzowie. Wakacje na Malcie Popeye należy do filmów, które otacza zła sława. Stanowi w twórczości Altmana dzieło najbardziej krytykowane, przyjmowane z lekceważeniem, otwierające najgorszy okres w karierze. Rzeczywiście, wielkobu-dżetowa adaptacja komiksów E. C. Segara stała się łabędzim śpiewem reżysera, choć, co warto pamiętać, Popeye był nie tylko najdroższym filmem Altmana w jego dotychczasowej karierze, ale również największym sukcesem komercyjnym od czasów M*A*S*H-a. Żadne z arcydzieł 425 Wyjazdy i powroty Altman instruuje Martę Heflin na planie zdjęciowym Idealnej pary Mocarny marynarz Popeye reżysera nie zdołało bowiem przyciągnąć tylu widzów, co Popeye, choć fakt ten zawdzięczano jedynie rozmachowi kampanii promocyjnej. Rozczarowany musiał być przede wszystkim Robert Evans, hollywoodzki producent słynący z finansowania nostalgicznych, przywołujących klimat dawnego kina filmów: wcześniej Chinatown (1974) Romana Polańskiego, potem Cotton Club (1984) Francisa Forda Coppoli. To on wpadł na pomysł realizacji aktorskiego filmu, który ożywiałby postaci słynnych kreskówek o przygodach szlachetnego i mocarnego marynarza. Pierwotnie na reżysera dzieła wytypowano Hala Ashby’ego, a do głównych ról zaangażowano Dustina Hoffmana i Lily Tomlin, ale przedłużające się prace nad scenariuszem spowodowały, że pomysł na kilka lat zarzucono i dopiero sukces Supermana (1978) Richarda Donnera przywrócił projekt do życia. Budżet ustalono szybko, a finansowaniem dzieła zajęły się dwie wytwórnie: Paramount Pictures i Walt Disney Productions. Ojcem postaci Popeye’a był karykaturzysta z „New York Journal" E. (Elzie) C. (Crisler) Segar (1894-1938). To on w serii codziennych komiksów (tak zwanych comic strip) stworzył na początku lat dwudziestych XX wieku rodzinę Oylów, a później poznał ich z marynarzem - Popeye’em (stało się to 17 stycznia 1929 roku). Przybysz osiedlił się w portowym miasteczku Sweethaven i bronił jego mieszkańców przed złowieszczym Commodore i jego zausznikiem - brutalnym kapitanem Bluto. Dobroduszny siłacz szybko zdobył sympatię sąsiadów i nawet rozkochał w sobie próżną Olive, która dla marynarza porzuciła wieloletniego narzeczonego Hama Gravy’ego i matkowała dostarczonemu w przesyłce pocztowej chłopczykowi o imieniu Swee’pea. Popeye niespodziewanie wyrósł na bohatera narodowego. W czasach wielkiego kryzysu imponował nie tylko pewnością siebie, siłą i uczciwością, ale też sprytem niezbędnym, by zapewnić bezpieczeństwo najbliższym. Bohater Segara był więc zarówno protoplastą różnego typu supermanów, którzy gościli na łamach komiksów w latach trzydziestych XX wieku, jak i zapowiedzią Rooseveltowskiego populizmu, łączącego lewicowy opór wobec establishmentu, aksjologiczny konserwatyzm czy ludowość, która objawiała się wiarą w intuicjonizm i zabobony oraz brakiem manier i prostotą prowincjonalnego życia. Popeye, kalecząc gramatykę języka angielskiego i chlubiąc się podstawowym wykształceniem, miał dowieść amerykańskiemu społeczeństwu, że braki w edukacji też mogą być cnotą, pozwalając na autentyczne bohaterstwo mimo oporu wyniosłej elity (czynił więc dokładnie to samo, co na gruncie kina fabularnego promował wówczas Frank Capra). A w cza 426 Popeye sach wielkiego kryzysu, który dotknął zwłaszcza uboższe klasy społeczne, tego typu lekcję uznano za szczególnie użyteczną i podnoszącą na duchu. Popeye stał się więc gwiazdą popkultury, propagowaną nie tylko na łamach gazet, ale też w filmach animowanych. Przygody karykaturalnie zniekształconego brzydala, który zza nieodzownej fajki cedził niewyraźne półsłówka, prawe oko otwierał jedynie w chwili wielkiego zdumienia, a w czasie pojedynków ze złoczyńcami zwiększał objętość mięśni konsumpcją szpinaku, były produkowane przez Paramount w latach 1933-1957, a potem już z mniejszym powodzeniem przez inne wytwórnie w latach: 1960-1962,1978-1982 i 1987-1988. Można oczywiście zastanawiać się, czemu Altman zgodził się zrealizować komedię muzyczną o superbohaterze popkultury, zwłaszcza że jego celem nie była tym razem strategia demitologizacji pomnikowej postaci. Reżyser tłumaczył się długiem wdzięczności zaciągniętym u Roberta Evansa⁹, być może odtwarzał w filmie własne dziecięce fascynacje komiksami i filmami animowanymi, a w końcu kategorycznie stwierdził, że Popeye jest w istocie filmem politycznym i jako taki otwierał cykl ideologicznie zaangażowanych obrazów, typowych dla nadchodzącej dekady¹⁰. W wykreowanej przez Segara rzeczywistości dokonał przy tym dwóch przesunięć, nadających adaptacji komiksu autorskiego charakteru: rozszerzył panoramę społeczną Sweethaven oraz wprowadził liczne portrety drugoplanowych mieszkańców, stanowiących o żywotności, specyfice i wielobarwności osady. W filmie większe wrażenie pozostawiają więc zrealizowane z epickim rozmachem sceny zbiorowe: sekwencja wprowadzająca, gdy Sweethaven w rytm pogodnej piosenki budzi się ze snu, a także sceny w gospodzie i w trakcie walk zapaśniczych lub na wyścigach. Altman na miejsce realizacji filmu wybrał słoneczną Maltę i na plan zdjęciowy zaprosił Giuseppe Rotunno, stałego współpracownika Federica Felliniego, aby barokowym przepychem koncepcji plastycznej nawiązać do podobnie groteskowego i ironicznego stylu włoskiego mistrza. Po dziś dzień dekoracje Sweethaven stanowią turystyczną atrakcję wyspy i do Popeyeville ściągają spędzające wakacje na Malcie rodziny z dziećmi. Drugim kluczowym dla Altmana odstępstwem od wizji E. C. Segara była kreacja głównego bohatera. Mimo że Popeye z racji urody, obycia i inteligencji nie stanowił wyśnionego wzoru do naśladowania, szybko jednak zdobył sympatię czytelników i widzów. Tymczasem u Altmana bohater stanowił przede wszystkim typ niedojrzałego i naiwnego dziwaka lub odmieńca. Reżyser, choć dostrzegł w Popeye’u Robert Altman na planie zdjęciowym na początku lat osiemdziesiątych XX wieku 427 Wyjazdy i powroty symbol indywidualizmu i nonkonformizmu, skonfrontował go jednak z otoczeniem nie ze względu na wyznawaną przezeń ideologię (raczej prostą, ograniczaną do realizacji podstawowych celów: założenia rodziny i życia w spokoju), a bardziej przez własne niedoskonałości i komunikacyjne ograniczenia, które zepchną go na społeczny margines. Tam będzie mógł bronić swej nieakceptowanej inności w słynnym haśle „I Yam What I Yam (And That’s All That I Yam)". Altman znalazł do swej koncepcji znakomite medium: debiutujący na dużym ekranie Robin Williams, wcześniej znany jako komik telewizyjnych programów i seriali, w większym stopniu stał się kimś w rodzaju Quasimodo lub Upiora z Opery niż Supermanem lub Spidermanem. W jednym z wywiadów Altman przekornie cieszył się z faktu, że dzieci kompletnie nie zrozumiały i nie zaakceptowały Popeye’a, a dorośli nie umieli znaleźć dróg do identyfikacji z protagonistą'¹. Tym razem także krytyka była sceptyczna i rozczarowana. Film wszedł na ekrany przed świętami Bożego Narodzenia 1980 roku i miał być noworocznym przebojem kina familijnego Paramountu i Disneya. Skończyło się na surowych ocenach, które ominęły jedynie scenografa i odtwórców głównych ról. Kontrowersje towarzyszyły także wyborowi kompozytora piosenek. Altman zasugerował Evansowi Harry’ego Nilssona, ale po kłótni z muzykiem uzupełnił partyturę o utwory Van Dyke’a Parksa i Toma Piersona. Altman zachował jednak z realizacji Popeye’a miłe wspomnienia, cieszyła go praca nad wielkobudżetowym przedsięwzięciem, podczas której mógł sobie na wszystko pozwolić. Plan zdjęciowy filmu okazał się ostatnim miejscem, gdzie mógł zatriumfować kontestacyjny luz, gdzie konsumowano litry alkoholu, a przemyconą na wyspę kokainę zażywał, kto chciał (co zresztą przyczyniło się do skandalu dyplomatycznego i kłopotów Evansa z prawem). Między obiektami scenograficznymi zbudowano podest dla muzycznego klubu The Falcons, Shelley Duvall na bieżąco redagowała okolicznościową gazetkę „Falconette Gazette", a Altman wraz z żoną wieczorami celebrował urodziny każdego członka ekipy. Reżyser zaprosił na Maltę najbliższych współpracowników i przyjaciół, zaś do roli Swee’pea zaangażował nawet swego wnuka - Wesleya Ivana Hurta. Popeye’em zamykał najlepszy etap twórczości, więc nie omieszkał zacytować kilku scen z dawnych arcydzieł, każąc na przykład Shelley Duvall przytrzasnąć ubrania w walizce (podobnie jak sukienkę drzwiami samochodowymi w Trzech kobietach). Mimo nie najlepszych ocen film okazał się umiarkowanym sukcesem. Przyniósł 428 Zamki na piasku godziwy zysk sześćdziesięciu milionów dolarów, choć dla Altmana okazał się jedynie honorową klęską, jak określił to Patrick McGilligan - jego ekscentrycznym Waterloo¹². Kino pisane na marginesie Zamki na piasku Popeye nie był więc finansowym niepowodzeniem, ale odcisnął na karierze Altmana najbardziej negatywne piętno. Zwykło się właśnie ten film uznawać za graniczny w twórczości reżysera, która na początku lat osiemdziesiątych XX wieku wkroczyła w defensywną fazę. Robert Altman trafił na margines kinematografii z innymi twórcami kontrkultu-ry: Francisem Fordem Coppolą, Williamem Friedkinem, Halem Ashbym, Alanem J. Pakułą i Arthurem Pennem. Wbrew powszechnym opiniom, w latach osiemdziesiątych jednak nie zamilkł. Znalazł dla siebie bardziej kameralną formę kina, eksperymentował z techniką 16 milimetrów i wideo, przenosił na ekran broadwayowskie sztuki, wrócił też do telewizji. W swych filmach stał się mniej epicki i bardziej intymny, ale w jeszcze większym stopniu rozgorączkowany politycznie, jeszcze bardziej zadziorny i nonkonformistyczny. Realizował filmy tanie, finansowane przez niezależnych producentów, czasem przez siebie samego, przeznaczone dla niewielkiej grupy odbiorców, niekiedy nawet w ogóle niedystrybuowane. Stąd nie dziwi fakt, że gdy w 1992 roku na ekrany wszedł Gracz, publiczność i krytycy zadawali sakramentalne pytanie: „Co pan robił przez te ostatnie dziesięć lat?”. Coraz bardziej zirytowany Altman odpowiadał mniej więcej to samo: „Kręciłem filmy. Tylko wyście nie chcieli ich oglądać”. Istotnie, między Popeye’em a Graczem nakręcił jedenaście filmów kinowych i telewizyjnych oraz dwa miniseriale i choć żadnego z nich nie uznaje się za arcydzieło, większość z nich zasługuje na pamięć i znacznie większą znajomość. Lata osiemdziesiąte XX wieku przynosiły jednak przede wszystkim poczucie kresu kariery, z roku na rok raczej wzmagane niż tajone. Altman spotykał się z coraz mniejszym zainteresowaniem producentów, a coraz częściej zaczęto organizować retrospektywy jego filmów - co z jednej strony cieszyło, ale z drugiej sugerowało, że twórczość reżysera jest już w istocie domkniętym dziełem i czekają nas jedynie epigońskie utwory wypalonego artysty. Altmana z fetą przyjmowano 429 Wyjazdy i powroty zarówno w trakcie wielkiego przeglądu w American Cinematheque w Los Angeles (pod koniec lat osiemdziesiątych), jak i podczas prowincjonalnego Knokke Film Festival w Belgii, podczas którego dziewiętnastoletni młodzieniec trzeźwo spytał: „Właściwie dlaczego przyjechał pan na nasz festiwal?”¹³. Altman potrzebował zainteresowania, oznak sympatii, rytualnych hołdów. Prowadził więc warsztaty ze studentami, uczestniczył w spotkaniach z publicznością, które i tak wspominał z rozczarowaniem, gdyż wciąż zadawano mu nieśmiertelne pytanie: „Czemu musiała zginąć piosenkarka w Nashville?”. W latach osiemdziesiątych pojawiły się także pierwsze poważne książki analizujące jego twórczość. Najpierw Alan Karp wydał przystępną monografię The Films of Robert Altman¹'', potem Robert Phillip Kolker poświęcił Altamanowi jeden z esejów w znakomitej A Cinema of Loneliness¹⁵, następnie interesującą analizę twórczości, skoncentrowaną tym razem na perspektywie ideologiczno-feministycznej, napisała Helene Keyssar- Robert Altman's America¹⁶. Wydarzeniem na rynku wydawniczym stała się także mająca ambicje interpretacyjne monumentalna biografia Patricka McGilligana Jumping Off the Cliff'⁷, będąca nie tylko nieocenionym źródłem faktów z życia reżysera, ale również kompendium skarg i zachwytów ludzi, którzy z Altmanem współpracowali. McGilligan uniknął w niej hagiograficz-nej perspektywy, choć w dość autorytarny sposób oceniał poszczególne decyzje reżysera, znajdując w otoczeniu artysty zarówno nieskalane anioły, jak i czarne charaktery (szczególną niechęcią darzył zwłaszcza wieloletnią współpracownicę Altmana - Scott Bushnell). Zainteresowanie filmoznawców nie szło w parze z zaufaniem producentów i po premierze Popeye’a - jak to Altman zwykł obrazowo przedstawiać - telefon w Lion’s Gate przestał już dzwonić. W1981 roku zadłużony produkcją niezależnych filmów (zwłaszcza Zdrowia) reżyser sprzedał wytwórnię. Nabywcą stał się Jonathan T. Taplin, który Altma-nowską kompanię najpierw wykorzystał do realizacji głośnego dramatu Rogera Spottiswoode’a Pod ostrzałem (1983), ale później jej działalność na wiele lat zawiesił. Na marginesie warto wspomnieć, że w 1997 roku właścicielem zapomnianej już wtedy firmy stał się bankier z Vancouver, Frank Guistra, który przekształcił Lionsgate (oficjalnie taką właśnie przyjęto pisownię) w prężne przedsiębiorstwo rozpowszechniania filmów kinowych, a potem też kaset VHS i płyt DVD. Giustra, a także następni właściciele, Jon Feltheimer i Michael Burns, szybko uczynili z Lionsgate czołową firmę dystrybucyjną i produkcyjną Stanów Zjednoczonych, specjalizującą się zwłaszcza w kinie niezależnym i niskobudżetowym. 430 Sandcastle 5 W 2006 roku osiągnęli wielki sukces, promując do nagrody Oscara za najlepszy film Miasto gniewu Paula Haggisa - dzieło skądinąd wzorowane na polifonicznej koncepcji narracyjnej charakterystycznej dla Roberta Altmana (na tej samej uroczystości reżyser odebrał statuetkę za całokształt twórczości). Robert Altman Altman nie miałjuż wtedy żadnych udziałów w Lion’s Gâte, a w 1981 roku, na miejsce sprzedanej wytwórni, powołał do życia mniejszą kompanię Sandcastle 5 Productions. Rok później opuścił Kalifornię, sprzedał biuro i dom w Malibu (do którego wróci dopiero w 1992 roku) i wyprowadził się najpierw do Nowego Jorku, a w 1985 roku nawet do Paryża. W latach osiemdziesiątych XX wieku reżyser pielęgnował postawę mizantropa, samotnika, skłóconego już nie tylko z hollywoodzkim establishmentem, Amerykańską Akademią Filmową, środowiskiem krytyków i gwiazd, ale nawet z twórcami kina artystycznego, w tej dekadzie rzadko już święcącego triumfy. Anegdotyczna stała się choćby niechęć Altmana do Woody’ego Allena, którego darzył nieukrywaną zazdrością, a w trakcie obiadów w ulubionej restauracji Elaine’s zwykł siadać do niego tyłem’⁸. Skłócony z producentami, zdecydował się na twórczość niemal domową. Z jednej strony strategia ta pozwalała zachować pełną swobodę nad wszystkimi aspektami produkcji, z drugiej zaś - mnożyła liczne ograniczenia, zwłaszcza scenograficzne, techniczne, a w końcu też dystrybucyjne. Reżyser zrzucał wtedy odpowiedzialność na amerykański przemysł filmowy, straszył wizją emigracji i na każdym kroku starał się zerwać więzi łączące go z ojczyzną. Nawet decyzja o zatrudnieniu na planie filmowym jedynie kanadyjskich operatorów, Pierre’a Ulubiona restauracja Roberta Altmana - Elaine’s na nowojorskim Upper East Side 431 Wyjazdy i powroty Ronald Reagan Mignot, a potem Jeana Lepine’a (którzy będą odpowiadać za oprawę plastyczną niemal wszystkich jego filmów z tej dekady aż do Gracza), była powodowana niechęcią do Stanów Zjednoczonych. Już po latach, w jednym z wywiadów dla włoskiej prasy, Altman zwierzał się: Oczywiście, ja pochodzę z Kansas City, od dziecka mówię konkretnym językiem oraz wchłonąłem pewne informacje, jestem więc Amerykaninem. Ale to niewiele znaczy, czuję się bowiem o wiele bliższy [...] paryskim lub rzymskim przyjaciołom niż współmieszkańcom mego rodzinnego miasta, wraz z ich skrzyniami pełnymi karabinów gotowych do strzału’⁹. Na ścieżce wojennej z Reaganem W tym kontekście dekada lat osiemdziesiątych XX wieku, z agresywnym konserwatyzmem Ronalda Reagana, koncepcją Wojen Gwiezdnych, nobilitacją działalności CIA i krytyką kontestacji, wydawała się Altmanowi szczególnie nieprzyjazna. Poza tym lata osiemdziesiąte to okres rehabilitacji klasycznego systemu produkcji filmów, czas obniżania roli re-żysera-artysty i ponownego wyróżniania producenta. W Hollywoodzie powstawały nowe kompanie produkcyjne, które szturmem podbiły masową publiczność, preferując pozbawione kontestacyjnych dylematów kino sensacyjno-przygodowe. Jeśli Altmana fascynował proces rozbicia filmowej narracji - w latach osiemdziesiątych triumfowała klasyczna dramaturgia, jeśli reżysera pociągała kompromitacja nieskazitelnego bohatera - wokół dominowała strategia uwznioślenia herosa-patrioty, jeśli Altmana przekonywały wartości lewicowego idealizmu - w latach osiemdziesiątych społeczeństwo Stanów Zjednoczonych gremialnie zaakceptowało program prawicowego Reagana, nobilitującego moralny rygoryzm i interwencje militarne na Grenadzie i w Nikaragui. Hollywood skwapliwie przystało na te przemiany, w odpowiedni sposób ustalając rejestr ideologiczny powstających wówczas filmów. W latach osiemdziesiątych nastało więc kino krańcowo odmienne od kontestacyjnego, określane mianem kina kontrkontrkultury lub reaganomatografią²⁰. Altman stał się w tym kontekście jednym z nielicznych depozytariuszy antyrepublikańskiej retoryki, przypominającym skandale administracji Nixona i negatywne konsekwencje wojny w Wietnamie. W tej różnorodnej i heterogenicznej twórczości wątek krytyki prawicowego systemu wartości nie tylko dominował, ale również spajał większość 432 Kino polityczne powstających wówczas filmów. I tak do tematyki wojennej Altman powrócił w Pechowcach, opisując koszarową egzystencję grupki rekrutów, oraz w Buncie na okręcie, traktującym o losie marynarzy oddanych pod rozkazy dowódcy-schizofrenika. Szczególną rolę w tym kontekście odegrała oczywiście spowiedź Richarda Nixona w Sekretnym honorze. Dla Altmana były prezydent stał się już tylko niegroźnym błaznem, poniżonym alkoholem i paranoją, przerażać miała natomiast tajemnicza, oskarżana przez Nixona struktura polityczno-wojskowa, wciąż rządząca Stanami Zjednoczonymi, zwłaszcza w czasie, gdy gospodarzem Białego Domu był Ronald Reagan. Komediowym wariantem krytyki ówczesnej administracji był także O.C i Stiggs, przygodowa komedia o dwóch nastolatkach, która w rękach Altmana przekształciła się w zjadliwą satyrę na bigoterię tradycyjnej rodziny pochodzącej z przedmieść amerykańskich metropolii. Randall Schwab, chciwy i bezwzględny agent ubezpieczeniowy, stał się tu emblematem nie tylko ultraprawicowego konserwatyzmu (w jednej ze scen określony jest jako SS Schwab), ale również symbolem gospodarczego liberalizmu administracji Reagana, nieczułego na krzywdę i biedę. Charakterystyczna w tym filmie stała się również ewolucja fikcyjnej postaci polityka Hala Phillipa Walkera, znanego już z Nashville, który w O.C. i Stiggs stał się konserwatywnym demagogiem, wzywającym do zniszczenia intelektualnego dziedzictwa zachodniej cywilizacji i promowania - wzorem niemieckich nazistów - siły fizycznej i przemysłu zbrojeniowego. Dopiero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych Altman pozwolił sobie na bardziej optymistyczne i idealistyczne filmy, stając się jednym z prekursorów kilkuletniej mody na sentymentalne i melancholijne kino portretujące przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. I tak w miniserialu telewizyjnym Tanner '88 bohaterem uczynił lewicowego kandydata na urząd prezydenta Stanów Zjednoczonych, który pod koniec rządów Reagana nawołuje do legalizacji marihuany, preferuje młodzieńczy luz, a sztab wyborczy rekrutuje ze zmęczonych konserwatyzmem yuppies lub lekko podstarzałych hippisów. Natomiast w zrealizowanej w Paryżu farsie Poza terapię opowiedział się za seksualną swobodą i erotycznym libertynizmem. Kino kręcone w teatrach Ideologiczny nonkonformizm był najważniejszą cechą spajającą w latach osiemdziesiątych kino Roberta Altmana. Drugą własnością, wyrosłą już z ograniczeń budżetowych, był bez wątpienia odmienny od 433 Wyjazdy i powroty stosowanego w poprzedniej dekadzie repertuar środków filmowego wyrazu oraz przyjęta przez reżysera perspektywa narracyjna. Altman w latach osiemdziesiątych porzucił bowiem epicki rozmach wcześniejszych filmów, koncentrował się na postaciach centralnych, wiodących, ogniskujących wokół siebie prezentowane na ekranie zdarzenia²'. Fabuły powstających wówczas filmów nabrały charakteru refleksyjnego, nakierowanego na jedną lub dwie postaci, które w krótkim czasie i w zamkniętej, klaustrofobicznej przestrzeni dokonują krytycznej analizy dotychczasowego życia. Taka strategia narracyjna stanowiła konsekwencję dobranego przez reżysera materiału literackiego, wpisanego w tradycję amerykańskiego teatru Tennessee Williamsa i Williama Inge’a (w wypadku Altmana w wersji: Eda Graczyka, Davida Rabe’a i Sama Sheparda). Charakterystyczna dla nich fascynacja psychoanalizą prowadziła zwykle (a Altman stał się niestety tego ofiarą) do kuchennego freudyzmu, scenicznego wyładowania skrajnych emocji, deklaratywnych dialogów i mnożenia quasi-kryminalnych zagadek, których rozwiązanie wyjaśnia przyczyny destrukcyjnych nastrojów i charakterów. Typowa dla amerykańskiego teatru drugiej połowy XX wieku psychodrama sprzyjała więc ograniczeniu przestrzeni, zamknięciu postaci w niewielkich pomieszczeniach i rezygnacji z pleneru. Klaustrofobię podkreślał nadmiarem obiektów scenograficznych, wszelkiego rodzaju meblami, przez które bohaterowie muszą się przeciskać, by ekspresyjną motoryką podkreślić targające ich emocje. Teatralne kino Altmana stało się zakładnikiem scenicznego medium i jedynie charakterystyczny dla reżysera najazd kamery na wybrany obiekt lub twarz bohatera uległ w tej dekadzie dodatkowemu wyrafinowaniu²². Altman ograniczył liczbę filmowych postaci, ale nawet pojedynczych bohaterów multiplikował odbiciami w lustrach, konfrontował z dokonanymi wyborami, czasem przetwarzał w telewizyjnych monitorach (jak w Sekretnym honorze). W Polsce tego typu twórczość przypomina specyfikę teatru telewizji. Choć w Stanach Zjednoczonych tradycja nadawanych na żywo, a potem rejestrowanych na taśmie spektakli była znana już od lat pięćdziesiątych, nigdy jednak nie odegrała znaczącej roli w repertuarze stacji telewizyjnych. Dla Altmana kino teatralne stanowiło azyl, ale jednocześnie artystyczno-techniczną pułapkę, z której, gdy tylko nadarzała się okazja (a takimi były realizacje: O.C. i Stiggsa, Poza terapię, a w końcu Gracza), starał się wyrwać. Jedynie na początku lat osiemdziesiątych wypowiadał się z entuzjazmem o perspektywach niezależnej twórczo 434 Kino teatralne ści, opartej na nowoczesnych technologiach rejestracji obrazu. W wywiadzie dla Andrew Sarrisa roztaczał wizję wielkiego przedsięwzięcia telewizyjno-teatralnego sygnowanego przez stację ABC i Shubert Or-ganization (sieć teatrów zlokalizowanych na Broadwayu i w kilku innych amerykańskich metropoliach), w ramach którego produkowałby i reżyserował dwa spektakle rocznie, przenosząc za pomocą techniki wideo teatralne inscenizacje²³. Z projektu nic nie wyszło, ale Altman jeszcze długo wierzył w możliwości kamery VHS, Beta i 16 milimetrów, nieco przypominając tą postawą Michelangela Antonioniego, który na początku lat osiemdziesiątych także wykorzystywał nowoczesne, choć niezbyt doskonałe techniki operatorskie (Tajemnica Oberwaldu, 1981). Altman w ten sposób nakręcił: Dwa według Southa: Cenną krew i Grze-chotnika w chłodnicy oraz Tannera ‘88, a przy kilku innych projektach wykorzystał taśmę 16 milimetrów. W konsekwencji, dysponując niewielkim budżetem, Altman, jak wspomniałem, zrealizował imponującą liczbą filmów. Można je podzielić na kilka rodzajów, przede wszystkim na telewizyjne i kinowe, przy czym mniej istotne jest tu kryterium użytej techniki, a bardziej - potencjalne medium dystrybucji. Ten drugi typ jest rzadszy: O.C i Stiggs (jedyny film wielkobudżetowy), Oszalały z miłości i Poza terapią, choć w kinie rozpowszechniano również bardziej telewizyjne: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean oraz skróconą wersję serialu Vincent i Théo, a także w wąskim zakresie: Pechowców, Sekretny honor i Bunt na okręcie. Istotną rolę w latach osiemdziesiątych odegrały jednak kameralne ekranizacje sztuk teatralnych. I tak w połowie lat osiemdziesiątych Altman zaprezentował kompilację dwóch sztuk Harolda Pintera Pokój i Samoobsługę, zatytułowaną Sutereny, oraz Pralnię - godzinną jednoaktówkę Marshy Norman. Także wspomniane już filmy Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, Pechowcy, Sekretny honor i Bunt na okręcie stanowiły dość wierną ekranizację wcześniej powstałych spektakli teatralnych, zwykle inscenizowanych przez innych reżyserów. W tym rozdziale skoncentruję się na trzech filmach kinowych Altmana: O.C. i Stiggs, Oszalałym z miłości i Poza terapią, mniejszą wagę przywiązując do dzieł parateatralnych. Zresztą najważniejsze z nich zostały już zanalizowane w innych miejscach książki: Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean został omówiony w rozdziale „Świat kobiet”, Pechowcy zwieńczyli analizę filmu M*A*S*H (w rozdziale „Bunt i ironia”), zaś Sekretny honor i Tanner ‘88 umieściłem we fragmencie poświęconym kinu politycznemu (w rozdziale „Historia jako show"). Harold Pinter 435 Wyjazdy i powroty Kadr z filmu Crzechotnik w chłodnicy - drugiej części filmu Dwa według Southa Od Southa do Pintera Chronologicznie najstarszym z pozostałych dzieł jest zrealizowany za niewielkie fundusze film Dwa według Southa. Tytuł przedsięwzięcia pochodzi od nazwiska niezbyt popularnego dramaturga Franka Southa, którego dwie jednoaktówki Cenną krew i Crzechotnika w chłodnicy Altman wystawił jesienią 1981 roku w St. Clement’s Theatre na Manhattanie. Pół roku później zarejestrował obie sztuki kamerą wideo i doprowadził do emisji filmu na jednym z kanałów artystycznych kablowej sieci Hearst-ABC. Dziś Dwa według Southa praktycznie jest niedostępny i można go obejrzeć wyłącznie w archiwach filmowych i telewizyjnych. Na pierwszy rzut oka obie nowele, na które składa się film, stanowią kolejną i typową dla Altmana próbę demitologizacji legend i stereotypów amerykańskiego Południa. W Cennej krwi przysłuchujemy się prowadzonym na przemian monologom dwojga mieszkańców jednego domu - starszego i schorowanego mężczyzny oraz jego czarnoskórej pielęgniarki. Bohater snuje zmistyfikowane i fałszywe wspomnienia z upiększonej w jego ustach przeszłości, zaś kobieta, opowiadając o sobie, ujawnia niegodziwość i obojętność mężczyzny w chwili dokonanego na niej przed laty gwałtu. Cenna krew stała się więc przygotowaniem Altmana do realizacji Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, gdzie również pojawiał się motyw skrywanej zbrodni seksualnej, która mimo upływu lat nie została odpokutowana przez sprawców. Z kolei w Crze-chotniku w chłodnicy na widza czeka ekspresyjny monolog zamkniętego w drewnianym domu kowboja, strojącego miny, podszywającego się pod innych ludzi i śpiewającego piosenki country, czasem w towarzystwie nachodzącego go kompana. Wśród wielu wygłaszanych o sobie zmyślonych historii w pewnej chwili bohater przyznaje się do udziału w zabójstwie policjanta. Znacznie ciekawszym projektem była o kilka lat późniejsza adaptacja jednoaktówki Marshy Norman Pralnia, w której dwie kobiety, w środku nocy, w samoobsługowej pralni publicznej dzielą się własnymi doświadczeniami i wspólnym odczuciem samotności. Tym razem Altmana wspomogły znakomite aktorki i profesjonalna filmowa ekipa. Amy Madigan odtwarzała rolę DeeDee, pewnej siebie, wulgarnej, ale w istocie niewiele wiedzącej o świecie nastolatki, która jednak swym bezceremonialnym i agresywnym trybem bycia ośmieliła starszą od siebie Albertę do opowiedzenia jej o własnym cierpieniu spowodowanym śmiercią męża. Carol Burnett stworzyła w Pralni przejmujący portret 436 Pralnia zgaszonej kobiety, niemal przezroczystej i niedostrzegalnej dla otoczenia, ciągle napiętej, czujnej i zapadniętej w samotności. Bohaterka, zamiast chodzić, skrada się, a wykonując jakąkolwiek czynność, ostrożnie unika hałasu. Późną porę prania wybiera po to, aby nikogo po drodze nie spotkać. Niefrasobliwość DeeDee na chwilę odrywa ją jednak od żałoby, pozwala poznać wcześniej niedostępne przyjemności, jak choćby po raz pierwszy próbowany smak marihuany, ale przede wszystkim pozwala przekazać młodszej kobiecie nabyte przez lata doświadczenia. Nieprzypadkowo Alberta z zawodu jest nauczycielką, choć w rozmowach z DeeDee istotniejsze niż fakty z historii Stanów Zjednoczonych (traktowanej przez dziewczynę z komiczną nonszalancją) stają się rady, jak selekcjonować ubrania przed praniem i w jaki sposób uruchomić suszarkę. Dla samotnej Alberty cenny będzie ten rodzaj wiedzy, który każda matka mogłaby zostawić jedynie własnej córce. Najpiękniejsza w tym kontekście staje się scena, gdy DeeDee, dowiedziawszy się o śmierci męża Alberty, delikatnie składa i podaje jej męską koszulę. Tę, którą wdowa w żałobnym rytuale wciąż pierze ze swoimi ubraniami. Pralnia, podobnie jak późniejszy film Poza terapią, powstała w zawieszeniu między Stanami Zjednoczonymi, w których rozgrywa się akcja filmu, a Francją, do której Altman przeprowadził się w 1985 roku i gdzie ulokował plan zdjęciowy. Reżyser starał się jednak podkreślić amerykański charakter przedsięwzięcia, wykorzystał anglojęzycznych aktorów, rekwizyty zakupił w amerykańskich supermarketach, scenografię oparł na motywach ikonograficznych charakterystycznych dla pejzażu Stanów Zjednoczonych (ciąg pralek i suszarek, błyskający zza szyb neon nocnego klubu), zaś ścieżkę dźwiękową zamówił w rozgłośni radiowej WLOU w Louisville, gdzie na stałe mieszkała autorka pierwowzoru literackiego. Także w wypadku kolejnego przedsięwzięcia, filmu Sutereny, scenariusz na podstawie własnych dramatów napisał sam autor. Tym razem był nim sam Harold Pinter, zafascynowany innym filmem Altma-na - Sekretnym honorem. Angielski dramaturg stał się spiritus movens ekranizacji swych wczesnych jednoaktówek: Samoobsługi (w oryginale The Dumb Waiter) i Pokoju. Nazwiska Altmana i Pintera przyciągnęły nieco hojniejszych sponsorów oraz wianuszek amerykańskich i europejskich gwiazd, co jednak nie zaowocowało przekuciem projektu w komercyjny sukces. W tragikomicznej Samoobsłudze twórcy filmu skonfrontowali z sobą: pewnego siebie i dominującego Bena (tę rolę Carol Burnett jako Alberta w Pralni John Travolta jako gangster Ben w filmie Samoobsługa - pierwszej części Suteren Ben i Gus w filmie Samoobsługa - pierwszej części Suteren Tom Conti jako Gus, zastraszony i wstydliwy gangster, w filmie Samoobsługa 437 Wyjazdy i powroty zagrał John Travolta) z uległym i niezdarnym Gusem (którego kreował Tom Conti). Bohaterów dzieliły charaktery i wygląd, ale łączyła profesja zawodowych morderców, którzy w piwnicy zrujnowanej willi czekali na kolejne zlecenie. Zamiast nich pojawiają się zamówienia ze znajdującej się piętro wyżej restauracji i bohaterowie, chcąc nie chcąc, przyjmują na siebie niepoważną funkcję kucharzy i kelnerów. Altman znakomicie czuł się w groteskowym i klaustrofobicznym klimacie Pinterowskich alegorii, pozwolił wykonawcom (przede wszystkim zabawnemu Contiemu) na aktorskie popisy i w przeciwieństwie do Pralni, a zwłaszcza Dwóch według Southa, nie unikał dynamicznej inscenizacji, dobierając w ciasnej scenerii wciąż nowe perspektywy. Linda Hunt jako Rosę Hudd w filmie Pokój - drugiej części Suteren Gwiazdy: Annie Lennox i Julian Sands w filmie Pokój Nie mniejsze wrażenie wywołuje ekranizacja Pokoju, którego fabuła ogniskowała się wokół niespodziewanej wizyty tajemniczych gości, burzących spokój lokatorów drobnomieszczańskiej kamienicy. Tym razem aktorska obsada jeszcze bardziej imponowała, a na planie filmu pojawili się: Linda Hunt, Donald Pleasence, Julian Sands, a nawet Annie Lennox. Dobór wykonawców był o tyle znaczący, że Altman starał się skontra-stować gospodarzy i gości nie tylko charakterem i wiekiem, ale przede wszystkim wyglądem, ekspresją ciała i urodą. W filmie tym, podobnie jak w wypadku Samoobsługi, wiodącym motywem fabuły stała się kwestia dominacji nad drugą osobą, podszywania się pod kogoś innego i snucia 438 Sutereny fałszywych wspomnień. Choć przyczyny takich zainteresowań w wypadku Pintera i Altmana były odmienne, to wywodzący się z różnych tradycji artyści znaleźli zaskakująco wspólny język porozumienia. Reżyser wprawdzie obawiał się zbyt głęboko ingerować w tekst Pintera, stając się, jak rzadko, zakładnikiem scenarzysty, ale stworzył efektowne, ilustracyjne i atrakcyjne dla publiczności spektakle teatru telewizji. Piękna kompozycja kadru drugiej części Suteren - Pokoju Kadr z filmu Pokój - drugiej części Suteren Pokój należy zarazem do najbardziej wyrafinowanych plastycznie filmów Altmana, z piękną kolorystyką, w której przeważają brązy, żółcie i czerń, a także z ornamentacyjnymi detalami, budującymi klaustrofo-biczny klimat przedstawienia. Wśród rekwizytów wyróżnia się zwłaszcza butelka, w której na początku filmu jeden z bohaterów składa model swego mieszkania, a którą w finale rozbija o głowę nieproszonego gościa. W tak zakomponowanym epilogu Altman nie po raz pierwszy zdawał się cytować samego siebie, przywołując słynną, pochodzącą z Długiego pożegnania, scenę rozbicia na twarzy Jo Ann butelki coca-coli - w obu wypadkach zrealizowaną chwytem zwolnionych zdjęć. Na peryferiach sali sądowej Adaptacją innej popularnej sztuki teatralnej - tym razem już przeznaczonej do rozpowszechniania na dużym ekranie - był film Bunt na okrę Finałowe rozbicie butelki na głowie tajemniczego przybysza w Pokoju - cytat z wcześniejszej twórczości Altmana 439 Wyjazdy i powroty ’orucznik Maryk w filmie Bunt na okręcie cie, oparty na dramacie Hermana Wouka Bunt na U.S.S. Caine (The Caine Mutiny Court-Martial). Altman powrócił nim do tematyki wojennej, choć pacyfistyczną retorykę zastąpił repertuarem konwencji kina sądowego. W filmie opowiedział o procesie wytoczonym grupce oficerów, która w wyniku spisku przejęła dowództwo nad okrętem „Caine", chroniąc tym samym życie podkomendnych przed działaniami chorego psychicznie kapitana Queega. Reżysera zapewne urzekła w historii Wouka wizja bezradności żołnierzy zmuszonych do wykonywania rozkazów dowódcy-paranoika, a na pewno zafascynował obraz wojskowej biurokracji, przedkładającej sztywny regulamin i hierarchię stopni nad zdrowy rozsądek i bezpieczeństwo szeregowców. Improwizacyjny żywioł M*A*S*H-a i pesymizm Pechowców został jednak w Buncie na okręcie zastąpiony schematyzmem sensacyjnej fabuły, niepozwalającej Altma-nowi ani na pomysłową inscenizację, ani na drapieżność antywojennego przesłania. W dużej mierze było to spowodowane charakterem pierwowzoru literackiego Wouka, już wcześniej adaptowanego na potrzeby kina w klasycznym filmie Edwarda Dmytryka z 1954 roku. Gwoli ścisłości należy dodać, że ekranizowano wówczas powieść Wouka The Caine Mutiny, bestseller z 1951 roku (film Dmytryka pod takim właśnie tytułem był rozpowszechniany), zaś Altman dokonał adaptacji napisanej w 1953 roku teatralnej transkrypcji książki (zatytułowanej The Caine Mutiny Court-Martial), skoncentrowanej jedynie na ostatnim epizodzie historii - procesie sądowym. Z tego choćby powodu trudno z sobą porównywać obie wersje filmowe. Wyprodukowany przez Stanleya Kramera Bunt na okręcie okazał się pełnym rozmachu widowiskiem wojennym, przeplatającym wątki melodramatyczne z batalistyką drugiej wojny światowej, dramatem psychologicznym i wreszcie kinem sądowym. Sama sekwencja procesu trwała u Dmytryka zaledwie piętnaście minut i stanowiła werbalną repetycję zdarzeń zobrazowanych we wcześniejszych partiach filmu. Altman, z racji przyjętej strategii inscenizacyjnej, a przede wszystkim ograniczeń budżetowych, opis niepokojących zachowań Queega i przygotowań spiskowców musiał zawrzeć w wypowiedziach oskarżonych i świadków, przepytywanych przez adwokata, prokuratora i sędziego. Film Altmana nie dorównuje więc znakomitej wersji Dmytryka, wyreżyserowanej z dynamizmem i smakiem, świetnie zagranej (zwłaszcza przez Humphreya Bogarta, nominowanego do Oscara za rolę Queega), przełamującej krytykę stosunków panujących w armii i akceptację rebelii wobec władzy sentymentalną kodą, usprawiedliwiającą nieszczęsne 440 Bunt na okręcie go, zapadającego w chorobliwą paranoją kapitana - niegdyś wybitnego oficera, a teraz wyalienowanego, osamotnionego, pozbawionego przyjaciół i godności. Wersja z lat osiemdziesiątych na ten katalog emocji już nie mogła sobie pozwolić, a Altman musiał zmieścić fabułą w kameralnych konwencjach filmu sądowego. W tego typu dziełach proces przybrał formą efektownego spektaklu, z oratorskimi popisami obrońców i oskarżycieli, z instytucją sądowego precedensu i z koncepcją reprezentacji wszystkich klas społecznych na ławie przysiągłych. Altman nie omieszkał jednak zadrwić z tradycji filmu sądowego, usuwając kojarzony z tym gatunkiem patos i finałowe moralizatorstwo. Uczynił to, przesuwając na margines zasadniczy tok akcji i akcentując w zamian, podobnie jak w wielu poprzednich filmach, zdarzenia o charakterze peryferyjnym, pozornie nieistotnym i w klasycznym kinie niwelowane jeszcze na etapie scenariusza. Tymczasem dla reżysera najistotniejszy stał sią chaos sali sądowej, spontaniczne reakcje głównych aktorów procesu, nieprzewidziane wydarzenia i ukradkiem czynione obserwacje. W klasycznym kinie sądowym triumfuje elokwencja, deklaratywność dialogów i monologów, opracowane w najdrobniejszych szczegółach gesty oraz cyzelowana godzinami frazeologia mów końcowych. Altman, ceniąc raczej improwizacją i spontaniczność, wprowadza do sali sądowej nieporządek, eliminuje rygorystycznie przestrzeganą etykietą zachowań. Tu wciąż ktoś przychodzi i wychodzi, protokolanci bezceremonialnie ziewają, sędziowie omawiają prywatne sprawy, ukradkiem popijając przyniesione przez usłużnych sekretarzy napoje. Z taką atmosferą koresponduje także przyjęta przez reżysera koncepcja scenograficzna. Stephen Altman zaadaptował dla potrzeb filmu halą gimnastyczną, a więc miejsce niosące jak najdalsze skojarzenia z dostojną i nobliwą aurą sali sądowej. Zamiast ciężkich mebli pojawiają sią jedynie proste stoły i krzesła, na podłodze widać linie boiska do gry w koszykówką, na ścianach w miejsce symboli prawniczych można dostrzec siatki, kraty i odrapane lamperie, odejmujące miejscu powagi. Dla reżysera sam proces sądowy jest więc wtórny - konwencje kina hollywoodzkiego od początku są czytelne, żaden widz nie może być zaskoczony puentą, sam Altman wydaje sią nią znużony już na początku filmu. Przygląda sią więc peryferiom planu zdjęciowego, wyrafinowanymi najazdami kamery, montażem wewnątrzkadrowym i niekonwencjonalną perspektywą wybiera obiekty scenograficzne i postaci niebiorące bezpośredniego udziału w akcji, ale budujące specyficzną atmosferą 441 Wyjazdy i powroty sali sądowej. Także dialog rozszerza pole dostępnego widzowi świata przedstawionego. Dla Altmana najistotniejsze stają się ukrywane po kątach wypowiedzi, omawiane w tajemnicy przed postronnymi słuchaczami strategie działania, wyszeptane do ucha plotki albo też dźwięki zdradzające obecność Queega, z oddali obserwującego toczący się w jego sprawie proces. Robert Altman na planie zdjęciowym Buntu na okręcie - z prawej strony operator filmu Jacek Laskus Na płaszczyźnie plastycznej Altmana wspomógł tym razem Jacek Laskus, który jako jedyny, poza duetem Jean Lópine i Pierre Mignot, pracował z reżyserem w latach osiemdziesiątych. Laskus (urodzony w 1951 roku w Warszawie) na plan Altmana trafił najpierw przez łódzką Państwową Wyższą Szkołę Filmową Telewizyjną i Teatralną (którą ukończył na wydziale operatorskim), pracę przy dokumentach dla BBC oraz festiwal w Sundance, gdzie prezentowano jego fabularne filmy: Parting Clances (1986) Billa Sherwooda i Amerykański kadryl (1987) Daniela Petriego Sr. Właśnie te dwa ostatnie dzieła zwróciły uwagę Altmana, który zaangażował Laskusa do Buntu na okręcie²⁴, pozwalając na skomponowanie mrocznej, przymglonej oprawy plastycznej, ożywianej ruchliwą pracą kamery i pomysłową choreografią ruchu postaci na planie. Zdjęcia okazały się najmocniejszą stroną filmu, chłodno przyjętego, prezentowanego jedynie w telewizji, pozbawionego szerokiej kampanii promocyjnej. Laskus za swoją pracę otrzymał jednak nominację do 442 Bunt na okręcie nagrody American Society of Cinematographers za najlepsze zdjęcia do filmu telewizyjnego, a po latach słynął przede wszystkim jako autor fotografii, operator krótkich form Zbigniewa Rybczyńskiego, Jonathana Demme'a, a także kilku dokumentów i niskobudżetowych filmów, między innymi Ogród odkupienia (1997) Thomasa M. Donnelly’ego. Istotny wydaje się także występ Brada Davisa. Utalentowany aktor, pod koniec lat osiemdziesiątych cierpiący na AIDS, nieskutecznie starał się ukryć przed opinią publiczną informacje o swej chorobie. Davis w postaci Queega odkrył więc podobną samotność i alienację, na które skazywało go ukrywane za wszelką cenę schorzenie. Choć stanowiło ono tajemnicę poliszynela, skutkowało albo niechęcią, albo litością, albo drwiną otoczenia. W latach osiemdziesiątych, poza filmami telewizyjnymi, Robert Altman nakręcił także trzy filmy kinowe, bardzo różne, cieszące się niewielkim zainteresowaniem krytyki i widzów, po latach uznawane za najgorsze w jego dorobku. O.C. i Stiggs poniósł najbardziej dotkliwą karę. Film tak bardzo nie spodobał się producentom z MGM, że na cztery lata został skierowany na półki, a potem dystrybuowany z możliwie najmniejszym nakładem środków. Oszalałego z miłości spotkały już lepsze oceny recenzentów i obraz został nawet wprowadzony do konkursu festiwalowego w Cannes, ale z perspektywy kilkunastu lat wydaje się jeszcze gorszy od poprzednika. Poza terapię rozczarowuje najbardziej, choć w przeciwieństwie do Oszalałego z miłości przynajmniej nie rości sobie pretensji do skomplikowanej analizy psychologicznej, pozostając ciężką i toporną, ale jednak farsą. Wakacje w Phoenix O.C. i Stiggs jest z całej trójki filmów najsympatyczniejszy i na tle innych powstających wówczas produkcji wydaje się nadmiernie skrzywdzony. Robert Altman wprawdzie przyjął dość egzotyczną dla siebie propozycję nakręcenia komedii dla nastolatków, ale wzbogacił ją o elementy zjadliwej satyry politycznej, odrobinę parodii i kilka charakterystycznych dla siebie postaci, które zbudowały interesujące tło społeczno--obyczajowe. Właśnie te drobne przesunięcia przekształciły kodyfikującą się w latach osiemdziesiątych XX wieku formę gatunkową w jej parodię, wprowadzając zresztą w konfuzję zarówno producentów, jak i publiczność. Stało się to w chwili, gdy na ekranach całego świata święciły triumfy liczne filmy o wakacyjnych zabawach kilkunastoletnich Michael Murphy jako sędzia w Buncie na okręcie 443 Wyjazdy i powroty Robert Altman na planie O.C. i Stiggsa chłopców, przeżywających na przedmieściach wielkich metropolii albo w prowincjonalnych miasteczkach pierwsze rozterki miłosne i dylematy dorosłego życia. Producenci z podupadłego MGM wzorowali się na kilku filmach: konwencje wyznaczył na pewno musical Randala Kleisera Crease (1978), ale bezpośrednim poprzednikiem O.C. i Stiggsa był film Boba Clarka Świntuch (1982), a także realizowane równolegle: Beztroskie lata Ridgemont High (1982) Amy Heckerling i Ryzykowny interes (1983) Paula Brickmana. W dodatku w wielu krajach świata (także w komunistycznej Polsce, w czasach pierwszej fascynacji kasetami wideo) wielką popularnością cieszyła się niemiecko-izraelska seria Lody na patyku (1978-1988) w reżyserii Boaza Davidsona, a potem: Dana Wolmana, Waltera Bannerta i Reinharda Schwabenitzky’ego. Altman, opierając się więc na opowiadaniu The Ugly, Monstrous Mind-Roasting Summer of O.C. and Stiggs Toda Carrolla i Teda Manna, opublikowanym w magazynie „National Lampoon", mógł więc wykorzystać dość ukształtowany repertuar chwytów fabularnych. Temporalną ramę tego typu fabuł wyznaczał zwykle początek i koniec wakacji, z jednej strony uroczystość ukończenia edukacji w szkole średniej, rozmowy z nauczycielami o przyszłości i wieczorne snucie wakacyjnych planów, zaś z drugiej - wyjazd do college’u na drugi koniec kraju, rozstania z dawnymi przyjaciółmi i niepokój spowodowany wizją samodzielnego życia z dala od rodziny. Dla bohaterów O.C i Stiggsa, a przed laty Amerykańskiego graffiti (1973) George’a Lucasa i trzydzieści lat później choćby Another Gay Movie (2006) Todda Stephensa, ostatnie beztroskie wakacje, spędzane w oswojonym pejzażu zaułków i zakamarków znanych od najwcześniejszego dzieciństwa, stanowią zwykle pole walki między młodością a czającą się dorosłością. Tę ostatnią wyznacza rozpad małżeństwa rodziców (tu zdrada ojca Stiggsa), potrzeba wzięcia odpowiedzialności za najbliższych (tu opieka nad zdziwaczałym dziadkiem O.C.) lub manifestacja postawy ideowej (tu kompromitacja zwolenników ultraprawicowych partii). Dorosłość przede wszystkim wyrażana jest pierwszymi kontaktami seksualnymi, bowiem wakacyjne kino o nastolatkach stanowiło nowoczesną formę opowieści inicjacyjnej, zwykle wulgarnej, skoncentrowanej na postulacie utraty dziewictwa i akcie rozprawiczenia, które okazywało się jedynym sposobem poprawy statusu społecznego w środowisku rówieśników. Wprawdzie Altman ten wątek, wbrew sugestiom pomysłodawców filmu, znacznie ograniczył, ale i tak aktywność O.C. (a w mniejszym stopniu Stiggsa) nierzadko sprowadzała się do rozważania najlepszych 444 O. C. i Stiggs strategii uwiedzenia ponętnej Michelle i znalezienia najbardziej komfortowego miejsca do przeżycia pierwszej wspólnej nocy. W konserwatywnych latach osiemdziesiątych XX wieku opisywany gatunek stanowił więc mieszankę komedii młodzieżowej z filmem przygodowym i erotycznym, której anarchistyczny i kontrkulturowy charakter tłumiono elementami kina familijnego z finałową apoteozą rodziny i przywróceniem porządku. O.C. i Stiggs należał więc do filmów oswajających naturalny dla młodego pokolenia bunt, a polecenie producentów, aby nakręcić M*A*S*H-a bez Korei i anarchii, nie mogło Altmana przesadnie pociągać. Reżyser dokonał zatem, jak już wspomniałem, kilku przesunięć scenariuszowych, które zaowocowały powstaniem raczej parodii przygodowo-erotycznych komedii niż ich kanonicznego wariantu. Zasadniczą zmianą w filmie było przełożenie akcentu z głównych bohaterów (tu rzeczywiście dość nijakich i komiksowych) na postaci drugoplanowe, rozwijające w banalnym scenariuszu elementy kina satyrycznego. Szczególną rolę w tym procesie odegrała kreacja rodziny Schwabów, chlubiących się statusem reprezentantów lokalnego establishmentu. Głową rodziny jest Randall Schwab, karykaturalny produkt liberalnego konserwatyzmu lat osiemdziesiątych, prywatny przedsiębiorca, który dorobił się majątku kosztem zubożałych warstw społecznych. Nieprzypadkowo wykonuje jeden z najmniej prestiżowych zawodów - agenta ubezpieczeniowego, czyhającego na czyjeś niepowodzenie, straszącego konsekwencjami życia bez polisy, a w chwili wypadku wynajdującego szereg kruczków prawnych uniemożliwiających wypłatę odszkodowania. Schwab - hipokryta, dewot i narcyz - groteskowo manifestuje przywiązanie do mitu amerykańskiego snu, bezwzględnie dominuje nad najbliższymi, posłusznymi, na pozór zapatrzonymi w głowę rodziny, ale w rzeczywistości tającymi swe destrukcyjne fascynacje, kompleksy i uzależnienia. Młodzi bohaterowie filmu O.C. i Stiggs Tytułowi bohaterowie filmu O.C. i Stiggs 445 Wyjazdy i powroty Taka jest choćby Elinore Schwab, żona głównego bohatera, alkoholicz-ka ukrywająca nałóg w domu zdeklarowanego abstynenta i moralnego rygorysty. Z jej pomysłowymi sposobami dotarcia do potrzebnej na każdy dzień dawki whisky wiążą się najzabawniejsze gagi filmu, gdy bohaterka ukrywa alkohol w lornetce (i popija go niby obserwując otoczenie) lub gdy wlewa bourbon do pojemnika na mleko i tym raczy się podczas śniadania w towarzystwie nieświadomych niczego dzieci. Te ostatnie stanowią zwykle nieudane kopie ojca: zakompleksiony Randall Jr., fajtłapa, introwertyk, każdą decyzję konfrontuje z radami „papy" i tylko w chwili niezdarnej realizacji erotycznych fantazji działa pod prąd wymagań rodziców. Jego przeciwieństwem jest Lenore, właśnie wydawana za mąż za chińskiego yuppie, apodyktyczna, nieznosząca sprzeciwu, krzykiem, gniewem lub histerią dopominająca się szacunku, w rzeczywistości nieszczęśliwa, niezdolna do miłości i niekochana. Na drugim planie pojawia się już mniej groźna, ale równie zabawna rodzina Stiggsów, wywodząca się z niższej klasy średniej, sprowadzająca całą egzystencję i wspólną aktywność do kultu kaktusa - w ich domu malowanego, wyszywanego, jedzonego, a przede wszystkim boleśnie kłującego wszystkich domowników i gości. Matka Stiggsa każdą potrawę formuje więc na kształt kolczastej rośliny (symbolu południowej Arizony, gdzie rozgrywa się akcja filmu), na każdym kroku chwaląc się styg-matami świeżych ran zadanych przez ostre igły. O.C. i Stiggs Altmana, podobnie jak każdy film satyryczny, swoją energię czerpie z rytuałów, rodzinnych obrzędów, w trakcie których bohaterowie wchodzą w przypisane im role, zwykle wykonywane automatycznie i ze znużeniem. Wystarczy drobny zbieg okoliczności, nieprzewidziane odstępstwo od scenariusza, by waliła się cała misternie zaplątana sieć wzajemnych relacji, deklaratywnych wypowiedzi i wyuczonych czynności. Altman najlepiej czuje się w takich właśnie scenach, wyłapując wówczas nietypowe reakcje, chwile niepewności bohaterów, ich zdumienie i zagubienie w nieznanej sytuacji. Wtedy drąży poczucie stabilności narastającym wokół żywiołem chaosu. Tak jest choćby w sekwencji ceremonialnego grillowania czynionego przez Schwabów wieczorową porą, zakłóconego kradzieżą z rusztu niemal świętych homarów. Tak jest również w arcyzabawnej scenie ślubu, gdy wypuszczone w imię pokoju gołębie wypróżniają się na ubranych w eleganckie fraki i suknie weselników, a spieszący na wesele goście zostawiają na schodach kościoła skądinąd najważniejszą tego dnia pannę młodą. 446 O. C. i Stiggs Podobnie jak w innych filmach Altmana, tak i tutaj podstawową opozycją jest konfrontacja porządku, często przyjmującego formę dyktatury (wojsko wM*A*S*H-u, biznes w McCabe i pani Miller, etykieta w Cosford Park) - z chaosem, przypadkiem i anarchią. Reżyser zawsze stał po stronie indywidualistów, których celem było rozbicie obowiązującego status quo, szydząc zarazem z przeróżnych strażników tradycyjnych wartości i rygorystycznie przestrzeganych reguł. Reprezentantem tych ostatnich w O.C i Stiggs jest oczywiście Randall Schwab, który pod płaszczykiem przywiązania do konserwatywnych haseł w rzeczywistości ukrywa rasizm, a w podziemiach swej willi urządza małe sanktuarium broni i quasi-faszystowskich symboli. Groteskowy w jego wykonaniu staje się przede wszystkim obrzęd wieczornego oglądania telewizyjnych przemówień prawicowego polityka Hala Phillipa Walkera, którego program zostaje sprowadzony do demagogicznej konstatacji: „Nie mówmy o sztuce, literaturze czy muzyce. Nie to uratowało Imperium Rzymskie przed zagładą. Liczą się tylko: krew, pot i łzy, to one budują autostrady, to one tworzą amerykański sen”. Altman rozpiął fabułę O.C i Stiggsa na wyraźnie zaakcentowanych kontrastach: Schwaba skonfrontował z duetem tytułowych bohaterów, konserwatywną muzykę country i solenny spektakl teatralny - ze spontanicznie wykonywanym reggae, a patos militaryzmu lat osiemdziesiątych - ze wstawkami parodiującymi Czas apokalipsy (w chwili pojawienia się na ekranie Dennisa Hoppera, cytującego swą rolę z arcydzieła Coppoli, słychać melodię z piosenki The End zespołu The Doors, a innym razem trawestację Wagnerowskiego Cwału Walkirii). Choć bunt O.C. i Stiggsa wyrósł raczej z młodzieńczej niezgody, zgrywy i niedojrzałości, został zarazem wzbogacony o atrybuty ówczesnego terroryzmu: meksykańską fiestę, karabin uzi, zdezelowany helikopter ukrywany przed władzą - stanowiąc tym samym łagodną wersję ludowej rewolty i z melancholią wspominanej kontestacji. Altman sprzyja swym bezide-owym buntownikom, ironizuje, pomaga im niekonwencjonalną formą filmu. Nie po raz pierwszy też rozbija napisy początkowe i dekomponu-je czołówkę wytwórni: zamiast ryku Iwa słyszymy skrzekliwy głos anonsujący tytuł dzieła. Tego typu zabiegi zaowocowały negatywnym przyjęciem filmu najpierw przez producentów, a potem cenzorów. Obraz, choć był przeznaczony dla młodego widza, otrzymał jedną z najbardziej restrykcyjnych kategorii R, utrudniającą dystrybucję i promocję dzieła. Na nic zdały się także prośby finansujących przedsięwzięcie Freddiego Fieldsa i Franka Dennis Hopper cytuje swą rolę z Czasu apokalipsy w filmie O.C. i Stiggs 447 Wyjazdy i powroty Robert Altman i Sam Shepard na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości Yablansa, by Altman powstrzymał się od eksperymentów z dźwiękiem diegetycznym pozakadrowym. Reżyser przyrzekł konwencjonalny model dramaturgii, ale już pierwszą scenę zainscenizował w charakterystyczny tylko dla siebie sposób, gdy niediegetyczna melodia country okazuje się piosenką reklamową dobiegającą z niewidocznego na ekranie odbiornika radiowego. Odtąd nierzadko komentarze wzbogacające naszą wiedzę o świecie przedstawionym będą eksponowane na falach lokalnej rozgłośni radiowej (podobnie zresztą jak w Brewsterze McCIoudzie i Złodziejach jak my). Ostatecznie film został negatywnie oceniony przez producentów z MGM, a pokazom przedpremierowym towarzyszyły na tyle minorowe nastroje, że dystrybucję O.C. i Stiggsa wstrzymano aż na cztery lata i dopuszczono do ograniczonego rozpowszechniania dopiero w 1987 roku. Nieco lepszy los spotkał wprawdzie następny film Altmana, Oszalałego z miłości, ale artystyczna jakość ukończonego dzieła nie była wcale lepsza. Incest na pustyni Mojave Duchem sprawczym całego przedsięwzięcia był w tym wypadku Sam Shepard, popularny w latach osiemdziesiątych dramaturg, scenarzysta i aktor, opromieniony wówczas sławą filmu Paryż, Teksas (1984) Wima Wendersa. To on zaproponował Altmanowi ekranizację swej sztuki wystawianej na deskach Magic Theatre w San Francisco i Circle Repertory Theatre w Nowym Jorku o oryginalnym tytule Fool for Love (co przetłumaczono na Oszalały z miłości). Altman odwzajemnił ofertę sugestią, by Shepard nie tylko napisał adaptację, ale również zagrał w filmie główną rolę męską. Jego partnerką pierwotnie miała być Jessica Lange, ale ostatecznie na planie pojawiła się początkująca Kim Basinger - dotychczas znana jako dziewczyna Bonda w Nigdy nie mów nigdy (1983) lrvina Kershnera, ale już rok później adorowana za kreację Elizabeth w głośnym Dziewięć i pół tygodnia (1986) Adriana Lyne’a. Nazwiska Sheparda i Altmana pozwoliły dość szybko zamknąć budżet sześciu milionów dolarów, a finansowania przedsięwzięcia podjęła się znakomicie rozwijająca się w latach osiemdziesiątych wytwórnia Cannon. Było to o tyle niezwykłe, ponieważ studio legendarnego duetu żydowskich producentów (o polskich korzeniach) Yorama Globusa i Menahema Golana dotychczas słynęło z komercyjnego kina akcji, stanowiącego symbol prawicowego filmu czasów Reagana. Cannon 448 Oszalały z miłości pierwsze sukcesy odnosił realizacją filmów z udziałem milczącego herosa, Chucka Norrisa: Zaginiony w akcji (1984) i Inwazja na USA (1985) - oba Josepha Zito, wcześniej sygnując Życzenie śmierci II (1982) Michaela Winnera, a potem między innymi: Oddział Delta (1986) w reżyserii samego Golana i Cobrę (1986) George’a Pana Cosmatosa. Oszalały z miłości nie był jednak wyjątkiem w strategii Golana i Globusa. Producenci sfinansowali równolegle także ambitne Strumienie miłości (1984) Johna Cassavetesa i Uciekający pociąg (1985) Andrieja Konczałowskiego, tym samym niejako spłacając dług wobec sztuki filmowej. Kim Basinger w roli May - Oszalały z miłości Początek pracy na meksykańskim bezludziu (które udawało kalifornijską pustynię Mojave) upływał jednak na konfliktach między Altmanem a zaproszonym na plan przez Sheparda Robbym Müllerem. Dramaturg chciał zdyskontować sukces filmu Paryż, Teksas, w dużej mierze będący zasługą natchnionych zdjęć niemieckiego operatora. Tymczasem Altman, nie przywiązując takiej wagi do kompozycji kadru, radykalnie tłumił kolory aż do granic monochromatyzmu, a pustynny oddech zastępował odczuciem klaustrofobii, osiąganej nadmiarem obiektów scenograficznych, najazdami na twarze bohaterów i eliminacją tła. Müller przybył na plan Oszalałego z miłości z walizką obiektywów i filtrów, pozwalających najpełniej oddać niezwykłość, tajemnicę i rozmiar pustyni. Tymczasem Altman żądał od niego takiej kreacji świata przedstawionego, by ten przypominał raczej scenę teatralną, wyraźnie ograniczoną, klaustrofobiczną, sugerującą widzowi, że wszystko rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni, w atelier. Tylko pierwsze ujęcie - będące długą panoramą po pustynnym pejzażu zakończoną najazdem Robert Altman na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości 449 Wyjazdy i powroty Kim Basinger jako May w filmie Oszalały z miłości Harry Dean Stanton jako Stary Człowiek w filmie Oszalały z miłości na zrujnowany motel, stację benzynową i złomowisko samochodów - przypominało plastykę duetu Wenders-Müller. Po dziewięciu dniach kłótni Altman zwolnił niemieckiego operatora i w trybie pilnym wezwał na plan Pierre’a Mignot, który film dokończył²⁵. Oszalały z miłości na tle innych dzieł Altmana rozczarowuje, stanowi niezbyt błyskotliwe przedłużenie materiału literackiego, wierne nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale również bliskie modelowi scenicznej dramaturgii. Shepard wpisał skądinąd ciekawą historię o zakazanej miłości między nieświadomym powinowactwa rodzeństwem w nastrój i narracyjną specyfikę amerykańskiego dramatu rodzinnego, w tradycję Tennessee Williamsa i Williama Inge’a. Tematyka erotyczna (na przykład tajony homoseksualizm, zdrady, wykorzystywanie seksualne i nieakceptowane w purytańskich środowiskach seksualne fantazje) zwykle korespondowała z uproszczonym i sensacyjnym freudyzmem, nierzadko traktowanym prostacko i wulgarnie. Najważniejszym elementem tego typu sztuk, a nie inaczej jest w Oszalałym z miłości, okazuje się motyw tajemnicy, dramatycznego zdarzenia, które przed laty połączyło w destrukcyjnym związku głównych bohaterów. Zamknięta przestrzeń, narastające frustracje, uroczystość rodzinna lub przybycie obcego i nieświadomego napięć gościa - wszystkie te elementy prowadzą do eksplozji tłumionych przez lata emocji i ujawnienia całej kompromitującej historii w formie kaskadowych egzaltacji przedzielanych chwilami lirycznego uspokojenia. Aby mogło dojść do oczyszczenia, zazwyczaj jest potrzebna postać „wewnątrzdiegetycznego widza”, który staje się mimowolnym i najczęściej skonsternowanym świadkiem wywlekanego na światło dzienne skandalu. W Oszalałym z miłości takim bohaterem jest Martin, który choć przybył do motelu jako potencjalny kochanek May, w rzeczywistości stał się słuchaczem opowieści o jej kazirodczej miłości do Eddiego. Nieszczęśni kochankowie poznali się zanim została ujawniona prawda o ich wspólnym ojcu i choć zakazana miłość stała się hańbą i przekleństwem bohaterów, ci nie są w stanie bez siebie żyć, kochając się i nienawidząc jednocześnie. To właśnie te sprzeczne uczucia pchają ich do destrukcyjnych i autodestrukcyjnych zachowań, z których nie umieją się wyplątać, w jednej chwili całując się i bijąc albo obrzucając pożądliwym spojrzeniem i obelgami. Altman ograniczał repertuar czysto filmowych chwytów, choć w ramach dyskretnej reżyserii wprowadził kilka bardziej subtelnych pomysłów inscenizacyjnych. Do nich na pewno należy intrygująca oprawa 450 Oszalały z miłości scenograficzna, bliska innemu teatralnemu filmowi Altmana, Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, gdzie również zagubiony na pustyni lokal stał się scenę nie tyle namiętności i targających bohaterami uczuć, ile nade wszystko spektaklu, w którym rządzi rozkład, poczucie uwięzienia i klęska snutych przed laty marzeń. Podobnie jak bar we Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean, tak samo motel i stacja benzynowa w Oszalałym z miłości stają się więc cmentarzyskiem wspomnień, miejscem skazanym na zagładę albo w najlepszym wypadku opuszczenie. W finale pierwszego ze wspomnianych filmów opisywaną przestrzeń przykryje kurz i pustynny pył, w wypadku Oszalałego z miłości - strawią ją płomienie pożaru. Nieprzypadkowo Shepard i Altman na miejsce dramatu May i Eddiego wybrali popadający w ruinę, już przez nikogo nieodwiedzany motel, obok którego swoje miejsce znalazło nawet złomowisko skorodowanych samochodów. Tylko w takim otoczeniu mogą funkcjonować bohaterowie-upiory, przegrani, oderwani od świata zewnętrznego, skazani swym czynem i wstydliwą żądzą na samotność i egzystencję na marginesie cywilizacji. Przede wszystkim taki jest czwarty z bohaterów, Stary Człowiek, zdziwaczały i zdziecinniały alkoholik, mieszkający w rozpadającej się przyczepie kempingowej, który okazuje się pokutującym za swe grzechy ojcem protagonistów, pomiatanym, traktowanym ze wstrętem, w finale filmu zamykającym się w domu trawionym przez pożar. Interesującym pomysłem reżysera, podsuniętym już przez dramaturga, było także zainscenizowanie scen retrospekcyjnych w tej samej przestrzeni, w której rozgrywają się zdarzenia współczesne, co najwyżej zepchnięte na dalszy plan, w sferę pozornie pozbawionego znaczenia tła. Altman nie rozdziela czasu teraźniejszego od przeszłego cięciem montażowym, fantomy dawnych lat wprowadza jak gości motelowych. Wynajmuje dla nich pokoje, odtwarza kluczowe dla losu protagonistów konflikty, nawet umożliwia kontakt z samym sobą z czasów dzieciństwa lub młodości. Najładniejszą sceną filmu pozostaje w tym kontekście obraz leżącej na placu zabaw dorosłej May, zrozpaczonej, fizycznie wycieńczonej kłótnią z Eddiem, do której podchodzi kilkuletnia dziewczynka - ona sama sprzed kilkudziesięciu lat. Widz jeszcze długo nie będzie wiedział, kim w rzeczywistości są ubrani w niemodne stroje podróżnicy, wchodzący w interakcje z głównymi bohaterami, wzajemnie się przyglądający, choć niezdolni już odmienić swego losu. Oszalały z miłości pozostaje jednak jednym z najsłabszych filmów w dorobku reżysera, nadmiernie psychoanalitycznym i steatralizowa- Robert Altman w środku nocy na planie zdjęciowym filmu Oszalały z miłości 451 Wyjazdy i powroty Jeff Goldblum jako biseksualista Bruce w filmie Poza terapią nym, wypełnionym długimi, deklaratywnymi dialogami i monologami, które eliminują dystans, ironię oraz tak zawsze cenną u Altmana improwizację. Chłodne przyjęcie filmu po raz kolejnf nadszarpnęło reputacją reżysera, który ostatecznie zdecydował się opuścić Stany Zjednoczone, by w 1985 roku, po śmierci Orsona Wellesa (którą mocno przeżył), osiąść w Paryżu. Na nowy dom wybrał kamienicę w Dzielnicy Łacińskiej; widział się jako następca Irwina Shawa, Prestona Sturgesa i Ericha von Stroheima, choć nigdy nie zdołał przyzwyczaić się do nowej ojczyzny i przy pierwszej nadarzającej się okazji powrócił nad Pacyfik do Ma-libu. Niemiłosiernie kalecząc kilka podstawowych słów po francusku, nie umiał nawet złożyć zamówienia w pobliskiej restauracji, ale za to w wywiadach roztaczał patetyczną martyrologię wygnańca. Altman nie był w stanie przestawić się na rytm europejskiego miasta: z dumą prezentował nowy nabytek, czarną limuzynę marki Mercedes²⁶, choć ona akurat najmniej pasowała do wąskich uliczek Dzielnicy Łacińskiej i raczej przywoływała pamięć szerokich arterii Los Angeles i Kansas City. Zagubiony w Paryżu, wydawał się zawieszony między Stanami Zjednoczonymi (w których zdołał zrealizować Tannera ‘88 i Bunt na okręcie) a Francją (w której powstały Aria i Poza terapię oraz serial Vincent i Theo). Psychoanalitycy w Paryżu W takim właśnie zawieszeniu Altman zrealizował komedię o psychoanalitykach Poza terapię, której akcja rozpoczyna się w Stanach Zjednoczonych (w przejściu podziemnym można bowiem dostrzec charakterystyczne emblematy nowojorskiego metra), a kończy we Francji (po wyjściu bohaterów z restauracji kamera wynajduje między dachami kamienic wieżę Eiffla). Geograficzne rozdwojenie stanowiło niestety jedyną niespodziankę nakręconego wyjątkowo ciężką ręką filmu. Ekranizacja sztuki Christophera Duranga stanowi bowiem przykład niezbyt śmiesznej farsy, w groteskowy sposób komentującej charakterystyczną dla zachodnich społeczeństw potrzebę posiadania psychoanalityka. W filmie z usług terapeuty korzystają wszyscy bohaterowie, zwracając się do niego o pomoc w najbardziej błahych sprawiach, zwykle otrzymując stereotypowe diagnozy, banalne porady, w dodatku niezbyt jasne i trudne do zrealizowania. Altman sportretował dwoje psychoanalityków: preferującego naukowe metody Stuarta, narcystycznego, posługującego się skomplikowanym żargonem medycznym, i Charlotte, aranżującą wystrój gabinetu 452 Poza terapiq na wnętrze przedszkola, by w tym klimacie sprowadzać pacjentów do roli dziecka i wydobyć z odległych wspomnień fakty istotne dla dorosłych już zachowań. Bohaterów dzieli metoda terapii, łączy natomiast uprzedmiotowienie pacjenta, traktowanego wyniośle i bez zaangażowania. Stuart agresją dopomina się uwagi, a w rozmowach z kobietami realizuje swe erotyczne fascynacje, natomiast Charlotte w trakcie kolejnych wizyt zapada w stany odrętwienia i medytacji, a śpiąc nie zauważa nawet, że pacjent opuścił już gabinet. Oboje cechuje obłuda i hipokryzja, gdy krytykując klientów za niemoralne prowadzenie, sami ukrywają romanse, patologiczne żądze i chorobliwą zazdrość. Podczas wizyt często zajmują miejsce na kozetce, choć po wyjściu pacjenta nie są w stanie dostrzec i zdefiniować własnych problemów i kłopotów najbliższych. Taka jest choćby Charlotte, która nie dopuszcza do siebie informacji o homoseksualizmie syna, reagując na każdy kontakt z gejami skrajnym obrzydzeniem i wstrętem. Kadr z filmu Poza terapią Właśnie wątek homo-, a raczej biseksualizmu stanowił podstawowy motyw Poza terapią. Durang i Altman w chwili największej paniki wywołanej epidemią AIDS portretowali bohatera, który rozstawał się właśnie ze swym partnerem i wiązał z poznaną przez anons prasowy kobietą. Bruce, hedonista i sybaryta, bez zażenowania rozprawia o swej orientacji, do wynajmowanego wspólnie z Bobem mieszkania przyprowadza histeryczną i emocjonalnie rozbitą Prudence, snując plany życia we troje. Taka postawa, zwłaszcza pod koniec lat osiemdziesiątych, mogła szokować i autorzy filmu tymi właśnie kontrowersjami tłumaczyli finansowe niepowodzenie przedsięwzięcia. Nie pomógł klimat farsy, charak Julie Hagerty w roli histerycznej Prudence w filmie Poza terapią 453 Wyjazdy i powroty John Hurt jako łącznik między poszczególnymi nowelami Arii terystycznej dla tradycji francuskiego teatru, z typowymi dla niej chwytami fabularnymi: qui pro quo, zamianą ról ¡finałowym korowodem wszystkich bohaterów, po którym może nastąpić uspokojenie emocji, połączenie samotnych postaci w nowe pary i happy end. Filmu niestety nie ratują znakomici aktorzy, ironiczny dystans do freudyzmu (którego zabrakło Oszalałemu z miłości) i niektóre rozwiązania inscenizacyjne, dla których Altman zdawał się całe dzieło nakręcić. Wśród nich wyróżnia się czołówka z kakofonią nakładających się opowieści pacjentów oraz sekwencja strzelaniny w restauracji, wykorzystująca sparodiowaną formę zabiegu zwolnionych zdjęć. Ostatecznie powstał bodaj najgorszy film Altmana, nudny, pretensjonalny, pełen irytujących pomysłów fabularnych. Dla reżysera realizacja Poza terapią manifestowała zerwanie więzi ze Stanami Zjednoczonymi (stąd symboliczna rama filmu), eksponując krytykę amerykanizacji kultury (reprezentowanej tu przez podawany do każdej potrawy keczup) i ekspansji języka angielskiego. W filmie miała zatriumfować więc francuska kuchnia, zmitologizowany romans na nabrzeżach Sekwany i paryska z ducha farsa. Tymczasem w Poza terapią można co najwyżej odczuć rozgoryczenie bezradnego imigranta, tęsknotę za własną ojczyzną i trudności adaptacyjne, charakterystyczne dla kogoś, kto Stany Zjednoczone, z ich grozą, dziwactwami i pięknem, ukochał zbyt mocno, by przeżyć nawet kilka lat za granicą. Rameau z zakłóceniami Oprócz Vincenta i Theo jedynym wartościowym przedsięwzięciem we francuskim okresie twórczości Roberta Altmana pozostaje udział w ekscentrycznym projekcie Dona Boyda Aria. Nowelowy film wyreżyserowany przez czołowych twórców ówczesnego kina (wśród nich znaleźli się między innymi: Jean-Luc Godard, Derek Jarman, Franc Roddam, Nicolas Roeg, Ken Russell, Julien Temple i Bruce Beresford) stanowił serię luźno powiązanych z treścią opery teledysków, komentujących fabułę wybranych dość przypadkowo arii. Film sfinansowała kompania muzyczna RCA, korzystając z zasobów własnych archiwów, zwabiona przez Boyda entuzjazmem samego Federica Felliniego, który w ostatniej chwili odmówił jednak udziału w przedsięwzięciu, a potem stał się zagorzałym krytykiem ostatecznej wersji filmu. Aria spotkała się z umiarkowanym zainteresowaniem widzów i sceptycyzmem znawców opery rozczarowanych zepchnięciem muzyki na margines dzieła, 454 Aria w którym ostatecznie liczyły się jedynie fabularne i wizualne fajerwerki zainscenizowane przez poszczególnych reżyserów. I tak Godard fragment Armídy Jeana-Baptiste’a Lully’ego ozdobił obrazem ćwiczących w siłowni kulturystów, wśród których kręcą się dwie nagie kobiety, Tempie kilka scen z Rigoletta Giuseppe Verdiego uwspółcześnił nakręconą w jednym ujęciu (z kilkoma niezauważalnymi cięciami) historią zdrady znudzonych sobą małżonków, zaś Roddam wysłał niesionych miłosną ekstazą Tristana i Izoldę do Las Vegas, każąc im w świetle wielobarwnych neonów popełnić samobójstwo w hotelowym pokoju. Groteskowa charakteryzacja i kostiumy w filmie Boreadzi - noweli filmu Aria Epizod Altmana jest jednym z najsympatyczniejszych w filmie. Reżyser wykorzystał trzy fragmenty (Suite des Ventes, Lieu Désolé i Jouissons, Jouissons) z ostatniej opery Jeana Philippe’a Rameau Boreadzi (Les Boréades), skomponowanej w 1763 roku, ale przez kolejne dwieście lat granej jedynie w wersji koncertowej i dopiero w 1982 roku wykonanej w wersji scenicznej przez Johna Eliota Gardinera na festiwalu w Aix-en-Provence. Fakt ten jest o tyle ciekawy, że Altman postanowił zrekonstruować spektakl, który w rzeczywistości nie mógł się odbyć. Oto w drugiej połowie XVIII wieku na widowni jednego z paryskich teatrów pojawia się publiczność żądna wzruszeń i uciechy, którą może zapewnić najnowszy utwór Rameau. Altman odwraca perspektywę, nie filmuje zdarzeń prezentowanych na scenie, lecz reakcje odbiorców widziane z pozycji artysty. Daleki jest jednak od elegancji Ingmara Bergman, który w podobny sposób rozpoczął filmową inscenizację Czarodziejskiego fletu (1975). U szwedzkiego mistrza wszyscy widzowie w nabożnym Jedna ze słuchaczek opery w filmie Boreadzi - noweli filmu Aria 455 Wyjazdy i powroty skupieniu wsłuchują się w magiczne frazy Mozartowskiej uwertury, czekając na rozpoczęcie spektaklu. Tymczasem Altman zachowuje jedynie epicki egalitaryzm zastosowanej przez Bergmana perspektywy. Tu także mamy przegląd różnych klas społecznych, od ulicznych przekupek przez prostytutki, wyniosłych intelektualistów po bogatych mieszczan i arystokratów zajmujących odseparowane od pospólstwa loże. Widzów dzieli pochodzenie, łączy natomiast brak zainteresowania spektaklem. Wszyscy z sobą rozmawiają i uciszają nawzajem, przeciskają przez tłum, zasłaniają widok, pokrzykują, przedrzeźniają, jedzą, piją, mlaskają, robią wulgarne kawały i psoty. Groteskowa charakteryzacja w epizodzie Boreadzi z nowelowej Arii Dziś opera jest medium raczej elitarnym, przyciąga melomanów, przed wiekami była miejską rozrywką dla wszystkich klas, w niewielkim stopniu różniła się od średniowiecznych miraklów, dziewiętnastowiecznych cyrków, lunaparków, a potem kin samochodowych. Na spektakl przychodziło się, by zaimponować nowym strojem, pokazać się sąsiadom, zrobić z siebie jednoosobowe widowisko. Altman portretuje osiemnastowiecznego widza, tak jakby pokazywał współczesnego miłośnika brutalnego kina akcji i błahych komedii, zajadającego się podczas seansu popcornem, na głos komentującego fabułę, ostentacyjnie ziewającego, gdy na ekranie nic się nie dzieje. Nawet my nie możemy wsłuchać się w piękną muzykę Boreadów, wciąż zagłuszaną dochodzącymi z widowni rozmowami, jękami i szmerami. Altman, podobnie jak w swych wcześniejszych filmach, multiplikuje ścieżkę akustyczną, łączy różne plany dźwiękowe w jeden zgiełk, w którym najistotniejsza na pozór 456 Aria partytura Rameau staje się drugorzędna i marginalna. Tylko w jednym momencie, gdy napięcie arii osiąga najwyższą, ekstatyczną wartość, rozmowy milkną, każdy widz bez wyjątku wpatruje się w scenę z dziecięcą naiwnością, z otwartymi oczyma i ustami. Na krótką chwilę wszyscy w swym wzruszeniu i zachwycie są równi, sztuka triumfuje, odrywa od wulgarnej codzienności, na kilka sekund przenosi do innego świata. Ten krótki fragment należy do najpiękniejszych w dorobku Altma-na, reżysera w mniejszym stopniu zainteresowanego dziełem gotowym i wycyzelowanym, a w większym - sposobem jego tworzenia i formami odbioru. Altman, obrażony w latach osiemdziesiątych na widza, rozczarowany brakiem zainteresowania kręconymi wówczas filmami, właśnie Arią zemścił się na publiczności, tu przypominającej pensjonariuszy szpitala psychiatrycznego wysłanych do teatru w ramach terapii. Ukazał ją w krzywym zwierciadle karykatury i groteski, portretując jako niegodną spektaklu, który dla niej jest wystawiany. Ale z drugiej strony reżyser zdaje się mówić, że tak naprawdę nie liczy się dzieło - ukończone, prezentowane na scenie lub ekranie w ostatecznej już wersji, lecz to, które jest stwarzane spontanicznie, kreowane z przypadkowych relacji między nieznającymi się ludźmi, wyrosłe z improwizacji i żywiołowości. Także z tego powodu Altman odwraca kamerę tyłem do sceny, na której mogą triumfować jedynie konwencje i rygoryzm inscenizacji. W Arii prawdziwe życie, podglądane z ukrycia, nieczułe na etykietę i stereotypy, tworzy się na widowni, wśród publiczności, bo ona przy całej groteskowej koncepcji filmu jest prawdziwsza i znacznie ciekawsza. Portret podwójny Słoneczniki na sprzedaż Kilkakrotnie już wspomniałem, że druga połowa lat osiemdziesiątych XX wieku stanowiła najgorszy i najsmutniejszy okres w twórczości Roberta Altmana. W tym czasie powstało najwięcej dzieł słabych, niedopracowanych, zdradzających artystyczne wypalenie. Dopiero komercyjny sukces Tannera ’88, a zwłaszcza entuzjazm towarzyszący jedynemu wybitnemu filmowi z tego okresu, biograficznemu Vincentowi i Theo, zdradzały powrót reżysera do formy, wkrótce potwierdzony premierami Gracza i Na skróty. Altman coraz częściej za temat filmów zaczął obierać motyw artysty uwikłanego w konflikt z producentem i odbiorcą, 457 Wyjazdy i powroty jego kino stawało się coraz bardziej autorefleksyjne i metafilmowe, choć charakterystyczne dla takich fabuł cierpienia pozbawionego weny twórczej malarza czy reżysera zastępował sarkastycznym opisem systemu finansowania i promowania artystycznej działalności. Nikogo nie oszczędzał: producentów, mecenasów i marszandów portretował jako biznesmenów wyczulonych jedynie na komercyjny aspekt przedsięwzięcia, widzów i kolekcjonerów - jako zainteresowanych wyłącznie powielaniem utrwalonych wzorców kupców, zaś artystów - jako niezbyt utalentowanych neurasteników, żywiących się iluzją, często popadających w stany depresyjne. Te zjawiska sygnalizował już w Nashville, Buffalo Billu i Indianach i Arii, zaś najpełniej wybrzmią one w Graczu i wieńczących karierę filmach o artystach: The Company i Ostatniej audycji. Napis początkowy w filmie Vincent i Theo W Vincencie i Theo, filmie opisującym losy braci van Goghów, nie postąpił inaczej, choć tu talentu malarza nikt nie podawał w wątpliwość. Niemniej barwny motyw szaleństwa artysty i głębokiej zażyłości tytułowych bohaterów reżyser uzupełnił o zgryźliwe obserwacje mechanizmów okołomalarskiego biznesu, żerującego na talencie twórcy i snobizmie potencjalnego klienta. Pomysłem biografii Vincenta van Gogha zainteresował Altmana holenderski producent Ludi Boeken, właściciel praw do scenariusza Juliana Mitchella. W zamierzeniu miał powstać czterogodzinny inscenizowany dokument dla BBC i dopiero Altman zasugerował realizację miniserialu fabularnego i jego nieco krótszej wersji przeznaczonej do dystrybucji w kinach. Przedsięwzięciem zainteresowały się nieduże kompanie produkcyjne Belbo Films i Arena Films oraz zarządy kilku czołowych stacji telewizyjnych z Europy Zachodniej 458 Vincent i Theo (między innymi La Sept i Rai Uno), co zaowocowało dość komfortowymi warunkami pracy na planie filmowym. Tim Roth jako Vincent van Gogh w filmie Vincent i Theo Jednak Altman do projektu odnosił się bez entuzjazmu. W jednym z wywiadów wspominał: „Nie lubię tego rodzaju filmów o słynnym artyście. Są one zbyt ograniczające [...], ponieważ widzowie posiadają już informacje o jego życiu [...], o odciętym uchu, o szaleństwie i samobójstwie"²⁷. Zamówienie Boekena przyjął bez radości także dlatego, że w powszechnej świadomości istniał tylko jeden wzorzec fabularny kina biograficznego. Tradycja hollywoodzkich gatunków utrwaliła zestaw konwencji przekształcających opowieść o artyście w barwną wizję obsesji graniczącej z chorobą psychiczną, zwykle wzbogaconą o melodra-matyczny nonkonformizm. W takich filmach dominowali ekscentryczni malarze, umorusani farbami i zerkający w szale twórczym zza sztalug na półnagą modelkę lub kompozytorzy o rozwichrzonym włosie i obłędzie w oczach, którzy w każdym skrzypnięciu drzwi słyszeli motyw kolejnej symfonii. Katalog scen kina biograficznego był dość ograniczony i stale powtarzany: nieprzespane noce, gdy umknęła wena twórcza, alkoholowe hulanki w towarzystwie innych artystów, konfundowanie publiki ekscentrycznym zachowaniem, czy ból związany z obojętnością niedoceniających talent odbiorców, a potem smak sławy dostępny wyłącznie na łożu śmierci lub wręcz w grobie. Musiało tak być zwłaszcza w wy 459 Wyjazdy i powroty padku Vincenta van Gogha - zmitologizowanej postaci, będącej niemal wzorcowym przykładem artysty-schizofrenika (sama bibliografia jego choroby psychicznej zawiera kilkadziesiąt pozycji), a którego egzystencja jest wypełniona powszechnie znanymi faktami: od związku z wulgarną prostytutką Sien, przez akty samookaleczenia, a na samobójczej śmierci kończąc. W dodatku holenderski malarz już niejednokrotnie gościł na ekranach kin. W1956 roku Vincente Minnelli zaadaptował powieść lr-vinga Stone’a Pasja żyda, do głównych ról angażując Kirka Douglasa i Anthony’ego Quinna, nagrodzonego Oscarem za kreację Gauguina. Pod koniec lat osiemdziesiątych niezwykłą impresję dokumentalną Vin-cent (1987) nakręcił Paul Cox, a Akira Kurosawa poświęcił malarzowi jedną z nowel Snów (1990), obsadzając w głównej roli Martina Scorse-sego. Rok później Maurice Pialat odtworzył ostatnie dwa miesiące życia malarza w znakomitym Van Goghu (1991). Właśnie niezwykła popularność artysty pod koniec lat osiemdziesiątych XX weku przyciągnęła producentów. Van Gogh, który - jak wieść niesie - nie sprzedał za życia żadnego obrazu (w rzeczywistości na nabywcę trafiło przynajmniej jedno z jego płócien), stał się w chwili premiery Vincenta i Theo najbardziej wziętym artystą w środowisku prywatnych kolekcjonerów sztuki. Ten kontrast upokorzenia i cierpienia spowodowanych biedą z niebotycznymi kwotami płaconymi w niecałe sto lat później za kolejne wersje Słoneczników stanowił punkt wyjścia (a nie dojścia, co sugerowałyby konwencje) filmu Altmana. Vincent i Theo zaczyna się bowiem od efektownie skomponowanej sceny, będącej w istocie ramą całej fabuły. W1880 roku w biednej belgijskiej osadzie Vincent van Gogh oświadcza bratu Theo, że zamierza skoncentrować się na malarstwie (przez pozostałe mu dziesięć lat życia namaluje wszystkie ze swych arcydzieł). W rozwijanym pa-ralelnie wątku, rozgrywającym się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, w domu aukcyjnym Christie's wystawione na sprzedaż Słoneczniki znajdują klienta oferującego za płótno sumę dwudziestu dwóch i pół miliona funtów. Zastosowany przez reżysera kontrast graficzny został rozwinięty w pomysłowo wykorzystanym zabiegu nakładającego się dialogu. Wówczas entuzjastycznie podbijane stawki za wystawiany w Christie’s obraz komentują biedę wynajmowanego przez Vincenta mieszkania, punktują zniszczoną chorobą twarz i braki w uzębieniu bohatera oraz coraz bardziej widoczny obłęd. Zwykle chwyt dźwięku diegetycznego pozakadrowego pozwalał Altmano- 460 Vincent i Theo wi na ekspozycję peryferii planu zdjęciowego, umożliwiał rozszerzenie inscenizowanej przestrzeni. W tym wypadku akustyczna symultanicz-ność stanowiła w istocie wariację montażowego przenikania, spełniała rolę temporalnej elipsy, eksponując przede wszystkim jej emocjonalny aspekt. Nie umniejsza, a wręcz wzbogaca to tak charakterystyczny dla Altmana zabieg dźwiękowego „overlappingu” - tu uzyskujący swą najczystszą funkcjonalność. Wspomniana sekwencja wprowadzająca stanowi w Vincencie i Theo także ekspozycję trzech kluczowych dla fabuły motywów, na przecięciu których rozwija się akcja. Po pierwsze będzie to związek artysty z mecenasem, po drugie wątek narastającego szaleństwa oraz, co najważniejsze, historia pięknej, choć naznaczonej destrukcją braterskiej miłości. Theo i Vincent Vincent nie namalowałby bowiem tylu obrazów, a być może nigdy nie stałby się malarzem, gdyby nie Theo. Theo nigdy nie mógłby liczyć na nieśmiertelną pamięć kolejnych pokoleń, gdyby nie Vincent. Obu połączyła więź, która zapewniała skazanemu na schizofrenię Vincentowi środki do życia, a rozsądnego Theo doprowadziła do obłędu i rychłej śmierci. Przeciętnego widza oczywiście bardziej fascynowała postać słynnego artysty, Altmana natomiast zaciekawił Theo, pozbawiony talentu, ale też nieaspirujący do bycia rewolucjonistą w sztuce, prowadzący spokojne i ustabilizowane życie wyrażane co najwyżej spełnianiem kolejnych mieszczańskich celów. Bohaterów poznajemy w kluczowym dla ich życia 1880 roku, gdy Theo otrzymuje bezpieczną posadę w galerii Goupila w Paryżu, a Vincent decyduje się wieść niepewną egzystencję malarza. Dzieli ich tryb życia, dzielą też charaktery. Kpiący, pewny siebie, wulgarny i zdystansowany wobec wszelkich norm Vincent zdaje się być przeciwieństwem zawstydzonego, słabego i wyczulonego na reakcje otoczenia Theo. Vincent symbolizuje pasję, żywotność, cielesność i fizjologiczność (akcentowaną fizycznym zniekształceniem twarzy i brzydotą), jest chaosem i nieuporządkowaniem, ekspresją niechętną wszelkiej kompozycji (jak pięknie ukazuje to scena wspólnego z Gau-guinem przygotowywania sałatki). Theo, naśladując ojca-pastora, od-daje się protestanckiemu z ducha umartwianiu ciała, prowadzi surowe i oszczędne życie, w konsekwencji unika wszelkich skrajnych emocji. Cierpiącemu na syfilis i w rezultacie odseparowanemu od fizycznych 461 Wyjazdy i powroty doznań, lekarz może dać tylko jedną i wciąż powtarzaną radę: „Jeszcze rok wstrzemięźliwości, jeszcze tylko rok”. Ale to właśnie pełen kompleksów Theo, broniąc brata, był w stanie rzucić odważne wyzwanie nie tylko całej artystycznej społeczności Paryża, ale nawet rodzinie. Niósł pomoc Vincentowi nie ze względu, co bardzo ważne, na jakąś szczególną wiarę w jego talent, ale przede wszystkim z powodu miłości i poczucia odpowiedzialności za los starszego brata. Theo pożycza mu więc pieniądze, płaci comiesięczną pensję, chroni przed krytykami, nawet swemu synowi nadaje imię Vincent. Zawsze staje w jego obronie, w opozycji do ojca, żony i obojętnych na talent malarza marszandów. Dostrzega w nim ten rodzaj bezkompromi-sowości, której jemu samemu zabrakło. Ukrywając się za aktem obrony brata, może dać upust własnej potrzebie buntu, nonkonformizmu, wyrazić pogardę dla aspiracji, które sam musi spełniać. Altman, tak często portretujący koniunkturalistów i wmanewrowanych w konformizm niegdysiejszych buntowników, doskonale zdawał sobie sprawę, że droga, jaką obrał Theo, wcale nie była łatwiejsza od postawy Vincenta, obojętnego na społeczne obostrzenia, ale jako artysta mogącego liczyć na większą dozę tolerancji. Odnalezienie się w świecie konwenansów i mieszczańskich wartości stanowi w końcu nie lada wyzwanie, gasi żywiołowość, zmusza do rezygnacji z niekonwencjonalnych marzeń, wtłacza w rytm statecznej i bezpiecznej, ale niezbyt atrakcyjnej egzystencji. Życie w cieniu Vincenta stanowiło więc dla Theo dar, który doceniał, za który czuł się odpowiedzialny, ale który wypełniał go całkowicie i w pełni uzależniał. Gdy Vincent umiera, Theo nie jest w stanie znieść uroczystości pogrzebowej, ucieka znad grobu, a z mieszkania, z którego wyrzuca żonę, tworzy sanktuarium prac artysty. W końcu popada w skrajną depresję i zamknięty w szpitalu psychiatrycznym w Utrechcie ten jeden raz wzywa Vincenta na pomoc - bezsilny i osamotniony. Wcześniej wielokrotnie ich więź była potwierdzana ukazaniem bohaterów przy tych samych czynnościach. Zwykle to jednak Theo służył ochroną, odpowiedzialny i rozsądny pojawiał się na każde wezwanie brata, spełniał kolejne zachcianki, towarzyszył mu w chwili śmierci. Nie mógł jednak oczekiwać od Vincenta dowodów oddania, niejako godził się na jego narcyzm, egoizm i nieczułość. Gdy informuje brata o nieudanych oświadczynach, ten kpiąco i z ulgą stwierdza: „To wciąż jest nas dwóch”, gdy finansowo wspiera Vincenta, zamiast podziękowań słyszy, że ten wreszcie może się chwalić pracą za pieniądze. Tak jakby Theo był ledwie mecenasem, pogardliwie traktowanym kupcem. 462 Vincent i Theo Theo w filmie Vincent i Theo bogatej korespondencji między braćmi zachowały się przede wszyst-m listy skamlącego o pomoc Vincenta, proszącego o kolejne pożyczki wsparcie. Listy Theo w dużej mierze zaginęły, Vincent nie przywiązy-ał do nich specjalnej wagi, niszczył je i wyrzucał²⁸. Stąd Altman tylko iz w filmie wykorzystał motyw sławnej korespondencji, twierdząc, że :anowi ona jedynie zbiór kłamstw, jęków i narzekań Vincenta, który wi się w niej jako histeryk i emocjonalny szantażysta²⁹. Tymczasem liłość Theo do brata jest bezkompromisowa, choć zarazem wynisz-tająca. Całkowicie podporządkowany bratu Theo umiera w szpitalu sychiatrycznym w Utrechcie ledwie pół roku po śmierci Vincenta. Learze przyczynę śmierci diagnozują jako powikłania związane z nieza-iczonym syfilisem, Altman widzi w niej raczej rozpaczliwą tęsknotę, wadzieścia pięć lat później szczątki Theo przeniesiono na cmentarz ' Auvers-sur-Oise i złożono w sąsiadującej z Vincentern mogile. Film Itmana kończy się zastygłym obrazem surowych i niepozornych na-robków. Finałowe ujęcie filmu Vincent i Theo Szaleństwo ekspresji wa pozostałe motywy filmu, relacji między artystą a mecenasem oraz pisu obłędu van Gogha, stanowią jedynie uzupełnienie wątku brater-08 Przypisy 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 wiłem mu wizytówkę mojego doktora, który praktycznie uratował mi życie. Następnym razem zobaczyłem Boba znów w Elaine’s. Powiedział mi: »Nie jestem w stanie powiedzieć, ile to dla mnie znaczy. Ale jestem nowym człowiekiem«. Więc odwróciłem rachunek i wysłałem go do jego stolika. Napisałem na nim: »Jesteś mi winien film«. I poprosiłem go o podpisanie go. Altman skreślił słowo film i napisał: »Jestem ci winien życie«” - patrz: McGilligan, op. cit., s. 496. McGilligan, op. cit., s. 511. Cyt. za: Harry Kloman, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish Optymist [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 112. McGilligan, op. cit., s. 513. Ibidem, s. 525. Alan Karp, The Films of Robert Altman, Metuchen, New Jork & London: The Scarecrow Press, Inc. 1981. Robert Phillip Kolker, A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988. Keyssar, op. cit. McGilligan, op. cit. Ibidem, s. 526. Maria Pia Fusco, Nieposkromiony, „Forum” 1998, nr 23, s. 19. Rafał Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków: Rabid 2002, s. 147-153. Patrz także: Jeffrey Richards, Yobbery with Violence, „Encounter”, February 1987, oraz Łukasz A. Plesnar, Rambo i inni. Kilka uwag o filmach z Sylvestrem Stallone, „Arka” 1988, nr 24. Kolker, op. cit., s. 317. Ibidem. Andrew Sarris, Robert Altman on Video [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 95-99. Sam Jacek Laskus wspomina także kluczową dla angażu pracę w roli autora fotosów na planie Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean. Trafił na niego dzięki Filipowi Bajonowi, który na początku lat osiemdziesiątych przebywał w Nowym Jorku na stypendium i zapoznał Laskusa z Altmanem. Michael Wilmington, Robert Altman and The Long Goodbye [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 146. McGilligan, op. cit., s. 542. Cyt. za: Robert Seidenberg, Vincent & Theo. Robert Altman Paints van Gogh's Portrait, „American Film”, November 1990, s. 62-63. Vincent van Gogh, Listy do brata, tłum. Joanna Guze, Maciej Chełkowski, Warszawa: Czytelnik 1998. 509 Przypisy 29 David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 147. 30 Patrz materiały audiowizualne zawarte na płycie DVD Vincent i Theo (wydawnictwo Kino Świat). 31 Beverly Walker, Altman ’91 [w:] Robert Altman Interview, op. cit., s. 129. 32 Paul Wolf, Creativity and chronię disease Vincent van Gogh (1853-1890), oraz The Illness of Vincent van Gogh, http://ajp.psychiatryonline.org/cgi/content/ abstract/159/4/519. 33 Cyt. za: Seidenberg, op. cit., s. 63. 34 Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 170. 35 Ibidem. 36 Ibidem, s. 171. Epilog 1 David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 181. 2 Kermit Moyer, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975, s. 13. 3 Cyt. za: Thompson, op. cit., s. 217. 510 Apendyksy Apendyks 1 Harmonogram pracy na planie Nashville 513 Apendyks 2 Reguły gry w kwintet Cel gry: Wygrywa ten zawodnik, który jako jedyny pozostanie w grze i przejmie pionki pozostałych graczy. Wyposażenie: Plansza do gry, dwie kostki i piętnaście pionków, po trzy każdego rodzaju. 515 Apendyks 2 Tło powstania gry: Gra w kwintet stanowiła najpierw jedyną rozrywkę, a w końcu też istotę egzystencji mieszkańców futurystycznej metropolii. Pięć części planszy symbolizuje pięć sektorów miasta, w którym na pięciu poziomach żyje pięć milionów obywateli. W grze musi brać udział pięciu zawodników i każdy z nich może używać jednego z pięciu rodzajów pionków. Osoba przyjmująca tożsamość Redstone’a korzysta z żetonu o kształcie grzyba, Grigora - rozgwiazdy, Christophera - wygiętego włuki krzyża, Ambrosii - amuletu, zaś Deucy - kryształu lodu. Egzystencję w świecie przyszłości determinują: wszechobecna śmierć, głód, akty kanibalizmu, przeraźliwy chłód wywołany kolejną epoką lodowcową i bezpłodność ludzi, która skazuje cywilizację na rychły zmierzch. Skoro więc śmierć spowszedniała i prędzej czy później spotka każdego obywatela, elita społeczeństwa stworzyła grę w kwintet, stanowiącą nie tyle ucieczkę od zagłady, ile metodą jej lekceważenia, wyzywania na pojedynek i porzucenia postawy biernego oczekiwania na tragiczny kres. Istotą gry jest bowiem przeniesienie rywalizacji znad planszy w rzeczywistość realną. Wówczas ceną klęski jest prawdziwa śmierć. Grając na niby, można być jedynie wyrzuconym z planszy, a w świecie realnym można być zabitym. Chcąc tego uniknąć, trzeba więc nauczyć się mordować. Zawodnicy, chcący odnieść sukces, mogą liczyć tylko na siebie. Wszelkie alianse, przyjaźnie i sojusze są łamane w chwili, gdy dla drugiej strony nie są już użyteczne lub nagle zmieniły się reguły gry (patrz niżej: Porządek przejęcia). Prezentowana poniżej gra w kwintet nie jest oczywiście wersją groźną dla życia, niemniej jej składniki: intrygi, oszustwa ¡taktyka mogą przestraszyć niejednego zawodnika. Należy bowiem pamiętać, że próbując oszukać śmierć, trzeba być gotowym na to, że śmierć oszuka ciebie. Przygotowanie do gry: Zawodnicy siadają przed planszą, przed jednym z pięciu sektorów. O wyborze symbolu pionków decyduje liczba punktów zdobytych po 516 Apendyks 2 pierwszym rzucie kostek. Zawodnik, który wyrzucił największą liczbę oczek, otrzymuje prawo do wyboru pionków. W wypadku remisu o kolejności wyboru decydują kolejne rzuty kostkami. Porządek przejęcia: Pierwszy zawodnik ustanawia tak zwany porządek przejęcia. Czyni to przez odebranie po jednym pionku od każdego zawodnika i położeniu ich na środku planszy, który odtąd staje się Okręgiem śmierci. Znajdujące się tam pionki nie będą uczestniczyć w grze, a ich celem jest wyłącznie przypominanie o obowiązującym w danym momencie porządku przejęcia. Oznacza on, że zawodnik może atakować (czyli przejmować pionki) wyłącznie tego uczestnika gry, który jest przed nim w porządku przejęcia, a broni się przed atakiem (czyli przejęciem pionków) tego gracza, który znajduje się za nim w porządku przejęcia. O kierunku przejęć decydują strzałki znajdujące się w Okręgu śmierci. Uwaga! W momencie, gdy jeden z zawodników przegrywa i schodzi z planszy, porządek przejęcia ulega naturalnemu dostosowaniu się do zaistniałej sytuacji. Innymi słowy nagle kto inny jest atakującym lub broniącym się zawodnikiem. Strategia: Sojusz. Sojusz zdarza się wówczas, gdy dwa neutralne pionki (czyli gracze, którzy nie sąsiadują z sobą w porządku przejęcia) okupują to samo pole. Alians chroni przed atakami z zewnątrz, gdyż żaden inny pionek (także zawodnika atakującego) nie może zatrzymać się na polu sojuszników, tylko je minąć. Jedna z zasad gry mówi bowiem, że na jednym polu mogą znajdować się tylko dwa pionki. Barykada. Z barykadą spotykamy się wtedy, gdy dwa pionki jednego gracza znajdują się na tym samym polu. Barykada nie pozwala minąć tego pola żadnemu innemu pionkowi. Strefa bezpieczeństwa. Strefa oznaczona numerem VI jest strefą bezpieczeństwa. Jeśli zawodnik wyrzucił szóstkę na jednej z dwóch kostek, może albo przesunąć pionek o sześć pól, albo przejść na najbliższe bezpieczne pole. Jeśli wyrzucił dwie szóstki, może w bezpiecznym polu ustawić oba pionki. Jeśli pozostał mu tylko jeden pionek w grze i oprócz szóstki na drugiej kostce wyrzucił inny numer, nim ustawi pionek na bezpiecznym polu, najpierw musi go przesunąć o liczbę oczek na tej drugiej kostce. W strefie bezpieczeństwa można zostać tak długo, jak długo będą wyrzucane szóstki. 517 Apendyks 2 Zagrajmy w kwintet: 1. Najpierw wszyscy rzucają kostką. Zawodnik, który wyrzucił największą liczbę oczek, ponawia rzut i ustawia swoje pionki na polach w tej części planszy, która jest przed nim. Czyni to w ten sposób, że jeśli wyrzuci liczbę 4 i 3, to jeden pionek ustawia na polu oznaczonym cyfrą 4, a drugi - cyfrą 3. Jeśli na obu kostkach jest ta sama cyfra, to umieszcza oba pionki na tym samym polu i tym samym ustanawia Barykadę. Pełen cykl gry następuje wówczas, gdy wszyscy zawodnicy dokonali rzutu kostką. 2. Liczba oczek oznacza, o ile pól zawodnik może przesunąć oba pionki, ale reguły gry zostawiają pewną swobodę działania. I tak na przykład, uczestnik gry może wykorzystać liczbę oczek z obu kostek dla jednego pionka, albo liczbę oczek z jednej kostki przekazać jednemu pionkowi, a z drugiej kostki - drugiemu pionkowi. Może przesuwać pionki w każdą ze stron, nawet w ramach jednego ruchu. Na przykład: jeśli na jednej kostce wyrzucił 5, a na drugiej - 4, to może przesunąć pionek o pięć pól w jedną stronę i o cztery pola w drugą stronę. Może tak zrobić, ale oczywiście nie musi, jeśli lepszym rozwiązaniem jest na przykład przesunięcie pionka o dziewięć pól. 3. Jeśli zawodnik wyrzucił dwie cyfry 5, to po dokonaniu wybranego przez siebie ruchu ma prawo dokonać kolejnego rzutu bez czekania w kolejce. 4. Jeśli gracz ma tylko jeden pionek, wtedy o liczbie ruchów decyduje suma oczek w obu kostkach. 5. W czasie ruchu każdy zawodnik próbuje przejąć pionki gracza znajdującego się bezpośrednio przed nim w porządku przejęcia. W tym wypadku nie jest istotny sektor planszy, przy którym dany zawodnik siedzi. Przejęcie pionka lub pionków następuje wówczas, gdy pionek atakującego na koniec ruchu trafia w pole, gdzie znajdują się pionki broniącego się gracza. 6. Gdy pionek został przejęty, wówczas musi być zdjęty z planszy. Gdy oba pionki danego zawodnika zostały zdjęte z planszy, wówczas zawodnik kończy grę, czego ostatnim aktem jest usunięcie jego trzeciego pionka z okręgu śmierci. Uwaga: w takim wypadku zmienia się także porządek przejęcia. 7. Nigdy w jednym polu nie mogą stać więcej niż dwa pionki. 8. Sojusz może zmienić się w przejęcie, jeśli dwa neutralne pionki okupują jedno pole, ale w tym czasie następuje zmiana porządku prze 518 Apendyks 2 jęcia (patrz reguła 6). W takiej sytuacji zawodnik, który akurat staje się atakującym, dokonuje przejęcia dotychczas neutralnego pionka. 9. Jeśli zawodnik trafił między dwie barykady i nie może wykonać pełnego ruchu, wówczas traci do niego prawo. 10. Jeśli zawodnik trafił na barykadę, jest zobligowany do wykonania ruchu w przeciwną stronę. Jeśli wówczas trafi na pole gracza, który zgodnie z porządkiem przejęcia jest atakującym go, to wówczas jego pionek jest przejęty. Opuszczanie strefy bezpieczeństwa: 11. Po wyrzuceniu dwóch szóstek zawodnik ma prawo przenieść oba pionki w strefę bezpieczeństwa lub wykorzystać sześć oczek do przemieszczenia się na planszy. Jeśli w takim wypadku jeden z pionków znajduje się w strefie bezpieczeństwa, to może w niej zostać. Jeśli oba są w strefie bezpieczeństwa, oba muszą tam zostać. 12. Jeśli zawodnikowi skończył się czas pobytu w strefie bezpieczeństwa, musi zająć ten sektor planszy, który jest sąsiadującym z jego bezpiecznym sektorem. O wyborze pola decyduje rzut kostką. Jeśli przykładowo wyrzucono 4 i 5, zawodnik ma prawo wyboru, czy chce ustawić pionek na polu numer 4, czy numer 5. W tej sytuacji liczba oczek na drugiej kostce wskazuje ruch, który należy wykonać. Oczywiście, zgodnie z regułą 2, jego kierunek jest zależny od decyzji gracza. We wspomnianej sytuacji zawodnik, który wybrał pole 4, może przesunąć pionek o pięć pól w dowolną stronę. 13. Dzieje się tak nawet wówczas, gdy taki ruch kończy się jego przejęciem (na przykład dlatego, że trafia na pole, na którym znajduje się pionek atakującego zawodnika). 14. Jeśli zawodnik ma już tylko jeden pionek i przykładowo wyrzuca 4 i 6, to może wrócić na pole bezpieczeństwa, ale najpierw musi postawić pionek na najbliższym polu oznaczonym numerem 4 i przejść w dowolną stronę 6 pól. Jeśli tam nie czeka na niego pionek atakujący, to może wrócić do Strefy bezpieczeństwa. Reguły opracowane na podstawie materiałów pochodzących z wytwórni Lion’s Gate. Patrz również: David Thompson, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006, s. 279-283. 519 Apendyks 3 Piosenka Suicide Is Painless słowa Mike (Michael) Altman Through early morning fog I see Visions of the things to be. The pains that are withheld for me. I realize and I can see. That suicide is painless. It brings on many changes. And I can take or leave it, If I please The game of life is hard to play. I’m going to lose it anyway. The losing card I’ll someday lay, So this is all I have to say. That suicide is painless... The only way to win is cheat. And lay it down before I’m beat. And to another give my seat For that’s the only Painless feat. Suicide is painless... And you can do the same thing, If you please Z porannej mgły wyłonią się Wizje, na które czeka się. Nie ma w nich bólu i cierpień. Teraz wiem to i widzę, Że samobójstwo nie boli, Na wiele zmian pozwoli, Albo je przyjmę, albo nie, Jeśli chcę. Życie nie jest łatwą grą. Na końcu zawsze przegram ją. Kiedyś przyjdzie zła karta. To wszystko, co powiedzieć mam. Że samobójstwo nie boli... Wygraną da ci tylko fałsz. Przyniesie też zwycięstwa rausz. A klęskę przyniesie brak ataku. Wiedz to, Mój Bezbolesny Polaku Samobójstwo nie boli... I ty też czyń to samo, Jeśli chcesz. 521 Filmografia Filmy kinowe i telewizyjne 1953 The Model’s Handbook - film średniometrażowy, niedystrybuowany 1955 Przestępcy (The Delinquents’) - premiera 1957 1957 Historia Jamesa Deana (The James Dean Story) - film dokumentalny 1964 Koszmar w Chicago (Nightmare in Chicago) 1964 The Party - film krótkometrażowy (jego istnienie jest nieudokumentowane) 1965 The Life of Kathryn Reed - film krótkometrażowy, niedystrybuowany 1965 Pot au feu - film krótkometrażowy, niedystrybuowany 1968 Odliczanie (Countdown) 1969 Ów chłodny dzień w parku (That’s Cold Day in the Park) 1970 M*A*S*H 1970 Brewster McCloud 1971 McCabe i pani Miller (McCabe & Mrs. Miller) 1972 Obrazy (Images) 1973 Długie pożegnanie (The Long Goodbye) 1974 Złodzieje jak my (Thieves Like Us) 1974 Kalifornijski poker (California Split) 1975 Nashville 1976 Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson) 1977 Trzy kobiety (3 Women) 1978 Dzień weselny (A Wedding) 1979 Kwintet (Quintet) 1979 Idealna para (A Perfect Couple) 1980 Zdrowie (H.E.A.L.T.H.) - premiera 1982 1980 Popeye 1981 Dwa według Southa: Cenna krew i Grzechotnik w chłodnicy (Two by South: Precious Blood and Rattlesnake in a Cooler) 1982 Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean) 523 Filmografia 1983 Pechowcy (Streamers) 1983 O.C i Stiggs (O.C and Stiggs) 1984 Sekretny honor (Secret Honor) 1985 Oszalały z miłości (Fool for Love) 1985 Pralnia (Laundromat) - film średniometrażowy 1987 Sutereny (Basements): cz. I Pokój (The Room), cz. II Samoobsługa (The Dumb Waiter) 1987 Poza terapią (Beyond Therapy) 1988 Boreadzi (Les Boréades) - nowela z filmu Aria 1988 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny Court-Martial) 1990 Vincent i Theo (Vincent & Theo) 1992 Gracz (The Player) 1992 The Real McTeague - A Synthesis of Forms - rejestracja fragmentów spektaklu operowego 1993 Na skróty (Short Cuts) 1993 Black and Blue - rejestracja musicalu wystawionego na Broadwayu 1994 Prêt-à-porter (Prêt-à-porter; w USA: Ready to Wear) 1996 Kansas City 1996 Jazz ’34 - film dokumentalny 1998 Fałszywa ofiara (The Gingerbread Man) 1999 Kto zabił ciotkę Cookie? (Cookie's Fortune) 2000 Dr T. i kobiety (Dr T. and the Women) 2001 Gosford Park 2003 The Company 2006 Ostatnia audycja (A Prairie Home Companion) Filmy reklamowe zrealizowane w wytwórni Calvin Company Robert Altman nakręcił około sześćdziesięciu filmów reklamowych dla Calvin Company. Wśród nich wyróżniają się następujące: 1951 Modern Football 1952 King Basketball 1952 The Sound of Bells 1953 How to Run a Filling Station 1953 The Last Mile 1953 Modern Baseball 524 Filmografia 1954 The Builders 1954 The Dirty Look 1954 Better Football 1955 The Perfect Crime 1956 The Magic Bond Seriale telewizyjne 1953 The Pulse of the City (kilkanaście reportaży zrealizowanych dla lokalnej stacji telewizyjnej WABD) 1957-1958 Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents), odcinki: The Young One, Together 1958 M Squad, odcinek: Lover’s Lane Killing 1959 Whirlybirds, dwanaście odcinków: Sitting Duck, The Perfect Crime, Two of a Kind, In Ways Mysterious, The Midnight Show, The Unknown Soldier, The Black Maria, A Matter of Trust, Guilty of Old Age, Experiment X-74, The Challenge, The Big Lie 1958-1959 The Millionaire, sześć odcinków: The Pete Hopper Story, Millionaire Alicia Osante, Millionaire Henry Banning, Millionaire Lorraine Daggett, Millionaire Andrew C. Cooley, Millionaire Jackson Greene 1959 U.S. Marshal, cztery odcinki: The Third Miracle, R.I.P., The Triple Cross, Shortcut to Hell 1959 Hawaiian Eye, odcinek: Three Tickets to Lani 1959-1960 Troubleshooters, czternaście odcinków: Liquid Death, The Law and the Profits, Trouble at Elbow Bend, Tiger Culhane, Moment of Terror, The Lower Depths, Gino, Trouble at the Orphanage, Harry Maru, The Town That Wouldn’t Die, Señorita, Fire in the Hole, No Stone Unturned, The Carnival 1959-1960 Sugarfoot, dwa odcinki: Apollo with a Gun, The Highbinder 1960 Bronco, odcinek: The Mustangers 1960 The Gale Storm Show, odcinek: It's Magic 1960 Westinghouse Desilu Playhouse, odcinek: The Sound of Murder 1960 Maverick, odcinek: Bolt out of the Blue Filmografia 1960-1961 The Roaring 20’s, dziewięć odcinków: The Prairie Flower, Brother’s Keeper, White Carnation, Dance Marathon, Two a Day, Right Off the Boat (2 części) Royal Tour, Standing Room Only 1960-1961 Bonanza, osiem odcinków: Silent Thunder, Bank Run, The Duke, The Rival, The Secret, The Dream Riders, Sam Hill, The Many Faces of Gideon Flinch 1961 Surfside 6, odcinek: Thieves Among Honor 1961 Lawman, odcinek: The Robbery 1961 Route 66, odcinek: Some of the People, Some of the Time 1961-1962 Bus Stop, osiem odcinków: The Covering Darkness, Portrait of a Hero, Accessory by Consent, A Lion Walks Among Us, ...And the Pursuit of Evil, Summer Lightning, Door Without a Key, County General 1962 Kraft Mystery Theater, trzy odcinki: in Close Pursuit, Death of a Dream, Sound of Murder 1962 The Gallant Men, odcinek: Pilot 1962-1963 Combat.', dziesięć odcinków: Forgotten Front, Rear Echelon Commandos, Any Second Now, Escape to Nowhere, Cat and Mouse, I Swear by Apollo, The Prisoner, The Volunteer, Off Limits, Survival 1963-1964 Kraft Suspense Theatre, trzy odcinki: The Long, Lost Life of Edward Smalley, The Hunt, Once Upon a Savage Night 1965 The Long, Hot Summer, odcinek: The Long Hot Summer 1968 Premiere, odcinek: Walk in the Sky 1977 Saturday Night Live, odcinek: Sissy’s Roles 1988 Tanner '88, jedenaście odcinków: The Dark Horse, For Real, The Night of the Twinkies, Moonwalker and Bookbag, Bagels with Bruce, Child’s Play, The Great Escape, The Girlfriend Factor, Something Borrowed, Something New, The Boiler Room, The Reality Check 1997 Gun, odcinek: All the President’s Women 2004 Tanner 0 Tannerze (Tanner on Tanner), cztery odcinki: Dinner at Elaine’s, Boston or Bust, Alex in Wonderland, The Awful Truth 526 Filmog rafia Filmy innych reżyserów, przy których pracował Robert Altman 1947 Christmas Eve, reż. Edwin L. Marin, współautor (wraz George'em W. George’em) noweli scenariusza 1948 Bodyguard, reż. Richard Fleischer, współautor (wraz George’em W. George’em) noweli scenariusza 1951 Corn's-A-Poppin’, reż. Robert Woodburn, współscenarzysta i producent 1977 Witamy w Los Angeles (Welcome to L.A.), reż. Alan Rudolph, producent 1977 Ostatni seans (The Late Show), reż. Robert Benton, producent 1978 Zapamiętaj moje imię (Remember My Name), reż. Alan Rudolph, producent 1979 Rich Kids, reż. Robert M. Young, producent 1994 Pani Parker i krąg jej przyjaciół (Mrs. Parker and the Vicious Circle), reż. Alan Rudolph, producent 1997 Miłość po zmierzchu (Afterglow), reż. Alan Rudolph, producent 1998 Liv, reż. Edoardo Ponti, kierownik produkcji wraz z Michelangelem Antonionim i Carlem Pontim 2000 Trixie, reż. Alan Rudolph, producent 2001 Roads and Bridges, reż. Abraham Lim, kierownik produkcji 527 Streszczenia filmów (kolejność chronologiczna, wyłącznie filmy kinowe oraz dwa seriale o Johnie Tannerze) Przestępcy Kansas City, lata pięćdziesiąte XX wieku. Spokojną egzystencję mieszkańców miasta burzy agresywna postawa kilku ulicznych gangów młodzieżowych, wszczynających bójki w barach i kinach samochodowych oraz dokonujących rozbojów na stacjach benzynowych. Wśród przestępców wyróżnia się charyzmatyczny Cholly, który wraz z przyjaciółmi i kilkoma atrakcyjnymi dziewczynami kabrioletem przemierza ulice Kansas City. W trakcie wizyty w kinie samochodowym wszczyna awanturę, której ofiarami są członkowie konkurencyjnego gangu. Właśnie tam Cholly poznaje wciągniętego przypadkowo w bójkę Scotty’ego, rozpaczającego właśnie po rozstaniu z nastoletnią Janice. Sympatyczny, choć nieco miękki chłopak godzinę wcześniej otrzymał od ojca Janice zakaz spotykania się z dziewczyną. Scotty przystaje do gangu. Imponuje mu pewność siebie Cholly’ego, staje się jego kompanem, mimo niechęci najbardziej brutalnego i rozrabiającego członka grupy - Eddy’ego. Cholly oferuje pomoc Scotty’emu. Elokwentny, umiejętnie koloryzujący fakty, zjednuje zaufanie ojca Janice i wyciąga ją z domu. Wszyscy bohaterowie zakradają się do opustoszałej willi i urządzają tam alkoholową imprezę. W czasie gdy Eddy poi Scotty'ego whisky, Cholly napastuje Janice. Scotty i Janice, zniesmaczeni zachowaniem nowych znajomych, opuszczają przyjęcie, decydując się zerwać kontakt z gangiem. W czasie ich romantycznej wędrówki ulicami Kansas City do willi przybywa policja i na kilka godzin aresztuje uczestników imprezy. Eddy przekonuje Cholly’ego, że to Scotty wezwał stróżów prawa. Szef gangu uprowadza niewinnego chłopaka, zawozi go do swego domu i zmusza do wypicia dużej ilości whisky. Zamroczonego alkoholem zostawia przy stacji benzynowej, na którą wcześniej dokonał napadu i ciężko zranił jej właściciela. Scotty resztką przytomności umysłu chowa się jednak przed policją. Gdy wytrzeźwieje, dowiaduje się, że Cholly uprowadził również Janice. Od- 529 Streszczenia filmów ważnie przybywa do mieszkania porywacza i mimo zadanego mu ciosu nożem pokonuje Cholly’ego. Na miejsce przyjeżdża policja. Bezpieczna Janice trafia do domu, a Scotty, po opatrzeniu rany, zostaje wezwany na komisariat policji, na którym złoży obciążające Cholly’ego zeznanie. Koszmar w Chicago W Pinhook, niewielkiej miejscowości pod Chicago, mężczyzna w czarnych okularach dusi kobietę. Okazuje się, że nie jest to jego pierwsza zbrodnia. W komisariacie policji w Chicago kilku detektywów już od dłuższego czasu usiłuje go schwytać. Na wielkiej mapie policjanci zaznaczają kolejne miejsca mordów, stwierdzając, że mężczyzna zbliża się do centrum miasta. Nadchodzi Boże Narodzenie, na świątecznie rozświetlonych ulicach Chicago zabójca wybiera kolejną ofiarę - wyzywająco zachowującą się blondynkę. Ratując kobietę przed śmiercią pod kołami rozpędzonego samochodu, zabiera ją do nocnego klubu ze striptizem i tam, nie bacząc na tłum gości, dusi, udając namiętny pocałunek. Rozbierająca się na scenie kobieta dostrzega jednak ciało ofiary i klienci klubu wszczynają pościg za zabójcą. Uciekinierowi, paradoksalnie, z pomocą przychodzi policja, która zaniepokojona zamieszaniem zatrzymuje ścigających i umożliwia mordercy kradzież samochodu. Jednak pętla wokół zabójcy zacieśnia się, prowadzący dochodzenie oficerowie Miller i Newman ze sprzecznych zeznań świadków wydobywają jeden wciąż powtarzający się szczegół - czarne okulary. Zabójca cierpi bowiem na chorobę oczu, fotofobię, powodującą ból wywoływany przez silne światło. Tymczasem akcja filmu przenosi się do baru przy autostradzie, gdzie poznajemy dwie kelnerki, Wynnette i „Blondynkę". Ta pierwsza obsługuje tajemniczego mężczyznę w ciemnych okularach i niechcący oblewa go kawą z mlekiem. Zniesmaczony klient szybko odchodzi, ale po drodze zwraca uwagę na „Blondynkę”. Do baru trafia policja, zaalarmowana pozostawionym nieopodal samochodem mordercy. Temu jednak udaje się bezpiecznie oddalić innym skradzionym autem. Podróż będzie krótka, wszystkie autostrady zostają obstawione przez policję i bohater zostaje zmuszony do powrotu. Jedynym sposobem wyrwania się grupie pościgowej okazuje się dołączenie do konwoju wojskowego, który nocą przewozi tajemniczą rakietę. Morderca decyduje się więc ukraść ciężarówkę i niepostrzeżenie wtopić się w wojskową eskortę. 530 Streszczenia filmów Nim to uczyni, zaczai się na „Blondynkę", ale przez przypadek porwie Wynnette - całkowicie dla niego nieatrakcyjną brunetkę. Odtąd bohaterowie razem będą próbować przebić się przez policyjne blokady. Wynnette pozna także historię chorego psychicznie mordercy, który aktami przemocy kompensuje sobie pustkę po śmierci władczej matki. Tymczasem ciężarówka zostaje dołączona do konwoju, ale ostrożni policjanci na autostradowych rogatkach stwierdzają, że eskorta rakiety była o jeden samochód za długa. Konwój raz jeszcze zostaje wstrzymany, a morderca znaleziony. Jego ucieczka nie powiedzie się, gdy policjanci snopami świateł z latarek zmuszą go do poddania się. W finałowej scenie, pozbawiony czarnych okularów, mężczyzna prowadzony jest jak ślepiec do radiowozu. Odliczanie Dwaj astronauci, Lee i Chiz, biorą udział w tajnym projekcie NASA „Pielgrzym”, uzupełniającym program lądowania człowieka na Księżycu - „Apollo”. W trakcie ćwiczeń dociera do nich informacja, że ZSRR wystrzelił rakietę, która prawdopodobnie zawiera księżycowy lądownik. W tej sytuacji szefowie NASA decydują się wyprzedzić Rosjan i w ekspresowym tempie wysłać własnego astronautę w jednoosobowej kapsule Merkury (trzyosobowe Apollo nie jest jeszcze gotowe). Ten lądownik, choć może osiągnąć powierzchnię Księżyca, nie pozwala jednak na jej opuszczenie, więc astronauta będzie musiał spędzić rok w specjalnie przygotowanym na Księżycu bunkrze, czekając w nim na ewakuację. Wprawdzie do misji zostaje wytypowany dobrze przygotowany oficer amerykańskiej armii Chiz, jednak w trakcie narady w Białym Domu politycy nalegają na wysłanie naukowca. ZSRR głosi bowiem pokojowy charakter misji, której będzie przewodzić geolog. Szefowie NASA decydują się więc na Lee, wprawdzie cywila, ale znacznie gorzej przygotowanego do lotu, ulegającego emocjom, często popełniającego błędy. Wybór Lee inicjuje także jego konflikt z Chizem, który urażony i rozczarowany dokonaną zmianą odmawia współpracy z Lee, choć jego wiedza i profesjonalizm wydają się nieodzowne dla powodzenia przedsięwzięcia. Lee musi także stawić czoło własnemu strachowi i niepokojom żony - Mickey. Pogodzony z losem Chiz w końcu pomaga Lee, stając się jego najbliższym kompanem i przewodnikiem po skomplikowanych elementach systemu. Jest to o tyle cenne, że misja zaczyna w coraz większym 531 Streszczenia filmów stopniu przypominać samobójczą eskapadę, której szanse powodzenia topnieją wraz z pojawianiem się kolejnych problemów technicznych. Nadchodzi dzień startu. W pokoju motelowym Lee żegna się z Mickey, do kapsuły wnosi oprócz amerykańskiej flagi maskotkę myszy, podarowaną mu przez syna. Pierwsze godziny wyprawy są pomyślne. Chiz i Mickey przenoszą się z Przylądka Kennedy’ego do centrum kontroli lotów w Houston, skąd śledzą misję. Niepokój kobiety rozprasza żona Chiza, Jean, stale towarzysząc przyjaciółce. Wówczas następuje awaria Merkurego, Lee traci kontakt z Ziemią. Gdy wyląduje na powierzchni Księżyca, jest zupełnie sam, Chiz nie jest w stanie podać mu żadnych wskazówek. W trakcie podróży w poszukiwaniu bunkra Lee natyka się na rozbity statek rosyjski i martwych kosmonautów. W geście solidarności związuje flagi ZSRR i Stanów Zjednoczonych. W ostatniej chwili, gdy już kończy mu się zapas tlenu, znajduje zbawienny schron, w czym pomogła mu maskotka myszki, wskazując pyszczkiem kierunek wędrówki. Ów chłodny dzień w parku Bogata, czterdziestoletnia Frances Austen, mieszkająca samotnie w luksusowym apartamencie w Vancouver, pewnego deszczowego i chłodnego dnia organizuje przyjęcie dla swoich znajomych. Jej uwagę zwraca jednak dwudziestoletni chłopak, którego dostrzega z okien wychodzących na pobliski park. Gdy przyjęcie dobiega końca, a ulewny deszcz nie ustaje, Frances decyduje się zaprosić nieznajomego do domu. Oferuje mu gorącą kąpiel, przygotowuje kolację i w końcu proponuje nocleg w pokoju gościnnym. Na jej liczne pytania chłopak nie odpowiada, co Frances najpierw tłumaczy jego nieśmiałością, potem nieznajomością języka angielskiego, a w końcu afazją. Rankiem przynosi mu śniadanie, w sklepie kupuje nowe ubrania i buty, a wieczorem opowiada o swoich problemach emocjonalnych. Chłopak fascynuje ją, rozprasza nudę, przynosi pozór władzy nad drugim człowiekiem, traktowanym w kategoriach w pełni podporządkowanej maskotki. Coraz bardziej wzbudza w niej także pociąg seksualny, od lat tłumiony i uparcie wypierany. Wieczorem drugiego dnia, podobnie jak poprzedniej nocy, Frances zamyka chłopca w pokoju na klucz. Nieznajomy wykrada się jednak oknem, odwiedza swoich znajomych mieszkających w hippisowskiej komunie, a potem siostrę, Ninę, i jej partnera. Nad ranem chłopak wraca do domu 532 Streszczenia filmów Frances. Ku niezadowoleniu służącej bohaterowie spędzają ten dzień sami, bawiąc się, jak dzieci, w ciuciubabkę. Następnego dnia Frances odwiedza ginekologa. Poddając się upokarzającemu w jej mniemaniu badaniu, informuje pielęgniarkę o nieodległych planach matrymonialnych. Pod jej nieobecność dom Frances odwiedza Nina, kąpie się w jej wannie, kładzie się w jej łóżku, lekceważy żądania chłopca, obawiającego się dekonspiracji. Po powrocie Frances decyduje się na erotyczne zbliżenie z nieznajomym. Zakrada się do jego sypialni i prosi go, by ten zgodził się na seks. Gdy uświadamia sobie, że zamiast do chłopca przemawiała do pozostawionej w łóżku lalki, wpada w furię. Następnego dnia, po powrocie bohatera, zabija gwoźdźmi wszystkie okna i blokuje zamki w drzwiach. Uwięzionemu bohaterowi decyduje się sprowadzić z miasta prostytutkę. Przeżywając kolejne upokorzenia, dopina swego i wraca do domu z Sylvią. Przygotowuje dla młodych sypialnię, ale w chwili ich seksualnego zbliżenia wpada do pokoju i zadaje Sylvii śmiertelny cios nożem. Przerażony chłopiec próbuje uciec, ale uświadamia sobie, że z domu nie ma wyjścia. W finałowej scenie Frances podchodzi do niego, uspokaja, głaszcze po policzkach i obdarza tuzinem pocałunków. M*A*S*H Do szpitala polowego (4O77th Mobile Army Surgical Hospital), zlokalizowanego nieopodal frontu wojny koreańskiej, przybywają dwaj nowi chirurdzy, ukrywający się pod pseudonimami Sokole Oko i Duke. Wkrótce dołącza do nich trzeci - Trapper John. Integruje ich dystans do wojskowych procedur, swobodne traktowanie idei małżeńskiej wierności i wisielczy humor - jedyne własności pozwalające przeżyć daleko od domu, w trakcie wojny, której krwawe żniwo - w postaci rannych żołnierzy - wciąż muszą oglądać. W szpitalu szybko zaprzyjaźniają się z licznymi tutaj indywidualistami i dziwakami - z dowódcą obozu, podpułkownikiem Blakiem (zainteresowanym jedynie łowieniem ryb i składaniem modeli helikopterów), kapralem Radarem (mistrzowsko panującym nad ogarniającym szpital chaosem) i poczciwym kapelanem - ojcem Dago Mulcahym. Odrazę wywołuje jedynie postawa majora Burnsa, hipokryty, pryncypialnie przestrzegającego wojskowych procedur, zrzucającego na innych winę za własną niekompetencję. Między oficerami raz po raz dochodzi do kłótni i konfliktów. Ich punktem kul 533 Streszczenia filmów minacyjnym jest ujawnienie romansu, jaki narodził się między Burnsem a bliską mu charakterologicznie major O’Houlihan. Podłożony pod łóżko ich erotycznych harców mikrofon ujawnia całemu obozowi religijną obłudę Burnsa (chełpiącego się wiernością żonie), a zarazem intymne określenie, jakim obdarza się w chwili podniecenia O’Houlihan. Odtąd z Gorących Ust wszyscy będą nieustannie szydzić, a Burns, nieumiejący zapanować nad emocjami, zostaje odwieziony w kaftanie bezpieczeństwa do szpitala psychiatrycznego. Wówczas w szpitalu nastają spokój i sielanka, przerywane jedynie kolejnymi transportami rannych i kłopotami poszczególnych żołnierzy. Wśród nich wyróżnia się depresja szpitalnego dentysty, Bezbolesnego Polaka, cierpiącego na impotencję, spowodowaną jakoby tajonym homoseksualizmem. Sokole Oko wraz z resztą kompanów przeprowadza ryzykowną terapię, sugerując pacjentowi popełnienie samobójstwa i kapsułkę z trucizną zastępuje środkiem nasennym. Wybudzony ze snu Bezbolesny Polak, przekonany, że jest w raju, bez psychicznych obciążeń może uprawiać seks z podstawioną przez Sokole Oko pielęgniarką - zresztą z obopólną satysfakcją. Sokole Oko i Trappera Johna od monotonii odrywa także wyjazd do Tokio, gdzie mają przeprowadzić operację syna wysoko postawionego generała. W tym czasie odwiedzają pole golfowe i zażywają rozkoszy w domu publicznym. Po powrocie przyjmują wyzwanie generała Hammonda, tworząc ze szpitalnych żołnierzy zespół do gry w futbol amerykański. Stojąc na straconej pozycji, sprowadzają do ekipy byłego znakomitego gracza, Spearchuckera, teraz wojskowego lekarza, a w trakcie meczu zastrzykami ze środkami nasennymi eliminują najgroźniejszych rywali. Po zwycięstwie dzielą się sowitą nagrodą. Wkrótce jednak decydują się rozstać. Zdemobilizowani Sokole Oko i Duke opuszczają szpital. Wyjeżdżają tym samym, skradzionym przed miesiącami, dżipem, którym przyjechali do obozu. Żegna ich głos dobiegający ze szpitalnego radiowęzła, zachęcający do obejrzenia komedii wojennej M*A*S*H. Brewster McCIoud W podziemiach wielkiej hali widowiskowo-sportowej Astrodom w Houston Brewster McCIoud, dwudziestoletni młodzieniec, przygotowuje się do pierwszego samodzielnego lotu. W jego marzeniu wspiera 534 Streszczenia filmów go tajemnicza Louise, która snuje przed bohaterem wizję swobodnego oderwania się od ziemi, a w sytuacji zagrożenia nie waha się użyć sekretnej mocy, by zabić ludzi wrogich idei latania i wolności. W wyniku wspólnych działań Louise i McCIouda ginie miejscowy milioner Abraham Wright, u którego Brewster zatrudnia się jako kierowca jedynie w celu kradzieży projektów skrzydeł, stworzonych przed laty przez słynnych konstruktorów pierwszego samolotu - braci Abrahama: Orville’a i Wil-bura. To i inne zabójstwa (między innymi śmierć Daphne Heap, czołowej postaci lokalnego establishmentu) powodują, że do Houston zosta-je wezwany słynny detektyw Frank Shaft z San Francisco. Tymczasem młodzieniec wszystkie działania podporządkowuje idei lotu, ćwiczy mięśnie, pod okiem Louise godzi się na nieprzyjemne ćwiczenia, krad-nie aparat fotograficzny, którym robi zdjęcia ptakom, a zarazem nie zauważa namiętnej miłości, jaką darzy go miłośniczka zdrowej żywności Hope. Śledztwo utyka w martwym punkcie. Shaft czuje się zagubiony w obcym mieście, choć każdym czynem, obliczonym na medialny efekt, stara się zdobyć podziw otoczenia. Nieufnie przyjmowany przez lokalnych policjantów (przede wszystkim opryskliwego kapitana Crandalla), uznanie znajduje jedynie u miejscowego polityka, Haskella Weeksa, przekonanego, że znajomość z Shaftem może wspomóc jego karierę. Policja na trop Brewstera wpada przypadkowo. Bohater w deszczowe popołudnie poznaje Suzanne, przewodniczkę wycieczek po Astrodo-mie, pasjonującą się wyścigami samochodowymi. To jej skradzione auto policja wiąże z serią zabójstw i choć pościg za uciekinierami nie zostaje uwieńczony sukcesem (skompromitowany tym faktem Shaft decyduje się popełnić samobójstwo), wokół Brewstera zaciska się pętla podejrzeń. Przyczynia się do tego sama Suzanne, która po spędzonej z nim nocy, zaniepokojona zwierzeniami młodzieńca, decyduje się powiadomić policję. W finałowej scenie McCIoudowi nie pomoże nawet Louise, urażona zdradą Brewstera, naiwnie i nieszczęśliwie zauroczonego Suzanne. Na arenie Astrodomu bohater, uciekając przed policją, pierwszy raz wypróbuje skrzydła. Choć Brewsterowi udaje się oderwać od ziemi, to jednak nie może wydostać się z hali i w końcu, tracąc resztki sił, pada martwy na ziemię. Zgromadzona publiczność wpada w euforię, a wokół ciała McCIouda gromadzą się ubrani w karnawałowe stroje bohaterowie filmu. 535 Streszczenia filmów McCabe i pani Miller Rok 1902. Do zagubionej gdzieś na granicy Kanady i Stanów Zjednoczonych osady Presbyterian Church przybywa tajemniczy jeździec John McCabe. Mieszkańcy wioski rozpoznają w nim znanego rewolwerowca, choć gość zaprzecza tym legendom, przedstawiając się raczej jako ha-zardzista i biznesmen. Presbyterian Church z miesiąca na miesiąc zyskuje na znaczeniu, mieszkańcy utrzymują się ze zlokalizowanej w pobliżu kopalni cynku, w sąsiedztwie osiedlają się imigranci z Chin, powstają też kolejne saloony i kościół. McCabe, dostrzegając ekonomiczną niszę, postanawia sprowadzić do osady prostytutki i założyć pierwszy w okolicy dom publiczny. Interes rozwija się bardzo dobrze, choć rozsmakowana w rozrywce klientela domaga się nowych atrakcji. W osadzie pojawia się wówczas Constance Miller, pragmatyczna, ale też odważana kobieta z wielkiego świata, doświadczona w prowadzeniu domów publicznych. Proponuje McCabe'owi współpracę i podział zysków w zamian za profesjonalizację, prymitywnego bądź co bądź, przedsięwzięcia Johna. Oboje, snując marzenia, kłócąc się i czyniąc sobie przykrości, w rzeczywistości stają się dla siebie potrzebni i bliscy, choć nigdy nie odważą się ujawnić prawdziwych uczuć. Doskonale rozwija się jedynie ich interes. Równolegle z kościołem wznoszone są eleganckie buduary nowoczesnego domu publicznego, jedynej w okolicy łaźni i saloonu z pianolą. Przekroczenie progu tego niezwykłego kompleksu staje się dla brudnych i nieokrzesanych górników lub kowbojów podróżą do niemal baśniowego świata, w którym można spędzić noc nawet z chińską księżniczką, zażyć kąpieli i wysłuchać muzyki. Na nieszczęście sława miejsca przyciąga także właścicieli kompanii górniczej M.H. Harrison Shaughnessy, proponujących McCabe’owi sprzedaż udziałów domu publicznego, a gdy ten odmawia - grożących mu śmiercią. Wyrok ma wykonać złowieszczy Dog Butler, który wraz z kompanami znajduje gościnę u Patricka Sheehana, zazdrosnego o sukcesy McCabe’a właściciela konkurencyjnego saloonu. McCabe, przerażony perspektywą śmierci, decyduje się przystać na warunki M.H. Harrison Shaughnessy, ale na negocjacje jest już za późno. Bohater szuka oparcia w wymiarze sprawiedliwości, choć przedstawiciel władz widzi w McCabie jedynie nieszczęsną ofiarę walki z wszechpotężnym trustem, w istocie niemożliwym do pokonania. W końcu osamotniony bohater postanawia sam rozprawić się z zabójcami, zarazem zdając sobie sprawę, że jego umiejętności strzeleckie w dużej mierze są jedy 536 Streszczenia filmów nie rozpowszechnionym bez jego wiedzy mitem. Pewnego zimowego ranka, brnąc przez metrowe zaspy śnieżne, rusza na pojedynek. Świadkami jego strachu i bohaterstwa nie będą ani pani Miller, odurzająca się w domu Chińczyków oparami opium, ani obojętni na jego ofiarę mieszkańcy Presbyterian Church, zjednoczeni gaszeniem pożaru, który został właśnie wzniecony we wnętrzach ich kościoła. Choć płatni mordercy zostaną zastrzeleni przez McCabe’a, w czym pomoże w równym stopniu spryt, jak i zbieg okoliczności, to sam bohater, ciężko ranny, wracając do domu, wykrwawi się w śnieżnej zaspie. Obrazy Cathryn, trzydziestokilkuletnia żona bogatego biznesmena, samotnie spędza wieczór, oddając się pisaniu baśni o wyimaginowanych plemionach, elfach i jednorożcu. Z marzeń wyrywa ją telefon gadatliwej przyjaciółki, której monolog przerywa tajemniczy głos, sugerujący Cathryn zdradę męża. Po powrocie Hugh Cathryn opowiada mężowi o wydarzeniu sprzed kilku godzin, ale nagle dostrzega w swoich ramionach obcego mężczyznę. Cathryn wpada w histerię, nie jest w stanie pojąć nagłej halucynacji i dopiero zgoda męża na rychły wyjazd do rodzinnego domu w górach uspokaja kobietę. W czasie podróży opustoszałymi szosami Cathryn ponownie oddaje się marzeniom. Docierając do górskiego domu, najpierw dostrzega swego sobowtóra, przejmującego jej tożsamość, a potem dawnego kochanka, René, który trzy lata wcześniej stracił życie w katastrofie lotniczej. Bunt przeciw omamom przechodzi w ich akceptację. Bohaterka rozmawia z René, ale chcąc potwierdzić jego nierzeczywiste pochodzenie, rani go i w końcu zabija. Ślady zbrodni są jednak widoczne tylko dla niej samej. Równocześnie Cathryn musi zmagać się z obojętnością męża, zainteresowanego w większym stopniu polowaniem, robieniem zdjęć trofeom myśliwskim i troską o menu najbliższego obiadu niż stanem umysłu żony. Hugh przywozi do domu sąsiada - Marcela, brutalnie manifestującego seksualny pociąg do Cathryn, oraz jego córkę, dwunastoletnią Susannah, z którą bohaterka nawiązuje przyjacielską więź. Napastowana przez Marcela Cathryn raz po raz ucieka w świat fantazji, choć w swej chorobie jest coraz bardziej osamotniona. Marcel pojawia się w jej towarzystwie zarówno jako postać realna, jak i nierzeczywisty omam, którego Cathryn pozbywa się, dokonując na nim symbolicznego mordu. Chcąc pozbyć się wszystkich 537 Streszczenia filmów halucynacji, postanawia także zabić prześladującego ją sobowtóra. Czyni to, spychając go w przepaść. Jednak po powrocie do domu sobowtór ponownie ją nawiedza, a Cathryn uświadamia sobie, że w istocie zabiła męża, widząc w nim samą siebie. Długie pożegnanie Los Angeles, lata siedemdziesiąte XX wieku. Prywatnego detektywa, Phlipa Marlowe’a, w środku nocy odwiedza przyjaciel, Terry Lennox. Przybysz prosi bohatera, aby ten odwiózł go do granicy z Meksykiem. Lennox tłumaczy się potrzebą ucieczki przed wywodzącą się z establishmentu żoną - Sylvią. Marlowe spełnia życzenie przyjaciela, ale po powrocie do Los Angeles zostaje aresztowany pod zarzutem współudziału w zabójstwie Sylvii, której zmasakrowane ciało znaleziono tej samej nocy. O morderstwo podejrzewany jest sam Terry, choć Marlowe nie wierzy w winę przyjaciela, a po kilku dniach z trudem przyjmuje do wiadomości również fakt jego samobójczej śmierci. W rozwikłaniu zagadki niespodziewanie pomaga detektywowi śledztwo prowadzone w na pozór innej sprawie. Otóż Marlowe zostaje wynajęty przez Eileen Wade, żonę wziętego pisarza, zaniepokojoną kilkudniową nieobecnością męża, trwoniącego pieniądze w klinice odwykowej prowadzonej przez lekarza-manipulatora - doktora Verringera. Marlowe przyprowadza Wade’a do domu i zaprzyjaźnia się z nieszczęśliwymi małżonkami. Pisarza trapi choroba alkoholowa, ale też niejasna przeszłość, którą detektyw łączy ze śmiercią Sylvii Lennox. Marlowe zaczyna nawet podejrzewać, że to właśnie Wadę, kochanek Sylvii, dokonał zbrodni, a teraz gnębiony wyrzutami sumienia dąży do śmierci. Domysł ten potwierdza decyzja pisarza o samobójstwie, które Wadę popełnia na oczach detektywa w falach Pacyfiku. Marlowe często spotyka się ze zrozpaczoną Eileen, aż do chwili, gdy ta niespodziewanie wyjeżdża, sprzedawszy uprzednio posiadłość. Równolegle detektywa odwiedzają prymitywni bandyci, przewodzeni przez psychopatycznego Marty’ego Augustine’a, którzy oskarżają Marlowe’a o wsparcie Terry'ego w kradzieży kilkuset tysięcy dolarów. Wszystkie te wydarzenia kładą się cieniem na uczciwości Lennoksa. Detektyw wydaje się coraz bardziej przekonany, że Terry sfingował własną śmierć i ukrywa jakąś tajemnicę. Marlowe wyjeżdża do Meksyku i przekupując policjantów, dowiaduje się, że Lennox istotnie żyje, zaś wcześniej zabił Sylvię i wraz ze swą kochanką, Eileen, wmó 538 Streszczenia filmów wił Wade’owi, że to on odpowiada za jej śmierć. Marlowe, wstrząśnięty okrucieństwem Terry’ego, niegdyś jego jedynego przyjaciela, decyduje się go zabić. W drodze powrotnej bez słowa mija Eileen, nieświadomą śmierci swego kochanka. Złodzieje jak my Lata trzydzieste XX wieku, stan Missisipi, czasy wielkiego kryzysu. Z więzienia uciekają trzej gangsterzy: najstarszy z nich, traktujący życie w kategoriach zabawy T-Dub, ograniczony umysłowo osiłek Chi-camaw, i najmłodszy z nich, wrażliwy Bowie. Pieniądze zdobywają napadając na prowincjonalne banki, zwykle nie czyniąc krzywdy nikomu z obsługi. Schronienie znajdują najpierw u rodziny Chicamaw (gdzie Bowie poznaje swą rówieśnicę, Keechie), a potem u szwagierki T-Duba, Mattie, której mąż odbywa wyrok długoletniego więzienia. W jej domu T-Dub zakochuje się w młodszej siostrze Mattie, Luli, której proponuje małżeństwo. Bowie w trakcie jednej z akcji staje się ofiarą wypadku samochodowego. W rekonwalescencji pomaga mu Keechie i między młodymi pojawia się uczucie. Bowie opuszcza jednak dziewczynę, by wziąć udział w kolejnym napadzie na bank, w trakcie którego ginie kasjer, a potem w wyniku obławy policji także T-Dub. Chicamaw trafia do więzienia. Bowie decyduje się go uratować, co czyni, lecz następnie zostawia kumpla na drodze, zauważając postępującą u niego psychozę. Wraca do ukochanej Keechie, ale nie spodziewa się, że czeka tam na niego policja, powiadomiona o miejscu pobytu gangstera przez Mattie. Zrozpaczona Keechie staje się świadkiem śmierci ukochanego. Kilka tygodni później, w zaawansowanej ciąży, opuszcza rodzinne strony i wyrzekłszy się pamięci po Bowiem, rusza w świat z pragnieniem rozpoczęcia nowego życia. Kalifornijski poker W jednym z kalifornijskich kasyn poznają się dwaj gracze w pokera - pewny siebie i gadatliwy zgrywus Charlie oraz introwertyczny i wstydliwy Bill. Choć Charlie wygrywa niemałą sumę pieniędzy, tego samego wieczoru zostaje ograbiony przez Lew, przekonanego o dokonanym przez Charliego oszustwie. Ranny Bill zostaje zaproszony przez nowo 539 Streszczenia filmów poznanego przyjaciela do jego mieszkania, które wynajmuje wraz z dwiema prostytutkami: Barbarą i Susan. Bohaterowie decydują się na zawiązanie hazardowego aliansu, wspólnie stawiają zakłady w wyścigach konnych, zarabiają na naiwności „niedzielnych” graczy w pokera i widzów walk pięściarskich. Gdy Charlie wyjeżdża bez zapowiedzi na wyścigi psów do Tihuany, Bill nawiązuje bliższe relacje z Susan, choć peszy go profesja dziewczyny i swobodny stosunek jej współlokatorki do sfery seksualnej. Bohater boryka się także z coraz większymi problemami finansowymi. Zadłużony u Sparkiego, miejscowego gangstera, decyduje się na wyjazd do Reno i postawienie na szali całego majątku. W ostatniej chwili dołącza do niego Charlie, dorzucając do stawki pieniądze odebrane w trakcie bójki napotkanemu przypadkiem Lew. W Reno Bill, kierując się intuicją, wygrywa olbrzymi majątek, ciesząc się szczęśliwą passą zarówno w grze w pokera, w ruletkę, jak i kości. W finale filmu bohaterowie dzielą się wygraną (osiemdziesięcioma dwoma tysiącami dolarów) i decydują na rozstanie. Bill wraca do domu, zarzuciwszy chęć dalszych gier, natomiast Charlie zapowiada swój wyjazd do Las Vegas. Nashville Piątek. Do Nashville, na festiwal muzyki country, zjeżdżają piosenkarze, ich agenci, fani, politycy i dziennikarze. Po ulicach miasta krąży samochód, z głośników którego dobiegają hasła wyborcze niezależnego kandydata na urząd prezydenta - Hala Phillipa Walkera. W studiu nagrań dziennikarka BBC, Opal, przysłuchuje się najpierw podniosłej piosence o historii Stanów Zjednoczonych, wykonywanej przez Havena Hamiltona, a później żywiołowemu utworowi gospel. Tymczasem na lotnisku lądują kolejne samoloty z uczestnikami festiwalu. Wielbiciele muzyki country z niecierpliwością wyczekują przylotu Barbary Jean, która po załamaniu nerwowym właśnie w Nashville pragnie powrócić na scenę. Improwizowany briefing kończy się jednak omdleniem gwiazdy, która trafia do pobliskiego szpitala. Towarzyszy jej grubiański i wulgarny mąż, a zarazem agent - Barnett. Na lotnisku poznajemy także pana Greena, zaniepokojonego stanem zdrowia żony, odrywającego się od jej łóżka jedynie w celu przywitania siostrzenicy - Marthy. Ta, w niewielkim stopniu zainteresowana chorobą ciotki, za cel stawia sobie poderwanie jak największej liczby napotkanych po drodze mężczyzn - w tym Toma Franka, przekonanego o swej seksualnej atrakcyjności popularnego pio- 540 Streszczenia filmów senkarza. Wśród przybywających pasażerów spotykamy także małżonków Delberta i Linneę Reese’ów, wychowujących głuchonieme dzieci. Delbert odbiera z lotniska politycznego dygnitarza, Johna Triplette'a, którego celem jest organizacja koncertu promującego Walkera. Niemal wszyscy wspomniani bohaterowie nawiążą dość niespodziewany kontakt, gdy na prowadzącej do centrum miasta autostradzie dojdzie do niegroźnego, ale tarasującego ruch wypadku samochodowego. Potem poznamy także pozbawioną talentu, ale marzącą o karierze piosenkarki, Sueleen Cay, oraz poszukującą zainteresowania ze strony menedżerów Albuquerque. Wieczorem przebywający na przepustce Glenn Kelly, uczestnik wojny w Wietnamie, zakrada się do szpitalnej sali, w której śpi Barbara Jean, i spędza u jej boku całą noc. Sobota. Rankiem poznajemy kolejnego gościa festiwalu, Kenny’ego Fraisera, który wynajmuje pokój w domu pana Greena. Do Linnei próbuje się dodzwonić Tom Frank, ale zajęta dziećmi kobieta udaje, że nie poznaje dawnego kochanka. Część bohaterów wyjeżdża na piknik za miasto. Tam Triplette nieskutecznie próbuje przekonać artystów do występu w trakcie spotkania wyborczego Walkera. Opal, wykorzystując łatwowierność Buda Hamiltona, nagrywa zwierzenia młodzieńca, ujawniającego kompleks sławnego i władczego ojca - Havena. Uczestników pikniku elektryzuje niespodziewana wizyta hollywoodzkiej gwiazdy - Elliotta Goulda. Wieczorem w Grand Ole Opry odbywa się jeden z pierwszych festiwalowych koncertów. Jego gwiazdą, w zastępstwie niedysponowanej Barbary Jean, staje się Connie White, ograniczona intelektualnie piosenkarka, podbijająca publiczność songami o Bogu. Niedziela. Rankiem bohaterowie biorą udział w mszach organizowanych w różnych obrządkach. Triplette odwiedza kolejnych piosenkarzy, a Albuquerque zostaje zaangażowana do umilenia czasu uczestnikom wyścigów samochodowych. Jej piosenka nie przebije się jednak przez huk maszyn nawet do jej własnych uszu. Poniedziałek. Nad ranem pan Green otrzymuje od pielęgniarki informację o śmierci żony. Ten sam szpital triumfalnie opuści Barbara Jean, choć jej popołudniowy koncert kończy się katastrofą i popadającą w kolejne załamanie nerwowe piosenkarkę pożegnają gwizdy i niewybredne okrzyki publiczności. Chcąc ratować honor żony, Barnett zgadza się na sugestię Triplette’a, by Jean wystąpiła za darmo następnego dnia podczas wyborczego spotkania Walkera w Partenonie. Wieczorem na koncert Toma Franka przychodzi Linnea i uwiedziona jego pięknym songiem I'm Easy trafia do jego sypialni. Tymczasem sąsiednia sala staje się 541 Streszczenia filmów sceną upokarzającego występu Sueleen Gay. Piosenkarka, mająca umilić śpiewem spotkanie polityków, zostaje zmuszona przez Triplette’a do wykonania striptizu, przekonana do tego czynu mirażem występu na jednej scenie Partenonu z Barbarą Jean. Wtorek. Pan Green opuszcza uroczystości pogrzebowe żony i wyrusza na poszukiwanie Marthy, rozgoryczony jej obojętnością i nieobecnością podczas pochówku ciotki. Niemal wszyscy bohaterowie spotykają się na polach przed Partenonem. Przybywają tam także limuzyny Walkera, choć polityk ani na chwilę nie opuści ich bezpiecznego wnętrza. W trakcie koncertu Barbary Jean Kenny Fraiser wyciąga z futerału pistolet i oddaje w stronę piosenkarki strzał. Obezwładnia go Glenn Kelly, ale wydaje się, że jest za późno. Ciężko ranną Jean znoszą ze sceny znajdujący się wokół artyści. Zdezorientowany tłum wpada w panikę. Lekko ranny Haven woła: „To jest Nashville, nie Dallas" i wręcza zakrwawiony mikrofon przypadkowo znajdującej się obok Albuquerque. Ta, najpierw niepewnie, ale potem coraz bardziej żywiołowo intonuje wspólnie śpiewaną ze słuchaczami pieśń It Don’t Worry Me. Walker pospiesznie opuszcza miejsce zdarzenia, Delbert zabiera żonę do domu, a stojąca pod ścianą i niedopuszczona do śpiewu Sueleen Gay jest zbyt rozczarowana i załamana, by zejść ze sceny. Tymczasem tłum uspokaja się, wznosi ku niebu podniosłą pieśń i szybko przekuwa tragiczne zdarzenie w triumf amerykańskiej solidarności i dobrego samopoczucia. Wśród widzów pojawiają się uzbrojeni po zęby policjanci. Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka Rok 1885. W Forcie Ruth w stanie Wyoming William F. Cody zwany Buffalo Billem - przed laty sławny pogromca bizonów i tropiciel Indian - organizuje widowisko Wild West - rewię teatralną, która w zbanalizowa-nej formie przedstawia realia życia na Dzikim Zachodzie i najważniejsze wydarzenia z historii amerykańskiego pogranicza. Każdego wieczoru złakniona ekscytujących wrażeń publiczność ogląda zainscenizowany napad Indian na dyliżans lub mrożącą krew w żyłach scenę zdejmowania skalpu. Choć pokazy te niewiele mają wspólnego z historią, przypominając raczej cyrk i pełne patosu parady, zręczni producenci widowiska, Nate Salisbury i major John Burke - korzystając ze sławy Buffalo Billa - ściągają do Wild West kolejne żywe legendy Dzikiego Zachodu. 542 Streszczenia filmów Wśród nich największą atrakcją staje się Siedzący Byk - wielki wódz Siuksów, niegdyś pogromca generała Custera w bitwie pod Little Bighorn, teraz upokorzony biedą i internowaniem. Do Fortu Ruth przybywa wraz ze swym tłumaczem, Williamem Halseyem, godząc się na występy tylko ze względu na sen, będący zapowiedzią jego rychłego spotkania z prezydentem Stanów Zjednoczonych, do którego jakoby ma dojść właśnie w teatrze Cody’ego. Między hardym Indianinem a Buffalo Billem, zręcznym showmanem, ale też narcyzem i mitomanem, wciąż dochodzi do konfliktów. Wystawiany na pośmiewisko Siedzący Byk w każdym występie wyrasta ponad fasadowych klownów pseudohisto-rycznego widowiska. Jedyną osobą, z którą nawiązuje ciepłe relacje, jest Annie Oakley - mistrzyni w posługiwaniu się rewolwerem. Ale i on ponosi klęskę, gdy przybyły do Wild West prezydent Grover Cleveland, odbywający podróż poślubną po amerykańskim pograniczu, odmawia wysłuchania próśb dawnego przywódcy Indian. Także William Cody zaczyna odczuwać gorycz kompromitacji, gdy nieumiejętnie prowadzi tropicieli zbiegłych Indian, gdy raz po raz nie jest w stanie potwierdzić statusu legendarnego kochanka. Zrzucając na innych winę za niepowodzenia, powoli uświadamia sobie, że stał się jedynie niewolnikiem własnego mitu i ofiarą kreujących jego wizerunek manipulatorów. Kolejne lata są jednak pasmem scenicznych sukcesów. W1890 roku, po triumfalnej podróży po Europie, do cyrku Buffalo Billa dociera informacja o śmierci Siedzącego Byka, zastrzelonego w potyczce przez oddział armii amerykańskiej. W burzową noc Cody’ego nawiedza ubrany w uroczyste pióropusze duch dumnego Indianina. Milczeniem skazuje Buffalo Billa na samotność i gorzką refleksję nad samym sobą. Jedyną przestrzenią, gdzie Cody czuje się pewnie, jest arena Wild West. Tam bohaterski Buffalo Bill po raz kolejny zdejmuje skalp z głowy Siedzącego Byka, w rolę którego wciela się jego niegdysiejszy tłumacz i powiernik - William Halsey. Trzy kobiety Przybyła z Teksasu Pinky Rose rozpoczyna pracę jako terapeutka w sanatorium geriatrycznym w pustynnym Hot Desert Spring. Zafascynowana starszą koleżanką, Millie Lammoreaux, próbuje się do niej zbliżyć. Niedojrzałej, wstydliwej i prowincjonalnej Pinky imponuje gadatliwa mitomanka, snująca opowieści o przepisach kulinarnych i mniej Streszczenia filmów lub bardziej prawdopodobnych podbojach miłosnych. Toteż gdy Millie decyduje się na znalezienie nowej współlokatorki, Pinky wykorzystuje okazję i wprowadza się do jej mieszkania. W drodze do apartamen-towca Pinky zostaje przedstawiona ciężarnej Willie, milczącej malarce tajemniczych fresków, oraz jej mężowi, kawalarzowi i podrywaczowi Edgarowi Hartowi, którzy prowadzą bar stylizowany na westernowy saloon - Dodge City. Pinky na każdym kroku stara się naśladować Millie, bezkrytycznie przyjmuje wszystkie jej opowieści i rady, ukradkiem czyta pamiętnik. Pewnego dnia dochodzi jednak między bohaterkami do dramatycznego spięcia. Najpierw na przygotowywanym przez Millie przyjęciu nie zjawiają się zaproszeni goście i gospodyni zrzuca całą winę na Pinky, a potem żąda od niej opuszczenia mieszkania, wprowadziwszy do niego pijanego Edgara. Rozżalona Pinky rzuca się z tarasu do basenu i po tym tragicznym skoku zapada w kilkutygodniową śpiączkę. W tym czasie Millie zmienia się, staje się bardziej opiekuńcza i odpowiedzialna. Sprowadza z Teksasu rodziców Pinky, ale ci najpierw nie wykazują szczególnego zainteresowania stanem zdrowia córki, a potem nie zo-stają przez wybudzoną bohaterkę rozpoznani. Pinky wraca do domu, staje się jednak bardziej asertywna i dominująca, stanowiąc doskonalszy i bardziej atrakcyjny wariant Millie. W końcu kradnie tożsamość współlokatorki, przejmuje pisanie pamiętnika, zdobywa jej kochanków, odbiera sypialnię i samochód. Pewnej nocy Pinky nawiedza jednak przerażający sen, będący wizją jej śmierci. Bohaterka ponowne podporządkowuje się Millie. Ta ostatnia tej samej nocy przeżyje jeszcze większy szok, będąc bezradnym świadkiem porodu Willie, którego owocem okaże się martwy chłopiec. Jakiś czas później, po tragicznej, choć tajemniczej śmierci Edgara, wszystkie trzy kobiety zamieszkają wspólnie w Dodge City, tworząc separującą się od otoczenia rodzinę. Dzień weselny W posiadłości Sloanów mistrzyni ceremonii, Rita Billingsley, czeka na powrót z kościoła gości i gospodarzy uroczystości weselnych. W mszy świętej nie uczestniczy jedynie nestorka rodu, Nettie Sloan, która w chwili przybycia weselników, pożegnawszy się ze służbą i po wydaniu ostatnich poleceń, wydaje ostatnie tchnienie. Lekarz rodzinny, Jules Meecham, decyduje, że śmierci Nettie nie należy upubliczniać, czekając z jej ogłoszeniem na koniec przyjęcia. Uroczystości religijne dobiegają końca, choć demencja starcza biskupa Martina raz po raz wstrzymywa- 544 Streszczenia filmów ła podniosły rytuał. Wkrótce wszyscy z ulgą opuszczają kościół i przybywają na wesele. Na państwa młodych, Muffin i Dina, czeka na dziedzińcu ślubny prezent, sportowy samochód. W toaletach, garderobach i przy barkach poznajemy najważniejszych bohaterów: małżeństwo Tulip i Snooksa Brennerów, nuworyszy z Południa, o dość bezceremonialnych manierach i nikłej znajomości etykiety, oraz rodziców pana młodego: uzależnioną od morfiny Reginę i temperamentnego Luigiego Corellich. Dla tego ostatniego informacja o śmierci Nettie oznacza pełną wolność i możliwość przejęcia władzy nad rodziną, w której wcześniej, jako włoski restaurator, był pomiatany przez arystokratycznych Sloanów. Przyjęcie weselne nabiera rozpędu. O każdy szczegół i ceremoniał dba Rita, ogłaszając kolejne etapy uroczystości. Na jej nieszczęście wszystko idzie nie tak. Z zaproszonych gości przybywa tylko jedna osoba, William Williamson, i do obrzędu witania weselników trzeba włączyć pracowników ochrony i ekipę telewizyjną rejestrującą przyjęcie. Ekscentryczne ciotki zarówno pana młodego, jak i panny młodej co chwilę wprowadzają zamieszanie niekonwencjonalnym zachowaniem. Prezent ślubny okazuje się gorszącym większość rodziny aktem panny młodej. W dodatku nagła burza zmusza weselników do spędzenia części przyjęcia w piwnicy, gdzie żarliwy neofita, David Ruteledge, zaordynuje śpiewanie pieśni o chwale Boga. Rozchodzące się po posiadłości różne plotki ostatecznie psują atmosferę przyjęcia. Wśród nich kilka zostaje potwierdzonych. Pan młody przyznaje się do romansu z siostrą żony, Buffy, która właśnie spodziewa się dziecka; Tulip, zmęczona wulgarnością męża, przeżywa płomienne i krótkie zauroczenie jowialnym Mackenzie Goddardem, a na weselu pojawiają się byli partnerzy państwa młodych Pamela i Wilson - wciąż przez nich darzeni ciepłymi uczuciami. Narastające napięcie kończy się wybuchem awantury, w trakcie której Snooks Brenner oskarża Corellich o hipokryzję, bowiem to z jego pieniędzy sfinansowano wesele, po czym w gniewie wraz z całą rodziną opuszcza przyjęcie. W drodze do hotelu Brennerowie stają się świadkami wypadku samochodowego. W zderzeniu z ciężarówką zginął kierowca i pasażerka samochodu, będącego ślubnym prezentem. Wstrząśnięci wracają do posiadłości Sloanów przekonani, że w katastrofie śmierć ponieśli młodzi małżonkowie. Zrozpaczeni i zapłakani, wzajemnie obwiniający się o ich śmierć, nagle odkryją, że Muffin i Dino żyją, a w wypadku zginęli Pamela i Wilson, pożyczający na romantyczną przejażdżkę ślubny samochód. Obie rodziny uszczęśliwione i radosne kontynuują przyjęcie, tylko Mackenzie ze smutkiem przyjmuje decyzję Tulip o zakończeniu romansu. 545 Streszczenia filmów Kwintet W trudnej do określenia przyszłości Ziemię nawiedza kolejna era lodowcowa, być może wywołana wojną atomową. Ludzie, cierpiąc głód, chłód i ubóstwo, za towarzyszy mają jedynie zdziczałe hordy psów, żywiących się trupami ginących masowo mieszkańców podziemnych miast. Obniżona potencja seksualna i bezpłodność powodują gwałtowne starzenie się społeczeństwa, prowadzące niechybnie do kresu gatunku ludzkiego. Do jednej z takich metropolii przybywa z południa Essex ze swą ciężarną, znacznie od niego młodszą partnerką, Vivią. W podróż wygnał go głód i wytrzebione stada fok, co nie zapewniło wystarczającej ilości pożywienia. W mieście odnajduje brata, Franchę, który wkrótce ginie jednak w wyniku zamachu bombowego. W gruzach śmierć znajduje także Vivia. Śledząc zamachowca, Essex odkrywa, że zbrodnia jest powiązana z prowadzoną przez mieszkańców miasta grą w kwintet, będącą nie tylko jedyną dostępną rozrywką, ale która stanowi również nową formę religii i nauki. Tropiony zabójca sam zostanie jednak zamordowany, nie wyjawiwszy swej tajemnicy, choć Essex znajduje w jego kieszeni listę z kilkoma nazwiskami - jak się wkrótce okaże uczestników gry, z których dwa pierwsze należą do zabitych już ludzi: Franchy i Redstone’a. Podszywając się pod tego drugiego, Essex włącza się do gry. Po-znaje mistrza ceremonii, Grigora, zimną i zdecydowaną na wszystko Deukę, wrażliwą i delikatną Ambrosię i owładniętego misją stworzenia nowej religii St. Christophera. Mimo ostrzeżeń Esseksa nikt nie chce się wycofać z gry, choć fakty potwierdzają, że każda kolejna osoba umieszczona na liście wnet zostanie zamordowana. Bohater odkrywa, że w grze nie ma jednego zabójcy, to każdy zawodnik morduje swego konkurenta, by wkrótce znaleźć śmierć z ręki innego gracza. Nawet gdy Essex nawiąże romans z Ambrosią, nie osłabi jej instynktu łowcy i wkrótce, chroniąc swe życie, zmuszony będzie zabić napastniczkę. Wcześniej w tajemniczych okoliczność śmierć znajdą pozostali uczestnicy gry, zwykle w wymyślny sposób przebici rytualnymi sztyletami. Tylko St. Christopher zginie przysypany lodową lawiną - stanowiącą interwencję złowrogiej natury, a może i Boga - biorąc pod uwagę bałwochwalcze aspiracje bohatera. W finale filmu Essex przynosi Grigoro-wi ciało Ambrosii, żądając nagrody za wygranie kwintetu. Rozczarowany dowiaduje się, że jest nią jedynie kontynuowanie gry - stanowiącej sens egzystencji w świecie bez przyszłości i nadziei. W swoistym akcie 546 Streszczenia filmów buntu Essex opuszcza miasto i rusza na północ, w lodową pustynię. Być może z wiarą w zmianę na lepsze, gdyż ten kierunek obrała na swój lot dzika gęś. Idealna para W trakcie plenerowego koncertu Los Angeles Philharmonic, na pierwszej randce, zaaranżowanej przez biuro matrymonialne Great Expectations, spotykają się Sheila i Alex. Ona - cicha, niepewna siebie, piosenkarka zespołu muzycznego i członkini związanej z nim posthippisowskiej komuny, on - starszy od niej, na pozór władczy i swobodny, a w rzeczywistości całkowicie podporządkowany despotycznemu ojcu, głowie konserwatywnej, pochodzącej z Grecji rodziny. Choć pierwsza randka kończy się nadspodziewanie szybko - gwałtowana burza przerywa koncert i prowadzi do rozstania przemoczonych do suchej nitki bohaterów, to jednak kolejne spotkania wydają się tylko kwestią czasu. Oboje ukrywają swój związek, Alex obawia się reakcji rodziny, w której o wszystkim decyduje nieznoszący sprzeciwu Panos Theodopoulos, natomiast Sheila wydaje się niezdolna do zamanifestowania własnego zdania przy liderze grupy Keepin’ Em Off the Streets, Teddym, terroryzującym muzyków niekończącymi się próbami przed trasą koncertową. Bohaterowie w niesprzyjających warunkach znajdują jednak bratnie dusze. Alex cieszy się zrozumieniem swojej siostry Mony, ciężko chorej na serce, dyskretnej i życzliwej wiolonczelistki z orkiestry symfonicznej, także rozważającej zerwanie z domem rodzinnym; Sheila może zwierzyć się ze swych problemów dwóm lesbijkom, Sid i Mary, oczekującym na dziecko spłodzone w trakcie alkoholowej imprezy przez Bobbiego - homoseksualistę. Alex zaczyna odwiedzać Sheilę, ale wciąż na przeszkodzie stają nieporozumienia, obowiązki rodzinne lub też problemy ze znalezieniem odpowiedniego miejsca na intymne spotkania. Trudno bowiem o samotność w poprzemysłowej hali zaaranżowanej przez komunę Teddy’ego na wielką sypialnię bez drzwi. O intymność jeszcze trudniej w posiadłości Theodopoulosów, w której Sheila zostaje obrażona przez Panosa i wyrzucona za drzwi - zresztą bez sprzeciwu Aleksa. Bohaterowie decydują się nawet na randki z kolejnymi partnerami, ale zakochani wciąż wracają do siebie. W końcu Alex opuszcza dom rodzinny i wyjeżdża z całym zespołem w trasę koncertową, choć w jej trakcie irytują go swobodne obyczaje młodszych od niego członków 547 Streszczenia filmów Keepin’ Em Off the Streets. Tymczasem umiera Mona, a Panos decyduje się wydziedziczyć niesfornego Aleksa. W finale na cześć jego siostry orkiestra filharmoników z Los Angeles i zespół Teddy’ego organizuję wspólny występ, w trakcie którego Alex i Sheila wpadają sobie w ramiona. Zdrowie W luksusowym hotelu Don Cesar w St. Petersburgu na Florydzie odbywa się zjazd organizacji produkujących, dystrybuujących i promujących zdrową żywność. Punktem kulminacyjnym kongresu mają być wybory przewodniczącego federacji. W szranki stają dwie kobiety: walcząca o reelekcję osiemdziesięciotrzyletnia dziewica, Esther Brill, która dobre samopoczucie tłumaczy wyparciem ze swego życia wszelkich doznań cielesnych, oraz preferująca pseudointelektualne manifesty Isabella Garnęli, megalomanka, marksistka i ascetka. Do hotelu przybywają również: niezależny kandydat, doktor Gil Gainey, a także urzędniczka Białego Domu Gloria Burbank oraz tajemniczy pułkownik Cody. Programy wyborcze obu kandydatek poznajemy podczas talk-show prowadzonego przez gwiazdę telewizji - Dicka Cavetta. Chwilę po rozpoczęciu widowiska Esther Brill zapada jednak w dziwny stan katatonicznego odrętwienia. Przed skandalem chroni ją szef jej kampanii, Harry Wolff, w którym Gloria rozpoznaje swego byłego męża. Wieczorem przedstawicielka prezydenta USA odwiedza w hotelowych apartamentach obie kandydatki, natomiast Dick Cavett przeprowadza wywiady z uczestnikami zjazdu. Wśród nich najbardziej poszkodowany czuje się Gil Gainey, który bezskuteczne pragnie włączyć się w kampanię wyborczą, choć nikt nie traktuje jego kandydatury poważnie. Za wszelką cenę stara się jednak zwrócić na siebie uwagę i rankiem następnego dnia udaje topielca w hotelowym basenie, przerażając tym samym zażywającą kąpieli Glorię, która w chwili strachu szuka oparcia w ramionach Harry’ego. Jej uczucia wobec byłego męża stanowią jednak mieszankę ciągłej miłości z potrzebą zemsty. Zła i zazdrosna o jego kolejne zdrady, Gloria postanawia się więc włączyć w promocję Isabelli, zwłaszcza że ta swymi napuszonymi, intelektualnymi wypowiedziami i kompletnym brakiem charyzmy jest ledwie cieniem Esther, otoczonej barwnym sztabem wyborczym. Do pomocy Brill włącza się także pułkownik Cody, agresywny i wulgarny mitoman, który 548 Streszczenia filmów wynajmuje specjalistę od czarnego PR-u, Bobby’ego Hammera, celem skompromitowania Isabelli. Hammer, przebrany za kobietę, przekonuje Glorię, że Garnęli jest w istocie transseksualistką, która przed laty zmieniła płeć. Skonfundowana Gloria jest także napastowana przez Cody’ego, który w niezbyt zawoalowany sposób grozi jej śmiercią, jeśli przedstawicielka Białego Domu nadal będzie popierać Isabellę. Przerażona kobieta trafia po raz kolejny w ramiona Harry'ego i spędza w jego sypialni noc. Nad ranem Cavett ponownie organizuje dyskusję z kandydatkami, podczas której zostają ogłoszone wyniki plebiscytu. Zgodnie z oczekiwaniami wybory wygrywa Esther i w chwili triumfu zapada w typowe dla siebie odrętwienie. Tymczasem Cody okazuje się jedynie jej zdziecinniałym młodszym bratem, udającym wpływowego biznesmena, a Gloria uświadamia sobie, że stała się ofiarą socjotech-niki sztabu Brill i samego Harry’ego. Wściekła opuszcza hotel, a wraz z nią wyjeżdżają pozostali uczestnicy wyborów. Tylko Gil Gainey wciąż udaje topielca na dnie basenu (bądź rzeczywiście w nim się utopił i jak zwykle nikt na niego nie zwraca uwagi). Wyjeżdżając z Don Cesar Hotel, Dick Cavett spotyka swą koleżankę ze stacji telewizyjnej, Dinah Shore, która przybyła do St. Petersburga na rozpoczynający się właśnie zjazd hipnotyzerów. Popeye Do portowego miasteczka Sweethaven dociera po katastrofie statku samotny marynarz - Popeye. Mrukliwy i nieśmiały, wzbudza niechęć i lekceważenie mieszkańców, których śmieszy nie tylko jego dziwaczny sposób artykułowania słów, ale również dziecinnie wyrażana tęsknota za zaginionym przed laty ojcem. Popeye wynajmuje pokój w domu Oylów i od razu w oko wpada mu pełna energii i elegancji Olive Oyl. Bohater nie wzbudza jednak zainteresowania kobiety, przeznaczonej do zamążpójścia dla rządzącego miasteczkiem okrutnego i agresywnego kapitana Bluto. Popeye poznaje zwyczaje panujące w Sweethaven, dziwi go powszechny strach przed opryszkami terroryzującymi mieszkańców, zastanawia logika poboru podatków, zbieranych za każdą możliwą czynność i przeznaczanych dla osławionego, choć niewidy-wanego Commodore. Bohater w końcu zjednuje sobie sympatię otoczenia, stając w obronie słabszych, wypędzając z miejskiej gospody bandytów, wszędzie niosąc pomoc i każdemu okazując dobre serce. 549 Streszczenia filmów Tak też będzie, gdy stanie się przypadkowym towarzyszem ucieczki Olive, która odmówiła spotkania z Bluto. Wściekły kapitan demoluje dom Oylów i masakruje stającego w obronie dziewczyny Popeye’a. Od tej pory między głównymi bohaterami pojawia się wzajemna nić sympatii, spotęgowana opieką nad znalezionym podrzutkiem - Swee’pea. Tymczasem do miasteczka przybywa słynny zapaśnik Oxblood Oxheart i w trakcie popisów jedynie Popeye jest w stanie go pokonać, wzbudzając tym samym euforię widzów. Zawistny Bluto zleca wtedy porwanie Swee’pea, pragnąc tym czynem zmusić Olive do małżeństwa, ale również czując, że dziecko posiada magiczne zdolności i być może doprowadzi go do wielkiego skarbu. Popeye wpada na ślad porwanego Swee’pea, a w trakcie poszukiwań spotyka więzionego przez Bluto Commodore, który w rzeczywistości jest ojcem bohatera. Tymczasem Bluto zabiera dzieciaka i Olive na Scab Island, gdzie jakoby ukryty jest skarb. Tam dojdzie do ostatecznego pojedynku z kapitanem Bluto. Popeye’owi z pomocą przyjdzie szpinak, po zjedzeniu którego bohater staje się tak mocarny, że może wygrać walkę nie tylko z każdym człowiekiem, ale również z wielką ośmiornicą, która chciała wciągnąć w morskie głębiny bezsilną Olive. Triumf jest wielki, Olive rzuca się w ramiona Popeye’a, wreszcie traktując go z należnym szacunkiem, skarb zostaje odnaleziony, a mieszkańcy Sweethaven wychwalają swego nowego bohatera i być może przywódcę. Dwa według Southa: Cenna krew i Crzechotnik w chłodnicy Film składa się z dwóch niezależnych nowel. Akcja Cennej krwi rozgrywa się w małym domu w stanie Missouri, gdzie dwójka bohaterów - biały mężczyzna i jego czarnoskóra pielęgniarka - opowiadają historię swego życia. Oboje nawiązują do czasów dzieciństwa, ale przede wszystkim przywołują wspomnienie gwałtu, który w pamięci każdej z osób przedstawia się odmiennie. Crzechotnik w chłodnicy jest z kolei monodramem zamkniętego w drewnianym domu kowboja, który przy akompaniamencie piosenek western & country (dobiegających z odbiornika radiowego lub śpiewanych przez odwiedzającego go od czasu do czasu kompana) stara się przedstawić w najlepszym świetle, ujawniając przy okazji swój udział w zabójstwie policjanta. 550 Streszczenia filmów Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Rok 1975, w niewielkiej miejscowości McCarthy, leżącej na pustyniach południowego Teksasu, właścicielka sklepu Five and Dime, ortodoksyjna chrześcijanka Juanita, a także pracująca w jej lokalu Sissy przygotowują się do przyjazdu członków fanklubu Jamesa Deana. Okazją ma być celebracja dwudziestej rocznicy śmierci aktora. W sklepie pojawia się trzecia z rezydentek McCarthy, Mona, matka niedorozwiniętego umysłowo chłopca, Jimmy’ego Deana, jakoby syna słynnego aktora, który tuż przed śmiercią odwiedził okolice miasteczka, kręcąc swój ostatni film. Właśnie z miejsca, gdzie zlokalizowany był plan zdjęciowy Olbrzyma Mona przywozi resztki dekoracji, z nich składając relikwiarze i ołtarzyki. Do Five and Dime przybywają tymczasem pozostałe uczestniczki spotkania: skromna i wstydliwa Edna Louise, będąca w ciąży z siódmym już dzieckiem, oraz krzykliwa Stella, żona teksaskiego milionera. W gronie przyjaciółek pojawia się także nieznajoma i atrakcyjna kobieta, która dopiero po dłuższej chwili ujawnia swą tożsamość. Joanne okazuje się nowym wcieleniem Joe, jedynego chłopca w fanklubie, który w dorosłym życiu zdecydował się na operację zmiany płci. Z rozmów między bohaterkami wyłania się dramatyczna przeszłość każdej z postaci. Najokrutniej los obszedł się z Joe, przed laty wyszydzanym i prześladowanym za homoseksualne skłonności, a nawet zgwałconym przez kilku sąsiadów. Tajemnicę skrywa także Mona, której syn nie jest owocem mitologizowanego związku z Jamesem Deanem, lecz dzieckiem Joe-go. W trakcie kłótni wyjawiony zostaje także sekret Sissy, którą opuścił mąż po tym, jak kobieta musiała poddać się zabiegowi mastektomii. Spotkanie dobiega końca. Edna Louise i Stella opuszczają lokal Juanity, a Mona, Joanne i Sissy, jak za dawnych lat, śpiewają ulubioną piosenkę fanklubu. Pechowcy Wczesne lata sześćdziesiąte XX wieku. Akcja filmu rozgrywa się w baraku koszarów wojskowych, w których kilku rekrutów przygotowuje się do misji w Wietnamie. Spośród grupki żołnierzy wyróżnia się trzech: nadwrażliwy i agresywny Bill, opiekuńczy i przesadnie dbający o wygląd Richie oraz beztroski Murzyn Roger. Punktem wyjścia zdarzeń jest desperacki krok jednego z szeregowców, Martina, który nie mogąc 551 Streszczenia filmów znieść otaczających warunków, podejmuje samobójczą próbę. Zakrwawionego rekruta znajduje w łazience Richie i odprowadza do szpitala. Do szeregowców raz na jakiś czas przychodzą również dwaj zaprzyjaźnieni z sobą sierżanci, Rooney i Cokes, zwykle pijani, naśmiewający się z rekrutów, opowiadający o swoich wojennych przygodach. Gdy wychodzą, między Billem a Richiem dochodzi do częstych konfliktów, wynikających zwykle z odrazy, jakiej nie umie ukryć Bill wobec ujawniającego homoseksualne skłonności Richiego. Wkrótce do szeregowców dołączy kolejny żołnierz, czarnoskóry Carlyle, głęboko przeżywający rasistowskie żarty i nietolerancję białej większości. Przybysz próbuje przekonać Rogera, by wspólnie przeciwstawili się panującej wokół nienawiści wobec Murzynów. Niechętny wobec homoseksualisty Bill i wrogi białym Carlyle wspólnie podkręcają emocje, często nienawiść wyrażając przeciw sobie. Tak będzie zwłaszcza po powrocie z przepustki, gdy Carlyle ujawni ciepłe uczucia wobec Richiego. Między Billym a Carlyle’em wybucha kłótnia, która kończy się śmiertelnym zranieniem pierwszego z mężczyzn. Do baraku wpada sierżant Cokes, ale i on staje się ofiarą niepanującego już nad emocjami Carlyle’a. Sprowadzona na pomoc żandarmeria może już tylko stwierdzić zgon obu żołnierzy i dokonać aresztowania rozbitego psychicznie Carlyle’a. W środku nocy do baraku przychodzi sierżant Rooney, nieświadomy śmierci Cokesa, szukający tu przyjaciela. W przypływie melancholii opowiada rekrutom kolejną sentymentalną historię i w geście braterstwa pociesza płaczą-cego Richiego. O.C. i Stiggs Dwóch nastolatków, O.C. i Stiggs, rozpoczyna właśnie wakacje. Nudę egzystencji na upalnych przedmieściach Phoenix rozpraszają jedynie mniej lub bardziej złośliwe psoty, których ofiarą staje się rodzina Schwa-bów, lokalnych bogaczy i bufonów. Randall Schwab, sprzedawca polis ubezpieczeniowych, miłośnik ultraprawicowych partii politycznych, dewot i hipokryta, zdaje się nie zauważać alkoholizmu żony, Elinore, kompleksów i erotomanii syna, Randalia Jr., oraz despotycznej postawy córki, Lenore, wydawanej właśnie za mąż za całkowicie jej podporządkowanego Chińczyka, Franka Tanga. O.C. i Stiggs wieczorami zakradają się do domu Schwabów, burzą rytuał wieczornego grillowania, przerywanego oglądaniem telewizyjnych reklam ich agencji ubezpieczenio 552 Streszczenia filmów wej, nabijają rachunek telefoniczny międzykontynentalnymi rozmowami z przyjaciółmi z Afryki, a w końcu kąpią się nago w ich basenie. Sami też mają kłopoty rodzinne. O.C. z trudem wiąże koniec z końcem, opiekując się zdziwaczałym dziadkiem, byłym policjantem; Stiggs odkrywa romans ojca ze szkolną pielęgniarką. Chłopcy wpraszają się na wesele Schwabów, ofiarując pannie młodej w prezencie karabin uzi, kupiony od zwariowanego weterana wojny w Wietnamie, Sponsona, ukrywającego nieopodal arsenał zakamuflowanej broni. Wprawdzie wesele kończy się katastrofą, ale w trakcie tańców O.C. zakochuje się w ślicznej, choć mającej już chłopaka Michelle. Nad ranem bohaterowie wyruszają pontonami do meksykańskiej Flory, by na tamtejszej fieście spotkać swego nauczyciela ze swym kochankiem, a także zaprosić Kinga Sunny’ego Ade, ukochanego muzyka reggae, na szkolną imprezę. W konsekwencji jego koncert zakłóca podniosły klimat premiery szkolnego przedstawienia, którego wykonawcy i widzowie wpadają w taneczny trans. Jednocześnie O.C. i Stiggs przypadkowo poznają ekscentrycznego właściciela firmy dystrybuującej afrykańskie stroje dla puszystych kobiet - Pata Colettiego. Marketingowa sugestia chłopców powoduje zaskakujący wzrost zysków przedsiębiorstwa i Coletti wypłaca bohaterom stosowną gratyfikację. Suma okazuje się na tyle wystarczająca, by dziadek O.C. mógł uniknąć upokarzającego pobytu w domu starców. Ostatnią odsłoną walki ze Schwabami staje się kąśliwy pomysł organizacji w ich rezydencji przyjęcia dla osób uzależnionych od alkoholu i narkotyków - zresztą ku uciesze Elinore. Wściekły na chłopców Randall nie jest w stanie zapanować nad narastającym w jego willi chaosem. Jego złość wzbudza zwłaszcza to, że O.C. i Stiggs odkrywają w podziemiach posiadłości tajne pomieszczenie Randalla. Zaatakowani przez Schwa-ba chłopcy wzywają na pomoc Sponsona, który z odsieczą przybywa pamiętającym jeszcze czasy wojny w Wietnamie helikopterem. Schwab zostaje ukarany, a chłopcy uratowani. W finale O.C. wyznaje miłość Michelle, a dziewczyna odwzajemnia wreszcie jego uczucie. Sekretny honor Późno w nocy do swego gabinetu wraca były prezydent Stanów Zjednoczonych Richard Nixon. Z kłopotami uruchamia magnetofon kasetowy i zaczyna monologować. Opowiada o swoim dzieciństwie, przedwczesnej śmierci braci, bliskich relacjach z matką i pierwszych sukcesach ora- 553 Streszczenia filmów torskich w szkole średniej. Koncentruje się jednak na złamanej aferą Watergate karierze politycznej. W wulgarnych, szarpanych, pozbawionych logiki oskarżeniach atakuje swego promotora - prezydenta Eisenhowera, głównych oponentów, braci Kennedych, a przede wszystkim znienawidzonego współpracownika, Henry’ego Kissingera. Wcielając się w rolę swego adwokata, przerzuca odpowiedzialność za eskalację wojny w Wietnamie na CIA i powiązany z politykami świat wielkiego biznesu. Coraz bardziej pijany, często przerywa ataki, by przywołać chwile politycznego triumfu, cytować fragmenty wspomnień, oglądać zdjęcia z rodzinnego albumu i wygrywać na fortepianie matki ważne dla niego melodie. Ważnym rekwizytem jest także kamera telewizyjna i cztery monitory, służące do kontrolowania ruchu w posiadłości Nixo-na, w trakcie monologu wyłącznie multiplikujące jego twarz, będące jedynymi świadkami nocnej spowiedzi. W finale były prezydent chwyta za pistolet i przykłada lufę do skroni. Rezygnuje jednak z samobójstwa, rzucając na cały świat przekleństwo. Oszalały z miłości W podupadłym motelu El Royale, zagubionym gdzieś na pustyni Moja-ve, May wyczekuje przyjazdu swego adoratora Martina. Zamiast niego przybywa jednak dawny kochanek, Eddie, z którym bohaterkę łączą tajemnicze relacje, oparte na wzajemnie się przenikających: miłości, nienawiści, żalu, zazdrości i potrzebie wsparcia. Eddie nie jest mile widzianym gościem. Agresywny, z wściekłością szuka ukrywającej się przed nim May, wyważa jej drzwi i demoluje pokój. Kobieta żąda opuszczenia motelu, oskarża go o zdradę z ponętną Meksykanką, Hrabiną. Eddie, dowiedziawszy się o zbliżającej się randce z Martinem, wpada w szał, upija się, a potem wyjeżdża. Do zrozpaczonej May podchodzi jedyny, obok bohaterki, stały mieszkaniec osady, Stary Mężczyzna, zdziwaczały alkoholik, zajmujący przyczepę kempingową na pobliskim złomowisku samochodów. Stary Mężczyzna przypomina bohaterce jej przeszłość, zwłaszcza konflikty między ojcem a matką May. Wkrótce wraca Eddie, między bohaterami dochodzi do kolejnej awantury, którą przerywa przybycie Martina. To właśnie w jego towarzystwie May, Eddie i Stary Człowiek kontynuują swe opowieści z przeszłości, która okazuje się ich wspólnym dziedzictwem. May i Eddie poznali się, gdy byli jeszcze nastolatkami. Szybko połączyła ich erotyczna namiętność i miłość. Wówczas bohaterowie odkryli, że w rzeczywistości są rodzeństwem i mają 554 Streszczenia filmów wspólnego ojca. Stary Człowiek prowadził bowiem podwójne życie, był nie tylko mężem matki May, ale również kochankiem matki Eddiego. Ta ostatnia najsilniej przeżyła związek młodych. Wstrząśnięta ich miłością i egoistyczną postawą Starego Człowieka popełniła samobójstwo niemal na oczach swego syna. To doświadczenie dramatycznie wpłynęło na postawę bohaterów, wpędzając ich w destrukcyjne i autodestrukcyj-ne relacje. Psychodramę całej trójki przerywa pojawienie się Hrabiny, która z zemsty za zdradę Eddiego ostrzeliwuje motel, przyczyniając się do wybuchu pożaru. May i Eddie, ku odrazie Starego Człowieka, tulą się z miłością, choć zdają sobie sprawę, że ich związek nie ma żadnych szans na powodzenie. W finale nieszczęśni kochankowie rozstają się, Eddie goni uciekającą Hrabinę, May opuszcza motel z przekonaniem, że już do niego nie wróci, zaś Stary Człowiek znika za drzwiami ogarniętej przez płomienie przyczepy kempingowej. Pralnia W publicznej pralni, późno w nocy, spotykają się dwie samotne kobiety. Przypadkowo łączy je nazwisko (Johnson), ale dzieli niemal wszystko inne. Alberta jest nauczycielką w średnim wieku, opanowaną, przywiązaną do etykiety. Młodsza od niej DeeDee to hałaśliwa, bezpośrednia, a nawet wulgarna nastolatka. Kobiety nawiązują jednak nić porozumienia. Alberta uczy dziewczynę obsługi pralki i sortowania ubrań, koryguje też jej błędną wiedzę na temat historii Stanów Zjednoczonych (zwłaszcza udziału w niej innego Johnsona - Benjamina), DeeDee swoimi bezceremonialnymi pytaniami i wnioskami każę spojrzeć starszej kobiecie na życie z nieco odmiennej perspektywy. Ich dialog koncentruje się zwłaszcza wokół mężów, zwykle nieobecnych, którym kobiety potrzebne są jedynie do wręcz rytualnego prania koszul. DeeDee sugeruje starszej kobiecie rozwód, ale ta w akcie rozpaczy ujawnia, że jej mąż już nie żyje, a pranie jego koszul stanowi swoisty ceremoniał kultywowania żałoby. Rozmowę bohaterek przerywa przybycie czarnoskórego mężczyzny, który zaprasza kobiety do pobliskiego baru. Zelektryzowana DeeDee próbuje przekonać Albertę do wizyty w klubie, ale ostatecznie zostaje w pralni z niechętną temu pomysłowi kobietą. Alberta po nocnej rozmowie z DeeDee wydaje się jednak bardziej otwarta i pewna siebie. Pierwszy raz spróbowała marihuany, pierwszy raz od dawien dawna śmiała się i pozwoliła sobie na akt niekonwencjonalnego zachowania. 555 Streszczenia filmów Samoobsługa (pierwsza część filmu Sutereny) Do znajdującego się na pustkowiu, nieco zrujnowanego domu przybywają dwaj płatni zabójcy: pewny siebie Ben i nieporadny Gus. Wchodzą do piwnicy willi, czekając w niej na kolejne zlecenie od nieznanego klienta. W tym czasie prowadzą rozmowy na różne tematy, luźno powiązane z celem ich wizyty. Coraz bardziej niecierpliwi, szukają sposobów na zabicie czasu. Ben czyta gazetę, Gus próbuje ułożyć puzzle i zaparzyć herbatę - w każdej czynności popełniając jakiś błąd lub ujawniając niezaradność. Nagle w szparze w drzwiach pojawia się koperta, w której znajdują się dwie zapałki. To nimi Gus zapali ogień w kuchence, ale nim woda na herbatę zdąży się zagotować, skończy się gaz zablokowany urządzeniem dostarczającym energię za wrzucone do niego monety. Bezczynność przerwie uruchomiona nagle winda towarowa, w której bohaterowie znajdują kartkę z zamówieniem z restauracji. Ben dochodzi do wniosku, że obaj trafili do miejsca, w którym niegdyś była kuchnia obsługująca piętro wyżej ulokowaną kawiarnię. Windą towarową przychodzą coraz bardziej niecierpliwe zamówienia. Gus z walizki wyciąga jedynie paczkę herbaty, bułkę i ciasteczka i wkłada je do windy. Tajemniczy ludzie piętro wyżej nie są jednak zadowoleni z pracy kuchni. Ben obwinia Gusa o zaistniałą sytuację. Ten, coraz bardziej zdenerwowany, przypadkowo wysyła na górę swój pistolet. Decyduje się iść po niego. Gdy wraca, zostaje zastrzelony przez Bena, który w międzyczasie dostał takie zlecenie. Opuszczający willę gangster dostrzeże zbliżającą się do niej furgonetkę z napisem „Kompleksowe usługi w zakresie sprzątania". Pokój (druga część filmu Sutereny) W mieszczańskiej kamienicy Rosę Hudd przygotowuje posiłek dla milczącego męża, zaaferowanego jedynie składaniem w butelce modelu swego mieszkania. Małżonków odwiedza pan Kidd, właściciel kamienicy, który opowiada o swojej przeszłości. Pan Hudd bez słowa wychodzi, wkrótce mieszkanie Rosę opuszcza także Kidd. Potem pojawi się w nim młode małżeństwo Sandsów, przekonane, że można w kamienicy wynająć pokój. Rosę próbuje ich przekonać, że cały dom jest pełny, ale młodzi powtarzają zasłyszane informacje, że piwnica jest wolna. Mimo oporów Rosę Sandsowie postanawiają ją zająć. Panią 556 Streszczenia filmów Hudd po jakimś czasie odwiedza Kidd, informując kobietę, że ta musi się koniecznie spotkać z mieszkającym w piwnicy człowiekiem. Rzeczywiście po chwili Rosę odwiedza niewidomy Murzyn, który próbuje ją przekonać, że ma wiadomości od jej ojca. W trakcie jego wizyty wraca pan Hudd, który rozbija na głowie gościa butelkę. Rosę zamyka od wewnątrz drzwi na klucz. Poza terapią We francuskiej restauracji spotykają się Prudence i Bruce, para trzy-dziestokilkulatków, która właśnie ten lokal wybrała na miejsce pierwszej randki. Bohaterowie nie wydają się dobrani i zachwyceni poznaną właśnie osobą. Niefrasobliwy Bruce bez zażenowania przyznaje, że podchodzi do sfery seksualnej ze swobodą, a jako biseksualista wciąż mieszka ze swym partnerem - Bobem. Prudence, neurotyczna, szukająca w mężczyźnie przede wszystkim stałości i oparcia, reaguje na postawę Bruce’a atakiem histerii i ucieczką. Do restauracji dociera również Bob, powiadomiony o zdradzie Bruce’a przez swoją matkę, Zizi, która przypadkowo stała się świadkiem randki. Wszyscy bohaterowie trafiają w końcu na kozetki psychoanalityków, Stuarta i Charlotte, przyjmujących swych pacjentów w sąsiadujących z sobą gabinetach, a w trakcie seansów umawiających się na szybki seks we wspólnym pomieszczeniu. Terapeuci stosują przy tym odmienne metody leczenia. Agresywny Stuart często odreagowuje własne stresy i doświadczenia na Prudence i Zizi, natomiast Charlotte, zwolenniczka tradycyjnych form terapii, zapadająca w stany medytacji, często nie dostrzega i nie słucha swych pacjentów: Bruce’a, a także swego syna Andrew, ukrywającego przed niczego niepodejrzewającą matką homoseksualizm. Seanse terapeutyczne pomagają tylko na jakiś czas. Pacjenci nie zmieniają swych przyzwyczajeń: Andrew wiąże się z kobietą, której nie pragnie, zaborcza Zizi snuje plany zemsty na kochanku swego syna, Bruce i Prudence decydują się jeszcze raz dać do prasy ogłoszenie matrymonialne. Znów w tej samej restauracji trafiają na siebie. Tym razem rozmowa przybiera bardziej pokojową formę, kobieta przyjmuje zaproszenie Bruce’a do jego domu, wpada nawet w rzadki u niej stan euforyczny, którego nie umie opanować nawet jej psychoanalityk. Uroczysta kolacja przekształca się jednak w katastrofę. Między Bruce’em i Bobem dochodzi do awantury, Prudence co chwilę próbuje opuścić towarzystwo, w do 557 Streszczenia filmów datku pojawia się rzucająca obelgami Zizi. Bohaterowie po raz kolejny trafiają do gabinetów psychoanalitycznych. Tam Stuart próbuje uwieść Prudence, a Charlotte w czasie rozmowy z Bobem ujawnia swą homo-fobię i hipokryzję. Wreszcie wszyscy spotykają się w tej samej francuskiej restauracji. Mimo początkowej awantury, w trakcie której Bob nawet strzela do Bruce’a z pistoletu ze ślepymi nabojami, wszystko kończy się ogólnym porozumieniem. Charlotte i Stuart ujawniają swój związek i na zapleczu szukają miejsca do zbliżenia seksualnego, Bob, ku radości matki, umawia się na randkę z Andrew, zaś Bruce i Prudence decydują się na romantyczną podróż do Paryża. Odprowadzająca ich po ulicy kamera dokonuje najazdu na jawiącą się na horyzoncie wieżę Eiffla. Bunt na okręcie W zaadaptowanej na potrzeby sądu hali sportowej rozpoczyna się proces, w trakcie którego ma zostać wykazana sensowność odebrania władzy majorowi Queegowi, dowódcy okrętu Caine, przez jego podwładnych w sztormową noc w grudniu 1944 roku. Na ławie oskarżonych zasiadają oficerowie statku z porucznikiem Marykiem na czele, który ostatecznie podjął decyzję o przejęciu dowództwa, gdy cierpiący na schizofreniczną paranoję Queeg swoimi rozkazami zaczął zagrażać życiu podwładnych. Maryka przed obliczem sądu broni porucznik Greenwald, który swą strategię postanawia oprzeć na wykazaniu, że Queeg jest w istocie chorym psychicznie człowiekiem. Jest to o tyle trudne, że żadne dowody i zeznania ekspertów nie potwierdzają tego. Biegły psychiatra zaprzecza, jakoby dowódca statku stanowił zagrożenie dla podkomendnych, a celne riposty prokuratora znajdują poklask wśród niechętnych wszelkim aktom buntu i niesubordynacji sędziom. Tylko Greenwald dostrzega nerwowe zachowanie Queega, a zwłaszcza jego charakterystyczną zabawę kuleczkami, pozwalającą na odreagowanie narastającego napięcia. Greenwald decyduje się więc przesłuchać majora, zadaje mu niewygodne pytania i tym samym doprowadza do ujawnienia choroby. Maryk zostaje uwolniony od win, a Queeg samotnie opuszcza salę posiedzeń sądu. Tylko Greenwald nie triumfuje, zdając sobie sprawę, że skompromitowany dowódca stanowi w istocie ofiarę służby, wojny i samotności, w której do nikogo nie mógł się zwrócić z narastającymi problemami. Najmniej pozytywną postacią w całym 558 Streszczenia filmów procesie nie jest więc on - nieszczęśliwie doświadczony przez chorobę - lecz cyniczny intelektualista Keefer, jeszcze na okręcie podsycający napięcie po to, aby na podstawie dokonujących się zdarzeń móc napisać bestsellerową powieść. To jego właśnie oskarża i znieważa pijany Greenwald, tym samym psując beztroski nastrój uroczystości wyprawionej na cześć zwycięskiego werdyktu. Tanner '88 Kronika kilkumiesięcznej batalii kongresmana ze stanu Michigan, Jacka Tannera, o uzyskanie nominacji Partii Demokratycznej w wyborach prezydenckich 1988 roku. Głównego bohatera poznajemy podczas styczniowych prawyborów, gdy z kameralnym sztabem, któremu przewodzi dynamiczna T. J. Cavanaugh, w niezbyt poważny i profesjonalny sposób zaczyna promocję swej osoby. Odwiedza przypadkową rodzinę mieszkającą w typowym dla amerykańskiej prowincji domu, nagrywa pierwsze spoty reklamowe, bierze udział w niewielkich spotkaniach wyborczych, wreszcie wygłasza programowe przemówienie, z którego zostanie przejęte hasło całej kampanii: „For Real”. W kolejnych odcinka rozrasta się sztab wyborczy, do niewielkiej grupki idealistów dołączają specjaliści od politycznego marketingu, kompozytorzy wyborczych piosenek, reżyserzy wideoklipów, często dopiero przy Tannerze uczący się swojej profesji. Za sztabem podążają również dziennikarze, z których wyróżnia się ekscentryczna Molly Hark z ABC. Plan podróży Jacka Tannera wyznaczają spotkania z wyborcami i precyzyjnie zaplanowane happeningi. W trakcie koncertu muzyki country w jednym z klubów w Nashville zostaje udaremniony zamach planowany na kandydata przez psychopatycznego napastnika (epizod For Real), w Waszyngtonie Tanner daje się zaaresztować, biorąc udział w demonstracji na rzecz wolnej Afryki (odcinek Moonwalker and Bookbag), w Los Angeles bierze udział w kweście zorganizowanej na jego cześć przez hollywoodzkie gwiazdy filmowe (epizod Child’s Play), dramatyczny przebieg będzie mieć spotkanie z mieszkańcami ubogich dzielnic w Detroit, domagających się od Tannera rezygnacji z idei legalizacji narkotyków (odcinek The Girlfriend Factor). W tle rozwijają się wątki melodramatyczne: Tanner, od lat rozwodnik, romansuje z Joanną Buckley - członkinią sztabu wyborczego Michaela Dukakisa. Gdy informacje o miłosnym związku przedostają 559 Streszczenia filmów się do prasy, wybucha skandal (odcinek The Great Escape), ale zakochani szybko rozładowują napięcie, przyznając się do romansu i biorąc w trakcie kampanii szybki ślub (epizod Something Borrowed, Something New). Podporą w najtrudniejszych chwilach jest dla Tannera jego córka, Alex, która staje się członkinią jego sztabu wyborczego. Najwięcej przykrości przynoszą mu natomiast relacje z ojcem, konserwatywnym generałem, nieakceptującym poglądów syna. Ostatnie dwa odcinki koncentrują się na wydarzeniach w trakcie konwencji Partii Demokratycznej w Atlancie. Tanner po raz ostatni korzysta z socjotechniki, poprawia wizerunek, łagodzi ultralibérale stanowisko, ale ostatecznie przegrywa z Michaelem Dukakisem. Tanner celebruje pięćdziesiąte urodziny i ku radości swych współpracowników nie rezygnuje z walki o godność prezydenta - tym razem jako kandydat niezależny. Vincent i Theo Przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku. W londyńskim domu aukcyjnym Christie’s zostają wystawione na sprzedaż Słoneczniki Vincenta van Gogha i osiągają wartość 22 i pół miliona funtów. Wówczas akcja filmu przenosi się do 1880 roku. W wiejskiej chacie, zaniedbany, zniszczony biedą i chorobą Vincent van Gogh oświadcza swemu bratu, Theo, że zamierza poświęcić się karierze malarza, oczekując zarazem finansowego wsparcia. Theo godzi się bez entuzjazmu, równolegle obejmując stanowisko marszanda galerii u Goupila w Paryża i stamtąd posyłając pieniądze wędrującemu po Europie Vincentowi. Ten przybywa najpierw do Hagi, by szkolić warsztat pod okiem konfor-mistycznego i konserwatywnego Antona Mauve’a, dla którego sztuka to jedynie sposób zarabiania pieniędzy. Nie inaczej myślą o malarstwie klienci paryskich galerii, obojętni na prezentowane przez Theo obrazy brata i innych awangardowych artystów. W Hadze Vincent poznaje ordynarną, tułającą się po zaułkach prostytutkę - Sien. Przygarnia ją do siebie, opiekuje się nią, portretuje, utrzymuje jej nowo narodzone dziecko, nawet proponuje małżeństwo. Czyni tak zafascynowany biedą, egzystencją na marginesie - wszystkim tym, co wzbudza odrazę jego ojca pastora, przywiązanego do etykiety i konserwatywnych wartości. Po odejściu Sien, Vincent przybywa jednak do Nuenen, gdzie swoimi 560 Streszczenia filmów pracami sieje zgorszenie lokalnej społeczności i pośrednio doprowadza do śmierci mieszkającego tam ojca. W lutym 1886 roku Vincent wyjeżdża do Paryża, wynajmuje wraz z Theo mieszanie na Montmar-trze, bierze udział w warsztatach w atelier Cormona, zaprzyjaźnia się z Émile’em Bernardem, poznaje Juliena Tanguy, a przede wszystkim Paula Gauguina, który staje się jego wielkim autorytetem. Tymczasem Theo oświadcza się Johannie Bonger, holenderskiej mieszczce, informując ją zarazem, że jest chory na syfilis. Johanna godzi się jednak na ślub i przeprowadza do Paryża. Między nią a Vincentern będzie odtąd dochodzić do częstych konfliktów. W tym samym roku Vincent decyduje się opuścić Paryż i osiąść w Prowansji, w urokliwej miejscowości Arles. Wynajmuje tam ubogi domek i wspólnie z Gauguinem, który opłacony przez Theo towarzyszy Vincentowi, oddaje się malarstwu pejzażowemu. Między malarzami pojawia się nić rywalizacji. Jednocześnie Gauguin jest coraz bardziej zaniepokojony postępującą chorobą umysłową Vincenta, jego napadami wściekłości i aktami autodestrukcji. W bożonarodzeniową noc Vincent usiłuje zabić Gauguina, lecz odstraszony przez malarza może jedynie w akcie szaleństwa odciąć sobie ucho, które przekazuje „w darze" poznanej w domu publicznym prostytutce. Po tym fakcie Vincent sam decyduje się na terapię w szpitalu psychiatrycznym, gdzie często odwiedza go Theo, informując brata, że swojemu synowi nadał imię Vincent. Na piątym Salonie Niezależnych Theo poznaje doktora Paula Gacheta, przyjaciela artystów, który oferuje swą pomoc w leczeniu Vincenta. Ten, w 1890 roku, przybywa do jego domu w Auvers-sur-Oise, poznaje córkę gospodarza, Marguerite, która przyznaje się do fascynacji malarzem. Vincent wydaje się jednak nieobecny i zrezygnowany. Po namalowaniu Kruków nad polem zboża - jednego ze swych najpiękniejszych i najbardziej mrocznych obrazów - popełnia samobójstwo, strzelając sobie w bok. Dogorywa jeszcze dwa dni, umiera w towarzystwie zaalarmowanego tragiczną wieścią brata. Theo nie może pogodzić się z nieobecnością Vincenta. Przekształca dom w galerię jego obrazów, traci kontakt z otoczeniem, nawet własną żoną. Popada w szaleństwo i zostaje umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. Umiera pół roku po śmierci Vincenta. Jego grób znajduje się dziś obok mogiły brata w Auvers-sur-Oise. Ostatnie ujęcie filmu przedstawia ich surowe i oszczędne nagrobki. 561 Streszczenia filmów Gracz Młody i przebojowy producent, Griffin Mill, zatrudniony w jednej z hollywoodzkich wytwórni filmowych wpada w tarapaty. Jego przełożony, Joel Levison, sprowadza z Twentieth Century Fox ambitnego Larry’ego Levy’ego, co zapowiada zwolnienie bohatera z pracy, romans ze współpracownicą, Bonnie Sherow, przynosi już tylko znużenie, a w dodatku poczta dostarcza serię anonimowych pogróżek od sfrustrowanego scenarzysty. Coraz bardziej przestraszony bohater decyduje się zidentyfikować szantażystę. W dokumentach odnajduje nazwisko Davida Kahane'a, przeczuwając, że to właśnie on jest autorem anonimów. Mili w czasie rozmowy telefonicznej poznaje partnerkę Kahane'a, June, od której dowiaduje się, że scenarzysta wybrał się do studyjnego kina Rialto w Pasadenie na Złodziei rowerów Vittoria De Siki. Mili przybywa pod koniec seansu i nawiązuje kontakt z Kahane’em, człowiekiem agresywnym, nieskorym do porozumienia, mnożącym zarzuty i groźby skierowane pod adresem Milla. Spanikowany bohater w ciemnym zaułku zabija Kahane’a, przytomnie pozorując napad dokonany przez ulicznych przestępców. Następnego dnia w gabinecie odwiedza go szef ochrony wytwórni, Walter Stuckel, przekonany o winie Milla, ale lojalnie wobec firmy chroniący przełożonych przed ewentualnym skandalem. O udział w mordzie podejrzewają Milla także policjanci z komisariatu policji w Pasadenie, detektywi Avery i DeLongpre, pozbawieni jednak zarówno dowodów, jak i motywu zbrodni. Nieufność wobec producenta jednak rośnie, gdy ten nawiązuje romans z June, fascynującą go urodą, malarskim talentem i szczerością - tak rzadką w środowisku hollywoodzkich gwiazd i producentów. Mili zachowuje naturalny rytm życia, spotyka się z kolejnymi scenarzystami, którzy opowiadają mu fabuły mniej lub bardziej oryginalnych filmów. Jeden z nich, Habeas Corpus, będący historią kobiety niewinnie zgładzonej w celi śmierci, szczególnie go fascynuje, choć tragiczny finał intrygi jedynie przeraża. Tymczasem okazuje się, że Kahane nie był tym scenarzystą, który prześladował Milla. Prawdziwy szantażysta nie tylko przysyła kolejne anonimy, ale również ujawnia swoją wiedzę o morderczym czynie bohatera. Pętla wokół szyi Milla zaciska się coraz bardziej. Podczas kolejnego przesłuchania na komisariacie bohater traci panowanie nad sobą i niemal samobójczo brnie w związek z June, której proponuje kilkudniowy pobyt w ekskluzywnym ośrodku wczasowym na 562 Streszczenia filmów środku pustyni. Tam dociera do niego informacja, że policjanci znaleźli świadka zbrodni, ale krótkowzroczna kobieta podczas identyfikacji nie zdoła rozpoznać Milla. Oczyszczony z zarzutów bohater może wreszcie odetchnąć z ulgą i triumfować. Przetasowania w firmie nie tylko pozwoliły mu zachować pracę, ale nawet przyniosły awans. Mili bierze ślub z June, która spodziewa się dziecka, Bonnie zostaje zwolniona, a film Habeas Corpus, z dosztukowanym happy endem, stanie się zapewne wielkim przebojem wytwórni. W trakcie powrotu do domu bohater odbiera telefon od szantażysty, który oferuje mu znakomity scenariusz filmu o producencie uwikłanym w mord, ale ostatecznie uwolnionym od winy. Szczęśliwy Mili godzi się na produkcję. Na skróty Nad Los Angeles zostają wysłane helikoptery, które przeprowadzają opryski miasta w celu zniszczenia muszek owocówek. Pilotem jednego ze śmigłowców jest Stormy Weathers, który po służbie odwiedza obchodzącą właśnie urodziny byłą żonę, Betty, i od syna dowiaduje się, że nocami dom odwiedza kochanek Betty, Gene, głowa rodziny She-pardów. Ten, pod pozorem tajnych misji policyjnych, często opuszcza żonę, Sherri, i trójkę małych dzieci, nie mogąc znieść ich ciągłych płaczów i krzyków. Szczególną niechęcią darzy małego psa, którego w tajemnicy przed rodziną wywozi na drugi kraniec metropolii i zostawia na ulicy. Na koncercie muzyki poważnej spotykają się rodziny Kane’ów i Wymanów, a następnie umawiają się na grilla, do którego ma dojść pod koniec weekendu. Jego główną atrakcją kulinarną będą pstrągi złowione przez Stuarta Kane'a, który z kolegami wybiera się na kilka dni w nieodległe góry. W trakcie biwaku wędkarze odkrywają w rzece ciało martwej, nagiej kobiety, prawdopodobnie zgwałconej i zamordowanej. Zaaferowani łowieniem ryb nie decydują się jednak powiadomić policji i jedynie przywiązują trupa żyłką wędkarską, uniemożliwiając porwanie go przez nurt rzeki. Tymczasem żona Stuarta, Claire, pracująca jako klown, przyjeżdża do szpitala, by zabawić przebywające tam dzieci. W windzie natyka się na Ralpha Wymana, tamtejszego lekarza, którego pacjentem jest między innymi leżący w śpiączce Casey Finnigan. Chłopiec na kilka dni przed urodzinami wpadł pod samochód i choć zdołał dotrzeć o własnych siłach do domu, wkrótce stracił przytomność. Przy 563 Streszczenia filmów łóżku Caseya czuwają rodzice - zajmująca się domem Ann i popularny prezenter telewizyjny Howard. Niespodziewanie odwiedza ich od lat niewidziany ojciec Howarda, Paul, który po zdradzie żony z jej siostrą zerwał kontakty z rodziną. Sprawczynią wypadku, w którym ucierpiał Casey, jest Doreen Pig-got, kelnerka z przydrożnego baru, zmagająca się z chorobą alkoholową męża, Earla, kierowcy limuzyn. Earl, zazdrosny o komentujących wygląd żony mężczyzn, wszczyna awanturę, opuszcza dom i zapija smutki w kolejno odwiedzanych barach. Doreen odwiedza tymczasem jej córka, Honey Bush, która z mężem, Billem, podjęła się opieki nad domem dobrze sytuowanych sąsiadów. Bill Bush, realizujący swe sadystyczne skłonności na kursach charakteryzatorskich, gdzie z upodobaniem nakłada na twarze modelek rany i szramy, przyjaźni się z czyścicielem basenów, misiowatym Jerrym Kaiserem. Poczciwy ojciec dwójki dzieci wciąż nie może zaakceptować pracy żony, Lois, która zarabia pieniądze jako cali girl. Bushowie i Kaiserowie spotykają się w klubie jazzowym i umawiają na weekendowy piknik. Ich rozmowę umila koncert Tess Tra-iner, zalkoholizowanej piosenkarki, która z obojętnością odnosi się do wrażliwej córki, Zoe, wiolonczelistki w zespole smyczkowym, owładniętej samobójczymi myślami. Z połowów wraca Stuart i opowiada żonie o znalezionym w rzece trupie. Wstrząśnięta zachowaniem męża Claire nie jest w stanie pojąć jego obojętności i w poczuciu winy decyduje się pojechać na pogrzeb zamordowanej. Tymczasem w szpitalu umiera Casey, a załamani Ann i Howard wracają do domu. Tu prześladują ich telefony cukiernika, Andy’ego Bitkowera, u którego tuż przed wypadkiem Ann zamówiła tort urodzinowy dla syna. Andy, nie zdając sobie sprawy z dramatu, przekonany, że został wykiwany przez klientów, obraża Finniganów niewybrednymi wyzwiskami. Ann i Howard przyjeżdżają do jego cukierni, ale niezdolni do zemsty odreagowują rozpacz w obecności głęboko poruszonego i zawstydzonego Bitkowera. Tego samego dnia samobójstwo popełnia Zoe, bez rezultatu próbująca zbliżyć się do matki, wstrząśnięta tragedią Finniganów, mieszkańców sąsiedniej posesji. Po raz kolejny odrzucona zamyka się w garażu i dusi się samochodowymi spalinami. Pod nieobecność Betty, Stormy odwiedza ich wspólny dom i metodycznie niszczy wszystkie znajdujące się tam meble i ubrania. Dostrzega go tam Cene i przekonany, że kochanka znalazła sobie nowego partnera, decyduje się wrócić do żony. Przyjęty bez słowa skargi zwraca dzieciom wyrzuconego kilka dni 564 Streszczenia filmów wcześniej psa. Porozumienie znajdują także Piggotowie, czcząc miłość wspólnym piciem alkoholu. Na zaaranżowanym kilka dni wcześniej grillu spotykają się Kane’owie i Wymanowie. Ci ostatni chwilę wcześniej przeprowadzili karczemną awanturę na temat małżeńskiej zdrady, której kilka lat wcześniej dopuściła się Marian. W trakcie pikniku, który za miastem organizują Bushowie i Kaiserowie, Bill i Jerry zostawiają na jakiś czas żony i podrywają dwie atrakcyjne rowerzystki. Krótki romans kończy się jednak tragedią. Jerry nagle rzuca się na nieznajomą dziewczynę i odreagowując małżeńskie frustracje, masakruje jej twarz kamieniem. Wówczas miasto i okoliczne rejony nawiedza trzęsienie ziemi - niegroźne i krótkotrwałe, stanowiące raczej atrakcję w życiu bohaterów, niż zmuszające ich do podjęcia jakichś radykalnych decyzji. Prêt-à-porter W Paryżu rozpoczyna się nowy sezon domów mody, na który zjeżdżają najsłynniejsi kreatorzy, modelki, handlowcy i fotoreporterzy. Do stolicy Francji przybywa także mieszkający od lat w Mokwie Sergio, pragnący na nowo rozbudzić uczucie porzuconej czterdzieści lat temu kochanki - Isabelli. Przeszkodą w urzeczywistnieniu marzenia jest jej mąż, prezes syndykatu francuskich domów mody, Olivier de la Fontaine, który zbiegiem okoliczności sam usuwa się z drogi kochankom, gdy szantażowany przez Sergia dławi się kanapką i umiera. Śmierć Oliviera znajomi przyjmują raczej z ulgą niż rozpaczą. Radości nie ukrywa uwolniona z małżeńskich więzów Isabelle, a żalu nie kryje jedynie oficjalna kochanka Fontaine’a, Simone Lowenthal, ceniona kreatorka mody. Tragiczne wydarzenie, interpretowane przez policję jako morderstwo, tylko w niewielkim stopniu zakłóca przebieg pokazów. I tak, egzaltowana dziennikarka telewizyjna, Kitty Potter, przeprowadza ze wszystkimi uczestnikami niezbyt inteligentne wywiady; słynna modelka Albertine rezygnuje z występów z powodu zaawansowanej ciąży; do Paryża ściągają ze swymi kolekcjami Cort Romney i Cy Bianco, ukrywający przed swoimi partnerami łączący ich romans; trzy dziennikarki z renomowanych magazynów mody, Regina Krumm, Sissy Wanamaker i Nina Scant, na wyścigi próbują pozyskać do współpracy najbardziej rozchwytywanego fotografika, Mila 0’Brannigana, który w odpowiedzi na ich propozycje jedynie upokarza kobiety, uwieczniając je w kompromitujących sytuacjach. Na marginesie rozwija się także romans amerykańskich 565 Streszczenia filmów dziennikarzy, Joe Flynna i Anne Eisenhower, połączonych utratą bagażu i wspólnym pokojem hotelowym, którzy przez kilka dni ani na chwilę nie opuszczają łóżka miłosnych harców. Między Sergiem a Isabelle na nowo rozkwita uczucie, ale podstarzały kochanek, zasypiający nawet w trakcie jej zalotów, stanowi już tylko cień tak kochanego przed laty mężczyzny. Festiwal mody dobiega końca. Trzy upokorzone dziennikarki biorą odwet na O’Branniganie, Romney i Bianco, osiągając sukces najnowszymi kolekcjami, decydują się ujawnić łączące ich uczucie, a w pokoju hotelowym rozstają się z pewnym żalem Anne i Joe, na którego w Ameryce czeka już żona. Głębokie rozczarowanie przeżywa także Simone, bowiem jej syn, Jack, postanowił sprzedać najnowszą kolekcję wraz ze znakiem firmowym przemysłowcom z Teksasu. Zmuszona do prezentacji pozbawionych smaku strojów, Simone decyduje się wypuścić na wybieg nagie modelki. Pokaz, nagrodzony burzą oklasków, kończy odziana jedynie w ślubny welon ciężarna Albertine. Kansas City W wyborczy weekend w 1934 roku w Kansas City drobny rzezimieszek Johnny organizuje wraz z czarnoskórym kierowcą taksówki napad na bogatego biznesmena - Sheepshana Reda i kradnie mu pieniądze. Dość szybko zostaje jednak zdemaskowany i wpada w tarapaty, gdyż Red przybył do Kansas City w gościnę wszechwładnego gangstera, ukrywającego tożsamość pod pseudonimem Rzadko Widywany. Johnny trafia w ręce gangsterów i w bezsenną noc cierpi psychiczne tortury, zdając sobie sprawę, że wkrótce zostanie zastrzelony. W tym czasie żona Johnny’ego, agresywna i wulgarna Blondie, czyni wszystko, aby uratować męża. W akcie desperacji porywa Carolyn Stilton, małżonkę doradcy prezydenta Roosevelta, Henry’ego Stiltona, wierząc, że koneksje polityka wydobędą nieszczęsnego Johnny’ego z rąk oprawców. Obie kobiety rozpoczynają kilkunastogodzinną eskapadę ulicami Kansas City, stając się mimowolnymi świadkami barwnej egzystencji miasta, z pojedynkami przestępców, fałszowaniem wyników wyborów, działalnością organizacji charytatywnych i koncertami orkiestr jazzowych. Między kobietami nawiązuje się nietypowa więź. Uzależniona od narkotyków Carolyn raz po raz zapada w delirium, nie zdając sobie do końca sprawy z rozgrywających się wokół niej wydarzeń. Także Blondie ujawnia dziecięcą niefrasobliwość, czerpiąc wzorce postępowania 566 Streszczenia filmów z hollywoodzkich filmów, na które prowadzi obojętną na kino Carolyn. Od Blondie odsuwa się także jej siostra, Babe Flynn, i jej mąż, brutalny właściciel podrzędnych nocnych lokali, wynajmowany przez partie polityczne do fałszowania wyborów. Zaskakująco obojętny na los żony jest także Harry Stilton. Bohater wprawdzie przerywa swą podróż do Waszyngtonu i wraca do Kansas City, ale wydaje się bardziej zafrasowany kształtem politycznej kariery i groźbą skandalu niż zagrożeniem wiszącym nad Carolyn. Ta zresztą nie czuje grozy sytuacji, mimo wielu okazji nie decyduje się na ucieczkę, a wychodząc ze stanu narkotycznego oszołomienia, uświadamia sobie rychłą klęskę zdesperowanej dziewczyny. Bohaterki przyjeżdżają do domu Blondie, która tu zakłada kostium gwiazdy filmowej i farbuje włosy na wzór Jean Harlow. W tym emploi odegra ostatnią kreację życia. Rzadko Widywany spełnia bowiem swoje groźby i podrzuca umierającego Johnny’ego do domu Blondie. Zrozpaczoną dziewczynę, tulącą martwe ciało kochanka, zastrzeli Carolyn, która zdaje sobie sprawę, że porywaczkę czeka wkrótce śmierć z rąk gangsterów lub wymiaru sprawiedliwości - powiązanych z sobą interesami. W ostatniej scenie filmu Carolyn opuszcza dom Blondie i wsiada do samochodu obojętnego jej małżonka. Z przekąsem zauważa, że nie zdołała tego dnia oddać głosu. Fałszywa ofiara Młody prawnik z Savannah, Rick Magruder, świętuje kolejny sukces zawodowy. Posługując się nieuczciwymi metodami, właśnie skompromitował policjanta i uwolnił od winy oskarżonego. Po bankiecie, na którym spotyka byłą żonę z kochankiem, poznaje na ulicy atrakcyjną dziewczynę, Mallory, zrozpaczoną kradzieżą samochodu. Rick oferuje pomoc dziewczynie i w burzową noc wysłuchuje jej żalów na temat ojca, Dixo-na, niezrównoważonego psychicznie członka groźnej sekty. Stan szaleńca stale się pogarsza, mężczyzna prześladuje bohaterkę, nawet zabija jej kota. Zauroczony ciałem Mallory Rick oferuje jej darmową pomoc prawną i korzystając ze znajomości osadza Dixona w szpitalu psychiatrycznym, a w trakcie procesu poznaje byłego męża dziewczyny - Pete’a. Sielanka nie trwa długo. Kompani Dixona pomagają szaleńcowi uciec z zakładu i zaczynają prześladować Mallory i Ricka. Podkładają bombę pod samochód dziewczyny, a nawet sugerują mord dzieci adwokata. Rick wynajmuje prywatnego detektywa, Clyde’a, do ochrony Mallory, 567 Streszczenia filmów a sam w porywie histerii odbiera dzieci ze szkoły i, choć nie ma do tego uprawnień, wywozi je daleko od miasta. W trakcie podróży nieznany sprawca porywa dzieci bohatera i zrozpaczony Rick, z pomocą Mallory, podkrada się do komuny Dixona i jego kamratów. Tam zabija szaleńca, ale dzieci, ku zaskoczeniu wszystkich, bezpiecznie odnajdują się na pobliskim komisariacie policji. Ten fakt wzbudza podejrzenia Ricka, bohater przestaje ufać Mallory, sądzi, że został wykorzystany przez dziewczynę. Dziwi go zwłaszcza zaskakujący zbieg okoliczności, że śmierć Dixona, zadana z ręki Ricka, umożliwiła Mallory przejęcie w spadku posiadłości, na której rosną niezmiernie rzadkie i drogocenne czarne orzechowce. Rick, chcąc dowieść winy Mallory, blefuje, że znalazł się testament, w którym kobieta nie jest wymieniona jako spadkobierczyni. Zagubiona Mallory demaskuje zarówno siebie, jak i swego partnera w spisku - Pete’a. W dramatycznym finale, przy akompaniamencie huraganu, przestępcy zabijają śledzącego ich Clyde’a, ale w konfrontacji z Rickiem są bezradni. Pete ginie zabity przypadkowo przez Mallory, a dziewczyna ostatecznie trafia do więzienia. Rick wychodzi z opresji bez szwanku, choć z powodu zabicia Dixona (interpretowanego jako obrona własna) na pięć lat będzie musiał pożegnać się z licencją prawnika. Kto zabił ciotkę Cookie? W wiekowej posiadłości samotne życie wiedzie Jewel Mae „Cookie” Orcutt, która rozpamiętywanie dawno zmarłego męża przerywa wyłącznie rozmowami z jedynym przyjacielem - czarnoskórym kamerdynerem Willisem. Tymczasem w pobliskim miasteczku jej dwie siostrzenice, autorytarna Camille i całkowicie przez nią ubezwłasnowolniona Córa, przygotowują spektakl teatralny osnuty na dramacie Oscara Wilde’a Salome. W rodzinne strony przybywa także córka tej ostatniej, Emma, kontestująca prawo i normy moralne, choć zakochana z wzajemnością w młodym policjancie, Jasonie. Willis, zaniepokojony melancholią Cookie, decyduje się zorganizować w zbliżające się święta Wielkiej Nocy obiad, na który zaprosi skłóconą rodzinę. Nim dojdzie do spotkania, Cookie postanawia jednak odebrać sobie życie. Ciało znajduje Camille, która, chcąc ukryć „hańbę samobójstwa", pozoruje morderstwo, w akcie desperacji zjada pożegnalny list staruszki i wyrzuca pistolet w krzaki. W tej sytuacji pierwszym podejrzanym staje się Willis i choć nikt w miasteczku nie wierzy w jego winę, bohater zostaje osadzony 568 Streszczenia filmów w miejscowym areszcie. Dobrowolnie dołącza do niego Emma, której romans z Jasonem właśnie na posterunku policji rozkwita najmocniej. W Niedzielę Wielkanocną odbywa się premiera Salome, z Córą w tytułowej roli. Camille nie zdoła jednak zobaczyć przedstawienia do końca. W ręce policji trafiają niezbite dowody jej winy, bardziej przekonujące niż tłumaczenia bohaterki, że Cookie popełniła samobójstwo. Najbardziej obciążają ją zeznania Córy, która, świadomie lub nie, utwierdza policjantów, że dokonano na Cookie zabójstwa - wcześniej do utrzymywania tej wersji zdarzeń namawiała ją siostra. W więzieniu Camille przechodzi załamanie nerwowe, a miejscowy adwokat odczytuje treść pozostawionego przez zmarłą testamentu. Wynika z niego, że Willis jest jedynym spadkobiercą Cookie, nie tylko jako długoletni przyjaciel, ale również siostrzeniec, zaś Emma nie jest córką Córy, lecz Camille. Dr T. i kobiety Sullivan Travis, zwany przez wszystkich doktorem T., prowadzi w Dallas gabinet ginekologiczny dla kobiet wywodzących się z wyższych sfer. Jego szczęścia nie są w stanie zakłócić przygotowania do ślubu młodszej z córek Dee Dee, narastający alkoholizm szwagierki Peggy, po rozwodzie samotnie wychowującej trzy córki, i ogrom obowiązków służbowych. Dramatem jest jedynie stan zdrowia żony, Kate, która kąpiąc się nago w fontannie centrum handlowego, ujawnia chorobę psychiczną - zdiagnozowaną jako kompleks Hestii. DrT. stara się jednak normalnie wypełniać obowiązki, dyżury w gabinecie dzieli z wizytami w szpitalu psychiatrycznym u żony oraz polowaniami na kaczki, na które wyjeżdża ze znajomymi. Wolne chwile spędza także na polu golfowym, gdzie po-znaje wyemancypowaną, niezależną Bree, nowo zatrudnioną trenerkę golfistów. Między bohaterami nawiązuje się romans, który dla Bree stanowi jedynie krótkotrwałą zmianę w monotonnym życiu, zaś dla dr. T. autentyczne uczucie. Nie będzie mu dane długo cieszyć się szczęściem. Adwokat Kate informuje go, że żona zdecydowała się na rozwód, zaś Dee Dee okazuje się być lesbijką, utrzymującą w tajemnicy romans z Marilyn, zaproszoną na wesele w charakterze druhny. Ślub staje się więc katastrofą. Dee Dee tuż przed sakramentem ucieka z Marilyn, zbulwersowani goście opuszczają uroczystość, żegnani deszczem i porywami huraganu nadciągającego nad Dallas. DrT., czując nagły przypływ energii i potrzebę buntu, przyjeżdża do domu Bree, chcąc ją zachęcić do 569 Streszczenia filmów wspólnej ucieczki donikąd. Tam stwierdza, że kochanka związała się już z jego kolegą z klubu golfowego i romans - tak dla niego cenny - uważa za skończony. Wstrząśnięty dr T. wyjeżdża samochodem na zalane deszczem ulice Dallas, w sam środek trąby powietrznej, która porywa go i porzuca gdzieś na meksykańskiej pustyni. W pobliskiej osadzie jedna z kobiet rodzi właśnie dziecko. Asystujący jej dr T. z niekłamaną satysfakcją stwierdza, że jest nim chłopiec. Cosford Park Południowa Anglia, rok 1932. Do posiadłości Gosford Park, należącej do sir Williama McCordle’a i jego żony, lady Sylvii, przybywają na kilkudniowe przyjęcie członkowie bliższej i dalszej rodziny. Większość z nich, znajdując się w kłopotach finansowych, próbuje zaskarbić sobie względy sir Williama. Nie pomaga w tym charakter gospodarza, pozbawionego manier przemysłowca, który wielki majątek zbił na ciężkiej pracy, ale do wyższych sfer awansował dzięki małżeństwu ze zubożałą ary-stokratką. Wśród uczestników przyjęcia wyróżniają się: Constance Trentham, skąpa snobka usiłująca przekonać sir Williama do podwyższenia jej renty; przygłuchy Raymond Stockbridge, którego żona, Louisa, od lat pielęgnuje zażyłość z panem domu; prymitywny i sadystyczny Freddie Nesbitt, romansujący na boku z Isobel, córką sir Williama, a jednocześnie upokarzający swą żonę Mabel, skromną i źle czującą się w gronie arystokratów; wreszcie bankrutujący Anthony Meredith, dla którego jedynym ratunkiem jest umowa biznesowa z sir Williamem. W zblazowane i znużone rytuałami towarzystwo nieco życia wnoszą nietypowi goście: popularny piosenkarz Ivor Novello i hollywoodzki producent Morris Weissman, planujący zrealizować w Anglii film. Wraz z Weissma-nem do posiadłości przybywa także amerykański aktor Henry Denton, udający przed wszystkimi służącego, by w ten sposób przygotować się do czekającej go roli kamerdynera. To dzięki niemu, a także rezolutnej, choć naiwnej Mary Maceachran, pokojówce pani Trentham, poznajemy świat służby, któremu przewodzą nienawidzące się od lat pani Croft - szefowa kuchni, i pani Wilson - przełożona pokojówek. Ta ostatnia zainteresowaniem obdarza hardego i dumnego lokaja Stockbridge’a, Roberta Parksa, wychowanka domu dziecka. Wśród służby znaczącą rolę spełniają także: ukrywający tajemnicę alkoholizmu kamerdyner 570 Streszczenia filmów Jennings, osobisty lokaj sir Williama - Probert, i doskonale zorientowany w tajemnicach domu George. Mary zaprzyjaźnia się natomiast z pokojówkę Elsie, półoficjalną kochanką pana domu. Już pierwszego dnia dochodzi do konfliktów między członkami rodziny, ujawniane są kłótnie, spiski, gry i romanse. Nie uczestniczy w nich tylko Weissman, telefonicznie konsultujący z hollywoodzkimi producentami szczegóły filmu. Po posiadłości snuje się także Henry Denton, na którego urodę zwraca uwagę lady Sylvia, ostatecznie spędzająca z nim noc w swojej sypialni. Rankiem następnego dnia mężczyźni udają się na polowanie, podczas którego sir William zostaje draśnięty czyjąś kulą. Wściekły, ostatecznie odrzuca propozycję biznesową Anthony’ego. Napięta atmosfera przenosi się do domu, gdzie podczas kolacji w obronie swego chlebodawcy nieoczekiwanie występuje Elsie. Sir William uda-je się do gabinetu i topi złość w alkoholu, a reszta skonfundowanego towarzystwa zajmuje się grą w brydża i słuchaniem piosenek Novella. Także służba żyje salonowym skandalem, dzięki któremu Mary dowiaduje się o ciemnej przeszłości sir Williama. Ten przed laty uwodził robotnice ze swojej fabryki, a gdy kobiety zachodziły w ciążę, albo wyrzucał je z pracy, albo zmuszał do oddania dziecka do sierocińca. Tymczasem do gabinetu pijanego pana domu zakrada się jakaś postać i wbija w jego ciało nóż. Wkrótce zwłoki sir Williama zostają odkryte i do posiadłości przybywa inspektor Thompson z posterunkowym Dexterem. Jeszcze tej samej nocy policjanci stwierdzają, że denat został w istocie otruty, a nóż został wbity w martwe już ciało. Thompson dochodzi więc do wniosku, że morderców było dwóch i prawdopodobnie działali niezależnie od siebie. Następnego dnia rano rozpoczyna przesłuchania arystokratycznych gości, niesłusznie bagatelizując rolę służby. Thompson szybko odkrywa, że większość gości miała nie tylko motyw, ale również sposobność dokonania zbrodni. W dodatku śmierć sir Williama niemal wszystkim okazała się być na rękę: Constance nadal będzie otrzymywać rentę, Anthony sfinalizuje kontrakt, Freddie otrzyma od Isobel ratujący go z kłopotów finansowych czek, a uwolniona od małżeńskich więzów lady Sylvia rozpocznie nowe życie z dala od Go-sford Park. Śledztwo nie posuwa się naprzód, do czego rękę przykłada sam Thompson, bez szczególnej dbałości odnoszący się do odkrywanych przez Dextera śladów zbrodni. Tymczasem na dekonspirację decyduje się Henry Denton, odtąd traktowany z pogardą zarówno przez służbę, która nie wybaczyła mu upokorzenia, jak i przez oszukanych arystokratów. Niezależne docho 571 Streszczenia filmów dzenie przeprowadza wśród pokojówek i lokajów Mary, która szybko zwiąże zbrodnię z Robertem Parksem i panią Wilson. Rankiem następnego dnia składa całą układankę. Pani Wilson rozpoznała w Robercie swego syna, którego jako noworodka musiała - na rozkaz sir Williama - oddać do sierocińca. Przeczuwając, że Parks chce dokonać zemsty na ojcu, zdecydowała się wyprzedzić ruch syna i wcześniej otruć chlebodawcę. Skoro wbicie noża w zwłoki nie może stanowić zbrodni, pani Wilson swym czynem uratowała najbliższą sobie osobę. Nie zdecyduje się jednak ujawnić swej tożsamości przed Robertem, który wyjedzie z Gosford Park bez świadomości, że kilka dni obcował z matką. Zapłakaną panią Wilson, pierwszy raz ujawniającą uczucia, decyduje się pocieszyć pani Croft, w rzeczywistości jej siostra, która przed laty odmówiła oddania własnego syna do sierocińca. Chciała poświęcić się macierzyństwu, straciła jednak pracę i wkrótce jej dziecko zmarło. Goście, policjanci i służba wyjeżdżają z Gosford Park. Elsie korzysta z uprzejmości Weissmana i jedzie jego samochodem do Londynu, zabierając w drogę jedyną kochaną przez sir Williama istotę - małego pieska. Pozostająca w posiadłości służba zastanawia się nad swoją przyszłością. Nie rysuje się ona najlepiej - lady Sylvia rozważa możliwość sprzedaży Gosford Park. The Company Akcja filmu rozgrywa się w środowisku tancerzy skupionych wokół Alberta Antonellego, przewodzącego zespołowi Joffrey Ballet w Chicago. Charyzmatyczny, choć kapryśny dyrektor poświęca cały czas swemu teatrowi, niekiedy zajmując się choreografią, ale przede wszystkim koncentrując się na pracy administracyjnej, opracowywaniu budżetów spektakli, rozwiązywaniu konfliktów między tancerzami i reżyserami i pozyskiwaniu sponsorów. Zwykle widujemy go na próbach, gdy przywołuje wspomnienia swej kontestacyjnej młodości, nierzadko w gabinecie, gdzie głowi się nad finansowym deficytem, a często też podczas premier, na których staje się najbardziej rozentuzjazmowanym widzem. Równolegle rozwijany jest wątek młodej baletnicy, Ry, wytypowanej do wykonania trudnego tańca, którego premiera odbywa się na scenie pod gołym niebem, w dodatku podczas gwałtownej burzy. Bohaterka wychodzi z opresji obronną ręką, zostaje pochwalona przez Antonellego, choć sukces nie zmienia jej życia w zasadniczy sposób. Odtąd po- 572 Streszczenia filmów znajemy jej dzień powszedni, niekończące się próby, samotne wieczory w niedużym mieszkaniu, dorywczą pracę kelnerki w dyskotece. Rzadką chwilą wytchnienia są towarzyskie spotkania z koleżankami z zespołu. Właśnie podczas jednej z takich kolacji w renomowanej restauracji na Ry zwraca uwagę młody kucharz Josh, który po wielu dniach znajduje w sobie śmiałość i ujawnia dziewczynie swoje uczucia. Chłopak wprowadza się do mieszkanie Ry, choć oboje nie mają zbyt wiele czasu, by pielęgnować swą miłość. Josh nie czuje się najlepiej w towarzystwie znajomych Ry, ekspresyjnych artystów, peszących opanowanego i in-trowertycznego młodzieńca. Tymczasem w Joffrey Ballet rozpoczynają się próby do fantasmagorycznego przedstawienia Niebieski wąż. Kanadyjski choreograf interpretuje swoją wizję zarówno w kluczu dalekowschodnich religii, jak i psychoanalitycznych teorii. Nie tylko jego obsesje, ale także ekscentryczne zachowania Antonellego stają się źródłem dobrotliwych żartów młodych tancerzy w trakcie świątecznego przyjęcia zorganizowanego dla uczczenia Bożego Narodzenia. Zbliża się jednak dzień premiery Niebieskiego węża. Ry gra tam jedną z ważniejszych ról, ale w trakcie przedstawienia odnosi kontuzję. Tylko dyrektor zespołu i rodzice tancerki dostrzegają wypadek. Szybka zmiana baletnicy pozwala na szczęśliwe ukończenie spektaklu. W kulisach na niegroźnie zranioną Ry czekają rodzice dziewczyny i Josh, który obdarowuje tancerkę kwiatami. Tanner o Tannerze Sequel serialu Tanner ’88, tym razem rozgrywający się w trakcie kampanii wyborczej w 2004 roku. Jack Tanner ostatnie lata spędził jako wykładowca macierzystej uczelni. Do ponownego włączenia się w działalność polityczną zachęciła go córka, Alex, teraz niezależna reżyserka filmów dokumentalnych i wykładowczyni w szkole filmowej. Tanner przyjeżdża do Nowego Jorku i bierze udział w pokazie jej montażowego filmu Mój kandydat, traktującego o kampanii z 1988 roku, z nim jako głównym bohaterem. Nieprzychylne oceny publiczności, a także sugestia znajdującego się na sali Roberta Redforda natchnęły Alex do rozwinięcia filmu o sceny z odbywającej się właśnie konwencji Partii Demokratycznej w Bostonie. Z kamerą i niewielką ekipą podąża za ojcem, filmuje czołowych polityków Stanów Zjednoczonych, przygląda się wyborczej kuchni, a przede wszystkim uświadamia sobie, jak wciąż ważną 573 Streszczenia filmów i rozpoznawalną osobą jest Jack Tanner, proszony o konsultacje przez obecnych kongresmanów, senatorów i ministrów. W Bostonie bohaterowie spotykają byłą szefową kampanii Tannera, T. J. Cavanaugh, teraz autorkę przemówień Johna Kerry’ego. Jack wymyśla dla niej kilka celnych ripost i fakt ten trafia do mediów, coraz bardziej zainteresowanych niespodziewanym come-backiem Tannera. Ten nie uchyla się przed wywiadami i w jednym z nich deklaruje aktywną działalność przeciw wojnie w Iraku. Tymczasem Alex wraca na uczelnię i tam przeżywa niespodziewane upokorzenie, biorąc udział w pokazie filmu, na którym jeden z członków ekipy utrwalił jej skrajne emocje, chwile zwątpienia i ekstazy, ukazał prawdziwą, bez makijażu, czasem bez świadomości obecności kamery. Dopiero po jakimś czasie do bohaterki dociera myśl, że praca dokumentalisty musi być konsekwentna, a obrażanie się na prawdę jest przejawem tchórzostwa i hipokryzji. Na koniec zajęć w szkole filmowej z tym właśnie posłaniem żegna swych gotowych do podjęcia wyzwań studentów. Ostatnia audycja Po trzydziestu kilku latach nadawania znika z eteru popularne radiowe show A Prairie Home Companion. W każdy sobotni wieczór specjalizujący się w country muzycy bawili publiczność w teatrze Fitzgerald w St. Paul, a ich piosenki, skecze i dowcipy „na żywo” gościły w domach Środkowego Zachodu. Mimo że jest to ostatnie wydanie słuchowiska, wszystko musi wyglądać jak zawsze. Nad prawidłowym przebiegiem zdarzeń czuwa odpowiedzialny za ochronę były prywatny detektyw Guy Noir, oraz pełniący funkcje reżysera, producenta i mistrza ceremonii Garrison Keillor. Także za kulisami rzadko pojawia się nostalgia i smutek. Garderoby raczej kipią humorem, zabawnymi wspomnieniami i manifestacyjnym optymizmem, który przesłania niepokój o przyszłość. Poznajemy bohaterów show: gadatliwe siostry Johnson, Rhondę i Yolandę, dwóch śpiewających kowbojów, Dusty’ego i Lefty’ego, oraz podstarzałego piosenkarza, Chucka Akersa, któremu słaby głos nie pozwala dośpiewać piosenek do końca. Wśród artystów pojawia się także tajemnicza kobieta odziana w biały płaszcz, raz przedstawiająca się jako Lois Peterson, kiedy indziej jako Asphodel. Swoją obecnością najpierw wzbudza niepokój Guya, potem towarzyszy umierającemu w garderobie Chuckowi, a w końcu ujawnia swą przeszłość w rozmowie z Garrisonem. Wówczas 574 Streszczenia filmów dowiadujemy się, że kobieta zginęła w wypadku samochodowym, tracąc panowanie nad kierownicą po tym, gdy usłyszała w radiowych głośnikach jeden z dowcipów Keillora. Do teatru przybywa też złowieszczy Axeman, nowy właściciel rozgłośni, a w rzeczywistości likwidator słuchowiska. Guy prowadzi go do dyrektorskiej loży, z której można obserwować spektakl. W tym czasie wpada na pomysł, jak uratować przedstawienie przed zdjęciem go z anteny. O pomoc prosi Asphodel, którą przekonuje, by zabrała na tamten świat nieprzyjaznego im biznesmena. Tymczasem na scenie debiutuje córka Yolandy, zbuntowana nastolatka pisząca wiersze o samobójstwie. Mimo że gubi kartkę ze słowami piosenki, improwizuje tekst i pomyślnie kończy występ. Kurtyna opada, mikrofony zostają wyłączone, Axeman opuszcza teatr i kierowany przez Asphodel wybierze krótszą, choć krętą drogę na lotnisko. Na niej, podobnie jak przed miesiącami Lois Peterson, znajdzie tragiczną śmierć. Wydarzenie to nie uratuje jednak A Prairie Home Companion, teatr Fitzgerald zostaje zburzony, a bezrobotni artyści ostatni raz spotkają się na drinku w ulubionym barze Mickey’s Diner. Snują plany na przyszłość, choć nie jawi się ona różowo, nawet obliczona po latach pracy emerytura przypomina bardziej jałmużnę. W barze odwiedzi ich Asphodel i zbliżając się bez słowa do artystów, po raz kolejny stanie się nieprzekupnym emisariuszem śmierci. Kogo tym razem wybierze? 575 Czołówki filmów (pełnometrażowe filmy kinowe i telewizyjne oraz seriale poświęcone Johnowi Tannerowi) Przestępcy The Delinquents USA, 1955 (dystrybucja 1957), 71’, film czarno-biały reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman zdjęcia: Charles Paddock montaż: Helene Turner scenografia: Chet Allen muzyka: Bill Nolan i Quintet Minus Two piosenka: Julia Lee (The Dirty Rock Boogie) dźwięk: Robert Post asystent reżysera: Reza Badiyi kierownik produkcji: Elmer C. Rhoden Jr. producent: Robert Altman wytwórnia: Imperial Productions, Inc. dystrybutor: United Artists obsada: Tom Laughlin (Scotty White), Peter Miller (Cholly), Richard Bakalyan (Eddy), Rosemary Howard (Janice Wilson), Helen Hawley (Florence White), Leonard Belove (Charles White), Lotus Corelli (pani Wilson), James Lantz (pan Wilson), Christine Altman (Sissy White), George Kuhn (Jay), Pat Stedman (Meg), Lou Lombardo (szef konkurencyjnego gangu) 577 Czołówki filmów Historia Jamesa Deana The James Dean Story USA, 1957, 81’, film czarno-biały, dokumentalny reżyseria: Robert Altman i George W. George scenariusz: Stewart Stern zdjęcia: Louis Clyde Stoumen montaż: Robert Altman i George W. George scenografia: Louis Clyde Stoumen muzyka: Ray Evans, Jay Livingston i Leith Stevens narrator: Martin Gabel autor animowanej czołówki: Maurice Binder asystent realizatorów: Louis Lombardo producenci: Robert Altman i George W. George wytwórnia: Warner Bros. Pictures Koszmar w Chicago Nightmare in Chicago kinowa wersja 21. odcinka serialu Kraft Suspense Theatre zatytułowanego Once Upon a Savage Night USA, 1964, 81’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Donald Moessinger inspiracja: powieść Death on the Turnpike Williama P. McGiverna zdjęcia: Bud Thackery montaż: Danford B. Greene i Larry D. Lester muzyka: John Williams dźwięk: Ed Somers asystent reżysera: Lou Watt kierownik produkcji: Robert Eggenweiler producent: Robert Altman wytwórnie: Roncom Productions dla Universal Pictures obsada: Douglas A. Alleman (Ralph), Charlene Lee (Wynnette), Arlene Kieta (Blondynka), Robert C. Harris (oficer Newman), John Alonzo (ofi- 578 Czołówki filmów cer Miller), Charles McGraw (Harry Brockman), Robert Ridgely (Dan McVeay), Ted Knight (komisarz Lombardo), Barbara Turner (Bernadette Wells), Philip Abbott (Myron Ellis) Odliczanie Countdown USA, 1968,101' reżyseria: Robert Altman scenariusz: Loring Mandel inspiracja: powieść The Pilgrim Project Hanka Searlsa zdjęcia: William W. Spencer montaż: Gene Milford scenografia: Jack Poplin muzyka: Leonard Rosenman dźwięk: Everett A. Hughes asystent reżysera: Victor Vallejo kierownik produkcji: William Conrad producenci: James Lydon i William Conrad wytwórnia: William Conrad Productions dla Warner Bros. obsada: James Caan (Lee Stegler), Robert Duvall (Chiz), Joanna Cook Moore (Mickey Stegler), Barbara Baxley (żona Chiza - Jean), Charles Aidman (Gus), Steve Ihnat (Ross Duellan), Michael Murphy (Rick), Ted Knight (Walter Larson), Stephen Coit (Ehrman), John Rayner (Dune), Charles Irving (Seidel), Bobby Riha (Stevie Stegler) Ów chłodny dzień w parku That Cold Day in the Park Kanada / USA 1969,110’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Gillian Freeman inspiracja: powieść That Cold Day in the Park Petera Milesa zdjęcia: László Kovacs ___ 579 Czołówki filmów montaż: Danford B. Greene scenografia: Leon Ericksen muzyka: Johnny Mandel dźwięk: John W. Gusselle asystenci reżysera: Graeme Clifford i Harold Schneider kierownik produkcji: Robert Eggenweiler producenci: Donald Factor i Leon Mirell wytwórnia: Commonwealth United Entertainment obsada: Sandy Dennis (Frances Austen), Michael Burns (chłopiec), Susanne Benton (Nina), David Carfield (Nick), Luana Anders (Sylvie), Michael Murphy (mężczyzna prowadzący do stręczyciela), Linda Sorenson (ciemnowłosa prostytutka) M*A*S*H USA, 1970,116’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Ring Lardner Jr. inspiracja: cykl opowiadań M*A*S*H Richarda Hookera zdjęcia: Harold E. Stine montaż: Danford B. Greene scenografia: Jack Martin Smith i Arthur Lonergan kostiumy: John Intlekofer muzyka: Johnny Mandel piosenka: Suicide Is Painless (słowa Michael Altman, muzyka Johnny Mandel) dźwięk: Bernard Freericks i John Stack asystent producenta: Leon Ericksen asystent reżysera: Ray Taylor Jr. producent: Ingo Preminger wytwórnia: Aspen dla Twentieth Century Fox obsada: Donald Sutherland (kapitan Benjamin Franklin „Sokole Oko” Pierce), Elliott Gould (kapitan John Francis Xavier „Trapper John” McIntyre), 580 Czołówki filmów Tom Skerritt (kapitan Augustus Bedford „Duke” Forrest), Sally Kellerman (major Margaret „Gorące Usta” O’Houlihan), Robert Duvall (major Frank Burns), Roger Bowen (podpułkownik Henry Barymore Adlai Blake), René Auberjonois (ojciec Dago Red Mulcahy), Jo Ann Pflug (porucznik Maria „Dish” Schneider), Gary Burghoff (kapral Walter „Radar" O'Reilly), Kim Atwood (Ho-Jon), John Schuck (kapitan Walter „Bezbolesny Polak” Waldowski), G. Wood (generał Charlie Hammond), Fred Williamson (kapitan Oliver Harmon „Spearchucker” Jones), Michael Murphy (kapitan Ezekiel Bradbury), Bobby Troup (sierżant Gorman) nagrody: Złota Palma na MFF w Cannes w 1970 roku; Oscar za najlepszy scenariusz adaptowany, 4 nominacje do Oscara za: film, reżyserię, montaż i drugoplanową rolę kobiecą dla Sally Kellerman; 5 nominacji do nagrody BAFTA za: film, reżyserię, rolę pierwszoplanową Elliotta Goulda, montaż i dźwięk; Złoty Glob w kategorii najlepsza komedia lub musical, 5 nominacji do Złotego Globu za: reżyserię, scenariusz adaptowany, role pierwszoplanowe męskie w komedii lub musicalu dla Donalda Sutherlanda i Elliotta Goulda oraz za drugoplanową rolę kobiecą dla Sally Kellerman; nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepszy film Brewster McCloud USA, 1970,105’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: scenografia: projektant skrzydeł: muzyka: dźwięk: asystent reżysera: asystenci producenta: Robert Altman Doran William Cannon powieść Brewster McLeod's Flying Machine Dorana Williama Cannona Jordan Cronenweth i Lamar Boren Louis Lombardo Preston Ames i George W. Davis Leon Ericsen Gene Page Harry W. Tetrick i William McCaughey Tommy Thompson Robert Eggenweiler i James Margellos 581 Czołówki filmów producent: Lou Adler wytwórnie: Adler Philips i Lion’s Gate Films dla Metro-Goldwyn-Mayer obsada: Bud Cort (Brewster McCloud), Michael Murphy (porucznik Frank Shaft), Sally Kellerman (Louise), Shelley Duvall (Suzanne Davis), Jennifer Salt (Hope), René Auberjonois (profesor ornitologii), John Schuck (policjant Johnson), G. Wood (kapitan Crandall), Corey Fischer (oficer Hines), William Windom (Haskell Weeks), William Baldwin (asystent Weeksa, Bernard), Stacy Keach (Abraham Wright), Margaret Hamilton (Daphne Heap), Bert Remsen (Douglas Breen), Angelin Johnson (pani Breen) McCabe i pani Miller McCabe & Mrs. Miller USA / Kanada, 1971,121’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman i Brian McKay inspiracja: powieść McCabe Edmunda Naughtona zdjęcia: Vilmos Zsigmond montaż: Louis Lombardo scenografia: Leon Ericksen kostiumy: Use Richter piosenki: Leonard Cohen (The Stranger Song, Sisters of Mercy, Winter Lady) dźwięk: John W. Gusselle, Barry Jones i William Thompson asystent reżysera: Tommy Thompson kierownik produkcji: Robert Eggenweiler producenci: David Foster i Mitchell Brower wytwórnia: Warner Bros. obsada: Warren Beatty (John Q. „Pudgy” McCabe), Julie Christie (Constance Miller), René Auberjonois (Patrick Sheehan), Shelley Duvall (Ida Coyle), Michael Murphy (Eugene Sears), John Schuck (Smalley), Corey Fischer 582 Czołówki filmów (pan Elliott), Bert Remsen (Bart Coyle), Hugh Mallais (Dog Butler), Manfred Schulz (Kid), Keith Carradine (kowboj), William Devane (prawnik element Samuels) nagrody: nominacja do Oscara za pierwszoplanową rolę kobiecą dla Julie Christie; nominacja do nagrody BAFTA za zdjęcia; nominacja do nagrody Stowarzyszenia Amerykańskich Scenarzystów (WGA) za adaptację Obrazy Images USA / Irlandia, 1972,101’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman zdjęcia: Vilmos Zsigmond montaż: Graeme Clifford scenografia: Leon Ericksen kostiumy: Jack Gallagher muzyka: John Williams muzyka elektroniczna: Stomu Yamash’ta dźwięk: Rodney Holland asystent reżysera: Seamus Byrne producent: Tommy Thompson wytwórnie: Hemdale Film Group i Lion’s Gate Films dystrybutor: Columbia Pictures obsada: Susannah York (Cathryn), René Auberjonois (Hugh), Marcel Bozzuffi (René), Hugh Millais (Marcel), Cathryn Harrison (Susannah), John Morley (stary mężczyzna) nagrody: nagroda za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Susannah York na MFF w Cannes; nominacja do Oscara za muzykę; nominacja do nagrody BAFTA za zdjęcia; nominacja do nagrody Gildii Scenarzystów (WGA) za scenariusz oryginalny; nominacja do Złotego Globu dla filmu zagranicznego 583 Czołówki filmów Długie pożegnanie The Long Goodbye USA, 1973,112’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: muzyka: piosenka: wykonanie piosenki: asystent reżysera: asystent producenta: kierownik produkcji: producent: wytwórnie: Robert Altman Leigh Brackett powieść Długie pożegnanie Raymonda Chandlera Vilmos Zsigmond Louis Lombardo John Williams Johnny Mercer i John Williams Dave Grusin Trio Tommy Thompson Robert Eggenweiler Elliott Kastner Jerry Bick Lion’s Gate Films i United Artists obsada: Elliott Gould (Philip [Rip Van] Marlowe), Sterling Hayden (Roger Wade), Nina Van Pallandt (Eileen Wade), Mark Rydell (Marty Augustine), Henry Gibson (Verringer), Jim Bouton (Terry Lennox), Jo Ann Brody (Jo Ann Eggenweiler), David Carradine (Sokrates), Arnold Strong [Schwarzenegger] (członek gangu Augustine’a) nagrody: nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepsze zdjęcia Złodzieje jak my Thieves Like Us USA, 1974,123’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: Robert Altman Joan Tewkesbury, Robert Altman, Calder Willingham powieść Thieves Like Us Edwarda Andersona Jean Boffety 584 Czołówki filmów montaż: Louis Lombardo scenografia: Marty Wunderlich kostiumy: Polly Platt dźwięk: Don Matthews asystent reżysera: Tommy Thompson asystent producenta: Robert Eggenweiler kierownik produkcji: George Litto producent: Jerry Bick wytwórnia: Jerry Bick - George Litto Production dla United Artists dystrybutor: United Artists obsada: Keith Carradine (Bowie), Shelley Duvall (Keechie), John Schuck (Chi-camaw), Bert Remsen (T-Dub), Louise Fletcher (Mattie), Ann Latham (Lula), Tom Skerritt (Dee Mobley), Al Scott (kapitan Stammers), John Roper (Jasbo), Mary Waits (Noel Joy), Rodney Lee Jr. (James) Kalifornijski poker California Split USA, 1974,109’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Joseph Walsh zdjęcia: Paul Lohmann montaż: Louis Lombardo scenografia: Leon Ericksen piosenka: Phyllis Shotwell dźwięk: Chris McLaughlin, George Wycoff i James E. Webb asystent reżysera: Tommy Thompson asystent producenta: Robert Eggenweiler kierownicy produkcji: Leonard Goldberg i Aaron Spelling producenci: Robert Altman i Joseph Walsh wytwórnia: Won World dla Columbia Pictures obsada: George Segal (Bill Denny), Elliott Gould (Charlie Waters), Ann Prentiss (Barbara Miller), Gwen Welles (Susan Peters), Edward Walsh (Lew), 585 Czołówki filmów Joseph Walsh (Sparkie), Bert Remsen (Helen Brown), Barbara London (kobieta w autobusie), Barbara Ruick (barmanka w Reno), Jeff Goldblum (Lloyd Harris) Nashville USA, 1975,159’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Joan Tewkesbury zdjęcia: Paul Lohmann montaż: Dennis M. Hill i Sidney Levin scenografia: Robert M. Anderson kostiumy: Jules Melillo aranżacja muzyki: Richard Baskin piosenki: 200 Years, For the Sake of the Children, Keep-a- -Goin’ (Henry Gibson), Yes I Do (Lily Tomlin), Down to the River (Smokey Mountain Laurel), Let Me Be the One, I Never Get Enough (Gwen Welles), Sing a Song (Lily Tomlin, James Dan Calvert, Donna Denton), The Heart of a Gentle Woman (Dave Peel), Bluebird (Timothy Brown), The Day I Looked Jesus in the Eye, Memphis, Rolling Stone, I Don’t Know If Found It in You (Karen Black), Tapedeck in His Tractor (The Cowboy Song), My Idaho Home, Dues (Ronee Blakley), Old Man Mississippi (Misty Mountain Boys), One, I Love You (Henry Gibson, Ronee Blakley), I’m Easy, Honey (Keith Carradine), It Don't Worry Me (Keith Carradine, Barbara Harris) dźwięk: Chris McLaughlin i James E. Webb autor czołówki: Dan Perri asystenci reżysera: Alan Rudolph i Tommy Thompson asystenci producenta: Scott Bushnell i Robert Eggenweiler kierownicy produkcji: Martin Starger i Jerry Weintraub produkcja: Robert Altman wytwórnia: American Broadcasting Corporation (ABC) dla Paramount Pictures obsada: Geraldine Chaplin (Opal), Ronee Blakley (Barbara Jean), Allen Garfield (Barnett), Karen Black (Connie White), Lily Tomlin (Linnea Reese), Ned Beatty (Delbert Reese), Michael Murphy (John Triplette), Henry Gibson (Haven Hamilton), Barbara Baxley (Lady Pearl), Dave Peel (Bud 586 Czołówki filmów Hamilton), Keith Carradine (Tom Frank), Allan F. Nicholls (Bill), Cristina Raines (Mary), Keenan Wynn (pan Green), Shelley Duvall (Marthe „L. A. Joan”), David Hayward (Kenny Fraiser), Scott Glenn (Glenn Kelly), Bert Remsen (Star), Barbara Harris (Albuquerque), Gwen Welles (Sueleen Gay), Timothy Brown (Tommy Brown), Jeff Goldblum (milczący motocyklista), Robert DoQui (Wade Cooley), David Arkin (Norman), Richard Baskin (Żaba), James Dan Calvert (Jimmy Reese), Donna Denton (Donna Reese), Joan Tewkesbury (kochanka Toma), Thomas Hal Phillips (Hal Phillip Walker), w rolach samych siebie: Jonnie Barnett, Vassar Clements, Sue Barton, Elliott Gould i Julie Christie nagrody: Oscar za najlepszą piosenkę I'm Easy dla Keitha Carradine’a; 4 nominacje do Oscara za: film, reżyserię oraz za role drugoplanowe dla Lily Tomlin i Ronee Blakley; nagroda BAFTA za dźwięk; 4 nominacje do nagrody BAFTA; 11 nominacji do nagrody Złotego Globa; 3 nagrody National Board Review za najlepszy film, reżyserię i drugoplanową rolę Ronee Blakley; 4 nagrody Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepszy film, reżyserię i drugoplanowe role Lily Tomlin i Henry’ego Gibsona; 3 nagrody Stowarzyszenia Nowojorskich Krytyków (NYFCC) za najlepszy film, reżyserię i drugoplanową rolę Lily Tomlin Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson USA, 1976,123’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: scenografia: kostiumy: muzyka: asystent reżysera: kierownik produkcji: asystenci producenta: producent wykonawczy: Robert Altman Robert Altman i Alan Rudolph dramat Indians Arthura L. Kopita Paul Lohmann Peter Appleton i Dennis M. Hill Tony Masters Anthony Powell Richard Baskin Tommy Thompson Tommy Thompson Robert Eggenweiler i Scott Bushnell David Susskind 587 Czołówki filmów produkcja: producent: wytwórnie: Dino De Laurentiis Robert Altman Dino De Laurentiis Corporation, Lion’s Cate Films i Talent Associates - Norton Simon dystrybutor: United Artists obsada: Paul Newman (Gwiazdor [William Frederick „Buffalo Bill” Cody]), Burt Lancaster (Legendarny Twórca [Ned Buntline]), Joel Grey (Producent [Nathan „Nate” Salisbury]), Harvey Keitel (Krewny [Ed Goodman]), Geraldine Chaplin (Pewny Strzał [Annie Oakley]), Kevin McCarthy (Popularyzator [Major John M. Burke]), Allan F. Nicholls (Dziennikarz [pułkownik Prentiss Ingraham]), John Considine (Menedżer Pewnego Strzału [Francis „Frank” E. Butler]), Frank Kaquitts (Wódz Indian [Siedzący Byk]), Will Sampson (Tłumacz [William Halsey]), Pat McCormick (Prezydent Stanów Zjednoczonych [Grover Cleveland]), Shelley Duvall (Pierwsza Dama [Frances Folsom Cleveland]) nagrody: Złoty Niedźwiedź na MFF w Berlinie Zachodnim (nagroda nieprzyjęta) Trzy kobiety 3 Women USA, 1977,123’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman zdjęcia: Charles Rosher konsultant sfery plastycznej: J. Allen Highfill freski: Bodhi Wind montaż: Dennis M. Hill kostiumy: Jules Melillo muzyka: Gerald Busby dźwięk: James E. Webb i Chris McLaughlin asystent reżysera: Tommy Thompson asystenci producenta: Robert Eggenweiler i Scott Bushnell 588 Czołówki filmów producent: Robert Altman wytwórnia: Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Shelley Duvall (Millie Lammoreaux), Sissy Spacek (Pinky Rose), Janice Rule (Willie Hart), Robert Fortier (Edgar Hart), Ruth Nelson (matka Pinky), John Cromwell (ojcec Pinky), Sierra Pecheur (pani Bunweil), Craig Richard Nelson (doktor Maas), Maysie Hoy (Doris), Belita Moreno (Al-cira), Leslie Ann Hudson (Polly), Patricia Ann Hudson (Peggy), Beverly Ross (Deidre Black), John Davey (doktor Norton) nagrody: nagroda za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall na MFF w Cannes; nagroda krytyków nowojorskich (NYFCC) za najlepszą rolę drugoplanową dla Sissy Spacek; nagroda krytyków z Los Angeles (LAFCA) za najlepszą rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall; nominacja do nagrody BAFTA za rolę pierwszoplanową dla Shelley Duvall Dzień weselny A Wedding USA, 1978,125’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: John Considine, Patricia Resnick, Robert Altman i Allan F. Nicholls zdjęcia: Charles Rosher montaż: Tony Lombardo kostiumy: J. Allen Highfill muzyka: John Hotchkis (fanfary) muzyka w wykonaniu: Chicago Brass Ensemble oraz The Choir of St. Luke’s Episcopal Church z Evanston (dyrygent Richard Webster) dźwięk: James E. Webb, Chris McLaughlin, Jim Bourgeois i Jim Stuebe asystent reżysera: Tommy Thompson kierownik produkcji: Tommy Thompson asystenci producenta: Robert Eggenweiler i Scott Bushnell producent: Robert Altman 589 Czołówki filmów wytwórnia: Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Amy Stryker (panna młoda, Margaret „Muffin” Brenner Corelli), Desi Ar-naz Jr. (pan młody, Dino Corelli), Carol Burnett (Katherine „Tulip" Brenner, matka panny młodej), Paul Dooley (Liam „Snooks" Brenner, ojciec panny młodej), Vittorio Gassman (Luigi Corelli, ojciec pana młodego), Nina Van Pallandt (Regina Sloan Corelli, matka pana młodego), Lillian Gish (Nettie Sloan, babka pana młodego), Mia Farrow (Elizabeth „Buffy" Brenner, siostra panny młodej), Pat McCormick (Mackenzie Goddard, wuj pana młodego), Geraldine Chaplin (Rita Billingsley, mistrzyni ceremorii), John Cromwell (biskup Martin), Howard Duff (doktor Jules Meecham), Beverly Ross (pielęgniarka Janet Schulman), Bert Remsen (William Williamson, jedyny gość), Gerald Busby (wielebny David Rute-ledge), Gigi Proietti (Dino Corelli, brat Luigiego), Virginia Vestoff (Clarice Sloan, ciotka pana młodego), John Considine (Jeff Kuykendall, szef ochrony), Patricia Resnick (Redford, członek agencji ochrony), Robert Fortier (Jim Habor, ogrodnik) nagrody: nagroda za najlepszą rolę kobiecą na MFF w San Sebastian dla Carol Burnett; nominacja do Złotego Globu za drugoplanową rolę kobiecą dla Carol Burnett; 2 nominacje do nagrody BAFTA za reżyserię i scenariusz; nominacja do nagrody Cesara za najlepszy film zagraniczny Kwintet Quintet USA / Kanada, 1979,118’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman, Frank Barhydt i Patricia Resnick zdjęcia: Jean Boffety montaż: Dennis M. Hill scenografia: Leon Ericksen kostiumy: Scott Bushnell muzyka: Tom Pierson dźwięk: Robert Gravenor asystent reżysera: Tommy Thompson 590 Czołówki filmów kierownik produkcji: Tommy Thompson asystent producenta: Allan F. Nicholls producent: Robert Altman wytwórnia: Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Paul Newman (Essex), Vittorio Gassman (St. Christopher), Fernando Rey (Grigor), Bibi Andersson (Ambrosia), Brigitte Fossey (Vivia), Nina Van Pallandt (Deuca), David Langton (Goldstar), Thomas Hill (Francha), Monique Mercure (przyjaciółka Redstone’a), Craig Richard Nelson (Redstone) Idealna para A Perfect Couple USA, 1979,112’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman i Allan F. Nicholls zdjęcia: Edmond L. Koons montaż: Tony Lombardo scenografia: Leon Ericksen i Stephen Altman kostiumy: Beth Alexander muzyka i piosenki: Tom Pierson, Tony Berg i Allan F. Nicholls wykonanie piosenek: członkowie zespołu Keepin' Em Off the Streets (Ted Neeley, Tomi-Lee Bradley, Steven Sharp, Marta Heflin i Heather MacRae) dźwięk: Robert Gravenor i Don Merritt asystent reżysera: Tommy Thompson kierownik produkcji: Tommy Thompson asystenci producenta: Robert Eggenweiler i Scott Bushnell producent: Robert Altman wytwórnia: Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Paul Dooley (Alex Theodopoulos), Marta Heflin (Sheila Shea), Titos Vandis (Panos Theodopoulos), Belita Moreno (Eleousa), Henry Gibson (Fred), Dimitra Arliss (Athena), Poppy Lagos (Melpomeni), Dennis Franz (Costa), Mona Golabek (Mona), Susan Blakeman (Penelope), Ted 591 Czołówki filmów Neeley (Teddy), Heather MacRae (Mary), Tomi-Lee Bradley (Sydney Ray), Steven Sharp (Bobbi), Melanie Bishop (Gwiazda), Tom Pierson (dyrygent), Allan F. Nicholls (Dana 115), Ann Ryerson (Skye 147), Fred Bier (zakochany mężczyzna), Jette Seear (zakochana kobieta), oraz członkowie zespołu Keepin’ Em Off the Streets: Tony Berg, Craig Do-erge, Jeff Eyrich, David Luell, Butch Sanford, Art Wood, Ren Woods Zdrowie H.E.A.LT.H USA, 1980 (premiera 1982), 96’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Frank Barhydt, Robert Altman i Paul Dooley zdjęcia: Edmond L. Koons montaż: Tony Lombardo, Dennis M. Hill i Tom Benko scenografia: Robert Quinn kostiumy: Beth Alexander muzyka: Joseph Byrd i Allan F. Nicholls dźwięk: Robert Gravenor i Don Merritt producent: Robert Altman wytwórnia: Lion’s Gate Films dla Twentieth Century Fox obsada: Carol Burnett (Gloria Burbank), Glenda Jackson (Isabella Garnęli), Lauren Bacall (Esther Brill), James Garner (Harry Wolff), Dick Cavett (w roli samego siebie), Paul Dooley (doktor Gil Gainey), Donald Moffat (pułkownik Cody / Lester Brill), Henry Gibson (Bobby Hammer), Diane Stilwell (Willow Wertz), MacIntyre Dixon (Fred Munson), Alfre Woodard (Sally Benbow), Ann Ryerson (doktor Ruth Ann Jackie), Allan F. Nicholls (Jake Jacobs), Margery Bond (Daisy Bell), Georgann Johnson (Lily Bell), Mina Kolb (Iris Bell), Robert Fortier (Henderson), Nancy Foster (Gilda), Dinah Shore (w roli samej siebie) Popeye USA I Malta, 1980,114’ (wersja Disneya 96’) reżyseria: scenariusz: Robert Altman Jules Feiffer 592 Czołówki filmów inspiracja: komiksy E. C. Segara zdjęcia: Giuseppe Rotunno montaż: Tony Lombardo, John W. Holmes i David Simmons scenografia: Wolf Kroeger kostiumy: Scott Bushnell muzyka: Harry Nilsson, współpraca: Van Dyke Parks i Tom Pierson piosenki: I'm Popeye the Sailor Man, I Yam What I Yam, He Needs Me, Swee’pea’s Lullaby, Sweethaven, Blow Me Down, Everything Is Food, Sailin’, It’s Not Easy Being Me, He’s Large, I’m Mean, Kids dźwięk: Robert Gravenor asystenci reżysera: Bob Dahlin i Victor Tourjansky kierownik produkcji: C. 0. Erickson asystent producenta: Scott Bushnell producent: Robert Evans wytwórnie: Paramount Pictures i Walt Disney Productions obsada: Robin Williams (Popeye), Shelley Duvall (Olive Oyl), Ray Walston (Poopdeck Pappy), Paul Dooley (Wimpy), Paul L. Smith (kapitan Blu-to), Richard Libertini (Geezil), Donald Moffat (poborca podatkowy), MacIntyre Dixon (Cole Oyl), Roberta Maxwell (Nana Oyl), Donovan Scott (Castor Oyl), Allan F. Nicholls (Rough House), Robert Fortier (Bill Barnacle, miejscowy pijak), Wesley Ivan Hurt (Swee’pea) Dwa według Southa: Cenna krew i grzechotnik w chłodnicy Two by South: Precious Blood and Rattlesnake in a Cooler USA, 1982,117’, taśma wideo reżyseria: Robert Altman scenariusz: Frank South inspiracja: dramaty Precious Blood i Rattlesnake in a Cooler Franka Southa zdjęcia: Lloyd Freidus montaż: Gary Princz i Max K. Curtis scenografia: John Kavelin _ Czołówki filmów muzyka: Danny Darst dźwięk: John Hampton producenci: Scott Bushnell i Joseph Butt wytwórnia: Alpha Repertory Television Service obsada: Guy Boyd i Alfre Woodard (Precious Blood), oraz Leo Burmester i Danny Darst (Rattlesnake in a Cooler) Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean USA, 1982,109’, taśma 16 mm reżyseria: Robert Altman scenariusz: Ed Graczyk inspiracja: dramat Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean Eda Graczyka zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Jason Rosenfield scenografia: David Gropman współpraca scenograficzna: Stephen Altman kostiumy: Scott Bushnell muzyka: Allan F. Nichols asystent reżysera: Sonja Webster producent: Scott Bushnell wytwórnie: Sandcastle 5 Productions i Viacom Enterprises obsada: Sandy Dennis (Mona), Cher (Sissy), Karen Black (Joanne), Sudie Bond (Juanita), Kathy Bates (Stella Mae), Marta Heflin (Edna Louise), Mark Patton (Joe Qualley), Caroline Aaron (Martha), Ruth Miller (Clarissa), Gena Ramsel (Sue Ellen), Ann Risley (Phyllis Marie), Dianne Turley Travis (Alice Ann) nagrody: Grand Prix na MFF w Chicago; nominacja do Złotego Globu za drugoplanową rolę kobiecą dla Cher 594 Czołówki filmów Pechowcy Streamers USA, 1983,118’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: David Rabe inspiracja: dramat Streamers Davida Rabe’a zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Norman Smith scenografia: Wolf Kroeger współpraca scenograficzna: Stephen Altman kostiumy: Scott Bushnell dźwięk: John Pritchett asystent reżysera: Allan F. Nicholls producenci: Robert Altman i Nick J. Mileti wytwórnia: Streamers International obsada: Matthew Modine (Billy), Mitchell Lichtenstein (Richie), David Alan Grier (Roger), Michael Wright (Carlyle), Guy Boyd (sierżant Rooney), George Dzundza (sierżant Cokes), Albert Macklin (Martin) nagrody: nagroda za najlepszą rolę męską ex aequo dla: Matthew Modine’a, Mitchella Lichtensteina, Davida Alana Griera, Michaela Wrighta, Guya Boy-da i George’a Dzundzy na MFF w Wenecji O.C.iStiggs O.C and Stiggs USA, 1983 (premiera 1987), 109’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Donald Cantrell i Ted Mann inspiracja: opowiadanie The Ugly, Monstrous Mind-Roasting Summer of O.C. and Stiggs Toda Carrolla i Teda Manna zdjęcia: Pierre Mignot Czołówki filmów montaż: Elizabeth Kling scenografia: Scott Bushnell i David Gropman muzyka: King Sunny Ade i African Beats oraz Allan F. Nicholls dźwięk: John Pritchett asystenci reżysera: Stephen P. Dünn i Paula Mazur asystent producenta: Scott Bushnell producenci: Robert Altman i Peter Newman wytwórnia: Sand River Productions dla Metro-Goldwyn-Mayer obsada: Daniel Jenkins (Oliver Cromwell „O.C." Ogilvie), Neill Barry (Mark Stiggs), Jane Curtin (Elinore Schwab), Paul Dooley (Randall Schwab), Cynthia Nixon (Michelle), Ray Walston (dziadek), Donald May (Jack Stiggs), Carla Borelli (Stella Stiggs), James Gilsenan (Barney Beauge-reaux), Tina Louise (Florence Beaugereaux), Laura Urstein (Lenore Schwab), Jon Cryer (Randall Schwab Jr.), Victor Ho (Frankie Tang), Greg Wrangler (Jefferson Washington), Dennis Hopper (Sponson), Melvin Van Peebles (Wino Bob), Nina Van Pallandt (Clare Dejavue), Thomas Hal Phillips (Hal Phillip Walker), Robert Fortier (Wino Jim) Sekretny honor Secret Honor USA, 1984, 90’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Donald Freed i Arnold M. Stone zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Juliet Weber scenografia: Stephen Altman muzyka: George Burt asystenci reżysera: Robert Harders i Allan F. Nichols kierownik produkcji: Scott Bushnell producent: Robert Altman wytwórnie: Sandcastle 5 Productions, University of Michigan (Department 596 of Communication) i Los Angeles Actor’s Theatre Czołówki filmów obsada: Philip Baker Hall (Richard Milhous Nixon) nagrody: nagroda FIPRESCI na MFF w Berlinie Zachodnim Oszalały z miłości Fool for Love USA, 1985,108’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Sam Shepard inspiracja: dramat Fool for Love Sama Sheparda zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Luce Grunenwaldt i Steve Dunn scenografia: Stephen Altman kostiumy: Charles A. Carlsen muzyka: George Burt piosenki: Sandy Rogers i Wayion Jennings dźwięk: Daniel Brisseau asystent reżysera: Ned Dowd asystenci producenta: Scott Bushnell i Mati Raz producenci: Menahem Golan i Yoram Globus wytwórnia: Cannon Group obsada: Kim Basinger (May), Sam Shepard (Eddie), Harry Dean Stanton (Stary Człowiek), Randy Quaid (Martin), Martha Crawford (matka May), Louise Egolf (matka Eddiego), Sura Cox (nastoletnia May), Jonathan Skinner (nastoletni Eddie), April Russell (May jako dziecko), Deborah McNaughton (Hrabina), Lon Hill (Valdes) nagrody: Złoty Delfin na MFF Festroia - Troia 597 Czołówki filmów Pralnia Laundromat Francja / USA, 1985, 57’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Marsha Norman inspiracja: dramat Laundromat Marshy Norman zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Luce Grunenwaldt scenografia: David Gropman piosenki: Alberta Hunter i Dunny Durst dźwięk: Daniel Brisseau kierownik produkcji: Scott Bushnell producenci: Dann Byck i David Lancaster wytwórnie: Byck/Lancaster, Frog Films i Sandcastle 5 Productions obsada: Carol Burnett (Alberta Johnson), Amy Madigan (DeeDee Johnson), Michael Wright (Stevens) Samoobsługa The Dumb Waiter pierwsza część filmu Sutereny (Basements) USA, 1987,60’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: scenografia: muzyka: dźwięk: kierownik produkcji: producent: wytwórnia: obsada: Robert Altman Harold Pinter dramat The Dumb Waiter Harolda Pintera Pierre Mignot Jennifer Augé, Hélène Girard Violette Daneau Judith Gruber-Stitzer Serge Beauchemin Scott Bushnell Robert Altman Secret Castle Productions (Sandcastle 5 Productions) dla ABC John Travolta (Ben), Tom Conti (Gus) 598 Czołówki filmów Pokój The Room druga część filmu Sutereny (Basements) USA, 1987,49’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Harold Pinter inspiracja: dramat The Room Harolda Pintera zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Jennifer Augé, Hélène Girard scenografia: Violette Daneau muzyka: Judith Gruber-Stitzer dźwięk: Serge Beauchemin kierownik produkcji: Scott Bushnell producent: Robert Altman wytwórnia: Secret Castle Productions (Sandcastle 5 Productions) dla ABC obsada: Linda Hunt (Rose Hudd), David Hemblen (pan Hudd), Donald Pleasence (pan Kidd), Annie Lennox (Clarissa Sands), Julian Sands (Toddy Sands), Abbott Anderson (Riley) Poza terapiq Beyond Therapy USA I Francja, 1987, 93’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman i Christopher Durang inspiracja: dramat Beyond Therapy Christophera Duranga zdjęcia: Pierre Mignot montaż: Steve Dunn i Jennifer Ague scenografia: Stephen Altman kostiumy: John Hay muzyka: Gabriel Yared piosenka: Ira i George Gershwin Someone to Watch Over Me (wykonanie: Yves Montand, Linda Ronstadt i Lena Horne) - Czołówki filmów dźwięk: Philippe Lioret i Daniel Bélanger asystent producenta: Scott Bushnell producent: Steven Haft wytwórnie: New World Pictures i Sandcastle 5 Productions obsada: Julie Hagerty (Prudence), Jeff Goldblum (Bruce), Glenda Jackson (psy-choterapeutka Charlotte), Tom Conti (psychoterapeuta Stuart), Christopher Guest (Bob), Geneviève Page (matka Boba, Zizi), Cris Campion (syn Charlotte, Andrew), Matthew Leonard-Lesniak (łysy klient restauracji) Bunt na okręcie The Caine Mutiny Court-Martial USA, 1988,100’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: scenografia: kostiumy: muzyka: dźwięk: asystent reżysera: kierownicy produkcji: producenci: wytwórnie: Robert Altman Herman Wouk powieść Bunt na okręcie i dramat Bunt na U.S.S. Caine Hermana Wouka Jacek Laskus Dorian Harris Stephen Altman Kristine Flones Dan Edelstein Mark Ulano Allan F. Nicholls Ray Volpe i Joseph Wouk Robert Altman i John Flaxman The Maltese Companies Inc., Wouk/Ware Productions i Sandcastle 5 Productions dla CBS Television obsada: Erie Bogosian (Barney Greenwald, obrońca), Jeff Daniels (Steve Maryk), Brad Davis (Phillip Francis Queeg), Peter Gallagher (John Chailee, oskarżyciel), Michael Murphy (kapitan Blakely, sędzia), Kevin J. O’Connor (Thomas Keefer), Daniel Jenkins (Willis Keith), Danny Darst (Randolph Southard), Ken Michels (Bird, psychiatra) 600 Czołówki filmów nagrody: nominacja do nagrody Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów (ASC) za zdjęcia; nagroda za reżyserię na MFF w Monte Carlo Tanner '88 USA, 1988, 353’ (11 odcinków, pierwszy około 60’ oraz 10 epizodów około 30’), taśma wideo tytuły odcinków: The Dark Horse, For Real, The Night of the Twinkies, Moonwalker and Bookbag, Bagels with Bruce, Child’s Play, The Great Escape, The Girlfriend Factor, Something Borrowed, Something New, The Boiler Room, The Reality Check reżyseria: Robert Altman scenariusz: Garry Trudeau zdjęcia: Jean Lupine montaż: Sean-Michael Connor, Alison Ellwood, Mark Fish, Ruth Foster i Dorian Harris scenografia: Stephen Altman i Jerry Fleming kostiumy: Kristine Flones muzyka: Allan F. Nicholls konsultant polityczny: Sydney Blumenthal asystenci producenta: Allan F. Nicholls, Matthew Seig i Frank Barhydt producent: Scott Bushnell wytwórnia: Zenith and Darkhorse Production dla Home Box Office (HBO) obsada: Michael Murphy (Jack Tanner), Pamela Reed (T. J. Cavanaugh), Daniel Jenkins(Stringer Kincaid), Cynthia Nixon(AlexTanner), Kevin J. O'Connor (Hayes Taggerty), Ilana Levine (Andrea Spinelli), Wendy Crewson (Joanna Buckley), Matt Malloy (Deke Connors), Veronica Cartwright (Molly Hark), John Considine (Duke Crodian), E.G. Marshall (general John Tanner), oraz w rolach samych siebie: Bruce Babbitt, Sidney Blumenthal, 601 Czołówki filmów Rebecca De Momay, Bob Dole, Kitty Dukakis, Lee Hamilton, Jesse Jackson, Ralph Nader, Dorothy Sarnoff, Gloria Steinem. nagrody: nagroda Emmy za najlepszą reżyserię serialu dramatycznego (za odcinek The Boiler Room); nagroda Cable ACE dla Pameli Reed za najlepszą rolę w serialu dramatycznym; nagroda BAFTA za najlepszy serial zagraniczny Vincent i Theo Vincent & Theo Francja / Wielka Brytania / Holandia, 1990,140’ (wersja telewizyjna, 4 odcinki po 50’) reżyseria: Robert Altman scenariusz: Julian Mitchell zdjęcia: Jean Lépine montaż: Françoise Coispeau i Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Scott Bushnell muzyka: Gabriel Yared dźwięk: Alain Curvelier asystent reżysera: Christian Faure kierownicy produkcji: David Conroy i Ted Childs producenci: Ludi Boeken i Emma Hayter wytwórnie: Belbo Films, Arena Films, Central Films, La Sept, Telepool, Rai Uno i Vara, Sofica Valor obsada: Tim Roth (Vincent van Gogh), Paul Rhys (Theo van Gogh), Wladimir Yordanoff (Paul Gauguin), Jean-Pierre Cassel (doktor Paul Gachet), Jo-hanna ter Steege (Jo Bonger), Jip Wijngaarden (Sien Hoornik), Adrian Brine (wujek Cent), Jean-François Perrier (Léon Boussod), Hans Kesting (Andries Bonger), Peter Tuinman (Anton Mauve), Marie Louise Stheins (Jet Mauve), Oda Spelbos (Ida), Anne Canovas (Marie), Sarah Bentham (Marie Hoornik), Jean-Denis Monory (Emile Bernard), Jean-Pierre Cas-taldi („Pere" Tanguy), Louise Boisvert (pani Ginoux), Vincent Souliac (Paul Millet), Klaus Stoeber (Zouave), Florence Muller (Rachel), Viviane Fauny Camerlo (pani Viviane), Alain Vergne (doktor Rey), Jean-Pierre Gos (Trabuc), Bernadette Giraud (Marguerite Gachet) Czołówki filmów Gracz The Player USA, 1992,124' reżyseria: Robert Altman scenariusz: Michael Tolkin inspiracja: powieść Gracz Michaela Tolkina zdjęcia: Jean Lépine montaż: Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Alexander Julian muzyka: Thomas Newman asystent reżysera: Allan F. Nicholls kierownik produkcji: Cary Brokaw koproducent: Scott Bushnell producenci: David Brown, Michael Tolkin i Nick Wechsler wytwórnia: Avenue Entertainment Productions obsada: Tim Robbins (Griffin Mill), Greta Scacchi (June Gudmundsdottir), Cynthia Stevenson (Bonnie Sherow), Brion James (Joel Levison), Dina Merrill (Celia), Peter Gallagher (Larry Levy), Randall Batinkoff (Reg Goldman), Fred Ward (Walter Stuckel), Vincent D’Onofrio (David Kahane), Sydney Pollack (Dick Mellon), Dean Stockwell (Andy Civella), Richard E. Grant (Tom Oakley), Michael Tolkin (Eric Schecter), Whoopi Goldberg (detektyw Susan Avery), Lyle Lovett (detektyw DeLongpre), Margery Bond (świadek morderstwa), Brian Brophy (Phil/szantażysta) nagrody: 3 nominacje do Oscara za reżyserię, scenariusz adaptowany i montaż; nagroda za reżyserię i najlepszą rolę pierwszoplanową dla Tima Rob-binsa na MFF w Cannes; 2 nagrody BAFTA za reżyserię i scenariusz; 5 nominacji do nagrody BAFTA za film, montaż i rolę pierwszoplanową dla Tima Robbinsa; 2 Złote Globy za najlepszy film w kategorii musical lub komedia i za pierwszoplanową rolę męską w kategorii musical lub komedia dla Tima Robbinsa; 4 nominacje do Złotego Globu za reżyserię i scenariusz; 3 nagrody Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich (NYFCC) za najlepszy film, reżyserię i zdjęcia; nagroda Gildii Amerykańskich Scenarzystów (WGA) za najlepszą adaptację 603 Czołówki filmów Na skróty Short Cuts USA, 1993,187’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: zdjęcia: montaż: scenografia: kostiumy: muzyka: asystent reżysera: kierownik produkcji: producent: wytwórnia: Robert Altman Robert Altman i Frank Barhydt Jr. cykl opowiadań zebrany pod tytułem Na skróty Raymonda Carvera Walt Lloyd Geraldine Peroni i Suzy Elmiger Stephen Altman John Hay Mark Isham Allan F. Nicholls Scott Bushnell Cary Brokaw Avenue Entertainment Productions, Fine Line Features i Spelling Entertainment obsada: Andie MacDowell (Ann Finnigan), Bruce Davison (Howard Finnigan), Julianne Moore (Marian Wyman), Matthew Modine (Ralph Wyman), Anne Archer (Claire Kane), Fred Ward (Stuart Kane), Jennifer Jason Leigh (Lois Kaiser), Chris Penn (Jerry Kaiser), Lili Taylor (Honey Bush), Robert Downey Jr. (Bill Bush), Madeleine Stowe (Sherri Shepard), Tim Robbins (Gene Shepard), Lily Tomlin (Doreen Piggot), Tom Waits (Earl Piggot), Frances McDormand (Betty Weathers), Peter Gallagher (Stormy Weathers), Annie Ross (Tess Trainer), Lori Singer (Zoe Trainer), Lyle Lovett (Andy Bitkower), Jack Lemmon (Paul Finnigan), Buck Henry (Gordon Johnson), Zane Cassidy (Casey Finnigan), Jarrett Lennon (Chad Weathers) nagrody: Złoty Lew na MFF w Wenecji (nagroda ex aequo z Trzema kolorami: Niebieskim Krzysztofa Kieślowskiego), zespołowa nagroda aktorska; nominacja do Oscara za reżyserię; Złoty Glob dla zespołu aktorskiego; nominacja do Złotego Globu za scenariusz; 3 wyróżnienia Independent Spirit Award za najlepszy film, reżyserię i scenariusz; nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFCA) za rolę drugoplanową dla Madeleine Stowe 604 Czołówki filmów Pret-a-porter (alternatywny tytuł przeznaczony na rynek amerykański: Ready to Wear) USA / Francja, 1994,133’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman i Barbara Shulgasser zdjęcia: Jean Lépine i Pierre Mignot montaż: Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Nino Cerruti, Catherine Leterrier, Xuly Bet i Vivienne Westwood główny konsultant kostiumogaficzny: Nathalie Rykiel muzyka: Michel Legrand dźwięk: Alain Curvelier asystent reżysera: Jérôme Enrico kierownicy produkcji: Bob Weinstein, Harvey Weinstein i Ian Jessel koproducent: Scott Bushnell producent: Robert Altman wytwórnia: Miramax Film International obsada: Marcello Mastroianni (Sergio), Sophia Loren (Isabella de la Fontaine), Jean-Pierre Cassel (Olivier de la Fontaine), Anouk Aimée (Simone Lo-wenthal), Kim Basinger (Kitty Potter), Lauren Bacall (Slim Chrysler), Stephen Rea (Milo O’Brannigan), Tracey Ullman (Nina Scant), Sally Kellerman (Sissy Wanamaker), Linda Hunt (Regina Krumm), Forest Whitaker (Cy Bianco), Richard E. Grant (Cort Romney), Julia Roberts (Anne Eisenhower), Tim Robbins (Joe Flynn), Rupert Everett (Jack Lo-wenthal), Ute Lemper (Albertine), Lyle Lovett (Clint Lammeraux), Teri Carr (Louise Hamilton), Danny Aiello (major Hamilton), Jean Rochefort (inspektor Tantpis), Katarzyna (Kasia) Figura (asystentka Sissy), oraz w rolach samych siebie: Harry Belafonte, Björk, Paolo Bulgari, Naomi Campbell, Cher, Linda Evangelista, Gianfranco Ferré, Jean-Paul Gaultier, Christian Lacroix, Sonia Rykiel, Claudia Schiffer, Nicola Trussardi nagrody: 2 nominacje do nagrody Złotego Globu za najlepszą komedią i drugoplanową rolę kobiecą dla Sophii Loren 605 Czołówki filmów Kansas City USA / Francja, 1996,115’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Robert Altman i Frank Barhydt Jr. zdjęcia: Oliver Stapleton montaż: Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Dona Granata muzyka: Hal Willner i Steven Bernstein asystent reżysera: Stephen Dunn kierownik produkcji: Scott Bushnell koproducenci: Matthew Seig i David C. Thomas producent: Robert Altman wytwórnie: Ciby 2000 i Sandcastle 5 Productions obsada: Jennifer Jason Leigh (Blondie O’Hara), Miranda Richardson (Carolyn Stilton), Harry Belafonte (Rzadko Widziany), Michael Murphy (Henry Stilton), Dermot Mulroney (Johnny O’Hara), Steve Buscemi (Johnny Flynn), Brooke Smith (Babe Flynn), Jane Adams (Nettie Bolt), Jeff Fe-ringa (Addie Parker), A.C. Tony Smith (Sheepshan Red), Martin Martin (taksówkarz) nagrody: Nagroda Stowarzyszenia Krytyków z Los Angeles (LAFCA) za najlepszą muzyką dla Hala Wilnera; Nagroda Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich (NYFCC) za najlepszą rolę drugoplanową dla Harry’ego Belafonte; Nagroda Stowarzyszenia Krytyków z Teksasu za najlepszą rolę drugoplanową dla Mirandy Richardson Fałszywa ofiara The Gingerbread Man USA, 1998,114’ reżyseria: scenariusz: inspiracja: Robert Altman Al (Clyde) Hayes pomysł Johna Grishama 606 Czołówki filmów zdjęcia: Changwei Gu montaż: Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Dona Granata muzyka: Mark Isham dźwięk: John Pritchett kierownicy produkcji: Todd R. Baker i Glen A. Tobias producent: Jeremy Tannenbaum wytwórnia: Island Picture dla Polygram Filmed Entertainment obsada: Kenneth Branagh (Rick Magruder), Embeth Davidtz (Mallory Doss), Robert Downey Jr. (Clyde Pell), Daryl Hannah (Lois Harlan), Tom Beren-ger (Pete Randle), Famke Janssen (Leeanne Magruder), Mae Whitman (Libby Magruder), Jesse James (Jeff Magruder), Robert Duvall (Dixon Doss) Kto zabił ciotkę Cookie? Cookie's Fortune USA, 1999,105’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Anne Rapp zdjęcia: Toyomichi Kurita montaż: Abraham Lim scenografia: Stephen Altman kostiumy: Dona Granata muzyka: David A. Stewart dźwięk: Mark Weingarten asystent reżysera: Tommy Thompson kierownik produkcji: Willi Baer producenci: Robert Altman i Etchie Stroh wytwórnie: October Films, Sandcastle 5 Productions i Elysian Dreams obsada: Patricia Neal (Jewel Mae „Cookie" Orcutt), Charles S. Dutton (Willis Richland), Glenn Close (Camille Dixon), Julianne Moore (Cora Duvall), 607 Czołówki filmów Liv Tyler (Emma Duvall), Chris O’Donnell (Jason Brown), Ned Beatty (Lester Boyle), Lyle Lovett (Manny Hood), Donald Moffat (Jack Palmer), Courtney B. Vance (Otis Tucker), Matt Malloy (Eddie Pitts), Niecy Nash (Wanda Carter) Dr T. i kobiety Dr T. & the Women USA, 2000,120’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Anne Rapp zdjęcia: Jan Kiesser montaż: Geraldine Peroni scenografia: Stephen Altman kostiumy: Dona Granata muzyka i piosenki: Lyle Lovett dźwięk: John Pritchett asystent reżysera: Tommy Thompson kierownik produkcji: Cindy Cowan producenci: Robert Altman i James McLindon wytwórnie: Initial Entertainment Group, Splendid Medien AG i Sandcastle 5 Productions obsada: Richard Gere (doktor Sullivan Travis, Dr T.), Helen Hunt (Bree Davis), Farrah Fawcett (Kate Travis), Laura Dern (Peggy), Tara Reid (Connie), Kate Hudson (Dee Dee), Liv Tyler (Marilyn), Shelley Long (Carolyn), Robert Hays (Harlan), Matt Malloy (Bill), Andy Richter (Eli), Lee Grant (doktor Harper), Jeanne Evans (pierwsza pacjentka), Ramsey Williams (pacjentka w okresie menopauzy), Janine Turner (Dorothy Chambliss), Holly Pelham-Davis (Joanne) Cosford Park USA/Wielka Brytania, 2001,137’ reżyseria: scenariusz: Robert Altman Julian Fellowes 608 Czołówki filmów inspiracja: Robert Altman i Bob Balaban zdjęcia: Andrew Dünn montaż: Tim Squyres scenografia: Stephen Altman kostiumy: Jenny Beavan muzyka: Patrick Doyle piosenki: Ivor Novello, Christopher Northam i Abigail Doyle dźwięk: Peter Glossop asystent reżysera: Richard Styles kierownicy produkcji: Robert Jones, Hannah Leader, Sharon Harel i Jane Barclay producenci: Robert Altman, Bob Balaban i David Levy wytwórnie: Capitol Films, Film Council, Chicagofilms, Sandcastle 5 Productions, Medusa Produzione i USA Films obsada: Maggie Smith (Constance Trentham), Michael Gambon (sir William McCordle), Kristin Scott Thomas (Sylvia McCordle), Camilla Rutherford (Isobel McCordle), Charles Dance (lord Raymond Stockbridge), Geraldine Somerville (Louisa Stockbridge), Tom Hollander (Anthony Meredith), Natasha Wightman (Lavinia Meredith), Jeremy Northam (Ivor Novello), Bob Balaban (Morris Weissman), James Wilby (Freddie Nesbitt), Claudie Blakley (Mabel Nesbitt), Laurence Fox (Rupert Standish), Trent Ford (Jeremy Blond), Ryan Phillippe (Henry Denton), Stephen Fry (inspektor Thompson), Ron Webster (posterunkowy Dexter), Kelly Macdonald (Mary Maceachran), Clive Owen (Robert Parks), Helen Mirren (pani Wilson), Eileen Atkins (pani Croft), Emily Watson (Elsie), Alan Bates (Jennings), Derek Jacobi (Probert), Richard E. Grant (George), Jeremy Swift (Arthur), Sophie Thompson (Dorothy), Meg Wynn Owen (Lewis), Adrian Scarborough (Barnes), Frances Low (Sarah), Joanna Maude (Renee), Teresa Churcher (Bertha), Sarah Flind (Ellen), Finty Williams (Janet), Emma Buckley (May), Lucy Cohu (Lottie), Laura Harling (Ethel), Tilly Gerrard (Maud), Will Beer (Albert), Leo Bill (Jim) nagrody: Oscar za najlepszy scenariusz oryginalny, 7 nominacji do Oscara za: film, reżyserię, scenografię, kostiumy oraz drugoplanowe role kobiece dla Helen Mirren i Maggie Smith; Złoty Glob za najlepszą reżyserię, 5 nominacji 6(N Czołówki filmów do Złotego Globu za najlepszą komedią, scenariusz oraz drugoplanowe role kobiece dla Helen Mirren i Maggie Smith; 2 nagrody BAFTA za najlepszy brytyjski film roku i kostiumy, 9 nominacji do nagrody BAFTA za: reżyserię, scenariusz, drugoplanowe role kobiece dla Maggie Smith i Helen Mirren, charakteryzację i scenografię, oraz dla najbardziej obiecującego scenarzysty; 3 nominacje do Europejskiej Nagrody Filmowej za najlepsze role kobiece dla Emily Watson, Helen Mirren i Maggie Smith; 3 nagrody Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za najlepszą reżyserię, scenariusz i rolę drugoplanową Helen Mirren; 3 nagrody Stowarzyszenia Krytyków Nowojorskich (NYFCC) za najlepszą reżyserię, scenariusz i drugoplanową rolę Helen Mirren; nagroda Gildii Scenarzystów (WGA) za najlepszy scenariusz oryginalny The Company USA, 2003,112’, HDTV reżyseria: Robert Altman scenariusz: Barbara Turner inspiracja: pomysł Barbary Turner i Neve Campbell zdjęcia: Andrew Dunn montaż: Geraldine Peroni scenografia: Gary Baugh kostiumy: Susan Kaufmann muzyka: Van Dyke Parks (kompozycja oryginalna do epizodu Niebieski wqż), oraz utwory między innymi: Williama Arnolda, Jana Sebastiana Bacha, Fryderyka Chopina, Aleksandra Głazunowa, Lorenza Harta, Allena Jourgensena, Steve’a Malindera, Richarda Rodger-sa, Camille'a Saint-Saensa i Jacka Tronbeya choreografia: Alwin Nikolais (Tensile Involvement), Gerard Arpino (Suite Saint-Saëns, Trinity, Light Rain), Lar Lubovitch (My Funny Valentine), Laura Dean (Creative Force), Arthur Saint-Leon (La vivan-di e re pa de six), Moses Pendleton (White Widow), Davis Robertson (Strange Prisoners), Robert Desrosiers (The Blue Snake) dźwięk: Peter Glossop asystent reżysera: James Giovannetti, Jr. kierownicy produkcji: Jane Barclay i John Wells producenci: Robert Altman, David Levy, 610 Joshua Astrachan i Neve Campbell Czołówki filmów wytwórnie: Capitol Films, Killer Films/John Wells, First Snow Productions i Sandcastle 5 Productions obsada: Neve Campbell (Ry), Malcolm McDowell (Alberto Antonelli), James Franco (Josh), Barbara E. Robertson (Harriet), William Dick (Edouard), Marilyn Dodds Frank (matka Ry), John Lordan (ojciec Ry), Mariann Mayberry (macocha), Roderick Peeples (ojczym), David Gombert (Justin), Yasen Peyankov (opiekun Justina), oraz w rolach samych siebie: Susie Cusack, Lar Lubovitch, Robert Desrosiers, Charthel Arthur, Deborah Dawn, John Gluckman, Suzanne L. Prisco, Domingo Rubio, Maia Wilkins, Trinity Hamilton Tanner o Tannerze Tanner on Tanner USA, 2004,120’ (cztery odcinki po 30’), taśma wideo tytuły odcinków: Dinner at Elaine’s, Boston or Bust, Alex in Wonderland, The Awful Truth reżyseria: Robert Altman scenariusz: Garry Trudeau zdjęcia: Robert Reed Altman i Tom Richmond montaż: Jacob Craycroft scenografia: Dina Goldman kostiumy: Sarah J. Holden muzyka: Allan F. Nicholls i zespół House of Diablo asystent producenta: Lowell Dubrinsky producenci: Matthew Seig i Wren Arthur wytwórnia: Sandcastle 5 dla The Sundance Channel obsada: Michael Murphy (Jack Tanner), Cynthia Nixon (Alex Tanner), Pamela Reed (TJ. Cavanaugh), Ilana Levine (Andrea Spinelli), Matt Malloy (Deke Connors), Luke Macfarlane (Stuart DeBarge), Aasif Mandvi (Salim), oraz w rolach samych siebie: Madeleine Albright, Harry Belafonte, Steve Buscemi, Jimmy Carter, Bill Clinton, Howard Dean, Michael Dukakis, Al Gore, Jesse Jackson, John Kerry, Michael Moore, Barack Obama, Ron Reagan, Robert Redford, Martin Scorsese Czołówki filmów Ostatnia audycja A Prairie Home Companion USA, 2006,105’ reżyseria: Robert Altman scenariusz: Garrison Keillor zdjęcia: Edward Lachman montaż: Jacob Craycroft scenografia: Dina Goldman kostiumy: Catherine Marie Thomas dźwięk: Mariusz Glabinski, Bruce Kitzmeyer, Dan Korintus i Nick Huston opracowanie muzyczne: Richard A. Dworsky słowa piosenek: Garrison Keillor asystent reżysera: Vebe Borge współpraca reżyserska: Paul Thomas Anderson producenci: Robert Altman, Wren Arthur, Joshua Astrachan, Tony Judge i David Levy wytwórnie: GreeneStreet Films, River Road Entertainment, Prairie Home Productions, Sandcastle 5 Productions obsada: Garrison Keillor (G.K.), Kevin Kline (Guy Noir), Meryl Streep (Yolanda Johnson), Lily Tomlin (Rhonda Johnson), Woody Harrelson (Dusty), John C. Reilly (Lefty), Tommy Lee Jones (nowy właściciel stacji), Virginia Madsen (anioł), Lindsay Lohan (Lola Johnson), L.Q. Jones (Chuck Akers), Maya Rudolph (Molly), Tim Russell (Al), Sue Scott (Donna) nagrody: Nominacja do Independent Spirit Award za najlepszą reżyserię; nagroda Narodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych (NSFC) za rolę drugoplanową dla Meryl Streep 612 Nagrody Nagrody, wyróżnienia i tytuły honorowe przyznane Robertowi Altmanowi za całokształt pracy artystycznej 1991 Cinema Audio Society - Life Achievement Award 1992 John Cassavetes Award 1992 USA Film Festival - Great Director Award 1993 Joseph Plateau - Life Achievement Award 1994 Directors Guild of America - D.W. Griffith Award Lifetime Achievement 1994 Film Society of Lincoln Center - Gala Tribute 1995 American Cinema Editors - Golden Eddie Award 1996 American Film Institute - Honorowy doktorat w kategorii Sztuki Piękne 1996 Univeristy of Michigan - Honorowy doktorat w kategorii Sztuki Piękne 1999 American Society of Cinematographers Board of Governors Award 2000 Gotham Awards - Life Achievement 2002 MFF Berlin - Honorowy Złoty Niedźwiedź 2003 MFF San Francisco - Film Society Award for Lifetime Achievement in Directing 2004 Los Angeles Film Critics Association Award - Career Achievement Award 2006 Oscar za całokształt twórczości 613 Bibliografia Allen, Jennifer, Cher and Altman on Broadway, „New York Magazine”, 1.02.1982. Altman, Rick (red.), Sound Theory, Sound Practice, London: Routledge 1992. Altman, Rick, 24-Track Narrative? Robert Altman's Nashville, „Cinémas: Journal of Film Studies" 2000, nr 3. Altman, Robert, Frank Barhydt, Short Cuts: The Screenplay, Santa Barbara: Capra 199З- Altman, Robert, Barbara Shulgasser, Brian D. Leitch (red.), Robert Altman's Prêt-à-porter, New York: Hyperion 1994. Andrew, Geoff, The Player King [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Anobile, Richard, Popeye: The Movie Novel, New York: Avon 1980. Aufderheide, Patricia, Secret Honor [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Aufderheide, Patricia, Secret Honor: Interviews with Donald Freed and Robert Altman, „Cinéaste” 1985, nr 2. Bachtin, Michaił, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. Natalia Modzelewska, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1970. Bachtin, Michaił, Estetyka twórczości słownej, tłum. Danuta Ulicka, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1986. Baker, Charles A., The Theme of Structure in the Films of Robert Altman, „Journal of Popular Film” 1973, nr 3. Baudrillard, Jean, Ameryka, tłum. Renata Lis, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 1998. Baudrillard, Jean, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. Sławomir Królak, Warszawa: Wydawnictwo Sic! 2006. Belton, John, LyleTector, The Bionic Eye. The Aesthetics of the Zoom, „Film Comment”, September-October 1980. Benton, Robert, Marlowe in Nighttown, „Film Comment", January-February 1977- 615 Bibliografia Bergson, Henri, Śmiech: studium o komizmie, Warszawa: Wydawnictwo KR 1995- Billman, Carol W., Illusions of Grandeur: Altman, Kopit, and the Legends of the Wild West, „Literature/Film Quarterly”, Summer 1978. Bordwell, David, Tworzenie znaczenia, tłum. Wiesław Godzić [w:] Interpretacja dzieła filmowego, red. Wiesław Godzić, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 1993. Bordwell, David, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press 1994. Bordwell, David, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2006. Bourget, Jean-Loup, Robert Altman, Paris: Editions Ramsay 1981. Bowles, Stephen E., Cabaret and Nashville: The Musical as Social Comment, „Journal of Popular Culture”, Winter 1978. Branigan, Edward, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film, Berlin: Mouton 1984. Braudy, Leo, The World in a Frame: What We See in Film, Garden City: Anchor 1976. Braudy, Leo, Robert Kolker, Robert Altman: An Interview, „Post Script”, Fall 1982. Brogan, Hugh, Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, tłum. Elżbieta Macau-ley, Wrocław: Ossolineum 2004. Burgess, Jackson, McCabe and Mrs. Miller, „Film Quartely”, Winter 1971/1972. Burzyńska, Anna, Markowski Michał Paweł, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007. Byrne, Connie, William O. Lopez, Nashville, „Film Quartely”, Winter 1975/1976. Campbell, Ewing, Raymond Carver: A Study of the Short Fiction, New York: Twayne 1992. Canby, Vincent, Film View: A Satire, a Melodrama, a Celebration, „New York Times”, 15.07.1975. Cardullo, Robert J., The Space in the Distance: A Study of Altman’s Nashville, „Literature/Film Quarterly” 1974, nr 4. Carver, Raymond, Short Cuts: Selected Stories, red. Robert Altman, New York: Vintage 1993. Cawelti, John G., Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films [w:] Film Theory and Criticism. 2nd ed., red. Gerald Mast, Marshall Cohen, New York, Oxford: Oxford University Press 1979. Chesire, Godfrey, Against the Odds: An Interview with Robert Altman, „Spectator Magazine”, 17-23.03.1983. 616 Bibliografia Cirlot, Juan Eduardo, Słownik symboli, tłum. Ireneusz Kania, Kraków: Znak 2000. Clements, Marcelle, Altman’s The Player: More Smug Revenge, „Premiere”, June 1992. Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity [w:] Film Theory Coes to the Movies, red. Jim Collins, Hilary Radner, Ava Preacher Collins, New York: Routledge 1993. Combs, Richard, Playing the Game or Robert Altman and the Indians, „Sight and Sound”, Summer 1979. Combs, Richard, Kansas City, Kansas City, „Film Comment”, March-April 1997. Combs, Richard, Robert Altman. Death and the Maidens, „Sight and Sound", February 2007. Cook, David A., Lost Illusions. American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam 1970-1979, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press oraz New York: Charles Scribner’s Sons, Macmillan Library Reference 2000. Corlis, Richard, Stephen Harvey, Outlaws, Auteurs, and Actors, „Film Comment”, May-June, 1974. Corliss, Richard, Bisoncentennial Celebration, „New York Times”, 23.07.1976. Crawley, Tony, Altman’s Playground, „Photoplay”, August 1986. Crist, Judith, Altman Returns to the Labyrinth, „Saturday Review”, April 1977. Currie, Gregory, The Long Goodbye: The Imaginary Language of Film, „British Journal of Aesthetics” 1993, пгз. Cutts, John, M*A*S*H, McCloud & McCabe. An Interview with Robert Altman, „Film and Filming", November 1971. Dawson, Jan, M*A*S*H, „Sight and Sound", Summer 1970. Dawson, Jan, Robert Altman Speaking, „Film Comment”, March-April 1974. Deemer, Charles, Short Cuts: The Los Angelesation of Raymond Carver, „Creative Screenwriting”, Fall 1997. Dempsey, Michael, Altman. The Empty Staircase and the Chinese Princess, „Film Comment", September-October 1974. de Man, Paul, Retoryka czasowoici [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków: Wydawnictwo Znak 2007. di Piero, W.S., Wish and Power: Recent Altman, „Chicago Review”, Summer 1978. Eliade, Mircea, Aspekty mitu, tłum. Piotr Mrówczyński, Warszawa: Wydawnictwo KR 1998. Eliade, Mircea, Mity, sny i misteria, tłum. Krzysztof Kocjan, Warszawa: Wydawnictwo KR 1999. 617 Bibliografia Elsaesser, Thomas, Nashville: Puttingon the Show, „Persistence of Vision” 1984, nri. Engle, Gary, McCabe & Mrs. Miller, „Journal of Popular Film”, Fall 1972. Faultlines of a Daydream Nation, „Film Comment”, September-October 1993. Feineman, Neil, Persistence of Vision: The Films of Robert Altman, New York: Arno 1976. Frye, Northrop, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton: Princeton University Press 1957. Fuller, Graham, Altman on Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Ster-ritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Fusco, Maria Pia, Nieposkromiony, „Forum" 1998, nr 23, s. 19. Gabbard, Krin, Altman’s 3 Women. Sanctuary in the Dream World, „Literature/ Film Quarterly" 1980, nr 4. Giannetti, Louis, Masters of the American Cinema, Engelwood Cliffs: Prentice Hall 1981. Giles, Paul, The Cinema of Catholicism: John Ford and Robert Altman [w:J Unspeakable Images: Ethnicity and the American Cinema, red. Lester D. Friedman, Urbana: University of Illinois Press 1991. Głowiński, Michał, Ironia, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Głowiński, Michał, Ironia jako akt komunikacyjny [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Gold, Jack, TV: An Hour of Ugliness. A.B.C. Bus Stop Presents Study of Pure Evil in Lion Walks Among Us, „The New York Times”, 4.12.1961. Gołębiowski, Marek, Dzieje kultury Stanów Zjednoczonych, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2006 Gow, Gordon, Thieves Like Us, „Film and Filming", October 1974. Greenspun, Roger, Floating, „Film Comment”, July-August 1977. Gregory, Charles T., Altman's Long Goodbye, „Sight and Sound”, Spring 1973. Harmetz, Aljean, The 15th Man Who Was Asked to Direct M*A*S*H (and Did) Makes a Peculiar Western [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Helman, Alicja, Film gangsterski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1990. Hendrykowski, Marek, Robert Altman - krytyk fascynacji, „Iluzjon” 1989, nr 1. Hendrykowski, Marek, Wybitne filmy kina amerykańskiego: Woodstock i Nashville, „Iluzjon” 1989, nr 2. Henry, Buck, Back Road to Short Cuts, „Film Comment”, September-October 1993- Henry, Buck, Talking the Talk, „Film Comment”, September-October 1993. 618 Bibliografia Hoberman, James, Ten Years That Shook the World, „American Film”, June 1985. Hutcheon, Linda, Ironia, satyra, parodia - o ironii w ujęciu pragmatycznym, tłum. Krystyna Górska [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Jaehne, Karen, Secret Honor, „Cineaste” 1985, nr 2. Jameson, Richard T., Film Noir: Today. Son of Noir, „Film Comment”, November--December 1974. Jameson, Richard T., Tanner '88: For Real Is for Now, „Film Comment”, January 1988. Jameson, Richard T., Introduction for Robert Altman on The Player, „Film Comment”, May-June 1992. Jones, Kent, It Don't Worry Me, „Film Comment”, May-June 2006. Jung, Carl Gustav, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Czytelnik 1993. Kael, Pauline, For Keeps. 30 Years at the Movies, New York: A William Abrahams Book, Dutton for Penguin Group 1994. Kagan, Norman, American Skeptic: Robert Altman’s Genre-Commentary Films, Ann Arbor: Pierian 1982. Karp, Alan, The Films of Robert Altman, Metuchen, New Jork & London: The Scarecrow Press, Inc. 1981. Kass, Judith M., Robert Altman: American Innovator, New York: Popular Library 1978. Keogh, Peter, Death and Hollywood [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Ironia jako trop, tłum. Maria Dramińska-Joczowa [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. Keyssar, Helene, Robert Altman’s America, New York, Oxford: Oxford University Press 1991. Kępiński, Antoni, Schizofrenia, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2001. Kinder, Marsha, The Art of Dreaming in Three Women and Providence: Structures of the Self, „Film Quarterly”, Fall 1977. Kloman, Harry, Lloyd Michaels, Virginia Wright Wejman, A Foolish Optymist [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Kolker, Robert Phillip, Night to Day, „Sight and Sound”, Autumn 1974. Kolker, Robert Phillip, A Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman, New York, Oxford: Oxford University Press 1988. Koschany, Rafał, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wrocław: Fundacja na rzecz Nauki Polskiej 2006. 619 Bibliografia Kott, Jan, Szekspir współczesny, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1965. Laguna, Piotr, Ironia jako postawa i jako wyraz, Kraków, Wrocław: Wydawnictwo Literackie 1984. Lev, Peter, The Fifties. Transforming the Screen 1950-1959, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2003. Levin, Lear, Robert Altman's Innovative Sound Techniques, „American Cinematographer” 1980, nr 61. Levine, Robert, R. Altman 81 Co., „Film Comment”, January-February 1977. Lipnick, Edward, Creative Post-Lashing Tachnique for The Long Goodbye, „American Cinematographer”, March 1973. Lippy, Tod, Writing Nashville: The Talk with Joan Tewkesbury, „Scenario”, Winter 1995- Lyons, Donald, Laws in the Iris. The Private Eye in the Seventies, „Film Comment”, July-August 1993. Macklin, F. Anthony, Nashville: America’s Voices, „Film Heritage”, Fall 1975. Macklin, F. Anthony, Welcome to Lion’s Gate, „Film Heritage”, Fall 1979. Macklin, F. Anthony, Look at This, „Film Comment”, September-October 1993. Macklin, F. Anthony, The Artist and the Multitude are Natural Enemies [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Man, Glenn, Radical Visions: American Film Renaissance, 1967-1976, Westport: Greenwood 1994. Marzec, Grzegorz, Wayne C. Booth a hermeneutyczne aspekty ironii, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 3. Mauk, David, John Oakland, Cywilizacja amerykańska, tłum. Monika J. Dykier, Wrocław: Wydawnictwo Astrum 1999. McGilligan, Patrick, Robert Altman, Jumping Off the Cliff. A Biography of the Great American Director, New York: St. Martin’s Press 1989. Merrill, Robert, Altman’s McCabe and Mrs. Miller as a Classic Western, „New Orleans Review” 1990, nr 2. Michener, Charles, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Milne, Tom, A Wedding, „Sight and Sound, Winter 1978/1979. Monaco, Paul, The Sixties, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2001. Moyer, Kermit, Did you ever seen an elephant fly? Style and substance in the films of Robert Altman, „Film Heritage”, Fall 1975. Muecke, D. S., Ironia: Podstawowe klasyfikacje, tłum. Grażyna Cendrowska [w:] Ironia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2002. 620 Bibliografia Nayman, Ira, The Adaptable Altman, „Creative Screenwriting”, Fall 1997. Neale, Steve, New Hollywood Cinema, „Screen” 1976, nr 17. Neale, Steve, Genre and Hollywood, London: Routledge 2000. O’Brien, Daniel, Robert Altman Hollywood Survivor, London: B.T. Batsford, Ltd. 1995. Parish, James Robert, Fiasco, A History of Hollywood's Iconic Flops, Hoboken: John Wiley & Sons, Inc. 2006. Pechter, William S., Altman, Chabrol, and Ray, „Commentary”, October 1976. Pinter, Harold, Pokój [w:] idem, Dramaty, tom 1: Komedie zagrożeń, tłum. Marek Kędzierski, Sulejówek: Agencja Dramatu i Teatru „ADiT” 2006. Pinter, Harold, Samoobsługa [w:] idem, Dramaty, tom 1: Komedie zagrożeń, tłum. Adam Tam, Sulejówek: Agencja Dramatu i Teatru „ADiT" 2006. Plesnar, Łukasz A., Rambo i inni. Kilka uwag o filmach z Sylvestrem Stallone, „Arka” 1988, nr 24. Prince, Stephen, A New Pot of Gold. Hollywood under the Electronic Rainbow, 1980-1989, Berkeley, Los Angeles: California University Press 2000. Przylipiak, Mirosław, Narracja [w:] Słownik pojęć filmowych, tom V, red. Alicja Helman, Wrocław: Wiedza o Kulturze 1993. Ray, Robert B., A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton: Princeton University Press 1985. Reicher-Thonowa, Gizela, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetycz-no-porównawczych, Rozprawa Wydziału Filologicznego PAU, tom LXIII, nr 4, Kraków 1933. Richards, Jeffrey, Yobbery with Violence, „Encounter", February 1987. Richolson, Janice, The Player [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Ritzer, George, Magiczny świat konsumpcji, tłum. Ludwik Stawowy, Warszawa: Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA 2001. Rosenbaum, Jonathan, Improvisations and Interactions in Altmanville, „Sight and Sound”, Spring 1975. Rosenbaum, Jonathan, Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press 2004. Rubinstein, Roberta, Brewster McCloud, „Film Quartely”, Winter 1971/1972. Rudolph, Alan, Robert Altman, Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson, New York: A Bantam Book 1976. Rudolph, Alan, Disneyland by Night, „Film Comment”, January-February 1977. Rudolph, Eric, Upstairs, Downstairs, „American Cinematographer", January 2002. Ruso, Vito, The Celluloid Closet. Homosexuality in the Movies, New York: Harper 8i Row Publishers 1987. 621 Bibliografia Salt, Bary, Film, Style, and Technology: History and Analysis, London: Starwood 1983. Sarris, Andrew, Robert Altman on Video [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Schatz, Thomas, Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry, Ann Arbor: UMI Research Press 1983. Seidenberg, Robert, Vincent & Theo. Robert Altman Paints van Gogh's Portrait, „American Film”, November 1990. Self, Robert T., Robert Altman’s Subliminal Reality, Minneapolis: University of Minnesota Press 2002. Siegel, Joel E., Gnashville, „Film Heritage”, Fall 1975. Silberg, Jon, Radio for Eyes, „American Cinematographers”, June 2002. Sklar, Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, New York: Vintage Books 1994. Slater, Lauren, Zapraszam do mojego świata, tłum. Tomasz Bieroń, Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka 2003. Smith, Gavin, Richard T. Jameson, The Movie You Saw Is the Movie We’re Coing to Make [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Staiger, Janet, The Politics of Film Canons, „Cinema Journal”, Spring 1985. Sterritt, David, Director Builds Metaphor for Jazz in Kansas City [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Stewart, Garrett, The Long Goodbye from Chinatown, „Film Quarterly”, Winter 1974/1975- Stuart, Jan, The Nashville Chronicles. The Making of Robert Altman’s Masterpiece, New York: Simon 81 Schuster 2000. Syska, Rafał, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków: Rabid 2002. Syska, Rafał, Robert Aldrich - sceptyk [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Klasycy, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2006. Syska, Rafał, Zachować młodzieńczość. Oscar dla Roberta Altmana, „Kino” 2006, nr 4. Syska, Rafał, Robert Altman. Muszkieter [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2007. Szondi, Peter, Friedrich Schlegel und die Romantische Ironie [w:] idem, Satz und Gegensatz, Frankfurt 1964. Szturc, Włodzimierz, Osiem szkiców o ironii, Kraków: Universitas 1994. Tarantino, Michael, Movement as Metaphor: The Long Goodbye, „Sight and Sound”, Spring 1975. 22 Bibliografia Tewkesbury, Joan, Nashville: An Original Screenplay, New York: Bantam 1976. Thompson, David, Altman on Altman, London: Farber and Farber 2006. Todorov, Tzvetan, Ludzie-opowieści, [w:] Narratologia, red. Michał Głowiński, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria 2004. Tolkin, Michael, Gracz, tłum. Andrzej Pawelec, Kraków: Graffiti 1993. Utleń, Robert M., Siedzący Byk. Włócznia I tarcza, tłum. Aleksander W. Sudak, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1998. Vestal, Stanley, Sitting Bull: Champion of the Sioux, Norman: University of Oklahoma Press 1957. Walker, Beverly, Altman '91 [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Weybright, Victor, Henry Sell, Buffalo Bill and the Wild West, Oxford: Oxford University Press 1955. Whissel, Kristen, Cody, William, F. („Buffalo Bill") [w:] Encyclopedia of Early Cinema, red. Richard Abel, London, New York: Rutledge 2005. Williamson, Bruce, Robert Altman [w:] Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Wilmington, Michael, Robert Altman and The Long Goodbye [w:J Robert Altman Interview, red. David Sterritt, Jackson: University Press of Mississippi 2000. Wolf, Paul, Creativity and chronic disease Vincent van Gogh (1853-1890), The Illness of Vincent van Gogh, http://ajp.psychiatryonline.org/cgi/content/ab-stract/159/4/519 Wood, Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New York: Columbia University Press 1986. York, Susannah, In Search of Unicorns, London: Hodder 8» Stoughton 1973. Zatlin, Linda Gertner, Aubrey Beardsley and Victoria Sexual Politics, Oxford: Oxford University Press 1990. Zwonitzer, Mark, Tanner '88, „Rolling Stone”, 5.05.1988. Wybór artykułów o Robercie Altmanie opublikowanych w języku polskim Balsam, Rafał, Wrzód Hollywoodu, „Cinema Press Video” 1993, nr 9, s. 30-31. Felis, PawełT., List (W sprawie „Gosford Park"), „Kino" 2002, nr 7-8, s. 55. Felis, Paweł T., Zachwycający Robert Altman, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 153, s. 16. Fuksiewicz, Jacek, Kobiety same, „Kino” 1977, nr 8, s. 52-53. 623 Bibliografia Fuller, Graham, Dylemat sztuki i komercji istnieje. Mówi Robert Altman, „Kino" 1992, nr 12, s. 28-29. Fusco, Maria Pia, Nieposkromiony, tł. (ad), „Forum” 1998, nr 23, s. 19. Garbaczewski, Antoni, Tajfun nie wystarczy, „Kino” 1999, nr 6, s. 41. Hendrykowski, Marek, Robert Altman - krytyk fascynacji, „Iluzjon” 1989, nr 1, s. 14-21. Hendrykowski, Marek, Wybitnefilmy kina amerykańskiego: Woodstock i Nashville, „Iluzjon” 1989, nr 2, s. 38-41. Henry, Michael, Hollywood jest tylko metaforą, tłum. Maria Mularczyk, „Film na Świecie" 1992, nr 5-6, s. 84-89. Hollender, Barbara, Urzędnicy odchodzę, artyści pozostają, „Rzeczpospolita” 2002, nr 103, s. A11. Hollender, Barbara, Zbrodnia jest najważniejsza, „Rzeczpospolita” 2002, nr 108, s. A11. Hollender, Barbara, Pierwszy Oscar Altmana, „Rzeczpospolita” 2006, nr 11, s. 7. Hollender, Barbara, Młody stary Altman, „Rzeczpospolita” 2006, nr 39, s. 11. Hollender, Barbara, Odszedł Robert Altman, „Rzeczpospolita” 2006, nr 273, S.A12. Jopkiewicz, Tomasz, Wielki Mały Gracz, „Film” 1993, nr 24, s. 8-9. Jopkiewicz, Tomasz, Długie pożegnanie, „Film” 2000, nr 6, s. 127. Jopkiewicz, Tomasz, Robert niezłomny, „Wprost” 2006, nr 48, s. 116-117. Kałużyński, Wojtek, The Company, „Film” 2004, nr 9, s. 87. Kałużyński, Zygmunt, Wybory, jazz i gangsterzy, „Polityka” 1996, nr 46, s. 52-53. Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Ryby nie sq rasistkami, „Wprost" 1999, nr 37, s. 94-95- Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Obrazki z damskiego piekła, „Wprost" 2001, nr 19, s. 114-115. Kałużyński, Zygmunt, Tomasz Raczek, Złota, lecz nie diamentowa, „Wprost” 2002, nr 21, s. 114-115. Kłopotowski, Krzysztof, Jak być szczęśliwym, „Film" 1999, nr 5, s. 30-32. Kłopotowski, Krzysztof, Amerykański... ginekolog, „Film” 2001, nr 4, s. 70. Kłopotowski, Krzysztof, Żmijowisko Altman, „Przekrój" 2002, nr 19, s. 50. Kołodyński, Andrzej, Rozdawanie kart, „Kino" 2002, nr 6, s. 28-31. Koschany, Rafał, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wrocław: Fundacja na rzecz Nauki Polskiej 2006, s. 267-268. Kosecka, Barbara, Ludzie i ryby, „Kwartalnik Filmowy" 1998, nr 21/22, s. 88-92. Kosiński, Artur, Kto zabił ciotkę Cookie ?, „Cinema Polska” 1999, nr 8, s. 66-69. Krusiński, Wojciech, The Company, „Kino" 2004, nr 10, s. 69-70. Kurpiewski, Lech, Same balety, niestety, „Newsweek Polska” 2004, nr 36, s. 95. 624 Bibliografia Kurpiewski, Lech, Kabaret starszego pana, „Newsweek Polska” 2006, nr 9, s. 96-99. Kurpiewski, Lech, Nie szedł na skróty, „Newsweek Polska” 2006, nr 48, s. 98. Lynch, Robin, Altman: Pamiętajcie, że byłem łubiany, „Dziennik. Polska. Europa. Świat" 2006, nr 185, s. 28-29. Madurowicz, Monika, Fałszywa ofiara, „Cinema Polska” 1999, nr 6, s. 62-65. Marczyński, Jacek, Banał baletowej układanki, „Rzeczpospolita” 2004, nr 215, s. A12. Mętrak, Krzysztof, Mitoburca i obrazoburca, „Kino” 1977, nr 3, s. 41-45. Michalska, Krystyna, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza 1987, s. 57-65. Mistrz wciąż prowokuje, „Forum” 2002, nr 8, s. 3. Niechodliwy Altman, „Forum" 1994, nr 13, s. 15. Olszewski, Jan, Portret damy? Amerykański socrealizm, „Film” 1999, nr 8, s. 53. Orliński, Wojciech, Blues Altmana, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 186, s. 12. Piotrowska, Anita, Ballada z trupem, „Tygodnik Powszechny" 1999, nr 34, s. 13. Piotrowska, Anita, Struktura kryształu, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 21, s. 21. Piotrowska, Anita, Wizjoner z pazurem. Po śmierci Roberta Altmana (1925-2006), „Tygodnik Powszechny” 2006, nr 49, s. 13. Prajzner, Katarzyna, Robert Altman. Reguły gry [w:] Kino amerykańskie. Twórcy, red. Elżbieta Durys, Konrad Klejsa, Kraków: Wydawnictwo Rabid 2006, s. 133-174- Rudziński, Kamil, Tramwaj zwany zachłannością, „Kino” 1999, nr 9, s. 38-39. Rudziński, Kamil, Staroświecki urok polowania, „Kino” 2002, nr 5, s. 46-47. Samsonowska, Hanna, Nie wpuszczajcie Altmana na wesele!, „Kino” 1979, nr 3, s. 59-60. Sobolewski, Tadeusz, Trupy nie krwawią, „Gazeta Wyborcza” 2002, nr 108, s. 22. Sobolewski, Tadeusz, Oscar dla Roberta Altmana, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 11, s. 16. Syska, Rafał, Zachować młodzieńczość. Oscar dla Roberta Altmana, „Kino” 2006, nr 4, s. 35-39- Syska, Rafał, Modele amerykańskiego mitu. Narodowy fenomen amerykańskiego kina i jego redefinicja w twórczości Roberta Altmana [w:] Obrazy kultur, red. Grzegorz Pełczyński, Ryszard Vorbich, Poznań: Telgte 2007, s. 61-70. Syska, Rafał, Robert Altman. Muszkieter [w:] Mistrzowie kina amerykańskiego. Bunt i nostalgia, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Kraków: Rabid 2007, s. 213-244. 625 Bibliografia Werner, Andrzej, Implozja próżni, „Kino” 1976, nr 4, s. 56-57. Wróblewski, Janusz, Ludzie są głupi, „Polityka” 2002, nr 18, s. 60-61. Wróblewski, Janusz, Wolny duch, „Polityka" 2006, nr 48, s. 84-85. Z punktu widzenia reżysera, „Forum” 1993, nr 39, s. 16-17. Zatońska, Beata, Gosford Park, „Cinema Polska" 2002, nr 5, s. 40-41. Zatońska, Beata, The Company, „Cinema Polska” 2004, nr 9, s. 63. Żurawiecki, Bartosz, Na skróty!, „Film” 1999, nr 7, s. 80. Żurawiecki, Bartosz, Trup w słoju, „Film” 2002, nr 5, s. 48-50. 626 Indeks filmów 71 fragmentów w przypadkowej chronologii (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994) 297 A Lion Walks Among Us, odcinek serialu TV Bus Stop (1961) 66-68 Absolutni debiutanci (Absolute Beginners, 1986) 274 Absolwent (The Graduate, 1967) 95, 283 Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents, serial TV, 1955-1962) 57, 59 American Pie (1999) 284 Amerykański kadryl (Square Dance, 1987) 442 Amerykańskie graffiti (American Graffiti, 1973), 444 Andy (1965) 74 Annie Oakley (1935) 169 Another Gay Movie (2006) 444 Apollo with a Gun, odcinek serialu TV Sugarfoot (1959) 62 Aria (1987) 452, 454-458 Atlantic City (1980) 177 Babel (2006) 291,486 Badlands (1973) 236 Beztroskie lata w Ridgemont High (Fast Times at Ridgemont High, 1982) 444 Bliskie spotkania trzeciego stopnia (Close Encounters of the Third Kind, 1977) 253 Bodyguard (1948) 35, 36 Bogowie muszą bye szaleni (The Gods Must Be Crazy, 1980) 283 Bolt out of the Blue, odcinek serialu TV Maverick (1960) 64 Bonanza (serial TV, 1959-1973) 64, 65,73,148, 233 Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) 76, 235, 236, 238, 239 Brewster McCloud (1970) 65,77,98,112-124,130,134,136-138,144,170,183,205, 259, 261, 311,312,358, 389, 404,409,410,413,448 Bronco Hour (serial TV, 1958-1962) 62 Bucking Broncho (1894) 168 Buffalo Bill (1894) 168 Buffalo Bill i Indianie, albo lekcja historii Siedzącego Byka (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) 79,136,137,144,148,156,162, 169-184, 3°9, 334, 357-389, 409, 418, 458 □. «¿o 627 Indeks filmów Buffalo Dance (1894) 168 Bulwar Zachodzącego Słońca (Sunset Blvd., 1950) 271 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny, 1954) 440 Bunt na okręcie (The Caine Mutiny Court-Martial, 1988) 204, 249, 433, 435, 439-443, 452 Buntownik bez powodu (Rebel Without a Cause, 1955) 47, 54, 246 Butch Cassidy i Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) 95,176, 206, 218, 236 Carrie (1976) 322,388 Cat and Mouse, odcinek serialu TV Combat! (1962) 68 Cena strachu (Le salaire de la peur, 1953) 334 Chinatown (1974) 206, 218, 219,426 Chłodnym okiem (Medium Cool, 1969) 76,363 Christmas Eve (1947) 35, 36 Cienka czerwona linia (The Thin Red Line, 1998) 107 Cincinnati Kid (The Cincinnati Kid, 1965) 93 Cobra (1986) 449 Combat! (serial TV, 1962-1967) 66, 68, 74 Company, The (2003) 24, 399,458,475-481 Cool and the Crazy, The (1958) 49 Corn’s-A-Poppin' (1951) 43,44 Cotton Club (The Cotton Club, 1984) 426 Crazy Horse (1996) 169 Custer’s Last Raid (1912) 169 Custer’s Last Stand (1936) 169 Czarnoksiężnik z krainy Oz (The Wizard ofOz, 1939) 116,117, 409 Czarodziejski flet (Trollflójten, 1975) 455 Czas apokalipsy (Apocalypse Now, 1979) 353,447 Czy leci z nami pilot? (Airplane!, 1980) 270 Dallas (serial TV, 1978-1991) 278 Daniel (1983) 185 Darling (1965) 78 Decline and Fall... of a Birdwatcher (1968) 120 Deszczowi ludzie (The Rain People, 1969) 363 Długie pożegnanie (The Long Goodbye, 1973) 29, 76-78, 98, 136,190, 203, 210, 213-217, 219-234, 263, 265, 284, 313,328, 357,364,367, 418,439 Długie pożegnanie (The Long Goodbye, odcinek serialu TV Climax!, 1954) 214 Dotyk zła (Touch of Evil, 1958) 218, 273, 274 Dr T. i kobiety (Dr T. and the Women, 2000) 36,105,144, 267, 294, 318, 326, 358, 359,367,404-410 628 Indeks filmów Dream Riders, The, odcinek serialu TV Bonanza (1961) 65 Dwa według Southa: Cenna krew i Grzechotnik w chłodnicy (Two by South: Precious Blood and Rattlesnake in a Cooler I Precious Blood, 1981) 13, 435, 436, 438 Dynastia (Dynasty, serial TV, 1981-1989) 278 Dziecko Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) 86 Dzień weselny (A Wedding, 1978) 22,36,112,132,144,232,258,273,289,297,306, 318-326, 342, 418 Dziesiąta ofiara (La Decima vittima, 1965) 252 Dziewczyny z Dzikiego Zachodu (Buffalo Girls, 1995) 169 Dziewięć i pół tygodnia (Nine 1/2 Weeks, 1986) 448 Dzika banda (The Wild Bunch, 1969) 76 Egzorcysta (The Exorcist, 1973) 284 Exodus (1960) 93 F jak fałszerstwo (F for Fake I Vérités et mensonges, 1975) 232 Fałszywa ofiara (The Gingerbread Man, 1998) 135, 203, 249, 258, 264-269, 275 Firma (The Firm, 1993) 264 Fox, The (1967) 364 Gallant Men, The (serial TV, 1962-1963) 65 Gino, odcinek serialu TV Troubleshooters (1959) 61 Goodbye, Farewell, and Amen, odcinek serialu TV M*A*S*H (1983) 98 Gosford Park (2001) 36,78,80,92,112,138,198,204,258,269,289,297,306,318, 326-334,342,447,476,477 Goście (The Visitors, 1972) 98 Gracz (The Player, 1992) 92,129,130, 133,135,136,138,179,198, 203, 258, 269-285, 294, 316, 325, 334, 429, 432, 434, 457, 458, 464, 468, 469, 475 Grease (1978) 206, 444 Gusta i guściki (Le Goût des autres, 2000) 291 Gwiezdne wojny (Star Wars, 1977) 206, 253 Hair (1979) 414 Hawaii Five-0 (serial TV, 1968-1980) 362 Hawaiian Eye (serial TV, 1959-1963) 62 Hello, Dolly! (1969) 95 Highly Dangerous (1950) 272 Historia Jamesa Deana (The James Dean Story, 1957) 35, 50-55,70,393 Historia Louisa Pasteura (The Story of Louis Pasteur, 1935) 284 Hot Shots.' (1991) 270 I raz, i dwa (Yi yi, 2000) 291 Idealna para (A Perfect Couple, 1979) 105,137,144, 249, 358, 360, 404, 413, 420, 422-425 629 Indeks filmów I Love Lucy, (serial TV, 1951-1957) 41,60 In the Days of Buffalo Bill (1922) 169 Indian War Council (1898) 168 Indian Wars, The (1914) 168 inwazja na USA (Invasion U.S.A., 1985) 449 Jazz ’34 (1997) 31 Johnny poszedł na wojnę (Johnny Cot His Cun, 1971) 100 Juarez (1939) 284 Kabaret (Cabaret, 1972) 179 Kalifornijski poker (California Split, 1974) 137, 203,257-264, 295,358, 418 Kansas City (1996) 24-30, 64, 251, 261,399,476 Klatka (The Brig, 1964) 106 Kobieta i mężczyzna (Un homme et une femme, 1966) 78 Kobieta roku / Tess Harding (Woman of the Year, 1942) 93 Kod nieznany (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) 291, 297 Kolekcjoner (The Collector, 1965) 68, 362 Kontrakt (1980) 291, 326 Koszmar w Chicago (Nightmare in Chicago, 1964) 14,70-72 Kraft Mystery Theatre (serial TV, 1962) 70, 86 Kraft Suspense Theatre (serial TV, 1963-1965) 70 Kto się boi Virginii Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966) 364 Kto zabił ciotkę Cookie? (Cookie’s Fortune, 1999) 144, 269, 358-360, 399-403, 476 Kwintet (Quintet, 1979) 91,161, 203, 232, 249, 250-258, 264, 267, 283, 284, 360, 363, 389, 413, 420, 422 Laura (1944), 93 Leather Boys, The (1964) 362 Life of Buffalo Bill, The (1912) 168 Life of Kathryn Reed, The (1966) 72 Lili Marleen (1981) 131 Liv (1998) 527 Lody na patyku cz. I-VIII (Eskimo Limon / Lemon Popsicle, 1978-1988) 444 Lokator (The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) 332 Lot nad kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) 248, 299, 302 Lśnienie (The Shining, 1980) 239 Ludzie w hotelu (Grand Hotel, 1932) 290 M jak morderstwo (Dial M for Murder, 1954) 272 M Squad (serial TV, 1957-1960) 60 630 Indeks filmów M*A*S*H (1970) 32, 60, 63, 74, 92-96, 98-105,107-111,113,115,118,124,135-138, 144,170, 204-206, 212, 220, 221, 231, 248, 258, 261, 294, 301, 316, 334, 357, 360, 361, 367, 368, 414, 418, 425, 440, 445, 447, 472 M*A*S*H (serial TV, 1972-1983) 96-98,112 Magnolia (1999) 291,354 Maty Wielki Człowiek (Little Big Man, 1970) 98 Martwy w chwili przybycia (D.O.A., 1950) 271 Maverick (serial TV, 1957-1962) 61, 64,109 McCabe i pani Miller (McCabe & Mrs. Miller, 1971) 76,79,81,124,138,148-162, 223, 234, 240, 252, 258, 292, 294, 295,363, 364,368,369, 389,418, 447,467 Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story (1971) 194 Miasto bezprawia (My Darling Clementine, 1946) 150,160,162 Miasto gniewu (Crash, 2004) 291,431,486 Miasto nadziei (City of Hope, 1991) 291,337 Millhouse (Millhouse: A White Comedy, 1971) 194 Millionaire, The (serial TV, 1955-1960) 61 Miłość po zmierzchu / Wieczorna zorza (Afterglow, 1997) 508 Model’s Handbook, The (1953) 45 Murder in the Big House (1942) 272 Mustangers, The, odcinek serialu TV Bronco Hour (1960) 62 Na skróty (Short Cuts, 1993) 43,111,112,132,198, 251,267,273, 281, 289, 292, 297, 306,318,333-354,358, 367,399, 404, 457,468,475 Nad księżycową zatoką (On Moonlight Bay, 1951) 21 Nad złotym stawem (On Golden Pond, 1981) 232 Naga broń (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1988) 270 Nagie miasto (The Naked City, 1948) 53 Napad na ekspres (The Great Train Robbery, 1903) 144 Nashville (1975) 54, 76-80, 92, 98,109,112,126,129-132,138,144,179,184-186, 194, 204, 232, 234, 248, 262, 270, 271, 273, 283, 289, 290-292, 295-318, 321, 324, 334, 336-338, 341, 342, 347, 367, 399, 4Ю, 411,418, 43°, 433,458,469, 470-472, 481, 484 Nie zabijaj I Przyjacielska perswazja (Friendly Persuasion, 1956) 96 Niebezpieczne związki (Dangerous Liaisons, 1988) 272 Nigdy nie mów nigdy (Never Say Never Again, 1983) 448 Nixon (1995) 194 Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969) 86 O.C. i Stiggs (O.C. and Stiggs, 1983) 136,137, 232, 308, 411, 433~435, 443-448 Obrazy (Images, 1972) 46, 81, 223, 297, 357, 358, 360-364, 367-382, 393, 398, 401,404,406,409, 418,465 Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941) 52 631 Indeks filmów Oddział Delta (The Delta Force, 1986) 449 Odliczanie (Countdown, 1968) 65,74, 82, 86-92,120,144, 205, 357,362 Ogród odkupienia / Czas odkupienia (The Garden of Redemption, 1997) 443 Ojciec chrzestny (The Godfather, 1972) 418 Okno na podwórze (Rear Window, 1954) 57 Olbrzym (Giant, 1956) 55, 394, 396 Omen (The Omen, 1976) 277 Once Upon a Savage Night, odcinek serialu TV Kraft Suspense Theatre (1964) 70 One Foot in Hell (1960) 252 Oni żyją nocą (They Live by Night, 1948) 235, 246 Opowieści z Narni: Lew, czarownica i stara szafa (The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, 2005) 284 Osiem i pół(81/2,1963) 115 Ostatni seans I Ostatni raz (The Late Show, 1977) 420 Ostatni seans filmowy (The Last Picture Show, 1971) 231 Ostatnia audycja (A Prairie Home Companion, 2006) 24,137,179, 399, 458, 476, 480-486 Ostatnia walka Apacza (Apache, 1954) 178 Oszalały z miłości / Chora miłość (Fool for Love, 1985) 77, 297,391,435,443,448-451,454 Ów chłodny dzień w parku (That’s Cold Day in the Park, 1969) 43, 46, 80, 92, 94, 124,205, 258, 350,357,358,360-368,418 Pani Parker i krąg jej przyjaciół (Mrs. Parker and the Vicious Circle, 1994) 508 Papillon (1973) 300 Paragraf 22 (Catch-22,1970) 99, 220 Parszywa dwunastka (The Dirty Dozen, 1967) 419 Parting Glances (1986) 442 Party, The (1964) 74, 523 Paryż, Teksas (Paris, Texas, 1984) 448,449 Paryżanka (A Woman of Paris: A Drama of Fate, 1923) 220 Pasja życia / Uroda życia (Lust for Life, 1956) 460 Patton (1970) 94-96 Pechowcy (Streamers, 1983) 105-108,111,193, 433, 435,440 Pełny magazynek (Full Metal Jacket, 1987) 106 Perry Mason (serial TV, 1957-1966) 64 Persona (1966)386 Peter Gunn (serial TV, 1958-1961) 60 Petulia (1968) 73,362 Pieskie popołudnie (Dog Day Afternoon, 1975) 302 Piękny umysł (A Beautiful Mind, 2001) 326 632 Indeks filmów Pilot, odcinek serialu TV The Gallant Men (1962) 65 Płonący wieżowiec (The Towering Inferno, 1974) 176 Pod osłoną nieba (The Sheltering Sky, 1990) 274 Pod ostrzałem (Under Fire, 1983) 430 Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity, 1944) 218 Policjanci z Miami (Miami Vice, serial TV, 1984-1989) 62 Pollock (2000) 478 Popeye (1980) 206, 239,393,410,422,425-430,481 Portret rodzinny we wnętrzu (Cruppo di famiglia in un interno, 1974) 177 Pot au feu (1965) 72, 94 Powieście ich wysoko (Hang ’Em High, 1968) 362 Powiększenie (Blowup, 1966) 210 Powrót do domu (Coming Home, 1978) 100 Poza terapią (Beyond Therapy, 1987) 433-435, 437,443,452-454 Pożegnanie z Afryką (Out of Africa, 1985) 283 Północ w ogrodzie dobra i zła (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) 269 Prairie Flower, The, odcinek serialu TV The Roaring 20’s (1960) 63 Pralnia (The Laundromat, 1985) 14,358, 435-438 Prêt-à-porter (1994) 281,486, 469,470-472,476 Pretty Woman (1990) 283, 284 Primary (1960) 187 Prison Break (1938) 272 Przestępcy (The Delinquents, 1957) 43,45, 47-49, 57 Przeżyliśmy wojnę (The Manchurian Candidate, 1962) 77, 284 Przylądek strachu (Cape Fear, 1962) 218 Przystanek autobusowy (Bus Stop, 1956) 66 Przystanek autobusowy (Bus Stop, serial TV, 1961-1962) 66 Psychoza (Psycho, 1960) 218 Pulp Fiction (1994) 291 Puls of the City, The (serial TV, 1953) 45 Ragtime (1981) 184,300 Rambo II (Rambo: First Blood Part II, 1985) 108 Reguła gry (La Régie du jeu, 1939) 290, 332 Rich Kids (1979) 421 Right Off the Boat, odcinek serialu TV The Roaring 20’s (1961) 63 Rival, The, odcinek serialu Bonanza (1961) 65 Roads and Bridges (2001) 527 Roaring Twenties, The (serial TV, 1960-1962) 63 Rocky (1976) 206, 284 633 Indeks filmów Rondo (La Ronde, 1950) 290 Rowan & Martin’s Laugh-ln (serial TV, 1968-1973) 232 Ryzykowny interes (Risky Business, 1983) 444 Secret Life of Walter Mitty, The (1947) 34 Sekretny honor (Secret Honor, 1984) 91,144, 185, 192-199, 270, 433-435, 437, 484 Siedem dni w maju (Seven Days in May, 1964) 77 Silent Thunder, odcinek serialu TV Bonanza (1960) 64, 65 Sioux Ghost Dance (1894) 168 Slacker (1991)337 Słodkie życie (La Dolce vita, 1960) 290 Służący (The Servant, 1963) 362 Sny (Dreams, 1990) 460, 464, 467 Sokół maltański (The Maltese Falcon, 1941) 218 Spartakus (Spartacus, 1960) 93 Spiskowcy rozkoszy (Spiklenci slasti, 1996) 291 Star Trek (Star Trek: The Motion Picture, 1979) 253 Strumienie miłości (Love Streams, 1984) 449 Sugarfoot (serial TV, 1957-1961) 62 Sugarland Express (The Sugerland Express, 1974) 258 Suita kalifornijska (California Suite, 1978) 291 Superman (1978) 426 Surfside Six (serial TV, 1960-1962) 62 Survival, odcinek serialu TV Combat.' (1963) 69 Sutereny (Basements, 1987) 14,193, 435, 437-439 Swobodny jeździec (Easy Rider, 1969) 76, 236,364 Szczęki (Jaws, 1975) 284 Szkolna dżungla (Blackboard Jungle, 1955) 47,49 Sznur (Rope, 1948) 274 Ścigany (The Fugative, serial TV, 1963-1967) 86 Ściśle tajne (Top Secret!, 1984) 270 Śmiertelny pocałunek (Kiss Me Deadly, 1955) 214, 218 Świntuch (Porky's, 1982) 444 Tabu (Gohatto, 1999) 403 Tajemnica Oberwaldu (II Mistero di Oberwald, 1981) 435 Taksówkarz (Taxi Driver, 1976) 302, 303 Tanner ’88 (1988) 74,78,135,144,185-192,308, 316,411, 433, 435, 452, 457 Tanner o Tannerze (Tanner on Tanner, 2004) 192, 411, 476 Teresa (1951) 54 Thieves Among Honor, odcinek serialu TV Surfside Six (1961) 62, 63 534 Indeks filmów Three Tickets to Lani, odcinek serialu TV Hawaiian Eye (1959) 62 Together, odcinek serialu TV Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents, 1958) 57,58 Tora! Tora! Tora! (1970) 94-96 Trixie (2000) 508, 527 Troubleshooters (serial TV, 1959-1960) 61 True Story of the Civil War, The (1957) 52 Trzeci człowiek (The Third Man, 1949) 220 Trzy kobiety (3 Women, 1977) 22, 43, 46, 54, 60, 81,144,161,185, 239, 240, 250, 252, 271,293, 294,316,318,357,358,360-362,377-393. 398,399,401,404, 406,408-410,418,428 Trzy kolory: Niebieski (Trois couleurs: Bleu, 1993) 334 Two a Day, odcinek serialu TV The Roaring Twenties (1961) 64 Tylko dla orłów (Where Eagles Dare, 1968) 231 U.S. Marshal (serial TV, 1958-1960) 60 Ucieczka gangstera (The Getaway, 1972) 236 Ucieczka skazańca (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) 294 Ucieczka Ulzany (Ulzana’s Raid, 1972) 177,178 Uciekający pociąg (Runaway Train, 1985) 449 Uciekający punkt (Getting Straight, 1970) 98 Urodzony czwartego lipca (Born on the Fourth of July, 1989) 101 Uwierz w ducha (Ghost, 1990) 284 Van Gogh (1991) 460 Vincent (1987) 460 Vincent i Theo (Vincent & Theo, 1990) 204, 270, 334, 435, 452,454,457-468 Virgin Island (1958) 93 Volunteer, The, odcinek serialu TV Combat.¹ (1963) 69 W mroku nocy (Night Moves, 1975) 218 Wsamo południe (High Noon, 1952) 150-153 W twoich ramionach (Hold Your Man, 1933) 28 W*A*L*T*E*R (1984) 97 Warszawa (2003) 291 Wczoraj, dziś, jutro (leri, oggi, domani, 1963) 472 Whirlybirds (serial TV, 1957-1960) 60 Wielki Kanion (Grand Canyon, 1991) 291, 337 Wielki sen (The Big Sleep, 1946) 210, 226 Wielki sen (The Big Sleep, 1978) 218 Witamy w Los Angeles (Welcome to L.A., 1976) 291, 318, 420 Władca Pierścieni (The Lord of the Rings, 2001-2003) 284 635 Indeks filmów Władca północy (Emperor of the North Pole, 1973) 306 Woodstock (1970) 302 Wrota niebios (Heaven’s Gate, 1980) 156 Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982) 55,129,144,161, 267, 270, 358-362, 364, 391, 393-399. 401, 435. 436. 45Ъ 465 Wszyscy ludzie prezydenta (All the President’s Men, 1976) 194 Young One, The, odcinek serialu TV Alfred Hitchcock przedstawia (Alfred Hitchcock Presents, 1957) 57, 59 Z zimną krwią (In Cold Blood, 1967) 77 Zabójcza broń (Lethal Weapon, 1987) 284 Zabriskie Point (1970) 86,108,119, 280,391 Zaginiony w akcji (Missing in Action, 1984) 108, 449 Zapamiętaj moje imię (Remember My Name, 1978) 420 Zardoz (1974) 252 Zdrowie (H.E.A.L.T.H., 1980) 112,137,144, 251, 258, 297, 3°8, 318. 358, 359, 410-414, 420, 422, 425, 430 Zelig (1983) 186 Złodzieje jak my (Thieves Like Us, 1974) 29,64,80,110,203,231,234-249,259,271, 292, 294, 314, 325,361, 418,448,467 Złodzieje rowerów (Ladri di biciclette, 1948) 23, 61 Złoto dla zuchwałych (Kelly’s Heroes, 1970) 231 Znikający punkt (Vanishing Point, 1971) 42,119 Znowu w Brideshead (Brideshead Revisited, 1981) 327 Żądło (The Sting, 1973) 206, 218 Żegnaj, laleczko (Farewell, My Lovely, 1975) 218 Żegnaj, moja konkubino (Ba wang bie ji, 1993) 266 Życie Emila Zoli (The Life of Emile Zola, 1937) 283 Życzenie śmierci II (Death Wish II, 1982) 449 636 Indeks nazwisk A Abrahams Jim 270 Adamson Andrew 284 Adler David 320 Agee James 210 Aimée Anouk 73,469,471 Albert Herb 74 Alda Alan 97 Aldrich Robert 38, 75, 177,178, 205, 211, 212, 214, 218, 306,419,420 Allen Chet 42, 44, 59, 72 Allen Dede 76 Allen Geri 31 Allen Irvin 176 Allen Woody 186,194, 270, 271, 431 Almoddvar Pedro 22 Alonzo John 72 Altman Barbara 22 Altman Bernard (B.C.) 20-22, 27, 36, 257 Altman Bobby 72 Altman Christine 33, 49 Altman Frank Jr. 20 Altman Frank Sr. 20, 21,37, 38,320 Altman Helen (z domu Matthews) 21 Altman Joan 22, 42, 49 Altman Matthew 72, 379 Altman Michael 46, 95, 96 Altman Rick 212, 283, 284 Altman Stephen 46,198, 328, 441 Altmann Clement 19, 20 Anderson Edward 234, 235, 246, 247 Anderson Paul Thomas 291,354, 486 Anderson Richard 66 Angenieux Pierre 78 Anjelica Huston 282 Anspach Susan 312 Antonio Emile de 194 Antonioni Michelangelo 86, 108, 209, 210, 212, 280, 334,347,357, 391,435 Arbuckle Roscoe „Fatty” 238 Archer Anne 338 Amaz Desi 60 Ashby Hal 100,426, 429 Auberjonois René 124, 274, 282, 370, 371 Avildsen John G. 206 B Bacall Lauren 469 Bachtin Michail 126, 291 Bacon Francis 467 Badiyi Reza 42,49,72 Bakalyan Richard 49 Baker Roy 272 Balaban Bob 326 Ball Lucille 60 Bannert Walter 444 Barhydt Frank 37,38, 41,42, 282 Barhydt Frank Jr. 251, 334,336 Basie William „Count” 29,31 Basinger Kim 448, 469, 470 Baskin Richard 317 Bates Alan 328, 333 Baudelaire Charles 128,137 Baudrillard Jean 141,188 Baudry Leo 213 Bazin André 77 Beatty Ned 314 Beatty Warren 149 Beauvoir Simone de 73 Begemann Margot 466 Belafonte Harry 30, 31 Benson Hugh 56, 62, 64 Benton Robert 420 Roracf/"»r/d Rri ira AC A 637 Indeks nazwisk Bergman Ingmar 212, 357, 369, 386, 420,455,456 Bergson Henri 125 Bernard £mile 466 Bertolucci Bernardo 107, 274,347 Bet Xuly 470 Bia+y Byk (Ptesanhunka) 163,165 Bick Jerry 231, 234, 248 Bitzer Billy 38 Bixby Bill 97 Black Karen 282,313, 317 Blakley Ronee 312,317 Blanchard Pierre 468 Blees Robert 66,73 Bloch Robert 57 Blocker Dan 233 Boeken Ludi 458,459 Boffety Jean 242 Bogart Humphrey 222, 440 Bogdanovich Peter 205, 231, 364 Bogeaus Benedict 35 Bolt Annetta Matilda (Nettie) 20, 27, 320,359 Boorman John 252, 326 Bordwell David 135, 289, 292 Boren Lamar 123 Bouton Jim 232 Bowie David 225 Boyd Don 454 Boyd Guy 108 Bozzuffi Marcel 370,371 Brackett Leigh 226, 227, 231 Bradbury Ray 57 Bragg Charles 274 Brahm Alcenter de 136 Branagh Kenneth 264 Brando Marlon 47, 54, 66 Branigan Edward 375, 376 Brass Tijuana 74 Brecht Bertolt 122 Brent George 35 Bresson Robert 294 Brickman Paul 444 Bridger Jim 175 Brody Jo Ann 233 Brogan Hugh 157 Bromfield John 60 Bronson Charles 57, 68 Brooks Mel 271 Brooks Richard 47,77 Brown William H. Jr. 214 Browne Nick 212 Buffalo Bill zob. Cody William Frederick Bulgari Paolo 469 Buntline Ned 167, 175,177,178, 181-183 Bunuel Luis 22,126 Burghoff Gary 97 Burnett Carol 326,436 Burns Michael 430 Bush George 191,198 Bush George W. 192 Bushnell Bill 193 Bushnell Scott 193,422,430 Butterfield Daniel 103 C Caan James 68, 88, 90 Calvin Betty 36,40,43 Calvin F.O. 36, 37,40,43 Cameron James 270, 272 Campbell Naomi 469 Campbell Neve 477, 478,480 Campbell Walter Stanley (Vestal) 165 Cannon Doran William 120,121,123 Capra Frank 399, 426 Caravaggio 305 Carnegie Andrew 157 Carney Art 420 638 Indeks nazwisk Carradine Keith 238, 248, 299, 306, 313, 316,317 Carroll Tod 444 Carson Kit 175 Carter James 30 Carter Jimmy 188,410,413 Carver Raymond 270, 333-338, 341, 346-352 Cassavetes John 53, 68, 298,449 Chamberlain Richard 73 Champlin Charles 421 Chandler Raymond 136, 213-217, 219-222, 224-231, 234, 263 Chaplin Charles 220,326 Chaplin Geraldine 315,324,420 Chen Kaige 266 Cher 282, 393 Chetwynd Lionel 250,251 Christensen Helena 469 Christie Agatha 326,327,329 Christie Julie 73,149,316 Christopher William 97 Cimino Michael 156 Cirlot Juan Eduardo 256 Clark Bob 444 Clark James B. 252 Cleveland Grover 165, 168, 172, 183, 185 Clifford Graeme 363 Clifton Elmer 169 Clinton Bill 192, 347 Close Glenn 400,401 Clouzot Henri-Georges 334 Coates Anne V. 76 Coburn James 68, 282 Cody William Frederick 162,164-171, 173-183,199 Cohen Leonard 150 Collins Jim 206 Conan Doyle Arthur 329 Conrad William 86, 92 Considine John 321 Conti Tom 438 Cook David A. 78 Coppola Francis Ford 22, 38, 86, 205, 212, 282,353,363, 419,426, 429 Corelli Lotus 42,45,46,49 Corliss Richard 248 Corman Roger 364 Cormon Fernand 466 Cort Bud 111,120,123,124 Cosmatos George Pan 108,449 Cotton Joseph 58, 59 Coughlin Charles 242, 247 Cox Paul 460 Cronau Rudolph 164 Cronenweth Jordan 123 Custer George Armstrong 163, 165, 169 Cyceron (Marcus Tullius Cicero) 128 Czerwona Chmura (Makhpiya Luta) 167 D D'Onofrio Vincent 279 da Vinci Leonardo 103 Dance Charles 333 Daniels William H. 53 Dassin Jules 53, 218 Davidson Boaz 444 Davis Brad 443 Davison Bruce 345 Day Doris 21 de Man Paul 129,137 De Mornay Rebecca 187 De Palma Brian 86, 205, 206 De Sica Vittorio 23, 61,472 Dean James 47, 48, 50, 51, 53-55, 394-397, 399 Del Ruth Roy 21 Demme Jonathan 443 639 Indeks nazwisk Dennis Sandy 364 Desrosiers Robert 481 Dickson William K.L. 168 Dieterle William 284 Dmytryk Edward 440 Doctorow Edgar Lawrence 184,185, 300 Dodd Thomas J. 68 Donnelly Thomas Michael 443 Donner Richard 277,426 Dortort David 64, 65, 73 Douglas Kirk 460 Downey Jr. Robert 339,349 Drake Tom 214 Drew Robert 187 Dubin Charles S. 98 Duff Howard 68 Dukakis Michael 186,191 Dunaway Faye 360 Dunn Andrew 41, 328 Durang Christopher 452,453 Duvall Robert 68, 89, 90, 313 Duvall Shelley 124,238,239,248,293, 360, 361, 379, 380, 384,428 Dworsky Richard 482, 484 Dzundza George 108 E Eakins Thomas 154 Eason B. Reeves 272 Eastwood Clint 269, 362 Ebert Roger 406 Ecton Robert 34 Eggenweiler Robert 72, 363, 422 Eisenhower Dwight David 18, 102, 224,4B Ellington Duke 30 Elmer LaVonne 33, 36, 320 Elsaesser Thomas 212 Ericksen Leon 252, 363, 378 Essex Harry 36 Evangelista Linda 469 Evans Robert 426-428 F Fabian 66, 68 Factor Donald 362 Factor Max 362 Farber Stephen 421 Farrow Mia 324 Fassbinder Rainer Werner 131, 305, 348 Faulkner William 226 Fawcett Farrah 407 Fedderson Don 61, 62 Fellini Federico 73,115,126, 290, 294, 380, 427, 454 Fellowes Julian 327 Feltheimer Jon 430 Ferré Gianfranco 469 Fichte Johann Gottlieb 128 Fields Freddie 447 Figura Katarzyna 281,336 Fischer Corey 124 Fleischer Richard 36, 94 Fleming Victor 117 Fletcher Louise 244, 248, 282,314 Fonda Henry 232 Ford Eileen 45 Ford Francis 169 Ford Gerald 45 Ford John 85,150,160,162, 211 Forman MiloS 184, 248, 299, 302, 414 Fortier Robert 60, 68, 72 Fosse Bob 179 Foster David 149 Fowles John 362 Fracasse Jean 216 Franco James 480 Frankenheimer John 38, 71, 75, 77, 205, 284 Frawley William 41 640 Indeks nazwisk Frears Stephen 272 Freed Donald 192-194,197 Freeman Gillian 362 Freeman Joan 66 Friedkin William 57,429 Furie Sidney J. 362 Furthman Jules 226 G Gabel Martin 54 Gajewski Dariusz 291 Gallagher Peter 338 Gallagher Tess 335 Galliano Richard 468 Gardiner Dorothy 228 Gardiner John Eliot 455 Garland Judy 117 Gassman Vittorio 321, 324 Gauguin Paul 460,461,465-467 Gaultier Jean-Paul 469 Geisler Robert Michael 107 George George W. 34-36, 51, 52, 55 Gere Richard 405 Gibson Henry 232, 298,310, 313,412 Gish Lillian 320 Giustra Frank 430 Glenn Scott 282 Globus Yoram 448 Godard Jean-Luc 209, 212,454, 455 Golan Menahem 448,449 Goldberg Rube 35 Goldberg Whoopi 279 Goldblum Jeff 282, 316 Goldsmith Jerry 277 Gottschalk Robert 81 Gould Elliott 94, 111, 149, 220-222, 226, 232, 233, 258, 263, 274, 282, 316 Goulding Edmund 290 Graczyk Ed 393-396, 434 Granger Farley 235 Grant Cary 73, 222 Greene Danford 109 Greene Helga 216 Grey Joel 177,179 Grier David Alan 108 Griffith David Wark 38,131 Grisham John 135, 264, 265, 269 Gu Changwei 266 Guillermin John 176 H Hackman Gene 176 Haggis Paul 291,431,486 Hagmann Stuart 144 Hall Philip Baker 193,198,199 Hamilton Margaret 116,117 Hammett Dashiell 214 Handy Craig 30 Haneke Michael 291,297 Harders Robert 193 Harding Ann 35 Hardy Rod 169 Harlow Jean 28 Harnett William 155 Harris Ed 478 Harrison Cathryn 371 Hart William S. 391 Hartley Ted 276 Harvey Stephen 248 Having Nick 232 Hawkins Coleman 29-31 Hawks Howard 85, 210, 211, 295 Hayden Sterling 224, 233 Hays William H. 209 Heckerling Amy 444 Heise William 168 Hemingway Emest 225 Henry Buck 273, 283,343 Hepburn Katharine 93, 232 Hickok James Butler (Dziki Bill Hick- ok) 167,175 641 Indeks nazwisk Hill Craig 6o Hill Dennis M. 299 Hill George Roy 94, 95, 98,148,176, 206, 218, 221, 236 Hiller Arthur 57 Hitchcock Alfred 57, 59, 60, 211, 218, 272, 274,326, 332 Hoberman James 206 Hoffman Dustin 176,426 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 137 Homer 128 Hooker Richard (wtasc. H. Richard Hornberger) 93, 99 Hoornik Clasina Maria 466 Hopper Dennis 68, 76, 86, 236, 364, 447 Hopper Edward 484 Howard Ron 326 Hughes Howard 232 Humphrey Hubert 187 Hunt Helen 408 Hunt Linda 438 Hurt Wesley Ivan 428 Huston John 218 Hutcheon Linda 130,134 Hutton Brian G. 231, 232 I Iñárritu Alejandro González 291,486 Inge William 434,450 Irvin John 169 Irving Clifford 232 Irving Washington 222 Isham Mark 268 Ivory James 327 J Jackson Jesse 186,190,191 Jackson Pat 93 Jacobi Derek 333 Jaoui Agnès 291 Jarman Derek 454 Jason Rick 68 Jewison Norman 93 Jhabvala Ruth Prawer327 Johnson Eastman 154 Johnson Lyndon 73 Jolson Al 220 Jones James 68, 225 Jordan Vernon 269 Joyce James 350 Jung Carl Gustav 380,386,408 К Kael Pauline 184, 244, 248, 299, 300, 380,421 Kanin Garson 46, 57 Kanin Michael 93 Karp Alan 430 Kasdan Lawrence 291, 337 Kass Judith M. 246 Kastner Elliott 231 Kazan Elia 98 Keach Stacy 183 Keillor Garrison 481-484 Keitel Harvey 271 Kellerman Sally 124, 282, 360, 472 Kelly Gene 95 Kennedy John Fitzgerald 132, 142, 187-189, 193, 196, 207, 209, 303, 306, 313 Kennedy Robert 85,132, 303 Kent Arthur Atwater 34 Kerbrat-Orecchioni Catherine 132 Kerkorian Kirk 85 Kerry John 192 Kershner Irvin 448 Keyssar Helene 79,104,188,261,297, ²99, 361,430 Kierkegaard Sfren Aabye 128,137 Kieslowski Krzysztof 334 Kinder Marsha 386 642 Indeks nazwisk King Martin Luther 85,132,303 King Rodney 353 Kissinger Henry 194,196 Kleiser Randal 206,444 Klensch Elsa 470 Knebel Fletcher 194 Kolker Robert Phillip 80, 181, 239, 247,430 Konczafowski Andriej 449 Kopit Arthur L. 183 Koresh David 268 Koshany Ratal 292 Koväcs Läszlö 364 Kramer Stanley 440 Krish John 120 Kubrick Stanley 78, 79, 93, 94, 106, 205, 239, 326 Kuper Yuri 467 Kurita Toyomichi 403 Kurosawa Akira 460,464, 467 Kwintylian (Marcus Fabius Quintilia-nus) 128 L Lachman Edward 483 Lacroix Christian 469 Ladd Alan Jr. 379, 410 Laemmle Edward 169 Lagerfeld Karl 469 Lancaster Burt 177,178 Lange Jessica 448 Lardner Ring Jr. 93-97, 99,100,111 Laskus Jacek 442 Laughlin Tom 48 Laurent Yves Saint 469 Laurentiis Dino De 184,300 Leigh Jennifer Jason 344, 349 Lelouch Claude 78 Lemmon Jack 94, 282, 342 Lennox Annie 438 Leone Sergio 148 Lépine Jean 186, 274, 432, 442, 467, 471 Lester Richard 73 Levin Sidney 299, 318 Lewis Peter 232 Lichtenstein Mitchell 108 Lincoln Abraham 142 Lindsay-Hogg Michael 327 Linklater Richard 337 Litto George 72, 94, 362 Locke John 141 Logan Joshua 66 Lohmann Paul 78,306 Lombardo Louis (Lou) 42, 49, 59, 72, 76,184,422 Loren Sophia 469,471, 472 Losey Joseph 357, 362, 369, 370 Lovett Lyle 279, 342 Lubin Arthur 272 Lubitsch Ernst 384 Lucas George 206, 253,444 Lully Jean-Baptiste 455 Lumet Sidney 38, 75, 94, 185, 205, 302, 326 Lydon James 82, 86, 92 Lyne Adrian 448 Lynn Loretta 312 M MacArthur Douglas 102 MacDowell Andie 282 Macklin F. Anthony 468 Madigan Amy 436 Majors Glendora 21, 27, 30 Malcolm X (w-faic. Malcolm Little) 106,132, 303 Malick Terrence 107, 236 Mallarme Stéphane 137 Malle Louis 177 Mann Ted 444 Marin Edwin L. 35 643 Indeks nazwisk Markowski Michał Paweł 129 Marshall Carry 283 Marvin Lee 6o, 68 Marx bracia (Groucho, Harpo, Chico, Zeppo) 270 Mastroianni Marcello 469,472 Maté Rudolph 271 Matthau Walter 94 Maxwell Marilyn 66 Mayer Luis B. 74 McCarthy Eugene 189 McCarthy Joseph Raymond 72, 93, 153, 214, 227 McClelland C. Kirk 123 McCoy Horace 63 McDormand Frances 338 McDowell Malcolm 480 McGilligan Patrick 429,430 McGivem William P. 70 McKay Brian 72,149 McLaren Norman 46 McLaughlin James 164,165 McLeod Norman Z. 34 McQueen Steve 57,176 Meisel Steven 470 Mekas Jonas 106 Melville Jean-Pierre 218 Menkes Suzy 470 Mercer Johnny 219, 234 Merchant Ismail 327 Merrill Dina 276 Mignot Pierre 186, 198, 393, 432, 442, 450,471 Miles Richard 362 Mileti Nick J. 107 Millais Hugh 370,371 Miller Arthur 46,486 Miller Peter 49 Minnelli Vincente 460,467 Mirren Helen 333 Mitchell Julian 458 Mitchum Robert 222 Modine Matthew 108 Monroe Marilyn 66 Monteskiusz (w+aic. Charles de Montesquieu) 141 Moore Julianne 340, 350,401 Moore Michael 192 Moore Roger 63, 64 Morgan John Pierpont 157 Morrow Vic 68 Moyer Kermit 29 Mozart Wolfgang Amadeus 456 Muecke D.S. 130,133 Müller Robby 77, 449, 450 Murphy Michael 27,116,124,185,186, 189, 312 N Nader Ralph 189 Naughton Edmund 149,158 Neal Patricia 400 Neale Steve 212, 292 Nelson Ralph 144,148 Newman Paul 66,173,176,177,182 Newman Thomas 272, 277 Niblo Fred Jr. 36 Nicholls Allan F. 422 Nichols Mike 85, 95, 99, 107, 220, 283,364 Nicholson Jack 176 Nietzsche Friedrich Wilhelm 137 Nilsson Harry 428 Nixon Julie 194 Nixon Richard 193-199, 301, 432, 433 Nolte Nick 282 Norman Marsha 435,436 Norris Chuck 449 Novello Ivor 332 O O’Donnell Cathy 235 644 Indeks nazwisk Oakley Annie 167,174,180,181,183 Ophüls Max 290 Orwell Sonia 216 Oshima Nagisa 403 Owen Clive 333 Ozu Yasujiro 347 P Paddock Charles 38,41 Pakula Alan J. 194,429 Pallandt Nina Van 225, 232,324 Park Chung-hee 303 Parker Charlie 29 Parks Gordon 115 Parks Van Dyke 428,481 Pasolini Pier Paolo 78 Patton George 65 Peck Gregory 73 Peckinpah Sam 38, 42, 75, 76, 85, 148, 205, 217, 236,304, 326 Pendergast Tom 28 Penn Arthur 76, 85,148,205,217, 218, 235, 239. 303,429 Penn Chris 339 Perkins Anthony 421 Peroni Geraldine 338, 339 Peto John Frederick 155 Petri Elio 252 Petrie Daniel Sr. 442 Phillip Thomas Hal 308 Phillippe Ryan 333 Pialat Maurice 460 Pierson Tom 252,428 Pinter Harold 198,362, 435, 437-439 Pleasence Donald 438 Poe Edgar Allan 267 Polanski Roman 86, 149, 206, 218, 370, 426 Pollack Sydney 57, 75,144, 264, 282, 283 Poplin Jack 86 Porter Edwin S. 145 Post Ted 362 Powell Dick 214, 222 Prelinger Rick 13,40 Preminger Ingo 93-95, 99,109,111 Preminger Otto 93 Presley Elvis 50 Q Quinn Anthony 460 R Rabe David 106,107, 434 Raft George 35 Rameau Jean Philippe 455, 457 Rapp Anne 337, 399.403,404 Ray Nicholas 47, 54, 235, 246, 247 Rea Stephen 469,470 Reagan Ronald 108, 189, 194, 347, 410,413, 425,432,433,448 Reason Rhodes 66 Redford Robert 57, 68,176,192 Reed Carol 220 Reed Kathryn 72,185, 379, 468, 481 Remsen Bert 60,274,282,314,324 Renoir Jean 80,126,290,332 Resnick Patricia 251, 274, 282, 283, 379, 38o Reynolds Burt 57, 282 Rhoden Elmer Jr. 43,49 Rhoden Elmer Sr. 43,44, 47 Richards Dick 218 Rickard James 34 Risdon Elisabeth 36 Robbins Tim 338, 469 Roberdeau John 107 Roberts Julia 282, 469 Robertson Cliff 47 Rockefeller John D. 157 Roddam Franc 454, 455 Roeg Nicolas 454 Rogers Wayne 97 645 Indeks nazwisk Rolling Wilhelmina 19 Roosevelt Franklin Delano 197, 217, 241,426 Rosenblum Ralph 76 Ross Herbert 291 Roth Tim 466 Rotunno Giuseppe 427 Rousseau Jean Jacques 141 Rowlands Gena 57 Rubens Peter Paul 466 Rudolph Alan 262, 271, 274, 282-284, 291, 312. 317,318,420 Rush Richard 98 Russell Ken 454 Russo Vito 105 Rybczyński Zbigniew 443 Rydell Mark 232,233,364 Rykiel Nathalie 470 Rykiel Sonia 468-470 S Salsbury Nathan „Nate” 167,175,177, 179,182,183 Salt Barry 76 Samson Bernard Jr. 124 Sands Julian 438 Sarafian Richard C. 42,49,72,74 Sarandon Susan 282 Samoff Dorothy 187 Sarris Andrew 435 Saunders John Monk 65 Savalas Telly 68 Sayles John 291, 337 Scacchi Greta 281 Schaffner Franklin J. 94, 300 Schatz Thomas 212 Schiffer Claudia 469 Schlegel Friedrich 128,133,135 Schlesinger John 75,78, 86 Schreger Charles 295 Schuck John 111,124, 238 Schuman Alexandra 370 Schwabenitzky Reinhard 444 Schwarzenegger Arnold 233 Scorsese Martin 22, 38, 86, 205, 271, 302, 303,460 Scott George C. 73 Scott Randolph 36 Searls Hank 86 Segal George 259 Segar Elzie Crisler 425-427 Seiler Sonny 269 Self Robert T. 204, 205, 398, 407 Sennett Mack 238 Shaw Irwin 225,452 Shepard Sam 434,448-451 Sherman William 163 Sherwood Bill 442 Sherwood Larry 38 Shevey Sandra 104 Shotwell Phyllis 263 Shulgasser Barbara 468, 470 Siedzący Byk (Tatanka lyotanka) 162-167, 171, 172, 174, 175, 179, 182,183,199 Siedzący Byk (Hunkpapa) 163 Siegel Joel E. 299 Singer Lori 339 Smith John 142 Smith Maggie 331,333 Sokrates 128 South Frank 436 Spacek Sissy 379, 380,387 Spielberg Steven 131, 205, 206, 253, 258, 270,419 Spillane Mickey 214, 217 Spottiswoode Roger 430 Squyres Tim 333 St. Cyr Lili 74 646 Indeks nazwisk Stanisławski Konstantin 51 Steiger Rod 282 Steinem Gloria 189 Stephens Todd 444 Stern Stewart 54, 55 Sterritt David 30 Stevens George 32, 55,93,169, 394 Stevenson Adlai 413 Stevenson McLean 97 Stewart James 32,42,220 Stine Harold E. 100,109 Stone Arnold M. 192-194 Stone Irving 460 Stone Oliver 100,194, 270 Stoumen Louis Clyde 52, 53 Stowe Madeleine 340 Strasberg Lee 51,393 Streep Meryl 315, 482,486 Streisand Barbra 220, 221 Stritch Elaine 360 Stroheim Erich von 452 Strurridge Charles 327 Stryker Amy 324 Sturges Preston 399,452 Susskind David 183 Sutherland Donald 94,111 Svankmajer Jan 291 Swit Loretta 97 Szabó Istvän 305 Szalony Koń (Tashunka Uitko) 163, 164 Szekspir William 135, 241 Szondi Peter 128 T Taplin Jonathan T. 430 Tarantino Micheál 224 Tarantino Quentin 291 Tati Jacques 126,294 Taylor Elizabeth 362, 364 Taylor Lili 343 Temple Julien 274,454,455 Tewkesbury Joan 234, 247, 248, 274, 282, 283, 299-301,308,311,313, 316 Thomas Kristin Scott 333 Thompson David 29 Thompson J. Lee 218 Thompson Jack 269 Thompson Tommy 60, 61, 72, 363, 422 Tierney Lawrence 36 Tiiberis Liz 470 Tobey Kenneth 60 Todorov Tzvetan 290 Tolkin Michael 270, 271,277, 278, 280 Tomasini George 76 Tomlin Lily 79, 248, 282, 315, 349, 379, 420,426,482,486 Toulouse-Lautrec Henri de 466 Tracy Spencer 22, 93 Travolta John 438 Troup Bobby 74 Trudeau Garry 185,186,188,191,192 Truman Harry 28, 34,37 Trumbo Donald 93,100 Trussardi Nicola 469 Tudor Andrew 212 Tümer Barbara 477, 478 Twain Mark 267 U Utley Robert M. 166 Uys Jamie 283 V van Gogh Theo 458, 460-463,466 van Gogh Vincent 458, 460-467 Verdi Giuseppe 455 Visconti Luchino 177 Vreeland Diana 470 647 Indeks nazwisk W Wadleigh Michael 302 Wagner Richard 447 Waits Tom 349 Walker Kathrine Sorley 228 Wallace Jerry 44 Walsh (Altman) Pauline 21,34,36 Walsh Joseph 258 Ward Fred 338 Warner Jack 56, 85, 92 Warshaw Robert 210 Watson Emily 333 Weinstein Bob 469 Weinstein Harvey 469 Weintraub Jerry 300, 301 Weitz Paul 284 Welles Orson 52, 72, 73, 81, 111, 218, 225, 232, 273, 274, 452, 476 Wenders Wim 448, 450 Westwood Vivienne 470 Wexler Haskell 76, 78, 363 Wicker Tom 67 Wiktoria Hanowerska, królowa angielska 167 Wilde Oscar 400, 402 Wilder Billy 94, 218, 271 Williams John 71, 72, 219, 234, 369, 372 Williams Robin 428 Williams Tennessee 46,434, 450 Willingham Calder 234 Willis Bruce 282, 283 Willis Ellen 104 Wind Bodhi 380, 386 Winner Michael 218,449 Winslow Marcus 51 Winslow Ortense 51 Wolman Dan 444 Wood G. 124 Wood Grant 54 Wood Robin 78, 210 Wood Sam 28 Woodburn Robert 22,37, 44,45 Wouk Herman 440 Wright Frank Lloyd 25 Wright Michael 108 Wright Orville 120 Wright Teresa 214 Wright Wilbur 120 Wyeth Andrew 154 Wyler William 68, 96, 362 Wynette Tammy 313 Wynn Keenan 68,72 Y Yablans Frank 448 Yamash’ta Stomu 369, 372,375 Yang Edward 291 Yared Gabriel 468 Yates Peter 115 York Susannah 369-371, yn, 378 Young Lester 29-31 Young Robert M. 421 Z Zanuck Darryl F. 85 Zanuck Richard D. 85, 94-96 Zanussi Krzysztof 291,326 Zemeckis Robert 270 Zinnemann Fred 54, 85,150,152,153 Zito Joseph 108,449 Zsigmond Vilmos 41, 78, 154, 223 234, 364, 369, 378 Zucker David 270 Zucker Jerry 270, 284 Zukor Adolph 35, 54 Wise Robert 253 Witney William 49 648